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Die essentielle Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes 175

lassen müsse. Das ab e r be deute t, daß der Gedanke ni c ht e infach nur in e in


passend e s Me dium der Anschaulichkeit übersetzt ist, um diesem Medium jed e r-
zeit wieder entnomm e n werden zu könn e n und in sein e Ausgangsidentität zu-
rückzuk e hren - fr e ilich nur in der Sphäre eines and e ren Subjekt e s - , sondern
e s heißt, daß d e r G e danke e ndgültig und irreversib e l G e genstand geworden ist,

Hans Blumenberg daß er für jeden R e zipie nte n etwas and e res und eigenes bed e uten wird, daß er
endgültig aus der Eind e utigkeit seiner Herkunft v e rlore n gegangen ist in die
Die essentielle Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes Vieldeutigkeit e iner ihm imman e nten G e schicht e .
Der ästh e tische Gegenstand stellt sein e n absolut e n Anspruch, die Bezugs-
Das Verhängnis jed e r Kunstth e orie ist in dem G e me inplatz ausgesprochen, fähigk e it de s Subjekt e s auf sich zu konzentri e ren und e ndgültig ohne Weit e r-
über den Ges c hmack ließe sich nicht streiten. Weshalb eigentlich nicht? Weil vor- verweisung be i sich aufzufangen, gerad e durch die Ausschaltung all e s Gedank-
ausges e tzt wird, daß ein Streit üb e r bestimmte bzw. bestimmbare Geg e nstände lichen, Semantischen, I nte ntionalen. Viellei c ht läßt sich das am besten am B e i-
sein e n Sinn nur darin hab e n könne, di e eind e utige B e stimmtheit des G e ge nstan- spiel de r Allegori e demonstrier e n. Der zeitg e nössisch e V e rfasser e ines Theater-
des auch zur Form de s R e sultates de r Auseinanders e tzung üb e r den Gegenstand stücks notiert si c h folg e nde n Einfall: ,,Feriengäst e sitzen in e ine r Pension, und
werden zu lassen. Immer also su c ht die Asthetik aus ihr e m Dilemma he rauszu- dann erscheint ein e Maur e rkolonne, die allmähli c h die F e nster und zul e tzt die
kommen, ind e m sie sich die th e oretische Objektivi e rung zum w e nn nicht e rre ich- Türen zumauert. K e iner der Gäste . . . wird den Raum v e rlassen. Zu e rst igno-
bar e n, so doch näherungsw e ise erstr e bbaren Modell setzt. So hat Kant di e sub- rieren sie de n Vorgang, dann werden sie unruhig, dann v e rsuc he n sie ihn ko-
j e ktiv e Allg e me inhe it des ästh e tischen Urteils als die einzige Möglichkeit ge se - misch zu nehm e n, dann gerat e n si e in Panik, und zum Schluß sind sie wie ge-
he n, das ästh e tisc he G e ge nstandsverhältnis davor zu be wahren, zu einer völlig lähmt. Di e Maurer stellt e ich mir harmlos gemütlich, aber unbeirrbar vor. Sie
unverbindlichen R e lation de r absolut e n Individualität zu werden. Di e se I nten- berief e n sid1 ge genüber den Gästen auf e inen Auftrag des abw e se nde n Wirtes."
tion als solche muß jede Philosophi e der Kunst teilen; nur ist die Frage, ob der Auf de n erst e n Blick ist man ge neigt, das eine All e gorie zu nenn e n; ab e r bei der
Weg Kants de r einzig möglich e ist. Verifikation di e se r Figur zeigt si c h, daß etwas f e hlt, was die klassis c he Allegori e
Liegt die ästh e tische Subjektivität wirklich nur und primär bei de n Sub- ausz e ichnet, nämlich, daß si e immer sc hon w e iß, was sie darst e llt, daß ihr V e r-
j e kten, od e r ist de r ästhetis c he Geg e nstand seinerseits und e sse ntie ll vieldeutig, weisungsb e zug dur c h di e ses Vorwissen Eind e utigkeit beansprucht, und daß das
und zwar s , daß dies e Vi e ldeutigk e it ni c ht se ine Defizi e nz ge ge nüber dem Verständnis nicht ruhen darf, eh e es nicht dies e n eindeutig e n Bezug aufg e -
th e oretischen G e genstand ausmacht, sondern se ine ästh e tische Funktion erst e r- deckt bzw. nachvollzogen hat. Di e mod e rne All e gorie von der Art der zitierten
möglicht? Vieldeutigkeit ist geradezu de r Ind e x, unter dem di e Geg e nständlich- geht weder von einer abstrakt e n Formulierung e ine s Inhalt e s aus noch t e ndie rt
keit de s Asth e tisc he n sich ausw e ist. Es ist keineswegs selbstv e rständlich, daß das sie auf ein e solche Faßbarkeit. Zwar muß die Mögli c hkeit ihrer D e chiffrierung
dur c h den Dichter od e r bild e nden Künstler hervorg e bra chte We rk ein e eigene immer im Hint e rgrund st e hen, aber sie kann nicht realisiert w e rde n, oder si e
ästh e tische G e genständlichkeit be sitzen muß. G e meint ist natürlich ni c ht die- darf, ja si e muß sogar Vi e lde utigkeit zulassen, d. h. di e Ni c htkorrigie rbarkeit
j e nige physisch e raumzeitli che Objektivität, die mich ein Gemälde ergreif e n und e iner jew e ils g e gebenen Deutung durch eine andere, e vide ntere . D e r schon
forttragen, den Malgrund oder die Farben chemisch untersuchen, sein e Größ e n- zitierte Autor e ine s modernen Bühn e nstüc kes noti e rt sich w e iter : , I ch konnt e
angab e n nachprüfen läßt. Sond e rn ge me int ist, daß ein solches We rk auch e ine si c her se in, daß e s auf di e Frage 'Wer oder was sind di e Maur e r?' e ine M e nge
re in v e rmitte lnde od e r verweisend e , ni c ht se lbst unmitt e lbar geg e nständlic he Antworten gab. We nn man einmal e ine solche Mod e llsituation ge funde n hat,
B e deutung haben kann, indem es z. B. an erlebbare Situationen ge ge nüber der braucht man si c h kein e G e dank e n zu mach e n. Das tun dann di e and e re n . . . Das
Natur od e r aus der inn e re n Erfahrungsw e lt de s Me nschen e rinne rt od e r, wie würde sich auch nicht ändern, wenn ich mi c h selbst für e ine be stimmte D e utung
auch gern gesagt worden ist, e twas noch ni c ht Geseh e nes, aber prinzipiell ents c hie d." Di e se Art von Allegori e ist also ni c ht eine Fiktion, di e für e ine vor-
Sichtbar e s, sichtbar macht bzw. mit ein e m Akz e nt versi e ht. Oder die Funktion gegebene bzw. dahint e rstehe nde B e de utung eintritt, um dies e r Bed e utung als
de s Werkes kann darin best e hen, G e danken mitzuteil e n, sie am Mod e ll de r An- Vehikel zu dien e n, um si e eingängiger, prägnant e r, abl e sbare r, transportabl e r
schauli c hkeit deutli c her oder eindrucksvoller nah e zubringe n. zu mach e n. Sand e rn dies e All e gorie beansprucht für si c h selbst di e Charaktere
Etwas ga11z anderes ist es, w e nn ein mod e rn e r Autor ford e rt, der Di c hter e ine r letzt e n G e g e b e nheit, di e zwar immer D e utung e n provozier t, dies e D e u-
dürf e niemals ein e n G e danken äuß e rn, sond e rn ein e n Geg e nstand, und das tung e n ab e r durch ihr e Ablösbark e it bzw. ihre Interf e renz e ntkräfte t, in der
heiße, daß er noch den Gedanken die Haltung ein e s G e ge nstandes einn e hmen Schwebe läßt, aufhebt, nicht zur Endgültigk e it ge lange n läßt. Dies e Geg e benhe it
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dessen, was ursprünglich ein Zeichen für anderes war, geht selbst in die Gegeben- wählten Gedichten an den Leser: ,,Wenn auf den Seiten dieses Buches irgendein
heitsweise jenes anderen über, verdinglicht sich, gewinnt jene innere Konsistenz, glücklicher Vers gelingt, möge mir der Leser die Unhöflichkeit verzeihen, daß ich
in der sie selbst perspektivisch erfaßbar wird, Aspekte darbietet, die sich auf diesen zuerst usurpiert habe. Unsere Spielereien unterscheiden sich wenig; trivial
einen Pol von Gegebenheit beziehen lassen. Diese Aspekte, deren Realisierung und zufällig ist der Umstand, daß du der Leser dieser Übungen bist und ich ihr
bzw. Vollstreckung in jedem Falle den Titel „Kommentar" tragen könnte, haben Verfasser bin." Die Zufälligkeit der Zuordnung von Verfasser und Leser beruht
ihren Realitätsbewußtsein stiftenden Sinn aber nur und gerade in ihrer Plura- gerade auf der vermeintlichen Unabhängigkeit der Werkstücke von der Subjek-
lität, in der Potentialität ihrer Implikationen, einem Reichtum, dessen Mitprä- tivität ihres Autors: sie werden nicht erfunden, sondern vorgefunden, sie haben
senz sich sofort verflüchtigt, wenn eine dieser Möglichkeiten nicht mehr ästhe- innere Notwendigkeit ihres So-und-nicht-Andersseins, sie liegen sozusagen auf
tisch, sondern theoretisch realisiert und bis in die volle Explikation hinein voll- dem Wege, und es ist ein pures Faktum, wer sie findet. Sie sind dem Subjekt des
zogen wird. Daraus ergibt sich der paradoxe Sachverhalt bei moderner Kunst, Lesers daher genauso fremd oder vertraut, wie dem des Autors, und diese Kon-
nicht nur bei der bildenden Kunst, sondern auch etwa in der Lyrik (Eliot, The vention bzw. Fiktion gibt die Chance, daß das Verhältnis des Rezipienten zum
Waste Land; Ezra Pound, Cantos), daß ihre Produkte geradezu nach dem ästhetischen Gegenstand genauso authentisch, so hoffnungsvoll im Gelingen des
Kommentar schreien, daß aber jeder Kommentar zerstörerisch auf ihren Re- deutenden Zugriffs sein kann, wie das des Autors. Ihre Stellen sind vertauschbar.
alitätsmodus wirkt. Diese Paradoxie ist symptomatisch für die Essentialität der Der Autor entschuldigt sich dafür, daß er diese Gegenstände sich angeeignet und
Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes. sie als die seinigen ausgegeben hat. Wir haben es nicht mit einer rhetorischen
Der Perspektivismus, den der Roman seit Balzac in seine Erzähltechnik, in Bescheidenheitsformel des Autors zu tun, sondern mit einem sehr genau erwoge-
sein Darstellungssystem selbst einbeziehen konnte, aber doch mit der Fixierung nen Versuch, den Realitätsgrad seiner ästhetischen Produkte mit Hilfe der
des Lesers auf die jeweils ins Spiel gebrachte Perspektive, wird in der Lyrik Fiktion einer lntersubjektivität, einer Vertauschbarkeit der Positionen, zu stei-
oder im Werk der bildenden Kunst gleichsam als Netz besetzbarer Variablen in gern. Der Unterschied von Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik soll aus
den Raum um das Werk hinausprojiziert. der Welt geschafft werden. Die ästhetische Interpretation löst sich nicht nur von
Gehen wir von unserem Beispiel der Allegorie noch einen Schritt zurück, so der psychologischen Fragestellung nach dem, was der Autor mit seinem Werk
stoßen wir auf eine Theorie der Phantasie selbst, die nicht mehr originär schöp- gewollt hat, sondern auch von der historisch objektivierten Problemstellung,
ferisch ist, sondern die sich als Organ in einem Raume des Vorfindbaren bewegt, die sein Wollen in den Horizont dessen stellt, was dem Rezipienten seines
der nicht identisch ist mit dem Raum der empirischen Realität, aber auch nichts Werkes zugetraut werden konnte, mit anderen Worten: was er mit seinem Werk
zu tun hat mit dem der Phantasie traditionell ganz fremden Bereich des soge- gewollt haben konnte. Der Wille des Autors, als eindeutig bestimmter vorge-
nannten Idealen. Dadurch bekommen die Produkte der Phantasie einen eigenen stellt, ist von vornherein inadäquat der essentiellen Vieldeutigkeit und Unbe-
Charakter der Objektivität, der für das phantasierende Subjekt selbst über- stimmtheit dessen, was als ästhetisch ansprechender Gegenstand existiert. Noch
raschend angetroffenen Solidität. Das gibt der Vieldeutigkeit des ästhetischen die romantische Idee von der Selbstaufhebung des Kunstwerkes durch die Impli-
Gegenstandes jene Sanktion, die er benötigt, damit Vieldeutigkeit nicht gleich- kation, daß erst der ihm kongeniale Kritiker seine Realisierung vollendet,
gesetzt werden kann mit dem Mangel an Verbindlichkeit und Klarheit des- führt zu einer einseitigen Akzentuierung, wenn nicht Mystifizierung der Rezep-
sen, der zu wenig gesehen, zu wenig hingesehen, nur halbe Arbeit in der De- tionsästhetik im strengsten Sinne, indem der Kritiker hier zu dem von der
skription des Geschaffenen geleistet hätte. Obwohl also die Phantasie gerade Natur disponierten Exponenten eines Publikums wird, an dessen Fähigkeit zum
in der Neuzeit als schöpferisch, als erfinderisch entdeckt und .efiniert worden Allgemeinen nicht mehr geglaubt werden kann, weil die ästhetische Sonder-
ist, scheint sie zu erfahren, daß sich ihr etwas zeigt, wenn sie eine bestimmte stellung des Genies aus der Sphäre der Produktion in die der Rezeption trans-
Einstellung bezieht. Man sieht leicht, daß man hier mit der klassischen Differen- poniert ist. Aber das Genie der Rezeption schafft den Widerspruch einer Plura-
zierung des Subjektiven und des Objektiven nicht mehr weiterkommt, daß lität von absoluten Integrationen, die sich je auf ihre Legitimation durch Genie
gerade das, was man als im höchsten Grade subjektiv bezeichnen müßte, inso- berufen können. Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes ist hier system-
fern Charaktere der Objektivität annimmt, als es der Verfügung und willkür- widriges Faktum.
lichen Bestimmung gerade des Produzierenden entzogen ist. Nun könnte man einwenden,---dieser Konzeption widerspreche aufs entschie-
Die objektive Faktizität im Raum der Phantasie läßt zumihdest die Kon- denste das Phänomen der Ausschaltung der Perspektive in der modernen
vention zu, daß dieser Raum intersubjektiv zugänglich sei und daß die Iden- Malerei. Aber, ganz im Gegenteil, dieser Vorgang bestätigt gerage, daß die
tität des Subjekts, das ihn betreten und in ihm seine Erfahrungen gemacht hat, technische Festlegung des Betrachters auf einen vom Künstler gewählten Aspekt
zufällig sei. Ein moderner Lyriker schreibt in der Vorrede zu seinen ausge- das auszuschaltende Ärgernis ist. Die Hereinnahme einer Pluralität als Gleich-
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zeitigkeit von Aspekten in das Bild selbst (Picasso) bzw. die Durchbrechung der um ihn nicht drücken kann, so wie in der empirischen Realität bestimmte
Erwartungsstruktur in der Plastik (Archipenko, Moore) bestätigen, daß der Grunderfahrungen nicht ausgelassen werden können. Das mag man akute Dring-
ästhetische Gegenstand dem Betrachter die Wahl des Deutungsstandpunktes lichkeit, unausschlagbare Relevanz oder wie immer sonst nennen - die Nöti-
nicht mehr aufzwingen, sondern offenlassen soll, und daß er sich gerade darin gung zum Eintreten in den Potentialitätshorizont der ästhetischen Stellung-
zu einem neuen Realitätsgrad verdichtet. Die Verachtung der Erzeugung von nahme ist das wesentliche Kriterium der ästhetischen Gegenständlichkeit.
Illusion, die mit der Technik der Perspektive und mit der Befriedigung der Paul Valery hat dies in seinem Dialog „Eupalinos" dargestellt an der
raumtypischen Erwartung verbunden war, beruht auf der Geringschätzung des schicksalhaften Rolle jenes von Sokrates am Meeresstrand aufgefundenen 'objet
Verzichtes für das ästhetische Werk, selbst und seinerseits das Letzte, der abso- ambigu', an dessen Erinnerung der im Hades auf sein Leben reflektierende
lute Bezugspol der ästhetischen Relation zu sein. Das moderne Bild, die moderne Sokrates eine Vieldeutigkeit gewahr wird, deren Obersehenhaben ihm nun als
Plastik wollen nicht Gebrauchsanweisungen für Illusionen, Eröffnungen der die anstößige Faktizität seiner Entscheidung für ein Philosophcnlebcn aufgeht.
Sichtbarkeit für anderes sein; sie wollen selbst das und nichts weiter als das sein, Dieses „zweifelhafteste Ding von der Welt" ist zwar ein Naturprodukt; aber
als was sie sich darstellen. indem es in der Zone zwischen Meer und Land einer unübersehbaren Vielfalt
Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: die Pluralität der ästheti- von einwirkenden Faktoren über unendliche Zeit ausgesetzt war, hat seine Form
schen Interpretationen ist nicht eine Form des Verunglückens der gesollten Ein- den paradoxen Status der vollendeten Unbestimmtheit erreicht, dem der Künst-
stellung und Rezeption; sie scheint vielmehr die einzige Form zu sein, in der ler nur auf dem Gipfel einer unendlichen Anstrengung nahezukommen vermag.
eine Außerung des „Geschmacks" überhaupt einen Sinn hat. Nur wenn man sich Diese Gegebenheit widersetzt sich der traditionellen Ontologie seit der Antike,
der Vorstellung hingibt, ein Mensch besitze seine Individualität als einen Merk- die die Frage nach der natürlichen oder künstlichen Herkunft eines Gegen-
malsbestand unabhängig davon, ob er überhaupt mit anderen Menschen in Aus- standes immer für entscheidbar halten mußte und das Künstliche von vorn-
tausch, in Vergleich, in Widerspruch tritt, nur dann kann man glauben, es gäbe herein als sekundär gegenüber dem Natürlichen auffaßte. Erst in einer Natur,
„Geschmack" als je isoliert sich ausbildenden ästhetischen Gegenstandsbezug, als deren Grundkräfte als Evolution und Erosion bestimmbar geworden sind,
eine in die Individualität eingeschlossene Sphäre ästhetischer Formulierbarkeit. bestimmt der paradoxe Sachverhalt der erwarteten Überraschung des Nie-
Dagegen gibt es so etwas wie ein ästhetisches „Urteil" im Sinne der isolierten gesehenen die Einstellung, der auf der Seite der Kunst die Grundbegriffe von
Endgültigkeit dieser logischen Kategorisierung eigentlich nicht; formuliert wird Erfindung und Konstruktion adäquat gegenüberstehen. Der Sokrates im Dialog
die ästhetische Erfahrung doch nur, um sich mit anderen zu messen, um sich Valerys gelangt nicht zur ästhetischen Einstellung gegenüber dem objet ambigu,
gegen andere zu behaupten, aber dies im Sinne einer pluralistischen Versicherung weil er auf der Frage, auf der Definition, auf der Klassifikation des Gegen-
der Relevanz des Gegenstandes, nicht primär der „Richtigkeit" der eigenen standes besteht - darin hat er sich zum Philosophen entschieden. Die ästhetische
Position. Daß der Geschmack sich mitteilen läßt, ist die eigentliche Grundform Einstellung läßt die Unbestimmtheit stehen, sie erreicht den ihr spezifischen
seiner „Allgemeinheit". Die Verständigung über den Geschmack scheint verge- Genuß durch einen Verzicht, durch den Verz,icht auf die theoretische Neugier,
bens zu sein, wenn man als das Ideal und Ziel die objektive Identität eines Re- die letztlich immer Eindeutigkeit der Bestimmtheit ihrer Gegenstände fordert
sultates ansieht, wie in der theoretischen Praxis. Der mögliche Austausch und fordern muß. Die ästhetische Einstellung leistet weniger, weil sie mehr
(l'echangc possible [Valery]), ist der Sinn jeder ästhetischen Behauptung, die in aushält, weil sie den Gegenstand für sich stark sein läßt und ihn nicht in den
dem Augenblick, in dem sie zur identischen Meinung aller möglichen Partner an ihn gestellten Fragen in seiner Objektivierung aufgehen läßt.
dieses Austausches geworden wäre, nicht nur ihren intersubjektiven Sinn ver-
loren hätte, sondern den Gegenstand zur „erledigten Sache" zusammensinken
ließe.
Wir haben heute einen ästhetischen Pluralismus in der Dimension der Zeit,
den ästhetischen Historismus, durch den es uns selbstverständlich ist, daß der
Geschmack sich geschichtlich wandelt und daß die gewandelten Urteile jeweils
in ihrem Sinnhorizont fundiert und legitimiert sind; aber wir haben kein
System der gleichzeitigen Pluralität des ästhetischen Gegenstandsbezuges, d. h.
keine Rechtfertigung dieses Zustandes, der zumeist mit einem „schlechten Ge-
wissen" toleriert wird. Die Unübersehbarkeit des ästhetischen Gegenstandes
ist seine eigentliche „Qualität", in der Weise, daß sich die ästhetische Erfahrung