Christian Demandt / Philipp Theisohn (Hg.

Storm
Handbuch
Leben – Werk – Wirkung
Christian Demandt / Philipp Theisohn (Hg.)

Storm-Handbuch
Leben – Werk – Wirkung

J. B. Metzler Verlag
Die Herausgeber
Christian Demandt leitet das Theodor-Storm-Zentrum
in Husum.
Philipp Theisohn ist Professor für Neuere deutsche Literatur
am Deutschen Seminar der Universität Zürich.

Bibliografische Information
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mit primustype Hurler GmbH, Notzingen
J. B. Metzler, Stuttgart
© Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Inhalt
Vorwort XII
I Leben
1 Herkunft Jochen Missfeldt 2
2 Schulzeit in Lübeck, Studium in Kiel und Berlin
Walter Arnold 4
3 Anwalt in Husum, junge Ehe und erste Erfolge
als Dichter Jochen Missfeldt 6
4 Im Exil in Potsdam und in Heiligenstadt
Regina Fasold 8
5 Wieder in Husum: Tod Constanzes,
zweite Ehe und Hauptschaffenszeit
Christian Demandt 10
6 Lebensausklang in Hademarschen
Hartmut Schalke 13
II Einflüsse und Kontexte
7 Storms Bibliothek Elke Jacobsen 18
8 Storm und das literarische Berlin
Debora Helmer 21
9 Storm als Jurist Heiner Mückenberger 28
10 Storms Politik Heinrich Detering 33
11 Storm und die Musik Boris Previsic 39
12 Storms Publikationspraxis Gerd Eversberg 46
13 Storm als Journalist Dieter Lohmeier 50
III Werk
A Gedichte
14 Zum lyrischen Grundverständnis Storms
Anne Petersen 54
15 »Knecht Ruprecht« Heinrich Detering 59
16 Naturlyrik Irmgard Roebling 61
16.1 »Oktoberlied« 62
16.2 »Abseits« 64
16.3 »Die Stadt« und »Meeresstrand« 66
16.4 »Über die Heide« 70
16.5 »Frauen-Ritornelle« 71
17 Liebeslyrik Ulrich Kittstein 74
17.1 »Lockenköpfchen« 75
17.2 »Schließe mir die Augen beide« 76
17.3 »Hyazinthen« 76
17.4 »Lied des Harfenmädchens« 78
17.5 »Ein Buch der roten Rose« 78
17.6 »Die Nachtigall« 79
18 Politische Lyrik Dieter Lohmeier 81
19 Weltanschauliche Lyrik Anne Petersen 84
19.1 »An deines Kreuzes Stamm« 84
19.2 »Tiefe Schatten« 85
19.3 »Geh nicht hinein« 87
B Märchen
20 Storms Konzeption des Märchens im literatur-
geschichtlichen Kontext Klaus Müller-Wille 89
21 »Hans Bär«/«Der kleine Häwelmann«
(verf. 1837/1849) Heinrich Detering 92
21.1 »Hans Bär« 92
21.2 »Der kleine Häwelmann. Ein Kinder-
märchen« 94
22 »Stein und Rose« (1850)/ »Hinzelmeier«
(1855) Marie Drath 97
23 »Bulemanns Haus« (1864) Tatjana Jesch 101
24 »Die Regentrude« (1864) Maren Conrad 104
25 »Der Spiegel des Cyprianus« (1864)
Dagmar Paulus 108
C Sagen und Spuk
26 »Neues Gespensterbuch« (1843–48)
Karl Ernst Laage 112
27 »Am Kamin« (1862) Philipp Theisohn 115
D Novellen
28 Storms Verständnis des Genres Novelle:
Novellenpoetik als Medienpoetik
Claudia Stockinger 118
29 »Marthe und ihre Uhr« (1848)
Dagmar Paulus 127
VI Inhalt

30 »Im Saal« (1848) Thomas Küpper 129 65 »Hans und Heinz Kirch« (1882)
31 »Immensee« (1849) Regina Fasold 131 Christoph Deupmann 226
32 »Posthuma« (1851) Mareike Timm 137 66 »Schweigen« (1883) Christoph Deupmann 228
33 »Im Sonnenschein« (1854) Malte Denkert 140 67 »Zur Chronik von Grieshuus« (1884)
34 »Ein grünes Blatt« (1854) Malte Stein 142 Alexander Kling 230
35 »Angelica« (1855) Christoph Gardian 144 68 »Es waren zwei Königskinder« (1884)
36 »Wenn die Äpfel reif sind« (1856) Mareike Giesen 233
Christoph Gardian 146 69 »John Riew’« (1885) Eckart Pastor 235
37 »Auf dem Staatshof« (1859) 70 »Ein Fest auf Haderslevhuus« (1885)
Christian Demandt 148 Dagmar Wahl 237
38 »Späte Rosen« (1860) Philipp Böttcher 152 71 »Ein Doppelgänger« (1886) Gideon Haut 240
39 »Drüben am Markt« (1861) 72 »Bötjer Basch« (1886) Ariane Totzke 244
Christoph Steier 155 73 »Ein Bekenntnis« (1887)
40 »Veronica« (1861) Heinrich Detering 157 Christian Begemann 246
41 »Im Schloß« (1862) Heinrich Detering 159 74 »Der Schimmelreiter«
42 »Auf der Universität« (1863) Malte Stein 162 Andreas Blödorn / Marianne Wünsch 250
43 »Abseits« (1863) Christoph Steier 165
44 »Unter dem Tannenbaum« (1862/1865) E Weitere Prosaarbeiten
Christoph Steier 167 75 »Celeste« (publ. 1988) Christian Neumann 260
45 »Von Jenseit des Meeres« (1865) 76 Aus dem »Volksbuch« (1844–51)
Mareike Giesen 169 Gerd Eversberg 263
46 »Eine Malerarbeit« (1867) Malte Denkert 171 77 »Zerstreute Kapitel« (1870/71)
47 »In St. Jürgen« (1868) Christian Neumann 173 Philipp Theisohn 265
48 »Eine Halligfahrt« (1871) Dagmar Paulus 175 78 »Geschichten aus der Tonne« (1845)
49 »Draußen im Heidedorf« (1872) Philipp Theisohn 270
Christoph Deupmann 177 79 Fragmente Ole Petras 272
50 »Pole Poppenspäler« (1874) 79.1 »Beroliniana« (1838) 272
Claudia Nitschke 179 79.2 »Im Korn« (1862) 272
51 »Waldwinkel« (1874) Valérie Leyh 182 79.3 »Marie von Lützow« (1884) 272
52 »Beim Vetter Christian« (1874) 79.4 »Florentiner Novelle« (1884) 273
Philipp Hubmann 185 79.5 »Sylter Novelle« (1887) 274
53 »Viola tricolor« (1874) Julia Hunger 188 79.6 »Die Armesünder-Glocke« (1888) 275
54 »Ein stiller Musikant« (1875)
Mareike Timm 193 F Autobiographisches und Tagebuch
55 »Psyche« (1875) Philipp Hubmann 196 80 Zur Konsistenz der autobiographischen
56 »Im Nachbarhause links« (1875) Schriften Jörg Pottbeckers 278
Malte Denkert 199 81 Autobiographisches Jörg Pottbeckers 281
57 »Aquis submersus« (1876) 81.1 »Aus der Jugendzeit« 281
Katharina Grätz 201 81.2 »Aus der Familie Mummy« 282
58 »Renate« (1878) Jean Lefebvre 206 81.3 »Ferdinand Röse« 283
59 »Carsten Curator« (1878) 81.4 »Meine Erinnerungen an Eduard
Philipp Theisohn 209 Mörike« 283
60 »Im Brauer-Hause« (1879) Valérie Leyh 213 81.5 »Entwürfe einer Tischrede zum siebzigsten
61 »Eekenhof« (1879) Valérie Leyh 215 Geburtstag« 284
62 »Zur ›Wald- und Wasserfreude‹« (1879) 82 Tagebuchaufzeichnungen Dieter Lohmeier 286
Mareike Giesen 218
63 »Die Söhne des Senators (1880)« G Das Briefwerk
Jens Ole Schneider 220 83 Storm als Briefschreiber Jörg Schuster 287
64 »Der Herr Etatsrat« (1881) 84 Der Briefwechsel Storm – Constanze Esmarch
Louis Gerrekens 223 (verh. Storm) Regina Fasold 290
 Inhalt VII

85 Der Briefwechsel Storm – Theodor 93 Storms Medien Elisabeth Strowick 345

Fontane Gabriele Radecke 297
86 Der Briefwechsel Storm – Gottfried
Keller Katharina Grätz 302
87 Der Briefwechsel Storm – Paul Heyse
Christoph Grube 307
88 Der Briefwechsel Storm – Eduard Mörike
Gerd Eversberg 310
89 Der Briefwechsel Storm – Klaus Groth
Robert Langhanke 312
IV Diskurse
94 Krankheit Yahya Elsaghe 354
95 Storms Dinge Andrea Bartl 363
96 Storms Rechtspoetik Hania Siebenpfeiffer 367
V Rezeption
97 Zur posthumen Auseinandersetzung mit Storms
Leben und Werk Philipp Theisohn 372
98 Storm-Adaptionen im Film
Hans Krah / Martin Nies 383

90 Storms poetisches Selbstverständnis und der VI Anhang

Realismus Christiane Arndt / Tove Holmes 316
90.1 Novelle 317 Zeittafel 394
90.2 Lyrik 322 Siglen 396
91 Figurenkonstellationen I: Familie und Autorinnen und Autoren 397
Vererbung Maximilian Bergengruen 325 Werkregister 399
92 Figurenkonstellationen II: Storms Poetik Personenregister 403
der Geschlechter Stefani Kugler 335 Sachregister 407
Vorwort
Das vorliegende Handbuch, bei dessen Erscheinen
sich Theodor Storms Geburtstag zum zweihundert-
sten Mal jährt, versteht sich als Dokument eines nie
versiegten und in jüngerer Zeit deutlich erstarkten In-
teresses an seinem Werk. Wurde die Auseinanderset-
zung mit Storm lange Zeit primär durch den ›kano-
nisierten‹ Schimmelreiter bestimmt, so hat die Litera-
turwissenschaft der vergangenen Jahrzehnte einer-
seits bisher kaum erforschte Texte Storms erschlossen,
andererseits dabei auch diskursive Aspekte heraus-
gearbeitet, die das komplexe Oeuvre dieses wohl Dun-
kelsten aller Realisten in einem neuen Licht erschei-
nen ließen. An Storm erprobten sich nach und nach
die Psychoanalyse, der Poststrukturalismus, die Gen-
der Studies, die Medientheorie, die Kulturwissen-
schaft und die Wissensgeschichte – und stets handelte
es sich dabei um Unternehmungen, in die die Germa-
nistik als eine internationale Disziplin involviert war.
Ließ sich Storms Stigmatisierung zum ›Heimatdich-
ter‹ schon in den 70er Jahren nicht mehr aufrecht-
erhalten, so hat sie ihre glaubwürdigste Widerlegung
durch eine Storm-Forschung erfahren, die heute in
England, Japan oder den USA ebenso selbstverständ-
lich zuhause ist wie in Deutschland oder der Schweiz.
Die produktive Energie der verschiedenen Perspek-
tiven und Methoden zu bündeln und sie all denen ver-
fügbar zu machen, die sich zukünftig um Storm bemü-
hen, ist demnach das Hauptanliegen dieses Buches. Im
Bestreben, die Heterogenität der Forschungsansätze
ganz bewusst aufrechtzuerhalten, bietet es erstmals –
mit den kleinstmöglichen Ausnahmen – eine systema-
tische Darstellung des Stormschen Gesamtwerks, das
neben den Großabteilungen der Lyrik und Novellistik
auch die Märchen, die kleineren Erzählungen und
Fragmente sowie das Briefwerk umfasst (welches aus
Platzgründen auf den Brautbriefwechsel sowie die
Schriftstellerkorrespondenz begrenzt wurde). Der aus-
führlichen Analyse der Einzeltexte geht eine kompakte
Darstellung von Storms Leben und eine Aufarbeitung
der ihn begleitenden zeitgenössischen Kontexte vo-
raus. Abgeschlossen wird der Band durch eine exem-
plarische Vorstellung jener Diskurse, die die wissen-
schaftliche Auseinandersetzung mit Storm maßgeb-
lich geprägt haben, sowie durch ein der posthumen
Rezeption Storms gewidmetes Kapitel. Hingewiesen
sei zudem auf das ausführliche Sachregister im An-
hang, das den gezielten Zugriff auf bestimmte Themen
und Motive ermöglicht und mit dessen Hilfe sich
durchaus aussagekräftige Verbindungen zwischen den
verschiedenen Werkteilen herstellen lassen.
Zu danken ist an dieser Stelle zunächst natürlich
den zahlreichen Beiträgerinnen und Beiträgern, die
sich nicht nur dem straffen Zeitplan, sondern auch der
Grundkonzeption dieses Bandes gefügt haben – im
Wissen, dass Handbuchartikel selten Lorbeeren ver-
dienen und doch zugleich eine eminente wissenschaft-
liche Bedeutung besitzen. Für Geduld – gerade in der
Endphase des Projekts – und gute Ratschläge danken
wir unserem Lektor Oliver Schütze beim Metzler-Ver-
lag. Maßgebliche und unentbehrliche Arbeit bei der
Schlussredaktion, der Formatierung und Korrektur
der Beiträge leistete Philipp Auchter in Zürich, wäh-
rend uns im Husumer Storm-Zentrum Elke Jacobsen
immer wieder mit Recherchen und Sachauskünften
zur Seite stand. Und wenn auch etwas daran sein mag,
dass man »grimmig in sich« wird, »wenn man’s nicht
an einem ordentlichen Stück Arbeit auslassen kann«,
so blicken wir nun doch erleichtert und mit Dank auf
das Geleistete zurück – und hoffen, dass dieses Hand-
buch die Lektüre und kritische Diskussion von Storms
Werk befeuert, vertieft und vorantreibt.
Husum/Zürich, im März 2017
Christian Demandt und Philipp Theisohn
I Leben
1 Herkunft
Am 14. September 1817 wird Storm in Husum gebo-
ren und am 5. November auf den Namen Hans Theo-
dor Woldsen Storm getauft. Nach alter Familientradi-
tion trug bei den Storms der Erstgeborene den Namen
Hans. Der Familienname Woldsen wurde hinzuge-
fügt, weil der männliche Zweig der Woldsen-Linie, ei-
ner angesehenen Kaufmannsfamilie, der Storms Mut-
ter Lucie entstammte, ausgestorben war.
Storm berichtet in seinen Erinnerungen Aus der
Jugendzeit (1888): »Der Bedeutendste dieses Ge-
schlechts war mein Urgroßvater mütterlicherseits, Se-
nator Friedrich Woldsen in Husum [...]; der letzte
große Kaufherr, den die Stadt gehabt hat« (LL 4, 416).
Dessen Sohn Simon Woldsen heiratete Magdalena
Feddersen und hatte mit ihr drei Töchter: Magdalene,
die den Fabrikanten Nicolaus Stuhr in Friedrichstadt
heiratete, Elsabe, Storms spätere Schwiegermutter,
sowie Storms Mutter Lucie, »die anmutigste von ih-
nen, mit ihrem braunen Haar und dunkelgrauen Au-
gen« (419).
Storms familiäre Wurzeln väterlicherseits liegen in
Westermühlen, in der Nähe von Rendsburg. Dort
stand die von der Familie in Erbpacht bewirtschaftete
Wassermühle. Jeweils der älteste Sohn übernahm den
Betrieb. Johann Casimir kam als vierter Sohn für den
Müllerberuf nicht in Frage. Sein Vater schickte ihn
nach Rendsburg aufs Gymnasium, später auf die Ge-
lehrtenschule nach Husum, wo sich Johann Casimir
mit Ernst Esmarch, seinem späteren Schwager, an-
freundete. Johann Casimir beendete sein Jura-Studi-
um in Kiel. 1814 wurde er in Husum zunächst Ge-
richtssekretär, dann ließ er sich als Advokat nieder.
1816 heiratete er Lucie Woldsen.
Kindheit in der Hohlen Gasse
Als Storm geboren wurde, zählte Husum etwa 3800
Einwohner, eine Kleinstadt im Herzogtum Schleswig,
das mit dem Herzogtum Holstein seit dem Vertrag
von Ripen (1460) ›up ewig ungedeelt‹ verbunden war.
Die Herzogtümer waren Glieder des dänischen Ge-
samtstaats. Wer hier geboren wurde, war dänischer
Staatsbürger. Auch wenn die Menschen in den Her-
zogtümern Deutsch sprachen und überwiegend
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_1, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Deutsch gesinnt waren, begann Deutschland für sie
erst südlich der Elbe.
Nachdem Storms Großvater Simon Woldsen ge-
storben war, zog Johann Casimir mit seiner Familie im
Sommer 1821 in das großelterliche Haus Hohle Gasse
3. Für den jungen Storm wird es zum zentralen Ort sei-
ner Kindheit. Sein Vater richtet im Haus seine An-
waltskanzlei ein und avanciert dort zu einem angese-
henen und erfolgreichen Advokaten, der sich beson-
ders bei Landverpachtung und Grundstücksangele-
genheiten engagiert. Kaum eine Ausgabe des Königlich
Privilegierten Wochenblatts, das in Husum alle acht Ta-
ge herauskam, erscheint ohne eine Anzeige für »Land-
verhäuerung« mit der Unterschrift »Storm Koog-
schreiber«.
Storm beschreibt das Familienleben in der Hohlen
Gasse aus der Distanz von 45 Jahren in einem Brief an
seinen Sohn Karl so: »Großvater und der alte Clausen
in ihren Comptoiren, drei Mägde in Küch’ und Keller
und Kinderstube, auf dem Hof oder im Stall der Kut-
scher mit zwei fetten Rappen, im Hause Großmutter
und Mutter wirtschaftend; wir Kinder, Schwestern –
wo sind sie geblieben? – und Brüder, überall auf Trep-
pen und in Stuben, in Garten und Hof, in den Bäu-
men, mitunter auch auf den Dächern« (GB 2, 189).
Hier, in Haus und Hof, in den leer stehenden Fa-
brikgebäuden und im Garten, kann der junge Theo-
dor sich austoben. Hier holt er sich seine Streichelein-
heiten, die er sein Leben lang braucht und einfordert.
Klippschule und Gelehrtenschule
Mit vier Jahren kommt Storm in die Klippschule zu
»Mutter Amberg«, die er »Madame Amberg« nennt.
Sie ist »eine mächtige schwerwandelnde Frau mit
energischer Sprache« (LL 4, 428); wer nicht folgt, muss
einen Schimpfhut tragen und damit in der Ecke ste-
hen. Seltsam mutet das Resümee an, das Storm über
seine Klippschul-Zeit zieht: »Das war der Beginn mei-
ner literarischen Bildung« (428).
Der junge Storm ist ein vielbeschäftigtes Kind. Re-
gelmäßig besucht er Lena Wies, die ältere Schwester
seines Kindermädchens Katharina. Lena zieht den
Knaben mit ihren plattdeutschen Geschichten in den
Bann, ein starkes, unvergessliches Jugenderlebnis für
Storm, der dieser geradlinig-unbeugsamen Frau ein

eigenes Kapitel in seinen Erinnerungsschriften wid-
met (vgl. 175–185).
Ostern 1826 wird Storm in die Quarta der Husu-
mer Gelehrtenschule aufgenommen, zusammen mit
seinem Freund Johann Peter Ohlhues (1815–1883)
aus Hattstedt, »der zweimal wöchentlich bei den El-
tern Freitisch hatte«, lesen wir bei Storms Biografin
Gertrud Storm (1912 f., Bd. 1, 100). Ihr Schulweg
führte vorbei an der Baustelle der neuen Marienkir-
che; sie wird ab 1830 am Markt errichtet und im Juli
1833 eingeweiht. Storm mochte dieses im klassizisti-
schen Stil erbaute Gotteshaus nicht und schrieb: »an
Stelle des altehrwürdigen Baues stand jetzt ein gelbes,
häßliches Kaninchenhaus« (LL 4, 210).
Die Schüler der Gelehrtenschule pauken griechi-
sche und lateinische Grammatik, üben Rhetorik und
Dialektik am Beispiel antiker Dichter und Denker –
und lernen Dänisch. Von Schiller ist verhalten die Re-
de, von Goethe gar nicht, Storm liest beide im Lese-
versteck auf dem Dachboden. Die lebenden deut-
schen Dichter tauchen im Schulunterricht nicht auf.
Kein Heine und Mörike, kein Eichendorff. Uhland
hält Storm für einen mittelalterlichen Minnesänger.
Poesie? »Die Gelehrtenschule meiner Vaterstadt Hu-
sum wußte nichts von dieser Kunst« (LL 4, 488). So
äußert er sich noch in der Tischrede zu seinem sieb-
zigsten Geburtstag.
Der Schüler aber entschädigt sich, indem er selber
dichtet; das Königlich Privilegierte Wochenblatt druckt
sogar Verse von ihm. Im Übrigen ist Storm, wie ein
1 Herkunft 3
Brief belegt, den Storm als Fünfzehnjähriger an seinen
Vetter Fritz aus Friedrichstadt schreibt (Laage 1980,
10), zweifellos einer der Tollsten unter seinen Schul-
kameraden. Junglehrer Wolf muss dran glauben: Im-
mer von Unruhe und gesteigertem Bewegungsdrang
erfasst, fällt Storm mit den Klassenkameraden über
den »Kollaborator« her: Man wirft mit Kuchen, macht
Spektakel, einer singt »Schöner grüner Jungfern-
kranz«. Gut möglich, dass Storm selber den Gesang
aus dem Freischütz anstimmt, denn diese Oper hat es
ihm schon früh und für immer angetan. Mit seinem
beachtlichen Tenor hat er unzählige Male Partien aus
dem Freischütz gesungen, zu Hause, vor Freunden
und vereint mit seinem Chor, den er später noch in
Husum gründen wird.
Im September 1835 findet der feierliche Abschied
von der Gelehrtenschule im Rathaussaal statt. Dass
Storm ein angehender Dichter ist, hat sich inzwischen
herumgesprochen. Für die traditionelle »Redefeier-
lichkeit« (LL 4, 164) erhält er die Aufgabe, Mattathias,
den Befreier der Juden, in selbst verfassten Versen zu
bedichten und diese auch selber vorzutragen.
Anfang Oktober 1835 trifft Storm zusammen mit
seinem Freund Ohlhues in Lübeck ein. Die frisch ge-
backenen Primaner des Lübecker Katharinäums wol-
len sich auf das Studium vorbereiten. Für Storm be-
ginnen nun eineinhalb Jahre, die ihn als kommenden
Dichter stark prägen werden.
Jochen Missfeldt
4 I Leben
2 Schulzeit in Lübeck, Studium in
Kiel und Berlin
Um der Schulbildung seines Sohnes nach Abschluss
der Husumer Gelehrtenschule »die letzte Politur ge-
ben zu lassen« (Storm 1912 f., Bd. 1, 101), veranlasst
Johann Casimir Storm einen Wechsel an das angese-
hene neuhumanistische Katharineum in Lübeck, das
Theodor Storm ab Oktober 1835 besucht. »Hier war
höhere Luft, bedeutendere Menschen« (LL 4, 488),
wird Storm über seine Zeit in der Freien und Hanse-
stadt mit 30.000 Einwohnern notieren. Engagierte
und freundschaftliche Pädagogen ermöglichen ihm
weit über den Schulunterricht hinausgehende Bil-
dung. So fördern der altsprachliche Unterricht sowie
private lateinische Diskussionsrunden der Primaner
mit ihrem Lehrer die Entwicklung der liberal-hu-
manistischen Grundhaltung Storms. Zugleich wird
Storm nun zum ersten Male mit zeitgenössischer
Dichtung bekannt. Er liest im Deutschunterricht u. a.
Erzählungen E. T. A. Hoffmanns, Eichendorffs Roman
Dichter und ihre Gesellen (1833) sowie Gedichte von
Eichendorff, Uhland und Brentano. Vor allem lernt er
zwei »Zauberbücher« (LL 4, 470) kennen und lieben:
Goethes Faust (1808) und Heines Buch der Lieder
(1827). Heines Gedichte, vermittelt durch Storms be-
gabten Mitschüler, Freund und Mentor, den Makler-
sohn Ferdinand Röse, öffnen ihm literarisch »die Tore
einer neuen Welt« (444) und gewinnen prägenden
Einfluss auf Storms Lyrik.
Röse führt Storm ein in den musikalisch-literari-
schen Salon der Kaufmanns- und Konsulfamilie Nöl-
ting. Dort musiziert er mit der Hausherrin und rezi-
tiert eigene Gedichte, bleibt dabei aber im Schatten
des ebenfalls dort verkehrenden Emanuel Geibel, der
sich als Dichter bereits einen Namen gemacht hat. Mit
ihm und Röse besucht Storm das Theater und den
Weinkeller der Stadt und unternimmt Ausflüge. In
Geibel findet Storm jedoch nicht nur einen Freund
und zeitweilig ein dichterisches Vorbild, sondern auch
einen dauerhaften Rivalen. Gleichwohl hält er dessen
Lyrik bei aller Formvollendung mangels Ursprüng-
lichkeit und Unmittelbarkeit für epigonal und zweit-
rangig. Durch die große öffentliche Anerkennung, die
Geibels Dichtung im 19. Jahrhundert erfährt und die
bei weitem diejenige Storms übertrifft, fühlt dieser
sich zeitlebens zurückgesetzt, misslingt ihm doch
schon in der Lübecker Zeit der Versuch, wie Röse und
Geibel in Chamissos Musenalmanach zu publizieren.
– Am 20.3.1837 wird Storm aus dem Katharineum
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_2, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
entlassen. In der Leistungsbeurteilung rangiert er un-
ter den 27 Absolventen auf Platz 11.
Am 22.4.1837 immatrikuliert sich Theodor Storm
an der juristischen Fakultät der Christian-Albrechts-
Universität zu Kiel. Die holsteinische Kleinstadt, wie
Husum dem dänischen Gesamtstaat zugehörig, besaß
rund 12.000 Einwohner, davon 200 bis 300 Studenten.
Dem Wunsch und Beispiel seines Vaters folgend »er-
gab« sich Storm dem Jurastudium »ohne besondre
Neigung« (Storm an Emil Kuh, 21.8.1873, Storm–
Kuh, 116). Seine Erwartungen »an den deutschen Stu-
denten« waren indes hochgespannt: »Ein Gemisch aus
ritterlicher Galanterie, traulicher Heiterkeit, Begeiste-
rung für seinen freien Stand; Geist und Herz und Ge-
fühl für Alles Schöne« (LL 4, 495). Konkneipant des
Korps Holsatia geworden, zieht er nach einem Viertel-
jahr ernüchtert die Bilanz seiner Erfahrungen mit den
Kieler Kommilitonen: Er findet nichts als Ausschwei-
fung gepaart mit Faulheit oder aber borniertes Stre-
bertum. Zeugnis seiner Beobachtungen im Kieler Stu-
dentenmilieu geben die Novellen Immensee (1850/51),
Der Herr Etatsrat (1881) und Zur Chronik von Gries-
huus (1884). Besonderen Raum findet die derbe Seite
des Kieler Studentenlebens in der Erzählung Auf der
Universität (1862) (vgl. Laage 2001).
Die ersten Monate in Kiel sind bestimmt von Ein-
samkeit und einem melancholischen »Was will ich?
wohin will ich?« (LL 4, 495 f.). Als Antwort imaginiert
Storms erwachende romantisch-poetische Phantasie
eine »schöne, schlanke Jungfrau« (ebd.), verborgen in
einem Gartenhäuschen auf dem Wege nach Düstern-
brook. Die Sehnsüchte, die sich darin spiegeln, richten
sich vornehmlich auf Bertha von Buchan. Ein knappes
halbes Jahr zuvor war der neunzehnjährige Gymna-
siast Storm der damals erst Zehnjährigen begegnet.
Aus Kiel schickt er ihr eigene erotisch gefärbte Ge-
dichte und das für sie verfasste Kindermärchen Hans
Bär. Storm verliebt sich in das Kind, schreibt ihm, be-
sucht es bei seiner Pflegemutter in Hamburg, stellt
ihm heimlich nach und macht schließlich während
seiner Examenszeit der mittlerweile Sechzehnjähri-
gen einen Heiratsantrag. Ist die Zuneigung zu Bertha
nicht selbst bereits als »Ausdruck literarisch vor-
geschriebener Gefühle« (Bollenbeck 1988, 64) zu deu-
ten, gelingt es Storm jetzt erstmals, »seelische Bedrü-
ckungen mit Hilfe von Schreibvorgängen abzuarbei-
ten und so zur Selbstheilung beizutragen« (Eversberg
1995, 22). Mit Thomas Manns Worten: Er widmet
»der Kleinen [...] einen jahrelangen poetischen Kul-
tus« (Mann 1996, 27) und kann sich damit in Einklang
finden mit dem Kindheitsideal der literarischen Ro-
 2 Schulzeit in Lübeck, Studium in Kiel und Berlin
mantik, die er als Primaner in Lübeck kennen gelernt
hatte. Das autobiografische und zugleich epochen-
typische Motiv der Kinderliebe bzw. der Kindsbraut
wird Storm in zahlreichen Novellen lebenslang variie-
ren (vgl. Detering 2011).
Unabhängig von der seine gesamte Studienzeit be-
gleitenden Bertha-Episode begeht Storm in den Se-
mesterferien, die er im Herbst 1837 in Husum ver-
bringt, heimlich die überstürzte Verlobung mit der
17-jährigen Emma Kühl aus Föhr, in die er schon als
12-Jähriger verliebt gewesen war (vgl. den Brief an
Constanze Esmarch, 11.6.1844, BB 1, 106 f.). Nach an-
schließendem monatelangen Schweigen Storms wird
die Verbindung von Emma gelöst.
1838 wechselt Storm an die Berliner Universität.
Ihren literarischen Widerhall finden die folgenden
drei Semester in den Beroliniana – Storms wohl erster
Prosaskizze – sowie in Eine Episode aus dem Berliner
Studienjahr 1839. Trotz der Wiederbegegnung mit
Röse, Theaterbesuch, Theaterspiel und anderer Kunst-
genüsse fühlt sich Storm in der Großstadt nicht hei-
misch. Ab Herbst 1839 setzt Storm sein Studium in
Kiel fort. Er wird Mitglied einer studentischen »Cli-
que« und nennt diese stolz eine »kleine übermütige
und zersetzungslustige Schar [...], die geneigt war,
möglichst wenig gelten zu lassen« (LL 4, 471), zumin-
dest auf literarischem Gebiet. Durch den lebendigen
Gedankenaustausch in dieser Vereinigung unter-
schiedlicher Persönlichkeiten fühlt sich Storm erregt,
erfrischt und bereichert (vgl. Storm an Constanze Es-
march, 3.8.1845, BB 1, 185). Er widmet sich den übli-
chen studentischen Zerstreuungen, musiziert und fei-
ert ein Weihnachtsfest, bei dem die Einheit des schles-
wig-holsteinischen Vaterlandes beschworen wird. Vor
allem mit dem gleichaltrigen Theodor Mommsen,
dem späteren führenden Althistoriker, liberalen Poli-
tiker und ersten deutschen Literaturnobelpreisträger,
sowie dessen Bruder Tycho, mit denen er zusammen
wohnt, lebt er seine Begeisterung für die Literatur nun
aus. Unter Theodor Mommsens Leitung verschaffen
sich die drei Freunde einen Überblick über das, was in
der zeitgenössischen Lyrik Geltung besitzt; zur beson-
ders geschätzten und für Storm prägenden Neuent-
deckung wird Eduard Mörike. Den so gewonnenen
Vorbildern eifern sie mit eigenen Gedichten nach. Die
Ergebnisse bleiben meist konventionell, wenn auch
bisweilen artistisch virtuos – wie bei Theodor Momm-
5
sen – oder mit ersten Ansätzen zu einer eigenen dich-
terischen Handschrift – wie bei Storm.
Zugleich fehlt es nicht an Mut und Selbstbewusst-
sein, so dass die drei Kommilitonen auf Theodor
Mommsens Anregung hin beschließen, ihren lyri-
schen Ertrag in einem Liederbuch dreier Freunde zu
veröffentlichen, das 1843 in Kiel erscheint. Von den
insgesamt 121 Gedichten stammen ca. 44 aus Storms
Feder.
»Geleitet von poetischem und patriotischem Sinn«
(Müllenhoff 1845, III) sammelten Theodor Mommsen
und Theodor Storm außerdem Sagen, Märchen und
Lieder der Herzogthümer Schleswig, Holstein und Lau-
enburg. Zur Unterstützung dieses Projekts in der
Nachfolge der Brüder Grimm hatten sie öffentlich auf-
gerufen. In dem jungen Kieler Germanisten Karl
Müllenhoff fanden sie einen Gleichgesinnten, der die
Sammlung im Jahre 1845 unter seinem Namen ver-
öffentlichte und damit den Grundstein für die eigene
bedeutende akademische Karriere legte. Das Werk er-
wies sich nicht nur als beliebtes Hausbuch, sondern
auch als eine Fundgrube an Stoffen für Dichter wie
Hans Christian Andersen, Detlev von Liliencron und
Theodor Storm selbst.
Tycho und insbesondere Theodor Mommsen hat-
ten – trotz auftretender Differenzen – nachhaltigen
Einfluss auf die Entwicklung von Storms kritischem,
politischem und ästhetischem Bewusstsein. Theodor
Mommsen wurde damit zu einem wichtigen Ferment
für Theodor Storms lyrisches Werk. Storm zählte ihn
zu den bedeutendsten jungen Männern, die er in sei-
nem Leben gefunden habe (vgl. Storm–Keller, 70).
Von ihm und dem Lübecker Freund Röse berichtet
Storm, sie »fuhren mit unbarmherziger Kritik über
mich her. So habe ich während meiner Entwicklung
schon gelernt einen strengen Maßstab an mich selbst
zu legen und habe Alles immer so gut gemacht, als ich
es mit meinen besten Kräften vermochte« (Storm–
Kuh, 116 f.).
Nach überlanger Studiendauer und mit einem Berg
Spielschulden schloss Storm seine Kieler Universitäts-
zeit im Oktober 1842 mit dem juristischen Staatsexa-
men ab und kehrte in seine Vaterstadt Husum zurück.
Kiel, der »schönste[n] Stadt im schönen Holstein« (LL
4, 495), blieb Storm zeitlebens verbunden.
Walter Arnold
6 I Leben
3 Anwalt in Husum, junge Ehe und
erste Erfolge als Dichter
In Husum fängt Storm zunächst als Gehilfe in der flo-
rierenden Kanzlei seines Vaters an. Innerlich aber
hängt er »in der Luft« (21.12.1842, Storm–Mommsen,
41). Er vermisst Freund Mommsen und trägt schwer
an Bertha von Buchans Zurückweisung seines Hei-
ratsantrages im Herbst 1842, an der Enttäuschung ei-
ner Liebe, von der Storm annimmt, dass sie sein »Le-
ben noch schlimm verwüsten«  werde (Storm–
Mommsen, 70). An Mommsen schreibt er Ende 1842:
»ich weiß noch gar nicht, wie sich mein Leben gestal-
ten soll, nach keiner Richtung hin« (ebd.).
Bald aber unternimmt Storm entschiedene Schritte
in die Selbstständigkeit. Er möchte nicht nur die rech-
te Hand seines Vaters sein, sondern selber als Advokat
seinen Mann stehen. Deshalb poliert er sein Schuldä-
nisch auf und legt eine Dänisch-Prüfung bei dem be-
rühmten Juristen Nikolaus Falck in Schleswig ab –
denn Dänisch ist für die Arbeit eines Advokaten in
den Herzogtümern ein Muss. Im Königlich Privilegier-
ten Wochenblatt vom 23.4.1843 findet sich dann die
Anzeige: »Meine Wohnung ist bei dem Herrn Agen-
ten Schmidt in der Großstraße. Husum, den 20. April
1843. Woldsen Storm, Advocat«.
Im April 1843 gründet Storm den ›Singverein‹, ei-
nen gemischten Chor. Mutter Lucie singt mit, Schwes-
ter Helene begleitet die Sänger auf dem Klavier. Storm
grenzt sich mit dem gemischten Chor bewusst ab von
den Liedertafeln, die jetzt als reine Männerchöre über-
all gegründet werden und in denen der Patriotismus
sich manifestiert, der die deutsche Nation und auch die
Herzogtümer erfasst hat. Trotzdem geht es Storm nicht
in erster Linie um Politik, sondern um musikalische
Kunst. In der Kunst kann er die eigene Begabung und
sein Ego, das gern lenken und kommandieren will,
pflegen und gleichzeitig der Gemeinschaft dienen. Sei-
ne Leidenschaft für die Sache überträgt sich auf die
Sänger. Schon im August 1843 gibt der Singverein das
erste Konzert, das auch den Beifall der Zeitung findet:
»die Aufführung aller Nummern ließ wenig zu wün-
schen übrig. Anerkennung fand dies auch im gesamm-
ten Auditorio«, heißt es im Königlich Privilegierten
Wochenblatt vom 27.8.1843.
Eine der Sängerinnen ist Constanze Esmarch,
Storms acht Jahre jüngere Cousine aus Segeberg. Sie
hat im Sommer ein paar Wochen bei den Storms in
Husum verbracht. Weihnachten 1843 ist Constanze
immer noch da. Storm hat sich in sie verliebt. Heim-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_3, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
lich verloben sich die beiden, dann ist die Verlobung
offiziell. Vater Johann Casimir schreibt seinem zu-
künftigen Schwager Ernst Esmarch, er sei »nicht für
Familienheiraten« (Storm 1912 f., Bd. 1, 173); Storm
und Constanze werden zwei Jahre Verlobungszeit auf-
erlegt.
Während der Verlobungszeit wechseln Storm und
Constanze Briefe, in denen sie auf faszinierende Weise
von sich selbst erzählen. Storms Persönlichkeit erhält
klare Konturen. Was ihn in der Jugendzeit schon
kennzeichnete, wird in seinen Briefen unverschleiert
bestätigt: Die Unruhe seiner Lebensuhr schwingt zwi-
schen selbstherrlichem Anspruch und kleinmütiger
Verzagtheit. Constanzes Briefe halten standfest und
tapfer dagegen oder antworten einfühlsam in ihrer
einfachen, manchmal gewitzten Klugheit.
Die Weichen sind gestellt auf Ehe und Familie. In
das Haus Neustadt 56 ist Storm schon im November
1845 eingezogen. Am 15. September 1846 heiratet er
Constanze in Segeberg. Kirchlicher Segen ist un-
erwünscht, denn von der Kirche hält Storm nichts.
Die Trauung findet im Segeberger Rathaus statt, der
Bürgermeister-Residenz seines Schwiegervaters Ernst
Esmarch. Nach dem Mittagessen reisen die Vermähl-
ten ab. Die Hochzeitsnacht verbringen sie in Rends-
burg. Einen Tag später, am 16. September, betreten sie
ihr neues Heim in Husum.
Für Storm und Constanze sind die ersten Ehejahre
Prüfung und Herausforderung. Schon bald nachdem
sich die beiden im neuen Heim eingerichtet haben, be-
ginnt Storm ein Liebesverhältnis mit der 18-jährigen
Dorothea Jensen. Storm kennt sie seit langem, die Fa-
milien sind befreundet. Auch Dorothea ist Mitglied im
Singverein. »Meiner Ehe fehlte Eins, die Leidenschaft«,
schreibt er im Rückblick 20 Jahre später an seinen
Freund Hartmuth Brinkmann (Storm–Brinkmann,
146). Für Dorothea und Storm beginnt »ein Verhältniß
der erschütterndsten Leidenschaft [...], das mit seiner
Hingebung, seinem Kampf und seinen Rückfällen jah-
relang dauerte und viel Leid um sich verbreitete«
(ebd.). Diese Amour Fou ist der Anlass für Storms lei-
denschaftlichste Gedichte, die er im Gedichtzyklus Ein
Buch der roten Rose zusammenfasst (vgl. dazu LL 1,
971 f.). Trotz allem geht die Ehe nicht zu Bruch, ein
Verdienst, das vor allem Constanze zukommt; sie hält
mit ihrer Besonnenheit und Tapferkeit auch die eigene
Eifersucht im Zaum. Das Liebesverhältnis ist kein Ge-
heimnis in Husum. Dorothea weicht dem Druck der
Väter Storm und Jensen und verlässt die Stadt.
Die Krise um die Herzogtümer spitzt sich zu. Dä-
nemarks Absicht, das Herzogtum Schleswig dem Kö-
 3 Anwalt in Husum, junge Ehe und erste Erfolge als Dichter
nigreich Dänemark einzuverleiben und damit das
›Up-ewig-Ungedeelte‹ zu trennen, bewegt auf beiden
Seiten zunehmend die Gemüter. Nationalistische Pa-
rolen vergiften das politische Klima. In dieser Lage
tritt Storm dem ›Patriotischen Hülfsverein‹ bei. Au-
ßerdem verfasst er journalistische Berichte für die
Schleswig-Holsteinische Zeitung, bei der sein Freund
Theodor Mommsen als Redakteur in Rendsburg tätig
ist. Zugleich dichtet Storm das unsterbliche Oktober-
lied (1848), das »in natürlichster Opposition gegen die
Politik« entstanden ist, wie er seinem Freund Brink-
mann mitteilt (Storm–Brinkmann, 76). 1849 gehört
Storm zu den Unterzeichnern einer Petition, die dem
dänischen König die Herzogkrone abspricht und das
Ende der Personalunion fordert.
Nach der verlorenen Schlacht von Idstedt
(25.7.1850) beginnt für die Herzogtümer eine 14-jäh-
rige dänische Besatzungszeit. Als Rechtsanwalt vertei-
digt Storm Husumer Bürger, die Opfer der Willkür
der neuen Obrigkeit geworden sind. Storm findet Halt
7
in der Musik und in der Dichtung: Mit Immensee
(1850/51) gelingt ihm schließlich der literarische
Durchbruch, der ihn zum bekannten Schriftsteller
macht.
Storms Antrag auf die Bestätigung der amtlichen
Zulassung als Rechtsanwalt wird von den dänischen
Behörden abgelehnt. Obwohl er in der Kanzlei seines
Vaters als Anwalt arbeiten und dort sein Auskommen
haben könnte, will er fort von Husum. Ein ganzes
Bündel von Gründen mag Storm zu diesem Schritt be-
wogen haben, einer davon ist sicherlich, dass ihm
noch die Affäre mit Dorothea anhängt.
Nach zwei vergeblichen Bewerbungen für einen
Posten als Bürgermeister und Justizbeamter zieht es
Storm nach Berlin, obwohl ihm das Berliner Wesen
zunächst nicht behagt. In Berlin aber hat er als Dichter
schon einen Namen. Preußen stellt ihn als Volontär
beim Kreisgericht in Potsdam an.
Jochen Missfeldt
8 I Leben
4 Im Exil in Potsdam und in Hei-
ligenstadt
Mit der Vereidigung auf dem Kammergericht am
23.11. in Berlin und der offiziellen Einführung am
10.12.1853 in Potsdam vor dem Richterkollegium be-
ginnt für Storm die Assessoren-Zeit in Preußen. Das
für ihn damit verbundene Durchlaufen aller Abteilun-
gen des Gerichts soll das dritte Staatsexamen ersetzen,
bedeutet aber auch, dass der 36-jährige gestandene
Advokat anfangs wie ein Referendar ohne eigenes
Stimmrecht den Kreisrichtern zuzuarbeiten hat und
auch ohne Diäten bleibt, so dass er bis Oktober 1854
völlig von der finanziellen Unterstützung seines Va-
ters abhängig ist (vgl. Mückenberger 2001, 94 f.). Die-
se Übergangszeit, so erwartet es Storm noch im Sep-
tember 1853, soll nur zehn bis zwölf Monate dauern.
Am Ende wird man in Potsdam mehr als zweieinhalb
Jahre bleiben müssen. Anfangs hat Storm eine Woh-
nung in der Brandenburger Straße 70 gemietet, die er
aber ab Juli 1854 mit einer preiswerteren tauscht, wel-
che in der Waisenstraße 68 (heute Dortusstraße) liegt.
Dort wird am 10.6.1855 auch die erste Tochter der
Storms, Lisbeth, geboren. Zuletzt wohnt die Familie
von April bis August 1856 in der Kreuzstraße 15 (heu-
te Benkertstraße).
Vor allem im ersten Jahr bringt Storm das unge-
wohnt hohe Arbeitspensum von täglich bis zu zwölf
Stunden in dem für ihn noch unbekannten modernen
preußischen Rechtssystem mehrfach an die Grenzen
seiner physischen und psychischen Belastbarkeit. Die
Sehnsucht nach den heimatlichen Verhältnissen ist
deshalb in dieser Zeit besonders stark, obwohl die
Richterkollegen ihn unterstützen und sich durchaus
freundliche Kontakte ergeben, wie z. B. ab 1855 zur Fa-
milie des Kreisrichters Rudolf Hermann Schnee. Auch
die nahe gelegenen Parks von Sanssouci, die zu Spa-
ziergängen locken, können ihn wenig trösten. Im No-
vember 1854 schreibt er an seine Eltern: »in letzter In-
stanz ist die Fremde doch kalt, und unsre deutschen
Altvordern, die noch mehr am Heimwesen hielten,
nannten ›in die Fremde gehen‹ nicht mit Unrecht ›ins
Elend gehen‹« (unveröffentlicht, SHLB Kiel). Ein
Lichtblick in der beruflich schwierigen Zeit sind für
Storm die neu gewonnenen Kontakte zu den Berliner
Autorenkollegen, vor allem zu Theodor Fontane,
Friedrich Eggers, Franz Kugler und Wilhelm von Mer-
ckel, die sich in dem literarischen Zirkel ›Rütli‹ regel-
mäßig in geselliger Runde treffen. Nicht zuletzt durch
sie werden Storms literarische Interessen wach gehal-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_4, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
ten. Für das von Friedrich Eggers herausgegebene Li-
teratur-Blatt des Deutschen Kunstblattes schreibt
Storm, der nie ein Literaturkritiker war, 1854 sogar ei-
ne Reihe von Beiträgen über zeitgenössische Lyriker
(Niendorf, Rodenberg, Preller, Groth, Kette) sowie ei-
nen Aufsatz über Theodor Fontane. Wenn irgend
möglich, unternimmt Storm die halbstündige Bahn-
fahrt nach Berlin zu den ›Rütli‹-Sitzungen, die er dann
nicht selten mit Theaterbesuchen und persönlichen
Kontakten zu seinen Verlegern Alexander Duncker
und Heinrich Schindler verbindet. Die Beziehung zu
den Berliner Literaten bleibt freilich nicht spannungs-
frei, und nur wenige Einladungen Storms nach Pots-
dam werden schließlich angenommen (vgl. Radecke
2011, XXXf.; Berbig 1993). Einen Höhepunkt der
›Rütli‹-Treffen bildet das im Hause Franz Kuglers am
16.2.1854 stattfindende Diner zu Ehren Joseph von Ei-
chendorffs, der, so Storm gegenüber den Eltern, schon
in seiner Jugend den größten Einfluss auf ihn gehabt
habe. Den nachhaltigsten Eindruck von einer Dichter-
Persönlichkeit gewinnt Storm jedoch auf der gemein-
sam mit den Eltern im Sommer 1855 nach Süddeutsch-
land unternommenen Reise, als er am 15. und 16.8.
Eduard Mörike in Stuttgart besucht. Die Notizen, die
er sich auf seiner Rückreise macht, nutzt er viele Jahre
später, 1876, für Meine Erinnerungen an Eduard Möri-
ke. Nur wenig Dichtung ist in der Potsdamer Zeit ent-
standen: die kleine Novelle Im Sonnenschein (1854) –
»auf meinen Mittagsspaziergängen bienenartig zu-
sammengelesen« (LL 1, 1054) –, sodann die auf »ein
psychologisches Präparat« (1065) hinauslaufende No-
velle Angelica (1855) sowie 1856 die Skizze Wenn die
Äpfel reif sind; daneben allerdings auch das heraus-
ragende Gedicht Meeresstrand.
Storm hofft schon im Sommer 1855, dass er endlich
fest angestellt würde, erhält aber erst während eines
Heimaturlaubs Anfang Juli 1856 die Nachricht, dass er
zum Richter am Kreisgericht in Heiligenstadt ernannt
sei – nicht als Einzelrichter, sondern in einem größe-
ren Kollegium, so hat es Storms Potsdamer Vorgesetz-
ter, Kreisgerichtsdirektor Karl Gustav von Goßler,
empfohlen. Storm kommt in Begleitung seines Vaters
am Abend des 19.8.1856 in Heiligenstadt, dem Haupt-
ort des Oberen Eichsfeldes, an. Das Eichsfeld, ur-
sprünglich zum Erzbistum Mainz gehörig und tief ka-
tholisch, war seit 1803 – mit einer Unterbrechung von
1807 bis 1815 – preußische Enklave. Die Familie
wohnt zu Beginn auf einem großen Grundstück am
Kasseler Tor, damals noch außerhalb der Stadtmauer
gelegen, das Storms Vater erwirbt, auch um Storms
jüngerem Bruder Otto, der in Potsdam und Erfurt in

der Lehre gewesen war, die Grundlage für einen Gärt-
nereibetrieb zu schaffen. Die Brüder sollten einander
›in der Fremde‹ unterstützen. Im Mai 1857 zieht Storm
jedoch bereits wegen der zugigen Räume und der ho-
hen Heizkosten in eine neue, zwei Etagen umfassende
Wohnung in die Wilhelmstraße 73 um. Dort kommen
dann auch die Töchter Lucie (12.8.1860) und Elsabe
(24.1.1863) zur Welt. Das Leben in der kleinen, nicht
mehr als 5000 Einwohner zählenden Stadt lässt sich
trotz der Berufsbelastung, über die Storm auch hier
klagt, geruhsamer an. Finanziell bleibt er trotz eines
Jahresgehalts von 500 Talern, das sich nur allmählich
etwas erhöhte, auch auf dem Eichsfeld von seinem Va-
ter abhängig.
Mehr und mehr finden Storm und Constanze aber
Zugang zu den Honoratiorenfamilien der Stadt, vor
allem, nachdem sich Storm mit dem 1857 nach Hei-
ligenstadt versetzten Landrat Alexander von Wussow
befreundet hat, einem gebildeten, literarisch und
künstlerisch interessierten Mann, der freilich auch ein
konservativer preußischer Beamter ist. Im März 1859
gründet Storm wie in Husum ein ›Singkränzchen‹, das
anfangs aus etwa 14 Mitgliedern besteht und am Ende
seines Aufenthaltes, als man am 10.3.1864 nochmals
ein großes Chorkonzert mit Ferdinand Hillers Die
Zerstörung Jerusalems gibt, auf über 50 Sänger ange-
wachsen ist. Zwar verliert die Korrespondenz mit den
Berliner ›Rütli‹-Freunden nun an Bedeutung, doch
gewinnt Storm mit Ludwig Pietsch, den er bereits
1856 als Illustrator seiner Novelle Immensee (1850/51)
durch seinen Verleger Duncker kennengelernt hat, ei-
nen langjährigen Freund. Pietsch weilt 1861, 1862 und
1863 zu Sommeraufenthalten in Heiligenstadt und
hat die Erinnerungen daran niedergeschrieben in sei-
ner Autobiografie Wie ich Schriftsteller geworden bin
(1893), die zu den wenigen Mitteilungen Außenste-
hender über das Leben der Storms in Heiligenstadt ge-
hört. Mit den zahlreichen Besuchern, Freunden und
Verwandten unternimmt die ganze Storm-Familie
häufig Ausflüge in die reizvolle Landschaft des südli-
chen Eichsfeldes, so auch mit dem Maler Nicolai Sun-
4 Im Exil in Potsdam und in Heiligenstadt 9
de, der Theodor und Constanze bei seinem Aufenthalt
1857 in zwei Ölgemälden portraitiert. Der Pfingstaus-
flug zur sogenannten Teufelskanzel über dem Werra-
tal mit dem körperlich behinderten Künstler findet
später seinen Niederschlag in der Novelle Eine Maler-
arbeit (1867).
Ein wichtiger äußerer Anstoß für Storms Dichtun-
gen kommt zweifellos durch die Begegnung mit der
tief gläubigen Bevölkerung und der katholischen Kir-
che des Eichsfeldes. Eine Novelle wie Veronica (1861)
etwa wäre ohne Storms Erlebnis der Palmsonntags-
prozession in Heiligenstadt und ohne die Beobach-
tung seiner zu Wallfahrt und Ohrenbeichte gehenden
Dienstmädchen kaum denkbar. Auch die Novelle Im
Schloß (1862) und die Gedichte Ein Sterbender (1864)
und An deines Kreuzes Stamm o Jesu Christ (vermut-
lich im selben Zeitraum entstanden) verdeutlichen,
dass sich der Autor, von dem seit seiner Verlobungs-
zeit mit Constanze kirchenkritische Äußerungen
überliefert sind, in der Konfrontation mit dem ihm
bisher kaum bekannten Katholizismus herausgefor-
dert fühlt, seine eigene Weltanschauung erneut zu be-
denken. Der Berufsalltag als Kreisrichter, in dem er
immerhin in den Schwurgerichtsprozessen mehrere
Todesurteile mitzuverantworten hat (vgl. Mückenber-
ger 2001, 124–137), bleibt dagegen in der in Heiligen-
stadt entstandenen Dichtung fast ohne Resonanz. En-
de 1863, als Storm an den Märchen Die Regentrude,
Bulemanns Haus und Der Spiegel des Cyprianus arbei-
tet, spitzen sich die politischen Verhältnisse in Schles-
wig-Holstein erneut zu, die Anfang Februar 1864 zum
Krieg der europäischen Großmächte gegen Dänemark
führen und schließlich für Storm die Möglichkeit zur
Heimkehr eröffnen. Auf ehrenvolle Weise in Husum
zum Landvogt gewählt, entschließt er sich, die sichere
Stellung als Kreisrichter in Heiligenstadt aufzugeben;
er verlässt die Stadt am 12.3.1864 nicht ohne tiefe
Rührung: »[M]ein Herz ist in der Tat ganz zerrissen
bei dem Abschied von hier, mir ist, als schiede ich von
einer zweiten Heimat« (GB 1, 455).
Regina Fasold
10 I Leben
5 Wieder in Husum: Tod Constanzes,
zweite Ehe und Hauptschaffens-
zeit
Noch steht die kriegsentscheidende Schlacht bevor,
da tritt Storm bereits sein neues Amt als Landvogt an,
das den Kreis Husum einschließlich der Inseln (mit
Ausnahme des Stadtgebietes) umfasst. Es bietet ihm
eine »sehr selbständige und angesehene Stellung«
(Storm–Pietsch, 129) und macht ihn finanziell un-
abhängig vom Vater. Mit 46 Jahren befindet Storm
sich auf dem Höhepunkt seiner juristischen Berufs-
laufbahn.
Die Familie mietet das alte Predigerwitwenhaus in
der Süderstraße 12; nur ein Haus weiter wohnt Bruder
Aemil, der mit Constanzes Schwester Charlotte ver-
heiratet ist. Zum Haus gehört auch endlich wieder ein
Garten, für den Storm sich eine große Familienbank
mit Tisch zimmern lässt. Fontane vermerkt nach sei-
nem Besuch im September 1864: »Dann zu Storm.
Idyll. Garten, Kinder ...« (zit. nach Laage 2017, 85). In
dem im Hof gelegenen Waschhaus wird die Landvog-
tei eingerichtet.
Die neue Stelle bietet Storm genügend Zeit für Mu-
sik und Dichtung. Er vollendet das Märchen Der Spie-
gel des Cyprianus (1865) und die Novelle Von Jenseit
des Meeres (1865) – beide Erzählungen hatte er in Hei-
ligenstadt begonnen. Der Spiegel des Cyprianus lässt in
seinem Ineinander von Märchenwelt und düsterem
Realismus bereits jene herberen Töne anklingen, die
Storms späte Novellistik prägen werden. Von Jenseit
des Meeres verarbeitet im ersten Teil Erinnerungen an
die eigene Kindheit in Husum, die Storm dann in den
autobiografischen Skizzen der Zerstreuten Kapitel
(1871/72) wieder aufgreift.
Der plötzliche Tod seiner Frau Constanze am
20.5.1865 bedeutete den tiefsten Einschnitt im Leben
Storms. »Wie ich weiter leben soll ohne sie, weiß ich
nicht, ich weiß nur, daß ich es muß«, schreibt er weni-
ge Stunden nach dem Tod Constanzes an Hartmuth
Brinkmann (Storm–Brinkmann, 140). Durch eine
Aufwartefrau hatte Constanze, die am 4.5. ihr siebtes
Kind Gertrud zur Welt brachte, sich mit dem in Hu-
sum grassierenden Kindbettfieber infiziert. Am 24.5.
wird sie – nur im Beisein von Storm, seinen drei Söh-
nen und Storms Bruder Aemil sowie Mitgliedern des
neu gegründeten Gesangvereins, die den Sarg tragen
– um 4 Uhr morgens in der Familiengruft auf dem St.-
Jürgen-Friedhof beigesetzt.
Noch am Abend entsteht das erste Gedicht der spä-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_5, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
ter Tiefe Schatten überschriebenen Reihe von acht Ge-
dichten für die Verstorbene. Die Spannbreite dieser
Gedichte reicht von ohnmächtig-verzweifelter Trauer
bis zur entschiedenen Besinnung auf ein dem Dies-
seits verpflichtetes Ethos »[n]ur um der Schönheit des
Lebens willen« (LL 1, 265). Diese »Lebensgläubigkeit«
(Fasold 1990, 63) bildet auch im Angesicht des Schick-
salsschlages den Gegenpol zum starken Vergänglich-
keitsempfinden und korreliert mit Storms charakterli-
cher Ambivalenz von sensitiver Überspanntheit auf
der einen Seite (schon die Brüder Mommsen mokier-
ten sich bissig über Storms »verweichlichte Natur«;
17.12.1848, Storm–Mommsen, 24) und seiner robus-
ten Widerständigkeit auf der anderen Seite; »ich bin
wohl weich, aber dafür auch zähe«, bekennt er einmal
selbst (GB 1, 232).
Dieses Bekenntnis war damals mit Blick auf die ihn
niederdrückenden Erfahrungen im preußischen
Staatsmechanismus der Potsdamer Zeit verfasst. Nun,
nach der Niederlage Dänemarks gegen die schleswig-
holsteinischen Schutzmächte Preußen und Öster-
reich, sieht Storm sich bald erneut mit dem preußi-
schen »Junkerregiment« (Storm–Pietsch, 187) kon-
frontiert, was ihn zunehmend verbittert. »Wir fühlen
alle, daß wir lediglich unter der Gewalt leben«, heißt
es 1867 in einem Brief an Pietsch; was »um so ein-
schneidender« sei, »da sie von denen kommt, die wir
gegen die fremde Gewalt zu Hilfe riefen und die uns
jetzt selbst als einen besiegten Stamm behandeln«.
(Storm–Pietsch, 189)
Tapfer kämpft Storm sich nach dem Tod Constan-
zes ins Leben zurück, setzt den Fokus auf »Arbeit, Ar-
beit, Arbeit« (Storm–Mörike, 72), lässt keine einzige
Chorstunde ausfallen und ist bemüht, »alle Lebens-
interessen, die ich bisher gehabt, aufrecht zu erhalten
und zu stärken« (Storm–Esmarch, 106). Dazu gehö-
ren neben Musik und Literatur vor allem der geistig
anregende Austausch mit Freunden und das Erleben
von Natur. In dieser Absicht auch folgt er im Spätsom-
mer 1865 einer von Ludwig Pietsch vermittelten Ein-
ladung des russischen Dichters Iwan Turgenew ins
mondäne Weltbad Baden-Baden, wo er im Kreise der
von Turgenew umworbenen Sängerin Pauline Viar-
dot-Garcia eineinhalb Wochen verbringt, die ihn tief
beeindrucken.
Wieder zurück in Husum, intensiviert Storm den
Kontakt zu Dorothea Jensen, der nie ganz abgerissen
war. Noch im Sommer 1864 hatte Constanze Doro-
thea in die Süderstraße eingeladen, wobei sich die
beiden Frauen über Dorotheas Liebe zu Storm aus-
sprachen.
 5 Wieder in Husum: Tod Constanzes, zweite Ehe und Hauptschaffenszeit
Jetzt, nach Constanzes Tod, erwacht wieder »die
ganze törichte Leidenschaft der alten Zeit« (Storm–
Pietsch, 176) für die mittlerweile 37 Jahre alte Doro-
thea. Nach Ablauf des Trauerjahres heiraten beide in
kleinem Kreis in Hattstedt bei Husum. Constanzes
Bruder Hermann und Sohn Hans sind Trauzeugen. 22
Jahre wird die Ehe mit Dorothea dauern, gut drei Jah-
re länger als die Ehe mit Constanze; sie endet mit
Storms Tod am 4. Juli 1888. Dorothea überlebt ihn um
fast 15 Jahre. Ihre letzte Ruhe findet sie in der Famili-
engruft auf dem St.-Jürgen-Friedhof neben Storm und
Constanze.
Im Oktober 1866 bezieht Storm mit seiner Familie
ein großzügiges Wohnhaus in der Husumer Wasser-
reihe, das er mit finanzieller Unterstützung seines Va-
ters für 9000 Mark erwirbt. Im Erdgeschoss richtet er
die Landvogtei ein. Allerdings drücken ihn von Be-
ginn an Geldsorgen. Nach dem Prager Friedens-
schluss vom 23.8.1866, der den deutschen Krieg been-
dete und Preußen die alleinigen Rechte über Schles-
wig-Holstein zusprach, wurde Storms Jahresgehalt auf
4200 Mark festgesetzt. Als Landvogt hatte er bisher
über 6000 Mark verdient. Zwar wurden ihm nach ei-
nem Protestschreiben an die preußische Verwaltung
in Schleswig 500 Mark mehr gewährt, dennoch sieht
Storm sich gezwungen, die frisch renovierte untere
Etage seines neu erworbenen Hauses zu vermieten.
Die dort untergebrachte Landvogtei benötigt er ohne-
hin nicht mehr, denn im Zuge einer preußischen Jus-
tizreform werden die bisher im Landvogtamt ver-
einigten politischen und juristischen Aufgaben auf-
geteilt in die Ämter des Landrats und des Amtsrich-
ters. Weil Storm befürchtet, als Landrat »könnten
Dinge von mir verlangt werden, die ich nicht tun
könnte« (Storm–Pietsch, 188), entscheidet er sich für
»den bescheidenen Posten eines Amtsrichters«
(Storm–Pietsch, 190). Am 1. September 1867 tritt er
die neue Stelle an. 1874 wird er zum Oberamtsrichter,
1879 zum Amtsgerichtsrat befördert; seine Arbeits-
räume befinden sich seit 1872 im Schloss vor Husum.
Dorothea ist als Stiefmutter von sieben charakter-
lich teils schwierigen Kindern zwischen ein und sieb-
zehn Jahren zuständig für die Organisation einer ent-
sprechend großen Hauswirtschaft. Die folglich an-
gespannte neue Familienkonstellation beruhigt sich
erst allmählich, nachdem Dorothea am 4.11.1868, fast
40-jährig, ihr erstes und einziges Kind Friederike zur
Welt bringt. Storm wird die Probleme seiner zweiten
Ehe später zum Thema der Novelle Viola tricolor
(1874) machen, die zu seinem Erfolg als Autor Mitte
der 1870er Jahre beiträgt. Storms Novellen erscheinen
11
jetzt fast nur noch in den angesehenen Zeitschriften
Westermann’s Illustrirte Deutsche Monatshefte und
Deutsche Rundschau.
Damit einhergehend stellt sich auch der ökonomi-
sche Erfolg ein. Hatte Storm zu Beginn der 1870er Jah-
re noch etwa 750 Mark für eine Novelle erhalten, zahl-
te ihm die Deutsche Rundschau 1876 bereits 1800
Mark für den Abdruck von Aquis submersus (1876).
Nur zwei Jahre später erhielt er 3000 Mark für Renate
(1878).
Der künstlerische Durchbruch hin zu einem her-
ben, illusionslosen Realismus war Storm 1872 mit der
Novelle Draußen im Heidedorf gelungen. Zum ersten
Mal, so Storm später gegenüber dem Wiener Litera-
turkritiker Emil Kuh, entstehe hier eine erzählte Welt
»ohne den Dunstkreis einer bestimmten ›Stimmung‹«
(womit er meint: keiner »vom Verfasser a priori her-
zugebrachten Stimmu[n]g«; diese entwickle sich nun
»aus den vorgetragenen Thatsachen von selbst«;
Storm–Kuh, 105). Auch die seit der Einführung des
fiktiven Erzählers in Auf dem Staatshof (1859) für
Storms Novellen charakteristische Perspektivkunst
wird dabei weiter ausdifferenziert. Den ›Perpendike-
lanstoß‹ für den Stoff der Novelle gab, ähnlich wie spä-
ter bei Ein Doppelgänger (1886), ein juristischer Fall
aus Storms Arbeitsleben.
Die Jahre nach dem Tod Constanzes hingegen sind
zunächst geprägt vom Bedürfnis Storms, Bilanz zu
ziehen mit Blick auf sein Leben, sein dichterisches
Schaffen und seine lyrischen Wertmaßstäbe – in dem
Gefühl, dass mit Constanzes Leben auch seine schöp-
ferische Kraft zu Ende gegangen sei. So trug er 1868
dem Verleger Westermann an, die Gesamtausgabe sei-
ner Werke zu verlegen, stellte die Lyrikanthologie
Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius zu-
sammen, die 1870 erschien, und widmete sich ver-
schiedenen autobiografischen Skizzen über seine Ju-
gendzeit in Husum sowie Charakterbildern seiner El-
tern, seiner Großmutter und Urgroßmutter, die er
1873 dem Literaturwissenschaftler Emil Kuh zusand-
te, als dieser um Material für eine biografische Würdi-
gung Storms bat.
Die neben Draußen im Heidedorf bedeutendsten
Novellen seiner Hauptschaffenszeit in der Husumer
Wasserreihe, Aquis submersus und Carsten Curator
(1878), verweisen biografisch gelesen auf Storms sor-
genvolles Ringen um den ältesten Sohn Hans. Dieser
leidet an Alkoholsucht und verbummelt sein 1866
aufgenommenes Studium. 1877 legt er im dritten An-
lauf das medizinische Staatsexamen ab. In Heiligenha-
fen findet Hans zunächst eine Anstellung; immer wie-
12 I Leben
der aber beginnt er zu trinken und macht Schulden,
die Storm begleichen muss.
Auch der dritte Sohn Karl bereitet Sorgen. Die an-
gestrebte Karriere als Pianist scheitert an Karls Kon-
zentrationsschwäche, schließlich findet er mit Storms
Hilfe eine bescheidene Anstellung als Musiklehrer in
Varel. In der im Winter 1874/75 entstandenen Novelle
Ein stiller Musikant antizipiert Storm bereits das sich
abzeichnende berufliche Schicksal seines Sohnes:
»Der stille Musikant ist mein heißgeliebter Junge, den
ich mit Traumesaugen in seiner Zukunft angeschaut«
(Storm–Heyse I, 92).
In dieser Zeit macht Storm sich vermehrt Gedan-
ken über seinen eigenen Lebensabend, ausgelöst vom
Tod des Vaters, der in der Nacht vom 14. auf den
15.9.1874 gestorben ist – also auf die Stunde genau zu
jenem Zeitpunkt, an dem Storm vor 56 Jahren gebo-
ren wurde: Das Ende »gähnt« ihn »an« (Storm–Heyse
I, 80), seit der Vater nicht mehr »zwischen mir und je-
nem räthselhaften Abgrund« steht (Storm–Brink-
mann, 164). Als auch die Mutter 1879 stirbt, fällt die
Entscheidung, Husum zu verlassen.
Christian Demandt

6 Lebensausklang in Hademarschen
»In Husum ist das Geschrei über unsern Fortgang
groß«, teilt Storm seinem Freund Paul Heyse zu Pfings-
ten 1880 mit (Storm–Heyse 2, 59). Nach dem Tod der
Mutter, dem Verkauf des Elternhauses in der Hohlen
Gasse 3 und seiner Pensionierung am 30.4.1880 war
der Weg frei für den Beginn eines neuen Lebens-
abschnittes, unbelastet von beruflichen und gesell-
schaftlichen Verpflichtungen. Der stetige Kontakt zu
Wohn- und Elternhaus sowie bedeutenden Teilen der
Stadt beschwören quälende Erinnerungen herauf, die
es nun abzuschütteln gilt, zwingen sie doch den Blick
zurück und nicht nach vorn in eine neue Zeit (vgl.
Storm–Keller, 54). Der Gedanke an einen Ortswechsel
inspiriert ihn, eigene Pläne für den großen Garten und
ein neu zu errichtendes Haus erfrischen Körper und
Geist, geben Motivation und Kraft für den Familien-
menschen und Dichter.
Am 3.5.1880 verlässt Storm Husum. Er zieht in das
Kirchdorf Hademarschen, das er von angenehmen
Besuchen bei seinem Bruder, dem Holzhändler Jo-
hannes Storm, der hier schon lange lebt und mit einer
Schwester von Theodor Storms Ehefrau Dorothea
verheiratet ist, gut kennt. Diese familiäre Bindung,
die verkehrsgünstige Lage mit Bahnanschluss und die
reizvolle waldreiche Altmoränenlandschaft mit wei-
ter Flussniederung sprechen für diesen Ort. Storm ju-
biliert, hier, 68 Bahnkilometer südlich von Husum,
sein Altersparadies gefunden zu haben (vgl. Storm–
Speckter, 100).
Das 4204 m² große und mit 2725 Mark für dama-
lige Verhältnisse recht günstige Grundstück hatte er
bereits 1878 erworben; hier entsteht nun ein park-
ähnlicher Garten. Die Eheleute Storm wohnen mit
den Töchtern Lucie, Elsabe, Gertrud und Friederike
nahebei zur Miete, und der Bauherr erlebt die Entste-
hung seines Hauses höchst intensiv mit. Und natür-
lich schreibt er. In der Interimswohnung vollendet er
die 1879 in Husum begonnene Novelle Die Söhne des
Senators und schreibt gleich eine neue: Der Herr
Etatsrat (1881). In Schreibpausen wird im großen
Garten neben der Baustelle gemeinschaftlich Gemüse
geerntet.
Anfang Mai 1881 bezieht die Familie den Neubau,
und Theodor Storm genießt den Ausblick aus seiner
Dichterstube im oberen Stockwerk auf eine Land-
schaft, die er mit den romantischen Beschreibungen
des von ihm verehrten Eichendorff assoziiert (vgl.
Storm–Speckter, 100). Mit auffallender Bedürftigkeit
erwartet er Besuche seiner Freunde. Selbst zu Besuch
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_6, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
6 Lebensausklang in Hademarschen 13
im Hause seiner Tochter Lisbeth Haase in Heiligenha-
fen an der Ostsee findet er in einer alten Chronik Ma-
terial für die Novelle Hans und Heinz Kirch (1882). Es
beginnt eine besonders für die Novellistik produktive
Zeit: In den folgenden Jahren entstehen die Novellen
Schweigen (1883), Zur Chronik von Grieshuus (1884),
»Es waren zwei Königskinder« (1884), John Riew’
(1885), Ein Fest auf Haderslevhuus (1885), Bötjer
Basch (1885), Ein Doppelgänger (1886), Ein Bekenntnis
(1887) und schließlich Der Schimmelreiter (1888).
Lieb gewordene Gewohnheiten legt Storm auch in
Hademarschen nicht ab, einige neue kommen hinzu.
Tägliche Garteninspektion mit anschließendem Spa-
ziergang, gemütliche Vorlesestunde mit duftendem
Tee und gemeinsames Musizieren mit den Töchtern
gehören dazu, im Winter dann Bratäpfel vom Kachel-
ofen und das große Familienfest Weihnachten. Im Ja-
nuar reist Storm regelmäßig nach Husum, besucht sei-
nen Freund, den Grafen Reventlow, und seinen jüngs-
ten Bruder, den Arzt Aemil Storm.
Ähnlich wie in Heiligenstadt entsteht ein Klub aus
Hademarscher Bürgern, deren Treffen von Literatur
und Musik geprägt sind (Loets 1945, 398). Auch die in
die Hademarscher Zeit fallende Korrespondenz ist be-
deutend, zählen zu ihr doch nicht zuletzt die Brief-
wechsel mit Paul Heyse, Gottfried Keller und Theodor
Fontane.
1884 kommt es zu einer letzten Begegnung mit Fon-
tane in Berlin, wo man Storm während seines Aufent-
haltes eine Ehrenfeier im Saal des Englischen Hauses
mit mehr als hundert Gästen ausrichtet. Laudator ist
Theodor Mommsen. Eine weitere Reise führt Storm
mit Tochter Elsabe und seinem jungen Freund Ferdi-
nand Tönnies im Mai 1886 nach Weimar. Elsabe soll
dort ein Musikstudium aufnehmen, außerdem möchte
Storm den Literaturwissenschaftler Erich Schmidt
wiedersehen.
Sorgen und Schmerzen unterbrechen immer wie-
der Theodor Storms behagliches Leben und beeinflus-
sen sein Dichten. Da sind die Sorgen um seine unver-
heirateten Töchter, die Probleme mit dem ältesten
Sohn Hans, der sein Leben nicht in den Griff be-
kommt und 1886 in Süddeutschland stirbt. Storm
zürnt, hofft, leidet, hofft und trauert. Sein Geruchs-
sinn schwindet. Er vermisst den tröstenden Duft der
Rosen. Heftige Krankheiten zwingen den Dichter
häufig zu pausieren. Eine Reise auf die Nordseeinsel
Sylt und bald darauf sein 70. Geburtstag am 14.9.1887
lenken ab und sorgen kurzzeitig für Linderung. Tod-
krank beendet er die Novelle Der Schimmelreiter und
stirbt am 4.7.1888 an Magenkrebs. Sein Leichnam
14 I Leben
wird im geschmückten Waggon vom Hademarscher
Bahnhof nach Husum überführt, wo man ihn drei Ta-
ge später unter großer Anteilnahme der Stadt in der
Storm-Woldsen-Gruft beisetzt.
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II Einflüsse und Kontexte
7 Storms Bibliothek
Theodor Storms Bibliothek umfasste ca. 3.600 bis
4.000 Bände. Es existieren zwei handschriftliche Kata-
loge, die die Namen von ca. 500 Autoren – viele davon
mit mehreren Werken vertreten – sowie die Titel von
ca. 100 Anthologien enthalten. Erstellt wurde diese
Liste vermutlich zu jenem Zeitpunkt, als die Bücher
auf Storms Kinder bzw. Enkel aufgeteilt wurden. Das
mit Bleistift geschriebene vollständige Verzeichnis
trägt die Namen von Storms Tochter Dodo (= Friede-
rike) und seiner Enkelin Constanze Haase (Tochter
von Lisbeth). Die unvollständige Blaupapier-Durch-
schrift einer anderen Handschrift trägt keinen Na-
men. Neben dem Titel Deutscher Novellenschatz von
Heyse und Kurz, der nur pauschal mit »36 gut gebun-
dene Bücher 17 minder gut« verzeichnet ist, ist auf der
vollständigen Liste einmal mit Rotstift, einmal mit
Bleistift »1/7« vermerkt, auf der Blaupapier-Durch-
schrift einmal »1/6«. Der Anteil von Storms Tochter
Gertrud, von dem es auch ein handschriftliches Ver-
zeichnis gibt, ist vollständig erhalten und umfasst ca.
600 Bände. Daraus kann man auf einen Gesamt-
bestand von mindestens 3.600 Bänden schließen.
Hinzu kommen die von Storm selbst herausgegebe-
nen Bücher und die Zeitschriften, in denen seine Wer-
ke erschienen, also ca. weitere 150 Bände. Auf der
Grundlage der erhaltenen Bestände, der Auswertung
der handschriftlichen Bücherkataloge, der Listen, die
in den 1960er und 70er Jahren bei den Nachkommen
erstellt wurden und durch die Auswertung von auto-
biographischen Materialien, vor allem der veröffent-
lichten Briefe und Tagebücher Storms, konnte seine
Bibliothek zum großen Teil rekonstruiert werden.
Bereits als junger Mann entwickelte Storm eine
ausgeprägte Bibliophilie; Bücher von Autoren, die er
sehr schätzte, sammelte er in kostbaren Ausgaben,
dies gilt etwa für Claudius, Eichendorff, Kleist, Stifter
und natürlich für Heine, dessen Buch der Lieder Storm
als 18jähriger auf Velin-Papier erstand. Diese Sam-
melleidenschaft bleibt ihm lebenslang erhalten; so
schreibt Storm am 7.4.1877 an Gottfried Keller: »Ich
habe so meine stille Freude daran, die alten Herrn des
18. Jhs in ihren schmucksten Originalausgaben um
mich zu haben« (Storm‒Keller, 22 f.).
Ein Teil der alten Texte in Storms Bibliothek, zu-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_7, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
meist Chroniken und Literatur der Aufklärungszeit,
stammt wohl aus Familienbeständen; den Rest be-
sorgte Storm antiquarisch. Sein Interesse galt zugleich
aber immer auch der aktuellen Literatur. Nicht zuletzt
sicherte er sich in Verlagsverträgen die kostenlose Lie-
ferung von Zeitschriften und Jahrbüchern, an denen
er selbst mitarbeitete, wie der Argo, der Deutschen
Rundschau und Westermann’s Illustrirten Deutschen
Monatsheften, wodurch er auch über den zeitgenössi-
schen Buchmarkt informiert war. Jüngere Kollegen,
wie z. B. Ada Christen, Detlev von Liliencron und Eli-
se Polko, schickten Bücher mit der Bitte um Beurtei-
lung. Auch befreundete Dichter schickten ihre Werke
und vermehrten so Storms Bibliothek.
Storms Büchersammlung umfasst das bürgerliche
Bildungsgut seiner Zeit, begonnen bei der Antike (vor-
handen sind natürlich Homers Ilias und Odyssee, Pla-
tons Dialoge und die Oden des Horaz) bis hin zur euro-
päischen Gegenwartsliteratur. Alle Epochen der deut-
schen Literatur sind vertreten, auch das Mittelalter (so
findet sich in der Bibliothek Gottfrieds Tristan) und
die Frühe Neuzeit, repräsentiert nicht zuletzt durch
Balthasar Bekker, Hans Jakob Christoffel von Grim-
melshausen, Martin Opitz und Christian Reuter. Für
Storm besonders bedeutsam waren aber die Werke von
Autoren des 18. und 19. Jahrhunderts, wie Storm selbst
in einem Brief an Friedrich Eggers vom 12.1.1858 be-
kennt: »besitze ich was deutsche Literatur seit Lessing
oder namentlich seit Göthe betrifft eine kleine Biblio-
thek, wie sie wenige Privatleute aufzuweisen haben«
(Storm‒Eggers, 60). Am 4.6.1869 spricht er dann in ei-
nem weiteren Brief an Eggers von »meiner selten rei-
chen deutsch-poetischen Bibliothek in zwei Mahago-
ni-Bücherschränken und einem Wandschrank mit ei-
chenem Rahmen« (Storm‒Eggers, 71). In besagten Bü-
cherschränken fanden sich nachweislich Christian
Fürchtegott Gellert, Johann Heinrich Voß, Gotthold
Ephraim Lessing, Christoph Martin Wieland, natür-
lich auch Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich
Schiller, ferner Gottfried August Bürger, Matthias
Claudius, Jean Paul und Heinrich von Kleist. Die Ro-
mantik war u. a. durch Achim von Arnim, Clemens
Brentano, Adalbert von Chamisso, Friedrich de la
Motte Fouqué, Novalis und Ludwig Tieck repräsen-
tiert. Besonders wichtig waren für Storm Joseph von
Eichendorff und E. T. A. Hoffmann, von denen mehre-

re Bände in seiner Bibliothek standen. Es folgen Ferdi-
nand Freiligrath, der schon erwähnte Heine und Georg
Herwegh. Fast alle literarischen Zeitgenossen Storms
finden sich in seiner Büchersammlung, von Ernst Mo-
ritz Arndt, Annette von Droste-Hülshoff, Friedrich
Hebbel, Karl Immermann, natürlich Eduard Mörike,
Friedrich Rückert und Adalbert Stifter über Berthold
Auerbach, Theodor Fontane, Gustav Freytag, Paul
Heyse, Wilhelm Jensen, Gottfried Keller, Wilhelm
Raabe und Charles Sealsfield bis zu Ada Christen, Det-
lev von Liliencron, Elise Polko und Heinrich Seidel. Da
Storm mit mehreren der erwähnten Autoren befreun-
det war, enthalten viele Bücher eine persönliche Wid-
mung. Auch einige plattdeutsche Werke waren vor-
handen, z. B. von Klaus Groth, Theodor Piening und
Fritz Reuter.
Storm interessierte sich aber nicht nur für die Bü-
cher selbst, sondern auch für deren Verfasser. So gab es
in seiner Sammlung auch Biografien, wie z. B. Wilhelm
Herbsts Matthias Claudius, der Wandsbecker Bote
(1857), Erinnerungsblätter an Joseph Victor von Scheffel
(1886) und Karl Hoffmeisters Schiller’s Leben, Geistes-
entwickelung und Werke im Zusammenhang in fünf
Bänden (1838–1842). In Hoffmeisters Schiller-Biogra-
phie liegen zwei Zeitungsartikel aus dem Jahr 1879
über Schiller und das Mannheimer Theater, die zeigen,
dass Storm sich lebenslang mit seiner Bibliothek be-
schäftigte und sie auf dem neuesten Stand hielt.
Ein weiterer Schwerpunkt ist die umfangreiche
Sammlung von Büchern mit Illustrationen von Hugo
Bürkner, Daniel Chodowiecki, Wilhelm Heuer, Theo-
dor Hosemann, Paul Konewka, Paul Meyerheim, Lud-
wig Pietsch, Ludwig Richter, Johann Baptist Sonder-
land, Otto und Hans Speckter und anderen. An Eggers
schrieb Storm am 13.3.1853, was ihm ganz besonders
am Herzen lag: »ich bin fanatisch auf die Chodowie-
kis« (Storm‒Eggers, 20), und am 8.7.1857: »Wonach
ich mich ordentlich und schon seit lange sehne, sind
die kleinen Chodowiekischen Damenkalender«
(Storm‒Eggers, 55). Schon in einer Beilage zu einem
Brief an Erich Schmidt vom 24.9.1877 zählt Storm 17
Chodowiecki-Ausgaben auf (Storm‒Schmidt I, 64 f.).
Schmidt wiederum berichtet in Eine Winterfahrt zu
Theodor Storm (1883): »In der eigentlichen Poetenstu-
be musterte ich die reiche, durch Jahrzehnte mit Be-
dacht zusammengestellte und durch freundschaftli-
che Gaben gemehrte Bibliothek, wo zu dem Erbe des
achtzehnten Jahrhunderts und der Romantik das Bes-
te der Gegenwart sich gesellt, aber Kopflyrik und
Bummellieder so wenig Einlaß finden wie die gottlob
abgehauste pseudo-egyptische (sic) Epik oder ›Mären‹
7 Storms Bibliothek 19
und ›Aventiuren‹; sie müßten denn von einem wahren
Dichter wie W. Hertz sein. Unter den alten Büchern
hätschelt Storm vor Allem die Bände, denen Meister
Daniel Chodowiecki den Schmuck kleiner feiner Kup-
fer geliehen hat.«
Auch den Dichter, Maler und Verleger Salomon
Geßner schätzte Storm sehr, dessen Ausgabe von
1770–72 sogar »in sauber schweinsledernen Oktav-
bänden« in seiner Bibliothek stand, wie er Gottfried
Keller am 7.4.1877 schrieb (Storm‒Keller, 22). Außer-
dem kaufte Storm Kalender und Taschenbücher des
späten 18. Jahrhunderts, die ihm hauptsächlich wegen
der Illustrationen gefielen.
Neben deutscher Literatur erwarb Storm auch
Weltliteratur, allerdings hauptsächlich in deutschen
Übersetzungen. Es gibt nur wenige Bücher in Origi-
nalsprache, beispielsweise die Erzählungen Jean de La
Fontaines, Samtlige Comoedier von Ludwig Holberg
oder auch die Frithiofs Saga von Esaias Tegnér, die
Storm sowohl in deutscher als auch in schwedischer
Sprache besaß. Als Zeugnis für Storms Bemühen, sich
fremdsprachige Texte auch im Original anzueignen,
findet sich in seiner Bibliothek H. G. Ollendorff ’s neue
Methode, in sechs Monaten eine Sprache lesen, schrei-
ben und sprechen zu lernen. Anleitung zur Erlernung
der englischen Sprache nach einem neuen und vervoll-
ständigten Plane für den Schul- und Privatunterricht
verfaßt von P. Gands. (5. Aufl. 1855.)
In deutscher Übersetzung besaß Storm aus der
englischsprachigen Literatur u. a. Werke von Edward
Bulwer-Lytton, Robert Burns, Lord Byron, James Fe-
nimore Cooper, Charles Dickens, Henry Fielding,
Washington Irving, Edgar Allan Poe, Walter Scott,
William Shakespeare, Laurence Sterne, Alfred Tenny-
son und William Makepeace Thackeray. Die französi-
sche Literatur ist vertreten durch Pierre Jean Béranger,
Jacques-Henri Bernardin de St. Pierre, Jacques Cazot-
te, Alphonse Daudet, Gustave Flaubert, Jean de La
Fontaine, Jean Baptiste Molière und Emile Zola, die
italienische Literatur durch Dante und Boccaccio, die
spanische Literatur durch Calderón und Cervantes,
die russische Literatur durch Gogol, Puschkin und
Turgenew. Von den skandinavischen Autoren schätzte
Storm vor allem Hans Christian Andersen, er las aber
auch Steen Steensen Blicher, Ludwig Holberg, Alexan-
der Kielland und Paul Martin Møller.
Von Bedeutung nicht nur für den Privatmann, son-
dern auch für den Dichter Theodor Storm waren auch
die in seiner Bibliothek vorhandenen Sachbücher. Ne-
ben den Nachschlagewerken (wie dem Neuen Conver-
sations- und Zeitungs-Lexicon für alle Stände, dem Il-
20 II Einflüsse und Kontexte
lustrirten sowie dem Musikalischen Conversations-Le-
xikon) gilt dies insbesondere für die kulturhistorischen
Schriften, die ihm Anregungen, Quellen und Material-
sammlungen für sein eigenes Schreiben boten. Neben
diversen Titeln zur deutschen, zur europäischen und
zur Weltgeschichte sind hier v. a. die regionalen Ge-
schichtswerke und Chroniken zu erwähnen, etwa
Christian Ulrich Beccaus Versuch einer urkundlichen
Darstellung der Geschichte Husums bis zur Ertheilung
des Stadtrechtes (1854), Johann Melchior Kraffts Ein
Zweyfaches Zwey-Hundert-Jähriges Jubelgedächtnis ...
der Stadt Husum ... (1723) und deren Fortsetzung so-
wie weitere Werke zur Geschichte der Friesen, Dith-
marschens, Schleswig-Holsteins, Hamburgs, Osna-
brücks und des Eichsfelds. Auch Johannes Laß’ Sam-
melung einiger Husumischen Nachrichten (1750–1753)
und Johannes von Schröders Darstellungen von Schlös-
sern und Herrenhäusern der Herzogthümer Schleswig-
Holstein und Lauenburg (1862) dienten Storm als
Quelle für seine Novellen. Wichtig sind in diesem Zu-
sammenhang auch die mehr als 60 Märchen- und Sa-
gensammlungen (friesische, schleswig-holsteinische,
westfälische bis hin zu ungarischen und französi-
schen), die in Storms Bibliothek vertreten waren.
Dass Storms Interessen weit gespannt waren und
auch die Naturwissenschaften einschlossen, beweisen
Wilhelm Baers Der vorgeschichtliche Mensch (1874),
Philipp Jakob Beumers Populäre Naturgeschichte der
drei Reiche, mit besonderer Beziehung auf das prakti-
sche Leben (1856), Carl Gustav Calwers Käferbuch
(1858), Friedrich von Tschudis Das Thierleben der Al-
penwelt. Naturansichten und Thierzeichnungen aus
dem schweizerischen Gebirge (2. Aufl. 1854) und ande-
re naturkundliche Bücher, die sich ebenfalls in der
Sammlung finden.
Die Musik, ein wichtiger Teil von Storms Leben,
wird in seiner Bibliothek vor allem durch Partituren
und Klavierauszüge (u. a. Felix Mendelssohn: Elias,
Richard Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf
Wartburg) sichtbar. Aber auch die Musiktheorie
kommt nicht zu kurz, es finden sich Werke wie Johann
Christian Hauffs Die Theorie der Tonsetzkunst (1863–
1874). Ähnlich verhält es sich mit der bildenden
Kunst. Storm interessierte sich nicht nur für Illustra-
tionen und Bilder; er las beispielsweise auch Franz
Kuglers Handbuch der Kunstgeschichte (1848), um
sich auch auf diesem Gebiet theoretische Kenntnisse
anzueignen.
Für den Juristen Storm enthielt die Bibliothek na-
türlich auch entsprechende Fachliteratur wie Rudolf
Brinkmanns Aus dem Deutschen Rechtsleben (1862),
Hermann Gottlieb Heumanns Handlexicon zum Cor-
pus juris civilis (1846), Ernst Friedliebs Abhandlungen
hauptsächlich aus dem Schleswigschen Privatrecht
(1864), aus den Beiträgen zum Obligationenrecht von
Friedrich Mommsen Die Unmöglichkeit der Leistung
in ihrem Einfluss auf obligatorische Verhältnisse u. ä.
Einen Überblick über Storms Bibliothek aus dessen
späten Jahren gibt Carl Hunnius: »An den Wänden
türmte sich in Regalen und stilvollen, aber einfachen
Glasschränken seine reiche Bibliothek, Gesamtaus-
gaben bedeutender Dichter, eine fast vollständige
Sammlung bester Lyrik der Neuzeit, geschichtliche
Werke, alte Chroniken, Märchensammlungen, man
bedurfte schon einiger Stunden, um sich auch nur
ganz flüchtig in diesem Reichtum zu orientieren, der
dadurch an persönlichen [sic!] Wert gewann, als mir
häufig Bücher mit kostbaren eigenhändigen Wid-
mungsworten berühmter Autoren in die Hände fie-
len« (Hunnius 1928, 199). Man sieht, dass Storm auch
in seinen letzten Lebensjahren seinen Besuchern stolz
seine Bibliothek präsentierte. Für seine geistige Welt
wie für seine Arbeit war die Bibliothek unentbehrlich.
Wilhelm Jensen ging sogar so weit zu sagen: »Er fand
seine Freunde mehr in Büchern als im Leben« (Jensen
1899/1900, 504) und zitiert aus einem Brief Storms
vom März 1888: »Ich habe dort [in Husum] mehr
Menschen jetzt, hier eigentlich keinen, von dem ich
etwas hätte; nur meine Bibliothek und ich, und ich
und sie« (ebd., 512).
Literatur
Eversberg, Gerd: Theodor Storms Bibliothek. In: STSG 52
(2003), 9–29.
Hunnius, Carl: Bei Theodor Storm in Hademarschen. (Aus
dem Juni-Reisetagebuch 1886). In: Der Wächter 10 (1928),
195–209.
Jensen, Wilhelm: Heimat-Erinnerungen. II. Theodor Storm.
In: Velhagen und Klasings Monatshefte XIV/11
(1899/1900), 501–512.
Laage, Karl Ernst: Der Bücherliebhaber. In: Ders.: Theodor
Storm. Biographie. Heide 1999, 48–64.
Laage, Karl Ernst: Storm als Bücherliebhaber. In: Ders.:
Theodor Storm privat. Heide 2013, 90–93.
Schmidt, Erich: Eine Winterfahrt zu Theodor Storm. In:
Neue Freie Presse (28.12.1883).
Elke Jacobsen

8 Storm und das literarische Berlin
Als nach der erfolglosen Schleswig-Holsteinischen
Erhebung auch die Stadt Husum unter dänische Re-
gierung gefallen war, wurde Storms Advokatenbestal-
lung im November 1852 eingestellt. Er hatte aus seiner
politischen Haltung gegenüber Dänemark keinen
Hehl gemacht – nicht nur, indem er zivilen Ungehor-
sam leistete (vgl. Jackson 2001, 78): Storm hielt es zu-
dem für seine Pflicht, seine Mitbürger »gegen die
Willkühr der neu eingesetzten Königl. Dän[ischen]
Behörden mit voller Rücksichtslosigkeit zu vertreten«
(Storm–Mörike, 29). Auf der Suche nach einer neuen
Anstellung, nun auf preußischem Boden, bewarb er
sich zunächst vergeblich in Hannover, Gotha, Sachsen
und Coburg, dann auch in Berlin, wohin er im De-
zember 1852 reiste, um seine Bewerbung persönlich
einzureichen.
Der sich ihm dort öffnende Kreis von literarisch
sich betätigenden, mehr oder weniger eng durch
Freundschaft verbundenen Männern lässt sich nur
schwer als Einheit fassen. Die literarischen Einflüsse,
die in dieser Zeit auf Storm einwirkten, ebenso aber
die Impulse, die von ihm selbst ausgingen, sind bis-
lang nicht erschöpfend erforscht. Eine einschlägige
Monographie, die das komplexe Beziehungsgefüge
und die wechselnden Einflussnahmen der einzelnen
Akteure untereinander in Augenschein nimmt, stellt
ein Forschungsdesiderat dar (vgl. Radecke 2010; Ber-
big 1994, 45). Die vor allem durch Briefzeugnisse zu
erschließenden Interaktionen, literarischen und per-
sönlichen Auseinandersetzungen werden im Folgen-
den zusammengefasst; dabei ist die schwierige Quel-
lenlage zu berücksichtigen: Die einzelnen Briefwech-
sel sind z.T. nicht vollständig überliefert bzw. ediert
und nur sehr verstreut veröffentlicht.
Über seinen Verleger Alexander Duncker wurde
Storm zunächst mit Friedrich Eggers bekannt, der ihn
in den Kreis um Franz Kugler, Theodor Fontane und
Paul Heyse einführte. »[M]ein Name als Poët [hat] in
den literarischen Kreisen hier einen guten Klang. [...]
Meine Gedichte würden Jubel erregen«, berichtet
Storm seinem Freund Hartmuth Brinkmann, »ich
soll durchaus bei Kugler und in den ›Tunnel‹ (ein
Poëtenklubb) eingeführt werden« (Storm–Brink-
mann, 79).
Tatsächlich war Storms Name durch seine Sommer-
Geschichten und Lieder (1851; darin enthalten: Im-
mensee) in diesem Kreis schon bekannt. Alexander
Duncker hatte im Sommer 1850 Paul Heyse um die
Beurteilung von Storms Texten gebeten, der daran
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_8, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
8 Storm und das literarische Berlin 21
Gefallen fand und sein »Entzücken« mit Theodor
Fontane teilte (Storm–Fontane, 168). Als das Buch im
Dezember 1850 erschien, wurde der Berliner Freun-
deskreis zur ersten kleinen »Stormgemeinde« (ebd.).
So schrieb Fontane zwei Monate nach dessen Berlin-
besuch an Storm: »Sie traten gleichsam wie ein lieber
Bekannter in unsren Kreis und sind uns seitdem nicht
fremder geworden. Es heißt sehr oft: ›das wäre ein
Stoff für Storm!‹ [...] Sie sind uns die Verkörperung
von etwas ganz besondrem in der Poesie und leben
neben vielem andren auch als eine Art Gattungs-
begriff bei uns fort« (ebd., 3). Die erste persönliche
Begegnung mit Fontane fand im Hause Franz Kuglers
statt, der auch Storm zum Neujahrstag 1853 eingela-
den hatte. Am Tag darauf begleitete er Friedrich Eg-
gers zu einer Sitzung des literarischen Sonntags-Ver-
eins »Tunnel über der Spree«, bevor er am 3.1.1853
nach Husum zurückreiste.
Der »Tunnel über der Spree« und das »Rütli«
Der »Tunnel« war als »Sonntags-Verein zu Berlin«
1827 von Moritz Gottlieb Saphir gegründet worden.
Das letzte vorliegende Protokoll ist auf 1898 datiert,
aber schon 1877 war, wie Fontane schreibt, »die Le-
benskraft des Tunnels so gut wie verzehrt« (Fontane
2014, 173). Anders als Fontane in seinem »Tunnel«-
Kapitel der autobiographischen Aufzeichnungen Von
Zwanzig bis Dreißig behauptet, war Storm nie »Tun-
nel«-Mitglied. Belegt sind nur einige wenige Besuche
als Gast, etwa am 3.12.1854 oder, gemeinsam mit sei-
nem Bruder Otto, am 20.11.1853 (nachgewiesen
durch ihre Unterschriften im »Fremdenbuch«, in das
sich Gäste der jeweiligen »Tunnel«-Sitzungen eintru-
gen; vgl. Storm–Fontane, 466 sowie die Abbildung
Nr. 10). In den 1850er Jahren war aus dem Verein
»dichtender Dilettanten« ein ›wirklicher Dichterver-
ein‹ geworden (Fontane 2014, 167). Die aus Grün-
dungszeiten stammenden karnevalesken Strukturen
und närrischen Bräuche sowie insbesondere der ›Tun-
neljargon‹ hatten sich jedoch zum Großteil erhalten
(vgl. Wülfing 1998, 432 f.). Die ›humoristisch zu-
geschnittene Verfassung‹ sah neben dem ›angebeteten
Haupt‹, dem Vorsitzenden, auch Bibliothekar, Kassie-
rer und Protokollant vor. Jedes »Tunnel«-Mitglied er-
hielt nach seiner Aufnahme einen »Necknamen«, der
es den aus verschiedensten Lebensstellungen stam-
menden Mitgliedern ermöglichen sollte, über Stan-
des- und Klassen- sowie Altersunterschiede hinweg
als Gleichgestellte zu verkehren (ebd., 173). Neben der
Bestimmung zur Verwendung von »Tunnel«-Namen
22 II Einflüsse und Kontexte
sollte außerdem der in den Statuten festgelegte un-
politische und nichtreligiöse Charakter des Vereins
das Auskommen zwischen den Mitgliedern unter-
schiedlicher politischer Ausrichtung gewährleisten
(Wülfing 1998, 435). Wülfing weist hier freilich darauf
hin, dass »›staatsloyale Gesinnung‹ in Preußen als
›unpolitisch‹ galt« (ebd.).
Die Mitglieder speisten sich aus unterschiedlichen
Berufsgruppen und stammten nicht nur aus der
Schriftstellerzunft. Dazu gehörten u. a. auch (wie etwa
bei Wülfing aufgeführt) Juristen, Journalisten, Redak-
teure, Kunstwissenschaftler, Schauspieler, Ärzte und
Kaufleute. Die aktiven Mitglieder, die also zum Vor-
trag bestimmte Beiträge (›Späne‹) vorlegten, wurden
›Makulaturen‹ genannt, die unproduktiven Mitglieder
›Klassiker‹; für Gäste (die ebenfalls ›Späne‹ vorstellen
konnten) hatte man die Bezeichnung ›Runen‹ gewählt.
Nach der Lesung wurde diskutiert und bewertet; die
Kategorien reichten von ›sehr gut‹ bis ›sehr schlecht‹.
Zu der Zeit, als Storm nach Berlin kam, hatte sich
im »Tunnel« eine Elite gebildet (Berbig 1990, 36), be-
stehend aus alten »Tunnelianern« und einigen neu da-
zu gestoßenen Mitgliedern, die nach einer Möglich-
keit suchten, ihre kritischen und literarischen Erzeug-
nisse der Öffentlichkeit zu präsentieren. Im Dezember
1852, kurz nach der Feier zum 25jährigen Bestehen
des Vereins, wurde zu diesem Zweck der ›Nebentun-
nel‹ »Rütli« gegründet, »eine Art Extrakt der Sache«
(Fontane 2014, 232), der gleichwohl dem »Tunnel«
verbunden blieb. Man traf sich jeden Sonnabend im
Haus eines der Mitglieder.
Das »Rütli«-Personal speiste sich aus dem Kern-
bestand des »Tunnels« und hatte also auch einen
›Tunnel-Namen‹. Die Gründungsmitglieder waren
Friedrich Eggers (Anakreon), Franz Kugler (Lessing),
Theodor Fontane (Lafontaine), Wilhelm von Merckel
(Immermann), Karl Bormann (Metastasio) und Bern-
hard von Lepel (Schenkendorff). Adolph Menzel (Ru-
bens), Theodor Storm (Tannhäuser) und Paul Heyse
(Hölty) stießen etwas später zum schon bestehenden
»Rütli« hinzu, wie aus Fontanes Brief an von Lepel im
September 1853 hervorgeht: »Menzel, [wird] hinfort
ein Mitglied des Rütli sein [...] (wie Storm und Paul
Heyse, so daß wir die Musenzahl herausbringen)«
(Briefwechsel Fontane–Lepel I, 360). Storms ›Neck-
name‹ »Tannhäuser« geht zum einen auf seine Begeis-
terung für Richard Wagners Oper Tannhäuser und der
Sängerkrieg auf der Wartburg zurück, dessen Auffüh-
rung er mit Constanze am 13.11.1853 im Hamburger
Stadttheater gesehen hatte, zum anderen auf seine Lie-
beslyrik (vgl. Storm–Fontane, 226). Zeichnet Fried-
rich Eggers auch als Begründer des Vereins, war doch
der eigentliche Stifter Franz Kugler, der gemeinsam
mit Fontane die Herausgeberschaft des ersten Jahr-
buchs innehatte (vgl. Berbig 1987, 108).
Die »Argo«
Von der ursprünglichen Idee, »Aufsätze und Kritiken,
zumeist Dinge die unser Beisammensein verhandeln«
(Briefwechsel Fontane–Heyse, 9) in einer Viertel-
jahrsschrift zu versammeln, musste rasch Abstand ge-
nommen werden, da sich für ein solches Vorhaben
kein Verleger fand. Die Gebrüder Katz in Dessau lie-
ßen sich schließlich darauf ein, ein »novellengespick-
tes Jahrbuch« (ebd.) zu verlegen.
Storm war wieder zurück nach Husum gereist, so-
dass die Verhandlungen um Mitwirkung an der Argo
(auf diesen Namen einigte man sich schließlich) sowie
die kritische Begutachtung seiner Novelle Ein grünes
Blatt, die in der Argo erscheinen sollte, brieflich er-
folgten. Einen schriftlichen Meinungsaustausch hatte
auch die Lesung von Storms Gedicht Sie saßen sich ge-
genüber lang (einmal unter dem Titel Schlimmes Lie-
ben (1854), dann als Geschwisterblut (1864) veröffent-
licht) ausgelöst, das man am 13. Februar in seiner Ab-
wesenheit im »Tunnel« verlesen hatte. Er reagierte da-
mit auf Franz Kuglers Gedicht Stanislaw Oswiecim,
das dieser in der Sitzung vom 2. Januar vorgestellt hat-
te, als Storm zum ersten Mal den »Tunnel« besuchte.
Beide Texte handeln von einer inzestuösen Geschwis-
terbeziehung; Storm war mit Kuglers Bearbeitung die-
ses Stoffes nicht einverstanden und schrieb daraufhin
eine eigene Version. Diese stieß allenthalben auf Ab-
lehnung, wie Fontane und Friedrich Eggers ihm un-
umwunden mitteilten (vgl. Storm–Fontane, 3 u. 209–
211), wobei sich auch Bewunderung in die Ablehnung
mischte, wie Eggers einräumte: »Die lebhafteste De-
batte schloß sich an und ich habe niemals Himmel
und Hölle so nah bei einander gesehn. [...] die Einen
erhoben das Gedicht bis an die Sterne, kamen an den
grünen Tisch gelaufen, um sich Prachtstellen nochmal
einzuprägen, die Andern verdammten es in sittlicher
Entrüstung« (210).
Fontane beschrieb die Lesung der Ballade der »ab-
wesenden Rune« im »Tunnel«-Protokoll vom
13.2.1853 sowie ihr Zustandekommen. Kugler trug
zunächst seine Ballade noch einmal vor: »[N]och ehe
die Mängel des Stormschen Gedichts gleichsam zur
Folie des Lessingschen geworden waren, erkannte ei-
ne starke Majorität bereits, daß man bei der ersten Le-
sung des [Stanislaw Oswiecim] strenger als nötig ver-

fahren und mit dem Tadel zu stark ins Zeug gegangen
war. Anakreon führte jetzt den Sieges-Lüsternen in
die Rennbahn und ritt los. Aber es blieb bei der Lüs-
ternheit, und der Sieg blieb aus. Die vortreffliche Ma-
che, eine Fülle reizender, zum Teil hochpoetischer
Einzelnheiten, auch ein, wenn nicht geradezu vorzu-
ziehender, doch immerhin berechtigter, Gegensatz
zur Lessingschen Ballade in betreff der Wahl der Si-
tuation und Szenerie – wurde bereitwillig hervor-
gehoben, nichtsdestoweniger brach man um des völlig
verfehlten und beinah widerwärtigen Schlusses willen
den Stab über das Ganze und bezeichnete es als eine
freilich talentvolle, dennoch aber durchaus verwerf-
liche Arbeit« (Fontane 1982, 314 f.).
Fontane versicherte Storm, dass in der Argo auch
seine Gedichte »auf ’s Höchste willkommen sein«
würden, was aber insbesondere gewünscht war, »das
sind Novellen – Ihre starke Seite« (Storm–Fontane, 5).
Storms eingesandter Beitrag Ein grünes Blatt wurde
von den Rütlionen zunächst eingehend besprochen
und trotz einiger Einwände hinsichtlich des Novellen-
schlusses akzeptiert (vgl. Storm–Fontane, 10–19), le-
diglich das Epilog-Gedicht, in dem Storm, in Hoff-
nung und Erwartung eines ›neuen Frühlings‹, von ei-
nem »Donnerschlag« schreibt, der eine Wendung al-
ler Dinge bringen werde, wurde zurückgewiesen.
Bezogen auf die erfolglose Schleswig-Holsteinische
Erhebung schien es den Berliner Rütlionen doch als
eine »kitzliche Sache«, die zu sehr »nach der einigen
unteilbaren deutschen Republik schmeckt« (Storm–
Fontane, 11). Sie wollten »die Aeußerungen solches
Grimms und solcher Hoffnungen« nicht auf ihre Kap-
pe nehmen, weil das »uns ›Beamteten‹ doch sehr ver-
übelt werden« würde (ebd.). Storm entsprach der Bitte
um Streichung sogleich.
Weil bislang keine Nachrichten und Antworten be-
züglich seiner Anstellungsgesuche eingegangen wa-
ren, kehrte Storm im September 1853 nach Berlin zu-
rück, um die Sache voranzutreiben. Vom 5. bis 27.
September logierte er als Gast im Hause Franz Kug-
lers, wo er sich freundlich aufgenommen fühlte; so
richtete Kugler am 14. September eine kleine Feier zu
Storms 36. Geburtstag aus, wo ihm Texte und Bilder
der ›Argonautenschaft‹ als Präsente gereicht wurden
(vgl. EB, 55 f.).
Storms Lage war angesichts der noch immer unge-
wissen beruflichen Zukunft sehr angespannt. Durch
die Vermittlung Wilhelm von Merckels, dessen Schwa-
ger Karl Gustav von Goßler Direktor des Kreisgerichts
Potsdam war, erhielt Storm schließlich ein Volontariat
am dortigen Kreisgericht, nachdem ihm der preußi-
8 Storm und das literarische Berlin 23
sche Justizminister Simons nahegelegt hatte, eine Stel-
le außerhalb Berlins zu suchen (vgl. EB, 57). Am
14.10.1853 wurde Storm zum preußischen Gerichts-
assessor ernannt; Ende November zog er mit seiner Fa-
milie nach Potsdam in die Brandenburger Straße.
Im Oktober war auch die Argo als ein von Theodor
Fontane und Franz Kugler herausgegebenes »belle-
tristisches Jahrbuch für 1854«, erschienen, zu dem
Storm neben Ein grünes Blatt die sieben Gedichte Im
Herbste 1850, Abschied, Trost, Mai, Nachts, Auf der
Marsch und Gode Nacht beigesteuert hatte. Darüber
hinaus enthielt das Jahrbuch Novellen, Gedichte, Bal-
laden und zwei Aufsätze von den Rütlionen Franz
Kugler, Friedrich Eggers, Paul Heyse, Bernhard von
Lepel, Leo Goldammer und Adolph Menzel.
Die Arbeit am Jahrbuch war getragen von dem
Wunsch, eine preußische Poesiediskussion zu be-
gründen und an die Öffentlichkeit zu bringen (vgl.
Berbig 1987, 110). Ein konkretes Programm lag indes
nicht vor; überhaupt war vielmehr von Positions-
divergenz unter den Beiträgern auszugehen, die kein
verbindliches Konzept vereinte (vgl. ebd., 111). Vehe-
mente politische Tendenz wurde abgelehnt, nicht je-
doch preußisch-patriotische Gesinnung, wie etwa in
der Auseinandersetzung um Storms Epilog-Gedicht
deutlich wurde (s. o.). Bevor man sich für den Namen
Argo entschied, gab es andere Vorschläge. Kugler
nannte als Arbeitstitel »Stufen«, was auf eine gewisse
Vorläufigkeit des Inhalts hindeutete; Fontane schlug
»Ascania« vor, weil »wir nämlich alle zwischen Elbe
und Oder zu Hause sind, die wir uns an dem Buche
beteiligen« (Briefwechsel Fontane–Eggers, 91). Das
»Landsmannschaftliche« (ebd.) würde dadurch be-
tont, zudem wünschte er sich für das Jahrbuch »den
Charakter eines norddeutschen Musen-Almanachs«.
Der »norddeutsche Zug« lag auch Kugler am Herzen
(vgl. Berbig 1987, 126). Fontane hatte daher auch den
niederdeutschen Dichter Klaus Groth, der durch seine
plattdeutsche Gedichtsammlung Quickborn bekannt
geworden war, um einen Prosatext für das Jahrbuch
gebeten; aus Krankheitsgründen konnte Groth dieser
Bitte nicht nachkommen.
Obwohl man sich an die marktorientierten Vor-
gaben des Verlegers gehalten und statt Literaturkritik
neben Gedichten und Balladen vor allem Novellen
aufgenommen hatte, entsprach die öffentliche Reso-
nanz auf die Argo nicht ganz den Hoffnungen und Er-
wartungen der Rütlionen. Im Brief an Storm vom
4.1.1854 schrieb Fontane: »Der Buchhändler ist zu-
frieden, hier sind alle Exemplare die da waren ver-
kauft worden. Ein neuer Beweis wie gleichgültig die
24 II Einflüsse und Kontexte
Anzeigen und namentlich die Kritiken sind« (Storm–
Fontane, 52).
Im Deutschen Museum erschien am 19.1.1854 eine
kurze Besprechung, in der die Argo als »eine recht ge-
schickte Neuerung der sonst üblichen belletristischen
Taschenbücher« bezeichnet wurde. Lobend erwähnt
wurden hauptsächlich Fontane und Kugler, die ande-
ren Beiträger wurden zum großen Teil unter dem Eti-
kett »anspruchsvolle Mittelmäßigkeit« verortet. Storm
fertigte für den Rütli-Kreis »unter geistiger und kör-
perlicher Selbstverleugnung« (Storm–Fontane, 54) ei-
ne Abschrift dieser Rezension an; seine Gedichte hat-
ten den Erwartungen des Rezensenten nicht entspro-
chen. Karl Gutzkow hatte bereits im Dezember 1853
in seiner Kolumne »Vom deutschen Parnaß« in den
Unterhaltungen am häuslichen Herd über die »Talen-
te«, die sich in der Argo »zusammengeschart haben«,
geschrieben: »was sie liefern, sind Stubenpflanzen,
schwank- und haltlos, nur zur Freude erblühend ei-
nem Auge, das voll Liebe auf ihnen ruhen will. Der
Charakter fehlt, eine Weltanschauung, eine Stellung
zum Licht und zur Wahrheit, die volle pulsirende Sub-
jectivität fehlt.« Beide Rezensionen riefen bei den Rüt-
lionen Empörung hervor; Kugler etwa schrieb an
Storm, man solle Gutzkow »ausstopfen und, zur Be-
lehrung der Nachwelt, in ein zoologisches Museum
stellen« (Storm–Fontane, 295).
Auf einen zweiten Band der Argo wollte sich der
Dessauer Verleger Katz nicht einlassen (wohl weil das
Jahrbuch weniger einträglich war als erwartet), so dass
Fontane Verhandlungen mit Heinrich Schindler auf-
nahm, bei dem auch das Deutsche Kunstblatt erschien.
Sein Coredakteur Kugler äußerte sich jedoch sehr
skeptisch über das Zustandekommen eines neuen
Jahrbuchs. Er wies Fontane auf den Mangel an ver-
öffentlichenswertem Material hin – »Es ist von dem
eigentlichen Kern des Rütli nichts vorbereitet« (Berbig
1986/1, 272) –, weshalb er die Notwendigkeit eines
neuen Bandes zumindest derzeit nicht gegeben sah:
»Nach der ganzen Sachlage scheint es mir durchaus
nöthig, das Unternehmen für jetzt fallen zu lassen. Ich
kann aber in keiner Weise einsehen, weshalb es uns
verwehrt sein sollte, später mit einer Erneuerung zu
kommen« (273). – Am 24.8.1854 vermeldete Storm
im Brief an Fontane, er habe nun die »Todesanzeige
der Argo« von Schindler vernommen (Storm–Fonta-
ne, 91). Erst im Jahr 1857 nahm die Argo ihre Fahrt
wieder auf, nun als »Album für Kunst und Dichtung«,
herausgegeben von Friedrich Eggers, Franz Kugler
und dem Maler Theodor Hosemann. Außer dem Na-
men hatte sich auch der Charakter der Argo geändert,
die jetzt auch eine stattliche Anzahl an Bildern und Il-
lustrationen enthielt.
Fontane war im September 1855 nach England auf-
gebrochen, um in London eine »Deutsch-englische
Correspondenz« aufzubauen; er kehrte erst im Januar
1859 zurück nach Berlin. Für die Argo lieferte er wei-
terhin Beiträge, ebenso Storm, der im Jahr 1856 Pots-
dam wieder verließ, nachdem er zum Kreisrichter in
Heiligenstadt berufen worden war. 1860 erschien der
vierte und letzte Band des »Albums für Kunst und
Dichtung«; von Storm stammten darin die Novellen
Wenn die Äpfel reif sind (1857), Auf dem Staatshof
(1859) und Späte Rosen (1860) sowie das Gedicht Im
Garten (1859).
Das Literaturblatt des Deutschen Kunstblattes
Friedrich Eggers war seit 1850 Redakteur des Leipziger
Deutschen Kunstblattes, dessen Redaktion im Novem-
ber 1853 nach Berlin verlegt wurde. Gleichzeitig wur-
de ein unabhängiges Beiblatt ins Leben gerufen, das Li-
teraturblatt des Deutschen Kunstblattes, das nun vor al-
lem auch den ›Argonauten‹ eine Plattform für kritische
Aufsätze zur zeitgenössischen Literatur bot – der Ver-
lag warb sogar damit: »Es wird hierbei neben anderen
bekannten und geschätzten Schriftstellern namentlich
der Kreis von Männern mitwirken, welche sich an dem
eben aufgetretenen belletristischen Jahrbuch ›Argo‹
beteiligt hat« (vgl. Berbig/Wülfing 1998, 397).
Der erste Jahrgang enthielt einen Aufsatz Paul Hey-
ses über Theodor Storm (Nr. 26 (1854) S. 103–104),
Storm selbst steuerte unter anderem einen Essay zu
Fontane (Nr. 21 [1855] S. 85–87) sowie Rezensionen
zu Julius Rodenberg, Klaus Groth und Carl Heinrich
Preller bei. Das Literaturblatt hatte fortwährend mit fi-
nanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen und ging 1858
schließlich ein.
Die Potsdamer Jahre 1854–1856
Der Wechsel nach Preußen war Storm denkbar schwer
gefallen, nicht nur wegen der politischen Verhältnisse
und der Notwendigkeit, seine Heimat zu verlassen,
sondern auch, weil er Preußen und speziell Berlin als
seinem Wesen sehr fremd empfand. Über die ›Berli-
ner Luft‹ hatte er gleich zu Beginn seines Briefwech-
sels mit Fontane eine Meinungsverschiedenheit. Es sei
darin »etwas, was meinem Wesen widersteht« – und
zwar, dass man »auch in den gebildeten Kreisen [...]
den Schwerpunkt nicht in die Persönlichkeit, sondern
in Rang, Titel, Orden und dergleichen Nipps legt, für

den mir [...] jedes Organ abgeht« (Storm–Fontane, 8).
Fontane widersprach ihm darin und behauptete viel-
mehr, es gebe nirgends auf der Welt eine so wenig ex-
klusive Gesellschaft wie in Berlin (16). »Was uns fehlt
ist Feinheit, Liebenswürdigkeit und rechte Liebe über-
haupt, doch an Bravheit fehlt es uns nicht« (17). Ohne
dass einer von beiden von seiner Meinung abgerückt
wäre, lenkte Storm zumindest dahingehend ein, dass
seine Wertung auf einen augenblicklichen und ober-
flächlichen Eindruck sowie auf das Satiremagazin
Kladderadatsch zurückgehe – das ihm als typisch Ber-
linisch vorgekommen sein mag. Die Karikatur (als
Darstellungsform) aber sei ihm so zuwider, »daß sie
mir beinahe körperliches Unwohlsein erregt« (19).
Auch zur Schleswig-Holstein-Frage wurden dort Ka-
rikaturen veröffentlicht (vgl. Storm–Fontane, 244);
welche Ausgabe des Magazins bzw. welche satirische
Spitze ihn im Besonderen aufbrachte, ist allerdings
nicht belegt.
Im Kreis der Berliner Freunde fühlte er sich jedoch
zunächst freundlich aufgenommen. Aus dem ›lieben
und geehrten Herrn‹ Fontane (so die häufig verwende-
te Anredeformel der ersten Briefe) wird schnell »Liebs-
ter Freund« und »Lieber, bester Fontane«. Noch aus
Husum ergeht im August eine Einladung an Fontane,
»einen Abstecher zu uns zu machen, und dann nach 8
Tagen mit mir zurück zu reisen? Sie und Eggers! Sie
haben beide Quartier bei uns!« (33). Es war dies nicht
die letzte von Storm ausgesprochene Einladung, die
man ausschlug. Noch vor seiner endgültigen Ankunft
in Potsdam malte er sich »als Lichtpunkte in der grau-
en Pots. Existenz« die zahlreichen Besuche der Berli-
ner Freunde, zumal Fontanes, aus. Das mitgebrachte
Gästebett »werden Sie dann oft einmal benutzen,
Sonnabend Nachmittag herüberkommen; und dann
fahren wir Sonntag mit nach Berlin zurück« (45). In
der Tat ließ sich die Strecke zwischen Potsdam und
Berlin in einer halben Stunde Bahnfahrt zurücklegen,
doch waren die Besuche der Rütlionen bei Storm nicht
sehr zahlreich und weitaus seltener als von Letzterem
erhofft. An seine Eltern schrieb er im Mai 1854, es fehle
ihm »dasselbe hier, was mir lange Zeit in Husum fehlte:
ein Mann von gleichen Jahren und gleichen Neigun-
gen. [...] Daran fehlt es mir hier aber ganz, und Berlin
ist doch fast so gut wie aus der Welt« (GB I, 232). Im-
mer wieder wurden Storms Einladungen nach Pots-
dam ausgeschlagen, so dass Franz Kugler schon im Fe-
bruar 1855 im Rahmen einer solchen Absage an Storm
schrieb, es schwebe »ein Unstern über dem Tannhäu-
ser=Rütli« (Berbig 1993, 129). Entschuldigungsgründe
waren zumeist Erkrankungen, Zeitnot, aber auch, wie
8 Storm und das literarische Berlin 25
Fontane einmal unumwunden schrieb, Sparsamkeit
(Storm–Fontane, 104). Storms Einladungen nach
Potsdam, seine Bitten um Besuch nahmen bisweilen
einen dringlichen Ton an, was an der Häufigkeit der
Absagen jedoch nichts änderte. Auf die Frage, weshalb
Storm und die Berliner Freunde nach der ersten Zeit
nicht mehr so recht zueinanderfinden konnten, gibt
Fontane in seinem Essay »Erinnerungen an Theodor
Storm« (1888) sowie dem Tunnel-Kapitel aus Von
Zwanzig bis Dreißig Antwort. So stellt er z. B. fest, dass
Storms Persönlichkeit insbesondere durch von Mer-
ckel und Kugler beanstandet wurde (Storm–Fontane,
170); auch hätten die »gelegentlich etwas stark hervor-
tretenden Dichtereitelkeiten« den Geheimrat Kugler
verdrossen (ebd.). Im Storm-Kapitel in Von Zwanzig
bis Dreißig beschreibt Fontane die zustande gekom-
menen Rütli-Sitzungen in Potsdam als »sehr ange-
nehm, lehrreich und fördernd« (Fontane 2014, 233),
stellt jedoch auch störende Aspekte – »kleine Sonder-
barkeiten« (ebd.) Storms – heraus, so etwa dessen Nei-
gung, »alles aufs Idyll zu stellen« (ebd.), auch die ›ab-
weichende‹ Art der Kindererziehung (die Stormschen
Kinder galten unter den Berliner Freunden allgemein
als schlecht erzogen) sowie, auf Storms Dichtung bezo-
gen, die zu Schlagworten gewordene »Provinzialsim-
pelei« (234) und »Husumerei« (225).
Fontanes Charakteristik der Person und des Dich-
ters Theodor Storms übte einen nachhaltigen Einfluss
auf die Storm-Rezeption aus (vgl. Radecke 2011,
XXXV). Zwar offenkundig bemüht, ein differenziertes
Bild von Storm zu zeichnen, hinterlassen diese Texte
doch einen unbestimmten Eindruck, so dass man
Fontanes versöhnlichem Schlusssatz »Dem Menschen
aber, trotz Allem, was uns trennte, durch Jahre hin na-
he gestanden zu haben, zählt zu den glücklichsten Fü-
gungen meines Lebens« (Fontane 2014, 201) nicht
recht Glauben schenken kann – wird Storm doch teil-
weise als geradezu lächerliche Figur dargestellt. In den
Schilderungen einzelner Begebenheiten (etwa des be-
rühmten Kranzler-Besuches, 237–239) fehlt die im-
mer wieder ausgesprochene Sympathie Fontanes für
Storm; vielmehr scheinen hier die Freundschafts-
bekundungen Fontanes seine ›schonungslose Abrech-
nung‹ mit Storm gerade zu legitimieren (Radecke
2011, XXXV).
Auch in Potsdam nutzte Storm die Möglichkeit, mit
literarisch Interessierten zusammenzutreffen. Die
»Litterarische Gesellschaft Potsdam« (»Litteraria«),
ein bürgerlicher Bildungsverein mit dem Ziel der Be-
förderung von Wissenschaft, Kunst und Literatur (vgl.
Walther 2002, 223) lud ihn im Frühjahr 1854 ein, aus
26 II Einflüsse und Kontexte
seinen Werken vorzulesen. Im Oktober sprach er dort
von dem von ihm verehrten Eduard Mörike und las,
wie er diesem schrieb, dessen Gedicht Der alte Turm-
hahn vor (vgl. Radecke 2010 sowie die Schilderung
des Vorleseabends in Storm–Mörike, 46).
Die in der Potsdamer Zeit an Familie und Freunde
geschriebenen Stormschen Briefe zeichnen das Bild
eines gesundheitlich angegriffenen, mit enormem Ar-
beitspensum und finanziellen Sorgen belasteten und
von ›Heimwehverstimmung‹ befallenen Mannes, der
im Dezember 1854 an seine Schwiegereltern schrieb,
er werde sich in Potsdam niemals heimisch fühlen
(Storm–E.Esmarch, 49). Auch seine dichterische Pro-
duktion, so klagte er seinem Vater, sei durch das Leben
in der Fremde beeinträchtigt: »Wäre ich in der Heimat
geblieben, so würde mir mein Talent eine Quelle nicht
allein innerlichen, sondern auch äußerlichen Wohl-
seins geworden sein«. Zuhause hätte er »manches ge-
schrieben«, dort in Potsdam »wird der kleine Strom
wohl bald versiegen« (GB I, 299). »Mir ist aber, seit ich
in der Fremde bin, als sei das rechte warme Produc-
tionsvermögen in mir zerstört« (Storm–Mörike, 54).
Trotz aller Schwierigkeiten und dem wiederkehren-
den Zweifel an seiner Schaffenskraft sind in den Pots-
damer Jahren die kurzen Prosatexte Im Sonnenschein,
Angelica und Wenn die Äpfel reif sind entstanden.
Wie im Falle von Ein grünes Blatt, das zwischen
Storm und dem Rütli-Kreis einen »im Detail sehr
komplexen Streit« (Eversberg 1992, 69) über poetolo-
gische Fragen auslöste, sind auch zu den anderen in
dieser Zeit entstandenen Texten verschiedene Aus-
einandersetzungen brieflicher Natur überliefert, die in
den Briefwechseln mit Fontane, Heyse, Mörike, Kug-
ler und Eggers nachzuverfolgen sind.
Paul Heyse antwortete Storm, der ihm Im Sonnen-
schein zugeschickt hatte: »ein erstes und ein letztes Ca-
pitel, beide aufs Höchste reizend und durch ahnungs-
volle Fäden verknüpft – aber wo zum Teufel bleibt der
Roman?« (Storm–Heyse I, 21 f.). Hinsichtlich des an-
gesprochenen ›mangelnden Wirklichkeitsgehaltes‹
(vgl. Eversberg 1992, 70) erwiderte Storm, wenn er
könne, werde er »noch die Perspektive auf einen kon-
kreten Vorfall hineindichten; mehr nicht. In meine
Geschichten [...] gehört nicht mehr« (Storm–Heyse,
23). Als er den ›novellenartigen‹ Text Angelica an
Franz Kugler zur Begutachtung sandte, nahm dieser
die Gelegenheit wahr, Storm auf eine Gefahr hin-
zuweisen, die Kugler generell in Storms Prosa sah: Er
laufe Gefahr, »sich in das Subjective zu verlieren« und
solle daher dem »Subjectivismus eine recht herzhafte
Objectivität entgegenstellen« und »Stoffe eines star-
ken gegebenen Gehaltes suchen« (Berbig 1993, 131).
Wilhelm von Merckel hingegen lobte gerade Storms
Subjektivität: »[I]ch gehöre nicht zu denen, die den
höchsten Werth in die absolute Objektivität setzen; ei-
ne anmuthige, freie, tiefe Subjektivität ist mir lieber;
verräth mir ein sinniges Gemüthswerk einen Men-
schen mit Gemüth, so ist mir’s mehr werth, als alle
Göthesche Kälte und Glätte, die mit anspruchsvoller
Kunst vornehmer thut, als sie sich den Schein gibt«
(Berbig 1993, 44 f.).
Dass Storm mit der Novelle Auf dem Staatshof, die
er bereits in Heiligenstadt verfasste, der »erzählerische
Durchbruch« (Eversberg 1992, S. 72) gelang, sieht
Eversberg auch als Ergebnis einer Entwicklung, als
Produkt einer »Lehrzeit« (ebd.), in der die Berliner
Freunde aus dem »Rütli«-Kreis durch konstruktive
Kritik Einfluss auf die Entwicklung des Schriftstellers
Storm genommen haben. Eine umfassende Unter-
suchung aber, die unter Auswertung aller zugäng-
lichen Quellen und Briefzeugnisse die Entwicklung
von Storms poetischem Selbstverständnis in den Pots-
damer Jahren in den Blick nimmt sowie danach fragt,
inwiefern die Verpflanzung in eine fremde und unge-
liebte Umgebung bzw. ›literarische Region‹ (vgl. Ber-
big 1994, 45) auf seinen Produktionsprozess ein-
gewirkt hat, steht noch aus.
Literatur
[Anon]: [Literatur und Kunst]. In: Deutsches Museum
Nr. 4,1 (1854), 148 f.
Berbig, Roland: Franz Kugler: Briefe an Theodor Fontane.
Eine Auswahl aus den Jahren 1853 und 1854. Eingeleitet,
herausgegeben und kommentiert von Roland Berbig. In:
Fontane Blätter 41 (1986/1), 255–286.
Berbig, Roland: Ascania oder Argo? Zur Geschichte des Rüt-
li 1852–1854 und der Zusammenarbeit von Theodor Fon-
tane und Franz Kugler. In: Theodor Fontane im literari-
schen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz
vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Berlin 1987, 107–
133.
Berbig, Roland: »... wie gern in deiner Hand / Ich dieses
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Blätter 53 (1992), 12–29.
Berbig, Roland: Der Unstern über dem Tannhäuser-Rütli.
Franz Kuglers Briefe an Theodor Storm. In: STSG 42
(1993), 115–139.
Berbig, Roland: Ausland, Exil oder Weltgewinn? Zu Theo-
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Berbig, Roland: Theodor Fontane und das »Rütli« als Beiträ-
ger des Literarischen Centralblattes für Deutschland. Mit
einem unveröffentlichten Brief an Friedrich Zarncke und
einer bislang unbekannten Rezension aus dem Jahr 1853.
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Berbig, Roland/Wülfing, Wulf: Rütli [II] [Berlin]. In: Wulf
Wülfing/Karin Bruns/Rolf Parr (Hg.): Handbuch litera-
risch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933.
Stuttgart/Weimar 1998, 394–406.
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Fontane–Heyse: Der Briefwechsel zwischen Theodor Fonta-
ne und Paul Heyse. Hg. v. Gotthard Erler. Berlin/Weimar
1972.
Fontane, Theodor: Autobiographisches Schriften. Bd. III/1:
Christian Friedrich Scherenberg, Tunnel-Protokolle und
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Fontane–Eggers: Theodor Fontane und Friedrich Eggers.
Der Briefwechsel. Mit Fontanes Briefen an Karl Eggers und
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Fontane–Lepel I: Theodor Fontane – Bernhard von Lepel.
Der Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Gabriele Ra-
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Fontane, Theodor: Von Zwanzig bis Dreißig. Autobiographi-
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2014. (= Große Brandenburger Ausgabe – Das autobio-
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8 Storm und das literarische Berlin 27
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burgische Landesgeschichte 7 (1956), 19–24.
Fricke, Hermann: Die »Argonauten« von Berlin. Zur Ge-
schichte eines literarischen Unternehmens. In: Der Bär
von Berlin. Jahrbuch des Vereins für die Geschichte Berlins
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Radecke, Gabriele: »Heimisch werde ich mich hier niemals
fühlen«. Theodor Storm in Potsdam (2010), http://www.
literaturport.de/literatouren/brandenburg/literatour/ga-
briele-radecke-heimisch-werde-ich-mich-hier-niemals-
fuehlen-theodor-storm-in-potsdam/ (08.03.2015).
Radecke, Gabriele: Einführung. In: Storm – Fontane, XV–
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Walther, Peter (Hg.): Musen und Grazien in der Mark. Bd. 2:
Ein historisches Schriftstellerlexikon. Berlin 2002.
Wülfing, Wulf: Tunnel über der Spree [Berlin]. In: Wulf
Wülfing/Karin Bruns/Rolf Parr (Hg.): Handbuch litera-
risch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933.
Stuttgart/Weimar 1998, S. 430–455.
Debora Helmer
28 II Einflüsse und Kontexte
9 Storm als Jurist
Theodor Storm war, wenn man sein Jurastudium ein-
schließt, 43 Jahre lang als Jurist tätig. Er war nicht
mehr als ein Durchschnittsjurist; es gibt von ihm kei-
ne aufsehenerregenden Entscheidungen oder rechts-
wissenschaftliche Veröffentlichungen. Oft haderte er
mit dem ihm lästigen juristischen Beruf; als Existenz-
grundlage für sich und seine große Familie blieb er
aber auf ihn zeit seines Lebens angewiesen, denn trotz
seiner beachtlichen Produktivität und seines jeden-
falls in späteren Jahren weitverbreiteten Dichterrufes
blieben seine Honorare auch in der Summierung be-
scheiden (vgl. Mückenberger 2001, 212–215.). Storms
Leben ist von mehreren schicksalhaften Wechseln ge-
prägt, die ihn in ganz unterschiedliche juristische Po-
sitionen führten. Nur seinem Dichterruhm ist es zu
verdanken, dass eine große Fülle von Zeugnissen auch
seines Juristenlebens erhalten geblieben ist.
Nach dem Besuch der Husumer Gelehrtenschule
und einem Abschlussschuljahr am Lübecker Katha-
rineum schrieb sich Theodor Storm Ostern 1837 an
der juristischen Fakultät der Landesuniversität Kiel
ein. Zu seiner Berufswahl gibt es eine Schlüsselaus-
kunft: 1873 hatte der Wiener Literaturprofessor Emil
Kuh sich mit einer Reihe biografischer Fragen an
Storm gewandt, um essayistisch über den Dichter zu
arbeiten. In seinem ausführlichen Lebensabriss be-
merkte Storm am Rande: »Weshalb ich mich der Juris-
terei ergab? Es ist das Studium, das man ohne beson-
dere Neigung studieren kann; auch war mein Vater ja
Jurist. Da es die Wissenschaft des gesunden Men-
schenverstandes ist, so wurde ich wohl leidlich mit
meinem Richteramte fertig. [...] Mein richterlicher
und mein poetischer Beruf sind meistens in gutem
Einvernehmen gewesen, ja ich habe es sogar oft als Er-
frischung empfunden, aus der Welt der Phantasie in
die praktische des reinen Verstandes einzukehren und
umgekehrt« (GB 2, 10). Das Vorbild seines Vaters, der
sich aus kleinen Verhältnissen zu einem tüchtigen Ad-
vokaten entwickelt hatte, der in Husum und weit über
Husum hinaus allseitige Achtung genoss, mag für den
Sohn bei der Berufswahl lockend gewesen sein. Aber
von einem »gutem Einvernehmen« zwischen Beruf
und Dichterleben durfte nun wirklich nicht die Rede
sein; hier drückt sich ein allgemeiner Zug Storms aus,
nach außen glatte und erfüllende, geschönte Bilder zu
senden, mögen die Dinge in der Familie, im Beruf
oder sonst noch so schwierig sein.
Storm studierte 5 1/2 Jahre lang – nach heutiger
Rechnung 11 Semester lang. Dass er das Examen nicht
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_9, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
früher ablegte, führte zu einiger Unzufriedenheit sei-
nes Vaters, zumal Storm während des Studiums auch
beträchtliche Schulden machte. Darüber, welchen Ei-
fer der Student Storm aufbrachte und für welche
Rechtsgebiete er womöglich besonderes Interesse auf-
brachte, gibt es keine Zeugnisse. Sicher dürfte sein,
dass er das schleswig-holsteinsche Recht bei dem für
dieses Rechtsgebiet berühmten Rechtsgelehrten Ni-
kolaus Falck (1784–1850) gehört hat, ferner das dä-
nische Recht bei Christian Paulsen und das Römische
Recht bei Georg Christian Burchardi (vgl. von Fisenne
1959, 10). Nach einem Studienjahr in Berlin beendete
Storm seine Ausbildung im Herbst 1842 dann wieder
in Kiel. Die juristische Prüfung, das »Amtsexamen«,
fand vor dem Königlich Schleswig-Holstein-Lauen-
burgischem Oberappellationsgericht in Kiel statt. Die
amtlichen Protokolle über den Ablauf der Prüfung
einschließlich der Prüfungsergebnisse sind noch vor-
handen. Demnach wurden die Examinanden an drei
Tagen, nämlich am 3., 4. und 5.10.1842, in schriftli-
chen Aufsichtsarbeiten in Rechtsgeschichte und Her-
meneutik, im Römischen Recht, im Kriminalrecht, im
Kirchenrecht, im Zivilprozess, im Kriminalprozess,
im dänischen und im vaterländischen Privatrecht so-
wie in Naturrecht und in Geschichte der Philosophie
geprüft. Außerdem hatten die Prüflinge drei schriftli-
che Arbeiten zu erbringen, nämlich eine Relation an-
hand eines Aktenstückes sowie zwei Abhandlungen
zu allgemeinen Rechtsbereichen, davon eine in deut-
scher und eine in lateinischer Sprache. Storm bearbei-
tete die Themen »Zur Begründung der Notwehr« (in
Deutsch) und »De testamento pestis tempore condi-
to« (in Lateinisch). Die mündliche Prüfung fand am
15. und 17.10.1842 statt. Die achtköpfige Prüfungs-
kommission bestand nicht aus Professoren, sondern
aus Richtern. Es handelte sich damals in Schleswig-
Holstein-Lauenburg um das Modell einer einstufigen
Juristenausbildung – im Gegensatz zu dem dreistufi-
gen Modell, welches in Preußen galt. Über die Breite
des Prüfungsstoffes und über die Vielzahl der schrift-
lich und mündlich zu bewältigenden Aufgaben muss
man staunen. Storm und seine Kommilitonen wurden
mit durchaus beachtlichen Anforderungen konfron-
tiert; die Gesamtheit der in dem Prüfungsprotokoll
ausgewiesenen Prüfungsergebnisse lässt allerdings auf
eine äußerst großzügige Haltung der Prüfer schließen
– keiner der 14 Examenskandidaten ist durchgefallen.
Der Kandidat Storm erreichte Einzelergebnisse, die
sich recht gut ausnehmen: Seine Noten schwankten
zwischen »sehr gut« (Zivilprozess/schriftlich, Deut-
sches und Vaterländisches Privatrecht/schriftlich)

und »zum Theil gut« (Naturrecht, Geschichte der Phi-
losophie/mündlich); seine schriftlichen Arbeiten wa-
ren durchweg etwas besser beurteilt als die mündli-
chen Leistungen. Mit bestandenem Examen wurde al-
len Kandidaten der »zweite Charakter«, und das hieß
»bestanden« beigelegt, vier Kandidaten dabei mit
»sehr rühmlicher Auszeichnung«, weitere 6 »mit Aus-
zeichnung«; 4 Kandidaten, darunter Storm, blieben
ohne belobigendes Prädikat. (Die Protokolle aller
Prüfungen sind immer noch einzusehen.)
Im Herbst nahm der inzwischen 25 Jahre alte
Theodor Storm in seiner Vaterstadt Husum seine an-
waltliche Tätigkeit auf, und zwar zunächst in der
Kanzlei und unter dem Namen seines Vaters. Anfang
1843 wurde ihm vom dänischen König, der zugleich
Landesherr in Schleswig und Holstein war, die Zulas-
sung als Advokat verliehen. Zuvor hatte er den Nach-
weis der Beherrschung der dänischen Sprache zu er-
bringen; das Zeugnis hierüber erhielt er von seinem
Kieler Professor Falck. Am 23. und 30. 4. sowie am
7.5.1843 fand sich im Husumer Wochenblatt dann
diese Anzeige: »Meine Wohnung ist bei dem Agenten
Schmidt in der Groß-Straße. Husum, den 20. April
1843. Woldsen Storm, Advokat«. »Wohnung« bedeu-
tet hier auch Kanzlei; Advokaten, aber auch öffent-
liche Beamte hatten ihre Praxisräume damals inner-
halb der eigenen Wohnung. Und Woldsen? Storms
vollständiger Taufname war Hans Theodor Woldsen.
Christian Albrecht Woldsen, ein Urahn Storms, hatte
es zu bedeutendem kaufmännischen Ansehen ge-
bracht, und Woldsen war Storm aus Gründen der Fa-
milientradition als dritter Vorname mitgegeben wor-
den. Der junge Storm hatte, soweit er anwaltlich auf-
trat, seinen eigentlichen Vornamen Theodor fallen
lassen und spielte den Vornamen Woldsen aus, der in
der Husumer Gesellschaft und Geschäftswelt einen
beachtlichen Ruf genoss und der ihm für die Aufnah-
me seiner Advokatur nützlich schien.
Das Recht, mit dem es Theodor Storm in den klei-
nen Herzogtümern Schleswig und Holstein zu tun
hatte, war unvorstellbar zersplittert. Dort galt – und
dies weiter bis zum Inkrafttreten des Bürgerlichen Ge-
setzbuches im Jahre 1900 – das Jütsche Lov, ein 1421
von dem Dänenkönig Waldemar II. erlassenes, mithin
sehr altes Gesetz, das auf germanische und kirchliche
Einflüsse zurückging. Da es nicht mehr zeitgemäß
war, mussten umfänglich Hilfsrechte, meist das Rö-
mische Recht oder modernes dänisches Recht heran-
gezogen werden, und allenthalben spross das unter-
schiedlichste Gewohnheitsrecht. Fast alle Städte der
Herzogtümer hatten ihre eigenen Stadtrechte, Insel-
9 Storm als Jurist 29
bereiche hatten Strandrechte. In Teilen Schleswigs galt
das Lübsche Recht, das Stadtrecht Lübecks. Dazu ka-
men Gesetze und Verordnungen des dänischen Kö-
nigs, aber auch der einheimischen Landesherren. Man
wird annehmen dürfen, dass in Anbetracht der chao-
tischen Rechtslage vor Gericht meist einfach der ge-
sunde Menschenverstand entschied, zumal die erst-
instanzlichen Gerichte noch überwiegend Laienge-
richte waren.
Vater und Sohn Storm praktizierten nicht zusam-
men, sondern in getrennten Büros; freilich schob der
Vater seinem Sohn aber dieses oder jenes Mandat zu.
In Storms Briefen an seine Braut Constanze Esmarch
oder an Theodor Mommsen klingt durchaus gelegent-
lich Stolz auf kleine berufliche Erfolge an. Aber seiner
Braut schrieb er auch: »Wir lieben beide das gebildete
Wesen um uns, für alles Rohe soll mein Comtoir den
Blitzableiter hergeben; zu Dir, in unser Familienzim-
mer, soll es nicht dringen« (BB 2, 248). Man darf die-
ser markanten Briefstelle getrost entnehmen, dass im
Bewusstsein Storms »das Rohe« des Juristenberufes
überhaupt nicht zu seinem ganzen sonstigen verfei-
nerten Lebensentwurf passte.
Am 23.11.1853 leistete Theodor Storm vor dem
Kammergericht in Berlin den Amtseid als preußischer
Gerichtsassessor (Personalakten Berlin, Blatt 5). Zu-
vor, im Juni 1852, war ihm, ebenso wie 33 anderen in
Schleswig ansässigen Advokaten, von dem dänischen
Minister für Schleswig-Holstein die Bestallung entzo-
gen worden. Storm war an sich unpolitisch, hatte sich
aber – ›vaterländisch gesonnen‹ – unverhohlen gegen
dänische Einflüsse in seiner Heimat gesträubt.
Nun war er gezwungen, sich eine Existenz außer-
halb Schleswig-Holsteins zu suchen. Nach mehreren
vergeblichen Bewerbungen suchte er um Aufnahme
in den preußischen Justizdienst nach. Nach Wochen
wurde von dort angefragt, ob er bereit sei, für mindes-
tens sechs Monate in einer Art verkürzter Referendar-
zeit die für den Justizbeamtendienst erforderlichen
Kenntnisse zu erwerben – offenbar um die Unter-
schiede der Juristenausbildung auszugleichen. Denn
Theodor Storm hatte ja nur eine Universitätsausbil-
dung und ein »Amtsexamen«, aber keine praktisch-
forensischen Kenntnisse. Ein preußischer Gerichts-
assessor hingegen hatte nach abgeschlossenem Hoch-
schulstudium ein erstes Staatsexamen abzulegen, das
zum »Auscultator« führte, nach 1 1/2 jähriger Ausbil-
dung bei einem Gericht ein zweites, mit dem er »Refe-
rendar« wurde, und nach weiteren 2 1/2 Jahren prakti-
scher Tätigkeit bei der Staatsanwaltschaft, der Rechts-
anwaltschaft und bei verschiedenen Gerichtszweigen
30 II Einflüsse und Kontexte
die dritte, die Große Staatsprüfung, die zum »Asses-
sor« führte. Storm musste diese Probezeit akzeptieren,
die dann im Ergebnis fast drei qualvolle Jahre der
Überforderung für ihn bedeuteten. Er wurde am
Kreisgericht Potsdam beschäftigt. Von einem Tag auf
den anderen hatte er mit einem fremden höchstkom-
plexen Rechtssystem fertigwerden, und er musste von
seinem gemütlichen heimatlichen Arbeitstempo um-
schalten auf das typisch preußische Hochleistungs-
niveau, auf dem auch für erfahrene Richter 12 bis 15
Stunden täglicher Arbeit durchaus normal waren.
Storm hatte kein Stimmrecht und bezog über lange
Zeit für sich und seine inzwischen fünfköpfige Familie
kein Gehalt. »[...] ich bin in Verzweiflung, es geht Alles
drunter u. drüber« (Storm–E.Esmarch, 43) – das blieb
nicht sein einziger Notruf dieser Zeit. Auf Belastun-
gen und dabei vor allem auf berufliche Belastungen
hat Storm lebenslang mit nervlicher Überreiztheit
und mit Krankheit reagiert. So fiel er auch in Potsdam
immer wieder krankheitshalber aus. Letzten Endes er-
reichte er gleichwohl, auch dank einer zwar deutliche
Schwächen aufzeigenden, aber im Ganzen doch recht
wohlwollenden dienstlichen Beurteilung seines Aus-
bilders, des Kreisgerichtspräsidenten Karl Gustav von
Goßler, am 30.6.1856 seine Ernennung zum Kreis-
richter in Heiligenstadt (Bestallungsurkunde vom
30.60.1856, zur Zeit als Leihgabe im StA).
Als Storm den Richterdienst in Heiligenstadt antrat,
war er 42 Jahre alt. Er war seit zehn Jahren verheiratet
und hatte vier Kinder. Seine Besoldung als preußischer
Richter betrug nur 500 Reichstaler jährlich; zur De-
ckung seines denkbar sparsamen Familienhaushaltes
blieb Storm wie schon vorher auch zukünftig auf Zu-
schüsse seines Vaters angewiesen. Das Kreisgericht
hatte seinen Sitz in dem alten Residenzschloss. Sein
Bezirk umfasste Stadt und Kreis Heiligenstadt, ferner
Teile der Kreise Mühlhausen und Worbis sowie Din-
gelstädt mit insgesamt rund 50.000 Eingesessenen.
Das Gericht hatte 11 richterliche Mitglieder, nämlich
einen Direktor und 10 Kreisgerichtsräte, Kreisrichter
bzw. Gerichtsassessoren. Der Direktor, der Geheime
Justizrat Franz Christian Wilhelm Christoph Hen-
trich, bedachte den neuen Kollegen Storm sogleich mit
einem übergroßen Geschäftsbereich, der ihn als Rich-
ter voll auslastete. Theodor Storm war zuständig für
Bagatellsachen und für einen Anteil an Strafsachen;
außerdem war er Mitglied des Schwurgerichts. Bei den
Bagatellsachen ging es um Zivilansprüche mit einem
Gegenstandswert von nicht mehr als 50 Talern sowie
um Fälle von Beleidigung und leichtere Körperverlet-
zung, wie sie heute dem Privatklagerecht zugehören.
In dem Bagatelldezernat waren wöchentlich zwei Sit-
zungstage mit jeweils etwa 20 Sachen erforderlich. Im
Laufe der Zeit ergab es sich, dass Storm durchschnitt-
lich sechs Stunden täglich für die Dienstgeschäfte be-
nötigte. Doch gab es auch hier Zeiten, wo ihm die Ar-
beit über den Kopf wuchs und wo er sich »alle 14 Tage
einen Vormittag zur Ausübung der Kunst förmlich er-
kämpfen« musste (Storm–E.Esmarch, 84). Und auch
während der Heiligenstädter Jahre gab es bei ihm
mehrfach Ausfälle durch Krankheit und Klagen wie:
»Ich fühle jetzt recht, welchen Abscheu ich vor meinen
amtlichen Geschäften habe; [...]. Aber nicht weg-
zuleugnen ist, daß diese mir fremdartige Beschäfti-
gung doch mein ganzes Leben verdirbt« (GB 1, 340).
Immerhin fand er Muse für Dichtungen und verfasste
9 Erzählungen bzw. Novellen und gründete auch wie-
der einen Gesangsverein. Über Storms damalige Tätig-
keit als Bagatellrichter gibt es nur noch einen einzigen,
leider auch unergiebigen Aktenbeleg (Akten Raub ge-
gen Magistrat Heiligenstadt, Archivnummer XXIX,
28). Das Schwurgericht in Heiligenstadt trat viermal
im Jahr zusammen; es verhandelte stets unter dem
Vorsitz des Direktors Hentrich, und Storm war einer
von vier Beisitzern; außerdem wirkten 12 Geschwore-
ne mit. Storm war an sich an Strafsachen stärker inte-
ressiert als an Zivilsachen, beklagte sich aber oft und
heftig über die Belastungen, die sich aus der Mitwir-
kung an Schwurgerichten für ihn ergaben, denn es
wurde dort von 9 Uhr morgens an »dank unserm alten,
umständlichen Direktor« (GB 1, 366) oft bis spät in
den Abend hinein verhandelt. Preußen hatte die
Schwurgerichte für schwere und schwerste Verbrechen
nach dem Vorbild Frankreichs so gestaltet, dass die
Geschworenen über die Schuldfrage zu entscheiden
hatten. Die Berufsrichter waren auf die Entscheidung
der Rechtsfolge, also Freispruch oder Zumessung einer
Strafe, beschränkt; sie hatten diese Neuerung, die ih-
nen die Kompetenz zur Entscheidung der Schuldfrage
entzog, als Zurücksetzung empfunden. Neben ande-
ren Urteilen war Storm an zwei Todesurteilen beteiligt,
ohne dass sich feststellen ließ, dass ihn diese Entschei-
dungen irgendwie belastet hätten. »Der Mörder hat
sein Recht«, so kühl berichtete er seinem Freunde Lud-
wig Pietsch über eine Verurteilung zum Tode; dem
Freunde hatte er tags zuvor schon geschrieben: »Mor-
gen kommt ein scheußlicher Raubmord vor, der dicht
in unserem Stadtwald von einem jungen Bengel an ei-
nem ihm befreundeten Mädchen verübt ist, die mit
auswärts erworbenem Geld nach ihrem Heimatdorf
wanderte und bei seinen Eltern übernachtet hatte«
(Storm–Pietsch, 73).

Einen erneuten Umbruch im Leben Storms bedeu-
tete das Jahr 1864. Die dänische Vorherrschaft in
Schleswig war beendet, die dänischen Beamten dort
waren ihrer Ämter enthoben. Theodor Storm konnte
mit seiner Familie in die Heimat, nach Husum zu-
rückkehren. Im März 1864 übernahm er dort das Amt
des Landvogtes; er ließ dafür sein Richteramt in Hei-
ligenstadt im Stich, ohne den Bescheid des preußi-
schen Justizministers über sein Entlassungsgesuch
auch nur abzuwarten. Das Landvogtsamt war eine an-
gesehene und wohldotierte, von manchen auch ge-
fürchtete Amtsstellung mit besonders weitreichenden
Kompetenzen; denn der Landvogt war in einer Person
Polizeichef, Verwaltungsspitze und Gerichtsherr. Er
übte sein Amt in einer Stube seines Wohnhauses aus,
hatte einen Schreiber zur Seite, aber niemand konnte
in seine Amtsführung hineinreden. Sein Amtsbereich
war das Umfeld der Stadt Husum, während für die
Stadt selbst der Bürgermeister dort Gericht, Polizei
und Verwaltung verkörperte. Im Schleswig-Holsteini-
schen Landesarchiv in Schleswig werden zwei Folian-
ten mit der Aufschrift »Gerichtsprotokolle der Land-
vogtei zu Husum« verwahrt, die einen großen Teil der
zivilrechtlichen Arbeit Storms dokumentieren. Man
darf sich den Landvogt Theodor Storm nicht als einen
volkstümlichen Dorfrichter vorstellen. Die Aufzeich-
nungen zeigen überwiegend einfache, griffige, zum
Teil richtig farbige Fälle. Da ist bei einem Tanzfest im
Hause der Klägerin ein Tuch der Beklagten abhanden
gekommen; die Klägerin wehrt sich »wegen Verbalun-
jurie« gegen die Behauptung der Beklagten, sie habe
das Tuch gestohlen (Gerichtsprotokolle Bd. I, Bl.
107 f.). Da geht es um Schadensersatz für eine ver-
endete Gans, die von dem Beklagten auf einer Weide
»lahm getrieben und liegen geblieben war« (ebd., Bl.
109 ff.) Da klagte ein Husumer Fuhrunternehmer auf
den vollen vereinbarten Fuhrlohn, der mit seinem Ge-
spann in Schleswig Waren aufnehmen und nach Kol-
ding weiterbefördern sollte, der aber, weil er dort
nichts zu transportieren vorfand, sogleich von Schles-
wig zurückgefahren war (ebd., Bl. 172 f.). Gehäuft geht
es um Klagen auf Unterhalt für ein uneheliches Kind
(z. B. Gerichtsprotokolle Bd.  II, Bl.  143 ff.). Die Be-
handlung der Fälle aber atmet einen eigentümlichen
Hauch bürgerferner Amtlichkeit. Es zeigt sich, dass
Storm die starke, die formstrenge Prägung des preußi-
schen Justizdienstes nie wieder abzuschütteln ver-
mochte. Der strafrechtliche Tätigkeitsbereich Storms
wurde nicht in den Folianten, sondern in Einzelakten
aufgezeichnet, die nicht mehr existieren. Doch zeigen
einige seiner Briefe und ansatzweise auch einige seiner
9 Storm als Jurist 31
Novellen, dass er hin und wieder dienstlich mit unge-
wöhnlichen Lebensvorfällen in Berührung gekom-
men ist, zumeist auch an Ort und Stelle und so, wie es
der Polizei ergeht, die am Ort der frischen Tat ermit-
telt. Die Jahre 1864 bis 1867 als Landvogt waren sicher
die erfülltesten in Storms Berufslaufbahn, wenn ihn
auch 1865 der Tod seiner Ehefrau Constanze tief traf.
1867 schloss sich ein Kreis. Theodor Storm kehrte
in den preußischen Justizdienst zurück. Mit der An-
nexion der Herzogtümer Schleswig und Holstein
durch Preußen traten markante Strukturreformen
ein. Im Sinne des Gebotes der Trennung der staatli-
chen Gewalten, wie es fortschrittliche Kräfte auch in
der Nordregion schon länger gefordert hatten, wurde
das gesamte traditionelle Vogtswesen gänzlich besei-
tigt. Storm wurde vom Amt des Landvogtes entbun-
den und vor die Frage gestellt, ob er in der Verwaltung
als Landrat oder als Richter im Justizdienst weiter-
arbeiten wolle. Er entschied sich für den Richterberuf.
Im Storm-Haus in Husum findet sich unter Glas ein
handschriftlich abgefasstes Dokument: »Im Namen
des Königs. Der Landvogt Hans Theodor Woldsen
Storm in Husum wird hierdurch zum Amtsrichter er-
nannt. Es wird erwartet, dass derselbe Seiner Majestät
dem König und dem gesamten königlichen Hause fer-
ner treu und gehorsam sein, die ihm obliegenden
Amtspflichten gewissenhaft erfüllen und sich stets so
betragen werde, wie es sich für einen königlichen Be-
amten geziemt. Urkundlich ausgefertigt unter dem
Königl. Insiegel. Berlin, am 9. Oktober 1867, der Jus-
tizminister Gr. z. Lippe«, so heißt es dort. Die Anfor-
derung »Seiner Majestät dem König und dem gesam-
ten königlichen Hause treu und gehorsam zu sein«,
klingt für heutige Ohren verfänglich; denn wo bleibt
da die richterliche Unabhängigkeit? Tatsächlich je-
doch gibt es keinen Hinweis darauf, dass Storms
Spruchpraxis je in irgendeiner Form ›von oben her‹
beeinflusst worden wäre. Husum bekam nun ein
Amtsgericht, das in den ersten Jahren in verschiede-
nen Wohnhäusern, ab 1872 aber in dem prächtigen
Husumer Schloss residierte. »[...] ein lieblicheres Zim-
mer als meins dort ist fast undenkbar [...]. Wenn ich
nur andre Sachen darin treiben könnte«, schrieb
Storm dem Sohn Ernst (Storm–E.Storm, 134). Neben
Storm gab es einen zweiten jüngeren Richter. Den
zwei Richtern waren anfänglich in zwei Abteilungen
örtlich abgesteckte umfassende Zuständigkeiten zuge-
wiesen. Später wies Storm seinem Kollegen die gesam-
te streitige Gerichtsbarkeit und sich selbst die gesamte
freiwillige Gerichtsbarkeit zu, das heißt: Vormund-
schafts-, Register-, Nachlass- und Konkurs- und Ver-
32 II Einflüsse und Kontexte
gleichssachen. Dieser Geschäftsbereich belastete ihn
weniger, da in diesem keine Sitzungen anfielen. Mit
steigendem Dienstalter wurde Storm zum Oberamts-
richter und schließlich zum Amtsgerichtsrat ernannt.
Im Alter von 63 Jahren erreichte Theodor Storm
1880 seine Pensionierung. Dem erschöpften und viel-
fach durch Krankheit ausgefallenen Storm hatte ein
Amtsarzt aufgrund von zwei Untersuchungen am
9. September 1879 bzw. am 5. Januar 1880 bescheinigt:
»Th. Storm, welcher seit Jahren an krankhafter all-
gemeiner Nervenreizbarkeit leidet, wird nach seinen
Angaben in den letzten Monaten, wie von krankhaf-
ten Geruchsempfindungen, so auch fortwährend von
Kopfschmerzen geplagt, welche sich nach jeder geisti-
gen Erregung, namentlich auch nach den täglichen
Berufsarbeiten verschlimmern [...] als dauernd un-
fähig zur Erfüllung seiner Amtspflichten anzusehen
ist« (Personalakten Kiel, Bl. 13 ff.).
Seine letzten acht Lebensjahre verbrachte Storm in
dem ländlichen Hademarschen in einem nach eige-
nen Plänen gestalteten Haus und Garten. Während all
dieser Jahre kam er mit keinem einzigen Wort auf sei-
nen juristischen Beruf zurück. Den Abschluss des
amtlich dokumentierten beruflichen Weges des Juris-
ten Theodor Storm bildet eine Entscheidung über das
Witwengeld. Durch ein Schreiben der Königlich Preu-
ßischen Regierung vom 5.9.1888 an den Präsidenten
des Oberlandesgerichts Kiel wurde Storms Witwe Do-
rothea Charlotte Storm geb. Jensen, »ein jährliches
Wittwengeld von 1.161 M bewilligt« (Personalakten
Kiel, Bl. 61).
Urkunden
Protokolle der Prüfungen der Rechtskandidaten der Univer-
sität Kiel im Herbst 1842. Landesarchiv Schleswig-Hol-
stein, Schleswig, Signatur Abt. 65.2, Nr. 182. Akten Raub
gegen Magistrat Heiligenstadt. Stadtarchiv Heiligenstadt,
Archivnummer XXIX, 28.
Personalakten des Kreisgerichts Potsdam und des Kammer-
gerichts Berlin den Gerichtsassessor bzw. den Kreisrichter
Storm betreffend (3 Aktenstücke). Landesarchiv Schles-
wig-Holstein, Signatur Abt. 354, Nr. 493.
Personalakten des Oberlandesgerichts Kiel betreffend Amts-
gerichtsrat Storm. Landesarchiv Schleswig-Holstein, Sig-
natur Abt. 354, Nr. 110.
Gerichtsprotokolle der Husumer Landvogtei. Landesarchiv
Schleswig-Holstein, Signatur Abt. 163 Nr. 272 und 273.
Literatur
Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. Eine Biographie. Frank-
furt a. M. 1988.
Erdmann-Degenhardt, Antje: Zwischen Dannebrog und
Preußenadler – der schleswig-holsteinische Jurist Theo-
dor Storm. In: Neue Juristische Wochenschrift 1989, 337–
343.
Fisenne, Otto von: Storm als Jurist. In: STSG 8 (1959), 9–47.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm – Leben und Werk. Husum
61993.
Mückenberger, Heiner: Theodor Storm – Dichter und Richter.
Eine rechtsgeschichtliche Lebensbeschreibung. Baden-Ba-
den 2001.
Ranft, Gerhard: Theodor Storm als Jurist. In: Deutsche Rich-
terzeitung 12 (1967), 410–412.
Schütze, Paul: Theodor Storm. Seine Leben und seine Dich-
tung. Berlin 1907.
Storm, Gertrud: Theodor Storm – Ein Bild seines Lebens. Ber-
lin 21912/1913.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955.
Vinçon, Hartmut: Theodor Storm – mit Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten. Reinbek b. Hamburg 141997.
Wohlhaupter, Eugen: Dichterjuristen, Bd. III, Hg. v. Horst G.
Seifert. Tübingen 1957.
Heiner Mückenberger

10 Storms Politik
In vieler Hinsicht ist Storm ein typischer Repräsentant
des aufgeklärten bürgerlichen Liberalismus, wie er un-
ter deutschen Intellektuellen um die Mitte und in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorherrschte, die
als junge Autoren unter dem Eindruck der Revolution
von 1848 und ihres Scheiterns gestanden hatten (dazu
grundlegend Lohmeier 1989). Wenn er gleichwohl
auch als politischer Schriftsteller eine Sonderstellung
beanspruchen darf, so ergibt sich diese zunächst aus
der Grenz-Situation zwischen deutscher und dä-
nischer Sprache und Kultur, die schon seine Wahrneh-
mung der Revolution ins Spannungsfeld von sozialen
und nationalen Konflikten rückt, die ihn dann in Preu-
ßen zum Exilanten macht und dort zu einer Auseinan-
dersetzung mit den Beziehungen zwischen Patriotis-
mus, Militarismus, autoritären Staatsvorstellungen
führt. Sie ergibt sich zugleich aus einer kontinuierli-
chen und eingehenden Beschäftigung mit den Sozial-
ordnungen der einerseits überschaubaren, anderer-
seits aber regional bestimmenden, selbstbewussten
Handelsstadt, zu der sich Storm als Patriziersohn, als
Künstler wie als Anwalt schon früh veranlasst sah. Die
von Thomas Mann betonte Geistesverwandtschaft
zwischen Storm und ihm selbst hat nicht nur mit ähn-
lichen literarischen Sujets und Beziehungen zu tun
(von Andersen bis zu Turgenew), sondern auch mit
dieser kritischen Distanz gegenüber der bürgerlichen
Sozial- und Werteordnung der eigenen Herkunft und
der Öffnung für neue soziale Fragen, die literarisch
ebenso produktiv werden wie politisch.
Grundsatzfragen
Die Zusammenhänge, in denen Storm im Briefwechsel
mit dem Freund Theodor Mommsen mehrfach betont,
»daß die Politik nicht eben meine Domaine ist«
(Storm–Mommsen, 117) und dass er »eigentlich ein
unpolitisches Thier« (ebd., 114) sei (also nicht das ani-
mal politicum, als das der Adressat selbst sich gern be-
zeichnete, vgl. Mommsen 1948), zeigen, dass dieser
Ausdruck keineswegs einen im heutigen Sinne ›un-
politischen‹ Autor meint. Vielmehr unterscheidet
Storm beharrlich zwischen Mommsens agitatorischem
Engagement in Zeitereignissen wie dem Schleswig-
Holstein-Konflikt und seinen eigenen auf Vermittlung
zielenden und eher von humanen und moralischen als
von parteilich-strategischen Erwägungen geleiteten
Neigungen. Diese Unterscheidung betrifft zunächst
einfach Gegebenheiten des Charakters und Tempera-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_10, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
10 Storms Politik 33
ments, aber sie greift sehr bald auch aus in politisch-
moralische Grundsatzerklärungen, wie Storm sie
pointiert in einigen prägnanten Strophen seiner Ge-
dankenlyrik formuliert – die damit sehr viel deutlicher
zum Corpus seiner ›politischen‹ Dichtungen gehört,
als das oft wahrgenommen worden ist. Von diesen Ge-
dichten blieb bis weit über Storms Tod hinaus die Un-
terscheidung zwischen strategischer – mit Max We-
bers späterem Ausdruck ›verantwortungsethischer‹ –
und der von ihm selbst privilegierten ›gesinnungsethi-
schen‹ Handlungsbegründung populär (vgl. LL 1, 82),
aber auch die Warnung vor einem »Karrieremachen«,
das mit einem Verlust persönlicher Integrität erkauft
sei (Für meine Söhne, 1854) – eine Ermahnung, die
noch der junge Kaufmannssohn und Storm-Leser
Thomas Mann 1894 dankbar in sein erstes Notizbuch
abschreibt. Die im engeren Sinne, auf Tagesereignisse
und Appelle bezogene ›politische‹ Lyrik hat Storm in
seinen eigenen Ausgaben gegenüber seinen anderen
Gedichten zurückgestellt: Sie sollte dazu beitragen, ei-
nen Freiraum für das zu schaffen und zu verteidigen,
worum es in diesen Texten ging: den Wunsch, jenseits
hierarchischer Ordnungen »ein Mensch unter Men-
schen« zu sein, wie Franziska zu Reventlow 1897 in ih-
ren Erinnerungen an Storm resümiert (Reventlow
1980, 287).
Das bis heute verbreitete Missverständnis, Storm sei
ein im Grunde unpolitischer Schriftsteller gewesen,
lässt sich auf diese von ihm selbst vorgenommene
funktionale Differenzierung seiner Texte zurückfüh-
ren – die, wie Karl Ernst Laage und Dieter Lohmeier
beharrlich und lange Zeit als einzige Storm-Forscher in
Erinnerung gerufen haben – gerade ›im Grunde‹, näm-
lich in diesem Grund-Bestand bewusst politisch sind.
Verantwortungs- und Gesinnungsethik in wech-
selnden aktuellen politischen und sozialen Konflikten
auf die Probe zu stellen – und sich selbst im Umgang
mit ihnen –, hatte Storm in seinem Leben reichlich
Gelegenheit. Das betrifft im Wesentlichen drei politi-
sche und soziale Bereiche, deren trennscharfe Ab-
grenzung weder möglich noch sinnvoll ist, die sich al-
so vielfach berühren und überschneiden, in ihren
Kernen aber gleichwohl deutlich zu unterscheiden
sind: Konflikte zwischen unterschiedlichen Konzep-
ten von Patriotismus und Nationalismus; Konflikte
um autoritäre und demokratisch-liberale Staats- und
Gesellschaftsformen; Konflikte um die rechtliche und
soziale Emanzipation des Bürgertums und um die
neuen sozialen Fragen, die sich mit dem politischen,
technisch-industriellen und ökonomischen Aufstieg
dieses Bürgertums stellen.
34 II Einflüsse und Kontexte
Bürgerliche Emanzipation oder Nationalstaat
Anders als Storm es später stilisiert, wächst er als
Schüler und Student in einer Welt des übernationalen
dänisch-norwegisch-holsteinischen »Gesamtstaats«
auf, die prinzipiell noch keineswegs in Frage gestellt
wird (vgl. Detering 2011, 179–222). Die öffentlichen
Auseinandersetzungen, die bereits sein Vater Johann
Casimir Storm als Advokat und dann als ein Protago-
nist der ersten schleswig-holsteinischen Ständever-
sammlung mit den dänischen Behörden führt, stellen
die Legitimität der Gesamtstaatsmonarchie keines-
wegs in Frage. Theodor erlernt in der Husumer La-
teinschule das Dänische als erste Fremdsprache
(Eversberg 2006, 25 f.), und er bewegt sich als Jura-
Student in Kiel in einer deutsch und dänisch gemisch-
ten Studentenschaft, ohne dass er daran irgendeinen
erkennbaren Anstoß nähme. Storms wichtigste aka-
demische juristische Lehrer in Kiel sind der ›deutsch-
gesinnte‹ G. C. Burchardi, der vermittelnde Nikolaus
Falck und der ›dänischgesinnte‹ Christian Paulsen
(Bernd 2003, 54–74).
Auch in der von den Studienerfahrungen gepräg-
ten Skizze Im Saal (1848) und der Novelle Auf der Uni-
versität (1862/63) spielen nationale Spannungen nicht
die geringste, soziale Entwicklungen hingegen eine
ausschlaggebende Rolle – im Verhältnis von alter
Aristokratie und neuem Bürgertum, im Verhältnis
dieses Bürgertums zu den unteren Schichten. Auf die
Frage der entgeisterten Großmutter, ob denn etwa
künftig »alle mit regieren« sollten, antwortet der
emanzipatorisch gesonnene Enkel Im Saal mit der Er-
klärung: »wir werden alle Freiherrn, ganz Deutsch-
land« (LL 1, 293). Bereits im 1843 veröffentlichten Ge-
dicht Die Jungen hatte der Student Storm dagegen re-
belliert, »wie vor den alten Kanzlern und Räten / Die
Leute sich bücken, gehorsam betreten«, und prokla-
miert selbstbewusst im Namen einer neuen als einer
demokratisch gesinnten Generation: »Wir sind die
Kanzler der werdenden Zeit« (223). Kein Wort von
den dänisch-deutschen Spannungen: Um Volksherr-
schaft geht es, nicht um Volkszugehörigkeit.
Storms zunächst eher zögernde, dann jedoch em-
phatische Parteinahme für den schleswig-holsteini-
schen Aufstand 1848 und gegen die dänische Vorherr-
schaft entwickelt sich aus derselben epochalen Wen-
dung von einem übernationalen in ein entschieden na-
tionales Staatsverständnis, die den widerstreitenden
nationalliberalen Bewegungen in Kopenhagen und
Kiel gemeinsam war: Nun erscheint ›nationale‹ Homo-
genität im Sinne einer sprachlich-kulturellen eth-
nischen Einheit hier wie dort allererst als Vorausset-
zung einer demokratischen Republik freier und glei-
cher Bürger; nun erst wird aus der Sicht Storms und
seiner schleswig-holsteinischen Mitstreiter aus der
übernationalen aufgeklärten Monarchie eine als feind-
lich erlebte national-dänische Bewegung, gegen die ein
ihrerseits national homogenes, nämlich deutsch ge-
prägtes Schleswig-Holstein zu verteidigen sei.
Anders als sein Dichterfreund und Mitstreiter
Theodor Mommsen bemüht sich Storm noch in der
vorrevolutionären Hitze der frühen 1840er Jahre um
Mäßigung. Berufen ins Komitee des großen Bredsted-
ter Nordfriesen-Festes 1844 und Mitveranstalter der
Kundgebung, distanziert er sich gleichwohl von der
einpeitschenden Agitation Wilhelm Beselers, der
1848 die Provisorische Regierung leiten wird, und
dem Auftreten des »gefühlvollen Dänenfressers« Jo-
hannes Todsen (Laage 2008, 22). Die tägliche Arbeit
in seiner Anfang 1851 zunächst wiedereröffneten Hu-
sumer Anwaltskanzlei gilt der praktischen und muti-
gen Unterstützung von Schleswig-Holsteinern, die
sich von den zunehmend autoritär auftretenden dä-
nischen Behörden schikaniert sehen. Und selbst der
heiklen Aufgabe, 1844 eine festliche Begrüßung des
Königs in Husum musikalisch zu inszenieren, entle-
digt er sich mit Geschick: Da der Besuch anlässlich ei-
ner Hafenerweiterung stattfindet, verschiebt er die
Konstellation in jene Sphäre des Märchenhaften, die
Andersen in Die kleine Meerfrau imaginiert hatte, und
verfasst einen Nixenchor auf den »Meerkönig«.
Sein politisches Ziel ist ein republikanisches Schles-
wig-Holstein, »damit wir fühlen, / Daß wir auf eigner
Erde stehn«, wie er 1845 in einem anonym veröffent-
lichten Gedicht auf die verbotene schleswig-holsteini-
sche Flagge schreibt (LL 1, 240). Auch das ungleich
bekanntere Gedicht, das nach der Proklamation einer
schleswig-holsteinischen Regierung und dem Aus-
bruch des Krieges im Frühling 1848 unter dem Titel
Ostern erschien (in Biernatzkis Volksbuch auf das Jahr
1849), mündet in eine nun topographisch ausgemalte
Vision der eignen Erde: »Denn machtlos, zischend
schoß zurück das Meer – / Das Land ist unser, unser
soll es bleiben!« (LL 1, 57). Begonnen hatte Storm die-
sen Text charakteristischerweise als Naturgedicht, in
dem der Frühling zwischen Deichen und Wiesen ein
politisches Osterwunder verheißt; der Titel lautete zu-
nächst An der Westküste der Friesen (Storm–Momm-
sen, 109).
Unter dem Eindruck des beginnenden Aufstandes
aber nimmt Storms Engagement sehr konkrete For-
men an (vgl. Löding 1985). Im Frühjahr 1848 wird er

(bis zum August desselben Jahres und dem Waffen-
stillstand von Malmö) Mitbegründer und Sekretär des
Patriotischen Hülfsvereins in Husum, in dieser Funk-
tion auch Mitherausgeber der Husumer fliegenden
Blätter und, auf das Ersuchen seines Freundes Theo-
dor Mommsen hin, Korrespondent der Schleswig-Hol-
steinischen Zeitung der Provisorischen Regierung in
Kiel. Ihr schickt er Berichte von der nordfriesischen
Seite des Aufstands, seine Niederschlagung, das wie-
derholte neuerliche Aufflackern des Krieges und die
resolute Wiederherstellung der dänischen Herrschaft
1850, die er nicht ohne Grund eine »Okkupation«
nennt. Bereits im Mai 1849 ist er Mitunterzeichner der
Husumer Petition zur Aufhebung der Personalunion
von dänischer Monarchie und den Herzogtümern
Holstein und Schleswig, im Oktober desselben Jahres
Mitverfasser einer auch in der Norddeutschen Presse
abgedruckten Eingabe ans Schleswigsche Obergericht
gegen »den rechtlosen Zustand in der Stadt Husum«
und Autor eines entsprechenden Schreibens an die
Landesverwaltung.
Dem Revolutionär Storm ist es 1848/49 in erster Li-
nie um eine freie und selbstbestimmte Republik zu
tun; die nationale Konfrontation ist zunächst eher ein
Begleitumstand denn Kern des Konflikts. Eine natio-
nal akzentuierte Feindseligkeit gegenüber Dänemark
entwickelt sich in seinem Werk erst mit Verspätung:
zunächst in der Verbitterung über die endgültige Nie-
derschlagung des Aufstands 1850, die für den jungen
Familienvater, Anwalt und Schriftsteller eine Aufgabe
sämtlicher vertrauter Lebensumstände bedeutete und
das Verlassen einer Heimat, deren Landschaften und
Geschichte das Lebenselixier seines literarischen
Schreibens waren. Sie wird zum Anlass seiner Novelle
Ein grünes Blatt (Ende 1850) und von Gedichten wie
Gräber an der Küste (»Und rissen sie die Farben auch
herab, [...] Wehn um euch her der Feinde Wappenzei-
chen«; LL 1, 59). Dem folgt die Fremdheit des preußi-
schen Exils. Nun, 1863, spricht er im Gedicht Gräber in
Schleswig davon, dass in seiner Heimat die »deutschen
Gräber [...] ein Spott der Feinde« seien (LL 1, 84).
Dass Storms von der neuen dänischen Verwaltung
geforderter Antrag auf Verlängerung seiner Berufs-
erlaubnis im November 1852 nicht bewilligt wurde,
war eine Folge vor allem seiner furchtlosen Amtsaus-
übung (vgl. Lohmeier 1985). Das Exil, das für ihn ne-
ben allem anderen zunächst auch einen vollständigen
Fortfall seines Einkommens bedeutete, hat er als Kon-
sequenz seines Handelns erwartet: »Und müßten wir
nach diesen Tagen / Von Herd und Heimat bettelnd
gehen, – / Wir wollen’s nicht zu laut beklagen; / Mag,
10 Storms Politik 35
was da muß, mit uns geschehn!« (Im Herbste 1850; LL
1, 58)
Exilant in Preußen: Kritik des Militarismus,
Nationalismus, Antisemitismus
Wie Wilhelm Raabe in seinem Romanfragment Alters-
hausen (1899–1902) auf die Revolution von 1848 me-
lancholisch als das »flüchtige Niedersteigen des Reichs
der Himmel auf die Erde« zurückblicken wird (Raabe
1985, 67), so erinnert sich Storm 1886 an jenen »Früh-
ling 1848 [...], als sich die ganze Welt verjüngte« (LL 4,
439). Einem zunehmend selbstherrlichen Nationalis-
mus sah sich der nordfriesische Exilant im Preußen der
Jahrhundertmitte in besonderer Weise ausgesetzt. Eine
ideologische Übereinstimmung mit dem Bismarck-
schen Preußen bestand für Storm eigentlich nur in der
Ablehnung dessen, was er in einem Brief aus Heiligen-
stadt an Mommsen den »katholischen Schwindel[]«
nennt (Storm–Mommsen, 118). Im Kampf für die
Trennung von Kirche und Staat, namentlich auch dem
Schulwesen, zeigt sich Storm vielleicht am deutlichsten
als bürgerlicher Nationalliberaler. Auch hier allerdings
beweist Storm in Texten wie vor allem der Novelle Ve-
ronika für die Empfindungen der vermeintlich ge-
knechteten Katholiken mehr Sensibilität, als solche
Formulierungen erwarten ließen. Als eigentlichen
Gegner nimmt er gerade während des preußischen
Exils das Bündnis von »Thron und Altar« wahr, gegen
das er schon früh protestiert hat: »Die Geistlichkeit, die
Weltlichkeit, / Wie sie so ganz verstehen sich!« (Geseg-
nete Mahlzeit, 1848; LL 1, 41) In Storms oft zitierter
Briefäußerung, es sei »der Adel (wie die Kirche) [...] das
Gift in den Adern der Nation« (Storm–Brinkmann,
134) hat auch das verbindende »wie« ein spezifisches
Gewicht. Auch eine historische Chroniknovelle wie
Aquis submersus (1876) liest sich in diesem themati-
schen Kontext als dezidiert politischer Kommentar zur
fortdauernden Junkerherrschaft, der noch immer, wie
es schon am vehementen Schluss des Gedichts Halbe
Arbeit hieß, »Das freche Haupt herabzuschlagen« sei
(wohl 1847; LL 1, 252, 696).
Storms Texte aus der Exilzeit beschwören auch
dort, wo sie nationale Töne anschlagen, erklärterma-
ßen dieselben demokratischen Leitvorstellungen wie
in den vierziger Jahren. Als Gegner erscheinen in
Potsdam 1854/55 wie in Heiligenstadt 1856–64 Mi-
litarismus, Obrigkeitsstaat und der mit der zuneh-
mend ethnisch bestimmten nationalen Selbstabgren-
zung einhergehende Antisemitismus in Kirche und
Staat. Der preußische Militarismus ist immer wieder
36 II Einflüsse und Kontexte
Gegenstand von Storms Empörung. »[D]er Militaire-
Etat frißt hier ja alles auf«, schreibt er schon 1954 an
Brinkmann (Storm –Brinkmann, 102); eine Reihe
ähnlicher Äußerungen ließen sich nennen. Den preu-
ßischen Obrigkeitsstaat erlebt er handfest in Ver-
suchen, das politische Wahlverhalten von Richtern zu
beeinflussen, ein Vorgehen, das er 1862 als »öffent-
liche[n] Demoralisierungsversuch des Beamtenstan-
des« empfindet (GB 1, 398); auch die Bereitschaft zur
Unterwerfung unter staatlich-bürokratische Autoritä-
ten ist fortan ein wiederkehrender Gegenstand seiner
Preußen-Kritik. Schließlich gehören Einsprüche ge-
gen den Antisemitismus zu den Themen, in denen
Storms Distanz gegenüber nationalen Kategorien be-
sonders augenfällig wird – und zwar umso mehr, als
ihm die antisemitischen Ressentiments seiner Klasse
keineswegs ganz fremd sind; einen Ausfall in einem
Brief an Gottfried Keller gegen den Erfolgsschriftstel-
ler Georg Ebers als einen »frechen Juden« (Storm–
Keller, 73) nahm Thomas Mann zum Anlass, Storm ei-
ne antisemitische Grundhaltung zu unterstellen
(Mann 1990, 261). Tatsächlich ist das genaue Gegen-
teil der Fall.
Abgesehen von der lebenslangen Liebe zum Werk
Heines und der Bewunderung Auerbachs bekennt
Storm wiederholt besondere Anteilnahme an Werken,
in denen es ausdrücklich um jüdische Erfahrungen
geht. 1853 empfiehlt er Fontane Leopold Komperts
Novellenband Aus dem Ghetto (1848) als ein »ganz
vorzügliches Buch« (Storm–Fontane, 23). Zu seinem
Abschied aus Heiligenstadt, vor der Rückkehr nach
Husum, inszeniert er in der preußischen und katho-
lischen Stadt das jüdische Oratorium Die Zerstörung
Jerusalems (Musik von Ferdinand Hiller, Libretto von
Salomon Steinheim): eine demonstrative Identifikati-
on des Exilanten mit den aus Jerusalem in die baby-
lonische Gefangenschaft vertriebenen Juden. (Viel-
leicht steht diese Themenwahl auch unter dem Ein-
druck von Erfahrungen mit dem von Storm abgelehn-
ten Judeneid; vgl. den Brief an den Vater vom
18.2.1862 in Storm 1907, 178 – hierzu auch Lohmeier
1994, 15 f.; zu Storms Freundschaft mit dem nach-
maligen Berliner Stadtverordneten Ludwig Loewe s.
ebd., 14 f., 23–41). Auch das 1865 nach der Heimkehr
entstandene Gedicht Crucifixus über das christliche
Kreuzigungs-Bild, das »den alten Frevel« verewige
zum »Bild der Unversöhnlichkeit« (LL 1, 67), bezeich-
net er »ausdrücklich als ein Dokument seiner Partei-
nahme für die Juden« gegen den stereotypen Vorwurf
des Christusmordes (Lohmeier 1994, 17). Noch als
Storm 1886 aus Husum an Karl Emil Franzos über
dessen im galizischen Ostjudentum spielenden Novel-
lenband Die Juden von Barnow (1877) schreibt, erklärt
er emphatisch, »daß Sie zu uns gehören, zu uns weni-
gen, die es ernst mit der Kunst nehmen« (GB 2, 363).
In diesem Kontext muss es wohl auch als Symptom
einer Vermeidung der zeittypischen Antisemitismen
erscheinen, dass jüdische Figuren in Storms Novellen
nicht und in seinen autobiographischen Erzählungen
nur beiläufig und mit dem Ausdruck besonderer »Zu-
neigung« genannt werden; ja, die einstige Entschei-
dung des Schülers Storm, bei einer festlichen Ver-
anstaltung im Husumer Rathaus einen selbstverfass-
ten Monolog über den Makkabäeraufstand zu rezitie-
ren (Mattathias, der Befreier der Juden; dazu Eversberg
2006, 71 f.), deutet er rückblickend als Freundschafts-
dienst für einen jüdischen Altersgenossen (Der Amts-
chirurgus – Heimkehr; LL 4, 167 f.).
Rückkehr, Resignation, Widerstand
Schon 1863, noch vor der dänischen Niederlage, nimmt
Storm die schleswig-holsteinische Begeisterung für
Herzog Friedrich VIII. von Augustenburg zum Anlass
zu privaten und öffentlichen Präzisierungen seiner
Haltung, die noch immer dieselbe ist wie 1848. Nicht
einfach von der Herrschaft einer fremden Nation soll
seine Heimat befreit werden, sondern von der Adels-
herrschaft: »Und haben wir unser Herzöglein / Nur erst
im Lande drinnen, / Dann wird, mir kribbelt schon die
Faust, / Ein ander’ Stück beginnen« (LL 1, 264). Im Ja-
nuar 1864, unmittelbar nach dem Beginn des siegrei-
chen preußisch-österreichischen Kriegs gegen Däne-
mark, folgen Spottverse »gegen die deutsche Feudal-
partei« (GB 1, 445), die allenfalls »mit dem Pöbel zwar,
/ Doch nimmer mit dem Volke« gehe (LL 1, 85).
Die revolutionäre Emphase, die anstelle des natio-
nalen den – so an seinen Vater – »sozialen Kampf«
führen will (GB 1, 438), wird abermals enttäuscht. An-
fang 1867 wird Schleswig-Holstein von Preußen an-
nektiert. Sein Unwille richtet sich nun gegen den
»preußische[n] Terrorismus« (Storm–Pietsch, 163),
den er auf die »Willkühr der [...] Königl. Dän. Behör-
den« (Storm–Mörike, 29) folgen sieht: »daß wir ledig-
lich unter der Gewalt leben«, beklagt er nun gegen-
über Eggers (Storm–Pietsch, 176). Dabei seien doch
die beiden deutschen Großmächte, so im Gedicht
1864, lediglich »Das Schwert in ihres Volkes Hand«
gewesen, das allein als der Souverän in Betracht kom-
me (LL 1, 84).
Wer 1864 von ihm, dem patriotischen Dichter
Schleswig-Holsteins, ein Triumphgedicht über die ›Be-

freiung‹ seiner Heimat erwartet hat, den weist er so
brüsk zurück wie den ebendies vorschlagenden preu-
ßischen Freund Fontane: »Hol Sie der Teufel! Wie
kommen Sie dazu, daß ich eine Siegeshymne dichten
soll! Ja, wenn ich das Glück hätte, zum caecum vulgus
zu gehören« – zum blinden Pöbel also –, denn »nur das
wird Preußen ungefressen lassen was ihm [...] verwehrt
wird. [...] Ueberhaupt, ich habe den Phrasenkram, aus
dem sich diese Welt zusammensetzt, mitunter bis zum
Speien satt. – –« (Storm–Fontane, 125 f.). Demonstra-
tiv hängt er an seinem neuen Husumer Wohnhaus ›kei-
ne Fahne heraus‹ (Storm–Pietsch, 123 f.), inmitten der
Jubelfeiern schweigt ausgerechnet er vernehmlich: »So
schwieg ich denn auch schon, als die Dänen 64 geschla-
gen wurden« (GB 2, 152; Laage 2008, 109).
Storms bis zur empörten Ablehnung gehende Skep-
sis angesichts der wachsenden Nationalismen kul-
miniert im Abscheu über den Krieg gegen Frankreich
1870/71: »Was mich hauptsächlich beherrscht – und
das verschlingt alles Andere – das ist der Ekel, einer
Gesellschaft von Creaturen anzugehören, die außer
den übrigen ihnen von der Natur auferlegten Funktio-
nen des Futtersuchens, der Fortpflanzung etc auch die
mit elementarischer Stumpfheit befolgt, sich von Zeit
zu Zeit gegenseitig zu vertilgen« (Storm – E.Storm
73). Gegenüber Karl Theodor Pyl wiederholt er am 14.
November desselben Jahres das Prinzip, »den Kampf
im Staate« dem Kampf »um seine Grenzen« vorzuzie-
hen (GB 2, 29), und in einem Gedicht proklamiert er
gegen den Hurrapatriotismus von 1870: »Hat erst der
Sieg über fremde Gewalt / Die Gewalt im Innern be-
siegt, / Dann will ich rufen: Das Land ist frei! / Bis da-
hin spar ich den Jubelschrei.« (LL 1, 268) Entschieden
hält er an dem revolutionären Grundsatz fest, dass die
preußische Regierung »kein Recht der Nation respec-
tirt, als das, wozu sie auf den Barrikaden gezwungen
wird« (an Turgenew, zit. nach Laage 1967, 104). Treu
bleibt er auch, wie er um die Jahreswende 1869/70 an
Klaus Groth schreibt, dem Vorbild Heines, »dem ich
noch immer meine Dankgebete in die Gruft stammle«
(Storm–Groth, 68).
Als eine Schlüsselerzählung für Storms politische
Haltung unmittelbar nach der Reichsgründung 1871
hat Karl Ernst Laage die Novelle Eine Halligfahrt in-
terpretiert. Der abgelegene Schauplatz erweist sich –
darin der romantischen Waldesszenerie in Ein grünes
Blatt vergleichbar – als Zufluchtsort eines noch immer
den Heckerhut tragenden 1848ers, der hierher vor der
Gefahr geflohen ist, dass ihn die »Räder der Staats-
maschinerie« zerstören. Die zauberische Insel-Ein-
samkeit ist jetzt der einzige Ort geworden, an dem er
10 Storms Politik 37
sich »außer dem Bereich der verhaßten Maschine« be-
finde (LL 3, 46). In einem Brief an Pietsch kommen-
tiert Storm mit ungewohnter Eindeutigkeit: »Der Alte,
das bin ich« (Storm–Pietsch, 209).
Mit der antipreußischen Distanz geht eine Entspan-
nung von Storms Verhältnis zu Dänemark und Skan-
dinavien einher; sie verläuft wesentlich über die Litera-
tur. Mit seinem Kopenhagener Übersetzer Johannes
Magnussen tauscht er sich von 1881–85 über dänische
Wendungen aus (Lohmeier 1984); die Chroniknovelle
Ein Fest auf Haderslevhuus verwendet 1885 für das nun
preußisch gewordene Hadersleben den alten dä-
nischen Ortsnamen; dänische und norwegische Lite-
ratur von Bergsøe über Lie bis zu Andersens Roman
Kun en Spillemand, den er zufolge seinem Bericht Was
der Tag gibt (1883) »nach über vierzig Jahren [...] wie-
der« gelesen habe, erlaubt eine späte Wiederanknüp-
fung lange abgerissener Fäden (Detering 2011, 215–
222). Auf die vielleicht erstaunlichste Wendung hat
Laage aufmerksam gemacht: In einem Brief an seinen
Sohn Ernst vom 3. August 1870 beklagt Storm »die
Ungerechtigkeit gegen die dänische Nationalität im
Norden durch fortdauernde Nichterfüllung des § 5 des
Prager Friedens« (über die Einbindung des nördlichen
Herzogtums Schleswig in die Monarchie; Storm–E.
Storm, 73). Ausgerechnet Storm also tritt nun als Ver-
teidiger dänischer Rechte auf.
Horizonterweiterung: »Demokratie und
Sozialismus«
Im späten Werk Storms werden neue soziale Konflikt-
linien erkennbar. Die Emanzipation eines aufstreben-
den Bürgertums gegenüber dem Adel tritt nun in den
Hintergrund gegenüber der Selbstkritik bürgerlicher
Ideologie und Lebensformen einerseits und einer aus-
geprägten Sensibilität für die Lebensbedingungen der
unteren Schichten und für marginalisierte Außensei-
ter der bürgerlichen Gesellschaft. Wird in Novellen
wie Carsten Curator (1878), Der Herr Etatsrat (1881)
und Hans und Heinz Kirch (1882) der Konflikt zwi-
schen bürgerlicher Ökonomie und Leistungsorientie-
rung einerseits, den Ordnungen der bürgerlich-patri-
archalen Kleinfamilie andererseits bis ins Extrem der
Identitätszerstörung mit soziologischer Präzision aus-
buchstabiert, so gilt eine gewissermaßen komplemen-
täre Aufmerksamkeit der Novellen und autobiographi-
schen Geschichten nun der Wirklichkeit – so der Titel
des 1887 erschienenen Erzählungsbandes – Bei kleinen
Leuten (1887). Sozial abstiegsgefährdete kleine Hand-
werker wie der Bötjer Basch stehen hier im Mittel-
38 II Einflüsse und Kontexte
punkt, an der eigenen Geldgier scheiternde Figuren
wie Madame Sievert Jansen Im Nachbarhause links
(1875/76), aber auch, in den oft übersehenen autobio-
graphischen Skizzen der Zerstreuten Kapitel, stigmati-
sierte Außenseitergestalten wie die Zwei Kuchenesser
der alten Zeit (effeminierte Junggesellen, die von der
Kleinstadtgesellschaft verlacht werden; LL 4, 218–
224), Lena Wies, die geschichtenerzählende Bäckers-
tochter aus seiner Kindheit (175–185), »wunderliche
Gesellen« wie die Sonderlinge in Aus der Jugendzeit
(433–436) oder, sehr viel dramatischer, die kleinbäuer-
liche Dorfgesellschaft Draußen im Heidedorf.
Dieses Interesse ist keineswegs sentimental. Dersel-
be Storm, der 1863 erklärt hatte, sich für den sozialen
Kampf mehr zu interessieren als für den der Natio-
nen, hat mit Ferdinand Tönnies, dem ebenfalls in Hu-
sum aufgewachsenen Mitbegründer der Soziologie
und einem Freund der späten Jahre, »eingehend [...]
über Demokratie und Sozialismus gesprochen«, und
zwar nicht obwohl, sondern gerade weil dieser der So-
zialdemokratie nahestand – so hat Tönnies selbst
glaubhaft berichtet (zur Freundschaft zwischen Storm
und Tönnies vgl. Carstens 2008). Es ist eine Folge auch
dieser Gespräche, dass Storm in seiner vorletzten No-
velle Ein Doppelgänger (in Bei kleinen Leuten, 1887)
erstmals einen Proletarier zum Helden einer realisti-
schen Novelle macht, den Landarbeiter John Hansen,
und dass im Schimmelreiter (1888) Hauke Haien auch
die Gefahren autoritärer Selbstermächtigung einer
technisch-instrumentell gewordenen bürgerlichen
Aufklärung Gestalt gewinnen.
Weit entfernt, Tönnies’ Vorbild folgend zum Partei-
gänger der Sozialdemokratie zu werden, und unsicher
gegenüber sozialen Zukunftsperspektiven (als Aus-
weg aus dem Arbeiterelend erscheint im Doppelgänger
der durch die Liebesheirat ermöglichte Aufstieg ins
Bürgertum), bemüht sich der späte Storm um eine so-
ziale Horizonterweiterung, die über das jahrzehnte-
lange Thema bürgerlicher Emanzipation, ja auch über
die daraus hervorgehende bürgerliche Selbstkritik
noch einmal substanziell hinausgeht. Politisch in ei-
nem nicht parteilichen, aber Partei beziehenden Sinne
bleibt sein Schreiben lebenslang – und zwar absichts-
voll und selbstbewusst. An seinen Sohn Hans hat
Storm im Mai 1868 geschrieben, zwanzig Jahre nach
der gescheiterten Revolution und nach Auseinander-
setzungen mit dem adligen Landrat von Wussow (da-
zu Eversberg 2015), »daß, wenn meine Poesie über-
haupt einen Wert hat, auch die darin enthaltne Demo-
kratie ihren Wert und ihre Wirksamkeit haben wird«
(GB 1, 524).
Literatur
Bernd, Clifford: Theodor Storm. The Dano-German Poet and
Writer. Oxford/Bern 2003.
Carstens, Uwe: Lieber Freund Ferdinand. Die bemerkenswer-
te Freundschaft zwischen Theodor Storm und Ferdinand
Tönnies. Norderstedt 2008.
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Eversberg, Gerd: Theodor Storm als Schüler. Heide 2006.
Eversberg, Gerd: »Die Windmühl soll mein Wappen sein!«
In: Christian Demandt/Maren Ermisch/Birte Lipinski
(Hg.): Bürger auf Abwegen. Thomas Mann und Theodor
Storm. Göttingen 2015, 111–116.
Jackson, David: Storms Stellung zum Christentum und zur
christlichen Kirche. In: Brian Coghlan/Karl Ernst Laage
(Hg.): Theodor Storm und das 19. Jahrhundert. Vorträge
und Berichte des Internationalen Storm-Symposions aus
Anlaß des 100. Todestages Theodor Storms. Berlin 1989,
41–99.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms öffentliches Wirken. Eine
politische Biografie. Heide 2008.
Laage, Karl Ernst (Hg.): Theodor Storm und Iwan Turgenjew.
Persönliche und literarische Beziehungen, Einflüsse, Briefe,
Bilder. Heide 1967.
Löding, Frithjof: Theodor Storm und Klaus Groth in ihrem
Verhältnis zur schleswig-holsteinischen Frage. Neumünster
1985.
Lohmeier, Dieter: Storm und sein dänischer Übersetzer Jo-
hannes Magnussen. Mit unveröffentlichten Briefen. In:
STSG 33 (1984), 53–70.
Lohmeier, Dieter: Die Berichte der Husumer Behörden über
Storms politische Haltung während der schleswig-holstei-
nischen Erhebung. In: STSG 34 (1985), 39–48.
Lohmeier, Dieter: Storm und die Politik. In: Brian Coghlan/
Karl Ernst Laage (Hg.): Theodor Storm und das 19. Jahr-
hundert. Vorträge und Berichte des Internationalen Storm-
Symposions aus Anlaß des 100. Todestages Theodor Storms.
Berlin 1989, 26–40.
Lohmeier, Dieter: Juden in Leben und Werk Theodor
Storms. In: STSG 43 (1994), 7–22.
Mann, Thomas: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Re-
den und Aufsätze 1, Bd. IX. Frankfurt a. M. 1990.
Mommsen, Theodor: Ich wünschte ein Bürger zu sein. In:
Die Wandlung 3 (1948), 69 f.
Raabe, Wilhelm: Altershausen. Hg. v. Hans-Jürgen Schrader.
Frankfurt a. M. 1985.
Reventlow, Franziska von: Erinnerungen an Theodor Storm.
In: Dies.: Autobiographisches. München/Wien 1980, 286–
291.
Storm, Gertrud (Hg.): Theodor Storm’s Briefe in die Heimat
aus den Jahren 1853–1864. Berlin 1907.
Tönnies, Ferdinand: Theodor Storm. Gedenkblätter. Berlin
1917.
Heinrich Detering

11 Storm und die Musik
Storms intimes Verhältnis zur Musik zeigt sich nicht
zuletzt an der musikalischen Rezeption seines Werks
selbst: Die ausführlichste Übersicht, eine Dissertati-
onsschrift, welche zu Beginn des 20. Jahrhunderts
noch auf Zeitzeugen zurückgreifen kann, nennt bei-
spielsweise für das Gedicht Als ich dich kaum gesehn
(LL 1, 17), erstmals publiziert 1862 in der Novelle Im
Schloß, über fünfzig und für die Gedichte Die Nachti-
gall (16) und Schließe mir die Augen beide (34) sogar
über siebzig Vertonungen von unterschiedlichen
Komponisten (Wendt 1914, 91– 94, 105 f.) – wobei be-
zeichnenderweise beim letzten Gedicht die Vertonung
von Alban Berg aus dem Jahre 1907 noch fehlt. Storms
Leben situiert sich »im engsten Zusammenhang mit
der bürgerlichen Musikkultur seiner Zeit«. Im Jahr-
hundert der Orchester- und Musikvereinsgründun-
gen bildete die musikalische Bildung einen festen Be-
standteil der Kultur. Dazu gehören die »Pflege der
Hausmusik«, »die rege Teilnahme am Chorwesen«
und das »Interesse an zeitgenössischen Kompositio-
nen«, vor allem an den Romantikern und – im Unter-
schied zu Mörike – schon weniger an den Klassikern
Mozart und Haydn (Wendt 1914, 38; Tanaka 1989,
145; vgl. insbesondere auch Laage 1999, 37–47). Storm
gründete 1843 nicht nur den Singverein in Husum,
der 1889 in »Theodor Storms Chor« umbenannt wur-
de (Sievers 1969) und bis heute aktiv ist, sondern war
neben seiner Tätigkeit als Chordirigent ein begnade-
ter Tenor und begleitete auch auf dem Klavier: »Storm
sang mit seiner kräftigen, den feinsten Biegungen fä-
higen Tenorstimme Lieder von Schubert und Men-
delssohn [...].« (Wendt 1914, 30)
Im Kulturleben des kleinstädtischen Husum bilde-
ten die Chorkonzerte, welche Storm programmierte
und leitete, eigentliche Höhepunkte (Zimorski 1997,
95). Sie waren in künstlerischer Hinsicht anspruchs-
voll. Auf dem Programm standen u. a. Lieder und
Chorwerke von Christoph Willibald Gluck, Carl Ma-
ria von Weber oder Felix Mendelssohn (Zimorski
1997, 96). Obwohl das Volkslied in der Lyrik und Pro-
sa Storms eine wichtige Rolle spielt, ließ sich der Dich-
ter von der nationalistisch ausgerichteten Sänger-
bewegung nicht anstecken (Missfeldt 2013, 14). Im
Gegenteil: So sehr seine Dichtung vor allem von
Kleinmeistern vertont wurde, so sehr konzentrierte
sich seine eigene Programmierung und Interpretation
auf die großen Komponisten des ausgehenden 18. und
des 19. Jahrhunderts (vgl. dazu die Sammlung der
Konzertprogramme aller Gesangsvereine Storms zwi-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_11, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
11 Storm und die Musik 39
schen 1843 und 1880 bei Wendt 1914, 81–90). Zu die-
sem hohen Anspruch an die Musik mögen Freund-
schaften wie diejenige zum Komponisten und Diri-
genten des Leipziger Gewandhausorchesters Carl Rei-
necke das Ihre beigetragen haben (Laage 1999, 124).
Den emotional-atmosphärisch genauesten Ein-
blick ins Konzertleben gewährt weniger die biogra-
phische Überlieferung als das literarische Werk
Storms selbst: So spielt in der Novelle Eine Halligfahrt
(1871) der Musikdirektor Adolf Beethovens Largo aus
der Klaviersonate in D-Dur (op. 10, Nr. 3, 1798), und
mit ihm zusammen der Binnen-Ich-Erzähler Ludwig
Spohrs Neuntes Konzert für Violine (op. 55, 1820). Die
Instrumentalstücke rahmen die Aufführung von Ei-
chendorff-Liedern, welche von »neuen großen Kom-
ponisten« stammen: »Ahnungslos schwebten die jun-
gen Stimmen über dem Abgrund dieser Lieder. – Ich
weiß nicht, ob der Kapellmeister Johannes Kreisler da-
vongelaufen wäre« (LL 2, 65). Mit dem intertextuellen
Verweis auf die Kreisleriana (1813) von E. T. A. Hoff-
mann situiert sich der Erzähler zum einen zeitlich
ziemlich genau im musikalischen Rahmen der Beet-
hoven- und Spohrstücke, zum anderen unterstreicht
er die romantische Musikauffassung als eigentlichen
ästhetischen Maßstab. In der Novelle Ein stiller Musi-
kant (1875) wird von einem großzügiger ausgestatte-
ten Konzert mit Orchesterbegleitung in einer größe-
ren mitteldeutschen Stadt berichtet, in dem die Hebri-
den-Ouvertüre Mendelssohns (1832) und die Arie der
Elvira aus dem zweiten Akt von Mozarts Don Giovan-
ni (1787) »In quali eccessi, o numi« aufgeführt wird
(vgl. auch mit Tebben 2004). Dagegen fällt das »Gei-
genquartett von einem lebenden Meister« völlig ab
(LL 2, 307–309), weil es niemanden zu berühren
scheint. Die Konzertszenen verweisen nicht nur auf
die bürgerliche Musikpraxis und das Konzertleben in
Storms Zeitkontext, sondern reflektieren ihrerseits
wiederum narrative Settings, welche in Storms Novel-
listik zentral sind, so beispielsweise die Verschrän-
kung von Rahmen- und Binnenerzählung.
Erstaunlicherweise mangelt es im Unterschied zu
anderen musikaffinen Autoren wie E. T. A. Hoffmann
oder Thomas Bernhard weitgehend an einer For-
schung, welche neben biographischen Aspekten die
werkimmanente Musikalität Storms systematischer
sichtet und theoretisch reflektiert. Dennoch sollen an
dieser Stelle einzelne Aspekte pars pro toto nach-
gezeichnet werden, wobei die Rolle der Musik nicht
nur im engeren Sinn bürgerlicher Leitkultur und als
soziales Leitmedium, sondern auch im weiteren Sinn
einer akustischen Sinneswelt dargelegt werden soll.
40 II Einflüsse und Kontexte
Interessant erweist sich die Rolle der Musik in Storms
Werk in dreierlei Hinsicht: erstens als narratives
Formparadigma, das bereits in den frühen Novellen
sichtbar wird, zweitens als dichterisch-lyrischer Aus-
druck der Ambivalenz von Verheißung und Desillusi-
on sowie drittens als Auseinandertreten von romanti-
scher Rückschau und Gegenwartskritik. Diese Kritik
wendet sich gegen das technisierte Leistungsprinzip,
das im Virtuosentum des ausgehenden 19. Jahrhun-
derts sichtbar wird und Hand in Hand geht mit der
Entfremdung des Menschen von der Natur und von
einer genuinen Sinnlichkeit, wie sie in der Aufklärung
physiologisch-ästhetisch begründet wurde. Dafür hat
die Musik des Sturm und Drangs und der Klassik von
Jean-Philippe Rameau über Carl Philipp Emanuel
Bach und Wolfgang Amadeus Mozart bis zu Ludwig
van Beethoven, aber auch noch die Musik der Hoch-
romantik von Franz Schubert oder Robert Schumann
exemplarischen Status. Die Forschung spricht in die-
sem Zusammenhang von einer Kunst, die emotional
ergreift (Bauer 1990, 39; vgl. auch Zimorski 1997, 96).
Musikalische Formgebung in den früheren
Novellen
Gilt es die Funktion und die Motivik der Musik in
Storms literarischem Werk zu untersuchen, ist zu-
nächst die handlungs- und narrationsmotivierende
Akustik in den frühen Novellen in den Blick zu neh-
men. Die akustische Kulisse nimmt wesentlichen An-
teil an der novellistischen Formgebung. So wie im
Märchen Die Regentrude (1864) das Erscheinen der
Heilsbringerin, welche für die lang ersehnten Nieder-
schläge sorgt, vom Rauschen der Bäume, vom Don-
nern und von einem »grellen Ton« begleitet wird (LL
4, 96), führt der Schrei des Falken, kombiniert mit ei-
nem gesummten Volkslied, in der Novelle Im Schloß
(1862) von einer äußerst distanzierten Beschreibung
der adligen Gesellschaft zum ersten Dialog zwischen
der Herrin Anna und dem Verwalter Rudolf (486 f.)
über. Die Naturlaute verweisen in diesem Fall auf eine
andere Sinneswahrnehmung, die sich in einer detail-
lierteren Erzählperspektive äußert: Für die Wieder-
gabe eines Dialogs reicht die umfassende auktoriale,
aber summarische Erzählhaltung nicht mehr aus; die
Erzählinstanz hat sich auf Hördistanz zu nähern.
Ebenso führt der »Choralgesang aus der Ferne« zur
Binnen-Ich-Erzählung Annas. Die Außenperspektive
wird zugunsten einer internen Fokalisierung und ei-
ner weiblichen Stimme aufgegeben, welche über das
auktoriale Erzählen auf einen utopischen Raum hi-
nausweist (Roebling 1993, 56). Das innere Mitsingen
bildet so die Chiffre intimer Narration. In ihrer narra-
tiven Struktur weisen die Novellen Im Schloß und Im-
mensee (1851) exemplarische Parallelen auf, die in ei-
nem weiteren Sinn musikalisch strukturiert werden:
Dazu gehören nicht nur die dichterisch begabten Pro-
tagonisten Arnold, Hauslehrer Im Schloß, und Rein-
hardt, kindlicher Geschichtenerfinder und späterer
Liedersammler in Immensee, sowie deren Antipoden,
zum einen der in die Naturwissenschaften vernarrte
Baron und zum anderen der Mann Elisabeths, Erich –
welche ihre Konkurrenten naturgemäß als »Phantas-
ten« abstempeln, sondern vor allem auch die Einbin-
dung von Musik und Volksliedern. Reinhardt ordnet
die Volkslieder der natura naturans zu, denn sie »wer-
den gar nicht gemacht; sie wachsen, sie fallen aus der
Luft, sie fliegen über Land wie Mariengarn, hierhin
und dorthin, und werden an tausend Stellen zugleich
gesungen. [...] Das sind Urtöne.« (LL 1, 321)
Der Musik kommen – wie übrigens auch noch in
einer der späteren Novellen, in Zur »Wald- und Was-
serfreude« (1878) – in einem solchen Setting sozial-
utopische Funktionen zu: Sie führt in Immensee zur
fatalen Begegnung zwischen dem »Zithermädchen«
und Reinhardt, der deswegen seine große Jugendliebe
Elisabeth beinahe vergisst; die Musik bringt gleichzei-
tig verschiedene Gesellschaftsschichten zusammen,
wenn der Chorgesang Anlass dazu bietet, sich nicht
mehr im Schloß aufzuhalten, sondern sich in die nahe
Stadt zu begeben und sich dort unter einfacheres Volk
zu mischen, »denn die Gesellschaft war eine aus allen
Ständen gemischte« (497). Die Begegnungen, welche
dank der Musik zustande kommen, verharren aber
meist in einer spezifischen Ambivalenz zwischen
Machtausübung und geselliger Freundlichkeit, zwi-
schen Liebesentzug und Liebesbeweis, während das
Volkslied die Handlung und die inneren Wünsche
spiegelt und verdeutlicht – sei es im gelesenen Lied
»Meine Mutter hat’s gewollt« (321 f.) in Immensee, sei
es die von Arnold gesungene Liebeserklärung an An-
na »Als ich dich kaum gesehn« (513 f.) in der Novelle
Im Schloß. Die musikalische Strukturparallele zwi-
schen den beiden Novellen reicht bis zur Verschrän-
kung von Binnen- und Rahmenerzählung, wenn das-
selbe Lied am Schluss nochmals zitiert wird (527), um
die Überwindung gesellschaftlicher Barrieren durch
die Liebe zu beschwören bzw. um an die beinahe fatale
Niederlage der eigentlichen Liebe wegen des »Zither-
mädchens« zu erinnern (326).
Fast alle Novellen der Heiligenstädter Zeit zwischen
1856 und 1864 – neben Im Schloß insbesondere Auf

dem Staatshof (1859) und Auf der Universität (1863) –
haben das Schicksal von Paaren ungleicher sozialer
und kultureller Herkunft zum Thema. Doch die Liebe
dient nicht im Sinne der Aufklärung der Überwindung
von Standesgrenzen, sondern übernimmt eine »sozial-
psychologisch fundierte Introspektive des Menschen«
(Tebben 2006, 57; Fasold 1997, 105–107). Die Musik
ermöglicht in dieser spezifischen Konstellation die Re-
zeption und Kommentierung der Szene aus nächster
Nähe. In der Novelle Eine Halligfahrt (1871) über-
nimmt die Musik nicht nur die formale Aufgabe im
Sinne einer »sonatengleichen« Struktur (Browning
1951, 392), sondern auch die »Vision erfüllter und tö-
nender Unendlichkeit«; die Hallig, der Raum des Vet-
ters, konkretisiert »das Modell einer anderen Welt«, sie
ist eine klassische Heterotopie (Thürmer 2006, 90, 87).
Je weiter die erzählte Erinnerung von der Erzählgegen-
wart entfernt ist, desto präsenter ist sie. Garant dieser
paradoxen Erzählbewegung ist die Musik selbst. Da-
rauf verweist das Motiv des Geigenkastens. In dem
Moment, in dem der Ich-Erzähler den Vetter drängt,
die Melodie aus seiner »Knabenzeit« nochmals erklin-
gen zu lassen, schiebt er »den Kasten hastig« weg:
»Siehst du denn nicht, daß das ein Särglein ist? Man
soll die Toten ruhen lassen.« (LL 2, 49) So wird der Er-
zähler ins Refugium der Kindheitserinnerung zurück-
verwiesen, die selbst wiederum auf einer ähnlichen Er-
innerungsleistung basiert. Denn der Erzähler hörte
den Vetter, der »für einen großen Geigenspieler gegol-
ten« habe, nur einmal: Dieses »eine Mal aber wurde für
mich [den Erzähler] die Ursache wiederholter Täu-
schungen; denn wenn ich später in den Konzerten
weltberühmter Virtuosen saß, so trug ich selten etwas
Anderes davon, als eine traumhafte Sehnsucht nach je-
nem Spiel des Vetters« (46).
Obzwar sich auf diese Weise die Musik als »Modell
einer nicht entfremdeten Beziehung« (Thürmer 2006,
96) herauskristallisiert, ist sie nur über eine doppelte
Erinnerung überhaupt evozierbar. Die einzige Musik,
welche die Heterotopie der Halligen erfahrbar macht,
liegt in der akustischen Naturkulisse, die ein Gespräch
zwischen dem Erzähler und der umworbenen Susan-
ne vortäuscht: »Unmerklich, wenn mich die Erinne-
rung nicht täuscht, waren wir in jenen träumerischen
Zustand geraten, von dem in der Sommerstille, inmit-
ten der webenden Natur so leicht ein junges Paar be-
schlichen wird: sie schweigen, und sie meinen fast zu
reden; aber es ist nur das Getön des unsichtbar in Laub
und Luft verbreiteten Lebens [...].« (LL 2, 53) Damit
wird die Liebe, welche sich beim jungen Paar erahnen
lässt, »zum höchsten sinnkonstituierenden Faktor des
11 Storm und die Musik 41
Lebens« (Baßler 1987, 48). Sie korrespondiert mit der
Binnenerzählung des Vetters vom oben erwähnten
Konzert, in dem er schließlich »Spohr’s neuntes Kon-
zert« mit dem Musikdirektor Adolf am Klavier auf-
führt: »Und meine Geige sang, oder eigentlich war es
meine Seele.« (LL 2, 66). Die absolute Innigkeit der
Musik, welche der Figur Susanne geschuldet ist, er-
klärt sich aus der Universalität: »Ist doch Musik die
Kunst, in der sich alle Menschen als Kinder eines
Sterns erkennen sollen.« (65) Es ist bezeichnend, dass
die Novelle selber diese Konzertszene nur in der dop-
pelten Erinnerung der Binnenerzählung nochmals
heraufbeschwört, deutet sich doch die kritische Hal-
tung Storms zur Musik bereits an: In der Gegenwart
des Erzählens funktioniert sie nur noch als akustische
Naturkulisse. Ansonsten sedimentiert sie in einer pa-
radoxen Verweisstruktur, welche sie der Präsenz der
Erzählzeit entrückt und gerade dadurch wiederum als
Präsenz, wenn auch nur als vermittelte, kenntlich
macht. Akustische Kulisse, Volkslied(theorie), Kon-
zertszene: Sie alle markieren die Bedeutung der Musik
in den früheren Novellen Storms und verweisen auf
ein spezifisches intimes Erzählverfahren und auf die
hetero- wie utopische Funktion der Liebe und der Prä-
senz, die in der Lyrik selber und in der späteren Novel-
listik wieder auftauchen – jedoch anders akzentuiert.
Lyrik, die ambivalente Funktion der Musik und
Vertonung
Die Novellistik Storms ist eng an seine ›Erlebnislyrik‹
gebunden, welche in der nachklassischen Tradition ei-
nes Eichendorff, Mörike oder Heine zu sehen ist. Da-
bei setzt sich Storm explizit von der klassizistischen
Formlyrik beispielsweise eines Emanuel Geibel
(1815–1884) ab, denn für ihn selber sei die Form
»nichts, als der Kontur, / Der den lebend’gen Leib be-
schließt« (93). Die Lyrik (und die damit verbundene
Natur- und Urlautlichkeit) bildet den Nukleus von
Storms Novellistik. So gibt er selbst noch im Alter, am
1. März 1882, gegenüber Erich Schmidt zu bedenken:
»Meine Novellistik ist aus meiner Lyrik erwachsen«
(Storm–Schmidt II, 57). Gerade vor diesem Hinter-
grund ist zu fragen, welche Rolle die Thematisierung
von Musik in der Lyrik übernimmt. Auffallend ist ihre
Häufung in den frühen Gedichten, als müsste die Jus-
tierung und Legitimierung der eigenen Schreibpositi-
on genau hier vorgenommen werden. Verweisen die
Volksliedszenen in den narrativen Texten immer auf
die erzählstrukturierende und handlungsentschei-
dende Ambivalenz von Verführung und Klärung, Un-
42 II Einflüsse und Kontexte
tergang und Rettung, Tod und Leben, so ist es in der
Lyrik die Musik bzw. ihr Potential selbst. Bei Storm
geht die musikalische Begleitung von Gesang durch
Zither, Gitarre oder Klavier immer Hand in Hand mit
der Oralität und Ubiquität von Naturlautlichkeit.
Oder wie es im Gedicht Ständchen (1848, »Weiße
Mondesnebel schwimmen«) heißt: »Unermüdlich
sind die Saiten, / Und der Mund ist ohne Schranken«
(LL 1, 120).
In der Variierung von Goethes Erlkönig (1782) ver-
spricht einzig die Zither im Arm des verzaubert schla-
fenden »Mägdelein« noch Rettung vor dem Tannkönig
(1843): »Nur wenn im Arm die Zither klingt, / Da hell
der Wind vorüberzieht, / Wenn gar zu laut die Drossel
singt, / Zuckt manches Mal ihr Augenlid.« (106) Klang
des Instruments und Gesang der Natur bergen an die-
ser Stelle die Möglichkeit, das Opfer des Tannkönigs
zum Erwachen und zu Bewusstsein zu bringen, um
der drohenden Gewalt noch rechtzeitig zu entfliehen.
In diametral entgegengesetzter Funktion wird das In-
strument im zweiten Teil des Gedichts thematisiert,
wenn die Elfen verführerisch sprechen: »Schön Jung-
fräulein, was wird dir bang? / Wach auf und schlag die
Saiten an!« (ebd.). Die hellen Vokale der vierten Stro-
phe weichen in der zweiten Strophe des zweiten Teils
semantisch homomorph dunklen männlichen Rei-
men. Das Mädchen fällt dem Tannkönig zum Opfer.
Die Musik indiziert Gewalt, wie sie im Gedicht Hya-
zinthen (1852) omnipräsent ist: »Es hört nicht auf, es
ras’t ohn’ Unterlaß« (23). Insbesondere im Kontext
von Erotik markiert die Musik oft ein »Spiel von
Macht und Unterwerfung« (Tebben 2006, 54).
Noch expliziter wird die Ambivalenz der (Natur-)
Klanglichkeit im Metagedicht Käuzlein (1843) zur ste-
reotypisierten Funktion von Sterbe- und Liebeslied,
vom Heulen des Kauzes und dem Gesang der Nachti-
gall. Gefragt wird nach dem Lebensraum der beiden
Funktionen, welche idealiter nebeneinander existie-
ren und sich ergänzen sollten. Die lautliche Umset-
zung macht aber deutlich, dass sich der Weg der bei-
den Gesänge als Fahrt zwischen Skylla und Charybdis
entpuppt: Die reichen Haufenreime der Verse 1 bis 4
und 6 bis 9 optieren jeweils nur für eine Variante, ent-
weder für das »Sterbelied« oder für das »Liebeslied«
(Roebling 2013). Erst in der anvisierten Synthese, wel-
che in der paronomastischen Entflechtung der Hau-
fenreime von »Liebeslied« (LL 1, 116, v. 11) und »Ster-
belied« (ebd., v. 12) zu »Liebe schied« zustande
kommt, wird der »wegbreit[e]« Schwebezustand, der
nicht direkt in den Tod zu münden hat, wenigstens an-
gedeutet.
Diese musikalisch-naturlautliche Chiaroscura-
Technik von Storms früher Lyrik findet auch ihre ge-
sellschaftspolitische Deutung: Wie in Immensee Erich,
dem »aufstrebende[n] moderne[n] Unternehmer«
(Tebben 2006, 54), nach langem Drängen ihrer Mutter
Elisabeth zwar zuteil wird, ihm die Phantastik des
Hauptprotagonisten Reinhardt hingegen abgeht, so
wird im Gedicht Märchen (1843) zwischen den »from-
me[n] Bürgersleuten, / Die tags nur wissen, wie die
Glocke geht« (LL 1, 103, v. 9 f.), und dem »Poet« (ebd.,
v. 14) unterschieden. In der akustischen Metaphorik
erfolgt die Attribuierung: Einzig die Stunden zählende
Glocke strukturiert das abgemessene Leben der »Phi-
lister« (ebd., v. 7). Die Urlautlichkeit – das »Wald-
geläute« (ebd., v. 13) – hingegen verbindet nicht nur
Natur und Volksgedicht im Sinne von Reinhardts
Volksliedtheorie in Immensee, sondern öffnet auch
Tür und Tor zu »Geschichten« (ebd., v. 3): »So laßt
euch denn im blanken Liederringen / Von Reim zu
Reim ins Land der Märchen schwingen.« Das Gedicht
Märchen belegt hier nicht nur den engen Konnex zwi-
schen Storms Lyrik und Novellistik, sondern auch die
akustisch-musikalische Grundbedingung lyrischen
Schreibens für die narrative Phantastik überhaupt.
Dass naturhafte Klanglichkeit und deshalb auch die
Musik wiederum Chiffren einer neuen Zeit und Ge-
sellschaftsordnung jenseits von dänischer oder preu-
ßischer, adliger oder klerikaler Vorherrschaft sind, ist
zum einen musikalisch, zum anderen in der akus-
tischen Rezeption des Gedichteten angelegt: So gilt
das »Hören« als Grundbedingung musikalischer Re-
zeption sowohl dem »Edelstein der Dichtung« – wie es
im Gedicht Ein Epilog (1864, LL 1, 61, v. 17) heißt – als
auch der politischen Sensibilität, welche bei Storm je-
doch nie in ein vordergründiges Engagement, son-
dern viel eher in eine erhöhte Introspektion mündet.
Es ist dennoch bezeichnend, dass die Grundbedin-
gung für ein allgemein dichterisches Schreiben und
für ein politisches Sensorium in eins fallen. So spricht
Storm im Zusammenhang mit dem sich ankünden-
den Umbruch 1848 vom »Klang der aufgeregten Zeit«
(Abseits, 12, v. 23), vom »süßen Sommerharfenklan-
ge« (im höchst optimistischen Zukunftsgedicht Auf
dem Segeberg, 68, v. 14) und in der Fortsetzung von
1852: »Sie jauchzen auf, die Felsen klingen« (v. 23);
oder kurz nach dem Tod von Friedrich VII von Däne-
mark 1863: »Des Dänenkönigs Totenglocke gellt; /
Mir klinget es wie Osterglockenläuten!« (Gräber in
Schleswig, LL 1, 83, vv. 11 f.).
Storms Gedichten kam nicht wie denjenigen Hein-
rich Heines das Glück zu, bereits zu Lebzeiten von

Komponisten im Range eines Schubert oder Schu-
mann vertont zu werden. Mindestens einmal reflek-
tiert Storm diesen Tatbestand in seinem Erzählwerk.
Aus der späteren Novelle Ein stiller Musikant (1875),
welche wir noch unten ausführlicher besprechen, wird
ersichtlich, dass Storm der Vertonung per se einen ho-
hen Stellenwert beimisst. Dass aber Franz Schubert
die Vorbildfunktion par excellence zukommt, geht be-
reits aus der Szene hervor, in welcher der Erzähler und
Musiker Christian Valentin nach dem pianistischen
Versagen seine Todesgedanken mit der Musik aus
Schuberts Liedzyklus Die schöne Müllerin unterfüttert
(LL 2, 299). Storm wird gewusst haben, dass sein »Ler-
chenlied« bei den Komponisten auf den größten Zu-
spruch stößt. Entsprechend verfasst auch Valentin in
der Binnenerzählung »das süße Lerchenlied« (311),
das mit der Zeile »Du liebe schöne Gotteswelt« be-
ginnt, aber sicherlich nicht aus der Feder von Storm
stammen würde: Zu gottesbejahend und zu naiv
kommt diese Lyrik daher. Dennoch entfaltet das Ge-
dicht in seiner Vertonung die Macht der Musik: »[E]
ine hingebende Liebe sprach aus ihrem jungen Ant-
litz; und jetzt in unaussprechlich süßen Tönen er-
schollen die letzten Worte« (309). So sehr die hier be-
schriebene Musik dem Ideal Storms auch entsprechen
mag, so sehr relativiert sich ihre Funktion im Sinne ei-
nes vergangenen Zeitdokuments, das dem explizit
konservativen Geschmack Valentins entspricht, von
dem sich der Erzähler zu distanzieren weiß: »[W]ie er
[Valentin] in der Musik bei seinem Haydn und seinem
Mozart blieb, so waren es in der Poesie die klaren
Frühlingslieder Uhland’s oder auch wohl die friedhof-
stillen Dichtungen Hölty’s, die ich aufgeschlagen auf
seinem Tische zu finden pflegte.« (281)
Offenbar ist sich der Erzähler dieser Novelle durch-
weg der Diskrepanz zwischen seinem musikalischen
und literarischen Geschmack bewusst. Daraus kann
man schließen, dass Storms Dichtung – selbst aus der
Sicht von Storms Spätwerk – erst posthum angemes-
sen vertont wird. Weder eine romantisierende rück-
wärtsgewandte noch eine progressive neudeutsche
Musik à la Liszt oder Wagner wird der Lyrik Storms in
ihrer Eigenart gerecht. Es braucht eine Musik, welche
das Gedicht in seiner Ambivalenz offen halten kann:
Geradezu exemplarisch nimmt sich daher Alban
Bergs zweimalige Vertonung des Storm-Gedichts
Schließe mir die Augen beide (1849, LL 1, 34) aus: Ori-
entiert sich die erste Vertonung 1907 stilistisch noch
an Brahms – wobei der 5/4-Takt das harmonisch-me-
trische Gefüge in einer eigentümlichen Schwebe hält
–, handelt es sich bei der Wiedervertonung von 1925
11 Storm und die Musik 43
um »die erste Liedschöpfung nach einer Pause von
rund 13 Jahren«. Sie ist konsequent in einer Zwölfton-
reihe gehalten, welche aber (entgegen dem dodeka-
phonischen Prinzips der Gleichwertigkeit aller Töne)
zwei tonale Zentren ausbildet, zum einen F-Dur, zum
anderen Ces- bzw. H-Dur (Witzenmann 1989, 137) –
wiederum ein für Berg typisches Verfahren. Auch
wenn hinter diesen beiden Tonarten die Initialen der
großen Liebe des Komponisten zu Franz Werfels
Schwester Hanna Fuchs-Robettin verborgen sein mö-
gen (ebd., 140), so ist die Bitonalität Bergs dennoch
zugleich auch Garantin dafür, die Ambivalenz, welche
sowohl im narrativen als auch lyrischen Musikmotiv
zum Ausdruck kommt, adäquat in wirkliche Töne zu
überführen.
Die Funktion der Musik in den späteren Novellen
Schon vor seinem Rückzug auf seinen Alterssitz in Ha-
demarschen beginnt sich eine neue Musikauffassung
bei Storm herauszubilden, aus der sich sein Vorbehalt
gegenüber einer bestimmten Form zeitgenössischer
Musik, insbesondere auch gegenüber derjenigen Ri-
chard Wagners (Wendt 1914, 38, 80), erklären lässt.
Exemplarisch zeichnet sich diese Umakzentuierung in
der Novelle Ein stiller Musikant (1875) ab, in welcher
der Hauptprotagonist und Musiker Christian Valentin
– für das virtuose Klavierspiel zu träge (LL 2, 286) –
zum Lehrer und Dichter wird. Das Klavierspiel ist nicht
mehr – wie noch beispielsweise für den Hauslehrer und
Gelehrten Arnold in der Novelle Im Schloß – fester
Bestandteil allgemeiner Bildung, sondern nur noch
»Ausdruck einer Leistungsethik« (Tebben 2006, 70).
Damit kommt es zu einer neuen Ambivalenz zwischen
»Selbstentfaltung« und »Fremdbestimmung« (ebd.).
Christian Valentin hat an den neuen Ansprüchen zu
scheitern: Geradezu emblematisch dafür ist die Auf-
führung von Mozarts Fantasie in c-moll (KV 475), wel-
che in sich bereits die verschiedenen Affekte in schizo-
phrener Abfolge aufeinanderprallen lässt. Das Spiel
Christian Valentins wiederum kollabiert in Angstblo-
ckaden (LL 2, 297 f.; vgl. dazu Tebben 2006, 72 f.).
Die letzte Konzertszene in derselben Novelle hebt
hervor, dass eine neue Generation im Anmarsch ist,
die einen anderen Anspruch an die Musik stellt. Der
Kommentar auf eine Mozart-Arie fällt aus der Sicht
des Ich-Erzählers und seines älteren Sitznachbarn ein-
deutig, nämlich hochromantisch, aus: »[D]as war die
Kunst, die alles Erdenleid in Wohllaut löste!« Doch die
Reaktion des Jüngeren überrascht sie: »Der flott fri-
sierte Kopf eines vor uns sitzenden jungen Mannes bog
44 II Einflüsse und Kontexte
sich nach dem alten Herrn zurück. ›Was sagst du, On-
kel? Hübsche Stimme; aber etwas seltsam; autodidak-
tisch!‹« (LL 2, 307) Es geht hier nicht einfach um das
Aufzeigen einer konservativen Musikauffassung oder
des Auseinandertretens von bürgerlich-volkstümli-
cher Hausmusik und ›ernster‹ Musik (Dönnges 2013,
126–132). Der neuen Generation geht es nicht mehr
um die Musik als Medium einer anderen Welt, son-
dern nur noch um die Musik als Bühne des oder der
Aufführenden. Allein schon die Vorstellung, dass die
Sängerin nicht professionell ausgebildet sein könnte,
ist dem jungen Mann im beschriebenen Konzert zu-
wider. Man geht neuerdings ins Konzert, um die Per-
fektion der musikalischen Aufführung zu bewundern,
und nicht, um eine andere (romantische) Welt der
Harmonie zu erleben. Storms Position ist aber nicht so
einfach zu bestimmen, wird doch das Scheitern Valen-
tins am Leistungsanspruch, »dem er mental nicht ge-
wachsen ist«, in der Binnenerzählung und die sich an-
bahnende Divergenz zwischen alter und neuer Gene-
ration in der Rahmenerzählung dargelegt.
In der Novelle »Es waren zwei Königskinder«, die
1884 in Hademarschen entsteht und noch im selben
Jahr unter dem Titel Marx veröffentlicht wird, be-
nannt nach dem Hauptprotagonisten, wird der Kon-
flikt unlösbar. Die Musikinterpretation, insbesondere
auf dem Klavier, ist hochgradig professionalisiert und
technisiert. Dabei spielen Liszt und die »Lebert-
Starksche[ ] Methode«, wie sie an der »Hochschule
der Musik« in Stuttgart gelehrt wird, eine zentrale
Rolle (LL 3, 295). Dem Halbfranzosen und ›Konser-
vatoristen‹ Marx, mit dem der Ich-Erzähler, ein Kla-
vier-Student desselben Professors, eine enge fürsorg-
liche Beziehung unterhält, gelingt es nur ein Mal, sein
versiertes »technische[s] Klavierspiel« (LL 3, 314) mit
richtiger Musikalität zu verbinden – dank seiner Lie-
be zu Lisele: »Marx [...] gewann eine Innerlichkeit des
Vortrags, die ich ihm zuvor nicht zugetraut hätte«
(ebd.). Das Scheitern der Liebe aus Bedenken der Ge-
liebten in Bezug auf den Standesunterschied treibt
Marx in eine Abwärtsspirale, die seine Kommilitonen
nicht aufzufangen wissen. Lieber unterhalten sie sich
»über das letzte Konzert, über den Chorgesang, über
die Modulationslehre« und brechen »für Wagner eine
Lanze« (318). Symptomatisch ist schließlich weniger
die Internalisierung des Konflikts (Tebben 2006, 77),
auch nicht eine zu geringe Anteilnahme des Ich-Er-
zählers am tragischen Schicksal, das in Marx’ Suizid
mündet, als vielmehr das Gelingen des Klavierspiels
im Zustand völliger Teilnahmslosigkeit. Kurz nach-
dem der Ich-Erzähler das Abschiedspäckchen von
Marx durch den Portier ausgehändigt bekommen hat,
spielt er in der Klavierstunde vor – »ohne jeden An-
stoß«: »[D]ie schwierigsten Passagen flogen mir nur
so aus den Fingern, daß der Lehrer mich befremdet
und doch höchst beifällig ansah.« (LL 3, 326) Damit
wird die Divergenz von seelenloser technischer Vir-
tuosität und musikalischer Innigkeit besonders au-
genfällig.
Wenn schließlich der Erfolg von Storms Schimmel-
reiter (1888) musikalischen Paradigmen geschuldet
ist, so verwundert das weiter nicht. In Absetzung vom
bisherigen Werk sind nicht mehr musikalisch-akus-
tische Motive oder Konzertszenen entscheidend.
Wird in der Novelle »Es waren zwei Königskinder« der
Generationenkonflikt im Anspruch an die Musik un-
lösbar, so internalisiert Der Schimmelreiter in seiner
Mikro- wie Makrostruktur vornehmlich musikalische
Gesetze. Wie Christian Demandt einsichtig aufzeigt,
ist die Novelle in hohem Maße von lyrischen Momen-
ten der Lautmalerei und Assonanzen geprägt, welche
sich bis ins »Oratorienhafte« steigern (Demandt 2010,
187 f.). In der großformalen Struktur schafft Storm ei-
ne neue Dramatik, welche sich an der Tragödie (als ei-
gentlicher Bocksgesang) orientiert: »Die Schulmeis-
ter-Erzählung wird fünfmal unterbrochen. Die auf
diese Weise entstehenden sechs Abschnitte lassen sich
dem [...] traditionellen Aufbau des klassischen Dra-
mas zuordnen.« (Demandt 2010, 190) Der doppelte
Gedankenstrich als Kennzeichen der späten Prosa
markiert die Grenze des Erzählbaren selbst und bietet
einer mechanisierten Poetologie immerzu Einhalt.
Sein »unübertroffener Meister in der deutschen Lite-
ratur des neunzehnten Jahrhunderts«, Theodor
Storm, versteht, den »ernste[n] Gedankenstrich« als
»sorgenvolles Schweigen« einzusetzen, wohinter sich
»diskret [...] der Mythos [versteckt]« (Adorno 1956,
108 f.). Die konsequente Aneignung musikalisch-dra-
matischer Gesetze verleiht der Novelle eine neue Dy-
namik. Musik ist nicht mehr nur Motiv und Symptom
einer neuen Zeit, sondern wird zum poetischen Ge-
setz – selbst als musikalische Fermate.
Literatur
Adorno, Theodor W.: Satzzeichen (1956). In: Noten zur Lite-
ratur. Frankfurt a. M. 1981, 106–113.
Baßler, Moritz: Die ins Haus heimgeholte Transzendenz.
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der Philosophie Feuerbachs. In: STSG 36 (1987), 43–60.
Bauer, Gisela: Theodor Storm und Robert Schumann. In:
STSG 39 (1990), 69–74.
Browning, Robert Marcellus: Association und Disassociati-
on in Storm’s Novellen. A Study in the Meaning of the

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Demandt, Christian: Religion und Religionskritik bei Theodor
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Dönnges, Ulrich: Musik in der Dichtung. I. Teil: Das lange
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Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart/Weimar 1997.
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Roebling, Irmgard: Storm und die weibliche Stimme. In:
STSG 42 (1993), 54–62.
Roebling, Irmgard: Vom »richtigen Gebrauch der Assonanz
und Alliteration im Verse«. Das Verhältnis von Musikali-
tät und Modernität in Storms Lyrik mit Blick auf singende
und verstummende Nachtigallen. In: STSG 62 (2013), 17–
35.
11 Storm und die Musik 45
Sievers, Hans Jürgen: Zur Geschichte von Theodor Storms
»Singverein«. In: STSG 18 (1969), 89–105.
Tanaka, Hiroyuki: Theodor Storm und die Musik des
19. Jahrhunderts. In: Brian Coghlan/Karl Ernst Laage
(Hg.): Theodor Storm und das 19. Jahrhundert. Vorträge
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145–150.
Tebben, Karin: Don Juan in der Bürgerstube. Mozarts Oper
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Tebben, Karin: Musik und Tanz im Werk Theodor Storms.
In: Literaturwissenschaft und Linguistik 141 (2006), 52–81.
Thürmer, Wilfried: »alle Menschen als Kinder eines Sterns«.
Zur Teleologie von Musik in Theodor Storms Erzählung
Eine Halligfahrt. In: Literaturwissenschaft und Linguistik
141 (2006), 82–99.
Wendt, Robert: Die Musik in Theodor Storms Leben. Greifs-
wald 1914.
Witzenmann, Wolfgang: »Text von Theodor Storm«. Zu den
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Zimorski, Walter: Neuentdeckte Musikalien der Storm-Fa-
milie. Ein Forschungsbericht. In: STSG 46 (1997), 95–98.
Boris Previsic
46 II Einflüsse und Kontexte
12 Storms Publikationspraxis
Storms frühe Veröffentlichungen erfolgten weit-
gehend in regionalen Blättern und Zeitschriften sowie
in den sieben Jahrgängen der Volksbücher für die Her-
zogtümer Schleswig, Holstein und Lauenburg (s. Kap.
III E.75). 1843 konnte er 44 Gedichte im Liederbuch
dreier Freunde publizieren, das auch Lyrik seiner Stu-
dienfreunde Theodor und Tycho Mommsen enthält
und in der Schwers’schen Buchhandlung in Kiel er-
schien. Erst ein knappes Jahrzehnt später, im Jahre
1852, veröffentlichte er im selben Verlag seinen ersten
selbständigen Gedichtband.
Storm bemühte sich zur selben Zeit aber auch da-
rum, überregional bekannt zu werden und nahm mit
dem Verleger Alexander Duncker in Berlin Kontakt
auf. Ihm schickte er im Herbst 1850 Gedichte und Er-
zählungen, von denen einige bereits in den Volks-
büchern abgedruckt worden waren. Duncker ver-
öffentlichte 1851 auf Empfehlung von Storms späte-
rem Freund Paul Heyse die Sommergeschichten und
Lieder mit 36 Gedichten, der Märchen-Szene Schnee-
wittchen sowie den Erzählungen Im Saal, Der kleine
Häwelmann, Immensee, Postuma und Marthe und ihre
Uhr. 1852 folgte eine Separatausgabe der Novelle Im-
mensee, mit der Storm als Poet in ganz Deutschland
bekannt wurde und die bis zu seinem Tod 28 Auflagen
erlebte. Im Verlag von Alexander Duncker erschienen
weitere Bücher Storms, 1855 Im Sonnenschein. Drei
Sommergeschichten (Im Sonnenschein, Marthe und ih-
re Uhr und Im Saal) sowie 1857 eine Bearbeitung des
Märchens Stein und Rose unter dem Titel Hinzelmeier.
Eine nachdenkliche Geschichte.
In Berlin schloss sich Storm dem »Tunnel über der
Spree« an und wurde Mitarbeiter der Argo, eines belle-
tristischen Jahrbuchs, das u. a. von Theodor Fontane
herausgegeben wurde. Hier veröffentlichte er die Er-
zählungen Ein grünes Blatt (1854), Wenn die Äpfel reif
sind (1857), Auf dem Staatshof sowie Späte Rosen
(1860).
Als Alexander Duncker eine erweiterte Auflage sei-
nes Gedicht-Bandes ablehnte, fand Storm in Heinrich
Schindler einen weiteren Verleger, in dessen Berliner
Verlag seit 1856 die Gedichte veröffentlicht wurden.
Außerdem erschienen hier 1855 die Novellenbände
Ein grünes Blatt, Zwei Sommergeschichten (Angelika,
Ein grünes Blatt); 1860 In der Sommer-Mondnacht
(Auf dem Staatshof, Wenn die Äpfel reif sind, Postuma
und Der kleine Häwelmann); 1861 Drei Novellen (Ve-
ronica, Späte Rosen und Drüben am Merkt) sowie 1865
Zwei Weihnachtsidyllen (Abseits und Unter dem Tan-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_12, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
nenbaum). Schindler veröffentlichte 1859 auch Storms
erste Gedichtanthologie Deutsche Liebeslieder seit Jo-
hann Christian Günther. Eine Codification.
Da weder Duncker noch Schindler bereit waren,
Storms Novelle Im Schloß zu übernehmen, die Ale-
xander Duncker zu unmoralisch erschien, während
sich der Verfasser mit Heinrich Schindler nicht über
das Honorar einigen konnte, musste Storm nach alter-
nativen Publikationsmöglichkeiten suchen. Zunächst
fand er in Emil Carl Brunn einen Verleger, der in sei-
nem Verlag in Münster 1863 die Novellen Auf der Uni-
versität und Im Schloß publizierte. Dann zeigte der
Schleswiger Verleger Hermann Heiberg Interesse und
verlegte 1867 die Novelle Von Jenseit des Meeres sowie
1868 In St. Jürgen und Eine Malerarbeit. Diese drei No-
vellen erschienen im selben Jahr als Sammelband, der
vor allem für Leihbibliotheken bestimmt war, noch
einmal unter dem Titel Novellen.
Im Hamburger Verlag Wilhelm Mauke Söhne, der
1873 nach Leipzig verlegt wurde, erschienen 1866
Storms Drei Märchen (Die Regentrude, Bulemanns
Haus und Der Spiegel des Cyprianus) sowie 1870
Storms zweite Gedichtanthologie Hausbuch aus deut-
schen Dichtern, wovon 1875 eine aufwendig illustrier-
te Prachtausgabe herauskam.
Neben den Buchpublikationen veröffentlichte
Storm in verschiedenen Zeitschriften etwa 45 Novel-
len und Prosatexte, darunter 11 in der Deutschen
Rundschau und 15 in Westermann’s Illustrirten Deut-
schen Monatsheften.
Als im Herbst 1861 mehrere Verlage bei Storm um
Mitarbeit nachsuchten, griff Storm gerne zu, da er
hoffte, in den neu gegründeten Familien- und Frau-
enzeitschriften ein Forum für weitere Veröffent-
lichungen zu finden und damit ein größeres Publi-
kum als mit den Volksbüchern oder der Argo errei-
chen zu können.
In den Folgejahren gelang es ihm ‒ oft nur nach
langwierigen Verhandlungen über die geforderten
Honorare (vgl. Jackson 2001, 154 f.) ‒, etwa zwanzig
Novellen und Erzählungen in acht auflagenstarken
Zeitschriften zu publizieren und damit zu einem der
bekanntesten Erzähler des Poetischen Realismus zu
werden. Nicht immer vermochte er jedoch seine Texte
in der ursprünglich geplanten Fassung zu publizieren;
die Novelle Im Schloß wurde für den Druck stellenwei-
se zensiert (s. Kap. III D.40). Storms Artikel über den
›Volksglauben im katholischen Deutschland‹ erschien
in der Gartenlaube unter einem anderen Titel (Das
Nummerträumen) und mit Rücksicht auf die katho-
lische Leserschaft ohne Storms Einleitung, ohne Nen-

nung des Verfassernamens – und ohne Wissen des
Verfassers (vgl. Eversberg 2015).
Storm sicherte sich in allen Fällen die Rechte an sei-
nen Texten, so dass er den Vorabdruck meist schon
nach einem Jahr als separate Buchausgaben oder in
Sammelbänden erneut veröffentlichen konnte.
Storms Veröffentlichung in populären Familien-
zeitschriften:
Drüben am Markt in Über Land und Meer. All-
gemeine illustrirte Zeitung (1861), Am Kamin in
Victoria. Illustrirte Muster- und Mode-Zeitung
(1862), Das Nummerträumen und Im Schloß in
Die Gartenlaube (1862), Der Spiegel des Cyprianus
in Bazar. Illustrirte Damen- und Modenzeitung
mit Unterhaltungsblatt (1865), In St. Jürgen in
Deutsches Künstler-Album (1868) sowie Marx
(später Es waren zwei Königskinder) in Vom Fels
zum Meer. Spemanns Illustrirte Zeitschrift für das
Deutsche Haus (1884/85).
Beiträge Storms in der Leipziger Illustrirten Zei-
tung: Unter dem Tannenbaum (1862), Abseits
(1863), Die Regentrude (1864) und Bulemanns
Haus (1864).
Beiträge Storms in Der Salon für Literatur, Kunst
und Gesellschaft: Neue Lieder (1871), Draußen im
Haidedorf (1872) sowie Beim Vetter Christian
(1873).
Beiträge Storms in Deutsche Jugend: Lena Wies.
Ein Gedenkblatt (1873), Pole Poppenspäler (1874)
sowie Von Kindern und Katzen, und wie sie Nine
begruben. Ein Gedenkblatt (1877).
Anfang November 1864 lud der Verleger George Wes-
termann Storm zur Mitarbeit an Westermann’s Illus-
trirten Deutschen Monatsheften ein, die seit Oktober
1856 monatlich erschienen. Die Besonderheit der Fa-
milienzeitschriften seit der Jahrhundertmitte bestand
in ihrer medialen Botschaft, nach der ihr vorrangiges
Ziel die Unterhaltung eines bürgerlichen Leserpubli-
kums war. Die soziale Funktion des Lesens war mit
informierenden und bildenden Aspekten verknüpft;
neben der Wissensvermittlung trat die Unterhaltungs-
funktion in den Vordergrund. Unterhaltsam im wei-
teren Sinne waren Erzähltexte, Sachbeiträge und Il-
lustrationen, die sich mit der rasanten Entwicklung
der photographischen Reproduktionstechniken bis
zur Jahrhundertwende veränderten. Die Monatshefte
wandten sich an ein exklusives Bildungsbürgertum,
zunächst durch einen Schwerpunkt im naturwissen-
schaftlichen Bereich, seit den 1860 Jahren durch eine
12 Storms Publikationspraxis 47
deutliche Wendung zum Literarischen und Unterhal-
tenden. Es gelang dem Verleger George Westermann
und dem Redakteur Adolf Glaser, bedeutende Erzäh-
ler zur Mitarbeit zu gewinnen, darunter Theodor
Storm mit 15 Beiträgen zwischen 1865 und 1888, die
zu den literarischen Stützen des Blattes zählten, das
mit 1856 mit 3000 Abonnenten begann und 1877 eine
Auflagenhöhe von 15.000 Exemplaren erreichte.
Storms Werke in Westermann’s Illustrirten Deut-
schen Monatsheften:
Von Jenseit des Meeres, Bd. 17, 1865; Eine Maler-
arbeit, Bd. 23, 1867; Zerstreute Kapitel, Bd. 29–35,
1871–73; Viola tricolor, Bd. 36, 1874; Ein stiller
Musikant, Bd. 38, 1875; Im Nachbarhause links,
Bd. 39, 1875; Meine Erinnerungen an Eduard Mö-
rike, Bd. 41, 1877; Carsten Curator, Bd. 44, 1878;
Der Finger (später Im Brauer-Hause) Bd. 46, 1879;
Der Herr Etatsrat, Bd. 50, 1881; Hans und Heinz
Kirch, Bd. 53, 1882; Zur Chronik von Grieshuus,
Bd. 57, 1884; Geleitwort zu Aus den Erzählungen
aus den Bädern von Lucca. Von G. Dur. (d. i. Julius
Mannhardt), Bd. 58, 1885; Noch ein Lembeck,
Bd. 59, 1885; Ein Bekenntnis, Bd. 63, 1887.
Seit 1868 gab der Verlag Westermann Storms Sämmt-
liche Schriften heraus, zunächst als Erste Gesammtaus-
gabe in 6 Bänden; 1872 erschien die zweite Auflage in
12 Lieferungen, 1877 die Bände 7–10 und 1882 die
Bände 11–14. Kurz vor seinem Tod las Storm noch für
18 Bände der 1889 ausgelieferten Gesammelte Schriften
in 19 Bänden Korrektur. Dies war aber nur für die je-
weils neu gesetzten Serien erforderlich, da in der Ver-
lagsdruckerei Westermann von den Druckplatten der
in drei Serien von 1872 (Bde. 1–6), 1877 (Bde. 7–10)
und 1882 (Bde. 11–14) nach dem Stereotypieverfahren
Papier-Matrizen angefertigt wurden, von denen bei
Bedarf der neue Bleisatz hergestellt werden konnte.
Verteilung der Texte in Gesammelte Schriften in 19
Bänden (1889):
Bd. 1: Gedichte; Bd. Immensee, Späte Rosen, Im
Schloß, Veronica; Bd. 3: Auf dem Staatshof, Im Son-
nenschein, Ein grünes Blatt, Unter dem Tannen-
baum, Abseits, Bd. 4: Von Jenseit des Meeres, Im
Saal, In St. Jürgen, Eine Malerarbeit; Bd. 5: Auf der
Universität, Angelica, Postuma, Wenn die Äpfel reif
sind, Drüben am Markt, Marthe und ihre Uhr;
Bd. 6: Geschichten aus der Tonne (Die Regentrude,
Der Spiegel des Cyprianus und Bulemanns Haus),
Hinzelmeier, Der kleine Häwelmann; Bd. 7: Ge-
48 II Einflüsse und Kontexte
dichte, Draußen im Haidedorf, Viola tricolor, Beim
Vetter Christian; Bd. 8: Die neuen Fiedel-Lieder,
Zerstreute Kapitel (Der Amtschirurgus ‒ Heimkehr,
Lena Wies, Von heut’ und ehedem, Zwei Kuchenes-
ser der alten Zeit, Von Kindern und Katzen, und
wie sie Nine begruben, Eine Halligfahrt; Bd. 9: Pole
Poppenspäler, Waldwinkel; Bd. 10: Ein stiller Musi-
kant, Psyche, Im Nachbarhause links; Bd. 11: Ge-
dichte, Aquis submersus; Bd. 12: Renate, Carsten
Curator; Bd. 13: Eekenhof, Zur »Wald- und Was-
serfreude«; Bd. 14: Im Brauerhause, Die Söhne des
Senators, Meine Erinnerungen an Eduard Mörike;
Bd. 15: Hans und Heinz Kirch, Ein Doppelgänger;
Bd. 16: Zur Chronik von Grieshuus, Bötjer Basch;
Bd. 17: Gedichte, Ein Fest auf Haderslevhuus,
Schweigen; Bd. 18: Der Herr Etatsrat, »Es waren
zwei Königskinder«, John Riew’; Bd. 19: Ein Be-
kenntnis, Der Schimmelreiter.
Darüber hinaus erschienen folgende Buchaus-
gaben bei Westermann: 1874 Novellen und Ge-
denkblätter, 1875 Waldwinkel. Pole Poppenspäler.
Zwei Novellen, 1876 Ein stiller Musikant. Psyche.
Im Nachbarhause links. Drei Novellen sowie 1877
die 4. durchgesehene Auflage von Hausbuch aus
deutschen Dichtern seit Claudius.
Am 1. Januar 1870 übernahmen die Brüder Elwin
Paetel und Hermann Paetel die Firma A. Dunckers
Buchverlag, deren Name 1871 in Verlag Gebrüder
Paetel verändert wurde. In Elwin Paetel gewann Storm
einen Verleger, der zunächst die Rechte an Storms Bü-
chern aus dem Verlag Duncker übernahm, dann wei-
tere Texte Storms veröffentlichte und schließlich die
Rechte an den übrigen Verlagsprodukten Storms
durch Übernahme der Verlage Schindler, Mauke und
Heiberg an sich zog.
Damit hatte Storm nun zwei Verlage, in denen er
seine Werke veröffentlichen konnte. Da auch bei Pae-
tel eine renommierte literarische und wissenschaftli-
che Zeitschrift erschien, konnte der Autor nun aus-
wählen, wo er seine Novellen platzierte. Die Deutsche
Rundschau wurde 1874 von Julius Rodenberg gegrün-
det und galt als eines der besten Journale in Deutsch-
land. Theodor Storm veröffentlichte hier seine Alters-
novelle Der Schimmelreiter und Theodor Fontane sei-
nen Roman Effi Briest; weitere Mitarbeiter waren u. a.
Paul Heyse, Gottfried Keller, Conrad Ferdinand Mey-
er und Ernst Robert Curtius.
Beiträge Storms in der Deutschen Rundschau:
Waldwinkel, 1874, Bd. l; Psyche, 1875, Bd. 5; Aquis
submersus, 1876, Bd. 9; Renate, 1878, Bd. 15; Zur
»Wald- und Wasserfreude«, 1879, Bd. 18; Eeken-
hof, 1879, Bd. 21; Die Söhne des Senators, 1880,
Bd. 25; Schweigen, 1883, Bd. 35; Eine stille Ge-
schichte (später John Riew’), 1885, Bd. 42; Aus en-
gen Wänden. Eine Geschichte (später Bötje Basch),
1886, Bd. 49; Der Schimmelreiter sowie Nachgelas-
sene Blätter von Theodor Storm, 1888, Bd. 55.
Die Praxis, seine Novellen zunächst in einer Zeit-
schrift zu veröffentlichen, ermöglichte es Storm, im
Kontakt mit Familienangehörigen und engen Freun-
den eine Revision vorzunehmen und kritische An-
merkungen aus dem Kreis der Erstleser in die Druck-
vorlagen für die Buchausgaben einzuarbeiten. Bei der
Übernahme seiner Novellen in die Sämmtlichen
Schriften veränderte er nur noch wenig. Daher lässt
sich bei den meisten Texten eine genetische Entwick-
lung hin zu einer Ausgabe letzter Hand nachvollzie-
hen. Dies gilt aber nicht für Storms Gedichte, die bei
Paetel bis zur siebten Auflage 1885 in jeweils ver-
ändertem Textkorpus herauskamen. (Und die Bände
1, 7, 8, 11 und 17 der Sämmtlichen Schriften bei Wes-
termann enthalten ebenfalls Gedichte.) Auch die
Druckgeschichte der Novellen in dem Sammelband
Vor Zeiten, der 1886 bei Paetel erschien und die No-
vellen Eekenhof, Zur Chronik von Grieshuus, Renate,
Aquis submersus sowie Ein Fest auf Haderslevhuus ent-
hält, weicht von diesem Prinzip ab.
Veröffentlichungen im Verlag Gebr. Paetel:
1871 Immensee, 15. Auflage; Im Sonnenschein.
Drei Sommergeschichten, 5. Auflage; 1872 Von Jen-
seit des Meeres, 2. Auflage: Geschichten aus der
Tonne, 2. Auflage; Immensee, 17. Auflage; Zer-
streute Kapitel (Der Amtschirurgus – Heimkehr,
Gedichte, Eine Halligfahrt, Die neuen Fiedellieder,
Draußen im Haidedorf, Zwei Kuchenesser der alten
Zeit); 1874 Immensee, 18. Auflage; 1875 Gedichte,
5. vermehrte Auflage; Zerstreute Kapitel, 2. Auf-
lage; Zwei Weihnachtsidyllen, 2. Auflage; 1877
Aquis submersus; In St. Jürgen, 2. Auflage; 1878
Carsten Curator; Drei Novellen, 2. Auflage; Im-
mensee, 21. Auflage; Neue Novellen (Renate, Cars-
ten Curator); Renate; 1879 Eekenhof. Im Brauer-
Hause. Zwei Novellen; 1880 Drei neue Novellen
(Eekenhof, Im Brauerhause, Zur »Wald- und Was-
serfreude«); Gedichte, 6. vermehrte Auflage; Im-
mensee, 23. Auflage; Zur »Wald- und Wasserfreu-
de«. Novelle; 1881 Ein grünes Blatt, 4. Auflage; Der
Herr Etatsrat. Die Söhne des Senators. Novellen; In

der Sommer-Mondnacht. Novellen, 4. Auflage: Die
Söhne des Senators; 1882 Im Sonnenschein. Drei
Sommergeschichten, 7. Auflage; Der Herr Etatsrat;
1883 Hans und Heinz Kirch; Schweigen; Zwei No-
vellen. Schweigen, Hans und Heinz Kirch; 1884 Im
Schloss, 2. Auflage; Zur Chronik von Grieshuus;
1885 Ein Fest auf Haderslevhuus. Novelle; Gedich-
te, 7. vermehrte Auflage; John Riew’. Ein Fest auf
Haderslevhuus. Zwei Novellen; Zur Chronik von
Grieshuus, 2. Auflage (Paetel’s Miniaturausgaben-
Collection 4); 1886 Aquis submersus, 2. Auflage;
Ein Fest auf Haderslevhuus. Novelle, (Paetel’s Mi-
niaturausgaben-Collection 8); Immensee, 27. Auf-
lage (Paeters Miniaturausgaben-Collection 1);
John Riew’; Vor Zeiten. Novellen (Eekenhof, Zur
Chronik von Grieshuus, Renate, Aquis submersus,
Ein Fest auf Haderslevhuus); 1887 Bei kleinen Leu-
ten. Zwei Novellen (Bötjer Basch, Ein Doppelgän-
ger); Bötjer Basch. Eine Geschichte (Paetel’s Minia-
turausgaben-Collection 11); Ein Doppelgänger,
(Paetel’s Miniaturausgaben-Collection 13); Im-
mensee 28. Auflage; John Riew’, 2. Auflage (Paetel’s
Miniaturausgaben-Collection 10); 1888 Auf der
Universität, 3. Auflage; Ein Bekenntnis (Paetel’s
Miniaturausgaben-Collection 14); Der Schimmel-
reiter; »Es waren zwei Königskinder« (Paetel’s Mi-
niaturausgaben-Collection 17).
Neben Gedichten, Novellen, Erzählungen, biographi-
schen Skizzen und autobiographischen Texten ver-
öffentlichte Theodor Storm auch Zeitungsberichte
und Rezensionen. Auf Bitten seines Freundes Theodor
Mommsen verfasste Storm im Jahre 1848 13 Berichte
für die Schleswig-Holsteinische Zeitung, die in Rends-
burg erschien. Eine Rezension von Klaus Groths
12 Storms Publikationspraxis 49
Quickborn erschien am 22.12.1852 im Ditmarser und
Eiderstedter Boten. Während Storms Zeit im preußi-
schen Exil druckte Friedrich Eggers in dem von ihm
redigierten Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes
insgesamt 6 Rezensionen aus Storms Feder ab: 1854:
A. Anton Niendorf, Lieder der Liebe; Julius Rodenberg/
Carl Heinrich Preller, Des Knaben Wunderhorn,
4. Band; Klaus Groth, Hundert Blätter; Hermann Kette,
Gedichte; 1855: Theodor Fontane.
Später folgten noch drei weitere Rezensionen, Klaus
Groth, Quickborn 2. Teil in den Itzehoer Nachrichten
vom 17.12.1870. Adolph Möller im Husumer Wochen-
blatt vom 18.1. und 10.5.1871 sowie Heiberg, Plaude-
reien mit der Herzogin von Seeland in der Kieler Zeitung
vom 20.5.1881.
Literatur
Berbig, Roland: »Ich genehmige. Westermann.« Theodor
Storms Briefwechsel mit dem Verlag Westermann – ein
Editionsdesiderat? In: STSG 56 (2007), 63–72.
Ehekircher, Wolfgang: Westermanns illustrierte deutsche Mo-
natshefte. Ihre Geschichte und ihre Stellung in der Literatur
der Zeit. Ein Beitrag zur Zeitschriftenkunde. Braunschweig
1952.
Eversberg, Gerd/Gohde, Almut/Lefebvre, Jean: Theodor
Storms Erzählwerk. Alphabetisches Verzeichnis. In: STSG
57 (2008), 127–162.
Eversberg, Gerd: Das Nummerträumen. Eine unbekannte
Erzählung Theodor Storms und ihre Bedeutung für das
Verständnis seiner Spukgeschichten. In: STSG 64 (2015),
74–109.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001.
Lohmeier, Dieter: Zur Druckgeschichte der »Ersten Gesamt-
ausgabe« von Storms Werken. In: STSG 35 (1986), 16–24.
Lüpke, Ewald (Hg.): Theodor Storm. Briefe an Dorothea Jen-
sen und George Westermann. Braunschweig 1942.
Gerd Eversberg
50 II Einflüsse und Kontexte
13 Storm als Journalist
Zeitschriften mit kulturellem und literarischem An-
spruch wie Westermann’s Illustrirte deutsche Monats-
Hefte oder die Deutsche Rundschau spielten in der
schriftstellerischen Praxis Storms eine wichtige Rolle:
Die Vorabdrucke seiner Novellen in diesen Zeitschrif-
ten interessierten ihn nicht nur wegen des Honorars,
sondern auch, weil sie ihm die Möglichkeit boten, sei-
ne neuen Arbeiten einigen seiner literarisch sachkun-
digen Freunde zuzuschicken und deren Kritiken oder
Vorschläge für die erste Buchausgabe zu nutzen. Ta-
geszeitungen und Wochenblätter hingegen waren für
ihn als Autor weitaus weniger wichtig. Es gab mit ih-
nen keine regelmäßige oder länger andauernde Zu-
sammenarbeit.
Als Journalisten hätte man Storm nur für kurze Zeit
im Jahre 1848 bezeichnen können. Im größeren his-
torischen Zusammenhang der 1848er Revolution
nahm die sog. schleswig-holsteinische Erhebung eine
Sonderstellung ein. Sie war nicht nur eine liberale Be-
wegung, die um Verfassungen für den jeweiligen Staat
und um politische Mitspracherechte der Staatsbürger
kämpfte, sondern war auch der Beginn einer nationa-
len Auseinandersetzung. Ihre Träger, die vor allem
dem Bürgertum angehörten, wollten im Gegensatz zu
ihren Gegenspielern in Dänemark verhindern, daß
die Herzogtümer Schleswig und Holstein voneinan-
der getrennt würden, und nahmen dafür auch die
Aufkündigung der seit gut 350 Jahren bestehenden
Personalunion mit dem Königreich Dänemark in
Kauf, weil sie die Möglichkeit bot, sich der nationalen
Bewegung in Deutschland anzuschließen. Im März
1848 wurde in Kiel eine Provisorische Regierung aus-
gerufen, die ihren revolutionären Charakter dadurch
zu kaschieren versuchte, dass sie erklärte, der König
sei wegen der jüngst geschehenen Umwandlung der
absoluten Monarchie in eine konstitutionelle nicht
mehr frei, so dass sie in den Herzogtümern an seiner
Stelle handeln und die traditionellen Landesrechte si-
chern müsse. Das führte sogleich zu einem Bürger-
krieg, der fast drei Jahre dauerte. Mit einem Über-
raschungsangriff bekamen die Aufständischen die
Stadt und die Festung Rendsburg in ihre Hand und
machten sie zum Sitz der Provisorischen Regierung.
Im Zuge ihrer Bemühungen um den Aufbau einer
eigenen Landesverwaltung gründete die Provisorische
Regierung auch eine eigene Zeitung, die Schleswig-
Holsteinische Zeitung. Sie erschien seit dem 15.4. in
Rendsburg und wurde dort von Theodor Mommsen
redigiert. Mommsen musste sich sofort darum bemü-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_13, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
hen, Korrespondenten in verschiedenen Städten der
beiden Herzogtümer zu finden; Schleswig war dabei
vermutlich wichtiger als Holstein, denn es war der ei-
gentliche Zankapfel zwischen den dänischen und den
schleswig-holsteinischen Nationalliberalen, und es
wurde nun auch zum Kriegsschauplatz. So wandte
Mommsen sich am 9. April an seinen Studienfreund
Storm, mit dem er und sein Bruder Tycho 1843 das Lie-
derbuch dreier Freunde herausgegeben hatten, mit der
Bitte um Mitarbeit: »Ich rechne auf Sie für Berichte aus
Ihrem Distrikte jedenfalls, wo möglich auch für leiten-
de Artikel, doch dürfen diese keinen ausschließend lo-
kalen Charakter tragen.« Storm sagte zu und schrieb
eine Reihe von recht ausführlichen Artikeln, die zwi-
schen dem 18.4. und 30.5.1848 erschienen. Mommsen
war mit ihnen zufrieden; nur als Storm ihm sein Ge-
dicht, das später den Titel Ostern erhielt, schickte und
meinte, es sei vielleicht als Leitartikel brauchbar, mach-
te er von diesem Angebot keinen Gebrauch.
Storm berichtete in seinen Artikeln vor allem über
die Sorge der Husumer, dass die Arbeiten am Ausbau
ihres Hafens, die 1847 begonnen hatten, durch die po-
litische Lage gefährdet würden, und über die Wahlen
zur Nationalversammlung in der Frankfurter Pauls-
kirche mit dem überragenden Erfolg des Ober-
gerichtsrats Heinrich Carl Esmarch in Schleswig, ei-
nes Onkels von Storms Frau Constanze. Mommsen
gab dann bald die Redaktion der Zeitung auf, weil er
Probleme mit der Provisorischen Regierung hatte.
Aber auch danach lieferte Storm noch mehrere Arti-
kel. Sie betrafen einen Vorgang, den Storm selbst
schon für eine Posse hielt, der aber durchaus zeit-
typisch war: Storm begann seinen ersten Artikel über
ihn mit dem Satz: »Husum steht im Verdachte des Re-
publikanismus, der Wühlerei wohl gar und Anar-
chie!« (LL 4, 320). Der preußische Offizier, der das
dort stationierte 2. schleswig-holsteinische Jägercorps
kommandierte, hatte seinen Adjutanten zum verant-
wortlichen Minister nach Schleswig geschickt, um
diesen darüber zu informieren, dass in Husum die Re-
publik proklamiert werden solle. Der Minister setzte
daraufhin sofort das 1. Jägercorps aus Friedrichstadt
nach Husum in Marsch und schickte auch noch eine
Schwadron Dragoner dorthin, um das Schlimmste zu
verhüten. Was wirklich geschehen war, war aber ganz
harmlos: Ein Husumer Klempner hatte − »vermutlich
der Abwechslung wegen«, wie Storm schrieb −, rote
Kokarden angefertigt, und ein paar Soldaten des 2. Jä-
gercorps hatten sie gekauft und sich an die Kopfbede-
ckung gesteckt. Sie hatten sie aber wieder abnehmen
müssen, als sie damit zum Dienst erschienen waren.

Da aber die meisten Liberalen, die die 1848er Revolu-
tion trugen, die engagierten Republikaner für gemein-
gefährliche Anarchisten hielten, hatte der Komman-
deur aus Gespensterfurcht mit Kanonen auf Spatzen
geschossen.
Storm nutzte die Presse auch nicht, um Essays,
Feuilletons oder Kritiken zu veröffentlichen. Er schrieb
nur etwa ein Dutzend Buchbesprechungen (LL 4, 329–
374). Einige von ihnen galten Büchern von Kollegen
und waren mehr oder minder unverhüllte Freund-
schaftsdienste. Eine Ausnahme bildeten nur die Arti-
kel, die er 1854/55 in Potsdam für das »Literaturblatt«,
die Beilage zum Deutschen Kunstblatt, schrieb, dessen
Redakteur der Kunsthistoriker Friedrich Eggers war.
13 Storm als Journalist 51
Im Oktober 1854 wies er Eduard Mörike auf drei dieser
Besprechungen hin und bemerkte dazu: »Die bespro-
chenen Bücher sind unbedeutend und die Artikel nur
geschrieben, um Freund Eggers in seinen Redactions-
nöthen beizustehn; aber ich habe dabei Gelegenheit
genommen meine Meinung über dieß und das in lyri-
cis zu sagen, und ich möchte wohl daß Sie davon Notiz
nähmen.« In der Tat formulierte Storm hier prägnant
seine Auffassung vom Wesen der Lyrik. Diese Bespre-
chungen gehören daher zur Vorgeschichte seiner Vor-
worte zu den beiden Anthologien Deutsche Liebeslie-
der seit Johann Christian Günther (1869) und Haus-
buch aus deutschen Dichtern seit Claudius (1870).
Dieter Lohmeier
III Werk
A Gedichte
14 Zum lyrischen Grundverständnis
Storms
Insofern Storm selbst sich in erster Linie als Lyriker
betrachtet und in der Lyrik gar den Ausgangspunkt
seiner Novellistik sieht (vgl. Storm–Schmidt II, 57),
reicht die Bedeutung seiner Reflexionen zur Lyrik weit
über das Korpus seiner Gedichte hinaus. Tatsächlich
charakterisieren diese Reflexionen Storms poetisches
Selbstverständnis im Allgemeinen, seine Vorstellung
der Gesetzlichkeiten, unter denen Dichtung entsteht
und entstehen soll. Der Umstand, dass Storm keine
geschlossene Abhandlung über das Wesen der Lyrik
hinterlassen, sondern seine Lyriktheorie über Rezen-
sionen, Vorworte und insbesondere seine Korrespon-
denz mit Familie, Freunden, Schriftstellerkollegen
und Verlegern entfaltet hat, besitzt durchaus einen
programmatischen Charakter. Für Storm lässt sich
Dichtung nur im Rahmen ihrer Erlebbarkeit begrei-
fen. Sie ist nie monologisch, sondern setzt als ein
Kommunikationsakt das Gegenüber immer voraus.
Zugleich muss das sprechende Ich stabil in Raum
und Zeit seiner Erlebniswelt verortet sein, wenn ein
Dialog zu Stande kommen soll. »[M]ein langes
Schweigen ist nur die Folge des nicht mehr in mir
selbst zu Hauseseins« (Storm–Christen, 80). So be-
gründet Theodor Storm 1888 das Ausbleiben seines
Briefes gegenüber Ada Christen. Fehlt dem Menschen
Storm dieses Gefühl des In-sich-selbst-zuhause-Seins,
fühlt er die »Kraft der productiven Poesie« (Storm–
Mörike, 71) versiegen. Seine literarische Schaffens-
kraft verortet der Dichter dabei zwischen zwei Polen
des Gestimmtseins: dem »urkräftigen Behagen« aus
Goethes Faust I, Vers 536 (LL 4, 391), und dem in Hei-
nes Gedichtzyklus Katharina ausgesprochenen Emp-
finden, »gesanglos und beklommen« zu sein (Storm–
Brinkmann, 97).
Lyrik stellt für Storm das Mittel dar, die Beziehung
zwischen der Sprache des Ich und der Außenwelt, auf
die sie referieren soll, zu bewahren. Deshalb nimmt
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_14, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
der Lyriker Storm die Krise lyrischen Sprechens in be-
sonderer Schärfe wahr. So argumentiert er etwa in sei-
ner Besprechung der Hundert Blätter von Klaus Groth:
In der hochdeutschen Sprache dagegen ist alles Ferti-
ge bereits so abgegriffen und verbraucht, daß es nur in
den seltensten Fällen durch die größte Kunst des Dich-
ters einen frischen Eindruck hervorzubringen vermag,
in der Regel aber sogar mit Sorgfalt vermieden werden
muß; [...] (LL 4, 351).
Obwohl ihm bewusst ist, dass Lyrik nicht gänzlich oh-
ne Bildlichkeit auskommt, lehnt Storm die »Bilderma-
cherei« (LL 4, 394) im Sinne einer gekünstelten Abs-
traktion ab, insbesondere »das verbrauchte Personifi-
zieren von Himmel, Wind, Wolke, Muschel, Rose und
hundert anderen leblosen Gegenständen« (333). Im
Vorwort der von ihm herausgegebenen Anthologie
Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius nennt
er die Resultate solch einer ›ungelebten‹ Dichtung ei-
nen »tote[n] Schatz am Wege« (LL 4, 393).
Dichten und Erleben
Von der Beschaffenheit lyrischer Dichtung hat Storm
eine präzise Vorstellung. In der Besprechung von
Marc Anton Niendorfs Liedern der Liebe (1854) be-
zeichnet er das Erlebnis als Entstehungsbedingung für
ein Gedicht: »[...]; denn bei einem lyrischen Gedichte
muß nicht allein, wie im Übrigen in der Poesie, das Le-
ben, nein es muß gradezu das Erlebnis das Fundament
desselben bilden.« (LL 4, 332)
Die Storm-Forschung hat seit der ersten wissen-
schaftlichen Würdigung des Dichters durch Erich
Schmidt versucht, den Begriff »Erlebnis« zu definie-
ren. Dabei orientierte sie sich zunächst an Storms
Selbstpositionierung als Lyriker. Im Vorwort zu der
Anthologie Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian
Günther, die er 1859 herausgibt, setzt Storm den Be-
ginn der neuen deutschen Lyrik bei den Liedern von
Matthias Claudius, Gottfried August Bürger und Goe-

the an. Sich selbst sieht Storm, für den die künstleri-
sche Form für den Ausdruck des Naturlautes maßgeb-
liches Kriterium eines »lyrischen Gedichte[s]« ist, am
Ende einer Entwicklungslinie, die bei Claudius, Bür-
ger und Goethe ansetzt und über die Romantiker und
speziell Heinrich Heine zu ihm selbst, dem »letzten
Lyriker« führt (Borst 1932, 60). Die Annahme, dass
Theodor Storm sein Lyrikkonzept durch den Traditi-
onszusammenhang seit Goethe begründe, wurde als
Tatsache behandelt und resultierte in der unangefoch-
tenen Klassifizierung Stormscher Lyrik als Erlebnis-
lyrik in der Tradition der Goethezeit. Boy Hinrichs
analysierte erstmals den Aspekt der Emanzipation des
lyrischen Systems von der Rhetorik in Storms Lyri-
kauffassung. Diese Emanzipation von dem, was Storm
im Vorwort zu der Anthologie Deutsche Liebeslieder
seit Johann Christian Günther als »Bilderkram« im
Sinne eines bedeutungsleeren Gemeinplatzes abwer-
tet (LL 4, 378), mündet in das Konzept einer reinen,
autonomen Lyrik. Doch das Paradoxon zwischen der
von der Erlebnislyrik beanspruchten Unmittelbarkeit
einerseits und ihrem artifiziellen Charakter anderer-
seits blieb bestehen. Erst die Hinterfragung der poeto-
logischen Kategorie des Erlebnisses führte zu einem
erweiterten Begriff. Auch innere und äußere Wahr-
nehmungen, Gefühle und Gedanken werden nun als
relevante Faktoren berücksichtigt. Außerdem wan-
deln sich – verglichen mit der goethezeitlichen Erleb-
nislyrik – die Inhalte des Welterlebens. Neben Liebes-
und Naturempfindungen spielen nun auch geistige
und politische Auseinandersetzungen eine Rolle (Pät-
zold 1994, 51–53).
Ein Weiteres kommt hinzu: So, wie das Erlebnis ein
Gedicht zu tragen hat, so muss bei Storm das Gedicht
auch umgekehrt selbst Erlebnis werden. Nicht von un-
gefähr heben sowohl Fontane als auch der Würzbur-
ger Germanistikprofessor Erich Schmidt den Erleb-
nischarakter von Storms Rezitationen hervor (vgl.
Storm–Schmidt I, 74; Storm–Fontane, 194). Über-
haupt ist der performative Aspekt der Dichtung, das
Vorgelesen- und Vorgetragen-Werden, für Storm von
nicht zu unterschätzender Bedeutsamkeit und die Nä-
he der Lyrik zur Musik immer greifbar.
Konsequent erhebt er im Vorwort zum Hausbuch
das Lied zur idealen Form des lyrischen Gedichts und
zitiert Heines Gedanken und Einfälle, in denen es
heißt: »Ein Lied ist das Kriterium der Ursprünglich-
keit.« (Heine 1993, 328; LL 4, 395) Ohnehin erkennt
Storm in Heine bereits im Vorwort zur Anthologie
Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian Günther
den hervorragendsten Vertreter einer Lyrik, in der
14 Zum lyrischen Grundverständnis Storms 55
treffender Ausdruck und melodischer Rhythmus zu-
sammenspielen:
Er, wie wenig Andere, hat gezeigt, was die einfachsten
Worte vermögen, sobald nur die rhythmische Weise
dazu gefunden ist; er erhob – man gestatte den Aus-
druck – das »Stimmungsgedicht« zu einer eigenen
Gattung, indem er mit einem seltenen Sinn für das
Wesentliche den Hörer in eine das Gemüt ergreifende
Situation versetzt und ihn dann schweigend diesem
Eindruck überläßt; er macht es um uns tagen und
Abend werden, und erfüllt unser Herz mit dem ganzen
Eindruck, den wir in der günstigsten Stunde von der
Natur selber hätten empfangen können. (382)
Die Evokation von Stimmung im Rezipienten ist hier
– so sieht es der Anthologie-Herausgeber – musterhaft
vorgeführt. Der Klang ist dabei von entscheidender
Bedeutung, denn er trage dazu bei, das ästhetische Er-
leben des Gedichtes spürbar werden zu lassen. Durch
den Klang werde die Realität der Empfindung erhöht.
Auf diese Weise soll sich die von Storm angestrebte
Wirkung eines lyrischen Gedichtes einstellen. Das Ge-
fühl reagiert, bevor sich eine Reflexion einstellen
kann. Ein literarischer Text kann dann also aufgrund
seiner Prosodie ähnlich wie das Wetter oder Musik auf
die Gestimmtheit des Lesers oder Hörers wirken (vgl.
Gumbrecht 2011, 12). Um diese Wirkung zu errei-
chen, bedarf es der Schlagkraft des Ausdrucks und der
Knappheit der Worte. Die Knappheit ist oft das einzige
angemessene Ausdrucksmittel für die flüchtigen und
kurzfristigen Wahrnehmungseindrücke.
Storm misst dem Lied auf der Suche nach der dem
Naturlaut angemessenen Ausdrucksform eine zentra-
le Bedeutung zu – im Gegensatz etwa zu Rudolf Gott-
schall, dem Redakteur der Blätter für literarische Un-
terhaltung, der an der Auswahl von Storms Hausbuch
insbesondere eine Überschätzung des Liedes zu Un-
gunsten der Gedankenlyrik, wie Gottschall sie z. B.
bei Friedrich Schiller perfektioniert sieht (Gottschall
21870, 31), scharf kritisiert.
In bewusster Abgrenzung von Traditionalisten wie
Gottschall beharrt Storm auf der Evokation von Stim-
mung im Rezipienten als zentralem lyrischem Kriteri-
um. So überrascht es auch nicht, dass es die Lieder
sind, die er unter seinen eigenen Gedichten hervor-
hebt, z. B. das Lied des Harfenmädchens (Heute, nur
heute) aus der Novelle Immensee oder das Oktoberlied.
Im Dienst der ›Liedhaftigkeit‹ steht auch der kalku-
lierte Einsatz von Alliterationen und Assonanzen, die
etwa im Gedicht Einer Toten einen gleichförmigen
56 III Werk – A Gedichte
Klang erzeugen, der den Rezipienten die Stimmung
der Verzweiflung angesichts der gleichgültigen Unver-
meidlichkeit des Todes spüren lässt:
Das aber kann ich nicht ertragen,
Daß so wie sonst die Sonne lacht;
Daß wie in deinen Lebenstagen
Die Uhren gehn, die Glocken schlagen,
Einförmig wechseln Tag und Nacht;
Daß, wenn des Tages Lichter schwanden,
Wie sonst der Abend uns vereint;
Und daß, wo sonst dein Stuhl gestanden,
Schon Andre ihre Plätze fanden,
Und nichts dich zu vermissen scheint;
Indessen von den Gitterstäben
Die Mondesstreifen schmal und karg
In deine Gruft hinunterweben,
Und mit gespenstig trübem Leben
Hinwandeln über deinen Sarg. (LL 1, 31 f.)
Stimmung als poetologische Kategorie
›Stimmung‹ ist also die zentrale poetologische Katego-
rie in Storms Lyrikkonzept. Sie ist sowohl schöpferi-
scher Ausgangspunkt als auch zentrale Wirkungs-
absicht der Lyrik. Im Rahmen eines höchst reflektier-
ten Schreibprozesses setzt Storm Sprache als Instru-
ment ein, um die Rezeption des Lesers oder Hörers zu
steuern und in ihnen emotionale Effekte gezielt her-
vorzurufen. Auf diese Weise verbindet der Dichter in
diesem Sinne sein inspirierendes Erlebnis mit dem äs-
thetischen Erleben des Lesers oder Hörers. Das Ergeb-
nis ist der ästhetische Schein der Versöhnung zwischen
Innen- und Außenwelt, ein gefühlter Zustand von Ein-
klang und Verständnis (vgl. Detering 2013, 219).
Dieses Lyrikkonzept lässt sich mit dem massenhaf-
ten Verseschmieden jener Zeit und dessen ausgepräg-
ter Publikumsorientiertheit nicht vereinbaren. Die Er-
kenntnis, dass diese Gattung überdurchschnittliche
Forderungen an Schreiber und Leser stellt, ist weit-
gehend verloren gegangen und mit ihr die Wertschät-
zung für ein gelungenes Gedicht. Das »Machen« von
Gedichten erscheint gar zu einfach, denn es gibt keine
echten Qualitätskriterien. Am schwersten aber wiegt
der Umstand, dass es den Versemachern an Originali-
tät mangelt (zu den Merkmalen von Epigonalität, vgl.
Theisohn 2009, 357): Das Ergebnis ist eine reprodu-
zierte, nicht mehr gelebte Lyrik. Deshalb lehnt Storm
die formstrenge Lyrik August Graf von Platens ab und
wettert gegen »jene dumme, todte, werth- und wir-
kungslose Form« (Storm–Schmidt II, 99).
Storm beschreibt das Dilemma der Epigonalität von
Lyrik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie
folgt: »Es beruht daher auch das willkürliche und mas-
senhafte Produzieren lyrischer Gedichte, das eigentli-
che Machen und Ausgehen auf derartige Produktio-
nen auf einem gänzlichen Verkennen des Wesens der
lyrischen Dichtkunst« (LL 4, 332). Die Lyrik des Rea-
lismus setzte bevorzugt romantische Formen und Mo-
tive ein und variierte sie, allerdings ohne das metare-
flexive und ironische Potential romantischer Gedichte
weiterzuführen (vgl. Stockinger 2010, 86). Diesem
Mangel an Innovation begegnet Storm mit seinem
Konzept von Stimmung als ästhetischer Kategorie. Ein
von seiner Struktur her als modern definiertes Dichten
(zur Struktur der modernen Lyrik vgl. Friedrich
21958), bei dem sprachliche und formale Kriterien im
Vordergrund stehen, die letztendlich auf eine Domi-
nanz der Form über den Inhalt, eine raumzeitliche
Dissoziation und ein Schwinden jeglicher Ich-Bezüge
hinauslaufen, gibt es bei Storm aber nicht. Er strebt ei-
nen Kommunikationsprozess an, der die geistige Akti-
vität sowohl des Dichters als auch des Rezipienten vo-
raussetzt: Der Dichter verfügt über ein Sprachgefühl,
mittels dessen er eine nach ihrem Sinn betonte Rede
mit der Versform in Übereinstimmung zu bringen ver-
mag. Ein solch durchgeformtes Zusammenspiel von
Hebungen, Senkungen und Zäsuren verleiht dem Ge-
dicht eine musikalische Wirkung. »Am vollendetsten«,
so schreibt Storm im Vorwort zum Hausbuch, erschei-
ne ihm »das Gedicht, dessen Wirkung zunächst eine
sinnliche ist, aus der sich dann die geistige von selbst
ergibt, wie aus der Blüte die Frucht« (LL 4, 393). Mit
diesem Lyrikverständnis positioniert er sich sozusagen
auf der Schwelle zwischen der Lyrik des Poetischen
Realismus und der Lyrik der Moderne.
Das »Hausbuch aus deutschen Dichtern« seit
Claudius
Das Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius
stellt die praktische Umsetzung dieses poetischen
Konzepts dar. 1870 erscheint die erste Auflage bei Wil-
helm Mauke in Hamburg, ein Jahr später kommt das
identische zweite Titeltausend auf den Markt. Nach-
dem diese Miniaturausgabe der Anthologie kaum Ab-
satz gefunden hat, erscheint 1875 auf Initiative des
Verlegers eine opulente Prachtausgabe des Hausbuches
in Leipzig, illustriert von Hans Speckter mit Holz-

schnitten von Hugo Kaeseberg. Nachdem auch diese
illustrierte Auflage sich nicht auf dem literarischen
Markt durchsetzen kann, gibt Storm 1878 eine vierte
Ausgabe seiner Anthologie im Verlag George Wester-
mann, Braunschweig, heraus, nun wieder im hand-
lichen Format und ohne Illustrationen. Er kündigt im
Untertitel »Eine kritische Anthologie« an (in der vier-
ten Auflage entfällt dieser Zusatz auf Anraten Wester-
manns) und bezeichnet sie im Vorwort als einen
»Maßstab für poetische Leistungen« (LL 4, 395). Storm
tritt mit dieser Publikation nicht ausschließlich als Ly-
riker, sondern auch als Leser, Kritiker und Heraus-
geber in einer Person auf. Das Vorwort stellt einen
wichtigen poetologischen Schlüsseltext dar. Die von
ihm hier beanspruchte »mehr als dreißigjährige Le-
benserfahrung« (390), auf die er seine Autorität als
Anthologie-Herausgeber gründet, lässt sich als Lese-
erfahrung verstehen. Storms Notizen und Entwürfe
zum Vorwort stellen die Verschriftlichung seiner le-
benslangen Lektüre deutscher Dichtung dar. Sie doku-
mentieren die Entstehung des »rein kritischen Stand-
punkt[es]« (391), die Grundlage sowohl für Storms Ly-
rikkonzept im Allgemeinen als auch für sein Hausbuch
im Besonderen. Bezeichnenderweise eröffnet der An-
thologie-Herausgeber die Gedichtsammlung mit Mat-
thias Claudius und vollführt seine Auslese konsequent
in Abkehr von dem tradierten bildungsbürgerlichen
Kanon seiner Zeit. Stattdessen rückt er ausschließlich
diejenige Poesie ins Blickfeld, welche besagte ur-
sprüngliche Werte der bürgerlichen Emanzipation
aufnimmt und für seine Gegenwart anschlussfähig
macht. Dichter wie Matthias Claudius, Gottfried Au-
gust Bürger, Friedrich Wilhelm August Schmidt oder
Friedrich Hölderlin erfahren eine Aufwertung im Un-
terschied zu den Größen des bildungsbürgerlichen Ka-
nons, allen voran den von Storm als Antipoden be-
trachteten Emanuel Geibel. In der dritten Ausgabe von
1875 verzichtet der Anthologie-Herausgeber ganz auf
die Klassiker Goethe und Schiller, um Platz für Illus-
trationen zu schaffen, die als »Lesehilfe« bzw. »Emp-
findungshilfe« fungieren (vgl. Stockinger 2006, 286)
und so die Evokation von Stimmung im Rezipienten
befördern sollen. Storms »kritischer Standpunkt« war
seinerseits Kritik ausgesetzt. Schon Storms Dichter-
kollege und Briefpartner Paul Heyse monierte, Storm
ziehe die Grenzen zu eng (Bernd 1974, 29). Aber auch
die Literaturwissenschaft, in Person von Harro Müller
und Norbert Mecklenburg, ortete in Storms Antho-
logie »Elemente überkommener Stimmungslyrik«
(Müller/Mecklenburg 1970, 39). Tatsächlich erlaubt
Storms Standpunkt ihm die Auseinandersetzung mit
14 Zum lyrischen Grundverständnis Storms 57
ganz unterschiedlichen Formen der Lyrik, von der
Volkslieddichtung bis zum orientalischen Gasel. »Lyri-
sche Gedichte« können den Kanon sprengen und eine
geistesgeschichtlich beschreibbare Grundstimmung
widerspiegeln, die »Sehnsucht nach individuellen Zu-
gängen zur Harmonie« (Gumbrecht 2011, 21) in einer
immer komplexer werdenden Gegenwart. Hierher ge-
hören z. B. die Verse M. Solitaires (Pseudonym des
Arztes Woldemar Nürnberger) und Ada Christens
oder die vom Pessimismus geprägten Gedichte des Ös-
terreichers Heinrich Landesmann, bekannt als Hiero-
nymus Lorm. Zu den »lyrischen Gedichten« nach
Storms Auffassung zählen aber ebenso Mundart- und
Idyllendichtungen u. a. von Klaus Groth und Johann
Heinrich Voß. Das Spektrum der Themen und lyri-
schen Formen, die Storm in sein Lyrikkonzept mit ein-
bezieht, ist breit – jeglicher Kritik der Einseitigkeit
zum Trotz.
Was seine eigene Dichtung und seine kritische Lek-
türe betrifft, geht es ihm also weder um Marktgängig-
keit und kanonkonforme Repräsentativität noch um
ein Interesse an literaturhistorischer Vollständigkeit.
Unerschütterlich hält Storm an Kriterien fest, die sei-
nem »humanistisch-demokratischen Lebens- und
Werkentwurf« (Jackson 2001, 14 f.) entspringen. Dazu
zählen die Fokussierung auf den erlebten Moment an-
statt einer Verklärung der Geschichte (vgl. zum Fol-
genden Petersen 2015, 404 f.) und konsequenterweise
die Kritik an den Vorrechten des Adels. Mit seiner For-
derung nach einer anschaulichen, allgemein verständ-
lichen Dichtung, seiner Wertschätzung der Familie
und des gemeinsamen Lesens und Singens, der Auffas-
sung vom Volkslied als Verbindung zwischen dem in-
spirierenden Erlebnis des Dichters und dem ästheti-
schen Erleben des Hörers oder Lesers verleiht Storm
seiner Lyrik letzten Endes auch einen gesellschaftli-
chen, wo nicht gesellschaftspolitischen Anspruch.
Literatur
Borst, Joseph: Theodor Storms Beziehungen zu Emanuel
Geibel. In: Die Heimat, Bd. 42, Kiel 1932, 57–61.
Detering, Heinrich: »Der letzte Lyriker«. Erlebnis und Ge-
dicht – zum Wandel einer poetologischen Kategorie bei
Storm. In: STSG 53 (2004), 25–41.
Detering, Heinrich: Die Stimmen und die Stimmung.
Storms Naturgedichte. In: Friederike Reents/Burkhard
Meyer-Sickendiek (Hg): Stimmung und Methode. Tübin-
gen 2013, 219–234.
Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Bau-
delaire bis zur Gegenwart. Hamburg 21958.
Goethe, Johann Wolfgang von: Faust. Texte. In: Albrecht
Schöne (Hg.): Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und
Gespräche, 1. Abt., Bd. 7.1. Frankfurt a. M. 1994.
58 III Werk – A Gedichte
Gottschall, Rudolf: Poetik. Die Dichtkunst und ihre Technik.
Vom Standpunkte der Neuzeit, Bd. 2 [1858]. Breslau
21870.
Gumbrecht, Hans Ulrich: Stimmungen lesen. Eine verdeckte
Wirklichkeit der Literatur. München 2011.
Heine, Heinrich: Neue Gedichte, bearb. von Elisabeth Gen-
ton. In: Manfred Winfuhr (Hg.): Historisch-kritische Ge-
samtausgabe der Werke, Bd. 2. Hamburg 1983.
Heine, Heinrich: Shakespeares Mädchen und Frauen und
Kleinere literaturkritische Schriften, bearb. von Jan-Chris-
toph Hauschild. In: Manfred Winfuhr (Hg.): Historisch-
kritische Gesamtausgabe der Werke, Bd. 10. Hamburg
1993.
Hinrichs, Boy: Zur Lyrik-Konzeption Theodor Storms.
Emanzipation von der rhetorischen Phrase und inter-
textueller Dialog. In: Gerd Eversberg/David A. Jackson/
Eckart Pastor (Hg.): Storm-Lektüren. Festschrift für Karl
Ernst Laage zum 80. Geburtstag. Würzburg 2000, 281–
299.
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scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001 (Husumer
Beiträge zur Storm-Forschung, Bd. 2).
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms öffentliches Wirken. Eine
politische Biografie. Heide 2008.
Lohmeier, Dieter: Das Erlebnisgedicht bei Theodor Storm.
In: STSG 30 (1981), 9–26.
Müller, Harro/Mecklenburg, Norbert: Theodor Storms Ge-
dicht »Über die Heide«. Versuch einer kritischen Interpre-
tation. In: STSG 19 (1970), 35–42.
Müller, Harro: Theodor Storms Lyrik. Bonn 1975.
Pätzold, Hartmut: »Ein Stück andre Welt«. Von der Un-
brauchbarkeit des Paradigmas der »Erlebnislyrik« für die
Gedichte Theodor Storms. In: STSG 43 (1994), 43–63.
Petersen, Anne: Die Modernität von Theodor Storms Lyrik-
konzept und sein »Hausbuch aus deutschen Dichtern seit
Claudius«. Berlin 2015 (Husumer Beiträge zur Storm-For-
schung, Bd. 10).
Reents, Friederike: »Stimmung«. In: Gert Ueding (Hg.): His-
torisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 9. Darmstadt 2009,
109–118.
Schmidt, Erich: Theodor Storm. In: Julius Rodenberg (Hg.):
Deutsche Rundschau, Bd. XXIV (Juli 1880), 31–56.
Stockinger, Claudia: Storms »Immensee« und die Liebe der
Leser. Medienhistorische Überlegungen zur literarischen
Kommunikation im 19. Jahrhundert. In: Wilfried Barner
(Hg.): Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 50
(2006), 286–315.
Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Rea-
lismus. Berlin 2010.
Theisohn, Philipp: Plagiat. Eine unoriginelle Literatur-
geschichte. Stuttgart 2009.
Anne Petersen

15 »Knecht Ruprecht«
Das Rollengedicht Knecht Ruprecht (LL 1, 76 f.), das
wohl bekannteste Gedicht Storms (das häufig gar
nicht mehr mit diesem Autor verbunden, sondern als
›Volksgut‹ behandelt wird), entstand vermutlich Ende
1862, während Storms Zeit als Kreisrichter in Hei-
ligenstadt, als Teil eines Weihnachtsspiels, das er für
seine Kinder verfasst, jedoch in seiner Gesamtheit
nicht veröffentlicht hat (Handschrift, SHLB Kiel). Die
Szenerie, in die er es in der Heiligenstädter Novelle
Unter dem Tannenbaum stellt (1862), dürfte diesen ur-
sprünglichen lebensweltlichen Gebrauch einigerma-
ßen zutreffend wiedergeben (vgl. den Abschnitt
»Theodor Storms Weihnachten« in Fasold 2010; De-
mandt 2015). Erst Eversberg hat das Weihnachtsspiel
1993 vollständig veröffentlicht (vgl. auch Storms frü-
hes Schneewittchen-Märchenspiel, LL 1, 108–114: Die
einzigen ausgearbeiteten szenischen Texte Storms
sind Märchenspiele für Kinder.)
Der Text verbindet im Märchenton heidnische und
christliche Elemente. Der »Knecht Ruprecht«, ein den
biblischen Weihnachtsgeschichten unbekannter Na-
turgeist der mythologischen Volksüberlieferung, des-
sen weihnachtliche Wiederkehr derjenigen der Jahres-
zeit entspricht, zeigt sich hier nicht wie in den verbrei-
teten Volksbräuchen als dämonischer Begleiter des
heiligen Nikolaus, sondern tritt allein auf – seiner dä-
monisch-bedrohlichen Züge entkleidet, selbst ein
frommer Bote des göttlichen Auftrags. Einer lauschen-
den Kinderschar berichtet er von seinem Wanderweg
durch Wald und Feld, auf dem sich ihm die winterliche
Natur in der Heiligen Nacht durch geheimnisvolle
»goldene Lichtlein« erleuchtet, buchstäblich verklärt
gezeigt hat. Das Gedicht gipfelt in der Schilderung
einer weihnachtlichen Epiphanie: »Und droben aus
dem Himmelstor / Sah mit großen Augen das Christ-
kind hervor.« Im himmlischen »Christkind« erscheint
Christus als Kind, als kindgemäße Märchengestalt. Es
spricht zum Knecht Ruprecht, als wiederhole sich in
diesem Wortwechsel ein altes Ritual. Es hat im Gedicht
offensichtlich keine andere Funktion als die, sich ihm
zu zeigen, damit er von ihm berichten kann; seine Er-
scheinung als Kind ist die alle weiteren Wunder bewir-
kende Epiphanie der verklärten Nacht. Die Formel,
mit der Ruprecht auf seine Anrede antwortet, ent-
spricht noch bis ins Vokativ-E hinein lutherischem
Sprachgebrauch: »O lieber Herre Christ!«
Wie aber die moralische Frage, ob die Zuhörer »gu-
te« oder »böse Kind« seien, nicht mehr wie in den bib-
lischen Vorbildern der Szene in das Weltgericht über-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_15, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
15 »Knecht Ruprecht« 59
leitet, sondern nur noch scherzhaft in die Bescherung
mit »Äpfel, Nuß und Mandelkern« für »eitel gute Kin-
der« und der humoristisch-harmlosen Strafandro-
hung von Schlägen »auf den Teil, den rechten«, so er-
scheinen erzählte Szenerie, fiktive Sprech- und reale
Aufführungssituation des Gedichts reduziert auf eine
kindgemäße Familienfeier. Wenn auf den verschneiten
Tannen im Wald »goldene Lichtlein sitzen«, wird mit
der Anspielung auf den Weihnachtsbaum in der
Wohnstube die bürgerliche Festdekoration einbezogen
ins mythische Geschehen. An ihm wiederholt sich im
traulich-familialen Innenraum, was sich »draußen«
ereignet hat. Hier wie dort verklärt das Wunder den
Alltag: »Das Himmelstor ist aufgetan« im Winterwald
und im Wohnzimmer. Das Gedicht ist damit ein frü-
hes Dokument für die bürgerliche Säkularisierung des
Weihnachtsfestes im 19. Jahrhundert (Neuhaus 2014).
Andererseits – und durchaus nicht im Wider-
spruch zu dieser sozialgeschichtlichen Positionierung
– zeugt das Gedicht auch von der idiosynkratischen
Bindung Storms an genuin romantische Konzepte von
Kindheit und Kindlichkeit, die gerade als solche mit
durchaus ernsthaften religiösen Erlösungsvorstellun-
gen verbunden sind. In dieser literaturgeschichtlichen
Perspektive erscheint als das eigentliche Thema des
»Knecht Ruprecht« und des ihn umgebenden Kinder-
Weihnachtsspiels das »Wunder« der wiedergewonne-
nen Kindheit (Detering 2011). So hat Storm es im Ge-
dicht Weihnachtslied proklamiert, mit dem er 1852
nach dem Oktoberlied die Separatausgabe seiner Ge-
dichte eröffnet – in derselben romantischen Verklä-
rung des Kindes als der Verkörperung eines verlore-
nen Goldenen Zeitalters, wie sie von Novalis formu-
liert und von Runge allegorisch gezeichnet worden ist:
»Ich höre fernher Kirchenglocken / Mich lieblich hei-
matlich verlocken / In märchenstille Herrlichkeit. //
Ein frommer Zauber hält mich wieder, / Anbetend,
staunend muß ich stehn; / Es sinkt auf meine Augen-
lider / Ein goldner Kindertraum hernieder, / Ich fühl’s,
ein Wunder ist geschehn« (LL 1, 12 f.).
Diese Kombination von Märchen, Frömmigkeit
und Kindheit hat sich bereits vor der Niederschrift des
Knecht Ruprecht entwickelt, und sie lässt sich bis in
sein spätes Werk hinein verfolgen. Wie für die Pro-
tagonistin der Novelle Im Schloß (1861) »der ›liebe
Gott‹, wie ihn die Kinder haben«, ein Bild des Trostes
und glücklicher Geborgenheit ist (LL 1, 492), so wird
auch in Storms niederdeutschem Gedicht Gode Nacht
(1850; LL 1, 37 f.) wie selbstverständlich »Uns’ Herr-
gott« als Beschützer der schlafenden Menschen be-
nannt, und zwar auch hier, im traulichen Idiom der ei-
60 III Werk – A Gedichte
genen Kindheit, in der Überhöhung einer idyllischen
Familienszene (»Din Kind liggt in de Weegen«). Be-
reits in den frühen Gedichten für Bertha von Buchan
ist das Kind unmerklich mit den Engeln verbunden:
»Da schlief das Kindlein ein; / Und für die schlum-
mernde Kleine / Still beten die Engelein« (1838; LL 1,
181); im Brentano-Lied, das der Knabe in Aquis sub-
mersus (1876) singt, kehrt dieselbe Motivkombination
wieder (LL 2, 447). Früh verbindet sich die derart
überhöhte Kindlichkeit auch mit dem Weihnachts-
«Wunder«, so in Storms brieflicher Schilderung eines
für ihn selbst desillusionierten Weihnachtsfestes An-
fang 1838, ebenfalls im Blick auf Bertha von Buchan:
»Darum liebe ich die Kinder, weil sie die Welt u sich
selbst noch im schönen Zauberspiegel ihrer Phantasie
sehen« (StA; Eversberg 1995, 101 f.). Noch am Heilig-
abend 1879 schreibt Storm an Paul Heyse, Weihnach-
ten sei »mein liebstes Fest« (Storm–Heyse, 55 f.; vgl.
Demandt 2015). »Den Zauber der Weihnacht seiner
Kindheit«, erinnert sich Gertrud Storm an ihren Va-
ter, »wußte er in unsere Weihnacht zu übertragen. [...]
Es wird wieder einmal Weihnachten und wir Kinder
leben in goldenen Träumen, bis das im Leben so selte-
ne Wunder eintritt, daß diese Träume in dem bren-
nenden Weihnachtsbaum verkörpert vor uns stehen«
(Storm 1922, 107). Es sind diese »goldenen Träume«,
die auch das Knecht Ruprecht-Gedicht evoziert, und
zwar gerade in seiner ›säkularisierten‹ Kindlichkeit.
Literatur
Demandt, Christian: »Weihnachten ...«. Die Bedeutung des
Festes und seiner Rituale bei Thomas Mann und Theodor
Storm. In: Ders./Maren Ermisch/Birte Lipinski (Hg.):
Bürger auf Abwegen. Thomas Mann und Theodor Storm.
Göttingen 2015, 165–177.
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Eversberg, Gerd (Hg.): Theodor Storms Weihnachten. Doku-
mente, Gedichte, Erzählungen. Husum 1993.
Eversberg, Gerd (Hg.): Storms erste große Liebe. Theodor
Storm und Bertha von Buchan in Gedichten und Dokumen-
ten. Heide 1995.
Fasold, Regina (Hg.): Theodor Storm in Heiligenstadt. Der
Katalog. Heilbad Heiligenstadt 2010.
Neuhaus, Volker: »Ich muß euch sagen, es weihnachtet sehr!«
Theodor Storm als Dichter des säkularisierten Weihnachts-
festes. Heiligenstadt 2014.
Storm, Gertrud: Weihnachten. In: Dies.: Vergilbte Blätter aus
der grauen Stadt. Regensburg/Leipzig 1922, 107–280.
Heinrich Detering

16 Naturlyrik
Als Lyriker ist Storm vor allem bekannt für seine Na-
turgedichte. Da diese so oft das Naturvokabular der
norddeutschen Küstenregion aufrufen, galt Storm
lange als der große deutsche Heimatdichter. Doch das
Etikett ›Heimatdichter‹, in der Zeit der Heimatbewe-
gung und dann des Nationalsozialismus zunächst als
Ehrentitel, dann in der Zeit der kritischen Aufarbei-
tung eher einschränkend gebraucht, trifft sein Dich-
tertum allenfalls zur Hälfte. Zentraler und umfassen-
der als dieser inhaltliche Aspekt erweisen sich für die
Erschließung von Storms Naturgedichten die in der
Forschung eingeführten Begriffe Erlebnislyrik und
Stimmungslyrik. Für beide Kategorien spricht, dass sie
(stärker als der Heimatbegriff) die Rolle des lyrischen
Subjekts in der Verarbeitung von Gefühlen und Reali-
tätserfassung und in der Komposition der Texte in den
Blick nehmen. Legitimiert scheint ihre Verwendung
zudem durch die Tatsache, dass Storm selbst diese Be-
griffe häufig zur Charakterisierung seines lyrischen
Schaffens in verschiedenen Einleitungen, Vorworten
und Briefen verwendet. (s. Kap. III A.14)
Wenn Storm in seinen Vorworten als Zentrum und
Basis guter, reiner Lyrik die Verlautbarung eines Natur-
lauts, einer Naturstimmung oder eines Naturgefühls
fordert (LL 4, 380, 390, 393), so weder in der Meinung,
nur die Darstellung der Natur sei ein angemessenes Su-
jet der Lyrik, noch in der für die romantische Natur-
lyrik weitgehend geltenden Vorstellung einer letztend-
lichen ideellen und emotionalen Einheit von Mensch
und Natur. Storms Naturbegriff schließt vielmehr – im
Wissen um den subjektiven Faktor der menschlichen
Naturwahrnehmung – an sein Konzept von Erlebnis
und Stimmung an. Denn für Storm als aufgeklärten
Bürger einer Epoche, die durch fortschreitenden Meta-
physikzerfall und durch den Siegeszug der Naturwis-
senschaft und Technik gekennzeichnet ist, steht zwar
die Natur als alles beherrschendes Prinzip an oberster
Stelle seines Denkens, und er weiß sich auch als Teil der
Natur. Erlebnismäßig erfährt er sich aber getrennt von
ihr, kann sich allenfalls in sie einfühlen oder sich – im
Kontext der Kunst – in ihr (als schöner Natur) spiegeln.
Im Sinne der Einfühlungsästhetik ist die Natur nicht an
sich schön, sondern wird es erst durch Einfühlung und
Gestaltung. »Das Schöne ist nicht ein Ding, sondern ein
Akt«, wie es Friedrich Theodor Vischer 1844 in seinen
Kritischen Gängen formuliert hatte (Vischer 1922, IV,
383) – eine These, für die in Storms novellistischem wie
lyrischen Werk manche Echos zu finden sind (vgl. dazu
Roebling 2011, 15–65). Einen Künstler in seiner Novel-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_16, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
16 Naturlyrik 61
le Eine Halligfahrt lässt Storm sagen: »Auch die Natur
[...] vermag uns nichts zu geben, als was wir selber ihr
entgegenbringen.« (LL 2, 66 f.)
Von echter, gelungener, von »reiner und tiefer«
Kunst will Storm nur dann sprechen, wenn sie aus ei-
nem »tiefen Naturlaut« entstanden ist. Hier schim-
mert als eine weitere Schicht des Naturverständnisses
die Vorstellung der Teilhabe des kreativen Künstlers
am Ur-Prinzip einer schaffenden Natur, der natura
naturans, durch, die über den Weg von Gefühl, Phan-
tasie und durch Gestaltungskraft zum Kunstwerk
führt, wobei die »Fähigkeit der Formgebung« (LL 4,
384) für ihn ein zentraler Aspekt dieses schöpferi-
schen Prinzips ist. Kunst besteht für Storm »wesent-
lich« darin, »den Naturlaut in künstlerischer Form
zum Ausdruck zu bringen« (381 f.). An anderer Stelle
spricht er (im Zusammenhang mit dem Naturlaut)
von der Seele des Gedichts, der inneren oder geistigen
oder feineren Form, die als eine Art musikalisches
Prinzip sich in der äußeren Form und Komposition
offenbaren müsse.
Der scheinbare Widerspruch von individuellem,
unmittelbarem Erlebnis und Stimmung einerseits und
artifizieller Formung, ja »Artistik« (Martini 1974,
23 f.) andererseits hat in der Forschung immer wieder
zu Dissens und Verstörung geführt. Gerade die Ver-
bindung beider Aspekte aber mindert für Storm die
Gefahr, dass die Formgebung zur bloßen Kunstfertig-
keit, zur nur schönen Form oder zur Phrase wird, wie
er sie an Platen und Geibel rügt. Gestaltung muss nach
Storm immer aus einem individuellen Erleben (an ei-
nem nahen oder fernen Zeitpunkt) hervorgehen.
Doch schon dieses Erleben, z. B. der Natur, ist kein auf
präzise Wahrnehmung gerichtetes Erleben, sondern
ist das, was Storm selbst »poetischer Eindruck« (LL I,
764) nennt. Es ist ein Eindruck, der die Alltagserfah-
rung verlässt und im Medium der Kunst uns einen zu-
gleich fremden wie intensiveren Blick auf die Welt er-
möglicht. In diesem Prozess nimmt der Künstler die
Natur über Sinne und Empfindung in Kategorien der
poetischen Anschauung wahr, d. h. er erlebt und kon-
stituiert sie zugleich als ein Ganzes (z. B. einer Land-
schaft). Die poetische Anschauung, so kann man resü-
mieren, hat ihre Quellen 1. in dem je individuellen
(stimmungshaft-situativen) Erleben des Künstlers, 2.
in seiner Phantasie (oder Imagination), in die auch
Kenntnis und Erfahrung von tradierten künstleri-
schen Formen eingegangen sind, und 3. in seinem Ge-
staltungsbegehren und der »Fähigkeit der Form-
gebung«. Diese drei Impulse, zusammen mit einer
ihm eigenen regulativen Idee vom Schönen, befähigen
62 III Werk – A Gedichte
den Dichter zur Komposition eines Textes, der nicht
v. a. abbildet, sondern darstellt.
16.1 »Oktoberlied«
Der Nebel steigt, es fällt das Laub;
Schenk’ ein den Wein, den holden!
Wir wollen uns den grauen Tag
Vergolden, ja vergolden!
Und geht es draußen noch so toll,
Unchristlich oder christlich,
Ist doch die Welt, die schöne Welt,
So gänzlich unverwüstlich!
Und wimmert auch einmal das Herz, –
Stoß an, und laß es klingen!
Wir wissen’s doch, ein rechtes Herz
Ist gar nicht umzubringen.
Der Nebel steigt, es fällt das Laub;
Schenk’ ein den Wein, den holden!
Wir wollen uns den grauen Tag
Vergolden, ja vergolden!
Wohl ist es Herbst; doch warte nur,
Doch warte nur ein Weilchen!
Der Frühling kommt, der Himmel lacht,
Es steht die Welt in Veilchen.
Die blauen Tage brechen an;
Und ehe sie verfließen,
Wir wollen sie, mein wackrer Freund,
Genießen, ja genießen! (LL 1, 11)
Storms Gedicht Oktoberlied ist im Vergleich zu ande-
ren Naturgedichten des Autors sicher nur mit Ein-
schränkung als Naturgedicht aufzufassen. Da er selbst
es aber zunächst mit dem Titel Herbstgedicht samt
dem Datum: »28.Oct.48« brieflich seinem Freund Ty-
cho Mommsen mitgeteilt hat und da Storm in diesem
frühen Gedicht eine besondere Mischung von Natur-
motiven, politischen Anspielungen mit Rückgriff auf
antike Formen gestaltet, scheint eine nähere Betrach-
tung lohnend. In einer 2. Fassung wählt Storm die
Überschrift »Oktoberlied.1848« mit Datum »28./29.
Octb.« Der Erstdruck erschien dann im »Volksbuch
auf das Jahr 1850«, und 1851 veröffentlichte Storm das
Oktoberlied ohne Jahreszahl als »Prolog« im Band
Sommergeschichten und Lieder. Ab dann erschien das
Oktoberlied immer als erstes Stück in seinen Gedicht-
ausgaben. Die dadurch dokumentierte wichtige Stel-
lung des Liedes in seinem lyrischen Schaffen wird in
der Rezeption bekräftigt mit einer durch Storms Toch-
ter Gertrud tradierten angeblich begeisterten Äuße-
rung Storms an Brinkmann: »Ich habe eben ein un-
sterbliches Gedicht gemacht« (Storm 1912,  191).
Noch 1884 hebt Storm in einem Brief an Keller dieses
Gedicht als Gipfelleistung im Vergleich etwa zu Gei-
bels Lyrik (die er als nur formal schön, aber flach oft
kritisierte) hervor: »ich gebe nicht mein ›Oktoberlied‹
für seine ganze Lyrik« (Storm–Keller, 118). Zu fragen
ist, wie die erstaunliche Hochschätzung von Storm für
dieses Gedicht und seine Vorstellung von dessen bei-
nahe programmatischem Charakter zu verstehen ist.
Inhaltlich nimmt sich das Oktoberlied zunächst als
eine Mischung von herbstlichem Jahreszeitenlied (Ne-
bel, fallendes Laub, graue Tage, Herbst) und anakreon-
tisch anmutendem Trinklied aus. Der wenig sorgfälti-
ge Umgang mit dem poetischen Material – z. T. hohle
Bilder, gesuchte Reime, reine Füllsel-Verse, ans Trivia-
le grenzende Aussagen, ein merkwürdiger Zeitsprung
zur letzten Strophe –, der das Gedicht (entgegen
Storms eigener Hochschätzung) für seine Leser eher
als literarisch schwach ausweist, trägt dazu bei, es auf
den ersten Blick der Kategorie schnell geschriebener
Trink- oder Gelegenheitsgedichten zuzuordnen.
Von der Forschung wird daneben allerdings eine
politische Bedeutungsebene ins Feld gebracht (vgl.
Eversberg 1994), die mit der präzisen Datierung zu-
sammenhängt. Denn mit der Einfügung des historisie-
renden Entstehungsdatums (28.10.1848) und den ers-
ten beiden Versen der zweiten Strophe: »Und geht es
draußen noch so toll, / Unchristlich oder christlich«,
die ja, parallel zum unerfreulichen Herbst, Gegenmaß-
nahmen zu erfordern scheinen, kann ein Bezug gese-
hen werden auf die politische Erhebung der selbstän-
digen Herzogtümer Schleswig, Holstein und Lauen-
burg gegen den dänischen Anspruch der Einverlei-
bung in einen dänischen Gesamtstaat (vgl. Lohmeier
1989 u. 2006). Storm war zwar politisch nicht wirklich
engagiert, aber er war seiner Heimat, der deutschen
Kultur und der liberalen Demokratiebewegung ver-
bunden, sodass ihn das Scheitern der im März gebilde-
ten Provisorischen Regierung für Schleswig-Holstein
(die am 22.10.1848 ihren Rücktritt erklärt hat) mit Si-
cherheit schmerzte. Storm selbst schreibt rückblickend
zur Entstehung des Gedichtes an Brinkmann: »Dem
Sinne für die Natur und zwar in natürlichster Opposi-
tion gegen die Politik ist auch das ›Octoberlied‹ [...]
entsprungen« (Storm–Brinkmann, 76). Während die-

ser etwas kryptische Satz von einigen als Nachweis für
den politischen Charakter des Gedichts gewertet wird,
ziehen andere hieraus den Schluss, dass Storm hier wie
auch in anderen Texten durch den Vergleich von ge-
sellschaftlichen Prozessen mit Naturabläufen in nivel-
lierender und verklärender Weise jede wirkliche politi-
sche Tendenz überdecke (Vinçon 1972, 42 f.). Mit »na-
türlichster Opposition gegen die Politik« kann jedoch
auch eine naturhafte, d. h. im Sinne Storms: ursprüng-
liche Skepsis gegenüber den Imperativen von Verwal-
tung und Politik im weiteren Sinne gemeint sein, de-
nen das Individuum nur eigene Praxis im Rausch oder
in der künstlerischen Tätigkeit entgegensetzen kann.
Gertrud Storms Einordnung des Gedichtes als »Protest
gegen das Überwuchern der politischen Stimmung«
(Storm 1912, 191) lässt sich schließlich auch in diesem
Sinne verstehen.
Die vielen direkten und indirekten Kontraste im
Gedicht (steigen/fallen, grau/vergolden, christlich/un-
christlich, toll/schön, wimmern/klingen, Herbst/Früh-
ling, grau/blau, wimmern/lachen) und die vielen auf-
fordernden Imperative erzeugen im Text einen akti-
vistischen Tenor, der von melancholischer Herbst-
stimmung und Verklärung weit entfernt ist. Rolf
Selbmanns intertextuelle Interpretation von Storms
Gedicht als einer Antwort auf Geibels kurz davor er-
schienenes, auf den ersten Blick sehr ähnliches Ge-
dicht Hoffnung (1848) unterstreicht im Ergebnis die-
sen aktivistischen Charakter. Storm setze Geibels
empfindsam geduldiger, sentimental verklärender
Naturdarstellung eine poetisch aktive Auseinander-
setzung mit der Welt entgegen, »in der ein wahrer
Dichter durch Vergoldung aus grauen Tagen blaue
machen kann« (Selbmann 1996, 122 f.). Auch Dete-
ring betont in seiner Interpretation den subjektiv ak-
tiven Charakter des Gedichtes. Allein im Rausch und
im Lied könne aus Grau Gold und aus dem Herbst ein
Frühling gemacht werden. »Der Tag ist grau, das Gold
bringen wir« (Detering 2004, 35).
Von dieser tendenziell poetologischen Sicht her
lohnt es sich, den Text als Trinklied mit seinen ana-
kreontischen Anklängen näher anzusehen, um den
quasi programmatischen Charakter dieses Gedichtes
besser zu verstehen. Dabei fällt der Bezug zum ana-
kreontischen Trinklied nicht nur durch die seit Horaz
bis in die deutsche Anakreontik (und nachhallend ins
19. Jahrhundert) tradierte Themenwahl, sondern auch
durch die äußere Form, den Wechsel von drei- und vier-
hebigen Versen und das Spiel mit Wiederholungen ver-
schiedener Art ins Auge. So wiederholen sich nicht nur
Worte (Wein, vergolden, wollen, Herz, Welt, genießen)
16 Naturlyrik 63
und Wendungen (doch warte nur), sondern auch ganze
Strophen (1 u. 4) und auch Klänge und Satzstrukturen:
Vokalharmonien, Stabreime, Aufforderungs- und Aus-
rufsätze (acht Ausrufezeichen besitzt dieser Text), An-
reden an ein nicht näher genanntes Du (Str. 1,2,4,5) und
an »mein wackrer Freund« (Str. 6) aus der Position eines
nicht weiter konturierten geselligen »Wir« (dreimal
»Wir wollen«, einmal »Wir wissen’s doch«; Str. 1,3,4,6).
Der Vierzeiler mit Wechsel von Vier- und Dreihe-
bern, bei dem häufig nur der 2. und 4. Vers reimen,
erfreute sich seit der Anakreontik-Rezeption im
18. Jahrhundert zunehmender Beliebtheit, verstärkt
durch die englischen Nachahmungen dieser Vorbilder
in der Chevy-Chase-Strophe, die im Folgenden bis ins
19. Jahrhundert dann zur klassischen Balladen- und
Kriegsliedstrophe wurde. Interessanterweise über-
nimmt Storm in seinem Trinklied zwar weitgehend
das Strophen-Muster, ändert aber den Gesamtein-
druck, indem er statt der in der Chevy-Chase-Strophe
üblichen rein männlichen Kadenzen die reimenden
Verse zwei und vier durchweg mit weiblichen Kaden-
zen verbindet. Offensichtlich wollte der musikalisch
empfindliche Autor den militanten Charakter, den
z. B. Gleims nach diesem Muster gebauten berühmten
Preußischen Kriegslieder (1758) mit den rein männ-
lichen Kadenzen ausstrahlen, vermeiden. Storms
weibliche Kadenzen sind weicher, sanglicher und
schwebender. Das Politisch-Kriegerische sollte offen-
bar auf der Andeutungsebene bleiben.
Bisher außer Acht gelassen bei der Betrachtung des
Textes ist schließlich die sowohl inhaltliche wie forma-
le Fokussierung auf den Herz-Begriff. Storm setzt mit
der betonten Wiederholung von Herz an den Enden
des 9. und 11. Verses, sozusagen in die Mitte des Ge-
dichtes, ein Kernwort seiner Vorstellung von naturhaf-
ter, reiner und tiefer Lyrik. Herz steht bei ihm für den
tiefsten Grund, in dem künstlerische Kreativität und
die Schöpferkraft der Natur sich berühren. Auf das
Wort Herz laufen im Oktoberlied der ganze Aufbau, die
»übergegenständlichen Spannungsrelationen« (Fried-
rich 2006, 78) und auch die Klangkompositionen des
Gedichtes zu, auf die es Storm im »richtigen Gebrauch
der Assonanz« (Storm–Brinkmann, 58) ja immer an-
kommt. Zeigt das Gedicht-Ganze eine Anhebung der
Klänge von tiefen o-Tönen am Anfang zu hellen ei-
und i-Tönen am Ende, so dominiert in der Mitte auf
den betonten Silben eine Kombination von ä- und i-
Tönen: Herz assoniert zweimal mit Welt und mit recht
und gänzlich; wimmert assoniert einerseits mit christ-
lich und unchristlich, andererseits aber auch klingen,
mit Wir wissen’s und fast dem ganzen 4. Vers: Ist ...nicht
64 III Werk – A Gedichte
umzubringen. Der Aufruf, es klingen zu lassen, mitsamt
den vielen anderen Aufforderungen, bezieht sich in
diesem Verständnis nun nicht mehr nur auf das zu lee-
rende Glas, sondern auch auf die Aufforderung zu sin-
gen, bzw. zu dichten, und zwar aus einer Verbindung
von Vernunft (wissen), Gefühl (Herz) und Wohlklang.
Von daher können die »blauen« Tage nicht nur als
Hinweis auf Frühling oder auch auf Herbst (vgl. Selb-
mann 1996, 122) verstanden werden, sondern auch auf
den Rausch des trunkenen Dichters oder auf die be-
rühmte »blaue Blume« der Dichtkunst. So scheint es
musikalisch konsequent, dass in der Endstrophe wie-
der i-Töne als Produkt des dichterischen Klingen-Las-
sens dominieren.
Resümierend lässt sich sagen: Im nur leicht verhül-
lenden Gewand von Naturgedicht und Trinklied ge-
staltet der Autor Storm in diesem frühen Gedicht eine
Art erster eigener Dichterweihe, wie er es aus den ana-
kreontischen Gedichten der griechischen und rö-
mischen Dichtung, aber auch der deutschen Tradition
im 18. Jahrhundert und den Nachklängen bis in die
Spätromantik kannte. Naturmotive haben hier keinen
selbständigen oder abbildenden Charakter, sondern
gehören zum frei handhabbaren Vokabular eines dem
modernen Dichter eigenen Poesiekonzeptes, das vom
Autor mit diesem Gedicht programmatisch begeistert
beschworen wird.
16.2 »Abseits«
Es ist so still; die Heide liegt
Im warmen Mittagssonnenstrahle,
Ein rosenroter Schimmer fliegt
Um ihre alten Gräbermale;
Die Kräuter blühn; der Heideduft
Steigt in die blaue Sommerluft.
Laufkäfer hasten durch’s Gesträuch
In ihren goldnen Panzerröckchen,
Die Bienen hängen Zweig um Zweig
Sich an der Edelheide Glöckchen;
Die Vögel schwirren aus dem Kraut –
Die Luft ist voller Lerchenlaut.
Ein halbverfallen’ niedrig’ Haus
Steht einsam hier und sonnbeschienen;
Der Kätner lehnt zur Tür hinaus,
Behaglich blinzelnd nach den Bienen;
Sein Junge auf dem Stein davor
Schnitzt Pfeifen sich aus Kälberrohr.
Kaum zittert durch die Mittagsruh
Ein Schlag der Dorfuhr, der entfernten;
Dem Alten fällt die Wimper zu,
Er träumt von seinen Honigernten.
– Kein Klang der aufgeregten Zeit
Drang noch in diese Einsamkeit. (LL 1, 12)
Storms Gedicht Abseits entstand seinen brieflichen
Zeugnissen nach im Sommer 1847; es erschien zuerst
im Volksbuch für 1848, dann im Band Sommer-
geschichten und Lieder (1851), und ab 1852 in seinen
Gedichtsammlungen. Nach eigener Darstellung ver-
dankt es seine Entstehung einer langen Wanderung
durch die Heide nördlich von Husum nach einem Be-
such bei einem Jugendfreund (s. Kommentar Lohmei-
er, LL 1, 763 f.). Durch die im Brief (von 1887) formu-
lierte emphatische Beglaubigung (»wie ich mich be-
stimmt entsinne«) lenkt Storm den Blick explizit auf
die Realität eigenen Erlebens der Heidelandschaft.
Storm selbst warnt in einem sehr viel früheren Brief
(an Eggers 1853, LL 1, 764) allerdings davor, in diesem
Gedicht eine Abbildung der Heide zu sehen; es sei
»nicht sowohl eine Beschreibung der Heide, als viel-
mehr der poetische Eindruck, den die Heide auf mich
gemacht hat«. Daher sei es auch »ein ganzes« und
nicht eine Aufreihung von Bildern wie z. B. in Mat-
thissons Landschaftsgedichten. Der (schon zitierte)
»poetische Eindruck« und das Insistieren auf dem
Ganzheitscharakter zeigten, wie sehr dem Autor selbst
der konstitutive Charakter schon der poetischen An-
schauung als einem ersten Schritt zum Kunstcharak-
ter des Gedichtes bewusst ist, und zwar in diesem Fall
ein Charakter, der stark idyllenhafte Züge trägt (wie
der Verweis auf Matthisson andeutet).
Allein die äußere Form zeigt in einer Mischung aus
Volksliedton und raffinierten poetischen Arrange-
ments eine minutiöse Komposition des Textes. Der
Autor gestaltet vier Strophen zu je 6 Versen mit bei-
nahe regelmäßigen vierhebigen Jamben, bei denen in
bekannt liedhafter Weise die ersten vier Verse im
Kreuzreim mit wechselnd männlichen und weibli-
chen Reimen verbunden sind; die Strophen enden je-
doch akzentuiert mit einem männlichen Paarreim.
Unterbrochen wird der jambische Rhythmus sechs-
mal am Versbeginn (vv. 6, 7, 18, 19, 23, 24), wodurch
in v. 6 (als Folge auch von Zäsur und Enjambement in
v. 5) das Aufsteigen des Heideduftes rhythmisch fühl-
bar gemacht wird; in den anderen Fällen wird durch
die doppelten Hebungen (oder schwebenden Beto-
nungen) des Verseingangs das Gesagte akzentuiert.
Auffallend sind im weiteren die zahlreichen Über-

schreitungen der Versenden durch Enjambements
(vv.  1, 3, 5, 7, 9, 13, 17, 18, 23) und durch Zäsuren
(vv. 1,5,20). Indem Satz- und Versende nicht zusam-
menfallen, der Satz also weiter fließt oder vorzeitig en-
det, bekommt der Text in rhythmischer Hinsicht ei-
nen teilweise epischen, gemächlich voranschreiten-
den Charakter. Auf der Inhaltsebene verbreiten die
Enjambements in den Landschafts- und Klangbildern
Vorstellung von Ruhe oder Weite, bei den Tierbildern
Assoziationen von Bewegtheit und Schweben.
Der das Gedicht bestimmende poetische Eindruck
wird ihm nicht zuletzt durch die Klanggestaltung gege-
ben, die für Storm ja im Zentrum seiner dichterischen
Bemühungen steht. Schon auf der Endreim-Ebene zei-
gen sich auffallende Klangverbindungen: je viermal
Reimklänge auf i (vv. 1/3, 14/16), auf ei (vv. 7/9, 23/24)
und u (vv. 5/6, 19/21); die Strophen zwei und drei wer-
den direkt durch au-Reime verbunden (vv.  11/12,
13/15). Aber auch das übrige Wortmaterial ist durch-
setzt von Klangverbindungen in Form von Assonan-
zen und Alliterationen. Dabei weisen die einzelnen
Strophen einen klanglichen Grundton auf mit einer
merkbaren Dominanz von hellen Klängen (i, ei, äu, ü),
wie sie quasi themenhaft im ersten Vers vorklingen »Es
ist so still; die Heide liegt«, oder (v. a. in der 2. Strophe)
von melodisch gebrochene Umlauten (äu, ei, ä, ö, au),
die zusammen mit den häufigen Liquiden l und r (gip-
felnd in v.  12: »Die Luft ist voller Lerchenlaut«) den
»rosenroten Schimmer« der 1. Strophe nun ins Akus-
tische zu übertragen scheinen. Das ganze Gedicht be-
kommt durch Rhythmus und Klanggestaltung einen
ausgesprochen musikalischen Charakter, der sich den
Lesern sogleich bei der ersten Lektüre als friedlich-
freundliche Stimmung mitteilt.
Der kunsthafte Charakter des Gedichtes erhellt sich
aber im Besonderen durch das in vielen Aspekten
durchschimmernde Vorbild der Gattung Idylle. Storm
hat während seiner intensiven humanistischen Bil-
dung sowohl in der Husumer Gelehrtenschule wie im
Lübecker Katharinäum (s. Eversberg 2006) neben ei-
ner Fülle anderer griechischer und lateinischer Texte
auch Idyllen von Theokrit, Vergil und Horaz studiert,
kannte deren Rezeption in der deutschen Dichtung
des 18. Jahrhunderts (Gellert, Gessner, Gleim, Mat-
thisson, Voß, Goethe) und deren Weiterentwicklung
zur bäuerlichen und bürgerlichen Idylle seit der Goe-
thezeit bis ins 19. Jahrhundert. Sein »poetischer Ein-
druck« der Heide ist deutlich geprägt von der ihm ver-
trauten Kunstform »Idylle« sowie deren neuerer Auf-
fassung, und diese Prägung strukturiert das Gedicht
aus dem Hintergrund.
16 Naturlyrik 65
Auf das Kompositionsprinzip Idylle, das durch die
produktive Fehlübersetzung von gr. eidyllion als »klei-
nes Bildchen« (Böschenstein 1967, 2 ff.), als freundli-
ches Bild einer unschuldigen archaischen Hirtenwelt
in lyrisch-epischen Texten lange tradiert wurde, ver-
weist in Storms Heidegedicht neben dem epischen der
malerische Charakter, der mit dem Blick von außen
ein abgerundetes Landschaftsbild präsentiert: ein-
gerahmt in erster und letzter Strophe durch Bilder
mittäglicher Stille an einem locus amoenus, einem
»lieblichen Ort« (beides topoi der Idyllendichtung) er-
scheint eine Welt friedlicher und glücklicher Be-
schränkung, sowohl was die Natur- und Dingwelt als
was das menschliche Personal betrifft. Auf eine erste
atmosphärisch ruhige Strophe mit Licht-, Luft- Duft-
und Pflanzenbildern folgen in der zweiten Strophe be-
wegtere Bilder kleiner lebhafter Tiere: Laufkäfer, Bie-
nen, Vögel, und Lerchen, nach denen in der dritten
aber sogleich wieder ein Bild der Ruhe vor Augen ge-
führt wird: ein Kätner mit seinem schnitzenden Jun-
gen, ein Bild, das in der vierten Strophe in Bilder des
Schlafens und Träumens mündet, sodass Stille und
Einkehr schließlich vollends verinnerlicht scheinen.
Durch das Motiv der kaum hörbaren Dorfuhr wird
dem für die Idyllen typische Charakter der Zeit- und
Geschichtslosigkeit, der auch durch ihren kreisförmi-
gen Aufbau (von Mittag zu Mittag) und durch den
Präsensgebrauch (mit Ausnahme des letzten Zweizei-
lers) unterstrichen wird, Genüge getan.
Ins Zentrum der Idyllenwelt führt schließlich das
nur kaum verfremdete Bild vom Musengott der Idylle,
dem Hirtengott Pan, auf den die Verse 17/18 verwei-
sen: »Sein Junge auf dem Stein davor/Schnitzt Pfeifen
sich aus Kälberrohr«. Der nach der griechischen My-
thologie v. a. als Gott der Wiesen und Wälder bekann-
te Pan tritt v. a. in sommerlicher Mittagsstille auf (sic)
und ist bekannt als Erfinder der Syrinx, der Hirtenflö-
te, die er, auf der Suche nach einer Nymphe, aus Schilf-
rohr schnitzte. Vom griech. Urbild lenkt Storm durch
Regionalisierung des Flötenmaterials als »Kälber-
rohr« ab, einem heimischen Wiesenkerbel, der als
Doldenblütler mit hohlem kräftigem Stängel sich zum
Flötenschnitzen eignet.
Mit der Anspielung auf Pan als Flötenspieler tritt
das Künstlerthema in die Darstellung, zumal Pan auch
als Gott von Leben und Kunst verehrt wurde. Zusam-
men mit dem Titel »Abseits« könnte die Künstler-As-
soziation im Gedicht demnach auf eine poetologische
Bedeutung hinweisen, d. h. auf eine indirekte Reflexi-
on über Form und Stellenwert von Kunst in der Welt.
Denn einerseits deutet der Titel »Abseits« auf eine
66 III Werk – A Gedichte
nicht nur örtlich, sondern auch zeitlich und mental
entlegene ferne, beinahe archaische Welt, auf die (ne-
ben den Idyllenmotiven) auch die »alten Gräbermale«
der ersten und das »halbverfallene« Haus der dritten
Strophe, aber v. a. der abschließende Doppelzeiler:
»Kein Klang der aufgeregten Zeit / Drang noch in die-
se Einsamkeit« verweisen. Die Schönheit des Gedich-
tes mit seinen frischen Bildern verhindert, dass die
»Abseits«-Vorstellung ins Negative, ins Abgetane um-
schlägt, verhindert, dass die Form der Idylle damit als
verbraucht, als Phrase gestaltet würde. Denn wenn der
Dichter auch mit dem Abseits-Titel und mit den ab-
schließenden Versen die Ferne seines Gedichtes vom
modernen Weltzustand einräumt, insistiert er mit
dem durchgehaltenen Präsens und der Anspielung auf
Pan auf der Gültigkeit einer Schönheit auch jenseits
politisch-gesellschaftlicher Aktualität. Fast scheint
hier das »Abseits« zur conditio sine qua non derartiger
Darstellung zu werden, insofern die sinnliche Schön-
heit der Welt in der »aufgeregten Zeit« des Alltags
dem Künstlerblick entgehen kann. Die »Honigern-
ten«, von denen der Alte im Text träumt, lassen durch-
aus Assoziationen von »süßem« Erfolg und Sinnen-
freude zu.
Durch die im Rahmen einer Idyllenkomposition
realisierte poetisch-musikalische Gestaltung eines
Ensembles mit frischen unverbrauchten Naturbildern
gelingt dem Autor eine ansprechende formula in dis-
guise, wie der Kunsthistoriker Erwin Panofsky (1953)
die Übernahme eines berühmten tradierten Kom-
positionsprinzips und seine Ausgestaltung mit neuen,
zeitgemäßen Motiven nennt. Denn mit dem Verzicht
auf religiöse oder andere Transzendenzverweise hin-
ter den Naturbildern, wie sie in romantischen Gedich-
ten und noch in Naturgedichten der Droste zu finden
sind (vgl. Sengle 1979), bekennt sich Storm in diesem
Gedicht durch die Idyllenform hindurch zu einem
modernen, die Immanenz allen Lebens akzeptieren-
den Weltbild.
16.3 »Die Stadt« und
»Meeresstrand«
Die Gedichte Die Stadt (1852) und Meeresstrand
(1856) gelten unter Stormlesern und -forschern als
poetische Meisterleistungen des Autors. Sie erfreuen
sich besonderer Beliebtheit, da man in ihnen sowohl
die Heimatverbundenheit des Autors mit der Stadt
Husum und der Nordseeküste sowie deren Darstel-
lung am überzeugendsten wahrzunehmen glaubt (Silz
1970, 25–28; Ringleben 2009, 57–65). Die Erschei-
nungsdaten legen nahe, dass der Autor sich in diesen
Gedichten seiner Heimat in besonderer Weise ver-
sicherte, die für ihn als Bleibeort in den Jahren 1851/52
(der Entstehungszeit von Die Stadt) mit dem drohen-
den Berufsverbot durch die dänische Regierung in
Gefahr war, und aus der er sich 1853/54 (der Entste-
hungszeit von Meeresstrand) mit seiner Umsiedlung
ins preußische Potsdam verbannt sah. Legitimiert
scheint schließlich eine Interpretation der Texte als
Heimatgedichte durch die begleitenden Heimweh-
briefe Storms an seinen Vater (s. LL 1, 766).
Und dennoch wird Regina Fasolds Charakterisie-
rung der Gedichte als »Ausdruck einer Seelenland-
schaft« (Fasold 2005, 13) ihrer Bedeutung eher ge-
recht, insofern Storms Sehnsucht nach der »Heimat«
mehr und Tieferes umfasst als das Heimweh nach Hu-
sum und dem Nordseestrand. Fast scheint es, als wer-
de erst durch die Sehnsucht nach der regional-biogra-
phischen Heimat Storm sich seiner eigentlichen,
künstlerischen Heimat bewusst, der Seele seiner Dich-
tung, in der regionale Realitäten aufgehoben und zu-
gleich transzendiert werden. In der Entstehungszeit
der Gedichte schreibt er an Brinkmann: »[...] die Seele
aber, die Musik, die Anmut, die liegt zwischen den
Worten«, und diese Seele komme nicht »durch den
Sinn der Worte, sondern zum großen Theil durch ih-
ren Klang und durch das angemessene Verhältnis und
Auf- und nacheinanderfolgen von ein oder mehrsilbi-
gen Worten, von mehr oder weniger flüchtigen Län-
gen, durch den richtigen Gebrauch der Assonanz und
Alliteration im Verse« ans Licht. (Storm–Brinkmann,
56, 58). Die hochgradige Poetizität beider Texte, die in
der dichten Komposition bildlicher, lautlicher, rhyth-
mischer Korrespondenzen die Leser bewusst oder un-
bewusst berührt, ist also nicht nur dekoratives Bei-
werk zur Darstellung einer geliebten Landschaft, son-
dern es werden umgekehrt durch das Natur- und
Landschaftsvokabular hindurch im Kontext der Kom-
position intensivierte Bedeutungen generiert, die die
bloße Realitätswiedergabe überschreiten.
Dass diese beiden Gedichte für den Autor Storm
und sein Schaffen von besonderer Wichtigkeit waren,
erhellt schon daraus, dass sie zu den wenigen Ausnah-
men gehören, die er im Nachhinein (in der zweiten
und vierten Auflage seiner Gedichte, 1856/1864) in
den ursprünglichen Kernblock der für sein Selbstver-
ständnis wesentlichen Lyrik in die fünfte und sechste
Position einschob. An der so entstandenen Reihenfol-
ge wurde seitdem in allen maßgeblichen Storm-Aus-
gaben festgehalten.

Am grauen Strand, am grauen Meer
Und seitab liegt die Stadt;
Der Nebel drückt die Dächer schwer,
Und durch die Stille braust das Meer
Eintönig um die Stadt.
Es rauscht kein Wald, es schlägt im Mai
Kein Vogel ohn’ Unterlaß;
Die Wandergans mit hartem Schrei
Nur fliegt in Herbstesnacht vorbei,
Am Strande weht das Gras.
Doch hängt mein ganzes Herz an dir,
Du graue Stadt am Meer;
Der Jugend Zauber für und für
Ruht lächelnd doch auf dir, auf dir,
Du graue Stadt am Meer. (LL 1, 14)
Storms Gedicht Die Stadt (Erstdruck 1852) fällt zu-
nächst durch seine strenge Grundstruktur auf: In den
drei gleich gebauten fünfversigen Strophen aus je zwei
vollständigen, nur durch Semikolon getrennten Sät-
zen wird der jambische Rhythmus weitgehend durch-
gehalten, wobei mit dem gewählten Reimschema
abaab ein Wechsel von vierhebigen Jamben (bei den a-
Reimen) und dreihebigen Jamben (bei den b-Reimen)
erfolgt. Die wenigen rhythmischen Ausnahmen (v. a.
die schwebenden Betonungen in den Anfängen der
Verse 5, 7, 11 und bei seitab in Vers 2) bekommen
durch die sonst obwaltende Regelmäßigkeit sinnver-
stärkende Kraft. Alle Verse enden mit einer männlich-
stumpfen (meist einsilbigen) Kadenz, deren statuari-
scher (beim Meeresthema ungewöhnlicher) Effekt al-
lerdings durch die vielen Enjambements (vv. 1, 4, 6, 8,
13) abgemildert wird. Diese Zeilensprünge evozieren
nicht nur auf der Bildebene Vorstellungen vom be-
wegten Meer (Str.  1) oder von fliegenden Vögeln
(Str. 2), sondern verdichten auch auf der quasi musi-
kalischen Ebene den starken klanglichen Verflech-
tungscharakter, der erzeugt wird durch Wiederholun-
gen, Relationen, Umschlingungen verschiedenster
Art. Allein im Reimschema abaab umschlingen zwei
a-Reime einen b-Reim, und zugleich umschlingen
zwei b-Reime ein a-Reim-Paar. Intensiviert werden
die Verflechtungen durch Wiederholungen auch auf
allen anderen poetischen Ebenen. Besonders auffal-
lend sind Wortwiederholungen: zunächst als iden-
tische Reime: viermal Meer in Strophe 1 und 3, zwei-
mal Stadt in Strophe 1; dazu Stadt als Binnenwieder-
holung in Strophe 3 und zwei mit den Stadt-Reimen
assonierende Reime in Strophe 2 (Unterlaß/Gras).
16 Naturlyrik 67
Weitere betonte Wortwiederholungen sind: viermal
grau in Str. 1 und 3, zweimal für und dreimal dir in
Strophe 3. Syntaktische Wiederholungen finden sich
in den Versen 1 und 6 und als ganze Verswiederholung
in den Versen 12 und 15.
Überdeutlich sind schließlich die zahllosen, von
Storm ja als besonders wichtig erachteten Klangwie-
derholungen als Assonanzen und Alliterationen wie
z. B. die vielen a-Assonanzen im ganzen Gedicht, gip-
felnd in der zweiten Strophe mit 9 (sic) metrisch beton-
ten a-Lauten und dem Vers »Die Wandergans mit har-
tem Schrei« genau im Zentrum des Gedichtes. Auffal-
lend sodann die alliterierenden (phonetischen) Zisch-
laute (fünfmal Stadt, zweimal Strand, schwer, schlägt,
Stille, Schrei), die zusammen mit rauscht einen beinahe
onomatopoetischen Meerescharakter erzeugen.
Durch die vielen Wort- und Klangwiederholungen
samt dem kargen Umgang mit Reimklängen wird
stimmungsmäßig eine gewisse klangliche Eintönig-
keit erzeugt. Zum anderen wird durch die vielfältigen
Wiederholungen zunehmend der denotative Charak-
ter des Textes zurückgedrängt zugunsten eines musi-
kalisch-kompositorischen, der Bedeutung nicht v. a.
durch den Verweischarakter von Worten, sondern
ebenso stark durch immanente Bezüge, Verhältnisse
und Strukturen generiert. So wird z. B. durch die Tat-
sache, dass das viermal wiederholte Wort grau nicht
nur mit braust und rauscht assoniert, sondern auch
mit dem poetisch auffallenden Wort Zauber (v.  13),
der Notion grau eine offene, aber vom Leser doch
fühlbare neue, geheimnisvollere Bedeutung gegeben
als beim Abgleich mit einer potentiell realen tristen
Stimmung der Stadt Husum im Herbst.
Die kompositorische Fokussierung des Gedichtes
auf den Vers »Die Wandergans mit hartem Schrei« im
Zentrum des Textes wird auf der semantischen Ebene
unterstützt durch die Fortführung des Klang- und Vo-
gelmotivs, in der Lyrik häufig ein Verweis auf den
Dichter als Sänger: Nach Einspielen des Klangmotivs
im eintönigen Meeresbrausen (v. 4/5) beginnt die Mit-
telstrophe mit der doppelten Negierung einer roman-
tischen Poesie-Stimme des Rauschens und Vogelschla-
gens: »Es rauscht kein Wald, es schlägt im Mai/ Kein
Vogel ohn’ Unterlaß« (v. 6/7). Auf diese Negierung er-
folgt als poetischer Gegenentwurf auf dem Höhe-
punkt des Gedichtes der Schrei der Wandergans. Diese
harte, fremdartige Stimme gibt zusammen mit der
strengen Struktur, den männlichen Kadenzen und der
optisch grauen Eintönung dem Gedicht einen sehr ei-
genen, herben Charakter. Das freudig lächelnde Auf-
leuchten in der dritten Strophe könnte dann auf dieses
68 III Werk – A Gedichte
Sich-Versichern einer eigenen Stimme bezogen wer-
den. Denn wenn mit dem adversativ herausgearbeite-
ten »Doch hängt mein ganzes Herz an dir« zum ersten
Mal (mit dem Possessivum) das lyrische Ich im Ge-
dicht erscheint, so legt dies auch eine Lesart nahe, in
der die »graue Stadt am Meer« nicht nur und vor allem
für die Stadt Husum steht, sondern allgemeiner für ei-
nen Vorstellungskomplex, der den Ort von Storms
Poesie aufruft. (vgl. Roebling 2012). Dieser Ort wäre
– dem Gedicht nach – ein Ort im Abseits, und das hie-
ße hier: ein künstlerisch unverbrauchter Ort, an dem
dichtungsgeschichtlich neue, junge, für den Autor
zauberhafte Töne angestimmt werden können.
Im Gedicht Meeresstrand (Erstdruck 1856) finden
sich die Grundmotive des Stadt-Gedichtes – wenn
auch in anderer Gewichtung – wieder: Die Szenerie
am Meer, das herausragende Vogelmotiv verbunden
mit der Thematisierung von Klängen und Stimmen,
das Ich inmitten dieser Welt, das auf die Stimmen be-
zogen wird.
An’s Haf nun fliegt die Möwe,
Und Dämm’rung bricht herein;
Über die feuchten Watten
Spiegelt der Abendschein.
Graues Geflügel huschet
Neben dem Wasser her;
Wie Träume liegen die Inseln
Im Nebel auf dem Meer.
Ich höre des gärenden Schlammes
Geheimnisvollen Ton,
Einsames Vogelrufen –
So war es immer schon.
Noch einmal schauert leise
Und schweiget dann der Wind;
Vernehmlich werden die Stimmen,
Die über der Tiefe sind. (LL 1, 14 f.)
Peter Goldammers Würdigung des Gedichtes Meeres-
strand als »zu den stimmungsvollsten lyrischen Wer-
ken Storms« gehörig (GB 1, 51) kann von der in die-
sem Gedicht besonders ausgeprägte Einheit von sub-
jektivem Erleben und Konstituieren, von Eindruck
und Schöpfung, von Empfinden und Gestalten her
verstanden werden. Entsprechend diesem Doppelcha-
rakter wird das Gedicht in der Rezeption einerseits als
genaue Darstellung einer Abendstimmung am Wat-
tenmeer gelesen, als norddeutscher »Schauplatz«,
»wie er in dieser Bestimmtheit lyrisch bisher nicht ge-
sehen worden ist« (Kaiser 1991, 320). Von anderen
wird es als bildliche Darstellung einer »Seelenland-
schaft« (Fasold 2005, 13), einer von »keiner Verweis-
funktion mehr beschwerten ›Situation‹« (Detering
2013, 231) verstanden. Das von Storm selbst »poeti-
scher Eindruck« (LL 1, 764) genannte Zusammenwir-
ken der verschiedenen inneren und äußeren Impulse
wird in diesem Text als dauerndes, kaum fixierbares
Spielen zwischen Realität und Phantasie, Wahrneh-
mung und traumhaften Spiegelungen erfahren.
Seine »künstlerische Form« findet dieser schillern-
de Doppelcharakter in einer – im Vergleich zum sehr
strengen Gedicht Die Stadt – deutlich aufgelockerten
Form: In den vier vierzeiligen Strophen reimen nur je
die zweiten und vierten Verse, und zwar mit männ-
licher Kadenz. Die je ersten und dritten Verse zeigen
reimlose weibliche Kadenzen. Es gibt keine Reimwie-
derholungen, auch nicht als Assonanzen der Kaden-
zen, wie überhaupt das Klangbild deutlich abwechs-
lungsreicher ist als in Die Stadt, auch wenn – wie in
allen Storm-Gedichten – mit Alliterationen (z. B.
Graues Geflügel, schauert – schweiget) und Assonan-
zen (geheimnisvoll – einsames – einmal – schweiget)
oder Klangharmonien (z. B. die Endklänge der 3. Stro-
phe sind alle dunkel, die der 4. Strophe alle hell) ge-
arbeitet wird. Auch die metrische Form zeigt vielfälti-
ge Variationen: Der Rhythmus ist zwar durchgehend
dreihebig, aber mit wechselnden Füllungen, zumeist
mit unregelmäßigem Wechsel von Jamben und Dak-
tylen, die an einigen Versanfängen (vv. 3, 4, 5, 6, 11,
12) auch als schwebende Betonungen gelesen werden
können. Die Versenden werden durch zahlreiche En-
jambements bei den weiblichen Kadenzen (vv. 3, 5, 7,
9, 13) überspielt, wodurch rhythmisch feste Glie-
derungen und Trennungen vermieden werden, auf
der Inhaltsebene gewissermaßen Horizonte optisch
und akustisch offengehalten scheinen.
Auf der semantischen Ebene kommt das Spiel zwi-
schen Realität und Imagination durch Bilder zur Dar-
stellung, die ihre poetische Kraft gerade in einer zu-
nehmenden Unkonturiertheit entfalten, und zwar in
der ersten Hälfte v. a. durch optische, in der zweiten
Hälfte durch akustische Eindrücke. Verstärkt wird der
Eindruck des nicht wirklich Konkreten durch eine
Reihe unpräziser Ortsbestimmungen (»An’s Haf«,
»über die [...] Watten«, »neben dem Wasser«, »auf
dem Meer«, »über der Tiefe«).
In den ersten beiden Strophen wird nach Einspie-
len des Möwenmotivs eine Szenerie im Abendlicht
am Rande des Wattenmeers geschildert, in der sche-

menhaft Vögel (Geflügel) und Inseln erscheinen. Un-
konturiert oder grenzwertig erscheint schon die Ge-
samtsituation: zwischen Land und Meer (»Meeres-
strand« und »Haf«, also Wattenmeer), zwischen Tag
und Abend, hell und dunkel (Dämm’rung), zwischen
Realität und Traum. Auf schillernde Uneindeutigkeit
oder Vieldeutigkeit weisen auch die einzelnen Bilder:
z. B. die Möwe (v. 1.), von der unklar ist, ob sie an das
Haf hinausfliegt oder vom Meer kommend ins Watt
(heimatwärts) hineinfliegt; die Art und Position des
»neben dem Wasser« huschenden »Geflügels«; oder
später auch die Position des Ichs. In Vers 2 folgt nach
dem per se undeutlichen Dämmerungsbild in den
Versen 3 und 4 das poetisch/poetologisch wichtige
Spiegelbild, Ȇber die feuchten Watten / spiegelt der
Abendschein«. Dieses Bild strahlt ebenso wie die
Dämmerungsnotion und der folgende Traumver-
gleich (v.  7) seine Bedeutung fast programmatisch
über das weitere Gedicht aus: Nicht nur spiegeln sich
rhythmisch genau in der Abfolge von Daktylen und
Jamben die Verse 5 und 6 mit den Spiegelversen 3 und
4, sondern auch die Bilder des huschenden Geflügels
oder der Inseln, die wie Träume »Im Nebel auf dem
Meer« liegen, könnten als Spiegelungen aufgefasst
werden.
Das dann in der Mitte des Gedichtes auftauchende
Ich erscheint beinahe als Zentrum aller Spiegelprozes-
se, zu denen dann auch die folgenden akustischen zu
zählen wären, die wie die optischen immer ungenauer
und verhaltener werden bis zum Endpunkt des Schwei-
gens (gärender Schlamm – geheimnisvoller Ton – ein-
sames Vogelrufen – schauern – schweigen). In den
letzten beiden Versen »Vernehmlich werden die Stim-
men, / Die über der Tiefe sind« scheint eine Wendung
zur Konkretion zu erfolgen, wie zumindest die be-
stimmten Artikel indizieren, im Gegensatz zum häufig
artikellosen Wortgebrauch zuvor: Dämm’rung, graues
Geflügel, Träume, geheimnisvoller Ton, einsames Vogel-
rufen (vgl. Silman 1976, 50). Der Mangel allerdings an
konkretem Inhalt, an Verständlichkeit der Stimmen
über der Tiefe hat bei einigen Forschern zu einem Ver-
ständnis des Gedichtes als Bild absoluter Entfremdung
geführt, in dem das Subjekt selbst sich aus Landschaft
und Natur ausgeschlossen erfährt. Detering (2013,
229) wie vor ihm genauso Kaiser (1991, 321 ff.) verste-
hen das Sprechen des Ichs als eine Rede ins »Leere«,
die ohne Antwort bleibt, denn von den (nur) vernehm-
baren (nicht »verständlichen«) Stimmen sei es nicht
»gemeint«. Die »Tiefe«, aus der die Stimmen kämen,
wird negativ verstanden, als »abgründiger Ort«, als
»unheimlich« und »fremd«.
16 Naturlyrik 69
Eine andere Interpretation ergibt sich (Roebling
2012, 141 ff.), wenn das Hören des mitten in die Spie-
gelprozesse gesetzten Ichs als gezieltes Hören verstan-
den wird, das nicht ins Leere geht, denn der Text ant-
wortet ja mit Klangbildern (»geheimnisvollen Ton«,
»einsames Vogelrufen«; v. 10) auf dieses Hören. Nach
dem Schweigen der Naturtöne erfolgt eine neue
Klangwahrnehmung (»vernehmlich werden«; v.  15),
die man, nach Abklingen äußerer Eindrücke (Schwei-
gen des Windes) als eine Wendung nach innen verste-
hen kann mit dem Benennen von bestimmten Fak-
toren: »die Stimmen« und »über der Tiefe«. Die
Klangantworten im Text sind poetische Antworten,
ohne Hinweis auf bestimmte außertextliche Realitä-
ten, sind im engeren (rationalen) Sinne nicht »ver-
ständlich«, für das Ich und die Leser aber sehr wohl
»vernehmbar«. Real ist nur das Benennen, nicht das
Benannte. Das moderne Ich weiß, dass die Natur nicht
zu ihm spricht, aber es kann sich in sie einfühlen, kann
sich in ihr spiegeln: in seinem Bedürfnis nach Schön-
heit, in seiner Einsamkeit, aber auch in seiner Tiefe.
Das Reden von der »Tiefe« ist bei Storm beinahe im-
mer positiv besetzt, wird von ihm für die künstleri-
sche innere Tiefe genutzt, aus der allein die innere
Form hervorgehen kann. In seinen theoretischen Äu-
ßerungen fordert Storm Tiefe sowohl bezüglich der
Empfindung des Dichters wie des Rezipienten, setzt
beim Lyriker ein »höchstes Maß von Fülle und Tiefe«
(LL 4, 332) als Bedingung von Produktivität voraus. Er
spricht von der notwendigen »Tiefe der poetischen
Anschauung« (Storm–Mörike, 68) und sieht sich
selbst in der Tradition der großen Lyriker, die »jener
seltenen, reinen und tiefen Lyrik mächtig« sind
(Tischrede, LL 4, 491). Als Hörender, als für die Klang-
welt Sensibler und in Bezug zu seiner inneren Tiefe
kann er sich als Künstler in die Tiefe der kreativen Na-
tur einfühlen, kann die Stimmen ›vernehmen‹ – und
das heißt auch: ›erfahren‹ –, die ihm von »über der
Tiefe« (nicht »aus« der Tiefe!) zukommen. Sind es
Stimmen aus einem vielleicht vorpoetischen Ort, auf-
getaucht zwar schon aus der ungestaltigen Tiefe, die
aber sprachlich noch geborgen werden müssen? Das
Bild bleibt rätselhaft wie der Prozess der Dichtung
schließlich auch. Die Wiederholung der leicht unge-
nauen lokalen Präposition »über« am Anfang und En-
de des Gedichtes legt jedoch nahe, beide als Bilder von
Spiegeleffekten anzusehen, die dem Künstler in der
»poetischen Anschauung« als Impulse von außen und
innen zukommen, so dass er – wie die Natur – aus
dem ungeformten ›gärenden Schlamm‹ den ›geheim-
nisvollen Ton‹ und die schönen Bilder formen kann.
70 III Werk – A Gedichte
16.4 »Über die Heide«
Storms Gedicht Über die Heide von 1875 ist im Erst-
druck in den Neuen Monatsheften für Dichtkunst und
Kritik (1875) erschienen, im gleichen Jahr in den Ge-
dichten und seit 1877 in den Schriften (Bd. 7). Gut 30
Jahre nach dem anderen Heidegedicht – Abseits – ver-
fasst, entstammt es einer Zeit, in der Storm kaum
noch Lyrik schrieb, einen großen Teil seines Novel-
lenwerks vollendet und noch 9 Jahre mit zunehmen-
dem Magenleiden zu leben hat. Entstanden sei es auf
dem Weg zum Begräbnis seines Schwiegervaters
Ernst Esmarch, der ihn über die Heide führte, wo »ich
einst mit ihr gegangen, der das Gedicht Trost galt, und
die damals mich schon lange auf Nimmerwiederkehr
verlassen hatte« (LL 1, 870). Scheint der naturbezoge-
ne »Gegenstand« als Anlass des Gedichtes, eine Wan-
derung über die Heide, also vergleichbar mit Abseits,
sind die Besonderheiten des für Storm ja so wichtigen
Erlebnishintergrundes gänzlich verschieden: Der Au-
tor ist inzwischen ein alter Mann, muss seinen Onkel
und Schwiegervater betrauern, thematisiert auch den
Tod seiner Frau Constanze vor zehn Jahren, der ihn
zutiefst erschüttert und zu zahlreichen Trauertexten
veranlasst hatte. Auch im Gedicht Über die Heide ist
(wie in Abseits) die Wahrnehmung der Heide in der
poetischen Anschauung geprägt von individuellem
Erleben und von Kunstbezügen. Das individuelle Er-
leben zeigt sich hier aber geprägt von Liebesverlust,
Todesvorstellungen und dem Bewusstsein schwin-
dender Schaffenskraft, sodass im Mittelpunkt des Ge-
dichtes nicht mehr ein sich seiner künstlerischen Po-
tenz sicheres oder sich versicherndes Ich wie im
Stadt- und Meeresstrand-Gedicht steht, sondern ein
um Verluste trauerndes Ich. Die Kunstbezüge gelten
hier nicht einer Anregung gebenden tradierten Gat-
tung (wie der Idylle), sondern rückblickend eigenen
früheren Gedichten, und sie legen Vergleiche der Ge-
dichte nahe.
Über die Heide hallet mein Schritt;
Dumpf aus der Erde wandert es mit.
Herbst ist gekommen, Frühling ist weit –
Gab es denn einmal selige Zeit?
Brauende Nebel geisten umher,
Schwarz ist das Kraut und der Himmel so leer.
Wär ich hier nur nicht gegangen im Mai!
Leben und Liebe – wie flog es vorbei! (LL 1, 93)
Im Vergleich zum idyllischem Heide-Gedicht Abseits
von 1847 erscheint Storms Gedicht Über die Heide mit
den spärlichen dunklen Naturbildern (Herbst, Nebel,
schwarzes Kraut, leerer Himmel) und der Infragestel-
lung positiver Erfahrungen (vv.  4, 7, 8) als ein Text
stärkster Reduktion. Die Zweizeiligkeit der vier Stro-
phen (eine von Storm selten gewählte Form) erzeugt
hier beinahe den Eindruck von Sprachlosigkeit. Der
Rhythmus, der in seiner Abfolge von Daktylen und
Trochäen (vv. 6–8 reine Daktylen) den Schritt über die
Heide darstellen könnte, wirkt deutlich schwerfälliger
als die Jamben in Abseits, wozu insbesondere die kata-
lektischen Abschlüsse aller acht Verse beitragen. Indem
der von der Taktreihe zu erwartende Trochäus (oder
Daktylus) abbricht, scheint der Schritt am Versende
wie erschöpft auf einem schwer betonten männlichen
Reim zu verharren, ganz im Gegensatz etwa zu den
vielen Zeilensprüngen im Abseits-Gedicht samt des-
sen Wechsel von männlichen und weiblichen Reimen.
– Allein die musikalisch-poetische Darstellung ist mit
den verschiedene Bedeutungseinheiten schaffenden
Klangverbindungen (z. B. Heide – hallet – Herbst oder
Leben – Liebe – flog) vergleichbar mit dem Gedicht
Abseits, wenn sie auch, der Bedeutung folgend, einen
anderen dumpfen Grundton anklingen lässt (z. B. in
v. 2: »Dumpf aus der Erde wandert es mit«) als ihn das
Gedicht Abseits mit seinen vielen hellen Tönen zeigt.
Im Vergleich zum Trost-Gedicht, das nicht nur
durch Storms Hinweis in seinem Entstehungsbericht,
sondern auch durch die besondere Zweizeiligkeit Auf-
merksamkeit im Kontext der Interpretation auf sich
zieht, erscheint Über die Heide geradezu trostlos, wenn
man nicht die Bewältigung durch das Gelingen einer
geschlossenen Komposition als einen Trost – zumin-
dest für Storm als Künstler – ansehen möchte. Das
lyrische Ich, das sich in der ersten und letzten Stro-
phe durch das Possessivpronomen (mein) und das
Personalpronomen (ich) rahmengebend verlautbart,
scheint auf sich selbst zurückgeworfen, einsam und
fremd in einer unwirtlichen Natur, die ihm keine Hei-
mat, kein »zu Hause« darstellt. Statt eines Gegenübers
im »lieben Angesicht« (Trost) erscheint hier nur der
dumpfe Widerhall seiner Schritte, als Stimme eines un-
heimlichen Es, das auf die Welt der Toten (aus der Erde)
verweisen könnte. Erinnerungen an eine »selige Zeit«
sind nicht nur dem Ich im Jetzt entschwunden, son-
dern werden grundsätzlich in Frage gestellt (v. 4) oder
gar fortgewünscht (v. 7), da sie die finstere Gegenwart,
den Verlust jedes Schönen nur fühlbarer machen.
Der Eindruck von Trostlosigkeit wird verstärkt und
untermauert durch den Umgang mit Naturbildern

und -verweisen, in deren Verstrickung von kreisför-
migen und linearen Strukturen das Subjekt verhaftet
scheint. Denn wenn einerseits das Ich wie alle Lebe-
wesen als Teil der Natur in deren Kreisförmigkeit ein-
gebunden ist, sodass Begriffe wie »Frühling«, »Herbst«
und »Mai« auch metaphorisch auf sein Leben bezogen
werden können, so hat doch in seinem Lebensgefühl
die Kreisförmigkeit nichts Bergendes oder Tröstli-
ches. Die Begriffe Mai und Frühling charakterisieren
nur als Negierte die Gesamtstimmung des Gedichtes.
Weder spiegeln sie sich (da »weit« entfernt oder ver-
gangen) im gegenwärtigen Erleben des Ichs, noch
kann den Negierten (wie im Stadt-Gedicht) poetisch
eine positive Stimme entgegengehalten werden. Das
Erleben ist hier nicht durch einen tröstlichen Rhyth-
mus von hell und dunkel, von Werden und Vergehen
gekennzeichnet, sondern scheint bestimmt v. a. durch
lineare Strukturen, aufgerufen durch Bewegungsaus-
drücke wie »Über die Heide [...] Schritt« »wandert [...]
mit«, »weit«, »gegangen«, »flog es vorbei«. Die das Le-
bensgefühl des Ichs hier bestimmende Linearität führt
jedoch zu keinem positiven Ziel, sondern ins Nichts,
in den Tod, auch wenn dieser direkt nicht genannt,
sondern nur indirekt durch Bilder oder den je abfal-
lenden Rhythmus evoziert wird.
Den stärksten Ausdruck findet die Erfahrung des
»Seins zum Tode« (wie es Heidegger in Sein und Zeit
nennen wird; Heidegger 1927, 305) im sechsten Vers –
»Schwarz ist das Kraut und der Himmel so leer« – dem
Gipfel des Gedichtes, der in seinem chiastisch sich
spiegelnden Aufbau die Subjekte und Attribute
»Kraut« und »Himmel«, »schwarz« und »leer« mit-
einander verbindet. Der Erfahrung naturhaften Ver-
gehens im Bild des schwarzen Krautes wird die ver-
loren gegangene Transzendenz im Bild des leeren Him-
mels zugeordnet. Storm greift hier auf eine Bilderwelt
voraus, wie sie erst in der expressionistischen Lyrik
(z. B. Georg Heyms) in den zahllosen leeren und ver-
lorenen Himmeln zur Darstellung der ›Wahrheit‹ von
Nietzsches Verdikt »Gott ist tot« zu finden ist. Dem
Bewusstsein definitiver Endlichkeit und Immanenz
entspricht die depressive Stimmung im Gedicht; der
Erfahrung von leerer Transzendenz und der Schwie-
rigkeit, mit der »leeren Stelle« (Heidegger 1943, 208)
umzugehen, entspricht wiederum das Einspielen vom
Unheimlichen, wie es im zweimaligen »es« (vv.  2, 8)
und im umher »geistenden« Nebel aufscheint.
Als Gestaltung solcher (geistesgeschichtlich ein-
zuordnenden) Erfahrung kann das Gedicht nicht (im
Sinne einiger Kritiker) nur als »fragwürdig sentimen-
tal«, als bloßes »Stimmungsrequisit«, in dem sich ein
16 Naturlyrik 71
»leidendes Bewußtsein« selbst genießt (Müller/
Mecklenburg 1979, 38 f.) abgetan werden, und schon
gar nicht als »Seichtheit der Goldschnitt-Poesie« mit
»trivialen Bildern« (von Matt 1998, 44 f.). Sicher wird
man in der letzten Strophe des Gedichtes mit ihrem
Klageduktus nicht die poetische Intensität der ersten
Strophen erkennen. In diesen gelingt es dem Autor
aber, allein über die Darstellung von Sinneseindrü-
cken und über poetische Mittel von Naturbildern,
Rhythmen, Klang- und Beziehungsformen, unsenti-
mental eine historische Lebenserfahrung von Einsam-
keit, Angst und Unbehaustheit in dichter Form aus-
zudrücken. In diesem Altersgedicht erscheint das In-
dividuum wirklich in einer Welt »eines Anderen und
Fremden« (Detering 2013, 233 f.), in der Menschen
und Natur keinen Trost mehr spenden können und in
der auch der Glauben an die Fähigkeit zur künstleri-
schen Formgebung als Behauptung in der sonst stum-
men Welt dem Ich abhanden gekommen scheint.
16.5 »Frauen-Ritornelle«
Storms Gedicht Frauen-Ritornelle (1875) fällt aus dem
Rahmen seiner anderen Naturgedichte heraus, sowohl
bezüglich seiner Entstehung über einen Zeitraum von
beinahe 30 Jahren, sowie seiner Form, insofern Storm
hier mit dem Vokabular Natur in artistisch spieleri-
scher Weise umzugehen versucht. Die Form der Ritor-
nelle (in Deutschland v. a. von Friedrich Rückert und
Wilhelm Müller gepflegt und von Storm zusammen
mit Theodor Mommsen entdeckt und nachgeahmt)
stammt aus der italienischen Volksmusik (ital. ›ritor-
nello‹: Wiederkehr). Immer handelt es sich um drei-
zeilige (inhaltlich oft unverbundene) Strophen (Ritor-
nelle) in beliebiger Anzahl, von denen häufig der erste
Vers mit dem dritten reimt oder assoniert. Das Me-
trum ist weitgehend frei, bevorzugt wird aber in der
Kunstdichtung (wie bei Storm) der Endecasillabo
(Elfsilber), meist jambisch mit Betonung auf der 10.
Silbe. Auffallend ist bei vielen Ritornellen die Verwen-
dung eines kürzeren 1. Verses, oft nur aus einem Wort
bestehend, das als Ausruf oder Apostrophe (beson-
ders beliebt der ›Blumenruf‹) erscheint.
Der Text Frauen-Ritornelle ist in der zuletzt auto-
risierten Form erst spät so zusammengestellt. Das vier-
te Ritornell (»Dunkle Zypressen«), das statt des Elfsil-
bers im jambischen Dreiheber geschrieben ist, war zu-
erst schon 1843 zusammen mit anderen Ritornellen im
Liederbuch dreier Freunde unter Theodor Mommsens
Namen erschienen und dann seit 1851 am Ende von
72 III Werk – A Gedichte
Storms Gedichtsammlungen allein aufgeführt. Die Ri-
tornelle 1–3 waren zuerst 1875 erschienen. Erst in der
5. Ausgabe seiner Gedichte (1877) hat Storm die vier
Ritornelle unter dem Titel Frauen-Ritornelle zusam-
mengefasst und im Kontext einer Reihe von Trauer-,
Todes- und Verlustgedichten veröffentlicht.
Blühende Myrte –
Ich hoffte süße Frucht von dir zu pflücken;
Die Blüte fiel; nun seh ich, daß ich irrte.
Schnell welkende Winden –
Die Spur von meinen Kinderfüßen sucht’ ich
An eurem Zaun; doch konnt’ ich sie nicht finden.
Muskathyazinthen –
Ihr blühtet einst in Urgroßmutters Garten;
Das war ein Platz; weltfern, weit, weit dahinten.
Dunkle Zypressen –
Die Welt ist gar zu lustig;
Es wird doch Alles vergessen. (LL 1, 90 f.)
Der besondere, Storm in seiner Liebe zu Form, Klang
und Rhythmus vermutlich reizende Charakter der
Kleinform des Ritornells liegt – neben der Freude an
der Wiederkehr – im Kontrast der langen und kurzen
Zeilen und den damit verbundenen Variationsmög-
lichkeiten. Die Kurzzeile als Blumenruf erscheint be-
sonders herausgehoben, da sie weder syntaktisch (als
Apostrophe) noch rhythmisch in die folgenden Verse
eingebunden ist. Entgegen dem streng jambischen
Rhythmus der Verse 2 und 3 beginnen die Ritornelle
je nach Blumennamen mit verschiedenen Rhythmen:
Str. 1 und 4 beginnen mit Daktylus und Trochäus, Str.
2 mit schwebender Betonung vor Daktylus und Tro-
chäus, Str. 3 mit Jambus und Anapäst. Die Verse 1 und
3 werden in allen Strophen mit einem weiblichen
Reim, der die Mittelzeile umschlingt, verbunden.
Wegen der isolierten Stellung haben die Kurzzeilen
der Strophenanfänge beinahe Titelcharakter für die
folgenden Zeilen, könnten als Bedeutungsimpulse ge-
lesen werden: Die »Myrte« als Blüte des Brautkranzes
lässt auf Brautschaft und Erfüllung hoffen; die »Schnell
welkenden Winden« weisen auf Vergänglichkeit und
Trennung (»Zäune«); die »Muskathyazinthen« mit ih-
rer orientalischen Herkunft und dem starken Duft
evozieren sinnlich-erotische, aber auch beinahe
fremdländisch-ferne Wünsche; die »Dunklen Zypres-
sen« als Friedhofspflanzen evozieren Bilder von Ver-
lust und Trauer.
Auffallend in den Ritornellen von Storm (im Ver-
gleich etwa mit Rückert oder Mommsen) ist die Struk-
tur der Gegenläufigkeit, zumeist der Verse 2 und 3, in
Str. 4 aller Verse. Dabei wird in den ersten drei Ritor-
nellen ein Kontrast von sehnsuchtsvoller Hoffnung
und Enttäuschung mittels Bildern aus der Natur, meist
dem Garten, gestaltet: die ersehnte Frucht kann nicht
geerntet werden, weil schon die Blüte fiel (Str. 1), der
gesuchte Erinnerungszugang zur Kindheit wird im
Garten nicht gefunden (Str. 2), wie auch der blühende,
duftende Garten der Urgroßmutter als Bild für Schön-
heit und Erfüllung weit entfernt und nicht erreichbar
ist (Str. 3). Das Vokabular und die zugehörigen Asso-
ziationsfelder legen nahe, Glück und Erfüllung mit
Kindheit bzw. zeitlicher Entfernung zu assoziieren.
Dementsprechend ist die Zeit der ersten drei Strophen
das Imperfekt.
Im Kontext der gezeigten Gegenläufigkeiten sugge-
riert die gewählte kunsthafte Form der Frauen-Ritor-
nelle mit den vereinzelt wirkenden Strophen einerseits
einen gewissen (unpersönlichen) Allgemeinheitscha-
rakter, unterstrichen noch durch die Blumenrufe, die
an mittelalterliche Blumentypologien erinnern. Ande-
rerseits liegt über dem Gedicht eine durchgehende sehr
persönliche Stimmung, die auf Selbsterleben und Er-
fahrung deutet. Dazu trägt die Nutzung des lyrischen
Ich samt Imperfektwahl in den ersten drei Strophen
maßgeblich bei. Hoffnung und Enttäuschung wird in
diesen Strophen an das lyrische Ich gebunden (dreimal
»ich« in der ersten, zweimal »ich« und Possessivprono-
men »mein« in der zweiten, familiäre Bindung zur »Ur-
großmutter« in der dritten Strophe). In der vierten
(früher komponierten) Strophe scheint dagegen die
Hoffnungslosigkeit auf einen Weltzustand zu verwei-
sen, kein Ich kommt vor, nur umfassende Worte wie
»Welt« und »alles« und die unpersönliche Fügung »es
wird«. Individuelle Betroffenheit von diesem Zustand
wird allenfalls angedeutet durch das emphatische »gar
zu« und das »doch« in der letzten Zeile. Durch den
scharfen Kontrast von »gar zu lustig« und »alles verges-
sen« bekommen Trauer und Hoffnungslosigkeit, die
die Anfangszeile »Dunkle Zypressen« erwarten lässt,
einen beinahe zynisch verzweifelten Charakter.
In diesem Zusammenhang eröffnet der von Storm
in der letzten (erst 1877) von ihm zusammengestellten
Fassung gewählte Titel »Frauen-Ritornelle« – ange-
sichts auch der Positionierung des Gedichtes zwi-
schen Trauer- und Todesgedichten – eine Bedeutung,
die über die Klage um die verlorene Kindheit hinaus-
geht. Denn für Storm, der von sich selber schreibt: »Es
kann wohl Niemandem, der mich kennt, verborgen

bleiben, daß ich, um wirklich zu leben, der Frauenlie-
be mehr bedarf, als Tausend und tausend Andre«
(Storm–E.Esmarch, 112), stellt der Verlust von Frau-
enliebe (bezogen sowohl auf die Mutter, die (Ur-)
Großmutter, die Schwester, die frühen Lieben zu jun-
gen Mädchen, sowie besonders den Tod der Ehefrau)
im Rückblick des alternden Mannes eine vielleicht
noch schmerzlichere Grunderfahrung dar, die sich
mit den anderen Verlusten zu einer Art Weltschmerz
verdichtet und nun in präsentischer Form zentral ge-
setzt erscheint.
Mit den Blumenrufen können Vorstellungen von
Natur und Weiblichkeit (wegen der Symboltradition
von Blumen) präsent gehalten werden. Dennoch
macht die kompositorische Gesamtaussage des Ge-
dichtes deutlich, dass mit ihnen nicht auf eine Einheit
von Mensch und Natur verwiesen wird. Das lyrische
Ich kann die Blumennamen aufrufen, kann auch ver-
suchen, sich und seine Gemütsstimmung in ihnen zu
spiegeln, aber letztlich erfährt es sich als getrennt von
ihnen wie von seinen Sehnsuchtsorten und -objekten.
Die Pflanzen bleiben isoliert, bilden keine Einheit mit
den angedeuteten persönlichen Schicksalen. Dieses
Wissen kann Storm als Künstler einbringen in die
Form: vom übrigen Gedichtkörper stellt er die Blu-
men/Pflanzennamen rhythmisch und syntaktisch ge-
trennt dar. Es gibt keine reale innertextliche Korres-
pondenz. Die Natur spricht hier nicht zum Ich, ent-
nehmen kann er aus ihren Erscheinungen nur das ob-
waltende Prinzip vom Werden zum Vergehen, vom
Leben zum Tod. Ausdruck dafür ist die vom Autor
komponierte Abfolge: vom Myrten- über das Winden-
und Hyazinthen- bis zum Zypressenbild. Der Reim als
inhaltlich-formales Bindungselement in der Lyrik
markiert hier paradoxerweise gerade die fehlende Ver-
bindung: der Natur zum Menschen und des Individu-
ums zur eigenen Vergangenheit und zum geliebten
Anderen. Er verweist in allen Fällen auf Trennung,
Verlust und Trauer. Der Storms Ritornelle prägende
Grundeindruck von Gegenläufigkeit signalisiert hier
im Vergleich zum Oktoberlied keine trotzige Entgegen-
setzung, die zu Aktivität und künstlerischer Leistung
anspornt, sondern eine tendenziell pessimistische Ein-
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Irmgard Roebling
74 III Werk – A Gedichte
17 Liebeslyrik
Während die Literaturwissenschaft in jüngerer Zeit
Storms Naturgedichten, seiner politischen Zeitlyrik
und seinen Gedichten über Tod und Vergänglichkeit
besondere Aufmerksamkeit geschenkt hat, galt der
Lyriker Storm bei den zeitgenössischen Lesern vor-
rangig als Liebesdichter. »Man hat sich daran ge-
wöhnt, ihn immer nur als Erotiker anzusehen«, stellte
Theodor Fontane kritisch fest (Fontane 2014, 223),
aber selbst für ihn war Storm in erster Linie »der be-
deutendste Liebeslyriker seit Goethe« (Fontane 1982,
741). Tatsächlich nimmt die Liebe als poetisches Sujet
in seinem Gedichtwerk eine herausragende Stellung
ein, insbesondere, wenn man auch die Fülle der zu
Lebzeiten nicht publizierten Verse berücksichtigt. An-
gesichts der Tradition, in der Storm sein Schaffen sah,
ist das leicht zu begreifen: Für einen Dichter, der sich
in eine Reihe mit Matthias Claudius, Goethe, Uhland,
Eichendorff, Heine und Mörike stellte (vgl. LL 4, 489)
und das schlichte, gefühlsgesättigte Lied zum verbind-
lichen Maßstab der Lyrik erhob, lag es nahe, der Lie-
besdichtung einen hohen Rang zuzuweisen.
Storms lyrische Anfänge, die er im Rückblick als
bloßes »Flügelprüfen« abtat (489), waren allerdings
noch weit von seinem späteren Ideal entfernt. Die Texte
aus der Jugendzeit setzen in epigonaler Manier Ten-
denzen des 18. Jahrhunderts fort und zielen keines-
wegs auf emotionale Unmittelbarkeit ab: Gedichte wie
An Emma, Wünsche, An Liseli oder Lose Mädchen sind
mit ihrer unverbindlichen erotischen Tändelei dem
Geschmack der Anakreontik und des Rokoko ver-
pflichtet, während etwa in An die Entfernte M... der
Einfluss der Empfindsamkeit wirksam ist. Ein neuer,
eigener Ton machte sich erst ab 1836/37 mit einigen je-
ner Gedichte bemerkbar, die Storm an die junge Bertha
von Buchan richtete. Der Höhepunkt seiner Laufbahn
als Lyriker wurde dann 1844 durch die Verlobung mit
Constanze Esmarch eingeleitet. Inspiriert von dieser
neuen Beziehung und etwas später auch von seiner lei-
denschaftlichen Affäre mit Dorothea Jensen, verfasste
Storm nun bis zur Mitte der fünfziger Jahre den Groß-
teil seiner reifen Liebesgedichte, bevor seine Produkti-
vität auf dem Gebiet der Lyrik merklich nachließ.
Das »Erlebnis« bildete nach Storms Überzeugung
das unentbehrliche »Fundament« eines jeden voll-
endeten Gedichts (LL 4, 332). Der wahre Dichter sei
getrieben von dem »Drang, ein inneres Erlebnis poe-
tisch zu fixieren« (380), und auch die Wirkung seiner
Schöpfungen hänge nicht von ihrem »Gedanken-
gehalt«, sondern allein vom »Gemüt« und von der
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_17, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
»Phantasie« des Verfassers ab, denn »[v]on einem
Kunstwerk will ich, wie vom Leben, unmittelbar und
nicht erst durch die Vermittlung des Denkens berührt
werden« (393). Von guten Gedichten verlangte Storm
daher vor allem Anschaulichkeit, »echte Simplizität«
und einen »tiefen Naturlaut« (342) anstelle der ge-
künstelten ›Phrase‹, unter der er die überlieferten Kon-
ventionen der Rhetorik verstand. Vor diesem Hinter-
grund entfaltete er auch seine Poetik des Liebes-
gedichts, deren Quintessenz er 1858 im Vorwort zu der
Anthologie Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian
Günther festhielt: »Unter Liebesliedern« seien »nicht
Lieder über die Liebe« zu verstehen, sondern lediglich
»solche, in denen es gelungen ist, die Atmosphäre die-
ses Gefühls in künstlerischer Form festzuhalten und
auf den Hörer zu übertragen« (378). Ähnliche Abgren-
zungen nahm der Dichter häufiger vor. »Es kommt
nicht darauf an, geistreiche Gedanken über die Liebe
in Versen vorzutragen«, dekretierte er z. B. in seiner
Rezension der Lieder der Liebe von M. Anton Nien-
dorf, weil auf diese Weise beim Leser niemals die er-
wünschte unmittelbare Gefühlswirkung, die »un-
widerstehliche Gewalt der Ahnung oder Erinnerung«
ausgelöst werden könne (332 f.). Mit demselben Argu-
ment verwarf er die Liebesgedichte von Julius Roden-
berg, die nur »Liebe in abstracto« böten, während »der
Hintergrund des inneren Erlebnisses« fehle (338). Das
poetologische Gedicht Kritik von 1852 sagt das Glei-
che in Versen: »Lieder, die von Liebe reimen«, gebe es
zwar in Hülle und Fülle, »[d]och wir zwei Verliebte
sprechen: / Das sind keine Liebeslieder« (LL 1, 35).
Es kann kaum verwundern, dass Storm in der deut-
schen Literatur nicht viele Liebesgedichte entdeckte,
die seinen Ansprüchen genügten. In der Vorrede zu
der erwähnten Anthologie, die – wie das spätere Haus-
buch aus deutschen Dichtern seit Claudius – einen lyri-
schen Kanon etablieren sollte, der seinen normativen
Vorstellungen entsprach, konstatierte er nüchtern:
»Die Ausbeute, obgleich nicht viel des Wesentlichen
übergangen sein dürfte, ist keine große« (LL 4, 378).
Die Sammlung räumt neben den Volksliedern beson-
ders Goethe und Heine viel Platz ein; in der zweiten
Reihe stehen nach der Zahl der Texte Poeten wie Ar-
nim, Brentano, Eichendorff, Lenau, Mörike, Rückert
und Uhland. Eigene Gedichte nahm der Herausgeber,
anders als im Hausbuch, nicht auf.
Die wissenschaftliche Forschung hat die Kategorie
des Erlebnisses, die den Mittelpunkt von Storms Poe-
tik bildet, mittlerweile entweder ganz verworfen (vgl.
Pätzold 1994) oder zumindest von der Person des Au-
tors gelöst, um stattdessen die kunstvolle Beschwö-

rung einer Erlebnissuggestion im Gedicht zu betonen
(vgl. Lohmeier 1981). Auch Storms Liebesgedichte
sind gewiss keine authentischen Erlebnisprotokolle in
Versen, die unmittelbar biographisch als Spiegelungen
seelischer Zustände ihres Schöpfers gedeutet werden
könnten. Subjekt des Erlebens ist jeweils das lyrische
Ich als ein Phänomen des literarischen Textes, das
mitsamt seinen Empfindungen erst durch die poeti-
sche Sprache geschaffen wird. Statt wirklich »die Be-
wegung seines Herzens in frischer Unmittelbarkeit«
an den Leser weiterzugeben (Storm–Brinkmann, 58),
evoziert Storm die verschiedensten Erfahrungen und
Stimmungen der Liebe durch das virtuose Arrange-
ment von Wörtern, Klangwirkungen und rhyth-
mischen Effekten und rückt damit bereits in die Nähe
gewisser Konzepte der modernen Lyrik. Wenn er das
mustergültige Gedicht einen »Naturlaut in künstleri-
scher Form« nannte (LL 4, 381), umschrieb er damit
treffend sein paradoxes Ideal einer artifiziellen Ver-
mittlung von Unmittelbarkeit.
Gleichwohl sollten die biographischen Kontexte sei-
ner Liebeslyrik bei der Interpretation nicht völlig aus-
geblendet werden. Die meisten einschlägigen Gedichte
waren ursprünglich an bestimmte Frauen gerichtet
und erfüllten in der intimen Kommunikationssituati-
on spezifische Aufgaben: Storm entwarf, von eigenen
Wünschen und Sehnsüchten geleitet, gewisse Bilder
von der Liebe sowie eigentümliche Rollenzuschrei-
bungen, die er als Anspruch und Forderung an die
Adressatinnen herantrug. Statt Lebensrealität wieder-
zugeben, sollte die Lyrik also ihrerseits auf die gelebte
Wirklichkeit und auf die Gefühlswelt der jeweiligen
Rezipientin einwirken. In Storms veröffentlichten Ge-
dichtsammlungen, die die Einzeltexte in einen neuen
Rahmen stellten und völlig veränderten Rezeptions-
bedingungen unterwarfen, sind solche privaten Bezü-
ge freilich nicht mehr zu erkennen. Lyrischen Werken,
die er einem breiten anonymen Publikum vorlegte,
traute der Autor offenbar zu, den Übergang vom rein
Persönlichen zum Allgemeingültigen zu bewerkstel-
ligen, den er für ein Gütesiegel echter Poesie hielt: »Die
Kunst namentlich des lyrischen Dichters besteht darin,
im möglichst Individuellen das möglichst Allgemeine
auszusprechen« (Storm–Brinkmann, 72).
17.1 »Lockenköpfchen«
Bertha von Buchan war erst zehn Jahre alt, als Storm
sie zu Weihnachten 1836 kennenlernte. Die Aura ei-
ner naiven Unschuld dürfte für seine rasch aufflam-
17 Liebeslyrik 75
mende Neigung eine große Rolle gespielt haben; an
Berthas Pflegemutter Therese Rowohl schrieb er: »Da-
rum liebe ich die Kinder, weil sie die Welt und sich
selbst noch im schönen Zauberspiegel ihrer Phantasie
sehen« (GB 1, 16). Manche der Verse, die in der Folge-
zeit entstanden, imaginieren indes auch eine Bezie-
hung mit ausgeprägten erotischen Zügen, die in eine
latente Spannung zu Berthas kindlicher Unbefangen-
heit treten. Das Gedicht Lockenköpfchen, bereits An-
fang Januar 1837 niedergeschrieben, aber erst postum
publiziert, liefert ein Beispiel dafür. Wie ein väterli-
cher Freund lässt der Sprecher die »Kleine« auf sei-
nem Schoß sitzen, um dem »Lockenköpfchen« ein
Lied vorzusingen. Dieses Lied ist als Binnentext ein-
gefügt, der sich im Gegensatz zu den gleichförmigen
trochäischen Vierhebern des Rahmens mit ihren un-
vollständigen Kreuzreimen in einer stärker bewegten,
›poetischeren‹ Form präsentiert: Sechszeilige Stro-
phen, aus einem Paar- und einem Kreuzreim gebildet,
verbinden zwei- und dreihebige Verse miteinander
und lockern das Metrum bisweilen durch Doppelsen-
kungen daktylisch auf. Dieser formalen Differenz kor-
respondiert eine inhaltliche, die die auftretenden Fi-
guren, das Geschehen und die herrschende Stimmung
betrifft. Entwirft der Rahmen eine zunächst ganz bie-
dermeierlich-familiär anmutende Szene, so variiert
das Lied des Sprechers das wohlbekannte romantische
Motiv von der Verführung eines Knaben durch eine
bleiche, kalte Wassernixe, in dem sich die sexuelle
Verlockung mit tödlicher Gefahr paart. Das »kleine
Liebchen« identifiziert den bedrohten Knaben so-
gleich mit dem Sänger, den es unter Tränen bittet, sich
vor solchen Gefahren zu hüten – es bezieht die Gestalt
der Nixe also keineswegs auf sich selbst! Der Sprecher
dagegen führt diese Gleichsetzung ausdrücklich
durch: »Lockenköpfchen ist die Nixe«. Im Medium
des Gesanges, der Dichtung knüpft er seine ambiva-
lenten erotischen Sehnsüchte an das Mädchen, das
sich in seiner Arglosigkeit für solche Projektionen ge-
radezu anbietet. Die vermeintlich biedere Harmlosig-
keit der Rahmenkonstellation wird damit als trügeri-
scher Schein entlarvt.
Ein Motiv von zwiespältigem Sinngehalt sind auch
die schon im Titel genannten Locken. »Ich hatte be-
sondere Freude daran, als Therese auf meine Bitten
dem Kinde einmal ihre reichen Locken wiedergab [...]
– denn ihre Locken waren schon damals gebunden«
(zit. nach LL 1, 922), berichtete Storm in einem Brief,
der dieses Erlebnis unmittelbar mit dem Gedicht in
Verbindung bringt. Das Haar offen zu tragen, war da-
mals in der Tat das Vorrecht kleiner Mädchen – aber
76 III Werk – A Gedichte
andererseits fungieren die ungebundenen Haare einer
Frau in der literarischen Tradition stets als Signal ei-
ner erotischen Anziehungskraft, die alle Konventio-
nen des bürgerlichen Anstands sprengt. So changiert
auch Storms Faszination für Berthas Locken zwischen
dem sentimentalischen Reiz unschuldiger Reinheit
und dem untergründigen Versprechen sexueller Er-
füllung. Man kann sich denken, dass er mit solchen
Phantasmen sowohl die ›Geliebte‹ überforderte als
auch ihre Umgebung in Unruhe versetzte. 1842 lehnte
die mittlerweile Sechzehnjährige seinen Heiratsantrag
ab. Gedichte wie Junges Leid verarbeiten die Phase der
zunehmenden Distanz und der Trennung, und noch
in den anziehenden Kindfrauen, von denen später
zahlreiche Novellen Storms erzählen, scheinen seine
Erlebnisse mit Bertha von Buchan ihre Spuren hinter-
lassen zu haben.
17.2 »Schließe mir die Augen beide«
Die Zeit der Verlobung mit Constanze Esmarch
(1844–1846) und die folgenden Ehejahre wurden von
Storms übersteigerten Erwartungen an diese Verbin-
dung überschattet und belastet. Sein in quasi-religiö-
se Dimensionen erhobenes Liebeskonzept wurzelte,
psychologisch betrachtet, in Narzissmus und pa-
nischen Verlustängsten, während es geistesgeschicht-
lich an die Empfindsamkeit und die Romantik an-
knüpfte. Liebe in Form der bürgerlichen Ehe wurde
zur intimen Zuflucht und zur wichtigsten sinnstiften-
den Instanz des (männlichen) Individuums stilisiert.
Und wieder nutzte Storm Briefe und Verse als Medi-
en, um die Eigenart der Beziehung in seinem Sinne
zu definieren und die Partnerin beschwörend und
mahnend auf ihre Rolle festzulegen (vgl. Fasold
2014). Mit Ich bin mir meiner Seele verfasste er 1845
z. B. ein Gedicht aus weiblicher Sicht, das Constanze
die Haltung bedingungsloser Hingabe buchstäblich
vor-schrieb. Er wollte in der Geliebten ein Idealwesen
sehen, das sämtliche Funktionen in sich vereinte, die
eine Frau für den Mann überhaupt übernehmen
konnte: »Du bist mir Mutter, Schwester, Braut und
Alles« (BB 1, 177 f.). Die erste dieser Rollen do-
miniert in Schließe mir die Augen beide von 1846, das
Storm später zu jenen Gedichten zählte, die die
»höchste Entwicklung [s]eines Talents« dokumen-
tierten (GB 2, 32). Der Mann redet hier zwar die Ge-
liebte an, doch ersehnt wird keine verbale Kommuni-
kation, sondern ein gestisch-unmittelbarer Kontakt:
»Schließe mir die Augen beide / Mit den lieben Hän-
den zu!« Damit soll jeder »Schmerz« des Sprechers
aufgehoben und eine Empfindung seliger »Ruh’« ge-
weckt werden.
Die Frau ist in diesen acht knappen Versen kein
Objekt des erotischen Begehrens, sie verheißt viel-
mehr eine tröstliche und schützende Verschmelzung
zu vollkommener Einheit, womit Storm ein Motiv aus
mystischen, pietistischen und empfindsamen Tradi-
tionen aufgreift (vgl. Pastor 1983). Die äußere Welt als
Quelle aller Leiden tritt zurück, stattdessen füllt allein
die Geliebte das »ganze Herz« des Sprechers. Streng
abgegrenzt vom bedrückenden Zwang der gesell-
schaftlichen Verhältnisse, des Berufs und der Öffent-
lichkeit, vermittelt die Liebe Frieden, absolutes Genü-
gen und ein Gefühl der Zeitlosigkeit. Nach Constan-
zes Tod 1865 bekräftigte Storm dieses Wunschbild in
einem wehmütigen Brief, in dem er gleichsam sein
Gedicht paraphrasierte: »wenn die Welt mich kränkte
und schlug, dann flüchtete ich zu ihr wie ein Kind zur
Mutter, und an ihrem klaren und sichern Herzen fand
alles trostreiches Ende« (GB 1, 471). Solche Vorstel-
lungen spiegeln sich auch in anderen Gedichten wie
Laß mich zu deinen Füßen liegen, Und wieder hat das
Leben mich verwundet oder Da schlang sich leis dein
Arm um mich herum. Sie alle artikulieren regressive
Phantasien von einer kindlichen Geborgenheit in
weiblicher Obhut, die sich naheliegender Weise oft
mit Nacht, Dunkelheit und Schlaf verbinden. In
Schließe mir die Augen beide ist sogar die Nähe zur To-
dessehnsucht evident: Das Zudrücken der Augen lässt
ebenso an das Lebensende denken wie »der letzte
Schlag« des Herzens – unter dem Aspekt der vollkom-
menen, wandellosen Ruhe werden Schlaf und Tod
austauschbar. Angst kommt dabei jedoch nicht auf;
dafür sorgt schon die virtuose Form des Gedichts, das
mit dem wiegenden Rhythmus seiner vierhebigen
Trochäen, seiner harmonischen Klanggestalt und der
untergründigen Dominanz des l-Lautes die beseligen-
de Beruhigung auch ästhetisch erfahrbar macht.
17.3 »Hyazinthen«
Angesichts seines hochgespannten Liebesideals ver-
steht es sich fast von selbst, dass Storm von der Part-
nerin absolute Treue verlangte und häufig unter Eifer-
sucht litt. Solche Empfindungen thematisiert das Ge-
dicht Hyazinthen, das erstmals in einer Handschrift
von 1851 überliefert ist. Die Eingangsverse entwerfen
die Situation des Ich, freilich vorrangig im Sinne einer
bestimmten Gemütsverfassung, denn Zeitund Ort –

ein nächtlicher Garten oder ein Zimmer mit geöff-
netem Fenster? – werden nur flüchtig angedeutet. In-
spiriert durch die von ferne herüberklingende Musik,
stellt sich der Sprecher in den Strophen 2 und 3 ein
Tanzvergnügen vor, an dem seine Geliebte teilnimmt,
bevor die letzte Strophe wieder zu den Motiven des
Anfangs zurückkehrt und damit einen geschlossenen
Rahmen herstellt.
Sicherlich kann das lyrische Ich die Frau nicht
wirklich sehen, und ob sie überhaupt auf dem Ball, von
dem die Musik herrührt, anwesend ist, muss offen
bleiben. Fest steht lediglich die räumliche Trennung
der beiden, der das Ich seine innere Verbundenheit
mit der Geliebten entgegensetzt: »Ich habe immer, im-
mer dein gedacht«. So geben die mittleren Strophen
anscheinend nur eine visionäre Projektion der eifer-
süchtigen Ängste des Sprechers wieder, die eine gera-
dezu schmerzhafte Intensität erreicht. Eine ganze Rei-
he von Oppositionen strukturiert dabei das Verhältnis
zwischen Rahmen- und Binnenstrophen. Die rausch-
hafte Benommenheit durch den Blumenduft steht der
schrillen Musik ebenso gegenüber wie die Dunkelheit
der Nacht dem Licht der Kerzen; das Schlafen kon-
trastiert mit dem Tanzen, die Stille mit dem Lärm, die
träumerische Innerlichkeit mit dem äußeren Zwang,
die leidenschaftliche Tiefe des einsamen Gefühls mit
den Konventionen der Geselligkeit. So ist das Schlaf-
bedürfnis auch allgemeiner als Wunsch nach Rück-
zug, Abschließung und restloser Hingabe an das Reich
der Emotionen und des Unbewussten zu verstehen,
während der Tanz die Einbindung in eine gesellschaft-
liche Ordnung repräsentiert, die die Geliebte dem
Sprecher zu entfremden droht. In der gleichen Funk-
tion erscheint das Tanzmotiv in einem Brief Storms an
Constanze Esmarch vom 19.5.1846 und in dem dort
integrierten Gedicht »Wolle außer süßen Worten«
(vgl. BB 2, 302) sowie in der Novelle Angelica aus dem
Jahr 1855, wo sich noch einmal der einsame Lieb-
haber, die entfernte Musik und das tanzende Mädchen
finden (vgl. LL 1, 369–372). Neben biographischen
Erfahrungen mit Constanze dürfte auch das Lied der
Rosetta aus Büchners Leonce und Lena (»O meine mü-
den Füße, ihr müßt tanzen«), das Storm später in sei-
ne beiden Anthologien aufnahm, diesen Motivkom-
plex geprägt haben.
Dem sinnlichen Rausch und dem aufgewühlten
Zustand des lyrischen Ich entsprechen die Bruch-
stückhaftigkeit der Situationsschilderung und das auf-
fallende Gewicht olfaktorischer Reize in den Rahmen-
strophen: Gerüche stehen dem nüchternen Bewusst-
sein ferner als visuelle Wahrnehmungen. Halb be-
17 Liebeslyrik 77
nommen, produziert der Sprecher in seiner Phantasie
quälende Bilder, die sich seiner Kontrolle zunehmend
entziehen und ihn zu überwältigen drohen: »Es hört
nicht auf, es ras’t ohn’ Unterlaß«. Immerhin stellt er
sich die Geliebte als blass und leidend vor; sie scheint
nur gezwungenermaßen (»du mußt«) in der gesel-
ligen Sphäre zu verweilen, wo »fremde Arme« nach
ihr greifen und sie deren »Gewalt« ausgeliefert ist.
Diese Vision entspringt aber nicht bloß der angstvol-
len Eifersucht des Ich. Vielmehr scheint der Sprecher
auch seine eigenen verleugneten Begierden, seine Be-
sitzansprüche und seine heimliche voyeuristische Lust
auf die anonymen Männer, die sich der jungen Frau
bemächtigen wollen, zu projizieren: Mit der auffäl-
ligen, durch die Verszäsur noch verstärkten Trennung
der »leichte[n], zärtliche[n] Gestalt« von ihrem
»Kleid« wird die Geliebte in seiner Imagination förm-
lich entblößt.
So wie die Strophen inhaltlich allein mit der Welt
der Empfindungen befasst sind, sollen sie offenbar
auch ihre Wirkung vornehmlich auf emotionaler Ebe-
ne entfalten, wie es Storms Poetik entsprach. Getreu
seiner Maxime, verstandesmäßige »Bilder und Gleich-
nisse« im Gedicht zu vermeiden, weil sie »dem Leser
den unmittelbaren Eindruck des Gefühls verküm-
mern« (LL 4, 333 f.), verzichtet er auf abstrakte Sym-
bolkonstruktionen und ungewohnte Metaphern – der
»Schlummerduft« und die ›schreienden‹ Geigen blei-
ben auf einer ganz sinnlich-konkreten Ebene – ebenso
wie auf kommentierende Reflexionen. Der Effekt sei-
ner Verse ergibt sich ausschließlich aus suggestiven,
plastischen Motiven und deren kontrastierender An-
ordnung, aus Klang und Rhythmus und aus raffinier-
ten ästhetischen Kunstgriffen, zu denen etwa der Ein-
satz der Anapher und anderer Reihungs- und Wieder-
holungstechniken gehört. Die Dominanz der Ge-
fühls- und Stimmungswerte lässt die Grenze zwischen
Innen und Außen, zwischen träumerischer Vision
und realem Erleben verschwimmen und rückt Hya-
zinthen schon in die Nähe einer verfeinerten impres-
sionistischen ›Nervenkunst‹. Wohl nirgends sonst
wird so anschaulich, dass Storms Erlebnislyrik nicht
nur rückwärts auf die Tradition seit der Goethezeit,
sondern auch vorwärts auf die ästhetische und psy-
chologische Moderne verweist. Dieser Umstand
brachte dem Gedicht auch die Bewunderung Thomas
Manns ein, der den Leitvers »Ich möchte schlafen;
aber du mußt tanzen« in seiner Novelle Tonio Kröger
zweimal zitierte, um damit die Spannung zwischen
dem isolierten Künstler und der bürgerlichen Gesell-
schaft zu illustrieren (Mann 2004, 259 u. 314).
78 III Werk – A Gedichte
17.4 »Lied des Harfenmädchens«
Mit seinem Ideal von Liebe suchte Storm existenziel-
len Ängsten vor Trennung, Einsamkeit und Tod zu be-
gegnen: »Ich seh’ dein liebes Angesicht, / Ich sehe die
Schatten der Zukunft nicht«, heißt es in dem an Con-
stanze gerichteten Gedicht Trost (LL 1, 69). Umge-
kehrt wird das Liebesglück aber immer wieder vom
melancholischen Bewusstsein der Vergänglichkeit
überschattet. Gedichte wie Wohl fühl’ ich, wie das Le-
ben rinnt, Im Herbste, Sprich, bist du stark? und An die-
sen Blättern meiner Liebe hangen nehmen den unver-
meidlichen Abschied von der Geliebten vorweg, set-
zen ihm trotzigen Widerspruch entgegen oder be-
schwören im Vorgriff die künftige Erinnerung an eine
schönere Vergangenheit. Und schließlich sind auch
Dokumente der Totenklage und des wehmütigen Ge-
denkens wie Tiefe Schatten, Begrabe nur dein Liebstes!
und Verloren, die er nach Constanzes Ableben schuf,
ein integraler Bestandteil von Storms liebeslyrischem
Werk. Die eindrucksvollste Gestaltung des Wider-
spruchs zwischen dem Augenblicksgenuss der Lie-
benden und der unwiderstehlichen Macht der Zeit
bietet das kleine Lied des Harfenmädchens, das der
Verfasser besonders schätzte: »Es ist dieß, so kurz es
ist, vielleicht, das schönste und tiefste der ganzen
Sammlung« (Storm–Brinkmann, 76).
Storm schrieb die Verse 1851 und fügte sie bei der
Überarbeitung von Immensee nachträglich in die No-
velle ein. Gesungen werden sie dort von einem »Zi-
thermädchen mit feinen zigeunerhaften Zügen« (LL 1,
304 f.), einer reinen Episodengestalt, der jedoch in der
Figurenkonstellation der Erzählung eine bedeutsame
Rolle zukommt: Repräsentiert die Geliebte des Pro-
tagonisten Reinhardt, Elisabeth, die sich am Ende zu
einer nüchternen Versorgungsehe genötigt sieht, die
Verhaltenszwänge der bürgerlichen Weiblichkeit, so
steht das »Zithermädchen« mit seinen »schönen,
sündhaften Augen« (305) für die radikal außerbürger-
liche Verlockung leidenschaftlicher Ungebundenheit
und sinnlich-erotischer Reize, die auf Reinhardt eben-
so faszinierend wie erschreckend wirkt. Gerade weil
die soziale Außenseiterin den gesellschaftlichen Kon-
ventionen nicht unterliegt, kann sie zudem die für
Storm charakteristische Furcht vor Einsamkeit, Ver-
lassenheit und Todesnähe unverhüllt aussprechen.
Mit der Überschrift, die er für die separate Publikation
des Gedichts wählte, überführte der Autor die typi-
sierte Figur der fahrenden Musikantin auch in seine
Lyriksammlungen.
Seine Wirkung bezieht das Gedicht aus der subtilen
Konzentration von Inhalt, Form und sprachlichem
Ausdruck. Es besteht aus acht fast durchweg auftaktlo-
sen, zweihebigen Kurzversen, denen zahlreiche Dop-
pelsenkungen eine Dynamik verleihen, in der man
den raschen Fluss der Zeit förmlich zu spüren meint.
Storm beschränkt das Vokabular auf wenige schlichte
Ausdrücke, die in Wiederholung, Variation und Kon-
trast den Text gliedern. »Heute«, »morgen« und »ster-
ben« werden als Leitwörter durch Verdoppelung so-
wie durch das eingeschobene »nur« bzw. »ach« her-
vorgehoben und in ihrem Gefühlswert verstärkt, und
den beherrschenden Gegensatz zwischen der gegen-
wärtigen »Stunde« der Liebeswonne und dem unaus-
weichlichen Ende akzentuiert die Reimverknüpfung
der jeweils zugeordneten Wörter »schön« – »vergehn«
und »mein« – »allein«. So gelingt dem Poeten die
meisterhafte ästhetische Verdichtung einer mensch-
lichen Grunderfahrung. Memento mori und carpe
diem sind hier aufs Engste miteinander verknüpft und
intensivieren sich wechselseitig.
17.5 »Ein Buch der roten Rose«
Schon kurz nach seiner Heirat verstrickte sich Storm
in eine heftige außereheliche Affäre mit der jungen
Dorothea Jensen, die später seine zweite Ehefrau wer-
den sollte. Im Rückblick erklärte er 1866, mit Con-
stanze habe ihn das »stille Gefühl der Sympathie«, mit
Dorothea dagegen »ein Verhältniß der erschütternd-
sten Leidenschaft« verbunden (Storm–Brinkmann,
146). In Wahrheit war aber auch die Beziehung zu
Constanze Esmarch von Beginn an von starken sinn-
lichen Begierden und Phantasien geprägt, auf die ne-
ben manchen Briefen etwa die Gedichte Abends und
Lehrsatz hindeuten, die Storm 1845 für seine Verlobte
schrieb. Einige andere lyrische Werke, die gleichfalls
ungewöhnlich direkt von erotischem Verlangen spre-
chen, dürften ihre Entstehung jedoch tatsächlich der
Beziehung zu Dorothea verdanken, mit der der Autor
diese »leidenschaftlichen Lieder« ausdrücklich in Zu-
sammenhang brachte (146). 1848 schickte Storm ei-
nen Gedichtzyklus mit der Überschrift Ein Buch der
roten Rose an die Zeitschrift Europa, der folgende Tex-
te umfasste: Lehrsatz, Die Stunde schlug, Noch einmal!,
Du willst es nicht in Worten sagen, Ständchen (»Weiße
Mondesnebel schwimmen«) und Rote Rosen. Ge-
druckt wurde das Ensemble jedoch nicht, vermutlich
weil einige Stücke der Redaktion zu anstößig vor-
kamen. Trotzdem nahm Storm die meisten dieser Ge-
dichte in seine veröffentlichten Sammlungen auf; le-

diglich Rote Rosen, das radikalste unter ihnen, wollte
er letztlich doch keinem größeren Publikum anver-
trauen, ebenso wie Mysterium, das in den engeren
Umkreis des Zyklus gehört.
»Die rote Rose Leidenschaft«, von der Noch einmal!
spricht, ist das titelgebende Leitmotiv dieser lyrischen
Reihe von intensiven Erlebnissen erotischen Ergriffen-
seins. Bisweilen tritt dabei ein männliches Ich als sou-
veräner Eroberer und Verführer auf, wie es in Lehrsatz
und Ständchen der Fall ist. Andere, weitaus kühnere
Gedichte gestalten das sexuelle Begehren hingegen als
eine ambivalente Erfahrung, die den Betroffenen im
Taumel der Sinne zum Opfer seiner Triebe macht und
ihn mit der Gefahr des Selbstverlusts konfrontiert. Du
willst es nicht in Worten sagen entwirft ein solches Er-
lebnis noch durch den Mund eines Mannes als unent-
rinnbares Schicksal der liebenden Frau – »Behalten
möchtest du dich gerne, / Da du doch ganz verloren
bist« –, aber in Rote Rosen werden beide Partner glei-
chermaßen in den »jähen Schlund« der Ekstase geris-
sen. Der Rausch, der wie eine dämonische Macht oder
eine Krankheit über sie kommt, bringt ihnen weder
»Seligkeit« noch »Lust«, sondern bloß »Qualen« und
»Weh«, bis sie geradezu vernichtet sind: »Zerschmet-
tert fast und im Verbluten / Lag endlich trunken Mund
auf Mund«. Und dennoch wird dieses Gefühl als
»Glück« empfunden: Das Gedicht steigert die Wider-
sprüchlichkeit von Lockung und Leid der Liebe, die
die literarische Tradition seit jeher kennt, bis zur äu-
ßersten Konsequenz. In Mysterium thematisiert Storm
schließlich sogar mit unerhörter Offenheit die – au-
ßereheliche – Entjungferung einer jungen Frau, die
sich in der Nacht vor der erzwungenen Trennung ih-
rem Geliebten hingibt. Dabei kehrt in dem Gegensatz
zwischen dem »Schmerz der künft’gen Stunden« und
»des Augenblickes Lust« die aus dem Lied des Harfen-
mädchens bekannte prekäre Zeiterfahrung wieder.
17.6 »Die Nachtigall«
Nicht ganz so bedrängend, aber doch auch keineswegs
als ungebrochene Glückserfahrung präsentiert sich
die Liebe in dem Gedicht Die Nachtigall, das spätes-
tens 1855 geschrieben und erstmals im Rahmen des
Märchens Hinzelmeier gedruckt wurde (vgl. LL 4, 37).
Der Text umfasst drei Strophen, von denen die letzte
im Wortlaut mit der ersten identisch ist, so dass sich
eine Bewegung von der Nacht zum Tag, von der Natur
zum Menschen und wieder zurück ergibt. Während
die äußeren Strophen der Nachtigall und den Rosen
17 Liebeslyrik 79
gewidmet sind, charakterisiert die mittlere in behut-
samen Andeutungen, nämlich vorwiegend über gesti-
sche Signale, die seelische Verfassung eines heran-
wachsenden Mädchens, dessen bisherige Wildheit
plötzlich in tiefes »Sinnen« übergegangen ist. Dahin-
ter steht zweifellos das Erlebnis der Liebe, die hier den
ebenso beglückenden wie verstörenden Übergang von
naiver Unbefangenheit zum reifen, bewussten Emp-
finden und damit zugleich das Ende der Kindheit ein-
leitet. Einen expliziten Bezug zwischen den beiden
Gedichtpartien stellt Storm nicht her. Die Wendung
»Das macht«, mit der die Rahmenstrophen unvermit-
telt einsetzen, verweist zwar auf eine Kausalbezie-
hung, lässt deren Eigenart aber im Dunkeln.
Nachtigall und Rosen sind altbekannte Versatzstü-
cke der europäischen und orientalischen Liebesdich-
tung. Neue Seiten gewinnt Storm diesen abgegriffenen
Motiven durch die virtuose ästhetische Gestaltung der
betreffenden Verse ab, indem er etwa den dominie-
renden a-Laut zum akustischen Erkennungssignal der
Nachtigall erhebt und deren lockenden Gesang durch
den Reim »Schall« – »Widerhall« und den identischen
Binnenreim »Hall« – »Widerhall« lautmalerisch nach-
bildet. Auch darüber hinaus prägen Klangeffekte wie
die gehäuften Anaphern und Alliterationen sowie
weitere Wiederholungs- und Echostrukturen die in-
tensive Wirkung der ersten und dritten Strophe (vgl.
Jarka 1966). Deren Verbindung mit dem Mittelteil
lässt sich nur plausibel machen, wenn man auf die ro-
mantische Idee einer tieferen Einheit von Mensch und
Natur zurückgreift und damit eine Analogie zwischen
natürlichen Vorgängen und dem Gefühlserleben un-
terstellt. Dazu passt, dass der bürgerliche Geschlech-
terdiskurs gerade die Frau als ein äußerst naturnahes
oder naturhaftes Geschöpf auffasste. Wie die Rosen
durch den Gesang der Nachtigall mit einem Mal auf-
geblüht sind, so hat die Liebe das Herz des Mädchens
geöffnet und sein ganzes Gemüt auf wundersame
Weise verwandelt – so ungefähr mag man sich das
suggestive Arrangement der drei Strophen erklären.
Ausgesprochen wird dergleichen aber eben nicht, und
in dieser poetischen Unbestimmtheit, die eine kon-
ventionelle Ausbeutung der Natursphäre als Quelle ly-
rischer Sinnbilder vermeidet, liegt der besondere Reiz
des Gedichts.
Literatur
Baßler, Moritz: »Die ins Haus heimgeholte Transzendenz«.
Theodor Storms Liebesauffassung vor dem Hintergrund
der Philosophie Ludwig Feuerbachs. In: STSG 36 (1987),
43–60.
80 III Werk – A Gedichte
Boswell, Patricia M.: Home and Marriage: Theodor Storm’s
Poetic Realist Love Poetry. In: John F. Fetzer/Roland
Hoermann/Winder McConnell (Hg.): In Search of the
Poetic Real. Essays in Honor of Clifford Albrecht Bernd on
the Occasion of his Sixtieth Birthday. Stuttgart 1989, 45–65.
Brinker, Evelyn Marion: Die dichterische Gestaltung der Lie-
besauffassung in Theodor Storms Lyrik. Diss. University of
California 1985.
Fasold, Regina: Eine Liebe in Lyrik und Prosa. Zum Liebes-
diskurs im Briefwechsel zwischen Theodor Storm und
Constanze Esmarch (1844–1846). In: STSG 63 (2014),
67–87.
Fontane, Theodor: Briefe. Bd. 4, 1890–1898. Hg. v. Otto Dru-
de u. Helmuth Nürnberger. Darmstadt 1982.
Fontane, Theodor: Von Zwanzig bis Dreißig. Autobiographi-
sches. Hg. v. der Theodor Fontane-Arbeitsstelle, Univer-
sität Göttingen. Berlin 2014.
Goltschnigg, Dietmar: Zu Theodor Storms Liebeslyrik. In:
Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 20 (1979), 299–305.
Jarka, Horst: Theodor Storms Gedicht »Die Nachtigall«. In:
German Quarterly 39/2 (1966), 187–200.
Lohmeier, Dieter: Das Erlebnisgedicht bei Theodor Storm.
In: STSG 30 (1981), 9–26.
Mann, Thomas: Frühe Erzählungen 1893–1912. Hg. v. Te-
rence J. Reed. Frankfurt a. M. 2004.
Müller, Harro: Theodor Storms Lyrik. Bonn 1975.
Pätzold, Hartmut: »Ein Stück andre Welt«. Von der Un-
brauchbarkeit des Paradigmas der »Erlebnislyrik« für die
Gedichte Theodor Storms. In: STSG 43 (1994), 43–63.
Pastor, Eckart: »Schließe mir die Augen beide ...«. Über-
legungen zum poetischen Kosmos des jungen Storm. In:
STSG 32 (1983), 63–73.
Roebling, Irmgard: Vom »richtigen Gebrauch der Assonanz
und Alliteration im Verse«. Das Verhältnis von Musikali-
tät und Modernität in Storms Lyrik mit Blick auf singende
und verstummende Nachtigallen. In: STSG 62 (2013), 17–
35.
Ulrich Kittstein

18 Politische Lyrik
Storm wuchs in einer Umgebung auf, in der die politi-
sche Windstille des Biedermeier herrschte. Die Her-
zogtümer Schleswig und Holstein waren seit 1460 in
Personalunion mit dem Königreich Dänemark ver-
bunden; die Zugehörigkeit zum deutschen Sprach-
und Kulturraum einerseits und zum sog. dänischen
Gesamtstaat andererseits war weitgehend unproble-
matisch. Das änderte sich während Storms Studien-
zeit grundlegend, denn sowohl in Dänemark als auch
in den Herzogtümern entstanden Bewegungen, deren
politisches Ziel ein Nationalstaat war, in dem eine li-
berale Verfassung den inneren Zusammenhalt und
die Ordnung sicherte. Da die deutschgesinnten Natio-
nalliberalen in den Herzogtümern nun den politi-
schen Anschluss an den Deutschen Bund erstrebten,
wurde das großenteils dänischsprachige Herzogtum
Schleswig zum Zankapfel. Weil beide Seiten mit dem
historischen Recht argumentierten, ging es im Kon-
flikt um die Zugehörigkeit ganz Schleswigs entweder
zu Dänemark oder zum Deutschen Bund; eine Tei-
lung auf der Grundlage einer Volksabstimmung lehn-
ten beide Seiten ab.
Storm fühlte sich ohne Bedenken den deutsch-
gesinnten Nationalliberalen zugehörig, doch berühr-
ten ihn dabei die Fragen der Verfassung nur wenig,
während die Fragen der Sprache für ihn entscheidend
waren. Er wollte nur in einem deutschen Staat leben.
Auf das Werk des jungen Autors hatte diese Haltung
jedoch zunächst keinen Einfluss. Als er 1843 gemein-
sam mit Theodor und Tycho Mommsen das Lieder-
buch dreier Freunde veröffentlichte, war er ebenso wie
sie davon überzeugt, dass Politik und Dichtung aus-
einandergehalten werden müssten; der agitatorische
Ehrgeiz der Lyrik des Vormärz und die rhetorischen
Mittel, die Männer wie Georg Herwegh dabei einsetz-
ten, erschienen ihnen als künstlerisch unerlaubt.
Theodor Mommsen hielt Herwegh in einem ihm zu-
geeigneten Gedicht vor, sein »Saitenspiel« selbst ver-
nichtet zu haben, seit er mit dem Schwert hinein-
geschlagen habe: »Wo Schwerter klirren, sind es nicht
Gedichte« (Mommsen/Storm/Mommsen 1843, 159).
Als der politische Konflikt sich dann weiter ver-
schärfte und Storm sich entschloss, sich auch als Lyri-
ker daran zu beteiligen, wollte er die Fehler der Vor-
märzlyrik vermeiden und stattdessen poetische Mittel
einsetzen. Exemplarisch dafür ist das Gedicht, das er
unter dem Titel Ostern in seine Gedichte aufnahm.
Am zweiten Ostertag des Jahres 1846 schrieb Storm
an seine Braut: »Heut Vormittag, wo wirklich eine Ju-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_18, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
18 Politische Lyrik 81
nyluft war, bin ich die ganze Zeit genießend und dich-
tend im Garten umhergegangen; ein politisch Gedicht
wollte ich machen, das mit dem Frühling beginnen
sollte, aber ich konnte über diesen nicht hinaus« (BB
2, 260). Da er seine Verse für gelungen hielt, schrieb er
die ersten drei Strophen in seinen Brief:
Es war daheim auf unserm Meeresdeich;
Ich ließ den Blick am Horizonte gleiten,
Zu mir herüber scholl verheißungsreich
Mit vollem Klang das Osterglockenläuten.
Wie brennend Silber funkelte das Meer,
Die Inseln schwammen auf dem hohen Spiegel,
Die Möwen schossen blendend hin und her,
Eintauchend in die Flut der weißen Flügel.
Im tiefen Kooge bis zum Deichesrand
War sammetgrün die Wiese aufgegangen;
Der Frühling zog prophetisch übers Land,
Die Lerchen jauchzten und die Knospen sprangen.
(ebd., zit. n. LL 1, 56.)
Es war ein reines Naturbild, doch klangen in den Mo-
tiven des Frühlings und der Osterglocken politische
Obertöne an. Zwei Jahre später konnte Storm sein Ge-
dicht fortsetzen. Der entscheidende Anstoß dazu war
zweifellos die Tatsache, dass am 24. April 1848 die
Nachricht nach Husum gelangte, dass die aufstän-
dischen Schleswig-Holsteiner am Tag zuvor in der
sog. Osterschlacht bei Schleswig einen Sieg über die
dänischen Truppen erkämpft hatten. Damit bekam
das Motiv der Osterglocken im Entwurf von 1846 ei-
nen vertieften Sinn, und Storm nahm es nun nicht
mehr im christlichen Sinne als Zeichen der Auferste-
hung, wie er das 1846 getan hatte, sondern entfaltete
es zu einem Bild des Aufbrechens aller Naturkräfte im
Frühling und ließ die ihnen gewidmeten drei neuen
Strophen in dem Vers gipfeln: »Und wanke nicht, du
feste Heimaterde!« (ebd., 57). Damit sprengte er aber
das bis dahin einheitliche Naturbild, denn die Vorstel-
lung von Erdbeben passt nicht in die Koogs- und Mar-
schenlandschaft. Storm nahm das in Kauf, um durch
den Anklang an die Schlussverse der ersten und der
letzten Strophe des »Schleswig-Holstein-Lieds« die
Verbindung seines Gedichts mit den Bestrebungen
der deutschgesinnten Schleswig-Holsteiner und der
sog. Erhebung eindeutig zu machen.
Er ging noch weiter: Um im Zusammenhang des
Naturbilds von deren politischen Gegnern sprechen
zu können, fügte er noch zwei Strophen an, in denen
82 III Werk – A Gedichte
das lyrische Ich sich aus dem Frühling in den vorher-
gehenden Spätherbst versetzt und vom Deich aus in
stürmischen Novembernächten auf die bedrohlich
heranbrandenden Wellen blickt, aber auf die Festig-
keit des Deichs vertraut. So endet das Gedicht mit
dem zugleich zuversichtlichen und trotzigen Vers:
»Das Land ist unser, unser soll es bleiben!« (ebd.) Der
Preis für die Rückkehr in den Zusammenhang des Na-
turbilds war hoch, denn damit schrieb Storm den Dä-
nen und den dänischgesinnten Schleswigern die Rolle
einer Naturmacht zu, gegen die man sich nur behaup-
ten, mit der man sich aber nicht versöhnen kann.
Storm war offenbar bereit, diesen Preis zu zahlen, weil
er 1848 und noch mindestens zwei Jahrzehnte darü-
ber hinaus alles Dänische mit unversöhnlicher Abnei-
gung betrachtete. Aus dem historischen Rückblick be-
trachtet ist sein Gedicht Ostern ein exemplarischer
Fall für die Schwierigkeiten, die er sich mit seinem Be-
mühen einhandelte, mit naturlyrischen Mitteln politi-
sche Gedichte zu schreiben.
Storm mag das gespürt haben. Er bot sein Gedicht
zwar noch im April 1848 Theodor Mommsen als ei-
nen Leitartikel für dessen Schleswig-Holsteinische Zei-
tung an, aber Mommsen fand es dafür nicht geeignet,
und Storm machte zunächst auch keinen Versuch
mehr, mit Gedichten aktiv und aktivierend in den na-
tionalen Konflikt einzugreifen. Politische Lyrik
schrieb er erst wieder, als im Juli 1850 die Schlacht bei
Idstedt das militärische Ende der Erhebung einleitete
und gut zwei Monate später die schleswig-holsteini-
schen Truppen in einer militärisch sinnlosen Aktion
Friedrichstadt belagerten und beschossen. Das Ge-
dicht Im Herbste 1850 (LL 1, 58 f.), das Storm in der
Zeit zwischen diesen beiden Ereignissen schrieb, zeig-
te ein bisher »nicht gekanntes Maß an Direktheit und
Radikalität« der Aussage (Löding 1986, 75), doch be-
nutzte Storm für diese Klage über den Sieg der Gegner
nicht die ihm vertrauten lyrischen Mittel und bemüh-
te sich auch gar nicht darum, dem Gedicht durch die
sprachlichen Bilder eine innere Geschlossenheit zu
geben, sondern konzipierte es als die öffentliche Rede
an seine gleichgesinnten Mitbürger und griff deshalb
auch zu den rhetorischen Mitteln der Lyrik des Vor-
märz. Eine Anrede war auch das Gedicht Gräber an
der Küste (LL 1, 59 f.) aus den ersten Wochen nach der
Beschießung Friedrichstadts, aber da sie jetzt den To-
ten des Krieges galt, war ihr Ton verhaltener. Zudem
war das Gedicht auch geschlossener, weil es eine ein-
fache, einheitliche Sprechsituation hatte: den Gang an
die Gräber der Gefallenen, um sie durch das Niederle-
gen von Blumen zu ehren.
Storm veröffentlichte die beiden Gedichte nicht,
solange er noch in Husum lebte und Maßregelungen
durch die wieder eingesetzten dänischen Behörden
zu befürchten hatte, sondern tat das erst 1853 und
1856, als er bereits in Potsdam war. Im Herbste 1850
ließ er in dem literarischen Jahrbuch Argo für das Jahr
1854 drucken. Ihm folgte dort das Gedicht Abschied
(LL 1, 65 f.), das er im Juli 1850 vor dem Aufbruch ins
Exil geschrieben hatte. Auch dies Gedicht erhielt sei-
ne Einheit durch die Sprechsituation: die Anrede an
Frau und Kinder in der Situation des Abschieds aus
der Heimat, gesprochen an einem Punkt, der den
Blick auf die heimatliche Landschaft mit dem Meer
im Hintergrund erlaubt. Deutlich wurde auch, dass
dieser Abschied von der Heimat für Storm wirklich
der Gang ins Exil war: »Denn Raum ist auf der hei-
matlichen Erde / für Fremde nur und, was den Frem-
den dient« (ebd., 66).
In den folgenden Jahren schrieb Storm keine politi-
schen Gedichte. Das änderte sich erst, als im Novem-
ber 1863 mit dem Tod Friedrichs VII. der Mannes-
stamm des dänischen Königshauses erlosch und mit
der Thronfolge auch die schleswig-holsteinische Frage
wieder Sprengkraft erhielt, obwohl sie mehr als ein
Jahrzehnt zuvor durch das Eingreifen erst der deut-
schen und dann der europäischen Großmächte mit
der Wiederherstellung des dänischen Gesamtstaats in
der Gestalt, die er vor 1848 gehabt hatte, erledigt zu
sein schien. Storm schrieb nun das Gedicht Gräber in
Schleswig (LL 1, 83 f.), das er zur Veröffentlichung an
Die Gartenlaube schickte. Hier knüpfte er stilistisch an
das Gedicht Im Herbste 1850, in den Motiven aber an
die Gräber an der Küste an: Da die Staaten des Deut-
schen Bundes den Schleswig-Holsteinern nicht wie
ein brausendes Meer zu Hilfe eilten, »um endlich alle
Schande zu verschlingen«, rief er die Toten der
Schlacht bei Idstedt auf, sich aus ihren Gräbern zu er-
heben, um ein zweites Mal dafür zu kämpfen, dass
Schleswig deutsch bleibe. In dem Gedicht 1864 (LL 1,
84), das er im Mai 1864, nach seiner Rückkehr in die
Heimat, schrieb, deutete er die Tatsache, dass Preußen
und Österreich doch noch in den Krieg gegen Däne-
mark gezogen waren, als einen Sieg des Volksgeistes
über Politiker wie den preußischen Ministerpräsiden-
ten Otto von Bismarck, die gegen ihren Willen »das
Schwert in ihres Volkes Hand« geworden waren. Bei-
de Gedichte bezeugen, dass Storm die Strategie Bis-
marcks in der Krise um die Jahreswende 1863/64
nicht durchschaute – ebenso wenig wie die politisch
interessierte deutsche Öffentlichkeit und die verant-
wortlichen dänischen Politiker.

Am 18. Januar 1864 schrieb Storm an seinen
Freund Hartmuth Brinkmann, es sei sein »heißester
Lebenswunsch«, in dem bevorstehenden Kampf »der
Tyrtäus der Demokratie zu sein« (Storm−Brinkmann,
135). Das Gedicht mit den Anfangsversen »Und ha-
ben wir unser Herzoglein / Nur erst im Lande drin-
nen,« das diesen Worten in Storms Brief unmittelbar
vorherging, zeigt, dass ihn an der Demokratie, bei de-
ren Durchsetzung Storm wie der Spartaner Tyrtaios,
das antike Urbild aller politischenDichter, mitwirken
wollte, die Probleme der inneren politischen Organi-
sation des Staatswesens oder das Zusammenwirken
von Legislative, Exekutive und Judikative wenig be-
schäftigten, sondern dass es ihm vor allem darum
ging, die Vorrechte des Adels gegenüber den Bürgern
und die Herrschaft der Kirche über das unmündig ge-
haltene Volk zu beseitigen. Aber dies Gedicht war
nicht der Auftakt zu einer neuen Phase von Storms
politischer Lyrik, sondern bezeichnete deren Ende. In
den folgenden Jahren schrieb er nur noch wenige Ge-
dichte mit politischenThemen. Sie benutzten weder
naturlyrische noch rhetorische Mittel, sondern waren
von spruchhafter Nüchternheit und Kürze: Antwort
18 Politische Lyrik 83
1865 (LL 1, 84), Welt-Lauf 1867 (LL 1, 266) und Hat
erst der Sieg über fremde Gewalt aus den ersten Wo-
chen des Kriegs von 1870/71 (LL 1, 268). Sie alle zei-
gen, dass Storm nach dem kurzen Aufschwung der
Monate um die Jahreswende 1863/64 politisch resig-
niert hatte. Dass er trotzdem noch zu bedeutenden
Leistungen als Lyriker fähig war, zeigen der Zyklus
Tiefe Schatten aus der Zeit nach dem Tod seiner Frau
Constanze (LL 1, 86–89) und das Gedicht Geh nicht
hinein aus dem Jahre 1879 (LL 1, 93 f.).
Literatur
Löding, Frithjof: Theodor Storm und Klaus Groth in ihrem
Verhältnis zur schleswig-holsteinischen Frage. Neumünster
1986.
Lohmeier, Dieter: Theodor Storm und die Politik. In: Brian
Coghlan/Karl Ernst Laage (Hg.): Theodor Storm und das
19. Jahrhundert. Vorträge und Berichte des Internationalen
Storm-Symposions aus Anlaß des 100. Todestages Theodor
Storms. Berlin 1989, 26–40.
Lohmeier, Dieter: Theodor Storm und die schleswig-holstei-
nische Frage. In: STSG 55 (2006), 33–46.
Mommsen, Theodor / Storm, Theodor / Mommsen, Tycho:
Liederbuch dreier Freunde. Kiel 1843.
Dieter Lohmeier
84 III Werk – A Gedichte
19 Weltanschauliche Lyrik
Der Begriff ›Weltanschauung‹ ist schwer zu präzisie-
ren. Er beinhaltet philosophische Konzepte, angefan-
gen mit dem idealistischen Konzept des nicht-sinn-
lichen Vermögens des Subjektes, das Unendliche als
ein Ganzes zu denken und unter einem Begriff zusam-
menzufassen. Der Terminus umfasst aber ebenso – in
deutlichem Abstand zur Transzendentalphilosophie –
die Auffassung von Weltanschauung als die Fähigkeit
eines empirischen, durch Erfahrung gebildeten Indi-
viduums, seine Lebenswelt zu konstituieren. Zieht
man die sprachphilosophische Komponente hinzu,
findet die Konstitution einer Welt von Objekten durch
Akte des Benennens und des Kommunizierens statt
(Thomé 2004, 455). Das bedeutet, Sprache ist das Er-
gebnis der Aneignung von Welt. Unter diesem Aspekt
betrachtet, könnte man auch von ›Weltanschauung‹ als
durch Sprache vermittelte ›Weltansicht‹ sprechen.
Denn der objektiven Wahrnehmung ist immer Sub-
jektivität beigemischt, d. h. die individuelle ›Welt-
ansicht‹ ist durch persönliche Empfindungen, Erfah-
rungen und Wertungen geprägt. Zugleich muss der
Sprecher auf das kollektive Sprachgut zurückgreifen.
Er ist mithin abhängig von den allgemeinen, von allen
Teilnehmern der Kommunikationsgemeinschaft ge-
teilten Vorstellungen. Bezogen auf literarische Texte
eröffnet sich durch diese Wechselwirkung individuel-
ler und im materiellen Kanon einer Kultur tradierter
Vorstellungen das weite Feld der Intertextualität.
Dem Kunstwerk kommt eine wichtige Funktion bei
der Vermittlung des Allgemeinen und des Individuel-
len zu. Für Theodor Storm ist die Anschauung eine
zentrale Grundbedingung für die Entstehung eines
poetischen Textes. Im dichterischen Prozess muss das
Geschaute durch die treffenden Worte in die Phantasie
des Lesers transportiert werden. In seinen Entwurfs-
notizen für das Vorwort zum Hausbuch aus deutschen
Dichtern seit Claudius schreibt Storm daher:
Was, meines Erachtens, wesentlich den Dichter macht
und seinen Werth bestimmt, ist einerseits die Tiefe der
Empfindung und die Lebendigkeit der Anschauung,
andrerseits die Fähigkeit, für die Letztere das Wort zu
finden, welches das betreffende Bild in der Phantasie
des Lesers erscheinen läßt, [...] (StA T4, Blatt 3 recto)
Die im Folgenden unter dem Aspekt der Welt-
anschauung zu analysierenden Gedichte behandeln
einen religiösen Komplex: die Konfrontation des
schauenden Individuums mit Sterben und Tod. Der
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_19, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Gedichtentwurf An deines Kreuzes Stamm, die Ge-
dichtreihe Tiefe Schatten, sowie Geh nicht hinein spie-
geln unterschiedliche Stadien innerhalb des Prozesses
der Verarbeitung der Konfrontation mit dem Tod auf
poetologischer Ebene wider. Sowohl die philosophi-
sche und die metaphysische Dimension des Begriffes
›Weltanschauung‹ als auch das lebensgeschichtliche
Moment und die intertextuelle Komponente lassen
sich an den genannten Gedichtbeispielen aufzeigen.
In dem Gedichtentwurf An deines Kreuzes Stamm
wird die Bedeutung des Schauens für die Ausbildung
einer Weltanschauung durch die Positionierung des
schauenden Ichs verdeutlicht, das seine Rede ange-
sichts eines Abbildes des ans Kreuz geschlagenen
Gottessohnes entfaltet.
19.1 »An deines Kreuzes Stamm«
Die Handschrift dieses Gedichtentwurfes ist nicht mit
Sicherheit zu datieren, stammt vermutlich aber aus
den frühen 1860er Jahren (vgl. Jackson 1984, 85). Der
Glaube an die erlösende Kraft des Todes Jesu Christi
am Kreuz, das Vertrauen auf Gottes Vergebung und
ewiges Leben, sind Eckpfeiler des christlichen Glau-
bens (Jackson 1984, 83). So heißt es im 1. Petrusbrief:
»Alle eure Sorge werft auf ihn; denn er sorgt für euch.«
(1.Petr 5,7) Dieses ist nur eines von zahlreichen Bei-
spielen dafür, wie Storm immer wieder Motive aus der
Bibel aufgreift und das biblische Bild gezielt umkehrt
bzw. unterminiert (zu den intertextuellen Bezugnah-
men vgl. Demandt 2010, 75–90). Das Gedicht beginnt
zunächst mit der Konstellation eines nach Erlösung
suchenden Ichs, das sein »sorgenschweres Haupt« (LL
1, 263) vertrauensvoll an das Kreuz Jesu Christi lehnt.
Das Metrum, ein jambischer Pentameter, bringt durch
seinen gleichmäßigen Wechsel zwischen unbetonten
und betonten Silben eine feierliche und zugleich er-
wartungsvolle Stimmung zum Ausdruck. Diese Wir-
kung wird noch verstärkt durch das Enjambement
(zur formalen Gestaltung des Gedichts vgl. insbeson-
dere Jackson 1984). Doch gleich im dritten Vers er-
fährt die Zuversicht einen Bruch: »Doch Trost und
Kraft kam nicht von dir herab.« Der fließende Sprach-
rhythmus vom Anfang wird durch gleichsam abge-
hackt klingende Einsilber abgelöst. Die Enttäuschung
ist groß, denn die Heilserwartung erfüllt sich nicht.
Damit ist das anredende »o Jesu Christ« des ersten
Verses negiert und implizit »der Göttlichkeit Jesu wi-
dersprochen« (Demandt 2010, 76). Das lyrische Ich
wirft der Christus-Figur vor:

Du hattest weder Weib noch Kind, du warst
Ein halber Mensch nur; unseres Lebens Kern
Hast du nur halb erprobt; was uns die Welt,
Uns Lebenden, an Ungeheu’rem auflegt,
Du hast es nicht gekannt; dein Opfer war
Ein halbes nur. – [...]
Das »halb« wird dreimal wiederholt und seine ein-
schränkende Wirkung durch das »nur« zusätzlich ver-
stärkt. Erneut wird das Metrum gezielt gestört: In den
Versen 4 und 8 liegt die Betonung auf dem »Du« am
Anfang, den Vers im Jambus einleitend. In den Versen
4 und 7 sind aber auch das zweite »du« und das »dein«
betont, wodurch die Gleichmäßigkeit des Jambus auf-
gebrochen, sozusagen das Auseinanderbrechen der
Glaubenszuversicht zum Klingen gebracht wird.
Für die Rede vom »halben Menschen«, von der
Idee also, dass Mann und Frau als zwei Hälften eines
Ganzen erst den vollständigen Menschen ausmachen,
lässt sich Platons Symposion als literarische Quelle
ausmachen (vgl. dazu Demandt 2010, 78 f.). Dem-
zufolge kann der der Geschlechterliebe und dem Fa-
milienleben mit all seinen Freuden und Nöten entsa-
gende Mann Jesus nur ein unvollständiger sein. Das
führt zu der Zuspitzung, dass Jesus die theologisch
verankerte Funktion des stellvertretend Leidenden
gar nicht ausfüllen kann. Das lyrische Ich findet Trost
bei der geliebten Frau. Schaute es im ersten Vers (»o
Jesu Christ«) noch zur Figur des Erlösers auf, de-
monstriert es nun »die Unmöglichkeit der Soteriolo-
gie« (Demandt 2010, 79), der Erlösung aller Men-
schen durch den stellvertretenden Tod Jesu am Kreuz
als Sühne:
[...] – Wärst du getreu befunden,
Wenn man dein Weib, dein Kind ans Kreuz geschla-
gen?
Die Antwort bliebst du schuldig. – Wohl mit Dank,
Mit Liebe blick ich zu dir – – – –
– – – doch mich erlösen
Das kannst du nicht. – [...]
Das Kreuz Christi, welches letztendlich aus dieser Per-
spektive negiert erscheint, kann dem lyrischen Ich
keinen Trost spenden. Sein positives, weil trostbrin-
gendes Gegenstück ist der »Ring des Lebens« (vgl. da-
zu Jackson 1984, 85), das »Symbol der Liebe und
Ganzheit« (Demandt 2010, 84). Er soll gegen »Tod
und Lüge« schützen. Mit dem Ring als Sinnbild für die
Einheit der Liebenden ist also eine Bewältigungsstra-
tegie angeboten, die leistet, was das Kreuz nicht ver-
19 Weltanschauliche Lyrik 85
mochte: Die Liebe zwischen Mann und Frau und die
auf ihr gründende Familie ermöglichen erst ein erfüll-
tes Leben, das Idealziel der »ins Haus heimgeholte[n]
Transzendenz« (Pastor 1983, 67). »Ich bin getröstet«,
konstatiert das lyrische Ich sofort. Diese Liebe nimmt
die Position ein, die im Christentum Jesus als Erlöser
zukommt (Demandt 2010, 77). Die Konsequenz liegt
auf der Hand: »Komm geliebtes Weib / Wir müssen
<unser> eigner Heiland sein.« Mit dieser Schlusswen-
dung wird das Modell »einer Liebesreligion als Kon-
trafaktur des christlichen Glaubens« (Demandt 2010,
87) aufgerufen. Die provokative Pointe des Gedicht-
entwurfes besteht aber darin, dass das lyrische Ich,
nachdem die Unmöglichkeit der Erlösung festgestellt
ist, sich selbst im Bild des am Kreuz sterbenden Jesus
inszeniert, in blasphemischer Parodie der Passion
Christi (vgl. zum Folgenden Demandt 2010, 83): »[...]
Einsamer Qualen voll / Neig ich das Haupt;« (v. 15 f.;
vgl. dazu den nahezu identischen Wortlaut im Johan-
nesevangelium, Joh 19,30). Diese Provokation ist aber
keinesfalls ironisch gemeint. Vielmehr unterstreicht
das Pathos vom Bild des Gekreuzigten die Tiefe des
empfundenen Elends. Im Zusammenhang mit der
Gedichtreihe Tiefe Schatten wird von diesem Aspekt
noch einmal die Rede sein.
19.2 »Tiefe Schatten«
Gleichsam als Motto hat Theodor Storm der Gedicht-
reihe Tiefe Schatten das Gedicht Trost aus dem Jahre
1853 vorangestellt, das er ursprünglich als Widmung
an seine erste Frau Constanze konzipiert hatte. Es
handelt sich um ein klar strukturiertes Gedicht, auf-
geteilt in drei Zweizeiler. Am Anfang steht ein gerade-
zu kämpferischer Ausruf: »So komme, was da kom-
men mag! / So lang du lebest, ist es Tag« (LL 1, 69). Das
jambische Metrum, die Paarreime und die durchweg
männlichen Kadenzen verleihen den Versen einen
gleichmäßigen Rhythmus. Diese Stetigkeit ist auch
durch den Kontrast zwischen Welt und Heimat inner-
halb des sich dem optimistischen Ausruf anschließen-
den Zweizeilers nicht zu erschüttern: »Und geht es in
die Welt hinaus, / Wo du mir bist, bin ich zu Haus.«
Der stete Wandel aller Dinge ist das einzig Gewisse im
Leben. Daher – und damit schließt das Gedicht – ori-
entiert sich das lyrische Ich an »dein[em] lieben An-
gesicht« als vertrautem Fixpunkt, so dass es »die
Schatten der Zukunft nicht« sieht.
Nach dem Tod von Constanze verfasst Storm in ra-
scher Folge insgesamt acht Gedichte, beginnend mit
86 III Werk – A Gedichte
Nr. 1 des Zyklus Tiefe Schatten, das Storm mit dem Da-
tum »20. Mai 65« in sein Neues Liederbuch einträgt (zu
Entstehung, Datierung, Überarbeitungen und Über-
lieferungsgeschichte des Gedichtzyklus vgl. LL 1, 859–
865). Diesem ersten Gedicht folgen bis August 1865
nacheinander Nr. 5, Nach Constanzes Tod, Nr. 4, Nr. 2,
Nr. 3, Größer werden die Menschen nicht sowie Und
am Ende der Qual alles Strebens.
Nr. 1 (In der Gruft bei den alten Särgen) ist ein Ge-
dicht, dessen fünf Liedstrophen in ihrer »artifiziell ge-
wonnene[n] Simplizität« (Häntzschel 1983, 363) eine
ausgeprägte sinnliche Wirkung haben. Die Farben
und Düfte der Frühlingsblumen sind in die Gruft hi-
nabgeholt und verdecken den schwarzen Sargdeckel.
Das Schmerzliche des Todes tritt vor diesen Sinnes-
wahrnehmungen in den Hintergrund. Auch die Abge-
schlossenheit der Toten in der Gruft wirkt weniger be-
klemmend angesichts des Diminutivs »Gitterlein«.
Hinzu kommt die Spur von Leben in der Gruft, welche
die letzte Strophe andeutet:
Vielleicht im Mondenlichte,
Wenn die Welt zur Ruhe ging,
Summt noch um die weißen Blüten
Ein dunkler Schmetterling. (LL 1, 87)
Das Bild vom Schmetterling rekurriert auf Goethes Se-
lige Sehnsucht aus dem West-Östlichen Divan (Häntz-
schel 1983, 367; Scherer 2005, 226). Storm bezeichnet
diese Strophe als »Keim und Spitze des Ganzen, in dem
dunkeln Schmetterling verkörperten sich damals un-
willkührlich meine Gedanken, die in jenen Nächten,
wenn ich schlaflos lag, immer drunten in der Gruft um
den bekränzten Sarg waren. Auch poetisch befriedigt
mich die Strophe ganz« (Storm–Fontane, 138).
Nr. 2 (Mitunter weicht von meiner Brust) ist ein
Zwiegespräch mit der Toten. Hier greift das lyrische
Ich einen zentralen Gedanken des Gedichtentwurfes
An deines Kreuzes Stamm auf, nämlich die Definition
von Glück als die Einheit der Liebenden:
Doch frag’ ich dann: was ist das Glück?
So kann ich keine Antwort geben,
Als die, daß du kämst zurück,
Um so wie einst mit mir zu leben.
Die letzte Strophe drückt Resignation angesichts des
unwiderruflichen Verlusts dieses Glücks aus, denn
»lautlos schlafen die Wünsche ein« mit der Beisetzung
des geliebten Du. Wie im ersten Gedicht ist die äußere
Form immer noch eine von regelmäßig wiederkeh-
renden Reimen geprägte, in diesem Fall Kreuzreimen.
Doch die gegenständliche Bildersprache ist der Refle-
xion über die Unwiederbringlichkeit des Glücks mit
der geliebten Person gewichen.
Das dritte Gedicht (Gleich jenem Luftgespenst der
Wüste) besteht aus unregelmäßig gebauten reimlosen
Strophen, die eher Sinnabschnitten einer Erzählung
ähneln (Häntzschel 1983, 364). Durch unterschiedlich
lange rhythmische Einheiten wird eine Sperrigkeit im
Sprachfluss erzeugt, wie der dritte Vers der ersten
Strophe verdeutlicht: »Der Unsterblichkeitsgedanke«.
Enjambements verstärken den eher erzählenden als
lyrischen Charakter des Gedichtes – ein Zug, der 1879
in dem Gedicht Geh nicht hinein seinen Höhepunkt
finden wird. Die für Storm zentrale weltanschauliche
Frage nach der Unsterblichkeit findet eine enttäu-
schende Antwort in dem Vergleich mit dem »Luft-
gespenst der Wüste«, einer Fata Morgana. Den Epithe-
ta »Markverzehrend« und »Betäubend« (LL 1, 88), der
Wiederholung »Dir nach, dir nach« und der Alliterati-
on »Jeder Tag, jeder Schritt«, die allesamt die hekti-
sche Verfolgung des Trugbildes ausdrücken, folgt mit
dem »Doch« der dritten Strophe die schockhafte Er-
kenntnis:
Öde, voll Entsetzen der Einsamkeit;
Dort in der Ferne ahn’ ich den Abgrund;
Darin das Nichts. –
Dieses Nichts taucht in Geh nicht hinein wieder auf. In
Umkehr des christlichen Glaubens erfährt das lyri-
sche Ich das Versprechen der Ewigkeit als »Öde«, als
»Abgrund«, »die alte ewige Nacht« hingegen, nämlich
der Tod, »begräbt barmherzig«.
Das vierte Gedicht (Weil ich ein Sänger bin, so frag’
ich nicht) deutet in seiner Kürze – es besteht aus einem
Vierzeiler – an, wie es um den Gesang der dichtenden
Seele nach dem Verlust der geliebten Person steht. Die
Welt ›spricht‹ nicht mehr zu dem wahrnehmenden Ich
(vgl. zu diesem Aspekt Detering 2004, 36 f.; Detering
2013, 226 f.). Es ist auf sich selbst zurückgeworfen.
Das fünfte Gedicht (Der Geier Schmerz flog nun da-
von) hat sich weit von Storms Konzept des Erlebnis-
gedichtes entfernt. Der Schmerz ist »im Bild des Gei-
ers allegorisiert« (Häntzschel 1983, 366 f.). Auch die
Sehnsucht erscheint zuerst als etwas Abstraktes, wird
dann aber allegorisiert, ausgestattet mit Flügeln. 1856
hat Storm es als »Fehler in der Ausführung« bezeich-
net, »wenn man einen Begriff, der poёtice immer nur
scenisch dargestellt werden darf, durch eine Sache
darstellen will, [...]« (Storm–Eggers, 35). Doch das

Bild des Geiers referenziert den Mythos vom an den
Kaukasus geschmiedeten Prometheus, dem der Ad-
ler/Geier (in der Prometheus-Rezeption des 19. Jahr-
hunderts, etwa auf Gustave Moreaus Prométhée
[1868], ist es tatsächlich bisweilen ein Geier) täglich
von neuem die Leber frisst. Dieses Bild unterstreicht
das Ausmaß der empfundenen Qual. »Die Stätte, wo
er saß, ist leer« – damit könnte das Herz gemeint sein,
täglich aufs Neue verzehrt vom Schmerz. Ähnlich wie
bei der blasphemischen Parodie der Passion Christi in
An deines Kreuzes Stamm geht es dem Dichter darum,
anhand des treffenden Bildes die »Atmosphäre [...] in
künstlerischer Form festzuhalten und auf den Hörer
zu übertragen« (LL 4, 378).
Bei Nach Constanzes Tod und Und am Ende der
Qual alles Strebens handelt es sich um zwei Vierzeiler,
die Storm im Laufe der Überarbeitungen und wech-
selnden Gruppierungen einzelner Stücke aus dem Ge-
dichtzyklus ausscheidet. Sie schlagen einen raisonnie-
renden Ton an. Das lyrische Ich reflektiert die eigene
Vernichtung angesichts des Todes der geliebten Per-
son. Und am Ende der Qual alles Strebens gipfelt in
dem umstrittenen Vers »Denn die Vernichtung ist
auch was wert« (LL 1, 265).
Als einziges Gedicht der Tiefe Schatten-Reihe bleibt
Größer werden die Menschen nicht zu Storms Lebzei-
ten ungedruckt. Es hebt mit der nüchternen Feststel-
lung an, der ein Fortschrittsglaube hinsichtlich der
Entwicklung des menschlichen Geistes entgegen-
gesetzt wird. Dennoch bleiben Skepsis und das Be-
wusstsein der natürlichen Begrenztheit des Men-
schen, ausgedrückt in dem alles gleichsam über-
dachenden ersten Vers: »Größer werden die Men-
schen nicht«. Im Folgenden wird ein »diesseitiger
Humanitätsglaube« (Demandt 2010, 31) artikuliert:
Dessen Gebot wird sein:
Edel lebe und schön,
Ohne Hoffnung künftigen Seins
Und ohne Vergeltung,
Nur um der Schönheit des Lebens willen. (LL 1, 265)
Dieses Gedicht wird als »Kompendium der Welt-
anschauung Storms« gewertet (Demandt 2010, 31).
Die Spannung »zwischen Fortschrittsglaube[n] und
weltanschauliche[m] Pessimismus« bleibt bestehen.
Die metaphysische Absicherung des Ich bröckelt und
entsprechend die geschlossene poetische Form. Das
erklärt die so wenig liedhafte Form wie z. B. die des
dritten und des fünften Gedichtes. Inwiefern die Auf-
lösung der lyrischen Form, die sich in dem Prozess der
19 Weltanschauliche Lyrik 87
Bewältigung der Todeserfahrung auf poetischer Ebe-
ne vollzieht, zu einem Endpunkt gelangt, lässt sich an
folgendem Beispiel zeigen.
19.3 »Geh nicht hinein«
Führt man sich zum Vergleich die Positionierung des
lyrischen Ich zu Füßen eines Kunstwerkes in An deines
Kreuzes Stamm vor Augen, so ist in dem 1879 entstan-
denen Gedicht Geh nicht hinein eine Steigerung, oder
genauer gesagt eine Konkretisierung, erreicht: Das ly-
rische Ich betrachtet die Leiche eines ihm bekannten
Menschen. Es findet diesen Menschen nicht mehr in
seinem Zimmer vor, in dem er sonst saß. Sämtliche
Merkmale, die ihn und sein Umfeld charakterisierten,
sind verschwunden: »[...]; der Stuhl ist leer, die Pflan-
zen lassen / Verdürstend ihre schönen Blätter hän-
gen;« (LL 1, 94). Mit dem Eintritt des Todes ist aus
dem einst vertrauten Ich ein den Lebenden völlig ent-
fremdetes »Es« geworden: »Und dann verschwand
er«. Der Tod – so stellt es sich in Geh nicht hinein dar
– ist durch die totale Negativität gekennzeichnet, die
Abwesenheit jeglicher Merkmale, die das Ich in Raum
und Zeit verankern (vgl. zum Folgenden Wünsch
2000, 266 f.). Es wird keine Realität mehr sprachlich
nachgeahmt. Die Sprache referiert auf nichts mehr.
Entsprechend lässt sich an der formalen Gestaltung
des Gedichtes eine »Entlyrisierung« (Scherer 2005,
214) erkennen. Ein erzählender, prosanaher Sprach-
gestus tritt an die Stelle des Liedes. Reimlose Verse
werden aneinandergereiht. So wird die Todeserfah-
rung geradezu szenisch präsent. Doch Storm vollzieht
mit einem solchen Dichten einen »Strukturwandel ge-
gen die eigene Poetologie« (Scherer 2005, 210). Der
Tod ist nicht nur die Grenze des Realismus, er bedeu-
tet auch die Grenze der Sprache. In den Schlusszeilen
des Gedichtes muss das Unsagbare ausgedrückt wer-
den: »›Und weiter – du, der du ihn liebtest – hast /
Nichts weiter du zu sagen?‹ / Weiter nichts.«. Die Kon-
sequenz dieser Sprachlosigkeit ist das Verstummen
des Dichters. Denn wenn das Ich es nicht länger ver-
mag, sich mittels der Sprache mit der äußeren Wirk-
lichkeit vertraut zu machen, kann es diese äußere
Wirklichkeit nicht in eine innere umwandeln. Doch
nur anhand einer intakten Kommunikation zwischen
Innenwelt und erlebter Außenwelt lässt sich ein Bild in
der Vorstellungskraft des Rezipienten erzeugen – die
Anschauung. Stefan Scherer charakterisiert das Ge-
dicht Geh nicht hinein als »eine idiosynkratisch ver-
störte Lyrik am Endpunkt des Erlebnisgedichts, am
88 III Werk – A Gedichte
Rand des Verstummens« (Scherer 2005, 212). Das ly-
rische Ich in dem Gedichtentwurf An deines Kreuzes
Stamm trat angesichts des Abbildes des an das Kreuz
geschlagenen Jesus Christus noch in einen Dialog mit
der Figur des Erlösers. Das »Weiter nichts« am Schluss
von Geh nicht hinein impliziert eine poetologische
Verweigerung des Sprechers, die aus einer welt-
anschaulichen resultiert. Das Ich negiert die Hoffnung
auf ein Wiedersehen im Jenseits. In einem Brief an
Gottfried Keller erläutert Storm 1879 das Gedicht fol-
gendermaßen:
[...]; ich habe darin nur den Eindruck niederlegen wol-
len, den der Anblick eines Gestorbenen, ich glaube, im
Wesentlichen auf Jeden macht, und wogegen es keine
Rettung, als den [so!] des Glaubens an ein Wiederauf-
leben in einem andern Zustande giebt, die aber für
mich nicht vorhanden ist. (Storm–Keller, 55)
David Jackson stellt fest, dass »die Christentumspro-
blematik in Storms Gesamtwerk einen zentralen Stel-
lenwert hat« (Jackson 1989, 42). Mit der Erfahrung
von Sterben, Tod und endgültigem Verlust geht – das
zeigen die untersuchten Gedichtbeispiele – die Suche
nach einem metaphysisch verankerten Weltbezug und
eine kritische Auseinandersetzung mit dem tradierten
Erklärungsmodell des christlichen Unsterblichkeits-
glaubens einher. Das Resultat ist sowohl beim jungen
Storm wie auch bei dem gealterten Dichter ein be-
klemmendes, wie das folgende, bereits 1848 von
Storm verfasste Gedicht zeigt:
Wie wenn das Leben wär nichts Andres
Als das Verbrennen eines Lichts!
Verloren geht kein einzig Teilchen,
Jedoch wir selber gehen ins Nichts! (LL 1, 253)
Diesem »Nichts« überlässt Storm den Leser. Einzig die
Sprache schuf ein Gegengewicht, doch ist letztendlich
auch sie an ihre Grenzen gestoßen. Geh nicht hinein ist
das letzte große Gedicht Storms.
Literatur
Demandt, Christian: Religion und Religionskritik. Berlin
2010 (Husumer Beiträge zur Storm-Forschung, Bd. 8).
Detering, Heinrich: »Der letzte Lyriker«. Erlebnis und Ge-
dicht – zum Wandel einer poetologischen Kategorie bei
Storm. In: STSG 53 (2004), 25–41.
Detering, Heinrich: Die Stimmen und die Stimmung.
Storms Naturgedichte. In: Friederike Reents/Burkhard
Meyer-Sickendiek (Hg.): Stimmung und Methode. Tübin-
gen 2013, 219‒234.
Häntzschel, Hiltrud: »Das quälende Rätsel des Todes«. Zu
Theodor Storms Gedichtreihe »Tiefe Schatten«. In: Gün-
ter Häntzschel (Hg.): Gedichte und Interpretationen, Bd. 4:
Vom Biedermeier zum Bürgerlichen Realismus. Stuttgart
1983, 360–371.
Jackson, David A.: Storm at the foot of the cross. In: The Ger-
manic Review 59 (1984), 82–89.
Jackson, David A.: Storms Stellung zum Christentum und
zur christlichen Kirche. In: Brian Coghlan/Karl Ernst Laa-
ge (Hg.): Theodor Storm und das 19. Jahrhundert. Vorträge
und Berichte des Internationalen Storm-Symposions aus
Anlaß des 100. Todestages Theodor Storms. Berlin 1989,
41–99.
Pastor, Eckart: »Schließe mir die Augen beide ...« Über-
legungen zum poetischen Kosmos des jungen Storm. In:
STSG 32 (1983), 63–73.
Scherer, Stefan: Anti-Romantik (Tieck, Storm, Liliencron).
In: Steffen Martus/Stefan Scherer/Claudia Stockinger
(Hg.): Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexi-
onsmedium der Kultur. Bern 2005, 205–236.
Storm, Theodor: Handschriftliche Notizen und Vorarbeiten
zum »Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius.
Eine kritische Anthologie«, 8.° XII. Hamburg 1870
(Handschriftenkonvolut StA T4).
Storm, Theodor: Vorwort zu »Deutsche Liebeslieder seit
Johann Christian Günther« (1859). In: LL 4, 377–384.
Thomé, H.: Weltanschauung. In: Joachim Ritter(Hg.): His-
torisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 12. Darmstadt
2004, 453‒460.
Wünsch, Marianne: Leben im Zeichen des Todes. Zu Theo-
dor Storms Lyrik. In: Gerd Eversberg/David A. Jackson/
Eckart Pastor (Hg.): Stormlektüren. Festschrift für Karl
Ernst Laage zum 80. Geburtstag. Würzburg 2000, 255–270.
Anne Petersen
B Märchen
20 Storms Konzeption des Märchens
im literaturgeschichtlichen
Kontext
»[D]as Märchen hat seinen Kredit verloren; es ist die
Werkstatt des Dilettantismus geworden, der seine
Pfuscherarbeit mit bunten Bildern überkleistert und
in den zahllosen Jugendschriften einen lebhaften
Markt damit eröffnet« (LL 4, 387) – Mit dieser Äuße-
rung aus dem Vorwort der Geschichten aus der Tonne
(1873) reiht sich Storm in die Reihe der prominenten
Kritiker der Gattung im späteren 19. Jahrhundert ein.
So wird das Märchen in nahezu allen Poetiken und
Ästhetiken des Realismus als überholte Textsorte in
Szene gesetzt, deren Funktion im Gattungsgefüge von
der Novelle übernommen worden sei (vgl. Fasold
2003, 70–71). Umso erstaunlicher ist die Tatsache,
dass Storm nicht nur eine ganze Reihe von Märchen
veröffentlichte, sondern dass er einige dieser Texte
selbst zu dem Besten zählte, was er geschrieben habe
(u. a. in einem Brief an Brinkmann, 9.1.1866, Storm–
Brinkmann, 144).
Bei all dem ist es sicherlich schwierig, im Singular
von einer Konzeption des Märchens bei Storm zu
sprechen. Die sechs Texte, die in den Sämtlichen Wer-
ken unter dieser Gattungsbezeichnung zusammen-
gefasst werden, konstituieren eine sehr heterogene
Gruppe. Sie erscheinen in sehr unterschiedlichen
Kontexten mit unterschiedlichen Adressatenbezügen
und weisen eine erstaunliche Bandbreite an unter-
schiedlichen narrativen Verfahren, Stilen und inter-
textuellen Bezügen auf. So trägt etwa das frühe Mär-
chen Hans Bär, das Storm 1837 in einem vierzehnsei-
tigen handschriftlichen Oktavheft an Bertha von Bu-
chan adressiert, noch deutliche Spuren der
Grimmschen Kinder- und Hausmärchen. Sicherlich
greift Storm auch in seinen späteren Märchen auf
Handlungsstrukturen, Motive und narrative Verfah-
ren des Volksmärchens zurück. Hier werden aller-
dings Bezüge zum Kunstmärchen der Früh- und Spät-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_20, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
romantik wichtiger. So orientiert sich Storm etwa in
Der kleine Häwelmann, den er 1849 im Volksbuch auf
das Jahr 1850 für Schleswig, Holstein und Lauenburg
publiziert, deutlich an dem gebrochenen, ironischen
Ton, der die Eventyr og historier (Märchen und Ge-
schichten) von Hans Christian Andersen auszeichnet
(vgl. Detering 2011, 151–176). Dagegen erinnert der
kurze Zeit später in demselben Volksbuch auf das Jahr
1851 veröffentlichte Text Stein und Rose, den Storm
1855 in einer erweiterten Fassung unter dem Titel
Hinzelmeier publizieren wird, motivisch und auf-
grund seiner grotesk-komischen Szenen und allegori-
schen Tendenzen an das Kunstmärchen der deutschen
Frühromantik. Entsprechende Bezüge zu Texten von
Novalis, Tieck, Mörike, Eichendorff oder E. T. A.
Hoffmann lassen sich leicht herstellen. Die sehr unter-
schiedlich gestalteten Texte Die Regentrude, Bule-
manns Haus und Der Spiegel des Cyprianus, die Storm
zunächst 1864 und 1865 in den Journalen Illustrirte
Zeitung und Der Bazar und 1866 als eigenständige Pu-
blikation Drei Märchen veröffentlicht, weisen einen
ähnlichen intertextuellen Referenzrahmen auf. Hier
wird der Bezug zum Kunstmärchen allerdings deutli-
cher durch die Anlehnung an andere Gattungen, wie
etwa die Novelle, die Sage, das Schicksalsdrama oder
die Phantastik überformt.
Auch andere Texte, in denen Storm mit dem Mär-
chen spielt, belegen seine breite Auseinandersetzung
mit der Gattung. So geht etwa »Das Märchen von den
drei Spinnfrauen«, das Storm als Binnengeschichte in
die 1845 im Volksbuch auf das Jahr 1846 veröffentlich-
ten Geschichten aus der Tonne integriert, offensichtlich
auf sein Interesse an der Volksliteratur zurück, das
sich insbesondere in seiner Mitarbeit an der von Karl
Viktor Müllenhoff herausgegebenen Sammlung Sa-
gen, Märchen und Lieder der Herzogthümer Schleswig,
Holstein und Lauenburg (1845) manifestiert. Dagegen
sind anderen Texte – etwa die 1846 unter der Gat-
tungsangabe »Märchen-Szenen« veröffentlichte Ver-
sion des Schneewittchens oder der Nixenchor, den
Storm anlässlich des Besuches von Christian VIII.
90 III Werk – B Märchen
1844 in Husum verfasste, – offensichtlich nur als Pa-
limpseste zu verstehen, in denen Storm mit den be-
kannten Vorlagen der Gebrüder Grimm und Ander-
sens spielt.
Storm selbst betont die Unterschiedlichkeit seiner
Märchen, wenn er sich in seinen Briefen bemüht, sei-
ne späteren Texte von seinen früheren Versuchen ab-
zugrenzen. Dabei setzt er sich v. a. kritisch mit dem
Hinzelmeier auseinander, den er als »eine phantas-
tisch-allegorische Dichtung« bezeichnet, »wobei der
Dichter nicht mit vollem Glauben seine Geschichte
erzählt, sondern halb reflectirend daneben steht«
(Storm–Kuh, 98). In Anlehnung an diesen und andere
Autorkommentare hat Hertha Botzong in ihrer frü-
hen Studie zum Wesen und Wert von Theodor Storms
Märchendichtung (1935) versucht, die Genese der
Gattung bei Storm nachzuzeichnen. Dabei gelangt sie
wenig überraschend zu der Feststellung, dass es ihm
erst mit den Drei Märchen gelinge, sich vollends von
den Vorgaben des romantischen Volks- und Kunst-
märchens zu lösen und eine eigene Märchenstimme
zu finden, die durch »[u]rsprüngliches Empfinden,
frei von jeder Reflexion, dichterisches Walten der
Phantasie« geprägt sei (Botzong 1935, 50).
Mit dieser Charakterisierung greift Botzong Selbst-
aussagen Storms auf, der etwa Emil Kuh gegenüber
äußert: »In puncto meiner ›Märchen‹ versichere ich
Sie, daß ich nicht den leisesten Gedanken an ein Sym-
bolisiren bei der Abfassung gehabt habe [...] – ich habe
an nichts dabei gedacht, als an Fixirung der Welt, die
da vor mir aufstieg« (Storm–Kuh, 104). Der Bezug auf
die eigene, ungebrochene Imagination ist genauso
zentral wie der Versuch, sich von allegorisierenden
Deutungen abzugrenzen, die seine Märchen in ir-
gendeiner Weise mit der didaktischen Inanspruch-
nahme der Gattung in der Aufklärung oder den ma-
nieristischen Tendenzen in der Romantik in Bezie-
hung setzen. Wieder und wieder versucht Storm zu
betonen, dass die Drei Märchen »aus unmittelbarster
naiver und hingebendster Anschauung« entstanden
seien, wobei ihn der implizite Bezug zu Theorien der
naiven Dichtung sogar zu der Behauptung drängt,
dass er die Drei Märchen »ganz instinctiv im Sinn und
Geist der Germanischen Mythologie geschrieben« ha-
be (Storm–Brinkmann, 144).
In der nachfolgenden Forschung wird diese Selbst-
stilisierung Storms allerdings in Frage gestellt. So geht
man spätestens seit den 1950er Jahren davon aus, dass
sich alle Märchen Storms durch den ambivalenten
Rückgriff auf Gattungstraditionen auszeichnen, auf
die der Dichter »halb reflektierend« Bezug nehme. In
frühen Arbeiten wurde somit auf Tendenzen einer be-
wusst realistischen Überformung des romantischen
Volks- und Kunstmärchens bei Storm aufmerksam
gemacht (vgl. Böttger 1959, 230–238; Lohmeier in LL
4, 573). Jüngere Studien dagegen betonen, dass Storm
seine Märchenproduktion gezielt nutze, um innovati-
ve Erzählverfahren und neue Themenspektren zu er-
proben, die schließlich Eingang in seine Novellen fin-
den und somit die Bandbreite seiner realistischen
Darstellungsverfahren erweitern (vgl. Freund 1986;
Fasold 2003). Es fragt sich aber, ob Storm die Gattung
des Märchens nicht eher wie Hans Christian Ander-
sen als Experimentierfeld nutzt, um modernistische
Schreibweisen zu entwickeln, die bewusst mit Tradi-
tionen von Romantik und Realismus brechen (in An-
sätzen dazu vgl. Conrad 2013). Genau dies soll im Fol-
genden am gezielten Spiel mit paratextuellen Rah-
mungen, an der stark ausgeprägten Autoreflexivität
und den elaborierten Erzählverfahren aufgezeigt wer-
den, welche alle Märchen Storms charakterisieren.
Während die oben zitierten Briefe den Eindruck
erwecken, dass Storm sich für das Märchen als einer
unmittelbaren und naiven Form der Dichtung stark
macht, verfügen seine gedruckten Kommentare über
eine erheblich größere Komplexität. So äußert er
schon im Vorwort der Drei Märchen Zweifel, ob die
Texte überhaupt als Märchen bezeichnet werden kön-
nen: »Wenn ich diese drei Dichtungen Märchen ge-
nannt habe, so bitte ich das nicht genau zu nehmen, in
dem ›Cyprianus-Spiegel‹ ist wohl der vornehmere Ton
der Sage angeschlagen, ›Bulemanns Haus‹ würde viel-
leicht passender eine seltsame Historie genannt; nur
das phantastische Element ist allen gemeinsam und
muß die gewählte Bezeichnung rechtfertigen« (LL 4,
385). Bezeichnenderweise wird er die Texte in einer
zweiten Auflage so auch nicht mehr als Märchen, son-
dern mit Rückgriff auf den oben erwähnten, früheren
Titel als Geschichten aus der Tonne (1873) publizieren.
Die Vorworte beider Sammlungen zeigen, wie reflek-
tiert Storm mit den Gattungsangaben umgeht und wie
bewusst er von vorneherein zu signalisieren versucht,
dass die Texte keineswegs einer traditionellen Gat-
tungsnorm folgen. Die Texte werden bewusst als hy-
bride Mischformen in Szene gesetzt, die je nach den in
Anspruch genommenen Gattungsvorgaben als ›Mär-
chen‹, ›Sagen‹, ›seltsame Historien‹ oder ›Geschichten
aus der Tonne‹ anders gerahmt und interpretiert wer-
den können. Dieses kalkulierte Spiel mit der Gattung
des Märchens, das Storms Selbstaussagen bezüglich
der instinktiven Naivität und Unmittelbarkeit der
Texte in Frage zu stellen hilft, folgt der kalkuliert in-
 20 Storms Konzeption des Märchens im literaturgeschichtlichen Kontext
szenierten »Zwitterhaftigkeit« (an Mörike, 20.9.1856,
Storm–Mörike, 67) des Textes Stein und Rose/Hinzel-
meier, den Storm zunächst als Ein Märchen veröffent-
licht und später unter der Gattungsgabe »Eine nach-
denkliche Geschichte«publiziert (s. Kap. B.21). Selbst
die Gattungsbezeichnung »Kindermärchen« unter der
Der kleine Häwelmann erscheint, ist bei näherer Hin-
sicht zweideutig. Sie verweist auf der einen Seite auf
ein für Kinder geschriebenes Märchen, auf der ande-
ren Seite kann sie aber auch auf einen märchenhaften
Text verweisen, der sich kritisch mit dem Phänomen
der Kindheit beschäftigt.
Schon das Spiel mit den Gattungsangaben der Tex-
te verdeutlicht den ausgeprägten autoreferentiellen
Charakter von Storms Märchen. In den Kindermär-
chen wird über das Phänomen der Kindheit hinaus
auch das Phantasma des Märchens als eine naive kind-
liche Form der Literatur kritisch behandelt (Detering
2011, 55–65, 147–177). Noch ausgeprägter ist dieser
Zug in den nachfolgenden Märchen bzw. nachdenk-
lichen Geschichten und seltsamen Historien. In Hin-
zelmeier und Die Regentrude operiert Storm recht pla-
kativ mit der Vorstellung von zwei getrennten Welten,
um grundlegende poetologische Fragestellungen zu
verhandeln. Bulemanns Haus lässt sich explizit auf das
Wechselverhältnis zwischen Ökonomie und Erzählen
ein. Noch deutlicher sind die selbstreferentiellen Ten-
denzen in Der Spiegel des Cyprianus ausgestaltet. Der
Text kreist nicht nur motivisch um eine buchstäbliche
Form der Selbstreflexion, sondern versucht mithilfe
von Spiegelungen zwischen Rahmen und Binnen-
erzählung auch selbstrerefentielle Formen der Narra-
tion umzusetzen. Überhaupt zeichnen sich die Mär-
chen Storms durch sehr raffinierte Erzählverfahren
aus, in denen er beispielsweise wieder und wieder auf
unterschiedliche Formen der Metalepse rekurriert,
um eine ›nachdenkliche‹ Distanz zum Erzählten zu
markieren.
Dabei erschöpfen sich die Texte keineswegs in der
literarischen Selbstreflexion. Storm nutzt die in den
Märchen entwickelte distanziert-nachdenkliche Er-
zählweise vielmehr konsequent aus, um die weitrei-
chenden Problemkomplexe zu vertiefen, die schon in
91
den im frühen 19. Jahrhundert publizierten Volks-
und Kunstmärchen angelegt sind. So laden seine Mär-
chen v. a. zu einer kritischen Reflexion über das ro-
mantische Phantasma der Kindheit ein. Zu Recht hat
man darauf aufmerksam gemacht, dass sie in ihrer kri-
tischen Modellbildung der Phasen frühkindlicher Ent-
wicklungen und der entsprechenden familiären Dyna-
miken psychoanalytische Modelle des 20. Jahrhun-
derts vorwegnehmen (vgl. Detering 2011). Da sich
Storm dabei auch auf relativ unverhohlene Darstellun-
gen von weiblicher Sexualität einlässt, sind die Texte
auch aus einer gendertheoretischen Perspektive von
Relevanz. Schon diese in der Forschung ausführlich
behandelten Themen verdeutlichen, dass man Storms
Märchen zu Unrecht mit dem Vorwurf des Eskapismus
begegnete. Ja, in einigen der Texte nutzt Storm die Gat-
tung des Märchens geschickt aus, um sich kritisch mit
dem familiären, ökonomischen und politischen Ima-
ginären, d. h. mit den zentralen Wunsch- und Wahn-
vorstellungen seiner Zeitgenossen, auseinanderzuset-
zen. Auch im Hinblick auf diese thematischen Pro-
blemstellungen weisen die in vielerlei Hinsicht ab-
gründigen Märchen weniger in die Romantik zurück
als in das 20. Jahrhundert voraus.
Literatur
Botzong, Hertha: Wesen und Wert von Storms Märchendich-
tung. München 1935.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959.
Conrad, Maren: Das realistische Märchen – Ein Oxymoron?
»Die Regentrude« als experimenteller Text an den Gren-
zen des Realismus. In: STSG 62 (2013), 53–69.
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Fasold, Regina: Romantische Kunstautonomie versus Realis-
muskonzept um 1864. Über die Bedeutung von Storms
Märchen für seine realistische Poetik. In: Heinrich Dete-
ring/Gerd Eversberg (Hg.): Kunstautonomie und literari-
scher Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus.
Berlin 2003, 65–82.
Freund, Winfried: Rückkehr zum Mythos. Mythisches und
symbolisches Erzählen in Theodor Storms Märchen »Die
Regentrude«. In: STSG 35 (1986), 38–47.
Lohmeier, Dieter: Kommentare zu Märchen und Spuk-
geschichten. In: LL 4, 570–657.
Klaus Müller-Wille
92 III Werk – B Märchen
21 »Hans Bär«/«Der kleine
Häwelmann« (verf. 1837/1849)
Die ersten beiden Märchendichtungen Storms sind
von den folgenden Kunstmärchen, Texten wie Die Re-
gentrude, In Bulemanns Haus oder Der Spiegel des Cy-
prianus, aber auch von den eher an den Traditionen
von Sage und Spukgeschichte orientierten Geschichten
aus der Tonne deutlich unterschieden. Hans Bär (1837)
und Der kleine Häwelmann (1849) präsentieren sich,
mit dem Untertitel des letzteren Textes, ausdrücklich
als »Kindermärchen«. Sie sind es im doppelten Wort-
sinne: als Texte, die in der Nachfolge des von Wilhelm
Grimm in der Vorrede zu den Kinder- und Hausmär-
chen formulierten romantischen Programms stehen,
und als Texte, die sich auch thematisch mit Kindheit
und Adoleszenz befassen. Sie beziehen sich sowohl auf
die für diese und zahllose weitere Märchen aller Zeiten
und Kulturen zentrale anthropologische Grunderfah-
rung der Adoleszenz (wie unter den bekanntesten
Grimmschen Kindermärchen etwa die Geschichten
von Hänsel und Gretel oder vom Froschkönig) als auch
auf die spezifisch romantische Verklärung von Kind-
heit und Kindlichkeit als vermeintlicher Verkörperung
und Vergegenwärtigung einer verlorenen Heilszeit,
wie sie, anknüpfend an Novalis und Philipp Otto Run-
ge, in Wilhelm Grimms Vorrede zu den Kinder- und
Hausmärchen proklamiert wird – einem Text, der
Storm wie viele andere Kindheits-Texte der Romantik
vertraut war (dazu Detering 2011, 55–64).
In beiden Märchen wird zudem das Märchenerzäh-
len selbst in seiner psychischen und pädagogischen
Bedeutung für das lesende oder hörende Kind reflek-
tiert – in einem als Begleittext zu Hans Bär verfassten
Gedicht und in der überraschenden narrativen Wen-
dung am Ende des Kleinen Häwelmann. Beide Texte
erfordern daher eine Lektüre, die sie einerseits auf die
von Storm adaptierten Erzählschemata romantischer
und postromantischer Märchendichtung und ande-
rerseits auf Storms implizite Konzepte von Kinderpsy-
chologie und darüber hinaus von Persönlichkeitsfor-
mung bezieht (zu diesem Kontext Dimitropoulou
2004). Diese Konzepte arbeiten den Modellen Sig-
mund Freuds zum frühkindlichen Narzissmus vor
(der sich ja mehrfach auf Texte des Realismus beruft);
für eine differenzierte literaturpsychologische Text-
analyse sind Weiterentwicklungen der Modelle bei
Kohut, Goldberg und Kernberg hilfreich. In der
Storm-Forschung sind diese Perspektiven seit den
1980er Jahren wahrgenommen worden (Roebling
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_21, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
1985; Schärer 1993; Fasold 1999). Auf das Häwel-
mann-Märchen haben jedoch nur Hansen (1977) und
Kaiser (1979) hingewiesen; an sie schließt Detering
(2011, 147–177) an. Ein psychologisches Erkenntnis-
interesse richtet sich unter den dort formulierten me-
thodischen Prämissen auf den realen Autor nur, inso-
fern die Kenntnis der Entstehungsumstände und Wir-
kungsabsichten zum Verständnis der Texte beiträgt.
Diese werden als Analogiephänomene nicht zu psy-
chischen Prozessen, sondern zu impliziten oder expli-
ziten psychologischen Modellbildungen aufgefasst.
Die Literarizität des Textes ist dabei als Bestandteil ei-
nes komplexen Zusammenhangs von Modellbildung
und Erzählverfahren zu interpretieren.
21.1 »Hans Bär«
Storms erstes Kunstmärchen Hans Bär (1837), als pri-
vates Schreiben an eine einzige Leserin adressiert, ist
in nur einem Exemplar erhalten, blieb zu Lebzeiten
des Autors unpubliziert und wurde erst knapp ein
Jahrhundert später veröffentlicht, im Jahr 1930 in ei-
nem Privatdruck in Hamburg (R. Johannes Meyer:
Bertha von Buchan und Theodor Storm, dort 17–38).
Storm schickte das Märchen als Weihnachtsgeschenk
1837 an die geliebte kindliche Freundin Bertha von
Buchan in Altona, als vierzehnseitiges handschriftli-
ches Oktavheft (StA). Darin beginnt der Text nicht wie
in den postumen Drucken erst mit dem ersten Satz
der Erzählung, sondern bereits mit der Zueignung:
»Hans Bär. Ein Mährlein erzählt von H. Th. W. Storm.
Seiner jungen Freundinn [sic] Bertha v Buchan ge-
widmet vom Verfasser« (LL 4, 575). Der explizite Ad-
ressatenbezug wiederholt sich im ersten Absatz des
Textes: »wie ich dir sogleich erzählen werde. –«.
In einem Brief an Berthas Pflegemutter Therese Ro-
wohl spricht Storm Anfang März 1838 von seinem
Wunsch, »meine kleine Arbeit in Berthas Hände zu le-
gen; es hat etwas beseligendes für mich, das was ich in
meinen unschuldigen Stunden gedacht u geschrieben
habe, von gläubigen Kinderseelen gelesen zu wissen.
Bertha ist aber das einzige Kind, dem ich mich auf die-
se Weise mittheilen kann u mag« (StA; Abdruck bei
Eversberg 1995, 101). Storm widmet das Märchen als
das romantische Genre par excellence einem roman-
tisch verklärten Kind.
Hans Bär gilt in der Storm-Forschung als begabte,
aber offenkundig noch unbeholfene Übung, die ein-
zelne Grimmsche Motive und Erzählschemata kom-
biniert und variiert (vgl. Lohmeier, LL 4, 576 f.). Wie
 21 »Hans Bär«/«Der kleine Häwelmann« (verf. 1837/1849)
der junge Storm sich mit Tycho und Theodor Momm-
sen, dann auch Müllenhoff auf die Suche nach den
Märchen, Sagen und Sprichwörtern Schleswig-Hol-
steins macht und damit zum Miturheber der ersten
deutschen Märchensammlung nach dem Vorbild der
Kinder- und Hausmärchen wird (Trende 1997), so ver-
sucht er sich nun an einem Kunstmärchen, das mit
Motiven des »Volksmärchens« experimentiert. (Mo-
tiv- und Formulierungsähnlichkeiten bestehen zu Das
tapfere Schneiderlein, KHM 20, und Der junge Riese,
KHM 90; zudem verbinden sich Anklänge an den
Herkules-Mythos mit dem alten, bis in Kiplings
Dschungelbuch fortwirkenden Mythologem vom Bä-
renjungen; vgl. Rölleke 2002; Thompson 1955, 448.)
Doch in Storms Erzählung werden individuelle sig-
nifikante Verschiebungen sichtbar, die Züge einer
noch vergleichsweise naiv geführten Auseinanderset-
zung mit kindlicher Adoleszenz in der bürgerlichen
Kleinfamilie erkennen lassen.
Hans Bär erzählt von seelischer und körperlicher
Gewalt, die familiale Strukturen zunächst gefährdet,
dann in sie integriert und so schließlich gebändigt
wird. Bereits von Geburt an ist der kleine Hans hoch-
begabt: ausgezeichnet durch wunderbare Körperkraft.
Sie hebt ihn über seine Familie hinaus und erlaubt es
ihm, den »ungeheure[n] Bär[en]« (LL 4, 11) zu über-
winden, der ihn eines Tages unverhofft töten will. Aus-
löser des Konflikts ist eine dramatische Störung im fa-
milialen Gefüge, auf der Seite des Gewalttäters: Dem
Bär haben zuvor bereits »die Jäger seine beiden Jungen
genommen, worüber er sehr betrübt war, und Tag und
Nacht vor Schmerz im Walde umherheulte« (ebd.).
Um »Rache zu nehmen an den bösen Menschen«
(ebd.), will er den kleinen Hans fressen. In dem Au-
genblick jedoch, in dem Hans ihn »tapfer« bekämpft,
vollzieht sich eine ebenso überraschende wie unkom-
mentierte Verwandlung. Der böse Bärenvater erweist
sich unversehens als liebende Mutter. Angesichts von
Hans’ Tapferkeit, denkt der Bär: »Den Jungen solltest
du mit in deine Höhle nehmen, und ihn säugen mit
deiner Milch, und ihn so stark machen, wie es wohl
sonst deine eignen Bärlein geworden wären« (ebd.);
der hasserfüllte Tötungsversuch wandelt sich zur lie-
benden Adoption. So wird Hans nicht ›sein‹, sondern
»ihr neues Pflegesöhnlein« (12): Statt als Bärenvater
Rache zu nehmen, erkämpft sich die Bärenmutter das
entbehrte Kind.
Ineins damit aber erkämpft sich auch das Kind eine
seiner Besonderheit würdige Mutter. Aus Gewalt und
Gegengewalt entsteht eine verspätete Mutter-Kind-
Dyade, die mit dem Muttertrieb des Bären auch den
93
Narzissmus des Kindes befriedigt. Dessen über-
menschliche Stärke ist fortan doppelt motiviert. Hans
ist einerseits so stark, weil er von der Bärin gesäugt
worden ist; andererseits aber (und im erzählerischen
Widerspruch dazu) war ja er es schon von Geburt an.
Einerseits also erfährt er sich als wesenhaft von der
Mutterinstanz abhängig, andererseits setzt sich sein
narzisstisches Größen-Selbst in Opposition zu ihr.
Diese Grundspannung führt, da »Hänschen nun im-
mer stärker und größer« wird (12), zum Adoleszenz-
konflikt. Die Übermutter will das Kind in seiner kindli-
chen Abhängigkeit fixieren, indem sie es einsperrt im
uterinen Innenraum ihrer Höhle und einen »bösen
Stein« vor die Öffnung rollt – die Bezeichnung mar-
kiert eine Verschiebung der Aggression: nicht die Mut-
ter selbst ist böse, nur der von ihr benutzte Stein ist es –,
Hans aber kämpft sich frei und flieht »in die Fremde«.
In der so beginnenden dritten Handlungssequenz
erzwingt der aus der Mutter-Kind-Dyade gewaltsam
ausgebrochene Knabe, abermals gewaltsam, die über-
fällige Triangulierung: Als seine Bärenkräfte bei den
Bauersleuten, in deren Dienst er tritt, »ein gewaltiges
Fürchten« auslösen (15) und sie ihm heimlich nach
dem Leben trachten, erwirbt er sich einen beschüt-
zenden Vater. Es ist der – wiederum dem Figuren-
arsenal des Volksmärchens entstammende – König,
der ihm seine Tochter und das halbe Königreich ver-
spricht und ihn mit den Worten »mein Sohn« an-
redet. Da der König keine Frau mehr hat, ergibt sich
sukzessive eine ideale Kleinfamilie aus Bärenmutter,
Königsvater und Kind.
Dieser neue Vater ist von vornherein keine feind-
liche, sondern eine fördernde Instanz. Auch ihm ge-
genüber jedoch muss Hans’ Selbstbehauptungswille
sich durchsetzen. So lässt Storms Erzählung, um Hans
nicht zum Mörder eines Vaters werden zu lassen, der
ihn bis zur Selbstaufgabe fördert, seinen Helden er-
satzweise, und sozial nutzbringend, einen »abscheuli-
che[n] Riesen« erschlagen (17) – woraufhin sich, nicht
anders als zuvor in der Transformation des besiegten
Bären zur liebenden Mutter, die Funktion des väterli-
chen Königs wandelt. In einer so schicklichen wie
glücklichen Koinzidenz mit dem Tod des Riesen
schwindet seine Autorität, ja seine Körperkraft; seine
Lebenszeit reicht gerade noch aus, »mein Sohn, daß
ich dich zu der Prinzessin, meiner Tochter, führe und
dir die Hälfte meines Reiches abtrete« (18 f.). Da er da-
mit »nun auch die andre Hälfte des Reichs von seinem
Schwiegervater geerbt hatte« (19; die bürgerliche Ver-
wandtschaftsbezeichnung ist eine aufschlussreiche
Störung des Märchentons), herrscht Hans nun restlos.
94 III Werk – B Märchen
Fortan heißt er im Text einfach »der König« oder
»König Hans«. In der neugewonnenen Souveränität
sucht er die Wunden zu heilen, die er auf dem Weg
dorthin geschlagen hat. Die schon fast vergessenen
leiblichen Eltern beeilt er sich »nach seiner Residenz
zu nehmen«; auch mit seiner »alte[n] Pflegemutter«
versöhnt er sich, der parallel zum Aufstieg ihres Pfle-
gekindes geschwächten und nun (eine abermals be-
zeichnende Koinzidenz) sterbenskranken Bärenmut-
ter. In liebevollem Großmut zeigt König Hans sich als
treusorgender Sohn seiner einst tödlichen und jetzt
wehrlos gewordenen Feindin, die ihrem Sohn nun die
Hände lecken muss und mit einem »dankbaren Blick
auf den König und seine Gemahlin« an Entkräftung
verendet. Inmitten seiner somit restlos entmächtigten
Elterninstanzen triumphiert am Ende »Hans Bär, der
König« (20).
Als Ziel dieser Erzählung erscheint nicht wie im ge-
wohnten Schema der Grimmschen Adoleszenz-Mär-
chen die Hochzeit, sondern vielmehr diese restlose,
von allen Elterninstanzen akklamierte Herrschaft des
Sohnes. Die Königstochter bleibt kontur-, wort- und
tatenlos. Im narrativen Funktionsgefüge figuriert sie
lediglich als Attribut der Macht, als Gegenfigur der
Mutter (mit deren Tod ihr Besitz korreliert ist), und
als Gabe im ›male bonding‹ zwischen Königsvater und
Sohn. Die Hochzeit wird weder dargestellt noch auch
nur formelhaft resümiert. Vielmehr zielt die Dynamik
der Erzählung ausschließlich auf die Erfüllung der
narzisstischen Allmachtsphantasien von der Herr-
schaft eines Mannes, der als »Hans Bär« zugleich »Kö-
nig Hans« ist: das von aller elterlichen Gewalt befreite,
für immer allmächtige Kind.
Die Leserin, der Storm dieses Märchen zueignet, ist
um dieselbe Zeit auch die Adressatin eines Gedichts,
das die lebensweltliche psychosoziale Funktion des
Textes kommentiert. Zufolge diesem unmissverständ-
lichen Selbstkommentar soll das Märchen dazu füh-
ren, die nur als ein Kind Begehrte in ihrer Kindlichkeit
zu fixieren; es ist (ohne dass dem Verfasser diese Ana-
logie offenbar aufgefallen wäre) selbst der »böse
Stein«, der sie in der Höhle festhalten soll. Die Über-
schrift »Zum Weihnachten. (Mit Märchen.)« bezieht
das Gedicht unmittelbar auf Hans Bär. Mit der Auffor-
derung »Mädchen, in die Kinderschuhe / Tritt noch
einmal mir behend« (LL 1, 209) eröffnet es die explizi-
te Wunschphantasie, wie der Verfasser »die ganze
Nacht« lang erzählen werde »Von Hans Bärlein, der
im Streite / Einen Riesenritter schlug, / Der die Kö-
nigstochter freite, Endlich gar die Krone trug; // Von
dem Sänger aus der Weiten, / Der ein Mädchen groß
und schlank / Durch die Zaubermacht der Saiten /
Rückwärts in die Kindheit sang« (Handschriftenvari-
ante aus dem Nachlass Bertha von Buchans, vgl. LL 1,
933 f.). Wieder zeigt die Metaphorik die Nähe des Tex-
tes zu romantischen Konzepten von »Märchen« und
»Kindheit«, wie Storm sie in Wilhelm Grimms Vor-
rede zu den Kinder- und Hausmärchen gelesen hatte.
In ihrem Dankbrief vom 15.3.1838 bringt sich Ber-
tha von Buchan gegen diese Rollenzuschreibung
selbstbewusst zur Geltung, die dem Verfasser nicht
als Geliebte antwortet, sondern als gleichberechtigte
Kritikerin. Sie beurteilt abwägend den Charakter des
Helden, hebt lobend eine »prächtige Szene« hervor
und nennt abschließend »Dein Mährchen [...] hübsch
und erbaulich« (Eversberg 1995, 103). Börner ver-
weist in diesem Zusammenhang auf eine unheimli-
che Strukturhomologie zwischen den im Text imagi-
nierten und den durch den Text lebensweltlich reali-
sierten Machtphantasien: In ihrem Brief reflektiere
Bertha als eine Hoffmannsche »Olimpia« »den Zau-
ber der Poesie direkt wieder auf den narzißtischen
Künstler«; so lasse sie Storm »im geschlossenen Kreis-
lauf seiner eigenen Schöpfung vollständig aufgehen«
(Börner 2009, 386).
21.2 »Der kleine Häwelmann. Ein Kinder-
märchen«
Geschrieben wurde Der kleine Häwelmann 1849; ge-
gen Ende dieses Jahres erschien er in Karl Biernatzkis
Volksbuch, umrankt von einem ›biedermeierlichen‹
Kranz einzelner Szenenillustrationen; eine Hand-
schrift ist nicht erhalten. In den Fassungen, die Storm
in die Ausgaben Sommer-Geschichten und Lieder
(1851), die Sammlung In der Sommer-Mondnacht
(1860) und in die Ausgabe seiner Schriften (1861) auf-
nahm, wurden eine Reihe kleinerer, aber nicht unwe-
sentlicher Änderungen vorgenommen (vgl. LL 4,
581). Das in den späteren Ausgaben gestrichene Mot-
to »Weil’s doch jetzt Zeit ist, Märchen zu erzählen«
(579) spielt auf diese auch ihn selbst unmittelbar be-
treffenden Zeitumstände an. Zugleich eröffnet es eine
zusätzliche, aus dem erzählten Geschehen selbst nicht
ableitbare politische Deutungsperspektive des Textes:
als einer – auf die Repression der schleswig-holsteini-
schen Demokraten durch die dänische Monarchie be-
ziehbaren – Allegorie von Selbstüberhebung und
Scheitern (vgl. Lohmeier, LL 4, 579). Dank zahlreicher
Einzelausgaben als Kinder-, zumeist als Bilderbuch in
Deutschland und in einer Fülle von Übersetzungen
 21 »Hans Bär«/«Der kleine Häwelmann« (verf. 1837/1849)
wurde Der kleine Häwelmann einer der weltweit wir-
kungsmächtigsten Texte Storms überhaupt.
Schon durch die Überschrift gibt sich der Text als
ein Kindermärchen im strikten Sinne zu erkennen.
»Häwelmann« ist die in Schleswig-Holstein zur Zeit
Storms gebräuchliche Bezeichnung für ein »Hätschel-
kind«. Es ist also kein individueller Name, sondern
meint das (hier wie in Hans Bär wieder männliche)
Kleinkind schlechthin. Wie in Hans Bär, so geht es
auch hier um die Allmachtsphantasien eines früh-
kindlichen Narzissmus – und, anders als dort, um ihr
Scheitern und um ihre Bearbeitung im Modus des Ge-
schichtenerzählens selbst. Wie in der realen Entste-
hungsgeschichte, so ist das Märchen auch in der text-
internen Kommunikation als mündliche Erzählung
eines Vaters an das eigene Kind markiert. Im Gegen-
satz aber zum programmatisch monologischen Hans
Bär wird dabei die monologische Erzählinstanz pro-
duktiv distanzschaffend aufgespalten.
Zwölf Jahre nach Hans Bär hat Storm eine neue
Schreibposition erreicht. Nun erzählt er seine Ge-
schichte als Ehemann und Vater eines kleinen Jungen,
dessen erste Sozialisation er aufmerksam beobachtet
und dem er den Namen »Hans« gegeben hat. Es sei,
schreibt er in einem Brief vom 14.10.1850, »das Ro-
mantische, was ich ihm mit seinem Namen habe an-
taufen lassen«; im selben Brief nennt er seinen Sohn
»Dieser kleine Hävelmann« (an Laura Setzer, Storm–
Brinkmann, 24). Das Märchen schildere, so hat Ger-
hard Kaiser pointiert bemerkt, »Urerlebnisse eines
Sohnes, der nun selbst zu einem Sohn spricht« (Kaiser
1979, 428). Als analytischer Beobachter ebenjenes En-
des der frühkindlichen Einheitserfahrung, um das
sein Frühwerk mit Texten wie Hans Bär und den Bu-
chan-Gedichten kreiste, gewinnt Storm nun erzäh-
lend Distanz zu den dort überwältigenden traumati-
schen Erfahrungen und reflektiert über die therapeu-
tischen Möglichkeiten des Erzählens selbst.
Das Häwelmann-Märchen erscheint retrospektiv
wie eine Entfaltung von Arthur Drummonds viktoria-
nischem Gemälde, auf dem zwei Londoner Polizisten
den Straßenverkehr aufhalten, damit eine Kinderfrau
mit einem kleinen Kind die Straße überqueren kann:
»His Majesty the Baby«. Freud zitiert diesen Titel 1914
in seiner Studie Zur Einführung des Narzißmus als Il-
lustration des »primären Narzißmus« (Freud 1997, 57).
Storms idealtypischer Häwelmann erlebt den
Schlaf der bis dahin unbedingt verfügbaren Mutter als
erste narzisstische Kränkung, aus der ihm die Vater-
instanz des guten Mondes heraushelfen soll (der im
Deutschen, anders als in den meisten anderen Spra-
95
chen, grammatisch männlich ist). Doch die Triangu-
lierung misslingt. Die durch den väterlichen Schutz
ermöglichte Passage führt durch das enge Schlüssel-
loch hinaus aus der Mutter-Kind-Dyade in eine Diffe-
renzierung von Selbst und Objekt: in die Welt. Die
Überkompensation der ursprünglichen Verlusterfah-
rung aber erzeugt ein narzisstisches Größen-Selbst,
das sich in zunehmend hybriden Allmachtsgefühlen
bestätigen will: alle Menschen der Stadt, alle Tiere des
Waldes, schließlich alle Sterne des Himmels sollen ihn
sehen, wie er in seinem Rollbett in komisch-majestäti-
scher Grandiosität vorüberfährt. Jeder neue Bestäti-
gungsversuch aber führt nur in weitere Kränkungen:
Die schlafende Stadt ist menschenleer, im Wald ruhen
die Tiere, die Sterne fliehen vor Häwelmanns Wildheit
aus dem Himmel –, bis das letzte Aufbegehren ihn
schließlich an den Rand eines Selbstverlustes führt,
der als gewaltsamer Tod erzählt wird: Die aufgehende
Sonne wirft den Empor-Kömmling ins Meer, und –
wie die Erzählstimme sarkastisch kommentiert –
»[d]a konnte er schwimmen lernen« (LL 4, 24). In der
kosmischen Steigerung seines Größenverlangens hat
das Kind auch die einzig hilfreiche Objektbeziehung
zum Vater zerstört, erfährt sich als isoliert und ohn-
mächtig, bis am Ende die nun ihrerseits ins Kosmische
gesteigerte Mutterinstanz die traumatische Ausgangs-
erfahrung wiederholt. Und diesmal wird die Zurück-
weisung, die dort nur schmerzhaft war, tödlich. (Die
Konstellation von gütig-starkem Vater und tödlicher
Gewalt der Mutter ist dieselbe wie in Hans Bär.) Mehr
noch: Mit Häwelmanns Verlassenheit im Himmel
überschreitet Storms Text für einen Augenblick die
Grenzen des »Kindermärchens« und zeigt ein Bild
metaphysischer Obdachlosigkeit, das an die nihilisti-
sche Märchenparodie über das Kind im leeren Him-
mel in Büchners Woyzeck ebenso erinnert wie an
Nietzsches Parabel Der tolle Mensch (1882).
So ist es Häwelmanns Unfähigkeit, seinen Narziss-
mus zu überwinden, die ihn zugrunde gehen und sei-
ne Welt zerbrechen lässt – allerdings nur beinahe.
Denn in einer romantisch-ironischen mise-en-abyme
öffnet sich die Erzählung in den letzten Zeilen zur Er-
zählsituation. »Und dann?« (24), fragt eine bislang un-
bekannte zweite Stimme gleichsam in den Text hinein,
und der nun erst als Figur in einem Dialog erkennbare
Erzähler antwortet: »Ja und dann? Weißt du nicht
mehr? Wenn ich und du nicht gekommen wären und
den kleinen Häwelmann in unser Boot genommen
hätten, so hätte er doch leicht ertrinken können!«
(ebd.). Die mit diesen Sätzen angedeutete Erzählsitua-
tion zwischen Eltern und Kind führt die Rettung her-
96 III Werk – B Märchen
bei, die in der erzählten Welt unmöglich schien. Die
Erzählung rettet das Kind, indem sie es als gerettetes
und zur Rettung anderer fähiges, gereiftes – und damit
dem erzählten Häwelmann schon überlegenes – Kind
voraussetzt. (Die selbstironische Reflexion, das Spiel
mit logischen Unstimmigkeiten der erzählten Welt,
der humoristische Tonfall und das Hervortreten des
Erzählers in expliziten Leseranreden verdanken sich
Storms früher Lektüre der Kunstmärchen Hans Chris-
tian Andersens, der lebenslang einer seiner Lieblings-
autoren blieb; dazu Lehmann 2007, 129; Detering
2011). Mit seiner metafiktionalen Schlusswendung
zielt das Märchen direkt auf eine Stärkung des realisti-
schen Selbstkonzepts. Im gemeinsamen aktiven Ein-
greifen werden Selbst- und Objektbeziehung inte-
griert, sind gleichstark und gleichberechtigt.
Die Erzählung unterstellt und vollzieht damit selbst
im Erzählakt das gelungene Ergebnis des Entwick-
lungsprozesses, an dem der kleine Häwelmann schei-
tert. Erst dieses Umkippen von der erzählten Psycho-
logie in die Psychologie des Erzählens hebt Storms
Kindermärchen über eine vergnüglich kindgemäße
Darstellung des primären Narzissmus hinaus und
macht es zu einer Modellerzählung auch über das Ver-
hältnis von Kinderpsychologie und Erzählverfahren.
Literatur
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Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
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Heinrich Detering
 22 »Stein und Rose« (1850)/ »Hinzelmeier« (1855)
22 »Stein und Rose« (1850)/
»Hinzelmeier« (1855)
Erstveröffentlichung unter dem Titel Stein und Rose
(Ein Märchen) im Volksbuch auf das Jahr 1851 für
Schleswig, Holstein und Lauenburg, hg. von Karl Bier-
natzki, Altona 1850, 117–138. Zu Beginn der Pots-
damer Zeit 1853/54 wurden vor allem die Kapitel  5
und 7 von Storm stark überarbeitet (vgl. Storm–
Brinkmann, 24.3.1857). Die neue Fassung erschien
1855 mit dem Titel Hinzelmeier. Eine nachdenkliche
Geschichte in der Schlesischen Zeitung, Breslau 1855,
Nr. 592, 594, 596 u. 598. Nur mit geringfügigen Ver-
änderungen wurde diese Textfassung für die erste
Buchausgabe (Berlin: Duncker 1857) sowie die Aus-
gabe der Sämmtlichen Schriften (Braunschweig: Wes-
termann 1868), Bd. 6, 149–199 übernommen. Im In-
haltsverzeichnis der Sämmtlichen Schriften ist der Ti-
tel mit der Anmerkung »Husum 1850« versehen.
Inhalt
Das Märchen gliedert sich in neun Kapitel, die die Le-
bensgeschichte eines jungen Mannes namens Hinzel-
meier erzählen. Seine Eltern sind dafür bekannt, dass
sie trotz ihres fortgeschrittenen Alters jung und schön
geblieben sind. Als kleiner Junge beobachtet Hinzel-
meier, wie seine Mutter, die schöne Frau Abel, in einer
weißen Wand des Hauses verschwindet und dann
umgeben von seltsamem Rosenduft wieder zurück-
kehrt. Einige Jahre später ergibt sich für Hinzelmeier
die Möglichkeit, diesem wunderlichen Vorgang nach-
zugehen. In der Wand entdeckt er den Zipfel des
Schnupftuchs seiner Mutter, mit dem diese damals
drei Mal gegen die Wand geschlagen hatte. Er tut es
ihr nach, schlüpft durch die Wand und landet auf dem
Dachboden des Hauses zwischen allerlei familiärem
Gerümpel. Als er durch das Schlüsselloch der Dach-
bodentür schaut, erblickt er einen Schrein, vor dem
seine Eltern knien und den Gesang »Rinke, ranke Ro-
senschein« anstimmen (LL 4, 29). Zum Vorschein
kommt eine Rose, die rosenroten Nebel verstreut. In
der Folge eröffnet seine Mutter ihm das Geheimnis
der Familie. Sie erzählt von einem Rosengarten, in
dem jede Rose von einer Jungfrau gepflegt wird. Die
Blumen stehen jeweils für einen Rosenherren, dessen
Aufgabe es ist, den Garten ausfindig zu machen und
seine Jungfrau aus ihrer Gefangenschaft zu befreien.
Die Herausforderung »den rechten Weg [zum Rosen-
garten] zu finden« erweist sich allerdings als schwie-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_22, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
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rig, denn »der Eingänge sind viele, und oft verwun-
derliche« (31). Im Anschluss an die Offenbarung des
Geheimnisses und den Rat der Mutter, dass der Weg
»mitunter auch durch’s Fenster« (31) führen kann,
zieht Hinzelmeier in die Welt hinaus, um den Stein
der Weisen zu suchen. Dafür verbringt er zwei Jahre
bei einem Meister, der ihn dann mit einem Raben na-
mens Krahirius entlässt, welcher eine grüne Brille auf
dem Schnabel trägt. Als Hinzelmeier in der Küche ei-
nes Bauernhofes in lebhafte Stimmung verfällt und
die von der Mutter erlernten Lieder singt, öffnet sich
in der Wand ein Fenster, durch das ein Mädchen hi-
nausschaut, in dessen Hintergrund Rosenbüsche zu
erkennen sind; noch bevor er zu ihr hineinsteigen
kann, lässt ihm der Rabe seine grüne Brille auf die
Nase fallen und die Szenerie verschwindet. Stattdes-
sen erblickt Hinzelmeier eine Gestalt in einem tiefen
Felsenkessel, die sich ihm als der Teufel vorstellt.
Nachdem dieser ihm seinen Plan eröffnet hat, die
Welt in die Luft sprengen zu wollen, beschließt Hin-
zelmeier, den Teufel »aus der Welt zu schießen« (41).
Als er auf seinen weiteren Wanderungen in einem
Wirtshaus einkehrt, erfährt er, dass die Rosenjung-
frau nach ihm gefragt hat. Er findet sie in einem alten
Haus in der Stadt und erkennt zu seinem Erstaunen in
ihr sein eigenes, junges Bild wieder. Erneut wird die
Szenerie durch den Raben unterbrochen; die grüne
Brille lässt Hinzelmeier diesmal eine Gestalt erbli-
cken, die nachdenklich auf einem Stein sitzt. Sein al-
chemistischer Kollege Nachbars Kasperle erklärt ihm,
dass er den Stein der Weisen gefunden habe, nun aber
darüber nachdenke, wozu er nütze sei. Als Hinzel-
meier die Brille wieder von der Nase nimmt, wird ihm
klar, dass der Stein ein Lederkäse ist und man ihn es-
sen müsse. Anschließend macht sich Hinzelmeier er-
neut auf den Weg. Zu Beginn des letzten Kapitels wie-
derholt sich die Szene im Wirtshaus: Die Rosenjung-
frau fragt nach ihm; Hinzelmeier allerdings legt sich
schlafen und träumt von seiner Mutter, die ihn mahnt
»Vergiß die Rose nicht!« (49). Während des Traums
lässt der Rabe zum dritten Mal die Brille auf Hinzel-
meiers Nase fallen, worauf diesem ein »weites, ödes
Feld« und ein »grauer, flacher Stein« (50) erscheinen.
Viele Stunden wandert er dem Stein entgegen; als er
zuletzt erschöpft an ihm niedersinkt, fällt ihm die
Brille von der Nase und am Horizont zeigt sich die
Rosenjungfrau in weißer Gestalt. Hinzelmeier jedoch
hat keine Kraft mehr aufzustehen. Er stirbt und wird
von Schneeflocken bedeckt. Mit der Sonne kommt
die Rosenjungfrau und pflanzt ihre Rose an den Stein.
Den Raben schleudert sie in die Luft, zerreißt ihr wei-
98 III Werk – B Märchen
ßes Kleid und geht in die Gefangenschaft des Rosen-
gartens zurück.
Deutung
Hinzelmeier gehört zu Storms frühen Märchen. Er hat
es in die Sammlung Drei Märchen von 1866 nicht auf-
genommen. Aus seinen Briefkorrespondenzen geht
eine recht ambivalente Selbsteinschätzung des Textes
hervor. In einem Brief an seinen Vater vom 24.1.1856
spricht er von einer »wirklich anmutige[n] Arbeit«
(GB 1, 299); gegenüber Friedrich Eggers gibt er hin-
gegen einen »Grundfehler« in der Konzeption des
Textes zu, den er darin sieht, dass er hier versucht habe
»einen Begriff [...] durch eine Sache dar[zu]stellen«
(Storm–Eggers, 34 f.). Gegenüber Mörike spricht er
von der »Zwitterhaftigkeit« des Textes (Storm–Möri-
ke, 67). Die bekannteste Selbstaussage von Storm über
Hinzelmeier findet sich in einem Brief an Emil Kuh,
worin er bekundet, dass hier »mehr eine phantastisch-
allegorische Dichtung« vorliege, »wobei der Dichter
nicht mit vollem Glauben seine Geschichte erzählt,
sondern halb reflectirend daneben steht« (Storm–
Kuh, 98).
Zwischen romantischem Kunstmärchen und
Realismus
Hinzelmeier lässt sich mit der Traditionslinie des ro-
mantischen Kunstmärchens in Verbindung bringen.
Sowohl der Konflikt der Hauptfigur zwischen Er-
kenntnisstreben (Stein der Weisen) und ewiger Ju-
gend und Schönheit (Rosenjungfrau) als auch ein gro-
ßer Teil der Motivik (Rosengarten, Stein, Rabe, Wan-
derschaft) stellen in diesem Zusammenhang gattungs-
typische Elemente dar. Hinzelmeier scheitert an der
Herausforderung, die beiden Aufgaben miteinander
zu vereinen. Der Stein der Weisen wird somit zum
Grabstein, die Rose zur Grabblume. Am Ende kehrt
sich die Möglichkeit, Jugend und Schönheit zu erlan-
gen, in Tod und ewige Gefangenschaft um. Über die
Rosenmotivik ließe sich eine Verbindung zu Novalis’
Hyacinth und Rosenblüthe (1798/99) herstellen; durch
das Mißlingen der Versöhnung als einer poetischen
Überwindung des Zwiespalts zwischen Natur und
Geist zeigt sich allerdings ein deutlicher Bruch mit
den Vorstellungen der Romantik bei gleichzeitigem
starkem Bezug auf diese. Das bewusste Offenhalten
der Ambivalenz sowie die zuweilen grotesk-ko-
mischen Szenen (fliegende Eierkuchen, der Teufel als
Kanonenbauer, Begegnung mit Nachbars Kasperle)
deuten auf Einflüsse E. T. A. Hoffmanns (vgl. Schuster
1998, 133–136) oder Ludwig Tiecks hin. Auch Eichen-
dorffs Dichter und ihre Gesellen (1834) oder Hans
Christian Andersens Schneekönigin (1844) werden
von der Forschung als mögliche Vorbilder genannt.
Eine eindeutige Vorlage für Hinzelmeier lässt sich al-
lerdings nicht bestimmen.
Auch das Element eines selbstreflexiven Bezugs auf
Kunst und Poesie ist im Text deutlich angelegt. Hin-
zelmeiers Aufgaben stehen dabei für unterschiedliche
Konzeptionen: Zum einen tritt er als Vertreter des be-
sonderen Geschlechts der Rosenherren auf, um die
sich ein wunderbares Geheimnis rankt, das aus-
schließlich durch die mündliche Erzählung und die
Lieder der Mutter vermittelt werden kann. Zum ande-
ren zieht Hinzelmeier in die Welt hinaus, um »eine
große Kunst« zu erlernen, die sich ihm im alchemisti-
schen Studium der Folianten erschließt und darauf
abzielt, etwas zu lernen, das »noch von Niemandem
erlernt worden [ist]« (LL 4, 32). Diese Diskrepanz zwi-
schen Tradition und Individualismus zeigt sich auch
anhand der in den Text eingelagerten Verse: Wo sich
die Welt des Rosengartens in kollektivem Gesang aus-
drückt und sich so mithilfe ihrer poetischen Kraft in
Erinnerung rufen kann, präsentiert sich die Welt der
Weisheit und Meisterschaft als analytischer Spruch
über die Kunst selbst, die ihren natürlichen und wun-
derbaren Kern verloren hat und stets in einem auf-
wendigen Prozess des Findens und Schaffens her-
gestellt werden muss (34). Ein weiteres Moment der
Selbstreflexion erschließt sich zudem über das Attri-
but der ›Nachdenklichkeit‹: Zu Beginn des Textes sind
es der Rosenduft und das leuchtende Antlitz der Mut-
ter, welche Hinzelmeier nachdenklich stimmen (vgl.
26). In der späteren Szene mit Nachbars Kasperle, der
angeblich den Stein der Weisen gefunden hat, verfal-
len beide Figuren in eine »nachdenkliche Stellung«
(45) über »die höchst kritische Frage« (46), welchen
Zweck der Stein denn nun erfüllen könnte. Beide Mo-
mente verbinden sich mit dem Paratext der Gattungs-
beschreibung »Eine nachdenkliche Geschichte«. Der
Vorgang des Reflektierens über die Doppelstruktur
des Textes findet sich somit in die Charakterisierung
des Textes selbst miteingeschlossen. Die poetische
Selbstreflexion in Form des Nachdenkens über die ei-
gene Gattung wird somit explizit Gegenstand des Tex-
tes. Diese selbstreflexiven Gesten werden auch auf die
motivische Ebene des Textes übersetzt. Am Ende zer-
reißt die Rosenjungfrau die Textur ihres weißen Klei-
des, wird Hinzelmeier von weißem Schnee bedeckt:
»[E]s schimmerte und flirrte und zog weiße Schleier
 22 »Stein und Rose« (1850)/ »Hinzelmeier« (1855)
zwischen ihm und der fernen, nebelhaften Gestalt«
(51). Die märchenhaften Zeichen und Symboliken,
die mit dem wundersamen Gang der Mutter durch die
weiße Wand begonnen hatten, finden sich am Ende
ins Weiße ausgelöscht. Mit der Setzung der Gattungs-
bezeichnung Eine nachdenkliche Geschichte wird auch
die Beschreibung des Textes als Märchen fragwürdig,
was Storm sowohl im bereits zitierten Brief an Mörike
(Storm–Mörike, 66 f.) als auch in einem Brief an Hein-
rich Seidel (GB 2, 6.9.1873), in welchem er Hinzelmei-
er erneut eine »Zwitter-Existenz« nachsagt, einräumt.
Neben den Märchenelementen lassen sich in Hin-
zelmeier auch deutliche Versatzstücke realistischer Er-
zählverfahren erkennen. Das erste Kapitel umreißt ei-
nen Rahmen von städtischer Gesellschaft, in der die
Gerüchte einiger »Stadtkaffeetanten« (LL 4, 25) zur
Sprache kommen. Daneben wird das Bild eines bür-
gerlichen Familienidylls entworfen, das Hinzelmeier
als Kind im Kreise seiner Eltern auf einem Schaukel-
pferd zeigt. Dieses Spielzeug findet sich in der nächs-
ten Szene auf dem Hausboden wieder, wo es zusam-
men mit »lauter ausgediente[m] Gerät« (28) der Fami-
lie aufgehoben ist: Die Wiege, der Schrank der Ur-
großmutter, die Mäntel des Vaters. Als weiteres
Beispiel für einen realistischen Erzählstil kann das
fünfte Kapitel gelten, in dem auffällig detailgetreu so-
wohl die Einrichtung der Küche im Bauernhaus als
auch die Vorgänge der stämmigen Bäuerin beschrie-
ben werden. Die besondere Kombination von sym-
bolisch-märchenhaftem und realistischem Erzählstil
führt dazu, dass Hinzelmeier von großen Teilen der
Forschung als Vorläufer oder Vertreter von Storms
früher Novellistik angesehen wird (vgl. LL 4, 574;
McCormick 1964, 130–164; Botzong 1935, 32; Fasold
2003, 74). Dabei spielt auch die zeitliche Nähe zu Im-
mensee eine Rolle, in der Parallelen zwischen den Fi-
guren Hinzelmeier und Reinhard erkennbar werden.
Ambivalente und erotische Symbolik
Mit der Rose, dem Raben und dem Stein der Weisen
bedient sich der Text auffallend prominenter symboli-
scher Bedeutungskontexte. Die Rose steht dabei für ei-
ne Blumensymbolik schlechthin. Der Rabe gehört zu
den meist genannten Vögeln der Märchenliteratur. Al-
le drei sind in ihren Bedeutungsfeldern durch starke
Ambivalenzen geprägt: Bei der Rose (Liebe vs. Tod,
Paradies vs. Todeszeichen, Wildheit vs. Zucht) spitzen
sich die Gegensätze im symbolischen Topos des Ro-
sengartens noch zu. Neben den meist positiv besetzten
Zuordnungen als Ort der Liebe, Unschuld und Erotik
99
sowie in einer Verbindung zum hortus conclusus, tritt
der Rosengarten in der mittelalterlichen Tradition ver-
stärkt als Szenerie für Kampfplätze, Friedhöfe oder
Hinrichtungsstätten auf (vgl. Becker 2014, 837). Der
Rabe als Ratgeber und Helfer ist zugleich Trickser wie
auch Vorbote für Krieg und Tod. Auch der Stein der
Weisen ruft in seiner Symbolik starke Ambivalenzen
auf den Plan, steht er doch sowohl für das alchemisti-
sche Wunder schlechthin und somit für hohe Kunst
und Reichtum als auch für eine vergebliche Suche, die
mehr und mehr an Irrglaube grenzt. Somit findet sich
auch in der Symbolik des Textes die Unentschieden-
heit bezüglich der eigenen poetischen Form und Wir-
kungskraft ausgedrückt. Die grüne Brille, die der Rabe
der Figur Hinzelmeier an drei entscheidenden Stellen
auf die Nase fallen lässt, changiert dabei zwischen ihrer
ursprünglich etymologischen Bedeutung als magi-
scher Kristall (Beryll), in dem man, wie es in Adelungs
Wörterbuch heißt, ›allerley unbekannte Dinge zu se-
hen glaubte‹ (Adelung 1811, 1196) sowie einem mo-
dernen Seh-Instrument, das den romantischen Blick
durchkreuzt und eine distanziertere Haltung gegen-
über dem poetischen Erleben erzwingt.
Auf die erotischen Konnotationen der Rosensym-
bolik in Hinzelmeier hat vor allem Gerd Eversberg
hingewiesen (vgl. Eversberg 1999). Seiner Deutung
zufolge lässt sich die Szene auf dem Hausboden als
Aufdeckung der Sexualität der Eltern durch das Kind
lesen. Unterstützt wird diese Lesart von einer Reihe
von Befunden aus Storms früher Lyrik, die die Rose
explizit in einer sexualisierten Symbolik ausweisen
(vgl. u. a. Rote Rosen, L 1, 254). Zudem gibt der Text
selbst anhand von zwei Beschreibungen von Hinzel-
meiers beginnendem Bartwuchs (vgl. L 4, 27 f., 32),
welche die Szene um das Rosengeheimnis rahmen, ei-
nen deutlichen Hinweis auf eine pubertäre Entwick-
lungsgeschichte.
Zeitgeschichtlicher Kontext
Auch der zeitgeschichtliche Kontext spielt für den
Text Hinzelmeier eine wichtige Rolle. Im Sommer
1850 wird die Schleswig-Holsteinische Erhebung end-
gültig von den Dänen niedergeschlagen. 1853 verlässt
Storm Husum. Die Bezüge auf die politischen Aus-
einandersetzungen werden vor allem in der frühen
Fassung Stein und Rose deutlich. Ein dem Text voran-
gestelltes Motto lautet wie folgt: »Ein wenig Scherz in
die ernste Zeit, / Ein Lautenklang in den wirren Streit,
/ In das politische Versegebell / Ein rundes Märchen-
ritornell!« (LL 4, 588), womit das Märchen als Gegen-
100 III Werk – B Märchen
form zum Kriegsgeschrei aufgeboten wird. Ein weite-
rer Bezug ergibt sich aus dem fünften Kapitel, das
Storm für die Fassung von 1855 komplett umgearbei-
tet hat: In Stein und Rose wird der Eingang des Rosen-
gartens von einer »Schar junger Gesellen« belagert,
die hier ihre Zelte aufgeschlagen haben und ein gro-
teskes, seltsames Gelärm von Musikinstrumenten er-
zeugen. Dabei »donnerten Paukenwirbel dazwischen«
(592) und wird »eine stürmische Marschmusik« (595)
gespielt. Die Szenerie stellt sich als chaotischer Aus-
nahmezustand dar, in dem alle gemeinsame Harmo-
nie verloren ist und jeder nur seinen eigenen Ton zu
finden versucht. Auf den Krieg verweist auch das
sechste Kapitel, in welchem Hinzelmeier den Teufel
trifft. Dieser ist daran eine Kanone zu bauen, um die
Welt in die Luft zu sprengen und verweist dabei auf
den Spruch der ultima ratio regum. Damit ist das Zeit-
alter der militärischen Auseinandersetzungen der eu-
ropäischen Nationalstaaten umrissen. Obwohl Hin-
zelmeier kurzentschlossen zur Zunderbüchse greift
und den Teufel selbst aus der Welt schießt, wird dieser
zwei Kapitel später in anderer Gestalt erneut auftau-
chen (vgl. 46).
Insgesamt lässt sich konstatieren, dass Storm bei
der Überarbeitung des Textes die Bezüge auf den po-
litischen Kontext deutlich zurückgenommen, im Ge-
genzug dafür die Versatzstücke des realistischen Er-
zählens sowie die Ebene der poetologischen Selbst-
reflexion (»Eine nachdenkliche Geschichte«) ver-
stärkt hat.
Literatur
Adelung, Johann Christoph: Grammatisch-kritisches Wörter-
buch der Hochdeutschen Mundart. Erster Theil [1774].
Wien 1811.
Artiss, David S.: Theodor Storm’s four »Märchen«: Early
Examples of his Prose Technique. In: Seminar 14 (1978),
149–168.
Becker, Siegfried: Rose, Rosenwunder. In: Enzyklopädie des
Märchens. Bd. 11. Berlin/New York 2014, 833–842.
Botzong, Hertha: Wesen und Werk von Theodor Storms Mär-
chendichtung. München 1935, 31–46.
Eversberg, Gerd (Hg.): Theodor Storm: Märchen. Text, Ent-
stehungsgeschichte, Quellen. Nach den Erstdrucken. Heide
1992.
Eversberg, Gerd: Vergiß die Rose nicht! Erotische Symbole
in Theodor Storms früher Erzählung »Hinzelmeier«.
In: Zeitschrift für Kultur und Bildungswissenschaften.
Flensburger Universitätszeitschrift 8 (1999), 89–99.
Fasold, Regina: Romantische Kunstautonomie versus Realis-
muskonzeption um 1864. Über die Bedeutung von Storms
Märchen für seine realistische Poetik. In: Heinrich Dete-
ring/Gerd Eversberg (Hg.): Kunstautonomie und literari-
scher Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus.
Berlin 2003, 65–81.
Jehle, Mimi Ida: Das deutsche Kunstmärchen von der Roman-
tik zum Naturalismus. Illinois 1935, 159–163.
Mayer, Mathias/Tismar, Jens: Kunstmärchen. Stuttgart
42003, 121.
McCormick, E. Allen: Theodor Storm’s Novellen. Essays on
Literary Technique. New York 1964, 130–164.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm und E. T. A. Hoffmann. In:
Dies.: »Ich habe niemals eine Zeile geschrieben, wenn sie
mir fern war«. Das Leben der Constanze Storm und verglei-
chende Studien zum Werk Theodor Storms. Bern 1998,
133–151.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und sein Werk.
Bremen 1955, 251–253.
Marie Drath

23 »Bulemanns Haus« (1864)
Das Märchen Bulemanns Haus (LL 4, 109–131) ist von
Ende Dezember 1863 bis Mitte Januar 1864 entstan-
den und im Jahr der Fertigstellung in der Weihnachts-
ausgabe der Illustrirten Zeitung erstmals veröffentlicht
worden.
Inhalt
Ein geiziger Pfandleiher hortet die nicht eingelösten
Pfänder lieber, anstatt sie zu verkaufen und den ehema-
ligen Pfandeignern die über das Darlehen hinaus-
gehenden Erlöse auszuzahlen. Ähnlich knauserig ver-
hält er sich seinen beiden erwachsenen Kindern gegen-
über. Der notleidenden Stieftochter Christine gewährt
er ein geringes Darlehen gegen einen silbernen Becher,
seinen Sohn Daniel – den eigentlichen Protagonisten
des Märchens – unterstützt er überhaupt nicht. Daniel
Bulemann erbt aber nach dem Tod des Vaters dessen
durch Geiz und Verzicht angehäuften Schatz. Er ver-
äußert ihn einschließlich des silbernen Bechers heim-
lich an einen Trödler, um die Pfandeigner an dem Erlös
nicht beteiligen zu müssen. Der Trödler wiederum
schenkt Christines Becher seinem Sohn.
Daniel Bulemann teilt sich das durch die Veräuße-
rung des Schatzes erworbene Vermögen für einen le-
benslangen bescheidenen Unterhalt ein. Die Haushäl-
terin berechnet ihm dabei ein überhöhtes Brotgeld,
um sich für das Alter abzusichern. Ihr Schuldgefühl
heißt sie dann aber entsprechend mehr Brötchen ein-
zukaufen, statt das überschüssige Geld tatsächlich an-
zusparen. Die überzähligen Backwaren sammelt sie
wie einen Schatz.
Als Christine im Glauben an einen Nachttraum,
der dem verpfändeten silbernen Becher Heilkraft für
ihren kranken Sohn zuweist, dieses Pfand zurück-
wünscht, eröffnet Bulemann ihr nicht, dass er es ver-
botenerweise verkauft hat. Stattdessen verletzt er das
kranke Kind lebensgefährlich und zieht sich den Fluch
der Mutter zu. Nachdem das verletzte Kind gestorben
ist, bewirkt Christines Fluch, dass die Katzen Bule-
manns immer größer und aggressiver werden. Des-
halb von Bulemann fälschlich der Hexerei beschuldigt
und körperlich angegriffen, lässt die Haushälterin ih-
ren Brötchenschatz zurück und begibt sich auf die
Flucht, bei der sie ums Leben kommt.
Von dieser Zeit an halten in Bulemanns Haus die zu
tyrannischen Raubtieren herangewachsenen Katzen
den einstigen Hausherrn gefangen und schneiden ihn
von jeglicher Nahrungszufuhr ab. Der Hunger lässt
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_23, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
23 »Bulemanns Haus« (1864) 101
ihn schrumpfen, während die Katzen sich von Mäu-
sen ernähren, die durch den auf magische Weise un-
erschöpflichen Brötchenschatz angelockt werden. Wie
die Katzen ist auch Bulemann, der vergeblich auf gött-
liche Erlösung hofft, unsterblich geworden.
Deutung
Storms Kunstmärchen soll hier aus doppelter Perspek-
tive betrachtet werden – zum einen aus einer psycho-
logischen und psychoanalytischen, zum anderen aus
einer ökonomischen. Beide einander scheinbar fern-
liegenden Gesichtspunkte sollen im Zuge der Deutung
miteinander verbunden werden (vgl. Jesch 2014).
Auffallend ist zunächst einmal die Neigung dreier
Figuren zur Schatzbildung. Schatzbildner sind zum
Ersten der alte Pfandleiher, zum Zweiten die Haushäl-
terin Frau Anken und zum Dritten Herr Bulemann.
Übereinstimmende Züge der drei Figuren sind darin
erkennbar, dass sowohl der alte Pfandleiher als auch
die Haushälterin und Herr Bulemann Objekte anhäu-
fen, denen sie einen Wert beimessen. Der alte Pfand-
leiher, welcher uneingelöste Pfänder sammelt, und die
Haushälterin, welche Brötchen sammelt, haben darü-
ber hinaus gemeinsam, dass sie keine Umwandlung
ihrer Schätze in Geld beabsichtigen. Ihre jeweiligen
Objektsammlungen haben für den alten Pfandleiher
und seine Haushälterin also keinen realen Tausch-
wert. Zudem haben sie aber auch keinen realen Ge-
brauchswert; denn der alte Pfandleiher trägt die ge-
horteten Schmuckstücke und Uhren nicht, und Frau
Anken verzehrt die gehorteten Brötchen nicht. Für al-
le drei Schatzbildner gilt gleichermaßen, dass ihnen
ihre Schätze nicht zu einer Bedürfnisbefriedigung auf
erhöhtem Niveau verhelfen. Im Gegenteil: Alle drei le-
ben sie außerordentlich sparsam.
Andererseits unterscheiden sich die drei Schatz-
bildner in ihrem ökonomischen Gebaren durchaus
nicht unwesentlich voneinander: Die Haushälterin
Frau Anken hamstert mit ihren alten Brötchen un-
verkäufliche Nahrungsmittel, denen kein Tauschwert
mehr innewohnt. Im Gegensatz hierzu häuft der alte
Pfandleiher dauerhafte Güter an, die immerhin ver-
kauft werden könnten, denen also wenigstens ein
grundsätzlich realisierbarer Tauschwert innewohnt.
Der Sohn des Pfandleihers, Daniel Bulemann, wiede-
rum zeichnet sich in der Figurenkonstellation dadurch
als different aus, dass er jenen grundsätzlichen Tausch-
wert – anders als der Vater – in einen realen überführt.
Der jüngere Bulemann ist es somit, der sich als Ein-
ziger einen größeren Schatz anlegt, welcher tatsäch-
102 III Werk – B Märchen
lich aus Geld besteht und als Zahlungsmittel sogar be-
stimmungsgemäß zum Einsatz kommt. Damit hat
ausschließlich sein Schatz nicht nur einen realen
Tauschwert, sondern zudem noch einen Gebrauchs-
wert – den Gebrauchswert des Geldes, der eben darin
liegt, dass es ausgegeben wird. Der alte Pfandleiher
und Frau Anken verfügen indessen über Schätze, die
aus der Zirkulation herausgefallen sind. Aber ent-
gegen Marx’ Feststellung, dass der »Gebrauchswert
der Ware mit ihrem Herausfallen aus der Zirkulation
[beginnt]« (Marx 1961, 82), besitzen die nicht mehr
zirkulierenden Pfänder und Brötchen für ihre Besitzer
keinen Gebrauchswert.
Tatsächlich bleibt es also nur dem jüngeren Bule-
mann vorbehalten, sich den vollständigen, wenn auch
bescheidenen Genuss des Tauschwerts und des Ge-
brauchswerts seines – geldförmigen – Schatzes zu ver-
schaffen, indem er diesen nach und nach der Zirkula-
tion übergibt und so den alltäglichen Bedarf an Waren
deckt.
Wendet man sich nach dieser ökonomischen Bilanz
der Schatzbildnerei nun deren psychologischer Seite
zu, so zeigen sich wiederum Äquivalenzen und Diffe-
renzen. Als psychische Gemeinsamkeit des alten
Pfandleihers, der Haushälterin Frau Anken und Da-
niel Bulemanns fällt zunächst einmal deren besondere
Verzichtbereitschaft auf: Vom alten Pfandleiher ist zu
lesen, dass er »auf ’s Spärlichste lebte« (LL 4, 122). Über
seinen Sohn Daniel erfahren wir Entsprechendes:
»Herr Bulemann wurde immer hagerer und grauer,
sein gelbgeblümter Schlafrock immer fadenscheini-
ger« (116). Und beider Haushälterin Frau Anken ver-
zichtet auf »die überschüssig empfangenen Schillinge«
(116) und setzt diese in ungegessene Brötchen um.
So genügsam und freudlos die drei Schatzbildner in
materieller Hinsicht leben, so wenig lassen sie soziale
Bedürfnisse erkennen. Alle drei fristen ein bezie-
hungsloses und dabei selbstbezügliches Dasein. Der
alte Pfandleiher hält sich seine Kinder vom Leib und
ist auch mit niemandem sonst befreundet. Er und
Frau Anken leben einsam und gegen die Außenwelt
abgeschlossen in einem Haus voller verriegelter Räu-
me und Schränke nebeneinanderher. Alles Begehren
des im wörtlichen und übertragenen Sinne zu-
geknöpften Pfandleihers richtet sich auf die von ihm
misstrauisch weggeschlossenen Pfänder (vgl. LL 4,
112). Was Frau Anken dann vom Nachfolger, dem
jüngeren Herrn Bulemann, empfängt, sind vor allem
»harte[ ] Worte«, und die seltene Gelegenheit, sie ihm
»mit Zinsen wieder heimzuzahlen« (119), nutzt sie
gern. In dieser Metapher deutet sich eine Vermischung
der zwischenmenschlichen Austauschbeziehung mit
der Zirkulation in der monetären Ökonomie an. Statt
Geld oder emotionaler Zuwendung zirkulieren hier
allerdings Boshaftigkeiten. Auch der dritte Schatz-
bildner also öffnet sich seinen Mitmenschen nicht.
Bereicherung strebt Bulemann nicht im sozialen Mit-
einander, sondern durch »Berechnung eines sichern
Lotteriegewinnes« (115) vor allem materiell an. Die
letzte und einzige von emotionaler Bindung zeugende
Beziehung – diejenige zu seinen beiden Katzen – trübt
sich darüber merklich ein. So lässt es Bulemann die
Tiere vergelten, wenn seine gewinnsüchtige Kalkulati-
on des Lotteriespiels nicht aufgeht (vgl. 115).
Als psychische Parallelen zwischen den drei unter-
suchten Charakteren zeigen sich also schwerwiegende
soziale Defizite, verbunden mit einer ausgeprägten
Neigung zur materiellen Selbstkasteiung. Zwischen
den fiktiven Schatzbildnern machen sich aber auch
Unterschiede geltend: Während der alte Pfandleiher
und sein Sohn Daniel von Geiz und Missgunst be-
herrscht sind – undenkbar ist ihrerseits ein Geschenk,
wie es der Trödler seinem Sohn mit dem silbernen Be-
cher macht –, wird Frau Anken nicht eigentlich als ei-
ne ihren Mitmenschen gegenüber geizige, sondern
vielmehr als durch Selbstsorge bestimmte Person ge-
zeichnet, die um ihre finanzielle Absicherung im Alter
fürchtet.
Ein von seinem Vater und seiner Haushälterin ab-
weichendes Charakterbild schließlich bietet der jün-
gere Herr Bulemann, insofern er deren jeweils vor-
herrschende psychische Befindlichkeiten auf sich ver-
einigt. Vom Vater übernimmt er den Geiz, mit Frau
Anken teilt er ein starkes Sicherheitsbedürfnis. Aus
Geiz schmerzt es ihn wie den Vater, von seinem Schatz
abgeben zu sollen. So lässt er die Schwester und den
kranken Neffen leer ausgehen. Und als er an einige
doch zahlungskräftig gewordene Darlehensnehmer,
denen er ihr verpfändetes Eigentum aufgrund des ille-
galen Ausverkaufs nicht wieder überlassen kann,
Schweigegeld abzweigen muss, »machte ihn [das]
noch menschenfeindlicher und verbissener« (LL 4,
115). Sein Sicherheitsbedürfnis wiederum drückt sich
darin aus, dass er mit dem durch Verkauf aller väterli-
chen Pfänder erworbenen Geldschatz sein gesamtes
Leben abzusichern trachtet (vgl. 113).
Ein hier erkennbarer Zusammenhang zwischen
Ökonomie und Psychologie ließe sich mit Bezug auf
Marx’ Kapital konstruieren. Marx entwickelt dort ge-
radezu eine Psychologie des Schatzbildners, die teil-
weise wie ein Kommentar zu Storms Märchen anmu-
tet. Er beschreibt, wie der Austausch von Waren, wel-

cher zu seiner Vermittlung Geld hervorbringt, auch
Schatzbildung nach sich zieht (vgl. Marx 1962, 144).
Die »Leidenschaft« (144), die Marx aus den Bedin-
gungen der Ökonomie erwachsen sieht, hat auch den
jungen Bulemann erfasst. Mehr noch als in seinem
Umgang mit dem lebenssichernden Geldschatz offen-
bart sich seine Leidenschaft, die »Goldpuppe fest-
zuhalten« (144), in der bereits geschilderten Hoffnung
auf einen Lotteriegewinn. Gefördert wird die Neigung
zur Schatzbildung laut Marx dort, wo Beschränkung
auf »Selbstbedarf« und »ein fest abgeschloßner Kreis
von Bedürfnissen« (144) gegeben sind. Ebendies trifft
auch auf Herrn Bulemann zu – genauso, wie eine an-
dere von Marx getroffene Diagnose mehr oder weni-
ger auf alle drei Schatzbildner des Märchens zutrifft:
»Der Schatzbildner opfert [...] dem Goldfetisch seine
Fleischeslust. Er macht Ernst mit dem Evangelium der
Entsagung. [...] Arbeitsamkeit, Sparsamkeit und Geiz
bilden daher seine Kardinaltugenden« (147).
In der Konsequenz können Geldangelegenheiten
zugleich als Angelegenheiten des Begehrens in seinen
vielgestaltigen Varianten gelten, zu denen auch die
»gleichsam autoerotisch« ausgeformte, in »Geiz« und
»Gier« zum Ausdruck kommende gehört (Pohlmann
2013, 66). Eine solche Diagnose wäre ähnlich wie dem
alten Pfandleiher auch Herrn Bulemann mit seinem
sozial beziehungslosen Begehren zu stellen.
Da aber ein seelischer Zusammenhang stets aus ei-
ner Entwicklung hervorgeht, so ist diese im Falle der
literarischen Gestalt Bulemann mit den schon auf-
gezeigten ökonomischen Faktoren noch nicht in al-
len Facetten hergeleitet. Daniel Bulemanns nicht nur
autoerotisches, sondern zutiefst widersprüchliches
Begehren zwischen Maßlosigkeit und Triebverzicht
hat sich unter den Gesetzen einer Ökonomie gebil-
det, denen bereits sein Vater, der alte Pfandleiher, un-
terworfen war. Dessen von materiellem wie emotio-
nalem Geiz bestimmtes Verhältnis zum Sohn weisen
ihn als einen sozial frustrierenden Vater aus. Dass
derartige Frustrationen sich nicht wiederholen, sol-
23 »Bulemanns Haus« (1864) 103
len Geiz und Geldgier des jüngeren Bulemann im
Verhältnis zu den Mitmenschen sicherstellen: »So-
wohl die bloße Gier nach Geld als auch das Festhalten
des Geldes in Form des Geizes, ohne es im Genuss
von Dingen zu materialisieren, ist psychologisch vor
allem eine Enttäuschungsprophylaxe« (Pohlmann
2013, 70). Somit erklären sich die psychischen Eigen-
tümlichkeiten des letzten Schatzbildners – seine Ge-
nussunfähigkeit, sein egoistischer Geiz, seine un-
ersättliche Gier, sein Sicherheitsbedürfnis, seine
Starrheit, Feindseligkeit und emotionale Zurück-
gezogenheit – sowohl aus den zu Raffgier und asketi-
scher Selbstabsicherung animierenden gesellschaft-
lich-ökonomischen Geld-Verhältnissen als auch aus
der innerhalb dieser Verhältnisse deformierten Be-
ziehung des Vaters zu ihm. Das eigentliche Sujet von
Storms Schauermärchen Bulemanns Haus wäre folg-
lich die zwar ökonomisch bedingte, sich aber zu-
gleich intergenerational fortpflanzende Wirkung des
Geldes auf die menschliche Psyche.
Literatur
Jesch, Tatjana: Zur Psychologie des Schatzbildners in Theo-
dor Storms Märchen »Bulemanns Haus« (1864). In:
Storm-Blätter aus Heiligenstadt 18 (2014), 7–27.
Klaffke, Thomas: »Das Märchen des Egoismus«. »Bule-
manns Haus« von Theodor Storm. In: Praxis Deutsch
17/103 (1990), 38–40.
Marx, Karl: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie.
Erster Band. Berlin 1962.
Pohlmann, Werner: Wie kann man ›Geld‹ psychoanalytisch
verstehen? Überlegungen zu einer Psychoanalyse der Din-
ge. In: Ingo Focke/Mattias Kayser/Uta Scheferling (Hg.):
Die phantastische Macht des Geldes. Ökonomie und psycho-
analytisches Handeln. Stuttgart 2013, 63–75.
Pollet, Jean-Jacques: Maisons hantées. »Das öde Haus«, »Bu-
lemanns Haus«, »Das unbewohnte Haus«. In: Université
de Toulouse-LeMirail. Centre de Recherche sur l’ Alle-
magne Moderne (Hg.): Les songes de la raison. Mélanges
offerts à Dominique Iehl. Bern 1995, 146–162.
Schuster, Ingrid: Tiere als Chiffre. Natur und Kunstfigur in
den Novellen Theodor Storms. Bern 2003.
Tatjana Jesch
104 III Werk – B Märchen
24 »Die Regentrude« (1864)
Die Regentrude erschien erstmals 1864, unmittelbar
nach ihrer Entstehung unter dem Titel Ein Mittsom-
mermärchen in der Leipziger Illustrirten Zeitung. Eine
zweite Auflage folgte 1866 in einem Sammelband un-
ter dem Titel Drei Märchen, zusammen mit den Tex-
ten Der Spiegel des Cyprianus und Bulemanns Haus.
Die durch den Titel der ersten Edition als »Märchen«
markierte kurze Erzählung wurde sowohl von der öf-
fentlichen Leserschaft als auch von den lesenden
Freunden Storms und befreundeten Autoren kaum
wahrgenommen, was Storm sehr missfiel. Als Grund
für das ausbleibende Interesse identifizierte er in ei-
nem Brief an seine Verleger am 2. Februar 1873 eine
regelrechte ›Urangst‹ vor dem Märchen: »Bei der
Antipathie des Publicums gegen das Wort ›Märchen‹
– die Leute wittern dann gleich wirkliche, pure Poësie,
wovor sie unglaubliche Angst haben – hätte das Buch
einen anderen Titel haben sollen« (Storm–Paetel, 52).
1873 veröffentlichte Storm Die Regentrude dann ein
drittes Mal in der Erzählsammlung Geschichten aus
der Tonne, was das Märchen abermals mit Blick auf
seine Verschmähung durch die Leserschaft klassifi-
ziert. Erst im 20. Jahrhundert, mit der Entstehung ei-
nes Marktes für Kinderliteratur, die ganz wesentlich
für die (Wieder-)Entdeckung zahlreicher Autoren auf
Grund ihres Märchenschaffens einherging, kam auch
Die Regentrude gemeinsam mit Der kleine Häwelmann
endlich zu der Popularität, die dem Text nach Storms
Meinung schon viel früher zugestanden hätte.
Inhalt
In der Weihnachtszeit des Jahres 1863 ist die ganze Fa-
milie Storm erkrankt – Storm selbst verbringt diese
Tage in Heiligenstadt mit Fieber im Bett. Seine Krank-
heit hält den damals Sechsundvierzigjährigen jedoch
nicht vom Schreiben ab, im Gegenteil: »Mit Papier u.
Bleistift stieg ich ins Bett, und schrieb in der verhange-
nen Stube auf der Mappe, trotz dem Doctor, unauf-
haltsam ein Märchen von 49 Postpapierquartseiten
›Die Regentrude‹; in 12 Tagen (3 lag ich nur im Bett,
Constanze 6) hatte ich es auch schon überarbeitet und
selbst in’s Reine geschrieben [...], Du kannst dir ein so
unerbittliches Productionsfieber gar nicht vorstellen«
(Storm–Brinkmann, 133). Unter den Einflüssen die-
ses (Schreib-)Fiebers sowie der anschließenden Bett-
ruhe und Genesung entstehen insgesamt drei Mär-
chentexte: Bulemanns Haus, Der Spiegel des Cyprianus
und eben Die Regentrude. In einem biographischen
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_24, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Lesegestus kommt die Erzählung einer Selbstheilung
und einem ›Gesundschreiben‹ gleich: Storm sendet
eine junge Frau – die Heldin Maren – auf eine Reise in
die Unterwelt, um eine große Dürre zu beenden. Sie
rettet ihre Heimat vor einer verheerenden Trockenheit
und Hitze, indem sie durch den hohlen Stamm eines
Baumes in eine märchenhafte Unterwelt hinabsteigt,
dort den für die Dürre verantwortlichen Feuermann
überwindet und die eingeschlafene Regentrude er-
weckt. Durch das Aufwecken kehren Regen und
Fruchtbarkeit in ihre Heimat zurück und die Heldin
darf endlich ihre Jugendliebe Andrees heiraten, da sie
zuvor mit dem eigenen Vater auf baldigen Regen ge-
wettet hat und nun Wette und Heiratsrecht gewinnt.
Die eigentliche Handlung des Märchens ist dabei in
eine für den Realismus typische Rahmenstruktur ein-
gebettet, in der das Geschehen rückblickend durch ei-
nen anonymen Erzähler vermittelt wird. Zugleich ver-
zichtet die Erzählung zu Beginn auf klassische Mär-
chenformulierungen und nimmt vielmehr eine fast
dokumentarische Position ein. So verortet der Rah-
menerzähler seine Geschichte genau 100 Jahre vor
dem Erzählzeitpunkt und leitet die Erzählung mit der
detaillierten Beschreibung einer bäuerlich-ländlichen
Alltagsszene ein, die klare Indizien einer norddeut-
schen Lebenswelt aufweist. Die gesamte Handlungs-
motivation der Regentrude basiert auf zwei in dieser
Ausgangssituation bereits angelegten Kernkonflikten:
erstens dem Makrodrama einer großen, fast apoka-
lyptischen Dürre, die das Weiterbestehen der dar-
gestellten Welt zu bedrohen scheint. Daran gekoppelt
ist zweitens das Mikrodrama der Hauptfiguren: Ma-
ren, die Tochter des reichen Wiesenbauers darf ihren
›Schatz‹ Andrees nicht heiraten, da dieser der Sohn ei-
ner armen Witwe ist und damit dem Vater als poten-
tieller Erbschleicher erscheint.
Das Natur- bzw. in diesem Fall das Wetterphäno-
men der großen Dürre, das die dargestellte Welt be-
droht, verweist dabei auch auf das im Liebeskonflikt
angelegte Fehlverhältnis zwischen den sozialen Stän-
den: Der Wiesenbauer macht trotz Dürre mit seinen
zahlreichen, teuer gekauften guten Wiesen noch Ge-
winn, während der Rest der Welt die Ernte verliert
und unter Armut leidet. Auch ein Glaubensstreit ist
mit der Frage nach der Ursache der Dürre und ihrer
Bewältigung verbunden. Die Mutter Andreesens be-
richtet von der mythischen Gestalt der Regentrude,
die sicher eingeschlafen sei und die man nur auf-
wecken müsse, um die Dürre zu beenden. Der Wie-
senbauer hält diese Erzählung für irrationalen Aber-
glauben, ist aber als überzeugter Kapitalist bereit, mit

der eigenen Tochter auf seine rationale Überzeugung
zu wetten: Wenn sie die Regentrude aufwecken kann,
so darf sie Andrees heiraten. Das Paar begibt sich da-
her auf die Reise in die Unterwelt, um die Regentrude
zu finden und ihr Glück zu machen.
Deutung
Die Grundvoraussetzungen des Märchens weisen da-
mit klare Parallelen zu der nur sieben Jahre zuvor pu-
blizierten und Storm gut bekannten Erzählung Romeo
und Julia auf dem Lande (1856) von Gottfried Keller
auf, in der ein Konflikt der Elterngeneration in einem
ländlichen Handlungsort eine Paarbindung verhin-
dern, was die Flucht der Kinder in einen Naturraum
zur Folge hat. Ganz ähnliche Ereignisse finden in der
Regentrude statt – nur eben unter der Prämisse des
Märchenhaften mit einem entsprechend positiven
Ausgang für alle Beteiligten. Die gesellschaftlichen Pa-
rallelen zwischen Kellers und Storms Text reichen in-
dessen noch weiter, denn das Heiratsverbot ist nicht
nur durch das Gefälle von Arm und Reich motiviert,
sondern wird durch die Problematik der Kinderliebe
verstärkt. Bereits zu Beginn des Märchens wird deut-
lich, dass die beiden potentiellen Partner Maren und
Andrees in unmittelbarer Nachbarschaft und damit
als einzige Kinder ihrer Eltern in geschwisterähn-
lichen Umständen miteinander aufgewachsen sind.
Allein dadurch – sieht man einmal vom Gefälle im so-
zialen Status der Eltern ab – wird eine Heirat als pro-
blematisch bis unmöglich markiert. Nur durch das ge-
meinsame märchenhafte Abenteuer kann diese Bar-
riere überwunden werden.
Der eigentliche figurale Konflikt findet sich gleich-
wohl auf der Ebene der Elterngeneration. Während
Mutter Stine als Repräsentantin eines abergläubisch-
mythischen, vor allem aber verklärenden Zeitbe-
wusstseins gelesen werden kann (ist sie es doch auch,
die von ihrer Urahnin berichtet, die einst die Regen-
trude aufweckte und so einen im Märchenhaften lie-
genden Lösungsansatz formuliert), verkörpert sich im
Wiesenbauer eine ganz auf die Ratio abstellende Fort-
schrittsgläubigkeit. Beiden Figuren ist in ihrer jewei-
ligen Einseitigkeit die Verbindung zur Vergangenheit
verloren gegangen; von daher leben beide in einer pre-
kären Gegenwart – der Wiesenbauer durch einen
Mangel an Glauben, Mutter Stine durch einen Mangel
an Besitz.
Die Eltern verdeutlichen damit auch einen elemen-
taren Konflikt zwischen den männlichen und weibli-
chen Elementen des Textes, die wiederum eng mit
24 »Die Regentrude« (1864) 105
dem sozialen Gefälle reich und arm, aber auch mit den
Gegensätzen von Fortschritt und Tradition korrelie-
ren, welche wiederum ganz explizit mit der Oppositi-
on der Naturelemente Feuer und Wasser verbunden
sind. Der Wiesenbauer und die für die Trockenheit
der Welt verantwortlich gemachte phantastische In-
stanz des Feuermannes sind folgerichtig durch ver-
schiedene Textsignale und eine deutliche Farbseman-
tik (beide tragen rot) miteinander verknüpft, während
Mutter Stine und die Urahnin als motivische Einheit
mit der Regentrude eine verloren gegangene Weib-
lichkeit repräsentieren.
Das junge Paar weist im Gegensatz eine wider-
sprüchliche Geschlechterverteilung auf. Maren trägt
eindeutig männliche Attribute: Sie ist sprachlich do-
minant, tatkräftig und oft fast aggressiv im Auftreten.
Andrees hingegen tritt schweigsam und passiv auf
und handelt eher durch List als durch Tat. Maren ver-
stößt damit als Frauenfigur sowohl gegen romantische
Stereotypien als auch gegen Figurenkonventionen des
Volksmärchens und erscheint als eine von Storm ei-
gens für das Sujet eines Erzähltextes des Realismus
entworfene emanzipierte und ›realistische‹ Märchen-
prinzessin, die ihr Schicksal in die eigene Hand
nimmt. Sie ist damit auch das zentrale innovative Ele-
ment dieses ungewöhnlichen Märchens.
Der Kernkonflikt ist entsprechend eng mit der Hel-
din verbunden, denn er bedroht sowohl die realisti-
sche Alltagswelt als auch das Gleichgewicht der Ge-
schlechterrollen und der gesellschaftlichen Stände. Ih-
nen allen droht Dürre und Unfruchtbarkeit – wobei
letzteres hier natürlich metonymisch auch für die
nicht gelingende Hochzeit steht. Die Reise des Paares
und ihre glückliche Heirat am Ende hat daher die
Funktion, alle zu Beginn der Geschichte dargestellten
Gegensätze aufzuheben und miteinander harmonisch
zu verschmelzen. Als Oberflächenmotivation für den
Auszug in die Fremde ist dabei das Ziel genannt, die
Regentrude aufzuwecken und so auch die Wette gegen
den Vater zu gewinnen.
Dass dabei der rettende Aufbruch des Helden erst
einmal von allen involvierten Figuren diskutiert und
in Frage gestellt wird, dokumentiert die realistische
Perspektive des Textes, der erst dort märchentypisch
wird, wo er mit diesem Aufbruch nicht nur die Ret-
tung der Welt, sondern auch die soziale Integration
des Helden verbindet. Dementsprechend findet sich
in der Regentrude auch eine doppelte, einerseits mär-
chentypische, andererseits realistische Handlungs-
motivation für die Reise des jungen Paares in die Un-
terwelt: Neben der explizit märchenhaften Oberflä-
106 III Werk – B Märchen
chenmotivation – die Erlösung von der Trockenheit
und die daran gekoppelte Legitimation der Heirat von
Maren und Andrees – findet sich die implizite tiefen-
strukturelle Motivation einer Aufhebung sozialer Un-
gerechtigkeiten.
Der Ort der Handlung lässt sich analog zu dieser
Zweiteilung in der Handlungsmotivation auch topo-
graphisch in zwei ganz märchentypischen Teilräumen
unterscheiden. Der Start- wie Endpunkt der Erzäh-
lung ist der topographische Ort der Heimat. Dieser
konstituiert als Bereich der Kultur in einem bäuerlich-
bürgerlichen Milieu einen realistischen Raum. Hier
gelten von Textanfang bis Textende die Darstellungs-
konventionen des bürgerlichen Realismus, phantasti-
sche Elemente dürfen darin nur im Rahmen von Figu-
renreden und als von subjektiver Wahrnehmung oder
großer zeitlicher Distanz verzerrte Ereignisse dar-
gestellt werden. Im Gegensatz dazu steht als zweiter
Raum der Naturraum in der Fremde. Dieser ist in der
Unterwelt verortet und trägt deutliche phantastische
Merkmale des Irrealen. Erweitert wird die Semantisie-
rung dieser beiden oppositionell zueinander stehen-
den Welten durch zusätzliche Attribute. So ist das
Reich der Regentrude mit den Elementen Wasser und
Weiblichkeit, zugleich aber auch mit der Tiefe der Er-
de sowie Absenz der Gesellschaft, Gefährdung, Tod
und Phantastik konnotiert.
Als textspezifische Besonderheit der Regentrude
erweist sich dabei eine Aufteilung der Räume nach
Gattungszuweisungen; die räumliche Trennung zwi-
schen Ober- und Unterwelt lässt sich als eine Tren-
nung zwischen einem Erzähltext des Realismus und
seiner realistischen norddeutsch ländlich-bäuerli-
chen Lebenswelt einerseits und einem Märchentext
mit seiner unterirdischen, verborgenen Märchenwelt
andererseits lesen.
Die Grenze zwischen diesen beiden Welten ist klar
markiert durch den trockenen Stamm einer Weide.
Die Raumbewegung der beiden Protagonisten in den
Stamm hinein und hinunter in die Märchenwelt stellt
dabei einen aktiven Austritt aus der Gesellschaft und
dem Elternhaus dar, beide Partner müssen für diesen
Weg zuvor den Widerstand der Eltern überwinden.
Der Abstieg in die Erde, der dann im Eintreten in ei-
nen phantastischen Raum mündet, lässt sich damit
auch als Autonomisierung der Kindergeneration be-
greifen. Bemerkenswert scheint es in diesem Kontext,
dass der Übergang in die Unterwelt kooperativ statt-
findet, indem Andrees Maren hinabträgt. Das Ende
des Weges innerhalb der Unterwelt aber kann aus-
schließlich von Maren alleine erreicht werden, die
Trennung des Paares ist also elementar für das Gelin-
gen des Abenteuers. Damit zeigt sich der phantasti-
sche Raum erneut als explizit weiblicher Raum, des-
sen äußerster Punkt auch nur von weiblichen Figuren
erreicht werden kann. Die Erweckung der Regentrude
durch Maren als ›realistische Heldin‹ im Extrempunkt
der dargestellten Welt, einem Brunnen in einem Wol-
kenschloss, ist damit abermals codiert durch Tiefe,
Wasser und Weiblichkeit, die regelrecht befreit wer-
den müssen, um die Alltagswelt und die Beziehung
des Paares fruchtbar zu machen. Bemerkenswert ist
hier, dass auch die Parallelwelt von der Dürre betrof-
fen ist, sie fungiert also als phantastische Spiegelung
der Probleme der oberirdischen Welt. Dementspre-
chend beginnt es dann auch in der Heimat zu regnen,
als Maren mit der aufgeweckten Regentrude zusam-
men den unterirdischen Brunnen aufschließt und die
Regenwolken ›befreit‹.
Dieses positive Ergebnis der Reise Marens zeigt,
dass Die Regentrude als realistisches Märchen in klarer
Opposition zum romantischen Konzept von negativ
dämonischen Wasserweibern steht. Vielmehr ist die
Figur der Regentrude eine positive Metapher für
Weiblichkeit, immerhin ermöglicht sie es Maren, das
eigene weibliche Potential zu entdecken und die eige-
ne Erotik in einem weiblichen Schutzraum experi-
mentell zu erfahren, was in einem Kuss zwischen der
Regentrude und Maren zum Ausdruck kommt. In sei-
nem realistischen Märchen entwirft Storm damit ein
durchaus emanzipiertes Frauenbild, das das romanti-
sche Initiationsmodell umkehrt und erweitert: Vor-
geführt wird eine weibliche, auf Kooperation aus-
gelegte Interaktion mit dem Phantastischen, als Mo-
dell für eine erfolgreich gesellschaftskonforme Form
einer weiblichen Selbstfindung. Diese Integration von
phantastischer Weiblichkeit und Erotik in die Pro-
tagonistin steht im deutlichen Gegensatz zu den phan-
tastischen Erzählungen der Romantik, in denen die
Protagonisten dazu angehalten sind, ihr Selbst aktiv
von diesen Potenzialen abzugrenzen.
Das Märchenende setzt dieses harmonische Pro-
gramm konsequent um: Maren und Andrees verlas-
sen die Regentrude und steigen gemeinsam in einen
Kahn, der sie zurück in ihr Dorf bringt. Die letzten
Szenen des Märchentextes beschreiben dann die
Hochzeit der beiden, vom Wiesenbauer abschließend
mit dem Satz kommentiert, es sei »am Ende doch so
übel nicht, wenn Höhen und Tiefen beieinander kom-
men« (LL 4, 108). In diesem Kommentar verbalisiert
sich die Auflösung aller am Textanfang eröffneten
Problemstellungen. So ist er erstens ein rein topogra-

phischer Hinweis darauf, dass durch die Heirat von
Andrees und Maren die Besitztümer beider Familien
und damit sowohl die hoch als auch die niedrig gele-
genen Wiesen verbunden werden. Zugleich bestätigt
Marens Vater aber zweitens auch die von ihm zuvor
negierte potentielle Existenz einer Regentrude und le-
gitimiert so die Verbindung von Ober- und Unterwelt,
Realität und Phantastik. Drittens kann diese Moral am
Textende mit Blick auf die eingangs herrschenden
problematischen Gesellschaftsstrukturen interpretiert
werden: Die höherstehende Instanz des Bauern lässt
hier unter den gegebenen Umständen eine Verbin-
dung von Reich und Arm sowie der zuvor klar ge-
trennten Welten von Männlichkeit und Weiblichkeit
aus pragmatischen Gründen des Selbsterhaltes zu.
Viertens lässt sich in dem abschließenden Satz des
Wiesenbauers auch ein metatextueller Kommentar er-
kennen, der sowohl explizit das realistische Pro-
gramm, den Mittelweg oder Durchschnitt darzustel-
len, adressiert, als auch implizit die Darstellung von
Extremen und des Phantastische legitimiert, wenn
diese am Ende zu etwas Realistischem verschmelzen.
Die Regentrude ist daher weit mehr als das von der
Forschung oft behauptete kindlich-eskapistische Mo-
ment im Werk Storms. Vielmehr lässt sich das ›realis-
tische Märchen‹ als Oxymoron im Sinne einer Kom-
bination von nur scheinbar einander widersprechen-
den Elementen lesen. Die Regentrude stellt einen frü-
hen literarischen Versuch Storms dar, unter dem
Deckmantel der Märchenerzählung mit den Möglich-
keiten des Phantastischen innerhalb des Realismus zu
experimentieren. Da Storms Texte später das volle Po-
24 »Die Regentrude« (1864) 107
tential des Phantastischen zur Aufweichung der Gren-
zen des Realismus ausschöpfen werden, kann Die Re-
gentrude hier als Vorstudie Storms zum Potential
phantastischer Texte gelesen werden, das er später
nutzen wird, um erste Wege in die frühe Moderne zu
suchen und zu finden.
Literatur
Bendel, Sylvia: Hochzeit der Gegensätze oder die Suche nach
dem Weiblichen? Wasser- und Feuerimaginationen in
Theodor Storms »Regentrude«. In: STSG 50 (2001), 65–79.
Conrad, Maren: Das realistische Märchen – Ein Oxymoron?
»Die Regentrude« als experimenteller Text an den Gren-
zen des Realismus. In: STSG 62 (2013), 35–53.
Fasold, Regina: Romantische Kunstautonomie versus Realis-
muskonzept um 1864. Über die Bedeutung von Storms
Märchen für seine realistische Poetik. In: Heinrich Dete-
ring/Gerd Eversberg (Hg.): Kunstautonomie und literari-
scher Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus.
Berlin 2003, 65–82.
Freund, Winfried: Rückkehr zum Mythos. Mythisches und
symbolisches Erzählen in Theodor Storms Märchen »Die
Regentrude«. In: STSG 35 (1986), 38–47.
Hansen, Hans-Sievert: Narzißmus in Storms Märchen. Eine
psychoanalytische Interpretation. In: STSG 26 (1977), 37–
56.
Roebling, Irmgard: Prinzip Heimat – eine regressive Utopie?
Zur Interpretation von Theodor Storms »Regentrude«. In:
STSG 34 (1985), 55–66.
Scherer, Gabriela: Theodor Storm. »Die Regentrude«. In:
Rolf Tarot (Hg.): Kunstmärchen. Erzählmöglichkeiten von
Wieland bis Döblin. Bern 1993. 217–229.
Tax, Petrus: Storms »Die Regentrude« – auch »eine nach-
denkliche Geschichte«. In: Modern Language Notes 97
(1982), 615–635.
Maren Conrad
108 III Werk – B Märchen
25 »Der Spiegel des Cyprianus«
(1864)
Entstehung
Der Spiegel des Cyprianus entstand nach Die Regentru-
de und Bulemanns Haus als letztes der drei von Storm
als zusammengehörig betrachteten Märchen im Jahr
1864. Nachdem Storm die Arbeit an dem Märchen zu
Beginn des Jahres aufgenommen hatte, wurde sie je-
doch aufgrund der politischen Lage in Schleswig-Hol-
stein und auch wegen Storms Ernennung zum Land-
vogt von Husum für mehrere Monate unterbrochen.
Erst im November 1864, nachdem er zuvor noch die
Novelle Von Jenseit des Meeres beendet hatte, stellte
Storm schließlich Der Spiegel des Cyprianus fertig.
Anders als Die Regentrude und Bulemanns Haus
wurde Der Spiegel des Cyprianus für die Veröffent-
lichung in Webers Illustrirter Zeitung von diesem
überraschend abgelehnt, sodass das Märchen erst
rund ein Jahr nach Fertigstellung im Dezember 1865
Der Bazar erstmals publiziert wurde. In dieser Version
wurde die Passage am Ende, in der die baldige Geburt
eines weiteren Kindes angekündigt wird, aufgrund
moralischer Bedenken im Hinblick auf die vorwie-
gend weibliche Leserschaft der Zeitschrift ohne das
Wissen Storms gestrichen. In dem fast zeitgleich er-
schienenen Band Drei Märchen ist Der Spiegel des Cy-
prianus vollständig enthalten.
Als Quelle für Der Spiegel des Cyprianus diente
Storm die Ballade Die Herzogin von Orlamünde aus
Achim von Arnims Des Knaben Wunderhorn (1805–
1808). Hier lässt die Herzogin in der Hoffnung auf die
Ehe mit einem Grafen ihre eigenen Kinder von einem
zwielichtigen Helfer namens Hager töten. Wie bei
Storm versuchen die Kinder vor ihrem Tod vergeb-
lich, den Mörder durch das Versprechen ihrer Länder-
eien bzw. ihres Spielzeugs umzustimmen. Den Namen
des Cyprianus entlehnte Storm einer lokalen Sage; die
der Söhne Kuno und Wolf dem Märchen Der Zauber-
krug von Friedrich Wilhelm Hackländer.
Inhalt
In der Rahmenhandlung sitzen eine alte Dienerin und
eine Gräfin am Bett eines an einer rätselhaften Krank-
heit leidenden Kindes. Die Gräfin, seine Stiefmutter,
hört von der Dienerin eine Geschichte über die Fami-
lie ihres Mannes. Vor langer Zeit hatte sich eine beim
Volk wegen ihrer Mildtätigkeit beliebte, aber kinder-
lose »gute Gräfin« mit ihrem Kinderwunsch an den
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_25, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
weisen Cyprianus gewendet, den sie nach einer Kriegs-
verwundung, offenbar im Dreißigjährigen Krieg, ge-
pflegt hatte. Aus Dankbarkeit dafür lässt dieser ihr ei-
nen Spiegel zukommen, den sie »nach Frauen Art« (LL
4, 136) gebrauchen solle, dann werde sich ihr Wunsch
erfüllen. Zugleich jedoch schickt er ihr eine Warnung,
dass niemals »das Bild einer argen Tat« (136) in den
Spiegel fallen dürfe, sonst würde dieser das geschehene
Unrecht an den Kindern rächen. Tatsächlich bringt die
Gräfin bald einen Sohn namens Kuno zur Welt, stirbt
jedoch kurz darauf unerwartet. Der Spiegel wird ver-
hüllt und in einem entlegenen Teil des Schlosses auf-
bewahrt. Der Graf heiratet erneut und hat mit seiner
zweiten Frau einen weiteren Sohn, Wolf. Bald jedoch
kommt der Vater bei einem Jagdunfall zu Tode, wobei
angedeutet wird, dass ein der neuen Gräfin ergebener
Obrist namens Hager die Schuld daran trägt. Die Grä-
fin lässt durch Hager auch ihren Stiefsohn töten, um
ihrem eigenen Sohn das Erbe zu sichern. Das Verbre-
chen geschieht vor dem Spiegel des Cyprianus. Dieser
rächt den Kindermord auf geheimnisvolle Weise, in-
dem er kurz darauf den Tod Wolfs verursacht. Die Grä-
fin verdächtigt Hager auch dieses Mordes und wird
selbst von ihm erschlagen. Hager verschwindet und
Schloss und Titel gehen an eine Seitenlinie, aus wel-
cher der gegenwärtige Graf stammt. Dessen zweite
Frau, die Gräfin der Rahmenhandlung, ihrerseits eine
Nachfahrin der Mörderin, ermöglicht am Ende durch
ihre fürsorgliche Liebe die Genesung des kranken
Stiefsohnes. Indem sie den Spiegel dabei im Zimmer
aufstellen lässt, beendet sie auch den auf ihrer Familie
lastenden Fluch. Zuletzt verkündet der Spiegel ihr die
baldige Geburt eines eigenen Kindes.
Deutung
Storm verwendet in Der Spiegel des Cyprianus zahlrei-
che Motive, die aus den Volksmärchen bekannt sind.
Dazu gehören die adeligen Handlungsträger, der ma-
gische Gegenstand, das Ehepaar, dessen Kinder-
wunsch nur unter besonderen Bedingungen erfüllt
wird. Auch der Lohn der guten und die Strafe der
schlechten Tat sowie die Warnung vor etwas, das auf
keinen Fall geschehen darf und notwendigerweise
trotzdem geschieht, sind in der Überlieferung be-
kannt (wie etwa das Verlassen des Pfades im Wald in
Rotkäppchen). Mit diesen Anleihen knüpft Storms
Kunstmärchen an die Tradition der Volksmärchen an.
Darüber hinaus enthält Der Spiegel des Cyprianus
auch Verweise auf das Genre des Schicksalsdramas
um 1800. Kennzeichnend für diese sind durch die

Schuld an einem Verbrechen begründete Geschlech-
terflüche, die sich auf die Nachkommen späterer Ge-
nerationen auswirken und auf diese Weise für späte
Gerechtigkeit sorgen. Ähnlich wie im Schicksalsdra-
ma ist auch bei Storm die reguläre Ordnung der Welt
durch ein begangenes Unrecht gestört, sodass nur
übernatürliche Kräfte die Schuld sühnen können
(man denke etwa an Zacharias Werners Drama Der
vierundzwanzigste Februar aus dem Jahr 1808 oder
Adolf Müllners Die Schuld von 1813). Auch der in die-
sen Dramen regelmäßig enthaltene ›verhängnisvolle
Gegenstand‹ ist bei Storm durch den Spiegel vertreten,
der bei allen wesentlichen Wendepunkten der Hand-
lung eine Rolle spielt. Der Spiegel wird zu einer rä-
chenden, gesetzähnlichen Instanz in einem Moment,
in dem nach dem Tod der rechtmäßigen Schlossher-
ren kein menschliches Recht mehr gültig ist. Dem zu-
grunde liegt eine Weltsicht, nach der dem Chaos auf
Erden eine übernatürliche Ordnung gegenübergestellt
ist, die am Ende die gestörten Verhältnisse korrigiert.
Im Falle Storms kann dies als Ausdruck der Sehnsucht
nach einer stabilen metaphysischen Weltordnung ge-
lesen werden, die an der Schwelle der Moderne zuse-
hends ins Wanken geraten war. Zugleich jedoch ist bei
Storm, anders als in den Schicksalsdramen, die Mög-
lichkeit gegeben, den fatalen Kreislauf durch eigenes
Agieren zu durchbrechen. Die Gräfin der Rahmen-
handlung setzt durch ihre Güte den auf ihrer Familie
lastenden Fluch außer Kraft, sodass sich das durch
den Spiegel katalysierte Schicksal schließlich doch
nicht als unabänderlich erweist: Das »unerklärliche
Siechtum« (132) des Kindes in der Rahmenhandlung
kann auf ebenso übernatürliche Weise geheilt werden.
Der Spiegel ist in diesem Sinne nicht allein eine rä-
chende, sondern auch eine korrigierende Instanz.
Die Angehörigen der Familie sind über Generatio-
nen hinweg durch den Spiegel in einen gemeinsamen
Bedeutungszusammenhang gesetzt. Der konkrete Ge-
genstand, zunächst nur ein phantastisches Element in
der Erzählung der Dienerin, beglaubigt deren Ge-
schichte, als er gegen Ende der Rahmenhandlung tat-
sächlich im Zimmer aufgestellt wird. Die Märchen-
erzählung der Binnenhandlung tritt in die Welt der
Rahmenhandlung über, sodass die Grenzen von
Wirklichkeit und Fiktion verschwimmen. In Der
Schimmelreiter (1888) bedient sich Storm desselben
Mittels, wenn der geisterhafte Reiter dem Erzähler der
Rahmenhandlung auf dem Deich begegnet. Zugleich
besteht in Der Spiegel des Cyprianus aufgrund der sich
überraschend erweisenden Verwandtschaft der Grä-
fin der Rahmenhandlung mit der ›bösen‹ Stiefmutter
25 »Der Spiegel des Cyprianus« (1864) 109
der Binnenhandlung eine weitere Verknüpfung beider
Welten. Diese Durchdringung des Realen mit dem
Übernatürlichen ist ein wesentliches Kennzeichen der
romantischen Literatur, an die Storm hier anknüpft.
Insbesondere die unerwartete Verwandtschaft der
Protagonisten erinnert an das romantische Märchen,
etwa an Ludwig Tiecks Der blonde Eckbert (1797). Die
Entlehnungen aus Arnims Die Herzogin von Orla-
münde sind ein weiterer Bezug zur Romantik. Nicht
allein wesentliche Handlungselemente und den Na-
men der Figur Hager hat Storm von Arnim übernom-
men, sondern sogar Teile des Dialogs zwischen dem
Grafensohn Kuno und seinem Mörder, wenn das Kind
mit Versprechungen sein Leben zu retten versucht:
»Laß mich leben; ich schenke Dir mein kleines Nord-
landroß und auch das schöne rote Sattelzeug!« (148)
Neben diesen Anleihen an die Romantik in Der
Spiegel des Cyprianus enthält Storms Märchen jedoch
auch Kennzeichen, die für die realistische Epoche ty-
pisch sind. Dazu zählt vor allem die soziale Komponen-
te, etwa das Gefälle zwischen Arm und Reich. So schei-
tert die schon angebahnte Eheschließung des Grafen
mit dem »wenig begüterten Fräulein« in der Rahmen-
handlung zunächst an deren geringem Vermögen
(132). Außerdem gewinnt die »gute Gräfin« der Bin-
nenhandlung diesen Namen aufgrund ihrer Wohl-
tätigkeit den Armen gegenüber, die sie in ihren Behau-
sungen besucht (133). Die »gute Gräfin« ist damit eine
Wanderin zwischen den Welten des Adels und der är-
meren Bevölkerung, die ansonsten in dem Märchen
keine Rolle spielt. Noch deutlicher wird der Gegensatz
zwischen den beiden parallelen Welten, als das nahege-
legene Dorf von einer Krankheit heimgesucht wird:
»Mit dem Herbst fiel ein böses Fieber über das Dorf;
die Menschen starben; doch ehe sie starben, lagen sie
verschmachtend und hülfeflehend auf ihrem Lager«
(139). Die »gute Gräfin« versucht zu helfen, steckt sich
jedoch an und stirbt kurz darauf selbst an der Seuche.
Anders als in der Rahmenhandlung wird die Hilfs-
bereitschaft der Protagonistin in der Binnenhandlung
dieser zum Verhängnis. Während die rätselhafte
Krankheit des Kindes in der Rahmenhandlung eine –
moralisch zwar durchaus fragwürdige – übernatürli-
che Strafe für das Verbrechen seiner Ahnen darstellt, ist
die Erkrankung der »guten Gräfin« nicht zu erklären.
Ihr sinnloser Tod im Dienst einer guten Sache stellt das
durch den Spiegel etablierte geordnete Weltbild, nach
dem gute Taten belohnt und schlechte bestraft werden,
wieder in Frage. Selbst in einer märchenhaften Welt, in
der gute Zauberer und magische Spiegel auftreten, gibt
es auch Armut, Krankheit und unverschuldetes Leid.
110 III Werk – B Märchen
Storm gestaltet das Spiegelmotiv in Der Spiegel des
Cyprianus auf der inhaltlichen wie auf der strukturel-
len Ebene in komplexer Weise aus, wobei er verschie-
dene Aspekte des Motivs aufgreift. So ist der Spiegel zu-
nächst ein geheimnisvolles Artefakt, das die Zukunft
vorhersagen und Abwesendes sichtbar machen kann
(mit dieser Eigenschaft ist er ein entfernter Verwandter
des magischen Spiegels in Grimms Schneewittchen). Er
zeigt der »guten Gräfin« in der Binnenhandlung ein
schlafendes Kindergesicht, um ihr die baldige Geburt
ihres Kindes anzukündigen: »[In] der Frühlingssonne,
die hell in den Spiegel leutete [sic], erkannte sie deut-
lich ein schlummerndes Kinderantlitz, das aus dem
Rosenwölkchen blickte« (138). Der Vater hingegen
sieht ein weinendes Kind im Spiegel, das zwar ebenfalls
Nachkommen verheißt, zugleich jedoch auch das zu-
künftige Leid in der Familie vorhersagt. Es überrascht
etwas, dass die Gräfin an dieser dunklen Vorhersage
keinen Anteil hat, da sie doch selbst bereits ein halbes
Jahr nach der Geburt sterben wird.
Dem wundertätigen Spiegel des Cyprianus steht
ein »Handspieglein [...] an güldner Kette« (142) ge-
genüber, das die ›böse Gräfin‹ am Gürtel trägt. Hier
greift Storm auf die traditionelle Deutung des Spiegels
als Symbol der Vanitas zurück, das bei dem magischen
Spiegel keine Rolle spielt: Der tragbare Spiegel fun-
giert als Attribut der Schönheit und Eitelkeit der ›bö-
sen Gräfin‹. Dieser Symbolcharakter wird noch ver-
stärkt durch das kostbare Metall der Kette, während
der magische Spiegel nur einen Rahmen aus Bronze
hat (vgl. 137). In den Händen der negativen Figur wird
auch der Spiegel zu einem negativ konnotierten In-
strument.
Der Spiegel des Cyprianus hat darüber hinaus auch
eine Gedächtnisfunktion inne. Als ›Zeuge‹ des Mordes
an Kuno bewahrt er das Ereignis auf geheimnisvolle
Weise auf und vollzieht selbst die Rache an dem un-
schuldigen Wolf. Als die ›böse Gräfin‹ nach dem Tod
ihres Sohnes in den Spiegel sieht, erkennt sie ihrerseits
»die Gestalt eines Kindes; wie trauernd kauerte es am
Boden und schien zu schlafen« (151). Hier wiederholt
sich die Vision der »guten Gräfin« im Negativen: wäh-
rend das schlafende Kind zukünftiges Leben verhieß,
zeigt das trauernde Kind den Tod an. Der ›guten Grä-
fin‹ in der Rahmenhandlung wiederum erscheinen die
toten Kinder als Engel, das von ihr gepflegte kranke
Kind als gesund, und schließlich auch die Ankündi-
gung eines eigenen Sohnes. Bis in die Gegenwart der
Rahmenhandlung hinein konserviert der Spiegel also
die Erinnerung an das von der Dienerin erzählte Ge-
schehen und beglaubigt dieses zugleich. Was zuvor als
phantastische Erzählung tief in der Vergangenheit ver-
ortet schien, erweist sich angesichts des aus der Rum-
pelkammer hervorgeholten Spiegels als überraschend
gegenwärtig. Der Spiegel fungiert gewissermaßen als
das genealogische Gedächtnis der adeligen Familie.
Schließlich findet sich das Spiegelmotiv auch in der
erzählerischen Technik des Märchens, wenn die Bin-
nenhandlung die Rahmenhandlung mit umgekehrtem
Vorzeichen wiedergibt: In letzterer wird eine negative
Gräfin von einer positiv konnotierten Figur abgelöst,
die durch die doch noch erfolgte Heirat mit dem Grafen
ihr Recht erhält und aufopfernd für ihr krankes Stief-
kind sorgt. In der Binnenhandlung dagegen ist die erste
Ehefrau ›gut‹ und die zweite eindeutig ›böse‹, da sie den
Tod ihres Stiefkinds und vermutlich auch den ihres
Mannes veranlasst. Storm setzt hier das aus zahlreichen
Märchen bekannte Motiv der Stiefmutter ein und ent-
wickelt es weiter, indem er die scheinbar notwendige
Zuordnung der biologischen Mutter als gut und der
Stiefmutter als böse auflöst. Indem die Stiefmutter der
Rahmenhandlung dieser Zuordnung nicht entspricht,
kann sie zugleich den auf ihrer Familie lastenden Fluch
auflösen. Insgesamt ist in der Gestaltung der vier Grä-
finnen eine klare Unterteilung in zwei Typen erkenn-
bar. Auf der einen Seite stehen die ›guten Gräfinnen‹.
Beide stellen mit ihrer Kinderliebe sowie ihrer auf-
opfernden Pflege der Armen und Kranken Idealbilder
weiblicher Häuslichkeit und Nächstenliebe dar. Auf der
anderen Seite erscheinen die beiden Negativbeispiele
als unaufrichtig und berechnend. Sie setzen ihre Schön-
heit gezielt zur Manipulation ein und verführen den je-
weiligen Grafen zu einer für diesen unvorteilhaften
oder sogar verhängnisvollen Ehe. Bei Ankunft der ›bö-
sen Gräfin‹ in der Binnenhandlung wird von vorn-
herein deutlich, wie sehr sie sich von ihrer Vorgängerin
unterscheidet, sowohl in ihrer Vorliebe für Luxus als
auch in ihrem Aussehen: »Endlich [...] langten nach-
einander viele Kisten mit kostbaren Teppichen, gold-
gepreßten Ledertapeten und allerart modischen Din-
gen an, wie es vom Gesinde dort nie zuvor gesehen war
[...]. Es [die Gräfin] ist ein Füchschen mit goldrötlichem
Haar, wie sie den Männern, insonders den älteren, so
gefährlich sind« (141). Äußere Attraktivität, Eitelkeit
und Machtwille der neuen Frau stehen innerer Schön-
heit, Mildtätigkeit und Aufopferung der verstorbenen
gegenüber. Diese Aufteilung in ›gute Frau‹ und ›böse
Frau‹ reproduziert altbekannte geschlechterspezifische
Stereotype, die weibliche Attraktivität und Ambition
als problematisch empfinden, während die Vorstellung
einer ›guten Frau‹ weitgehend deckungsgleich mit ei-
ner ›guten Hausfrau und Mutter‹ ist.

Trotz dieser traditionellen Einteilung fällt auf, dass
die Handlung in Der Spiegel des Cyprianus stark von
den Frauenfiguren bestimmt ist, während die jewei-
ligen Grafen wenig mehr zu tun haben als Ehen zu
schließen: Die »gute Gräfin« der Binnenhandlung ka-
talysiert mit ihrem Kinderwunsch das Geschehen, ih-
re ›böse‹ Nachfolgerin lädt den Fluch auf sich und ihre
Nachkommen, und die ›gute‹ Gräfin der Rahmen-
handlung sorgt für den glücklichen Ausgang. Auch
der Spiegel ist ein eindeutig weiblich konnotiertes Me-
dium. Indem ein für den weiblichen Privatbereich be-
stimmter Gegenstand eine so wesentliche Funktion
für den Fortgang der Handlung übernimmt, werden
die engen Grenzen der traditionellen weiblichen
Sphäre von Haushalt und Kindererziehung erweitert.
Nachdem er nämlich die Sehnsucht der »guten« Grä-
fin nach einem Kind erfüllt hatte, dient der Spiegel zu-
sätzlich der Sühne und der Wahrheitsfindung und
vergrößert damit seinen ›Zuständigkeitsbereich‹ be-
trächtlich. Auch hier ist es wiederum eine weibliche
Figur, durch die diese erweiterte Funktion des Spiegels
zur Anwendung kommt. Der Spiegel ist demnach ma-
gisches Artefakt und Medium weiblicher Handlungs-
fähigkeit zugleich.
Forschung
Es gibt vergleichsweise wenige wissenschaftliche Ar-
beiten zu Der Spiegel des Cyprianus. Ein Gegenstand
der Diskussion ist die Frage nach dem Verhältnis von
25 »Der Spiegel des Cyprianus« (1864) 111
Storms Märchen und seinem übrigen Prosawerk.
Zeitgenössische Stimmen standen dem Genre Mär-
chen insgesamt kritisch gegenüber, und auch Storms
drei Märchen wurden zunächst eher ablehnend auf-
genommen. Jedoch bot das Genre Storm die Möglich-
keit, psychologische Themen literarisch zu gestalten,
die später auch in seinen Novellen auftreten, darunter
vor allem das Motiv der über mehrere Generationen
gefährdeten oder zerstörten Familie (Fasold 2003).
Zudem besteht aufgrund des sozialen Konflikts in
dem Märchen eine enge Verwandtschaft zwischen
diesem und Storms übrigen erzählerischen Werken.
Der offenkundige Gegensatz zwischen Arm und
Reich in Der Spiegel des Cyprianus kann als ein Ur-
sprung des zugrundeliegenden Konflikts verstanden
werden (Schuster 1990).
Literatur
Fasold, Regina: Romantische Kunstautonomie versus Realis-
muskonzept um 1864. Über die Bedeutung von Storms
Märchen für seine realistische Poetik. In: Heinrich Dete-
ring/Gerd Eversberg (Hg.): Kunstautonomie und literari-
scher Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus.
Berlin 2003, 65–81.
Freund, Winfried: Literarische Phantastik. Die phantastische
Novelle von Tieck bis Storm. Stuttgart/Berlin/Köln 1990.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm: die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971.
Dagmar Paulus
C Sagen und Spuk
26 »Neues Gespensterbuch«
(1843–48)
Storm hatte ein besonderes Verhältnis zu allem Spuk-
haften und Gespenstischen. Seine Tochter Gertrud,
seine erste Biografin, meinte sogar, dass ihr Vater »ein
wenig an Geister und Spuk« geglaubt habe (Storm
1922, 45). Storm selbst jedoch versicherte Gottfried
Keller gegenüber, dass er nicht an »Un- oder Ueberna-
türliches glaube«, jedoch der Meinung sei, »daß das
Natürliche [...] bei Weitem noch nicht erkannt« sei
(Storm–Keller, 92). In seiner Jugend hat Storm mit
höchster Aufmerksamkeit den Geschichten der Bä-
ckerstochter Lena Wies gelauscht, »mochte es nun die
Sage von dem gespenstigen Schimmelreiter sein oder
eine aus dem Wochenblatt oder sonstwie aufgelesene
Geschichte« (LL 4, 179). Auch die Erinnerung an die
»ganz deutliche Erscheinung« des »Niß Puk« bestätigt
Storms frühes Interesse an Spukgestalten (268 f.).
Storms Interesse an Gespenstischem war so groß,
dass er selbst bis ins hohe Alter Spukgeschichten vor-
getragen hat. Schon seine Kinder hat er damit unter-
halten, dass er Spukgeschichten – abgewandelt und für
Kinder zugeschnitten – erzählt hat. Seine Tochter Ger-
trud berichtet (Storm 1922, 50), dass der Vater mit-
unter unmittelbar vor dem Zubettgehen eine »herr-
liche Spukgeschichte« erzählt habe (heute – nach der
Entdeckung des Neuen Gespensterbuch-Manuskripts –
lässt sich nachweisen, dass es die Geschichte Die Pfarre
aus seinem eigenen Gespensterbuch war; Nr. 2).
Aber auch seinen Freunden hat Storm nicht selten
Spukgeschichten vorgetragen. Theodor Fontane er-
innert sich, dass »eh es losging«, »alle Thüren« abge-
riegelt wurden, »die Lampe ein wenig niedriger« ge-
schraubt wurde: »und nun las er. Ja wie. So ist nie gele-
sen worden. Er kannte die Sachen auswendig und
hatte sie so zu sagen in Musik gesetzt [...]« (Storm–
Fontane, 172).
Immer wieder und gern hat Storm die Spuk-
geschichte von »Herrn von Hönemann« vorgetragen;
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_26, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
auf einem sogenannten »Gesellschaftsabend« seines
Gesangvereins (wovon Storm seinem Sohn Hans in ei-
nem Brief vom 22.4.1864 berichtet) oder am Silvester-
abend 1882 in Hademarschen (in Anwesenheit seines
Freundes Erich Schmidt, der sich erinnert, dass Storm,
um die Wahrheit der Geschichte zu unterstreichen,
zum Schluss »mit kräftiger Faust auf den Tisch schlug,
daß die Gläser tanzten«; Schmidt 1886, 478).
Ferdinand Tönnies berichtet, dass Storm mit ihm
gerne über »geheimnisvolle Dinge« gesprochen habe,
und ist der Meinung, dass »das Geister- und Gespen-
sterwesen, der Spuk und Aberglaube [...] nicht nur sei-
nen poetischen Reiz« für ihn hatten, sondern dass er
sogar der Ansicht war, dass »es noch unerkannte Kräf-
te der menschlichen Seele gebe« (Tönnies 1917, 59).
So spielt das spukhafte Element auch in den No-
vellen eine wichtige Rolle, z. B. in der Novelle Eeken-
hof, in der die Mutter des Helden aus dem Rahmen
ihres im »Saal« aufgehängten Bildes tritt und den
Sohn so vor der drohenden Gefahr warnt. Oder in
Zur Chronik von Grieshuus, wo die »schlimmen Ta-
ge« den Wildmeister an den Brudermord erinnern,
den er begangen hat., Eine besondere Rolle spielt die
»dunkle Gestalt« im Schimmelreiter, die auf einem
»hochbeinigen hageren Schimmel« immer dann er-
scheint, wenn Gefahr droht. Dabei war Storm sich
bewusst, dass es schwierig ist, »eine Deichgespenst-
sage auf die vier Beine einer Novelle zu stellen«
(Storm–Heyse III, 140).
Dass Storm selbst Spukgeschichten gesammelt und
seine Sammlung zum Druck vorbereitet hat, ist lange
völlig unbekannt geblieben. Erst im Jahre 1969 wurde
das Manuskript eines Neuen Gespensterbuchs, das
Storm zum Druck vorbereitet hatte, im Besitz einer
Enkelin des Dichters entdeckt.
Die Spukgeschichtensammlung verdankt ihre Ent-
stehung der Tatsache, dass Storm und Theodor
Mommsen ihr 1843 im Sinne der Brüder Grimm be-
gonnenes Projekt, Schleswig-Holsteinische Sagen zu
sammeln, 1844 aber dem jungen Germanisten Karl
Müllenhoff überlassen haben (vgl. u. a. Storm–

Mommsen, 99 f.). Storm hat daraufhin eine eigene
Sammlung begonnen, wie aus einer Anfrage Storms
vom 1.3.1845, die er an Müllenhoff richtet, hervor-
geht: »Sind nicht unter den Manuskripten, die ich Ih-
nen gesandt, Gespenstergeschichten, und wenn, wol-
len Sie mir diese nicht mit nächster Fahrpost sen-
den?« (GB 1, 72; Müllenhoff hat die von ihm, von
Theodor Mommsen, Theodor Storm und anderen ge-
sammelten Sagen herausgegeben unter dem Titel Sa-
gen, Märchen und Lieder der Herzogtümer Schleswig,
Holstein und Lauenburg, Kiel, Schwers’sche Buch-
handlung 1845).
Storm hat dann eine eigene Sammlung begonnen.
Diese hat er Neues Gespensterbuch genannt, als Unter-
titel noch hinzugefügt: »Beiträge zur Geschichte des
Spuks«. Damit wollte er sich offenbar von literari-
schen und fingierten Spukgeschichtensammlungen
absetzen. Seine Sammlung sollte in erster Linie selbst
erlebte oder nachweislich selbst erlebte Spukgeschich-
ten umfassen. Im Inhaltsverzeichnis, von ihm »Regis-
ter« genannt, sind insgesamt 69 Spukgeschichten ver-
zeichnet und die Geschichten, die »zum ersten Mal«
»nach mündlicher Überlieferung« oder »nach der Er-
zählung glaubwürdiger Augenzeugen« abgedruckt
sind, werden im Register mit einem Stern (*) beson-
ders hervorgehoben. Die Echtheit seiner Spukge-
schichten hat Storm darüber hinaus dadurch beglau-
bigt, dass er einzelne Erzähler mit Namen oder doch
mit Namenskürzel nennt, von denen sich freilich heu-
te nicht mehr alle auflösen lassen. Manche sind indes-
sen zu entschlüsseln: So ist z. B. die Autorschaft einer
ganzen Reihe von Geschichten durch »D. St.«, das ist
Doris Stamp, eine Bekannte des Dichters, gekenn-
zeichnet; andere Geschichten werden z. B. »Ch. v. K.«,
das ist Charlotte von Krogh, der Tochter des Amtman-
nes von Husum zugeordnet. Aber auch bekannte, ver-
lässliche literarische Quellen werden benutzt, wie
z. B.:
1. Monatliche Unterredungen von dem Reiche der
Geister. 18 Stück. Leipzig 1731–1741.
2. Museum des Wundervollen oder Magazin des Au-
ßerordentlichen in der Natur, Kunst und im Men-
schenleben, hg. v. J. A. Bergk und F. G. Baumgärt-
ner, 12 Bände. Leipzig 1803–1810.
3. Jung-Stilling, Johann Heinrich: Theorie der Geis-
ter-Kunde. Was von Ahnungen, Gesichten und
Geistererscheinungen geglaubt oder nicht geglaubt
werden müße. Nürnberg 1808.
4. Denkwürdigkeiten aus dem Leben eines Geschäfts-
mannes, Dichters und Humoristen, hg. v. J. L.
Schwarz. Leipzig 1828.
26 »Neues Gespensterbuch« (1843–48) 113
5. Magazin zur Erfahrungsseelenkunde, hg. v. Carl
Philipp Moritz. Berlin 1783.
Jung-Stillings Theorie der Geister-Kunde stand – wie
nachgewiesen werden konnte – im Bücherschrank
des Dichters. Eine Geschichte ist sogar Ciceros Schrift
De divinatione entnommen (unter dem Titel »Zwei
merkwürdige Träume«; Nr. 60). Der Handschrift
nach stammen von den 69 abgeschriebenen Spuk-
geschichten 26 von Storm selbst und vier von seiner
Frau Constanze.
Eine nähere Untersuchung des handschriftlichen
Manuskripts kommt zu dem Ergebnis, dass das vor-
liegende Manuskript für den Druck vorbereitet ist. Es
finden sich am Rand der Texte nämlich Verbesserun-
gen, die von Storm vorgenommen sind; z. B. korrigiert
er »Brenckenburg« in »Brenckenhof« (Nr. 28) oder
verbessert »weiße Hand« in »bleiche Hand« (Nr. 52).
Sogar kurze, stichwortartige Anweisungen für den
»Setzer« (so wörtlich!) bzw. für den Verlag sind an ei-
nigen Stellen des Manuskripts erhalten.
Man fragt sich deshalb: Warum hat Storm das
sorgfältig für den Druck vorbereitete Manuskript
nicht veröffentlicht? Da das Manuskript im Jahre
1848 abgeschlossen vorlag (aus diesem Grunde hat
Storm wohl die ihm im Brief von Doris Stamp vom
6.2.1848 [unveröffentlicht in der SHLB Kiel] angebo-
tene in »Fedder Eddings Hause« spielende Spuk-Ge-
schichte nicht mehr angenommen), können es äußere
Gründe gewesen sein, die einer Veröffentlichung ent-
gegenstanden. Wahrscheinlich war es wegen der 1848
und danach ausbrechenden politischen Unruhen
nicht möglich, einen Verlag für das Gespensterbuch
zu finden. Außerdem fehlte dem Lesepublikum in
dieser unruhigen Zeit das Interesse an Spukgeschich-
ten. Und Storm selbst war 1848 und in den nachfol-
genden Jahren in anderer Weise engagiert: Er enga-
gierte sich für eine politische Neuordnung in Schles-
wig-Holstein, wie die Gedichte Halbe Arbeit und Ge-
segnete Mahlzeit und seine Unterschrift unter die
»Petitionen« vom 21.1. und 4.4.1849 deutlich machen
(vgl. Laage 2003, 40 ff.). Vor allem aber war es wohl
die eigene Dichtung, etwa die Novellen Im Saal (1848)
und Immensee (1849), die Ende der 1840er Jahre das
Interesse und die Arbeitskraft Storms in Anspruch
nahmen.
So blieb das Manuskript des Neuen Gespenster-
buchs ungedruckt im Schreibtisch des Dichters liegen,
überdauerte alle Umzüge von Husum nach Potsdam
und Heiligenstadt, zurück nach Husum und zuletzt
nach Hademarschen; und überstand schließlich auch
alle Nachlass-Ansprüche der Kinder und Enkel.
114 III Werk – C Sagen und Spuk
Storm hat zu seinen Lebzeiten – soviel wir wissen –
keine Versuche unternommen, das Manuskript doch
noch bei einem Verlag unterzubringen. Nur einmal
hat er das »Gespensterbuch-Manuskript« aus der
Schublade seines Schreibtisches hervorgeholt, als er
1861, also in Heiligenstadt, die Aufforderung von der
Redaktion des Bazar und von der Victoria-Zeitschrift
erhielt, einen Beitrag für eine »Probennummer« zu
liefern. Damals hat er die Gespensterbuch-Geschichte
Nr. 7 (»Die verhängnisvolle Stelle«), Nr. 32 (»Der Ge-
spensterbesen«) und Nr. 52 (»Tod der Mutter«) zur
Grundlage einer Geschichtensammlung gemacht, die
er Am Kamin nannte (s. Kap. III C.26).
Literatur
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms öffentliches Wirken. Heide
2003.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms »Neues Gespensterbuch.
Beiträge zur Geschichte des Spuks«. Heide 2011.
Schmidt, Erich: Charakteristiken. Berlin 1886.
Storm, Theodor: Neues Gespensterbuch. Hg. v. Karl Ernst
Laage, erstmals erschienen als Insel-Taschenbuch
Nr. 1346. Frankfurt a. M./Leipzig 1991; später Heide 2011.
Storm, Gertrud: Vergilbte Blätter aus der grauen Stadt. Re-
gensburg/Leipzig 1922.
Tönnies, Ferdinand: Theodor Storm. Gedenkblätter. Berlin
1917.
Karl Ernst Laage

27 »Am Kamin« (1862)
Entstehung
Der Erzählreigen Am Kamin erschien im Februar
1862 in der »Illustrirten Muster- und Modezeitung«
Victoria. Storm hat den Zyklus sehr geschätzt, konnte
ihn aber nicht in seine Gesammelten Schriften aufneh-
men, da der Herausgeber der Victoria ihm weder das
Manuskript zurücksandte noch die Druckfassung zu-
kommen ließ (Storm–E.Storm, 52; Storm–Pietsch,
77). Wiederabgedruckt wurde der Text erst im 1913
erschienenen Nachtragsband der von Fritz Böhme
verantworteten Werkausgabe. Sieht man von der klei-
nen Erzählung Das Nummerträumen ab (vgl. hierzu
Eversberg 2015), so handelt es sich bei Am Kamin um
den einzigen zu Lebzeiten in den Druck gelangten Be-
leg der langjährigen Beschäftigung Storms mit dem
Genre der Spukerzählung. Zwischen dem von Storm
wohl 1848 fertig gestellten, aber nicht veröffentlichten
Neuen Gespensterbuch und dem Zyklus besteht eine
direkte Verbindung, finden sich in der Anthologie
doch bereits drei der insgesamt acht Kleinerzählun-
gen in rudimentärer Form.
Inhalt
Der Text zerfällt in zwei Hälften, von denen jede vier
kurze Spukgeschichten beinhaltet. Erzählt werden
diese in einer kleinen Gemeinschaft, die sich im ersten
Teil »am Kamin«, im zweiten an einem sommerlichen
Teetisch zusammenfindet – wobei das Erzählen vor-
zugsweise einem ›alten Herrn‹ zukommt, während die
jungen Damen und ein Assessor ihm zuhören und die
Erzählungen kommentieren. Verhandelt werden da-
bei das Wesen und die Kategorie des ›Spuks‹. In einem
gewissen Sinne hat man es somit weniger mit einer
moderierten Anthologie als vielmehr mit einem poe-
tologisch-reflexiven Arrangement zu tun: Die Erzäh-
lungen stehen in ihrer Klassifikation als ›Spuk‹ zur
Debatte; es handelt sich um kategoriale Exempel.
Deutung
Mit dem Blick auf die Rahmung ist zunächst zu kon-
statieren, dass Am Kamin dem novellistischen Erzäh-
len nicht nur verwandt, sondern geradezu program-
matisch verpflichtet ist. Der Reflexion des Erzählten
durch eine Erzählgemeinschaft, wie sie prototypisch
an der Wurzel der Novellistik, in Boccaccios Decame-
rone (um 1350) angelegt ist und im ausgehenden
18. Jahrhundert ihre deutschsprachige Aktualisierung
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_27, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
27 »Am Kamin« (1862) 115
in Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten
(1795) findet, kommt eine ganz spezifische historische
Funktion zu: Die in den Binnenerzählungen sich zei-
genden Phänomene sollen auf ihre konkrete gesell-
schaftliche Bedeutung, nicht zuletzt ihren Platz in ei-
nem moralischen oder epistemologischen Wertesys-
tem hin befragt werden. Man findet diese Erzählgrup-
pen dementsprechend meist in Schwellensituationen
wieder, in Momenten der Krisis (bei Boccaccio dem
von der Pest befallenen Florenz, bei Goethe der Be-
lagerung von Mainz durch die französischen Truppen
1793), also dort, wo Gesellschaften vor dem Untergang
stehen und neue soziale Ordnungen heraufziehen,
dort, wo alles auf den Prüfstand kommt und neu ent-
schieden wird, was ›gutes Wissen‹ ist und was nicht.
Wenn der Text nun über die in ebenjenem Erzähl-
rahmen herumgereichte Bowle Hoffmanns Serapions-
brüder (1819–1821) heranzitiert (LL 4, 54), dann ge-
schieht das nicht zufällig. Die literarhistorische Re-
miniszenz unterstreicht vor allem die problematische
Selbstverortung der Spukgeschichte: Im Gegensatz zu
deren romantischer Ausprägung, wie sie paradigma-
tisch in Hoffmanns Nachtstücken (1816/17) begegnet
(vgl. Arndt 2011, 206 f.), geht es in Storms novellisti-
scher Verhandlung des Spuks gerade nicht um die
›Phänomene‹. Am Kamin will eigentlich nichts erklä-
ren, es ist der Erzählgemeinschaft nicht um naturwis-
senschaftliche oder parawissenschaftliche Spekulati-
on zu tun. Stattdessen wird hier zum Gegenstand der
Diskussion, ob dem Kursieren dieser Geschichten
überhaupt noch eine Bedeutung zukommen kann,
und, wenn ja, worin diese Bedeutung liegen könnte.
Die Modernität dieses Erzählens liegt im Hinterfragen
seiner Sinnhaftigkeit. Vom frühen 19. Jahrhundert
trennt diesen Text die Ahnung seines Anachronismus.
Er ist sich selbst verdächtig und dieser Verdacht äu-
ßert sich im Zweifel daran, dass das sich in ihm artiku-
lierende okkulte resp. parapsychologische Wissen
noch irgendeinen Öffentlichkeitswert besitzt. Die
Vermutung, dass die Spukgeschichte selbst ein ›ver-
lebtes Etwas‹ ist, ein Gespenst, das zur Unzeit er-
scheint, suggeriert bereits der Eingang der Erzählung.
Zwar rechtfertigt der alte Herr vor seiner jungen weib-
lichen Zuhörerschaft seine Ankündigung »Ich werde
Gespenstergeschichten erzählen« (LL 4, 52) mit dem
Argument, ›sie lägen in der Luft‹; Das Auditorium
weist jedoch sofort darauf hin, dass »Spukgeschichten
[...] gänzlich zum Rüstzeug der Reaktion«, also in das
Arsenal der Romantik gehörten, deren literarische,
philosophische und politische Zeit man für abgelau-
fen hält (ebd.). Der Erzähler übergeht diesen Einwand
116 III Werk – C Sagen und Spuk
schlichtweg und beginnt mit der ersten Geschichte,
die die Erwartungshaltung der Zuhörerschaft offen-
sichtlich völlig unterläuft. Eröffnet wird der Reigen
nämlich mit einer Traumerzählung – wie auch fünf
der acht Erzählungen Traumerzählungen sind. Wäh-
rend ein kleiner Junge schreiend aus einem Traum er-
wacht, weil er träumt, ein Wolf wolle ihn fressen, hat
dessen Tante zur gleichen Zeit den Traum, ein Wolf zu
sein und den Neffen zu jagen. »Träumen ist doch nicht
Spuken« (53) ereilt den Erzähler dieser ersten Ge-
schichte sogleich der Einwand; und wenn diesem Ein-
wand nicht mit einer Erwiderung, sondern mit einer
Folgeerzählung begegnet wird, so ist daraus zu schlie-
ßen, dass der scheinbar lose Erzählreigen in Wahrheit
eine schrittweise programmatische Bestimmung des-
sen birgt, was ›Spuk‹ zu nennen ist und was nicht. ›Wi-
dernatürlichkeit‹ allein ist dabei kein hinreichendes
Kriterium: Die Vermutung »Pfui! Die Tante ist ein
Werwolf gewesen!« (ebd.) rechtfertigt die Deklarie-
rung der Erzählung als Spukgeschichte noch längst
nicht. Stattdessen verlagert sich die Aufmerksamkeit
von der Monstrosität auf die Medialität, auf einen Mo-
dus der Wahrnehmung, der Strukturen entblößt, die
in die Wirklichkeit hineinragen, sich aber aus dieser
nicht erklären lassen. ›Spuk‹ definiert sich bei Storm –
und nicht nur in Am Kamin – just über diese erweiter-
te Sinnlichkeit, über das ›zweite Gesicht‹, das Zugang
zu einem ›anderen‹ Wissen verschafft (vgl. hierzu aus-
führlich Theisohn 2014). Die Spukgestalt und der mit
ihr verbundene Schauer lassen sich dabei als Oberflä-
cheneffekte jener zweiten Epistemologie verstehen.
Um was für ein Wissen handelt es sich nun dabei?
Im Falle jener ersten Erzählung, die nichts weiter ent-
hält als eine Koinzidenz der Träume, ist der program-
matische Gehalt kein anderer als der, dass die Seelen
von Träumenden miteinander verkehren, dass also
überhaupt geisterhafte Informationskanäle existieren.
Verhandelt wird somit die mediale Grundlage von
Spuk selbst – und angezeigt ist damit die analytische
Grundausrichtung von Am Kamin.
Die nächste Erzählung fügt der ersten Bestimmung
eine zweite hinzu: Das Wissen der Geister durchläuft
und strukturiert den menschlichen Erfahrungsraum,
es besitzt Koordinaten, unter denen es abgespeichert
und aufgerufen werden kann. So empfindet ein junger
Kaufmann während einer Lustfahrt durch die Marsch
bei einem Rapsfeld »eine schlimme Stelle« (LL 4, 55),
was seinen Gefährten seltsam anmutet, aber begreif-
lich wird, als acht Tage später der Kamerad tot in die-
sem Rapsfeld aufgefunden wird. Die dritte Geschichte
führt sodann den Umkehrschluss vor: Ein junger
Tuchmachergesell wird in seiner Kammer nachts im-
mer wieder von einem Feggeräusch geweckt, bis er bei
einer nächtlichen Rückkehr an seinem Fenster »ein
Ding, ungestaltig und molkig« (59), sitzen sieht und
daraufhin die Stadt verlässt. Auch hier gibt es weder
eine narrative Zuspitzung noch eine Auflösung der
Erscheinung durch den Erzähler, so dass die Hörer-
schaft erneut bemängelt, dass es sich um keine »echte
rechte Spukgeschichte« handle, man könne sich »auch
nichts ›bei denken«, da eben die »Pointe« (ebd.) fehle.
Tatsächlich hat man es aber auch hier mit einem de-
finitorischen Erzählen zu tun: Spukhafte Wirklichkeit
ist überzeitlich, bringt sie doch Dinge an Orten zum
Vorschein, an denen sie schon verschwunden oder
noch nicht wahrnehmbar sein sollten. Oder, wie der
alte Herr ausführt: »Aber ein Teil dieser Geschichten
tritt eben mit dem Reiz des Rätsels an uns heran, und
drängt uns, den Dingen nachzuspüren, die, wenn
gleich selber längst vergangen, noch solche Schatten
aus dem leeren Raume fallen lassen« (ebd.).
Dort, wo der Spuk gestalthaft wird, wiederholt er
nicht das, was einmal war, sondern muss notgedrun-
gen die aus ihrer Zeit gefallenen Schatten zu ›Dingen‹
entstellen, deren Monstrosität gerade darin besteht,
dass sie eben noch nicht konturierte Wirklichkeit
sind, sondern diese konturierte Wirklichkeit stören.
Der Geist ist kein Objekt der Betrachtung, sondern
ein objekthaftes Medium, ein Wesen, das uns mit ei-
ner überlagernden Seinsebene verbindet. Dement-
sprechend ist er als Erscheinung auch medial kontami-
niert: Im Angesicht der ›molkigen Ungestalt‹ erscheint
die vertraute Umgebung selbst als Effekt einer Be-
arbeitung, als eine Realität, die aus dem Ungestalten
selbst erst hervorgebracht wird – und nicht umgekehrt
(vgl. Matala de Mazza 2013, 120).
Diese Reflexionen über die literarische Medialität
der Geister sind mit der Einsicht verbunden, dass das
Geisterwissen in aller Regel ein Schwellenwissen ist,
das zwischen den Lebenden und den Toten vermitteln
muss, wovon die vierte, fünfte und siebte Erzählung
zeugen. In jeder dieser drei Erzählungen erscheinen
Verstorbene im Traum: Eine Mutter verabschiedet sich
vom Sohn, der sich von ihrem Sterbelager zurückgezo-
gen hat und eingenickt ist; Tochter und Mutter haben
den wiederkehrenden selben Traum von der verstor-
benen Nachbarin, die ins Haus kommt, um sich am
Ofen zu wärmen; ein Mann wird im Traum von einem
Freund aufgesucht, der sich Getreidekörner aus dem
Mund zieht – und erfährt am Tag darauf, dass der
Freund im Casino beim Einsturz des Kornspeichers
erschlagen und unter dem Korn verschüttet wurde.

Vertieft wird dabei die Reflexion über die Ordnung,
der sich die Spukphänomene verdanken. Wenn die
Träume zweier Menschen übereinstimmen: Ist dies
dann auf die Einwirkung des einen Traumes auf den
anderen zurückzuführen, oder gibt »es noch ein Drit-
tes, worin dieselben ihren gemeinsamen Ursprung«
haben (LL 4, 68)? Geht man von letzterem aus, dann
muss nicht nur geklärt werden, wer das Auftauchen
außerzeitlicher Phänomene verantwortet, sondern
auch, unter welchen Bedingungen jene andere, schat-
tenhafte Geschichte, die sich ›nicht wirklich‹ ereignet,
sich mitzuteilen vermag. Vor diesem Hintergrund
zeigt das Beispiel des verschütteten Hauptmanns, dass
beide Wirklichkeiten zeichenhaft miteinander ver-
bunden sind, dass somit auch die Geister eine Sprache
sprechen müssen, die von den Lebenden entziffert
werden kann, wenn auch nicht unmittelbar verstan-
den werden muss. Der Spuk ist eine kodierte Wirk-
lichkeit, es gibt ihn ohne mediale Vermittlung nicht.
Darüber hinaus aber wird derjenige, der den Spuk
erlebt, auch von diesem konsumiert. Der Spuk ver-
wandelt seine Vorstellung von der Welt, versetzt ihn in
die Lage, überhaupt erst dort Zeichen zu sehen, wo sie
sind. Genau hier befindet sich die Schnittstelle zwi-
schen Spukerzählung und realistischer Novellistik:
Der Spuk kann über einen Erzähler auf seine Hörer-
und Leserschaft übergehen, bis diese selbst Gespenster
zu sehen beginnt. Der Erzähler avanciert dann selbst
zu einem Geist, der seine Informationen von überall
her bekommt und auch dort wissend präsent ist, wo er
es gar nicht sein kann. Diese Figuration bietet die
sechste Kaminerzählung, die den Fall eines Gutsbesit-
zers verhandelt, dem immer wieder Hafer vom Boden
gestohlen wird, und der nachts träumt, er sei auf dem
Boden und beobachte dort einen alten Arbeiter beim
Diebstahl. Tags darauf gesteht ebendieser Arbeiter den
Diebstahl mit dem Hinweis, er habe den Gutsherrn
nachts auf dem Speicher gesehen, und unterrichtet
diesen nach und nach über »die unglücklichen Ver-
hältnisse, die den bisher ehrlichen Mann zum Verbre-
cher gemacht« haben (70). Der Wachende wird hier
»durch den Träumenden zum Visionär« (ebd.).
Eine Sonderstellung innerhalb des Ensembles
kommt der letzten Erzählung zu. Eigentlich läuft diese
Erzählung ins Leere: Ein gealterter Medizinalrat ver-
spricht einem herzkranken Freund, der offensichtlich
der romantischen Naturphilosophie verbunden ist
27 »Am Kamin« (1862) 117
und an psychophysische Korrespondenzen glaubt,
dass er verhindern werde, dass dessen Leiche nach sei-
nem Tod obduziert werde. Als es soweit ist und er zum
Toten kommt, haben die Ärzte den Körper bereits ge-
öffnet und die Eingeweide entnommen. Erst nach dem
heftigen Auftritt des Freundes versprechen sie ihm, die
Leichenteile alle wieder dem toten Körper zurück-
zugeben und diesen zu schließen. An dieser Stelle en-
det nun die Erzählung, oder besser gesagt: Der Medizi-
nalrat unterbricht sich, verlässt den Lehnstuhl, horcht,
ruft aus ›Das ist entsetzlich‹ – sucht den Professor auf,
der die Obduktion geleitet hat, und verlangt von ihm
die Rückgabe des Herzens, das er wider das Verspre-
chen dem Totenentnommen und konserviert hat. Die-
ser gesteht seinen Diebstahl und das Herz wird noch in
derselben Nacht in den Sarg zur Leiche gelegt.
Ist zum Beginn der Erzählreihe nur das rudimen-
tärste Element des Spuks vorhanden, nämlich die see-
lische Kommunikation, so vereinigt jene letzte Erzäh-
lung alle vorgenannten Kriterien des Spuks – die
Räumlichkeit und Überzeitlichkeit, die Schwelle zum
Tode, die Zeichenhaftigkeit und die Verwandlung des
Erzählers – in sich. Gewendet ist der Spuk in diesem
Falle aber nach außen: Das Geisterwissen wird nicht
erzählt, sondern es befällt das Erzählen. In der höchs-
ten Meisterschaft der Spukerzählung (und als Quint-
essenz von Am Kamin) zeigt diese, dass sie nicht nur
Spuk zu schildern versteht, sondern dass sie sich selbst
bereits immer im Gespräch mit den Geistern befindet
– und dass jeder, der sich dieser Geschichten an-
nimmt, an diesem Gespräch teilhat.
Literatur
Arndt, Christiane: »Pfui! Wer befreit mich von diesem
Schauder?« Mediale Schauereffekte in Theodor Storms
Der Schimmelreiter. In: Daniela Gretz (Hg.): Medialer Rea-
lismus. Freiburg i. B. 2011, 191–214.
Eversberg, Gerd: Das Nummerträumen. Eine unbekannte
Erzählung Theodor Storms und ihre Bedeutung für das
Verständnis seiner Spukgeschichten. In: STSG 64 (2015),
74–109.
Matala de Mazza, Ethel: Spuk als Gerücht. Theodor Storms
Volkskunde. In: Elisabeth Strowick/Ulrike Vedder (Hg.):
Wirklichkeit und Wahrnehmung. Neue Perspektiven auf
Theodor Storm. Bern 2013, 107–129.
Theisohn, Philipp: Spökenkieken. Storm und das Wissen der
Geister. In: STSG 63 (2014), 23–39.
Philipp Theisohn
D Novellen
28 Storms Verständnis des Genres
Novelle: Novellenpoetik als
Medienpoetik
Im Gattungsverständnis Storms rangiert die Prosa-
erzählung auf den hinteren Plätzen. Mit dem zeitge-
nössisch allgemein höher geschätzten Drama, vor al-
lem aber mit der in Storms Sinne gefassten Lyrik kann
sie sich demnach nicht messen. Wurde das Drama im
Anschluss an Hegel als vornehmste Gattung der Poe-
sie gehandelt, als »höchste Kunstform« (Robert Prutz
1851; Plumpe 1997, 276), so leitete Storm sein poeti-
sches Selbstverständnis als ›eigentlicher‹, ›echter‹ oder
sogar ›letzter Dichter‹ in erster Linie aus seiner lyri-
schen Produktion ab. Als »unmittelbare[r] Ausdruck
der Empfindung« (LL 4, 392) erhob Storms Lyrik
schon früh zugleich Anspruch auf allgemeine Gültig-
keit (vgl. 331), wollte mit den lyrischen Massenpro-
duktionen der Zeit ebenso wenig verwechselt werden
wie etwa mit der Erfolgslyrik eines Emanuel Geibel
(vgl. Storm–Schmidt II, 96 f.; vgl. Stockinger 2005,
114–122). Dennoch verfasste Storm, der sich in Sa-
chen Prosa immerhin einen »eignen selbstständigen
Ton« attestierte (LL 1, 744), zeitlebens erzählende Tex-
te. Er selbst betonte, diese »Dichtungsart«, die er im
»Vorwort« zu Bd. 1 der Sämmtlichen Schriften ohne
weitere gattungssystematische Differenzierung dem
Genre »Novellen« zuordnet (Storm 1868, ohne Pagi-
nierung), habe v. a. »die spätere Hälfte [s]eines Lebens
begleitet« (LL 4, 408). Heute zählt Storm zu den wich-
tigsten Prosaautoren der Epoche.
Zurückzuführen ist dies nicht nur auf die Qualität
der in einem eigenständigen Realismus verfassten Tex-
te, sondern auch auf Storms Gespür für die Markt-
gesetze seiner Zeit, die er aufmerksam beobachtete
und »virtuos« bediente (Hinrichs 1993, 70; vgl. Ohde
1995; Segeberg 1997, 165–167; Helmstetter 2003). Mit
Blick auf sein Positionierungsgeschick in der aktuellen
Zeitschriftenlandschaft beanspruchte Storm 1875 gar
die Fähigkeit, »die Poesie zu kommandieren« (Storm–
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_28, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Pietsch, 219). Pointiert gesagt: Neben seinen Tätigkei-
ten als Rechtsanwalt, Gerichtsassessor, Landvogt oder
Amtsrichter lebte der Dichter Storm für die Lyrik-, der
Schriftsteller aber von der Prosaproduktion. Um sich
als Lyriker durchzusetzen, scheute er keine Kosten und
Mühen, kaufte auch schon einmal die Restbestände ei-
ner Ausgabe seiner Gedichte auf und ermöglichte so
deren Neuauflage (Storm–Groth, 46). Bei seinen No-
vellen dagegen versuchte er stets, möglichst hohe Ho-
norare auszuhandeln (vgl. z. B. Jackson 2001, 219).
Vor diesem Hintergrund muss man sich klar ma-
chen, dass es im Fall von Storms Novellenproduktion
den Erzähltext gar nicht gibt. Von der ersten »Kontroll-
instanz einer vorlesenden Erprobung« an entstehen
Storms Texte im Prozess intermedialer Transformatio-
nen bis hin zur Gesamtausgabe (Pastor 1999, 108).
Konkret achtete Storm sehr genau auf die Reaktionen
seiner Zuhörer bei Lesungen im Entstehen befindli-
cher Texte (vgl. z. B. EB, 179) und interessierte sich für
Hinweise befreundeter Leser zu den Erstveröffent-
lichungen in Periodika (vgl. z. B. LL 1, 1019 f.). Die
meist in unmittelbarer zeitlicher Nähe dazu veranstal-
teten Buchfassungen revidierte er entsprechend. Auch
redaktionelle Bearbeitungen seiner Texte, mit denen er
nicht einverstanden war, korrigierte er bei dieser Gele-
genheit – im Zusammenhang mit der Publikation von
Hans und Heinz Kirch erklärte Storm etwa, er sei eher
dazu bereit, »auf Mitarbeiterschaft« in Westermann’s
Illustrirten Deutschen Monatsheften zu ›verzichten‹, als
sich und seine Texte von einem Redakteur »taxiren« zu
lassen (LL 3, 799). Wie Dieter Lohmeier zu Recht fest-
stellt, nahm Storm die »letzten wesentlichen Eingriffe
in die Textgestalt« jeweils »zwischen dem Zeitschrif-
tenabdruck einer Novelle und deren Buchausgabe« vor
(LL 1, 741). Spätere Änderungen – wie etwa für die
Sämmtlichen Schriften, die erste Gesamtausgabe von
1868 – betrafen demgegenüber in der Regel nur noch
Kleinigkeiten (vgl. Lohmeier 1986).
Diese hier angedeutete Zeit des ›Zwischen‹ aber
(zwischen periodischer und Buch-Publikation) ist
m. E. für die Frage nach Elementen einer Novellen-
 28 Storms Verständnis des Genres Novelle: Novellenpoetik als Medienpoetik
poetik Storms entscheidend und führt zugleich zu ei-
nem ersten Befund: Storms Novellenpoetik ist eine
Medienpoetik. Sie bezieht die unterschiedlichen me-
dialen Logiken ebenso ein wie das jeweils interessie-
rende Zielpublikum, vom zeitgenössischen Zeitschrif-
tenleser bis zur Nachwelt. Daraus ergibt sich ein zwei-
ter Befund: Die zeitliche Verlängerung der Textpro-
duktion durch Mehrfachpublikation bedingt die
spezifische »Verbesserungsästhetik« (Martus 2000)
der Texte Storms. In (mindestens zwei) Überarbei-
tungsphasen werden nicht nur die Novellen selbst ver-
ändert, auch die den Novellen zumeist implizit zu-
grundeliegende Poetik wird dadurch stets weiter aus-
geformt, präzisiert und verfeinert.
Storms Novellenpoetik lässt sich in ihren unter-
schiedlichen Facetten demnach nur dann erschlie-
ßen, wenn immer zugleich jene Bedingungen, unter
denen die Texte entstehen, genauer jene spezifischen
(medialen) Formen berücksichtigt werden, in denen
die Texte publiziert werden: sei es fortgesetzt in Zeit-
schriften, sei es in Buchform (ob nun als erschwing-
liche Einzelpublikationen oder in Sammelbänden, in
Werk- oder Prachtausgaben). Aufgrund seines aus-
geprägten Nachweltbewusstseins bezog Storm selbst-
verständlich die Prosaproduktion ebenfalls in die ei-
gene Werkbiographie mit ein; bei aller Hochschät-
zung des Dramas und v. a. der Lyrik reduzierte Storm
auch diese Texte nicht auf eine bloß ökonomische
Funktion. Dass er aber die frühen Novellen in die Nä-
he der Stimmungslyrik rückte oder für die späteren
Novellen eine enge Nähe zum Drama behauptete,
verwundert von daher nicht bzw. lässt sich aus der
Haltung des Autors zu den drei Gattungen erklären.
Bereits diese Andeutungen in werkbiographischer
Hinsicht legen einen dritten Befund nahe: Storms Ver-
ständnis des Genres Novelle ist volatil; es verändert
sich durch die Werkbiographie hindurch. Grund-
legend für Storms Prosawerk ist hingegen ein Dich-
tungsverständnis, das an die Erfahrungswirklichkeit
der zeitgenössischen Leser anknüpft, um diese zu ver-
allgemeinern, das also alltägliche Vorkommnisse (›die
Realität‹) poetisch ›verklärt‹. Storms Freund Hart-
muth Brinkmann sieht genau darin den besonderen
»Vorzug« von Storms »Sachen«: dass sie auf einem
»frische[n] Griff ins wirkliche Leben« beruhen. »Was
wir Alle erlebt haben, das finden wir in Deinen Novel-
len in poetischer Steigerung wieder« (Storm–Brink-
mann, 117).
Andere Elemente der Novellistik Storms wie die je
eigene Ausformung dieses Realismus in Stimmungs-
bzw. Resignationsnovellen (1), in Novellen mit aus-
119
gewiesenen Realitätseffekten (2) und schließlich in
Novellen, die das Geschlossenheitsideal des Dramas
ins Prosaische transponieren (3), stehen für die beson-
dere Dynamik von Storms Verständnis des Genres. Sie
legen eine Einteilung des überaus umfangreichen no-
vellistischen Werks in drei Werkphasen nahe, die zu-
gleich biographische Abschnitte markieren (46 Texte,
zwischen 1848 und 1888 publiziert, vgl. LL 1, 1009; LL
2, 767–770; LL 3, 759–762; Stockinger 2009, 630–633;
auf 45 Novellen kommt Colberg 1967, 13). Zwar soll
diese Einteilung im Folgenden nicht grundsätzlich in
Frage gestellt werden. Ordnet man aber die zwischen
1847 und 1864, also zwischen Storms erster Husumer
Zeit und den Jahren als Gerichtsassessor und Kreis-
richter in Potsdam und Heiligenstadt entstehenden
Novellen ganz einem eher lyrisch-situationistisch ge-
prägten Frühwerk zu (vgl. LL 1), wird man in poetolo-
gischer Hinsicht den einzelnen Texten nur ansatzwei-
se gerecht.
Storms Novelle Im Schloß etwa, 1862 erstmals ge-
druckt, gilt aufgrund ihrer realistischen Tendenzen
längst als »Schlüsseltext seines mittleren Werkes«
(Detering 2008, 33) – auch wenn sich Storm nach dem
Tod seiner ersten Frau Constanze (1865) noch einmal
mit einer »Resignationsnovelle« (LL  1, 1207), In
St. Jürgen (1867), zu Wort meldete. Mit der zeitgleich
dazu (und zu Storms Rückkehr aus dem Heiligenstäd-
ter Exil) verfassten Novelle Eine Malerarbeit setzt
Storm die realistische Neuausrichtung im Erzählen
dann konsequent fort (vgl. LL 2). Das Spätwerk ent-
steht nach Storms Pensionierung in Hademarschen
zwischen 1880 und 1888 (vgl. LL 3). Es ist tendenziell
stärker von Storms »Experimentierfreude« (LL 3, 760)
in der Novellistik geprägt, die den Realismus etwa ins
Grotesk-Komische, ja Unheimliche ausdehnte (vgl.
Der Herr Etatsrat, 1881; Der Schimmelreiter, 1888).
Vor allem aber war Storm in diesen Jahren daran
interessiert, seine Prosaproduktionen an der ›hohen
Tragödie‹ auszurichten, d. h. die Frage nach »Begren-
zung« oder »Unzulänglichkeit« (Storm–Schleiden,
25) als nicht nur partielles, sondern grundsätzliches
anthropologisches Problem zu verhandeln. Dabei ex-
perimentierte Storm auch mit Erklärungsmustern, die
von zeitgenössischen Vererbungs- und Degenerati-
onstheorien bereitgestellt wurden (vgl. Schweigen,
1883). Von ihrer poetologischen Anlage her gemein-
sam ist allen Texten (mindestens) dieser Phase ein »im
Mittelpunkte« der Novelle »stehende[r] Konflikt« (LL
4, 409), ein die jeweilige Novelle »organisirende[s]
Centrum« (im Fall von Schweigen etwa eine »Schuld«;
Storm–Keller, 97 f.).
120 III Werk – D Novellen
Insgesamt ist zu beachten, dass sich die genannten
Elemente, je unterschiedlich akzentuiert und aus-
geprägt, in allen Etappen von Storms Erzählwerk fin-
den. Beispielsweise nehmen die Texte der mittleren
und späteren Phase immer wieder Anleihen bei den
frühen Stimmungs- und Resignationsnovellen (z. B.
die Künstlernovelle Ein stiller Musikant, 1875), und
auch die frühen Novellen zielen auf Verallgemeiner-
barkeit der in ihnen dargestellten Konflikte. Anders
gesagt: Mit Methoden des »distant reading« (Moretti
2013) kommt man bei der Frage nach Storms Ver-
ständnis des Genres ›Novelle‹ nicht weit. Die poetolo-
gischen Annahmen, die Storms Novellistik voraus-
gehen, werden im Folgenden an je einem signifikan-
ten, möglichst aufschlussreichen und zugleich kano-
nischen Beispiel der genannten Werkphasen (die, wie
gesagt, nicht notwendig die Lebensabschnitte Storms
abbilden) analysiert: die Ausprägung einer Poetologie
der Aussparung in Immensee (1); einer Poetologie der
realitätsnahen Abbildung in Im Schloß (2); und einer
Poetologie der konfliktzentrierten Geschlossenheit in
Carsten Curator (3).
Poetologie der Aussparung
Mit der Novelle Immensee, im Inhaltsverzeichnis von
Bd. 2 der Sämmtlichen Schriften auf »Husum 1849«
datiert (Storm 1868, ohne Paginierung), wird Storm
einem größeren Publikum bekannt. Den erstmals im
Volksbuch auf das Jahr 1850 für die Herzogthümer
Schleswig, Holstein und Lauenburg veröffentlichten
Text überarbeitete Storm für eine Auswahlausgabe
seines bisherigen Werks von 1851. Was Storm bereits
zeitgleich explizit als »Novellen« bezeichnet hat
(Storm–Brinkmann, 27), firmiert hier unter der etwas
eigenwilligen Genrebezeichnung »Sommergeschich-
ten«. Schon diese zeigt, dass Storm selbst an einer klar
theoretisierbaren »Classification« seiner erzählenden
Texte nicht interessiert war. Die Kategorie ›Sommer-
geschichten‹ verdankt sich einer besonderen Hom-
mage an Storms Ehefrau Constanze, genauer einer
Hommage an die von ihr bevorzugte Jahreszeit: Wie
den Sommer, so kann man Storms Widmung an Con-
stanze verstehen, wird sie auch die ihr dedizierten Ge-
schichten zu »genießen« wissen (Storm 1851, ohne
Paginierung).
Der Sache nach, so Storm an dieser Stelle weiter,
hätte er die Texte »Situationen« nennen müssen – eine
Bezeichnung, die das poetologische Selbstverständnis
dieser Jahre auf den Punkt bringt und zugleich ein
zeitgenössisch gerade für das Genre Novelle diskutier-
tes Charakteristikum für die eigenen Texte in An-
spruch nimmt. Die Novelle bietet Storm die Möglich-
keit, der prosaischen, »nicht mehr mythische[n]«,
»wunderlose[n]« Welt (so Friedrich Theodor Vischer
in seiner Aesthetik von 1846; Vischer 1975, 176), für
die der Roman privilegiert sei, ihre »poëtische Seite«
(Storm–Brinkmann, 27) abzugewinnen, ohne dafür
die literarische Form der Prosa aufgeben zu müssen.
Storm beruft sich dabei auf die an Überlegungen
des Philologen Georg von Reinbeck geschulte Novel-
lentheorie von Georg Gottfried Gervinus, der zufolge
»reine Novellen« dazu dienten, »nur das wirklich Poë-
tische darzustellen«, und zwar in »knappe[r] Form«
(ebd.; vgl. Wierlacher 1972; Reiter 2004, 38–40). Dass
sich der Erzähler Storm von Beginn an als Lyriker ver-
steht (»[m]eine Novellistik ist aus meiner Lyrik er-
wachsen«), der auch in der Prosa »Scenen von poeti-
schem Gehalte« liefern möchte (Storm–Schmidt II,
57), fügt sich in dieses Bild.
Die Frage nach Motivation und Funktion dieses
Gattungstransfers führt unmittelbar zu Immensee, das
seit langem als eine Art »Prototyp« (Fasold 1997, 95)
für Storms frühes Novellenverständnis gilt. Allerdings
wird dabei meist übersehen, dass der Text dieses Ver-
ständnis eben nicht auf eine von Beginn an feststehen-
de Weise abbildet (zu den Fassungen vgl. Eversberg
1998). Zum einen trägt die Lyrik die Konstruktion der
Novelle – insbesondere Meine Mutter hat’s gewollt und
(ab der zweiten Fassung) das Lied des Harfenmäd-
chens. Zum anderen führt der Umweg über die Lyrik
und deren Funktion in der zeitgenössischen Poetolo-
gie direkt auf Storms Verständnis von Novellenpoetik
als Medienpoetik. Wer nach zeitgenössischer Auffas-
sung Effekte lyrischer ›Stimmung‹ erzeugen wollte,
setzte dafür auf Mittel der Aussparung: Der Lyriker
»verstummt« »im Sagen« und eröffnet so Räume für
das ›Unaussprechliche‹, das als »reine[s], wortlose[s]
Schwingungsleben des Gefühls« erfahrbar wird (Vi-
scher 1975, 201). Dieses ›Verstummen‹ wird zum zen-
tralen Merkmal auch von Storms Prosa, verlagert jetzt
aber von der lyrisch-andeutenden Musikalität auf die
Kapitelordnung bzw. auf deren Verknüpfung.
Mit der Buchfassung von 1851 realisiert die Im-
mensee-Novelle das Prinzip der Aussparung geradezu
idealtypisch: Die geschürte Lesererwartung wird hier
nicht in einem geschlossenen Handlungsbogen be-
friedigt. Die Wirkung des Textes setzt auf Lückenbil-
dung, auf Unvollständigkeit und damit auf einen Le-
ser, der, angezogen von der poetischen Stimmung so-
wie der atmosphärischen Präsenz des Textes, zu ei-
nem Teil der erzählten Welt wird, die Lücken
 28 Storms Verständnis des Genres Novelle: Novellenpoetik als Medienpoetik
selbsttätig schließt oder ihre Unabschließbarkeit aus-
hält. Eine auf diese Weise omnipräsente Poesie durch-
dringt das Leben auf innige Weise (indem umgekehrt
auch die Erzählung Teil der Welt des Lesers wird) und
kann dann – etwa in Form eines Taschenbuchs wie die
Separatausgabe von Immensee von 1852 – zum steten
Begleiter werden.
Die Zeitschriftenfassung von Immensee von
1849/50 dagegen vermochte eine solche Wirkung
noch nicht zu entfalten. In dieser Fassung gibt es keine
Lücken, alles ist konsequent motiviert, die Charaktere
sind explizit ausgedeutet. Den eigentümlichen Reiz
von Storms Poetik der Aussparung, die der Novelle
seit der Buchausgabe von 1851 ihre faszinierende äs-
thetische Ausstrahlung verleiht, sucht man vergebens.
Was also ist ›dazwischen‹ geschehen? Tycho Momm-
sen qualifizierte die Zeitschriftenfassung in durchaus
genervten Randnotizen als »eitel Prosa«, »[a]lltäglich
ohne Reiz« (LL 1, 1038, 1030), Storm nahm sich die
deutliche Kritik des Freundes zu Herzen und arbeitete
den Text um. Die Kriterien dafür lieferten die unter-
schiedlichen Publikationsbedingungen der Medien
›Zeitschrift‹ vs. ›Buch‹.
Die Zeitschriftenfassung von 1849 spielt mit den li-
mitierten Aufmerksamkeitsressourcen, die fortgesetzt
erzählter Literatur gemeinhin zur Verfügung stehen.
Indem die einzelnen Kapitel erzählerisch verknüpft
werden, imitiert der Text die unterbrochene Publika-
tion in einem Periodikum: Cliffhanger erzeugen an
den Kapitelenden einen Spannungsbogen, der die Le-
ser bei der Stange halten soll (zu dieser Strategie vgl.
Meyer 1998, 241). So macht der omnipräsente Erzäh-
ler etwa von vornherein darauf aufmerksam, dass die
Beziehung zwischen Reinhardt und Elisabeth gefähr-
det ist. Schon der ›Weg in die Erdbeeren‹ ist negativ
konnotiert: Es ist durchweg von ›bösen Zeichen‹, von
einer ›mühsamen‹ Wanderung, von ›schroffen Fels-
kanten‹ die Rede (vgl. LL 1, 1026). Auf diese Weise
entsteht kein ›romantisches‹ Waldidyll, sondern ein
bedrohlicher und bedrohter Naturraum. Ein weiteres
Beispiel: Reinhardts befremdliches Verhalten gegen-
über Elisabeth während seiner Universitätszeit wird in
dieser Fassung psychologisch motiviert und mit dem
Hinweis auf Reinhardts ›studentisch entfesselten‹
Charakter gleichsam entschuldigt (vgl. 1027).
Mit Blick auf die spätere Überarbeitung besonders
auffällig ist ein ausführliches episches Zwischenstück,
das in der Zeitschriftenfassung Binnen- und Rahmen-
handlung abschließend miteinander verbindet und
dieser Fassung dadurch eine versöhnliche Wendung
gibt (vgl. 1036–1038): Der Lauf der Zeit beruhigt die
121
Gefühle, alles geht seinen wohlgeordneten Gang –
und Reinhardt heiratet, was Erich Schmidt, an die
Buchfassung gewöhnt und erst spät mit der Erstfas-
sung konfrontiert, gar nicht glauben konnte (vgl.
Storm–Schmidt I, 123). Die auf schnellen Konsum an-
gelegte Produktion von Periodika legt eine solche auk-
torial durchorganisierte, klar motivierte Gestaltung
nahe; sie nimmt den Leser gleichsam bei der Hand
(vgl. dazu allgemein Becker 1969).
Dagegen setzt die Buchfassung von Immensee auf
eine andere, zeitintensivere Form des Leserkontakts:
Indem sie die Zusammenhänge ausdünnt, lässt sie
Raum für Deutungen und macht Relektüren interes-
sant. Vieles bleibt offen: Warum heiratet Elisabeth
Erich? Wie reagiert Reinhardt auf den Brief der Mut-
ter, der von der bevorstehenden Hochzeit Elisabeths
berichtet? Kommt das sog. Volkslied Meine Mutter
hat’s gewollt / Den Andern ich nehmen sollt’, mit dem
Reinhardt in der Zeitschriftenfassung Elisabeths Ver-
halten ganz gezielt kommentierte (vgl. LL 1, 1034), in
der Buchfassung rein zufällig auf den Tisch (vgl. 320)?
Gibt Reinhardts Lied auf Elisabeths Entscheidung ei-
ne plausible Antwort? Hat Reinhardt denn überhaupt
die Autorität zu einer gültigen Deutung der Situation?
Statt eindeutiger Antworten bietet die Novelle in
der Buchfassung eine Reihe von Bildern aus Rein-
hardts Leben. Sie erscheint eben nicht »strenger
durchkomponiert« (Eversberg 1998, 82), im Gegen-
teil: Ein ›verdichteter‹ Spannungsbogen fehlt (vgl. ent-
gegen LL 1, 1020). An die Stelle von motivierenden
Überleitungen treten Lücken. Die einzelnen Kapitel
werden jetzt erst mit Zwischenüberschriften versehen
und dadurch zu gleichsam monolithischen Einheiten.
Dazwischen herrscht beredtes Schweigen. Für den Le-
ser der Buchfassung ist das kein Problem. Er wird
durch das Kapitelende ja nicht am Weiterlesen gehin-
dert, so dass Storm auf allzu konkrete Verbindungs-
stücke getrost verzichten konnte. Die besondere He-
rausforderung an den Leser der Buchausgabe besteht
demnach darin, jene Vollständigkeit zu erzeugen, die
der Text verweigert, sich also angeregt durch die »an-
deutungsweise eingewebte[n] Verbindungsglieder«
selbst »ein geschlossenes Ganzes [...] vorzustellen« (an
Eduard Alberti, 12.3.1882, 1004 f.).
Mit dieser Poetologie der Aussparung antwortet
Storm zugleich auf die Konkurrenzsituation, in der
sich das Medium Text/Buch um 1850 behaupten
muss, v. a. gegenüber der Malerei sowie gegenüber der
Photographie (vgl. dazu ausführlicher Stockinger
2006). Storms frühe Prosa gesteht gewissermaßen
umstandslos ein, Wirklichkeit nicht abbilden zu kön-
122 III Werk – D Novellen
nen, wie sie ist – in allen photographischen Details,
die das menschliche Auge überfordern. Sie spart die
›reizlos alltäglichen‹ Details (vgl. LL 1, 1030) der Zeit-
schriftenfassung von 1849/50 aus und gelangt so zur
»verschleierte[n] Schönheit« (1020), zur poetischen
Vieldeutigkeit der Buchfassung von 1851.
Poetologie der realitätsnahen Abbildung
Die Novellen der mittleren Werkphase greifen immer
wieder gezielt auf die früheren poetischen Konzepte
zurück und unterziehen diese einer ›realistischen Re-
vision‹. In Eine Halligfahrt etwa, 1871 in Westermann’s
Illustrirten Deutschen Monatsheften veröffentlicht, löst
ein Spaziergang am Sonntagmorgen die »Erinnerung«
(LL 2, 41) an eine Jugendliebe aus, der die nachfolgen-
de Binnenerzählung gewidmet ist. Wie in Immensee
geht auch dieses Versprechen auf Beziehung nicht in
Erfüllung, im Unterschied dazu ergibt sich daraus
aber keine Verlustgeschichte (»Susannens süße ju-
gendliche Gestalt« steht vielmehr »wohlverwahrt in
dem sicheren Lande der Vergangenheit«, 61). Erzäh-
lerisch ist dieser Novelle weniger daran gelegen, Stim-
mungen zu erzeugen, als vielmehr einzelne Figuren
oder Schauplätze – sei es eine Hallig (vgl. 45), sei es
das Interieur eines Wohnzimmers (vgl. 47) – präzise
auszugestalten. Überhaupt spielt das erzählerische
Detail in dieser Werkphase eine sehr viel größere kon-
zeptionelle Rolle als noch in den früheren Texten.
Das zeigt bereits (und geradezu idealtypisch) der
Erzähleingang des zweiten Kapitels von Im Schloß. Er
lenkt den Blick des Lesers von der Vorderfassade des
Gebäudes ins Innere, dann in den ersten Stock, dann
in Annas »Gemach« und schließlich mit Annas Augen
auf den gegenüberliegenden Garten mit seinen vielen
Einzelheiten (»Sandsteinvasen«, »Rosengirlanden«,
»Sperling«, »Laubgang«, »Sonnenuhr« etc., LL 1,
484 f.). Mit diesen Details verzichtet Storm nicht etwa
auf die Poetisierung des Lebens oder versucht sich gar
an einer fotorealistischen Abbildungstreue (vgl. Sto-
ckinger 2010, 56–60). Vielmehr weist er ihnen eine
poetische Funktion zu, indem sie, für die Handlung
nicht weiter relevant, Realitätseffekte und damit die Il-
lusion von Wirklichkeit erzeugen sowie Weltwissen
bereitstellen (vgl. Barthes 1994). Schon zuvor finden
sich bei Storm Tendenzen, »das allerliebste Leben un-
ter der Lupe« zu zeigen (Heyse an Storm, 26.11.1854,
Storm–Heyse I, 21), jetzt aber bestimmt die Poetolo-
gie einer größtmöglichen Realitätsnähe in der Poesie
die Anlage der Novellen im Ganzen. Storm selbst
spricht (hier aus Anlass von Draußen im Heidedorf,
1872) vom Ideal einer »Novelle ohne den Dunstkreis
einer bestimmten ›Stimmung‹« (LL 2, 808). Im Schloß
etwa ›zoomt‹ von der Oberfläche der Außenwahrneh-
mung aus Sicht des Dorfs über die Geschehnisse im
Schloss immer näher an die Innenperspektive Annas
(ihr Tagebuch) heran, bevor das Geschehen, wieder in
der Gegenwart angekommen, einer glücklichen Lö-
sung zugeführt wird.
Storm arbeitete sich an dieser Novelle mehr als an
allen anderen ab. Daran sieht man zum einen, welchen
Stellenwert er ihr zumaß (vgl. LL 1, 1115). Zum ande-
ren verweist gerade dieses Beispiel auf Storms enorme
Mediensensibilität, genauer auf sein Gespür für die
Bedingungen von Journalpublikationen, die er an-
strebt, ohne deren Bedürfnisse im Letzten zu bedie-
nen. Wie Storm hellsichtig gegenüber Ernst Keil, dem
Herausgeber der Gartenlaube, bemerkt, ist der auf Un-
terhaltung abonnierten Zeitschrift daran gelegen, »ei-
ne spannende Geschichte zu erzählen« (1111). Dabei
ist das Medium Zeitschrift aufgrund seiner spezi-
fischen Programmlogik darauf angewiesen, den Span-
nungsbogen über mehrere Folgen hinweg aufrecht zu
erhalten. Dieser »Zeitschriftenhabitus« (so Keil, 1110)
interessierte Storm wenig. Ihm ging es darum, »einen
wirklichen Lebensgehalt zum poetischen Ausdruck zu
bringen« (1111). Im Grunde genommen schrieb er
stets – auch wenn er an den Erstpublikationen seiner
Novellen in Periodika verdienen wollte – mit Blick auf
die »Buchform« (so Keil in Reaktion auf die Zusen-
dung von Auf der Universität, 1140).
An der ›Transformationsgeschichte‹ der Novelle Im
Schloß von den handschriftlichen Notizen über den
Erstdruck in der Gartenlaube und die Separatausgabe
(in zwei Auflagen) bis hin zur Fassung in den Sämmt-
lichen Schriften lässt sich erkennen, dass es sich Storm
mit den spezifisch realistischen Wirkungsstrategien
nicht leicht gemacht hat. Die Textbearbeitungen folgen
einem ganz bestimmten Grundsatz: Sie lenken die Le-
sersympathien immer konsequenter auf die Haupt-
figur der Novelle, Anna, und deren Verhalten hin. Wo
in der Zeitschriftenfassung noch explizit von einer
möglichen (und deshalb missverständlichen) »Schuld«
der Figur die Rede war, wird diese gestrichen (LL 1,
483,21 f./1123); um den kritischen Blick des Lesers auf
die öffentlichen Vorurteile zu schärfen, wird in der
Buchfassung eine Passage ergänzt (vgl. 483,23–
28/1123); und um die Protagonistin nicht der Lächer-
lichkeit preiszugeben, eine andere getilgt (vgl. 521,25–
522,2/1131 f.). An der moralischen Überlegenheit von
Annas Geliebtem, Arnold, der eben nicht ›stolz‹, son-
dern ›traurig‹ ist (vgl. 517,18/1130), besteht ebenso
 28 Storms Verständnis des Genres Novelle: Novellenpoetik als Medienpoetik
wenig Zweifel, wie die wechselseitige Verbundenheit
und Unterstützung der beiden Liebenden immer prä-
ziser beschrieben wird, um die positive Deutung ihres
(nur scheinbar illegitimen) Verhältnisses gegen die
Vorurteile der Zeitgenossen weiter zu verstärken (vgl.
521,14–16/1131).
Allzu deutliche Motivierungen nimmt Storm im
›Dazwischen‹, also zwischen Zeitschriften- und Buch-
fassung, zurück (vgl. 505,3 f./1128). Auf unwahr-
scheinliche Verknüpfungen – wie diejenige, es handle
sich bei dem auf dem Bild über der Tür im Rittersaal
abgebildeten Knaben tatsächlich um einen Vorfahren
Arnolds (vgl. 528,19–22/1133) – verzichtet er zuguns-
ten einer realitätsnäheren Darstellung. In derselben
Absicht schärft er den Detailrealismus. Dabei werden
unspezifische und deshalb im Sinne des Realitäts-
effekts unwirksame Einzelheiten, die noch das Manu-
skript vermerkte, in der Zeitschriftenfassung zunächst
einmal gestrichen: Dass Anna durch die Zimmertür
des Onkels dessen »Lehnstuhl« »in heller Beleuch-
tung« (1125) sieht, was den als Vermutung geäußerten
Eindruck, es »schienen Kerzen zu brennen« (490), er-
härten soll, fehlt in der Gartenlauben-Fassung ganz.
Die Vermutung ist hier der sicheren Aussage gewi-
chen: »Wachskerzen [brannten] in schweren silber-
nen Leuchtern« (Die Gartenlaube 1862, 147). In der
Buchfassung nimmt Storm diese der flüchtigen Lektü-
re in der Zeitschrift entgegenkommende Verein-
fachung wieder zurück, ersetzt aber zugleich das
nichtssagende Detail der Handschrift durch ein poeti-
sches: »denn sie konnte deutlich die vergoldeten En-
gelköpfe unter dem Kamingesims erkennen« (LL 1,
490). Selbst mit solchen Kleinigkeiten, genauer mit
der behutsamen Öffnung der Stelle auf religiöse Bild-
räume hin (›vergoldete Engelköpfe‹), ruft Storm auf,
was seit einigen Jahren als zentrales Thema der Novel-
le gehandelt wird: die »literarische Auseinanderset-
zung mit Religionskritik und christlicher Religion«
(Detering 2008, 33; vgl. Demandt 2010, 127–169). Sie
liegt in der medienpoetologischen Fundierung der
Verbesserungsästhetik Storms begründet.
Weitere Änderungen nahm Storm nicht freiwillig
vor, sondern reagierte damit auf eigenmächtige Text-
eingriffe durch Keil. Für das liberale Familienblatt wa-
ren Storms Ansichten, die es einer Frau zugestanden,
sich einen Sohn oder eine Tochter ›der Liebe‹ zu wün-
schen, schon zu radikal (vgl. LL 1, 1113): Anna sollte
es explizit bedauern dürfen, dass ihr inzwischen ver-
storbenes Kind eben nicht einer außerehelichen Ver-
bindung mit Arnold entstammt (vgl. 523,1–
15/1132 f.). Für die Darstellungsabsicht Storms sind
123
die Aushandlungen mit dem Verleger (vgl. 1112 f.)
gleichwohl signifikant: Der sich immer weiter profilie-
rende Realismus der Erzählung dient letztlich dazu, in
Anna die »Keuschheit eines reifen Weibes« (1113) auf
möglichst sympathische und glaubwürdige Weise
wirksam werden zu lassen – und damit die Verkör-
perung von Storms Ideal »reinsten Menschentums«
(1118), das zum einen den Standesdünkel des Adels
sowie die Macht der Kirche überwindet, zum anderen
Sinnlichkeit und Sittlichkeit miteinander versöhnt
(vgl. auch die Ergänzung 497,19–30/1127). Die weite
Verbreitung des Massenblatts wollte Storm gezielt da-
für nutzen: Ein Text, »von mehreren hundert Tausend
Menschen gelesen«, werde diese zum »Nachdenken«
und damit zum Überdenken überkommener Einstel-
lungen bewegen (1122).
Auch dieses Beispiel belegt, dass Storm die Vorteile
der Erstveröffentlichung in Zeitschriften durchaus sah
und unbedingt für eigene Zwecke nutzte. Der beson-
deren Programmlogik dieser Organe aber, die ein Er-
zählen »in Portionen« (1886 aus Anlass von Ein Dop-
pelgänger; LL 3, 1000) nahelegt und als spezifisch rea-
listischen Mechanismus profiliert, begegnete er mit
Misstrauen. Storms Ablehnung ist wiederum konzep-
tionell begründet, berührt also den Kern seines No-
vellenverständnisses und dessen werkbiographischer
Entwicklung. Die Bewegung geht, grob schematisiert
gesagt, von der Lyrik zum Drama. Seine »Novellistik«
habe sich »aus der Lyrik entwickelt«, schreibt Storm
am 12.3.1882 an Alberti. Nach und nach aber »bildete
sich die vollständige und völlig lückenlose Novelle he-
raus« (LL 1, 1004 f.; ähnlich an Schmidt, vgl. Storm–
Schmidt II, 57). Das Erzählen auf Lücke hin, wie es die
Periodizität der Zeitschrift notwendig erfordert, lässt
sich damit nur schwer vereinbaren.
Poetologie der konfliktzentrierten
Geschlossenheit
Storms Poetologie der Novelle ist von eigenständiger
Qualität – sie steht gleichberechtigt neben den viel zi-
tierten, kanonischen Novellendefinitionen des
19. Jahrhunderts, mit denen sie sich auseinandersetzt
und die sie teilweise explizit revidiert: Wenn Storm in
Eine zurückgezogene Vorrede 1881 von der Novelle
nicht länger »die kurzgehaltene Darstellung einer
durch ihre Ungewöhnlichkeit fesselnden und einen
überraschenden Wendepunkt darbietenden Begeben-
heit« (LL 4, 408 f.) fordert, dann erteilt er damit zum
einen Goethes thematischer Bestimmung der Novelle
als Form für die Darstellung einer »sich ereignete[n]
124 III Werk – D Novellen
unerhörte[n] Begebenheit« eine Absage (Eckermann
1948, 225, 29.1.1827; entgegen Reiter 2004, 37, die
Storms Novellen-Verständnis auf Goethes Definition
hin zuordnet). Zum anderen wendet er sich damit ge-
gen Tiecks strukturelle Forderung nach einer »Wen-
dung der Geschichte« ins ›völlig Unerwartete‹ (Tieck
1829, LXXXVI) – ohne zu bedenken, dass auch Tieck
die Novelle auf die ›Neuigkeit‹ als konflikthaft Interes-
santes bezog und sie so von der Tagesaktualität ihres
bevorzugten Publikationsmediums her begründete.
Dass sich der Erfolg der Darstellungsform nicht zu-
letzt dem »Aufblühen des Journalismus« (Heyse 1994,
248) im Verlauf des 19. Jahrhunderts verdankt, wusste
auch Heyse, mit dem Storm gerade über die Theorie
und Praxis der Novelle im regen Austausch stand.
Beiden war klar, dass Tages- und Wochenblätter ei-
nem Genre, das, wie sie selbst, auf »Tagesneuigkeiten«
abonniert ist, großen »Spielraum« eröffnen (Heyse
1994, 249, 248). Und beide sahen genau darin eine Ge-
fahr für den ästhetischen Stellenwert der Novelle im
Gattungssystem. Heyses Theorie der Novelle, in der
Einleitung zu seinem gemeinsam mit dem schwäbi-
schen Dichter Hermann Kurz veranstalteten Deut-
schen Novellenschatz (1871) entwickelt, trägt den me-
dialen Bedingungen ihrer Verbreitung Rechnung,
wenn mit der »heillosen Zerstückelung« der perio-
disch veröffentlichten Texte deren Kunstwerkcharak-
ter in Frage gestellt wird. Dagegen forderten Heyse
und Kurz von der Novelle, ein »abgerundetes Ganzes«
zu bilden, in sich geschlossen und thematisch an-
spruchsvoll. Die Handlungsdramaturgie sollte sich
zum einen auf »einen einzelnen Conflict« beziehen,
zum anderen auf eine bestimmte »sittliche oder
Schicksals-Idee« (ebd., 250, 249, 253).
Beide Momente finden sich in Storms Überlegun-
gen zur Novelle wieder, denn auch er war an einer
Aufwertung der Darstellungsform über die flüchtigen
Aufmerksamkeitsspannen des Tagesjournalismus hi-
naus interessiert. Wenn er das Genre in griffige For-
meln wie »Parallel-Dichtung des Dramas« (Storm–
Schmidt I, 120) oder »Schwester des Dramas« (LL 4,
409) fasst, heißt das: Wie die Tragödie behandle die
Novelle keine alltäglichen Vorkommnisse, sondern
die »tiefsten Probleme des Menschenlebens«, und wie
in der Tragödie stehe im Mittelpunkt der Novelle ein
Konflikt, »von welchem aus das Ganze sich organi-
siert«; »alles Unwesentliche[]« werde bei Seite gelas-
sen (ebd.). Heyse wie Storm machten so die medial
bedingten Grenzen des Genres zur Grundlage für des-
sen Transformation in ein überzeitlich gültiges litera-
risches Werk (vgl. Stockinger 2010, 113–128).
Das Ideal der Novelle als der »strengste[n] Form
der Prosadichtung« (LL 4, 409) beschäftigte Storm seit
den 1870er Jahren in vielfacher Weise. Der Span-
nungsbogen des – in Gustav Freytags Technik des Dra-
mas (1863) kodifizierten – klassischen Dramas ließ
sich dabei nur ansatzweise nachbilden, zumal Storm,
vermutlich angeregt durch eine Kritik Iwan Turge-
news aus Anlass von Aquis submersus (1876; vgl. Tur-
genew an Pietsch, 28.12.1876, Turgenev 2005, 202),
das »Motivieren vor den Augen des Lesers« zuneh-
mend zu vermeiden suchte. Den in Rede stehenden
Konflikt einer »›symptomatischen‹ Behandlung« zu
unterziehen (an Heyse, 15.11.1882, Storm–Heyse III,
37) bedeutete eben auch, auf eine explizite kausale
Verknüpfung der Handlungsbestandteile zu verzich-
ten, um vielfältige Deutungsspielräume zu eröffnen
(am Beispiel von Schweigen vgl. Wünsch 1992). Aller-
dings legte Storm in dieser Werkphase großen Wert
auf eine klare Exposition, er klammerte Nebenhand-
lungen weitgehend aus und führte die Haupthandlung
einem nicht überraschenden Finale zu, das sich aus
dem Geschehen möglichst stimmig (wenngleich nicht
stets explizit motiviert) ergeben sollte. In diesem Sin-
ne können Texte wie Beim Vetter Christian (1874) und
Die Söhne des Senators (1880) als Komödien-Versio-
nen von Storms Herleitung der Novelle aus dem Dra-
ma, Carsten Curator (1878) und Hans und Heinz Kirch
(1882) als Tragödien-Versionen gelten (zu letzterer
unter dieser Rücksicht vgl. Stockinger 2010, 139–144).
An Carsten Curator lässt sich sehen, in welcher
Weise der Aufbau eines Prosatextes den Anforderun-
gen an den Spannungsbogen des klassischen Dramas
genügen kann, ohne die Gattungsgrenzen zu verraten
oder aufzugeben. Dass sich ›Spannung‹ in diesem Sin-
ne eben gerade nicht auf die zeitgenössischen Forde-
rungen an einen möglichst ›spannenden‹, auf Lücke
geschriebenen Unterhaltungstext bezieht, zeigt die
Novelle ebenfalls. In einer einzigen Nummer von Wes-
termann’s Illustrirten Deutschen Monatsheften (44,
1878, 1–38) veröffentlicht, präsentiert sich der Text als
zeitlich und thematisch logische Verkettung von Tei-
len, die durch erzählerische Mittel wie Erzählerkom-
mentare oder Prolepsen von Beginn an zusammen-
gehalten werden. Von vornherein wird der Leser so
bei Andeutungen über bevorstehende Ereignisse zu-
gleich über deren Ausgang informiert. Ein Beispiel:
Noch bevor Carstens verhängnisvolle Liebe Juliane
explizit in die Handlung eingeführt ist, erfährt der Le-
ser schon, dass »der Tod« »nach ein paar Jahren Alles
wieder ins Gleiche« bringen wird (LL 2, 457); und
wenn der ›verlorene Sohn‹ Heinrich in Hamburg
 28 Storms Verständnis des Genres Novelle: Novellenpoetik als Medienpoetik
glänzende Geschäfte zu machen scheint, dann wird
zumindest dem Leser umgehend bedeutet, dass diese
»nach mehr als einer Seite hin« äußerst »gewagt« sind
(486), auch von dort also nichts Gutes zu erwarten ist.
Will man Carsten Curator mit Heyses Forderung
nach einer »starke[n] Silhouette« (Heyse 1994, 254),
die gerade eine Novelle zu konturieren habe, auf den
Punkt bringen, so rückt das Verhältnis von Erblast
und Eigenverantwortlichkeit im Handeln des Einzel-
nen in den Mittelpunkt. In fünf klar zu unterscheiden-
den Abschnitten analog zum Aufbau der klassischen
Tragödie lotet der Text die Schuldfrage aus (zum sog.
Pyramidenschema des Dramas vgl. Freytag 1863,
100). Die Exposition des ersten Teils zeigt Carsten als
sittenstrengen Ehrenmann, hoch angesehen in der
Gesellschaft, der doch in die ›Fänge‹ einer sehr viel
jüngeren, leichtsinnigen Frau, Juliane, gerät. Sie stirbt
bald und hinterlässt einen Sohn, Heinrich, der sich
»als der körperliche und allmählich auch als der geisti-
ge Erbe seiner schönen Mutter« (LL 2, 460) heraus-
stellt. Die steigende Handlung im zweiten Teil schürzt
den Knoten, indem sich einerseits Carstens Mündel,
die herzensgute Anna, als mögliche Bewahrerin des
mit Spielschulden belasteten Heinrich qualifiziert.
Andererseits kann Heinrich selbst berufliche Erfolge
in Hamburg aufweisen, die sich aber, so steht zu ver-
muten, kaum werden verstetigen lassen. Als Höhe-
punkt der gesamten Anlage stellt sich dann, folgerich-
tig im dritten Teil, Heinrichs Ruin in Hamburg dar.
Vorangetrieben wird die Handlung an den zentra-
len Gelenkstellen durch die Figur des Maklers Jaspers,
genannt »›Stadtunheilsträger‹« (465 u. ö.), der als In-
trigant eine rein dramaturgische (also nicht psycho-
logisch auflösbare) Funktion übernimmt. Seine Intri-
gen zielen in erster Linie darauf, sich auf Kosten ande-
rer zu amüsieren oder ganz konkret an ihren Verlusten
zu verdienen. Den vierten Teil bereitet Jaspers vor, in-
dem er Carsten einen Krämerladen für Heinrich ver-
mittelt und ihm zudem nahelegt, den Sohn zu verhei-
raten (vgl. 495 f.). In der Tat ergibt sich daraus für die
fallende Handlung des vierten Teils ein geradezu klas-
sisches retardierendes Moment: Heinrich und Anna
heiraten, haben ein gutes Auskommen, bekommen ei-
nen Sohn – alles scheint, wenigstens für kurze Zeit, gut
zu gehen. Der fünfte Teil bringt die Katastrophe: Hein-
richs endgültigen Ruin. Er stirbt in der Sturmflut,
nachdem sich Carsten geweigert hatte, dem Sohn mit
Annas letzten finanziellen Rücklagen auszuhelfen.
Wie in Hans und Heinz Kirch, in vielerlei Hinsicht
eine Parallelerzählung zu Carsten Curator, endet die
Novelle mit einem Nachtrag, der zum einen eine Wen-
125
dung ins Resignativ-Versöhnliche anbietet: Liebevoll
kümmert sich Anna um ihren schwerkranken Schwie-
gervater Carsten. Zum anderen öffnet sich in der Fi-
gur des Enkels die Geschlossenheit der Novelle auf die
Zukunft der Geschlechter hin, für die das Kind steht.
Die Vererbungsproblematik setzt sich so ins Unend-
liche gehend fort (vgl. 521). Indem Storm in diesem
Text (wie in vielen Novellen der späteren Werkphase)
dem Leben nicht in erster Linie dessen poetische Sei-
ten entbindet, sondern sich gerade auch der »häß-
lichen Wirklichkeit« (an Keller, 27.2.1878, Storm–
Keller, 26) zuwendet, leitet er zeitgleich zur Ausbil-
dung einer Poetologie der konfliktzentrierten Ge-
schlossenheit eine neue Phase des Realismus ein.
Zusammenfassung
Storms Verständnis der Novelle lässt sich nur erschlie-
ßen, wenn man zugleich bedenkt, dass es auf dem nach
1850 entstehenden Massenmarkt zwischen den Pro-
duktionsbedingungen, den Rezeptionserwartungen
und der Ästhetik der Texte zu vielfältigen Rückkopp-
lungseffekten kommt. Dem ausgewiesenen ›Medien-
profi‹ Storm kann das nur nützen, und zwar in meh-
rerlei Hinsicht: Als ›Dichter‹ im emphatischen Sinn
möchte er sich in den literaturgeschichtlich relevanten
Kanon einschreiben, als (Nebenerwerbs-)›Schriftstel-
ler‹ mit Familie wirbt er um die nachhaltige Aufmerk-
samkeit der zeitgenössischen Leserschichten. Die Be-
reitschaft zur Publikation in Periodika ist dafür die con-
ditio sine qua non, das Interesse an Einzelpublikationen
für jeden Geldbeutel bis hin zu Schmuckausgaben für
den Bildungs- und Besitzbürgerhaushalt versteht sich
ebenfalls von selbst. Storm lässt sich von seinen Ver-
legern nicht die Butter vom Brot nehmen, weder wört-
lich verstanden, bezogen auf die Honorare, noch im
übertragenen Sinn, bezogen auf den Referenzrahmen,
den Horaz’ Anspruch des »Exegi monumentum aere
perennius« (»Denkmal steht, was ich schuf, ewiger als
Metall«; Horaz 1820, 239) für den Autor des 19. Jahr-
hunderts bedeutete. Auch die sich in Storms Über-
legungen zunehmend profilierende Nähe von Dra-
men- und Novellenpoetik, die Tatsache also, dass
Storms Novellen- zunehmend als Dramenpoetik be-
gründet wird, erklärt sich dadurch. Die Novelle Storms
sollte sich an der bedeutendsten Gattung der Zeit, der
Dramatik, messen lassen können bzw. mit dieser
Schritt halten. Dem zeitgenössischen Gattungsver-
ständnis zufolge und seinen medialen wie (aufmerk-
samkeits-)ökonomischen Voraussetzungen nach bot
sich im Bereich der Prosa hierfür allein die Novelle an.
126 III Werk – D Novellen
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STSG 21 (1972), 38–44.
Wünsch, Marianne: Experimente Storms an den Grenzen
des Realismus: neue Realitäten in »Schweigen« und »Ein
Bekenntnis«. In: STSG 41 (1992), 13–23.
Claudia Stockinger

29 »Marthe und ihre Uhr« (1848)
Storms erstes Prosastück entstand 1847 und erschien
erstmals 1848 in dem von Karl Leonhard Biernatzki
herausgegebenen Volksbuch auf das Schalt-Jahr 1848
für Schleswig, Holstein und Lauenburg. Leicht ver-
änderte Fassungen wurden in die Sammlungen Som-
mergeschichten und Lieder (1851) und Im Sonnen-
schein. Drei Sommergeschichten (1854) aufgenommen.
Die Novelle entstand auf Anfrage Biernatzkis, der nach
einigen nacherzählten Märchen und Spukgeschichten
ein eigenständiges Werk Storms veröffentlichen wollte.
Die alte Marthe vermietet Zimmer in ihrem ehema-
ligen Elternhaus, in dem der Ich-Erzähler seine Schul-
jahre als Mieter verbracht hatte. Nachdem alle Fami-
lienmitglieder entweder gestorben oder ausgezogen
waren, füllt Marthe ihre Einsamkeit aus, indem sie zu
ihren Möbeln imaginäre Beziehungen aufbaut. Ins-
besondere eine von ihrem Vater vererbte Uhr spielt ei-
ne zentrale Rolle in ihrer Vorstellungswelt. Ihr Ticken
und unregelmäßiges Schlagen lassen bei Marthe alte
Erinnerungen wach werden, darunter die an zwei ver-
gangene Weihnachtsfeste; eines, als die Familie noch
vollständig war, und ein anderes, an dem die Mutter
Marthes starb und diese allein zurückließ. In Marthes
Phantasie untermalt und kommentiert die alte Uhr
durch ihr Ticken diese Erinnerungsbilder. Am Ende
erfahren die Leser, dass der Erzähler nicht mehr in der-
selben Stadt lebt, aber seiner Hoffnung Ausdruck ver-
leiht, dass seine Erzählung von Marthe gelesen werde.
Die Novelle hat kaum Handlung im eigentlichen
Sinn; vielmehr stehen die durch die Uhr in Gang ge-
setzten Erinnerungen Marthes im Mittelpunkt. Die
kurze Novelle verfügt über eine komplexe narrative
Struktur: Zunächst schildert der Ich-Erzähler aus sei-
ner Erinnerung die Lebensumstände Marthes, worauf
die Perspektive von der ersten zur dritten Person
wechselt und die Erinnerungen der erinnerten Person
selbst, also Marthe, im Rückblick erzählt werden. Zum
Abschluss übernimmt wieder die Stimme des Ich-Er-
zählers und etabliert eine Meta-Ebene, indem sie die
Möglichkeit andeutet, dass der Gegenstand des Er-
zählten (Marthe) selbst zur Leserin der vorliegenden
Erzählung werden könnte.
Marthe gleicht den Verlust ihrer sozialen Bezugs-
personen aus, indem sie sich eine imaginäre Welt
schafft. So gewinnen die Gestalten aus Mörikes Maler
Nolten in Marthes Phantasie ein Eigenleben, das über
ihre literarische Existenz hinausgeht und die gedank-
liche Welt der Leserin bereichert. Umgekehrt haucht
Marthe ihren Möbeln, besonders der Uhr, Leben ein,
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_29, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
29 »Marthe und ihre Uhr« (1848) 127
indem sie ihnen »Teilchen ihrer Seele« (LL 1, 282) ver-
leiht. Phantasie und Wirklichkeit durchdringen sich
gegenseitig und ermöglichen es Marthe, in der paral-
lelen Welt ihrer Vorstellungen zu leben. Der realen
Welt ihrer Umgebung dagegen fühlt sie sich nicht
mehr zugehörig: »Was willst du da? Deine Weih-
nachtsfeier gehört ja nicht dahin!« (284)
Zentrales erzählerisches Mittel in der Novelle ist die
alte Uhr. Als ständige Begleiterin von Marthes Leben
ist sie vom Vergehen der Zeit nicht unberührt geblie-
ben: Ihr Uhrwerk ist schadhaft geworden, sie geht
nicht mehr regelmäßig und muss von Marthe immer
wieder neu in Gang gesetzt werden. Das unbelebte Ob-
jekt erscheint auf diese Weise als belebt, sodass die
Uhr, wie Marthe selbst, eine Zeit-Zeugin vergangener
Ereignisse darstellt. In diesem Sinne bestehen in der
Novelle zwei Zeitkonzepte nebeneinander: auf der ei-
nen Seite die mechanische Zeit, von der die erzählte
Gegenwart während der Epoche der Industrialisierung
zunehmend bestimmt wird, und auf der anderen Seite
die individuelle Lebenszeit der Figur Marthe. Letztere,
stark subjektiv geprägt und weniger exakt, kann im ab-
geschlossenen Wohnraum Marthes fortbestehen, der
somit eine Insel im Fluss der mechanischen Zeit dar-
stellt. Zugleich begleitet die Uhr die Lebenszeit Mart-
hes und macht sie erzählerisch zugänglich. Der Ma-
schinencharakter der Uhr ist dabei nur scheinbar, da
der mechanische Chronograph die individuelle Zeit
seiner Besitzerin anzuzeigen vermag. Das unregel-
mäßige Ticken der Uhr erinnert dabei an das Schlagen
eines menschlichen Herzens, sodass der mechanische
Apparat nahezu organischen Charakter gewinnt. Bei-
de, Marthe und die Uhr, gehören einer vergangenen
Zeit an, und beide sind mit den Jahren gealtert.
Darüber hinaus steht die Uhr in dieser Novelle
nicht allein für das Vergehen der Zeit, sondern auch
für deren Konservierung. Als ein von Marthes ver-
storbenem Vater übernommenes Erbstück ist sie ein
Relikt aus der Vergangenheit mit einer eigenen Ge-
schichte. Auf einem Trödelmarkt gebraucht erstan-
den, wurde sie von Marthes Familie mit neuer Bedeu-
tung aufgeladen und hat nun, da Marthe allein zu-
rückgeblieben ist, gleichermaßen die Funktion eines
Familienmitglieds übernommen. In den imaginierten
Gesprächen der alten Frau mit ihrer Uhr wird diese
zum Katalysator von Marthes Erinnerungen und ver-
setzt sie in die Vergangenheit.
Verknüpft mit dem Motiv der vergehenden und zu-
gleich konservierten Zeit ist die Weihnachtsthematik,
die auch in späteren Werken Storms als Chiffre der
verlorenen Kindheit dient, so etwa in Unter dem Tan-
128 III Werk – D Novellen
nenbaum (1862), Abseits (1863) oder Immensee
(1850/51). In Marthe und ihre Uhr steht das vom Er-
zähler selbst dargestellte Weihnachtsfest parallel zu
Marthes erster Erinnerung, während die Einsamkeit
von Marthes aktuellem Weihnachtsabend der zweiten
entspricht. Erzählte Gegenwart und erinnerte Vergan-
genheit ergeben, ineinander verschränkt, eine viel-
schichtige Weihnachtsgeschichte, anhand derer Sta-
tionen aus dem Leben Marthes erzählt werden. Die
Gleichzeitigkeit mehrerer Weihnachtsfeste in Storms
Novelle erinnert dabei an Charles Dickens’ Weih-
nachtsgeschichte (A Christmas Carol) aus dem Jahr
1843. Beide Werke thematisieren außerdem das Pro-
blem von Armut und sozialer Isolation im Kontext
von Weihnachten, wobei Storm allerdings auf den bei
Dickens vorhandenen moralisierenden Gehalt weit-
gehend verzichtet.
Darüber hinaus ist die Weihnachtsthematik in
Marthe und ihre Uhr eng mit dem Motiv des Todes
verknüpft. Bereits zu Beginn der Novelle wird die The-
matik von Einsamkeit und Tod angedeutet, wenn der
Erzähler Marthes Haus beschreibt, »worin aber von
Vater, Mutter und vielen Geschwistern nur eine al-
ternde unverheiratete Tochter zurückgeblieben war«
(281). Marthes zweite Erinnerung hat das Sterben ih-
rer Mutter am Weihnachtsabend zum Thema, in des-
sen Folge sie allein zurückgeblieben war. Auch die
Kinder der Schwester Marthes sind tot, wie die Leser
während derselben Erinnerungspassage erfahren, so-
dass die Uhr in diesem Fall zu einer Art memento mori
wird. Imagination und Realität bestehen nebeneinan-
der und beeinflussen sich gegenseitig, während der er-
zählerische Rahmen des Weihnachtsfestes die soziale
Einsamkeit der Protagonistin hervorhebt.
Der freiwillige Rückzug Marthes in die Welt ihrer
Imagination ließe sich als Vorbote ihres sich nahen-
den Todes interpretieren, jedoch endet die Novelle
mit der zuversichtlichen Prognose, dass Marthe »ge-
wiß sehr alt« werde (287). In diesem Sinne erscheint
die Strategie des Zusammenlebens mit der Uhr als le-
bensverlängernd, so als ob deren halb mechanische,
halb organische Zeit zur Lebensdauer Marthes beitra-
gen könnte.
Marthe und ihre Uhr hat sich trotz des knappen
Umfangs als ertragreich für die Forschung erwiesen.
So hat etwa das erzählerische Mittel der Uhr verschie-
dene Interpretationen erfahren. Es fungiert zum Bei-
spiel als wichtiges Verbindungsstück zwischen Marthe
und der sie umgebenden Welt, illustriert zugleich aber
auch ihre soziale Isolation, besonders im Kontrast zu
der sozial stärker eingebundenen Figur des Erzählers
(Schuster 1971). Außerdem kann die Uhr als Gegen-
stand und Katalysator der Erinnerung zugleich auch
als ein Symbol der Figur Marthe selbst verstanden
werden (Lee 2004). Zudem stellt die Uhr eine Zeitkap-
sel dar, mithilfe derer die Vergangenheit in Objekten
bewahrt wird. Dieses erzählerische Mittel begegnet
häufig im Werk Storms und dient dazu, die erzählte
Gegenwart in der Vergangenheit zu verankern (Ved-
der 2013).
Schließlich wird noch deutlich, dass in Marthe und
ihre Uhr zahlreiche Themen und Motive etabliert wer-
den, die auch für das spätere Werk Storms charakteris-
tisch sind, darunter das Erinnerungsmotiv, der soziale
Bezugsrahmen und das Verhältnis zur Natur (Lee
2004).
Literatur
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1859). Berlin 2004.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm: die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971.
Vedder, Ulrike: Dinge als Zeitkapseln. Realismus und Un-
verfügbarkeit der Dinge in Theodor Storms Novellen. In:
Dies./Elisabeth Strowick (Hg.): Wirklichkeit und Wahr-
nehmung. Neue Perspektiven auf Theodor Storm. Bern
2013, 73–90.
Dagmar Paulus

30 »Im Saal« (1848)
Storms Novelle Im Saal (LL 1, 288–294) erschien erst-
mals im von Karl Leonhard Biernatzki herausgegebe-
nen Volksbuch auf das Jahr 1849 für Schleswig, Hol-
stein und Lauenburg und wurde dann in die von
Storm veröffentlichten Anthologien Sommergeschich-
ten und Lieder (1851) und Im Sonnenschein. Drei
Sommergeschichten (1854) übernommen. In Storms
1868 in erster Auflage gedruckten Sämmtlichen
Schriften wird der Text im Inhaltsverzeichnis datiert
auf »Husum 1848«.
Bei dieser Novelle lassen sich eine Rahmen- und ei-
ne Binnenerzählung unterscheiden (vgl. Laage 1958,
17–19). Die Rahmenerzählung nimmt ihren Ausgang
bei einer Tauffeier, zu der sich eine Familie in einem
Saal versammelt hat. In diesem geselligen Kreis wer-
den – novellentypisch – Geschichten erzählt (vgl. Kor-
ten 2009, 201), und die Großmutter erinnert sich an
Szenen aus ihrem Leben, die sich früher an dem Ort
abspielen: wie sie als achtjähriges Mädchen erstmals
zu dem jungen Mann sich hingezogen fühlt, der acht
Jahre später ihr Bräutigam wird, und wie in dem Saal,
den man anlässlich der Hochzeit errichtet, wiederum
viele Jahre später der Sarg des Mannes steht. Die Schil-
derungen dieser Szenen durch die Großmutter bilden
die Binnenerzählung.
Im Saal erweist sich insofern als besonders charak-
teristisch für Storms Novellenverständnis (s. Kap.
III.D.27), als dass die Binnenerzählung aus einer Rei-
he einzelner Erinnerungsbilder besteht. Im Vorwort
des genannten Bandes Sommergeschichten und Lieder
erklärt Storm, »um das Wesen dieser Geschichten zu
bezeichnen«, hätte er »›Situationen‹ schreiben müs-
sen« (LL 4, 377; vgl. Storm–Brinkmann, 27; zu den
Anregungen zur Situationsnovelle, die vom bürger-
lichen Drama des 18. Jahrhunderts ausgehen: Wierla-
cher 1972, 38 f.).
Durch zeitlichen Abstand jeweils voneinander ge-
trennt sind in der Novelle Im Saal zum einen die Sze-
nen, an die sich die Großmutter erinnert; zum ande-
ren aber tut sich eine große zeitliche Kluft zwischen
jenen Szenen und der Situation des Sich-Erinnerns
auf: Mit dem Satz »Es ist achtzig Jahre her« (LL 1, 289)
beispielsweise leitet die Großmutter ihre Erzählung
ein, und zuvor heißt es: »ihre Gedanken waren bei den
Schatten der Dinge, deren Wesen lange dahin war«
(ebd.). Auf diese Weise entfaltet die Novelle ein Spiel
mit dem Verschwundenen, ähnlich jener »Poesie der
Verschollenheit« (EB, 213), die für Storm die »Schwes-
tererzählung« (Storm–Brinkmann, 100) Im Sonnen-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_30, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
30 »Im Saal« (1848) 129
schein auszeichnet (s. Kap. III.D.32; vgl. Strowick
2013, 60–62).
Die Kluft zwischen dem Einst und dem Jetzt wird
u. a. am Wechsel der Moden deutlich: Das Kind, das
getauft wird, erhält den Namen der Großmutter – Bar-
bara –, doch zusätzlich noch einen anderen Namen,
»denn Barbara allein klang doch gar zu altfränkisch
für das hübsche kleine Kind« (LL 1, 288). Auch in
Marthe und ihre Uhr (282 f.), Immensee (295) und Im
Sonnenschein (358) ist die Zeitlichkeit von Moden je-
weils ein Thema.
Die Erfahrung des zeitlichen Wandels besitzt in der
Novelle Im Saal auch eine politische Komponente. So
hängt in diesem Text aus dem Revolutionsjahr die
Großmutter immer noch der ständischen Ordnung
der Vergangenheit an und betrachtet die Enkelgenera-
tion als anmaßend, da in dieser die Dienstmädchen
nicht mehr bereit sind, sich dem Adel unterzuordnen:
»Es war damals freilich noch eine stille, bescheidene
Zeit; wir wollten noch nicht Alles besser wissen, als die
Majestäten und ihre Minister [...]. Die Dienstmäd-
chen hießen noch alle Trine oder Stine, und jeder trug
den Rock nach seinem Stande. Jetzt tragt ihr sogar
Schnurrbärte wie Junker und Kavaliere« (LL 1, 293;
vgl. Ebersold 1981, 23 f.).
Von den laufenden Debatten der Gegenwart, in der
»alle mit regieren« wollen (LL 1, 293), ist die Groß-
mutter ausgeschlossen, obwohl sie von den versam-
melten Familienmitgliedern rücksichtsvoll und scho-
nend behandelt wird (vgl. Lee 2005, 41 f.). Die Tren-
nung der Großmutter vom aktuellen Geschehen zeigt
sich in dem Umstand, dass man ihr nichts von den
Zweifeln verrät, die daran aufgekommen sind, ob ihr
»langbewährte[r]« Name sich noch für das zu taufen-
de Kind eignet (LL 1, 288). Bereits in der Diskussion
um den Namen, dessen Weitergabe dem familiären
Gedächtnis dient, stehen die Bindung an das Vergan-
gene und die Tradition in Frage. Die Großmutter strei-
tet sich nicht mit ihrem Enkel, als dieser die in seiner
Generation verbreiteten egalitären Ansichten vertritt;
vielmehr hält sie es für an der Zeit, sich zurückzuzie-
hen und ihrem Mann in den Tod zu folgen (LL 1, 293;
vgl. Lee 2005, 40). Auf diese Weise bildet die Vergan-
genheit, der die Großmutter zugeordnet ist, gegen-
über der Gegenwart einen eigenen, abgesonderten Be-
reich. Gerade durch diese Trennung von Vergangen-
heit und Gegenwart kann die Großmutter erstere zur
Idylle stilisieren.
Zur Idealisierung der Vergangenheit trägt nicht zu-
letzt bei, dass im ersten Erinnerungsbild die »kleine«,
achtjährige Barbara erscheint, die einen jungen Mann
130 III Werk – D Novellen
lieb gewinnt (LL 1, 290–292). Die realistische Insze-
nierung dieser Kinderliebe besitzt literaturhistorisch
paradigmatischen Charakter (vgl. Susteck 2010, 161);
die biographistisch ausgerichtete Forschung hat die-
sen Aspekt nicht selten auch mit Storms Zuneigung zu
der zehnjährigen Bertha von Buchan in Verbindung
gebracht (s. I.2; vgl. Bollenbeck 1988, 60–67). Abseits
dieser Spekulationen steht das Kind Barbara in der Er-
zählung der Großmutter für einen geradezu paradie-
sischen Zustand der Einheit: für eine Welt, die noch
nicht von spannungsreicher politischer Differenz zer-
klüftet zu sein scheint (vgl. Börner 2009, 31–38). Die
Idealisierung des Kindes und die der Vergangenheit
haben gemeinsam, dass beide sich auf unerreichbar
beziehungsweise unwiederbringlich Fernes beziehen
(vgl. Detering 2010).
Von programmatischer Bedeutung ist in der Novel-
le Im Saal auch die Darstellung des hohen Alters (vgl.
Küpper 2004, 155–157): Als Greisin kann die Groß-
mutter Situationen aus ihrem Leben als des Erzählens
würdig auswählen, sich auf wenige, ihr bedeutsam er-
scheinende Szenen beschränken. Damit wird es mög-
lich, das ›Wesen in der Erscheinung‹ zu finden und die
Wirklichkeit zu verklären, wie es damaligen realisti-
schen Literaturprogrammen entspricht (s. IV.1; vgl.
Eisele 1976; Plumpe 1996, 50–57). Dadurch, dass die
bejahrte Großmutter Rückschau hält – »Ich sehe es
noch vor meinen alten Augen« (LL 1, 290) –, wirkt ih-
re Erzählung nicht nur glaubwürdig, sondern er-
scheint auch vom Verschwinden bedroht und kostbar
angesichts des nahenden Todes. Dergestalt wird
mündliches Erzählen und Erinnern in dem gedruck-
ten Text poetisch inszeniert und ihr Unersetzliches
hervorgehoben (vgl. Plumpe 1999, 74).
Durch die Schlusspointe der Novelle wird die Vor-
stellung von Verlust indes relativiert: Der Enkel teilt
der Großmutter mit, dass er den Saal abreißen lassen
will – damit verschwände der Raum des Erinnerns
und Erzählens –, dass aber ein Schauplatz ihrer Erzäh-
lung wiederhergestellt werden soll, und die Greisin
antwortet lächelnd: »›Du bist ein Phantast‹ [...]; ›Dein
Großvater war es auch‹« (LL 1, 294). Aus dieser Sicht
erscheint die Wiederholung des Vergangenen zwar il-
lusorisch, aber das Bezogensein auf solche Illusionen
verbindet die Generationen wiederum miteinander.
Literatur
Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. Eine Biographie. Frank-
furt a. M. 1988.
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
Detering, Heinrich: »Rückwärts in die Kindheit«: Theodor
Storms Texte für Bertha von Buchan. In: Malte Stein/Re-
gina Fasold/Heinrich Detering (Hg.): Zwischen Mignon
und Lulu. Das Phantasma der Kindsbraut in Biedermeier
und Realismus. Berlin 2010, 57–72.
Ebersold, Günther: Politik und Gesellschaftskritik in den No-
vellen Theodor Storms. Bern 1981.
Eisele, Ulf: Realismus und Ideologie. Zur Kritik der literari-
schen Theorie nach 1848 am Beispiel des »Deutschen Muse-
ums«. Stuttgart 1976.
Korten, Lars: Poietischer Realismus. Zur Novelle der Jahre
1848–1888: Stifter, Keller, Meyer, Storm. Tübingen 2009.
Küpper, Thomas: Das inszenierte Alter. Seniorität als literari-
sches Programm zwischen 1750 und 1850. Würzburg 2004.
Laage, Karl Ernst: Das Erinnerungsmotiv in Theodor Storms
Novellistik. In: STSG 7 (1958), 17–39.
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1859). Berlin 2005.
Plumpe, Gerhard: Einleitung. In: Edward McInnes/Gerhard
Plumpe (Hg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit
1848–1890. München 1996, 17–83.
Plumpe, Gerhard: Gedächtnis und Erzählung. Zur Ästheti-
sierung des Erinnerns im Zeitalter der Information. In:
Gerd Eversberg/Harro Segeberg (Hg.): Theodor Storm und
die Medien. Zur Mediengeschichte eines poetischen Realis-
ten. Berlin 1999, 67–79.
Susteck, Sebastian: Kinderlieben. Studien zum Wissen des
19. Jahrhunderts und zum deutschsprachigen Realismus
von Stifter, Keller, Storm und anderen. Berlin 2010.
Strowick, Elisabeth: »Eine andere Zeit«. Storms Rahmen-
technik des Zeitsprungs. In: Elisabeth Strowick/Ulrike
Vedder (Hg.): Wirklichkeit und Wahrnehmung. Neue Per-
spektiven auf Theodor Storm. Bern 2013, 55–72.
Wierlacher, Alois: Situationen. Zu Storms früher Prosa. In:
STSG 21 (1972), 38–44.
Thomas Küpper

31 »Immensee« (1849)
Entstehung
Es gibt nur einen einzigen Hinweis von Storm selbst
zur Entstehungszeit von Immensee im Inhaltsver-
zeichnis der Schriften, Bd. 2, 1862, »Husum 1849«. Ge-
rade aus diesem Jahr sind jedoch kaum biografische
Quellen überliefert. Über die Anregung zu dem Ge-
dicht Meine Mutter hat’s gewollt äußerte sich Storm
erst am Ende seines Lebens gegenüber dem Biografen
Paul Schütze für dessen Buch Theodor Storm. Sein Le-
ben und seine Dichtung. Berlin 1887 (vgl. LL 1, 1019).
Auch über ein eigenes Erlebnis als Hintergrund für die
Wasserlilienszene schrieb er einer Bekannten erst
1885 (1036). Die Entstehungsgeschichte der bedeu-
tendsten frühen Storm-Novelle liegt somit weitest-
gehend im Dunkeln. Eine Handschrift ist nicht vor-
handen. Die erste Fassung, nur unterzeichnet mit »Th.
St.«, erschien Ende 1849 im von Karl Biernatzki he-
rausgegebenen Volksbuch auf das Jahr 1850 für Schles-
wig, Holstein und Lauenburg (dort 56–86). In der
Volksbuch-Fassung werden die Novellenabschnitte,
die später Überschriften wie »Die Kinder«, »Im Wal-
de« etc. erhielten, noch durch Gedankenstriche ge-
trennt. Nach kritischen Bemerkungen seines Studien-
freundes Tycho Mommsen überarbeitete Storm diese
Fassung direkt in den Aushängebögen der Volksbuch-
Fassung, in denen sowohl Storms Überarbeitungsstu-
fen als auch die kritischen Notizen Mommsens erhal-
ten sind (vgl. LL 1, 1018–1020). Die Änderungen für
die erste Buchausgabe von Immensee in Sommer-
geschichten und Lieder, Berlin: Alexander Duncker
1851, 45–95, betreffen z. B. größere Streichungen in
dem später »Da stand das Kind am Wege« genannten
Abschnitt, der ursprünglich ausführlicher das absto-
ßend wirkende Treiben der Korpsstudenten im Rats-
keller und auch umfangreicher Reinhardts Weih-
nachtsabend in der Universitätsstadt schilderte; weg-
gelassen wurde auch Reinhardts Erzählung über seine
Reiseerlebnisse in Venedig, die er auf Gut Immensee
im Zusammenhang mit seiner Volksliedersammlung
vorträgt, und ganz gestrichen schließlich ein Ab-
schnitt vor der letzten Szene (»Der Alte«), der in weni-
gen Sätzen Reinhardts Leben nach seinem Weggang
aus Immensee umriss (Erwerb eines Amtes, Heirat,
Geburt eines Sohnes, Tod dieses Sohnes, Tod der Frau,
Aufgabe des Amtes). Aber auch wichtige Erweiterun-
gen und Ergänzungen gegenüber der ersten Fassung
auf allen Ebenen des Textes sind zu registrieren; das
Lied des Harfenmädchens ist nur die augenfälligste
Neuerung. Die Essenz der Erzählung über die Bezie-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_31, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
31 »Immensee« (1849) 131
hung zwischen Reinhardt und Elisabeth, so u. a. in
den Szenen »Die Kinder« und »Daheim« bleibt bei al-
le dem jedoch unberührt; auch die Erzähltechnik der
Andeutung und Aussparung ist hier schon ausgeprägt,
wird in der Überarbeitung nur noch verfeinert (vgl.
Stockinger 2006). Bis heute fehlt ein umfassender
textkritischer Vergleich der beiden Fassungen von Im-
mensee, eine Dichtung, die zu Storms Lebzeiten seine
erfolgreichste werden sollte.
Inhalt
Ein älterer Herr versenkt sich im Studierzimmer sei-
nes Hauses in den Anblick eines vom Mondlicht er-
hellten Mädchenportraits. – Ein Zeitsprung versetzt
den Leser in die Jugend des Alten mit Elisabeth. Be-
reits die Kinder Reinhardt und Elisabeth spielen zu-
sammen und sind Gefährten in der Schule. Als sie ein-
mal vom Lehrer gescholten und sein zorniges Ablen-
kungsmanöver nicht bemerkt wird, schreibt er sein
erstes Gedicht. Bevor Reinhardt zum Studium abreist,
unternimmt man eine Landpartie. Die Jungen werden
auf die Suche nach Erdbeeren geschickt, die sie mit
den zurückbleibenden Alten teilen sollen, die unter-
dessen das Mittagsmahl richten. Elisabeth und Rein-
hardt verirren sich im Wald; statt Erdbeeren ›findet‹
Reinhardt ein Gedicht, in dem er Elisabeth zur Wal-
deskönigin verklärt. – Reinhardt verbringt den Weih-
nachtsabend in der Universitätsstadt mit Kommilito-
nen in einer Studentenkneipe, in der er ein widerstre-
bendes Zithermädchen, in dessen Augen er sich faszi-
niert versenkt, zum Vortrag eines Liedes »Heute nur
heute« (LL 1, 305) drängt. – Ostern wieder daheim, ist
Elisabeth herangewachsen. Ein Kanarienvogel im gol-
denen Bauer, ein Geschenk von Reinhardts Freund
Erich an Elisabeth, verärgert ihn. Aber er kann beim
Abschied das rechte Wort nicht finden, von dem »aller
Wert und alle Lieblichkeit seines künftigen Lebens«
(312) abhinge. – Fast zwei Jahre danach teilt ihm seine
Mutter mit, dass Elisabeth Erichs Werbung schließlich
angenommen habe und mit ihrer Mutter bald nach
Immensee ziehen werde. – Jahre später wandert Rein-
hardt zum See und Gut Immensee. Er findet einen flo-
rierenden Landwirtschaftsbetrieb vor sowie eine un-
verändert mädchenhafte Elisabeth, die ihren Mann
Erich mit »schwesterlichen Augen« (318) ansieht. An
einem Abend wird Reinhardt gebeten, aus seiner
Volksliedersammlung vorzutragen und liest u. a.
»Meine Mutter hat’s gewollt« (321), worauf Elisabeth
wortlos den Raum verlässt. Reinhardts sich anschlie-
ßender Versuch, im nächtlichen See eine Wasserlilie
132 III Werk – D Novellen
zu erreichen, scheitert. –Vergeblich versucht er am
folgenden Tag beim Spaziergang, an die gemeinsame
Vergangenheit anzuknüpfen. Elisabeth entzieht sich
ihm und schenkt einem bettelnden Mädchen all ihre
Münzen. Reinhardt verlässt daraufhin im Morgen-
grauen den Ort für immer. – Am Ende sitzt der Alte
wieder allein in seinem Studierzimmer und vertieft
sich in die Studien seiner Jugend.
Deutung
In Immensee findet man eine stark von Storms Lyrik,
aber auch von seinen Lektüren spätromantischer und
frührealistischer Texte Tiecks, Eichendorffs, Mörikes
und Immermanns geprägte Prosa, welche sich auf
»Momente von poetischem Interesse« konzentriert,
»die sich auch im dürftigsten Alltagsleben finden«
sollten, so Storm an Brinkmann, 22.11.1850 (GB  1,
135). Es ist ein Erzählen, das psychologische Motive
von Handlungen kaum mitteilt, ganze Lebens-
abschnitte der Protagonisten ausspart und sie nur la-
pidare, ins Verstummen mündende Sätze sprechen
lässt (zur »Poetologie der Aussparung« vgl. Stockinger
2006). Desto deutlicher ›reden‹ die eingefügten Ge-
dichte, gewinnen die Gesten der Figuren und die Din-
ge, die sie umgeben, an Bedeutung, und die Großzei-
chen der Novelle, der Titel gebende Immensee und die
Wasserlilie, werden symbolisch aufgeladen. Anfangs
konstruiert der Autor eine Erzählinstanz mit Außen-
perspektive (erkennbar an den sprachlichen Wendun-
gen mit ›es schien‹ und dem Konjunktiv), die schein-
bar Menschen und Dinge nur eingeschränkt aus der
Ferne zu betrachten vermag, die aber später auch ab-
rupt in die Innenperspektive der Personen wechseln
kann und entschiedene Wertungen abgibt. Dieser Er-
zähler nähert sich den zu beschreibenden Objekten
und zieht sich von ihnen auch wieder zurück wie z. B.
in der Szene »Immensee«, in der er den Helden – dem
Leser längst als Reinhardt vertraut – als fremd wirken-
den Wanderer erneut einführt. Ob diese Erzähltech-
nik von Storm artifiziell durchkomponiert wurde oder
ob er in dieser frühen Novelle noch auf der Suche nach
einem in sich kohärenten Erzählstil war (in der ersten
Fassung z. B. wird der Leser an einer Stelle auch noch
im vertraulichen Wir-Ton angesprochen), sei dahin-
gestellt. Sicher ist, dass diese Erzähltechnik des
Schwankens zwischen Nähe und Distanz ihre Ent-
sprechung in der Grundhaltung des männlichen Pro-
tagonisten zur Wirklichkeit findet.
Eine Liebe, die unerfüllt bleibt, wenn man ›Erfül-
lung‹ mit Ehe und Nachwuchs verbindet, gehört zu
den wichtigen Themen in Storms früher Novellistik.
An Brisanz gewinnt die Thematik in Immensee, weil
hier ein Protagonist im Mittelpunkt steht, der beim
Heranwachsen ein poetisches Verhältnis zur Welt
entwickelt, das dann auch seine Beziehung zu dem
geliebten Mädchen Elisabeth beherrscht. Was ihm
selbst aber gleichsam als naturwüchsig erscheint,
nämlich diese seine Identität maßgebend prägende
Fähigkeit, die Welt kraft seiner Phantasie zu verwan-
deln, wird durch die Erzählung als ambivalente Ent-
wicklungsgeschichte beschrieben, an deren Ende der
Protagonist mit seinem Bild und seinen Erinnerun-
gen, wenngleich nicht unglücklich, so doch einsam
zurückbleibt. Die ästhetisierende Haltung Reinhardts
bringt Storm in Immensee in einen Zusammenhang
mit dessen Verstrickung in eine Kernfamilie, die, an-
ders als die des Autors und als eine im patriarchalen
19. Jahrhundert zu erwartende, nicht von einem Va-
ter, sondern von Müttern bzw. einer Mutter dominiert
wird. Generell kann bemerkt werden, dass bei Storm
die Liebespaare oft wie in Immensee eine gemein-
same, geschwisterähnliche Kindheit haben, die auch
ausführlich szenisch dargestellt wird. Sie bildet einen
Erzählkern, der über die mittlere Schaffensperiode
(Auf dem Staatshof, Auf der Universität) hinaus bis in
das Spätwerk hinein erhalten bleibt (Aquis submersus,
Eekenhof, Hans und Heinz Kirch). Eine Schlüsselszene
für Reinhardts und Elisabeths Beziehung stellt somit
gleich der erste Abschnitt »Die Kinder« dar, in dem
sie ihr Erwachsenendasein spielerisch vorwegneh-
men und in dem die Entwicklungsvoraussetzungen
für dessen Gelingen bereits genannt werden: Der ge-
meinsame Weg hinaus in die Welt – »nach Indien!«
(LL 1, 298) – kann nur ohne die Mütter gegangen wer-
den. Energisch hält Reinhardt der zögerlichen Elisa-
beth, die das Verbot ihrer Mutter fürchtet, entgegen:
»Du sollst schon dürfen; Du wirst dann wirklich mei-
ne Frau, und dann haben die Anderen Dir nichts zu
befehlen« (298). Doch bereits die von Reinhardt er-
zählte Legende vom Daniel in der Löwengrube, der
durch einen Engel aus der Gefahr des Verschlungen-
werdens errettet wird, enthält nur die Erlösungs-
geschichte eines Mannes. Das Märchen von der Erlö-
sung eines Mädchens aus dem mütterlichen Reich des
Spinnrades in den »drei Spinnfrauen« dagegen, muss-
te er »stecken« (297) lassen. Am Ende der Szene rufen
die Mütter, die an dieser Stelle in eine zu verschmel-
zen scheinen, die beiden Kinder zurück nach Haus.
Mit Stefani Kugler (2007, 206 f.), Christian Neumann
(2016, besonders 8 f. und 14 f.), aber auch bereits Re-
nate Bürner-Kotzam (2001, 68 f.), ist als Movens der

Novelle »Reinhardts Bemühung um eine Ablösung
von der mütterlichen Autorität« (Kugler 2007, 208)
zu sehen. Wobei hinzuzufügen wäre, dass das in der
Eingangsszene formulierte Ablösegebot als Bedin-
gung für den Reifeprozess beider Protagonisten gilt,
deren Entwicklung durch die Vaterlosigkeit erschwert
erscheint. Reinhardt, als Knabe noch unterneh-
mungslustig, praktisch zupackend und energisch,
verliert diese Fähigkeit, wie es die Situation rund um
die Entstehung seines ersten Gedichtes erweist: Er
führt die Verteidigung Elisabeths gegen den Schul-
lehrer nicht, wie zu vermuten, in offenem verbalen
Schlagabtausch durch, sondern inszeniert sie in Ver-
sen, in denen er sich am Ende genussvoll spiegelt. Mit
der Erdbeerensuche in »Im Walde«, die durch die
oberlehrerhafte Rede des »alten Herr[n]« (300) als
bürgerlicher Tüchtigkeitsbeweis zu gelten hat, wird
Reinhardts Versagen als pater familias antizipiert, da
er das notwendige Tauschobjekt für das Mittagsmahl
nicht findet. Aber auch seine Initiation – als solche ist
das Verirren mit Elisabeth im Wald und die Suche
nach Erdbeeren auch angelegt, die Frucht steht seit
Vergils Ekloge III, V. 92 f. als Chiffre für Verführung
und Wollust (vgl. Klimek 2012, 112) – zeitigt ein an-
deres Ergebnis als zu erwarten. Denn sein erotisches
Erwachen wird begleitet von einem seltsamen Rück-
zug von dem begehrten Mädchen in dessen Betrach-
tung und zugleich von einer glückhaft empfundenen
Fähigkeit, seine Gefährtin in Sprach-Bilder zu ver-
wandeln, zu einer kindlichen Elfenkönigin im Ge-
dicht. Reinhardt vermag sich also seinen erlösenden
»Engel«, an den er im religiösen Sinn ohnehin nicht
mehr glaubt – »es gibt ja gar keine Engel« (297) –
selbst zu schaffen, und zwar in der Kunst: Elisabeth
wird ihm zur Muse, zum »Ausdruck für alles Liebli-
che und Wunderbare seines aufgehenden Lebens«
(304). Über ihr realitätsenthobenes Bild ist er mit ihr
nicht nur ein Leben lang verbunden – das sich Ver-
senken in das Idol, das nach Eckart Pastor dem reli-
giösen Akt der Verwandlung gleicht (vgl. Pastor 2016,
31), wird sein ihm einzig mögliches Verhältnis zu
dem Mädchen bleiben. Am Weihnachtsabend im
Ratskeller der Universitätsstadt allerdings scheint
Reinhardt – was die Männlichkeitsrituale der Korps-
studentenschaft, an denen er teilnimmt, anzeigen –
äußerlich in seiner Entwicklung zum Mann voran-
zuschreiten. Auch wirkt er so, als sei er zu rauschhaf-
ten Augenblicks-Abenteuern mit dem Zithermäd-
chen bereit, in dem sich zudem für ihn die Option zu
einem freien, jedoch gefährdeten und einsamen
Künstlertum andeutet. Aber es braucht nur den Duft
31 »Immensee« (1849) 133
der braunen Weihnachtskuchen und der Briefe von
der Mutter und Elisabeth, um in ihm ein verzehren-
des Heimweh auszulösen: »Da stand das Kind am
Wege und winkte ihm nach Haus!« (308). Bei seiner
Rückkehr zu Ostern findet er in Elisabeth nicht mehr
›das Kind‹ vor, sondern ein zur jungen Frau heran-
wachsendes Mädchen, das durchaus zaghafte eman-
zipatorische Versuche unternommen hat: Bereits ihr
Weihnachtsbrief an ihn signalisiert, dass sie sich
mehrfach innerlich gegen ihre Mutter gewehrt und
sich mit dem Jugendgefährten zu verbünden versucht
hat, wenn sie z. B. heimlich über Reinhardts Freund
Erich lacht, der seinem braunen Überrock so ähnlich
sehe, und zugleich Reinhardt beschwört: »sag es aber
nicht der Mutter, sie wird dann leicht verdrießlich«
(307). Auch Erichs Portraitzeichnen, das ihre Mutter
nur zu gern unterstützt hatte, erträgt sie nur wider-
willig. Und noch zum Ende des Abschnitts »Daheim«
wird Elisabeth Reinhardt gegen den Vorwurf ihrer
Mutter verteidigen, er sei »nicht mehr so gut« (313)
wie ehedem. Die aber, welche stets nur am Spinnrad
sitzend erwähnt wird, hat den Schicksalsfaden für
sich und ihre Tochter bereits gesponnen. Sie nennt
das bedeutungsschwere Wort ›Immensee‹ in dieser
Novelle zuerst; es ist ihr Ziel, dort bei dem »liebe[n],
verständige[n] junge[n] Mann« (311) mit ihrer Toch-
ter anzukommen. Die Zeichen sind für Reinhardt im
Grunde überdeutlich mit dem Geschenk Erichs an
Elisabeth: Der Kanarienvogel im goldenen Bauer
übertrumpft in mehrerer Hinsicht seinen inzwischen
gestorbenen Hänfling, der der Mutter immer viel zu
kräftig sang. Aber Reinhardt ist nicht der Mann, der
Elisabeth in ihrer bedrohlichen Situation zu helfen
vermag. Er kann nichts tun im wahrsten Sinne des
Wortes, er vermag ihr nur den Pergamentband mit
seinen Gedichten zu zeigen, in dem er die Erlebnisse
mit ihr in gleichsam mortifizierter Form unter-
gebracht hat, vergleichbar dem halbgetrockneten
Maiblumenstängel, der zwischen den Seiten lag und
den er ihr schenkt. Die Verse und Erinnerungen sind
es allein, die Reinhardt die so begehrte Nähe und die
ihm so notwendige Distanz zu Elisabeth gleichzeitig
verschaffen.
Den Grund für das tiefe Ambivalenz-Verhalten
Reinhardts gegenüber Elisabeth, das sich letztlich nur
medial bzw. in der Kunst beruhigt, enthüllen die Sze-
nen am Immensee. Der Wanderer Reinhardt ruft
beim Anblick von Hof und See das Wort genauso em-
phatisch aus wie das Wort ›Elisabeth‹ am Anfang. Das
»Spiegelbild des Herrenhauses«, »das leise schaukelnd
auf dem Wasser schwamm« (315) ist das eigentliche
134 III Werk – D Novellen
Ziel seiner Reise. Denn das Vorgefundene spiegelt
ihm das, was auf ihn gewartet hätte, wäre er »so gut«
(318) gewesen wie »Bruder« Erich (315). Die Verhält-
nisse am See sind nur allzu klar: »Am Ziel ihrer Wün-
sche hat die Mutter das Spinnrad; von dem aus sie je-
des Zusammensein von Reinhardt und Elisabeth ver-
folgte, mit der Schlüsselgewalt der Besitzerin und Frau
des Hauses vertauscht« (Bürner-Kotzam 2001, 68). Sie
ist die eigentliche Gastgeberin auf Immensee, sie un-
ternimmt mit Erich eine Geschäftsreise, sie weist ihn
an, der erschütterten Elisabeth, die nach der Lesung
von »Meine Mutter hat’s gewollt« den Raum verlässt,
nicht zu folgen. Am See herrscht die Mutter wie eine
Bienenkönigin, den eigentlichen Herrn des Hauses zu
einer Drohnenexistenz und Elisabeth in die ewige
Tochterrolle zwingend. Die Mutter hat mit der ›Wahl‹
Erichs die ursprüngliche Kernfamilie mit Mutter,
Sohn und Tochter wieder hergestellt. Die Biene oder
Imme, wie im Demeter-Mythos oft als Attribut oder
als Verkörperung der Großen Mutter erscheinend,
gibt dem keineswegs idyllischen Ort und See den Na-
men, der zugleich den Novellen-Titel bildet. Für Elisa-
beth und Reinhardt ist es ein Todesraum der absolu-
ten Regression im mütterlichen Bezirk. Die oft ana-
lysierte Szene, in der Reinhardt im nächtlichen Im-
mensee die darin wachsende Seerose zu erreichen
strebt, verdeutlicht das in nuce: Die Nymphaea alba,
die weiße Seerose, die im Text Wasserlilie bzw. nur Li-
lie genannt wird, repräsentiert – da sind sich alle In-
terpreten einig –, die mädchenhafte, weißgekleidete
Elisabeth, so wie Reinhardt sie als ewiges Idol in sich
trägt. Die Seerose, den Blicken zunächst verborgen, ist
aber durch ihre Stängel tief am Seegrund, aus dem sie
herauswächst, verwurzelt. Diese Rückbindung an den
mütterlichen Ursprung wird Reinhardt in größter Nä-
he zum Blütenkelch – er konnte »die silbernen Blätter
deutlich im Mondschein unterscheiden« (323) – zur
tödlichen Gefahr, da der Immensee ihn mit dem Stän-
gel-Gestrick dort in die Tiefe hinabzuziehen und zu
verschlingen droht. Wie das Gewässer selbst, so ver-
weist auch die Wortwahl von ›Netz‹ und ›Gestrick‹
unmittelbar auf die Mutter, die auch auf Immensee
»emsig an ihrer Näharbeit« (320) sitzt. Mit Christian
Neumann ist davon auszugehen, dass der Text von
Anfang an ȟber den latenten Geschwisterstatus einen
gemeinsamen Ursprung« von Reinhardt und Elisa-
beth suggeriert (Neumann 2016, 12). Darauf deutet
auch die Lilie hin, mit der die Seerose hier überzeich-
net wird und die seit Goethes Wilhelm Meister als das
Symbol für die Geschwisterliebe gilt: Der Harfner Au-
gustin verteidigt die Liebe zu seiner Schwester Spera-
ta, aus der Mignon hervorging, eben gerade mittels
dieser Blume, die, obwohl sie der Inbegriff der Un-
schuld sei, dennoch zwittrige Blüten habe, und bei der
»Gatte und Gattin auf einem Stengel« entspringe
(Goethe 1994, VII, 584). Dem regressiven Sog zurück
»nach Haus« (308) in die starken endogamen Bindun-
gen, die Selbstverlust und psychischen Tod bedeuten
würden, stemmt Reinhardt sich entgegen; aber er ver-
mag ihm nur mit Hilfe der distanzierenden Kraft sei-
ner Imaginationen zu entrinnen, über die er anderer-
seits immer auch Anteil an dem zutiefst Begehrten be-
hält. Die Fähigkeit, die Realität in poetische Bilder zu
bannen, stellt somit für ihn auch eine entscheidende,
überlebensnotwendige Entwicklungsstufe im Indivi-
duationsprozess dar, auf der freilich der Stormsche
Held für immer festgebannt erscheint. Elisabeth hin-
gegen bleibt hilflos im Mutterreich zurück. Sie hätte
nur ein Mann daraus erretten können, der – im über-
tragenen Sinne – wie der Bräutigam in Das Märchen
von den drei Spinnfrauen am Ende das Spinnrad rigo-
ros zerschlägt.
Forschung
Die Novelle Immensee gehört neben dem Schimmelrei-
ter in den zurückliegenden zwei Jahrzehnten zu den
von der Storm-Forschung bevorzugt analysierten Tex-
ten. Das wissenschaftliche Interesse reicht dabei von
poetologischen Untersuchungen zum novellistischen
Frühwerk (Stockinger 2006), Fragen der Romantik-
Rezeption (Orosz 2013) und zu einzelnen intertextu-
ellen Bezügen (Gerrekens 2008) über vergleichende
Analysen zentraler Motive (Klimek 2012) und ästheti-
scher Kategorien (Bachmann 2013) bis hin zu para-
digmatischen Erkundungen zum Hintergrund der
Kindheitserotik in Storm-Texten (Detering 2011). Ei-
nen Überblick über den Forschungsstand bis 1999
gibt Wiebke Strehl. Bei jenen Interpretationen, die
sich auf den gesamten, sehr komplex angelegten Text
einlassen, so Mareike Börner, Stefani Kugler, Chris-
tian Neumann, aber auch Albert Meier und Renate
Bürner-Kotzam, entscheidet sich die Deutung nicht
wie in den älteren Interpretationen oft an der Beant-
wortung der Frage, warum Reinhardt schweigt, ob-
wohl er um Erichs Werbung um Elisabeth weiß. Ent-
scheidend wird vielmehr, welche Funktion die Inter-
preten dem poetisierenden Umgang Reinhardts mit
der Realität und insbesondere mit Elisabeth im Text-
ganzen zusprechen. Konsens ist, dass dieses ›Künstler-
tum‹ ein die Frau domestizierendes, mortifizierendes
Verfahren enthält. Stefani Kugler, die die historischen

Geschlechterrollen in diesem Text untersucht, deutet
es als camouflierten patriarchalen Machtanspruch ge-
genüber der Frau, den Reinhardt im realen Leben
nicht durchzusetzen vermöge aufgrund seiner proble-
matischen Mutterbindung. Die Mutter verkörpere ei-
nen Anteil Elisabeths, »den Reinhardt seit seiner
Kindheit meidet und fürchtet: die Forderungen stel-
lende, dominante Frau« (Kugler 2007, 213). Mareike
Börner spricht von einem geradezu »pervertierten
Poetisierungsdrang« Reinhardts (Börner 2009, 85),
der das erwachsen werdende Mädchen in ein Kind zu-
rück zu verwandeln strebe, in das »Phantasma der
Kindfrau«, das seinem Schöpfer »ein lebenslanges
Aufenthaltsrecht in dessen imaginierter Welt der frei-
en Künste« garantiere (ebd., 108). Ähnlich sieht das
Renate Bürner-Kotzam: Die »Kondensierung der Frau
zur Imagination« verschaffe Reinhardt »jederzeit den
Genuß poetisierter Vergangenheit« (Bürner-Kotzam
2001, 75). Christian Neumann arbeitet das »Kindfrau-
Phantasma« als Phänomen einer dem Stormschen
Helden generell »zugrunde liegende[n] »traumatisie-
rende[n] und hochambivalente[n] Mutterbeziehung«
heraus, durch die er in einer »frühe[n] Phase der Ich-
entwicklung« fixiert bliebe (vgl. Neumann 2016, 19).
Albert Meier, der Immensee in literaturgeschicht-
lichen Kontexten verortet, entdeckt hingegen darin
dezidiert eine »romantische Ästhetisierungsstrate-
gie«, die bis auf Dante und Petrarca zurückverweise –
das Schreiben setze eben »die Abwesenheit der be-
gehrten Frau voraus« (Meier 2008, 31).
Zu der Rezeptionsgeschichte der überaus beliebten
Novelle im 19. Jahrhundert, die bereits zu Storms Leb-
zeiten 30 Auflagen erlangte und in zwei illustrierten
Ausgaben vorlag, vgl. Gerd Eversberg (²2006); zu der
ersten Verfilmung von Immensee durch Veit Harlan
1943 vgl. Norbert Grob (1999); eine zweite Verfil-
mung erfolgte 1989 durch Klaus Gendries.
Literatur
Bachmann, Vera: Tiefe als Projektion: »Immensee«. In:
Dies.: Stille Wasser – tiefe Texte? Zur Ästhetik der Oberflä-
che in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld 2013,
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Börner, Mareike: Dichtung und Wahrheit – »Immensee«. In:
Dies.: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die Kindfrau im
Werk Theodor Storms. Würzburg 2009, 76–111.
Bürner-Kotzam, Renate: Ein vergebliches Gastspiel – »Im-
mensee«. In: Dies.: Vertraute Gäste – Befremdende Begeg-
nungen in Texten des bürgerlichen Realismus. Heidelberg
2001, 61–80.
Detering, Heinrich: »Waldeskönigin«: Kindheitserotik in
»Immensee«. In: Ders.: Kindheitsspuren. Theodor Storm
und das Ende der Romantik. Heide 2011, 68–84.
31 »Immensee« (1849) 135
Eversberg, Gerd (Hg): Theodor Storm: Immensee. Texte
(1. und 2. Fassung), Entstehungsgeschichte, Aufnahme
und Kritik, Schauplätze und Illustrationen. Heide
²2006.
Fasold, Regina: Geschwisterliebe und Heimatsehnsucht in
Texten Theodor Storms. In: Storm-Blätter aus Heiligen-
stadt 6 (2000), 12–30.
Gerrekens, Louis: Von Bukolik und Liebe. Storms Rückgriff
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Goethe, Johann Wolfgang von: Werke. Hamburger Ausgabe.
Hg. v. Erich Trunz. München 131994.
Grob, Norbert: »Das Herz voll Tränen und Nacht«. Zur Gen-
re-Ästhetik in Veit Harlans Filmen (insbesondere in »Im-
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Storm und die Medien. Zur Mediengeschichte eines poeti-
schen Realisten. Berlin 1999, 247–268.
Kim, Youn-Ock: Der Immensee ruht, der Yalu fließt. Storms
literarische Welt aus koreanischer Sicht. In: Storm-Blätter
aus Heiligenstadt 17 (2013), 60–77.
Klimek, Sonja: Waldeinsamkeit – Literarische Landschaft als
transitorischer Ort bei Tieck, Stifter, Storm und Raabe. In:
Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft 53 (2012), 99–126; zu
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In: Kittstein, Ulrich/Kugler, Stefani (Hg.): Poetische Ord-
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de Erinnerung an die verlorenen Jugendträume. In: Dies.:
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Meier, Albert: »Immensee«. Die höchsten Forderungen der
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Theodor Storm. Novellen. Stuttgart 2008, 17–32.
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verkehr, Literatur und Anthropologie in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts. Konstanz 2011, 131–154.
Orosz, Magdolna: Verabschiedung und Fortsetzung der Ro-
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Nicholas Saul (Hg.): Realism and Romanticism in German
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Pastor, Eckart: Andacht, Inbrunst, lüsterne Neugier: Bilder
an der Wand und ihre Betrachter in Storms frühen Novel-
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Staatshof«. In: Storm-Blätter aus Heiligenstadt 20 (2016),
29–45.
Schütz, Erhard: Lohn und Preis affektiver Entsagung: Vier
Lesarten zu Theodor Storms Novelle »Immensee«. In: An-
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fühle, Empfindungen. Würzburg 2003, 135–148.
Stockinger, Claudia: Storms »Immensee« und die Liebe der
Leser. Medienhistorische Überlegungen zur literarischen
136 III Werk – D Novellen
Kommunikation im 19. Jahrhundert. In: Jahrbuch der
deutschen Schillergesellschaft 50 (2006), 286–315.
Strehl, Wiebke: Theodor Storm’s »Immensee«. A critical over-
view. Rochester, N. Y. 2000.
Versari, Margherita: »Immensee« – ein fragwürdiger ma-
krobiotischer Lebenslauf. In: Thomas Betz/Franziska
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gen: für Volker Hoffmann, Bd. 1. München 2005, 325–341.
Regina Fasold

32 »Posthuma« (1851)
Im Jahr 1851 erscheint Posthuma, einer der frühesten
Prosatexte Theodor Storms, zusammen mit weiteren
Erzähltexten sowie Gedichten in dem Band Sommer-
Geschichten und Lieder (vgl. LL 1, 1039). Wie beim
Erstdruck steht die Prosaskizze, die in der Forschung
– trotz ihrer spezifischen Gestaltung und Kürze –
weithin zu den Novellen gerechnet wird, auch bei ih-
rer Entstehung im Kontext des lyrischen Werkes: So
hat Storm einen ersten fragmentarischen Entwurf des
Schlussteils, wahrscheinlich bereits in den Jahren
1841/42, in der Sammelhandschrift Meine Gedichte
notiert (vgl. LL 1, 1039; Eversberg 1995a, 29). Damit
fällt die Niederschrift dieses Textfragmentes (vgl.
Storm 1995, 98–99) biographisch in die Zeit, die durch
die Verehrung des Dichters für die junge Bertha von
Buchan gekennzeichnet ist (vgl. Eversberg 1995b,
154). Obgleich die sehnsuchtsvolle Zuneigung den
Autor in seinem lyrischen Schaffen prägte sowie »zu
ersten Erzählversuchen anspornte« (Eversberg 1995a,
18), blieb dieser Textentwurf – wie Posthuma ins-
gesamt – bislang weitgehend unerforscht (vgl. ebd.,
21). Dabei unterscheidet er sich in der Textkonstituti-
on deutlich von der späteren Novellenfassung, denn
neben kleineren typographischen Abweichungen
wurde der Text vom Autor umfassend redigiert und
erweitert. Neun Jahre nach ihrer Erstveröffentlichung
wird die Novelle 1860 in den Band In der Sommer-
Mondnacht mit lediglich ›geringfügigen‹ (LL 1, 1039),
wenngleich bedeutungstragenden Veränderungen
übernommen. Beispielsweise ließe sich die Korrektur
»er nahm achtlos« – und nicht wie zuvor »begierig«
(Storm 1851, 115) – »das ängstliche Feuer von ihren
Lippen« (Storm 1860, 84) durchaus als gesellschafts-
kritische Akzentuierung lesen. Acht Jahre darauf wird
Posthuma in den fünften Band von Storms Schriften
aufgenommen und dort im Inhaltsverzeichnis, abwei-
chend von Erstentwurf und Publikationsgeschichte,
auf »Husum 1849« datiert (LL 1, 1039).
Die kurze Novelle, die von der Geschichte einer
»ungleichen Liebe« (Schuster 1971, 79) handelt, un-
terteilt sich in drei Abschnitte: Nach einer eingangs
geschilderten Beerdigungs-Szenerie beschränkt sich
die nullfokalisierte Erzählung zunächst auf ein ein-
sames und vorerst namenloses Grab, welches dem
Verlauf der Jahreszeiten, den damit einhergehenden
unterschiedlichen Witterungsbedingungen sowie
dem Lauf der Natur ausgesetzt ist. Zeitweise von Un-
kraut überwachsen erhält es erst später »ein schlichtes
schwarzes Kreuz« (LL 1, 329 f.), in welches der (unge-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_32, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
32 »Posthuma« (1851) 137
nannt bleibende) Name eines Mädchens eingraviert
ist. Der zweite Abschnitt berichtet von den Erinne-
rungen eines jungen Mannes an jenes Mädchen und
wie dieser nächtens den Friedhof im Armenviertel
aufsucht, um auf dem Grab Blumen niederzulegen. So
wie damals ihre Treffen heimlich in der Nacht erfolg-
ten, vermeidet er es nun ebenso, bei dem Besuch ihres
Grabes gesehen zu werden. Zuletzt erfährt man, dass
das Mädchen – obwohl nicht explizit benannt – ver-
mutlich an Schwindsucht erkrankt (vgl. 1040) stirbt
und dass er seit ihrem Tod »gezwungen [ist], eine Tote
zu lieben« (332).
Ein Brief Ludwig Pietschs an Storm vom 19.12.1859
legt nahe, dass der Autor überaus zufrieden mit seiner
Novelle war (vgl. 1039), sie gar als ›das beste seiner
Werke‹ ansah (Storm–Pietsch, 41). Ähnlich wie Storm
selbst die in Sommer-Geschichten und Lieder enthalte-
nen Erzählungen, also auch Posthuma, als »Situatio-
nen« (Storm 1851, [V]) bezeichnet, betont die For-
schung die »Skizzenhaftigkeit« des Dargestellten und
den fragmentarischen Charakter der Erzählung (Le-
roy/Pastor 1991, 334; vgl. auch Stuckert 1955, 248;
Schuster 1971, 80). In einer Rezension vom 28.12.1854
zählt Paul Heyse die Novelle zu den »Stillleben« Storms
und gesteht ihr eine gewisse »poetische Macht« zu, aus
der »Dämmerung und Räthselhaftigkeit« auf Seiten
der Rezeption resultiere (Heyse 1854, 103). Dies er-
klärt sich nicht allein aus der Entstehungsgeschichte
des Textes, sondern gleichfalls aus der in der Novelle
evozierten Stimmung: Die Allegorie des Todes (vgl.
Detering 2011, 67) sowie die Personifikation von
Nacht und Natur (vgl. LL 1, 330) stehen exemplarisch
für die poetisch-wirkmächtige Bildlichkeit des Erzähl-
ten. Zusammen mit dem elliptischen Erzählstil (vgl.
Leroy/Pastor 1991, 335; Lefebvre 2008, 2 f.) verweist
die poetische Überformung erneut auf die Genese die-
ses Prosawerkes, das entstehungs- bzw. publikations-
geschichtlich wie formal eine Nähe zur Stormschen
Lyrik aufweist. Dergestalt wird Storms viel zitierte
Aussage, seine Novellistik sei aus seiner Lyrik erwach-
sen (vgl. Storm–Schmidt II, 57), in Posthuma anschau-
lich ins Werk gesetzt. Die Vagheiten des Erzählten
avancieren dabei zum wesentlichen Merkmal des Tex-
tes: Weder handlungsbezogen noch hinsichtlich der
individuellen oder sozialen Charakterisierung der bei-
den Protagonisten erweist sich der Text als eindeutig,
vielmehr konstituiert sich die Erzählung lediglich mit-
tels entsprechender Andeutungen (vgl. Wünsch 1981,
201; vgl. auch Lorenz 1985, 54 f.).
Der den Text bestimmende Modus der Erinnerung
vollzieht sich in stetiger, bildlicher »Vergegenwärti-
138 III Werk – D Novellen
gung« der Vergangenheit (Lee 2005, 69), wobei der
Tod »als Fixativ« fungiert (Detering 2011, 66). Indem
die Erzählung mit der Beerdigung der Toten einsetzt,
welche ausschließlich in der Erinnerung des jungen
Mannes fortlebt, ist ihr ganzes Wesen und Dasein im-
mer schon vermittelt und besitzt – ihrer sozialen Stel-
lung gemäß – keine eigene Potenz. Bereits zu Beginn
wird zudem die trauernd-erinnernde Erzählhaltung
etabliert: »Ein Grabgeleite betrat den Kirchhof; ein
schmaler Sarg, ein Blumenkranz darauf, sechs Träger
und zwei Folger.« (LL 1, 329) Eingeleitet mit dem Satz
»er lebte in einer Stunde, die nicht mehr war« (330),
wird schließlich die stete Präsenz des Vergangenen
markiert; die Tote wird auf diese Weise in eine ›quasi-
religiöse Bildlichkeit‹, bisweilen marienhafte Erschei-
nung überführt (Leroy/Pastor 1992, 52 f.; vgl. auch
Lee 2005, 69 f.; Lefebvre 2008, 5).
Wesentlich ist für die Novelle wie für viele weitere
Werke Storms das Motiv der Kindfrau, welches hier –
als Spezialfall dieses Phantasmas – in Form der »Fem-
me enfant morbide« vorliegt (Börner 2009, 334). Diese
»Vermischung von Tod und Wollust«, die zum Gegen-
stand der zeitgenössischen Kritik wurde (S. S. 1860,
107), ist als »romantische[s] Motiv« aufzulösen (LL 1,
1040; vgl. auch Stuckert 1955, 248; Lorenz 1985, 45–
48). Überdies deuten die konjunktivische Phantastik
(»als wehre ihm Jemand [...]. Er wußte nicht, daß das
der Tod sei.«; LL 1, 332) sowie die aus der Phantastik
entlehnte Metaphorik (»Hexe«, 331; »elfenhafte[r]
Körper[]«, ebd.) einen Möglichkeitsraum außerhalb
der (diegetischen) Wirklichkeit an, ohne diesen jedoch
zu realisieren. So erscheint die verlebendigte Nacht mit
all ihren nicht zuzuordnenden Bewegungen und Ge-
räuschen als geheimnisvolle »andere Welt« (330).
Auf den wenigen Seiten entfaltet dieses frühe
Werk Storms nicht nur eine Liebesgeschichte, die
sich zuweilen am Rande des Phantastischen bewegt;
vielmehr wird mit dem »angedeuteten Standesunter-
schied« (Schuster 1971, 80) zwischen dem sozial hö-
her gestellten Mann und dem jungen Mädchen aus
dem Armenviertel die herrschende, starre Gesell-
schaftsstruktur problematisiert (vgl. Leroy/Pastor
1992, 53; Ciemnyjewski 1996, 136). Während auf der
innerdiegetischen Ebene die Gesellschaftsordnung
stabil bleibt und es an einer progressiven Kraft fehlt
(vgl. Leroy/Pastor 1992, 53), erfolgt die Sozialkritik,
welche sich gleichermaßen zeittypisch (vgl. Ciemny-
jewski 1996, 138) wie autorspezifisch erweist (vgl. Le-
roy/Pastor 1991, 335), auf der Metaebene. Die junge
Frau gibt sich keinen Illusionen hin: »Sie glaubte
nicht, daß er sie für die Schönste halte, sie glaubte
auch nicht, daß er schweigen werde.« (LL 1, 331) Da-
mit zeigt sie sich mitnichten naiv, die (soziale) Not-
wendigkeit der Scham spricht sie ihm gegenüber so-
gar an. Ferner repräsentieren zwei kontrastive Paral-
lelismen beispielhaft die Figurenkonstellation, wel-
che ihre Liebe bzw. ihre bloße Begierde offenlegt: »Sie
liebte ihn, sie tat ihm Alles.« versus »Er liebte sie
nicht, er begehrte sie nur [...]« (ebd.). Die Liebe zwi-
schen den beiden Protagonisten ist innerhalb der be-
stehenden Gesellschaftsstrukturen nicht möglich
und kann erst nach dem Tod des Mädchens – als
»posthume[] Liebe« (Schuster 1971, 80) – Realität
werden.
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
Ciemnyjewski, Gregor: »Natürliche« versus »künstliche«
Gesellschaftsordnung. Zum Gesellschaftskritischen in
Storms »Posthuma«. In: STSG 45 (1996), 135–138.
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Eversberg, Gerd: Theodor Storms erste große Liebe. In:
Ders. (Hg.): Storms erste große Liebe. Theodor Storm und
Bertha von Buchan in Gedichten und Dokumenten. Heide
1995a, 7–29.
Eversberg, Gerd: Anhang. In: Ders. (Hg.): Storms erste große
Liebe. Theodor Storm und Bertha von Buchan in Gedichten
und Dokumenten. Heide 1995b, 153–193.
Heyse, Paul: Theodor Storm. In: Literatur-Blatt des Deut-
schen Kunstblattes, Nr. 26 (28.12.1854), 103–104.
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1856). Berlin 2005.
Lefebvre, Jean: Posthuma im Unterricht (2008), www.storm-
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Leroy, Robert/Pastor, Eckart: Von Storm und anderen Er-
innerungen. Frühe Texte von Thomas Mann und Arthur
Schnitzler. In: Dies. (Hg.): Deutsche Dichtung um 1890.
Beiträge zu einer Literatur im Umbruch. Bern 1991, 333–
353.
Leroy, Robert/Pastor, Eckart: »... eine Tote zu lieben«.
Storms frühe Erzählung »Posthuma«. In: STSG 41 (1992),
51–54.
Lorenz, Hildegard: Varianz und Invarianz. Theodor Storms
Erzählungen. Figurenkonstellationen und Handlungsmu-
ster. Bonn 1985.
S. S.: Neue Erzählungen von Theodor Storm. In: Deutsches
Museum. Zeitschrift für Literatur, Kunst und öffentliches
Leben 10 (Juli–December 1860), 106–108.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971.
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und Lieder. Berlin 1851, 112–117.
Storm, Theodor: Posthuma. In: Ders.: In der Sommer-Mond-
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Storm, Theodor: [Entwurf zu »Posthuma«]. In: Gerd Evers-
berg (Hg.): Storms erste große Liebe. Theodor Storm und
 32 »Posthuma« (1851) 139

Bertha von Buchan in Gedichten und Dokumenten. Heide
1995, 98–99.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955.
Wünsch, Marianne: Zum Verhältnis von Interpretation und
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eines Theodor-Storm-Textes. In: Helmut Kreuzer/Reinold
Viehoff (Hg.): Literaturwissenschaft und empirische Me-
thoden. Eine Einführung in aktuelle Projekte. Göttingen
1981, 197–225.
Mareike Timm
140 III Werk – D Novellen
33 »Im Sonnenschein« (1854)
Die Novelle Im Sonnenschein – zur Zeit des Exils in
Potsdam im Sommer 1854 entstanden – sollte ur-
sprünglich wie Ein grünes Blatt in der Argo gedruckt
werden. Da diese Zeitschrift allerdings nicht in einem
zweiten Jahrgang erschien, wurde Im Sonnenschein
zusammen mit Marthe und ihre Uhr und Im Saal im
Oktober 1854 in Buchform bei Alexander Duncker in
Berlin veröffentlicht (siehe Laage 1976, 21–24). Die
Szene in der Geißblattlaube hat als letzter Teil erst im
September ihren Abschluss gefunden. Storm begriff
die Arbeit an der Novelle, deren faktischer Kern auf
der eigenen Familiengeschichte des Dichters beruht,
offenbar als gedankliche Flucht aus dem preußischen
Justizdienst (vgl. LL 1, 1053–1054).
Im Sonnenschein ist in zwei Abschnitte oder ›Situa-
tionen‹ unterteilt. Es werden eine vergangene, ge-
scheiterte und eine aktuelle, glückende Liebesbezie-
hung einander gegenübergestellt. In der ersten ›Situa-
tion‹ wird geschildert, wie der Offizier Constantin das
bürgerliche Mädchen Fränzchen im Garten ihrer Fa-
milie besucht. Das Paar verbringt alleine einige Zeit
im Freien, nachdem Fränzchen mit der Arbeit fertig
geworden ist (sie ist in der Firma ihres Vaters mit der
Buchhaltung beschäftigt). Es wird deutlich, dass die
beiden sich lieben und heiraten wollen, doch die Ab-
neigung des Vaters dem Militär gegenüber steht der
Verbindung entgegen. Die zweite ›Situation‹ findet ei-
nige Jahrzehnte später in derselben Umgebung statt:
Martin, der kurz vor seiner Heirat mit einer schönen
jungen Frau steht, spricht mit seiner Großmutter, der
Schwägerin Fränzchens, über seine Großtante. Den
Anlass dazu gab, dass Fränzchens Sarg in der Famili-
engruft aufgesprungen war. Martin erfährt von seiner
Großmutter, dass die Ehe zwischen dem Offizier und
Fränzchen nicht zustande gekommen ist, beide blie-
ben unverheiratet. Am Ende öffnet Martin ein Me-
daillon, das im Sarg gefunden wurde – es enthält eine
Locke vom Haar des Offiziers.
Die vergangene Liebe zwischen Fränzchen und
dem Offizier – metaphorisch im Schatten liegend –
scheitert aus sozialen (Fränzchens Vater hasst das Mi-
litär) wie auch aus psychologischen Gründen: Fränz-
chen weicht von der weiblichen Norm ab. Sie ist klug,
selbstbewusst und verwendet Schreibfeder und Mes-
ser wie ein Mann, wodurch der Offizier überfordert
wird, der mit einer solchen Frau nicht umgehen kann.
Dies verdeutlicht zeichenhaft der ›Kampf‹ des Offi-
ziers mit einem Insekt: Zunächst beobachtet er, wie es
auf einer Blume eine »arbeitende«, »emsige« »tieri-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_33, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
sche Tätigkeit« (LL 1, 353) ausübt, um dann aggressiv
mit dem Stock nach ihm zu schlagen. Durch »Arbeit«,
»Bewegung« und »behenden Tritt« (355) wird auch
Fränzchen charakterisiert, die durch ihre Berufstätig-
keit – zum Ärger des Offiziers – immerfort beschäftigt
scheint. Darüber hinaus ist die ›Kampf‹-Szene deut-
lich sexuell konnotiert. Die »emsige Tätigkeit« äußert
sich in »tierischen« und »zuckenden Bewegungen«
(353). Die Tötungsgelüste des Offiziers angesichts ei-
ner solchen Handlung weisen also auf eine Sexual-
angst hin. Die Handlung geschieht zudem unbewusst,
der Offizier »wusste nicht, wie es ihn überkam« (ebd.).
Diese »projektive Psychologisierung« der Natur setzte
Storm schon in Immensee um (Wünsch 2007, 139).
Das nächtliche Bad Reinhardts und der Kampf des Of-
fiziers sind strukturanalog, denn auch in Immensee
verweist die Verstrickung eines Mannes in erotisch
konnotierte Naturvorgänge auf dessen Handlungs-
schwäche und Sexualangst. Es lassen sich noch weite-
re Hinweise auf die Angst Constantins vor weiblicher
Nähe finden: Fränzchen weiß, wie sie als Schülerin die
Annäherung an ihn nahezu selbst in die Hand genom-
men hat. Der Offizier hätte keine entsprechenden
Schritte gewagt. Schon in diesem frühen Stadium der
Beziehung zeigt sich, dass beim Protagonisten Sexua-
lität und Tötungswunsch streckenweise ineinander
übergehen. Die einzige aktive Handlung des Offiziers
gegenüber Fränzchen ist nämlich mit starker Aggres-
sion verknüpft. Seine Partnerin erinnert den Moment,
»als Deine Klinge mir in die Schürze fuhr« (LL 1, 355).
Es erscheint passend, dass der Protagonist nach der
Trennung von Fränzchen mit seiner Schwester zu-
sammenzieht; hier fehlen Erotik und Heirat zwangs-
läufig. Das Scheitern der Beziehung lässt sich also
auch psychologisch erklären als Angst vor der domi-
nanten, normabweichenden, erotisch konnotierten
Frau; das Standesvorurteil allein als Grund zu be-
zeichnen, würde an der »Textoberfläche« bleiben (Fa-
sold 1997, 99).
Anders die junge Generation, welche sechzig Jahre
später Martin repräsentiert. Ihm ist die scheiternde
Beziehung der Vorfahren nur noch Erinnerung, sie
bildet eine Negativfolie für ein positives Gegenbei-
spiel. Ebenso wie Fränzchen einen abweichenden
Frauentypus vertritt, so entspricht auch Martins Ver-
lobte nicht der Norm: Als »Wildfang« (LL 1, 358) hat
sie braune, fremde Augen und besitzt einen direkten
und spielerischen Zugang zur erinnerten Vergangen-
heit. Selbstbewusst trägt sie einen alten Rock der
Großmutter und probiert deren alten Fächer aus. Da-
durch erweitert und belebt sie die distanzierte Ah-

nenverehrung der älteren Generation, die hauptsäch-
lich aus andachtsvoller Bildbetrachtung bestanden
hatte. Der gebildete Martin kann im Gegensatz zum
Offizier der älteren Generation mit dieser Frau umge-
hen, die auch von der Familie akzeptiert wird (die
Großmutter schenkt ihr einen Brautschmuck aus
dem Familienschatz). Als Grund für die Handlungs-
schwäche der Männer in der alten Zeit (vgl. Jackson
2001, 107) gibt Martins Großmutter die harte Hand
der Väter an (»Er hat seine Söhne bis ins dreißigste
Jahr erzogen«; LL 1, 360). Eine drohende Wieder-
holung der Vergangenheit, die durch das Aufspringen
von Fränzchens Sarg bis in die Gegenwart hinein-
reicht, wird am Ende verhindert. Martin, der sich im
hellen Sonnenschein befindet – Symbol der Emanzi-
pation und Charakterstärke –, formuliert sein Ver-
hältnis zur Vergangenheit paradigmatisch: »[I]ch ha-
be Macht, es umzuwenden!« (361).
Einig sind sich alle Interpreten, dass in dieser No-
velle in nuce Stormsche Grundproblematik sichtbar
werde (z. B. Jackson 2001, 107): Ausgelöst durch den
Fund eines Gegenstandes (Medaillon) wird die Er-
innerung an eine gescheiterte Liebe hervorgerufen
und sprachlich realisiert. So antwortet Storm auf eine
kritische Äußerung Heyses über Im Sonnenschein
(»[...] – aber wo Teufel bleibt der Roman?«; Storm–
Heyse I, 22) lapidar: »In meine Geschichten [...] ge-
hört nicht mehr« (ebd., 23).
Auf die beschriebene Sexualangst, die Stein schon
in der ein Jahr vor Im Sonnenschein erschienenen No-
velle Ein grünes Blatt nachgewiesen hat (Stein 2000,
61), wird von der Forschung nicht eingegangen. Hier
stehen vor allem die sozialen Gründe für ein Misslin-
gen der Beziehung im Vordergrund: Böttger argu-
mentiert, dass in der ersten Situation »gar nicht alles
eitel Sonnenschein« sei (Böttger 1959, 162), und er-
kennt richtig, dass Storm in der zweiten Situation eine
Distanzierung vom »Patriarchalismus« und seinem
»harten Familiengeist« beschreibt (ebd.). Lee inter-
pretiert den ›Kampf‹ des Offiziers gegen das Insekt, in-
dem sie die Blume mit Fränzchen gleichsetzt. Die Un-
fähigkeit des Offiziers, Fränzchen vor ihrem tyran-
33 »Im Sonnenschein« (1854) 141
nischen Vater zu retten, werde symbolisch aus-
gedrückt (Lee 2005, 91). In einem eher poetologischen
Ansatz widmet sich Strowick dem Verhältnis der bei-
den ›Situationen‹, deren gegensätzliche Struktur le-
diglich oberflächlich sei, da sie im Medium der Wahr-
nehmung wechselseitig aufeinander verweisen wür-
den (Strowick 2013, 61–62).
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe - Spiegelkindlein: Die Kind-
frau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009, 347–352.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959,
161–164.
Chowanietz, Siegfried: Jung und Alt im Konflikt. Generati-
onsprobleme im Leben und ausgewählten Novellen Theodor
Storms. Bern 1990, 120–141.
Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart 1997, 99–100.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Berlin 2001.
Laage, Karl Ernst (Hg.): »Im Sonnenschein«. »Hans und
Heinz Kirch«. Entstehungsgeschichte, Quellen, Schauplätze,
Abbildungen. Heide 1976.
Laage, Karl Ernst: Kommentar. In: LL 1, 1053–1063.
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1859). Berlin 2005, 89–100.
Missfeldt, Jochen: Du graue Stadt am Meer. Der Dichter
Theodor Storm in seinem Jahrhundert. Biographie. Mün-
chen 2013, 181–182.
Stein, Malte: »Sein Geliebtestes zu töten«. Literaturpsychologi-
sche Studien zum Geschlechter- und Generationskonflikt im
erzählerischen Werk Theodor Storms. Berlin 2006.
Strowick, Elisabeth: »Eine andere Zeit«. Storms Rahmen-
technik des Zeitsprungs. In: Dies./Ulrike Vedder (Hg.):
Wirklichkeit und Wahrnehmung. Neue Perspektiven auf
Theodor Storm. Bern 2013, 55–72.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955, 253–256.
Wünsch, Marianne: Konzeptionen der ›Person‹ und ihrer
›Psyche‹ in der Literatur der ›Goethezeit‹ bis zum ›frühen
Realismus‹. In: Dies. (Hg.): Realismus (1850–1890). Zu-
gänge zu einer literarischen Epoche. Kiel 2007, 121–151.
Vedder, Ulrike: Dinge als Zeitkapseln. Realismus und Un-
verfügbarkeit der Dinge in Theodor Storms Novellen. In:
Elisabeth Strowick/Ulrike Vedder (Hg.): Wirklichkeit und
Wahrnehmung. Neue Perspektiven auf Theodor Storm.
Bern 2013, 73–90.
Malte Denkert
142 III Werk – D Novellen
34 »Ein grünes Blatt« (1854)
Die Novelle Ein grünes Blatt (1854) ist 1850 unter dem
Eindruck der Schleswig-Holsteinischen Erhebung
(1848–51) entstanden; publiziert wurde sie erstmals
1854 in der Argo. Ihre Rahmenhandlung besteht aus
dem Dialog zweier Soldaten, die bei Regenwetter in ei-
nem Feldlager sitzen. Zum Zeitvertreib blättert einer
von ihnen in des andern Notizbuch, bis er darin auf
ein Buchenblatt stößt, über dessen besondere Bedeu-
tung ein dazugeschriebenes Gedicht informiert: Als
ein »Blatt aus sommerlichen Tagen« soll es den Besit-
zer daran erinnern, »wie grün der Wald« gewesen sei,
den er in seiner Heimat durchschritten habe (LL 1,
334). Dem fiktiven Leser kommt es fraglich vor, ob das
Fundstück diese Erinnerungsfunktion noch erfüllen
kann, denn er merkt an, dass das Blatt braun gewor-
den sei. Sein Kamerad bestreitet das aber hartnäckig
und fordert ihn zur Lektüre der sich anschließenden
(Binnen-)Erzählung auf. Damit ist die Erwartung ge-
weckt, dass beim weiteren Lesen verständlich werde,
warum der Buchschreiber die Blattverfärbung in Ab-
rede stellt.
Eine explizite Erklärung hierfür liefert die Binnen-
geschichte allerdings nicht. In heterodiegetischer Er-
zählrede findet sich dargestellt, wie der angehende Re-
krut Gabriel bei sommerlicher Mittagshitze über eine
Heidelandschaft irrt, dort von einem Mädchen na-
mens Regine aufgegriffen und für eine nachmittägli-
che Rast zu dessen Urgroßvater mitgenommen wird.
Nach Einbruch der Dunkelheit führt Regine den
Wanderer, der die nahe gelegene Stadt erreichen will,
in einen dichten Wald hinein, geleitet ihn aber, nach
kurzzeitigem Verschwinden, aus diesem auch wieder
heraus. Ab der Waldgrenze lässt sie den Gast seine
Reise allein fortsetzen, möchte vorher aber noch wis-
sen, weshalb er denn in den Krieg müsse. Bevor Ga-
briel darauf antwortet, bricht er von einem über ihr
hängenden Zweig jenes Buchenblatt ab, das in der
Rahmenhandlung zum Gesprächsgegenstand wird.
Dann schließlich erklärt er, »Fremdes« von der Hei-
mat fernhalten zu wollen (347), gibt Regine einen Ab-
schiedskuss und zieht ohne sie weiter. Sich aus der
Ferne noch einmal nach ihr umblickend, meint er die
vormals agile Wegbegleiterin, die ihm beim Abschied
»auf einmal so stolz und jungfräulich« vorgekommen
war (346), als eine »kindliche Gestalt« an der Schwelle
zur äußeren Welt – »im schwärzesten Tor des Wal-
des« – »unbeweglich« verharren zu sehen (347).
Den fiktiven Leser im Feldlager befriedigt das
nicht. Ihm ist nach der Lektüre weiterhin unverständ-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_34, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
lich, weshalb sein Kamerad nicht anzuerkennen ver-
mag, dass aus dem ursprünglich grünen Blatt ein
braunes geworden ist. Zudem möchte er wissen, ob
Gabriel die zurückgelassene Helferin noch einmal
aufgesucht habe, was dieser aber, auf ein Gedicht ver-
weisend, das die Sinnlosigkeit weiterer Annäherungs-
versuche beteuert, verneint. Selbst wenn es gelänge,
den Weg zu ihr nochmals zu finden, schritte sie »vom
Waldessaume niemals hinunter in die Welt« (348).
Auch hiervon nicht überzeugt, möchte der fiktive
Leser und spätere Rahmenerzähler wissen, was denn
geschähe, »wenn [Regine] doch hinunterschritte«
(348). Mit der affektiven Antwort, die der Buchschrei-
ber hierauf erteilt, gelangt die Novelle zu einem irritie-
renden Ende. Der sich dort an die Wenn-Frage unmit-
telbar anschließende Ausruf – »Dann wollen wir die
Büchse laden!« (348) –, legt die Vorstellung nahe, dass
Gabriel seine einstige Helferin, sollte sie die Grenze zur
(Erwachsenen-)Welt überschreiten wollen, mit Waf-
fengewalt davon abhalten würde. Der dann noch nach-
geschobene Schlusssatz – »Der Wald und seine Schöne
sind in Feindeshänden« (348) – ermöglicht zwar eine
nachträgliche Umdeutung, ändert aber nichts daran,
dass sich der Aufruf zum Waffenladen syntaktisch
ganz eindeutig auf den Fall von Regines Grenzüber-
schreitung bezieht.
Bevor die Novelle in der Argo erschien, hat Theodor
Fontane im Namen der Redaktion auf eine Verände-
rung ihres Endes gedrungen, konnte sich damit aber
beim Autor nicht durchsetzen. Storm hielt an seiner
Novelle gerade den Schluss für »einzig und völlig zu-
frieden stell[end]« (LL 1, 1047), weshalb es sich ei-
gentlich verbieten sollte, die dort angedeutete Mög-
lichkeit eines auf Regine zielenden Schusses als »her-
ben Verstoß« gegen des Werkes »innere Wahrheit« ab-
zutun (Wapnewski 1997, 190). Eher wird man aus der
Textstelle zu folgern haben, dass der Tagebuch-Schrei-
ber eine Weiterentwicklung der als kindlich erinner-
ten Regine ebenso wenig zu akzeptieren vermag wie
die Verfärbung des sie repräsentierenden Blattes. Dass
er auf der Unveränderlichkeit beider Objekte realitäts-
verleugnend beharrt, macht ihn als jemanden kennt-
lich, der innerlich darauf angewiesen ist, am »Wunsch-
denken eines ewigen Frühlings der Kindfrau« (Börner
2009, 257) festzuhalten. Woher diese eigenartige Fi-
xierung rührt, gilt es aus der Binnenerzählung als de-
ren impliziten Erklärungsgehalt zu erschließen.
Einen ersten Ansatz dazu bietet die Beobachtung,
dass sich der eigentliche Freiheitskampf des jungen
Rekruten bereits bei seiner Wanderung durch die von
äußeren Feinden noch unberührte Heimat ereignet.

Sein heimlicher Widersacher in diesem nur scheinbar
idyllischen Raum – dem »symbolische[n] Ort der [...]
Kindheit« (Detering 2009, 208) – ist eine als mütter-
lich konnotierte Natur, die ihn, seinem subjektiven
Erleben nach, mittels diverser Einwirkung am Fort-
gehen zu hindern trachtet. Eben daraus erklärt sich,
warum Gabriel auf seinem (Entwicklungs-)Weg wie-
derholt die Orientierung verliert, stehen bleibt und
einschläft. Unter dem Einfluss der von ihm wahr-
genommenen Umweltreize versinkt er in Zustände,
die auf einen zunehmenden Verlust der Selbstkontrol-
le hindeuten und sich mit Bezug auf Heinz Kohuts
Selbstpsychologie als Symptome einer psychischen
Regression – einer »Fragmentierung des Selbst« (Ko-
hut 1976, 22) – interpretieren lassen (vgl. Stein 2006,
125–141). Damit der Protagonist seine Wanderung je-
weils fortsetzen kann, muss erst Regine erscheinen,
ihn aufwecken und auf den richtigen Weg führen. Of-
fenbar ist er, um seine Handlungsfähigkeit nicht zu
verlieren, auf die psychische Stabilisierung durch ein
äußeres (Selbst-)Objekt angewiesen. Doch erlebt er
eine solche Objektbeziehung zugleich als bedrohlich,
insofern sie für ihn »die Gefahr sowohl einer zerstöre-
rischen Intimität als auch eines plötzlichen Verlassen-
werdens« mit sich bringt (Stein 2006, 132). Entspre-
chend wird der Kontakt zu Regine umso prekärer, je
deutlicher an dem zuerst noch »[fast] kindlich« und
»unbeweglich« wirkenden Mädchen (LL 1, 336) des-
sen Geschlechtlichkeit und rasante Mobilität als
Merkmale hervortreten. Da diese Eigenschaften zu
den Objektbedürfnissen des Protagonisten nicht pas-
sen, müssen sie seinerseits verleugnet werden, wozu
ihm als letztes Mittel schließlich nur bleibt, das leben-
dige Gegenüber gegen ein die Wirklichkeit verfäl-
schendes Wunschbild – das Bild der am Waldrand un-
beweglich ausharrenden Kindesgestalt – zu ersetzen.
Das beim Abschied gepflückte Blatt soll die im Rück-
blick entstandene Verklärung Regines und der in ihr
»allegorisch verkörperten Heimat« (Lee 2005, 79) be-
glaubigen, gerät mit seiner Verfärbung jedoch zum
Symbol für die Wiederkehr eines Verdrängten, das der
Protagonist sich nicht offen eingestehen kann, das er
aber auf eine »das Ich nicht [...] verletzen[de]« Weise
34 »Ein grünes Blatt« (1854) 143
(LL 1, 333) im verdichteten Diskurs seiner Erzählung
gleichwohl doch andeutet.
Um zu einem angemessenen Verständnis des Tex-
tes zu gelangen, ist es wichtig, nicht allein im Rahmen-
dialog, sondern auch in der Binnenerzählung mit der
Unzuverlässigkeit von Figurenrede zu rechnen. Das
gilt insbesondere für die Aussagen, mit denen der Pro-
tagonist seine Kriegsteilnahme rechtfertigt. Intra-
textuell wird deren xenophobes Pathos dadurch ge-
brochen, dass sich Gabriel in eben der Heimat, die er
vor Fremdem bewahren will, irrwandelnd selbst wie
ein Fremder bewegt. Intertextuell sorgen zudem zwei
Referenzen in dem von ihm gesungenen Kriegslied
(337) für Relativierung. Angespielt wird zum einen
auf Uhlands kriegskritisches Gedicht Der gute Kame-
rad, zum anderen auf Goethes Epos Hermann und Do-
rothea (vgl. Stein 2006, 76–82). Wie schon dem im El-
ternhaus unglücklichen Hermann dienen patriotische
Argumente auch dem Stormschen Helden als ein Vor-
wand dafür, sich aus ihn überfordernden Nahbezie-
hungen versuchsweise in Richtung Stadt zu flüchten.
Als Gegenstand einer zitierten Examensarbeit
taucht das Grüne Blatt 1968 in Christa Wolfs Nach-
denken über Christa T. wieder auf. Beiden Texten ge-
meinsam ist die Auseinandersetzung mit der Selbst-
schutzfunktion trügerischen Erinnerns.
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Kohut, Heinz: Narzißmus. Eine Theorie der psychoanalyti-
schen Behandlung narzißtischer Persönlichkeitsstörungen.
Frankfurt a. M. 1976.
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1859). Berlin 2005.
Stein, Malte: »Sein Geliebtestes zu töten«. Literaturpsychologi-
sche Studien zum Geschlechter- und Generationenkonflikt
im erzählerischen Werk Theodor Storms. Berlin 2006.
Wapnewski, Peter: Diese grünen Träume oder: Der Schwär-
mer im Feldlager. Zu Theodor Storms Novelle »Ein grünes
Blatt«. In: Euphorion 91 (1997), 183–205.
Malte Stein
144 III Werk – D Novellen
35 »Angelica« (1855)
Im Frühjahr 1855, während Storms Potsdamer Zeit
entstanden, erschien die kurze Novelle Angelica noch
im Sommer desselben Jahres zusammen mit der be-
reits 1854 veröffentlichten Erzählung Ein grünes Blatt
beim Berliner Verleger Heinrich Schindler in einem
kleinen Bändchen mit dem Titel Ein grünes Blatt. Zwei
Sommergeschichten.
Angelica handelt von der unerfüllten Liebe zwi-
schen dem hinsichtlich seines beruflichen Werdegangs
in Rückstand geratenen Ehrhardt und der wesentlich
jüngeren Titelfigur. Das Scheitern der Beziehung ist
vielschichtig motiviert, zu nennen sind gesellschaftli-
che, ökonomische und charakterliche Gründe: Ein ers-
tes Hindernis bildet der soziale Status des männlichen
Protagonisten, hinzu kommen aber seine Unentschie-
denheit sowie die von Storm selbst retrospektiv als
›Schwäche‹ Angelicas ausgelegte Assimilation an die
Erwartungen der durch die Mutter repräsentierten Ge-
sellschaft nach einer günstigen Heirat des jungen Mäd-
chens. Auf die erste Liebeszusammenkunft im Garten
folgt die Absage Ehrhardts an eine öffentliche Verbin-
dung. Die heimliche Übereinkunft unter den argwöh-
nischen Blicken der Leute schlägt allmählich um in
Entfremdung und Zurückweisung. Es folgt eine lange
Trennung, die erst vollzogen ist, als Ehrhardt eine neue
Stellung in einer anderen Stadt antritt. Zu einer Ver-
söhnung der beiden Liebenden kommt es auch nicht,
als eine Veränderung in den Verhältnissen Erhardts
eintritt, die ihnen die einst erhoffte Gemeinschaft er-
lauben würde – weil Angelica sich nun bereits einem
Arzt versprochen hat. Schließlich erreicht Ehrhardt die
Nachricht vom Tod des Bräutigams, verbunden mit
der Aufforderung, ›heimzukehren‹ und ›sein Glück zu
holen‹. Erst jetzt erkennt er jedoch, dass seine Liebe zu
Angelica nur noch eine Erinnerung ist.
Formal handelt es sich bei der Novelle um eine Fol-
ge kurzer Situationen, verbunden durch summarische
Abschnitte, die nicht nur die zeitlichen Abstände zwi-
schen den szenischen Darstellungen überbrücken,
sondern auch das Geschehene reflektieren und das aus
ihm Folgende motivieren. Gegliedert ist die Erzäh-
lung in drei Kapitel; sie handeln von den Schwierig-
keiten der Liebe, dem Zustand der Entfremdung und
dem endgültigen Entsagen Ehrhardts. Aus der Zöger-
lichkeit Ehrhardts wie der Unausgesprochenheit von
Gefühlen und Interessen folgt der Widerspruch zwi-
schen den beiden Liebenden. So ist ihre Entzweiung
auch die Wirkung eines Kommunikationsproblems.
Der Gegensatz wird offenkundig in Ehrhardts Er-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_35, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
kenntnis des »fremde[n] Wesen[s] in der geliebtesten
Gestalt« (LL 1, 380) und erscheint nach dem Abbruch
der Beziehung zuletzt gesteigert im Wissen um das
Ende der Liebe. Diese erscheint religiös überhöht: als
ein »Gott«, der (zu) »früh [...]  empfangen« wurde
(384). Um die Liebe in eine Haltung zu verwandeln,
bedarf es des Glaubens und der Hoffnung – und diese
gehen Ehrhardt ab. Die Liebe ist, entsprechend ihrem
Charakter als säkularisierte-christliche Tugend, ein
»leidevolles Wunder« (364). Ehrhardt ist der Klein-
gläubige, der weder die Hoffnung noch die Phantasie
aufbringt, sich das »Außerordentliche[ ]« vorzustellen
noch sich für dessen Verwirklichung einzusetzen
(ebd.). So ist es gerade die in ihrem Umfang nicht hin-
reichend geübte Liebe, mit der Ehrhardt die »geisti-
ge[ ] und körperliche[ ] Verkümmerung« Angelicas
betreibt, vor der er sie doch, weil sie »das gewöhnliche
Los der Frauen seines Standes« sei, bewahren möchte
(363). Hieran wird der aporetische Charakter einer
verabsolutierten Liebeskonzeption (vgl. Baßler 1987)
im Rahmen gesellschaftlicher, eben nicht ›absoluter‹,
bedingungs- und beziehungsloser Existenz deutlich.
Ausagiert wird die Aporie in erschöpfender Motiv-
dichte durch die Gegenüberstellung von Ratio und
emotio, der ›Klarheit‹ von Worten und der ›blinden‹
Evidenz des Gefühls, der Vermitteltheit sprachlicher
Erkenntnis und der Unmittelbarkeit von Sinnesemp-
findungen, von überlegter Handlungssteuerung und
der Unwillkürlichkeit des ›Augenblicks‹. Ihr ent-
spricht strukturell die Dialektik von schlussfolgernder
Erzählung und szenischer Darstellung als einer »Ket-
te« von »Augenblick[en]« (LL 1, 365). In dieser Hin-
sicht erweist sich Angelica als streng durchkomponier-
ter Formversuch – als Versuch, Liebe und Entfrem-
dung motivisch und symbolisch, soziale und persönli-
che Verstrickung als ›Verkettung‹ von Situationen,
Entzweiung im Gegeneinander von szenischen und
Reflexionspassagen formal zu bewältigen. Inhaltlich
führt der unaufhebbare Dualismus zwischen gesell-
schaftlich-rationalen und leidenschaftlich-›natürli-
chen‹ Ansprüchen sowohl zur Entzweiung des Selbst
als auch zur Entzweiung mit dem Anderen: Wie Ehr-
hardt zwischen eifersüchtiger Inanspruchnahme und
Resignation schwankt, so entsteht für ihn, als sie eben-
falls ihren ›Glauben‹ verloren hat, eine »doppelte«,
ihm innig hingegebene und zugleich fremde Angelica
(379). Momente sinnlich-intuitiven Erkennens, also
synthetisch-ganzheitlicher Erfahrung werden ange-
deutet, die Novelle insgesamt ist aber die Entfaltung
des anfänglich formulierten Grundwiderspruchs. Zu
diesem gehört weiterhin das ambivalente Motiv vom

»dunkle[n] unwiderstehliche[n] Walten der Natur-
kräfte«, die bedrohlich, aber auch (wie am Ende des
Textes, wenn das ›mechanische‹ Rauschen des Laubs
den aufgebrachten Ehrhardt beruhigt) heilsam wir-
ken können. Die Aporie führt schließlich im Durch-
gang durch die Entfremdung zu der ›unerhörten Be-
gebenheit‹, dass das Ziel der Wünsche, wenn es letzt-
lich erreichbar ist, nicht mehr gewollt wird. Trotz der
vorgestellten doppelten Bestimmtheit des Menschen
ist Angelica keine ›Schicksalsnovelle‹: Veränderung
im Sozialen wie in den privaten Verhältnissen ist kein
»Zufall«, sondern durch Engagement herbeiführbar
(380).
Immer wieder ist die Nähe Angelicas zur erstmals
1849 erschienenen Novelle Immensee herausgestellt
worden. Sie ergibt sich aus der Anlage der Liebes-
geschichte, aus Motivkorrespondenzen und der Rei-
hung szenischer ›Stimmungsbilder‹ anstelle einer
durchgehenden Handlung. Betont wird das innova-
torische Potenzial der analytischen Erzählung als ei-
ner Art Übergangsnovelle, das vor allem in der psy-
chologischen Herleitung des Geschehens liege – dabei
wird übersehen, dass auch die frühe Fassung von Im-
mensee im Volksbuch auf das Jahr 1850 für die Herzog-
thümer Schleswig, Holstein und Lauenburg die Über-
gänge zwischen den einzelnen Kapiteln und damit die
Entwicklung der Geschichte motiviert. Die Deutung
erfolgt vor allem entlang der Linien, die Storm selbst
und seine frühen Kritiker in brieflichen Äußerungen
vorgegeben haben: Angelica sei eine Reaktion auf Paul
Heyses Kritik an der Statik der »Situationsnovelle«
(Stuckert 1955), die dazu geführt habe, dass Storm
nun »Handlung als kontinuierlichen Motivations-
zusammenhang« entwerfe (Lee 2005, 101); die Novel-
le wird biografisch reduziert, »Urbild der Titelgestalt«
sei »Storms spätere (zweite) Frau Dorothea Jensen«
(Goldammer 1, 801); das ›Unfertige‹ des Textes wird
entsprechend dem Vorwurf Franz Kuglers darin gese-
hen, dass Storm sich ins Subjektive verliere, also jen-
seits der psychologischen Motivation keinen tragfähi-
gen Gegenstand für eine Geschichte von allgemeiner
Gültigkeit habe (vgl. LL 1, 1065–1067). In der einzigen
Spezialuntersuchung argumentiert Thomas Kuchen-
buch (etwas forciert, zumal es in der Erzählung zu kei-
ner Auflehnung kommt), der Novelle eigne ein ›expe-
rimenteller‹ Charakter, sie tendiere zur Überwindung
der realistischen »Resignationskunst«, indem sie vor
35 »Angelica« (1855) 145
dem angedeuteten Hintergrund der Schleswig-Hol-
steinischen Erhebung die politisch-ökonomischen
Verhältnisse der »Klassengesellschaft« mit der unter-
drückten Liebe parallel setze und dabei die Möglich-
keit der Revolution aufscheinen lasse, bevor sie am
Ende den Pessimismus restituiere (Kuchenbuch 1968,
68, 78). Im Übrigen wird Angelica im Kontext von Fa-
milien- (Tschorn 1978) und Generationsthematik
(Chowanietz 1990), Naturdarstellung (Reimann 1995)
und Erzählperspektive (Lee 2005) besprochen.
Literatur
Baßler, Moritz: »Die ins Haus heimgeholte Transzendenz«.
Theodor Storms Liebesauffassung vor dem Hintergrund
der Philosophie Ludwig Feuerbachs. In: STSG 36 (1987),
43–60.
Berg, Barend Hendrik Jacobus van der: Resignation und Ent-
sagung in Storms Frühnovellen. Diss. Potchefstroom 1972,
85–96.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959,
163–167.
Browning, Robert M.: Association and Dissociation in
Storm’s Novellen: A Study on the Meaning of the Frame.
In: PMLA 66 (1951), 381–404.
Chowanietz, Siegfried: Jung und Alt im Konflikt. Generati-
onsprobleme im Leben und in ausgewählten Novellen Theo-
dor Storms. Bern 1990, 222–229.
Coghlan, Brian: Dauer im Wechsel. Kontinuität und Ent-
wicklung der Stormschen Erzählkunst. In: STSG 20
(1971), 9–22.
Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart/Weimar 1997, 100–
101.
Kuchenbuch, Thomas: »Angelika« – oder die gescheiterte
Auflehnung. Zur gesellschaftlichen Wurzel der Resignati-
onskunst im Poetischen Realismus. In: STSG 17 (1968),
68–86.
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1859). Berlin 2005, 101–
108.
Reimann, Birgit: Zwischen Harmoniebedürfnis und Tren-
nungserfahrung. Das menschliche Naturverhältnis in Theo-
dor Storms Werk. Zur dichterischen Gestaltung von Natur
und Landschaft in Lyrik und Novellistik. Diss. Freiburg
i. Br. 1995, 88–93.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971, 43–45.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955, 256–258.
Stuckert, Franz: Theodor Storms novellistische Form. In:
Germanisch-romanische Monatsschrift 27 (1963), 24–39.
Tschorn, Wolfgang: Idylle und Verfall. Die Realität der Fami-
lie im Werk Theodor Storms. Bonn 1978, 93–99.
Christoph Gardian
146 III Werk – D Novellen
36 »Wenn die Äpfel reif sind« (1856)
Die komische Szene Wenn die Äpfel reif sind erschien
zuerst Ende 1856 (datiert auf das Jahr 1857) im zwei-
ten Band der Argo, dem von Friedrich Eggers, Theo-
dor Hosemann und Franz Kugler herausgegebenen
Album für Kunst und Dichtung, das in Breslau verlegt
wurde und das zentrale Publikationsorgan des Rütli-
Kreises um Theodor Fontane, Paul Heyse, Adolph
Menzel u. a. war. Im Inhaltsverzeichnis des fünften
Bands der Sämmtlichen Schriften von 1868 steht die
Angabe »Potsdam 1856«. Da Storm die Erzählung
noch vor seinem Besuch in Husum im Juni in einem
Brief an Eggers bespricht, ist sie wohl in der ersten Jah-
reshälfte 1856 entstanden (vgl. LL 1, 1069 f.). Im Ver-
gleich zur Fassung des Jahrbuchs für das Jahr 1857 nur
leicht überarbeitet, erschien sie wieder 1860, zusam-
men mit Auf dem Staatshof, Posthuma und Der kleine
Häwelmann, in einer Buchausgabe mit dem Titel In
der Sommer-Mondnacht im Berliner Verlag Heinrich
Schindler.
Wenn die Äpfel reif sind handelt von einem glück-
lichen Apfeldiebstahl und einem verhinderten Stell-
dichein. Während in einer Mondscheinnacht ein
Mädchen im Haus auf ihren Liebhaber wartet, stiehlt
sich der korpulente Nachbarsjunge über den Zaun in
den Obstgarten, um dort den Apfelbaum zu plündern.
Dabei ertappt ihn der bereits wartende Geliebte. Es
entwickelt sich ein Tauziehen zwischen den Kontra-
henten: Als der Schusterjunge höher in den Baum
flüchten will, hält ihn der junge Mann zunächst zu-
rück; als der Liebhaber ihn auffordert – nachdem er
ihm ein Stück aus der Cordhose, die dem Meister ge-
hört, geschnitten hat –, vom Baum zu steigen, wartet
der Junge ab. Er kennt inzwischen den Grund für die
Anwesenheit des Mannes, das Mädchen hat er aus
dem Fenster steigen sehen. So gelingt es ihm, dem
Verführer nicht nur das Geld für die Hose abzugewin-
nen, sondern sich auch den ihm entglittenen Sack mit
Äpfeln heraufreichen zu lassen. Mit dem Ruf: »Diebe
in den Äpfeln« (LL 1, 390) unterbindet er schließlich
das heimliche Tête-à-Tête.
Gleich zu Beginn wird über eine Reihe von Moti-
ven (Linde, Mondschein, die Kronen der Obstbäume)
eine sinnlich-libidinöse Atmosphäre evoziert, der
hortus conclusus des durch einen Lattenzaun um-
grenzten Gartens wird zum locus amoenus, zum ge-
eigneten Ort eines idyllischen Schäferstündchens. Die
Ambivalenz des erotischen Themas wird vor allem
durch die Symbolik des Apfelbaums aufgerufen: Die
reifen Äpfel, die schon im biblischen Hohelied als
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_36, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
aphrodisierende Früchte gelten (vgl. Hld 2,3; 2,5; 7,9),
werden über lat. malum, das sowohl den ›Apfel‹ als
auch das ›Übel‹ bezeichnen kann, mit dem Baum der
Erkenntnis aus der Paradieserzählung Gen 2–3 assozi-
iert, von dem Adam und Eva essen. Persifliert wird die
zugrunde liegende Vorstellung von Verführung und
Sünde, insofern der listige Schusterjunge und Apfel-
dieb statt als Schlange »wie eine große schwarze Rau-
pe um den Stamm herumhäng[t]« (LL 1, 387). In glei-
cher Weise wird die aggressive Erotik entschärft, die
durch den Zwetschgen schmatzenden Marder auf-
gerufen wird, indem der Räuber einem anderen Platz
macht, und zwar dem zunächst synekdochisch als »di-
cker Kopf« eingeführten »untersetzte[n] Junge[n]«
von nebenan (386). Aus dieser anfänglichen Charak-
terisierung (der Dicke repräsentiert gleichzeitig Faul-
und Dummheit) und dem Spiel mit Erwartungen re-
sultiert die Komik der Heraufsetzung, die schließlich
nach der Situationskomik des Hin und Her im Baum
in der Vertauschung der Rollen mündet. Indem der
vermeintlich Unterlegene in einen Apfel beißt, gelangt
er tatsächlich zu einer Erkenntnis der Lage und ver-
hindert einen ›Apfeldiebstahl‹ anderer Art. Mit Witz
bringt der Junge sein ungeduldiges Gegenüber dazu,
für seinen Schaden aufzukommen, und macht den
Widersacher überdies noch zum Komplizen. Zuletzt
nimmt er doch teuflische Züge an, wenn er »so in-
grimmig in sich hinein[lacht], daß ihm die Äpfel auf
dem Buckel tanzten« (391). Einige beschreibende Pas-
sagen sind in ihrem Blick für das realistische Detail
eindrücklich, andere, insbesondere solche, die trotz
externer Fokalisierung etwa das Verhalten des Apfel-
diebs motivieren wollen, zu langatmig und der Komik
der szenischen Darstellung abträglich.
Der Schwank hat in der Forschung, abgesehen von
sporadischen Hinweisen auf seine Existenz, keine Be-
achtung gefunden. Irmgard Roebling erwähnt die Er-
zählung im Rahmen ihrer Besprechung der typischer-
weise kindhaft-zarten, weiß gekleideten Mädchen-
gestalten im Werk Storms. Stefan Schröder spricht
Wenn die Äpfel reif sind in seiner Untersuchung zur
Symbolik des Erotischen bei Storm kurz an.
Literatur
Eversberg, Gerd: Die Bedeutung Theodor Fontanes und sei-
nes Kreises für die Entwicklung der Stormschen Erzähl-
kunst. In: Fontane-Blätter 54 (1992), 62–74.
Roebling, Irmgard: Liebe und Variationen. Zu einer biogra-
phischen Konstante in Storms Prosawerk (Mit einem Ex-
kurs zum Fußfetischismus). In: Dies.: Theodor Storms äs-
thetische Heimat. Studien zur Lyrik und zum Erzählwerk
Storms. Würzburg 2012, 173–208.

Schröder, Stefan: »Sie haben sich bemüht, äußerst decent zu
bleiben«. Chiffrierte Erotik im Werk Theodor Storms. In:
Heinz-Peter Niewerth (Hg.): Von Goethe zu Krolow. Ana-
lysen und Interpretationen zu deutscher Literatur. Frank-
furt a. M. 2008, 123–148.
36 »Wenn die Äpfel reif sind« (1856) 147
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955, 258.
Tschorn, Wolfgang: Idylle und Verfall. Die Realität der Fami-
lie im Werk Theodor Storms. Bonn 1978, 81 f.
Christoph Gardian
148 III Werk – D Novellen
37 »Auf dem Staatshof« (1859)
Entstehung
Die »Idee zu dieser Geschichte«, so Storm, sei ihm
während einer schlaflosen Nacht im Göttinger »Hotel
zur Krone« gekommen, wo er im August 1856 zusam-
men mit seinem Vater auf der Rückreise von Heiligen-
stadt nach Husum Zwischenstation machte (GB 1,
359). Dort habe er sich an eine Landpartie erinnert,
die er einmal »mit jungen Leuten beiderlei Ge-
schlechts« zu einem verödeten Staatshof in der Eider-
städter Marsch unternommen hatte, sowie an das vor
Zeiten vernommene Gerücht um eine verarmte hol-
ländische Aristokratin aus Friedrichstadt, »die letzte
einer großen Familie, welche nah an 100 Höfe beses-
sen« hätte (ebd.). Aus diesen beiden Erinnerungsele-
menten ergeben sich der zentrale Handlungsort und
das Verfallsthema von Auf dem Staatshof.
Die verschiedenen Entstehungsphasen der Novelle
hat Storm auf dem Umschlag der stark durchkorri-
gierten Handschrift vermerkt: »Herbst 1856 – Decem-
ber 1857 – Jan. 1858« (zit. nach Lohmeier 1993, 52).
Veröffentlicht wurde Auf dem Staatshof zuerst 1859 im
Jahrbuch Argo. Album für Kunst und Dichtung. Ein
Jahr später erschien die Novelle zusammen mit Wenn
die Äpfel reif sind (1857), Posthuma (1851) und Der
kleine Häwelmann (1849) in dem Sammelband In der
Sommer-Mondnacht. Für diese Buchausgabe nahm
Storm einige Änderungen vor, bei denen er zum einen
den »Lokalton« (GB 1, 321) der Erzählung noch stär-
ker herauszuarbeiten suchte und zum anderen auf die
Kritik seines Potsdamer Richterkollegen Rudolf Her-
mann Schnee reagierte, dem die Hauptfigur Marx zu
wenig tatkräftig gezeichnet war. Marx unternimmt
nun am Ende einen vergeblichen Versuch, Anne Lene
aus dem Wasser zu retten.
Inhalt
Zu Beginn fällt der Blick des Ich-Erzählers Marx auf
seine Vaterstadt, die »hart an der Grenze der Marsch-
landschaft« (LL 1, 392) liegt, um in der Erinnerung
noch einmal den Weg zum titelgebenden Staatshof zu
gehen. Hier lebt das Mädchen Anne Lene, letzter
Spross einer einst reichen Familie aus dem Eiderstäd-
ter Landadel, zusammen mit seiner Großmutter, der
alten Frau Amtmann van der Roden. In knappen Er-
innerungssentenzen entfaltet Marx den kurzen Le-
bensweg der gleichaltrigen Anne Lene, deren morbid-
verfeinerte Erscheinung ihn von Beginn an fasziniert
und zunehmend in den Bann zieht: Von der ersten Er-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_37, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
innerung an einen Sonntagsbesuch auf dem Staatshof
in frühen Kindheitstagen und der Erinnerung an wei-
tere Besuche später in der Stadt, wohin die Großmut-
ter aus Altersgründen mit Anne Lene übersiedelt und
wo das Mädchen nach dem Tod der Großmutter von
Marx’ Vater als Mündel aufgenommen wird, über Be-
gegnungen im Jugend- und frühen Erwachsenenalter,
als Anne Lene sich mit einem arroganten Kammer-
junker verlobt, der sie wenig später fallen lässt, weil
die sinkenden Bodenpreise ihren Besitz entwertet ha-
ben, bis zum Tod Anne Lenes auf dem Staatshof wäh-
rend einer Landpartie, die der aufstrebende Großbau-
er Claus Peters organisiert. Gesundheitlich über-
anstrengt von einem Walzer mit dem sie begehrenden
Marx entzieht Anne Lene sich dem Tanzfest durch ei-
nen Gang in den nächtlichen Garten des Staatshofes,
wo sie am Ende durch die morschen Bretter eines Pa-
villons bricht und ertrinkt. Claus Peters wird ihren Be-
sitz übernehmen, den Staatshof abreißen und durch
»ein modernes Wohnhaus« (426) ersetzen lassen.
Deutung
Als Marx sich an die nächtliche Szenerie kurz vor dem
Wassertod Anne Lenes erinnert, resümiert er seinen
Blick auf ihre »kleine Hand« im Mondlicht als intensi-
ves ästhetisches Erlebnis, bei dem ihn »jener Schauer«
überkommen habe, »der aus dem Verlangen nach Er-
denlust und dem schmerzlichen Gefühl ihrer Ver-
gänglichkeit so wunderbar gemischt ist« (423). Damit
sind die beiden zentralen Motivstränge benannt, die
gleichermaßen die Makro- und Mikrostruktur des
Textes konstituieren: das »Verlangen nach Erdenlust«
und das zugleich schmerzende »Gefühl ihrer Ver-
gänglichkeit« (welche die »Erdenlust« nicht nur ne-
giert, indem sie ihrem Wollen eine Grenze setzt, son-
dern sie eben damit zuallererst begründet, entfacht
und intensiviert). Fasold spricht hier zu Recht vom
»Kern der Stormschen Kunst« und verweist auf »die
Grundstimmung seiner Lyrik schlechthin«, wie sie et-
wa in Immensee (1850/51) das Lied des Harfenmäd-
chens intoniere (Fasold 1999, 44).
Anders aber als in Immensee sind die Szenen der er-
zählten Geschichte jetzt nicht mehr um solche Ge-
dichte herum entworfen. In Auf dem Staatshof löst
sich die Prosa Storms von ihrer statischen Bildhaftig-
keit, bietet nicht mehr ein »Mosaik von stillstehenden
Situationen« (Heyse 1854, 103), sondern entwickelt
sich hin zu einer in sich zusammenhängenden Hand-
lung. Dabei imprägniert »die Grundstimmung seiner
Lyrik« nun die Prosa selbst, indem der Zweiklang von

»Verlangen nach Erdenlust« und »dem schmerzlichen
Gefühl ihrer Vergänglichkeit« durchgängig in die Tex-
tur eingearbeitet ist. So wird das gesamte Geschehen
präludiert von seinem Ende her: dem Verweis auf An-
ne Lenes Tod, und zeigt sich dann durch und durch
sinnlich vermittelt, indem visuelle, olfaktorische und
akustische Eindrücke eng miteinander verwoben wer-
den. Immer wieder überkommt und »verläßt« (LL 1,
394) den Erzähler dabei die Erinnerung wie etwas bei-
nahe physisch Präsentes, ja, nur so könne er erzählen,
wie es – in gleichsam personaler Eigenmächtigkeit –
»die Erinnerung« ihm »hergibt«, erklärt Marx zu Be-
ginn (392).
Mit Blick auf die Genese des Plots werden die Moti-
ve »Vergänglichkeit« und »Erdenlust« zum Movens
zweier zentraler, einander entgegenlaufender Ent-
wicklungslinien: Anne Lenes Weg in den frühen Tod
wird parallel geführt mit dem zunehmenden Verfall
des Staatshofes, während sich – damit einhergehend –
die erotische Anziehung, die Anne Lene auf Marx aus-
übt, umgekehrt fortwährend steigert. Wie weit dieser
Lust-Tod-Komplex im Geschehenszusammenhang
zurückreicht, wird deutlich, als die jungen Erwachse-
nen Anne Lene und Marx auf dem Staatshof der Bett-
lerin Trin’ begegnen, die das bereits zu Beginn der No-
velle angedeutete Gerücht konkretisiert, beim wirt-
schaftlichen Aufstieg von Anne Lenes Vorfahren sei
einst »unrecht’ Gut dazwischen gekommen« (393) –
im Tun-Ergehen-Zusammenhang einer fatalistischen
Lesart Ursache für den später einsetzenden Verfall.
Eben diese Unheil verkündende Fama, die sich
schließlich mit dem Tod des letzten Sprosses der Fa-
milie, Anne Lene, und dem Verkauf des Staatshofes zu
erfüllen scheint, sexualisiert die Bettlerin nun anspie-
lungsreich, wenn sie doppeldeutig darauf hinweist,
Anne Lenes »Großvater selig« habe ihr einst »die
Strümpfe [...] ausgezogen« (406).
Auch die in der Erzählabfolge erste Erinnerungs-
sequenz schlägt – scheinbar noch unverfänglich – be-
reits das Lust-Tod-Motiv an, wenn Marx schildert,
wie die vierjährige Anne Lene ihn im Beisein der
Magd Wieb im Heu begräbt. Aus der Perspektive der
Kinder mag es sich um ein unschuldiges Spiel han-
deln, der erwachsene Erzähler jedoch (zum Zeit-
punkt der erinnerten Szene zwar ein Kind, als er-
innernder Erzähler aber kein Kind mehr) lässt hier
die kleine Anne Lene nicht nur das Todesmotiv offen
aussprechen: »so, nun bist du bald begraben!« (395),
sondern verbindet es zugleich mit einer durchaus hei-
kel anmutenden Sinnlichkeit: »wieder und wieder«
»bückt« sich und »stöhnt« die kleine Anne Lene über
37 »Auf dem Staatshof« (1859) 149
dem im Heu liegenden Knaben (so gegenwärtig ist
dem erwachsenen Erzähler dies, dass er es im Präsens
schildert). Ähnlich heikel erscheint wenige Seiten
später der Umstand, dass diese beiden Kinder ein Me-
nuett einüben, bei dem die am Klavier begleitende
Mutter ausgerechnet »den Don Juan auf ’s Tapet« legt
und der Erzähler zuletzt bekennt: »Damals aber hat-
ten die kleinen tanzenden Füße mein ganzes Knaben-
herz verwirrt.« (400).
Wenn also auf diese Weise in Auf dem Staatshof
vielfach und facettenreich Assoziationen aus dem
Bildbereich des Sexuellen hervorgerufen werden, ent-
steht mit kalkulierter Unschärfe eine sinnlich-mehr-
deutige Atmosphäre, bei der stets das Motiv des Ver-
falls mit dem Motiv des »Verlangen[s] nach Erden-
lust« verknüpft ist. Dies kulminiert schließlich in der
zweiten Tanzszene: im Bild des walzertanzenden Paa-
res Marx und Anne Lene im heruntergekommenen
ehemaligen Prunkgemach des Staatshofes unter ei-
nem mit frischen Sommerblumen umwundenen
Kronleuchter, zweifellos der Höhepunkt der Novelle
(so schon Fasold 1999, 42).
Damit ist zugleich ein weiteres Charakteristikum
dieser Prosaarbeit angesprochen: Zum ersten Mal in
Storms Novellistik finden sich in Auf dem Staatshof ty-
pologische Merkmale einer Novelle überzeugend
durchgestaltet. Erkennbar ist dabei die Annäherung
an die Bauweise des klassischen Dramas (vorauswei-
send auf spätere Novellen wie Draußen im Heidedorf,
1872, Carsten Curator, 1878, oder Der Schimmelreiter,
1888). Schrittweise steigert sich die Handlung bis zum
Höhepunkt der Walzertanzszene, während sich zu-
gleich der unaufhaltsame Verfall von Anne Lenes Welt
am zunehmenden »Zerstörungsprozeß« (LL  1, 404)
der Räume und Orte des Staatshofes zeigt, die die zen-
tralen Dingsymbole darstellen – allen voran der Gar-
tenpavillon, durch dessen morsche Bretter Anne Lene
am Ende ins Wasser stürzt.
Die Peripetie ereignet sich unmittelbar nach dem
Walzertanz im nächtlichen Garten. Als von Beginn an
unausweichlich ist sie für den Leser zu erkennen in
der eingangs zitierten Reflexion von Marx über den
inneren Zusammenhang der Lust-Tod-Motivik beim
Anblick des Mondlichts auf Anne Lenes Mädchen-
hand. Wie in der klassischen Tragödie fällt die Pro-
tagonistin anschließend, dem ursprünglichen Sinn
des griechischen Wortes katastrophé entsprechend,
hinab in den Abgrund. »Nun fällt Alles zusammen!«
(424) hatte Anne Lene nach dem letzten Tanz zu Marx
gesagt und wird damit zur vorausdeutenden Vor-
gestalt von Figuren, wie sie mit tragödienhafter Wucht
150 III Werk – D Novellen
in Aquis submersus (1876), Carsten Curator und Der
Schimmelreiter wiederbegegnen werden.
Der entscheidende Kunstgriff aber, mit dem es
Storm in Auf dem Staatshof erstmals in seiner Novel-
listik gelingt, die gattungstheoretischen Ansprüche
des Poetischen Realismus zu erfüllen, ist die Einfüh-
rung der fiktiven, sich erinnernden Erzählerinstanz,
wie Dieter Lohmeier in seinem maßgebenden Aufsatz
1979 herausgearbeitet hat. Sehr spät erst stellt Storm
dem Beginn der Novelle noch eine kurze Passage vo-
ran, in der – gleich einem musikalischen Vorzeichen
bei einer Partitur – die Erzählweise begründet und das
Ende der Geschichte angedeutet wird. Sie lautet:
Ich kann nur Einzelnes sagen; nur was geschehen,
nicht wie es geschehen ist; ich weiß nicht, wie es zu En-
de ging und ob es eine Tat war oder nur ein Ereignis,
wodurch das Ende herbeigeführt wurde. Aber wie es
die Erinnerung mir tropfenweise hergibt, so will ich es
erzählen. (LL 1, 392)
Diese Einleitung legitimiert das »Bauprinzip« der
anschließend dargebotenen Geschichte »als Folge
der nachahmenden Abbildung von Wirklichkeit«
(Lohmeier 1979, 118). Gerade aufgrund seiner offen
ausgestellten Subjektivität beglaubigt der Rahmen-
erzähler dabei den Realitätsgehalt der Erzählung,
denn hier berichtet ein Augenzeuge, der auch seine
eigene Perspektive auf das Geschehen realistisch re-
flektiert: Er könne »nur Einzelnes sagen«, ist sich al-
so der Brüchigkeit und Unzulänglichkeit seiner Er-
innerung bewusst, und thematisiert auch offen sein
persönliches Involviertsein in die Ereignisse, etwa
wenn er bei der negativen Darstellung des Kammer-
junkers zu bedenken gibt, »daß diese Meinung keine
unparteiische sei« (LL 1, 408). Gleichzeitig ermög-
licht die zunächst dem Realismus geschuldete Er-
zählperspektive nun eine fortwährende Poetisierung
des dargestellten Geschehens. Denn weil der Erzäh-
ler Marx nun einmal keine Auskunft geben kann
über innere Vorgänge anderer Figuren oder über Er-
eignisse, bei denen er nicht anwesend war, erscheint
es jetzt als realistisch begründet, wenn nicht darstel-
lungswürdige Aspekte der Geschichte nur indirekt
wiedergegeben werden. Auf diese Weise gelingt
Storm eine ›symptomatische Behandlung‹ des Stof-
fes, die er in späteren poetologischen Reflexionen
»für den einzigen wahren poetischen Jacob« ausgibt
(so im vielzitierten Brief an Paul Heyse, 15.11.1882;
Storm–Heyse III, 37). Ähnlich der Theaterweisheit
›Nicht sagen, sondern zeigen‹ meint Storm damit,
dass nur das »in die Aeußerlichkeit Tretende« dar-
gestellt werden soll, nicht aber das Ereignis selbst,
welches das »daraus resultirende in die Aeußerlich-
keit Tretende« (ebd.) bewirkt hat.
Ein Beispiel hierfür ist die Szene, die auf die Begeg-
nung von Anne Lene und Marx mit der Bettlerin Trin’
folgt. Nachdem deren mehrdeutige Anspielungen An-
ne Lene auf die abgründige Seite ihrer Familien-
geschichte hingewiesen haben, verlangt Anne Lene
von der ebenfalls anwesenden alten Wieb, ihr »die
Wahrheit« zu sagen. Diese versucht zunächst ab-
zuwiegeln, Anne Lene aber besteht auf der »Wahr-
heit«. Der Text fährt nun fort:
Was weiter zwischen den Beiden gesprochen worden,
weiß ich nicht; denn ich verließ nach diesen Worten
das Zimmer, da ich glaubte, die Alte werde das Gemüt
des Mädchens leichter zur Ruhe sprechen, wenn sie al-
lein sich gegenüber wären. – Aber nach einigen Tagen
war das Diamantkreuz von Anne Lene’s Hals ver-
schwunden, und ich habe dieses Zeichen alten Glanzes
niemals wieder von ihr tragen sehen. (LL 1, 407 f.)
Vollkommen plausibel erläutert Marx hier, warum er
dem Gespräch zwischen Anne Lene und Wieb fern-
geblieben sei, so dass die explizite Aufklärung über das
hässliche Geschehen aus der Vergangenheit (ge-
schweige denn dieses Geschehen selbst) nicht dar-
gestellt werden kann. Stattdessen verweist lediglich
das anschließend »in die Aeußerlichkeit Tretende« de-
zent, aber umso nachdrücklicher auf das nicht Dar-
stellbare: Das diamantene Kreuz als »Zeichen alten
Glanzes« ist »nach einigen Tagen« nicht mehr an An-
ne Lenes Hals zu sehen und wird »niemals wieder«
von Marx gesehen werden.
Das unverwechselbare Gepräge der Novelle Auf
dem Staatshof verdankt sich dieser Darstellungstech-
nik. Sie erlaubt eine realistisch legitimierte Poetisie-
rung des dargestellten Geschehens und steht dabei in
funktionaler Analogie zu jenem »Schauer«, den der
Erzähler konstatiert, wenn er das für den Text konsti-
tutive Lust-Tod-Motiv reflektiert. Denn so wie der
»Schauer« »dem schmerzlichen Gefühl« der Todes-
verfallenheit all dessen, worauf sich die »Erdenlust«
richtet, einen ästhetischen Reiz abzugewinnen ver-
mag, der Trost spendet, so wird die nackte hässliche
Wahrheit in der Form des ahnungsvoll Angedeuteten
in einen poetischen Zusammenhang eingebettet und
auf diese Weise in einem Kunstwerk aufgehoben, das
sich noch dem »Großen und Schönen« (GB 1, 506)
verpflichtet weiß.

Literatur
Demandt, Christian: Wie Storm zu Storm wird. »Auf dem
Staatshof« als Novelle des Poetischen Realismus. In: Der
Deutschunterricht 1 (2017), 6–15.
Fasold, Regina: Narzißmus und Formdrang in Theodor
Storms Novelle »Auf dem Staatshof« (1859). In: David A.
Jackson/Mark G. Ward (Hg.): Theodor Storm – Narrative
Strategies and Patriarchy/Theodor Storm – Erzählstrategien
und Patriarchat. Lewiston, N. Y. 1999, 23–47.
Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart/Weimar 1997, 102–
104.
Freund, Winfried: Zeitkritik in Storms novellistischem
Frühwerk (»Immensee«/«Auf dem Staatshof«). In: Der
Deutschunterricht 5 (1988), 107–117.
Heyse, Paul: Theodor Storm. In: Literaturblatt des deutschen
Kunstblattes (28.12.1854), abgedruckt in: Storm–Heyse I,
103–107.
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms Frühnovellen (1848–1859). Berlin 2005, 109–130.
Lohmeier, Dieter: Erzählprobleme des Poetischen Realis-
37 »Auf dem Staatshof« (1859) 151
mus. Am Beispiel von Storms Novelle »Auf dem Staats-
hof«. In: STSG 28 (1979), 109–122.
Lohmeier, Dieter (Hg.): »Auf dem Staatshof«. Text, Entste-
hungsgeschichte, Schauplatz. Heide 1993.
Pastor, Eckart: Abwege, Abwärtswege. Verfallsgeschichten
auf dem Staatshof, in der Mengstraße und Fischergrube.
In: Heinrich Detering/Maren Ermisch/Hans Wißkirchen
(Hg.): Verirrte Bürger: Thomas Mann und Theodor Storm.
Frankfurt a. M. 2016, 123–136.
Pastor, Eckart: Andacht, Inbrunst, lüsterne Neugier: Bilder
an der Wand und ihre Betrachter in Storms frühen Novel-
len »Immensee«, »Im Sonnenschein« und »Auf dem
Staatshof«. In: Storm-Blätter aus Heiligenstadt 20 (2016),
31–49.
Preisendanz, Wolfgang: Gedichtete Perspektiven in Storms
Erzählkunst. In: STSG 17 (1968), 25–37.
Tebben, Karin: Don Juan in der Bürgerstube. Mozarts Oper
und ihre Bedeutung in Theodor Storms »Auf dem Staats-
hof«. In: STSG 53 (2004), 81–92.
Christian Demandt
152 III Werk – D Novellen
38 »Späte Rosen« (1860)
Der bislang vergleichsweise wenig erforschte, jedoch
für Storms erzählerische Entwicklung bedeutsame
Text erschien zunächst 1860 im letzten Jahrgang der
Zeitschrift Argo. Album für Kunst und Dichtung, so-
dann mit jeweils nur minimalen Änderungen als Teil
der Drei Novellen (1861) und in den Sämmtlichen
Schriften (1868). Den Anstoß zur Arbeit an der wahr-
scheinlich in den ersten Monaten des Jahres 1859 nie-
dergeschriebenen Novelle gab offenbar Storms Lektü-
re seines Briefwechsels mit Constanze aus der Ver-
lobungszeit im August 1858, die bei ihm den Wunsch
hervorruft, »noch einmal solchen ausbrechenden
Herzensjubel« von der Ehefrau zu hören und in ihr
das liebende junge Mädchen von damals wiederzufin-
den, das zu erkennen er früher nicht in der Lage gewe-
sen sei (an Constanze, 5.8.1858, EB, 141). Jenem Wan-
del vom »stille[n] Gefühl der Sympathie« zu »leiden-
schaftliche[r] Anbetung«, den Storm rückblickend in
seinem Verhältnis zu Constanze feststellt (an Hart-
muth und Laura Brinkmann, 21.4.1866, Storm–
Brinkmann, 146), korrespondiert der emotionale
Umschlag, der die novellistische Struktur von Späte
Rosen trägt.
Auf den lebensgeschichtlichen Hintergrund des
Textes weisen nicht nur die deutlichen Parallelen hin
(wie sie u. a. auch aus den hier angeführten Briefen des
Autors ablesbar sind); Storm selbst hat gegenüber
Emil Kuh in einem Brief vom 11.10.1875 erklärt, dass
unter all seinen Figuren »am meisten [...] die Frauen-
gestalt in ›Späte Rosen‹« von Constanze »inspirirt« sei
(Storm–Kuh, 196). Auch Theodor Fontane beschließt
seine süffisant-spöttische Zusammenfassung der No-
velle im Brief an Paul Heyse vom 15.5.1859 mit der
Bemerkung, dass sich hierin der Autor selbst bzw. eine
für diesen spezifische ›Kränklichkeit‹ in Liebes-
geschichten offenbare: »[M]an sieht Stormen bestän-
dig bibbern und zittern, wodurch die Affaire etwas
höchst Bedenkliches kriegt« (Fontane–Heyse, 66; vgl.
auch ebd., 449).
In Späte Rosen wird die für Storm – auch nach eige-
ner Aussage (vgl. Storm–Brinkmann, 146) – poetisch
sowie biographisch gleichermaßen charakteristische
Trennung zwischen Seelenliebe und Leidenschaft auf-
gehoben. Mit der Abkehr von einer resignativen
Schlussgebung (wie etwa noch in Immensee oder Auf
dem Staatshof) zugunsten einer positiv-lebenszuge-
wandten Lösung für die Liebenden leitet der Text die
Novellistik der Heiligenstädter Hauptschaffensphase
ein (vgl. auch Veronica, Im Schloß). Die Novelle han-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_38, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
delt vom Unternehmer Rudolph, der die leidenschaft-
liche Liebe zu seiner – stets namenlos bleibenden –
Ehefrau erst etwa 15 Jahre nach ihrem Kennenlernen
entwickelt. Obgleich seine Gattin von der Außenwelt
als sehr schön wahrgenommen wird, kann Rudolph
sie nicht daraufhin ansehen. Schon bei ihrer ersten Be-
gegnung stark durch die Anforderungen seiner Arbeit
beansprucht, gilt sie ihm vielmehr als ermutigende
Kraft, als »Zufluchtsort[]« und »Genossin des Lebens«
(LL 1, 430, 431). So wird sie ihm zur gleichsam zaube-
risch wirkenden »Goldmaria« (431), die seinen beruf-
lichen Aufstieg unterstützt, deren äußere Reize aber
von ihrem Manne unbemerkt ›allmählich verblühen‹
(433). Ist Rudolph zunächst von seinen Geschäften
fremdbestimmt (»ich hatte nicht sie, sie hatten mich«;
431), so entdeckt er in dem Maße, in dem er sich von
diesen zurückziehen kann, seine bisher vernachlässig-
ten Bedürfnisse wieder – darunter v. a. seine Neigung
zur Poesie.
Sie bewirkt kurz nach der Geburt der ersten Toch-
ter und damit fast zwölf Jahre vor dem Zeitpunkt des
Erzählens seiner Binnennarration eine erste Verände-
rung in ihm. Als Ausgleich zu seiner Tätigkeit und in
Erinnerung an die Studien, die er in seiner Jugend mit
dem befreundeten Ich-Erzähler der Rahmenhand-
lung betrieben hat, liest er die Minnetrank-Episode
aus Gottfrieds von Straßburg Tristan. Rudolphs erste
– erzählerisch bereits selektiv zugerichtete (vgl. Titz-
mann 1999) – Tristan-Lektüre löst in ihm ein Liebes-
verlangen aus, das »das Leben bis dahin hatte schlafen
lassen« (LL 1, 433). Die vorübergehende Intensivie-
rung seiner Gefühle verdankt sich der literarischen
Vermittlung. In Rudolphs Blick vom Buch hin zur
Ehefrau erhält dieselbe ein neues Ansehen, das jedoch
durch den Alltag, konkret: die Präsenz ihrer Mutter-
rolle und die Überlast seiner Arbeit, sofort wieder
überschrieben wird (433 f.).
In den folgenden Jahren steigert sich zwar Ru-
dolphs ›Verehrung‹ des »geistigen Wesens« seiner
Frau als Ehepartnerin und Mutter seiner Kinder (434),
zur bleibenden Entfaltung seines sinnlichen Begeh-
rens kommt es aber erst, als seine Geschäfte ihm »end-
lich wieder Raum für andere Dinge« lassen, so dass
sich der »dem Menschen eingeborene Drang nach
Schönheit wieder geltend« machen kann (ebd.). Wie-
derum führt ihn der Weg zurück zum Buch, zum Tris-
tan. Nach dessen neuerlicher Lektüre ganz auf Liebe
eingestellt, verliebt er sich am Morgen seines vierzigs-
ten Geburtstags in das Portrait eines Mädchens, das
ihm seine Ehefrau geschenkt hat und in dem er deren
Jugendbildnis erkennt. Die zuerst dominante »Reue«

über die verlorene Jugend und die »vergebliche[]
Sehnsucht« nach der inzwischen ›verblühten‹ Schön-
heit seiner Gattin weichen jenem »Gedanke[n] un-
zweifelhaften, unaussprechlichen Glückes« (437), die
Abgebildete mit seiner Frau identisch, ja in ihr auf-
gehoben zu wissen und in der Gealterten das »Palimp-
sest« ihrer jugendlichen Schönheit zu erblicken (Sto-
ckinger 2010, 149). In Übereinstimmung mit den be-
glaubigenden Beobachtungen des Rahmenerzählers
(vgl. LL 1, 427) nimmt Rudolph nun das begehrte Ab-
bild in der gealterten Abgebildeten, d. h. die »mäd-
chenhaften« Züge seiner Frau (437) wahr – worin das
für Storms Werk zentrale sinnliche Phantasma der
›Kindsbraut‹ hervortritt (vgl. Stockinger 2010).
Auf diese Weise erwacht in Rudolph eine Leiden-
schaft, die sich nun mit der Seelennähe zu einer all-
umfassenden und sakralisierten Liebe (vgl. LL 1, 437)
verbindet. In der Rose findet der Text hierfür ein pas-
sendes Symbol, das in Storms Schreiben vielfach be-
gegnet (vgl. Bouillon 2002, 119–122) und das mit ei-
nem breiten Bedeutungsspektrum insbesondere für
die leidenschaftliche Liebe (»Die rote Rose Leiden-
schaft«; LL 1, 21; vgl. den Gedichtzyklus Ein Buch der
roten Rose) bzw. die leidenschaftlich begehrte – und
zumeist mädchenhaft-junge (»die knospende Mäd-
chenrose, das schlummernde Geheimnis aller Schön-
heit«; LL 2, 331) – Geliebte stehen kann, aber auch für
Jugend, für Liebesschmerz und Vergänglichkeit sowie
für marianisch-makellose Jungfräulichkeit.
Die Beziehung wandelt sich – aus der Sicht des
Mannes, die der Frau bleibt unberücksichtigt – von der
Lebensgemeinschaft zur emphatischen Liebesbezie-
hung. So wird in der Synthese von partnerschaftlicher
und leidenschaftlicher Hingabe die jugendlich-unge-
trübte Liebe auf Dauer gestellt, das Ideale im Realen
entdeckt und bewahrt. Nicht nur wird neben der
›kindlichen‹ Frau (LL 1, 427) auch Rudolph attestiert,
etwas vom »idealen Zug [...] seiner Jugend« behalten
zu haben (428), der Erzähler macht in dem Verhalten
des Ehepaars noch den Schein des frischen Vermählt-
seins (vgl. 427), »eine gegenseitige fast bräutliche
Rücksichtnahme« (ebd.) aus und beschreibt etwa Ru-
dolphs Blick auf seine Ehefrau als »von einer solchen
Energie der Zärtlichkeit, von einer Freude des Besitzes,
als habe er die Geliebte erst vor kurzem sich errungen«
(429). Da der namenlose Ich-Erzähler seinen wesens-
ähnlichen Jugendfreund vor dem Aufenthalt in dessen
Ostsee-Landhaus seit 20 Jahren nicht gesehen und des-
sen Frau noch gar nicht kennengelernt hat, verhält sich
seine Schilderung einerseits bestätigend zu Rudolphs
Binnenerzählung; als retrospektiv verfasste Rahmen-
38 »Späte Rosen« (1860) 153
erzählung mag sie andererseits jedoch unter dem Ein-
druck derselben entstanden sein. Rudolphs für den Er-
zähler unerklärliche Reaktion auf das Bildnis seiner
Frau stellt schließlich das Irritationsmoment dar, von
dem aus er aufgefordert wird, die Geschichte vom
Wandel seiner Liebe zu erzählen. Wie die jugendliche
Liebe mit dem Volkslied (»O Jugend, o schöne Rosen-
zeit!«; 438) nicht bloß sehnsuchtsvoll neu herauf-
beschworen und nachholend vergegenwärtigt, son-
dern zugleich wehmütig verabschiedet wird, so bleibt
bei Rudolph zwar keine »ungeheilte Wunde«, aber eine
»fast schmerzliche[] Innigkeit« zurück (429). Das Er-
blühen seiner Liebe erfolgt in diesem titelgebenden
Sinne »zu spät – aber dennoch nicht zu spät!« (437)
Ambivalent gestaltet sich auch die Haltung des Tex-
tes zur Arbeit: Auf der einen Seite verhindert Ru-
dolphs Karriere die Entfaltung seiner Liebe und nötigt
ihn zur Aufgabe seiner poetischen Neigungen. Auf
der anderen Seite ermöglicht sie ihm, jenes als Gegen-
raum zur städtischen Arbeitswelt entworfene ländli-
che Ostsee-Idyll zu schaffen, in das er sich dann zu-
nehmend zurückziehen kann. Nahegelegt wird so ein
harmonischer Ausgleich zwischen Poesie und prosa-
ischer Arbeit, zwischen idealer und praktischer Sphä-
re sowie zwischen Unternehmer- und Gelehrtentum,
gespiegelt in der Freundschaft Rudolphs und des Ich-
Erzählers (vgl. Jackson 1985), die beide die Anlagen
zu jedem der Bereiche in sich tragen (vgl. LL 1, 428).
Dass es wohl auch dem Freund nicht gelang, eine Ba-
lance herzustellen, zeigt sich in seiner Aussage, »durch
die Verhältnisse in die Fremde getrieben und dort für
immer festgehalten« worden zu sein (427). Wenn-
gleich diese Bemerkung im Vagen bleibt und die Ab-
weichung des Textes von epochentypischen Eheidea-
len konstatiert werden kann (vgl. Titzmann 1999,
299 f., 319), zählte Storm selbst Späte Rosen zu jenen
Novellen, die in ihrer Bestimmtheit »ganz realistisch
ausgeprägt, und dabei in der Durchführung doch
durch den Drang nach der Darstellung des Schönen u.
Idealen getragen« seien (Storm–Brinkmann, 155).
Literatur
Bouillon, Regina: Blumen im Werk Theodor Storms. In:
STSG 51 (2002), 117–125.
Fontane–Heyse: Der Briefwechsel zwischen Theodor Fontane
und Paul Heyse. Hg. v. Gotthard Erler. Berlin 1972.
Jackson, David: Theodor Storm’s »Späte Rosen«. In: German
Life and Letters 38/3 (1985), 197–204.
Stockinger, Claudia: »die Spuren einer früh zerstörten An-
mut«. Der Realismus des Hässlichen oder das Martyrium
der Kindsbraut bei Storm. In: Malte Stein/Regina Fasold/
Heinrich Detering (Hg.): Zwischen Mignon und Lulu. Das
154 III Werk – D Novellen
Phantasma der Kindsbraut in Biedermeier und Realismus.
Berlin 2010, 133–150.
Titzmann, Michael: Die Verarbeitung von Gottfrieds »Tris-
tan« in Storms »Späte Rosen«. Die Begegnung unverein-
barer Anthropologien. In: Horst Brunner/Florian Eich-
berger/Wolfgang Walliczek (Hg.): helle döne schöne. Ver-
sammelte Arbeiten zur älteren und neueren deutschen Lite-
ratur. Festschrift für Wolfgang Walliczek. Göppingen 1999,
295–322.
Philipp Böttcher

39 »Drüben am Markt« (1861)
Storms in Heiligenstadt verfasste Novelle Drüben am
Markt (LL 1, 439–465) erschien 1861 in der Zeitschrift
Über Land und Meer (Jg. 3, Bd. 6) und wurde noch im
selben Jahr in leicht überarbeiteter Form in die Samm-
lung Drei Novellen aufgenommen.
Im Zentrum der »Doktorennovelle« (LL  1, 1095)
stehen die Erinnerungen des ältlichen, aus bescheide-
nen Verhältnissen stammenden Arztes Christoph an
sein vergebliches Werben um die Patriziertochter So-
phie. Die Rahmenerzählung präsentiert den Medizi-
ner als schrulligen, einsamen und mäßig gepflegten
Junggesellen. Sein beengtes Elternhaus ist mit der Ver-
gangenheit nicht allein durch den titelgebenden Blick
auf das prächtige Giebelhaus Sophies, sondern vor al-
lem durch einen exotisch ausstaffierten Salon im
Obergeschoss verbunden. Diesen hatte der Kleinbür-
gersohn ein Vierteljahrhundert zuvor, nachdem er
dank der Krankheit eines Bediensteten in das soziale
Umfeld der Bürgermeistertochter geraten war, mit
Hilfe eines befreundeten Juristen als »Aussteuer«
(458) für das erhoffte Eheglück eingerichtet. Von sei-
ner scharfzüngigen Mutter zugleich beargwöhnt und
ermutigt, war es dem humorvollen, aber ungeschick-
ten Junggesellen jedoch nicht gelungen, Sophie für
sich zu gewinnen. Neben Sophies zwischen unver-
bindlicher Zuneigung und leisem Ekel schwankenden
Gefühlen und Christophs Schüchternheit werden vor
allem der Standesunterschied sowie das bedrückende
Zusammenleben von Mutter und Sohn als Gründe
dieses Scheiterns angedeutet. Auf der Handlungsebe-
ne ist es schließlich der zunächst hilfreiche Freund,
der sein eigenes Interesse an Sophie entdeckt und die-
se zur Frau nimmt. Da der spätere Justizrat zugleich
als Hochzeitswerber fungiert und die abschlägige
»Mitteilung« (461) als elliptischer Redebericht gestal-
tet ist, scheint am Horizont der Novelle zwar eine In-
trige auf, doch überwiegt der versöhnliche Ton der
Resignation, der die Macht der Verhältnisse als ge-
rechtfertigt anerkennt.
Neben der leichten Ironisierung des Protagonisten
durch die distanzierte, jedoch überwiegend empathi-
sche Erzählinstanz tragen vor allem die auf Wieder-
holungen und Gewohnheiten zielende iterative Er-
zählfrequenz sowie die ausgeprägte raumsemantische
Ordnung der Novelle zum statisch-resignativen, je-
dem emotionalen Aufruhr fremden Gesamteindruck
bei. Nicht die Zeit, sondern der Raum organisiert die
sozialen Beziehungen. Exemplarisch verdichtet sich
dieses Muster in der Anfangs- und Schlusssequenz,
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_39, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
39 »Drüben am Markt« (1861) 155
die den Doktor »schon wieder« (439) beim Angeln
bzw. in der »Schenkstube des Schifferhauses« (464)
zeigen. In diesem stabilen Rahmen ist es sogar mög-
lich, den Arzt als nachtragenden, einen medizinischen
Auftrag aus dem Giebelhaus verweigernden Gries-
gram (vgl. 464 f.) aus der Erzählung zu entlassen, ohne
die Stimmung der Novelle von diesem Missklang affi-
ziert zu sehen – die Gefühle eines Einzelnen ändern
nichts am Recht des Bestehenden. Die auch von der
bereits im Titel angedeuteten Lage der jeweiligen El-
ternhäuser zunächst bestätigte starre Ordnung von
Zentrum und Peripherie findet sich indes durch das
›unerhörte Ereignis‹, das in poetologischer Kon-
sequenz selbst ein Raum ist, in Ansätzen unterlaufen:
Als Materialisierung halbbewusster Wünsche zieht
die Krypta des Salons das Fremde ins Eigene, wo es als
Ruine des Begehrens jedoch weder zu assimilieren
noch zu verstoßen ist. Dieser nicht einseitig aufzulö-
sende Widerstreit zwischen Eigenem und Fremdem
konkretisiert sich in der »Landschaftstapete, zu der
Bernardins einst so beliebte Erzählung die Staffage ge-
liefert hatte« (457). Jacques Henri Bernardin de Saint-
Pierres exotistischen Bestseller Paul et Virgine von
1788 kennt der Doktor allerdings nicht aus eigener
Lektüre, sondern lediglich von Kupferstichen »im
Wohnzimmer eines reichen Kaufherrn« (ebd.). Dass
ihm diese seit seiner Kindheit »von der Vorstellung ei-
nes behaglich eingerichteten Wohngemachs unzer-
trennlich geblieben« (ebd.) sind, nimmt dem zunächst
grellen Kontrast zwischen norddeutschem Philister
und mauritischer Idylle die Schärfe – die skandalöse
metaphorische Identifizierung mit Bernardins Sujets
der Kindfrau und der standesübergreifenden Liebe
entpuppt sich als metonymisch induzierte mémoire in-
volontaire.
Eine ähnlich idiosynkratische Wendung erfahren
auch die beiden anderen Bücher im Text. Als der Arzt
am Abend nach einem weiteren Zusammentreffen mit
Sophie die erotischen Gedichte Gottfried August Bür-
gers, »des einzigen deutschen Dichters, der je in sei-
nem Besitz gewesen war« (453), nicht finden kann, be-
gnügt er sich mit einem verstaubten Horaz-Band aus
seiner Schulzeit. »Lalagen amabo« (ebd.) stammelnd
und Grog trinkend, »bis die Ode zu Ende und das Glas
geleert war« (ebd.), sucht der gefühlsverwirrte Arzt
Zuflucht ausgerechnet bei jenen beiden Surrogaten,
die ihn von Sophie entfernen; diese ekelt sich vor dem
»Dunst des Alkohols« (447) und dürfte als heitere, mit-
unter geschwätzige Praktikerin (vgl. 447 f.) noch weni-
ger an Literatur interessiert sein als der bürgerliche Le-
segewohnheiten imitierende Arzt. Nicht ohne Ironie
156 III Werk – D Novellen
sieht sich die Literatur damit auf eine Stufe mit den
Liebessurrogaten Alkohol und Tabak (»die Pfeife tut’s
nicht mehr allein«; 457) gestellt, die ihr, wie das ein-
same Ende in der Schankwirtschaft (vgl. 465) zeigen
wird, zu guter Letzt auch noch vorgezogen werden.
Pro- und analeptisch kommentieren die Lese- und die
Wirtshausszene damit jenen gewaltsamen Versuch
narrativer Selbstüberschreitung, den der gebildete
Kleinbürger seiner Abweisung durch die unbedarfte
Patriziertochter folgen lässt: Das Liebesspiel zweier
Schmetterlinge beobachtend, fabuliert der Doktor,
»ein Mannsbild höherer Gattung, so ein gewöhnlicher
Engel etwa, würde hinwieder für die kleine Sophie
nichts mehr empfinden, als ich für diesen Sommer-
vogel« (463) und »nicht ohne ein gewisses Grauen vor
dem fremdartigen Wesen den ambrosischen Finger an
ihre kalte Schulter legen« (463 f.). Der im ausstaffierten
Zimmer ebenso wie im phantasmatischen Narrativ
scheiternde Versuch einer Selbstüberschreitung mün-
det schließlich in ein intrikates chiastisches Verhältnis
von Wirklichkeit und Imagination: Während der Dok-
tor, der »kein Engel« (464) ist, sein tröstliches Imaginä-
res nicht als Wirkliches zu erleben vermag, wird er im
Gegenzug zeit seines Lebens vom längst vergangenen,
aber nie vergehenden Bild der »kleinen Schultern, über
denen der Sommerwind mit dem leichten Flortuch
spielte« (ebd.) heimgesucht bleiben. Auf den Ruinen
unerfüllten Begehrens, so die reflexive Wendung der
Novelle, lassen sich dauerhafte Narrative »höherer
Gattung« nur seitens der Erzählinstanz, nicht aber sei-
tens der Figuren errichten. Dem erzählten Protagonis-
ten bleibt jenes »Gleichgewicht seines Herzens« (ebd.)
versagt, das dem Lesepublikum auf seine Kosten gebo-
ten wird. Indem sie die durch Ironisierung abgefederte
Herabsetzung des Protagonisten zu eben jenem
»fremdartigen Wesen« (ebd.), das der Doktor vergeb-
lich in Sophie hatte sehen wollen, als Bedingung ihres
versöhnlichen Gelingens lesbar macht, lässt die Novel-
le die identifikatorische Sentimentalität sujetverwand-
ter Texte wie Immensee (1849) oder Späte Rosen (1860)
hinter sich und eröffnet einen Raum poetologisch re-
flektierten Erzählens.
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
Hudde, Hinrich. Theodor Storm und Bernardin de Saint-
Pierre. Zum Einfluß von »Paul et Virginie« auf »Drüben
am Markt«, »Pole Poppenspäler« und »Psyche«. In: Arca-
dia 11 (1976), 178–184.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001.
Laage, Karl Ernst: »Drüben am Markt«. Unerfüllte Sehn-
sucht. In: Ders. (Hg): Begegnungen mit Theodor Storm.
Heide 2015, 48–51.
Neumann, Christian: »Fallen Sie nicht, Mamsell!« Verhin-
derte Ehen in Theodor Storms Heiligenstädter Novellen
»Drüben am Markt« und »Abseits«. In: Storm-Blätter 13
(2007), 6–28.
Reiter, Christine: Gefährdete Kohärenz. Literarische Ver-
arbeitung einer ambivalenten Wirklichkeitserfahrung in
den Novellen Theodor Storms. St. Ingbert 2004.
Terence, John Rogers: Techniques of solipsism. A study of
Theodor Storm’s narrative fiction. Cambridge 1970.
Christoph Steier

40 »Veronica« (1861)
Die kurze Novelle entstand 1861 (Handschrift, SHLB
Kiel) während Storms Zeit als Kreisrichter in Hei-
ligenstadt im Eichsfeld, also in einer katholischen En-
klave mit der ausgeprägten Bindung an kirchliche Ge-
bräuche und Traditionen, um die es im Text geht, in
thematischer und konzeptioneller Nähe zu Im Schloß
und »mit unsäglicher Anstrengung« neben der Be-
rufsarbeit (Brief Storms an seine Eltern; LL 1, 1102).
Sie wurde im selben Jahr mit Späte Rosen und Drüben
am Markt in dem Band Drei Novellen bei Heinrich
Schindler in Berlin veröffentlicht und 1868 unver-
ändert in die Schriften aufgenommen.
Das Geschehen umfasst die Karwoche zwischen
dem Vorabend des Palmsonntag und dem Ostersonn-
tag. In drei jeweils auf eine prägnante Situation kon-
zentrierten Kapiteln schildert es die Lösung der Pro-
tagonistin, deren Name »Veronica« auf die Heilige der
nachbiblischen Passionslegende verweist, aus der Bin-
dung an die bis dahin befolgten kirchlichen Regeln ih-
rer katholischen Herkunft, die sich in der Überwin-
dung einer Ehekrise vollzieht: Weil sie, obwohl glück-
lich verheiratet, dem Liebeswerben eines gemein-
samen Freundes nicht sogleich widersprochen hat,
und obwohl es zu keinem wirklichen Ehebruch ge-
kommen ist, fühlt sich Veronica gedrängt, der österli-
chen Beichtpflicht nachzukommen. Im Beichtstuhl
aber erscheint ihr die plötzliche Scham, das Intime vor
den Ohren eines Fremden auszusprechen, als berech-
tigtes sittliches Widerstreben. Als sie, statt dem Pries-
ter zu beichten, die erotische Verwirrung allein ihrem
Ehemann bekennt, findet sie bei ihm Trost und Halt.
Zugleich aber ist ihr bewusst, dass sie mit der Verwei-
gerung der Beichte bei der letzten möglichen Gelegen-
heit vor dem Ostertag ihren Bruch mit der Kirche voll-
zogen hat. Bestärkt und gehalten wird sie in ihrer Ent-
scheidung durch ihren Ehemann, einen dem Chris-
tentum mittlerweile distanziert gegenüberstehenden
einstigen Protestanten. (Sein nur noch historischer
Blick auf das Christentum erscheint in Storms Ent-
würfen noch ausdrücklich als »die letzte Consequenz
des Protestantismus«; LL 1, 1106.) Gerade weil Vero-
nica »die rettende Hand, von der sie seit der Jugend
geführt worden war, zurückgestoßen« hat (477), kann
sie nun im letzten Satz der Erzählung empfinden, »wie
seine Arme immer fester sie umschlossen.« (479) Was
sie in der Kirche vergebens suchte, findet sie in der
aufgeklärten Ehe.
Eingebettet ist das einfache Geschehen in ein Netz
symbolischer Verweise und Bezüge. Die Traditions-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_40, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
40 »Veronica« (1861) 157
bindung Veronicas versucht Storm in bemerkenswert
detaillierten Angaben zur katholischen Frömmig-
keitspraxis (und zu derjenigen ihrer Umgebung)
glaubhaft zu machen. Nicht nur Beichtvorgang und
katholische Rechtfertigungslehre, sondern auch An-
gelusgebet, Rosenkranz, Reliquienschrank und ande-
re Details werden erwähnt. Vor allem aber wird das
Geschehen gerahmt durch die düstere Karfreitagpro-
zession mit ihrer eindringlich-sinnlichen Vergegen-
wärtigung der Passion Christi und den mit dem Früh-
lingsanbruch korrelierten Ostertag als den Beginn ei-
nes neuen Lebens. Im dramatischen Kontrast dieser
Szenerien wird Veronicas Weg aus einer von Angst
und Unfreiheit geprägten Bindung an die Kirche in
die Freiheit einer diesseitig-lebensbejahenden Liebe
inszeniert als eine betont säkularisierte Version des
Wegs vom Kreuz zur Auferstehung. In einer Maxime,
die sich in Storms Notizen zu dieser Novelle und zu Im
Schloß in drei Formulierungs-Varianten findet, wird
dieser Weg geradezu als mutiger Übergang von angst-
voller religiöser Verblendung in »die Wahrheit« apo-
strophiert: »Die Furcht vor der Wahrheit ist tausend-
mal größer als die Furcht vor Gott dem Herrn« (LL 1,
1106 f.). Diese Vereindeutigung hat Storm für die Ver-
öffentlichung aber wieder gestrichen.
Die Beschaffenheit der in der Notiz vorausgesetz-
ten »Wahrheit« allerdings changiert in der Novelle ei-
gentümlich zwischen einem an Schopenhauers Wil-
lensmetaphysik erinnernden Pessimismus und einem
vitalistischen Optimismus (wie er dann auch die ex-
pliziten weltanschaulichen Reflexionen in Im Schloß
bestimmt). Einerseits erscheint die Welt als ein Ort
hoffnungsloser Todesverfallenheit; die Tröstungen
der Religion müssen als Illusion erkannt und zuguns-
ten nüchterner Erkenntnis überwunden werden. An-
dererseits erscheint die Welt als Schauplatz eines sich
fortpflanzenden, glücklichen und hoffnungsvollen Le-
bens, das in der erotischen Liebe zweier Menschen
kulminiert; die Religion wirkt demgegenüber als ent-
mündigende lebens- und leibfeindliche Beschrän-
kung, die zugunsten freier Selbstentfaltung überwun-
den werden muss.
Das erste Kapitel, »In der Mühle«, konfrontiert Ve-
ronica mit dem Elend des sterbenden Müllers. Das ro-
mantische Mühlen-Motiv ist hier verdüstert; »das ein-
tönige Rauschen des Wassers, das über die Räder in
die Tiefe stürzte« (LL 1, 469), vergegenwärtigt die al-
leszerstörende Gewalt des Todes wie der Ausblick in
die Mondnacht: »Das Leben in seiner nackten Dürf-
tigkeit stand vor ihr, wie sie es nie gesehen; ein end-
loser öder Weg, am Ende der Tod. Ihr war, als habe sie
158 III Werk – D Novellen
bis jetzt in Träumen gelebt, und als wandle sie nun in
einer trostlosen Wirklichkeit, in der sie sich nicht zu-
rechtzufinden wisse« (471). Da in der liturgischen
Ordnung der erzählten Welt mit dieser Einsicht aber
die Karwoche beginnt, besteht zwischen dieser scho-
ckierenden Einsicht und der kirchlichen Festzeit mit
ihren Repräsentationen des Leidens Christi und der
Verzweiflung der Jünger eine Konvergenz. Sinnfällig
verbindet die Mühlenszenerie beide Seiten: Über dem
Bett des sterbenden Müllers ist »ein hölzernes Kruzi-
fix befestigt, von dem ein Rosenkranz herabhing«
(470). Das zweite Kapitel, »Palmsonntag«, zeigt die
Passion in der Prozession der »kolossalen Kirchenbil-
der: Christus am Ölberge, Christus von den Knechten
verspottet, in der Mitte hoch über allen das ungeheure
Kruzifix, zuletzt das heilige Grab« (473). Am »cas-
trum doloris«, dem Grab des geschundenen und ge-
kreuzigten Christus, erklingt Posaunenschall »wie ein
Ruf zum Tage des Gerichts« (474). Wie aber wenig
später Storms Gedicht »Crucifixus« (1865) das blut-
rünstige Kreuz mit der lebens- und lichtvollen Natur
kontrastieren wird, so stellt nun das dritte Kapitel, »Im
Beichtstuhl«, dem Karfreitagsdunkel das Licht eines
säkularisierten österlichen Frühlingserwachens ge-
genüber. Eben nicht im Beichtstuhl bekennt Veronica
ihre Versuchungen, sondern stattdessen in der Umar-
mung ihres Mannes; gerade so aber scheint sich für sie
die drüben in den kirchlichen Osterritualen gefeierte
Auferstehung lebensweltlich zu vollziehen.
Diese Kontrastierung von jenseits- und diesseits-
orientierter Liebe erinnert an ein zweites Kruzifix-
Gedicht Storms, die Verse »An deines Kreuzes Stamm
o Jesu Christ«. Dessen vielzitierter Schlussvers »Wir
müssen unser eigner Heiland sein« resümiert die
Ehe- und Liebesmetaphysik auch des Schlusses von
Veronica.
So offenkundig beide Perspektiven einander wider-
sprechen, so entschieden vertritt der Text sie beide,
und zwar nacheinander. Ermöglicht wird das durch
eine Umcodierung der erzählten Welt, die zunächst
aus der Perspektive der Titelheldin postuliert und
dann vom Text selbst übernommen wird. In dem Au-
genblick nämlich, in dem Veronica ihre Umkehr voll-
zieht, findet sie sich nicht mehr in der Todeslandschaft
der Melancholie wieder, sondern in einer verwandel-
ten Welt, die ihren Bedürfnissen wunderbar ent-
gegenkommt: »Aber es war ja Frühling draußen in der
Welt! Als hätte sie es nicht gewußt; wie eine Botschaft
kam es an ihr Herz« (477).
Wie die Beschaffenheit der äußeren Welt, so bleibt
auch die innere Verfassung der Protagonistin nach ih-
rer Umkehr eigentümlich ambivalent. Die Bedrohung
durch den Tod dauert fort, wie Veronica beim Rück-
blick auf dem Kirchhof erkennt (der wenig später in
Storms Im Schloß die Eröffnungsszenerie abgeben
wird). Mit dem »Steinkreuz auf dem Grabe des Va-
ters« tritt der Tod wieder ein ins Frühlingspanorama
und mit ihm das Bild auch ihres eigenen Grabes: als
»jenes wüste Fleckchen Erde«, an dem die Selbstmör-
der und die Exkommunizierten begraben liegen:
»Dort war auch ihre Stätte jetzt, denn die der österli-
chen Beichte war zu Ende« (478). Es ist dieser Gedan-
ke, der sie zu ihrem letzten Entschluss ermutigt; eine
im Text nur behauptet, psychologisch aber nicht plau-
sibilisierte Wendung. So bleibt die Ambivalenz, die
das eheliche Happy End so forciert auflösen sollte, am
Ende unaufgelöst. Die ungleich komplexere Novelle
Im Schloß wird hier von neuem ansetzen.
Literatur
Demandt, Christian: Religion und Religionskritik bei Theodor
Storm. Berlin 2010, bes. 75–90.
Detering, Heinrich: »Im Schloss«. Zweideutige Wirklichkei-
ten. In: Christoph Deupmann (Hg.): Theodor Storm: No-
vellen. Interpretationen. Stuttgart 2008, 33‒47.
Heinrich Detering

41 »Im Schloß« (1862)
Im Schloß entstand während Storms Zeit als Kreisrich-
ter in Heiligenstadt auf dem katholischen Eichsfeld
(vgl. Boswell 1991; Jackson 2001, 115–124). Storm
hatte die Erzählung schon seit 1853 geplant (vgl. sei-
nen Brief an Fontane vom 28.10.1853, Storm–Fonta-
ne, 43–45), nach ungewöhnlich langwierigen Über-
arbeitungen – und nach dem Abschluss der Novelle
Veronica, mit der sich die Konzeption passagenweise
überschneidet – aber erst 1861 ernsthaft in Angriff ge-
nommen. Storms Kladde und zwei Notizblätter sind
in der SHLB in Kiel erhalten. Im Erstdruck in den
Ausgaben 10 bis 12 der Gartenlaube 1862 wurde der
zentrale Dialog über die Vaterschaftsfrage (s. u.) von
deren Herausgeber Ernst Keil ohne Storms Einwil-
ligung und zu dessen Empörung zensiert. Eine Buch-
ausgabe wurde von Duncker ebenso wie dann von
Schindler wegen der vermeintlich unmoralischen
Tendenz der Novelle abgelehnt; erst bei E. C. Brunn in
Münster konnte 1863 der nochmals erheblich über-
arbeitete Band erscheinen (zur Entstehungsgeschichte
vgl. Lohmeier, LL 1, 1108–1115; Jackson 2001, 129–
139). Die Aufnahme in die Schriften 1868 und eine er-
neute Einzelausgabe bei Paetel 1884 brachten aberma-
lige Textänderungen mit sich: »Bei keiner seiner ande-
ren Novellen hat Storm so häufig in den schon ge-
druckten Text eingegriffen« (Lohmeier, LL 1, 1115).
Der unter so großen Schwierigkeiten entstandene
und publizierte Text fand lange Zeit wenig Aufmerk-
samkeit, wurde von Storm selbst aber zu seinen wich-
tigsten und persönlichsten Arbeiten gezählt; manche
Passagen seien »so tief und bedeutend, wie ich nur je
etwas geschrieben« (Storm–Pietsch, 70). Sie gilt heute
als ein Schlüsseltext seines mittleren Werks. Konfron-
tiert einerseits mit der traditionsgebundenen Alltags-
kultur seines katholischen Wohnorts und andererseits
mit der preußischen »Staatsideologie des Bündnisses
von Thron und Altar« (Lohmeier, LL 1, 1118), ver-
band Storm hier zwei seiner zentralen Themen: die
Emanzipation von dieser Vorherrschaft und die Span-
nung von Religionskritik und Kontingenzbewälti-
gung. Beide Themen waren schon in Veronica in klei-
nerem Umfang bearbeitet worden, beide werden u. a.
in Aquis submersus (1878) wieder aufgenommen.
Storms eigene Hochschätzung der Novelle hat auch
mit der vollendeten Realisierung der Postulate des
Poetischen Realismus zu tun; hier sei es gelungen, »ei-
nen wirklichen Lebensgehalt zum poetischen Aus-
druck zu bringen« (an Ernst Keil, 14.12.1861, zit. nach
LL 1, 1111). Wirklich erzählt Storm auf der Höhe sei-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_41, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
41 »Im Schloß« (1862) 159
ner Fähigkeiten: mit einer plastischen Detailgenau-
igkeit, die in ihrer Fülle doch integriert bleibt in einen
klar gegliederten, dem Verklärungspostulat als der
Forderung nach exemplarischer Gestaltbildung ent-
sprechenden Zusammenhang.
In einen zeitlich mehrfach gestaffelten, das Ge-
schehen in wechselnden räumlichen, zeitlichen und
sozialen Perspektiven facettierenden Rahmen – der
offenbar erst in der letzten Arbeitsphase noch um das
Einleitungskapitel erweitert wurde – ist eine Binnen-
erzählung eingelegt, in der die Protagonistin, die ver-
einsamte Schlossherrin Anna, ihre Vorgeschichte nie-
derschreibt. Diese wird ihrerseits durch Binnen-
erzählungen unterbrochen (zur strukturellen Ähn-
lichkeit mit Storms Erinnerungsnovellen vgl. Küpper
2005). Sie wird schließlich, ehe es zur überraschen-
den Schlusswendung kommt, zwischen ihr und dem
Cousin Rudolph besprochen, dem sie die Blätter zu
lesen gegeben hat.
Aufgewachsen als ältere Schwester eines früh ge-
storbenen Bruders unter dem Regime aristokratischer
Erziehung im Schloss, vorübergehend auch bei einer
Tante in der Stadt, verliebt sich die lebhafte und träu-
merisch-phantasievolle Anna standeswidrig in den
musikalischen Hauslehrer und späteren Universitäts-
dozenten Arnold. Als genauer Gegensatz ihrer ro-
mantischen Auffassungen von Liebe und Natur spielt
der alte Oheim, der sich naturkundlichen Studien
widmet, die Rolle des skeptischen Räsonneurs. Liebe,
so belehrt er Anna anhand biologischer Beobachtun-
gen, sei in einer Welt des Lebenskampfes »nichts, als
die Angst des sterblichen Menschen vor dem Allein-
sein« (LL 1, 508; zu Varianten dieser Passage vgl. Dete-
ring 2011, 264–266). In eine unglückliche, aber stan-
desgemäße Ehe gezwungen, wird Anna schwanger.
Doch das Kind des ungeliebten Mannes stirbt bereits
kurz nach der Geburt. Die Neigung zu Arnold, die öf-
fentlich ruchbar wird, führt zur Ehescheidung, ohne
selbst zu einer dauerhaften Verbindung werden zu
dürfen: »Öde, trostlose Tage folgten« (LL 1, 522). An-
nas Niederlage kulminiert in dem verzweifelten Aus-
ruf, mit dem sie Rudolphs Frage beantwortet, ob ihr
verstorbenes Kind die Frucht eines Ehebruchs aus Lie-
be gewesen sei: »leider nein!« (523). Es ist diese Provo-
kation, die Storm vergebens gegen den Gartenlaube-
Verleger verteidigt hat; sie findet sich erst in der Buch-
ausgabe. Bei einem späten Versuch, die Beziehung
zum Ehemann brieflich wieder aufzunehmen, erfährt
Anna von seinem Tode; so kann endlich Arnold zu ihr
ins Schloss zurückkehren, zusammen mit dem
Oheim. Dieser übernimmt das Amt des Schlossver-
160 III Werk – D Novellen
walters; Anna und Arnold leben fortan zusammen.
Ihre Liebe erscheint als eine symbolische Befreiung
auch der namenlosen Ahnen auf den Gemälden im al-
ten Rittersaal; in den letzten Sätzen lässt Storm aus ei-
nem Gemälde den »Prügeljungen« eines vergangenen
Jahrhunderts hinunterblicken auf die befreiten »Kin-
der einer andern Zeit« (528).
Mögliche Auswege hat Anna bis dahin nicht nur in
der (Bildungs-)Bürgerlichkeit Arnolds wahrgenom-
men, sondern auch in der Lebensweise der Landarbei-
ter (ein von fern an Tolstoi erinnernder Zug): »Um die
Mittagszeit sah ich die Leute von der Feldarbeit zu-
rückkehren. Mir war, als müßte der Ausdruck der
Trostlosigkeit auf allen Gesichtern zu lesen sein; aber
sie schlenderten wie gewöhnlich gleichgültig und la-
chend über den Hof« (509). Annas und Arnolds end-
liche Liebes- und Lebensgemeinschaft kommt der an-
gestrebten ›Natürlichkeit‹ nahe: Sie überwindet die
aristokratischen Standesschranken; sie verzichtet auf
die amtlichen Ordnungen der bürgerlichen Ehe, und
mit der Einbeziehung des alten Oheim verbindet sie
amor und caritas.
Fast durchgängig, unterbrochen nur durch kurze
Ausblicke auf die ferne Stadt, ist die erzählte Welt re-
duziert auf zwei antagonistisch semantisierte Schau-
plätze; beide sind im Titel angedeutet. Das »steinerne«
Schloss als Todesort (sinnfällig beginnt die Binnen-
erzählung mit Annas Blick auf den Friedhof) ist erfüllt
von den genealogischen Gespenstern einer lebens-
feindlichen Vergangenheit: Unter den Gemälden des
Rittersaals als dem semantischen Extrempunkt sieht
Anna sich (wie dann die Heldin in Aquis submersus)
bedrängt von den Bildern toter Ahnen; auch ihre erste
Liebe gilt dem Bildnis eines Knaben. Der Gegenraum
der lebensvollen Natur, die zu Annas Zufluchtsort
wird, kulminiert im Extrempunkt des grünen »Laub-
schlosses« (494) eines Baumwipfels.
Strukturiert ist der Text aber noch durch eine zwei-
te Opposition, die dieser semantischen Raumordnung
nicht einfach homolog ist, sondern quer zu ihr steht.
Mit ihr tritt erst im Laufe der Erzählung als zweites,
die sozialkritischen Aspekte umgreifendes Thema die
Ambivalenz unvereinbarer Weltsichten hervor, die
sich schließlich als Reflexion über Leistung und Gren-
zen der aufgeklärten Vernunft lesen lässt. Der wissen-
schaftlichen und betont pessimistischen Weltsicht des
Oheims steht die (im Urteil des Oheims: »phantasti-
sche«) Weltsicht Annas und Arnolds gegenüber, die,
mit ihrer Bindung an Kunst, »Märchen« und einen
kindlich-frommen Glauben, romantischen Vorstel-
lungen entspricht. Wie der Oheim die exakten Natur-
wissenschaften, so liebt Anna von klein auf die Mär-
chenlektüre; wie er die Liebe als Reproduktionsnot-
wendigkeit erklärt, so findet sie in ihr eine Lebens-
erfüllung; wie er ihren Gesang von Nicolais
Kirchenlied Wie schön leuchtet der Morgenstern mit
darwinistischen Belehrungen als törichte Schwärme-
rei unterbricht, so erinnert sie sich noch als Erwachse-
ne an ihr kindliches Gottvertrauen, das ihr jetzt, im
Sinne der Frühromantik, als eine mit dem Kindsein
gegebene Gottesnähe erscheint: »der ›liebe Gott‹, wie
ihn die Kinder haben, war überall bei mir« (492). Was
für den Oheim »all’ das dumme Zeug« (494) ist, be-
deutet für sie, durchaus zustimmend, »meine Mär-
chenwelt«. Beide durchgehend kontrastierten, in zen-
tralen Passagen explizit diskutierten Deutungsper-
spektiven streiten um das richtige Verständnis von
›Natur‹ und ›Liebe‹ angesichts der Allgegenwart des
Todes. Diese hat Anna zum ersten Mal in der baro-
cken Allegorie eines Marmorreliefs im Rittersaal be-
griffen, das den »Krieg des Todes mit dem mensch-
lichen Geschlechte« (492) zeigt.
Als Ziel der Novelle erscheint, programmatischer
als im bisherigen Werk Storms, eine aus der Kritik
sowohl des Christentums als auch einer materialisti-
schen Naturwissenschaft abgeleitete Integration ra-
tionaler und irrationaler Momente. Die »neue be-
scheidenere Gottesverehrung« (512), in die Arnold
Anna mit deistischen Formulierungen einzuführen
sucht, trägt Feuerbachsche (dazu Baßler 1987), aber
mehr noch monistische Züge (im Sinne der von
Ernst Haeckel seit 1868 popularisierten Auffassun-
gen). Die »Naturforscher« selbst erscheinen nun als
die wahren Frommen; auf sie bezieht Arnold das Bi-
belwort »So ihr mich von ganzem Herzen suchet, so
will ich mich finden lassen!« (LL 1, 510; Jer 29,13;
vgl. LL 1, 1130). Liebend im romantischen wie im
biologisch-reproduktiven Sinne werde der Mensch
zum Teil eines Lebenszusammenhangs »ohne ein an-
deres Wunder, als das der ungeheuern Weltschöp-
fung«. Die Sterblichkeit des Einzelnen ist aufgehoben
im Gang des Ganzen: »Ich sah«, bekennt Anna, »den
Baum des Menschengeschlechtes heraufsteigen,
Trieb um Trieb« (510).
Das unverhofft glückliche Ende erfüllt, indem es
diese aufgeklärte Liebesreligion verwirklicht, zugleich
die aufgeklärten Postulate des Oheims und Annas ro-
mantisch-märchenhafte Träume. Mit der Überschrei-
tung der semantischen Grenze von Feudalordnung
und Naturzustand in der Verwirklichung der ›natürli-
chen‹ Liebe inmitten des Schlosses ist auch die Dicho-
tomie der Schauplätze aufgehoben.

Dennoch bleibt überraschenderweise eine Span-
nung über das Ende hinaus wirksam, die Storm als be-
wussten Widerspruch kalkuliert zu haben scheint.
Fast genau in der Mitte der Novelle steht eine Binnen-
erzählung Arnolds, die sich, gerade weil sie für den
Gang der Handlung offenkundig funktionslos bleibt
(Lohmeier, LL 1, 1116), als Angelpunkt im Streit der
Weltsichten verstehen lässt (Detering 2008). In dieser
Szene wird die Ambivalenz von ›erwachsener‹ Ver-
nunft und ›kindlicher‹ Unvernunft in einer offen blei-
benden Frage fixiert. Die Passage entstammt fast
wörtlich einem Brief Storms an Mörike vom Novem-
ber 1854 (Storm‒Mörike, 52 f.), wo sie sich auf Storms
Gedicht »Waldweg« bezieht. Storms briefliche Bemer-
kung an Pietsch, dass »mein Ich diesmal mehr als
sonst in meiner Arbeit ausgeprägt ist« (Storm–Pietsch,
78), lässt sich auch auf diese autobiographisch-exis-
tenzielle Frage beziehen.
Bei einem Landausflug berichtet Arnold von einem
Erlebnis, das ihm als Zwölfjährigem widerfahren ist:
Bei einer Wanderung »da hinab in die Wiesen« sei er
in einen Wald und auf »eine kleine sonnige Lichtung«
geraten. »Ich blieb unwillkürlich stehen; mich über-
kam ein Gefühl unendlicher Einsamkeit. Es war so
seltsam still hier; ein paar Schmetterlinge gaukelten
lautlos über einer Blume, der Sonnenschein lag schim-
mernd auf den Blättern, und ein schwerer, würziger
Duft schien wie eingefangen in dem abgeschiedenen
Raume. In der Mitte desselben auf einem bemoosten
Baumstumpf lag eine glänzend grüne Eidechse und
sah mich wie verzaubert mit ihren goldenen Augen
an. – – Ich weiß dies alles genau; ich weiß bestimmt,
daß wir vom Bienenhof hier in grader Richtung über
die Wiesen fortgegangen sind. Und doch lacht der
Schulze mich aus, wenn ich ihn jetzt daran erinnere;
denn dort hinunter liegt kein Wald und hat auch seit
Menschengedenken keiner mehr gelegen. – Wo aber
bin ich damals denn gewesen?« (LL 1, 506 f.; zur psy-
choanalytischen Lesbarkeit der Szene s. Fasold 2007).
Diese Frage bleibt offen. In Arnolds Bericht mani-
festiert sich die textbestimmende Dichotomie von
41 »Im Schloß« (1862) 161
aufgeklärt-erwachsener Vernunft und romantisch-
kindlichem Märchen in einem paradoxen Schauplatz:
Er ist nicht von dieser Welt (»denn dort hinunter liegt
kein Wald«) und doch ganz von dieser Welt (»da hi-
nab«). Mit der proklamierten Synthese ist er so wenig
in Übereinstimmung zu bringen wie mit derjenigen
der Schauplätze. Vielmehr wird hier der ontologische
Status der erzählten Welt selbst im Zeichen eines uto-
pischen Dritten in eine Ambivalenz überführt, die un-
aufgelöst bleibt.
Literatur
Baßler, Moritz: »Die ins Haus heimgeholte Transzendenz«
– Theodor Storms Liebesauffassung vor dem Hintergrund
der Philosophie Ludwig Feuerbachs. In: STSG 36 (1987),
43‒60.
Boswell, Patricia M.: Theodor Storms Heiligenstädter Novel-
le »Im Schloß«. In: STSG 40 (1991), 17‒32.
Demandt, Christian: Religion und Religionskritik bei Theodor
Storm. Berlin 2010, bes. 127–169.
Detering, Heinrich: »Im Schloss«. Zweideutige Wirklichkei-
ten. In: Christoph Deupmann (Hg.): Theodor Storm: No-
vellen. Interpretationen. Stuttgart 2008, 33‒47.
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Fasold, Regina: »...Gegangen zum entlegenen Waldes-
grund...« Naturwahrnehmungen Theodor Storms aus lite-
raturpsychologischer Sicht. In: Storm-Blätter 13 (2007),
74–83.
Hettche, Walter: Das gefährdete Idyll. Räume des Realismus
bei Stifter und Storm. In: Storm-Blätter 12 (2006), 6‒22.
Jackson, David A.: Theodor Storm’s Democratic Humanita-
rianism. The Novella »Im Schloß« in Context. In: Oxford
German Studies 17 (1988), 10‒50.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001.
Küpper, Achim: »Das kommt von all’ dem Bücherlesen!«
Intertextualität, Erzählproblematik und alternative Lese-
pläne in Theodor Storms Novelle »Im Schloß«. In: STSG
54 (2005), 93–111.
Laage, Karl Ernst: Der kritische Storm. Heide 1989.
Lee, No-Eun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1859). Berlin 2005.
Stockinger, Claudia: Storms Verständnis des Genres Novelle.
Novellenpoetik als Medienpoetik. S. Kap. D.27.
Heinrich Detering
162 III Werk – D Novellen
42 »Auf der Universität« (1863)
Die im Entstehungsjahr 1862 von mehreren Zeit-
schriftenverlagen abgelehnte und deshalb 1863 so-
gleich als Buchausgabe erschienene Novelle Auf der
Universität beginnt mit drei Episoden aus der Schüler-
zeit des fiktiven Ich-Erzählers: In variierenden Hand-
lungskontexten (Tanzschule, Eislauf, Abendspazier-
gang im Park) unternimmt der aus gutbürgerlichem
Hause stammende Philipp immer neue, merkwürdig
halbherzige und letztlich erfolglose Anläufe, in eine
erotische Beziehung mit der Schneiderstochter Leno-
re Beauregard einzutreten. Die anschließenden vier
weiteren Kapitel der Erzählung beinhalten Erlebnisse
aus Philipps Studienzeit an der Ostseeküste: Der an-
gehende Jurist begegnet seiner inzwischen als Näherin
arbeitenden »Knabenliebe« (LL 1, 564) zufällig wie-
der, verharrt nun allerdings in der Rolle eines weit-
gehend passiven Beobachters. Lore steht zu dieser Zeit
in dem Ruf, zur Geliebten eines Korpsstudenten ge-
worden zu sein, der ob seines Reichtums und seiner
Rücksichtslosigkeit den Spitznamen »Raugraf« trägt.
Während einer Tanzlustbarkeit, auf der Philipp die
junge Frau letztmals trifft, wirkt sie an der Seite jenes
berüchtigten Kommilitonen unglücklich und sogar
hasserfüllt, kann sich aber, wie sie dem Jugendfreund
in einem heimlichen Gespräch zu verstehen gibt,
gleichwohl nicht vorstellen, den Heiratsantrag eines
ihr ebenfalls schon seit Jugendtagen vertrauten Hand-
werkers anzunehmen. Beim Verlassen des Balles sieht
Philipp die vormals tanzlustige Lore einsam im Freien
stehen, ihren Blick auf das nahe gelegene Meer rich-
tend. Als er dann am nächsten Tag einen Spaziergang
zum Strand unternimmt, liegt sie dort, von Fischern
umringt, tot im Ufersand. Was in der Zwischenzeit ge-
schehen ist, entzieht sich der Kenntnis des Erzählers.
Zwischen den beiden letzten Kapiteln der Novelle
klafft eine Leerstelle im dargestellten Geschehen, so-
dass sich der Leser die Umstände von Lenores Tod aus
einer Reihe von Andeutungen und Indizien selbst er-
schließen muss.
In den meisten Kommentaren zu der Novelle wird
angenommen, dass die Protagonistin Selbstmord be-
gangen habe, nachdem sie vom Raugrafen sexuell ver-
führt und somit um die Möglichkeit einer bürger-
lichen Existenz gebracht worden sei. Einer solchen
Deutung leistet der Text mit diversen Motivanleihen
an das Bürgerliche Trauerspiel Vorschub. Noch wich-
tiger für die Leserlenkung ist jedoch eine im Schluss-
kapitel platzierte Figurenaussage. Unter den Schaulus-
tigen am Strand wundert sich eine »rauhe Stimme«
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_42, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
über die aufgefundene Tote: »Was der gefehlt haben
mag. [...] Es muß doch eine von den vornehmen Fräu-
leins gewesen sein. – Und in vollem Staat ist sie ins
Wasser gegangen« (593). Dieser Frage nach den mög-
lichen Tatmotiven liegt wie selbstverständlich die Vo-
raussetzung zugrunde, es habe sich die junge Frau aus
Verzweiflung über irgendeinen Mangel ertränkt.
Allerdings ist die Textstelle keineswegs eindeutig.
Neben der auffällig angezeigten Unzuverlässigkeit des
zitierten Passanten – erkennbar schon an dessen rauer
Stimme, vor allem aber an seiner falschen Einschät-
zung der Toten als vornehm – verdient die Tatsache
Beachtung, dass es der Autor vermieden hat, die Figur
ausdrücklich von einem Selbstmord sprechen zu las-
sen. Zwar ist die Wendung ›ins Wasser gehen‹ ein
durchaus geläufiger Euphemismus für Selbsterträn-
kungen. Da aber nicht ein jeder Gang ins Wasser auf
Selbsttötung abzielt, lässt sich die Formulierung zu-
nächst auch einfach im wörtlichen Sinne verstehen.
Als Tatsache vorgegeben ist dann lediglich ein Raum-
wechsel, dem jedoch symbolische Bedeutung zu-
kommt, sobald man die Raumstrukturen der erzähl-
ten Welt als ein semiotisches System »für den Aus-
druck anderer, nichträumlicher Relationen« (Lotman
1972, 330) zu entziffern beginnt. Besonders auf-
schlussreich ist diesbezüglich das Jugend-Kapitel »Auf
dem Mühlenteich«, das die Schilderung einer auf
»jungfräulichem Eise« (LL 1, 546) lust- und gefahrvoll
verlaufenden Schlittenpartie enthält. Deutlich ange-
zeigt wird dort eine »sexuelle Gleichnishaftigkeit von
See und Wasser« (Pastor 1988, 89), mit der im weite-
ren Textverlauf beständig zu rechnen ist. Wie der
Mühlenteich fungiert in der Novelle auch das Meer als
ein semantisches Feld für Erotik, Sexualität und Weib-
lichkeit, zu dem es die Protagonistin mit zunehmen-
der Reife immer stärker hinzieht. Bereits als dreizehn-
jähriges Mädchen steckt sie sich in freudiger Reaktion
auf ihre Einladung zur Tanzschule »rote Korallen-
knöpfchen« ans Ohr (LL 1, 532). Dem am Schluss des
Textes tot aufgefundenen »Frauenzimmer« hängen
»Seetang und Muscheln« in den »triefenden Haaren«
(593), womit die weibliche Hauptfigur – deren Ruf-
name Lore nicht von ungefähr an die naturdämo-
nische Lore Lay erinnert – vollends das Aussehen ei-
ner Wasserfrau angenommen hat. Ihren nächtlichen
Gang ins Wasser kann man von daher als Sinnbild für
einen Entwicklungsschritt deuten, mit dem sich »la-
tente[] Weiblichkeit [...] in einen manifesten Frauen-
status« verwandelt (Börner 2009, 320). »Seetang und
Muscheln« als Lores neuer Schmuck ersetzen eine
weiße Rose, die, noch am Vorabend getragen, von se-

xueller Unschuld zeugte, während der Nacht dann
aber – wie die Protagonistin selbst – »ins Meer hinaus-
geschwommen sein [mochte]« (LL 1, 593).
Ursache für den Tod der Heldin wäre demnach
nicht ihr Gang ins Wasser, sondern, gerade im Gegen-
teil, eine erzwungene Rückgängigmachung dieses sym-
bolischen Raumwechsels: Entgegen der Tatsache, dass
die nächtliche Grenzüberschreitung zu Lores ›Deflora-
tion‹ geführt hat, findet sich ihr Leichnam am nächsten
Morgen auf die semantische Schwelle zur Weiblichkeit
– an den Strand als Grenze – gleichsam zurückversetzt,
um abschließend unter einem Grabstein verschwinden
zu können, dessen weiße Farbe die Heldin nachträglich
wieder zur »Virginie« (573) stilisiert.
Dass es der Text durchaus nahelegt, das Ableben
der weiblichen Hauptfigur auf Fremdeinwirkung zu-
rückführen, zeigt sich an einer weiteren intertextuel-
len Referenz. Außer an die Loreley nämlich, welche als
Sirene, Hexe und Rheintochter die sich ihr nähernden
Männer in den Tod lockt, erinnert der Name von
Storms Protagonistin auch an die Sagengestalt Lenore,
die, weil sie den kriegsbedingen Verlust ihres Verlob-
ten nicht hinnehmen will, durch fremde Gewalt selber
ums Leben kommt. Der verstorbene Geliebte er-
scheint ihr als Wiedergänger, kündigt an, sie auf sei-
nem Pferd zum ersehnten Brautbett bringen zu wol-
len, reitet dann allerdings auf den Friedhof mit ihr
und nimmt sie zu sich ins Grab. An diese vor allem aus
Gottfried August Bürgers Lenore-Ballade bekannte
Geschichte knüpft in Storms Novelle die Szene an, in
der die Heldin erstmalig Besuch vom Raugrafen er-
hält. Von dem »blassen, vornehmen Studenten« auf
dessen »Goldfuchs« gehoben (571), beginnt auch Le-
nore Beauregard einen symbolträchtigen Pferderitt,
der sie einer Erfüllung ihrer sozialen und sinnlichen
Wünsche näher zu bringen scheint, stattdessen aber
damit endet, dass die Reiterin »blaß wie der Tod« wird
(573). Denkt man die offenkundige Analogie zu Bür-
gers Ballade konsequent weiter, so ist dem anämisch-
«bleichen« (585) Raugrafen die Rolle jenes Schein-
Bräutigams zuzuordnen, der die nach Glück sich seh-
nende Lenore aus dem Leben befördert (vgl. Pastor
1988, 94–96; Stein 2006, 44–50).
Bestärkt wird eine solche Rollenerwartung, unmit-
telbar vor dem tatsächlichen Tod der Heldin, durch
die bereits erwähnte Studentenball-Szene: Während
die übrigen Handwerks-«Mädchen« (LL 1, 584), sich
von den »vornehmsten Herren Studenten« (578) die
Möglichkeit »sorglosen Lebensgenusses« erhoffend
(584), bei »ungestüm« ausgeführten Tänzen sämtlich
»zu Fall gebracht« werden (586), sitzt die inzwischen
42 »Auf der Universität« (1863) 163
dauerhaft erblasste Lenore einsam daneben. Der »wie
ermüdet« (585) wirkende Raugraf hat sie ein einziges
Mal zum Tanzen geholt, beschränkt sich nun aller-
dings darauf, andere Tänzer von ihr fernzuhalten. Wie
die vormals stets tanzlustige Protagonistin diese Situa-
tion erlebt, verdeutlicht anschließend ein auch aus Fi-
gurensicht sinnbildhaftes Geschehen: In Gegenwart
ihres Gefährten schenkt sich Lore Champagner ein,
wobei sie die berauschende Flüssigkeit »mit einem
Ausdruck von Trostlosigkeit« betrachtet, »als sehe sie
ihr Leben aus der Flasche rinnen« (587). Scheinbar
achtlos lässt sie diesen Lebensstrom vom überlaufen-
den Glas auf Tisch und Erde fließen, was zwei umste-
hende Studenten, die in dem Vorgang »Überfluss«
und »Stoffvergeudung« erkennen (587), sogleich zu
Annäherungsversuchen ermutigt. Als dann aber der
Raugraf mit der Behauptung interveniert, es läge in
Lores »Natur«, ihre persönlichen Ressourcen unge-
nutzt verrinnen zu lassen, widerlegt dies die so Be-
schriebene, indem sie »die Flasche auf den Tische
[setzt]«, dem Sprecher einen »Blick voll unergründli-
chen Hasses zu[wirft]«, »auf[steht]« und in Richtung
Tanzsaal entschwindet (587 f.). »Mit Heftigkeit ihren
Arm« packend, versucht der Raugraf sie zunächst
noch zurückzuhalten, hält ihrem Blick aber nicht
stand und bleibt voll »verbissen Jähzorns« allein zu-
rück (588). In jener Flasche, deren Inhalt das Leben
der Heldin symbolisiert, befindet sich da noch ein
Rest. Und genau den gießt, in einem Lenores nahen
Tod ankündigenden Akt, der verlassene Liebhaber
»langsam« aus (588).
Ich-Erzähler Philipp erlebt diesen letzten Abend
seiner Jugendbekannten als ein anteilnehmender Be-
obachter. Doch ist in der Forschung wiederholt unter-
sucht worden, inwiefern eine gewisse Schuld am Un-
glück der Protagonistin, wenngleich er »eine solche
Mithaftung« im Nachhinein »wegerzählen möchte«
(Pastor 1988, 86), auch ihn persönlich trifft.
Interpreten, die Lores Unglück in schichtenbezoge-
ner Diskriminierung begründet sehen, gehen davon
aus, dass Philipps jugendzeitliches Interesse an der
schönen Kleinbürgerstochter in dieser einen »Traum
von Glück in Gang gesetzt« habe (Pastor 1988, 88), der
sie fortan nach einem ihr gesellschaftlich vorenthalte-
nen Leben streben lasse. Wie später der Raugraf habe
bereits der Arztsohn Philipp eine dauerhafte Verbin-
dung mit Lore nie in Betracht gezogen, sodass deren
von ihm veranlasste Einladung zu den Tanzstunden
nicht mehr gewesen sei als ein »leeres Versprechen«
(ebd., 86). Zur Erklärung von derlei Unaufrichtigkeit
verweisen solche sozialkritischen Deutungen in erster
164 III Werk – D Novellen
Linie auf schichtenspezifisches Distinktionsstreben.
Eher am Rande wird erwähnt, dass etwa die Eislauf-
Szene auch auf sexuelle »Hemmungen und Verdrän-
gungen« hindeute (Jackson 2001, 143).
Stärker psychologisch ausgerichtete Textanalysen
(Nathanielsz 2005, Stein 2006, Börner 2009) kehren
diese Akzentuierung um, indem sie den Standeskon-
flikt als eine camouflierende Deckschicht auffassen,
hinter der die Novelle eine Beziehungsproblematik
ganz anderer Art entfaltet.
Ein wichtiges Indiz dafür ist die Tatsache, dass mit
dem Tod der Heldin ein von Anfang an gehegter
Wunsch in Erfüllung geht. Gleich nämlich während
des ersten Kapitels stellt sich Philipp in einer »visionä-
ren Träumerei« Lores tanzende »Füßchen« vor, wie sie
im Wirbel der Schritte »da [...] und wieder fort« sind
und ihn auf diese Weise »unaufhörlich [necken]« (LL
1, 531). Schon damals wünscht sich das erzählte Ich
ein Innehalten der unkontrollierbaren Bewegung,
muss auf solchen Stillstand aber solange warten, bis
die passionierte Tänzerin tot am Strand liegt und ihre
»kleinen tanzenden Füße [...] jetzt regungslos unter
dem Kleide hervor[ragen]« (593).
Im Sinne der psychoanalytischen Fetischismus-
Theorie fungieren die von Philipp (und auch dem
Raugrafen) fetischisierten Schuhe und Füße als ein
Mittel zur Verleugnung bzw. Abwertung der genitalen
Sexualität (vgl. Röbling 1983, 116–118; Stein 2006,
64–67). Deren tendenzielle Nicht-Anerkennung ist
symptomatisch für tiefliegende Ängste und kann als
wesentlicher Grund dafür gelten, warum Stormsche
Jungen- und Männer-Figuren von »kindhaften Mäd-
chen« (Röbling 1983, 103) fasziniert sind, auf weibli-
che Sexualität jedoch, sie mit Überforderung, drohen-
dem Objektverlust und Untergang assoziierend, aus-
weichend oder repressiv reagieren.
Gerade Letzteres wird in Auf der Universität mehr-
fach angedeutet. Je weiter sich Lenores »liebliche Kin-
desgestalt« (LL 1, 584) allmählich zur »voll aus-
gewachsenen Mädchengestalt« (585) bzw. »vollsten
Jungfräulichkeit« (565) entwickelt, desto gewaltsamer
wird ihrem in Bewegungslust sich manifestierenden
Begehren Einhalt geboten. Diesen repressiven Part
übernimmt vor allem der Raugraf, insofern er die Pro-
tagonistin zunächst mit hypnotischen Blicken kon-
trolliert (vgl. Stein 2006, 45–47) und ihr dann schließ-
lich, nachdem seine Augen-Macht während des Stu-
dentenballs versagt hat, jähzornig nach dem (im
Champagner symbolisierten) Leben trachtet. Aller-
dings gerät in der Jugendszene auf dem Mühlenteich
– in der die von ihm über das Eis geschobene Lore sei-
nen »anstrengenden Damendienst« (LL 1, 543) nicht
zu würdigen weiß – auch Philipp schon derart in
»Wut« (547), dass bereits er dem Mädchen, sinnbild-
lich verbrämt, den Tod androht (»ich fahre dich in die
Nacht hinaus, [...] mir gleich, ob[] [das Eis] hält oder
nicht«; 547). Somit scheint es in der Tat angebracht zu
sein, den mit Pferd und Blässe zum Todesdämon stili-
sierten Raugrafen und das erzählte Ich Philipp – zu-
mal in dessen Namen das Pferdemotiv vorausdeutend
anklingt – als eine »Aufspaltung des Ich-Erzählers in
verschiedene Personen anzusehen« (Röbling 1983,
113).
Auf der Universität zählt unbestritten zu Storms ge-
lungensten Werken der Heiligenstädter Zeit. »Mag der
Novelle auch manches von der sozialkritischen Schub-
kraft anderer realistischer Literatur dieser Jahre [...]
abgehen«, ist sie gleichwohl »ein kleines [...] Meister-
werk« (Pastor 1988, 96), das sich durch komplexe Er-
zählverfahren und ein hohes Maß an Mehrdeutigkeit
auszeichnet, vor allem aber etwas darüber mitzuteilen
vermag, wie aus Ängsten Gewalt entsteht.
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
Jackson, David: Theodor Storm. Dichter und demokratischer
Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001.
Lotman, Jurij M.: Die Struktur literarischer Texte. München
1972.
Nathanielsz, Annette: Tod, Weiblichkeit und Hysterie in
»Auf der Universität«. Theodor Storms Novelle als nord-
deutsches Sittenbild aus der Provinz. In: STSG 54 (2005),
77–91.
Pastor, Eckart: Die Sprache der Erinnerung. Zu den Novellen
Theodor Storms. Frankfurt a. M. 1988.
Roebling, Irmgard: Liebe und Variationen. Zu einer biogra-
phischen Konstante in Storms Prosawerk. In: Amsterda-
mer Beiträge 17 (1983), 99–130.
Stein, Malte: »Sein Geliebtestes zu töten«. Literaturpsychologi-
sche Studien zum Geschlechter- und Generationenkonflikt
im erzählerischen Werk Theodor Storms. Berlin 2006.
Malte Stein

43 »Abseits« (1863)
Storms zweite Auftragsarbeit für die renommierte
Leipziger Illustrirte Zeitung erschien unter dem Titel
Abseits. Eine Weihnachtsidylle von Theodor Storm. Il-
lustrirt von Otto Speckter (LL 1, 619–648) in der
Weihnachtsausgabe vom 19.12.1863 und wurde 1865
gemeinsam mit der Vorjahresarbeit Unter dem Tan-
nenbaum in der Separatausgabe Zwei Weihnachtsidyl-
len. Illustriert von Otto Speckter und Ludwig Pietsch
mit geringfügigen Änderungen wiederveröffentlicht
(vgl. 1179).
Die Rahmenerzählung zeichnet das Bild einer klei-
nen Gruppe »Kolonisten« (619), die vor den Toren ei-
ner in die »Gewalt des fremden Nachbarvolkes« (618)
gefallenen Küstenstadt in der Heide leben. Der Besit-
zer, ein noch in der Stadt ansässiger Senator, nutzt das
Heidegut als Rückzugsort, verfolgt mittelfristig aber
auch Pläne zur Gewinnung von Weideland. Im Mittel-
punkt der Novelle steht Meta Hansen, »ein altes In-
ventarienstück der Familie« (620) des Senators, die ei-
nem Dorflehrer an einem einsamen Weihnachtsnach-
mittag ihre Entsagungsgeschichte erzählt. Nachdem
sie jahrelang mit Ehrenfried, einem Gehilfen des Se-
nators, im Verborgenen für den Erwerb eines eigenen
kleinen Ladens gespart hatte, sahen sich die Geschäfte
ihres im Ausland tätigen Bruders nach dessen hei-
mischem Freischärler-Einsatz gegen die dänischen
Truppen plötzlich vom Bankrott bedroht und bedurf-
ten Metas Ersparten zu ihrer Rettung. Nach einigem
Ringen entschied sich Meta zu Ehrenfrieds Entsetzen
für ihren Bruder und besiegelte damit das Ende der
angestrebten Beziehung mit ihrem Standesgenossen.
Wie der Lehrer nun erfährt, hatte die Grabinschrift
seines im Kampf gegen die Dänen gefallenen Sohnes
(»Niemand hat größere Liebe, denn die, daß er sein
Leben lässet für seine Freunde«; 632) den endgültigen
Ausschlag für Metas Verzicht auf die Lebens- und Ar-
beitsgemeinschaft mit Ehrenfried gegeben. Die Wie-
deraufnahme der Rahmenerzählung führt nun zur
späten Restitution: Ein Fremder dringt in Metas weih-
nachtliche Einsamkeit, entpuppt sich als der lang er-
wartete Neffe Friedrich und führt die Tante ins Stadt-
haus des Senators, wo sie neben einem üppigen Weih-
nachtsfest auch ihr Bruder erwartet. Dieser hat das
Nachbargrundstück der Heidekolonie erworben, um
es von Friedrich und Meta bewirtschaften zu lassen,
woraufhin die spät zu Haus und Familie Gekommene
auch den Namen des mittlerweile verstorbenen Eh-
renfried unter den Kaufvertrag setzen lässt.
Storms Befürchtung, »daß dies Werkchen die Spu-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_43, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
43 »Abseits« (1863) 165
ren mühseliger Arbeit tragen wird« (1180), hat sich
weitgehend erfüllt – mit seinem bekannten Gedicht
von 1847 teilt Abseits Schauplatz und Titel, nicht aber
das ästhetische Gelingen. Anders als in der ebenfalls
in Heiligenstadt verfassten Vorjahresarbeit Unter dem
Tannenbaum (1862), deren Heterogenität und lose
motivische Verknüpfung als poetologisch motiviert
gelten können, erfüllt das ebenfalls im Zeichen von
Einsamkeit und Vertreibung stehende Weihnachtsfest
in Abseits trotz deutlicher Bemühungen seine Klam-
merfunktion nicht. So nutzt Storm zwar das populäre
Medium der illustrierten Weihnachtserzählung er-
neut, um auf die ungeklärte politische Situation im
Herzogtum Schleswig hinzuweisen, doch fällt der
Versuch einer Verknüpfung von privater und öffent-
licher Geschichte dieses Mal zulasten der Novelle aus.
Dass Storm das Weihnachtsgeschehen entgegen sei-
ner Gewohnheit kaum schildert und auch die Heide
nicht zur Idylle verklärt, trägt zum disparaten Ge-
samteindruck bei, ist jedoch lediglich als Nebeneffekt
der raumzeitlich und figural zu weit ausgreifenden
Konstruktion zu verstehen. Neben der unübersicht-
lichen Fülle von teils mit komplexen Vorgeschichten
ausgestatteten Figuren wie Senator, Lehrer, Neffe und
Bruder trägt vor allem die widersprüchliche Raumse-
mantik dazu bei, dass der Novelle weder eine ge-
schlossene Handlung noch eine einheitliche Stim-
mung eignet. Exemplarisch zeigt sich dies am Heide-
hof, der zugleich als aufgezwungener Gegenort zur
»unheimlich gewordenen Heimatstadt« (620) und als
geliebte »heimatliche Erde« (646) figurieren soll. Auf
der Grundlage dieser denkbar allgemeinen Metony-
mie lässt sich das ohnehin mit Spuren des Unheimli-
chen und Abergläubischen (vgl. 640) belehnte Exil
zwar zur revolutionären Keimzelle künftiger, der
»Herrlichkeit der deutschen Nation« (646) teilhaftiger
Generationen umcodieren, doch sieht sich diese
schwach motivierte Lösung sowohl vom sozialen Ab-
stieg des Kaufmannssohns zum Heidebauern als auch
von der genealogisch wenig zukunftsträchtigen Le-
bensgemeinschaft von Tante und Neffe sogleich wie-
der in Frage gestellt. In psychoanalytischer, von zahl-
reichen subtil platzierten Textdetails gestützter Per-
spektive lässt sich diese Notlösung zwar auch als retar-
dierte Erfüllung eines frühkindlichen inzestuösen
Begehrens lesen, da die einander einst sehr naheste-
henden Geschwister auf raumzeitlich verschobene
Weise doch noch eine Kleinfamilie gründen. Den-
noch bleibt selbst vor diesem Hintergrund die auf dem
Sterbebett geäußerte Hoffnung Ehrenfrieds, sein Erb-
teil möge dereinst wenigstens Metas Neffen »zu einem
166 III Werk – D Novellen
ganzen Menschenleben helfen« (635), trotz verbesser-
ter ökonomischer Bedingungen unerfüllt. Ähnlich
fragwürdig wie diese erzwungene Idylle bleiben zwie-
spältige Figuren wie ein Bruder, der als vorgeblicher
Patriot im Ausland lebt und seine plötzlich umsorgte
Schwester jahrelang vernachlässigt hat, oder ein Sena-
tor, der trotz seines Grolls gegen die »übermütigen
Fremden« (620) weiterhin in der Stadt residiert, trotz
Kinderlosigkeit das Traditions- und Familien-Para-
digma abdecken muss und mit dem Heidehof wohl
eher merkantile als politische Ziele verfolgt. Aus-
gehend von Ehrenfrieds keineswegs versöhnlicher Le-
bensbilanz, alle Beteiligten hätten »nur ein Stückwerk
vom Leben gehabt« (635), ließen sich in diesen ambi-
valenten, eher aktiven als passiven Figuren allerdings
auch Ansätze der späteren ›realistischen‹ Poetik
Storms erblicken, die das psychologisch Heterogene
auch jenseits von Resignation und Verklärung zur
Darstellung bringt. Interesse verdiente in dieser Per-
spektive vor allem die inkonsistente Überblendung
ökonomischer, patriotischer und religiöser Deutungs-
muster, die exemplarisch in Metas eigenwilliger Inter-
pretation der ihrerseits bereits säkularisierten Grab-
inschrift des Lehrersohns zur Darstellung kommt und
nicht zwangsläufig als Konstruktionsfehler der Novel-
le, sondern auch als kritische Mimesis eines verfehlten
Bewusstseins interpretiert werden kann. Gleichwohl
überwiegt angesichts der stark konstruierten, psycho-
logisch nur schwach motivierten Handlung vor allem
der Rahmenerzählung sowie der deutlich um Sym-
pathie für die Figuren werbenden Erzählinstanz der
Eindruck, Abseits sei eher nolens volens »Stückwerk«
geblieben.
Literatur
Demandt, Christian: Religion und Religionskritik bei Theodor
Storm. Berlin 2011.
Korten, Lars: Poietischer Realismus. Zur Novelle der Jahre
1848–1888. Stifter, Keller, Meyer, Storm. Tübingen 2009.
Lee, No-Leun: Erinnerung und Erzählprozess in Theodor
Storms frühen Novellen (1848–1859). Berlin 2005.
Neumann, Christian: »Fallen Sie nicht, Mamsell!« Verhin-
derte Ehen in Theodor Storms Heiligenstädter Novellen
»Drüben am Markt« und »Abseits«. In: Storm-Blätter 13
(2007), 6–28.
Rigby, Catherine E.: (K)ein Klang der aufgeregten Zeit. Ro-
manticism, Ecology and Modernity in Theodor Storm’s
»Abseits«. In: Christine Magerski/David Roberts (Hg.):
Moderne begreifen. Zur Paradoxie eines sozio-ästhetischen
Deutungsmusters. Wiesbaden 2007, 145–156.
Christoph Steier

44 »Unter dem Tannenbaum«
(1862/1865)
Die Auftragsarbeit Unter dem Tannenbaum (LL 1,
594–618) erschien am 20.12.1862 in der Weihnachts-
ausgabe der renommierten Leipziger Illustrirten Zei-
tung. Die vorgesehenen Illustrationen Ludwig Pietschs
wurden nicht rechtzeitig fertig und konnten erst 1865
der Separatausgabe Zwei Weihnachtsidyllen. Illustriert
von Otto Speckter und Ludwig Pietsch beigegeben wer-
den, die mit Abseits auch die im Folgejahr für die Jo-
hann Jacob Webers Wochenblatt verfasste Weih-
nachtsnovelle enthielt.
Im Mittelpunkt der mit deutlichen autobiographi-
schen Indices versehenen Novelle steht die Familie des
Amtsrichters Paul, die im mitteldeutschen Exil das ers-
te Weihnachtsfest fern der norddeutschen Heimat zu
begehen hat. Auffällig ist dabei zunächst die unge-
wöhnliche Zweiteilung in die gleich langen Kapitel »Ei-
ne Dämmerstunde« (594–606) und »Unter dem Tan-
nenbaum« (606–618). Diese sind prima facie nur lose
aufeinander bezogen, so dass bereits die ausgeglichen-
unausgeglichene Form auf jene für Storms Frühwerk
typische ›Resignation‹ im Sinne gelassener Hinnahme
des Heterogenen zielt, von der auch Unter dem Tannen-
baum zu erzählen unternimmt. Der erste Teil zeigt den
Amtsrichter und seine Frau Ellen im vertrauten, aller-
dings von der »Not der Fremde« (595) überschatteten
Gespräch. Als besonders schmerzhaft wird das Fehlen
eines Weihnachtsbaums empfunden. Angeregt vom
vertrauten »braunen Weihnachtskuchen« (ebd.) ver-
liert sich Paul zunächst in detaillierten Erinnerungen
an die Weihnachtsbräuche seiner Kindheit, die in eine
widersprüchliche Wechselrede der Eheleute über den
Anfang ihrer Beziehung münden. Als Zentrum der
stark abweichenden Versionen kristallisiert sich ein
Abend in Ellens Elternhaus heraus, an dem Paul seine
Cousine bei einem »unheimlichen« (605) Neujahrs-
brauch ertappt hatte, der die über einige misslungene
Annäherungsversuche bis dahin nicht Hinausgekom-
menen schließlich zusammenführte. Im Anschluss an
eine deutlich markierte Ellipse endet der erste Teil mit
dem Hereintreten des zehnjährigen Sohnes Harro, der
im Wald Moos und Zweige für einen »Weihnachtsgar-
ten« (606) gesammelt hat. Dieser an die Darstellung
des Paradieses angelehnte Brauch ruft das Thema der
Vertreibung in Erinnerung und verweist als defizitäres
Supplement zugleich auf den symbolträchtigen Weih-
nachtsbaum, dem der zweite Teil der Novelle gewidmet
ist. Nachdem Vater und Sohn auf ihrem Weihnachts-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_44, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
44 »Unter dem Tannenbaum« (1862/1865) 167
spaziergang erneut der »alten Heimat« (607) gedacht
haben, wird die mit Ausnahme des ausführlichen
Selbstzitats »Von drauß’ vom Walde komm ich her«
(ebd.) auffällig geraffte Binnenerzählung vom Auftre-
ten eines »Knecht Ruprecht« (611) unterbrochen. Die-
ser liefert einen Weihnachtsbaum samt reichhaltigem
Zubehör, dessen Aufbau Anlass zu einer an Lessings
Laokoon geschulten, szenisch-sukzessiven Darstellung
gibt. An die Stelle sentimentaler Retrospektion tritt die
erfüllte Gegenwart einer anschaulichen Szene, die die
Vergangenheit einschließt und zugleich »mit leuchten-
den Augen« (612) überstrahlt. Mit der Freude über das
unverhoffte Geschenk, das sich als Dankesgabe einer
mit den Diensten des Amtsrichters zufriedenen Guts-
herrin entpuppt, endet die Novelle allerdings dezidiert
nicht: Während die von neuerlichem Heimweh geplag-
ten Eheleute dem »dunkeln Zuge der Wolken« (618)
gen Norden nachschauen, geht im Haus die »alte Magd
umher und hütete sorgsamen Auges die allmählich
niederbrennenden Weihnachtskerzen« (ebd.), die an
den Schein-Charakter jeder narrativen Vergegenwärti-
gung erinnern und die Novelle in performativer Folge-
richtigkeit beschließen.
Mit ihrer säkularisierten Behandlung des Weih-
nachtsfestes, dem Lob der bürgerlichen Kleinfamilie,
den sublimierten Bezügen zum Unheimlichen, zum
Kindfrauen- und Fußfetisch in der Neujahrsszene,
mit den Topoi der verlorenen Heimat, der Stimmung
und der tröstlichen Pein der Erinnerung, aber auch in
der allgemeinen Passivität der Figuren und der laten-
ten Effeminisierung des Amtsrichters zeigt die Novel-
le typische Züge der frühen und mittleren Werkphase
Storms. Dabei sind es vor allem die Insistenz auf der
ungelösten schleswig-holsteinischen Frage und die
poetologische Reflexion des Erzählens, die Storms
erste Heiligenstädter Weihnachtsnovelle trotz teils
spätbiedermeierlicher Oberflächensemantik vor sen-
timentaler Rührseligkeit bewahren. Neben die in den
unvereinbaren Versionen der Eheleute vorgeführte
Unzuverlässigkeit erzählenden Erinnerns als iden-
titätsstiftendes Moment tritt in der »Weihnachts-
kuchen«-Szene ein komplementäres Arrangement,
das den bereits von Storms Zeitgenossen als aristokra-
tisch kritisierten, strikt ortsgebundenen Heimat-
begriff des Richters (vgl. 1171 f.) subtil unterläuft: Der
Kuchen, dem nach dem Modell der mémoire involon-
taire »gute Geister« und »die Ferne der Vergangen-
heit« (596) entsteigen, ist ein in der neuen Heimat ge-
fertigtes Replikat. Dem tatsächlichen Erlebnis des
Kennenlernens der späteren Eheleute, dem zwei un-
vereinbare, aber jeweils für wahr gehaltene Erzählun-
168 III Werk – D Novellen
gen folgen, steht damit ein authentisches Erlebnis ge-
genüber, das auf einem Simulacrum beruht. Mit der
Darstellung ist in der Kuchen-Szene deshalb zugleich
eine Lektüreanweisung gegeben; wie das indexika-
lische Zeichen im Text sollen auch die symbolischen
Zeichen des Textes lebendige Erinnerungsprozesse
auslösen. Das detaillierte Erzählen zielt in Unter dem
Tannenbaum deshalb weniger auf den Barthes’schen
effet de réel oder die Evokation einer möglichst ge-
schlossenen Stimmung, sondern erhöht vor allem die
Dichte entsprechender sprachlicher Schlüsselreize.
Die doppelte Einsicht in die Konstruktivität iden-
titätsstiftender Erinnerung korrigiert folglich den
ortsgebundenen, genealogischen und von persönli-
cher Bekanntschaft »über Geburt und Tod hinaus«
(617) geprägten Heimatbegriff des Richters, insofern
die beklagte »Not der Fremde, daß man den Boden,
worauf man steht, in jeder Stunde neu erschaffen
muß« (595), grundsätzlich auch für das vermeintlich
Eigene gilt.
Dass es Storm trotz seiner späteren, brieflich ge-
äußerten Insistenz auf dessen »volle[r] menschliche[r]
Berechtigung« (1172) auch um eine Kritik eines sol-
chen ›paradiesischen‹ Heimatbegriffs geht, zeigt ein
rhetorisch stimmiges Detail: Ergriffen vom eigenen
Heimweh, ergreift der Amtsrichter am Ende der No-
velle »die Hand seines Kindes und preßte sie so fest,
daß der Junge die Zähne zusammenbiß« (618). Das
Trauma des Exils pflanzt sich fort, doch liegt es, aber-
mals wörtlich, in der Hand des Vaters, sich zwischen
der integrationsbereiten Haltung seiner Frau (vgl. 618)
und dem Groll der entwurzelten Magd (vgl. 613) zu
entscheiden. Für die exilierte Kleinfamilie wäre es folg-
lich nötig, sich nicht als »das letzte Kind von den Unse-
ren« (616), sondern als Ahnen einer noch fremden Zu-
kunft zu verstehen, wie ja auch der Richter bekennt,
seine Vorfahren seien »wurzelfest« erst über Genera-
tionen hinweg »geworden« (617). Über den Preis des
Vergessens und den Double-Bind des Gedenkens zwi-
schen Trost und Schmerz schweigt sich die Novelle in-
des nicht aus, sondern lässt die Figuren in geteilter Not
verstummen: »Sie antwortete nicht darauf, und gab
ihm schweigend ihre Hand« (616). Die Präsenzeffekte
künstlerisch dargestellten und induzierten Erinnerns
werden folglich nicht als Allheilmittel poetischer
Selbstschöpfung, sondern lediglich als eben jenes zeit-
lich begrenzte Pharmakon in Szene gesetzt, dessen
Möglichkeiten und Grenzen die Novelle in ihrem ver-
gegenwärtigenden Gelingen ebenso wie in der poeto-
logischen Reflexion ihres eigenen Endens in Form der
»allmählich niederbrennenden Weihnachtskerzen«
(618) zur Darstellung bringt.
Literatur
Barthes, Roland: L ’Effet de réel. In: Communications 11
(1968), 84–89.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001.
Korten, Lars: Poietischer Realismus. Zur Novelle der Jahre
1848–1888: Stifter, Keller, Meyer, Storm. Tübingen 2009.
Laage, Karl Ernst: Unter dem Tannenbaum. Weihnachten
im Haus eines Emigranten. In: Ders. (Hg): Begegnungen
mit Theodor Storm. Heide 2015, 53–54.
Christoph Steier

45 »Von Jenseit des Meeres« (1865)
Die Geschichte, in der ein Kreolenmädchen illegiti-
mer Abstammung nach erfahrener Europäisierung als
kultivierte Exotenpflanze seinen Platz in der nord-
deutschen Bürgerlichkeit erhält, entstand in den Jah-
ren 1863 bis 1864 und wurde 1865 zum ersten Mal in
Westermann’s Illustrirten Deutschen Monatsheften ver-
öffentlicht.
Die Protagonisten Alfred und Jenni lernen sich in
ihrer Kindheit kennen, als Jenni vorübergehend in Al-
freds Elternhaus untergebracht wird, ehe sich ein neu-
es Pensionat findet, das die Tochter eines deutschen
Plantagenbesitzers und einer Farbigen »in der Sitte
seiner Heimat« erziehen soll (LL 1, 649 f.; Hervor-
hebung M. G.). Dabei entspricht Jenni keineswegs ei-
ner »ebenholzschwarze[n] Negerin mit Perlenholz-
schnüren in den Haaren und blanken Metallringen
um die Arme« (650), sondern ist stattdessen »weißer
als irgendein anderes Mädchen« (ebd.) – eine Farb-
zuschreibung, die diese Kindfraufigur die gesamte
Novelle über leitmotivisch begleiten wird. Die beiden
Kinder verleben idyllische Monate voller Spiel und
Phantasie sowie einen dementsprechend schmerzhaf-
ten Abschied, ehe sie sich zehn Jahre später wieder-
sehen. Obwohl beide nun Anfang zwanzig sind, klam-
mert sich Alfred in der folgenden Brautwerbungszeit
auffallend an das Glück der vergangenen Kindertage
und merkt, derart geblendet, erst zu spät, dass Jenni
auf dem Weg zu ihrer Mutter jenseits des Meeres ist.
Diesem »Spuk« (688) ein Ende setzend, reist Alfred
ihr kurzerhand hinterher und führt die weiße, von
den »brennenden Farben« (691) ihrer Heimat ent-
fremdete Frau in norddeutsche Gefilde zurück, wo sie
gemeinsam Hochzeit feiern.
Der Toleranzgestus der Erzählung ist von der For-
schung längst problematisiert und auf seine xenopho-
ben wie misogynen Aspekte hin befragt worden (vgl.
u. a. Pastor 1999). Gleichwohl werden auf den zweiten
Blick Strukturen sichtbar, die es ermöglichen, den
weltfremden Wildentopos in einen äußerst lebens-
nahen Kontext zu überführen. Was als dramaturgisch
wie thematisch verfehlter Diskurs über die Rassenpro-
blematik rezipiert worden ist, lässt sich auch als Alle-
gorie einer modernen Heimatlosigkeit lesen, die sich
nicht nur zwischen verschiedenen Nationen, sondern
bereits im Individuum selbst manifestiert. Der Begriff
der Fremde wird somit zu einer Metapher der persön-
lichen Entfremdung, zu deren Heilung das Phantasma
der psychischen Heimat im Anderen avanciert: Die
Kindfrau ist der Kitt, der das (männliche) Individuum
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_45, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
45 »Von Jenseit des Meeres« (1865) 169
wieder vervollständigen und zu einem perfekten Gan-
zen zusammenfügen soll.
Der entscheidende Unterschied zwischen Alfred
und Jenni manifestiert sich mitnichten in ihrer Her-
kunft, sondern in ihrem Geschlechtsunterschied. Als
Kreolin verkörpert die androgyne Jenni das Inbild ei-
ner Verschmelzung der Dichotomien: Deutschland
und Indien, weiß und schwarz, Kultur und Natur; wie
ihr Name schon sagt, kommt sie vom matriarchal ge-
prägten Jenseit und lebt doch hier, im streng patriar-
chal geprägten Bürgertum. Dem Konzept der Kind-
frau gemäß wird Jenni so zu einer Allianz vom männ-
lich-kulturellen mit dem weiblich-naturellen Prinzip,
die alle Gegensätze unter ihrer weißen Oberfläche
harmonisch vereint – quasi ein Kunstobjekt, genauso
wie die von weißen Teichrosen umgebene Marmor-
statue, der Alfred auf einem metaphorisch verdichte-
ten Spaziergang innerhalb der Novelle begegnet. In
dieser Szene, die intertextuell eindeutig auf Eichen-
dorffs Marmorbild (1818) rekurriert, wird die Distanz
zwischen den Geschlechtern überdeutlich, befindet
sich zwischen Alfred und der schneeweißen Schön-
heit doch das unüberwindbare Wasser, jenes Element,
welches Mann und Frau auf ewig »einsam« (672) zu
halten scheint. Wie willkommen scheint es da, als ei-
nen Augenblick später Jenni selbst, gleich Pygmalions
Marmor, vor ihm an Land steht. Alfred zögert nicht:
»Nimm den Ring, Jenni [...], aber gib mir Deine Hand
dafür!« (676) Das Idiom ›um jemandes Hand bitten‹
gewinnt in diesem Zusammenhang eine ganz neue
Dimension, denn indem Alfred Jennis Hand, d. i.
»[d]ie Hand einer Farbigen« (ebd.) nimmt, verleibt er
sich diese in ihrer – weiblichen – Andersartigkeit ein.
Es ist keine stilisierte Apartheid, die die Problema-
tik in Alfreds Umgang mit Jenni ausmacht, sondern
vielmehr eine stilisierte Gleichmachung. In seiner nar-
zisstischen Identifizierung annektiert er die Jugend
und Ursprünglichkeit der Kindfrau, um so mit dieser
auf ewig im kindlichen Paradies vereint zu sein – und
ist folglich in seiner Entwicklung gescheitert: Nicht Al-
fred bewegt sich auf Jenni zu, sondern diese kommt zu
ihm. Sie verlässt ihr Fundament, sie allein meistert den
Weg über das Wasser und muss damit zuletzt, ent-
gegen aller optimistischen Leserführung, nichts Ge-
ringeres als ihre Identität aufgeben. Denn statt das
Mädchen in die Realität zu überführen, transformiert
Alfred ihrer beider Beziehung in ein Phantasma.
Alfred ist nicht der Einzige, der sein Heil in der nar-
zisstischen Identifizierung mit der Kindfrau sucht.
Auch sein potentieller Schwiegervater, der Plantagen-
besitzer, ist bestrebt, seinen Lebensabend mit Jenni zu
170 III Werk – D Novellen
verbringen, statt mit ihrer Mutter: »Sie war unglaub-
lich schön, jene Frau, unglaublich. [...] Aber man durf-
te sie nicht reden hören. Der schöne Mund stümperte
in der gebrochenen Sprache der Neger. [...] Jene Frau,
Jenni, war keine Gesellschafterin für Dich, wenn Du
das werden solltest, was Du geworden bist.« (681; Her-
vorhebung M. G.) Indem ihr Vater sie in deutschen
Pensionaten nach seinem Geschmack hat formen las-
sen, hat er seine männliche Kultur in ihre weibliche
Form gegossen und sich damit eine Tochter erschaf-
fen, die gleich Athene eine Kopfgeburt ist, eine reine
Idee, dazu da, in der imaginierten Symbiose alle Diffe-
renzen zwischen männlichem Ich und weiblichem Du
aufzuheben und in ein grenzenloses Wir zu überfüh-
ren. Dass dieser Prozess nicht ohne Opfer vonstatten-
geht, versteht sich ebenso wie die Tatsache, wer dieses
Opfer ist: Jenni. Die patriarchale Erziehung hat aus
dem einst lebensfrohen Kind im Laufe der Jahre eine
stille Frau gemacht, deren »einst so widerspenstige[s]
Haar« gleichsam »in einen glänzenden Knoten gefes-
selt [lag], der fast zu schwer schien für den zarten Na-
cken.« (663) Jenni hat eine große Bürde zu tragen, um
von ihrem männlichen Umfeld akzeptiert zu werden.
Die »elementare Zärtlichkeit«, mit der ihre Mutter be-
schrieben wird (691), darf keineswegs in ihr selbst
»überkoch[en]« (664); nicht Jennis Exotik ist das Pro-
blem, sondern ihre Erotik. Doch dank vereinter Do-
mestizierung ist Jenni ihrer ursprünglichen Natur am
Ende derart entfremdet, dass ihr Ausflug in die alte
Heimat einen regelrechten Kulturschock in ihr her-
vorruft: »O es ist Alles furchtbar, was mich hier um-
gibt!« (690) Wie ein Tier, das aus der Gefangenschaft
entlassen wird und aus lauter Überforderung zurück
in den Käfig flüchtet, fleht sie in einem Brief um Hilfe
und rettet sich dankbar in Alfreds Arme und die väter-
lich bevollmächtigte Ehe.
Literatur
Artiss, David: Theodor Storm: Studies in Ambivalence. Sym-
bol and Myth in his Narrative Fiction. Amsterdam 1978,
54–65.
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übergreifenden Geschichtsunterricht: Das Problem des
interkulturellen Verstehens in Theodor Storms Novelle
»Von Jenseit des Meeres«. In: Olga Iljassova-Morger/Elke
Reinhardt-Becker (Hg.): Literatur – Kultur – Verstehen.
Neue Perspektiven in der interkulturellen Literaturwissen-
schaft. Duisburg 2009, 177–189.
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009,
S. 112–142.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959,
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Dunker, Axel: Kontrapunktische Lektüren. Koloniale Struktu-
ren in der deutschsprachigen Literatur des 19. Jahrhunderts.
München 2008, 97–109.
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scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001, 166–169.
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49.
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lich ist, einen Mohren weiß zu waschen«. In: David A.
Jackson/Mark G. Ward (Hg.): Theodor Storm – Narrative
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wenn sie mir fern war«. Das Leben der Constanze Storm
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Bern 1998, 109–131.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
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Mareike Giesen

46 »Eine Malerarbeit« (1867)
Storm begann die Erzählung vom buckligen Maler
Brunken im März 1867 und vollendete sie schon im
Juli des gleichen Jahres (Erstdruck in Westermann’s Il-
lustrirten Deutschen Monatsheften 23, 1867). Laage
zeigt detailliert, wie der Schwerpunkt im Laufe der
Niederschrift immer stärker auf die psychischen Pro-
bleme des verwachsenen Brunken und auf die Künst-
lerthematik gelegt wurde, die auch »Keimzelle und
Kern der Dichtung« sei (Laage 1988, 25). Das Thema
sei Storm durch die Bekanntschaft mit den Malern Ni-
colai Sunde und Adolph Menzel vermittelt worden
(Laage, 1988, 26–27; Missfeldt 2013, 179), die beide an
einer Behinderung litten.
Anlässlich einer »Plaudergesellschaft« (LL 2, 9) be-
richtet ein Arzt vom verwachsenen Maler Brunken,
mit dem er vor Jahren in nähere Verbindung trat, als
dieser von einer Duellverletzung kuriert werden
musste. Der bucklige Maler lernt während seiner Ge-
nesung Gertrud, die Cousine des Arztes, kennen und
verliebt sich in sie. Doch Gertrud weist Brunken zu-
rück und zieht einen Assessor – Brunkens Duellgeg-
ner – vor. Neben dieser unglücklichen Liebe quälen
den Maler Zweifel an seiner Kunstbegabung, die so
groß sind, dass er aus der Stadt flieht. Vier Jahre später
trifft der Arzt seinen Freund wieder und erfährt, dass
Brunken, der sich damals eigentlich umbringen woll-
te, kurz nach seiner Flucht auf das Schicksal des jun-
gen Paul Werner aufmerksam geworden ist. Der Jun-
ge, der ein hochbegabter Maler zu werden verspricht,
wird von Brunken vor einem ihm nicht gemäßen
Schicksal als Bauer bewahrt. Brunken stellt seine Be-
dürfnisse von nun an zurück und engagiert sich als
Kunstpädagoge, um das junge Talent zu fördern. Auf
diese Weise gelangt er auch zu einer Form von Famili-
englück, da er fortan mit seiner Schwester sowie mit
deren Tochter und Paul Werner zusammenlebt, wobei
er auf eine eheliche Verbindung der beiden jungen
Leute hoffen darf. Diese Erzählung vom »kleinen Ma-
ler« illustriere – so der Arzt in der Rahmenhandlung
– das Sprichwort: »Man soll sein Leben aus dem Holze
schnitzen, das man hat« (37).
Storms Novelle, die als Neuansatz nach seiner
Schaffenskrise gilt (Fasold 1997, 129), thematisiert
ausdrücklich Vorgänge der Sublimierung und Trieb-
zielverschiebung (s. auch Blamberger 1991, 166). Be-
vor der körperlich beeinträchtigte Brunken lernt, sei-
nen Lebenssinn in der Kunstpädagogik zu finden und
von sich abzusehen, muss er einen Prozess der Ver-
geistigung durchmachen, der als Anstrengung, harter
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_46, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
46 »Eine Malerarbeit« (1867) 171
Kampf und schwere Arbeit beschrieben wird. Hier
liegt die Modernität der Erzählung, die das Ringen ei-
nes behinderten Menschen um gesellschaftliche An-
erkennung und Selbstfindung zeigt.
Zu Beginn der Novelle erscheint Brunken in einem
seelischen Ungleichgewicht, er leidet an seinem Äuße-
ren, das ihm die körperliche Liebe versagt, und gleich-
zeitig an einem Hang zum Narzissmus, wie eine Spie-
gelungsszene beweist. Im Märchen, das Brunken Ger-
trud als kaum verhülltes Liebesgeständnis erzählt,
werden die psychischen Probleme der Hauptfigur ma-
nifest (Morrien 2001, 27). Das Ungeheuer, das um ei-
ne Prinzessin wirbt, jedoch nur Angst und Schrecken
erregt, verweist auf Brunkens Dissoziation: Das Un-
geheuer »fühlte die innere Wohlgestalt und den edlen
Klang der Stimme, die eigentlich sein eigen war, aber
es suchte vergebens, die abschreckende Hülle zu
sprengen« (LL 2, 19). Im Märchen offenbaren das Zer-
reißen der seidenen Schuhe der Prinzessin und ihre
blutende Lippe deutlich sexuell konnotierte Gewalt-
phantasien, die aus einer Spaltung zwischen inneren
Gefühlen und äußerer Gestalt resultieren. Aber Brun-
ken wandelt sich, indem seine äußerliche Fixierung
durch Vergeistigung geheilt wird (vgl. das Vernunft-
vokabular, LL  2, 27). Durch das Interesse an einem
fremden Schicksal gelingt dem Maler die Sublimie-
rung seiner Triebe, das ›von-sich-Absehen‹. Er erlangt
das ›richtige Sehen‹ (vgl. 31), kann das junge Genie
Paul Werner fördern und als ›Versöhner‹ wirken. Der
Zwiespalt zwischen Innen und Außen wird überwun-
den, indem der Maler zur ›Figur des Dritten‹ wird
(Koschorke 2010, 9 f.) und einen modus vivendi
schafft, der Ungleichgewichte vermeidet. Die für
Brunken schädliche Trennung von Körper und Geist
wird am Ende durch die Beschränkung des Ichs über-
wunden, indem der Protagonist seine eigenen künst-
lerischen Ansprüche zugunsten eines begabten jun-
gen Malers zurückstellt: Die gelungene Selbstfindung
offenbart sich im von Brunken am Ende gemalten
Bild, das ihn an den Rand gesetzt zeigt und in der Mit-
te Paul mit Brunkens Nichte.
Die Modernität dieser Problematik wird im Ver-
gleich mit einem anderen ›Verwachsenen‹ deutlich,
nämlich mit Alonzo Gieshübler aus Theodor Fontanes
Eheroman Effi Briest. Dieser leidet zwar auch am
Mangel an erotischen Erfahrungen, doch kann er die-
ses Defizit ohne größere Schwierigkeiten und Arbeit
durch Kunst und Kultur kompensieren; seine Behin-
derung stellt kein derartig existentielles Problem dar,
wie es bei Storm der Fall ist, der hier über das Litera-
tursystem des Realismus hinausgeht, indem er etwa
172 III Werk – D Novellen
sexuelle Störungen und Sublimierungsprobleme
schildert, wie es eher für die frühe Moderne – man
denke an Thomas Manns Der kleine Herr Friedemann
– charakteristisch ist.
Es ist richtig, dass in Eine Malerarbeit keine Künst-
lerwerdung beschrieben wird (höchstens Paul Werner
betreffend), sondern es eher um Brunkens Lebens-
kunst geht (Fasold 1997, 129). Doch verweist die Figur
des Verwachsenen vom Realismus bis in die Moderne
hinein stets auf den sich selbst und der Gesellschaft
problematisch gewordenen Künstler, der den ihn quä-
lenden Zwiespalt zwischen Geist und Leben, Potential
und Wirklichkeit lösen und seine Stellung zur Gesell-
schaft durch Sublimierungs- und Vergeistigungspro-
zesse erst erarbeiten muss.
Die Forschung widmet sich besonders den ein-
geschalteten Märchen und Bildbeschreibungen. Hert-
ling meint, dass die Nutzung verschiedener Erzähl-
medien zu Brunkens Katharsis führten. Das Märchen
vom Ungeheuer und der Bericht vom versuchten
Selbstmord, der auf ein weiteres Märchen Bezug neh-
me, zeitigten psychotherapeutische Wirkungen – eine
Neuheit in Storms Werk (Hertling 2012, 96). Morrien
erkennt in der ›Ungeheuer-Geschichte‹ sowie in
Brunkens Bildern Hinweise auf verweigerte frühkind-
liche Mutterliebe (Morrien 2001, 28), die der Maler
durch die Schaffung einer neuen Familie sowie durch
Projektionsvorgänge kompensieren wolle. Auch Le-
febvre analysiert die »hineingespiegelten« Geschich-
ten und zeigt Brunkens Weg vom Eros zur Caritas auf,
der am Ende in eine Erlöserfunktion für Paul Werner
münde (Lefebvre 2002, 79–81). Insgesamt wird in der
Forschung deutlich, dass Eine Malerarbeit auf einige
Themen der frühen Moderne vorausweist: Sei es der
Einbezug psychologischer Tiefen, der Vorgang der
Sublimierung oder die Schwierigkeit, ein problema-
tisch gewordenes Ich und die Umwelt in Einklang zu
bringen. In diesem Sinne könnte Storms Text auch
Thomas Mann zu einer produktiven Auseinanderset-
zung angeregt haben (Ermisch 2016, 112–114).
Literatur
Arendt, Dieter: Der verwachsene Mensch im Kunst-Spiegel
der Literatur oder: Orandum est, ut sit mens sana in cor-
pore sano. In: Universitas 45 (1990), 53–70.
Blamberger, Günther: Das Geheimnis des Schöpferischen
oder: Ingenium est ineffabile? Studien zur Literaturgeschich-
te der Kreativität zwischen Goethezeit und Moderne. Stutt-
gart 1991, 150–170.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959,
251–255.
Denkert, Malte: »Die Kleinigkeit, das liebe Ich aus dem Vor-
der- in den Hintergrund zu praktizieren«. Zur Darstellung
des ›Verwachsenen‹ in Theodor Storms Eine Malerarbeit
und bei einigen literarischen Nachfolgern (Th. Fontane,
Th. Mann, E. v. Keyserling). In: STSG 63 (2014), 120–140.
Denkert, Malte: »Herrlichkeit und Schande«. Versuche der
Selbstfindung jenseits bürgerlicher Vorstellungen bei
Theodor Storm, Thomas und Heinrich Mann. In: Hein-
rich Detering/Maren Ermisch/Hans Wißkirchen (Hg.):
Verirrte Bürger. Thomas Mann und Theodor Storm. Tagung
in Husum und Lübeck 2015. Frankfurt a. M. 2016, 69–86.
Ermisch, Maren: Die Kontrafaktur des buckligen Männ-
leins. »Eine Malerarbeit« und »Der kleine Herr Friede-
mann«. In: Heinrich Detering/Maren Ermisch/Hans Wiß-
kirchen (Hg.): Verirrte Bürger. Thomas Mann und Theodor
Storm. Tagung in Husum und Lübeck 2015. Frankfurt a. M.
2016, 103–114.
Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart 1997, 128–131.
Hertling, Gunter H.: Theodor Storms Künstler-Novelle »Ei-
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Koschorke, Albrecht: Ein neues Paradigma der Kulturwis-
senschaften. In: Eva Heßlinger/Tobias Schlechtriemen/
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Ein kulturwissenschaftliches Paradigma. Berlin 2010, 9–31.
Laage, Karl Ernst: Kommentar. In: LL 2, 773–784.
Laage, Karl Ernst: Zur Entstehung der Novelle »Eine Maler-
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Lefebvre, Jean: Von der Identifikation mit Tierbräutigam-
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Missfeldt, Jochen: Du graue Stadt am Meer. Der Dichter
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Morrien, Rita: Arbeit »in Kontrasten« – Künstler- und Va-
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Onken, Aiko: Erinnerung, Erzählung, Identität. Theodor
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Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
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Zimorski, Walter: Das Selbstbildnis als Doppelportrait: Ed-
de Brunken – der friedfertige Überwinder. ›Lebendige‹
Gemälde als Zeugnisse künstlerischer Lebensproblematik
in Theodor Storms Künstlernovelle »Eine Malerarbeit«
(1867). In: Ders. (Hg.): Theodor Storm. Studien zur Kunst-
und Künstlerproblematik. Bonn 1988, 7–45.
Malte Denkert

47 »In St. Jürgen« (1868)
In St. Jürgen erschien 1868 – als erste Novelle nach
Constanzes Tod – zunächst im Deutschen Künstler-
album, im gleichen Jahr dann auch als Buchausgabe,
und markiert gemeinsam mit Eine Malerarbeit den
Beginn von Storms mittlerer Schaffensperiode. Als
Quellen dienten die Erzählung Das Heimweh aus dem
Volksbuch auf das Jahr 1849 für Schleswig, Holstein
und Lauenburg sowie Friedrich Rückerts mehrfach zi-
tiertes Gedicht »Aus der Jugendzeit«.
Ein anonymer Erzähler erinnert sich seiner häufi-
gen Besuche bei der ehemaligen Haushälterin seiner
Großmutter, der Kaufmannstochter Agnes Hansen,
die ihren Ruhestand im Husumer St. Jürgen-Stift ver-
brachte. An ihrem 65. Geburtstag erzählte ihm Agnes
die Geschichte ihrer gescheiterten Verlobung mit dem
Tischlergesellen Harre Jensen, dessen Erbe Agnes’ Va-
ter veruntreut hatte, um sich selbst vor dem Ruin zu
retten. Daraufhin zog Harre zum Geldverdienen in die
Ferne, kehrte jedoch nie wieder heim. Jahre später
lernt der Erzähler einen alten Mann auf einer gemein-
samen Zugfahrt nach Husum kennen. Es ist Harre,
der zu einem letzten Wiedersehen mit der verlassenen
Braut in die Heimat kommt, doch dort findet er nur
noch ihren aufgebahrten Leichnam vor.
Auf den ersten Blick ergibt sich für die Deutung des
Geschehens wenig Klärungsbedarf. Wie Mareike Bör-
ner darlegt, erscheint die Beziehung zwischen Agnes
und Harre, anders als in vielen anderen Stormschen
Liebesgeschichten, als »äußerst gesund« (Börner
2010, 45). Auch scheinen diesmal die Motivierungs-
ketten lückenlos zu sein: Die finanziellen Schwierig-
keiten des Vaters führen in Verbindung mit seiner
Neigung zum Aberglauben zur misslungenen Schatz-
suche im Gartenbrunnen, wobei Harres Erbteil an ei-
nen Betrüger, den sogenannten Goldmacher, vergeu-
det wird. Deshalb verfügt der junge Mann nicht mehr
über die notwendigen finanziellen Mittel, um Tisch-
lermeister zu werden, und muss in die Fremde ziehen.
Seinen Vorsatz, bald wieder als gemachter Mann zu-
rückzukommen, kann er nicht verwirklichen, da sein
junger Meister in Wien stirbt und Harre ihm am To-
tenbett das Versprechen gibt, seine Familie erst dann
zu verlassen, wenn er sie für die Zukunft abgesichert
hat. Doch da es dazu nie kommt, heiratet er nach vie-
len Jahren die Witwe, obwohl er regelmäßig von
schmerzlicher Sehnsucht nach seiner Braut in der
Heimat ergriffen wird. Erst im hohen Alter fordert sei-
ne Frau ihn auf, Agnes noch einmal zu besuchen, da-
mit er im Grab zur Ruhe kommen kann.
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_47, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
47 »In St. Jürgen« (1868) 173
Bei näherem Hinsehen zeigen sich jedoch durchaus
Lücken in den Motivierungsketten: Warum kündigt
Harre seiner Braut schon beim Abschied an, er werde
ihr keine Briefe schreiben? Warum erzählt er der Fa-
milie seines Meisters nichts von Agnes, die auf ihn
wartet? Zudem sind die beiden intradiegetischen Er-
zählungen um zwei symbolische Szenen zentriert,
deren Bedeutungsüberschuss den eben skizzierten
Handlungsrahmen sprengt und die Rekonstruktion ei-
nes Subtextes nahelegt. Es handelt sich dabei um die
Brunnen- und die Turmszene, deren erste zu Agnes’
Erzählung gehört und die Beziehung zu ihrem Vater
symbolisch darstellt, während die zweite in Harres Er-
zählung erscheint und dessen Verhältnis zu Agnes aus-
deutet. Sie verhalten sich komplementär zueinander,
indem sie die binären Oppositionen ätherisch-chto-
nisch, männlich-weiblich, ideell-sexuell, rein-unrein
und Glück versprechend-Unheil bringend elaborieren.
Die nächtlichen Geschehnisse im Brunnen erwecken
in der unerwartet von einer Reise zurückgekehrten
Agnes, die im Mondschein am Fenster ihrer Kammer
das unheimliche Treiben beobachtet, die Wiederbele-
bung eines Urszenen-Phantasmas. In geradezu ver-
blüffender Dichte sind hier die aus der klassischen Psy-
choanalyse bekannten Sexualsymbole versammelt (zu
den im Folgenden genannten Symbolen vgl. Freud
2000, Bd. II, 348–351): der Brunnen, auf dessen Grund
sich angeblich eine Schatzkiste befindet, als über-
dimensioniertes mütterliches Genital; die aus der Tiefe
der Brunnenröhre lodernde rote Glut; die Kerze des
grauen Männleins mit dreieckigem Hut (beides Penis-
symbole); das Klettern auf der Leiter und der Schrei
(Koitus); das Weinen der toten Mutter, das der Vater
aus dem Brunnengrund zu hören glaubte, als der Spa-
ten gegen die Kiste stieß (ebenfalls Koitus), wobei ihm
war, »als schnitte das Eisen in [der] toten Mutter Herz«
(LL 1, 709; Verschiebung des Genitals auf ein anderes
Organ). Das plötzliche Erlöschen der Lampe gleicht ei-
ner Blendung, einem gängigen Kastrationssymbol, das
auch im Glasauge des unheimlichen Goldmachers
wieder erscheint (vgl. Freud 2000, Bd. IV, 254–257).
Und in der Tat steigt der Vater als »mit grünem
Schlamm besudelte« (LL 1, 707) Jammergestalt, deren
symbolische Kastration im Sinne eines totalen Potenz-
verlustes in der Folge sichtbar wird, aus dem Brunnen
empor. Aus dem mächtigen Patriarchen, der fast ein
Herrgott (710) für die kleine Agnes war, ist nun ein ge-
brochener Mann geworden, der mit seinen »heißen
Tränen« (70) die Wangen seiner Tochter befeuchtet,
während sie »heilige Zärtlichkeit« (710) in dieser für
sie »trostvollste[n]« (709) Stunde ihres Lebens empfin-
174 III Werk – D Novellen
det. Die Geschichte des finanziellen Zusammenbruchs
des Vaters ist somit grundiert von einem Subtext, der
von einem katastrophal gescheiterten Koitus mit der
Mutter berichtet, aus dem der Vater kastriert hervor-
geht, um gleich im Anschluss eine inzestuöse Fusion
mit der Tochter zu erleben, welche später ihre eigene
Geschlechtsidentität einbüßt, denn sie wird nur noch
mit dem Namen des Vaters als »Hansen« angeredet.
An der Tatsache, dass Agnes am folgenden Abend
nicht zum letzten Rendezvous mit Harre kommt, weil
ihr Vater sie »nicht von sich lassen« wollte (723), wird
deutlich, dass Letzterer derjenige ist, der systematisch
die Liebeserfüllung zwischen Harre und Agnes verhin-
dert. Diese Vereinnahmung durch den Vater kennt
Agnes schon seit ihrer Kindheit, denn sie ist »streng
und einsam erzogen« (719) worden und hatte sich
wohl deshalb »dem einzigen Jugendgespielen« (ebd.)
angeschlossen. Mit Malte Stein, der sich bei seiner
Analyse auf andere Storm-Novellen bezieht, lässt sich
sagen, dass die Brunnenszene ein »Handlungs- und
Ausdrucksfeld« bildet, »auf dem [die] Protagonist[in]
die wechselnden Strategien [ihrer] Traumakompensa-
tion symbolisch in Szene setzt« (Stein 2006, 19). Laut
Stein ist die »Erotisierung des Erwachsenen-Kind-
Verhältnisses [...] die Folge der Angst vor reifen Ge-
schlechtsbeziehungen – und in ätiologischer Perspek-
tive zugleich deren Ursache.« (ebd.). Der Vater hat
Agnes von klein auf für sich vereinnahmt und verhin-
dert nun gerade durch seine symbolische Kastration
eine Eheschließung mit einem anderen – nach der öf-
fentlichen Verkündigung seines Ruins erleidet er einen
Schlaganfall und seine Tochter pflegt den Gelähmten
noch neun Jahre lang, bevor er stirbt.
Doch auch Harre trägt seinen Teil zur Verhin-
derung der Ehe bei. Dieser Zusammenhang erhellt
sich aus der Betrachtung des anderen symbolischen
Großzeichens des Textes: der Turmszene. Auf dem
später abgebrochenen Turm der alten Husumer Mari-
enkirche treffen sich Agnes und Harre durch einen
unwahrscheinlichen Zufall in luftiger Höhe, bevor
Harre die Stadt verlässt. Hier findet ein intensiver Mo-
ment des Zusammenseins statt, als wären beide
»schon jetzt hinausgehoben über alle Not der Welt«
(LL 1, 723). In einem stark stilisierten poetischen
Sprachstil beschreibt Harre die ideale Schönheit die-
ses Moments, in dem der Turm die beiden trägt und
die Schwalben als spätere Liebes- und Erinnerungs-
boten um sie herschweben. Auch wenn hier eine ide-
elle Vereinigung (vgl. Meyer 2009, 398) der Liebenden
geschehen mag, so bleibt diese in der Zukunft doch
nur ein unerfülltes Glücksversprechen. Denn offen-
sichtlich ist, ähnlich wie seine inzestuös an den Vater
zurückgebundene Braut, auch Harre nicht imstande,
eine sexuelle Beziehung zu einer erwachsenen Frau
einzugehen: »Die Liebe zu Agnes ist nicht von dieser
Welt, sie ist buchstäblich ins Über-Irdische versetzt
und jenseits von menschengemachten Kategorien«
(Onken 2009, 51). So führt Harre eine desexualisierte
Ehe mit der Witwe eines anderen, während seine
Braut ihr Leben lang vergeblich auf ihn wartet, bis er
an ihrer Totenbahre auf »das unerreichbare Luftbild
seiner Jugend« starrt, »das jetzt mit reißender Schnelle
in Dunst zerfloß« (LL 1, 733). Das Ideal bricht zusam-
men vor einer Realität, die sich angesichts des Todes
nicht mehr verleugnen lässt.
Während frühere Interpretationen nicht entschei-
dend unter die Textoberfläche drangen, nehmen die
Arbeiten von Aiko Onken (2009) und Mareike Börner
(2010) erstmals Subtexte in den Blick. Aus Onkens
identitätstheoretischer Perspektive erweisen sich die
Erinnerungsakte der Figuren »als narrative Konstruk-
tionsprozesse, die die Etablierung ihres individuellen
Selbst zum Ziel haben« (63). Börner hingegen sieht in
ihrer an Lacan orientierten Textdeutung die Verwer-
fung des Namens-des-Vaters als zentralen Aspekt die-
ser Novelle, welche vom zunehmenden Verlust der pa-
triarchalen Welt handle.
Literatur
Börner, Mareike: Eine Schwalbe macht noch keinen Som-
mer oder: Von den Dingen, die des Menschen Willen
zwingen. Storms »In St. Jürgen« und der Lacansche Sig-
nifikant. In: STSG 59 (2010), 45–71.
Browne, Christine Geffers: Theodor Storm. Das Spannungs-
verhältnis zwischen Glauben und Aberglauben in seinen
Novellen. New York 2002, 40–54.
Freud, Sigmund: Studienausgabe. Frankfurt a. M. 2000.
Kratz, Bernd: Das Wiedersehen an der Bahre. Ein Balladen-
motiv in Theodor Storms Novelle »In St. Jürgen«. In: STSG
48 (1999), 65–72.
Meyer, Ingo: Im »Banne der Wirklichkeit«? Studien zum Pro-
blem des deutschen Realismus und seinen narrativ-sym-
bolistischen Strategien. Würzburg 2009, 391–400.
Onken, Aiko: Erinnerung, Erzählen, Identität: Theodor
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Christian Neumann

48 »Eine Halligfahrt« (1871)
Im Frühjahr 1871 beendete Storm den ersten Entwurf
der Novelle. Im Oktober desselben Jahres erschien sie
nach einigen Überarbeitungen als drittes der Zerstreu-
ten Kapitel in Westermann’s Illustrirten Deutschen Mo-
natsheften (s. Kap. E.76). In Buchform erschien Eine
Halligfahrt erstmals 1873. Aus einem Brief an Pietsch
(Sommer 1873) geht hervor, dass eine Reise Storms
auf die Hallig Süderoog im Jahr 1869 als Inspiration zu
der Novelle gedient hatte und dass der alte Vetter ein
Abbild des Dichters selbst darstellt. In Thematik und
Erzählweise ist Eine Halligfahrt von Heines Reisebil-
dern beeinflusst, die Storm um die Entstehungszeit
der Novelle erneut gelesen hatte.
Die Handlung der Novelle wird rückblickend aus
der Erinnerung des Erzählers berichtet. In seiner Ju-
gend nahm dieser an einer Ausflugsfahrt auf eine
Hallig teil, um einen dort allein lebenden alten »Vet-
ter« zu besuchen. Dieser hatte sich, fliehend vor den
»Rädern der Staatsmaschine« (LL 2, 46), auf diese
einsame Insel zurückgezogen. Während der Reise
scheint der Erzähler dem jungen Mädchen Susanne
näher zu kommen, jedoch entwickelt sich trotz eini-
ger Andeutungen gegenseitiger Zuneigung kein Lie-
besverhältnis. Einige Jahre darauf stirbt der Vetter,
und der Erzähler erbt seine persönlichen Aufzeich-
nungen. Aus diesen wird ersichtlich, dass zwischen
dem Vetter und einer dem Erzähler unbekannten
Frau in späteren Jahren andeutungsweise ein Liebes-
verhältnis bestanden hatte, das aber ebenfalls nicht zu
einer Ehe geführt hatte.
Rückzug und freiwillige soziale Isolation sind vor-
herrschende Themen in der Novelle. Wie meist bei
Storm spielt die Handlung nicht im urbanen Raum,
sondern an der geographischen und gesellschaftli-
chen Peripherie. Dabei steht die Zivilisationsflucht
des Vetters für dessen Kritik an den Zuständen der
Gegenwart: »Und so war er denn [...] in diese Meer-
einsamkeit gezogen, wo er sich seiner Meinung nach
außer dem Bereich der verhaßten Maschine befand«
(LL 2, 46). Der eigenwillige Vergleich eines zahmen
Sperlings mit dem Menschen (beide sind »an sich
ohne Wert, aber [tragen] die Möglichkeit zu allem
Großen in sich«; 47) illustriert die Absage des Vetters
an die menschliche Gesellschaft und zugleich seine
Hinwendung zu Kunst und Wissenschaft in Gestalt
seiner Bücher und Gemälde sowie der Büste Beetho-
vens, anhand derer sich die potentielle Größe des
Menschen manifestiert. Die Verbindung von Natur-
nähe und Kultiviertheit lässt die Hallig als ein Utopia
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_48, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
48 »Eine Halligfahrt« (1871) 175
erscheinen, das die Vorteile beider Welten in sich
vereint.
Das Gegenstück zum zurückgezogenen Vetter ist
die Mutter Susannes, die in leicht abwertender Weise
als Repräsentantin des städtischen Gesellschafts-
lebens dargestellt ist. Das Mädchen selbst ist als Toch-
ter ihrer Mutter zwar ebenfalls Teil dieser Gesellschaft,
scheint jedoch eher dem Halligkosmos anzugehören.
Die sie umschwirrenden Möwen während des ge-
meinsamen Spaziergangs unterstreichen ihre Schön-
heit und ihre Nähe zu der Naturwelt der Insel. Zu-
gleich ist sie als Figur jedoch nur wenig konkret aus-
gestaltet und dient in erster Linie als Projektionsfläche
für die Wünsche des Erzählers.
Zu Beginn der Novelle erscheint Susanne als Alle-
gorie der Erinnerung und katalysiert damit den Er-
innerungsprozess, mit dem die eigentliche Handlung
einsetzt. Das bei Storm insgesamt prominente Motiv
der Erinnerung durchzieht auch Eine Halligfahrt auf
mehreren Ebenen. So verleiht die nahezu prähistori-
sche Perspektive der Eröffnungspassage der Novelle
eine zeitliche Tiefenschärfe, durch die das Geschehen
sub specie aeternitatis betrachtet wird. Im Kontrast zu
der vom Vetter kritisierten Schnelllebigkeit der Ge-
genwart gewinnt das längst Vergangene einen eigen-
ständigen Wert. Das Erinnerte erscheint ebenso real
wie das gegenwärtig Existierende. Die während der
Schifffahrt erzählte Rungholt-Sage illustriert dieses
intrikate Gewebe von Sein und Schein, Gegenwart
und Vergangenheit: Wie Rungholt ist auch der erzähl-
te Gehalt der Novelle nur noch der erinnernden Rück-
besinnung zugänglich. Der solchermaßen etablierte
Zusammenhang zwischen der persönlichen Erinne-
rung des Erzählers und der Sagenhandlung verleiht
dem Gehalt der Binnenhandlung einen verklärten,
fast magischen Charakter. Die Figur Susannes steht
dabei für eine nicht realisierte Glücksverheißung, die
ebenso in der Vergangenheit verschwunden ist wie
Rungholt in der See.
Durch einige unwirklich anmutende Passagen wird
der Traumcharakter des Erinnerungsprozesses noch
verstärkt. Dazu zählen die geheimnisvolle Musik, die
nachts über dem Meer zu hören sein soll, ein über der
Hallig schwebender und diese gleichsam bewachen-
der Möwenschwarm sowie die »Geister« (61), die den
Erzähler bei der Rückkehr zum Boot begleiten. Aus
dieser Gegenüberstellung der banalen Lebensrealität
mit einer märchenartigen Gegenwelt spricht eine ro-
mantische Sehnsucht nach einem Mehr an Bedeu-
tung, das über die Realität hinausweist. Damit ist
Storms Novelle ein Beispiel für die Tendenz im Realis-
176 III Werk – D Novellen
mus, bestimmte Motive und Thematiken der Roman-
tik fortzuschreiben. Hier kann allerdings die romanti-
sche Welt lediglich als peripheres Gegenstück zu der
von Urbanisierung, Berufstätigkeit und sozialen Nor-
men bestimmten ›realen Welt‹ bestehen. Die Entzau-
berung der Gegenwart hat bereits stattgefunden.
Die Hallig erscheint somit als Insel in der ansonsten
stets im Fließen begriffenen Zeit. In der räumlichen
wie zeitlichen Exklave des Vetters steht die Zeit still,
sodass die Vergangenheit fortbesteht. Indem Einrich-
tungsgegenstände mit individueller Bedeutung auf-
geladen werden, dienen sie als Zeugnisse vergangener
Ereignisse. Nach dem Tod des Vetters scheint diese
›Gedächtnisinsel‹ zunächst dem Vergessen anheim-
zufallen, wenn er selbst ein immer von der Flut be-
drohtes Grab auf der Hallig findet. Seine an den Erzäh-
ler vererbte Geige, die dieser seinerseits nur vererben
darf, steht jedoch für den Fortbestand der Erinnerung,
ebenso die Papiere mit seiner persönlichen Geschich-
te. Der daraus resultierende lange Rückblick am Ende
der Novelle widerspiegelt die Thematik von Erinne-
rung und Vergessen und setzt sie zugleich in Szene.
Das die Novelle bestimmende Entsagungsmotiv ist
in Storms Werk häufig anzutreffen, wohl am promi-
nentesten in Immensee. Das nur als Möglichkeit ange-
deutete Glückspotential der Figuren, dessen Virtuali-
tät die ›Teleskopszene‹ noch unterstreicht, verleiht
auch Eine Halligfahrt einen melancholischen Charak-
ter: »Es gibt Tage, die den Rosen gleichen; sie duften
und leuchten, und alles ist vorüber; es folgt ihnen kei-
ne Frucht, aber auch keine Enttäuschung, keine von
Tag zu Tag mitschreitende Sorge« (61). Die innere
Welt des individuellen Gedächtnisses erhält den Vor-
zug vor der äußeren Sphäre realer Ereignisse. Das
Sich-Bescheiden, der Verzicht auf ein erfülltes Leben
und die Treue in der Erinnerung machen Storms Fi-
guren zu Antihelden in einer von Fortschrittsoptimis-
mus und dem Glauben an das Machbare geprägten
Zeit. Zugleich jedoch gewinnen sie durch die Pflege
ihrer persönlichen Geschichte auch eine gewisse Au-
tonomie, die sie vor ihrer Zeit abschirmt. Insofern
gleichen sich der Erzähler und der Vetter in ihren
Fluchtbewegungen: Während der Vetter auch äußer-
lich das Exil gewählt hat, befindet sich der Erzähler in
einer Art inneren Emigration, die von Entsagung und
Erinnerung geprägt ist.
Eine Halligfahrt stand lange Zeit nicht im Zentrum
des Forschungsinteresses, jedoch gibt es seit Beginn
des neuen Jahrtausends einige Arbeiten zu der Novel-
le. Die Insel selbst wurde unterschiedlich gedeutet. Sie
kann als abgesicherter Raum und Alternative zur Ge-
sellschaft verstanden werden, in dem Beschädigtes
(Menschen wie Dinge) zu einer utopischen Erfüllung
gelangen kann (Thürmer 2006). In diesem Sinne stellt
sie auch einen Fluchtort vor den Folgen der von Storm
kritisch beurteilten Reichsgründung 1871 dar (Gold-
ammer 2003). Andererseits ist die Insel aber auch ein
Ort des Scheiterns und der Gescheiterten, und der
Rückzug des Vetters eine Flucht in die selbsterwählte
Bedeutungslosigkeit (Lefebvre 2004). Thematisch
kann eine Verwandtschaft zu dem Gedicht Meeres-
strand nachgewiesen werden: Beide Werke vereinen
konkrete Beschreibung und traumartige Unwirklich-
keit bei der Darstellung von Meereslandschaften (Laa-
ge 2004).
Literatur
Goldammer, Peter: Halligfahrt und Mondschein. Storms
und Raabes Reaktionen auf die Gründung des Deutschen
Reiches. In: Heinrich Detering/Gerd Eversberg (Hg.):
Kunstautonomie und literarischer Markt. Konstellationen
des Poetischen Realismus. Berlin 2003, 137–144.
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Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 3
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Lefèbvre, Jean: Schuld und Scheitern in Theodor Storms No-
velle Eine Halligfahrt. In: STSG 53 (2004), 63–80.
Thürmer, Wilfried: »alle Menschen als Kinder eines Sterns«.
Zur Teleologie von Musik in Theodor Storms Erzählung
»Eine Halligfahrt«. In: Ralf Schnell (Hg.): Musikalität.
Stuttgart 2006 (= Zeitschrift für Literaturwissenschaft und
Linguistik 36), 82–99.
Dagmar Paulus

49 »Draußen im Heidedorf« (1872)
Die zuerst 1872 in der Zeitschrift Der Salon für Litera-
tur, Kunst und Gesellschaft erschienene Novelle wurde
Ende 1871 oder Anfang 1872 begonnen und rekur-
riert auf einen authentischen Gerichtsfall aus dem
Jahr 1866: eine Vermisstenanzeige bzw. einen Suizid-
fall im südöstlich von Husum gelegenen Rantrum, die
Storm als zuständiger Landvogt zu bearbeiten hatte.
Der homodiegetische Erzähler, ein Amtsvogt, wird an
einem Herbstabend zufällig Zeuge einer Szene zwi-
schen einem jungen Bauern und einer jungen Frau,
die dieser offenbar erotisch begehrt. Ein halbes Jahr
später muss der Amtsvogt sich mit der Erbregulierung
des hoch verschuldet verstorbenen Bauern Hinrich
Fehse befassen, in dessen ältestem Sohn gleichen Na-
mens er den Jungbauern wiedererkennt. Um die ver-
schuldete Hofstelle (»Hufe«) im Familienbesitz zu er-
halten, hat der zum Vormund der unmündigen Kin-
der bestellte Küster dessen Verehelichung mit der
Tochter eines wohlhabenden Bauern vorgesehen. Um
jedoch das der Ehe »gefährliche Mädchen« (LL 2, 73),
die aparte, aus einer slowakischen Familie stammende
Hebammen-Tochter Margreth Glansky, aus dem Weg
zu schaffen, vermittelt der Küster sie »sechs Meilen
weit in die Stadt als Nähjungfer«. Zunächst scheint der
Plan zu gelingen: Hinrich Fehse heiratet die zehn Jah-
re ältere, »reizlos[e]«, aber mit reichlichem »Betriebs-
kapital« ausgestattete Frau und verlässt »das Gericht
als ein gemachter Mann« (74 f.). Er knüpft indes das
Verhältnis zu Margreth wieder an, die bald auch wie-
der im Dorf ist; für sie versetzt er nach und nach sein
Kapital, um ihre Vorliebe für städtisch-luxuriöse Klei-
dung und Schmuck zu bedienen. Nicht lange Zeit spä-
ter aber ist Hinrich verschwunden und der Amtsvogt
daher erneut mit seiner Geschichte befasst; um die
Umstände des Verschwindens zu ergründen, bricht er
alsbald zum Hause des Küsters und schließlich auch
zu Hinrichs Hof auf.
Aufschlüsse über sein Verschwinden gibt ihm zu-
nächst die Erzählung der Küsterin, die von einem Ei-
fersuchtsdrama zwischen Margreth, dem ihr schon
von Jugend an verfallenen Hinrich Fehse und dem rei-
chen Nebenbuhler Hans Ottsen zu berichten weiß. Als
der Amtsvogt Hinrichs Geliebte sowie die Mutter und
die Ehefrau des Vermissten verhört, werden weitere
Szenen dieser amour fou offenbar: Nachdem Margreth
den Plan einer Auswanderung nach Amerika aus-
geschlagen hat, schleudert Hinrich das dafür erlöste
Vermögen in den Brunnen vor dem Hebammenhaus.
Die dramatischen Ereignisse gipfeln in einer Sturm-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_49, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
49 »Draußen im Heidedorf« (1872) 177
nacht, in der Hinrich das Haus verlässt, um nicht
mehr wiederzukehren.
Während der Anhörung durch den Amtsvogt wird
der Leichnam des Vermissten im »wilden Moor« ge-
funden und nach Hause gebracht. Margreth läuft da-
raufhin ebenfalls hinaus und verschwindet »in den
weißen Nebeln, die vom Moor herauf den Weg über-
schwemmt hatten.« (100) Der reiche Nebenbuhler
Hans Ottsen heiratet schließlich die Witwe Fehses,
während das Schicksal des »Slowakenmädchen[s]«
Margreth dem Erzähler unbekannt bleibt: Sie ist in der
»Menschenflut« einer unbekannten großen Stadt ver-
schollen. (101)
Mit der nüchternen, auf die Evokation elegischer
Stimmung verzichtenden Sprache der Novelle schien
aus Storms Sicht »ein ganz neuer Ton« angeschlagen
(vgl. den Brief an Ludwig Pietsch, 15.10.1874; GB 2,
83), den er selbstbewusst gegen den Vorwurf der Ver-
nachlässigung poetischer Schönheit zugunsten des
Charakteristischen zu verteidigen wusste (vgl. Laage
im Kommentar; LL 2, 809 f.). Zeitgenossen wie Heyse
haben dies ebenso wie die literaturwissenschaftliche
Forschung bestätigt, die zudem die Perspektivität der
Erzählung durch einen keineswegs allwissenden Er-
zähler herausgearbeitet hat (Preisendanz 1968; Pastor
1995). Wie kein anderer Erzähler bei Storm zuvor ist
der erzählende Amtsvogt in seinem Wissen völlig ab-
hängig von den Mitteilungen anderer Figuren (v. a.
des Küsters, seiner Frau, der Mutter Hinrich Fehses
sowie Margreth Glankys). Im Gegensatz zu seiner rol-
lenkonformen, beobachtenden Objektivität steht frei-
lich die mythische Gestalt des ›weißen Alps‹, die vom
Erzähler selbst aus der Erinnerung an früher Gelese-
nes eingeführt wird: Dabei handelt es sich um »ein
Ding, das einem weißen Faden gleicht [...]. Es wandert
gegen die Dörfer, es stiehlt sich in die Häuser, und
wenn die Nacht gekommen ist, legt es sich an den of-
fenen Mund der Schlafenden; dann schwillt und
wächst der anfänglich dünne Faden zu einer schwer-
fälligen Ungestalt. Am Morgen darauf ist Alles ver-
schwunden, aber der Schläfer, der dann die Augen
auftut, ist über Nacht blödsinnig geworden; der weiße
Alp hat ihm die Seele ausgetrunken. Er bekommt sie
nimmer wieder; weit auf die Heide hinaus in feuchte
Schluchten, zwischen Moor und Torf, hat das Unwe-
sen sie verschleppt.« (LL 2, 79) Dieser eigentlich orts-
fremde Aberglaube, der aus den vom »slavischen Ur-
stamm bewohnten Steppen an der unteren Donau«
herrühren soll (79), wird vom Erzählbericht mit der
mit slawischem Migrationshintergrund ausgestatte-
ten Margreth Glansky verknüpft (»ihr Großvater war
178 III Werk – D Novellen
ein Slowak von der Donau«; 74). Der vampirhaften
Spukgestalt entsprechend wird sie von Beginn an
durch die leitmotivische (viermalige) Hervorhebung
ihrer »weißen spitzen Zähne« und »schwarzen Au-
gen« gekennzeichnet. Dass Margreths Mutter neben
der Hebammentätigkeit durch »Kartenlegen und Ge-
schwulstbesprechen [...] den Dummen die Schillinge
aus der Tasche lockt« (74), verstärkt ihre Verbindung
mit dem Irrationalen und die von ihr ausgehende Be-
drohung der sozial-ökonomischen Ordnung. Als Ver-
körperung einer fremden, weiblichen Erotik, die die
traditionsfeste, bäuerlich-patriarchalische Gesell-
schaftsform gefährdet und den ich-schwachen männ-
lichen Helden sogar wirtschaftlich und existentiell zu-
grunde richtet, impliziert die Figurendarstellung der
Margreth das in Storms Novellistik häufige Motiv der
Abwehr der begehrten, aber narzisstisch abgewehrten
Frau (vgl. dazu Stein 2006). Mit der physiogno-
mischen Stilisierung zu tierhafter Sinnlichkeit wird
Margreth tendenziell aus dem Bereich der Humanen
ausgewiesen, so dass sie als Grenzfigur zwischen ra-
tional beherrschbarer und unkontrollierbarer, irratio-
naler Natur erscheint, die ihrerseits an übernatürliche
Kräfte grenzt. Hinrich Fehses Mutter berichtet, un-
mittelbar vor dem Fortgang ihres Sohnes in der
Sturmnacht habe »ein Tier durch den Fensterladen«
geblickt, das weder Hund noch Wolf gewesen sei: »Ich
sah ganz deutlich die weißen, spitzen Zähne und die
schwarzen Augen!« (LL  2, 98) An weiteren Stellen
wird die »Slowaken-« oder »Hebammen-Margreth«
mit einer Katze und einer Schlange verglichen. Die
Dehumanisierung erfasst freilich auch den Eingeses-
senen Hinrich Fehse, dessen Physiognomie mit dem
hervortretenden »breite[n] Stirnknochen« (70) dem
im Stall an seiner Kette reißenden Bullen – psycho-
analytisch leicht als sexuelle Triebkraft des ›Es‹ deut-
bar – angeglichen erscheint. Jene Irrationalität unter-
miniert aber auch den ›ordentlichen‹ Bericht der er-
mittelnden Erzählerfigur selbst, die sich die rekon-
struierten Vorgänge spontan mit Hilfe ihres
apokryphen ›Wissens‹ erklärt: »der weiße Alp fiel mir
ein aus der Heimat ihres Großvaters, und ich hätte fast
hinzugefügt: ›Ihr irrt euch, ich weiß es besser, Mutter
Fehse, sie hat ihm die Seele ausgetrunken; vielleicht ist
er fort, um sie zu suchen! Aber ich sagte nur: ›Erzählt
mir ordentlich, wie wurde es denn weiter mit Eurem
Hinrich?‹« (98) Damit bringt das Spukmotiv des ›wei-
ßen Alps‹ zugleich eine poetologische Funktion zur
Geltung: Indem der Erzähler in seinem Bericht ein
mythisches Narrativ als subjektives, alternativ-irratio-
nales Interpretationsangebot der Ereignisse einbringt,
bringt er den rekonstruierten Fall in eine narrative
Ordnung, die ihn semantisch ambiguiert und ›poeti-
siert‹, ohne vom Maßstab realistischen Erzählens
grundsätzlich abzuweichen. Dass dieses Narrativ
buchstäblich als ›weißer Faden‹ durch die ganze Er-
zählung geht, verrät unwissentlich die Küstersfrau: »es
ist nur ein Faden, und der läuft bis heute hin.« (81)
Literatur
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dor Storm’s »Draußen im Heidedorf«. In: Seminar 35
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ture d’un fait divers et exploration du réel. In: Pierre La-
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nes 1997, 183–195.
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gen zu Theodor Storms Erzählkunst. In: Lars Friedrich/
Eva Geulen/Kirk Wetters (Hg.): Das Dämonische. Schick-
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Pastor, Eckart: »Du bist hier Partei!«. Theodor Storms No-
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Preisendanz, Wolfgang: Gedichtete Perspektiven in Storms
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Segeberg, Harro: Theodor Storm als »Dichter-Jurist«. Zum
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Stein, Malte: »Sein Geliebtestes zu töten«. Literaturpsychologi-
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im erzählerischen Werk Theodor Storms. Berlin 2006.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955, 305–308.
Christoph Deupmann

50 »Pole Poppenspäler« (1874)
Mit der Novelle Pole Poppenspäler verfasste Theodor
Storm 1873 seine erste Auftragsarbeit, die 1874 in Juli-
us Lohmeyers neugegründeter Zeitschrift Deutsche
Jugend erschien und schnell zu einem dauerhaften,
außergewöhnlichen Publikumserfolg avancierte. Der
Arbeit ging eine Phase der Reflexion voran, in der sich
Storm intensiv mit Jugendliteratur befasste, um zu fol-
gender Schlussfolgerung zu gelangen: »wenn du für
die Jugend schreiben willst, darfst du nicht für die Ju-
gend schreiben« (LL 2, 847; zum ökonomischen Kal-
kül Storms vgl. Pastor 1999).
Dieser scheinbar paradoxen Sentenz entspricht in
gewissem Sinne schon die Struktur der Erzählung, die
mit einer doppelten Rahmenerzählung das Verhältnis
zwischen kindlichem bzw. jugendlichem Ich und geal-
tertem Erzähler-Ich thematisiert: Der autodiegetische
Erzähler erinnert sich an seine kindliche Affinität zum
alternden Handwerker Paul Paulsen, dessen unge-
wöhnlichen Spitznamen ›Pole Poppenspäler‹ er zufäl-
lig hört. Darauf angesprochen schildert Paulsen bereit-
willig die Vorgeschichte dieser ursprünglich als Spott-
namen intendierten Anrede. Sein Bericht eröffnet die
zweite Rahmenerzählung mit einem Fokus auf die
Kindheits- und Jugenderlebnisse Paulsens, die mit der
Ankunft der Puppenspielerfamilie Tendler – ein Ehe-
paar mit Tochter Lisei – beginnt. Schnell befreundet
sich Paul mit der Tochter, die ihn beim Puppenspiel
hinter die Bühne eingeladen hat, wo der faszinierte
Junge die Mechanik seiner Lieblingspuppe Kasperl be-
rührt und dabei prompt zerstört. Aus Schuldbewusst-
sein verstecken sich die beiden Kinder nach der Vor-
stellung, werden aber schließlich doch von den Eltern
im verschlossenen Vorführungsraum gefunden. Als
beide Kinder selbstlos füreinander bitten, bleiben sie
vor Strafen verschont. Weitere, mit dem bürgerlichen
Wertespektrum übereinstimmende Tugenden werden
im Folgenden an den Tendlers sichtbar (insbesondere
ihre vorausschauende Sparsamkeit) und erlauben eine
engere Verbindung beider Kinder. Nach der unver-
meidlichen Abreise der fahrenden Puppenspieler ver-
lieren sich Paul und Lisei aus den Augen, bis Paul, nun-
mehr Geselle in einer anderen Stadt, vor dem örtlichen
Gefängnis eine verzweifelte junge Frau beobachtet;
erst als er ihr Hilfe anbietet, wird deutlich, dass es sich
um Lisei handelt. Lisei, mittlerweile Halbwaise, musste
erleben, wie ihr Vater zu Unrecht verhaftet wurde.
Auch wenn das Missverständnis aufgeklärt werden
kann, erholt sich der Vater nur langsam von dem ehr-
beschädigenden Vorfall. Nichtsdestoweniger folgt die
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_50, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
50 »Pole Poppenspäler« (1874) 179
Heirat der Kinderfreunde und die Rückkehr in Paul-
sens Heimatstadt, wo letzterer mit Lisei ein solides,
glückliches Leben als Kunstdrechsler beginnt. Die letz-
te zentrale Episode richtet den Fokus nun wiederum
auf das Puppenspiel, das der alte Tendler noch einmal
mit einer Abschiedsvorstellung zu beleben versucht.
Eine unglücklich komische Besetzung der biblischen
Titelfigur Susanna (bezeichnenderweise ein Stück, bei
dem eine aus Böswilligkeit angeklagte, unschuldige
Frau im Zentrum steht) sorgt schließlich für einen
Eklat, bei dem Tendler während der Vorstellung ge-
schmäht und ausgelacht wird. Paul führt die Demüti-
gung auf eine Gruppe von Handwerkern zurück, die
sich aus Missgunst gegen ihn positionieren. Damit ein-
her geht ihr Versuch, Paul mit dem Schmähwort ›Pole
Poppenspäler‹ zusätzlich herabzusetzen. Tendler ver-
stirbt vor Gram und wird mit dem geliebten Kasperl
begraben (zu dessen leitmotivischem Einsatz vgl.
Scherer 2008, 51).
Über das Medium Puppenspiel wird nochmals ein
neuer Erzählrahmen in Pauls Binnenerzählung ein-
geführt, insofern Teile der Aufführungen ausführlich
nacherzählt und zum Teil wörtlich wiedergegeben
werden. Die Grenze zwischen der fiktionsinternen
Binnenwelt und der fiktiven Rahmenwelt wird somit
konkret zum Thema einer frühen Kunsterfahrung, bei
der die Puppe den jungen Zuschauer »verzaubert«,
aber dennoch als Objekt erkannt wird. Die konzen-
trierte Vertiefung in das ästhetische Medium bleibt
somit an das unterschwellige Bewusstsein einer Duali-
tät geknüpft, das etwa zu Tage tritt, wenn Paul den
Puppen ein »unheimliche[s] Leben« zuschreibt. Wäh-
rend Rahmenerzählungen im Realismus oft als Be-
glaubigungsstrategie gedeutet werden, die den Reali-
tätsgehalt der Binnenerzählungen intensivieren, ste-
hen die Puppenspielaufführungen für eine explizite
Alteritätserfahrung. Diese verdichtet sich in Pauls Be-
gegnung mit der Puppenspieler-Familie, aber auch in
den Momenten der selbstreflexiven Nacherzählung
des Puppenspielerlebnisses durch den nunmehr geal-
terten Erzähler.
Zugleich findet über das Puppenspiel ein umfas-
sender Kanon an Bildungserzählungen Eingang in
den Text, die von intertextuellen Referenzen auf den
Faust bis hin zu Goethes epochalem Bildungsroman
Wilhelm Meister reichen. In Goethes Wilhelm Meister,
auf den in Pole Poppenspäler deutlich Bezug genom-
men wird, findet sich das Puppenspiel als entschei-
dendes frühkindliches Bildungserlebnis. Der Auto-
mat in E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann (1816) lie-
fert bekanntlich die Vorlage für Freuds Definition des
180 III Werk – D Novellen
Unheimlichen; das hier einschlägige, von Freud be-
obachtete Changieren zwischen dem Heimlich-Ver-
trauten und dem Fremden korrespondiert auffällig
mit Pauls kindlichen Beobachtungen. Nur wenige
Jahre vor Hoffmann hatte Kleist mit seinem Text Das
Marionettentheater (1810) eine wichtige theoretische
Annäherung an das Medium formuliert, die sich
ebenfalls mit der ontologischen Ambiguität von Pup-
pen als Objekt befasst, aber – im Einklang mit dem
triadischen Geschichtsmodell der Romantik – auch
die Frage nach einem wiederzuerlangenden Zustand
der Unschuld nach dem Sündenfall thematisiert – ei-
ne Unschuld, so könnte man argumentieren, die Paul
nie verloren geht: Alle Krisen, denen er nach seinem
Missgeschick mit der Kasperl-Figur begegnet, erwei-
sen sich ausschließlich als exogen. Im Vergleich zu
den prominenten, im Text aufgerufenen Entwick-
lungsromanen – es finden sich überdies noch Bezüge
zu Gottfried Kellers Der grüne Heinrich (1826) – er-
scheint Pauls Leben und berufliche Laufbahn merk-
würdig unberührt von den ästhetischen Erfahrungen,
insofern er seine erfolgreiche Tätigkeit als Handwer-
ker bis ins hohe Alter mit Vergnügen verrichtet. Pauls
Sozialisation verläuft ohne die üblichen Krisenaus-
schläge, insofern er die Wertewelt seiner Eltern über-
nimmt und das Elternhaus auch nur vorübergehend
verlässt, um dann nach ihrem Tode als Familienober-
haupt zurückzukehren. Dadurch wird die eindring-
liche Sozialkritik mit Blick auf kleinstädtische Diszip-
linierungsmechanismen »behaglich verklärt« (Sche-
rer 2008, 51). Bereits bei seinem unerlaubten Hantie-
ren mit der Kasperl-Puppe dokumentiert Paul ein
klares und tiefverwurzeltes Verständnis von Recht
und Unrecht, das sich auch in seinem späteren Leben
ähnlich deutlich manifestiert, wenn er etwa einer
Fremden beizustehen versucht oder seinen zukünfti-
gen Schwiegervater unterstützt. Seine Offenheit ge-
genüber dem Anderen ist in diesem Sinne als mora-
lisch selektive Öffnung zu verstehen, die ihr Fun-
dament in bürgerlichen Werten hat.
Damit unterscheidet sich Storms Erzählung auch
von Karl von Holteis Roman Die Vagabunden, dem
Storm entscheidende Anregungen entnimmt, was die
erwähnten Puppenspiele betrifft (Holteis Protagonist
Anton erlernt unter anderem das Puppenspielerhand-
werk). Antons ausgeprägte Wanderlust, die sich in
Holteis Romantitel pejorativ widerspiegelt, setzt sich
offensichtlich von der tiefen Heimatverbundenheit
Paulsens ab. In diesem Sinne durchläuft Paulsen zwar
nominell die konventionellen Bildungsstadien, inso-
fern auch er für eine gewisse Zeit den Heimatort ver-
lässt, um seiner Arbeit in einer anderen Stadt nach-
zugehen. Gleichzeitig behält er allerdings seine mora-
lischen Ursprungskoordinaten ebenso konsequent
bei, wie er auch zu seinem räumlich-geographischen
Ausgangspunkt zurückkehrt. Verweist der Name
Tendler auf Tändeln (was Grimms Wörterbuch als
»Tand verkaufen« oder »sich in leichtem losem spiel
ergehn« definiert), so indiziert der Name Paul Paulsen
in diesem Sinne sowohl eine klare Verbindung zwi-
schen Vater (Vaternamen) und Sohn (Vorname) als
auch eine kohärente und moralisch verwurzelte Iden-
tität. Damit liegt der Novelle mit ihrer ›unerhörten
Begebenheit‹ eine spezifische Kontinuität zugrunde,
die bis in die zweite Rahmenerzählung weitergespon-
nen wird, wenn Paul seine Geschichte wiederum mit
seinem jugendlichen Freund teilt. Auch der Spitz-
name ›Pole Poppenspäler‹ verbindet das Fremde mit
dem Eigenen und verliert über die bewährte Lauter-
keit Pauls jeden pejorativen Einschlag. Der Titel der
Erzählung betont mit dem Dialektalen zusätzlich die
Gratwanderung zwischen Heimatverbundenheit und
Offenheit gegenüber dem Anderen (nämlich den süd-
deutschen Puppenspielern als dem von der bürger-
lichen Lebenswelt Verschiedenen), das sich aber über
substantielle Werte als assimilierbar erweist. Die fiktiv
reale ästhetische Erfahrung Paulsens selbst bleibt da-
bei allerdings inkommensurabel. Obgleich die Kas-
perl-Puppe begraben wird, bleiben die Erinnerungen
an das Puppenspiel lebhaft und werden – gleich über
zwei Rahmenerzählungen vermittelt – an den Leser
weitergegeben. Pauls Drechselarbeiten können dabei
als selbstreferentielle Evaluation einer realistischen
›Poesie der Poesie‹ gelesen werden, die – im Rekurs
auf das ›Wunderbare‹ seines ästhetischen Erlebens –
das handwerkliche Können nicht nur an die klassische
und romantische Tradition anbindet, sondern auch
den Übergang von Romantik zu Realismus reflektiert
(vgl. Scherer 2008, 51, 66).
Literatur
Freund, Winfried: Theodor Storm. »Pole Poppenspäler«. Kö-
nigs Erläuterungen, Bd. 194. Hollfeld 2003.
Frommholz, Rüdiger: Theodor Storms »Pole Poppenspäler«.
Kinder- oder Künstlergeschichte? In: STSG 36 (1987), 19–
36.
Küchler, Ulrike: Marvellous mechanical marionettes. Theo-
dor Storm’s »Pole Poppenspäler« and the anatomies of
art. In: Ashwin Manthripragada (Hg.): The threat and
allure of the magical. Selected Papers from the 17th An-
nual Interdisciplinary German Studies Conference, Uni-
versity of California, Berkeley. Newcastle upon Tyne
2013, 79–106.

Pastor, Eckhart: Transformationen in eigener und fremder
Regie oder: Zum Text-Prozeß Stormscher Novellen in den
zeitgenössischen Medien. In: Gerd Eversberg/Harro Sege-
berg (Hg.): Theodor Storm und die Medien. Husumer Bei-
träge zur Storm-Forschung, Bd. 1. Berlin 1999, 103–127.
50 »Pole Poppenspäler« (1874) 181
Scherer, Stefan: »Pole Poppenspäler«. Romantische Poesie
der Kindheit in realistischer Prosa der Erwachsenenwelt.
In: Christoph Deupmann (Hg.): Theodor Storm, Novellen.
Stuttgart 2008, 48–67.
Claudia Nitschke
182 III Werk – D Novellen
51 »Waldwinkel« (1874)
Theodor Storm verfasste die Novelle Waldwinkel im
Sommer 1874. Sie wurde noch im Herbst desselben
Jahres in der Deutschen Rundschau veröffentlicht. Ein
Jahr später erschien sie als Buchausgabe in dem Band
Waldwinkel, Pole Poppenspäler. Novellen.
Zu Beginn der Novelle besucht ein bereits über
vierzigjähriger Botaniker namens Richard einen ehe-
maligen Studienfreund, der inzwischen Bürgermeis-
ter einer Kleinstadt ist. Da Richard die Pflanzenwelt
der umliegenden Gegend erkunden will, schlägt der
Bürgermeister ihm vor, den »Waldwinkel«, im Volk
auch »Narrenkasten« genannt, zu beziehen. In diesen
ehemaligen adligen Landsitz folgt ihm nicht nur seine
Wirtschafterin Wieb Lewerenz, sondern auch die jun-
ge Franziska Fedders. Nach dem Prozess zwischen
Franziska und ihrem vormaligen Vormund, einem
Magister, der eines nicht weiter präzisierten »versuch-
ten Verbrechens« (LL 2, 224) gegen sie beschuldigt
wird, hat Richard sie spontan zu sich eingeladen. In
der nur scheinbar von der alltäglichen Welt abge-
schotteten Natur versuchen sie sich ein idyllisches Da-
sein einzurichten. Allmählich entwickelt sich zwi-
schen Richard und Franziska eine Liebesbeziehung,
sodass sie ihm die Heirat vorschlägt. Indem Richard
diesen Vorschlag jedoch indirekt ablehnt und ihr
stattdessen ein Vermögen zuteilt, bewirkt er ihre Dis-
tanzierung. Als Richard nach einer längeren Krank-
heitsphase Franziska schließlich »unauflöslich fest«
(268) halten möchte und ihr die Ehe anträgt, ist es zu
spät. Nachts verschwindet Franziska mit ihrem Ver-
mögen, ohne eine Nachricht zu hinterlassen; Richards
treuer Hund Leo wird am nächsten Tag von ihm tot
aufgefunden. Den Gerüchten im Dorf nach soll Fran-
ziska mit dem einige Wochen zuvor angekommenen
jungen Förster geflüchtet sein.
Aus erzähltheoretischer Perspektive ist Waldwinkel
eine für Storm recht ungewöhnliche Novelle. Im Un-
terschied zu all jenen Novellen, deren Erzählerfiguren
direkt oder indirekt an der Handlung beteiligt sind,
erscheint der Erzähler in Waldwinkel – wie später etwa
auch in Hans und Heinz Kirch – zunächst als ein neu-
traler Berichterstatter, der vom Rezipienten kaum
wahrgenommen wird. Erst bei einer genaueren Lektü-
re wird deutlich, dass auch bei den Aussagen dieses
Erzählers höchste Vorsicht geboten ist, da er manches
nur andeutet, zahlreiche Widersprüche und Unge-
reimtheiten unkommentiert lässt und die Leser den-
noch durch subjektive Äußerungen lenkt. Dass etwa
Richard adliger Herkunft ist und es in diesem Text al-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_51, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
so auch grundsätzlich um die Möglichkeit bzw. Un-
möglichkeit des Zusammenlebens zwischen Adel und
Bürgertum geht, wird dem Leser erst durch verschie-
dene Indizien signalisiert (vgl. Leyh 2011, 18 f.). Un-
typisch ist die Novelle ferner, weil sie auch nicht über
die für Storm charakteristische Rahmenerzählung
verfügt. Strukturiert wird die Novelle stattdessen
durch zwei Szenen in einem Dorfkrug zu Beginn und
am Ende der Handlung, die die sogenannte Binnen-
geschichte kommentieren und perspektivieren.
Wie Storm selbst erklärt hat, fiel ihm die Arbeit an
dieser »etwas heiklen u. sehr schwülen Liebesgeschich-
te« (an Emil Kuh, 10.6.1874, Storm–Kuh, 138) beson-
ders schwer. An ihrem Ursprung steht ein »Motiv [...]
aus dem wirklichen Leben«: »ein 14jähriges Mädchen
– ich habe die Untersuchung geführt – die von ihrem
Stiefvater, einem Schullehrer, übrigens einem schönen
jüngeren Mann, brutalisirt war, machte mir den betref-
fenden Eindruck« (an Emil Kuh, 27.11.1874, Storm–
Kuh, 162). In der Novelle wird dieses Motiv an den An-
fang gesetzt, mit Rücksicht auf die Zensur jedoch be-
wusst von Storm gedämpft. Zugleich schildert er zwi-
schen der jungen Franziska und dem älteren Richard
eine Liebesbeziehung, die in der Art und Weise, wie sie
dargestellt wird, bei mehreren Zeitgenossen Widerwil-
len und Kritik hervorgerufen hat. Theodor Fontane
spricht in verächtlicher Weise von der »Stimmung«,
der »Schwüle« und dem »Bibber« (Erinnerungen an
Theodor Storm; Storm–Fontane, 178), die Storm in die-
ser Novelle besonders weit getrieben habe. Das Ganze
sei »der reine Quatsch, unwahr, eklig, raffinirt.« (ebd.)
Storm selbst gab schließlich gegenüber Paul Heyse zu,
die Novelle sei »nun einmal eine niederträchtige Ge-
schichte«, die für seinen Ruf zwar schädlich sein kön-
ne, »aber doch nun einmal geschrieben werden muß-
te« (Storm–Heyse I, 77).
In dieser Novelle, die zunächst den Titel »Im Nar-
renkasten« tragen sollte, versucht Storm eine Idylle
heraufzubeschwören, um sie desto dezidierter zu ver-
abschieden. Wie bereits der ursprüngliche Titel an-
deutet, bezieht er sich dabei auf Adalbert Stifters Er-
zählung Die Narrenburg, die im Jahre 1842 erstmals
als Journalfassung erschien. Dieser Text stellt einan-
der zwei kontrastreiche Welten gegenüber: die idyl-
lische Fichtau mit ihren rechtschaffenen Bürgern und
die dunkle Burg Rothenstein der adligen und närri-
schen Scharnast-Familie. Mit aller erdenklichen Mü-
he versucht dort der Erzähler, die zerstörerische Welt
der adligen Familie zu erneuern. Dies gelingt ihm (in
der Oberflächenstruktur des Textes) durch einen neu-
en Bund zwischen Adel und Bürgertum: Heinrich, der

sich als ein verbürgerlichter Nachfahre des Grafen Ju-
lius von Scharnast entpuppt, heiratet schließlich die
Tochter des Wirts, die bürgerliche Anna, und restau-
riert mit ihr das alte, im Volk als »Narrenburg« be-
zeichnete Schloss. Die intertextuellen Bezüge zwi-
schen Stifters Erzählung und Storms späterem Text
sind überaus zahlreich: Neben inhaltlichen Parallelen
(in beiden Texten wird das Volk dem Adel gegenüber-
gestellt; beide männlichen Protagonisten sind Botani-
ker, die die Natur der Gegend erkunden wollen; be-
deutende Szenen spielen sich in einem Wirtshaus ab)
sind auch Namensähnlichkeiten (der Hund »Philax«
in Die Narrenburg wird etwa zu »Phylax« in Waldwin-
kel) festzustellen. Während aber Stifters Erzählung
noch einen Zukunftsoptimismus zu verkünden ver-
sucht, weicht Storms Novelle einem bodenlosen Pessi-
mismus, insofern die Hoffnung auf eine Erneuerung
des Adelstandes durch die Hochzeit mit einem bür-
gerlichen Mädchen als eine Utopie entlarvt wird. Wo
der Erzähler bei Stifter noch bemüht ist, »die trüben
Geschichten des Rothensteins« durch einen »heitern
Ausgang[]« (Stifter 1980, 434) abzuschließen, hinter-
lässt der Stormsche Erzähler den Leser mit zahlrei-
chen Fragen: Am Ende der Erzählung verschwinden
Richard und Franziska spurlos.
An der Stelle der Idylle zwischen Heinrich und An-
na schildert Storm eine höchst problematische Liebes-
geschichte, die bereits durch Richards offenbar schuld-
beladene Vorgeschichte vorweggenommen wird. Ge-
rüchten zufolge hat dieser als junger Mann an einer
»großen Studentenverschwörung« (LL 2, 229) teil-
genommen, daraufhin »bei den Preußen« (ebd.) im
Gefängnis gesessen und nach seiner Befreiung einige
Jahre später einen Baron, den vermeintlichen Lieb-
haber seiner eigenen Frau, erschossen. Ausgerechnet
Richard, von dem es heißt, er habe es »sich’s noch ei-
nen meilenlangen Prozeß [...] kosten lassen, um nur
den Kopf aus diesem Eheknoten frei zu kriegen« (230),
wirkt nun beim geschilderten Prozess gegen den Ma-
gister von der jungen Franziska regelrecht fasziniert.
»[V]or seinem inneren Auge« (226) entwickelt sich ein
Bild idyllischer Zweisamkeit in der Natur. Zugleich
gibt er jedoch etwas später zu, dass er sie zunächst nur
als eine »Zutat«, als eine »Bereicherung für die einför-
migen Tage« (239) seines Lebens betrachtet hat. Die
Haltung, die er zu ihr entwickelt, ist dabei charakteris-
tisch für die von Bindungsangst geplagten Stormschen
Protagonisten (vgl. dazu Stein 2006, 12). Einerseits hat
Richard das Gefühl, »als müsse er sie [Franziska, V.L.]
zerstören, um sie sicher besitzen« (244) zu können, an-
dererseits lassen seine Vergänglichkeitsgedanken ihn
51 »Waldwinkel« (1874) 183
an diesem Verhältnis zweifeln und vor ihm zurück-
schrecken. In sämtlichen, also auch in den erotischen
Situationen ergreift zunächst Franziska die Initiative.
Als sich Richard dann aus Gründen der »Selbsterhal-
tung« (268) doch zu einer Hochzeit entscheidet, ist es
– wie so oft bei Storm – zu spät.
Der Text erweist sich damit als eine klare Absage an
die »Liebesreligion« (Demandt 2010, 181), die noch
Storms frühere Werke (etwa Im Schloß) prägen. Die
Beziehung zwischen Richard und Franziska wird zum
einen mit einem Geschlechterkampf, zum anderen mit
einer finanziellen Transaktion assoziiert. So sieht Ri-
chard in der durch ihre »grauen Falkenaugen« (LL 2,
237) charakterisierten Franziska nicht nur seine »ge-
liebte[] Feindin«, mit der er »auf Leben und Tod« ei-
nen »Kampf« (241) zu bestehen hat. Er versucht diesen
Kampf auch ökonomisch aufzulösen, indem er ihr statt
der Heirat »Staatspapiere« (258) schenkt – und erweist
somit zugleich die bürgerliche Ökonomie als Sub-
limierung einer agonalen, kriegerischen Konstellation.
Richards Handeln muss jedoch auch insofern kri-
tisch betrachtet werden, als er an Franziska einen Ver-
rat begeht. Indem er die Siebzehnjährige zu sich auf
den »Narrenkasten« einlädt, übernimmt er symbolisch
die Funktion des Vormunds, die zuvor noch der Ma-
gister für sie innehatte. Wenn er nun aber selbst ein
Verhältnis mit ihr eingeht, überschreitet er eindeutig
die Grenzen des Legitimen und reproduziert das Ver-
gehen, dessen der Magister beschuldigt wird, im ver-
meintlichen Schonraum der Natur – wodurch deutlich
wird, dass auch dieser Schonraum bereits durch die
bürgerliche Gesellschaft und ihre Handlungsstruktu-
ren besetzt ist. Für Franziska, die sich im »Narrenkas-
ten« eine gewisse Sicherheit erhoffen konnte, bedeutet
dies eine weitere Desillusionierung. Wenn sie am Ende
mit dem Förster, der nicht den Anschein macht, »als
wenn er lange mit einer Einzigen zufrieden wäre« (LL
2, 278), fortgeht, zeichnet Storm für sie somit keinen
Weg ins Glück. Mit diesem scheinbaren Happy End
wird der pessimistische Grundton der Erzählung nur
nochmals bekräftigt.
Im Vergleich zu Stifters Erzählung sowie auch zu
mehreren Novellen Storms muss Franziska als eine
Frauenfigur hervorgehoben werden, deren Gestaltung
Storm ganz besonders gelungen ist. Im Text wird sie
bezeichnenderweise zugleich als ein »gescheites Ra-
ckerchen« (226), als ein »anziehendes Köpfchen«
(226) und als ein »Prinzeßchen« (256) mit »Aschen-
brödelfüßchen« (247) beschrieben. In diesem kom-
plexen Frauenentwurf verbinden sich erotische Züge
mit Märchenmotiven und Anzeichen für Härte,
184 III Werk – D Novellen
Schärfe und Selbständigkeit. Anstatt hieraus auf Fran-
ziskas negativen Einfluss und die »›Verderbtheit‹ der
weiblichen Natur« (Wenzel 2000, 161) zu schließen,
müssen diese teils widersprüchlichen Charakterzüge
als eine Reaktion auf die moralische und ökonomi-
sche Verfasstheit ihrer Umgebung und auf die von ihr
erlebten Erfahrungen gedeutet werden. Indem Storm
durch die Verknüpfung unterschiedlicher Motive aus
dieser Figur einen gemischten und höchst zwiespälti-
gen Charakter gestaltet und ihr außerdem eine größe-
re Handlungsfreiheit, einen eigenen Willen, Intel-
ligenz und Reife verleiht, ebnet er in dieser Novelle –
wie auch etwas später in Zur »Wald- und Wasserfreu-
de« mit der Figur Kätti – den Weg von einer noch
überaus klischeehaften zu einer realistischen Frauen-
gestaltung.
Literatur
Demandt, Christian: Religion und Religionskritik bei Theodor
Storm. Berlin 2010.
Leyh, Valérie: Die Narrenburg im Waldwinkel. Theodor
Storms Auseinandersetzung mit Adalbert Stifter. In:
Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft 42/1
(2011), 1–28.
Pastor, Eckart: Tugendbold und bibbernder Erotiker. Storm
und seine Novelle »Waldwinkel« im Urteil Fontanes. In:
Storm-Blätter aus Heiligenstadt 15 (2009), 5–21.
Römhild, Dorothee: Der Hund als Falke. Zur poetologi-
schen und kulturgeschichtlichen Funktion des ›Löwengel-
ben‹ in Storms Novelle »Waldwinkel«. In: Dies. (Hg.): Die
Zoologie der Träume. Studien zum Tiermotiv in der Litera-
tur der Moderne. Opladen und Wiesbaden 1999, 25–58.
Royer, Jean: Erziehung zur Zweisamkeit in Storms »Wald-
winkel« und Raabes »Stopfkuchen«. In: Heinrich Dete-
ring/Gerd Eversberg (Hg.): Kunstautonomie und literari-
scher Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus.
Berlin 2003, 123–135.
Stifter, Adalbert: Die Narrenburg. Werke und Briefe. His-
torisch-kritische Gesamtausgabe. Hg. v. Alfred Doppler u.
Wolfgang Frühwald, Bd. I/4. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz
1980.
Wenzel, Monika: Kein ›Winkel‹ in der Geschichte. Die trü-
gerische Idylle in Theodor Storms Erzählung »Waldwin-
kel«. In: Cornelia Blasberg/Franz-Josef Deiters (Hg.): Ge-
schichtserfahrung im Spiegel der Literatur. Festschrift für
Jürgen Schröder zum 65. Geburtstag. Tübingen 2000, 149–
168.
Valérie Leyh

52 »Beim Vetter Christian« (1874)
Storm bezeichnete seine erstmals 1874 im Salon für
Literatur, Kunst und Gesellschaft abgedruckte Novelle
Beim Vetter Christian selbst als »ein kleines Kabinett-
stück« und trug diese gerne bei Lesungen vor. Der auf-
grund seiner humoristischen Anlage für den Schrift-
steller eher ungewöhnliche Text, an dem Storm seit
Herbst 1872 gearbeitet hatte, wurde bereits kurz nach
seiner Erstveröffentlichung zusammen mit Viola tri-
color, Lena Wies und Von heut’ und ehedem in der
Buchausgabe Novellen und Gedenkblätter publiziert.
Inhaltlich kreist die Novelle um den Jung-Lehrer
Christian, der nach dem Tod seiner Eltern plötzlich
vor der Herausforderung steht, den elterlichen Besitz
zu verwalten. Obgleich der Protagonist als promovier-
ter Akademiker beruflichen Erfolg hat und an der ört-
lichen »Gelehrtenschule« schnell vom »Collaborator«
zum »Subrektor« aufsteigt, ahnt schon seine Mutter
»Jette« vor ihrem krankheitsbedingten Dahinschei-
den, dass ihr schöngeistiger Sohn lebenspraktischer
Unterstützung bedarf. Diese Kontrollfunktion über-
antwortet sie der »alten Caroline«, einer greisen Ver-
wandten, die der Hausdame schon vorher als Magd
zur Hand ging. Die Personalie entwickelt sich für den
Junggesellen jedoch schnell zur Bürde, als er auf An-
raten seines Onkels die junge Julie Hennefeder als
Haushälterin einstellt. Zwischen den beiden Frauen
entsteht ein verdecktes Konkurrenzverhältnis, das
Storm in ihren Charakterisierungen humoristisch
überspitzt: Während die alte missgünstige Jungfer
selbst die ihr wohlgesonnene Mutter Jette »mit ihren
runden Augen in dem breiten Kopfe und den Borsten-
härchen unter der krummen Nase« an einen »alten
Schuhu« (LL 2, 103) erinnert, beschreibt der Erzähler
ihre Rivalin Julie als »lieblich und rundlich, flink und
behaglich, ein geborenes Hausmütterchen«, unter de-
ren geschickten Handgriffen sich alle »Dinge ge-
räuschlos, wie von selber, ordnen« (LL 2, 106). Die
Rollen in dem »häusliche[n] Lustspiel« (so Keller ge-
genüber Storm, Storm–Keller, 27) scheinen damit nur
allzu klar verteilt: An die Stelle der »zwei so überwie-
gend energischen Frauennaturen« Caroline und Jette
(LL 2, 102), die einstmals die Erziehung Christians
übernahmen, tritt ein anderes, von Gegensätzlichkeit
geprägtes Frauenpaar, das unbemerkt die Geschicke
des unerfahrenen Hausherren leitet. Die für haushäl-
terische Tätigkeiten zu alte Jungfer Caroline achtet mit
Argusaugen auf das Einhalten der strengen bürger-
lichen Sozialnormen, die junge Julie wiederum erfüllt
mit selbstlosem Arbeitsethos ihre Aufgaben und
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_52, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
52 »Beim Vetter Christian« (1874) 185
bringt ansonsten neuen Schwung in die verstaubten
Alltagsroutinen ihres »früh vergreisten« Hausherrn
(127). Da dieser durchaus positiv auf die Impulse sei-
ner neuen Angestellten reagiert, vermutet die An-
standsdame Caroline schnell eine geheime Liaison
zwischen den jungen Leuten. Das ohnehin schon
spannungsreiche Zusammenleben der ungewöhnli-
chen Ménage-à-trois gewinnt durch dieses Verdachts-
moment in der Folge noch zusätzlich an Dramatik.
Den Höhepunkt einer ganzen Reihe von Ausspä-
hungs- und Überwachungsversuchen der »Haus-
tyrannin« (113) Caroline bildet dann ein skurriler
Lauschangriff, bei dem die Sittenwächterin zu nächt-
licher Stunde durch das Knarzen einer Tür derart er-
schreckt, dass sie auf dem Dachboden »wie in einem
mittelalterlichen Folterbrette« mit dem Kopf die »Ta-
petenbekleidung« durchstößt und eine herbeige-
sprungene Katze ihr ins Gesicht »pustet« (122). Auf
diese Slapstickeinlage folgt am nächsten Tag gleich ei-
ne weitere Aktion mit ungewollter Komik. Denn
durch eine Denunziation, mit der Caroline Julies Mut-
ter über das mutmaßliche Liebesverhältnis ihrer
Tochter aufklärt, wird die Intrigantin unversehens zur
Ehestifterin. Frau Hennefeder, die ihren Schwieger-
sohn in spe aufgrund seines vermeintlich unsittlichen
Betragens zur Rede stellt, bringt den Subrektor durch
diesen unberechtigten Vorwurf erst dazu, sich seine
Gefühle für Julie einzugestehen und um die Hand des
»schmucke[n], voll ausgewachsene[n] Menschen-
kind[es]« (105) anzuhalten. Die Novelle findet also
ein versöhnliches Ende. Der bis dato »verwöhnte
Mensch« (126) Christian entscheidet sich – bestärkt
durch das häusliche Glück – sein bürgerliches Engage-
ment durch ein Mandat in der »Volksbank« auszuwei-
ten; und der »zwar grimmige, aber getreue Hausdra-
che« (128) Caroline arrangiert sich nach der Geburt
des ersten Kindes rasch mit der neuen Situation, so
dass, wie der Erzähler vermerkt, aus dem Küchenfens-
ter des Hauses bisweilen sogar der »grunzende Ge-
sang« der alten Jungfer zu vernehmen ist (130).
Der Titel Beim Vetter Christian deutet bereits die
Dezentrierung der Novelle an: Denn weder der anony-
me Erzähler, der die vier Jahre zurückliegenden Ereig-
nisse rund um seinen Verwandten schildert und dabei
selbst nur in einer rudimentär ausgeprägten Rahmen-
erzählung in Erscheinung tritt (vgl. Korten 2009,
221 f.), noch der vermeintlich als titelgebende Gestalt
fungierende Protagonist selbst verfügt über genug
Handlungsmacht, um entscheidenden Einfluss auf den
Lauf der Dinge zu nehmen. Damit kann auch Chris-
tian, der selbst eher Gast denn Herr im eigenen Haus
186 III Werk – D Novellen
ist, als Vertreter des für Storms Werk paradigmati-
schen Typus »marginalisierter Männlichkeit« gelten
(Connell 1994, 101 f.), dem die Forschung in den letz-
ten Jahren wiederholt nachspürte (vgl. Küng 2015).
Schon Hans Meyer hat die Novelle in seiner Studie
über Sonderlinge in der deutschen Dichtung in eine Rei-
he von »Bekehrungsgeschichten« gestellt, in der sich
der »etwas unmündig[e] und hilflos[e]« Protagonist in
einen »geselligen, tatfrohen Normalmenschen« ver-
wandelt, ohne diese Volte zum Guten jedoch selbst
eingeleitet zu haben (Meyer 1990, 217 ff.). Durch die in
Beim Vetter Christian komödiantisch gewendete Le-
thargie der Hauptfigur tritt der Bruch zwischen der
Vater- und Sohn-Generation, der den Übergang vom
hegemonialen Männlichkeitskonzept der alten patri-
archalen Ordnung zu einem flexibler angelegten
Denk- und Handlungsmuster des männlichen Nach-
wuchses markiert, umso stärker hervor. Dieser Menta-
litätswandel verdankt sich in der Novelle nicht zuletzt
des todesbedingten Aufbrechens der traditionellen fa-
miliären Verbände, das neue soziale und politische
Energien freisetzt und den Halb- bzw. Vollwaisen Julie
und Christian eine Verbindung über Standesgrenzen
hinweg ermöglicht. Indem der Erzähler gleich zu Be-
ginn die Entwicklungshemmung des Protagonisten als
gebundene »Elektrizität« bezeichnet und mit den
»energischen Frauennaturen« erklärt (LL 2, 102), die
ihn an seiner persönlichen Entfaltung hindern, kop-
pelt er die Novelle qua physikalischer Metaphorik an
die Dynamik dieses gesellschaftlichen Transformati-
onsprozesses. Durch Julies Eintritt in den Haushalt
entsteht sprichwörtlich ein neues Energiefeld, das
Christian den Ausbruch aus der Mutter-Kind-Dyade
erlaubt. Als Vertreter einer neuen Männergeneration
pflegt Christian im Umgang mit seinen Mitmenschen
fortan einen kommunikativen Stil, knüpft zugleich
aber an Familienbräuche an, indem er die Feste, die
sein Vater einst für die Verwandtschaft organisierte,
mit Julies Hilfe wieder aufleben lässt. Eine tiefgreifen-
de Subversion der sozialen und politischen Machtver-
hältnisse bleibt in Storms Novelle also aus, wie auch
Christian und Julie sich alsbald in den angestammten
Rollenmustern einrichten: Sowohl die servile und lieb-
reizende Julie, die sich gewissenhaft um den Haushalt
kümmert, wie auch ihr sich auf seine repräsentativen
Aufgaben konzentrierender Mann fügen sich – nach
einem kurzen turbulenten Intermezzo – geräuschlos in
die vorgegebenen Zuständigkeitsbereiche von Mann
und Frau. Das moderne Potenzial von Storms Novelle
besteht daher wohl vor allem in der poetischen Model-
lierung eines zeitweisen Außerkraftsetzens der her-
gebrachten Ordnung, wie auch in der bis dato literatur-
geschichtlich eher ›stiefmütterlich‹ behandelten Sozi-
alfigur der ›alten Jungfer‹, der Storm in der Person von
Caroline ein literarisches Denkmal setzt, das u. a. an
die aktuelle (literaturwissenschaftliche) Altersfor-
schung (vgl. Bachmaier 2015; Vedder/Willer 2012) an-
schlussfähig scheint. Durch geschickte Leserlenkung
gelingt es dem Erzähler, das schillernde Portrait einer
betagten Außenseiterin zu zeichnen, deren Verschro-
benheit in der Novelle auch als Folge altersbedingter
Konflikte lesbar wird. Durch das Reüssieren ihrer
Nachfolgerin gerät die einstige »Magd für Alles« (LL 2,
102) zunehmend unter Legitimationsdruck, da ihr als
senile und unverheiratete Frau nur eine Nischenstel-
lung im Rollentableau der bürgerlichen Gesellschaft
zukommt. Gleichwohl gewinnt die Figur der Caroline
gerade durch diesen Kampf um Anerkennung gegen-
über den anderen Charakteren, denen ihre Arbeit und
Familie relativ stabile Verhaltensformen vorgeben, we-
sentlich an Tiefenschärfe. Beim Vetter Christian ent-
wirft in Ansätzen also das Psychogramm einer ›alten
Jungfer‹, die ähnlich wie die Schwester von Carsten
Curator in Storms gleichnamiger Novelle als Unver-
heiratete die Funktion eines moralischen Korrektivs
übernimmt, sich dadurch aber nur umso mehr in eine
missliche Lage manövriert: Während das junge »rosi-
ge[] Mädchen« (106) Julie diskret ihre weiblichen Rei-
ze einzusetzen versteht und mit ihrem Charme bei ih-
rem Arbeitgeber und dem Rest der Großfamilie punk-
tet, ist die in strengen Hierarchien sozialisierte Caroli-
ne auf ein defensives Verhaltensrepertoire festgelegt,
das sie gegenüber ihrer Nachfolgerin ins soziale Ab-
seits drängt und sie überhaupt ›entbehrlich‹ zu ma-
chen scheint. Die antagonistische Dreiecksbeziehung
von Christian, Caroline und Julie löst sich bezeichnen-
derweise erst durch den Nachwuchs der frisch ver-
mählten Eheleute auf, der den Akteuren neue Zustän-
digkeiten bzw. altersgerechte Rollen verschafft: Julie
die einer Ehefrau von Rang und Caroline die einer Er-
satz-Großmutter, die sich nun nicht mehr als unlieb-
same Sittenwächterin profilieren muss, sondern wie-
der im Haushalt gebraucht wird.
Literatur
Bachmaier, Helmut: Lektionen des Alters. Kulturhistorische
Betrachtungen. Göttingen 2015.
Connell, Raewyn: Der gemachte Mann. Konstruktion und
Krise von Männlichkeiten [1995]. Wiesbaden 32006.
Ebersold, Günther: Politik und Gesellschaftskritik in den No-
vellen Theodor Storms. Frankfurt a. M./Bern 1981.
Eversberg, Gerd: Erläuterungen zu Theodor Storm »Viola
tricolor«, »Beim Vetter Christian«. Hollfeld 1984.

Hippe, Robert: Erläuterungen zu 25 ausgewählten Gedichten
Theodor Storms sowie zu den Novellen »Beim Vetter Chris-
tian«, »Viola tricolor«, »Hans und Heinz Kirch«. Hollfeld
1968.
Korten, Lars: Poietischer Realismus. Zur Novelle der Jahre
1848–1888. Stifter, Keller, Meyer, Storm. Tübingen 2009.
Küng, Peter: Die Krise der liberalen Anthropologie in der Li-
teratur des Bürgerlichen Realismus. Männlichkeit, Bürger-
52 »Beim Vetter Christian« (1874) 187
lichkeit und Individualität bei Theodor Storm, Theodor
Fontane und Paul Heyse. Würzburg 2015.
Laage, Karl Ernst: Begegnungen mit Theodor Storm. Heide
2015.
Meyer, Herman: Der Sonderling in der deutschen Dichtung
[1963]. Frankfurt a. M. 1990.
Vedder, Ulrike/Willer, Stefan (Hg.): Schwerpunkt: Alter und
Literatur. Zeitschrift für Germanistik 22/2 (2012).
Philipp Hubmann
188 III Werk – D Novellen
53 »Viola tricolor« (1874)
Entstehung, Kontext, Forschung
Nachdem Theodor Storm die Arbeiten an Viola trico-
lor wohl im Juni 1873 begonnen hatte, erschien die
Novelle im März des Jahres 1874 in Westermann’s Il-
lustrirten Deutschen Monatsheften (vgl. Kommentar,
LL 2, 830 f.).
Schon der Titel verweist auf das zentrale Motiv der
Novelle, nämlich die Integration einer neuen Ehefrau
in eine bestehende Familie (lat. ›viola tricolor‹ für
Stiefmütterchen) – eine Konstellation, mit der Storm
aus eigener Erfahrung vertraut war: Nach dem Tode
seiner ersten Frau heiratete er im Jahre 1866 seine Ju-
gendliebe Dorothea Jensen, die fortan für den Haus-
stand des Dichters sowie seine sieben Kinder verant-
wortlich war. Ähnlich wie ihr Pendant in Viola trico-
lor, empfand auch sie die neuen Anforderungen und
Lebensumstände als eine enorme psychische Belas-
tung (vgl. 832). Weitere biographische Parallelen zur
Novelle bilden die Benennungsproblematik rund um
das Wort ›Mutter‹ und die Wende, die mit der Geburt
eines eigenen Kindes eingeleitet wird (vgl. 831 f.).
Struktur und Gehalt des Textes lassen sich gleichwohl
nicht simplifizierend im Rückgriff auf den lebens-
geschichtlichen Hintergrund erklären.
Von Storms Zeitgenossen wurde Viola tricolor
durchweg positiv aufgenommen (vgl. 834). Auch der
Dichter selbst hielt viel von seiner Erzählung, betrach-
tete sie gar, wie er an Ada Christen schrieb, »als Mus-
ter« für die Gattung der Novelle (GB 2, 84). Dem-
gegenüber spielte der Text in der jüngeren Forschung
eine eher untergeordnete Rolle. In der Mehrzahl sind
dabei psychoanalytisch geprägte Interpretationen, wie
etwa der Aufsatz von Eric Downing (1991), der die
Novelle mit Edgar Allan Poes Erzählung Ligeia von
1838 in Verbindung bringt. Downing arbeitet latent
wirkende, verbotene Verlangen heraus, die die Trieb-
federn für das Handeln der Figuren bilden. An diese
Lesart knüpft auch Malte Stein (1999) an und ent-
wickelt eine Analyse des weiblichen Wunsches nach
von Sexualität abgekoppelter Mutterschaft und der
damit verbundenen Identitätskrisen. Beide Texte un-
tersuchen den Zusammenhang, den die Novelle zwi-
schen Bildern, Mutterschaft und Tod herstellt. Mit der
Wirkmacht der Bilder in Viola tricolor setzt sich auch
Nicolas Jentzsch (2010) auseinander. In einer struk-
turalistischen Analyse legt Mark G. Ward (1999) dar,
wie Ines’ Konflikt in der Erzählung inszeniert wird.
Auf die biographischen Aspekte des Textes geht
schließlich David Jackson (2000) ein und stellt dabei
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_53, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
insbesondere die Mutter-Problematik sowie die sich
offenbarenden patriarchalischen Strukturen ins Zen-
trum seiner Ausführungen.
Inhalt
Viola tricolor erzählt von den Problemen, die sich ent-
wickeln, als die jung verheiratete Ines versucht, ihren
Platz an der Seite ihres deutlich älteren Ehemannes
Rudolf und dessen Tochter aus erster Ehe – Agnes, ge-
nannt Nesi – einzunehmen. Zu ihrer Stieftochter fin-
det Ines keinen Zugang und das Haus erscheint ihr
eher als Bürde, denn als Heim. Böses schwant der jun-
gen Frau, als sie feststellen muss, dass die verstorbene
erste Frau, Marie, mittels eines Portraits von Vater und
Tochter in verklärter Erinnerung lebendig gehalten
wird und so die von Ines angestrebte Rolle als ›Mutter‹
noch immer besetzt hält. Die unverarbeitete Vergan-
genheit des Hausherrn wird symbolisiert durch einen
an das eigentliche Grundstück angrenzenden Garten,
in welchem er einst Marie zum ersten Mal erblickte
und der ihm als Ort der Erinnerung an die Verstorbe-
ne dient. Als Ines schwanger wird, steigert sie sich
mehr und mehr in den Gedanken hinein, dass die Tote
immer noch die rechtmäßige Frau Rudolfs sei und ihr
eigenes Kind somit als Bastard angesehen und versto-
ßen werden könnte. Gequält von ihren Ängsten, un-
ternimmt sie in einem Zustand zwischen Traum und
Wachen einen vergeblichen Fluchtversuch. Ein Wen-
depunkt für alle Beteiligten ergibt sich erst, als Ines im
Kindbett zu sterben scheint: Für Rudolf droht sich das
schon einmal erlebte Trauma zu wiederholen und Ines
gibt im Angesicht des eigenen Todes ihre Opposition
gegen das Andenken Maries auf. Am Ende steht die
Versöhnung der neuen Familie im vormals verschlos-
senen Garten.
Obwohl die Stiefmutterproblematik im Zentrum
der Erzählung steht, liegt der Fokus nicht allein auf
Ines, sondern auch auf den Konflikten, mit denen Ru-
dolf und Nesi belastet sind. Der Text verzichtet dabei
weitgehend auf einen auktorialen Erzähler, der die
Problematik für den Leser kommentiert oder auf-
bereitet (vgl. Neumeyer 2007, 110). Stattdessen be-
schränkt er sich oft auf eine reine Beschreibung der Si-
tuation und des Gesprochenen. Tiefere, direkte Ein-
blicke in die Gedankenwelt oder die Erinnerung der
Figuren werden nur sporadisch gewährt. Typisch für
Storm ist, dass im Zentrum der Novelle kein unerhör-
tes Ereignis steht, sondern sie durchwegs von be-
stimmten Konflikten getragen wird (vgl. Neumeyer
2007, 103). Inszeniert werden diese auch anhand von

leitmotivisch eingesetzten Symbolen, wie dem »Gar-
ten der Vergangenheit« (LL 2, 148) oder dem Bildnis
Maries (vgl. Neumeyer 2007, 110 f., 116).
Die Stief-›Mutter‹-Problematik
Ines erkennt die familiären Verhältnisse in ihrem neu-
en Heim sofort. Als sie die Rose sieht, die »wie glü-
hend« (LL 2, 137) auf dem Rahmen von Maries Por-
trait liegt, greift sie sich ans Herz und es heißt: »Ach,
diese Tote lebte noch, und für sie Beide war doch nicht
Raum in einem Hause!« (137). Mit ihrem Einzug tritt
Ines so in stille Konkurrenz zu einer Toten, denn Nesi
und Rudolf »betreiben einen Erinnerungskult um die
verstorbene Mutter« (Stein 1999, 110), der sich in ei-
ner Fixierung auf das Portrait manifestiert. Entspre-
chend verweigert Nesi ihrer Stiefmutter die Anrede
›Mutter‹ (vgl. Jentzsch 2010, 75). Diesem Wort wird
dabei eine besondere Bedeutung beigemessen: Rudolf
legt dar, wie die Bindung zwischen Nesi und ihrer
Mutter einst durch dieses Wort gestiftet wurde: »Auch
über Nesi haben einst zwei selige Augen so geleuchtet;
dann schlug sie den kleinen Arm um einen Nacken,
der sich zu ihr niederbeugte, und sagte: ›Mutter‹!« (LL
2, 140). Mutterschaft wird so zu einer Frage der Be-
nennung (vgl. Stein 1999, 128). Den Ausweg ›Mama‹,
den Nesi anbietet, kann Ines nicht akzeptieren, denn
für sie gibt es in diesem Punkt keine Kompromisse.
Diese Haltung erklärt sich aus einem früheren Erleb-
nis: Als Dreizehnjährige offenbart sich durch ihre Ver-
liebtheit in die Abbildung des Jesuskindes auf einem
Madonnenbild zum ersten Mal ihr »Mutterinstinkt«
(Jackson 2000, 155; Stein 1999, 116). Mit diesem Mut-
ter-Vorbild, strebt Ines, wie Ward erklärt, nach einem
kompromisslosen und »archetypische[n] Bild der
Mutterschaft« (Ward 1999, 153). Auch die Position
der Ehefrau ist für Ines untrennbar verbunden mit der
Position der ›Mutter‹. Entsprechend wirft sie Rudolf
vor: »Wenn du sagen kannst: Sie ist ja nicht dein Kind,
warum sagst du denn nicht auch: Du bist ja nicht mein
Weib!« (LL 2, 140). Das Infragestellen ihres Anrechts
auf die Mutterposition stellt somit in ihren Augen zu-
gleich die Legitimität ihrer Ehe und damit ihre Iden-
tität in Frage.
Rudolf wendet sich, anstatt seiner neuen Frau bei-
zustehen, trostsuchend an die Verstorbene. Entspre-
chend fühlt sich Ines nicht verstanden und betrogen.
Sie gerät in eine psychische Krise, die durch ihre
Schwangerschaft auf ein neues Level gehoben wird:
An der Legitimität ihrer Ehe zweifelnd verfällt sie
dem Gedanken, dass im Grunde immer noch Marie
53 »Viola tricolor« (1874) 189
Rudolfs rechtmäßige Frau sei. Sie selbst entsprechend
eine Ehebrecherin und ihr Baby »ein Eindringling,
ein Bastard [...] im eignen Vaterhause« (149). Ein Ge-
danke, den sie zunächst »zu verscheuchen« sucht,
doch »er kam immer wieder und immer mächtiger«
(149). Ines ist in ihrer »Todesangst« (149) gefangen,
die es ihr auch verbietet, sich Rudolf mitzuteilen.
Schließlich entlädt sich der unverarbeitete Konflikt
im Symptom des Schlafwandelns: Verfolgt von Schre-
ckensvisionen unternimmt Ines einen nächtlichen
Fluchtversuch. Dessen Bedeutung erhellt sich durch
eine Strukturanalogie: Als Schlafwandlerin hat Ines
bereits an ihrem 13. Geburtstag das Madonnenbild
von der Wand geholt und ist am nächsten Morgen mit
dem zerbrochenen Bild in ihren Armen erwacht. Im
psychiatrischen Diskurs des 19. Jahrhundert galt das
Schlafwandeln, generell: das Auftreten somnambuler,
ekstatischer oder kataleptischer Zustände als Symp-
tom der Hysterie, die wiederum mit der (weiblichen)
Abwehrhaltung gegenüber der eigenen sexuellen Ent-
wicklung in Verbindung (altgr. ›hystéra‹ für Gebär-
mutter) gebracht wurde (vgl. Ellenberger 1973,
210 f.). In diesem Zusammenhang ist es interessant,
dass Ines’ somnambule Zustände stets in Schwellensi-
tuationen auftreten, die mit dem sexuellen Reifepro-
zess und Mutterschaft konnotiert sind (vgl. Stein
1999, 119 f.). Die erste bezeichnet den Übergang von
der Kindheit zum Erwachsenenalter und die zweite
ist der endgültige Schritt vom Mädchen zur Frau, wel-
cher sich mit der Schwangerschaft vollzieht: Als Drei-
zehnjährige offenbart sich in der Sehnsucht nach dem
Jesuskind ihr Mutterwunsch und als werdende Mut-
ter strebt sie zurück zu ihrer Mutter. Zudem wird
Mutterschaft in der gesamten Erzählung als losgelöst
von Sexualität inszeniert (vgl. Stein 1999, 111 f.,
116 f.): Nesis Erklärung, die Kinder kämen »vom lie-
ben Gott« (LL 2, 154), verweist auf die jungfräuliche
Empfängnis – worin sich die Tochter sowohl mit ihrer
Stiefmutter als auch mit ihrer Mutter verbindet; Ines’
Mutterimago wird durch die heilige Jungfrau be-
stimmt, und Marie existiert nur als Portrait und da-
mit als Frau ohne Unterleib. Hinzu kommt, dass Mut-
terschaft als eine Frage der Benennung erscheint und
sämtliche Namen der zentralen Frauenfiguren auf
Keuschheit verweisen: Marie als die heilige Jungfrau;
Agnes – und ebenso Ines, die spanische Form dieses
Namens – leitet sich vom griechischen ›hagnos‹ ab,
was ›rein‹ oder ›geheiligt‹ bedeutet. Die Verbindung
der drei Figuren geht allerdings weit über die etymo-
logische, bzw. im Falle von Ines und Nesi ebenfalls
anagrammatische Ebene hinaus, denn bezeichnend
190 III Werk – D Novellen
ist auch die explizit betonte optische Ähnlichkeit zwi-
schen Stiefmutter und Stieftochter (135). Das lässt
sich einerseits als eine von Anfang an angelegte »in-
nere Verwandtschaft« (Kommentar, LL 2, 836) lesen,
wie sie die beiden schließlich zu finden scheinen. An-
dererseits ehelicht Rudolf damit eine Doppelgängerin
seiner Tochter, womit eine inzestuöse Beziehungs-
struktur zumindest angedeutet wird (vgl. Downing
1991, 296 f., 300; Stein 1999, 128, 137). Unterstrichen
wird diese Lesart dadurch, dass nicht nur Ines, son-
dern auch Nesi Ambitionen hinsichtlich der Position
der ›Mutter‹ und damit auch der Position an Rudolfs
Seite erkennen lässt (vgl. Downing 1991, 295, 300 ff.;
Stein 1999, 112 f., 115 f., 137). So sind es Nesis Augen,
die »vor Entzücken« (LL 2, 157) leuchten, als sie mit
ihrem Vater vor der Wiege des neuen Babys steht –
ein Moment, der laut Rudolf eigentlich die innige
Verbindung zwischen Mutter und Kind stiften sollte
(vgl. 140). Auch beim Einzug in den »Garten der Ver-
gangenheit« (148) ist das Kleine unter der Obhut von
Nesi und so erscheint letztlich das Stieftöchterchen
als »Stiefmütterchen« (Stein 1999, 116).
Der Wendepunkt: Von der ›Mutter‹ zur ›Mama‹
Nach der Geburt des Kindes erreichen Ines’ Krise
und ihr Gefühl der Entfremdung ihren Höhepunkt:
Sie erkennt ihr eigenes, von Krankheit und Tod ge-
zeichnetes Spiegelbild nicht. Erst jetzt realisiert sie
die Bedeutung, die einem Portrait angesichts des
drohenden Todes zukommen kann (vgl. Jackson
2000, 157). Einerseits dient es den Hinterbliebenen
als Medium der Erinnerung, andererseits stiftet es als
Medium der Identitätswahrung den Seelenfrieden
einer sterbenden Mutter. Ines befürchtet, dass ihr
Kind sie nie kennenlernen, sich nie eine Vorstellung
von seiner Mutter wird machen können. Ohne ein
Bild droht ihr somit das Vergessen und damit die
völlige Auslöschung. Diese Erfahrung ändert auch
ihre Einstellung zu Marie und der Position der ›Mut-
ter‹: Nun, da ihr ein ähnliches Schicksal wie ihrer
Vorgängerin droht, ist Ines in der Lage, den Erinne-
rungskult um die Verstorbene zu akzeptieren (vgl.
Schilling 1995, 45, 48), schließlich will auch sie selbst
dereinst »nicht gern vergessen werden« (LL 2, 157).
Erkennend, dass sie die Rolle der ›Mutter‹ nie ein-
nehmen kann, ist sie nun bereit, die von Nesi erneut
angebotene Rolle der ›Mama‹ anzunehmen (vgl.
Ward 1999, 155). Aus dem folgenden, langen Schlaf
erwacht Ines buchstäblich als neuer Mensch: »›Mir
ist so leicht!‹ sagte sie. ›Ich weiß gar nicht mehr, wa-
rum Alles sonst so schwer gewesen ist!‹« (LL 2, 159).
Die alten Wünsche und Ängste scheinen vergessen.
In der neuen Rolle als ›Mama‹ gibt Ines ihre ableh-
nende Haltung gegenüber Marie auf und bietet sogar
an, zu der Bewahrung ihres Andenkens beizutragen.
Wie weit ihre Bereitschaft geht, sich in den Totenkult
zu integrieren, zeigt ihr Wunsch bezüglich des Por-
traits: Sie möchte das Bild »in dem Zimmer [auf]
hängen, das uns gemeinschaftlich gehört« (159), also
in dem bereits zuvor erwähnten »gemeinschaftlichen
Schlafgemache« (149). Aus der zweiten Ehe wird da-
mit endgültig eine ›Ehe zu dritt‹.
Die Lösung der familiären Probleme beruht somit
darauf, dass Ines ihr altes Ich hinter sich lässt, um die
»rechte[]« (162) Frau für Rudolf zu werden – und
nicht, wie dieser glaubt, einzig auf der kathartischen
Wirkung der Mutterschaft. So nimmt Ines direkt nach
der Entbindung noch immer die Position der Außen-
seiterin ein: Die Wiege des Säuglings steht nicht, wie
man erwarten sollte, neben Ines’ Bett, sondern »unter
der Hut der alten Anne an der anderen Seite des Zim-
mers« (156). Die Wiege wird erst an das Bett der Mut-
ter gerückt, nachdem diese Rudolf ihren Gesinnungs-
wandel offenbart hat. Sich ihrem Mann unterzuord-
nen, ist der Preis, den Ines zu zahlen hat, wenn sie als
Mitglied der Familie akzeptiert werden will (vgl. Ward
1999, 148, 155). Die scheinbar glückliche Wendung
für Ines erweist sich noch in zwei weiteren Punkten als
suspekt: Zum einen bleibt ihr die ersehnte Rolle der
›Mutter‹ sogar in Bezug auf ihr eigenes Kind versagt,
denn diese wird, wie oben erwähnt, von Nesi ein-
genommen. Zum anderen ist das grundsätzliche Pro-
blem, unter dem Ines leidet, noch nicht gelöst: Mit
Blick auf das Jenseits befürchtet sie immer noch, von
Rudolf verlassen zu werden (vgl. LL 2, 162). Die Eifer-
sucht auf Marie und der Konkurrenzkampf mit der
Toten werden also nicht aufgelöst, sondern lediglich
unterdrückt, verschoben auf die Nachwelt.
Rudolf im »Schutt der Vergangenheit«
Das Problem, welches die Ehe von Ines und Rudolf
überschattet, hat seine Wurzeln in Rudolfs Vergan-
genheit: Er ist nach Maries Tod fixiert auf eine Ver-
storbene, die zu einem unberührbaren Heiligtum
wird. Ihr Portrait, welches sich inmitten des »Schutt[s]
der Vergangenheit« (LL2, 133), mit dem sich Rudolf in
seinem Arbeitszimmer umgibt, wie ein Altar für die
Verstorbene ausnimmt, dient ihm dazu, sich die flüch-
tigen Erinnerungen an die gemeinsame Vergangen-
heit bei Bedarf wachzurufen (vgl. Neumeyer 2007,

115). Diese starke Bindung an Marie versperrt Rudolf
den Zugang zu seiner neuen Frau (vgl. Neumeyer
2007, 116; Ward 1999, 147).
Optisch ist Ines nicht nur das Ebenbild Nesis, son-
dern vor allem auch das genaue Gegenteil von Marie.
Rudolf wählt also eine zweite Frau, deren Aussehen
ihm ermöglicht, eine klare Trennung zwischen den
beiden Ehefrauen aufrecht zu erhalten. Er möchte kei-
ne Kopie von Marie, denn diese ist ihm heilig, und
noch am Ende der Novelle betont er, dass ihm das in-
nere Bild, das er von ihr hat, auf keinen Fall ȟbermalt
werden« (LL 2, 162) soll. Was Rudolf sucht, ist eine
Frau, die seine starke Bindung an die Verstorbene ak-
zeptiert und sich in das etablierte familiäre System
einfügt und keine, die versucht, Marie die Position der
›Mutter‹ streitig zu machen. Der eheliche Konflikt –
und daraus resultierend Ines’ psychische Krise – ent-
steht, da Ines genau diese Position anstrebt, während
Rudolf an seiner Bindung zu Marie festhält. Aus der
Sicht Rudolfs besteht das Hauptproblem hingegen da-
rin, dass Ines selbst noch kein Kind geboren hat. Er
vertraut daher allein auf die heilsame Wirkung der
Mutterschaft (vgl. Jackson 2000, 161) und verkennt,
dass die Schwangerschaft im Gegenteil gerade die Dy-
namisierung von Ines’ psychischer Krise bewirkt. Für
ihn ist es nur natürlich, dass »die Toten heilig« (LL 2,
147) sind – insbesondere diese eine Tote, von deren
Erinnerung er immer noch zehrt. Da Rudolf an dieser
Fixierung festhält, ist Ines’ Sinneswandel die Voraus-
setzung für eine Annäherung der beiden. Entspre-
chend nimmt Rudolf Ines’ Wunsch, das Bild Maries
möge in das gemeinsame Schlafzimmer geholt wer-
den, auf »wie ein Seliger« (159). Ihm »ist, als sollte ich
noch einmal in unseren Hochzeitstag hineinschlafen«
(160) – das nimmt nicht wunder, denn schließlich ist
Ines jetzt endlich bereit, die Ehefrau zu sein, die er von
Anfang an wollte: eine lebende Frau, die dazu bereit
ist, die Mystifizierung der toten Frau mitzutragen.
Eine glückliche Zukunft im »Garten der Ver-
gangenheit«?
Auch der »Garten der Vergangenheit« (LL 2, 148)
dient der Erinnerung an Marie. Schon zu ihren Leb-
zeiten ist der Garten ein exklusiver Ort: In erster Li-
nie dem Liebespaar vorbehalten, wurden »selbst die
Freunde des Hauses nur selten hineingelassen« (145).
Nach dem Tode der Frau wird der Garten ganz ver-
schlossen, um hier die Erinnerung an sie zu bewah-
ren und die glücklich erlebte Zeit zu konservieren. In
seiner Verwilderung avanciert der Garten dabei zur
53 »Viola tricolor« (1874) 191
sichtbaren Metapher für Rudolfs abgeschlossenes In-
nenleben, sein unverarbeitetes Trauma, erlitten
durch den Tod Maries (vgl. Ward 1999, 147): »Drun-
ten in dem kleinen Garten lag das wuchernde Ge-
sträuch wie eine dunkle Masse« (LL 2, 144). Dunkel-
heit und Wildwuchs zeichnen auch Rudolfs Umgang
mit seiner Vergangenheit aus: Zum einen spricht er
nicht darüber und zum anderen wächst seine emo-
tionale Bindung an die Verstorbene durch die Proble-
me in der Ehe mit Ines noch weiter an. Seine Bindung
an Marie in Frage zu stellen ist jedoch ein Tabu und
so bleibt Rudolfs traumatische Vergangenheit ebenso
unberührt wie der Garten. Indem er diesen ab-
schließt, ist ihm ein Abschließen mit dem Erlebten
nicht möglich. Zwar bietet er Ines den Schlüssel an,
doch geschieht dies nicht in der Hoffnung, dass sie
Ordnung schaffen, sondern dass sie sich dort der Ver-
storbenen annähern und so den Totenkult um Marie
endlich verstehen möge (vgl. 148). Ines kann den
Garten zu diesem Zeitpunkt allerdings nicht betre-
ten, denn sie scheut die Konfrontation mit der Kon-
kurrentin (vgl. 139). Tatsächlich kann sie erst hinein,
als auch sie den Kult um Marie affirmiert, denn nun
ist auch für Ines der ›Garten der Vergangenheit‹ »hei-
liger Boden« (162).
Auch für Rudolf stellt die Geburt daher einen Wen-
depunkt dar. Allerdings nicht nur, weil dadurch Ines’
Sinneswandel eingeleitet wird, sondern auch weil er
auf diese Weise sein Trauma erneut durchlebt, denn
auch seine zweite Frau droht nun zu sterben. Doch
Ines überlebt und durch diesen positiven Ausgang
wird die traumatische Vergangenheit in die glückliche
Gegenwart integriert. Für Rudolf scheint sich so am
Ende alles zum Guten zu wenden. Nicht nur, dass Ines
nun endlich bereit ist, »[s]ein rechtes Weib« (162) zu
werden, er scheint auch in der Lage, mit seiner Ver-
gangenheit aufzuräumen. Entsprechend ist es Rudolf
selbst, der »den vollen Eingang« (161) in den ›Garten
der Vergangenheit‹ erzwingt und »das zerrissene Ge-
sträuch sorgsam nach beiden Seiten zurück[legt]«
(161). Die einst düstere Metaphorik des Gartens wird
ersetzt durch eine Beschreibung des blühenden Le-
bens. Doch auch für Rudolf ist das Ende nicht völlig
ungetrübt, denn selbst in der ostentativ inszenierten
Zweisamkeit mit Ines ist er immer noch um die Er-
innerung an Marie besorgt, bleibt der Garten immer
noch »heiliger Boden« (162). Sein Kult um die Tote
geht also weiter; er kann sie auch jetzt nicht wirklich
hinter sich lassen. Doch das muss er auch nicht unbe-
dingt, denn sie ist dank Ines’ Vermittlung in die Ge-
genwart integriert.
192 III Werk – D Novellen
Literatur
Downing, Eric: Repetition and Realism. The ›Ligeia‹ impul-
se in Theodor Storm’s »Viola tricolor«. In: Deutsche Vier-
teljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistes-
geschichte 65/2 (1991), 265–303.
Ellenberger, Henry F.: Die Entdeckung des Unbewussten.
Bern/Stuttgart/Wien 1973 (engl. 1970).
Jackson, David A.: Von Müttern, Mamas, Marien und Ma-
donnen. »Viola tricolor«, eine Novelle aus patriarcha-
lischer Zeit. In: Gerd Eversberg/David A. Jackson/Eckart
Pastor (Hg.): Stormlektüren. Festschrift für Karl Ernst Laa-
ge zum 80. Geburtstag. Würzburg 2000, 151–162.
Jentzsch, Nicolas: Spieglein, Spieglein an der Wand! Bilder
und Blicke in Theodor Storms »Viola tricolor«. In: STSG
59 (2010), 73–79.
Neumeyer, Harald: Theodor Storms Novellistik. In: Chris-
tian Begemann (Hg.): Realismus. Epoche – Autoren – Wer-
ke. Darmstadt 2007, 103–120.
Schilling, Michael: Erzählen als Arbeit am kollektiven Ge-
dächtnis. Zu Theodor Storms Novellen nach 1865. In: Eu-
phorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte 89 (1995), 37–
53.
Stein, Malte: Schattenehe. Verleugnung von Differenz in
Theodor Storms Novelle »Viola tricolor«. In: David A.
Jackson/Mark G. Ward (Hg.): Theodor Storm – Narrative
Strategies and Patriarchy. Lewiston, N. Y. 1999, 109–137.
Ward, Mark G.: Namen, Rollen, Bilder und Identität. Storms
»Viola tricolor«. In: David A. Jackson/Mark G. Ward
(Hg.): Theodor Storm – Narrative Strategies and Patriarchy.
Lewiston, N. Y. 1999, 139–159.
Julia Hunger

54 »Ein stiller Musikant« (1875)
Die Novelle Ein stiller Musikant geht zurück auf einen
(nicht überlieferten) »Verzweiflungsbrief« Karl
Storms, welcher den Dichter am 4.12.1874 erreicht
(Storm–Brinkmann, 165; vgl. LL 2, 874). In den kom-
menden Wintermonaten 1874/75 entsteht der Novel-
lentext, den Theodor Storm bereits Ende Januar 1875
an den Verleger George Westermann sendet (vgl.
GB 2, 100). Vor seiner Erstveröffentlichung in Wes-
termann’s Illustrirten Deutschen Monatsheften im Au-
gust 1875 verändert Storm einzelne, augenscheinlich
zu autobiographische Formulierungen (»Sorgen-
kind«) sowie den ursprünglichen Namen (»Loscher«)
des Protagonisten, der große Ähnlichkeit mit dem Ko-
senamen Karls (»Losche«) aufweist (vgl. LL 2, 876;
Frommholz 1988, 87). Ein Jahr nach Erstdruck er-
scheint der Text mit weiteren Novellen des Autors in
dem Band Ein stiller Musikant. Psyche. Im Nachbar-
hause links und wird schließlich 1877 in die Gesam-
melten Schriften aufgenommen (vgl. LL 2, 874).
Mit Verweis auf den »trostlose[n] Brief« seines
Sohnes erklärt Storm am 13.10.1875 gegenüber Paul
Heyse: »Der stille Musikant ist mein heißgeliebter
Junge, [...].« (Storm–Heyse I, 92) Entsprechend wur-
den in der Folge die literarische Figur und ihr lebens-
weltliches Pendant nicht nur in Briefen des Husumer
Dichters, sondern auch in der Rezeption immer wie-
der gleichgesetzt – etwa indem Karl als ›stiller Musi-
kant‹ tituliert wird. Bereits zwei Jahre nach Erscheinen
der Novelle konstatiert Erich Schmidt in seinen Er-
innerungen an Theodor Storm Bezüge zwischen dem
Musikmeister und Storms jüngstem Sohn (vgl. Storm–
Schmidt I, 15). In einem Nachruf auf Karl bezeichnet
Ferdinand Tönnies das Werk als »ein schönes Denk-
mal« (Tönnies 1899, 462); siebzehn Jahre später wird
Gertrud Storm diese Worte Tönnies’ in Bezug auf die
Dichtung ihres Vaters wiederholen (vgl. G. Storm
1916, IV).
Zu Beginn der Novelle ruft der namenlose Ich-Er-
zähler die Erinnerung an den Musikmeister Christian
Valentin auf und berichtet von ihrer ersten Begegnung
in einem Antiquariat. In der folgenden – immer wie-
der eingeschobenen – Binnennarration erzählt ihm
der Klavierlehrer seine Lebensgeschichte. Er erinnert
sich an den frühen Tod der Mutter und an ein anderes,
ihn ebenfalls nachhaltig prägendes Erlebnis aus Kin-
dertagen: einen Wutausbruch des Vaters, als der junge
Christian sich wegen seiner »Kopfschwäche« (LL 2,
285) unfähig zum kunstfertigen Klavierspiel zeigte.
Von diesem »Conflict des Wissens (Verstehens) und
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_54, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
54 »Ein stiller Musikant« (1875) 193
Nichtkönnens« (Storm zit. nach Ranft 1973, 74) han-
delt die Novelle. Aber auch von glücklichen Stunden
am sog. »Veilchenplatz« (LL 2, 289) weiß Valentin zu
berichten. An diesem locus amoenus verfasste er einst
»kindliche, einfältige Verse« (304) und notierte sie in
eine Bürger-Ausgabe, welche er später seinem Be-
kannten schenkt. Jenes Gedicht des Protagonisten ba-
siert auf einer realen Vorlage, die Karl Storm in Kin-
dertagen ersann (vgl. Herrmann 1915, 637 f.). Die
Konzentrationsprobleme Christian Valentins, welche
dem von Storm in Bezug auf seinen Sohn konstatier-
ten »Kampf gegen die Unzulänglichkeit des eignen
Wesens« (GB 2, 244) gleichen, hindern ihn immer
wieder an der Ausübung seiner künstlerischen Bega-
bung, bis der ›stille Musikant‹ fast gänzlich verstummt
und seine Musik nurmehr in seinem Kopf stattfindet.
Zudem erkennt er in der Musikerziehung seine Le-
bensaufgabe. Mit diesem Sujet des scheiternden
Künstlers, dessen Glück in der Ausbildung eines Zög-
lings aufgeht, ähnelt er so dem Protagonisten der No-
velle Eine Malerarbeit (vgl. etwa Stuckert 1955, 322;
LL 2, 881; Frommholz 1988, 97). Mit seiner »beschei-
denen Existenz« (LL 2, 877) als Musiklehrer und Lei-
ter des Gesangsvereins zeigt er sich zufrieden. Doch
kommt es bei einem Konzert, bei dem er auf Drängen
seiner Freundin Anna ein Vorspiel übernimmt, zum
Eklat: Die Vorführung endet in einem Fiasko, weil er
sich aus Angst vor dem Publikum und aus Ehrfurcht
vor dem anwesenden, berühmten Organisten an das
Klavierspiel mit seinem Vater zurückerinnert und
gänzlich versagt. Aus »Angst vor der Welt, vor den
Menschen« (299) flieht er panisch aus dem Konzert-
haus vor die Tore der Stadt und trägt sich mit Suizid-
gedanken: Gleichsam zur Verdeutlichung seiner Ab-
sichten kommt ihm, an einem Fluss sitzend, Schuberts
»lyrische[r] Müllergesell« (ebd.) in den Sinn; jedoch
kann Anna ihn vom Selbstmord abhalten und am da-
rauffolgenden Tag verlässt Christian Valentin die
Stadt. Zehn Jahre später lauscht der Rahmenerzähler
zufällig einem Konzert, bei dem Annas Tochter Marie,
Valentins einstige Schülerin, das Kindergedicht des
inzwischen verstorbenen Bekannten in Liedform vor-
trägt. Indem Christian Valentins musikalische Kom-
position und sein Lehrgeschick in Person Maries post-
hum eine derartige Anerkennung erfahren, endet die
Novelle im versöhnlichen »Andenken« (LL 2, 311; vgl.
Meyer 1963, 219) an einen nunmehr für immer ver-
stummten ›stillen Musikanten‹.
Neben Viola tricolor stellt Ein stiller Musikant die
persönlichste Novelle Storms dar (vgl. Frommholz
1988, 85), die »aus den heiligsten Tiefen [s]einer See-
194 III Werk – D Novellen
le« (Storm–Heyse I, 92), »mit allereigenstem Herzblut
geschrieben« (Storm–Fontane, 139) ist und ihm da-
her auch als »Zwillingsbruder der Viola tricolor«
(Storm–Kuh, 214) galt. Nach eigener Aussage sei ihm
das Verfassen der Novelle ein schriftstellerischer »Be-
freiungsact« gewesen (Storm–Heyse II, 76; vgl. auch
Storm–Schmidt I, 46). Denn Storm war stets in Sorge
um seinen jüngsten Sohn, den ein »Mangel an Kon-
zentrationsvermögen« (Storm zit. nach Herrmann
1915, 633 f.) an der Ausübung seines künstlerischen
Talents hinderte, wodurch auch er Gesangslehrer
wurde. Die autobiographischen Referenzen sowie die
Vorbildfunktion (vgl. LL 2, 878) des Sohnes wurden
von der Forschung vielfach reflektiert (vgl. zuallererst
Herrmann 1915, 635–637). Nicht allein diese biogra-
phische Dimension des Dargestellten macht die Be-
deutung der Novelle für ihren Verfasser aus; überdies
vom poetischen Wert seines Textes überzeugt, den er
selbst als »eine [s]einer besten Prosadichtungen« be-
zeichnete (Storm zit. nach Mack 1936/37, 72), sah
Storm sich gar auf der Höhe seines Schaffens ange-
kommen (vgl. Storm–Pietsch, 219).
Gleichwohl wurde das Werk bislang nur ein-
geschränkt von der Forschung wahrgenommen (vgl.
Frommholz 1988, 77). Dabei zeigte sich v. a. ein reges
Interesse an dem Vergleich mit Grillparzers Novelle
Der arme Spielmann (1848). Bereits Erich Schmidt
stellt in seinem Essay in der Deutschen Rundschau
(1880) Berührungspunkte der beiden Werke fest (vgl.
Schmidt 1880, 52; vgl. auch De Cort 1964, 327; Mul-
lan 1991, 187). De Cort strebt als erster »einen thema-
tischen und strukturellen Vergleich« der beiden Er-
zählungen an (De Cort 1964, 326), räumt jedoch ein,
dass Storm die Kenntnis seines literarischen Vorgän-
gers nicht nachgewiesen werden könne (vgl. ebd.,
327). Auch Frommholz und Mullan erkennen motivi-
sche Parallelen der beiden Künstlernovellen (vgl.
Frommholz 1988, 94; Mullan 1991, 193). In einer
stark psychoanalytisch geprägten Deutung geht Stein
soweit, eine psychopathologische Erklärung für das
Verhalten des erwachsenen Christian Valentins aus
einem ›traumatisierenden‹ Kindheitserlebnis zu ge-
nerieren (Stein 2006, 32). Ähnlich sieht auch Mullan
den Musikmeister einem ›ödipalen Beziehungskon-
flikt‹ mit seinem dominanten Vater ausgesetzt (Mul-
lan 1991, 188).
Insofern Ein stiller Musikant in der Tradition von
Storms ›Entsagungs-‹ (Stuckert 1955, 322) bzw. ›Re-
signationsnovellen‹ (Herrmann 1915, 635; LL 2, 881)
steht, geht der Text über »die schmerzselig genossene
Erinnerung« hinaus und wendet die Resignation po-
sitiv; Stuckert erkennt hierin »ein[en] späte[n] Nach-
klang des Biedermeierlichen« (Stuckert 1955, 322).
Mit der Figur der »Signora Katerina« wird diese Sen-
timentalität allerdings ironisch-sarkastisch gebro-
chen (vgl. auch Anton 1998, 167): Mit ihrem »roten
Shawl« (LL 2, 292) und ihren Pfefferminzpastillen-
Döschen als Requisiten ausgestattet wird die Figur,
die dem Kunstgeschmack des 18. Jahrhunderts ver-
haftet ist, zur Karikatur. Im Gegensatz dazu und in
Abkehr vom romantischen Künstlerideal sieht Anton
die »Einheit von Künstlertum und Bürgerlichkeit« in
der Figur des Musikmeisters repräsentiert (Anton
1998, 163). Christian Valentin verkörpere mithin den
typischen »Bürger-Künstler« des programmatischen
Realismus (ebd., 166). Indes wird dieses Kunstver-
ständnis, anders als etwa in Eine Malerarbeit, nicht
rückhaltlos bestätigt. Weitaus vieldeutiger wird die
verhandelte Künstlerproblematik präsent gehalten,
indem Christian Valentin nicht vollständig in der
Existenz als Bürger-Künstler aufgeht, sondern inmit-
ten der Gesellschaft verstummt.
Literatur
Anton, Christine: Selbstreflexivität der Kunsttheorie in den
Künstlernovellen des Realismus. New York 1998.
De Cort, J.: Zwei arme Spielleute. Vergleich einer Novelle
von F. Grillparzer und von Th. Storm. In: Revue des
langues vivantes 30/4 (1964), 326–341.
Fey, Hermann: Theodor Storm und der »Stille Musikant«. In:
Lübeckische Blätter 90/9 (1954), 95–97, 106–109, 126–127.
Frommholz, Rüdiger: »Mit Traumesaugen in seiner Zukunft
angeschaut«. Theodor Storms fast vergessene Novelle »Ein
stiller Musikant« (1875). In: Walter Zimorski (Hg.): Theo-
dor Storm. Studien zur Kunst- und Künstlerproblematik.
Bonn 1988, 77–100.
Herrmann, Walther: Die Entstehung von Theodor Storms
Novelle »Ein stiller Musikant«. (Mit einem bisher unge-
druckten Briefe des Dichters). In: Euphorion. Zeitschrift
für Literaturgeschichte (1915), 632–639.
Mack, Heinrich: Briefe Theodor Storms an Albert Nieß. In:
Westermann’s Illustrirte Deutsche Monatshefte 81
(1936/37), 71–76.
Meyer, Herman: Der Sonderling in der deutschen Dichtung.
München 1963.
Mullan, Boyd: Characterisation and Narrative Technique in
Grillparzer’s »Der arme Spielmann« and Storm’s »Ein stil-
ler Musikant«. In: German Life and Letters 44/3 (1991),
187–197.
Ranft, Gerhard: Theodor Storms Briefe an Hermione von
Preuschen. In: STSG 22 (1973), 55–94.
Schmidt, Erich: Theodor Storm. In: Deutsche Rundschau 24
(Juli–August–September 1880), 31–56.
Stein, Malte: Vom Stillwerden des Musikanten in Theodor
Storms Erzählung »Ein stiller Musikant«. Oder: Wozu
braucht der Mensch Selbstobjekte? In: Storm-Blätter aus
Heiligenstadt 12 (2006), 23–34.
 54 »Ein stiller Musikant« (1875) 195

Storm, Gertrud: Einführung. In: Dies. (Hg.): Theodor Tönnies, Ferdinand: Karl Storm. Ein Gedenkblatt. In: Deut-
Storm: Briefe an seine Kinder. Braunschweig 1916, I–IV. sche Rundschau 99 (April–Mai–Juni 1899), 461–463.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955. Mareike Timm
196 III Werk – D Novellen
55 »Psyche« (1875)
Die Künstlernovelle Psyche erschien im Oktober 1875
in der fünften Ausgabe der Neuen Rundschau, ehe sie
bereits ein Jahr später zusammen mit den Novellen
Ein stiller Musikant und Im Nachbarhause links in ei-
ner Buchpublikation zusammengefasst wurde. Die
Novelle geht auf eine Zeitungsmeldung über einen Ba-
deunfall zurück, die Storm im März und April 1875
zum Anlass für eine literarische Ausarbeitung des
Themas nahm.
Die heranwachsende Maria wagt zu Beginn des
Sommers an der Nordseeküste bei stürmischem Wet-
ter trotz der Warnungen der alten Badefrau Kathi
Wulff, die einst das Kindermädchen ihrer Mutter war,
einen ersten Sprung ins Meer. Aufgrund des hohen
Wellengangs gerät das »junge Frölen« (LL 2, 315) je-
doch in Seenot. Zwei junge Männer, der Jurist Ernst
und der Bildhauer Franz, die sich auf der gegenüber-
liegenden Seite des Seebads auf einem Steg befinden,
bemerken den Unfall. Der gute Schwimmer Franz eilt
der Ertrinkenden zu Hilfe und birgt das benommene
Mädchen aus dem tobenden Meer. Nach der Ret-
tungsaktion vermeiden Maria und Franz eine weitere
Kontaktaufnahme und ziehen sich in ihre Elternhäu-
ser zurück. Grund für das Vermeidungsverhalten sind
Schamgefühle, die beide überkommen, weil die
»Mädchenknospe« Maria (313) ihrem Retter bei ihrer
Bergung durch ihre Nacktheit einen unziemlichen
Anblick darbot. Für Franz hat diese Abkapselung von
der Außenwelt einen positiven Nebeneffekt: Denn
dem Künstler gelingt es durch das Erlebnis, seine
Schaffenskrise zu überwinden, vor der er zuvor an die
Küste und zu seinem Freund Ernst geflüchtet war. Auf
der Kunstausstellung im Akademiegebäude avanciert
seine von den Ereignissen an der Nordsee inspirierte
Skulptur mit dem sprechenden Titel »Die Rettung der
Psyche« schnell zum Publikumsmagneten. Der An-
ziehungskraft der Figurengruppe, die Psyche auf den
Armen eines Stromgotts zeigt, kann sich auch Maria
nicht entziehen. Knapp ein Jahr nach dem Badeunfall
kommt es daher vor dem Exponat zu einem unver-
hofften Wiedersehen des Künstlers und seiner Muse,
die sich daraufhin überwältigt vom Augenblick ewige
Treue schwören.
Psyche gilt gemeinhin als der »griechische[ ] Au-
genblick Storms« (Stuckert 1955, 325). Ein Beleg für
die Rechtmäßigkeit dieser Einschätzung mag allein
die schiere Anzahl von 15 Verweisen auf die Antike
sein, die sich in dem knapp 33-seitigen Prosastück fin-
den (vgl. Neumann 2013, 135). Aus den antikisieren-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_55, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
den Elementen der Novelle lassen sich gleich mehrere
Interpretationsansätze gewinnen, ein literaturhis-
torisch-programmatischer (I), ein gender-bezogener
(II) sowie ein kulturkritischer (III).
Zunächst dient der Rekurs auf die Antike ganz of-
fensichtlich als historische Referenz auf die klassische
Ästhetik (I), die der »erst vor einem Vierteljahr aus
Italien und Griechenland in die norddeutsche Haupt-
stadt« (LL 2, 319) zurückgekehrte Franz studiert hat.
Dementsprechend hängt der Bildhauer zunächst ei-
nem rein formalen, imitatorischen Kunstverständnis
an (»Was geht den Künstler die Zeit, ja, was geht der
Stoff ihn an?«; 320). Indem er daraufhin allerdings die
dramatische Begegnung mit dem anonymen Mäd-
chen unmittelbar in seine Skulptur »Die Rettung der
Psyche« einfließen lässt, distanziert er sich von seinem
einstigen klassizistischen Kunstideal und handelt sich
von der Kritik für diese Wirklichkeitsnähe sogar den
Vorwurf ein, die Figurengruppe »zu naturalistisch«
(335) angelegt zu haben.
Parallel zu dieser kunst-programmatischen Kehrt-
wende modelliert Storms Novelle auch eine sich in den
Mythenrekursen manifestierende, geschlechtsspezi-
fische Positionsverschiebung (II): Die wagemutige He-
ranwachsende Maria, die von den beiden Männern zu-
nächst u. a. mit einer rabiaten Frauengestalt der My-
thologie vergleichen wird, nämlich der Kinds- bzw.
Selbstmörderin Ino/Leukothea (320), legt die Erzäh-
lung nach dem Unfall auf die Rolle der seit Apuleius’
Metamorphosen als Sinnbild der Jugendlichkeit und
Liebe geltenden Psyche fest. Die Nacherzählung der
Geschichte von Amor und Psyche, deren Handlungs-
gerüst Franz in einem inneren Monolog rekapituliert
(332), entnimmt Storm Heinrich Wilhelm Stolls Die
Sagen des classischen Alterthums (vgl. Stoll 1862),
weicht aber von Stolls Fassung markant ab: Statt sich
mit Amor zu identifizieren, imaginiert sich der junge
Bildhauer in die Rolle des Flussgotts und weigert sich
dagegen, Psyche an Amor auszuliefern: »O, süße Psy-
che, ich hätte dich an keinen Gott zurückgegeben!« (LL
2, 332). Mit diesem Akt der Verweigerung ähnelt Franz
einerseits Prometheus, gleichwohl trägt er andererseits
durch sein Vorhaben, sich qua Kunst eine perfekte Ge-
liebte zu erschaffen, Züge des Pygmalions aus Ovids
Metamorphosen. Denn auch von Franz ist bekannt,
dass er einst ein unglückliches Bündnis mit einer
»furchtbare[n] Brunhilde« (329) einging, deren Mahn-
mal noch in Form der ȟbermenschliche[n] Gestalt ei-
ner nordischen Walküre« in seinem Atelier thront und
»finsteren Auges auf die heiteren Griechenbilder he-
rabsah« (329). Anders als die nordisch-prüde »Walkü-

re«, die nur Stückwerk bleibt, vermag es die körper-
lich-sinnliche Anschauung der »Mädchenknospe«
Maria, den graecophilen Bildhauer zu einer genuin
schöpferischen Leistung zu inspirieren, die auf der
Kunstausstellung das Laien- und Fachpublikum zu
überzeugen weiß.
Im Umkehrschluss birgt der Antikenbezug eine
kulturkritische Dimension (III), bei der die ›natürli-
che‹ Nacktheit der griechischen und römischen
Kunstwerke der Restriktivität der bürgerlichen Ge-
schlechter- und Verhaltensnormen kontrastiert. Wie
ein Spiegel dieser strengen Moralvorstellungen, de-
nen auch der Künstler Franz unterworfen ist, heißt es
von der »Walküre«, dass sie »nach unten zu [...] noch
die ungestalte Masse des Tons [war], als wäre die Ge-
stalt aus rauhem Fels emporgewachsen« (329). Die
von der Novelle akzentuierte Abwendung von dieser
kulturell bedingten Schamhaftigkeit unterstreicht die
Adaption und Modifikation des Amor und Psyche-
Stoffs. Bekanntermaßen ist bei Apuleius das Verhält-
nis von Amor und Psyche aufgrund der Angst vor Ve-
nus’ Rache von Tabus geprägt: Um seine Anonymität
zu wahren, besucht Amor Psyche nur bei Nacht, und
fordert seine Geliebte auf, ihn nicht anzusehen. In der
Nacherzählung von Stoll und Storm sind dann der
Stromgott bzw. Franz die ersten männlichen Figuren,
denen Psyche jenseits dieses ›goldenen Käfigs‹ begeg-
net. Das Motiv des Ausbruchs liegt auch Storms No-
velle zu Grunde. Das »blonde Götterkind« Maria ent-
puppt sich als Tochter der Bürgermeisterin, um die
ein regelrechter »Götzendienst« betrieben wird, der
die Pubertierende vom Rest der Gesellschaft isoliert,
sodass diese »[n]ur in den vertrautesten Kreisen« ver-
kehren darf (330).
Obwohl Psyche gerade im Vergleich zu dem nur ein
Jahr später erschienenen Aquis submersus als »aus-
gesprochen schwache[r] Text[ ] Storms« eingeschätzt
wurde (Fasold 1997, 134), ist der Novelle in den ver-
gangenen Jahren von Seiten der Forschung ein ver-
gleichsweise hohes Maß an Aufmerksamkeit zuteilge-
worden. Nachdem der Text lange vor allem poetolo-
gisch als »Storms Wendung gegen den Klassizismus«
und ein Votum für die »Begegnung mit dem Empiri-
schen« (Freund 1988, 118) gelesen wurde (vgl. Freund
1988; Lefebvre 2008; Pizer 1998), nimmt die jüngere
Debatte ihren Ausgang beim Pädophilie-Verdacht,
den mit Blick auf Storms Lyrik erstmals Heinrich De-
tering expressis verbis formuliert hat (Detering 2011,
23). Schon vorher äußern Wissenschaftler nicht zu-
letzt aufgrund der erotischen Gedichte, die der junge
Storm ab dem Alter von 19 Jahren an die damals
55 »Psyche« (1875) 197
10-jährige Aristokratentochter Bertha von Buchan
richtet, entschiedene Vorbehalte. Fritz Böttger attes-
tiert bereits 1959, dass »der Zeiger der [pädophilen]
Stormschen Wünsche von vornherein auf Verwirk-
lichung« stand (Böttger 1959, 64). In den jüngeren
Debatten hat sich im Anschluss an Detering mehr und
mehr der Eindruck breit gemacht, dass »man dieses
Motiv einer ›pädophil gefärbten Erotik‹ überall in
Storms Texten« findet (Neumann 2013, 141). In Psy-
che fällt neben einzelnen Beschreibungen wie jener
des nackten Mädchens (»ein junger Körper, gleich
weit von der Fülle des Weibes, wie von der Hagerkeit
des Kindes« entfernt; LL 2, 323) oder der Reaktion der
Badefrau Kathi nach der Bergung (»Die Alte stürzte
vor ihr nieder und bedeckte unter hervorströmenden
Tränen die Hände, die Brust, die Wangen des Kindes
mit ihren Küssen«; 324) besonders die künstliche
Konservierung der Unschuld der Protagonistin ins
Auge. Der Erzähler verwendet durchweg den »imper-
tinent redundante[n] Terminus ›Mädchenknospe‹«
(Börner 2009, 36) und selbst Franz, der die Minder-
jährige heiraten möchte, spricht sie nicht mit ihrem
bürgerlichen Namen »Maria«, sondern mit »Psyche«
an, also dem Titel des Kunstwerks, in dem er den Zu-
stand der weiblichen Schwäche fixiert hat. Der My-
thos und das Phantasma überlagern daher von An-
fang bis zum Ende die Realperson.
Michael Wetzel verortet Storms Novelle im histori-
schen Panorama der Literatur des ausgehenden 18.
und frühen 19. Jahrhunderts, in dem die Darstellung
von Kindsbräuten spätestens seit Mignon in Goethes
Wilhelm Meisters Lehrjahre Konjunktur hat. Im Ge-
gensatz zu dem Typus der femme fragile bzw. infans in
Klassik und Romantik lassen sich im Realismus laut
Wetzel eine Reihe von Texten finden, denen es primär
um eine »Entlarvung und damit buchstäblich um eine
Destruktion der Nymphchen« (Wetzel 2010, 126)
geht. Im Vergleich zu Hans Christian Andersens Mär-
chen Die Psyche wirkt Storms Novelle wie eine »kit-
schige Korrektur«, denn hier weist die Angebetete ei-
nes Bildhauers – anders als Maria – den künstleri-
schen Repräsentationsversuch selbstbewusst zurück.
Gerhard Neumann untersucht Psyche als »Pendant-
Geschichte« zu Storms Novelle Auf dem Staatshof, da
in beiden ein Wasserunfall im Zentrum des Gesche-
hens steht und beide »Fall-Geschichten [...] vorzugs-
weise als ›exemplarische‹ Novellen von einer lebens-
erfahrenen älteren oder alten Person vorgetragen
[werden] – die jede hermeneutische Verantwortung
von sich weist« (Neumann 2013, 145). Eine Besonder-
heit von Psyche ist dabei die institutionelle Rahmung
198 III Werk – D Novellen
der Handlung, da laut Neumann zwei »Heterotopien«
(Foucault) der Gründerzeit die Ereignisse ordnen, die
beide auf eine Naturalisierung des Körpers abzielen:
»einerseits die Badeanstalt, das Seebad, als Institution
der Verwaltung von Natur und natürlichem Körper,
andererseits die große Kunstausstellung als Institution
der Verwaltung kultureller Güter und Werte, also des
menschlichen Körpers als Kunstwerk« (Neumann
2013, 137). In Psyche dienen die beiden symbolischen
Aushandlungsorte in erster Linie dazu, ein konservati-
ves Rollenmodell zu perpetuieren, das die Frau »einer-
seits zur Trägerin der ideellen männlichen Harmonie-
und Einheitssehnsüchte stilisiert« und sie andererseits
»dem Gebot der Unterwerfung und des Stillhaltens«
(Bovenschen 2003, 32) unterstellt.
Dass diese literarische Männerphantasie dabei ge-
rade den Wasser-Topos als privilegiertes Imaginati-
onsvehikel nutzt, überrascht wenig: »Es ist ein Fluß
ohne Ende und riesig breit, der so durch die Literatu-
ren fließt. Immer wieder: die Frau aus dem Wasser, die
Frau als Wasser, als brausendes, kühlendes Meer, als
reißender Strom, als Wasserfall, als unbegrenztes Ge-
wässer, durch das die Schiffe treiben« (Theweleit 1977,
358). Zeitgleich zu Storms Psyche besteht im literari-
schen Feld gar ein »Nixenzwang« (Roebling 2012,
277 f.), dem u. a. Wilhelm Jensens Eddystone (1872),
Wilhelm Raabes Die Innerste (1876), Theodor Fonta-
nes Oceane von Perceval (1876–82) oder Paul Heyses
Erzählungen Seeweib (1875), Melusine (1894) oder
Die Nixe (1898) folgen. Auch Storm belässt es nicht bei
der einmaligen Ausführung des Themas, sondern ent-
wickelt zwischen 1860 und 1875 in Die Regentrude
und Von Jenseit des Meeres weitere »Wasserfrauen-
Phantasie[n]« (Otto 2001, 132).
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959.
Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplari-
sche Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literari-
schen Präsentationsformen des Weiblichen [1979]. Frank-
furt a. M. 2003.
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart 1997.
Freund, Winfried: Die Versöhnung von Stoff und Sinn.
Theodor Storms Programm-Novelle »Psyche« (1875). In:
Walter Zimorski (Hg.): Theodor Storm. Studien zur Kunst-
und Künstlerproblematik. Bonn 1988, 101–124.
Lefebvre, Jean: Autonomie und Fremdbestimmung im
künstlerischen Schaffen. Theodor Storms »Psyche« als
Antwort auf Bernardin de Saint-Pierres »Paul et Virginie«.
In: STSG 57 (2008), 37–55.
Neumann, Gerhard: Theodor Storms »Psyche«. Ein Wahr-
nehmungsmodell des ›Realismus‹. In: Elisabeth Strowick/
Ulrike Vedder (Hg.): Wirklichkeit und Wahrnehmung.
Neue Perspektiven auf Theodor Storm. Bern 2013, 131–
147.
Otto, Beate: Unterwasser-Literatur. Von Wasserfrauen und
Wassermännern. Würzburg 2001.
Pizer, John: Auf der Suche nach der verlorenen Totalität.
Raabes »Pfisters Mühle« und Storms »Psyche«. In: Jahr-
buch der Raabe-Gesellschaft 39 (1998), 115–125.
Roebling, Irmgard: Theodor Storms ästhetische Heimat. Stu-
dien zur Lyrik und zum Erzählwerk Storms. Würzburg
2012.
Schmiele, Walter: »Psyche«. Untersuchungen über das gen-
rehafte Element bei Theodor Storm. Frankfurt a. M. 1941.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971.
Stoll, Heinrich Wilhelm: Die Sagen des classischen Altert-
hums. Erzählungen aus der alten Welt, 2 Bände. Leipzig
1862/63.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955.
Theweleit, Klaus: Männerphantasien, Bd. 1. Frankfurt a. M.
1977.
Wetzel, Michael: Mignon im Norden. Fortwirkungen der
goethezeitlichen Modelle des »Kindsbraut«-Phantasmas
bei Theodor Storm. In: Malte Stein/Regina Fasold/Hein-
rich Detering (Hg.): Zwischen Mignon und Lulu. Das
Phantasma der Kindsbraut in Biedermeier und Realismus.
Husumer Beiträge zur Storm-Forschung, Bd. 7. Berlin
2010, 113–132.
Zimorski, Walter. Theodor Storm. Studien zur Kunst- und
Künstlerproblematik. Bonn 1988.
Philipp Hubmann

56 »Im Nachbarhause links« (1875)
Die Anregung zur Novelle erhielt Storm im Mai 1875,
als er seinen Freund Hartmuth Brinkmann und seinen
Schwager Gustav Nissen in Flensburg besuchte. Die
Erzählungen der beiden Juristen vom gesellschaftli-
chen Leben in der Stadt regten Storm zur Konzeption
der Geschichte an, die bereits Ende Juli vollendet war
und im Oktober in Westermann’s Illustrirten Deut-
schen Monatsheften erschienen ist (vgl. LL 2, 902 f.).
Links vom Haus des Erzählers wohnt die alte Dame
Botilla Jansen, einst eine wunderschöne, lebenslustige
Frau, die als Witwe ein einsames und von allen ande-
ren Menschen abgeschottetes Dasein in einem herun-
tergekommenen Haus fristet. Ihre einzige Freude be-
steht darin, ihr angehäuftes Geld- und Goldvermögen
zu zählen, das die kinderlose Frau nach ihrem Tod
nicht ihrer Verwandtschaft, sondern einem Heim für
alte Seeleute zukommen lassen will. Als Botilla eines
Tages einen Schwächeanfall erleidet, tritt der Erzähler
als juristischer Betreuer auf. Er erreicht, dass seine
Nachbarin doch ihre junge bedürftige Nichte Mech-
tild zur Erbin machen will. Botilla berichtet dem Er-
zähler auch von ihrer Jugendliebe, bei der es sich um
den Großvater des Erzählers handelt und den sie in
ihm wiederzuerkennen glaubt. Der Erzähler verleug-
net die Verwandtschaft jedoch, um das Erbe nicht auf
sich selbst zu ziehen. Vor der Testamentsänderung
stirbt Botilla überraschend – sie wird inmitten ihrer
Goldstücke tot am Boden liegend aufgefunden. Die
selbstbewusste Mechtild heiratet einen Offizier und
verlässt mit ihm die Stadt.
Deutliche Bezüge zu E. T. A. Hoffmanns Das öde
Haus (alte Dame im verkommenen Haus, Goldmotiv,
Tod der Protagonistin am Ende, vgl. Brate 1972, 59;
Stuckert 1955, 329) erzeugen eine Atmosphäre des
›Übersinnlichen‹ (Brate 1972, 66). Der »Grenzbereich
des Phantastischen« (Onken 2009, 37) wird gleich-
wohl nicht überschritten; als unerklärliches Element
bleibt am Ende allein »der rotseidene Beutel mit den
fremden Goldmünzen« übrig (LL 2, 377), der aber
zweifellos sowohl eine Funktion als Erinnerungs-
medium wie auch – siehe unten – einen mythischen
bzw. sexualsymbolischen Referenzrahmen besitzt.
Dieser erschließt sich über die Perspektivierung
des – so Thomas Mann – »eigentümlich lichtlosen«
Charakters Botillas (Mann 1994, 239). In ihrer Aus-
und Abgrenzung erweist sie sich als eine antisystemi-
sche Figur, deren Werte und Überzeugungen quer zur
bürgerlichen Ordnung des 19. Jahrhunderts stehen.
So begreift sich Botilla selbst als »ein schönes Raub-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_56, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
56 »Im Nachbarhause links« (1875) 199
tier« (LL 2, 360), als eine Frau, die ihre ökonomische
wie sexuelle Selbstverwirklichung nicht zurückstellt
und deren Vergangenheit vom Bürgermeister als ein
»Lustfeuerwerk« (357) erinnert wird, wie überhaupt
umlaufende Gerüchte zur Stigmatisierung Botillas
beitragen.
Dementsprechend sucht auch der Erzähler Ab-
stand von ihr, befürchtet den Ich-Verlust in ihrer Nähe
(daher auch die Ablehnung des Erbes) – ist aber glei-
chermaßen fasziniert von einem wilden Dasein, das er
als behaglich lebender Bürger niemals führen könnte.
In diesem Sinne wird Botilla motivisch mit der Danaë
in Verbindung gebracht; nicht von ungefähr trägt sie
als Kind ein »griechisches Jäckchen« und schüttet sich
Goldstücke »in ihren Schoß« (ebd., 352–353). Ein so-
lipsistischer, gesellschaftlich unproduktiv agierender
Eros, der weder Erben zeugt noch erben lässt, geht in
diesem Haus um; dass das Vermögen nach Botillas
Ableben großteils in Alkohol umgesetzt werden soll,
spricht Bände.
Im Gegensatz zu einer anderen Wiedergängerin
Danaës in Storms Oeuvre, nämlich Juliane in Carsten
Curator (vgl. Theisohn 2015), überlebt Botilla ihren
Lust- und Geldrausch, ohne in die Außenwelt zurück-
zufinden. Der am Ende verschwundene rotseidene,
mit Goldmünzen gefüllte Beutel kann sexualsym-
bolisch als endgültiger Verlust von Erotik und Begeh-
ren interpretiert werden. So verdorrt Botilla in der
moralischen Wirklichkeit der bürgerlichen Welt und
endet zwangsläufig als vertrocknete »Menschen-
mumie«. Die Protagonistin trifft dabei keine unmittel-
bare Verantwortung für ihr Scheitern, sondern ihre
Naturanlage ist schuld an ihrem Schicksal (das Fortu-
na-Motiv zieht sich durch den ganzen Text). Ihre
Sucht nach Gold im Alter ist ein frühes Beispiel für ei-
nen psychologisch ausgerichteten Fetischismus, der
als Triebzielverschiebung zu interpretieren ist – Storm
verortet sich hier also in einem als ›modern‹ zu be-
zeichnenden psychologischen Diskurs (zur Entste-
hung dieser Art des Fetischismus Ende des 19. Jahr-
hunderts vgl. Böhme 2012, 19).
Als Kontrastfigur fungiert dabei Mechtild, die
durchaus wesensverwandte Züge mit Botilla verbin-
den. Mechtild ist ebenso schön wie Botilla, sie sepa-
riert sich ebenso von der Gesellschaft und verfolgt ih-
re eigenen Träume und Ziele, die mit erotischer Liebe
verbunden sind – doch verwirklicht sie ihre Freiheit
noch innerhalb der Grenzen des Bürgertums, indem
sie selbstbewusst ihren armen Leutnant heiratet und
der über sie klatschenden Stadt den Rücken kehrt. Der
Unterschied zwischen Mechtild und Botilla wird
200 III Werk – D Novellen
durch eine Anspielung auf eine andere Zeus-Geliebte
deutlich, nämlich auf Leda. Auf einem Schiff lässt sich
Mechtild von den Wellen schaukeln, blickt in die Fer-
ne und beobachtet einen Schwan (LL 2, 367). Es bleibt
jedoch bei einem Blick; die im Tier mythologisch auf-
gespeicherte erotische Energie wird in ihrem Poten-
zial erkannt, aber nicht gelebt – sondern in eine gesell-
schaftsfähige Form transformiert. Botilla hingegen,
die nach hemmungsloser Lust strebt, kann sich nicht
begrenzen. Ihr Streben bleibt unfruchtbar: Die aus-
getrocknete »Bacchantin« (so deutet das Ende es an)
wird von ihrem Goldregen jämmerlich erschlagen.
Brate betrachtet das Geld als ›Symbol‹: Botillas Fi-
xierung auf Gold zeige sich schon in ihrer Kindheit
und offenbare ihre Eitelkeit und Verwöhntheit. Später
führe Botillas Geiz zu einer mangelnden Liebesfähig-
keit, die in potentiellen Nachkommen lediglich Erb-
schleicher erkennen kann (Brate 1972, 64 f.). Onken
entdeckt in der Geschichte unter Rückgriff auf moder-
ne Gedächtnistheoretiker einen moralisch gefärbten
Erinnerungsdiskurs. Botilla wolle in der schönen
Mechtild durch künstliche Reproduktion ihr Über-
leben sichern (Onken 2009, 37). Dem bösen Treiben
der Botilla stünden die Jugenderinnerungen des
Großvaters gegenüber, die den Erzähler immer wieder
überkommen. Der Erzähler werde zum Träger der Er-
innerung an seinen Großvater, was eine natürliche,
moralisch einwandfreie Form der Reproduktion sei.
Unabhängig vom Textzugang – der symbolorien-
tiert, mythologisch-intertextuell oder kulturtheore-
tisch erfolgen kann – erweist sich Botilla stets als eine
selbstbewusste und antisystemische Figur, in der sich
deutlich die grenzüberschreitenden Tendenzen der
Frühmoderne abspiegeln und die damit eine Sonder-
stellung in Storms Werk beanspruchen kann.
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Malte Denkert

57 »Aquis submersus« (1876)
Storm schrieb die Novelle zwischen November 1875
und April 1876; die Entstehung begleiteten »eine ge-
wisse [...] Lebensmüdigkeit oder Verzagtheit« (Storm
an Emil Kuh, 6.7.1876, Storm–Kuh, 205). Handschrift-
lich überlieferte Varianten zeigen, dass er insbesondere
am Schluss längere Zeit laborierte (vgl. die verschiede-
nen Fassungen in LL 2, 916‒919). Mit dem fertig-
gestellten Werk war er dann aber hoch zufrieden; in
einem Brief an seine Verleger bezeichnete er Aquis sub-
mersus selbstbewusst als das »Beste, was an Prosa-
Dichtung bisher aus meiner Feder aufs Papier gelang-
te« (Storm–Paetel, 91). Am 15. April sandte er das Ma-
nuskript an die Deutsche Rundschau, in der das Werk
im Oktober desselben Jahres erschien. Ein Jahr später
folgte die leicht überarbeitete Buchausgabe im Berliner
Paetel Verlag. 1886 fasste Storm den Text, nochmals
mit einigen stilistischen Veränderungen versehen, mit
vier anderen Novellen (Eekenhof, Zur Chronik von
Grieshuus, Renate, Ein Fest auf Haderslevhuus) zu der
Novellensammlung Vor Zeiten zusammen.
Aquis submersus ist beispielhaft für die kulturhis-
torische Novellistik der Zeit, die nach einem detailge-
sättigten Bild heimatlicher Geschichte strebte, ihre
Impulse häufig aus geschichtlichen Realien bezog und
diese auch textintern inszenierte. Der Text ruft die Il-
lusion einer verifizierbaren, räumlich und zeitlich
exakt lokalisierbaren vergangenen Realität herauf. Als
Quellen für das »culturhistorische[m] Drumherum«
(Storm–Heyse II, 19) benutzte Storm nach eigener
Angabe die Kieler und Hamburger Nachrichten sowie
die Husumer Stadtchronik von Johannes Laß (Sam-
melung einiger Husumischen Nachrichten, 3 Bde.,
Flensburg 1750/52), aus der er zahlreiche zeit-
geschichtliche Details übernahm und an die er sich
auch sprachlich anlehnte. Als literarische Prätexte hat
man Clemens Brentanos Erzählung Chronika eines
fahrenden Schülers (1818) und Goethes Roman Die
Wahlverwandtschaften (1809) ausgemacht, in dem
ebenfalls ein Kind den Tod durch Ertrinken findet (LL
2, 921 f.). Ausgeprägter noch sind die Analogien zur
Meretlein-Episode in Gottfried Kellers Roman Der
Grüne Heinrich (1. Fassung 1854/55), der zu Storms
Lieblingslektüren zählte. Sie reichen von der Manu-
skriptfiktion über die anachronistische Sprache bis
hin zur immanenten Kritik an einer lebensfeindlichen
Religiosität. Signifikant erscheint die kontrafaktische
Aufnahme der Zentralmotive Tod und Malerei: Wäh-
rend die Meretlein-Geschichte vom Tod eines kleinen,
naturhaft-wilden Mädchens handelt, das man zwar le-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_57, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
57 »Aquis submersus« (1876) 201
bend malt, dem man aber als Attribut des Todes einen
Totenschädel in die Hand gibt, rückt Aquis submersus
das post mortem gemalte Portrait eines Knaben mit
Lilie ins Zentrum.
Sowohl Keller als auch Storm erhielten entschei-
denden Anstoß durch die reale Begegnung mit Ge-
mälden. Storm berichtet am 20.6.1876 in einem Brief
an Paul Heyse wie ihm »die Geschichte in ihren we-
sentlichen Theilen« bei einer Reise im Herbst 1875
deutlich geworden sei, die Textidee jedoch von einem
mehrere Jahre zurückliegenden Besuch der Kirche zu
Drelsdorf herrühre (Storm–Heyse II, 19). Dort war er
auf das bis heute erhaltene ›Bonnixsche Epitaph‹ aus
der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts gestoßen, das in
vier Einzelportraits die Familie des Pastors Andreas
Bonnix zeigt: Vater, Mutter, Tochter und den etwa
zehnjährigen Sohn, der eine rote Nelke in Händen
hält. Nachhaltig beeindruckte Storm nach eigener
Aussage ein weiteres, verloren gegangenes Gemälde,
das den jung gestorbenen Sohn der Familie liegend
und »als Leiche gemalt« darstellte und mit der Bild-
unterschrift »Incuria servi aquis submersus« versehen
war. Mehrfach kommt er im Nachhinein auf das Irri-
tierende der Bildunterschrift zurück, auf »die merk-
würdigen, harten Worte«, die »seltsam harte [...] In-
schrift« (an Albert Nieß, 5.10.1876, GB 2, 121), »die
unbarmherzige Umschrift« (an Erich Schmidt,
Storm–Schmidt II, 49). Die Bildunterschrift wird zum
wichtigen Ansatzpunkt für die fiktionalisierende Um-
formung des Stoffes; an die Stelle der überlieferten la-
teinischen Inschrift setzt die Novelle das auslegungs-
bedürftige Kürzel »C. P. A. S.« (LL 2, 382).
Das Bildnis des toten Knaben, das der Text freilich
markanten Abweichungen unterwirft, tritt ins Zen-
trum der literarischen Fiktion. Die Umstände seiner
Entstehung und das Geheimnis der Bildunterschrift
bilden das zentrale Motiv der analytisch konzipierten
Novelle, die am Ende die Geschichte zum Bild liefert,
ohne damit jedoch alle Fragen zu klären. Die Tektur
der Rahmenerzählung lässt verschiedene Zeitschich-
ten achronisch aufeinanderstoßen und sich wechsel-
weise reflektieren. Sie führt zurück von der Rezeption
des Gemäldes, das als Klammermotiv zwischen intra-
und extradiegetischer Ebene fungiert, zu den Bedin-
gungen seiner Entstehung: Die Konfrontation mit
dem Bildnis ist der erste Höhepunkt der einleitenden
Rahmenpartie, während die Binnenerzählung mit der
Bildentstehung endet. Der Text inszeniert die Begeg-
nung mit dem Gemälde als zentrales Phantasma, das
durch die Situierung in der Kindheit des Rahmen-
erzählers lebensgeschichtlich verankert wird und als
202 III Werk – D Novellen
Ursprung einer existenzbestimmenden Sehnsucht er-
scheint. Angesichts des Gemäldes, so berichtet der
Rahmenerzähler retrospektiv, habe ihn »ein phantas-
tisches Verlangen« ergriffen, »von dem Leben und
Sterben des Kindes eine nähere, wenn auch noch so
karge Kunde zu erhalten« (381 f.). Zusätzlich befeuert
wurde dieser Wissensdurst vom Wunsch nach Klä-
rung der enigmatischen Bild-Text-Relation.
Im Fortgang der Erzählung weitet sich das Interesse
vom Gemälde auf den Maler aus. Jahre später stößt
der nun erwachsene Rahmenerzähler zufällig auf sei-
ne Hinterlassenschaften: auf ein weiteres Gemälde,
auf dem er das tote Kind wiedererkennt, und auf auto-
biographische Aufzeichnungen, die dem Leser ‒ der
Rahmenfiktion zufolge ‒ als Binnenerzählung präsen-
tiert werden. Sind Bild und Inschrift die zentralen
Motive der Novelle, so ist Johannes, der Maler des
Bildnisses, ihre Hauptfigur. Er ist in Anlehnung an
den als Schüler Rembrandts in Amsterdam ausgebil-
deten Maler Jürgen Ovens (1623–1678) gestaltet, des-
sen Name im Text fällt (401), und tritt gleich in dop-
pelter Funktion als Autor auf, nämlich nicht nur als
Maler der Bilder, sondern zugleich als intradiegeti-
scher Erzähler, der aus zeitlicher Distanz die eigene
Geschichte vermittelt.
Sein Bericht setzt mit der Rückkehr aus Holland im
Jahr 1661 ein, wo er sich als Schüler des Malers van der
Helst aufhielt. Auch dies ist eine historische Reminis-
zenz: Bartholomeus van der Helst (1813–1870) war
ein Zeitgenosse Rembrandts, ein auf Portraitmalerei
spezialisierter holländischer Meister. Wieder in der
Heimat muss Johannes erfahren, dass sein väterlicher
Förderer Herr Gerhardus tot ist und dessen adelsstol-
zer Sohn, der Junker Wulf, nun das Regiment führt.
Wulf erteilt Johannes den Auftrag, seine Schwester
Katharina, die er gegen ihren Willen verheiraten will,
für die Ahnengalerie zu portraitieren. Johannes und
Katharina, die in einem geschwisterähnlichen Ver-
hältnis aufwuchsen und sich einander von Kindheit
an verbunden fühlen, deren Heirat aufgrund des Stan-
desunterschieds ‒ Katharina ist adliger und Johannes
bürgerlicher Herkunft ‒ aber ausgeschlossen scheint,
schmieden Fluchtpläne und verbringen eine gemein-
same Nacht. Als Johannes am nächsten Tag um ihre
Hand anhält, schießt Wulf ihn nieder. Zwar erholt er
sich von der Schussverletzung, doch gelingt es ihm da-
nach nicht, auch nur eine Spur von Katharina ausfin-
dig zu machen. Erst als er fünf Jahre später in die Hei-
mat zurückkehrt und den Auftrag erhält, den Pfarrer
eines Nachbardorfs zu malen, begegnet er ihr als Frau
des Pastors wieder. Sie hatte geheiratet, damit das
Kind, mit dem sie von Johannes schwanger war, einen
Vater bekäme. Im Rausch des Wiedersehens vergessen
sie das gemeinsame Kind, das zur gleichen Zeit im na-
hen Weiher ertrinkt. Die Binnenerzählung endet da-
mit, dass Johannes auf den Auftrag des Pastors hin den
Kinderleichnam malt.
Die Entstehung dieses Totenportraits bildet den ab-
schließenden Höhepunkt einer ganzen Reihe von Mal-
szenen. Gemälde stehen im Zentrum der Narration
und erinnern, auch wenn der Text keine Kunstgesprä-
che im engeren Sinn enthält, immer wieder an die Leis-
tung der Malerei und die Zeichensprache der Bilder. In
verdichteter Weise geschieht dies anhand des Bildnis-
ses des toten Knaben, auf das der Spannungsbogen der
Novelle und ihre zentralen Motivstränge zulaufen. Ins-
besondere kulminieren hier die Fragen nach der Rela-
tion von Kunst und Leben, von Malerei und Realität,
von Text und Bild sowie die nach dem Einfluss der
Subjektivität des Künstlers. Dass auch dieses Bild eine
Auftragsarbeit vorstellt, steht im Missverhältnis zur
emotionalen Involviertheit des Malers, der zugleich
der leibliche Vater ist. Weshalb der Pastor Johannes
den Auftrag erteilt und ihm dadurch zuletzt zu einem
Moment der Intimität mit seinem Kind verhilft, ob-
wohl er ihm doch die Schuld an dessen Tod zuschreibt,
bleibt ebenso unklar wie sein Interesse am Bildnis.
Wenn sich der Pastor das Totenbild als Mahnmal der
Vergänglichkeit wünscht, damit es daran erinnere,
»daß vor der knöchern Hand des Todes Alles Staub«
(450) sei, dann widerspricht diese Funktionalisierung
der Malerei im Zeichen des memento mori seiner frü-
heren Diskreditierung der Malkunst als ein die Sinn-
lichkeit anfachendes »Buhlweib mit der Welt« (450).
Bildern, die in literarischen Texten aufgerufen wer-
den, eignet ein selbstreflexives Moment, insofern sie
eine implizite Grenzüberschreitung des Mediums
markieren. In Aquis submersus verweisen die Bilder
auf die Relation von Realität und Abbild, nachdrück-
lich markieren sie die »Grenzstelle zwischen leben-
dem Betrachter und toten Modellen« (Bronfen 1990,
314). Johannes tritt als Maler der Toten auf, gleich die
erste Malszene zeigt ihn bei dem Versuch, die »bald
vergehenden Züge« (LL  2, 395) der Leiche seines
Ziehvaters Gerhardus festzuhalten, dessen »Antlitz«
unter seinem Stift neu entsteht (395 f.). Auch mit dem
Bildnis seines toten Kindes sucht Johannes nicht die
Unabänderlichkeit des Todes, sondern im Gegenteil
den flüchtigen Moment des Übergangs vom Leben
zum Tod festzuhalten. Das Bild wird ihm zum Kampf
gegen die Zeit; er malt »rasch, wie man die Todten ma-
len muß, die nicht zum zweiten Mal dasselbig’ Antlitz

zeigen« (451). Am kindlichen Rahmenerzähler er-
weist sich das Gelingen dieses Vorhabens, denn er
nimmt das Portrait als ein Vexierbild wahr, das nicht
nur das »Grauen des Todes«, sondern zugleich auch
»eine letzte holde Spur des Lebens« (381) bewahrt.
Derart thematisiert der Text die Gedächtnisfunktion
der Bilder in ihrem Vermögen, als Mittler zwischen
Leben und Tod zu fungieren.
Die Bilder erscheinen aber nicht bloß als Medien,
die das Vergangene bewahren, sondern an sie knüpft
sich zugleich die Drohung seiner unkontrollierbaren,
gespenstischen Wiederkehr. In der Ahnengalerie hält
das Bild der Ahnfrau, die mit ihren »stechend graue[n]
Augen« (407) Katharina seit Kindheit in »Furcht«
(407) versetzt, die Erinnerung an ein früheres Un-
glück wach, das den Tod des kleinen Johannes als
Wiederholung erscheinen lässt. Als Johannes die leb-
losen Augen seines Kindes sieht, scheint es ihm für ei-
nen Moment, als blicke er in »die Augen jener Ahne
des Geschlechtes« (453). Doch verwirft er diesen Ein-
druck als Projektion und setzt die Gegenwart ins
Recht: »Nicht aus der Tiefe schreckbarer Vergangen-
heit ist es heraufgekommen; nichts Anderes ist da als
deines Vaters Schuld« (453).
Statt sein Bild zu signieren, versieht Johannes es mit
einer Schuldzuweisung, die den Tod des Kindes zu
seinem Werk erklärt: »C. P. A. S. Das sollte heißen:
Culpa Patris Aquis Submersus, ›Durch Vaters Schuld
in der Fluth versunken‹.« (453) Hat er dem Gemälde
damit zwar die eigene Verantwortung eingeschrieben,
so doch nur in verschlüsselter, zur Interpretation he-
rausfordernder Form. Das kindliche Rahmen-Ich ver-
anlasst dies zur Hypothese, die ersten beiden Buchsta-
ben der Inschrift mit »Culpa Patris« (383) zu deuten,
wobei es wie selbstverständlich annimmt, dass der auf
dem Portrait finster dreinblickende Pastor der Kinds-
vater sein müsse. Näher besehen erweist sich dies als
durchaus erwägenswert. Schließlich hat der Pastor die
Vaterstelle eingenommen, die dem leiblichen Vater Jo-
hannes aus gesellschaftlichen Gründen verwehrt
blieb, und er war doch im fraglichen Moment abwe-
send, um dem zweifelhaften Schauspiel einer Hexen-
verbrennung beizuwohnen. Auch des Pastors eigene
Formulierung, dass die »beiden Eltern« (449) das
Kind hätten ertrinken lassen, lässt Spielraum für eine
solche Deutung.
Seine besondere Wirkung erzielt das Bildnis durch
die eigenmächtige Hinzufügung zweier Details: die In-
schrift und das Bildelement der Lilie. Ähnlich wie Jo-
hannes einst in die Skizze, die er für Katharina von ih-
rem Zuhause anfertigte, damit ihr die Heimat auch in
57 »Aquis submersus« (1876) 203
der Ferne gegenwärtig bliebe, ein »zwitschernd Vöge-
lein« (422) hinzu setzte, gibt er seinem toten Kind als
ein »klein Geschenk« eine weiße Lilie in die Hand, »als
sei es spielend damit eingeschlafen« (452). Die Gabe
der Lilie versöhnt (entsprechend dem Verklärungs-
postulat des Realismus) mit der schrecklichen Realität
und zugleich öffnet sie den Raum für allegorische
Deutungen. Ikonographisch steht die weiße Lilie für
Reinheit und Jungfräulichkeit, im christlichen Kontext
begegnet sie als Marienattribut. Bemerkenswert ist,
dass ihr Anblick ausgerechnet den Pastor, den Feind
der Malerei, dem Marienbilder als »Säugammen der
Sinnenlust und des Papismus« (438) gelten, zu Tränen
der Empathie rührt. Die bildliche Darstellung vermit-
telt also eine emotionale Nähe, die noch die Kluft des
Todes überwindet. Zeugt schon dieses Bild von der
Mitleid und Verzeihen auslösenden Kraft der Kunst, so
tritt deren Versöhnungsleistung an einem anderen Ge-
mälde, das freilich nur wie beiläufig erwähnt wird,
noch deutlicher hervor. Die Entstehung dieses Bildnis-
ses bleibt im Dunkeln, klar ist, dass sie später erfolgt
sein muss, denn die Bildkomposition vereint die bei-
den Toten des Johannes, der seinem Ziehvater sein to-
tes Kind »sanft in seinen Arm gebettet« (431) hat.
Freilich erscheint in der Erzählung die Erinne-
rungsleistung der bildkünstlerischen Hervorbringun-
gen gefährdet und angewiesen auf das Medium der
Schrift. Das betont die knapp gehaltene Schlusspartie,
der zufolge sich die Spuren des Malers im Nebel ver-
lieren: sein Lazarus-Bild ist »verschleudert und ver-
schwunden« (455), sein Name in keinem »Künstler-
lexikon zu finden« (455) und selbst in der Heimatstadt
nicht mehr bekannt. Derart korrespondiert der Tragik
der Ereignisse die vielleicht noch größere Tragik des
Vergessens, die das Einzelleben aus dem kulturellen
Gedächtnis löscht, und das, obwohl die künstlerischen
Hervorbringungen dieses Einzelnen als bedeutend
ausgewiesen werden und, wie sich am Rahmenerzäh-
ler erweist, von bleibender Wirkung sind. Die Ambiva-
lenz von Bewahren und Vergessen durchzieht den
Text. So findet der Rahmenerzähler den Weg zu den
Hinterlassenschaften des Malers paradoxerweise
durch eine Inschrift, die an das Verlöschen der Men-
schen erinnert: »Gleich so wie Rauch und Staub ver-
schwindt, / Also sind auch die Menschenkind’« (384).
Obwohl die Worte an einem Hausgiebel der Heimat-
stadt stehen, werden sie erst dem erwachsenen Rah-
men-Ich bewusst. In der Binnenerzählung erfährt
man, dass die Erhaltung der Inschrift sich der Ret-
tungstat des Johannes verdankt, der sie bewahrte, als
das Haus, auf dem sie ursprünglich angebracht war,
204 III Werk – D Novellen
abgerissen wurde. Selbst die an die Vergänglichkeit
mahnenden Zeichen erscheinen vergänglich. Die No-
velle bringt gegen das Vergessen Praktiken des Er-
innerns in Stellung: Sie nimmt der Herausgeberfiktion
zufolge das Manuskript des Malers in sich auf und ver-
hilft den vergessenen Bildern im Medium der Schrift
zu bleibender Erinnerung.
Aquis submersus gehört nach Immensee und dem
Schimmelreiter zu den anerkanntesten Werken Storms.
Schon die Freunde, Paul Heyse, Emil Kuh, Erich
Schmidt nahmen die Novelle begeistert auf und auch
die Forschung würdigte sie eingehend. Fritz Martini
sah in ihr »Storms bedeutendste historische Novelle«
(Martini 1964, 653) und Heinrich Detering befand die
für Storm zentrale Erinnerungsthematik hier auf solch
eindringliche und beklemmende Weise dargestellt wie
in keinem seiner früheren Texte (Detering 2001, 141).
Das Werk provozierte eine Vielzahl von Deutungen,
die in wechselnder Gewichtung psychologische und
gesellschaftskritische, aber auch intermediale, semio-
logische und narratologische Aspekte betonen, inhalt-
lich aber vor allem um zwei Zentren kreisen: um die
Frage nach Schuld und Verantwortlichkeit und um die
Erinnerungsleistung der Kunst.
Zur Schuldthematik, der in der Rezeption von früh
an eine Schlüsselrolle zukam, nahm Storm selbst Stel-
lung. In einer Reaktion auf Erich Schmidt, der 1880 in
einem Beitrag in der Rundschau von einer »Verschul-
dung des Paares« gesprochen hatte, erklärte er, dass,
wenn überhaupt von Schuld zu sprechen sei, dann von
der »Schuld oder Unzulänglichkeit des Menschen-
thums« (Storm–Schmidt II, 49). Dass die Schuldfrage
dennoch bis heute immer wieder ins Zentrum von In-
terpretationen rückt, ist angesichts der figurenper-
spektivischen Schuldzuweisungen (Johannes nimmt
die Schuld am Todseines Kindes auf sich und der Pas-
tor weist den »beiden Eltern« Schuld zu) verständlich.
Die Forschung hat unterschiedliche Verantwortliche
am Tod des Kindes ausgemacht: Man hat die Schuld in
der Hybris des Johannes gesehen (Mullan 1982); sie
auf den Schultern der beiden Vaterfiguren verteilt: der
des leiblichen Vaters, der den Sohn über seiner Lei-
denschaft für die Mutter vergisst, und der des Adop-
tivvaters, der ihm seine Liebe nicht zeigen kann (Kai-
ser 1981); oder man hat generalisierend den gesell-
schaftlichen Verhältnissen, dem Standeskonflikt und
einer sinnenfeindlichen Religiosität die Verantwor-
tung zugeschrieben (Jackson 1972; Hertling 1995, 76).
Diskutiert wurde auch, inwiefern die Figuren über-
haupt autonom handeln und nicht vielmehr durch
schicksalhaftes Verhängnis oder Vererbung determi-
niert seien (Bergengruen 2012). Achim Nuber führte
ins Feld, dass der Titel und der Schluss der Binnen-
erzählung sich auf die Worte »Aquis submersus« be-
schränken und die Schuldfrage somit an »rezeptions-
ästhetisch privilegierter« Stelle gerade ausgespart
würde (Nuber 1993, 227).
In Untersuchungen, die den intermedialen Text-
Bild-Relationen (Ort 1998; Nuber 1993) beziehungs-
weise den verschiedenen Zeitschichten und diegeti-
schen Ebenen der Erzählung Beachtung schenken
(Detering 2001; Arendt 2009), tritt die Schuldthema-
tik aus dem Fokus und statt ihrer rücken die Relation
von Gegenwart und Vergangenheit, die Memorial-
funktion der Bilder und des Erzählens sowie die Rolle
des späteren Rahmenerzählers in seiner auffälligen
emotionalen Affiziertheit in den Blick. Heinrich Dete-
ring betonte die Identifikation des Rahmen-Ich mit
dem Bildnis und leitete daraus den Projektionscha-
rakter des Erzählten als eines »phantastischen
Wunschtraum[s]« (Detering 2001, 146) ab. Als Beson-
derheit hat man die Instabilität des fiktionalen Ent-
wurfs hervorgehoben; Umschlagbewegungen kenn-
zeichnen den Text: von objektiver Realität in subjekti-
ve Imagination, vom Realistischen ins Phantastische
(Detering 2001), vom Realistischen ins Allegorische
(Bronfen 1990; Nuber 1993).
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The German Quarterly 65/2 (1992), 177–191.
Struve, Reinhard: Funktionen des Rahmens in Theodor
Storms Novelle »Aquis submersus«. In: STSG 23 (1974),
28–32.
Ward, Mark, G.: Narrative and Ideological Tension in the
Works of Theodor Storm: A Comparative Study of »Aquis
submersus« and »Pole Poppenspäler«. In: Deutsche Vier-
teljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistes-
geschichte 59 (1985), 445–473.
Weissberg, Liliane: Bild und Tod in Theodor Storms »Aquis
submersus«. In: Elisabeth Strowick/Ulrike Vedder (Hg.):
Wirklichkeit und Wahrnehmung: Neue Perspektiven auf
Theodor Storm. Bern 2013, 169–186.
Katharina Grätz
206 III Werk – D Novellen
58 »Renate« (1878)
Entstehung
Storm beginnt die Novelle Ende 1877, nach »allerlei
Querleserei in Chroniken von Husum und Umge-
gend« (GB 2, 146). Im Manuskript heißt die Erzäh-
lung noch »Aus Anno Siebenzehnhundert«, woraus
die strukturelle Bedeutung der historischen Ver-
ortung des Geschehens erkennbar wird. ›Anno 1700‹,
der Zeitpunkt, an dem die Handlung der Chronikno-
velle einsetzt, markiert eine Schwellensituation: So ist
auch die Erzählung zwischen dem noch nicht über-
wundenen Obskurantismus und dem Vernunftden-
ken des 18. Jahrhunderts angesiedelt – eine Konstella-
tion, die Storm in Der Schimmelreiter (1888) weiter
vertiefen wird.
Renate wird erstmals 1878 in der Deutschen Rund-
schau veröffentlicht. Im selben Jahr erscheinen zwei
Buchausgaben bei Paetel in Berlin, eine Separatausga-
be und ein weiterer Druck unter dem Titel Neue No-
vellen zusammen mit Carsten Curator. 1882 wird sie in
die Schriften (Bd. 12) übernommen. Die von Storm
korrigierte Fassung in dem Sammelband Vor Zeiten,
der in Berlin 1886 erschien, stellt die Ausgabe letzter
Hand dar.
Inhalt
Der Erzählkern wird von der Grundopposition eines
von Gegensätzen geprägten Paares bestimmt: Josias,
Pastorensohn und selbst Student der Theologie, ver-
liebt sich in Renate, die Tochter eines Hofbauern in
Schwabstedt, dessen Reichtum auf der ›verständige-
ren‹ Einrichtung des Hauses gründet (LL 2, 549), der
von der abergläubischen Dorfbevölkerung jedoch als
Schwarzkünstler verschrien wird. Im Zusammenfüh-
ren des jungen Theologen, der wie sein Vater Anhän-
ger der Teufelslehre Petrus Goldschmidts ist, mit der
Familie des aufgeklärten Bauern, erwächst der Novelle
ihr struktureller Konflikt: Der Liebesbeziehung steht
ein Diskurs der Verblendung und Besessenheit im
Weg, der Renate in den Augen Josias’ zu einer dämo-
nisch behafteten Figur werden lässt, die zu heiraten
ihm sein Vater auf dem Sterbebett untersagt. Nach-
dem Josias Renate vor einem »Haufen junger Knech-
te« rettet (579), die sie als Hexe ertränken wollen, ver-
lässt er das Dorf, um schließlich »ein geistlich Amt im
Norden unseres Landes, von Schwabstedt viele Meilen
fern« anzutreten (582). Erst im Alter erkennt er seine
Verblendung, und es wird kolportiert, dass fortan je-
den Sonntag, wenn der alte Josias allein im Pastorat
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_58, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
weile, »ein fahlgraues Pferd« davor angebunden sei –
das Pferd, mit dem Renate, »die Hexe von Schwab-
stedte« (587), ihn besuchen komme.
Deutung
Die Erzählung beginnt auf einem alten Gehöft in
Schwabstedt, dessen Abriss mitsamt des alten Eichen-
bestandes bevorsteht. Der auffällig liebliche Charakter
des Ortes, wie die Etymologie seines Namens (»Sua-
vesstätte d. i. lieblicher Ort«; LL 2, 523) es suggeriert,
täuscht; soll an diesem Ort doch eine Hexe gelebt ha-
ben und bis heute ihr Unwesen treiben. Der Rahmen-
erzähler (der im Laufe der Novelle ab und an ein-
geschaltet wird, zu dem die Novelle am Ende aber
nicht mehr zurückkehrt) erfährt im Gespräch mit ei-
ner älteren Kräuterfrau, der »Mutter Pottsacksch«
(zur Namensgebung vgl. Pastor 2000, 178 f.), das Ge-
rücht über eine Hexe, die regelmäßig auf einem
schwarzen Pferd ins Moor geritten sein soll, während
die Gemeinde in der Kirche betete.
Die Neugierde, die die Legende beim Erzähler ge-
weckt hat, wird indessen erst Jahre später gestillt, als er
bei seinem Großvater ein Manuskript aus dem Jahr
1700 entdeckt. Die Binnenerzählung besteht aus einer
für den Leser erläuterten Fassung dieses Dokuments,
wobei der Herausgeber anmerkt, er habe an »der
Schreib- und Vortragsweise [...] so viel geändert, als
zur lebendigen Darstellung des Inhalts nötig erschien;
an einzelnen Stellen für manche Leser vielleicht kaum
genug; an dem Inhalte selbst ist nicht von mir gerührt
worden« (LL 2, 526). Von Bedeutung ist, dass die Bin-
nenerzählung mit verschiedenen Erzählern arbeitet,
die jeweils eine andere Sicht auf die Geschehnisse ha-
ben: So findet sich in den Aufzeichnungen des Josias
die Niederschrift eines Briefes seines Vaters (566–
569), der die dämonisierende Perspektive der Dorf-
bewohner ungebrochen übernimmt; abgeschlossen
wird die Novelle durch die Nachschrift eines Neffen
des Josias, dem vorbehalten bleibt, die geistige Läute-
rung seines Onkels zu erzählen (583–587).
Der basale Konflikt der Novelle ist somit in der Tat
ein perspektivischer: Die Handlung resultiert aus der
konsequenten Doppelung von Wirklichkeit, der hete-
rogenen Wahrnehmung des Geschehens. Josias fun-
giert dabei von Anfang an als Träger einer Diabolisie-
rung der Welt, wie sich bereits in der Eingangsepisode
zeigt: Der Knabe Josias, der sich aus Unachtsamkeit in
der Husumer Kirche hat einschließen lassen, hält den
schwarzen Hund, der ja gerade die Kirche bewachen
soll und den Eindringling anfällt, für eine Inkarnation

des Teufels, der beim alten Taufstein sein Domizil ge-
wählt hat. (Und dementsprechend kann er auch nur
von den Engeln gerettet worden sein, die vom Kruzifix
der Kirche herabgestiegen sind.)
Die Vorstellung einer dämonisch durchzogenen
Welt überschattet Josias’ Wahrnehmung. Dass in die-
sem Fall die »Bestia« (529) und der Engel zusammen-
gehören und nicht als Himmels- und Teufelsmächte
einander gegenüberstehen, vermag er nicht zu sehen,
sondern muss es erst fünf Jahre später, beim Wieder-
sehen mit Renate in Schwabstedt, lernen. Unbeein-
trächtigt von dieser Begegnung bleibt indessen seine
Neigung, teuflische Zeichen zu sehen und zu deuten:
Davon betroffen sind zunächst einmal die Tiere der
Erzählung (vgl. Schuster 2003), allen voran die Els-
tern, deren Gekrächze am »Renatenhof« in Schwab-
stedt immer wieder eingeblendet wird. Zum eigentli-
chen Prüfstein für Josias wird jedoch der »Fingaholi«,
der »Heidengötze« (LL 2, 545), der dem Hofbauern
einst als exotisches Souvenir aus Übersee von seinem
Onkel vermacht wurde. Während der Hofbauer den
Fetisch im Grunde als ›Kulturgegenstand‹ betrachtet,
an dem sich die Heterogenität religiösen Empfindens
nachvollziehen lässt (»Wird in der Welt zu allerlei
Ding gebetet!«, ebd.), verknüpft Josias, angetrieben
von den an ihn herangetragenen Gerüchten über den
Hofbauern, das »unförmlich und scheußlich Graun-
bild« unwillkürlich mit dem Diskurs der schwarzen
Magie. Der rationalen Betrachtung der Dinge tritt so-
mit immer die Reflexion gegenüber, dass diese auch
eine okkulte Wirksamkeit entfalten könnten.
Diese Struktur durchzieht die ganze Novelle. Der
gesunde Viehbestand des »Renatenhofs« ließe sich
mit der magischen Wirkung des »Fingaholis«, Ratten
und Mäuse vertreiben zu können, erklären – oder
eben mit dem Umstand, dass der Hofbauer intuitiv die
für den aufgeklärten Leser selbstverständlichen Re-
geln der Hygiene beachtet. Der Tod von Renates Vater
wird als Kampf mit dem Teufel kolportiert, nach den
Maßstäben der Medizin des 18. Jahrhunderts könnte
er hingegen Opfer eines Epilepsieanfalls gewesen sein.
Als Renate bei der Kommunion die Hostie fallen lässt,
vermutet Josias, dass es sich um eine frevelhafte Geste
handelt: Hexen verweigern das Empfangen des hei-
ligen Leibs Christi. (Zum Motiv der Hostienschän-
dung vgl. Rammelmeyer 1977.) Renates Erklärung, es
habe sie vor der Vorstellung geschaudert, aus jenem
Kelch zu trinken, den vor ihr ein von »greisenhaften
Gebresten« entstelltes Ehepaar an die Lippen führte
(LL 2, 574), kann zu ihm nicht durchdringen, ist es in
seiner Wahrnehmung doch »des Teufels Hochmuth,
58 »Renate« (1878) 207
der von deinen [Renates] Lippen redet« (575). Der
von ihm begonnene, aber nicht vollendete Exorzismus
(»Exi immunde spiritus!«, ebd.) legt dabei eine Spie-
gelstruktur offen, unterstellt er doch Renate just jene
diabolisch verfremdete Wahrnehmung (»Ein höllisch
Blendwerk hat dein Aug verwirret«, ebd.), die sein ei-
genes Handeln bestimmt.
Solange man auf Josias oder seinen Vater (zu des-
sen Bemächtigungsstrategien vgl. ausführlich Camp-
bell 1995) als Erzähler angewiesen ist, bildet deren
Wahrnehmung die Grundlage der Wirklichkeits-
struktur – und diese schließt lebende Schatten, ein
»unheimlich Wesen« (563) und auch ›Irrwische‹ (569)
ein. Eine originäre, fundamentale Gegenperspektive
ist für diese Erzähler unerreichbar, der Zweifel an der
Konsistenz seines Weltbildes, der Josias bisweilen be-
fällt, wird allein getragen von der Liebe zu Renate. Ei-
ne echte Erschütterung des dämonischen Narrativs er-
eignet sich erst in jenem Moment, in dem Josias selbst
von diesem kontaminiert wird: in der Rettung Renates
vor den Knechten, die ihn zum »Hexenpriester« wer-
den lässt (580) und in deren Nachgang ihm das Ge-
rücht zugetragen wird, das Mädchen sei »derzeit über
das Wasser und auf den Blättern der Teichrosen, wel-
che sie getragen hätten« (582), zu ihm hingelaufen.
Doch selbst dies vermag er nicht als menschen-
gemachte Lüge zu benennen, sondern schreibt die
verfälschte Wahrnehmung einem »Gaukelwerk des
argen Geistes« zu (ebd.).
Die theologische Verantwortung für diese Immu-
nisierung der Teufelserzählung gegen jede Anfech-
tung von außen schreibt die Novelle dem aus Husum
stammenden, später der Simonie überführten und
seines Amtes enthobenen Theologen Petrus Gold-
schmidt zu. (Zu Goldschmidt vgl. Gerrekens 2008,
271–273.) In der Entwurfshandschrift hatte Storm
noch statt Goldschmidt Friedrich von Spee eingesetzt,
dessen Eintreten gegen die Hexenverfolgung ihn frei-
lich für die Novelle dysfunktional hätte werden lassen.
Goldschmidt, ein im Gegensatz zu Spee höchst dubio-
ser Charakter, wird von der Pastorenfamilie unter-
würfig empfangen; Vater und Sohn verehren ihn glei-
chermaßen unkritisch als aufrechten Verteidiger der
Orthodoxie, der in seinem Pamphlet Der höllische
Morpheus (1704) das innerweltliche Wirken des Teu-
fels durch Hexen und schwarze Magie behauptet und
gegen die Einwände der Aufklärer, zuvorderst gegen
die in Christian Thomasius’ De crimine magiae (1701)
und Balthasar Bekkers Die bezauberte Welt (1693)
vorgetragenen Argumente vehement verteidigt hat.
(Sowohl Goldschmidts als auch Bekkers Abhandlung
208 III Werk – D Novellen
befanden sich in Storms Bibliothek.) Für die zweifel-
haften Züge dieser Persönlichkeit, die all ihre Fehlleis-
tungen konsequent an den Teufel delegiert, welcher
etwa auch das Pferd Goldschmidts »vom Wege in das
Moor hineingegaukelt« haben soll (LL 2, 555), sind Jo-
sias und sein Vater blind.
Eine Aufhebung der Verblendung wird erst durch
einen Erzählerwechsel möglich; die Schlusserzählung
von der Besinnung des Josias fällt dementsprechend
der Nachschrift des Neffen zu. In der Erkenntnis, dass
»der Teufel [...] nur ein im Abgrund liegender un-
mächtiger Geist« sei (585), dringt die Novelle erstmals
zu einer Position vor, die das Diabolische und die
Wirklichkeit in ein reflexives Verhältnis setzt. Erst von
dieser Position aus wird es möglich, Renate und Josias
wieder zusammenzuführen, wobei die Wiedervereini-
gung des Paares nicht als eine finale Überwindung des
Aberglaubens gelesen werden kann. Geschildert wird
die sonntägliche Zusammenkunft der beiden immer
noch im Duktus des okkulten Gerüchtes; sie erfolgt
immer just zu jenem Zeitpunkt, an dem die restliche
Gemeinde in der Kirche weilt und Josias’ Vetter, der
Ostenfelder Pastor, der immer noch an Teufelsmani-
festationen glaubt, darf von alldem nichts erfahren.
Dass derjenige, der »Alles nun gelesen«, »besser«
wüsste, »wer sie war, die seinen letzten Hauch ihm von
den Lippen nahm« (587), ist leicht gesagt: ›Gewusst‹
wird in Renate bis zum Ende nichts, alles bleibt Kol-
portage und dem Dafürhalten des Lesers anheim-
gestellt. Allerdings erfährt der Leser, dass Renates
Pferd, das die Kräutermutter vor dem Rahmenerzähler
»Gnidderswart« (525) genannt hat, Gerüchten zufolge
doch wohl eher ›fahlgrau‹ gewesen sei (586). Und
wenn zur Verwunderung des Pastors ein kleiner Vogel
»furchtlos« auf den Händen des toten Josias sitzt, der
alsbald in die »freie Himmelsluft« hinausfliegt, dann
schiebt sich schließlich das poetische Sprechen zwi-
schen die dämonische und die rationale Interpretation
der Welt: Die Tiermetaphern bergen die Präsenz der
Geliebten, ihre spirituelle Einkörperung in eine andere
Gestalt und bestätigen somit einerseits die Existenz
von Zusammenhängen, die jenseits der vernunftgelei-
teten Weltwahrnehmung liegen. Andererseits stehen
sie aber paradigmatisch der von Josias vormals dia-
bolisch besetzten Tierwelt gegenüber. So handelt es
sich bei jenem kleinen Vogel um eine Wandlungsmeta-
pher, die zwar im Bildraster der Vorzeichen – der re-
frainhaft beschworenen Elstern von Schwabstedt –
verankert bleibt, diese aber ideell überschreitet, ja: von
einer Befreiung von den Omen kündet. Aushalten
kann dieses Paradoxon aber eben nur die Dichtung,
die einer imaginären Welt selbst immer nur mit Imagi-
närem entgegentreten kann.
Literatur
Campbell, Ian R.: A Subtle Tyranny: The Father-Son Relati-
onship in Theodor Storm’s Renate. In: Seminar 31 (1995),
189–202.
Freund, Winfried: Renate. In: ders.: Theodor Storm. Stuttgart
1994, 53–59.
Gerrekens, Louis: Theodor Storms Novelle »Renate« zwi-
schen Aufklärungsoptimismus und Kampf aller gegen
alle. In: Roland Duhamel/Guillaume van Gemert (Hg.):
Nur Narr? Nur Dichter? Über die Beziehungen von Litera-
tur und Philosophie. Würzburg 2008, 265–284.
Lefebvre, Jean: »Weltlich oder geistlich«? Ist »Renate« eine
Hexengeschichte? In: STSG 61 (2012), 37–56.
Pastor, Eckart: Die männliche Stimme. Überlegungen zum
Stormschen Erzählen anlässlich der Novelle »Renate«. In:
Gerd Eversberg/David A. Jackson/Eckart Pastor (Hg.):
Stormlektüren. Festschrift für Karl Ernst Laage zum 80. Ge-
burtstag. Würzburg 2000, 163–182.
Rammelmeyer, Alfred: Die geschändete Hostie. Zu einer
Motivübereinstimmung in »Rasskaz otca Alekseja« von
Ivan Turgenjev und Theodor Storms »Renate«. In: Frank-
furter Abhandlungen zur Slavistik 24 (1977), 235–262.
Schuster, Ingrid: Tiere und Aberglaube: »Renate«. In: dies.:
Tiere als Chiffre, Natur und Kunstfigur in den Novellen
Theodor Storms. Bern 2003, 75–85.
Jean Lefebvre

59 »Carsten Curator« (1878)
Die bereits Ende der 1860er begonnene, aber erst 1878
erschienene Novelle wurde von Storm selbst einem
ganz konkreten biographischen Subtext zugeordnet:
der Beziehung zu seinem dem Alkoholismus verfalle-
nen ältesten Sohn Hans. In den Briefen, die den Ent-
stehungsprozess und die Vollendung des Carsten Cu-
rator abspiegeln, wird die Sorge um den »Sorgensohn
Hans« immer wieder parallel geführt (vgl. etwa
Storm–Schmidt I, 46 f.). Gegenüber Heyse legt er da-
bei offen, dass die Novelle »auf einem inneren Befrei-
ungsact« beruht, insistiert zugleich jedoch darauf,
»daß Hans in so unehrenhafte Dinge, wie der Sohn des
C. C. nie hineingerathen ist« (Storm–Heyse II, 76).
Wiewohl zwischen Text und Leben ganz offenkundige
Analogien bestehen, denen sich die Forschung bereits
eingehend gewidmet hat (Laage 1994, 92–98; Gold-
ammer 2000), wäre es falsch, Carsten Curator auf die
Erzählachse der Vater-Sohn-Konstellation, geschwei-
ge denn auf das biographische Substrat zu reduzieren.
Vielmehr fungiert in gerader Umkehrung die Novelle
als eine Deutungsfolie, mit deren Hilfe Storm das Ver-
hältnis zu seinem Sohn zu entziffern versucht, auf der
sich tatsächlich aber auch ganz andere, »unehrenhafte
Dinge« abzeichnen.
Inhalt
In einer nordfriesischen Hafenstadt lebt zu Beginn
des 19. Jahrhunderts ein vierzig Jahre alter Woll-
warenhändler mit Namen Carsten Carstens, der in-
folge einer intensiven Beschäftigung »mit allerlei
Büchern und Schriftwerk« zu einem hochgerühmten
Sachverständigen in Fragen der Verwaltung von
Nachlässen avanciert ist. Als solcher wird er eines
Tages darum gebeten, den Nachlass eines ruiniert in
den Freitod gegangenen Spekulanten zu ordnen, des-
sen einziger »Aktivbestand« seine Tochter, die »hüb-
sche Juliane« ist. Carstens verliebt sich in das Mäd-
chen, es kommt zu einer recht spontanen Heirat und
schon bald gebiert Juliane Carsten einen Sohn mit
Namen Heinrich – sie selbst stirbt auf dem Kindbett.
Der Sohn aber schlägt ganz nach der Mutter, von der
er nicht nur das Aussehen, sondern auch die Proble-
me im Umgang mit dem Geld geerbt hat. Die Stel-
lung bei einem Senator, zu der ihm sein Vater verhol-
fen hat, verliert er, da er ihm anvertraute Geldsum-
men verspielt; später werden seine Verluste ihm im-
mer wieder aus dem Vermögen des Vaters beglichen
werden.
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_59, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
59 »Carsten Curator« (1878) 209
Hinzu kommt noch etwas anderes: Im Hause Cars-
tens wächst neben Heinrich noch eine Pflegetochter
auf, Anna, die über ein ererbtes Vermögen verfügt, das
sie von ihrem Ziehvater verwalten lässt. Am Ende des
Tages wird sie Heinrich heiraten, ihr Vermögen in ein
gemeinsames Kaufmannsgeschäft stecken, das Hein-
rich binnen kurzer Zeit in den Bankrott führt. Als
Heinrich ein letztes Mal darauf bei seinem Vater vor-
spricht, um die letzten verbliebenen Wertpapiere aus
Annas Besitz einzufordern, verweigert dieser ihm die
Freigabe. Auf dem Heimweg gerät der betrunkene
Heinrich dann in eine Sturmflut und ertrinkt. Carsten
muss zur Begleichung der Schulden seines Sohnes
sein Anwesen aufgeben und verbringt die letzten Tage
seines Lebens mitsamt seiner Schwiegertochter und
seinem Enkelsohn in einem heruntergekommenen
Haus am Rande der Stadt.
Deutung
Das Fundament der Novelle bildet das Prinzip des
›Gleichgewichts‹, das durch einen ökonomischen wie
libidinösen Triebverzicht gesichert wird. Die Erzäh-
lung beginnt mit der Schilderung einer Verwandlung,
nämlich mit der Verwandlung des homo oeconomicus
in einen Verwaltungsangestellten, des Wollwaren-
wändlers Carsten Carstens in »Carsten Curator«, dem
seine eigentliche Handelstätigkeit »zu einer Neben-
sache herab« sinkt. Dem Rückzug aus Handel und Ge-
winnstreben korrespondiert dabei die radikale Dis-
tanzierung der Lust: Obgleich Carsten durch seine
neue – literarisch vermittelte – Tätigkeit zum »Cura-
tor einer Menge von verwitweten Frauen und ledigen
Jungfrauen« wird, bleibt er dabei doch stets ein »un-
antastbarer Ehrenmann« (LL 2, 456), dessen Interesse
allein den toten Männern und deren Erbmasse gilt.
Folglich nimmt die Novelle ihren Ausgang in einer
sterbenden Welt, in der nichts Neues mehr entstehen
kann, Familie und Vermögen nicht mehr produziert,
sondern nur noch organisiert werden. Das Überleben
der Wirtschaftsgemeinschaft setzt demnach zwangs-
läufig einen Bruch mit dem sie konstituierenden
Gleichgewichtsprinzip voraus und in dieser paradoxa-
len Struktur – der Selbstaufgabe um der Selbstrettung
Willen – lässt sich die tragische Konstellation der No-
velle ausmachen.
Entfalten kann sich die Tragik allerdings erst durch
die Verflechtung von Eros und Ökonomie. Offensicht-
lich ist, dass die durch den Kurator repräsentierte Poli-
tik des ökonomischen Gleichgewichts sich vor allem
anderen über die Verwaltung des den Frauen zuge-
210 III Werk – D Novellen
wiesenen erotischen Potentials definiert. Als Schlüs-
selszene erweist sich diesbezüglich Annas angstvoller
Eintritt in die Mündigkeit, der ihr den Zugang zu dem
ihr vererbten Vermögen von achttausend Talern er-
möglicht. Bei Licht besehen handelt es sich um die Ini-
tiation in den Kodex einer Gesellschaft, die den Frau-
en Geschäfts- und Wirtschaftsfähigkeit zuweist, in-
dem sie ihnen im Gegenzug ihre Trieblizenz nimmt.
Wenn Carsten der Sorge seiner Ziehtochter, man habe
sie »das mit den vielen Talern [...] nicht lernen lassen«
(463), dadurch begegnet, indem er ihr anbietet, wei-
terhin ihr »Curator« sein und »wie bisher die bösen
Taler tragen« helfen zu wollen, bis sie sich »den golde-
nen Ring an den Finger stecken lassen« und »wieder
unmündig werden« (ebd.) – dann lässt sich diese Of-
ferte unschwer als ein verheerender Tauschhandel
entziffern. Die Frau erhält das Gold aus den Händen
der Männergesellschaft, die dafür die Kontrolle der
weiblichen Sexualität übernimmt. Carstens Schwester
Brigitte, die den Wollwarenhandel ihres Bruders über-
nommen hat und unverheiratet geblieben ist, hat die-
sen Tausch bereits hinter sich gebracht.
Erst vor diesem Hintergrund entschlüsselt sich die
eigentliche Bedeutung der Spekulantentochter Juliane,
die weniger als handelnde Person (als welcher ihr nur
wenig Raum zugemessen wird) denn vielmehr als Wir-
kungsprinzip die Novelle in ihrer Grundstruktur pro-
grammiert. Im Gegensatz zu den anderen Frauen des
Textes geht Juliane auf den Tausch Geld gegen Libido
nicht ein, sondern nimmt gerne von Carsten ›das Gold
am Finger‹ entgegen (um es mit vollen Händen wieder
auszugeben), ohne freilich umgekehrt ihr erotisches
Kapital ihm alleine zu überschreiben – wie sich an je-
nem österlichen Tanzabend zeigt, an dem sie ihm im-
mer wieder mit ›vor Lust leuchtenden Augen‹ »von den
Offizieren fortgeholt« wird (476). Sie bleibt in jeder
Hinsicht eine Allegorie des Überschusses, die auf Cars-
ten einen zwiespältigen Reiz, Faszination wie Schre-
cken ausübt, wie Carsten seiner Schwester gesteht:
Und als wir dann in unserer Kammer waren, als sie mir
keinen Blick gönnte, sondern wie zornig Gürtel und
Mieder von sich warf, und als sie dann mit einem Ruck
den Kamm aus ihren Haaren riß, daß es wie eine golde-
ne Flut über ihre Hüften stürzte – es ist nicht immer,
wie es sein sollte, Schwester – denn was mich hätte
von ihr stoßen sollen, – ich glaub’ fast, daß es mich nur
mehr betörte. (477)
Unzweifelhaft handelt es sich hier um eine Adaption
des Danaë-Mythos (vgl. Theisohn 2016, 146–150), an
dessen Ausgang auch in Carsten Curator die Geburt ei-
nes Sohnes – Heinrich/Perseus – steht, von dem Cars-
ten/Akrisios den eigenen Untergang zu befürchten
hat. Der Auszehrungsprozess, der im weiteren Verlauf
das Verhältnis zwischen Vater und Sohn bestimmen
wird, geht dabei zurück auf eine Erschütterung der Ku-
ratorenwelt in ihrem Fundament, nämlich in der Statik
von Eigentum und Erbfolge. In der Verbindung mit Ju-
liane setzt Carsten die Ordnung des Gleichgewichts
gleich in mehrfacher Hinsicht dem Prinzip der Spe-
kulation aus. Zum Ersten einmal natürlich im Sinne
der finanzökonomischen Spekulation, die, anders als
Carsten (457), eben keine festen Preise kennt, sondern
gerade von der Intransparenz des Marktes lebt, den
vertrauten Bestand der Waren mit einer unbekannten,
grundsätzlich unerschöpflichen Warenwelt verkop-
pelt. Die Erzählung inszeniert diese Perforation der
geschlossenen Wirtschaftsräume zunächst auf einer
historisch-politischen Ebene – in der Durchbrechung
der napoleonischen Kontinentalsperre durch die
Schmuggler und ›fremden Spekulanten‹, zu denen Ju-
lianes Vater zählt. Später kehrt das ›verdeckte Wirt-
schaften‹ dann wieder in Heinrichs Projekten und Un-
ternehmungen, die auf bereits eingeplanten Gewinnen
aus noch anstehenden Geschäften beruhen (489) und
deren ideologischer Kern das ›Geldspiel‹ ist (welches
Heinrich um seine Stelle beim Senator bringt).
Zum Zweiten ist die Abkunft des spekulierenden
Sohnes selbst wiederum spekulativ. Nichts an Hein-
rich verweist auf seinen Vater, dessen genetisches Erbe
erst wieder im Enkel zum Vorschein kommt, der Cars-
tens »Augen« besitzt (521). Heinrich hingegen ist ganz
allein das Kind seiner Mutter, bisweilen scheint er sich
sogar in sie zu verwandeln (489) und dabei auch die
Geschlechtergrenzen zu überschreiten (479). Die Evi-
denz des Augenscheins, die das genetische Erbe aus-
weist und damit den Grundmechanismus der Kurato-
renwirtschaft – die familiäre Erbfolge von Vater auf
Sohn – sicherstellt, wird durch den sich wild vernet-
zenden Eros, die »böse Lust«, die Carsten in Julianes
Augen spielen sieht (477), unterlaufen. So gehen diese
an jenem Tanzabend mit jenen des »schönen Teufels«
»ineinander« (476 f.) und weisen hierbei auf eine Ver-
bindung hin, die die biologischen Abstammungsver-
hältnisse stets überlagert. Diese Autonomisierung
und Unverbindlichkeit des Augenscheins kehrt kon-
sequent wieder in Heinrich, dem Anna später unter-
stellen wird, sich »wohl andere Augen aus Hamburg
mitgebracht« zu haben (491) und der am Ende
schließlich nur noch »[z]wei stumpfe gläserne Augen«
besitzt (516).

Zum Dritten aber macht die Spekulation auch vor
dem Erzählen selbst nicht halt. Wenn etwa räsoniert
wird, dass im Wohnzimmer der Familie Carstens
»weiland Vater Carstens [...] Berichte aus fremden
Welten nur einen Stoff zum behaglichen Weitererzäh-
len geliefert hatten«, während »sie in dem Sohne oft
eine Kette von Gedanken an[regten], für deren Ver-
arbeitung er nur auf sich selber angewiesen war«,
dann wird damit explizit ein Konflikt auf der narrato-
logischen Ebene sichtbar gemacht. An die Stelle einer
Transformationsleistung, dem Ein- und Weiterspin-
nen ›fremder Stoffe‹ zu einer Familiengeschichte tritt
mit Julianes Einheirat eine symbolische, scheinbar re-
gellose isotopische ›Verkettung‹ von Symbolen und
Begriffen, von der die Novelle in ihrer Komposition
nach und nach durchdrungen wird. Neben der bereits
erwähnten Kette der Augen, über welche Genealogien
und Identitäten verhandelt werden, stößt man bei ge-
nauer Lektüre u. a. auf die Kette der Eier (durch die
sich Heinrichs Schicksal mit dem seines Onkels ver-
knüpft), die Kette des »Bösen« (welche Geld, Lust und
Gewissen zueinander in Beziehung setzt) und schließ-
lich auch die Kette der Ringe, welche die noch unver-
heiratete Pflegetochter Anna mit Carstens verstorbe-
ner Juliane und über Lessings Nathan (der auch zum
Wohnzimmerinterieur der Familie Carstens gehört)
mit dem Erbschaftsdiskurs verbindet. Eine solche Er-
zähllogik aber, die Bedeutung primär durch Autorefe-
rentialität aufbaut, entspricht geradezu idealtypisch
dem Mechanismus der Wirtschaftsspekulation als –
wie es Urs Stäheli formuliert – einer »abstrakte[n]
Kommunikationsweise, die [...] virtuos Referenzen in
ein Spiel selbsterzeugter Zeichen überführt« (Stäheli
2007, 11). Die narratologische Konfliktstellung ergibt
sich in der Folge aus den Verstrickungen Carstens in
den Zeichennetzen des spekulativen Erzählens – und
den Versuchen, diese Verstrickung durch die Etablie-
rung eines Gegennarrativs aufzulösen. Dieses Gegen-
narrativ ist unverkennbar ein biblisches, nämlich das
des Sohnesopfers, das die Erzählung zweimal aufruft,
nämlich einmal im Bild der Bindung Isaaks auf Morija
(Gen  22,9; LL 2, 479) und einmal im Bild des nach
dem Vater rufenden Jesus von Golgatha (Mt 27,46; LL
2, 519). Während das biblische Narrativ jedoch im
Opfer gerade die Errettung der Söhne sucht, entpuppt
sich Carsten Curator am Ende als eine Revision der
Passionsgeschichte: Carstens sexuelle Verbindung mit
Juliane ereignet sich am Abend des Ostersonntag, also
am Tag der Auferstehung; Heinrichs Rufen in der
Sturmflut bleibt hingegen unbeantwortet und endet in
einem auferstehungslosen Tod.
59 »Carsten Curator« (1878) 211
Tragisch bleibt die Erzählung deswegen, weil sie im
Protagonisten zwei gleichberechtigte Zwecke – Recht
und Familie – zusammen- und gegeneinanderführt.
Die Kollision der Zwecke macht es Carsten unmög-
lich, entscheidend zu handeln. Als Vater obliegt ihm
die Fürsorgepflicht für den Sohn, der »nicht verloren
gehen« darf (LL 2, 479) und für den Fortbestand der
Familienerzählung unter Aufwendung aller finanziel-
len wie physischen Ressourcen gerettet werden muss.
Während Carsten in dieser parasitären Konstellation
sein Leben an ›einen Anderen‹ verliert (501) und im
Laufe der Novelle folglich einen unerklärlichen Alte-
rungsprozess durchläuft, bis am Ende nur noch von
der »steinerne[n] Gestalt des Alten« (519) gesprochen
wird, muss er sich schließlich in seiner Funktion als
Kurator gegen den als »Verschwender« ausgewiesenen
Heinrich wenden und diesem die Vollmacht über das
Vermögen seiner Frau vorenthalten (vgl. Theisohn
2006, 153). Im Rückzug auf das legalistische Feld gibt
Carsten die Integration von kuratorischer und väterli-
cher Fürsorge auf, bleibt »Carsten Curator« und opfert
hierüber den Sohn.
Forschung
Die literaturwissenschaftliche Wiederentdeckung der
Novelle, von Thomas Mann in seinem Storm-Essay
von 1930 ob ihrer »wunderbar ernste[n] und unerbitt-
liche[n] Schönheit« gerühmt (Mann 1994, 235) und in
den Buddenbrooks (1901) alludierend aufgenommen
(vgl. Laage 2006), verdankt sich in erster Linie der wis-
senspoetischen Annäherung an den Text. Aufgezeigt
werden konnte in der jüngeren Vergangenheit, dass
Carsten Curator an den verschiedensten epistemologi-
schen Diskursen seiner Zeit partizipiert und die dort
auffindbaren Paradigmen poetisch transformiert. Das
gilt zuallererst für die »degenerative Spur«, die Maxi-
milian Bergengruen als ein Residuum der zeitgenössi-
schen Genetikdebatte und Darwin-Rezeption lesbar
gemacht hat (Bergengruen 2010) und von der her sich
sowohl Heinrichs parasitäre Existenz als Schicksal der
»dritten Generation« wie auch Annas Entscheidung,
Heinrich zu heiraten (obwohl auch sie nicht »durch
ihr Blut der Ehe zugetrieben« wird; LL 2, 480), als
Selbstopfer um der Zuchtwahl willen lesen ließe. Auf
dem Feld der Ökonomie wurde wiederum diskutiert,
inwiefern Carstens Wirtschaftsdoktrin nicht als eine
Auslegung der sich von Adam Smith abgrenzenden
deutschen Nationalökonomie zu verstehen sei (vgl.
Bergengruen 2013) oder sich in der Vorstellung vom
»natural price« nicht vielmehr gerade Smith’sche
212 III Werk – D Novellen
Theoreme wiederfinden ließen (Theisohn 2016, 143)
– die mit dem Siegeszug der Finanzökonomie hinweg-
gespült wurden. Als ein dritter Wissenskontext wurde
zudem das schleswigsche bürgerliche Recht aus-
gemacht, mit dem Storm als praktizierender Jurist
bestens vertraut war und über dessen Referenzierung
einerseits Carstens Verbindung mit Juliane als nach
dem bürgerlichen Recht anfechtbarer Vorgang, ande-
rerseits Heinrichs Stilisierung als »Verschwender« als
letztmögliche, für die Peripetie der Novelle entschei-
dende Zuspitzung der Novelle zu entziffern sind (vgl.
Theisohn 2016, 149–153). Indem die Erzählung die
sie umspielenden Diskurse nicht nur bündelt, son-
dern sowohl in ihrer potenziellen Ordnungsmacht
als auch in ihrem Scheitern an den sich verschieben-
den Wirklichkeiten des 19. Jahrhunderts hervortreten
lässt, avanciert Carsten Curator zu einem ›Schalter-
text‹: das Abschreiten einer an sich selbst zerbrechen-
den Realität, hinter der bereits die sozio-ökonomi-
schen Paradigmen der Moderne aufscheinen.
Literatur
Bergengruen, Maximilian: Das genetische Opfer. Biologie,
Theologie und Ästhetik in Storms »Carsten Curator«. In:
Zeitschrift für deutsche Philologie 129 (2010), 201–224.
Bergengruen, Maximilian: Ökonomisches Wagnis / Literari-
sches Risiko. Zu den Paradoxien des Kapitalerwerbs im
Poetischen Realismus. In: Monika Schmitz-Emans (Hg.):
Literatur als Wagnis / Literature as Risk. Berlin/Boston
2013, 208–238.
Goldammer, Peter: Culpa patris? Theodor Storms Verhältnis
zu seinem Sohn Hans und seine Spiegelung in den Novel-
len »Carsten Curator« und »Hans und Heinz Kirch«. In:
Gerd Eversberg/David A. Jackson/Eckart Pastor (Hg.):
Stormlektüren. Festschrift für Karl Ernst Laage zum 80. Ge-
burtstag. Würzburg 2000, 143–150.
Laage, Karl Ernst (Hg.): Theodor Storm: »Carsten Curator«.
Text, Entstehungsgeschichte, Quellen, Schauplätze, Aufnah-
me und Kritik. Heide 1994.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms Makler Jaspers in der
Novelle »Carsten Curator«. Ein Vorbild für Thomas
Manns Makler Gosch in den »Buddenbrooks«. In: Thomas
Mann Jahrbuch 19 (2006), 71–76.
Mann, Thomas: Essays. Bd. III: Ein Appell an die Vernunft.
1926–1933. Hg. v. Hermann Kurzke. Frankfurt a. M. 1994.
Pätzold, Hartmut: Der verunsicherte Bürger. Bemerkungen
zum Paradigma misslingender pluripolarer Identität in
»Carsten Curator«. In: Gerd Eversberg/David A. Jackson/
Eckart Pastor (Hg.): Stormlektüren. Festschrift für Karl
Ernst Laage zum 80. Geburtstag. Würzburg 2000, 129–141.
Rakow, Christian: Die Ökonomien des Realismus. Kulturpoe-
tische Untersuchungen zur Literatur und Volkwirtschafts-
lehre 1850–1900. Berlin 2013.
Schweitzer, Christoph E.: Die Bedeutung des »Familienbil-
des« für die Interpretation von Theodor Storms Novelle
»Carsten Curator«. In: STSG 47 (1998), 41–46.
Stäheli, Urs: Spektakuläre Spekulation. Das Populäre der
Ökonomie. Frankfurt a. M. 2007.
Theisohn, Philipp: Der Sohn der Danaë. Manns »Budden-
brooks«, Storms »Carsten Curator« und der Mythos der
Spekulation. In: Heinrich Detering/Maren Ermisch/Hans
Wisskirchen (Hg.): Verirrte Bürger. Thomas Mann und
Theodor Storm. Frankfurt a. M. 2016, 137–157.
Philipp Theisohn

60 »Im Brauer-Hause« (1879)
Die Novelle, mit deren Abfassen Storm im November
1878 begann, erschien erstmals im Frühjahr 1879 in
der Aprilausgabe von Westermann’s Illustrirten Deut-
schen Monatsheften, allerdings noch unter dem Titel
Der Finger. Erst in den späteren Buchausgaben wurde
die Novelle unter dem Titel Im Brauer-Hause ver-
öffentlicht.
In der behaglichen Atmosphäre eines »angesehe-
nen Bürgerhause[s]« (LL 2, 647), in dem sich am Tag
der Hinrichtung eines Raubmörders verschiedene
Bürger versammelt haben, berichtet die inzwischen
schon über fünfzigjährige Erzählerin Nane von Ereig-
nissen, die sich in der Vergangenheit abgespielt haben
und für das Leben ihrer Familie wie für die von dieser
geführten Brauerei dramatische Folgen hatten. Die
Hinrichtung, die in der Stadt für Unterhaltung und für
die Verbreitung von »abergläubische[m] Unfug«
(648) sorgt, erinnert sie nämlich an ihre Jugend und
an den Mörder Peter Liekdoorn, von dem es damals
hieß, sein Finger sei nach der Hinrichtung gestohlen
worden. Da die Brauerei der Familie Ohrtmann zu
diesem Zeitpunkt nicht gerade floriert und der für sie
arbeitende Knecht Lorenz Hansen dem Aberglauben
notorisch verfallen ist, kursiert wenig später das Ge-
rücht, Lorenz habe den Finger ins Bier gelegt, um eine
größere Kundschaft anzuziehen. Wenngleich der
Apotheker Hennings nachweisen kann, dass es sich
bei dem vermeintlichen Finger, der in der Biertonne
eines Bauern gefunden wurde, um »eine verhärtete
Gest- und Hefemasse« (667) handelt, blüht die Braue-
rei nicht mehr auf: Die Kunden holen sich ihr Bier lie-
ber beim Konkurrenten. Der Vater der Erzählerin ge-
rät dadurch in Schulden, weshalb seine Tochter eine
Dienststelle in einer fremden Familie annehmen
muss, in die sie dann hineinheiratet. Lorenz verlässt
außerdem die Brauerei, sein Abschied vermag ihren
wirtschaftlichen Erfolg aber nicht mehr zu befördern
– zu einem neuen Aufschwung kommt es erst in der
darauffolgenden Generation durch die Entstehung ei-
ner neuen, modernen Brauerei.
Die Novelle Im Brauer-Hause gehört zu jenen Wer-
ken Storms, in denen sich seine Sozialkritik besonders
offen kundtut. Als »Kritiker« und zugleich als »Hüter
der konventionellen Moral« (Jackson 2001, 267) in
der kleinstädtischen Realität Husums wusste der Bür-
ger und Autor Storm nur allzu gut, wie wichtig es war,
den eigenen Ruf zu wahren und Skandale möglichst
zu vermeiden. Welche katastrophalen sozialen Folgen
das Gerede – vor allem in Verbindung mit dem Aber-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_60, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
60 »Im Brauer-Hause« (1879) 213
glauben – auslösen kann, zeigt er mithin in einem
Text, in dem das Leben unschuldiger Menschen durch
die Mitmenschen skrupellos vernichtet wird. In sei-
nen Erinnerungen an Theodor Storm hat Theodor Fon-
tane bei dieser Novelle bereits die »Macht des bloßen
›Geredes‹« (Storm–Fontane, 177) hervorgehoben.
Wie später auch in der Novelle Ein Doppelgänger
steht dieses zerstörerische Potenzial des Erzählens in-
nerhalb der Binnengeschichte in einem deutlichen
Kontrast zur gemütlichen Stimmung der Rahmen-
geschichte: Am »Abend-Teetisch in vertrautem Krei-
se« (LL 2, 647) wird zur allgemeinen Unterhaltung der
geladenen Gäste eine Vergangenheit heraufbeschwo-
ren, die inzwischen überstanden zu sein scheint und
offenbar versöhnlich endet. Erzähltechnisch leitet die
Aussage »Ende gut, Alles gut! Es war ja Alles nur um
nichts gewesen!«, die von einer »muntere[n]« (669),
naiven Zuhörerin ausgesprochen wird, diesen Schluss
ein. Nane schließt ihre Erzählung mit dem Kommen-
tar ab, ihre Eltern hätten »Gottes Barmherzigkeit«
zwar nicht erfahren, man wisse aber »daß [diese] oft-
mals im Verborgenen ihre Ader fließen läßt, um dann
am rechten Orte desto segensreicher aufzusprudeln.«
(675) So habe die neue Generation mit der modernen
Brauerei ihr Glück gefunden.
Storms auf Anhieb positiv wirkende Darstellungs-
weise verschleiert allerdings, dass diese Entwicklung
das Leben mehrerer Menschen zerstört hat. Obwohl
nämlich das Gerücht zu Peter Liekdoorns Finger an-
hand von handfesten Beweisen dementiert wird, hin-
terlässt es bei der abergläubischen Gesellschaft eine
Spur, die zur Vernichtung zwischenmenschlicher Be-
ziehungen sowie zum Untergang der alten Brauerei
führt. Die Vorwürfe, die die Frau des Brauers ihrem
Mann macht und die seine zu große Laschheit Lorenz
gegenüber betreffen, führen dazu, dass letzterer die
Familie verlässt und bald als »Geisteskranker in die
Landesanstalt« (672) aufgenommen werden muss.
Dem Brauer kommen bei der Verhandlung mit Herrn
Abel, seinem Gläubiger, vermutlich die beiden »Meer-
schaumköpfe« (675) abhanden, womit symbolisch das
Ende der alten Brauerei angedeutet wird.
Um Storms Novelle in ihrer ganzen Tiefe zu verste-
hen, muss sich der aufmerksame Leser daher der fina-
len »captatio benevolentiae« (Gerrekens 2002, 178)
entziehen und auf das achten, was Nane nur wider
Willen erzählt – etwa die Schulden ihres Vaters – oder
gar verschweigt: Dass ihr Bruder eine moderne Braue-
rei eröffnen kann, liegt nämlich einzig daran, dass sie
selbst ihre Familie verließ, als »Dienerin« in ein frem-
des Haus geschickt wurde und später den über zwan-
214 III Werk – D Novellen
zig Jahre älteren Sohn dieser neuen Familie heiratete.
Wie in mehreren anderen Novellen Storms (etwa
Carsten Curator) wird das Leben der Frau geopfert,
um einen Ausweg, eine Rettung zu ermöglichen. Zu
Storms Erzählkunst gehört das zentrale Paradoxon,
dass gerade im Erzählen verschwiegen wird, dass Ge-
rede und Stille also unmittelbar miteinander verbun-
den sind. Es ist davon auszugehen, dass Storm sich
hierbei nicht nur auf Beobachtungen seiner sozialen
Umgebung, sondern auch auf literarische Vorbilder
wie etwa auf Heinrich von Kleists Drama Die Familie
Schroffenstein stützt (vgl. Gerrekens 2002). Die zahl-
reichen intertextuellen Bezüge zwischen beiden Tex-
ten zeugen davon, wie präzise sich Theodor Storm mit
Prätexten auseinandersetzt, wie sehr seine Novellen
also auch auf schriftlichen Quellen basieren und in ei-
nem Dialog mit anderen Werken stehen. Die Inter-
textualität in Storms Werken ist in diesem Sinne ein
zentraler, noch zu erweiternder Forschungsansatz.
Wenngleich in der Novelle mit dem Gerede stets
der Aberglaube assoziiert wird (z. B. durch Figuren
wie der »alte[n] Krautfrau«; LL 2, 665), ist das leitende
Movens aller Figuren dieses Textes das Geld, das von
ihnen allgemein positiv gewertet wird: So spricht die
christlich erzogene Nane vom »lustige[n] Geldein-
nehmen«, das »noch immer nicht in Gang kommen
wollte« (655). Zwischen dem Zählen und dem Er-
Zählen entstehen mehrfache Bezüge: Ab dem Mo-
ment, in dem die Gerüchte in Umlauf kommen, setzen
die Einkünfte bei der Familie Ohrtmann aus, bevor
Bier und Geld später beim Konkurrenten im Über-
fluss fließen. Die Metaphorik des Fließens lässt sich
dabei im ganzen Text nachweisen (vgl. »Am heutigen
Abend jedoch wollte das gewohnte Gespräch, worin
man sich sonst über Stadt- und Landesangelegenhei-
ten mit Behaglichkeit erging, noch immer nicht in
rechten Fluß geraten«; 647) und verbindet die zentra-
len Elemente Erzählen, Bier und Geld. Vor der Fassa-
de einer abergläubischen Gemeinschaft zeigt die No-
velle hiermit eine Welt auf, in der Geld und Rede aufs
Engste miteinander verflochten sind. Wie sehr das Pe-
kuniäre die Menschen beherrscht, verdeutlicht auch
der durch Nane vermittelte Kommentar zur Tante des
Mörders Peter Liekdoorn. Zwar tötet Liekdoorn seine
Tante aus Geldsucht, doch wird zuvor mitgeteilt, dass
er nur »mit Not und Hunger« aufgezogen wurde, weil
sie die »Banktaler« zum »ehrlichen Begräbnis« (649)
aufgespart habe. Während die Gesellschaft den Mord
aus Habgier mit dem Tod sanktioniert, wird das nach-
lässige und verantwortungslose Verhalten der Tante
kaum hinterfragt. Von Nächstenliebe ist bei diesen
scheinbar christlichen Menschen insgesamt kaum et-
was zu spüren – im Gegenteil: Um in dieser Welt zu
überleben, muss hart gekämpft werden. Ausgerechnet
Nanes Bruder Christian, der sich mit seinen Kamera-
den bis aufs Blut schlägt (vgl. 657), sich also vor Ge-
walt nicht scheut, vermag am Ende eine neue Brauerei
zu eröffnen.
Wie scharf Storms Kritik an der von ihm gezeich-
neten Gesellschaft ist, lässt sich schließlich besonders
trefflich am zentralen Motiv des Fingers resümieren:
Obwohl die abergläubische Geschichte über den Fin-
ger eines Mörders die Zerstörung einer Familie be-
wirkt hat, weist selbst noch eine ihrer Angehörigen –
nämlich Nane – am Ende darauf hin, »jener Finger«
habe wohl doch für die Wohlfahrt der Nachfahren
»den Weg gewiesen« (676). Ob sie wirklich daran
glaubt oder ob sie dies nur äußert, um ihren Neffen
Hieronymus zu beschwichtigen, lässt sich nicht ein-
wandfrei klären. Die Tatsache, dass die Menschen
aber selbst dann noch eine göttliche Fügung herauf-
beschwören, wenn ganz eindeutig die Mitmenschen
das ›Schicksal‹ von Individuen bestimmen, muss als
eine klare Absage an die Ideale der Aufklärung gedeu-
tet werden.
Literatur
Gerrekens, Louis: Heinrich von Kleists literarisches Nach-
wirken. Storms Novelle »Im Brauer-Hause« als Adaption
des Trauerspiels »Die Familie Schroffenstein«. In: Kleist-
Jahrbuch 2002, 165–186.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001.
Valérie Leyh

61 »Eekenhof« (1879)
Entstehung
Die Novelle Eekenhof basiert auf Notiz- und Konzept-
blättern mit den Überschriften »Es klingt wie eine Sa-
ge« und »Die Zwillinge«. Der Erstdruck erschien
1879 in der Deutschen Rundschau, erste Buchaus-
gaben erfolgten 1880 in den Bänden Drei Novellen
und Zwei Novellen (in letzterem Band zusammen mit
Im Brauer-Hause).
Inhalt
Die Geschichte, die sich in der »zweiten Hälfte des
siebzehnten Jahrhunderts« (LL 2, 680) abspielt, schil-
dert das Geschick des Adligen Hennicke und seiner
Familie. Weil er als der jüngere Sohn einer adligen Fa-
milie das Majoratsgut nicht erbt, heiratet Hennicke
die letzte Erbin des »Eekenhof[s]«, eines alten Herren-
hauses. Diese stirbt im ersten Kindbett; ihr Sohn
Dethlev überlebt die Geburt jedoch unverhofft – und
zieht damit den Hass seines Vaters auf sich, der auf
den Besitz des Hofes spekuliert hatte. Durch den eige-
nen Sohn um den Nachlass seiner Frau gebracht, hei-
ratet Hennicke wenig später die kaltherzig erschei-
nende Benedicte, siedelt auf deren Erbhof über und
zeugt mit ihr zwei weitere Söhne, Henno und Benno.
Neben diesen wächst zudem Hennickes Patenkind,
die Vollwaise Heilwig auf, die gemeinsam mit ihrer
Großmutter im Unterbau des Eekenhofs verbleibt.
Nur Heilwig vermag Hennickes finstere und brutale
Art aufzuhellen; Gerüchte, denen zufolge sie seine un-
eheliche Tochter sei, bestätigt Hennicke indirekt ge-
genüber Benedicte.
Als der Erstgeborene Dethlev, der bei seiner Tante
in der Stadt aufgewachsen ist, nach deren Tod in die
Familie zurückkehrt, setzt die eigentliche Konflikt-
handlung ein. Dethlev wird zum Zorn Hennickes
nicht nur Heilwigs engster Vertrauter, sondern stellt
sich auch als künftiger Herr des Eekenhofs einer Straf-
aktion entgegen, die sein Vater an einer Kätnerfamilie
verübt. Im Anschluss an die darauffolgende Gewalt-
eskalation verschwindet Dethlev spurlos, so dass ihn
Hennicke nach einigen Jahren für tot erklären lassen
will. Doch Dethlev kehrt ein zweites Mal wieder, er-
hebt offenbar Anspruch auf den Eekenhof, zu dem er
dann auch gemeinsam mit Heilwig aufbricht. Dort
überschlagen sich nun die Ereignisse: Zum einen wird
sich Heilwig ihrer Verwandtschaft mit Dethlev be-
wusst, zum anderen wird allem Anschein nach ein
Mordanschlag auf Dethlev verübt, den aber eine omi-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_61, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
61 »Eekenhof« (1879) 215
nöse Erscheinung – der aus dem Bildnis der verstorbe-
nen Mutter Dethlevs herausgetretene Geist – vereitelt.
Das Ende wirkt nüchtern: Dethlev und Heilwig sind
verschwunden, Hennicke bleibt allein als gebrochener
Mann zurück. In den Häusern der Bauern heißt es, »es
seien die Schattenhände der toten Frau gewesen, die
Herrn Hennicke’s Kraft gebrochen hätten.« (720)
Deutung
Storms Novelle Eekenhof gehört zu den so genannten
Chroniknovellen, ist aber unter diesen als ein Sonder-
fall zu betrachten: Anders als etwa in Aquis submersus
und Zur Chronik von Grieshuus ist hier von einer
Chronik oder von anderen schriftlichen Quellen nir-
gends die Rede. Die von der Forschung bislang wenig
berücksichtigte Novelle beginnt indes mit einer Ein-
leitung, in der der recht diskrete Ich-Erzähler die
mündliche Überlieferungsstruktur der Geschichte
kurz erläutert: An jener Stelle, die er für den »Schau-
platz« der Geschichte hält, soll die Geschichte »von
Geschlecht zu Geschlecht« weitererzählt worden sein.
An ihrem Ursprung steht der »erste Erzähler«, der
sich wiederum auf die Aussagen des zu Hennickes
Zeiten lebenden Dorfpastors stützt. Durch diese poe-
tologische Einleitung wird sogleich die »Frage nach
der Rekonstruierbarkeit von Geschichte im Medium
der Kunst« (Morrien 2002a, 10) gestellt. Klar wird
nämlich, dass die »Fragmente einer kollektiven Er-
innerung« (ebd., 13), die sich in dieser Überliefe-
rungsstruktur zu erkennen geben, keineswegs für his-
torische Authentizität bürgen können, sondern gera-
dezu auf die Fiktion hindeuten. Im Gegensatz zu den
sich in jener Zeit verbreitenden Ansichten des His-
torismus versteht Storm Geschichte demnach nicht
als eine positivistische Wissenschaft, die auf einem
Objektivitätsanspruch gründet und Originalquellen
von Quellen zweiter Hand trennt, sondern in der anti-
ken Bedeutung als Erzählung und Erfindung von Ge-
schichte(n) (vgl. Leyh 2016).
Über diese poetologische Dimension hinaus die-
nen die zeitliche Verlagerung sowie die zahlreichen
undeutlichen bzw. doppeldeutigen Formulierungen
ganz offensichtlich der Camouflage. Zur Novelle selbst
hatte Storm sich geäußert, ihre Schwierigkeit bestehe
in der »Oeconomie der Dichtung«, »dem Stoffe ge-
mäß« müsse es »im Wesentlichen so aus dem Nebel
hervorgetuscht, und, wenn es in der Schilderung zu
nahe auf den Leib rückte, wieder zurückgeworfen
werden« (Storm–Schmidt I, 115). Was sich hinter die-
ser schleierhaften Erzählstruktur verbirgt, sprich: In-
216 III Werk – D Novellen
zest, familiäre Gewalt und Mordversuche, konnte kei-
neswegs direkt ausgesprochen werden. Der Autor
Storm, der in früheren Jahren mit seinem Gedicht Ge-
schwisterblut (1853) empörte Reaktionen bei der
Dichtervereinigung »Tunnel über der Spree« hervor-
gerufen hatte (s. Kap. II.8), konnte sich keinen weite-
ren Skandal erlauben.
Gleichwohl wird der Leser das überaus pessimisti-
sche Bild familiärer Beziehungen in diesem Text un-
schwer erkennen können. Ausgerechnet bei dieser so
kinderreichen Familie sind Hass und Gewalt überall
und permanent gegenwärtig. Davon betroffen sind
vor allem die beiden Kinder Dethlev und Heilwig. Aus
psychoanalytischer Perspektive ist die Geschwisterlie-
be zwischen ihnen daher als ein »Ersatz« gelesen wor-
den, zu dem das »Elementarerlebnis des Ausfalls der
Elternbindung« (Fasold 2000, 20) geführt habe. Dabei
liest sich die Novelle auch als eine Kontrafaktur der
heiligen Familie. Obwohl der Menschensohn Dethlev
(etym. ›Volks-Sohn‹) mit der jungen Heilwig den Weg
zum Heil ebnen könnte, wird dem eine grundsätzliche
Absage erteilt – am Ende verschwinden diese beiden
Figuren, ohne ihre Mitmenschen zur Erlösung und zu
einer positiven Zukunft zu führen. Hennicke, als ein
›kleiner Johannes‹, tauft keineswegs den verkündigten
Herrn, sondern löscht das Feuer seiner Bauern mit
Wasser aus, schlägt seinen Sohn »in das Angesicht«
(LL 2, 703) und vertreibt ihn schließlich aus seiner
Heimat. Mit seiner Frau Benedicte, die für die Familie
und die Mitmenschen keineswegs ein ›Segen‹ ist,
führt er ein feindseliges und aggressives Leben. In die-
ser Novelle, in der – als Anspielung auf die apokalypti-
schen Reiter – »sechs königliche Trompeter und ein
herzoglicher Heerpauker« »durch die Straßen rei-
ten[]« und das Landgericht »verkündig[en]« (707),
findet keine Offenbarung statt – ganz im Gegenteil:
Die Novelle mündet in eine völlige Leere.
Besonders hervorzuheben ist bei diesem Text zu-
nächst Hennickes Haltung zu Heilwig, die aufgrund
einer zentralen Passage mehrfach als inzestuös be-
zeichnet worden ist:
Am meisten vielleicht fürchtete sie [Heilwig, V. L.] die
ihr unverständliche, gewaltsame Zärtlichkeit des fins-
teren Mannes selber. Nicht selten, wenn Morgens sie
in ihrem Bett erwachte, sah sie die schwarzen Augen
ihres Paten über sich; er sagte nichts, er strich ihr
stumm die Löckchen von der Stirn oder drückte ihr ver-
schlafenes Köpfchen zwischen seine beiden rauhen
Hände; mitunter riß er sie vom Kissen auf an seine
Brust, daß sie mit ihren nackten Ärmchen gleich einem
Opfer in des Mannes Armen hing. Wenn er dann wie-
der plötzlich von ihr abließ und schweigend, wie er ge-
kommen, zur Kammertür hinausgeschritten war, so
lag sie auf ihr Kissen hingesunken und wagte sich
nicht zu rühren, bis unten auf dem steinernen Haus-
gang sein harter Tritt verschollen war. (692)
Die ausdrucksstarken Formulierungen (»gewaltsame
Zärtlichkeit«, »riß er sie«, »gleich einem Opfer«, »ab-
ließ«) alludieren hier ein Vergewaltigungsgeschehen,
für das es im Text allerdings keine weiteren Anzeichen
gibt. Eine spätere Passage der Novelle, in der Hennicke
Heilwig mitteilt, sie solle »da droben in den großen
Stuben« (709) mit ihm wohnen, legt hingegen nahe,
dass Hennicke die »Erfüllung seines Inzestwunsches
[...] nur auf später [verschiebt], wenn Heilwig volljäh-
rig und seine ungeliebte Frau tot sein wird, so dass er in
eheähnlicher Gemeinschaft mit seiner Tochter leben
kann.« (Neumann 2010, 108) Zugleich drängt sich hier
auch eine übertragene Bedeutung von Hennickes Han-
deln auf: Indem er von Heilwig später regelrecht Besitz
ergreifen will, versucht er, die Beziehung zu der ehe-
maligen Geliebten und Mutter Heilwigs, der verstor-
benen Försterstochter, wieder aufzurichten und im Ee-
kenhof seinen adligen Wunsch nach materiellem Be-
sitz zu befriedigen. Mit Heilwig im Eekenhof zu leben,
bedeutet für ihn, sowohl seinen Wunsch nach Liebe als
auch denjenigen nach Eigentum zu erfüllen.
Wie zerstörerisch diese Familienbeziehungen sind,
gibt sich ferner an Hennickes Haltung zu seiner ver-
storbenen ersten Frau zu erkennen. Gegenwärtig ist
diese nach ihrem frühen Tod nur noch in einem Bild,
das von ihr angefertigt wurde und im Rittersaal des Ee-
kenhofs hängt. Die im Dorfe kursierenden Gerüchte
führen jedoch zur gespenstischen Wiederkehr der
Mutterfigur, die nach ihrem verstoßenen Sohn Aus-
schau hält. So wird auch erzählt, Hennicke habe ver-
sucht, die spukhafte Gestalt durch ein Jagdmesser zu
töten. Diese für Storm durchaus typischen Szenen, die
mit dem Motiv des lebenden Bildes spielen und eine
rationale Erklärung nicht zulassen, ermöglichen es
dem Autor, die Familienkonflikte in ihrer ganzen Tiefe
zu artikulieren (vgl. Fasold 2003, 79). Formal erfüllt
dieser Text ferner die Bedingungen der phantastischen
Literatur: Die unterschiedlichen Deutungsmuster, die
sich einer eindeutigen Erklärung im Sinne des Wun-
derbaren oder des Unheimlichen entziehen, erzeugen
jenes von Todorov definierte Moment der »Unschlüs-
sigkeit« (Todorov 1972, 26.) Eekenhof verbleibt somit
wie etwa auch Aquis submersus und Der Schimmelrei-
ter in einer nicht aufzulösenden Zweideutigkeit.

Dies bestätigt auch eine bislang kaum beachtete
Passage des Textes (vgl. Leyh 2016). Gemeint ist jene
Schlussszene, in der offenbar der Mordversuch an
Dethlev verübt wird und in der die väterlichen Macht-
ansprüche auf die mütterlichen Kräfte stoßen. Erzähl-
technisch ist diese Szene insofern inkohärent, als sie
ausdrücklich im »Rittersaal« stattfindet, obwohl der
Erzähler zuvor noch behauptet hat, der Rittersaal sei
nach Hennickes Mordversuch an dem Mutterbild
»von keinem mehr betreten worden« (LL 2, 706). Die-
se Inkongruenz findet auf der inhaltlichen Ebene ihre
Entsprechung: Nachdem Hennicke seinen Sohn
Dethlev nämlich beim Landgericht für verschollen er-
klärt hat, kommt dieser plötzlich zurück. Die Szene,
die die Familie (Mutter, Vater und die beiden Halb-
geschwister) zusammenführt, scheint hiermit auf ei-
ner realistisch-mimetischen Ebene nicht erklärbar
und sorgt beim Leser für Überraschung. Allerdings
wird das klassische Happy End hier konterkariert: An-
ders als in der Novelle Im Schloß führt die Zusammen-
kunft der einzelnen Familienmitglieder im Eekenhof
nicht zu einer Vereinigung im Zeichen einer Liebes-
religion, sondern zu der Erkenntnis, dass Heilwig und
Dethlev Halbgeschwister sind, sowie zu Gewalt und
Flucht. Das Gerücht, »es seien die Schattenhände der
toten Frau gewesen, die Herrn Hennicke’s Kraft ge-
brochen hätten« (720), lässt darauf schließen, dass es
sich bei der »taumelnde[n] Gestalt« (717) um Henni-
cke handelt – der Text selbst aber verweist durch das
unklare Pronomen »es« (»näherte es sich den Schla-
fenden«; ebd.) insgesamt auf einen Kampf zwischen
psychischen Mächten sowie auf die Tierhaftigkeit des
Menschen. Diese wird im Text durch zahlreiche weite-
re Beispiele (Henno und Benno werden etwa als
»Füchse« bezeichnet, Heilwig wird mit einem »Ku-
ckuck« verglichen; LL 2, 708, 694; Hennicke wiede-
rum erleidet in Analogie die gleichen Qualen wie der
Stier, den er selbst »zum Hungertod verurteilt« hat;
vgl. 704) bestätigt.
Was genau in dieser letzten Szene geschehen ist, ob
sie wirklich stattgefunden hat oder ob sie nicht eher
eine Erfindung des Volks bzw. des Erzählers ist, kann
nicht endgültig beantwortet werden. In diesem Text
gelangt Storm hiermit an die Grenzen seiner Ausspa-
61 »Eekenhof« (1879) 217
rungstechnik: Die Novelle enthält so viele Leerstellen
und Irritationen, dass sich der Text selbst dem Leser
permanent entzieht. Hierin ist wohl auch der Grund
zu dafür sehen, dass die Novelle Eekenhof, die doch so
viele zentrale Themen und Tabus behandelt, ins-
gesamt zu den weniger gelungenen Texten Storms
zählt. Wie mehrere intertextuelle Bezüge zur Novelle
Zur Chronik von Grieshuus zeigen, hat der Autor zahl-
reiche Aspekte der früheren Novelle in der späteren
nochmals aufgenommen und dort anhand einer viel
präsenteren und ausgefeilteren Erzählerfigur weiter-
geführt. Anzuerkennen gilt es gleichwohl, dass Eeken-
hof in seinem ›Werkstattcharakter‹ spätere Novellen
wie Hans und Heinz Kirch, Zur Chronik von Grieshuus
und Der Schimmelreiter vorbereitet.
Literatur
Fasold, Regina: Geschwisterliebe und Heimatsehnsucht in
Texten Theodor Storms. In: Storm-Blätter aus Heiligen-
stadt 6 (2000), 12–30.
Fasold, Regina: Romantische Kunstautonomie versus Realis-
muskonzept um 1864. Über die Bedeutung von Storms
Märchen für seine realistische Poetik. In: Heinrich Dete-
ring/Gerd Eversberg (Hg.): Kunstautonomie und literari-
scher Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus.
Berlin 2003 (Husumer Beiträge zur Storm-Forschung,
Bd. 3), 65–81.
Leyh, Valérie: Geräusch, Gerücht, Gerede. Formen und Funk-
tionen der Fama in Erzähltexten Theodor Storms und Ar-
thur Schnitzlers. Berlin 2016 (Husumer Beiträge zur
Storm-Forschung, Bd. 11).
Neumann, Christian: »Meine Augen waren nur auf dich ge-
richtet!« Kindsbräute und missbrauchte Kinder in Theo-
dor Storms Prosa. In: Malte Stein/Regina Fasold/Heinrich
Detering (Hg.): Zwischen Mignon und Lulu. Das Phantas-
ma der Kindsbraut in Biedermeier und Realismus. Berlin
2010 (Husumer Beiträge zur Storm-Forschung, Bd. 7),
73–111.
Morrien, Rita: Der dunkle »Garten der Vergangenheit« –
historisches Erzählen als Lizenz zur Ausschweifung in den
Chroniknovellen Theodor Storms. In: STSG 51 (2002a),
9–25.
Morrien, Rita: Die schreckliche Schönheit des Vergangenen.
Dimensionen historischen Erzählens in Adalbert Stifters
»Der Hochwald« und Theodor Storms »Eekenhof«. In:
Literatur für Leser 25/2 (2002b), 65–78.
Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur.
München 1972.
Valérie Leyh
218 III Werk – D Novellen
62 »Zur ›Wald- und Wasserfreude‹«
(1879)
Die 1878 entstandene und 1879 erschienene Erzäh-
lung Zur »Wald- und Wasserfreude« hat eine Kindfrau
zur Protagonistin: Rosalie Zippel, genannt Kätti, ist die
aparte Tochter eines verwitweten Unternehmers, der
im Laufe der Novelle besagte ›Wald- und Wasserfreu-
de‹ kauft und leitet. Hierbei handelt es sich um eine
Kurgaststätte, deren Gäste inmitten der urbar gemach-
ten Natur von den Strapazen der Stadt Erholung su-
chen. Auf der Suche ist auch die siebzehnjährige Kätti:
Von Fernweh geplagt, schließt sich das musikliebende
Mädchen dem fahrenden Volk an, und erst das unver-
hoffte Wiedersehen mit Wulf Fedders, einem jungen
Mann, für den Kätti bereits als Dreizehnjährige ge-
schwärmt hat, bringt sie zurück in die ›Wald- und
Wasserfreude‹. Dort möchte Kätti den attraktiven Ju-
risten für sich gewinnen und zieht hierfür sogar die
schwarze Magie der »langen Trina«, einer einsam im
Wald lebenden Frau, zu Rate; doch trotz einer offen-
sichtlichen Schwäche für die »petite princesse dans son
genre« (LL 2, 628) entscheidet Wulf sich gegen Kätti
und stattdessen für die blonde Majorstochter Cäcilie.
Dies veranlasst Kätti dazu, sich ein letztes Mal auf den
Weg zu machen und ihr Glück in der Ferne zu suchen
– ob sie es am Ende auch findet, lässt die Novelle offen.
Die Erzählung ist durchsetzt von intertextuellen
Anspielungen, sei es die Goethe’sche Mignon, Kleists
Käthchen von Heilbronn (1808) oder aber Fouqués
Undine (1811); besonders das letztgenannte Motiv der
Wasserfrau nimmt innerhalb der Novelle einen gro-
ßen Raum ein, wie bereits die titelgebende Wasser-
freude verrät. So präsentiert sich Kätti wortwörtlich
als »Backfischchen« (596), als »grätiges Ding« (588),
dessen »heimatlose Augen« (635) für den Betrachter
zwar hübsch anzusehen sind, jedoch auf eine diesem
Leben zugrundeliegende Tragik verweisen, die es ihr
unmöglich macht, im Hier und Jetzt glücklich zu wer-
den. »Manchmal nahm sie das kleinste der beiden
weiß und grün gestrichenen Böte und ruderte den
Fluß hinauf, bis wo am Ufer entlang sich große Bin-
senfelder streckten. Durch einige führte eine Wasser-
straße wieder auf die Flußbreite hinaus; in anderen ge-
langte sie nach einer schmalen Öffnung, durch welche
das Boot nur mit eingezogenen Rudern hindurchglitt,
auf einen stillen, rings umschlossenen Wasserspiegel.
[...] Die Abgeschiedenheit des Ortes, das leise Rau-
schen der Binsen, über denen das lautlose Gaukeln
der Libellen spielte, versenkte sie in einen Zustand der
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_62, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Geborgenheit vor jener doch so nahen Welt ihres Va-
terhauses, in der sie immer weniger sich zurecht zu
finden wußte« (605). Aus literaturpsychologischer
Perspektive betrachtet stellt Kätti sich hier ihrem Va-
terhaus vehement entgegen und tritt – symbolisiert im
Rudern entgegen der Stromrichtung, in der kanalarti-
gen, engen Wasserstraße und dem Münden in einen
vollkommen ruhigen und abgeschirmten Binnensee –
eine Reise zurück in den Mutterleib an. Zeitgleich
wird aber auch deutlich, dass Kätti nie vollständig
wird heimkehren können, befindet sich doch unüber-
windbar zwischen ihr und der Wasserwelt die Boots-
wand. Jede Begegnung ist somit rein meditativer Na-
tur, und Kätti ist gezwungen, in die ihr fremde bzw.
entfremdete Welt zurückzukehren und ihre ›Mutter‹
jedes Mal aufs Neue in einer weiteren Geburt zu ver-
lassen – und sie fühlt sich verlassen: »Mit den Töch-
tern der Bauern wußte sie nichts zu reden und diese
nichts mit ihr; nur der junge Unterlehrer [...] saß oft
stundenlang neben ihr am Klavier und blickte [...] in
stummer Anbetung zu ihr auf. Aber was kümmerten
sie eigentlich diese [...] Menschen!« (604; Hervor-
hebung M. G.)
Das Motiv der Wasserfrau repräsentiert einen To-
pos überirdischer Liebe jenseits von Zeit und Raum,
die die profane Gegenwart kurzzeitig aus den Angeln
zu heben vermag. Dabei ist jedoch die persönliche
Entfaltung via Rückkehr zur Natur innerhalb einer
solchen Liaison zwischen Menschenmann und Was-
serfrau zumeist eine Einbahnstraße, denn je freier der
Mann wird, desto strikter werden die Grenzen um das
weibliche Gegenüber gezogen. So ist es auch Kätti ver-
sagt, sich von der »petite princesse« zu einer gestande-
nen Dame zu entwickeln: »Nicht wahr«, tönt Wulf,
»du läufst nicht wieder in die Welt hinaus?« (614)
Nimmt man Kättis Wanderlust beim Wort, dann lässt
sich der Terminus des »in-die-Welt-Hinausgehens«
als Code für den Beginn einer sexuellen Beziehung
verstehen. Wulfs Rückkehr in die »Wald- und Wasser-
freude« ist demnach als Initialerlebnis zu betrachten,
welches in Kätti den Wunsch weckt, endlich erwach-
sen zu werden und eine reife Objektliebe einzugehen.
Die Welt der Männer möchte sie jedoch mit all ihren
Reizen auf ewig im künstlichen »Zauberwinkel« (625)
der »Wald- und Wasserfreude« gefangen halten,
schließlich geht es bei der Idee der Kindfrau darum,
den Status quo des antizipierten Werdens zu bewah-
ren, statt das Mädchen real am Ziel seiner Reise, dem
Frausein, ankommen zu lassen. Als Projektionsobjekt
ist Kätti für Wulf demnach nicht mehr als eine Ur-
laubsbekanntschaft, die ihn, wie auch die anderen

Gäste, sämtliche Querelen der modernen Welt für ein
paar Tage vergessen machen soll; für das echte Leben
hingegen braucht es echte Frauen – wie die blonde
Majorstochter.
Auch das Finale der Dreiecksgeschichte zwischen
Kätti, Wulf und Cäcilie bedient sich des Motivs der
Wasserfrau, wird hier doch Andersens Die kleine
Meerjungfrau erschöpfend zitiert. So verliert Kätti
nicht nur sinnbildlich ihre Stimme – sie weigert sich,
in Anwesenheit der Majorstochter auch nur einen Ton
zu singen (623) – sondern muss schließlich auch un-
erlöst vergehen, ohne dass Wulf »irgend eine Schuld
an sich entdecken« würde (643); hilflos sieht sie mit
an, wie ihr Angebeteter sich mit der menschlichen
Konkurrentin verlobt: »[U]ngesehen hinter der dunk-
len Binsenwand, war in diesem Augenblick ein ver-
bleichendes junges Antlitz auf den Rand des Bootes
hingesunken. – Das Abendrot überglänzte den Him-
mel und verging, der Tau versilberte das schwarze
Haar des schönen Mädchenkopfes, und fern im lich-
ten Blau des Äthers schimmerte der Stern der Liebe.«
(642) Gleich Andersens Meerjungfrau scheint Kätti
mit der Besiegelung ihres Schicksals zu sterben und
sich in Meeresschaum aufzulösen. Scheinbar leblos
dahingesunken und überzogen von ihrer elementaren
Feuchtigkeit, bleibt ihre eigene Liebessehnsucht ein
unerreichter Stern am Firmament; doch Kätti gibt
nicht auf. Trotz der zahlreichen Rückschläge weigert
sie sich weiterhin, den ihr zugesprochenen Status der
passiven Verfügbarkeit anzuerkennen, und nimmt
stattdessen im Anschluss an die zitierte Szene wort-
wörtlich das Ruder selbst in die Hand: Undine geht.
Und dieses Mal für immer.
Das Drama der Pubertät eines jungen Mädchens,
das Storm in seiner Novelle Zur ›Wald- und Wasser-
freude‹ skizziert, entpuppt sich als Drama einer Ge-
sellschaft, die nicht erwachsen werden will, die sich
zwar der Chancen des Fortschritts, des Übergangs in
eine technisierte Moderne bewusst ist, sich aber vor-
erst nicht traut, diesen letzten Schritt auch zu gehen;
stattdessen werden längst vergangene romantische
Bilder und Ideale wie das der Wasserfrau bemüht.
62 »Zur ›Wald- und Wasserfreude‹« (1879) 219
Doch die Zeit lässt sich nicht anhalten, geschweige
denn zurückdrehen, wie Kättis Geschichte belegt: Das
Versteck im idyllischen »Zauberwinkel« wird zuneh-
mend obsolet, die Gegenwart verlangt ihren Tribut.
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009, 180–
214.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959,
285–288.
Gerrekens, Louis: Erzählte Kindsbräute bei Heinrich von
Kleist, E. T. A. Hoffmann und Theodor Storm. In: Malte
Stein/Regina Fasold/Heinrich Detering (Hg.): Zwischen
Mignon und Lulu. Das Phantasma der Kindsbraut in Bie-
dermeier und Realismus. Berlin 2010, 185–201.
Gerrekens, Louis: Funktionen von Intertextualität in »Zur
Chronik von Grieshuus« und »Zur ›Wald- und Wasser-
freude‹« In: Gerd Eversberg/David A. Jackson/Mark G.
Ward (Hg.): Stormlektüren. Festschrift für Karl Ernst Laage
zum 80. Geburtstag. Würzburg 2000, 59–78.
Giesen, Mareike: Frühlings Erwachen in »Zur ›Wald- und
Wasserfreude‹« Eine Kindfrautragödie. In: Stormblätter
aus Heiligenstadt 16 (2011), 42–55.
Meyer, Hans: Schwabstedter Personen und Örtlichkeiten in
Storms Erzählungen »Renate« und »Zur ›Wald- und Was-
serfreude‹« In: STSG 10 (1961), 39–53.
Schröder, Stefan: Von Feen und Nixen. Theodor Storms
»Zur ›Wald- und Wasserfreude‹« In: Zeitschrift für deut-
sche Philologie 117/4 (1998), 543–563.
Schneider, Jens Ole: Bürgerlichkeit als semantische Kon-
struktion. Zur narrativen Inszenierung moderner Iden-
titäten in Thomas Mann Buddenbrooks und Theodor
Storms Die Söhne des Senators. In: Heinrich Detering/Ma-
ren Ermisch/Hans Wißkirchen (Hrsg.): Verirrte Bürger.
Thomas Mann und Theodor Storm. Tagung in Husum
und Lübeck 2015. Frankfurt a. M. 2016, 29–50.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971, 48–51.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955, 348–351.
Tschorn, Wolfgang: Idylle und Verfall. Die Realität der Fami-
lie im Werk Theodor Storms. Bonn 1978, 144–152.
Yi, Mi-Seon: Männlicher Wunsch und weibliche Wirklichkeit.
Die Frauendarstellungen bei Annette von Droste-Hülshoff
und Theodor Storm. Düsseldorf 2000, 195–201.
Mareike Giesen
220 III Werk – D Novellen
63 »Die Söhne des Senators (1880)«
Entstehung und Kontext
Mit der Arbeit an der Novelle Die Söhne des Senators
begann Storm vermutlich erst nach der Fertigstellung
von Eekenhof, also im Herbst 1879. Erstmals erwähnt
wird der Text in einem Brief vom 16.1.1880 an Wil-
helm Petersen. Dort bezeichnet Storm die Novelle als
»kleine[] freundliche[] Geschichte«, mit der er erst
dann werde »fortfahren können«, wenn für seine be-
vorstehende Pension wichtige Amtsangelegenheiten
erledigt seien (an Petersen, 16.1.1880, Storm–Peter-
sen, 64). Die frühe Erwähnung der Novelle gegenüber
Petersen und ihre Charakterisierung als »freund-
lich[]« dürfte wohl kein Zufall sein. Dieser hatte nach
der Lektüre von Eekenhof, wie Storm an Heyse
schreibt, »ein großes Klagelied [darüber] gesungen«,
dass Autoren wie Storm und Heyse »stets so Düsteres
zu Markte bringen«. »Er [Petersen] will alte freundli-
che Rococcogeschichten von mir«, so Storm, »wo er
den Toback unserer Altvorderen riecht« (Storm–Hey-
se II, 53). Eine solche Geschichte sollen die Söhne des
Senators offenbar sein. Gegenüber den Verlegern Her-
mann und Elwin Paetel formuliert Storm dann auch
explizit, dass er den Text Petersen und seinem Ruf
nach »heitere[n] Töne[n]« »zu Liebe geschrieben« ha-
be (Storm–Paetel, 128).
Stofflich ist die Novelle von einem brüderlichen
Erbkonflikt inspiriert, der sich in der »mütterlichen
Familiengeschichte« (Storm–Mörike, 95 f.) Storms
abspielte und tatsächlich – wie in dem Text selbst – zu
der Errichtung einer Mauer zwischen den beiden
Wohnhäusern der Familie führte. Wie Storm an Mar-
garethe Mörike schreibt, »vertrugen sich die Brüder«
zeitlebens nicht mehr, weswegen »die Mauer zwischen
den beiden Höfen« stehenblieb (ebd., 96).
Lebensgeschichtlich fällt die Entstehung der Novel-
le nicht nur in Storms beginnende Pensionszeit, son-
dern auch in die Phase seines Umzugs: Fängt Storm
mit der Arbeit an der Novelle noch in Husum an, so
schließt er sie erst an seinem neuen Wohnort Hade-
marschen ab. Die darauffolgende Überarbeitung
brachte kleinere Stilkorrekturen und lediglich eine
größere Änderung: Ursprünglich hatte Storm die sich
in der geschilderten Familie ereignende Geburt eines
Sohnes in Form eines Gesprächs einfacher Stadtfrau-
en präsentieren und kommentieren lassen. Auf die
Anmerkung Petersens hin, dass dem »Geklatsch der
Weiber« »etwas widerwärtiges« und »Vulgäres« an-
hafte (Storm–Petersen, 77), strich Storm die Passage
und ersetzte sie durch einen kurzen Erzählerkom-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_63, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
mentar (vgl. LL 2, 1046 f.). Am 14. Juni 1880 schreibt
Storm schließlich an Erich Schmidt: »Vorgestern setz-
te ich das ›Finis‹ unter ›die Söhne des Senators‹ und
sandte sie an die Rundschau« (an Schmidt, 16.6.1880,
Storm–Schmidt II, 13). Tatsächlich wurde die Novelle
im Oktober 1880 in der ›Deutschen Rundschau‹ pu-
bliziert.
Handlung und Erzählstruktur
Storms Novelle erzählt die Geschichte zweier Kauf-
manns- und Senatorensöhne, die bei der Aufteilung
des elterlichen Erbes in einen heftigen Streit um einen
Familiengarten geraten. Während Christian Albrecht,
der ältere Sohn und Erbe der väterlichen Firma, vor-
schlägt, den Garten aufzuteilen bzw. dessen Erbe aus-
zulosen, verlangt der jüngere Sohn Friedrich Jovers
mit Verweis auf ein verschollenes Testament den Be-
sitz des gesamten Gartens. Der Streit um den Garten
verhärtet sich und findet seinen manifesten Ausdruck
schließlich in einer hohen Mauer, die der jüngere Bru-
der Friedrich durch den gemeinsamen Innenhof der
brüderlichen Wohnhäuser bauen lässt. Der versöhnli-
che Schluss der Novelle weicht von der familien-
geschichtlichen Vorlage ab: Friedrich Jovers gibt nach
längerem Schweigen und einem verlorenen Prozess
gegen den Bruder nach und lässt die Mauer wieder ab-
bauen (bzw. umsetzen, s. u.). Auf Christan Albrechts
Vorschlag hin wird der Garten schließlich als gemein-
samer Familienbesitz behandelt und auch räumlich
von beiden Brüdern als Ganzes genutzt.
Zumindest dem ersten Eindruck nach wirkt der
Text tatsächlich wie eine »kleine[] freundliche[] Ge-
schichte« (Storm–Petersen, 64). Erzählt das Spätwerk
Storm sonst von der allmählichen Auflösung der im
19. Jahrhundert etablierten Deutungsmuster, wie etwa
denen der ›Realität‹, der ›Bürgerlichkeit‹, der ›Ver-
nunft‹ oder des ›Fortschritts‹, so scheinen v. a. durch
das idyllische Ende der Novelle diese Semantiken re-
habilitiert und als konfliktlösende Sinninstanzen in-
szeniert zu werden. Besonders durch seine narrativen
und raumästhetischen Verfahren lässt der Text aber
ein durchaus stärkeres Problembewusstsein erken-
nen, als dies zunächst zu vermuten wäre. Signifikant
ist allein der auf den Vater der beiden Brüder ein-
gehende Erzähleinstieg, der im grammatischen Mo-
dus einer Vorvergangenheit eine abhanden gekom-
mene ökonomisch-repräsentative Größe beschwört.
Der »alte Senator [...] war«, so heißt es, »einer der letz-
ten größeren Kaufherren unserer Küstenstadt gewe-
sen«. Zu Beginn des erzählten Geschehens »ver-

mehrt« er bereits »die stille Gesellschaft der Familien-
gruft« und zum Zeitpunkt des Erzählens – markiert
durch die Zeitangabe »nun« – ist er nicht nur gestor-
ben, sondern auch »vergessen« (LL 2, 721). Produziert
wird hier eine Semantik des Niedergangs, des Todes
und des Vergessens, die die Einzelheiten der in der
Folge berichteten Geschichte von vornherein über-
schattet. Auffällig ist zudem die widersprüchliche Po-
sitionierung des Erzählers, der einerseits durch über-
blickshafte Auktorialität gekennzeichnet ist, anderer-
seits aber den Ort des Geschehens als »unsere Küsten-
stadt« bezeichnet und damit durchaus eine eigene
Involviertheit in die erzählte Welt und eine perspekti-
vische Bindung andeutet.
Auch in raumsemantischer Hinsicht zeigen sich
immer wieder auffällige Brüche und Widersprüche.
Repräsentiert der gemeinsame große Garten der Se-
natorenfamilie etwa auf den ersten Blick eine zentrale
und ganzheitlich strukturierte bürgerliche Öffentlich-
keit, so überrascht es doch sehr, dass dieser Garten
»einige Straßen weit vom Hause« (722) liegt. Der im
19. Jahrhundert virulent werdende Konflikt zwischen
häuslicher Intimität und öffentlicher ›Rolle‹ bzw.
›Funktion‹ wird hier als eine Entkoppelung der jewei-
ligen räumlichen Kontexte modelliert. Auch der Bau
der Hofmauer lässt sich als eine raumästhetische Ver-
bildlichung der abnehmenden familiären Inklusion
und der entstehenden Konkurrenz unterschiedlicher
juristischer Interessen und Gebietsansprüche verste-
hen. Ein Textelement, das wiederum für die Rehabili-
tation eines ganzheitlich-gemeinsamen Raumes steht,
ist ausgerechnet ein »grüner Papagei aus Cuba« (723),
der mit seinem im Text immer wieder erwähnten Aus-
ruf »komm ’röwer!« (724, 753, 762) die Überwindung
partikularer Einzelinteressen und Grenzen zu fordern
scheint. Dieser kubanische Papagei ist allerdings selbst
ein Fremdkörper innerhalb der bürgerlichen Welt
und die tatsächliche Intention seines Ausrufes kann
selbst von dem Erzähler nicht letztgültig entschlüsselt
werden: »Der Himmel mochte wissen«, so merkt die-
ser bloß an, »was der Vogel mit seinem plattdeutschen
Zuruf sagen wollte« (724).
Auch das idyllische Ende der Novelle steht unter
den Vorzeichen einer vor allem perspektivisch-raum-
ästhetischen Einschränkung. Die symbolträchtige
Mauer zwischen den Wohnhäusern der Brüder ver-
schwindet nämlich nicht ganz, sondern wird lediglich
an die Grenze zwischen dem Garten und dem anlie-
genden Friedhof versetzt (Vgl. 759). Dort befindet
sich die eingangs vom Erzähler erwähnte – stetig
wachsende – Familiengruft. Das harmonische Zusam-
63 »Die Söhne des Senators (1880)« 221
menkommen der beiden Brüder und das abschlie-
ßend beschriebene Fest im gemeinsamen Familien-
garten erfolgt also um den Preis einer räumlichen Ab-
schirmung des Gartens vom anliegenden Friedhof
und einer dementsprechenden Verdrängung des To-
des, der verlorenen familiären Größe und der Ver-
gänglichkeit der eigenen Existenz. Der konstruiert-il-
lusorische Charakter der familiären Versöhnung wird
im Text denn auch angedeutet, wenn die Senatorin
den Abbau der Hofmauer als »Wunder« (757) be-
zeichnet und den Versöhnungsvorgang mit einem
»Döntje« – einem Märchen – vergleicht (ebd.). Storms
Novelle erzählt zwar von einer letztlich noch gelingen-
den Integration widersprüchlicher Interessen, ver-
sieht diese Integration aber mit narrativen und raum-
ästhetischen Vorbehalten. In diesem Sinne lässt sich
sagen, dass der Text in seiner narrativ-ästhetischen
Gesamtheit eine bedrohte Bürgerlichkeits-Semantik
modelliert und sich dazu eines Erzählers bedient, der
gerade mittels seiner räumlich-perspektivischen Bin-
dung die wachsende Präsenz einer unkontrollierbaren
und unerzählbaren Welt hinter den Grenzen der Bür-
gerlichkeit andeutet.
Rezeption und Forschung
Von den Zeitgenossen wurden Die Söhne des Senators
überwiegend positiv aufgenommen. Wolfgang Peter-
sen – der implizite Auftraggeber der Novelle – bezeich-
nete sie als »[e]infach, wahr, voll interessanter Einzel-
heiten« (Storm–Petersen, 68) und als »Stück aus der al-
ten Zeit, wie ich es im Sinne habe« (Storm–Petersen,
77). Paul Heyse nannte den Text ein »Dinglein [...] von
hübschen zarten und doch kräftigen Details« (Storm–
Heyse, 67) und Gottfried Keller lobte die »Straffheit
und Kraft der Composition u. Darstellung« (Storm–
Keller, 61). Storm selbst zeigte sich hingegen nicht be-
sonders zufrieden mit der Novelle. Als »schwächere
Schwester meines ›Vetter ChristianĦ‹«(Storm–Möri-
ke, 95) bezeichnet er sie gegenüber Margarethe Mörike
und an Paul Heyse schreibt er: »Der Stoff leidet am
Anekdotischen und hat überdieß bei den wenig güns-
tigen Verhältnissen, unter denen er bearbeitet wurde,
wohl kaum die Tiefe erhalten, deren er dennoch fähig
war« (Storm–Heyse, 64). Die literaturwissenschaftli-
che Forschung hat sich diesem negativen Urteil Storms
weitgehend angeschlossen. Storm habe, wie David A.
Jackson schreibt, die Novelle unter der besonders von
Petersen ausgehenden »pressure« geschrieben, »to
treat idyllic, anodyne subjects« (Jackson 1992, 231).
Die Novelle sei daher eher im Sinne von Storms frühen
222 III Werk – D Novellen
»Poetic-Realist norms« (ebd.) geschrieben und ent-
spräche nicht dem skeptisch-spätrealistischen Weg,
den Storm zuvor bereits eingeschlagen hatte (vgl. ebd.).
Auch Georg Bollenbeck formuliert, dass Storms Novel-
le zu den Texten des Spätwerkes zähle, die nach wie vor
einer frührealistischen Verklärungsästhetik verhaftet
sind. Der »Versuch, vorgegebener Wirklichkeit eine
›poetische Seite‹ abzugewinnen« wirke hier »als be-
schönigender Mattfilter« (Bollenbeck 1988, 200).
Positiv bewertet wurde die Novelle in der neueren
Forschung lediglich von Michael White. Die Söhne des
Senators seien, wie er scheibt, »undervalued« (White
2013, 109). Gerade durch seine bisher kaum beachte-
ten »spatial structures« entfalte der Text einen »subtle
and nuanced discourse on morally appropriate beha-
viour, communication and the law« (ebd., 110).
Literatur
Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. Eine Biographie. Frank-
furt a. M. 1988.
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1954.
Jackson, David A.: Theodor Storm. The Life and Works of a
Democratic Humanitarian. New York/Oxford 1992.
Schneider, Jens Ole: Bürgerlichkeit als semantische Kon-
struktion. Zur narrativen Inszenierung moderner Iden-
titäten in Thomas Manns Buddenbrooks und Theodor
Storms Die Söhne des Senators. In: Heinrich Detering/Ma-
ren Ermisch/Hans Wißkirchen (Hg.): Verirrte Bürger.
Thomas Mann und Theodor Storm. Tagung in Husum
und Lübeck 2015. Frankfurt a. M. 2016, 29–50.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971.
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955, 357–360.
White, Michael: Space and ambiguous sentimentality. Theo-
dor Storm’s »Die Söhne des Senators«. In: Timothy J. Me-
higan (Hg.): Raumlektüren. Der Spatial Turn und die Lite-
ratur der Moderne. Bielefeld 2013, 107–121.
Jens Ole Schneider

64 »Der Herr Etatsrat« (1881)
Die düstere Novelle Der Herr Etatsrat verfasste Storm
zwischen November 1880 und Februar 1881; sie er-
schien erstmals in Westermann’s Illustrirten Deutschen
Monatsheften (50, 1881). Noch im selben Jahr wurde
sie auch in überarbeiteter Buchfassung zusammen mit
der humorvoll-heiteren Novelle Die Söhne des Sena-
tors veröffentlicht.
Ein älterer Herr und ein junger Mann unterhalten
sich über einen längst verstorbenen, bereits zu Lebzei-
ten übel beleumundeten Mann, den Etatsrat, der im
kollektiven Gedächtnis als »Bestie« (LL 3, 9) fortlebt.
Daraus entspinnt sich die Binnenerzählung aus der
Perspektive des ersteren, der rückblickend über den
Etatsrat berichtet, den er in seiner Jugend persönlich
gekannt hat.
Der an Alkoholismus leidende Etatsrat verweigert
seinen Kindern rücksichtslos all das, was sie zur
Selbstverwirklichung brauchen. Archimedes, der
Sohn, wird viele Jahre lang durch den geizigen Vater
vom Universitätsstudium abgehalten. Als er schließ-
lich doch studieren darf, verfällt auch er endgültig
dem Alkohol und stirbt bald an den Folgen seines sich
zwischen Trinken und fleißigem Studieren aufreiben-
den Lebens. Währenddessen verschlimmert sich die
Lage der einsamen Tochter Phia, die ihrem Vater als
Magd zu dienen und sich darüber hinaus vor dem auf-
strebenden Sekretär des Etatsrats, dem »Faktotum Kä-
fer« (29) zu hüten hat, dessen Intrigen sie nicht zu
durchschauen scheint.
Phia wird schwanger und stirbt mit ihrem Neu-
geborenen. Käfer, dem die Schuld dafür gegeben wird,
verlässt die Stadt, und der Etatsrat ist am Tag der Bei-
setzung seiner Tochter sturzbetrunken und benimmt
sich auf empörende Art und Weise. Einige Jahre später
ist auch er »nicht mehr vorhanden« (57), und der ano-
nyme Ich-Erzähler schließt seinen Bericht über den
Herrn Etatsrat mit einer letzten von Abscheu erfüllten
Bemerkung über den weiteren Werdegang Käfers.
Wie so oft seit der Novelle Auf dem Staatshof (1859)
greift Storm auch im Herrn Etatsrat auf einen ehemals
am Geschehen beteiligten bürgerlichen Erzähler zu-
rück, der seiner Version des Vorgefallenen von vorn-
herein einen distanzierten und wertenden Ton ver-
leiht. Die dramatischen Geschehnisse betreffen die
Welt des machthabenden Etatsrats, die Welt des städti-
schen Bürgertums wird davon nur am Rande berührt.
Anders aber als in Texten wie Im Brauer-Hause (1879)
oder John Riew’ (1885) springt das Hässliche und die
»Tragik« (Storm–Schleiden, 25) hier dennoch derart
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_64, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
64 »Der Herr Etatsrat« (1881) 223
ins Auge, dass der Autor sein Werk gegen den Vorwurf
zu verteidigen hatte, die Grenzen des Anstandes ver-
letzt zu haben – er musste sogar manches umformulie-
ren, damit der Text überhaupt veröffentlicht werden
konnte, verstieß die Ursprungfassung mit der Darstel-
lung von Alkoholexzessen, Nacktszenen oder außer-
ehelichem Geschlechtsverkehr doch massiv gegen die
zeitgenössischen Sittlichkeitsvorstellungen.
Verletzt Der Herr Etatsrat somit bereits auf Inhalts-
ebene in mancher Hinsicht die Grenzen des verklä-
renden Poetischen Realismus, so lässt sich sagen, dass
er auf Erzählerebene wohl noch deutlichere Züge ei-
nes schonungslosen Naturalismus trägt. Beide Ebenen
divergieren nämlich deutlich, insofern der in seiner
Jugend an den Ereignissen beteiligte anonym bleiben-
de Ich-Erzähler sich bei genauem Hinsehen als wenig
vertrauenswürdig erweist. In auffälliger Ähnlichkeit
zu der Erzählsituation in Auf dem Staatshof (vgl. Ger-
rekens 2012, 8) wird nur wider Willen berichtet, die
vermeintlich souveräne Erzählung entpuppt sich
letztlich als Akt der Verdrängung eines Menschen, der
seine Verstrickung in das Geschehen und seine eigene
Mitverantwortung bis zuletzt nicht wahrhaben kann
oder will – eine Unfähigkeit, sich den Pflichten den
Mitmenschen gegenüber zu stellen, die in der Novelle
dadurch versinnbildlicht wird, dass er sich als Student
vergebens »mit dem rätselhaften Kapitel der Korreal-
obligationen« (14) plagt (vgl. Pastor 1988, 128).
Hat der Leser diese Grundhaltung des Erzählers
durchschaut und wird er auf dessen Widersprüche,
Inkonsequenzen und Parteilichkeit aufmerksam, so
geht ihm allmählich auf, dass sich die bürgerliche Welt
mitnichten besser verhalten hat als der Etatsrat. Bei
der Lektüre mit Blick auf die Tiefenstruktur des Textes
entsteht ein Bild der Welt, das auf allen Ebenen äu-
ßerst pessimistisch wirkt.
Weder die Stadtbewohner noch die Familie des Er-
zählers unternehmen Konkretes, um den Kindern des
Etatsrats, und insbesondere Phia, zu helfen, obwohl
ihre Not allen bekannt ist. Der Erzähler seinerseits
weigert sich förmlich, den Alkoholismus seines
Freundes Archimedes zu erkennen, womöglich auch
weil er selber ein erst viel später eingestandenes Alko-
holproblem hat. Stattdessen leugnet er bis zuletzt, dass
in dem jungen Mann, der bei jeder Gelegenheit und
zu jeder Tageszeit trinkt, »eine eigentliche Neigung
zum Trinken« (43) vorhanden sei. Dass dieses hartnä-
ckige Verkennen der wahren Situation ihn auch der
Pflicht enthoben hat, dem Kommilitonen zu helfen
statt mit ihm zu trinken, scheint er auch in der Erzähl-
zeit nicht wirklich zu verstehen.
224 III Werk – D Novellen
Genauso uneinsichtig berichtet er über das traurige
Los Phias. Die Tochter des Etatsrats geht ihn ein-
gestandenermaßen sehr wohl etwas an, aber nicht so
sehr als reale Person denn als eine »Willi«, ein phan-
tastisches, todgeweihtes Wesen aus »einem englischen
Buche« (43). Zwar ist er also von Phia fasziniert, aber
er kommt ihr nie wirklich zu Hilfe und protestiert nur
sehr schwach dagegen, dass sie als Tochter des anrü-
chigen Etatsrats von den anständigen Bürgern strikt
gemieden wird. Dabei wird seine Unfähigkeit zur Er-
kenntnis besonders sinnfällig, als er sie bei seinem
letzten Besuch im etatsrätlichen Haus lange nicht er-
kennt, obwohl sie als einziges weibliches Wesen dort
wohnt. Statt sich dann um die verzweifelt weinende
junge Frau zu kümmern, macht er ihr noch Vorwürfe
in Bezug auf ihren Bruder und, als er, wieder zuhause,
von ihrer Schwangerschaft erfährt, lässt auch er sie
endgültig allein.
Wirft man nun einen genaueren Blick auf die Dar-
stellung des Sekretärs Käfer, so wird die auf Erzähler-
ebene entstandene Version einer Opposition zwi-
schen heiler bürgerlicher Welt und kranker Welt des
etatsrätlichen Hauses schließlich vollends aufgeho-
ben. Der Erzähler stellt diesen jungen Mann in ein
derart negatives Licht, dass es ihm durchaus gelingt,
ihn zum »offensichtlichen Schurken dieser Geschich-
te« (Dimitropoulou 2010, 162) zu machen. Nimmt
man aber zur Kenntnis, dass der Hass des Erzählers
auf den Bediensteten Käfer von Anfang an dermaßen
übersteigert ist, dass allein das Gesicht des jungen
Mannes schon »[s]eine flache Hand ins Zucken« (10)
bringt, kann man auf den Gedanken kommen, dass
die abschätzige Darstellung Käfers ihre Gründe auch
in der Disposition des Erzählers besitzt.
Zuallererst fällt auf, dass der Erzähler, ein Juristen-
sohn, der sich über die Herablassungen des höher ge-
stellten Etatsrats beklagt, den sozial niedriger gestell-
ten Sekretär genauso verachtungsvoll behandelt und
sich freut, dass dieser es nicht schafft, in der Gesell-
schaft aufzusteigen. Das Bürgertum redupliziert die
Ausgrenzungsmechanismen des ständischen Be-
wusstseins, gegen die es eigentlich angetreten war. Da-
rüber hinaus gibt es entgegen allen anderslautenden
Urteilen durch den Erzähler und den seinen Hass auf
Käfer teilenden Freund Archimedes in der gesamten
Novelle keinen einzigen Hinweis darauf, dass Käfer
seine Arbeit nicht korrekt verrichtet. Im Gegenteil:
Käfer ist immer zur Stelle, wenn er gebraucht wird,
und tut, wie ihm befohlen wird. Darüber hinaus
scheint er die einzige Person zu sein, der Phia vertraut
– was sowohl von dem Bruder als auch vom Erzähler
gerügt wird. So bietet Käfer sich der bürgerlichen Welt
als idealer Sündenbock für die eigenen Verfehlungen
an. Folglich wird die Erzählung auch als ein schlei-
chender Diffamierungsprozess lesbar, an dessen Ende
»Musche Käfer« (54) selbstverständlich für Phias
Schwangerschaft verantwortlich gemacht wird.
Allerdings widerlegt der Text selbst diese scheinbar
plausible Schuldzuweisung zugleich in mehrfacher
Hinsicht (Gerrekens 2012, 17) und fügt der schreck-
lichen Geschichte eine zusätzliche tragische Dimensi-
on hinzu. In der Tiefenstruktur der Novelle stellt sich
nämlich heraus, dass die eigentliche Schuld wohl beim
Vater zu suchen ist, mithin dass Phia über alles andere
Leid hinaus Opfer eines Inzests geworden ist. Erst auf
dieser Lektüreebene wird verständlich, wie ernst es
Storm meinte, wenn er als Inhalt der Novelle »die Zer-
störung der Familie oder vielmehr ›Die Familie in der
Zerstörung‹ [...] durch den Vater« (Storm–Schleiden,
25) veranschlagte.
Bei genauem Hinsehen erweist sich die Novelle
auch als eine bewusst von Storm intendierte Aus-
einandersetzung mit einem Text von E. T. A. Hoff-
mann, der sozusagen als Palimpsest fungiert (Gerre-
kens 2012, 17–20): In Rat Krespel (1818) beschreibt
Hoffmann, wie ein merkwürdiger Rat seine Macht-
position tyrannisch missbraucht, um in scheinbar
skurriler Form sich als herrischer Vater seiner Tochter
zu bemächtigen und diese letztlich ebenfalls in den
Tod zu führen. Werden diese Vorgänge sowie inzes-
tuöse Neigungen bei Hoffmann noch externalisiert
und durch Bilder und Gegenstände angedeutet, so
schafft Storm eine sehr präzise ausgeführte Psycho-
logisierung sowohl des verdrängenden Erzählers als
auch des Rabenvaters, wobei er die Arbeiten der be-
vorstehenden Moderne antizipiert.
Literatur
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Louis Gerrekens
226 III Werk – D Novellen
65 »Hans und Heinz Kirch« (1882)
Die nach Aquis submersus (1876) in Storms Novellis-
tik bis dahin umfangreichste, 1882 in Westermann’s Il-
lustrirten Deutschen Monatsheften erschienene Novel-
le um einen Vater-Sohn-Konflikt verarbeitet einen
vom Schwiegersohn des Autors, dem Heiligenstädter
Pastor Gustav Haase, mitgeteilten Stoff, dessen we-
sentliche Handlungselemente sie übernimmt. Auch
wenn Storm die »psychologisch realistisch[e]« Proble-
matik und Darstellungsweise betonte (Storm–Heyse
II, 95), ist sie als Hinwendung zur »Gesellschafts-
novelle« im Sinne der Kritik an »kleinbürgerlicher
Aufstiegsideologie« interpretiert worden (Vinçon
1973, 64). Tatsächlich führt der Erzähler zunächst in
die sozialen Verhältnisse einer norddeutschen Klein-
stadt ein, deren »kleines Patriziat« (LL 3, 58) auch die
bürgerlich-ökonomischen Aufstiegshoffnungen des
ehrgeizigen Titelhelden Hans Adam Kirch normiert.
Dieser hat sich durch Fleiß und Sparsamkeit »vom
Setzschiffer zum Schiffseigentümer hinaufgearbeitet«
(60) und erwartet die Vollendung seiner Ambitionen
von seinem Sohn Heinz. Da der autoritäre, sein emo-
tionales Kapital sparsam verwaltende Vater dessen
Laufbahn vom Schiffsjungen über den Steuermann
bis zum Kapitän, Reeder und Magistratsmitglied im
Voraus fixiert hat, gerät seine bürgerlich-rechenhafte
Rationalität im Verlauf der Handlung zunehmend in
Konflikt mit dem Sohn, der auf die Strenge seines Va-
ters mit Furchtsamkeit und Trotz reagiert: Nachdem
er seine erste Reise auf dem väterlichen Schiff noch als
»Spielvogel« (61) antreten durfte, muss er bei der
zweiten schon mit Gewalt an Bord gebracht werden.
Bei einem Jahrmarktsbesuch auf dem Warder, einer
raumsemantisch dem kleinstädtischen Festland ent-
gegengesetzten Insel, ›verschwendet‹ Heinz seinen ge-
samten Besitz, um seiner aus schlecht beleumundeter
Familie stammenden Freundin Wieb einen silbernen
Ring zu kaufen, und kehrt erst nach Ertönen der Bür-
gerglocke nach Hause zurück. Die Zurechtweisung
durch den Vater weist auf die Verstoßung des Sohnes
voraus: »Klopf nicht noch einmal so an deines Vaters
Tür! Sie könnte dir verschlossen bleiben.« (72)
Nachdem Heinz einige Seefahrten absolviert hat,
kehrt er von einer einjährigen Fahrt nicht zurück,
sondern heuert auf einem weiteren Schiff an. Einen
ersten Brief des vermissten Sohnes beantwortet der
Vater im Zorn, nachdem er von dessen Beziehung zu
der »Matrosendirne« (75) Wieb durch seine Schwes-
ter Jule erfährt. Nach vielen Monaten vergeblichen
Wartens erreicht die Eltern ein zweiter, nicht ausrei-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_65, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
chend frankierter Brief, dessen Annahme der Vater
wie eine ›zu teure‹ Ware verweigert, da er seine in den
Sohn gesetzten Hoffnungen enttäuscht meint. Erst
fünfzehn Jahre später, nach dem Tod der stets auf sei-
ne Rückkunft hoffenden Mutter, erreicht das Gerücht
von der Wiederkehr Heinz Kirchs in einer Matrosen-
unterkunft in Hamburg die Stadt. Der Vater holt den
Rückkehrer nach Hause, zweifelt jedoch an der Iden-
tität des Fremden, zumal ein anderes Gerücht den
Rückkehrer mit dem gleichfalls lange abwesenden
Hasselfritz, einen Jungen aus dem Armenhaus, iden-
tifiziert. Heinz’ Desinteresse am väterlichen Ver-
mögen macht ihn dem Vater indes ebenso verdächtig
wie es andernfalls sein Interesse getan hätte. Im Ver-
hältnis zwischen dem Vater und dem Sohn, der »mehr
als ein halbes Menschenleben kein ehrlich Hausdach
überm Kopf; nur wilde See oder wildes Volk oder bei-
des mit einander« um sich hatte (98), stoßen öko-
nomische, repressive Ordnung und ›unordentliche‹,
leidenschaftliche Vitalität denkbar heftig aufeinander.
Auch ohne Steuermannspatent hat Heinz bereits
»manche alte Bark« gesteuert (freilich nicht mit Kurs
auf bürgerlicheAnerkennung, wie seine Schwester Li-
na kommentiert: »Du bist nicht weit gekommen«; 98).
Während der Verdacht gegen den ›Fremden‹ im Va-
terhause unausgeräumt bleibt, werden bei der Wie-
derbegegnung der einst Liebenden Heinz und Wieb in
ihrer schlechten Hafenschenke alle Zweifel an der
Identität des Heimkehrers durch den (von Heinz fort-
geworfenen) ›wertlosen‹ Ring beseitigt. Dessen un-
geachtet entschließt sich Hans Kirch dazu, den un-
heimlichen Sohn loszuwerden, indem er die öko-
nomischen Bande zu ihm durchtrennt und ihm vor-
zeitig sein Erbteil auszahlt, »damit er nicht noch
einmal wiederkomme« (116). Dieser steckt jedoch
nur einen kleinen Teil des Geldes ein und verlässt das
Haus. Auch der Appell der Tochter Lina an seine
Barmherzigkeit – »O Vater, [...]! Er ist es doch gewe-
sen!« (120) – stimmen den Vater nicht um. – Als der
alternde Hans Kirch eines Nachts seinen Sohn Heinz
durchnässt im Zimmer stehen sieht, deutet er diese
traumhafte Erscheinung als Zeichen seines sicheren
Todes. Die versöhnliche Schlussszene zeigt ihn als
reuigen Vater, der »seinen Sohn verstoßen hat, zwei-
mal!« (128), in den Armen der fürsorglichen Wieb.
Das letzte Wort des Erzählers gleicht jedoch einem ab-
schließenden Geschäftsbericht, dem zufolge der
Schwiegersohn Christian Martens die ›reiche‹ Erb-
schaft angetreten hat und sogar den begehrten Magis-
tratssitz erhalten wird, während die Frage nach Heinz
Kirchs Verbleib offen bleibt.

Storms Novelle erzählte eine Geschichte vom ver-
lorenen Sohn – indem sie freilich das biblische Gleich-
nis (Lk 15,11–32) gegen den Strich interpretiert: als
Unheilsgeschichte eines Verdammten (vgl. Pastor
1988). Ebenso konterkarierend verfährt sie mit ande-
ren intertextuellen Anspielungen auf die Folie der
christlichen Überlieferung: Die Mutter erwartet den
Sohn wie die Parusie des Menschensohns (»Er kommt
einmal so, wenn wir es gar nicht denken!«; LL 3, 84;
vgl. Lk 12,40), erlebt seine Wiederkunft aber nicht
mehr. Das fehlende Briefporto von dreißig Schillingen
wird von Hans Kirchs Schwester Jule sogar explizit mit
Judas’ Verrat an Jesus für dreißig Silberlinge in Ver-
bindung gebracht (Mt 26,15). Auch der Appell von
Heinz’ Schwester Lina nach der Verstoßung des Soh-
nes – »[s]prich nur ein Wort, Vater« (LL 3, 121) – ver-
weist auf das Wort des Hauptmanns von Kafernaum
(Mt 8,8; Lk 7,7), bleibt jedoch vom Vater aus »jahre-
lang angesammelte[m] Groll« unerhört. Wieb wiede-
rum figuriert mit ihrem »Madonnengesichtlein«
(LL 3, 66) und in der Verbindung von Hure und Hei-
liger als eine Art Maria Magdalena aus der Hafenknei-
pe. Wenngleich der Vater am Ende ein Wiedersehen
mit dem Sohn (und ein unzweifelhaftes Wiedererken-
nen) »in der Ewigkeit« (129) anvisiert – und den Skep-
tiker, einen sozial deklassierten Tischler und angebli-
chen Sozialdemokraten, harsch zurückweist –, biegt
die Erzählung diese transzendente Aussicht doch auf
eine immanente Ethik der caritas zurück, welche die
Stelle der im Leben unmöglich gebliebenen Liebe ver-
tritt (vgl. Freund 1990): »Aber nicht nur von den Ster-
nen, auch aus den blauen Augen des armen Weibes
leuchtete [...] ein Strahl jener allbarmherzigen Frau-
enliebe, die allen Trost des Lebens in sich schließt«
(LL 3, 129).
Literatur
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Christoph Deupmann
228 III Werk – D Novellen
66 »Schweigen« (1883)
Die 1881/82 zunächst unter dem Arbeitstitel »psycho-
logische Novelle« ausgearbeitete, 1883 in der Deut-
schen Rundschau zuerst veröffentlichte Novelle um ei-
ne psychische Erkrankung und die Folgen ihrer Ta-
buisierung bearbeitet ein für Storm und den literari-
schen Realismus ungewöhnliches Sujet.
Sie setzt mit einer Unterredung zwischen der Forst-
junkerin Frau von Schlitz und einem Arzt über ihren
Sohn Rudolph ein, der wegen eines »schweren Ner-
venübels« (LL 3, 144) in psychiatrischer Behandlung
war und als »völlig geheilt entlassen« (159) worden ist.
Um die Heilung dauerhaft sicherzustellen, empfiehlt
der Arzt Rudolphs rasche Verheiratung mit einem
»deutsche[n] Hausfrauchen, heiter und verständig,
nur keine Heroine!« (133) Die Mutter leitet daraufhin
die Bekanntschaft mit der Pastorentochter Anna in die
Wege, die tatsächlich zu einer Liebesheirat führt. Hin-
sichtlich der überstandenen Krankheit verabreden
Mutter und Sohn jedoch ein Stillschweigen, das für
Rudolph zunehmend zur Belastung wird: Der ›Be-
trug‹ an Anna, den er als persönliche Schuld empfin-
det, evoziert bei ihm die Angst vor der Wiederkehr
der Erkrankung. Überall – in Berichten über einen
mit Tollwut infizierten Hufschmied, bei dem die
Krankheit nach dreizehn Jahren wieder ausbricht
(154), einen nach der Entlassung aus einer »Anstalt«
scheinbar erneut ›wahnsinnig‹ gewordenen Holz-
schläger (166), ja sogar in Insektenschwärmen bzw.
der Schauergeschichte von einer »schwarzen Fliege«
(152 f.) – erblickt er Indizien für einen drohenden
Rückfall. Je länger jedoch das Schweigen dauert, desto
unmöglicher erscheint es ihm, das Redetabu gegen-
über der Ehefrau zu brechen, selbst als Arzt und Mut-
ter ihm dazu raten. Rudolph vermag nicht mehr zu re-
den, weil er bisher geschwiegen hat: »Wie soll ich jetzt
noch zu ihr sprechen [...]?« (145) Auf dem Höhepunkt
der psychischen Krise entschließt sich Rudolph zum
Suizid in einem unkultivierten Waldbezirk, in dem ein
Runenstein mit der Aufschrift »Bis hieher; niemals
weiter« steht. Zuvor hinterlegt er jedoch einen Ab-
schiedsbrief, in dem er der Ehefrau seinen verschwie-
genen ›Wahnsinn‹ offenbart. Im letzten Moment wird
ihm klar, dass er damit das »furchtbare Schweigen«
selbst beendet hat (190). Anna eilt, nachdem sie sei-
nen Brief gelesen hat, zu ihm und entlastet ihn vom
Selbstvorwurf der Schuld, indem sie sein Schweigen
seiner Liebe zuschreibt. Zwar wird sie durch einen
Schuss aus Rudolphs Büchse noch verwundet, aber
dem Happy End der Novelle steht nichts mehr im We-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_66, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
ge. Rudolph wird Vater eines Jungen und zum Ober-
förster befördert; »selbst mit der alten Gnädigen von
Schlitz verstehen sie zu leben.« (197).
Die Ausarbeitung der »psychologisch difteligen
Geschichte«, die Storm auch in der späteren Buchaus-
gabe (1883) seiner Novelle Hans und Heinz Kirch an
die Seite gestellt hat, bereitete dem Autor offenbar
Schwierigkeiten, da die Novelle einen ›inneren‹, kaum
in ›äußeren‹ Handlungen zutage tretenden Konflikt in
den Mittelpunkt stellt und Storm das »Motiviren vor
den Augen des Lesers« verhasst war (Brief an Paul
Heyse, 15.11.1882, Storm–Heyse III, 36 f.). Erzähl-
technisch verwendet die Novelle den Gedankenbe-
richt und die erlebte Rede, nicht zuletzt aber in hoher
Dichte Zeichen des Unbestimmten, Anderen (»es«),
um die psychische Bedrohung der Krankheit sprach-
lich zu fassen (»er sah es in der Tiefe liegen und all-
mählich höher steigen, bis es endlich unverrückt mit
feindlichen Augen zu ihm emporstarrte«; LL 3, 156,
Hervorhebung C. D.; vgl. auch Reulecke 2013). Die
psychische Krankheit ist »jenes Andere, was er nicht
zu denken wagte, was er hinter sich in Nacht begraben
wähnte!« (LL 3, 155) Gleichzeitig ist das titelgebende
Schweigemotiv mit fast dreißig Nennungen (›Schwei-
gen‹, ›schweigen‹, bzw. ›stumm‹/‹verstummt‹ oder
›still‹) so dominant, dass es den Text fast schon über-
determiniert. Alle kommunikativen Momente – sol-
che des ›stillen‹ Glücks ebenso wie solche der wach-
senden Entfremdung Rudolphs von seiner Frau – ste-
hen im Zeichen dieser Sprachlosigkeit; sogar das
Schweigebündnis mit der Mutter wird stillschweigend
geschlossen. Das Schweigen deckt aber vor allem eine
auch vom Erzähler nicht näher benannte psychische
Erkrankung (»Nervenübel«) zu, die gleich anfangs als
überwunden gekennzeichnet wird und folglich eine
leere Stelle bildet. Nicht die abwesende psychische
Krankheit steht daher im Zentrum der Novelle, son-
dern ihre Tabuisierung, die ihr zu einer Art Re-Prä-
senz verhilft und damit selbst pathogen wirkt. Unter
dem tautologischen Bann des Schweigens, das sich
seine Notwendigkeit selbst beglaubigt, kann die Angst
vor der Wiederkehr der Krankheit sich bis zur schein-
baren Ausweglosigkeit auswachsen.
Da der Schweigevertrag zwischen Mutter und Sohn
zu Lasten der Ehefrau Anna als ausgeschlossener Drit-
ter geht, impliziert er eine erotisch aufgeladene, ödi-
pale Mutter-Sohn-Beziehung, die am Ende überwun-
den werden muss. Im Laufe der Erzählung erkennt
Rudolph selbst, dass er »von selbstsüchtiger Mutterlie-
be sich den Mund [hat] verschließen lassen« (155).
Wenn in der dramatischen Szene von Rudolphs Ret-

tung das beinah tödliche Schweigegebot endlich ge-
brochen wird, macht die Erzählerrede die Loslösung
aus dieser ödipalen Mutterbindung wie vom schwei-
gend bekräftigten Phantasma der psychischen Krank-
heit in der erlebten Rede mehr als deutlich: »Sein Le-
ben – ja, jetzt konnte es beginnen!« (191)
Je mehr sich das Schweigen im Verlauf der Erzäh-
lung verdichtet, desto schwieriger wird es indes, seine
Auflösung überzeugend zu motivieren. Die Konflikt-
lösung am Ende der Novelle – Rudolphs Bruch des
Schweigens durch den Abschiedsbrief, die Rettung
durch seine Frau an derselben Stelle, an der sie einst
ihre Verbindung eingegangen sind – erschien bereits
Paul Heyse als allzu angestrengt: »Daß er sie noch ver-
wundet, daß noch der Maiblumenstrauß dort liegt,
dass er sie – den ungeheuren Weg! – nach Hause trägt
– dies Alles ist viel zu uneinfach.« (Storm–Heyse III,
50) Dass Anna sich hier als Retterin des Helden (also
doch als »Heroine«) erweist, begründete auch Storms
eigenen Zweifel an der Novelle, durch deren Schluss-
gebung der männliche Held »zu sehr herabgedrückt«
werde (Brief an Albert Nieß vom 4.6.1883, Stadtarchiv
Braunschweig, vgl. LL 3, 830). – Die neuere Forschung
hat in den Storm beschäftigenden Darstellungsproble-
men freilich eher Merkmale spätrealistisch-frühmo-
dernen Erzählens gesehen. Indem Storms Novelle die
Macht einer vom Subjekt nicht mehr kontrollierten
psychischen Dynamik zeigt bzw. ein psychisch Unbe-
wusstes thematisiert, das erst in Erzähltexten der Mo-
derne an die Erzähloberfläche gelangt, kann sie als Ex-
periment an der Grenze novellistischer Darstellungs-
66 »Schweigen« (1883) 229
möglichkeiten des Poetischen Realismus gesehen wer-
den (Wünsch 1992; Schwarz 2013). Storms Novelle
erweist sich damit als Teil literarischer Bemühungen
um die Abgründe und Tiefenschichten menschlichen
Bewusstseins, wie sie in zeitlicher Nähe auch in Hen-
drik Ibsens Drama Gespenster (1881) oder Gerhart
Hauptmanns ›novellistischer Studie‹ Bahnwärter Thiel
(1888) unternommen worden sind.
Literatur
Deupmann, Christoph: Verdichtetes Schweigen. Paradoxien
der unterdrückten Rede in einer späten Novelle Theodor
Storms. In: STSG 56 (2007), 149–162.
Laage, Karl Ernst: Kommentar zu »Schweigen«. In: LL 3,
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Jackson, David A.: The sound of silence. Theodor Storm’s
son Karl and the Novelle »Schweigen«. In: German life and
letters 45/1 (1992), 33–49.
Schuster, Ingrid: Stifters »Waldsteig« und Storms »Schwei-
gen«. In: Dies.: »Ich habe niemals eine Zeile geschrieben,
wenn sie mir fern war«. Bern 1998, 153–164.
Reulecke, Anne-Kathrin: Dynamiken des Unaussprechli-
chen in Theodor Storms Novelle »Schweigen«. In: Elisa-
beth Strowick/Ulrike Vedder (Hg.): Wirklichkeit und
Wahrnehmung. Neue Perspektiven auf Theodor Storm.
Bern 2013, 91–105.
Schwarz, Anette: »Bis hierher; niemals weiter«. Krankheit
als Grenze literarischer Darstellung in Theodor Storms
Novelle »Schweigen«. In: Elisabeth Strowick/Ulrike Ved-
der (Hg.): Wirklichkeit und Wahrnehmung. Neue Perspek-
tiven auf Theodor Storm. Bern 2013, 205–221.
Wünsch, Marianne: Experimente Storms an den Grenzen
des Realismus. Neue Realitäten in »Schweigen« und »Ein
Bekenntnis«. In: STSG 41 (1992), 13–23.
Christoph Deupmann
230 III Werk – D Novellen
67 »Zur Chronik von Grieshuus«
(1884)
Entstehung und Zeugnisse
Die Novelle ist 1884 in zwei Teilen in Westermann’s Il-
lustrirten Deutschen Monatsheften erschienen. Zeit-
gleich publiziert Storm eine Buchausgabe, für die er
am zweiten Teil umfangreiche Bearbeitungen vor-
nimmt. Erste Skizzen zur Thematik von Zorn und Ver-
erbung finden sich bereits im Jahr 1881 (zum Zorn im
Kontext der Novelle vgl. Lehmann 2012, 402–414). Als
Anstoß nennt Storm zudem eine Erzählung Julius
Mannhardts über einen italienischen »Einsiedler«, von
der die Formulierung der »schlimmen Tage« sowie der
Brudermord in die Novelle einfließen. Allerdings
überführt Storm die Handlung nach Norddeutsch-
land, so dass diese »jetzt gut schleswig-holsteinisch«
sei (an Fontane, 2.11.1884, Storm–Fontane, 144).
Aufbau und Inhalt
Der Aufbau der Novelle folgt der für Storm typischen
Konstruktion einer Rahmen- und Binnennarration,
die durch komplexe Überlieferungszusammenhänge
und Zeitschichtungen verknüpft sind. Der Rahmen-
erzähler erinnert sich an seine in der Jugendzeit unter-
nommenen »Wanderungen« im Naturszenario der
norddeutschen »Heide« (LL 3, 198 f.). Dabei stößt er
auf die Überreste des Schlosses Grieshuus, das er nun
– vermittelt über zuvor »mehr als einmal« vernomme-
ne Erzählungen – in seiner »Phantasie« wieder »er-
baut« (200). Angetrieben durch das Wissen, dass
»nicht alles Sage [war]«, sammelt er die schriftlichen
Überlieferungen in »alten Archiven« sowie die münd-
lich tradierten Erzählungen der »damals Lebenden«
(201). Die Frucht dieser heimatkundlichen Tätigkeit
ist eine Rekonstruktion des Untergangs des Grieshu-
us-Geschlechts, die den Rahmenerzähler nach einem
»scherzend[en]« Wort seines Vaters zum »Chronisten
von Grieshuus« macht. »[A]ls solcher« erzählt er ein
»halbes Jahrhundert« nach der ersten Wanderung zur
Schlossruine die Binnenhandlung (202 f.).
Die Binnenhandlung ist in zwei Teile gegliedert,
wobei der zweite Teil nahezu vollständig aus der Do-
kumentfiktion der »Niederschrift des Magisters Cas-
par Bokenfeld« (250) besteht. Der erste Teil handelt
von einem familiären Konflikt des Grieshuus-Ge-
schlechts in den 1660er Jahren. Junker Hinrich, der
trotz seiner jähzornigen Gewalttätigkeit gegen Tier
und Mensch bei den Untertanen beliebt ist, rettet die
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_67, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
nichtadelige Bärbe vor einem Angriff marodierender
Soldaten. In zeichenhaft aufgeladenen Szenen – etwa
der Tötung eines Huhns, wobei der »Blutstrahl« auf
Bärbes »weiße[] Schürze« spritzt (220) – kommen die
beiden sich trotz äußerer Widerstände näher. Auch
Hinrichs Vater akzeptiert Bärbe nicht als Braut für sei-
nen Erben und erlässt vor seinem Tod ein Testament,
das Hinrichs jüngeren Zwillingsbruder Detlev als Er-
ben von Grieshuus einsetzt. Hinrich widersetzt sich
dem väterlichen Testament, woraufhin Detlev als Herr
über Grieshuus die bereits geschlossene Ehe seines
Bruders mit der »Leibeigenen« Bärbe als nichtig er-
klärt (241). An dieser Stelle kommt es zur Katastro-
phe: Die schwangere Bärbe erleidet eine Frühgeburt
und stirbt an deren Folgen; in Hinrich erwacht wieder
der Zorn; bei einem Treffen auf der Heide erschlägt er
Detlev, was von der Besenbindertochter Matten, einer
»Vorspuk«-Seherin, beobachtet, aber nicht erzählt
wird – »Matten schwieg« (243; zur narrativen Insze-
nierung der Mordszene vgl. Theisohn 2015). All diese
Ereignisse finden am 24. Januar statt, der nun zum
Schicksalsdatum der »schlimmen Tage« wird.
Der zweite Teil setzt um das Jahr 1700 ein (zum
Problem der Zeitdaten und damit zur Unzuverlässig-
keit des Rahmenerzählers vgl. Gerrekens 1998). Hen-
riette, die Erbin von Grieshuus, lebt in der Erwartung
der Rückkehr ihres nach dem Brudermord ver-
schwundenen Vaters Hinrich außerhalb des Schlos-
ses, das daraufhin verwildert – die Wölfe vermehren
sich, »denn einen Jäger hat es zu Grieshuus nicht mehr
gegeben« (LL 3, 244). Henriettes Funktion im Text be-
steht ausschließlich darin, dass sie mit einem schwe-
dischen Obristen einen Sohn bekommt. Nach ihrem
Tod unmittelbar nach der Niederkunft bezieht der
Obrist mit dem Grieshuus-Erben Rolf das Schloss und
bestellt den Magister Caspar Bokenfeld als Erzieher.
Ab dieser Stelle gibt der Text bis zu seinem Ende – der
Rahmenerzähler kommt nicht mehr zu Wort – die
»Niederschrift« des Magisters wieder. »[D]ie alte
Zeit«, so kommentiert der Rahmenerzähler, »begann
ja selbst zu sprechen« (250).
Der Bericht des Magisters wird im Jahr 1701 von
der Erzählung eines Wolfsangriffes auf Rolf eröffnet.
Kurz darauf kehrt Hinrich zurück, der sich aber nicht
zu erkennen gibt, sondern als Wildmeister die Ausrot-
tung der Wölfe übernimmt. Auffällig ist, dass der
zweite Teil immer wieder Verdoppelungen zum ersten
Teil aufweist, wobei zwischen Wiederholtem und
Wiederholung signifikante Differenzen bestehen: So
ist bei Rolf das Erbe des Zorns zu erkennen, doch
kommt dieser dank einer Warnung von Hinrich vor

dem eigenen »Blut« (265) nicht zum Ausbruch. Auch
die Wiederholung einer nicht standesgemäßen Lie-
besbeziehung wird angedeutet, doch weist Rolf die
»Küsse« der untergebenen Abel im Wissen über die
Folgen der Ehe seiner Großeltern zurück: »Es ist kein
Unglück, daß ich nicht bin wie meiner Mutter Vater«
(270). Die Überwindung des Zorns und die Einhal-
tung der Standesordnung scheinen den Verfall des
Grieshuus-Geschlechts abzuwenden. Auch das äußere
Geschehen verweist in diese Richtung: Hinrich hat die
Wölfe ausgerottet, den letzten Wolf lockt er zum Wild-
meisterturm und überlässt es Rolf, diesen in einem
symbolischen Akt zu töten – Rolf tritt auf diese Weise
das Erbe des Grieshuus-Geschlechts an.
Einige Jahre später – Hinrich hat Grieshuus verlas-
sen, Rolf ist Fahnenjunker in der »schwedische[n] Mi-
liz« (277) – kommt es dennoch zur abermaligen Ka-
tastrophe: Am 24. Januar 1713 berichtet Abel auf der
Grundlage einer Vision dem Obristen und dem Ma-
gister, dass noch in dieser Nacht Rolfs Miliz angegrif-
fen werden wird. In dieser Notsituation tritt Hinrich
plötzlich wieder auf, allerdings scheitert er bei dem
Versuch, Rolf zu retten: Unter mysteriösen Umstän-
den kommt Hinrich bei seinem Ritt über die Heide –
also dort, wo er ein halbes Jahrhundert zuvor seinen
Bruder erschlagen hat – ums Leben. Und nicht genug
der Schicksalsmächtigkeit, wird im Folgenden berich-
tet, dass gerade Hinrichs Pferd Falada (zu diesem Na-
men vgl. Howe 1999, 231) Rolf während der Schlacht
ablenkt und so dessen Tod verursacht. Zum Ende
kündigt sich nun in der Niederschrift des Magisters ei-
ne neue Geschichte an: Rolfs Tod und das Aussterben
des Adelsgeschlechts ermöglichen es ihm, die seit lan-
gem begehrte Abel zur Frau zu nehmen und eine bür-
gerliche Kleinfamilie zu gründen: »In dieser Zeit aber
ist aus dem großen Unglück der vornehmen Leute
mein allergrößtes Glück erwachsen« (LL 3, 292). Der
Magister beschließt seinen Text mit vier Versen, die
als Veranschaulichung der Schleifung des Schlosses
(»Grieshuus ist abgebrochen«) und der Rodung der
»Rieseneichen« gleichermaßen auf eine Geschicht-
lichkeit der menschlichen Institutionen und der Natur
gerichtet sind (293).
Phantasmatische Geschichtsschreibung –
zur Deutung
Basierend auf einem Quellenstudium bilden histori-
sche Ereignisse den diegetischen Hintergrund, vor
dem Storm die Verfallsgeschichte des fiktiven Grieshu-
us-Geschlechts inszeniert. Die Verknüpfung von Fakt
67 »Zur Chronik von Grieshuus« (1884) 231
und Fiktion weist den Text als »Chroniknovelle« – eine
Spielart der Erinnerungsnovelle – aus (vgl. Fasold
1997, 140–143). Zudem sind mit der Grieshuus-Novel-
le zwei für Storms Novellistik zentrale poetologische
Implikationen verknüpft. Erstens klassifiziert Storm
den Text als »Romantische Novelle«, die – anders als
die »Psychologische Novelle« mit dem ungeliebten
»Motivieren vor den Augen des Lesers« – durch eine
»symptomatische[] Behandlung« gekennzeichnet sei,
mit der die Motivation der Handlung »verschluck[t]«
werde (an Heyse, 15.11.1882, GB 2, 259). Dies wiede-
rum verlangt vom Leser, die Leerstellen des Textes
durch ein Verweisungsnetz zwischen Handlung, Figu-
ren und diegetischem Hintergrund zu füllen. Die The-
matisierung der geschichtlichen Fakten erweist sich
damit nicht bloß als Simulation eines historisch-realis-
tischen Szenarios – in Anlehnung an Roland Barthes’
»Realitätseffekt« ließe sich von einem Geschichtseffekt
sprechen. Stattdessen gewinnen die Fakten im Bedeu-
tungssystem der Novelle auch einen zeichenhaften
Sinn, was etwa am Verweisungszusammenhang zwi-
schen den Wölfen als tatsächlichen Tieren auf der ei-
nen, dem fiktiven Grieshuus-Geschlecht auf der ande-
ren Seite deutlich wird (vgl. Borgards 2007).
Zweitens protestiert Storm in einem Brief an Fonta-
ne gegen dessen Beschreibung der Novelle als »Bilder-
buch«. Vielmehr seien »alle einzelnen Szenen, aus
dem Zentrum heraus geschrieben, nur Strahlen eines
Ganzen« (an Fontane, 2.11.1884, GB 2, 307). Diese
Aussage entspricht Storms berühmter Explikation der
Novelle: Analog zum Drama verlange diese »einen im
Mittelpunkt stehenden Konflikt, von welchem aus das
Ganze sich organisiert« (LL  4, 409). Die Integration
der Textdetails zu einem geschlossenen Ganzen ver-
deutlicht erneut die zeichenhafte Aufladung aller Er-
zähleinheiten, die sich sämtlich um ein Zentrum
gruppieren und auf dieses verweisen. Damit aber stellt
sich die Frage, worin dieses Textzentrum besteht.
Die Forschung hat verschiedene Aspekte als Sinn-
zentrum der Novelle hervorgehoben, z. B. die Über-
windung der »kriegerischen Aristokraten« durch das
»herrschaftsbefreite[] Geschlecht« des Bürgertums
(Freund 1987, 133), die Verknüpfung mit der Ge-
schichtsphilosophie des 19. Jahrhunderts, deren abso-
lutem Erkenntnissubjekt die »Endlichkeit des Wissen-
den« entgegengestellt wird (Kaiser 1991, 28), oder die
Figur des Rahmenerzählers, dessen Narration Brüche
aufweist, so dass sie weniger als gefunden, sondern als
erfunden zu verstehen ist (vgl. Gerrekens 1998). Tat-
sächlich ist es der Rahmenerzähler, der einerseits die
Geschichte vom Verfall des Grieshuus-Geschlechts
232 III Werk – D Novellen
hervorbringt, und zwar im Modus eines allwissenden
Erzählers und als kohärente Narration, die zudem
durch die vermeintlich authentische Niederschrift des
Magisters gestützt wird (zur Bewertung dieses Doku-
ments als Fiktion innerhalb der erzählten Welt vgl.
ebd., 58). Andererseits markiert der Text durch die
Thematisierung des eigenen discours deutlich, dass die
Binnenhandlung ein Geflecht heterogener Erzählun-
gen darstellt: Auf der Ebene der Überlieferung besteht
sie aus einem Amalgam aus historischen Fakten und
ungesicherten Gerüchten; aus abergläubischen Spuk-
geschichten, die von der zyklischen Wiederkehr der
»schlimmen Tage« künden, und einem Aufklärungs-
narrativ des Magisters, der den »Nachtspuk« als »nu-
gae« (Hirngespinste) abqualifiziert und den Unter-
gang des Adelsgeschlechts mit dem Aufkommen des
Bürgertums verknüpft (LL 3, 291). Auf der Ebene des
Rahmens kommt schließlich die Phantasmatik hinzu,
mit welcher der Rahmenerzähler die Leerstellen der
Überlieferung ausfüllt und derart noch von Ereignis-
sen berichten kann, die »[k]ein Menschenauge, nur
die Amseln« beobachtet haben (222).
Entgegen Versuchen, die Phantasmatik des Rah-
menerzählers psychologisch zu begründen (vgl. Ger-
rekens 1998, 62 f.), liegt es näher, den Willen zur Auf-
findung und Erfindung der Geschichte im Lichte eines
Herkunftsnarrativs zu sehen. Zum einen steht der
Rahmenerzähler selbst in jener Genealogie, die im
Text mit dem Untergang des Adels und dem Aufstieg
des Bürgertums dargestellt wird. Zum anderen ist
auch die Naturlandschaft, die er bei seinen heimat-
kundlichen Wanderungen durchstreift, ein Produkt
dieser Geschichte: Der Wald der »Rieseneichen« und
die Wölfe sind verschwunden, und erst in einem sol-
chen friedlichen Naturszenario eröffnet sich die Mög-
lichkeit einer kontemplativen Geschichts(er)findung.
Entscheidend ist dabei, dass Storms Novelle nicht nur
ein Herkunftsnarrativ entwirft, sondern das Erzählen
solcher Erzählungen vielmehr selbst zum Thema wird:
Die Chronik von Grieshuus, von der man in Zur Chro-
nik von Grieshuus liest, gäbe es jedenfalls nicht ohne
einen Erzähler, der auf der Suche nach der eigenen
Herkunft schriftliche und mündliche Berichte zusam-
menfügt. Der Text inszeniert auf diese Weise die kon-
tingenten Möglichkeitsbedingungen des Erzählens
und damit die Konstruiertheit der Wirklichkeiten, in
denen man lebt.
Literatur
Borgards, Roland: Wolfs-Notstand. Zum Bann der Bestie in
Storms »Zur Chronik von Grieshuus«. In: Nobert Otto
Eke/Eva Geulen (Hg.): Texte, Tiere, Spuren. Sonderheft der
Zeitschrift für deutsche Philologie 126 (2007), 167–194.
Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart/Weimar 1997.
Freund, Winfried: Theodor Storm. Stuttgart 1987.
Gerrekens, Louis: »Und hier ist es« – Die verwirrende Fikti-
on erzählerischer Objektivität in Storms Novelle »Zur
Chronik von Grieshuus«. In: STSG 47 (1998), 47–72.
Howe, Patricia: »Zur Chronik von Grieshuus«. In: David A.
Jackson/Mark G. Ward (Hg.): Theodor Storm – Narrative
Strategies and Patriachy / Theodor Storm – Erzählstrategien
und Patriarchat. Lewiston, N. Y. 1999, 217–237.
Kaiser, Herbert: Tod, Erinnerung, Geschichte. Zur Kritik des
historischen Bewußtseins in Meyers »Huttens letzte Tage«
und Storms »Zur Chronik von Grieshuus«. In: Der
Deutschunterricht 43 (1991), 20–31.
Lehmann, Johannes F.: Im Abgrund der Wut. Zur Kultur-
und Literaturgeschichte des Zorns. Freiburg i. Br. 2012.
Theisohn, Philipp: Über Leichen gehen. Storms Zur Chronik
von Grieshuus (1884) und die Logik des novellistischen
Mords. In: STSG 64 (2015), 5–20.
Alexander Kling

68 »Es waren zwei Königskinder«
(1884)
Die Novelle erschien erstmals unter dem Titel Marx in
Spemann’s Illustrirter Zeitschrift für das Deutsche Haus
›Vom Fels zum Meer‹; den Titel »Es waren zwei Königs-
kinder« erhielt der Text erst in der ersten Buchausgabe
von 1888.
Die Rahmennovelle aus dem Jahre 1884 teilt sich in
zwei divergente Hälften auf, die kaum miteinander
verbunden scheinen: Im ersten Teil finden vier Freun-
de, allesamt Musikstudenten, zueinander, und be-
schließen eines nachts spontan, zu Fuß von Stuttgart
nach Waiblingen zu wandern, ohne nennenswertes
Geld in der Tasche, dafür aber mit einem Terzett be-
währt, dessen inbrünstiger Vortrag ihnen Semmeln
und Kaffee einbringt – eine romantische Hommage an
längst vergangene Künstlertage. Doch das Idyll bricht
jäh ab, als der zweite Teil der Novelle das tragische
Schicksal eines einzelnen Freundes weiterzeichnet,
der sich infolge eines gebrochenen Herzens und ver-
letzten Stolzes das Leben nimmt.
»Es waren zwei Königskinder«» leiht sich nicht nur
den Titel, sondern auch das Leitmotiv von dem gleich-
namigen Volkslied, doch im ersten Teil der Novelle
steht ein anderes Lied im Vordergrund, nämlich Trop-
fen von Thau, das die Freunde während ihres nächt-
lichen Ausflugs fünfmal vortragen. Dieses Lied be-
singt die immerwährende Treue, die sich hier in erster
Linie nicht auf die Liebe zwischen den Geschlechtern
bezieht, sondern auf das, was die jungen Studenten
miteinander verbindet: wahre Männerfreundschaft.
Einer dieser Männer ist Marx, der zeitlebens unter ei-
ner quälenden »Abhängigkeit von der Meinung An-
derer« leidet (LL 3, 310). In der Gunst der Freunde
steht Marx auf unterster Stufe, denn die drei anderen
Männer nehmen das überzarte Gefühlsleben des
»Halbfranzöschen[s]« (303) partout nicht ernst. Diese
fatale Herablassung gestaltet am Ende das zentrale
Moment der Novelle, denn wenngleich der Erzähler
Fritz die Reizbarkeit seines Freundes Marx als »krank-
haft[]« bezeichnet (310), ist ihm nicht bewusst, dass
Krankheiten der Seele nicht minder schwer wiegen
wie körperliche Gebrechen.
Zu Marx’ allgemeinen Problemen gesellt sich bald
ein großer Liebeskummer, denn Linele, eine hübsche
Tischlertochter, mit der er für kurze Zeit liiert gewe-
sen ist, hat ihn verlassen. »[E]s soll einen Rausch ge-
ben, einen Rausch, der mich die Weiber vergessen
läßt, die uns das Herz aus der Brust nehmen und uns
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_68, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
68 »Es waren zwei Königskinder« (1884) 233
dann am Wege liegen lassen.« (317 f.), tönt Marx, und
möchte sich, in Gesellschaft seines verehrten Freun-
des Fritz, hemmungslos betrinken. Der wiederum
weiß genau um die »kindliche[] Liebe« (310), die
Marx ihm gegenüber hegt – und dennoch wird er sei-
ner Verantwortung als Freund nicht gerecht: Drei Mal
lässt er Marx in dieser Nacht allein – u. a., weil er »eine
Weile mit normalen Menschen verkehren« will (318;
Hervorhebung M. G.) – und trägt so eine beträcht-
liche Mitschuld daran, dass der sturzbetrunken und
vollkommen hilflos zurückgelassene Marx am Ende
verhaftet wird. Die darauf folgende Nacht in der Ar-
restzelle, inklusive Misshandlung durch die Soldaten,
bedeutet für den distinguierten jungen Mann eine De-
mütigung, die er schlussendlich nicht zu verwinden
vermag. Hier wird deutlich, wer Marx an diesem
Abend wirklich das Herz herausriss und ihn dann am
Wege liegen ließ: Es war kein Weib, sondern sein bes-
ter Freund.
War Marx bis zu seinem Arrest lediglich »nicht
eben [...] bequem[]« (310), so ist sein Verhalten da-
nach nahezu unerträglich. Umso mehr ist es Fritz zu-
gute zu halten, dass er seine Fehler scheinbar wieder-
gutmachen will, doch er kommt an den mittlerweile
völlig paranoiden Freund einfach nicht heran: »Ich
suchte ihn zu beruhigen; jeden Abend redete ich das-
selbe und jeden Abend umsonst, und immer wieder
begann dasselbe Spiel aufs Neue.« (322) Die Bezie-
hung der beiden dreht sich im Kreis, und es ist nicht
verwunderlich, dass Fritz im Wunsch nach Ausbruch
schließlich wieder in seine alten Muster verfällt – und
damit seinen vierten (und letzten) Fehler begeht. Im-
mer wieder hat Marx gegenüber seinen Freunden an-
gedeutet, es gebe »noch Wege aus der Welt heraus«
(321), doch Fritz gibt freimütig zu: »Wir kannten diese
Reden und achteten nicht darauf [...]« (ebd.). Diese fa-
tale Fehleinschätzung kostet Marx am Ende das Le-
ben, denn nachdem seine zahlreichen Hilferufe unge-
hört verhallen, erschießt er sich im Wald, muttersee-
lenallein und fernab seiner vermeintlichen Freunde.
Unerwiderte Liebe und Verzweiflung, Kummer
und Verrat: »Es waren zwei Königskinder« ist ein klas-
sisches Beziehungsdrama – mit der ausgemachten Be-
sonderheit, dass die Hauptfiguren allesamt dem
männlichen Geschlecht angehören; dabei geht es hier
mitnichten um homosexuelle Neigungen, sondern
um das Grundbedürfnis nach menschlicher Zunei-
gung. Dass neben diesem auch noch ein sexuelles Be-
gehren existiert, dafür bürgt wiederum die Neben-
figur der Linele. Diese verharrt – im Gegensatz zu
zahlreichen anderen »unschuldige[n] Mädchenk[ö]p-
234 III Werk – D Novellen
f[en]« (312) des Stormschen Œuvres – keineswegs im
ästhetischen (Fenster-)Rahmen, durch den Marx sie
das erste Mal erblickt, sondern tritt aus diesem heraus,
um mit ihm eine ungewöhnlich reife und progressive
Beziehung einzugehen. Ja, Linele ist sogar so selbst-
bewusst, dass sie sich eines Tages von ihrem Verehrer
lossagt, obgleich er doch ihr »Einzigs auf der Welt« ist
(317). Warum?
»Es waren zwei Königskinder / Die hatten einander
so lieb / Sie konnten beisammen nicht kommen, / Das
Wasser war viel zu tief.« (313) Mit dem Wasser als ge-
läufiges Symbol für das Unbewußte wird die Anspie-
lung des Novellentitels von einer rein intertextuellen
auf eine psychologische Ebene überführt: Das Wasser
der Königskinder markiert das Tohuwabohu, das in
der seelischen Tiefe tobt und Marx’ Verstand nach
und nach zu überschwemmen droht. Die nachfolgen-
de Frage der Liebenden: »Ach, Liebster, kannst du
schwimmen[?]« (ebd.), bezieht sich dementsprechend
auf Lineles begründete Skepsis gegenüber Marx’ fragi-
ler Psyche, die ihn für die Rolle als gestandener Ehe-
mann und Familienernährer disqualifiziert.
Marx’ Freunde befinden sich in einer regelrechten
Handlungsstarre, die es ihnen unmöglich macht, auf
die hier thematisierte Ausnahmesituation adäquat zu
reagieren. So wissen weder Fritz noch Linele »das
Richtige [...] zu finden« und »versäum[]en« deshalb
»für immer« (323) die wichtige Aussprache über den
desolaten Zustand ihres gemeinsamen Freundes. Kurz
vor Marx’ Freitod spüren beide genau, dass Diskus-
sionsbedarf besteht, doch statt ihre Erfahrungen zu
teilen und Marx’ bespöttelten Spleen endlich als ernst-
hafte Krankheit zu thematisieren, wird dessen Psy-
chose mit einem weiteren Tabu belegt – und alle Betei-
ligten damit mehr oder minder unfreiwillig zu Ver-
schwörern.
»Es waren zwei Königskinder« diskutiert die Frage,
wo Freundschaft beginnt und endet. Während der Er-
zähler Fritz trotz eindeutigem Fehlverhalten weder in
der Binnen- noch in der Rahmenerzählung zur Ver-
antwortung gezogen wird, offenbart die demonstrati-
ve Gegenüberstellung der in ihrer Stimmung so unter-
schiedlichen Teile ein deutliches Missverhältnis von
heiler Welt und menschlichen Abgründen. Wie viel ist
eine Freundschaft wert, die das echte Leben abseits
von lustigen Studentenabenteuern ausklammert? Im
Königskinder-Lied gibt es bekanntlich das »falsche[]
Nönnchen«, das die Kerzen auslöscht, die dem jungen
Prinzen den Weg durch das tiefe, dunkle Wasser wei-
sen sollen (315), und die Parallele zu Fritz, der seinen
Freund Marx in dessen dunkelster Stunde allein lässt,
liegt nahe; die Melodie gleicht somit einem Kassan-
draruf, der trotz aller Vehemenz nicht erhört wird.
Andererseits stellt sich die Frage, ob die Freunde über-
haupt eine reale Chance hatten, Marx zu retten. Si-
cherlich sind Liebe und Empathie die Basis einer gu-
ten Freundschaft, doch ob sie auch eine kranke Seele
zu heilen vermögen, bleibt strittig.
Am Ende unterliegt die Novelle ihrer unverkenn-
bar tragischen Kernstruktur und nimmt dabei auch
ganz offen Anleihen in der Antike: Nicht nur, dass die
Seherin unerhört bleibt; auch die Überlegung, dass
der Held möglicherweise dem Orakel folgt (man den-
ke an Ödipus), verspricht keine Rettung. Stand der
Mensch früher seinem von den Göttern bestimmten
Schicksal ohnmächtig gegenüber, so kommt heutzuta-
ge alles Wohl und Wehe aus ihm selbst heraus – eine
nur vermeintliche Emanzipation, wie Marx’ Ge-
schichte zeigt: Sein Verhängnis kann allenfalls er-
kannt, jedoch keineswegs gebannt werden – die Tra-
gödie des modernen Individuums.
Literatur
Giesen, Mareike: »So ist es nun, wie es ist«: Theodor Storms
»Es waren zwei Königskinder« und die Frage nach dem
»Warum«. In: Storm-Blätter aus Heiligenstadt 17 (2013),
91–113.
Hagel, Jürgen: »Es waren zwei Königskinder«. Zum örtli-
chen Hintergrund von Theodor Storms berühmter Novel-
le. In: Mitteilungen aus dem Stormhaus 16. Heide 2003,
30–33.
Kommentar in: LL 3, 893–906.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971, 70–72,
Stuckert, Franz: Theodor Storm. Sein Leben und seine Welt.
Bremen 1955, 379–381.
Mareike Giesen

69 »John Riew’« (1885)
Die späte, um die Jahreswende 1884/85 entstandene
Novelle wurde zuerst unter dem Titel Eine stille Ge-
schichte in der Deutschen Rundschau 42 (1885) ver-
öffentlicht. Im gleichen Jahr erschien in Berlin die ers-
te Buchausgabe (zusammen mit der Chroniknovelle
Ein Fest auf Haderslevhuus).
Ein erster Ich-Erzähler mit Doktortitel berichtet
von seiner Wiederbegegnung mit seinem alten
Freund, dem Kapitän John Riew’, mit dem er etwa 20
Jahre zuvor in Hamburg als Oberschüler bei der Schif-
ferwitwe Riekchen Geyers zur Miete gewohnt hatte.
Deren trunksüchtiger Mann Rick war im Rausch bei
einem Unfall ums Leben gekommen und hatte seiner
Frau ein Häuschen und die kleine Tochter Anna hin-
terlassen. Dieses hübsche, inzwischen halbwüchsige
Mädchen wurde dem schon damals bejahrten Riew’
als Bedienung zugewiesen und immer wieder, so
konnte der Erzähler beobachten, zu einem rituellen
Zeremoniell herangezogen, der Zubereitung und er-
staunlicherweise auch Verköstigung eines heißen
Grogs. Bei der Beschwörung dieser Szene entsinnt
sich der Erzähler seiner Überraschung über das Beha-
gen, mit dem damals die Kleine den steifen Trank
konsumierte; auch heute noch – er ist verheiratet – hat
er das »anmutige Kind« und seinen »süßen Mädchen-
mund« in lebhafter, fast verstörender Erinnerung. Als
zweiter Erzähler rollt sodann John Riew’ dem gebannt
lauschenden Freund seine Geschichte von Rick und
Riekchen Geyers und ihrer Tochter Anna auf. Er be-
richtet von Ricks erfolgreicher Kapitänslaufbahn, aber
auch wie der nach der Heirat mit dem, so Riewe, un-
attraktiven und »einfältigen Tugendmenschen« Riek-
chen und nach Annas Geburt immer mehr dem Alko-
hol verfallen sei. Schließlich sei er im Rausch von ei-
ner Hamburger Fleetbrücke ins Wasser gestürzt und
ertrunken. Riew’ war daraufhin in die Oberetage des
Geyersschen Hauses eingezogen, in dem dann auch
später der erste Erzähler und künftige Doktor sein Un-
terkommen fand. Unterdessen, so erzählt Riewe, habe
er mit seinem folgenschweren Grog-Zeremoniell die
gerade zehnjährige Anna bereits an Alkohol gewöhnt.
Und so sei es einige Jahre später einem skrupellosen
Baron ein Leichtes gewesen, das kaum achtzehnjähri-
ge Mädchen in einer Ballnacht betrunken zu machen
und zu schwängern. In tiefer Depression nach der Ge-
burt ihres kleinen Sohnes Rick stürzt sich Anna früh
morgens von der Fleetbrücke und ertrinkt. Etwa zwölf
Jahre später errichtet Riewe im Dorf des ersten Erzäh-
lers für sich, den kleinen Rick und dessen hinfällige
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_69, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
69 »John Riew’« (1885) 235
Großmutter ein Haus, in dem Riekchen alsbald stirbt.
Der Ich-Erzähler entschließt sich, seinem Freund
Riew’ bei der Erziehung des »Bengels« Rick zur Seite
zu stehen. Nach einem weiteren Zeitsprung von zehn
Jahren wird die erneuerte Freundschaft zwischen dem
ersten Erzähler und Riew’ beschworen und vom
glücklichen Schicksal des jungen Rick Geyers erzählt,
der gerade, wie Riew’ berichtet, nach dem plötzlichen
Tod seines Vorgängers zum Kapitän ernannt wurde
und am nächsten Tag bei der Ankunft seines Schiffes
von den beiden verschworenen Freunden am Ham-
burger Hafen begrüßt werden soll.
Der Kontrast zwischen »dem eigentlich furchtbaren
Stoff« und der »milde[n] und behagliche[n] Art der
Erzählung« hat bereits Storm selbst irritiert (Storm–
Keller, 125), und doch liegt gerade in dieser scheinba-
ren Inkongruenz eine der Qualitäten der Novelle. Die
zwei Ich-Erzähler, John Riew’ und sein alter Freund,
die beide direkt oder indirekt ihren Anteil an dem
»furchtbaren« Geschehen haben, übertünchen ihre
Beteiligung am Schicksal Annas und ihre Verantwor-
tung im behaglichen Plaudern und folgen damit einem
zentralen Prinzip, das die persönlichen, am Geschehen
beteiligten Erzähler bei Storm immer wieder antreibt,
dem enthüllenden Verhüllen: Der joviale Seemanns-
jargon des »guten« Riew’ kleidet etwa die entsetzliche
Szene, in der die zehnjährige Anna zum ersten Mal den
Grog des »Ohms« probiert, nachträglich in eine gera-
dezu verzeihliche Harmlosigkeit, obschon der Bericht
in seiner Bildlichkeit ungewollt von Verführung und
Vergewaltigung erzählt. Im Akt des verhüllenden
Schönredens enthüllt sich die grässliche Wahrheit ei-
nes Vergehens, das das Opfer Anna wie eine wirkliche
Vergewaltigung ein für allemal zeichnen wird.
Auf der narrativen Ebene erweist sich John Riew’ als
eines der eindrücklichen Beispiele für die in Storms
Novellen aufgipfelnde, multi-perspektivische und sub-
jektive, realistische Erzählkunst. Virtuos handhabt der
Dichter hier die seit den 1850er Jahren erprobten Stra-
tegien im Umgang mit seinen Ich-Erzählern. Der Ti-
telheld und der ihn je länger, je solidarischer begleiten-
de Freund und erste Erzähler tun sich vor allem durch
sofort relativierte Schuldbekenntnisse und das Zur-
schaustellen der eigenen Sorgsamkeit hervor und la-
den dabei den aufmerksamen Leser ein, hinter dem
harmonisierenden Erzählen die bestürzenden Beispie-
le bürgerlichen Fehlverhaltens zu erfassen. Die offen
gegeißelte »Sünde« des adligen Verführers von Anna
wiegt kaum das Sündenregister auf, das der Titelheld,
Annas Eltern und indirekt auch der erste Erzähler sich
haben zuschulden kommen lassen. Wie in Auf dem
236 III Werk – D Novellen
Staatshof, Auf der Universität und Zur Chronik von
Grieshuus, drei vorangegangenen Novellen mit ähn-
licher Konfiguration, erweist sich Storm einmal mehr
nicht allein als Ankläger des Adels, sondern ebenso als
klarsichtiger wie unerbittlicher Kritiker auch und vor
allem seiner eigenen Klasse: Der poetische Realist
Storm lässt die »guten« Bürger erzählen und sich da-
durch selbst entlarven. Verklärung sieht anders aus.
Die verschachtelte und zugleich so einnehmende
Erzählweise erlaubt es dem Dichter, Wahrheiten aus-
zusprechen, die den zeitgenössischen Lesern und vor
allem Leserinnen anders kaum zuzumuten waren. So
konnte die Novelle lange Zeit in ihrer einfachsten Les-
art ausschließlich als rechtschaffene Warnung vor un-
gezügeltem Alkoholkonsum verstanden und immer
wieder gezielt auf ihren autobiografischen Hinter-
grund hin, die eigenen Nöte nämlich des Dichters mit
seinen trinkfreudigen Söhnen, gelesen werden. Der
umsichtige und kritische Leser jedoch, den Storms No-
vellen durchweg verlangen, wird sich Fragen stellen,
wenn er von Riew’ erfährt, dass der, angeblich »den
Kopf voll guter Werke« (LL 3, 378), »Verlangen nach
unserer kleinen Anna« (357), jenem »begehrliche[n]
Ding« (377), empfindet und mit scheinbarer väterli-
cher Fürsorglichkeit kaum verbergen kann, wie eifer-
süchtig er ist, als das Mädchen dem Baron verfällt und
diesem »mit brennenden Augen« (364) »begehrlich«
nachschaut. Und sein Erzählen von all dem Berücken-
den und Bedrückenden wird von dem zuhörenden ers-
ten Erzähler, dem wohlanständigen Doktor, mit Ver-
ständnis, ja, Einverständnis begleitet: Schon längst hat-
te auch er sich daran erinnert: »Es war etwas Begehr-
liches in dem Mädchen« (337), das, so soll man wohl
folgern, selbst für sein Unglück verantwortlich sei.
So verstanden ist John Riew’ eine Novelle, die, wenn
sie den Leser findet, den sie verdient, Aufschlüsse gibt
über männliches Begehren und männliches Wegdis-
kutieren, über Wiedergutmachung des nicht wieder
gut zu Machenden und – vielleicht am erschreckends-
ten – über weibliche Opfergänge, für die die Frau sich
selbst die Schuld zuweist: Ein gelungenes Lehrstück
allemal.
Mit der schonungslosen Behandlung des Alkoho-
lismus und der (durchaus wissenschaftlich fundier-
ten) Diskussion um Fragen der Vererbung, aber auch
mit der Schilderung der verheerenden Wirkung
männlicher Rücksichtslosigkeit gegenüber Frauen be-
wegt sich Storm (wie etwa auch in Der Herr Etatsrat)
zum Naturalismus hin (vgl. Zolas L ’assommoir).
Literatur
Böttger, Fritz: Theodor Storm in seiner Zeit. Berlin 1959,
341–343.
Gerrekens, Louis/ Pastor, Eckart: Storms späte Novelle John
Riew’ oder: Wie alles gut wurde. In: STSG 55 (2006), 99–
116.
Jackson, David A.: Theodor Storm: Dichter und demokrati-
scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001 (Husumer
Beiträge zur Storm-Forschung, Bd. 2), 292–293.
Eckart Pastor

70 »Ein Fest auf Haderslevhuus«
(1885)
Entstehung, Rezeption, Forschung
Storm hat mit der Abfassung seiner Chroniknovelle,
die in einem mittelalterlichen Kontext situiert ist und
zahlreiche intertextuelle Bezüge zur höfischen Epik,
v. a. zu Gottfried von Straßburgs Tristan enthält, im
Frühjahr 1885 begonnen: Am 2. März verwies er in sei-
nem Braunen Taschenbuch auf H. Wenzels Ballade Zur
Hochzeitsfeier, die als Inspiration für den Text diente.
(Vgl. zur Entstehungsgeschichte LL 3, 928.) Seinem
Freund Wilhelm Petersen teilte er am 10.März den Be-
ginn der Arbeiten mit. Unter der Überschrift Noch ein
Lembeck wurde die Novelle im Oktober 1885 erstmals
in Westermann’s Illustrirten Deutschen Monatsheften
veröffentlicht. Es folgten neben der Buchausgabe von
1885, die eine überarbeitete Einleitung enthielt und
nun den Titel Ein Fest auf Haderslevhuus trug, wei-
tere Publikationen, für die Storm verschiedene Ver-
besserungen (z. B. Tilgung des Blankverses) vornahm
(ebd., 927). Wie der Briefwechsel u. a. mit seinem
Dichterkollegen Paul Heyse belegt, sind jene Abände-
rungen nicht zuletzt der ablehnenden Haltung durch
die Zeitgenossen geschuldet, die Inhalt und Stil glei-
chermaßen beanstandeten (ebd., 946–951). Der kriti-
schen Aufnahme durch Storms Weggefährten ent-
spricht die eher verhaltene Auseinandersetzung der
neueren Forschung mit dem Text, die die Novelle »zu
den eindeutig schwächeren Arbeiten Theodor Storms«
(Börner 2009, 215) rechnet oder gar als »stilistisch und
sprachlich mißlungen« (Laage 1980, 80) bewertet.
Inhalt
Die Novelle spielt Mitte des 14. Jahrhunderts in Nord-
schleswig und erzählt vom tödlichen »Minneaben-
teuer« (LL 3, 390) des jungen Ritters Rolf Lembeck.
Auf Geheiß seines Vaters heiratet er die schöne Witwe
Wulfhild von Schauenburg, ohne zu wissen, dass die-
se ihren ersten Ehemann vergiftet hat. Anfänglich
von der reizvollen Frau angezogen, empfindet der
Ritter mit der Zeit eine immer größere Abneigung ge-
genüber der dominanten Gattin. Auf der Suche nach
der ›wahren Minne‹ verliebt sich Rolf in die konträr
zu Wulfhild gezeichnete, kränkliche Kindfrau Dag-
mar, deren Vater, Hans Ravenstrupp, Schlosshaupt-
mann auf der Bergfeste Haderslevhuus ist. Im Garten
der Burg, den Rolf mithilfe einer Pappel erklimmt,
kommt es zu geheimen Treffen der Liebenden. Suk-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_70, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
70 »Ein Fest auf Haderslevhuus« (1885) 237
zessive wächst Wulfhilds Misstrauen gegenüber dem
distanzierten Ehepartner. Daher hält sie ihren Schrei-
ber Gaspard dazu an, Rolf auszuspionieren. Gerade
als dem Ritter eine Aufhebung der unliebsamen Ehe
möglich erscheint – Rolf hat in einem Wirtshaus ein
Gespräch belauscht, in dem Wulfhild des Gatten-
mords bezichtigt wurde –, gelingt es Gaspard, die Ge-
liebte des untreuen Ehemannes bei seiner Herrin zu
identifizieren. Auf Anraten der eifersüchtigen Ad-
ligen fällt Hans Ravenstrupp die Pappel – und löst da-
mit den Tod der herzkranken Dagmar aus. Ihrem
letzten Wunsch Folge leistend, lädt er Rolf unter dem
Vorwand, eine Hochzeit auf Haderslevhuus zu halten,
zur Leiche seiner Tochter. Das vermeintliche Freu-
denfest entpuppt sich als Totenfeier und mündet in
eine Fehde, in deren Folge sich Rolf mitsamt dem
Leichnam vom Burgturm stürzt.
Geschlechterkonflikt
Für Rolfs Abneigung gegenüber Wulfhild sind zwei
Aspekte von Bedeutung: Als konfliktträchtig erweist
sich zum einen das dominante Auftreten der macht-
hungrigen Gattin, die mit dem Mord an ihrem ersten
Ehemann einen Emanzipationsprozess durchlaufen
hat. Konnte sie sich diesem gegenüber kaum behaup-
ten (vgl. LL 3, 394), wähnt sie sich nun sogar in der La-
ge, Rolfs Politik zu beeinflussen (vgl. 410). Dieser ver-
weist seine Frau jedoch auf ein traditionelles Auf-
gabengebiet: »Nimm deine Kunkel und sorg’ für Kin-
derhemde« (410). Aus Rolfs Perspektive übertritt
Wulfhild den ›natürlichen‹ Wirkungskreis der (Ehe-)
Frau, wie ihn etwa Eduard Reich in seinem System der
Hygieine von 1870 definiert (vgl. Reich 1870, 353).
Klar spricht sich Reich gegen emanzipatorische Be-
strebungen aus. Insbesondere die politische Aktivität
von Frauen entfremde selbige ihrer ›natürlichen‹ Be-
stimmung als »Hausfrau, Gattin und Mutter« (ebd.),
führe zu »Unzufriedenheit in der Ehe [...] und Dishar-
monie der Ehegatten« (ebd.). Ebendiese Disharmonie
nimmt auch Storm in seiner Novelle in den Blick. Der
geschilderte Konflikt der Ehegatten verweist somit
durchaus auf eine kulturhistorische Debatte innerhalb
des 19. Jahrhunderts, die die bisherige Geschlechter-
ordnung im Kontext der Frauenbewegung zur Diskus-
sion stellt.
Problematisch erscheint zum anderen die über-
betonte Sexualität Wulfhilds, die »als Femme fatale
den Witwenkleidern wie nach einer Verpuppung ent-
schlüpft« (Börner 2009, 224) ist. Vehement artikuliert
sie ihre erotischen Bedürfnisse, anstatt auf die Initiati-
238 III Werk – D Novellen
ve ihres Gatten zu warten. Von jener fordernden »Lei-
denschaft des Weibes« (LL 3, 410) fühlt sich Rolf in
seiner Ehe förmlich erdrückt (vgl. 411), ja er fürchtet
gar »die starken Weiberarme« (426) seines verführeri-
schen Vollweibs. Damit affirmiert er die geschlechts-
spezifischen Keuschheitsvorstellungen des frühen
19. Jahrhunderts, die beispielhaft in Dietrich Wilhelm
Heinrich Buschs Abhandlung über das Geschlechts-
leben des Weibes von 1839 beschrieben sind. Busch be-
wertet die sexuelle Aktivität der Frau als »niedrige[]
Frechheit« (Busch 1839, 69), zumal sie vom Mann
»nach den Gesetzen der Natur in geschlechtlicher Be-
ziehung besiegt werden soll« (ebd., 70). Indem Wulf-
hild diese ›Gesetze‹ übertritt, avanciert sie für ihren
Gatten zum »Paradigma des dämonisierten Eros«
(Korte 1989, 142). So ist es Rolf, der seine lustbetonte
Ehegattin disqualifiziert und zu sich selbst gewandt
verbittert feststellt: »Die du freitest, ist kein Weib zum
Minnen [...]« (LL 3, 411). Damit demonstriert Ein Fest
auf Haderslevhuus jedoch zugleich die Widersprüch-
lichkeit seines Begehrens: Wirkte Wulfhilds »wilde[]
Schöne« (396) anfänglich noch anziehend auf den Rit-
ter, ist es gerade diese ›Wildheit‹, die Rolf in der Ehe
abschreckt.
Ein tödliches »Minneabenteuer«
Jenem von Wulfhild verkörperten Frauentypus der
ebenso begehrenswerten wie bedrohlichen femme fa-
tale wird mit der fast sechzehnjährigen Dagmar die
femme fragile gegenübergestellt: eine »kindfrauliche[]
Version zerbrechlicher Weiblichkeit« (Börner 2009,
217), die Rolfs Sehnsucht nach reiner Seelenliebe sti-
muliert. Doch das »Minneglück[]« (LL 3, 426) der bei-
den steht unter dunklen Vorzeichen, die den tödlichen
Ausgang der Novelle bereits antizipieren (vgl. Mor-
rien 2002, 21 f.). Denn der Reiz der zarten Kindfrau
liegt nicht zuletzt in ihrem tragischen Schicksal be-
gründet, welches der Erzähler in einer Rückschau
skizziert (vgl. LL 3, 402 ff.): Zwar hat Dagmar – im Ge-
gensatz zu ihrer Mutter und ihren Geschwistern – die
Pestwelle Mitte des 14. Jahrhunderts überlebt. Doch
leidet sie seitdem an einer Herzkrankheit (vgl. 423 f.),
mit der eine pathologisch-emotionale Disposition
einhergeht, aufgrund derer sie »starkes Leid und Freu-
de [...] nicht ertragen« (424) könne. Im buchstäbli-
chen Sinne mutet ihre Liebe zu Rolf als Minnekrank-
heit an, die sich in körperlichen Symptomen äußert
(vgl. 420) und »bereits jene Dekadenz [...] [vorweg-
nimmt], die Dagmar [...] an ihrer Erregung zugrunde
gehen lassen wird« (Börner 2009, 219). Das Fällen der
– in Bezug auf den Protagonisten hochgradig sym-
bolisch aufgeladenen und sexuell konnotierten – Pap-
pel (vgl. ebd., 236 f.), welches die Verbindung der Lie-
benden kappt, hat dementsprechend den Tod der
Jungfrau zur Folge. Dadurch lässt sich schließlich
auch dem Motiv der Pest eine spezifisch narrative
Funktion zuschreiben: So ist es der Schwarze Tod, der
die blasse Schönheit Dagmar auf besondere Weise
(kenn-)zeichnet und der auf symbolischer Ebene zu-
gleich für »das tödliche Element des Eros« (Mojem
2009, 52) steht. Ebenso wie in seinen übrigen Chroni-
knovellen dient Storm der historische Hintergrund
somit als Folie, um einen »zeitlos aktuellen Befund[]
über die tendenziell destruktive Struktur von Famili-
en- und Geschlechterbeziehungen« (Morrien 2002,
22) vor der distanzstiftenden Kulisse des Mittelalters
zu inszenieren (vgl. dazu auch Mojem 2009, 50).
Das titelgebende finale Fest auf Haderslevhuus
changiert auf unbestimmte Weise zwischen Vermäh-
lungs- und Begräbniszeremonie: Die als Hochzeit aus-
gewiesene Veranstaltung, zu der Rolf willkürlich-un-
willkürlich in schwarzem Trauergewand erscheint,
manifestiert sich sukzessive als Totenfeier (vgl. LL 3,
453–455). Jene wird jedoch durch den Ritter umco-
diert, wenn er beim Anblick des Leichnams konsta-
tiert: »O Dagmar, das ist unsere Hochzeit!« (455) und
die kindlich-kalte Braut küsst. Indem Rolf schließlich
mit der Leiche im Arm vom Burgturm springt und da-
mit der verstorbenen Geliebten nachfolgt, stiftet er ei-
ne ebenso dauerhafte wie absolute Verbindung, bei
der sich Ehe und Tod in paradoxer Weise überlagern:
Letzterer bildet nicht den Augenblick des Scheidens,
sondern der ewig währenden Vereinigung.
Literatur
Börner, Mareike: Mädchenknospe – Spiegelkindlein. Die
Kindfrau im Werk Theodor Storms. Würzburg 2009.
Busch, Dietrich Wilhelm Heinrich: Das Geschlechtsleben des
Weibes in physiologischer, pathologischer und therapeuti-
scher Hinsicht, Bd. 1. Leipzig 1839.
Korte, Hermann: Ordnung und Tabu. Studien zum poeti-
schen Realismus. Bonn 1989.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm. Leben und Werk. Husum
1980.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms Chroniknovellen – ein
unromantischer Rückgriff in die Vergangenheit. In: Klaus-
Detlev Müller/Gerhard Pasternack/Wulf Segebrecht/Lud-
wig Stockinger (Hg.): Geschichtlichkeit und Aktualität.
Studien zur deutschen Literatur seit der Romantik. Fest-
schrift für Hans-Joachim Mähl zum 65. Geburtstag. Tübin-
gen 1988, 336–343.
Mojem, Helmuth: Seuche als Metapher. Zu Raabes »Sankt
Thomas«, Stifters »Die Pechbrenner« und Storms »Ein
 70 »Ein Fest auf Haderslevhuus« (1885) 239

Fest auf Haderslevhuus«. In: Jahrbuch der Raabe-Gesell-
schaft (2009), 40–53.
Morrien, Rita: Der dunkle »Garten der Vergangenheit« –
historisches Erzählen als Lizenz zur Ausschweifung in den
Chroniknovellen Theodor Storms. In: STSG 51 (2002),
9–25.
Reich, Eduard: System der Hygiene, Bd. 1. Leipzig 1870.
Dagmar Wahl
240 III Werk – D Novellen
71 »Ein Doppelgänger« (1886)
Entstehung, Stoff, Komposition
Theodor Storms Erinnerungsnovelle Ein Doppelgänger
erschien zwischen dem 1.10. und dem 15.12.1886 in
den ersten 6 Heften der von Karl Emil Franzos heraus-
gegebenen Zeitschrift Deutsche Dichtung; die leicht
überarbeitete Buchausgabe wurde 1887 im Verlag
Gebr. Paetel publiziert. Storm hatte Franzos’ Bitte vom
25. Juni 1886 um einen Beitrag zunächst eine Absage
erteilt. Die Publikation »in Portionen« bedeutete für
den stets am Text nachkorrigierenden Autor eine
»Hetzjagd« und er sorgte sich, dass eine »Revision des
Ganzen« unmöglich sei und sich dadurch »Fehler« ein-
schleichen würden. Doch schon zehn Tage später be-
gann er mit der Arbeit an einer Novelle. Ein Bericht sei-
ner Schwägerin Charlotte Storm über den »etwas un-
heimlichen Tod eines Husumer Menschen« hatte eine
nachhaltige Wirkung auf ihn, wie er in einem Brief
vom 16.9.1886 schrieb. Quasi über Nacht stellte sich ei-
ne genaue Vorstellung über Form und Inhalt des noch
zu schreibenden Werks bei ihm ein: »Wie ich andern
Morgens aufsteh, ist die Geschichte fertig in meinem
Kopf.« Die zeitgenössische Kritik bedachte die Novelle
ebenso wie Bötjer Basch mit Lob, da in beiden Werken
die Verdienste der »kleinen Leute« deutlich würden.
Die in Rahmen- und Binnenhandlung aufgeteilte
Novelle Ein Doppelgänger erzählt das Schicksal John
Hansens, der in jungen Jahren eine Straftat begeht und
zu fünf Jahren Gefängnis verurteilt wird. Nach der
Haftentlassung wird er in seiner Heimatgemeinde so-
zial ausgegrenzt und nach dem Ort seines Gefängnis-
aufenthalts stigmatisierend John Glückstadt gerufen.
Zunächst scheint Johns Resozialisierung zu gelingen,
denn er findet eine Anstellung als Aufseher beim Zi-
chorienanbau, heiratet die junge Hanna und wird Va-
ter einer Tochter, Christine. Doch das bescheidene
Glück der Familie ist durch die steten Anfeindungen
und Vorurteile der Mitmenschen getrübt, die selbst
der Bürgermeister als einziger Fürsprecher Johns
nicht zu unterbinden vermag. Als ihn auch Hanna im
Streit mit dem »Vorwurf seiner jungen Schande« (LL
3, 545) konfrontiert, verursacht er im Jähzorn ver-
sehentlich ihren Tod. Aufgrund neuer Verdächtigun-
gen gegen ihn verliert er seine Arbeit und gerät mit
seiner Tochter in tiefe Armut. Als er eines Nachts die
auf einem Feld übriggebliebenen Kartoffeln stehlen
will, stürzt er in einen verfallenen Brunnenschacht.
Sein Tod bleibt unentdeckt, so dass im Dorf das Ge-
rücht entsteht, er sei entflohen, um sein kriminelles
Leben wieder aufzunehmen.
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_71, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Die Erzählung dieser Lebensgeschichte entspinnt
sich aus einem Gespräch des namenlos bleibenden
Ich-Erzählers mit John Hansens nunmehr erwachse-
ner Tochter Christine, der Gemahlin des Oberförsters
Franz Adolf, dessen Eltern Christine nach dem Tod
ihres Vaters adoptiert hatten. Die in der Rahmen-
handlung geschilderte bürgerliche Behaglichkeit der
Försterfamilie kollidiert mit der Hoffnungslosigkeit
der Binnenhandlung, die fast naturalistische Tenden-
zen hat, und verstärkt so die sozialkritischen Akzente
der Novelle. Die im Brunnenmotiv kulminierende
Ausweglosigkeit devianter Lebenswege rief bereits bei
den Zeitgenossen Mitgefühl hervor und führte bei-
spielsweise in Husum zur Gründung eines Hilfsver-
eins für Haftentlassene. Storms Novelle behandelte
mit der Frage nach der Resozialisierung von Straf-
gefangenen also ein hochaktuelles Thema.
Die Kulisse der Eingangsszene ist an die Stadt Jena
angelehnt, genauer an die »alte Gastwirtschaft zum
Bären«, in der Storm auf der Rückreise von Weimar
1886 wohnte. Johns Gefängnisaufenthalt in Glück-
stadt basiert insoweit auf historischen Gegebenheiten,
als dass es in dieser Stadt an der Elbe, ca. 40 km nord-
westlich von Hamburg, tatsächlich seit 1738 ein Ge-
fängnis gab. Storm, der im Laufe seines Lebens auf-
grund seiner Tätigkeit als Rechtsanwalt, Landvogt so-
wie Kreis- und Amtsrichter viele Einblicke in die Welt
des Verbrechens erhielt, kannte dieses Gefängnis. Die
übrige Szenerie der Erzählung lässt sich (bis auf weni-
ge Anleihen aus Husum für die Binnenerzählung) kei-
nen realen Örtlichkeiten zuordnen.
Die Struktur der Novelle entfaltet sich über drei
Zeitebenen. Ausgangspunkt ist die Erzählgegenwart
des Ich-Erzählers, der seine Geschichte den außerhalb
der Fiktion gedachten Lesern berichtet. Seine Reise,
auf der die Zufallsbegegnung mit dem Försterehepaar
stattfindet, liegt wiederum einige Jahre zurück. Die
Ereignisse um John Hansen müssen dementspre-
chend in einem Zeitraum verortet werden, der 30–40
Jahre vor der Erzählgegenwart datiert. Storm hatte zu-
nächst beabsichtigt, seine Novelle Der Brunnen zu
nennen, doch gelang es ihm erst mit dem Titel Ein
Doppelgänger, die erinnernde Vergegenwärtigung ei-
ner Vergangenheit zu thematisieren und so die Er-
zählebenen organisch miteinander zu verbinden (vgl.
Pastor 1988, 166). Zwar fand Storm diesen Titel »et-
was geschraubt«, wie er in einem Brief vom 19.5.1887
an seinen Neffen Ernst Esmarch schrieb. Doch der Ti-
tel verweist darauf, dass die Rahmenhandlung die in-
trikaten Wechselwirkungen von Realität und Fiktion
demonstriert, da die dargestellte Wirklichkeit von ei-

nem sich erinnernden Subjekt poetisiert wird (vgl.
Leuschner, 512). Storm schildert, wie eine Geschichte
erfunden und gefunden wird und welche identitäts-
stiftende Wirkung sie auf die Zuhörer innerhalb der
erzählten Geschichte haben kann. Darüber hinaus hat
die Forschung das Doppelgänger-Motiv besonders
unter dem Gesichtspunkt der Parallelen zu Droste-
Hülshoffs Die Judenbuche untersucht (vgl. Rölleke
1992; Pizer 1992), vor allem weil beide Texte mit
Dingsymbolen – Buche/Brunnen – arbeiten, in denen
sich die Verbindung von individueller Schuld und Mi-
lieuproblematik zu einer neuen – gesellschaftlichen –
Form der Tragik materialisiert.
Zentrale Aspekte
Bereits in der Rahmenhandlung wird über die bruch-
stückhaften Erinnerungen seiner Tochter ein ambiva-
lentes Bild von John Hansen gezeichnet. Zum einen
erinnert sich Christine an einen fürsorglichen Vater
mit »schönen großen Augen«, der sie in den Arm
nimmt, sodass sie an »der warmen Brust des mächti-
gen Mannes« (LL 3, 526) trotz Hunger sorglos ein-
schläft. Zum anderen aber besitzt Christine auch vage
Bilder von einem wütenden und brutalen Vater, »den
ich fürchtete, vor dem ich mich verkroch, der mich
anschrie und mich und meine Mutter schlug ... und
das ist doch unmöglich!« (ebd.). Dieses »Schreckbild«
sucht Christines Verstand »vergebens zu fassen«
(527) und sie bemüht sich, es zu verdrängen, doch
kann sie dem »doppelgängerische[n] Schatten« (577)
des Vaters nicht entkommen. Die Familie ist im Dop-
pelgänger kein idyllischer Rückzugsort, sondern wird
von unkontrollierbaren Leidenschaften und Trieben
heimgesucht, deren zerstörerische Kräfte erst durch
den Tod beendet werden können.
Die Binnenerzählung ist in erster Linie von den Be-
richten der Beteiligten beeinflusst und geht nicht, wie
etwa in Zur Chronik von Grieshuus, von bestimmten
Gedächtnisorten aus. Erst die Erklärungen von Chris-
tines Ehemann beflügeln das Imaginationsvermögen
des Erzählers, der als Kind von einem John Glückstadt
zwar gehört hatte, sich aber zunächst kaum an ihn er-
innert. Der Advokat interessiert sich für John, weil
sich dessen Leben stark von seiner eigenen bürger-
lichen Existenz unterscheidet. Dabei ist die Radikali-
sierung der Normabweichung hin zur Kriminalisie-
rung des Erzählobjekts im Vergleich zu Storms restli-
chem Œuvre auffallend.
Eine bislang von der Forschung wenig beachtete
Besonderheit der Novelle besteht darin, dass der Ich-
71 »Ein Doppelgänger« (1886) 241
Erzähler im Gespräch mit dem Ehepaar nur einige
Eckpunkte von John Hansens Leben erfährt und da-
von unabhängig den genauen Hergang der Ereignisse
in »halbvisionärem Zustande« (574) poetisch weiter-
verarbeitet. Seine Traumeingebungen haben demnach
eine andere Qualität als Christines Kindheitserinne-
rungen, da ihnen ein spezifisch poetisches Potenzial
inhärent ist.
Die Forschung hat sich intensiv mit dem Erinne-
rungsphänomen im Doppelgänger beschäftigt. Sie at-
testiert dem Erzähler und seiner Geschichte eine iden-
titätsstiftende Kraft (vgl. Pastor 1988, 179), gleicher-
maßen bezogen auf John Hansen sowie Christine.
Doch auch wenn die Rahmenhandlung durchaus
komplementär zur erinnerten Gegebenheit steht, be-
wirkt sie nicht deren Aufhebung, sondern ist vielmehr
eine Rückversicherung der eigenen Gegenwart. In-
dem so die beiden Zeitebenen miteinander verknüpft
werden, kommt es zu einer Aussöhnung von tragi-
scher Binnen- und harmonischer Rahmenerzählung
(vgl. Meyer-Krentler, 190 ff.).
Die Frage nach dem sozialkritischen Impetus der
Novelle entzündete sich vor allem an der Einschätzung
der Schuld Johns. Auf der Suche nach Arbeit trifft er
auf Wenzel, einem entlassenen Schleusenbauarbeiter,
der ihm »allerlei lustige Spitzbuben- und Gewalts-
geschichten« erzählt und bei ihm »die Lust [weckt],
auch seinerseits einmal den Hals zu wagen« (LL 3,
533). Die Szene wird von dialogischen Partien do-
miniert, die Johns »wilde Kraft« (532) als Handlungs-
motivator verdeutlichen: »Du wolltest mir gestern was
erzählen, Wenzel!« (533). Kurz darauf begehen die bei-
den einen »unerhört frechen Einbruchdiebstahl[]«
(534), bei dem sie vor Gewalt nicht zurückschrecken:
Ihr Opfer, der Exsenator Quanzberger, wird »gebun-
den, mit einem Knebel in seinem zahnlosen Munde
neben seinem Bett« (ebd.) aufgefunden, während sei-
nem Diener Nikolaus »nur mit genauer Not noch Leib
und Seele« (ebd.) gerettet werden kann. Die Novelle
berichtet summarisch von Johns Festnahme und dem
Urteil, überspringt jedoch seinen Gefängnisaufenthalt
und schildert im Anschluss das Leben des zurückgezo-
genen Haftentlassenen John Glückstadt, der sich stark
vom draufgängerischen John Hansen unterscheidet –
auch in dieser Dichotomie lässt sich das von Storm im
Vergleich zur romantischen Tradition seit E. T. A.
Hoffmann recht eigenwillig durchgeführte Doppel-
gänger-Motiv verorten. Zwar hat John mit dem Ein-
bruchdiebstahl eine Straftat begangen, die nach den
Gesetzen der Zeit als Schwerverbrechen eingestuft
wird, aber er zeigt sich in den nächsten Jahren als inte-
242 III Werk – D Novellen
grationswillig und diszipliniert. Er hat zudem nicht
nur seine Tat gesühnt, sondern auch die moralischen
Maßstäbe der bürgerlichen Gesellschaft internalisiert
(vgl. Segeberg 1992, 78) und hätte daher die Rehabili-
tierung verdient. Doch erst die Biographien seiner
Nachkommen, der Tochter Christine und des Enkels
Paul, verlaufen im Rahmen bürgerlicher Normen. Eine
hereditäre Belastung und Degenereszenz, wie sie etwa
im Schimmelreiter nachgewiesen werden können, las-
sen sich für den Doppelgänger nicht plausibel machen.
Da Johns Verbrechertum auf seine spezifischen bio-
graphischen und sozialen Umstände zurückzuführen
war, wurde es auch nicht an seine Nachkommen wei-
tervererbt. Der Schwerpunkt von Storms literarisierter
Lebensbeschreibung eines Verbrechers liegt demnach
auf der individuellen Exegese verbrecherischer Hand-
lungen und der Auslotung psychologisch-pädagogi-
scher Lösungswege.
Die Erzählerfigur
Der namenlose Ich-Erzähler der Novelle, ein Advo-
kat auf Reisen, ist eine nur grob charakterisierte Fi-
gur, weshalb er in der Forschung bislang wenig Be-
achtung erfuhr. Jedoch besitzt er eine entscheidende
Eigenschaft – er ist außergewöhnlich schläfrig und
bedarf häufiger Ruhepausen. Sein Schlaf wiederum
birgt ein poetisches Potenzial, das zur Entfaltung der
bis dato im Försterhaus tabuisierten Geschichte um
John Hansen führt. Von äußeren Einflüssen inspi-
riert, wird der Advokat »von einem plötzlichen Ge-
danken bis zur Vergessenheit der Gegenwart hin-
genommen« (LL 3, 529). Mithilfe des kreativen Kata-
lysators Schlaf imaginiert er Ereignisse, die er nicht
selbst erlebt hat, indem er sie »vorphantasiert« (531)
und kann im Schlaf weiterentwickeln, was zuvor le-
diglich fragmentarisch vorlag. Die Binnenhandlung
ist also nur eine Quasi-Erinnerung des Erzählers, der
die Geschehnisse um John Hansen mit großem De-
tailreichtum vor seinem »innere[n] Auge« (531) ab-
laufen sieht und später Christine erzählt. In der No-
velle wird diese enge Verbindung von Schlaf und
Poesie kurz angedeutet, als der Förster im Gespräch
mit einem Bekannten anmerkt: »Du bist ein Stück
von einem Träumer, Fritz; du hast sogar schon ein-
mal ein Gedicht gemacht« (517). Die träumerisch-
imaginative Fähigkeit des Erzählers hat eine Literari-
sierung der Wirklichkeit zur Folge – ein Charakteris-
tikum des Poetischen Realismus, der die subjektive
Realitätswahrnehmung zur poetologischen Leitlinie
erhebt.
Durch seine poetisierte Sonderform der Erinne-
rung kann der Erzähler sogar John Hansens Todes-
umstände erhellen, die bis zu seinem Besuch beim
Försterehepaar ein Rätsel waren. Ausgehend von eini-
gen wenigen Hintergrundinformationen – Christines
ambivalentes Vaterbild, die Anmerkungen des Förs-
ters über Johns Gefängnisaufenthalt und seine eige-
nen Erinnerungen an einen in Kindertagen beobach-
teten Streit zwischen John und dessen Frau – füllt er
die Lücken in der Erzählung. Seine Art der Geschich-
tenproduktion qua Schlafes-Eingebung kann als kri-
minalistische Narrationsmethode verstanden werden.
Diese Aufklärungsleistung kann der Erzähler glaub-
würdig erbringen, da er als Jurist mit Theorie und Pra-
xis der kriminalistischen Ermittlungsarbeit vertraut
ist. Seine Geschichte schwankt daher nur bei ober-
flächlicher Betrachtung zwischen Fakt und Fiktion
(vgl. Pastor 1988, 179), wird sie doch in den entschei-
denden Punkten von diversen Beweisen im Text un-
terfüttert. So etwa wird seine Theorie von Johns Sturz
in den Brunnenschacht durch die Zeugenaussage ei-
nes 14-jährigen Jungen gestützt, der damals eine Stim-
me hörte, die »hohl und heiser« (LL 3, 575) aus dem
Brunnen rief, was ihm aber niemand glaubte. Hinzu
kommt, dass sich das vom Erzähler solcherart Er-
innerte auf der Ebene der Rahmenhandlung geradezu
materialisiert, etwa im Bildnis Johns als eines »Sol-
daten in Uniform« (576), und damit die von Christine
bislang verdrängte und nun erzählend wiederher-
gestellte Vergangenheit konstituiert (vgl. Ladenthin
1994, 81). Die vom Erzähler geleistete Rekonstruktion
von John Hansens Schicksal wird von dessen Nach-
kommen als Wahrheit über die Familiengeschichte
akzeptiert.
Literatur
Bürner-Kotzam, Renate: Vertraute Gäste. Befremdende Be-
gegnungen in Texten des bürgerlichen Realismus. Heidel-
berg 1999.
Burns, Barbara: ›Vorbestraft‹. Differing Perspectives on
Reintegration and Recidivism in Narratives by Storm and
Fallada. In: Neophilologus 86 (2002), 437–453.
Haut, Gideon: Theodor Storms »Ein Doppelgänger« und das
Strafrecht oder Warum John Hansen seinen Hals riskiert.
In: Yvonne Nilges (Hg.): Dichterjuristen. Studien zur Poe-
sie des Rechts vom 16. bis 21. Jahrhundert. Würzburg 2014,
163–177.
Ladenthin, Volker: Erinnerndes Erzählen. Ein Beitrag zur
Interpretation der Novelle »Ein Doppelgänger« von Theo-
dor Storm. In: Literatur für Leser, H. 2 (1994), 77–83.
Lehmann, Johannes F.: Im Abgrund der Wut. Zur Kultur-
und Literaturgeschichte des Zorns. Freiburg i. Br. 2012.
Leuschner, Brigitte: Erfinden und Erzählen. Funktion und

Kommunikation in autothematischer Dichtung. In: Mo-
dern Language Notes 100 (1985), 498–513.
Meyer-Krentler, Eckhardt: »Stopfkuchen« – »Ein Doppel-
gänger«. Wilhelm Raabe erzählt Theodor Storm. In: Jahr-
buch der Raabe-Gesellschaft 1987, 179–204.
Neumann, Christian: Ein Text und sein Doppelgänger. Eine
plurale Lektüre von Theodor Storms Novelle »Ein Dop-
pelgänger«. In: STSG 52 (2003), 53–73.
Pastor, Eckart: Die Sprache der Erinnerung. Zu den Novellen
von Theodor Storm. Frankfurt a. M. 1988.
Pizer, John: Guilt, Memory, and the Motif of the Double in
Storms »Aquis submersus« and »Ein Doppelgänger«. In:
The German Quarterly 65/2 (1992), 177–191.
Reiter, Christine: Gefährdete Kohärenz. Literarische Ver-
arbeitung einer ambivalenten Wirklichkeitserfahrung in
den Novellen Theodor Storms. St. Ingbert 2004.
Rölleke, Heinz: Theodor Storms »Ein Doppelgänger« und
Annette von Droste-Hülshoffs »Die Judenbuche«. Pro-
71 »Ein Doppelgänger« (1886) 243
duktive Rezeption in der Novellistik des Poetischen Rea-
lismus. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 111 (1992),
247–255.
Segeberg, Harro: Theodor Storm als ›Dichter-Jurist‹. Zum
Verhältnis von juristischer, moralischer und poetischer
Gerechtigkeit in den Erzählungen »Draußen im Heide-
dorf« und »Ein Doppelgänger«. In: STSG 41 (1992), 69–
82.
Schunicht, Manfred: Theodor Storm »Ein Doppelgänger«.
In: Jutta Kolkenbrock-Netz/Gerhard Plumpe/Hans Joa-
chim Schrimpf (Hg.): Wege der Literaturwissenschaft.
Bonn 1985, 174–183.
Tschorn, Wolfgang: Der Verfall der Familie. »Der Herr
Etatsrat« und »Ein Doppelgänger« als Beispiele zu einem
zentralen Darstellungsobjekt Storms. In: STSG 29 (1980),
44–52.
Gideon Haut
244 III Werk – D Novellen
72 »Bötjer Basch« (1886)
Die im Winter 1885/86 entstandene Altersnovelle
wurde zuerst in der Deutschen Rundschau im Oktober
1886 unter dem Titel Aus engen Wänden. Eine Ge-
schichte veröffentlicht. 1887 folgte der überarbeitete
Buchdruck zusammen mit der Erzählung Ein Doppel-
gänger in dem Band Bei kleinen Leuten. Zwei Novellen,
hier bereits unter dem neuen Titel Bötjer Basch. Im sel-
ben Jahr (1887) erschien zudem eine Einzelausgabe
der Erzählung, die Storm seiner jüngsten Tochter Frie-
derike mit folgenden Worten zueignete: »Meiner
Tochter Dodo gewidmet ›will he nich mehr leben
mag‹«(vgl. Laage, LL 3, 976). 1889 wurde Bötjer Basch
dann zusammen mit zehn anderen Novellen in den
Gesammelten Schriften (Bd. 16) abgedruckt.
Die in drei Teile gegliederte Novelle über den Bött-
cher Daniel Basch wird aus der Erinnerungsperspekti-
ve eines Landvogts geschildert, der die letzten 25 Jahre
aus dem Leben des Handwerkmeisters Revue passie-
ren lässt. Die erzählte Zeit setzt – genau wie die zweite
Rahmenhandlung des Schimmelreiters – »[i]m dritten
Jahrzehnt unseres Jahrhunderts« (LL 3, 459), also in
den 1820er Jahren ein, in denen Basch im Alter von 45
Jahren ein »kleines Haus« aus dem 17. Jahrhundert er-
wirbt, »über dessen Eingangstür sich ein in Sandstein
ausgehauenes Bild« befindet (ebd.). Dieses Relief zeigt
einen »Mann in einem Schifflein, zu dem durch hohe
Wellen der Tod geschwommen war und schon den
Mann zu sich ins Meer hinabriß« (ebd.). Meister Da-
niel bezieht das neue Haus zunächst mit seiner erheb-
lich älteren Schwester Salome und dem Gesellen Mar-
ten. Als er kurze Zeit später die Tochter des Hafen-
meisters Line Peters ehelicht, zieht Salome in das
St. Jürgen-Stift nebenan. Das Ehepaar bekommt einen
Sohn, Fritz, woraufhin der Handwerksmeister das Un-
glück verheißende Totenbildnis über der Tür mit
Mörtel verdeckt und eine »rote Provinzrose mit zwei
grünen Blättern« (462) als neues Motiv beim Maler
Hermes in Auftrag gibt. Unter dem schlechten Omen
des ehemaligen Türreliefs sterben jedoch Line und ihr
zweites Kind, eine Tochter, an den Folgen der Geburt.
Im Mittelpunkt des zweiten Erzählteils stehen die Ju-
gend und Gesellenzeit des Sohnes Fritz, der schließ-
lich nach Kalifornien aufbricht, um dort in den Gold-
minen zu arbeiten. Sein Ziel ist es, hierdurch seinen
Vater zu unterstützen, dessen Betrieb der wirtschaftli-
che Ruin durch die zunehmende Industrialisierung
droht. Meister Daniel ist nach Fritz’ Abreise und dem
Tod seiner älteren Schwester vereinsamt; ihm bleibt
lediglich der Vogel seines Sohnes, ein Dompfaff, dem
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_72, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
er den zweiten Teil der Melodie von »Üb’ immer Treu
und Redlichkeit« (473) beibringt. Als ein Amerika-
Rückkehrer im Dorf berichtet, dass Fritz in der neuen
Welt erstochen worden sei, und dem Böttchermeister
zudem noch sein Vogel gestohlen wird, fasst Basch in
seiner Verzweiflung den Entschluss sich umzubrin-
gen. Mit dem misslingenden Versuch des Protagonis-
ten, sich im »Brautloch« (502) zu ertränken, und sei-
ner Rettung durch zwei Jugendliche aus dem Dorf
setzt der abschließende dritte Teil der Erzählung ein.
Von da an nimmt die Handlung eine entscheidende
Wendung zum Guten: Der totgeglaubte Sohn Fritz
kehrt gesund aus Amerika heim und kann seinen Va-
ter von nun an tatkräftig unterstützen, so dass der Fa-
milienbetrieb wieder Gewinn abwirft. Von seinen fi-
nanziellen und persönlichen Zukunftssorgen befreit,
verstirbt der alte Böttchermeister schließlich »sanft«
(516) am Tag vor der Hochzeit seines Sohnes.
Verschiedene das Werk Theodor Storms durchzie-
hende Motive sind auch für Bötjer Basch bedeutsam:
Neben dem Tod der Ehefrau und der Trauerbewälti-
gung des Ehemannes fällt insbesondere die für
Storms Spätwerk charakteristische Vater-Sohn-Pro-
blematik auf. Wie auch in den Novellen Carsten Cura-
tor und Hans und Heinz Kirch ist die konfliktreiche
Familienkonstellation auf die gefährdete patriarchale
Nachfolge konzentriert (vgl. auch Küng 2015, 181 f.).
Die soziale Ausgrenzung betrifft aber hier den Vater
selbst, der infolge seiner psychopathologischen Zu-
richtung der bürgerlichen Norm nicht mehr zu ent-
sprechen vermag und von der Stadtgemeinschaft in
seiner Trauer nicht nur allein gelassen, sondern in sei-
ner verzweifelten Suche nach dem entwendeten
Dompfaff zum »Spaß für die ganze Stadt« (LL 3, 499)
wird. Noch nicht einmal seine direkten Nachbarn, die
das Geschehen hinter ihren Fenstern beobachten,
kommen ihm in dieser Situation zur Hilfe (vgl. 498 f.).
Neben der sozialpsychologischen Dimension des
Textes fällt der in der Novelle thematisierte sozial-
geschichtliche Paradigmenwechsel auf: Die im Zuge
des beginnenden Industriezeitalters sich ereignende
Kollision feudaler Strukturen mit neuen Wirtschafts-
formen wird in der Novelle mit dem Diskurs um die
Neue Welt verschränkt. (Multi-)kulturelle Fremdheit
wird zur Bedrohung herrschender Ordnung, wenn
eine Schlüsselfigur des Textes, der alkoholkranke
Amerika-Rückkehrer, berichtet: »[...] im Süden, im
Oregon war’s; ein neues Goldlager! Ihr kennt das
nicht: von Asien, Afrika, Europa rannten sie herbei;
der Staub, der Morast, das Schnauben und Toben von
Menschen und Vieh; aus hundert Sprachen schrien

sie durcheinander, schlimmer, als beim Turmbau zu
Babel« (489).
Die von der Forschung bisher eher vernachlässigte
Novelle, der aufgrund ihres idyllisierenden Endes »ei-
ne Sonderstellung im Spätwerk« des Autors zukommt
(Gerrekens 2010, 5), scheint auf den ersten Blick weni-
ger vieldeutig und komplex als die anderen Alters-
novellen Storms zu sein. Dass eine solche übereilte
Einschätzung aber täuscht, zeigt eine detaillierte Ana-
lyse der »beschränkte[n] Erzählperspektive« (ebd.).
Die zuerst über einen längeren Zeitraum auktorial an-
mutende Erzählinstanz entpuppt sich am Ende des
zweiten Teils als handelnde Figur, als der ›erzählende‹
Landvogt Daniel unversehens in seiner Werkstatt be-
sucht, um eine in Auftrag gegebene Badewanne ab-
zuholen (vgl. LL 3, 491 f.). Der aufmerksame Leser
kann bei genauer Lektüre verschiedene Widersprüche
und Unerklärliches im Erzählten ausfindig machen;
so gibt es Stellen, die den Landvogt als »am Geschehen
Beteiligten« entlarven, während er selbst »alles tut,
um sich eine neutrale und überlegene Position zu ver-
schaffen« (Gerrekens 2010, 16). Besonders auffällig
ist, dass der Erzähler nicht bereit ist, seine Mitschuld
an Daniels Selbstmordversuch oder der unterlassenen
Hilfeleistung einzuräumen, obwohl er seine christli-
che Überzeugung hervorhebt, wenn er dem trauern-
den Witwer und Vater floskelhafte Ratschläge erteilt:
»[...] möge Gott Euch trösten, Meister Daniel; die Welt
ist ja so reich« (LL 3, 492). Der Landvogt erzählt also
aus einer fadenscheinigen »naiv-christlichen Perspek-
tive« (Gerrekens 2010, 15), die das positive, aber vor
allem unrealistische Ende auf Gottes Güte zurück-
führt; denn dass sich ein kleiner Handwerksbetrieb
wirtschaftlich wieder erholen soll, während in der
Nachbarschaft »eine große neumodische Brauerei mit
eigenem Böttcher« (LL 3, 477) eröffnet, ist mehr als il-
lusorisch (vgl. auch Lowsky 1999, 63; Thürmer 1979,
31; Kunz 1970, 136; Schuster 1971, 53). Die Schil-
derung der ökonomischen Krise in Bötjer Basch er-
innert außerdem an den bekannten naturalistischen
Roman von Max Kretzer, Meister Timpe (1888); aller-
dings lässt Kretzer seinen Protagonisten wirtschaftlich
scheitern, was angesichts der realhistorischen Um-
stände angemessener erscheint (vgl. auch Bollenbeck
1988, 329). Die christliche Erzählperspektive wird so-
mit durch die Technik des unzuverlässigen Erzählens
kritisch unterlaufen. Dass die Novelle dem Leser
72 »Bötjer Basch« (1886) 245
»zahlreiche Zeichen gibt, dass dieser die aufoktroyier-
te Perspektive nicht teilen soll« (Gerrekens 2010, 15),
demonstriert zuletzt auch der auffallende Schlusssatz.
Die resümierende Bemerkung des Erzählers – »Das ist
es, was ich aus diesen engen Wänden zu erzählen hat-
te« (LL 3, 516) – verweist nämlich nicht nur auf die be-
grenzten Lebensumstände der Dörfler, sondern stellt
auch einen »Metakommentar« zu der grundsätzlich
beschränkten Sicht- und Erzählweise des Landvogts
dar (vgl. Gerrekens 2010, 17).
Erzählerisch auffällig ist zudem die nicht nur leit-
motivische, sondern auch strukturell bedeutsame
Funktion des singenden Dompfaffs. Das durch den
Vogel ›halbierte‹ berühmte ›preußische‹ Volkslied des
Hainbund-Dichters Ludwig Christoph Heinrich Höl-
ty, das in der Melodieführung Wolfgang Amadeus
Mozarts Papageno-Arie »Ein Mädchen oder Weib-
chen« aus Die Zauberflöte folgt, steht nicht nur für die
»halbe Redlichkeit« (LL 3, 473), sondern trennt auch
den »Unterhaltungswert« des Dompfaffs von dem das
Böttcher-Haus überlagernden memento mori »bis an
dein kühles Grab« – das der verstorbenen Ehefrau
und Mutter gilt (vgl. Tebben 2006, 79 f.).
Literatur
Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. Eine Biographie. Frank-
furt a. M. 1988.
Gerrekens, Louis: Das seltsame Ende von »Bötjer Basch«:
Wahrer Optimismus oder beschränkte Erzählperspektive?
In: STSG 59 (2010), 5–20.
Küng, Peter: Die Krise der liberalen Anthropologie in der Li-
teratur des Bürgerlichen Realismus. Männlichkeit, Bürger-
lichkeit und Individualität bei Theodor Storm, Theodor
Fontane und Paul Heyse. Würzburg 2015.
Kunz, Josef: Die deutsche Novelle im 19. Jahrhundert. Berlin
1970.
Laage, Karl Ernst: Kommentar zu »Bötjer Basch«. In: LL 3,
757–1130.
Lowsky, Martin: Fritz Basch oder Die Sensibilität für die
Sprache. Über Theodor Storms Novelle »Bötjer Basch«.
In: STSG 48 (1999), 57–63.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm. Die zeitkritische Dimension
seiner Novellen. Bonn 1971.
Tebben, Karin: Musik und Tanz im Werk Theodor Storms,
in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 141
(2006), 52–81.
Thürmer, Wilfried: Revozierte Erkenntnis als ästhetisches
Problem. Zur Vermittlung historisch-soziologischer und
ästhetischer Momente in Theodor Storms Novelle »Bötjer
Basch«. In: Diskussion Deutsch 10 (1979), 30–36.
Ariane Totzke
246 III Werk – D Novellen
73 »Ein Bekenntnis« (1887)
Entstehung
Das Thema der Novelle fasst Storm nach eigenen An-
gaben im Herbst 1885 ins Auge, arbeitet es aber erst
zwischen Februar und Mai 1887 aus (LL 3, 1029 f.). In
die Zwischenzeit fällt die Lektüre der Ende 1885 er-
schienenen, thematisch verwandten Erzählung Auf
Tod und Leben aus Paul Heyses Novellenband Himm-
lische und irdische Liebe. Storms Novelle wird im Ok-
tober 1887 in Westermann’s Illustrirten Deutschen Mo-
natsheften gedruckt, ein Jahr später erscheint eine
leicht überarbeitete Buchausgabe in Berlin.
Inhalt
Die Rahmennovelle lässt sich grob in drei Hauptteile
mit zwei Erzählerfiguren gliedern. Der Ich-Erzähler
Hans, ein Jurist, erinnert sich an eine drei Jahrzehnte
zurückliegende Begegnung mit einem früheren Studi-
enfreund, dem Mediziner Franz Jebe, im Kurort Bad
Reichenhall. Jebe erzählt ihm in Form des titelgeben-
den »Bekenntnisses« die Geschichte seiner Ehe sowie
deren Vor- und Nachgeschichte. Während einer Schar-
lachepidemie war dem Gymnasiasten Franz im Traum
das gleichermaßen faszinierende wie unheimliche Bild
eines von seuchentoten Knaben umstandenen Mäd-
chens erschienen, das ihn nicht mehr loslässt. Jahre
später heiratet Franz, der mittlerweile ein bekannter
Gynäkologe geworden ist, die feenartige Else Füßli, ei-
ne Großnichte des Malers Johann Heinrich Füssli, in
der er sein »Nachtgesicht« (LL 3, 587) wiederzuerken-
nen glaubt. Else erkrankt an Unterleibskrebs, und
Franz vergiftet sie auf ihren eigenen Wunsch, um ihr
maßloses Leiden zu ersparen. Kurz darauf stellt er je-
doch bei der Lektüre eines Zeitschriftenartikels fest,
dass er die Möglichkeit einer Operation mit guten Hei-
lungschancen übersehen hat, und verfällt darüber in
schwere Melancholie. Zwei Jahre später kann er die
Etatsrätin Roden durch dieselbe Operation heilen. Ih-
re Tochter wäre einer Ehe nicht abgeneigt, aber Jebes
Selbstvorwürfe sind zu groß. Er geht zur »Buße« (633)
als Arzt nach Ostafrika und stirbt dort Jahrzehnte spä-
ter, wie im abschließenden Rahmenteil mitgeteilt wird.
Als Erinnerung an eine Erinnerungserzählung ist
der Text doppelt perspektiviert, wobei die Verbindung
beider Erzähler durch einen »phantastische[n] Zug«
(581) ebenso wie der große zeitliche Abstand der Nie-
derschrift vom erzählten »Bekenntnis« nicht nur
Zweifel an der Zuverlässigkeit des Erzählens geweckt
(Küng 2015, 21), sondern auch Anlass zur These einer
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_73, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Identität beider Figuren gegeben hat (Malinowski
2003, 92 f.). Die Differenz der Perspektive des Juristen
und des Mediziners bleibt allerdings thematisch rele-
vant, nicht nur mit Blick auf das Verhältnis zwischen
Storms und Heyses Erzählungen.
Die Thematik der Sterbehilfe
Die lange Zeit in ihrer Vielschichtigkeit nicht an-
gemessen gewürdigte Erzählung ist erst in den letzten
Jahren von der Forschung ›entdeckt‹ worden. Von be-
sonderer Bedeutung ist dabei das Thema der aktiven
Sterbehilfe bzw. einer ›Tötung auf Verlangen‹ (vgl.
Burns 1998; Käser 1998, 150–178; Elsaghe 2011; Grüb-
ler 2011, 75–80; Fleming 2013). Um diese juristische
und medizinethische Problematik hat sich eine briefli-
che Diskussion zwischen Heyse und Storm über ihre
Erzählungen entsponnen, die die unterschiedlichen
Positionen und Intentionen deutlich macht (vgl. LL 3,
1031–1042). Geht es bei Heyse um einen »rechtlich-
moralischen Kasus«, die Abwägung zwischen konkur-
rierenden Normen (Tötungsverbot vs. Liebespflicht),
so legt Storm seine Erzählung als »medizinische[n]
Fall [...], somit als eine Frage des Wissens« an (Fleming
2013, 188). Heyse, in dessen Erzählung gleichfalls ein
Ehemann, allerdings kein Mediziner, seine sterbens-
kranke Frau auf deren Wunsch tötet, rechtfertigt text-
immanent dieses Handeln und lässt den Ehemann
Vergebung finden. Am Text Storms kritisiert er u. a.,
dieser habe die grundsätzliche Problematik durch ei-
nen Randaspekt verkompliziert, nämlich den Irrtum
über die tatsächlich eben doch bestehende Behand-
lungsmöglichkeit. Storms Protagonist hingegen ver-
urteilt die von ihm praktizierte Sterbehilfe nachträg-
lich als Mord (LL 3, 619). Diese Bewertung ist nicht
nur durch die Rechtslage begründet, die sich allerdings
im Rahmen der mehrere Jahrzehnte umfassenden er-
zählten Zeit sehr deutlich in Richtung einer differen-
zierteren und milderen Beurteilung der Sterbehilfe
verschiebt (Käser 1998, 165–171; Elsaghe 2011, 26 f.),
sondern gerade durch den von Heyse monierten Spe-
zialfall. Dieser weist nämlich auf das Tempo des medi-
zinischen Fortschritts und eine damit einhergehende
Entscheidungsproblematik hin. »Gefragt wird hier, ob,
oder verneint wird vielmehr, daß ein Arzt die Unheil-
barkeit eines Menschen überhaupt noch definitiv sta-
tuieren darf« (Elsaghe 2011, 29; Käser 1998, 174–176).
In der Konsequenz zieht sich Jebe auf die Position ei-
ner »absolute[n] Moral« zurück (Fleming 2013, 203 f.).
Zwar vergibt er sich zuletzt die konkrete Tötung Elses,
nicht aber den prinzipiellen Verstoß gegen eine ärzt-

liche Ethik, die sich strikt der »Heiligkeit des Lebens«
und nicht dem Tod zu verschreiben habe (LL 3, 629).
In dieser Formulierung spricht sich ein bei Storm viel-
fach, z. B. in Viola tricolor, nachweisbares Lebens-
pathos aus: Das Leben tritt als das einzige, was nach
dem Ende der Metaphysik und der christlichen Un-
sterblichkeit bleibt, an deren Stelle.
Im übrigen, so repliziert Storm auf Heyses Kritik,
sei es ihm um einen sehr viel spezielleren Aspekt der
Sterbehilfe gegangen, nämlich um die Frage, wie je-
mand dazu komme, »sein Geliebtestes zu tödten« (LL
3, 1039). Anders als bei Heyse eröffnet sich damit un-
ter der ethischen Schicht eine psychodynamische Pro-
blematik. Offenkundig ist die Tötung Elsis nicht mit
den von Jebe selbst genannten Argumenten allein er-
klärbar, sondern gründet in unbewussten Impulsen,
wie die Forschung seit dem an C. G. Jung orientierten
Aufsatz von Terpstra (1983) verschiedentlich fest-
gestellt hat (vgl. jüngst Küng 2015, 78 f.).
Psychodynamik des ›modernen‹ Wissenschaftlers
Der aufs Grundsätzliche zielende Zug der Novelle geht
nicht nur aus der Konstellation der bestimmenden
Diskursmächte Recht und Medizin hervor. Er setzt
sich darin fort, dass Storm auch den Mediziner Jebe
als exemplarischen Repräsentanten der ›modernen‹
Wissenschaft, ihrer Widersprüche und Folgeschäden
anlegt. Die »Persönlichkeitsstörung« Jebes (Jackson
2001, 40) muss daher in ihren zeittypischen Zügen ge-
sehen werden. Einerseits ist Jebes Weltbild geprägt
vom modernen Szientismus, speziell der pathologi-
schen Anatomie, dem Materialismus und einer meta-
physiklosen Immanenz. Das Verhalten des schnellen
Diagnostikers ist bestimmt von Professionalismus, in-
tellektuellem Hochmut und sozialen Defiziten. Ande-
rerseits eignet ihm ein »phantastischer Zug« (LL 3,
581), der ihn mit den epochentypischen Tendenzen
des Okkultismus und Spiritismus verbindet und ihm
offenbar – und das ist eine der Pointen der Erzählung
– nur teilweise bewusst ist. Er äußert sich v. a. im Ver-
hältnis zu seiner Frau Elsi. Das »Nachtgesicht« des jun-
gen Mädchens inmitten der toten Knaben, gewisser-
maßen der ›Traum der Vernunft‹, enthüllt eine ambi-
valente Begehrensstruktur, für die »das Geheimnis des
Weibes« mit dem »Genius des Todes« zusammenfällt
(589). Sobald die reale Elsi in Jebes Leben tritt, wird sie
von ihm, seinen Neigungen zum Unheimlichen fol-
gend, mit allen mythischen Konzepten des Weiblichen
im Gefolge der Romantik besetzt und zum reinen Pro-
jektionsschirm. Jebe stilisiert sie zu einem »Märchen-
73 »Ein Bekenntnis« (1887) 247
bild«, einer »Undine, eine[r] Elbe, eine[r] Fee« (595),
d. h. zur Verkörperung einer elementaren ›Natur‹, die
dem auf Intellekt und Ratio fixierten Mann abhanden
gekommen ist. Die Phantasie des aufgeklärten Wissen-
schaftlers ist ganz und gar von mythischen Elementen
durchdrungen (vgl. Küng 2015, 87 f.). Als sein proji-
ziertes Anderes fasziniert Elsi, trägt aber zugleich –
schon ganz i. S. Freuds – Züge des Un-Heimlichen, ge-
spenstisch Wiederkehrenden (LL 3, 604–606), einer
Todesnähe, Lebensschwäche und Krankhaftigkeit. Sie
lockt mit der Ergänzung des Eigenen und bedroht die-
ses zugleich mit Untergang und Selbstverlust. Das ro-
mantische Erbe erweist sich so als pathologisch und
infektiös (Jackson 2001, 62; Malinowski 2003, 107).
Von ähnlichen Ambivalenzen durchzogen ist die
Frage nach einer Identität Elsis mit der nächtlichen
Vision, die, wäre sie der Fall, das immanent-materia-
listische Weltbild in Richtung einer anderen Dimensi-
on aufbrechen müsste: sei es einer metaphysischen
Sphäre oder einer immanenten Transzendenz, jeden-
falls aber der Existenz einer vom Körper unterschie-
denen Seele, die telepathisch kommunizieren oder so-
gar den leiblichen Tod überdauern kann (vgl. LL 3,
633). »[W]ie traumredend« geht Jebe einerseits davon
aus, er habe sein »Nachtgespenst geheiratet« (594),
leugnet jedoch Elsi gegenüber andererseits eine frühe-
re Traum-Begegnung mit ihr, verdrängt also mit ›ra-
tionalen‹ Argumenten genau das, woran er doch zu-
gleich zu glauben scheint (606). Tritt Jebes »phantasti-
scher Zug« also in eine Lücke, die sein szientistisches
Denken offen lässt, kompensiert Defizite und füllt ein
»Vakuum [...], das die institutionalisierte Religion des
Christentums hinterließ« (Elsaghe 2011, 36), so pro-
duziert dieser Vorgang zugleich einen prekären inne-
ren Widerspruch, der nicht nur seine Identität als auf-
geklärter Wissenschaftler bedroht.
Die Sterbehilfe an Elsi, die mit dem Mitleidsargu-
ment nicht hinlänglich begründet ist, ist auch in dieser
psychodynamischen Perspektive zu lesen. Bezeich-
nenderweise erfolgen das ›Übersehen‹ des wissen-
schaftlichen Artikels mit der Beschreibung der retten-
den Operation, das Heraussuchen des Giftes und
schließlich dessen Verabreichung in einem fast tran-
ceartigen Zustand auf der Bewusstseinsschwelle, »oh-
ne eine Absicht [...] ich kann nicht sagen, ob gedan-
kenvoll oder gedankenlos« (LL 3, 612). Auf der Ebene
unbewusster Regungen, um deren Exploration es dem
Text ganz offenkundig geht, ließen sich für die Tötung
Elsis weniger altruistische Motivationen feststellen:
der Ausschluss des gerade als solchen lockenden
Fremden, Anderen, Naturhaften, das aber auch die ei-
248 III Werk – D Novellen
gene Identität bedroht (Wünsch 1992, 22; Malinowski
2003, 102 f.; Küng 2015, 88), sowie die endgültige Ab-
trennung bestimmter eigener Persönlichkeitsanteile
(Onken 2009, 167–169; Küng 2015, 83, 88). In man-
cher Hinsicht realisiert Jebe mit Elsis Tötung nur, was
er dem Bild des Weiblichen immer schon beigelegt
hatte, und zwar in doppelter Hinsicht. Als dem Okkul-
ten ergebener Träumer amalgamiert er von Anfang an
das »Geheimnis des Weibes« mit dem Tod (LL 3, 589),
und als Mediziner versucht er ihm konsequenterweise
mit Hilfe der materialistischen Wissenschaft bei-
zukommen und wird Gynäkologe: »an Leichnamen
hatte ich den inneren Menschen kennen gelernt, [...]
und wie mit solchen rechnete ich mit den Lebendi-
gen« (591). Retrospektiv erscheint diese verkehrte
Ausrichtung auf den Tod statt auf das Leben nicht nur
in der moralischen Kategorie des »Frevels[s]« (ebd.),
sondern auch als pathologischer Sachverhalt: Sie führt
bildlogisch zur Fortpflanzungsunfähigkeit des kinder-
losen Paars und schließlich zur todbringenden Krank-
heit. Der »heilige Keim« des »Nachtgesichts« (ebd.)
wächst sich gleichsam im Leib der Frau aus, aber nicht
zu einem Baby, sondern zu einem Karzinom am Ute-
rus, dem Differenzorgan »des Weibes«.
Ob sich am Ende eine Wendung abzeichnet (Jack-
son 2001, 58–62), bleibt fraglich. Vor einer Bindung
an die mit vollem Leben konnotierte Hilda Roden
flieht Jebe jedenfalls geradezu nach Afrika, eine jener
»dunklen Regionen« (LL 3, 581), die er immer schon
suchte: einen Ort der imaginativen Auslagerung des
eigenen Fremden, der im späten 19. Jahrhundert mit
dem Unbewussten und dem Weiblichen konnotiert
war und nicht zuletzt deswegen Phantasien kolonialer
Unterwerfung und Zivilisierung evozierte (vgl. Küng
2015, 98–104). Bei aller aufopferungsvollen Tätigkeit
scheint Jebe sich darin treu zu bleiben.
Realismus und Phantastik
Ob die Erzählung trotz des »phantastische[n] Zug[s]«
ihres Protagonisten und trotz ihrer eigenen phantasti-
schen Züge einer realistischen Poetik folgt, ist in den
letzten Jahren mehrfach diskutiert worden. Von einem
wechselseitigen Ausschluss von Realismus und Phan-
tastik gehen Wünsch, die die Novelle als Erzählexperi-
ment »an den Grenzen des Realismus« verortet
(Wünsch 1992, 13), und Onken (2009, 167–169) aus.
Demnach würden die im Text eingeführten potentiell
phantastischen Elemente marginalisiert und die »Ord-
nung der empirischen Welt« i. S. eines realistischen
Schreibens bestätigt (Onken 2009, 168). Küng (2015,
148) hingegen hat das phantastische Moment in der
Novelle als »dominant« beschrieben. Tatsächlich blei-
ben die Aussagen des Erzählers Jebe über seine Frau
und ihre Identität mit dem »Nachtgesicht« ganz i. S.
von Tzvetan Todorovs Kriteriums der Unschlüssigkeit
(hésitation) in der Schwebe (vgl. Todorov 1992, 31):
»Was wissen wir denn auch von diesen Dingen!« (LL 3,
594) Im Psychogramm des aufgeklärten Szientisten
kommt nicht nur das Begehren nach einem ›Roman-
tisch‹-Mythischen zum Vorschein, sondern auch die
Frage, ob diesem nicht eine spezifische ›Realität‹ zu-
komme. Wenn die phantastische Erzählliteratur Rena-
te Lachmann zufolge das Verdrängte, Vergessene und
Unbewusste einer Kultur artikuliert (Lachmann 2002,
10 f.), dann tut Storms Novelle genau das, ja sie führt
zudem den Prozess von Verdrängung und Wiederkehr
selbst noch vor. Man darf sich aber fragen, ob das ge-
gen den ›Realismus‹ des Textes spricht. Mit demselben
Recht ließe sich sagen, Storm inszeniere eine Debatte
um zeitgenössische Konzepte von ›Realität‹ selbst und
betreibe eine Art tentativer Komplettierung eines do-
minant werdenden Verständnisses von ›Wirklichkeit‹
um abweichende und ausgegrenzte Facetten. In seiner
formalen und strukturellen Anlage reagiert der Text
damit auf die Problematik, die er an seinem Protago-
nisten analysiert.
Literatur
Burns, Barbara: Heyse and Storm on the Slippery Slope: Two
Differing Approaches to Euthanasia. In: German Life and
Letters 51/1 (1998), 28–42.
Elsaghe, Yahya A.: »Krankheit unserer Marschen«. Zur Ver-
drängung der Krebsangst in Theodor Storms Novelle »Ein
Bekenntnis«. In: Zeitschrift für Germanistik NF 20 (2010),
508–521.
Elsaghe, Yahya A.: Sterbehilfe, Glaubensverlust und Religi-
onsersatz in Theodor Storms »Bekenntnis«. In: Zeitschrift
für Religions- und Geistesgeschichte 63/1 (2011), 23–44.
Fleming, Paul: Vom Kasus zum Fall. Heyses »Auf Tod und
Leben« und Storms »Ein Bekenntnis«. In: Elisabeth Stro-
wick/Ulrike Vedder (Hg.): Wirklichkeit und Wahrneh-
mung: Neue Perspektiven auf Theodor Storm (Publikatio-
nen zur Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge, Bd. 27).
Bern 2013, 187–204.
Franz, Andrea: Visionen von Liebe, Krankheit und Tod. Zur
Rolle von Füßlis »Nachtmahr« in Theodor Storms Novelle
»Ein Bekenntnis«. In: Günter Lange (Hg.): Lese-Erlebnisse
und Literatur-Erfahrungen. Annäherungen an literarische
Werke von Luther bis Enzensberger. FS für Kurt Franz. Ho-
hengehren 2001, 226–241.
Grübler, Gerd: Euthanasie und Krankenmord in der deut-
schen Literatur 1885–1936. Marburg 2011.
Jackson, David: »Ein Bekenntnis« – Theodor Storms frauen-
freundliche Abrechnung mit einem mörderischen roman-
tischen Liebesideal. In: STSG 50 (2001), 37–63.

Käser, Rudolf: Arzt, Tod und Text: Grenzen der Medizin im
Spiegel deutschsprachiger Literatur. München 1998.
Küng, Peter: Die Krise der liberalen Anthropologie in der Li-
teratur des Bürgerlichen Realismus: Männlichkeit, Bürger-
lichkeit und Individualität bei Theodor Storm, Theodor
Fontane und Paul Heyse. Würzburg 2015.
Lachmann, Renate: Erzählte Phantastik. Zur Phantasiege-
schichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt
a. M. 2002.
Malinowski, Bernadette: Mimesis als Transgression. Gat-
tungsdiskursive Untersuchungen zu Theodor Storms Be-
kenntnisnovelle »Ein Bekenntnis«. In: Jahrbuch der Raa-
be-Gesellschaft 2003, 77–116.
Onken, Aiko: Vampirin, Brautgeist, Elfenfrau. Theodor
Storms phantastische Frauengestalten und die Novelle des
73 »Ein Bekenntnis« (1887) 249
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Walter Zimorski. Schleswig 2004.
Terpstra, Jan U.: Die Motivik des Visionären und Märchen-
haften in Storms Novelle »Ein Bekenntnis« als archetypi-
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träge zur neueren Germanistik 17 (1983), 131–168.
Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur.
Frankfurt a. M. 1992.
Marianne Wünsch: Experimente Storms an den Grenzen des
Realismus: neue Realitäten in »Schweigen« und »Ein Be-
kenntnis«. In: STSG 41 (1992), 13–23.
Christian Begemann
250 III Werk – D Novellen
74 »Der Schimmelreiter«
Entstehung und Veröffentlichung
Theodor Storms letzte, »umfangreichste, komplexeste
und zugleich künstlerisch anspruchsvollste Novelle«
(Fasold 1997, 152), sein »meistgedeutete[r] Text[]«
(ebd., 153), ist in seiner Genese erst seit dem Fund der
sogenannten »Concept«-Handschrift 1999 vollstän-
dig rekonstruierbar; die Entstehungsgeschichte, Text-
stufen und Varianten sind inzwischen in der His-
torisch-kritischen Edition der Schimmelreiter-Novelle
bei Eversberg (2014) dokumentiert (zur Textgenese
vor dem Auftauchen des »Concepts« vgl. LL 3, 1049–
1082; dort auch der ursprüngliche, später gestrichene
und von Laage 1979 aufgefundene Schluss, ebd.,
1060–1062).
Erste Spuren gehen laut Storm zurück auf seine Lek-
türe der an der Weichsel situierten westpreußischen
Deichsage Der gespenstige Reiter, die 1838 im Danziger
Dampfboot erschienen war und die Storm in einem im
selben Jahr erfolgten Nachdruck in den von J. J. C. Pap-
pe in Hamburg herausgegebenen Lesefrüchten vom
Felde der neuesten Literatur des In- und Auslandes gele-
sen haben dürfte (vgl. LL 3, 1066; Eversberg 2014, 379);
eine Quelle, die er später allerdings vergeblich wieder-
aufzufinden versucht. Eine erste Konzeption seiner
Novelle datiert vom 3.2.1885; der Beginn der eigentli-
chen Niederschrift erfolgt allerdings erst im Juni/Juli
1886 und wird bald darauf – u. a. für die Arbeit an den
Novellen Ein Doppelgänger und Ein Bekenntnis, aber
auch aufgrund Storms von schwerer Krankheit im
Winter 1886/87 – wieder unterbrochen, so dass das
erste Kapitel des Schimmelreiters erst im Mai 1887 vor-
liegt (vgl. Eversberg 2014, 397). Am 1.11. notiert
Storm, die Reinschrift sei auf »126 S. Oktavpostpapier
[...] gewachsen, und in Konzept ist schon wieder recht
viel vorhanden« (vgl. LL 3, 1058). Am 5.12. kündigt
Storm seinem Verleger Paetel die Fertigstellung des
Manuskripts binnen zweier Monate an (vgl. Eversberg
2014, 401), was mit dem Abschluss der Arbeit und der
Absendung an den Verlag am 9.2.1888 auch gelingt
(vgl. LL 3, 1058; zu einzelnen nachträglichen Ergän-
zungen und Änderungen Storms sowie zur Einrich-
tung der Buchausgabe, deren letzte Korrekturen Storm
dem Verlag am 28.5. übermittelt, vgl. Eversberg 2014,
402 ff.). Dem Erstdruck in der Deutschen Rundschau
(April u. Mai 1888) folgte noch im selben Jahr, aller-
dings erst nach Storms Tod am 4.7., im Herbst die erste
Buchausgabe als Der Schimmelreiter. Novelle von Theo-
dor Storm bei Paetel in Berlin – mit den vorangestellten
19 Worterklärungen »Für binnenländische Leser«.
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_74, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Quellen und Einflüsse
Für die Darstellung der Quellenlage konnte Laage
1988 (LL 3, 1064–1082) zwar noch nicht auf die 1999
aufgetauchte »Concept«-Handschrift und nicht auf
darauf aufbauende Forschungsergebnisse zurückgrei-
fen, doch werden bereits hier Storms umfangreiche
Recherche für seine Deichnovelle und der komplexe
Entstehungsprozess deutlich. Die Quellen, die Storm
für seine Deichnovelle benutzt hat, sind zahlreich.
Eversbergs Historisch-kritische Textedition führt
erstmals ein annotiertes Verzeichnis aller Quellen auf,
das über 50 verschiedene Titel umfasst (Eversberg
2014, 527–551; vgl. zur Entstehungsgeschichte der
Novelle ebd., 379–408). Unterschieden werden muss
dabei allerdings zwischen direkt von Storm benann-
ten oder mittelbar aus dem Novellentext erschließ-
baren Quellen und solchen, die nur mit »gewisse[r]
Wahrscheinlichkeit« (ebd., 531) als solche betrachtet
werden können. Storms vorrangiges Interesse galt vor
allem Schriften und Chroniken zur Geschichte der
Sturmfluten, des Deichbaus und der Landgewinnung
an der schleswig-holsteinischen Nordseeküste sowie
regionalhistorischen und juristischen Schriften. Bera-
ten ließ er sich in Deichbauangelegenheiten von sei-
nem Heider Freund, dem Wasserbauingenieur Chris-
tian Eckermann, der selbst über die Geschichte der
Eindeichungen in Norderdithmarschen publiziert hatte
(1882) und der ihm für die Arbeit an der Novelle eini-
ge (von Storm allerdings nicht im Einzelnen benann-
te) Schriften und Manuskripte anvertraute (dazu
Eversberg 2014, 436, 535; vgl. auch Laage 2000). Si-
cher belegt durch ihre Erwähnung oder Zitation in
Storms »Concept«-Handschrift sind neben Anton
Heimreichs erstmals 1666 erschienener Nordfresischer
Chronik aber eine Reihe weiterer Quellen, darunter
die Laßsche Sammlung Husumscher Nachrichten
(1750–52), Christian Johansens Halligenbuch (1866),
Johann Georg Kohls Die Marschen und Inseln der Her-
zogthümer Schleswig und Holstein (1846), Christian
Peter Hansens Das Schleswig’sche Wattenmeer und die
friesischen Inseln (1865), Nikolaus Falcks Handbuch
des Schleswig-Holsteinischen Privatrechts (1825 ff.),
das von Cai Lorenz von Brockdorff und Friedrich
Ludwig von Eggers herausgegebene Corpus Statuto-
rum Slesvicensium (1794) und Knut Jungbohn Cle-
ments Lebens- und Leidensgeschichte der Frisen (1845).
Eine ganze Reihe weiterer Quellen lässt sich aus dem
Novellentext erschließen (Eversberg 2014, 532 ff.), un-
ter anderem Aemil Storms medizinische Dissertation
De Febre sic dicta Marchica (1857) und Johann Nicolai

Tetens Reisen in die Marschländer an der Nordsee zur
Beobachtung des Deichbaus in Briefen (1788). Dem
historischen Deichvogt Hans Momsen, der die Dar-
stellung des jungen Hauke Haien inspirierte, begegne-
te Storm in Claus Harms’ Schleswig-Holsteinischem
Gnomon (1843). Zur allgemeinen Information dien-
ten ihm darüber hinaus weitere Schriften wie u. a.
Christian Ulrich Beccaus Versuch einer urkundlichen
Darstellung der Geschichte Husums (1854) oder Carl
Schraders Systematische Übersicht des Deichrechts
(1805). Johannes Mejers in Caspar Danckwerths Newe
Landesbeschreibung der Zwey Herzogthümer Schles-
wich und Holstein (1652) abgedruckte Karte der Nord-
goesharde nördlich von Husum gab die Vorlage ab für
eine Arbeitszeichnung, die er sich von Eckermanns
Tochter Gertrud anfertigen ließ.
Storms lebenslangem Interesse an Heimatsagen,
Spukgeschichten und Anekdoten verdanken sich eine
Reihe literarischer Quellen und Einflüsse, die z. T. in-
tertextuell aus der Novelle erschließbar sind: Neben
der Weichselsage Der gespenstige Reiter (1838), die das
Wiedergängermotiv für die Begegnung mit dem
Schimmelreiter auf der Ebene von Storms Binnenrah-
men beisteuerte (Abdruck bei LL 3, 1066–70; Evers-
berg 2014, 466–68), sind hier v. a. Karl Müllenhoffs
Sagen, Märchen und Lieder der Herzogthümer Schles-
wig, Holstein und Lauenburg (1845), Georg Scham-
bachs und Wilhelm Müllers Sammlung Niedersächsi-
sche Sagen und Märchen (1855), Wilhelm Johann Al-
bert von Tettaus und Jodocus Deodatus Hubertus
Temmes Sammlung Die Volkssagen Ostpreußens, Litt-
hauens und Westpreußens (1837) sowie Storms aus ei-
ner Lübeckischen Quelle übernommene und in Karl
Leonhard Biernatzkis Volksbuch für das Jahr 1847 ver-
öffentlichte Anekdote Das Wunderkind zu nennen.
Neben der Luther-Bibel, aus der Storm im Schimmel-
reiter zitiert, ist zudem Klaus Groths De Heisterkrog
(aus: Quickborn, Teil 2, 1871) ebenso Motivquelle wie
v. a. Theodor Mügges Erzählung Sam Wiebe. Ein Le-
bensbild aus den Marschen (1854), in der Storm eine
das Erzählen von vergangenen Sturmfluten einleiten-
de Begegnung mit einem alten Schulmeister auf dem
Deich vor Husum vorgeprägt finden konnte.
Aufschlussreich für Storms Arbeitsprozess ist ins-
besondere sein Umgang mit geographischem Karten-
material und mit historischen Quellendaten. Bereits
Laage (LL 3, 1079–82) beschreibt diesen von der kon-
kreten topographischen Situation der Mejerschen
Karte ausgehenden Prozess als umorientierende Ver-
lagerung des eigentlich von Husum aus südlichen Ge-
bietes in den Norden des Hattstedter Kooges. Für die-
74 »Der Schimmelreiter« 251
se These konnte erst die Auffindung der »Concept«-
Handschrift den endgültigen Beweis liefern. Evers-
berg kann daher in seiner Edition auf der Basis eines
Abgleichs von »Concept« und »Reinschrift« folgerich-
tig von einer ›Fiktionalisierung‹ der Landschaft durch
Storm sprechen, die dem Muster einer »Spiegelung
der wirklichen Landschaft« folgt, wie er am Beispiel
des Kooges ausführt (Eversberg 2014, 447). Der für
die Entstehungsgeschichte von Storms Novelle rele-
vante landesgeschichtliche Hintergrund ist zudem in
einzelnen Studien seit den 1970er Jahren erschlossen
und vertieft worden (vgl. u. a. Holander 1976, Laage
1970 u. 1979, Lohmeier 1980, Barz 1982).
Aufbau und Inhalt
Die in der Mitte des 18. Jahrhunderts angesiedelte Ge-
schichte vom Deichgrafen Hauke Haien wird ein-
gebettet in einen ersten Erzählrahmen, der in den
achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts von der 50 Jahre
zurückliegenden Lektüre des Ich-Erzählers des Ge-
samttextes (auf der Ebene E 1) berichtet, in den ein
zweiter Rahmen eingebettet ist, in dem von einem
weiteren Ich-Erzähler (auf der Ebene E 2) berichtet
wird, der »im dritten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts«
(LL 3, 634) an einem stürmischen Oktobernachmittag
bei einem Ritt an einem nordfriesischen Deich einem
Gespensterreiter begegnet zu sein glaubt. Er gelangt
schließlich in ein Wirtshaus, wo er zum Zuhörer der
Geschichte von Hauke Haien wird, die ihm von einem
aufgeklärten Dorfschulmeister (auf der Ebene E 3) er-
zählt wird und die schließlich im Bericht von der gro-
ßen Sturmflut, die sich 1756 ereignete, kulminiert.
Was erzählt wird, ist also die Erinnerung des Endver-
schrifters (E 1) an die Lektüre einer (durch den Erst-
verschrifter mitgeteilten) Nacherzählung (E 2) der
mündlichen Erzählung des Schulmeisters (E 3), wel-
che das Wissen über die Lebensgeschichte Hauke Hai-
ens aus diversen und divergierenden Einzelerzählun-
gen bezogen hat. Unter ihnen sind auch solche, die
Elemente des Aberglaubens enthalten, die mitzuer-
zählen sich der Schulmeister auf Bitten des Erstver-
schrifters bereit erklärt (LL 3, 639).
Der Protagonist der von E 3 erzählten Binnen-
geschichte, Hauke Haien, stammt aus ärmlichen Ver-
hältnissen und ist ein Autodidakt in Mathematik und
Physik. Schon früh hegt er Pläne und Träume von ei-
ner Deichverbesserung. Er wird schließlich Knecht
beim reichen Deichgrafen Tede Volkerts und nähert
sich, sehr zum Missfallen des Großknechts Ole Peters,
Haukes späterem Kontrahenten, dessen Tochter Elke
252 III Werk – D Novellen
an. Nach dem Tod des Deichgrafen kommt es zur Ehe
zwischen Hauke und Elke, und Hauke kann dank ih-
res Erbes Deichgraf werden, was ihm viele Anfein-
dungen seitens seiner Umwelt einbringt. Auch sonst
steht er in Opposition zu seiner sozialen Umwelt, die
keinen neuen Deich will. Schließlich setzt Hauke den
Bau eines neuen Deiches durch: als Schutz gegen das
Meer und die Sturmflut und als Mittel der Landgewin-
nung. Der Widerwille der Neuem gegenüber ver-
schlossenen Dorfbewohner gegen ihren Deichgrafen
führt zur abergläubischen Dämonisierung Haukes,
der dieser auch durch seine Verhinderung eines
Deichopfers – er rettet einen kleinen Hund, den die
Arbeiter im Fundament des neuen Deiches eingraben
wollten – sowie durch den Erwerb eines den Arbeitern
unheimlich erscheinenden Schimmels weiteren Vor-
schub leistet. Parallel zur Fertigstellung seines neuen
Deiches beginnt eine Unglücksserie, die in der finalen
Katastrophe endet: Elke stirbt beinahe im Kindbett,
ihre Tochter Wienke ist schwachsinnig, Hauke er-
krankt schwer, und eine Schadstelle zwischen altem
und neuem Deich lässt der so Geschwächte nur not-
dürftig ausbessern. Diese bricht denn auch bei einer
Sturmflut. Als Frau und Tochter vor seinen Augen er-
trinken, stürzt sich Hauke mit seinem Schimmel selbst
in den Tod. Seitdem lebt er als gespenstischer Schim-
melreiter im kulturellen Gedächtnis der Marsch-
bewohner fort.
Deutungsaspekte des Erzählens:
Problematisierung der Realität des Erzählens und
der erzählten Realität
Die jüngere Stormforschung hat vor allem auf die auf-
fällige Dominanz des discours über die histoire, des er-
zählerischen Verfahrens über das erzählte Geschehen
hingewiesen (u. a. Meier 2002, Blödorn 2005). Erinne-
rung und Überlieferung, schriftliches und mündliches
Erzählen, sind denn auch die in der einleitenden dop-
pelten Rahmung der Binnengeschichte reflektierten
Bedingungen eines ausschließlich männlichen Erzäh-
lens (vgl. Hoffmann 1990, 336 f.), das stets in seiner
ambivalenten Perspektiven- und Mediengebunden-
heit bewusst gehalten wird. Mit dieser auffällig aus-
gestellten Ebene des Erzählens selbst thematisiert der
Text folglich gleich zu Beginn implizit Aspekte der
Wahrnehmung, Speicherung und Wiedergabe bzw.
Darstellung von Realität.
Zentral und konstitutiv für die Organisation des
Textes ist zunächst die Existenz zweier Realitätskon-
zeptionen im Text. Da ist zum einen die rationalisti-
sche Konzeption von Realität, die sich dort, wo sie an-
gewandt wird, wie dem Deichbau Haukes, auch be-
währt. Hauke wirft sich am Schluss sogar vor, dass er
sie nicht konsequent genug angewandt hat (LL 3, 751).
Diese rationalistische Sicht auf die Realität wird von
Hauke immer wieder bekräftigt, wenn er Phänomene
des Aberglaubens (wie das Eingraben des lebenden
Hundes in den Deich) oder des gespenstischen Sehens
(die nebelhaft erscheinenden Seegespenster/Gestal-
ten) als eben diese entlarvt (645). Diese Realitätskon-
zeption wird von der gebildeten Oberschicht (dem
Schulmeister, dem Deichgrafen Hauke Haien und
partiell auch dem jetzigen Deichgraf auf der Ebene der
Gegenwartshandlung) vertreten. Demgegenüber steht
zum anderen eine Realitätskonzeption, die auch irra-
tionale, okkulte Elemente anerkennt. Diese wird von
ungebildeten Unterschichten und Frauen (mit Aus-
nahme von Haukes Frau Elke) vertreten. Der Status
dieser Gruppe wird klar in der Jevershallig-Episode,
wenn von der Verwandlung eines Pferdegerippes in
ein lebendes Pferd gesagt wird: »Das ist ja Altweiber-
glaube« (697), was im übrigen von jemandem gesagt
wird, der selbst auch dieser Gruppe angehört. Die Je-
vershallig-Episode macht dabei deutlich, wie die
phantastische Existenz eines Phänomens von Formen
des Sehens und Wahrnehmens abhängt (s. Kap.IV.85).
Die zwei Knechte von Hauke Haien nehmen aus der
Ferne etwas wahr (die Verlebendigung des Pferde-
gerippes), was sich für den einen Knecht aus der Nähe,
als er auf die Hallig übersetzt, nicht bestätigt. Was sich
als gespenstisch/phantastisch erweist, ist also von den
Wahrnehmungsbedingungen abhängig, wozu auch
die meteorologischen gehören (Nebel, Dunst, Nacht),
weshalb denn auch die Erzählung beim »goldensten
Sonnenschein« (LL 3, 755), der die Sicht auf die ratio-
nale Realität freigibt, endet. Was also auf der Ebene
der Schulmeistererzählung (E 3) als phantastisch er-
scheint, wird vom Text weder bestätigt noch falsifi-
ziert. Gleiches gilt für die Ebene der Erstverschriftung
(E 2): Hier gibt es zwar die phantastische Erscheinung
des Gespensterreiters, die der jetzige Deichgraf ei-
gentlich bestätigt (»Sie können Ihren eigenen Augen
doch nicht mißtrauen«, 755), doch der Reisende (E 2)
distanziert sich davon, er will es überschlafen (755),
womit zumindest eine Unentscheidbarkeit des Phan-
tastischen im Sinne Todorovs (1972) vorliegt.
Zentral ist die in dieser Erzählung komplexe Er-
zählsituation aber auch noch in anderer Hinsicht. Der
Schulmeister (E 3) beruft sich bei seiner Erzählung auf
die »Überlieferungen verständiger Leute« (695) bzw.
auf »Erzählungen der Enkel und Urenkel« (695) und

bei der Einbeziehung der Elemente des Aberglaubens
auf das »Geschwätz des ganzen Marschdorfes« (695),
wobei die Unterscheidung zwischen historisch gesi-
chertem Bericht und Elementen des Aberglaubens
nicht leicht fällt, selbst wenn der Reisende (E 2) be-
tont, dass er »schon selbst die Spreu vom Weizen son-
dern werde« (639). Diese scheinbar klare Differenzie-
rung der mit unterschiedlichem Wahrheitsanspruch
verbundenen Erzählweisen wird jedoch unterlaufen,
indem der Schulmeister auch Dinge erzählt, die auch
seine Gewährsleute nicht wissen können. Prominen-
testes Beispiel dafür ist die Schilderung von Hauke
Haiens Tod, bei dem niemand als Zeuge dabei war, die
der Schulmeister gleichwohl plus der letzten Worte
Hauke Haiens, die niemand gehört haben kann, so er-
zählt, als hätten sich diese real ereignet. Der Schul-
meister könnte die Erzählung von Hauke Haiens Tod
als Legende deklarieren im Sinne von »Man sagt« – er
tut dies aber nicht. Somit stellt sich die Frage, ob die
Erzählung des Schulmeisters einen Bericht seiner
Quellen wiedergibt, oder ob sie selbst schon ein Stück
fiktionaler Literatur ist, bei der der Schulmeister un-
übersehbar als Autor fungiert. Auf der Ebene E 2 des
Erstverschrifters, der die Frage nach der Authentizität
des Tradierten gar nicht stellt, verschärft sich dieses
Problem nochmals, wird doch die – sehr lange – Er-
zählung des Schulmeisters von ihm in direkter Rede
mit Anführungszeichen wiedergegeben. Wie, so ließe
sich hier einwenden, hat sich der Reisende aber all
dies merken können? So stellt sich auch für den Erst-
verschrifter (E 2) die Frage, ob er nicht in seinem Be-
richt fiktionale Literatur produziert, womit dann auch
der Realitätsanspruch des von ihm am Anfang Berich-
teten, die Begegnung mit dem Gespensterreiter, in
Frage gestellt werden müsste. Schließlich stellt sich
auch auf der obersten Erzählebene von E 1 dasselbe
Problem. Der äußere Rahmenerzähler und Endver-
schrifter (E 1) macht zwar vorgebliche Quellenanga-
ben, dass er das im Folgenden Berichtete einer Lektüre
eines Zeitschriftenheftes verdanke, diese Quelle aber
nie wiederfinden konnte, sodass sich die »Tatsachen«,
die er »niemals aus dem Gedächtnis verloren« habe
(634) und die sich »durch keinen äußeren Anlaß in
mir aufs Neue belebt [haben]« (634), auch nur als Fik-
tion erweisen statt als korrekte Wiedergabe der »Tat-
sachen«. Auf allen drei Erzählebenen stellt sich also
dasselbe Problem: ob es sich bei den Erzählungen um
faktisch wiedergegebene Realität handelt, oder ob das
Erzählte fiktionale Literatur ist trotz der jeweils rekla-
mierten Quellenberufung. Verfolgt man den Weg von
der innersten (E 3) über E 2 zur äußeren Erzählebene
74 »Der Schimmelreiter« 253
(E 1), so fällt zudem auf, dass es immer ungewisser
wird, aus welchem Grund die jeweilige Person erzählt.
Speziell die Rede des Endverschrifters (E 1) ist völlig
unmotiviert und scheint eindeutig die Autorenrolle zu
beanspruchen. Der Schimmelreiter wäre also unter
diesen Aspekten eine Erzählung über die Bedingun-
gen des Erzählens und des Verhältnisses von Tatsa-
chenbericht und Fiktion, von ›Realität‹ und ›Literatur‹
im ausgehenden Realismus.
Am Beispiel der alten Trien’ Jans führt der Novel-
lentext selbst diese mehrfache Problematisierung von
›Erzählen‹ und ›Realität‹ explizit vor, indem das Wahr-
nehmungsproblem (irrational-phantastischer »Alt-
weiberglaube« vs. rationalistische Realitätssicht) mit
dem Darstellungsproblem (Authentizität durch Quel-
lenberufung vs. Fiktionalität des Erzählens) korreliert
wird. Der kleinen Wienke erzählt Trien’ Jans die phan-
tastische Geschichte vom in den Gräben gefangenen
Wasserweib (732 ff.). Ihrer anfänglichen Beteuerung
»Ich sah es und hörte sie selber schreien!« (733) steht,
Hauke Haiens rationalistischer Intervention »Hab ich
Ihr nicht geboten, Ihre Mären für sich zu behalten«
(ebd.) folgend, die Verschiebung der vermeintlich au-
thentischen, durch eigenes Erleben verbürgten Ge-
schichte ins Reich der Fiktion gegenüber: »[D]as hat
mein Großohm mir erzählt« (ebd.). Der rationalen
Glaubhaftigkeit und realitätskompatiblen Verbürgt-
heit des Erzählten stehen hier die schwebende Unent-
scheidbarkeit und Ungewissheit zwischen Glaube und
Vernunft bzw. Realität und Fiktion gegenüber. Haukes
Hinweis, dass sie es doch »eben selbst erlebt haben«
wollte, kann die Alte daher entgegnen: »Das ist egal«
(ebd.).
Deutungsaspekte des Erzählten: Natur vs. Kultur,
Tod vs. Leben, Aberglaube vs. Rationalismus
Hauke Haien, um nun auf die histoire-Ebene zu spre-
chen zu kommen, bekleidet einen für den Realismus
typischen Beruf: den des Deichgrafen, der ähnlich,
wenn dort auch in abgeschwächter Form, der des Förs-
ters in Storms Schweigen entspricht. Es handelt sich
um Figuren, die die Kultur gegen die bedrohliche – sie
zerstörende oder überwuchernde – Natur zu erhalten
suchen. Semantisiert wird im Schimmelreiter ein räum-
licher Grenzbereich zwischen Meer und Land, der eine
latent bedrohliche Natur vom menschlichen Kultur-
raum trennt und somit durch die Opposition ›Tod‹ vs.
›Leben‹ beschreibbar ist. Letztlich liegt der erzählten
Geschichte von Hauke Haien das für den Realismus ty-
pische Problem der Grenze zwischen ›Natur‹ und ›Kul-
254 III Werk – D Novellen
tur‹ zugrunde, die der rationale und technisch versier-
te Mensch hinauszuschieben versucht, um für das All-
gemeinwohl dem Meer Land (und damit dem latent
›tödlichen‹ Raum ›Leben‹) abzutrotzen. In diesem
Kontext führt die Erzählung am Ende jedoch vor, dass
die Natur die Kultur nicht nur bedroht, sondern zu-
gleich, dass Sturmfluten letztlich nicht beherrschbar
sind; nur die Schäden sind mittels eines rational-tech-
nischen Realitätskonzepts zu mildern. So wie die Na-
tur die Kultur bedroht und es eines Mannes bedarf,
der den Kulturraum gegen die zerstörerische Natur
schützt, so geht es dabei immer auch um die Abgren-
zung zwischen Realität und Phantastik, zwischen einer
rationalistischen und einer phantastisch-abergläubi-
schen Realitätskonzeption. So wie die Abgrenzung
zwischen dem Kulturraum und dem zerstörerischen
Naturraum in Form der Sturmflut nicht gelingt, so ge-
lingt auch die Ausgrenzung der phantastisch-aber-
gläubischen Elemente aus dem rationalistischen Reali-
tätskonzept nicht: Das Auszugrenzende leistet Wider-
stand, die Dorfbewohner sind unbelehrbar und der
Schimmelreiter lebt im kulturellen Gedächtnis der Be-
völkerung unbeirrbar fort. Dabei steht hier signifikan-
terweise eine dritte Grenze, nämlich die zwischen Le-
ben und Tod, die im Realismus immer eine klare
Grenze darstellt, zur Disposition. Zumindest in der
okkultistisch-phantastischen Sicht verschwimmt diese
Grenze, insofern in der Jevershallig-Episode diese
Grenzziehung auf ein Wahrnehmungsproblem redu-
ziert wird. Dasselbe Problem tritt auf, wenn ein Ver-
storbener als Gespenst wiederkehrt, das weder lebend
noch tot ist (oder sowohl lebend als auch tot ist) und
jederzeit unter bestimmten Bedingungen erscheinen
kann. Der Einbruch des Naturraums in Form der
Sturmflut in den Kulturraum und die Existenz des
Phantastisch-Okkulten im Bereich der Realität setzen
eine Welt voraus, die Unkontrollierbares enthält.
Sturmflut und Phantastik stehen im Schimmelreiter
folglich für alles Unkontrollierbare, das der Realismus
auszugrenzen versucht, was aber hier eben nicht länger
gelingt. Dieser in der Tiefenstruktur des Schimmelrei-
ters zentral gesetzte Bereich des Unkontrollierbaren,
der die Realitätskonzeption des Realismus infrage
stellt, beinhaltet nun außerdem noch etwas Anderes,
nämlich das ebenfalls unkontrollierbare Innere der
Person, aus dem ungeahnte Aggressionen ausbrechen
können wie im Fall von Haukes Katermord. Der äuße-
ren Gewalt des Naturraums korreliert somit eine Ge-
walt der inneren Natur des Menschen. Haukes Ratio-
nalismus sowie sein diesen Rationalismus im Außen-
raum spiegelndes Deichbauprojekt markieren in die-
ser Hinsicht folglich zwei Seiten desselben Versuchs,
»das angstbesetzte Natürliche der Kontrolle des Schöp-
fers« zu unterwerfen, der der Natur ein ›Werk‹ ent-
gegensetzt (vgl. Fasold 1997, 157).
Unkontrollierbar ist aber auch das Biologische und
Vererbte. Schon Elkes Vater war seinem Job nicht
mehr gewachsen, er übersah die mangelhafte Pflege
des Deiches und der Priele, und dies setzt sich als De-
generationserscheinung im weiblichen Kind von Elke
fort: Die Tochter Wienke, die das Erbe der Eltern nicht
fortsetzen wird, ist schwachsinnig (s. Kap. IV.90).
Im Schimmelreiter zeichnet sich nicht zuletzt auch
ein Erzählmodell ab, das für die Literatur der Frühen
Moderne in verschiedenen Ausformungen prägend
sein wird: Es ist das Modell des privilegiert-elitären
Einzelsubjekts, das sich gegen die traditionsgebunde-
nen Einstellungen der Anderen stellt, eine Konstellati-
on, wie sie z. B. in Sudermanns Der Katzensteg oder in
Schnitzlers Paracelsus oder auch in Thomas Manns To-
nio Kröger zum Tragen kommt. Haukes neuer Deich
hält bis in die Gegenwart der Erzählung, aber der alte
Deich bricht, den er wider besseren Wissens wegen des
sozialen Widerstandes nicht hatte erneuern lassen: »Er
allein hatte die Schwäche des Deichs erkannt; er hätte
trotz alledem das neue Werk betreiben müssen: ›Herr
Gott, ja ich bekenn es [...] ich habe meines Amtes
schlecht gewartet!‹« (LL 3, 751). Der bedeutende Ein-
zelne, so präsupponiert Storms Erzählung, lädt Schuld
auf sich, wenn er dem Druck der traditionsgebunde-
nen Menge, die den alten Deich nicht reparieren will,
nachgibt: Abweichung von des Volkes Meinung wird
hier also zur Pflicht, wenn etwas als richtig erkannt ist.
Der ›Mann‹ im emphatischen Sinne hat unbeirrbar
seine Überzeugungen zu leben, auch wenn er sozial
dafür bezahlen muss. Mit seinen letzten Worten »Herr
Gott, nimm mich; verschon die Andern!« (753) bietet
er sich selbst als Opfer an: als Sühne der eigenen Schuld
der Unterlassung. Damit erfüllt er paradoxerweise zu-
gleich die Forderung der Dorfgemeinschaft, dass in
den Deich etwas »Lebiges« eingegraben werden müs-
se. Das Meer als »Raubgetier der Wildnis« (748) mar-
kiert hier bis zum Schluss die wilde Natur schlechthin.
Der menschliche Versuch seiner Bändigung erscheint
aber als möglich: Haukes neuer Deich hält bis zur Ge-
genwart des Binnen-Icherzählers. Nicht die Kultivie-
rung der Natur ist folglich gefährlich, sondern nur die
inkompetente, wie sich das auch Hauke Haien selbst
vorwirft; nicht die Kultivierung ist eine Schuld, son-
dern ihre Unterlassung wider bessere Einsicht.
Hauke Haien wird schon zu Lebzeiten mythisiert,
wenn er aufgrund seines unheimlichen Pferdes von

der Bevölkerung als ›Schimmelreiter‹ benannt wird
(713) – und dieser Name lebt bis in die Gegenwart fort
in quasi entpersonalisierter Form als mythischer
Schimmelreiter, der die Bevölkerung vor dem drohen-
den Unheil einer Sturmflut warnt. Der Text nimmt auf
der Ebene der Figurenrede weitere Mythisierungen
vor, wenn der Erwerb des Pferdes einem Modell des
Teufelspakts (703) angenähert wird und das Pferd
wiederholt als ›Teufelspferd‹ (706) bezeichnet wird,
das, einmal von der Hallig verschwunden, den Knech-
ten jetzt »in unserem Stall« zu stehen scheint (705). Zu
solcher verbalen Mythenbildung gehört andererseits
auch die finale Stilisierung Haukes durch den Schul-
meister (am Schluss von E 3) in Analogie zum Gifttod
des Sokrates und zum Opfertod Christi (754). Diese
mythischen Konnotationen sind für die erzählte Ge-
schichte gleichwohl nur schwer funktionalisierbar, sie
dienen eher einer unbestimmbaren Mythenbildung
des Schimmelreiters, als dass sie semantisch eindeutig
auflösbar wären. (Zu diesen und weiteren mythischen
und religiösen Anspielungen und Kontexten der Hau-
ke Haien-Gestalt vgl. Findlay 1975; Hoffmann 1990;
Demandt 2010, 185 ff.)
Wirkung, Rezeption und Deutungsgeschichte
Das wohlwollende Urteil des mit Storm befreundeten
Berliner Literaturhistorikers Erich Schmidt, der am
Schimmelreiter »die Verbindung des Abergläubisch-
Geheimnißvollen mit dem sachkundigen Realismus«
lobte, verbreitete Storm parallel zur Erstveröffent-
lichung 1888 erfreut in Briefen an andere Freunde
weiter (u. a. an seinen Verleger Elwin Paetel, Storm–
Paetel, 258). Gegenüber Heyse hatte Storm schon im
August 1886 auch auf eine mit dem zentralen Konflikt
zwischen irrational Spukhaftem und verstandeskom-
patiblem Rationalismus verbundene poetologische
Schwierigkeit hingewiesen, »eine Deichgespenstsage
auf die vier Beine einer Novelle zu stellen, ohne den
Charakter des Unheimlichen zu verwischen« (Storm–
Heyse III, 140). Heyse beglückwünschte Storm daher
auch direkt nach der Lektüre von dessen Novelle: »Ein
gewaltiges Stück, das mich durch und durch geschüt-
telt, gerührt und erbaut hat. Wer machte Dir das
nach!« (ebd., 173).
Auch die zeitgenössische Literaturkritik lobte
Storms letztes und »bedeutendste[s]« Werk als eines
der »Juwelen unserer Nationalliteratur«, das einen
beinahe »dem alten Faust« vergleichbaren Helden zei-
ge, den nur sein Ehrgeiz »von dem Goethischen Ideal-
menschen« trenne (Necker 1889). In die klassisch-ro-
74 »Der Schimmelreiter« 255
mantische Tradition ordnete vergleichbar auch Wil-
helm Brandes Storms Schimmelreiter ein, wenn er die
der überwältigenden Stimmung der Novelle eigenen
»Züge bald eines groben Aberglaubens, bald einer
phantastischen Durchgeistigung der Natur« als »ein
Erbtheil der Romantik« wertete (Brandes 1888, 806).
Die frühe, schon zu Storms Lebzeiten einsetzende
literaturgeschichtliche Aufnahme seiner letzten No-
velle urteilte demgegenüber zögerlicher; sie stand zu-
nächst ganz im Zeichen der Deutungsmuster ›Natur‹,
›Stimmung‹ und ›Heimat‹ bzw. ›Erlebnis‹ und ›Er-
innerung‹. Während Paul Schütze und Feodor Wehl
den Schimmelreiter »als die Krone von Storms dichte-
rischem Lebenswerk« (Schütze 1887, 271) bzw. als ei-
ne seiner »vorzüglichsten Schöpfungen« (Wehl 1888,
93) hochschätzten und in die Nähe seiner Erinne-
rungsnovellen rückten, ordnet Hartwig Jeß die Novel-
le lediglich als »einen gewissen Höhepunkt seines
Schaffens« ein, bedeutend zwar, aber »nicht Storms
Meisterwerk« (Jeß 1917, 42). Im Ganzen seien vor al-
lem Storms Natur- und Landschaftsdarstellungen von
überragender Bedeutung, denn »Natur, Menschen
und Handlung stimmen hier geheimnisvoll und doch
in greifbarer Wirklichkeit zueinander« (ebd., 61). Für
Paul Remer ist gerade der Storm des Schimmelreiters
denn auch in erster Linie norddeutscher »Heimat-
dichter« (Remer 1897, 14): »Natur und Menschen«
habe er »in ihren geheimsten Stimmungen, ihrer tiefs-
ten Eigenart« »belauscht und wiedergegeben« (ebd.,
16); ein Urteil, das den Blick für die von Thomas Mann
später attestierte »absolute Weltwürde der Dichtung«
Storms lange verstellte (Mann 1930, 13).
Die Geschichte der Deutungen des Schimmelreiters,
die bis heute »einen wesentlichen Teil der Rezeptions-
geschichte des Stormschen Gesamtwerks überhaupt«
darstellt (Fasold 1997, 158) und hier nur in groben
Zügen pointiert werden kann, hat einige der in den
frühen Kritiken und Rezensionen herausgestellten
Beobachtungen zu Storms letzter Novelle vertieft, ins-
besondere die Konzeption Haukes als »Willens-
mensch[]« in Analogie zum Goetheschen Faust des
zweiten Teils, wo es um den Kampf gegen das Meer
und den Versuch der Landgewinnung geht (vgl. Silz
1955, 10). Loeb erkennt dabei im Schimmelreiter folge-
richtig einen »Faust ohne Transzendenz«, der den
Protagonisten in seiner Todesstunde einsam und ohne
Erlösung untergehen lässt (Loeb 1963, 122). Die dafür
zentrale Frage nach der Bedeutung des mit dem
Schimmelkauf eingegangenen Teufelspakts auf der
Ebene der erzählten Lebensgeschichte Hauke Haiens
behandelt auch Hoffmann, der das teuflisch Verführe-
256 III Werk – D Novellen
rische und eine ›dämonologische Semantisierung‹,
wie sie dem »teuflisch geförderte[n] Werk« des Deichs
angelagert wird (Hoffmann 1990, 347), zugleich auch
auf der Ebene des Erzählens verwirklicht sieht und so
im »Erzählpakt« zwischen Erzähler und Zuhörer der
Binnengeschichte (auf E 3) Züge dieses Teufelspakts
nachweist (ebd., 341; zum Dämonischen im Schim-
melreiter vgl. grundlegend Peischl 1983, Freund 1993,
Harnischfeger 2000).
Der Charakter Haukes, der als der große Einzelne
sein Deichprojekt zunächst gegen die Dorfgemein-
schaft durchzusetzen versucht, ist in den 1930er Jah-
ren dann in völkischer Mystifizierung umgedeutet
worden zu einer ›Führergestalt‹ (so u. a. auch in Curt
Oertels Verfilmung der Novelle von 1933; s. Kap.V.97).
Diese Deutung verkürzte die komplexe und tragische
Doppelvalenz Haukes, der in seiner »entwicklungs-
romanartig angelegten Sozialisation« (Fasold 1997,
154) zwar einerseits zum genialen, rational begabten
Techniker wird und seinen Kampf gegen die Natur-
gewalt auch gegen die abergläubische und verstandes-
mäßig beschränkte Dorfgemeinschaft führt (vgl. Stu-
ckert 1955, 400 f., der in dieser Konfrontation von In-
dividuum und Gemeinschaft eine sich in der Ge-
schichte wiederholende, das tragische Scheitern
einschließende Konstellation erkennt). Andererseits
jedoch treibt Hauke sein individueller Ehrgeiz so sehr
in die Isolation von der Gemeinschaft, dass er schließ-
lich einer Schwäche nachgibt, sein Amt vernachlässigt
und daher schuldig wird (so die rational-aufkläreri-
sche Deutungslinie der Novelle, vgl. dazu Stein 2006,
174 ff.). In seiner »Verleugnung des Irrationalen« als
»Muttergrund der Vernunft« sieht Wittmann jedoch –
der entgegengesetzten, eher aufklärungskritischen
Deutungslinie folgend – Haukes ins Scheitern führen-
de Hybris begründet (Wittmann 1961, 85; vgl. auch
Stein 2006, 175). Jost Hermand charakterisiert Hauke
aus epochengeschichtlicher Perspektive vergleichbar
als den Prototyp eines »gründerzeitlichen Übermen-
schen«, dessen nietzscheanischer »Egoismus der See-
le« (Hermand 1965, 41) und sein »Wille zur Verewi-
gung der eigenen Person durch eine alles überragende
Leistung, die Schaffung eines neuen Landes« (ebd.,
45) am Ende Gottes Allmacht in Frage stellt (ebd., 46;
zur Kritik daran vgl. Fasold 1997, 160 f.; Segeberg
1987, 56 ff.; Meyer 2009, 426 f.). Dieser Deutung hat
Freund insofern widersprochen, als er Storms Alters-
novelle unter den Primat eines »Bankrott des Ego-
ismus« und einer »[b]ürgerliche[n] Krisenerfahrung«
stellt (Freund 1987, 136 ff.), die erst zur »Bedingung
der Neubesinnung auf einen Aufbruch im Zeichen
von mehr Humanität« werde (ebd., 138). Als schließ-
lich »entzauberte[n] ›Übermensch‹« bezeichnet je-
doch erst Segeberg Hauke vor dem Hintergrund einer
diskursanalytisch fundierten Untersuchung der in
Hauke verkörperten Ausprägung technischer Ratio-
nalität, der gegenüber seiner ebenfalls ›rechnenden‹
Frau Elke doch der Blick für Natur und Mitmenschen
fehlt (Segeberg 1987, 84). Und so ist auch der Triumph
Haukes, dessen letztlich erfolgreiches Werk, der Hau-
ke-Haien-Deich, ihm am Ende doch ein dauerhaftes
metonymisches Fortleben sichert, nur um den Preis
jener Hybris zu haben, die ihn selbst und seine Familie
schließlich das Leben kostet. Aus literaturpsychologi-
scher Sicht hat Fasold in diesem Zusammenhang auf
die »narzißtische[] Selbstwertstörung« (Fasold 1997,
156) und »Identitätsschwäche« des (wie seine Frau El-
ke) mutterlos aufgewachsenen Hauke Haien aufmerk-
sam gemacht, dessen Beziehung zum mütterlich kon-
notierten Meer auf eine durch eine »aggressive Mutter-
imago« gekennzeichnete, von Vernichtung bedrohte
»innerpsychische Realität« verweise (ebd., 155). So
wirke in ihm der »Grundwiderspruch des Menschen,
Natur- und Kulturwesen zu sein«: Neben seinem
»zielorientierte[n] Durchsetzungsvermögen« und sei-
nem »asketische[n] Arbeits- und Tatethos« ist Hauke
von einem zerstörerischen, »starken Aggressions-
trieb« geprägt, der nur durch eine »rigide Unterwer-
fung der eigenen ›Natur‹ unter das kulturstiftende
Aufsteigerkonzept« gebändigt werden kann (ebd.,
154). Und so repräsentiert auch der von Hauke errich-
tete Deich zugleich ein »Abwehrkonstrukt gegen die
Angst vor der Zerstörungsgewalt des chaotisch Ele-
mentaren« (ebd., 155) und ein »den Schöpfer über-
dauernde[s] Bild seines Größen-Selbst« (ebd., 156).
Die Forschung hat darüber hinaus der Schuld Hau-
kes am Deichbruch und am Untergang seiner Familie
auch die in der Novelle angelegte Gegenperspektive
einer humanistischen Menschenliebe konfrontiert.
Diese humanistische Deutungsperspektive ist vor al-
lem durch die Kontextualisierung der Novelle im
Licht eines darwinistischen Kampfs ums Dasein (vgl.
Frühwald 1981) und vor dem Hintergrund familien-
und geschlechterbezogener Fragen und im Kontext
der »soziale[n] Natur des Menschen« (Freund 1987,
158) diskutiert worden, die etwa Haukes einseitig
männliche, das Rational-Abstrakte gegenüber dem
Sinnenhaften privilegierende als eine egozentrische
Sozialisation fokussieren (ebd., 146 f.). Erst mit sei-
nem finalen Selbstopfer für die Gemeinschaft (»Herr
Gott, nimm mich; verschon die Andern!«; LL 3, 753)
erfüllt sich demgemäß sein »zwischen Schuld und

Läuterung gespannte[r] Lebensweg«, indem er Trien’
Jans zuvor geäußertes »Bekenntnis zum Mitmen-
schen« (»Gott gnåd de Annern!«; LL 3, 742) sinn-
gemäß wiederholt und damit in seiner Todesstunde
durch eben jene Frau geläutert und zur Menschlich-
keit bekehrt wird, an der er zuerst schuldig geworden
war (Freund 1987, 157 f.). Dass diese mit dem Selbst-
opfer verbundene, von Hauke angestrebte und auf
Dauer zielende »Werkstiftung«, wie sie sich im Deich
repräsentiert, umgekehrt die Folge des Scheiterns sei-
ner um alle Zukunftshoffnung beschnittenen »Fort-
pflanzungsfamilie« ist, hat Hoffmann im Kontext ei-
ner im 19. Jahrhundert noch aus der Goethezeit nach-
wirkenden Lebenslaufnorm beschrieben (Hoffmann
1990, 359 f.).
Neuere Forschungsansätze
Angesichts der Erkenntnis, dass es dem Schimmelrei-
ter neben und über der stofflichen Geschichte »min-
destens ebenso sehr um die Bedingungen der Mög-
lichkeit allen Erzählens« gehe (vgl. Meier 2002, 176;
der Storms Novelle als »transzendentalpoetische[s]
Erzählexperiment[]« betrachtet), hat die Storm-For-
schung im Rahmen kulturwissenschaftlicher Ansätze
seit den 1990er Jahren eine Reihe von Fragestellungen
verfolgt, die sich dezidiert dem Erzählverfahren in
Storms »hochgradig poetologische[r]« Altersnovelle
(Roebling 2000, 213) widmen. Dabei sind vor allem
die Themenkomplexe ›Erzählen und Erinnern‹,
›Wahrnehmung und Wirklichkeit‹ (inklusive der Fra-
ge nach dem ›Unheimlichen‹ und ›Phantastischen‹ so-
wie der medialen Disposition der Novelle) sowie ›Ge-
nealogie und Geschlecht‹ wiederholt in den Blick ge-
nommen worden.
Der komplexe, auf dem räumlichen Rückzug vom
bedrohlichen Außenraum ins sichere Innere des Hau-
ses (und innerhalb des Hauses von unten nach oben)
basierende, durch Rahmung mehrfach gestaffelte Er-
zählprozess im Schimmelreiter relationiert dabei die
für den deutschsprachigen Realismus insgesamt kon-
stitutiven Oppositionen Leben/Tod, Gegenwart/Ver-
gangenheit und Zeichen/Realität, indem sich das Er-
zählen als erinnernde, rückblickende Rekonstruktion
verlorener Realitäten am Übergang von Mündlichkeit
zu Schriftlichkeit selbst reflektiert. Als ein »dyna-
mischer Werkprozeß« (vgl. Segeberg 1997, 170) leistet
der Erzählakt dabei im narrativen discours auf der
Ebene E 3 etwas, das in der Binnengeschichte Hauke
Haiens selbst unmöglich erscheint: diskursivierend
(und im ›Nacheinander‹ der Erzählung) Kohärenz
74 »Der Schimmelreiter« 257
herzustellen zwischen den beiden Modi ›Aberglaube‹
vs. ›aufklärerisches Wissen‹ (Ort 1998, 44 f.). Storms
doppelter Erzählrahmen weist den Erzähl- als Erinne-
rungsakt auf allen Erzählebenen dabei als »rekur-
sive[n] Prozeß« aus, der »in drei äquivalenten Repro-
duktions- und Reduktionszyklen« verläuft (ebd., 46)
und Haukes Deichbau über die Äquivalenz von visuel-
ler Wahrnehmung/Imagination und Lesen/Schreiben
als semiotischen Verschriftungsprozess lesbar macht.
Dass erinnerndes Erzählen bzw. erzählendes Er-
innern dabei als spukhafte, gespenstisch-untote ›Ver-
lebendigung‹ von eigentlich Vergangenem, Verlore-
nem und somit ›Totem‹ einen grundsätzlich ambiva-
lenten Status »auf der Grenze von Tod und Leben«
einnimmt, hat bereits Hoffmann hervorgehoben, der
dem wiederbelebenden, »totenerweckende[n] Erzäh-
len«, dem »wiederbelebenden Erinnerungsvorgang«
im Moment seiner Verschriftung eine »gegenläufige
Fixierung der lebendigen Überlieferung« und somit
einen »Tötungsvorgang« an die Seite stellt (Hoffmann
1990, 338). Theisohn (2008) hat dieses ›gespenstische
Erzählen‹ im Rahmen einer poetologischen Lektüre
weiter ausdifferenziert und die Geschichte des Deich-
baus als eine »Reflexion über die Verfertigung des
Textes, als eine Werktheorie« (ebd., 105) in ihrer »ge-
spenstischen Logik« (ebd., 121) lesbar gemacht, die
die Erzählung selbst zum Gespenst werden lässt: »ein
von den Toten auferstandenes Geschöpf, dessen Zeit
eine andere ist als die, in der es sich zeigt« (ebd.).
Mit der Ambiguisierung des Erzählvorgangs pro-
blematisiert Storms letzte Novelle immer wieder auch
die Wahrnehmung und Wirklichkeit von ›Realität‹;
ein Aspekt, den die jüngere Storm- wie die Realismus-
Forschung insgesamt verstärkt in den Blick genom-
men hat (vgl. Arndt 2009, Meyer 2009, Strowick/Ved-
der 2013; von einem »[f]otografische[n] Blick« und
einer ›filmischen‹ Schreibweise spricht schon Sege-
berg 1993, 290 ff.). Storms »Poetologie der Wahrneh-
mung« trägt dabei »deutlich moderne Züge« (Stro-
wick 2011, 94), indem visuelle und akustische Wahr-
nehmung gleichermaßen immer wieder als Phänome-
ne im Grenzbereich zur Undeutlichkeit, zur
Unsicherheit und zur Unzuverlässigkeit sowie gänz-
lich zum »Wahrnehmungsausfall« angesiedelt sind
(ebd., 95 ff.). Das Unheimliche der Wahrnehmung
liegt denn auch, so vermag Strowick zu zeigen, nicht
so sehr im wahrgenommenen Gegenstand begründet,
sondern in dessen Beschreibung und »im Wahrneh-
mungsakt selbst« (ebd., 100). Demandt leitet die Her-
kunft des Unheimlichen und der Gespenster dagegen
vor dem Hintergrund der Stormschen Behandlung
258 III Werk – D Novellen
von Religion und Religionskritik her, wenn er die Ver-
nunft selbst und ihre »Destruktion christlicher Glau-
benshoffnung« ursächlich sieht für das zurückkehren-
de »Grauen vor dem Unheimlichen« (Demandt 2010,
248). Storms Novelle leiste in diesem Sinne »Aufklä-
rung für Aufklärer über das Nicht-Aufzuklärende«
(ebd., 194 ff.), obgleich sie dies im Rahmen einer »von
theologischen Denkmustern imprägnierte[n] Anti-
Theologie« tut (ebd., 210).
Genealogie und Geschlecht markieren einen weite-
ren Schwerpunkt der jüngeren Storm-Forschung.
Schon Segeberg weist auf den anfänglichen »Ge-
schlechterkampf« zwischen Hauke und Elke und ihre
beiden kontrastierten Ausprägungen technischer Ra-
tionalität als ›Rechner‹ hin (Segeberg 1987, 79). Roeb-
ling untersucht den (zuvor bereits von Fasold 1997,
154 ff. benannten) Konnex von ›Natur(geheimnis)‹
und bedrohlichem ›Weiblichen‹ und ›Mütterlichen‹.
So wie das dargestellte männliche Kulturmodell im
Schimmelreiter das Weibliche und die lebendige Natur
ausgrenze, so versuche andererseits der Novellentext
dies nicht nur als eine »Verarmung und gesamtgesell-
schaftliche Fehlentwicklung« darzustellen, sondern
diesem Defizit zugleich durch ›erinnerndes Erzählen‹
entgegenzuwirken (Roebling 2000, 214). Mit Kittstein
ließe sich dem entgegenhalten, dass dieses Erzählen
jedoch selbst wiederum als dominant männlich mar-
kierter Verschriftungsakt auftritt, welcher der weibli-
chen als mündlicher Erzählrede kontrastiert (und da-
durch ihr als Modus übergeordnet) wird (vgl. Kittstein
2007, 279; bereits Plöschberger 1998, 261, markiert
die mündliche Schulmeistererzählung als eine, die
»die Elaboration des Schriftlichen zur unabdingbaren
Voraussetzung hat«). Steins literaturpsychologische
Analyse der Generationen- und Geschlechterkonflik-
te in Storms Schimmelreiter rückt hingegen Angst,
Kränkung und Traumatisierung Haukes als Antriebs-
gründe einer angestrebten psychischen Selbststabili-
sierung in den Mittelpunkt, die unter den gegebenen
sozialen Bedingungen aber weder »intrafamiliär«
noch »auf gesellschaftlichen ›Schlacht‹-Feldern« ge-
lingen kann und Hauke schließlich in die Flucht, »in
die unendliche Regression« seines Wassertods, trei-
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Weltentwürfe in Literatur und Medien. Phantastische Wirk-
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Necker, Moritz: Posthuma. In: Die Grenzboten, Nr. 48
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Andreas Blödorn / Marianne Wünsch
E Weitere Prosaarbeiten
75 »Celeste« (publ. 1988)
Entstehung
Die als »Phantasie« untertitelte Prosaskizze Celeste
wurde erstmals 1988 von Dieter Lohmeier in LL 4
veröffentlicht. Sie galt einige Zeit lang als Storms erste
literarische Erzählung überhaupt, bis Gerd Eversberg
2005 im Storm-Nachlass auf den bereits 1835 erschie-
nenen Jahrmarktsbericht »Etwas über die Süderstap-
ler Marktnacht vom 22. April d. J.« (vgl. Eversberg
2005, 27–37) stieß. Für eine genaue Datierung der
Prosaskizze gibt es keine Anhaltspunkte in anderen
Quellen. Während Lohmeier aufgrund des Papierfor-
mats und des Schriftduktus die Entstehungszeit auf
die Jahre um 1840 ansetzt (vgl. LL 4, 748), datiert
Eversberg die kleine Erzählung wegen ihrer motivi-
schen Verwandtschaft mit den Gedichten Mein schö-
nes Wunderland und Träumerei auf Storms Lübecker
Zeit (Herbst 1835–1837; vgl. Eversberg 2007, 59).
Eversberg weist auch auf die Quelle hin, nämlich Bür-
gers Gedicht Die Königin von Golkonde (1794), des-
sen Eingangsvers »Ich überlasse mich, o Feder, dei-
nen Grillen« Storm seiner »Phantasie« als Motto vo-
ranstellte.
Inhalt
In der als Traum inszenierten Erzählung befindet sich
der junge Erzähler mit seiner Begleiterin Celeste in-
folge eines Schiffbruchs allein auf einer exotischen In-
sel. Nachdem er dem Mädchen zunächst eine ge-
schwisterliche Beziehung als Grundlage für ihr weite-
res Leben in völliger Abgeschiedenheit vorgeschlagen
hat, wird er bereits während der ersten Nacht von im-
mer heftigeren sexuellen Empfindungen gepeinigt.
Der hieraus resultierende innere Kampf führt schließ-
lich zu seinem Erwachen.
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_75, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Deutung
Die recht schwülstige, mit Adjektiven überladene
Sprache hat wenig mit der indirekten, sparsamen und
detailgenauen Darstellungsweise zu tun, die den poe-
tischen und psychologischen Realismus des reifen
Storm auszeichnen. Trotz dieser literarischen Schwä-
che ist die frühe Prosaskizze von einigem Interesse,
denn der Autor spielt hier Phantasien durch, die sich
auch in seinen späteren Novellen und Erzählungen bis
hin ins Alterswerk immer wieder als Subtexte finden,
dort aber stärker camoufliert sind. Dabei handelt es
sich zum einen um Phantasmen, die um die Motive
der Geschwisterliebe, der Kindsbraut und des von der
Außenwelt abgeschlossenen paradiesischen Ortes
kreisen, zum anderen um die Angstfantasie einer töd-
lichen Bedrohung durch wilde und feindselige Natur-
kräfte. Dass die Insel hier gleichermaßen auf den locus
amoenus wie auf den locus terribilis verweist, begrün-
det sich aus der unaufhebbaren Ambivalenz, die den
libidinösen Regungen des Ich-Erzählers innewohnt.
Das schöne Mädchen Celeste ist ein reines Phan-
tasiegeschöpf, sie entspricht ganz dem Typus einer
Stormschen Kindsbraut. Zart, hilflos und unschuldig,
mit kleinen Händen, blauen Augen und »rosigen
Wangen« (LL 4, 265), welche aufgrund des Unglücks
»bleich geworden [waren] wie die Blätter der Lilie«
(265), spricht sie ihren männlichen Begleiter mit
»dem Ausdrucke des heiligsten Vertrauens« (266) als
ihren Bruder an. Auf der »blühenden Insel« (265), die
mit ihren märchenhaften Pflanzen und Tieren zu-
nächst durchaus Züge eines ursprünglichen Paradie-
ses trägt, sind die beiden allein, »abgeschlossen von al-
len übrigen Menschen der Erde« (265), sozusagen, wie
es in der späten Novelle Schweigen heißt, »in der Ein-
samkeit des ersten Menschenpaares« (LL 3, 141). Da
die Unschuld integraler Bestandteil dieser Paradies-
vorstellung ist, der Erzähler sein Begehren nach einer
erotischen Begegnung mit seiner Begleiterin aber
kaum im Zaume halten kann, bietet er ihr zunächst
ein Bruder-Schwester-Verhältnis an, das ihn in die

Rolle des Vertrauten und Beschützers bringt. Doch die
Beschwörung der Unschuld durch immer neue Be-
nennungen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass
die reißenden Tiere nichts anderes als das sexuelle Be-
gehren symbolisieren, gegen die die selbstgewählte
Bruder-Schwester-Idylle zu verteidigen ist. Allerdings
ist diese schon von vornherein unverkennbar erotisch
aufgeladen, woraus der Erzähler auch gar keinen Hehl
macht, gesteht er doch gleich zu Beginn, dass nur sein
Mund Celeste gefragt hat, ob sie seine Schwester sein
wolle; sein Herz aber spreche: »Celeste, Celeste, sei
mein Weib!« (LL 4, 266). Als die jungfräuliche Ge-
fährtin dann im Duft der Geißblattranken, einem von
Storm auch später mehrmals verwendeten Symbol für
sinnliche Liebe (vgl. etwa in Aquis submersus, LL 2,
411; Ein Fest auf Haderslevhuus, LL 3, 411; Ein Doppel-
gänger, LL 3, 518 f. und 578 f.), neben ihm einschläft
und im Traume seinen Namen stammelt, stimmen
nicht von ungefähr die Hyänen ihr Geheul an. Denn
genau an dieser Stelle droht die scheinbar auf Keusch-
heit gegründete Geschwisterfantasie umzuschlagen in
ein nicht mehr zu unterdrückendes Verlangen, das der
Ich-Erzähler nun nicht nur bei sich selbst, sondern
auch bei der Schlafenden spürt. Dieser Umschlag
wurde zuvor durch zahlreiche erotisch konnotierte
Naturbilder, die den Celeste zugeschriebenen Attribu-
ten von Reinheit und Unschuld entgegenstehen, vor-
bereitet: die Wellen, die »züchtig Celestens zarten
Fuß« (LL 4, 265) küssen (man kennt den Fußfetischis-
mus aus späteren Storm-Novellen wie Auf der Univer-
sität und Der Herr Etatsrat); die Dämmerungsfalter,
die sich »im süßen Duft der Blütenkelche« berau-
schen; die Vögel, die »ihr süßverstecktes Nest« (266)
suchen usw. Die zunehmende Erotisierung der Situa-
tion hebt aber nicht die zuvor festgelegte Beziehungs-
definition als ›Geschwister‹ auf, sondern verbindet
sich mit ihr zu einer inzestuösen Fusionsfantasie. Die-
se wird paradoxerweise durch die gegenüber den
Raubtieren gemeinsam eingenommene Abwehrhal-
tung noch verstärkt, da die beiden Liebenden sich in
der Folge noch enger zusammenschließen, so dass
sich die nach außen projizierte Bedrohung wieder ins
Intrapsychische zurückwendet. Als schließlich »der
Hauch ihres Mundes über [s]eine glühenden Wangen
strömt[ ]« (267), kann sich der Held aus diesem Kampf
zwischen »Himmel und Hölle« (268) nur noch durch
Aufwachen retten.
Wie in vielen Erzählungen Storms das Kindsbraut-
phantasma mit der Abwehr einer bedrohlichen Müt-
terlichkeit verbunden wird, so ist auch in Celeste die
Mutterimago – wenn auch nicht auf der Figurenebene
75 »Celeste« (publ. 1988) 261
– überaus präsent. Dem schiffbrüchigen Pseudo-Ge-
schwisterpaar ist der Weg zur »freundliche[n] Hei-
mat« abgeschnitten, denn dazwischen liegt das »dunk-
le, unermessliche[ ]« Meer mit seinen »treulosen Wel-
len« (265). Wie die »freundliche Heimat« auf das Bild
der guten Mutter verweist, die für etwas nunmehr Un-
erreichbares und Unwiederbringliches steht, so kon-
notiert das stürmische Meer die »treulose«, also die
versagende Mutter, die die »schwankende Brücke«
(265) zwischen den Kindern und der guten Mutter
zum Zerschellen brachte, was auf den Untergang einer
vermeintlich glücklichen frühen Mutter-Kind-Sym-
biose hindeutet und deren Ersatz durch einen Bezie-
hungsmodus, der von unsicheren Gefühlen und feh-
lendem Vertrauen geprägt ist. Dementsprechend in-
terpretiert Regina Fasold die hier dargestellte inzes-
tuöse Liebe als Ausdruck eines Wunsches »nach
ewiger Infantilität im mütterlichen Bezirk« (Fasold
1997, 15).
Der Verlust einer bergenden und verlässlichen
Mutter stürzte die Kinder in eine lebensbedrohende
Notsituation, in der sie nun aneinander den Verlust
kompensieren müssen. Zieht man an dieser Stelle
Freuds Melancholie-Theorie heran, so erscheint die
Kindsbraut Celeste für den träumend fantasierenden
Ich-Erzähler als Substitut einer in früher Kindheit ver-
lorenen, jedoch nie gänzlich aufgegebenen guten Mut-
ter, mit der sich der kleine Junge identifiziert hat, um
sein schwesterliches Spiegelbild so lieben zu können,
wie er selbst von der Mutter geliebt werden möchte.
Auf diese Weise wird eine Fusion mit einem das eigene
Selbst spiegelnden Objekt im anderen Geschlecht an-
gestrebt. Diese narzisstische Phantasie wird in Celeste
bis zur gemeinsamen Rückkehr in den Uterus fort-
getrieben: »Laß uns zurückgehn; es wird schon spät,
mein guter Bruder!« (LL 4, 266), schlägt Celeste ihm
vor, bevor sie sich in die moosbestandene Grotte mit
ihrer engen, fast verschließbaren Mündung begeben.
In diesem Moment scheint der Bann der Mutter ge-
brochen. Die Libido des männlichen Helden hat sich
von ihr abgelöst, sich dabei scheinbar desexualisiert
und auf die Schwester gerichtet. Doch bereits hier ge-
rät das kaum entstandene Gleichgewicht wieder ins
Wanken, und zwar aus mehreren Gründen. Zum ei-
nen ist, wie bereits gezeigt, die geschwisterliche Bezie-
hung keineswegs so keusch, wie es ständig beschwo-
ren wird, sondern hochgradig erotisiert. Zweitens
bleibt die Kindsbraut nicht ewig ein »die Geschlech-
terdifferenz kurzschließendes [...] Übergangswesen
[...] an der Schwelle zwischen Kind und Frau« (Wetzel
1999, 72). Wird sie aber erst zur Frau und möglicher-
262 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
weise selbst zur Mutter, dann ist sie für das unreife
männliche Selbst verloren, das außerstande ist, eine
erwachsene Mann-Frau-Beziehung auf Augenhöhe
einzugehen, welche sowohl die Anerkennung sexuel-
ler Differenz voraussetzt als auch die Bereitschaft, der
Partnerin eine gewisse Autonomie zuzugestehen und
sie nicht permanent unter Kontrolle halten zu wollen.
Und drittens wird die Beziehung zur Kindsbraut von
der Mutterimago heimgesucht, denn sie basiert ja auf
einer melancholischen Fixierung an die Mutter mit
dem Ziel, das verlorene Objekt durch seine Verinner-
lichung zu bewahren.
Forschung
Die Erzählung ist bisher in der Forschung nur wenig
beachtet worden. Die oben ausgeführte literaturpsy-
chologische Interpretation ist bereits in nuce in Regi-
na Fasolds Storm-Monographie im Kapitel über Ber-
tha von Buchan, um deren Liebe Storm zur Entste-
hungszeit des Textes warb, enthalten (vgl. Fasold 1997,
14 f.). Zusammenhänge zwischen Celeste und späteren
Storm-Erzählungen, die den Konflikt zwischen ge-
schwisterlicher und erotischer Liebe behandeln, ar-
beitet Fasold in ihrem Aufsatz »Geschwisterliebe und
Heimatsehnsucht in Texten Theodor Storms« detail-
liert heraus (vgl. Fasold 2000, 12–30). Biographische
Bezüge zu Storms unerfüllten Sehnsüchten während
der Bertha-Episode nimmt Detering in den Blick, der
im Übrigen Celeste als eine »noch ganz unbeholfene[ ]
und literarisch misslungene[ ] [...] erotische Knaben-
phantasie« (Detering 2011, 37 f.) einstuft. Er betont
den kindlichen Charakter der Celeste-Figur – der Text
sei »im Blick auf ein zehn-, allenfalls vierzehnjähriges
Kind« geschrieben worden – und betrachtet Celeste als
Prätext zu Immensee, wo die »Ambivalenz von Ge-
schwisterlichkeit und Geschlechtsbeziehung« und die
»Sexualisierung der Landschaft« zu einer ungleich
raffinierteren »Erotisierung des ›Kindes‹« führten
(ebd., 74). Eversberg arbeitet die Zusammenhänge mit
Bürgers Verspos Die Königin von Golkonde heraus, in
dem sich die beiden Liebenden ebenfalls zunächst mit
›Bruder‹ und ›Schwester‹ anreden. Storm entferne
sich aber grundlegend von dieser Vorlage, »indem er
aus der spielerisch-galanten erotischen Episode einen
ernst gemeinten Konflikt zwischen Seelenliebe und
Sexualität konstruiert« und »die Angst vor der Gewalt
der Sinnlichkeit« in den Mittelpunkt stellt (Eversberg
2007, 41). Während Storm in diesem frühen Prosatext
noch ganz den Konventionen früherer Epochen, vom
Rokoko bis zum Biedermeier, verhaftet sei, durchbre-
che er, so Eversberg, auf inhaltlicher Ebene jedoch be-
reits diese Konventionen, insofern er die Verwirk-
lichung verbotener Begierden einfordere.
Literatur
Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
Ende der Romantik. Heide 2011.
Eversberg, Gerd: Neues zu Storms frühen Schreibexperi-
menten. Mit den frühesten Briefen Storms und einem bis-
her unbekannten Prosatext aus dem Jahre 1835. In:
STSG 54 (2005), 26–63.
Eversberg, Gerd: »Bürgers trunkene Liebesphantasie«.
Theodor Storm und Gottfried August Bürger. In: Storm-
Blätter aus Heiligenstadt (2007), 29–61; zu »Celeste«: 35–
42.
Fasold, Regina: Theodor Storm. Stuttgart 1997.
Fasold, Regina: Geschwisterliebe und Heimatsehnsucht in
Texten Theodor Storms. In: Storm-Blätter aus Heiligen-
stadt (2000), 12–30.
Neumann, Christian: »Meine Augen waren nur auf dich ge-
richtet!« Kindsbräute und missbrauchte Kinder in Theo-
dor Storms Prosa. In: Malte Stein/Regina Fasold/Heinrich
Detering (Hg): Zwischen Mignon und Lulu. Das Phantas-
ma der Kindsbraut in Biedermeier und Realismus. Berlin
2010, 73–111; zu »Celeste«: 76–81.
Wetzel, Michael: Mignon. Die Kindsbraut als Phantasma der
Goethezeit. München 1999.
Christian Neumann

76 Aus dem »Volksbuch« (1844–51)
Als Theodor Storm seine juristischen Studien an der
Kieler Universität beendete, verabredete man im dor-
tigen Freundeskreis, dem auch der Historiker Theo-
dor Mommsen angehörte, Anekdoten, Sagen, Mär-
chen, Schwänke, Lieder und Sprichwörter aus der
Heimat zu sammeln. Zur gleichen Zeit plante der in
Friedrichstadt wirkende Lehrer und Publizist Karl
Leonhard Biernatzki die Herausgabe eines Volksbuchs
für die Herzogtümer Schleswig, Holstein und Lauen-
burg, das jährlich erscheinen sollte und für das er Ma-
terial aus den Herzogtümern suchte, unter anderem
auch »heimische Sagen, kurze historische, landwirth-
schaftliche Miscellen, Sinnsprüche, Wortspiele und
dergleichen mehr«, wie aus einer gedruckten Ankün-
digung vom Februar 1843 hervorgeht. Man beschloss,
eine Auswahl von Sagen, die Theodor Mommsen und
Theodor Storm zur Sammlung beigetragen hatten, zu-
sammen mit einem Vorwort, das einen Aufruf zur
Mitarbeit enthielt, unter dem Titel Schleswig-Holstein-
sche Sagen zu veröffentlichen.
Das Volksbuch für das Jahr 1844 wurde im Septem-
ber 1843 fertiggestellt und ausgeliefert; es enthält ne-
ben der Einleitung elf Sagen und eine Reihe von
Sprichwörtern und Versen, die in vier Text-Komple-
xen über den Band verstreut sind.
Als die Sagensammlung, zu der Storm selbst mehr
als einhundert Texte beisteuerte, unter der redaktio-
nellen Leitung des Germanisten Karl Müllenhoff 1845
in Buchform erschien, hatte Storm in der Zwischenzeit
bereits weitere Sagen, aber auch andere kurze Erzäh-
lungen schwankhaften und humoristischen Charak-
ters sowie Skizzen mit historischem Inhalt zusammen-
getragen. Außerdem verfügte er über eine Reihe von
kulturhistorischen Exzerpten unterschiedlichen In-
halts, die er aus Lexika, nordfriesischen Chroniken so-
wie aus anderen Büchern des 17. Jahrhunderts heraus-
geschrieben hatte, die aber zum Teil nicht in das Kon-
zept einer Sagensammlung passten bzw. auf die er erst
nach Abschluss der Drucklegung der Sagen aus Schles-
wig-Holstein gestoßen war. Neben Gedichten entstan-
den nun auch erste Prosaskizzen und Schwänke, für
deren Veröffentlichung sich die Volksbücher anboten.
So hat Storm für die Jahrgänge 1844–1851 des
Volksbuchs insgesamt mehr als zwanzig Gedichte bei-
getragen; außerdem schickte er an Biernatzki eine Rei-
he von Sagen sowie seine ersten längeren Erzählungen
Marthe und ihre Uhr, Im Saal, Immensee und Stein und
Rose (später Hinzelmeier). In den Jahrgängen 1846–
1851 finden wir jeweils kleinere Beiträge historischen
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_76, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
76 Aus dem »Volksbuch« (1844–51) 263
Inhalts, die unter Sammelüberschriften ohne Auto-
rennamen als »Mitgetheilt« bezeichnet sind, sowie ne-
ben den Gedichten auch eine Reihe von plattdeut-
schen Versen und Sinnsprüchen, die ohne Verfasser-
angabe abgedruckt wurden.
Verzeichnis der Texte Theodor Storms (Gedichte
sind mit (G) markiert):
Volksbuch für das Jahr 1844, mit besonderer Rück-
sicht auf die Herzogthümer Schleswig, Holstein und
Lauenburg, hg. v. K(arl) L(eonhard) Biernatzki.
Altona 1843:
• Sprichwörter in plattdeutscher Sprache (mit
Theodor Mommsen), Sprichwörter, Schles-
wig-Holsteinische Sagen (mit Theodor
Mommsen), Die Herrgottskinder (G), Platt-
deutsche Reime (mit Theodor Mommsen).
Im Jahrgang 1845 sind keine Texte von Storm ent-
halten.
Volksbuch auf das Jahr 1846 für die Herzogthümer
Schleswig, Holstein und Lauenburg, hg. v. K(arl)
L(eonhard) Biernatzki. Altona 1845:
• (im Kalendarium) Volksreime (G), En Stück-
schen ut de Muuskist (G), Das Kind im Bette
(G), Kranzwinden (G), Wie munter die Ähren
sich regen (G), Weihnachten (G); (im redak-
tionellen Teil) En Döntje, Schneewittchen, Ge-
schichten aus der Tonne, Der Bau der Marien-
kirche zu Lübeck (G); Vaterländische Sagen
und Geschichten (Das Wunderhorn, Die Roß-
trappe, Der Doctor Jacob, Die nächtliche Ge-
sellschaft auf dem Flensburger Landtage, Die
Glocke); Im Frühling (G), Aus Großkrähwin-
kel (G).
Volksbuch für das Jahr 1847, mit besonderer Rück-
sicht auf die Herzogthümer Schleswig, Holstein und
Lauenburg, hg. v. K(arl) L(eonhard) Biernatzki.
Altona 1846:
• (im Kalendarium) Weihnachtslied (G); (im
redaktionellen Teil) Vaterländische Anekdo-
ten, Sagen und Geschichten (Der bekehrte Har-
desvogt, Der Griper und sein Herr, Der offen-
herzige Polizeimeister, Das theure Zeugniß,
Hartnäckige Vertheidigung, Der Geisterseher,
Das Wunderkind).
Volksbuch auf das Schalt-Jahr 1848 für Schleswig,
Holstein und Lauenburg, hg. v. Karl Biernatzki. Al-
tona (1847):
• (im Kalendarium) O wär’ im Februar doch
auch (G), Und aus der Erde schauet nur (G),
Die Kinder schreien Vivat hoch (G), Und sind
264 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
die Blumen abgeblüht (G), Schon in’s Land der
Pyramiden (G); (im redaktionellen Teil) Ab-
seits (G), Marthe und ihre Uhr, Gesegnete
Mahlzeit (G).
Volksbuch auf das Jahr 1849 für Schleswig, Holstein
und Lauenburg, hg. v. Karl Biernatzki. Altona
(1848):
• (im Kalendarium) Im Winde wehn die Lin-
denzweige (G), Wer rechtzeitig erndten will
(G), Die Kränze, die du dir als Kind gebunden
(G), Die Sense rauscht, die Ähre fällt (G), Die
verehrlichen Jungens, welche für dieses Jahr
(G); (im redaktionellen Teil) An der Westküs-
te (Auf dem Deich, Morgane) (G); Züge aus
unserem vaterländischen Volksleben (Der Pro-
zeß, Die Dorfcomödie, Der Sturm von 1799,
Weshalb sie den Nachtwächter nicht begraben
wollten [Auch eine Dorfgeschichte]); Von Kat-
zen (G), Die alten Möbeln (G).
Volksbuch auf das Jahr 1850 für Schleswig, Holstein
und Lauenburg, hg. v. Karl Biernatzki. Altona
(1849):
• (im Kalendarium) Frühlingsankunft (G),
Morgengruß (G); (im redaktionellen Teil)
Nach Reisegesprächen (G), Der kleine Häwel-
mann. Ein Kindermärchen, Einer Todten (G),
Immensee, Oktoberlied (G).
Volksbuch auf das Jahr 1851 für Schleswig, Holstein
und Lauenburg, hg. v. Karl Biernatzki. Altona
(1850):
• (im redaktionellen Teil) Waldweg (G), Stein
und Rose. Ein Märchen.
Literatur
Müller, Lothar: Neues zu den frühen Gedichtveröffent-
lichungen Theodor Storms. In: STSG 41 (1992), 31–44.
Eversberg, Gerd: Storms erste Gedichtveröffentlichungen.
In: STSG 41 (1992), 45–49.
Eversberg, Gerd: Einige bisher Storm nicht zugeschriebene
Sagen und Geschichtserzählungen. In: STSG 43 (1994),
75–95.
Eversberg, Gerd: Theodor Storm. Anekdoten, Märchen, Sa-
gen, Sprichwörter und Reime aus Schleswig-Holstein. Texte,
Entstehungsgeschichte, Quellen. Unter Berücksichtigung der
von Theodor Mommsen beigetragenen Sagen nach den
Handschriften und Erstdrucken. Heide 2005.
Eversberg, Gerd: Theodor Storm als Schüler. Mit vier Prosa-
texten und den Gedichten von 1833 bis 1837 sowie sechs
Briefen. Heide 2006.
Gerd Eversberg

77 »Zerstreute Kapitel« (1871/72)
Entstehung
Bei den Zerstreuten Kapiteln handelt es sich um das
einzige Werk, das Storm von Anfang an als einen grö-
ßeren Erzählkomplex avisiert hat. Seine Entstehung
verdankt der Komplex einer Krisis. Im Januar 1870
schreibt Storm an seinen Sohn Ernst, dass sein Ver-
leger mit Blick auf die Zweitauflage der Gesammelten
Schriften »neue Novellen« gewünscht habe, »die ich
nicht liefern kann« (Storm–E.Storm, 52). Seit 1867,
dem Jahr der Entstehung von In St. Jürgen und Eine
Malerarbeit, stockt Storms literarische Produktion,
wofür sich private (die Zäsur der sich schwierig anlas-
senden zweiten Ehe) wie politische Gründe (die Ent-
täuschung der liberalen Hoffnungen nach dem An-
schluss der Herzogtümer Schleswig und Holstein an
Preußen) finden ließen. Unabhängig davon liegt
Storms Problem in der ihm scheinbar unverfügbar ge-
wordenen ›geschlossenen Form‹. Einen Ausweg eröff-
net ihm der sich wandelnde Literaturbetrieb (vgl.
Jackson 2000, 124 f.), der nun immer stärker durch die
literarischen Zeitschriften geprägt wird und kleinere
Erzählformen begünstigt. Die Zerstreuten Kapitel be-
dienen just dieses Marksegment: Geschrieben werden
sie für den seriellen Abdruck in Zeitschriften. Zu-
gleich suggeriert die Bezeichnung ›Kapitel‹ die Exis-
tenz einer größeren – ideell wie auch immer zu kon-
kretisierenden – Einheit und hält dem Verfasser die
Möglichkeit einer späteren Buchausgabe offen.
Erstmals erwähnt in einem Brief an seinen Sohn
Ernst aus dem April 1870 (Storm–E.Storm, 57), prägt
die Zerstreuten Kapitel ihr – auch in Storms Wahrneh-
mung – von Anfang an ungeklärter Status. Im Schrei-
ben an Mörike vom 10.11.1870 nennt Storm sie »noch
so einen Krautsalat: ›Zerstreute Kapitel aus der grauen
Stadt am Meer‹ [...]; aber das ist nicht Dichtung allein;
sondern ›Wahrheit und Dichtung‹« (Storm–Mörike,
77). Gegenüber Karl Theodor Pyl präzisiert er mit Blick
auf das geplante Werk, dass »Jugenderinnerungen des
Verfassers seinen Inhalt bilden, d. h. in poetischer Frei-
heit verwertet« (GB 2, 28); an anderer Stelle räumt
Storm freilich ein, dass diese Zwischenstellung der
Textsorte, »die Composition, die Verbindung des Me-
moirenartigen mit dem frei Phantasirten [...] sich in
der Ausführung so schwierig [erweist] daß ich oft ver-
zweifle« (Storm–E.Storm, 61). Neben der Frage des
Genres und des Verhältnisses von Poesie und Autobio-
graphie wird das Problem der ›Zerstreuung‹, der Kohä-
renz der Einzeltexte im Laufe der Publikations-
geschichte des Textes augenfällig (vgl. LL 4, 658–664).
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_77, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
77 »Zerstreute Kapitel« (1871/72) 265
Zunächst erscheinen die Zerstreuten Kapitel – ohne Be-
titelung und Unterscheidung von Ober- und Unter-
kapiteln, sondern jeweils nur durch den Zwischentitel
»Kapitel X« gegliedert – in Westermann’s Illustrirten
Deutschen Monatsheften zwischen Februar 1871 und
Februar 1872 in drei Folgen, beginnend mit (um die
späteren Titel hier einzuführen) Der Amtschirurgus –
Heimkehr, gefolgt von Zwei Kuchenesser der alten Zeit
und Eine Halligfahrt, abgeschlossen durch Wie den al-
ten Husumern der Teufel und der Henker zu schaffen ge-
macht. Letzteres wurde nur an dieser Stelle veröffent-
licht. 1873 erfolgte dann die erste Buchausgabe im Ver-
lag der Gebrüder Paetel (Westermann hatte eine Sepa-
ratausgabe abgelehnt, vgl. GB 2, 115) mit einer leicht
erweiterten Fassung des Amtschirurgus, der Hallig-
fahrt, den Neuen Fiedel-Liedern, der Novelle Draußen
im Heidedorf (bereits 1872 in Julius Rodenbergs Salon
für Literatur, Kunst und Gesellschaft publiziert) und
den Zwei Kuchenessern, wobei zwischen den Amtschi-
rurgus und die Halligfahrt noch einige bislang unver-
öffentlichte Gedichte Storms eingeschoben wurden.
Im Herbst 1873 erscheint Von heut’ und ehedem als
Fortsetzung der Zerstreuten Kapitel in Westermann’s Il-
lustrirten Deutschen Monatsheften. Für die Aufnahme
der Zerstreuten Kapitel in die 1877 erschienene zweite
Serie seiner Schriften arbeitete Storm das Korpus dann
abermals um: Die Gedichte wurden herausgenommen,
Eine Halligfahrt und Draußen im Heidedorf den Novel-
len zugeschlagen, Wie den alten Husumern der Teufel
und der Henker zu schaffen gemacht weggelassen. Hin-
zu kamen dafür die 1873 bzw. 1877 gedruckten »Ge-
denkblätter« Lena Wies sowie Von Kindern und Katzen,
und wie sie Nine begruben. Die folgenden Ausführun-
gen orientieren sich an dieser Letztfassung, versuchen
gleichwohl das Ensemble der mit den Zerstreuten Kapi-
teln verbundenen Texte in den Blick zu nehmen.
Inhalt
»Der Amtschirurgus – Heimkehr«
Die wunderliche, auf einer realen Vorlage beruhende
Gestalt des »Amtschirurgus« (vgl. Storm–E.Storm,
64), von der Husumer Bevölkerung für einen Narren
gehalten, verbindet die zwei Teile der Erzählung. De-
ren erster erinnert die Primanerrede »Mattathias, Be-
freier der Juden«, die der junge Storm im Rathaussaal
gehalten hat, über welchem der Amtschirurgus mit
seinen Ratten wohnte (und den der Erzähler dort auch
einst besucht hat). Der zweite Teil wiederum sieht den
aus Heiligenstadt zurückgekehrten Storm der 1860er
die Gräber verstorbener Jugendfreunde auf dem Hu-
266 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
sumer Kirchhof suchen, auf dem auch der Amtschi-
rurgus begraben liegt.
»Lena Wies«
Das Gedenkblatt erinnert die Bäckerstochter Lena
Wies – mit bürgerlichem Namen Sophia Magdalena
Jürgens –, in deren Familie Storm schon als Knabe
Hausgast war und die ihm vor allem als Erzählerin
plattdeutscher Geschichten im Gedächtnis geblieben
ist. Gewürdigt wird Lena Wies aber auch als regulative
Instanz der Sittlichkeit, die in der Stadtgemeinschaft
bis ins Alter hinein ordnend wirkt.
»Von heut’ und ehedem«
Im Zentrum der in vier Kapitel unterteilten Erzählung
steht die Imagination der jungen Liebe von Storms
Großeltern mütterlicherseits. Nach der kurzen Schil-
derung der Zugreise nach Hamburg und einer sich mit
der Zugfahrt verbindenden Anekdote über einen ›klas-
senbewussten‹ Offizier (die auf ein wahres Erlebnis
Constanze Storms zurückgeht, vgl. GB 2, 141) bildet
ein Beisammensein im Haus des Hamburger Kauf-
manns Jonas Scherff und dessen Frau Friederike, einer
Cousine von Storms Mutter, den Rahmen der hinter
das Erleben des Erzähler-Ichs zurückreichenden Er-
innerung. Die literarische Phantasie sucht dabei zu-
nächst ein Treffen von Husumer Honoratioren, der
»Vereinigten freundschaftlichen Gesellschaft« (vgl.
Schmidt 1953) im Haus von Storms Urgroßvater Joa-
chim Christian Feddersen auf, an dem auch Friedrich
Woldsen, der Vater seines Großvaters Simon Woldsen
teilnimmt. Dieser überreicht der Tochter des Hauses,
Magdalena Feddersen, einen Brief ihres Verlobten, sei-
nes Sohnes, der »zu seiner kaufmännischen Ausbil-
dung die Handelsstädte Frankreichs« bereist (LL 4,
205). Das Schreiben führt die junge Frau in ihr künfti-
ges Heim in der Husumer Hohlen Gasse, das in Abwe-
senheit des Geliebten noch von dessen Schwester be-
wirtschaftet wird, mit der gemeinsam sie den Brief aus
der Ferne liest. Das letzte Kapitel zeigt das Haus der
Großeltern schließlich in der Erinnerung des jugend-
lichen Storms. Das diesem Haus eingeschriebene Fa-
milienleben hat sich in eine Gemeinschaft der Toten
verwandelt, mit denen die verwitwete Großmutter lebt
und die sie – gemeinsam mit dem Erzähler – in der Fa-
miliengruft aufsucht.
»Zwei Kuchenesser der alten Zeit«
Ausgehend von der Beobachtung, dass das überall
verbreitete Kuchenessen »in unserer Jugend [...] für
ganz unmännlich galt und lediglich den Frauen zu-
gestanden wurde« (218), beschreibt der Text zwei
durch die Konsumation von Kuchen in ihrer gesell-
schaftlichen Devianz gekennzeichnete Figuren: den
»Onkel Hahnekamm« und den ›Ratsverwandten‹
Quanzfelder. Während der erste – der seinen Namen
einem Toupet verdankt – dabei auch als eine ge-
schlechtlich ambivalente Gestalt erscheint (er erinnert
den Erzähler an eine »verstorbene Tante«, 218), wird
der zweite zu einer unheimlichen, im Hoffmannschen
Sinne ›serapiontischen‹ Figur stilisiert (224), deren
Gier nach Süßspeisen sie monströs verzerrt, ent-
menschlicht.
»Von Kindern und Katzen, und wie sie Nine
begruben«
Der kleine Text, der dem Tierhaushalt Storms gewid-
met ist, vertieft einerseits das Familienleben Storms in
Heiligenstadt, das sich über die Präsenz der Tiere als
Versuch einer Restitution der mit dem Weggang aus
Husum verlorengegangenen Ordnung entziffert. An-
dererseits rückt hierbei das zunächst mit einem Pa-
pierkater gespielte, später dann am Hasen »Nine«
wirklich vollzogene Tierbegräbnis in den Vorder-
grund. Über die kindliche Auseinandersetzung mit
dem Tod und dem Akt des ›Begrabens‹ ergibt sich
hierbei die thematische Verbindung zu den anderen
Kapiteln.
»Wie den alten Husumern der Teufel und der
Henker zu schaffen gemacht«
Wenn Storm diesen Text nie in eine Buchausgabe auf-
genommen hat, dann hat dies seine Gründe in dessen
eher dokumentarischem Charakter. Im Bemühen da-
rum, das Ausmaß der okkult-magischen Glaubens-
schichten und ihrer alltagspraktischen Auswirkungen
in der jüngeren Geschichte Husums transparent zu
machen, werden – teils mit ausführlicher Zitation – im
Wesentlichen vier lokale Autoren referenziert: Johann
Melchior Kraffts Ein zweifaches zweihundertjähriges
Jubelgedächtnis (1723), Petrus Goldschmidts Höl-
lischer Morpheus (1704), Augustus Gieses Weh-schrei-
ender Stein (1687) und Martin Holmers Feur Predigt
(1669). Erklärt werden sollen im Rückgriff auf diese
Schriften »Szenen und Gestalten, welche nur möglich
waren, so lange die abstrakte Lebensauffassung der
Jetztzeit den derb sinnlichen Zug des Mittelalters nicht
völlig verdrängt hatte« (LL 4, 232). Storm skizziert hier
somit eine Denktradition des schleswig-holsteini-
schen Obskurantismus, die insbesondere für das no-
vellistische Spätwerk eine strukturelle Bedeutung be-
sitzt und in Petrus Goldschmidt – der in der 1878 er-

schienenen Novelle Renate seinen Auftritt hat – auch
gestalthaft wird. Jenseits der okkulten Thematik spricht
für die Einbindung des Textes in den Rahmen der Zer-
streuten Kapitel insbesondere die Verhandlung der
Angst vor einer ›Ansteckung‹ mit dem Tod, wie sie
Gieses Schrift ausführlich am Beispiel des »Ehrlich-
keitsfanatismus« (244), der noch den Kontakt mit dem
toten Scharfrichter zur Schande erklärt, illustriert.
Deutung
Die Interpretation der Zerstreuten Kapitel als Werk
steht und fällt natürlich mit der Textauswahl, die man
der Deutung zugrunde legt. Insofern es sich nicht um
einen durchkomponierten Zyklus handelt, sondern
um eine Gruppe von Texten, deren Entstehungskon-
text und -zeitraum zum Teil stark divergiert, wird man
mit totalisierenden Thesen vorsichtig sein müssen.
Bisweilen erhellen sich Konstellationen und Themen-
felder auch und gerade mit Blick auf Texte, die nicht
oder nicht mehr dem Zyklus angehören. So spricht si-
cher einiges dafür, Von heut’ und ehedem in Verbin-
dung mit der zeitgleich entstandenen Novelle Beim
Vetter Christian zu lesen – und der Einschluss von Ei-
ne Halligfahrt in den Deutungshorizont führt eben-
falls, wie das David A. Jacksons Lektüre beweist (Jack-
son 2000), zu deutlichen Akzentverschiebungen. In-
dessen soll an dieser Stelle versucht werden, Storms fi-
nale Auswahl ernst zu nehmen und insbesondere die
kleineren Kapitel nicht nur als »Füllsel« (ebd., 43) von
scheinbar minderer Qualität zu betrachten.
Das thematische Band, welches die einzelnen Kapi-
tel verknüpft, ist die Wiederkehr der Vergangenen in
der poetischen Reminiszenz. Das Erzählen avanciert
hierbei zu einem Akt der Transformation des Toten ins
Lebendige. Nicht von ungefähr entschuldigt sich der
Erzähler in Von heut’ und ehedem dafür, »ein unge-
wandter Nekromant«  zu sein (LL 4, 217). Die Be-
schwörung der Toten aus ihren Gräbern ist eine Kon-
stante der Zerstreuten Kapitel – und es handelt sich kei-
neswegs nur um eine motivische, sondern auch um ei-
ne poetologische Konstante. Der Gang über den
Kirchhof (in Der Amtschirurgus – Heimkehr) oder das
Herabsteigen in die Familiengruft, das dann sogar mit
einem Öffnen der Särge und dem Küssen eines Kin-
derschädels endet (in Von heut’ und ehedem), korres-
pondieren motivisch mit einem Erzählverfahren, als
dessen Meisterin die ebenfalls aus ihrem »engen Kirch-
hofsgrab« erweckte Lena Wies fungiert. »Alles erhielt
in ihrem Munde sein eigentümliches Gepräge und
stieg, wie aus geheimnisvoller Tiefe, leibhaftig vor den
77 »Zerstreute Kapitel« (1871/72) 267
Hörern auf« (179). Bedenkt man, dass diese Erzählerin
in ihrem Gedenkblatt als die wahre Lehrerin Storms
berufen wird, der er nicht nur den Stoff seiner bedeu-
tendsten Novelle, die »Sage von dem gespenstischen
Schimmelreiter« (179) zuschreibt, sondern von der er
auch selbst behauptet, ihm die »Kunst des Erzählens«
(180) nahegebracht zu haben, so lässt sich durchaus er-
wägen, ob und inwiefern man es hier zugleich mit ei-
ner Allegorie der Stormschen Poetik zu tun hat.
Tatsächlich – und das würde für diese Überlegung
sprechen – lässt sich konstatieren, dass das Verhältnis
dieses ›Erzählens aus der Tiefe‹ zu seiner Erfinderin
kein unmittelbares, sondern ein durch den Tod gebro-
chenes Verhältnis ist. An die Erzählungen der Lena
Wies kann der sich ihrer Erinnernde nicht mehr ohne
weiteres anknüpfen, sie wiedergeben oder sich mit ih-
nen zusammenschließen. Die lebendige Mündlichkeit
ist nur noch zugänglich über »die Inschrift auf ihrem
Grabkreuze«, eine sie adressierende und zugleich ver-
stellende Schriftlichkeit, in der sich die Zerstreuten
Kapitel bewegen. »Auch hier singen dann die Grillen;
aber es sind nicht die Heimchen des häuslichen Her-
des, und Geschichten werden bei ihrem Gesange nicht
erzählt« (185). Freilich werden am Grab und gerade
am Grab dann eben doch Geschichten erzählt; aber
diese Geschichten entstehen nicht mehr aus einem
›Naturton‹ heraus, sondern beruhen von Anfang an
auf dem Entzogen-Sein des Begrabenen. (Dement-
sprechend ist es nur konsequent, wenn die Schimmel-
reiter-Sage weder im Gedenkblatt ausgeführt, noch –
in der Umkehrung – in der Schimmelreiter-Novelle
ihr mündlicher Ursprung bei Lena Wies bestätigt
wird.) Es handelt sich um Versuche der schriftlichen
Wiederbelebung toter Stimmen, und die Zerstreuten
Kapitel lassen sich vor diesem Hintergrund auch als
ein nekromantisches Laboratorium verstehen.
So erhält in diesem Horizont auch eine unschein-
bare Memoire wie Von Kindern und Katzen, und wie
sie Nine begruben ihre Bedeutung. Begreift man Lena
Wies als das poetologische Zentrum der Zerstreuten
Kapitel, so findet sich hier ihre Didaxe. Eingeübt wird
ein Verhältnis zu den Toten, erst am begrabenen – und
dann wieder ausgegrabenen – ›alten Herrn‹ aus Pa-
pier, sodann im Begräbnis des Hasen Nine. Das auf
den ersten Blick verstörende Moment, nämlich der
»erlösende[] Zauber« (229), der im Begraben liegt
und der den Kindern am Ende ein »vergnügliche[s]
Begräbnis« (231) bereitet, entziffert sich dabei als eine
schöpferische Energie, die erst durch den Tod freige-
setzt werden kann und sich metonymisch zum Ver-
storbenen verhält, die Erinnerung an ihn unmerklich
268 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
verschiebt und auf einem angrenzenden Feld poetisch
sich entfaltet. Das Begräbnis, das Anfertigen und Aus-
kleiden des Sarges, das Polieren des Tiergrabs – all
dies übersetzt das vergangene Leben in ästhetisch-
kreative Tätigkeit und in dieser bleibt es aufgespei-
chert. Hierin aber verhält sich das Begräbnis analog
zum Erzählen über den Gräbern, insofern es den To-
ten einerseits Zeichen stiftet, andererseits aber die Er-
innerung an die Lebenden notwendig ›poetisieren‹,
verschieben muss. (Und Storms eingangs erwähnte
Charakterisierung der Zerstreuten Kapitel als »in poe-
tischer Freiheit« verwertete Jugenderinnerungen im-
pliziert genau dies.)
Ein Effekt dieser Verschiebung ist die Annäherung
an Hoffmanns ›serapiontisches Prinzip‹, das am Ende
der Zwei Kuchenesser der alten Zeit beschworen wird
(224). Schon Ingrid Schuster (1970, 216) hat darauf
aufmerksam gemacht, dass der explizite Rückgriff auf
Hoffmann die Verwandlung der erinnerten Personen
in »spukhafte Träume« einschließt und dass das sera-
piontische Erzählen seinen Reiz gerade aus der ver-
zerrten Wiederkehr verlorener Figuren zieht. Im Falle
der »Kuchenesser« erklären sich hieraus aber nicht
nur die dämonisch-hybriden Gestalten des Onkel
Hahnekamm und des Ratsverwandten Quantzfelder
(dessen historisches Modell wohl den Nachnamen
Hauberger trug; vgl. Storm–E. Storm, 113). Die vom
Erzähler an Hoffmann gerichtete Klage, »weshalb
schlägt nicht mehr die Stunde deiner Serapionsaben-
de, auf daß ich dir diesen Kuchenesser der alten Zeit
überliefern könnte« (LL 4, 224), gibt den Blick zu-
gleich frei auf ein (literar-)historisches Problem: So,
wie Lena Wies’ Erzählkunst mit ihr ins Grab gegangen
ist, so ist auch das Hoffmannsche Erzählmodell dem
Realismus entzogen und kann gleichfalls nur als
›Spukgestalt‹ aufgerufen werden, die ihre Wirkung
nur noch mittelbar entfalten kann. Den Grund für das
Verschwinden des serapiontischen Prinzips gibt die
Erzählung gleich mit an: Das, was einer älteren Zeit
noch als Verkörperung eines Verdrängten erscheint –
ein Verlangen, das seine Träger effeminiert, wo nicht
entmenschlicht –, ist einer späteren Zeit nur noch als
gesellschaftliche Norm erkennbar. Storms »Kuchenes-
ser« enttarnen diese Norm (»Denker, Dichter und
Helden, Alles ißt jetzt Kuchen«, 218) als eine vormali-
ge Perversion, deren Ausbreitung sich der Lehre »des
Verfassers der Urhygiene«, dem norddeutschen Wan-
derprediger und Gesundheitsapostel Ernst Mahner,
verdankt. So zielt der dem Vater der Serapionsbrüder
hinterhergerufene Lobpreis »In welch’ wunderbaren,
geheimnisvoll glühenden Farben würdest du durch
deine Zaubergläser sein Bild an der grauen Wand er-
scheinen lassen« (224) nicht nur auf Hoffmanns er-
zählerische Größe, sondern auch auf das Verschwin-
den der Distinktion zwischen Erinnerungsbild und
dem Referenzhorizont der Gegenwart.
Bei genauer Lektüre ergibt sich hierbei auch eine
Verbindung zur Erzählung vom Amtschirurgus, der
ebenfalls nicht nur als skurriles Original, sondern
ebenso als Sachwalter einer vergangenen, ›perversen‹
und gerade darin erinnerungsfähigen Ordnung agiert.
So kehren Hoffmanns ›geheimnisvoll glühende Far-
ben‹ in den »hübschen Bilderbogen« wieder, die die
Wände des Bretterverschlags bekleiden, hinter dem
der Amtschirurgus haust und von denen jeder »vor
der Erfindung des Steindrucks [...] ein illuminierter
Kupferstich und zum mindesten ein halbes Kunst-
werk« war (163). Unter ihnen hervorgehoben wird da-
bei der »berühmte[] Bilderbogen von der verkehrten
Welt« (ebd.) – und so wird auch in diesem Fall sugge-
riert, dass das Verhältnis der erzählend erinnerten
Vergangenheit zu der sie ›bunt‹ erinnernden Gegen-
wart strukturell durch eine ›Inversion‹ bestimmt wird,
dass also ›Erinnern‹ immer auch zwangsläufig ›Ver-
kehren‹ bedeutet.
Die Zerstreuten Kapitel werden somit als eine Ver-
suchsanordnung lesbar, in welcher die dem Tod abge-
rungene ›poetische Freiheit‹ immer wieder von neuem
Bilder der Vergangenheit erstehen lässt, Bilder, die zu-
gleich aber verraten, dass diese Vergangenheit erzäh-
lerisch nicht wieder eingeholt werden kann, sondern
eben Faktur der Gegenwart bleiben muss. Die ݆ber-
griffigkeit‹ dieses Verfahrens zeigt sich am deutlichsten
am Beispiel der Großmutter in Von heut’ und ehedem,
die »für unsere, der Jüngeren, Anschauung weit aus ei-
nander liegende Zeiten und Personen verwechselte«
(216). Wenn der Erzähler ihr in diesem Zusammen-
hang den Rat, »Gebrauch doch unser junges Gedächt-
nis« (217), gegeben haben will, dann geht es dabei nur
vordergründig um die Wiederherstellung einer ›kor-
rekten‹ Chronologie. In Wahrheit befolgt die Groß-
mutter diesen Rat gerade in der Verwechslung, indem
sie nämlich das Skelett ihres im Kindesalter verstorbe-
nen Sohnes Simon mit einer Kindheitserinnerung ih-
res Enkels Theodor verknüpft (216), das mit letzterem
verknüpfte Bildreservoir somit ›gebraucht‹, um den
Toten wieder als Schatten lebendig werden zu lassen.
Erinnerungsarbeit steht folglich immer auch für
ein Tauschgeschäft: Die Toten sind das Medium,
durch welches hindurch eine vergangene Welt imagi-
niert werden kann, umgekehrt stiften die Erinnern-
den den Toten die Bilder ihres eigenen Lebens. Dem

gegenüber steht der sogenannte »Ehrlichkeitsfanatis-
mus« (244), den der Husumer Stadtsekretär Augustus
Giese in seinem Weh-schreienden Stein (1687) schil-
dert und den Storms Wie den alten Husumern der Teu-
fel und der Henker zu schaffen gemacht ausführlich re-
feriert. Die Abscheu vor den »unehrlichen Leuten«
entpuppt sich dabei als die Angst vor der Kontamina-
tion mit dem Tod, die man dem Amt und der Person
des Scharfrichters und des Abdeckers überlassen
möchte, die dadurch wiederum mitsamt ihren Ange-
hörigen zu einer Kaste von Unberührbaren werden.
Gilt Gieses Interesse noch ganz ungebrochen den so-
zialen Verwerfungen und der Rechtsproblematik, die
aus dem Irrglauben resultieren, so erhalten seine Aus-
führungen im Kontext der Zerstreuten Kapitel eine
weiterreichende Bedeutung: Die Weigerung, den Fa-
milien der Henker und Abdecker bei Begräbnis oder
Geburt beizustehen, entziffert sich als ein Verkennen
des Umstandes, dass es ein Leben ohne den Zusam-
menschluss mit den Toten nicht geben kann und sich
dieser Kontakt somit auch nicht delegieren lässt. Vor
allem aber: Ein Erzählen nach Maßgabe der Zerstreu-
ten Kapitel ist nur im Stande der ›Unehrlichkeit‹, in
der steten Verhandlung mit den Toten möglich.
Die Zerstreuten Kapitel bilden somit auch eine – not-
wendige – narratologische Reflexion auf der Schwelle
77 »Zerstreute Kapitel« (1871/72) 269
zu Storms letztem Werkabschnitt. Nicht von ungefähr
entstehen diese Texte, so lose sie auch miteinander ver-
knüpft sein mögen, alle im Bewusstsein einer fun-
damentalen Zäsur, aus einer Perspektive des privaten
Verlustes heraus und nicht zuletzt im Angesicht der
prekären politischen Verhältnisse, der preußischen
Annexion Schleswig-Holsteins, als deren allegorische
Kritik David A. Jackson den Amtschirurgus wie die
Halligfahrt gelesen hat (Jackson 2000). Indessen ist es
die in ihnen zutage beförderte Konstellation eines Er-
zählens ›vom Tode her‹, die für Storms Spätwerk von
Bedeutung bleiben wird, die Zerstreuten Kapitel über
den Rang eines nicht zu Ende geführten Schreibexperi-
ments erhebt und sie vielmehr als die notwendige
Grundlage der großen Novellen der 1870er und 80er
Jahre erkennbar werden lässt.
Literatur
Jackson, David A.: Theodor Storms »Zerstreute Kapitel«. In:
Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 3
(2000), 123–143.
Schmidt, Harry: Theodor Storm und die Vereinigte freund-
schaftliche Gesellschaft. In: STSG 2 (1953), 52–68.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm und E. T. A. Hoffmann. In:
Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 11 (1970), 209–223.
Philipp Theisohn
270 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
78 »Geschichten aus der Tonne«
(1845)
Entstehung
Das kleine Erzählstück entstand offensichtlich im
Kontext der von Karl Müllenhoff herausgegebenen
Anthologie Sagen, Märchen und Lieder der Herzogthü-
mer Schleswig, Holstein und Lauenburg (Kiel 1845), an
der Storm gemeinsam mit Theodor und Tycho
Mommsen seit 1842 gearbeitet hatte. Die erste der drei
Binnenerzählungen hat Storm Theodor Mommsen of-
fenbar erfolglos zur Aufnahme in die Sammlung vor-
geschlagen (Storm–Mommsen 48); die letzte Erzäh-
lung findet sich in einer niederdeutschen Fassung tat-
sächlich auch dann bei Müllenhoff (Müllenhoff 1845,
464 f.). Erschienen sind die Geschichten aus der Tonne
– datiert »Husum 1844« – in Biernatzkis Volksbuch auf
das Jahr 1846 für Schleswig, Holstein und Lauenburg.
Für die 1875 erschienene zweite Auflage seiner Drei
Märchen (Die Regentrude, Bulemanns Haus und Der
Spiegel des Cyprianus) hat Storm sowohl den Titel als
auch Teile der Rahmenerzählung ein zweites Mal ver-
wendet.
Inhalt und Deutung
Bei den Geschichten aus der Tonne handelt es sich um
drei durch einen Erzählrahmen verknüpfte Klein-
erzählungen unterschiedlichen Charakters. Am An-
fang steht Das Märchen von den drei Spinnfrauen, das
eine Variante des in der Grimmschen Märchensamm-
lung vorhandenen Die drei Spinnerinnen ist – zugleich
handelt es sich just um das Märchen, das später Rein-
hardt in Immensee (1850) »stecken lassen« muss (LL 1,
297). Dem folgen die beiden ›Döntjes‹ Se dohn sick wat
to gude und »Dree to Bedd«. Die Geschichten verbin-
det die Verhandlung geschlechtlicher Machtverhält-
nisse. Zum Ersten gilt das auf der Ebene der Text-
genealogie: Der erste Text, das Märchen, schreibt der
Kamerad des Ich-Erzählers, Claas Räuber, einer weib-
lichen Erzähltradition zu, handelt es sich doch um ein
»ganz altes Stück [...] [›] das meiner Großmutter schon
von ihrer Urgroßmutter erzählt ist« (LL 4, 270). Dem-
gegenüber verdanken sich die beiden anderen Texte
dem Erzählfundus des Vaters und werden auch aus
dessen Position heraus nachträglich kommentiert.
Zum Zweiten aber wird der Geschlechterkonflikt auch
auf der Inhaltsebene fortgeschrieben: Das Märchen
inszeniert ein strategisches Bündnis zwischen dem
heiratswilligen Dienstmädchen Marie und den drei al-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_78, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
ten Spinnfrauen gegen den auf seinen ökonomischen
Nutzen fixierten Bräutigam; Se dohn sick wat to gude
setzt der Lästerei zweier Frauen die rohe, strafende
Gewalt des Ehemanns entgegen; in »Dree to Bedd«
schließlich vertreibt eine alte Frau unwillentlich drei
Diebe. Auffällig ist dabei die durchgängige Über-
höhung der weiblichen Figuren zu Instanzen, die im
Verborgenen schicksalhaft wirken. Den drei Spinn-
frauen (zu deren mythologischer Verwandtschaft
eben auch die Nornen gehören) korrespondieren in
der zweiten Erzählung Frau Marthe und »Fru Na-
versch«, die gemeinsam auf dem Dachboden in ihrem
Gerede »die ganze Stadt« verschlingen (LL 4, 275).
Das alte Weib der letzten Erzählung wird wiederum
mit dem »bös’ Gewissen« enggeführt, das ihr die
Macht verleiht, den Gewissensträger »mit der Nacht-
mütze durch’s Schlüsselloch [zu] jagen« (ebd., 278).
Die ersten beiden Geschichten assoziieren mit die-
ser Partizipation am verborgenen Wissen auch die
monströse Verwandlung resp. die Entmenschlichung
der Frau: Die Spinnfrauen werden durch ihre »Miß-
gestaltungen« gekennzeichnet, auch Marthe und ihre
Nachbarin durchlaufen eine Dämonisierung: Men-
schen vertilgend »schmatzten sie mit den Lippen und
die Zungen gingen ihnen wie zwei Messerspitzen, und
ihre Augen wurden immer brennender und gieriger«
(ebd., 275). Ganz offensichtlich handelt es sich um die
Vorstellung eines regressiven Erzählens, in dem Spre-
chen und Essen eins werden; ein Akt des Kannibalis-
mus, der durch den eintretenden Schuster unterbro-
chen und sanktioniert wird. Der narrativen, unter-
schiedslosen Einverleibung der Stadt und ihrer Be-
wohner durch die Frauen (»Väter, Mütter, Bräute,
Kinder, alle mußten herhalten, kaum die Wiegenkin-
der blieben verschont«, ebd.) setzt der Mann dabei
nicht nur körperliche Gewalt, sondern zugleich auch
das Prinzip der Unterscheidung entgegen, indem er
seine Schläge wieder den beiden Geschlechtern zu-
weist (»Dat is för Hans und dat is för Greth, und dat is
för Greth und dat för Hans«, ebd., 276). Sichtbar wird
in diesem Vorgang das Perhorreszieren der weibli-
chen Rede als wirklichkeitssubvertierendem (und
eben auch wirklichkeitsverschlingendem) Prinzip,
von dem her der patriarchalen Geschlechterordnung
ihre Auflösung droht. Zugleich tritt dabei zutage, dass
die Legitimationsgrundlage dieser Ordnung längst
brüchig geworden ist. Wenn der Vater Claas Räubers
die Züchtigung seiner Frau mit dem Hinweis rechtfer-
tigt, »das sei nach dem jütschen Lov« (ebd.), rekurriert
er auf ein Recht, das zwar zum Zeitpunkt der Abfas-
sung der Geschichten aus der Tonne zwar noch in den

Herzogtümern Schleswig und Holstein Gültigkeit be-
sitzt, aber schon längst in seinem Anachronismus und
in seiner Unzulänglichkeit erkannt ist und dement-
sprechend stets durch Hilfsrechte abgestützt werden
muss (s. Kap. II.9).
Tatsächlich widerspiegelt die Rahmenerzählung
ebendiese Konstellation. Auch dort wird ein unmittel-
barer Zusammenhang zwischen der Situierung der Er-
zählgemeinschaft im Verborgenen und der Wirkungs-
macht des Erzählens hergestellt. »Je heimlicher aber
und verborgner wir unseren Märchensaal aufgeschla-
gen hatten, desto schöner hörten sich die Geschichten
an, desto lebendiger traten all’ die wunderlichen und
süßen Gestalten [...] vor unsere Phantasie; ja ich er-
innere mich, daß wir einmal bei einer solchen Gelegen-
heit ganz deutlich den Niß-Puck aus einer Dachöff-
nung in meines Vaters Scheune herausgucken sahen«
(ebd., 269). Erst das Dunkel der Tonne ermöglicht die
Poiesis und so, wie Vorbeigehende »ein dumpfes Ge-
murmel aus der alten Tonne aufsteigen hörten und ein-
zelne verlorene Lichtstrahlen daraus hervorschim-
mern sahen« (ebd., 270), so erzeugt das verborgene Er-
zählen eine zweite, imaginäre Wirklichkeit.
Diese Zeugung aus der Tiefe wird anderthalb Jahr-
zehnte später Johann Jakob Bachofen im athenischen
Mütterkult ausfindig machen, wo sie den weiblichen
Personifikationen der chthonischen Urkraft zu-
geschrieben wird, die Leben und Tod, Gebären und
Verzehren in sich vereint (Bachofen 1948, 194 f.). Oh-
ne dem Anachronismus zu verfallen lässt sich für
Storm zumindest konstatieren, dass die »Geschichten
aus der Tonne« zum einen Figuren hervorbringen, die
sowohl physiognomisch wie funktional dem von
Bachofen exhumierten Typus der ›Urmütter‹ entspre-
78 »Geschichten aus der Tonne« (1845) 271
chen, zum anderen aber auf der Erzählerebene auch
die hieraus resultierenden Ordnungskonflikte reflek-
tieren. Wenn Claas als Quintessenz des Märchens die
Sentenz seiner Mutter anführt, »das müsse eine
schlechte Frau sein, die ihrem Mann nicht einmal was
vormachen könne« (LL 4, 274), dann zielt das direkt
auf die weibliche Fiktionalisierung der Wirklichkeit,
die Errichtung des Scheins über dem Sein – gegen die
sich der Ich-Erzähler verwahrt haben will. Der Folge-
text erscheint sodann als der brutale Versuch, ebenje-
nem (in der patriarchalen Erzähltradition zur Bedro-
hung stilisierten) weiblichem Erzählen Einhalt zu ge-
bieten, ehe das letzte ›Döntje‹ die Wirksamkeit der
Frauenrede als einen Zufallseffekt, der seinen Ur-
sprung im männlichen »Gewissen« hat, zu entlarven
versucht.
Trotz aller Heterogenität des ursprünglichen Text-
korpus ist somit zu konstatieren, dass die Geschichten
aus der Tonne allemal einen erhellenden Blick auf die
Entwicklung der Stormschen Geschlechterpoetik er-
möglichen. In ihrer Komposition entziffern sie sich als
– nicht naiver, sondern reflexiv gebrochener – Ab-
wehrversuch gegenüber einer weiblich-imaginären
Redeordnung, die erst ausgestellt, dann bekämpft und
schließlich entzaubert werden soll. Zugleich aber blei-
ben die Erzähler in der Tonne dem Imaginären ver-
pflichtet – und unterlaufen somit die von ihnen kol-
portierte Moral.
Literatur
Bachofen, Johann Jakob: Das Mutterrecht. Erste Hälfte. In:
ders.: Gesammelte Werke. Hg. v. Karl Meuli. Zweiter Band.
Basel 1948.
Philipp Theisohn
272 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
79 Fragmente
79.1 »Beroliniana« (1838)
Storm widmet seine wohl früheste erhaltene Prosa-
skizze Beroliniana den Husumer Schulfreunden Carl
Friedrich Krebs und Albrecht Klander und betont da-
mit den biografischen Ansatz des 1838 entstandenen
Erzählfragments. In sechs kurzen Kapiteln entwickelt
der zuerst in den Sämtlichen Werken publizierte Text
(LL 4, 448–466) die Ankunft des deutlich autofiktional
gezeichneten »Studiosus Nordheim« in Berlin. Der
sprechende Name der Hauptfigur deutet auf die hand-
lungstragende Alteritätserfahrung des von »der grau-
en Nordsee« (448) stammenden Studenten hin. Die
für Stormsche Verhältnisse ungewöhnlich humoris-
tisch angelegte Erzählung bedient sich handfester
Pointen. So macht der von der einfahrenden Kutsche
aufgewirbelte Staub die Pracht der damaligen Resi-
denz unsichtbar oder korrigiert ein Kellner »mitlei-
dig« die hochdeutsche Aussprache des Wortes »Jur-
kensalat« (451). Im dritten Kapitel imaginiert Nord-
heim eine Auseinandersetzung mit einem »Wanzen-
könig«, der seine Bettstatt beherrscht (453–457). Hier
wie dort lässt der sprachliche Duktus an Schriften von
Jean Paul (etwa Des Feldpredigers Schmelzle Reise nach
Flätz, 1808) oder E. T. A. Hoffmann denken, dessen
selbstreflexiver Schreibgestus (exemplarisch in Der
goldne Topf, 1814) unter anderem in der vom Verfas-
ser annotierten Auslassung des vierten Kapitels hör-
bar wird. Diesen intertextuellen Zusammenhang er-
hellt ausgerechnet ein biografisches Zeugnis, nament-
lich die Erinnerung an Ferdinand Röse, welche Storm
1885 anlässlich von Carl Conrad Theodor Litzmanns
Geibel-Biografie verfasst. Die im fünften Kapitel der
Beroliniana ausführlich beschriebene »Lustfahrt nach
dem Grunewald« (LL 4, 458) ist in Ferdinand Röse
(441–447) als gemeinsame Unternehmung erwähnt
und erlaubt es, die Figur des »Doktor Antonio« (448)
mit dem Genannten zu identifizieren. Darüberhinaus
gilt, was Storm über Röses literarisches Werk schreibt,
gleichermaßen für den fraglichen Text: »[A]uch die
Bewegung seiner Figuren ist Hoffmannisch, er selbst
war eigentlich, als hätte der alte Kammergerichtsrat
ihn erfunden« (447). Dass Storm sein (mit ›HTW
Storm‹ gezeichnetes) Fragment mit einem Besuch von
Christoph Willibald Glucks Oper Alceste enden lässt,
spielt wohl ebenfalls auf Hoffmann (Ritter Gluck,
1809) an. Dieter Lohmeiers Entscheidung, die »litera-
risch belanglos[en]« Beroliniana den »Autobiographi-
schen Zeugnissen« zuzuordnen, ist demnach zu diffe-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_79, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
renzieren (LL 4, 948). Der zweifellos biografische In-
halt bildet nur die Basis einer poetischen Verhandlung
der literarischen Vorbilder.
79.2 »Im Korn« (1862)
Die wohl von einer Zeitungsmeldung angestoßene Er-
zählung Im Korn ist Gegenstand eines mittlerweile
verlorenen Briefes an Constanze vom 28.6.1862
(Storm 1915, 124 f.). Storm greift das Thema 1882 in
einer kurzen Notiz wieder auf (LL 4, 519), verfertigt
jedoch keine weiteren Entwürfe.
Der projektierte Text orientiert sich an Berthold
Auerbachs Roman Joseph im Schnee (1860), geht aber,
Storms eigener Ansicht nach (286), konzeptionell da-
rüber hinaus. Endet Auerbach mit dem Wiederfin-
den des auf der Suche nach dem Vater sich im Schnee
verirrenden Sohnes, findet bei Storm der Gutsherr
sein uneheliches Kind tot im Kornfeld. Die Schuld
des Adligen, der die »Tochter des Schullehrers unter
Eheversprechen [verführt]« hat (285), sie dann aber
fallen ließ, vergegenständlicht sich im Schicksal des
Kindes, das »in seines Vaters Reichtum« verhungern
muss (286).
Lohmeier weist darauf hin, dass Im Korn an die
Problematik der dem ersten Entwurf zeitlich nahen
Novellen Auf der Universität und Im Schloß anknüpft
(765). Stärker noch als in den genannten Texten kon-
zentriert sich die Tragik auf das moralische Versagen
einer definiten Figur und scheint das Hauptaugen-
merk, trotz eines angedeuteten Kindsmord-Motivs,
auf der männlichen Perspektive zu liegen. Die Kritik
an der Willkür des Adels ist somit rein gesellschaftlich
taxiert und lässt kaum Spielraum für eine individuelle
»Herzensbildung« (ebd.).
79.3 »Marie von Lützow« (1884)
Lohmeier ordnet die undatierte Handschrift aufgrund
des verwendeten Papierformats dem Entstehungszeit-
raum der Florentiner Novelle (1884) zu (LL 4, 767). Es
finden sich, etwa in den Briefen, keine weiteren Zeug-
nisse einer Beschäftigung mit dem Storm »zweiffellos
mündlich mitgeteilt[en]« Stoff (ebd.). Im Zentrum des
Textes steht die 1848 erfolgte Eroberung Rendsburgs
durch schleswig-holsteinische Freikorps und die da-
mit verbundene Aufgabe der Festung durch den in dä-
nischen Diensten stehenden Generalmajor Gotthard
von Lützow (1784–1950), dessen Tochter Marie

(1823–1893) zur tragischen Figur wird. Fraglich ist, ob
und in welchem Maße Storm der oralen Tradition his-
torische Darstellungen unterlegt, und ob er persönli-
che Anschauung literarisch verarbeitet. Der Erstdruck
erfolgt in den Sämtlichen Werken (LL 4, 286–290).
Das Manuskript deutet eine Rahmenerzählung an:
Eine namenlos bleibende »Dame« erinnert sich an-
lässlich eines Gesprächs über »[p]olitische[n] Fanatis-
mus« an die Geschichte der titelgebenden Marie von
Lützow und will den Beweis antreten, dass »[d]ie Lie-
be« eben nicht »darüber geh[e]« (286), d. h. keine die
gesellschaftlichen Realitäten aussetzende Kraft habe.
Die Erzählerin berichtet, mit der vier Jahre älteren
Marie zur Schule gegangen zu sein, und entwickelt ein
von Konkurrenz und Kameradschaft geprägtes Ver-
hältnis. Die Halbwaise Marie zeichnet sich dabei
durch freiheitliches Denken aus: »sie hatte vor nie-
mandem Respekt« (287). In der Adoleszenz führt die-
ses Verhalten – einige Mädchen um Marie treiben
»spät Abends [...] allerlei Unfug« – beinahe zur Arre-
tierung, der die Hauptfigur aber durch Hinweis auf ih-
ren Vater, den Brigadegeneral, entgehen kann (ebd.).
Dieser Hang zur Insubordination wird mit der nach-
sichtigen Erziehung des Vaters erklärt, und verschlim-
mert sich, nachdem ein Bruder (biografisch nicht kor-
rekt) an der »Schwindsucht« verstirbt, die er sich –
ironischerweise – aufgrund übersteigerten Pflicht-
bewusstseins zuzieht (288). Ungefähr zu dieser Zeit
verliebt sich Marie in »H.« (das ist der Kriegsgerichts-
rat Andreas von Harbou) und plant die Hochzeit; die
Beziehung steht allerdings im Zeichen des 1846/47
aufbrechenden Konflikts. Der auf dänischer Seite ste-
hende Vater ist nach Aufgabe der Garnison gezwun-
gen nach Kopenhagen zu fliehen. Marie geht mit ihm,
obwohl ihr Verlobter die Schleswig-Holsteinische Sa-
che vertritt und in Rendsburg bleibt. Ein Wiedersehen
der beiden in Schleswig endet mit der Abreise Har-
bous, der Marie »seine einzige Liebe« nennt, ein Zu-
sammenleben aber aufgrund der politischen Differen-
zen für unmöglich hält (290).
Im Unterschied zu den anderen nicht ausgeführten
Werken lässt sich die Anlage des Textes nur erahnen.
Unklar bleibt zum Beispiel, inwiefern die Rahmen-
erzählung inhaltlich funktionalisiert würde. Nach et-
wa der Hälfte des Manuskripts wird der Vater der Er-
zählerin in Zusammenhang mit Harbou erwähnt; an-
sonsten scheint die jugendliche Freundin eher als Kon-
trastfolie zu Maries eigentümlichem Charakter zu
dienen. Nach Maßgabe der Erzählerin eignet ihr »et-
was königlich Nachlässiges« (288) und verfügt sie über
ein besonderes Temperament, das sie »leidenschaftli-
79 Fragmente 273
che Freundschaften [...] wie ein Minnesänger« besin-
gen lasse (288 f.). Auf der anderen Seite kann Marie,
nachdem sie sich verlobt hat, der Erzählerin »kein
Leids mehr tun« (288). Zunehmend erweist sich die
Exaltiertheit Maries als Ausdruck eines Diskurses um
Herkunft und Heimat. So deutet eine bei einem Fest
auftauchenden »Zigeunerin« das Scheitern der Liebe
voraus (ebd.) und ist an einer anderen Stelle davon die
Rede, dass Marie sich, als sie ihren Bruder an der Spitze
der Freischärler sieht, wie »Lenore [gebärde]« (289).
Vor allem der Hinweis auf Gottfried August Bürgers
Ballade Lenore, die das Paradox eines gemeinsamen
Lebens im Tode vorstellt, bereitet die Problematisie-
rung von Zugehörigkeit vor. Maries verstorbene Mut-
ter ist, wie fast nebenbei erwähnt wird, Dänin, wohin-
gegen der Vater dem mecklenburgischen Adel ent-
stammt (ebd.). Und auch der »Bräutigam hat etwas
Ritterliches, Fremdartiges«; seine Mutter ist »Kreolin«,
der Vater geflüchtet (»Réfugié«; ebd.). Nicht zuletzt
stirbt Maries zweiter Bruder aufgrund schlechter me-
dizinischer Versorgung an durchschossenen Füßen
und wird – wiederum in diskretem Rekurs auf Bürgers
Lenore – »in nicht geweihter Erde despektierlich ein-
gescharrt« (290), womit die Möglichkeit auch sozialer
Mobilität in Abrede gestellt wird. Zwar transzendiert
der »allgeliebt[e]« Vater den deutsch-dänischen Kon-
flikt, indem er die moralische Integrität als (auch na-
tional) übergeordneten Maßstab verkörpert, doch
dringt diese Haltung nicht bis zu seiner Tochter durch,
die zuletzt »eigentümlich sphinxenhaft« schaut (ebd.).
Das (Rahmen-)Thema der Erzählung, also die Frage
nach der den »[p]olitische[n] Fanatismus« überstei-
gende Liebe, bleibt somit an das Figurenhandeln rück-
gebunden (286). Obwohl es Harbou ist, der seine gro-
ße Liebe der politischen Idee opfert, wird Maries Un-
willen (oder Unfähigkeit), sich der Anschauung des
Verlobten unterzuordnen, zum eigentlich tragischen
Moment.
79.4 »Florentiner Novelle« (1884)
Von der Arbeit an der Florentiner Novelle ist zuerst in
einem Brief vom 16.6.1884 an Paul Heyse die Rede.
Storm bittet darin um Zusendung einer »Art guide
über Stadt und Umgebung«, die er zur Ausarbeitung
eines ihm »zugekommenen« Stoffes benötigt, »der in
Florenz spielt, nicht zwischen Dortigen, sondern zwi-
schen einem Deutschen u. einer Engländerin«
(Storm–Heyse III, 82). Tatsächlich verfügt Storm über
etwas mehr als den bloßen Stoff, namentlich das Ma-
274 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
nuskript der 1885 in Westermann’s Illustrirten Deut-
schen Monatsheften (Bd. 85, 655–669) veröffentlichten
und von ihm selbst mit einem Vorwort versehenen
»Geschichte eines faux ménage« des unter dem Pseu-
donym ›G. Dur‹ publizierenden Kellinghusener Au-
genarztes Julius Mannhardt. Der Text behandelt das
Schicksal der in einem deutschen Kloster aufgewach-
senen Tochter eines in Indien stationierten britischen
Offiziers, die nach dem Tod des Vaters als Gesellschaf-
terin nach Italien geht und sich in den Sohn des Hau-
ses verliebt. Mit dem aus Deutschland stammenden
Erzähler Lothar verbringt die mittlerweile nach Flo-
renz verschobene Bianka einige unbeschwerte Tage in
›falschem‹ (d. h. vorgetäuschtem) Eheverhältnis. Weil
sie aber an der (unerwiderten) Liebe zum Sohn fest-
hält, verlässt Lothar sie und erfährt Jahre später von
ihrem Selbstmord.
Storms erstmals in den Sämtlichen Werken ver-
öffentlichter Entwurf beschränkt sich auf die Schil-
derung der Ankunft des Erzählers in Florenz und eine
Beschreibung der hier namenlosen »Dame«, von der
er wenige Tage später scheidet, ohne ihr Geheimnis ge-
lüftet zu haben (LL 4, 291 ff.). Auffallend ist das Bemü-
hen um narrative Ambiguität. Die skizzierte Rahmen-
handlung spricht von der »[z]eitweilige[n] Abwesen-
heit des Erzählers«, den – ähnlich der Exposition von
Immensee – ein visueller Reiz (hier »eine junge Rothaa-
rige«) in den Erinnerungsraum führt (291). Gleichzei-
tig ist der Erzähler, dessen »junge Frau mit ihrem Kin-
de« bei seinen Eltern weilt und der sich selbst als
»Weltfahrer« bezeichnet, innerdiegetisch ganz fak-
tisch abwesend (ebd.). Die »unzweifelhafte Dame«, der
er in der unwirtlich gezeichneten Herberge begegnet,
ist »nicht eben schön[,] aber von jener Zartheit, welche
mit dem rötlichblonden Haar verschwistert ist«; die
»Schönheit« ihrer Augen kontrastiert einer »lieblichen
Beklommenheit«, die über ihrem Wesen liegt (ebd.).
Abweichend von Mannhardt, der Bianka als geschwät-
zig zeichnet, kommt bei Storm keine tiefergehende
Unterhaltung zustande, obwohl die Dame mehrere
Sprachen fließend spricht und sich vor dem Kamin der
Pension zahlreiche Gelegenheiten bieten (292). Im Ge-
genteil ist es ihr Klavierspiel, das den Erzähler berührt,
und zeigt sich die Besonderheit der Figur durch non-
verbale Kommunikationsakte: »[E]s war die Anmut
ihrer Bewegung, ihrer Hände, und wenn sie nur ein
Salzfaß damit faßte, und endlich ihre Augen; wenn sie
einen mit gutem Sinn ansah, es war doch immer, als
wenn sie Gnaden austeilte« (ebd.).
Lohmeier vermutet in diesen beiden Änderungen –
Storms Held ist verheiratet, die Dame wortkarg – den
Grund für den (vollständigen) Abbruch der Arbeit an
der Novelle (778). Bemerkenswert bleibt, dass das von
Lohmeier bemängelte Fehlen eines novellentypischen
inneren Zwiespalts zwar in der ambigen Anlage der
Charaktere vorgedacht ist, aber nicht auf die Hand-
lungsebene gelangt. Der Erzähler gerät gar nicht erst
in die Situation, mehr für die Dame zu empfinden:
»[I]hr wirklich schöner Mund öffnete sich, als wolle er
Bedeutendes mir verkünden; dann aber schloß er sich
doch wieder und die jugendliche, nicht übergroße Ge-
stalt erhob sich«, lautet der Schluss des Textes (293).
Betrachtet man die Erzählung hingegen nicht als Vor-
stufe oder Entwurf, sondern geht von dem vorhande-
nen Textmaterial aus, ergibt sich eine Reflexion auf
das permanente Aufschieben sprachlicher Bedeutung,
die durchaus für eine dekonstruktivistische Lektüre
anschlussfähig wäre.
79.5 »Sylter Novelle« (1887)
Der bereits schwer kranke Storm nimmt im Sommer
1887 eine Einladung des Sylter Strandbad-Direktors
Julius Pollacsek an, währenddessen ihm der Stoff der
Novelle vom ebenfalls auf Sylt urlaubenden Regie-
rungspräsidenten Christoph von Tiedemann bei ei-
nem Spaziergangs (am 14.8.1887) mitgeteilt und zur
freien Verfügung überlassen wird (LL 4, 780). Zusätz-
lich sind Parallelen zu Sagen aus den Sammlungen von
Karl Müllenhoff (Das Licht der treuen Schwester) und
Christian Peter Hansen (Pidder Lüng, Niß Ipsen, Der
Dikjendälmann, P. C. Lund und Maiken Peter Ohm)
nachweisbar (Laage 2015, 69–76). Storm arbeitet den
Entwurf noch während seines Aufenthaltes auf der In-
sel aus, deponiert die entstandenen sechs Oktavseiten
aber nach seiner Rückkehr im Hademarscher Schreib-
tisch. Der Erstdruck des wieder aufgefundenen Manu-
skripts wird 1969 durch Clifford Albrecht Bernd und
Karl Ernst Laage besorgt (1969, 41–53).
In Auseinandersetzung mit den zahlreichen Quel-
len, und vielleicht angeregt durch Gottfried Kellers
Erfolgsnovelle, entwickelt Storm eine nordfriesische
Variante des ›Romeo und Julia‹-Stoffes. Der Konflikt
zwischen einem strandraubenden Sylter, dessen »ein-
zige Tochter von einem dänischen See-Offizier [...]
verführt« wurde und »im Wochenbett« verstarb, und
einem vom dänischen König eingesetzten »energi-
schen Landvogt« verlagert sich auf die Ebene der
nachfolgenden Generation (LL 4, 294). Lars, der
»schön[e], stark[e]« Enkel des »alten Sylters« begeg-
net der ebenfalls schönen und starken Tochter des

Landvogts (Friederica bzw. ›Fritze‹) auf dem Jahr-
markt (ebd.). Versuche, den »auf der Insel [verrufe-
nen]« Jungen wegzujagen, scheitern; erst als das Mäd-
chen ihn »mit ihren kleinen festen Händen [...] packt,
kommt es wie Lähmung über ihn, sie wirft ihn und
setzt ihren Fuß auf seinen Nacken« (ebd.). Dieser
Erstkontakt präfiguriert die Handlung, insofern der
für den Entwurf zentrale Gegensatz von Kraft und
Macht eingeführt und an eine topologische Ordnung
(oben/unten, Stadt/Küste) rückgebunden wird. Als
die Tochter des Landvogts kurz darauf in die Dünen
geht und den alten Sylter trifft, hebt Lars das auf der
Flucht gestürzte Mädchen auf und trägt es heim. Diese
Erfahrung sät »Zwiespalt bei ihr, wer der Mächtigste«
und führt aufseiten Lars’ zum Vorhaben, sich durch
Arbeit auf See ehrlich zu machen (295). Seine nach
zwei Jahren erfolgende Rückkehr auf die Insel steht je-
doch im Zeichen einer vom Landvogt arrangierten
Hochzeit Friedericas; Lars »wirft« seinen Nebenbuh-
ler »über den Zaun« (ebd.). Eine darauf folgende
»Brautnacht in den Dünen« wird von beiden als mo-
ralische Grenzüberschreitung empfunden (ebd.).
Friederica fordert von Lars »nie wiederzukommen, sie
nie wiederzusehen« und lässt die Hochzeit aufgrund
des »Zwiespalt[s] in ihr, [...] schon mit einem Ehe-
bruch in die Ehe« zu treten, platzen (ebd.). Als ihre
Schwangerschaft sichtbar wird, verstößt sie der Vater;
sie findet Obdach beim alten Sylter, der eine »[h]öh-
nische Freude an seinem Enkel« empfindet, weil der
»seine Mutter gerächt« habe (296). Die Katastrophe
ereignet sich, als »ein gewaltige[r] Kapitän« die Insel
während eines Sturms passieren will und es zum
»Strandfall«, d. h. zur Havarie des Schiffes kommt
(ebd.). Friederica, die »als Aschenbrödel« lebt und
»bei Strandraubfällen Dienste tun« muss, wird »von
der Angst gefaßt, es könne Lars sein«, und »folgt dem
Alten« (ebd.). Am Strand findet sie den vom eigenen
Großvater erschlagenen Geliebten »sterbend oder
tot«; der Verlust lässt sie »irrsinnig [...] in den Dünen
um[gehen]« (ebd.).
Der Entwurf ist von Karl Ernst Laage in einer gan-
zen Reihe von Studien untersucht worden, die sich al-
lerdings mehrheitlich auf die – in beeindruckender
Dichte dokumentierten – Entstehungszusammenhän-
ge konzentrieren (v. a. Laage 2015). So plädieren Laa-
ge und Bernd dafür, die »Sage zum mitsprechenden
Formelement des dichterischen Ordnungszusam-
menhangs« zu machen, und attestieren dem Autor
den Wunsch, »innerhalb der dichterischen Wirklich-
keit eine Macht zu konstruieren, die sein unerträgli-
ches Gefühl der Ohnmacht vor der alles verschlingen-
79 Fragmente 275
den Zeit betäuben [könne]« (Bernd/Laage 1969, 51).
Die raumsemantische Analyse offenbart demgegen-
über ein sorgfältig austariertes Beziehungsgeflecht,
das den ursprünglichen Gegensatz zwischen dem
(städtischen) Ort der exekutiven Gewalt und dem
(auch rechtlichen) Zwischenraum der Dünen in Rich-
tung Letzterer verschiebt. Der den Text beschließende
Irrsinn der weiblichen Hauptfigur deutet so auf eine
Fundamentalkritik stratifikatorischer Gesellschafts-
ordnungen hin.
79.6 »Die Armesünder-Glocke« (1888)
Nach Abschluss des Schimmelreiters im Februar 1888
wendet sich Storm einem Stoff zu, dessen »Keim wäh-
rend [s]einer Krankheit [im Winter 1886/87] in [s]eine
Seele fiel«, wie er Erich Schmidt kurz darauf brieflich
mitteilt (Storm–Schmidt II, 146). Die thematische Re-
cherche zu der ursprünglich »Armesünder-Glöcklein«
(ebd.) benannten Geschichte gestaltet sich schwierig.
Ein von Schmidt empfohlenes Buch von Hans Otte
(Glockenkunde, Leipzig 1858) erweist sich als wenig
brauchbar. Die schließlich von Ferdinand Tönnies bei-
gebrachten Unterlagen aus der Preußischen Staats-
bibliothek beantwortet der schwer erkrankte Storm be-
reits mit dem Hinweis, die »Arbeit ruh[e] wie für im-
mer« (zit. nach LL 4, 786). Neben solchen allgemeinen
Quellen verwendet Storm die von Johannes Laß he-
rausgegebenen Sammelung einiger Husumischen Nach-
richten, aus welcher zumindest der Name der Haupt-
figur (hier: Johann Hinrich Armovitz) stammt (Laß
1981, Teil 2, 33). Der Entwurf erscheint zuerst 1913 in
Gertrud Storms Biografie (Storm 1913, 248–260).
Erzählt wird die Geschichte des Glockengießer-
Gesellen Franz Armowitzer, dessen handwerkliches
Geschick sich mit einer integren Haltung paart. Franz
ist der sehr dezent als exotische Schönheit gezeichne-
ten Maike (es ist von ihren »dunkeln Augen« sowie
dem »jungen bräunlichen Antlitz« die Rede; LL 4, 302,
305) seit Kindestagen zugetan. Ein im ersten Anlauf
verhinderter Beischlaf der adoleszenten Maike mit ei-
nem ›jungen Patrizier‹ (»›Das – das wirst du lassen!‹
raunte Franz Armowitzer ihm in die Ohren; ›die ist
nicht für deines Gleichen!‹« 300) wird in der Folge
wahrscheinlich zur Geburt eines unehelichen Kindes
führen, das Maike – ihre Bezeichnung als »Dirne«
(304) lässt sich auf eine wiederholt so benannte Delin-
quentin (»eine blasse<,> noch gar junge Dirne«, die
»arme Dirne«; 298 f.) beziehen – »mit eigenen Hän-
den [...] erdrosselt« (298). Auf dem Weg zum ›Galgen-
276 III Werk – E Weitere Prosaarbeiten
berg‹ erklingt die Armesünder-Glocke »so tröstlich,
als riefe eines Engels Stimme, so lieblich <,> als sei es
auf einmal wieder Frühling worden und die Maililien
brächen duftend aus ihren lichtgrünen Blättern«
(299). Storm entwickelt folglich am Motiv des Kinds-
mordes einen Ständekonflikt, der zudem mit einem
Fremdheitsdiskurs konvergiert (auch Franz ist »Sohn
eines zugewanderten Handwerksgesellen«; 299).
Die Tragik der Geschichte entfaltet sich auf der
Textoberfläche anhand argumentativ verknüpfter Mo-
tivkreise. Zunächst verbildlicht die hohe Qualität der
von Armowitzer gewerkten Glocke, wohl auch mit
Blick auf Friedrich Schiller (»Daß er im innern Her-
zen spüret, / Was er erschafft mit seiner Hand«, heißt
es im Lied von der Glocke, 1799), die Redlichkeit des
Handwerksgesellen. In diesem Sinne vermag es sein
Fabrikat, die zum Tode Verurteilten nicht nur »aus der
Gefängnistür hinaus«, sondern auch »in das Tor zu je-
ner Welt hinein[zu]läuten« (298), wie in einem einlei-
tenden Exkurs erklärt wird. Durch ihre semantische
Aufladung unterlegt das »Armowitzer Glöcklein« die
Hinrichtung Maikes folglich erstens mit dem Hinweis
auf das verpasste Glück (299), und ruft zweitens eine
nur scheinbar vergangene, archaische Zeit auf, »[a]ls
nämlich die Exekutionen an Hals und Leben zunah-
men« (298). Die hiermit adressierte Frühe Neuzeit, in
der »Hexlein zum Schmauchen«, »Raubmörder zum
Rade« und »hochfürstliche Hofverwalter wegen be-
gangener Untreue« verurteilt wurden, kommentiert
nun die vom Text (mutmaßlich) als grausam bewerte-
te Hinrichtung Maikes (ebd.), die (dem Kindsmord-
Schema folgend) aus innerer Not heraus und nicht aus
kriminellem Antrieb gehandelt hat.
Diesen Zusammenhang stiftet die in »Notizen zum
Armsünder-Glöcklein« enthaltene Beschreibung ei-
nes gemeinsamen Spaziergangs der Kinder zum ge-
genwärtig inaktiven »Galgenberg«: »Der [Galgen,
O. P.] ist seit lange abgebrochen; ich glaub’, sie brau-
chen ihn nicht mehr«, sagt Franz (303). Ein dennoch
empfohlener Sicherheitsabstand wird von der for-
schen Maike unterlaufen, weil sie »Immortellen«
(Strohblumen) pflücken möchte, die an dieser Stelle
»wie Purpur leuchten« (304). Sowohl der sprechende
Name der Blumen (Maike greift nach den ›Unsterbli-
chen‹) als auch Franz’ Warnung, »[d]as ist von Blut!
[...] laß sie stehen!« (ebd.), übertragen die symbolische
Ordnung des Textes auf den zweiten Motivkreis, die
belebte Natur. Das katastrophale Ende der Geschichte
wird vom Verbleib des Straußes vorgedeutet: Maikes
Mutter will die Blumen vernichten, weil sie von einem
›Kirchhof‹ stammen (»Fort mit Schaden!«; 306), doch
Maike versteckt heimlich einen Teil. Vielleicht noch
wichtiger als die Blumen ist die Thematisierung des
Jagdverhalten des ›Neuntöters‹ (Vogel), der seine Beu-
te (Insekten) auf Dornen spießt, was Franz »grausam«
nennt, Maike aber nach kurzem Bedenken der Schöp-
fungsordnung subsumiert: »Dann [...] will es wohl der
liebe Gott« (303). Die die alte Zeit wieder ›einläuten-
de‹ Glocke Armowitzers und die neuerliche Inbetrieb-
nahme der Femstätte werden so mit einem (frühneu-
zeitlichen) Naturzustand in Beziehung gesetzt, der –
in scharfem Kontrast zum Bürgertum – Brutalität als
gottgewollt akzeptieren kann. Dass Maike als Resultat
kultureller Repression ihr Kind »erdrossel[t]« (298),
hat folglich seinen Ursprung in der Natur (des Men-
schen): »›Hat die Drossel hier ihr Nest?‹ frug das Mäd-
chen leise, als ob es kaum zu sprechen wage« (302).
Es existiert ein kurzer Forschungsbeitrag von
Heinz Rölleke, der den Text auf Ähnlichkeiten zu
Gottfried Kellers Novelle Romeo und Julia auf dem
Dorfe hin untersucht, aber einige Missverständisse
aufweist und zudem kaum verwertbare Befunde lie-
fert (Rölleke 2001). Im Gegenteil scheint die Erzäh-
lung gerade nicht (wie z. B. die Sylter Novelle) auf ei-
nen innergesellschaftlichen Konflikt abzuzielen, son-
dern die Konstituenten von Gesellschaft überhaupt zu
diskutieren. Das leitende Paradigma zivilisatorischer
Normen wäre hier der von Franz repräsentierte
›Zwang zum Selbstzwang‹.
Literatur
Bernd, Clifford Albrecht/Laage, Karl Ernst: Sylter Novelle.
Ein unbekannter Novellenentwurf Theodor Storms. In:
STSG 18 (1969), 41–53.
Eversberg, Gerd: Theodor Storms Bibliothek. In: STSG 52
(2003), 9–29.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms letzte Reise und seine »Syl-
ter Novelle«. Heide 22000.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storms »Sylter Novelle«. Erläute-
rungen zu einem fragmentarischen Novellenentwurf. In:
Ders.: Theodor Storm. Neue Dokumente, neue Perspekti-
ven. Berlin 2007, 105–111.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm auf Sylt und die »Sylter No-
velle«. Heide 2015.
Laß, Johannes: Sammelung einiger Husumischen Nachrich-
ten. Unveränderter Nachdr. der kompletten Ausgabe
Flensburg 1750 ff. Mit einem Nachwort von Ulf Dietrich v.
Hielmcrone. St. Peter-Ording 1981.
Rölleke, Heinz: Kinderszenen. Storms Novellenskizze »Die
Armesünder-Glocke« und Kellers »Romeo und Julia«. In:
Wirkendes Wort 51 (2001), 1–3.
Schuster, Ingrid: Theodor Storm und E. T. A. Hoffmann. In:
Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 11 (1970), 209–223.
Storm, Gertrud: Theodor Storm. Ein Bild seines Lebens, Bd. 2.
Berlin 1913, 248–260.
 79 Fragmente 277

Storm, Gertrud (Hg.): Theodor Storms Briefe an seine Frau.
Braunschweig 1915, 124 f.
Storm, Theodor: Sylter Novelle. Skizze. Der Schimmelreiter.
Text, Entstehungsgeschichte, Quellen, Schauplätze, Abbil-
dungen. Hg. v. Karl Ernst Laage. Heide 1970.
Schwalm, Eberhardt: Volksbewaffnung 1848–1850 in Schles-
wig-Holstein. Vorarbeiten zu einer Psychologie und Soziolo-
gie der schleswig-holsteinischen Erhebung. Neumünster
1961, 76–82.
Ole Petras
F Autobiographisches und Tagebuch
80 Zur Konsistenz der autobio-
graphischen Schriften
Storm hat keine Autobiographie geschrieben, auch
seine – im weitesten Sinne – autobiographischen
Schriften sind nicht nur vom Umfang her insgesamt
eher bescheiden, sie sind auch kaum mit einem tra-
dierten Autobiographieverständnis kompatibel. Al-
lenfalls Ansätze einer ›Selberlebensbeschreibung‹ las-
sen sich in seinen vereinzelten autobiographischen
Fragmenten finden, die allerdings unisono nicht den
Eindruck revidieren können, dass Storm ohne eine ge-
wisse »poetische Freiheit« (LL 4, 688) ausgesprochen
ungern über sich selbst schrieb. Zwei Aspekte sind in
diesen Texten besonders augenscheinlich. Zunächst
richten sie ihren zeitlichen Fokus fast ausschließlich
auf Storms Kinder- und Jugendzeit, während sie den
älteren und alten Storm demonstrativ ausklammern.
Allen gegenteiligen Behauptungen zum Trotz (wie sie
vor allem nach Storms Tod von seinem Sohn Ernst
kolportiert wurden) hat Storm auch niemals ernsthaft
daran gedacht, eine bis in sein Alter reichende Auto-
biographie zu schreiben: Von einer »unvollendeten
Selbstbiographie« (924), an der Storm noch bis zu sei-
nem Tod arbeitete, kann also keine Rede sein. Dafür
spricht schließlich auch, dass Storm sich selbst in die-
sen oftmals unvollendet gebliebenen Texten, die ge-
wissermaßen ›nebenbei‹ (»um etwas Leichteres zu
thun«; 922) entstanden sind, zur bloßen Nebenfigur
degradiert. Im Blickpunkt stehen dafür Storms Ur-
groß- oder Großeltern, seine weitverzweigte Familie
oder das alte Husum, an die der ebenfalls bereits im
Großvateralter befindliche Storm sich (oft vergeblich)
zu erinnern versucht und mit Quellen aus zweiter
oder dritter Hand ergänzt. Storm als autobiographi-
sches Subjekt ist in diesen Texten zwar präsent, tritt
aber so weit in den Hintergrund, dass er häufig ledig-
lich als Erzählerfigur fungiert.
Freilich ist diese autobiographische Erzählhaltung
kein Sonderfall, wie ein kurzer Blick auf die zeitgenös-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_80, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
sische Autobiographik eines Theodor Fontane (Meine
Kinderjahre, 1894) oder Paul Heyse (Jugenderinnerun-
gen und Bekenntnisse, 1900) verdeutlicht. Hier wie
dort wird mehr erzählt als berichtet, im retrospektiven
Fokus steht (vor allem bei Fontane) die Kinder- bzw.
Jugendzeit. Auch sucht man bei beiden, analog zur
Storm, vergeblich nach Privatem oder gar Intimem.
Autobiographie hat hier also nichts gemein mit einer
heutigen voyeuristischen Bekenntnisliteratur, viel-
mehr versteht sie sich als tendenziell anekdotischer,
zeitgeschichtlicher Einblick, bei dem das autobiogra-
phische Individuum dann zeitweise eben in den Hin-
tergrund rückt. Das Besondere bei Storm besteht frei-
lich darin, dass er – etwa im Gegensatz zu Heyse– die
Lückenhaftigkeit, ja teilweise sogar die Vergeblichkeit
seiner Erinnerungsversuche explizit macht. Auch in
Storms Erzählungen und Novellen, die oftmals einen
autographischen Hintergrund erkennen lassen, ist
diese Erinnerungsarbeit ein zentrales Motiv (vgl. Laa-
ge 1988, 15 ff.), und wohl auch deshalb lassen sich bei
Storm seine ›wirklichen‹ autobiographischen Texte
nur mühsam identifizieren.
Im Ganzen betrachtet fällt nämlich die uneinheitli-
che Gattungszugehörigkeit auf, mit der die verschie-
denen Texte – von der Storm-Forschung auch wieder
uneinheitlich – das Etikett autobiographisch verliehen
bekommen haben. Hier finden sich, immer unter dem
Label ›Autobiographische Schriften‹, neben Erzäh-
lungen, Theaterfragmenten und Jugenderinnerungen
auch Tischreden und Nachrufe. Entsprechend schwie-
rig zu beantworten und zugleich wenig diskutiert ist
die Frage, welche Texte man überhaupt zu Storms au-
tobiographischen Texten zählen darf.
Orientiert man sich an Philippe Lejeunes Definition
des Autobiographischen (»Rückblickende Prosaerzäh-
lung einer tatsächlichen Person über ihre eigene Exis-
tenz, wenn sie den Nachdruck auf ihr persönliches Le-
ben und insbesondere auf die Geschichte ihrer Persön-
lichkeit legt«; vgl. Lejeune 1994, 14), dann erfüllt ge-
nau genommen kein einziger Text von Storm alle
Kriterien: Weder erzählt er die Geschichte seines Le-
 80 Zur Konsistenz der autobiographischen Schriften
bens, noch steht er überhaupt im narrativen Fokus sei-
ner autobiographischen Textfragmente. Andererseits
lässt sich die von Lejeune geforderte (Namens-)Iden-
tität von Autor, Erzähler und Protagonist als rezepti-
onsästhetisches Identifikationsmerkmal für autobio-
graphische Texte bei kaum einem (um nicht zu sagen:
keinem) Stormschen Prosatext feststellen, der als Au-
tobiographie klassifiziert wurde. Mit einem ›klassi-
schen‹ Autobiographieverständnis durchaus kompati-
bel wären wiederum manche brieflichen Zeugnisse,
insbesondere Storms für Mörike angefertigte, recht
umfangreiche Selbstbiographie aus dem Jahr 1854
(Storm–Mörike, 50–53), in der Storm sich tatsächlich
an einem chronologischen Lebensabriss versucht. Ent-
sprechend unterschiedlich, ja widersprüchlich werden
Storms Texte als autobiographische Schrift verein-
nahmt, zumeist ohne diese Vereinnahmung zu be-
gründen oder gar zu problematisieren.
Unter der Rubrik »Autobiographisches« wird in
den Sämtlichen Werken mit den Beroliniana beispiels-
weise eine frühe Prosaarbeit Storms mit der Begrün-
dung aufgeführt,, Storm habe offenbar von seinen ei-
genen Erlebnissen berichten wollen, deshalb dürfe
man die »fiktive Erzählung« (LL 4, 948) durchaus hier
einordnen. Mag die inhaltlich wie literarisch eigent-
lich kaum erwähnenswerte Erzählung um den Studio-
sus Nordheim auch durch Storms eigene Erfahrungen
als Student inspiriert sein, qualifiziert sie sich deshalb
gewiss noch nicht zu einem autobiographischen Text:
Welche Literatur basiert schließlich nicht auf dem
Empfinden und Erleben ihres Autors?
Der Storm-Biograph Roger Paulin wiederum
spricht einer Erzählung wie Der Amtschirurgus –
Heimkehr den Rang eines »autobiographischen Frag-
ments« zu (Paulin 1992, 15), freilich ebenso ohne den
Gattungs- bzw. Fiktionalitätsstaus des Textes zu dis-
kutieren. Nahezu beliebig ließe sich diese Liste erwei-
tern, vor allem Storms Zerstreute Kapitel bieten einen
reichen Fundus an autobiographisch grundierter Pro-
sa. Die Erzählung Lena Wies (»ein Stück aus meiner
Knabenzeit«, so Storm; LL 4, 680) könnte man bei-
spielsweise ebenso gut wie Beroliniana unter Autobio-
graphisches in den Sämtlichen Werken einordnen (wo
sie aber ebenso wie der Amtschirurgus fehlt), gleiches
gilt für Von heut’ und ehedem, in das Storm gar einen
Brief seines Großvaters wortwörtlich integriert hat
(688). Berücksichtigt man die lokale Komponente,
dann steht nahezu jede Prosaarbeit Storms, die in oder
um Husum spielt – gewiss nicht völlig zu Unrecht –
unter Generalverdacht, dass hier Selbsterlebtes litera-
risch verarbeitet wird.
279
Mag auch die Grenze zwischen Fiktionalität und
Faktualität hier oftmals eine fließende sein, darf den-
noch nicht Storms produktionsästhetisches Credo
dieser im Subjektiv-Regionalen verankerten Texte
übersehen werden, eben Selbsterlebtes mit dem »frei
Phantasirten« (666) zu kombinieren. Gewissermaßen
lassen sich folglich alle diese Texte zum Autobiogra-
phischen zählen – und ebenso gut gar keiner. Damit
soll aber keineswegs eine Ununterscheidbarkeit von
Fiktion und Realität behauptet werden, wie sie vor al-
lem für postmoderne Autobiographietheorien zentral
ist. Auch wenn so manche Erzählung durch ihre offen-
sichtlichen Verweise auf den realen Storm offensiv da-
zu einlädt, als autobiographisch gelesen zu werden:
Die gängigen Kriterien an einen autobiographischen
Text erfüllen sie nicht. Genau genommen handelt es
sich um eine konventionelle, auf Selbsterlebtem basie-
rende Erzählprosa, die aber keineswegs den Anspruch
erhebt oder implizit in sich trägt, Gattungsgrenzen
einzureißen. Durchaus sinnvoll scheint es also zu sein,
all jenen Prosatexten das Etikett ›autobiographische
Schrift‹ abzusprechen, die lediglich vereinzelte Reali-
tätsreferenzen erkennen lassen. Anders formuliert:
Bei Storm ist das inzwischen als überholt geltende Kri-
terium des Fiktionsstatus eines Textes, also die Frage
nach seiner Fiktionalität oder Faktualität, ein durch-
aus probates Identifikationsmerkmal für seine auto-
biographischen Schriften. Denn schließlich bürgt aus
produktionsästhetischer Sicht die »autobiographische
Intention«, also ein »Wille zur Wahrheit« für das re-
zeptive Vertrauen, dass in einem autobiographischen
Text die ›Wahrheit‹ gesagt wird, wovon bei einem fik-
tionalen Werk freilich keine Rede sein kann (vgl.
Schabacher 2007, 13). Für das Stormsche Werk bedeu-
tet dies dann aber, dass die Erzählung Beroliniana un-
ter Autobiographisches in den Sämtlichen Werken
ebenso falsch einsortiert wäre wie das knappe Thea-
terfragment Eine Episode aus dem Berliner Studienjahr
1839; auch der gerade einmal halbseitige Entwurf Wie
wird man Schriftsteller von Beruf? scheint hier eher de-
platziert. Übrig bleiben dann jene Texte, in denen
Storm Episoden aus seinem Leben berichtet, ohne
sich offensichtliche poetisch-fiktionale Freiheiten zu
nehmen. Dass dieser Anspruch gerade bei Storm ein
kaum einlösbarer ist, wird noch zu zeigen sein.
Die skizzierten unklaren Gattungsfragen haben ge-
wiss auch dazu beigetragen, dass die autobiographi-
schen Schriften in der Storm-Forschung (insofern sie
überhaupt Erwähnung finden) nur am Rande auftau-
chen: Kaum eine Publikation hat sich ihrer bisher an-
genommen. Selbst Storms Biographen nutzen diese
280 III Werk – F Autobiographisches und Tagebuch
Texte, die durch ihren engen zeitlichen Fokus auf den
juvenilen Storm gewiss auch keine sonderliche Lukra-
tivität versprechen, nicht durchgängig. Ihre Relevanz
und Brauchbarkeit zur Rekonstruktion der Storm-
schen Vita wird von ihnen allerdings höchst unter-
schiedlich beurteilt: David A. Jackson (2001) konsul-
tiert etwa Storms autobiographische Fragmente kaum,
Hartmut Vinçon (1989) greift ebenso nur sehr spora-
disch auf sie zurück, während Roger Paulin (1992) sie
ebenso ausführlich wie kommentarlos zitiert und ihre
Faktizität grundsätzlich nicht diskutiert.
Literatur
Fontane, Theodor: Meine Kinderjahre. Autobiographischer
Roman [1894]. Frankfurt a. M./Leipzig 1983.
Heyse, Paul: Jugenderinnerungen und Bekenntnisse [1900].
Berlin 2013.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Berlin 2001.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm. Studien zu seinem Leben
und Werk mit einem Handschriftenkatalog. 2., erweiterte
und verbesserte Aufl. Berlin 1988.
Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. Frankfurt
a. M. 1994.
Paulin, Roger: Theodor Storm. München 1992.
Schabacher, Gabriele: Topik der Referenz. Theorie der Auto-
biographie, die Funktion der ›Gattung‹ und Roland Bart-
hes‹ »Über mich selbst«. Würzburg 2007.
Vinçon, Hartmut: Theodor Storm. Hamburg 1989.
Jörg Pottbeckers

81 Autobiographisches
Recht spät erst (und aus unterschiedlichen Anlässen)
hat Storm begonnen, einzelne autobiographische Epi-
soden niederzuschreiben: Aus der Jugendzeit, sein
umfangreichster autobiographischer Text, ist größten-
teils erst ab Mitte der 1880er Jahre quasi als ›Neben-
produkt‹ seiner novellistischen Arbeit entstanden, an-
dere Texte – wie Ferdinand Röse (1885) oder Erinne-
rungen an Eduard Mörike (1876) – entstanden jeweils
als Auftragsarbeiten. Charakteristisch für diese Texte
ist die zeitliche Differenz zwischen Erleben und Auf-
schreiben; mitunter versucht Storm sich an Ereignisse
zu erinnern, die gut 70 Jahre zurückliegen! Dieser
enorme zeitliche Abstand zwischen erinnerndem und
erlebendem Ich wird von Storm aber keineswegs ver-
schwiegen, ganz im Gegenteil. Seine fragile Erinne-
rungsarbeit, die fast zwangsläufig unsicher und lü-
ckenhaft ausfallen muss, wird beständig und explizit
thematisiert. Die entsprechend verblassten Bilder sei-
ner Vorfahren sowie seine »nebelhafte Erinnerung«
(LL 4, 437) an Vergangenes führen zwar zu einer etwas
eigentümlichen retrospektiven Schreibsituation, die
allerdings die grundsätzliche Fiktionalität autobiogra-
phischer Erinnerungsarbeit nochmals potenziert.
Storm, so wird schnell klar, fühlt sich weniger einer
autobiographischen Referenzialität oder gar Faktizität
verpflichtet als einer Schreibweise, die mit dezidiert li-
terarischen Mitteln vergangene Bilder und Stimmun-
gen evozieren will. Storm schreibt also weder aus-
drücklich über sich selbst noch über andere. Vielmehr
unternimmt er den Versuch, eine nebulöse Vergan-
genheitsepoche regelrecht heraufzubeschwören.
Die Fragilität der Erinnerungsarbeit, die in den au-
tobiographischen Schriften so nachdrücklich betont
wird, scheint Storm aus seiner Novellistik exportiert
zu haben. Auch hier wird (z. B. in Eine Halligfahrt
oder Ein stiller Musikant) vom Erzähler immer wieder
darauf hingewiesen, wie weit das Erzählte zurückliegt
und wie lückenhaft das Erinnerte oder Überlieferte sei
(vgl. Laage 1999, 172). Als geradezu ›Storm-typisch‹
erscheinen die selbstreflexiven Einschübe, die dem
Leser den Vorgang des Sich-Erinnerns vor Augen füh-
ren sollen (vgl. Laage 1988, 7) und den eklatanten
Zeitabstand zwischen erzählendem und erlebendem
Ich betonen. Nicht nur dadurch wird deutlich, wie
sehr Storms autobiographische Texte im Literarischen
verhaftet bleiben und sich analoger Erzählstrategien
bedienen. Sind sie aber dadurch weniger wahr? Ge-
wissermaßen stellt sich diese Frage bei Storm gar
nicht, weil seine autobiographischen Schriften so
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_81, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
81 Autobiographisches 281
nachdrücklich auf ihrer fragilen Konstrukthaftigkeit
insistieren, dass sie allenfalls als Momentaufnahme
taugen. Keineswegs ist dies aber als ein Manko zu ver-
stehen: Vielmehr drückt sich hier ein poetisches Ver-
ständnis aus, in welchem das autobiographische
Schreiben in die Nähe des mündlichen Erzählens ge-
rückt wird. Mag dies auch bisweilen sentimental an-
muten, meint ›Erinnern‹ bei Storm immer auch Ver-
gegenwärtigung als ein Sich-Stemmen gegen das Ver-
gängliche und das Vergessenwerden. Es ist dieser
Gesichtspunkt – und nicht der ihrer Faktizität – unter
dem Storms autobiographische Schriften betrachtet
werden sollten.
81.1 »Aus der Jugendzeit«
Konträr zum Titel schildert der Fragment gebliebene
Text, der größtenteils ab Mitte der 1880er Jahre ent-
standen ist, weniger Storms Jugendzeit als die Genea-
logie seiner Familie seit ihrer Ankunft auf Husum.
Der recht unspezifische Titel ist aber schon allein des-
halb programmatisch, weil Storm hier ausdrücklich
auf ein Personalpronomen verzichtet; der Text trägt ja
eben nicht die Überschrift Aus meiner Jugendzeit. Im
narrativen Fokus der Rückschau steht also ein be-
stimmter Zeitabschnitt, nicht ein Individuum.
Inhaltlich rekonstruiert der Text zunächst die Ge-
schichte von Storms Familie mütterlicherseits, einset-
zend mit deren Ankunft in Husum, anschließend,
deutlich kürzer, jene »von Vaters Seite« (LL 4, 429).
Markant ist das selbstreflexive Bild, dass Storm von
sich als Schreibenden entwirft: Die Miniatur-Famili-
enbilder seiner Urgroßeltern hängen »in silbervergol-
deten Medaillons an meiner Wand« (416), die Altvor-
deren blicken ihm beim Schreiben über die Schulter.
Im Text reiht Storm einzelne, freilich überlieferte und
nicht selbsterlebte Episoden von drei Generationen
auf engem Raum aneinander: Beginnend bei der Ur-
großmutter und endend mit seiner Mutter Lucie wird
jede Person, vor allem über ihr jeweiliges Bildnis,
knapp skizziert. Ein analoges Konzept verfolgt Storm
anschließend bei der Familiengeschichte seines Va-
ters, die allerdings weit weniger ergiebig ist, denn vie-
les »deckt ein gewisses Dunkel« (429).
In lediglich zwei Episoden gibt Storm schließlich
Auskunft über seine Kinderzeit: Einmal beschreibt er
in einer an Goethes Dichtung und Wahrheit erinnern-
den Szene seine »Geburtsstunde« (425), dann berich-
tet er in knappen Sätzen vom Besuch seiner ersten
Schule im Alter von vier Jahren. In der Hauptsache er-
282 III Werk – F Autobiographisches und Tagebuch
innert das Erzählen jedoch Personen, Ereignisse und
Stimmungen einer vergangenen Zeit, ohne dabei das
erinnernde Subjekt in den Mittelpunkt zu stellen: Ge-
schildert werden generationenübergreifende Famili-
engeschichten, die damalige »Beamtenherrlichkeit«
(430), der Bürgermeister von Husum oder »allerlei
wunderliche[] Gesellen« (433) die sich seinerzeit in
Husum tummelten und einen nachhaltigen Eindruck
in Storms »Kleinkind-Gemüt« (434) hinterließen. Ei-
ne chronologische Folgerichtigkeit lässt sich in den lo-
sen Textbausteinen kaum auszumachen, allenfalls fü-
gen sich die einzelnen Fragmente zu einem Husumer
Panoptikum zusammen. Persönliches oder gar Pri-
vates findet sich entsprechend fast gar nicht, auffällig
ist jedoch, wie wenig Storm seine frühkindlichen Er-
innerungen an Vater oder Mutter idealisiert. Seine al-
lerfrüheste Erinnerung – Storm liegt mit seinem Va-
ter, der ihn zärtlich umarmt, in einem Himmelbett –
wird durch eine harmlose »Bettquaste« konterkariert:
»Es war das erste Mal, dass mich das Grauen rührte«
(425). Auch der Beginn der Schulzeit wird durch ei-
nen »begreiflichen Schauder« (427) realisiert, generell
sind es eher »dunkle Bilder« (425), die vor dem sich
erinnernden Storm aufsteigen.
Kontrastiv idyllisch wirken dagegen jene Passagen,
die Storm aus zweiter oder dritter Hand wiedergibt
und nicht von subjektiver Erinnerung überlagert wer-
den. Das Haus der Großeltern wird verklärt zum ewig
sonnigen und heiteren Märchenschloss, an das sich
der zweijährige Storm eigentlich gar nicht erinnern
kann (wie er auch einräumt) und das er stattdessen als
ein über spätere Besuche rekonstruiertes Bild wieder-
gibt. Überdeutlich wird in Aus der Jugendzeit die Rele-
vanz, die Storm, gewissermaßen zu Ungunsten seiner
Eltern, den älteren Generationen beimisst. Nicht die
Mutter, sondern die Großmutter, Magdalene Wold-
sen, wurde für das Kind Storm eine »Hauptperson«
(Paulin 1992, 12); der Garten der Urgroßmutter Fed-
dersen wird gar zu einem dichterischen Initialereignis
(vgl. ebd., 13) im Sinne einer idyllischen Behaglichkeit
nostalgisch verklärt.
Das Erinnern sowie die Lückenhaftigkeit dieser Er-
innerungen werden während dieser Beschreibungen
wiederholt thematisiert: Storm nimmt mit »kaum be-
wussten Augen« Ereignisse und Bilder wahr, die lange,
»fast 70 Jahre« (LL 4, 422) zurückliegen. Auffällig, aber
im Kontext der problematischen Erinnerungsarbeit
durchaus folgerichtig, ist der hohe quantitative Text-
anteil den Storm den Landschaften, Häuser und Ört-
lichkeiten einräumt, und – damit kontrastierend –, die
fast schon demonstrative Vernachlässigung von Per-
sonen. Vieles wirkt wie eine literarische Exposition,
die erst den Ort des Geschehens vorstellt – und dann
abbricht. Die Stormschen Vergangenheitsbilder schei-
nen sich dabei erst im Moment des Erinnerns zusam-
mensetzen, sie können aber eben nicht als etwas im
Gedächtnis Feststehendes schlicht abgerufen werden.
Der autobiographische Text wird dadurch zu einem
Provisorium, der keinerlei Anspruch auf eine dauer-
hafte oder gar allgemeingültige Relevanz erhebt. Dem-
entsprechend beschwört Storm ein altes, versunkenes
Husum mit seinen prägenden Figuren und Eigentüm-
lichkeiten zwar herauf, er stellt es aber im eigentlichen
Sinne nicht dar. Dementsprechend gibt der Text
schließlich über Storm selbst nur indirekt Auskunft.
81.2 »Aus der Familie Mummy«
In enger Verbindung zu Aus der Jugendzeit, passagen-
weise gar redundant, weil erneut die Familiengeschich-
te mütterlicherseits thematisierend (auch die Ge-
schichte des Medaillons seiner Urgroßmutter schilder-
te Storm bereits in Aus der Jugendzeit), ist das knappe
Textfragment Aus der Familie Mummy. Wieder skiz-
ziert Storm eine selbstreflexive Schreibsituation, die
ihn am Schreibtisch sitzend im Arbeitszimmer zeigt,
in dem die Miniatur-Familienbilder in Medaillons an
der Wand hängen. Gewissermaßen betrachtet Storm
seine Familie bei der Arbeit gerade so, wie seine Fami-
lie ihn betrachtet – ein durchaus sprechendes Bild für
sein schriftstellerisches Selbstverständnis.
Bemerkenswert ist an dem genau durchkom-
ponierten, im Gegensatz zu Aus der Jugendzeit auch
durchweg stringenten Text aber vor allem, wie subtil
Storm die Familiengeschichte mit dem politischen
Zeitgeschehen verzahnt. Die zunächst konstatierte
unklare Schreibmotivation (»Ich weiß kaum, weshalb
ich wie selbstverständlich diese Niederschrift [...] mit
den verblassten Bildern meiner Vorfahren beginne«;
LL 4, 437) geht über in die Beschwörung einer Män-
nerfreundschaft zwischen Storms Großvater und dem
Großvater von Storms zweiter Frau Dorothea Jensen,
einem Mann namens Arfast. Zwischen den Enkeln
der beiden Männer entstehen – neben Storms eigener
– noch zwei weitere Eheschließungen, durch die das
Bündnis zwischen den Familien immer wieder neu
beglaubigt wird. Schließlich aber fällt Arfast jun. »von
der deutschen Sache ab« (440), indem er die dänische
Seite unterstützt, wodurch die Freundschaft schließ-
lich zerbricht. Als harmonischer Gegenentwurf dazu
fungiert das idyllische Bild des Ehepaar Storms, das

sich »des Sonnenscheins freuend, ausruhend bei ei-
nander« (438) sitzend skizziert wird. Allen politischen
Querelen zum Trotz ist diese private Harmonie, die
das Verbindende betont, die Quintessenz des Textes.
Als Idylle darf der Text aber dennoch nicht missver-
standen werden, eine Lösung der politisch motivier-
ten Feindschaften ist nämlich nicht in Sicht. Das Ver-
gangene verweist vielmehr auf die Gegenwart, die
wiederum eine unsichere politische Zukunft verheißt
– auf knappem Raum also entwirft Storm unter dem
Deckmantel des Autographischen eine durchweg kri-
tische Zeitdiagnose. Als ›klassisch‹ autobiographi-
scher Text taugt auch Aus der Familie Mummy zwar
nur bedingt, denn auch er gibt lediglich indirekt Aus-
kunft über Storm selbst; als politisches Statement ist
der Text allerdings auch in autobiographischer Hin-
sicht aufschlussreich.
81.3 »Ferdinand Röse«
Für eine Biographie Emanuel Geibels schrieb Storm
1885 eine knappe Charakterskizze ihres gemeinsamen
Lehrers aus Lübecker Gymnasialzeiten, des titel-
gebenden Ferdinand Röse, liebevoll-despektierlich
auch »Wanst« oder »Magister Wanst« (LL 4, 441) ge-
nannt. Der übersichtlich gehaltene Text besticht aller-
dings weder durch eine nuancierte Charakterisierung
Röses (den Storm wohl auch nicht sonderlich gut
kannte), noch durch frappante Selbstauskünfte. Be-
merkenswert ist allenfalls, dass Röse Storm mit Heines
Buch der Lieder (444), an anderer Stelle neben Goethes
Faust als »Zauberbuch« geadelt (470), bekannt ge-
macht hat, das auf Storm wiederum bleibenden Ein-
druck hinterließ. Zu verdanken habe er Röse ferner, so
Storm, die Fähigkeit, »Kritik ertragen zu können und
sie an mir selbst zu üben«. (447) Geschildert wird von
Storm allerdings wenig gemeinsam Erlebtes, auch
wenn es – zusammen mit Emanuel Geibel – einige ge-
meinsame Theaterbesuche in Lübeck bzw. Ausflüge in
Berlin gegeben hat. Die spätere Tragik im Leben Röses
streift Storm nur am Rande: der Verlust seiner Stel-
lung als Dozent in Tübingen, ein Selbstmordversuch
sowie eine undurchsichtige Verbrechensanschuldi-
gung fallen allesamt in eine Zeit, in der zwischen Röse
und Storm keine direkte Verbindung mehr bestand.
Die auf den ersten Blick erstaunlich Röse-kritische
Bemerkungen (wie z. B. seine latente Arroganz, ja
Überheblichkeit sowie sein äußerst unvorteilhaftes
Äußeres) fügen sich dabei, flankiert von den deutlich
dominanteren positiven Aspekten, zu einem aus-
81 Autobiographisches 283
gewogenen Bild als es eine simple Lobhudelei sein
könnte. Merkwürdig deplatziert erscheint dagegen
der pathetische Schlusssatz, in dem der im Alter ver-
armte Röse, zu dem Storm längst keinerlei Kontakt
mehr hatte, als »einer von den wenigen Unvergess-
lichen« (447) bezeichnet wird. Bedeutsam war Röse
für Storm wohl nur als ein früher Wegbereiter zur Li-
teratur und weniger als ein prägender Charakter für
seinen weiteren Lebensweg.
81.4 »Meine Erinnerungen an Eduard
Mörike«
Auf Anfrage einer Zeitschrift (deren Name sich nicht
mehr rekonstruieren lässt), schildert Storm seine Er-
innerungen an den 1875 verstorbenen Mörike, den er
als Dichter zwar bewunderte, aber lediglich nur ein
einziges Mal, im August 1855, in Stuttgart persönlich
traf. Storm hatte sich bereits unmittelbar nach dem
Besuch, auf der Rückfahrt von Stuttgart im Zug Noti-
zen gemacht, auf die er für seine Erinnerungen zu-
rückgreifen konnte. Wie schon bei Ferdinand Röse ist
Storm von schwärmerischer, vorbehaltloser Begeiste-
rung für den Portraitierten weit entfernt: Positiv äu-
ßert Storm sich lediglich über den Lyriker Mörike
(»der letzte Lyriker von zugleich ursprünglicher und
durchstehender Bedeutung«; LL 4, 471). Der Mensch
Mörike ist für Storm aber eher eine gelinde Enttäu-
schung. Entsprechend zirkuliert ein Großteil des Tex-
tes auch um die Spezifika des lyrischen Schaffen Möri-
kes sowie um die Frage, warum Mörike nur einen
recht kleinen Leserkreis anspräche. Spätestens hier
entsteht der Eindruck, dass Storm über sich selbst re-
flektiert, wenn er ›Mörike‹ sagt. Denn die Stormsche
Ursachenforschung für die fehlende Anerkennung,
die Mörikes Lyrik widerfuhr, lässt sich unschwer mit
Storms Hadern über die eigene Geringschätzung als
Lyriker synchronisieren – beide Dichter sind letztlich
verkannte Lyriker. Die Projektionsfläche Mörike dient
Storm also in erster Linie dazu, eine kaum verklausu-
lierte Eigenaussage zu formulieren.
Allerdings ist Storms Enthusiasmus für die Lyrik
Mörikes deshalb nicht weniger ›echt‹. Auch an ande-
rer Stelle (u. a. in Entwürfe einer Tischrede) sieht er den
Künstler Mörike vom Rang her gleichberechtigt ne-
ben Goethe und Heine stehen. Entsprechend findet
sein lyrisches und erzählerisches Werk auch in den Er-
innerungen seine vorbehaltlose Zustimmung, Mörike
habe »in einzelnen Partien vielleicht das Höchste ge-
leistet [...], was überall der Kunst erreichbar« sei.
284 III Werk – F Autobiographisches und Tagebuch
(473). Storms Mörike-Begeisterung ging sogar so
weit, dass er in »den seltsamen Irrtum« verfiel, diese
»Begeisterung auch bei allen anderen Menschen vo-
rauszusetzen« (473). Das Resultat dieser schwärmeri-
schen Mörike-Missionarsarbeit war schließlich, dass
Storm sich in Husum »kaum noch irgendwo sehen
lassen konnte, ohne ein mitleidiges Kopfschütteln [...]
einzukassieren« (473).
Ab den 1850er Jahren nimmt Storm zaghaften
schriftlichen Kontakt zu Mörike auf, der erste Versuch
(Storm schickt ihm seine Sommergeschichten und Lie-
der) wird von Mörike aber erst Jahre später beantwor-
tet. Nach und nach etabliert sich ein Briefwechsel, bis
es schließlich im August 1855 zu einem ersten persön-
lichen Treffen kommt. Diese Begegnung zwischen bei-
den Dichtern in Mörikes Haus in Stuttgart, die von
Storms Ankunft am Bahnhof Stuttgart an unter kei-
nem guten Stern zu stehen scheint (»Mörike war nicht
im Wartesaal, wie er geschrieben hatte«; 479) schildert
Storm recht detailliert im zweiten Teil des Textes. Die
vordergründig charmant-anekdotische Schilderung
spart allerdings nicht mit kritischen Kommentaren,
beginnend bereits mit Mörikes äußerem Erschei-
nungsbild. In seinen Zügen wäre, so Storm, etwas »Er-
schlafftes, um nicht zu sagen Verfallenes« (480), auch
missfällt Storm der stark ausgeprägte schwäbische
Dialekt Mörikes, der seine schwindenden dichteri-
schen Kräfte dann auch noch, nach Storms Meinung,
an die falschen Werke vergeude. Zwar verläuft der Be-
such insgesamt wohl harmonisch (man vertieft sich in
Gespräche über Heine, Geibel und Heyse, am Nach-
mittag liest Mörike seine Novelle Mozart auf der Reise
nach Prag vor), doch eine Freundschaft zwischen
Storm und dem deutlich älteren Mörike entwickelt
sich nicht. Lakonisch vermerkt Storm nach seiner Ab-
reise, er »habe Mörike nicht wiedergesehen; auch ge-
schrieben hat er mir [...] nur noch einmal« (487). Ob
hier nun ein Bedauern mitschwingt oder nicht, sei da-
hingestellt; festzuhalten bleibt jedenfalls, dass der
briefliche Kontakt nach dem Besuch, mit Ausnahme
eines Kondolenzbriefs zu Constanzens Tod, fast
schlagartig abricht. Über die Gründe hierfür kann nur
spekuliert werden, konkrete Disharmonien zwischen
den beiden Dichtern werden von Storm nicht erwähnt.
Es wäre aber kaum verwunderlich, wenn das schwär-
merische Mörike-Bild, das Storm quasi nach Stuttgart
mitbrachte, sich schlicht als inkompatibel mit der
Wirklichkeit entpuppte: Das Idol seiner Jugend zu tref-
fen, kann schließlich nur in Ernüchterung münden.
Fast schon interessanter als der Text selbst ist seine
Rezeption. Nach erfolgter Publikation im Januar 1877
in Westermann’s Illustrirten Deutschen Monatsheften
bedankte sich die Mörike-Witwe Margarethe zwar
freundlich für Storms Erinnerungen, monierte aber
zugleich auch mehrere Punkte. Weder habe sie selbst
noch jemand anders Mörike jemals »so schwäbisch re-
den hören« (961), wie Storm es beschrieben habe.
Storm verteidigte sich halbherzig, er habe den »Dia-
lect-Anflug« (962) zwar durchaus mit Missfallen be-
merkt, wohl aber nur deshalb so hervorgehoben, weil
er für ihn als Norddeutschen besonders ungewohnt
sei. Kritik an der Stormschen Mörike-Darstellung
kam aber, kaum verwunderlich, auch von anderer Sei-
te: Mörikes SchwesterClara beispielsweise las Storms
Text »nicht mit Wohlgefallen«  (963). Zugutehalten
muss man Storm sicherlich, dass er sich um ein aus-
gewogenes Bild bemühte, seine weniger schmeichel-
haften Eindrücke – analog zu Ferdinand Röse – also
keineswegs verschweigt. Damit verstößt er zwar ge-
wissermaßen gegen die Konventionen einer sonst den
Verstorbenen ja durchweg rühmenden Nachrufprosa,
sein Bericht gewinnt damit aber auch entschieden an
Glaubwürdigkeit.
81.5 »Entwürfe einer Tischrede zum
siebzigsten Geburtstag«
Als autobiographisches Dokument durchaus aussage-
kräftig, wenn auch nicht sonderlich schmeichelhaft
für Storm selbst, sind seine beiden Entwürfe einer
Tischrede, die er anlässlich seines 70. Geburtstags im
Jahre 1887 verfasste. Erhalten ist allerdings nicht
Storms gesamte Rede, sondern nur ein »Bruchteil«
(LL 4, 9745) davon, genau genommen zwei Entwürfe,
die sich in Inhalt und Tonfall jedoch kaum unterschei-
den. Analog ist ihr Aufbau: Storm schildert seine prä-
genden literarischen Einflüsse (Heines Buch der Lie-
der, Goethes Faust sowie die Lyrik Eichendorffs und
Mörikes) um schließlich seinen eigenen Rang als Lyri-
ker zu reflektieren. Durch ihren hadernden und vor
allem äußerst unbescheidenen Tonfall bereiten diese
Passagen gewiss nicht nur dem heutigen Leser ein la-
tentes Unbehagen, auch Storms Geburtstagsgäste (»es
war überaus peinlich«; LL 4, 975) quittierten Storms
Klage über seine Verkennung als Lyriker mit Irritati-
on: »In jener Stunde war Theodor Storm von den gu-
ten Göttern seines Lebens verlassen«, berichtet der
Augen- und Ohrenzeuge Wilhelm Jensen (975).
Tatsächlich wirkt der Tonfall, den Storm hier für
seine kurze künstlerische Lebensrückschau anschlägt,
in seinem Insistieren auf der eigenen Größe etwas be-

fremdlich: Storm sieht sich als Lyriker gleichberech-
tigt neben Goethe und Heine (»dies Gefühl ist meine
feste Überzeugung«; 491); er selbst gehöre, so Storm,
»zu jenen wenigen Lyrikern, die die neue deutsche Li-
teratur besitzt«, doch »die Welt weiß es nicht, auch
nicht die, die es hätten wissen müssen« (489). Das sind
gewiss irritierend selbstbewusste Worte, doch will
man Storm hier Gerechtigkeit widerfahren lassen,
dann muss auch erwähnt werden, dass er sich primär
im Vergleich zum heute fast vergessenen, damals aber
ebenso gefeierten wie auflagenstarken Lyriker Ema-
81 Autobiographisches 285
nuel Geibel herabgesetzt fühlte. In dieser Hinsicht be-
hielt Storm mit seiner Selbsteinschätzung also durch-
aus Recht.
Literatur
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm. Studien zu seinem Leben
und Werk mit einem Handschriftenkatalog. 2., erw. und
verb. Aufl. Berlin 1988.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm. Biographie. Heide 1999.
Paulin, Roger: Theodor Storm. München 1992.
Jörg Pottbeckers
286 III Werk – F Autobiographisches und Tagebuch
82 Tagebuchaufzeichnungen
Tagebuchschreiber war Storm nur in seiner Studen-
tenzeit. Überliefert sind zwar nur verstreute Notizen
aus den Jahren 1841 und 1842, die er in seine Sammel-
handschrift Meine Gedichte eingetragen hat, und Auf-
zeichnungen aus dem Frühjahr 1842, als er sich von
seiner Jugendliebe Bertha von Buchan löste (LL 4,
495–504), doch erwähnt Storm in einem Brief an sei-
ne Braut Constanze Esmarch vom 30.5.1844 ein nicht
überliefertes Tagebuch, das er zwischen August 1837
und September 1839 führte. Aus den fast 30 Jahren
vom Ende des Studiums 1842 bis 1870 sind keine Ta-
gebuchaufzeichnungen erhalten, und es gibt auch kei-
ne Hinweise, dass solche existiert hätten.
Erst für die Jahre 1870–1874 gibt es wieder Noti-
zen, die Storm in den Taschenkalender Agenda ein-
getragen hat. Es sind aber nur spröde Vermerke über
eingetroffene und abgesandte Briefe (LL 4, 504–509).
Ähnlichen Charakter haben die Eintragungen, die
Storm von Februar 1883 bis wenige Tage vor seinem
Tod in sein sog. Braunes Taschenbuch geschrieben hat
(LL 4, 533–564). Sie sind reichhaltiger als diejenigen
in den Agenda, denn sie vermerken nicht nur die an-
gekommenen und abgeschickten Briefe, sondern auch
Besuche, verliehene Bücher, Vereinbarungen mit Ver-
lagen oder Geldangelegenheiten, halten aber so gut
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_82, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
wie nie Reflexionen fest und erlauben keinen Blick in
Gedanken oder Gefühle des Schreibers. Dazwischen
benutzte Storm ein Schreibheft im Quartformat, das
er auf dem Etikett auf dem Deckel mit Was der Tag gibt
bezeichnete (LL 4, 510–533). Er benutzte es von Ende
September 1881 bis Oktober 1883. Zunächst trug er
eine durchnummerierte Reihe von Reflexionen über
seine Erzählkunst und ihre Prinzipien ein, aber dann
bekam das Heft mehr und mehr den Charakter eines
Arbeitsbuches, denn Storm notierte hier den Stoff für
die Novelle Hans und Heinz Kirch, Quellen für die No-
velle Zur Chronik von Grieshuus sowie den Stoff der
Novelle John Riew’. Daran schlossen sich die Skizze ei-
ner Szene und der Erzählsituation, und schließlich
wurde das Heft zur Kladde dieser Novelle.
Die tagebuchartigen Aufzeichnungen aus der Stu-
dienzeit und aus dem Heft Was der Tag gibt sind an
den jeweils genannten Stellen vollständig abgedruckt,
die Notizen aus den Agenda und dem Braunen Ta-
schenbuch in einer Auswahl, die sich auf Eintragungen
beschränkt, die für Leben und Werk Storms auf-
schlussreich sein können, aber auf diejenigen über re-
gelmäßige Lieferungen von Torf, Lohnzahlungen an
die beiden Hausmädchen oder andere Haushaltsange-
legenheiten verzichtet.
Dieter Lohmeier
G Das Briefwerk
83 Storm als Briefschreiber
Theodor Storm zählt zu den produktivsten Brief-
schreibern im Umkreis des Poetischen Realismus,
weit über 3.000 Briefe sind von ihm überliefert. Zu un-
terscheiden sind erstens die Briefwechsel im engsten
familiären Umfeld, etwa mit der Braut und späteren
Frau Constanze Esmarch, dem Schwiegervater Ernst
Esmarch und Storms Sohn Ernst, zweitens Korres-
pondenzen mit Freunden wie Hartmuth und Laura
Brinkmann, Wilhelm Petersen und Heinrich Schlei-
den sowie drittens der epistolare Austausch mit
Schriftstellern, Künstlern und Intellektuellen von
Theodor Fontane, Klaus Groth, Paul Heyse, Gottfried
Keller und Eduard Mörike über Otto und Hans Speck-
ter bis hin zu Theodor Mommsen und Erich Schmidt.
Alle wichtigen Briefwechsel liegen mittlerweile in zu-
verlässigen wissenschaftlichen Editionen vor.
In literatur- und kulturhistorischer Hinsicht ist
Storms Briefproduktion, wie generell die Briefkultur
des 19. Jahrhunderts, vor der Folie der grundlegenden
Innovationen zu sehen, die das Genre Brief, markiert
u. a. durch Christian Fürchtegott Gellerts Briefe, nebst
einer Praktischen Abhandlung von dem guten Geschma-
cke in Briefen (1751) und literarisch prominent reprä-
sentiert in Briefromanen wie Samuel Richardsons Cla-
rissa (1747 f.), Jean-Jacques Rousseaus Nouvelle Héloï-
se (1761) oder Johann Wolfgang von Goethes Werther
(1774), seit der Empfindsamkeit erfahren hatte. Gellert
hatte eine Abkehr von der traditionellen Regel-Episto-
lographie und einen individuell-›natürlichen‹ Briefstil
gefordert. Der Brief galt in der Folge als privilegiertes
Medium der Subjektivität, in dem das Ich ›sich aus-
spricht‹. Die spezifische Medialität, der Charakter des
Briefs als schriftliches Distanzmedium der persönli-
chen Kommunikation, der einerseits die Intimität des
Gesprächs suggeriert, andererseits aber gerade die
zeitliche und räumliche Distanz der Kommunikati-
onspartner zueinander voraussetzt, eröffnet immense
Potentiale, sich als Subjekt zu inszenieren. Auch inner-
halb des literarischen Felds erhält der Brief, besonders
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_83, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
was seine Funktion als Medium der Autorschaftsinsze-
nierung betrifft, einen neuen Status. Briefwechsel von
Autoren können – in der Doppelfunktion als Doku-
ment und Monument – nun etwa veröffentlicht (und
also auch bereits mit einem Seitenblick auf eine mögli-
che Publikation verfasst) werden. Frühe und promi-
nente Beispiele dafür sind der Briefwechsel Goethes
mit Schiller, den jener 1828/29 selbst mit herausgab,
sowie seine Korrespondenz mit Carl Friedrich Zelter
(1833/34), die er selbst mit vorbereitete.
Storms Briefproduktion erfolgt im Wissen um und
teilweise im bewussten Rückgriff auf diese epistolaren
Funktionen, die jedoch innerhalb des 19. Jahrhun-
derts spezifische Transformationsprozesse durchlau-
fen. Indem der Postverkehr, der epochalen Signatur
der Beschleunigung folgend, kontinuierlich erleich-
tert wird – etwa durch die Einführung von Briefkästen
und Postboten –, gewinnt der serielle epistolare Aus-
tausch eine Eigendynamik und wird als bildungsbür-
gerliche kulturelle Praxis zum Selbstzweck. An die
Stelle emphatischer Inszenierung von Subjektivität
und Introspektion treten, von der literaturwissen-
schaftlichen Forschung bislang noch nicht ausrei-
chend analysiert, produktive Formen der Selbstver-
sicherung im Sinne des Sich-Orientierens und -Be-
hauptens im literarischen Feld.
Storms Briefe verfolgen auf spezifische Weise den
doppelten Zweck, sich als Schriftsteller zu situieren
und sich im Privatleben zu arrangieren. Auf welch
komplexe Weise dabei Konzepte des Intim-Privaten
und der Literatur im Rahmen epistolarer Strategien
miteinander verwoben sind, zeigt paradigmatisch der
zwischen 1844 und 1846 geführte Briefwechsel mit
Constanze Esmarch und deren Vater (vgl. hierzu
grundlegend Fasold 2014). Er folgt der Tradition der
brieflichen ›Unterweisung der Braut‹, transformiert
sie aber in signifikanter Weise durch das einseitige Bil-
dungs- und Erziehungsprogramm, das Storm ent-
wirft; es dient, einen festen Stundenplan vorgebend,
primär der musischen Ausbildung (Musizieren, Le-
sen) und kulminiert gewissermaßen in epistolaren
288 III Werk – G Das Briefwerk
Schreibübungen, die er von ihr fordert. Das empfind-
same Modell der Selbstaussprache fungiert dabei als
Ideal, an dem Storm die Briefpartnerin misst und das
sie aus seiner Perspektive kontinuierlich verfehlt:
»Deine Briefe geben mir nur sehr selten den Eindruck
Deiner Persönlichkeit, wie das bei meinen, glaub ich,
der Fall ist; daher hab ich gewöhnlich beim Lesen Dei-
ner Briefe ein Gefühl der Täuschung« (BB 2, Nr. 118,
115). Was Storm als »Täuschung« bezeichnet, ist frei-
lich eher die enttäuschte Erwartungshaltung, dass
Constanze nicht dem Muster entspricht, das er, sich an
literarischen Vorbildern orientierend, etabliert. Als
Modell dient insbesondere Bettina von Arnims Goe-
thes Briefwechsel mit einem Kinde (1835), das er der
Braut als »wahres Buch der Liebe« (BB 1, Nr. 24, 113)
preist und dessen identifikatorische Funktion er vo-
raussetzt: »Du wirst es mit großer Befriedigung lesen
und oft gewiß Dich selbst im reinsten Spiegel sehen«
(ebd.). Der Vorwurf der »Täuschung« kehrt sich so im
Grunde um und potenziert sich, indem Storm ein li-
terarisches Idealbild auf Constanze projiziert, das sich
zudem einem Werk verdankt, das er wie seine Zeitge-
nossen, Arnims Fiktionalisierungsstrategien über-
sehend, nur fälschlich für ein authentisches (›Liebes‹-)
Dokument hielt.
Das epistolar vermittelte Lektüreprogramm dient
dazu, ein Liebesideal zu propagieren, an dem gemes-
sen die Braut nur scheitern kann. Gleichwohl erweist
sich das für diesen Briefwechsel konstitutive Span-
nungsfeld von lebensweltlicher Liebe, Brief und Lite-
ratur als durchaus produktiv. Das ständige Bemühen,
die eigenen Emotionen, die eigene Liebe und Partner-
schaft durch die Bezugnahme auf literarische Vorbil-
der – von Ignaz Aurelius Feßlers Abälard und Heloise
über Eichendorff, Heine und Immermanns Münch-
hausen bis zu Mörikes Maler Nolten – zu idealisieren
und zu sakralisieren, wirkt als Antriebsfeder, als dyna-
misches Grundprinzip, das die epistolare Produktion
nie versiegen lässt. Die Liebe wird stets aufs Neue mit-
tels Schrift hergestellt, und zwar in doppelter Weise,
im Schreiben der Briefe und durch den Bezug auf Li-
teratur. Wenn auch die ästhetische Erziehung der
Braut nur sehr bedingt erfolgreich ist, so dient Storms
epistolare Strategie doch immerhin einem anderen
Zweck: dem Ausstellen der eigenen umfassenden lite-
rarischen Bildung vor der Adressatin. Die Liebe und
der Briefwechsel als ihr Medium bilden einen Fokus,
der die eigenen Lektüreerlebnisse zu bündeln vermag.
Und schließlich erweist sich das Zusammenspiel von
lebensweltlichem Korrespondieren und Literatur
auch in dem Sinne als produktiv, dass aus dem (Lie-
bes-)Briefwechsel mit Constanze zahlreiche (Liebes-)
Gedichte Storms resultieren. Auf mehrfache Weise
fungiert das epistolare Schreiben an die Braut in seiner
Eigenlogik und -dynamik zwanghaft fortgeführter
Idealisierung somit als Katalysator für die Literatur.
Mindestens ebenso wichtig ist die Wechselbezie-
hung zwischen Brief und Literatur erwartungsgemäß
in den Korrespondenzen mit Schriftsteller-Kollegen,
die oft auf Storms Initiative zurückgehen (so im Fall
der Briefe an Gottfried Keller und Eduard Mörike).
Auch wenn sie völlig andere Zwecke verfolgen als der
Braut-Briefwechsel, lassen sich doch ähnliche Grund-
strukturen beobachten. Die Funktion des Briefwech-
sels etwa mit Theodor Fontane, Paul Heyse, Gottfried
Keller oder Eduard Mörike besteht im Aufbau eines
epistolaren Netzwerks, innerhalb dessen ›auf Augen-
höhe‹ über literarische Probleme, die eigene Produkti-
on und die Werke von Zeitgenossen diskutiert werden
kann. Um Netzwerke handelt es sich insofern, als ein-
zelne Briefpartner Storms auch untereinander korres-
pondieren (oder im direkten persönlichen Austausch
sind) und in den Briefen somit auch Informationen
über und an dritte weitergegeben werden. Das ekla-
tanteste Beispiel ist der – als Anthologien-Heraus-
geber im literarischen Betrieb versierte – Paul Heyse,
der neben Storm mit Fontane, Keller und Mörike kor-
respondiert. Für Storm geht es dabei zugleich darum,
auf epistolarem Weg den Kontakt aus der Provinz zu
den literarischen Metropolen München und Berlin zu
halten. Der Briefwechsel hebt die Differenz zwischen
Zentrum und Peripherie gewissermaßen auf und er-
möglicht den literarischen Austausch auf eine kon-
tinuierliche Weise, wie sie Storm sonst nicht möglich
gewesen wäre – teilweise (so im Falle Gottfried Kel-
lers) mit Kommunikationspartnern, denen er zeit sei-
nes Lebens nie persönlich begegnet ist. Wie im Fall
der Korrespondenz mit Constanze Esmarch über-
rascht dabei aus heutiger Sicht die Fülle an literari-
schen Werken, auf die in diesen Briefwechseln ein-
gegangen wird. Dass in diesem Zusammenhang kuli-
narische Metaphern verwendet werden – eine eigene
Novelle bezeichnet Storm als seine »Speckseite«
(Storm–Heyse I, 34), über ein Gedicht Heyses be-
merkt er, dass es ihm »natürlich schmeckt« (ebd., 31)
–, verweist zum einen auf die Art der Rezeption als
(massenhafter) Konsum, zum anderen auf den dezi-
diert persönlich-privaten ›Geschmack‹, der die
Grundlage des ästhetischen Urteils darstellt. Auf-
schlussreich für die Haltung, in der sich Storm als
Briefschreiber inszeniert, sind Schreib-Szenen wie je-
ne, die er in einem Brief an Gottfried Keller schildert.

Das räumliche Ambiente, in dem er nach dem Umzug
nach Hademarschen im April 1881 schreibt, lässt sich
als eine Position der gelassenen Zurückgezogenheit
beschreiben, die es erlaubt, aus dem durch »matt-rese-
dagrüne Tapeten und schwere Jute Vorhänge [...] be-
haglich gedämpfte[n]« Interieur heraus auf die Welt
zu blicken und von dort aus in epistolaren Kontakt mit
ausgewählten Partnern in der Ferne zu treten (vgl.
Storm–Keller, 69). Es handelt sich um einen bewusst
abgegrenzten Raum des Schreibens, wie auch inner-
halb der Briefe oft schematisch konventionelle private
Mitteilungen und Erkundigungen vom literarischen
Austausch abgegrenzt werden. Das Briefschreiben ist
den Regeln strenger Organisation, Konvention, Kal-
kulation, Ökonomie und Diätetik unterworfen.
Der entscheidende Punkt ist dabei, dass es sich hier
um eine Art der Kommunikation handelt, die, als of-
fensichtlich bewusst kultivierter Bestandteil des eige-
nen Handelns innerhalb des literarischen Felds, ein
Komplement zur öffentlichen Literaturkritik bildet.
Der Wert dieses Austauschs besteht dabei weniger in
einer intensiven Auseinandersetzung, die es auf den
kontroversen Disput ankommen lassen würde. Viel-
mehr folgen die Briefe, oft an der Grenze zur Mono-
tonie, einem ständig wiederholten Muster, das die Ar-
tikulation der gegenseitigen Hochschätzung mit ver-
einzelter, als dezidiert persönliches Geschmacksurteil
gekennzeichneter Kritik verbindet. Der Zweck dieser
Korrespondenzen besteht somit zumeist weniger im
tatsächlichen Werkstatt-›Gespräch‹ und noch weniger
in der Diskussion über grundsätzliche poetologisch-
ästhetische Positionen (die es im Sinne eines ›Pro-
gramms‹ des Poetischen Realismus, im Gegensatz et-
wa zum darauffolgenden Naturalismus, ohnehin nicht
gibt). Er ist vielmehr in der ständigen Versicherung, ei-
nander als Künstler zu akzeptieren und zu schätzen, zu
sehen (vgl. hierzu maßgeblich Spies 1999). Der Wert
der Briefwechsel besteht somit letztlich darin, dass sie,
um diesen Zweck zu erreichen, ständig fortgeführt
werden, er besteht in der Serialität, im dauernden Per-
petuieren der Korrespondenz. Storm selbst verwendet
den »Perpendikel« (Storm–Heyse II, 20) als Metapher
für die von ihm gewechselten Briefe. Darin gleichen
83 Storm als Briefschreiber 289
die Briefwechsel zum einen jenem innerhalb des
19. Jahrhunderts in industrieller Weise florierenden
Journal-Wesen, das ständig nach Fortsetzungs-
geschichten verlangt. Zum anderen handelt es sich um
eine ganz ähnliche Grundstruktur wie im Fall der Be-
ziehung mit Constanze, in der das unter Rückgriff auf
literarische Muster erfolgende Erschreiben der Liebe
ein Perpetuum mobile des Briefwechsels darstellt.
Was die literaturwissenschaftliche Erschließung
und Aufarbeitung von Storms Briefwechseln betrifft,
so ist eine deutliche Diskrepanz zwischen den zahlrei-
chen wissenschaftliche Standards erfüllenden Editio-
nen und der nur spärlichen Forschung zu Storm als
Briefschreiber festzustellen. Wertet die ältere Mono-
graphie von Altmann die Briefe als biographische
Quellen aus, so sind an neueren, komplexere literatur-
und kulturhistorische Zusammenhänge in den Blick
nehmenden Beiträgen lediglich die Aufsätze von Fa-
sold und Spies zu nennen. Auf diesen Ansätzen auf-
bauend gilt es, das Klischee vom in epistolographi-
scher Hinsicht epigonalen und in Konventionen er-
starrten 19. Jahrhundert (vgl. Baasner 1999, 15) einer
kritischen Revision zu unterziehen und nach für das
literarische Feld produktiven epistolaren Aspekten
wie serieller Eigendynamik und kulturell-habitueller
Selbstversicherung zu fragen.
Literatur
Altmann, Minna K.: Theodor Storm. Das Persönlichkeitsbild
in seinen Briefen. Bonn 1980.
Baasner, Rainer: Briefkultur im 19. Jahrhundert. Kommuni-
kation, Konvention, Postpraxis. In: Ders. (Hg.): Briefkul-
tur im 19. Jahrhundert. Tübingen 1999, 1–36.
Fasold, Regina: Eine Liebe in Lyrik und Prosa. Zum Liebes-
diskurs im Briefwechsel zwischen Theodor Storm und
Constanze Esmarch (1844–1846). In: STSG 63 (2014),
67–87.
Günter, Manuela: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichten
der Literatur im 19. Jahrhundert. Bielefeld 2006.
Spies, Bernhard: Ein bürgerlicher Großschriftsteller. Paul
Heyses Briefwechsel. In: Rainer Baasner (Hg.): Briefkultur
im 19. Jahrhundert. Tübingen 1999, 207–238.
Strobel, Jochen: Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern.
Figuren der Autorschaft in der Briefkultur. Heidelberg
2006.
Jörg Schuster
290 III Werk – G Das Briefwerk
84 Der Briefwechsel Storm – Con-
stanze Esmarch (verh. Storm)
Der Briefwechsel zwischen Theodor Storm und Con-
stanze Esmarch, verh. Storm, von 1844 bis 1864 um-
fasst zwei große Abschnitte des brieflichen Austau-
sches mit einer Zäsur von etwa fünf Jahren nach ihrer
Heirat: Zwischen Mitte September 1846 und Anfang
August 1851 – da lebte das junge Ehepaar zusammen
in Husum – wurden keine Briefe gewechselt bzw.
überliefert, so dass die frühen Briefausgaben, die noch
von der jüngsten Tochter des Ehepaars Constanze und
Theodor Storm, Gertrud Storm, 1915 im George Wes-
termann Verlag (ohne die Gegenbriefe von Constan-
ze) herausgegeben wurden, unter dem Titel Theodor
Storm. Briefe an seine Braut und Theodor Storm. Briefe
an seine Frau erschienen. (Für kritische Anmerkun-
gen zu diesen Ausgaben, die Storms Briefe höchst un-
genau datiert sowie nur gekürzt und bearbeitet wie-
dergeben, vgl. BB 1, 21 f.).
Die Korrespondenz der Verlobten setzte Mitte April
1844 ein, nachdem die Braut in ihre Heimat nach Sege-
berg zurückgekehrt war, und endete kurz vor der Ehe-
schließung am 15. September 1846. In nur rund sieb-
zehn Monaten reiner Korrespondenzzeit, Constanze
war von Ende Juli 1844 bis Mitte Juli 1845 erneut in
Husum, ist der, wenn nicht umfangreichste, so doch
intimste Briefwechsel des Dichters entstanden. Die
überschaubare Anzahl der Briefe täuscht dabei etwas –
insgesamt 222, davon 136 von Storm und 86 von Con-
stanze (ca. 20 Briefe von Storm und ca. 60 von Con-
stanze aus diesem Zeitraum sind nicht erhalten), denn
das Brautpaar schrieb tagebuchartige Briefe, die zwei-
mal pro Woche abgeschickt wurden. Ein Brief umfasst
jeweils die detaillierten Schilderungen der Lebens-
abläufe von drei bzw. vier Tagen, wobei es Storm pro
Brief im Durchschnitt auf vier bis sechs eng beschrie-
bene Seiten des Formates 27 × 21,5 cm brachte.
Der Briefwechsel der Eheleute Storm erstreckt sich
über einen Zeitraum von dreizehn Jahren, beginnend
mit einem Ferienaufenthalt Constanzes bei ihrer Fa-
milie in Segeberg im August 1851 und endend wenige
Monate vor ihrem Tod, als sie im Dezember 1864
noch einmal zu Besuch in ihrer Heimat weilte. Der
Hauptteil der Korrespondenz entstand während der
Exilzeit der Storms, vor allem im preußischen Hei-
ligenstadt; 121 Briefe sind überliefert, davon 71 von
Storm und 50 von Constanze (25 Briefe, die heute als
verloren gelten, konnten erschlossen werden). Waren
die Eheleute aufgrund von Erholungsaufenthalten
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_84, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
oder wegen langwieriger ärztlicher Untersuchungen
getrennt, so bevorzugte Storm – wie während seiner
Verlobungszeit – tagebuchartige Texte, die er dann
auch von Constanze energisch abforderte. Diese Brief-
form mit minutiösen Aufzeichnungen äußerer Ereig-
nisse und vor allem innerer Erlebnisse über mehrere
Tage hin ist charakteristisch für die gesamte Korres-
pondenz, freilich besonders für das Schreib- und Mit-
teilungsbedürfnis des Dichters.
Obwohl die Briefe aus verschiedenen Lebens-
abschnitten stammen, so sind es doch allesamt vom
Genre her Liebesbriefe, die über ein ambitioniertes
Liebesprojekt des Autors Auskunft geben und zu-
gleich über die intensivsten Beziehungen, zu denen er
fähig war, dabei seine komplizierte Persönlichkeit in
all ihren Facetten sichtbar machend. Denn trotz ge-
wisser Übersteigerungen im Gefühlsausdruck, die an
den Briefstil des Zeitalters der Empfindsamkeit er-
innern könnten und die vor allem manche Briefe an
die Verlobte prägen, äußert sich Storm in seinen Brie-
fen an Constanze doch auf eine unverstellte, oft gera-
dezu unkontrollierte und tabulose Weise, die ihres-
gleichen sucht und die von seinen starken inneren
Spannungen und Ängsten zeugt. Die Bedeutung die-
ses Briefwechsels liegt eindeutig darin, dass er ein
noch unausgeschöpftes, umfangreiches Quellenmate-
rial bereithält, anhand dessen die Formen einer ins Pa-
thologische spielenden Bindungsproblematik des Au-
tors analysierbar werden, deren Strukturen sich in sei-
nen Werken, vor allem in den Beziehungen seiner
Protagonisten wiederfinden.
Die Einblicke in die äußeren Verhältnisse des Paares
treten demgegenüber zwar in den Hintergrund, sind
jedoch insofern von Interesse, als Storm sich vor allem
in Husum zusammen mit der geliebten Frau vor den
oft als borniert empfundenen kleinstädtischen Ver-
hältnissen in das häusliche Refugium zweier gebilde-
ter, belesener und innerlich reicher Menschen zurück-
zuziehen wünschte. Die Jahre 1844 bis 1846 standen
zwar in Schleswig-Holstein bereits unter dem Zeichen
einer erstarkenden politischen Bewegung, die um die
Selbständigkeit der Herzogtümer gegenüber dem dä-
nischen Gesamtstaat kämpfte und sich z. B. 1844 in
den großen Volks- und Sängerfesten von Bredstedt
(10.6.) und Schleswig (24.7.) manifestierte. Auch das
Verbot Christians VIII. (28.7.1845), die schleswig-hol-
steinischen Landesfahnen öffentlich zu zeigen, sowie
sein »Offener Brief« (8.7.1846) über die Erbfolge im
Herzogtum Schleswig fielen in diese Zeit und waren
im Land von heftigen Protesten begleitet. Aber Storms
Reaktionen darauf in den Briefen fielen äußerst zu-
 84 Der Briefwechsel Storm – Constanze Esmarch (verh. Storm)
rückhaltend aus und waren zum Teil von ironischer
Distanz gegenüber den politischen Akteuren geprägt
(vgl. Brief Nr. 22 zum Sängerfest in Bredstedt, 11.–
12.6.1844, BB 1, 105–109). Sein in den Briefen nach-
vollziehbares Alltagsleben wurde in dieser noch recht
friedlichen Zeit tagsüber im Wesentlichen bestimmt
durch seine Arbeit in der Kanzlei und abends durch
Gespräche mit Freunden und Husumer Bekannten.
Anfangs ist da vor allem sein Jugendfreund, der Arzt
Dr. Lorenz Kuhlmann, zu nennen, ab Ende 1845 dann,
als er in das Haus in der Neustadt einzog, sein Mit-
bewohner Ernst Lorenzen, der Bräutigam seiner
Schwester Helene, und ab 1846 schließlich der Sekre-
tär des Husumer Amtmannes, Hartmuth Brinkmann,
der ein enger Freund werden sollte. Kleine Abend-
gesellschaften bei seinen Eltern in der Hohlen Gasse
oder bei anderen Honoratiorenfamilien der Stadt
brachten zwar etwas Abwechslung in die geistige Öd-
nis; der Mitte April 1843 gegründete Gesangverein,
mit dem Storm auch anspruchsvolle Chormusik seiner
Zeit aufführte, stellte dann aber schon den geselligen
Höhepunkt in dieser kleinstädtischen Welt dar. Nur
wenige Kontakte wie die zu den Brüdern Biernatzki,
die das Volksbuch für die Herzogtümer Schleswig, Hol-
stein und Lauenburg herausgaben, deuten zaghafte
Entwicklungsschritte des Autors Theodor Storm an,
der in den Volksbüchern bis 1846 einige Sagen, Anek-
doten und Gedichte veröffentlichte, aber erst 1847 er-
schien dort sein erster Novellentext, Marthe und ihre
Uhr. Als Künstler befindet sich Storm während seiner
Verlobung in einer Art ›Inkubationszeit‹, in der durch
die exzessive und in den Briefen verbalisierte Intro-
spektion eine intensive Selbstbegegnung stattgefunden
haben mag. Verbunden ist sie mit dem Ringen um ein
Liebesideal, das Storm in der Ehe mit Constanze zu
verwirklichen gedachte, das in der Korrespondenz
aber im Wesentlichen erst entwickelt wurde. Unbe-
dingt vermeiden wollte Storm, dass seine Beziehung
später in einer langweiligen, von »ewige[n] Haushal-
tungsgespräche[n]« (BB 1, Nr. 54, 206) bestimmten
Konvenienz-Ehe landete, von der er meinte, dass seine
Eltern und viele Honoratioren-Paare Husums sie führ-
ten. Die Gefahr lag nahe, da die Segeberger Bürger-
meisterstochter wie viele Mädchen der bürgerlichen
Mittelschicht in den kleinen Landstädten vor allem zu
einer guten Hausfrau erzogen wurde, ihre Schulbil-
dung dagegen kläglich blieb. Dem abzuhelfen, startete
Storm sofort mit einem umfangreichen Erziehungs-
und Bildungsprogramm für sie, für das er bei seinem
künftigen Schwiegervater wenig später auch einen täg-
lichen Zeitfonds einforderte: eine Stunde vormittags
291
zum Musizieren, eine Stunde nachmittags zum Lesen
und danach zwei Stunden, um an ihn zu schreiben
(vgl. BB 1, Nr. 75, 290). Constanze mit seinen Briefen
»zur Theilnehmerin meines innern Lebens und mei-
ner Bildung zu machen« (BB 2, Nr. 159, 257), war das
erklärte Ziel seiner Korrespondenz, für die ihm an-
fangs als Ideal Bettina von Arnims 1835 erschienenes
Buch Goethes Briefwechsel mit einem Kinde vorschweb-
te, das damals noch als authentisches Zeugnis der Be-
ziehung zwischen Goethe und Bettina galt. Als er Con-
stanze den dritten Band davon, das Tagebuch, schickte,
schrieb er: »[...] es enthält Erinnerungen an Göthe und
enthusiastische Liebe. Du wirst es mit großer Befriedi-
gung lesen und oft gewiß Dich selbst im reinsten Spie-
gel sehen [...] Lies Dich recht hinein, süße Dange; es ist
ein wahres Buch der Liebe; ich weiß nichts schöneres,
was Du lesen möchtest« (BB 1, Nr. 24, 113). Dass sich
Constanze, die in Segeberg nur wenige Jahre unter-
richtet wurde und anfangs Mühe hatte, orthographisch
korrekt zu schreiben und sich einigermaßen differen-
ziert auszudrücken, in dieser Art von Literatur, die ide-
enreich, phantastisch ausschweifend, ja exzentrisch
anmutet, wie in einem Spiegel wiedererkannt haben
könnte, bleibt eine Illusion des Bräutigams genauso
wie die Vorstellung, die innig und zart empfindende
Constanze könne diesen leidenschaftlichen Enthusias-
mus der mignonhaften Bettine für ihn entwickeln. Be-
reits diese wenigen Briefzeilen Storms zeugen von sei-
nen überspannten, realitätsenthobenen Vorstellungen,
die aber das geliebte Mädchen unter enormen Druck
setzten, da er ihr suggerierte: Du fühlst so, »Du denkst
so« (vgl. diesen Satz im Zusammenhang mit seinem
Rollen-Gedicht Ich bin mir meiner Seele, BB 1, Nr. 85,
338). Der Austausch über die verabredeten anspruchs-
vollen Lektüren, neben Goethes Briefwechsel mit einem
Kinde auch Wilhelm Meisters Lehrjahre und Die Wahl-
verwandtschaften, gestaltete sich denn auch als ein-
ziges Desaster, weil Constanze nie in der Lage war,
auch nur wenige Sätze über das Gelesene zu formulie-
ren. Meist bestätigte sie nur die gedanklichen Vor-
gaben ihres Bräutigams. Deshalb ging Storm auch bald
dazu über, ihr nur noch von den eigenen Lektüren zu
berichten, so wie z. B. über Eduard Mörikes Roman
Maler Nolten, einen seiner Lieblingstexte, der ihm »so
aus der Seele geschöpft« war, dass er »beim Lesen fort-
während eine Art von Befriedigung« seines Gefühls
für sie empfand (BB 2, Nr. 159, 255). Der Umfang von
Storms literarischen Kenntnissen, die in den Briefen
Erwähnung finden, überrascht. Sie reichen von den
Vertretern der Weimarer Klassik, über den aus dem
Gleim-Kreis hervorgegangenen Wilhelm Heinse (Ar-
292 III Werk – G Das Briefwerk
dinghello), die Romantiker Tieck (Tod des Dichters,
Franz Sternbalds Wanderungen), Eichendorff (Dichter
und ihre Gesellen), E. T. A. Hoffmann (Das Fräulein
von Scuderie), Fouqué, über die frührealistische Prosa
eines Karl Gutzkow, Karl Immermann (Münchhausen,
Memorabilien, Tristan und Isolde), Ernst Willkomm
(Die Europamüden), Berthold Auerbach (Der Tol-
patsch, Schwarzwälder Dorfgeschichten) bis hin zu
Charles Dickens (Das Heimchen auf dem Herde, Nicho-
las Nickleby, Oliver Twist) und Walter Scott (Guy Man-
nering, Ivanhoe, Waverley). Und damit sind nur Ver-
treter der sogenannten Höhenkamm-Literatur ge-
nannt und auch nicht die Vielzahl der Lyriker und Ge-
dichte, die er aus allen literarischen Epochen kannte,
wobei in dieser Zeit Heine und Eichendorff zu seinen
Lieblingen zählten. Im Mittelpunkt der für Constanze
ausgewählten und umfangreich zitierten Literatur
stand das Liebesthema, das er ihr vor allem anhand
von Immermanns Münchhausen und dem von Ignaz
Aurelius Feßler 1806 verfassten Buch über das große
Liebespaar des Mittelalters, Abälard und Heloise, er-
läuterte (vgl. dazu Fasold 2014, besonders 74–79). Sein
Liebesideal, so ergibt sich aus dem Sichten der literari-
schen Muster, knüpft vor allem an im 18. Jahrhundert
entwickelte Vorstellungen an, enthält also im Kern das
Bekenntnis zum großen Gefühl zwischen Mann und
Frau und verteidigt die Neigungsehe gegen alle religiö-
se und soziale Schranken. Es geht aber auch darüber
hinaus. Denn bei Storm stehen im Mittelpunkt dieses
Ideals ganz individualistisch quasi die ›autochthonen‹
Empfindungen der Liebenden selbst. Gegen einen
Standesunterschied ankämpfen musste das Brautpaar
ja auch nicht, und selbst ihre »Hauscopulation« (vgl.
BB 2, Anm. zu Nr. 157, 500 f.) – Storm empfand die
Trauung in der Segeberger Kirche als »Profanation der
Liebe« und lehnte sie ab (BB 2, Nr. 201, 399) – war pro-
blemlos zu arrangieren. Damit verlor dieses Liebeside-
al aber auch die Spannung, die es einst aus dem Wider-
stand gegen ›die Verhältnisse‹ bezog. Das, worauf der
junge Autor seine Ehe zu gründen versuchte, hatte
demnach etwas ungemein Flüchtiges, Veränderbares,
Vergängliches. Gänzlich aus sich selbst heraus waren
die Gefühle immer wieder neu zu generieren und stän-
dig drohten Gefühlsabschwächung und Zuwendungs-
verlust. Darin lag ein Problem (wenngleich nicht das
einzige), das die Beziehung und den Briefwechsel un-
gemein quälend machte. Aber es mobilisierte bei
Storm gleichwohl eine ungemeine Beredsamkeit und
all sein sprachliches Können, um den so flüchtigen
Empfindungen letztlich etwas Numinoses zu verlei-
hen. Denn nur als Glaubenserfahrung wären sie für
ihn wohl letztlich unhinterfragbar geblieben. »[G]laub
es immer, Liebe ist unmittelbare Gottheit. Liebe ist An-
dacht, ja Liebe ist schon Religion« (BB 1, Nr. 5, 42) –
das schrieb ein Mann, der dezidiert dem kirchen- und
religionskritischen Geist eines Karl Immermann, eines
Ernst Willkomm, eines Heinrich Heine zugeneigt war
(vgl. zum ›Liebesevangelium der Brautbriefe‹ De-
mandt 2010, 91–126). Dem Perpetuieren und Sakrali-
sieren der Gefühle dienten Storms ganze briefliche Ar-
gumentationskunst, aber insbesondere auch die in den
Briefen mitgeteilte Liebeslyrik. Dreißig Gedichte fin-
den sich dort insgesamt und darüber hinaus Verse, die
Constanze aus den an sie gerichteten und heute z. T.
verlorenen Briefen abschrieb und die nur dadurch er-
halten geblieben sind (z. B. Wie ist die Nacht so trübe,
LL 1, 238 f.). Mit Wer je gelebt in Liebesarmen (BB 1,
Nr. 32, 137; in der späteren Fassung LL 1, 33), Sprich,
bist du stark? (BB 2, Nr. 164, 275; LL 1, 247 f.), An die-
sen Blättern meiner Liebe hangen (BB 2, Nr. 164, 275;
LL 1, 248) und dem Rollengedicht Ich bin mir meiner
Seele (BB 1, Nr. 85, 338; LL 1, 243) thematisierte Storm
das zentrale Motiv in diesem Zusammenhang: die ein-
malige und einzigartige Liebe zweier Menschen, die
für immer und ewig dauern soll (vgl. dazu auch Fasold
2014, besonders 80–87). Das Begehren nach einer Lie-
be über den Tod hinaus als Schwerpunktthema bei ei-
nem Autor, der die Existenz eines Transzendenten eher
bezweifelte, verdient besondere Beachtung. Die Verse
»Wer je gelebt in Liebesarmen, / Deß Herz kann nim-
mermehr verarmen« z. B. haben zum Grundgedanken,
dass das Hochgefühl einer einzigen, aber nicht von un-
gefähr als »selig«-machend apostrophierten Liebes-
stunde hinreichend sei für ein ganzes Dasein und dass
danach selbst der einsame Tod nicht mehr schrecken
könne. Was hier im lyrischen Sprechakt als Tatsache
formuliert wird, erweist sich vor dem Hintergrund der
Briefe als frommer Wunsch. Denn die bezeugen, dass
der Autor selbst nicht in der Lage war, auch nur für
kürzeste Zeit die Sicherheit in der Zuneigung zu einer
Frau zu erleben, die sein lyrisches Ich bereits nach ei-
ner einmaligen Begegnung für immer errungen zu ha-
ben scheint. Als Grund für den lyrischen Beschwö-
rungsakt lässt sich über den Briefkontext die totale
Verunsicherung des Autors gegenüber dem Realitäts-
status des im Gedicht Mitgeteilten ausmachen. Die fik-
tive Realität der Liebesgedichte simuliert die Lebens-
wirklichkeit des Brautpaars Theodor und Constanze
im Sinne eines modernen Poetischen Realismus nur
bedingt. Denn die Wurzeln des überstarken Liebes-
wunsches bleiben in der Lyrik zumeist verdeckt wie
auch die hochproblematischen Folgen für eine Frau,
 84 Der Briefwechsel Storm – Constanze Esmarch (verh. Storm)
die einen solchen Wunsch erfüllen soll. Beides aber
enthüllt die Briefprosa.
Eine abgründige, aber stets verleugnete Angst
Storms vor dem Liebesverlust grundiert und be-
herrscht die Korrespondenz des Brautpaars und auch
noch die der Eheleute. Sie stellt zum einen den Hinter-
grund für die enervierende Frage in so vielen Briefen
an Constanze dar (vgl. die Briefe Nr. 5, 20, 53, 120,
151, 162, 164, 166, 168), ob sie ihren Bräutigam lieben
könne, auch über seinen, als nicht allzu fern gedach-
ten Tod hinaus, eine Frage, die sie ihm in unendlicher
Geduld immer wieder mit ›ja‹ beantwortet hatte und
die er dennoch immer wieder stellen musste und ihr
als Ringen um Übereinstimmung im Denken über die
sogenannten ›letzten Dinge‹ des Lebens ausgab. Und
diese Angst setzt zum andern eine nie abreißende Ket-
te von Forderungen nach Liebesbeweisen seiner Braut
in Gang, die diese jedoch nur in der von ihm vor-
geschriebenen Form zu erbringen hatte. Im Zentrum
der Korrespondenz steht ein ungemein fragiles Ich,
ein von »Heftigkeit und Launen« geschüttelter Mann
(BB 2, Nr. 123, 139), der eine erstaunliche Energie in
die Arbeit an einem Bild seiner Geliebten steckte, das
sie ihm in ihrer Korrespondenz spiegeln sollte. Ihre
Briefe aber waren ihm eigentlich nie recht: »Deine
Briefe geben mir nur sehr selten den Eindruck Deiner
Persönlichkeit, wie das bei meinen, glaub ich, der Fall
ist; daher hab ich gewöhnlich beim Lesen Deiner Brie-
fe ein Gefühl der Täuschung« (BB 2, Nr. 118, 115).Was
mit kleinen Nörgeleien über formale Mängel begann
– über das Fehlen des exakten Datums beim Schrei-
ben, die zu blasse Tinte, die nicht mit einer Papier-
schere beschnittenen Briefe, das zu flüchtige oder zu
lustige Schreiben, das mangelnde Eingehen auf seine
Fragen –, endete auch noch nicht mit der ihr oft ver-
mittelten tiefen Enttäuschung darüber, dass sie nicht
»mit liebessichrer Ahnung« (BB 1, Nr. 89, 351) vo-
rausfühlte, was er im fernen Husum zum Zeitpunkt
der Niederschrift ihres Briefes in Segeberg gerade
emotional benötigte. Den Höhepunkt in diesem Zu-
sammenhang bilden erst die Affekte-Stürme eines zu-
tiefst Gekränkten, die sich nicht selten über viele Brie-
fe hinziehen – in der gedruckten Fassung manchmal
über mehr als vierzig Seiten – und bei denen selbst der
interessierteste Leser von heute leicht den Überblick
verliert, weil man den Grund – oft geringfügig und ba-
nal erscheinend – rasch überliest und dann auch nicht
sofort mit den späteren heftigen Attacken Storms ge-
gen Constanze in Zusammenhang zu bringen vermag.
Es gibt mehrere Beispiele dafür im Briefwechsel des
Brautpaars und ein pikant anmutendes in der Korres-
293
pondenz der Eheleute, das dort in der Einführung in
die Briefausgabe näher erläutert wird und sich um die
von Constanze nicht erfüllte Bitte Storms drehte, auf
ihrer Reise gewisse Strumpfbänder nicht zu tragen
(vgl. EB, 19–25). Eine vergleichbare Episode ereignete
sich kurz vor Weihnachten 1845, als Constanze, die ei-
ne schöne Altstimme besaß, in Segeberg gesungen
hatte, obwohl Storm sie gebeten hatte, die Stimme zu
schonen und mit dem Singen auf seinen Besuch, der
im Februar 1846 zur Silberhochzeit seiner künftigen
Schwiegereltern erfolgen sollte, zu warten. Constanze,
die offenbar von ihrer Mutter gedrängt wurde, die Bit-
te einer kleinen Segeberger Gesellschaft nicht ab-
zuschlagen, berichtete von dieser Ausnahme auch ge-
treulich nach Husum und entschuldigte sich zugleich
bei ihrem Bräutigam. Damit war die Sache für ihn
aber keineswegs abgetan, sondern er fuhr sofort seine
stärksten Geschütze auf, indem er ihr vorwarf, sie ha-
be ihre Liebe verleugnet: »Wenn Deine Liebe so
schwach in meiner Abwesenheit ist, wie wolltest Du
dann, wenn ich gestorben bin, mir noch leben kön-
nen? Und ist das nicht Dein wie mein sehnlichster in-
nigster Wunsch, daß uns auch der Tod nicht zu tren-
nen vermöge?« (BB 2, Nr. 113, 98). Damit aber nicht
genug, steigerte er sich unablässig von Brief zu Brief,
bis das Ganze in eine die Frau geradezu vernichtende
Standpauke einmündete: »Das ist es eben, was mich
quält, daß Du das, was Du gethan, nicht als eine
Schuld empfindest, wäre Deine Liebe der höchste In-
begriff Deines Lebens, und ich im Besitz dieser Liebe,
so würdest Du fühlen, daß Du Dich an deinem Hei-
ligsten versündigt; – daß Du dieß, wenn nicht jetzt, so
doch ehe der Tod uns trennt, aus tiefster Seele empfin-
dest, das ist mein höchstes Gebet zu Gott« (BB 2,
Nr. 123, 137). Er beruhigte sich erst, wenn auch nur
für kurze Zeit, als Constanze einen brieflichen Buß-
gang sondergleichen vollzog: »[...] führe mich zum
Besseren, mein Theodor und ich will Dir mit Dank
folgen. O! ich hab’ Dich so lieb, so lieb, mein Theodor
und will Dir den Kummer den ich Dir gemacht gerne
abbitten, mich gerne vor Dir demüthigen, sei mir
denn auch lieb und süß und hab mich lieb, Du bist so
gut mein Theodor, ich erkenne es mit jedem Tage
mehr!« (BB 2, Nr. 125, 145 f.). Am Ende dieser ver-
balen ›Zurichtung‹ Constanzes schickte Storm seiner
Geliebten zarteste Poesie, deren dunkle Kehrseite frei-
lich im Verborgenen blieb: »Hast du mein herbes
Wort vergeben? / O schaue wieder lieb und hell! / An
deinem Lächeln hängt mein Leben; / Du kannst mir
Wohl und Wehe geben, / Dein Herz ist meines Lebens
Quell« (BB 2, Nr. 132, 167).
294 III Werk – G Das Briefwerk
Das manipulative Verfahren, mit dem Storm in
den Briefen argumentierte und die Verinnerlichung
seiner minutiös erläuterten Vorgaben einforderte
und dabei sogar erpresserisch seine Gesundheit ins
Spiel brachte (vgl. BB 2, Nr. 195, 381 f.), trägt zweifel-
los demagogische Züge. Hinter dem hochgespannten
Ideal, das er, so will er seine Braut überzeugen, in sich
bereits verwirklicht habe –«so ist Deine Liebe zu mir
bis jetzt doch nur Stimmung meine aber Gesinnung«
(BB 2, Nr. 123, 139) – verbirgt sich ein von Constanze
kaum zu durchschauendes immenses Kontroll- und
Herrschaftsverlangen, das von einer Frau niemals zu
befriedigen war, weil ihm offenbar ein narzisstisches
Syndrom zugrunde lag. Beim Kontrollverlust über
das Liebesobjekt stürzt der darunter Leidende tat-
sächlich in Zustände verzweifelter Ohnmacht und
abgründiger Einsamkeit (vgl. dazu BB 1, Einleitung,
besonders 16). Wenn sich der Autor allerdings zu der
damit verbundenen schweren Grundangst bekannte,
sie nicht verleugnete wie so oft – »Eifersüchtig kann
ich niemals werden, denn ich bin zu stolz um einen
Nebenbuhler für möglich zu halten« (BB 1, Nr. 11,
69) – dann konnte seine »selbstquälerische Phantasie«
(BB 2, Nr. 200, 397; Hervorhebung im Original) auch
so herausragende Verse generieren wie Hyazinthen
(LL 1, 23). Wir kennen zwar die exakte Entstehungs-
zeit dieses Gedichtes nicht, eine Abschrift taucht erst
in einem von Storm 1851 zusammengestellten Ge-
dicht-Konvolut auf (vgl. LL 1, 776), es könnte aber
von den tiefen Eifersuchtsgefühlen getragen sein, die
Storm immer wieder heimsuchten, wenn Constanze
auf kleinen Hausbällen in Segeberg tanzte, so Mitte
Juli 1846, aber auch Ende Oktober 1845. In Storms
Brief Nr. 90 (BB 1, 360 f.) tauchen dann bereits die
später berühmt gewordenen, auch an Büchners Lied
der Rosetta in Leonce und Lena erinnernden Motive
von ›Schlaf‹ und ›Tanz‹ zum ersten Mal auf: »[...]
komm jetzt und wirf Dich in meine Arme, meine
Frau! So, ich umschlinge die ganze Person, und nun
– aber Du sollst mir Deinen Mund nicht so bald weg-
ziehn! – – Ach Dange, ich dachte gar nicht daran; ich
hör Tanzmusick; Du fliegst eben in einem wüthenden
Galopp vorbei, ja freilich Du hast jetzt wichtigere
Dinge vor, als mich zu küssen. – Ja, mein allerliebstes
Herz, das ist eben das Bitterste der Trennung, [...] kei-
ner kann an dem Thun des andern persönlich An-
theil nehmen; was ja eben uns verliebten Leuten so
süß ist; ich geh jetzt zu Bett, und Du – thust wenigs-
tens etwas sehr Andres. Denk Dir Dange, könntest
Du schlafen, wenn Du wüßtest, daß ich währenddeß
tanzte?«
Das Frauenbild, an dem Storm in seiner Korres-
pondenz mit nie ermüdender Kraft arbeitete, fiel im
Vergleich zu dem enormen Wortreichtum, mit dem er
es beschwor, recht dürftig aus, er benötigte dafür im
Grunde nur wenige Striche: »Du glaubst nicht, wie ich
solche ruhige milde Klarheit an den Frauen verehre,
wie glücklich es mich macht, es an Dir, an meiner ge-
liebten Frau verehren zu können« (BB 2, Nr. 111, 94).
An anderer Stelle schrieb er, dass ihm in ihrer Nähe
sei, als blicke er »in einen thaufrischen Frühlingsmor-
gen hinaus« (vgl. BB 2, Nr. 118, 115). Auch die »Rein-
heit des Diamanten« (BB 2, Nr. 195, 381), die Reinheit
eines Kindes (BB 1, Nr. 24, 114) bzw. die »gesunde[]
reine[] Natur« (BB 1, Nr. 11, 70) werden als Vergleiche
bemüht, wenn es z. B. um den gewünschten Grad ih-
rer Treue, Offenheit und Zuwendung ging. Den ge-
ringsten Fehler an ihr würde er »als eignen Schmerz
fühle[n]«, und es sei sein »höchstes Glück«, sie »gut
und vollkommen zu wissen« (BB 2, Nr. 130, 161). Man
gewinnt aus alledem den Eindruck, dass nur eine Hei-
lige bzw. besser noch die Gottesmutter selbst diesen
Ansprüchen eines zutiefst Erlösungsbedürftigen ge-
nügen konnte. Und so sah es Storm schlussendlich
auch: »Du bist mein letzter Engel«, schrieb er gleich zu
Beginn ihrer Korrespondenz (BB 1, Nr. 16, 85), oder:
»Heile mich von meinen Grillen und ich werde Dich
anbeten« (BB 1, Nr. 78, 310), und später noch: »Ich
will doch sehen, ob meine Liebe Dir nicht alles abge-
winnen kann, was mein Herz begehrt; ob ich Dich
nicht noch dazu bringe, daß Dein Auge mich so behü-
thet, wie die Mutter das Kind« (BB  2, Nr. 127, 152).
Auf dem Wege zurück in eine symbiotische Beziehung
versuchte der herrische Liebhaber, seinem Mädchen
im Grunde ihren eigentümlichen Charakter aus-
zutreiben, ihr lebendiges Wesen in einen stillen Spie-
gel seiner selbst zu verwandeln. Aber das, was er Con-
stanze als »Trotz und Egoismus« auslegte, als innere
»gefährliche Feinde«, die es zu bekämpfen galt (vgl.
BB 2, Nr. 123, 139), das erwies sich letztlich als ihre
Stärke. Wiederholt nahm sie nach vielen langwierigen
und zermürbenden Debatten mit ihrem Bräutigam
die berühmte Lutherhaltung ein: »Süsser Theodor ich
glaube fast ich werde Dich nie durch einen Brief von
mir befriedigen, aber ich kann nun eben nicht anders
schreiben wie ich es thue, Du mußt schon Nachsicht
mit mir haben« (BB 2, Nr. 121, 133 f.; vgl. auch BB 1,
Nr. 81, 321). Hätte Constanze die natürliche innere
Stärke nicht besessen, mit der sie diesen Mann aus-
hielt und zugleich stabilisierte, sie wäre wohl, psycho-
logisch gesehen, zu einer der ›Totenbräute‹ geworden,
die Storm wenig später in seinen Novellen-Texten
 84 Der Briefwechsel Storm – Constanze Esmarch (verh. Storm)
darstellte (vgl. das Ende von Elisabeth in Immensee,
von Lene in Auf dem Staatshof oder von Lore in Auf
der Universität).
Zu diesem Zeitpunkt stand Constanze das Ärgste
allerdings erst noch bevor, da sich ihr Ehemann kurz
nach der Heirat am 15. September 1846 leidenschaft-
lich in die jüngere Schwester seiner Schwägerin, in
Doris Jensen, verliebte, die seine spätere zweite Frau
werden sollte. Aus dieser bewegten Zeit sind keine
Briefe des Ehepaars überliefert. Die Korrespondenz
setzte erst wieder ein, als Storm sich auf Bewerbungs-
reisen nach Berlin begeben musste, nachdem die dä-
nische Behörde in Kopenhagen Ende November 1852
seine Anwaltszulassung nicht bestätigt hatte. Die Be-
ziehung des Ehepaars scheint in dieser Phase bereits
wieder gefestigt zu sein, mit Sicherheit kann man das
nach der Geburt der drei Söhne sagen. Einen neuen
beruflichen Anfang in Preußen zu wagen und für die
Familie dort ein Auskommen zu finden, bedeutete ei-
ne der stärksten Herausforderungen in Storms Leben,
die er ohne die stetige Unterstützung seiner Frau nie-
mals hätte meistern können.
Der Hauptteil der Korrespondenz der Eheleute
Storm, drei Viertel der überlieferten Briefe, stammt
aus den Heiligenstädter Jahren; in der Potsdamer Zeit
von Ende 1853 bis Mitte 1856 waren sie nur aus-
nahmsweise getrennt. Aber zwischen dem 19. August
1856, Storms Ankunft in Heiligenstadt, und dem
23. April 1864, Constanzes Rückkehr nach Husum, la-
gen mehrfache Urlaubs- und Erholungsreisen vor al-
lem in der Sommerzeit nach Schleswig-Holstein, die
sich Theodor und Constanze gemeinsam oft nicht
leisten konnten. Erst in diesen längeren Trennungs-
zeiten und in dem äußerlich wieder beruhigten Le-
bensabschnitt seiner Kreisrichterexistenz in Heiligen-
stadt entfaltete Storm wieder seine ganze briefliche
Darstellungskunst, die sich nun auch auf lebendige
Schilderungen der Erlebnisse mit den Kindern, den
Freunden, auf den Ausflügen in die Umgebung und
auf Berichte über seinen richterlichen Alltag erstreck-
te. Zu seinem innersten Bedürfnis gehörte es aber im-
mer noch, sich vor allem über seine Beziehung zur
Partnerin und über deren intimes Verhältnis zum ihm
auszusprechen. So liest man auch in seinen Briefen an
die Ehefrau von seinem überstarken Bedürfnis nach
Nähe zu ihr, seinem Wunsch nach einer Teilhabe an
ihrer inneren Welt und einem tiefen Leiden an der ge-
fühlten Distanz zum Anderen, die offenbar nie zu
überbrücken war. Das existenzielle Einsamkeitsgefühl
des Schreibenden vermochte er zwar nun auch ins
Philosophische zu verallgemeinern, der erkenntnis-
295
theoretische Aspekt hierbei camoufliert aber nur, dass
die Stormschen Versuche, seine Frau nach Maßgabe
seiner Projektionen zu überformen, immer wieder ge-
scheitert waren (vgl. dazu auch Demandt 2010, 103 f.):
»[A]uch in nächster Nähe haben wir immer nur die
eigne Vorstellung der Eine von dem Andern; das Bild,
das wir uns selber abstrahiren; uns selber haben wir
doch eigentlich nie [...] und wenn Du in hingebend-
ster Liebe an meinem Herzen liegst, ich muß auf Dich
sehen wie auf ein Geheimniß, in das ich nie hinein-
zudringen vermag« (EB, Nr. 36, 125, Hervorhebung
im Original).
Trotz der vielen Briefe auch in dieser Korrespon-
denz, in denen Storm sich wie in seiner Verlobungs-
zeit an der als unzulänglich empfundenen prosaischen
Wirklichkeit in Gestalt der geliebten Frau gleichsam
›abarbeitete‹ mit dem Ziel – um es euphemistisch aus-
zudrücken – deren poetische Seite zum Vorschein zu
bringen (vgl. dazu die Einführung in EB, 16–25), ist
das Paar doch während der Exilzeit, wo es ganz auf
sich allein gestellt war, partnerschaftlich erst so recht
zusammengewachsen. Die Kämpfe blieben auf den
Kernbereich ihrer emotionalen Beziehung be-
schränkt. Die Verständigung der beiden erfolgte im-
mer wieder durch das Alltagsleben und vor allem
durch den Austausch über die Charaktere, die Erzie-
hung und die Ausbildung der Kinder. Dass sich die
Eheleute aussprechen konnten, auch und gerade über
die schwierige Entwicklung der Söhne z. B., war zwei-
fellos die Basis für ein tiefes Gefühl der Verbundenheit
und Zugehörigkeit zum Anderen, das letztlich beide
empfanden. Constanze Storm entwickelte sich – das
zeigen ihre Briefe, die das Echohafte der Brautzeit ver-
lieren und an Umfang und inhaltlichem Format ge-
winnen – zu einer geduldigen und ausgleichenden
Partnerin ihres Mannes, der er seine zartesten Emp-
findungen genauso mitteilte wie seine finanziellen
Nöte und körperlichen Schwächezustände, seinen Är-
ger mit den Dienstmädchen und seine Erfahrungen
im Berufsalltag als Richter. Nicht zuletzt war sie seine
erste Vertraute, wenn es um seine poetischen Arbeiten
ging. Sie war freilich nicht die Frau, mit der er einzelne
Szenen seiner Novellen brieflich diskutieren konnte,
sie erscheint eher als stille Zuhörerin, deren wohlwol-
lender Zustimmung er eigentlich immer sicher sein
konnte. Nur selten äußerte sie eine Meinung zu seinen
Gedichten und Novellen, die sie gleichwohl alle gele-
sen haben muss: »[G]laube nur nicht, dass es ein ein-
ziges Deiner Gedichte giebt, die ich nicht kennte«, be-
teuerte sie und spielte damit auf die Lyrik an, die aus
seiner Doris-Jensen-Affäre erwuchs, »manche kenne
296 III Werk – G Das Briefwerk
ich zu meiner Freude, manche zu meiner Quaal, wenn
ich sie lese« (EB, Nr. 64, 2008). Oft begnügte sie sich
mit ihrem berühmten ›reizend‹, wenn Storm ihr seine
Novellenpläne vorstellte wie etwa den Stoff zu der nie
ausgeführten Erzählung Im Korn (EB, Nr. 63, 202 f.).
Entschiedener beteiligt war Constanze dann, wenn es
darum ging, mit Buch- und Zeitschriftenverlagen zu
verhandeln. Sie wusste nur zu gut, wie sehr ihr Mann
die schriftstellerische Arbeit neben seinem Beruf als
Jurist körperlich aufrieb. Und da insistierte sie schon
einmal und empfahl, eine Novelle in der Gartenlaube
zu veröffentlichen, die zu dieser Zeit wohl die höchs-
ten Zeitschriftenhonorare garantierte. Und sie bangte
mit ihrem Mann, als der Münsteraner Verleger E. C.
Brunn, zu dem Storm erst Anfang der 1860er Jahre
Kontakt aufgenommen hatte, sich monatelang nicht
meldete und das Honorar für Auf der Universität
schuldig blieb. Constanze Storm war freilich zualler-
erst immer Hausfrau, die für die Ernährung, die Klei-
dung, das gesundheitliche Wohlergehen der Familie
Sorge trug. Und das erforderte ihre ganze Kraft. Dass
mit ›Hausfrauen‹-Themen viele ihrer Briefe gefüllt
sind, versteht sich fast von selbst. Kunst, Musik und
Literatur, die sie liebte, waren für sie im Grunde ein
Luxus, den sie sich bestenfalls nach der Erledigung ih-
res Tagewerks gönnte, das sie oft erschöpfte, zumal in
den Zeiten ihrer wiederholten Schwangerschaften
und Krankheiten.
Storm setzte seiner Frau nach ihrem frühen Tod am
20. Mai 1865 in Briefen an Freunde eine Art Denkmal
(vgl. Storm–Brinkmann, 8.6.1865, 140 f.; Storm–
Pietsch, 22.5.1865, 148 f.; Storm–Mörike, 3.6. und
6.7.1865, 71–75), von dem man annehmen musste,
dass er darin das Wesen von Constanze im Nach-
hinein verklärte. Doch bezeugt der Briefwechsel der
beiden auch, dass Storms elegische Erinnerungen viel
Wahres über seine Gefährtin enthielten. Wir verdan-
ken ihr letztlich einige der schönsten Liebesbriefe
deutscher Sprache, die aus einer langjährigen Ehe her-
vorgegangen sind: »So einmal voll und ohne alle Stö-
rung aus empfinden können, was wir einander sind,
allmählich immer mehr geworden sind, das wäre die
Stunde des Glückes, die mir jetzt die schönste auf der
Erde scheint. Und jetzt wo bei der langen Trennung
wir den innersten Kern unsres Wesens klarer und tie-
fer empfinden, als dieß in der Jagd des täglichen Le-
bens möglich ist, wo ich meine Liebe zu Dir wie einen
leibhaftigen süßen Strom in meinem Blut empfinde, –
jetzt wäre die Stunde. Aber – lebwohl – auf Wieder-
sehen, meine einzig Geliebte!« (EB, Nr. 70, 230 f.).
Literatur
Baßler, Moritz: »Die ins Haus heimgeholte Transzendenz«.
Theodor Storms Liebesauffassung vor dem Hintergrund
der Philosophie Feuerbachs. In: STSG 36 (1987), 43–60.
Demandt, Christian: Religion und Religionskritik bei Theodor
Storm. Berlin 2010.
Fasold, Regina: Eine Dichterliebe in Husum. Anmerkungen
zum Briefwechsel Theodor Storm – Constanze Esmarch.
In: STSG 52 (2003), 43–52.
Fasold, Regina: Eine Liebe in Lyrik und Prosa. Zum Liebes-
diskurs im Briefwechsel zwischen Theodor Storm und
Constanze Esmarch (1844–1846). In: STSG 63 (2014),
67–87.
Jackson, David A.: Storms Stellung zum Christentum und
zur christlichen Kirche. In: Brian Coghlan/Karl Ernst Laa-
ge (Hg.): Theodor Storm und das 19. Jahrhundert. Berlin
1989, 41–99.
Laage, Karl Ernst: Liebesqualen. Theodor Storm und Con-
stanze Esmarch als Brautpaar. Heide 2005.
Storm, Gertrud (Hg.): Theodor Storm. Briefe an seine Braut.
Braunschweig 1915.
Storm, Gertrud (Hg.): Theodor Storm. Briefe an seine Frau.
Berlin/Braunschweig/Hamburg 1915.
Regina Fasold

85 Der Briefwechsel Storm –
Theodor Fontane
Theodor Storms Korrespondenz mit Theodor Fontane
umfasst 104 überlieferte bzw. erschlossene Briefe und
gehört zu den bedeutenden Schriftstellerbriefwechseln
Storms. Neben vielen biographischen Details berührt
er auch zentrale literarische und zeitgenössische politi-
sche Themen und gibt Einblicke in das literarische Le-
ben Berlins. (s. Kap.II.8) Wenngleich er 35 Jahre an-
dauerte und verschiedene Lebensstationen Storms
und Fontanes streifte, zeigen die Briefe bereits im Ver-
zicht auf das vertrauliche Du einen distanzierten Um-
gangston. Obwohl Storm und Fontane am Anfang ih-
rer schriftstellerischen Karriere standen, sich lange
Zeit um ihre wirtschaftliche Existenz sorgten und viele
Jahre außerhalb ihrer Heimat leben mussten, trugen
weder gemeinsame Erfahrungen noch das Interesse an
Dichtung und Literatur zu einer anhaltenden Annähe-
rung bei (vgl. Goldammer 1968, 251). Über die Grün-
de sind viele ertragreiche Forschungsarbeiten vor-
gelegt worden; vermutlich haben nicht nur politische
Differenzen (vgl. Laage 1992; Nürnberger 1997, 214–
217) und ästhetische Konkurrenz (vgl. Goldammer
1968; Lohmeier 1990) zu dieser konfliktanfälligen Be-
ziehung beigetragen, sondern auch Storms und Fonta-
nes grundverschiedene Temperamente (vgl. Gold-
ammer 1968, 255; Nürnberger 1997; Aust 2000). Den-
noch haben die beiden prominenten Schriftsteller nie-
mals den Kontakt endgültig abgebrochen.
Der Briefwechsel beginnt im Dezember 1852 mit
einer nicht überlieferten Besuchsankündigung Storms
für Fontane (erstmals erschlossen in Storm–Fontane,
Nr. *1, 1). Er lässt sich in drei Abschnitte aufteilen, die
durch die Monate und Jahre vor, während und nach
Storms Aufenthalt in Potsdam von 1853 bis 1856
markiert sind. An die herausragende Bedeutung von
Storms Briefen der beiden ersten Jahre, in denen etwa
zwei Drittel entstanden sind, erinnert sich Fontane als
»mit das Beste von all dem«, was er »durch ein langes
Leben hin von Briefen« Storms empfangen habe (Fon-
tane-Erinnerungen, 169).
Ende 1852 bis November 1853: Literarische
Geschäftskorrespondenz
Schon im ersten Teil wird deutlich, dass es sich weni-
ger um einen privaten Freundschaftsbriefwechsel als
vielmehr um eine literarische Geschäftskorrespon-
denz handelt. Fontanes und Storms erste Briefe mit ih-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_85, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
85 Der Briefwechsel Storm – Theodor Fontane 297
ren beigelegten Gedichthandschriften sind geprägt
von den schönen Erinnerungen an die geselligen Ge-
spräche in Berlin. Storm hatte Fontane 1850 mit sei-
nen Sommer-Geschichten und Liedern (1851) beein-
druckt; mit den Gedichten (1852), so schreibt Fontane
bewundernd, lebe Storm jedoch nunmehr »als eine
Art Gattungsbegriff« im Rütli fort (Storm–Fontane,
Nr. 3, 3). Storm hingegen hat der herzliche Empfang
»wohl« getan, weil er »auf eine verständige Weise ge-
ehrt« wurde (Storm–Brinkmann, 3.2.1853, Nr. 24,
83), und bedankte sich dafür bei Fontane mit seinem
Gedicht Im Herbste 1850. Bereits in Fontanes erstem
Gruß an Storm wird angedeutet, dass der Briefwechsel
durch einen zentralen Aspekt motiviert wurde: die li-
terarische Zusammenarbeit für das belletristische
Jahrbuch Argo (vgl. Böckmann 1968). Fontane hatte
als Co-Redakteur die Aufgabe übernommen, auch bei
Storm Beiträge einzuwerben (vgl. Storm–Fontane,
Nr. 3, 3; Nr. 5, 5–7), der daraufhin die Novelle Ein grü-
nes Blatt (vgl. Nr. 6, 7–10) sowie die Gedichte 24 De-
cember 1852 und Abschied schickte (vgl. Nr. 11, 22–25;
Nr. 12, 25–27). Bald gehörte Storm zum engen Mit-
arbeiterkreis der Argo und steuerte noch bis 1860 wei-
tere Texte bei. Fontanes Rückmeldung zu Storms Im
Herbste 1850 verdeutlicht allerdings, dass ihre unter-
schiedliche regionale Herkunft verschiedene Lesarten
verursachte und zu ersten Missverständnissen führte.
Vor allem die preußischen Beamten Franz Kugler und
Karl Bormann nahmen Anstoß am Wort »Trikolore«,
denn sie assoziierten damit nicht zunächst die be-
absichtigte dreifarbige Fahne von Storms Heimat,
sondern vielmehr die Freiheitsziele der Revolution
von 1848 sowie der Französischen Revolution (vgl.
Nr. 13, 29 f.) und befürchteten mit dieser zweideuti-
gen Formulierung empfindliche berufliche Sanktio-
nen (vgl. Lohmeier 1982, 44). Zu einer Textänderung
kam es jedoch nicht (vgl. Nr. 14, 32), so dass auch
Friedrich Feddersen nach seiner Argo-Lektüre in ei-
nem Brief an Storm am 17.2.1854 in ähnlicher Weise
seine Bedenken äußerte (vgl. Kommentar zu Nr. 13,
259). In den Briefgesprächen klingen weitere Dis-
sonanzen an, etwa in Storms Bemerkungen über das
»Berliner Wesen« (Nr. 5, 6; Nr. 6, 8) und die »Berliner
Luft« (Nr. 9, 16 f.; Nr. 10, 19), in denen sich bereits sei-
ne Kritik an Preußen und am Adel abzeichnet, die auf
seiner negativen Erfahrung im Berliner Alltagsleben
(vgl. Berbig 1993, 45) sowie den Karikaturen in der Sa-
tire-Zeitschrift Kladderadatsch beruhte.
Trotz dieser ersten Spannungen überwogen zu-
nächst noch die positiven Inhalte, weil Storm und
Fontane gleichermaßen voneinander profitierten. An-
298 III Werk – G Das Briefwerk
geregt durch die Gespräche mit Storm beschäftigte
sich Fontane nunmehr mit Klaus Groth und der platt-
deutschen Dichtung. In seinem im März und April
1853 entstandenen Essay Unsere lyrische und epische
Poesie seit 1848 widmete er Groth einen kleinen Ab-
schnitt (vgl. Kommentar zu Brief Nr. 20, 277) und
schrieb das erst postum veröffentlichte Gedicht An
Klaus Groth (Nr. 97, 452 f.). Storm sammelte außer-
dem Grabinschriften und Literatur für Fontanes Pro-
jekt einer Sammlung von volkstümlichen Inschriften,
deren Titel Deutsche Inschriften er vorgeschlagen hatte
(vgl. Nr. 18, 37; Nr. 20, 42; Nr. 22 f., 44–47). Umge-
kehrt zog auch Storm Nutzen aus Fontanes journalis-
tischen Fähigkeiten. Da ein Verkaufserfolg der Ge-
dichte (1852) ausgeblieben war (vgl. Nr. 14, 32), be-
mühte er sich mit Erfolg, Fontane als öffentlichen Für-
sprecher zu gewinnen. Fontane erwähnte Storm nicht
nur in Unsere lyrische und epische Poesie von 1848,
sondern veröffentlichte auch den separaten Beitrag
Theodor Storm in der Preußischen (Adler-)Zeitung
(1853), in dem er als einer der ersten Storms heraus-
ragende Bedeutung als Lyriker erkannte und zu sei-
nem »Durchbruch« verhalf (Lohmeier 1990, 29). Zwei
Jahre später revanchierte sich Storm dann mit dem Es-
say Theodor Fontane (1855) für das Literatur-Blatt des
Deutschen Kunstblattes und erwähnte seine Gedicht-
bände sowie sein reiseliterarisches Werk Ein Sommer
in London (1854).
Der dreiwöchige Aufenthalt Storms in Berlin im
September 1853 (vgl. Berbig 1992) veränderte das
Verhältnis zwischen Storm und Fontane kurzzeitig.
Noch unmittelbar von dem Eindruck der letzten Ge-
spräche schwärmte Fontane am 3.10.1853 seinem
Freund Friedrich Witte von den »schöne[n], anregen-
de[n] Tage[n]« vor, in denen es um »das eigentliche
Dichtertum« und um das »echte Talent« Storms ge-
gangen war (Fontane-Briefe, 132 f.). Fontanes Begeis-
terung für Storm war deutlich größer geworden, denn
er empfand ihn nunmehr als ein Vorbild der »reine[n]
Verkörperung [...] des lyrischen Dichters« (Lohmeier
1990, 31). Er habe somit »im Hineinschauen in die
Werkstatt [...] erst wieder recht fühlen gelernt, welche
ernst und schwere Sache das Versemachen« sei (Fon-
tane-Briefe, 132 f.). In seinen Briefen an Storm, aber
auch in den Erinnerungen und in Von Zwanzig bis
Dreißig brachte Fontane immer wieder seine Bewun-
derung für Storms Werk, insbesondere für seine Lie-
besgedichte zum Ausdruck. Nach der Lektüre von Auf
der Universität (1863) bekannte sich Fontane auch
Jahre später noch freimütig als »Stormianer« (Storm–
Fontane, Nr. 79, 121), und in den Erinnerungen nann-
te er sich gar einen »unbedingte[n] Stormianer« (Fon-
tane-Erinnerungen, 174). Nachdem er Storms Gedich-
te während einer Sommerfrische im Harz 1868 wie-
derholt gelesen hatte, schrieb Fontane als dessen
größter »Verehrer« seinem »Lieblingsdichter« (Nr. 90,
130) und »Lieblingslyriker« (Nr. 93, 138). Wie erfreut
umgekehrt Storm über Fontanes uneingeschränktes
Lob war, zeigt sein sehr emotional geschriebener
Dank: »Behalten Sie mich lieb; ich habe Sie recht in
mein Herz geschlossen; Sie und Ihre sehr liebe Frau«
(Nr. 17, 36). Nicht nur Fontanes vertraute Anrede
»Lieber Storm« (erstmals am 6.10.1853, Nr. 18, 36),
sondern auch die weiteren Briefe belegen, dass die
große Distanz der vergangenen Monate zumindest
vorübergehend überwunden schien. So ging es nicht
mehr nur um die Argo, den Rütli und um poetische
Projekte, sondern auch um private Angelegenheiten,
die Fontane in seinen ersten Schreiben noch vermie-
den hatte. Storm hingegen äußerte sich gelegentlich
etwas deutlicher als zuvor über die politische Situation
in Schleswig-Holstein (vgl. Nr. 19, 39). Wie sehr Storm
Fontane überdies vertraute, verdeutlichen nicht zu-
letzt die »8 Mappen«, in denen er mehrere Briefe sei-
ner Freunde Hartmuth Brinkmann, Theodor Momm-
sen und Ferdinand Röse aufbewahrte und die er Fon-
tane nach Berlin mitgebracht hatte (vgl. Nr. 18, 38 und
Kommentar, 271 f.). Auch Eduard Mörikes Briefe wa-
ren darunter, den Storm als sein großes Vorbild be-
wunderte. Fontane studierte die Konvolute sehr genau
und zitierte in seinen Antwortschreiben sogar aus
Mommsens Briefen (vgl. Nr. 20, 42).
November 1853–1856: Konfliktanfällige Brief-
gespräche
Mit Storms Umzug nach Potsdam im November 1853
erwarteten Storm und Fontane durch die Nähe zu Ber-
lin eine Vertiefung ihrer Beziehung. Die Vorfreude da-
rauf täuschte allerdings nicht darüber hinweg, dass
Storm der Abschied von Husum sehr schwer gefallen
war und zu Recht befürchtete, den anstehenden beruf-
lichen Belastungen nicht gewachsen zu sein. Gegen-
über Fontane beklagt sich Storm zuweilen über eine
»gänzliche körperl. Unfähigkeit« (Nr. 25, 49) und sein
»sehr kümmerliches« Befinden (Nr. 29, 53). Storms
Schwierigkeiten, sich in die preußische Gerichtsord-
nung einzuarbeiten, werden im Briefwechsel ebenfalls
thematisiert. Schon in seinem ersten Brief aus Pots-
dam sprach er sich über »das wirklich Grauenvolle«
seiner Situation aus (Nr. 25, 49) und berichtete von ei-
ner permanenten Überforderung und Arbeitsüberlas-

tung (vgl. Nr. 39, 67). Trotz aller beruflichen Verpflich-
tungen führten Storm und Fontane ihre literarischen
Briefgespräche des ersten Jahres zunächst weiter, wo-
bei allerdings die Intensität deutlich abgenommen hat.
Es ging um die durchwachsene öffentliche Resonanz
der Argo (vgl. Nr. 32, 56) und die gescheiterten Ver-
handlungen wegen des zweiten Bandes (vgl. Nr. 49, 80;
Nr. 51, 84; Nr. 53, 86) sowie um die Vorbereitungen
von Storms Artikel Theodor Fontane, für den Fontane
seinen Lebenslauf für Storm skizzierte (vgl. Nr. 32,
56 f.). Fontane übermittelte Storm nur noch knapp die
Rütli-Beurteilungen seiner Beiträge (vgl. Nr. 32, 56 f.;
Nr. 36, 62 f.), und auch Storm äußerte sich nur hin und
wieder über Fontanes Texte, etwa über seine Ballade
Wangeline, die weiße Frau, die er als »nicht lebendig
geworden« kritisierte, da »Spuck [...] doch nicht [Fon-
tanes] Sache« sei (Nr. 37, 64). Gelegentlich setzte sich
Storm erneut für die Verbreitung von Fontanes Werk
ein, etwa durch eine Lesung des Gedichts Johanna
Grey (vgl. Nr. 33, 59). Eine Ausnahme bildete die aus-
führliche Debatte um Karl Gutzkows Verriss von Gus-
tav Freytags Roman Soll und Haben, der bei Storm auf
Zustimmung, bei den Rütlionen aber, die Gutzkows
Kritik an der Argo noch nicht überwunden hatten (vgl.
Nr. 28, 52), auf große Ablehnung gestoßen war (vgl.
Nr. 64–67, 98–102). Auch über gesellige Ereignisse
wurde sich ausgetauscht, z. B. über die Vorbereitungen
für Constanze Storms Geburtstag, zu dem ihr Storm
unter Fontanes Mithilfe ein Album mit Autographen
der Rütlionen schenkte (vgl. Nr. 35 f.; Nr. 42–44 und
Kommentar, 316; 319–321).
Ein Grund für die deutliche Abkühlung der Bezie-
hung zwischen Storm und Fontane war die große Ver-
stimmung, die durch Fontanes erotische, das Ehepaar
Storm zutiefst verletzenden Anzüglichkeiten gegen-
über Constanze Storms Schwangerschaft im Juli 1854
ausgelöst wurde (vgl. Nr. 50–52). Wie sehr Fontanes
freizügige Bemerkungen noch Jahre später die Bezie-
hung der beiden belastet haben, zeigt seine briefliche
Erwähnung am 4.2.1857 (vgl. Nr. 72, 113); auch in Von
Zwanzig bis Dreißig (vgl. Fontane 2014, 236) kam er
auf diesen Fauxpas noch einmal zurück, der auch im
Berliner Freundeskreis heftig kritisiert wurde (vgl.
Fontane–Lepel, 5.9.1854, Nr. 277, 393 f.). Nach die-
sem äußerst peinlichen Vorfall wurde die Korrespon-
denz zwischen dem 14.9.1854 und dem 11.2.1855 un-
terbrochen. Storm und Fontane begegneten sich zwar
gelegentlich in Berlin, etwa beim Tunnel-Stiftungsfest
am 3.12.1854 (vgl. Storm–Fontane, Kommentar zu
Brief Nr. 84, 423), aber der erste Brief nach fünfmona-
tiger Schreibpause machte nur allzu deutlich, dass of-
85 Der Briefwechsel Storm – Theodor Fontane 299
fensichtlich nur oberflächliche Gespräche stattgefun-
den haben. Vermutlich waren jedoch auch umgekehrt
Storms gelegentliche Dichtereitelkeiten und Erzie-
hungsmethoden für die gegenseitige Distanzierung
mitverantwortlich, wie es Fontane in Von Zwanzig bis
Dreißig geschrieben hat. So verabschiedete sich Fonta-
ne von Storm vor seinem Umzug nach England am
30.8.1855 lediglich mit einem Brief (vgl. Nr. 69, 104 f.)
und sagte eine letzte Einladung nach Potsdam ab.
1856–1888: Politische Differenzen und letzte
Annäherungsversuche
Storms Jahre in Potsdam führten nicht zu der erhoff-
ten Vertiefung seiner Beziehung zu Fontane, so dass er
am 30.8.1855 mit Bedauern feststellen musste, in den
zurückliegenden Jahren doch »was aneinander ver-
säumt« zu haben (Nr. 70, 105). Fontane empfand zu-
mindest rückblickend vermutlich ähnlich und kam in
seinen Erinnerungen wiederholt auf Storms ernüch-
ternde Bilanz zurück (vgl. Fontane-Erinnerungen,
174 f.). In den anschließenden dreißig Jahren bis zu
Storms Tod 1888 gelang es den beiden Schriftstellern
nun auch nicht mehr, das Versäumte nachzuholen.
Die Korrespondenz weist große Lücken auf und in
den Zeiten, in denen Briefe gewechselt wurden, folgte
auf ein Schreiben oftmals nur ein höflicher Antwort-
brief. Selbst die Wiederbegegnungen in Husum 1864
und Berlin 1884, wo sie »so bitter wenig von einander«
hatten (Nr. 100, 144), trugen nicht zu einer Annähe-
rung bei. In seinem letzten Brief aus Potsdam hatte
Storm seine »kleinen Bücher« angekündigt, die er
Fontane zukommen lassen wollte, damit sie »von Zeit
zu Zeit erinnern helfen« (Nr. 70, 105). In der Tat blieb
der Kontakt zwischen Storm und Fontane u. a. beste-
hen, weil Storm seine Neuerscheinungen – Hinzelmei-
er (vgl. Nr. 72, 111–113) und Auf der Universität (vgl.
Nr. *78–80, 120–123) – an Fontane schickte und die-
ser sich mit Jenseit des Tweed (1860) und den Balladen
(1862) revanchierte (vgl. Nr. *83, 125). Darüber hi-
naus belebten ihre gegenseitigen Anfragen zeitweise
den Briefwechsel, mit denen sie sich wie in den ersten
Monaten ihres Kennenlernens eine wechselseitige
professionelle Unterstützung versprachen, etwa als
Storm Fontanes Hilfe wegen Helen Clarks Immensee-
Übersetzung in Anspruch genommen hatte (vgl.
Nr. 74, 113 f.; Fasold 2006; Radecke 2014) oder auch
als Fontane Storm um historische Informationen für
seine Arbeit an Der Schleswig-Holsteinsche Krieg von
1864 (1866) bemühte (vgl. Nr. *85 f., 127–129; Fonta-
ne-Erinnerungen, 173).
300 III Werk – G Das Briefwerk
Nicht nur »die Uebersetzungsgeschichte« gab er-
neut Anlass für Zwistigkeiten (Fontane-Erinnerun-
gen, 173). Auch die politischen Differenzen, die sich
bereits 1853 abgezeichnet hatten, traten nunmehr
deutlicher zum Voschein. Ein Grund hierfür ist ver-
mutlich Fontanes Anstellung bei der erzkonservativen
regierungsnahen Neuen Preußischen (Kreuz-)Zeitung
zwischen 1860 und 1870, die auch zu großen Irritatio-
nen in Fontanes Freundeskreis geführt hatte. Hinzu
kam Storms bittere Enttäuschung von Schleswig-Hol-
steins Anschluss an Preußen am Ende des Krieges.
Der Höhepunkt der politischen Meinungsverschie-
denheiten zeigt sich in Storms empörtem Antwort-
schreiben auf die Sendung der Gedichte Der Tag von
Düppel und Einzug im Dezember 1864 (vgl. Nr. 84,
125–127), in denen Fontane den Sieg der preußischen
Armee über die dänischen Truppen bejubelt und
Storm gleichermaßen aufgefordert hat, eben eine sol-
che Hymne zu dichten. Die Kluft zwischen Storm und
Fontane hatte sich inzwischen so vertieft, dass Storm
Fontane »politisch fast« als seinen Gegner betrachtete
und es sogar ablehnte, ihn für die geplante »Lebens-
skizze« mit »eingehende[r] Besprechung des Poeten«
zur »Vorbereitung« der Gesamtausgabe in Wester-
mann’s Illustrirten Deutschen Monatsheften vorzu-
schlagen (vgl. Storm an Westermann; GB 1, 661).
Trotz ihrer angespannten und konfliktreichen Be-
ziehung ließen Storm und Fontane dennoch niemals
ganz voneinander ab. Bis zuletzt interessierten sich
beide für die poetischen Neuerscheinungen des ande-
ren. Fontanes ersten Roman Vor dem Sturm (1878) las
Storm in der Zeitschrift Daheim (vgl. Nr. *98, 143),
und auch in den 1880er Jahren bezog er noch weitere
Werke Fontanes, etwa Grete Minde (1880), Schach von
Wuthenow (1883), Ellernklipp (1881) und Graf Petöfy
(1884), die er zum Teil an seine Familie verschenkte.
Umgekehrt gehörte Fontane noch mehr zu den Lesern
von Storms Werken. Schon in England, wo er als poli-
tischer Redakteur der Zentralstelle für Preß-Angele-
genheiten eine Deutsch-Englische Correspondenz
zwischen 1855 und 1859 aufgebaut hatte, nahm er sich
im Februar und März 1856 erneut Storms Gedichte,
die Novelle Ein grünes Blatt (1854) sowie die Erzäh-
lung Wenn die Äpfel reif sind (1856) vor (vgl. Fontane-
Tagebücher, Bd. 1, 82). Bei der Entstehung des auto-
biographischen Kriegsgefangen (1871) erinnerte sich
Fontane ebenfalls wieder an Storms Gedichte und bat
seine Frau Emilie noch während seiner Gefangen-
schaft in Frankreich, ihm »einige Einleitungs-Stro-
phen verschiedener Gedichte [...] die sich auf die
Strandlandschaft und das Meer bei Husum beziehn«
abzuschreiben (Fontane–Emilie Fontane, Bd. 2,
Nr. 445, 544). Dass Fontane immer noch über Storms
aktuelle Publikationen informiert war, belegt schließ-
lich sein anrührender Brief vom 28. Oktober 1884, in
dem er Storm nach der Lektüre von Zur Chronik von
Grieshuus (1884) »zu dem Schönsten«, was er geschaf-
fen habe, gratulierte (Storm–Fontane, Nr. 99, 143).
Schließlich las er in den beiden ersten Lieferungen der
Gesamtausgabe, die Storm ihm über seinen Verleger
George Westermann mit der Bitte um eine Rezension
hatte zukommen lassen (vgl. Nr. 92, 135–137; Nr. 95,
139 f.). Nach Storms Tod nahm sich Fontane für die
Vorbereitung seiner Erinnerungen und des Storm-Ka-
pitels in Von Zwanzig bis Dreißig (1898) seine Werke
und Briefe ein letztes Mal vor; wenige Jahre später las
er dann noch »mit Vergnügen« den Schimmelreiter
(Fontane-Tagebücher, Bd. 2, 256). Wie sehr sich Storm
und Fontane dennoch – trotz aller menschlichen und
politischen Differenzen – gegenseitig geschätzt haben,
zeigt nicht zuletzt die Aufnahme von Gedichten in ih-
re Anthologien. Fontane hatte nicht nur sein Deut-
sches Dichter-Album seit der ersten Auflage (1851) mit
Storms Oktoberlied eröffnet, sondern noch weitere
neun Gedichte folgen lassen. Und Storm versammelte
in der Erstausgabe seines Hausbuchs aus deutschen
Dichtern seit Claudius (1870) einige Balladen aus der
ersten Auflage von Fontanes Gedichten.
Fontanes »Von Zwanzig bis Dreißig«
Das Storm-Bild wurde bis in die 1980er Jahre geprägt
durch Fontanes Storm-Kapitel in Von Zwanzig bis
Dreißig, in dem Fontane schonungslos mit Storm ab-
rechnet, in der Beschreibung der menschlichen
Schwächen übertreibt und sich über sein Äußeres na-
hezu lustig macht. Bereits unter den zeitgenössischen
Rezipienten gab es nur wenige Stimmen, die Fontanes
Darstellung mit der gebotenen kritischen Distanz ge-
lesen haben (vgl. Goldammer 1988). Insbesondere
Fontanes Formulierungen »Husumerei« und »Provin-
zialsimpelei« trugen erheblich zur negativen Beurtei-
lung von Storms Werk bei (vgl. Jackson 1993, 26;
Nürnberger 1993; Eversberg 2001, 9 f.). Fontanes Au-
tobiographie wird bis heute als faktualer Text gelesen,
obwohl sie zahlreiche poetische Verschleierungen
und sachliche Fehler enthält. Im Storm-Kapitel be-
trifft das auch die Erstveröffentlichung der Storm-
Briefe, die Fontane zum Teil falsch datierte und deren
Wiedergabe er ohne Kennzeichnung verkürzte, was
u. a. zu einer Zuspitzung der negativen Darstellung
der Charakterzüge Storms führte. Umgekehrt beein-

flusste aber auch Storms Meinung die Forschung, ins-
besondere wenn es darum ging, die unterschiedlichen
politischen Standpunkte zu bewerten und daraus
Konfliktpotentiale abzuleiten (vgl. Berbig 1993, 43).
Hinzu kam, dass man die Beziehung zwischen Storm
und Fontane auf die politische Dimension konzen-
trierte und bislang nur am Rande Fontanes und der
Rütlionen Einfluss auf Storms Erzählkunst fokussierte
(vgl. Eversberg 1992). Eine ausgewogene Beurteilung
der facettenreichen und ambivalenten Beziehung zwi-
schen Storm und Fontane bleibt also nach wie vor eine
wissenschaftliche Herausforderung, wozu vielleicht
auch neue Ansätze hilfreich sein können, die die »psy-
chosozialen Tiefenstrukturen« dieses Briefwechsels
untersuchen (vgl. Kraus 2011, 49).
Literatur
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muth Nürnberger (Hg.): Fontane-Handbuch. Stuttgart
2000, 328–331.
Berbig, Roland: Ausland, Exil oder Weltgewinn? Zu Theo-
dor Storms Wechsel nach Preußen 1852/53. In: STSG 42
(1993), 42–47.
Berbig, Roland: »... wie gern in deiner Hand / Ich dieses
Theilchen meiner Seele lasse«. Theodor Storm bei Franz
Kugler und im Rütli: Poet und exilierter Jurist. In: Fontane
Blätter 53 (1992), 12–29.
Böckmann, Paul: Theodor Storm und Fontane. Ein Beitrag
zur Funktion der Erinnerung in Storms Erzählkunst. In:
STSG 17 (1968), 85–93.
Eversberg, Gerd: Die Bedeutung Theodor Fontanes und sei-
nes Kreises für die Entwicklung der Stormschen Erzähl-
kunst. In: Fontane Blätter 54 (1992), 62–74.
Eversberg, Gerd: Region und Poesie. Theodor Storms Ent-
wicklung zum Schriftsteller. In: STSG 50 (2001), 7–21.
Fasold, Regina: »... daß die Novelle nur entweder ›Auf der
Universität‹ oder ›Lore‹ heißen dürfe«. Theodor Storms
Briefwechsel mit dem Verleger Emil Carl Brunn in Müns-
ter. In: Storm-Blätter aus Heiligenstadt 12 (2006), 72–95.
Fontane-Briefe: Fontane, Theodor: Briefe in zwei Bänden.
Hg. v. Gotthard Erler. München 1981.
Fontane-Erinnerungen: Fontane, Theodor: Erinnerungen
an Theodor Storm. In: Storm–Fontane, 167–183.
Fontane-Tagebücher: Fontane, Theodor: Tagebücher. 1852,
1855–1858. Hg. v. Charlotte Jolles u. Rudolf Muhs. Berlin
1994 (= Große Brandenburger Ausgabe – Tage- und Rei-
setagebücher, Bd. 2).
85 Der Briefwechsel Storm – Theodor Fontane 301
Fontane–Emilie Fontane: Fontane, Theodor/Emilie: Geliebte
Ungeduld. Der Ehebriefwechsel 1857–1871. Hg. v. Gott-
hard Erler u. Therese Erler. Berlin 1998 (= Große Bran-
denburger Ausgabe – Der Ehebriefwechsel, Bd. 2).
Fontane–Lepel: Theodor Fontane – Bernhard von Lepel. Der
Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Gabriele Radecke.
Berlin 2006 (= Schriften der Theodor Fontane Gesell-
schaft, Bd. 5.1/5.2).
Fontane, Theodor: Von Zwanzig bis Dreißig. Autobiographi-
sches. Hg. v. der Theodor Fontane-Arbeitsstelle. Berlin
2014 (= Große Brandenburger Ausgabe – Das autobiogra-
phische Werk, Bd. 3).
Goldammer, Peter: »Er war für den Husumer Deich, ich war
für die Londonbrücke«. Fontanes Storm-Essay und die
Folgen. In: Otfried Keiler (Hg.): Theodor Fontane im lite-
rarischen Leben seiner Zeit. Potsdam 1988, 379–396.
Goldammer, Peter: Storms Werk und Persönlichkeit im Ur-
teil Th. Fontanes. In: Fontane Blätter 1/6 (1968), 247–264.
Jackson, David: Perspektiven der Storm-Forschung. Rück-
blicke und Ausblick. In: STSG 42 (1993), 23–34.
Kraus, Stefanie: »Kein unmittelbares Wort«. Zur wechselsei-
tigen Wahrnehmung Storms und Fontanes. In: STSG 60
(2011), 49–66.
Laage, Karl Ernst: Die politischen Dissonanzen zwischen
Theodor Storm und Theodor Fontane. In: Fontane Blätter
54 (1992), 48–61.
Lohmeier, Dieter: Einige Ergänzungen zur neuen Ausgabe
des Briefwechsels zwischen Storm und Fontane. In: STSG
31 (1982), 43–49.
Lohmeier, Dieter: Theodor Fontane über den »Eroticismus«
und die »Husumerei« Storms. Fontanes Briefwechsel mit
Hedwig Büchting. In: STSG 39 (1990), 26–45.
Nürnberger, Helmuth: »Der große Zusammenhang der Din-
ge«. ›Region‹ und ›Welt‹ in Fontanes Romanen. Mit einem
Exkurs: Fontane und Storm sowie einem unbekannten
Brief Fontanes an Ada Eckermann. In: Fontane Blätter 55
(1993), 33–68.
Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin 1997.
Radecke, Gabriele: »Als hätten wir was aneinander ver-
säumt« – Zur kritischen und kommentierten Neuedition
von Theodor Storms Briefwechsel mit Theodor Fontane.
In: STSG 60 (2011), 33–48.
Radecke, Gabriele: »Schließlich die Bitte, mir das M. S. bald-
möglich wiederzusenden, da es brennt« – Zur Kommen-
tarfunktion von Briefbeilagen am Beispiel von Theodor
Fontanes Briefwechseln mit Bernhard von Lepel und
Theodor Storm. In: Wolfgang Wiesmüller (Hg.): Probleme
des Kommentierens. Beiträge eines Innsbrucker Workshops.
Innsbruck 2014, 131–146.
Gabriele Radecke
302 III Werk – G Das Briefwerk
86 Der Briefwechsel Storm –
Gottfried Keller
Am 27. März 1877 schrieb Storm einen ersten Brief an
Gottfried Keller, in dem er von dem Eindruck berich-
tet, den die sonntägliche, gemeinsam im Familien-
kreis vorgenommene Lektüre der Züricher Novellen
bei ihm hinterlassen habe und den er zum Anlass
nimmt, um ausdrücklich um die Freundschaft Kellers
zu werben: »Als ich die schöne Geschichte vom Johan-
nes Hadlaub aus der Hand legte, war mir so warm und
froh um’s Herz, und der Johannes wurde mir zum
Gottfried, und ich dachte: ihr Wenigen, die ihr gleich-
zeitig auf der Erde wandelt, wenn auch ein warmer
Händedruck nicht möglich ist, ein Gruß aus der Ferne
sollte doch hin und wieder gehen« (Storm‒Keller, 20).
Die Identifikation von Autor und literarischer Figur
bildet den Auftakt zu einem brieflichen Austausch,
der sich über zehn Jahre erstrecken sollte, ohne dass
sich Storm und Keller auch nur ein einziges Mal be-
gegnet wären. Im Briefwechsel wird die Möglichkeit
eines Treffens verschiedentlich angesprochen: »wir
werden wohl irgendwo einmal einen kleinen Congreß
abhalten können« (35), erwartet Keller 1878. Und
Storm wünscht sich noch 1884 die Anwesenheit des
Briefpartners, damit endlich einmal das Gespräch an
die Stelle des schriftlichen Verkehrs treten könne:
»Wenn Sie hier wären, was würde ich Ihnen Alles jetzt
erzählen, was in einem Brief unmöglich ist!« (121).
Da es tatsächlich nie zu einem solchen Zusammen-
treffen kam, vollzog sich der Dialog der beiden Dichter
ausschließlich in schriftlicher Form und blieb ganz an
das Medium des Briefs gebunden. Allein das verleiht
dieser Korrespondenz ein eigenes Profil und unter-
scheidet sie von den anderen Briefwechseln, die Storm
zeitgleich etwa mit Paul Heyse, Wilhelm Petersen oder
Erich Schmidt unterhielt, zu denen er jeweils zugleich
in unmittelbarem persönlichen Kontakt stand. Damit
erhalten die Briefe eine besondere Bedeutung, weil sie
die einzige Form sind, sich dem Briefpartner zu prä-
sentieren und eine bestimmte Vorstellung von sich im
Anderen zu festigen. Freilich traten Storm und Keller
nicht als Unbekannte miteinander in Kontakt, viel-
mehr setzte ihr Briefverkehr zu einer Zeit ein, da beide
durch gemeinsame Freunde miteinander indirekt in
Verbindung standen und sich durch ihre literarischen
Werke schätzen gelernt hatten.
Zum Zeitpunkt, da sie ihren Briefverkehr aufneh-
men, sind Storm und Keller bereits fest etablierte Grö-
ßen im literarischen Leben der Zeit. Jüngere Autoren
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_86, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
ersuchen sie um Rat und bitten um Beiträge zu Antho-
logien. Der 59jährige Storm hatte schon früh mit sei-
nen Gedichten und Novellen, insbesondere mit Im-
mensee (1850), Aufsehen erregt. Auch die literarische
Anerkennung des 57jährigen Keller gründete sich vor
allem auf seine Novellen. Als »Shakespeare der Novel-
le« feiert ihn Paul Heyses Sonett Gottfried Keller
(1877), eine Bezeichnung, die Storm in einem Brief an
Erich Schmidt bestätigend aufgreift (Storm‒Schmidt
I, 33). Bereits erschienen waren die beiden Teile des
Novellenzyklus Die Leute von Seldwyla (1856 und
1874/75), die Sieben Legenden (1872) und gerade zu
Beginn des Briefkontakts der erste Band der Züricher
Novellen (1877). Konnten Storm und Keller sich der-
art auch mit dem Selbstbewusstsein anerkannter Au-
toren begegnen, frei von persönlichen Vorbehalten
waren sie nicht.
Keller, der einige von Storms Novellen gelesen hatte,
lobte ihn in einem Brief an Emil Kuh vom 18. Mai 1875
als einen präzise arbeitenden Autor, einen von den
»stillen Goldschmieden und silbernen Filigranarbei-
tern«, die freilich auch ihre »Nücken« hätten (Smidt/
Streitfeld 1988, 142). Storm ästimierte nicht nur Kel-
lers Novellen, den Landvogt von Greifensee hatte er
»mit Entzücken gelesen« (Storm‒Schmidt I, 33), vor
allem zählte er den Roman Der Grüne Heinrich zu sei-
nen »liebsten Bücher[n]« (Storm‒Keller, 30). Der Ruf
des Ungehobelten, der dem Schweizer Autor anhaftete,
scheint Storm allerdings nicht unbeeindruckt gelassen
zu haben – von »grob« und »abstoßend« ist in einem
Brief an Wilhelm Petersen die Rede (Storm‒Petersen,
38). Doch im Verlauf des Briefwechsels, den er auf An-
regung des gemeinsamen Freundes Petersen aufnahm,
gelangte er rasch zu einer anderen Einschätzung: »Er
ist der bescheidenste aller Menschen«, teilt er Paul
Heyse im Juli 1882 brieflich mit (Storm‒Heyse III, 28).
Tatsächlich erweist sich Keller als aufmerksamer Brief-
schreiber, der genau auf das Mitgeteilte eingeht, Anteil
am Familienleben seines Briefpartners nimmt und
diesem kleine Gefälligkeiten erweist (wie etwa die
Übersendung des ihm fehlenden zweiten Bandes von
Salomon Geßners Werken).
In den Lebensumständen fördert der Briefwechsel
deutliche Asymmetrien zutage: Während der Zürcher
Junggeselle mit seiner Schwester in eher trister Ge-
meinschaft lebt, präsentiert Storm sich als Familien-
mensch, der insbesondere die Vorbereitungen zum
Weihnachtsfest zelebriert und davon jährlich wieder-
kehrend berichtet. Und während Keller zur Miete
wohnt und eine liebgewonnene Wohnung wechseln
muss, lässt sich Storm 1880 ein stattliches Haus in Ha-

demarschen errichten, von dem er sogar eine Fotogra-
fie nach Zürich schickt. So dürften die Briefe, was sich
freilich nur vermuten lässt, bei Keller an wunde Punk-
te des eigenen Existenzentwurfs gerührt haben. Wäh-
rend Storm von sich sagt, er habe in Berlin »fast zu viel
Bekannte« (Storm‒Keller, 117), wirkt Keller sozial iso-
lierter und in den praktischen Belangen des Lebens
unsicherer; bezeichnend ist, dass er in Honorarfragen
Storms Rat sucht.
Die Einbettung in je ein anderes Umfeld und ein
anderer sozialer Habitus sind prägend für ihre Autor-
schaft ‒ und um diese geht es in ihrem Briefwechsel in
erster Linie. Nicht die wechselweise gewährten Einbli-
cke in den Alltag, sondern die Verständigung über das
literarische Schaffen steht im Zentrum. Im epistolaren
Austausch finden beide Autoren Ersatz für fehlende li-
terarische Gespräche. In Zürich habe er »keine Seele«,
klagt Keller, mit der er »in dieser Beziehung verkeh-
ren« könne (Storm‒Keller, 27), zwar gebe es Schrift-
steller und Literaturmenschen zu Dutzenden«, doch
keinem von ihnen sei »in concreto ein Wort aus dem
Stockfischmaule zu locken« (28). Bei Storm verhält
sich die Sache etwas anders. Er, der in Hademarschen
notgedrungen isolierter lebt als früher, nimmt in die-
ser Zeit nicht nur den Briefkontakt mit Keller auf, son-
dern knüpft zur »Erweiterung seiner Kommunikati-
onspotentiale« (Bollenbeck 1988, 288) ein ganzes
Netz von Briefwechseln.
Der Reiz der Briefe liegt vor allem darin, dass sich
hier zwei Autoren über ihr Schaffen verständigen und
sich gleichermaßen anerkennend wie kritisch mit den
neusten literarischen Produkten des jeweils anderen
auseinandersetzen. Die Briefe vermitteln Einblick in
die Entstehung einzelner Werke, in die damit verbun-
denen praktisch-handwerklichen Fragen, aber auch in
die Geschmacks- und Wertvorstellungen der beiden
Autoren. In allgemeiner Hinsicht geben sie Auskunft
über ihr künstlerisches Selbstverständnis und die so-
zialen Bedingungen ihrer Autorschaft; darüber hinaus
enthalten sie Stellungnahmen zu anderen Autoren, zu
literarischen Strömungen und zum zeitgenössischen
literarischen Betrieb.
Bereits der erste Herausgeber Albert Köster, der den
Briefwechsel 1903/04 in zwei Heften der Deutschen
Rundschau erstmals zugänglich machte, betonte seine
Bedeutung als Dichterbriefwechsel, der sowohl in die
»Tiefen des künstlerischen Schaffens« (Deutsche
Rundschau 1903, Nr. 117, 35) hinab leuchte als auch
dessen handwerklich-technische Seite in den Blick
nehme. Während Kösters Zeitschriftenedition wie
auch die auf ihr gründende Buchausgabe von 1904 die
86 Der Briefwechsel Storm – Gottfried Keller 303
Briefdokumente aus Rücksicht gegenüber Verwandten
und Zeitgenossen in gekürzter Form präsentierte, war
die »völlig umgearbeitete und vervollständigte Auf-
lage«, die Köster 1924 vorlegte, frei von solchen Ein-
griffen. Eine ebenfalls vollständige und neu an den
Briefmanuskripten erarbeitete Edition publizierte der
ostdeutsche Germanist Peter Goldammer 1960 im
Berliner Aufbau-Verlag. 1992 folgte schließlich im
Rahmen der von der Theodor-Storm-Gesellschaft ge-
förderten Brief-Ausgabe die von Karl Ernst Laage er-
arbeitete kritische Edition. Sie enthält einen ausführ-
lichen Kommentar, der die Brieftexte sorgfältig im bio-
graphischen, werk- und literaturgeschichtlichen Kon-
text verankert.
Insgesamt umfasst der Briefwechsel 59 Briefe und
Karten aus den Jahren 1877 bis 1887; im Schnitt macht
das gerade mal sechs Briefe pro Jahr. Vor allem Keller
lässt bis zu seiner Antwort oft viele Monate verstrei-
chen; auf Storms Schreiben vom 7. April 1877 etwa
reagiert er erst am 31. Dezember, und auch wenn er
verspricht, »rascher zuweilen eine kleine Epistel ab-
zustoßen« (Storm‒Keller, 91), bleibt das ohne Folgen.
Die Unaufgeregtheit der Reaktionen und ein Zugleich
von Vertrautheit und Distanz entsprechen dem Duk-
tus eines Altersbriefwechsels. Nach einem Brief
Storms vom 9. Dezember 1887 versiegt der Briefkon-
takt. Storm stirbt am 4. Juli 1888, Gottfried Keller zwei
Jahre später, am 15. Juli 1890.
Reminiszenzen an das fortgeschrittene Alter durch-
ziehen die Briefe: »Man muß Nachmittags keine Briefe
schreiben«, räsoniert Storm, »das ist die Zeit der Me-
lancholie, zumal im Herbste und zumal im Alter«
(Storm‒Keller, 121). Immer wieder ist vom Tod nahe-
stehender Personen die Rede; »ein Altersgenosse nach
dem andern wird kampfunfähig oder segelt gar von
dannen« (44). Über allem schwebt das Bewusstsein
vom Schwinden der eigenen Lebenszeit, dem schmaler
werdenden »Lebensrestranzen« (ebd.) und dem irre-
versiblen Verrinnen der verbleibenden Schaffenszeit:
»Noch trinkt Ihr Auge von dem ›goldnen Ueberfluß
der Welt‹« mahnt Storm, indem er aus Kellers Abend-
lied zitiert, »aber es ist doch das ›Abendfeld‹, auf wel-
chem Sie, wie ich, nur noch zu wandeln haben« (49).
Die Rede vom »Greisen-Briefwechsel« (Köster
1924, 8) weckt dennoch falsche Vorstellungen. Denn
trotz der Furcht vor dem Versiegen der künstlerischen
Schaffenskraft, ja ihr zum Trotz, kreisen die Gedanken
beider Autoren fortwährend um ihre literarische Ar-
beit. Sie entwickeln Ideen, arbeiten an neuen Projek-
ten und suchen sich darin wechselseitig zu befeuern:
Zu einem »Hexenmeister von Fleiß« (Storm‒Keller,
304 III Werk – G Das Briefwerk
42) erklärt Keller seinen Briefpartner, und dieser
spornt umgekehrt den Schweizer Kollegen in seinen
vielfältigen literarischen Aktivitäten an: »nun bin ich
aber endlich begierig, wie es denn mit den ipsissimus
operibus steht: die Gedichte, der Roman, die in Novel-
len zu verwandelnden Dramen-Embryonen« (103).
Tatsächlich waren für Keller zumindest die An-
fangsjahre des Briefwechsels eine Zeit vielfältiger und
konzentrierter literarischer Tätigkeit. Im Juli 1876
hatte er sein Amt niedergelegt, um sich unein-
geschränkt der Schriftstellerei widmen zu können,
und im August 1877 verkündete er Friedrich Theodor
Vischer, dass er »schrittweise nachzuholen« gedenke,
was er »während Dezennien habe versäumen müs-
sen«. In den Folgejahren überarbeitete er nicht allein
frühere Werke, insbesondere den Grünen Heinrich,
sondern brachte Das Sinngedicht (Buchausgabe 1882)
und den Roman Martin Salander auf den Weg, der
1886 in Fortsetzungen in der Deutschen Rundschau
erschien. Außerdem widmete er sich intensiv einer
Ausgabe seiner Gesammelten Gedichte (1883), für die
er ältere Gedichte überarbeitete und neue verfasste ‒
eine Arbeit, die ihn, wie er Storm im Juni 1882 vermel-
dete, »viel Cigarren« (Storm‒Keller, 90) koste. Auch
für Storm, der im Mai 1880 in den vorzeitigen Ruhe-
stand trat, war die Zeit des Briefwechsels eine produk-
tive, und seine neu entstehenden Novellen, etwa Die
Söhne des Senators (1880), Der Herr Etatsrat (1881),
Hans und Heinz Kirch (1882), Zur Chronik von Gries-
huus (1884) und Ein Doppelgänger (1887), finden im
Briefwechsel ebenso ihren Reflex wie Kellers literari-
sche Arbeiten. Im letzten Brief kündigt Storm noch ei-
ne Novelle an, von der er erwartet, dass sie Kellers be-
sonderen Beifall finden dürfte: »Sie heißt ›Der Schim-
melreiter‹ und spielt irgendwo hinter den Deichen in
der nordfriesischen Marsch« (133).
Storm und Keller schicken sich ihre Bücher zu, tau-
schen sich über ihre Lektüreerfahrungen aus und nut-
zen das als Quell der Motivation: »ich hoffe mich an
ihrem Novum wieder zu kräftigen u. zu erbauen« (94),
lässt Keller im September 1882 vor der Lektüre von
Hans und Heinz Kirch verlauten. Und Storm fragt im
Februar 1879 an: »Und nun – haben Sie nicht wieder
irgend etwas, worüber es Ihnen gesellig ist, auch mei-
ne dumme Meinung zu hören? Man kommt dann so
viel leichter wieder einmal zum Schreiben« (40). Der
Briefwechsel dient als Schreibelixier. Im Juni 1878 be-
richtet Keller, wie ihn das »Blättern« in Storms Gesam-
melten Schriften dazu animiert habe, an seinen eige-
nen Gedichten zu feilen: »Ich [...] hantirte mit dem
Bleistift bis gegen 2 Uhr Morgens darin herum, fand
bessere Schlußzeilen, strich Strophen, [...] kurz ich
kam in den pa‹a›r Stunden weiter, als sonst in einem
halben Jahre« (27).
Storm ist der Aktivere; nicht nur initiiert er den
Briefwechsel, sondern er schreibt auch häufiger – 34
der 59 Briefe stammen aus seiner Feder – und bemüht
sich den Austausch selbst dann noch in Gang zu hal-
ten, als Keller am 29. Dezember 1886 bei sich selbst
ein »allgemeines Einfrieren der Correspondenzlust«
(128) diagnostiziert und seine Mitteilungslust zur
Gänze versiegt. Indem Storm den Briefwechsel ein-
fädelt, gibt er Ton und Themen vor. Gleich in seinem
Eröffnungsbrief betätigt er sich als Kritiker von Kel-
lers Erzählung Hadlaub, die er nicht nur lobt, sondern
auch tadelt. Zu blass dünkt ihm die Gestaltung der ab-
schließenden Liebesbegegnung; sie erwecke den Ein-
druck, als hielte der Dichter, »es unter seiner Würde,
nun eine gewöhnliche [...] Liebesscene zu schreiben,
und thut den großen Moment mit einer wie nur bei-
läufig referirenden Zeile ab« (20). Keller reagiert kei-
neswegs verschnupft, sondern biegt den Einwand sou-
verän ins Scherzhafte um: »die Thatsache, daß ein lu-
therischer Richter in Husum, der erwachsene Söhne
hat, einen alten Canzellaren helvetischer Confession
zu größerem Fleiß in erotischer Schilderei auffordert,
und zwar auf dem Wege der kaiserlichen Reichspost,
ist gewiß bedeutsam genug!« (21). Trotzdem bleibt,
wie die spätere Erweiterung der Liebesszene belegt,
die Kritik nicht ohne Wirkung.
Überhaupt lässt sich Keller auf die Rollenverteilung
ein, die Storms Eröffnungsbrief vorgibt. Er gesteht
dem neuen Briefpartner den Part des Urteilenden zu
und sucht sich seinen Rat dienstbar zu machen. Die
»kurzen sicheren Winke« täten ihm »so wohl«, schreibt
er am 25. Juni 1878, dass er ihn sogleich um Rat für die
Neufassung des Grünen Heinrich »anbohren« (28)
wolle. Mit der Überarbeitung seines Romans wollte
Keller Disproportionen und konzeptionelle Probleme
ausbügeln, derer er sich von früh an bewusst war und
auf die auch Storm mit sicherem Urteil hinweist. Sie
betreffen vor allem das Zerfallen des Romans in einen
autodiegetisch und einen heterodiegetisch erzählten
Teil sowie das desillusionierende Ende, das Storm als
»gewaltsam« (63) einstuft. Kellers Lösung besteht in
der Umarbeitung in eine durchgehend autodiegetisch-
autobiographische Erzählung. Hinsichtlich der Gestal-
tung des Romanbeginns und -schlusses zeigt er sich
aber unsicher und so fällt Storms Ratschlag, keinesfalls
das Ende von Heinrichs Lebensgeschichte an den Be-
ginn des Romans zu stellen, auf fruchtbaren Boden.
Damit und mit Vorschlägen zur konkreten Ausgestal-

tung des Endes nimmt Storm prägenden Einfluss auf
die Neugestaltung des Grünen Heinrich (vgl. Morgen-
thaler 2009, 27 f.).
So einseitig wie am Beginn des Briefwechsels bleibt
der Austausch über dichtungspraktische Fragen nicht.
Auch Storm liegt viel am Urteil seines Schweizer Kolle-
gen. »Ich bin einigermaßen begierig, wie es Ihnen ge-
fallen werde« (Storm‒Keller, 48), drängt er 1879 an-
lässlich des Zeitschriftenabdrucks seiner Novelle Ee-
kenhof. Sofern das Urteil positiv ausfällt, gibt er es stolz
an Dritte weiter; so lässt er Petersen wissen, Keller habe
die Novelle Zur Chronik von Grieshuus einen »schlan-
ken Hirsch« (Storm‒Petersen, 159) genannt. Zugleich
mit ihren kritischen Stellungnahmen geben sie sich
Einblick in die eigene Werkstatt, tauschen sich über ih-
re Arbeitsweise, über die konzeptionelle und erzähl-
strategische Anlage ihrer Texte aus. So erläutert Storm,
wie er in Eekenhof der Unmittelbarkeit der Darstellung
bewusst entgegenwirkte: »Manche gedachte oder
schon geschriebene Scene wurde hinter die Coulissen
geschoben, und dann darauf hin gearbeitet, daß nur
die Reflexe davon vor dem Zuschauer auf die Bühne
fallen« (Storm‒Keller, 48). Charakteristisch ist die enge
Anlehnung an den literaturwissenschaftlichen Dis-
kurs, die auch Kellers Urteile prägt, etwa wenn er an
Storms Novelle Der Finger (später unter dem Titel Im
Brauer-Hause) die »stramme Composition« und die
»sehr gute Peripetie« (50) lobt.
Derart belegt der Briefwechsel ein Konvergieren
von literarischer Produktion und literaturwissen-
schaftlicher Betrachtung. Storm, der zur gleichen Zeit
ein freundschaftliches Verhältnis zu dem Germanis-
ten Erich Schmidt unterhält, lenkt die Aufmerksam-
keit immer wieder auf gattungspoetische Fragen, auf
das Wesen der Lyrik und insbesondere auf die Bedeu-
tung und Leistung der novellistischen Form. Erklärt
er anlässlich der Chronik von Grieshuus zwar, »den
Boccaccioschen Falken laß ich unbekümmert fliegen«
(108), so bringt er an anderer Stelle die Novelle als
»strengste u. geschlossenste Form der Prosa-Dich-
tung« (73) gegenüber dem Roman in Stellung. Keller
hingegen lehnt normative Gattungsbestimmungen
(»aprioristische Theorieen u. Regeln«; 76) ab. Aus-
drücklich wendet er sich gegen Storms »etwas
streng[es]« (35), ganz auf die Aussprache der subjekti-
ven Empfindung ausgerichtetes Verständnis des Lyri-
schen. Kellers eigene, epische Elemente einschließen-
de Lyrikauffassung findet Niederschlag nicht nur in
seiner lyrischen Produktion, sondern auch in der
Wertschätzung von C. F. Meyers Gedichten mit ihrem
»ungewohnt schöne[n] und körnige[n] Ton« (90).
86 Der Briefwechsel Storm – Gottfried Keller 305
Storm hingegen veranlassen diese zu dem abwehren-
den Urteil: »Ein Lyriker ist er nicht« (100).
Auch Kellers eigene Gedichtsammlung findet nur
zu kleinen Teilen die ungebrochene Anerkennung
Storms, der eingesteht, »im Punkt der Lyrik ein mür-
rischer griesgrämiger Geselle« (32) zu sein. Neben
dem bewunderten Abendlied – das »reinste Gold der
Lyrik« (47) – hebt er gerade mal fünf weitere Gedichte
als gelungen hervor. Überhaupt zeichnen sich unter
der freundschaftlichen Oberfläche des Briefwechsels
grundsätzliche ästhetische Differenzen ab. Zu Kellers
letztem Werk, dem Roman Martin Salander, findet
Storm keinen Zugang. Auf brüskierende Weise er-
klärt ihn in einem auf dem Krankenbett diktierten
Brief zum persönlichen Verhängnis: »Dann kam der
Tod meines Sohnes, dann meine schwere Krankheit;
dann ihr Buch.« (131) Doch nicht erst der als »grau-
sam realistisch« (134) eingestufte späte Roman, son-
dern schon die früheren Novellen rufen mit ihrem
spezifischen Humor den norddeutschen Kunstrichter
auf den Plan, der die derben Späße als für »unsre Ner-
ven zu fein« (31) abqualifiziert und nach Lalenburg
verweist. Bei Keller scheint sich zunehmend der
Eindruck mangelnder Einfühlung breit gemacht zu
haben; jedenfalls schreibt er an Heyse, dass Storm
sehr wohl brauchbar wäre für einzelne Korrekturen,
»aber nicht im ganzen, weil er etwas borniert« sei
(25.6.1884).
Über die Jahre hinweg verändert sich der Charakter
des Briefwechsels. Zum einen verschieben sich die
Gewichte zwischen den Briefpartnern, zum andern
nehmen Äußerungen zur zeitgenössischen Literatur
und anderen Autoren zunehmend mehr Raum ein:
die Anteilnahme an »Meister Paolo«, dem befreunde-
ten Paul Heyse und seinen literarischen Projekten; die
widersprüchliche Haltung gegenüber C. F. Meyer, der
laut Keller »voll kleiner Illoyalitäten und Intrigelchen
steckt« (Storm‒Keller, 83); oder die Aversion gegen-
über dem beim breiten Publikum anerkannten Viel-
schreiber Georg Ebers. Häufig spricht Keller seine
Haltung bestimmter aus, wie er denn auch Storm bei
seinem antisemitischen Ausfall gegen »den frechen
Juden Ebers« (73) deutlich in Schranken weist: »Ueb-
rigens hat sein Judenthum [...] mit der Sache nichts zu
schaffen« (76).
Einig sind sich Keller und Storm in ihrer Abwehr-
haltung gegenüber dem Naturalismus. Für die Aktivi-
täten der Brüder Hart, die seit 1879 den Allgemeinen
Deutschen Literatur-Kalender herausgaben und dafür
um Beiträger warben, haben sie nur Spott übrig. Um
»unreifes, wüstes Zeug« (69) handle es sich, urteilt
306 III Werk – G Das Briefwerk
Storm. Überhaupt zeugen die Stellungnahmen zum
aktuellen literarischen Betrieb von kritischer Distanz.
Storm wettert gegen »gewisse Fabrikanten in poesi«
(87); Keller gegen geist- und blutleere Lohnschreiber:
»den Ductum hantiren sie bald alle gleichmäßig und
schneiden Einem dazu noch allerhand Knöpfe von
Rocke, die sie unverfroren an ihren Kittel nähen« (94).
Literatur verkommt nach Keller zur Massenware, wo-
bei die eigentlichen, die ›originalen‹ Autoren auf der
Strecke blieben: »Die Wuth der Verleger, Bücher zu
drucken, scheint sich zur Leidenschaft zu steigern, es
ohne Mitwirkung der Schriftsteller zu thun.« (75)
Gleich zu Beginn unterlegt Keller dem Briefwech-
sel das Gegenbild einer von Öffentlichkeit und Markt
unangetasteten Autorschaft. Er imaginiert sich als
Ȋltlichen Klosterherren, der einem Freunde in einer
andern Abtei von den gesprenkelten Nelkenstöcken
schreibt, die sie jeder an seinem Orte züchten« (23).
Dass Storm dieses Bild aufgreift und von den eigenen
»Nelkenstöcken« handelt, zeugt von dem zwiespälti-
gen Bewusstsein dieser Autorengeneration, die zwar
auf den Markt angewiesen ist und ihn bedient, zu-
gleich aber sehnsüchtig einer Vorstellung von Kunst-
autonomie nachhängt. So dient der Briefwechsel als
kleine Enklave eines marktenthobenen Schreibens.
Literatur
Goldammer, Peter (Hg.): Der Briefwechsel zwischen Theodor
Storm und Gottfried Keller. Berlin/Weimar 1967.
Köster, Albert (Hg.): Der Briefwechsel zwischen Theodor
Storm und Gottfried Keller. Berlin 1924.
Bollenbeck, Georg: Theodor Storm. Eine Biographie. Frank-
furt a. M. 1988.
Laage, Karl Ernst: »Der Storm-Keller-Briefwechsel ist ein
unschätzbarer Besitz unserer Literatur« (H. Maync) – Zur
Neuedition der Briefe. In: STSG 42 (1993), 7–13.
Morgenthaler, Walter: Die ›Grünen Heinriche‹. Zur Text-
und Überlieferungsgeschichte eines Romans. In: Wolfram
Groddeck (Hg.): Der grüne Heinrich. Gottfried Kellers Le-
bensbuch – neu gelesen. Zürich 2009, 11–32.
Smidt, Ingrid/Streitfeld, Erwin (Hg.): Gottfried Keller – Emil
Kuh. Briefwechsel. Zürich 1988.
Katharina Grätz

87 Der Briefwechsel Storm –
Paul Heyse
Zur Edition
Die teils in der Schleswig-Holsteinischen Landes-
bibliothek in Kiel, teils im Heyse-Nachlass der Baye-
rischen Staatsbibliothek in München befindliche Kor-
respondenz zwischen Storm und Heyse wurde bislang
zwei Mal ediert. Die erste Edition erfolgte während
der Kriegsjahre 1917/1918 in einer zweibändigen
Ausgabe beim J. F. Lehmanns Verlag (München). Be-
sorgt wurde sie durch den Heyse-Enthusiasten Georg
J. Plotke. Aufgrund akuter Papierknappheit wurden
zahlreiche Briefe (vor allem Storms) gekürzt oder
ganz weggelassen. Neben Falschdatierungen weist
diese Edition zahlreiche Lesefehler der Handschriften
durch den Herausgeber auf.
Die zweite Edition erschien ab Ende der 1960er Jah-
re bis Mitte der 1970er Jahre in Verbindung mit der
Theodor-Storm-Gesellschaft im Erich Schmidt Verlag
(Berlin). Herausgeber war der Storm-Forscher Clifford
Albrecht Bernd. Diese Korrespondenz ist nach wissen-
schaftlichem Standard editiert und kommentiert. Der
aufwendig recherchierte Erläuterungsapparat bietet
sowohl Zugänge zu entlegenen Texten, auf die sich die
Korrespondenz bezieht, als auch zahlreiche Hinweise
auf bis heute noch offene Forschungsfelder.
Vorbemerkungen
Die 35 Jahre währende Korrespondenz mit Heyse ge-
hört nicht nur zu den umfangreichsten Storms, son-
dern – wie oft von ihm geäußert – auch zu den »bedeu-
tendsten« (Storm–Heyse I, 9). Der erste der rund 260
erhaltenen Briefe, ein kurzes Billet anlässlich einer
Werkzusendung Storms an Heyse, stammt vom No-
vember 1853, der letzte, eine Antwort Heyses auf
Storms Pfingstgrüße, ist datiert auf Mai 1888, also gut
einen Monat vor Storms Tod. Persönlich begegnet sind
sich die beiden Dichter vier Mal in ihrem Leben: Das
erste Treffen fand im Rahmen des Rütli-Kreises, einem
Ableger des Tunnels über der Spree, Anfang der 1850er
Jahre im Hause des Berliner Kunsthistorikers Franz
Kugler statt. Ein zweites Treffen ergab sich im Sommer
1872 in München und Prien, als Storm auf einer Reise
nach Salzburg auf seiner Hin- und Rückreise eine Zwi-
schenstation bei Heyse einlegte. Eine dritte Begegnung
kam neun Jahre später im September 1881 zustande,
als Heyse einen Kuraufenthalt nutzte, um Storm in Ha-
demarschen zu besuchen und mit ihm seinen Geburts-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_87, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
87 Der Briefwechsel Storm – Paul Heyse 307
tag feierte. Ein letztes (zu Storms Bedauern nur sehr
kurzes) Treffen fand anlässlich der Uraufführung von
Heyses Stück Das Recht des Stärkeren am Hamburger
Thalia-Theater im November 1883 statt. Anschließend
kam es zu keiner weiteren Begegnung mehr, obwohl
Storm sich mehrfach darum bemühte.
Ihren Anfang nimmt die Korrespondenz mit den
Zusendungen der neuesten Werke Storms. Wahr-
scheinlich erbat sich Heyse diese für sein Storm-Por-
trait, das in der Dezemberausgabe 1854 in der Beilage
des deutschen Kunstblattes erschien. Heyse war zu die-
sem Zeitpunkt (auch wegen seiner Berufung an den
Hof des bayerischen Königs Maximilians II.) fest im
Literaturbetrieb etabliert und nutzte seinen Einfluss,
um für das Werk des 13 Jahre älteren Dichterkollegen
zu werben. Heyse selbst wurde vier Jahre zuvor durch
den Berliner Verleger Alexander Duncker auf Storms
Werk aufmerksam.
Die »Stille Compagnonschaft« – Die Jahre des
»Deutschen Novellenschatzes«
Die ersten vierzehn Jahre bleibt es zwischen den bei-
den Dichtern bei einem Austausch von Höflichkeiten
und der »Bekanntschaft [...] auf Druckpapier« (I, 29).
Man schickt sich Neuerscheinungen zu, nimmt aus er
Ferne am persönlichen Schicksal des anderen Teil
(beide vereint der Verlust der Ehepartner in dieser
Zeit), trotzdem bleibt der Briefkontakt eher oberfläch-
lich und von großen zeitlichen Lücken durchsetzt. Erst
Anfang der 1870er Jahre intensiviert er sich. Beide ver-
bindet in diesen Jahren ihre Tätigkeit als Herausgeber:
Zusammen mit Hermann Kurz ediert Heyse den Deut-
schen Novellenschatz und ab 1872 zusätzlich den No-
vellenschatz des Auslandes, während Storm zeitgleich
ein Hausbuch aus deutschen Dichtern herausbringt.
Von der »Novellensammlerei [...] gründlich ange-
steckt« (I, 41) unterbreitet Storm Heyse in seinen Brie-
fen unermüdlich Vorschläge für die Aufnahme weite-
rer Novellen in das aus seiner Sicht sehr verdienstvolle
Projekt. Seinerseits erbittet er auch von Heyse, ihm für
das Hausbuch seine »vermißten Lieblinge anzugeben«
(I, 42). Die »Novellenschatzgräberei« (I, 75) bildet lan-
ge Zeit den Hauptgegenstand ihrer Korrespondenz.
Storm entpuppt sich als eifriger Leser zeitgenössischer
Literatur (besonders auch der Veröffentlichungen in
Zeitschriften). Seine Empfehlungen, die brieflichen
Diskussionen sowie die schließlich getroffene Auswahl
geben einen literarhistorischen Einblick in die Ge-
schmacks- und Werturteile der Briefpartner und ihrer
Zeit. Storms Beitrag geht über den des interessierten
308 III Werk – G Das Briefwerk
und kritischen Beobachters hinaus. So ist er Heyse
auch bei der schwierigen Beschaffung einzelner Werke
behilflich (vgl. etwa I, 54) und macht Vorschläge zur
Erweiterung des gesamten Projekts (I, 86). Entspre-
chend ist es kaum verwunderlich, dass Heyse seinen
Rat insbesondere nach dem Tod seines Mitheraus-
gebers im Herbst 1873 wertschätzt und ihm für die
»stille Compagnonschaft beim Novellenschatz« (I, 64)
dankt. Als Heyse das Projekt im August 1883 wieder
aufnimmt, steht Storm ihm mit seinem Ratschlag er-
neut zur Seite. Auch versucht Heyse nach Eine Maler-
arbeit, die 1872 im ersten Deutschen Novellenschatz er-
schien, eine weitere Novelle Storms für den Neuen
Deutschen Novellenschatz zu erhalten. Von Anfang an
schwebt ihm dabei Aquis submersus (1876) vor, was
Storm jedoch zunächst aus finanziellen Gründen ab-
lehnt: Heyse kann ihm statt eines Honorars nur die
»Ehre als Lockvogel« in Aussicht stellen (III, 59). Nach
zähen Verhandlungen (auch mit Storms Verleger) und
inständigen Bitten gelingt es ihm erst drei Jahre später,
diesen Text in seiner Reihe zu publizieren.
»Aber von Ihnen möchte ich gern gekannt sein« –
Heyse und Storm als gegenseitige Kritiker
In den 1870er Jahren nehmen auch die Diskussionen
über die eigenen Werke zu. Zwar versprach man sich
bereits in einem der ersten Briefe, einander »reinen
Wein – in geschliffenen oder ungeschliffenen Kruge,
gleichviel – ein[zu]schenken« (I, 22), erst jetzt aber löst
direkte Kritik die bisherige höfliche Zurückhaltung ab.
So »disputiert« (I, 82) man einzelne Stellen – selbst,
wenn es sich um ein »Geplauder über fertige Dinge« (I,
80) handelt – und legt auch dabei keinen anderen Wert-
maßstab an als bei den fremden Werken. Nach der Lek-
türe von Storms Waldwinkel (1874) und Pole Poppen-
späler (1874) moniert Heyse beispielsweise, dass er auf-
grund seiner »Schatzgräberei«, wo er »jede Novelle zu-
nächst auf ihren ›Falken‹ ansah« (I, 101), bei dieser
»Reihe Genrebilder« ein »Verlangen nach einem Mit-
telpunkt, der das Ganze organisiert« (I, 101), empfände
(vgl. auch III, 105). Storm antwortet, dass trotz des von
ihm »sehr respectirten Falken [...] ein bedeutender
poetischer Werth auch ohne ihn vorhanden sein [kön-
ne]« (II, 11). Diese gegenseitige, immer auf Augenhöhe
geführte Kritik setzt sich bis in die letzten Briefe fort.
Man fordert sie sogar regelrecht vom anderen ein (vgl.
etwa III, 122). Als Storms Novelle Schweigen 1883 in
der Deutschen Rundschau erscheint, bittet er den Kolle-
gen ausdrücklich um Rat, ob ihm für die spätere Buch-
ausgabe etwas einfällt, wodurch die aus seiner Sicht
schlechte »Composition wenigstens zu retten ist« (III,
49). Für einen Novellenstoff, der in Florenz spielen soll,
bittet er Heyse um eine »Art guide über Stadt u. Umge-
bung« (III, 82), woraufhin ihm Heyse einen »Bädeker«
zustellt (III, 83). Als Heyse schließlich nach der Lektüre
der Königskinder als angeblicher »Specialist in Mund-
arten« Storm seine Hilfe anbietet, das »böse Schwä-
bisch« zu verbessern (III, 168), nimmt Storm das An-
gebot sofort für die Aufnahme des Textes in seine Ge-
samtausgabe an (vgl. III, 170). Umgekehrt ist Storm
Heyse auf dessen Bitte hin bei der Auswahl seiner Ge-
dichte für eine eigene Anthologie behilflich, obwohl er
der Überzeugung ist, dass diese Gattung nicht Heyses
eigentliche »Sache« ist (III, 77). Storm nutzt die Zusen-
dungen des Freundes auch, um sie regelmäßig im Kreis
der Familie vorzulesen und Heyse die »strenge Haus-
kritik« (III, 175) unmittelbar mitzuteilen.
Im Rahmen dieser Kritik an den eigenen Werken
kommt es 1887/ 1888 zu einer bemerkenswerten Dis-
kussion über einen Novellenstoff, den sowohl Heyse
als auch Storm in diesen Jahren bearbeiten. Als Heyse
im November 1885 Storm seinen dritten Novellen-
band zusendet, behauptet Storm nach der Lektüre von
Auf Tod und Leben, sich kurz zuvor denselben Stoff
notiert zu haben (III, 122). Zwei Jahre später sendet er
Heyse seine Novelle Ein Bekenntnis. Doch ebensowe-
nig wie sich selbst gesteht Heyse der Stormschen Ver-
sion zu, »das spröde Motiv [...] bezwungen« (III, 153)
zu haben. Er schreibt Storm eine ausführliche Kritik,
deren »Principial-Einwände« (III, 155) Storm an-
erkennt. Womöglich herausgefordert durch das bei-
derseitige Misslingen wendet sich Heyse in der Folge-
zeit noch einmal dramatisch dem Motiv zu, das er
Storm gegenüber kollegial als »unser Motiv« (III, 163)
bezeichnet. Es entsteht der tragische Einakter Die
schwerste Pflicht (1887), mit dem Heyse glaubt, »dem
Problem sein Recht angethan« zu haben (III, 168),
auch wenn er sicher sei, dass sich kein Theater aus sitt-
lichen Gründen daran wagen würde (vgl. III, 163).
Auch Storm zollt dieser dramatischen Bearbeitung »in
Composition u. Ausführung« (III, 166) seinen Res-
pekt, wenn auch vielleicht nur, weil Heyse mit dem
Drama eine Storm fernstehende Gattung gewählt hat.
Zwischen ›völliger Unfruchtbarkeit‹ und
›behaglich-müden Wöchnerstimmungen‹ –
Alltagssorgen
Neben diesen Besprechungen eigener und fremder
Werke berichten die Briefe auch vom alltäglichen
Schriftstellerdasein: vom Schreibprozess und Schreib-

blockaden sowie von der Veröffentlichung und der
Aufnahme durch die Kritik. So erzählt etwa Storm die
Entstehungsgeschichte von Aquis submersus (II, 19),
von einigen biographischen Anleihen u. a. in seiner
Erzählung Unter dem Tannenbaum (1862) (III, 23)
und von seiner Angst, seine Novelle Der Schimmelrei-
ter (1888) nicht mehr bewältigen zu können (III, 123).
Der zum Erstaunen seines älteren Dichterkollegen un-
ermüdlich produktive Heyse berichtet von Phasen
»völlige[r] Unfruchtbarkeit« (III, 21), aber auch von
den »behaglich[]-müden Wöchnerstimmung[en]«,
wenn er »von einem neuen Stück entbunden« wurde
(III, 74).
Analog zu Storm, der zeitlebens um seine Anerken-
nung als Lyriker rang (vgl. etwa II, 13), zeigt die Kor-
respondenz ferner sehr deutlich den jahrelangen
Kampf Heyses um seine Anerkennung als Dramatiker.
Als schließlich Anfang der 80er Jahre die Stücke »aller-
orten« gegeben werden (III, 73), Heyse »einen Kranz
nach dem anderen« gewinnt (III, 150) und sogar mit
dem begehrten Schillerpreis für seine »Dienste um die
dramatische Dichtkunst« (III, 98) ausgezeichnet wird,
ist die Freude bei beiden groß (vgl. III, 160): Wechsel-
seitig nehmen die Freunde regen Anteil am Erfolg des
jeweils anderen. Heyse nutzt seinen Einfluss dafür,
dass Storm 1882 mit dem Maximilianorden für Kunst
und Wissenschaft ausgezeichnet wird. Storm, der sich
im höfischen Protokoll unsicher fühlt, sucht Rat beim
Erfahreneren, wie er sich Seiner Majestät gegen-
über verhalten soll (vgl. III, 39). Doch zieht der Erfolg
auch manch skurrile Begleiterscheinung nach sich:
Beide klagen, dass das Verlangen der Leser nach Auto-
grammen und vor allem Autographen »so maß- und
schamlos um sich [greift]« (III, 92), dass kein Tag ver-
geht, an dem sie keine Anfrage erhalten. Heyse weigert
sich schließlich, diesem Modetrend zu entsprechen,
macht aber natürlich eine Ausnahme, als Storm ihn für
eine Bekannte darum bittet.
»Ich kann Dich für den Rest meines Lebens nicht
mehr gut entbehren« – Freundschaft
Mag auch der Großteil der Korrespondenz das eigene
literarische Schaffen bzw. die zeitgenössische Literatur
behandeln, so bleibt die Beziehung der beiden Schrift-
steller nicht nur eine rein kollegiale. Bereits nach dem
ersten Besuch Storms in München wird der Ton per-
87 Der Briefwechsel Storm – Paul Heyse 309
sönlicher. Das Verhältnis wird immer mehr zur
Freundschaft, so dass Heyse, immerhin der jüngere
der beiden, Storm im April 1876 das Du vorschlägt,
weil ihm »das ›Sie‹ [...] durchaus nicht mehr aus der
Feder« will (II, 12). Begeistert nimmt Storm diesen
Vorschlag mit dem studentischen Ausruf des »Fedu-
cit!« (II, 14) an – auch wenn sich (von einigen Ausnah-
men abgesehen) an der gegenseitigen Anrede mit
Nachnamen nichts ändert. Welchen Stellenwert die
Freundschaft insbesondere für Storm hatte, erkennt
man an der vorbehaltlosen Offenheit, mit der er Heyse
Privates erzählt, während er anderen Briefpartnern ei-
ne »heile Welt« (Hettche 1995, 43) vorgaukelt. Sicht-
bar wird dies vor allem, wenn er über seinen ältesten
Sohn Hans schreibt, der zu schwerem Alkoholismus
neigte. Heyse gegenüber empfindet es Storm geradezu
als Pflicht, von diesem »Sorgenkind« (II, 21) und
»ganz Verlorenen« (II, 44) zu berichten und lässt ihn
teilhaben an den Hoffnungen und Sorgen, die er als
Vater bis zum Tod seines Ältesten (1886) durchlebt.
Genauso vertrauensvoll erzählt er auch vom Rest der
Familie, von seinem Leben in Hademarschen und der
in den letzten Lebensjahren immer schlechter wer-
denden Gesundheit.
Umgekehrt teilt Heyse, der grundsätzlich in Briefen
eher zurückhaltend ist (vgl. II, 46), dem norddeut-
schen Freund auch die meisten Ereignisse aus seinem
Privatleben mit. So berichtet er von seiner zweiten
Frau und ihrer beider zeitweise schlechten Gesund-
heit, von seinen Töchtern und den eigenen »Vatersor-
gen« (II, 51) um seinen ältesten und einzig gebliebe-
nen Sohn, den er nach dessen Abschied aus der Armee
lange nicht von seiner »Sorgenliste« (III, 113) strei-
chen kann.
Diese Gespräche über das Private finden innerhalb
der Korrespondenz in erster Linie auf Nachfrage oder
über Parallelisierung mit den eigenen familiären Le-
bensumständen statt. Insgesamt nehmen sie aber, ver-
glichen mit den Diskussionen und Gesprächen über
literarische Themen, nur einen quantitativ bescheide-
nen Raum ein.
Literatur
Hettche, Walter: Theodor Storm und Paul Heyse. Literari-
sche und biographische Aspekte einer Dichterfreund-
schaft. In: Storm-Blätter aus Heiligenstadt 1 (1995), 39–57.
Christoph Grube
310 III Werk – G Das Briefwerk
88 Der Briefwechsel Storm –
Eduard Mörike
Theodor Storm lernte Eduard Mörikes in den 1830er
Jahren erschienene Dichtungen (Gedichte, Iris, Maler
Nolten) zunächst als Schüler des Katharineums in Lü-
beck und dann als Student durch Vermittlung seines
Studienfreundes Theodor Mommsen in Kiel kennen
und bewunderte die Modernität der handwerklich
perfekt konstruierten Texte. Mörikes Verse repräsen-
tierten für Storm ebenso wie die Lyrik Heines den Ide-
altypus des rein lyrischen Gedichts, das phrasenhaft-
rhetorische Reflexionen vermeidet und ohne didakti-
schen Anspruch auf die Unmittelbarkeit sensueller
Präsenz setzt. Damit entsprachen sie seinem Konzept
vom liedhaften Gedicht, in dem er sich bemühte, sei-
nem dichterischen Empfinden unmittelbaren Aus-
druck zu geben.
Mitte November 1850 übersandte Storm seine ers-
te selbständige Publikation Sommergeschichten und
Lieder an Mörike, in der neben den Erzählungen Im
Saal, Der kleine Häwelmann, Posthuma, Marthe und
ihre Uhr und Immensee 35 Gedichte enthalten sind.
In einem Begleitbrief sucht der jüngere, unbekannte
Storm, der sich als »Dilettant« einführt (Storm–Mö-
rike, 25), Anerkennung bei dem Älteren, bereits Arri-
vierten. Mörike gewährt Storm erst nach einem Jahr
Schweigen vorsichtig eine gewisse persönliche Nähe,
lobt die Sommergeschichten (die einzige Kritik gilt er-
staunlicherweise »der Erzählung Immensee«, der
Mörike »mehr individuelle Bestimmtheit« wünscht)
und versichert dem Adressaten, »in Ihrem Büchlein
alsbald einen sinn- und seelverwandten Freund« er-
kannt zu haben (27). Storm deutet die Höflichkeiten
des anderen euphorisch und sieht durch die aus-
gesprochene ›Seelenverwandtschaft‹ in der Folgekor-
respondenz eine innige Vertraulichkeit angezeigt, in
die auch gleich die Ehefrauen einbezogen werden:
Während Mörikes »Steindruckporträt« den Schreib-
tisch Constanzes ziert (28), sucht Storm in Mörikes
Gedichten vergeblich die »Spuhr« seiner Frau Marga-
rethe (31). Deren Bibliothek vermacht Storm die ers-
te Nummer der Argo und erbittet sich im Gegenzug
von Mörike ein Autograph von »Das verlassene
Mägdlein« (1829) für das Album, das er Constanze
zum 29. Geburtstag schenken will. Mörike kommt
der Bitte nicht nur nach, sondern organisiert weitere
Autographen von Karl Mayer, Justinus Kerner und
Ludwig Uhland und legt der Sendung auch eigens ge-
fertigte Silhouetten von Mörike, seiner Frau und sei-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_88, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
ner Schwester bei, die ebenfalls Aufnahme in das Al-
bum fanden.
Gestaltet sich der Kontakt zwischen den beiden
Männern somit wie selbstverständlich ›familiär‹ und
weicht die »ich«-Form immer öfter einem »wir«, so
handelt es sich dabei doch gleichzeitig von Anfang an
um eine recht einseitige Intimität. Storm breitet seine
Vita, sein Familienleben und seine berufliche Situati-
on (die vor allem durch den erzwungenen Weggang
aus Husum 1853 geprägt wird) vor Mörike aus; dieser
bleibt freundlich, aber bestimmt reserviert, bedankt
sich für Storms literarische Empfehlungen (u. a.
Groths Quickborn) und retourniert auch eigene Ge-
dichte. Die Ernsthaftigkeit, mit der Storm auf die ihm
zugesandten Texte eingeht (40 f.), findet, wie auch sei-
ne sich über Jahre hinziehende kritische Auseinander-
setzung mit Maler Nolten, in Mörike kein dankbares
Gegenüber.
Nach der brieflich angebahnten persönlichen Be-
gegnung (56) in Stuttgart im Sommer 1855 kam es
dann endgültig zur Entfremdung und Storm erhielt
auf seine sechs Briefe zwischen 1855 und 1862 keine
Antwort mehr. Mörike reagierte lediglich auf die
Nachricht von Constanzes Tod im Jahre 1865 pflicht-
gemäß mit einem Kondolenzschreiben. Danach hat
Storm noch zweimal an Mörike geschrieben, ohne
Antwort zu erhalten. Über die Gründe kann nur spe-
kuliert werden. Zu konstatieren ist in jedem Fall die
beträchtliche Inkongruenz in der Hingabe an diesen
Briefwechsel. Storm hatte ein großes Bedürfnis, über
seine weitläufige Familie und über das gesellschaftli-
che Leben seiner jeweiligen Lebensumwelt zu spre-
chen und scheute dabei keine Details. Mörike hin-
gegen hielt Storm eher auf Distanz und achtete selbst
in persönlich erscheinenden Briefen darauf, dass we-
sentliche Ereignisse seines Lebens nicht thematisiert
wurden. Die literarische Öffentlichkeit interessierte
ihn eher am Rande, während Storm sich mitten in die
Diskussion warf und mit seinen Wertungen über Kol-
legen nicht hinter dem Berg hielt. In zweien seiner
Briefe an Mörike schilderte Storm ausführlich seine
Herkunft aus einer erfolgreichen und bedeutenden
Kaufmanns- und Senatorenfamilie in Husum (28 f.)
und erzählt langatmig von einem Besuch mit seiner
frisch angetrauten Frau Constanze bei seinen Ver-
wandten väterlicherseits in der Nähe von Rendsburg
(50 f.). Beide Texte idealisieren Storms familiäres Ein-
gebundensein in einer idyllischen Weise und über-
höhen seine Lebensumstände ins Literarische. Mörike
wird dies bei seiner eher gebrochenen beruflichen
Karriere und den konfliktgeladenen persönlichen

Verhältnissen wohl mit zwiespältigen Gefühlen gele-
sen haben.
Als Eduard Mörike im Juni 1875 gestorben war,
wurde Storm von einer Zeitschriftenredaktion auf-
gefordert, einen Nekrolog zu schreiben. Er lehnte die-
ses Ansinnen zunächst ab, begann aber im Sommer
1876 mit der Niederschrift seiner Erinnerungen, die er
zunächst der Deutschen Rundschau anbot. Die Redak-
tion lehnte ab, so dass Meine Erinnerungen an Eduard
Mörike im Januar 1877 in Westermann’s Illustrirten
Deutschen Monatsheften erschienen (s. Kap. F.80.4).
Bemerkenswert ist indessen, dass nach Mörikes
Tod die Korrespondenz zwischen Storm und Mörikes
Witwe Margarethe wieder auflebt. Im Dezember 1876
schickte Storm ihr die Buchausgabe seiner drei Novel-
len Ein stiller Musikant, Psyche und Im Nachbarhause
links mit einem freundlichen Brief, dann sandte er
Anfang 1877 ein Exemplar seiner Erinnerungen an
Eduard Mörike ebenfalls an dessen Witwe; damit er-
öffnete Storm einen Briefwechsel, der bis wenige Tage
vor seinem Tod fortgesetzt wurde.
88 Der Briefwechsel Storm – Eduard Mörike 311
Die Korrespondenz zwischen beiden ist sehr fami-
liär, zwar schreibt Storm unbekümmert über seine
Novellistik, obwohl Frau Mörike dazu kaum etwas sa-
gen kann und von Storms poetischen Überlegungen
deutlich überfordert ist, aber er hält an der Familien-
freundschaft fest, von der er sich wohl auch intime
Details vom Leben Mörikes und über seine Familien-
beziehungen erhofft hatte. Während der nächsten
zwölf Jahre wurden fast 60 Briefe gewechselt, die inte-
ressante Einblicke in die familiäre Entwicklung der
Mörikes und der Storms ermöglichen. Wenn auch der
von Storm angeregte und engagiert forcierte Brief-
wechsel mit den Mörikes nicht in der gewünschten
Weise zum Austausch über literarische und private
Herzensangelegenheiten führte, so hat die Beziehung
zwischen den beiden so unterschiedlich lebenden Fa-
milien mit ihren mitunter entgegengesetzten Mentali-
täten zumindest dazu geführt, dass eine Reihe von Fa-
milienphotographien erhalten blieben, die sonst für
die Nachwelt verloren wären.
Gerd Eversberg
312 III Werk – G Das Briefwerk
89 Der Briefwechsel Storm –
Klaus Groth
Die Korrespondenz zwischen Storm und Klaus Groth
(1819–1899) ist zwischen 1852 und 1887 belegt und
durch eine längere Pause sowie spätere Freundschaft
geprägt. Überliefert sind 60 Texte, von denen sieben
von Groth an Storm und 53 von Storm an Groth ge-
richtet sind. So überwiegt die stormsche Gestaltung
der Korrespondenz, deren Initiator Groth ist, dem am
Austausch mit Künstlern und Akademikern gelegen
ist (vgl. zu Groth Bichel/Bichel/Hartig 1994; Langhan-
ke 2015). Zu Beginn adressiert Groth Storm selbst-
bewusst als Dichterkollegen und bittet um Bespre-
chung seiner Sammlung Quickborn (1852), die Nukle-
us der Freundschaft ist, da Storm Groths niederdeut-
sche Lyrik schätzt und eigene poetische Maßstäbe
erfüllt sieht (vgl. Laage 1986, 13 f.). Storm wird zwei-
maliger Rezensent und häufiger Rezitator des Quick-
born. Die Korrespondenz bricht nach Storms poetolo-
gischem Brief vom 6.4.1853 ab und ruht bis zu Groths
Wiederaufnahme im Dezember 1862, nachdem Storm
Auf der Universität zur Besprechung übermitteln ließ.
Dazwischen liegt Storms 1854 erschienene Bespre-
chung Groths hochdeutscher Lyrik Hundert Blätter
(1854), der »nur eine mäßige und oberflächliche Ge-
fühlsregung« (LL 4, 349) attestiert wird: »Im Übrigen
– ist es eben schwierig, in zweien Sprachen Dichter zu
sein [...].« (353) Beachtung verdient Storms Interesse
vom 3.1.1863: »[...] Ihr Quickborn hat fern der Hei-
math und in schwerer bittrer Zeit oft seinen Namen an
mir bewährt. So lassen Sie uns denn, da dem so ist,
und da wir einer Kunst und einer Heimath angehören,
für den noch übrigen Teil unseres Lebens und Wir-
kens nach Möglichkeit zusammenhalten!« (Storm–
Groth, 34) Der Wunsch nach Zusammenhalt wird
über Lyrik vermittelt, wobei die regionale Bindung
zwischen Groth und Storm besonders bedeutsam ist.
Laage zeigt vergleichend Stationen der Lebensläufe
bis zu den Erstausgaben der Gedichte 1852 auf (vgl.
Laage 1986, 9–12). Poetische Grundlagen bringt
Storm am 6.4.1853, als er Groth versichert, »bis auf
den Tüpfelchen das volle Verständnis ihres poetischen
Strebens [zu] habe[n]« (Storm–Groth, 31), und dass
sich das Niederdeutsche »für die Poesie besonders eig-
nen müsse« (30), so dass Groth 1862 schreibt: »Wir
haben Beide vielleicht kaum gewußt, was wir einander
gewesen sind« (33). Storms Bemerkung, »nur ein Mit-
strebender kann uns den recht erquicklichen Lohn ge-
ben« (46) von 1868 und die Auffassung, dass er einen
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_89, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
ersten Platz in der hochdeutschen, Groth in der nie-
derdeutschen Lyrik habe (vgl. 50), festigt den Kontakt.
1869 zeigt sich die Korrespondenz vertraut. An Inten-
sität gewinnen die Briefe über Textbezüge; so schätzt
Groth Storms Lob von 1870 für das Versepos De Heis-
terkrog (72–74); und Storm ist von Groths Hans und
Heinz Kirch-Lektüre (vgl. 83) angetan, so dass er am
15.10.1882 erneut erwidert: »Besseres kann man ja
nicht dafür eincassiren, als die Zustimmung der Mit-
strebenden« (84). Dieses Konzept des gemeinsamen
Poetentums, des Mitstrebens und Wissens um die
Mühen poetischer Arbeit und ihrer Kritik bestimmt
den Briefwechsel. Dessen Vertrautheit bleibt bei ab-
nehmendem Enthusiasmus im Alter erhalten.
Für Hinrichs erfüllen sich 1862/1863 geäußerte Zie-
le nicht; »[m]it den siebziger Jahren verliert ihre Bezie-
hung an Intensität« (Hinrichs 1990, 17), »Freundschaft
ist zum Austausch von Freundlichkeiten geworden«
(ebd., 24). Laage hingegen betont zunächst den Kon-
flikt, um dann von »einem harmonischen freund-
schaftlichen Ausklang« zu sprechen (Laage 1986, 17),
was berechtigt ist. Das fortschreitende Alter und Ver-
änderungen der Verhältnisse sind der Freundschafts-
pflege weniger zuträglich. Doch schreibt Storm 1882
aus Hademarschen gleich einer Reminiszenz an 1863,
dass beide »überhaupt für den Rest nun noch etwas nä-
her zusammen halten [sollten]« (Storm–Groth, 82).
Zudem macht Storm Groth gegenüber noch 1882 ver-
trauliche Angaben über finanzielle Verhältnisse (85).
Größerer Abstand entsteht, als sich Groth nach 1864
von der Idee eines Herzogtums abwendet und für preu-
ßische Strukturen einsetzt (vgl. Löding 1985; Lohmeier
1989; Langhanke 2014). Da die Korrespondenz jedoch
keinen politischen Schwerpunkt hat, ist dies nicht be-
stimmend, obwohl Storm Groths Panegyrik gegenüber
Dritten kritisiert (vgl. Hinrichs 1990, 17, Anm. 7; Lang-
hanke/Volkmann 2016). Alfred Bieses spät notierte,
dem 2.10.1883 zugeschriebene Storm-Äußerung »mit
Geibel und Groth habe ich kaum nähere Beziehungen«
ist nicht belastbar (Hinrichs 1990, 17, Anm. 5).
Auffällig sind die seltene Erwähnung Storms in
Groths Memoiren (vgl. Groth 2005) und die geringe
Beachtung von Groth in Storm-Biographien (vgl. u. a.
Laage 1982; Jackson 2001). Die vielfach eher abseits
des hochdeutschen Kulturbetriebs verortete nieder-
deutsche Literatur verantwortet diese Knappheit; aber
neben Groths Netzwerk-Interesse ist gerade Storms
gutes Verhältnis zur niederdeutschen Sprache ein
Hauptmotiv der Freundschaft. Im Diskurs mit und
über Groth spricht Storm sich mehrfach für eine nie-
derdeutsche Literatursprache aus, kann diese jedoch

nicht selbst nutzen. Das liegt weniger daran, dass für
Storm »allein das Hochdeutsche [...] genügend Flexibi-
lität und Reichweite besaß, um mit dem modernen
Denken und den Problemen in Staat und Gesellschaft
fertig zu werden« (Jackson 2001, 66 f.), als daran, dass
ihm das »so feine Ohr für die plattdeutsche Sprache«
(LL 4, 352) fehlt, das er Groth für die hochdeutsche
Sprache abspricht (vgl. 352). Storm ist sprachlich nicht
hinreichend niederdeutsch verankert, um es literatur-
sprachlich gestalten zu können. Verweise auf Storms
positive Einstellung zur niederdeutschen Sprache (vgl.
Storm 1912, 143, 201; Laage 1982, 136–141; Jackson
2001, 66 f.) zeigen ihn als genauen Sprachbeobachter
und -verfechter, worin ein Grundmotiv für den Groth-
Kontakt liegt, denn im Quickborn sieht Storm seine
Vorstellungen von niederdeutscher Dichtung verwirk-
licht (vgl. Storm–Groth, 30 f.; Laage 1986, 13 f.). Neben
das Sammeln niederdeutscher Stoffe tritt bei Storm
niederdeutsche Figurenrede, doch prominent sind
zwei Gedichte: Das 1850 entstandene, 1853 an Groth
gesandte und veröffentlichte Gode Nacht (vgl. LL 1,
37 f., 795), und das 1872 entstandene und publizierte
An Klaus Groth (vgl. 92, 869 f.). Beide Texte werden
von Storm in den Schatten des Quickborn gestellt,
bringen aber Form und Empfinden in Einklang. Auf
das jüngere Gedicht repliziert Groth 1877 mit An
Theodor Storm (vgl. Storm–Groth, 78). Hinrichs weist
auf den Abdruck beider Widmungsgedichte auf der
Titelseite des Plattdütschen Husfründ vom 15.9.1877
und auf zwei bald darauf an gleicher Stelle als An Theo-
dor Storm und Klaus Groth publizierte Gedichte von
Karl Gaedertz und Theodor Souchay hin, welche die
kombinierte Wahrnehmung der Dichter zeigen (vgl.
Hinrichs 1992, 50). Ähnliches veranlasste Groth 1899
zur Kritik: »Es ist überhaupt merkwürdig, dass man
von meinem ersten Auftreten an bis zur Gegenwart hin
mich nie allein lassen konnte, es musste immer einer
neben mir genannt werden. Anfänglich nahm man
Theodor Storm. Er schrieb mir einmal einen plattdeut-
schen Vers [...], der ganz nett und stimmungsvoll ist
[An Klaus Groth R. L.] [...].Sobald das Gedichtchen be-
kannt wurde [...], war bald immer von den beiden
plattdeutschen Dichtern die Rede, von Klaus Groth
und Theodor Storm« (Groth 2005, 321 f.). Die Basis
der Dichterfreundschaft sind jedoch die verschiede-
nen Literatursprachen.
Hilfreich sind die Rezensionen. Wenn Storms Hin-
weis auf den Quickborn 1852 Beginn seiner Bewun-
derung ist (vgl. LL 4, 329 f.), die er in der Rezension des
Quickborn II 1870 behält (vgl. 367–370), so erreicht
seine Kritik der Hundert Blätter, dass man nur in einer
89 Der Briefwechsel Storm – Klaus Groth 313
Sprache zu lebendiger Anschauung gelangen könne,
ab 1854 mehrjähriges Schweigen (vgl. 348–353). Doch
so sehr Storm den hochdeutschen Groth ablehnt, so
sehr erhöht er den niederdeutschen Groth: Fortan hält
Groth sich daran, nur seine Literatursprache zu gestal-
ten, für die er Deutungshoheit beansprucht. Seine bei-
den Rezensionen stormscher Texte verzichten auf Kri-
tik und bemühen sich um Storm als schleswig-holstei-
nischen Dichter (vgl. Storm–Groth, 184–193). Zu
Groths tagespolitisch-hochdeutscher Gelegenheits-
lyrik des Jahres 1864 (vgl. Löding 1985; Langhanke
2014) gehört ein Widmungsgedicht an Storm (vgl.
Storm–Groth, 37, 111–113), das den »Sängerbruder
stammverwandt« (Str. 1, v. 4) auf gemeinsames Han-
deln für Friedrich VIII. anspricht, das sich jedoch
nicht ergibt.
Neben Verweisen auf eigene Arbeiten und Äuße-
rungen zu Texten des Anderen stehen die Familien im
Vordergrund. Groth zeigt sich in Briefen nach 1860 als
Familienvater und wird es auch gegenüber Storm so
halten, der ebenfalls viel Anteil haben lässt am Werde-
gang der Kinder. Der Austausch über Privates, obwohl
persönliche Begegnungen selten waren (1867, 1869,
später seltener; nach Gertrud Storm auch in Hade-
marschen; vgl. Storm 1913, 205), bringt Eigentüm-
lichkeiten mit sich; so Groths Schreiben zum Tode
Constanze Storms vom 25.5.1868, das über Aussagen
wie »Gott der Allmächtige, und die heilende Zeit hel-
fen Ihnen« (Storm–Groth, 38) christliche Bezüge auf-
baut und ergänzt, dass »ich Sie besser kenne als Ihre
Nächsten« (38) und dass das, »[w]as Sie leiden [...]
vielleicht auch niemand Sterbliches [weiß] wie ich«
(38 f.), wobei Groth übersieht, dass Storm nicht christ-
lich gebunden ist (vgl. Storm–Groth, 114, Anm. 3).
Storms Schreiben zum Tode Doris Groths fällt 1878
nüchterner, aber nicht weniger empathisch aus: In
diesen Briefen manifestiert sich vertrauensvoller Aus-
tausch. Dass die Freundschaft in die Familien hinein-
reicht, zeigen Aufenthalte von Storms Kindern bei
Groth und Reminiszenzen Gertrud Storms (vgl.
Storm 1913, 140; 1922). Über eigene Arbeit hinausrei-
chende Sachthemen ergeben sich zweimal – 1883 die
Förderung des Rezitators Theodor Horstmann und
1882/1883 die Bemühungen um ein Denkmal für
Friedrich Hebbel. Beide Male möchte Groth Storm in-
volvieren, der sich jedoch zurückhält.
Somit erweist die Korrespondenz zwischen dem
Akademiker Storm und dem Autodidakten Groth die
Fragilität, aber auch das Potenzial von Dichterfreund-
schaften, die auf Literatur aufbauend entstehen, daher
einen gleichsam beruflichen Charakter haben und
314 III Werk – G Das Briefwerk
nicht allein durch persönliche Sympathie getragen
werden. Wertschätzung des anderen Werks ist vor-
dringlich, zumal dann, wenn Öffentlichkeit hinzutritt.
Storm und Groth sind befreit von den Gefahren des
Werkvergleichs, da sie in unterschiedlichen Sprachen
dichten. Als Groth die Schwelle zur hochdeutschen
Literatur überschreitet und Storm kritisch reagiert, tut
das der Verbindung zunächst Abbruch. Zwei Gedichte
Storms in niederdeutscher Literatursprache bleiben
Grußadressen, flankiert von der Feststellung, hier den
eigenen Wirkungskreis zu verlassen. Auf diese Weise
können die Autoren konfliktfrei interagieren.
In der Zusammenschau zeigt sich die Verbindung
zwischen Storm und Groth weniger eng, als in Einzel-
briefen angedeutet, doch ist sie ein Nachweis für die
Anerkennung Groths und seiner neuniederdeutschen
Texte im Kulturbetrieb des 19. Jahrhunderts und ein
Hinweis auf das weitreichende Interesse Storms an
niederdeutscher Sprache und Literatur.
Literatur
Bichel, Ulf/Bichel, Inge/Hartig, Joachim: Klaus Groth. Eine
Bildbiographie. Heide 1994.
Groth, Klaus: Bunte Erinnerungen [1899]. In: Ders.: Me-
moiren. Hg. v. Ulf Bichel u. Reinhard Goltz. Heide 2005,
301–323.
Hinrichs, Boy: Einführung. Theodor Storm – Klaus Groth:
eine Dichterfreundschaft? In: Theodor Storm – Klaus
Groth: Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Boy Hin-
richs. Berlin 1990, 13–24.
Hinrichs, Boy: »Geehrter Herr und Landsmann, / oder viel-
mehr Lieber Theodor Storm«. Zum Briefwechsel zwi-
schen Theodor Storm und Klaus Groth. In: Klaus-Groth-
Gesellschaft. Jahresgabe 34 (1992), 39–50.
Jackson, David A.: Theodor Storm. Dichter und demokrati-
scher Humanist. Eine Biographie. Berlin 2001.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm und Klaus Groth – Dis-
sonanzen und Übereinstimmungen. In: Klaus-Groth-Ge-
sellschaft. Jahresgabe 28 (1986), 9–18.
Laage, Karl Ernst: Theodor Storm. Studien zu seinem Leben
und Werk mit einem Handschriftenkatalog. Berlin ²1988.
Langhanke, Robert: Vor 150 Jahren. Klaus Groth im Jahre
1864: »Wir leben kaum für uns, nur für andere.« In:
Klaus-Groth-Gesellschaft. Jahrbuch 56 (2014), 55–80.
Langhanke, Robert: Zur Bedeutung Klaus Groths für die
niederdeutsche Sprachgeschichte. In: Markus Hundt/Ale-
xander Lasch (Hg.): Deutsch im Norden. Berlin/Boston
2015, 319–349.
Langhanke, Robert/Volkmann, Christian: Der verhinderte
Panegyrikus und sein Vorbild. Anmerkungen zu Groth
und Geibel. In: Klaus-Groth-Gesellschaft. Jahrbuch 58
(2016), 49–62.
Löding, Frithjof: Theodor Storm und Klaus Groth in ihrem
Verhältnis zur schleswig-holsteinischen Frage. Dichtung
während einer politischen Krise. Neumünster 1985.
Lohmeier, Dieter: Theodor Storm und die Politik. In: Brian
Coghlan/Karl Ernst Laage (Hg.): Theodor Storm und das
19. Jahrhundert. Vorträge und Berichte des Internationalen
Storm-Symposions aus Anlaß des 100. Todestages Theodor
Storms. Berlin 1989, 26–40.
Storm, Gertrud: Theodor Storm. Ein Bild seines Lebens. Ju-
gendzeit. Berlin ²1912.
Storm, Gertrud: Theodor Storm. Ein Bild seines Lebens. Man-
nesalter. Berlin ²1913.
Storm, Gertrud: Klaus Groth. In: Dies.: Vergilbte Blätter aus
der grauen Stadt. Regensburg/Leipzig 1922, 61–70.
Robert Langhanke
IV Diskurse
90 Storms poetisches Selbstver-
ständnis und der Realismus
Storms Texte stehen in einem Spannungsverhältnis
zur Theorie und Praxis des Poetischen Realismus, das
sowohl sein literarisches Werk, seine überschaubaren
explizit poetologischen Äußerungen wie auch die li-
teraturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit sei-
nem Werk betrifft. Insbesondere die formale Präg-
nanz, die sich in Lyrik und Rahmennovelle zeigt, so-
wie die an die Grenzen realistischer Darstellung rei-
chenden Themen von Unheimlichem und Tod fordern
die Programmatik der literaturgeschichtlichen Epo-
che heraus und beschäftigen konsequenterweise auch
die Stormforschung durchgängig.
Die theoretisch-poetologischen Texte der Realis-
musprogrammatik, wie sie prominent etwa von Gus-
tav Freytag, Otto Ludwig, Julian Schmidt oder Fried-
rich Theodor Vischer insbesondere in der literarischen
Zeitschrift Die Grenzboten (1841–1922) verfasst wur-
den, verstehen sich als handlungsweisende Grund-
legung realistischen Schreibens. Als selbstbewusste li-
terarische Strömung entwickelte sich der Realismus
nach dem Scheitern der Revolution von 1848 als eine
vornehmlich ästhetische, gemeinhin als unpolitisch
wahrgenommene Reflexion der Grenzen einer künst-
lerischen Darstellung der wahrgenommenen Realität.
Gemeinsam ist seinen Autoren, zu deren prominentes-
ten neben Storm auch Theodor Fontane, Gottfried
Keller, Wilhelm Raabe und Adalbert Stifter zählen, im
Allgemeinen eine Auseinandersetzung mit der ästheti-
schen Formbildung im Handlungsraum der bürger-
lichen Gesellschaftsschichten und ihrer sozialen Be-
rührungsbereiche. Diese vordergründige Charakteri-
sierung betrifft auch Storm, der in seinen Novellen den
typischen Personenkreis des Realismus (mittelstän-
dische Berufe sowie novellentypische Randfiguren der
Gesellschaft, vor allem Künstler, z. B. Aquis submersus,
Pole Poppenspäler, Ein stiller Musikant) um für den
norddeutschen Raum charakteristische Berufsgrup-
pen erweitert (z. B. Seeleute in Hans und Heinz Kirch
oder den Deichgrafen in Der Schimmelreiter). Realis-
mustypische historische Novellen (z. B. Ein Fest auf
Haderslevhuus, Zur Chronik von Grieshuus) ergänzen
den Handlungsraum der Texte Storms. Das oberfläch-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_90, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
liche Festhalten am Bürgerlichen steht, wie Georg Lu-
kács zusammenfasst, dem innovativen Formgebrauch
nicht entgegen: »Aber seine [Storms; Vf.] Anschau-
ungsweise ist so verfeinert, so verinnerlicht, daß kaum
die Möglichkeit besteht, in der alten einfach-starken
Novellenform den Ausdruck zu finden [...].« (Lukács
1911, 160)
Als Vertreter der Realismusprogrammatik bezeich-
net beispielsweise Julian Schmidt das, »was man frü-
her Objectivität nannte«, als eine dem bestehenden
realistischen Anspruch nach einer der »innern Wahr-
heit« entsprechende »Idealität der Kunst«. Davon
grenzt er das »neue[] Princip« ab, bei dem es »nicht
mehr um die innere, sondern um die äußere Wahr-
heit, nicht um die Uebereinstimmung mit sich selbst,
sondern die Uebereinstimmung mit der sogenannten
Wirklichkeit« gehe (Schmidt 1856, 156). Dieser An-
spruch erhält eine bereits in der Qualifizierung der
»sogenannten« Wirklichkeit enthaltene Relativierung,
die die heute kanonischen Autoren des bürgerlichen
Realismus reflektieren. Stellvertretend statuiert Fonta-
ne in seinem für die Epochenbestimmung zentralen
Text Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848: »Der
Realismus will nicht die bloße Sinnenwelt und nichts
als diese; er will am allerwenigsten das bloß Hand-
greifliche, aber er will das Wahre« (Fontane 1969,
242). Diesem Dictum entspricht Storms Einschätzung
der Aufgabe der zeitgenössischen Literatur, wenn er in
einem Brief an Erich Schmidt mit Blick auf das Werk
Gustav Freytags schreibt, der Dichter solle »auch auf
Kosten der photographischen Treue, uns seine Gestal-
ten in That u. Rede so vorführe[n], daß sie uns Gegen-
wärtigen nicht gespreizt u. daher mit einem Anstrich
des Puppenhaften oder Komischen erscheinen«
(Storm–Schmidt I, 40). Vertreten also sowohl Fontane
als auch Storm die Ansicht, dass das minutiöse Abbild
der Wirklichkeit und die künstlerische Wahrheit aus-
einanderfallen, so stellt sich der Literatur des Realis-
mus die Aufgabe, diese Diskrepanz und ihre Komple-
xität ästhetisch aufzuarbeiten. Konsens der Forschung
ist, dass dafür eine Auseinandersetzung der Literatur
mit den Entwicklungen im wissenschaftlichen, tech-
nischen, medizinischen und sozialen Bereich produk-
tiv war (vgl. z. B. Eisele 1979; Braese/Reulecke 2010;
Arndt/Brodersen 2011; Gretz 2011; Strowick/Vedder
2013). Hervorzuheben ist unter den zeitgenössischen
 90 Storms poetisches Selbstverständnis und der Realismus
Kontexten die Reflexion des neuen Mediums der Fo-
tografie, das die Literatur mit seiner (vorgeblichen)
Möglichkeit der wirklichkeitsgetreuen Abbildung he-
rausfordert (vgl. Plumpe 1990; Arndt 2009; Hoffmann
2011).
Konkret für Storms Werk wird das Spannungsver-
hältnis, das die grundsätzliche Herausforderung einer
realistischen Wirklichkeitsdarstellung in der Schere
von Theorie und literarischem Text fortführt, von der
Gattung des Märchens und insbesondere des Schauer-
märchens vertieft. Storms Märchen eröffnen in ihrem
idiosynkratischen Verhältnis zum Realismus einen
poetologisch ergiebigen Blick auf das Verhältnis zu
den Theorievorgaben, der auch die phantastischen
Elemente (etwa in Draußen im Heidedorf, Renate, Ee-
kenhof oder Der Schimmelreiter) seiner Novellen ein-
schließt. Dieser Aspekt betrifft die innerprogramma-
tische Abgrenzung von den weitreichenden Implika-
tionen des Realismusbegriffs. Konkret präsentiert
Storms Spukgeschichtensammlung Am Kamin (1862)
einen Erzählrahmen, innerhalb dessen, nach dem
Vorbild von Hoffmanns Serapionsbrüdern (1819–21),
unheimliche Geschichten erzählt werden. Die Figuren
der Rahmung diskutieren dabei vor allem den Unter-
haltungswert der dargebotenen Geschichten. Zur De-
batte steht unter anderem die Frage, wie das Grauen
beschaffen ist, das die Erzählungen hervorrufen. Der
Versuch, den Effekt zu benennen und ihn so zu kon-
trollieren, muss jedoch misslingen, da – so heißt es –
dieser Effekt nicht in den Erzählungen selbst liege und
aus ihnen heraus erklärt werden und damit getilgt
werden könne (LL 4, 77). Stattdessen hätten die Ge-
schichten eine Funktion, die das eigene Fortbestehen
sichere – sie übertragen ihr Rätsel auf den Zuhörer:
»Aber ein Teil dieser Geschichten tritt eben mit dem
Reiz des Rätsels an uns heran, und drängt uns, den
Dingen nachzuspüren, die, wenn gleich selbst längst
vergangen, noch solche Schatten aus dem leeren Rau-
me fallen lassen« (59). Die Rahmenkonstruktion wird
in den Effekt der Geschichte eingebunden, der intrin-
sisch zwar in die Programmatik des Realismus fällt,
diese aber in inhaltlicher, formaler und gattungspoe-
tologischer Hinsicht gleichermaßen auslotet und zu-
mindest herausfordert. Die grundsätzliche Komplexi-
tät von Storms autopoetologischer Aussage deckt sich
mit der Komplexität, die neuere Untersuchungen dem
Verhältnis von Programmatik und Praxis realisti-
schen Schreibens zusprechen. Hinsichtlich der vielfäl-
tigen Ausprägungen literarischer Selbstreferenz zeich-
net sich in der wissenschaftlichen Auseinanderset-
zung mit dem Realismus seit einiger Zeit ein Paradig-
317
menwechsel ab (vgl. z. B. Geppert 1994; Begemann
1995; Ort 1998; Simon 1999; Downing 2000; Korten
2009). Schon Richard Brinkmann weist auf die Eigen-
gesetzlichkeit realistischer Darstellung hin: »Erzäh-
lende Dichtung ist nicht Wiedergabe einer Wirklich-
keit ›draußen‹ mit mehr oder weniger ästhetischem
Firnis. Sie baut eine eigene Wirklichkeit auf mit eige-
ner Struktur, eigenen Gesetzen, eigener Logik«
(Brinkmann 1966, 309). Nach einem Hiatus (s. Kap.
V.96) setzt die Forschung diese Beobachtung fort, in-
dem sie die vordergründig problematischen Interfe-
renzen von Storms Werk zwar unterschiedlichen Kon-
texten zuordnet, den Texten jedoch grundsätzlich eine
komplexe Poetologie zuspricht, die an einem Verhält-
nis zur Wirklichkeit arbeitet, das die Widersprüche
des Wirklichen, die Ambivalenzen der Abbildung und
die Prozesse der Selbstreferenz thematisiert. Damit
weist das Werk Züge moderner Literatur auf. Ralf Si-
mon schreibt zusammenfassend und programma-
tisch: »Was im literarischen Realismus noch gleich-
sam latent ist und erst in der fortgeschrittenen Moder-
ne des 20. Jahrhunderts an die Oberfläche durch-
bricht, sorgt im inneren literarischen System der Texte
für deren ästhetische Spannung« (Simon 2007, 209).
Der Riss der Moderne, der Verlust der angenom-
menen Selbstverständlichkeit der Repräsentation be-
trifft die Texte Storms, setzt sich in ihnen fort und
wird reflektiert. Die Thematisierung der so indizierten
Grenzüberschreitung ist sowohl inhaltlich als auch
formal exemplarisch für Storms Werk.
Indem Storm die 1881 entstandene Vorrede für die
dritte Serie der Gesamtausgabe seiner Schriften vor
deren Druck zurückzieht, steht er dabei allerdings be-
reits selbst für den Vorrang des Literarischen vor des-
sen theoretischer Begründung ein. Explizit begründet
Storm die Streichung der »so im ersten Zorn geschrie-
ben[en]« (LL 4, 910) Vorrede in einem Brief an Wes-
termann damit, dass er »die Sache für sich sprechen
[...] lassen« wolle (Storm–Schmidt II, 174).
90.1 Novelle
Die wenigen konkreten poetologischen Äußerungen
Storms weisen Gattungsgrenzen überschreitende
Konzepte auf. Zentral ist die Beschreibung der Novelle
als »Schwester des Dramas« (LL 4, 409) und die Aus-
sage »meine Novellistik ist aus meiner Lyrik erwach-
sen« (Storm–Schmidt II, 57), die die Novellengattung
als inhärent gattungsübergreifend charakterisieren
(s. Kap. II D.28). Für die Nähe seiner Novellen zur
318 IV Diskurse
Dramatik hat Brian Coghlan (vgl. Coghlan 1989) die
dramatische Konstellation der Ereignisse, die wie
Bühnenanweisungen anmutenden Beschreibungen
und die Dialogstruktur als Merkmale inhärenter Dra-
matik identifiziert. Storms weitere Qualifizierung der
»heutige[n] Novelle« als »die strengste Form der Pro-
sadichtung«, als »geschlossenste Form« sowie als »die
Ausscheidung alles Unwesentlichen; sie duldet nicht
nur, sie stellt auch die höchsten Forderungen der
Kunst« (LL 4, 409) betrifft vor allem die Komposition
der Novelle. Ihre formal stringente Ästhetik fügt, so
Coghlan, »Stück für Stück ein dynamisches, lebendi-
ges, bewegtes und sich bewegendes Tableau zusam-
men[], wobei dieses Bild, dieses dreidimensionale
Tableau mit der jeweiligen Spannungssteigerung, mit
dem unerbittlichen, nicht aufzuhaltenden Aufkom-
men der Katastrophe, dem Hereinbrechen des Unver-
meidlichen Schritt hält« (Coghlan 1989, 27). Storm
schreibt, dass die Novelle »erschüttern« und nicht
»rühren« (Storm–Schmidt II, 17) solle, und diese Er-
schütterung wird durch dramatische Elemente erzielt,
die ihrerseits auch die Formaffinität in Bezug auf die
Programmatik des Realismus näher beschreiben. Da-
mit inszenieren die Texte nicht nur eine »Ausgeliefert-
heit des Menschen an das Unverfügbare« (Preisen-
danz 1977, 214), sondern auch eine Auslieferung des
Lesers an den Effekt der Form. Dieser Formeffekt ist
Storms Variante der in der Realismusprogrammatik
beschriebenen »höchst modernen Aufgaben« der No-
velle, die beinhaltet, dass die Novellenform auf die
Anforderungen der Zeit reagiert und zwar mit »je-
ne[n] Mittel[n] höchst individueller Vortragsweise«
(Heyse/Kurz 1872, IX).
Der Effekt der Form kommt insbesondere in der
Rahmennovelle zum Tragen, indem diese die formale
Grenzüberschreitung exponiert: Die Textgrenze wird
durch die Rahmung multipliziert und in die Narration
integriert. Diese narrative Geste transferiert den
Übergang Text-Wirklichkeit in den literarischen Text
und ermöglicht so eine formale (literarische) Ver-
handlung der Komplexität dieses Kernthemas der
Realismustheorie. Gleichzeitig ermöglicht die Rah-
mennovelle, dass der innertextlich verhandelte Über-
gang Text-Wirklichkeit auch außerhalb des Texts pro-
jiziert wird. Diese intrinsisch eigentlich widersprüch-
liche Doppelprojektion ist formaler Ausdruck der von
Storm proklamierten Nähe zur Dramatik. Der Leser
ist zum einen Rezipient der literarischen Formalisie-
rung der theoretischen Auseinandersetzung, zum an-
deren ist er durch die Rahmung aber auch – wie der
Theaterzuschauer – Teil der auf Rezeption gegründe-
ten ästhetischen Formbildung. Auf diese Weise ist die
Rahmennovelle als Reflexion entlang der Erzählgren-
zen zentral für die Eruierung von Storms Verhältnis
zum Realismus. Einige wesentliche Elemente der Rah-
mennovelle sind dabei besonders aussagekräftig für
Storms Verhältnis zum Realismus: die Hierarchisie-
rung unterschiedlicher Zeitebenen, die Möglichkeit
des Einbindens anderer Medien (meist überlieferter
Quellen als sogenannte Quellenfiktion), die Möglich-
keit, das aus dem Realismus vordergründig aus-
geschlossene Unheimliche in die Erzählung einzube-
ziehen, und die Offenheit der Form als Ansatz der
Übertragung des Effekts auf den Leser. Im Folgenden
werden drei Novellen (Immensee, Aquis submersus
und Der Schimmelreiter) mit Blick auf diese Punkte
betrachtet. Dabei werden die genannten Novellen, als
Vertreterinnen unterschiedlicher Schaffensperioden,
für jeweils unterschiedliche Aspekte der Rahmentech-
nik herangezogen.
Storms frühe Novelle Immensee (1850) erweist sich
in ihrer zweiten Fassung als gattungshybride, offene
Form durch die an mehreren Stellen eingesetzte Lyrik
sowie die in der Binnenerzählung locker verbundenen
Vignetten oder Stimmungsbilder. Der zentrale Kon-
flikt der Novelle kreist um eine verfehlte Liebe und das
Scheitern eines künstlerisch-veranlagten Bildungs-
bürgers zugunsten eines bürgerlichen Unternehmers.
Indem die Erzählung weder Kohärenz noch Geschlos-
senheit erreicht, wird das Erzählen selbst, die Überlie-
ferung und die (zweifelhafte) Referenz hervorgehoben
(vgl. Ort 2007, 23). Die Rahmenhandlung beginnt mit
einem Erzähler, der in einem Objektivierungsgestus
Indizien wie staubige Schuhe und Spazierstock auf-
zeigt, um daraus die vorausgegangene Handlung in
den Text zu integrieren, ohne diese selbst zu schildern.
Die Platzierung der Gegenstandsbeschreibung am
Ende der Binnenerzählung indiziert eine rahmen-
übergreifende Handlung, die die ordnungsstiftende
Funktion des Rahmens herausfordert. Diese auch auf
die Zeit gerichtete Ordnungsfunktion wird jedoch po-
rös, indem zum Beispiel die Augen der Hauptfigur auf
eine andere Zeitebene verweisen: in seinen Augen
schien sich »die ganze verlorene Jugend gerettet zu ha-
ben« (LL 1, 295). Den Übergang zur Binnenerzählung
markiert ein weiteres Medium: ein kleines im schlich-
ten schwarzen Rahmen gerahmtes Portrait. Als die
Augen des alten Mannes »unwillkürlich« einem
Mondstrahl folgen, der auf das Portrait scheint, und er
den Namen seiner Jugendliebe ausspricht, so »war die
Zeit verwandelt; er war in seiner Jugend« (296). Das
Bild lässt die Vergangenheit in die Gegenwart hinein-
 90 Storms poetisches Selbstverständnis und der Realismus
ragen, die Abwesenden werden präsent, wenn auch
nur im Modus der Abbildung (vgl. Neumeyer 2007,
106). Der Zeitsprung zwischen verschiedenen Le-
bensphasen wird von der Forschung größtenteils zum
Anlass genommen, den Text als »Erinnerungsnovelle«
zu klassifizieren (vgl. z. B. Laage 1958; Bernd 1958;
Sammern-Frankenegg 1976; Pastor 1988; Schilling
1995; Morrien 2002; Lee 2005; Neumeyer 2007).
Storm selbst bestimmte den »wirklichen Dichter« als
den, »der uns Menschen einer weit dahinliegenden
Zeit schildert« (Storm–Schmidt I, 40). Im Vergleich
zu medial-unterstützten Überlieferungsvorgängen in
den späteren Novellen erzeugt im Frühwerk die Er-
innerungsperspektive einer einzelnen Figur eine text-
interne Realität und eine »realistisch-wirkende Über-
lagerung der getrennten Zeiten« (Neumeyer 2007,
104), die den Leser »in seiner vorgeführten Welt hei-
misch [...] machen« (Storm–Schmidt I, 40). In ihrem
Überblick über die Forschung zur Erinnerungsper-
spektive bei Storm betont Regina Fasold den Versuch
Storms, durch die Erinnerung und deren mediale Er-
fassung Vergänglichkeit und Todesangst entgegen-
zuarbeiten (vgl. Fasold 1997, 93 f.). So wird das Er-
innern zum Anlass des Erzählens und mit zeitlichem
Aufschub wiederholbar und damit übertragbar (vgl.
Plumpe 1999). Elisabeth Strowick hingegen wertet
den Zeitsprung nicht als Erinnerungsmoment, son-
dern als Wiedergabe der Wahrnehmung einer ande-
ren Zeit. Wirklichkeit wird damit nicht in ein Refe-
renzverhältnis gesetzt, sondern als »Simulakrum«
(Strowick 2013, 57) erzeugt. Die Wiederholung und
Medialisierung der (Wirklichkeits-)Erfahrung durch
Schrift und Bild konstruieren in beiden Fällen eine
Welt, indem der Leser sich vielleicht »heimisch« füh-
len kann, die aber das Unheimliche in Form der he-
reinragenden Vergangenheit nicht ausschließt.
Die Medienverschiebung von der Mündlichkeit
zur Schriftlichkeit in Immensee wird durch die schrift-
stellerische Tätigkeit des Protagonisten thematisiert.
Dabei ist die Idealisierung des Künstlerlebens Remi-
niszenz der Romantik, die Desillusionierung bezüg-
lich der praktischen Umsetzbarkeit eines idealisierten
Künstlerlebens gleichzeitig Abgrenzung von der Ro-
mantik. In der Produktion der Texte geht es darum, in
der Übertragung des Stoffs die Unmittelbarkeit der
Mündlichkeit adäquat zu integrieren. Sowohl die
Wirkung des mündlichen Erzählens als auch die Wei-
tergabe und damit die potentielle Unsterblichkeit des
Künstlers in der Kunst fordern den schriftlichen Text
heraus. Paradigmatisch für diese Perspektive auf die
Mündlichkeit ist Storms Vignette über Lena Wies, die
319
Erzählerin seiner Kindheit, die »[p]lattdeutsch, in ge-
dämpftem Ton, mit einer andachtsvollen Feierlich-
keit« erzählte, »mochte es nun die Sage von dem ge-
spenstischen Schimmelreiter sein [...], oder mochte es
ein eignes Erlebnis oder eine aus dem Wochenblatt
oder sonst wie aufgelesene Geschichte sein, Alles er-
hielt in ihrem Munde sein eigentümliches Gepräge
und stieg, wie aus geheimnisvoller Tiefe, leibhaftig
vor den Hörern auf« (LL 4, 179). Storms dokumen-
tierte Schwierigkeit, folkloristische Vorlagen in No-
vellenform zu fassen (vgl. Storm 1966, 49), findet Ein-
gang in Immensee: »Sie [die gesammelten Volkslie-
der] werden gar nicht gemacht; sie wachsen, sie fallen
aus der Luft, sie fliegen über Land wie Mariengarn,
hierhin und dorthin, und werden an tausend Stellen
zugleich gesungen« (LL 1, 320). Storms Abwendung
vom Sammeln von Volkssagen, wie er sie zunächst im
Neuen Gespensterbuch (Storm 1991) verfolgte, und
seine konsequente Verwendung von Volksliedern
und Sprichwörtern zeugt davon, dass sich die Texte
an der Vorgabe der Unmittelbarkeit abarbeiten und
zur Erzeugung dieser Unmittelbarkeit auf folkloristi-
sche Textformen zurückgreifen. Wenn Ethel Matala
de Mazza über das Gespensterbuch schreibt: »Die au-
tochtonen Erzähler sind dabei wichtiger denn je, weil
es – wie die Novellen zeigen – ohne die Rede, die über
Geister geführt wird, keinen Spuk gäbe« (Matala de
Mazza 2013, 117), dann lässt sich darüber hinaus
auch festhalten, dass die Funktion des Mündlichen
für die Novellen im Aufschreiben und in der ästheti-
schen Exploration des Schreibens aufgeht.
In der Novelle Aquis submersus (1876) agiert die
Malerei als Spiegelbild zur Literatur, indem sie deren
Verhältnis zur Realität reflektiert; die narrative Ästhe-
tik wird zunächst über ein anderes Medium verhan-
delt (vgl. Bronfen 1990, 308 f.). Dabei inszeniert der
Text die Funktionsweise realistischen Schreibens als
ästhetische Formel des Textes selbst. Am Anfang der
Novelle wird der Leser mit der Beschreibung eines
Gemäldes konfrontiert, auf dem ein totes Kind abge-
bildet ist. Die Geschichte, die den Kontext dieses Ge-
mäldes bildet, findet der Erzähler in Form von über-
lieferten autobiographischen Dokumenten in einer
Truhe. Indem die so entdeckte Geschichte in der Bin-
nenerzählung wiedergegeben wird, verkörpert der
Text eine typische Rahmennovelle. Die Quellenfiktion
der aufgefundenen Dokumente ruft einen Gestus der
Authentifizierung auf, der dem programmatischen,
realistischen Anspruch der Schilderung des »Wirk-
lichen« genügt und so einen Objektivierungsgestus
indiziert. Das ebenfalls dezidiert in seiner Rahmung
320 IV Diskurse
geschilderte Gemälde vertritt das Streben nach einer
(narrativen) Ordnung, in der die Zeitebenen erzähl-
technisch getrennt werden. Eine Vielzahl metaphori-
scher und tatsächlicher Durchlässe im Text unterwan-
dert jedoch die ordnungsstiftenden realistischen Er-
zählparadigmen. Das ausführlich ausgearbeitete Mo-
tiv der durchschrittenen Türrahmen markiert in
seinem ersten Auftreten (LL 2, 384) den Beginn der
Geschichte durch das Auffinden der autobiographi-
schen Dokumente. Im Verlauf des Textes erscheint das
Motiv als Vergegenständlichung der Sehnsucht des
Erzählers, die Rahmen der Gemälde sinnbildlich zu
überschreiten, indem er diejenigen Geschichten sucht
und erzählt, die ihren Kontext ausmachen (vgl. Dysart
1992, 57 f.). Gerade die Überschreitung des ordnungs-
stiftenden, programmgemäßen Rahmens ist damit auf
unterschiedlichen Ebenen der Anlass des Erzählens
und die Geschichte bleibt nicht innerhalb der kon-
sequenten narrativen Ordnung, sondern entsteht in
der Unterwanderung oberflächlich prominenter Er-
zählprinzipien.
Die Unsterblichkeit der Kunst – ein zentrales The-
ma bei Storm – wird erreicht in der Verlebendigung
der Toten in ihren Geschichten, und diese Geschich-
ten werden erzählt aus dem Gestus der Rahmenüber-
schreitung heraus. Indem die Figuren in ihrer Narrati-
vierung unsterblich werden, überschreitet die Kunst
die Grenze des Todes (vgl. Pfeifer 1995, 15). Die Wer-
tung in Aquis submersus fällt eindeutig aus: Die Ge-
mälde sind fast vergessen, sie hängen in nie besuchten
Kirchen und »im Schatten eines Schrankes« (LL 2,
385) und ebenso erfahren die Rahmenüberschreitun-
gen ins Schauerliche gegenüber dem ewigen Leben in
der Kunst eine deutliche Abwertung. Es ist vielmehr
das Manuskript, die Erzählung, die zum Wiedererzäh-
len anregt, zur Verewigung in und als Literatur. »Diese
produktive Überschreitung, die letztlich die Narration
in Gang setzt und so die Unsterblichkeit des Toten in
der Kunst initiiert, stellt sich hier sowohl als formale
als auch als inhaltliche heraus« (Arndt 2009, 213).
Aquis submersus ist ein prägnantes Beispiel für die in-
tensive Auseinandersetzung mit dem Tod und dessen
ästhetischer Überwindung in Storms Novellen, und
diese Auseinandersetzung mit dem Tod als Nicht-
Darstellbarem ist exemplarisch für die widersprüchli-
che Komplexität der auf Mimesis beruhenden Narra-
tionsstrategie des Realismus.
Während das Unheimliche auch in Aquis submer-
sus auftritt – beispielsweise wenn die auf den Gemäl-
den dargestellten Vorfahren in den Figuren der Er-
zählgegenwart wiederkehren – ist die Auseinanderset-
zung mit der vordergründigen Diskrepanz von Un-
heimlichem und abbildender Darstellung auch in
Storms letzter und bekanntester Novelle Der Schim-
melreiter (1888) eklatant. Zunächst ist auch im Schim-
melreiter (wie in Aquis submersus) der von Korten als
Ästhetisierungsstrategie bezeichnete Einsatz des Rah-
mens als Mechanismus einer medial verschobenen
Quellenfiktion erkennbar, wie sie in realistischen No-
vellen häufig vorkommt (vgl. Korten 2009, 187).
Storms letztes Werk kann darüber hinaus als Kulmi-
nationspunkt seiner Auseinandersetzung mit realisti-
schen Erzählprinzipien verstanden werden (vgl. Blö-
dorn 2005), da nicht nur die Hybris des Technikadep-
ten Hauke Haien, sondern auch die ästhetische Pro-
blematik der Gespenstergeschichte als kanonisches
Beispiel realistischen Erzählens die Forschung be-
schäftigt (vgl. Freund 1989; Webber 1989; Reichelt
2001; Meyer 2002). In der Novelle findet sich zunächst
die Eröffnung durch den fiktionalen Ich-Erzähler:
»Was ich zu berichten beabsichtige, ist mir vor reich-
lich einem halben Jahrhundert im Hause meiner Ur-
großmutter, der alten Frau Senator Feddersen, kund
geworden, während ich, an ihrem Lehnstuhl sitzend,
mich mit dem Lesen eines in blaue Pappe eingebunde-
nen Zeitschriftenheftes beschäftigte; ich vermag mich
nicht mehr zu entsinnen, ob von den ›Leipziger‹ oder
von ›Pappes Hamburger Lesefrüchten‹« (LL 3, 634).
Auf diese Eröffnung, die in typischer Weise eine me-
diale Variation als Binnengeschichtsquelle vorstellt,
folgt der Bericht eines weiteren Erzählers, eines Rei-
senden, der abermals als Ich-Erzähler auftritt. Dieser
reisende Erzähler wiederum trifft einen alten Schul-
meister, der schließlich die Sage vom Schimmelreiter
erzählt. Die erzählende Urgroßmutter als Zeitschrif-
tenleserin kommentiert den publizistischen und tech-
nischen Fortschritt der Zeit (vgl. Hackert 1995, 99 f.).
(Druck-)Technischer Fortschritt und Repräsentation
des Unheimlichen sind für den ästhetischen An-
spruch des Realismus insofern interessant, als die Pro-
duktionsbedingungen der Zeit wachsenden Einfluss
auf die Inhalte der literarischen Texte nehmen (vgl.
Jackson 1992, 125 f.). Storms Text geht jedoch über ei-
ne für die Zeit typische Statuierung der Desillusionie-
rung hinaus, insofern der Rahmen das Verhältnis von
Medien und Unheimlichem produktiv verhandelt.
Der Spuk ist nicht, wie es die realistische Programma-
tik vorschreibt, auf die Ebene der Binnenerzählung
beschränkt: Vielmehr glaubt der Ich-Erzähler der
mittleren Erzählebene, den unheimlichen Reiter be-
reits zu sehen, ohne Kenntnis von der Sage zu haben.
Die innerfiktionale Realität des Unheimlichen wird in
 90 Storms poetisches Selbstverständnis und der Realismus
der Schwebe gehalten, ein Charakteristikum, mit dem
Der Schimmelreiter beispielsweise direkt Wilhelm Böl-
sches Verbot des Erscheinens von Geistern jeglicher
Art in realistischen Texten entgegensteht, wie dieser es
in den Prolegomena einer realistischen Ästhetik, die ein
Jahr vor der Veröffentlichung des Schimmelreiters er-
schien, statuierte: »Die Basis unseres gesammten mo-
dernen Denkens bilden die Naturwissenschaften [...].
Es kann ihr [der Poesie], was Jedermann einsieht, von
dem Puncte ab, wo das Dasein von Gespenstern wis-
senschaftlich widerlegt ist, nicht mehr gestattet wer-
den, dass sie zum Zwecke irgend welcher Aufklärung
einen Geist aus dem Jenseits erscheinen lässt, weil sie
sich sonst durchaus lächerlich und verächtlich ma-
chen würde« (Bölsche 1976, 4 f.). Die Rahmung in Der
Schimmelreiter hätte die Möglichkeit geboten, das
poetologische Problem relativ umstandslos zu umge-
hen. Stattdessen bleibt die Unsicherheit des Gespens-
tischen unaufgelöst stehen und wird somit dem Leser
überantwortet. Storm insistiert geradezu auf dem Un-
heimlichen als Teil der Wirklichkeitskonstruktion des
Textes und nimmt damit einen Anspruch wieder auf,
den er in einem Brief an Gottfried Keller beschreibt, in
dem er das Unheimliche als das »Natürliche, was nicht
unter die alltäglichen Wahrnehmungen fällt, [und
das] bei weitem noch nicht erkannt ist« bezeichnet
(Storm 1967, 101). Die Aussage ist eine Reaktion auf
Kellers Warnung, daß er eine seiner »geheimnis- und
reizvollen Hausgeschichten« schreiben möge, aber
keine »ernstliche, wenn auch pur mythologisch ge-
meinte Geistergeschichte« verfassen solle. Keller fügt
mit Nachdruck hinzu: »Dergleichen soll man in dieser
Zeit des Spiritistenunfuges und der Schwachköpfig-
keit unterlassen« (ebd., 98). Die Konzeption von Der
Schimmelreiter widerspricht diesem Urteil, ohne dabei
einem naiven Spiritismus anheim zu fallen. Stattdes-
sen zeigt der Text »Storms dämonische[n] Realismus
in seiner vollkommensten Form«, wie Ernst Oster-
kamp schreibt. »Alles ist mit äußerster Trennschärfe
der Wahrnehmung wirklichkeitskonform aufgenom-
men, und alles ist doch zugleich in der Ungewissheit
der »Nachtdämmerung« dämonisch aufgeladen« (Os-
terkamp 2013, 54).
Zusätzlich ist die Quelle dezidiert an den Zeit-
schriftenkontext und damit an die mediale Realität
der Zeit gebunden. Die ungenaue Erinnerung – der
Erzähler kann nicht mehr genau sagen, ob er die Ge-
schichte gelesen oder gehört hat und falls er sie gelesen
hat, in welcher von zwei in Frage kommenden Publi-
kationsorganen sie zu finden ist – kontrastiert mit
dem darauf folgenden detailgetreuen Erzählen. Diese
321
Diskrepanzen (die Schachtelung der Quellenfiktion,
der Situierung der Novelle zwischen Mündlichkeit
und Schriftlichkeit und die fehlende Schließung des
Erzählrahmens) verstärken die narrative Unsicherheit
und tragen zum Zweifel an der Möglichkeit einer
›richtigen Version‹ der Geschichte bei. Im Vergleich
zur unsicheren medialen Überlieferung ist das Ge-
dächtnis des intradiegetischen Lesers verlässlich:
»Nur so viel kann ich versichern«, bemerkt der Erzäh-
ler des äußeren Rahmens, »daß ich sie seit jener Zeit,
obgleich sie durch keinen äußeren Anlaß in mir aufs
Neue belebt wurden, niemals aus dem Gedächtnis
verloren habe« (LL 3, 634). Die Übertragung wird im
Schauer zudem konkret körperlich: »Noch fühl ich es
gleich einem Schauer, wie dabei die linde Hand der
Achtzigjährigen mitunter liebkosend über das Haupt-
haar ihres Urenkels hinglitt« (ebd.). Diese Geste der
Berührung wird verstärkt durch die fehlende Schlie-
ßung des Rahmens. Diese Übertragung der narrativen
Formgebung auf den Leser in der Rezeption steht der
gängigen Realismusproblematik entgegen, die eine
in sich geschlossene Erzählwelt proklamiert (vgl.
Theisen 2000, 158). Storms Diktum der Novelle als
»strengste Form der Prosadichtung« (LL 4, 409) in sei-
ner »zurückgezogenen Vorrede« bekräftigt die in den
Texten selbst offenliegende minutiöse Durcharbei-
tung der Form auch theoretisch.
Die vermeintliche narrative Unsicherheit der
Schimmelreiternovelle erfährt damit eine Umwer-
tung: Die der Lesererwartung wie der narrativen Kon-
vention entgegenstehende fehlende Schließung der
mehrfachen Rahmung, die Katja Malsch als virtuelle
Unabschließbarkeit des Textes bezeichnet hat (vgl.
Malsch 2007, 117), spricht für eine Entgrenzung des
Textes in Richtung auf den realen Leser. Unsichere Er-
zählung, narrative Grenzüberschreitung und formale
Inszenierungen medialer Prozesse lassen sich unter
der Rubrik »Darstellungsstörung« zusammenfassen
(vgl. Korten 2009, 22) und weisen Storms Form der
Rahmennovelle als Geste poetologischer Selbstrefe-
renz innerhalb des Realismus aus. Eine der Hauptfigu-
ren in Am Kamin erklärt: »Wenn wir uns recht besin-
nen, so lebt doch die Menschenkreatur, jede für sich,
in fürchterlicher Einsamkeit; ein verlorener Punkt in
dem unermessenen und unverstandenen Raum. Wir
vergessen es; aber mitunter dem Unbegreiflichen und
Ungeheuren gegenüber befällt uns plötzlich das Ge-
fühl davon; und das, dächte ich, wäre etwas von dem,
was wir Grauen zu nennen pflegen« (LL 4, 77). Elisa-
beth Strowick und Ulrike Vedder sehen das Grauen
als Teil der Wahrnehmung und des Wirklichkeits-
322 IV Diskurse
modus der Moderne: »Insofern Storms unheimlicher
Realismus Gespenstisches auf der Ebene von Wahr-
nehmung situiert, zeigt er, dass das Gespenstische
nicht das Andere des Realismus, sondern konstitutiv
für Wirklichkeit ist, sich als »Wirklichkeitseffekt«
(Roland Barthes) geltend macht« (Strowick/Vedder
2013, 11). Dies kann als der Programmatik des Realis-
mus inhärent oder als diesen überwindend interpre-
tiert werden; in der Erzählung scheint es fast so, als
nehme Storm durch seine Figur Abschied von der ei-
genen Epoche: »es ist spät, meine Herrschaften; Bür-
ger Bettzeit, wie ich fast in dieser auserwählten Gesell-
schaft gesagt hätte« (LL 4, 78).
90.2 Lyrik
Storms zweite zentrale gattungspoetologisch-auto-
poietische Aussage betrifft die Lyrik, indem er konsta-
tiert, dass seine »Novellistik« aus seiner »Lyrik er-
wachsen« (Storm–Schmidt II, 57) sei. Zunächst ist da-
bei die materielle Dinglichkeit Ausgangspunkt des
Novellistischen, wie schon am Titel der ersten ver-
öffentlichten Novelle Storms, Marthe und ihre Uhr
(1847) deutlich wird. In den Novellen »spürt« Storm
»den Dingen nach [...] die, wenn gleich selbst längst
vergangen, noch solche Schatten aus dem leeren Rau-
me fallen lassen« (LL 4, 59). Diese Orientierung am
Dinglichen bedingt für die Lyrik auch den oft kritisch
geäußerten Vorrang des Dekorativen. Lukács be-
schreibt Storms Lyrik als »letzte dekorative Zusam-
menfassung einer großen Entwicklung« (Lukács 1911,
168), die in ihrer Einfachheit auf das Kommende vo-
rausdeutet. Die hier indirekt auch kritisch angemerkte
Oberflächlichkeit des Dekorativen und darüber hi-
naus die vielfach festgestellte konventionelle Meta-
phorik und eingeschränkte Thematik findet sich si-
cherlich in einer Vielzahl von Storms Gedichten. Da-
rüber hinaus ist die Lyrik aber auch in anderer Hin-
sicht ein Referenzpunkt für die Novellistik und die
Realismusproblematik: Die Auseinandersetzung mit
den Themen Tod und Vergänglichkeit, aus denen sich
die zum Teil verzweifelte, oft existentielle Suche nach
einem Festhalten des Gegebenen in der Kunst ergibt,
findet sich auch in Gedichten wie Geh nicht hinein (LL
1, 93 f.). Der Text thematisiert den Tod fernab der
Möglichkeit des Trostes und befasst sich in der Aus-
einandersetzung mit dem Tod auch mit den Grenzen
realistischer Darstellung. Marianne Wünsch hat den
Tod als die »unbekannte Grenze der Realität, für die es
keine adäquate Sprache gibt« (Wünsch 2000, 261) be-
schrieben und der Versuch, diese Grenze in der lyri-
schen Form festzuhalten, ist einigen Gedichten Storms
gemeinsam. Diese Auseinandersetzung findet – und
hier schließt die Lyrik abermals an die Novellistik an
– in der Form statt: Indem ihre formelhafte Sprache
hinter der Form zurücktritt, zeigen widersprüchliche
sprachliche Mittel wie der den jähen Abbruch des
Sprechens formalisierende Gedankenstrich und das
diesem oberflächlich in seiner narrativ-verbindenden
Funktion entgegenstehende Enjambement (vgl. Fohr-
mann 1996, 457) die Sehnsucht nach einer Möglich-
keit sprachlicher Erfassung sowie die Versprach-
lichung des Versagens der Sprache. Diese Gespalten-
heit hinsichtlich der Leistung sprachlicher Repräsen-
tation verweist direkt auf eine Gespaltenheit zwischen
einem Abschied von der Sehnsucht nach romanti-
schem Leben in der Kunst und dem Bewusstwerden
der Unausweichlichkeit des Nihilismus der Moderne.
Stefan Scherer fasst die Pointe dieses Moments zusam-
men, wenn er konstatiert, dass sich in Storms Lyrik
»ein Strukturwandel gegen die eigene Poetologie
durch[setzt]« (Scherer 2005, 210) und Storms Selbst-
einschätzung, nämlich dass der Gestus der Lyrik sich
in die Novellistik einschreibt, kann auf dieses Moment
der Unterminierung realistischer Prinzipien sowohl
durch die ästhetische Formulierung der Dynamik der
Todesdarstellung als auch durch die Ästhetik der Ge-
spaltenheit der Form hin gelesen werden. Dabei trifft
ebendiese Gespaltenheit Storms Werk insgesamt, und
auch der Tod als Herausforderung der Darstellung
und damit inhärent der Realismusprogrammatik ist –
neben der beschriebenen Ästhetik der Rahmennovel-
le – weiterhin in Storms Novellen prominent.
Während insbesondere diejenigen Texte, die sich
metaphysisch-reflektierend einer Auseinanderset-
zung mit dem Thema Tod stellen, dazu anhalten, wie
Thorsten Voß zusammenfasst, »sowohl Lukács Kon-
textualisierung als auch Manns reine Ekphrase von
Eindrücken der Stormschen Gedichte als verharm-
losende Beurteilungen« zu korrigieren (Voß 2010,
84), zeigen jedoch auch einige derjenigen Gedichte
Storms, die vor allem in einer idealen ästhetischen
Symbolik – darunter auch die sehr bekannten Texte
Abseits, Die Stadt und Meeresstrand – zumindest zum
Teil eine über Lukács und auch Thomas Manns
Auseinandersetzung hinausgehende, darstellungs-
bewusste Reflexion des Wirklichkeitsproblems. Diese
auf inhaltlicher Ebene an der Grenze vordergründig
unproblematischer Wirklichkeitsdarstellung situier-
ten Gedichte bieten Ansatzpunkte für eine Eruierung
des Verhältnisses zum Realismusprogramm, die über
 90 Storms poetisches Selbstverständnis und der Realismus
Storms der zeitgenössischen Positionierung zwi-
schen Natur und Ästhetik geschuldeten Aussage (vgl.
Detering 2004, 26), die Lyrik solle »Naturlaut in
künstlerischer Form« sein (LL 4, 381) hinausgeht.
Auch hier trifft die eingangs erläuterte Hierarchie
von programmatischer Theorie und literarischer Pra-
xis zu. Wenn bereits in Abseits das abschließende Zei-
lenpaar »– Kein Klang der aufgeregten Zeit/drang
noch in diese Einsamkeit« (LL 1, 12), das durch Tem-
puswechsel und Gedankenstrich vor dem ersten
Versfuß bereits exponiert ist, zusätzlich mit der nicht
ganz eindeutig realisierten Senkung der Silbe »kein«
gelesen werden kann, dann dringt durch diese metri-
sche Zwischenstellung die Zeitmessung (»ein Schlag
der Dorfuhr, der entfernten«; ebd.) aus der Entfer-
nung in die geschilderte Idylle des Gedichts ein. Das
Gedicht setzt damit metrisch die inhaltlich spürbare
Verunsicherung um, es »konstruiert« einerseits auf
ästhetische Weise »Welt als Sinn« (Fohrmann 1996,
420), lässt in dieser Welt aber auch eine Verunsiche-
rung wörtlich anklingen (vgl. Müller 1975, 84). Dabei
ist es auch hier – wie in Storms erster Novelle – das
Symbol der Uhr, das die Vergänglichkeit markiert
und gleichzeitig die Dinglichkeit stellt, der der Text
nachspürt.
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 91 Figurenkonstellationen I: Familie und Vererbung
91 Figurenkonstellationen I:
Familie und Vererbung
Vorsichtige Entwicklung einer Niedergangs-
struktur (»Immensee«, »Auf dem Staatshof«,
»Auf der Universität«)
In den Novellen der »Immensee-Periode« (Schmidt
an Storm, 26.11.1882, LL 3, 811) wird das Thema Fa-
milie aus einer doppelten Perspektive angegangen: Be-
schrieben wird die meist großbürgerliche Familie (vgl.
Strehl 1996, 17–56), aus der der männliche Protago-
nist stammt, und imaginiert wird die Familie, die die-
ser als junger Erwachsener zu gründen anstrebt (vgl.
zu diesem Zusammenhang Detering 2011, 23). Diese
Familiengründung scheitert jedoch in den meisten
Fällen, sei es, weil die Liebe von der jeweils angebete-
ten Frau nicht erwidert wird, sei es, weil widrige Um-
stände, z. B. die Heiratspolitik der Eltern, aber auch
die räumliche Entfernung dies verhindern.
In der Binnengeschichte von Immensee (1849) wird
dies paradigmatisch vorgeführt: Die schon zur Kin-
derzeit thematisierten Heiratspläne zwischen Rein-
hardt und Elisabeth werden nicht realisiert; dies ent-
scheidet sich während der studienbedingten Abwe-
senheit des Ersteren. In dieser Zeit hat sein Neben-
buhler Erich »den zweiten Hof seines Vaters am
Immensee angetreten« (LL 1, 310), was ihn in den Au-
gen von Elisabeths Mutter zu einem idealen, weil fi-
nanziell potenten, Schwiegersohn macht; ein Ansin-
nen, dem Elisabeth sich schließlich nicht widersetzt,
auch weil ihr Geliebter aus Jugendzeiten »nicht Wort«
hält und ihr keine Märchen, ja wohl nicht einmal Brie-
fe aus der Universitätsstadt schickt. Sie spürt, dass die
Ausrede von Reinhardts Mutter, er habe viel zu tun,
nicht greift: »es ist wohl anders« (308). Und in der Tat
hat sich der Geliebte in die »schönen, sündhaften Au-
gen« eines »Zithermädchen[s] mit feinen zigeuner-
haften Zügen« verguckt (304 f.).
In Auf dem Staatshof (1859) wird die Schuld des Pro-
tagonisten Marx am Nichtzustandekommen einer Fa-
milie zurückgenommen. Auch in diesem Falle trifft die
angebetete Frau, Anne Lene, die Marx seit Kinderzei-
ten kennt (es handelt sich um symbolische »Geschwis-
ter«, da Anne Lene das »Mündel« seines Vaters ist; LL 1,
401), eine Entscheidung zu Gunsten eines »Edel-
mann[s]«, während sich der Jugendfreund in der »Uni-
versitätsstadt« aufhält. Diese Entscheidung kommt in-
sofern nicht ganz unerwartet, als Anne Lene, wie der
als Ich-Erzähler fungierende Marx schreibt, der »seit
meiner Knabenzeit in mir keimende[n] Neigung« nie-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_91, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
325
mals eine »Erwiderung« hat zuteilwerden lassen
(408 f.). In gewissem Sinne verdoppelt sich dabei die
Konkurrenten-Situation: Neben den durch Stand ent-
hobenen adligen Nebenbuhler tritt im Weiteren ein fi-
nanziell potenterer Konkurrent, nämlich der »Sohn ei-
nes reichen Brauers« (416), der schließlich »die kleine
Juliane« heimführt, die eigentlich »in allen Ecken«
nach Marx gesucht hat (419) – ein Interesse, das dieser
jedoch nicht erwidern konnte, weil er auch zu diesem
späten Zeitpunkt seine »Augen nicht« von Anne Lene
»abwenden« konnte (399).
In Auf der Universität (1863) wird das geschilderte
Szenario nochmals variiert (zum Zusammenhang der
beiden Novellen Fasold 1997, 107 f.). Auch hier er-
zählt der Icherzähler Philipp die Geschichte seines ge-
scheiterten erotischen Interesses an einem Mädchen
bzw. einer Frau namens Lore (die nicht von Ungefähr
an die Lore Lay erinnert; hierzu Stein 1996) von den
Kindertagen bis zum Studium, auch hier finden sich
zwei Konkurrenten, ein Bürgerlicher namens Chris-
toph und ein Adliger, der als »Raugraf« bezeichnet
wird (LL 1, 567). Der entscheidende Unterschied liegt
jedoch darin, dass der bürgerliche Konkurrent keiner
Akademikerfamilie entstammt und selbst auch kein
Akademiker werden wird, was ihn insofern für Lore
prädestiniert, als diese »nur eine arme Nähterin und
eines Schneiders Tochter« (573) ist. Aus eben diesem
Grund hatte Lore das Werben des aus einer großbür-
gerlichen Familie kommenden Philipp auch abge-
lehnt: »Du heiratest doch einmal nur eine von den fei-
nen Damen« (560). Dieser Ausschluss aus der Gruppe
möglicher Heiratskandidaten erlaubt es dem Icher-
zähler, das Verhältnis von Christoph und Lore weit-
gehend eifersuchtsfrei, ja beinah mitfühlend zu be-
schreiben; ein Verhältnis, das an der unheilvollen, kei-
neswegs auf Ehe ausgerichteten Beziehung Lores zum
Raugrafen scheitert.
Der entscheidende Unterschied von Auf dem Staats-
hof und Auf der Universität gegenüber Immensee be-
steht nun darin, dass die begehrte weibliche Protago-
nistin nicht nur unerreichbar ist, sondern auch vorzei-
tig stirbt. Dies steht im Zusammenhang mit ihrer fami-
liären Vorgeschichte, die sich in beiden Fällen als eine
Niedergangs-Geschichte lesen lässt und somit not-
wendig auf das unheilvolle Ende hinführt. Während
wir in Immensee lediglich erfahren, dass die Mutter ih-
re Tochter in die, aus Sicht des männlichen Protagonis-
ten, falsche Ehe hineingetrieben hat, entfalten die spä-
teren Novellen ausführlich die Entwicklung der Fami-
lie der weiblichen Protagonistin und vor allem: ihren
Niedergang. In Auf der Universität spricht der Vater
326 IV Diskurse
von Lore den Fall seiner Familie explizit aus, wenn er
erwähnt, dass »sein Großvater unter Louis seize Ofen-
heizer in den Tuilerien gewesen war«, und fährt fort:
»so kann eine Familie herunterkommen!« (537; Her-
vorhebung M. B.). Der Vater hat an diesem Nieder-
gang, insbesondere in finanzieller Hinsicht, Anteil – er
wird als »Tausendkünstler«, der »leider Gottes« alles
ein bisschen und nichts richtig kann (531), als »armer
törichter Mann« bezeichnet –, aber er hat sich, aus
Sicht Lores, keiner moralischen oder rechtlichen Ver-
fehlung schuldig gemacht. Im Gegenteil: Er hat seine
Tochter wie »Keiner [...] geliebt« (591).
Anders in Auf dem Staatshof: Anne Lene erfährt,
dass ihrem Großvater, der wie der Vater des männ-
lichen Erzählers, ein Curator war, »in seiner Amtsfüh-
rung die obervormundschaftlichen Angelegenheiten«
einer Frau übertragen worden waren, die behauptet,
dass eben dieser Großvater sie in diesem Zusammen-
hang »um ihr mütterliches Erbteil betrogen« habe.
Diese Frau, die mittlerweile zu einer »Bettlerin« abge-
sunken ist, verheißt Anne Lene im Rahmen einiger
»leidenschaftlichen Verwünschungen« das gleiche
Schicksal. »[E]s sind Bettelmannsschuhe, Du kannst
sie bald gebrauchen« (406 f.): eine Verheißung, die
sich in gewissem Sinne bewahrheiten, ja durch den
Tod der Protagonistin sogar übertroffen werden wird.
Das Besondere der ›Staatshof‹-Variante besteht al-
so darin, dass es eine Person in der Familie gegeben
hat, die – wenn die Bettlerin Recht hat (was freilich
keinesfalls sicher ist) –, sich einer Verfehlung schuldig
gemacht hat, und somit, manifest in den Verwün-
schungen bzw. im Fluch der alten Frau, den Nieder-
gang der Familie bis zu deren Aussterben mitzuver-
antworten hat. Der Tod von Anne Lene hat nämlich,
wie der Selbstmord von Lore, nicht nur eine indivi-
duelle, sondern auch eine gesamtfamiliäre Dimensi-
on: Nach dem Ableben der Protagonistin ist die Fami-
lie ausgelöscht.
Das theologische Paradigma: Zorn, Fluch, Tod der
nachfolgenden Generationen (»Hans und Heinz
Kirch«)
Das theologische Paradigma, das in Auf dem Staatshof
noch sehr vorsichtig formuliert wird, wird von dem
vielleicht nicht gläubigen (vgl. Jackson 1989), wohl
aber auf biblische Strukturen konzentrierten Protes-
tanten Storm (vgl. Demandt 2010) wesentlich später
auf den Begriff gebracht; aber auch hier noch so de-
zent, dass es in der Forschung zu Missverständnissen
Anlass gab. In Hans und Heinz Kirch (1882) fordert
der Pastor Hans Kirch auf, »sich doch einmal wieder
um den Sohn [zu] bekümmern«. Auf die Bemerkung
seines Gegenübers, dass dies »nach dem vierten Ge-
bot« (Ehrung der Eltern) »umgekehrt« zu denken wä-
re, antwortet wiederum der Pastor: »aber nicht nach
dem Gebote, in welchem nach des Herrn Wort die an-
dern all’ enthalten sind« (LL 3, 78). Das Gebot, auf das
der Pastor anspielt, ist nicht, wie vermutet wurde (vgl.
Laage in LL 3, 819), die Nächstenliebe, sondern, wie ja
auch der Kontext nahelegt, das erste der Zehn Gebote.
Denn von diesem sagt Luther, dass es das »heubt ge-
bot« beschreibt und seine Worte – das meint der Pfar-
rer mit »die andern all’ enthalten sind«– »auff alle ge-
pot gehen« (Luther 1883 ff., Bd. I/30.1, 137).
Gemeint ist also 2 Mo 20,3: »Du solt kein andere
Götter neben mir haben«. Worauf der Pfarrer jedoch
insbesondere anspielt, ist die Strafe, die Gott im Falle
der Nichtbeachtung des ersten Gebotes (und mit ihm
aller weiteren) ausspricht: »Denn ich, der Herr dein
Gott, bin ein eiueriger Gott, Der da heimsucht der Ve-
ter missethat an den Kindern, bis in das dritte vnd
vierde Glied, die mich hassen« (2 Mos 20,5; nach Lu-
ther 1545). Der Pastor möchte also bei näherem Hin-
sehen Hans Kirch auf seine eigenen Sünden hinwei-
sen, die Gott in den nachfolgenden Generationen –
und d. h. in diesem Falle an Heinz Kirch – strafen
wird; und zwar, das macht das Weitsichtige und Kom-
plexe an der ›Vorhersage‹ aus, durch Hans’ eigene
Hand. – »Wie Du ihn Dir selbst gemacht hast« (LL 3,
88), nennt das die Schwester.
Der Pastor spielt also einerseits auf den Geiz, auf-
grund dessen Hans seine Schwester um den Anteil »in
unserem elterlichen Hause« (74) gebracht hat, ande-
rerseits und vor allem aber auf den »jähe[n] Zorn«
(76) an, der ihn dazu bringt, seinen Sohn zu »versto-
ßen« (104). Am deutlichsten manifestiert sich dieser
Zusammenhang in der Szene, in der Hans einen Brief
Heinz’ nach vielen Jahren nicht erfolgten Kontakts
aufgrund der nicht angebrachten Frankierung von
»dreißig Schillinge[n]« (80) zurückschicken lässt. Die
im Text an späterer Stelle noch einmal unterstrichene
Anspielung auf die 30 Silberlinge, für die »Christus
verraten« wurde (88; Mt 26,15), macht deutlich, dass
die alttestamentliche Perspektive eines gnadenlosen
Gotteszorns durch neutestamentliche Gnade aufgeho-
ben werden könnte. Die (nicht erfüllte) Vorausset-
zung wäre freilich, dass Hans von seinem Geiz und vor
allem Jähzorn ließe, der Gottes Zorn hervorgerufen
hat. Genau das passiert aber nicht. Die Novelle endet
damit, dass der Vater den zurückgekehrten Heinz –
Storm spielt hier auf das Gleichnis vom verlorenen
 91 Figurenkonstellationen I: Familie und Vererbung
Sohn (Lk 15,11–32; vgl. Weiß-Dasio 1988, 157 f.), aber
auch die neutestamentliche, verschieden variierte Ge-
dankenfigur des Nicht-Erkennen Christi (Lk  24,16;
Joh 20,14–15; Mt 25,31 ff.) an – nicht wiedererkennen
und, was damit verbunden ist, nicht anerkennen will,
so dass dieser erneut das Elternhaus verlässt und mut-
maßlich in der Fremde zu Grunde gehen wird.
Die Niedergangs-Struktur aus den früheren Novel-
len hat also, wie jedoch erst hier ex post expliziert
wird, ihren Ursprung im ersten Gebot und der Andro-
hung Gottes, bei dessen Nichteinhaltung bzw. der
Nichteinhaltung aller Gebote die nachfolgenden Ge-
nerationen im Zorn auszulöschen. Und sie bleibt bis
in die 80er Jahre tragfähig, wie die Ähnlichkeiten zwi-
schen den beiden, zeitlich weit auseinanderliegenden,
Novellen Auf dem Staatshof und Hans und Heinz Kirch
zeigen: die moralische Verfehlung in einer ersten Ge-
neration – der mutmaßliche Betrug durch Anne Lenes
Großvater, der mutmaßliche Betrug der Schwester
durch Heinz Kirch – und das unheilvolle Auftreten
der Geschädigten, die Verwünschungen bzw. einen
Fluch ausspricht und daher den Gotteszorn explizit
macht. Es ist jedoch in der zweiten Novelle ein neues
Element hinzugetreten, das das theologische Paradig-
ma vervollständigt: der Jähzorn. Er wird so gedeutet –
und das legitimiert das vom Pastor angesprochene
erste Gebot in seiner eigentlichen Bedeutung und
nicht nur als Hauptgebot (das alle anderen in sich ent-
hält) –, dass der Zornige sich im Zorn direkt gegen
Gott stellt.
Zorn und Gotteszorn (»Grieshuus,
Schimmelreiter«)
Dass es gerade der Zorn ist, in dem sich der Mensch
gegen Gott und damit diesen infrage stellt, mithin also
das erste Gebot bricht und seine Nachkommen der
Vernichtung aussetzt, dies wird in zwei Novellen aus
den achtziger Jahren deutlich: Zur Chronik von Gries-
huus (1884/85) und Der Schimmelreiter (1888). In der
Binnengeschichte von Grieshuus entspinnt sich die
Familientragödie an der Entscheidung des an sich
durch Primogenitur begünstigten Junker Hinrich, die
bürgerliche Bärbe zu heiraten. Dies erzürnt seinen Va-
ter, den Herrn von Grieshuus, dessen Antlitz nach Be-
kanntgabe der Entscheidung seines Sohnes »gerötet«
wird und der »schrie«, der Pastor möge Hinrich den
»Bann und Gottes Zorn« ankündigen (LL 3, 229). Der
Pastor macht jedoch dem zornigen Herrn von Gries-
huus deutlich, dass Hinrichs Entscheidung zur Ehe,
auch wenn sie der ritterlichen Erbfolge entgegensteht,
327
weder, wie der Vater glaubt, gegen das vierte Gebot
(»gegen den Vater seine Faust gehoben«) noch gegen
das zweite (»Gotteslästerung«) und schon gar nicht
gegen das sechste Gebot (»Jungferschänder«; alle Zita-
te 228–231) verstößt. Womit aber Hinrich die zehn
Gebote, genauer gesagt: das fünfte und damit auch das
erste, verletzt und so tatsächlich den »Zorn« Gottes
(s. o.) und einen »Fluch« auf die Familie geladen hat,
ist die Tatsache, dass er, die Geschichte Kains und
Abels variiert wiederholend, seinen Bruder Detlev
»im jähen Zorn erschlagen« hat (289 f.).
Dabei spielt es keine Rolle, dass dieser Bruder ihm
nicht nur das Erbe entreißen, sondern auch die Ehe
annullieren lassen wollte, was seine Frau Bärbe so sehr
aufregte, dass sie frühzeitig gebar und dabei verstarb.
Hinrichs Logik des Auge um Auge (»sie stirbt; ich will
dafür das deine!«; 242) steht, so die Logik der Ge-
schichte, nur Gott zu, nicht aber dem Menschen.
Dementsprechend ist es alles andere als ein Zufall,
dass Hinrichs vielversprechender Enkel Rolf, der
Sohn der vor dem Brudermord geborenen Tochter
von Bärbe und Hinrich, am Ende in einer Schlacht
verstirbt und damit die »letzte« Stunde des »Hauses
angebrochen« ist (209). Auch Hinrich ist im Übrigen
noch ein ›Zorniger‹, der diesen starken Affekt in ei-
nem Akt der Explikation der ganzen Geschichte direkt
gegen Gott richtet. So deutet es jedenfalls der metadie-
getische Erzähler Caspar Bokenfeld, wenn er Rolf an-
zusehen meint, dass dieser sogar noch im Tode »sei-
nem Schöpfer zürne« (289).
Zorn kennzeichnet auch Hauke Haien, den Pro-
tagonisten von Storms bekanntester Novelle Der
Schimmelreiter (1888): »Seine Augen sahen grimmig
zur Seite«; »eine jähe Zornröte stieg ihm ins Gesicht«;
»der Zorn stieg dem Reiter in die Augen«, sein »zorn-
rotes Antlitz war totenbleich geworden«, heißt es im
Laufe der Novelle über den Protagonisten (LL 3, 689;
721 f.; 750, 2x). Das erste Mal trifft es, wie bei Junker
Hinrich, der »im jähen Zorn« seinen an sich über alles
geliebten Hund Tiras »erschlagen« (221) hat, ein Tier,
nämlich den Angorakater von Trien’ Jans: »Ein
Grimm, wie gleichfalls eines Raubtieres, flog dem jun-
gen Menschen ins Blut; er griff wie rasend um sich«
(647; vgl. zur Bedeutung von Tieren in Storms Novel-
len Borgards 2007a; 2007b).
An dieser Stelle wird nun, wie schon im Auf dem
Staatshof, der Fluch explizit gemacht: »Du sollst ver-
flucht sein! Du hast ihn totgeschlagen, du nichtsnutzi-
ger Strandläufer; du warst nicht wert, ihm seinen
Schwanz zu bürsten!« (LL 3, 648). Die theologische
Konnotation der Verfluchung Haukes durch Trien’
328 IV Diskurse
Jans wird durch die Anlehnung an die neutestamentli-
che Formulierung Joh 1,27 »Des ich nicht werd bin /
das ich seine Schuchriemen aufflöse« deutlich hervor-
gehoben: In Trien’ Jans’ Augen hat sich Hauke mit nie-
mand anderem als Jesus Christus – in Person eines sei-
ner »geringsten Brüder []« (Mt 25,40) – auf Tod und
Leben angelegt. Der zweite Fluch kommt aus dem
Mund des Großknechtes Ole Peters anlässlich der Be-
vorzugung Haukes auf dem Deichgrafenhof: »Hol der
Teufel den verfluchten Schreiberknecht!« (LL 3, 657).
Den dritten Fluch spricht ein Mitglied der radikalen
pietistischen Gemeinde, der so genannten »Konventi-
kel«-Brüder, über Hauke aus: Dieser, so die Behaup-
tung, »lastet gleich einem Stein auf der Gemeinde – der
ist von Gott gefallen und suchet den Feind Gottes, den
Freund der Sünde zu seinem Tröster«. Dieser Bann-
Fluch ist deswegen von herausragender Bedeutung,
weil er bereits ein Gegenfluch ist. Haukes »Gebet« war
nämlich, so die Argumentation, bereits selbst ein
»Fluch« (717), genauer: eine Verfluchung Gottes (zu
verstehen als Genitivus objectivus), die, zumindest aus
Sicht der Konventikel-Brüder, darin bestand, diesem
die Allmacht abzusprechen. Diese Argumentation ent-
behrt nicht einer gewissen Logik: »Ich weiß ja wohl«,
betet Hauke zu Gott anlässlich von Elkes Kindbettfie-
ber, »du kannst nicht allezeit, wie du willst, auch du
nicht« (715; Hervorhebung M. B.). Hat man die Goethe
zugeschriebene Sentenz »Nemo contra deum nisi deus
ipse« (›Niemand gegen Gott, außer Gott selbst‹; Goe-
the 1948 ff., 727) im Ohr, lässt sich in dieser Passage,
immer aus der Perspektive der Konventikel-Brüder ge-
sehen, nicht weniger als eine hybride und aggressive
Konfrontation Haukes gegenüber Gott erkennen.
Auch in diesem Falle entlädt sich der alttestament-
liche Zorn Gottes nicht nur gegen seinen mensch-
lichen Widersacher Hauke, sondern, wie im ersten der
Zehn Geboten beschrieben, gegen dessen gesamte Fa-
milie: Haukes und Elkes Tochter Wienke ist geistes-
krank (s. u.) und wird sich nicht mehr verheiraten und
fortpflanzen. In dieser Geisteskrankheit wiederholt sie
die Sünden des Vaters, indem sie diesem die Gott ab-
gesprochene Allmacht zuerkennt: »Vater kann Alles –
Alles!« (LL 3, 731). Doch der Satz der fluchenden
Trien’ Jans – »Du strafst ihn, Gott der Herr! Ja, ja, du
straft ihn!« (728) – bewahrheitet sich in einem jähen
Tod in der Sturmflut, welche nicht nur Hauke, son-
dern seine gesamte Familie mit alttestamentlicher
Härte und ohne »barmherzig« zu sein, verschlingt
(752). Dass sich Hauke in einer Jesus-ähnlichen Posi-
tion als Opfer für diese anbietet (»›Herr Gott, nimm
mich; verschon die anderen‹«; 753), rettet die Familie
nicht. Ganz im Gegenteil: Wenn man die theologische
bzw. paratheologische Lesart weiterverfolgt, so zeigt
sich in dieser Haltung nur ein erneuter Aufweis für
seine Hybris gegenüber Gott.
Eine zweite Lesart: biologische Vererbung
(»Schimmelreiter«, »Der Herr Etatsrat«)
Nun werden die Konventikel-Brüder nicht nur in die
erzählerische Logik prominent integriert, sondern zu-
gleich auch als Wahrheitsinstanz desavouiert: Dem
den Fluch ausstoßenden Laienprediger werden näm-
lich durchaus persönliche Motive attestiert, ist er doch
ein »vom Deichgrafen aus der Arbeit gejagte[r] Pan-
toffelmacher« (LL 3, 717). Die damit verbundene Ab-
wertung der theologisch-paratheologischen Lesart ist
insbesondere dem metadiegetischen Erzähler, dem
Schulmeister, zu verdanken. Dieser, ein »verständi-
ger« Mann (755) und Gegner des »Aberglaube[ns]«
(639), behauptet nämlich, dass der Gedanke des Bü-
ßens für die Sünden der Vorväter nichts anderes als
eine historische Selbstentschuldung und Selbstauf-
wertung der jeweils Erklärenden durch Legendenbil-
dung darstelle: »Ihr wisset auch wohl, es braucht nur
einmal ein Größerer zu kommen, so wird ihm Alles
aufgeladen, was in Ernst oder Schimpf seine Vorgän-
ger einst mögen verübt haben« (640).
Wollte man diese verständige Lesart für die genera-
tionelle Verflechtung der Familie Haien zur Anwen-
dung bringen, dann ließe sich, über die biographisch
orientierte Forschung hinausgehend (Laage 1997;
Goldammer 2000, 148; Jackson 2001, 286–292), eine
zeitgenössische, allerdings aufgrund der realistischen
Poetik dezent formulierte, Vererbungstheorie mit de-
genereszenter Ausrichtung in Anschlag bringen. Hau-
ke, dessen geistige Fähigkeiten die seines Vaters deut-
lich übertreffen (manifest in seiner Lektüre des »Eu-
klid«, dem der Vater sprachlich und mathematisch
nicht gewachsen ist; LL 3, 639 f.), verfügt über eine
psychische Disposition, die eine in der Degeneres-
zenz-Lehre oft thematisierte Verbesserung intellek-
tueller Eigenschaften bei gleichzeitiger Verschlechte-
rung der seelischen Gesundheit aufweist. Der damit
verbundene »progès d’un mal« (Morel 1857, 316) wird
in der Novelle anzitiert, wenn Haukes Vater Tede ge-
genüber Elkes Vater, der auch Tede heißt, den Aus-
spruch tut: »Denn im dritten Gliede soll der Familien-
verstand ja verschleißen« (LL 3, 655). Dieser Satz wen-
det sich, nicht nur, aber auch, weil Hauke und Elke
heiraten, gegen die eigene Familie der Haiens, mani-
fest in der unheilbaren psychischen Krankheit in der
 91 Figurenkonstellationen I: Familie und Vererbung
letzten Generation: Wienke »wird«, wie Elke sich ir-
gendwann eingestehen muss, »für immer ein Kind
bleiben«. Sie ist »schwachsinnig« (731).
Dies lässt sich mit der zeitgenössischen Verbindung
von Neurasthenie- und Degenereszenzlehre verstehen:
Hauke, als ein Mensch, der durch seine in der Novelle
penibel beschriebenen Überlastung eine »übermässi-
gen Consumtion von Nervenkraft« (Krafft-Ebing
1885, 25) herbeigeführt hat, hat bereits die Reserven
der nachfolgenden Generation mitaufgebraucht: »Die-
se angeborene Schwäche der nervösen Elemente durch
Einflüsse der Zeugung«, schreibt Richard von Krafft-
Ebing, »hat das Leben des Kindes schon in den ersten
Entwicklungsstadien so schwer getroffen, dass eine
normale Entwicklung gar nicht mehr möglich ist«, so
dass diese »angeborene Krankheit« zu »Entwicklungs-
hemmung« und schließlich zur »Idiotie« führen muss
(ebd., 27). In Storms eigener Terminologie gesprochen
heißt das, dass »die Kraft« des (einzelnen wie familiä-
ren) »Lebens abstumpfte, wenn nicht gar völlig austat«
(LL 3, 201).
Letzten Endes unterläuft die Novelle jedoch auch
ihr Angebot von zwei voneinander disjunkten Les-
arten, da beide bei näherem Hinsehen keine Alternati-
ven darstellen. Auch die Degenereszenz-Theorie geht
ja davon aus, dass der erwähnte »progrès d’un mal«
schließlich zu eben der »extinction de la famille« (Mo-
rel 1857, 96) führt, die Haukes Familie aufgrund des
Gotteszorns gewärtigen muss. Dies ist deswegen nicht
weiter erstaunlich, weil im Rahmen der Gedankenfi-
gur der Degenereszenz ebenfalls auf das erste der zehn
Gebote rekurriert wird (Krafft-Ebing 1885, 24 f.). So
gesehen führt also die Novelle vor, dass auch wissen-
schaftliche Ansätze nicht frei von dem Aberglauben
sind, von dem sie sich abzusetzen behaupten (vgl. Ber-
gengruen 2010a).
Dennoch stellt die im Schimmelreiter auf die Spitze
getriebene exemplarische Darstellung einer medizi-
nisch-psychologischen Vererbungslehre eine nicht zu
unterschätzende Erneuerung in Storms Erzählwerk
dar, weil sie die alttestamentliche Struktur mit neuen,
medizinisch-psychologischen Elementen anreichert.
Auch wenn die Beschäftigung mit diesem Thema frü-
her beginnt, so wird sie erst ab den achtziger Jahren ex-
plizit, z. B. in Reflexionen zur Grieshuus-Novelle. Im
Zusammenhang ihrer Entstehung schreibt Storm in ei-
nem Brief an Erich Schmidt, dass es sein höchster
Wunsch sei, »eine Novelle schreiben zu können, worin
der Held, voll Bewußtseins einer ihm von den Vorfah-
ren angeerbten Leidenschaft, sei es Jähzorn, Eifersucht
oder sonst was« agiert und gerade deswegen sein Un-
329
glück herbeiführt (September 1881, Storm–Schmidt
II, 51 f.; Hervorhebung M. B.). In eine ähnliche Rich-
tung zielt ein Brief an Hans Mommsen, in dem Storm
auf einen »Einwand« seines Briefpartners eingeht:
Dieser hatte nach der Lektüre von Hans und Heinz
Kirch die »grimme Faust des großen Schicksals« in die-
ser Novelle vermisst (so Storm in einer Paraphrase des
verlorengegangenen Briefs in einem Schreiben an Paul
Heyse vom 2.10.1884, Storm–Heyse III, 94). Darauf
antwortet Storm so: »Man sagte einmal: das moderne
Schicksal sind die Nerven; ich sage: es ist die Ver-
erbung, das Angeborene, dem nicht auszuweichen ist,
und wodurch man [...] auch wohl zum Untergang
kommt« (Storm–Mommsen, 126).
Explikationen zum Thema der Vererbung schlagen
sich auch in Storms Novellistik nieder: In John Riew’
(1885) diskutieren z. B. zwei Männer, einer davon Arzt,
über einen Artikel im Hamburgischen »Correspon-
denten«, der von »Vererbung« handelt. Thematisiert
wird dort die »Schuld« der »Väter« an den »Nei-
gung[en]« und Verfehlungen ihrer Kinder im All-
gemeinen und das Problem der hereditären Belastung
eines »Trinker[s]« (LL 3, 376) im Besonderen. Dieses
Thema fand, allerdings ohne diegetischen Hinweis auf
die Vererbungslehre, auch Niederschlag in Der Herr
Etatsrat (1881). Die Novelle verhandelt die hereditären
Folgen der in der Degenereszenz-orientierten Medizin
immer wieder thematisierten »Trunksucht« (Griesin-
ger 1876, 160), in diesem Falle des Vaters (des titel-
gebenden Etatsrats), für die nachfolgende Generation.
So kann Archimedes, der Sohn des Etatsrats, der – no-
men est omen – wie Hauke Haien aus dem Schimmel-
reiter eine starke Neigung und Begabung zur Mathe-
matik hat, diese nicht ausleben, weil er ebenfalls schon
»früh am Tag« zu »trinken« beginnt (LL 3, 17) und auf-
grund seiner heriditären Disposition an einer »Ge-
mütsstörung« leidet, die in ein »Krankenlager« (50)
übergeht, das schließlich in den Tod mündet. – Auch
in diesem Falle ist die Familie damit ausgestorben.
Experimente mit der symbolischen Familie
(»In St. Jürgen«, »Waldwinkel«)
Bevor Storm die Entscheidung fällt, Familien bzw. Ge-
nerationsfolgen als Komplement zur theologischen
Ausgestaltung im Lichte der biologischen bzw. medi-
zinischen Vererbungslehre darzustellen, prüft er auch
ein Alternativmodell zur Beschreibung der Familien-
zusammenhänge, das er aus der ›Immensee‹-Periode
mitbringt und ausbaut: die symbolische Familie und
ihre Verflechtungen mit der biologischen.
330 IV Diskurse
In seiner dritten Husumer Periode (zur Periodisie-
rung s. Missfeldt 2013, 264–378) beschreibt Storm in
seinen Novellen, wie schon im Staatshof geschehen
(da die Liebenden wie »Geschwister« zusammen-
leben; LL 1, 401), bemerkenswert oft symbolische Ver-
wandtschaftverhältnisse bzw. Familienstrukturen, die
sich anstelle von biologischen setzen. Man denke zum
Beispiel an In St. Jürgen (1867), eine Novelle, in der das
durch Verlobung eigentlich bereits beschlossene ehe-
liche Zusammenkommen der beiden Liebenden, die
ihrerseits aus einer, zumindest losen symbolischen Fa-
milie stammen (Agnes’ Vater wird der »Vormund« des
Nachbarsjungen Harre, nachdem dessen Eltern ge-
storben sind; LL 1, 701), deswegen nicht zustande
kommt, weil der Mann in der Fremde in die Familie
seines plötzlich verstorbenen Meisters, inklusive drei-
er Kinder, einheiratet, die er zuvor von dem beinahe
sicher geglaubten Bankrott gerettet hat. Erst kann er
»die Kinder«, die biologisch gesprochen nicht seine
sind, »nicht verlassen«; schließlich geht er sogar auf
»Wunsch« dieser, mittlerweile herangewachsenen,
Kinder »das Ehebündnis mit der Frau« (728) ein. Und
so kehrt Harre am Ende seines Lebens nach Husum
zurück, wo Agnes, die ihrerseits den, in diesem Falle
erfolgten, Bankrott ihres Vaters miterleben musste, ihr
ganzes Leben auf ihn gewartet hat und kurz vor seiner
Ankunft verstorben ist.
Eine ebenfalls nicht glückliche Variante der Ver-
schränkung von biologischen und symbolischen Fa-
milienstrukturen schildert die Novelle Waldwinkel
(1874), die von der Verbindung eines älteren Botani-
kers Richard, mit einer jungen Frau, Franziska, han-
delt. Letztere ist eine Waise; um bei Richard leben zu
können, muss dieser von ihrem »Vormunde« alle
»Fürsorge auf sich« (LL 2, 245) nehmen. Doch es ist
nicht nur die übernommene Vormundschaft, sondern
auch und besonders der Altersunterschied, der dazu
führt, dass man den Botaniker in der Stadt für den
»Herrn Vater« (246) der Frau hält, die eigentlich hei-
raten möchte. Und auch Franziska verbleibt in der Be-
ziehung auf eine gewisse Weise in der Kinderrolle, was
sich darin manifestiert, dass sie von ihm »Kinderschu-
he« (247) gekauft bekommt, die er allerdings nicht als
solche wahrnimmt, blickt er doch »wie verzaubert«
(255) auf ihre schmalen und schönen Füße, die für ihn
weniger das Kindsein, denn eine Jugend darstellen, der
er in der Beziehung auch gerne teilhaftig wäre. Franzis-
ka entzieht sich diesem Wunsch schließlich dadurch,
dass sie mit einem Mann ihres Alters, einem Jäger und
Schürzenjäger in Personalunion, verschwindet. Die
Schlusspointe der Novelle wird dadurch gesetzt, dass
Kleinstadttratsch wiedergegeben wird, der besagt –
und das treibt die Verschränkung von biologischen
und symbolischen Familienstrukturen auf die Spitze –,
dass Franziska auch biologisch die Tochter Richards
(»sein eigen Blut«; 277) sein könnte.
Schuld-Frage und Biologische Vererbung
(»Aquis submersus«)
Ab Aquis submersus (1876) lässt sich bei Storm ein
Durchschlag des Biologischen im Rahmen der sym-
bolischen Familienstrukturen feststellen. Hierfür
greift er auf die in der Immensee-Periode entwickelte
Idee der Niedergangs-Familiengeschichte der Frau zu-
rück; mit dem Unterschied, dass durch die nun mögli-
che eheliche und/oder sexuelle Beziehung zu der an-
gebeteten Frau deren Familiengeschichte in Form der
gemeinsamen Nachkommen zu der des erzählenden
oder in der Erzählung fokussierten Mannes wird.
Auch in der Binnengeschichte von Aquis submersus
beginnt alles mit einer symbolischen Verschwis-
terung. Der bürgerliche Johannes liebt die adlige Ka-
tharina, die seine symbolische Schwester darstellt,
weil ihr Vater, Herr Gerhardus, sich der »verwaiseten
Jugend« des jungen Malers angenommen hatte (LL 2,
387). Aus dieser symbolischen Verschwisterung wird
Liebe und erotisches Begehren. Ihrem vorehelich ge-
zeugten Kind wird nicht das Glück einer Familie zu-
teil, in der der biologische Vater auch der rechtliche
ist. Weil Katharinas Bruder, der adelsstolze Junker
Wulf, die angestrebte Mesalliance seiner Schwester
nicht akzeptieren kann (das Motiv wird Storm in Zur
Chronik von Grieshuus wieder aufgreifen), werden die
beiden nach Zeugung ihres Kindes voneinander ge-
trennt. Katharina wird schließlich mit einem Prediger
vermählt, der das Kind als seines anerkennt. Nach Jah-
ren treffen die Liebenden sich jedoch wieder und ha-
ben erneut Geschlechtsverkehr, zeugen dabei aber
kein neues Kind, sondern lassen vielmehr aufgrund
fehlender Aufmerksamkeit das alte ertrinken. Das Ge-
schlecht ist damit einmal mehr ausgestorben.
Durch den Titel und die im Zentrum der Rahmen-
erzählung stehende Bildunterschrift zu einem Bild Jo-
hannes’ – »C. P. A. S.«, was für »Culpa Patris Aquis
submersus«, »Durch [des] Vaters Schuld in der Fluth
versunken«, steht (LL 2, 453) – wird die Schuldfrage
ins Zentrum der Erzählung gestellt, allerdings ohne
eindeutiges Ergebnis. Entsprechend der Bildunter-
schrift klagt sich der Maler am Totenbett seines Soh-
nes selbst an: »nichts Anderes ist da als deines Vaters
Schuld« (453). Der Prediger hingegen sieht nicht nur
 91 Figurenkonstellationen I: Familie und Vererbung
Johannes, sondern auch seine untreue Frau in der
Pflicht: »Die beiden Eltern haben es [das Kind] ertrin-
ken lassen« (449; Hervorhebung M. B.). Storm selbst
spannt den Rahmen weiter und spricht Junker Wulf
bzw. den ganzen Adel, der nur, weil er sich »besseren
Blutes dünkt« (Storm, Was der Tag gibt, Eintrag zwi-
schen dem 8.4. und dem 28.5.1883; LL 4, 525), gegen
die Interessen der Menschen handelt, schuldig, wäh-
rend er die Culpabilitätsfrage an anderer Stelle noch
weiter auffächert und von der »Schuld oder Unzuläng-
lichkeit des Menschenthums« spricht. Damit meint
Storm, wie er ausdrücklich betont, nicht weniger als
die »Vererbung des Blutes« (Storm an Schmidt, Sep-
tember 1881, Storm–Schmidt II, 49): Johannes und
vor allem Katharina handeln also nicht allein aus sich
heraus, sondern auch und besonders als biologische
Nachfahren ihres Geschlechts.
Und in der Tat spielt Vererbung eine zentrale Rolle
in der Novelle – und zwar bereits auf Basis des Szena-
rios, das am Beispiel des Schimmelreiters vorgestellt
wurde, wozu auch die beschriebene theologisch-biolo-
gische Doppelstruktur gehört. Der zweite Beischlaf Jo-
hannes’ und Katharinas geschieht nämlich nicht nur
aus Liebe, sondern auch aus »fast wilde[m] Zorn« (LL
2, 448) heraus. Die damit verbundene Auflehnung ge-
genüber dem Gott des Alten Testaments (s. o.) hat eine
lange Vorgeschichte in der Verwandtschaft Katharinas.
Es gibt nämlich eine »Ahn[in]« (453), eine »Gemahlin
eines früheren Gerhardus«. Ihre Tochter hatte sich,
ähnlich wie Katharina, in einen Mann verliebt, der
»nicht ihres Standes« war, und wollte daher in eine,
von ihrer Mutter arrangierte, standesgemäße Ehe nicht
einwilligen. Daraufhin hat die Ahnfrau ihre Tochter
»verfluchet«, mit dem Ergebnis, das man »das blasse
Fräulein aus einem Gartenteich gezogen« (407 f.), sie
also höchstwahrscheinlich Selbstmord begangen hat.
Unter diesem Fluch agieren also Johannes und Ka-
tharina. Die damit angesprochene (para-)theologi-
sche Dimension hat – und das macht die Doppel-
struktur aus – ein ganz und gar physisches Pendant,
nämlich Katharinas Augen und ihr Blick, den der be-
törte Maler Johannes (zu Bild und Bildlichkeit in der
Novelle vgl. Weissberg 2013) niemals vollständig ein-
fangen kann: »Mitunter war’s, als schaue mich etwas
heiß aus ihren Augen an; doch wollte ich es dann fas-
sen, so floh es scheu zurück« (LL 2, 406). Dieses »et-
was« ihres Blickes hat Katharina an ihren Sohn ver-
erbt: »Die Augen des schönen blassen Knaben, es wa-
ren ja ihre [Katharinas] Augen« (440), aber in der Ah-
nengalerie sucht Johannes vergeblich nach einer
Familienähnlichkeit. Hier herrschen, von der genann-
331
ten Ahnfrau bis zum Junker Wulf, ganz im Gegenteil
»kleine«, Augen in einem »harten Antlitz« vor (402).
Dies ist deswegen nicht verwunderlich, weil das Bild
derjenigen, der der Fluch der Ahnfrau galt, wohl nie-
mals Eingang in die Galerie gefunden hat oder, wenn
doch, nachträglich entfernt wurde. Dass sie tatsäch-
lich Katharinas und ihres Kindes Augen hatte, darauf
verweist jedoch eine zweite, die erste begleitende Fa-
milienähnlichkeit: Die oben erwähnte Blässe des Kna-
ben, die keineswegs nur seinem Tod zuzuschreiben
ist, findet sich sowohl bei der Mutter, über deren
»blasse[s] Antlitz« (447) des Öfteren gesprochen wird,
als auch bei der bilderlosen ursprünglich Verfluchten,
die in der Rede der Familien nur als »das blasse Fräu-
lein« apostrophiert wird (407).
In Aquis submersus thematisiert Storm also zum
ersten Mal den Gedanken latenter Erbeigenschaften,
die erst nach einer längeren oder kürzeren Generatio-
nenfolge wieder zum Vorschein kommen können.
Anders als bei Rolf aus Zur Chronik von Grieshuus, der
gerade nicht die Schwäche seines Vaters, sondern die
Stärke seines Großvaters geerbt hat, oder Hauke Hai-
en, der klüger als sein Vater ist, spielt hier der oben ge-
schilderte Gedanke einer scheinbar und nur vorläufig
verbesserten geistigen Gesundheit im Rahmen einer
grundsätzlichen Degenereszenz-Struktur (s. o.) noch
keine Rolle. Vielmehr führen in diesem Falle die ge-
nannten Erbeigenschaften, verstärkt durch die ero-
tische Komponente, die mit Katharinas Blick verbun-
den ist, direkt zum Aussterben des Geschlechtes (vgl.
Bergengruen 2012).
Vererbung mit Darwin (»Carsten Curator«)
Auch Carsten Curator (1877) basiert auf der Gedan-
kenfigur, dass die zukünftige Schwiegertochter bereits
vor der Ehe mit dem Hause symbolisch verbunden ist,
entwickelt sich doch die Ehe von Heinrich und Anna
aus einer Quasi-Geschwisterschaft. »Da das Kind die
Mutter bereits bei seiner Geburt verloren hatte« und
ihr Vater in ihrem achten Jahr stirbt, »so wurde nach
dem Wunsche des Verstorbenen Carstens«, also Hein-
richs Vater, »nicht nur der Vormund der kleinen An-
na, sondern sie kam auch völlig zu Kost und Pflege in
sein Haus« (LL 2, 461). In diesem Fall spielt jedoch
nicht mehr die biologische Vorgeschichte der Frau,
sondern die Vorgeschichte des Mannes, also Hein-
richs, eine zentrale Rolle in der Novelle.
Heinrichs Mutter ist nämlich in allem das genaue
Gegenteil von Carsten. Während dieser ein Curator,
ein Kümmerer, ist, weist Juliane jede Verantwortung
332 IV Diskurse
für andere Menschen von sich. »Ich kümmere mich
[...] um nichts« (LL 2, 458), sagt sie gleich zu Beginn
der ungleich Verbindung zwischen ihr und Carsten;
und so hält sie es auch weiterhin. Julianes Charakter
wird wiederum mit dem ihres Vaters erklärt. Dieser
war ein aus der Fremde kommender »Spekulant[]«,
der Bankrott macht und schließlich Selbstmord be-
geht: »Als einer der letzten [Spekulanten] wurde er auf
dem Boden seines Speichers erhängt gefunden« (457).
Heinrich besitzt nun all diese schlechten Erbeigen-
schaften seines Großvaters und seiner Mutter. Auch er
ist ein Nicht-Kümmerer (»Wir kümmern uns um
nichts!«; 461); auch er neigt, vermittelt über seine
Spielleidenschaft, zur Spekulation und geht zweimal in
seinem Leben Bankrott. Auch die Neigung zum Selbst-
mord hat er, vermittelt über seine Mutter, von seinem
Großvater geerbt. In späteren Jahren kommt auch
noch der Alkohol dazu. Mit all diesen Eigenschaften
scheint er direkt auf sein Ende und mithin auf das der
Familie Carstens hinzustreben. Im Gegensatz zu allen
anderen bisher erwähnten Novellen bleibt die Gedan-
kenfigur der degenereszenten bzw. aus göttlichen Zorn
erfolgten Auslöschung der Familie jedoch am Ende
ausgespart. Vielmehr gibt der Sohn von Heinrich und
Anna, ungeachtet der schlechten Erbeigenschaften sei-
nes Vaters, Anlass zur Hoffnung, dass sich das Ge-
schlecht regenerieren kann. Heinrich der Jüngere er-
innert nämlich an seinen Großvater Carsten und seine
Mutter Anna, nicht jedoch an den Träger aller schlech-
ten Erbeigenschaften der Familie, Heinrich den Älte-
ren: Carsten sieht »die Züge der Mutter in dem kleinen
Antlitz seines Enkels«, und Anna weist darauf hin, dass
»der Junge« Carstens »Augen« geerbt hat (521).
Um diesen Umstand deuten zu können, muss man
wissen, dass Storm seine Novellen sehr häufig in po-
pulärwissenschaftlichen Zeitschriften veröffentlicht,
insbesondere in Westermann’s Illustrirten Deutschen
Monatsheften und in der Deutschen Rundschau. Mei-
nungsführer bei diesen Zeitschriften sind Karl Vogt
und Ernst Haeckel, beides bekennende Darwinianer.
In den genannten Zeitschriften finden sich demzufol-
ge vor, hinter und zwischen den realistischen Novel-
len außergewöhnlich viele Artikel zum Thema Evolu-
tion und Vererbung. Storm konnte also, allein aus der
Publikationssituation seiner (und anderer realisti-
scher) Novellen heraus, gar nicht anders, als diese
neue biologische Theorierichtung zur Kenntnis zu
nehmen (vgl. Fasold 2000, 51 ff.). Insofern verwun-
dert es nicht, dass auch in Carsten Curator wie selbst-
verständlich zwei darwinsche bzw. darwinistische
Theorien zitiert werden.
Das erste Darwin-Zitat besteht in diesem Falle da-
rin, dass Heinrich und seine Mutter wunderschöne
Menschen sind. Bei seiner Mutter ist die Schönheit be-
reits quasi in den Namen überführt worden. Sie wird
gleich zu Beginn als »die hübsche Juliane« eingeführt
und später als »schönes Mädchen« beschrieben (LL 2,
458). Heinrich wiederum wird schon als kleines Kind
»als der geistige« und körperliche Deszendent »seiner
schönen Mutter« beschrieben. Der Erzähler vergisst
nicht, die »schönen Kinderaugen« (460) hervorzu-
heben, die den jungen Heinrich ausmachen. Gleiches
gilt für ihn als jungen Mann, zumal er jetzt seiner
Schönheit auch durch Kulturtechniken nachhelfen
kann: Heinrich ist, heißt es zum Zeitpunkt seiner
Werbung um Anna, ein »schöner Mann« mit einem
»stattlichen Backenbarte«, der sich im in Hamburg
zugelegten »modischen Rock« ganz vorzüglich aus-
macht (487 f.).
Julianes und Heinrichs gutes Aussehen ist ein ent-
scheidendes Plus im Kampf ums Dasein, zumindest
wenn man Charles Darwins jüngeres Hauptwerk Die
Abstammung des Menschen – The Descent of Man
(1871) – hinzuzieht. Darwin argumentiert hier, dass
für das Überleben nicht mehr allein die »natürliche[]«
(Darwin 2004, 100), sondern die »geschlechtliche[]
Zuchtwahl« (Darwin 2005, 233) von höchster Bedeu-
tung sei. Gemäß dieser Vorgabe muss das Individuum
nicht mehr ausschließlich selbst Anpassungsleistun-
gen aufweisen, die ihm und seinen Nachkommen für
das Überleben hilfreich sind, sondern auch und vor
allem eine »Überlegenheit« gegenüber den eigenen
Geschlechtsgenossen besitzen, um als erster oder ein-
ziger an Sexualpartner mit diesen Leistungen heran-
zukommen (Darwin 2005, 236). Eine der Möglichkei-
ten, um qua sexueller Zuchtwahl in der natürlichen
Zuchtwahl zu reüssieren, ist für Darwin die »Schön-
heit« (Darwin 2005, 653; vgl. Menninghaus 2003,
66 ff.), die sich nach Darwin durchaus mit künstlicher
Verschönerung, also z. B. einem »Bart« (Darwin 2005,
633), wie ihn Heinrich trägt, vereinigen darf. Mit ihrer
Schönheit haben sich also Juliane und ihr Sohn Hein-
rich das hereditäre Fortkommen gesichert, weil sie mit
ihr Menschen wie Carsten oder Anna anziehen kön-
nen, die insbesondere moralische Charaktereigen-
schaften aufweisen, die ihnen abgehen, für das Über-
leben der Art bzw. Familie jedoch von hoher Wichtig-
keit sind.
Bleibt die Frage, warum Carstens positive Erb-
eigenschaften bei der Zeugung von Heinrich d. Ä.
nicht zum Zuge kamen, während Anna eben diesen
familiären Erbeigenschaften wieder zu ihrer ur-
 91 Figurenkonstellationen I: Familie und Vererbung
sprünglichen Geltung verhelfen konnte. Man muss für
diese Frage zusätzlich die grundsätzlich degeneres-
zente Anlage der Familie bzw. der Geschichte berück-
sichtigen (die, nebenbei gesagt, noch Einfluss auf Tho-
mas Manns Buddenbrooks hatte; vgl. Laage 2007, 99–
104). Carsten hat zwar einerseits, was bereits durch
seine altruistische Curator-Tätigkeit sichtbar wird,
viele gute Erbeigenschaften und ist auch (wie Hauke
Haien) intelligenter als sein Vater, aber er ist, anders
als seine Vorfahren, »von etwas grübelnder Gemüts-
art« (LL 2, 456), neigt also zur Melancholie. Im Gegen-
satz zu den anderen Novellen führt dies jedoch nicht
notwendigermaßen zu einem »progrès d’un mal« in
seiner Familie. Zwar kann er sich gegenüber Juliane
angesichts seiner dezent-pathologischen Disposition
nicht durchsetzen; seine guten Erbeigenschaften sind
deswegen jedoch nicht verloren, sondern latent bei
seinem Sohn aufgehoben. Mit Darwins heute verges-
senen Erbgesetzen gesprochen – und das ist das zweite
Zitat –, kommt es also zu einer »Überlieferung«, aber
nicht zu einer »Entwicklung« (Darwin 2005, 256; Her-
vorhebung M. B.) dieser Eigenschaften. In dem Au-
genblick, in dem Heinrich nun ein Kind mit einer
Frau wie Anna zeugt, die diese guten Erbeigenschaf-
ten und zwar unbeschadet von der beschriebenen he-
reditären Belastung der Carstens besitzt (sie stammt
als »entfernte[] Verwandte[]«, LL 2, 461, von einem
Zweig der Familie ab, der sich lange vor der degeneres-
zenten Entwicklung von der Erblinie Carstens abge-
koppelt hat), können diese bei Carstens Enkel wieder
aus der Latenz zum Vorschein kommen und daher im
darwinischen Sinne entwickelt werden.
In dieser einen Novelle hat also Storm den Versuch
unternommen, mit einer Anleihe bei Darwins Evoluti-
ons- und Vererbungstheorie einen Ausweg aus dem
hereditären Fatalismus, der von der degenereszenten
bzw. alttestamentlichen Anlage seiner Novellen her-
rührt, zu formulieren. Auf seine Weise und auf seinem
Gebiet beschreibt Storm damit in Carsten Curator mit
höchster literarischer Genauigkeit Erbgesetze, die eine
gewisse Ähnlichkeit zu der zeitgleich entdeckten, aber
im 19. Jahrhundert noch nicht bekannten Genetik
Gregor Mendels aufweisen (vgl. Bergengruen 2010b).
Literatur
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Generation. Neurasthenie, Vererbung und göttlicher Zorn
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Bergengruen, Maximilian: Das genetische Opfer. Biologie,
333
Theologie und Ästhetik in Theodor Storms »Carsten Cu-
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Bergengruen, Maximilian: Etwas in Katharinas Augen. Zur
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In: Ders./Roland Borgards/Johannes Lehmann (Hg.): Die
biologische Vorgeschichte des Menschen. Zu einem Schnitt-
punkt von Erzählordnung und Wissensformation. Freiburg
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Borgards, Roland: Wolfs-Notstand. Zum Bann der Bestie in
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Eke/Eva Geulen (Hg.): Texte, Tiere, Spuren. Sonderheft der
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Borgards, Roland: Wolf, Mensch, Hund. Theriotopologie in
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Anne von Heiden/Joseph Vogl (Hg.): Politische Zoologie.
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Demandt, Christian: Religion und Religionskritik bei Theodor
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Detering, Heinrich: Kindheitsspuren. Theodor Storm und das
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Briefe und Gespräche. Hg. v. Ernst Beutler, Bd. X. Zürich
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Gerd Eversberg/David Jackson/Eckart Pastor (Hg.):
Stormlektüren. Festschrift für Karl Ernst Laage zum 80. Ge-
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334 IV Diskurse
Menninghaus, Wilfried: Das Versprechen der Schönheit.
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textueller Perspektive. In: STSG 45 (1996), 27–45.
Strehl, Wiebke: Vererbung und Umwelt. Das Kindermotiv im
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Theodor Storms Novelle »Hans und Heinz Kirch«. In: Li-
teratur für Leser 11/3 (1988), 149–162.
Weissberg, Liliane: Bild und Tod in Theodor Storms »Aquis
submersus«. In: Elisabeth Strowick/Ulrike Vedder (Hg.):
Wirklichkeit und Wahrnehmung. Neue Perspektiven auf
Theodor Storm. Bern 2013, 168–187.
Maximilian Bergengruen
 92 Figurenkonstellationen II: Storms Poetik der Geschlechter
92 Figurenkonstellationen II:
Storms Poetik der Geschlechter
Theodor Storm kann sicherlich als der poetische Rea-
list der deutschen Literatur gelten, in dessen Werk Ge-
schlechterverhältnisse und -codierungen der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts am vielfältigsten aufgegrif-
fen und kulturgeschichtlich reflektiert werden. Die Ka-
tegorie Gender dominiert die thematischen Schwer-
punktbildungen aller Werkphasen, vom zentralen Su-
jet meist scheiternder Jugendlieben in der frühen Pro-
sa an, über die um soziale, kulturelle, religiöse und
generationale Differenzen erweiterten Geschlechter-
beziehungen der mittleren Novellistik bis hin zu den
tragischen Ehe- und Familienkonstellationen im Spät-
werk. An zahllosen Lebensläufen männlicher und
weiblicher Figuren führen Storms Erzählungen vor,
wie sich die Konstituierung von Subjektivität und
Identität auf der Grundlage der bürgerlichen Differen-
zierung von Geschlecht vollzieht, das eines der bedeut-
samsten Ordnungskonzepte der Moderne darstellt.
Das breite Spektrum künstlerischer Auseinander-
setzungen mit sex und gender auf der Ebene der Hand-
lung, der Figuren, der Bildlichkeit und der erzähleri-
schen Vermittlung im Kontext diverser zeitgenössi-
scher Diskurse erstreckt sich auf zahlreiche von der
neueren Storm-Forschung untersuchte Kernthemen.
Es handelt sich vorrangig um
1. zerstörerische Paarbindungen, bei denen spezi-
fische Machtasymmetrien eine wichtige Rolle
spielen;
2. das in diesem Zusammenhang immer wieder be-
gegnende Muster der ›schwesterlichen Kindfrau‹
bzw. »Phantasma der ›Kindsbraut‹« (Stein/Dete-
ring/Fasold 2010, 8), das seine Faszination für den
männlichen Protagonisten aus der Ambivalenz
von asexueller Reinheit und Erotik bezieht;
3. die radikale Aufwertung personaler Liebe, die das
Individuum von existentieller Verunsicherung be-
freien und ihm einen privaten Zufluchtsort vor
Anfeindungen der Gesellschaft bieten soll (vgl.
Pastor 1988, 24), sowie die damit einhergehenden
Rollenzuschreibungen und Erwartungen. Hierun-
ter fallen beispielsweise in romantischer und nach-
romantischer Tradition stehende Leitgedanken
wie die Auffassung von der Frau als ursprünglicher
Ergänzung des Mannes und als Ort regressiver
Wünsche nach Geborgenheit, das Spannungsver-
hältnis von »sinngebender Liebe« und (männ-
licher) Angst vor »Selbstverlust« (Wünsch 1992,
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_92, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
335
22) oder die enge Verbindung von Liebesglück und
Vergänglichkeit;
4. die individual- und sozialpsychologisch vertiefte
Darstellung männlicher und weiblicher Identitäts-
entwicklungen und -krisen, die sich im Span-
nungsfeld kulturell-ethnischer, religiöser und so-
zialer Differenzerfahrungen abspielen;
5. familiäre, generationale Konflikte zwischen Eltern
und Kindern;
6. Diskursverbindungen von Gender und Krankheit,
Weiblichkeit und Tod sowie von Geschlechtlich-
keit und Schuld;
7. das dezidierte Spiel mit männlichen und weibli-
chen Erzählinstanzen sowie die ›Verbannung‹ des
begehrten (weiblichen) Objekts ins literarische
oder bildkünstlerische Werk.
Gender und Erzählen
In Storms Texten besteht ein unmittelbarer Zusam-
menhang zwischen den Bedeutungsdimensionen von
Geschlecht als diskursiver, rhetorisch-kulturell ver-
fasster Größe und dem Erzählen selbst. Durch die häu-
fig gewählte Erinnerungsperspektive, die ausgefeilte
Rahmentechnik und die dadurch erzielte Multiper-
spektivik werden Figurendarstellung und Textwirk-
lichkeit immer bereits als vermittelt kenntlich gemacht
(vgl. wegweisend zu Storms »[g]edichteten Perspekti-
ven« Preisendanz 1967). Da die mit sex und gender
verbundenen »Aussagen über die/den Charakterisier-
te/n« so direkt auf den »Charakterisierenden« zurück-
verweisen (vgl. Gymnich 2004, 135), zeigt sich, wer ei-
ne Stimme im bürgerlichen Geschlechterdiskurs er-
hält. Storms berühmte poetologische Äußerungen er-
weisen sich auch in dieser Hinsicht als aufschlussreich.
Seine Überlegung zur Kunst des »lyrischen Dichters«,
»im möglichst Individuellen das möglichst Allgemeine
auszusprechen« (Storm–Brinkmann, 72), trifft in be-
sonderem Maße auf die literarische Gestaltung von
Geschlechterfragen zu, und auch seine Definition der
Gattung Novelle als »die strengste Form der Prosa-
dichtung«, welche »die tiefsten Probleme des Men-
schenlebens« behandelt (LL 1, 1004), kann auf dieses
zwischenmenschliche Problemfeld bezogen werden.
Wenn der Autor außerdem davon spricht, einen zen-
tralen »Konflikt« allein auf sein Resultat beschränken
zu wollen und nur das »in die Äußerlichkeit Tretende
darzustellen«, lässt sich eine solche »›symptomatische‹
Behandlung« (1006) bei den meisten der komplexen
und vielfach sogar rätselhaft anmutenden Beziehun-
gen zwischen Männern und Frauen feststellen – un-
336 IV Diskurse
abhängig davon, ob der jeweilige Text zu Storms frühe-
ren oder späteren Werken zählt.
Eine genderzentrierte Analyse von Storms Erzäh-
lungen sollte deshalb das Was und das Wie, die jewei-
lige Thematisierung von Geschlechterfragen und ihre
erzählerische Darbietungsweise, immer gleicherma-
ßen in den Blick nehmen. Einerseits sind die spezi-
fischen stofflichen und motivischen Schwerpunktset-
zungen und Diskursverknüpfungen im Werk im Kon-
text der bürgerlichen Geschlechterordnung in der
zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu betrachten, an-
dererseits ist die Frage nach den dazugehörigen narra-
tiven Strategien zu stellen, durch die die zeitgenössi-
schen Vorstellungen von Geschlecht in den Erzähltex-
ten inszeniert und bestärkt oder auch kritisch unter-
laufen werden können. Aus kulturwissenschaftlicher
Perspektive interessiert die spezifische künstlerische
Ausgestaltung zeitgenössischer Sinngebungsmuster
von sex und gender: Sie ist ein »historisch relevanter
Indikator weiblicher (und männlicher) Wirklichkeits-
erfahrung« (Nünning/Nünning 2004, 10) und be-
stimmt, wie Storms literarische Texte an Repräsenta-
tionen von Geschlecht mitwirken.
Grundsätzlich ist festzustellen, dass die zentrale
Strategie Stormschen Erzählens, die ›symptomatische
Behandlung‹ der thematisierten Identitätskrisen und
zwischenmenschlichen Konflikte, auf ein ganzes Bün-
del an Ursachen für diese Probleme verweist. Im kom-
plexen Feld der Bedeutungen erscheinen Geschlecht
und Sexualität als durch die geschilderten soziohistori-
schen Bedingungen und Normen (mit)bestimmt und
werden als aus ihnen hervorgehende Konzepte an-
schaulich. Im Rahmen der Vermeidung eindeutiger
Begründungen fallen beispielsweise die vielen Leer-
stellen auf, wenn Paar- oder Eltern-Kind-Beziehungen
scheitern; Erzählinstanzen, die geschlechterrelevante
Aussagen über die Figuren machen und ihr Verhalten
bewerten, stellen sich häufig als unzuverlässig heraus,
wodurch ihre Sichtweise zumindest verdächtig wird.
Vielstimmigkeit und die intensive Verwendung von
Techniken der Innenweltdarstellung wie der erlebten
Rede lassen die erzählten Männlichkeits- und Weib-
lichkeitsentwürfe äußerst fragil erscheinen. Auch wer-
den differierende und widersprüchliche Anteile männ-
licher oder weiblicher Geschlechtsidentität über Kor-
respondenz- und Kontrastrelationen von Figuren aus-
gehandelt oder auf bestimmte Außenseiter verschoben.
Indem sich bei den Figuren markante Widersprüche
zwischen ihren Bewusstseinsinhalten und ihren Hand-
lungen, ihren sprachlichen Äußerungen und ihrer
nonverbalen Kommunikation im Sinne von Gestik,
Mimik oder körperlicher Konstitution ergeben, wird
die Wirkungsmacht sozialer Kontrolle und kultureller
Codes im Umkreis von Erotik, Sexualität und Ge-
schlecht sichtbar. Dies gilt nicht zuletzt für die zahllo-
sen intertextuellen Bezüge und das dichte Netz immer
wiederkehrender, geschlechtlich aufgeladener Sym-
bole, denkt man allein an die Storms Gesamtwerk
durchziehende geschlechtliche Semantisierung von
Natur- und Kulturräumen, vor allem an seine dezidier-
te Auseinandersetzung mit der traditionsreichen Dis-
kursverknüpfung ›Weiblichkeit und Wasser‹ (vgl. Ste-
phan 1987, Stuby 1992, Fassbind-Eigenheer 1994,
Schmitz-Emans 1997, Roebling 2012). Angesichts sol-
cher narrativer Verfahren wird es letztlich zur Aufgabe
der Leserinnen und Leser, die Macht von Genderre-
präsentationen innerhalb der bürgerlichen Gesell-
schaft auszuloten und ihren Einfluss auf individuelle
und kollektive Identitäten zu reflektieren.
Forschungslage
Die neuere Storm-Forschung hat sich dem Thema
›Geschlecht und Geschlechterbeziehungen in den Er-
zähltexten Theodor Storms‹ vornehmlich unter zwei
Perspektiven gewidmet. Zum einen bevorzugt sie psy-
choanalytische und neuerdings auch kulturwissen-
schaftlich argumentierende Zugangsweisen, die in den
Beiträgen der letzten zehn Jahre zumeist kombiniert
werden. Als wegweisend für den psychoanalytischen
Zugriff auf die Geschlechterthematik seit den 1980er
Jahren erwies sich ein Aufsatz von Irmgard Roebling,
in dem sie die oftmals tragisch endenden Liebesbezie-
hungen zwischen Männern und Frauen, Eltern und
Kindern biographisch-autorpsychologisch erläutert
(Roebling 1983). Die bevorzugte Schilderung ge-
schwisternaher Jugendlieben im Frühwerk, bei denen
kindhafte, zierlich-zerbrechliche, häufig todgeweihte
Mädchen das Ziel männlichen Begehrens darstellen,
oder das in den späteren Phasen auffallende Fehlen
positiver Muttergestalten, während Vaterfiguren zu
›mütterlicher Liebe‹ fähig sind, führt Roebling auf ei-
nen »persönliche[n] Mythos« des Autors zurück: Der
frühe Tod der geliebten Schwester Lucie und eine emo-
tional distanzierte Beziehung zu den eigenen Eltern
hätten »im Medium der Phantasie nach Ausdruck und
Verarbeitung [ge]drängt« (ebd., 106).
Eher psychoanalytisch-textorientiert argumentie-
ren Interpretinnen wie Marianne Wünsch oder Regi-
na Fasold (Wünsch 1992; Fasold 1999). Wünsch geht
beispielsweise dem Spannungsverhältnis von Bezie-
hungssehnsucht der männlichen Protagonisten und
 92 Figurenkonstellationen II: Storms Poetik der Geschlechter
unbewussten Ängsten vor Selbstverlust in zwei späten
Erzählungen Storms vor dem Hintergrund der realis-
tischen Personenkonzeption nach, während Fasold
die scheiternde Paarbeziehung in Auf dem Staatshof
auf den Zusammenbruch der höchst fragilen Spiegel-
beziehung der Protagonistin zurückführt. Eine über-
greifende literaturpsychologische Studie, die zentrale
Texte aus verschiedenen Werkphasen berücksichtigt,
legte Malte Stein 2005 vor. Er macht auf die zahlrei-
chen ›mörderischen‹ Schuldverstrickungen zwischen
Paaren und innerhalb der Familien aufmerksam und
führt sie auf einen psychischen Grundkonflikt zurück
(Stein 2005, 9): Da die (meist männlichen) Figuren ihr
narzisstisches Ich-Ideal unbewusst auf ihr Liebes-
objekt übertragen, müssen sie es im Falle seiner Be-
drohung – d. h. wenn die Geliebte ihm nicht mehr ent-
spricht – mit allen Mitteln verteidigen. Misslingt eine
solch gewaltsame Rettung (männlicher) Identität,
sind psychische Krisen oder gar Selbstfragmentierung
die Folge (ebd., 15).
Während die eine Richtung »Storms inhaltliche
Qualitäten – zunächst – mehr im Bereich der ›Tiefen-
psychologie‹ als dem der historischen Sozialwissen-
schaft« verortet (ebd., 11), argumentieren andere Stu-
dien betont kontextbezogen und zeigen auf, wie mo-
dern Storms Prosatexte gerade in ihrem Umgang mit
der kulturellen Verfasstheit von Geschlecht sind. Dass
sie Konflikte und Problematiken moderner Subjekt-
konstitution in den Mittelpunkt stellen, schließt die
Auseinandersetzung mit zeitgenössischen Diskursen
und Codes ja gerade nicht aus. Das Verdienst, der
Storm-Forschung die kulturwissenschaftliche Tür im
Hinblick auf die Gender Studies geöffnet zu haben,
kommt wiederum Irmgard Roebling zu (Roebling
1993). Anhand der Novelle Im Schloß legt sie dar, wie
das im Text erzählerisch in den Mittelpunkt gerückte
Weibliche zur vieldeutigen, widerständigen Chiffre
gegen die umfassende »Gewalt des väterlichen Herr-
schaftsdiskurses in der Mitte des 19. Jahrhunderts« er-
hoben wird (ebd., 61). Weiblichkeit fungiere im Sinne
poststrukturalistischer Theoriebildung als Differenz-
markierung, die auch Teil von Männlichkeit sei und
der im Zusammenspiel mit anderen Alteritätskatego-
rien eine »subversiv-revolutionäre Potenz« zukomme.
Mit der dezidierten poetischen Aufwertung von
Weiblichkeit als Gegendiskurs schließe Storm an ro-
mantische und jungdeutsche Entwürfe an und nehme
zugleich an den entsprechenden kulturkritischen
Strömungen im ausgehenden 19. Jahrhundert teil – zu
denken sei vor allem an Bachofens wirkmächtige,
ebenfalls 1861 erschienene Studie Das Mutterrecht.
337
Die jüngsten genderorientierten Studien berück-
sichtigen unterschiedliche zeitgenössische Wissens-
ordnungen, in denen sich Storms Texte bewegen. Aus
dieser Perspektive hat beispielsweise das Phantasma
der Kindfrau, auf die der Mann seine narzisstischen
Sehnsüchte verlorener Ganzheit projiziert, noch ein-
mal verstärkte Aufmerksamkeit erfahren (Börner
2009; Stein/Detering/Fasold 2010). Ähnliches gilt für
die Diskursverknüpfung von Wasser und Geschlecht,
der zahlreiche Beiträge in ihren intertextuellen Ver-
weisungszusammenhängen nachgehen (vgl. z. B. Stein
2005; Roebling 2012; Küng 2015). Ein weiterer For-
schungsschwerpunkt liegt auf ›Männlichkeiten‹. An
theoretische Konzepte der Men’s studies wie dasjenige
Raewyn Connells anschließend, arbeitet Louise Fors-
sell (2006) an exemplarischen späten Texten heraus,
wie Storms Figuren von dem hegemonialen, bipolaren
Geschlechtermodell abweichen und marginalisierte
Männlichkeiten repräsentieren. Durch divergierende
Männlichkeitsentwürfe lege Storm die Machtverhält-
nisse und Selbstkonflikte bürgerlicher Identität in den
Bereichen Familie und Medizin offen, deren zeitge-
nössische Diskursmuster Forssell im Zuge ihrer Ana-
lysen rekonstruiert. Auch Peter Küng wendet sich vor-
nehmlich der Krise bürgerlich-männlicher Identität
in Texten Storms und anderer Realisten zu und rückt
erneut den Gewaltaspekt ins Zentrum, nun jedoch im
Hinblick auf die symbolischen Dimensionen von Ge-
walt im Sinne Pierre Bourdieus. Sie würden beispiels-
weise greifbar in den diskursiven Verschränkungen
von weiblicher Krankheit, Orientalismus und der
neuen Leitwissenschaft Bakteriologie in Ein Bekennt-
nis oder in der Rede von Ökonomie und Geschlecht in
Draußen im Heidedorf und Auf dem Staatshof. Es wer-
de deutlich, dass die männlichen Protagonisten bzw.
die patriarchale Ordnung zur Selbstrettung regelrecht
»über weibliche Leichen« gingen (Küng 2015, 547).
Für den literarischen Entwurf der Gewaltszenarien
bediene sich Storm vornehmlich einer phantastischen
Metaphorik, die intertextuell an traditionsreiche Dis-
kurse wie die der Hexe, der Vampirin oder der ›femme
fatale‹ anschließe.
Die neuere kulturwissenschaftlich ausgerichtete
Storm-Forschung schlüsselt die Geschlechterbezie-
hungen somit facettenreich auf und liefert wichtige Er-
kenntnisse zum Beitrag von Storms Texten zur gesell-
schaftlichen Normierung von Männlichkeit und Weib-
lichkeit und ihren Ausschlüssen in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts. Zugleich fällt aber auch die Ten-
denz auf, als Kernthema Storms vorrangig die Proble-
matisierung männlicher Identität, ihrer Projektions-
338 IV Diskurse
leistungen und Effekte zu profilieren. Dies geht teilwei-
se so weit, dass vorgeschlagen wird, die weiblichen Fi-
guren als bloßen »Teil männlicher Identitäten« zu
verstehen, da »[h]inter all diesen Projektionen und Re-
duktionen [...] die weibliche Figur als eigenständige li-
terarische ›Person‹ fast vollständig« verschwinde
(Küng 2015, 175). Aus Sicht einer aktuellen Geschlech-
terforschung, die »nicht nur beide Geschlechter, son-
dern ebenso selbstverständlich die Intersektionalität
von Rasse, Ethnizität, Klasse, sexueller und religiöser
Orientierung und Alter« (Frey Steffen 2006, 95) in die
Analyse literarischer Gender-Repräsentationen ein-
bezieht, müsste diese Setzung jedoch genauer über-
prüft werden. Gerade Storms literarische Texte entfal-
ten die Möglichkeiten und Grenzen ›weiblicher‹ Se-
xualität und Identität – beide Kategorien durchaus als
Effekte diskursiver, performativer Praktiken verstan-
den – auf breitem Raum, so dass das Gewicht der
›weiblichen Stimme‹ (Roebling 1993) vor dem Hinter-
grund des aktuellen Forschungsstands neu zu verhan-
deln wäre. Neben der Kombination mit weiteren Zu-
gangsmöglichkeiten aus den Bereichen beispielsweise
der Postcolonial Studies, der Queer Studies oder der
Alteritäts- und Intertextualitätsforschung, die noch zu
leisten oder zu intensivieren wäre, stellt überdies eine
gendertheoretisch orientierte Untersuchung, die das
Gesamtwerk in allen seinen Phasen abdeckt, immer
noch ein Forschungsdesiderat dar. Im Folgenden sol-
len zumindest einige wesentliche Tendenzen und
Schwerpunktbildungen der Repräsentationen von sex
und gender in Storms Werk anhand besonders präg-
nanter Erzähltextbeispiele skizziert werden.
Frühe Erzählungen: Scheiternde
Paarbeziehungen – scheiternde Kunst
Die Novelle Immensee (1849), die in der überarbeite-
ten Fassung von 1851 Storms Ruhm als Dichter be-
gründete und von ihm noch im Alter sehr geschätzt
wurde, kann als paradigmatisch für seine frühe Aus-
einandersetzung mit Repräsentationen von Geschlecht
gelten. In ihr wird die Schwerpunktsetzung der frühen
Husumer Jahre, die Reflexion über die Bedingungen
und das Misslingen geschlechtlicher und künstleri-
scher Entwicklungen, sicherlich am kunstvollsten nar-
rativ inszeniert. Darüber hinaus weisen viele Leitmoti-
ve, Muster und Bilder sowie der hohe Stellenwert, der
der Geschlechtsidentität im individuellen und kul-
turellen Zusammenhang insgesamt zugesprochen
wird, bereits auf sein späteres Werk voraus.
Die scheiternde Beziehung zwischen Reinhardt und
Elisabeth gibt Rätsel auf. Die erzählerische Darbie-
tungsweise regt jedoch dazu an, Immensee als Ge-
schichte einer misslingenden männlichen Sozialisati-
on zu lesen, auf deren Kosten sowohl das Lebensglück
des betroffenen Mannes als auch das einer Frau geht,
die schließlich aufgrund von sozialem Druck einen un-
geliebten Bewerber ehelicht (»Meine Mutter hat’s ge-
wollt«; LL 1, 321). Die zunächst idyllisch anmutenden
Kindheitsszenen gestalten Schlüsselmomente der frü-
hen Internalisierung patriarchaler Muster und legen
offen, wie Reinhardt sich mit seinem übersteigerten
Anspruch auf männliche Vorherrschaft überfordert.
Anstatt sich aber mit seinem Versagen auseinander-
zusetzen, weicht der junge Mann auf eine spezifische
Form von ›Kunst‹ aus, in deren Traumwirklichkeiten er
absolute Souveränität bewahrt. Das bevorzugte Objekt
einer solchen poetischen Überformung der Realität
ist seine Kindheitsfreundin, die er in dilettantischen
Versen zur bedrohten »weiße[n] Taube« und naiv-pas-
siven »Waldeskönigin« (299, 304) stilisiert und noch
als verheiratete Frau auf das rein äußerlich bleibende
(Erinnerungs-)Bild der »weiße[n], mädchenhafte[n]
Frauengestalt« (317) festzulegen sucht. Da die von
Reinhardt zur kindlichen Muse degradierte Elisabeth
(Belgardt 1969, 78 ff.; Börner 2009, 83) aber mehr und
mehr eine eigenständige Persönlichkeit entwickelt und
die weiblichen Rollenanforderungen als Ehefrau und
Mutter erfüllen muss, kann und will sie den Projektio-
nen ihres Freundes letztlich nicht mehr entsprechen.
Immensee führt vor, dass die von Reinhardt vertre-
tene Kunstauffassung und Lebensweise, von der sich
der Text auf vielfältige Weise ironisch distanziert (vgl.
Sammern-Frankenegg 1976, 101–109; Pastor 1988,
58 f.), gerade keine Alternative zur bürgerlichen Norm
darstellt, sondern sie auf ästhetischer Ebene noch be-
stärkt. Reinhardts Versuch, sich durch die ›Stillstel-
lung‹ der Frau im Bild aus familiären Zwängen zu be-
freien, leugnet die eigenständige Persönlichkeit des
weiblichen Gegenübers. Dass sich solche Projektionen
nicht nur zerstörerisch auf die ›Andere‹ auswirken (LL
1, 327), sondern sich auch gegen das männliche ›Eige-
ne‹ kehren, gestaltet Storm in der Seerosenepisode,
die auf berühmte Intertexte wie Novalis’ Heinrich von
Ofterdingen verweist und sie zerschreibt. Soziokul-
turell vertieft wird der Konflikt zudem durch die deut-
lichen Korrespondenzen und Kontraste auf der Figu-
renebene. So dient das »Zithermädchen mit feinen zi-
geunerhaften Zügen« (304 f.) als Gegen- und Komple-
mentärfigur Elisabeths: Beide zusammen – in Eduard
Mörikes Maler Nolten heißt bezeichnenderweise die
exkludierte ›Zigeunerin‹ Elisabeth! – verweisen auf
 92 Figurenkonstellationen II: Storms Poetik der Geschlechter
die fatale Aufspaltung der Frau im bürgerlichen Ge-
schlechterdiskurs in dichotome Muster wie die der
femme fragile und der femme fatale. Die bürgerlichen
Semantisierungen von Geschlecht werden somit be-
reits in Immensee innovativ beleuchtet: Das neue mut-
terzentrierte Familienideal rückt als zentrale Instanz
der kulturellen Tradierung patriarchaler Ordnungs-
vorstellungen ebenso in den Fokus wie eine Kunstauf-
fassung, die in nachromantisch-idyllisierender Ma-
nier die wirklichen sozialen Machtverhältnisse sys-
temstabilisierend ignoriert oder verfälscht.
Eine autoreflexive Dimension besitzt auch die »pa-
triotische Schleswig-Holstein-Novelle« Ein grünes
Blatt von 1854 (Pastor 1988, 34). Hier steht wiederum
ein junger Dichter, der in der Rahmenhandlung als
Soldat gezeigt wird, mit seiner dilettantischen Kunst
im Mittelpunkt (vgl. LL 1, 333). Die Binnengeschichte
bietet ein solches »Blatt« Gabriels, in dem sich zahllo-
se Versatzstücke romantischer Märchen zu einem se-
xual- und nationalsymbolisch aufgeladenen Potpour-
ri zusammensetzen und die im Naturbereich angesie-
delte Frauenfigur Regine als (Ver-)Führerin (vgl. Stein
2005) fungiert. Am auffälligsten ist sicherlich die Ana-
logisierung von Frau und Schlange, die sowohl auf die
biblische Verführung als auch auf Serpentina aus
E. T.A Hoffmanns Der goldne Topf anspielt. Vollkom-
men als ›Kunstzitat‹ erkennbar wird Regine schließ-
lich durch ihre der National-Allegorie Germania äh-
nelnde »Gestalt« (»blonde Zöpfe«, »kräftigen Baues«;
LL 1, 335). Storms Äußerung, ihm sei »Regine unter
der Hand zu einem Art Genius der Heimat gewor-
den«, so dass die »ganze Konzeption etwas Zwitterhaf-
tes« bekommen habe (LL 1, 1047), ist daher als ver-
deckter Hinweis auf die Ironie des Textes zu verstehen.
Auf ihre ›zwitterhafte‹ Weise deckt die Erzählung die
Muster der heteronormativen Heimat- und Ge-
schlechterideologie der Jahrhundertmitte und ihre
kriegerischen Konsequenzen auf (347). Patriotismus,
Nationalismus und die damit einhergehende Aggres-
sion nach außen werden als sozialpsychologische
Kompensation eines ›unreifen‹ Verhältnisses der Ge-
schlechter im Sinne einer gescheiterten gesamtgesell-
schaftlichen Entwicklung und Emanzipation aus-
gestellt. Als äußerst zwiespältig erweist sich auch die
bereits von Storms Künstlerkollegen intensiv dis-
kutierte Schlusssequenz. Denn die Verteidigung des
Eigenen im Komplex Frau–Heimat–Vaterland scheint
sich zuletzt auch gegen sich selbst zu richten, und zwar
gegen die aktiv gewordene und damit das Phantasma
nationalpatriotischer Männlichkeit gefährdende Frau.
Dass mit Gabriel ein unkritischer, den nationalroman-
339
tischen Diskurs unterstützender Künstler das letzte
Wort in der Erzählung erhält und nicht etwa sein ein-
fühlsamer, liebevoller Kamerad, der in der Literatur
des Freundes den Mangel an Lebensnähe erkennt,
spricht für die Wirkungsmacht, die Storm dieser zeit-
genössischen Kunstrichtung im Unterschied zu einer
den ›Realitäten‹ verpflichteten Poesie einräumt. Zu-
gleich wird hiermit aber auch eine Grenze des eigenen
frühen Schreibens berührt, nämlich der Rückgriff auf
idyllisch anmutende Stimmungsbilder. Das Dilemma,
die zeitgenössischen dichotomischen Setzungen von
Mann/Frau, Kultur/Natur, Öffentlichkeit/Privatheit,
Heimat/Fremde immer erst suggestiv beschwören zu
müssen, um sie desavouieren zu können, scheint
Storm jedenfalls durchaus bewusst gewesen zu sein.
Mittlere Novellistik I: Diverse Differenz-
erfahrungen
Während die Thematisierung von Geschlecht in den
frühen Texten vornehmlich im Rahmen autopoeti-
scher Überlegungen stattfindet, öffnet sich Storms Pro-
sa seit seinem Weggang aus Husum und dem Eintritt in
den preußischen Justizdienst deutlich ihrer soziokul-
turellen Umwelt. Das Verhältnis der Geschlechter wird
jetzt im Zusammenspiel diverser Differenzerfahrun-
gen in der bürgerlichen Gesellschaft beleuchtet, wobei
weiterhin scheiternde, bisweilen aber auch gelingende
Paarbeziehungen sowie die daran eng geknüpften
Möglichkeiten gesellschaftlicher Teilhabe von Män-
nern und Frauen im Mittelpunkt stehen. Diese ›realis-
tische Wendung‹ im Hinblick auf Gender lässt sich be-
reits in Storms erster in Potsdam verfasster Erzählung
Im Sonnenschein (1854) beobachten. Die sommerliche
Liebesbegegnung zwischen Fränzchen und Constantin
trägt bereits die Vorzeichen ihres frühen Endes in sich.
Indem sich die kluge, rechenbegabte junge Frau wie-
derholt darauf beruft, eine »Kaufmannstochter« bzw.
ihres »Vaters Tochter« zu sein (LL 1, 351), benennt sie
die patriarchale Ordnungsinstanz, gegen die sie letzt-
lich keine Chance hat. Die brutale Zwangsläufigkeit der
gesellschaftlichen Normierung, der das Lebensglück
der beiden sich durch ihren Stand, ihren finanziellen
Hintergrund und ihre Nationalität unterscheidenden
Liebenden zum Opfer fällt, spiegelt sich naturmeta-
phorisch in der zerstörerischen »emsige[n] tierische[n]
Tätigkeit« eines Ungeziefers in einer Blüte (353), die
Constantin nicht zu verhindern vermag. Genauer kon-
turiert wird die Kritik an der väterlichen Allmacht im
familiären Rückblick auf Fränzchens traurige Lebens-
geschichte (vgl. 359). Gerade durch die intensive Aus-
340 IV Diskurse
gestaltung der Vergänglichkeitsthematik, von der so
viele Liebesbeziehungen in Storms Prosa überschattet
sind, werden in Im Sonnenschein die jeweils herrschen-
den gesellschaftlichen Machtstrukturen darauf taxiert,
ob sie Raum für zwischenmenschlich erfüllende Bezie-
hungen bieten. Dass Fränzchens Großneffe Martin in
der ›neuen Zeit‹ seine ›fremde‹ Braut heiraten kann, er-
öffnet jedenfalls die Hoffnung auf eine neue, liberale
bürgerliche Gesellschaft, in der die personale Liebe ei-
ne Chance erhält.
Das »Problem des ungleichen sozialen und kulturel-
len Herkommens« (Fasold 1997, 101) und seine zu-
meist beziehungsverhindernden, teilweise sogar tödli-
chen Auswirkungen bestimmen auch die Heiligenstäd-
ter Novellistik (1856–1864), vornehmlich die Erzäh-
lungen Auf dem Staatshof (1859), Im Schloß (1862), Auf
der Universität (1863) und Von Jenseit des Meeres
(1865). In ihnen werden die Zusammenhänge zwi-
schen geschlechtlicher Differenz und anderen Alteri-
tätskonzepten ungleich komplexer verhandelt. In Auf
dem Staatshof und Auf der Universität finden die weib-
lichen Figuren Anne Lene und Lore beide ihren Tod im
Wasser, wodurch die ihre Identitätsentwicklung be-
stimmenden soziokulturellen Faktoren durch den ro-
mantischen Mythos der ›Wasserfrau‹ ergänzend über-
schrieben werden. In der neueren Forschung haben ge-
rade diese beiden Texte vielschichtige Ausdeutungen
erfahren, in denen der Opferstatus und das gleichzeiti-
ge Gefahrenpotential der Frauenfiguren im Span-
nungsfeld von männlich-voyeuristischer Identitäts-
sicherung, Stillstellung im Erinnerungsbild, ständisch-
sozialer und narzisstischer Prägung und sozioöko-
nomischen Umbrüchen sehr unterschiedlich gewichtet
werden (vgl. Fasold 1999; Stein 2005; Küng 2015).
Übergreifend fällt zudem auf, dass alle Texte dieser
Phase insbesondere den Aktionsraum von Frauen un-
terschiedlicher sozialer Herkunft im Kontext von Ur-
sprungsfamilie und möglicher Partnerwahl verhan-
deln, mithin die gesellschaftliche Normierung von
Weiblichkeit deutlich in den Fokus rücken. Während
die zur Repräsentation erzogene Patriziertochter van
der Roden angesichts des unaufhörlichen finanziellen
und sozialen Niedergangs die einzige Rettung in der
Ehe mit einem sadistischen Adligen sieht, scheitert die
kleinbürgerliche Näherin Lore Beauregard an ihrer
sozialen Grenzüberschreitung, die sie mit einem
»Raugraf« (LL 1, 567) zusammenführt. Der Tod der
beiden Frauen im Naturelement Wasser, der auf den
Verlust des identitätsstiftenden soziokulturellen Be-
zugsrahmens folgt, symbolisiert somit ihre Aus-
löschung als Kulturwesen.
Im Unterschied dazu erzählt Im Schloß die gelin-
gende, letztlich mit privatem Glück belohnte Entwick-
lungsgeschichte einer adligen jungen Frau – und zwar
vorrangig aus ihrer Perspektive. Das von Storm mehr-
fach überarbeitete Werk gilt als Schlüsseltext für die
mittlere Werkphase (Detering 2008, 33) sowie für sein
Frauenbild und sein ›weibliches Erzählen‹ (Roebling
1993), da er sich mit dem Text selbst ausdrücklich
identifizierte (vgl. LL 1, 1117). Annas Emanzipation
von den religiösen und gesellschaftlichen Zwängen ih-
rer adligen Herkunft entwickelt sich parallel zu ihrer
nicht standesgemäßen Zuneigung zu dem aus bäuerli-
chem Milieu stammenden Hauslehrer und späteren
Professor Hinrich Arnold. In einer bewusst »kalku-
lierte(n) Provokation« (Detering 2008, 34) spitzt der
Text den Bruch mit der weiblichen Geschlechterrolle
zu, wenn die junge Frau die Frage, ob ihr verstorbener
Sohn das Kind ihres Geliebten gewesen sei, bedau-
ernd verneint. Die umfassende soziokulturelle Grenz-
überschreitung läuft somit auf eine ›Liebesemanzipa-
tion‹ hinaus, die schließlich durch die glückende Ver-
einigung von Anna und Hinrich zur zukunftsoptimis-
tischen Alternative erhoben wird. In der kunstvollen
»Annäherung an die Person Annas« (Roebling 1993,
59) formuliert Storm von einem dezidiert weiblichen
Standpunkt aus die ihn zu Beginn der 1860er Jahre
umtreibenden Fragen nach individueller Befreiung
vom ›Machtapparat‹ Kirche und Adel. Wie weit die
kritische Auseinandersetzung mit patriarchalen Auto-
ritätsmustern tatsächlich geht, ist aber aus genderzen-
trierter Sicht noch nicht abschließend geklärt. Unbe-
stritten innovativ ist die intensive Darlegung der per-
sönlichen Problematik und der Entwicklung der Pro-
tagonistin aus ihrer Perspektive. Überdies werden
gleich zwei patriarchale Welterklärungsmuster – das
ständisch-kirchliche Autoritätsdenken und der natur-
wissenschaftliche Alleinerklärungsanspruch – in ih-
ren menschenverachtenden Tendenzen entlarvt (vgl.
LL 1, 508), so dass allein der die Standes- und zeitwei-
se auch die Geschlechterrollengrenzen überschreiten-
den Liebe die Aufgabe zukommt, der modernen Exis-
tenz Sinn zu verleihen. Hierbei wird die Professoren-
ehefrau, die als Adlige eine deutlich größere räumlich-
soziale Bewegungsfreiheit besaß, jedoch auch klar auf
ihre bürgerliche Aufgabe verwiesen, dem männlichen
Kulturschaffenden ergänzend beizustehen.
Ihr Glück in der Ehe findet auch Jenni in Von Jenseit
des Meeres, einer Erzählung, in der die Beziehung der
Geschlechter im Kontext zeitgenössischer Kolonial-
und ›Rasse‹-Diskurse verhandelt wird (s. Kap. III
D.44). Die aus einer illegitimen interkulturellen Bezie-
 92 Figurenkonstellationen II: Storms Poetik der Geschlechter
hung stammende Kaufmannstochter wird sich im
Laufe ihrer im norddeutsch-bürgerlichen Umfeld ver-
brachten Jugend ihres kulturell-›rassischen‹ Anders-
seins und der damit verbundenen Abwertung immer
deutlicher bewusst. Gegen den Willen ihres lieblo-
sen Vaters kehrt sie zu ihrer Mutter in die Karibik zu-
rück, von deren ›Wesen‹, das den diskriminierenden
zeitgenössischen Zuschreibungen an die sexualisierte
›schwarze Frau‹ bzw. ›Kreolin‹ durchaus entspricht, sie
herb enttäuscht wird. Alfred, ihr Freund aus Kinder-
tagen, rettet Jenni jedoch aus der ›wilden Fremde‹, in-
dem er sie nach Europa in den bürgerlichen Hafen der
Ehe ›überführt‹. In jüngeren, aus Sicht der Postcolonial
Studies argumentierenden Untersuchungen sind diese
paternalistische, »konsequente Vereinnahmung Jennis
für die europäische Kultur« (Becker 2009, 188) sowie
die rassistische Darstellung der Schwarzen bereits aus-
giebig diskutiert und kritisiert worden (vgl. Weedon
1999; Pastor 1999; Tebben 2004). Dennoch ist gerade
diese Novelle bezüglich der in ihr entwickelten Poetik
geschlechtlicher und ethnisch-kultureller Alteritäts-
erfahrungen vielschichtiger als vermutet. So kann man
die »Vereinnahmung Jennis« im Zuge ihrer Erziehung
in Europa als das eigentliche Thema des Textes be-
trachten, der – auf erzähltechnisch subtile Weise – ihre
weibliche Sozialisation im norddeutschen Umfeld als
immer bereits durch den exotistisch-›weißen Blick‹
des Jugendfreundes und seiner Familie gesteuert vor-
führt. Es ginge somit nicht allein um die Projektionen
Alfreds (Börner 2009, 133), sondern vor allem auch
um die entfremdete Selbstwahrnehmung der stigmati-
sierten Frau, um ihre »weiße Maske« (im Sinne Frantz
Fanons) und um deren Konsequenzen wie die rigorose
Übernahme bürgerlich-ethnozentrischer Geschlech-
ter- und Familienklischees.
Die ›Suche nach der Mutter‹ ist (nur) ein themati-
scher Schwerpunkt, über den die Semantisierungen
von Geschlecht und die mit ihnen verbundenen
Handlungsspielräume von Männern und Frauen seit
Mitte der 1860er Jahre nun verstärkt auch im Kontext
der Familie und damit generationenübergreifend aus-
gelotet werden. Hierfür stehen bereits die Märchen
von 1862 – Bulemanns Haus, Die Regentrude und Der
Spiegel des Cyprianus – ein, in denen asoziale Männer
und böse Stiefmütter ihrer gerechten Strafe zugeführt
werden. Die Dichotomien Mann/Frau, Ratio/Mythos,
Erwerbs-/Bedarfswirtschaft, alt/jung etc. werden am
Ende der Regentrude in einer die vielfältigen Entfrem-
dungserfahrungen des Individuums in der Moderne
aufhebenden Gesellschaftsutopie miteinander ver-
söhnt (Roebling 1985, 65). Dass der Weg zur ›Aus-
341
löschung‹ des allmächtig gewordenen, hässlich-dür-
ren männlichen Prinzips jedoch durch den ›Natur-
raum Frau‹ führt, ist als regressiv-naive »Sehnsucht
nach dem Weiblichen« getadelt worden (Bendel 2001,
77), die in sexualsymbolisch aufgeladener, an die ger-
manische Mythologie anknüpfender Metaphorik zeit-
genössischen biologistischen Geschlechtervorstellun-
gen zuarbeite. Marens Gang zur ›Fruchtbarkeitsgöt-
tin‹ Regentrude und ihre naturmetaphorisch ver-
schlüsselte homoerotische Interaktion in der Tiefe
schildern jedoch vor allem eine ganzheitliche weibli-
che Initiations- und Selbstfindungsgeschichte (Con-
rad 2013, 61–63), die sich, zur Voraussetzung für ein
funktionierendes soziales Miteinander erhoben, zum
bürgerlichen Mutterdiskurs durchaus quer stellt.
Um zeitgenössische Auffassungen von Mutter-
schaft und Ehe im Kontext der bürgerlichen Kernfa-
milie kreist auch Viola tricolor (1874). Die Novelle re-
flektiert die Schwierigkeiten einer jungen Frau, sich
als Stiefmutter in einen bereits bestehenden Familien-
verbund einzufügen, ebenso eindringlich wie die
Traumatisierungen des verwitweten Ehemannes und
des trauernden Stiefkindes (zur tiefenpsychologi-
schen Ausdeutung vgl. Downing 1991; Stein 2005).
Die familiale Ortlosigkeit von Ines, die sowohl durch
den Erinnerungskult von Rudolf und Nesi als auch
durch ihre eigene Fixierung auf ein verengtes Frauen-
ideal (vgl. LL  2, 140) befördert wird, spiegelt sich
raumsymbolisch in dem versperrten, von ihrer Vor-
gängerin besetzten »Garten der Vergangenheit« (163).
Bevor sich Ines diesen weiblichen Vermittlungsort
zwischen privatem und öffentlichem Leben gemein-
sam mit ihrer Familie erschließen kann, muss sie erst
unter Lebensgefahr ein eigenes Kind gebären. Das
Spiel des Textes mit verschiedenen ideologisch auf-
geladenen Mutterbildern geht aber in diesem, dem ak-
tuellen Naturalisierungsdiskurs folgenden Erklä-
rungsmuster von einer ›natürlichen‹ Mutterschaft
(vgl. Jackson 2000, 161) gerade nicht auf. Stattdessen
wird vorgeführt, wie überkommene Repräsentationen
von Familie zwischenmenschliche Beziehungen so
überformen können, dass reelle persönlich-emotio-
nale Bindungen verkannt und verhindert werden.
Mittlere Novellistik II und Spätwerk: Familien-
konflikte – Krankheit – Gender Trouble
Im »breite[n] Spektrum von Wirklichkeiten« (LL 2,
769), in denen sich die Geschlechterbeziehungen in
den Erzählungen der 1870er und 1880er Jahre bewe-
gen, fallen die zahlreichen Ehe- und Familiendramen
342 IV Diskurse
auf, in denen Männern eine Schlüsselposition zu-
kommt. Die Ehemänner, Liebhaber, Söhne, Väter oder
Brüder arrangieren sich mit patriarchal-autoritären
Strukturen, kämpfen gegen sie an, zerbrechen an ih-
nen oder verteidigen sie mit allen Mitteln. Persönli-
che, soziale und institutionalisierte Machtverhältnisse
sowie die aus ihnen resultierende Gewalt treten in den
Texten jetzt viel expliziter zu Tage und wenden sich
vermehrt auch gegen die Männer selbst. Dabei begeg-
nen als neue Schwerpunkte bereits naturalistisch an-
mutende Milieustudien und Vater-Sohn- oder Brü-
der-Konflikte. Der Bauer Hinrich Fehse in Draußen
im Heidedorf (1872) und der Zuchthäusler John Han-
sen in Ein Doppelgänger (1886) werden unter Kuratel
gestellt und sozial ausgegrenzt – mit alptraumhaften
Folgen für sie und die von ihnen geliebten Frauen und
Kinder. Innerfamiliäre Männerkonkurrenzen bestim-
men die Erzählungen Carsten Curator (1878), Die
Söhne des Senators (1880) und Hans und Heinz Kirch
(1882). Überdies werden die Geschlechterverhältnisse
in den Chroniknovellen Renate (1878), Aquis submer-
sus (1876), Eekenhof (1879), Zur Chronik von Grieshu-
us (1874) und Ein Fest auf Haderslevhuus (1885) jetzt
auch in ihren historischen Dimensionen und epo-
chenübergreifend erhellt.
Statt der eben genannten Schwerpunkte soll eine
weitere auffällige Diskursverknüpfung ausführlicher
erörtert werden: die Zusammenführung von Ge-
schlecht und Krankheit. Damit beteiligen sich Storms
Alterserzählungen an den Hysterie- und Neurasthe-
nie-Diskursen der Gründerzeit. Während in Ein Be-
kenntnis (1887) der Arzt Franz Jebe seine an Gebär-
mutterkrebs erkrankte Frau Else vorschnell auf Verlan-
gen tötet und somit ›weibliche Krankheit‹ und ›männ-
liche Schuld‹ kombiniert werden (Jackson 2001; Küng
2015), zeigt die »psycholog<ische> Novelle« Schweigen
(1883; LL 3, 826) einen von einem »schweren Nerven-
übel« genesenen Protagonisten (LL 3, 144), für den es
zunehmend zum Problem wird, seiner Ehefrau seine
Krankheitsgeschichte verheimlicht zu haben. Der Text
zielt von Beginn an auf die bürgerlichen Geschlechter-
rollen ab, wird doch Rudolph von ärztlicher Seite zur
vollkommenen Heilung ein »deutsche[s] Hausfrau-
chen« (133) verordnet, das ihm seine Mutter, Frau von
Schlitz, in Gestalt der fürsorglichen Pfarrerstochter
Anna zuführt. Das von der Mutter empfohlene Ver-
schweigen der eigenen Vergangenheit (145) erzeugt
bei Rudolph wachsende Schuldgefühle. Zugleich bleibt
durch ihr gemeinsames Geheimnis die Mutter in sei-
ner Ehe immer präsent, so dass Rudolphs nicht voll-
zogene Ablösung von ihr – hinter anderen Gründen
(vgl. Reulecke 2013, 100) – als die eigentliche Krank-
heitsursache aufscheint (Wünsch 1992, 17). Im leiden-
schaftlichen ›Liebeskampf‹ zwischen der Mutter und
der Ehefrau, die den Suizid ihres Mannes verhindern
will, von der eifersüchtigen Schwiegermutter aber auf-
gehalten wird, zeigt sich die existentielle Bedrohung
durch eine solche egoistische Mütterlichkeit. Doch
Anna obsiegt und Rudolph hat sich durch sein briefli-
ches Bekenntnis aus der Mutter-Kind-Dyade befreit,
so dass die beiden – hierauf weist auch die Blutmeta-
phorik hin – ihre Ehe nun endlich vollziehen können
(LL 3, 192).
Aber Schweigen erschöpft sich nicht in der Drei-
ecksproblematik Sohn–Mutter–Ehefrau. Die »Schuld«,
die Storm in seinem Text thematisiert sah (LL 3, 828),
trifft letztlich sämtliche Protagonist/inn/en, da sie die
bürgerliche Geschlechterordnung und ihr ›Wissen‹
über Männer, Frauen und Familie mit produzieren.
Dies findet seinen Ausdruck in der umfassenden Be-
obachtung des auffällig gewordenen Mannes auch
durch die zahlreichen Vaterfiguren – den Arzt, den
Schwiegervater, den Grafen und dessen Vater – (151),
die die Männlichkeit des ›Muttersohns‹ stets in Frage
stellen (143). So zweifelt Rudolf schließlich selbst mehr
und mehr an seiner ›Normalität‹ und erhebt stattdes-
sen »jenes Andere, was er nicht zu denken wagte«
(155), zu seinem Wesenskern. Schweigen legt somit of-
fen, wie gerade die Kategorie Geschlecht in der Moder-
ne »als besonders dichter Durchgangspunkt von
Machtbeziehungen« (Foucault 1983, 125) fungiert und
zum alles überragenden Sinnzentrum erhoben wird.
Durch Institutionen wie Medizin, Psychiatrie, Beruf,
Ehe und Familie werden Männlich- und Weiblichkei-
ten sowie die Beziehungen der Geschlechter panop-
tisch überwacht und so eingehend reguliert, dass ein
der Abweichung Verdächtigter »es« (LL 3, 146) stets
umfassend beichten muss, um weiterleben zu dürfen.
Die väterliche Sanktionierung des Eheglücks von Ru-
dolph und Anna am Ende der Novelle macht noch ein-
mal deutlich, welchen Preis die Inklusion in die bür-
gerliche Geschlechterordnung fordert: die Ausgren-
zung und Pathologisierung alternativer Lebensent-
würfe wie desjenigen des als »Walzerkomponisten«
diffamierten Vaters von Rudolph (197).
Der Schimmelreiter stellt schließlich auch im Hin-
blick auf die Semantisierung von Geschlecht den Hö-
hepunkt von Storms Prosa dar. Im Mittelpunkt seiner
letzten Erzählung stehen eine außergewöhnliche
männliche Karriere im Übergang zur aufgeklärten,
technisierten und fortschrittsorientierten bürger-
lichen Gesellschaft sowie ihre komplizierte Überliefe-
 92 Figurenkonstellationen II: Storms Poetik der Geschlechter
rungsgeschichte. Die mehrfach gestaffelten Erzähl-
ebenen verlängern das in der Sattelzeit – und somit in
der Phase der Etablierung der bürgerlichen Ge-
schlechterdichotomie – angesiedelte Geschehen um
Hauke Haien über die Restaurationsepoche hinaus bis
in die gründerzeitliche Erzählgegenwart des äußers-
ten Rahmenerzählers. Dadurch wird der Blick auf die
historische Formierung und Weiterentwicklung, aber
zugleich auch auf die lückenhafte Tradierung des
›Wissens‹ um männliche Größe gelenkt, das sich im
Spannungsfeld zwischen der Verehrung für den ge-
nialen Kulturschaffenden und der ängstlichen Ver-
dammung des die dörflich-ständischen Traditionen
sprengenden Machtmenschen bewegt, aber auch den
liebevollen Ehemann und Vater einbezieht. Wie von
der neueren Forschung detailliert herausgearbeitet
wurde, spielen Repräsentationen von Geschlecht auf
allen Ebenen der Novelle eine entscheidende Rolle: in
der Figurenkonstellation (Hauke – Elke – Wienke, Va-
terfiguren – Trien Jans), in den räumlichen Dimensio-
nen mit ihren Geschlechtercodierungen, in der erzäh-
lerischen Vermittlung und Rezeption (die Erzählkon-
kurrenz zwischen dem ›aufgeklärten‹ Schulmeister
und der abergläubischen Version von Antje Vollmers,
die Rezeption in der Männergesellschaft in der Dorf-
schenke bzw. unter der behütenden Aufsicht der
Großmutter) sowie bei den intertextuellen Bezügen
(etwa in der Wasserfrauengeschichte). Als communis
opinio kann deshalb gelten, dass Hauke Haiens Le-
bensgeschichte und die Frage ihrer Tradierung von ei-
ner facettenreichen Problematisierung der Zuschrei-
bungen von Geschlechterrollen in der modernen Ge-
sellschaft begleitet wird. Die patriarchatskritische
Stoßrichtung der Novelle ist jedoch recht unterschied-
lich aufgefasst worden. Laut Roebling führt der Text
eine umfassende Ausgrenzung des Kreatürlich-Weib-
lichen aus der männlichen Kultur als »Verarmung und
gesamtgesellschaftliche Fehlentwicklung« vor, der er
erinnernd entgegenzuwirken versucht (Roebling
2000, 214); Forssell stellt Anzeichen von »Instabilität«
bei der vermeintlich »›festen‹ hegemonialen Männ-
lichkeit« der Hauptfigur fest, womit die Erzählung den
»herrischen Heldentypus« verabschiede (Forssell
2006, 179, 230), und für Stein ist die Ehe des Deichgra-
fen durch die mit dem großen Bauprojekt voran-
schreitenden gewaltsamen Domestizierungsbemü-
hungen geprägt, so dass »die Faktoren« beleuchtet
würden, »die aufklärerisches Denken und Fortschritt
destruktiv werden lassen« (Stein 2005, 253). Letztlich
erweisen sich jedenfalls beide Großerzählungen von
männlicher Einmaligkeit als unzureichend und frag-
343
würdig: Während der Protagonist dem »Hauke-Hai-
endeich« (LL 3, 752) alles unterordnet, durchstößt ihn
der Text auf vielfache Weise – gerade um dem ›ande-
ren Geschlecht‹ Raum verschaffen zu können.
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Stefani Kugler

93 Storms Medien
Ein Beitrag zu »Storms Medien« sieht sich vor eine
methodologische Ausgangsfrage gestellt: Will man die
»mediengeschichtlichen Prägungen der Stormschen
Werke« (Segeberg 1999, 10) im Kontext der Medien-
techniken des 19. Jahrhunderts betrachten oder lässt
sich aus den vielfältigen Bezugnahmen von Storms li-
terarischen Darstellungsverfahren auf Malerei, Photo-
graphie, Chroniken, Zeitschriften etc. ein spezifischer
Medienbegriff – bzw. Aspekte eines solchen – gewin-
nen? Während der Band Theodor Storm und die Medi-
en. Zur Mediengeschichte eines poetischen Realisten
(Eversberg/Segeberg 1999) den ersten Weg beschreitet
und Storms Werke zum einen in die Mediengeschichte
der bürgerlich-realistischen Literatur des 19. Jahrhun-
derts ›einfügt‹ (ebd., 10), zum anderen ihre Wirkungs-
geschichte in den Medien des 20. Jahrhunderts – etwa
in filmischen Adaptationen – nachzeichnet (s. Kap.
V.97), verfolgt der vorliegende Beitrag den anderen
Weg und fragt nach dem spezifischen Einsatz der Me-
dien in Storms Poetologie und dessen Konsequenzen
für die Epistemologie von Storms Realismus. Welche
Inszenierung und Transformation erfahren etwa vi-
suelle Medien in der Stormschen Darstellung? Welche
medialen Bruchstellen und Dynamiken treten dabei
hervor – bzw. werden allererst kreiert – und welche
spezifische – unheimliche – Notation von Medium be-
fördert »Storms Welt« (Lukács 1971, 95) damit, ja, ist
es, welche sie auszeichnet?
Ob im Geschichtenerzählen am Kamin oder in an-
derer Runde, in den Chroniken oder zahllosen Ge-
mälden – die vielfältigen Bezüge von Storms Texten
auf Formen mündlicher und schriftlicher Überliefe-
rung, Zeitschriftenformate, Malerei sowie Photogra-
phie sind augenfällig. Dass sich Storms Medien in die-
ser Aufzählung nicht erschöpfen, sondern einer ande-
ren Medialität des Realismus stattgeben, soll im Fol-
genden anhand von vier exemplarischen Analysen
gezeigt werden. Das Augenmerk liegt dabei jeweils auf
der spezifischen Inszenierung/Transformation me-
dialer Anordnungen: der Malerei in Aquis submersus,
dem Medium Schrift und der Rahmentechnik in
Storms Chroniknovellen, auf der Inszenierung von
Wahrnehmung als Medium im Schimmelreiter sowie
den unheimlichen medialen Ereignissen im Neuen
Gespensterbuch. Hiervon ausgehend soll abschließend
nach der Epistemologie von Storms spektralen Medi-
en gefragt werden.
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_93, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
93 Storms Medien 345
»Aquis submersus« oder: Malerei als Wiederkehr
Oft, wenn ich die Palette hingelegt, stand ich noch lan-
ge vor den schönen Bildern. Katharinens Antlitz fand
ich in dem der beiden Eltern wieder [...]; wo aber war
hier der harte Mundwinkel, das kleine Auge des Junker
Wolf? – Das mußte tiefer aus der Vergangenheit he-
raufgekommen sein! Langsam ging ich die Reih’ der äl-
teren Bildnisse entlang, bis über hundert Jahre weit hi-
nab. Und siehe, da hing im schwarzen, von den Wür-
mern schon zerfressenen Holzrahmen ein Bild [...]. Es
stellete eine Edelfrau von etwa vierzig Jahren vor; die
kleinen grauen Augen sahen kalt und stechend aus
dem harten Antlitz [...]. »Hier, diese ist’s! [...] Ein saecu-
lum und drüber rinnt es heimlich wie unter einer De-
cke im Blute der Geschlechter fort; dann, längst ver-
gessen, taucht es plötzlich wieder auf, den Lebenden
zum Unheil.« (LL 2, 402)
In einer Rhetorik des aquis submersus – dem Versin-
ken, ›Fortrinnen‹ und plötzlichen ›Heraufkommen‹
aus tiefer Vergangenheit – formuliert diese Passage die
strukturelle Dynamik der Novelle: Aquis submersus ist
im selben Zuge eine Erzählung über das Versinken im
Wasser wie über das Wiederauftauchen einer anderen
Zeit. Wie die Geschichte zeigt, gibt es keinen Schutz
vor dieser Heimsuchung der »Lebenden« durch das
Wiederaufsteigen eines unvordenklich Vergangenen
(»die alte Zeit stieg auf«, 452). Die Ahnengalerie er-
weist sich als prekärer Ort dieser Heimsuchung.
Verschiedene Aspekte an Storms Einsatz des Medi-
ums Malerei fallen ins Auge. Zum Ersten: Malerei wird
zum Träger einer spezifischen Zeitlichkeit: von Latenz
und Wiederkehr. Der wurmstichige Rahmen erscheint
als Emblem dieser heterochronen Zeitlichkeit und
man könnte in dieser Hinsicht sagen, dass alle Rahmen
bei Storm – bildnerische wie erzählerische – ›wurmsti-
chig‹ sind. Zum Zweiten: Der Text inszeniert Malerei
nicht in Bezug auf eine wie auch immer geartete Ab-
bildfunktion, sondern stattet sie mit einer spezifischen
Handlungskraft (agency) aus: Die Performanz des Bil-
des macht sich als Blick geltend. Es ist der stechende
Blick der Edelfrau, der einem Fluch gleich die Leben-
den heimsucht und sich über die ganze Novelle ver-
streut wiederfindet – im Auge des Junkers Wulf ebenso
wie in den Augen des toten Knaben. Storms Novelle
stellt das gesamte Erzählgeschehen in die Funktion des
Blicks ein. Der Akt des Malens wie der des Lesens voll-
ziehen sich unter der Präsenz von Blicken: Während
der Rahmenerzähler ausdrücklich darum bittet, das
Manuskript in Anwesenheit des Ölgemäldes, welches
346 IV Diskurse
den toten Knaben mit Wasserlilie zeigt, zu lesen,
kommt es Johannes erst spät zu Bewusstsein, dass die
Blicke der Urahnin während der gesamten Dauer des
Malens auf ihm und Katharina liegen:
Da, unter dem Malen, fiel mein Auge auch auf jenes al-
te Frauenbildniß, das mir zur Seite hing und aus den
weißen Schleiertüchern die stechend grauen Augen
auf mich gerichtet hielt. [...] »Diese Augen haben hier
all die Tage auf uns hingesehen.« (407)
Dabei ist auch für den Blick die zeitliche Dimension
wesentlich. Es sind Blicke aus tiefster Vergangenheit,
ja, der Blick ist der einer »längst vergangenen Zeit«
selbst. So heißt es gleich zu Beginn von Aquis submer-
sus über die »wunderbaren Dinge[]« (380) »oder wohl
gar unheimlichen Dinge[]« (381) in der Dorfkirche –
unter ihnen das Bildnis des toten Knaben mit der
Wasserlilie in der Hand, daneben dasjenige eines
»finsteren schwarzbärtigen Mannes in Priesterkragen
und Sammar« (381) –, dass aus ihnen »eine längst ver-
gangene Zeit [...] zu uns Lebenden aufblickte« (380 f.).
Malerei wird zum Statthalter einer unvordenklichen,
einer anderen Zeit. Mit dem Blick der anderen Zeit löst
Storm den Blick von jeglichem Subjekt ab, spektrali-
siert ihn zu einem nicht-menschlichen, seriellen, wie-
dergängernden Blick/Zug, der einzelnen Subjekten le-
diglich anhängt, um wieder zu verschwinden und
nach einer Latenz erneut aufzutauchen. Über diese
spezifische Inszenierung von Malerei und Blick ver-
schiebt sich die Konnotation von Medium hin zur
Kraft von Transmission – eine serielle Dynamik, Dy-
namik der Wiederkehr/des Wiedergängerns, welche
die Novelle vorantreibt.
Impliziert bereits die Dynamik der Wiederkehr ei-
nen Bezug zwischen Medium und Tod bzw. Untotem,
so ist dieser – dies die dritte Auffälligkeit von Storms
Inszenierung von Malerei/Zeichnung – in der Novelle
zudem dezidiert gestaltet. Malen/Zeichnen erfolgt im
Angesicht des Todes: sei es anlässlich des aufgebahrten
Herrn Gerhardus (395) oder des toten Knaben (»dann
malte ich, – rasch, wie man die Todten malen muß, die
nicht zum zweiten Mal dasselbig’ Antlitz zeigen«, 451).
Mit dem Tod wählt Storms Malerei ein unmögliches
Sujet; eines das – infolge der durch den Tod erwirkten
permanenten Veränderung – nicht auf die Leinwand
zu bannen ist. Angesichts der Vergänglichkeit des To-
ten wird Malen zur »raschen«, flüchtigen Geste. Nicht
aber nur erscheint der Tod als unmögliches Setting
und Sujet des Malens; es scheint sogar, als wäre es die
»knöcherne Hand des Todes« (450) selbst, welche den
Pinsel führt. Von einem intentionalen Subjekt kann bei
Storms Inszenierung des Malens nicht die Rede sein.
Der Maler erscheint »gleich einer Maschine, wodurch
ein Bild sich auf die Leinwand malete« (406). Unter
den Pinselbewegungen der knöchernen Hand er-
scheint ein Anderes im Bild: In das Bild des Lazarus
schleichen sich die Züge des toten Gerhardus ein:
»Und also rückwärts sinnend, setzete ich meinen
Pinsel wieder an; als aber selbiger eine gute Weile hin
und wider gegangen, mußte ich zu eigener Verwun-
derung gewahren, daß ich die Züge des edlen Herrn
Gerhardus in des Lazari Antlitz hineingetragen hatte.
Aus seinem Lailach blickte des Todten Antlitz gleich-
wie in stummer Klage gegen mich« (433).
Im unheimlichen Akt des Malens transformiert
sich die Auferstehung des Lazarus in die Wiederkehr
des toten Gerhardus; Malerei ist Medium nicht des Le-
benden, sondern des Untoten. Wäre es – weiter gefragt
– das Untote, welches bei Storm als Medium fungiert?
So flüchtig wie Geste und Sujet des Malens ist auch
das Produkt. Mit dem Tod als Maler ist das Gemälde
dem Verschwinden anheimgegeben: »Des großen La-
zarusbildes tut zwar noch die Chronik unserer Stadt
Erwähnung, das Bild selbst aber ist zu Anfang dieses
Jahrhunderts nach dem Abbruch unserer alten Kirche
gleich den anderen Kunstschätzen derselben ver-
schleudert und verschwunden. Aquis submersus«
(455). Storms Medium ist eines des Verschwindens –
aquis submersus –; wenn es auftaucht, so einzig als
Wiedergänger.
Heterochrone Chroniken: Schrift des Ver-
schwindens, Rahmen als Zeit-Sprung
Aquis submersus (1876) ist die erste von fünf Chronik-
novellen – ein nicht nur bei Storm, sondern allgemein
im Realismus beliebtes Genre –, welche Storm gemein-
sam mit Renate (1878), Eekenhof (1879), Zur Chronik
von Grieshuus (1884) und Ein Fest auf Haderslevhuus
(1885) 1886 in dem Band Vor Zeiten (Berlin: Paetel)
herausgibt. In einem Brief an Gottfried Keller vom
12.1.1887 spricht Storm diesbezüglich von seinen
»vorzeitlichen Novellen« (Storm–Keller, 131). Neben
einer komplexen Zeitlichkeit sind es Medien der Über-
lieferung, welche Storms Chroniknovellen inszenie-
ren. Wie schon Therese Rockenbach gezeigt hat, lassen
sich bei Storm insbesondere zwei Formen von Chro-
niknovellen finden: diejenigen, welche »angeblich alte,
vergilbte, in der verschnörkelten Schrift vergangener
Zeiten geschriebene Manuskripte« (Rockenbach 1916,
8) enthalten (z. B. Aquis submersus und Renate) sowie

andere, in denen der Erzähler »im Ton und Stil eines
Chronisten die Ereignisse« (ebd.) erzählt, etwa in Ee-
kenhof und Ein Fest auf Haderslevhuus. Die Novelle
Zur Chronik von Grieshuus, in welcher der Erzähler
selbst als Chronist auftritt, kombiniert beide Tech-
niken. Weder allerdings – so soll im Folgenden gezeigt
werden – garantieren die in Storms Chroniknovellen
inszenierten Medien (allen voran die Schrift) Überlie-
ferung, noch die Chroniken oder der als Erzähler auf-
tretende Chronist eine lineare Zeitlichkeit.
Von den zufällig gefundenen Blättern (»stark ver-
gilbte Papierblätter mit sehr alten Schriftzügen«; LL 2,
385) verspricht sich der Erzähler von Aquis submersus
Aufschluß über das Bild mit der so rätselhaften In-
schrift (C. P. A. S.), welches ihn seit seiner Kindheit
heimsucht. In leidenschaftlicher Suche nach dem Ar-
chiv, so ließe sich wohl sagen, versenkt er sich in die
Lektüre des Manuskripts (»Ich aber las und hatte im
Lesen bald Alles um mich her vergessen«, 386). Ob-
gleich es scheint, als liefere das Manuskript die Auf-
lösung der Inschrift des Bildes, nämlich, dass der Kna-
be durch die Schuld des Vaters zu Tode gekommen sei
(»culpa patris aquis submersus«), steht diese Deutung
doch quer zu der von der Novelle entfalteten Dynamik
des aquis submersus, welche jedwede ursächliche Bün-
delung des Geschehens in einem Subjekt – hier der
Schuld des Vaters – zugunsten eines seriellen Wieder-
gängers suspendiert. Und in der Tat wartet der Text
mit einer Inszenierung von Schrift auf, die diese als ein
Medium ganz im Sinne des aquis submersus ausweist.
So ist schon die Inschrift des Bildes keineswegs eine
stabile Angelegenheit und ihre Anwesenheit alles an-
dere als garantiert. Sie tritt einzig nachträglich in den
Blick: »Veranlassung zu solcher Nachdenklichkeit
mochte geben, daß ich am Nachmittage, wo wir auf
meinen Antrieb wieder einmal die Kirche besucht hat-
ten, unten in einer dunklen Ecke des Bildes vier mit
roter Farbe geschriebene Buchstaben entdeckt hatte,
die mir bis jetzt entgangen waren« (382). Und auch die
Inschrift des Hauses, in welchem sich das Manuskript
findet, fällt dem Erzähler erst Jahre später auf und
schürt derart Zweifel an ihrer medialen Präsenz:
Der eigenen Jugendzeit gedenkend, schlenderte ich im
Nachmittagssonnenscheine durch die Straßen, als mir
an der Ecke des Marktes über der Tür eines alten, hoch-
gegiebelten Hauses eine plattdeutsche Inschrift in die
Augen fiel, die verhochdeutscht etwa lauten würde:
Gleich so wie Rauch und Staub verschwindt,
Also sind auch die Menschenkind’.
93 Storms Medien 347
Die Worte mochten für jugendliche Worte wohl nicht
sichtbar sein; denn ich hatte sie nie bemerkt, so oft ich
auch in meiner Schulzeit mir einen Heißewecken bei
dem dort wohnenden Bäcker geholt hatte. Fast unwill-
kürlich trat ich in das Haus. (LL 2, 384)
Die Schrift, welche den Erzähler ins Haus führt, findet
sich im Haus wieder, genauer: als Titel bzw. Anfang
des zweiten Manuskriptheftes, der – in leicht unsiche-
ren Schriftzügen – den Leser/die Leserin in die Bin-
nenerzählung zurückführt:
Sinnend nahm ich das zweite und zugleich letzte Heft,
dessen Schriftzüge um ein Weniges unsicherer er-
schienen. Es lautete wie folgt:
Geliek as Rook un Stoof verswindt,
Also sind ock de Minschenkind. (LL 2, 431)
Rahmenübergreifend begegnet die Inschrift gleich
zweifach in der Novelle und dabei stets an einem
Schwellenort: über der Tür des Hauses wie als Titel des
Manuskripts. Keine einfache Ursprungsgeschichte ist
es denn auch, welche Johannes’ Manuskript über die
Inschrift des Hauses erzählt: Aus Trümmern gebor-
gen, wurde sie wieder eingemauert.
Der Stein, darauf diese Worte eingehauen stehen, saß
ob dem Thürsims eines alten Hauses. Wenn ich daran
vorbeiging, mußte ich allezeit meine Augen dahin
wenden [...]. Da sie im letzten Herbste das alte Haus
abbrachen, habe ich aus den Trümmern diesen Stein
erstanden, und ist er heute gleicherweise ob der Thüre
meines Hauses eingemauert worden (LL 2, 431).
Die (In)Schrift handelt nicht allein vom Verschwin-
den (»Gleich so wie Rauch und Staub verschwindt, /
Also sind auch die Menschenkind’«), sie hat auch ihre
Herkunft im Verschwinden: im Abbruch des Hauses,
in den Trümmern. Den Entzug des Ursprungs und
mithin »verwaisten« Status der Schrift (vgl. Derrida
1988, 299), von welchem das Manuskript erzählt, stellt
Storms Novelle über die rahmenübergreifende Ver-
doppelung der Inschrift aus. Zudem ist der Schrift als
Medium – dies zeigt die Inszenierung von Lesbarkeit/
Unlesbarkeit bzw. Wahrnehmung/Nicht-Wahrneh-
mung – die Dynamik von Erscheinen/Verschwinden
inhärent.
Storms Chroniknovellen sind vom Verschwinden,
Vergessen, von Verschollen- und Verlorenheit regel-
recht besessen: »verschleudert und verschwunden« ist
348 IV Diskurse
– wie bereits zitiert – das Lazarusbild in Aquis submer-
sus. Eekenhof weiß von dem »verbundene[n] Geschick
[...] [eines, E. S.] Paares« zu berichten, welches »für
das des ganzen Geschlechtes vorbestimmend gewesen
sein [soll, E. S.], aber die Sage über sie ist verschollen«
(LL 2, 679), auch heißt es: »Jetzt ist Alles längst ver-
schwunden« (678). Zur Chronik von Grieshuus endet
mit den Worten:
»So ist es wie, der Dichter singt:
Auf Erden stehet nichts, es muß vorüberfliegen;
Es kommt der Tod daher, du kannst ihn nicht besiegen;
Ein Weilchen weiß vielleicht noch wer, was du gewe-
sen;
Dann wird das weggekehrt, und weiter fegt der Be-
sen.« (LL 3, 293)
In Bezug auf Im Sonnenschein spricht Storm in einem
Brief vom 6. Juli 1862 an seine Frau Constanze von ei-
ner »Poesie der Verschollenheit« (EB, 213), welche sich
durchaus für Storms gesamtes Œuvre behaupten lässt.
Verschollenheit und Verschwinden sind aber nicht
nur das Sujet der Chroniknovellen. Wo Storm die
Chronik an die schriftliche Überlieferung bindet, ver-
traut er sie einem Medium an, das unzuverlässiger
nicht sein kann, dem – wie gezeigt – die Dynamik des
Erscheinens/Verschwindens inhärent, ja, das der Zer-
störung preisgegeben ist: »Die Handschrift ist hier lü-
ckenhaft; zunächst fehlen einige Blätter gänzlich, das
dann Folgende ist durch Wasserflecke zerstört«, heißt
es in Renate (LL 2, 553). Medien der Überlieferung
werden bei Storm zu Medien des Entzugs. An derarti-
ge Medien gebunden, zielen Storms Chroniknovellen
nicht auf die Restitution von Geschichte und Erinne-
rung (vgl. auch Kaiser 1991), sondern auf die Wieder-
holung eines irreduzibel Vergangenen, das niemals
präsent war und sich einzig als Verschwinden artiku-
liert. Was sich in Storms Chroniknovellen zeigt, ist –
mit Derrida gesprochen – ein »Verlangen nach dem
Archiv« (mal d’archive), das Verlangen, »unaufhör-
lich, unendlich nach dem Archiv suchen müssen da,
wo es sich entzieht. Es heißt, ihm nachlaufen, da, wo,
selbst wenn es davon zu viel gibt, etwas darin sich an-
archiviert« (Derrida 1997, 161).
Die Wiederholung des Verschwindens, wiederholte
Geste der »anarchivierende[n] Destruktion« (ebd.,
166), wie sie Storms Chroniknovellen vollziehen, fügt
sich nicht in eine lineare Zeitlichkeit. Eine entspre-
chend andere Zeitlichkeit ist es denn auch, welche
Storms Rahmentechnik in Szene setzt. Der Rahmen,
ein für die Chroniknovelle gängiges erzähltechnisches
Instrument, wird bei Storm zum gefährlichen Supple-
ment, Inszenierung eines Zeit-Sprungs, der das Zer-
springen der Zeit selbst impliziert und derart jegliche
Chronik desavouiert. Die diesbezüglich eindrück-
lichste Passage findet sich wohl in Zur Chronik von
Grieshuus: Die Tätigkeit des Chronisten ist durch das
zufällige Finden einer »Stelle« (LL 3, 198) in der Land-
schaft motiviert, welches sich an einem »stürmische[n]
Oktobernachmittag mit seiner nordischen Sagenstim-
mung« (199) ereignet. Kein einfacher Fund aber ist
hier beschrieben; vielmehr inszeniert der Rahmen den
Akt des Findens als schwindelerregendes Ereignis, das
jegliche raum-zeitliche Bestimmung suspendiert und
sich derart als poetologischer Kommentar auf das
Genre Chronik lesen lässt:
Als meine Blicke länger an dem fernen Punkt gehaftet
hatten, meinte ich den Rest eines turmartigen Mauer-
werkes zu gewahren; aber die Dämmerung brach jetzt
rasch herein, [...] und die Nacht begann das Heidetal zu
füllen [...] meine Augen sahen bald [...] nur ein unter-
schiedloses graues Wogen. Nur meine Phantasie hatte
sich dort den Turm erbaut: »Nicht jetzt, einst«, sagte
ich mir, »hatte ein derartiges Gemäuer dort gestan-
den«; denn ich glaubte plötzlich zu wissen, wohin der
Zufall mich geführt hatte. Nicht, daß ich jemals selber
hier gewesen wäre; aber mit aufhorchenden Knabe-
nohren hatte ich, und mehr als einmal, von diesem Or-
te reden hören. [...] »Grieshuus!« rief ich fast laut. »Hier
hat Grieshuus gestanden!« (LL 3, 200 f.)
Nicht aber Bestätigung bringt die nächste Szene, son-
dern den Einbruch einer anderen Zeit:
Noch einmal war ich gegen den Rand der Fläche vor-
getreten und blickte in die jetzt so große Einsamkeit hi-
naus. Es reizte mich, da vor meinen Füßen den nur noch
für die nächsten Schritte erkennbaren Heidestieg hi-
nabzugehen; aber ein Wort war plötzlich in mir laut ge-
worden: »die schlimmen Tage!« Wenn eben jetzt die
schlimmen Tage wären! – Unwillkürlich hielt es mich
zurück: ein Aberglaube schwebte über dieser Heide [...]
Es sollte eine Zeit im Jahre geben oder einst gegeben ha-
ben, wo dem, welcher nach Sonnenuntergang dies Tal
durchschritt, etwas Furchtbares widerfuhr. (LL 3, 201)
Die »schlimmen Tage« sind von keiner kalendarischen
Ordnung: Datiert die Chronik den Brudermord, in
welchem die »schlimmen Tage« ihren sagenhaften Ur-
sprung haben, präzise auf den 24. Januar 1662, unter-
laufen diese selbst jede Datierung, insofern sie sich

gleichermaßen an einem »Oktobernachmittag«, auf
welchen der Heidebesuch des Rahmenerzählers fällt,
ereignen könnten: »Wenn eben jetzt die schlimmen
Tage wären!« (201). Weder auf Januar noch Oktober zu
datieren, ereignen sich die »schlimmen Tage« im
»jetzt« (»Wenn eben jetzt die schlimmen Tage wä-
ren!«), genauer: zeitigen sie das »jetzt« aus einer ande-
ren Zeit, zugleich Suspendierung von Präsenz wie
Wirklichkeitseffekt. Das »jetzt« selbst ›ist‹ Wiedergän-
ger einer anderen Zeit, gleich den heulenden grauen
Wölfen (»der Wolf, ›de griese Hund‹«, 244), die beson-
ders zu den »schlimmen Tagen« vermehrt in der Heide
erscheinen und bisweilen »gar in die Küche« kommen
(245) – Medien auf ihre Art. Storm ist der ›Chronist‹
»schlimmer Tage«, des ›Jetzt-als-anderer-Zeit‹. Der
Rahmen schachtelt Zeitlichkeit nicht chronologisch,
sondern installiert einen Zeit-Sprung. Mit ihm eröff-
net sich die multiple Zeitlichkeit einer heterochronen
Szene, auf der sich Wirkliches als Abyss, strukturelle
Heimsuchung generiert. Darstellungsmodus dieser
Heterochronie aber ist nicht Erinnerung (womit die
Forschung Storm gemeinhin assoziiert), sondern
Wahrnehmung. Das ›Jetzt-als-andere-Zeit‹ setzt einen
Wirbel, ja, Paroxysmus von Wahrnehmung frei. »›[...]
immer wieder‹«, so der Rahmenerzähler,
»stiegen die alten Mauern vor mir aus dem Boden: ich
stand in dem umschlossenen Hofe und sah durch den
gewölbten Torweg auf das Heidetal hinaus [...] Schon
wollte ich [...] in das Innere des Hauses treten; aber das
Brausen des Sturmes wurde stärker, und ich sah plötz-
lich nichts, als nur den Sand in Wirbeln über einem lee-
ren Absturz treiben.« (LL 3, 201 f.)
Eine Aisthesis des Erscheinens/Verschwindens bildet
den Rahmen für Storms Welt. Unzuverlässiger könn-
ten die Sinne, oszillierender ein solcher Rahmen nicht
sein. Ein defiguratives Moment – sei es im »grauen
Wogen« (200) oder »leeren Absturz« (202) – ist für
Storms wahrgenommene Wirklichkeit grundlegend
und entzieht dieser zugleich jeglichen Grund. In die-
sem Oszillieren von Figuration und Defiguration, von
Figur und Grund inszeniert Storm Wahrnehmung als
Medium und lotet damit Medialität auf ihre Exzentri-
tät, Heterochronie, Unheimlichkeit hin aus.
Wahrnehmung als Medium
Das Unheimliche von Wahrnehmung inszeniert
Storms Schimmelreiter in dezidierter Weise, und es
lassen sich hieraus weitere Überlegungen zu Storms
93 Storms Medien 349
Medien gewinnen. Keine andere Passage stellt das Os-
zillieren von Figuration/Defiguration im Akt der
Wahrnehmung so deutlich aus wie die Erscheinung
des Pferdes auf Jevershallig. Die Frage, die der Text
aufwirft, ist nicht die nach Existenz oder Nicht-Exis-
tenz von Pferd oder Gerippe, sondern die nach dem
prekären Status von Wahrnehmung. Und so ist denn
auch die Erkundungstour auf die Hallig, welche Cars-
ten, der Dienstjunge des Deichgrafen, bei Mondlicht
unternimmt, während der Knecht Iven Johns auf dem
Deich bleibt und das Geschehen aus der Ferne be-
obachtet, weniger eine Untersuchung der irdischen
oder überirdischen Pferdenatur, als vielmehr eine Ex-
pedition ins Unheimliche der Wahrnehmung. Wäh-
rend Iven das lebendige Pferd auf der Hallig und Cars-
ten auf selbiges zugehen sieht, sieht Carsten einzig das
Gerippe. Von Jevershallig zurückgekehrt und von
Iven nach der Erscheinung befragt, antwortet Carsten:
»Nichts war es!« sagte er. »Noch kurz vom Boot aus
hatt ich es gesehen; dann aber, als ich auf der Hallig
war – weiß der Henker, wo sich das Tier verkrochen
hatte; der Mond schien doch hell genug; aber als ich an
die Stelle kam, war nichts da als die bleichen Knochen
von einem halben Dutzend Schafen, und etwas weiter
lag auch das Pferdsgerippe mit seinem weißen, langen
Schädel und ließ den Mond in seine leeren Augenhöh-
len scheinen!« (LL 3, 699)
Erstaunt bemerkt Carsten das Wiederauftauchen des
Pferdes:
– »Wahrhaftig, da geht’s ja wieder!« »Wieder?« sagte
der Knecht; »ich hab die ganze Zeit hinübergeschaut;
aber es ist gar nicht fortgewesen; du gingst ja gerade
auf das Unwesen los!« Der Junge starrte ihn an; ein
Entsetzen lag plötzlich auf seinem sonst so kecken An-
gesicht. (700)
Was Storm in dieser doppelten Blickszene auslotet,
ist die aporetische Struktur des Wahrnehmungs-
aktes: Die »leeren Augenhöhlen« des Pferdegerippes
auf Jevershallig markieren eine Blicklosigkeit, die
nicht stabil zu verorten ist, sondern jegliche Perspek-
tive affiziert: Iven sieht das lebendige Pferd, nicht je-
doch das Gerippe; Carsten das Gerippe, nicht jedoch
das lebendige Pferd. Lebendiges Pferd und Pferde-
gerippe aber sind nicht zwei gleichzeitig mögliche
Perspektiven, sondern schließen einander aus.
Sprich: Die unterschiedlichen Blickpositionen pro-
duzieren nicht verschiedene Ansichten eines Ge-
350 IV Diskurse
schehens, sondern verschalten – paradox – Wahr-
genommenes mit dem im Akt der Wahrnehmung
konstitutiv Ausgeschlossenen. Über die Gleichzeitig-
keit von Wahrnehmung und Nicht-Wahrnehmung in-
szeniert Storm einen unmöglichen, strukturell ›ent-
setzten‹, ja, unheimlichen Blick.
In seinem Essay über Theodor Storm spricht Lu-
kács von den »einheimischen Augen« (Lukács 1971,
95; Hervorhebung E. S.), welche allein in der »grauen
Monotonie« von »Storms Welt« (ebd.) Schönheit zu
finden, Farben zu sehen vermögen. Erkennt er damit
die Bedeutung der Sphäre des Heimischen für Storms
Welt, so verkennt er doch gleichzeitig den Einsatz der
heimischen Augen für das Unheimliche der Wahrneh-
mung. Weniger produziert Storm sensorische Er-
kenntnis, als dass er die toten »leeren Augenhöhlen«
in den einheimischen Blick einträgt, diesen zum »un-
canny eye« verfremdet. (In Immensee blickt Elisabeth
aus »toten Augen«; LL 1, 327.) Der Bezug zwischen
Unheimlichem und Visualität in Storms Schimmelrei-
ter wurde etwa von Andrew Webber herausgearbeitet.
Dieser weist auf Hauke Haiens eigentümlich starren-
den Blick und die unheimlichen Illusionen hin, wel-
che Haukes »›canny eye‹« umlagern: »Haien’s acute vi-
sion is shrouded by a ›net of steam and fog‹, and his
sharp eyes accordingly undergo a metamorphosis to
›starr‹« (Webber 1996, 311). Wo der ›canny‹ Blick ins
Starren kippt, trägt sich ein Wahrnehmungsausfall in
visuelle Wahrnehmung ein; Webber spricht von »the
blind stare of the uncanny« (ebd., 314).
Ein solches »blind stare of the uncanny« begegnet
mit der »unheimlichen Stelle«, jene von Erosion zer-
störte Grasnarbe, die schließlich zum Deichbruch
führen wird. Die Stelle – welche ganz wie das Pferd auf
Jeverhallig wesentlich als Wahrnehmungsproblema-
tik, Erscheinen/Verschwinden, inszeniert ist, tritt
Hauke Haien, welcher sie abwechselnd gesehen und
nicht gesehen hatte, plötzlich unabweislich vor Augen:
[...] es durchfuhr ihn, als er seine Augen über die Wat-
ten schweifen ließ; dort, von Nordwest herauf, sah er
plötzlich wieder, und schärfer und tiefer ausgewühlt,
das gespenstische neue Bett des Prieles; so sehr er sei-
ne Augen anstrengte, es wollte nicht mehr weichen.
(LL 3, 740)
Die Stelle verfolgt Hauke, schlägt ihn in Bann, lässt
ihn die Augen abwenden, reißt sie an sich. Es ist in die-
sem Augenblick, dass die Stelle als »unheimlich«, das
neue Bett des Priels als »gespenstisch« beschrieben
wird. In einer strikten Lektüre ist es nicht die Stelle,
sondern das Unheimliche der Stelle, nicht das Bett des
Prieles, sondern das Gespenstische dieses Bettes, wel-
ches Hauke Haien »plötzlich« und in aller Schärfe vor
Augen steht und nicht mehr weichen will. Im Un-
heimlichen/Gespenstischen artikuliert sich die Ver-
kehrung des Wahrnehmungsaktes – mit Lacan ge-
sprochen: die Spaltung von Auge und Blick. Nicht
Hauke sieht, sondern die Stelle blickt ihn an. Nicht
»Reziprozität von Blick und Angeblicktem« (Lacan
1996, 84), nicht »Beziehung von Subjekt zu Subjekt«
(ebd., 91), sondern gerade der Bruch mit jeglicher In-
tersubjektivität, die Desorganisation des Wahrneh-
mungsfeldes ist es, welche/r sich mit der »unheimli-
chen Stelle« vollzieht.
Wie die beiden Passagen zeigen, ist es nichts »Un-
oder Uebernatürliches«, welches Storm mit dem Un-
heimlichen/Gespenstischen im Sinn hat, sondern, wie
Storm dies in seinem Brief vom 4. August 1882 an
Gottfried Keller formuliert: »das Natürliche, was nicht
unter die alltäglichen Wahrnehmungen fällt« (Storm–
Keller, 92) – ein Gespenstisches/Unheimliches der
Wahrnehmung, auf welchem die wahrgenommene
Wirklichkeit von Storms Realismus beruht. Wenn
Walter Benjamin im Kunstwerkaufsatz vom »Medium
der Wahrnehmung« (Benjamin 1974, 479) spricht, so
lässt sich diese Formulierung als präzise Bezeichnung
der konstitutiven Rolle der Wahrnehmung für die
Konstruktion von Wirklichkeit bei Storm lesen. Zu-
gleich lassen sich aus Storms Gespenstischem, das sich
wesentlich als »Unform« (LL 3, 646), »Unwesen«
(700), sprich: defiguratives Moment im Akt von
Wahrnehmung geltend macht, weitere medientheo-
retische Schlüsse ziehen. An Deleuze anknüpfend be-
schreibt Ethel Matala de Mazza die »gespenstische Er-
fahrung« in der im Neuen Gespensterbuch enthaltenen
Geschichte Der Gespensterbesen »als Wahrnehmung
[...], die an der Indifferenz von Figur und Grund labo-
riert« (Matala de Mazza 2013, 120): »Besser«, so De-
leuze in Differenz und Wiederholung, »läßt man den
Untergrund aufsteigen und die Form schwinden. [...]
Im Verzicht auf die Modellierung, d. h. auf das plas-
tische Symbol der Form, gewinnt die abstrakte Linie
ihre ganze Kraft und partizipiert um so gewaltsamer
am Untergrund, als sie sich von ihm unterscheidet,
ohne daß dieser sich von ihr unterscheidet« (Deleuze
1997, 50). Es ist eben dieser Schnittpunkt von Aisthe-
sis und Kraft, den Storms Inszenierungen des Ge-
spenstischen ausloten und aus dem sie eine spezifische
Medialität generieren: Medium zeigt sich als Kraft, Er-
eignis (zum Zusammenhang von Performativität, Me-
dialität und Aisthesis vgl. Krämer 2004).

Storms Gespenster: Niemandes Wahrnehmung –
Medium als Ereignis
»Storms Medien« heißt also nicht zuletzt: »Storms Ge-
spenster«. Keiner der Realisten ist so gespensterbeses-
sen wie Theodor Storm. Das Spektrum des Gespens-
tischen reicht vom frühen Sammeln, Verfassen und
Erzählen von Spukgeschichten bis zur dezidierten
Poetik des Unheimlichen im Schimmelreiter. Dabei
findet das Gespenstische – so haben die vorangegan-
genen Ausführungen gezeigt – seinen Einsatz dezi-
diert im Medium von Wahrnehmung. Entsprechend
lässt sich auch Storms Neues Gespensterbuch (im Fol-
genden mit der Sigle NB zitiert, s. Kap. II C.25) als
Wahrnehmungsexperiment lesen, als serielle Ver-
suchsanordnung, welche Wahrnehmung/Medialität
zugleich als Ereignis ausweist, ja, generiert.
Ganz im Sinne von Storms Auffassung des Ge-
spenstischen als desjenigen, welches »nicht unter die
alltäglichen Wahrnehmungen fällt« (Storm–Keller,
92), ist das experimentelle Setting des Neuen Gespens-
terbuchs konsequent auf das Häusliche beschränkt –
ein Häusliches, welches sich darüber gleichwohl in ein
unheimliches Milieu transformiert. Es sind Kam-
mern, Zimmer, Wände, Türen, »unsere[] Wohnung«
(NB, 99 f.; Hervorhebung E. S.), in/an denen unheim-
liche Phänomene auftreten (wiederholtes Anpochen,
plötzliches Klopfen, ununterbrochenes Kehren, Trop-
fenfall, langsames Tappen), die zu Medien von Wahr-
nehmung werden, ja, Wahrnehmung als Ereignis her-
vorbringen.
Was die gespenstischen Wahrnehmungen/media-
len Ereignisse in Storms Gespenstergeschichten aus-
zeichnet, ist zum ersten, dass der Akt der Wahrneh-
mung jegliche Ursache ausstreicht und damit seine ei-
gene referentielle Verortung suspendiert: »Er habe al-
les auf das Genaueste untersucht [...], ohne auch im
Mindesten der Ursache jenes grauenhaften Klangs auf
die Spur kommen zu können« (NB, 61), heißt es über
einen Tropfenfall, der insbesondere über die Abwesen-
heit der »Ursache« zum »grauenhaften Klang« zu wer-
den scheint. Eine andere Geschichte (Herein!) wartet
mit einem wiederholten Klopfen an die Tür auf, wobei
auf den Ruf »Herein!« niemals jemand erscheint:
[...] als plötzlich an meine Tür geklopft wird [...] ›He-
rein!‹ rief ich; aber es kam Niemand; [...] als plötzlich
wieder an meine Tür gepocht wurde. Auf mein »He-
rein« wurde es ruhig; aber es erschien Niemand [...].
Draußen aber war auch niemals Jemand zu finden.
(NB, 77 f.)
93 Storms Medien 351
Auch bei einer anderen nächtlichen Unruhe ist »Nie-
mand zu sehen« (NB, 99 f.). Die deutlichste Ver-
abschiedung von einem Trägersubjekt erfährt akus-
tische Wahrnehmung in der Geschichte Sopha, in wel-
cher es heißt: »Ich hörte leise Tritte die Treppe herauf-
kommen und sich der Stubentür nähern, welche offen
stand. [...] wie die Schritte in die Tür auf uns zukamen,
ohne eine Person mit sich zu führen, da fühlte ich, wie
es mir rieselnd über die Haut kroch« (NB, 104).
Die wiederkehrenden Geräusche aus Storms Neuen
Gespensterbuch intervenieren in die metaleptische In-
terpretation von Wahrnehmung, sprich: in die Aus-
legung des Wahrnehmungsereignisses hin auf eine Ur-
sache bzw. ein Subjekt, welche/s nachträglich als zeit-
lich vorgängig, ursächlich gesetzt wird. Storms Wahr-
nehmungsexperimente formulieren eine dezidierte
Kritik an einer solchen »Causal-Auslegung«, wie sie
auch Nietzsches Genealogie der Moral unternimmt.
»[...] unsre ganze Wissenschaft«, so Nietzsche, »ist die
untergeschobenen Wechselbälge, die ›Subjekte‹ nicht
losgeworden« (Nietzsche 1999b, 279 f.). Die unheimli-
che Heimsuchung führt auf keine Ursache, keinen Tä-
ter hinter der Tat. Die gespenstischen Phänomene
übersteigen den Sinn jedes wahrnehmenden Subjekts,
das – wenn überhaupt – nurmehr noch als paralysier-
tes erscheint. Storms Realismus betreibt die dezidierte
Entsubjektivierung von Wahrnehmung. Wenn man
von einem Sujet der Wahrnehmung sprechen will, so
ist es das unpersönliche »es« des Ereignisses: »da fühlte
ich, wie es mir rieselnd über die Haut kroch« [Hervor-
hebung E. S.]. Die Gespenstergeschichten wimmeln
von jenen – mit Deleuze gesprochen – »unpersönli-
chen und präindividuellen Singularitäten, das man des
reinen Ereignisses, in dem es stirbt wie es regnet« (De-
leuze 1993, 190).
Storms gespenstische Wahrnehmungen gehen aber
noch einen Schritt weiter: Das unpersönliche Subjekt
des Wahrnehmungsereignisses – »es«, »man«, »je-
mand« – findet im »Niemand« sein irreduzibles Pen-
dant. Niemand kommt, Niemand klopft, Niemand ist
zu sehen, Niemand erscheint. Niemand ist allgegen-
wärtig, wenn man dies – paradoxerweise – über die
radikale Ausstreichung von Präsenz im Wahrneh-
mungsakt sagen kann. Als absoluter Niemand ist es
der Tod, der Storms gespenstische Wirklichkeit be-
gleitet. Niemandes Klopfen an die Tür zeigt den Tod
des Bruders an (NB, 34), das »es« des Violinenklangs
den Tod des Musikanten (NB, 144 f.). Wahrnehmung
als Ereignis ist vom Tod, vom Aus-Setzen der Zeit, her
gegeben. Bis an die unmenschlich-zeitliche Grenze lo-
tet Storm das Medium der Wahrnehmung aus. In letz-
352 IV Diskurse
ter Konsequenz ist Niemand das ›Subjekt‹ der Wahr-
nehmung: Das Wirkliche von Storms Realismus ist
Niemandes Wahrnehmung.
Qua Suspension von Ursache und Subjekt wird
Wahrnehmung, werden die medialen Ereignisse, die
das Gespensterbuch versammelt, zum Ereignis: Wenn
Deleuze das »Ereignis« als Vibration beschreibt, als
»Schwingung mit unendlich vielen Obertönen oder
enthaltenen Vielfachen, wie eine Klang- oder Lichtwel-
le« (Deleuze 2000, 128), so lassen sich im Gegenzuge
Storms gespenstische Wahrnehmungen als Ereignis le-
sen. Es ist die wechselseitige Durchdringung von Per-
zeptionen, »Perzeptionen, die sich durcheinander aus-
drücken« (ebd., 133), die das Ereignis als Vibration
kennzeichnen und bei Storm mit größter sprachlicher
Präzision in Szene gesetzt sind: So heißt es über den
unheimlichen Tropfenfall, der klingt »wie wenn ein
Regentropfen hinabfiele in ein metallnes Becken«, dass
der Tropfen »wie durch mein Inneres nieder[fällt, E. S.]
in das Metall, das in gellendem Laut erdröhnte. [...] Ich
fühlte, wie Eisströme mich durchglitten, wie kalte
Schweißtropfen von meiner Stirn herabtröpfelten«
(NB, 60; Hervorhebungen E. S.). Auch das Geräusch in
der Wand des Turmgemachs erweist sich als Resonanz-
raum anderer Klänge: »[...] und sie vernahmen nun
deutlich, als wenn in der Mauer Jemand langsam eine
Treppe hinaufsteige; dazwischen klirrte es, als wenn es
eine schwere Kette trüge, die mitunter auf steinernen
Treppenstufen hintennach schleppte [...] daneben klang
es mitunter wie von einer eisernen Kette« (NB, 119 f.).
Akustische Wahrnehmung ist haptisch (»da fühlte ich,
wie es mir rieselnd über die Haut kroch«; NB, 104, »wie
Eisströme mich durchglitten«; NB, 60), ist Ereignis, in
welchem Perzeption Perzeption durchdringt: Hören ist
Hindurch-Hören, Tönen Dazwischen-Tönen – einer
akustischen Sensation durch die andere. Im dazwi-
schen klirren, daneben klingen, hintennach schleppen
zeigt sich Medial-Gespenstisches als Vibration – als in
sich räumlich und zeitlich versetzt.
Mit der Ereignishaftigkeit von Wahrnehmung ver-
wandelt sich auch das Häusliche in einen dyna-
mischen Schwellenraum: Mauern, Wände, Türen,
Fenster werden selbst zum Schauplatz von Vibration,
wie dies die Erzählung Die nächtliche Unruhe mit aller
Deutlichkeit in Szene setzt.
[...] als sich etwa um 12 Uhr ein seltsames Geräusch
vernehmen ließ. Es war, als ob Jemand eine Haustür –
wie es schien mit einem nicht passenden Schlüssel –
öffnen wollte und nicht wohl konnte, und in Verzweif-
lung darüber zur Gewalt schritt. Das Geräusch wurde
endlich so stark, daß meine Frau in der Meinung, es sei
an der Haustür unserer Wohnung, aufstand, und aus
dem Fenster sah. [...] Gleich darauf entstand ein andres
und weit stärkeres Geräusch; es war, als ob Jemand
wohl verwahrte Türen und Fensterladen mit eisernen
Stangen erbrechen wollte. Der Lärm ward endlich so
stark, daß, wenn er von Dieben verursacht wäre, diese
höchst unvorsichtig gewesen wären [...]. Die Verzweif-
lung über die Unmöglichkeit, die Tür oder die Laden zu
erbrechen, schien in eine förmliche Wut überzugehn,
welche alle Rücksichten [...] bei Seite setzte. [...] Wäh-
rend ich lauschte, war es plötzlich, als ob sich der Lärm
in dem unter unserm Schlafzimmer befindlichen La-
den vernehmen ließ. Ein gewaltiges Reißen und Bre-
chen, als ob eiserne Kasten mit aller Anstrengung ge-
sprengt oder in der Diele befestigte Behälter losgeris-
sen würden. Auch klang es einmal, als ob ein Stein aus
der Mauer gebrochen und auf das Steinpflaster ge-
schmissen würde. (NB, 99 f.)
Was hier geschieht, ist die gewaltsame Öffnung, das
Wahrnehmung-Werden des Milieus, bei dem kein
Stein auf dem anderen bleibt. Im seriellen Beben, der
zentrifugalen Dynamik des Zerberstens, Sprengens,
Reißens, Brechens, artikulieren Storms Gespenster
das Medium als Ereignis, ›force‹, Vibration.
Wirklichkeitseffekt als Spektraleffekt
Der epistemologische Einsatz von Storms Medien für
den Realismus – so die These dieses Beitrags – er-
schließt sich nicht primär über eine Reflexion des
Stormschen Œuvres im Kontext von Medientechniken
des 19. Jahrhunderts und damit einhergehender etab-
lierter Medienbegriffe. Vielmehr entwickelt Storm eine
spezifische Poetologie des Medialen, die grundlegend
für die Darstellung des Wirklichen ist. Strukturell be-
sehen sind es Bruchstellen, prekäre Grenzen, (De-)Fi-
gurationen des Zwischen, welche Storm mobilisiert,
über welche er Übertragungsprozesse in Gang setzt, ja,
die seine Texte motivieren und dynamisieren. Als pre-
käre Grenzen zwischen Innen und Außen, Leben und
Tod, einem unvordenklich Vergangenen und je noch
ausstehenden Zukünftigen gewinnen Rahmen, Stellen,
Fenster, Wände damit ebenso mediale Funktionen wie
eine Malerei, welche sich wesentlich als Wiedergänger,
eine Schrift, die sich als Verschwinden geltend macht.
Storms Medien situieren sich auf dem Terrain des
Unheimlichen – eines Unheimlichen der Wahrneh-
mung, von welchem aus Storm Wirklichkeit als ›wahr-
genommene Wirklichkeit‹ konzipiert. Storms un-

heimliche Medien/Wahrnehmungsgespenster lösen
Wahrnehmung von Referenz und Subjekt ab, was rea-
lismustheoretisch weitreichende Konsequenzen hat:
Bestimmt Barthes den Realismus als »Diskurs, der nur
vom Referenten beglaubigte Äußerungen akzeptiert«
(Barthes 2006, 171), so steht Storms gespenstisch-me-
diale Wirklichkeit hierzu entschieden quer: Der Reali-
tätseffekt (l’ effet de réel), die »referentielle Illusion«
(ebd.), welche Barthes zufolge aus dem »direkten Zu-
sammentreffen zwischen einem Referenten und ei-
nem Signifikanten« (ebd.) resultiert, stellt sich bei
Storm bezeichnenderweise gerade über die Ver-
abschiedung, genauer: spektrale Simulation des Refe-
renten ein. Eine diesbezüglich aufschlussreiche Szene
findet sich in Im Sonnenschein, wo es heißt:
Die Großmutter [...] sagte: »Mach das Fenster zu, An-
ne! Es duftet mir so stark; die Sonne scheint draußen
auf die Buchsbaumrabatten.« »Die Frau hat wieder ih-
re Gedanken!« murmelte die alte Dienerin; denn der
Buchsbaum war vor über zwanzig Jahren fortgenom-
men [...]. Aber sie sagte nichts dergleichen, sondern
schloß, wie ihr geheißen war, das Fenster. (LL 1, 361)
Wo die Großmutter den Duft von Buchsbaumrabatten
wahrnimmt, welche längst entfernt wurden, artikuliert
sich Wahrnehmung jenseits von Referenz: Es ist das ir-
reduzible ›vorbei‹, das den Duft der Buchsbaumrabat-
ten allererst zeitigt, worüber Wahrnehmungsereignisse
strukturell zu Wiedergängern werden und sich Wirk-
liches als Simulakrum generiert. Der Wirklichkeits-
effekt, den Storms unheimlicher Realismus produziert,
ist ein »Spektral-Effekt« (Derrida 1996, 70). Storms
Medien tragen gespenstische Züge: Als Double, Wie-
dergänger, sind sie ausgestattet mit einer seriellen
›agency‹, die sich als disruptive Kraft geltend macht.
Mit Nietzsches Einsicht, »daß das ganze Wesen der
Wirklichkeit eben nur Wirken ist« (Nietzsche 1999a,
824), zeigt sich diese disruptive Kraft von Storms un-
heimlichen Medien als das Wirkliche ›selbst‹. ›Storms
Medien‹, das heißt nicht zuletzt: Wirkliches als Wir-
ken. Mit Storms gespenstischen Medien eröffnet sich
eine serielle Dynamik, ein heterochroner Schauplatz,
in der/auf dem sich Wirkliches als Spuk ereignet.
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schichte des Spuks. Hg. v. Karl Ernst Laage. Frankfurt
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German Literature. Oxford 1996.
Elisabeth Strowick
354 IV Diskurse
94 Krankheit
Storm als Zeitzeuge des medizinischen Fort-
schritts
Als Theodor Storm zur Welt kam, stand die Schulmedi-
zin den großen Killern der Zeit so hilflos gegenüber wie
eh und je, der Tuberkulose, dem Kindbettfieber und
anderen Infektionskrankheiten. Ihre Ohnmacht wird
noch in Storms letzter vollendeter Novelle unbeschö-
nigt vorgeführt. Im Schimmelreiter, als Hauke Haiens
Frau im Wochenbett erkrankt, weiß »der alte«, also
höchsterfahrene »Arzt aus der Stadt«, also aus dem
Zentrum des medizinischen Wissens und Könnens,
auch nichts anderes, als am Bett der Patientin zu sitzen,
den Puls zu fühlen, irgendetwas zu verschreiben und
ansonsten »ratlos um sich her« zu sehen (LL 3, 715).
Die Ratlosigkeit der medizinischen Autorität ist
hier indessen eine Sache der tiefen Vergangenheit,
durch Einschachtelung des Erzählten von der Gegen-
wart des damals hochbetagten Storm mehrfach abge-
schottet. In dessen Lebenszeit waren mehrere epochale
Durchbrüche in der medizinischen Praxis und Klinik
gefallen, Erfolge in der biopolitischen Prävention und
entscheidende Fortschritte in der Theoriebildung der
life sciences. Dazu gehörte die pathologische Anatomie,
d. h. die Leichenobduktion als Mittel zur Krankheits-
diagnostik und nicht mehr bloß der Lehre vom gesund
funktionierenden Körper. Dazu zählten ferner auf
dem Feld der Chirurgie Anästhesie, Asepsis und Anti-
sepsis; auf dem Gebiet der Infektionsmedizin die
Überwindung der Miasmenlehre und die Widerle-
gung der Theorie von der Spontangenese ansteckender
Krankheiten durch Louis Pasteur, die in der Folge ge-
zielten Impfkampagnen und die systematische Iden-
tifikation von Krankheitserregern: des Milzbrands, des
Malariaparasiten, der salmonella typhi, des mycobacte-
rium tuberculosis, des vibrio cholerae. Solche Ent-
deckungen bildeten die sog. bakteriologische Revoluti-
on, einen der großen paradigm shifts, deren Struktur
Thomas S. Kuhn beschrieben hat (vgl.  Kuhn  1962).
Nicht zuletzt auch wegen der maßgeblichen Anteile,
die die deutsche Medizin im Zeitalter des Nationalis-
mus daran für sich reklamieren durfte, gelangte das
Wissen um diesen Paradigmenwechsel tief ins Be-
wusstsein der reichsdeutschen Bevölkerung.
Als Storm starb, war mit anderen Worten ein neues
medizinisches Zeitalter angebrochen. Die moderne,
vernaturwissenschaftlichte Medizin durchlief einen
Zenit ihres Prestiges. Sie war getragen von einem noch
unbedingten Fortschrittsoptimismus, der erst nach
Storms Tod wieder gedämpft werden sollte.
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_94, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Im Gegenzug griffen in Storms letzten Jahren neue
Gebrechen im kollektiven Bewusstsein Platz. Da war
einerseits eine psychische Krankheit, die damals so
genannte Neurasthenie. Andererseits aber hatten die
neu gewonnenen Einsichten der Seuchenmedizin zur
Folge, dass ein ganz anderer Typus körperlichen Lei-
dens ins Repertoire der Krankheits- und Todesängste
einzudringen begann, dem gegenüber die Medizin die
längste Zeit so machtlos blieb wie ehedem gegenüber
den Infektionskrankheiten. Krebs, weil infolge der
bakteriologischen Revolution immer stärkere Alters-
kohorten die von ihm am meisten gefährdeten Le-
bensalter erreichten, besetzte von nun an zusehends
größere Teile der kollektiven Ängste. Dabei lassen sich
die Anfänge dieses Ablösungsvorgangs im deutschen
Literaturkanon zuallererst an Storms gerade auch hie-
rin pionierhaftem Œuvre ablesen.
Biographische Hintergründe
Zu der rein lebensgeschichtlich schon gegebenen
Zeitzeugenschaft, in deren Rahmen Storm zuvor nie
dagewesene Fortschritte der Medizin noch miterleben
durfte, kamen persönlich-familiäre Beziehungen zu
fachzünftigen Medizinern. Storms jüngerer Bruder
Aemil promovierte 1856 mit einer Dissertation über
die Malaria (vgl. Storm 1857). Der Verlobte und späte-
re Mann seiner Nichte, Ludwig Glaevecke, ein Schüler
des Gynäkologen Wilhelm Alexander Freund, war
während Storms letzter Lebensjahre Assistenzarzt am
Kieler Klinikum. Auch einer seiner eigenen Söhne,
Hans Storm, studierte (nicht weniger als zwanzig Se-
mester) Medizin.
Gerade was diesen ältesten seiner Söhne anging, ei-
nen Syphilitiker und schweren Trinker, war Storm
auch von seinem Familienleben her von ernsten
Krankheiten diverser Natur betroffen. Teilweise wur-
den diese Krankheiten von der Familie so gründlich
und erfolgreich verheimlicht, dass man dem Ausmaß,
in dem deren eine Storm belastete, erst vor Kurzem
auf die Spur kam (vgl. Jackson 1992, 33–40; Ders. 2001,
103 f., 208 f., 286–293). Gemeint ist die zu Recht so ge-
nannte »verschwiegene Krankheit« (Bäumler  1976,
136), die Syphilis, bzw. auch eine ihrerseits krankhafte
Angst vor ihr, die Syphilomanie oder Syphilidopho-
bie. Syphilitiker waren neben dem missratenen Ältes-
ten auch Storms Bruder Otto, sein Cousin Ernst Es-
march und ein weiterer seiner Söhne, Karl Storm.
Hinzu kamen die Kinderlähmung seiner Tochter
Gertrud und der Kindbetttod sowohl einer Schwester
als vor allem auch seiner ersten Frau, nach seiner ei-

genen, selbstquälerischen Auffassung ein »Opfer« der
»Heimkehr« nach Husum; »denn« das »Kindbettfie-
ber« schien ihm »hier epidemisch zu werden« (Storm–
Pietsch, 160). Zuletzt fiel Storm selber jener Art
Krankheit zum Opfer, die mit der bakteriologischen
Revolution langsam, aber sicher das kollektive Be-
wusstsein obsedierte; wobei der in seiner Patienten-
karriere besonders gelagerte Fall von coping zum Ge-
genstand einer Anekdote wurde, die Gertrud Storm
überliefern und Thomas Mann in seinem Storm-Essay
von 1930 berühmt machen sollte. Storm nämlich be-
stand darauf, dass ihm sein Hausarzt den wahren Be-
fund mitteilte, Magenkrebs, um hernach sogleich in
eine schwere Reaktionsdepression zu fallen. Davon
erlösten ihn sein Bruder und besagter Dr. Glaevecke,
indem sie eine »Scheinuntersuchung« (Storm  1991,
228) veranstalteten. Ihre ›Diagnose‹ lautete auf eine
Herz-Kreislauf-Erkrankung, Erweiterung der Aorta;
eine pia fraus, an die der Patient ganz offensichtlich
glaubte, glauben wollte, und ohne die er kaum mehr
die Kraft zu jenem letzten vollendeten, überhaupt be-
rühmtesten oder einzig wirklich berühmt gebliebenen
Werk aufgebracht hätte, Der Schimmelreiter.
Dass dessen Vollendung sich einem Schwindel ver-
dankt, der Willigkeit des Autors, sich belügen zu las-
sen und sich selber etwas vorzumachen, entbehrt da-
bei nicht der Pikanterie; wird im Krebs-Diskurs doch
gerne Storms Gedicht »Beginn des Endes« zitiert
(vgl.  Bäumler  1967, 11;  Bauer  1963, 27;  Kümmer-
le 1974, 36). Es dient jeweils als Beispiel für die Fähig-
keit eines Krebspatienten zur richtigen Früh- und
Selbstdiagnose – unbeschadet der doppelten Tatsache,
dass das Gedicht zwei Jahrzehnte älter ist als Storms
darin angeblich diagnostizierter Magenkrebs, dem er
nachgerade im Gegenteil mit einer hohen Bereitschaft
zur Realitätsverleugnung begegnen sollte: »Ein Punkt
nur ist es, kaum ein Schmerz, / [...] Bis du es endlich,
endlich weißt, / Daß dich des Todes Pfeil getroffen«
(LL 1, 86).
Neurasthenie
Was die Medikalisierung seelischen Leidens betrifft,
wie es Storm also auch aus eigener Erfahrung bekannt
war, hat man sich zweifelsohne an die Novelle Schwei-
gen als den dafür aufschlussreichsten Text des Autors
zu halten. Der Protagonist, Rudolph von Schlitz, ein
Muttersohn, wie ihn die zeitgenössische Psychiatrie
für dergleichen besonders anfällig hielt (vgl.  Hans-
sen 1912, 14 f.), hat an einem nicht weiter spezifizier-
ten Nervenleiden laboriert, nunmehr aber die dafür
94 Krankheit 355
vorgesehene Anstalt verlassen. Für einen nachhalti-
gen Heilungserfolg empfiehlt ihm ein Spezialist die
Heirat – eine durchaus belegte ›Therapie‹ (vgl.  ebd.,
13) –, und zwar ausdrücklich mit einer bürgerlichen,
ihm sozial unterlegenen Frau. Nichtsdestoweniger
kann der Fachmann die mütterlichen Ängste vor ei-
nem Wiederausbruch der Krankheit nicht besänfti-
gen, die sich zu guter Letzt aber zerschlagen.
Auch etliche andere unter den späteren Novellen
zeugen von Storms Interesse an dem neuen Krank-
heitstyp. Die Rolle, die die Modekrankheit Neurasthe-
nie im Spätwerk spielt, wurde freilich lange übersehen
oder unterschätzt. So ist nicht nur Rudolph von Schlitz,
sondern sind etwa auch Archimedes Sternow, der Sohn
des Herrn Etatsrats, oder Adolf Marx in »Es waren zwei
Königskinder« (vgl. Stutz 2015, 45) und vor allem auch
Hauke Haien (vgl. Bergengruen 2010a, 74–79) Neura-
stheniker purs et durs. Rudolph, Adolf, Archimedes
und Hauke sind alle mehr oder weniger ehrgeizig und
für ihren Ehrgeiz bereit, sich zu überarbeiten, beson-
ders an ihrem Schlaf Raubbau zu begehen. Sie sind von
physisch nicht besonders robuster Konstitution. Und
alle sind sie suizidal gefährdet oder tatsächliche Suizi-
danten. Während Rudolph durch seine liebende Frau
in letzter Minute vom Freitod abgehalten werden kann
(mit einer signifikanten Differenz zwischen hand-
schriftlicher und Publikationsfassung) und während
sich Archimedes ›nur‹ durch seinen autoaggressiv-rui-
nösen Lebenswandel zugrunde richtet, sind Adolf und
Hauke eindeutig Selbstmörder. Überdies weisen sie
weitere, zum Teil sehr detaillierte Symptome auf, wie
sie im zeitgenössischen Neurastheniediskurs als ty-
pisch galten: Neigung zu substance abuse (Alkohol,
starker Kaffee und Tabak; vgl. LL 3, 311; Handelman
2014); die Marotte, einzelne Vokabeln zu wiederholen
(so Archimedes; vgl. Graf 2016, 13); emotionale Un-
ausgeglichenheit (Adolfs Labilität; vgl. LL 3, 310 f.; Stu-
ckert 1955, 380; oder Haukes Jähzorn; vgl. Bergen-
gruen 2010a, 85–87; Fasold 1997, 156) oder aber das
Phänomen der besonderen Begabung und Genialität,
wie es Cesare Lombroso und andere an ›Entarteten‹ be-
obachten zu können glaubten (vgl.  Lombroso 1887,
62–68; Ders. 1890, 5–47; Magnan 1892, 3–7; Möbius
1892, VII; Radkau 1998, 263–271).
Storms enge Fühlung mit der zeitgenössischen
Wissenschaft und Pseudowissenschaft zeigt sich ins-
besondere dort, wo seine Neurastheniker durch die
Vererbung zu ihrem Leiden disponiert und ihre Fami-
lien in Verfall begriffen sind; gemäß dem als Morel-
sches Gesetz bekannten Postulat, in dem die seinerzeit
modernste Wissenschaftlichkeit mit alttestamentlich-
356 IV Diskurse
religiösen Topoi zusammenfand: dass der Familien-
verfall nämlich über drei, vier Generationen verläuft
(vgl.  Krafft-Ebing  1885, 24 f.;  Lombroso  1887,
78 f.;  Maudsley  1870, 214;  Max  2008, 39–47;  Möbi-
us 1882, 33 f.; Morel 1857, 127; Ribot 1876, 106).
Vermutlich hatte Storms Empfänglichkeit für den
Vererbungs- und Verfallsdiskurs nicht zuletzt auch ih-
re ganz persönlichen Gründe in den Schuldgefühlen,
die er seinem missratenen Ältesten gegenüber hegte.
Für seine Person davon verschont geblieben, glaubte er
die Alkoholkrankheit oder die Disposition dafür dem
Sorgenkind vererbt zu haben (von der Familie seines
Vaters her). Nicht umsonst erscheint das ausbuchsta-
bierte Theorem der erblichen Belastung, in seiner über
die Tagespresse popularisierten Gestalt, ausgerechnet
in John Riew’, einer Erzählung vom Alkoholismus eines
entsprechend gefährdeten Mädchens, den der Binnen-
erzähler aus Unwissenheit maßgeblich förderte.
Weitere Sedimente der Vererbungs- und Degenera-
tionstheorie finden sich beispielsweise in Carsten Cu-
rator, Der Herr Etatsrat, Aquis submersus, Der Schim-
melreiter (vgl. hierzu ausführlich Bergengruen 2010a).
Carsten Carstens, der die Treue zum Namen des Va-
ters und zur im Namen des Vaters gewahrten Ord-
nung schon ex nomine zur Schau stellt, lässt sich dazu
hinreißen, mit der Tochter eines Bankrotteurs und
Selbstmörders einen Sohn zu zeugen. Dieser ist denn
über seine Mutter ganz offenkundig erblich belastet.
Er trinkt; veruntreut das Geld seines Arbeitgebers;
verjubelt beinahe das Erbe und Eigen seines Vaters;
verschwendet restlos das Hab und Gut seiner Frau –
einer Verwandten, die wie so viele unter Storms Mut-
terfiguren im Kindbett stirbt –; begeht endlich mehr
oder weniger offensichtlich Selbstmord (indem er, es
Hauke Haien von fern gleichtuend, bei Sturmflut in
See sticht). Archimedes Sternow scheint vom Etatsrat
eine bei ihm verschärfte Form von Neurasthenie ge-
erbt zu haben, samt einer bei ihm ebenfalls arg ver-
schlimmerten Neigung zum Alkohol. In Aquis sub-
mersus, einer historisierenden Novelle, worin Storm
via historiae seinem Hass auf das preußische Junker-
tum seiner eigenen Tage Luft machte, hat der Gönner
und gütige Herr Gerhardus ein degeneriertes Scheusal
von Sohn. Hauke Haien zeugt ein schwachsinniges
Kind; wobei dessen Großvater mütterlicherseits,
Deichgraf in dritter Generation, eigens mit der aus-
drücklich und als Verismus formulierten These kon-
frontiert wird, dass sich »im dritten Gliede [...] der Fa-
milienverstand ja verschleißen« soll (LL 3, 655).
Bei aller dem Zeitgeist geschuldeten Faszination für
Vererbungs- und Degenerationsfatalismus hatte Storm
aber von je her, sicherlich auch aufgrund seiner beruf-
lichen Erfahrungen mit dem Strafrecht und seinen
Opfern, ein waches Gespür für die äußeren Faktoren,
unter denen tatsächliche oder vermeintliche Erbanla-
gen sozusagen ausbrechen (vgl.  Bergengruen  2010b,
215;  Fasold  1997, 57–59;  Dies. 2000, 47–58;  Laa-
ge 1995, 8; Tönnies 2012, 63 f., 67 f.). Paradebeispiele
für diese Sensibilität, für eine im Grunde schon milieu-
theoretische Sicht der Dinge, sind die Novellen Ein
Doppelgänger oder Hans und Heinz Kirch. Der ver-
kommene Sohn Heinz ist ganz offensichtlich das Opfer
der Abrichtungsmethoden seines Vaters, seiner frühen
Demütigungen durch diesen; überhaupt der väterli-
chen idée fixe, dass der Sohn dasselbe Leben zu führen
und zu bewältigen habe wie der Vater, kurzum der vä-
terlichen Hybris, sich im eigenen Kind selber zu klo-
nen. Und aus dem Proletarier John Glückstadt alias
John Hansen, dessen zur Hälfte grundguten Seiten sei-
ner Tochter in so irritierend tiefer Erinnerung geblie-
ben sind – daher ja der Titel, Ein Doppelgänger –, aus
John Hansen also, diesem seinem ursprünglichen Na-
men gemäß, hätte ebenso gut ein ganz gewöhnlicher
›Hans‹ werden können. Zum Kriminellen wird er erst
unter dem Zwang sozialer Umstände. Einmal straffäl-
lig gewesen und obwohl er seine Haft in der Korrekti-
onsanstalt Glückstadt längst abgebüßt hat, kann er die-
sen Makel dann nie wieder loswerden; ein Stigma ganz
im Sinne Erving Goffmans (vgl. Goffman 1963), das er
buchstäblich im Namen führen muss.
Aber auch jene genialischen Neurastheniker, unbe-
schadet ihrer hereditären Belastung, sind Opfer sozia-
ler und familialer Verhältnisse. Rudolph ist durch ein
ihm von Standes wegen zugehaltenes Amt zunächst
überfordert; Archimedes dagegen kompensiert eine
jahrelange Unterforderung und Ausbeutung durch
seinen Vater; Adolf scheint durch eine allzu frühe Ab-
richtung zum Wunderkind Schaden genommen zu
haben; und Hauke, obwohl seine Karriere sich mitten
im 18. Jahrhundert abspielt, ist ein typischer Aufstei-
ger, wie er im Lauf des 19. Jahrhunderts mit seiner zu-
nehmenden sozialen Mobilität zu einer relevanten Er-
scheinung werden sollte und wie ihn Richard von
Krafft-Ebing im Anschluss an George M. Beard kurz
vor der Niederschrift des Schimmelreiters psychia-
trisch analysiert hatte (vgl. Bergengruen 2010a, 75).
Infektionskrankheiten
Ungleich häufiger als die neumodischen Nervenlei-
den und überhaupt am weitaus häufigsten unter allen
Krankheiten sind in Storms Erzählwerk die Infektio-

nen vertreten. Das versteht sich angesichts der histori-
schen Sterbestatistiken eigentlich von selbst. Dabei je-
doch kommt die für das Privat- und Familienleben
des Autors und der Seinen vielleicht wichtigste Infek-
tion in seinen Erzählungen kaum je vor, Syphilis. Hie-
rin kann man einen Reflex des Tabus sehen, das die
»verschwiegene Krankheit« auch in Storms Familie
umgab. Die Angst vor ihrem – oder ihrem scheinba-
ren – Rezidivieren (bei Karl Storm) wird in Schweigen
so befremdlicher- wie bezeichnenderweise auf die
lange Inkubation der Tollwut verschoben (vgl.  Jack-
son 2013, 273), eine sonst nur in historisierenden No-
vellen vorkommende und also ins Spätmittelalter oder
in die frühe Neuzeit verlagerte Infektionskrankheit
(Aquis submersus, Ein Fest auf Haderslevhuus). Einen
expliziten, dezenten, aber unmissverständlichen Hin-
weis auf die Syphilis gibt es indessen in John Riew’. Ei-
ner der adligen Verführer, die das von John wider Wil-
len zur Alkoholikerin abgerichtete Mädchen in
Schimpf und Schande bringen, leidet »um Mund und
Augen« an unkontrollierbaren Zuckungen; ein cha-
rakteristisches Symptom der Lues, von dem der Er-
zähler eigens sagt, dass er »es wohl« kennt, dass es »die
Weiber fürchten« und dass »nichts als böse Lust da-
hinter steckt« (LL 3, 364; vgl. LL 2, 477).
Die seinerzeit gerade auch nach Ausweis von John
Riew’ im kollektiven Bewusstsein präsenteste Infekti-
onskrankheit – die vielen Fälle von »Lungenfieber«
(LL 3, 376) halten einen Arzt von der Lektüre eines
Zeitungsartikels über Vererbung ab, der Johns Ver-
sündigung an jenem extrem gefährdeten, weil erblich
disponierten Mädchen schlagartig erhellt –, die Tu-
berkulose also oder, wie sie in der Regel heißt, die
Schwindsucht kommt bei Storm meistens nur neben-
her vor, so in Pole Poppenspäler, Carsten Curator oder
Bötjer Basch. Nur in Posthuma, wo sie aber nicht
beim Namen genannt wird, steht die Schwindsucht
im Zentrum des Merkmalssatzes einer Figur. Die in
der Tat leicht gynotrope Krankheit findet hier mit
dem Gemeinplatz von der jungen und besonders
schönen Schwindsüchtigen zusammen, andeutungs-
weise vielleicht auch mit der sich lange haltenden
Vorstellung von der gesteigerten Libido zumal
schwindsüchtiger Patientinnen (vgl.  Ramadge  1835,
11;  Stern  1954, 107;  Weygandt  1912, 91). »Sie trug
den Tod schon in sich; noch aber war sie jung und
schön; noch reizte sie und wurde noch begehrt«
(LL  1, 330 f.). Ihr »elfenhafte[r] Körper[]«, »keine
dreißig Lot« schwer (das hieße, beim Wort genom-
men, ein paar hundert Gramm), ist »heiß [...], bren-
nend heiß!« (331 f.) »Acht Tage« nach dem letzten
94 Krankheit 357
Kontakt mit ihrem Geliebten wird sie bettlägerig,
und »zwei Monate später« ist sie tot (332).
Als häufigste Infektionsart erscheint bei Storm in-
dessen das Puerperalfieber, ohne dass sich je Zeugnis-
se dafür fänden, dass der Autor mit Ignaz Semmel-
weis’ zutreffender Erklärung vertraut gewesen wäre,
die, schon 1847 gefunden, sich erst in den 1860er Jah-
ren durchzusetzen begann. Fast immer endet das
Kindbettfieber tödlich. Im Schimmelreiter jedoch
übersteht die Frau des Protagonisten ausnahmsweise
eine Puerperalsepsis. Ihre Genesung ist aber, wie
schon gesehen, nicht der Medizin zu verdanken; eben-
so wie der Protagonist selber von der seinerzeit vor
Ort noch endemischen Malaria spontan genest, nach-
dem von einem Arzt schon gar nicht erst die Rede war.
Dabei tappte noch Storms Bruder bei der Ätiologie
des ›Marschfiebers‹ oder der ›Marschkrankheit‹ so
vollkommen im Dunkeln, dass er das alte Konzept
des Miasmas bemühte – Verpestung der Luft durch
Ausdünstungen faulender Erde und stehender Ge-
wässer –, um daneben auch noch auf Umwelt- und
diätetisch-hygienische Faktoren zurückzugreifen: Er-
nährung, Alkoholkonsum, sexuelle Ausschweifun-
gen, ja sogar die Auswirkung einer Art Sommerzeit
auf den Biorhythmus der Erntearbeiter. Den an sich
richtig erkannten Zusammenhang zwischen Malaria-
epidemien und klimatischen bzw. meteorologischen
Bedingungen (Überschwemmungen, heiße Sommer)
vermochte Aemil Storm deshalb noch nicht korrekt
herzustellen, weil das Konzept des mosquito-borne
disease seinerzeit noch nicht verfügbar war, sondern
erst seit den 1880er Jahren durch Carlos Juan Finlays
Untersuchungen zum Gelbfieber aufkommen sollte
(das in Storms Novellen nur nebenher erwähnt wird,
in John Riew’, vgl. LL 3, 387; und Der Herr Etatsrat,
vgl. LL 3, 26).
Die Entdeckung der Übertragungsbahn via Vektor,
also noch in Storms letzten Jahren gemacht, scheint in
dessen Spätwerk durchaus mitreflektiert zu sein; und
zwar so, dass die Unerhörtheit dieses spektakulären
Erklärungsmodells in der Art der Reflexion mit auf-
gehoben ist. In Schweigen erscheint die Möglichkeit,
dass Krankheiten über stechende Insekten übertragen
werden, als Vision eines neurasthenischen Hypo-
chonders – und unheilbar Geisteskranken, wie dem
Leser die längste Zeit suggeriert wird, um ihn endlich
doch eines Besseren zu belehren. Insekten als Krank-
heitsvektoren tauchen hier zunächst also in der Vor-
stellung eines, aber wie gesagt zu Unrecht als solcher
verdächtigten Irren auf, der an einer bloß scheinbar re-
zidivierenden Psychose laboriert.
358 IV Diskurse
Auch die anderweitigen Erfolge im Kampf gegen
die Infektionen oder wenigstens die Fortschritte im
Verständnis ihrer Wirkungsweise lassen sich an
Storms späteren und spätesten Novellen ablesen; und
zwar auch an solchen, deren Handlung mehr oder we-
niger weit vor die bakteriologische Revolution fällt. In
Renate – d. h. nach Maßgabe der erzählten Zeit An-
fang des 18. Jahrhunderts – betreibt die deshalb scheel
angesehene Protagonistin Infektionsprävention. Sie
vermeidet es, sowohl mit einer weltlichen Gesellschaft
aus demselben Gefäß als auch beim kirchlichen Ritual
der Kommunion aus demselben Kelch zu trinken.
Auch im Schimmelreiter geht die Überwindung einer
Infektion wieder mit einem zumindest leicht antireli-
giösen Impuls einher. Denn der Protagonist betet
zwar für seine infizierte Frau; aber in eins damit gibt er
auch zu verstehen, dass er an der Wirksamkeit seines
Gebets zweifelt und an die Allmächtigkeit des angeru-
fenen Gottes gar nicht mehr glaubt.
Die hierfür wie in Sachen Krankheit und Medizin
überhaupt einschlägigste Novelle jedoch ist diejenige,
die Storm unmittelbar vor dem Schimmelreiter voll-
endete, Ein Bekenntnis. Deren Held ist Mediziner.
Schon dadurch unterscheidet sie sich von Storms an-
deren Novellen sowie von Paul Heyses ansonsten pla-
giatsverdächtig ähnlicher Erzählung Auf Tod und Le-
ben (1885), in der die Position des Helden noch in der
allertraditionellsten Weise, nämlich mit einem Mi-
litär, und sei es auch mit einem Hauptmann a. D. be-
setzt war.
Storms Held, Franz Jebe, leistet zur Buße oder
Selbstbestrafung für einen einst begangenen Fehler
seine letzten drei Lebensjahrzehnte medizinische Ent-
wicklungshilfe in Ostafrika, »wo mehr die Unwissen-
heit als Krankheit und Seuche den Tod der Menschen
herbeiführt« (LL 3, 631). Er stirbt 1884 im Kampf ge-
gen eine »Seuche«, aber ausdrücklich nicht an dieser,
sondern an Erschöpfung und aus Altersschwäche; wo-
bei auch hier die Fortschrittlichkeit des abendlän-
dischen know how mit einer Distanz zum Christentum
einhergeht. Denn Jebe, so der die Nachricht von sei-
nem Heldentod überbringende Missionar, habe bis zu-
letzt »den rechten Weg des Heils verschmäht[]« (632).
Bereits vor seinem selbstgewählten Exil erweist
sich Jebe den Infektionskrankheiten gewachsen: bei
einem schwierigen Fall von Diphtherie, einer seiner-
zeit gefürchteten Kinderkrankheit, deren Erreger erst
kurz vor Entstehung der Novelle identifiziert wurde;
sowie bei einer gefährlichen »Seuche«, die ganz neu
auftritt, vor allem die Jugend befallen soll und deren
Namen er seltsamerweise nur dunkel andeutet. Sie sei
»nach allerlei mitspielenden Nerven« (617) benannt –
ein unlösbares oder jedenfalls ungelöstes Rätsel. Es
macht ganz den Anschein, als gäbe es hinfort keine In-
fektionskrankheit mehr, deren Name noch furchtbar
genug klänge, um einen Spitzenmediziner sich daran
bewähren zu lassen.
Krebs
Gerade weil die Infektionen darin durchweg als be-
siegbar paradiert werden, bietet sich Ein Bekenntnis
auch für die Frage an, ob und gegebenenfalls wodurch
die seinerzeit virtuell überwindbare Angst vor den In-
fektionskrankheiten ersetzt wurde. In der Tat kann
man einem entsprechenden Ersetzungsvorgang hier
in actu zusehen. Denn in just dem Moment, da er an
»der Impfliste« (LL  3, 607) sitzt, also biopolitisch
durchorganisierte Infektionsprävention betreibt,
wird Jebe mit den Symptomen einer Krebserkran-
kung konfrontiert, bei der seine Kunst vorläufig an
ihre Grenzen stößt. Sie bringt ihn dazu, den Hippo-
kratischen Eid zu brechen (in dessen traditioneller,
aber vermutlich falscher Auslegung; vgl.  Rütten
1997). In einer unseligen Verquickung von privater
und beruflicher Rolle leistet er der Patientin, seiner ei-
genen Frau, Sterbehilfe. Auf ihre flehentliche Bitte hin
und von der Unheilbarkeit ihrer Krankheit überzeugt,
will er ihr die Schmerzen ersparen, die sie zuvor bei
einer Gemüsehändlerin beobachten musste. Dabei
versäumt er es, sich über den rezentesten Forschungs-
stand zu informieren, in einer Zeitschrift, die ihm
buchstäblich vor der Nase liegt, die er aber eben in sei-
ner Verzweiflung ungelesen in die »große Schublade«
(LL  3, 608) seines Schreibtischs geschmissen hat.
Nach dieser Publikation, die es tatsächlich gab – ver-
fasst von jenem Lehrer Glaeveckes (vgl. Freund
1878) –, waren bei dem beschriebenen Fall von Ge-
bärmutterkrebs tatsächlich reelle Heilungschancen
gegeben; nur dass der erzählte medizinische Fort-
schritt mit einem Anachronismus erkauft ist. Denn
wie Storm nachweislich wusste (vgl. Storm–Heyse III,
155 f.; Storm–Petersen, 176), erschien Freunds Arti-
kel erst ein Vierteljahrhundert später als in der Chro-
nologie der erzählten Zeit vorausgesetzt. Aufgrund
dieses Anachronismus soll es dem Helden endlich
doch noch gelingen, eine an Gebärmutterkrebs Er-
krankte erfolgreich zu operieren, eine Etatsrätin, so
dass die Heilungschancen in so sinniger wie makabrer
Weise proportional zum Sozialstatus der Patientinnen
steigen: Die Proletarierin muss ohne Wenn und Aber
sterben; die Gattin des Bildungsbürgers könnte zu-

mindest gerettet werden; und die Witwe eines hohen
Beamten darf tatsächlich genesen.
Zu diesem Zweck führt der Autor ausgerechnet ei-
ne Krebsart vor, die ganz ausnahmsweise zur Entste-
hungszeit der Novelle schon heilbar war, wenn auch
nicht zur erzählten Zeit der Binnenerzählung. Inso-
fern konsolidiert Ein Bekenntnis das Vertrauen in die
Unaufhaltsamkeit des medizinischen Fortschritts.
Dieser kann virtuell alle Krankheiten einholen. Damit
aber werden Unheilbarkeitsprognosen obsolet, wie sie
seinerzeit in der neu vereinheitlichten Gesetzgebung
des Deutschen Reichs bei der Beurteilung von Sterbe-
hilfe eine besondere Rolle spielten (vgl.  Käser  1998,
165–170;  Elsaghe  2011, 27), namentlich bei der Be-
wertung strafmildernder Umstände (neben der Ein-
willigung der oder des Verstorbenen und einem be-
sonders nahen Verhältnis, in dem er oder sie zum
Sterbehelfer stand – was beides in Ein Bekenntnis
ebenfalls gegeben ist).
Der Krebs füllt gewissermaßen das Vakuum, das
die nach und nach beschwichtigten Infektionsängste
zu hinterlassen im Begriff waren. Dabei sieht man die-
ser neuen Krankheitsangst das Erbe noch an, das sie
sozusagen angetreten hat (vgl. Elsaghe 2010, 510). Im
Schimmelreiter z. B. erscheint der Krebs, an dem die
Nebenfigur Antje Wohlers stirbt, als »Krankheit unse-
rer Marschen« (LL 3, 676), also unter einem beinahe
gleichen Namen wie eine vor Ort endemische und
Storm über seinen Bruder Aemil vertraute Infekti-
ons-, die »Marschkrankheit« (Grimm/Grimm et
al. 1878, 1676; Storm 1857, 4).
Der so insinuierte Kausalzusammenhang zwischen
Bodenfeuchtigkeit und Karzinogenese war durchaus
nicht aus der Luft gegriffen. Als medizinische Lehr-
meinung hielt er sich tief ins 20. Jahrhundert hinein
(vgl. Hunziker 1934, 17 f.). Noch Thomas Mann muss
er so plausibel vorgekommen sein, dass er ihn in je-
nem Essay talis qualis abrufen konnte: »das Marschen-
übel, [...] der Magenkrebs« (Mann 1974, 266).
Bei allem Glauben an die Macht der sich zusehends
ausdifferenzierenden Spezialistenmedizin, den Ein
Bekenntnis selbst hinsichtlich der ›neuen‹ Krankheit
zu kommunizieren scheint, spricht daraus indessen
doch auch ein Grauen vor dieser. Ein Bekenntnis, wie
Storms Spätwerk überhaupt, zeugt von der Notwen-
digkeit, solches Grauen zu sedieren und die Krankheit
selbst zu exorzieren. Denn obwohl oder gerade weil
der Autor seinerzeit selber an Magenkrebs erkrankt
und anfangs auch mit der wahren Diagnose konfron-
tiert war, erscheint der Krebs hier wie anderwärts im-
mer nur beim anderen Geschlecht; und wenn er je nä-
94 Krankheit 359
her spezifiziert wird, ist er auf exklusiv weibliche Or-
gane festgelegt.
Die mutmaßlich erste Krebspatientin in Storms
Gesamtwerk ist Lena Wies im eponymen Gedenkblatt
(1870/73), also einem faktualen oder sich als faktual
ausgebenden Text. Lena Wies, von der Storm das Er-
zählen gelernt haben will und die ihm zumal die Ge-
schichte vom Schimmelreiter schon in der Kindheit er-
zählt haben soll – entgegen der in der Novelle selbst
gemachten Quellenangabe –, Lena Wies also gehört
lebensgeschichtlich einerseits in eine Zeit lange vor
der bakteriologischen Revolution, da noch nicht ein-
mal die erste Impfung vor Ort bekannt war, diejenige
gegen die Pocken (auf die vermutlich auch in Ein Be-
kenntnis angespielt wird, vgl. LL 3, 597 f.). Einerseits
also ein letztes Exemplar eines pockennarbigen Men-
schen, stirbt sie anderseits mutmaßlich an Krebs –
mutmaßlich deshalb, weil Storm sich hier mit quasi
magisch-abwehrendem Gestus auf Umschreibungen
beschränkt, deren eine indessen den metaphorischen
Namen der Krankheit nahezu wiederverwörtlicht, in-
dem sie diese mit einem entsprechenden Tier ver-
gleicht: »Qual« und »Entsetzen jener furchtbaren
Krankheit«; »[e]ine jener Krankheiten [...], die sich an
den Menschen anhaften wie ein fressendes Tier, das er
nicht abschütteln, noch ausreißen kann, sondern Jah-
re lang mit sich umhertragen muß, bis er ihm endlich
erlegen ist« (LL 4, 183).
In Ein Bekenntnis sind es – wie gesehen – wiederum
drei Frauen, die jeweils an Krebs erkranken. Dabei
bleibt auch hier der Binnenerzähler, ein erfahrener
Fachmann, die längste Zeit und über weiteste Stre-
cken bei laienhaft-schwammigen Benennungen (vgl.
Storm–Heyse  III, 154 f.): »Krankheit« (LL  3, 608),
»Übel« (617), »Leiden« (608). Den schonungslos exak-
ten Begriff »Carcinoma« (608) wagte Storm erst sehr
spät in die Handschrift zu setzen, nachdem er nämlich
durch jenes »Humbug-Konsilium« (Mann 1974, 266)
von seiner eigenen Krebsdiagnose erlöst worden war.
Aber nicht nur, dass der Krebs bei Storm immer
nur Frauen befällt und, wenn genauer festgelegt, an
Organen, an denen weder der Autor noch seine Leser
je erkranken können, weil sie sie schlechterdings nicht
haben: Die von finalem Krebs befallenen Frauen wer-
den auch sozial oder national auf Distanz gehalten
und von Storms Milieu oder Heimatregion dissoziiert.
Lena Wies, die Krebspatientin des Schimmelreiters
und jene krebskranke Gemüsehändlerin des Bekennt-
nisses befinden sich am unteren Ende der Gesellschaft.
Jebes Frau, Elsi Jebe, geborene Füßli, ist eine Fremde.
Wie schon ihr Name verrät, kommt sie aus dem zwar
360 IV Diskurse
angrenzenden, deutschsprachigen, aber doch auch ei-
nem Ausland, das Storms engerer Heimat landschafts-
typologisch diametral gegenübersteht; ein Binnen-
land, berühmt für sein Hochgebirge. Wie wichtig das
Moment ihrer Landesfremdheit gewesen sein muss,
zeigt sich an Storms angestrengten Versuchen, es dop-
pelt und dreifach zu authentifizieren: genealogisch,
historisch, idiomatisch.
Der einzige bekannte Träger ihres Geschlechts-
namens sei ihr »Großoheim« (LL 3, 592) gewesen, ob-
wohl eine Else in Johann Heinrich Füsslis Genealogie
nirgends vorzukommen scheint – ganz zu schweigen
von der Seltsamkeit, dass ein Großoheim, d. h. in
Storms Vokabular sehr wahrscheinlich der Bruder ei-
ner Vorfahrin, denselben Familiennamen tragen soll
wie deren Enkelin. Aber auch patrilinear wird Elsis
Herkunft aus der Schweiz beglaubigt. Der Vater habe
sich während den »Sonderkriegen auf eidgenössischer
Seite [...] hervorgetan« (593); eine wiederum nicht ve-
rifizierbare Aussage. Ein Füßli scheint in der Geschich-
te des Sonderbundskriegs nicht aktenkundig zu sein.
Darüber hinaus werden der Schweizerin Helvetismen
bzw. Pseudohelvetismen in den Mund gelegt, die aber
in ihrer Fadenscheinigkeit weniger ihre Fremdheit
plastifizieren als vielmehr den verbissenen Willen zu
erkennen geben, die Krankheit auf Distanz zu bringen.
»Freud« (600) für ›Freude‹ ist keine typisch schweizeri-
sche, sondern eine allgemein oberdeutsche Form; und
die Koseform »Franzele« (602) ist allenfalls süd-, aber
auf gar keinen Fall schweizerdeutsch.
Das Bedürfnis nach solchen Abgrenzungen ließ of-
fenbar von dem Moment an nach, da Storm glauben
durfte, glauben wollte, dass er selber von der Krebs-
krankheit doch verschont war. Denn im Schimmelrei-
ter, einem Text, der wie gesagt unter der Täuschung
jener falschen second opinion entstand, wird der auch
nicht mehr weiter spezifizierte, geschweige denn auf
ein weibliches Organ festgelegte Krebs ja ausdrücklich
als »Krankheit unserer Marschen« tituliert.
Skepsis gegenüber der modernen Medizin
Jebe, zur seinerzeit avanciertesten Kohorte seiner
Zunft gehörend, ist ein sehr frühes Exemplar des Spe-
zialisten und Karrieremediziners, allerdings von
manch einem Kollegen und »tüchtige[n] Mediziner«
(LL 3, 582) als arrogant gemieden. Mit ausnahmslos
allen Seuchen wird er ebenso fertig wie mit Herz-
Kreislauf-Erkrankungen – einem Schlaganfall (vgl.
602 f.) –, zuletzt eben sogar mit dem Krebs. Er braucht
»am Krankenbett nicht erst zu suchen und bei seiner
Heimkehr erst in seinen Kompendien nachzulesen«
(591); hat er doch »an Leichnamen« »den innern
Menschen kennen gelernt« (591). Wenn das auf die
pathologische Anatomie anspielt, dann liegt hier wie-
derum ein leichter Anachronismus vor. Denn die neue
Methode, von Paris aus über Wien in den deutschen
Kulturraum gelangend, setzte sich in diesem erst wäh-
rend der 1840er Jahre durch, als Jebe, mutmaßlich in
den 1810er Jahren geboren, seine Ausbildung schon
beendet haben müsste.
In der Reihe der medizingeschichtlichen Übergänge
von der Bibliothek zum Krankenbett und vom Kran-
kenbett zum Sezierschragen markiert Jebes Karriere al-
so das vorderhand allerneuste Stadium (vor dem Über-
gang zum Labor). Dabei aber bleibt der Bruch mit dem
Herkommen kritisch reflektiert. Denn nicht nur, dass
die potenzielle Heilung der geliebten Frau und die tat-
sächliche Rettung einer anderen einen Rückgriff auf
die moderne Form der Bibliothek zur Voraussetzung
gehabt hätte bzw. tatsächlich hat: Auf die betreffende
Publikation stößt Jebe während seines Kampfs gegen
jene namenlose Seuche; und auch hier kommt die Ret-
tung gewissermaßen aus der Bibliothek, und zwar aus
deren althergebrachter Form, der hier eigens Tribut ge-
zollt wird. Weil die Seuche selten geworden ist und weil
er sie also nur dem gleichwohl vorenthaltenen Namen
nach kennt, liest Jebe »in den älteren Praktikern, die
aus ihrer Zeit das Übel durch Erfahrung kannten und
deren feine Beobachtung bei geringen Hülfsmitteln«
ihm »immer Achtung eingeflößt hatte« (LL 3, 617 f.).
Seine Achtung vor der Tradition geht hier mit einer
sehr bemerkenswerten Skepsis gegenüber der moder-
nen Medizin einher und gegenüber den epistemologi-
schen Voraussetzungen ihrer Fortschritte, namentlich
gegenüber der pathologischen Anatomie. Nachdem er
trotz seiner hochmodernen Qualifikation endlich
doch dem Tod zugearbeitet hat, statt dem Leben und
seiner Erhaltung zu dienen, formuliert Storms tragi-
scher Held bereits das Dilemma oder Paradoxon, das
Michel Foucault in seiner ›Archäologie des medizi-
nischen Blicks‹ beschrieben hat (vgl.  Foucault  1963,
125–149), mögen die Formulierungen auch noch ten-
tativ und viel vager ausfallen als bei Foucault: Dass er
an Leichen sein Expertenwissen über den »innern
Menschen« erworben hatte, obwohl es ihm beruflich
»zu Ehren« gereichte, erscheint Jebe rückblickend als
eine Art faustische Versündigung gegen das Leben;
und damit scheint er zugleich auch den Vorwurf und
»Ruf des Hochmuts« zu ratifizieren, den ihm seine
wissenschaftliche Exzellenz, sein Vertrauen auf das ei-
gene, durch eigene Anschauung erworbene Wissen

und der Verzicht auf das Speichermedium der Kom-
pendien an »der Universität [...] bei Vielen« eingetra-
gen hatten (LL 3, 591). Denn »recht besehen«, so der
reumütig Gewordene, sei es »ein Frevel«, ein an Toten
gewonnenes Wissen in die Behandlung der »Lebendi-
gen« zu übernehmen (591).
Wie dunkel diese Andeutungen auch bleiben, so ar-
tikulieren sie doch ein, und sei es ein noch so diffuses
Unbehagen an den neuen Methoden der Medizin.
Den Wissenschaftsoptimismus seiner Zeitgenossen
teilte der späte Storm also nicht einfach nur oder je-
denfalls nicht ohne ein seismographisches Sensorium
für die Fragwürdigkeiten des medizinischen Fort-
schritts und des diesem zugrundeliegenden Men-
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Yahya Elsaghe

95 Storms Dinge
Theodor Storms Prosa ist, neben ihren Figuren und
Handlungsmustern, insbesondere von ihren Dingmo-
tiven geprägt. In einer solchen charakteristischen ›Äs-
thetik der Dinge‹ zeigt sich eine Nähe zu anderen Au-
toren des Poetischen Realismus, dessen Kunstpro-
gramm sich maßgeblich auf eine sinnvolle Anord-
nung von Materiellem stützt; Storms Werk hat hierin
aber auch zum Teil einen Sonderstatus. Diese literari-
sche Dominanz der Materialität ist des Weiteren im
Kontext einer wachsenden kulturgeschichtlichen Be-
deutung der Dinge in der zweiten Hälfte des 19. Jahr-
hunderts zu sehen. Selbst wenn sich die sogenannten
Material Studies (vgl. Samida/Eggert/Hahn 2014) die-
ser Frage seit einigen Jahren verstärkt widmen, klaffen
noch immer große Forschungslücken in Bezug auf
Dingmotive im Werk Theodor Storms.
Zur Funktion von Dingen in Storms Prosa
In jeder Novelle Storms treten einzelne Dingmotive
auf, die die Handlung und das Agieren der Figuren be-
gleiten. Ihre Funktionen in den Texten sind vielfältig;
folgende Funktionsbestimmungen sind daher frag-
mentarisch und ließen sich weiter ergänzen (vgl. Bartl
2016). Dingmotive dienen zunächst natürlich der er-
zählerischen Textorganisation: Sie charakterisieren
die Figuren. So wird etwa der Herr Etatsrat in der
gleichnamigen Novelle von den ihn umgebenden Ob-
jekten (»ein sehr hoher Schrank in Gestalt eines Al-
tars«, darin »die Symbole des Todes: Schädel und
Beinknochen«, dazu »eine Glasharmonika« und »eine
Punschbowle«; LL 3, 11) symbolisch als Verderben
bringender, dabei kunstaffiner Alkoholiker beschrie-
ben. Hauke Haien hingegen ließe sich wohl kaum tref-
fender fassen als in dem Satz: »der sitzt lieber vor der
Rechentafel, als vor einem Glas mit Branntwein« (LL
3, 655). Die Dinge verknüpfen zudem leitmotivisch
die Handlungsschritte der Novellen. Das bei Storm öf-
ter auftretende Motiv der Uhr (vgl. etwa die englische
Hausuhr in Beim Vetter Christian) organisiert ins-
besondere die Zeitstruktur der Texte und verschränkt
deren Zeitebenen des Vergangenen, Gegenwärtigen
und Zukünftigen. Durch Betrachtung der Dinge kann
der Leser ferner spekulativ rekonstruieren, was gerade
emotional im Inneren der Figuren vorgeht, das in
Storms Texten nicht expliziter beschrieben wird
(Schneider 2008a, 13). Im Ganzen wirken die Dinge in
Storms Texten als ein Realitätsanker, der das Gesche-
hen an eine bürgerliche Alltagswelt rückbindet und
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_95, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
95 Storms Dinge 363
damit einer gewissen »Rhetorik des Dokumentari-
schen« (Vedder 2013, 76) im Poetischen Realismus
entspricht.
Doch darin erschöpft sich Storms Dingmotivik
nicht. Vielmehr äußern sich dort zumeist tabuisierte,
sozial geächtete Bereiche, die nicht ausgesprochen
werden können. Das betrifft insbesondere ein ›un-
erlaubtes‹ erotisches Begehren oder auch Gewalt-
aspekte, die dem gezeigten Bürgertum und seinen Fa-
milienbanden subkutan unterlegt sind. So sind meh-
rere Dingmotive der Novellen erotisch aufgeladen
und stehen (fast fetischartig) als Stellvertreter für den
weiblichen Körper, der aufgrund sozialer Normen den
männlichen Figuren sexuell nicht zur Verfügung
steht. Die begehrte Frauenfigur der Texte ist dann bei-
spielsweise mit einem anderen verheiratet oder aber
noch zu jung, mitunter der männlichen Figur gar
schwesterlich verbunden. Auch schildern Storms No-
vellen Situationen, bei denen eine erotische Spannung
zwischen den Figuren nur indirekt mitgeteilt werden
kann, weil sie vor der Eheschließung stattfindet oder
zu leidenschaftlich angelegt ist und damit eine bürger-
liche Ethik des Maßes übersteigt. Insbesondere der
Grenzbereich zwischen einer kindlich-geschwister-
artigen Nähe eines Knaben und eines Mädchens und
das Erwachsen-Werden vor allem des Knaben auch in
Bezug auf ein erstes, erwachendes erotisches Interesse
an dem (zumeist noch immer eher kindlichen, präpu-
bertären) Mädchen wird oft Thema in Storms Novel-
len – und dies ist ein sozial tabuisierter Grenzbereich,
der die Pädophilie oder den Geschwisterinzest be-
rührt und dessen erotische Implikationen vom Erzäh-
ler daher nicht genauer verbalisiert werden können.
Sie drücken sich aber über die Dingmotive aus, die
dem jungen Figurenpaar beigegeben werden. Bei-
spielsweise äußert sich die erotische Spannung des
(fast geschwisterlichen) Kinderpaares in Auf dem
Staatshof über Dingmotive (die üppig-sinnliche Pflan-
zenwelt, die anakreontisch-erotischen Fresken des Pa-
villons) – ähnlich wie es über das kindliche Freundes-
und spätere Liebespaar Heinz und Wieb in Hans und
Heinz Kirch heißt: »und er schwenkte sich mit ihr im
Kreise, bis die roten Äpfel aus den Taschen flogen« (LL
3, 67). Auch in Immensee berührt Reinhardt statt des
begehrten Körpers von Elisabeth, die ja mit Erich ver-
heiratet und damit für Reinhardt sexuell unerreichbar
ist, sehnsuchtsvoll ihr Halsband.
Ein weiteres soziales Tabu, das sich in Storms Novel-
len nur indirekt über Ding-Motive ausspricht, ist die in
den geschilderten Familien latent vorhandene Gewalt,
insbesondere auch deren Verbindung zu Sexualität.
364 IV Diskurse
Zwar wäre die Liebe zwischen Hanna und John in Ein
Doppelgänger als eheliche Vereinigung eigentlich sozial
sanktioniert, aber sie überschreitet in ihrer Leiden-
schaft das ideale bürgerliche Maß und kombiniert zu-
dem provokant Sexualität und Gewalt. Das drückt sich
wiederum über einen – hier stark phallisch konnotier-
ten – Gegenstand, ein Messer, aus: » [A]us den roten
Lippen des Weibes stieg ein Seufzer; sie warf ihre trun-
kenen Augen auf den erregten Mann und zog das Mie-
der, das er vorhin über ihrer weißen Brust zerrissen
hatte, noch weiter von der Schulter. ›Ja, John‹, rief sie,
›nimm nur dein Messer und stoß es da hinein!‹« (LL 3,
549) Diese Vision wird später erneut aufgrund eines
Dingmotivs tragische Realität: Bei einem Streit mit
John verletzt sich Hanna tödlich an »einem hervorste-
henden Schraubenstift des Ofens, von dem das Kind
den Messingknopf zum Spielen abgenommen hatte
[...]: da, da quoll es [= das Blut] hervor, da war der Stift
[in Hannas Körper] hineingedrungen« (553).
Dieser Metallstift spiegelt eine weitere Funktion
der Ding-Motive in Storms Novellen: Dinge fungieren
als Erinnerungszeichen und speichern eine trauma-
tisch erlebte Schuld, die aus der Vergangenheit in die
Gegenwart der Figuren hineinreicht und von den Be-
troffenen nicht ausgesprochen, vielleicht nicht einmal
rational begriffen werden kann. So bleibt im Haushalt
der gewaltsam verstümmelten Familie (die Mutter
starb durch die Hand des Vaters vor den Augen des
Kindes) in Ein Doppelgänger der Metallstift perma-
nent präsent – als Zeichen vergangener ›Schuld‹ oder
eines untherapierten Traumas (571), das Vater und
Tochter von nun an begleitet. Storms Novellen erzäh-
len immer wieder von einer solchen culpa patris, einer
Schuld der Väter, die sich wie ein Netz um ihre Söhne
und Töchter legt und ihr Leben einengt, tragisch zer-
stört. Das zeigt sich erneut symbolisch in Dingmoti-
ven – etwa den Portrait-Bildern in Aquis submersus,
Auf dem Staatshof, Im Schloß, Viola tricolor. Sie sind in
mehrfachem Sinne Erbgut: materieller Besitz der Vor-
fahren und auch Ausdruck von deren nachhaltiger
Verfügungsgewalt über die jungen Generationen, zu-
dem Speicher der Vergangenheit und Erinnerungen,
ja gar flaschenpostartige, unentzifferbare ›Botschaf-
ten‹ aus einer fernen Epoche, eine Art von »Zeitkap-
seln« (Vedder 2013, 83). Solche Dinge stiften eine
zweischneidige Art der Genealogie, die einerseits der
jungen Generation Identität und Halt gibt, anderer-
seits den anhaltenden, destruktiven Einfluss der Vor-
fahren auf die Nachfahren symbolisiert.
Die Dinge werden in diesem Sinne in Storms Tex-
ten oft für die Menschen indisponibel, widerspenstig;
sie scheinen eine eigene Macht zu haben, die die Figu-
ren nicht kontrollieren können, oder sich gar auf
phantastische Weise zu verlebendigen, während die
Figuren die Anmutung entmenschlichter Objekte ha-
ben. In Pole Poppenspäler wirken die Marionetten (et-
wa das Kasperl als »Brüderl« der Kinder; LL 1, 176)
mitunter lebendiger als die mechanisch agierenden
Figuren wie Liseis Mutter. Im Kontext des Früh-Kapi-
talismus erscheinen zudem manche Figuren und de-
ren Beziehung, etwa die Vater-Sohn-Bindung von
Hans und Heinz Kirch (LL 3, 116), zur Ware bzw. zum
Kaufgeschäft verdinglicht. In dieser irritierenden Auf-
lösung von Mensch-Ding-Dichotomien und der
Agency der Dinge zeigen sich in Storms Werk einer-
seits Spuren der Romantik und ihres phantastischen
Erzählens, andererseits der Beginn der Moderne mit
ihren Entfremdungserfahrungen, Technisierungs-
schüben und Subjektkrisen.
Dazu gehört auch, wie schwer sich Storms Figuren
mit der Interpretation solcher Gegenstände tun. Die
sie umgebenden Dinge erscheinen ihnen (und dem
Leser) vielmehr oft rätselhaft, auf verstörende Weise
uneindeutig. Sie machen eine Interpretation nötig, die
aber so leicht nicht gelingen kann. Im Gegenteil:
Storms Texte erzählen indirekt oft davon, wie schwer
die Objektwelt zu deuten ist und dass sich in diesen
materiellen Zeichen kein so klarer Sinnzusammen-
hang und keine verbindliche Ordnung mehr ergibt,
wie die Figuren das erhoffen. Häufig wird stattdessen
mit den Ding-Motiven bei Storm die Frage nach deren
(immer nur perspektivisch geprägter, damit ein-
geschränkter) Wahrnehmung verbunden. Storms oft
›unzuverlässige Erzähler‹ schildern uns die materielle
Welt der Texte in perspektivischer Prägung und mit-
unter widersprüchlicher Interpretation (vgl. Strowick
2012, 172 f.). Ein Beispiel dafür ist der Beginn von Auf
dem Staatshof: »Ich kann nur Einzelnes sagen; nur was
geschehen, nicht wie es geschehen ist; ich weiß nicht,
wie es zu Ende ging und ob es eine Tat war oder nur
ein Ereignis, wodurch das Ende herbeigeführt wurde.
Aber wie es die Erinnerung mir tropfenweise hergibt,
so will ich es erzählen« (LL 1, 392). Eine Textpassage
aus Immensee offenbart nochmals, wie selbst der Er-
zähler nur spekulativ das interpretieren kann, was er
an Materiellem wahrnimmt: »An einem Spätherbst-
nachmittage ging ein alter wohlgekleideter Mann
langsam die Straße hinab. Er schien von einem Spa-
ziergange nach Hause zurückzukehren; denn seine
Schnallenschuhe, die einer vorübergegangenen Mode
angehörten, waren bestäubt« (LL 1, 295; Hervor-
hebung A. B.). Solche Erzähler und auch die anderen

Figuren (und mit ihnen der Leser) erreichen nur indi-
viduelle Wahrnehmungen, keine objektiven Wahrhei-
ten. Zwar streben Storms Novellen (wie Erzähltexte
des Poetischen Realismus generell) an, die ungeord-
nete Welt der Zeichen im poetischen Schreiben – im
Sinne eines ethisch wie ästhetisch konstruktiven Ge-
samtkonzeptes – zu ordnen, aber Storms Texten, ins-
besondere deren Ding-Motiven, ist auch das Scheitern
dieser Bemühung eingeschrieben: Sie zeigen in der
Unverfügbarkeit und Interpretationsbedürftigkeit der
Dinge die Fragilität, Eigendynamik und Kontingenz
der modernen Welt an.
Literatur- und kulturgeschichtliche Kontexte
In den Texten des Poetischen Realismus (und auch
vorab in Ausläufern des literarischen Biedermeiers)
spielen Dingmotive eine überdurchschnittlich große
Rolle, wie sich beispielsweise in den häufig vorkom-
menden Sammler- und Trödler-Figuren oder den spe-
zifischen Settings zeigt: den Ding-Arsenalen wie den
mit großen Mengen Trödel vollgestopften Dachböden
(Schneider 2008a, 13; Hunfeld 2008, 124–128), per-
sönlichen Exponat-Sammlungen oder üppigen grün-
derzeitlichen Interieurs, in denen realistische Texte oft
spielen. Narrativ umgesetzt werden solche Ding-An-
sammlungen durch Enumerationen, inköhärente Auf-
zählungen von kurz benannten Objekten; in ihnen ver-
sammelt der Text die Dinge ähnlich, wie das seine
(Sammler-)Figuren auf ihren Dachböden oder in ih-
ren Schau-Vitrinen tun (Hunfeld 2008, 126; Schneider
2008b, 157). Die Epoche des Poetischen Realismus
bringt damit eine ›Literatur der Dinge‹ hervor und
auch eine ihrer bevorzugten Gattungen ist per se stark
von Ding-Motiven geprägt: die Novelle. In diesen nar-
rativen Dinganhäufungen wird auch das charakteristi-
sche Janusgesicht realistischen Erzählens im 19. Jahr-
hundert sichtbar: Durch eine poetische Anordnung
der Dinge kann – in der Logik des Kunstprogramms
im Poetischen Realismus – eine verlorene, unsichtbare
Ordnung restituiert werden (Schneider 2008b, 160;
Vedder 2013, 74). Zugleich unterlaufen die sich als wi-
derspenstig erweisenden Dinge solche Ordnungsver-
suche (Schneider 2008a, 13; Vedder 2013, 90) und
spiegeln den Ordnungsverlust einer modernen Welt.
Theodor Storms ding-affines Schreiben zeigt viele
Parallelen zu einer solchen Ding-Ästhetik des Realis-
mus, insbesondere von Autoren wie Adalbert Stifter,
Wilhelm Raabe, Theodor Fontane, Gottfried Keller,
Conrad Ferdinand Meyer, Jeremias Gotthelf. Es gibt
jedoch auch Unterschiede: Trotz ihrer prinzipiellen
95 Storms Dinge 365
Wichtigkeit kommen in Storms Texten Dinge eher et-
was seltener und weniger facettenreich vor als bei-
spielsweise bei Stifter, das heißt: Storms Novellen füh-
ren nur wenige, dafür immer wieder ähnliche Ding-
motive an, vor allem Gemälde, Bücher, einzelne
Schmuckstücke, Möbelstücke und Uhren (vgl. die Ge-
mälde- und Büchersammlung in Im Schloß, die Bü-
cher im Schimmelreiter, die Möbelstücke in Immensee,
Anne Lenes Diamantkreuz in Auf dem Staatshof etc.).
Fallen bei Stifter etwa ganze Sammelsurien von unter-
schiedlichsten Gegenständen auf (vgl. dort etwa das
dominante Trödelmotiv), so sind Storms Texte eher
von ›bedeutungsschweren‹, gleichsam erratischen
Einzel-Dingen bestimmt (Vedder 2013, 78), die auf
seltsame Weise isoliert wirken und sich nicht zu En-
sembles verbinden. Darin spiegelt sich unter anderem
die Einsamkeit der Figuren, von denen Storms Texte
so häufig erzählen. Auch werden bei Storm solche ein-
zelne Dinge wiederholt und variiert. In dieser – für
Storms Novellen typischen – seriellen Wiederholung
und Variation gleichbleibender Ding-Motive manifes-
tieren sich, neben der Nähe zum Poetischen Realis-
mus, zugleich Relikte der Romantik, weisen doch bei-
spielsweise Eichendorffs Gedichte eine ähnliche Se-
rialität der variierenden Wiederholung von Motiven
auf. Den Blick auf diesen Aspekt zu richten, öffnet ein-
mal mehr die Perspektive dafür, welch artifizielle Text-
Konstrukte Storms Novellen sind und in welchen
Punkten sie eine realismus-typische Simulation von
Realität übersteigen.
Konkrete Armutsdarstellungen oder die Schil-
derung der ökonomisch-kapitalistischen Warenwirt-
schaft findet sich zudem – auch das im Unterschied zu
manchen realistischen, besonders naturalistischen
Texten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – in
Storms Dingmotivik ebenfalls eher selten, wenngleich
diese doch vorkommen: Pfandbetrug in Bulemanns
Haus (vgl. Freund 1987, 65), die Armutsdarstellung in
Ein Doppelgänger, Ansätze der Frühindustrialisierung
in Pole Poppenspäler, die Ökonomie-Motivik in Hans
und Heinz Kirch.
Hier schließt sich der kulturgeschichtliche Kontext
einer lebensweltlich gesteigerten Dominanz von Mate-
rialität an. Hartmut Böhme bezeichnet das 19. Jahr-
hundert zu Recht als das »Saeculum der Dinge« (Böh-
me 2006, 17), kommt es darin doch in vielen kulturel-
len Bereichen zu einem sprunghaften Zuwachs von
Dingen und einer gesteigerten Fokussierung des Mate-
riellen. Diese Tendenz lässt sich schlagwortartig so
umreißen: Die europäische Hochindustrialisierung,
die zunehmende Kapitalisierung und Kommerzialisie-
366 IV Diskurse
rung, das Wirtschaftswachstum der Gründerzeit, die
dingorientierte Inneneinrichtung der bürgerlichen
Wohnräume im Biedermeier bzw. frühen Kaiserreich,
die (auch an Goethe orientierte) Sammelkultur des
Groß- und Bildungsbürgertums im 19. Jahrhundert,
die Entstehung bzw. Ausdifferenzierung von ding- und
sammelaffinen Wissenschaften wie z. B. der Ethnolo-
gie und Kunstgeschichte, die statistisch nachweisbare
Fülle von Ausstellungen, etwa das neue Konzept der
Weltausstellung (ab erstmals 1851), die Entstehung
von Warenhäusern – all das sind kulturgeschichtlich
nachweisbare Belege für eine verstärkte Tendenz zur
Akkumulation und Präsentation von Dingen, die die
zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts prägt (König 2010,
147; Böhme 2006, 18). Eine lebensweltliche wie litera-
rische Faszination für die Dingkultur muss darüber hi-
naus auch als Reaktion auf die beginnenden Erfahrun-
gen der Moderne wie Beschleunigung, Urbanisierung,
Ich-Verlust, Steigerung der Warenproduktion, Kapita-
lisierung, Technisierung, im Ganzen: eine ›Materiali-
sierung‹ vieler gesellschaftlicher Diskurse gesehen
werden. Storms Texte geben dem in ihrer funktions-
reichen Einbeziehung von Dingmotiven Ausdruck –
und unterlaufen zeitgenössische Diskurse der Ver-
äußerlichung darin zugleich kritisch.
Literatur
Bartl, Andrea: Von der Eigendynamik der Dinge. Eine ver-
gleichende Lektüre von Theodor Storms und Thomas
Manns Novellen. In: Heinrich Detering/Maren Ermisch/
Hans Wißkirchen (Hg.): Verirrte Bürger. Thomas Mann
und Theodor Storm. Tagung in Husum und Lübeck 2015.
Frankfurt a. M. 2016, 159–175.
Bischoff, Doerte: Poetischer Fetischismus. Der Kult der Dinge
im 19. Jahrhundert. München 2013.
Böhme, Hartmut: Fetischismus und Kultur. Eine andere
Theorie der Moderne. Reinbek b. H. 22006.
Hunfeld, Barbara: Zeichen als Dinge bei Stifter, Keller und
Raabe. Ironisierung von Repräsentation als Selbstkritik
im Realismus. In: Sabine Schneider/Dies. (Hg.): Die Dinge
und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Er-
zählliteratur des 19. Jahrhunderts. Für Helmut Pfotenhauer.
Würzburg 2008, 123–141.
Freund, Winfried: Theodor Storm. Stuttgart 1987.
König, Gudrun M.: Der Auftritt der Waren. Verkehrsformen
der Dinge zwischen Warenhaus und Museum. In: Hart-
mut Böhme/Johannes Endres (Hg.): Der Code der Leiden-
schaften. Fetischismus in den Künsten. München 2010,
146–157.
Samida, Stefanie/Eggert, Manfred K. H./Hahn, Hans Peter
(Hg.): Handbuch Materielle Kultur. Bedeutungen, Konzep-
te, Disziplinen. Stuttgart 2014.
Schneider, Sabine: Einleitung. In: Dies./Barbara Hunfeld
(Hg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realis-
tischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Für Hel-
mut Pfotenhauer. Würzburg 2008a, 11–24.
Schneider, Sabine: Vergessene Dinge. Plunder und Trödel in
der Erzählliteratur des Realismus. In: Dies./Barbara Hun-
feld (Hg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des
Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts.
Für Helmut Pfotenhauer. Würzburg 2008b, 157–174.
Strowick, Elisabeth: Exzentrik von Wahrnehmung. Thomas
Manns wehmütige Mimesis an Theodor Storm. In: Stefan
Börnchen/Georg Mein/Gary Schmidt (Hg.): Thomas
Mann. Neue kulturwissenschaftliche Lektüren. München
2012, 167–189.
Vedder, Ulrike: Dinge als Zeitkapseln. Realismus und Un-
verfügbarkeit der Dinge in Theodor Storms Novellen. In:
Dies./Elisabeth Strowick (Hg.): Wirklichkeit und Wahr-
nehmung. Neue Perspektiven auf Theodor Storm. Bern
2013, 73–90.
Vedder, Ulrike: Das Rätsel der Objekte: Zur literarischen
Epistemologie von Dingen. Eine Einführung. In: Zeit-
schrift für Germanistik N. F. 22/1 (2012), 7–16.
Andrea Bartl

96 Storms Rechtspoetik
Neben den Stimmungsnovellen, die die erste Werk-
phase dominieren, und den Erinnerungsnovellen, die
stärker lyrisch geprägt sind (vgl. Stockinger 2008;
Korten 2009, 183–227), bilden jene Novellen, in denen
rechtliche Tatbestände zentrale Handlungselemente
darstellen, ein nicht zu unterschätzendes Korpus in-
nerhalb des umfangreichen novellistischen Werks von
Theodor Storm. Die deliktspezifische Bandbreite der
in den zu Recht als »Kriminalnovellen« (vgl. Freund
1975) zu bezeichnenden Werke reicht von Suizid (Auf
der Universität und Draußen im Heidedorf) und suizi-
dalem Kindsmord (Der Herr Etatsrat) über Betrug,
Veruntreuung und Bestechung (Bulemanns Haus), Tö-
tung, versuchte Tötung und Grenzverletzung (Wald-
winkel), Standesmissbrauch und uneheliche Mutter-
schaft (Aquis submersus), versuchtem Lynchmord
(Renate), Glückspiel, Spekulation, Veruntreuung und
Betrug (Carsten Curator), Beleidigung und Ver-
unglimpfung (Es waren zwei Königskinder) bis hin zu
Totschlag (Ein Doppelgänger) und Tötung auf Verlan-
gen (Ein Bekenntnis). Obgleich der Rechtsbruch,
wenn auch gelegentlich wie in Draußen im Heidedorf
oder in Ein Doppelgänger um Elemente der Schauer-
novelle angereichert, in den genannten Erzählungen
zweifelsohne zum zentralen Gestaltungselement der
Handlung avanciert, folgen Storms Erzählungen den-
noch nur bedingt dem im 19. Jahrhundert prominen-
ten Muster der sogenannten Pitavalerzählung. Diese
verdanken ihren Namen dem Verfasser der ersten
neuzeitlichen Kriminalfallsammlung, dem französi-
schen Advokaten François Gayot de Pitaval, Autor der
1734 bis 1743 in 20 Bänden erschienenen Causes célè-
bres et intéressantes. Gayot de Pitaval hatte reale
Rechtsfälle aus seiner anwaltlichen Tätigkeit als exem-
pla für Studierende des Rechts erzählerisch aufbereitet
und damit unter der Hand das Genre der Kriminalfall-
erzählung bzw. des Kriminalberichts geschaffen, das
unter eben dem generischen Terminus ›Pitavalerzäh-
lung‹ im 19. Jahrhundert von Autoren wie Paul Jo-
hann Anselm von Feuerbach (Merkwürdige Kriminal-
rechtsfälle, 1808–1811) oder Julius Eduard Hitzig und
Wilhelm Häring (Der neue Pitaval, 1842–1890) zu ei-
nem Genre der populären Unterhaltungsliteratur aus-
gebaut wurde, dessen meist in mehreren Bänden pu-
blizierte ›Fallgeschichten‹ einen rechtsbelehrenden
Gestus besaßen (vgl. Linder 1991).
Demgegenüber zielen Storms Novellen, seiner Aus-
bildung zum Juristen und seiner langjährigen Berufs-
tätigkeit zuerst als Rechtsanwalt in Husum, als Ge-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_96, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
96 Storms Rechtspoetik 367
richtsassessor in Potsdam, als Kreisrichter in Heiligen-
stadt und schließlich erneut als Landvogt in Husum
und schleswig-holsteinischer Amtsrichter zum Trotz
(s. Kap. II.9), weder auf eine Rechtsbelehrung der Le-
ser/innen noch auf eine in engerem Sinne juristische
Bearbeitung der in die Erzählung eingearbeiteten De-
likte, geschweige denn auf deren rechtliche Einschät-
zung oder gerichtliche Verhandlung. Den Mittelpunkt
der Erzählungen bildet vielmehr die Figur des über-
wiegend männlichen Täters, der emphatisch als ›gan-
zer Mensch‹ sichtbar werden soll. Storms rechtsnovel-
listisches Werk steht damit – und auch das macht die
Erzählungen zu Kriminalnovellen − in der Tradition
des von Friedrich Schiller und Friedrich Immanuel
Niethammer mit ihrer Bearbeitung von Gayots Causes
célèbres (Merkwürdige Rechtsfälle als Beitrag zur Ge-
schichte der Menschheit, 1792–1794) sowie mit Schil-
lers Kriminalnovelle Verbrecher aus verlorenen Ehre
(1786) begründeten kriminalpsychologischen Erzäh-
lens. Zwar ordnet sich die Handlung auch bei Storm
durchweg um strafrechtliche Tatbestände, oftmals so-
gar, wie oben benannt wurde, um veritable Kapitalver-
brechen wie Totschlag oder versuchte Tötung, es ste-
hen jedoch weder das kriminologisch Spektakuläre
der Tat noch das Außergewöhnliche der Delinquenz
im Mittelpunkt. Die Aufmerksamkeit richtet sich statt-
dessen auf die Ursachen, die zu dem bei Storm durch-
weg als singuläres Ereignis konzipierten Rechtsbruch
geführt haben, sowie auf die sozialen Konsequenzen,
die sich durch diesen für das Leben des Delinquenten
ergeben. Im Vergleich zur Pitavalerzählung treten die
historische Verbürgtheit des ›Falls‹ und seine juristi-
sche Würdigung demgegenüber in den Hintergrund
und geben hierdurch einem Erzählen Raum, das das
›Vorher‹ und ›Nachher‹ einer Tat erfasst.
Dem literarischen Blick auf das biografische Ganze
der delinquenten Identität verdankt sich auch die ge-
nerische Entscheidung zugunsten der Novelle an Stelle
der Pitavalerzählung, für die Storm durch seine eigene
juristische Praxis genügend Material gehabt hätte.
Doch nur die Form der Novelle erlaubt es, den Rechts-
bruch als außergewöhnliches Ereignis innerhalb des
Ganzen eines bis dahin gewöhnlichen Lebens zu er-
zählen (vgl. Rath 2000), da sie gemäß Storms berühm-
tem Diktum dem Modus des Dramatischen näher
steht als dem Narrativen (Brief vom 9.10.1879 an Erich
Schmidt, Storm–Schmidt II, 62). Im Gegensatz zur Pi-
tavalerzählung, die streng an den Rechtsbruch und die
chronologische Entfaltung des Verbrechens gebunden
bleibt, gibt die Novelle ausreichend Raum, um den Fo-
kus von der Tat auf den Täter, von dem einzelnen Er-
368 IV Diskurse
eignis auf dessen mannigfaltige Umstände, von dem
Bruch der rechtlichen auf den der sozialen Ordnung
und von der gelingenden oder scheiternden Restituti-
on des Rechts auf die des Lebens zu lenken. Dies hat –
zumal bei Storm – weitreichende Folgen für die krimi-
nalliterarische Narration selbst: Denn Storm dehnt,
erstens, in allen Kriminalnovellen die Ursachen der
Delinquenz über die Figur des Rechtsbrechers und die
Umstände im zeitlichen Umfeld der Tat auf den gesell-
schaftlichen Kontext aus, mithin auch auf den Mikro-
kosmos der sozialen Gemeinschaft, aus dem heraus die
Tat verübt wird, und verwandelt seine Novelle hier-
durch in regelrechte kriminalliterarische Milieustu-
dien. Dabei beschränkt er, zweitens, die Verkörperung
juridischer Sachverhalte nicht auf die üblichen Reprä-
sentanten des institutionalisierten Rechtsdiskurses wie
Anwälte, Staatsanwalt oder Richter, sondern erhebt
besonders Figuren des staatlich geregelten, öffent-
lichen Lebens wie Amtsmänner, Bürgermeister, Stadt-
vorstehern u. a. m. zu juridischen Sprechinstanzen.
Weil damit, drittens, die erzählte Tat einschließlich ih-
rer strafrechtlichen Folgen und den sie verkörpernden
Rechtsinstanzen aus dem Mittelpunkt der erzählten
Geschichte an deren Peripherie verschoben ist, wird
›das‹ Recht in all seinen Erscheinungsformen bei
Storm zu einem Sachverhalt, dessen Einrichtung, Auf-
rechterhaltung, Zerstörung und Wiederherstellung zu-
tiefst von sozialen Handlungen abhängig ist. Entspre-
chend sind in Storms Kriminalnovellen ausnahmslos
alle Figuren in die Diskursivierung von Recht einge-
bunden, denn sie alle sind als Teile eines sozialen Gefü-
ges erzählt, das rechtsförmig strukturiert ist, in dem je-
des Ereignis eine juridische Bedeutung besitzt und jede
Handlung, auch die entlegene, arbiträre oder unterlas-
sene, rechtliche Konsequenzen für das weitere Ge-
schehen hat. Genealogische, ökonomische, soziale, ge-
schlechtsspezifische und politische Faktoren verbin-
den sich in den Erzählungen zu einer Textur, in die das
Juridische in einer Weise eingelassen ist, die rechtliche
Fragen nach Schuld, nach Verantwortung und nach
Täterschaft untrennbar mit den Formen des sozialen
Miteinanders, gemeinschaftlichen Werten und Moral-
vorstellungen sowie v. a. in den späten Kriminalnovel-
len wie z. B. in Der Herr Etatsrat oder in Ein Doppelgän-
ger mit ökonomischen Bedingungen verbindet.
Angesichts der zweifelsohne prominenten Stellung,
die rechtliche Sachverhalte im novellistischen Werk
Storms einnehmen, ist es daher verwunderlich, dass
zwar zahlreiche Studien Storms novellistisches Werk
im Gesamt in den Blick nehmen (u. a. McCormick
1964, Pastor 1988, Klepper 2008, Korten 2009, Onken
2009), bislang aber keine Studie vorliegt, die der Ver-
bindung von Recht und Literatur systematisch nach-
geht. Zwar ist die bei Wohlhaupter praktizierte Exklu-
sion Storms aus dem Kreis der als »Dichter-Juristen«
bekannt gewordenen ›Kriminalautoren‹ (vgl. Wohl-
haupter 1957) seit der umfangreichen Monografie von
Mückenberger (vgl. Mückenberger 2001), der eine
Handvoll thematisch verwandter Aufsätze voraus- und
nachgingen (u. a. Stuckert 1959, Segeberg 1992, Erd-
mann 2004), behoben; nichtsdestotrotz steht aber eine
eingehende Beschäftigung mit Storms kriminallitera-
rischem Schaffen noch aus. Es scheint, als würde die
systematische Erschließung seiner Kriminalnovellen
überschattet von den gattungspoetisch verschwisterten
Erzählungen von Schiller, Hoffmann, Kleist, Droste-
Hülshoff, Meyer, Fontane, Hauptmann bis hin zu Falla-
da, denen sie gerne vergleichend beigeordnet werden
(u. a. Korten 2009, Röllecke 1992, Burns 2002). Dies ist
vermutlich auch der Grund, warum die existierende
Forschung zur Rechtspoetik bei Storm vor allem Auf-
sätze umfasst, die in der Regel einzelne Kriminalnovel-
len in den Vordergrund stellen wie Der Herr Etatsrat
(vgl. Tschron 1982), Draußen im Heidedorf (vgl. Sege-
berg 1992), Ein Bekenntnis (vgl. Wünsch 1992) und na-
türlich Ein Doppelgänger (s. Kap. III D.70).
Dabei ist nicht von der Hand zu weisen, dass es eine
Reihe von Merkmalen gibt, die Storms in Form und
Inhalt durchaus divergenten Kriminalnovellen zu-
sammenhalten und die es erlauben würden, sie mit
Blick auf den Konnex von Recht und Literatur einer
geschlossenen Analyse zu unterziehen. An erster Stel-
le ist hier der Umstand zu nennen, dass das Anliegen,
Delinquenz erzählend verstehbar zu machen, bei
Storm bedeutet, sie aus der Rechtsförmigkeit des so-
zialen Mikrokosmos heraus zu entwickeln, unabhän-
gig davon, wie dieser jeweilige literarische Mikrokos-
mos beschaffen ist. Als zweites und damit zusammen-
hängendes Moment werden aus diesem Anspruch he-
raus in seinen Kriminalnovellen weder die Tat noch
der Täter auf singuläre Momente eines singulären
Bruchs der rechtlichen Ordnung reduziert, sondern
ihnen gehen ebenso zahlreiche Brüche der sozialen
Ordnung voraus wie ihnen folgen. Weil potentiell jede
unterlassene Hilfestellung, jede diffamierende sprach-
liche Adressierung, jeder ungerechtfertigte Verdacht,
jede verleumderische Nachrede und jede existentielle
soziale oder ökonomische Bedrängnis eine bereits
ausweglose Situation soweit zuzuspitzen, dass aus ihr
der Verstoß gegen die rechtliche Ordnung erwächst,
erscheint der Rechtsbruch in Storms Kriminalnovel-
len meistens als eine ungewollte und unbeabsichtigte

ultima ratio. Storms Rechtsbrüche werden in der Re-
gel weder kalkuliert noch berechnend, noch kühl aus-
geübt, sondern geschehen in Momenten entweder
großer Gedankenlosigkeit oder hoher Ausweglosig-
keit. Seine ›Verbrecherfiguren‹ sind – und dies wäre
ein drittes verbindendes Merkmal − aus eben diesem
Grund weder ›notorische‹ Verbrecher noch Wieder-
holungstäter und sie haben wenig bis gar nichts ge-
mein mit der ab Mitte des 19. Jahrhundert virulent
werdenden Theorie kriminalanthropologischer und
kriminalbiologischer Heredität, die ab den 1860er
Jahren u. a. von Cesare Lombroso propagiert wurde.
Weil die meisten von ihnen ihre Tat im Affekt einer
verschärften ökonomischen oder psychischen Not-
lage heraus verüben, liegt das eigentliche gesellschaft-
liche Skandalon, von dem Storms Novellen berichten,
deswegen – und dies wäre ein viertes Charakteristi-
kum – auch nicht primär im Rechtsbruch als solchem,
sondern in den Gründen, die dazu geführt haben, und
in den Folgen, die aus ihm für die einzelnen Figuren
wie für die soziale Gemeinschaft erwachsen.
Diesen Bedeutungszusammenhang zu erfassen,
ihn in seiner Gänze zu durchmessen und sprachlich
auszuloten, liegt jedoch nicht im Vermögen des juri-
dischen Diskurses, sondern wird von Storm nicht zu-
letzt aufgrund der Tatsache, dass er als Jurist selber
Teil des Rechtsdiskurses ist, expressis verbis an die Li-
teratur delegiert. Es ist die Dichtung oder in der Em-
phase der Novellen gesprochen: die Poesie, die sicht-
bar macht, in welcher Weise das Recht im Positiven
wie im Negativen im Ganzen eines Lebens verankert
ist. Die Einlassung von Recht in Literatur bringt sol-
cherart eine Rechtspoetik hervor, in der das Recht bis
in die Sprache hinein aus dem juridischen Diskurs he-
rausgelöst und der Literatur überantwortet ist. In kei-
nem anderen Textbeispiel aus dem kriminalnovellisti-
schen Werk Storms wird dies so anschaulich wie in der
späten Erzählung Ein Doppelgänger aus dem Jahr
1886. Die Novelle verknüpft auf gekonnte Weise Er-
innerung, Imagination und Schrift zu einer Poetisie-
rung des Rechts, als die unerwartete Begegnung mit
Christine, der Ehefrau des Oberförsters, beim namen-
losen Ich-Erzähler, einem Advokaten, die Erinnerung
an ein gemeinsames Kindheitsereignis auslöst. Im
mittäglichen Halbschlaf wird aus der Erinnerung die
traumhafte Imagination des tragischen Schicksals von
Christines Vater John Glückstadt, alias John Hansen.
Erst am Schluss der Novelle zeigt sich das bisher Er-
zählte dann seinerseits als Erinnerung, die der Icher-
zähler niederschreibt, bevor er zu seinem zweiten Be-
such beim Oberförster aufbricht.
96 Storms Rechtspoetik 369
Das Doppelgängertum einer erinnerten Erinne-
rung auf der Ebene des discours, das die dreigliedrige
Struktur aus Erinnern, Imaginieren und Verschriftli-
chen/Erzählen sichtbar macht, ist bei Weitem nicht die
einzige Allusion an den Novellentitel. Vor allem auf
der Ebene der histoire bildet die Doppelung das auffäl-
ligste und wichtigste Kompositionsprinzip der Novel-
le, angefangen beim zweiten Protagonist der Hand-
lung, John Glückstadt alias John Hansen, der der titel-
gebende Doppelgänger ist. Daneben wiederholt sich
das Kompositionsprinzip der Doppelung resp. Spiege-
lung in weiteren Figurenkonstellationen wie der ge-
doppelten ehelichen Konstellation des Oberförsters
mit seiner Frau Christine und John Hansens mit seiner
Frau Hanna. Auch die Verbindung zwischen Ich-Er-
zähler und Bürgermeister ist eine doppelgängerische,
da beide eine hervorgehobene juridische Sprecher-
position einnehmen – der Bürgermeister als oberste
dörfliche Rechtsinstanz, der Ich-Erzähler als Advo-
kat –, und innerhalb ihrer Diegese als einzige Figuren
Position zugunsten des Doppelgängers John Hansen
beziehen: Der Bürgermeister, indem er ihn vehement
vor der Dorfgemeinschaft in Schutz nimmt, der er die
Schuld am vermeintlichen Verschwinden Hansens
gibt (LL 3, 574), und der Ich-Erzähler, indem er die
wahre, eben die doppelgängerische Identität von John
Hansen alias Glückstadt imaginierend ›erinnert‹, so
dass er der Ehefrau viele Jahre später das Geheimnis
der ›Doppel-Natur‹ ihres Vaters und dessen plötzliches
enigmatisches Verschwinden enträtseln kann.
Eben diese vom Ich-Erzähler träumend imaginierte
›Erinnerung‹ an das Schicksal von Hansen/Glückstadt
verwandelt die Kriminalnovelle in ein besonderes
Exempel der Rechtspoetik Theodor Storms. Das, was
den literarischen mit dem rechtlichen Diskurs in Ein
Doppelgänger verbindet, ist nicht so sehr die Literari-
sierung von Rechtsbrüchen, von denen der erste, der
Einbruch, banal und der zweite, der tödliche Unfall
Hannas, rechtlich gesehen allenfalls fahrlässige Kör-
perverletzung mit Todesfolgen war, sondern die Auf-
wertung sowohl der Imagination zur Quelle der
Rechtserkenntnis wie der poetischen Sprache zu ihrem
einzig wahren Medium. Die Einlassung des Rechts in
die Literatur zeigt sich hierbei ganz konkret als narrati-
ve Einpassung der rechtspoetisch relevanten zweiten
Ebene der Imagination in die erste Ebene der Begeg-
nung, deren hauptsächliche Funktion es ist, einen
plausiblen Rahmen zu schaffen, innerhalb dessen sich
die Rechts- und Lebensgeschichte des ganzen Men-
schen John Hansen entfalten kann. Epistemologisch
vollzieht sich diese Entfaltung de facto gerade nicht als
370 IV Diskurse
die vom Ich-Erzähler angekündigte Erinnerung an ei-
ne Vergangenheit, die ihn nicht schlafen lässt (LL 3,
531), sondern die Geschichte Hansens entfaltet sich
halbbewusst vor seinem inneren Auge, während er
halb schlafend, halb träumend am geöffneten nächt-
lichen Fenster steht (LL 3, 574). Die rechtliche Wahr-
heit über das gesamte Leben des Doppelgängers er-
schließt sich dem Ich-Erzähler als ein historisch richti-
ges und damit emphatisch wahres Wissen in einem
Modus, der sich wie eine Vorwegnahme der Fusion
von Tagtraum und Dichtung als verschwisterte Medi-
en einer verdrängten, unbewussten Wahrheit liest, wie
sie Sigmund Freud 1907 in Der Dichter und das Phan-
tasieren formuliert (vgl. Bürner-Kotzam 2001, 80–95).
Nicht in der bewussten Erinnerung an die rechtlichen
Fakten des ›Falls‹ Hansen/Glückstadt, die dem Ich-Er-
zähler durchaus geläufig sind, sondern in der Imagina-
tion eines halbbewussten Traums erschließt sich ihm
die gesamte juridische Wahrheit dieses Lebens: »[D]as
ist aber Poesie«, lautet die wohlwollende Replik des
Oberförsters auf die Erzählung des Ich-Erzählers, »Sie
sind am Ende nicht bloß ein Advokat!« (LL 3, 577).
Storm bestätigt in Ein Doppelgänger die Dichtung
als die entscheidende Kulturtechnik und die poetische
Sprache als ihr herausragendes Werkzeug, um den
durch einen Rechtsbruch zerrissenen semiotischen
Zusammenhang eines ganzen Lebens zu schließen
und zwar in wörtlicher wie in übertragener Hinsicht:
indem die Erzählung als récit den Bruch der Sinnhaf-
tigkeit mithilfe ihrer konkreten sprachlichen Zeichen
wortwörtlich schließt, verbindet sie als discours
gleichzeitig die unzusammenhängenden und unvoll-
ständigen Wissensfragmente über die Figur von Han-
sen/Glückstadt zu einer vollständigen, geschlossenen
und somit sinnhaften Lebensbeschreibung. Damit
wird ersichtlich, dass Storm in Ein Doppelgänger nicht
einfach die misslichen Folgen eines Rechtsbruchs auf
ein Lebensschicksal in einer auf Ausgrenzung von De-
vianz und Delinquenz bedachten Gesellschaft verhan-
delt. Vielmehr wird die Dichtung bzw. Poesie als das
einzige Instrumentarium erfahrbar, das Sinnbrüche
zu beheben und die ganze rechtliche Wahrheit zu er-
kennen und zu benennen vermag. Ohne den juristisch
geschulten Dichter und seine ›Träumereien‹ – so lau-
tet das rechtspoetische Fazit dieser Novelle, das pars
pro toto für alle Kriminalnovellen Storms gilt – kein
Wissen über das ›Vorher‹ und ›Nachher‹ einer Tat,
kein Wissen über ihr Eingelassensein in ein Leben,
kein Wissen über Schuld und Unschuld und somit
letztlich kein Wissen über die Wahrheit eines recht-
lichen ›Falls‹.
Literatur
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Hania Siebenpfeiffer
V Rezeption
97 Zur posthumen Auseinanderset-
zung mit Storms Leben und Werk
Die Geschichte der Storm-Rezeption wird in der Re-
gel als die Geschichte eines Jahrzehnte andauernden
Missbrauchs erzählt. Geprägt wird sie vor allem durch
die nationalistisch-reaktionäre Vereinnahmung des
Autors und seines Werks, die erst nach dem Zweiten
Weltkrieg allmählich zum Erliegen kommt. Es wäre
demnach durchaus möglich, diese Geschichte mit
dem kurzen Verweis abzuhandeln, dass man Irrtümer
Irrtümer bleiben lassen solle und man mit den um-
fangreichen Arbeiten Karl Ernst Laages (unter ihnen
herausragend 1979, 1989, 2007), Bollenbecks (1988),
Fasolds (1997), Jacksons (2001), Deterings (2011) und
Missfeldts (2013) mittlerweile zahlreiche sehr solide,
faktengesättigte, die Beziehung von Leben und Werk
gleichwohl nicht überfrachtende Storm-Biographien
vorliegen habe.
Indessen will auch der Irrtum als solcher verstan-
den sein und zu einem halbwegs vollständigen Ver-
ständnis Storms gehört zweifellos seine zeithistorische
Funktionalisierung, so verzerrend und verfälschend
sie bisweilen auch sein mag. Im Folgenden sollen des-
wegen die interpretatorischen Paradigmen, an denen
entlang sich das Storm-Bild seit dem späten 19. Jahr-
hundert entwickelt hat, so grob wie nötig und so aus-
führlich wie möglich skizziert und nachvollzogen
werden. Die folgenden Betrachtungen sind somit we-
niger als ein Forschungsbericht oder als eine biblio-
graphische Aufarbeitung, sondern als eine Auseinan-
dersetzung mit dem historischen Narrativ »Storm« zu
verstehen.
Der Überwinder der Romantik
Zum Zeitpunkt seines Todes war Theodor Storm längst
ein etablierter Autor. Spätestens mit Immensee (1849),
das noch zu seinen Lebzeiten 28 Auflagen erlebte, war
Storm in das öffentliche Bewusstsein vorgedrungen,
hatte sich im Literaturbetrieb des 19. Jahrhunderts ent-
sprechend vernetzt und stand in Kontakt mit den be-
deutendsten deutschsprachigen Literaten seiner Zeit.
Die Wertschätzung, die seine Zeitgenossen Storm ent-
gegenbringen, bleibt dabei nicht auf Ehrenfeste be-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_97, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
schränkt (wie jenes, das ihm 1884 in Berlin ausgerich-
tet wird), sondern konkretisiert sich auch ein letztes
Mal anlässlich seines siebzigsten Geburtstags, zu dem
Paul Schütze, ein Kieler Privatdozent, die erste Werk-
biographie als »Festgabe« beisteuert. Schütze erklärt
Storm dort zum »neben Heyse [...] bedeutend-
ste[n]  Vertreter der modernen Novellendichtung«
(Schütze 1887, 255); er arbeitet bereits den – bis heute
topisch in Anspruch genommenen – ›lyrischen Kern‹
der Stormschen Novellistik heraus und schärft das Au-
torenprofil durch eine Anbindung von Storms ›Stim-
mungspoetik‹ an die Romantik, an Novalis und Ei-
chendorff (ebd.). Schützes Monographie, die 1907 und
1911 in durch den Greifswalder Bibliothekar Edmund
Lange erweiterten Auflagen erschien, bleibt durchaus
prägend für die erste Phase der posthumen Auseinan-
dersetzung mit Storms Werk. Der zentralen Bedeu-
tung der Lyrik, unter deren Vernachlässigung Storm
stets gelitten hatte, wird sowohl in Alfred Bieses Lyri-
sche Dichtung und neuere lyrische Dichter (Biese 1896,
94–118) als auch in zahlreichen kleineren Beiträgen
(vgl. Knodt 1897/98, Bethge 1901/02, Bab 1906) Rech-
nung getragen; der literaturhistorischen Einordnung
Storms als Bindeglied zur Romantik folgt wiederum
Willrath Dreesens 1905 erschienene Bonner Disserta-
tion Romantische Elemente bei Theodor Storm.
Mit dieser Zuordnung verknüpft sich allerdings zu-
gleich ein ideologisches Entwicklungskonzept, das bei
Dreesen bereits in Konturen zu erkennen ist und sich
im Laufe der folgenden Jahrzehnte über Storms Werk
legen wird. Als Grundlage dient dabei ein eher diffu-
ses (wie Dreesen auch einräumt), letztlich rein moti-
visch orientiertes Romantikverständnis, dem es in
erster Linie um die »Vorliebe für das Geheimnisvolle,
die Sehnsucht nach dem Wunderbaren« (Dreesen
1905, 3) zu tun ist und beides natürlich in Storms Af-
finität zu den Sagen und in seinen Märchen wieder-
findet. Als zweite Komponente tritt eine psychistische
Naturvorstellung hinzu, ein »kaum näher zu deuten-
des Gefühl« (ebd., 64), in dem sich die Einheit von
Subjekt und Landschaft auf einer unteren Bewusst-
seinsebene ausspricht, das sehr eng mit dem Begriff
der »Heimat« verknüpft ist und in dessen ›künstleri-
scher Verwertung‹ Storm »seiner ganzen Veranlagung
nach« »Romantiker« bleibt (ebd.). Die eigentliche
Problematik dieser Verortung Storms ergibt sich aus
 97 Zur posthumen Auseinandersetzung mit Storms Leben und Werk
der literarhistorischen Dynamik, die mit ihr einher-
geht. Während das vorgeblich romantische Erbe
Storms die Dichtung zum Medium eines ontologi-
schen Zusammenhangs werden lässt, der rational
nicht erfasst werden kann, erkennt die Literatur-
geschichtsschreibung des frühen 20. Jahrhunderts
Storms besondere Leistung in der Transformation des
Ererbten. Worin diese Transformationsleistung ge-
sucht werden soll, ist offensichtlich:
Es wird nun der andere Zug im Wesen des Friesen frei
und immer mehr verstärkt, die norddeutsche Herb-
heit, die mit romantischer Weichheit und Traumselig-
keit nichts zu tun hat. [...] Ein Volk, das seit Jahrhunder-
ten mit dem Meere um seine Existenz hat ringen müs-
sen, duldet unter sich keine reinen Träumer. [...] In ei-
nem zuletzt siegreichen Kampfe mit dem Meere und
unter steter fruchtbelohnter Arbeit ist es dann freilich
ein Herrenvolk geworden, aber ein Volk von Herren, die
nun nicht mehr den leichten Lebensgenuß schätzen
und suchen, sondern schwer tragen an ihrer Siegerbür-
de und klaren Auges und mit schwerer Faust nach Ar-
beit suchen (Dreesen 1905, 103).
Die Erzählung vom ›romantischen‹ Storm ist immer
auch eine Erzählung von Storms Überwindung der
Romantik. Gebunden wird sie biographisch an die
Rückkehr nach Husum 1864 und den Tod Constanzes
1865, historisch an die Befreiung der schleswig-hol-
steinischen Herzogtümer »vom dänischen Joch« 1866
(ebd., 104). In ihrem Kern handelt es sich immer um
eine antimoderne, alle Widersprüche harmonisieren-
de Erzählung: Der Romantiker, der immer auch schon
dem Dekadenzverdacht unterstellt ist, wird aufgeho-
ben im Realisten, der die Naturverbundenheit der Ro-
mantik ökonomisch und nationalpolitisch in An-
schlag bringt. Das Wissen um die Eingelassenheit des
Ichs in seine Landschaft, die »philosophische Welt-
anschauung [...] des echt dichterischen Pantheismus«,
schlägt um in die Furcht vor der Entselbstung – und
die daraus folgende Konsequenz der notwendigen
Verteidigung des Raumes resp. der territorialen Iden-
tität. Am Ende steht dann ein Werk, in dem sich die
»Stammeseigentümlichkeit« der Friesen (ebd., 3) ab-
spiegelt und als dessen Krönung der Schimmelreiter
dann das Meer »als den fast persönlich aufgefaßten
Feind des Landes, das ihm von den Menschen abge-
trotzt wurde«, vorführt, »als den Feind, der ein Jahr-
hundert lang geruht, nur zeitweilig den alten Grimm
gezeigt hat, von dem man aber weiß, daß er, unver-
söhnt, sich einmal furchtbar groß erheben und, wenn
373
man nicht wacht, alles ertrotzte Gebiet wieder an sich
reißen kann« (ebd., 113).
In diesem Deutungshorizont wird Storm in der Tat
nun auch zum Kronzeugen einer stets (auf allen Ebe-
nen) ›bedrohten Heimat‹ stilisiert, der die Literatur als
kulturelle Ordnungsinstanz zu Hilfe kommt. Ideo-
logisch ist dieses Konzept so sinister wie anschluss-
fähig: Man muss seine politischen und gesellschaftli-
chen Konnotationen gar nicht im Einzelnen benen-
nen, um sie doch gleichwohl mitzuführen. Die ›Pro-
vinzialisierung‹ Storms nach der Jahrhundertwende,
die – wie Jackson richtig bemerkt hat (Jackson 2001,
23) – nicht zuletzt durch die Publikationstätigkeit von
Storms Tochter Gertrud immer weiter vorangetrieben
wurde, vollzieht sich keineswegs so arglos, wie man
meinen möchte. Konstitutiv sind ihr sehr präzise Vor-
stellungen des Eigenen und des Fremden, des Gesun-
den und des Kranken – und die Erzählung von Storms
Rückbesinnung auf sein ›Friesentum‹ Anfang der
1870er Jahre, die ostentative Affirmation der von Fon-
tane bekrittelten ›Husumerei‹ stützt diese Kategoriali-
sierung biologistisch, ästhetisch und auch topisch. Be-
reits bei Dreesen ist etwa bezeichnend, dass als wesen-
hafter Gegenpart des in »Einfachheit und Harmonie«
sich ergehenden Storm der »nervöse, stets wechseln-
den Stimmungen unterworfene« (nämlich vaterlands-
lose) Heine fungieren muss (Dreesen 1905, 108).
Lukács: Storm jenseits der Tragik
Das Narrativ des zum Heimatdichter gewendeten Ro-
mantikers Storm entzieht sein Werk im frühen
20. Jahrhundert nahezu völlig der breiteren literari-
schen wie philologischen Auseinandersetzung. Eine
nennenswerte Ausnahme bildet einzig und allein
Georg Lukács’ 1909 entstandener und in die 1911 er-
schienene Sammlung Die Seele und die Formen auf-
genommener Essay Bürgerlichkeit und l’ art pour l’ art.
Die Stärke von Lukács’ Beitrag liegt gerade in seinem
Vermögen, die Paradoxien, die Storms Erzählen zu-
grunde liegen, nicht nur zu erkennen, sondern auch
auszuhalten. Indem er versucht, Storms Novellistik
aus ihrer äußeren Organisation, also aus dem Verhält-
nis von Leben und Arbeit zu erklären, gelingt es Lu-
kács, zum einen die den zeitgenössischen Diskurs um
Storm bestimmenden Stichworte »Heimat, Stamm,
Klasse« (Lukács 2011, 98) aufzunehmen, zum anderen
aber diesen Stichworten nüchtern jene systematische
Stelle zuzuweisen, die sie in Storms Poetik überhaupt
noch einnehmen können. Ihre strukturelle Bedeutung
finden sie im Untergang: Es sind die Markierungen
374 V Rezeption
des ›alten Bürgertums‹, »das der stärkste Gegensatz
des heutigen ist« (ebd.), das aber von den Realisten –
und allen voran von Storm – bereits als eine vergehen-
de, nur noch in vereinzelten Repräsentationen existie-
rende Lebensform gewusst wird.
Das Bewusstsein dieses Verbleichens, »die Kraft
des Entsagens, die Kraft der Resignation«, sei dem-
nach dasjenige, was Storms Dichtung auszeichnet und
in der diese – und Lukács ist der erste, der das so zu
formulieren wagt – wirklich ›modern‹ wird: als ein
Fortbestehen in Arbeit und Alltag nach dem Abschied
von der Welt, in der die Geschichten noch zu Größe-
rem, zu Romanen führten. »Etwas entschwindet und
jemand blickt nach, und er lebt weiter und geht nicht
daran zugrunde« (ebd., 100). In der Konsequenz ist es
nicht die Goethe’sche ›unerhörte Begebenheit‹, son-
dern vielmehr »der Zwiespalt von Innen und Außen,
von Tat und Seele« (ebd., 114), welcher Storms Novel-
len strukturiert. An die Stelle des Ereignisses tritt die
Poesie »des heiligen Alltags« (ebd., 103), an die Stelle
der »Taten« (denen in dieser Welt nur eine »kleine
und wenig bedeutungsvolle Rolle« zukommt; ebd.,
102) der Regress. »Das Schicksal kommt von außen,
und machtlos ist die innere Kraft ihm gegenüber, aber
eben deshalb muß das Schicksal stehen bleiben auf der
Schwelle des Hauses, in dem die Seele wohnt und
kann niemals dort eintreten« (ebd., 102). Die Gespal-
tenheit dieser Dichtung sei dabei, hierin erkennt Lu-
kács ihre Größe, unpathetisch; es entwickelt sich aus
ihr »keine Tragödie« (ebd., 104), sondern Sentimenta-
lität. Ihre Kunst sei die der Rahmung, des erzählenden
Einfassens der verschwundenen Welt, die nicht mehr
restauriert werden kann und soll.
Storm als Krieger
Wo Lukács gerade die Resignation, das Verharren in
der Unzeitigkeit zum zentralen Qualitätskriterium
der Stormschen Epik und Lyrik erklärt und festgehal-
ten haben will, dass es »[i]n der Welt Storms [...] keine
inneren Kämpfe zwischen widerspruchsvollen Gewal-
ten in eines Menschen Seele« gibt (Lukács 2011, 103),
dort sucht das zu Storms hundertstem Geburtstag von
Friedrich Düsel 1916 herausgegebene »Gedenkbuch«
– inmitten des Ersten Weltkriegs – Storms »Gegen-
wartsbedeutung« im Gegenzug »in der Heimatliebe
und Heimattreue, in der seine Persönlichkeit wurzelt;
sie liegt in der deutsch-nationalen Gesinnung, von der
seine Dichtung erfüllt ist; sie liegt in den Kräften tapfe-
rer, aufrechter Mannhaftigkeit, die zumal in den spä-
teren Schöpfungen den Pulsschlag seines Wesens aus-
machen« (Düsel 1916, 7). Der im gleichen Gedenk-
buch enthaltene Beitrag »Theodor Storm und der
Krieg« treibt dann die Stilisierung Storms zum Mar-
tialpoeten auf die Spitze. Die politische Lyrik avanciert
dabei zur Keimzelle einer literarischen Kriegsfüh-
rung. Storm, »der selber in den Krieg gezogen wäre,
um die Heimat zu verteidigen, wenn eine Möglichkeit
dazu für ihn bestanden hätte« (Plotke 1916, 84), ver-
schiebt dieses Potenzial auf das Feld der Dichtung, auf
dem der Verfasser, Georg J. Plotke, nun »eine gehar-
nischte Kampfnatur«, den »furor teutonicus« er-
wachen sieht (ebd., 86), der allerdings statt mit der
Waffe mit Versen »in diesen heiligen Krieg« zieht
(ebd., 99). Die Rigorosität der geistigen Mobilma-
chung ist durchaus beachtlich: Die Beweisführung,
dass in Storms Werk allerorten »die Notwendigkeit
des Krieges« »außer Zweifel« steht (ebd., 98), dass »die
umgebende Kampfstimmung sich bei ihm übersetzte
in einen höchst allgemeinen poetischen Stimmungs-
ausfluß von großer innerer Kraft« (ebd., 97), überdau-
ert jede noch so gravierende interpretatorische Härte.
Ihren finalen Zweck findet sie erwartungsgemäß in
der Feststellung: »Lebte er in unsern Tagen, er würde
ebenso handeln, wie seine begeisterten Enkelsöhne,
[...] die im Geiste ihres Großvaters als Freiwillige in
diesen Krieg hinauszogen, um mit ihrem treuen Hols-
tenblut für ihre weitere deutsche Heimat das Schlacht-
feld zu tränken« (ebd., 100).
Natürlich handelt es sich hier um eine banalisieren-
de Lektüre, deren einzige Denkform die historische Al-
legorese – der poetische Krieg als Übersetzung des
deutsch-dänischen Kriegs einerseits, als Präformation
des Ersten Weltkriegs andererseits – bleibt. Bedeutung
gewinnen solche Verzerrungen nur im Hinblick auf die
dann offen völkisch resp. faschistisch argumentierende
Literaturgeschichtsschreibung der 1930er und 40er
Jahre, die nicht nur den ›Krieger‹ Storm benötigt, son-
dern vor allem das Moment der Rückbesinnung auf ei-
ne unter den Zeitläuften geborgene Identitätsschicht,
die dann rassisch-weltanschaulich kodiert wird.
Thomas Mann: Storm und die Mutationen der
Bürgerlichkeit
Nirgends werden die prekären Transformationen, die
das Storm-Bild in der bürgerlichen Kultur dieser Zeit
durchläuft, so augenfällig wie bei Storms bedeutend-
stem Verehrer Thomas Mann. Schon dessen Tonio Krö-
ger (1903) gründet seine Existenz als »verirrter Bür-
ger« auf Storm-Lektüren, dem beim Anblick der vor
ihm sich drehenden Tanzpartnerin zunächst einmal
 97 Zur posthumen Auseinandersetzung mit Storms Leben und Werk
der Kehrreim aus Storms Hyazinthen (1851) »Ich
möchte schlafen, aber du mußt tanzen« in den Sinn
kommt (Mann 1990, VIII, 285). In Storms Gedicht
trägt diese Zeile noch die ganze Ambivalenz der Bezie-
hung von Subjekt und bürgerlicher Gesellschaft. Das
(erotische) Verlangen nach Teilhabe kann nur in der
narkotischen Distanzierung ausgesprochen werden;
Bürgerlichkeit wird hierüber zu einer Grenzerfahrung,
zu einer Kulturformation zwischen Schlafen und Wa-
chen, zwischen Restriktion und Exzess. In Manns Er-
zählung wird die Zeile nun genau umgekehrt funktio-
nalisiert: Das Ich des Gedichtes Hyazinthen lebt und
leidet an der Aufspaltung von Begehren und Sagbar-
keit, an der Notwendigkeit des Ausgeschlossen-Seins,
ohne die es nicht ist, nicht zu sprechen vermag. Tonio
Kröger indessen ist gerade kein Ausgeschlossener, son-
dern Teil der Tanzgesellschaft; seine Sehnsucht gilt
dem Ort, von dem aus sich überhaupt wieder das Ge-
fühl der Zerrissenheit des bürgerlichen Daseins ein-
stellen könnte. Und dieser Ort verknüpft sich nun eben
ganz programmatisch mit Storm:
Warum saß er nicht in seiner Stube am Fenster und las
in Storms Immensee und blickte hie und da in den
abendlichen Garten hinaus, wo der alte Walnußbaum
schwerfällig knarrte? Das wäre sein Platz gewesen.
Mochten die anderen tanzen und frisch und geschickt
bei der Sache sein! (Mann 1990, VIII, 286)
Hinter dem Intertext verbirgt sich eine kulturhis-
torisch durchaus komplexe These. Just die Novelle
Storms, in der die Dichtung am offensichtlichsten
zum Medium der Offenlegung wie Distanzierung bür-
gerlicher Triebstrukturen wird (Immensee), die Novel-
le, in der das aufgezwungene Leiden des Literaten an
der bürgerlichen Liebe die gesamte Handlung verant-
wortet – diese Novelle wird nun selbst wiederum zum
Medium einer selbstgewählten und damit stilisierten
Haltung. Storms Dichtung leidet am und lebt vom
Tanz der anderen; Manns Tonio Kröger aber liest
Storm, um nicht tanzen zu müssen. Er hat ein sekun-
däres Verhältnis zur Bürgerlichkeit, und das heißt
auch: Dieses Verhältnis ist bereits reflektiert und damit
gebrochen. Storm und seine Texte sind hier präsent als
Allegorien des bereits in seinem Unglück erkannten
Projekts des bürgerlichen Künstlers, dessen Zitation
aber selbst schon wieder bürgerlicher Habitus gewor-
den ist. In anderen Worten: Das Storm lesende und re-
zitierende Bürgertum erhält über die Dichtung Kennt-
nis von seiner eigenen Abgründigkeit – und integriert
diese zugleich. Ihm auch nur momenthaft zu entkom-
375
men, abtrünnig zu werden, ›nicht mitzutanzen‹, wird
zur Unmöglichkeit. Die artistische Negation der bür-
gerlichen Existenz ist immer auch schon ihre Bestäti-
gung; die Widerstände und Spannungen, denen sich
Storms Werk noch aussetzt, sind Anfang des 20. Jahr-
hunderts zur Pose geworden.
Die Hellsichtigkeit, die jene frühen Reminiszenzen
Manns an Storm mit sich führen, schwindet im Hori-
zont des Ersten Weltkrieges. Die nationalkonservati-
ven Umprägungen des Storm-Bildes finden ihre un-
gebrochene Fortsetzung in Manns Betrachtungen eines
Unpolitischen (1918). Im Rückgriff auf Lukács’ Essay
und in bewusster Verkennung der dort vorgenom-
menen Differenzierungen identifiziert Mann Storm
dort bruchlos »als die germanische Gestalt des bür-
gerlichen Künstlertyps, [...] die eigentlich deutsche
Abwandlung des europäischen Ästhetentums, das
deutsche l’ art pour l’ art« (Mann 1990, VIII, 103 f.).
Diese Sonderform eines ›deutschen Ästhetentums‹,
die Mann mit Lukács klar vom »Mönchsästhetizismus
Flauberts« abgegrenzt sehen und in Storm verkörpert
sehen will, zeichnet sich durch »das Übergewicht des
Ethischen über das Ästhetische« aus (ebd., 104). Aus-
gedrückt ist hierin, dass jene Momente des Verfalls
und der Auflösung, das Kollabieren der bürgerlichen-
Säulen, die den gesellschaftlichen Hintergrund des To-
nio Kröger wie auch die Gesamtanlage der Budden-
brooks (1901) bestimmen, nicht ästhetisch gelesen
werden dürfen. Zur »künstlerischen Deutsch-Bürger-
lichkeit« gehöre es, dass man keine Lust am Untergang
entwickelt, nicht in die Tiefen schaut und sich von ih-
nen verführen lässt (wie Storms Texte es ja nicht selten
tun), sondern dass man das langsame Zerbrechen der
sozialen Ordnung als kathartisches, ja: tragisches Sze-
nario, als eine Schule der Ethik begreift, die sich litera-
risch durchlaufen lässt. Impliziert ist damit ein Akti-
vismus, eine radikale Handlungsbezogenheit und eine
unverhandelbare, metaphysische Substanz der Litera-
tur – und das hat natürlich zunächst einmal wenig mit
Lukács und noch weniger mit Storm zu tun, sondern
vor allem mit dem Selbstbild Thomas Manns, der sich
vor die Aufgabe gestellt sieht, die Décadence in ein
bürgerliches Kriegertum umzuwandeln. Die Argu-
mentation folgt dabei immer dem gleichen Muster:
Das, was der Décadent aufdeckt, was seine Beschrei-
bung der Wirklichkeit zutage fördert, ist angeblich die
Konsequenz einer missgestalteten, fehlgeleiteten bür-
gerlichen Gesellschaft, eine Darstellung, aus deren
Lektüre der Bürger als Nationalist dann die richtigen
Konsequenzen zieht und eine neue Welt setzt, in der
die metaphysischen Werte dann wieder einen sozialen
376 V Rezeption
Halt zu finden vermögen. Und genau an diesem Punkt
wird Storm nun zum Bürgen einer antimodernen, re-
aktionären, letztlich demokratiefeindlichen Kultur:
Was hat Storms Heimatsgefühl, sein bedingungsloser
trotzig-tätiger Widerstand gegen das okkupierende Dä-
nentum, das Opfer seiner Husumer Advokatur, sein bit-
terer Gang ins Potsdamer Exil, — was hatte die politi-
sche Leidenschaft dieses Innerlichen und Tiefgetreuen,
dessen Freiheitspathos beschlossen ist in den Versen:
Hör mich! — denn alles andere ist Lüge — Kein Mann
gedeihet ohne Vaterland! — was hätte Storms »Poli-
tik«, die nichts war als ein inniges Hegen metaphysi-
scher Lebenswerte, mit dem Demokratismus unseres
Zivilisationsliteratentums zu schaffen? Mit Internatio-
nalismus, Menschenrechten, radikaler Aufklärung,
Wohlstandsideologie, Apotheosierung des Gesell-
schaftlichen, rhetorisch sentimentalem Revolutions-
spektakel? Und stand es im wesentlichen anders um
das Politikertum der andern großen Bürger von da-
mals? Sie waren Demokraten, sie waren Politiker, weil
zu ihrer Zeit der Begriff des Nationalen, der Vaterlands-
liebe, mit dem des Demokratischen, mit dem der Politik
selbst sich untrennbar vermischte. Sie waren national,
bevor sie Demokraten waren, sie waren es, indem sie
Demokraten waren, — während der heutige Krieg, der
Kampf Deutschlands gegen den westlichen Demokra-
tismus, es dem national Empfindenden aufs äußerste
erschwert, Demokrat zu sein, und ›Demokratie‹ in
Deutschland ein anderes Wort für »kosmopolitischer
Radikalismus« ist. Nein, Zivilisationsliteraten waren das
wohl eigentlich nicht, die deutschen Bürger von 1820–
60 (Mann 1990, VIII, 117).
Dass diese Illusion der politischen Metaphysik (die
sich aus Storms Novellen selbst mit größter Anstren-
gung kaum herausdestillieren lässt) die in ihrem Na-
men beschworene Bürgerlichkeit gerade zerstören
wird, wird Mann erst später erkennen. Sichtbar wird
diese Kehrtwende in Manns 1930 erschienenen
Storm-Essay. Dieser beginnt mit einer Rückbesin-
nung, mit einem Sprung über die Betrachtungen hin-
weg wieder zu Tonio Kröger, als dessen Vater er einen
»langen, zur Wehmut geneigten« Herrn mit sinnen-
den blauen Augen beschrieben hatte, der »immer eine
Feldblume im Knopfloch trug« (Mann 1990, IX, 247).
Dieser Vater, so räumt Mann an dieser Stelle ein, sei
eine Kreuzung der eigenen geistigen Vaterschaft, eine
Kreuzung von Turgenew und Storm. Dem Letzteren
gilt nun die volle Aufmerksamkeit – und wie anders ist
das Bild, das Mann hier von Storm zeichnet, wie an-
ders auch das Selbstbild, das sich mit der Imago
»Storm« verbindet.
Im Zentrum des Essays steht dabei vor allem die Ly-
rik Storms, insbesondere die Liebeslyrik, in der Mann
immer wieder »das Gepräge des Sündhaften, Verfem-
ten« (ebd., 260) ausmacht – und in der Hinwendung
zum mit Lust begehrten Körper auch und gerade die
Diesseitsverehrung, »den ästhetischen Stolz, der das
Gute nicht um jenseitiger Hoffnungen, um des Lohnes
und der Vergeltung willen, sondern aus Menschen-
anstand ehrt und liebt« (ebd., 263 f.). Das klingt nun
schon entschieden anders als noch in den Betrachtun-
gen. Zwar ist es Mann immer noch um das Aufspüren
einer verborgenen Moralität zu tun, in der er das echt
»Humanistische« der Stormschen Dichtung zu erken-
nen vermeint; von den »metaphysischen Lebenswer-
ten« ist dies aber bereits weit entfernt. Nicht der »Be-
griff des Nationalen«, sondern dasjenige, was nicht
mehr auf einen Begriff zu bringen ist, nämlich die in
den Betrachtungen noch vernachlässigten Anteile des
Spuks und des Aberglaubens an Storms Werk, treten
nun auf einmal in den Vordergrund (vgl. Theisohn
2016). Das, was Mann dabei in Storms Dichtung als
›metaphysischen Rest‹ erkennt, die Welt des Aberglau-
bens, die Wiederkehr der Toten – all das begreift er als
eine innerweltliche, auf den untersten Stufen des orga-
nischen Seins angesiedelte Produktion geistiger Phä-
nomene, die in Wahrheit die Boten einer unerlösten
und nicht zu erlösenden Welt sind. Diese Welt aber ist
es, die jetzt den Bürger als Lebensform für Mann legiti-
miert, eine Lebensform der Selbstdisziplin, die aus der
Einsicht der Unerfülltheit hervorgeht, ja: eine Lebens-
form, die gerade in der Art und Weise, wie sie selbst in
einer nachmetaphysischen Welt ihre Ordnung über
Kultur zu begründen versucht, sich selbst metaphy-
sisch wird. Korrektheit und Genauigkeit mögen dabei
den Eindruck einer Letztbegründung der Moral im
Jenseits evozieren. Aber es ist eben das Wissen darum,
dass diese Moralität nur eine diesseitige sein kann, wel-
ches den Bürger ausmacht.
Hieraus ergibt sich aber im Storm-Essay nun noch
eine letzte, aber entscheidende Konsequenz: Artistik
und Bürgerlichkeit sind eben keineswegs einfach nur
»Mischformen« (und schon gar keine Mischformen
›deutscher Lebensart‹). Vielmehr, das versucht Mann
an Carsten Curator zu verdeutlichen (Mann 1990, IX,
258), komme dem Künstler die Aufgabe zu, das, was
nun eben nicht mehr in die ›korrekte Welt‹ integriert
werden kann, über die Kunst, die Literatur an das bür-
gerliche Bewusstsein zurückzubinden. Mit Thomas
Mann formuliert: Das »Dichtertum« ist »die lebens-
 97 Zur posthumen Auseinandersetzung mit Storms Leben und Werk
mögliche Form der Inkorrektheit« (ebd.). ›Lebens-
möglich‹, weil sie nicht aus der bürgerlichenWelt hi-
nausführt, ›inkorrekt‹ gleichwohl, weil sie den Exzess,
die Lust, die Verschwendung, das Irrationale dennoch
zu denken und ihnen einen Platz in dieser Welt zu ge-
ben vermag.
Der verdächtige Nordgermane
So empathisch sich Manns Essay auch dem poetischen
Kern Storms zuwendet, so schwer fällt es ihm zugleich,
die etablierten und mit Storm im öffentlichen Raum
verbundenen Schlagwörter und Diskursmarker hinter
sich zu lassen. Selbst dort, wo er sich vom rassischen
Biologismus distanziert, verfällt er mit Rücksicht auf
»die seelischen Zusammenhänge« doch gleich wieder
auf diesen, wenn er in Bezug auf Storm von »Stammes-
heimatliebe« (Mann 1990, IX, 260) und vom »nord-
stämmigen Heidentum« spricht, »das ihn natürlich
auch ein bißchen zum Antisemiten macht – nicht be-
wußt und grundsätzlich« (ebd., 261).
Es gehört zur Ironie der Rezeptionsgeschichte
Storms, dass der ihm von Mann attestierte und allein
durch die berüchtigte Auslassung über Georg Ebers
(Storm–Keller, 73) referenzierbare Antisemitismus
von der nationalsozialistischen Germanistik wiede-
rum angezweifelt wurde. Obgleich diese den ›Heimat-
dichter‹ Storm umgehend für sich entdeckt, so räumt
sie missmutig ein, dass »zur Vollständigkeit des Bildes
von Storms poetischer Anschauungswelt [...] seine
ausgesprochene Judensympathie« gehöre (Boll 1940,
134), die sich nicht zuletzt in Storms Freundschaft
zum »Halbjuden« Heyse zeige. (Gegenüber welchem
Storm in einer Briefpassage betont, »weit vom Anti-
semiten entfernt« zu sein, was der antisemitischen
Literaturgeschichtsschreibung nicht unverborgen
bleibt; vgl. Storm–Heyse III, 91. Dass Storm dem An-
tisemitismus seiner Zeit tatsächlich verständnislos ge-
genüberstehen musste, zeigt Lohmeier [1994]; s. auch
Kap. II.10.) Wenn man sich wirklich etwas eingehen-
der mit Storms Aufbereitung durch das faschistische
Deutschland beschäftigen will, dann gehört diese Be-
obachtung dazu, denn sie ist sprechend. Gerade dieje-
nigen, für die die Kriegerlegende vom schollenver-
bundenen Volksdichter schon bestens zugerichtet
war, bemerken, dass bei näherer Betrachtung der Re-
klamation Storms für den Nationalsozialismus allzu
viel im Weg steht. Sein explizit formuliertes Abstehen
vom Antisemitismus ist das eine; ›entschuldigen‹
muss man auch seine »Einsichtslosigkeit in die Bis-
marckschen Reichsgedanken«, seinen auf »Heimat-
377
erde und Familie« begrenzten Nationalismus, das feh-
lende »Verständnis eines höheren und weitumfassen-
den Staatsinhaltes«, »die sture Abweisung alles Preu-
ßischen« (Boll 1940, 126). Sein Verhaftetsein »in der
liberalen Ideenwelt jener idealistischen Biedermänner
der ersten Jahrhunderthälfte« (ebd., 130), seine Par-
teinahme für das städtische Bürgertum sieht man mit
derselben Skepsis wie die Begeisterung des jungen
Storm für den »französierte[n] Jude[n]« Heine (ebd.,
76, 135). Entlarvend nimmt sich etwa Wilhelm Stef-
fens Resümee aus, der in seinem 1941 in Dichtung und
Volkstum erschienenen Beitrag auf die Suche nach ei-
nem »dunkle[n] Rassegefühl« Storms geht, dabei des-
sen »Stellung zum Judentum« zum »Prüfstein« erhebt
und nach einer einseitigen Kompilation biographi-
scher Zeugnisse zum Befund kommt: »Soll man diese
Haltung Storms so erklären, daß ihm der Rassestolz
des nordischen Menschen fehlte? Oder soll man von
Gutmütigkeit des Niedersachsen sprechen? Oder ist
auf Zeitbewegungen zu verweisen, auf die Romantik,
der jedes Volkstum, auch das fremde reizvoll war, oder
den Liberalismus, der mit der Nathanweisheit Ernst
machen wollte?« (Steffen 1941, 483 f.). Der Versuch,
Storms Werk auf die »Herkunft von Wesenszügen« zu
untersuchen, endet so zur Enttäuschung der NS-Ger-
manistik »in Möglichkeiten und führt nicht zu Ge-
wißheiten« (ebd., 485).
Freilich ändern diese offen ausgesprochenen Zwei-
fel an der Vereinnahmbarkeit Storms nichts an der Be-
anspruchung und Umdeutung seines Werks durch die
Philologie des Dritten Reichs. Im Zentrum der ideo-
logischen Eingemeindung steht dabei Franz Stuckert,
der zwischen 1937 und 1941 vier große Beiträge zu
Storm sowie die Monographie Theodor Storm. Der
Dichter in seinem Werk (1940) veröffentlichte. Stu-
ckerts Überzeugung, dass sich erst »in unserer Zeit [...]
aus dem Erlebnis von Volkstum und Rasse ein neues
Storm-Bild zu formen« beginnt (wie er sie in einer kri-
tisch-positiven Rezension der nicht minder linien-
treuen Dissertation Wolfgang Kaysers, Bürgerlichkeit
und Stammestum in Theodor Storms Novellendichtung
[1938], zum Ausdruck bringt; vgl. Stuckert 1941, 115),
prägt seine Stormlektüre nicht nur im rassistischen
Detail, sondern auch narrativ-strukturell: Storms
dichterische Entwicklung sei die einer Selbstfindung –
und diese Selbstfindung verbinde sich eben mit der
Zurückweisung der ›artfremden‹, zersetzenden Kräfte
und der Hinwendung zum »Lebensgefühl des germa-
nisch-nordischen Menschen« (Stuckert 1937, 543).
Über diesem Muster verwandeln sich bei Stuckert
Storms Novellen seit der apostrophierten ›Wende‹ um
378 V Rezeption
1870 in Dokumente eines faschistischen Weltbildes:
An die Stelle des griechischen Tragikbegriffs, der ja
immer auch die hamartía, den Fehler des tragischen
Helden miteinschließt, setzt er einen ›germanischen‹,
der den Menschen angeblich »schuldlos im Kampfe
mit den unergründlichen Schicksalsmächten« unter-
gehen sieht (ebd., 540). Das sind zum einen die Mächte
der ›Vererbung‹, die »in unheilvoller Blutmischung
[einen] seelisch zerrissenen Menschen« hervorbrin-
gen, »der an diesem Gegensatz zugrunde gehen muss«
(wie Stuckert an Von Jenseit des Meeres, »Es waren zwei
Königskinder« oder Carsten Curator zu zeigen ver-
sucht; ebd., 530). Zum anderen sieht Stuckert dort, wo
das »Verhängnis« nicht »aus einer unheilvollen Ras-
senmischung« hervorgeht, zwangsläufig keinerlei Ver-
flechtungen und Gemeinsamkeiten zwischen dem
Helden und den Mächten, die ihm den Untergang be-
reiten. Stattdessen gibt es »die anonyme Masse mit ih-
rem Gesinnungszwang« (ebd., 537), die dunkle Ge-
meinschaft des Gerüchtes (etwa in Im Brauer-Hause
oder Ein Doppelgänger), deren Gesetz man – wie die
»nordisch gestaltete Führerpersönlichkeit« Hauke
Haien – »schon durch seine Größe« verletzen muss,
obwohl man »sein Werk nur vollendet, um ihm zu
dienen« (ebd., 539). Solche Menschen begehen keine
sittlichen Fehler; sie handeln nicht tragisch, sondern
ihre Existenz ist tragisch. Das ist das Raster, auf dem
Stuckert sein Storm-Bild aufbaut und das ihm auch
bei seiner Storm-Monographie durchweg verbind-
lich bleibt.
Das Problem dieser leicht durchschaubaren und
entsprechend einzuordnenden Werkdeutung liegt in
ihrer Kontinuität (vgl. dazu Peitsch 1999). Stuckerts
Storm-Monographie wurde 1952 in einer umgearbei-
teten Auflage wiederveröffentlicht. Gestrichen bzw.
ersetzt wurden dabei die meisten der einschlägig bio-
logistisch-rassistischen Passagen, etwa die im Vor-
wort sich findende Stilisierung von »Storms Heimat«
zum »Ursprungsgebiet des germanischen Urvolkes
und der nordischen Rasse«, dessen dort sesshaft ge-
bliebene »Stämme [...] der Vermischung mit anderen
Völkern und Rassen und der Berührung mit fremden
Kulturelementen am wenigsten ausgesetzt gewesen
und [...] daher die ursprüngliche Art am reinsten be-
wahrt« haben (Stuckert 1940, 2). Dessen ungeachtet
kehrt auch die Zweitauflage zum »protestantisch-ger-
manische[n] Grundzug« Storms immer wieder zu-
rück (Stuckert 1952, 38), betont die »Stammesgemein-
schaft«, der Storm sich »durch Herkunft, Erlebnis und
Arbeit verbunden fühlte« (ebd., 47), und markiert
»Heines Natur« als »wesensfremd« (ebd., 53) – nicht,
ohne den Nachsatz der Urfassung, in Heine habe für
Storm eine »schwere Gefahr« bestanden (Stuckert
1940, 45), zu löschen.
Jene Erzählung, die aus Storm einen völkisch-fa-
schistischen Autor werden ließ, ist indessen nicht al-
lein an Biologismen und Ressentiments gebunden,
sondern vor allem an Tiefenstrukturen, die sich durch
akzidentielle Korrekturen nicht löschen lassen. Zu be-
sagten Tiefenstrukturen gehört zuvorderst die »enge
organische Einheit von Natur- und Geschichtsemp-
finden«, die Stuckert im Zentrum von Storms Lyrik
wie Novellistik sieht (Stuckert 1952, 73) und deren Be-
hauptung vor allem eines impliziert: die Dichtung als
Speicher eines bedrohten Erbes, »der deutschen Cha-
rakterwerte«, »in einer Zeit zunehmender Zersetzung
aller Werte und Ordnungen« (ebd., 137). Erhalten
bleibt hierin völlig unbeschädigt die Auffassung vom
Kampf des Einzelnen gegen »die drohenden Kräfte
des Draußen« (ebd.) als wesenhafte Bestimmung die-
ser Dichtung, ferner auch die Vorstellung einer Rein-
tegration des Ichs in prärationale Zusammenhänge als
geschlossener ideologischer Rahmen. In diesem Hori-
zont gibt es keine prekären Subjekte, keine Moderni-
tätskrisen, sondern jeder Zweifel endet in der Auf-
hebung, im Weg »aus der Bildung in die Natur, aus der
bürgerlichen Gesellschaft in die Tiefe des Volkes, aus
der Selbstverlorenheit des Ich in die übergreifenden
Ordnungen« (ebd., 49).
Das Postulat der gelingenden Regression, die selbst
im Scheitern noch die Bestätigung der naturverbun-
denen Identität der Literatur findet, wird auch in Stu-
ckerts 1955 – posthum – erschienener umfangreicher
zweiter Storm-Monographie, die zumindest für die
westdeutsche Storm-Forschung lange eine maßgebli-
che Größe blieb, weitertradiert. Die Interpretation
von Hauke Haiens Tod als »Verwandlung in eine hö-
here mythische Wirklichkeit« (Stuckert 1955, 403) er-
weist sich dabei als paradigmatisch. Nahezu durch-
gängig zielen Stuckerts Lektüren auf die Rückkehr aus
der konflikthaften Welt in eine höhere Ordnung, auf
die »metaphysische Würde« der Novellen (ebd., 367),
das Schuldig-Werden »im metaphysischen Sinne«
(ebd., 395). Zentral bleibt dabei das bereits oben er-
wähnte Konzept der ›absoluten Tragik‹ (ebd., 403),
das keineswegs nur dem Schimmelreiter abgewonnen
wird, sondern das Stuckert insbesondere für Storms
Spätwerk als konstitutiv erachtet: Tragisch handelt
man nicht, tragisch ist allein die Existenz des einzel-
nen Freien in einer determinierenden, tendenziell
feindlichen und sich progressiv von der Natur entfer-
nenden Gesellschaftsformation (ebd., 392).
 97 Zur posthumen Auseinandersetzung mit Storms Leben und Werk
Kritik: Storm, »vom richtigen Klassenstand-
punkt« aus gelesen
Natürlich kann man diese zweite einflussreiche Mono-
graphie Stuckerts heute nicht mehr rezipieren, ohne
für bestimmte Reizworte sensibilisiert zu sein, und wer
etwa die Ausführungen zu Von Jenseit des Meeres (Stu-
ckert 1955, 289 ff.) oder die Apologie der Stammeska-
tegorie (ebd., 162) gelesen hat, der wird sich über den
Resonanzraum der Begrifflichkeiten keine Illusionen
machen. Die Kritik an dem sich hier abzeichnenden
Storm-Bild bleibt indessen lange alleine denjenigen
vorbehalten, die nicht nur die Verbrämung Storms im
Licht einer Blut-und-Boden-Ideologie sowie die damit
einhergehenden ›Mystifikationen‹ aufzudecken und
ihn »gegen seine reaktionären Apologeten zu verteidi-
gen« versuchen, sondern denen es darüber hinaus vor
allem darum zu tun ist, Storm »vom richtigen Klassen-
standpunkt« aus zu verstehen und »die Beschränktheit
seiner immanenten Klassenkritik offenzulegen« (Vin-
çon 1973, VI). Nicht nur die DDR-Philologie (die in
dieser Frage keinesfalls geschlossen argumentiert) ent-
deckt Storm als einen Gesellschaftskritiker, dessen
Ȇbereinstimmung und Sympathie mit den radikalli-
beralen und demokratischen Bewegungen« jahrzehn-
telang verfälscht, totgeschwiegen bzw. durch »spieß-
bürgerliche, provinzialistische oder formalistische
Storm-Bilder« verstellt worden sei (Böttger 1959, 11).
Der »Storm-Legende« begegnet die ›ideologiekriti-
sche‹ Lektüre – in beiden Teilen Deutschlands – dabei
insbesondere durch eine Perspektivverschiebung:
Während erstere die »bürgerliche Lebenslüge, [...] das
bewußte falsche gesellschaftliche Bewusstsein« auf
Storm »projiziert« (Vinçon 1973, VI), sein Werk also
zu einer Festung der natur- und heimatverbundenen
Innerlichkeit werden lasse, liest letztere Storms Texte
als eine kritische Inszenierung des ›falschen Bewusst-
seins‹, also als eine Entlarvung der Bourgeoisie und ih-
rer Geschichte. So zeige sich an Immensee der »Wider-
spruch zwischen dem bürgerlich-humanistischen Ide-
al und der reaktionären Praxis«, die Novelle avanciert
»zum Spiegelbild der nachrevolutionären Reaktions-
zeit« (Böttger 1959, 125). Auf dem Staatshof (1859)
wiederum dokumentiere den »Prozeß des Übergangs
der Landwirtschaft zum Kapitalismus und die große
Agrarkrisis« des 19. Jahrhunderts (ebd., 203).
Abseits der allzu sozialdialektischen Schematik er-
geben sich in diesem Horizont durchaus fruchtbare
Analysen, welche die Brüchigkeit von Storms Welten
nicht nur als solche erkennen, sondern sie auch für sich
bestehen lassen. Gleichwohl tendieren sie zur Allego-
379
rese. Anne Lene aus der Staatshof-Novelle wird zur
Personifikation der »verfallende[n] Welt des vorkapi-
talistischen, nicht mehr wandlungsfähigen Groß-
grundbesitzes« (ebd., 202); Meta und Christian aus Ab-
seits (1863) werden zu »zwei Spielarten deutschen
Kleinbürgertums« um 1848 (ebd., 217) und Botilla Jan-
sen aus Im Nachbarhause links (1875) kommt unver-
sehens eine Schlüsselposition im Werk als »der durch
das Geld entartete Mensch« (ebd., 281) zu, an dem sich
das ganze »Elend bourgeoiser Geldgier« zeige (Vinçon
1973, 58). Erzählt wird über die Dichtung dabei immer
auch die Geschichte des Bürgers Storm, der die Zeit der
Überwindung seiner Klasse gekommen sieht, gerade
während seines Potsdamer Exils seinen diagnostischen
Blick für die Mechanismen des »Patriarchalismus«
(Böttger 1959, 162 f.) schärft und sich vom Preußen-
tum distanziert, letztlich aber dann doch in seiner
Klasse verhaftet bleibt. So werden der Sozialdiagnostik
in Im Sonnenschein (1854) oder Angelika (1855) die
Märchen als bürgerliche, ›rückwärtsgewandte‹ Flucht
gegenübergestellt (Vinçon 1973, 49). Storm mag ah-
nen, was vor sich geht; historisch zuordnen könne er
die politisch-sozialen Veränderungen jedoch noch
nicht. »Vom Kampf der Klassen als einem die Ge-
schichte bestimmenden Gesetz wußte er nichts«, bi-
lanziert 1968 Peter Goldammer, »der Kampf des Prole-
tariats um die revolutionäre Veränderung der Welt lag
gänzlich außerhalb seines Erfahrungsbereichs« (Gold-
ammer 1986, 252). Dementsprechend wird Storms
Rückzug auf die »Humanität« zwar respektiert, aber
zugleich auch als Symptom eines ›Lebens im Falschen‹
gedeutet: In der Avisierung der sittlichen Norm äußert
sich letztlich nur der Glaube »an die Möglichkeit einer
wenigstens teilweisen Humanisierung des Menschen
in der bürgerlichen Ordnung« (Böttger 1959, 297).
Storm-Forschung heute
Wird zu diesen Symptomen nicht von ungefähr auch
der »Zwang zur Psychologisierung« (Vinçon 1973, 64)
gezählt, so erkennt die Storm-Forschung spätestens ab
den 1990ern in der Psychologisierung gerade jenen
Aspekt spätrealistischer und frühmoderner Literatur,
an dem sich die »tentative Transformation des Moral-
systems« am deutlichsten ablesen lässt (Wünsch 1991,
94). War die psychoanalytisch ausgerichtete Literatur-
wissenschaft zunächst noch auf den Autor Storm fi-
xiert (vgl. hierzu ausführlicher Stein 2006, 12 f.), so
etabliert sich nach und nach eine Analyse der Texte
Storms »als Analogiephänomen zu psychologischen
Modellbildungen« (Detering 2011, 154). Im Zentrum
380 V Rezeption
stehen dabei insbesondere Konzeptionen des Narziss-
mus, die die Beziehungen zwischen den (männlichen)
Protagonisten und ihren (weiblichen) Bezugsobjekten
steuern (vgl. beispielhaft Fasold 1999). Gefährdet ist
die Stabilisierung des Ichs im Spiegelobjekt stets durch
dessen Autonomisierungsbestrebungen resp. durch
die Entfaltung des ungerichteten Sexualtriebs. Es sind
dabei gerade die devianten, offensichtlich traumati-
sierten Charaktere wie Rudolf von Schlitz aus Schwei-
gen (Wünsch 1992) oder Ines aus Viola tricolor (Stein
2006, 149–172), denen vor diesem Hintergrund eine
Schlüsselfunktion zukommt und von denen her sich
weitere Theoreme – insbesondere die sich mit einer in-
zestuösen Dynamik verknüpfenden – erhellen lassen.
Grundsätzlich besitzt die psychoanalytische Para-
digmatik bis heute noch eine nicht unwesentliche Be-
deutung für die Storm-Forschung. Indessen haben
sich, nicht zuletzt aufruhend auf der seit 1987/88 vor-
liegenden ersten historisch-kritischen Gesamtaus-
gabe Storms – verantwortet von Karl Ernst Laage und
Dieter Lohmeier –, die methodischen Zugänge zum
Werk in relativ kurzer Zeit vervielfacht, so dass die
zeitgenössische Auseinandersetzung mit Storm mitt-
lerweile auch geprägt wird durch
• medienwissenschaftliche Reflexionen, die sowohl
mediale Konstruktionen in Storms Texten (Sege-
berg/Eversberg 1999) als auch mediale Praktiken
wie das ›Erinnern‹ (Pastor 1988, Begemann 2013)
und die ›Wahrnehmung‹ (vgl. Strowick/Vedder
2013) extensiv verhandeln (s. Kap. IV.92);
• gendertheoretische Studien (Börner 2009, mit li-
teraturpsychologischer Grundierung auch Roeb-
ling 1993; 2012), in denen nicht zuletzt die inter-
textuelle Konstruktion von Geschlechteridentitä-
ten und deren narrative Funktionalisierung he-
rausgearbeitet werden (s. Kap. IV.91);
• Untersuchungen zu Storms Wissenspoetik, die
Storms Texte im Lichte der epistemologischen
Umbrüche auf dem Feld der politischen Theorie
(Borgards 2007), des ökonomischen Denkens
(Bergengruen 2013, Theisohn 2016), der Medizin
(Elsaghe 2010, s. Kap. IV.93), der Theologie (De-
mandt 2010) oder der Biologie (Fasold 2000, Ber-
gengruen 2010, Handelman 2014, s. Kap. IV.90)
neu zu kontextualisieren versuchen.
Die Auseinandersetzung mit Storm erfolgt dabei – wie
schon immer – auf internationaler Ebene. Nicht nur,
dass sein Werk Übersetzungen in über 20 Sprachen
erfahren hat (allen voran Immensee, das 1871 bereits
ins Dänische und 1907 sogar in Esperanto übersetzt
wurde): Auch die literaturwissenschaftliche Diskussi-
on Storms wird schon längst nicht mehr allein auf
Deutsch geführt. Waren schon 1906/07 zwei – in ihrer
Zeit durchaus innovative – französische Beiträge zu
Storms Poetik in der Revue Germanique erschienen
(Besson 1906, Bulliod 1907), so hat man es mittlerwei-
le mit einer globalen Forschungsgemeinschaft zu tun,
die sich mit Storm beschäftigt. In der anglo-amerika-
nischen Germanistik blieb Storm in den vergangenen
Jahrzehnten insbesondere durch das Wirken Clifford
A. Bernds, David A. Jacksons sowie durch die Über-
setzungsleistung von Denis Jackson stets präsent und
stößt auch in der zeitgenössischen Realismusfor-
schung auf verstärkte Resonanz. Im asiatischen Raum
ist hingegen insbesondere Japan hervorzuheben, wo
seit 1983 eine Theodor-Storm-Gesellschaft existiert,
die auch halbjährlich ein eigenes Bulletin veröffent-
licht (vgl. Tanaka 1989) und in engem Austausch mit
ihrer deutschen Schwestergesellschaft in Husum steht.
Diese wiederum verantwortet sowohl die seit 1952
jährlich erscheinenden Schriften der Theodor-Storm-
Gesellschaft (STSG) als Leitorgan der Storm-For-
schung, die seit 1999 existierende Monographienreihe
Husumer Beiträge zur Storm-Forschung wie auch die
seit 1969 erscheinenden Storm-Briefwechsel.
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Philipp Theisohn

98 Storm-Adaptionen im Film
Die Popularität Storms dokumentiert sich nicht zu-
letzt in den zahlreichen Verfilmungen, die seine Wer-
ke im Laufe des 20. Jahrhunderts erfahren haben.
Eversberg/Wulff (2013) listen 36 Projekte auf, von de-
nen vier im Projektstatus bzw. unvollendet blieben (zu
John Riew’, D 1944, Renate, DDR 1989/90, Pole Pop-
penspäler, BRD 1991 und eine unvollendete/ver-
brannte Variante D 1944/45), eines, die allererste Ver-
filmung von 1917, John Riew’, in keiner Kopie mehr
überliefert ist und zwei keine Adaptionen im engeren
Sinn sind (s. unten). Die restlichen 29 referieren auf 16
Erzähltexte. Fünf beziehen sich auf die drei Märchen
Der kleine Häwelmann (DDR 1955, BRD 1987), Die
Regentrude (DDR 1976, Tschechien 2010) und Hinzel-
meier (BRD 1975). Von den übrigen ist Pole Poppen-
späler mit vier realisierten Verfilmungen vertreten (D
1935, DDR 1954, BRD 1968 und 1989), mit je drei Der
Schimmelreiter (D 1933/34, BRD 1977/78, DDR/Polen
1984), Immensee (D 1943, BRD 1956, DDR 1989) und
Viola tricolor (D 1937, BRD 1958, Spanien 1972), mit
zwei Hans und Heinz Kirch (BRD 1975, DDR 1979/80)
und Aquis submersus (BRD 1950 und 1978/79). Bisher
einmal sind Ein Fest auf Haderslevhuus (D 1921/22),
Zur Chronik von Grieshuus (D 1924/25), Ein Doppel-
gänger (BRD 1975), Waldwinkel (BRD 1979), Draußen
im Heidedorf (DDR 1980), Sylter Novelle (BRD 1982)
und Schweigen (DDR 1984/85) verfilmt. Außer einer
spanischen und einer tschechischen handelt es sich
um deutsche Produktionen. Die Produktionen vertei-
len sich zwar insgesamt über eine Phase von 1917 bis
2010, deutsche Beiträge sind seit den letzten 25 Jahren
aber nicht mehr realisiert. Bevor im Folgenden näher
auf die Verfilmungen eingegangen wird, seien einige
grundsätzliche Anmerkungen zum Verständnis von
Adaptionen vorausgeschickt.
Zum Status von Adaptionen
Jede Adaption stellt als medialer Text ein autonomes,
von der literarischen Vorlage unabhängiges künstleri-
sches Zeichensystem dar und unterliegt eigenen Ge-
setzmäßigkeiten. Jede Adaption modelliert eine eige-
ne Vorstellungswelt und bildet ihre eigene Ideologie
im Sinne einer eigenen Ordnung und eigenen Werte-
und Normenvermittlung aus. Als Text nimmt sie auf-
grund ihrer je individuellen Textualität einen eigenen
Stellenwert ein. Diese Eigenständigkeit ist im Rahmen
der spezifischen Medialität möglich: Denn jedes Me-
dium filtert Information und kann nur aus dem aus-
C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,
DOI 10.1007/978-3-476-05447-0_98, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
98 Storm-Adaptionen im Film 383
wählen, was ihm hinsichtlich seiner Informations-
kanäle prinzipiell zur Verfügung steht. Jeder Text be-
wegt sich damit bei der Konstituierung seiner Bedeu-
tung innerhalb der Möglichkeiten und Grenzen des
zugrundeliegenden Mediums. Diese medialen Spezi-
fika sind nicht nur als Begrenzung und Restriktion
aufzufassen, sondern sie erlauben es auch, eigene me-
diale Entwürfe zu kreieren. Ein Text ist zudem in Ab-
hängigkeit von seiner Kulturalität zu sehen: Jeder Text
ist in einen historischen, kulturellen Kontext ein-
gebunden und konstituiert sich im Rahmen der Fak-
toren seiner Kommunikationssituation. Dergestalt ist
er Dokument der Entstehungszeit, der er entstammt.
Das jeweilige kulturelle Wissen ist für einen Text und
dessen Bedeutung konstitutiv wie auch die Situierung
eines Textes in seinen historischen Kontexten für sei-
ne rezeptive Aneignung eine Rolle spielen kann, da
seine semantisch-ideologischen Bedeutungen ihre
Relevanz vor der Folie der Diskurse und des Denkens
einer Zeit haben.
Die Frage nach der Adäquatheit
Zum Verhältnis von Text und Film und zu allgemeinen
Problemen einer Literaturverfilmung gilt, was Kanzog
bereits 1981 formuliert hat: »Die Frage, ob der auf ei-
ner literarischen Vorlage beruhende Film als eine ad-
äquate Umsetzung dieser Vorlage angesehen werden
kann, drängt sich nach jeder Literaturverfilmung auf.
Es ist jedoch zu bedenken, ob die Frage richtig gestellt
ist, d. h. ob sie nicht von Anfang an die Verschieden-
artigkeit der Ausdrucksmittel, die zwangsläufig unter-
schiedlichen Diskurse und Kodierungen außer acht
läßt und damit am zentralen Problem der Transforma-
tion von Texten vorbeiführt« (7).
Eine Verfilmung von Literatur kann nicht mit der
Vorlage identisch sein. Film ist eine zeitlich organi-
sierte Kombination von visuellen und auditiven Zei-
chen und verfügt über die Informationskanäle Bild
und Schrift sowie Geräusch, Musik und Sprache. Aus
dem Zusammenspiel dieser Komponenten bilden sich
die filmischen Bedeutungseinheiten aus und konstitu-
iert sich die filmische Semantik. Bereits die Kombina-
tion übernommener Elemente schafft einen neuen
Systemzusammenhang und damit eine neue Bedeu-
tung. Wird etwa ein Erzähleingang identisch über-
nommen, indem er als Schrift eingeblendet ist, dann
ist dennoch ein Unterschied gegeben, da dieser Kode
nicht das Universum der filmischen Rede ausmacht
und er vor dem Hintergrund und der Einbeziehung
der übrigen Informationskanäle zu sehen ist: Die In-
384 V Rezeption
teraktion dieses Kanals mit den anderen generiert
weitere Bedeutungen.
Eine Literaturverfilmung konstituiert einen neuen
Text: Sie kann jede ursprüngliche textuelle Semantik
und ›Botschaft‹ verändern, gegen den Strich ›lesen‹
oder sogar konterkarieren. Dieses performative Po-
tential gilt es zu erfassen und zu beschreiben (vgl.
hierzu Schaudig 1992; Renner 1983). Gerade Storm-
verfilmungen können hierfür als Beispiele dienen.
Insbesondere ist die Beurteilung einer Literaturverfil-
mung nicht von der Situation zu trennen, in der sie
entsteht. Vom literarhistorischen Kontext, vom Rea-
lismus, sind die filmischen Strukturen dagegen gelöst;
sie sind diesbezüglich weder progressiv noch restaura-
tiv, sondern repräsentieren in ihrer jeweiligen ›Pro-
gressivität‹ oder ›Konservativität‹ die Ideologie ihrer
Entstehungszeit, deren Werte und Normen ihnen ein-
geschrieben werden. Sie beziehen sich auf das Denk-
system und die Diskurse ihrer Produktionszeit. Dazu
kann dann auch gehören, dass ein spezifischer Um-
gang bei der Verfilmung von Literatur selbst zum
Denken der Zeit dazugehört und etwa ein Prinzip Ad-
äquatheit als Norm ideologisch gefordert ist.
Die Reihe der Schimmelreiter-Verfilmungen
Von dem schon zu Beginn des letzten Jahrhunderts
kanonisierten und wohl prominentesten Text Theo-
dor Storms liegen mehrere Transponierungen in an-
dere Medien vor: bisher drei Verfilmungen (D 1934
Curt Oertel/Hans Deppe; BRD 1978 Alfred Weiden-
mann; DDR 1984 Klaus Gendries), eine Graphic No-
vel (2014 Jens Natter), diverse Hörbuchfassungen ent-
weder als Lesung des Gesamttextes (z. B. 1984 gelesen
von Gert Westphal; 2008 gelesen von Sven Görtz)
oder als ›Buchzusammenfassung‹ in sechzehn Minu-
ten (2016 gelesen von Yannick Esters) sowie zwei Hör-
spiele (1986 MDR-Kultur; 2015 Titania Medien, Gru-
selkabinett Nr. 98), womit lediglich die narrativen In-
szenierungen ohne Bühnenfassungen und auch nicht
die zahlreichen bildlichen Darstellungen des Sujets in
Malerei und Grafik oder die Referenznahmen anderer
nichtliterarischer künstlerischer Texte erfasst sind.
Schon ein partieller Vergleich der Schimmelreiter-
Filme unter dem Aspekt der spezifischen Umsetzung
einiger ›Schlüsselszenen‹ des Storm-Textes (und ihrer
mehr oder weniger explizierten intermedialen Refe-
renznahmen auf jenen) erweist diese nicht nur als ei-
genständige Bedeutungskonstrukte der semiotischen
Differenzen von literarischem und filmischem ›Text‹,
sondern als ideologisch teilweise fundamental konträ-
re Kommunikate, die vieles über die Diskursformatio-
nen und das Denken ihrer Produktionskultur ver-
raten. Solche semantisch zentralen Elemente sind et-
wa: das Narrativ vom Tod des alten Deichgrafen, die
Ausgestaltung bzw. der Verzicht auf eine Psychologi-
sierung des Protagonisten Hauke Haien und seiner
Motivationen, die Relation der Ehepartner zueinan-
der und zur Dorfgemeinschaft, die Selbstlegitimation
des neuen Deichgrafen (in der NS- und DDR-Verfil-
mung jeweils mittels einer Rede vor den Bauern), die
Kindsgeburt, der ›Realitätsstatus‹ von Spuk-Elemen-
ten und nicht zuletzt auf der Discours-Ebene die
(Nicht-)Realisation der komplexen narrativen Rah-
mungen des Ausgangstextes.
In der ersten Verfilmung durch Curt Oertel und
Hans Deppe 1933/34 wird der Referenztext funktio-
nalisiert, um die eigene Kommunikationsabsicht im
Gewand eines Klassikers autorisiert erscheinen zu las-
sen (vgl. Nies 2008). Der im Abspann von der Film-
wertungskammer als »besonders wertvoll« und »Spit-
zenleistung der deutschen Filmproduktion« prädika-
tierte Film dient in der Konstituierungsphase des Na-
tionalsozialismus der Vermittlung zentraler Normen,
Werte und Ideologeme. Bereits der Filmbeginn stellt
Diegese und Handlung mit der Inszenierung eines
Pfluges auf ›vaterländischer Scholle‹ und einer schrift-
lich fixierten Schilderung des harten Überlebens-
kampfes des ›Friesenvolkes‹ semantisch in den Kon-
text des Blut-und-Boden-Ideologems. Demgegenüber
umso unangemessener muss die Dekadenz des alten
Deichgrafen scheinen, der zudem seine Amtspflicht
der Deichpflege vernachlässigt. So wird im Unter-
schied zum Ausgangstext, in dem es heißt, dass dem
Deichgrafen das Leibgericht schon Monate vor dem
Tod nicht mehr hatte schmecken wollen, sein Sterben
kausallogisch als Folge der Genusssucht, die ihn als
›gefräßigen Parasiten am Volkskörper‹ ausweist, und
damit als eine narrative Sanktion für ideologisch nicht
wünschenswertes Verhalten dargestellt. In Überein-
stimmung mit nationalsozialistischen Geschlechter-
rollenbildern zeigt sich Elke als Helferfigur des rech-
ten Mannes – ihr Bewusstwerden der Notwendigkeit
dieser Helferrolle inszeniert der Film modellbildend
für spätere NS-Filme als das Erwachen von Sendungs-
bewusstsein (vgl. Kanzog 1994, 31 ff.). Während der
Rede vor den Bauern, in der der neue Deichgraf Hau-
ke Haien in einem Akt der Selbstlegitimation die
Dorfgemeinschaft zum Bau eines neuen Deiches auf-
ruft, ist die Figurenkonzeption Haiens als ein Führer-
äquivalent aufgrund der Ähnlichkeit in Aussehen, Mi-
mik, Gestik, Körperhaltung und Sprechweise mit Hit-

ler evident. Ihrer psychischen Ambivalenz und im
Ausgangstext problematisierten Motivation entledigt,
zeigt der Film die Figur häufig in Untersicht als ein ex-
zeptionelles Individuum von visionärer Größe, dessen
Amtsinhaberschaft in der Rede des Oberdeichgrafen
gelöst von der Inthronisation durch Elke nachträglich
als dem Wohl aller dienend legitimiert ist. Die meta-
phorische Semantik des Deiches als Manifestation ei-
ner eigentlichen Reichsgrenze, die das Land gegen
feindliche Übergriffe von Außen verteidigt und im
Sinne des Ideologems vom ›Volk ohne Raum‹ zur An-
eignung neuer Lebensräume weiter nach außen ver-
lagert werden soll, tritt in dieser Rede ganz offen zuta-
ge (vgl. Oertel/Deppe 1934, ab 1:07).
Um dieses Konzept von vorbildlicher ›Führer-
schaft‹ nicht filmisch-argumentativ zu unterminieren,
ist die Umdeutung bzw. Nicht-Ausgestaltung einiger
Elemente des Referenztextes im NS-Schimmelreiter-
Film zwingend: Das ›degenerierte‹ Kind Hauke Hai-
ens ist in dieser Charakteristik nicht weiter themati-
siert, da es dem Menschenideal des Nationalsozialis-
mus widerspräche, dem idealisierten Führer ›krankes
Erbgut‹ zuzuschreiben. Der Tod Hauke Haiens ist
nicht mehr zugleich als eine narrative Selbstsanktion
für eigennütziges Verhalten doppelmotiviert, sondern
bleibt auf den Opferstatus für die Gemeinschaft redu-
ziert. Die komplexe Relation der Erzählebenen im Re-
ferenztext auf den Film zu übertragen, wäre im Sinne
der NS-Ideologie dysfunktional, denn damit würde
der ›Realitätsstatus‹ der Diegese und ihre Vorbild-
funktion relativiert durch eine Distanzierung vom Er-
zählten und Veruneindeutigung des Ausgesagten.
Desgleichen gilt für die Existenz phantastischer Ele-
mente, somit den ›Spukgehalt‹ des Storm-Textes, der
hier in den Bereich des Volksglaubens und der subjek-
tiven Wahrnehmung einer zudem als ›dumm‹ und
›furchtsam‹ charakterisierten Knechtfigur verbannt
ist. Wo sich im Volksglauben dennoch die Vorstellung
vom spukenden Schimmelreiter manifestiert, wie eine
eingangs gezeigte Buchseite erklärt, kann sie zugleich
als ein ideologisch funktionaler Beitrag zur mythi-
schen Überhöhung eines exzeptionellen Führers
durch das Volk gelesen werden. Indem der Film sich
darüber hinaus intermedial als eine Literaturverfil-
mung exponiert, wenn zu Filmbeginn der Buchdeckel
von Theodor Storms Schimmelreiter aufgeschlagen
und sodann die Diegese zunächst schriftsprachlich-li-
terarisch etabliert wird, und auch im weiteren Film-
verlauf Schrift stets als Kommunikat von ›Autorität‹
erscheint (z. B. in Form von Befehlen, Anordnungen,
Ankündigungen des Oberdeichgrafen und in Sinn-
98 Storm-Adaptionen im Film 385
sprüchen, die seit Alters tradiertes Wissen aufrufen),
zeigt sich, wie sich der NS-Film den Eigenstatus der
›Literaturverfilmung‹ durch den Verweis auf den ka-
nonisierten Volksautor Storm und die Literarizität des
Stoffes semantisch zur Autorisierung der filmisch ver-
mittelten Normen, Werte und Ideologien als ݟber-
zeitliche Wahrheiten‹ zu Nutze macht.
Gegenüber diesem filmischen NS-Erbe betreibt
die bundesrepublikanische Neuverfilmung von 1978
durch Alfred Weidenmann eine signifikante Entideo-
logisierung und weitere Komplexitätsreduktion.
Auch die Rahmung der Diegese wird gegenüber der
Fassung von 1934 insofern weiter zurückgenommen,
als die genuine Literarizität der Geschichte nun nicht
mehr filmisch inszeniert ist, sondern lediglich durch
ein schriftliches Storm-Zitat angezeigt wird, das vor
allem die Funktion hat, nun den Spukgehalt explizit
zu stützen: Das Phantastische wird autorisiert. So ist
der Gespenster-Schimmel auf Jevershallig mimetisch
und klar konturiert inszeniert und mit Hauke Haiens
Kauf des Schimmels von dort verschwunden. Wenn
auch Wegner argumentiert, der Film ziele insgesamt
eher auf die Unterhaltung des Zuschauers ab, was
eben mit einer Stärkung der Plot-Elemente ›Liebe‹,
›Spuk‹ und ›persönliche Tragik‹ einhergehe und den
Produktionsbedingungen unter der Filmförderung in
den 1970er Jahren geschuldet sei (vgl. Wegner 1999,
223 f.), zeigt sich darin nicht nur ein gänzlich anderes
Erzählinteresse als im früheren Schimmelreiter-Film,
sondern auch eine andere narrative Problemkonstel-
lation: Tatsächlich wird die Bedeutung des Eros durch
die Verfilmung deutlich aufgewertet, was erstens in
der ausführlich erzählten Entscheidung Haiens zwi-
schen den Liebesrivalinnen Vollina und Elke ersicht-
lich wird, zweitens in der semantischen Korrelation
des Todes des alten Deichgrafen (der nun nicht mehr
mit Völlerei, sondern mit libidinöser Verausgabung –
dem Tanzen mit zu vielen Mädchen – enggeführt
wird) und drittens in der Ausgestaltung des Themas
›Vernachlässigung der Ehefrau‹ durch den überarbei-
teten Mann (Elke: »Ich leb’ neben Dir, als hätt’ ich kei-
nen Mann«, 1:00, und »Du hast jetzt alles, was Du er-
reichen wolltest, Hauke. Was Dir fehlt, ist ein Kind«,
1:18). So besteht eine der Transformationen gegen-
über dem Referenztext darin, dass das von Elke er-
sehnte Kind kurz nach der Geburt stirbt, weil es »zu
schwach« war (1:12), was bedeuten mag, dass die ehe-
liche Beziehung sich als sexuell unfruchtbar gestaltet
und der zentrale Konflikt sich nunmehr unter weit-
gehender Reduktion der politisch-ideologischen
Komponente gegenüber dem NS-Film signifikant ins
386 V Rezeption
Private auf die Problematik ehelichen Zusammen-
halts verlagert hat.
Die DDR-Produktion des Schimmelreiter von Klaus
Gendries von 1984 fällt im Sinne der ›Politisierung der
Kunst‹ (Walter Benjamin) wieder zurück in das ideo-
logische Paradigma: Die kulturelle Praxis der Beset-
zung des Deichgrafenamtes mit dem reichsten Bauern
und nicht mit dem für das Amt Geeignetsten wird so-
wohl zur Kritik am Feudalsystem als auch am Kapita-
lismus genutzt, analog dem NS-Film ist der Tod des
alten Deichgrafen Folge seines Lebenswandels und
seiner Trunksucht. Indem der Film ihn schlafend in
die Handlung einführt und im Schlaf sterben lässt, ist
gegenüber der Völlerei hier der Aspekt seiner Untätig-
keit semantisch deutlicher konturiert. In der Ordnung
der dargestellten Welt erscheinen die weiblichen Figu-
ren emanzipierter als in früheren Versionen der Ge-
schichte (Elke steckt Hauke bei der Verlobung den
Ring an) und Hauke Haien zeigt sich weniger als
›Deichgraf‹, denn als mit der Gemeinschaft solidari-
scher Vorarbeiter, der zwischen allen anderen am
Deichbau mitwirkt. Der Dorfgeistliche ist selbst säku-
larisiert, während die Figurenrede von Arbeitern und
Bauern häufig in Glaubensdiskursen kontextualisiert
ist, was diese aber nur auf eine Ebene mit dem ›Aber-
glauben‹ stellt, der auch die Mythisierung des Schim-
melreiters ermöglicht. Wo der NS-Film sich in der Fi-
gur des Schimmelreiters ein Führer-Äquivalent mo-
dellierte, macht ihn der DDR-Film zum »tüchtigen
Kerl«, der »das Lichtlein ein Stück vorantragen« hilft
(0:53), zum Idealtypus des Arbeiters und aufrichtigen
Menschen, dem übrigens ein gesundes Kind geboren
wird. Wiederum ist die Rede Haiens vor den Bauern
einer der ideologischen Kondensationspunkte, in des-
sen Zentrum diesmal eine von Ole Peters geführte Ka-
pitalismuskritik steht, da er Haien, wie der Zuschauer
weiß, fälschlicherweise unterstellt, sich an dem neuen
Land, das der Deichbau erschließt, lediglich persön-
lich bereichern zu wollen. Unter diesen DDR-ideo-
logischen Aspekten ist der Film aber nicht hinrei-
chend zu erfassen. Nicht nur die Distanznahme von
der Vita des Schimmelreiters durch den übergeord-
neten Erzählrahmen, in dem der Schulmeister einem
nur durch sein Äußeres charakterisierten Fremden
diese erzählt, relativiert die filmische Gesamtaussage,
auch Ambivalenzen hinsichtlich der Bewertung des
Phantastischen (das Gespenst ist als ebendies insze-
niert: nicht ›realistisch‹, sondern als schemenhaft-ne-
bulöse Erscheinung verunklart und doch deutlich
sichtbar) rücken ihn einerseits in Bezug auf seine
Komplexität näher an den literarischen Referenztext
als die vorherigen Adaptionen (vgl. Wegner 1999,
231–239) und konterkarieren andererseits die aus-
schließlich ideologische Lesart, die solche Ambivalen-
zen nicht zulassen dürfte. Analog zum Storm-Text,
der das Phantastische als Gegenstand einer Erzählung
in die Diegese hineindelegiert und somit insgesamt
völlig im ›realistischen‹ Diskurs verbleibt (als Erinne-
rung eines gealterten Subjekts an nichts weiter als eine
weit zurückliegende Lektüre einer Zeitschrift), ver-
weist Gendries’ Film den ideologischen Aspekt in die
Diegese als Gegenstand einer Erzählung in der Erzäh-
lung und entzieht sich dadurch der Kritik einer erneu-
ten ausschließlich propagandistischen Funktionalisie-
rung der Vorlage unter anderen Vorzeichen. »Ich hab’
was gesehen und auch wiederum nicht« (0:04), mag
mit dem fremden Reiter der Zuschauer feststellen.
Storm-Verfilmungen als kulturelle Aneignungen
Für die einzelnen Adaptionen ist zu konstatieren,
dass es bezüglich des Verhältnisses zur jeweiligen
Vorlage zunächst deutliche Unterschiede gibt. Bei Se-
renade (1937) ist der Bezug zu Viola tricolor nur mehr
schwer zu erkennen, bereits die Figurenkonstellation
unterliegt markanten Veränderungen. Unsterbliche
Geliebte (1950) oder John Glückstadt (1975) folgen
zwar dem Handlungsverlauf von Aquis submersus
bzw. Ein Doppelgänger, verändern aber zentrale Mo-
mente der Narration, insbesondere das Ende. Hans
und Heinz Kirch (1975) oder Pole Poppenspäler (1989)
dagegen scheinen bemüht zu sein, den literarischen
Text eins zu eins umzusetzen und nähern sich dem
Prinzip der Bedeutungsmodulation an, welches, wie
bei der Transponierung eines schriftlichen Textes in
einen mündlichen, als Ausgangspunkt die ›ursprüng-
liche‹ Semantik nimmt, die in der Adaption einem In-
terpretationsprozess unterzogen wird (der sich im ei-
nen Extremfall einer Kopie annähern, im anderen bis
zu einer Dekonstruktion reichen kann).
Zu erkennen ist bei allen genannten Filmen jedoch
ein gemeinsames Grundprinzip: Für die Adaptionen
ist nicht der Film an sich, sondern dessen kulturelle
Aneignung zentral. Der ›fremde‹ Text, also das Werk
Storms, wird über die mediale Transposition in das
neue System integriert. Diese spezifische Übertragbar-
keit auf die je ›eigene‹ Kultur ist es, was Stormverfil-
mungen insgesamt auszeichnet. In diesem Sinne kann
bei den Storm-Verfilmungen von einer Ideologisie-
rung im Sinne Lowrys (1991) gesprochen werden. Die
Transformationen von Text zu Film, die diese Ideo-
logisierung steuern, vollziehen sich dabei zumeist auf

indirekte und implizite Weise; sie beziehen sich auf
Detailänderungen oder Übertragungen von Details in
andere Kommunikations- oder Handlungskontexte,
die dann die Adaption im Ganzen dominieren.
Variation trotz Konstanz – »Pole Poppenspäler«
Neue Titel indizieren solche Veränderungen, dies
heißt aber nicht, dass bei Übernahme des Titels auch
die ursprünglichen Semantiken der Texte dominieren
würden, wie an den Pole Poppenspäler-Adaptionen zu
zeigen ist. Der Film von 1935 ist wie ein Jahr zuvor der
Schimmelreiter-Film in Richtung NS-Ideologie ver-
ändert. Puppenspieler Tendler steht hier repräsentativ
für das Alte, das problemlos zurückgelassen werden
kann bzw. von dem man sich für eine eigene Zukunft
lossagen muss. Dies ist als allgemeingültiges Prinzip
zu verstehen, was dadurch verdeutlicht wird, dass es
die Gewalt der Natur in Form eines Unwetters selbst
ist, die für die missglückte Aufführung (im Freien)
sorgt und die Puppen wegschwemmt. Das Mühlrad,
das beim Tode Tendlers kurz still steht, sich dann aber
weiterdreht, symbolisiert die Analogisierung des So-
zialen mit der Natur, die als ideologisches Regulativ
instrumentalisiert wird. Sympathie wird dem alten
Tendler dementsprechend wenig entgegengebracht,
auf den Aufbau einer individuellen Nähe zu ihm wird
verzichtet. Seine Proben gehen heimlich vonstatten
und werden als Normverstoß und Alterstorheit ge-
wertet. Der erwachsene Paul distanziert sich von der
als unangebracht semantisierten Leidenschaft des
Schwiegervaters und hat, anders als im Text, kein Ver-
ständnis. Stattdessen betont der Film die ehrliche, auf-
rechte Gesinnung von Paul, so bei der hinzugefügten
Szene der Meisterprüfung, bei der er sich vor der Ge-
meinschaft als anständiger, geradliniger Deutscher
präsentiert (während sein Kontrahent bereits durch
seine physiognomische Zeichnung disqualifiziert
wird). Bereits zuvor wird expliziert, dass Tendler ein
Handwerk gelernt hat (und damit wird impliziert,
dass er nur sozial abgerutscht und eben nicht eigent-
lich ein ›Zigeuner‹ ist), so dass Pauls Verbindung mit
Lisei denn auch der letzte Verdacht einer ›Rassen-
schande‹ genommen wird.
Die DDR-Verfilmung von 1954 legt ebenfalls den
Fokus auf die junge, erwachsene Generation, wobei
dies bereits dadurch deutlich wird, dass der Film mit
dem erwachsenen Paul einsetzt und die Kindheitsepi-
sode als Rückblende realisiert. Dabei fokussiert der
Film, neben der zelebrierten Zurschaustellung der
medial-technischen Errungenschaft des Farbfilms, die
98 Storm-Adaptionen im Film 387
gesellschaftliche Dimension. Angeprangert wird der
Dünkel der bürgerlichen Gesellschaft, die durch ihre
Vorurteile eine soziale Integration erschwert. Propa-
giert wird dagegen ein harmonisches Miteinander.
Die Verfilmung von 1968 akzentuiert das Eltern-
Kind-Verhältnis und Erziehungsprinzipien, dies kor-
reliert mit der Dauer der Kindheitsepisode, die über
zwei Drittel des Filmes ausmacht. Zentral ist hierbei
die Beziehung zur bürgerlichen Ordnung, die als
Maßstab allgemein anerkannt und Vorbild ist, wie ge-
rade anhand Frau Tendler vorgeführt wird, und die in
ihren Spielregeln akzeptiert wird. Diese Ordnung
konstituiert sich wesentlich durch ein bestimmtes Ge-
schlechterverhältnis, durch eine spezifische Rolle der
Frau und die Autorität des Vaters, der Vorurteile bzw.
Ansichten hat, diese aber in einer Art aufgeklärtem
Absolutismus nicht autoritär durchzusetzen versucht.
In dieser Welt ist jeder gefordert, selbst etwas bei-
zutragen, wenn etwas erreicht werden soll, wie die
veränderten Modalitäten bei der Aufdeckung des
Diebstahls zeigen. Tendler avanciert zu einer tragi-
schen Figur, anhand derer das Scheitern einer be-
stimmten Lebenseinstellung vorgeführt wird.
Die Verfilmung von 1989 zeichnet das Bemühen
um eine dem literarischen Original streng verpflichte-
te Adaption aus, der Film geriert sich als reiner Träger
und Mittler des Stormschen Werkes. Indem der Text
bis auf einige Kürzungen wörtlich übernommen und
zu einem großen Teil als Voice Over gesprochen wird,
erscheint der Film als Bedeutungsmodulation mit Be-
bilderung. Damit scheint auch die Semantik des
Stormschen Textes übernommen zu sein. Allerdings
verschieben sich durch die konkrete Umsetzung die
Gewichtungen der einzelnen Elemente und damit die
semantische Gesamtaussage. Visuelle Dominanz hat
nicht die Handlung, die wenig dramaturgisch aus-
gestaltet wird, sondern der Erzählvorgang. Was der
Film überwiegend und immer wieder zeigt, ist der er-
zählende alte Paul, der am Tisch vor dem Haus sitzt,
Kaffee trinkt und sich die Pfeife anzündet. Nur die Tei-
le der Erzählung, die direkte Rede aufweisen, werden
daneben visuell in Szene gesetzt. So, wie dabei die vi-
sualisierten Marionettenaufführungen aus der Per-
spektive frontal von vorne in einer Totalen gezeigt
werden und damit Distanz geschaffen wird, so ergibt
sich eine Distanz zum berichteten Geschehen auch
durch diese Erzählsituation. Die direkte Ansprache in
die Kamera simuliert zwar eine Gesprächssituation,
die den namenlosen, aber nicht merkmalslosen Ich-
Erzähler des Text-Rahmens durch ein anonymes Ad-
ressatenkollektiv substituiert – die Geschichte wird al-
388 V Rezeption
len erzählt. Indem aber visuell dominant der erzäh-
lende Paul gezeigt wird, schiebt sich damit auch eine
Zwischenebene ein. Zugang hat man nur zu dieser Er-
zählerfigur, die sich durch ihre Gestik einbringt und
die durch die Besetzung mit Uwe Friedrichsen weni-
ger tatsächlich als Paul Paulsen identifiziert wird, son-
dern als bekannter Schauspieler (und Hörbuchspre-
cher), der Friedrichsen ist. Der Zuschauer wohnt eher
einer Lesung bei, als dass er in eine bewegende Ge-
schichte involviert wird.
Ideologische Verschiebungen am Beispiel
An den Mehrfachverfilmungen lassen sich, wie an den
Schimmelreiter- und Pole Poppenspäler-Adaptionen
gezeigt, ideologische Änderungen wie ihre Bindung
an den jeweiligen Produktionskontext gut nachvoll-
ziehen. So bilden sowohl Storms Viola tricolor als auch
die beiden deutschen Verfilmungen Serenade (1937)
und Ich werde dich auf Händen tragen (1958) in ihren
Welten eine spezifische Relevanz bzw. Problematik
der Vergangenheit für die jeweilige Textgegenwart ab.
In Storms Viola tricolor werden eine Zukunft und ein
neues Leben nur über die Einbeziehung der Vergan-
genheit als möglich gesetzt. Vergangenheit ist etwas,
was zur Person gehört bzw. etwas, was eine ›komplet-
te‹ Person erst auszeichnet. Die Vergangenheit ist so-
mit für die Problemlösung notwendig und der Text
führt demgemäß ein Modell vor, wie die Vergangen-
heit in die Gegenwart zu integrieren ist.
Vergangenheit und Gegenwart (und Leben und
Tod) sind nun auch die zentralen Paradigmen, die die
filmischen Umsetzungen organisieren, aber deren
spezifische Ausgestaltung und deren Rolle bei einer
Problemlösung sehen völlig anders aus. In Serenade
wird die Konstellation benutzt (und dahingehend ver-
ändert), um sich von der Vergangenheit, die film-
intern implizit mit der Weimarer Republik zu identifi-
zieren ist, definitiv loszusagen, diese abzulösen und ei-
ne emphatische, auf die Zukunft ausgerichtete Le-
benseinstellung zu propagieren. Diese ist deutlich
eine, die sich wiederum an zentralen Paradigmen und
Ideologemen der (frühen) NS-Zeit ausrichtet. Dazu
gehört das propagierte Frauenbild der Frau als Kame-
radin, positiv denkend ohne zu grübeln, die nur für
den Mann lebt, ihn unbedingt bewundert und für ihn
zum Selbstopfer bereit ist, semantisiert über einen
jungen, frischen, gesunden und sportlichen Körper.
Dazu gehört die Konstruktion einer Männerwelt, in-
nerhalb derer Konfliktlösungen wie selbstverständlich
harmonisch und weltbestätigend ablaufen können, da
sich Männer verstehen. Dazu gehört schließlich auch
die Rolle der Musik als gemeinschaftsstiftend und die
Inszenierung des Künstlergenies, über das deutsche
Kunst und symbolisch deutsche Überlegenheit trans-
portiert werden.
Auch Ich werde dich auf Händen tragen propagiert
und inszeniert eine dezidiert andere Position zur Ver-
gangenheit als der Text; eine Position, die deutlich als
eine Kommentierung der Nachkriegssituation und
dementsprechender Vergangenheitsbewältigung aus
Sicht der späten 1950er Jahre zu verstehen ist. So wech-
selt die Verfilmung von einer individuellen Perspekti-
ve, die in der Novelle den Fokus ganz auf Rudolf und
dessen familiären Kontext begrenzt und vor allem die
›Psyche‹ der Personen ausleuchtet, zu einer kollektiv-
institutionalisierten Perspektive. Dabei erhält die Ver-
gangenheit den Status eines notwendig als Faktum Ge-
gebenen, mit dem man sich ›auseinanderzusetzen‹ hat.
Diese Auseinandersetzung lässt sich als Ausgrenzung,
Kanalisierung, Auslöschung/Verdrängung bezeichnen
und wird anhand der dargestellten Räume illustriert.
Die Funktion des Gartens als Erinnerung an die tote
Maria wird im Film auf den (im Text nicht gegebenen)
Friedhof verlagert und somit durch diese Raumbin-
dung kanalisiert: Hier ist die Trauer legitim, hier ist der
symbolische Ort, der der Vergangenheit zugewiesen
wird, während sie zu Hause problematisch ist. Denn
der Garten und somit eine traumatische Vergangen-
heit sind für das psychische Wohl des Individuums
verantwortlich; seine Mystifizierung macht krank. Die
ideologische Notwendigkeit der restlosen Zerstörung
des Gartens ergibt sich in dieser Logik aus ›euge-
nischen‹ Gründen. Zugelassen wird Vergangenheit
nur in einer spezifischen Selektion, im Film durch Flo-
renz als musealen Raum der Kunstgeschichte in Szene
gesetzt. Diese Vergangenheit als ästhetisch Schönes,
dezidiert Altes und damit Wertvolles, Sehenswürdiges
kann ›gefahrlos‹ in die Gegenwart eingebunden wer-
den und ist für die Gegenwart von Gewinn, wie am
Beispiel Rudolfs demonstriert wird, der vom Alter-
tumsforscher im Text zum Antiquitätenhändler im
Film wird und damit paradigmatisch für diesen ›neu-
en, gewollten‹ Umgang mit Vergangenheit steht.
Wenn es also um den Umgang mit Vergangenheit
geht, dann implizieren diese Daten verstärkt, dass da-
mit zeichenhaft auch eine Auseinandersetzung mit
der eigenen Vergangenheit abgebildet werden soll.
Entsprechend sind sämtliche BRD-Verfilmungen der
1950er Jahre als Kommentierungen bzw. Bilanzierun-
gen der eigenen Mentalität zu lesen. Diese kulturelle
Vereinnahmung zeigt sich bereits in Unsterbliche Ge-

liebte (1950). Vordergründig wird dem Handlungs-
muster von Aquis submersus gefolgt und Veränderun-
gen erscheinen als adäquate Umsetzung von Text-
strukturen. Das Ende demonstriert dann aber eine
eindeutige Verselbständigung des filmischen Diskur-
ses gegenüber der Vorlage. Das Ende des Textes wird
zwar strukturell übernommen, erhält aber eine neue
Funktion. Diente der Tod des Knaben Johannes in
Aquis submersus der Sanktionierung eines Normver-
stoßes, des Ehebruchs seiner Eltern, und war darin de-
finitives Zeichen für eine von Untergang und Verlust
gekennzeichnete Welt, so wird er in Unsterbliche Ge-
liebte sinnstiftend funktionalisiert: als Opfer, das nicht
umsonst gewesen sein darf. Der Ehemann Katharinas,
der Pastor, gibt diese frei und vermählt sie selbst mit
Johannes, dem die ›natürlicheren Rechte‹ zugespro-
chen werden. Aus »Aquis submersus – aquis submer-
sus«, die letzten Worte der Binnen- wie der Rahmen-
erzählung, wird ein Happy End, das als neuer Anfang
erscheint, als Neubeginn unter Zurücklassung und
Ausblendung des Vergangenen. Der dezidiert andere
Umgang mit dem Tod, explizit verbalisiert in den Po-
sitionen des Pastors, und die Notwendigkeit einer
Neuregelung von Beziehungen sind als Teil eines Dis-
kurses zu verstehen, der seine Relevanz aus der spezi-
fischen Situation der deutschen Nachkriegszeit erhält.
Die dritte BRD-Verfilmung aus den 1950er Jahren,
Was die Schwalbe sang (1956), ist weniger als direkte
Verfilmung der Novelle Immensee, als vielmehr als
Remake der Verfilmung Veit Harlans von 1943 zu
werten, insofern sie sich auf die dort in Abweichung
zur literarischen Vorlage etablierten Muster bezieht
(zu Immensee. Ein deutsches Volkslied vgl. Decker/
Schwarz/Wünsch 1999) und diese transformiert wei-
terführt. Bereits darin ist eine Auseinandersetzung
mit der NS-Vergangenheit zu sehen, die sich auch in
der Besetzung einzelner Schauspieler spiegelt. Vom
NS-ideologisch ausgerichteten Melodram, das den
Text für das Einüben in Disziplinierung und Verzicht
auf individuelles Glück zugunsten der Aufgabe für die
Gemeinschaft instrumentalisiert, ›mutiert‹ der Film
zum Heimatfilm, richtet sich also an dem spezifischen
Genre der Zeit aus, wobei das Paradigma der Ver-
pflichtung in veränderter Form weiter geführt wird.
Operiert wird mit den genretypischen Oppositionen
von Stadt und Land sowie Tradition und Moderne, die
aus der Perspektive bzw. dem Denkschema einer ideo-
logisierten Natur synthetisiert und harmonisiert wer-
den sollen. ›Natur‹ dient nun – im Vergleich zu ihrer
Instrumentalisierung im NS-Film – eher als ein ver-
äußerlichtes Argument, als dass sie Teil einer substan-
98 Storm-Adaptionen im Film 389
ziellen Ideologie des Wesensmäßigen (›Recht des Stär-
keren‹) wäre. So wird die in der 1943er Verfilmung
eingeführte Tieranalogie weitergeführt, aber insofern
verändert, als nun mit der neu und titelgebend hin-
zugefügten Schwalbe ein Zeichen für Hoffnung und
Zukunft etabliert wird.
Semantiken und ›Zeitgeist‹
Wo Textsemantiken mit Diskursen der Zeit koinzidie-
ren, kann der Text weitgehend übernommen werden,
allein die Auswahl, welche Texte verfilmt werden,
kann hierfür schon bezeichnend sein. So sind die bei-
den Verfilmungen zur Zeit der Weimarer Republik,
Haderslevhuus (vgl. Schaudig 1999) und Grieshuus
(vgl. von Keitz 1999), nicht nur hinsichtlich der Erpro-
bung filmspezifischer Transformationstechniken und
hinsichtlich der Medienkonkurrenz von literarischem
Text und neuem Medium Film, das sich aufzuwerten
versucht, zu sehen, sondern gerade auch durch die die
Frühe Moderne kennzeichnenden Versuche von indi-
vidueller Selbstverwirklichung durch Normabwei-
chung, wobei sich hierfür insbesondere der Inszenie-
rung und Gegenüberstellung prototypischer Frauen-
rollen, wie der Femme fatale, bedient wird.
Letztlich zeichnen sich alle Adaptionen durch Ver-
änderungen zentraler Textbedeutungen aus, und sei
es, dass diese Veränderung im Sinne einer Bedeu-
tungsprojektion und der Interpretation vor der Folie
eines neuen Denkens zu Stande kommt. So kann Hans
und Heinz Kirch (1975) dem Stormschen Text in wei-
ten Teilen folgen, da die für die 1970er Jahre zentralen
Themen des Generationenkonflikts und des Gefühls
der persönlichen Beschränkung durch Gesellschaft,
Institutionen und Familie die textuelle Semantik mit-
prägen (auch wenn sie hier hinsichtlich des Status von
Eigentum und Familie für den Sinn der eigenen Exis-
tenz zu werten und zu verorten sind). Ähnliches ist für
die ebenfalls in den 1970er Jahren produzierte DDR-
Fassung Am grauen Strand, am grauen Meer zu kon-
statieren, in der die angelegten gesellschaftspoliti-
schen Konfliktlinien noch verschärft werden und ins-
besondere nahe gelegt wird, dass die familiäre Kälte,
die Hans Kirch auszeichnet, durch eine kapitalistische
Einstellung hervorgerufen und befördert wird. Ein
Doppelgänger eignet sich durch die Verhandlung des
sozialen Konflikts um die (Un-)Möglichkeit der Wie-
dereingliederung eines ehemaligen Sträflings für eine
Verfilmung in dieser Zeit, aus diesem Grund sind
dann gerade die zentralen Strukturen transformiert,
die im Text dafür sorgen, dass das Geschehen nicht als
390 V Rezeption
sozial bedingter Konflikt zu lesen ist: Der Überbau
durch die Rahmenebene und die genealogische Ein-
bindung in diese und die Symbolisierung des Brun-
nens fehlen. Stattdessen werden in John Glückstadt in-
dividuellen Wünschen und dem Bedürfnis nach per-
sönlichem Glück Verständnis entgegengebracht und
wird durch das veränderte Ende deutlich gemacht,
dass der Einzelne nicht ganz und notgedrungen dem
›Schicksal‹ ausgeliefert ist.
Zur Rolle von Storm in den Stormverfilmungen
Der Sachverhalt, dass auf Literatur Bezug genommen
wird, kann in Adaptionen verschieden realisiert und
funktionalisiert sein. Wie explizit ein Film signalisiert,
dass er auf einer Vorlage beruht, etwa indem in der fil-
mischen Exposition visuell gezeigt wird, wie das ent-
sprechende Werk Storms in Buchform aufgeschlagen
wird (etwa bei Pole Poppenspäler von 1954, bei dem
allerdings die ersten Seiten von Eekenhof zu sehen
sind, oder bei Immensee von 1943) und welcher Status
diesen Daten in der filmischen Argumentation zu-
kommt, ist selbst Parameter und Variable des konkre-
ten Films und seiner Strukturen. Operiert werden
kann damit mit Erwartungshaltungen, Rezeptions-
vorgaben, Deutungsangeboten. Kennzeichen der
meisten Storm-Adaptionen ist, dass die Referenz auf
Storm erhalten bleibt bzw. sogar als diese Referenz in
den filmischen Text eingeht. Für den Kontext der
Ideologisierung ist dies funktional: Über diese Refe-
renz auf eine Autorität kann die kulturelle Aneignung
als nicht hinterfragbar, da bereits als textuelle Vorgabe
gesetzt werden. Da Storms Texte inhaltlich zumindest
auf der Oberflächenebene wenig eine spezifisch-iden-
tifizierbare Ideologie aufweisen, kann Storm als solche
Norminstanz dienen, ohne dass es dabei zu einer Kol-
lision kommen würde und ohne dabei spezifische
Normen transportieren zu müssen. Die eigenen ideo-
logischen Konzepte erlangen den Status von ›Univer-
salien‹. Storms Texte sind zudem durch ein Erzähl-
prinzip der Überdeterminiertheit geprägt. Auch wenn
etwa die Texte auf der Oberflächenebene Psyche aus-
blenden und ein Interesse daran leugnen, wird diese
durch Raumsemantik und Zeichenhaftigkeit substitu-
iert und in die Tiefenstruktur des Textes verschoben.
So bedeuten die Räume und die Raumorganisation
meist mehr als reine Topographie (dies kann im Film,
wie etwa in Waldwinkel, dann wieder zur reinen Kulis-
se werden). Die Texte sind damit prädestiniert für eine
›Dekonstruktion und erneute Rekonstruktion‹, stellen
sie doch selbst bereits in ihrer Zeichenstruktur Mate-
rial zur Verfügung, das dann von seinem Bezug ent-
koppelt und wie ein Baustein für neue Kontexte über-
nommen werden kann. Eine Ideologievermittlung
kann damit ›unauffällig‹, den Text infiltrierend, von
statten gehen. Dies umso mehr, als es durch die me-
dialen Unterschiede notwendigerweise zu Transfor-
mationen kommen muss und so die Verfilmung ihre
aufgrund ihrer Textualität bedingten Semantiken als
durch ihre Medialität bedingt kaschieren kann.
Literatur
Decker, Jan-Oliver/Schwarz, Olaf/Wünsch, Marianne: Von
der Novelle zum Film: Theodor Storms »Immensee«
(1860) und Veit Harlans Film »Immensee. Ein deutsches
Volkslied« (1943). In: Hans Krah (Hg.): Geschichte(n). NS-
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Eversberg, Gerd/Wulff, Hans J.: Theodor Storm in Film und
Fernsehen: Filmographie. In: Medienwissenschaft. Berichte
und Papiere 148 (2013), 1–14.
Kanzog, Klaus (Hg.): Erzählstrukturen – Filmstrukturen. Er-
zählungen Heinrich von Kleists und ihre filmische Realisati-
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Kanzog, Klaus: Staatspolitisch besonders wertvoll: Ein Hand-
buch zu 30 deutschen Spielfilmen der Jahre 1934 bis 1945.
München 1994.
Keitz, Ursula von: »Grieshuus bedeutet einen Mauerkreis
von Steinen ...« Arthur von Gerlachs »Zur Chronik von
Grieshuus« (1924/25) im Kontext des expressionistischen
Kunstfilms. In: Harro Segeberg/Gerd Eversberg (Hg.):
Theodor Storm und die Medien. Zur Mediengeschichte eines
poetischen Realisten. Berlin 1999, 175–207.
Krah, Hans: Textuelle Dekonstruktion als systemische Inte-
gration. Storm-Verfilmungen als ›Ideologisierung‹ am
Beispiel von »Viola Tricolor«/«Ich werde dich auf Händen
tragen« (BRD 1958, Veit Harlan). In: Harro Segeberg/
Gerd Eversberg (Hg.): Theodor Storm und die Medien. Zur
Mediengeschichte eines poetischen Realisten. Berlin 1999,
269–297.
Krah, Hans: Performativität und Literaturverfilmung. As-
pekte des Medienwechsels am Beispiel von Franz Kafkas
»Der Prozeß« (1925), Orson Welles’ »Der Prozeß« (1962)
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mer/Edina Sándorfi (Hg.): Der Rest ist – Staunen. Literatur
und Performativität. Wien 2006, 144–187.
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Michael Titzmann (Hg.): Medien und Kommunikation.
Eine interdisziplinäre Einführung. Passau 32013, 359–
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Nies, Martin: Zur NS-ideologischen Funktionalisierung von
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tel/Hans Deppe (D 1934). Mit einer Analyse zentraler As-
pekte der Novelle von Theodor Storm. In: Eugenio Spedi-
cato/Sven Hanuschek (Hg.): Literaturverfilmung: Perspek-
tiven und Analysen. Würzburg 2008, 39–70.
Renner, Karl Nikolaus: Der Findling. Eine Erzählung von
Heinrich von Kleist und ein Film von George Moorse. Prin-

zipien einer adäquaten Wiedergabe narrativer Strukturen.
München 1983.
Schaudig, Michael: Literatur im Medienwechsel. Gerhart
Hauptmanns Tragikomödie »Die Ratten« und ihre Adap-
tionen für Kino, Hörfunk, Fernsehen. Prolegomena zu einer
Medienkomparatistik. München 1992.
Schaudig, Michael: Stumme Minne 1921. »Ein Fest auf Ha-
derslevhuus«: Zur Wiederentdeckung der Verfilmung der
gleichnamigen Novelle Theodor Storms. In: Harro Sege-
berg/Gerd Eversberg (Hg.): Theodor Storm und die Medi-
98 Storm-Adaptionen im Film 391
en. Zur Mediengeschichte eines poetischen Realisten. Berlin
1999, 139–174.
Wegner, Bernd: Intertextualität und Intermedialität. Oder:
Vom kinomorphen zum Film-Text – am Beispiel der kine-
matographischen Schimmelreiter-Transformationen
(1934/1978/1984). In: Harro Segeberg/Gerd Eversberg
(Hg.): Theodor Storm und die Medien. Zur Mediengeschich-
te eines poetischen Realisten. Berlin 1999, 209–245.
Hans Krah / Martin Nies
 VI Anhang

C. Demandt, P. Theisohn (Hrsg.), Storm-Handbuch,

DOI 10.1007/978-3-476-05447-0, © Springer-Verlag GmbH Deutschland, 2017
Zeittafel
1817 Hans Theodor Woldsen Storm wird am 14.
September in Husum, Markt 9, als Sohn des
Rechtsanwalts Johann Casimir Storm (1790–1874)
und seiner Frau Lucie, geb. Woldsen (1797–1879).
1821 Umzug in das Haus der Großeltern Woldsen,
Hohle Gasse 3.
1833 Erstes Gedicht An Emma.
1834 Erste Gedichtveröffentlichung Sängers Abend-
lied im »Husumer Wochenblatt« vom 27. Juli 1834.
1835 Im Herbst Umschulung in die Prima des Ka-
tharineums in Lübeck; dort Freundschaft mit Fer-
dinand Röse, der ihn mit Goethes Faust und der
Lyrik Heines und Eichendorffs bekannt macht.
1837 Beginn des Jura-Studiums in Kiel; Storm
schreibt ein Märchen und Gedichte für Bertha von
Buchan; Verlobung mit der 17-jährigen Emma
Kühl von Föhr.
1838 Entlobung; Studium in Berlin, Bildungsreise
nach Dresden. Veröffentlichung von Gedichten in
den »Neuen Pariser Modeblättern«.
1839 Rückkehr zur Universität Kiel; Freundschaft
mit Theodor und Tycho Mommsen.
1842 Bertha von Buchan weist Theodors Heirats-
antrag zurück. Juristisches Staatsexamen in Kiel.
Beginn der Sammlung von Sagen und Reimen aus
Schleswig-Holstein. Seit Herbst lebt Theodor wie-
der in Husum.
1843 Zunächst arbeitet Storm in der väterlichen
Kanzlei; Anfang des Jahres eröffnet er eine eigene
Rechtsanwaltskanzlei; Gründung eines gemischten
Gesangvereins. Veröffentlichungen im Volksbuch
auf das Jahr 1844 und im Liederbuch dreier Freunde.
1844 Verlobung mit seiner Cousine Constanze Es-
march, Tochter des Bürgermeisters von Segeberg;
Beginn eines ausführlichen Briefwechsels. Teilnah-
me am Nordfriesenfest in Bredstedt.
1845 Geschichten aus der Tonne. Einzug in das Haus
Neustadt 56. Karl Müllenhoff gibt die Sagensamm-
lung mit vielen Beiträgen von Storm zum Druck.
1846 Eheschließung mit Constanze. Weitere Arbei-
ten für die Volksbücher.
1847 Liebesverhältnis zu Dorothea Jensen, leiden-
schaftliche Liebesgedichte, z. B. Rote Rosen.
1848 Marthe und ihre Uhr; Im Saal.
1849 Immensee (erste Fassung); Der kleine Häwel-
mann. Storm engagiert sich für die nationale Un-
abhängigkeit Schleswig-Holsteins.
1850 Stein und Rose. Niederlage der Schleswig-
Holsteiner bei Idstedt; Beschießung von Friedrich-
stadt.
1851 Posthuma
1852 Storms Bestallung als Rechtsanwalt wird kas-
siert, da er nicht bereit ist, eine Loyalitätserklärung
gegenüber der Dänischen Krone abzugeben. Stel-
lungssuche, erste Reise nach Berlin. Mit der Ver-
öffentlichung der zweiten Fassung von Immensee
wird Storm im deutschsprachigen Kulturraum als
Dichter bekannt. Die erste Sammlung seiner Ge-
dichte erscheint.
1853 Storm bemüht sich in Berlin um eine Stelle im
preußischen Justizdienst; schließlich wird er zum
preußischen Gerichtsassessor (zunächst ohne Ge-
halt) ernannt; Wohnung in Potsdam. Storm
schließt sich dem »Tunnel über der Spree« an. Be-
kanntschaft mit Fontane, Paul Heyse, Franz Kug-
ler, Friedrich Eggers u. a.
1854 Im Sonnenschein; Ein grünes Blatt.
1855 Angelica; Hinzelmeier. Besuch bei Eduard Mö-
rike in Stuttgart.
1856 Wenn die Äpfel reif sind. Freundschaft mit dem
Immensee-Illustrator Ludwig Pietsch; Ernennung
zum Kreisrichter in Heiligenstadt; Übersiedlung
ins Eichsfeld.
1859 Auf dem Staatshof.
1860 Späte Rosen.
1861 Drüben am Markt; Veronica.
1862 Knecht Ruprecht; Im Schloss; Am Kamin.
1863 Auf der Universität; Abseits
1864 Bulemanns Haus; Die Regentrude; Der Spiegel
des Cyprianus. In Folge des Deutsch-Dänischen
Krieges besiegen preußisch-österreichische Trup-
pen die Dänen. Storm wird zum Landvogt des

Kreises Husum gewählt; er scheidet aus dem preu-
ßischen Staatsdienst aus und kehrt nach Husum
zurück. Im März tritt Storm sein Landvogt-Amt in
Husum an.
1865 Unter dem Tannenbaum; Von Jenseit des Mee-
res; Gedichtzyklus Tiefe Schatten. Tod Constanzes.
Reise nach Baden-Baden zu Iwan Turgenew.
1866 Vermählung mit Dorothea Jensen; Umzug in
das Haus Wasserreihe 31.
1867 Eine Malerarbeit.
1868 In St. Jürgen. Nach Aufhebung des Amtes des
Landvogts wird Storm preußischer Amtsrichter;
die erste Auflage der Sämmtlichen Schriften er-
scheint.
1870 Zerstreute Kapitel. Storm stellt das Hausbuch
aus deutschen Dichtern seit Claudius. Eine kritische
Anthologie zusammen. Freundschaft mit dem Il-
lustrator Hans Speckter.
1872 Draußen im Heidedorf. Reise nach Leopold-
skron bei Salzburg zum österreichischen Politiker
und Schriftsteller Julius Schindler, der unter dem
Namen »Julius von der Traun« Erzählungen ver-
öffentlichte.
1874 Pole Poppenspäler; Waldwinkel; Beim Vetter
Christian; Viola tricolor. Ernennung zum Ober-
amtsrichter.
1875 Ein stiller Musikant; Psyche; Im Nachbarhause
links.
1876 Aquis submersus; Meine Erinnerungen an Edu-
ard Mörike.
Zeittafel 395
1877 Beginn der Freundschaft und des Briefwech-
sels mit Gottfried Keller und mit dem Literatur-
professor Erich Schmidt.
1878 Carsten Curator; Renate.
1879 Im Brauer-Hause; Eekenhof; Zur »Wald- und
Wasserfreude«.
1880 Die Söhne des Senators. Storm wird auf eigenen
Wunsch pensioniert und beschließt, mit seiner Fa-
milie Husum zu verlassen. Umzug nach Hademar-
schen, um »als Poet noch eine neue Periode zu be-
ginnen«; Neubau einer großzügigen Villa.
1881 Der Herr Etatsrat.
1882 Hans und Heinz Kirch.
1883 Schweigen.
1884 Zur Chronik von Grieshuus; »Es waren zwei Kö-
nigskinder«. Festbankett in Berlin zu Ehren
Storms.
1885 John Riew‹; Ein Fest auf Haderslevhuus.
1886 Bötjer Basch; Ein Doppelgänger. Reise nach
Weimar zur Jahresversammlung der Goethe-Ge-
sellschaft; Beginn der Arbeit am Schimmelreiter.
Schwere Krankheit.
1887 Ein Bekenntnis; Sylter Novelle (Fragment). Rei-
se nach Sylt. Zur Feier seines 70. Geburtstags wird
der Dichter in ganz Deutschland geehrt.
1888 Der Schimmelreiter. Tod Storms am 4. Juli; Bei-
setzung am 7. Juli in der Familiengruft auf dem
Husumer St. Jürgen-Friedhof.
Siglen
Werk
Goldammer 1–4 Theodor Storm: Sämtliche Werke in vier
Bänden. Hg. v. Peter Goldammer. Berlin 61986.
Köster 1–8 Theodor Storms Sämtliche Werke in acht Bän-
den. Hg. v. Albert Köster. Leipzig 1919 f.
Liederbuch Theodor Storm/Theodor Mommsen/Tycho
Mommsen: Liederbuch dreier Freunde. Kiel 1843.
LL 1–4 Theodor Storm: Sämtliche Werke in vier Bänden.
Hg. v. Karl Ernst Laage und Dieter Lohmeier. 4 Bde.
Frankfurt/Main 1987 f.
Briefwechsel
BB 1–2 Theodor Storm – Constanze Esmarch: Briefwechsel
(1844–1846). Kritische Ausgabe. 2 Bde. Hg. v. Regina Fa-
sold. Berlin 2002. (Brautbriefwechsel)
EB Theodor Storm – Constanze Storm: Briefwechsel. Kriti-
sche Ausgabe. Hg. v. Regina Fasold. Berlin 2009. (Ehe-
briefwechsel)
GB 1–2 Theodor Storm: Briefe. 2 Bde. Hg. v. Peter Gold-
ammer. Berlin 21984.
Storm–A. Christen Storm als Erzieher. Seine Briefe an Ada
Christen. Hg. v. Oskar Katann. Wien 1948.
Storm–Brinkmann Theodor Storm – Harthmut und Laura
Brinkmann: Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Au-
gust Stahl. Berlin 1986.
Storm–E. Esmarch Theodor Storm – Ernst Esmarch: Brief-
wechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Arthur Tilo Alt. Berlin
1979.
Storm–Eggers Theodor Storms Briefe an Friedrich Eg-
gers. Hg. v. Wolfgang Seidel. Berlin: Curtius 1911.
Storm–E. Storm Theodor Storm – Ernst Storm: Briefwech-
sel. Kritische Ausgabe. Hg. v. David Jackson. Berlin 2007.
Storm–Fontane Theodor Storm – Theodor Fontane: Brief-
wechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Gabriele Radecke. Ber-
lin 2011.
Storm–Groth Theodor Storm – Klaus Groth: Briefwechsel.
Kritische Ausgabe. Hg. v. Boy Hinrichs. Berlin 1990.
Storm–Heyse I-III Theodor Storm – Paul Heyse: Briefwech-
sel. Kritische Ausgabe. 3 Bde. Hg. v. Clifford Albrecht
Bernd. Berlin 1969–1974.
Storm–Kuh Theodor Storm – Emil Kuh: Briefwechsel. Hg. v.
Erwin Streitfeld. Habilitationsschrift. Graz 1985.
Storm–Keller Theodor Storm – Gottfried Keller: Briefwech-
sel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Karl Ernst Laage. Berlin
1992.
Storm–Mörike Theodor Storm – Eduard Mörike/Theodor
Storm – Margarethe Mörike: Briefwechsel. Mit Storms
»Meine Erinnerungen an Eduard Mörike«. Kritische Aus-
gabe. Hg. v. Hildburg und Werner Kohlschmidt. Berlin
1978.
Storm–Mommsen Theodor Storms Briefwechsel mit Theodor
Mommsen. Mit einem Anhang: Theodor Storms Korrespon-
denz für die Schleswig-Holsteinische Zeitung 1848. Hg. v.
Hans Erich Teitge. Weimar 1966.
Storm–Paetel Theodor Storm – Gebrüder Paetel: Briefwech-
sel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Roland Berbig. Berlin 2007.
Storm–Petersen Theodor Storm – Wilhelm Petersen: Brief-
wechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Brian Coghlan. Berlin
1984.
Storm–Pietsch Blätter der Freundschaft. Aus dem Briefwech-
sel zwischen Theodor Storm und Ludwig Pietsch. Mitgeteilt
v. Volquart Pauls. Heide 21943.
Storm–Schleiden Theodor Storm – Heinrich Schleiden:
Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Peter Goldammer.
Berlin 1995.
Storm–Schmidt I–II Theodor Storm – Erich Schmidt: Brief-
wechsel. Kritische Ausgabe. Hg. v. Karl Ernst Laage. 2 Bde.
Berlin 1972–1976.
Storm–Speckter Theodor Storm – Otto Speckter/Theodor
Storm – Hans Speckter: Briefwechsel. Kritische Aus-
gabe. Hg. v. Walter Hettche. Berlin 1991.
Weitere Siglen
SHLB Kiel Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek Kiel
StA Storm-Archiv Husum
STSG Band (Jahr) Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft
[z. B. STSG 64 (2015)]
Autorinnen und Autoren
Christiane Arndt, Prof. Dr., Queen’s University Kings-
ton (Kanada) (IV.85 Storms poetologisches Selbst-
verständnis und der Realismus zus. mit Holmes)
Walter Arnold, Heikendorf (I.1.2 Schulzeit in Lü-
beck)
Andrea Bartl, Prof. Dr., Universität Bamberg (IV.90
Storm und die Dinge)
Christian Begemann, Prof. Dr., Ludwig-Maximilians-
Universität München (III. D.71 Ein Bekenntnis)
Maximilian Bergengruen, Prof. Dr., Karlsruher Insti-
tut für Technologie (IV.86 Figurenkonstellationen
I: Genealogisches Schreiben – Familie und Ver-
erbung)
Andreas Blödorn, Prof. Dr., Westfälische Wilhelms-
Universität Münster (III. D.74 Der Schimmelreiter
zus. mit Wünsch)
Philipp Böttcher, Dr., Georg-August-Universität Göt-
tingen (III. D.36 Späte Rosen)
Maren Conrad, Jun.-Prof. Dr., Friedrich-Alexander
Universität Erlangen-Nürnberg (III. B.22 Die Re-
gentrude)
Christian Demandt, Dr., Theodor-Storm-Zentrum
Husum (I.1.5 Wieder in Husum: Tod Constanzes,
zweite Ehe und Hauptschaffenszeit; III. D.35 Auf
dem Staatshof)
Malte Denkert, Dr., Husum (III. D.31 Im Sonnen-
schein, III. D.45 Eine Malerarbeit, III. D.54 Im
Nachbarhause links)
Heinrich Detering, Prof. Dr., Georg-August-Univer-
sität Göttingen (II.7 Storms Politik, III. A.12
Knecht Ruprecht, III. B.18 Hans Bär III. B.18 Der
kleine Häwelmann, III. D.38 Veronika, III. D.39 Im
Schloß)
Christoph Deupmann, PD Dr., Beijing Institute of
Technology (III. D.47 Draußen im Heidedorf,
III. D.63 Hans und Heinz Kirch, III. D.64 Schwei-
gen)
Marie Drath, M. A., Universität Zürich (III. B.20 Stein
und Rose/Hinzelmeier)
Yahya Elsaghe, Prof. Dr., Universität Bern (IV.89
Storms Krankheit)
Gerd Eversberg, Prof. Dr., Georg-August-Universität
Göttingen (II.9 Storms Publikationspraxis,
III. E.74 Aus dem Volksbuch 1844–51; III. H.82d
Briefwechsel Storm-Mörike)
Regina Fasold, Dr., Literaturmuseum »Theodor
Storm« Heilbad Heiligenstadt (I.1.4 Im Exil in
Potsdam, III. D.29 Immensee, III. H.81 Briefwech-
sel mit Constanze)
Christoph Gardian, Dr., Universität Konstanz
(III. D.33 Angelica, III. D.34 Wenn die Äpfel reif
sind)
Louis Gerrekens, Prof. Dr., Universität Lüttich,
(III. D.62 Der Herr Etatsrat)
Mareike Giesen, Dr., Georg-August-Universität Göt-
tingen (III. D.43 Von Jenseits des Meeres, III. D.62
Zur Wald- und Wasserfreude, III. D.65 Es waren
zwei Königskinder)
Katharina Grätz, Prof. Dr., Albert-Ludwigs-Univer-
sität Freiburg (III. D.55 Aquis Submersus,
III. H.82b Briefwechsel Storm – Keller)
Christoph Grube, Dr., TU Chemnitz (III. H.82c Brief-
wechsel Storm-Heyse)
Gideon Haut, Freiburg (III. D.69 Ein Doppelgänger)
Debora Helmer, Dr., Georg-August-Universität Göt-
tingen (II. 5 Der »Tunnel«-Kreis)
Tove Holmes, Prof. Dr., McGill University Montreal
(IV.85 Storms poetologisches Selbstverständnis
und der Realismus zus. mit Arndt)
Philipp Hubmann, Universität Zürich (III. D.50 Beim
Vetter Christian, III. D.53 Psyche)
Julia Hunger, Gesees (III. D.51 Viola Tricolor)
Elke Jacobsen, Theodor-Storm-Zentrum Husum
(II. 3 Storms Bibliothek)
Tatjana Jesch, Prof. Dr., Pädagogische Hochschule
Freiburg (III. B.21 Bulemanns Haus)
Ulrich Kittstein, Prof. Dr., Universität Mannheim
(III. A.14 Liebeslyrik)
Alexander Kling, M. A., Rheinische Friedrich-Wil-
helms-Universität Bonn (III. D.66 Zur Chronik
von Grieshuus)
Hans Krah, Prof. Dr., Universität Passau (V.93 Storm-
398 VI Anhang
Adaptionen in anderen [nicht-literarischen] Medi-
en Storm-Adaptionen in anderen [nicht-literari-
schen] Medien)
Stefani Kugler, Dr., Universität Trier (IV.87 Figuren-
konstellationen II: Storms Poetik der Geschlech-
ter)
Thomas Küpper, Dr., Universität Duisburg-Essen
(III. D.28 Im Saal)
Karl Ernst Laage, Prof. Dr., Husum (III. C.24 Storm
als Anthologe – Das »neue Gespensterbuch«
(1843–48))
Robert Langhanke, M. A., Europa-Universität Flens-
burg (III. H.82e Briefwechsel Storm – Klaus
Groth)
Jean Lefebvre, Dr., Büsum (III. D.58 Renate)
Valérie Leyh, Dr., Universität Lüttich (III. D.49 Wald-
winkel, III. D.58 Im Brauer-Hause, III. D.59 Eeken-
hof)
Dieter Lohmeier, Prof. Dr., Kiel (III. F.82 Tagebuch-
aufzeichnungen, II.13 Storm als Journalist,
III. A.18 Politische Lyrik)
Jochen Missfeldt, Oeversee (I.1.3 Anwalt in Husum,
junge Ehe und erste Erfolge als Dichter)
Heiner Mückenberger, Dr., Neu-Isenburg (II.6 Storm
als Jurist)
Klaus Müller-Wille, Prof. Dr., Universität Zürich
(III. B.17 Storms Konzeption des Märchens im lite-
raturgeschichtlichen Kontext)
Christian Neumann, Dr., Berlin (III. D.44 In St. Jür-
gen, III. E.73 Celeste)
Martin Nies, Prof. Dr., Europa-Universität Flensburg
(V.93 Storm-Adaptionen in anderen [nicht-litera-
rischen] Medien zus. mit Hans Krah)
Claudia Nitschke, Prof. Dr., University of Durham
(III. D.48 Pole Poppenspäler)
Eckart Pastor, Prof. Dr., Universität Lüttich (III. D.67
John Riew)
Dagmar Paulus, Dr., University of London (III. B.23
Der Spiegel des Cyprianus, III. D.27 Marthe und
ihre Uhr, III. D.46 Eine Halligfahrt)
Anne Petersen, Dr., Georg-August-Universität Göt-
tingen (III. A.8 Zum lyrischen Grundverständnis
Storms, III. A.16 Weltanschauliche Lyrik)
Ole Petras, Dr., Christian-Albrechts-Universität zu
Kiel (III. E.76 Die Fragmente)
Jörg Pottbeckers, PD Dr., TU Chemnitz (III. F.77 Zur
Konsistenz der autobiographischen Schriften,
III. F.78 Autobiographisches)
Boris Previšić, Prof. Dr., Universität Luzern (II.8
Storm und die Musik)
Gabriele Radecke, Dr., Georg-August-Universität
Göttingen (III. H.82a Briefwechsel Storm-Fontane)
Irmgard Roebling, Prof. Dr., Albert-Ludwigs-Univer-
sität Freiburg (III. A.13 Storms Heimatgedichte)
Hartmut Schalke, Hademarschen (I.1.6 Lebensaus-
klang in Hademarschen)
Jens Ole Schneider, M. A., Westfälische Wilhelms-
Universität Münster (III. D.61 Die Söhne des Sena-
tors)
Jörg Schuster, PD Dr., Philipps Universität Marburg
(III. H.80 Theodor Storm als Briefschreiber)
Hania Siebenpfeiffer, Prof. Dr., Ludwig-Maximili-
ans-Universität München (IV.91 Storms Recht)
Christoph Steier, Dr., Universität Zürich (III. D.37
Drüben am Markt, III. D.41 Abseits, III. D.42 Un-
ter dem Tannenbaum)
Malte Stein, PD. Dr., Universität Köln (III. D.32 Ein
grünes Blatt, III. D.40 Auf der Universität)
Claudia Stockinger, Prof. Dr., Humboldt-Universität
zu Berlin (III. D.26 Storms Novellenverständnis)
Elisabeth Strowick, Prof. Dr., New York University
(IV. 93 Storms Medien)
Philipp Theisohn, Prof. Dr., Universität Zürich
(III. D.57 Carsten Curator, III. C.27 Am Kamin,
III. E.77 Zerstreute Kapitel, III. E.78 Geschichten
aus der Tonne, V.92 Zur posthumen Auseinander-
setzung mit Storms Leben und Werk)
Mareike Timm, M. A., Friedrich-Schiller-Universität
Jena (III. D. 30 Posthuma, III. D.52Ein stiller Musi-
kant)
Ariane Totzke, M. A., ETH Zürich (III. D.70 Bötjer
Basch)
Dagmar Wahl, M. A., Friedrich-Alexander Univer-
sität Erlangen-Nürnberg (III. D.68 Ein Fest auf Ha-
dersleevhus)
Marianne Wünsch, Prof. Dr., Christian-Albrechts-
Universität zu Kiel (III. D.74 Der Schimmelreiter
zus. mit Blödorn)
Werkregister

A Der kleine Häwelmann 46–47, 89, 91–92, 94–95, 104, 146,

Abseits 46–47, 165–166, 379 148, 264, 310, 383
Am Kamin 47, 114–117, 317, 321 Der offenherzige Polizeimeister 263
Angelica 8, 26, 47, 77, 144–145, 379 Der Prozeß 264
Aquis submersus 11, 35, 48–49, 60, 124, 132, 150, 159–160, Der Schimmelreiter 13, 38, 44, 48–49, 109, 112, 119, 134,
197, 201–202, 204, 215–216, 226, 261, 308–309, 316, 318– 149–150, 204, 206, 216–217, 242, 250–258, 267, 300, 304,
320, 330–331, 342, 345–348, 356–357, 364, 367, 383, 386, 309, 316–321, 327–329, 331, 342, 345, 349–351, 354–360,
389 365, 373, 378, 383–388
Auf dem Staatshof 11, 24, 26, 41, 46–47, 132, 146, 148–150, Der Spiegel des Cyprianus 9–10, 46–47, 89–92, 104, 108–
152, 197, 223, 236, 295, 325–327, 330, 337, 340, 363–365, 111, 270, 341
379 Der Sturm von 1799 264
Auf der Universität 4, 34, 41, 46–47, 49, 122, 132, 162, 164, Deutsche Liebeslieder seit Johann Christian Günther 46,
236, 261, 272, 295–296, 298–299, 312, 325, 340, 367 51, 54–55
Aus der Familie Mummy 282–283 Die Dorfcomödie 264
Aus der Jugendzeit 2, 38, 282 Die Glocke 263
Die nächtliche Gesellschaft auf dem Flensburger Land-
B tage 263
Aus engen Wänden. Eine Geschichte (später Bötjer Die Pfarre 112
Basch) 48, 244 Die Regentrude 9, 40, 46–47, 89, 91–92, 104–108, 198, 270,
Bei kleinen Leuten 37–38, 49, 244 341, 383
Beim Vetter Christian 47–48, 124, 185–186, 221, 267, Die Roßtrappe 263
363 Die Söhne des Senators 13, 48–49, 124, 220–223, 304,
Beroliniana 5, 272, 279 342
Bötjer Basch 13, 37, 48–49, 240, 244–245, 357 Draußen im Heidedorf 11, 38, 47–48, 122, 149, 177, 265,
Braunes Taschenbuch 237, 286 317, 337, 342, 367–368, 383
Bulemanns Haus 9, 46–47, 89–92, 101, 103–104, 108, 270, »Dree to Bedd« 270
341, 365, 367 Drei Märchen 89–90
Drei Novellen 46, 48, 152, 155, 157, 215
C Drei Sommergeschichten 46, 48–49, 127, 129
Carsten Curator 11, 37, 47–48, 120, 124–125, 149–150, 186, Drüben am Markt 47, 155, 157
199, 206, 209–212, 214, 244, 331–333, 342, 356–357, 367,
376, 378 E
Celeste 260–262 Eekenhof 48, 112, 132, 201, 215–217, 220, 305, 317, 342,
346–348, 390
D Ein Bekenntnis 13, 47–49, 246, 250, 308, 337, 342, 358–359,
Das Märchen von den drei Spinnfrauen 132, 134, 270 367–368
Das Nummerträumen 46–47, 115 Ein Doppelgänger 11, 13, 38, 48–49, 123, 213, 240–242,
Das theure Zeugniß 263 244, 250, 261, 304, 342, 356, 364–365, 367–370, 378, 383,
Das Wunderhorn 263 386, 389
Das Wunderkind 263 Ein Fest auf Haderslevhuus 13, 37, 48–49, 201, 235, 237–
Der Amtschirurgus – Heimkehr 36, 48, 265, 267, 279 238, 261, 316, 342, 346–347, 357, 383, 389
Der bekehrte Hardesvogt 263 Ein grünes Blatt 22–23, 26, 35, 37, 46–48, 140–142, 144,
Der Doctor Jacob 263 297, 300, 339
Der Finger (später Im Brauer-Hause) 47, 213, 305 Ein Märchen (später Hinzelmeier) 91
Der Geisterseher 263 Ein Mittsommermärchen (später Die Regentrude) 104
Der Griper und sein Herr 263 Ein stiller Musikant 12, 39, 43, 47–48, 120, 193–194, 196,
Der Herr Etatsrat 4, 13, 37, 47–49, 119, 223, 236, 261, 304, 281, 311, 316
328–329, 355–357, 367–368 Eine Episode aus dem Berliner Studienjahr 1839 5, 279
400 VI Anhang

Eine Halligfahrt 37, 39, 41, 48, 61, 122, 175–176, 265, 267, – Geh nicht hinein 83–84, 86–88, 322
281 – Geschwisterblut 22, 216
Eine Malerarbeit 9, 46–47, 119, 171–173, 193–194, 265, – Gesegnete Mahlzeit 35, 113, 264
308 – Gleich jenem Luftgespenst der Wüste 86
Eine stille Geschichte (später John Riew) 48, 235 – Gode Nacht 23, 59, 313
Eine zurückgezogene Vorrede 123 – Gräber an der Küste 35, 82
En Döntje 263 – Gräber in Schleswig 35, 42, 82
Entwürfe einer Tischrede 283–284 – Größer werden die Menschen nicht 86–87
»Es waren zwei Königskinder« 13, 44, 48–49, 233–234, 308, – Halbe Arbeit 35, 113
355, 378 – Hat erst der Sieg über fremde Gewalt 83
Etwas über die Süderstapler Marktnacht vom 22. April – Herbstgedicht 62
d.J. 260 – Hyazinthen 42, 73, 76–77, 294, 375
– Ich bin mir meiner Seele 76, 291–292
F – Im Frühling 263
Ferdinand Röse 272, 283–284 – Im Garten 24
Florentiner Novelle 272–273 – Im Herbste 78
Gedichte 48, 59, 70, 81 – Im Herbste 1850 23, 35, 82, 297
– 24 December 1852 297 – Im Winde wehn die Lindenzweige 264
– 1864 36, 82 – In der Gruft bei den alten Särgen 86
– Abends 78 – Junges Leid 76
– Abschied 23, 82, 297 – Käuzlein 42
– Abseits 42, 64, 66, 70, 264, 322–323 – Knecht Ruprecht 59–60
– Als ich dich kaum gesehn 39–40 – Kranzwinden 263
– An deines Kreuzes Stamm 9, 84, 86–87, 158 – Kritik 74
– An der Westküste 264 – Laß mich zu deinen Füßen liegen 76
– An die Entfernte M… 74 – Lehrsatz 78
– An diesen Blättern meiner Liebe hangen 78, 292 – Lied des Harfenmädchens 55, 78–79, 120, 131, 148
– An Emma 74 – Lockenköpfchen 75
– An Klaus Groth 313 – Lose Mädchen 74
– An Liseli 74 – Mai 23
– Antwort 83 – Meeresstrand 8, 66, 68, 176, 322
– Auf dem Segeberg 42 – Mein schönes Wunderland 260
– Auf der Marsch 23 – Meine Mutter hat’s gewollt 120–121, 131
– Aus Großkrähwinkel 263 – Morgengruß 264
– Begrabe nur dein Liebstes! 78 – Mysterium 79
– Crucifixus 36, 158 – Nach Constanzes Tod 86–87
– Da schlang sich leis dein Arm um mich herum 76 – Nach Reisegesprächen 264
– Das Kind im Bette 263 – Nachts 23
– Der Bau der Marienkirche zu Lübeck 263 – Noch einmal! 78–79
– Der Geier Schmerz flog nun davon 86 – O wär’ im Februar doch auch 263
– Die alten Möbeln 264 – Oktoberlied 7, 55, 59, 62–63, 73, 264, 300
– Die Herrgottskinder 263 – Ostern 34, 50, 81
– Die Jungen 34 – Rote Rosen 78–79, 99
– Die Kinder schreien Vivat hoch 263 – Schließe mir die Augen beide 39, 43, 76
– Die Kränze, die du dir als Kind gebunden 264 – Schlimmes Lieben 22
– Die Nachtigall 39, 79 – Schon in’s Land der Pyramiden 264
– Die neuen Fiedel-Lieder 48, 265 – Sie saßen sich gegenüber lang 22
– Die Sense rauscht, die Ähre fällt 264 – Sprich, bist du stark? 78, 292
– Die Stadt 66–68, 71, 322 – Ständchen 42, 78
– Die Stunde schlug 78 – Tannkönig 42
– Die verehrlichen Jungens, welche für dieses Jahr 264 – Tiefe Schatten 10, 78, 83–87
– Du willst es nicht in Worten sagen 78–79 – Träumerei 260
– Ein Buch der roten Rose 6, 78, 153 – Trost 23, 70, 78, 85
– Ein Epilog 42 – Über die Heide 70
– Ein Sterbender 9 – Und am Ende der Qual alles Strebens 86–87
– Einer Toten 55, 264 – Und aus der Erde scheuet nur 263
– En Stückschen ut de Muuskist 263 – Und sind die Blumen abgeblüht 264
– Frauen-Ritornelle 71–72 – Und wieder hat das Leben mich verwundet 76
– Frühlingsankunft 264 – Verloren 78
– Für meine Söhne 33 – Volksreime 263
 Werkregister 401

– Waldweg 264 Mattathias, der Befreier der Juden 36

– Weihnachten 263 Meine Erinnerungen an Eduard Mörike 8, 47–48, 283, 311
– Weihnachtslied 59, 263
– Weil ich ein Sänger bin, so frag’ ich nicht 86 N
– Welt-Lauf 83 Nachgelassene Blätter 48
– Wer je gelebt in Liebesarmen 292 Neue Lieder 47
– Wer rechtzeitig erndten will 264 Neue Novellen 48, 206
– Wie ist die Nacht so trübe 292 Neues Gespensterbuch 112–113, 115, 319, 345, 350–351
– Wie munter die Ähren sich regen 263 Neues Liederbuch 86
– Wohl fühl’ ich, wie das Leben rinnt 78 Nixenchor 89
– Wünsche 74 Noch ein Lembeck (später Ein Fest auf Haderslevhuus) 47,
237
G Novellen und Gedenkblätter 48, 185
Gesammelte Schriften 47, 115
Geschichten aus der Tonne 47–48, 89–90, 92, 104, 263, P
270–271 Plattdeutsche Reime 263
Pole Poppenspäler 47–48, 179–180, 182, 308, 316, 357, 364–
H 365, 383, 386–388, 390
Hans Bär 4, 89, 92–95 Posthuma 46–47, 137, 146, 148, 310, 357
Hans und Heinz Kirch 13, 37, 47–49, 118, 124–125, 132, Psyche 48, 103, 193, 196–198, 311, 388
182, 217, 226, 228, 244, 286, 304, 312, 316, 326–327, 329,
342, 356, 363–365, 383, 386, 389 R
Hartnäckige Vertheidigung 263 Renate 11, 48, 201, 206, 267, 317, 342, 346, 348, 358, 367,
Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius 5, 11, 48, 383
51, 54, 56–57, 74, 84, 307
Hinzelmeier 46–47, 79, 89–91, 97–100, 263, 299, 383 S
Sagen, Märchen und Lieder der Herzogthümer Schleswig,
I Holstein und Lauenburg 5, 113
Im Brauer-Hause 47–48, 213, 215, 223, 305, 378 Sämmtliche Schriften 47–48, 94, 97, 118, 120, 122, 129, 146,
Im Korn 272, 296 152
Im Nachbarhause links 38, 47–48, 193, 196, 199, 311, 379 Schleswig-Holsteinsche Sagen 263
Im Saal 34, 46–47, 113, 129–130, 140, 263, 310 Schneewittchen 46, 59, 89, 110, 263
Im Schloß 9, 39–40, 43, 46–47, 59, 119–120, 122, 152, 157– Schweigen 13, 48–49, 119, 124, 228, 253, 260, 308, 342, 355,
159, 183, 217, 272, 337, 340, 364–365 357, 380, 383
Im Sonnenschein 8, 26, 46–49, 127, 129, 140–141, 339–340, Se dohn sick wat to gude 270
348, 353, 379 Sommergeschichten und Lieder 21, 46, 62, 64, 94, 127, 129,
Immensee 4, 7, 9, 21, 40, 42, 46–49, 55, 78, 99, 113, 120–122, 131, 137, 284, 310
128–129, 131–135, 140, 145, 148, 152, 156, 176, 204, 262– Späte Rosen 24, 46–47, 152–153, 156–157
264, 270, 274, 295, 299, 302, 310, 318–319, 325, 329–330, Stein und Rose 46, 89, 91, 97, 99–100, 263–264
338–339, 350, 363–365, 372, 375, 379–380, 383, 389–390 Sylter Novelle 274, 276, 383
In der Sommer-Mondnacht. Novellen 49
In St. Jürgen 46–48, 119, 173, 265, 329–330 T
Theodor Fontane 299
J Tote
John Riew’ 13, 48–49, 223, 235–236, 286, 329, 356–357, – Leichen 248
383
U
K Unter dem Tannenbaum 46–47, 59, 128, 165, 167–168, 309
Knecht Ruprecht 59, 167
V
L Vaterländische Anekdoten, Sagen und Geschichten 263
Lena Wies. Ein Gedenkblatt 38, 47–48, 185, 265, 267 Vaterländische Sagen und Geschichten 263
Liederbuch dreier Freunde 5, 46, 50, 71, 81 Veronica 9, 35, 46–47, 152, 157–159
Viola tricolor 11, 47–48, 185, 188, 193–194, 247, 341, 364,
M 380, 383, 386, 388
Märchen 42 Von heut’ und ehedem 48, 185, 265–268, 279
Marie von Lützow 272 Von Jenseit des Meeres 10, 46–48, 108, 169, 198, 340, 378–
Marthe und ihre Uhr 46–47, 127–129, 140, 263–264, 291, 379
310, 322 Von Katzen 264
Marx (später »Es waren zwei Königskinder«) 47, 233
402 VI Anhang
Von Kindern und Katzen, und wie sie Nine begruben 47–
48, 265–267
W Zur Chronik von Grieshuus 4, 13, 47–49, 112, 201, 215, 217,
Waldwinkel 48, 182–183, 308, 329–330, 367, 383, 390
Was der Tag gibt 37, 286, 331
Wenn die Äpfel reif sind 8, 24, 26, 46–47, 146, 148, 300
Weshalb sie den Nachtwächter nicht begraben wollten 264
Wie den alten Husumern der Teufel und der Henker zu
schaffen gemacht 265–266, 269
Wie wird man Schriftsteller von Beruf? 279
Z
Zerstreute Kapitel 10, 38, 47–48, 175, 265, 267–269, 279
Züge aus unserem vaterländischen Volksleben 264
230, 232, 236, 241, 286, 300, 304–305, 316, 327, 329–331,
342, 346–348, 383, 389
Zur »Wald- und Wasserfreude« 40, 48, 184, 218
Zwei Kuchenesser der alten Zeit 38, 48, 265–266, 268
Zwei Weihnachtsidyllen 46, 48, 165, 167
Personenregister
A Brinkmann, Hartmuth 6–7, 10, 21, 36,
Alberti, Eduard 123
Andersen, Hans Christian 5, 19, 33–
34, 37, 89–90, 96, 98, 197, 219
Apuleius 196–197
Armovitz, Johann Hinrich 275
Arndt, Ernst Moritz 19
Arnim, Achim von 18, 74, 108–109
Arnim, Bettina von 288, 291
Auerbach, Berthold 19, 36, 272, 292
B Burchardi, Georg Christian 28, 34
Bach, Carl Philipp Emanuel 40
Bachofen, Johann Jakob 271, 337
Baer, Wilhelm 20
Barthes, Roland 231, 322, 353
Baumgärtner, Friedrich Gotthelf 113
Beard, George M. 356
Beccau, Christian Ulrich 20, 251
Beethoven, Ludwig van 39–40, 175
Bekker, Balthasar 18, 207
Benjamin, Walter 350
Béranger, Pierre Jean 19
Berg, Alban 39, 43
Bergk, Johann Adam 113
Bergsøe, Vilhelm 37
Bernardin de St. Pierre, Jacques-
Henri 19
Bernhard, Thomas 39
Beseler, Wilhelm 34
Beumer, Philipp Jakob 20
Biernatzki, Hermann 291
Biernatzki, Karl Leonhard 34, 94, 97,
127, 129, 131, 251, 263–264, 270, 291
Biese, Alfred 312, 372
Bismarck, Otto von 82
Blicher, Steen Steensen 19
Boccaccio, Giovanni 19, 115, 305
Böhme, Fritz 115
Boll, Karl 377
Bölsche, Wilhelm 321
Bonnix, Andreas 201
Bormann, Karl 22, 297
Böttger, Fritz 379
Bourdieu, Pierre 337
Brahms, Johannes 43
Brandes, Wilhelm 255
Brentano, Clemens 4, 18, 74, 201
62, 66, 75, 78, 83, 119, 132, 199, 287,
291, 297–298
Brinkmann, Laura 287
Brinkmann, Rudolf 20
Brockdorff, Cai Lorenz von 250
Brunn, Emil Carl 46, 159, 296
Buchan, Bertha von 4, 6, 60, 74–76, 89,
92, 94–95, 130, 137, 197, 262, 286
Büchner, Georg 77, 95, 294
Bulwer-Lytton, Edward 19
Bürger, Gottfried August 18, 54, 57,
155, 163, 193, 260, 262, 273
Bürkner, Hugo 19
Burns, Robert 19
Busch, Dietrich Wilhelm Heinrich 238
Byron, George Gordon (Lord By-
ron) 19
C 313, 348, 354, 373
Calderón de la Barca, Pedro 19
Calwer, Carl Gustav 20
Cazotte, Jacques 19
Cervantes, Miguel de 19
Chamisso, Adalbert von 4, 18
Chodowiecki, Daniel 19
Christen, Ada 18–19, 54, 57
Christian VIII. von Dänemark 89, 290
Cicero 113
Clark, Helen 299
Claudius, Matthias 18–19, 51, 54, 57,
74
Clement, Knut Jungbohn 250
Connell, Raewyn 337
Cooper, James Fenimore 19
Curtius, Ernst Robert 48
D Feuerbach, Ludwig 160
Danckwerth, Caspar 251
Dante Alighieri 19, 135
Darwin, Charles 332–333
Daudet, Alphonse 19
Deleuze, Gilles 350–351
Deppe, Hans 384
Derrida, Jacques 347–348
Dickens, Charles 19, 128, 292
Dreesen, Willrath 372–373
Droste-Hülshoff, Annette von 19, 66,
241, 368
Drummond, Arthur 95
Duncker, Alexander 8–9, 21, 46, 140,
159, 307
Düsel, Friedrich 374
E
Ebers, Georg 36, 305, 377
Eckermann, Christian 250
Eggers, Friedrich 8, 18–19, 21–26, 36,
49, 51, 64, 98, 146
Eggers, Friedrich Ludwig von 250
Eichendorff, Joseph von 3–4, 8, 13, 18,
39, 41, 74, 89, 98, 132, 169, 284, 288,
292, 365, 372
Esmarch, Constanze, verh. Storm 5–6,
9–11, 22, 29, 31, 50, 70, 74, 76–78, 81,
83, 85, 113, 119–120, 152, 173, 266,
272, 286–287, 289–290, 299, 310,
Esmarch, Elsabe 293
Esmarch, Ernst 2, 6, 26, 70, 240, 287,
291, 293, 354
Esmarch, Heinrich Carl 50
Esmarch, Hermann 11
Esters, Yannick 384
Euklid 328
F
Falck, Nikolaus 6, 28–29, 34, 250
Fallada, Hans 368
Fanon, Frantz 341
Feddersen, Elsabe 282
Feddersen, Friedrich 297
Feddersen, Joachim Christian 266
Feddersen, Magdalena 266, 268
Feßler, Ignaz Aurelius 288, 292
Feuerbach, Paul Johann Anselm
von 367
Fielding, Henry 19
Finlay, Carlos Juan 357
Flaubert, Gustave 19, 375
Fontane, Emilie 298, 300
Fontane, Theodor 8, 10, 13, 19, 21–26,
36–37, 46, 48–49, 74, 112, 142, 146,
152, 159, 171, 182, 198, 213, 230–
404 VI Anhang
231, 278, 287–288, 297–301, 316,
365, 368
Foucault, Michel 198, 360
Fouqué, Friedrich de la Motte 292
Franzos, Karl Emil 36, 240
Freiligrath, Ferdinand 19
Freud, Sigmund 92, 95, 173, 179, 247,
261, 370
Freund, Wilhelm Alexander 354, 358
Freytag, Gustav 19, 124, 299, 316
Friedlieb, Ernst 20
Friedrich VII. von Dänemark 34, 42,
50, 82
Friedrich VIII. von Augustenburg 36,
313
Fuchs-Robettin, Hanna 43
Füssli, Johann Heinrich 246, 360
G Heimreich, Anton 250
Gaedertz, Karl 313
Geibel, Emanuel 4, 41, 57, 61–63, 118,
272, 283–285, 312
Gellert, Christian Fürchtegott 18, 65,
287
Gendries, Klaus 135, 384, 386
Gervinus, Georg Gottfried 120
Geßner, Salomon 19, 65, 302
Giese, Augustus 266–267, 269
Glaevecke, Ludwig 354–355, 358
Glaser, Adolf 47
Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 63,
65, 291
Gluck, Christoph Willibald 39, 272
Goethe, Johann Wolfgang von 3–4,
18, 26, 42, 54–55, 57, 65, 74, 86, 115,
123–124, 134, 143, 179, 197, 201,
218, 255, 281, 283–285, 287, 291, 366
Goffman, Irving 356
Gogol, Nikolai 19
Goldammer, Leo 23
Goldammer, Peter 379
Goldschmidt, Petrus 206–207, 266
Görtz, Sven 384
Goßler, Karl Gustav von 8, 23, 30
Gottfried von Straßburg 18, 237
Gotthelf, Jeremias 365
Gottschall, Rudolf 55
Griesinger, Wilhelm 329
Grillparzer, Franz 194
Grimm, Jacob und Wilhelm 5, 89–90,
92, 110, 112
Grimm, Wilhelm 92, 94
Grimmelshausen, Hans Jakob Chri-
stoffel von 18
Groth, Doris 313
Groth, Klaus 8, 19, 23–24, 37, 49, 54,
57, 251, 287, 298, 310, 312–313
Günther, Johann Christian 51, 74
Gutzkow, Karl 24, 292, 299
H J
Haase, Constanze 18 Jackson, Denis 380
Haase, Gustav 226 Jean Paul (Friedrich Richter) 18, 272
Haase, Lisbeth 13 Jensen, Dorothea, verh. Storm 6–7,
Hackländer, Friedrich Wilhelm 108 10–11, 13, 32, 74, 78, 145, 188, 282,
Haeckel, Ernst 160, 332 295
Hansen, Christian Peter 250, 274 Jensen, Wilhelm 19–20, 198, 284
Harbou, Andreas von 273 Jeß, Hartwig 255
Häring, Wilhelm 367 Johansen, Christian 250
Harlan, Veit 135, 389 Jung, Carl Gustav 247
Hart, Julius und Heinrich 305 Jung-Stilling, Johann Heinrich 113
Hauff, Johann Christian 20
Hauptmann, Gerhart 229, 368 K
Haydn, Joseph 39, 43 Kaeseberg, Hugo 57
Hebbel, Friedrich 19, 313 Katz, Edmund 22
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 118 Katz, Moritz 22, 24
Heiberg, Hermann 46, 49 Kayser, Wolfgang 377
Heidegger, Martin 71 Keil, Ernst 122–123, 159
Keller, Gottfried 13, 18–19, 36, 48, 62,
Heine, Heinrich 3–4, 18–19, 36–37, 88, 105, 112, 180, 185, 201, 221, 274,
41–42, 54–55, 74, 175, 283–285, 288, 276, 287–288, 302, 304–305, 316,
292, 310, 373, 377–378 321, 346, 350, 365
Heinse, Wilhelm 291 Kerner, Justinus 310
Hentrich, Franz Christian Wilhelm Kette, Hermann 8, 49
Christoph 30 Kielland, Alexander 19
Herbst, Wilhelm 19 Kipling, Rudyard 93
Hertz, Wilhelm 19 Klander, Albrecht 272
Herwegh, Georg 19, 81 Kleist, Heinrich von 18, 180, 214, 218,
Heuer, Wilhelm 19 368
Heumann, Hermann Gottlieb 20 Kohl, Johann Georg 250
Heyse, Paul 13, 19, 21–24, 26, 46, 48, Kompert, Leopold 36
57, 60, 112, 124–125, 137, 141, 145– Konewka, Paul 19
146, 150, 152, 177, 182, 193, 198, 201, Köster, Albert 303
204, 209, 220–221, 228–229, 231, Krafft, Johann Melchior 20, 266
237, 246–247, 255, 273, 278, 284, Krafft-Ebing, Richard von 329, 356
287–288, 302, 305, 307–309, 318, Krebs, Carl Friedrich 272
329, 358, 372, 377 Kretzer, Max 245
Hiller, Ferdinand 9, 36 Krogh, Charlotte von 113
Hitzig, Julius Eduard 367 Kugler, Franz 8, 20–26, 132–133, 145–
Hoffmann, Ernst Theodor Ama- 146, 297, 307
deus 4, 18, 39, 89, 94, 98, 115, 179, Kuh, Emil 4, 11, 28, 90, 98, 152, 182,
199, 224, 241, 266, 268, 272, 292, 201, 204, 302
317, 339, 368 Kühl, Emma 5
Hoffmeister, Karl 19 Kuhlmann, Lorenz 291
Holberg, Ludwig 19 Kuhn, Thomas S. 354
Hölderlin, Friedrich 57 Kurz, Hermann 124, 307, 318
Holmer, Martin 266
Holtei, Karl von 180 L
Hölty, Ludwig Christoph Heinrich 43, La Fontaine, Jean de 19
245 Lacan, Jacques 174
Homer 18 Landesmann, Heinrich 57
Horaz 18, 65, 125, 155 Lange, Edmund 372
Horstmann, Theodor 313 Laß, Johannes 20, 201, 250, 275
Hosemann, Theodor 19, 24, 146 Lenau, Nikolaus 74
Hunnius, Carl 20 Lepel, Bernhard von 22–23
Lessing, Gotthold Ephraim 18, 167,
I 211
Ibsen, Hendrik 229 Lie, Jonas 37
Immermann, Karl 19, 132, 288, 292 Liliencron, Detlev von 5, 18–19
Irving, Washington 19 Liszt, Friedrich 43–44
 Personenregister 405

Litzmann, Carl Conrad Theodor 272 Müllner, Adolf 109 Reventlow, Ludwig Graf zu 13
Loewe, Ludwig 36 Mummy, Arfast 282 Richardson, Samuel 287
Lohmeyer, Julius 179 Richter, Ludwig 19
Lombroso, Cesare 355, 369 N Rodenberg, Julius 8, 24, 48–49, 74, 265
Lorenzen, Ernst 291 Natter, Jens 384 Röse, Ferdinand 4–5, 272, 281, 283,
Lorm, Hieronymus 57 Nicolai, Philipp 160 298
Ludwig, Otto 316 Niendorf, Marc Anton 8, 49, 54, 74 Rousseau, Jean-Jacques 287
Lukács, Georg 316, 322, 350, 373–375 Nieß, Albert 229 Rowohl, Therese 75, 92
Luther, Martin 294 Niethammer, Friedrich Immanuel 367 Rückert, Friedrich 19, 71–72, 74, 173
Lützow, Gotthard von 272 Nietzsche, Friedrich 71, 95, 351, 353 Runge, Philipp Otto 59, 92
Lützow, Marie von 273 Nissen, Gustav 199
Novalis (Friedrich von Harden- S
M berg) 18, 59, 89, 92, 98, 338, 372 Saint-Pierre, Jacques Henri Bernardin
Magnussen, Johannes 37 Nürnberger, Woldemar 57 de 155
Mahner, Ernst 268 Saphir, Moritz Gottlieb 21
Mann, Thomas 4, 33, 36, 77, 172, 199, O Schambach, Georg 251
211, 254–255, 322, 333, 355, 359, Oertel, Curt 256, 384 Scheffel, Joseph Victor von 19
374–376 Ohlhues, Johann Peter 3 Scherff, Friederike 266
Mannhardt, Julius 47, 230, 274 Opitz, Martin 18 Scherff, Jonas 266
Marx, Karl 102–103 Otte, Hans 275 Schiller, Friedrich 3, 18–19, 55, 57,
Matthisson, Friedrich von 64–65 Ovens, Jürgen 202 276, 287, 367–368
Mauke, Wilhelm 46, 56 Ovid 196 Schindler, Heinrich 8, 24, 46, 144, 146,
Maximilian II. 307 157, 159
Mayer, Karl 310 P Schleiden, Heinrich 287
Mejer, Johannes 251 Paetel, Elwin 48, 104, 159, 201, 220, Schmidt, Erich 13, 19, 41, 54–55, 112,
Mendel, Gregor 333 250, 255, 265 121, 193–194, 201, 204, 220, 255,
Mendelssohn Bartholdy, Felix 20, 39 Paetel, Hermann 48, 104, 159, 201, 275, 287, 302, 305, 316, 367
Menzel, Adolph 22–23, 146, 171 220, 265 Schmidt, Friedrich Wilhelm Au-
Merckel, Wilhelm von 8, 22–23, 25– Panofsky, Erwin 66 gust 57
26 Pasteur, Louis 354 Schmidt, Julian 316
Meyer, Conrad Ferdinand 48, 305, Paulsen, Christian 28, 34 Schnee, Rudolf Hermann 8, 148
365, 368 Petersen, Wilhelm 220, 237, 287, 302, Schnitzler, Arthur 254
Meyerheim, Paul 19 305 Schopenhauer, Arthur 157
Molière, Jean Baptiste 19 Petersen, Wolfgang 221 Schrader, Carl 251
Möller, Adolph 49 Petrarca, Francesco 135 Schröder, Johannes von 20
Møller, Paul Martin 19 Piening, Theodor 19 Schubert, Franz 39–40, 43, 193
Mommsen, Friedrich 20 Pietsch, Ludwig 9–10, 19, 30, 37, 137, Schumann, Robert 40, 43
Mommsen, Theodor 5–7, 10, 13, 29, 161, 167, 175 Schütze, Paul 131, 255, 372
33–35, 46, 49–50, 71–72, 81–82, 93, Pitaval, François Gayot de 367 Schwarz, Johann Ludwig Georg 113
112–113, 263, 270, 287, 298, 310 Platen, August Graf von 56, 61 Scott, Walter 19, 292
Mommsen, Tycho 5, 10, 46, 50, 62, 81, Platon 18, 85 Sealsfield, Charles 19
93, 121, 131, 270 Plotke, Georg J. 307, 374 Seidel, Heinrich 19, 99
Momsen, Hans 251 Poe, Edgar Allan 19, 188 Semmelweis, Ignaz 357
Moreau, Gustave 87 Polko, Elise 18–19 Setzer, Laura 95
Morel, Bénédict Augustin 328, 355 Pollacsek, Julius 274 Shakespeare, William 19
Mörike, Clara 284, 310 Preller, Carl Heinrich 8, 24, 49 Simons, Ludwig 23
Mörike, Eduard 3, 5, 8, 19, 21, 26, 39, Puschkin, Alexander 19 Smith, Adam 211
41, 51, 69, 74, 89, 91, 98–99, 127, 132, Pyl, Karl Theodor 37, 265 Sokrates 255
161, 265, 279, 281, 283–284, 287– Sonderland, Johann Baptist 19
288, 291, 298, 310–311, 338 R Souchay, Theodor 313
Mörike, Margarethe 220–221, 284, Raabe, Wilhelm 19, 35, 198, 316, 365 Speckter, Hans 19, 56, 287
310–311 Rameau, Jean-Philippe 40 Speckter, Otto 19, 287
Moritz, Karl Philipp 113 Reich, Eduard 237 Spee, Friedrich von 207
Motte Fouqué, Friedrich de la 18, 218 Reinbeck, Georg von 120 Spohr, Ludwig 39
Mozart, Wolfgang Amadeus 39–40, Reinecke, Carl 39 Stamp, Doris 113
43, 245 Rembrandt 202 Steffen, Wilhelm 377
Mügge, Theodor 251 Remer, Paul 255 Steinheim, Salomon 36
Müllenhoff, Karl Viktor 5, 89, 93, 112– Reuter, Christian 18 Sterne, Laurence 19
113, 251, 263, 270, 274 Reuter, Fritz 19 Stifter, Adalbert 18–19, 182–183, 316,
Müller, Wilhelm 71, 251 Reventlow, Franziska Gräfin zu 33 365
406 VI Anhang
Stoll, Heinrich Wilhelm 196
Storm, Aemil 10, 13, 250, 354–355, 357
Storm, Charlotte 10, 240
Storm, Elsabe 9, 13
Storm, Ernst 31, 37, 265, 278, 287
Storm, Friederike 11, 13, 18, 244
Storm, Friederike, geb. Jensen 295
Storm, Gertrud 3, 10, 13, 18, 60, 62–63,
112, 193, 275, 290, 313, 354–355, 373
Storm, Hans 11, 13, 38, 95, 112, 209,
309, 354, 356
Storm, Helene 6, 291, 354
Storm, Johann Casimir 2, 4, 6–9, 12,
26, 28–29, 34, 66, 98, 148, 291, 356
Storm, Johannes 13
Storm, Karl 2, 12, 193, 354, 357
Storm, Lisbeth 8
Storm, Lucie, geb. Woldsen 2, 6, 8–9,
12–13, 281, 291
Storm, Lucie (Schwester Theodor
Storms) 336
Storm, Otto 8, 21, 354
Straßburg, Gottfried von 152
Stuckert, Franz 377–378
Stuhr, Fritz 3
Stuhr, Nicolaus 2
Sudermann, Hermann 254
Sunde, Nicolai 9, 171
T 304, 316
Tegnér, Esaias 19
Temme, Jodocus Deodatus Huber-
tus 251
Tennyson, Alfred 19
Tetens, Johann Nicolai 251
Tettau, Wilhelm Johann Albert
von 251
Thackeray, William Makepeace 19
Theokrit 65
Thomasius, Christian 207
Tieck, Ludwig 18, 89, 98, 109, 124,
132, 292
Tiedemann, Christoph von 274
Todorov, Tzvetan 252
Todsen, Johannes 34
Tolstoi, Leo 160
Tönnies, Ferdinand 13, 38, 112, 193,
275
Tschudi, Friedrich von 20
Turgenew, Iwan Sergejewitsch 10, 19,
33, 37, 124, 376
Tyrtaios 83
I Woldsen, Friedrich 2, 266
Uhland, Ludwig 3–4, 74, 143, 310
V Woldsen, Magdalene 2
Van der Helst, Bartholomeus 202
Vergil 65, 133
Viardot-Garcia, Pauline 10
Vinçon, Hartmut 379
Vischer, Friedrich Theodor 61, 120,
Vogt, Karl 332
Voß, Johann Heinrich 18, 57, 65
W
Wagner, Richard 20, 22, 43–44
Waldemar II. von Dänemark 29
Weber, Carl Maria von 39
Weber, Johann Jacob 108, 167
Weber, Max 33
Wehl, Feodor 255
Weidenmann, Alfred 384–385
Werfel, Franz 43
Werner, Zacharias 109
Westermann, George 11, 47, 57, 193,
265, 290, 300, 317
Westphal, Gert 384
Wieland, Christoph Martin 18
Wies, Lena (Sophia Magdalena Jür-
gens) 2, 112, 266–267, 319, 359
Willkomm, Ernst 292
Witte, Friedrich 298
Woldsen, Christian Albrecht 29
Woldsen, Elsabe 2
Woldsen, Magdalena, geb. Fedder-
sen 2, 282
Woldsen, Simon 2, 266
Woldsen, Simon (der Jüngere) 268
Wolf, Christa 143
Wussow, Alexander von 9, 38
Z
Zelter, Carl Friedrich 287
Zola, Emile 19, 236
Sachregister

A Bankrott 165, 209, 330, 332

Aberglaube 46, 104–105, 112, 160, 165, 173, 177, 206, 208, Becher, Kelch 101, 207
213–214, 232, 251–255, 257, 328–329, 343, 348, 376, 385– Behinderung 171, 252, 328
386 Berlin 4–5, 7–8, 13, 21–25, 27–29, 31, 46, 113–114, 131,
Adel 34–38, 40, 57, 83, 108–110, 123, 129, 148, 182–183, 138, 140, 157, 161, 206, 246, 250, 272, 283, 288, 295, 297–
202, 215–216, 231–232, 235–237, 272–273, 297, 325, 331, 299, 303, 372, 381, 390
340, 357 Betrug 228, 327, 367
Adoleszenz 92–94, 219, 273 Bibel 59, 84–85, 132, 146, 157, 160, 179, 211, 227, 251, 326,
Afrika 244, 246, 248, 358 328, 339
Ahnen 109, 141, 160, 168, 203, 281, 331 – Isaak 211
Ahnengalerie 160, 202–203, 281, 331, 345 – Judas 227
Ahnung 26, 74, 115, 150, 293 – Lazarus 203, 346
Alchemie 97–99 Bibliophilie 18
– Stein der Weisen 97, 99 Biedermeier 81, 194, 262, 365–366
Alkohol 155–156, 163, 199, 209, 223, 233, 235–236, 332, Bilderbogen 268
355–357 Bildlichkeit 64, 69, 77, 137–138, 149, 331, 335
Alkoholismus 11, 209, 223, 235–236, 244, 309, 329, 354, Biologie 159–160, 210, 254, 329–330, 380
356–357, 363 Blasphemie 87
Allegorie 94, 98, 137, 160, 169, 175, 203–204, 210, 267, 269, Blick 40, 61, 65, 81–82, 94, 99, 115, 122, 148–149, 153, 162–
339 164, 180, 190, 200, 210, 257, 276, 286, 303, 316, 318, 331,
Alter 37, 101–102, 117, 127–128, 130, 153, 173, 179–180, 341, 345–348, 350, 360, 368
186, 199, 206, 211, 226, 266, 278, 283, 303, 312, 364 Blut 79, 171, 211, 214, 230–231, 276, 296, 327, 330–331,
Amerika 177, 244 342, 345, 364, 374, 378
Anakreontik 62–64, 74, 363 Botanik 182–183
Angst 71, 76, 104, 140, 157, 159, 164, 171, 174, 193, 197, 228, BRD
256, 258, 262, 267, 269, 275, 293, 309, 335, 354, 357–358 – Rezeption Storms 388
Anonymität 47 Brief 287–288
Anschauung 61, 64, 69–70, 84, 87, 90, 197, 268, 273 – briefliche Unterweisung der Braut 287, 293
Antike 3, 18, 64–65, 83, 85, 113, 196–197, 234 Brudermord 112, 230–231, 327, 348
Antisemitismus 35–36, 305, 377 Buch, Bücher 4, 18, 118, 131, 152, 155, 175, 209, 224, 286,
Armut 42, 104–105, 107, 109–111, 128, 137–138, 148, 226, 365
240, 283, 365 – Storms Bibliothek 18
Asien 244, 380 bürgerliche Gesellschaft 33, 37, 77–79, 169, 179, 182–183,
Askese 103, 256 185–186, 199, 221, 224, 231–232, 235, 316, 327, 341, 363,
Auferstehung 81–82, 157–158, 211, 346 374–375, 377, 379
Aufklärung 18, 38, 40–41, 90, 214, 258, 321, 376 – ›altes‹ Bürgertum 374
Augen 2, 39, 59, 65, 76, 78, 87, 122, 130–131, 140, 161, 164, – bürgerliche Ethik 363
167, 177–179, 183, 185, 189–190, 203, 206, 210–211, 216, – bürgerliche Musikkultur 39
218, 227–228, 236, 241, 252, 260, 270, 274–275, 281–282, – bürgerlicher Künstler 194, 375–376
318, 325, 327–328, 331–332, 345–348, 350, 357, 364 – Emanzipation des Bürgertums 33, 37–38, 57
Außenseiter 37, 78, 186, 190, 336 – Lesegewohnheiten 155
Autobiographisches 11, 18, 36–38, 49, 161, 167, 194, 236, – Selbstkritik 37
265, 278–279, 281
C
B Christus 59, 84–85, 87–88, 157–158, 189, 207, 211, 227,
Babel 245 326–328
Baden-Baden 10 Chronik 13, 18, 20, 47–49, 201, 206, 215, 217, 232, 250, 263,
Bakteriologie 337, 355 286, 331, 345–348
408 VI Anhang

D Empfindsamkeit 74, 76, 287, 290

Dachboden 97, 99, 110, 185, 270, 332, 365 Engel 60, 110, 123, 132–133, 156, 207, 276, 294
Dämon, Dämonisierung 59, 103, 164, 206, 268, 270, 321 England 24
– dämonisierter Eros 238 – Literatur 19
Dänemark 2, 6–7, 9–10, 21, 29, 31, 34–35, 37, 42, 50, 62, Entsagung 85, 103, 144, 165, 176, 374
81–82, 94, 99, 273 Entwicklungsroman 179–180
– Antidanismus 34–35 Epigonalität 4, 56, 74, 289
– Dänisch (Sprache) 3, 6, 29, 33–34, 380 Epiphanie 59
– Literatur 37 Erbe 101, 108, 173, 199, 209–211, 215, 220, 226, 230–231,
Dänemark und Holstein 165 252, 254, 326–327, 356, 359, 385
Darwinismus 160, 211, 256, 331–332 Erinnerung 41, 70, 74, 110, 122, 127–128, 132, 137–138,
DDR 141, 144, 148–150, 155, 167–168, 175–176, 180, 188, 191,
– Rezeption Storms 379, 386–387, 389 193–194, 200, 203–204, 241–242, 251–252, 255, 266–268,
Décadence 375 272, 274, 281–284, 321, 348, 364, 369–370, 388
Degenereszenz 119, 242, 254, 328–329, 331–333, 356, – als mediale Praxis 380
385 – als Pharmakon 168
Deich 34, 82, 109, 250–252, 254, 256–257, 264, 349 – als Verkehrung 268
Dekadenz, Niedergang, Verfall 148–149, 178, 221, 231, 238, – an Gelesenes 177
325–327, 330–331, 355, 375 – der Todesangst entgegengesetzt 319
Demokratie 33–35, 37–38, 62, 83, 376 – kollektive Erinnerung 215
Deutscher Bund 6, 81–82 – künftige Erinnerung 78
Deutsches Reich 176 – ›memento mori‹ 128
Diätetik 268, 289, 357 – ›mémoire involontaire‹ 167
Dinge 54, 99, 103, 110, 112, 116, 127, 129, 132, 141, 149, – verdoppelte Erinnerung 41, 246, 369
176–177, 185, 207, 248, 293–294, 317, 322, 346, 356, 363– Erleben, Erlebnis 61, 70, 74–75, 148, 167–168, 189, 193,
366 196, 255, 319
– ›unehrenhafte‹ Dinge 209 – Erlebnis als Fundament der Lyrik 74
Dithmarschen 20 – inneres Erlebnis 74
Doppelgänger, Wiedergänger 163, 190, 241, 346, 349, 352– – Liebe als Erlebnis 79
353, 369–370 – Mortifizierung der Erlebnisse 133
Drama, Dramatik 44, 109, 118–119, 123–125, 149, 231, 308, Erlösung 85
318 Eros, Lust 77–79, 99, 106, 133, 157, 162, 170–172, 183, 200,
– Bürgerliches Trauerspiel 129, 162 210–211, 238
– Drama als vornehmste Gattung 118 – Ambivalenz des Eros 75, 78, 103, 335
– Schicksalsdrama 89, 108–109 – ›böse Lust‹ 210, 357
– Tragödie 44, 119, 124–125, 149 – erotische Symbolik 99
Drelsdorf 201 – erotisches Erwachen 133
Dünen 275 – gesellschaftlich unproduktiver Eros 199
– Storm als Erotiker 74
E – Symbolik 99
Ehe 76, 108, 110, 140, 159–160, 170, 174–175, 177, 182, 185, – und bürgerliche Konvention 76
189–191, 211, 230, 237, 296, 327, 331, 340–342 – und Geld 199, 209
– aufgeklärte Ehe 157 – und Musik 42
– desexualisierte Ehe 174 – und Thanatos 138, 149–150
– Eheideale 153 – Vergänglichkeit des Eros 149
– Ehemetaphysik 158 – weibliche Lust 106
– erste Ehe 188 Erziehung 25, 111, 141, 159, 170, 235, 273, 295, 341, 387
– im Tod 238 – ästhetische Erziehung 288
– Konvenienz-Ehe 291 – der Ehefrau 291
– Neigungsehe 292 – Musikerziehung 193
– Storms erste Ehe 6, 76 – weibliche Erziehung 185
– Storms zweite Ehe 10 Esperanto 380
– zweite Ehe 190 Ewigkeit 86
Ehebruch 6, 78, 157, 159, 189, 275, 363, 389 Exil 8, 35, 49, 82, 119, 165, 167–168, 176, 295, 358, 376
Ehescheidung 159 Exotik, Exotismus 155, 169–170, 260, 275, 341
Eifersucht 6, 76–77, 190, 329
Einfühlung 61 F
Einfühlungsästhetik 61 Faktizität 280–281
Einkünfte Storms 9, 11, 30, 286 Familienkonstellationen 93, 325–333, 341
Eisenbahn 8, 25, 173, 266, 283 – biologische Familie 329–330
 Sachregister 409

– Eltern 99 – Literatur 19
– familiäre Dynamik 91 – Sagen 20
– Geschwisterliebe, Inzest 22, 105, 132, 134, 165, 202, 216, Frauenfiguren 106, 294, 340
260–262, 325, 330, 363 – alte Jungfer 185–186
– Großvater 200 – Elfen 42, 133, 357
– heilige Familie 216 – ›femme enfant morbide‹ 138
– Innerfamiliäre Männerkonkurrenzen 342 – ›femme fatale‹ 237–238, 337, 339
– Inzestverbot 132 – ›femme fragile‹ 197, 238, 339
– Mutter-Kind-Dyade 93, 95, 186, 342 – Germania 339
– Mutter-Sohn-Beziehung, Inzest 380 – ›Große Mutter‹ 134
– Objektbeziehung zum Vater 95 – Heilige 294
– ödipale Beziehung 194, 228–229 – Hexen 101, 138, 163, 206–207, 218, 276, 337
– patriarchale Nachfolge 244 – Jungfrau 4, 42, 79, 97–98, 142, 153, 164, 209, 238, 261
– Schuldverstrickungen innerhalb der Familie 337 – Kindfrau, Kindsbraut 5, 76, 94, 135, 138, 142–143, 146,
– Stiefkind 110 153, 155, 164, 167, 169, 197, 218, 237–238, 260–262, 335,
– Stiefmutter 108–110, 189–190, 341 337–338
– Stiefsohn 108 – Loreley 163, 325
– Stieftochter 101 – Madonna, Maria 138, 189, 203, 227, 294
– Suche nach der Mutter 341 – Prinzessin 183
– symbolische Familie 329–330 – Regentrude 105–106
– totgeglaubter Sohn 244 – ›schwarze Frau‹ 169, 273, 341
– tyrannische Väter 141 – Seherin 230, 234
– uneheliches Kind 188–189, 202, 215, 272, 275, 330 – Spinnfrauen 89, 132, 270
– Urerlebnisse der Söhne 95 – Totenbräute 294
– Urszene 99, 173 – ›Urmütter‹ 271
– Vater-Sohn-Beziehung 209 – Walküre 196–197
– Vater-Sohn-Konflikt 226 – Wasserfrau 75, 106, 162, 197–198, 218–219, 253, 336,
– Vater-Tochter-Beziehung, Inzest 174, 190, 216, 224 340, 343
– Vatermord 93 – Zithermädchen 78, 131, 133, 325, 338
– verlorener Sohn 124, 227, 327 Fremde 82, 106, 157, 166, 177, 180, 226, 340, 386
– Wiederherstellung der Kernfamilie 134 – als Krankheitsträger 359
Fenster 77, 97, 116, 146, 173, 178, 185, 234, 244, 352–353, – Xenophobie 143, 169, 177
370, 375 Fremdes 71, 142, 180, 247–248, 276, 373
Fetisch, Fetischismus 164, 167, 199, 207, 363 – fremde Stoffe 211
Feudalismus 244 – kulturelle Fremdheit als Bedrohung 244
Feuer 105, 137, 216 Freundschaft 36, 153, 234, 284, 302, 309, 312
Film, Verfilmung 383–390 Friedhof 137–138, 158, 160, 163, 221, 266–267, 276, 388
Finger 156, 210, 213–214 – Friedhofspflanzen 72
Flensburg 199 Friedrichstadt 2–3, 50, 82, 148, 263
Florenz 115, 273–274, 308, 388 Friesland 20
Fluch 101, 108–111, 326–328, 331, 345 – friesische Kultur 34
Fluss 193, 198, 218 – friesische Sagen 20
Föhr 5 Frühling 62–64, 70–71, 81–82, 158, 263, 276
Form 68, 87 – Frühling 1848 34–35
– Ambiguität der Form 322
– ästhetische Formbildung im bürgerlichen Handlungs- G
raum 316 Garten 2, 10, 13, 32, 72, 77, 81, 97, 122, 140, 144, 148–149,
– Auflösung der Form 87 188–191, 220–221, 282, 341, 375, 388
– innere Form 69 – ›hortus conclusus‹ 99
– innere und äußere Form 61 Geburt 93, 108, 110, 131, 152, 159, 168, 185, 188, 190, 210,
– literarische Form vor Sprache 322 215, 218, 220, 235, 244, 269, 275, 331, 384–385
– Lyrik 55, 61 – als Wendepunkt 191
– schöne Form 61 – Frühgeburt 230
Fortschritt 219–220, 342–343 – Kopfgeburt 170
– (druck-)technischer Fortschritt 320 Gedächtnis 176, 203, 252–253, 266, 268, 282, 321
– Fortschrittsglaube 87 – Familiengedächtnis 129
– Fortschrittsoptimismus 176, 354 – genealogisches Gedächtnis 110
– medizinischer Fortschritt 246, 354, 359, 361 – kollektives Gedächtnis 223
Fortuna 199 – kulturelles Gedächtnis 203, 254
Frankreich 30, 37, 266, 300 Gefängnis 179, 183, 233
410 VI Anhang

Gefühl 54–55, 61, 64, 79, 144, 150, 152, 275, 285, 292, 321, H
372 Haar, Haare 75, 110, 140, 162, 169–170, 210, 274
Geister, Gespenster 109, 112–113, 115–117, 160, 167, 175, Hademarschen 13, 32, 43–44, 112–113, 119, 220, 289, 303,
203, 215–216, 247, 252–254, 257, 319, 321–322, 351–352, 307, 309, 312–313
385–386 Hadersleben 37
– Erzählung als Gespenst 257 Hafen 50, 235
– Niß Puk 112, 271 Hallig 41, 122, 175–176, 252, 255, 349
– Sprache der Geister 117 Hamburg 4, 20, 22, 56, 88, 124–125, 210, 226, 235, 240, 250,
Geiz 101–103, 200, 326 266, 332
Geld 101–103, 125, 132, 146, 199–200, 209, 211, 214, 226, Hattstedt 3, 11, 251
233, 356, 379 Heide 64–65, 70–71, 138, 142, 165, 177, 230–231, 264, 348–
– gegen Libido 210 349
– Geldsucht 214 Heiligenhafen 11, 13
Gemälde 95, 112, 158, 160, 171, 175, 201–204, 320, 345– Heiligenstadt 8–10, 13, 24, 26, 30–31, 35–36, 40, 59, 104,
346, 365 113–114, 119, 148, 152, 155, 157, 159, 164–165, 167, 226,
– Totenbild 202 265–266, 290, 295, 340, 367
Genealogie 232, 258 Heimat 35, 37, 62, 66, 70, 104, 106, 142–143, 167, 169–
Gerücht 148–149, 182–183, 206–208, 213–214, 217, 226, 170, 173, 178, 203, 255, 261, 263, 273, 290, 360, 372–374,
232, 240, 253, 270, 378 378
Geschichte, Geschichtsphilosophie 231 – Frau-Heimat-Komplex 339
– Historiographie 20 – psychische Heimat 169
– Historismus 215 – Storm als ›Heimatdichter‹ 61, 255, 373, 377
Geschlechter 135, 140, 173, 196, 237, 380, 384, 387 Herbst 5, 62–64, 67, 70–71, 82, 109, 148, 250, 260, 265,
– Androgynie 105, 169 303
– bürgerliche Geschlechterordnung 197, 335–336, 342– Herkunft 273
343 – fremde Herkunft 72, 169, 360
– Effeminierung 38 – Herkunftsnarrativ 232
– Geschlechterkampf 183, 258 – religiöse Herkunft 157
– Geschlechterpoetik 271, 335 – soziale Herkunft 41, 182, 202, 340
– Gleichgewicht der Geschlechter 105 Herz 62–64, 67–68, 75–76, 79, 117, 127, 156, 158, 173, 189,
Geschwisterliebe, Inzest 105 233, 261, 292–294, 302
Gespenstisches 112 Himmel 95
Gestaltung 61, 66 – leerer Himmel 70–71, 95
Gewalt 10, 36–37, 42, 74, 77, 83, 93, 142, 157, 163–165, 214, Hinrichtung 30, 213, 276
216–217, 226, 230, 241, 254, 262, 270, 275, 337, 342, 352, Historie (Genre) 90
363 Hitler, Adolf 385
– der Mutter 95 Holland 202
– elterliche Gewalt 94 Holstein (Herzogtum) 2, 5, 29, 31, 35, 50, 62, 81, 265
– in familialen Strukturen 93 Husum 2–7, 9–14, 20–22, 25, 28–29, 31, 34–36, 38–39, 50,
– und Sexualität 171, 364 64–68, 82, 90, 97, 99, 108, 113, 120, 129, 131, 137, 146,
Gewehr 142, 228 148, 173, 177, 206–207, 213, 220, 240, 251, 266, 270, 278–
Gier 103, 214, 266, 379 279, 281–282, 284, 290–291, 293, 295, 298–300, 304, 310,
Glocken 42, 56, 81, 275–276 330, 339, 355, 367, 373, 380
Gold 63, 199–200, 210, 244 – Geschichte 20
– als Symbol des Eros 199 – politische Situation um 1848 50, 81
– Goldregen 200 ›Husumerei‹ 25, 300, 373
– Goldsucht 199
Gott 84, 160, 189, 245, 254, 256–257, 276, 293, 313, 326– I
328, 331 Ideologiekritik 379
– ›Gott der Kinder‹ 59, 160 Idstedt
– Gotteszorn 326–327 – Schlacht bei Idstedt 7, 82
– Hybris gegenüber Gott 328 Idylle 10, 37, 64–65, 121, 134, 143, 146, 155, 165–166, 182–
Göttingen 148 183, 219, 261, 282–283, 323
Grab 35, 42, 82, 86, 137, 149, 158, 163, 173, 176, 245, 265, – als Genre 57, 65–66, 70
267–268 – Familienidyll 60, 99
Grabmal, Grabstein 64, 98, 137, 163, 165–166, 298 – Vergangenheit als Idylle 129
Grauen 321 Illustrationen 9, 19–20, 24, 46–47, 56–57, 135, 165, 167
Griechenland 196 Imaginäres 91, 94, 127, 271
Gruft 37, 56, 86, 140, 221, 266–267 Indien 132, 169, 274
Gründerzeit 198, 342–343, 366 Industrialisierung 127, 244, 365
 Sachregister 411

Inseln 37, 68–69, 81, 127, 175–176, 226, 250, 260, 274–275 – Ablehnung des kirchl. Segens 6
Intersektionalität 338 – Bruch mit der Kirche 157
Intertextualität 39, 63, 77, 84–87, 89, 93, 108–109, 113, 115, – Herrschaft der Kirche 83
132, 134, 143, 152, 155, 163, 171, 175, 179, 182–183, 211, – Kirchenkritik 9
214, 217–218, 224, 227, 234, 237, 251, 255, 268, 272, 326, – Trennung von Kirche und Staat 35
328, 336–337, 343, 380 – unbesuchte Kirchen 320
Irrationales 178, 252–253, 255–256, 377 Klassik 57, 180, 197
– Irrationale Natur 178 – Musikkonzept 40
Italien 196, 274 Klassizismus 197
– Literatur 19 Kolonialismus 248, 340
– Volksmusik 71 Komik 146, 185
Kommunikation 76, 84, 95, 117, 144, 287, 289, 336
J – briefliche Kommunikation 303
Jagd 108 – Telepathie 247
Japan 380 – zwischen Innen- und Außenwelt 87
Jenseits 88, 190, 321, 376 Kontinentalsperre 210
Journalismus 124 Kopenhagen 34, 273, 295
Judentum 3, 36, 265, 305, 377 Krankheit 30, 32, 79, 108–109, 155, 182, 190, 228, 248, 341–
– Judeneid 36 342, 354–355, 357–360
Jugend 11, 67, 98, 112, 131–132, 152–153, 157, 162, 169, – angeborene Krankheit 329
174–175, 177, 179, 213, 223, 230, 244, 266, 278, 281–282, – Diphtherie 358
318, 330, 341, 347, 358 – Epilepsie 207
– ewige Jugend 98 – Fieber 104, 109
– verlorene Jugend 153 – Gebärmutterkrebs 342, 358
Jungfräulichkeit 162, 203 – ›Geisteskrankheit‹ 213, 328
– Defloration 163 – Herzkrankheit 238
Jurastudium 4, 28 – Hysterie 189, 342
juristische Tätigkeit Storms 6–11, 20–21, 23–24, 28–31, 59, – Kindbettfieber 10, 328, 354–355, 357
108, 118–119, 157, 159, 177, 240, 295, 367 – Kinderlähmung 354
– Krebs 354–355, 358–360
K – Magenkrebs 13, 70, 250, 275, 305, 355, 359
Kaffee 233, 355, 387 – Malaria 354, 357
Kalifornien 244 – Marschfieber/Marschkrankheit 357
Kannibalismus 270 – Marschkrankheit 359
Kanon 57, 74, 84, 125, 179 – Neurasthenie 30, 32, 329, 342, 354–356
Karikatur 25 – Pest 115, 238
Katholizismus 8–9, 35, 46, 157, 159 – Pocken 359
Kerzen 77, 123, 168, 234 – psychische Krankheit 228–229, 328
Kiel 2, 4–5, 28, 32, 34–35, 46, 50, 113, 159, 263, 307, 310 – Psychose 234, 357
Kind 18, 25, 93–94, 131, 203, 216, 276, 331, 364 – Reizbarkeit 233
– allmächtiges Kind 94 – Scharlach 246
– Erotisierung des Kindes 262 – Schlaganfall 174, 360
– erzählend gerettetes Kind 96 – Syphilis 354, 357
– ewiges Kind 329 – Tollwut 228
– Idealisierung des Kindes 130 – Tuberkulose (Schwindsucht) 137, 273, 354, 357
– Kinderliebe 5, 105, 110, 130 – und Geschlechtlichkeit 335
– Kinderwunsch 108, 111, 123 – Unterleibskrebs 246
– Kindlosigkeit 166 – Wahnsinn 228
– Kindsmord 367 – ›weibliche‹ Krankheit 337
– Pädophilie 4, 174, 197, 363 Kreuz 84–88, 137, 150, 157–158, 207, 267, 365
– uneheliches Kind 31 Kreuzigung 36
Kindheit 2, 10, 41, 59–60, 72, 79, 91–92, 94, 132, 135, 155, Krieg 63, 99, 142–143, 160, 183, 374, 376
167, 169, 174, 189, 200–203, 261, 347 – Befreiungskriege 1870/71 37
– romantische Kindheit 59, 92 – deutsch-dänischer Krieg 9–10, 36, 82, 100, 165, 373–
– symbolischer Ort der Kindheit 143 374
– verlorene Kindheit 72, 127 – deutscher Krieg 11
– wiedergewonnene Kindheit 59 – Dreißigjähriger Krieg 108
Kindsmord 101, 108, 196, 272, 276 – Erster Weltkrieg 375
Kindstod 101, 110, 123, 159, 201–203, 247, 268, 319, 346 – poetischer Krieg 374
Kirche 35, 123, 157, 201, 206–208, 292, 340, 346–347 Kriminalisierung 241
412 VI Anhang

Kritikfähigkeit 283 – und Entfremdung 144

Kuba 221 – unerfüllte Liebe 132, 144
Kuchen 3, 133, 167–168, 266, 268 – verabsolutierte Liebe 144
Kultur Lied 55, 60, 63, 74–75, 78, 120–121, 131, 148, 233–234, 276,
– antimoderne Kultur 376 294
– Aulöschung als Kulturwesen 340 – als Idealform des Gedichts 55
– Briefkultur 287 Lippen 137, 171, 207–208, 270, 364
– bürgerliche Kultur 374 Literaturbetrieb 118, 307, 372
– Dichtung als Kulturtechnik 370 – Honorare 11, 28, 46, 50, 118, 125, 296, 303, 308
– Dingkultur 366 – Kalkül 179
– europäische Kultur 341 – Kritik 306
– kulturelle Repression 276 – Massenmarkt 125
– Kulturkritik 197 – Texteingriffe 123, 159, 223
– Kultur/Natur 169, 253, 339 – Verleger 48
– Kulturraum 106, 253–254, 336 – Zeitschriften 265
– Kulturschock 170 Literaturkritik 255
– Männlichkeit der Kultur 169, 258, 340, 343 – Kritik an Storms Texten 138
– Sammelkultur 366 – Storm als Literaturkritiker 8, 51
Kunstgeschichte 20 locus amoenus 146
Künstler 9, 33, 61, 65, 69–70, 73, 77, 94, 133–134, 194, 319, Lübeck 3–5, 29, 65, 263, 283, 310
339, 376, 388 Lyrik 41–43, 46, 54–57, 61, 63, 66–67, 69, 73–75, 87, 118–
Kuss 106, 142 120, 123, 132, 137, 148, 197, 322
– als Ausgangspunkt der Novellistik 54
L – als Erlebnis 54–55
Landschaft 9, 13, 61, 64, 66, 69, 82, 176, 232, 251, 348, 372– – als Trägerin der Novelle 120
373 – Bildlichkeit 54
– Sexualisierung von Landschaft 262 – Chiaroscura-Technik 42
Lauenburg (Herzogtum) 62, 173, 263 – Dominanz der Form 56
Lebiges 254 – Einschreiben in Novellistik 322
Leipzig 46 – Emanzipation von Rhetorik 55
Lesen 142, 257, 287–288, 291, 293, 320, 345, 347 – Entlyrisierung 87
Liberalismus 33, 51, 81, 377 – Erlebnis 70, 75
Liebe 42–43, 70, 74–76, 79, 85, 99, 108, 140, 144–145, 153, – Erlebnislyrik 41, 54–57, 61, 71, 77
155, 157, 159–160, 165, 171, 196, 261, 273, 288, 330 – expressionistische Lyrik 71
– als Gesinnung 294 – Gasel 57
– als Krankheit 238 – Gattungspoetik 305
– als sinnkonstituierender Faktor 41 – Gedankenlyrik 55
– als Stimmung 294 – Geringschätzung als Lyriker 283
– ›amor‹ 160 – klassizistische Formlyrik 41
– ›amour fou‹ 6, 177 – Krise lyrischen Sprechens 54
– Aufwertung personaler Liebe 335 – Liebeslyrik 74, 376
– ›caritas‹ 160, 172, 227 – Lyriktheorie 51, 54
– durch Schrift hergestellt 288 – moderne Lyrik 56, 75
– Frauenliebe 73 – Naturlyrik 61, 71
– gescheiterte Liebe 141 – Panegyrik 312
– Geschlechterliebe 85 – Phrase 61, 74
– in abstracto 74 – politische Lyrik 33, 74, 81–83, 374
– jenseits- und diesseitsorientiert 158 – realistische Lyrik 56
– kindliche Liebe 233 – Ritornell 71–72
– Liebe über den Tod 292 – romantische Lyrik 55–56, 61
– Liebesideal 78 – Stimmung 55–57
– Liebesreligion 76, 85, 160, 183, 217, 292 – Stimmungslyrik 61, 119–120
– mütterliche Liebe 336 – Trinklied 62–64
– ›natürliche‹ Liebe 160 – und Musik 41, 55
– personale Liebe 340 – und Naturlautlichkeit 41
– posthume Liebe 138 – Volkslied 57, 64, 121
– ›Profanation‹ der Liebe 292 – Vormärzlyrik 81–82
– romantische Liebe 159 – Vorrang des Dekorativen 322
– sakralisierte Liebe 153 – weltanschauliche Lyrik 84
– und bürgerliche Ehe 76 – zeitgenössische Lyrik 56, 62
 Sachregister 413

M – Mündlichkeit, Oralität 252, 267, 273, 319, 345

Magie 99, 110–111, 175, 207, 218, 266 – Photographie 121, 316–317, 345
Malerei 171, 201–203, 345–346, 352 – Puppenspiel 179
Malmö – realistische Medialität 345
– Waffenstillstand von Malmö 35 – Schrift 203–204, 252, 267, 345, 347–348
Männerfiguren – Speichermedien 190, 203
– Arzt 155, 171, 228, 246–248, 329, 342, 354, 357–358, 360 – spektralen Medien 345
– Bestie 223 – Transmedialität 384
– Feuermann 104–105 – Transmission 346
– Juristen 177, 244–246, 274–275, 368 – Traum 116
– Kuchenesser 268 – und das Unheimliche 320
– Künstler 9, 61, 77, 133–134, 194, 339 – und Tod 346
– Richter 167–168, 368 – weibliche Medien 111
– Scharfrichter 269 – Zeitschrift vs. Buch 121
– Soldat 142, 230, 233, 242, 339 – Zeitschriften 122, 265, 307, 321, 332, 345, 386
– Tyrann 141, 224, 241 Medizin 117, 155, 207, 247, 316, 329, 337, 342, 354, 357–
Männlichkeit 186, 337, 343, 363 358, 360–361, 380
– ›male bonding‹ 94 – Anatomie 247
– Mann als Eroberer 79 Meer 34, 67–69, 81–82, 95, 155, 162–163, 175, 196, 198,
– Männerfreundschaft 233 244, 252–255, 261, 265, 300, 373, 389
– männliche Allmacht 94 – als semantisches Feld des Weiblichen 162, 256
– männliche Einheitssehnsucht 198 Melancholie 4, 78, 158, 176, 246, 261–262, 303, 333
– männliche Identität als Problem 337 Messer 140, 364
– männliche Kultur 170 Metaphysik 84, 87–88, 95, 109, 157, 247, 322, 376
– männliche Sozialisation 256 – Liebesmetaphysik 158
– männliches Erzählen 252, 335 – metaphysische Schuld 378
– Männlichkeitsrituale 133 – metaphysische Substanz der Literatur 375
– marginalisierte Männlichkeit 186 – politische Metaphysik 376
– ökonomischer Verfall 178 Militarismus 33, 35
– ›pater familias‹ 133 Misogynie 169
– Selbstverlust 79, 95, 134, 247, 335–336 Mittelalter 18, 99, 237, 292
– und Ehe 76 Möbel 127, 365
– unvollständige Männlichkeit 169 – Lehnstuhl 123
– Verschriftung als männlicher Akt 258 – Schrank 320
Märchen 5, 9–10, 20, 34, 40, 42, 46, 59, 79, 89–99, 101–106, – Stuhl 87
108–111, 127, 132, 160–161, 171–172, 197, 251, 263–264, – Teetisch 213
270–271, 317, 325, 339, 341, 372, 379, 383 Moderne, Modernität 77, 90, 107, 109, 115, 171–172, 219,
– als Experimentierfeld 90 224, 229, 254, 310, 317, 322, 335, 341–342, 364, 366, 389
– Kunstmärchen 89, 96, 98 – Lyrik 56
– nicht allegorisch 90 – modernes Ich 69
– nicht symbolisch 90 Monarchie 34, 37, 50
– realistisches Märchen 107 Mond 42, 56, 86, 131, 134, 146, 148–149, 157, 173, 318, 349
– romantisches Märchen 94, 109 Monismus 160
– zeitgenössische Märchen 89 Monstrosität 116, 171, 207, 223, 266, 349
Mathematik 251, 328–329 – als Störung konturierter Wirklichkeit 116
Matriarchat 169 – ›Bestia‹ 207
Maximilianorden für Kunst und Wissenschaft 309 – Ungestalt 116
Medialität 123, 179, 345–346, 348–349, 351–353 – Unwesen 350
– Bilder 188 – ›weißer Alp‹ 177
– das Medium als Ereignis 350 Moor 177, 206, 208
– Ekphrasis 319 Moral, Moralität 33, 59, 107–109, 115, 180, 184, 186, 197,
– Erinnerungsmedium 190 199–200, 213, 242, 246, 248, 271–273, 275, 327, 332, 368,
– Gesang 75 376
– Intermedialität 118, 202, 204, 318, 383, 385 – unmoralische Tendenzen 159
– Literatur 76 Mord 108, 183, 214–217, 237, 244, 246, 367
– Malerei 121, 319, 345 – Katermord 254
– Medialität der Geister 116 – Raubmord 30
– Medialität der Toten 268 Mörder 30, 108–109, 213–214
– Medienkonkurrenz 121 München 288, 307, 309
– Medium als Ereignis 352 Mund 42, 79, 116, 170, 177, 228, 261, 274, 294, 328, 357, 360
414 VI Anhang

Mündlichkeit, Oralität 42, 98, 130 – narrative Ambiguität 274

Musik 7, 10, 12–13, 20, 39–44, 55, 66, 77–78, 100, 112, 159, – Perspektive 11
175, 193, 218, 287, 296, 383, 388 – Perspektivwechsel 132
– als Chiffre einer neuen Ordnung 42 – Rahmenstruktur 104
– als Medium der Erinnerung 41 – Rahmung 318
– als Modell nicht entfremdeter Beziehung 41 – unzuverlässiger Erzähler 245, 364
– ambivalente Funktion der Musik 41 Narzissmus 76, 92–96, 169, 171, 256, 261, 294, 337, 380
– Geige 41, 77, 176, 351 Nationalismus 33, 35, 339, 354, 374–375, 377
– Gesang 3, 6, 9–10, 30, 39–40, 57, 291 Nationalliberalismus 35, 50, 81
– Hausmusik 39, 44 Nationalsozialismus 61, 377
– Klavier 6, 39, 42–44, 149, 193, 218, 274 – nationalsozialistische Rezeption Storms 377, 384–385,
– Konzert 6, 39, 41, 44, 193 387
– Musiktheorie 20 Natur 10, 55, 61–63, 69–73, 79, 137, 145, 158, 160, 170, 183,
– Naturlaut 42 198, 253, 255
– Oper 3, 22, 272 – als Bedrohung der Kultur 253–254
– Oratorium 36 – Bildlichkeit der Natur 79, 81
– Storms Vorbehalte gegen zeitgenössische Musik 43 – Entfremdung von der Natur 40
– und Erotik 42 – Geschichtlichkeit der Natur 231
– und Gewalt 42 – ideologisierte Natur 389
– und Lyrik 55, 61 – mütterlich konnotierte Natur 143
– Virtuosität 40 – natura naturans 40, 61
– Volkslied 39–42 – Naturbegriff 61
– Zither 40, 42 – Naturbilder 66
Mystik 76 – Naturgeist 59
Mythologie 196, 341 – Naturgewalt 387
– Akrisios 210 – Naturlaut 40–42, 55, 61, 74–75, 323
– Amor 196 – Psychologisierung 140
– Athene 170 – romantische Natur 79, 159
– Danaë 199, 210 – schöne Natur 61
– Demeter 134 – Sprache der Natur 69, 73
– germanische Mythologie 90 – unbeherrschbare Natur 254
– Herkules 93 – und Geist 98
– Ino (Leukothea) 196 – und Weiblichkeit 73
– Leda 200 – urbar gemachte Natur 218
– Nornen 270 Naturalismus 223, 236, 240, 245, 289, 305
– Ödipus 234 Naturwissenschaft 20, 40, 47, 61, 115, 160, 321, 340
– Pan 65–66 – Vererbung 328
– Perseus 210 Nebel 62, 67–71, 97, 177, 203, 215, 252
– Prometheus 87, 196 Nekromantie 267
– Psyche 196–197 Nichts 86, 88
– Pygmalion 169, 196 Niederdeutsch 2, 19, 23, 221, 263, 266, 298, 313, 319, 347
– Venus 197 – als Literatursprache 314
– Zeus 200 – plattdeutsche Lyrik 312–313
Mythos 44, 93, 177–178, 197, 341 – Storms Verhältnis zum Niederdeutschen 312
– Mythenbildung 255 Nordsee 66, 196, 250–251, 272
Norwegen
N – Literatur 37
Nacht 56, 59, 76–77, 79, 93–94, 117, 137–138, 148, 163–164, Novelle 339
177, 197, 202, 228, 231, 233, 240, 252, 260, 348 – als Schwester des Dramas 317, 367
– ewige Nacht (Tod) 86 – als strengste Form der Prosa-Dichtung 124, 305, 318, 321,
– Heilige Nacht 59 335
Narratologie 211, 269, 320 – aus der Lyrik erwachsen 41, 54, 120, 123, 137, 317, 322
– Auktorialität 40, 121, 221, 232, 245 – Chroniknovelle 35, 37, 206, 215, 231, 235, 237–238, 342,
– autodiegetischer Erzähler 179 345–348
– der Erzähler als Geist 117 – ›Falke‹ 305, 308
– eingeschränkte Erzählperspektive 177 – Form 316
– Elliptischer Erzählstil 137 – Formeffekt 318
– homodiegetischer Erzähler 245 – Kriminalnovelle 367
– metadiegetischer Erzähler 328 – ›Neuigkeit‹ 124
– Metalepse 91 – Novellenpoetik als Medienpoetik 119–120
 Sachregister 415

– psychologische Novelle 231 – Immortellen 276

– Rahmennovelle 246, 316, 318–319, 321–322, 345, 348 – Lilien 134, 201, 203, 260, 276
– Resignationsnovelle 119 – Maiblumen 133
– romantische Novelle 231 – Muskathyazinthen 72
– Schicksalsnovelle 145 – Myrte 72
– Situationsnovelle 129 – Nelken 201
– und Spukerzählung 117 – Pappel 237–238
– ›unerhörte Begebenheit‹ 123–124, 145, 155, 180, 188, 374 – Rosen 13, 54, 78–79, 97–99, 152–153, 162, 176, 189
– Stiefmütterchen 188, 190
O – Tannen 59, 167
Objektivität 26, 177, 215 – Teichrosen 169, 207
Okkultismus 115, 247–248, 252 – Wasserlilie 131–132, 134, 346
– okkulte Wirksamkeit der Dinge 207 – Zypressen 71–72
Ökonomie 11, 101–103, 125, 166, 184, 211, 270, 289, 337, Phantasie 28, 60–61, 68, 74–75, 77, 84, 90, 127, 132, 230,
365, 380 247, 260, 265–266, 271, 294, 336, 348
– Aufmerksamkeitsökonomie 125 Phantasmen, Phantasmatik 76, 91, 135, 138, 153, 156, 169,
– bürgerliche Ökonomie als Sublimierung des Krieges 183 173, 197, 201, 229, 232, 260–261, 337, 339, 380
– Finanzökonomie 210 Phantastik 42, 89–90, 98, 105–107, 109–110, 138, 160, 199,
– Gebrauchswert 102 202, 204, 216, 224, 246–248, 254–255, 257, 291, 364, 385–
– ›homo oeconomicus‹ 209 386
– Kapital 177, 210, 226 Photographie 257, 303, 311
– Kapitalismus 365, 379, 389 Physik 186, 251
– monetäre Ökonomie 102 Pietismus 76, 328
– Tauschwert 101 Poetologie 44, 55–57, 63, 65, 74, 87–88, 91, 98, 100, 115,
– und Eros 209 119–123, 125, 132, 134, 141, 150, 156, 167–168, 178, 215,
– und Erzählen 91 231, 242, 255, 257, 267, 312, 316–317, 321–322, 335, 345,
– Waren 102, 210, 364 348, 352
Opfer 85, 170 – der Novelle 123
– Christusopfer 255 – Streitfragen im ›Rütli‹ 26
– Selbstopfer 211, 254, 257, 328, 385 Politik 6, 33, 62–63, 81, 99, 129, 273, 282, 300, 376
– Sohnesopfer 211 – Staatswesen 83
– weibliches Opfer 236 Portrait 9, 131, 152–153, 160, 188–190, 201–203, 215–216,
Orientalismus 57, 72, 79, 337 242, 281, 310, 318
Osnabrück 20 – als Zeitkapsel 364
Ostern 9, 34, 81–82, 131, 133, 157–158, 210–211 Potsdam 7–8, 10, 23–26, 30, 35, 51, 66, 82, 97, 113, 119, 140,
Österreich 10, 82 144, 146, 148, 295, 297–299, 339, 367, 376, 379
Ostsee 13, 153, 162 Prager Frieden 37
Preußen 7–8, 10–11, 21–24, 28–31, 33, 35, 37, 63, 82, 159,
P 183, 265, 295, 297, 356, 377
Paradies 99, 167, 260 – Kritik 36
– der Kindheit 169 – Obrigkeitsstaat 36
– Sündenfall 146, 180 – preußische Herrschaft in Schleswig-Holstein 10–11, 36,
Paris 360 269, 300
Parusie 227 – Sieg über Dänemark 300
Patriarchat 37, 132, 135, 141, 169–170, 174, 186, 188, 270– Protestantismus 157
271, 338–340, 342 Provinzialisierung 373
›Patriotischer Hülfsverein‹ 7, 35 Psychoanalyse 91–92, 101, 161, 164–165, 173, 178, 188, 194,
Patriotismus 33, 37, 339 216, 336, 379–380
Pflanzen 73, 87, 182, 260 Puppen 179–180, 316
– Äpfel 8, 59, 146, 363 – als ambige Objekte 180
– Bäume 40
– Blumen 73, 82, 86, 97, 137, 276 R
– Blüten 56, 72, 86, 134, 339 Rantrum 177
– Buche 142 Rasse 169–170, 340, 387
– Buchsbaumrabatten 353 Rationalität 105, 144, 160, 178, 206, 226, 247, 252–256, 258,
– Eichen 231–232 341, 364
– Erdbeeren 121, 131, 133 Räume
– Frucht 56, 72, 133, 159, 176 – Exklave 176
– Geißblatt 261 – Heterotopie 41, 198
– Hyazinthen 42, 76–77 – ›hortus conclusus‹ 99
416 VI Anhang

– ›locus amoenus‹ 65, 146, 193, 260 – Motivik 75

– ›locus terribilis‹ 260 – Naturphilosophie 117
– Möglichkeitsraum 138 – Naturvorstellung 79
– musealer Raum 388 – romantische Kindheit 59, 92
– mütterlicher Bezirk 134 – romantische Musik 39
– Naturraum 105–106, 121, 341 – Spätromantik 64
– Peripherie 175 – Spukgeschichte 115
– Raum des Erinnerns 130 – Überwindung der Romantik 373
– Räume des Spuks 117 Ruin 244
– Raumwechsel 162 Russland
– religiöse Bildräume 123 – Literatur 19
– Salon 155 ›Rütli‹ 8–9, 21–22, 24–26, 146, 297–299, 307
– Schreibraum 289
– Utopie 40–41, 161, 175–176, 183 S
Raumsemantik 155, 165, 221, 226, 275, 336, 390 Sage 5, 20, 90, 93, 251, 263, 319, 372
Realismus 10–11, 46, 87, 89–90, 92, 96, 98, 104–107, 118– Säkularisierung 59–60, 144, 157, 166–167, 386
119, 123, 125, 130, 132, 150, 159, 171–172, 176, 179–180, Salzburg 307
194, 197, 203, 223, 228–229, 242, 248, 253–255, 257, 260, Sarg 56, 86, 117, 129, 138, 140–141, 267–268
268, 287, 289, 292, 316–318, 320–322, 345–346, 350–353, – der Geigenkasten als Sarg 41
363, 365, 384 Satire 25
– gattungstheoretische Ansprüche 150 Schatten 78, 85, 116, 129, 140, 207, 241, 268, 317, 322
– Lyrik 56 Schatz 101
– Märchen 89 Schauder 282
Recht 247, 367–368 Schauer 116, 148, 150, 321
– bürgerliches Recht 212 Schicksal 41, 109, 124, 211, 214, 233–235, 270, 326, 329,
– dänisches Recht 28–29 369, 374
– Diskursivierung von Recht 368 – Schicksalsfaden 133
– Jütsches Lov 29, 270 Schiff 200, 226, 235, 244, 275
– Lübsches Recht 29 Schlaf 76, 95, 190, 242, 294, 355
– Naturrecht 28 – und Tod 76
– preußisches Rechtssystem 8 Schleswig (Herzogtum) 2, 6, 29, 31, 35, 37, 50, 62, 81, 165,
– Rechtsgeschichte 28 265, 273, 290
– Römisches Recht 28–29 Schleswig (Stadt) 6, 11, 31
– Ungültigkeit des Rechts 109 – Osterschlacht bei Schleswig 81
Regression 76, 134, 143, 258, 270, 341, 374, 378 Schleswig-Holstein 32, 295
Relief 244 – Geschichte 20
Religion, Religionskritik 9, 84, 160, 207, 258, 292 – Provisorische Regierung 34–35, 50, 62
– Erlösungsvorstellung 59 – Sagen 20, 263
– lebensfeindliche Religion 157, 201 – Schleswig-Holstein-Lied 81
– sinnenfeindliche Religion 204 – Schleswig-Holsteinische Erhebung 21, 23, 34, 50, 99, 142,
– Zweifel an Allmacht Gottes 358 145, 290
Rendsburg 2, 6–7, 49–50, 273, 310 – schleswig-holsteinischer Patriotismus 5, 36
– Eroberung Rendsburgs 272 Schönes 70, 98, 150, 153, 169, 388
Republikanismus 50 – Idee des Schönen 61
Resignation 36, 86, 144–145, 155, 166–167, 194, 374 – kein Ding 61
Revolution Schönheit 10, 66, 69, 72, 87, 98, 110, 122, 152–153, 174–
– Französische Revolution 297 175, 177, 211, 238, 274, 332, 350
– von 1848 33, 38, 50–51, 113, 129, 145, 297, 316 – exotische Schönheit 275
Rezeption Storms 25, 77, 143, 172, 300, 371–372, 374, 377– – sinnliche Schönheit 66
379 – und Zuchtwahl 332
Rhetorik 74, 345, 363 Schreiben 257, 281–282, 293, 319
Ring 85, 169, 210–211, 226, 386 Schreibfeder 140
Rokoko 74, 220, 262 Schrift 369
Roman 305 Schuld 108–109, 119, 122, 125, 163, 202–204, 219, 223–224,
Romantik 5, 13, 18–19, 37, 55, 67, 76, 90–91, 95, 98–99, 228, 236, 241, 254, 256, 272, 293, 325, 329–331, 335, 342,
105–106, 109, 115, 121, 132, 134–135, 138, 157, 160, 175– 347, 364, 368–370
176, 180, 194, 197, 219, 233, 241, 247–248, 255, 319, 335, – ›culpa patris‹ 347, 364
337, 340, 364–365, 372–373, 377 – juristische Schuld 30
– Lyrik 56, 61, 66 Schulden 5, 12, 28, 125, 173, 177, 209, 213
– Märchen 89–92, 94, 98, 106 Schwäbisch 308
 Sachregister 417

Schweden – Runenstein 228

– Literatur 19 – Stein der Weisen 97–98
Schweigen, Verstummen 5, 41, 44, 54–55, 68–69, 71, 105, Stelle 215, 229, 348–350, 352
120–121, 132, 134, 138, 168, 193–194, 213, 216, 220, 228– – der Blick der Stelle 350
229, 310, 342, 346 – leere Stelle 71, 228
– als zentrales Merkmal von Storms Prosa 120 – schlimme Stelle 116
– Schweigegeld 102 Sterbehilfe 246–247, 358–359
– Verstummen des Dichters 87 Stimme, Stimmen 44, 67–70, 162, 171, 242, 276, 293
Schweiz 20, 360 – Stimmverlust 219
Seefahrt 226 – tote Stimmen 267
Seele – Verständlichkeit 69
– des Gedichts 61 – weibliche Stimme 338
– die Seele zwischen den Worten 66 Stimmung 11, 55–56, 61, 67, 71, 75, 122, 165, 167–168, 177,
Segeberg 6, 257, 290–294, 368 182, 255
Selbstmord 44, 162, 172, 177, 193, 228, 233–235, 237, 245, – als ästhetische Kategorie 56
274, 283, 326, 331–332, 342, 355–356, 367 Strand 67, 162–164, 275
Selbstmörder 158, 196, 355–356 Strumpfbänder 293
Sentimentalität 63, 71, 156, 194, 374 Sturm 177–178, 275, 349
– ›sentimentales Revolutionsspektakel‹ 376 – Sturmflut 125, 209, 211, 250–252, 254–255, 328, 356
– sentimentalischer Reiz 76 Sturm und Drang
Sexualität 76, 162, 173, 178, 238, 262, 332 – Musikkonzept 40
– Ambivalenz des Sexus 79 Stuttgart 8, 44, 172, 233, 283–284, 310
– genitale Sexualität 164 Subjektivität 26, 61, 68, 72, 84, 106, 150, 202, 287, 335
– Keuschheit 238, 261 Süderoog 175
– Kontrolle weiblicher Sexualität 210 Sünde 146, 235, 326
– Mutterschaft ohne Sexualität 189 – Sünden der Vorväter 328
– Sexualangst 140–141 Sylt 13, 274–276
– sexuelle Ausschweifung 357
– sexuelle Hemmung 164 T
– sexuelle Normierung 363 Tabak 156, 355
– sexuelle Störungen 172 Tabu, Tabuisierung 228, 290, 363
– sexuelles Begehren 233 Tanz 31, 77, 149, 162–163, 210, 294, 375, 385
– und Gefahr 75 Taufe 95, 129, 216
– und Gewalt 363–364 Technik 38, 61
– und Tötungswunsch 140 Teufel 37, 97–98, 100, 141, 207–208, 210, 255, 265–266, 269,
– und Wasser 162 328
– Unfruchtbarkeit 385 Theater 4–5, 8, 19, 22, 307
Skandinavien 37 Theologie 206, 328–329, 380
– Literatur 19 – Anti-Theologie 258
Skulptur 169, 196 Tiefe 10, 68–69, 77, 84–85, 106, 134, 157, 173, 203, 213, 216,
Somnambulismus 189 221, 228, 234, 267, 271, 319, 341, 378
Sonne 56, 64, 95, 97, 110, 141, 161, 252, 283, 347, 353 – innere Tiefe 69
– Sonnenuntergang 348 – poetologisch 69
Sozialdemokratie 38, 227 Tiere 37, 65, 95, 102, 170, 207–208, 260–261, 266
Sozialismus 37–38 – Bären 93
Sozialkritik 138, 160, 180, 213, 236, 275, 379 – Bienen 64–65, 134
Soziologie 38 – Bullen 178
Spanische Literatur 19 – Dompfaff 244–245
Spekulation 209–211, 332, 367 – Drossel 42, 276
Spiegel, Spiegelung 47, 60, 68–69, 75, 89–91, 106, 108–111, – Eidechsen 161
133, 171, 190, 197, 207, 261, 270, 288, 291, 294, 319, 337, – Elstern 207–208
341 – Falken 40, 183
Spiritismus 247, 321 – Gans 31
Spuk 92, 112–113, 115–117, 127, 169, 178, 255, 268, 299, – Geflügel 68–69
319–320, 353, 376, 384–385 – Geier 86–87
– Erinnern als Spuk 257 – Grillen 267
– Erzählen als Spuk 268 – Hänfling 133
– Spukgeschichten 115–116, 232, 251, 351 – Hasen 266–267
Stein 93, 97 – Hühner 230
– ›böser‹ Stein 94 – Hunde 178, 182–183, 206, 252, 327, 349
418 VI Anhang

– Hyänen 261 – Verdrängung des Todes 221

– Insekten 140–141, 228, 276, 357 Ton 40, 68–69, 89, 118, 319, 347
– Käfer 20, 64–65 Tote 86, 116, 138, 162, 188–191, 202–203, 267–268
– Kanarienvogel 131, 133 – als Medien 268
– Kater 327 – Gemeinschaft der Toten 266
– Katzen 48, 101–102, 178, 185, 264–265, 267 – Kriegstote 82
– Kauz 42 – lebende Tote 189, 254, 320
– Kuckuck 217 – Leichen 87, 117, 163, 173, 177, 201–202, 237–238, 248
– Lerchen 64–65, 81 – Liebe zu Toten 137
– Libellen 218 – Verhandlung mit den Toten 269
– Marder 146 – Welt der Toten 70
– Mäuse 101, 207 – Wiederkehr der Toten 376
– Möwen 68–69, 81, 175 Totenschädel 201, 267, 363
– Nachtigall 39, 42, 79 Totschlag 240, 367
– Neuntöter 276 Tragik 44, 203, 209, 218, 223, 234, 238, 241, 256, 272–273,
– Papagei 221 276, 283, 335, 369, 373, 378, 385, 387
– Pferd 163–164, 206, 208, 231, 252, 255, 349–350 – ›absolute Tragik‹ 378
– Raben 97–99 – ›germanische‹ Tragik 378
– Ratten 207, 265 – Storms Novellistik als untragisches Erzählen 374
– Raubtiere 199, 261 Tragödie 234
– Raupe 146 Transzendenz 71, 85, 247, 255
– Schimmel 112, 252, 385 – leere Transzendenz 71
– Schlange 146, 178, 339 – Verzicht auf Transzendenz 66
– Schmetterlinge 86, 156, 161 Traum, Träume 60, 68–69, 101, 113, 116–117, 158, 160, 163,
– Schwalben 174 188, 199, 242, 246–247, 251, 260, 268, 369
– Schwan 200 – koinzidierende Träume 116
– Sperling 122, 175 Triebverzicht 209
– Stier 217 Tübingen 283
– Tauben 338 ›Tunnel über der Spree‹ 21–22, 46, 216
– Vögel 64–65, 67, 69, 208, 221, 244–245, 261
– Wandergans 67 U
– Wanzen 272 Uhren 30, 56, 64–65, 101, 127–128, 304, 323, 352, 363, 365
– Werwölfe 116 Unbewusstes 77, 248
– Wölfe 108, 110, 116, 178, 230–232, 349 Ungarische Sagen 20
– Würmer 345 Unheimliches 70–71, 119, 165, 167, 173, 180, 216, 226, 240,
Tod 10, 31, 42, 56, 71, 73, 78, 84, 86–88, 98–99, 108, 110, 247, 254–255, 257–258, 266, 316, 318–321, 345–346, 349–
114, 124, 128, 130, 134, 137–138, 144, 149, 157–160, 162– 353
164, 168, 174, 180, 183, 188, 190–191, 193, 201–204, 207, Unschuld 75, 99, 134, 163, 180, 197, 260–261, 370
214, 226, 238, 244, 247–248, 250, 253, 266–267, 276, 284, Unsterblichkeit 86, 88, 247, 319
286, 293, 320, 322, 326, 335, 346, 351–352, 357, 363 – der Kunst 320
– als absoluter Niemand 351 – in der Kunst 320
– als ausgesetzte Zeit 351 Untotes 346
– als Ewigkeit 86
– als Fixativ 138 V
– als Grenze des Realismus 87 Vanitas 110
– als Selbstverlust 95 Varel 12
– als unmögliches Sujet 346 Venedig 131
– Ansteckung mit dem Tod 269 Verbrechen 182, 240, 367
– ästhetische Überwindung 320 Verdrängtes 143, 248, 268
– auferstehungsloser Tod 211 Vererbung 119, 125, 204, 211, 230, 236, 325, 328–333, 355,
– Erzählen vom Tode her 269 357, 378
– im Kindbett 223, 230, 274, 327, 354, 356 Vergänglichkeit 149
– medizinische Ausrichtung auf den Tod 248 Vergewaltigung 216, 235
– poetische Bewältigung des Todes 87 Vertonungen 39
– Sein zum Tode 71 Vision 110, 117, 231, 247
– Spuk als Schwelle zum Tod 117 Volkslied 74, 131, 153, 233, 245, 319
– Tod durch Ertrinken 148, 202, 209, 235, 252, 330, 340 Vorhersage 110, 149, 326
– Tod im Kindbett 244 Vormärz 81–82
– und Schlaf 76 Vormund, Kurator 326, 330–331
– Unsprachlichkeit 322 – Mündel 125, 148, 325
 Sachregister 419

W – des Meeres 254

Wahrnehmung 61, 68, 70, 84, 116, 141, 206–207, 252, 257, – Wilde 169
321–322, 345, 347, 349–353, 364, 380 – wilde Kraft 241
– als Ereignis 351 Wirklichkeitseffekt 119, 122–123, 168, 231, 322, 353
– anstelle der Erinnerung 349 Wissen, Epistemologie 115–116, 246–247, 257, 345, 360,
– diabolisch verfremdete Wahrnehmung 207 370
– einer anderen Zeit 319 – an Toten gewonnenes Wissen 361
Wald 59, 67, 93, 95, 108, 131, 133, 142, 161, 167, 218, 228, – ›anderes‹ Wissen 116
232–233 – Geisterwissen als Schwellenwissen 116
Wasser 68–69, 105–106, 133–134, 148–149, 157, 162–163, – Geschlechterwissen 342
169, 197–198, 207, 216, 234–235, 340, 345, 357 – verborgenes Wissen 270
– und Geschlecht 337 Wohnzimmer 59, 122, 155, 211
Watt 68–69, 250, 350 Wunderbares 216
Weiblichkeit 162–163, 169–170, 337
– als Differenzmarkierung 337 Z
– als Gegendiskurs 337 Zähne 168, 178
– als widerständige Chiffre gegen männlichen Herrschafts- Zeichen 81, 99, 117, 133, 140, 150, 168, 202, 204, 211, 228,
diskurs 337 231, 245, 268, 364–365, 370, 383, 388–390
– bürgerliche Weiblichkeit 78 – ›böse‹ Zeichen 121
– faschistisches Frauenbild 388 – Erinnerungszeichen 364
– ›gute Mutter‹ 261 – teuflische Zeichen 207
– Kreatürlich-Weibliches 343 – Vorzeichen 208, 226, 238, 339
– latente Weiblichkeit 162 Zeitlichkeit 8, 10, 49, 127, 157, 159, 176, 233, 260, 263, 276,
– Mutterschaft 188 304, 346, 349, 363
– Mutterschaft (kathartisch) 190 – Achronie 201
– Normierung 340 – ›alte‹ Zeit 230, 268, 345
– phantastische Weiblichkeit 106 – ›andere‹ Zeit 346, 349
– Selbstverwirklichung 199 – Archaik 276
– Stereotype 110 – ›aufgeregte‹ Zeit 64, 66, 323
– tierhafte Weiblichkeit 178 – außerzeitliche Phänomene 117
– und Natur 73, 79 – Heterochronie 345, 348–349
– und Tod 335 – Hierarchisierung von Zeitebenen 318
– und Wasser 106 – individuelle Lebenszeit 127
– Verderbtheit der weibl. Natur 184 – Latenz und Wiederkehr 345
– verlorene Weiblichkeit 105 – lineare Zeitlichkeit 347–348
– ›versagende Mutter‹ 261 – mechanische Zeit 127
– weibliche Caritas 110 – Mode 129
– weibliche Erotik 178 – selige Zeit 70
– weibliche Krankheit 337 – Zeit des Leserkontakts 121
– weibliche Räume 106 – Zeit des Spuks 116–117
– weibliche Rede 270 – Zeitliche Macht 78
– weibliche Selbstfindung 106 – Zeitlosigkeit 65, 76
– weibliche Sexualität 91, 164, 237–238, 338 – Zeitsprung 319, 346, 348–349
– weibliche Stimmen 40 Zeitschriften, Zeitungen
– weiblicher Machtwille 110 – ›Argo‹ 18, 22–24, 46, 82, 140, 142, 146, 148, 152, 297–299,
– weibliches Erzählen 98, 258, 270, 335, 340 310
Weihnachten 5, 13, 59–60, 75, 94, 127–128, 131, 133, 165, – ›Blätter für literarische Unterhaltung‹ 55
167, 263, 293 – ›Daheim‹ 300
Weimar 13 – ›Danziger Dampfboot‹ 250
Weimarer Republik – ›Der Bazar‹ 47, 89, 108, 114
– Storm-Rezeption 389 – ›Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft‹ 47, 177,
Wein 62–63 185, 265
Westermühlen 2 – ›Deutsche Dichtung‹ 240
Wetter 55 – ›Deutsche Jugend‹ 47, 179
– Dürre 104 – ›Deutsche Rundschau‹ 11, 18, 46, 48, 50, 182, 194, 201,
– Regen 104 206, 215, 220, 228, 235, 244, 250, 303–304, 308, 311, 332
Wien 173, 360 – ›Deutscher Novellenschatz‹ 124, 307–308
Wildheit 79, 95, 99 – ›Deutsches Kunstblatt‹ 24
– der Frau 238 – ›Deutsches Künstler-Album‹ 47, 173
– der Natur 254 – ›Deutsches Museum‹ 24
420 VI Anhang

– ›Die Gartenlaube‹ 46–47, 82, 122–123, 159, 296 – ›Norddeutsche Presse‹ 35

– ›Die Grenzboten‹ 316 – ›Plattdütscher Husfründ‹ 313
– ›Ditmarser und Eiderstedter Bote‹ 49 – ›Revue Germanique‹ 380
– ›Europa‹ 78 – ›Schlesische Zeitung‹ 97
– ›Hamburger Nachrichten‹ 201 – ›Schleswig-Holsteinische Zeitung‹ 7, 35, 49–50, 82
– ›Husumer fliegende Blätter‹ 35 – ›Über Land und Meer‹ 47, 155
– ›Husumer Wochenblatt‹ 29, 49 – ›Victoria‹ 47, 114–115
– ›Itzehoer Nachrichten‹ 49 – ›Volksbuch für die Herzogthümer Schleswig, Holstein
– ›Kieler Nachrichten‹ 201 und Lauenburg‹ 34, 46, 89, 94, 97, 120, 127, 129, 131, 173,
– ›Kieler Zeitung‹ 49 263–264, 270, 291
– ›Kladderadatsch‹ 25, 297 – ›Vom Fels zum Meer‹ 47, 233
– ›Königlich Privilegiertes Wochenblatt‹ 2–3, 6 – ›Westermann’s Illustrirte Deutsche Monatshefte‹ 11, 18,
– ›Leipziger Illustrirte Zeitung‹ 47, 89, 101, 104, 108, 165, 46–47, 50, 118, 122, 124, 169, 171, 175, 188, 193, 199, 213,
167 223, 226, 230, 237, 246, 265, 274, 284, 300, 311, 332
– ›Lesefrüchte vom Felde der neuesten Literatur des In- und Zensur 108, 159, 182
Auslandes‹ 250 Ziganismus 273, 325, 338, 387
– ›Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes‹ 8, 24, 49, 51, Zorn 215, 226, 230, 326–328, 331–332, 355
298 Zukunft 12, 42, 78, 85, 110, 168, 173, 191, 216
– ›Neue Monatshefte für Dichtkunst und Kritik‹ 70 – der Geschlechter 125
– ›Neue Preußische (Kreuz-)Zeitung‹ 300 – politische Zukunft 283
– ›Neue Rundschau‹ 196 Zürich 303