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Blick-Positionen Perspektiven auf Las Meninas | die Hoffräulein überarbeitete Bachelorarbeit vorgelegt von Chris-Oliver

Blick-Positionen

Perspektiven auf Las Meninas | die Hoffräulein

überarbeitete Bachelorarbeit vorgelegt von Chris-Oliver Schulz Seminar:„Dies ist kein Seminar, Foucault und Magritte“, Universität Wien, April 2013

Eingang

Inhaltsverzeichnis

3

1. Mit Foucault: Las Meninas | die Hoffräulein 5

1.1 Fluchtpunkt

8

1.2 Vor den Spiegel – das Spiegelstadium

11

2. Schleifen …

12

2.1

Faden und Fleck

16

3. Exkurs: Ähnlichkeit

19

3.1

Naturästhetik – Mimese

20

Ausgang

23

Eingang

In der vorliegenden Arbeit wird es sich um das Bild Las Meninas | die Hoffräulein von Diego Velázquez aus dem Jahr 1656 drehen 1 . Es soll den verschiedenen Interpretationsmöglichkeiten zu diesem Bild nachgegangen werden, um zu sehen, welche Perspektive die schlüssigste sein könnte. Was passiert in einem Betrachtenden bei einem Blick auf ein Bild, in dem nicht mehr sicher ist, was sich eigentlich zeigen soll und wo man sozusagen selber steht. Das Bild ist in Madrid im Museum del Prado zu besichtigen. Im Bild finden sich die Infantin Margarete, nebst Hofdamen, Hoffräulein, Höflingen und Zwergen auch König Phillip IV., seine Gattin Marianna und interessanter- oder irritierenderweise der Maler Diego de Silva y Velázquez selbst. Unscheinbar, aber vielleicht an relevanter Stelle findet sich noch ein Namensvetter, der Hofmarschall, José Nieto de Velázquez.

Im Folgenden soll nun zunächst mit Focuaults Um-und Beschreibungen das Bild betrachtet werden und anschließend folgen verschiedene Interpretationsmöglichkeiten und werden gegenübergestellt. Vor allem Wolfram Bergande und Jacques Lacan werden eine Rolle spielen. Es können leider nicht sämtliche Interpretationsmöglichkeiten berücksichtigt werden, da es sich um eine Unmenge von 'zerbrochenen Köpfen' handelt, die versuchten, das Bild zu deuten und zu erklären. Allein der Begriff der Perspektive könnte eine ganze Arbeit füllen und nicht nur das, es gibt auch noch verschiedene Lesarten zu den verschiedenen Interpretationsversuchen zu Las Meninas. Beispielsweise bestehe Leo Steinberg auf dem Gefühl wechselseitiger Implikation, also dass die Betrachtenden zur Familie gehören, zum Ereignis und Searle wiederum meinte, dass das was fehlt, nicht fehlen kann, da es/etwas vorausgesetzt sei, sobald man überhaupt von Repräsentation spreche, aber das geschlossene System, das Searle konzipiert, belasse den Spiegel dennoch als Überschuss, außer man denke wiederum an Foucaults Interpretation 2 . Was zeigt Las Meninas: Blicke, Gesten, einen Hund, andere Bilder, Gemälde im Gemälde usw - eine Szene, die sich in ihrer Szenen-Existenz wiederum nur durch einen erzwungenen

1 im Folgenden kurz Las Meninas

2 Hubert Damisch, 2010: Der Ursprung der Perspektive, diaphanes Verlag, S. 425

Rückverweis auf eine andere Szene vis à vis erhalten könne 3 . Ein ständiges Spiel von Verweisen, ein Kreislauf der entweder ins Leere führt oder in eine Sackgasse? Was sagt das Bild, was will das Bild, was löst es aus. Was will der jeweilige Betrachtende und was war eigentlich Velázqez Intention? Auch diese Arbeit wird die Wirkung, den Sinn oder die Intention von Las Meninas nicht aufklären oder (be)greifbar machen können. Ist das nötig? Ähnlich wie die anderen Auseinandersetzungen wird auch hier versucht werden, diesem gewissen Etwas im Bild, am Bild oder vor dem Bild näher zu kommen. Vielleicht wird ein Zugang geschaffen, wenn man Merleau-Ponty folgt und eben nicht „das zu Findende urteilend vorwegnimmt“ 4 . Werkzeuge der Reflexion und Intuition ablehnen, sich einrichten, wo diese noch nicht unterschieden seien […] uns ein ganzes Gemisch auf einmal angeboten würde, Subjekt – Objekt 5 . Ein Näherkommen, das den Ursprung, den man erfassen will im Dunkeln belasse, da es alles Übrige erhelle, formuliert Merleau-Ponty an selber Stelle, wenn er die Verflechtung von Sprache, Benennen und Sehen umschreibt. Somit wird kein Anspruch erhoben, das Geheimnis um Las Meninas oder das Mystische, das es umgibt, aufdecken zu können, oder wollen.

3 vgl. ebd. S. 422

4 Maurice Merleau-Ponty, 2004: Das Sichtbare und das Unsichtbare, 3. Aufl., Wilhelm Fink Verlag, S. 172

5 ebda

1. Mit Foucault: Las Meninas | die Hoffräulein

1. Mit Foucault: Las Meninas | die Hoffräulein Abb.1: Diego Velázquez; Las Meninas, 1656 Beginnt der

Abb.1:

Diego Velázquez; Las Meninas,

1656

Beginnt der Maler mit dem Bild, oder ist er fertig, mittendrin? Er schaut zu (s)einem Modell, zu uns? Zum Betrachtenden und somit vielleicht eben auf das was er malt, malen wird? Fühlen wir uns als Betrachtende angeschaut, erblickt? Vom Maler, weil er eine gewisse Handlungsmacht innehat, der Blick des Malers, der uns erfasse und uns einen privilegierten und auch obligatorischen Platz zuweise 6 ? Er würde uns anschauen, sein Blick trifft uns, weißt uns einen Platz zu, malt er uns? Eine Unmöglichkeit, aber sobald wir das Bild betrachten, könnte dieses Gefühl entstehen, vor allem, da wir nicht wissen, was auf der Leinwand ist. Der sichtbare Maler „herrscht an der Grenze dieser beider unvereinbaren Sichtbarkeiten“ 7 . Eine Leinwand, ein Geschehen in einem Raum und das was gemalt wird, fehlt. Das, was angedeutet ist, das es sich zeigen solle, fehlt. Der Maler fixiere es, den unsichtbaren Punkt, der wir selber sind 8 .

6 Foucault,Michel, 1980: Die Ordnung der Dinge, S. 32

7 ebda

8 ebda

Vielleicht prallen hier zwei Blickbahnen aufeinander. Mein Blick in den Bildraum und der Blick des Malers beispielsweise. Wenn man sich das Bild als Raum vorstellt, erblicke ich aus meiner Position heraus diesen Maler, diverse Figuren und so weiter, aber in diesem Raum, bei diesem Bild, wird meine Position in Frage gestellt. Erginge es vielleicht ebenso dem Maler? Dieser - würde er für einen Moment in seinem Geschehen real - was würde er sehen, ebenfalls nichts? Eine Rückseite? Zurück ins Bild: Bei Foucault erhält der Spiegel den Status eines funktionierenden Elements, das zeige, was es zeigen solle, die einzig sichtbare Repräsentation 9 . Das, was der Spiegel reflektiert, bleibt in der Luft hängen, sozusagen. Zwei Personen sind zu sehen, die weder dem jeweiligen Betrachtenden entsprechen werden, noch sind diese beiden Spiegelfiguren im Bild irgendwo zu sehen und ebenso wenig findet sich im Spiegel sonst etwas aus dem ihm vorliegenden Raum und das obwohl seine Position in etwa zentral ist 10 . Geht man nun davon aus, dass der Spiegel das reflektiert, was der Maler malt und sieht, stellt er somit „die Sichtbarkeit dessen wieder her, was außerhalb der Zugänglichkeit jedes Blickes bleibt“ 11 . Bei Foucault findet sich diese Lesart, eine Interpretationsmöglichkeit, des Bildes, für ihn stellt der Spiegel die „Kehrseite oder eher die Vorderseite“ 12 der Leinwand. Dies wäre eine Interpretationsmöglichkeit von Las Meninas. Die Spiegelfiguren sollen das Königspaar darstellen. Diese Interpretationsmöglichkeit wiederum zieht uns Betrachtende gewissermaßen aus der Blickbahn des Malers, da er, wenn man so will, das Königspaar betrachten muss oder sieht. Betrachtende werden somit quasi übermalt, mit dem was im Spiegel sich zeigt. Der Kreis ist scheinbar geschlossen, der Maler sieht eigentlich das Königspaar und dieses malt er auch. Dennoch bleibt eine Unsicherheit offen oder tut sich auf, denn der Spiegel hängt nicht tatsächlich zentral, außerdem befindet sich das Königspaar nicht im Raum der Repräsentation 13 und so bleibt ein Punkt vor dem Bild gewissermaßen leer. „Vor Ende des 18. Jahrhunderts existierte der Mensch als Subjekt der Repräsentation nicht“ 14 zitiert Bergande Foucault und befindet diese Interpretation als unzureichend. Also Foucaults Annahme, das Bild könne vielleicht die Repräsentation der

9 Foucault, S. 35

10 ebd. S. 36

11 ebda

12 ebd. S. 38

13 es ist gewissermaßen außerhalb, durch das vage Erscheinen als Spiegelfläche, was wiederum einen Verwies darstellt, auf die deren eigentliche Repräsentation, 'vor' dem Bild

14 Wolfram Bergande, 2009: Das Bild als Selbstbewusstsein – Bildlichkeit und Subjektivität nach Hegel und Lacan am Beispiel von Diego de Velázquez´ Las Meninas, S. 167

klassischen Repräsentation sein und der Leere darin, also ein Subjekt und/oder dessen Repräsentation welche fehle 15 . Schließt sich der Kreis der Repräsentation, wenn das Bild so betrachtet würde, dass das Königspaar weder Reflexion noch ein gemaltes Bild sei? Es sei zwar das Königspaar im Spiegel, meint der Kunsthistoriker Stoichita, aber es würde vielmehr als Ausschnitt aus dem Gemälde, welches Velázquez gerade malt, eingeführt. Es sei also eine Reflexion gemalter - nicht realer - Personen 16 . Foucault meint, dass in einer klassischen Repräsentation das Subjekt „notwendigerweise aus dem Feld der Repräsentation“ 17 ausgeschlossen sei. Diese Ausschließung, dieses Fehlen, stelle aber wiederum keine Lücke dar, denn diese höre zu keinem Zeitpunkt auf, besetzt zu sein, denn durch die Reflexion im Spiegelbild würde die Abwesenheit indirekt behoben 18 . Zeigt Las Meninas nun seine eigene Entstehung oder zeigt es eine in erster Linie Portraitsitzung 19 ? Die Interpretationsmöglichkeiten und auch die Unsicherheiten im Bild sind nicht durch sprachliche Gewissheiten zu kompensieren, die Foucault den Lesenden bietet, in dem er die versammelten Personen alle benennt, „vergeblich spricht man das aus was man sieht: das “

was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt;

20 . Das Sichtbare benennen und dadurch

(scheinbar) greifbar zu machen, engt gleichzeitig den Raum in dem diese beiden Modi statt haben ein, denn wenn man die „Beziehung der Sprache und des Sichtbaren offenhalten will, wenn man nicht gegen, sondern ausgehend von ihrer Unvereinbarkeit sprechen will, […] dann muss man die Eigennamen auslöschen und sich in der Unendlichkeit des Vorhabens halten“ 21 . Sprache bringt uns in diesem Bild nicht weiter, „das Bild verweigert sich einer festen Deutung“ 22 . Was in dem Raum, „in dem man spricht, vom Standpunkt der Sprache aus, wahr ist, ist es nicht vom Standpunkt aus der Malerei in dem Raum, in dem man blickt“ 23 . Der Spiegel stellt definitiv ein, oder eines der zentralen Elemente des Bildes dar, vor allem auch bei Foucault, aber als ein imaginäres Zentrum, wie Damisch betont, um der

15 Foucault S. 45

16 vgl. Bergande, S. 166

17 Foucault, S. 45

18 vgl. Bergande S. 167

19 die des Königspaares?

20 Foucault S. 38

21 ebda

22 Bergande S. 168

23 Hubert Damisch, 2010: Der Ursprung der Perspektive, S. 87

Kritik, die Foucaults Interpretation erfuhr, etwas den Wind aus den Segeln zu nehmen 24 . Der Spiegel tlegeips etwas, das außerhalb des (Bild)Raumes ist, er zeigt, was fehlt.

1.1 Fluchtpunkt

Was bisher kaum Beachtung fand und dennoch eigentlich direkt ins Auge fallen müsste, ist die Person in der Tür im hinteren Bereich des Bildes, „die Tür im Hintergrund, die als Eingang, aber auch als Ausgang aus dem Bild gedeutet werden kann“ 25 . Es soll José Nieto Velázquez darstellen. Bei Foucault stellt er eine Figur an der Schwelle des Bildraumes dar, die die Szene beobachte, aber selbst nicht beobachtet würde und ähnlich wie bei Bergande, tritt diese Figur hinein als auch hinaus, eine unbewegliche Balancestellung 26 . Im Gegensatz zum Spiegel wird diesem Bereich des Bildes auf jeden Fall keine besondere Funktion oder Wirkung zugesprochen, gewissermaßen wird diese Stelle oftmals übersehen. Bergande vermutet aber genau hier den Fluchtpunkt des Bildes 27 . Damit hebt er hervor, man könne das Bild als Urszene des Lacan´schen Spiegelstadiums betrachten und auch als Illustration einer analytischen Kur, denn die Antinomie, in die wir Betrachtende geschickt würden, fände ihren Ausgang im Fluchtpunkt und somit eine Überwindung aus der perspektivischen Befangenheit 28 . Nachfolgend dem Blick auf das Königspaar, welches Bergande mit dem Moment des Präsent-werdens des Körper-Ichs vergleicht, also etwas Imaginärem. Von zwei Perspektiven durchzogen erzeuge es eine illusorische Selbstgewissheit, welche wiederum vom Blick des Malers hintertrieben (in der Position des kleinen anderen) würde, wie es Bergande formuliert, dieser wird zum Herr über die Frage nach dem 'Ich', „sein Blick saugt mein Ich auf, er malt sein eigenes Bild von mir auf der Leinwandvorderseite“ 29 . Bei ihm wäre dies der sinnvolle Deutungsversuch des Bildes. Die anderen beiden hier angesprochenen Versuche seien Scheinlösungen. Also einerseits die Idee, Velázquez hätte sich in die Position des Königspaares gedacht und Las Meninas wäre die Darstellung der eigenen Entstehung und andererseits die Idee von Foucault, bei der das Selbstbild über den

24 vgl. Damisch S. 80

25 Bergande S. 168

26 vgl. Foucault, S. 39

27 vgl. Bergande S. 168

28 vgl. ebd., S. 169f

29 ebd. S. 170

anderen vermittelt zu mir retour käme, dies eine Wissenskonfiguration darstelle 30 . Erstere Idee bedeute für ein betrachtendes Subjekt, dass es quasi am imaginären Ich festhalten würde, eine Abwehr, dass irgendeine Form der Subversion von Außen Einfluss haben könne und der Reflex der Figuren im Spiegelbild wird somit als ein potentiell eigener erklärt und nicht von der Leinwandvorderseite kommend 31 . Letztere Idee impliziert eine Akzeptanz der Entfremdung im Blick des Anderen, also die Position des Malers, der das betrachtende, sich etablierende imaginäre 'Ich', in Frage stelle 32 . Also einerseits ein Festhalten am imaginären Ich und andererseits ein Abgeben des imaginären Ichs in die 'Hände des Malers'. In beiden Fällen eine „nicht erschöpfend reflektierte Identifizierung des Betrachters mit dem Ich-Reflex im Spiegel“ und weiter meint Bergande, er könne AnhängerInnen dieser Interpretationen das Bedürfnis unterstellen, „durch diese narzisstische Identifizierung die mit Hegel formulierte »Schlechte Unendlichkeit« zuzudecken“ 33 . Also eine Verweigerung des unendlichen Regresses, der auf der virtuellen Leinwandvorderseite entstehe, wenn Las Meninas als Bild seiner eigenen Entstehung gedeutet würde, denn es würde zum Bild-im-Bild, was auch die Deutung Foucaults träfe, da der Maler in Position des Betrachters stehen müsse um das Bild zu malen, so also den Regress auslöse und gleichzeitig aufhebe, wenn parallel darauf insistiert würde, dass auf der Leinwandvorderseite das Königspaar sein müsse 34 .

Schlussendlich kehrt Bergande wieder zum Fluchtpunkt zurück und meint, Velázquez müsse, wenn er die Position des Königspaares eingenommen hätte, ebenso die des Fluchtpunktes eingenommen haben. Denn dieser spanne den Bildraum erst auf und der Maler könne mit dem Bild Betrachtende dazu auffordern, sich einerseits in die Position Maler-im-Bild hineinzuversetzen und aber auch somit in die Fluchtpunktposition 35 . Diese zwei Schritte des Hineinversetzens in andere Perspektiven bedeute eine Aufhebung der Rollen im Bild, also der des Malers und der des Königspaares und somit resultiere ein gegenseitiges Ineinander-hinein-Versetzen 36 . Also beispielsweise versetzt sich der Maler in

30 vgl. ebd., S. 170

31 vgl. ebda.

32 vgl. ebd., S. 171

33 ebd

34 vgl. ebd., S. 172

35 vgl. ebd., S. 173

36 vgl. ebda.

S. 171f

die Postion des Königspaares und wir als Betrachtende tun dies wiederum auch, also eine Schleife (von Mehreren) in diesem Bild entsteht. Mit der Position des Fluchtpunktes aber findet sich eine Position, die nur mehr einem perspektivischen Punkt entspräche und keinem Körper-Ich (figürliches Selbstbild) mehr, „mein Körper-Ich ist nur noch ein repräsentativer Teil unter vielen“ 37 . Halten die anderen Deutungsversuche, die bei Bergande als Scheinlösungen interpretierten, tatsächlich an einer Art vermeintlichem Ich fest oder übergeben es ganz dem Anderen? Hält Bergande an einer alles überblickenden Position fest und wenn ja, an was hält er dann fest? Gibt es die richtige Deutung des Bildes und was sagt es, dass Bergande sich als Inhaber dieser Deutung versteht? Kann man hier weitere Schleifen eröffnen, in dem ich das Bild betrachte und mich nach 'meiner' Position befrage und im Folgenden einige Texte diverser Autoren lese, die diese Frage beantworten zu suchen und somit schlussendlich auch Bergande, der sozusagen die Position des Malers einnimmt, in dem er die oder seine Antwort niederschreibt, zeichnet und mir darbietet? Interessant ist die Argumentation der Perspektiven, die auf jeden Fall eingenommen werden (können), sei es die des Malers oder des Namensvetters. Das Ändern der eigenen Perspektive hat zur Folge, dass zwischen sich und dem anderen unterschieden werden kann und markiert auch einen Prozess in der Entwicklung von Kindern 38 . Merleau-Ponty bezieht sich hier auf Guillaume, der im Weiteren von einem Vor-Ich spricht, welches sich noch nicht auf einen anderen bezieht, eine Art latentes Ich, welches „in der Unkenntnis seiner selbst verharrt“ 39 und dieser Begriff sei für Untersuchungen unzugänglich aufgrund der Ununterschiedenheit in dieser Phase der Entwicklung 40 . Vielleicht verhält es sich mit Las Meninas ähnlich. Die neue Perspektive die sich mit dem eigenen Spiegelbild auftut, erzeugt auch eine Entfremdung und ein Gefangen-Sein im räumlichen Bild 41 , dieses Spiegel-Ich bereite das Ich auf die Entfremdung durch den Anderen vor 42 . Ein Zustand der Entfremdung, Befremdung, Befangenheit und vielleicht Verwirrung, der anhält, bis es (das Subjekt) sich „objektiviert in der Dialektik der Identifikation mit dem anderen und bevor ihm die Sprache im Allgemeinen die Funktion eines Subjekts wiedergibt“ 43 . Lässt Las

37 ebd., S. 174

38 vgl. Maurice Merleau-Ponty, 2004: Keime der Vernunft, Vorlesungen an der Sorbonne 1949-1952, S. 53

39 ebda.

40 vgl. ebda.

41 vielleicht ähnlich sei die Befangenheit in der Betrachtung von Las Meninas

42 vgl. ebd., S. 323

43 ebda.

Meninas die Phase der Entstehung eines sichtbaren Ichs Betrachtende nachvollziehen? Die Sprache, die den deutenden Betrachtern in diesem Bild keine Position, keinen Ausweg ermöglicht, da es sich, wie bereits angemerkt, der Deutung entzieht. Ein Blick auf das Bild, der etwas auf uns zurückwirft, das uns in den Bann zieht? Im folgenden Kapitel nun eine Art Einblick in das Spiegelstadium, um dies und auch Bergandes Vergleich damit zu verdeutlichen.

1.2 Vor den Spiegel – das Spiegelstadium mit Las Meninas

Es handelt sich um einen Prozess, ein Stadium, das angesiedelt wird im Zeitraum von etwa sechs bis 18 Monaten. „Man kann das Spiegelstadium als eine Identifikation verstehen, im vollen Sinne, den die Psychoanalyse diesem Terminus gibt: als eine beim Subjekt durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung“ 44 ). Es gibt hier viele Momente und Faktoren, die dieses Bild von sich, das Körper-Ich, konstituieren und beeinflussen. Beispielsweise der Andere, die erste Bezugsperson. Es ist ein vages Bild von sich, vor allem auch, weil ein Kleinkind in dieser Zeit noch nicht von sich spricht. Lacan wiederum spricht hier vom Ich im Sinne von Je, welches sich in einer ursprünglichen Form niederschlägt (unter anderem vor der Objektivierung) und setzt es quasi gleich dem Ideal- Ich, ein Begriff von Freud, und hebt hervor, dass dieses auch vor jeder gesellschaftlichen Determinierung die „Instanz des Ich (moi) auf einer fiktiven Linie situiert“ 45 . Die erste Bezugsperson, um deren Anteil zu unterstreichen, bildet für das Kleinkind ein Feld, welches unter anderem mit dem Bedürfnis und dem Anspruch gefüllt ist, es befindet sich im Bedürfnis und folgend im Anspruch des anderen 46 . Um Bergandes Idee von Las Meninas hier einzubetten, könnte man nun der Figur des Malers zunächst die Position des Anderen zuschreiben, den wir ansehen und fragen, wen malst du? oder (wie) malst du mich? Wie wirkt die Position des Malers, was 'macht' er mit uns? „Als ein erster Blick von außen trägt er eine Spaltung an das Subjekt heran“ 47 . Er, der erste Anderem dessen Blick im weitesten Sinne, bilden eine Stütze für die Wahrnehmung des Kleinkindes einerseits und andererseits

44 Jacaues Lacan, 1991: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint, S. 64

45 ebda.

46 Jacques Lacan, 2011: Das Seminarbuch XI, Die Angst, S. 366

47 Ulrike Kadi, 2009:„

nicht

so einen geordneten Blick“, S. 258

erscheint er aber unter Umständen als bedrohlicher, fremder Körper 48 . Eine Dynamik also, zu der die 'eigene' Erscheinung hinzukommt, die sich als eine Ganzheit im Spiegel zeige, also eine Präsenz einer Vollständigkeit, die einen noch nicht erreichten (wünschenswerten)

Zustand anzeige 49 . Im Falle von Las Meninas geht der Verweis scheinbar ins Leere, oder es beginnt der Regress des endlosen Verweises. Mit Bergande lande man beim anderen Velázquez, der hier nun aber den Ausgang darstellen könnte, die Möglichkeit aus der Hilflosigkeit, der ungewissen Position (dem Regress oder der Leere) zu entfliehen, um Sub- jekt zu werden. Noch einmal zurück zum Blick des Anderen, der sich über das Gewahr-werden der eigenen

Gestalt schiebt und/oder dieses mit konstituiert, er birgt “

das kollektive Bild, welches sich wie eine Folie über das individuelle Bild legt“ 50 . Also der

Blick des Anderen, dessen Perspektive, dessen Bild von uns uns zeichnet oder färbt, unseren Blick auf uns prägt und somit unsere Perspektive. Perspicere, hindurchsehen, hindurchblicken. Velázquez, der die Betrachtenden sieht und die Betrachtenden, die sich fragen, was er sehe und denke und somit seine Perspektive zur prägenden wird, eben ohne zu wissen, was er sieht. Das Spiegelstadium und das Gemälde als Verflechtung des Sehens und Gesehen-werdens, als Ort falscher Verfestigung, aber auch als notwendiges Interpretationsinstrument, eine Art Horizont für das Verstehen und auch der Schirm als Phantasma 51 . Die Verfestigung, die sich lösen kann im Fluchtpunkt, der ebenfalls keine Antwort bereithält, aber dennoch den Vorhang zur Seite hebt.

das […] auftauchende Fremde,

48 vgl. ebda.

49 vgl. ebd., S. 254f

50 ebd., S. 255

51 ebd., S. 256f

2. Schleifen

Ein weiterer Deutungsversuch findet sich bei Lacan selbst. Bergande merkt an, dass auch dieser die Figur am Bildein-oder Ausgang nicht wirklich in (s)eine Interpretation einbinden könne, sondern das Bild als Bild im Bild, als eine Art 'auto-portrait' deute, also das Bild als seine eigene Entstehungsgeschichte 52 . Im Seminar XIII 53 bezieht sich Lacan auf das Bild und bringt die Möbiusschleife ins Spiel, bei welcher Innen und Außen ineinander übergehen und nicht klar voneinander getrennt 'begehbar' sind. Genaugenommen sieht Lacan in diesem Bild eher eine Art Abbild des Subjektseins (also eigentlich eine ähnliche Perspektive zu der Bergandes´, da dieser die Grundlage des Spiegelstadiums abgebildet sieht). So wie im Möbiusband nur eine Richtung eingeschlagen werden kann und nicht beide Richtungen und Seiten gleichzeitig begehbar oder überhaupt denkbar sind, so kann ich auch nicht im Bild beide Interpretationsmöglichkeiten und Blickrichtungen auf einmal 'sehen' 54 . Lacan schlägt einen ähnlichen Bogen, eine Schleife, in dem er über die Deutungsversuche des Bildes spricht, „people give themselves a headache trying to work out the trick of construction and of the construction of perspective“ 55 . Er versucht etwas zu Grunde liegendes zu erfassen und die Frage, die er somit stellt ist: was malt der Maler eigentlich, was war sein Begehr? Diese Frage 'schleifenhaft' gedacht resultiert darin, sich zu fragen, was wir wiederum wollen würden, was wollen wir wissen, wir wollen wissen, was Velázquez wollte und so lande man beim Begehren des anderen und somit eigentlich auch wieder bei 'sich selbst' 56 . Oder anders, beim Visuellen bleibend: Das Königspaar und der Maler können nicht gleichzeitig sichtbar sein 57 . Wenn man ans Spiegelstadium denkt, wäre das so, als würde ich als reales Subjekt und mein Bild im Spiegel ineinander fallen. Die Leerstelle, die fehlende Antwort verhindert genau dies, gewissermaßen. Eine Schleife, notwendigerweise.

52 vgl. Bergande S. 169

53 Das genannte Seminar wurde bis Dato nicht ins Deutsche übersetzt. Es findet sich eine inoffizielle englische Übersetzung auf http://www.lacaninireland.com/web/published-works/seminars/, auf welche sich in dieser Arbeit bezogen wird und im Folgenden mit 'Seminar XIII' zitiert wird. [zuletzt abgerufen Februar 2014]

54 vgl. Seminar XIII, S. 201

55 ebda.

56 vgl. ebd. S. 202

57 vgl. ebd., S. 207

Abb 2:

M.C. Escher

„Bildgalerie“

1956

Abb 2: M.C. Escher „Bildgalerie“ 1956 „Was wir sehen ist eine Bildgalerie, in der ein junger

„Was wir sehen ist eine Bildgalerie, in der ein junger Mann steht, der ein Schiff im Hafen einer kleinen Stadt betrachtet, vielleicht einer Stadt in Malta, nach der Architektur mit ihren Türmchen, ihren gelegentlichen Kuppeln und flachen Steindächern zu schließen. Auf einem von ihnen sitzt ein Knabe, der sich in der Hitze entspannt, während zwei Stockwerke unter ihm eine Frau – vielleicht seine Mutter – aus dem Fenster ihrer Wohnung herausschaut, die unmittelbar über eine Bildgalerie liegt, wo ein junger Mann steht, der das Bild eines Schiffs im Hafen einer kleinen Stadt, vielleicht auf Malta gelegen, betrachtet“ 58 .

Hofstadter beschreibt Schleifen immer in Stufen/Ebenen. Obiges Bild lässt sich beispielsweise als zweistufige Schleife schematisch darstellen oder als solche denken. Ein vollständiges Diagramm würde so 'aussehen': Die Stadt, Galerie, Person und das Bild als Ebenen. Die Person ist physisch in die Galerie eingeschlossen (Einschluss), die Galerie ebenso in die Stadt, die Stadt ist im Bild dargestellt (Darstellung), das Bild wiederum in der Person geistig repräsentiert (Repräsentation) und das Bild ist wiederum in der Galerie (physisch) eingeschlossen. Ein Kollaps dies Diagramms wäre folgende Darstellung: Nur mehr die Galerie und das Bild als Ebenen, die entlang von Einschluss und Darstellung zirkulieren. Bei dieser Art von Bildern, ähnlich wie Las Meninas, ist aber jede Ebene, jede Markierung willkürlich, man könnte genauso gut die Stadt als Ebene hinzufügen, oder eine der anderen durch diese ersetzen. Man kann auch „noch kollabiertere schematische

58 Hofstadter, Douglas R., 1979: Gödel Escher Bach – ein endloses Geflochtenes Band, S. 761f

Diagramme“ 59 darstellen, also nur mehr das Bild als Ebene im Zirkel von Einschluss und Darstellung. Somit wäre das Bild in sich selbst enthalten, „wenn nun das Bild in sich selbst enthalten ist, ist dann auch der junge Mann in sich selbst enthalten“ 60 ?

Abb 3

der junge Mann in sich selbst enthalten“ 6 0 ? Abb 3 Enger lässt sich die

Enger lässt sich die Schleife nicht ziehen, erweitern lässt sie sich beliebig, beispielsweise ließe sich noch der Bilderrahmen als Ebene einfügen und enden würde dies in vielstufigen 'seltsamen Schleifen', wie man sie sehen kann in M.C. Eschers Treppauf, Treppab oder Wasserfall 61 . Hofstadter stellt sich die Frage, ob man man als Betrachtender in das Bild Bildgalerie hineingesaugt würde, weil man es betrachtet und diese Frage ließe sich auch für Las Meninas stellen. Für den Fall der Bildgalerie kommt Hofstadter zu dem Schluss, dass man nicht hineingesogen würde, solange man außerhalb des Systems bliebe 62 . In der Bildgalerie gibt es einen Punkt, der dies ermögliche, nämlich ein Fleck in der Mitte des Bildes, in dem die Signatur Eschers zu sehen sei. Diese sehen nur wir - außerhalb des Systems - nicht die Person in dem Bild, in der Bildgalerie 63 . Vielleicht wäre gerade der Spiegel in Las Meninas auch so eine Art Fleck, der uns aus dem System herausstellt (wenn die Perspektive eingenommen würde, dass das Königspaar hier reflektiert sei, welches momentan gemalt wird, aber so gesehen dennoch etwas offen oder übrig bleibt). Der Spiegel, der Betrachtende in seinen Bann ziehe, da sie hier vergeblich ihren Reflex suchen 64 . Oder der - wie mit Bergande ausgeführt - eigentliche Fluchtpunkt könnte so einen Fleck darstellen. Dieser Fleck als flatternder Punkt, der sich nicht sofort erschließe, 'besetzt' von

59 ebd., S. 763

60 ebd., S. 763f

61 vgl. ebd., S. 764

62 vgl. ebda.

63 vgl. ebda.

64 vgl. Damisch, S. 437

José Nieto, der scheinbar einen Vorhang zur Seite hebt, oder hält, „metonymisch die Enthüllung des Bildes und der Szene […] nachahmt“ 65 . Der Spiegel und die Tür in direkter Konkurrenz, ebenso die beiden Velázquez, die sich im Bild finden, „den selben und den anderen“ 66 . Gibt es in diesem Bild(System) einen Fleck, der das Subjekt herausstellt? Ausgeschlossen durch die Figuren im Spiegel, dieser anzeigend dessen, was fehlt, hier aber ein betrachtendes Subjekt benötigt wird, damit die Schleife überhaupt entstehen kann?! Das Subjekt als Fehlendes anwesend? <Nicht-Da> als eines gedacht, wie eine Möbiusschleife?

2.1 Faden und Fleck

„Es gibt nicht eine einzige Teilung, nicht eine einzige der doppelten Seiten, die die Funktion des Sehens aufweist, die sich uns nicht als Labyrinth darstellen würde. Je besser wir die Felder unterscheiden, um so deutlicher wird, wie sehr sich diese Felder überschneiden“ 67 (Lacan 1996:99).

diese Felder überschneiden“ 6 7 (Lacan 1996:99). Abb. 4: „Les Perspecteurs“ Lacan bezieht sich hier auf

Abb. 4: „Les Perspecteurs“

Lacan bezieht sich hier auf Das Sichtbare und das Unsichtbare von Merleau-Ponty und den Begriff Flechtwerk, der das Gefüge von sichtbar und unsichtbar beschreibt. Lacan geht dieses Wechselspiel von Seiten des Geometralen an, bei der, wie es scheine, das Licht den Faden angebe, das Licht den Betrachtenden mit jedem Punkt eines Objektes verbinde und er betont, das der Faden aber nicht auf das Licht angewiesen sei und somit seien die Ausführungen ebenso für Blinde gültig, indem dieser sozusagen 'taktil sieht' 68 . Klassischerweise stellte man sich die geometrale Perspektive wie auf folgt vor: Ein Subjekt

65 ebda

66 ebd., S. 433

67 Jacques Lacan, 1996: Seminar Buch XI, die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 99

68 vgl. ebda.

befindet sich im Raum, allgemeiner formuliert, einer Umgebung und erblickt aus dieser Position heraus selbige und die Objekte, die sich vor ihm/ihr befinden. „Die »Perspecteurs« entwickeln nach Belieben und jeder für sich ihre je eigene Sehpyramide, deren Fäden am Augenpunkt verknotet sind“ 69 . Also so gedacht ein geschlossenes System, Subjekt – Objekt und die Annahme, es bestehe eine Korrespondenz Punkt für Punkt, ebenso eine Korrespondenz zwischen dem Objekt und seiner Projektion 70 .

zwischen dem Objekt und seiner Projektion 7 0 . Abb. 5 Alles was wir sehen, sämtliche

Abb. 5

Alles was wir sehen, sämtliche Objekte, somit auch Gemälde, seien nichts anderes, als zu sehen Gegebenes und Subjekte erscheinen als geometrale Punkte, wie sie die geometrische Optik definiere und genau dies könne aber nicht der Platz eines Subjekts sein: Denn „dass dasselbe Subjekt ins Gemälde auswandert, das es von ihm verführt, angezogen werden kann […] ist gerade das Gesetz des Sehens“ 71 . Subjekte selbst sind zu-sehen-Gegebene, „siehst du die Büchse? Siehst du sie? Sie sieht dich nicht72 und Lacan führt weiter aus, dass ihn diese Büchse natürlich nicht direkt ansehe, aber dennoch ihn anblicke und zwar „auf der Ebene des Lichtpunkts, wo alles ist, was mich angeht | me regarde […] ich machte mehr oder weniger einen Fleck im Bild“ 73 . Was wir sehen, was sich in der Tiefe unserer Augen abzeichne, sei zwar das Bild | tableau, aber:„Das Bild ist sicher in meinen Augen, aber ich, ich bin im Tableau. […]. Was Licht ist, blickt mich an, und in diesem Licht zeichnet sich etwas ab auf dem Grunde meines Auges, […] das Rieseln einer Fläche“ 74 . Genau dabei komme etwas ins Spiel, was im geometralen Verhältnis ignoriert würde, die Feldtiefe in ihrer Doppeldeutigkeit, etwas, das aus der Landschaft etwas anderes mache als eine Perspektive, etwas anderes als das, was Lacan Tableau nannte 75 . Zunächst: Das Korrelat zum Tableau wäre ebenso 'Draußen', der Blick-Punkt | le point de regard und die

69 Damisch, S. 57

70 vgl. ebda.

71 Lacan, 1996, S. 63f

72 ebd., S. 101

73 ebd., S. 102

74 ebda.

75 vgl. ebda.

Vermittlung beider, stellt etwas undurchlässiges dar und zwar den Schirm | écran. „Es geht stehts um ein Spiegeln […] Blick bedeutet immer ein Spiel von Licht und Undurchdringlichkeit“ 76 .

Abb. 5.1

von Licht und Undurchdringlichkeit“ 7 6 . Abb. 5.1 Die Perspektive also als eine Art Folie,

Die Perspektive also als eine Art Folie, Werk- oder Spielzeug, dessen Künstler sich bewusst sind, oder davon ahnen und es in Werken wie Las Meninas umsetzen, was uns 'gefangen nimmt'. „Im Bild manifestiert sich mit Sicherheit immer ein Blickhaftes“ 77 und der Künstler wisse dies, denn die Funktion eines Bildes beziehe sich auf den Blick und man wäre eingeladen, diesen im Bild zu deponieren 78 . Etwas lässt uns in ein Bild hinein, etwas drängt uns, unsere Blicke darin zu deponieren, um etwas zurück zu erhalten, um etwas zu befriedigen? Was lässt uns unsere Blicke in Bildern vertiefen, vielleicht das, was uns zu zu- sehen-Gegebenen macht? „Sobald ich sehe, muss das Sehen [vision] mit einer komplementären oder anderen Sicht synchronisiert sein: mit der Sicht meiner Selbst von außen, so wie ein Andere mich sehen würde, der sich inmitten des Sichtbaren eingerichtet hat und dieses von einem bestimmten Ort aus sieht“ 79 . Es wird der Begriff vision betont, was einerseits Sicht heißt, aber ebenso auch Erscheinung, Traumbild und im weiteren Sinne Wunschbild oder Trugbild. Wie sind wir also im Sichtbaren, wie sind wir zu sehen- Gegebene? Wie wir gesehen werden wollen? Was wir denken, wie wir gesehen werden könnten? Was wir meinen wer wir sind – das entspräche einer Punkt für Punkt Perspektive. Was sehen wir, wenn wir uns im Spiegel erblicken? Unser Selbst? Oder genauer formuliert – was sehen wir von uns? Wie wir sind, wie wir (für andere) zu sehen-gegeben sind, das ist die Leerstelle. Der A/andere, der keine Antwort gibt, wie Velázquez in Las Meninas.

76 ebd., S. 103

77 ebd., S. 107

78 ebda.

79 Merleau-Ponty, 2004, S.177

3. Exkurs: Ähnlichkeit

Abb. 6:Phylliinae, wandelndes Blatt

Ähnlichkeit Abb. 6: „ Phylliinae, wandelndes Blatt “ Bei Foucault gibt es eine Art Raster der

Bei Foucault gibt es eine Art Raster der Ähnlichkeit, mit welchem er die Ähnlichkeit im

Denken im oder bis zum 17. Jahrhundert beschreibt 80 . Auf vier Figuren (die, oder mit deren Hilfe Ähnlichkeiten gedanklich hergestellt oder erzeugt werden) geht er näher ein und hier sollen diese kurz vorgestellt werden: convenientia, aemulatio, Analogie und (das Spiel der) Sympathien. Die convenientia meint Dinge, „die sich nebeneinanderstellen, wenn sie einander nahekommen […] die äußersten Grenzen des einen bezeichnen den Beginn des anderen“ 81 . Nachbarschaften, die entstehen und Ähnlichkeiten entstehen lassen, uns solche

sieht im Geweih der Hirsche Pflanzen und eine Art

Gräser auf dem Gesicht der Menschen“ 82 . Konjunktion und Anpassung an die umgebende Welt, eine Nachbarschaft wie eine Kettenbildung von Ringen, die sich jeweils an ihren Berührungspunkten ähneln, „von Kreis zu Kreis setzen sich die Ähnlichkeiten fort“ 83 . Die aemulatio ist im Gegensatz zur convenientia unabhängig von ihrer Umgebung, eine Art berührungslose Ähnlichkeit, wie ein Spiegelbild, Reflektion. Foucault beschreibt dies anhand von Beispielen wie der Intellekt der Menschen, welcher unvollkommen die Weisheit Gottes reflektiere, also eine Herstellung von Ähnlichkeiten zwischen Dingen, die im Grunde nichts miteinander zu tun haben müssen und auch auf weite Distanz gedanklich verbunden, verdoppelt werden eben durch eine scheinbare Ähnlichkeit 84 . Was nun die Realität sei und wo das Abbild ist, sei schwer zu sagen, oft nicht mehr bestimmbar und es bilde sich hier keine Kette, sondern eher rivalisieren die Kreise 85 . Die Ringe kreisen quasi

sehen lassen, oder eher machen: “

man

80 vgl. Foucault, S. 46

81 ebd., S. 47

82 ebda.

83 ebd., S. 48

84 vgl. ebd., S. 49

85 vgl. ebd., S. 50

um die Frage nach der Originalität?! Wenn jemand sein Spiegelbild die ersten Male beginnt wahrzunehmen, was ist für diese Person das Original? In der Analogie überlagern sich convenientia und aemulatio, aber die Ähnlichkeiten hier müssten nicht manifeste sein, es reichen subtilere Ähnlichkeiten der Verhältnisse (rapports), wie beispielsweise das Verhältnis von Mineral und Diamant zu den Felsen 86 . Umkehren können sich außerdem Analogien, wie die Analogie zwischen Pflanze und Tier, „das Gewächs ist ein Tier, das seinen Kopf nach unten richtet, den Mund […] in die Erde eingegraben hat“ 87 . Es existiere hier aber ein privilegierter Punkt und dies wäre der Mensch, denn er ist es, der die Analogien herstellt und/oder vielmehr aufgrund seiner Position in der Welt eine Analogie ist: “Er steht in einer Proportion zum Himmel wie zu den Tieren […] Der Körper des Menschen ist immer die mögliche Hälfte eines universalen Atlas“ 88 . Zuletzt das Spiel der Sympathien, welche in freiem Zustand spiele, sie sei eine Instanz des Gleichen (Même), habe die gefährliche Kraft zu assimilieren, die Individualität der Dinge verschwinden zu lassen, sie transformiert und die Dinge, die einander ähneln können sich so einander annähern 89 . Ein Wechselspiel von Sympathie und Antipathie, welches allen Formen der Ähnlichkeit überhaupt Raum gebe, dadurch das dieses die Bewegung und Verbreitung vorschreibe, also die ersten drei beschriebenen Ähnlichkeiten haben quasi in dieser Matrix Statt 90 .

3.1 Naturästhetik – Mimese

Beginnen möchte ich mit Überlegungen von Roger Caillois aus seinem Werk „Meduse et Cie“. Es finden sich hier viele Beispiele (vor allem aus 'der Natur') zur Thematik der Nachahmung, dem Streben nach Gleichheit, Angleichung an die Umgebung, also eine Art „Versuchung durch den Raum“ 91 oder auch zu Fragen nach dem Original und der Kopie. Ein interessanter Gedanke ist der, dass Menschen im Gegensatz zu Insekten nicht mehr den mechanischen und unvermeidbaren Verhaltensweisen ausgeliefert seien, unsere Welt sei inzwischen die der Einbildungskraft und somit die der Freiheit, der Instinkt wirke nur mehr

86 vgl. ebd., S. 51

87 ebda.

88 ebd., S. 51f

89 vgl. ebd., S. 53f

90 vgl. ebd., S. 55

91 Caillois, Roger, 2007: Meduse et Cie, S. 35

auf dem Umweg über das Bild 92 . Früher einmal absoluter unmittelbarer Mechanismus (Instinkt), heute nur mehr Reflex, eine Art leises Überbleibsel oder Phantasma 93 . Er bezieht sich hier auf das Gebaren der Mantis (Gottesanbeterin) und den Phantasieprodukten der Menschen hierzu und versucht dies weiter auszuführen anhand weiterer Beispiele. Die Mimikry in der Tierwelt und unser Hang zur Verkleidung, Tarnung, Travestie oder Masken mit dem 'bösen Blick' und wiederum ebensolchen Einschüchterungsstrategieren in der Tierwelt 94 . Mechanik und Fixiertheit in der Tierwelt, demgegenüber Freiheit und geschichtliche Entwicklung bei den Menschen und diese Parallelen seien aber Teile desselben Universums 95 . Caillois beschäftigt sich im Folgenden auch mit figurativer und nicht figurativer Malerei und meint, dass die zeitgenössische Malerei ihre Gestalthaftigkeit eingebüßt habe, der Maler vermeide es, etwas zu schaffen, das an irgendeine Form von Wiedergabe erinnere und quasi Originalvorlagen in der Natur seien ihm unbekannt 96 . Aber, Caillois wird den Eindruck nicht los, dass Kunst oft doch noch den „blind wirkenden Gesetzen der Geologie“ 97 gehorchen würde. Er bezieht sich auf zunächst Schmetterlingsflügel, ästhetische Gebilde, die nicht als individuelle Leistungen betrachtet werden sondern als Automatismen, parallel hierzu Gesteine mit ihren natürlichen Zeichnungen und eine Zeit, in der in der (figurativen) Malerei Landschaften oder sonstige Szenen dargestellt wurden und man glauben konnte „dieselben Darstellungen in den Zeichnungen des Marmors, des Jaspis oder der Achate wiederzuerkennen“ 98 .

92 vgl. ebd., S. 52

93 vgl. ebda.

94 ebd., S. 58

95 vgl. ebda.

96 vgl. ebd., S. 72

97 ebda.

98 ebd., S. 73

Um nun für diese Arbeit diese Gedankengänge zu veranschaulichen soll Max Ernst dienen. Folgendes Bild malte er 1946:

soll Max Ernst dienen. Folgendes Bild malte er 1946: Abb. 7: Max Ernst „Bryce Canyon“, 1946

Abb. 7: Max Ernst „Bryce Canyon“, 1946

Wiederum ein Bekannter von Ernst erzählt in der Dokumentation „Mein Vagabundieren, meine Unruhe“, dass sie auf einer Reise durch Arizona Halt machten und Max Ernst dort dann die Landschaft zum ersten Mal wahrnahm, welche sich in obigem Bild findet. „Als Max sich umsah, wurde er sichtbar bleich, er starte auf dieselbe phantastische Landschaft, die er in […] Frankreich vor gar nicht langer Zeit gemalt hatte, ohne zu ahnen, dass es sie wirklich gab“ 99 .

hatte, ohne zu ahnen, dass es sie wirklich gab“ 9 9 . Abb. 8: Max Ernst

Abb. 8: Max Ernst „Canyon?“

99 transkribiert aus dem Trailer zu "Max Ernst - Mein Vagabundieren, meine Unruhe", 1:38, http://www.youtube.com/watch?v=VSFghfyBaAo, zuletzt abgerufen Februar 2014

Nun findet sich dieses Bild meistens mit dem Titel „Bryce Canyon“ oder es heißt, es hätte seinen Ursprung - sein Originalbild sozusagen - im Oak Creek Canyon. Ob nun für Max Ernst vorab die Landschaft bekannt war, sei dahingestellt. Es geht hier vor allem um die Ähnlichkeit zwischen Abbild und vermeintlichem Vorbild. Gibt es einen zu Grunde liegenden Drang zur Kopie, zum Nachahmen, zur Angleichung und dies vielleicht ohne das jeweilige 'Original' jemals wahrgenommen haben zu müssen? Ist es eine Art Matrix (Antipathie und Sympathie), wie sie ebenfalls weiter oben mit Foucault beschrieben ist, eine in der wir uns bewegen, mit der wir uns bewegen? Vielleicht aufgrund des Spiels der Analogie, dadurch eine Position beziehend, die es uns einerseits erlaubt und andererseits drängt, zu Ähnlichem und Angleichung? Mimese als eine Art Antwort? Oder vielmehr ein Versuch zu verschleiern, dass es keine Antwort gibt?

Ausgang

Das ist ein Widerstrahlen ohne Ende! Dort leuchtet grenzenlos des Himmels Spiegel, und saugt in seine silberweiten Wände die tiefe Welt, und preßt auf sie sein Siegel.” 100

Wenn man Las Meninas nun mit dem Fokus der Nachahmung und Ähnlichkeit betrachtet, stellt sich die Frage, was hier nachgeahmt wird oder welche Verknüpfungen, Analogien wir quasi herstellen in der Betrachtung? Oder sprengt Velázquez eben diese Systeme? Ahmt er etwas nach und wenn ja, was. Suchen wir im Bild nach Ähnlichkeit? Gibt es im Bild eine Ähnlichkeit im Sinne einer Vertrautheit, da, wenn es das Spiegelstadium darstelle, uns diese Situation sozusagen bekannt vorkommt? Versuchen wir unseren 'Platz' durch das Bild zu erhalten, wollen wir diesen zugewiesen bekommen? Fragen wir uns deshalb, was Velázquez – der Maler – sieht oder genauer: was die Leinwandvorderseite zeigt? Etwas, (s)eine Sicht, der wir gewissermaßen Wissen unterstellen, in oder nach der wir uns einpassen könnten? Dann ist da der andere Andere, der die ganze Szene überblickt, gerade in sie eintretend oder sie verlassend, aber mit Blick auf uns und Raum für uns eröffnend,

100 die Strophen stammen aus dem Gedicht „der Spiegel“ von Rose Ausländer

einen Fluchtpunkt? Der folgende Satz ist falsch. Der vorhergehende Satz ist richtig. Zitiert Hofstadter diese wohl sehr bekannte Schleife. Jeder Satz für sich alleine sei harmlos, nur miteinander verbunden entstehe eine Schleife 101 . Das Gemälde Las Meninas ist alleine, ohne Betrachtende harmlos. Doch sobald ein Mensch hinzukommt - vielleicht könnte man sagen:

(sich) zu sehen beginnt - entsteht die Schleife.

Es gibt viele Variationen von Las Meninas, Sophie Matisse erschuf 2001 eine Version, die nur den Raum, ohne Subjekte zeigt, bei Equipo Crónica verschwinden Spiegel und Fluchtpunkt und auch Pablo Picasso versuchte sich an Las Meninas, doch keine (mir bekannte) bildnerische Interpretation kann dieselbe Wirkung erzeugen wie das Original.

101 Hofstadter, S. 23

Quellenangaben

Literatur

Rose Ausländer, 2009:„der Spiegel“ in: Es ist gewiss, du bis nicht ich, Spiegel Gedichte, Reclam Bergande, Wolfram, 2009: Das Bild als Selbstbewusstsein – Bildlichkeit und Subjektivität nach Hegel und Lacan am Beispiel von Diego de Velázquez´ Las Meninas, in: Arbeit der Bilder, die Präsenz des Bildes im Dialog zwischen Psychoanalyse, Philosophie und Kunstwissenschaft, Buchreihe IMAGO, Hg: Soldt, Philipp/Nitzschmann, Karin, Psychosozialverlag Gießen Caillois, Roger, 2007: Meduse et Cie, Brinkelmann und Bose, Berlin Damisch, Hubert, 2010: Der Ursprung der Perspektive, diaphanes Verlag, Zürich Foucault,Michel, 1980: Die Ordnung der Dinge, 3. Aufl., Suhrkamp Verlag Frankfurt a.M. Hofstadter, Douglas R., 1979: Gödel Escher Bach – ein endloses Geflochtenes Band, Ernst Klett Verlag, Stuttgart

Kadi, Ulrike, 2009:

Augentäuschung. Zu Lacans Bildtheorie, Blümle, Claudia/Von der Heiden, Anne (Hg.), 2. Aufl., diaphanes Verlag Zürich, Berlin Lacan, Jacques, 1991: Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint in: Schriften I, 4. Aufl., Quadriga Verlag Berlin Lacan, Jacques1996: Seminar Buch XI, die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, 4. Aufl., Quadriga Verlag, Berlin Lacan, Jacques, 2001: Das Seminar, Buch X, die Angst, Verlag Turia + Kant Wien, Berlin Merleau-Ponty, Maurice, 2004: Das Sichtbare und das Unsichtbare, 3. Aufl., Wilhelm Fink Verlag München Merleau-Ponty, Maurice, 2004: Keime der Vernunft, Vorlesungen an der Sorbonne 1949- 1952, Wilhelm Fink Verlag München

nicht

so

einen

geordneten

Blick“

in:

Blickzähmung

und

Internetquellen

Jacques Lacan: Seminar Book XIII, the Object of Psychoanalyses, translated by Cormac Gallagher: http://www.lacaninireland.com/web/wp-content/uploads/2010/06/13-The- Object-of-Psychoanalysis1.pdf, abgerufen am 19.03.2013

Bilder

Titelbild:„Möbiusschleife“ von Hans Nübold, http://edition-strassacker.de/kuenstler/hans- nuebold/208/moebiusschleife abgerufen am 15.03.2013 Abb. 1:„Las Meninas“, Diego Velázquez, 1656 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Diego_Vel %C3%A1zquez_Las_Meninas_Die_Hoffr%C3%A4ulein.jpg abgerufen am 5.03.2013 Abb. 2: Bildgalerie, M.C.Escher, 1956, in: Hofstadter, Douglas R.: Gödel Escher Bach – ein endloses Geflochtenes Band, Ernst Klett Verlag, Stuttgart 1979, Seite 762 Abb. 3: Darstellung der Schleifen, in: Hofstadter, Douglas R.: Gödel Escher Bach – ein endloses Geflochtenes Band, Ernst Klett Verlag, Stuttgart 1979, Seiten 763f Abb. 4: Les Perspecteurs“ Kupferstich aus Manière universelle de M. Desargues pour traiter la perspective, 1648, http://trivium.revues.org/243 abgerufen am 23.02.2013

Abb. 5 und 5.1: Schema der Perspektiven, Dreieckschemata bei Lacan, in: Seminarbuch XI, die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, 4. Aufl., Quadriga Verlag, Berlin, 1996, Seite

97+112

Abb. 6: Phylliinae“, wandelndes Blatt, http://de.wikipedia.org/wiki/Mimese abgerufen am

18.02.2013

Abb. 7: „Bryce Canyon“, Max Ernst, 1946“, https://www.artfinder.com/work/bryce- canyon-translation-max-ernst/ abgerufen am 22.02.2013

Abb. 8: Max Ernst „Canyon?“: 'ausgeschnitten' aus dem Trailer „Mein Vagabundieren, meine Unruhe“ http://www.youtube.com/watch?v=VSFghfyBaAo abgerufen am

10.02.2013

bewegte Bilder Trailer „Mein Vagabundieren, meine Unruhe“ http://www.youtube.com/watch? v=VSFghfyBaAo abgerufen am 10.02.2013