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Author: iain fenlon (MGG2)

2. Giovanni, * um 1554–1557 in Venedig?, † 12. Aug. 1612 in Venedig, Komponist und Organist, Neffe von


Andrea Gabrieli. Giovanni Gabrieli war eines der fünf Kinder des aus Carnia gebürtigen Piero di Fais, der
sich später Gabrieli nannte und in der venezianischen Pfarrgemeinde S. Geremia nachweisbar ist; dort lebte
auch die Familie von Giovannis Onkel Andrea. Da Giovanni im Vorwort der von ihm nach dem Tod seines
Onkels zusammengestellten Sammlung Concerti (RISM 158716) als »poco meno que figliuolo« bezeichnet
wird, ist es denkbar, daß er von Andrea aufgezogen wurde oder jener doch zumindest Einfluß auf seine
Ausbildung hatte. Dem Beispiel seines Onkels folgend, verbrachte Giovanni einige Zeit am Hof Albrechts V.
in München, wo die Leitung der Hofkapelle O. di Lasso oblag. Eines der frühesten Madrigale Giovannis,
»Quand’io ero giovinetto«, erschien in Il secondo libro de madrigali a cinque voci de floridi virtuosi (RISM
157511), einer venezianischen Sammlung von Werken bei Albrecht V. in Diensten stehender Komponisten.
Giovanni wird hier als »Giovanni de Andrea Gabrieli« bezeichnet. Vermutlich blieb er einige Jahre lang an
der Münchener Hofkapelle; 1578 ist er in dortigen Akten als Empfänger eines Gehaltes und einer
Dienstkleidung des Hofes verzeichnet. Die herzoglichen Dienste verließ er wahrscheinlich nach dem Tod
Albrechts V. (1579) zusammen mit einigen anderen Musikern. Bis 1584 sind keine weiteren Daten bekannt;
in diesem Jahr vertrat er die durch Cl. Merulos Wechsel nach Parma vakant gewordene Organistenstelle an S. 
Marco. Am 1. Jan. des folgenden Jahres gewann er den Wettbewerb um die Nachfolge dieses Postens, den er
bis zu seinem Tode innehaben sollte. In den ersten Monaten des Jahres 1585 waren sowohl Andrea als auch
Giovanni als Org. an S. Marco tätig, bevor Andreas Gesundheit sich verschlechterte.Am 13.  Febr. 1585 nahm
Giovanni als Nachfolger V. Bell’havers zusätzlich die Stelle des Org. (Jahresgehalt 24 Dukaten) an der Scuola
Grande di S. Rocco an, eine der sechs großen wohltätigen Brüderschaften Venedigs, und blieb in dieser
Anstellung ebenfalls bis zu seinem Lebensende. Zu seinen dortigen Pflichten zählte das Spielen der am ersten
Sonntag des Monats zelebrierten Messe für die Brüderschaft und die Anwesenheit bei Sonntagsvespern (mit
Ausnahme von Advent und Fastenzeit), Freitagskompleten sowie bei Messen und/oder Vespern von nicht
weniger als 24 größeren Festen im Jahreskreis. Die aufwendigste Feier war dem Patronatsfest am 16.  Aug.
vorbehalten, für das zusätzliche Sänger und Instrumentalisten angestellt wurden. Der englische Reisende
Thomas Coryate beschrieb in seinen Crudities ([L.] 1611) eine dieser für ihn erstaunlichen Feiern. 1603
verzeichnete die Zahlungsliste von S. Rocco die Teilnahme von G. Bassano mit dessen Musikern und vier
Instrumentalisten, ferner die Mitwirkung von drei Geigern, einem Violonisten, vier Lautenisten und einer
großen Gruppe von Sängern aus Padua und anderen Städten. Eine Sonderzahlung an Gabrieli für die
Beschaffung von sieben Orgeln zu je 21 Lire legt ebenso wie der Bericht von Coryate nahe, daß mehrchörige
Musik in großen Besetzungen aufgeführt wurde. Es ist daher anzunehmen, daß einige der Werke aus
den Sacrae symphoniae (1597) Gabrielis Tätigkeit an S. Rocco und anderen venezianischen Kirchen
widerspiegeln, wo er ebenso wie an S. Marco an der musikalischen Gestaltung größerer Feste beteiligt
war.Viele der in den Sacrae symphoniae enthaltenen Kompositionen finden sich auch in nördlich der Alpen
aufgelegten Nachdrucken, hauptsächlich in zwei bei P. Kauffmann in Nürnberg erschienenen Bänden gleichen
Titels (RISM 15982 und dessen Nachdr. RISM 1601 2). Diese trugen dazu bei, Gabrielis beträchtliches
Ansehen im Ausland zu verbreiten, besonders in den katholischen Ländern Nordeuropas, in denen im Laufe
des 17. Jh. ein großer Teil seiner geistlichen Werke kopiert wurde. Der Ruhm trug ihm auch ausländische
Schüler zu, darunter besonders H. Schütz, der 1609 in Venedig eintraf und bis kurz nach Gabrielis Tod blieb,
sowie eine Gruppe dänischer Musiker – darunter M. Pedersøn –, die 1599 auf Kosten Christians IV. von
Dänemark für ein Jahr nach Venedig gesandt wurde. Zu den weiteren ausländischen Schülern zählen u. a. A. 
Tadei, der im März 1604 für einen zweieinhalbjährigen Aufenthalt aus Graz anreiste (1610 kehrte er
nochmals nach Venedig zurück) und nach seiner Rückkehr von Erzherzog Ferdinand von Innerösterreich zum
Hoforg. ernannt wurde, sowie Joh. Grabbe aus Lemgo, der sich zwischen 1607 und 1610 in Venedig aufhielt.
Zu Gabrielis venezianischen Schülern zählt u. a. Fr. Stivori, der im Vorwort der  Ricercari, capricci et
canzoni, libro terzo (Vdg. 1599) seine Ergebenheit Gabrieli gegenüber bekundete (»al molto magnifico mio
signor osservandissimo il signor Giovanni Gabrieli«). Der Augustinermönch Taddeo dal Guasto, der zu den
Instrumentalisten an S. Marco gehörte, war Gabrielis Testamentsvollstrecker und zugleich Herausgeber der
postum erschienenen Canzoni et sonate (1615).Neben seinen Tätigkeiten als Komponist, Organist und Lehrer
war Giovanni Gabrieli erheblich an der Drucklegung der Werke seines Onkels Andrea beteiligt. Den ersten
beiden Ausgaben (Concerti, 1587; Terzo libro de madrigali a cinque voci, 1589) fügte er auch eigene
Kompositionen hinzu. Vor dem Hintergrund der engen Beziehung zu seinem Onkel ist anzunehmen, daß
Giovanni auch die weiteren postumen Veröffentlichungen von Andreas Werken für den Druck vorbereitete –
die Intonazioni d’organo  […]  libro primo (1593) und die Ricercari  […]  libro secondo (1595) enthalten
ebenfalls Stücke von Giovanni. Es ist durchaus denkbar, daß das starke Engagement Giovannis im
Editionswesen nicht aus bloßer Pietät geschah, sondern auch um des Geldes willen. Ähnlich wie sein Onkel
war auch Giovanni das finanzielle Rückgrat seiner Familie, die er in einem Brief von 1604 als »zahlreich«
beschrieb. Am 30. Dez. 1586 hatten die Prokuratoren von S. Marco der Vorauszahlung eines Jahresgehalts
zugestimmt, damit Giovanni seinen finanziellen Verpflichtungen nachkommen könne, und in einem
notariellen Dokument vom 9. Sept. 1587 erklärten sich Giovanni und seine Geschwister Domenico, Matteo
und Marina bereit, jeweils 100 Dukaten zur Mitgift ihrer kurz vor dem Eintritt in das Kloster S. Giovanni in
Laterano stehenden Schwester Angela beizutragen. Zu dieser Zeit lebte Giovanni in der Pfarrgemeinde S. 
Vidal, wo er dem Nachruf zufolge mit 58 (oder 56, das Dokument läßt dies offen; vgl. M. Morell 1983)
Jahren an einem Nierenstein verstarb. Er wurde in der Klosterkirche S. Stefano beerdigt.

Werke  (Die Werknummern beziehen sich auf das von R. Charteris herausgegebene Verzeichnis  Giovanni Gabrieli
(ca. 1555–1612): A Thematic Catalogue of His Music with a Guide to the Source Materials and Translations of His
Vocal Texts, N. Y. 1996; die Jahreszahlen in der Spalte Quellen/Erstdruck beziehen sich auf die jeweils unmittelbar vor
der Tabelle aufgeführten Individualdrucke bzw. auf die summarisch genannten RISM-Sammeldrucke)

AusgabenGA: Giovanni Gabrieli: Opera omnia, hrsg. von D. Arnold/R. Charteris, 12 Bde. (Bd. 12 ist eine
rev. Ausg. von Bd. 5), Rom 1956–1996 (= CMM XII,1–12) [A I–XII]

 Giovanni Gabrieli: Composizioni per organo, hrsg. von S. Dalla Libera, 3 Bde., Mld. 1957–1959) [L


I–III]

Quellen
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 Concerti di Andrea, e di Gio: Gabrieli  […]  continenti musica di chiesa, madrigali, & altro  […]  libro
primo für 6–16 Singst. und Instr., Vdg. 1587 (= RISM 158716; basso per organo in D-As
Tonk.Schl.200a) [1587]
 Sacrae symphoniae für 6–16 Singst. und Instr., Vdg. 1597 [1597]
 Symphoniae sacrae […]  liber secundus für 7–19 Singst. und Instr., Vdg. 1615 [1615]
 Weitere Werke in den Sammeldrucken RISM 15904, 16002, 16123, 161218, 16132, 16152 und 161724

WERK-
TITEL BESETZUNG QUELLE/ERSTDRUCK GA
NR.
       
 

43–45 Kyrie 12v. 1597 A II

71–73 Kyrie 12v. 1615 A IV

46 Gloria 12v. 1597 A II

47 Sanctus, Benedictus 12v. 1597 A II

74 Sanctus, Benedictus 12v. 1615 A IV

»Alti potentis Domini« 19v. D-Kl (unvollst.) A IX


144
»Angelus ad pastores 1587, D-Rp (Orgel), PL-PE
5 12v. AI
ait« (Orgel)

»Angelus Domini -
23 8v. 1597, A-LIm (Lt.), SK-Le (Orgel) AI
descendit«

60 »Attendite popule meus« 8v. 1615, 161724 (Orgel) A III

122 »Audi Domine hymnum« 7v. 16123, PL-Wn (Orgel) A VII

»Audite caeli quae


145 12v. D-Kl (unvollst.) A IX
loquor«

123 »Audite principes« 16v. 16152 A VII

D-Kl (unvollst., in Teilen


146 »Audite principes« 16v. A IX
identisch mit C123)

8 »Beata es, virgo Maria« 6v. 1597, SK-Le (Orgel) AI

»Beati immaculati in 1597, 161724 (Orgel), D-B


18 8v. AI
via« (Orgel), PL-Wn (Orgel)

1597, 161724 (Orgel), D-B


»Beati omnes, qui timent (Orgel), D-Mbs (Tasteninstr.),
21 8v. AI
Dominum« GB-Ob (Lt.), PL-PE (Orgel), PL-
Wn (Orgel), SK-Le (Orgel)

»Benedicam Dominum 1597, 161724 (Orgel), PL-PE


33 10v. A II
in omni tempore« (Orgel)

»Benedictus es -
62 8v. 1615 A III
Dominus«

1597, D-Tl (Tasteninstr.), SK-Le


11 »Benedixisti Domine« 7v. AI
(Orgel)

»Buccinate in neomenia 1615, 161724 (Orgel), PL-GD


84 19v. AV
tuba« (Orgel, 4v.)

1597, 161218 (Lt.),
161724 (Orgel), D-B (Orgel), D-
6 »Cantate Domino« 6v. AI
Rtt (Orgel, unvollst.), GB-Ob
(Lt.), I-Tn (Tasteninstr.)

61 »Cantate Domino« 8v. 1615 A III

»Confitebor tibi,
76 13v. 1615 A IV
Domine«
»Confitebor tibi, 16152 (in Teilen identisch mit
154 13v. A IV
Domine« C76), 161724 (Orgel)

54 »Congratulamini mihi« 6v. 1615, I-Tn (Tasteninstr.) A III

»Deus, Deus meus, ad 1587, 161724 (Orgel), CH-Bu


4 10v. AI
te« (Orgel), D-Esch (Tasteninstr.)

»Deus, Deus meus,


124 12v. 16152 A VII
respice in me«

59 »Deus, in nomine tuo« 8v. 1615 A III

125 »Deus, in nomine tuo« 8v. D-Kl A VII

»Deus, qui beatum


36 10v. 1597, SK-Le (Orgel) A II
Marcum«

16002, D-Mbs (Tasteninstr.,


126 »Diligam te, Domine« 7v. A VII
unvollst.)

26 »Diligam te, Domine« 8v. 1597, PL-Wn (Orgel) A II

A
»Domine, Deus meus,
127 6v. 16152, I-Tn (Tasteninstr.) VII, L
ne, quaeso«
III, 15

»Domine, Dominus 1597, 161724 (Orgel), PL-Wn


22 8v. AI
noster« (Orgel)

»Domine exaudi 1597, PL-Wn (Orgel), SK-Le


15 8v. AI
orationem meam« (Orgel)

1597, 161724 (Orgel), D-B


»Domine exaudi
34 10v. (Orgel), D-Esch (Tasteninstr.), A II
orationem meam«
SK-Le (Orgel)

»Dulcis Iesu patris


128 20v. D-Kl A VII
imago«

»Ego dixi; Domine


2 7v. 1587, I-Tn (Tasteninstr.) AI
miserere mei«

129 »Ego rogabo Patrem« 6v. 15904, A-LIm (Lt.) A VII

D-Rp (unvollst., in Teilen


147 »Ego rogabo Patrem« 6v. A IX
identisch mit C129)

1597, PL-Wn (Orgel), SK-Le


29 »Ego sum qui sum« 8v. A II
(Orgel)

»Exaudi Deus orationem


12 7v. 1597, 161724 (Orgel) AI
meam«
»Exaudi Deus orationem
67 12v. 1615, 161724 (Orgel) A IV
meam«

»Exaudi Domine - 1597, 161724 (Orgel), I-Tn


7 6v. AI
iustitiam meam« (Tasteninstr.)

82 »Exaudi me, Domine« 16v. 1615 AV

1597, 161724 (Orgel), D-B


»Exultate iusti in
27 8v. (Orgel), PL-PE (Orgel), PL-Wn A II
Domino«
(Orgel), SK-Le (Orgel)

»Exultavit cor meum in


53 6v. 1615, I-Tn (Tasteninstr.) A III
Domino«

»Exultet iam angelica


130 14v. 16152 A VII
turba«

»Exultet iam angelica D-Kl (in Teilen identisch mit


131 17v. A VII
turba« C130)

A
138 »Gloria Patri« 8v. D-B
VIII

A
132 »Hic est filius Dei« 18v. D-Kl
VIII

1597, D-Rtt (Orgel), SK-Le


28 »Hoc tegitur sacro« 8v. A II
(Orgel)

»Hodie Christus a - A
133 12v. D-Kl
mortuis« VIII

»Hodie Christus natus 1597, PL-GD (teilweise


40 10v. A II
est« Orgelpart.), SK-Le (Orgel)

»Hodie completi sunt 16002, A-LIm, D-B (Orgel), SK- A


134 7v.
dies Pentecostes« Le (Orgel) VIII

»Hodie completi sunt D-Esch (unvollst., in Teilen


148 7v.
dies Pentecostes« identisch mit C134)

»Hodie completi sunt


57 8v. 1615 A III
dies Pentecostes«

»Iam non dicam vos - 1597, PL-Wn (Orgel), SK-Le


20 8v. AI
servos« (Orgel)

»Inclina Domine aurem


1 6v. 1587 AI
tuam«

78 »In ecclesiis« 14v. 1615 AV


30 »In te Domine speravi« 8v. 1597, SK-Le (Orgel) A II

1597, 161724 (Orgel), A-LIm


»Iubilate Deo omnis
16 8v. (Lt.), I-Tn (Tasteninstr.), PL-Wn AI
terra«
(Orgel)

»Iubilate Deo omnis D-B (in weiten Teilen identisch A


135 8v.
terra« mit C136) VIII

»Iubilate Deo omnis A


136 8v. 16132
terra« VIII

»Iubilate Deo omnis


65 10v. 1615 A III
terra«

»Iubilate Deo omnis


51 terra« (= »Iubilate 15v. 1597, SK-Le (Orgel) A II
omnes«)

31 »Iubilemus singuli« 8v. 1597, PL-PE (Orgel) A II

38 »Iudica me, Domine« 10v. 1597, SK-Le (Orgel) A II

»Laetentur omnes qui


149 14v. D-Lr (unvollst.) A IX
sperant in te Domine«

»Laudate nomen
19 8v. 1597, SK-Le (Orgel) AI
Domini«

63 Litaniae BVM 8v. 1615 A III

1597, PL-Wn (Orgel), SK-Le


32 Magnificat 8v. A II
(Orgel)

48 Magnificat 12v. 1597, SK-Le (Orgel) A II

75 Magnificat 12v. 1615 A IV

Magnificat (= »Laudabo
79 14v. 1615 AV
Deum Dominum«)

83 Magnificat 17v. 1615 AV

150 Magnificat 20v./  28v. A-Wn (unvollst.) A IX

151 Magnificat 33v. A-Wn (unvollst.) A IX

1597, PL-PE (Orgel), SK-Le


35 »Maria virgo« 10v. A II
(Orgel)

A
137 Miserere 4v. D-B
VIII
1597, PL-Wn (Orgel), SK-Le
9 Miserere 6v. AI
(Orgel)

1597, 161724 (Orgel), PL-Wn


17 »Misericordias Domini« 8v. AI
(Orgel)

»Misericordia tua,
69 12v. 1615 A IV
Domine«

50 »Nunc dimittis« 14v. 1597, SK-Le (Orgel) A II

1597, 161724 (Orgel), D-Esch


»O Domine Iesu -
14 8v. (Tasteninstr.), I-Tn (Tasteninstr.), AI
Christe«
PL-Wn (Orgel), SK-Le (Orgel)

1615, D-Kl (als »O gloriose


68 »O gloriosa virgo« 12v. A IV
Iesu«)

16152, 161724 (Orgel), I-Tn


(Tasteninstr., »O doctor optime«) A
139 »O Iesu Christe« 6v.
(Modellvorlage für H. Schütz’ VIII
»Iesu dulcissime«)

1597, D-B (Orgel), PL-Wn


24 »O Iesu mi dulcissime« 8v. (Orgel), SK-Le (Orgel) (in Teilen AI
identisch mit C56 und C140)

1615 (in Teilen identisch mit C24


56 »O Iesu mi dulcissime« 8v. A III
und C140)

D-B (in Teilen identisch mit C24 A


140 »O Iesu mi dulcissime« 8v.
und C56) VIII

3 »O magnum mysterium« 8v. 1587 AI

»Omnes gentes plaudite


1597, 161724 (Orgel), D-B
52 manibus« (= »Matri 16v. A II
(Orgel)
sanctae plaudite filii«)

»O quam gloriosa hodie


81 16v. 1615 AV
beata Maria processit«

1597, 161724 (Orgel), GB-Ob


10 »O quam suavis« 7v. AI
(Lt.)

58 »O quam suavis« 8v. 1615 A III

»Plaudite, psallite,
iubilate Deo omnis 1597, 161724 (Orgel), PL-PE
41 12v. A II
terra« (= »Virgini (Orgel)
iubilemus«)

77 »Quem vidistis, - 14v. 1615 AV


pastores«

39 »Quis es iste qui venit« 10v. 1597, D-B (Orgel), SK-Le (Orgel) A II

49 »Regina coeli laetare« 12v. 1597, SK-Le (Orgel) A II

»Salvator noster hodie


80 15v. 1615 AV
dilectissimi natus est«

1615 (Abschr. in PL-Wu mit zu-


»Sancta et immaculata A III,
55, 153 7v. sätzlicher hs. St. von »Herr
virginitas« A IX
Staden«, I-Tn (Tasteninstr.)

»Sancta et immaculata 1597, PL-PE (Orgel), SK-Le


25 8v. AI
virginitas« (Orgel)

1597, 16002 (mit Textincipit »O


»Sancta Maria succurre
13 7v. fili Dei succurre miseris«), AI
miseris«
161724 (Orgel), SK-Le (Orgel)

66 »Surrexit Christus« 11v. 1615 A III

A
141 »Surrexit Christus« 12–16v. D-Kl
VIII

37 »Surrexit pastor bonus« 10v. 1597, SK-Le (Orgel) A II

»Suscipe clementissime
70 12v. 1615 A IV
Deus«

A
142 »Timor et tremor« 6v. 16152
VIII

D-B (in weiten Teilen identisch A


143 »Timor et tremor« 6v.
mit C142) VIII

»Virtute magna operatus


42 12v. 1597, SK-Le (Orgel) A II
est«

»Vox Domini super


64 10v. 1615 A III
aquas Iordanis«

II. Weltlich
Quellen
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 Concerti  […] continenti musica di chiesa, madrigali, & altro  […]  libro primo für 6–16 Singst. und
Instr., Vdg. 1587 (= RISM 158716) [1587]
 Weitere Werke in den Sammeldrucken
RISM 157511, 157515, 158311, 15861, 158611, 15876, 158914, 159011, 159123, 159211, 15955, 16005a, 160118 u
nd 160729
WERK- BESET- QUELLE/-
TITEL GA
NR. ZUNG ERSTDRUCK
   
     

A
118 »A Dio, dolce mia vita« 10v. 1587
VI

A
88 »Ahi, senza te, pretiosa Margherita« 4v. 15955
VI

»Alma cortes’e bella« (= »My soul is A


85 3v. 15876
deeply wounded«) VI

A
120 »Amor, dove mi guidi« 12v. 159011
VI

»Amor s’è in lei con honestate -


A
180 aggiunto« (Petrarca) (2. Tl. von A.  6v. 1587
VI
Gabrielis »In nobil sangue«)

A
117 »Chiar’angioletta semb’agl’occhi miei« 8v. 159011, A-LIm (Lt.)
VI

»Da quei begl’occhi ove s’accese il A


99 5v. 158914
foco« VI

A
89 »Deh, di me non ti caglia, amico vero« 4v. 15955
VI

A
100 »Dimmi, dimmi ben mio« 5v. 158914
VI

A
112 »Dolce nemica mia« 7v. 1587, A-LIm (Lt.)
VI

A
105 »Dolci, care parole« 5v. 158914
VI

A
93 »Donna leggiadra e bella« 5v. 158311
VI

A
115 »Dormiva dolcemente la mia Clori« 8v. 159011, A-LIm (Lt.)
VI

A
116 »Fuggi pur se sai« 8v. 159011
VI

»Labra amorose e care« (= »How long A


90 4v. 15955, 160729 (Orgel)
shall fading pleasure«) VI
»Lieto godea sedendo« (= »Auxilium
1587, 16005a (Lt.),
promisit Deus«, »Ein Kindlein fein«, A
113 8v. 160118 (Lt.), A-LIm (Lt.),
»Fröhlich zu sein«, »Heilig ist Gott«, VI
D-WINtj (Orgel, unvollst.)
»Quam pulchra es amica mea«)

»O che felice giorno« (= »Hodie A


114 8v. 159011, A-LIm (Lt.)
Christus natus est«) VI

»O ricco mio thesoro« (= »Nos autem A


94 5v. 158311
gloriari oportet«) VI

A
152 »Però di prego« 3v. D-Dl (Text fehlt)
IX

A
91–92 »Quand’io ero giovinetto« 5v. 157511
VI

»Quando Laura, ch’or tant’illustr’e A


106–107 5v. I-VEaf
bea« VI

A
102 »Queste felici herbette« 5v. 158914
VI

»Sacri di Giove augei, sacre fenici« A


119 12v. 1587
(= »Sancti Ignatii socii Iesu festam«) VI

»Sacro tempio d’honor« (Giovanni A


95–96 5v. 158611
Battista Zuccarini) VI

A
103–104 »S’al discoprir de l’honorata fronte« 5v. 158914
VI

»Scherza Amarilli e Clori« (= »Alleluia Honori et amori Georgii A


111 6v.
quando iam emersit«) Gruberi, Nbg. 1600 VI

»Se cantano gl’augelli« (O. Guargante)


A
110 (= »Blandina maine Schöne« und 6v. 159211
VI
»Dass Musica die schöne«)

A
97–98 »Signor, le tue man sante« 5v. 15861
VI

A
109 »S’io t’ho ferito, non t’ho però morto« 6v. 159123
VI

A
121 »Udite, chiari e generosi figli« 15v. D-Kl
VI

A
101 »Vagh’amorosi e fortunati allori« 5v. 158914
VI

»Voi ch’ascoltate in rime spars’il A


86–87 4v. 157515
suono« (Petrarca) VI
III. Kontrafakta

WERK- BESET- QUELLE/-


TITEL GA
NR. ZUNG ERSTDRUCK
   
     

»Alleluia quando iam emersit« A IX; L


C1 6v. 16152, I-Tn (Tasteninstr.)
(= »Scherza Amarilli e Clori«) III, 20

»Auxilium promisit Deus«


C2 8v. D-Esch A IX
(= »Lieto godea sedendo«)

»Blandina meine Schöne« (= »Se


C3 6v. 161213 A IX
cantano gli augelli«)

»Dass Musica die schöne«


C4 6v. 161916 A IX
(= »Se cantano gli augelli«)

»Ein Kindlein fein« (= »Lieto


C5 8v. D-Rp A IX
godea sedendo«)

»Fröhlich zu sein« (= »Lieto


C6 8v. 162416 A IX
godea sedendo«)

»Heilig ist Gott« (= »Lieto godea


C7 8v. D-B A IX
sedendo«)

»Hodie Christus natus est«


C8 8v. 16152 A IX
(= »O che felice giorno«)

»How long shall fading


C9 pleasure« (= »Labra amorose e 4v. GB-Och A IX
care«)

»Iubilate omnes« (= »Iubilate 1597 (hs. Zusätze zu gedr. Faks. in


C17 15v.
Deo omnis terra«) Stb. in D-Rp) A IX

»Laudabo Deum Dominum«


C10 14v. D-Kl A IX
(= Magnificat C79)

»Matri sanctae plaudite filii«


1597 (hs. Zusätze zu gedr. Faks. in
C18 (= »Omnes gentes plaudite 16v.
Stb. in D-Rp) A IX
manibus«)

»My soul is deeply wounded«


C11 3v. GB-Och A IX
(= »Alma cortes’e bella«)

C12 »Nos autem gloriari oportet« 5v. 160411, PL-PE (Orgel) A IX


(= »O ricco mio thesoro«)

»Quam pulchra es amica mea«


C13 8v. 15995 A IX
(= »Lieto godea sedendo«)

»Sancta Maria virgo« (= »Amor 159011 (hs. Zusätze zu


C14 12v. A IX
dove mi guidi«) gedr. Stb. in B-Br)

»Sancti Ignatii socii Iesu festam« 1587 (hs. Zusätze zu gedr.


C15 A IX
(= »Sacri di Giove augei«) Stb. in D-Rp)

»Virgini iubilemus«
1597 (hs. Zusätze zu gedr. Faks. in
C16 (= »Plaudite, psallite, iubilate 12v.
Stb. in D-Rp) A IX
Deo omnis terra«)

B. Instrumentalmusik
I. Für Ensemble
Quellen
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 Sacrae symphoniae für 6–16 Singst. und Instr., Vdg. 1597 [1597]


 Canzoni et sonate für 3–22 Instr. und B.c./Orgel, Vdg. 1615 [1615]

WERK- BESET-
TITEL QUELLE/ERSTDRUCK GA
NR. ZUNG
     
   

Canzon primi alle


170 8v. alle in 1597
toni in

Canzon primi
176 10v. AX
toni

Canzon quarti
185 15v.
toni

Canzon septimi
171 8v. (unvollst. Orgelfassung in D-Mbs)
toni
Canzon septimi
172 8v.
toni

Canzon septimi
182 12v.
et octavi toni

Canzon noni
173 12v. (Orgelfassung in A-LIm)
toni

Canzon noni
183 8v.
toni

Canzon
174 8v.
duodecimi toni

Canzon
177 10v.
duodecimi toni

Canzon
178 10v.
duodecimi toni

Canzon
179 10v.
duodecimi toni

Canzon in echo
180 10v.
duodecimi toni

Canzon in echo (Variante zu C180: »variata di concerto con -


181 10v.
duodecimi toni l’organo insieme«)

Sonata octavi
184 12v.
toni

Sonata pian e
175 8v.
forte
alle
195 Canzon I 5v. alle in 1615
in

196 Canzon II 6v. ⎫ (Fassung für ⎬ Tasteninstr. ⎭ in A-Wm) A XI

197 Canzon III 6v.

198 Canzon IV 6v.

199 Canzon V 7v.

200 Canzon VI 7v.

201 Canzon VII 7v.

202 Canzon VIII 8v.

203 Canzon IX 8v. (= C190, s. u.)

204 Canzon X 8v.

205 Canzon XI 8v.

206 Canzon XII 8v.

207 Sonata XIII 10v.

208 Canzon XIV 10v.

209 Canzon XV 12v.

210 Canzon XVI 12v.

211 Canzon XVII 14v.

212 Sonata XVIII 15v.

213 Sonata XIX 22v.

214 Sonata XX 4/5v.

Sonata XXI
215 »con tre
violini«

160824, 160118 (Lt.), 160933 (Tasteninstr.),


Canzon I ›La 161724 (Orgel), 162217 (Fassung für Tasteninstr.
186 4v. AX
Spiritata‹ von G. Diruta), D-Esch (Tasteninstr.), I-Tn
(Tasteninstr.), PL-PE (Orgel)

187 Canzon II 4v. 160824, I-Tn (Tasteninstr.) AX

188 Canzon III 4v. 160824, A-Wm (Tasteninstr.) AX


189 Canzon IV 4v. 160824, A-Wm (Tasteninstr.) AX

Canzon A
190 XXVII ›Fa sol 8v. 160824, Repr. 1615 als Canzon IX IX,
la re‹ X

Canzon XXVIII
191 ›Sol sol la sol 8v. 160824 AX
fa mi‹

192 Canzon in echo 12v. D-Kl AX

193 Canzon 12v. D-Kl AX

194 Canzon 4v. I-VEcap, 159919 (Lt.), A-Wm (Tasteninstr.) AX


II. Für Tasteninstrument

WERK-
TITEL QUELLE/ ERSTDRUCK GA
NR.
     
 

A
215 Ricercar ottavo tono 159513, I-Tn (Orgel)
XII

A
216 Ricercar decimo tono 159513, D-B (Orgel), I-Tn (Orgel)
XII

217, 219– A
5 Ricercari I-Tn (Orgel)
222 XII

PL-Kj (in D-B Christian Erbach A


218 Ricercar
zugeschr.) XII

A
223 Canzon PL-Kj
XII

PL-Kj (in D-B Christian Erbach A


224 Ricercar
zugeschr.) XII
A
225 Canzon PL-Kj (in D-Mbs: Ricercar)
XII

A
226 Ricercar noni toni D-B
XII

A
227 Fantasia quarti toni D-B
XII

A
228–229 2 Fugen I-Tn (Orgel)
XII

A
230 Canzon I-Tn (»Gabrieli« zugeschr.; Orgel)
XII

A
231 Canzon I-Tn (Orgel)
XII

I-Tn (sowohl G. Gabrieli als auch H.  A


232 Canzon francese
L. Haßler zugeschr.; Orgel) XII

I-Tn (in D-B Christian Erbach A


233 Canzon
zugeschr.; Orgel) XII

I-Tn (in D-B und D-Mbs Christian A


234 Canzon
Erbach zugeschr.; Orgel) XII

F-Pn (in D-B Christian Erbach, in I- A


235 Canzon
Tn Cl. Merulo zugeschr.) XII

A
236 Toccata del secondo tono 15939
XII

A
237–238 2 Toccaten I-Tn (Orgel)
XII

I-Tn (Orgel) (in anderen Mss. Cl. A


239 Toccata primi toni
Merulo zugeschr.) XII

11 Intonationi (Del primo tono, Del secondo


tono, Del terzo et quarto tono, Del quinto Intonationi d’organo […] libro
tono, Del sesto tono, Del settimo primo, Vdg. 1593 (= RISM 159310) A
240–250
tono, Dell’ottavo tono, Del nono tono, Del (in RISM 160729 fälschlicherweise - XII
decimo tono, Dell’undecimo tono, - A. Gabrieli zugeschr.)
Duodecimo tono)
Author: iain fenlon (MGG2)
Anders als viele seiner bedeutenden Zeitgenossen beschränkte sich Gabrieli in seinen Werken auf eine
vergleichsweise begrenzte Zahl von Gattungen. So kommt es, daß die überlieferten Werke, zumeist Vokal-
und Instrumentalmusik für die Kirche, seine lebenslangen Verbindungen zur Basilika S. Marco in Venedig,
der Scuola di S. Rocco und wohl einer Zahl weiterer Kirchen widerspiegeln, für die er gelegentlich arbeitete.
Verständlicherweise zeigen die Frühwerke Einflüsse von Lasso und Andrea Gabrieli. Drei der fünf Motetten,
die Giovanni in den Concerti (1587) veröffentlichte, darunter die Weihnachtsmotetten »O magnum
mysterium« 8v. und »Angelus ad pastores ait« 12v., weisen eine echte Mehrchörigkeit auf. Hier und in den
anderen Stücken der Sammlung ist der Satz weitgehend akkordisch und die Textvertonung syllabisch
gehalten. Lebhafte rhythmische Muster treiben die Musik voran, und gelegentliche chromatische
Modulationen schaffen Akzente innerhalb eines harmonisch im wesentlichen schlichten Rahmens, der meist
kein kontrapunktisches Gefüge aufweist. In den doppelchörigen Werken übernahm Giovanni von seinem
Onkel die Technik der Gegenüberstellung eines coro superiore mit einem coro grave. Das Hauptaugenmerk
liegt dabei auf Satzweise und Klangfülle als Zeichen von Macht und Ansehen des venezianischen Staates
sowie auf einer gebührenden Sprachgestaltung, um diese Konzepte auf staatspolitische wie liturgische
Anlässe zu übertragen.Diese stilistischen ›Gütesiegel‹ sind noch in den Motetten der  Sacrae
symphoniae (1597) gegenwärtig, wenngleich die meisten der in ihr enthaltenen doppelchörigen Stücke nun
feiner gearbeitet sind; echte Dialoge zwischen den Chören ersetzen nun bloße Wiederholungen desselben
Materials. Die Sammlung enthält auch eine Anzahl von Werken für mehr als zwei Chöre. Obwohl diese
harmonisch zwangsläufig weniger ›interessant‹ sind als die zweichörigen Kompositionen, führen sie das
Prinzip der kontrastierenden Klangfarben und die Verwendung reiner Klanggewalten zu einer neuen Qualität.
Das zweite Buch der Symphoniae sacrae (1615) weicht inhaltlich stark vom ersten ab. Während die beiden
Magnificat-Vertonungen keine bemerkenswerten Unterschiede zu früheren Werken aufweisen und
»Buccinate in neomenia tuba« stilistisch noch dem das erste Buch abschließenden »Omnes gentes« nahesteht,
dokumentieren die übrigen Stücke jüngere stilistische Einflüsse. Dies gilt in exemplarischer Weise für » In
ecclesiis«, in dem der basso seguente dem Basso continuo gewichen ist. Neben bloße Kontraste in
der tessitura treten nun auch idiomatische Gegensätze; instrumentale Verläufe sind deutlich markiert und von
den Vokalpartien stilistisch klar abgesetzt. Hier und in anderen Werken (z. B. in » Salvator noster hodie
dilectissimi natus est« und »O quam gloriosa hodie beata Maria processit«) sind ornamentale Figuren nun
vollständig in den Melodieverlauf integriert. »Exaudi me, Domine« geht noch darüber hinaus: Die Anregung
zu der an den Textstellen »et timeo« und »movendi sunt« unterbrochenen Melodie gaben zeitgenössische
Madrigale; die Technik erinnert an die – ähnlich eindrucksvolle – Bildersprache in Gabrielis sechsstimmigem
»Timor et tremor«, das im selben Jahr in einem Sammeldruck (RISM 1615 2) erschien. Sowohl in melodischer
Hinsicht als auch in ihrer Verwendung von Chromatik und komplexen Harmonien zur Verbildlichung
einzelner affektiver Schlüsselworte sind diese Werke im Schaffen des Komponisten bahnbrechend.Viele der
Motetten Gabrielis, besonders die großformatigen Werke, sind den liturgischen Bedürfnissen der Hauptfeste
des venezianischen Jahres angepaßt (vor allem Weihnachten, Ostern, Himmelfahrt, Pfingsten,
Dreifaltigkeitsfest, Fronleichnam sowie die Feste zu Ehren der Hl. Jungfrau Maria und des Hl. Markus); das
Protokoll schrieb dabei zur Feier von Messen und/oder Vespern die Anwesenheit des Dogen in S. Marco (oder
einer der anderen Kirchen der Stadt) vor. Darüber hinaus gibt es auch Stücke für nichtliturgische Anlässe. So
entstand »Deus, qui beatum Marcum« zum Amtsantritt eines Dogen oder anderen hochrangigen
Staatsbeamten. Der Text ist für diese Zeremonie vorgeschrieben und wurde auch von weiteren
venezianischen Komponisten vertont. Eine Reihe von Motetten entstand für das alljährliche Fest an
Himmelfahrt, anläßlich dessen der Doge eine symbolische Trauung zwischen Venedig und der Adria vollzog
und Messen sowie Vespern in der Basilika gefeiert wurden. »In ecclesiis« und »Dulcis Iesu patris imago«
könnten für die Feierlichkeiten des dritten Sonntags im Juli geschrieben worden sein. Hierbei überquerten der
Doge und der Senat den Giudecca-Kanal auf zu einem Floß vertäuten Booten, um in der Kirche Il Redentore
zum Dank für das Ende der Pest der Jahre 1575–1577 eine Messe zu besuchen. In ihrer Bestimmung erinnern
solche Werke an die Verquickung staatspolitischer und religiöser Handlungen innerhalb der politisch
orientierten Theologie Venedigs.Die großen kirchlichen und staatlichen Ereignisse machten die Präsenz
sowohl der angestellten Instrumentalisten der Basilika (1568 drei, 1576 vier) als auch zusätzlicher Musiker
nötig (in den Jahren 1586–1587 sind bis zu 12 weitere verzeichnet, meist Zinkenisten und Posaunisten).
Obwohl Blasinstrumente im frühen 17. Jh. weiterhin überwogen, wuchs die Zahl der Streicher. Was die
Anzahl der Sänger betrifft, so nennt ein von dem Kpm. B. Donato in den 1590er Jahren erstelltes Verzeichnis
zwei Soprane (Kastraten), vier Altisten, drei Tenöre und vier Bässe, ferner eine unbekannte Zahl von
Sängerknaben (für das Jahr 1562 sind fünf genannt). Wie die Sänger in Aufführungen konkret eingesetzt
wurden, ist schwer zu bestimmen. M. Praetorius’ Hinweise zum Einsatz von Instrumentalisten bei
mehrchörigen Werken sind hilfreich, doch mit Vorsicht zu gebrauchen, spiegeln sie doch die deutsche Praxis
wider und stammen aus späterer Zeit als die Musik, auf die sie sich beziehen. Dasselbe gilt für
Aufführungshinweise enthaltende deutsche Manuskripte und italienische  Ausgaben, die im Ausland
verwendet wurden (z. B. die Stimmbücher des zweiten Buches der Symphoniae sacrae in PL-Wu). In wenigen
Fällen enthalten die venezianischen Ausgaben bereits recht genaue Angaben: Das elfstimmige » Surrexit
Christus« (1615) spezifiziert beispielsweise zwei Zinken, zwei Violinen, vier Posaunen und drei
Solostimmen, und für das zehnstimmige »Iubilate Deo omnis terra« (1615) ist angegeben, daß Instrumente
die Vokalpartien sowohl verdoppeln als auch ersetzen konnten.Gabrielis Ensemblewerke, zumeist Sonaten
und Kanzonen, sind ein Spiegel der in S. Marco verfügbaren großen instrumentalen Besetzungen und
spieltechnischen Fähigkeiten einer Reihe virtuoser Musiker, besonders der Zinkenisten G. Dalla Casa und G. 
Bassano. Wie manche der späten Motetten enthalten die Melodieverläufe einiger dieser Stücke genau jene Art
von Ornamentierung, die die Interpreten in ihren veröffentlichten Abhandlungen befürworteten. Viele der
Werke sind für in cori spezzati aufgeteilte, große Besetzungen geschrieben, wobei die Dialogtechniken der
reifen Motetten auf das instrumentale Medium übertragen wurden. Die Sonaten (Gabrieli war einer der ersten,
die diesen Terminus verwandten) sind stilistisch konservativer. Sie nehmen A. Willaerts Ricercare zum
Vorbild und haben die Gestalt und den Stil einer durchimitierten Motette. Das bekannteste Werk dieser
Gattung, die Sonata pian e forte, eines der frühesten mit dynamischen Angaben, ist in seiner Verwendung
von langen Notenwerten und vereinzelten kontrapunktisch gearbeiteten Abschnitten charakterisch für seine
Art. Die Kanzonen der Sacrae symphoniae (1597) sind für die Entwicklung eines ›abstrakteren‹
kompositorischen Vorgehens bedeutsam und zeigen, wie instrumentale Ensemblewerke eine von vokalen
Vorbildern (Madrigale, Motetten) unabhängige Entwicklung nehmen konnten. Es muß angenommen werden,
daß Gabrielis Werke für jene Institutionen intendiert waren, bei denen er in Diensten stand und daß sie bei
festlichen Anlässen Motetten oder gesprochene Texte ersetzten, besonders bei Introitus, Offertorium,
Elevation und nach der Kommunion. Eine Reihe von Werken kursierte in Form von Bearbeitungen für Laute
oder Tasteninstrument auch für den häuslichen Gebrauch.Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen hat
Gabrieli keine Madrigalsammlung veröffentlicht. Viele Stücke seines insgesamt begrenzten Œuvres
erschienen in Anthologien und wurden entweder eigens dafür in Auftrag gegeben oder für andere konkrete
Anlässe komponiert. Ganz offenbar war Gabrieli ein eher unwilliger Madrigalist, und nach 1600 hat er
überhaupt keine weltliche Vokalmusik mehr veröffentlicht. Die ältesten Stücke, » Quand’io ero giovinetto«
und die Petrarca-Vertonung »Voi ch’ascoltate«, die in seiner Münchener Zeit im Druck erschienen, zeigen
den Einfluß Lassos. Einen bedeutenden Teil des gesamten Madrigalschaffens bilden großformatige Werke für
einen Chor oder cori spezzati, üblicherweise für acht, gelegentlich auch für mehr Stimmen. Bei vielen der in
den Dialoghi (1590) veröffentlichten Stücken handelt es sich dagegen, wie die Angabe »aria per sonar«
bezeugt, eigentlich um textierte Instrumentalkanzonen. Wieder andere Werke sind Dialogkompositionen im
herkömmlichen Sinne des Begriffs und folgen der venezianischen Tradition von G. Croce, Donato u. a. Das
klanggewaltige, zwölfstimmige »Sacri di Giove augei« bezieht sich auf Jakob Fugger, ein prominentes
Mitglied der Augsburger Familie von Bankiers und Händlern. »Sacro tempio d’honor« ist eine von zwölf
Vertonungen von Sonetten Giovanni Battista Zuccarinis und entstand anläßlich der Hochzeit der
Venezianerin Bianca Capello mit Francesco de’ Medici, Großherzog von Toscana. Das einzige
unveröffentlichte Madrigal, »Quando Laura, ch’or tant’ illustr’e bea«, findet sich in einer
Sammelhandschrift, welche die Veroneser Accademia Filarmonica zu Ehren der Mantuaner Sängerin Laura
Peparara zusammenstellte – wahrscheinlich jedoch nicht anläßlich ihrer Hochzeit (1583), wie vereinzelt
geäußert wird. In dieser Sammlung erscheint Gabrieli neben den besten Komponisten der Region  (u. a.
Bell’haver, Merulo und sein Onkel Andrea). Sowohl »O che felice giorno« als auch »Udite chiari et generosi
figli« (letzteres für 16 in ›Tritonen‹ und ›Sirenen‹ aufgeteilte Singstimmen) entstanden vermutlich für
Theateraufführungen, das Erstgenannte für die rappresentatione vor dem Dogen Pasquale Cicogna am Fest
des Hl. Stephan 1585 (es wurde später zu »Hodie Christus natus est«, einer Motette für die
Weihnachtsvesper, umtextiert). Gabrielis letztes im Druck erschienenes Madrigal, » Scherza Amarilli e
Clori«, stellt seinen Beitrag zur Hochzeitsfeier des Nürnbergers Georg Gruber mit Helen Joanna Kolmann im
Jahr 1600 dar.Gabrielis Nachruhm war nördlich der Alpen größer als in Italien selbst, obwohl G. Giacobbi
und andere in Bologna tätige Komponisten ihre Werke für cori spezzati nach dem Vorbild Gabrielis
disponierten. Auch Gabrielis Nachfolger an S. Rocco, G. B. Grillo, folgte eng seinem Beispiel und schrieb
nicht nur eine Sonata pian e forte, sondern auch eine Reihe konzertanter Motetten, die denen der Symphoniae
sacrae (1615) stilistisch nahestehen. Viele der kirchenmusikalischen Werke wurden in Nürnberg
veröffentlicht, und die Beliebtheit der mehrchörigen Kompositionen läßt sich an der großen Zahl überlieferter
Abschriften ablesen. Den Einfluß seines Motettenstils dokumentieren am deutlichsten die  Psalmen
Davids (1619) von H. Schütz; die Ähnlichkeiten zu Gabrieli reichen hier über allgemeine Kriterien hinaus bis
hin zu Einzelheiten harmonischer Fortschreitungen und formaler Anlage. Auch einige der späten
kleinformatigen, ›manieristischen‹ Motetten (z. B. »Timor et tremor«) beeinflußten nachfolgende
Komponisten, besonders H. Schein und erneut Schütz, dessen Cantiones sacrae (1625) gleiche Verfahren in
der Darstellung von Textfiguren anwenden und in Harmonik wie Melodik einen ähnlichen Stil aufweisen. Die
Orgelwerke Gabrielis wurden in einer Reihe von Sammlungen mit deutscher Tabulatur veröffentlicht,
darunter B. Schmids d.J. Tabulatur Buch (RISM 160729) und Joh. Woltz’ Nova musices organicae
tabulatura (RISM 161724). Mit der großen Verbreitung der Sakralmusik Cl. Monteverdis und seiner
Zeitgenossen in Deutschland nach ca. 1630 gerieten die geistlichen Werke Gabrielis aus der Mode. Sie
blieben bis zu ihrer Wiederentdeckung durch C. von Winterfeld (dessen Transkriptionen noch in D-B erhalten
sind) weitgehend unbemerkt.

Author: iain fenlon (MGG2)


Literatur

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1797, Vdg. 1854/55; Repr., hrsg. von E. Surian, Flz. 1987

 A. Bertolotti, Musici alla corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII, Mld. 1890


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1609), in: Fs. H. Lemonnier, P. 1913, 175–185

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 F. Hudson, G. Gabrieli’s Motet a 15, »In Ecclesiis«, from the Symphoniae Sacrae,


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 D. Arnold, Gli allievi di G. Gabrieli, in: NRMI 5, 1971, 943–972

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 S. Schmalzreidt, H. Schütz und andere zeitgenöss. Musiker in der Lehre G. Gabrielis, Neuhausen-
Stg. 1972

 D. Arnold, G. Gabrieli, L. 1974

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