220 Jürgen Harten

>Der Adler vom Oligozän lm Frühsommer 1972 gastierte Marcel Brood-

thaers im ersten Stock der Düsseldorfer Kunst-
bis heute<, Düsseldorf 1972
halle mit einer Ausstellung des D6partement
Mus6e d'Art Moderne,
des Aigles seines Mus6e d'Art Moderne, die er
Döpartement des Aigles :
als >Section des Figures, Der Adler vom Oligo-
Section des Figures
zän bis heute< vorstellte.l Die Ausstellung ist
Jürgen Harten längst Legende. Sie gilt, so fragwürdig diese
Zuordnung auch sein mag, als die erste eines
>Künstlermuseums< in einem öffentlich ver-
antworteten Kunstinstitut2, ihre zentrale Stel-
lung im Broodthaersschen CEuvre ist belegt
und die Diskussion ihrer Bedeutung fur das
Verständnis der Kunst nach 1 968 hält an.3 Ku-
rios und belehrend genug, eher Wunderkam-
mer als beflissene Schule der lkonographie, ist
sie in der Tat ohne den Hintergrund des kultur-
revolutionären Aufbruchs der späten 60er
Jahre kaum verständlich. Broodthaers he-
roisch-romantischer Metapher >Oh Melancho-
lie, brüchige Burg der Adler<a mußte erst jene
Ereignisse absorbieren, das Museum erst als
Hüter einer scheinbar unverbindlichen, ideolo-
gisch um so nützlicheren Kultur angegriffen
werden, bevor der Adler zum Gegenstand ei-
ner kritischen Demonstration kultureller Ver-
blendung gemacht werden konnte, und zwar
im Namen einer wahrhaft autonomen lnstitu-
tion, die sich in der Fiktion des Musöe d'Art
Moderne zu bewähren hatte. Der Adler sollte
auf den Zeugenstand der Anklage gerufen und
zur Legitimation der Autorität der Kunst und
ihrer lnstitutionen vernommen werden.
lm Mai 1961 beteiligte sich Broodthaers in
Brüssel an der Besetzung des Palais des Beaux
Arts. Konkrete Forderungen zu stellen, war kr
nicht eigentlich seine 5ache. >Was ist Kultur?<
darum ging es. Reformen hätten nach seiner
Meinung vorausgesetzt, daß man ihren Sinn
begriffe. Nichts gebührte höhere Priorität als liit/ttt
der Freiheit des Ausdrucks. Seine Bemerkung,
man solle sich nicht verkauft fühlen, bevor man
gekauft worden sei, klang wie eine Warnung
Z/ü
vor Leuten, die entweder nicht wußten, wovon
sie redeten, oder sich anbiederten.\ Schon
nach einigen Tagen zog Broodthaers sich zu-
rück, um seine Kritik künftig in der Form
kryptischer Botschaften zu verbreiten. lm iuni
erschien zur Eröffnung der 4. documenta in
Kassel ein Text mit poetischen Paraphrasen der
>formes academiques< Kubus, Kugel, Pyra-
mide und Zylinder, gefolgt von der Aufzählung
einiger Schauplätze der kulturrevolutionären
Aktion, darunter auch Prag, die Stadt eines
kurzen sozialistischen Frühlings.6 Galt dieses
Nebeneinander von Überlieferung und Auf-
bruch der Hoffnung, die ehrwurdige Akade-
mie, statt sie abzuschaffen, mit neuem Leben 3 Adler Eier, aus dem Löbbecke Museum Düsseldorf
)Der Adler vom Oliqozän bis heute<, Düsseldorf 1972

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222
zu erfüllen? Am lahrestag der Erstürmung der
Bastille folgte eine zweite Botschaft, ein Brlef
an Joseph Beuys. Da war zu lesen: >Gott, wie
schwer es doch ist, einen Deutschen Freund zu
nennen, wenn man auf einer anderen Erde ge-
boren ist. Beuys, Du bleibst ein Freund, und
Dutschke ist ein Freund. Das schöne Deutsch-
land lebt auf.<7
War Broodthaers ein Revolutionär? Eine rheto-
rische Frage, wenn man bedenkt, daß seine
politische Tätigkeit sich auf eine Episode wäh-
rend des belgischen Widerstands gegen die
deutsche Besatzungsmacht beschränkte. War
er durch seine Beschäftigung mit dem Surrea-
lismus auf den Konflikt zwischen poetischer
und instltutioneller Gewalt vorbereitet?B Es
war die Pfeife Magrittes, die ihn, wie er später
formulierte, veranlaßt hatte, sich ins Aben-
teuer zu stürzen, das beruhmte >dies ist keine
Pfeife< unter dem Bild einer Pfeife, das ihn
dazu bewegte, die Frage nach dem Sujet oder,
wenn man so will, nach der Bedeutung der
Dinge gesellschaftskritisch auf die Frage nach
der Rolle der Kunst in unserer Kultur zu über-
trag en. e wenn ich nicht irre, später mit der Formel der
Doch was verbarg sich hinter der Fiktion des
Mus6e d'Art Moderne? Wir dürfen nicht verges-
sen, daß es zur Zeit der Brüsseler Ereignisse in
ganz Belgien, von ein paar bescheidenen Räu-
men abgesehen, kein Museum für moderne
Kunst gab. ln dem erwähnten Brief an Beuys
hieß es: >Man kündigt hier die Schaff ung eines
Museums moderner Kunst an, in Brüssel. Nie-
mand glaubt daran.< Statt dessen gab Brood-
thaers am 7. September 1968 im fingierten
Auftrag eines der beiden Minister im >Kabinett
der Kulturminister< die bevorstehende Eröff-
nung des >Döpartement des Aigles< eines
solchen Museums bekannt.l0 Dabei schien die
Metapher der Adler-Abteilung auf ähnliche
Weise an das Militär zu erinnern wie ursprüng-
lich der Begriff der Avantgarde. Klang da nicht
ein ironisches Hurra auf Napoleon an (Napo-
leon, den Verlierer), dem Broodthaers noch
Tribut gezollt hatte, als er sich auf dem > Kampf-
platz derAdler< als > Held < fotograf ieren ließ?r1
Drei Wochen nach jener Ankundigung sollte er
im Namen des D6partement des Aigles das an-
gebliche Museum für moderne Kunstfolgerich-
tig mit einer Sektion 19. Jahrhundert eröffnen,
und zwar, wie es ausdrücklich hieß, in Gegen-
wart >zahlreicher Persönlichkeiten des zivilen
und militärischen Lebens<.12 Die Eröffnungs-
rede in dem als >Museum< ausgewiesenen
Arbeitszimmer des Künstlers hielt der Direktor
eines echten Museums, Johannes Cladders aus
Möncheng ladbach.
ln einer Mitteilung des >D6partement des
Aigles< wurde unter der Rubrik >Politik< noch
die Erhöhung des öffentlichen Kulturetats
empfohlen, >selbst wenn es zu diesem Zweck
nötig sein sollte, die Etats der Verteidigung und
des lnneren leicht zu senken<.13 Doch nicht der
Kulturpolitiker, sondern der Künstler Brood-
thaers führte das Wort, und wenn in der rue de
la Papiniöre überhaupt über Museumsprojekte
diskutiert worden sein sollte, dann dürfte sich
die Diskussion sehr bald um die Frage gedreht
haben, was es zu bedeuten hatte, daß diese
Fiktion eines >Museums<, das >modern< ge-
nannt wurde, jedoch dem 19. Jahrhundert
gewidmet war, praktisch aus einem lnventar
an Kunsttransportkisten, ausgewählten Kunst-
postkarten, Dias und Inschriften bestand.
Dieses Mus6e d'Art Moderne war in der Tat
nicht nur ein Ort der Reflexion, sondern der
Rückbesinnung, wo wie mit einem Echolot Er-
innerungen heraufbeschworen wurden, Erin-
nerungen an das Pathos Davids und den Stil
Ingres, an den Geist Beaudelaires und an den
Symbolismus Mallarm6s, dem Broodthaers,
>ldentität des Adlers als ldee mit der ldee der
Krnttu,o huldigte. Aber hatte Broodthaers mit
dieser Ausstellung von Verpackungsmaterial,
Reproduktionen und Typographie nicht sogar
eine Allegorie rdelle inszeniert, ähnlich wie sei-
nerzeit Courbet in dem berühmten Gemälde
>Atelier< - auch dies ja ein Protest gegen den
>5alon<? Die Allegorie eines Museums in Ab-
wesenheit der Originale, genauer, eines Mu-
seums für moderne Kunst, dessen Modernltät
ebenso im Geist des 19. Jahrhunderts begrün-
det war wie sie sich im konzeptuellen Umgang
mit museologischen Relikten darstellte: pathe-
tisch formuliert, eine Allegorie auf die Abwe-
senheit des Eigentlichen als dem eigentlich
Modernen. Die Vermutung Iiegt nahe, daß die
Abteilung Adler nach dem verlorenen Gefecht
von 1968 die Deserteure der Moderne gestellt
hat. Oder bildete sie die Vorhut der Postmo-
derne? Doch wenn, dann was für einer?
lm April 1969 lernte ich, der siebte Besucher
seines >Museums<, Marcel Broodthaers per-
sönlich kennen. lch hatte damals in Düsseldorf
>between< organisiert, eine Veranstaltungs-
reihe, die aus einem Künstlerprotest gegen die
Minimal Art hervorgegangen und in dem bei-
nahe außerinstitutionellen Freiraum zwischen
den regulären Kunstausstellungen angesiedelt
war.1s Als ich Broodthaers zu >betweert< ein-
lud, erbat er sich Bedenkzeit, weil er furchtete,
seine anti-institutionelle Position zu verraten.
Der Preis für den Kompromiß der Zusammen-
Jürgen Harten
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Marcel Broodthaers am Eingang der Ausstellung
arbeit mit einem öffentlichen lnstitut bestand
schließlich in seiner Forderung, eine zweite Fas-
sung der Sektion 19. Jahrhundert für zwei
Tage mit Gemälden aus dem Dusseldorfer
Kunstmuseum auszustatten.r6 ln der >Section
19e Siöcle (bis)< ersetzten also Originale die
Reproduktionen: Sie stammten sämtlich aus
dem Depot und wurden im Stil des 19. Jahr-
hunderts gehängt. Die Realien der Kisten, das
Unterpfand der Fiktion, waren nun entbehr-
lich, doch daß die Fiktion in genau der Wirk-
lichkeit zur Darstellung gelangte, von der sie
abhob, unterstrich den konzeptuellen Ansatz.
Während die Präsentation als ein Plädoyer für
die historische Wurde der ausgestellten Werke
gewertet werden konnte, erlaubte es der insti-
titutionelle Rahmen, solche Bewertung selbst
als museologisch vermittelt zu beurteilen.
Broodthaers' kritische Mimikry richtete sich
gegen die, wie er glaubte, zerstörerische lgno-
ranz, mit der der moderne Kunstbetrieb
gewachsene Traditionen behandelt.
Die Einladung der Kunsthalle dürfte dazu bei-
getragen haben, daß Broodthaers sich nach
einem kurzen Aufenthalt in Köln zum Umzug
nach Düsseldorf entschloß. Seine Brüsseler
Wohnung hatte einem Gebäude des Elektro-
Bell-Konzerns Platz machen müssen. Düssel-
dorf mit seiner damals bewegten Kunstszene,
von Beuys, den er nur flüchtig kannte, ganz
abgesehen, gehörte seine Sympathle.lT Schon
'1
968, acht Tage vor der Eröffnung seines fik-
tiven Musöe d'Art Moderne in Brüssel hatte er
mit einem Papier des >Döpartement des
Aigles, Düsseldorf ...< zur Unterstützung der
>revolutionären Kritik am unredlichen Ge-
 )Der Adler vom Oligozän bis heute<, Düsseldorf 1972
>D6partement des Aigles<
brauch der Medien< aufgerufen.lB Am Düssel-
dorfer Burgplatz sollte dann die Section
Clnöma seines Museums entstehen, und hier
befand sich auch das Hauptquartier des >D6-
partement( während der Vorbereitung eben
jener Adlerausstellung, die Broodthaers zum
ersten Mal die Anerkennung einer breiteren
Öffentlich keit verschaffte.
Wohl erst Anfang 1971 schlug Broodthaers mir
beiläufig vor, die Fiktion >Döpartement des
Aigles<, und das bedeutete letztlich: der Adler
als Symbol, zum Thema einer Ausstellung zu
machen. Mit der Ausleihe von Originalen für
die >Section 19e Siöcle (bis)< war bereits eine
entscheidende Voraussetzung für das Zustan-
dekommen einer solchen Ausstellung erprobt
worden. Doch diesmal hatte die Kunsthalle,
hatten Karl Ruhrberg und ich das Risiko des
>Verrats< zu tragen, verstieß das Konzept doch
gegen den ublichen institutionellen Konsens.
Die Jagd nach Adlern in allen möglichen Mu-
seen, auf Flohmärkten, in Antiquitätenläden
und Antiquariaten dauerte ein gutes Jahr. Die
Ausbeute unserer Streifzüge durch fremde Re-
viere war vom Zufall bestimmt, eine kritische
Paranoia beflügelte unseren Spaziergang
durch die lnstitutionen. lrgendwelche Be-
schränkungen ließ Broodthaers nicht gelten;
ihn interessierten Adler aller Kulturen, Künste
und Gattungen, Gemälde, Militaria, Schmuck-
stücke, Gebrauchsartikel, kurz, Adler vom
Attribut Jupiters bis zum Logo der Markenbut-
ter. Mit wachsender Sachkenntnis bemuhten
wir uns gezielt um typische und möglichst qua-
litätvolle Beispiele aus den verschiedensten
Bereichen der einschlägigen lkonographie.
Doch während wir unsere Seriosität mit jeder
bedeutenden Leihgabe bestätigt fanden, 9e-
wann Broodthaers gerade den scheinbar un-
bedeutenden Stucken den Reiz schlichter
Wahrheit ab. Effekthascherei durchschaute er,
Horrorstücke wies er zurück, Modernismen
verachtete er, aufdringliche Repräsentanz
lehnte er ab, jedes Stück wurde mit sicherem
Geschmack nach Physiognomie, Gestalt, Funk-
tion und Material beurteilt. Und wer immer in
den Museen an der Kompetenz dieses Künst-
ler-Kurators, der vorgab, eine enzyklopädisch
vergleichende Ausstellung zu organisieren,
zweifeln mochte, den überzeugte er, redege-
wandt wie er war, durch seine Bildung. So
konnten wir uns eine Reihe kostbarer, seiten
gezeigter Leihgaben aus den großen archäolo-
gischen, ethnologischen und kunstgewerb-
lichen Sammlungen der bedeutendsten Mu-
seen in Brüssel, West-Berlin, London, Paris oder
Wien sichern, ergänzt um nicht weniger be-
merkenswerte Fundstücke aus den Kammern
und Vitrinen von Heimat-, Stadt- und Militär-
museen. Nur in einem Fall wurde eine Leihgabe
aus einem themenspezifischen Grund verwei-
gert: Der echte napoleonische Adler, den wir
uns unter den zahlreich vorhandenen Exem-
plaren ausgesucht hatten, habe, so beschied
uns der Oberst im Pariser Hotel des Invalides,
ausschließlich der jährlichen Parade zum Ge-
burtstag Napoleons zu dienen.
lm November 1971 übergab Broodthaers der
Kunsthalle für den Hausgebrauch ein kurzge-
faßte Ausstellungskonzeptle, in dem er drei
Ziele angab: das Studium der Symbole und ih-
rer künstlerischen Verwendung, die Entkräf-
)Ddpartement des Aigles<, Detailansicht aus der
Ausstellung
tung ideologischer Begleiterscheinungen und
die Möglichkeit einer konzeptuellen Neube-
wertung historischer Bilder und Gegenstände.
Der Text endete mit der nicht zu unterbieten-
den >Schlußfolgerung(: >Der Adler ist ein
Vogel.< Auf einem anderen Blatt, ohne Datum
und unter der Adresse eines >Musöe au temps
pr6sent< (Museum für die gegenwärtige Zeit),
das Broodthaers, soweit ich mich erinnere,
nachreichte2O, fand sich die Deklination des
Satzes >ich bin ein Adler< und dann der Hin-
weis: >Sie sind grausam und gemein, intelli-
gent und impulsiv wie die Löwen, wie die
Füchse, wie die Ratten...< Dieser mit )Theo-
rie< überschriebene Aphorismus, ein Stück
Abzählvers, ein Stückchen Fabel, lud jeden
dazu ein, sich selber einen Reim auf die Phanta-
sie zu machen, die sich des Adlers bemächtigt.
lst der Vogel, den wir uns vorstellen, so mochte
man sich fragen, ein Phantom, dem man
ebenso im Vergleich mit der unvoreingenom-
men betrachteten Natur auf die Schliche
kommen konnte wie mit dem Zweifel an jenen
Überhöhungen der Herrschaft, der geistigen
Erhebung und der Genialität, die ihm Autorität
verliehen? Doch was diesen Text auszeichnete,
war vor allem der geforderte Common sense.
Ohne solchen Common sense, den Brood-
thaers übrigens immer bis zum Eingeständnis
der eigenen Lächerlichkeit zu verteidigen be-
reit war, hätte er es kaum riskieren können, das
Erhabene mit dem Trivialen zu vermischen. Er
hätte seine Glaubwürdigkeit aufs Spiel ge-
setzt.
Die pseudo-enzyklopädische Bezeichnung der
Ausstellung kam relativ spät zustande. Der Be-
griff des Oligozän wurde der Veröffentlichung
des Fundes eines prähistorischen Adlerschä-
dels in einer amerikanischen Fachzeitschrift
entlehnt, eine willkommene Gelegenheit, der
Ausstellung einen absonderlich-gelehrsamen
Anstrich zu geben. Daß die Ausstellung außer-
dem als eine >experimentelle( angekündigt
224
li\\\i
Blick in die Ausstellung
wurde, appellierte an die Toleranz des Publi-
kums und entsprach Broodthaers erklärter
Absicht, ihre Wirkung abzuwarten und die öf-
fentliche Stellungnahme, wie im zweiten Teil
des Katalogs dokumentiert, in das Experiment
einzubeziehen. Und selbstverständlich blieb
die institutionelle Fiktion das Rückgrat der Aus-
stellung. Sie burgte nicht zuletzt für die
Souveränität des Gastkurators.
Die Ausstellung verlangte jedoch nach einem
erweiterten Rahmen. Hatte es anfanqs nahe-
gelegen, das D6partement des Aigles selbst als
>Sektion< zu realisieren, so gesellte Brood-
thaers nun das D6partement mit seiner allmäh-
lich entstandenen eigenen Sammlung den
übrigen öffentlichen Leihgebern hinzu, um
dann die Ausstellung insgesamt zur >Section
des Figures< zu erklären. Gleichzeitig unter-
stellte er das Konzept seines >Museums< dem
Museum schlechthin als der letzten Instanz der
Verwaltung der Symbole Er wählte dafür die
ihm geläufige Form der öffentlichen Bekannt-
gabe, der Anzeige im weitesten Sinn. Beide
Bände des Kataloges waren auf dem Umschlag
in Versalien mit >Museum< überschrieben; un-
ter verschiedenen Titelbildern folgte dann die
jeweils gleiche Aufzählung der 43 Museen, die
ffi
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,läl
lr=il1
-,
ll sll
,ild'
zu der Ausstellung beigetragen hatten, an
letzter Stelle das >Musöe d'Art Moderne Dö-
partement des Aigles Brüssel Dusseldorf <.
Dabeiwar die Beziehung zwischen Begriff, Bild
und Beschreibung grundsätzlich die gleiche
wie auf den bekannten, >Museum< betitelten
Siebdrucken mit abgebildeten Goldbarren2r,
und der Umschlag deutete ähnlich auf den ln-
halt, den er buchstäblich umschloß, wie 1971
die Bankrotterklärung der Section Financiöre
des Musöe d'Art Moderne, die sich nicht ohne
lronie des Kataloges des Kölner Kunstmarktes
bedient hatte.22 Wenn also das Museum als
Generalthema angesagt war, das Museum als
Repräsentant des kulturellen Erbes, vertreten
durch die öffentlichen Leihgeber, so bildete die
Ausstellung ein öffentliches Depot, dessen Be-
stände vorübergehend ihrer herkömmlichen
Bestimmung enthoben worden waren, um als
Exponate der >Section des Figures< einem Ver-
such zu dienen, der die Kritik an der Institution
Kunst erst eigentlich von innen artikulierte.
Die Bezeichnung >Figure<, abgekürzt >Fig.<,
hat Broodthaers der Literatur entnommen,
aber über den üblichen Gebrauch hinaus wie
eine konzeptuelle Chiff re verwendet. Während
das Zeichen >fig.< normalerweise auf illustrie-
Jürgen Harten
WN
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rende Abbildungen verweist, die mit Hilfe von
Ziffern oder Buchstaben der Reihe nach im
Kontext einer Abhandlung identifiziert wer-
den, bediente sich Broodthaers der Disponibili-
tät als solcher, um unabhängig von jedem Text
eher den Entwurf oder die Fiktion eines mög-
lichen Diskurses anzudeuten. Es entsprach
dieser konzeptuellen Methode, daß die Chiffre
wörtlich verstanden werden konnte, so als
würde sie auf die Figürlichkeit des Bezeichne-
ten oder zu Bezeichnenden verweisen und
damit den Modus eines in seiner Anschaulich-
keit hypothetischen Diskurses vermitteln, jede
Chiffre ein stummer Schrei nach Bedeutung. In
spielerischer Verselbständigung oder tautolo-
gischer Ruckkoppelung schienen die Zeichen
äußerstenfalls für das Konstrukt einer Figur der
Figuren einzustehen, wobei, wie mir scheint,
nicht ausgeschlossen war, daß Broodthaers die
Willkur bis an die Grenze der Parodie dessen
trieb, was er >lnfra-Literatur< nannte.23
Der Section des Figures ging die Section Cinö-
ma voraus, und zwar sowohl zeitlich als gewiß
auch gedanklich. Was mit Cinöma gemeint
war, ist auf dem Foto der Einladung zu einer
Filmvorführung zu sehen: Da erschien Brood-
thaers in der Maske des Phantomas (alias

>Der Adler vom Oligozän bis heute<, Düsseldorf 1972
Blick in die Ausstellung
Chronos), wie er rauchend die Titelseite eines
Buches uber die Erfindung des Kinos vorzeigte,
die mit der Schablone >fig. 1< beschriftet
war.2a Die Requisiten dieses Theaters der Pro-
jektion, darunter selbstverständlich eine Pfeife,
hatte er indessen in der zweiten bedeuten-
den, heute in Mönchengladbach leider nur un-
vollständig nachgestellten lnstallation des >D6-
partement des Aigles< zu einem Ensemble aus-
gesuchter Gegenstände zusammengestellt.2s
Jedem Objekt war außerdem abwechselnd die
Bezeichnung >Fig. 1 <, >Fig.2<, >Fig. 0< oder
>Fig. 12< zugeordnet. Was auf den ersten Blick
vielleicht einen Handlungszusammenhang in
der Art eines Gesellschaftsromans vor-
täuschte, war in Wahrheit darauf angelegt, die
gewöhnlich angenommene Selbstverständ-
lichkeit der Dinge anzuzweifeln und sie als
mehrdeutige, sogar untereinander funktionell
austauschbare Konstituenten der Objektspra-
che vorzustellen.26 Da konnten verschiedene
Objekte unter der gleichen Bezeichnung, etwa
>Fig.2<, figurieren, wie umgekehrt ein und
dasselbe Objekt auch abwechselnd als Figur 1
oder Figur 2 hätte betrachtet werden können.
Broodthaers sprach von einer >doppelten An-
weisung<. Hat er dabei an das Prinzip der
binären Opposition in der Sprachwissenschaft
gedacht? War er tatsächlich an einem heuristi-
schen Experiment interessiert, oder hat er nur
Theorle simuliert, um die Simulation zum ln-
strument einer eigenen >Th6orie des Figures<
zu machen? Hat er das gemeint, als er sagte,
daß er die Nummern f igürlich verwendet habe,
die Abkürzungen >Fig.< ihrem Sinn aber nur
schlecht gerecht geworden seien? Die 0, soviel
stand fest, wurde als Null im Sinne von >nlcht
vorhanden< oder >null und nichtig<, also als
Null-Figur gelesen. Bei vergleichbarer >figür-
licher< Lesart konnten die Ziffern 1 und 2 als
konzeptuelle Chiffre einer primären bzw se-
kundären Anschaulichkeit der Figur gelten.
Ging diese Unterscheidung allgemein von dem
Sprung zwischen der materiellen Faktur der Fi-
gur und ihrer Sinnbildlichkeit aus oder konzen-
trierte sie sich speziell auf die Differenz
zwischen einer Figur von vorbildlicher und ei-
ner von abgeleiteter Anschaulichkeit? Und
hätte >Fig. 12< dann sinngemäß für die po-
tenzierte, für die figurierende Figur stehen
können, für die Pfeife, die Rauch ausstößt,
ohne geraucht zu werden, oder für die Uhr, die
zwölf schlägt? War dies der Moment der >Ma-
gie<, wo die Figur vorübergehend mit dem
225
identisch zu sein schien, was sie repräsen-
tierte?
Wenn je von Medienkritik die Rede war, sie
wurde in der Section Cin6ma so kanalisiert,
daß sie in die Section des Figures einfließen
konnte. Dort war jedem Adler eine Plakette mit
der Katalognummer des Exponats und, auf
deutsch, englisch oder französisch, der ln-
schrift >Dies ist kein Kunstwerk< belgegeben,
und zwar im Sinne einer Null-Figur, die es dem
Betrachter, wie Broodthaers stillschweigend
unterstellte, ermöglichen sollte, das jeweilige
Exponat als Figur 1 oder Figur 2 zu beurtei-
len27, während die fortlaufende Numerierung,
wie bei einem lnventarverzeichnis, nur der
ldentif ikation der einzelnen Stucke diente. Sein
kulturrevolutionärer Beitrag bestand, so gese-
hen, darin, daß er Adler aller Art lhrer Privile-
gien beraubte, ihrer Klassifizierung entfrem-
dete oder ihres Zweckes enthob, um sie
egalitär nebeneinander auszustellen. Die Un-
terschiede zwischen einem archäologischen
Ornament, einem historischen Emblem, einem
Markenzeichen oder wie immer die Figuren
einzuordnen gewesen wären, waren vorüber-
gehend aufgehoben, und der Dissens, den die
Plakette signalisierte, wurde noch durch die
Verwirrung verstärkt, den die Mischunq aus
Objekten, Drucksachen und kostbaren Mu-
seumsstücken trotz vorsichtiger, den Charak-
ter der Exponate respektierender Gruppierung
anrichtete.
Wenn also das >Museum< das Medium der Ka-
talyse des Adlersymbols war, so funktionierte
die Plakette, ihrerseits Stilmittel der museologi-
schen Fiktion, wie ein Katalysator. Dabei ent-
sprach der Text >Dies ist kein Kunstwerk<
formal dem Magritteschen >Dies ist keine
Pfeife<, bezog sich jedoch inhaltlich nicht auf
die Evidenz der Bilder, etwa im Sinne von >Dies
ist kein Adler<, sondern auf das Prädikat
>Kunst< in seiner obskuren Selbstverständlich-
keit. Und nachdem Duchamp einen kunstlosen
Gegenstand von niedrigster Bestimmung, das
Pissoir, durch bloße Ernennung zum Kunst-
werk erhoben hatte, drehte Broodthaers den
Spieß um, indem er, nicht weniger ironisch,
den ästhetischen Derivaten eines Vorbilds von
höchster Erhabenheit, den Adlern, ihre Kunst-
würde aberkannte. Wo die lronie, bei beiden
ein Akt des Widerstands, einem institutionel-
len Kunstbegriff gegolten hatte, dessen numi-
noser Anspruch als unverbindlich behandelt,
das heißt permanent ebenso widerrufen wie
behauptet worden war, erprobte Broodthaers
an den Beispielen des Adlers die alternative
Autorität der Definition, um um so deutlicher
226 Jürqen Harten

das Numinose als den mythologlschen >Mehr-

wert<28 der Figur erkennen zu lassen.
Anläßlich der Ausstellung widmete Brood-
thaers das Mus6e d'Art Moderne, DÖparte-
ment des Aigles, seiner Frau Maria Gilissen. Die
Widmung war im Katalog mit bunten, comicar-
tigen Bildchen illustriert, die, wie es schien, in
aller Unschuld die uberlieferten Adlerphanta-
sien fortsetzten. Am Ende der betreffenden
Seite erschien Mickeymouse vor der Kulisse ei-
nes fernen Gebirges als Repoussoir für ein
Schild >Vers le Rocher du Nid d'Aigle<, zum
Adlerhorst. Was dieser intime Humor nur an-
deutete, war dem ganzen Layout anzusehen.
Frei von der fügsamen Gleichgültigkeit moder-
nistischer Gestaltung, plädierte der Katalog,
der Ausstellung gemäß, für die Lebendigkeit
der möglichst unverstellten Figur. Mochte das
Zeichen >Fig.< für sich allein sonst in scheinbar
hermetischer lsolierung die Abwesenheit des-
sen ersetzen, was es eigentlich zu bezeichnen
hätte, in der >Section des Figures< war mit den
Figuren auch die >Figur< anwesend. Und die
Inschrift >Dies ist kein Kunstwerk< verlangte
von dem Betrachter das gleiche, was Brood-
thaers schon 1957 von ihm verlangt hatte, als Detailansicht aus der Ausstellung. Zeichnung des Adlerskeletts
er in seinem Film >La Clef de I'Horloge< mit
einer Taschenlampe versuchte, einem Merzbild tet, die u.a. Auszüge aus einem lnterview mit dem Umstand fehlender Leihgaben abgese-
von Schwitters das >Geheimnis der Dachbö- Broodthaers enthielt.3l Die Presse reagierte her., bewältigte er dort das Dilemma von
den< zu entlocken, nämlich >Apprendre ä sehr lebhaft, 5 Rundfunk- und 3 Fernsehstatio- Bildmagie und konzeptueller Esoterik mit der
lire<, Lesen zu lernen, nicht anders als 1965 bei nen sendeten Berlchte. Die Ausstellung dau- ihm eigenen affirmativen lronie: An den Wän-
seinem Auftritt im Palais des Beaux-Arts, Brüs- erte vom 16. Mai bis 9. Juli 1972 und zählte den hingen leere Rahmen, hier und da mit der
sel.2eWenn aber das Musde d'Art Moderne, rund 10000 Besucher. Legende Fig. 1 oder Fig 2 versehen, während
Departement des Aigles, in der Kombination Konnte man von einem Erfolg sprechen? Es die Adlerexponate per Diakarussell vorgefuhrt
des Adlerkonzepts mit der lnstitutionellen Fik- versteht sich von selbst, daß die >Section des wurden.
tion die globale Voraussetzung für eine Kritik Figures<, wie das Presseecho und die Eintra- Broodthaers hätte sich die Freiheit des Aus-
an den gegebenen kulturellen Verhältnissen gungen der Besucher in das ausgelegte Gäste- drucks, und das hieß nicht zuletzt der öffent'
geboten hatte, dann wurden in den verschie- buchJ2 belegen, überwiegend thematisch als lichen Kontroverse, um keinen Preis nehmen
denen Sektionen des fiktiven Museums tat- Adlerausstellung rezipiert wurde, kalauerhafte lassen, schon gar nicht um den Preis zynischer
sächlich Ausschnitte der kulturellen Wirk- Bemerkungen zum Kunstbegriff inbegriffen. Anpassung. Doch obwohl die Fiktion seines
lichkeit erfaßt. ln den Sektionen war Brood- Broodthaers bemerkte naturlich, daß seine Pla- Museums, von den Kisten in der rue de la Pepi-
thaers' Kritik manifest. Die >Section des Fi- kette mit der Inschrift >Dies ist kein Kunst- niöre bis zu den Leihgaben in der Kunsthalle,
gures< repräsentierte jenen Teil unserer Kultur, werk< kaum als konzeptuelle Aufforderung eigentlich nach einer lrritation des Publikums,
den man als Lager aller Figur bezeichnen kann, zur Kritik verstanden wurde; sie habe, gestand wenn schon nicht des Kunstbetriebs verlangte,
das Haus unserer gattungsgeschichtlichen Er- er, >letztlich nicht das Bewußtsein< des Besu- machte er sich von dem Einfluß der Künste auf
innerungen.lo chers erreicht. Zugleich glaubte er, daß seine die Gesellschaft keine lllusionen. Wenn er
Broodthaers hat die Adlerausstellung mit größ- kritische Methode bei der Projektion von Dias selbstkritisch formulierte, daß der Adler >wie
ter Sorgfalt eingerichtet. Vor jeder Wand, in nach Bildern aus der Werbung versagt habe. überhaupt alle kulturellen Institutionen. . . die
jederVitrine wurden die Exponate noch einmal >Außerhalb der Konventionen, die das kunstle- Rolle einer gesellschaftlichen Parodie kunstleri-
auf ihre Wurde oder Belanglosigkeit gepruft rische Leben strukturieren< ziele die Werbung, scher Hervorbringungen, andererseits die einer
Einige wenige der 282 im Katalog verzeichne- so schrieb er, >auf das Unterbewußtsein des künstlerischen Parodie gesellschaftlicher Sach-
ten Stücke hielten dieser Prüfung nicht stand, Konsumenten-Betrachters<, wodurch der verhalte< verkörperer5, setzte er bereits die
ein paar andere wurden >außer Katalog< hin- >magische Adler seine ganze Macht< zurück- tiefere, eben nur noch parodistisch geleugnete
zugefugt. 3/s aller Leihgaben stammten aus gewonnen habe.33 Als hätte ihn diese Einsicht Unverwechselbarkeit von Traum und Realität
öffentlichen Sammlungen, 7o gehörte dem zu einem Nachspiel angeregt, richtete er auf voraus. Er hätte seine heroisch-romantische
D6partement des Aigles. Zur Pressekonferenz der 5. documenta eine >Sectlon de Publici- Existenz als Kunstler gar nicht behaupten kön-
hatte Katharina Schmidt eine Mappe vorberei- t6<34 seines Musöe d'Art Moderne ein. Von nen, wenn er sich als Mensch nicht seiner
)Der Adler vom Oligozän bis heute<, Düsseldorf 1972
?{
/..-i!l:. .-l
Y*.
Datailansicht aus der Ausstellung. Skizzen von Ad
lern und Adlerköpfen
partiellen Weltf remdheit bewußt gewesen
wäre. Daß er sich vorgenommen hatte, den
>Adler aus dem imaginären Himmel zu reißen,
in dem er seit Jahrhunderten kreist<36, betraf
zugleich den Mythos, die ldeologie und ihn
selbst. Die Konsequenz gab er erst später zu
erkennen, nämlich als er schrieb, daß er sich
entschlossen habe, >die Kunst als eine un-
nutze, apolitische und wenig moralische Arbelt
a nzu5ehen (.37
lndessen war das DÖpartement des Aigles zu
einer Zeit erfunden worden, als der offizielle
Kunstbetrieb mit seinen ästhetischen Konven-
tionen, seinem ideologischen Rahmen und
seinen institutionellen Abhängigkeiten selber
zum Thema künstlerischer Auseinandersetzun-
gen geworden war. Das MusÖe d'Art Moderne
entstand zu Beginn einer später viel breiter ge-
fuhrten Diskussion38 über das Museum als
imaginäre lnstitution, fixe ldee, Ordnungsprin-
zip oder Kunstler-Tempel. Künstler wie Brood-
thaers traten als Sammler oder Kuratoren auf,
fanden aber auch Verbündete unter den Orga-
nisatoren und Funktionären. Mehrere Veran-
stalter alternativer Themenausstellungen ha-
ben sich ausdrücklich auf Broodthaers berufen,
sei es auch nur, um ihr Konzept gegen das seine
abzugrenzen.
Gut ein Jahr nach dem Dusseldorfer Experi-
ment hat Georg Bussmann in Frankfurt unter
dem Titel > Der deutsche Adler< eine didaktisch
auf die >Funktion des Adlers als politisches
Symbol in der deutschen Geschichte< seit dem
lg.Jahrhundert beschränkte Ausstellung
durchgeführt. Er warf Broodthaers vor, den
Betrachter durch sein konzeptuelles >Verwirr-
spiel< und die >enzyklopädische Anhäufung<
der Exponate von der doch eigentlich beab-
sichtigten Adler-Kritik abgelenkt zu haben3e,
und stellte dann selber den Adler an einer Fülle
von Beispielen aus dem Bereich der Werbung
und Propaganda mit aller Deutlichkeit als Em-
blem politisch konservativer Autorität vor, um
daneben durch begleitende Texte auf die ge-
sellschaftliche Funktion, der jedes Exponat
gedient hatte, aufmerksam zu machen.
1977 widmete Walter Grasskamp, damals mit
dem Problem der >Ausstellung als Gattung
künstlerischer Arbeit< beschäftigt, eine Folge
fotografischer Aufnahmen mit dem Titel >Das
Neue Kolonialmuseum< ausdrucklich Marcel
Broodthaers. Die Affinität zu seinem Vorbild
war in der Tat unübersehbar, wenngleich der
Essayist den Ausstellungskünstler Grasskamp
mit Aufsätzen über >Museumsstürmer und
Museumsgründer< und über das >Das lmagi-
näre Museum und sein Medium<, gemeint
waren fotografische Serien, noch zu überbie-
ten trachtete.40
Das Bild des Adlers machte dem des Negers
Platz, die Kritik richtete sich gegen den Kolo-
nialismus statt gegen den lmperialismus und
der institutionelle Vergleich verknüpfte das
herkömmliche Museum kolonialer Trophäen
mit der kolonialistischen Emblematik populä-
rer Bildwelten, wobei das Thema wohl ebenso
von Belgien inspiriert war wie manche Fotos
vom Broodthaersschen Blick.
Daniel Spoerris >Mus6e sentimentale de Co-
logne< von 1979, ein erlesenes Sammelsurium
trivialer Reliquien und Souvenirs >aus zwei
Jahrtausenden >Köln lncognito<<, aufgemacht
wie eine Kunst- und Wunderkammer, war hin-
gegen ein Post-Fluxus-Produkt, das dem Düs-
seldorfer Vorbild nur insofern nacheiferte, als
es auch hier darauf ankam, alle möglichen
Leihgaben für ein temporäres Kunstler-Mu-
seum zu beschaffen.allm übrigen konnte
Herzogenrath sich auf Broodthaers berufen,
als er Spoerris lnteresse an dem >Gef ühlswert<
der Dinge und der mit den Dingen verknÜpften
Geschichten gegen analytische Absichten ab-
grenzle.a2 Wo der eine das Kunsturteil heraus-
gefordert hatte, wählte der andere die
Obszönität des Kitsches, um den guten Ge-
schmack Lügen zu strafen.
Georg Ettl kam dann noch einmal 19BB einem
der möglichen Ziele der >Section des Figures<
nahe, ohne dabei an Broodthaers zu denken,
obwohl ihm zumindest dessen lnstallation in
Mönchengladbach bekannt war. Eingeladen,
anläßlich eines Jubiläums im Kaiser-Wilhelm-
221
Museum Krefeld einen Raum einzurichten,
stellte er aus den Beständen der Sammlung ein
>Mus6e d'Egalit6< zusammen; er ordnete
Kunstwerke verschiedener Epochen und Gat-
tungen gleichwertig an, ignorierte dabei ihre
historische und qualitative Ungleichwertigkeit
und ermöglichte so die Revision der geltenden
Bewertung einzelner Stücke, das heißt die Kor-
rektur von Vorurteilen.a3
lm Rückblick war es jedoch nicht so sehr das
ausstellungsdidaktische lnteresse der 70er
Jahre, das dazu berechtigte, den trotz allem
nicht unpolitischen Vorstoß des Einzelgängers
Broodthaers für exemplarisch zu halten. Was
eigentlich zählte, war ein Thema der Kunst: die
Suche nach dem verlorenen Sujet. Nicht von
ungefähr hatte Broodthaers großen Wert dar-
auf gelegt, in seine Ausstellung auch bedeu-
tende Kunstwerke seiner Wahl aufzunehmen,
zum Beispiel Gemälde von Böcklin, Magritte
oder Klapheck; er hatte außerdem Kollegen
wie Gerhard Richter oder Richard Hamilton um
eigene Beiträge gebeten. Bezeichnend fur dle
ubrigens lebhafte Rezeption der Adlerausstel-
lung unter Künstlern war aber nicht allein die
Bereitschaft zur Mitwirkung oder gar der un-
bedeutende Umstand, daß etwa Baselitz und
lmmendorf früher oder später ebenfalls das
Adlermotiv verwendet haben, sondern einige
nicht ganz unmißverständliche Sympathiebe-
kundungen, die einen Nerv des D6partement
des Aigles zu treffen schienen.
Eine Woche nach der Eröff nung derAusstellung
in der Kunsthalle zeigten Lothar Baumgarten
und Michael Oppitz bei Konrad Fischer in einer
>Ausstellung fur die Sinne und den Verstand<
einige Adlerfedern, die mit Namen von lndia-
nerstä mmen beschriftet waren. Die Ein lad ungs-
karte trug in roter Schrift das auch typografisch
an Broodthaers erinnernde Wortbild RABE und
umseitig ein beinahe eulenähnliches Adlerfoto
von Baumgarten mit der Legende >Hommageä
M. B., Aigle<. Was Broodthaers daran gestört
haben durfte, war wohl kaum die gezielte Ko-
inzidenz, sondern eher die Verwendung seiner
Metaphern und seines Namens im Zusammen-
hang mit dem Versuch einer zwar rein künstle-
rischen, ihm aber fremden Versöhnung von
Mythos und Objekt.aa
Und Beuys erlaubte sich einen Verstoß gegen
die Spielregeln der Kollegialität, als er unange-
meldet in der Adlerausstellung ein Fernsehin-
terview gab. Er erweckte dadurch den Ein-
druck, als ob er die Kulisse der höchsten
Symbole zur Selbstauratisierung benutzte -
Beuyssche lronie auf Kosten der Broodthaers-
schen D6tente.a5
 228
Auch Anselm Kiefer, der seit 1969 Posen >he-
roischer Sinnbilder< untersucht hatte, erlebte
die Adlerausstellung, ohne besonders an der
konzeptuellen Analyse interessiert gewesen zu
sein, unmittelbar vom Sujet her: lhn beein-
druckte das >Abrutschen< des Pathos, der
groteske Widerspruch zwischen dem Bedeute-
ten und dem tatsächlichen Gestus der Expo-
nate.a6 Broodthaers hat in anderem Zusam-
menhang später eingeräumt, daß Demagogie
auch >Teil des Dekors der plastischen Künste(
und dort sogar leichter greifbar sei als im öf-
fentlichen Leben.aT Aber jemand, der die
Figuren der Sprache, auch der Sprache der Bil-
der und Dinge, bei aller Bewunderung für
kunstlerische Qualität zum Gegenstand eines
vor allem analytischen, gerade ldentifikations-
möglichkeiten kritisch reflektierenden lnteres-
ses gemacht hatte, konnte kaum mit einer
Asthetik einverstanden sein, die geschichtliche
Überlieferungen demagogisch aufgewertet,
nämlich zugleich remythologisiert und politi-
siert hätte. Die Quintessenz dieses Konflikts
war noch in einem offenen Brief an Joseph
Beuys zu erkennen, den Broodthaers aus ande-
rem Anlaß im September 1972 geschrieben
und unter dem Titel >Politik der Magie?< kurz
darauf auch in der Rheinischen Post veröffent-
licht hatte.as Die Frage war, was für eine Politik
das ser, die Beuys vertrete, wenn seine Arbeit in
einem Museum (das Guggenheim Museum
New York) toleriert werde, das zuvor eine poli-
tisch engagierte Ausstellung Hans Haackes aus
angeblich kunstlerischen Gründen geschlos-
sen hatte. Gemeint war ebenso, was für eine
Kunst das sei, die sich mit solcher Politik ver-
trag e.ae
10 Jahre später hat sich Haacke mit einer lnstal-
lation auf der 7. documenta in Kassel gewisser-
maßen nachträglich bei Broodthaers bedankt.
Sie hieß >Ölgemälde, Hommage ä Marcel
Broodthaers<. DerTitel bildete zugleich die Le-
gende eines Porträts Ronald Reagans in her-
ausfordernd anmaßender Pose und gehörte, in
Kupfer graviert, zu einer ironisch pompösen
Präsentation, mit der Haacke an die Brood-
thaerssche Kritik politisch kultureller Demago-
gie anknupfte, indem er diese seiner eigenen
Methode des inszenierten Widerspruchs unter-
stellte.
Jenen offenen Brief an Beuys konnte man in-
dessen wie eine andere Antwort auf die
Herausforderungen von 1968 lesen. Obwohl
nicht mehr unter dem Slegel des Döpartement
des Aigles, war er wieder in der Form einer
poetischen Frktion erschienen. Broodthaers,
teilte Beuys, alias Ri-
alias Jacques Offenbach,
Detailansicht aus der Ausstellung. Nilittelalterliche
Plastik
chard Wagner, mit: >...auf jeden Fall erkläre
ich meine Ablehnung, wenn Du in Deiner Defj-
nition der Kunst die der Politik mit einschließen
willst.< Gerade weil Broodthaers die Magie der
Kunst nicht unterschätzte, bestand er darauf,
das Artifizielle von der politischen Demagogie
zu unterscheiden und zu entiasten. Wie anders
als nach dem Modell des Museums hätte denn
Geschichte, hätte sogar das Gesamtkunstwerk
noch vorgestellt werden können? Auf der
5. documenta ersetzte Broodthaers das Kon-
zept einer zunächst installierten >Section d'Art
Moderne<, ausgewiesen als >privateigen-
tum<, durch das Konzept einer >Galerie du
XXme siöcle< seines nun in >Musde d'Art An-
cienne( umbenannten Museums, dem er,
gleich einem Vermächtnis, die Worte widmete:
>Schreiben Malen Kopieren / Figurieren / Spre-
chen / Bllden / Träumen / Tauschen / Machen
lnformieren Macht.<so
Jürgen Harten
Anmerkungen
1 Katalog der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf,
verantwortlch für den lnhalt: Karl Ruhrberg; Re-
daktion Marcel Broodthaers und Jürgen Harten,
Band I Mai 1972, Band ll )uni 1972.
2 So bei Wulf Herzogenrath, in: Le Mus6e senti,
mentaie de Cologne, Kölnischer Kunstverein,
1979, S. 13. Vgl. auch Benjamin Buchloh, La Fic-
tion du Musee de Marcel Broodthaers/The
Museum Fiction of Marcel Broodthaers sowie
Walter Grasskamp, Les Artistes et les autres Col-
lectioneurs/Artists and other Collectors, in: Mu-
seum by Artists, ed. by AA Bronson and peggy
Gale, Toronto 1983.
3 Dirk Snauwaert, Marcel Broodthaers, Musde
d'Art Moderne, Departement des Aigles, Section
des Figures, Der Adler vom Oligozän bis heute,
Een Analyse, Lizenziatenarbeit, Gent 1985. Rai-
ner Borgemeister, Zum Lob des Sujets - Der
Gegenstand in der Avantgarde am Beispiel von
Duchamp, Magritte und Broodthaers, Magister-
arbeit, Essen, 1986. Broodthaers, Writings, Inter-
views, Photographs, ed. by Benjamin H. D.
Buchloh, October Nr. 42, Fall 1987.
4 ZuersI in dem Gedichtband Mon Livre d'Oqre,
Ostende 1957.
5 Loses Blatt, A mes amis, Palis des Beaux Arts, 7. 6.
68. Auf einem nachfolgenden losen Blatt, Kassel,
27. 6.68, änderte Broodthaers die Formulierung
im Sinne von: Man sollte sich erst nach dem Kauf
verkauft fühlen.
6 Loses Blatt, Kassel, 27. 6.88. Der Begriff >formes
acadömiques< wurde 1969/70 als Titel für eines
der Plastikschilder mit entsprechenden Formen
verwendet.
7 Loses Blatt, Mon cher Beuys, Brüssel, 14. 7. 68.
B Vgl. Broodthaers : > Les discours ont eu pour objet
le rapport entre la violence institutionalisöe et la
violence poötique<, loses Blatt mit Stempel >D6
partement des Aigles<, Paris, 29.11. 68. N/it
>discours< waren Reden zur Eröffnung des Muse
d'Art Moderne, Section 19e siöcle gemeint.
9 Vgl. Dix Mille Francs de Recompense, une inter-
view d'lrmeline Lebeer, in: Katalog Marcel
Broodthaers DU 27 -9-1974 AU 3-1 1,1 974, palais
des Beux Arts, Brüssel 'i974.
10 Loses Blatt, Cablnet des Ministres de la Culture,
Ostende, 7.9.68, mit dem Titel OUVERTURE.
11 Vgl Gislind Nabakowski und Marcel Brood-
thaers. Ein Museum und seine Perspektiven, in:
heute Kunst, Nr. 1, April 1973, S. i8-20.
12 Loses Blatt mit Stempel >Döpartement des
Aigles<, Paris 29.11. 68, Zwischentitel )Politi-
que<: >Le döpartement des aigles du musöe
d'art moderne, section XlXe siöcle, a ete effecti-
vement inaugurö le 27 septembre 1968 en
presence de personnalites du monde civil et mili-
ta ire <.
13 Antwerpen 1 1. '10. 68, dort: >Le De-
Loses Blatt,
partement des Aigles recommande vivement
l'augmentation des budgets du Ministöre de la
)Der Adler vom Oligozän bis heute<, Düsseldorf 1972
Culture m6me s'il faut pour cela diminuer l6gÖre-
ment les budgets et la D6fense et de l'lnt6-
rieur. < 1971 <, der ähnliche fotografische Aufnahmen
14 Katalog Düsseldorf, ll, S. 19.
1 5 lm Januar '1969 hatten Studenten mit einem Go-
in die Eröffnung der Ausstellung Minimal Art in
der Düsseldorfer Kunsthalle zu blockieren ver-
sucht. ,Between< geht auf Gespräche mit Tony
Morgan zurück, der seinen Protest dann in einem
alternativen Workshop vortrug: Jedermann war
eingeladen, ihm bei der Herstellung von >Sta-
laktiten< zuzusehen; between 1, 27.2.-2.3.
1969.
16 between 4, 14.-15.2. 1970.
'17 Loses Blatt, Antwerpen 10. 5. 69, >Chers amis,
... J'aime Düsseldorf : . . . Lacadömie et ses cou-
loirs du XlXe siöcle parce que Beuys, Palermo,
Ulrich (.. .), lmmendorf (qui m'invita dans des cir-
constances sp6ciales)... il est 6trange que je
puisse ä la fois rdfl6chir ä mon musde et aux sen-
timents qui me lient ä Düsseldorf.<
18 Loses Blatt des D6partement des Aigles, Düssel-
dorf, 19. 9. 68. Dort: >Je me sens solidaire de
toutes les dömarches qui ont pour but la commu-
nication objective, ce qui suppose une critique
rdvolutionnaire de l'emploi malhonnöte de ces
moyens extraordinaires qui sont les nötres:
presse, radio, töl6vision en noir et en couleur.<
19 Loses Blatt vom 2. 11. 71, vermutlich in der
Kunsthalle im Diktat aufgenommen oder vom
Manuskript abgeschrieben, unterzeichnet mit:
Musee d'Art Moderne/D6partement des Aigles/
Conservateur: Marcel Broodthaers.
20 Loses Blatt, Departement des Aigles, ohne Da-
tum, Mus6e au temps prösent, vermutlich in der
Kunsthalle vom Manuskript abgeschrieben.
21 Museum-lvluseum, Ed. Staeck, Heidelberg,
1972
22 Pour Cause de Faillite, Galerie Michael Werner,
Köln, 1971.
23 Katalog Düsseldorf l, S. 13. Vgl. auch Marcel
Broodthaers über die Kunst in: Magazin Kunst,
15. Jg., Nr.2/1915,5 74.
24 Einladungskarte der modern art agency napoli,
Text: Marcel Broodthaers Programme de Films
Fig. 1 Fig.Z Fig 0 Fig. 12
umseitig die beschriebene Abbildung nach ei-
nem Foto von Joaquin Romero, Düsseldorf.
25 Nach Maria Gilissen entspricht der Titel der lnstal-
lation in Mönchengladbach >Th6orie des Figu-
res< möglicherweise nicht genau Broodthaers
Absichten. Die lnstallation hieß ursprünglich >Un
ensemble d'objets ayant figuröes ä la Section Ci-
n6ma du Mus6e d'Art Moderne, Ddpartement
des Aigles<. Der Titel >Th6orie des Figures< ist
jedoch von Broodthaers für eine fotografische
Arbeit von 1914 über dieses Ensemble von Ob-
jekten gebraucht worden (6fotografische Kon-
taktabzüqe, siehe Marcel Broodthaers, Katalog
The Tate Gallery, London 1980, Nr. 126, auch
dort jedoch unvollständig betitelt). ln den glei-
chen Zusammenhang gehört vermutlich auch
dieals >Fig 1 -Fig. 2<betitelte, komplettin eine
Vitrine eingeschlossene Auflage eines einzeln nie
freigegebenen >Catalogue raisonn6... 1970'
enthält (siehe Marcel Broodthaers, Katalog der
Bücher 1957-1975, Galerie Michael Werner,
Köln, u.a., 1982, S.34-35). Es bleibt offen, ob
dieses Verschließen der Gesamtauflage als Zei-
chen des Scheiterns oder der Hermetik der von
Broodthaers selbst als rudimentär bezeichneten
>Thöorie des Figures< zu verstehen sei (vgl.
Anm.27).
26 Vgl. Dix Mille Francs de Röcompense, une inter-
view d'lrmeline Lebeer (s. Anm. 9).
2-/ >Ceci n'est pas un objet d'art: la formule est une
figure 0. Chaque piöce de cette exposltion de
Düsseldorf est une Figure 1 ou une Figure 2.
Chaque ötape de ce mus6e entre dans ce sys-
töme rudimentaire 6galement<, Marcel Brood-
thaers in: Dix Mille Francs de R6compense (s.
Anm.9).
28 Das Wort >Mehrwert< qebrauchte Oppitz in
nicht ganz demselben Sinn, s. Katalog Düssel-
dorf, ll, S.20-21.
29 Vgl. Marcel Broodthaers, Die Null-Figur(zu einem
Film über Schwitters), in: Kurt Schwitters, Kata-
log der Kunsthalle Düsseldorf,1971, S.15. Der
Auftritt in Brüssel am 5.2. 1965 unter dem Titel
>Academy: A Lesson of National Pop Art(.
30 lm Französischen wird das Wort Musee auch
ganz allgemein im Sinne von Anthologie ge-
braucht, z. B. bei einer Sammlung von Redewen-
dungen unter dem Titel >Le Musöe de la
Conversation <.
31 Die Pressemappeenthielt: PressetextzurAusstel-
lung, Daten zur Person und zum Werk Brood-
thaers'; Auszug aus einem Gespräch mit Marcel
Broodthaers (mit Jürgen Harten und Katharina
Schmidt); Marcel Duchamp, Auszug aus: Ge-
spräche mit Marcel Duchamp von Pierre Ca-
banne; Rend Magritte,Wörter und Bilder, aus: La
r6volution surr6aliste, Bd 5, Nr. 12, 1929; Der
Physiologos: Vom Adler; Schmeil/Lehrbuch der
Zoologie: Der Steinadler; Gordon, A Manual of
Flags: Der amerikanische Wappen-Adler; Fried-
rich Hölderlin, Patmos, George Bataille, Auszug
aus einem Artikel in TEL QUEL, Nr. 34, Sommer
1968, 5 7 (von Broodthaers handschriftlich in
Xerokopie hinzugef ügt).
32 Dokumentiert in: Katalog Düsseldorf, ll, S.8-
12.
33 Katalog Düsseldorf, ll, S. '19.
34 Dazu erschienen 10 hektographierte Blätter un-
ter dem Obertitel Mus6e d'Art Moderne, D6par-
tement des Aigles, Section Art-Moderne et
Publicit6; sie enthielten ein kritisches Resumöe
von Broodthaers, Statements von Johannes
Cladders, Titel: Section Art Moderne (Propri6td
Priv6e) sowie den Text von Michael Oppitz >Ad-
ler, Pfeife, Urinoir<, hier unter >Section des
Figures<, der im Auszug im Düsseldorfer Kata-
log ll, S. 20-21, abgedruckt war.
Zur Rezeption der Adlerausstellung kann man
auch die Edition von 6 offenen Briefen (Avis)
229
rechnen, die in der Hamburger Griffelkunst-Ver-
einigung erschien. Auf Broodthaers' Veranlas-
sung wurden die Briefe den Mitgliedern als
Massendrucksache zugesandt, bevor das Ange-
bot der sorgfältig im Buchdruck hergestellten
Blätter vorlag.
35 Katalog Düsseldorf, ll, S. 19.
36 Katalog Düsseldorf, ll, S. 18.
37 Marcel Broodthaers über die Kunst, in: Magazin
Kunst, 15. Jg., Nr.2/1975, S.74
38 Siehe Anm. 2.
39 Der deutsche Adler, Funktionen eines politischen
Symbols, Katalog Frankfurter Kunstverein und
Kulturdezernat der Stadt Frankfurt, 1973; s. Vor-
wort.
40 Walter Grasskamp, Das Neue Kolonialmuseum,
Publikation zur Ausstellung im Westfälischen
Kunstverein Münster ff ., 1977. Grasskamp bezog
sich auch auf Hamilton, Duchamp und Szee-
mann.
41 Le Musöe sentimentale de Cologne, Entwurf zu
einem Lexikon eines Mus6e Sentimentale de Co-
logne, Reliquien und Relikte aus zwei Jahrtau-
senden >Köln Incognito(, nach einer ldee von
Daniel Spoerri, Katalogbuch zur Ausstellung im
Kölnischen Kunstverein, 1979.
42 Vgl. Broodthaers, Katalog Düsseldorf, l, S.4.
43 Nach Auskunft des Künstlers. Vgl. Anselm Kiefer,
Besetzungen, 1969, in: interfunktionen No 12,
Köln 1975.
44 Die Publikation zu dieser Ausstellung erschien
ers|1974 bei Konrad Fischer, Düsseldorf, unter
dem Titel T'E - NE *T'E. Eine mythologische Vor-
führung. Oppitz ging dort auf die Kontroverse
ein und begründete Baumgartens Standpunkt.
Broodthaers revanchierte sich mit einer beidsei-
tig bedruckten Karte, deren eine Seite das
Wortbild FUCHS mitder Frage kombinierte >Mais
qui mangera le fromage?<.
45 Broodthaers beschwerte sich spontan, nachdem
er zufällig davon erfahren hatte. Es kam zwi-
schen den beiden Künstlern zu einer Aussprache
im Büro der Kunsthalle.
46 Nach Auskunft des Künstlers.
47 Marcel Broodthaers, Das Wort Film?, in: Marcel
Broodthaers, Ausstellungskatalog der National-
galerie und des DAAD Berlin (West), 1975.
48 Düsseldorfer Feuilleton der Tageszeitung Rheini-
sche Post, 3.10. 1972, später auf französisch,
englisch und deutsch Bestandteil der Buchedi-
tion Magie (Art et politique), Paris 1973.
49 Beuys beteiligte sich 1972 ebenso wie Brood-
thaers an der Ausstellung Amsterdam-Düssel-
dorf-Paris im Guggenheim-Museum New York.
Für die folgenden Stationen in Pasadena und Dal-
las sagte Broodthaers jedoch seine Beteiligung
ab; vgl. Die Kunst bleibt zu einer Hoffnung ge-
zwungen, Broodthaers, Harten, Schuldt, ln:
Kunstjahrbuch 3, Hannover 1973.
50 Dokumentiert in: interfunktionen 10, Köln o..J.,
5.78-79; dort begründet Broodthaers auch die
Anderung.