Alexander Ritter Reclam

Günter Grass: Katz und Maus

Günter Grass: Katz und Maus

Von Alexander Ritter

In den »drei Prosawerken« Die Blechtrommel (1959), Katz und Maus (1961) und
Hundejahre (1963), zusammengefasst als Danziger Trilogie, ist der Autor Günter Grass
– nach eigener Aussage – »bemüht, die Wirklichkeit einer ganzen Epoche, mit ihren
Widersprüchen und Absurditäten, in ihrer kleinbürgerlichen Enge und mit ihrem
überdimensionalen Verbrechen, in literarischer Form darzustellen«,1 um »Klarheit über
historische, gesellschaftliche und politische Zusammenhänge zu gewinnen«.2 Die
erzählerische Gestaltung nationalsozialistischer Herrschaft 1933–45 als Teil deutscher
Geschichte folgt mehreren Schreibanlässen: der Biographie des jungen Günter Grass –
»nicht als Täter, doch im Lager der Täter zur Auschwitz-Generation«3 gehörend –, den
Debatten um Vergangenheitsbewältigung und Identität in der nachkriegszeitlichen
westdeutschen Öffentlichkeit sowie Adornos umstrittenem Satz vom ›Schreiben nach
Auschwitz‹. Sie leiten Grass an, den Faschismus und sein fatales Heldentum aus dem
Geiste kleinbürgerlicher Mentalität an Beispielen mediokrer Einzelpersonen
beschreibend zu entlarven, ohne ideologiekritisch zu reflektieren und zu moralisieren.
Die Danziger Trilogie markiert neben den Romanen von Heinrich Böll, Uwe Johnson
und anderen Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre einen ersten
Höhepunkt deutscher Literatur. Die neue Autorengeneration, von in- und ausländischer
Literatur vielfältig beeinflusst, reagiert im ›Auszug aus dem Elfenbeinturm‹ (1949;
Schnurre) mit verfremdenden Erzählmitteln nonkonformistisch auf die jüngste deutsche
Geschichte und ihre Rezeption während einer Zeit der ökonomischen Gesundung
(Wirtschaftswunder) und politischen Konsolidierung (zwei deutsche Staaten). Ihre

© 1996, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart. 

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Intention richtet sich auf die kritische Funktion von Literatur, um mit ihr deutsche
Geschichte öffentlich zu machen (Habermas), die vom Faschismus und seinem latenten
Fortdauern geprägt ist, von Auschwitz und der Schuldfrage, von Restauration und
Ost/West-Konfrontation, von Ereignissen wie dem Arbeiteraufstand 1953 in der DDR,
von Atombomben-Diskussion (1958), Berlin-Krise (1959) und dem Mauerbau (1961).
Mit den drei Texten der Danziger Trilogie bewegt sich Grass poetologisch in der
Tradition des pikarischen Romans und deutschen Bildungsromans, der historischen
Novelle und regionalistischer Weltbeschreibung. Weil er aber auch in Katz und Maus die
desillusionierte Welt ironisch distanziert erzählt, weder historisiert noch psychologisiert,
sondern über die »Frontalansicht des Kleinbürgertums« und »aus dessen Perspektive«
als »Hinteransicht der Tribüne«,4 desavouiert der Autor gewohnte Heldenläuterung
durch regressive Figurenentwürfe und den völkisch-nationalistischen Missbrauch von
Region, Provinz und Heimat durch eine ›antiregionale Poetik‹ des regionalen Erzählens,
das als »›pars-pro-toto‹-Literatur« nicht provinzielles Gegenbild, sondern die Welt
selbst ist.5
Wie auch bei den anderen zwei Romanen werden in Katz und Maus Schreibintention
und Erzählkonzeption von aufklärerischer »Einsicht, Skepsis, Zweifel«6 und einem anti-
hegelschen Geschichts- und Staatsverständnis bestimmt. Die biographische Erfahrung
stellt dafür die stoffliche Grundlage bereit: Danzig als Heimatstadt; kleinbürgerliche
Herkunft aus der Ehe einer kaschubischen Katholikin mit einem deutschstämmigen
Protestanten; NS-Erziehungsideal in Familie, Schule, Jungvolk, HJ, als Luftwaffenhelfer
und Soldat; »Bewunderung für militärische Helden«; politische »Gläubigkeit«;7 spätes
Begreifen nach Kriegsende. Seine so stimulierte literarische Beschäftigung mit dem
Faschismus folgt der Auffassung, dass »Geschichte vom Menschen gemacht« wird und
der Einzelne kein »Opfer der Verhältnisse« ist,8 sondern durch Verantwortung über die
»Veränderbarkeit der Verhältnisse« verfügt. Darum sieht Grass Selbsterlebtes im

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Kontext von »Zeitströmungen, mit Wendemarken, mit Umbrüchen und Brüchen wie
1945« und »im Verhältnis zu anderen«, um Subjektives »zu brechen, eigenes Erfahren
mit anderem zu mischen, literarische Figuren entstehen zu lassen, die nur ganz selten
direkte Porträts sind«.9 Damit dies begreiflich wird, reduziert, ordnet und verbindet der
Autor historische mit erfundener Wirklichkeit in der metaphorisch verstandenen
Zentralfigur, im detailrealistischen Lokalkolorit des topographisch fixierten Schauplatzes
Danzig, im geschichtlich zuverlässigen Zeitkolorit. »Ich bleibe am Ort, spare Parabeln
aus, habe ein direktes Verhältnis zu Geographie und Zeit«, um »vom Detail her größere
Zusammenhänge zu belegen [. . .]«.10
Die Novelle ist unmittelbarer Teil der Danziger Trilogie, in Paris (1956/59)
entstanden, um »aus Distanz zu Deutschland [. . .] auf tausendfünfhundert Seiten in
Prosa das zu schreiben, was mir trotz und nach Auschwitz notwendig war.«11 Der Autor
isoliert den novellistischen Stoff aus dem fehlgeschlagenen Konzept eines zweiten
Romans mit dem Arbeitstitel Kartoffelschalen (1959) und einem »Kapitel [. . .] ›Katz
und Maus‹«,12 der dann umgeformt als Roman Hundejahre erscheint (1963). Katz und
Maus bleibt auf die Kriegszeit begrenzt, behält erzähltechnisch die Reflexion
historischer Ereignisse aus der ironisch-grotesk wirkenden Ich-Perspektive des
schuldbedrängten Kleinbürgers im Faschismus über die ebenso disponierten Kleinbürger
bei. Dieser thematisch-erzähltechnische Zusammenhang der Trilogie bei der Gestaltung
einer sich zerstörenden Weltordnung wird durch zahlreiche Übereinstimmungen von Ort
und Zeit, von Personen, Motiven und Episoden, des Autors authentischer Erinnerung
und seiner Auseinandersetzung mit der verlorenen Heimat, durch die Verbindung von
historischer Realität und phantastischer Weiterung unterstützt.
Katz und Maus erscheint im Jahr des Berliner Mauerbaus 1961. Die sprichwörtliche
Wendung des Titels, in der literarischen Tradition paarweiser Kurztitel wie Gustav
Freytags Soll und Haben (1855) oder Leo Tolstois Krieg und Frieden (1869), nennt,

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symbolisch oder allegorisch verkürzt, miteinander verbundene Qualitäten des

Zusammenlebens. So aufs Allgemeine gerichtet, des Lesers Vorwissen von
Tiermetaphorik und redensartlichem Katz-und-Maus-Spiel stimulierend, zielt sein
Interesse auf eine konkrete, auch grundsätzlich gemeinte Handlung von Stärke und
Schwäche, Verfolgen und Verfolgtwerden. Die Umschlaggrafik, für die Erstausgabe vom
Autor gezeichnet, erläutert die Titelaussage. Der massige, schwarz-weiß getigerte,
behäbige Katzenkörper mit den starrenden Augen vor dem grünen Hintergrund
vermittelt Bedrohlichkeit, und das Ritterkreuz signalisiert weltgeschichtliche
Zusammenhänge. Der Gattungsbezug »Eine Novelle« knüpft bewusst an die
Erzähltradition des 19. Jahrhunderts an: eine überschaubare Fabel, entfaltet in linearer,
symmetrischer Handlung episodisch, dramatischen Zuschnitts (Exposition / I, steigende
Handlung / II–VI, Peripetie / VII, fallende Handlung / VIII–XII, Katastrophe / XIII);
eine zentrale, die Welt und ihre Konflikte vertretende Figur; komplementäre Personen
von Held und Ich-Erzähler (Rahmenhandlung/Rollenprosa); ein Leitmotiv (der ›Falke‹,
Heyse; hier Maus/Adamsapfel) und leitmotivisches Dingsymbol (Schraubenzieher und
Varianten/Ritterkreuz); ein Wendepunkt (vgl. A. W. Schlegel / L. Tieck) als
»Unerhörtes« (Kap. VIII; Goethe zu Eckermann am 25. Januar 1827). Man kann jedoch
eine veränderte Thematik beobachten: Statt einer traditionell idealistisch
ausgerichteten Progression des Helden durch Läuterung findet sich bei Grass die
Regression als Entlarvung des kleinbürgerlichen Lebensverständnisses in einer
ideologisch verblendeten Welt.
Mit dem ersten Kapitel legt der Autor Stoff und Thema, Erzählanlass und
Erzählsituation, Handlungsrichtung, den Helden, sein Milieu und weitere Konstituenten
fest. Die Auftaktepisode im »Stadion« und die Erzählerreflexion setzen mit der
sukzessiven Vorstellung des Berichtenden und seines Gegenstandes ein. Einem
gewissen Pilenz, namentlich sich erst nach der Textmitte identifizierend (80)13, in

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Düsseldorf wohnend und »mit mürrischem Gewissen einer mäßig bezahlten

Fürsorgearbeit im Kolpinghaus nachgehend« (109), empfiehlt sein Beichtvater Pater
Alban ein zweites, nunmehr schriftliches Nacherzählen ihn schuldhaft belastender
Zusammenhänge aus seiner Jugendzeit. So wird dieser als Chronist zum Ich-Erzähler,
der aus der Retrospektive einer Rahmenhandlung von 1960 ein Bekenntnis vorlegt, mit
dem das erinnernde Ich über sich als erinnertes berichtet, das während einer
vergangenen Zeit – ». . . und einmal« (6) – mit dem Freund Mahlke Gemeinsames
erlebte und dadurch die erinnerte Orientierungssuche dessen als eigene
Orientierungssuche erkennen lässt. Mit dem vertraulichen Adressieren Mahlkes über
das großgeschriebene Anredepronomen »Du« suggeriert sich der verunsicherte,
unaufrichtige Schreiber Vertrautheit, von der er weiß, dass sie nicht existiert, da er
bekennen muss, weder »Seele« noch Denken (31) Mahlkes zu kennen. Indem der
Autor, »der uns erfand«, seine Figur Pilenz als fiktiven Erzähler und Handelnden zu
beidem Tun »zwingt«, vermag Grass als Urheber die authentische Wirklichkeit des
Historischen und persönlich Verbürgten als ambivalent und fiktional zu brechen und so
zu relativieren, dass der Erzähler mit begrenzter Sicht und seinen Reflexionen immer
dem folgt, »der uns erfand, von berufswegen« (7).
Pilenz’ Schicksal ist direkt mit dem Mahlkes und seiner Anomalie, dem grotesk großen
Adamsapfel, dem »fatalen Knorpel« (9), in »Haßliebe«14 verbunden: »Wir bildeten ein
Dreieck.« (6) Der Angriff auf ihn, metaphorisch gefasst im Bild von Katz und Maus als
Allegorie elementarer Entfremdung wie Suche nach Versöhnung, setzt den
Erzählmechanismus in Gang, weil von nun an – vom schuldhaft hinterhältigen Angriff
und unschuldigen Erleiden aus – das Verhältnis von beiden Außenseitern definiert ist:
Pilenz ist als verräterischer Freund und als Erzähler »aus verdrängter Schuld«15 der
Verfolger Mahlkes, der zentralen Figur des Geschehens.

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Von dessen Vorgeschichte wird wenig bekannt (geboren 1925; Lokführer, Mahlkes
Opfertod und der postum verliehene Orden; Sportbefreiung bis zum 14. Lebensjahr).
Sein Adamsapfel – Symbol des Sündenfalls und Leitmotiv – markiert die »komische
Figur« (8) des Sinn suchenden Pubertierenden und treibt ihn an, die physisch-
psychischen Defizite durch sich steigernde körperliche, nur auf ihn bezogene Leistungen
vom Schwimmenlernen bis zum Ritterkreuzerwerb auszugleichen: er »stand vom
ersten Tag an ganz groß da« (10). Sein Handlungsrhythmus tatsächlichen und
metaphorischen Frei-Schwimmens bestimmt die persönliche Geschichte und gehorcht
der historischen, von ihm nur ausgenutzten Zeitgeschichte, denen Pilenz mit
szenischem Erzählen nachschreibend folgt. Beide mühen sich vergeblich mit falschen
Zielvorstellungen um Identität und Harmonie: Mahlke durch ich-fixierte
Kompensationsakte, Pilenz durch judashaftes Verhalten gegenüber Mahlke
(Erzählervergangenheit); Pilenz bei der schreibenden Aufarbeitung seiner
Vergangenheit, gerichtet auf Mahlke, der sich ›untertauchend‹ allem entzieht
(Erzählergegenwart).
Mahlke sucht Orientierung in einer Welt ohne Fixpunkte: die vaterlose Familie und
der verlogene Freund, das Tauchen im Wrack »im Schatten des Kompaßhäuschens«
(8), funktionslose »Schildchen« (13) sammelnd, in einer Schule, die mit Oberstudienrat
Klohse als »Amtsleiter« (19) Pädagogik mit Ideologie verwechselt, in der
»Marienkapelle« (16) betend, die »eine ehemalige Turnhalle« ist, und im »mystischen
Licht unserer Turnhalle« Sport als »Priesterweihe oder Firmung« (71) erlebend, die
kommende apokalyptische Entartung von Gesellschaft und Krieg, signalisiert durchs
»Krematorium« (6), verkennend und einer Natur ausgesetzt, in der der Flug von
Möwen »nach einem Plan, der nicht zu entziffern war« (8), zu erfolgen scheint. Mahlkes
hermetische »Egozentrik«16 und diffuse Weltsicht, praktiziert als »eine Art Kult« (15)
mit sich selbst als ungewissem Zentrum, manifestiert sich auch in seiner Sammlung

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von »Kram« (13), etwa in der »schwärzlichen Silberjungfrau«, »Pilsudskis Bronzeprofil«

und »Kommodore Bonte« (19).
Mit dem Abschluss von Kapitel I kann sich die Handlung entfalten. Autorrolle und
Erzählsituation sind definiert, das Thema von Führung und Verführung, Schuld und
Sühne ist angeschlagen, in beiden Konfliktpartnern und weiteren Figuren personalisiert.
Die Intention in der Deutung des Faktischen durchs Fiktionale wird erkennbar.
Vorgeschichte ist berichtet, der Schauplatz als geistiger Ort topographisch verankert
und ausgestattet, die erzählte Zeit historisch durch die Kriegschronologie 1940/44 und
personenbezogen durch die »Zeitrechnung [. . .] vor« und »nach dem Freischwimmen«
(28) festgelegt. Milieu und Atmosphäre sind ausskizziert. All dies trägt eine Sprache,
die Sprachschichtung und Sprachmuster nutzt, um rhetorisch vielfältig deren
Klischeecharakter zu entdecken, und die syntaktisch und stilistisch auf »Dinglichkeit
hin«17 reduziert wird, um »ein plastisches Zeichengefüge«18 entstehen zu lassen, die
Subjekt-/Objekt-Störung von Welterfahrung aufzuzeigen und Leseraufmerksamkeit zu
stimulieren.
Von Kapitel II bis VI entfaltet sich die konfliktreiche Handlung um die paarige
Figurenkonstellation Mahlke/Pilenz, einer traditionellen Anordnung für thematische
Spiegelungen, bis zum Höhe- und Wendepunkt in Kapitel VII. Es soll »nicht von mir die
Rede sein, sondern von Mahlke oder von Mahlke und mir, doch immer im Hinblick auf
Mahlke« (21), denn »er hatte mal dieses und jenes am Hals hängen, um die ewige
Katze von der ewigen Maus abzulenken« (31). Mahlkes Körperlichkeit und pubertäre
Labilität veranlassen Kompensationsakte, mit denen er sich durch Imponiergehabe
stilisiert, zu keinem Selbstverständnis findet und darin den Zeitgeist des Führerkultes in
der NS-Organisation von Zivilleben, Partei und Militär unbewusst als »zelebrierten
Leerlauf« (23) entlarvt. Seine durch die »Ausgeburt« (37) am Hals stigmatisierte
Außenseitererscheinung zwingt ihn in die aufgesetzten Rollen von Clown (20, 41) – das

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Leiden an der Welt – und Erlöser (22, 37 f.) – die Überwindung von Isolierung in der
Welt. Die Suche nach »Gegengewichten« (49), nach innerer Balance hat viele Formen:
optisch das Dekorieren, Maskieren durch Schraubenzieher, Dosenöffner, Mittelscheitel,
Madonnenamulett, Medaille der Schwarzen Madonna, Schnürsenkel, Schnürschuhe und
Mantel (Vaternachfolge), Puscheln, Sicherheitsnadel (Clownsattribut), Leuchtplaketten
und -knöpfe, Grammophonkurbel, schließlich durch das gestohlene Ritterkreuz;
physisch durch übermäßiges Essen, Schwimmen, Tauchen, Turnen, Onanieren, Töten;
psychisch durch maßlosen Ehrgeiz und erotisch-mystische Marienverehrung;
intellektuell durch das Dominieren in Kriegswissen (28–30); sozial durch pubertäre
›Heldentaten‹ und die erlangten ›Führerrollen‹, die funktionslos bleiben. Sämtliche
Übungen erscheinen in dem Moment belanglos, da Mahlke dem ersten
Ritterkreuzträger, einem Luftwaffenleutnant, vor der Schulöffentlichkeit begegnet. Das
noch Unaussprechliche, »Bonbon« (49) und »Ding« (53), wird zur fixen Idee von
absolutem Selbst- und Fremdverständnis, stellt es doch die Form höchster
Anerkennung im Kontext des von der NS-Ideologie gepflegten Heldenmythos dar.
Pilenz’ Chronik von Mahlkes ›Aufstieg‹ ist ein Bericht des Scheins, der den
eigentlichen ›Abstieg‹ verdeckt. Diesen vollzieht Mahlke selbst im Wechsel seines
Wohnortes von oben nach unten, von der Mansarde (21) zur Funkerkabine (58): ein
existentieller Rückzug von der Gesellschaft, gebunden an einen isolierenden,
funktionslosen Raum, ausgestattet mit Schnee-Eule (21) und Grammophon (22), der
Objektivierung jetzt doppelt konservierten einsamen Suchens und Rufens. Sein
wahnhaft verfolgter sozialer Aufstieg korrespondiert mit demjenigen der NS-Herrschaft,
wird aber konterkariert durch den immanenten Abstieg, den er mit seinem
ausschließlichen Streben nach Heldentum im NS-Sinne beginnt, unterfüttert mit dem
Abstieg Deutschlands, von den Figuren gar nicht oder undifferenziert wahrgenommen
wie bei Lehrer Brunies’ Verschwinden, des ersten Leutnants Vortrag (49–52) und

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Schulleiter Klohses Ansprache (52 f.). Mahlke verkörpert das spießige Kleinbürgertum
genauso wie Pilenz, die anderen und die weitere Gesellschaft, wenn er in gedankenloser
Verkennung des politischen Irrweges seine Komplexe durch das Mitmachen zu
kompensieren sucht, was die andern nur vordergründig als skurriles, wichtigtuerisches
Rollenspiel benennen (Christus-Karikatur, 37), aber als zeittypische Fehlhaltung nicht
begreifen: »[. . .] auch kann man nicht alles mit Proportionen beweisen wollen« (31).
In Kapitel VII erreicht die Handlung ihren Höhe- und Wendepunkt. Der
»Kapitänleutnant zur See und hochdekorierte U-Boot-Kommandant« beendet Mahlkes
Kindheit und gibt »allen Gesprächen über Mahlke eine neue, wenn auch nicht
grundsätzlich neue Richtung.« (64) Der zitternde (ebd.) Mahlke treibt durch den
Ordensdiebstahl seine Aktionen – nach Einschätzung der Beteiligten – zu
atemberaubender Außergewöhnlichkeit und begreift das Ritterkreuz als einzige
Möglichkeit der gesellschaftlichen Anerkennung. Er disqualifiziert sich aber gleichzeitig
selbst, indem er nicht mehr öffentlich, sondern hinterhältig handelt und dabei sowohl
gegen den Sittenkodex der verlassenen Kinderwelt als auch den der Erwachsenenwelt
verstößt. Das geschlossene System von bornierter Pädagogik wie ideologischer
Verführung und Vorführung des vermittelten wirklichkeitsfremden Weltverständnisses
der ehemaligen Schüler offenbart sich in dem theatralischen, ironisch servierten
Doppelauftritt des Kaleu, »weil er Wert darauf legte, uns etwas vorzumachen« (70).
Die Einführung des Schulleiters Klohse und der Vortrag des Kaleu decouvrieren selbst
die ideologisierte Sicht Deutschlands und seiner militärischen Helden als
Fehlorientierungen, weil deren Reden ihr eigenes Pathos als leer und die
Frontwirklichkeit als verharmlost erscheinen lassen. Das rhetorische/physische
Vorturnen vollzieht sich als ›heidnischer Kult‹ an einem Ort – der Aula bzw. der
Turnhalle –, wo nationalsozialistischer Heldenkult Züge von blasphemischer
»Priesterweihe oder Firmung« (71) annimmt, vorbereitet im »Umkleideraum«, der

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»Sakrístei« (ebd.). Der Diebstahl des »Ordens« (66), kein »Dummerjungenstreich«

(75), verletzt das Wertesystem der Gesellschaft, wie die Reaktionen von Turnlehrer und
Kaleu zeigen, bestätigt darin Mahlkes Streben, seinen »lebendigen Knorpel« (70) nur
durch »das Band mit jenem mir unaussprechlichen Orden« (72) ›bändigen‹ zu können.
»Mahlkes Krawattenpremiere« (74) ist nach der allmählichen Übernahme väterlicher
Kleidung und dem »Oberhemdennachlaß« (73) mit Orden die Komplettierung des
vergeblichen Hineinwachsens in die Vaterrolle, gleichzeitig die Desavouierung seiner
selbst, der diesen Orden gestohlen, den nächsten durch Töten und nicht durch Rettung
gewinnt. Die noch nicht als korrumpiert erkannte Moral der Gesellschaft korrumpiert
ihre derzeitigen und zukünftigen Helden.
Weil sich »Unerhörtes [. . .] zugetragen« (86) hat, schildert die Novelle in den
Kapiteln VIII bis XII die daraus folgenden Veränderungen im Leben des Helden,
weiterhin auf pubertäre Selbstsuche und unvermeidliches Scheitern ausgerichtet. Von
nun an zwar als »Der Große Mahlke« (77 u. ö.) benannt, den Vornamen Joachim und
dessen programmatische Semantik (hebr.: ›den Gott aufrichtet‹) vernachlässigend,
relativiert sich seine angebliche Größe gerade durch die neue Benennung als ›der
Große Kleine‹ (poln. maly; russ. malenkij: ›Mahlke‹; ostdt.-slaw.: ›der Kleine‹) auf nur
attributiv – verbal (›groß‹) und dekorativ (Orden) – verdeckte Infantilität. Seine
Sozialisationssuche, eingebettet zwischen privater Nachfolge des Vaters und
öffentlicher der Gesellschaft, ist von nun an fest orientiert. Er hat »Pläne und führte sie
aus« (82), macht dazu »die Ansicht eines Halses frei« (91) für »ein Ziel: die Aula
unserer Schule« (120), also die öffentliche Anerkennung. Durch Ordensdiebstahl und
Schulrelegation ausgelöst, wechselt die Handlung von der Jugendlichenwelt in die
Erwachsenenwelt, von heimatlicher Nähe in entfernte Weite, von friedlichem Spiel zu
kriegerischem Tun. Sie spannt sich bis zur scheinbar paradoxen Erfahrung von dem
totalen Triumph, »beide Kreuze« (115), auch das »Ritterkreuz« (140), verliehen

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bekommen zu haben, zur öffentlichen Niederlage, indem Schule und Lehrer die
Anerkennung als Öffentlichkeit verweigern. Sein Leiden an sich selbst und der Welt
findet nicht zur befreienden Orientierung. »Clown werden zu wollen« (116) und »als
Jesus auftreten können« (91) bleiben irreale Möglichkeiten der Außenseiterexistenz, in
der einen Rolle des Ritterkreuzträgers zusammenfallend und sich gegenseitig in
»Erlösermiene« (116) und uniformer Verkleidung aufhebend, als Mahlke im Schulbüro
vergeblich um seinen Auftritt nachsucht. Die Desertion am Ende von Kapitel XII ist die
Entscheidung für den Rückzug auf sich selbst, heraus aus der Geschichte im doppelten
Sinne von Gesellschaft und Erzählung. Die vielen von ihm ausprobierten »Brücken«
erweisen sich als fragwürdige Überbrückungen vom »Rinnsal voller Blutegel« und dem
»Gerümpel [. . .] unordentlicher Leute« und werden von ihm abgebrochen (123).
Die ihn begleitenden Erwachsenen lassen Mahlkes Fehlorientierung und
Selbstaufgabe zu. Der einzige verantwortlich Handelnde, sein Vater, ist tot und wird
vom Sohn mit falschen Mitteln zum Vorbild genommen. Die Lebenden, die
kleinbürgerlichen Frauen und Männer, ob in der Westerzeile, Baumbachallee oder beim
Militär lebend, sie sind allesamt politisch kurzsichtig und tragen sinngemäß wie
»Mahlkes Tante [. . .] eine dickglasige Brille« (103). Klohse, in »kleinkarierten
Knickerbockern« (120), mit seinem Rechtfertigungsbrief an Mahlke (121) und Frau
Pilenz’ bigottes Privatleben dokumentieren exemplarisch die Korrumpiertheit einer
Gesellschaft, welche Tulla, der »Splitter im Fleisch« (79), als Prinzip unbekümmerten
Lebens kontrastiert. Die sprichwörtlichen ›Schläge ins Gesicht‹ des Schuldirektors,
seines Gegenspielers, sind als grundsätzliche Reaktion gemeint.
Indem der Autor seinen Helden bis zum persönlichen Erfolg und Absturz gelangen
lässt, führt er am unpolitischen Einzelfall die NS-Gesellschaftsordnung als ethisch falsch
orientiert vor. Mahlkes Karriere nutzt die gewollten Reputationszwänge innerhalb der
Organisation von Staat und Gesellschaft, indem er vom Jungvolkangehörigen bis zum

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ordensgeschmückten Panzerkommandanten aufsteigt, dabei seinen naiven Ehrgeiz im

»organisierten Verbrechen«19 und sinnlosen Opfern verbrauchen lässt. Das allmähliche
Aufladen eines gegenständlichen Motivs der Erzählung zum Dingsymbol, vom
»besonderen Artikel am Hals, das Dingslamdei, den Magneten, das Gegenteil einer
Zwiebel, galvanisierten Vierklee, des guten alten Schickel Ausgeburt, den Bonbon,
Apparat, das Ding Ding Ding, das Ichsprechesnichtaus« (115) zum »Ritterkreuz« (140),
ist eine Form epischer Verfremdung und kritischer Distanzierung, im erzählerischen
Prozess den Talmiglanz der Gesellschaft zunehmend metaphorisch spiegelnd. Der
erdachte Zusammenhang von ›Gurgel‹, Genital und Orden verbindet Sehnsucht nach
Erlösung und zwangsläufiges Schuldigwerden, denn die grundsätzlich positive
Kreuzesbedeutung ist längst durch den obszönen Kontext von militärischer Ehrung und
geforderter Tapferkeit im verbrecherischen Auftrag umgewertet worden und nicht erst
in der angeblich perversen Szene auf dem Bootswrack (83). Die Zeit ist aus »den
Fugen« geraten, ohne dass es »Richter« gibt (97), der »Sinn« scheint verloren, ohne
dass jemand danach fragt (105), weil »Zwiebelgeruch« als Ausdruck der leiblichen und
ethischen Kleinbürgermentalität des Regimes »in jenen Zeiten ganz Deutschland [. . .]
verpestete und vorherrschend Leichengeruch verbot« (95).
Die Novelle hat mit der Trennung der Hauptfiguren einen definitiven und zugleich
offenen Schluss. Kapitel XIII vermeidet in der erzählten Zeit von Donnerstag
(Desertion), Freitag (Abendmahl), Samstag (Verschollensein) den Sonntag als
klärenden Ruhetag. Beider Figuren Existenz erlöscht scheinbar. Mahlke taucht unter,
sein berichtetes Leben geht zu Ende wie der verlorene Krieg einer verlorenen
Gesellschaft in einem gesunkenen Schiff namens »Lerche« (poln. Rybitwa). Geschichte
kehrt an ihren Anfang zurück. Es entsteht Pilenz nicht »so etwas wie Transzendenz«
(134), weil er die deformierte Weltsicht der spießigen Gesellschaft unreflektiert zu
nutzen sucht, was sich im hemmungslosen ›Fressen‹ der rohen, unverdaulichen

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»Stachelbeeren« (130-132), dieser Schrebergartenfrucht, bildlich wiederholt. Der

Durchbruch der »Sonne« (135) über dem Wrack beleuchtet keine Apotheose des
Helden, sondern bringt unter der verkleidenden Uniform die »roten Turnhosen« (ebd.)
wieder an den Tag: »Aber Mahlke konnte niemand helfen.« (118) Sein Chronist Pilenz
stellt das Schreiben ein und verbleibt ebenfalls unbekannt als zwielichtiger Anstifter,
Verfolger (lat. pilum, ›Wurfspieß‹) und kaum informierter Biograph (31) schuldbeladen
zurück. Feigheit (unterlassene Hilfe, 127), mehrfache Lüge (Fahndung, 131;
Verhaftung der Mutter, 132), Wortbruch (139) und Brutalität (Fußtritte, 132)
kennzeichnen die Judasrolle des Mitläufers. Pilenz’ schäbiger Charakter offenbart sich
endgültig, als er den »Büchsenöffner« (130–138) heimlich zurückhält, ohne den Mahlke
nicht überleben kann, und den »Feldstecher« (139) benutzt, um gleichzeitig aus
sicherer Distanz seinen ›Untergang‹ zu beobachten. »[. . .] kleiner dreckiger Triumph«
(118) paart sich bei ihm mit permanenter Angst (137), der er durchs Freischreiben
nicht entkommt. Ihre beider Identitätssuche aber dauert prinzipiell für die Gegenwart
und Zukunft an: »Die Vergangenheit wirft ihren Schlagschatten auf gegenwärtiges und
zukünftiges Gelände.«20 Darum bedingen beide rhetorischen Fragen einander in ihrer
ihnen immanenten Negation: »Wer schreibt mir einen guten Schluß?« (140) und: »Gibt
es Geschichten, die aufhören können?« (106)
Das Urteil, dass es sich bei Katz und Maus um ein fulminantes Beispiel novellistischer
Erzählkunst handle, wird durch die kontroverse Rezeption im deutschen Sprachraum,
vor allem in der Zeit vom Erscheinungsjahr 1961 bis zum Ende des Jahrzehnts, nicht
beeinträchtigt.21 Journalistische Kommentare aus seriöser literarkritischer Sicht, aus
nationalkonservativer, heimattümelnd sentimentaler und sozialistischer
Gesinnungsperspektive und selbst Verunglimpfungen bis hin zu angestrebter
Indizierung bestätigen eigentlich das vielschichtig provokative Potential des Textes.
Gerade die überzogen negativen Reaktionen gehören in den Kontext einer Kontinuität

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kleinbürgerlichen Selbstverständnisses im restaurativen Deutschland des Kalten

Krieges. Grundsätzlich geht es Günter Grass um die Gestaltung eben dieser psycho-
sozialen Disposition kleinbürgerlicher Untertanenmentalität und den damit verbundenen
Folgen:

Denn wenn die Blindheit unten der Blindheit oben entspricht, so bedeutet das
wiederum, daß die kleinbürgerliche Alltagswelt den geschichtsträchtigen Mutterboden
des Unheils und einer unteilbaren Schuld hergibt.22

Der erzählte Welt- und Zeitausschnitt meint folgerichtig Regionalität im

paradigmatischen Sinne, indem der Autor »Ehrgeiz« zeigt, »den Kleinbürgern aller
Länder verquer zu sein. [. . .] Mahlkes Fall decouvriert Kirche, Schule, Heldenwesen –
die ganze Gesellschaft«;23 denn »Langfuhr war so groß und so klein, daß alles, was sich
auf dieser Welt ereignet oder ereignen könnte, auch in Langfuhr ereignete oder hätte
ereignen können«.24 Darum weist der Text über die engere Novellenthematik hinaus
auf die deutsche Identitätssuche nach Auschwitz. Weil Grass Sehnsucht und Suche als
existentielle Bedingungen bejaht, kehrt er Allegorisierungen der Aussichtslosigkeit bei
Kafka und Rilke zitatweise um. Die zynische, siegreiche Katze in Kafkas Kleine Fabel
degeneriert im motividentischen Pilenz zum dauerhaft sich ängstigenden Feigling (100,
121). Und die Metapher einer sich verlierenden Welt im Herzen von Rilkes endgültig
gefangenem Panther verkehrt sich in der anderen Metapher vom »Auftauchen eines
Unterseebootes«, denn dieser Vorgang »trifft das Herz und hört nicht mehr auf –
[. . .]« (56).

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Günter Grass: Katz und Maus

Literaturhinweise

Günter Grass: Katz und Maus. Eine Novelle. Neuwied/Berlin: Luchterhand, 1961.
– Katz und Maus. Eine Novelle. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1974. (Danziger
Trilogie 2.)
– Werkausgabe in zehn Bänden. Hrsg. von Volker Neuhaus. Darmstadt/Neuwied:
Luchterhand, 1987. Bd. 3: Katz und Maus. Eine Novelle. Hundejahre. Roman. Hrsg.
von Volker Neuhaus. [Katz und Maus, S. 5–140.]
– Studienausgabe in zwölf Bänden. Göttingen: Steidl, 1993/94. Bd. 2: Katz und Maus.
1993.
– Katz und Maus. Eine Novelle. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1993. 1996.
– Das literarische Werk in 16 Bänden. Hrsg. von Volker Neuhaus und Daniela Hermes.
Göttingen: Steidl, 1997 ff. [Katz und Maus: Bd. 4. Göttingen: Steidl, 1998. 2000.]
– Katz und Maus. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000. (Bibliothek Suhrkamp. 1332.)
– Filmfassung: Katz und Maus. Produzent und Regisseur Hansjürgen Pohland. Kamera:
Wolf Wirth. Pilenz: Wolfgang Neuß. Mahlke: Lars und Peter Brandt. Außenaufnahmen:
Danzig 1966. Uraufführung: 2. Februar 1967 im Berliner »Atelier am Zoo«.

Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Blech getrommelt. Günter Grass in der Kritik. Göttingen
1997.
Biermann, Heinrich / Klothen, Winfried: Günter Grass, Katz und Maus – ein literarisches
Werk in der öffentlichen Kontroverse. In: Literatur und Öffentlichkeit. Hrsg. von H. B.
und W. K. Düsseldorf 1980. 21982. S. 95–126.
Durzak, Manfred: Entzauberung des Helden. Günter Grass, Katz und Maus. In:
Deutsche Novellen. Von der Klassik bis zur Gegenwart. Hrsg. von Winfried Freund.
München 1993. S. 265–277.

© 1996, 2000 Philipp Reclam jun., Stuttgart. 

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Günter Grass: Katz und Maus

Haslach, Anja Martina: Die Stadt Danzig-Gdansk und ihre Geschichte im Werk von
Günter Grass. In: Studia Germanica Gedanensia 6 (1998) S. 93–110.
Hasselbach, Ingrid: Günter Grass, Katz und Maus. München 1990.
Moser, Sabine: Günter Grass. Romane und Erzählungen: Berlin 2000. (Klassiker-
Lektüren. 4.)
Neuhaus, Volker / Hermes, Daniela (Hrsg.): Die Danziger Trilogie von Günter Grass.
Texte, Daten, Bilder. Frankfurt a. M. 1991. S. 62–77.
Neuhaus, Volker: Günter Grass. In: Kritisches Lexikon zur deutschen
Gegenwartsliteratur. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München 1978 ff. [Biographie,
Werkdeutung, Bibliographie.]
– Günter Grass. In: Deutsche Dichter des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Hartmut
Steinecke. Berlin 1994. S. 715–725.
– Katz und Maus. In: V. N.: Günter Grass. Stuttgart 21993. (Sammlung Metzler. 179.)
Plagwitz, Frank: Die Crux des Heldentums. Zur Deutung des Ritterkreuzes in Günter
Grass’ Katz und Maus. In: Seminar 32 (1996) S. 1–14.
Ritter, Alexander (Hrsg.): Günter Grass, Katz und Maus. Stuttgart 61994.
(Erläuterungen und Dokumente.)
Roberts, Davis: The cult of the hero. An interpretation of Katz und Maus. In: German
Life and Letters (1975/76) H. 3. S. 307–322.
Scherf, Rainer: Katz und Maus von Günter Grass. Literarische Ironie nach Auschwitz
und der unausgesprochene Appell zu politischem Engagement. Marburg 1995.
Thomas, Noel: Günter Grass, Katz und Maus. Glasgow 1992.
Uhlmann, Frank: Satirisch-parodistische Darstellung des Dritten Reiches bei Günter
Grass. Eine Untersuchung zu Blechtrommel und Katz und Maus. Marburg 1996.

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Anmerkungen

1
Günter Grass, »Nicht nur in eigener Sache« [1968], in: Günter Grass, Katz und Maus,
Erläuterungen und Dokumente, hrsg. von Alexander Ritter, Stuttgart 1977, S.140.
2
Günter Grass zu Geno Hartlaub, in: Sonntagsblatt, 1. Januar 1967, zit. nach: Ritter
(s. Anm. 1) S. 85.
3
Günter Grass, Schreiben nach Auschwitz. Frankfurter Poetik-Vorlesung, Frankfurt
a. M. 1990, S. 18.
4
Günter Grass, Werkausgabe in zehn Bänden, hrsg. von Volker Neuhaus,
Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1987, Bd. 2: Die Blechtrommel. Roman, hrsg. von
V. N., S. 138 f.
5
Walter Jens, Deutsche Literatur der Gegenwart, München 1964, S. 97.
6
»Ein Gegner der Hegelschen Geschichtsphilosophie« [Günter Grass zu Gertrude Cepl-
Kaufmann, 1971], in: G. G., Werkausgabe (s. Anm. 4), Bd. 10: Gespräche mit Günter
Grass, hrsg. von Klaus Stallbaum, S. 106–120, hier S. 118.
7
Grass (s. Anm. 3) S. 23.
8
»Gegner« (s. Anm. 6) S. 116.
9
Heinrich Vormweg, »Gespräch mit Günter Grass am 8. und 9. Juli 1985«, in: H. V.,
Günter Grass, Reinbek bei Hamburg 1986, S. 19–22 (zit. nach: Die Danziger Trilogie
von Günter Grass, hrsg. von Volker Neuhaus und Daniela Hermes, Frankfurt a. M.
1991, S. 56).
10
Grass zu Hartlaub (s. Anm. 2), zit. nach: Ritter (s. Anm. 1) S. 87.
11
Grass (s. Anm. 3) S. 29.
12
Heinz Ludwig Arnold, »Gespräch mit Günter Grass«, in: Günter Grass, hrsg. von H. L.
A., München 41971 (Text + Kritik, 1/1a), S. 1–26; zit. nach: Ritter (s. Anm. 1) S. 79.

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13
Die Seitenangaben in Klammern beziehen sich auf folgende Ausgabe von Katz und
Maus: G. G., Katz und Maus. Eine Novelle, München 1993 (dtv 11822).
14
»Gegner« (s. Anm. 6) S. 111.
15
Arnold (s. Anm. 12), zit. nach: Ritter (s. Anm. 1) S. 88.
16
»Gegner« (s. Anm. 6) S. 111.
17
»Ein Reduzieren der deutschen Sprache auf die Dinglichkeit hin« (Günter Grass zu
Schülern, 1963), in: G. G., Werkausgabe (s. Anm. 4), Bd. 10 (s. Anm. 6) S. 9.
18
Werner Frizen, »Anna Bronskis Röcke – Die Blechtrommel in ›ursprünglicher
Gestalt‹«, in: Neuhaus/Hermes (s. Anm. 9) S. 164.
19
Günter Grass, »Rede von der Wut über den verlorenen Milchpfennig« (1967), in:
Ritter (s. Anm. 1) S. 160.
20
Grass (s. Anm. 3) S. 33.
21
Dokumente zur Wirkungsgeschichte vgl. Ritter (s. Anm. 1) S. 95–178.
22
David Roberts, »›Gesinnungsästhetik‹? Günter Grass, Schreiben nach Auschwitz
(1990)«, in: Poetik der Autoren, Beiträge zur deutschen Gegenwartsliteratur, hrsg.
von Paul Michael Lützeler, Frankfurt a. M. 1994, S. 255.
23
Günter Grass, »Rückblick auf die Blechtrommel – oder der Autor als fragwürdiger
Zeuge – Ein Versuch in eigener Sache (1973)«, in: Neuhaus/Hermes (s. Anm. 9)
S. 66; Grass zu John Reddick 1966, in: Arnold (s. Anm. 12) S. 43, zit. nach: Ritter
(s. Anm. 1) S. 88.
24
Hundejahre, in: G. G., Werkausgabe (s. Anm. 4), Bd. 3 (s. Anm. 13) S. 384.

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Erstdruck: Interpretationen. Erzählungen des 20. Jahrhunderts 2. Stuttgart: Reclam,

1996. (Reclams Universal-Bibliothek. 9463.) S. 117–133.

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