Roland Barthes

Am Nullpunkt der Literatur

Literatur oder Geschichte
Kritik und Wahrheit
Aus dem Französischen von
Helmut Scheffel

Dieser Band versammelt die lange vergriffenen Einzelwerke Am Nullpunkt

der Literatur, Literatur oder Geschichte und Kritik und Wahrheit aus der
frühen Periode des Barthesschen Werkes und macht sie wieder zugänglich.
Hier wird der zentrale Begriff der »écriture«, der »Schreibweise«, entfaltet,
wird die klassisch gewordene Unterscheidung zwischen Ȏcrivaint< und
»écrivant«, zwischen »Schriftsteller« und »Schreiber«, getroffen; hier wird
ein Umgang mit Literatur erprobt, der Begriffe und Möglichkeiten einer
Kritik literarischer Texte aus dem Geist des Strukturalismus entfaltet. In
ihrer stilistischen Brillanz, gedanklichen Tiefe und wissenschaftlichen Fun-
Am Nullpunkt der Literatur: Titel der französischen Originalausgabe Le
Inhalt
degré zéro de l'écriture ® Editions du Seuil, Paris 1953. Die erste Ausgabe
dieses Essays erschien 1959 im Claassen Verlag, Hamburg, in überarbeite-
ier Ubersetzúng dann 1982 in der Bibliothek Suhrkamp als Band 762.
Am Nullpunkt der Literatur
Literatur oder Geschichte: m ι963 und 1964 Editions du Seuil. Die erste Aus-
gabe dieser Zusammenstellung aus Sur Racine (Paris 1963) und Essais cri- Einleitung 9
tiques I (Paris 1964) erschien 1969 als Band 303 in der edition suhrkamp.
I.
Kritik und Wahrheit: Titel der französischen Originalausgabe Critique et Was versteht man unter Schreibweise? ~5
vérité m Editions du Seuil 1966. Die deutsche Übersetzung erschien erst- Politische Schreibweisen 22
mals 1967 als Band zt8 in der edition suhrkamp. Schreibweise des Romans 29
Gibt es eine Schreibweise der Lyrik? 37

I I.
Triumph und Bruch der bürgerlichen Schreibweise 47
Das Stilhandwerk 52
Schreibweise und Revolution S5
Schreibweise und Schweigen 60
Die Schreibweise und das Wort 64
Utopie der Sprache 67

Literatur oder Geschichte

Literatur oder Geschichte 73

edition suhrkamp 2471 Die Imagination des Zeichens
Erste Auflage zooó 94
® der deutschen Ausgabe Suhrkamp Verlag Schriftsteller und Schreiber ιoτ
Frankfurt am Main 1982, 1969, 1967 Die beiden Kritiken sic
Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das des öffentlichen Vortrags Was ist Kritik? 117
sowie der Übertragung durch Rundfunk und Fernsehen,
Literatur heute 124
auch einzelner Teile.
Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form Literatur und Diskontinuität. Über »Mobile«
(durch Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) von Michel Butor 137
ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert Literatur und Bedeutung τ5τ
oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet,
vervielfältigt oder verbreitet werden.
Satz: Hümmer GmbH, Waldbüttelbrunn Kritik und Wahrheit
Druck: Druckhaus Nomos, Sinzheim
Umschlag gestaltet nach einem Konzept Vorwort von Helmut Scheffel 175
von Willy Fleckhaus: Rolf Staudt
Der Geschmack 192 Am Nullpunkt der Literatur
Die Klarheit Ι9S
Der Asymbolismus Zoo

Zweiter Teil
Die Krise des Kommentars 209
Die plurale Sprache 211
Die Wissenschaft von der Literatur 216
Die Kritik 221
Die Lektüre 229
 Einleitung

Hébert' verfaßte nie eine Nummer seines >père Duchêne<, ohne

den Text mit einer Reihe von Kraftausdrücken zu würzen. Diese
Grobheiten bedeuteten an sich nichts, aber sie waren Signale. Wo-
für? Für eine insgesamt revolutionäre Situation. Wir haben hier
das Musterbeispiel einer Schreibweise, die nicht mehr nur etwas
mitteilen oder ausdrücken, sondern darüber hinaus ein außerhalb
des Mitgeteilten Liegendes bedeuten will, das zugleich das ge-
schichtliche Geschehen ist und der Anteil, den man daran nimmt.
Es gibt keine geschriebene Sprache, die nicht auch gleichzeitig
etwas zur Schau stellt. Und was für den >Père Duchêne< zutrifft,
gilt auch für die Literatur. Sie signalisiert ebenfalls etwas, das von
ihrem Gehalt und ihrer individuellen Form verschieden ist, das
ihre Abgeschlossenheit ausmacht, etwas, wodurch sie gerade zur
Literatur wird und sich als solche zu erkennen gibt. Daher stammt
eine Gesamtheit von Zeichen, die ohne Beziehung zur Idee, zur
Sprache oder zum Stil nur als solche gegeben werden und als sol-
che bestimmt sind, in der Dichte all der möglichen Ausdruckswei-
sen die Einsamkeit einer ritualen Sprache zu definieren. Diese sa-
krale Ordnung der Zeichen setzt die Literatur als Institution und
strebt danach, sie von der Geschichte zu lösen, denn kein geschlos-
sener Bereich wird gestiftet ohne die Vorstellung einer langen ge-
festigten Dauer. Aber gerade da, wo die Geschichte zurückgewie-
sen werden soll, wird sie am eindeutigsten wirksam. Es ist also
möglich, eine Geschichte der literarischen Ausdrucksweise an sich
zu entwerfen, eine Geschichte, die weder die der Sprache noch
die der Stile ist, sondern nur die der Literaturzeichen. Man kann
im voraus annehmen, daß diese Geschichte der Form auf ihre be-
sondere, durchaus klare Weise ihre Verbindung mit der Gesamtge-
schichte erkennen lassen wird.
Es handelt sich natürlich um eine Verbindung, deren Form mit
der Geschichte selbst variieren kann; es ist keineswegs erforder-
lich, Zuflucht zu einem direkten Determinismus zu nehmen, um
'-1iP AnwPSPnί υ t &r sc}ńc}it, ím Schicksal der Schreιhwei.cen
zu spüren. Die Art funktionaler Front, die die Ereignisse, die
Situationen und die Ideen durch die historische Zeit dahinträgt,
unterbreitet hier weniger die Wirkungen als die Grenzen einer ge-
troffenen Wahl. Die Geschichte liegt dann vor dem Schriftsteller
wie das Herannahen einer notwendigen Entscheidung zwischen
mehreren Ethiken sprachlicher Ausdrucksformen; sie zwingt ihn,
Literatur innerhalb von Mdglichkeiten zu signalisieren, über die
er an sich nichts vermag. Wir werden zum Beispiel sehen, daß die
Einheit der bürgerlichen Ideologie eine einheitliche Schreibweise
hervorgebracht hat und zur Blütezeit des Bürgertums (in der Zeit
der Klassik und Romantik) die Form nicht zerrissen sein konnte,
weil es auch das Bewußtsein nicht war, daß aber von dem Augen-
blick an, als der Schriftsteller aufhörte, Zeuge des Universellen
zu sein und zu einem unglücklichen Gewissen wurde (etwa um
1850), seine allererste Bewegung die war, sich durch seine Form
zu engagieren, sei es durch die Übernahme der Schreibweise der
Vergangenheit, sei es durch deren Ablehnung. Die einheitliche klas-
sische Schreibweise ist also zersplittert, und die gesamte Litera-
tur von Flaubert bis heute ist damit zu einer Problematik der Spra-
che geworden.
Gerade zu jenem Zeitpunkt ist die Literatur als solche (das Wort
selbst ist kurze Zeit vorher erst aufgekommen) endgültig als ein
Objekt bestätigt worden. Die klassische Kunst konnte sich nicht
als eine sprachliche Ausdrucksform fühlen, sie war Sprache, das
heißt Transparenz, Kreislauf ohne Ablagerung, ideales Zusammen-
spiel eines universalen Geistes und eines dekorativen Zeichens
ohne eigene Dichte und Verantwortlichkeit. Die Geschlossenheit
dieser Sprache war von sozialer, nicht naturgegebener Art. Es ist
bekannt, daß diese Transparenz gegen Ende des ι8. Jahrhunderts
getrübt wurde. Die literarische Form entwickelt eine zweite Macht,
unabhängig von ihrer Ökonomie und ihrer Euphemie; sie faszi-
niert, sie bezaubert, sie entführt, sie hat ein Gewicht; man empfin-
det die Literatur nicht mehr als eine gesellschaftlich privilegierte
Kommunikationsweise, sondern als eine konsistente und tiefe
Sprache voller Geheimnisse, die sich darbietet als Traum und Dro-
hung zugleich.
Das hat Fnί ςη η Dia Íítrraríc'όe Fω rm Í<ann vnn mm an í na
Jahren ist somit jede Schreibweise eine Übung der Zähmung oder
der Abstoßung gegenüber diesem Objekt, das da >Form' heißt und
dem der Schriftsteller zwangsläufig auf seinem Wege begegnet, das
er betrachten, dem er entgegentreten, das er auf sich nehmen muß,
das er aber niemals zerstören kann, ohne sich selbst als Schrift-
steller zu zerstören. Die Form schwebt vor seinem Blick als Ob-
jekt, und was er auch unternimmt, sie bleibt ein Argernis: ist sie
glänzend, erscheint sie veraltet; ist sie anarchisch, so ist sie auch
asozial; und ist sie besonders im Vergleich zur Zeit und zu den
Menschen, gleich auf welche Art, ist sie immer Einsamkeit.
Das ganze 19. Jahrhundert hat dieses dramatische Phänomen
der Verhärtung sich immer weiter entwickeln sehen. Bei Chateau-
briand ist es erst eine schwache Ablagerung, das leichte Gewicht
einer Euphorie des sprachlichen Ausdrucks, eine Art Narzißmus,
bei dem die Schreibweise sich kaum erst von ihrer instrumentel-
len Funktion trennt und sich nur selbst betrachtet. Flaubert — um
hier nur die typischen Augenblicke dieser Entwicklung zu benen-
nen — hat die Literatur endgültig als Objekt gesetzt, dadurch daß
er ihr einen Arbeitswert gab: die Form wurde Endergebnis einer
'Fabrikation' wie eine Keramik oder ein Geschmeide (man muß
dabei verstehen, daß die Fabrikation kenntlich gemacht wurde,
das heißt zum ersten Mal als Schaustellung geliefert und aufge-
zwungen wurde). Mallarmé schließlich hat diese Konstruktion
der Literatur als Objekt durch den höchsten Akt aller Objekti-
vation gekrönt: durch den Mord. Es ist bekannt, daß die gesamte
Anstrengung Mallarmés auf eine Zerstörung der Sprache ausging,
von der die Literatur dann gewissermaßen nur noch der Kadaver
wäre.
Ausgehend von einem Nichtsein, in dem das Denken sich glück-
selig aus dem Dekorum der Worte zu erheben schien, hat die
Schreibweise so alle Stadien einer fortschreitenden Verfestigung
durchlaufen: zunächst Objekt eines Blickes, dann eines Tuns und
dann eines Mordes, erreicht sie heute eine allerletzte Umwand-
lung: die Abwesenheit. In den neutralen Schreibweisen, die hier
>Schreibweise im Nullzustand< genannt werden, kann man ohne
Schwierigkeit die Bewegung eines Negieren erkennen sowie die
πι
 lichung des orpheischen Traumes bietend: Schriftsteller ohne Li- Ι
teratur zu sein. Die neutrale Schreibweise, die Camus', die Blan-
chots, Cayrols oder Robbe-Gríllets zum Beispiel oder die gespro-
chene Schreibweise Queneaus, bilden die letzte Episode einer
Passion der Schreibweise, die Schritt für Schritt der Zerreißung
des bürgerlichen Bewußtseins folgt.
Meine Absicht ist hier, diese Verbindung zu skizzieren, zu zei-
gen, daß es eine formale Wirklichkeit gibt, die unabhängig von Spra-
che und Stil ist, zu zeigen, daß diese dritte Dimension der Form
ebenfalls — und zwar nicht ohne eine zusätzliche Tragik — den
Schriftsteller an seine Gesellschaft bindet, und schließlich spüren
zu lassen, daß es keine Literatur gibt ohne eine bestimmte Moral
der sprachlichen Ausdrucksweise. Die äußeren Grenzer dieses
Essays (von dem Teile 1947 und 1950 in der Zeitung Combat er-
schienen sind) zeigen schon deutlich, daß es sich nur um eine Ein-
leitung zu einer möglichen Geschichte der Schreibweise handeln
kann.
 Was versteht man unter Schreibweise?

Es ist bekannt, daß die Sprache ein allen Schriftstellern einer Epo-
che gemeinsamer Corpus aus Vorschriften und Gewohnheiten ist.
Das bedeutet, daß sie so etwas wie eine Naturgegebenheit dar-
stellt, die durch die Rede des Schriftstellers hindurchgeht, ohne
dieser eine Form zu geben, ja, ohne diese auch nur zu nähren: sie
ist wie ein abstrakter Kreis von Wahrheiten, außerhalb dessen erst
sich die Dichte eines einsamen Wortes abzulagern beginnt. Sie
schließt die gesamte literarische Schöpfung etwa so ein, wie Him-
mel und Erde und deren Berührungslinie für den Menschen eine
vertraute Heimstatt zeichnen. Sie ist weniger ein Materialvorrat
als vielmehr ein Horizont, das heißt gleichzeitig Grenze und Sta-
tion, mit einem Wort: der beruhigende Bereich einer Struktur.
Im eigentlichen Sinn des Wortes >schöpft< der Schriftsteller nichts
aus ihr, die Sprache als solche ist für ihn vielmehr wie eine Li-
nie, deren Überschreitung vielleicht eine Über-Natur seiner Rede
erkennbar macht; sie Ist der Raum für eine Aktion, die Definition
und das Erwarten eines Möglichen. Sie ist nicht der Ort eines
sozialen Engagements, sondern nur Reflex ohne Wahl, das un-
geteilte Eigentum aller Menschen, nicht das der Schriftsteller;
sie bleibt außerhalb des Rituals der Literatur; sie ist nicht durch
Wahl, sondern ihrer Definition nach ein soziales Objekt. Nie-
mand kann ohne Zurüstung seine Dichterfreiheit in die Dichtig-
keit der Sprache schreiben, denn die Totalität der Geschichte erhält
sich durch sie vollständig und geschlossen wie ein Naturgebilde.
Daher ist die Sprache für den Schriftsteller lediglich ein mensch-
licher Horizont, der in der Ferne eine gewisse — im übrigen völ-
lig negative — Vertrautheit schafft: die Feststellung treffen, daß
Camus und Queneau die gleiche Sprache sprechen, heißt nur,
durch eine Art Differentialoperation alle archaischen oder zukünf-
tigen Sprachen präsumieren, die sie nicht sprechen. Die Sprache
des Schriftstellers, zwischen zerstörten und noch unbekannten
Formen schwebend, ist weniger ein Fundus als vielmehr eine äu-
(1rpr',o. ε,p ,εr λ A,-n-r."mpt,-icr.l1p (‚rt fiír o11P ε n.-,c Pr n rλ r
 Die Sprache als solche ist also diesseits der Literatur. Der Stil
ist fast jenseits. Bilder, Vortragsweise, Wortschatz werden aus der
Konstitution und der Vergangenheit des Schriftstellers geboren
und werden allmählich zu den Automatismen seiner Kunst. Unter
dem Namen Stil formt sich auf diese Weise eine autarke sprach-
liche Ausdrucksweise, die nur in die eigene, geheime Mytholo-
gie des Autors hinabreicht, in jene Hypophysis der Rede, wo
sich das erste Wort- und Dingpaar bildet, wo sich ein für allemal
die großen Wortthemen seiner Existenz niederlassen. Mag ein Stil
noch so raffiniert sein, es haftet ihm doch immer etwas Elemen-
tares an. Er ist eine Form ohne Bestimmung, er ist das Ergebnis
eines Wachstumsstoßes, nicht das eines Wollens, er ist wie eine
vertikale, einsame Dimension des Denkens. Sein Bezugssystem
liegt auf der Ebene einer Biologie oder einer Vergangenheit, nicht
aber auf der der Geschichte: er ist die ureigene Sache des Schrift-
stellers, sein Glanz, sein Gefängnis und seine Einsamkeit. Trans-
parent und indifferent gegenüber der Gesellschaft, in sich ruhen-
de Bewegung der Person, ist der Stil durchaus nicht Ergebnis
einer Wahl oder einer Reflexion über Literatur, er ist der priva-
te Teil des Rituals, er steigt auf aus der mythischen Tiefe des
Schriftstellers und entfaltet sich außerhalb seiner Verantwortlich-
keit. Er ist die schmuckvolle Stimme eines geheimen, unbekannten
Fleisches und besitzt den Charakter des Notwendigen, als ob er
in dieser Art pflanzlichen Wachstumsstoßes nur das Ende einer
blinden und zähen Metamorphose wäre, Teil einer Infrasprache,
die sich bildet an der Grenze zwischen Fleisch und Welt. Der Stil
ist eine Erscheinung keimartiger Natur, er ist die Transmutation
eines >humors<, eines Lebensgefühls. Deshalb sind die Anspielun-
gen des Stils in Tiefenschichten untereinander gelagert, während
das Sprechen eine horizontale Struktur besitzt und seine Geheim-
nisse auf der gleichen Linie liegen wie seine Wörter; was es ver-
birgt, wird enthüllt durch seinen eigenen Fortgang. Im Sprechen
wird alles offen dargeboten und ist alles zum unmittelbaren Ver-
brauch bestimmt, das Verbum, das Schweigen und deren Bewe-
gung werden der Zerstörung des Sinns entgegengestürzt, ein
Transfer ohne Verzögerung und ohne Spur. Der Stil dagegen be-
sitzt nur eine vertikale D i meri Rί nn Pr tri'-hr ln '-li oacrñlnc~ana
fleischlicher Struktur des Autors (es sei daran erinnert, daß Struk-
tur Ablagerung einer Dauer ist). Daher ist auch der Stil immer ein
Geheimnis; doch die stumme Seite seiner Verknüpfung erklärt
sich nicht aus der beweglichen und stets vorläufigen Natur der
Sprache, sein Geheimnis besteht in einer im Körper des Schrift-
stellers eingeschlossenen Erinnerung; die Assoziationskraft des
Stils ist kein Phänomen der Geschwindigkeit wie beim Sprechen,
wo das, was nicht gesagt wird, immerhin ein Interim sprachlichen
Ausdrucks bleibt, sondern ein Phänomen der Dichte, denn ge-
radewegs unter dem Stil, hart oder zärtlich in seinen Figuren zu-
sammengefaßt, befinden sich Bruchstücke einer Wirklichkeit, die
dem sprachlichen Ausdruck völlig fremd ist. Das Wunder dieser
Transmutation macht aus dem Stil eine Art metaliterarischer Ope-
ration, die den Menschen an die Schwelle von Macht und Magie
führt.
Durch seinen biologischen Ursprung liegt Stil außerhalb der
Kunst, das heißt außerhalb des Paktes, der den Schriftsteller an
die Gesellschaft bindet. Man kann sich also Autoren denken, die
die Sicherheit der Kunst der Einsamkeit des Stils vorziehen. Der
Typus des Schriftstellers ohne Stil ist André Gide, der mit sei-
ner handwerklichen Manier die moderne Lust an einem gewissen
klassischen Ethos ausbeutet, ganz so wie Saint-Saëns Bach nach-
geschaffen hat oder Poulenc Franz Schubert. Im Gegensatz dazu
ist die moderne Poesie — die Víctor Hugos, Rimbauds oder die Re-
ns Chars — mit Stil gesättigt und ist 'Kunst' nur durch das Sich-
beziehen auf eine poetische Absicht. Die Autorität des Stils, das
heißt das absolut freie Band des sprachlichen Ausdrucks und sei-
nes Doppels im Fleisch, setzt den Schriftsteller als eine unver-
mittelte Frische über die Geschichte.
Der Horizont der Sprache und die Vertikalität des Stils bezeich-
nen also für den Schriftsteller etwas Gegebenes, denn er wählt we-
der das eine noch das andere. Die Sprache wirkt als Negativität,
als die erste Grenze des Möglichen; der Stil ist ein Erfordernis,
das die sprachliche Ausdrucksweise an das Lebensgefühl des Au-
tors bindet. In jener findet er die Vertrautheit der Geschichte, in
l;acam ii;a canar a;αanan V r~,n~anl,aít Tn κa;' ι an F ί llan lv,nrla t
 zur Umwandlung verwendet wird, niemals aber, um zu urteilen
oder um eine Wahl zu bedeuten.
Jede Form ist aber auch Wert; deshalb besteht zwischen Spra-
che und Stil noch Raum für eine andere formale Realität: für die
>Schreibweiseς In jeder beliebigen literarischen Form findet sich
die allgemeine Wahl eines Tones, oder wenn man so will: eines
Ethos, und hier individualisiert sich ein Schriftsteller eindeutig,
denn hier engagiert er sich. Sprache und Stil liegen vor aller Proble-
matik der persönlichen Ausdruckswelse. Sprache und Stil sind das
natürliche Produkt der Zeit und der biologischen Person. Die for-
male Identität des Schriftstellers entfaltet sich wirklich erst außer-
halb der installierten grammatischen Normen und der Konstanten
des Stils, dort, wo das geschriebene Ganze, das zunächst in einer
sprachlich völlig unschuldigen Form zusammengefaßt ist, endlich
zu einem totalen Zeichen wird, zu der Wahl einer menschlichen
Verhaltensweise, zur Affirmation eines bestimmten Gutes, den
Schriftsteller engagierend, ein Glück oder ein Unbehagen evident
zu machen oder mitzuteilen und gleichzeitig die sowohl normale
als auch einmalige Form seines Sprechens an die weite Geschichte
der anderen bindend. Sprache und Stil sind blinde Kräfte, die
Schreibweise ist ein Akt historischer Solidarität; Sprache und Stil
sind Objekte, die Schreibweise ist eine Funktion: sie bedeutet die
Beziehung zwischen dem Geschaffenen und der Gesellschaft, sie
ist die durch ihre soziale Bestimmung umgewandelte literarische
Ausdrucksweise, sie ist die in ihrer menschlichen Intentioπ ergrif-
fene Form, die somit an die großen Krisen der Geschichte ge-
bunden ist. So sind zum Beispiel Mérimée und Fénélon durch Er-
scheinungen der Sprache und Akzidentien des Stils voneinander
getrennt, und doch ist ihnen eine sprachliche Ausdrucksweise
eigen von gleicher Intentionalität, sie akzeptieren die gleiche Ord-
nung der Konventionen, sie haben die gleichen handwerklichen
Reflexe, sie gebrauchen mit den gleichen Gesten, trotz eines Ab-
standes von eineinhalb Jahrhunderten, das gleiche Instrumenta-
rium, das, wenn auch in seinem Aspekt ein wenig verändert, so
doch weder in seiner Situation noch in seinem Gebrauch modi-
fiziert ist, kurz: sie haben die gleiche Schreibweise. Im Gegen-
sat7, d1711 verwen'Pτ' ι ;r} Fait;o IPκP.',iP A„ ι
voneinander unterscheiden. Alles trennt sie: der Ton, der Vortrag,
der Zweck, die Moral, das Naturell ihres Sprechens, so daß die Ge-
meinsamkeit der Epoche und der Sprache sehr wenig bedeutet ge-
genüber den so verschiedenen Schreibweisen, die sich wiederum
gerade durch ihre Gegensätzlichkeit so klar definieren.
Diese Schreibweisen sind in der Tat voneinander verschieden
und doch vergleichbar, well sie durch eine gleichartige Bewegung
hervorgerufen werden: durch die Reflexion des Schriftstellers
über den sozialen Gebrauch seiner Form und die Wahl, die er auf
sich nimmt. Da sie im Kern der literarischen Problematik liegt —
díe mit ihr überhaupt erst beginnt —, ist die Schreibweise also
wesentlich die Moral der Form; sie bedeutet die Wahl des sozialen
Bereichs, innerhalb dessen der Schriftsteller die Natur seiner Spra-
che zu situieren gewillt ist. Doch dieser soziale Bereich ist kei-
neswegs der des tatsächlichen Konsums. Es handelt sich für den
Schriftsteller nicht darum, die Gruppe der Gesellschaft zu wäh-
len, für die er schreibt; er weiß wohl, daß er — es sei denn, man
rechne mit einer Revolution — immer nur für die gleiche Gesell-
schaft schreiben kann. Seine Wahl ist eine Gewissensentschei-
dung und nicht eine nach der Wirksamkeit. Seine Schreibweise
bedeutet eine Art und Weise, Literatur zu konzipieren, nicht, sie
zu verbreiten. Oder besser: Weil der Schriftsteller nichts an den
objektiven Gegebenheiten des Literaturkonsums ändern kann
(diese rein geschichtlichen Gegebenheiten unterliegen nicht seiner
Macht, selbst wenn er sich ihrer bewußt ist), überträgt er freiwillig
die Forderungen nach einer freien sprachlichen Ausdrucksweise
auf deren Quellen, nicht aber auf deren Konsum. Die Schreibweise
besitzt deshalb eine doppelte Realität: einerseits entsteht sie zwei-
fellos aus einer Konfrontierung des Schriftstellers mit seiner Ge-
sellschaft, andererseits weist sie ihn von dieser gesellschaftlichen
Zweckhaftígkeit in tragischer Weise zurück auf die instrumentel-
len Ursprünge seines Schaffens. Mangels einer frei konsumierba-
ren sprachlichen Ausdrucksform, die ihm zur Verfügung gestellt
werden könnte, bietet die Geschichte dem Schriftsteller die For-
derung einer solchen, die frei produziert werden kann.
So bezeichnen die Wahl und schließlich die Verantwortlichkeit
einer 4rhreihweise eine Freiheit: doch diese Freiheft hat. je nach
 möglichen Schreibweisen eines bestimmten Autors entstehen un- der sich im gleichen Augenblick vollzieht, in dem zwei Wirtschafts-
ter dem Druck der Geschichte und der Tradition. Es gibt eine strukturen einander ablösen, die entscheidende Anderungen in
Geschichte der Schreibweisen, doch diese Geschichte hat eine der Mentalität und im Bewußtsein der Menschen nach sich zie-
doppelte Natur: im gleichen Augenblick, in dem die allgemeine hen.
Geschichte eine neue Problematik der literarischen Ausdrucks-
weise vorschlägt — oder aufzwingt —, bleibt die Schreibweise noch
erfüllt von der Erinnerung an früheren Gebrauch, denn die Spra-
che ist niemals unschuldig, die Worte besitzen ein zweites Ge-
dächtnis und Erinnerungen, die sich inmitten neuer Bedeutungen
geheimnisvoll erhalten. Die Schreibweise bezeichnet genau den
Kompromiß zwischen Freiheit und Erinnerung, sie ist die sich er-
innernde Freiheft, die nur Freiheit ist in der Geste der Wahl, aber
schon nicht mehr in ihrer Dauer. Ich kann heute zweifellos diese
oder jene Schreibweise wählen und durch diese Geste meine Frei-
heft bestätigen und auf eine unvermittelte Frische oder auf eine
Überlieferung zielen, aber ich kann sie schon nicht mehr in einer
Dauer entwickeln, ohne allmählich Gefangener der Worte anderer
und meiner eigenen zu werden. Ein hartnäckiger Nachklang, der
von allen frühereπ Schreibweisen und aus der Vergangenheit mei-
ner eigenen Schreibweise stammt, übertönt meine gegenwärtigen
Wörter. Alles Geschriebene bildet eine Ausfällung wie eine chemi-
sche Flüssigkeit, die zunächst klar, unschuldig und neutral war, aus
der aber, nur durch die einfache Tatsache der Dauer, eine ganze
darin gelöste Vergangenheit ausgefällt wird wie eine dichter und
dichter werdende Geheimschrift.
Als Freiheit besteht die Schreibwelse also nur einen Augenblick.
Doch dieser Augenblick ist einer der explizitesten der Geschichte,
denn Geschichte bedeutet immer und vor allem Wahl und Gren-
zen dieser Wahl. Weil nun die Schreibweise von einer bedeutsamen
Geste des Schriftstellers stammt, berührt sie sich spürbarer mit
der Geschichte als irgendein anderer Schnitt durch die Literatur.
Die Einheit der klassischen Schreibweise, die sich Jahrhunderte
hindurch homogen erhielt, die Vielfalt moderner Schreibweisen,
die sich seit hundert Jahren bis an die Grenze des Faktums Litera-
tur vervielfältigt haben, dieses Zerspringen der >écriture française<
entspricht vollkommen einer großen Krise der Gesamtgeschich-
te. die, nur in viel konfuserer Form. in der eíuennΙ icl,en T.ítera-
 Politische Schreibweisen
Allen Schreibweisen ist eine Geschlossenheit eigen, die die ge-
sprochene Sprache nicht kennt. Eine Schreibweise ist kein Kom-
munikationsinstrument, sie ist kein offener Weg, der von einer
Redeintention nur benutzt wird. Durch das Sprechen strömt Un-
geordnetheit und gibt ihm die verzehrende Bewegung, die es im
Zustand eines ewigen Aufschubs erhält. Eine Schreibweise dage-
gen ist eine verhärtete Sprachform, die aus sich selbst lebt und
keineswegs die Last trägt, ihrer eigenen Dauer ständig eine be-
wegte Folge von Annäherungen anvertrauen zu müssen. Ihre Last
besteht vielmehr darin, durch die Einheit und den Schatten ih-
rer Zeichen das Bild eines Sprechens aufzuzwingen, das lange
vor seinem Gebrauch bereits erfunden worden ist. Der Gegen-
satz von Schreibweise und Sprechen besteht darin, daß die erste
immer symbolisch und introvertiert, immer ostentativ einer gehei-
men Seite des sprachlichen Ausdrucks zugekehrt erscheint, wäh-
rend das zweite nur eine Folge leerer Zeichen ist, deren Ablauf
allein Bedeutung zukommt. Alles Sprechen hält sich in diesem Ver-
brauch der Wörter, in diesem immer weiter dahingetragenen Wel-
lenschaum, und nur dort gibt es Sprechen, wo Sprache ganz offen-
kundig als ein Verschlingen funktioniert, das nur die beweglichen
Spitzen der Wörter ergreift. Die Schreibweise dagegen ist immer
in einem Jenseits sprachlichen Ausdrucks verwurzelt, sie entwik-
kelt sich wie ein Keim, nicht wie eine Linie, sie zeugt von einer
Essenz und droht mit einem Geheimnis, sie ist eine Anti-Kommu-
rjikation und schüchtert ein. Man wird deshalb in jeder Schreib-
weise die Doppeldeutigkeit eines Objektes finden, das Sprache
und Zwang zugleich ist: es gibt im Kern der Schreibwelse einen
der Sprache fremden >Umstand<, es gibt dort etwas wie den Zu-
gang zu einer Absicht, die schon nicht mehr die des Sprachaus-
drucks ist. Dieser Zugang kann sehr wohl eine Leidenschaft zum
sprachlichen Ausdruck sein, wie in der Schreibweise der Litera-
tur, er kann aber auch die Drohung mit einer Strafe sein, wie in po-
1._.__L_~ Tl'_ e_7_.._'L—__'__ J_ _ _ ,_ _ r. . Ι
Schreibwelse, in der die Entfernung, die sonst das Faktum von sei-
ner Bewertung trennt, im Raume des Wortes selbst aufgehoben
und das Wort als Beschreibung und Urteil zugleich gegeben wird.
Das Wort wird zum Alibi (das heißt ein >anderswo< und eine
Rechtfertigung). Wenn das bereits für die Schreibweise der Lite-
ratur zutrifft, bei der die Einheit der Zeichen unaufhörlich faszi-
niert wird durch Bereiche der Infra- oder Metasprache, so gilt es
noch mehr für politische Schreibweisen, bei denen das Alibi des
sprachlichen Ausdrucks Einschüchterung und Glorifizierung zu-
gleich bedeutet; Macht oder Kampf bringen tatsächlich die rein-
sten Formen der Schreibweisen hervor.
Wir werden etwas später sehen, daß die klassische Schreibweise in
zeremonieller Form von dem Verwachsensein des Schriftstellers
mit einer besonderen politischen Gesellschaft kündete und daß
der Umstand, so zu sprechen wie Vaugelas, als allererstes bedeute-
te, es mit den Mächtigen zu halten. Wenn die Revolution die Nor-
men dieser Schreibweise nicht modifiziert hat, weil die Denken-
den im wesentlichen die gleichen blieben und nur von der geistigen
Macht zur politischen übergingen, so haben die außergewöhn-
lichen Bedingungen des Kampfes doch im Schoße der >großen
klassischen Form< eine eigentlich revolutionäre Schreibweise her-
vorgebracht, revolutionär nicht in ihrer Struktur, die akademischer
war als je zuvor, doch durch ihre Geschlossenheit und ihr Dop-
pel, da der Gebrauch der Sprache zu dieser Zeit, wie noch nie zu-
vor in der Geschichte, an vergossenes Blut gebunden war. Die Re-
volutionäre hatten keinerlei Grund, die klassische Schreibweise
modifizieren zu wollen, denn sie dachten nicht daran, die Natur
des Menschen in Frage zu stellen, und noch weniger wäre es ihnen
in den Sinn gekommen, seine Sprache in Zweifel zu ziehen. Ein In-
strument, das sie von Voltaire, von Rousseau oder Vauvenargues
geerbt hatten, konnte ihnen nicht als kompromittiert erscheinen.
Die Einzigartigkeit der historischen Situation hat die Einheitlich-
keit der revolutionären Schreibweise geformt. Baudelaire spricht
an einer Stelle von >der emphatischen Wahrheit der Geste in den
großen Augenblicken des Lebens<. Die Revolution war par excel-
rP aí --r Γ;acar ηrnήλρn A„can},lírha ín '-Ianan - ía Ύ JoΙ,rhvrr λ„rrh
war die emphatische Geste, mit der allein sich das alltäglich ge-
wordene Schafott fortführen ließ. Was heute als Geschwollenheit
erscheint, entsprach damals genau dem Zuschnitt der Wirklich-
keit. Diese alle Zeichen der Inflation tragende Schreibweise war
äußerst exakt. Niemals war eine Sprache unwahrscheinlicher und
doch weniger verlogen. Die Emphase war nicht nur die dem Dra-
ma angepaßte Form, sie war auch dessen Bewußtsein. Ohne diese
allen großen Revolutionären gemeinsame, extravagante Drapie-
rung, die es zum Beispiel dem in Saint-Emilion verhafteten Gi-
rondiner Guadet möglich machte, zu erklären, ohne lächerlich zu
werden, weil es um sein Leben ging: >Ja, ich bin Guadet. Walte dei-
nes Amtes, Henker. Bring den Tyrannen des Vaterlandes meinen
Kopf. Er hat sie schon immer erbleichen lassen. Abgetrennt, wird
er sie nur noch blasser machen!<, ohne diese Drapierung hätte die
Revolution nicht zu diesem mythischen Ereignis werden können,
das die gesamte Geschichte und jede Vorstellung von einer zukünf-
tigen Revolution befruchtet hat. Die Schreibweise der Revolution
war wie die Entelechie der Revolutionslegende: sie schüchterte ein
und hat eine staatsbürgerliche Weihe des Blutes erzwungen.
Die marxistische Schreibweise ist ganz anderer Natur. Bei ihr
stammt die Geschlossenheit der Form nicht aus einer rhetorischen
Steigerung oder einer Emphase des Vortrags, sondern aus einem
besonderen Wortschatz, der ebenso funktional ist wie ein techni-
sches Vokabular; selbst die Metaphern sind darin streng kodifi-
ziert. Die Schreibweise der Französischen Revolution begründete
immer ein blutiges Recht oder eine moralische Rechtfertigung;
die marxistische Schreibweise wird am Anfang wie eine Sprache
der Erkenntnis gegeben; hier ist die Schreibweise eindeutig, denn
sie ist bestimmt, den Zusammenhalt einer >Natur< aufrechtzuer-
halten. Durch diese lexikalische Einheit ist es ihr möglich, eine
Stabilität der Erklärungen und eine Permanenz der Methode auf-
zuzwingen; erst ganz zum Schluß seiner Sprache gelangt der Mar-
xismus zum rein politischen Verhalten. Sosehr die Sprache der
Französischen Revolution emphatisch ist, sosehr wird die marxi-
stische aus Litotes gebildet, denn jedes Wort ist nichts anderes
mehr als ein minimales Sirhhe7iehen anf eine Geς,mr}heir vim Prín-
net; es spielt immer auf einen bestimmten historischen Prozeß an,
es ist wie ein algebraisches Zeichen, das eine ganze Einschiebung
früherer Postulate ersetzt.
Da die marxistische Schreibweise mit Aktion verbunden ist, hat
sie in der Praxis bald eine Bewertungssprache ergeben. Dieser Zug,
der bereits bei Marx erkennbar wird, dessen Schreibweise im all-
gemeinen jedoch noch explikativ bleibt, ist in der Schreibweise
des triumphierenden Stalinismus zum Hauptwesensmerkmal ge-
worden. Gewisse Begriffe, die formal identisch sind und die ein
neutrales Vokabular nicht doppelt benennen würde, sind durch
eine Wertung gespalten, und jeder Teil hat sich mit einem anderen
Namen vereinigt: so ist <Kosmopolitismus> die negative Bezeich-
nung für <Internationalismus< (schon bei Marx). In der stalinisti-
schen Welt, in der die Definition, d. h. die Trennung von Gut und
Böse, die gesamte Sprache beherrscht, gibt es keine Wörter mehr
ohne Wert, und es ist schließlich einfach Aufgabe der Schreibweise,
einen Prozeß zu ersetzen. Es gibt keinen Aufschub mehr zwi-
schen Benennung und Urteil, die Geschlossenheit der Sprache ist
vollkommen, da als Erklärung für einen Wert nur noch ein ande-
rer Wert gegeben wird. So sagt man schließlich, daß der und der
Verbrecher eine staatsfeindliche Tätigkeit entfaltet hat, was darauf
hinausläuft, festzustellen, daß derjenige ein Verbrecher ist, der ein
Verbrechen begeht. Es handelt sich also um eine einfache Tautolo-
gie, und das ist ein Verfahren, das in der stalinistischen Schreib-
weise ständig angewandt wird. Diese hat es tatsächlich nicht mehr
darauf abgesehen, eine marxistische Erklärung der Tatsachen zu
geben oder eine revolutionäre Rationalität der Handlungen zu
begründen, sondern darauf, die Wirklichkeit ín beurteilter Form
zu liefern und damit eine sofortige Lektüre der Verurteilung zu
erzwingen: der objektive Gehalt des Wortes >Abweichler< ist in
dieser Sprache eine Sache des Strafrechts. Wenn zwei Abweichler
sich vereinigen, werden sie zu >Fraktionisten<, was zwar objektiv
kein anderes Vergehen darstellt, aber die Strafbarkeit vergrößert.
Man kann zwischen einer eigentlich marxistischen Schreibweise
(die Marxens und Lenins) und einer des triumphierenden Stali-
nismus unterscheiden (die der Volksdemokratien). Es gibt au-
«errlem eewíl auch eine trnr7kistische Schreibweise und eine tak-
 liche Mehrdeutigkeit der Begriffe >Demokratie<, >Freiheit<, >Frie-
den< etc.).
Es gibt keinen Zweifel, daß jedes Regime seine eigene Schreib-
weise besitzt, deren Geschichte noch geschrieben werden müßte.
Als die sichtbar engagierte Form des Sprechens enthält die Schreib-
weise durch eine wertvolle Doppeldeutigkeit sowohl das Sein als
auch das Scheinen der Macht, sowohl das, was sie ist, als das, wo-
für sie gehalten werden möchte. Eine Geschichte der politischen
Schreibweisen wäre also die beste Sozialphänomenologie. So hat
die Restauration zum Beispiel eine Klassenschreibweise entwík-
Ι
kelt, dank deren Unterdrückung unmittelbar als eine Verurteilung
dargeboten wurde, die spontan der klassischen >Natur< entsprang.
Forderungen stellende Arbeiter waren immer >arbeitsscheue Ele-
mente<, Streikbrecher immer >friedfertige Arbeiter<, und die Ser-
vilität der Richter wurde immer zu >väterlicher Wachsamkeit< (in
unseren Tagen nennt der Gaullismus durch ein analoges Verfahren
die Kommunisten >Separatisten<). Man sieht, daß hier die Schreib-
weise die Funktion eines guten Gewissens erfüllt und daß sie die
Aufgabe hat, auf betrügerische Weise den Ursprung eines Faktums
mit dessen entferntester Umwandlung dadurch zusammenfallen
zu lassen, daß sie mit der Rechtfertigung des Aktes die Bürgschaft
seiner Realität gibt. Dieser Zug ist im übrigen den Schreibwei-
sen aller autoritären Regime eigen. Man könnte das die Polizei-
sprache nennen. Ein Musterbeispiel daraus ist der stets zur Un-
terdrückung verwendete Gehalt des Wortes >Ordnung<.
Das Vordringen politischer und sozialer Fakten in den Bewußt-
seinsbereich der Literatur hat den neuen Typ des Publizisten her-
vorgebracht, der in der Mitte zwischen dem politisch Aktiven
und dem Schriftsteller anzusiedeln ist und von dem ersteren das
ideale Bild eines engagierten Mannes herleitet und vom zweiten
die Vorstellung, daß ein geschriebenes Werk einen Akt darstellt.
Zur gleichen Zeit, in der an die Stelle des Schriftstellers der In-
tellektuelle tritt, entsteht in Zeitschriften und Essays eine mili-
tante Schreibweise, die sich vom Stil befreit und die wie eine
Berufssprache der >Präsenz< erscheint. Diese Schreibweise wim-
melt vnn Νιian"en_ Νiρm,n ιΙ wό4 aόΙ P1,σn' n "mllar, '-Ι,Ζ
nes2 gibt. Diesen intellektuellen Schreibweisen ist gemeinsam, daß
hier die Ausdrucksform als privilegierter Ort dahin tendiert, aus-
reichendes Zeichen für ein Engagement zu werden. Sich einer ge-
schlossenen Sprache anzuschließen, infolge des Druckes all derer,
die sie nicht sprechen, heißt, die Bewegung des Gewählthabens
zur Schau tragen, wenn nicht überhaupt, diese Wahl stützen. Die
Schreibweise erscheint hier wie eine Unterschrift, die man unter
eine gemeinsame Proklamation setzt (die man im übrigen gar nicht
selbst verfaßt hat). Auf diese Weise eine Schreibweise annehmen —
man könnte noch besser sagen: sie zu seiner eigenen machen — be-
deutet einfach, sich alle Voraussetzungen dieser Wahl zu ersparen,
bedeutet, die Gründe zu dieser Wahl als erworbene zu manifestie-
ren. Jede intellektuelle Schreibweise ist also der erste >Sprung des
Intellekts<. Während eine ideal freie Ausdrucksform niemals meine
Person, meine eigene Vergangenheit und meine Freiheit erkennen
ließe, ist die Schreibweise, der ich mich anvertraue, bereits ganz In-
stitution, sie entblößt meine Vergangenheit und meine Wahl, sie
gibt mir eine Geschichte, sie stellt meine Situation zur Schau, sie
engagiert mich, ohne daß ich es zu sagen brauche. Die Form wird
damit mehr als je zu einem autonomen Objekt, das dazu bestimmt
ist, ein kollektives verteidigtes Eigentum zu bedeuten. Dieses Ob-
jekt hat einen Ersparnischarakter, es hat die gleiche Funktion wie
ein Abkürzungszeichen, dank dessen der Schreiber unaufhörlich
seine Konversion bekennt, ohne jemals deren Geschichte nach-
zeichnen zu müssen.
Dieser Doppelcharakter der heutigen intellektuellen Schreib-
weisen wird dadurch verstärkt, daß trotz der Anstrengungen der
Epoche die Literatur nicht endgültig hat liquidiert werden kön-
nen. Sie bildet einen immer noch verzaubernden Worthorizont.
Einstweilen ist der Intellektuelle noch nichts anderes als ein un-
vollkommen verwandelter Schriftsteller — es sei denn, er zerstöre
sich selbst, werde politischer Kämpfer und gebe das Schreiben
auf (manche haben es getan und sind vergessen worden, wie es in
der Natur der Sache liegt) — und kann nur immer wieder zur Fas-
zination durch frühere Schreibweisen zurückkehren, die von der
Literatur als intaktes, aber altmodisches Instrument überliefert
. -λ «' llal*r„AllAr, QrhrnίΚπιαί εαη -«-1 fnlσlirh „ncta}vÍ
sind politisch nur durch ihre Besessenheit, sich engagieren zu wol-
len. Kurz, es handelt sich abermals um ethische Schreibweisen, in
denen der Schreiber (man wagt nicht mehr, der >Schriftsteller< zu
sagen) das beruhigende Bild eines kollektiven Heils findet.
Aber wie bei dem augenblicklichen Stand der Geschichte jede
politische Schreibweise nur eine Welt der Polizeiherrschaft bestä-
tigen kann, kann auch jede intellektuelle Schreibweise nur eine
Para-Literatur stiften, die nicht wagt, ihren Namen zu bekennen.
Die Sackgasse, in der sich diese Schreibweisen befinden, ist abso-
lut ohne Ausweg; sie können nur auf Mitwisserschaft rechnen
oder auf Ohnmächtigkeit verweisen, das heißt in jedem Fall nur
auf eine Entfremdung.
Schreibweise des Romans
Roman und Geschichtsschreibung standen in dem Jahrhundert
ihrer höchsten Blüte in enger Beziehung zueinander. Ihre tiefste
Gemeinsamkeit, auf Grund deren man sowohl Balzac als auch Mí-
chelet begreifen konnte, war das Konstruieren einer eigenen autar-
ken Welt, die sich selbst ihre Dimensionen und Grenzen setzte
und innerhalb deren ihre eigene Zeit, ihren Raum, ihre Bevblke-
rung, ihre Sammlung von Objekten und Mythen.
Diese kugelförmige Gestalt der großen Werke des 19. Jahrhun-
derts drückt sich in den langen Rezitativen des Romans und der
Geschichte aus, flächige Projektionen einer gekrümmten und ver-
bundenen Welt, deren entartetes Abbild sich noch in den Schnbr-
keln des damals entstehenden Feuilletonromans findet. Und doch
ist das Erzählen nicht unbedingt ein Gesetz dieser Literaturgat-
tung. Eine ganze Epoche hat zum Beispiel Romane in Briefen
konzipieren können, eine andere kann Geschichtsschreibung als
Analyse praktizieren. Das Berichten als Form, die Roman und
Geschichtsschreibung umgreift, bleibt also im allgemeinen durch-
aus Wahl oder Ausdruck eines geschichtlichen Augenblicks.
Das aus der gesprochenen Sprache verschwundene historische Per-
fekt', die Erzählvergangenheit, Eckstein des Berichtes, deutet im-
mer auf ein Bemühen um Kunst hin. Es gehört zum Ritual der
Literatur. Es ist nicht mehr beauftragt, eine Zeit auszudrücken.
Seine Aufgabe ist, die Wirklichkeit auf einen Punkt zurückzu-
führen und aus der Vielfalt der gelebten und übereínandergelager-
ten Zeiten einen puren verbalen Akt zu abstrahieren, der von den
existentiellen Wurzeln der Erfahrung befreit und auf die logische
Verbindung mit anderen Akten, anderen Prozessen, mit einer all-
gemeinen Bewegung der Welt hin orientiert ist. Die Erzählver-
gangenheit zielt darauf ab, eine Hierarchie im Universum der Ge-
schehnisse zu errichten. Durch sein historisches Perfekt gehört
das Verb implizite zu einer Kausalreihe und nimmt an der Ge-
samrhe;r 7.usammenvehδrΙ Qur und geleiteter Aktionen teil. es hat
 durch, daß es eine Mehrdeutigkeit zwischen Zeitlichkeit und Kau-
salität aufrechterhält, evoziert es einen Ablauf, das heißt eine Ver-
ständlichkeit des Berichts. Es ist deshalb das ideale Instrument
für alle Konstruktionen geschlossener Welten. Es ist die künstliche
Zeit der Kosmogonien, der Mythen, der Weltgeschichten der Ro-
mane. Es setzt eine konstruierte, durchgearbeitete, losgelöste, auf
bedeutungsvolle Linien reduzierte Welt voraus, nicht aber eine
geworfene, ausgebreitete, dargebotene Welt. Hinter dem histori-
schen Perfekt verbirgt sich immer ein Demiurg, Gott oder Rezi-
tator. Die Welt bleibt nicht unerklärt, wenn man sie rezitiert, jedes
ihrer Geschehnisse ist nur umstandsbedingt, und das historische
Perfekt ist genau das Operationszeichen, mit Hilfe dessen der Er-
zähler das Zerspringen des Wirklichen zurückführt auf ein win-
ziges reines Wort ohne Dichte, ohne Volumen und ohne Entfal-
tung, ein Wort, dessen einzige Aufgabe ist, so rasch wie möglich
eine Ursache und einen Zweck miteinander zu verbinden. Wenn
ein Historiker versichert: >Der Duc de Guise starb am 23. Sep-
tember ι588<, oder wenn der Romancier berichtet: >Die Marquise
verließ um fünf Uhr das Haus, so tauchen diese Geschehnisse
aus einem Einstmals ohne alle Dichte auf. Vom Beben der Existenz
befreit, besitzen sie die Stabilität und das Muster einer Algebra, sie
sind ein Erinnern, doch ein nützliches Erinnern, dessen Interesse
viel mehr zählt als seine Dauer.
Die Erzählvergangeπ heit ist also letztlich Ausdruck einer Ord-
nung und infolgedessen einer Euphorie. Dank ihrer ist die Reali-
tät weder geheimnisvoll noch absurd; sie ist klar, fast vertraut, in
jedem Augenblick zusammengefaßt in der Hand eines Schöpfers;
sie unterliegt dem erfinderischen Druck seiner Freiheit. Für alle
großen Erzähler des 59. Jahrhunderts kann die Welt pathetisch
sein, aber sie ist nicht sich selbst überlassen, weil sie eine Gesamt-
heft kohärenter Beziehungen darstellt, weil es keine Überlagerung
der geschriebenen Fakten gibt, weil der Erzählende die Macht
hat, die Undurchsichtigkeit und Einsamkeit der sie bevölkernden
Wesen zurückzuweisen, weil er mit jedem Satz von einer Kommu-
nikation kündet und einer Hierarchie der Akte, weil diese Akte,
um nun endlich alles zu sagen, selbst auf Zeichen zurückgeführt
werden können.
losen formalen Übereinkünfte dar, die zwischen Schriftsteller und
Gesellschaft zur Rechtfertigung des einen und zur Beruhigung
der anderen getroffen worden sind. Die Erzählvergangenheit gibt
eine Schöpfung zu verstehen, das heißt sie signalisiert sie und
zwingt sie gleichzeitig auf. Selbst wenn sie im Dienste des schwär-
zesten Realismus steht, beruhigt sie, weil dank ihrer das Verb einen
geschlossenen, definierten, substantivierten Akt bezeichnet, weil
dank ihrer der Bericht einen Namen hat und dem Schrecken eines
unbegrenzten Sprechens entflieht; die Wirklichkeit wird magerer
und vertrauter, sie tritt in einen Stil und flutet nicht über die Gren-
zen der Sprache; die Literatur bleibt Gebrauchswert einer Gesell-
schaft, die durch die Form der Wörter selbst über den Sinn dessen
aufgeklärt wird, was sie verbraucht. Wenn aber im Gegenteil der
Bericht zugunsten anderer Literaturgattungen verworfen wird oder
wenn im Innern der Erzählung die Erzählvergangenheit durch
weniger ornamentale, frischere, dichtere, dem gesprochenen Wort
nähere Formen (das Präsens, das Perfekt) ersetzt wird, wird Lite-
ratur zum Bewahrer der Dichte der Existenz und nicht zum Ver-
künder ihrer Bedeutung. Zwar mögen dann die Akte von der
Geschichte abgetrennt sein, sie sind es aber nicht mehr von den
Personen.
Man kann sich nun erklären, was die Erzählvergangenheit im
Roman an Nützlichem und Unerträglichem enthält: sie ist eine
sichtbar werdende Lüge, sie steckt das Feld für eine Wahrschein-
lichkeit ab, die das Mögliche zu der gleichen Zeit, in der sie es
enthüllt, als falsch bezeichnet. Der dem Roman und der erzählten
Historie gemeinsame Zweck ist, die Fakten zu entfremden. Das
historische Perfekt ist der Akt, durch den die Gesellschaft von
ihrer Vergangenheit und ihrer Möglichkeit Besitz ergreift. Es setzt
ein glaubhaftes Kontinuum, dessen Illusionscharakter gleichzei-
tig zur Schau gestellt wird; es ist der Endpunkt einer formalen Dia-
lektik, die das irreale Faktum sukzessiv mit der Kleidung der
Wahrheit behängt und schließlich mit der als solcher bezeichne-
ten Lüge. Das Gesagte muß mit einer bestimmten Mythologie des
Universalen in Verbindung gebracht werden, die der bürgerlichen
Gesellschaft eigen ist, einer Gesellschaft, für die der Roman ein
charakterisiertes Produkt ist: dem Imarinären die formale BürQ-
 aller Kunst des Okzidents, für die das Falsche dem Wahren gleich-
kommt; und das nicht auf Grund eines Agnostizismus oder einer
poetischen Duplizität, sondern weil man glaubt, daß das Wahre
einen Keim des Universalen enthält, oder anders gesagt, weil es
eine Essenz enthält, die fähig ist, andere, durch Entfernung und
Fiktion verschiedene Gattungen durch einfache Reproduktion
zu befruchten. Auf Grund eines derartigen Verfahrens hat die
zur Macht gelangte Bourgeoisie im letzten Jahrhundert ihre eige-
nen Werte für universell halten und auf die absolut heterogenen
Teile der menschlichen Gesellschaft alle Normen ihrer Moral über-
tragen können. Das entspricht genau dem Mechanismus eines My-
thos, und der Roman — sowie β j nerhalb des Romans die Erzählver-
gangenheit— ist ein mythologisches Objekt, das seine unmittelbare
Absicht durch Berufung auf eine Dogmatik überlagert oder noch
besser auf eine Pädagogik, da es sich darum handelt, eine Essenz
in der Form eines Artifiziellen zu liefern. Um die Bedeutung der
Erzählvergangenheit zu erfassen, genügt es, die Romankunst des
Okzidents zum Beispiel mit jener chinesischen Tradition zu ver-
gleichen, Mr die Kunst nichts anderes ist als die Vollkommenheit
der Imitation des Wirklichen; darin darf nicht das geringste Zei-
chen das natürliche Objekt vom künstlichen unterscheiden: Eine
Nuß aus Holz darf mir nicht mit der Nachbildung einer Nuß auch
zugleich die Absicht liefern, die Kunst anzudeuten, durch die sie
hervorgebracht worden ist. Die Schreibweise des Romans bezweckt
genau das Gegenteil. Ihre Aufgabe ist, Maske zu sein und gleich-
zeitig mit dem Finger auf diese Maske zu zeigen.
Diese Doppeldeutigkeit der Rolle der Erzählvergangenheit fin-
det sich in einem anderen Phänomen der Schreibweise wieder: in
der dritten Person des Romans. Es gibt einen Roman von Agatha
Christie, in dem die ganze Erfindung darin besteht, den Mörder
hinter der ersten Person der Erzählung zu verstecken. Der Leser
sucht den Täter hinter jedem >Er< der Handlung; er verbirgt sich
in dem >Ich<. Agatha Christie wußte sehr wohl, daß im Roman
gewöhnlich das >Ich< Zeuge ist und das >Er< der Handelnde. War-
um? — Das >Er< ist eine typische Konvention des Romans. Wie
durch die Erzählver~an~enheit wird durch die dritte Person ιas
>Er< manifestiert sich formal der Mythos. Nun haben wir gesehen,
daß es, zumindest im Okzident, keine Kunst gibt, die nicht gleich-
zeitig mit dem Finger auf ihre Maske zeigt. Die dritte Person, eben-
so wie die Erzählvergangenheit, leistet der Romankunst diesen
Dienst und liefert ihren Verbrauchern die Sicherheit einer glaub-
würdigen Fabulation, die sich zugleich aber unaufhörlich als falsch
bekennt. Das >Ich< ist weniger zweideutig und gerade dadurch we-
niger romanhaft. Es ist daher sowohl die unmittelbarste Lösung,
wenn der Bericht innerhalb der Konvention bleibt (das Werk
Prousts zum Beispiel will nichts anderes sein als eine Einführung
in die Literatur), als auch die kunstvollste, wenn das >Ich< sich jen-
seits der Konvention seinen Platz sucht und versucht, diese zu zer-
stören, indem es den Bericht in das falsche Naturell einer vertrau-
lichen Mitteilung bringt (darin besteht der verschrobene Aspekt
mancher Erzählungen André Gides). Der Gebrauch des >Er< im
Roman engagiert zwei einander entgegengesetzte Ethiken: da die
dritte Person des Romans eine nicht bestrittene Konvention dar-
stellt, verführt sie die Akademischsten und am wenigsten Gequäl-
ten ebenso wie die anderen, die letztlich diese Konvention doch
für die Frische ihres Werkes für erforderlich halten. In jedem Falle
ist sie das Zeichen Mr einen erkennbaren Pakt zwischen Gesell-
schaft und Autor, für diesen letzteren ist sie aber auch das erste
Mittel, um die Welt so zu halten, wie er möchte. Sie ist also mehr
als ein literarischer Versuch, sie ist ein menschlicher Akt, der das
Geschaffene an die Geschichte oder an die Existenz bindet.
Die Vielfalt der >Er< bei Balzac, dieses riesige Geflecht von Per-
sonen, deren persönliches Volumen gering ist, die jedoch durch
die Dauer ihrer Handlungen wirken, enthüllt das Bestehen einet
Welt, deren erste Gegebenheit ihre Geschichte ist. Das >Er< Balzacs
ist nicht der Endpunkt eines Keimprozesses, der von einem >Ich<
ausgegangen wäre und es verwandelt und verallgemeinert hätte;
es ist das originale unbearbeitete Element des Romans selbst, das
Material, nicht die Frucht der Schöpfung. Es gibt keine Balzac-
sche Geschichte, die vor der Geschichte einer der dritten Perso-
nen des Balzacschen Romans läge. Das >Er< Balzacs ist dem >Er<
Cäsars gleich: die dritte Person verwirklicht hier eine Art alge-
lhraísnhen 7nstanιΙc der Aktinn_ an dem_ 2n47msten einer Uerhin-
 Funktion haben, eine existentielle Erfahrung auszudrücken. Bei
vielen modernen Romanciers fällt die Geschichte des Menschen
mit dem Weg der Konjugation zusammen: von einem > Ich< ausge-
bend, das noch die getreueste Form des Anonymats ist, erobert
der Mensch-Autor langsam das Recht auf die dritte Person, in
dem Maße, in dem die Existenz Schicksal wird und das Selbst-
gespräch zum Roman. Das Erscheinen des >Er< ist hier nicht Aus-
gangspunkt der Geschichte, es ist der Endpunkt einer Bemühung,
durch die aus einer persönlichen Welt der Stimmungen und Bewe-
gungen eine reine bedeutungsvolle Form freigelegt worden ist.
Eine Form, die, dank des absolut konventionellen, leeren Dekors
der dritten Person, sogleich wieder verlöscht. Darin liegt gewiß
der beispielhaft innere Weg der ersten Romane von Jean Cayrol.
Aber währénd bei den Klassikern — und für die Schreibweise reicht
die Klassik bekanntlich bis zu Flaubert — der Rückzug der biolo-
gischen Person vom Einsetzen des essentiellen Menschen zeugt,
ist bei Romanciers wie Cayrol das Eindringen des >Er< eine all-
mählich fortschreitende Eroberung, die gegen den dichten Schat-
ten des existentiellen >Ich< geführt wird; so sehr ist der Roman,
identifiziert durch seine formalsten Zeichen, ein Akt der Soziabi-
lität; er stiftet die Literatur.
Maurice Blanchot hat bei seiner Betrachtung Kafkas davon ge-
sprochen, daß die Ausarbeitung des unpersönlichen Berichts (es
ist bei diesem Ausdruck zu bemerken, daß die >dritte Person< im-
mer als ein Negativgrad der Person gegeben wird) ein Akt der
Treue zur Essenz der Sprache war, da diese ganz natürlich auf ihre
eigene Zerstörung abzielt. Man begreift also, daß das > Er< einen
Sieg über das >Ich < darstellt, insofern als es einen zugleich litera-
rischeren als auch abwesenderen Zustand verwirklicht. Der Sieg
wird jedoch unaufhörlich in Frage gestellt. Die literarische Kon-
vention des > Er< ist zur Verdünnung der Person erforderlich, läuft
aber jeden Augenblick Gefahr, sie mit einer unerwarteten Dichte
zu belasten. Die Literatur gleicht dem Phosphor: sie leuchtet dann
am stärksten, wenn sie dem Sterben nahe ist. Da sie aber ande-
rerseits ein Akt ist, der notwendigerweise Dauer einschließt — ins-
besondere im Roman —, gibt es schließlich niemals das Faktum
Roman ohne > schπne I.iteratιι r<. Deshalb ist die dritte Person Ιeς
schaft getrennt fand, die sie verbraucht. Zwischen der dritten Per-
son Balzacs und der Flauberts liegt eine ganze Welt (die von 1848):
dort eine Geschichte, die bitter und hart, aber kohärent und ihrer
selbst sicher ist und den Triumph einer Ordnung zeigt; hier eine
Kunst, die, um ihrem schlechten Gewissen zu entfliehen, ihre eige-
nen Konventionen angreift und sie wütend zu zerstören sucht. Die
Modernität beginnt mit der Suche nach einer unmöglichen Lite-
ratur.
So findet sich im Roman dieser zugleich zerstörerische wie zur
Auferstehung treibende Apparat, der aller modernen Kunst eigen
ist. Es gilt, die Dauer zu zerstören, das heißt die nicht sagbare
Bindung der Existenz: die Ordnung, sei es die des dichterischen
Kontinuums oder die der Zeichen des Romans, die Ordnung des
Schreckens oder die der Wahrscheinlichkeit, die Ordnung ist ein
vorbedachter Mord. Doch was den Schriftsteller wieder zurück-
erobert, ist abermals die Dauer, denn es ist nicht möglich, eine
Negation in der Zeit zu entwickeln, ohne gleichzeitig eine posi-
tive Kunst zu erarbeiten, eine Ordnung, die abermals zerstört wer-
den muß. Daher halten die größten Werke der Moderne so lange
wie möglich in einer ans Wunderbare grenzenden Stellung an der
Schwelle der Literatur inne, in diesem Vorstadium, in dem die
Dichte des Lebens gegeben und ausgebreitet ist, ohne bereits in-
folge der Krönung durch eine Ordnung der Zeichen zerstört wor-
den zu sein. Man denke zum Beispiel an die erste Person Prousts,
dessen gesamtes Werk getragen wird von der anhaltenden und wie-
der verzögerten Bemühung um Literatur. Man denke an Jean Cay-
rol, der absichtlich erst in einem so weit wie möglich hinausgezb-
gerten Augenblick des Selbstgespräches zum Roman gelangt, als
ob der im höchsten Sinne doppeldeutige literarische Akt erst dann
ein von der Gesellschaft gerechtfertigtes Werk gebäre, wenn es
ihm gelungen ist, die existentielle Dichte einer Dauer, die bis da-
hin ohne Bedeutung war, zu zerstören.
Der Roman ist ein Tod; er macht aus dem Leben ein Schicksal,
aus der Erinnerung einen nützlichen Akt und aus der Dauer eine
gelenkte bedeutungsvolle Zeit. Aber diese Umwandlung kann sich
mir vnr'ien Anixen 'ler (esellsrlhaft vnll7iehen_ Die (esell.~chafr
 Zeichen des Romans erfaßt wird, den Pakt, der mit aller Feier-
lichkeit der Kunst den Schriftsteller an die Gesellschaft bindet.
Die Erzählvergangenheit und die dritte Person des Romans sind
nichts anderes als die unvermeidliche Geste, durch die der Schrift-
steller mit dem Finger auf die Maske weist, die er trägt. Die ganze
Literatur kann sagen: >Larvatus prodeo<, auf meine Maske zei-
gend schreite ich voran. Ob es sich um die unmenschliche Erfah-
rung des Lyrikers handelt, der den schwersten aller Brüche, das
Zerreißen der sozialen Sprache, auf sich nimmt, oder um die glaub-
würdige Lüge des Romanciers, die Aufrichtigkeit braucht hier fal-
sche und ganz offenkundig falsche Zeichen, um zu dauern und ver-
braucht zu werden. Das Produkt und schließlich auch die Quelle
dieser Doppeldeutigkeit ist die Schreibweise. Diese Spezialspra-
che, deren Gebrauch dem Schriftsteller eine ruhmreiche, aber
überwachte Funktion zuweist, kündet von einer bei den ersten
Schritten unsichtbaren Knechtschaft, wie sie jeder Verantwortlich-
keit eigen ist. Die in ihren Anfängen freie Schreibweise ist schließ-
lich das Band, das den Schriftsteller an eine Geschichte kettet, die
selbst gefesselt ist: die Gesellschaft zeichnet ihn mit den klar er-
kennbaren Malen der Kunst, um ihn um so sicherer mit in ihre
eigene Entfremdung zu ziehen.
Gibt es eine Schreibweise der Lyrik?
Zur Zeit der Klassik sind Prosa und Poesie Größen, deren Unter-
schied meßbar ist, sie sind nicht weniger und nicht weiter von-
einander entfernt als zwei verschiedene Ziffern, liegen wie diese
auf gleicher Ebene, sind aber verschieden durch die Differenz ihrer
Quantität. Wenn ich mit Prosa einen minimalen Diskurs bezeichne,
rationalstes Vehikel des Gedankens, und wenn ich mit a, b, c be-
sondere, nutzlose, aber schmückende Attribute des sprachlichen
Ausdrucks meine, wie Metrum, Reim oder das Ritual der Bilder,
dann findet die ganze Oberfläche der Wörter in der doppelten
Gleichung Monsieur Jourdains Platz:
Poesie = Prosa + a + b + c
Prosa=Poesie — a — b — c
Woraus natürlich hervorgeht, daß Poesie sich immer von Prosa
unterscheidet. Dieser Unterschied ist jedoch nicht einer des We-
sens, sondern einfach einer der Quantität. Er bedeutet also keinen
Frevel an der zum klassischen Dogma gehörenden Einheit der
sprachlichen Ausdrucksweise. Die verschiedenen Arten zu spre-
chen werden nur entsprechend der gesellschaftlichen Situation do-
siert, hier Prosa oder Eloquenz, dort Poesie oder Preziosität, ein
ganz mondänes Ritual des Sichausdrückens, überall jedoch eine
einzige Sprache, die die ewigen Kategorien des Geistes widerspie-
gelt. Die klassische Poesie wurde lediglich als eine ornamentale Va-
riation der Prosa aufgefaßt, als die Frucht einer Kunst (das heißt
einer Technik), niemals als andere Sprache oder als Produkt einer
besonderen Sensibilität. Alle Poesie ist dann nichts anderes als de-
korative, anspielende oder befrachtete Gleichung für eine jederzeit
mögliche Prosa, die dem Wesen nach und potentiell in jeder Art
sich auszudrücken enthalten ist. Das Attribut >poetisch< bezeich-
net zur Zeit der Klassik keine besondere Ausdehnung, keine be-
sondere Dichte des Gefühls, keine Kohärenz, keine abgetrennte
Welt, es bezeichnet nur eine Modifikation in der Worttechnik, die
Tatsache, sich nach schöneren Regeln >auszudrücken<, das heißt
alcn fl Υ41 n(rñ >ςrv7ialerPf< als λ enPn ~Pr Knn ν rς,rinn_ wac he Ί en-
 Es ist bekannt, daß von dieser Struktur in der modernen Lyrik —
nicht in der von Baudelaire abstammenden, aber in der, die auf
Rimbaud zurückgeht — nichts übriggeblieben ist, außer daß die
formalen Imperative der klassischen Poesie in einer umgewandel-
ten, angepaßten Form wiederaufgenommen werden: die Dichter
setzen von nun an ihr Wort als eine in sich abgeschlossene We-
senheit, die Funktion und Struktur der Sprache zugleich umgrei-
fen soll. Die Lyrik ist von nun an keine mit Dekorationen ver-
sehene und bestimmter Freiheiten beraubte Prosa mehr. Sie ist
eine nicht reduzierbare Qualität ohne Erbe, sie ist nicht mehr At-
tribut, sondern Substanz, und kann infolgedessen auf Zeichen ver-
zichten, denn sie trägt ihr eigenes Wesen in sich und braucht dem
Außen ihre Identität nicht zu signalisieren: die Sprache der Lyrik
und die Sprache der Prosa sind hinreichend voneinander getrennt,
um auf die Zeichen für ihre Andersartigkeit verzichten zu kbn-
nef.
Darüber hinaus sind die angeblichen Beziehungen zwischen
Denken und Sprache ins Gegenteil verkehrt. In der klassischen
Kunst gebiert ein völlig ausgebildeter Gedanke ein Wort, durch
das er sich >ausdriickt< oder sich >übersetzt<. Das klassische Den-
ken ist ohne eigene Dauer, und die klassische Poesie verfügt nur
über jene, die zu ihrem formalen Herausputzen nbtig ist. In der
modernen Lyrik dagegen bringen die Wörter ein formales, zusam-
menhängendes Kontinuum hervor, aus dem allmählich eine intel-
lektuelle oder sentimentale Dichte hervorgeht, die ohne sie nicht
möglich wäre. Das Sprechen ist hier die dichte Zeit einer geisti-
geren Reifung, während der das >Denken< vorbereitet und langsam
durch den Zufall der Wörter installiert wird. Dieses verbale Glück,
aus dem die reife Frucht einer Bedeutung fallen wird, setzt also
eine dichterische Zeit voraus, die nicht mehr die einer >Fabrizie-
rung< ist, sondern die eines möglichen Abenteuers, die Begegnung
mit einem Zeichen und einer Intention. Die moderne Lyrik setzt
sich der klassischen durch einen Unterschied entgegen, der die ge-
samte Struktur sprachlichen Ausdrucks erfaßt, ohne zwischen
diesen beiden Arten der Lyrik einen anderen gemeinsamen Punkt
bestehen zu lassen, als eine gleiche gesellschaftliche Intention.
Kein Wort erhält darin durch sich selbst seine Dichte, es ist gerade
eben noch Zeichen für ein Ding, in der Hauptsache aber Weg einer
Verbindung. Weit davon entfernt, in ein inneres, seiner Morpho-
logie ko-substantielles Muster einzutauchen, streckt es sich, so-
bald es nur hervorgebracht wurde, anderen Wörtern entgegen, so
daß es mit ihnen eine auf der Oberfläche verlaufende Kette von
Absichten bildet. Ein Blick auf die Sprache der Mathematik wird
es vielleicht leichter machen, den Relationscharakter der klassi-
schen Poesie und Prosa zu verstehen: es ist bekannt, daß in der
mathematischen Schreibweise nicht nur jede Quantität mit einem
Zeichen versehen ist, sondern daß auch die Beziehungen, in de-
nen sie zueinander stehen, durch ein Operationszeichen, etwa
der Gleichheit oder Differenz, angezeigt werden; man kann sagen,
daß die gesamte Bewegung des mathematischen Kontinuums aus
einem expliziten Lesen dieser Bindungen stammt. Die klassische
Sprache wird durch eine analoge Bewegung belebt, wenngleich
diese natürlich weniger streng ist: ihre neutralisierten >Wörter<,
die durch ein strenges Sichbeziehen auf eine Tradition, das ihre Un-
mittelbarkeit, ihre Frische absorbiert und auslöscht, verfremdet
werden, fliehen das sonore oder semantische Ereignis, das die Wür-
ze der Sprache in einem einzigen Punkt vereinigen und die Bewe-
gung des Verstehens zugunsten einer schlecht verteilten Wollust
anhalten würde. Das klassische Kontinuum ist eine Folge von Tei-
len mit gleicher Dichte, die alle dem gleichen emotionalen Druck
unterworfen sind, der ihnen jede Tendenz zu einer individuellen
und wie nur erfundenen Bedeutung entzieht. Der lyrische Wort-
schatz selber ist ein Gebrauchswortschatz, nicht ein neugeschaf-
fener; die Bilder darin sind besonders nur als ganze Gruppe, nicht
aber einzeln, und sie sind es dem Brauche nach, aber nicht durch
Schöpfung. Die Rolle des klassischen Dichters besteht also nicht
darin, neue Wörter zu finden, dichtere oder leuchtendere, son-
dern darin, ein altes Protokoll neu zu ordnen, die Symmetrie oder
die Genauigkeit eines Berichtes zu vervollkommnen, einen Ge-
danken bis an die genaue Grenze eines Metrums zu führen oder
ihn darauf zu reduzieren. Die Einfälle der Klassik betreffen die
Beziehungen, nicht die Wörter; die Klassik ist eine Kunst der Aus-
λ,, λο.- ‚ vΥ7 '~ ~ o λ„„'"-o 1;0,-
 Ökonomie an der Oberfläche gruppiert. Man ist entzückt von der
Formel, zu der sie vereinigt werden, nicht aber von ihrer eigenen
Macht und Schönheit.
Gewiß erreicht die klassische Rede nicht die funktionale Per-
fektion des mathematischen Netzes; die Beziehungen werden dar-
in nicht durch besondere Zeichen bedeutet, sondern nur durch
Akzidentien der Form oder der Anordnung. Durch das Sichzu-
riickzíehen der Wörter selbst, durch ihre Aneinanderreihung ver-
wirklicht sich der Relationscharakter des klassischen Diskurses.
Die klassischen Wörter, die sich in einer kleinen, immer gleichen
Zahl von Beziehungen abnutzen, sind auf dem Weg zu einer Alge-
bra. Die rhetorische Figur, das Klischee sind die Mittel, die ihnen
für eine Bindung zur Verfügung stehen; zugunsten eines größe-
ren Zusammenhangs des Diskurses haben sie ihre Dichte verlo-
ren; sie wirken in der Art chemischer Wertigkeiten und zeichnen
eine Wortfläche voll symmetrischer Verbindungen, voller Sterne
und Knoten, aus denen, ohne daß die Pause zu einem Erstaunen
gelassen würde, neue Bedeutungsintentionen auftauchen. Kaum
daß sie ihren Sinn ausgeliefert haben, werden die Parzellen des klas-
sischen Diskurses zu Vehikeln oder Ankündigungen und tragen
einen Sinn immer weiter hinaus, der sich nicht auf dem Grunde
eines Wortes ablagern, sondern sich zu einer totalen Geste des Ver-
stehens und damit der Kommunikation ausdehnen will.
Die Verzerrung, der Víctor Hugo den Alexandriner, das von
allen am stärksten relationale Versmaß, hat unterwerfen wollen,
enthält bereits die ganze Zukunft der modernen Lyrik, denn es
geht darum, eine Intention der Beziehungen zu zerstören, um an
deren Stelle eine Wortexplosion zu setzen. Die moderne Lyrik,
die man der klassischen Poesie und jeder Prosa gegenüberzustellen
hat, zerstört in der Tat die spontan funktionale Natur des sprach-
lichen Ausdrucks und läßt davon nur die lexikalischen Grund-
mauern bestehen. Von den Beziehungen bewahrt sie nur deren Be-
wegung und deren Musik, nicht aber deren Wahrheitsgehalt. Das
Wort erschallt oberhalb einer Linie ausgehöhlter Beziehungen,
die Grammatik wird ihrer Zweckhaftigkeit entblößt, sie wird zur
Prosodie und ist nichts anderes mehr als eine Modulation, die nur
λ,' -
τνϊ» i'. R L,,.. . .._..λ__
berung erheben muß, wie ein Geräusch und wie ein Zeichen ohne
Boden, wie ein >Zorn und ein Geheimnis<.
In der klassischen Sprache sind es die Beziehungen, die das Wort
leiten und es alsbald einem immer weiter hinausprojizierten Sinn
zutragen; in der modernen Lyrik sind die Beziehungen nur eine
Ausdehnung des Wortes, das Wort selbst ist >die Heimstatt<, es
ist wie ein Anfang in die Prosodie der mitgehörten, aber abwesen-
den Funktionen eingelassen. Hier faszinieren die Beziehungen,
und das Wort nährt und füllt wie die plötzliche Entschleierung
einer Wahrheit; zu sagen, daß diese Wahrheit einer poetischen
Ordnung angehört, heißt lediglich sagen, daß das lyrische Wort
niemals falsch sein kann, weil es total ist; es leuchtet von einer un-
endlichen Freiheit und bereitet sich, tausend ungewissen und mög-
lichen Beziehungen entgegenzustrahlen. Nach der Zerstörung der
festen Beziehungen hat das Wort nur noch eine vertikale Flucht-
linie, es ist wie ein Block, ein Pfeiler, der in eine Ganzheit von Be-
deutungen, von Reflexen und Rückständen hinabreicht: es ist ein
aufrecht stehendes Zeichen. Das lyrische Wort ist hier ein Akt
ohne unmittelbare Vergangenheit, ohne Umgebung, ein Akt, der
nur den dichten Schatten der Widerspiegelungen aller möglichen
mit ihm verbundenen Ursprünge anbietet. Unter jedem Wort der
modernen Lyrik ruht so eine Art existentieller Geologie, in der
der Gesamtgehalt des Nomens und nicht mehr nur, wie in der
Prosa oder klassischen Poesie, ein ausgewählter Gehalt verborgen
ist. Das Wort wird nicht mehr im voraus durch die allgemeine
Absicht einer gesellschaftlichen Rede gelenkt; der Verbraucher der
Lyrik, der Führung durch die ausgewählten Beziehungen beraubt,
stößt frontal auf das Wort, das ihm entgegentritt wie eine absolute
Quantität, die all ihre Möglichkeiten enthält. Das Wort ist hier
enzyklopädisch, es umfaßt gleichzeitig alle Bedeutungen, unter
denen auszuwählen es durch einen beziehungsreichen Diskurs ge-
zwungen worden wäre. Es verwirklicht also einen Zustand, der
nur im Wörterbuch oder in der Lyrik möglich ist, da, wo das No-
men ohne seinen Artikel leben kann, zurückgeführt auf eine Art
Nullzustand, der alle vergangenen und zukünftigen Spezifizierun-
gen enthält. Das Wort hat hier eine gattungshafte Form, es ist eine
 produziert und konsumiert. Dieser Hunger der modernen Lyrik
nach dem Nomen macht aus dem lyrischen Wort ein furchtbares,
ein unmenschliches Wort. Es schafft eine Rede voller Hohlräume
und Lichter, voller Abwesenheiten und übermäßig nährender Zei-
chen, die weder vorhersehbar noch andauernd in ihrer Intention
und dadurch der gesellschaftlichen Funktion des sprachlichen Aus-
drucks so entgegengesetzt sind, daß die einfache Zuflucht zum dis-
kontinuierlichen Sprechen allem Außernatϋrlichen den Weg öff-
net.
Was bedeutet denn in Wirklichkeit die rationale Okonomie der
klassischen Sprache, wenn nicht, daß die Natur ganz angefüllt ist,
besitzbar, ohne Entweichendes und ohne Schatten, daß sie von
den Netzen der Rede voll erfaßt werden kann? Die klassische Spra-
che reduziert sich immer auf ein überzeugendes Ganzes, sie po-
stuliert den Dialog, sie setzt ein Universum, in dem der Mensch
nicht allein ist, in dem die Wörter niemals das furchtbare Gewicht
der Dinge haben, in dem das Sprechen immer Begegnung mit
einem anderen Menschen bedeutet. Die klassische Sprache ist Trä-
ger einer Euphorie, denn sie ist eine unmittelbar gesellschaftliche
Sprache. Es gibt keine klassischen Gattungen, keine klassischen
Schreibprodukte, die nicht einen kollektiven Verbrauch, einen wie
gesprochenen Verbrauch voraussetzen. Die klassische Literatur ist
ein Objekt, das zwischen Personen kreist, die durch die gleiche
Klasse vereinigt sind, sie ist ein Produkt, das für die mündliche
Weitergabe erfunden wurde, für einen Verbrauch, der entsprechend
den mondänen Zusammenkünften geregelt ist; sie ist trotz ihrer
strengen Kodifizierung wesentlich eine gesprochene Sprache.
Wir haben gesehen, daß im Gegensatz dazu die moderne Ly-
rik die Beziehungen in der sprachlichen Ausdrucksweise zerstört
und den Diskurs auf Wörterstationen zurückführt. Das schließt
eine Umwälzung im Verständis der Natur ein. Die Unterbrechung
des Zusammenhanges in der neuen lyrischen Sprache instituiert
eine unterbrochene Natur, die sich nur blockweise enthüllt. In
dem gleichen Augenblick, da das Zurückweichen der Funktionen
es Nacht werden läßt über den Verbindungen der Welt, gewinnt
das Objekt im Diskurs einen erhöhten Platz; die moderne Lyrik
;cr flh;Pktclvrík Γ)í' Narnr «,ir' ~,ri '« Τ.Τ ~l r~„ 1' ,_
Dienst, niemand zwingt ihnen eine Hierarchie auf, niemand redu-
ziert sie auf das Bedeuten eines geistigen Verhaltens oder einer Ab-
sicht, das heißt letztlich einer Zärtlichkeit. Das Zerspringen des
lyrischen Wortes stiftet also ein absolutes Objekt. Die Natur wird
zu einer Folge von plötzlich vertikal sich aufrichtenden Objek-
ten, die mit all ihren Möglichkeiten angefüllt sind und sich nur
in Abständen über eine unausgefüllte und dadurch erschreckende
Welt verteilen können. Diese Objektwörter ohne Verbindung, die
mit der ganzen Gewalt ihres Ausbruchs geschmückt sind, dessen
rein mechanisches Vibrieren noch auf merkwürdige Weise das fol-
gende Wort berührt, doch alsbald zur Ruhe kommt, diese lyri-
schen Wörter schließen die Menschen aus: es gibt keinen lyrischen
Humanismus der Modernität; dieser Diskurs ist voller Schrecken,
das heißt, daß er den Menschen nicht in Verbindung mit den an-
deren Menschen setzt, sondern mit den unmenschlichsten Bildern
der Natur: dem Himmel, der Hölle, dem Sakralen, der Kindheit,
dem Wahnsinn, der reinen Materie etc.
Man kann dann kaum von einer lyrischen Schreibweise spre-
chen, denn es handelt sich um eine Sprache, deren Heftigkeit in
der Autonomie jede ethische Bedeutung zerstört. Die Geste des
Sprechens zielt hier darauf ab, die Natur zu modifizieren, sie ist
eine Demiurgie; sie ist keine Haltung des Bewußtseins, sondern
ein Akt des Zwanges. So ist zumindest die Sprache jener modernen
Lyriker, die ihre Absicht bis zu Ende führen und Dichtung nicht
wie eine geistige Ubung, einen Seelenzustand oder eine Stellung-
nahme auf sich nehmen, sondern als Glanz und als Frische einer
erträumten Sprache. Für solche Dichter ist es ebenso sinnlos, von
Schreibweisen zu sprechen, wie von dichterischem Gefühl. Die mo-
derne Lyrik ist in ihrer Absolutheit, zum Beispiel bei Ren€ Char,
jenseits des diffusen Tones und der preziösen Aura, die natürlich
durchaus eine Schreibweise darstellen und die man im allgemei-
nen poetisches Gefühl nennt. Es gibt nichts dagegen einzuwen-
den, wenn man bei den Klassikern und ihren Epigonen von einer
poetischen Schreibweise spricht oder auch bei der poetischen Pro-
sa in der Art der Nourritures Terrestres André Gides, weil hier die
Poesie wirklich eine gewisse Ethik der sprachlichen Ausdrucks-
(ι.,-.., k..'-l'.',t'.t Ν;Ρr "," λ, aF,cnrκ;art ;. Criι rai}ιαιαί εα λαη Ct; ι
machen, genauso wie es für einen modernen Leser nicht leicht ist,
jene zeitgenössischen Dichter zu beurteilen, die die gleiche einheit-
II
liche und unbestimmte Schreibweise benutzen, weil für sie die
Lyrik ein Landstrich ist, das heißt dem Wesen nach eine Kon-
vention der Ausdrucksweise. Wenn aber die dichterische Sprache
radikal die Natur in Frage stellt, einzig auf Grund der Wirkung
ihrer Struktur, ohne auf den Gehalt des Diskurses zu rekurrieren
und ohne bei der Zwischenstation einer Ideologie innezuhalten,
dann gibt es keine Schreibweise mehr, dann gibt es nur noch Stile,
durch die hindurch der Mensch sich vollständig umwendet und
der objektiven Welt entgegentritt, ohne durch irgendeine der Fi-
guren der Geschichte oder der. Gesellschaftlichkeit hindurchzu-
gehen.
 Triumph und Bruch der
bürgerlichen Schreibweise

In der vorklassischen Literatur gibt es scheinbar eine Vielzahl von

Schreibweisen. Diese Vielfalt erscheint jedoch viel geringer, wenn
man diese Probleme der sprachlichen Ausdrucksweisen nicht mehr
in der Terminologie der Kunst, sondern der der Struktur stellt. As-
thetisch gesehen zeigen das ι6. Jahrhundert und der Beginn des
17. Jahrhunderts einen relativ frei sich entfaltenden Reichtum an
literarischen Ausdrucksweisen, weil der Mensch noch in ein Er-
kennen der Natur engagiert ist, nicht aber in einen Ausdruck sei-
ner eigenen Essenz. In diesem Sinne haben die enzyklopädische
Schreibweise Rabelais' oder die preziöse Corneilles — um nur ty-
pische Momente zu bezeichnen — als gemeinsame Form eine Spra-
che, deren Verzierung noch nicht ritual ist, sondern in sich ein Er-
forschungsverfahren darstellt, das auf die gesamte Ausdehnung
der Welt angewandt wird. Gerade das gibt dieser vorklassischen
Schreibweise die Einstellung des Nuancieren und die Euphorie
einer Freiheit. Für einen modernen Leser ist der Eindruck der
Vielfalt um so stärker, als die Sprache noch unstabile Strukturen
auszuprobieren scheint, als der Geist ihrer Syntax und die Regeln
zur Vergrößerung ihres Wortschatzes noch nicht endgültig fest-
gelegt zu sein scheinen. Wenn man die Unterscheidung zwischen
>Sprache< und >Schreibweise< wiederaufnimmt, kann man sagen,
daß die französische Literatur bis um ι65o noch nicht über eine
Problematik der Sprache hinausgekommen war und deshalb also
von einer Schreibweise noch gar nichts wußte. In der Tat ist eine
Moral der sprachlichen Ausdrucksweise nicht möglich, solange
die Sprache noch unschlüssig ist über ihre eigene Struktur. Die
Schreibweise erscheint erst dann, wenn die national konstituierte
Sprache zu einer Art Negativität wird, zu einem Horizont, der
voneinander trennt, was erlaubt und was verboten ist, ohne sich
noch selbst nach den Ursprüngen oder den Begründungen die-
wert, der auf Grund der historischen Umstände sofort als univer-
sell ausgegeben wurde.
Die Vielfalt der Gattungen und die Bewegung der Stile inner-
halb des klassischen Dogmas sind Gegebenheiten der Asthetik
und keine der Struktur, man darf sich weder durch das eine noch
durch das andere täuschen lassen: es handelt sich durchaus um
eine einzige Schreibweise, instrumental und ornamental zugleich,
über die die französische Gesellschaft während all der Zeit ver-
fügte, als die Ideologie der Bourgeoisie sich ausgebreitet und tri-
umphiert hat. Eine instrumentale Schreibweise, da man die Form
als im Dienste des Gehaltes stehend betrachtete, in der Art, wie eine
algebraische Gleichung im Dienste eines operativen Aktes steht,
eine ornamentale Schreibweise, da dieses Instrument mit seiner
Funktion fremden Akzidentien geschmückt war, die ohne Scham
der Tradition entnommen waren, das heißt, daß diese bürgerliche
Schreibweise, die von unterschiedlichen Schriftstellern aufgenom-
men wurde, niemals Ekel vor ihrem eigenen Erbe erweckte, daß sie
nur ein glückliches Dekorum war, aus dem sich der Akt des Den-
kens erhob. Natürlich haben auch die klassischen Schriftsteller
eine Problematik der Form gekannt, aber die Auseinandersetzung
ging keineswegs um die Vielfalt und den Sinn der Schreibweisen
und noch weniger um die Struktur der Ausdrucksweise; es ging
einzig und allein um die Rhetorik, das heißt um die Ordnung der
geplanten Rede zum Zweck einer Uberredung. Der Einmaligkeit
der bürgerlichen Schreibweise entsprach also die Mehrzahl ihrer
Rhetoriken. Umgekehrt hat die klassische Schreibweise in dem
Augenblick, als die Abhandlungen über Redekunst ihr Interesse
verloren — um die Mitte des 19. Jahrhunderts —, aufgehdrt, univer-
sell zu sein und wurden die modernen Schreibweisen geboren.
Diese klassische Schreibweise ist natürlich die einer Klasse.
Entstanden im 17. Jahrhundert in dem Kreis, der direkt um die
Macht gruppiert war, geformt durch dogmatische Entscheidun-
gen, schnell gereinigt von allen grammatischen Erscheinungen,
die von der spontanen Subjektivität des Volkes erfunden worden
waren, in Zucht genommen durch eine Arbeit der Definition, ist
die bürgerliche Schreibweise zunächst mit dem bei ersten politi-
Ι G,.-,-1,A P, ,P .',. _
~»... T;,, .,ίo, ;;λ1;4-»,' 7.. .o ,,~ ,1~ ~-
dagegen, in der Grammatik von Port Royal zum Beispiel, erhält
die klassische Ausdrucksweise die Züge des Universalen und wird
die >clart& zu einem Wert. In Wirklichkeit ist diese >Klarheit< ein
rein rhetorisches Attribut, sie ist keine allgemeine, zu jeder Zeit
und an jedem Ort mögliche Eigenschaft, sondern die ideale Zu-
gabe zu einem bestimmten Diskurs, zu dem, der einer ständigen
Absicht des Überredens unterworfen ist. Weil das Frühbürgertum
der monarchischen und die Bourgeoisie der nachrevolutionären
Zeit mit dem Gebrauch der gleichen Schreibweise eine essentiali-
stische Mythologie des Menschen entwickelt haben, hat die klas-
sische, sowohl einheitliche als auch universelle Schreibweise jedes
Schwanken aufgegeben zugunsten eines Kontinuums, in dem jede
einzelne Zelle eine >Wahk bedeutete, das heißt radikale Eliminie-
rung jeder anderen Möglichkeit der Sprache. Die politische Auto-
rität, der Dogmatismus des Geistes, die Einheit der klassischen
Ausdrucksweise sind also die Figuren der gleichen historischen
Bewegung. Es ist deshalb nicht verwunderlich, daß die Revolution
nichts an der bürgerlichen Schreibweise geändert hat und daß es
nur einen sehr geringen Unterschied zwischen der Schreibweise
eines Fénelon und eines Mérimée gibt. Diese bürgerliche Schreib-
weise hat ohne Bruch bis 1848 bestanden, ohne auch nur im gé-
ringsten durch eine Revolution erschüttert zu werden, die dem
Bürgertum die politische und soziale Macht gab, die geistige aber
nicht zu geben brauchte, da es sie bereits seit langem besaß. Von
Laclos zu Stendhal brauchte die bürgerliche Schreibweise nach
einer kurzen Periode der Verwirrung nur wiederaufgenommen
und fortgesetzt zu werden. Und die Revolution der Romantik,
die dem Namen nach so sehr mit einer Verwirrung der Form ver-
bunden ist, hat brav die Schreibweise der bürgerlichen Ideologie
beibehalten. Dadurch daß sie etwas Ballast abwarf, indem sie die
literarischen Gattungen und Worte vermischte, war es ihr möglich,
das Wesentliche der klassischen Sprache zu bewahren, das heißt
deren Instrumentalität. Gewiß, ein Instrument, das immer mehr
>Präsenz< annimmt (insbesondere bei Chateaubriand), aber schließ-
lich doch ein Instrument, das ohne Hochmut und in der Unwis-
senheit von der Einsamkeit sprachlicher Ausdrucksform benutzt
';,-i λΤ,,,- V; τ .r Τ-,, ,, 4, :-L o L'.. . ..,, .,.
eigenen Existenz lesen konnte, nur Víctor Hugo hat durch das
Gewicht seines Stils einen Druck auf die klassische Schreibweise
ausüben und sie bis dicht an ihr Zerspringen führen können. Die
Verachtung Hugos bürgt daher immer für die gleiche Formalmy-
thologie, in deren Schutz die immer gleiche Schreibweise des acht-
zehnten Jahrhunderts, Zeugin der historischen Taten der Bour-
geoisie, die Norm für ein wahres, echtes Französisch liefert, für
diese in sich geschlossene Sprache, die von der Gesellschaft durch
den ganzen Umfang des literarischen Mythos getrennt ist, eine Art
geheiligter Schreibweise, die ungerührt von den verschiedenartig-
sten Schriftstellern als strenge Vorschrift oder als feinschmeckeri-
scher Leckerbissen wiederaufgenommen wird, Tabernakel dieses
kostbaren Mysteriums, das da heißt: Französische Literatur.
>Literatur<. Seit hundert Jahren haben Flaubert, Mallarmé, Rim-
baud, die Goncourts, die Surrealisten, Queneau, Sartre, Blanchot
oder Camus gewisse Wege zur Integration, zum Zerstören oder
zur Naturalisation der Literatursprache gezeichnet oder zeichnen
diese noch heute; aber der Einsatz ist nicht irgendein Abenteuer
der Form, irgendein Gelingen der rhetorischen Arbeit oder eine
besondere Kühnheit des Vokabulars. Jedesmal, wenn der Schrift-
steller einen Wortkomplex aufzeichnet, wird die Existenz der Li-
teratur überhaupt in Frage gestellt. Die Modernität gibt mit der
Vielfalt ihrer Schreibweisen die Sackgasse ihrer eigenen Geschichte
zu erkennen.

Nun, die Jahre um 5850 bringen drei große historische Geschehnis-

se: den Umsturz in der europäischen Demographie, die Entwick-
lung der Metallindustrie, die an die Stelle der Textilindustrie tritt,
das heißt die Geburt des modernen Kapitalismus, die Spaltung der
französischen Gesellschaft in drei feindliche Klassen (Spaltung,
die in den Junitagen des Jahres 1848 evident wird), das heißt das
endgültige Zusammenbrechen der Illusionen des Liberalismus.
Das Zusammenwirken dieser Geschehnisse wirft die Bourgeoisie
in eine neue historische Situation. Bisher hatte die bürgerliche
Ideologie selbst das Maß für das Universelle geliefert und es un-
bestritten erfüllt. Der bürgerliche Schriftsteller, einziger Richter
des Unglücks der anderen Menschen, war, da sich ihm gegenüber
niemand befand, der ihn hätte mustern können, noch nicht zwi-
schen seiner sozialen Stellung und seiner geistigen Berufung zer-
rissen. Von nun an aber erscheint diese Ideologie nur noch als eine
unter möglichen anderen; das Universelle entgleitet ihr, sie kann
nur über sich hinausgehen, indem sie sich verurteilt; der Schrift-
steller wird Beute einer Doppeldeutigkeit, da sein Bewußtsein
sich nicht mehr vollständig mit seiner Stellung deckt. Auf diese
Weise entsteht eine Tragik der Literatur.
Zu diesem Zeitpunkt werden die Schreibweisen zahlreicher.
Von nun an will jede — die feinziselierte, die volkstümliche, die neu-
,-.-1' ,-1',- T ,;r;~1-'4r '.;'-' λ,«--h λPr '-L .-
 Das Stilhandwerk
>Die Form ist teuer<, sagte Valéry, als man ihn fragte, warum er
seine Vorlesungen am College de France nicht veröffentliche. Und
doch gab es eine ganze Epoche, die Zeit, als die bürgerliche Schreib-
weise auf ihrem Höhepunkt war, in der die Form ungefähr soviel
kostete wie das Denken; man achtete natürlich auf ihre Wirksam-
keit, auf ihre Schönheit, aber die Form war um so leichter, als der
Schriftsteller ein bereits ausgebildetes Werkzeug benutzte, dessen
Mechanismen intakt weitergereicht wurden und das nicht im ge-
ringsten vom Streben nach Neuheit besessen war; die Form war
nicht Eigentum, die Universalität der klassischen Ausdrucksweise
rührte daher, daß sie Gemeingut war und daß nur das Denken
von Andersartigkeit betroffen wurde. Man könnte sagen, daß wäh-
rend dieser ganzen Zeit die Form einen Gebrauchswert besaß.
Nun haben wir gesehen, daß sich gegen 1850 für die Literatur
ein Problem der Rechtfertigung stellt: die Schreibweise beginnt
sich Alibis zu suchen; und gerade weil der Schatten eines Zweifels
auf ihren Gebrauch zu fallen beginnt, bemüht sich eine ganze
Gruppe von Schriftstellern, bereit, die Verantwortung der Tradi-
tion voll und ganz zu übernehmen, diesen Gebrauchswert der
Schreibweisen durch einen Arbeitswert zu ersetzen. Die Schreib-
weise wird nicht dank ihrer Bestimmung gerettet werden, sondern
dank der Arbeit, die sie gekostet hat. Damit beginnt das Aufblü-
hen einer ganzen Bilderwelt vom Schriftsteller als Handwerker,
der sich an einem legendären Ort einschließt wie ein Handwerks-
meister in seiner Werkstatt und dort an der Form arbeitet, sie
zuschneidet, abschleift, aneinanderfügt, genauso wie der Stein-
schneider, der aus der Materie Kunst entstehen läßt und regel-
mäßig Stunden der Einsamkeit und Anstrengung bei dieser Arbeit
verbringt: Schriftsteller wie Théophile Gautier (unfehlbarer Mei-
ster der Schönen Literatur), Flaubert (der in Croisset seine Sätze
poliert), Valéry (der in seinem Zimmer am frühen Morgen arbei-
tet) oder Gide (der vor seinem Pult steht wie vor einer Werkbank)
hil'-Ι Pn ΤΙ -Τ n ΓΙ werker711nfr lier l ettres Francakes_ in der die
intensiv und sehr lange an seiner Form arbeitet, und manchmal
wird sogar eine Preziosität der Konzision geschaffen (eine Materie
bearbeiten bedeutet im allgemeinen, etwas von ihr abschneiden),
die im großen Gegensatz steht zu der großen barocken Preziosität
(der Corneilles zum Beispiel); die eine drückt ein Erkennen der
Natur aus, das eine Erweiterung der sprachlichen Ausdrucksweise
mit sich bringt; die andere, die versucht, einen aristokratischen
Literaturstil zu produzieren, führt die Bedingungen für eine hi-
storische Krise ein, die mit dem Tag aufbrechen wird, an dem ein
ästhetischer Zweck nicht mehr genügt, um die Konvention dieser
anachronistischen Sprache zu rechtfertigen, das heißt mit dem
Tag, an dem die Geschichte den Zwiespalt offenkundig werden
läßt zwischen der gesellschaftlichen Berufung des Schriftstellers
und dem Instrument, das ihm die Tradition überliefert.
Flaubert hat mit der größten Zielstrebigkeit diese handwerkliche
I Schreibweise begründet. Vor ihm war der Fall des Bourgeois eine
Sache des Pittoresken oder Exotischen. Die bürgerliche Ideologie
i lieferte den Maßstab für das Universelle, behauptete das Existie-
ren eines >reinen Menschen< und konnte mit höchster Begeisterung
den Bourgeois als ein inkommensurables Spektakulum betrachten.
Für Flaubert ist der Stand des Bourgeois ein unheilbares Übel, das
I den Schriftsteller befleckt und das er nur dadurch behandeln kann,
daß er es in aller Klarsicht auf sich nimmt — worin genau das Wesen
eines tragischen Gefühls besteht. Die bürgerliche Zwangsläufig-
keit, unter der Frédéric Moreau genauso steht wie Emma Bovary
oder Bouvard und Pécuchet, fordert von dem Augenblick an, in
dem man sie frontal erleidet, eine Kunst, die ebenfalls unter einer
Notwendigkeit steht und ebenso mit einem Gesetz gerüstet ist.
Flaubert hat eine normative Schreibweise begründet, die — para-
doxerweise — die Verfahrensregeln eines Pathos enthält. Einerseits
baut er seinen Bericht mit einer Aufeinanderfolge von Essenzen,
keineswegs nach phänomenologischer Ordnung (wie es Proust
später tat); er fixiert die Verbzeiten in einem konventionellen Ge-
brauch, so daß sie wirken wie die Zeichen für Literatur, nach dem
Muster einer auf ihr Artifizielles hinweisenden Kunst. Er erarbei-
tet einen Rhythmus der Schrift_ Scli&ifer einer A rr Reς rhwίir
seits stützen dieser Kodex der Mühen der literarischen Schreib-
weise und die zahlreichen Exerzitien der Arbeit des Schreibens
eine Weisheit sowie auch eine Trauer und eine Aufrichtigkeit, denn
die Kunst Flauberts schreitet voran, indem sie mit dem Finger auf
ihre Maske weist.
Diese gregorianische Kodifizierung der Literatursprache zielt
darauf ab, wenn nicht den Schriftsteller mit seiner universellen
>conditio< zu versdhnen, so doch wenigstens ihm die Verantwort-
lichkeit für seine Form zu übertragen und aus der Schreibweise,
die ihm von der Geschichte überliefert wurde, eine Kunst zu ma-
chen, das heißt eine klare Konvention, einen aufrichtigen Pakt,
der es dem Menschen ermöglicht, eine vertraute Stellung in einer
noch disparaten Natur einzunehmen. Der Schriftsteller gibt der
Gesellschaft eine Kunst, die sich als solche erklärt und in all ihren
Normen sichtbar ist. Als Gegendienst kann die Gesellschaft den
Schriftsteller akzeptieren. So legte Baudelaire Wert darauf, die
wunderbare Nüchternheit seiner Poesie auf Gautier zu beziehen
wie auf eine Art Fetisch der >bearbeitetem Form, die zwar gewiß
außerhalb des Pragmatismus der bürgerlichen Tätigkeit lag, sich
aber doch in eine Ordnung vertrauter Beschäftigungen einfügen
ließ und die von einer Gesellschaft kontrolliert wurde, die in ihr
zwar nicht ihre Träume, aber doch ihre Arbeitsmethoden wieder-
erkannte. War es nicht besser, da die Literatur nicht von ihr selbst
aus besiegt werden konnte, sie offen zu akzeptieren und, verur-
teilt zu diesem literarischen Gefängnis, dort wenigstens >gute Ar-
beit< zu liefern? Daher bedeutet die >Flaubertisierung< der Schreib-
weise einen allgemeinen Loskauf der Schriftsteller, sei es, daß die
am wenigsten Anspruchsvollen sich darin ohne Probleme erge-
hen, sei es, daß die Gewissenhaftesten und Reinsten sich ihr zu-
wenden wie zur Anerkennung einer schicksalhaften Bestimmung.
Schreibweise und Revolution
Das Handwerkertum des Stils hat eine Unter-Schreibweise hervor-
gebracht, die sich von Flaubert herleitet, aber den Mustern der
naturalistischen Schule angepaßt worden ist. Diese Schreibweise
Maupassants, Zolas und Daudets, die man realistische Schreib-
weise nennen könnte, ist eine Kombination von formalen Zeichen
der Literatur (Erzählvergangenheit, indirekte Rede, Rhythmus)
und nicht weniger formalen Zeichen des Realismus (Stücke aus
der volkstümlichen Sprache, Kraftausdrücke, mundartliche Wen-
dungen etc.), so daß letztlich keine Schreibweise künstlicher ist
als jene, die behauptet hat, die Natur aus allergrößter Nähe zu
zeichnen. Der Fehlschlag ist gewiß nicht nur im Bereich der Form
festzustellen, sondern auch in der Theorie: der naturalistischen
1 Asthetik liegt eine Konvention des Wirklichen zugrunde, genauso
wie es eine Fabrizierung der Schreibweise gibt. Das Paradoxe ist,
daß die Erniedrigung der Sujets keineswegs einen Rückzug der
Form zur Folge gehabt hat. Die neutrale Schreibweise ist eine spä-
tere Erscheinung, sie wird erst lange nach dem Realismus von Au-
toren wie Camus erfunden, und das weniger unter der Wirkung
einer Ästhetik der Zuflucht als durch die Suche nach einer endlich
unschuldigen Schreibweise. Die realistische Schreibweise ist weit
davon entfernt, neutral zu sein, sie ist vielmehr beladen mit den
sichtbarsten Zeichen der Fabrizierung. So hat die naturalistische
Schule, dadurch daß sie sich degradierte und die Forderung nach
einem Wortgebilde, das sich ganz offen von der Wirklichkeit un-
terscheidet, aufgab, ohne indessen gewillt zu sein, die Sprechweise
sozialer Gebilde wiederzufinden — wie es dann Raymond Que-
neau getan hat —, paradoxerweise eine mechanische Kunst her-
vorgebracht, die mit einer bis dahin unbekannten Ostentation auf
ihre literarische Konvention hinwies. Die Schreibweise Flauberts
erreichte langsam eine Verzauberung, es ist noch möglich, sich in
der Lektüre Flauberts zu verlieren wie in einer Natur voller Ne-
benstimmen, in der die Zeichen mehr überreden als ausdrücken.
Ι Die realistische Schreihweiς> v.>wn kann níPmalc ííΚar7an ιan
Objekt, über welches der Schriftsteller nur dadurch Macht habe,
daß er die Kunst beherrscht, die Zeichen anzupassen.
Diese Autoren ohne Stil — Maupassant, Zola, Daudet und ihre
Epigonen — haben eine Schreibweise praktiziert, die für sie Zu-
fluchtsstätte und Ausstellungsort für ihre handwerklichen Ope-
rationen war, die sie aus einer rein passiven Asthetik verjagt zu
haben glaubten. Die Erklärungen Maupassants über die Arbeit an
der Form sind bekannt, genauso wie all die naiven Verfahren die-
ser Schule, mit Hilfe derer ein natürlicher Satz in einen künstlichen
verwandelt wird, der dann dazu bestimmt ist, von seiner rein lite-
rarischen Zweckhaftigkeit zu künden, das heißt von der Arbeit,
die er gekostet hat. Es ist bekannt, daß in der Stilistik Maupassants
das Kunstwollen allein in der Syntax liegt, das Vokabular hat
diesseits der Literatur zu bleiben. Gut schreiben — von nun an
das einzige Zeichen dafür, daß es sich um Literatur handelt — heißt,
in naiver Weise die Stellung eines Satzteiles ändern, heißt, ein Wort
>hervorheben<, wobei man glaubt, dadurch einen >expressiven<
Rhythmus zu erhalten. Doch ist Expressivität nichts als ein My-
thos: sie besteht nur in der Expressivitätskonvention.
Diese konventionelle Schreibweise ist immer ein Lieblingsgebiet
der Literaturbetrachtung in der Schule gewesen, die den Wert eines
Textes nach der Sichtbarkeit der Arbeit beurteilt, die er gekostet
hat. Nun ist nichts spektakulärer als Kombinationen von Satztei-
len zu versuchen, nach dem Vorbild eines Feinmechanikers, der
ein schwierig einzusetzendes Teilchen einbaut. Was in der Schule
an der Schreibweise eines Maupassant oder eines Daudet bewun-
dert wird, ist ein literarisches Zeichen, das endlich von seinem Ge-
halt losgelöst ist und eindeutig die Literatur als eine Kategorie
ohne Verbindung mit den anderen sprachlichen Ausdrucksweisen
setzt und damit eine ideale Verständlichkeit der Dinge instituiert.
Zwischen einem Proletariat, das von jeder Kultur ausgeschlossen
ist, und einer Intelligenzia, die bereits begonnen hat, die Litera-
tur selbst in Frage zu stellen, wird die mittlere Kundschaft der
Grund- und Oberschulen, das heißt grob gesprochen das Klein-
bürgertum, in der aristokratisch-realistischen Schreibweise — in
der die meisten der handelsüblichen Romane geschrieben sind —
>']ac nrívílee erte Ríl ι] einer T.iterat"r finden_ die alle leuchtenden
Diese kleinbürgerliche Schreibweise ist durch kommunistische
Schriftsteller wiederaufgenommen worden, weil sich für den Au-
genblick die künstlerischen Normen des Proletariats nicht von
denen des Kleinbürgertums unterscheiden können (ein Umstand,
der im übrigen durchaus mit der Doktrin übereinstimmt) und weil
das Dogma des sozialistischen Realismus selbst zwangsweise zu
einer konventionellen Schreibweise führt, die beauftragt ist, so deut-
lich wie möglich einen Gehalt zu signalisieren, der unfähig ist, sich
durchzusetzen, ohne eine Form, durch den er identifiziert wird.
Man begreift also das Paradox, das darin liegt, daß die kommuni-
stische Schreibweise die allergrbbsten Zeichen der Literatur häuft
und, weit davon entfernt, mit einer — zumindest in der Vergangen-
heit — im wesentlichen typisch bürgerlichen Form zu brechen, fort-
fährt, ohne Einschränkung die formalen Bemühungen der klein-
bürgerlichen Kunst auf sich zu nehmen (die im übrigen bei der
kommunistischen Leserschaft durch die Aufsätze, die sie in der
Grundschule geschrieben hat, Kredit finden).
Der französische sozialistische Realismus hat also die Schreib-
weise des bürgerlichen Naturalismus wiederaufgenommen, indem
er, ohne sich irgendeinen Zwang aufzuerlegen, alle absichtlichen
Kunstzeichen mechanisiert hat. Hier zum Beispiel ein par Zeilen
aus einem Roman von Garaudy: >... mit weit vorgebeugtem Ober-
körper bearbeitete er ungestüm die Tastatur der Setzmaschine ...
die Freude sang in seinen Muskeln, seine Finger tanzten leicht
und mächtig ... der giftige Dunst des Antimon ließ seine Schlä-
fen klopfen und seine Adern hämmern und machte seine Kraft,
seine Wut, seine Begeisterung noch wilder.< Man sieht, daß hier
nichts ohne Bild gesagt wird, denn man muß dem Leser mit aller
Deutlichkeit zeigen, daß es >gut geschrieben< ist, das heißt, daß
das, was er konsumiert, Literatur ist. Diese Bilder, die sich des ge-
ringsten Verbs bemächtigen, sind keineswegs einem Lebensgefühl
entsprungen, das versuchte, die Einzigartigkeit einer Empfindung
wiederzugeben, sie sind ein Literaturzeichen, durch das eine Spra-
che situiert wird und das die gleiche Aufgabe hat wie ein Etikett,
das über einen Preis Auskunft gibt.
>Maschine schreiben< oder >zum ersten Mal glücklich sein< sind
Ι Wenrl"neen au.ς der allrävlírhen .Snrarhe ']mir T.irarat ιι r ceí mι1ÍR
Preziοsität. Garaudy schreibt: >Nach jeder Zeile nahm der zier- als der Prozeß, den man ihr machen müßte. Deshalb sind die kom-
liche Arm der Linotype seine Handvoll tanzender Matrizen auf.< munistischen Schriftsteller die einzigen, die unbeirrt eine Schreib-
Oder: >Jede Zärtlichkeit seiner Finger weckt das fröhliche Glok- weise fortführen, welche von bürgerlichen Schriftstellern seit lan-
kenspiel der kupfernen Matrizen, die in einem Regen hoher Töne gem verurteilt worden ist, seit dem Tag nämlich, an dem sie gespürt
in die Gleitschienen fallen.< haben, daß sie durch die Lügen ihrer eigenen Ideologie kompro-
Natürlich muß man hier den Anteil der Mittelmäßigkeit berück- mittiert war, das heißt seit dem Tag, als der Marxismus sich ge-
sichtigen; im Falle Garaudys ist er immens. Bei André Stil findet rechtfertigt gefunden hat.
man viel diskretere Verfahren, die jedoch ebenfalls nicht dieser
Regel der aristokratisch-realistischen Schreibweise entgehen. Die
Metapher will hier nur noch ein fast völlig in die wirkliche Spra-
che integriertes Klischee sein und signalisiert Literatur ohne gro-
ßen Aufwand: >Klar wie Felswasser <, >... seine Hände, deren Haut
von der Kälte wie Pergament geworden war< etc. Die Preziosität
ist aus dem Wortschatz verdrängt und in die Syntax verlagert.
Wie bei Maupassant zwingt sich die Literatur auf durch das künst-
liche Zerschneiden der Satzergänzuπgen (>... mit einer Hand hebt
sie die Knie an, den Rücken gekrümmt ...<). Diese mit Konvention
gesättigte Sprache gibt das Reale nur wie in Anführungszeichen
wieder; volkstümliche Worte oder nachlässige Wendungen werden
inmitten eines rein literarischen Stiles gebraucht: >Wahrhaftig, er
macht einen wüsten Krach, der Wind<, oder noch besser: > Die Müt-
zen, vom Wind geschüttelt, sehen sie einander ganz schön neugie-
rig an.< Das familiäre >ganz schön neugierig< (französisch: >avec
pas mal de curiosité <), das auf ein unverbundenes Partizip folgt,
ist eine der gesprochenen Sprache völlig fremde Redefigur.
Natürlich muß der Fall Aragons ausgenommen werden, dessen
literarisches Erbe völlig anderer Natur ist. Er zieht es vor, die rea-
listische Schreibweise mit einem leichten Anstrich >Achtzehntes
Jahrhundert < zu versehen, indem er Zola mit etwas Laclos ver-
mischt.

Vielleicht liegt dieser braven Schreibweise der Revolutionäre das

Gefühl der Ohnmacht zugrunde, schon jetzt eine freie Schreib-
weise schaffen zu können. Vielleicht auch können nur bürgerliche
Schriftsteller die Kompromittiertheit der bürgerlichen Schreib-
weise spüren. Das Zersplittern der Literatursprache ist eine Sache
des Bewußtseins und nicht eine der Revolution gewesen. Sicher ist 4
 Schreibweise und Schweigen
Die handwerkliche Schreibweise stört innerhalb des bürgerlichen
Erbes keinerlei Ordnung. Der aller anderen Kämpfe beraubte
Schriftsteller besitzt eine einzige, zu seiner Rechtfertigung ausrei-
chende Leidenschaft: das Hervorbringen der Form. Wenn er auch
auf Freilegung einer neuen literarischen Sprache verzichtet, so
kann er doch die alte steigern, sie mit neuen Intentionen, Archais-
men und Preziositäten beladen, ihr neuen Glanz geben und damit
eine reiche und sterbliche Sprache schaffen. Die große traditionelle
Schreibweise, die André Gides, Valérys, Montherlants, selbst die
André Bretons, bedeutet, daß die Form mit ihrem Gewicht und
ihrer ungewöhnlichen Drapierung einen die Geschichte transzen-
dierenden Wert darstellt, so wie es auch die rituale Sprache der
Priester sein kann.
Andere haben geglaubt, daß sie diese geheiligte Sprache nur da-
durch bannen können, daß sie sie zerbrechen. Sie haben infolge-
dessen die literarische Sprache unterminiert und haben in jedem
Augenblick die immer wieder sich bildende Schale der Klischees,
der Gewohnheiten, der formalen Vergangenheit gesprengt. Sie
glaubten durch das Chaos der Formen, durch die Wüste der Wör-
ter hindurch ein geschichtsloses Objekt und die Frische eines
neuen Zustandes der Sprache erreichen zu können. Doch all diese
Störungen enden damit, daß sie sich in ihre eigenen Geleise einfah-
ren und ihre eigenen Gesetze schaffen. Die >Schöne Literatun be-
droht jede Sprache, die sich nicht auf das soziale Sprechen gründet.
In der Flucht nach vorn kann eine Syntax der Ordnungslosigkeit,
kann die Desintegration der Sprache nur zu einem Verstummen
führen. Die Agraphie Rimbauds oder mancher Surrealisten — die
gerade deshalb in Vergessenheit geraten sind—, diese erschütternde
Selbstzerstörung der Literatur zeigt, daß für einige Schriftsteller
die Sprache, erster und letzter Ausweg des literarischen Mythos,
schließlich das wiedererstehen läßt, was sie zu fliehen vorgab,
zeigt, daß es keine sich revolutionär erhaltende Schreibweise gibt
nn -1 ÍÍec ς' Ιrρí σen '1er Fnrm ñem Rerrn' nur ñllrch ein aό-
um noch reiner die Notwendigkeit ihres Sterbens zu besingen. Die
typographische Agraphie Mallarmés will um die spärlich gesetz-
ten Wörter eine Zone der Leere schaffen, in der die von ihren
sozialen und schuldig gewordenen Harmonien befreiten Wörter
endlich nicht mehr widerhallen. Die Vokabel, von dem tauben Ge-
stein der üblichen Klischees und den Reflexen des Schriftstellers
befreit, verliert dann völlig jede Verantwortung für alle möglichen
Textzusammenhänge, sie nähert sich einem kurzen einzigartigen
Akt, dessen Stumpfheit Einsamkeit, das heißt Unschuld bezeugt.
Diese Kunst hat die Struktur des Selbstmordes: das Schweigen
ist darin eine homogene dichterische Zeit, die das Wort zwischen
zwei Schichten zwängt und es zerspringen läßt, weniger wie das
Bruchstück eines Kryptogrammes als vielmehr wie ein Licht, eine
Leere, einen Mord, eine Freiheit. (Es ist bekannt, wieviel diese
Hypothese eines die Sprache tötenden Mallarmé Maurice Blan-
chot verdankt.) Die Sprache Mallarmés ist wie Orpheus, der das,
was er liebt, nur retten kann, indem er darauf verzichtet, und der
sich trotzdem ein wenig umwendet; sie ist die bis an die Grenzen
des gelobten Landes geführte Literatur, das heißt an die Grenzen
eines Landes ohne Literatur, von dem aber doch gerade der Schrift-
steller zu künden hätte.
In dem Streben nach Befreiung der literarischen Sprache hier eine
andere Lösung: eine neutrale Schreibweise schaffen, die von aller
Unterwerfung unter eine gekennzeichnete Ordnung der Sprache
befreit ist. Ein Vergleich aus der Linguistik wird diesem neuen
Phänomen vielleicht gerecht werden: Es ist bekannt, daß manche
Linguisten zwischen zwei Punkten einer Polarität (Singular-Plu-
ral, Präteritum-Präsens) die Existenz eines dritten, eines neutralen
Begriffes oder Nullzustandes setzen. So erscheint ihnen zwischen
den Modi des Konjunktivs und des Imperativs der Indikativ als
eine amodale Schreibweise. Bei allen gebotenen Einschränkungen:
die Schreibweise im Nullzustand ist im Grunde eine indikative
oder, wenn man so will, eine amodale Schreibweise. Zu sagen,
daß das die Schreibweise des Journalisten ist, wäre richtig, wenn
nicht gerade der Journalismus im allgemeinen eine optative oder
Ί mnerutive (ιLιs hei«r nathetíccñe' Art 711 ς 'ΙΙ ra;}'er' r'4ete
nen Zufluchtsort und kein Geheimnis. Man kann also nicht sagen, der ist nichts treuloser als eine neutrale Schreibweise. An der glei-
daß diese Schreibweise unempfindlich und gefühllos sei, sie ist nur chen Stelle, an der sich ursprünglich eine Freiheit befand, entste-
unschuldig. Es handelt sich darum, über Literatur hinauszugehen, hen Automatismen, und ein Netz erstarrter Formen umschlingt
indem man sich einer Art Basis-Sprache anvertraut, die von den immer stärker die erste Frische des Diskurses, eine Schreibweise
lebendigen Sprachen ebensoweit entfernt ist wie von der eigent- entsteht an der Stelle einer unbegrenzten Ausdrucksmöglichkeit.
lichen Literatursprache. Diese durchsichtige Rede, die durch Der Der Schriftsteller wird Klassiker und zum Epigonen seiner ur-
Fremde von Camus aufgekommen ist l, vollbringt einen Stil der sprünglichen Schöpfung, die Gesellschaft macht aus seiner Schreib-
Abwesenheit, der fast eine ideale Abwesenheit des Stils bedeutet. weise eine Manier und ihn zum Gefangenen seiner eigenen forma-
Die Schreibweise reduziert sich damit auf eine Art neñari νen Mo- len Mythen.
dus, indem sich der soziale oder mythische Charakter einer sprach-
lichen Ausdrucksweise zugunsten eines neutralen, bewegungslo-
sen Zustandes der Form selbst zerstört; das Denken bewahrt
damit seine ganze Verantwortlichkeit, ohne sich durch ein neben-
sächliches Engagement der Form in eine Geschichte abzudecken,
mit der sie nichts zu schaffen hat. Wenn die Schreibweise Flauberts
ein Gesetz enthält, wenn die Mallarmés ein Schweigen postuliert,
wenn andere, die Prousts, Célines, Queneaus, Préverts, jede in ih-
rer Weise, sich auf das Vorhandensein eines sozialen Seins grün-
den, wenn a11 diese Schreibweisen eine Dichte der Form und eine
Problematik des sprachlichen Ausdrucks und der Gesellschaft ein-
schließen, indem sie das Wort als ein Objekt setzen, das von einem
Handwerker, von einem Zauberer oder einem Schreiber, nicht aber
von einem Intellektuellen bearbeitet werden muß, so stellt die neu-
trale Schreibweise tatsächlich die allererste Bedingung der klas-
sischen Kunst wieder her: ihre Instrumentalitilt. Doch diesmal
steht das formale Instrument nicht mehr im Dienst einer sieg-
reichen Ideologie, es ist der Modus einer neuen Situation des
Schriftstellers, es ist die Art und Weise, wie ein Schweigen be-
stehen kann, es verzichtet freiwillig auf jede Zuflucht zur Eleganz
und zum Schmuck, denn diese beiden Dimensionen würden aber-
mals die Zeit in die Schreibweise einführen, das heißt eine ablen-
kende Macht, die Trägerin der Geschichte. Wenn die Schreibweise
wirklich neutral ist, wenn die Ausdrucksform, statt ein lästiger
unbezähmbarer Akt zu sein, zum Zustand einer reinen Gleichung
wird, die angesichts der Leerheit des Menschen keine andere Dich-
te hat als eine algebraische Aufgabe, dann ist die Literatur besiegt,
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 Die Schreibweise und das Wort
Vor etwas mehr als hundert Jahren wußten die Schriftsteller im
allgemeinen nicht, daß es mehrere — und sehr unterschiedliche —
Arten und Weisen gab, Französisch zu sprechen. Um 1830, als die
Bourgeoisie sich gutmütig mit dem vergnügte, was sie am Rande
ihrer eigenen Welt entdeckte, das heißt in dem kärglichen Teil
der Gesellschaft, den sich Bohémiens, Hausmeister und Diebe tei-
len, begann man, in die eigentliche Literatursprache einige Stücke
einzubauen, die aus den unteren Sprachen stammten, vorausge-
setzt, daß diese ein recht exzentrisches Aussehen hatten (sonst wä-
ren sie bedrohlich gewesen). Diese pittoresken Jargons schmück-
ten die Literatur, ohne ihre Struktur zu bedrohen. Balzac, Süe,
Monnier, Hugo gefielen sich darin, ein paar absonderliche Formen
der Aussprache und des Vokabulars der Gaunersprache, der bäuer-
lichen Dialekte, der Sprache der Hausmeister oder der deutsch
eingefärbten Sprache zu reproduzieren. Aber diese soziale Spra-
che, eine Art Theaterkostüm, das einer Essenz umgehängt wird,
hat niemals die Gesamtheit dessen, der sie sprach, engagiert; die
Leidenschaften bestanden und wirkten oberhalb des Sprechens
weiter.
Man mußte wahrscheinlich bis zu Proust warten, um zu sehen,
daß ein Schriftsteller Menschen völlig mit ihrer Ausdrucksweise
Identifizierte und seine Gestalten nicht anders lieferte als in der
reinen Art und dem dichten und farbigen Volumen ihrer Rede.
Während sich zum Beispiel die Gestalten Balzacs leicht auf die
Machtverhältnisse innerhalb der Gesellschaft reduzieren lassen,
zu denen sie eine Art algebraisches Relais bilden, kondensiert sich
eine Person Prousts in der Dichte einer besonderen sprachlichen
Ausdrucksform, und auf dieser Ebene integriert und ordnet sich
tatsächlich ihre ganze historische Situation: ihr Beruf, ihre Klasse,
ihr Vermögen, ihr Erbe, ihre Biologie. Auf diese Weise beginnt die
Literatur die Gesellschaft zu kennen als ein Wesen, dessen Phäno-
mene sie vielleicht reproduzieren könnte. Während dieser Augen-
hlirke in lienen lier Schr;frsreller lien ratsäc}iί ich eesnrochenen
de der Menschen zum Ort für ihre Reflexe; die Literatur ist nicht
mehr Stolz oder Zuflucht, sie beginnt ein luzider Akt der Infor-
mation zu werden, als ob sie zunächst durch das Reproduzieren
die soziale Disparatheit kennenlernen müsse; sie weist sich als Auf-
gabe zu, unmittelbar, noch vor jeder anderen Botschaft, zu be-
richten von der Situation der Menschen, die eingemauert sind in
der Sprache ihrer Klasse, ihrer Provinz, ihres Berufes, ihres Erbes
oder ihrer Geschichte.
In dieser Hinsicht entledigt sich die auf der sozialen Rede fun-
dierte literarische Sprache niemals einer Tugend der Beschreibung,
durch die sie begrenzt wird, denn die Universalität einer Sprache
ist — im augenblicklichen Zustand der Gesellschaft — eine Erschei-
nung des Hörens und keineswegs des Sprechens: Im Inneren einer
nationalen Norm wie der des Französischen unterscheiden sich
¡ die Sprechweisen von Gruppe zu Gruppe, und jeder Mensch ist
Gefangener seiner Sprache. Außerhalb seiner Klasse kennzeichnet
ihn sein erstes Wort, es situiert ihn und stellt ihn mitsamt seiner
Geschichte zur Schau. Der Mensch wird dargeboten und ausge-
liefert durch seine Ausdrucksweise, verraten durch eine formale
Wahrheit, die seinen zweckbedingten oder großmütigen Lügen
entgleitet. Die Vielfalt der Ausdrucksweisen wirkt also wie eine
Zwangsläufigkeit und begründet deshalb eine Tragik.
Die Wiederherstellung der gesprochenen Sprache, die ihren An-
fang durch amüsierte Nachahmung des Pittoresken nahm, hat
denn auch dazu geführt, den ganzen Gehalt des sozialen Wider-
spruchs auszudrücken. Im Werke Célines zum Beispiel steht die
Schreibweise nicht im Dienste eines Denkens wie ein gelungenes
realistisches Dekor, das der Schilderung einer sozialen Unterklasse
gleichgestellt wäre, sie stellt tatsächlich das Eintauchen des Schrift-
stellers in die klebrige Dichte der Conditio dar, die er beschreibt.
Es handelt sich hier gewiß immer noch um >Ausdruck<, und die
Literatur wird nicht ííberschritten, aber man muß zugeben, daß
von allen Mitteln der Beschreibung (da bisher Literatur vorwie-
gend das hat sein wollen) das Ergreifen einer wirklichen Sprache
für den Schriftsteller der humanste ihm mögliche Akt ist. Ein
ganzer Teil der modernen Literatur wird von mehr oder weniger
ºenanen Rriir}'ςr;;rlreri lileς eς Trii mec }ι aímoacπ rhr• P,r,P lítarorí_
auch gelingen mögen, sie sind stets nur Reproduktionen, eine Art
Melodie, die von langen Berichten in einer absolut konventionellen
Schreibweise eingefaßt sind.
Raymond Queneau hat zeigen wollen, daß die Ansteckung der
geschriebenen Rede durch die gesprochene in allen Teilen möglich
sei, und bei ihm ergreift die Sozialisierung der literarischen Spra-
che sämtliche Schichten der Schreibweise zugleich: die Schreibung
der Wörter, den Wortschatz und — was noch wichtiger ist, wenn-
gleich viel weniger spektakulär — die Vortragsweise. Natürlich si-
tuiert sich diese Schreibweise Queneaus nicht außerhalb der Lite-
ratur, denn sie trägt, da sie immer nur von einem begrenzten Teil
der Gesellschaft konsumiert wird, keine Universalität, sondern
nur ein Experiment und Zerstreuung. Zumindest aber ist zum er-
sten Mal nicht die Schreibweise literarisch; die Literatur wird aus
der Form verwiesen, sie ist nur noch eine Kategorie; die Litera-
tur ist Ironie, und die Sprache bildet hier die eigentliche Erfahrung.
Oder vielmehr die Literatur wird offen auf eine Problematik der
Sprache zurückgeführt. Sie vermag tatsächlich nur das noch zu
sein.
Man sieht hier das mögliche Feld eines neuen Humanismus sich
abzeichnen: die allgemeine Verdächtigung, die der Sprache überall
in der modernen Literatur zuteil wird, würde durch eine Versöh-
nung des Schriftstellerwortes und des Wortes der Menschen er-
setzt. Erst dann könnte sich der Schriftsteller als vollständig >enga-
g& bezeichnen, wenn sich seine Dichterfreiheit im Inneren einer
cönditio des Wortes stellte, deren Grenzen die der Gesellschaft
wären und nicht die einer Konvention oder eines Publikums. An-
ders wird das Engagement immer nur nominal bleiben, es kann
das Heil eines Gewissens gewähren, niemals aber eine Aktion be-
gründen. Weil es kein Denken ohne Sprache gibt, ist die Form die
erste und letzte Instanz literarischer Verantwortlichkeit, und weil
die Gesellschaft nicht versöhnt ist, instituiert die notwendige und
notwendigerweise gelenkte Sprache für den Schriftsteller eine con-
dido der Zerrissenheit.
Utopie der Sprache
Die Vermehrung der Schreibwelsen ist eine moderne Erscheinung,
die den Schriftsteller zu einer Wahl zwingt, aus der Form eine Ver-
haltensweise macht und eine Ethik der Schreibweise hervorruft.
Zu allen Dimensionen, durch die die literarische Schöpfung be-
zeichnet wurde, tritt damit eine neue Tiefe, da die Form für sich
allein eine Art parasitären Mechanismus der intellektuellen Funk-
tion bildet. Die moderne Schreibweise ist ein veritabler unabhän-
giger Organismus, der um den literarischen Akt wächst, ihn mit
einem seiner Intention fremden Wert schmückt, ihn unaufhörlich
zu einem doppelten Modus des Seins auffordert und über den Ge-
halt Wörter lagert, dichte Zeichen, die in sich eine Geschichte tra-
gen, eine zweite Kompromittierung oder eine zweite Erldsung, so
daß zu einer Situation des Denkens ein zusätzliches Schicksal der
Form tritt, das oft abweichend ist und immer zur Last wird.
Nun, diese Fatalität des literarischen Zeichens, die zur Folge
hat, daß der Schriftsteller kein Wort schreiben kann, ohne die be-
sondere Pose einer veralteten, anarchischen oder imitierenden, in
jedem Fall konventionellen und inhumanen Ausdrucksweise an-
zunehmen, wird genau in dem Augenblick wirksam, in dem die
Literatur, die mehr und mehr ihr Dasein als bourgeoiser Mythos
zerstört, von Arbeiten und Zeugnissen eines Humanismus gefor-
dert wird, der endlich die Geschichte in sein Bild vom Menschen
integriert hat. Daher behaupten sich letzten Endes die alten lite-
rarischen Kategorien, die bestenfalls ihres traditionellen Gehaltes
entledigt sind, der Ausdruck einer zeitlosen Essenz des Menschen
war, nur durch eine spezifische Form, durch eine lexikalische oder
syntaktische Ordnung, durch eine Sprache, um es umfassend zu
benennen: es ist die Schreibweise, die von nun an die gesamte lite-
rarische Identität eines Werkes aufsaugt. Ein Roman Sartres wird
nur zum Roman durch die Beibehaltung eines gewissen, im übri-
gen unterbrochenen Erzählertones, dessen Normen im Verlaufe
einer ganzen Geologie des Romans entwickelt worden sind. Es
wart des Realen auszudrücken (in Der Aufschub), dann ist es die
erzählende Schreibweise, die über der Gleichzeitigkeit der Ereig-
nisse wieder eine einzige homogene Zeit entstehen läßt, die des
Erzählers, dessen besondere, an eindeutigen Zeichen genau er-
kennbare Stimme die Entschleierung der Geschichte durch eine
parasitäre Einheit stört und dem Roman die Doppeldeutigkeit
eines vielleicht falschen Zeugnisses gibt.
Man erkennt, daß ein modernes Meisterwerk unmbglich ist, da
der Schriftsteller durch seine Schreibweise in einen Widerspruch
gebracht wird, aus dem es keinen Ausweg gibt: entweder wird das
Thema des Werkes naiv den Konventionen der Form ausgeliefert,
die Literatur bleibt unempfänglich für unsere gegenwärtige Ge-
schichte, und der Mythos der Literatur wird nicht überwunden,
oder aber der Schriftsteller erkennt die weite Neuartigkeit der ge-
genwärtigen Welt an, verfügt aber, um von ihr zu berichten, nur
über eine glänzende, jedoch tote Sprache. Im Augenblick, da er
vor seinem weißen Blatt sitzt und seine Wörter wählt, die offen
den Platz kennzeichnen, den er in der Geschichte innehat, und
bezeugen, daß er deren Gegebenheiten auf sich nimmt, muß er
einen tragischen Zwiespalt feststellen zwischen dem, was er tut,
und dem, was er sieht; vor seinen Augen bildet die menschliche
Gesellschaft jetzt regelrecht eine Natur, die lebendige Sprachen
entwickelt, von denen er ausgeschlossen ist, die Geschichte dage-
gen gibt ihm ein dekoratives und kompromittierendes Instrument
in die Hand, eine Schreibweise, die ihm von einer früheren, ande-
ren Geschichte überkommen ist, für die er keine Verantwortung
trägt, das aber doch das einzige ist, was er benutzen kann. So wird
die Tragik einer Schreibweise geboren, da der bewußte Schrift-
steller von nun an gegen die überkommenen und allmächtigen Zei-
chen zu kämpfen hat, die aus dem Grunde einer fremden Vergan-
genheit aufsteigen und ihm Literatur aufzwingen als ein Ritual,
nicht aber als eine Versöhnung.
Somit hängt die Lösung dieser Probleme der Schreibweise nicht
von den Schriftstellern ab — es sei denn, sie verzichten auf Litera-
tur. Jeder neue Schriftsteller eröffnet in sich den Prozeß der Litera-
tur, wenn er sie auch verdammt, gewährt er ihr doch immer einen
λ ",' λ:' τ ;rε.--'t„r kA.,..t~,t ...r, il" ,,,r;;rlι,,,Pι-nλa ι-rι•
Druck all derer, die sie nicht sprechen, in sich abgeschlossene Spra-
che, die er weiter benutzen muß. Es besteht also eine Sackgasse
der Schreibweise, es ist die Sackgasse der Gesellschaft selbst. Die
heutigen Schriftsteller spüren es: für sie ist die Suche nach einem
Nicht-Stil oder nach einem mündlichen Stil, nach einem Nullzu-
stand oder einer gesprochenen Stufe der Schreibweise das Voraus-
nehmen eines absolut homogenen Zustandes der Gesellschaft. Die
meisten begreifen, daß es außerhalb einer konkreten und nicht
mehr nur mystischen oder nur nominalen Universalität der zivi-
len Welt keine universale Sprache geben kann.
Ín jeder gegenwärtigen Schreibweise stecken also zwei Postu-
late: es besteht darin die Bewegung eines Bruches und die einer
Erstmaligkeit; sie enthält das Muster jeder revolutionären Situa-
tion, deren fundamentale Zweideutigkeit darin besteht, daß wohl
oder übel die Revolution aus dem, was sie zerstören will, das Bild
dessen schöpft, was sie zu erringen strebt. Wie die gesamte mo-
derne Kunst trägt die Literatursprache zugleich die Entfremdung
der Geschichte und den Traum der Geschichte in sich. Als Zwangs-
läufigkeit bestätigt sie Zerrissenheit der Sprachen, die untrennbar
ist von der Zerreißung der Gesellschaft in Klassen, als Freiheit
ist sie das Bewußtsein dieser Zerrissenheit und die Anstrengung,
die diese zu überwinden versucht. Sich unaufhörlich ihrer eige-
nen Vereinsamung schuldig fühlend, ist sie doch nicht minder eine
nach dem Glück der Wörter gierige Vorstellung, sie eilt einer er-
träumten Sprache zu, deren Frische durch eine Art idealer Vor-
ausnahme die Perfektion einer neuen unschuldigen Welt darstellte,
in der die Sprache nicht mehr entfremdet wäre. Die Vermehrung
der Schreibweisen setzt eine neue Literatur in dem Maße, wie diese
ihre Sprache nur erfindet, um Projekt zu sein: die Literatur wird
zur Utopie der Sprache.