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lassen müsse. Das ab e r be deute t, daß der Gedanke ni c ht e infach nur in e in
Hans Blumenberg
Die essentielle Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes
Das Verhängnis jed e r Kunstth e orie ist in dem G e me inplatz ausgesprochen,
über den Ges c hmack ließe sich nicht streiten. Weshalb eigentlich nicht? Weil vor-
ausges e tzt wird, daß ein Streit üb e r bestimmte bzw. bestimmbare Geg e nstände
sein e n Sinn nur darin hab e n könne, di e eind e utige B e stimmtheit des G e ge nstan-
des auch zur Form de s R e sultates de r Auseinanders e tzung üb e r den Gegenstand
werden zu lassen. Immer also su c ht die Asthetik aus ihr e m Dilemma he rauszu-
kommen, ind e m sie sich die th e oretische Objektivi e rung zum w e nn nicht e rre ich-
bar e n, so doch näherungsw e ise erstr e bbaren Modell setzt. So hat Kant di e sub-
j e ktiv e Allg e me inhe it des ästh e tischen Urteils als die einzige Möglichkeit ge se -
he n, das ästh e tisc he G e ge nstandsverhältnis davor zu be wahren, zu einer völlig
unverbindlichen R e lation de r absolut e n Individualität zu werden. Di e se I nten-
tion als solche muß jede Philosophi e der Kunst teilen; nur ist die Frage, ob der
Weg Kants de r einzig möglich e ist.
Liegt die ästh e tische Subjektivität wirklich nur und primär bei de n Sub-
j e kten, od e r ist de r ästhetis c he Geg e nstand seinerseits und e sse ntie ll vieldeutig,
und zwar s , daß dies e Vi e ldeutigk e it ni c ht se ine Defizi e nz ge ge nüber dem
th e oretischen G e genstand ausmacht, sondern se ine ästh e tische Funktion erst e r-
möglicht? Vieldeutigkeit ist geradezu de r Ind e x, unter dem di e Geg e nständlich-
keit de s Asth e tisc he n sich ausw e ist. Es ist keineswegs selbstv e rständlich, daß das
dur c h den Dichter od e r bild e nden Künstler hervorg e bra chte We rk ein e eigene
ästh e tische G e genständlichkeit be sitzen muß. G e meint ist natürlich ni c ht die-
j e nige physisch e raumzeitli che Objektivität, die mich ein Gemälde ergreif e n und
forttragen, den Malgrund oder die Farben chemisch untersuchen, sein e Größ e n-
angab e n nachprüfen läßt. Sond e rn ge me int ist, daß ein solches We rk auch e ine
re in v e rmitte lnde od e r verweisend e , ni c ht se lbst unmitt e lbar geg e nständlic he
B e deutung haben kann, indem es z. B. an erlebbare Situationen ge ge nüber der
Natur od e r aus der inn e re n Erfahrungsw e lt de s Me nschen e rinne rt od e r, wie
auch gern gesagt worden ist, e twas noch ni c ht Geseh e nes, aber prinzipiell
Sichtbar e s, sichtbar macht bzw. mit ein e m Akz e nt versi e ht. Oder die Funktion
de s Werkes kann darin best e hen, G e danken mitzuteil e n, sie am Mod e ll de r An-
schauli c hkeit deutli c her oder eindrucksvoller nah e zubringe n.
Etwas ga11z anderes ist es, w e nn ein mod e rn e r Autor ford e rt, der Di c hter
dürf e niemals ein e n G e danken äuß e rn, sond e rn ein e n Geg e nstand, und das
heiße, daß er noch den Gedanken die Haltung ein e s G e ge nstandes einn e hmen
passend e s Me dium der Anschaulichkeit übersetzt ist, um diesem Medium jed e r-
zeit wieder entnomm e n werden zu könn e n und in sein e Ausgangsidentität zu-
rückzuk e hren - fr e ilich nur in der Sphäre eines and e ren Subjekt e s - , sondern
e s heißt, daß d e r G e danke e ndgültig und irreversib e l G e genstand geworden ist,
daß er für jeden R e zipie nte n etwas and e res und eigenes bed e uten wird, daß er
endgültig aus der Eind e utigkeit seiner Herkunft v e rlore n gegangen ist in die
Vieldeutigkeit e iner ihm imman e nten G e schicht e .
Der ästh e tische Gegenstand stellt sein e n absolut e n Anspruch, die Bezugs-
fähigk e it de s Subjekt e s auf sich zu konzentri e ren und e ndgültig ohne Weit e r-
verweisung be i sich aufzufangen, gerad e durch die Ausschaltung all e s Gedank-
lichen, Semantischen, I nte ntionalen. Viellei c ht läßt sich das am besten am B e i-
spiel de r Allegori e demonstrier e n. Der zeitg e nössisch e V e rfasser e ines Theater-
stücks notiert si c h folg e nde n Einfall: ,,Feriengäst e sitzen in e ine r Pension, und
dann erscheint ein e Maur e rkolonne, die allmähli c h die F e nster und zul e tzt die
Türen zumauert. K e iner der Gäste . . . wird den Raum v e rlassen. Zu e rst igno-
rieren sie de n Vorgang, dann werden sie unruhig, dann v e rsuc he n sie ihn ko-
misch zu nehm e n, dann gerat e n si e in Panik, und zum Schluß sind sie wie ge-
lähmt. Di e Maurer stellt e ich mir harmlos gemütlich, aber unbeirrbar vor. Sie
berief e n sid1 ge genüber den Gästen auf e inen Auftrag des abw e se nde n Wirtes."
Auf de n erst e n Blick ist man ge neigt, das eine All e gorie zu nenn e n; ab e r bei der
Verifikation di e se r Figur zeigt si c h, daß etwas f e hlt, was die klassis c he Allegori e
ausz e ichnet, nämlich, daß si e immer sc hon w e iß, was sie darst e llt, daß ihr V e r-
weisungsb e zug dur c h di e ses Vorwissen Eind e utigkeit beansprucht, und daß das
Verständnis nicht ruhen darf, eh e es nicht dies e n eindeutig e n Bezug aufg e -
deckt bzw. nachvollzogen hat. Di e mod e rne All e gorie von der Art der zitierten
geht weder von einer abstrakt e n Formulierung e ine s Inhalt e s aus noch t e ndie rt
sie auf ein e solche Faßbarkeit. Zwar muß die Mögli c hkeit ihrer D e chiffrierung
immer im Hint e rgrund st e hen, aber sie kann nicht realisiert w e rde n, oder si e
darf, ja si e muß sogar Vi e lde utigkeit zulassen, d. h. di e Ni c htkorrigie rbarkeit
e iner jew e ils g e gebenen Deutung durch eine andere, e vide ntere . D e r schon
zitierte Autor e ine s modernen Bühn e nstüc kes noti e rt sich w e iter : , I ch konnt e
si c her se in, daß e s auf di e Frage 'Wer oder was sind di e Maur e r?' e ine M e nge
Antworten gab. We nn man einmal e ine solche Mod e llsituation ge funde n hat,
braucht man si c h kein e G e dank e n zu mach e n. Das tun dann di e and e re n . . . Das
würde sich auch nicht ändern, wenn ich mi c h selbst für e ine be stimmte D e utung
ents c hie d." Di e se Art von Allegori e ist also ni c ht eine Fiktion, di e für e ine vor-
gegebene bzw. dahint e rstehe nde B e de utung eintritt, um dies e r Bed e utung als
Vehikel zu dien e n, um si e eingängiger, prägnant e r, abl e sbare r, transportabl e r
zu mach e n. Sand e rn dies e All e gorie beansprucht für si c h selbst di e Charaktere
e ine r letzt e n G e g e b e nheit, di e zwar immer D e utung e n provozier t, dies e D e u-
tung e n ab e r durch ihr e Ablösbark e it bzw. ihre Interf e renz e ntkräfte t, in der
Schwebe läßt, aufhebt, nicht zur Endgültigk e it ge lange n läßt. Dies e Geg e benhe it
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dessen, was ursprünglich ein Zeichen für anderes war, geht selbst in die Gegeben-
heitsweise jenes anderen über, verdinglicht sich, gewinnt jene innere Konsistenz,
in der sie selbst perspektivisch erfaßbar wird, Aspekte darbietet, die sich auf
einen Pol von Gegebenheit beziehen lassen. Diese Aspekte, deren Realisierung
bzw. Vollstreckung in jedem Falle den Titel „Kommentar" tragen könnte, haben
ihren Realitätsbewußtsein stiftenden Sinn aber nur und gerade in ihrer Plura-
lität, in der Potentialität ihrer Implikationen, einem Reichtum, dessen Mitprä-
senz sich sofort verflüchtigt, wenn eine dieser Möglichkeiten nicht mehr ästhe-
tisch, sondern theoretisch realisiert und bis in die volle Explikation hinein voll-
zogen wird. Daraus ergibt sich der paradoxe Sachverhalt bei moderner Kunst,
nicht nur bei der bildenden Kunst, sondern auch etwa in der Lyrik (Eliot, The
Waste Land; Ezra Pound, Cantos), daß ihre Produkte geradezu nach dem
Kommentar schreien, daß aber jeder Kommentar zerstörerisch auf ihren Re-
alitätsmodus wirkt. Diese Paradoxie ist symptomatisch für die Essentialität der
Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes.
Der Perspektivismus, den der Roman seit Balzac in seine Erzähltechnik, in
sein Darstellungssystem selbst einbeziehen konnte, aber doch mit der Fixierung
des Lesers auf die jeweils ins Spiel gebrachte Perspektive, wird in der Lyrik
oder im Werk der bildenden Kunst gleichsam als Netz besetzbarer Variablen in
den Raum um das Werk hinausprojiziert.
Gehen wir von unserem Beispiel der Allegorie noch einen Schritt zurück, so
stoßen wir auf eine Theorie der Phantasie selbst, die nicht mehr originär schöp-
ferisch ist, sondern die sich als Organ in einem Raume des Vorfindbaren bewegt,
der nicht identisch ist mit dem Raum der empirischen Realität, aber auch nichts
zu tun hat mit dem der Phantasie traditionell ganz fremden Bereich des soge-
nannten Idealen. Dadurch bekommen die Produkte der Phantasie einen eigenen
Charakter der Objektivität, der für das phantasierende Subjekt selbst über-
raschend angetroffenen Solidität. Das gibt der Vieldeutigkeit des ästhetischen
Gegenstandes jene Sanktion, die er benötigt, damit Vieldeutigkeit nicht gleich-
gesetzt werden kann mit dem Mangel an Verbindlichkeit und Klarheit des-
sen, der zu wenig gesehen, zu wenig hingesehen, nur halbe Arbeit in der De-
skription des Geschaffenen geleistet hätte. Obwohl also die Phantasie gerade
in der Neuzeit als schöpferisch, als erfinderisch entdeckt und .efiniert worden
ist, scheint sie zu erfahren, daß sich ihr etwas zeigt, wenn sie eine bestimmte
Einstellung bezieht. Man sieht leicht, daß man hier mit der klassischen Differen-
zierung des Subjektiven und des Objektiven nicht mehr weiterkommt, daß
gerade das, was man als im höchsten Grade subjektiv bezeichnen müßte, inso-
fern Charaktere der Objektivität annimmt, als es der Verfügung und willkür-
lichen Bestimmung gerade des Produzierenden entzogen ist.
Die objektive Faktizität im Raum der Phantasie läßt zumihdest die Kon-
vention zu, daß dieser Raum intersubjektiv zugänglich sei und daß die Iden-
tität des Subjekts, das ihn betreten und in ihm seine Erfahrungen gemacht hat,
zufällig sei. Ein moderner Lyriker schreibt in der Vorrede zu seinen ausge-
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wählten Gedichten an den Leser: ,,Wenn auf den Seiten dieses Buches irgendein
glücklicher Vers gelingt, möge mir der Leser die Unhöflichkeit verzeihen, daß ich
diesen zuerst usurpiert habe. Unsere Spielereien unterscheiden sich wenig; trivial
und zufällig ist der Umstand, daß du der Leser dieser Übungen bist und ich ihr
Verfasser bin." Die Zufälligkeit der Zuordnung von Verfasser und Leser beruht
gerade auf der vermeintlichen Unabhängigkeit der Werkstücke von der Subjek-
tivität ihres Autors: sie werden nicht erfunden, sondern vorgefunden, sie haben
innere Notwendigkeit ihres So-und-nicht-Andersseins, sie liegen sozusagen auf
dem Wege, und es ist ein pures Faktum, wer sie findet. Sie sind dem Subjekt des
Lesers daher genauso fremd oder vertraut, wie dem des Autors, und diese Kon-
vention bzw. Fiktion gibt die Chance, daß das Verhältnis des Rezipienten zum
ästhetischen Gegenstand genauso authentisch, so hoffnungsvoll im Gelingen des
deutenden Zugriffs sein kann, wie das des Autors. Ihre Stellen sind vertauschbar.
Der Autor entschuldigt sich dafür, daß er diese Gegenstände sich angeeignet und
sie als die seinigen ausgegeben hat. Wir haben es nicht mit einer rhetorischen
Bescheidenheitsformel des Autors zu tun, sondern mit einem sehr genau erwoge-
nen Versuch, den Realitätsgrad seiner ästhetischen Produkte mit Hilfe der
Fiktion einer lntersubjektivität, einer Vertauschbarkeit der Positionen, zu stei-
gern. Der Unterschied von Produktionsästhetik und Rezeptionsästhetik soll aus
der Welt geschafft werden. Die ästhetische Interpretation löst sich nicht nur von
der psychologischen Fragestellung nach dem, was der Autor mit seinem Werk
gewollt hat, sondern auch von der historisch objektivierten Problemstellung,
die sein Wollen in den Horizont dessen stellt, was dem Rezipienten seines
Werkes zugetraut werden konnte, mit anderen Worten: was er mit seinem Werk
gewollt haben konnte. Der Wille des Autors, als eindeutig bestimmter vorge-
stellt, ist von vornherein inadäquat der essentiellen Vieldeutigkeit und Unbe-
stimmtheit dessen, was als ästhetisch ansprechender Gegenstand existiert. Noch
die romantische Idee von der Selbstaufhebung des Kunstwerkes durch die Impli-
kation, daß erst der ihm kongeniale Kritiker seine Realisierung vollendet,
führt zu einer einseitigen Akzentuierung, wenn nicht Mystifizierung der Rezep-
tionsästhetik im strengsten Sinne, indem der Kritiker hier zu dem von der
Natur disponierten Exponenten eines Publikums wird, an dessen Fähigkeit zum
Allgemeinen nicht mehr geglaubt werden kann, weil die ästhetische Sonder-
stellung des Genies aus der Sphäre der Produktion in die der Rezeption trans-
poniert ist. Aber das Genie der Rezeption schafft den Widerspruch einer Plura-
lität von absoluten Integrationen, die sich je auf ihre Legitimation durch Genie
berufen können. Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes ist hier system-
widriges Faktum.
Nun könnte man einwenden,---dieser Konzeption widerspreche aufs entschie-
denste das Phänomen der Ausschaltung der Perspektive in der modernen
Malerei. Aber, ganz im Gegenteil, dieser Vorgang bestätigt gerage, daß die
technische Festlegung des Betrachters auf einen vom Künstler gewählten Aspekt
das auszuschaltende Ärgernis ist. Die Hereinnahme einer Pluralität als Gleich-
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zeitigkeit von Aspekten in das Bild selbst (Picasso) bzw. die Durchbrechung der
Erwartungsstruktur in der Plastik (Archipenko, Moore) bestätigen, daß der
ästhetische Gegenstand dem Betrachter die Wahl des Deutungsstandpunktes
nicht mehr aufzwingen, sondern offenlassen soll, und daß er sich gerade darin
zu einem neuen Realitätsgrad verdichtet. Die Verachtung der Erzeugung von
Illusion, die mit der Technik der Perspektive und mit der Befriedigung der
raumtypischen Erwartung verbunden war, beruht auf der Geringschätzung des
Verzichtes für das ästhetische Werk, selbst und seinerseits das Letzte, der abso-
lute Bezugspol der ästhetischen Relation zu sein. Das moderne Bild, die moderne
Plastik wollen nicht Gebrauchsanweisungen für Illusionen, Eröffnungen der
Sichtbarkeit für anderes sein; sie wollen selbst das und nichts weiter als das sein,
als was sie sich darstellen.
Um auf den Ausgangspunkt zurückzukommen: die Pluralität der ästheti-
schen Interpretationen ist nicht eine Form des Verunglückens der gesollten Ein-
stellung und Rezeption; sie scheint vielmehr die einzige Form zu sein, in der
eine Außerung des „Geschmacks" überhaupt einen Sinn hat. Nur wenn man sich
der Vorstellung hingibt, ein Mensch besitze seine Individualität als einen Merk-
malsbestand unabhängig davon, ob er überhaupt mit anderen Menschen in Aus-
tausch, in Vergleich, in Widerspruch tritt, nur dann kann man glauben, es gäbe
„Geschmack" als je isoliert sich ausbildenden ästhetischen Gegenstandsbezug, als
eine in die Individualität eingeschlossene Sphäre ästhetischer Formulierbarkeit.
Dagegen gibt es so etwas wie ein ästhetisches „Urteil" im Sinne der isolierten
Endgültigkeit dieser logischen Kategorisierung eigentlich nicht; formuliert wird
die ästhetische Erfahrung doch nur, um sich mit anderen zu messen, um sich
gegen andere zu behaupten, aber dies im Sinne einer pluralistischen Versicherung
der Relevanz des Gegenstandes, nicht primär der „Richtigkeit" der eigenen
Position. Daß der Geschmack sich mitteilen läßt, ist die eigentliche Grundform
seiner „Allgemeinheit". Die Verständigung über den Geschmack scheint verge-
bens zu sein, wenn man als das Ideal und Ziel die objektive Identität eines Re-
sultates ansieht, wie in der theoretischen Praxis. Der mögliche Austausch
(l'echangc possible [Valery]), ist der Sinn jeder ästhetischen Behauptung, die in
dem Augenblick, in dem sie zur identischen Meinung aller möglichen Partner
dieses Austausches geworden wäre, nicht nur ihren intersubjektiven Sinn ver-
loren hätte, sondern den Gegenstand zur „erledigten Sache" zusammensinken
ließe.
Wir haben heute einen ästhetischen Pluralismus in der Dimension der Zeit,
den ästhetischen Historismus, durch den es uns selbstverständlich ist, daß der
Geschmack sich geschichtlich wandelt und daß die gewandelten Urteile jeweils
in ihrem Sinnhorizont fundiert und legitimiert sind; aber wir haben kein
System der gleichzeitigen Pluralität des ästhetischen Gegenstandsbezuges, d. h.
keine Rechtfertigung dieses Zustandes, der zumeist mit einem „schlechten Ge-
wissen" toleriert wird. Die Unübersehbarkeit des ästhetischen Gegenstandes
ist seine eigentliche „Qualität", in der Weise, daß sich die ästhetische Erfahrung
Die essentielle Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes 179
um ihn nicht drücken kann, so wie in der empirischen Realität bestimmte
Grunderfahrungen nicht ausgelassen werden können. Das mag man akute Dring-
lichkeit, unausschlagbare Relevanz oder wie immer sonst nennen - die Nöti-
gung zum Eintreten in den Potentialitätshorizont der ästhetischen Stellung-
nahme ist das wesentliche Kriterium der ästhetischen Gegenständlichkeit.
Paul Valery hat dies in seinem Dialog „Eupalinos" dargestellt an der
schicksalhaften Rolle jenes von Sokrates am Meeresstrand aufgefundenen 'objet
ambigu', an dessen Erinnerung der im Hades auf sein Leben reflektierende
Sokrates eine Vieldeutigkeit gewahr wird, deren Obersehenhaben ihm nun als
die anstößige Faktizität seiner Entscheidung für ein Philosophcnlebcn aufgeht.
Dieses „zweifelhafteste Ding von der Welt" ist zwar ein Naturprodukt; aber
indem es in der Zone zwischen Meer und Land einer unübersehbaren Vielfalt
von einwirkenden Faktoren über unendliche Zeit ausgesetzt war, hat seine Form
den paradoxen Status der vollendeten Unbestimmtheit erreicht, dem der Künst-
ler nur auf dem Gipfel einer unendlichen Anstrengung nahezukommen vermag.
Diese Gegebenheit widersetzt sich der traditionellen Ontologie seit der Antike,
die die Frage nach der natürlichen oder künstlichen Herkunft eines Gegen-
standes immer für entscheidbar halten mußte und das Künstliche von vorn-
herein als sekundär gegenüber dem Natürlichen auffaßte. Erst in einer Natur,
deren Grundkräfte als Evolution und Erosion bestimmbar geworden sind,
bestimmt der paradoxe Sachverhalt der erwarteten Überraschung des Nie-
gesehenen die Einstellung, der auf der Seite der Kunst die Grundbegriffe von
Erfindung und Konstruktion adäquat gegenüberstehen. Der Sokrates im Dialog
Valerys gelangt nicht zur ästhetischen Einstellung gegenüber dem objet ambigu,
weil er auf der Frage, auf der Definition, auf der Klassifikation des Gegen-
standes besteht - darin hat er sich zum Philosophen entschieden. Die ästhetische
Einstellung läßt die Unbestimmtheit stehen, sie erreicht den ihr spezifischen
Genuß durch einen Verzicht, durch den Verz,icht auf die theoretische Neugier,
die letztlich immer Eindeutigkeit der Bestimmtheit ihrer Gegenstände fordert
und fordern muß. Die ästhetische Einstellung leistet weniger, weil sie mehr
aushält, weil sie den Gegenstand für sich stark sein läßt und ihn nicht in den
an ihn gestellten Fragen in seiner Objektivierung aufgehen läßt.