E-BOOK

RIFFS &
HOOKS
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RIF
BASSLINES, GROOVES & MELODIEN:
SCHRITT FÜR SCHRITT ZUM OHRWURM
O
SPEZIALBEAT

SO GEHT'S

RIFFS HOOKS
BASSLINES, GROOVES & MELODIEN:
SCHRITT FÜR SCHRITT ZUM OHRWURM
Ob Rock, Pop, EDM oder Hip-Hop: Es gibt wohl kein effektiveres Mittel, den Zuhörer zu packen, als eine mitreißende
Bassline, ein fesselnder Groove, ein hypnotisches Riff oder eine unverwechselbare Melodie. In unserem großen
Spezial erfahren Sie, wie Sie eingängige Hooklines entwickeln und diese perfekt in Szene setzen, um Ihren Tracks
einen hohen Wiedererkennungswert zu verleihen. von Michael Schymik und Mario Schumacher

S
ei es eine Gesangsphrase mit sehr eingängiger
Melodie, ein packendes Riff oder Arpeggio oder
eine hypnotische Bassline: In den meisten Fäl-
len ist es die Hookline, die einen Song besonders
macht. Doch was ist eigentlich eine Hookline? Unter
einer Hookline versteht man ein musikalisches Mo-
tiv oder eine Textzeile mit außerordentlich hohem
Wiedererkennungswert. Sie besitzt drei Hauptmerk-
male: Kürze, eine einprägsame Melodie sowie eine
markante rhythmische Komponente. Nicht selten
ist die Hookline eine besonders eingängige Textzei-
le (oft die zentrale Aussage eines Textes), es gibt aber
auch äußerst prägnante instrumentale Hooklines,
die das musikalische Hauptmotiv eines Songs dar-
stellen: Man denke nur an Avicii’s „Levels“, Euryth-
mics’ „Sweet Dreams“ oder Harold Faltermeyer’s
„Axel F“. In elektronischer Musik findet man häufig
auch Production-Hooks vor, also Klanggimmicks wie
Vocoder-Vocals oder Autotune-Gesangseffekte, die
einen Track zu einem Ohrwurm machen.
Melodien bilden durch Intervalle
Die meisten Hooklines besitzen eine ausgepräg-
te melodische Komponente. Jede Melodie besteht
aus einem Rhythmus (einer Abfolge von Notenwer-
ten) und aus nacheinander erklingenden Interval-
len. Wenn Sie eine Gesangslinie schreiben möch-
ten, bietet es sich an, sich von dem Sprachrhythmus
inspirieren zu lassen. Finden Sie zunächst einen na-
türlichen Rhythmus für die Silben Ihres Textes. Da-
bei hat es sich bewährt, betonte Silben auf betonten
Zählzeiten zu platzieren. Rhythmische Wiederho-
lungen machen ihre Melodie einprägsamer.
Beim Schreiben einer Melodie ist es sinnvoll, sich
Gedanken über ihre Eigenschaften und über ihre
Bausteine – die Intervalle – zu machen. In die-
sem Zusammenhang ist es empfehlenswert, sich
auch ein wenig mit dem Thema Melodieführung
auseinanderzusetzen.

2 

Die Gestalt einer Melodie-
linie setzt sich zusammen aus:
1 Der Richtung der Melodie, z. B. geradlinig
auf- oder absteigend oder wellenformartig.
2 Der Größe der vorkommenden Interva-
lle: Melodien mit großen Sprüngen wer-
den dabei oft als ausdrucksvoller empfunden.
3 Hoch- und Tiefpunkte der Melodielinie: Mit
den Hoch- und Tiefpunkten Ihrer Melo-
die können Sie die Aussage des Textes unter-
streichen. So ist es kein Zufall, dass in dem
Song „She’s So High“ von Tal Bachman [1] die
höchste Note auf die Silbe „high“ fällt. xx
4 Berechenbarkeit der Melodieführung: Je unge-
wöhnlicher und überraschender ein Inter-
vall eingesetzt wird, desto größer wird seine
Bedeutsamkeit. Ein schönes Beispiel ist der Ever-
green „Over The Rainbow“ aus der Filmmu-
sik von „Der Zauberer von Oz“ [2], die ohne den
Oktavsprung weitaus weniger einprägsam wäre.
Tonfolgen, die auf üblichen Akkordtönen aufbauen,
drücken eher Emotionen wie Ruhe, Gelassenheit,
Rikky Rooksby: Riffs
[1] www.youtube.com/watch?v=_ElORM9O-0U; [2] www.youtube.com/watch?v=1HRa4X07jdE; [3] www.youtube.com/watch?v=J6ZWlDks0nQ;
[4] www.vimeo.com/4500030; [5] www.youtube.com/watch?v=IqG1l4lScsg; [6] www.tape.tv/nirvana/videos/smells-like-teen-spirit-1
Entspannung aus. Die Aufmerksamkeit des Hörers
wird so eher auf die Harmonik gelenkt. Melodien,
die viele Tonwiederholungen enthalten, lenken die
Aufmerksamkeit des Hörers hingegen eher auf die
Rhythmik.
Riffs und Basslines
Laut Rikky Rooksby, dem Autor zahlreicher Bücher
zum Thema Songwriting, zeichnet sich eine mitrei-
ßende Bassline durch „die geschickte Kombination
rhythmischer Wirkung und melodischer Elemente“
aus. Dabei kommt der Rhythmik oftmals eine be-
sondere Bedeutung zu. Kein Wunder, denn schließ-
lich verleihen Bass und Drums einem Musikstück
seinen Groove. Darüber hinaus stellt der Bass häu-
fig das harmonische Fundament eines Songs bereit.
Ein schönes Beispiel einer einfachen, aber äußerst
effektiven Bassline findet sich in Coldplay’s Hit „Pa-
radise“ [3]. Besonders markant: die Übergangsno-
ten am Ende von Takt 2.
Was macht ein mitreißendes Riff aus? Welche
verschiedenen Typen gibt es? Und wie schreibt
man selbst effektive Riffs? In seinem in leicht ver-
ständlichem Englisch geschriebenen Buch gibt
Rikky Rooksby auf all diese Fragen informative
und detaillierte Antworten. Zu diesem Zweck hat
der Autor mehr als 200 Riffs analysiert, die Rock-
geschichte geschrieben haben, von Led Zeppe-
lin über Metallica bis hin zu U2 und Nirvana. Im
zweiten Teil des Werks wird anschaulich erläu-
tert, wie man eigene Riffs komponiert, wobei der
Verfasser ausführlich auf die rhythmische, melo-
SPEZIALBEAT
Nicht nur in gitarrenlastigen Genres wie Rock stel-
len Riffs häufig die musikalischen Markenzeichen
eines Songs dar. Wie Basslines können auch sie eine
melodische, harmonische und rhythmische Funk-
tion besitzen. In seinem Buch „Riffs“ unterschei-
det Rikky Rooksby zwischen intervall-, akkord-
und skalenbasierten Riffs. Das charakteristische
Synth-Riff aus dem Depeche-Mode-Klassiker „Just
Can’t Get Enough“ [4] ist ein gutes Beispiel für eine
Hookline mit ausgeprägter Rhythmik. Nach dreima-
liger Wiederholung des ersten Takts folgt eine rhyth-
mische und melodische Variation.
Das unsterbliche Synthesizer-Riff aus Harold Falter-
meyer’s „Axel F“ [5] zeichnet sich hingegen durch
seine einprägsame Melodie aus.
Eines der bekanntesten Power-Chord-Riffs ist in
Nirvana’s Klassiker „Smells Like Teen Spirit [6] zu
hören.
dische und harmonische Komponente ein-
geht. Die Beispiele werden anhand von Illus-
trationen sowie der mitgelieferten Audio-CD
veranschaulicht. Auch wenn sich das Buch in
erster Linie der Rockmusik und der E-Gitar-
re widmet, lässt sich das gewonnene Wissen
leicht auf andere Stilrichtungen und Instru-
mente übertragen. Klasse!
Umfang: 192 Seiten, Preis: 22 Euro
Verlag: Hal Leonard Corporation
  3
SPEZIALBEAT

Riff-Analyse
Was ist eigentlich so besonders an berühmten Riffs? Warum werden manche
Projektinfos:
Riffs unsterblich, während andere im Nirwana verschwinden? Haben sie Material: Internet, Ohren
geheime Zutaten? Wir sind diesen Fragen auf den Grund gegangen und Zeitaufwand: 60 Minuten
Inhalt: Riff-Analyse
haben mehrere hundert Riffs aus Rock und Pop für Sie analysiert . Die Ergeb-
Schwierigkeit: Fortgeschrittene
nisse werden wir später nutzen, um selbst kreativ zu werden.

1 2
Single-Note-Riffs
Ein gutes Riff muss nicht lang und auch nicht
kompliziert sein. Der beste Beweis ist die Dreiton-
melodie des Riffs von „I Can’t Get No Satisfaction“
der Rolling Stones. Es mag kurz sein, wichtige Prin-
zipien sind den noch realisiert: Die beiden „Anfangs-
schläge“ bilden einen eher rhythmisch geprägten
Teil 1. Im melodisch geprägten zweiten Teil bewegt
sich die Melodie erst aufwärts und danach abwärts. 1
Kurz, aber gehaltvoll
Durch die Gegenbewegung erhält die Melodie
eine Bogenform. Waren die ersten beiden Schlä-
ge noch „voll auf der Zwölf“, also auf den Zählzeiten,
beginnt der zweite Teil Off-Beat, nämlich auf der Zähl-
zeit „Drei-und“. Auch die Noten gruppieren sich un-
terschiedlich: Das Riff beginnt volltaktig mit zwei
Schlägen, es folgt eine Dreiergruppe, dann ein Auf-
takt zu zwei Zweiergruppen. 1
3
Prinzip: Kontrast
Wir haben also mehrere Kontraste verwirklicht,
die das Riff so interessant machen: rhythmischer
Teil/melodischer Teil, aufwärts/abwärts, On-Beat/
Off-Beat, volltaktig/auftaktig, Dreiergruppen/Zwei-
ergruppen – es ist schon beeindruckend, was in so
wenigen Noten stecken kann (oder was man hinei-
ninterpretieren kann – je nach Sichtweise)! Wichtig
bleibt: Kontraste sind essenziell für Riffs! 1

4 5
Überleiten zum Anfang
Da ein Riff mehrmals nacheinander wieder-
holt werden können muss, sollte es so gestaltet
sein, dass sein Ende wieder zum Anfang zurückführt:
Beim „Satisfaction“-R iff ist das raffiniert gemacht:
Es endet auf dem Anfangston. Auch die Quarte
(„Raumschiff Enterprise“) ist ein Intervall, welches
gern für Auftakte genutzt wird (siehe Bild 14), sich
also zum Überleiten eignet. 1
Dreiklangs-Melodien
Das Riff in Michael Jackson’s „Beat It!“ bedient
sich am Anfang einfach an den Tönen, die in ei-
nem (Cis-)Mollakkord vorkommen: cis-e-gis, also
aufsteigend. Danach würde es ja eigentlich mit den
gleichen Tönen (cis3-e3) eine Oktav höher weiterge-
hen. Hier aber werden die beiden Töne einfach ver-
tauscht (e3-cis3), sodass eine Richtungsänderung
stattfindet (Kontrast: aufsteigend – absteigend). 1
6
Sprung/Schritt/Wiederholung
Auch hier ist dies nicht der einzige Kontrast: Das
Riff beginnt mit einer Dreiklangsmelodie, also
mit Tonsprüngen. In Teil 2 wird diesem Verlauf ein
(Tonleiter-)stufenweises Absteigen gegenüberge-
stellt: dis3-cis3-b2 (Melodie springt/Melodie schrei-
tet). Auch rhythmisch findet sich hier ein Kontrast:
Beide Teile beginnen Off-Beat und enden On-Beat.
Die Tonwiederholung b1-b1 komplettiert das Riff. 1

4 

7 8
Abgeguckt?
Diese bildet als dritte Möglichkeit der Tonbewe-
gung einen weiteren Kontrast zum Herumge-
springe und -geschreite. Nicht schlecht staunten wir,
als wir beim Riff von Roy Robinson’s „Pretty Woman“
die gleichen Prinzipien verwirklicht sahen: Tonwie-
derholung e-e am Anfang, dann ein steigender E7-
Dreiklang (e-gis-b-d), die in stufenweiser Gegenbe-
wegung abwärts zu Ende geführt wird (fis-e-d). 1
10
Intervalle
Aber nicht nur die Quinte kann Grundbe-
standteil eines Riffs sein, auch andere Tonab-
stände (Intervalle ) können sehr inspirierend sein – wie
beispielsweise der in Oktaven hüpfende Bas s in „Time
Of My Life“ aus dem Film „Dirty Dancing“, die aufstei-
genden Quarten in der Titelmelodie der Serie „Raum-
schiff Enterprise“ (Bild) oder die Anhäufung großer Se-
kunden in Depeche Mode’s „Everything Counts“. 1
13
Orgelpunkt
Ein Orgelpunkt ist ein „hartnäckiger“ Ton, der
immer auf einer Tonhöhe liegen bleibt. Durch
das konstante Element schweißt er das Riff tonal zu-
sammen. Vom Ausdruck her kann ein Orgelpunkt
sehr gut Inhalte wie Beharren, Hartnäckigkeit, Starr-
heit oder Nicht-Weiterkommen ausdrücken. Beispie-
le: AC/DC: „Thunderstruck“ (Orgelpunkt: b, siehe
Bild) oder Led Zeppelin: „Kashmir“ (Orgelpunkt: d). 1
Inspiration
Mitglieder der anonymen Antimelodiker ver-
schreiben sich gleich vollständig den Harmonien
und gestalten ihr Riff gleich komplett aus ihnen – so
etwa im balladesken „Don’t Cry“ von Guns N’ Roses
oder in hohem Tempo wie in Van Halen’s „Hot For Tea-
cher“. Um Langeweile zu vermeiden, können bzw. soll-
ten die Harmonietöne durchaus auch schon einmal
abseits der „korrekten“ Reihenfolge vorkommen. 1
11
Pentatonik
Bestimmte Skalen eignen sich hervorragend
zum Basteln von Riffs. So findet man immer
wieder Riffs, die aus den Tönen einer Moll-Pentato-
nik oder einer (Moll-)Blues-Skala bestehen, z. B. „He-
artbreaker“ von Led Zeppelin oder „Sunshine Of Your
Love“ von Cream. Die Moll-Pentatonik besteht aus den
Tönen einer natürlichen Mollskala, bei welcher der
zweite und sechste Ton weggelassen wurde. 1
14
Versteckte Melodien
Wo wir schon mal beim Zusammenschwei-
ßen sind: Oft ist auch zu beobachten, dass
Riffs durch „versteckte“ Melodien zusammenge-
halten werden. In „Babe I’m Gonna Leave You“ von
Led Zeppelin passiert dies mit den Bassnoten der
arpeggierten Akkorde. Sie bilden die Melodie A-G-
Fis-F-E. Übrigens: Wie schon in Schritt 4 erwähnt
fungiert das Riffende hier als Quartauftakt (E-A). 1
SPEZIALBEAT
9
Power Chords
Ein Power Chord wird aus Grundton, Quin-
te und eventuell Oktave gebildet, in C also
C-G-C. Das Reizvolle an ihnen ist, dass sie (ton-)
geschlechtslos sind (man weiß nicht, ob Dur oder
Moll) und per Gitarre über einen verzerrten Verstär-
ker einfach geil klingen: Ein typischer Vertreter ist
natürlich „Smoke On The Water“ von Deep Purp-
le, aber auch Nirvana’s „Smells Like Teen Spirit“. 1
12
Blues-Tonleiter
Die (Moll-)Blues-Skala ist quasi eine
Moll-Pentatonik, bei der sich zwischen den
dritten und vierten Ton ein weiterer dazwischen-„ge-
mogelt“ hat. Dieser Verbindungston wird die „Blue
Note“ genannt. Er verbindet die gleich aufgebauten
Hälften der Skala. Da die Blues-Tonleiter sich hervor-
ragend zum Improvisieren eignet, sind viele Riffs und
Songs aus dieser Skala entstanden. 1
15
Call & Response
Oft sind Riffs auch zweiteilig wie Frage und
Antwort aufgebaut – so lässt sich prima Struk-
tur schaffen. Jimi Hendrix machte dies beispielswei-
se in „Purple Haze“: Vier Töne Call, vier Töne Res-
ponse. Sicherlich lassen sich noch andere Prinzipien
finden (z. B. reine Akkordriffs), viele haben wir aber
hier schon angesprochen und wir hoffen, sie wer-
den Ihnen beim Basteln eigener Riffs nützlich sein. r
  5
SPEZIALBEAT

Riff-Bastelstube
Nach dem Blick auf berühmte Riffs, werden wir nun selbst aktiv. Sie werden
Projektinfos:
Zeitaufwand: 60 Minuten
dabei drei verschiedene Herangehensweisen kennen lernen: Die erste ist
Inhalt: eigene Riffs kreieren
besonders nützlich, wenn man noch wenig Erfahrungen mit Komposition Schwierigkeit: Fortgeschrittene
von Songs/Riffs hat, die zweite und dritte richtet sich an Musiker mit fortge-
schrittenem Niveau. Viel Spaß beim Riffen!

METHODE 1

1 2
Vorlage ummodeln
Installieren Sie die Demo von MusicLab RealL-
PC. Importieren Sie „Satisfaction.MID“ in ihre
DAW (120 BPM). Lassen Sie diese mit RealLPC wie-
dergeben. Für einen pas senden Sound (Cubase:
VST Amp Rack) sorgen ein Fuzz-Pedal und ein Mar-
shall-Amp (Plexi Lead). Drehen Sie alle Regler voll
auf und nehmen Sie Presence und Gain nach Ge-
schmack zurück. Stellen Sie im RealLPC-Mixer Fret-
Noises aus oder leise. 1
Tonhöhen
Spielen Sie im Piano-Roll-Editor doch einmal
mit den Tonhöhen des „Satisfaction“-Riffs. Wir
haben beispielsweise den Tonhöhenverlauf zwi-
schen dem dritten und fünften Ton einfach nach
unten umgekehrt: A1-G#1-F#1. Danach passte na-
türlich der Rest des Riffs nicht mehr und musste
ebenfalls geändert werden: je zweimal A1 und G#1,
dann wieder A1. Nun passt es wieder und leitet zum
Anfang über. 1
3
Mehr!
Da uns das Ergebnis dem Original noch zu ähn-
lich war, modifizierten wir es weiter, bis wir zu
einem harmonischen Ergebnis kamen (Bild oben):
Dieses beschreibt eine Wellenform (rote Töne), die
zweite Welle (ab A1) ist wie eine Verkleinerung der
ersten. Auch Power Chords (reine Quinten = sie-
ben Kästchen nach oben, schwarz) kann man auf
der ersten und fünften Note prima einsetzen. 1

METHODE 2

4 5
Rhythmus ändern
Natürlich können Sie auch die Notenstartpunk-
te bzw. -längen verändern: Wir haben die ers-
ten beiden Töne des Mittelteils um ein Achtel nach
vorn verschoben, also auf Zählzeit 3 des Taktes. Im
letzten Riffabschnitt haben wir die beiden ersten
Noten miteinander verheiratet, wodurch sich eine
Synkope ergibt. So erhalten wir ein Riff mit vielen
Kontrasten zwischen On- und Off-Beats. 1
Virtuos!
Wer es virtuoser mag, kann den Schlussteil des
Riffs auch als Sechzehntellauf ausführen. Be-
ginnen Sie auf Zählzeit 3 in Takt 2 und benutzen Sie
die Töne einer Fis-(Moll-)Blues-Tonleiter. Wir be-
enden den Lauf auf Zählzeit 4e, um auch hier ei-
nen Kontrast zwischen On-Beat (Beginn des Laufs)
und Synkope (Ende) zu schaffen. Die letzten beiden
Riffs hören Sie in „Stratisfraction.WAV“. 1
6
Ohne Vorlage
Schwieriger wird’s schon, wenn man ohne
Vorlage arbeiten will. Um nicht vollständig in
der Luft zu hängen, suchen wir uns allerdings ein
paar Prinzipien aus dem Riff-Analyse-Workshop
heraus, die wir in unserem neuen Riff umsetzen
wollen. So haben wir wenigstens ein paar Orien-
tierungspunkte: Single-Note-Riff, Blues-Tonleiter
und Call & Response scheinen gut miteinander
kombinierbar zu sein. 1

6 

7 8
Shuffle
Nun brauchen wir die Demoversion von Mu-
sicLab Real Strat. Im Blues wird gern geshuffelt,
das heißt Viertelnoten werden nicht binär in zwei
Achtel aufgeteilt, sondern ternär in drei Achteltrio-
len. Werden die ersten beiden Triolen zu einer Vier-
teltriole zusammengefasst (ausgehalten), entsteht
zusammen mit der übrig gebliebenen Triolenach-
tel der „humpelnde“ Shuffle-Rhythmus. 1
10
Finetuning
Aber nicht nur die Quinte kann Grundbe-
standteil eines Riffs sein, auch andere To-
nabstände (Intervalle) können sehr inspirierend
sein – wie beispielsweise der in Oktaven hüpfende
Bass in „Time Of My Life“ aus dem Film „Dirty Dan-
cing“, die aufsteigenden Quarten in der Titelmelo-
die der Serie „Raumschiff Enterprise“ (Bild) oder
die Anhäufung großer Sekunden in Depeche Mo-
de’s „Everything Counts“. 1
13
Brainstorming
Ein Brainstorming über die Stimmung, die
ausgedrückt werden soll, ergab: Die ers-
te Jugendliebe hat oft etwas Einfaches, fast Naives.
Träume sind meist weg, sobald man aufwacht (zer-
platzen wie Sektperlen), in den Träumen selbst soll
es harmonisch, anmutig bewegt zugehen, alles ist
schön (besonders natürlich der Traumpartner), die
Sonne scheint und erzeugt warmgelbes Licht - wie
im Werbefilm. 1
Blues-Tonleiter
Legen Sie also auf der RealStrat-Spur eine
A-(Moll-)Bluestonleiter in Achtel-Triolen an
oder importieren Sie „Blues 1.MID“. Um Call & Re-
sponse zu verwirklichen, bedienen wir uns eines
Tricks: Schalten Sie mit dem Mute-Werkzeug am
Anfang, in der Mitte und am Ende Notengruppen
stumm. In unserem Beispiel wurden die ersten drei,
in der Mitte D#3 bis E3 und die letzten fünf Töne
stumm geschaltet. 1
METHODE 3
11
Musikalische Gestik
Analysieren wir noch einmal „Satisfaction“,
diesmal aber von den Gesten her: Die zwei
Anfangstöne werden voneinander abgesetzt, „sit-
zen“ im Text oft auf wichtige Worten und wirken
dabei wie ein sehr nachdrücklicher Ruf (Protest,
Emphase). Es folgen drei aufwärts gerichtete Töne,
die wie eine Frage wirken. Der letzte Teil bedient
sich einer klassischen Ausdrucksform, dem so ge-
nannten Seufzer. 1
14
Versteckte Melodien
Wir haben uns für ein Strat-Riff mit Pi-
cking-Pattern (perlend, romantisch) ent-
schieden. In RealStrat brauchen wir dafür den Pat-
tern-Modus, den Chords-Tab und dort das oben
abgebildete Pattern (3/4-Takt, 120 BPM). Die Akkor-
de basieren auf A-D-E („Perlen1.MID“), werden je-
doch mit Durchgängen verfeinert („Perlen2.MID“).
Weitere Ausarbeitungen sind jetzt nur mit Zugriff
auf die Einzeltöne möglich. 1
SPEZIALBEAT
9
Verrückt
Löschen Sie die stumm geschalteten Noten. Ver-
schieben Sie beide Blöcke so, dass die jeweils
zweite Note sich auf der Zählzeit 4 befindet. Nach
dem letzten A2 setzen wir ein weiteres auf Zählzeit
3 und passen alle Anschlagstärken so an, dass die
höchsten Werte immer auf den vollen Zählzeiten ste-
hen. Ziehen Sie dann das C3 in Takt 2 auf die doppel-
te Länge und verschieben Sie D3 dahinter. 1
12
Große Welt im Kleinen
In diesem kleinen Riff kommt also die ge-
samte Essenz des Songs zum Ausdruck: ein
nachdrücklicher Hinweis auf Missstände (Protest,
auf etwas pochen), Infragestellen (der Sinnhaftig-
keit) und Seufzen (Kopfschütteln, beklagen). Unser
Beispielriff sollhh einen Song mit dem Titel Traum-
perlen verschönern. Er erzählt von einer Person,
die gedankenverloren von ihrer ersten Jugendlie-
be träumt. 1
15
Letzter Schliff
ktivieren Sie im RealStrat-Setup den Out-
put-Modus Both und nehmen Sie dessen
MIDI-Signal auf einer MIDI-Spur auf. Routen Sie
nun die MIDI-Spur auf RealStrat und stellen diese
auf MIDI/Solo und Output auf Audio. Danach kön-
nen Sie wie oben gezeigt die Durchgänge in den
Mittelstimmen verfeinern und neue Bassdurchgän-
ge erzeugen, bis Sie ein rundes Ergebnis („Traum-
perlen.WAV“) haben. Viel Spaß! r
  7
SPEZIALBEAT
1 2
Power Chords
Nicht nur in Rock und Pop basieren effektive
Riffs oft auf einfachen Power Chords. Auch in
der Dance-Musik werden Power Chords oft verwen-
det, man denke nur an das perkussive Synth-Riff aus
„Scream & Shout“ von Will.i.am & Britney Spears.
Zunächst möchten wir einen geeigneten Synthesi-
zersound in DUNE LE programmieren. Laden Sie
das Init-Patch in Bank C. 1
4 5
Spannung
Erstellen Sie nun eine Variation der ein- bis
zweitaktigen Phrase, sei es durch rhythmische
oder melodische Änderungen oder Transpositi-
on. Ein bewährter Trick für Riffs, die man sich im-
mer wieder anhören kann ist, am Ende der Tonfolge
durch Intervalle oder rhythmische Akzente Span-
nung aufzubauen. Mit der folgenden, ersten Note
des Riffs wird diese Spannung schließlich aufgelöst. 1
7 8
Transponierung
Um die Bassline lebendiger zu gestalten, bauen
wir einen Oktavsprung auf der sechsten Achtel-
zählzeit ein. Kopieren Sie den ersten Takt auf die fol-
genden drei Tak te und transponieren Sie diese nach
Belieben. Indem Sie den Oktavsprung durch einen
Quintsprung ersetzen (wie hier im dritten Takt), kön-
nen Sie für etwas Abwechslung sorgen. Probieren Sie
auch einmal andere Intervalle aus. 1
8 
DUNE-Patch
Aktivieren Sie den Wiedergabemodus Mono und
passen Sie die Filter- und Hüllkurvenparameter
wie gezeigt an. Nehmen Sie dann in der Modulati-
onsmatrix folgende Zuweisung vor: Source: MWheel,
Amount: +36, Destination: Filter Decay. Riffs zeich-
nen sich durch ihre Einprägsamkeit, Kürze (meist
1-4 Takte) sowie Wiederholungen aus. Entwickeln Sie
zunächst eine ein- bis zweitaktige Power-Chord-Se-
quenz. 1
Mehr Leben
In unserem Beispiel folgt auf die letzte Note
A (reine Quarte über dem Grundton) wieder
der Grundton E. Probieren Sie im zweiten Teil Ih-
res Riffs auch einmal rhythmische Variationen aus.
Mit dem Modulationsrad können Sie zusätzlich die
Decay-Zeit der Filterhüllkurve beeinflussen. Wenn
Sie einen bissigeren Sound anstreben, können Sie
das Ergebnis durch einen Verzerrer oder Amp-Si-
mulator jagen. 1
Variationen
Leichte Velocity-Variationen und Übergangsno-
ten auf der letzten Achtelzählzeit eines Taktes
machen unsere Linie lebendiger, ohne dass sie dabei
zu komplex klingt. Während wir in dem später folgen-
den EDM-Workshop den umgekehrten Weg gehen,
möchten wir nun auf der Grundlage der Bassline eine
Akkordfolge erstellen. Aktivieren Sie dazu eine weite-
re DUNE-Instanz mit dem Preset „Ethereal Pad RH“. 1
3
Bausteine
Wir erinnern uns: Power Chords bestehen aus
dem Grundton und seiner Quinte. Gemäß un-
serer Definition sollte das Riff eine prägnante Rhyth-
mik sowie Melodie und/oder Harmonik aufweisen.
In unserem Beispiel entsteht durch Betonung eigent-
lich unbetonter Schläge des Viervierteltakts (Synk-
opierung) ein interessanter Groove. Meist reichen
subtile Veränderungen aus, um den Zuhörer bei Lau-
ne zu halten. 1
6
Bassline
Viele Basslines in der populären Musik basie-
ren auf Riffs. So können wir unsere Definiti-
on auch auf eine Bassline übertragen. Uns schwebt
eine Linie vor, die den geradlinigen Beat unterstützt
und das Fundament für eine Akkordfolge liefert. La-
den Sie das Patch „Fusion Bass MK“ in DUNE (Bank
C). Programmieren Sie eine eintaktige Linie mit
durchgängigem Achtelrhythmus auf dem Grund-
ton Ihres Tracks. 1
9
Akkordfolgen entwickeln
Die Grundtöne der Bassline (E in Takt 1 sowie
A, C und G in den folgenden Takten) liefern das
harmonische Fundament für unsere Progression. Fü-
gen Sie zunächst jeweils die Quinte sowie die große
Terz (4 Halbtöne) oder die kleine Terz (3 Halbtöne)
hinzu – je nachdem, ob Sie einen Dur- oder Mollak-
kord erzeugen möchten. Wir haben uns für die Pro-
gression e-Moll, A-Dur, C-Dur, G-Dur entschieden. r

Im Interview: Dada Life
Dada Life steht für Bananen, Champagner und knalligen
Electro-House. Damit ist es dem schwedischen Duo
sogar gelungen, den Guinness-Weltrekord der größten
Kissenschlacht aufzustellen. In ihren Produktionen
zeigen Olle Cornéer und Stefan Engblom ein sicheres
Händchen für pumpende Grooves und einfache, aber
packende Hooks.
Beat / Auf welche Weise startet ihr mit einem Song?
Dada Life / Ein wirklich guter Club-Track braucht nur eine fette Bassdrum und
einige Geräusche. Es ist wirklich so einfach, zumindest in der Theorie (lachen).
Wir beginnen einen neuen Track immer, indem wir versuchen, die Energie ein-
zufangen, die wir bei unseren Shows erleben. Bei unseren Shows sehen wir im-
mer glückliche Menschen, die sich selbst verlieren. Und diese positive Energie
möchten wir auch im Studio erzeugen. Aus praktischer Sicht gibt es Unmengen
an Möglichkeiten, mit einem Song zu beginnen. So haben wir einmal sogar da-
mit angefangen, ein Rhythmus-Muster mit einer Gabel einzutrommeln und die-
ses aufzunehmen. Hier gibt es kein richtig oder falsch – nur verschiedene krea-
tive Ansätze. Das Wichtigste ist, originell zu sein. Natürlich ist es ist immer gut,
die Musikproduktion zu erlernen, indem man versucht, die Sounds Anderer zu
kopieren. Aber wenn es darum geht, deinen eigenen Song zu schreiben, musst
du all diese Regeln brechen und etwas Brandneues kreieren. Wie man dies er-
reicht, ist schwer zu sagen. Wenn du ein riesiges Lächeln im Gesicht hast, weißt
du, dass es dir gelungen ist (lachen). Das Rezept ist, einfach immer weiter an ei-
nem Track zu arbeiten, bis du in deine m Körper spürst, dass er gut ist.
Beat / Ihr seid bekannt für eure mitreißende Bass- und Hooklines. Könnt ihr
diesbezüglich ein paar Tipps mit unseren Lesern teilen?
Dada Life / Dass eine Bassline richtig gut ist, weißt du, wenn du sie immer und
immer wieder abspielen kannst und sie dir dennoch nicht zum Hals heraus-
hängt (lachen). Bei dem Schreiben von Basslines geht es um die Inspiration:
Sie kommt nicht, wenn du wartest, Inspiration stellt sich nach harter Arbeit ein.
Aus kreativer Sicht gibt es für uns keinen Unterschied zwischen einer Bassline
und einer Melodie. Der Bass kann die Hookline eines Songs liefern und bei an-
deren Tracks bleibt er unterhalb der Melodie, um das harmonische Fundament
bereit zu stellen.
Beat / Nutzt ihr Arpeggiatoren oder Step-Sequenzer als Werkzeuge, um Hoo-
klines zu kreieren?
Dada Life / Manchmal verwenden wir den Arpeggiator von Ableton Live. Aber
meistens schreiben wir Melodien, indem wir sie auf einem Instrument wie ei-
nem Keyboard spielen oder einfach im Studio summen, pfeifen und singen. Mit-
unter ist es sehr effektiv, sich einfach in einem Sessel zurückzulehnen und Me-
lodien zu singen, bis es richtig klingt.
www.dadalife.com
SPEZIALBEAT
Im Gespräch: Rikky Rooksby
Der britische Komponist und Songwriter Rikky
Rooksby ist ein echtes Multitalent. Seit 2000 hat er eine
mehrteilige Serie zum Thema Songwriting veröffentlicht
und über 200 Artikel in verschiedenen Musikmagazinen
veröffentlicht. Darüber hinaus unterrichtet er Gitarre
und Bass und gibt Kurse zu den Themen klassische und
Popmusik sowie britische Literatur an der renommierten
Oxford University.
Beat / Was ist deine persönliche Zutatenliste für einen gelungenen Song?
Rikky / Da gibt es ohne Zweifel sehr viele Zutaten. Es ist wichtig, dem Charak-
ter und den Bedürfnissen eines Songs treu zu sein. Der Melodie solltest man
dabei die größte Aufmerksamkeit zukommen lassen. Auch das Gleichgewicht
zwischen den verschiedenen Sektionen eines Songs spielt eine große Rolle. Es
ist wichtig, den Zuhörer durch interessante musikalische Ereignisse zu fesseln.
Beginne einen Song sparsam und lass ihn nicht länger andauern als es nötig
ist. Ein großartiger Song vermittelt eine Botschaft, sodass man das Gefühl hat,
dass die Welt ohne ihn unvollständig war. Er spricht nicht nur durch den Text zu
uns, sondern auch durch die Musik. Ein großartiger Song ist eine eigene kleine
Welt der Gefühle und Erfahrungen. Er spiegelt nicht einfach unsere Gefühle wi-
der, sondern fügt etwas hinzu. So ist er weit mehr als das Klischee des „Soundt-
racks zu unserem Leben“.
Beat / Wodurch zeichnen sich mitreißende Basslines und Riffs aus?
Rikky / Eine mitreißende Bassline zeichnet sich durch die geschickte Kombi-
nation rhythmischer Wirkung und melodischer Elemente aus. Achte auf die
Möglichkeit, Synkopen und Übergangsnoten zwischen den Grundtönen ein-
zubauen. Manche davon können ruhig chromatisch, also nicht in der Tonart
des Songs sein. Behalte stets auch das musikalische Potenzial eines Orgelpunkts
im Hinterkopf, um unter einer Akkordfolge erfrischende Akzente zu setzen. Ein
effektives Riff ist verdichtete Energie: Es ist rhythmisch und melodisch stark
und seine Wiederholung steigert die Energie. Einige Riffs passen besser zu be-
stimmten Instrumenten als zu anderen, insofern sollte man auch das Timbre
berücksichtigen.
Beat / Hast du Tipps, wie man basierend auf einer Akkordfolge eine Hook-
line komponiert?
Rikky / Eine Hookline von einer Akkordprogression abzuleiten bedeutet, sich
die Bewegung der Noten zwischen den Akkorden anzuhören (Stimmführung).
Wähle ein melodisches Muster aus und gestalte dieses rhythmisch interessant.
www.rikkyrooksby.com
  9
SPEZIALBEAT

Hooks & Riffs für den Floor Projektinfos:

Packende Hooks sind auch in Club-Produktionen unerlässlich. Sei es in
Form einer markanten Bassline wie in Daft Punk’s „Around The World“ und
Zeitaufwand: 1-2 Stunden
Mr. Oizo’s „Flat Beat“ oder eines Riffs wie in „Levels“ von Avicii oder „Insom- Inhalt: Erstellen mitreißender Riffs und Hooks für
nia“ von Faithless. Im folgenden Workshop erfahren Sie, wie Sie Schritt für Dance-Tracks
Schritt eingängige Hooklines für Ihre Dance-Tracks komponieren. Schwierigkeit: Fortgeschrittene

1 2
Akkordarbeit
Nicht selten basieren die Hooklines bekannter
Dance-Tracks auf einfachen Akkordfolgen, man
denke nur an „Some Chords“ von Deadmau5 oder
„Rolling Stones T-Shirt“ von Dada Life. In unserem
128 BPM schnellen EDM-Beispiel starten wir eben-
falls mit einer Akkordfolge. Laden Sie Synapse Au-
dio DUNE LE als virtuelles Instrument und wählen
Sie das Patch „EDM Chords“: ein obertonreicher Sä-
gezahn-Sound. 1
Progression
Geben Sie im Piano-Roll-Editor Ihrer DAW eine
einfache Akkordfolge ein. Wir haben uns für die
Progression f-Moll, Es-Dur, Des-Dur, Es-Dur, f-Moll,
c-Moll, Des-Dur entschieden. Damit die Akkorde offe-
ner klingen, versetze n wir den zweithöchsten Ton um
eine Oktave nach oben (weite Lage). Um ein wenig für
Abwechslung zu sorgen, können Sie Übergangsnoten
zwischen ausgewählten Akkorden platzieren. 1
3
Bassline
In Takt 2 wiederholen wir beispielsweise die
Note d# des zweiten Akkords und in Takt 6 be-
reiten wir mit dem g# den folgenden Dreiklang vor.
Wie wäre es nun mit einer einfachen ergänzenden
Bassline? Laden Sie eine zweite DUNE-Instanz mit
dem Patch „ Saw Bass“ und kopieren Sie die MI-
DI-Daten der Akkorde auf die neue Spur. Löschen
Sie hier alle Noten außer den untersten Akkordtö-
nen (Grundtöne). 1

4 5
Funktionell und effektiv
Diese Kombination aus Chords und einer ein-
fachen Bassline mit gehaltenen Tönen eignet
sich bestens für ruhigere Passagen in Ihrem Track.
Wenn der Bass eine ausgeprägte rhythmische Funk-
tion übernehmen soll, wie beispielsweise im Drop
eines Club-Tracks, sind lebhaftere Linien gefragt.
Dementsprechend empfehlen sich perkussivere
Sounds wie das DUNE-Preset „Fusion Bass MK“
oder „Trance Bass RL“. 1
Groove
Spielen Sie eine nicht zu komplexe rhyth-
mische Sequenz auf den Akkordgrundtönen
ein. Bei unserer Bassline werden die ersten beiden
Viertelnoten des ersten und dritten Takts betont,
während die übrigen Noten vorwiegend auf den
unbetonten Schlägen des Viervierteltakts liegen.
Im Zusammenspiel mit der durchgängigen Bass-
drum auf jeder Viertelnote entsteht so ein mitrei-
ßender Groove. 1
6
Variation
Variieren Sie auch die Notenlängen Ihrer Bass-
line für einen lebendigeren Groove. Wenn Sie
möchten, können Sie an dieser Stelle ebenfalls
Übergangsnoten einfügen. Hier bieten sich die üb-
rigen Töne der verwenden Akkorde an. Für weite-
re Abwechslung sorgen die oktavierten Noten am
Ende jedes Takts. Anschließend möchten wir unse-
re instrumentale Hookline noch mit einer Lead-Me-
lodie unterstützen. 1

10 

7 8
Lead-Melodie
Aktivieren Sie für diese eine weitere Instanz von
DUNE und laden Sie das Patch „DUNE-Lead“.
Grundsätzlich können Sie für das Melodiespiel auf
alle Töne der gewählten Tonart zurückgreifen. In
unserem Beispiel findet die Skala f-dorisch Verwen-
dung: F, G, G#, A#, C, D, D#, F. Spielen Sie eine Melo-
dielinie ein, welche die Chords ergänzt. Wir verwen-
den dabei überwiegend die oberen Akkordtöne. 1
10
Sample-Collage
In unserer Production-Cloud studiodrive [1]
finden Sie jede Menge freie Loops von Freaky
Loops und Singomakers, sowie rhythmische Phrasen
und Wobbles, die wir mit Native Instruments Mas-
sive und Lazerbass, Xfer Records Serum und Reveal
Sound Spire erstellt haben. Lassen Sie einen durch-
gängigen Beat im Loop laufen und arrangieren Sie
die Sample-Schnipsel nach Belieben. 1
13
Inspirationsquelle
Mithilfe von Arpeggiatoren lassen sich auch
packende Basslines erzeugen. Wie dies geht,
zeigen wir Ihnen nun am Beispiel der treibenden
Bassline im letzten Takt des rhythmischen Parts. Er-
stellen Sie einen einfachen perkussiven Bass-Sound
in DUNE LE (siehe Screenshot) und aktivieren Sie
den Arpeggiator. Wechseln Sie dann zu der Arp-Pat-
Seite und stellen Sie Steps auf 16 und Rate auf 1/16. 1
[1] www.studiodrive.de [2] www.illformed.org/plugins
Aufwärtsbewegung
Diese ergänzen wir durch Übergangsnoten und
kleine aufsteigende melodische Bewegungen in
Takt 3 und 7. Diese aufsteigende Bewegung verleiht
der Melodie einen erhebenden Charakter. Probieren
Sie doch auch einmal aus, wie sich absteigende Linien
auf die Stimmung Ihrer Komposition auswirken. Da-
mit die Lead-Melodie gut wahrgenommen wird, spielt
sie eine Oktave über den Chords. 1
11
Bastelarbeit
ie können die einzelnen Soundfragmente
auch rhythmisch zerhacken, rückwärts ab-
spielen und nach Herzenslust durch die Effekt-
mangel drehen. Achten Sie dabei darauf, dass Ihr
Sample-basiertes Riff mit den Drums harmoniert.
Ein Sidechain-Plug-in wie Kickstart kann helfen, die
Bassline in den Mix zu integrieren. Mit kurzen musi-
kalischen Motiven können Sie in rhythmischen Pas-
sagen melodische Akzente setzen. 1
14
Production Hooks
In der linken Spalte des Step-Sequenzers
können Sie die gewünschten Notenwerte
eingeben. Experimentieren Sie auch mit Length und
Swing. Die Sequenz wird entsprechend der gespiel-
ten MIDI-Note transponiert. Gerade in der moder-
nen Dance-Musik gehören Production-Hooks zum
guten Ton: klangliche Gimmicks wie Tapestop-,
Glitch- oder Stottereffekte, die den Wiedererken-
nungswert eines Tracks steigern. 1
SPEZIALBEAT
9
Am Haken
Bassline, Chords und Lead-Melodie fungieren
damit als Hook, der dem Zuhörer in Erinne-
rung bleibt. Wiederholungen prägnanter Melodie-
fragmente wie in Takt 7 unseres Beispielsongs hel-
fen dabei, dass sich der Hook noch besser einprägt.
Wie wäre es nun mit einer stiltypischen hyperakti-
ven Complextro-Bassline? Hier bietet es sich wie
im Dubstep an, Samples auf den Audiospuren Ih-
rer DAW zu arrangieren. 1
12
Gebrochene Akkorde
Wie wäre es z. B. mit einem kleinen Chiptu-
ne-Arpeggio? Zu diesem Zweck erstellen wir
einen neuen MIDI-Part auf unserer Lead-Spur und
erzeugen auf der Grundlage des f-Moll-Akkords ein
Arpeggio über drei Oktaven (siehe Bild). Alternativ
können Sie auch den Arpeggiator des Synthesizers
Ihrer Wahl nutzen. Experimentieren Sie dabei auch
einmal mit dem Modus und dem Oktavbereich des
Arpeggiators. 1
15
Tapestop-Effekt
Mit einem Tapestop-Effekt möchten wir die
Spannung vor dem Drop steigern. Routen Sie
dafür alle verwendeten Audio- und Instrumenten-
spuren auf einen neuen Bus und laden Sie bei die-
sem Illformed TapeStop [2] als Insert-Effekt. Passen
Sie die Parameter des Plug-ins wie gezeigt an. Auto-
matisieren Sie den Trigger-Parameter, damit der Ta-
pestop-Effekt an der gewünschten Stelle im Track
ausgelöst wird. r
  11
SPEZIALBEAT
SO GEHT'S
SONG SECRETS
SONGWRITING, ARRANGEMENT, SOUNDS:
CHART-TRICKS VON TOVE LO, SIA, EDX LERNEN
PLUS: KREATIV-TIPP S VON MARK FORSTER
Was zeichnet einen Hit-Song aus? Wie beginnt man mit dem Schreiben und wie komponiert man eine Hookline? Wie
baut man eine mitreißende Songstruktur auf? Unser großes Spezial beantwortet all diese Fragen und lüftet zudem
das Geheimnis aktueller Chart-Hits von Sia, Tove Lo und EDX. Im persönlichen Gespräch gibt uns Mark Forster
spannende Einblicke in seinen Songwriting-Prozess. von Marco Scherer, Vera Schumacher, Jan Wilking
K eine Frage, Songwriting ist eine Kunst für
sich, ein Handwerk, das erlernt werden
muss (und kann). In einem gelungenen Song
bilden Groove, Harmonie, Melodie, Arrange-
ment und Text eine Einheit. Ein grundlegen-
des musiktheoretisches Wissen kann beim
Songwriting eine Hilfe sein, aber viel entschei-
dender sind der emotionale Ausdruck sowie
ein intuitives Gespür für Musik. Auf den fol-
genden Seiten analysieren wir nicht nur drei
aktuelle Hits von Sia, Tove Lo und EDX, son-
dern geben Ihnen auch wertvolle Tipps, wie Sie
auf der Grundlage einen kompletten, eingän-
gigen Song entwickeln. Wir wünschen Ihnen
viel Spaß beim Schreiben des nächsten Hits!
Essenzielle Tipps für
packende Songs
1 L(i)eben Sie die Charts!
Wichtigste Voraussetzung ist, am Puls der Zeit
zu sein. Kennen Sie die Pop-Musik in- und aus-
wendig, hören Sie die aktuellen Charts rauf und
runter, gehen Sie regelmäßig in angesagte Clubs.
Analysieren Sie Aufbau und Technik aktueller Hits
und beobachten Sie die Reaktion der Zuhörer auf
bestimmte Teile und Elemente des Songs. Wenn
Ihnen ein Stück besonders gut gefällt, reproduzie-
ren Sie es in Ihrem Studio. Auch wenn Sie das Ori-
ginal nicht exakt nachbauen können, lernen Sie
12  [1] www.youtube.com/watch?v=oOlDewpCfZQ
hierdurch einiges über Songaufbau, Produktion
und Sounds und schaffen oftmals sogar mehr oder
weniger ungewollt etwas Eigenständiges.
2 Der Ohrwurm
Ein wirklich guter Popsong zeichnet sich da-
durch aus, dass er auch nur mit Gesang und Gitar-
renbegleitung am Lagerfeuer funktioniert. Diese
alte Musikerweisheit hat heute noch Bestand. Oft
reichen eine Handvoll Akkorde und eine Melodie,
um den Zuhörer einzufangen. Auf dem Weg in die
Charts kommt der Hookline eine zentrale Rolle zu:
Als Melodiephrase oder Textzeile mit dem höchsten
Wiedererkennungswert dient diese dazu, die Auf-
merksamkeit des Zuhörers zu wecken und aufrecht-
zuerhalten. Komponieren Sie eine Melodie, die Sie
selbst immer und immer wieder anhören möchten
(auch wenn Sie sie schon drei Tage ohne Unterbre-
chung gehört haben) und die Sie noch Tage nach
dem Hören als Ohrwurm begleitet.
3 Die Technik
Doch wie komponiert man eine Hookline? Eine
bewährte Methode ist, mit einem einfachen Groo-
ve mit zwei bis vier Akkorden zu beginnen. Hierauf
aufbauend erarbeiten Sie dann eine kurze Melodie
und einen eingängigen Text, der mit den Akkorden
harmoniert. Die gesungenen Worte sollten idealer-
weise gut verständlich sein, und auch als Songtitel
funktionieren. Schreiben Sie inhaltlich über The-
men, über die bisher niemand geschrieben hat.
4 Die Harmonien
Der Rhythmus der Hookline sollte sich von dem
Akkordrhythmus unterscheiden, sonst wirkt das
Ganze schnell langweilig und vorhersehbar. Mo-
derne DAWs wie beispielsweise Cubase bieten die
Möglichkeit, gespielte Melodien den Akkorden an-
zupassen und so Töne auszuschließen, die har-
monisch nicht dazu passen. Das kann durchaus
hilfreich sein, aber zeigen Sie ruhig auch Mut zu
„schrägen“ Tönen – dies macht oftmals die Beson-
derheit eines Hits aus.
5Die Akkordfolge
Vorstehendes gilt nicht nur für die Melodie,
sondern auch für die Akkordfolge. Zwar gibt es be-
währte Akkord-Progressionen, wie nicht zuletzt
das australische Komikertrio Axis of Awesome
mit „4 Chord Songs“ [1] bewiesen hat. Allerdings
muss die darauf aufbauende Hookline beson-
ders stark sein, um noch aus der Masse aktueller
Produktionen herauszuragen. Zeigen Sie also ru-
hig schon bei den Akkorden etwas Mut und klam-
mern Sie sich nicht zu eng an Quintenzirkel und
Tonart, sondern vertrauen Sie auf Ihr Gehör und
Bauchgefühl.

6 Die Sounds
Auch der pointierte Einsatz von Producti-
on-Hooks, also klanglichen Gimmicks verhilft Ih-
rem Track zu einem immensen Wiedererken-
nungswert. Dies können offensichtliche Effekte
wie Autotune sein. Sehr beliebt ist derzeit auch das
Verwenden eines kurzen Gesangsausschnitts als
Sample, um damit simple und eingängige Melodi-
en zu spielen. Da das menschliche Gehör beson-
ders sensibel auf menschliche Laute reagiert, ist
der Wiedererkennungswert solcher Samples sehr
hoch. Aber auch jeder andere natürliche Sound,
den Sie hören, ist ein potenzielles Musikin
7 Der Rhythmus
Bevor Sie mit dem Einspielen oder der Pro-
grammierung eines Beats beginnen, ist es sinn-
voll, sich ein paar Gedanken über das richtige
Tempo zu machen. Auch wenn dies zunächst ba-
nal klingt: Die Wahl des richtigen Tempos ist es-
senziell für die Wirkung Ihres Songs. Je langsa-
mer das Tempo, desto mehr Gewicht fällt auf die
einzelnen Noten. Darüber hinaus ist es wichtig zu
wissen, in welchem Tempobereich sich der ange-
strebte Musikstil typischerweise bewegt. Inves-
tieren Sie auch ausreichend Zeit in eine gute Ab-
stimmung zwischen Drums und Bass, damit das
Fundament stimmt.
8 Der Aufbau
Die beste Hookline bringt wenig, wenn sie
erst ganz am Ende des Songs auftaucht und da-
her bei vielen Zuhörern gar nicht erst ankommt.
Auch das Äquivalent dazu, der inflationäre Einsatz
des Hauptmotivs ist kontraproduktiv. Denn eine
schlechte Hookline wird durch viele Wiederholun-
gen nicht besser, und eine gute Hookline kann sich
dadurch abnutzen. Wichtig ist deshalb ein über-
zeugender Aufbau des Songs. Als grobe Faustre-
gel gilt: entweder das Hauptmotiv mit ausgedünn-
ter musikalischer Untermalung gleich am Anfang
des Songs oder aber nach kurzem Intro und ers-
ter Strophe innerhalb der ersten Minute – je frü-
her, desto besser!
9 Die Grundelemente
Obwohl in den letzten Jahrzehnten die verschie-
densten Musikstile auf- und abgetaucht sind, haben
sich die Grundelemente eines erfolgreichen Chart-
hits nicht wirklich verändert. Strophe und Refrain
sind weiterhin essenzieller Bestandteil, und zumin-
dest ein kurzes Intro sowie einen Zwischenteil und
Überleitungen zwischen unterschiedlichen Song-
teilen finden Sie noch immer in fast jedem erfolg-
reichen Pop-Song - auch wenn eine aufwendig har-
monisierte Bridge in neueren Produktionen oftmals
durch einen einfachen Uplifter-Sound ersetzt wird.
SPEZIALBEAT
10 The Drop
Auch die heutzutage insbesondere in EDM-
Tracks unvermeidlichen Steigerungen bis hin zum
erneuten Einsetzen des Beats als Höhepunkt sind
keine Erfindungen der Neuzeit, sondern waren be-
reits fester Bestandteil des Rock’n’Rolls der 60er
und 70er Jahre und haben auch danach die ver-
schiedensten Musikrichtungen mitgeprägt. Gerade
bei auf die Tanzfläche ausgerichteten Songs sollte
ein solcher Aufbauteil mit anschließendem Höhe-
punkt daher nicht fehlen.
11 Der Abschluss
Aufgrund moderner Produktionstechnik ist
ein Problem wieder in den Vordergrund getreten:
das fertig Werden. Früher musste ein Song fertigge-
stellt werden, da die Einstellungen analoger Gerä-
te zu einem späteren Zeitpunkt kaum reproduzier-
bar waren. Heute schlummern dank „Total Recall“
zwar dutzende Loops und Ideen auf der Festplat-
te, aber kaum fertige Tracks. Werfen Sie einfach
einmal den Perfektionismus über Bord. Der Song
„Take On Me“ beispielsweise, der A-ha in den 80ern
zum Durchbruch verholfen hat, wurde zunächst in
einer extrem ausproduzierten Version veröffent-
licht und floppte. Die wohl jedem bekannte zwei-
te Veröffentlichung dagegen entspricht weitestge-
hend der ursprünglichen Demoversion des Songs.
  13
SPEZIALBEAT

Deconstructed:
Sia - Cheap Thrills
Nachdem Sia lange Zeit Hits für Superstars wie Rihanna, Beyoncé, Christina
Aguilera und Britney Spears schrieb, ist sie inzwischen selbst zum Superstar
aufgestiegen. Mit enormer Stimmgewalt und bemerkenswertem emotionalen
Ausdruck stellt die Sängerin dabei viele ihrer Kolleginnen in den Schatten. Die
Hit-Single „Cheap Thrills“ aus Sias Album „This Is Acting“ ist ein hervorragendes
Beispiel für ihr meisterhaftes Pop-Songwriting.

00:00: Strophe 1 01:04: Strophe 2, Refrain 2, Strophe 3 03:12: Outro

Mit einer Länge von knapp 3:40 Minuten hat „Cheap Thrills“ das ideale
Radioformat. Da versteht es sich von selbst, dass der Song gleich auf
den Punkt kommen sollte. So verzichtet der Hit auf ein Intro, sondern
beginnt gleich mit der Strophe, in der die instrumentalen Hookline das
harmonische Grundgerüst vorgibt. In der Single-Version des Songs sorgt
der Gesang von Sean Paul für gute Laune. Ab 00:11 kommt Sias Gesang
hinzu, bei 00:22 setzt ein knackiger Synth-Bass ein.
„Cheap Thrills“ ist ein Paradebeispiel für einfaches, aber Nach dem finalen Refrain geht
effektives Songwriting. So ist in der zweiten Strophe dank Sias es mit dem Outro weiter, das der
ausdrucksstarkem Gesang gar keine große musikalische Variation gewohnten Chord-Sequenz noch
nötig. Der ab 01:25 folgende zweite Refrain ist nahezu identisch immer keine Pause gönnt. Begleitet
mit dem ersten. In der dritten Strophe ab 01:57 stehen zunächst wird diese von einer Gesangslinie auf
Sean Pauls Vocals im Mittelpunkt, wobei in der zweiten Hälfte der Silbe „la“ und den energetischen
wieder Sia Gesang in den Vordergrund rückt. Shouts „I love cheap thrills“.

00:32: Refrain 1 02:40: Refrain 3

Es folgt der erste Refrain, der ebenfalls auf den Synth-Chords aus der Strophe basiert. Keine Frage, als Klimax des Songs sollte der dritte Refrain
Durch eine rhythmische Intensivierung, eine markante Gesangsmelodie und ein dichteres noch mitreißender klingen als die vorherigen. Diese
Vocal-Arrangement sowie dezente Synthesizer-Sounds, welche die Melodien unterstüt- Steigerung wird durch eine zusätzliche hohe Gesangslinie
zen, wird dieser Part wirkungsvoll als erster Höhepunkt des Songs inszeniert. von Sia („Aaah“) erreicht.

1 Akkorde
„Cheap Thrills“ basiert auf der Akkordfolge fis-
Moll, D-Dur, A-Dur und E-Dur. Diese einfache, aber
effektive Progression findet sich in transponierter
Form in z ahlreichen Hits [1]. Die musikalische Hoo-
kline liefert ein Pluck-Synth-Sound, der sich prima
mit Reveal Sound Spire [2] nachprogrammieren lässt.
Klicken Sie auf Init und wählen Sie für Oszillator 1 die
Rechteckwellenform an. 1
2 Grundklang
Für Oszillator 2 behalten wir den Sinus bei. Ver-
stimmen Sie die beiden Oszillatoren leicht gegenläu-
fig. Oszillator 3 betont mit einem dezenten Rauschen
die Attack-Phase. Die Oszillatorpegel sind wie gezeigt
anzupassen. Für mehr Fett sorgt der Unison-Modus.
Passen Sie die Filterparameter und die Hüllkurven wie
gezeigt an. Hüllkurve 2 steuert die Filterfrequenz mit
einer Intensität von 695. 1
3 Effekte
Für mehr Charakter und Räumlichkeit sor-
gen die Effekte Shaper und Reverb, während der
X-Comp und der EQ dem Klang mehr Durchset-
zungsvermögen verleihen. Um das Filter mit dem
Modulationsrad öffnen zu können, nehmen wir die
abgebildete Zuweisung in der Matrix vor. Mit einem
Limiter können Sie den Anschlag des Sounds her-
vorheben. Programmieren Sie schließlich die ge-
zeigte Sequenz bei 90 BPM. r

14 
 SPEZIALBEAT

Deconstructed:
EDX – My Friend
Na, hätten Sie hinter dem Namen EDX nicht auch ein EDM-Projekt erwartet?
Entgegen dieser Erwartung liefert Maurizio Colella astreinen Deep-House ab,
den man unweigerlich mit Ibiza und anderen Partyparadiesen verbindet. In
genau diese Kerbe schlägt auch der neueste Hit „My Friend“ des italienischen
DJs, der mit kräftigen Vocals und brillanten Vocoder-Rhythmen glänzt.

00:00: Einstieg 01:50 Breakdown & Build-up

Der Track startet sanft mit seinen Vocals, die von Brandy‘s Song Best
Friend übernommen und neu eingesungen wurden. Im Hintergrund wer-
den Akkorde eingeblendet, die später die Hookline bilden. Stichwort:
Wiedererkennungseffekt. Nach 16 Sekunden geht‘s direkt mit dem Beat
los und nach weiteren acht Takten kommt die Hookline zu ihrem ersten
richtigen Einsatz, allerdings nur halb so lange wie im späteren Verlauf.
Nach etwa der Hälfte des Arrangements ist es dann auch an der Zeit für den richtigen
Breakdown ohne Kickdrum. Die Percussions bleiben allerdings erhalten, um die Hörer und
Tänzer auf den Break vorzubereiten. Nach acht Takten folgt wieder ein Vocal-Solo, weitere
acht Takte später der Build-up mit Groove und Piano Chords. Das Publikum fährt wieder
hoch. Kurz vorm nächsten Höhepunkt wird als Überraschungs-Effekt eine Passage der
Vocals geloopt und per Delay ausgeblendet.

00:47: Erster Höhepunkt 02:44: Outro

Nach diesem ersten kurzen Spannungs-Höhepunkt sind die Hörer im Track angekommen und werden durch Abermals mit voller Wucht setzt die Hookline ein, diesmal
vier minimal instrumentierte Takte wieder „auf den Boden“ geholt. Jedoch bei laufendem Beat, für die sanfte stellenweise begleitet von der Hauptphrase der Vocals.
Landung. Danach geht‘s wieder mit den aus dem Intro bekannten Vocals weiter, die nach acht Takten ein kurzes Nach diesen 16 Takten endet der Track schließlich mit
Solo einlegen. Weiter könnte die Spannung nicht herunterfahren. Daher kommt der nachfolgende Höhepunkt mit einer langen Hallfahne.
der Hookline mit um so größerer Wucht. Diesmal auch in 16 Takten Länge.

1 Die Hookline
Der markanteste Sound des Tracks bildet gleich-
zeitig die Höhepunkte. Dabei handelt es sich um ei-
nen Piano Akkord mit Vocoder-Effekt, der ab 2:20
min. im Original zu hören ist. Besitzer des Klassikers
Orange Vocoder [1] können sich glücklich schätzen,
denn EDX nutzt hier einfach das Standard-Preset des
Plug-ins. Doch auch mit anderen Vocodern lässt sich
ein nahezu identischer Sound erzeugen. 1
2 Vocoder
Große Beachtung sollten Sie dabei der Anzahl der
Bänder sowie deren Bandbreite widmen. Im Ableton
Vocoder kommen wir mit 36 Bändern und 45% Band-
breite sehr nah ans Original heran. Formant auf 6.00
und der Retro-Modus bringen uns noch ein Stück-
chen weiter. Als Modulator dienen die Piano Akkor-
de, als Carrier ein Sound aus dem Dune. Für die Oszil-
latoren wählen wir die SEL-Wellenform 09. 1
3 Akkorde
Und für den Sub-Oszillator den Sägezahn. Stel-
len Sie dessen LEVEL auf Maximum und OSC MIX
auf 12 Uhr. Drehen Sie die Resonanz für mehr Bril-
lanz voll auf. Wie beim Orange Vocoder transponie-
ren wir OSC 2 per SEMI um +7 Halbtöne hoch. Ne-
ben den Vocoder-Einstellungen ist der Akkord des
Carriers ausschlaggebend für dessen Charakter: Ba-
sierend auf der Grundnote G# besteht der Akkord
aus G#2, C3 und F3. r

  15
SPEZIALBEAT

Deconstructed:
Tove Lo – Cool Girl
„Cool Girl“ ist eine tanzbare Electropop-Nummer der schwedischen Sängerin
Tove Lo mit Unterstützung des Produzenten-Duos The Struts. Der Text
thematisiert eine offene Beziehung, der die Sängerin als “cooles Mädchen” nicht
abgeneigt ist. Musikalisch überzeugt der Song mit warmen Analogklängen wie
Pads und groovigem Synthesizerbass, die einen interessanten Kontrast zum
trocken produzierten Beat bilden.

0:05: Langes Intro 1:58: Talkbox-Effekt

Das Produzententeam hat dem Song 18 Takte für Intro und Aufbau gegönnt. Dies macht Ein vocoderähnlicher Gesangseffekt unter-
bei einem Tempo von 102 BPM satte 43 Sekunden, bis der Beat losgeht – ein ungewöhn- stützt die Punchline mit gegenläufigen
lich langer Zeitraum für eine tanzbare Elektropop-Single mit einer Gesamtlänge von Harmonien und Glide-Effekt und weckt
3:19 Minuten! In dieser Einleitung werden aber schon wesentliche Elemente des später Erinnerungen an eine Talkbox. Dies unter-
einsetzenden Grooves vorgestellt. Der Synthesizerbass unterstützt mit lang gehaltenen stützt den funky Touch, den die Basslinie
Noten die Harmonien und die Bassdrum darf in abgeschwächter Form erste rhythmische bereits vorgibt. Ab 2:57 ist der Effekt auch
Akzente setzen. solo zu bewundern.

0:43: Cooler Groove 2:16: Harmonischer Break

Ein extrem cool klingendes Rhythmusfundament unterstützt die Aussage des Songtextes. Die
Bassdrum ist 4-on-the-floor, wird aber durch die leicht hängende, laid back programmierte
Snare-Clap-Kombination aufgelockert. Der Synthesizerbass spielt eine funky Basslinie. Er wird bei
jedem Bassdrumschlag per Sidechaining ein wenig abgeschwächt, was einen WahWah-Effekt zur
Folge hat. Dies sorgt für einen Groove, der trotz des relativ niedrigen Tempos sofort in die Beine
geht. Stark verhallte Percussion-Elemente lockern den Beat mit einzelnen Akzenten auf.
Beat und Bass machen kurz Pause für ein 9-taktiges
Break, das auf harmonische Synthesizerflächen und
mehrstimmigen Gesang setzt. Am Ende des Breaks werden
dann alle Spuren heruntergefahren und ein Uplifter-Sound
sorgt in Verbindung mit einem kurzen Gesangs-Snippet für
den passenden Übergang zurück in den Refrain.

1 Juno
Für breite und warme Synthesizerklänge ohne
viel Schnickschnack empfiehlt sich immer ein Syn-
thesizer aus der Juno-Serie von Roland. Sollten Sie
die passende Hardware gerade nicht zur Hand ha-
ben, erfüllt auch das Freeware-Plugin TAL-U-No-62
[1] diesen Zweck. Wir widmen uns zunächst dem ers-
ten Erkennungsmerkmal des Songs, dem Synthesi-
zerpad ganz zu Beginn. Als Grundlage wählen wir
das Preset PowerPad. 1
2 Pad
Dank PWM klingt der Juno trotz nur eines Oszil-
lators voluminös. Stellen Sie die Modulationsquelle
für PWM von LFO auf ENV, da der LFO für die Filter-
modulation benötigt wird. In der LFO-Sektion passen
Sie das Tempo auf 1/8T an. Mit dem Delay-Fader verz
ögern Sie die Modulation, damit sie wie im Original
erst am Ende des gespielten Akkords einsetzt. Passen
Sie die Filtersektion gemäß Screenshot an. 1
3 Bass
Auch der prägnante Synthesizerbass lässt sich
mit dem Juno nachbilden. Wählen Sie das Preset
Funky Bass. Für den breiten Klang sorgt der einge-
baute Chorus, aktivieren Sie beide Taster I und II.
Charakteristisch für den Klang ist die hohe Filterre-
sonanz, die Sie entsprechend anheben. Drehen Sie
die Filtermodulation durch den LFO herunter und
erzeugen Sie den WahWah-Effekt der Basslinie per
Sidechain. r

16 

Im Gespräch mit: Mark Forster
»Songs, die echt sind!«
Auf seinem dritten Album „Tape“ begeistert Mark Forster erneut mit großartigen Pop-Songs mit mitreißenden Melo-
dien. Dabei beweist der sympathische Sänger und Songwriter einmal mehr ein sicheres Händchen für authentische
Texte und packende Songs, die sowohl Kopf als auch Herz des Zuhörers ansprechen. Im Interview gab uns Mark
Forster spannende Einblicke in seinen Schaffensprozess.
Beat / Was macht für dich einen guten Song aus?
Mark / Die Songs, die letzten Endes auf meinen Al-
ben landen, sind immer die Lieder, die „echt“ sind.
Also die Lieder, die mich auch nach ein paar Tagen
oder Wochen wieder in genau das Gefühl „zurück-
schieben“, das ich damit beschreiben wollte. Das ist
einer der allerwichtigsten Faktoren, die einen gu-
ten Song ausmachen. Wenn man es grob unterteilt,
gibt es drei Dinge, die für einen Song wichtig sind:
der Text, das Songwriting an sich und die Produkti-
on. Bei meinen Texten versuche ich mich nicht hin-
ter Attitüden, Phrasen oder rätselhafter politischer
Sprache zu verstecken. Stattdessen versuche ich,
konkret zu sein. Das ist gar nicht so einfach, dass ein
Text umgangssprachlich wirkt und gleichzeitig sau-
ber gereimt ist – nach Möglichkeit doppelgereimt.
Das ist die Mischung, nach der ich immer suche.
Darüber hinaus bin ich ein bekennender Pop-Fan,
ich mag große Melodien, und wenn ein Refrain „ab-
hebt“ – wir nennen das immer „Aufklappen“ (lacht).
Ich mag B-Hooks, also den Teil, der nach einem Re-
frain kommt. Was früher bei den Rock-Bands in den
60ern und 70ern das Riff war, ist für uns der B-Hook,
also eine instrumentale Hookline, wie die Melodie
nach dem Refrain von „Au revoir“ oder das Gitar-
ren-Lick in „Wir sind groß“. Außerdem muss die Pro-
duktion spannend sein. Ich bin ja kein klassischer
Genremusiker, ich mach Pop-Musik. Das gibt mir
die Freiheit, mich, was die Produktion betrifft, bei
allen Genres zu bedienen, auf die ich gerade Bock
habe und Sachen zu machen, die irgendwie fresh
klingen. Das ist das Gute bei Pop-Musik, da muss
man sich nicht an alle Regeln halten. Hauptsache,
es klingt geil (lacht)!
Beat / Wie beginnst du mit Schreiben eines Songs?
Bevorzugst du zum Songwriting ein bestimmtes In-
strument oder Werkzeug?
Mark / Ich starte einen Song meist mit einer text-
lichen Grundidee und einer Vorstellung, wovon er
handeln soll. Ich hab immer mein Handy in der
Tasche und immer die Ohren gespitzt. Und wenn
mir Worte, Zeilen oder Phrasen über den Weg lau-
fen, die ich spannend finde, dann schreibe ich sie
in meinem Notizblock auf. Für jedes Album habe
ich immer einen eigenen Notizblock mit Song-
titeln oder Ideen für Songs und damit geht’s los!
SPEZIALBEAT
Wenn ich alleine schreibe, dann habe ich im- Bevor ich anfange, ein Album zu schreiben, habe
mer ein Keyboard vor mir. Oft fange ich mit einem ich schon eine „Überschrift“ im Kopf, bei „Bauch
Rhodes in Logic an. Ich habe so ein paar Songwri- und Kopf“ war es klar, dass ich irgendwann ein
ting-Akkördchen, mit denen ich rumklimpere und Symphonieorchester aufnehmen möchte. Da soll-
daraus entsteht ein Song. Ich tendiere eher zu ein- te bei fast jedem Song ein Orchester eine Rolle spie-
fachen Akkordfolgen und mächtigen Melodielinien. len, sodass sie einen Filmmusik-Touch haben. Und
Ich glaube auch, dass bei den einfachsten Progressi- bei „Tape“ wusste ich, dass ich diese amerikanische
onen noch nicht alle Melodien ausgeschöpft wurden. Welt will, die Bläser, die Gospelchöre und Pop-Strei-
Es gibt unendlich viele Kombinationen, und wenn cher. Und mit diesen Ideen im Kopf geht dann das
die jemals aufgebraucht sind, dann benutze ich viel- Schreiben los. Dann mache ich NI Kontakt auf und
leicht ein bisschen komplexere Akkordfolgen (lacht). wähle eine Library mit den großen Streichern oder
Ich mag es aber auch gerne, mit jemandem zusam- den Bläsern. Und dann fangen wir an zu basteln.
men im Raum zu sein und zu schreiben. Durch die- Teilweise haben wir auch versucht, alte Bläser-
ses Ideen-Pingpong kommt man oft zu Ergebnissen, klassiker zu samplen und bisschen umzuschnei-
die man alleine vielleicht nicht erreicht. den und daraus was Neues zu basteln. Oder in al-
ten Chorsongs rumzuschneiden und dadurch was
Beat / Wie geht es dann weiter, wenn du dich für Neues entstehen zu lassen. So hat man direkt das
eine Akkordfolge entschieden hast? echte Gospel-Gefühl. Hinterher haben wir zwar al-
Mark / Ich hab‘ meistens schon ‚ne Textzeile und les noch mal neu arrangiert und neu aufgenom-
‚ne Idee. Beispielsweise finde ich es komisch, dass men, aber teilweise ist es auch geil, mit Samples
noch keiner das Wort „flashen“ oder „geflasht sein“ anzufangen.
oder „Flash mich“ in ein deutsches Lied gepackt
hat. Ich sage das ständig, dass ich von irgendetwas www.markforster.de
„geflasht“ bin (lacht). Damit geht’s dann los. Dann
habe ich das Gefühl, das sollte jetzt eher ein schnel-
ler Song sein – Flash – blitzmäßig, und dann drücke
ich auf dem Keyboard rum und spiele mit dem Satz.
Danach überlege ich, was mit dem „Flash mich“ sein
könnte und ich habe die Idee, dass ich in der Strophe
ja zählen könnte und dann führt eins zum anderen.
Beat / Kannst du uns einige Einblicke in deine
Kompositions- und Produktionsprozess geben?
Mark / Die Demos entstehen immer in Logic – so-
wohl bei mir in meinem kleinen Kabuff als auch
bei den Freunden, mit denen ich schreibe. Ich ar-
beite mit zwei Produzenten zusammen: Daniel Nitt
ist unser musikalischer Mastermind, der alle mög-
lichen Instrumente spielen und Noten schreiben
und lesen kann. Der Aufnahmeprozess und der Mix
finden in dem Pro-Tools-Studio von Ralf Christian
Mayer statt. Er ist ja einer der bekanntesten Produ-
zenten in Deutschland und ein totaler Sound-Yo-
da (lacht): Er kennt jedes Mikrofon und jede Abhör-
box, er hat auch wahnsinnig viel Outboard und er
kennt jedes Plug-in und hat jeden Kompressor und
­Equalizer auf dem Schirm.
  17
SPEZIALBEAT
IDEENFINDUNG: IN 10 MINUTEN ZU KREATIVEN ERGEBNISSEN
1 2
Grundlage
Gute Presets in einem Synth zu finden, ist nicht
sonderlich schwer. Sich nicht in endlosen Spiele-
reien zu verlieren und gute Ideen für einen Track zu
finden, bedarf wiederum einer gewissen Disziplin.
Diese zahlt sich jedoch meistens aus! Gehen wir‘s
mal an einem Beispiel durch: Erstellen Sie ein neu-
es Projekt in Ihrer DAW, laden Sie einen beliebigen
Synth und suchen Sie ein Preset, das Ihnen gefällt. 1
4 5
Durchstarten
Inspiriert Sie ein Sound nicht gleich in den ers-
ten Minuten, suchen Sie besser einen neuen. Ist
wiederum ein Kandidat gefunden, nehmen Sie eine
Sequenz damit auf. Dabei geht es in diesem Stadi-
um noch gar nicht um die ultimative Killer-Melo-
die. Konzentrieren Sie sich auf einige Noten-Kom-
binationen, die Ihnen zusagen. In unserem Falle ist
es eine Bassline, die aus fünf verschiedenen Noten
besteht. 1
7 8
Bewegung
Aus den Noten bilden wir ein 16tel-Arpeggio
und laden dementsprechend einen kurz ausfal-
lenden Synth-Sound. Denn mit länger ausklingen-
den Sounds dürften die rasanten Notenfolgen wohl
eher für unnötige Hektik sorgen. Den sich trotzdem
schnell wiederholenden Mustern verhelfen wir mit
Bewegung im Sound zu weniger Statik. Als erstes
Plug-in laden wir einen Bitcrusher und dahinter ei-
nen Autopan-Effekt. 1
18 
Dicker Sound
Tipp 1: Es müssen nicht immer berauschen-
de Sounds her, oft tut es auch ein einfacher Si-
nus-Oszillator mit Reverb. Tipp 2: Wenn Sie nicht
gerade eine Workstation mit ohnehin aufgeblähten
Presets nutzen, versehen Sie den Synth mit einem
Reverb und einem Limiter. Etwa das TAL-REVERB-4
mit SIZE auf 2 Uhr und dahinter den D16 Frontier
Limiter mit THRESHOLD -27 dB und OUTPUT VO-
LUME auf -2.0 dB. 1
Akkorde
Bewusst oder unbewusst, mit diesen Noten le-
gen Sie schon einen Grundstein für das spätere
Gesamtwerk. Falls Ihnen keine passenden Kombis
einfallen, können Sie sich beim vorigen Workshop
zum Thema Skalen und Melodien Inspiration ho-
len. In unserem Falle nutzt die Bassline die Noten
F#, G, G#, D# und E. Wir experimentieren zunächst
mit Akkorden, die sich aus den Noten bilden las-
sen. 1
Automation
Die Sample-Rate des Bitcrushers automatisie-
ren wir langsam über acht Takte, sodass sich
der Sound stetig ändert. Gegen Ende der acht Takte
öffnet sich außerdem das Filter. Wie schon die Bass-
line versehen wir diesen Sound mit dem Frontier
Limiter bei -27 dB THRESHOLD. Für die zuvor ge-
bildeten Akkorde finden wir nun auch noch ein Ein-
satzgebiet, nämlich als Effekt. Laden Sie einen Syn-
th Ihrer Wahl. 1
3
Auswahl
Dadurch gewinnt jeder Sound Räumlichkeit
und wird durch das harte Limiting an die vor-
derste Front geholt. Präsenter geht es kaum. Spä-
ter können die Effekte in den meisten Fällen wieder
reduziert werden, damit Platz für weitere Sounds
bleibt. Doch für die Motivation und Ideenfindung
sind derart fette Sounds einfach besser geeignet.
Halten Sie sich dennoch nicht zu lange mit einzel-
nen Presets auf. 1
6
Arpeggios
Schnell wird klar, dass Pads und Stabs dank den
Halbtonsprüngen von G zu G# und D# zu E un-
freundlich, gar bedrohlich ausfallen. Wenngleich
sich mit anderen Noten vermutlich angenehmere
Kombinationen finden lassen, bleiben wir bei die-
sem Ursprung. Obwohl wir unserem Track eher
eine angenehmere Stimmung wünschen. Zu den
länger gehaltenen Akkorden für Pads und Stabs sind
Arpeggios eine Alternative. 1
9
Fades
In einem Clip über acht Takte Länge setzen wir
je einen Akkord ans Ende jedes zweiten Takts.
Die Länge entspricht etwas mehr als einem halben
Takt pro Akkord, kann aber je nach Sound variie-
ren. Im Synth suchen wir ein passendes Preset und
stellen Attack so ein, dass der Sound einfadet und
erst am Ende des Akkords seine volle Lautstärke er-
reicht. Viel Spaß beim weiteren Arrangieren! r
 OK &
BEAT.DE SKILLS FÜR MACHER MUSIK PRODUKTION DJ-ING
HO FS
S
F

&
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RIF
Herausgeber (V.i.S.d.P.):
O Kassian Alexander Goukassian (kg@falkemedia.de)

Chefredakteur:
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