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KOMP LETTKUFIS FL]FI ANG EHEND

LUES-GITAFIF[ISTE

Y JOHN GANAPES

Ich möchte meiner Frau Kathleen Kortz für ihre Unterstützung


und Hilfe danken.
ohne sie wäre dieses Buch nicht möglich gewesen. Außerdem möchte
ich mich bei den Musikern
bedanken, mit denen ich zusammengespiett rräoe ich habe von
- Euch allen gelernt.Zulelzlmöchte ich
mich bei der Mannschaft von Hal Leonard für ihre Hilfe bedanken.

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Cover guitar courtesy of Cascio Music
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7777 W. BLUEMOUND RD. p.O.Box 13819 MrLwauKEE, wt 532t3

Copyright O 1 995, 1 997 by HAL LEONARD CORPORATTON


lnternational Copyright Secured All Rights Fleserved

No part of this publication may be reproduced in any form or


.
by any means without the prior wrilten
[ermission ot tnL puOtisner.
Deutsche übersetzung: Norbert Opgenoorth ..t.
li
ISBN: 3_8024-0288_9
INHALTSVEP.ZEICHNIS
Seite Au
Tri

Wie man dieses Buchverwendet .........4


Stimmtöne

Lektion 1 Die Moll-Pentatonik, die einfache Blue s -Akl<ord-Fort s chreitung,


einfacherBlues-Rock-Stil . .........6
,,TexasRock" ........9
Lektion 2 verschiebbareTbnleitern;verschiebbareAkl<orde;mehrBlues-Rock.........10
,,BluesRockTune" ...13

Lektion 3 Pentatonik- Pattern 2 ; die,, Quick Change " - Forts chreitun g ),, B lue N ot e s,, 1,4
,,True Blue" T6

Lektion 4 verbindung der Tbnleiter-Pattem I und 2; Banegung der Akl<ordgrundtöne und


weitere verschiebbare Aklcorde; der einfache Shffie-,,Swing" . . . . . . . . 17
,,SwingingtheBlues" ......20 5.

Lektion 5 Pentatonik-Pattern 3; der ,,spread"-Rhythmus; Double stops (Zweiklänge) . . 2L


,,Doub1eStopStomp"..... .......2s 7,

Lektion 6 Verbindung der ersten drei Pattern der Moll-Pentatonik; Das vierte Pattern:
Der Quintenzirkel; einfacher Delta-Stil 26
,,Delta Mood". 29

Lektion 7 Das fiinfte und letzte Pattern der Moll-Pentatonik; Nonen-Akkorde;


S ait enziehen im Ü b erflul3 . 30
,,Bending The Blues" JJ

Lektion 8 verbindung aller Pattern; Akkorde mtt#9 @rhöhter None); Lagenwechsel; 34


,,Bends, Slides and Shifts" 36

Lektion 9 Tbnle it e rn auf dem ge s amten Grffi rett ; Weite re N onen-Akkorde ;


Funlq Sechzehntel-Noten ... 37
,,Getting Fun§" .. 40 11. 1

Lektion 10 Weiteres Spiel in allen Lagen und Technik des wechselschlags; wiederholung
von sept- und Nonen-Akkorden; verwendung des pattern 4 in einem solo . . . .4t
,,LazyDayBlues"..... 45

Lektion 11 Tonleitertheorie, die fi4 tbS @bermöJ3ige Quarte / verminderte euinte)


wird hinzugrfust ; Turnarounds ; Akkord-M elodien. +0
,,Ninth Chord Blues". 49

Lektion 12 M ehr Tbnleite r-The orie ; die D ur- Pe nt at onik ; B lu e s - Akko rd - Fo rt sc h re i n tt g


in Moll; Moll-Kkinge in einem Solo 50
,,Minor Blues" 54
Lektion 13 Kombination der Dur und der Moll-Pentatonik; weitere
M o ll - B lue s - Aklco rd- Fo rt s chre itun g e n ; mehr Akt<o rd - M e lo di en . 55
,,More Minor Blues'o 57 t7

Lektion 14 weitere Kombinationen von Dur und Moll-pentatonik;


verwendung von Durchgangsakkorden und Tredezim-Akkorden ( t 3-Akkorden) . 58
,,Major Blues" 6r 18

Lektion 15 D as spiel auf s aitenp aaren, w eite re Durchgan gs - und rrede zimen-Akt<orde ;
undMoll-Tbnleitern
das MischenvonDur- .......62
,,HardEdgeBlues".... .....65 19,20

Lektion 16 Übun g e n mit b enachb art en Tonl e it e r- Patt e rn ; s ext en al s unv o ll s töndi g e
Akkorde; einfacherR &BGospel-5til. ....66
,,Preaching Gospel Blues" . . .69 2t

Lektion 17 ,,String Skipping" beim Tonleiterspiel; Terzen und Sexten im Solospiel. 70


,,Blue Sixths" 73 22

Lektion L8 Moll-Tbnleitern und dazugehörige Akkordforynen; Nebenfunktionen in


alternativen Blue s -Akkord- Fortschreitungen ; Auf dem Blue s basierender
,,HardEdgeRock".... .....74
,,HardRocker" .......7g 23,?+

Lektion 19 Dur-Tbnleitern und dazugehörige Akkordforrnen; weitere alternative


Akl<ord-Fortschreitungen; Sounds aus der frühen Rockmusik. . 80
,,Rockin'And Rollin"' . . . 82 25,26

Lektion 20 Steigerung der Geschwindigl<eit; Wiederholung und richtige Verwendung aller


Akkorde; Triller und wiederholte Melodiefiguren im ,,Delta-Stil* 84
,,Delta Child" 87 27

Lektion 21 Verwendung von Tbnleiter-Patterr; weitere alternative Akkord-


Fortschreitungen; Spielenaufdem gesamtenGriffbrett. ........ g9
,,All Forms Blues". .. .94 28

Notations-Erklärungen... ...96

Alle Songs komponiert von John Ganapes.

Musiker:
JimWeber Gitarre
David Hussman Gitarre
Joel Sayles Bass
Dave Russ Schlagzeug
Ron Steinberg Klavier und Orgel
WIE MAN DIESESi BUCH VEFIWENDET
Wer dieses Buch benuEen kann

Dieses Buch ist genau richtig ftir Dich, wenn Du eine oder alle der folgenden Bedingungen erftillst:

' Du spielst bereits ein bißchen Gitarre und kennst ein paarAkkorde und einige Songs.

' Obwohl Du bereits seit einiger Zeit Gitarre spielst, hast Du das Geftihl, nicht mehr weiterzukorlmen
und immer dasselbe zu spielen.

' Du möchtest Deine Kenntnisse etwas besser organisieren und vielleicht ein paar Lücken auffiillen.

' Du liebst einfach den B1ues und möchtest Deine Kenntnisse vertiefen.

' Du bist Gitarrenlehrer und suchst geeignetes Material für Deine Schüler.

Schwierigkeitsgrad der Ubungen

Lektion bis [rktion 21 baut auf


1 beginnt auf einem sehr einfachen Niveau. Jede der folgenden Lektionen
den vorangegangenen Lektionen auf. Wenn Du ,rBlues You Can Usett durchgearbeitet hast, kannst Du Dich
schon zu den fortgeschrittenen B lues-Gita:risten zählen.

Sollten Dir die ersten Lektionen zu einfach vorkommen, lese sie einfach nur durch, bis Du eine Stelle mit
unbekanntem Material erreichst. Beginne dort das Üben.

Auch wenn Du meinst, mit den ersten Lektionen keine großen Probleme zu haben, ist es hilfreich, sie
trotzdem durchzuarbeiten. Es wird Deine Kenntnisse auffrischen und Dein Vertrauen in das, was Du bereits
kannst, stärken.

Die richtige Übungsdauer

Nimm Dir für jede Lektion genügend Zeit. Meine Schüler verbringen mit jeder dieser Übungen mindestens
eine Woche Übungszeit, mit schwierigen Lektionen häufig auch 2-3 Wochen. Gehe immer erst dann zur
nächsten Lektion über, wenn Du die vorige völlig beherrschst. Da jede Lektion auf der vorherigen aufbaut,
ist das besonders wichtig.

Der Aufbau des Buches

Jede Lektion gliedert sich in drei Teile: Tonleitern, Akkorde, Akkord-Fortschreitungen und ein Übungsstück.
In den Lektionen lernst Du, über das ganze Griffbrett in allen Tonarten zu spielen. Die Übungsstücke
(Gitarre solo) sind sowohl in der Standard-Notation als auch in Tabulatur notiert. Da die Lektionen
aufeinander aufbauen, solltest Du ,rBlues You Can Use" in der richtigen Reihenfolge durcharbeiten.

Tonbeispiele

Die CD zu ,,Blues You Can Use" enthdlt ale Übungsstücke dieses Buches. Einige sind sowohl langsam als
auch in normalem Tempo eingespielt. Mit der langsamen Version kannst Du das musikalische Geschehen
besser verfolgen und Dich auf Einzelheiten konzentrieren, die Version in normalem Tempo zeigtDir, wie das
Stück klingen sollte.

Auf der CD sind die Übungsstücke mit einer kompletten Band eingespielt. Der Lead-Part (das was Du lernst)
als wichtigstes Element derAufnahme ist in die Mitte des Panoramas gemixt worden.

Jeder Take beginnt mit einem Vorzähler, so daß Du gleichzeitig mit der ganzen Band einsteigen kannst.
4
Der erste Track auf der CD enthält die Stimmtöne. Bevor Du beginnst, stimme Deine Gitarre nach diesen
Stimmtönen.

Diagramme

.Blues You Can Use" verwendet zwei verschiedene Sorten von Diagrammen: In den Tonleiter-Diagrammen
verlaufen die Saiten waagerecht; die Bundstäbchen werden durch senkrechte Linien angezeigt.

Die Tonleiter-Fingersätze sind mitZahlen innerhalb von Kreisen auf den jeweiligen Saiten angegeben. Für
den Grundton der Tonleiter ist die Darstellung umgekehrt. Er wird immer als weiße Zahl aü schwarzem
Hintergrund hervorgehoben :

u
D

A
E

Die Akkord-Diagramme folgen dem üblichen Format. Die Saiten sind durch vertikale, die Bundstäbchen
durch horizontale Linien dargestellt. Fingersätze stehen unter dem Diagramm. Ein ,,x" oberhalb des
Diagramms bezeichnet eine gedämpfte Saite; ein,,o" eine Leersaite, die mit angeschlagen wird.

Fingersatz:3241

Das Üben

Es gibt für das Üben eine einfache Regel: Je mehr Du übst, umso schneller wirst Du Fortschritte machen.
Laß Dir aber gesagt sein, daß tägliches Üben viel nützlicher ist, als einmal in der Woche eine l0-Stunden
,Marathon-Sitzung". Versuche, jede Woche vier oder fünf Thge zu üben.

Wieviel tägliche Übungszeit Du investierst, hängt davon ab, welche ZieleDu mit Deiner Musik verfolgst.
Wenn Du vorhaben solltest, Profi-Musiker zu werden, mußt Du mit mindestens 3 Stunden üben pro Tag
rechnen. Wenn Du nur zum Spaß spielst, denke immer daran: Übe solange, wie Du Lust und Energie hast
und plage Dich nicht mit einem schlechten Gewissen, weil Du zuwenig übst.

Wie Du übst, ist sehr wichtig. Konzentriere Dich völlig aufs Üben. Übe z. B. niemals Tonleitern beim
Fernsehen. Wenn Du merkst, daß Du mit den Gedanken woanders bist, mach eine Pause und übe später
weiter.

Konzentriere Dich beim Üben besonders auf Sachen, die Dir schwerfallen. Spiele weiterhin auch das, was
Du bereits beherrschst, aber verwende weniger Zeit darauf. Das gilt auch ftir Teile der Stücke: Konzentriere
Dich auf die Abschnitte, die Du schwierig findest, spiele die Abschnitte, welche Du bereits.beherrschst, nur
so oft, daß Du sie nicht verlernst.

Erinnere Dich immer daran, daß man übt, um in der Lage nt sein, Musik zum Spaß zu machen. Lasse Dir
immer genug ZeitiJ.bt'rg, um Musik einfach aus Spaß zu machen, ganz ohne den Druck oder die Disziplin des
übens.
LEKTION 1
TONLEITEFIN
Die Moll-Pentatonik

Tonleitern sind die Grundbausteine der Musik. Tonarten werden durch die Töne festgelegt, die eine Tonleiter
enthält. Akkorde werden aus den Tönen der Tonleitern gebildet. Leadgitarren-Riffs und -Melodien sind im
Blues - wie in fast jedem anderen Musikstil auch - aus Tonleitern entwickelt.

Außerdem hilft das tägliche Üben von Tonleitern sehr bei der Entwicklung der Spieltechnik. Eine
vollständige Kenntnis des Griffbrettes basiert auf dem Verständnis von Tonleitern. Das Studium von
Tonleitern ist also fiir alle Musiker sehr wichtig - auch ftir Gitarristen.

Im Blues interessieren uns vor allem die pentatonischen (fiinftönigen) Tonteitem. Es gibt zwei Grundtypen
dieser Tonleitern: die Dur- und die Moll-Pentatonik. Wir beginnen mit der Moll-pentatonik.

Die Moll-Pentatonik ist die Grundlage für beinahe alle Blues- und Blues-Rock-Riffs. Es gibt fünf
grundlegende Formen (oder auch Pattern) auf der Gitarre. [n diesem Buch werden wir sie pattern 1 bis
5
nennen.

Wenn Du diese ftinf Pattern gelernt hast, wirst Du in der Lage sein, den kompletten Umfang des Griffbretts
in jeder Tonart zunutzen. Dies ermöglicht es Dir, Dein Vokabular von Riffs und Melodien stark zu erweitem.

Das Lernen und Üben von Tonleitern kann dem Musiker auch dabei helfen, nicht immer die ewig selben
Riffs zu spielen. Wenn Du je.Gitarristen gesehen hast, die flüssig auf dem g€samfsl Griffbrett gespielt
haben, haben sie wahrscheinlich die fünf Pattern gut gekannt.

Am besten lernt man diese Pattern einzeln nacheinander, um sie ganz zum Schluß zu verbinden. In dieser
Lektion beginnen wir mit Pattern 1.

Pattern 1 beginnt mit dem Grundton der Skala.

Der Grundton ist der Ton mit demselben Namen wie die Tonart. In der Tonart A ist der Grundton
das A, in der Tonart Bb das Bb usw.

Es ist wichtig zu wissen, wo in einem Tonleiterpattern der Grundton liegt, deshalb ist in diesem Buch der
Grundton markiert. Das nächste Diagramm ist das erste Paffern der Moll-Pentatonik in der Tonart E. Es
verwendet alle Leersaiten.

E-Moll-Pentatonik - Pattern 1

o
@
@
@
@
o

6
. Übe diese Tonleiter eine Woche täglich 5-10 Minuten.
. Verwende die im Diagramm angegebenen Fingersätze.
. Übe unbedingt langsam mit einem gleichmäßigen Tempo. Spiele die Töne sauber und klar und lasse
sie klingen, bis Du den nächsten Ton der Tonleiter spielst.
. Beginne mit dem tiefsten Ton (auf der tiefen E-Saite).

' Spiele die Tonleiter aufwärts bis zum höchsten Ton und ohne Pause wieder abw?irts bis zum tiefsten
Ton.

Konzentriere Dich darauf, einen gleichmäßigen, klaren Ton zu erreichen. Geschwindigkeit ist in diesem
Stadium unwichtig. Immer daran denken: Du kannst nur so sauber spielen, wie Du übst; wenn Du schnell,
aber unsauber übst, wirst Du auch nur unsauber spielen können.

AKKOFItrE UND AKKOFID.FOFITSiCHFIEITUNGiEN


Die einfache Blues-Akkord-Fortschreitung

Die meisten Blues-Akkord-Fortschreitungen sind sehr einfach, weil sie nur aus drei Akkorden bestehen.
Manchmal werden diese Fortschreitungen auch,,Drei-Akkord-Fortschreitungen" genannt.

Eine Akkord-Fortschreitung ist nichts anderes als die Folge derAkkordwechsel eines Stückes.

Die drei Akkorde werden als der I-, ry- und V-Akkord bezeichnet (im deutschen Sprachraum sind die
Bezeichnungen Tonika, Subdominante und Dominante weit verbreitet). Eine übliche Bezeichnung für diese
Akkord-Fortschreitung ist ,,I-IV-V-Fortschreitung". Diese Akkordfolge ist die grundlegende Akkord-
Fortschreitung in der Musik - egal ob Klassik, Jazz, Blues oder Rock.

Der I-Akkord (oder die Tonika) ist der Akkord mit demselben Grundton wie die Tonleiter. In der Tonart G-
Dur ist derAkkord mit dem Grundton G der I-Akkord, in der Tonart E ist es derAkkord mit dem Grundton E
usw.

Genauso wie die Tonleiter hat auch jeder Altcord einen Grundton, der dem Akkord seinen Namen gibt. Zum
Beispiel hat jeder G-Akkord (G7, Gm, G9, etc.) den Grundton G.

Da der I-Akkord denselben Namen wie die Tonart hat und auch sein Grundton denselben (Buchstaben-)
Namen hat wie der Akkord, folgt, daß der Grundton des I-Akkordes auch der Tonart den Namen gibt
t,
(Beispiel: I-Akkord = E, Grundton des I-Akkordes = E, Tonart = E). Es ist sehr wichtig, diesen
t
I
I
Zusammenhang bei der Arbeit mit diesem Buch zu verstehen. Um Akkorde auf dem Griffbrett finden zu
können, mußt Du wissen, wo ihre Grundtöne sind.

Der IV- und der V-Akkord haben stets dieselbe Beziehung zum I-Akkord, sie tragen innerhalb einer
beliebigen Tonart auch stets denselben Namen. In der Tonart E ist der I-Akkord immer irgendeine Art von E-
Akkord, der IV-Akkord immer irgendeine Art von A-Akkord, und der V-Akkord immer irgendeine Art von
B-Akkord. Diesen Punkt werden wir später genauer behandeln.

Im Blues sind einfache Dur- und Moll-A}&orde relativ selten. Stattdessen werden üblicherweise Sept- oder
Non-Akkorde verwendet. Die Akkorde erhalten durch diese Erweiterungen mehr ,,Farbe". Für seine
Funktion in der l-IV-V-Fortschreitung ist es aber nicht wichtig, ob der AIJ<ord ein A7 oder ein E9 usw. ist; sie
bleibt dieselbe.

7
In dem Diagramm sind der I7 -,IV7 - und der V7-Akkord in der Tonart E-Dur dargestellt.

(r) (Nz; (v7)


E7 B'7

2314 1 213 4

Diese Akkorde sind ,,offene" Akkorde, das bedeutet, sie verwenden Leersaiten (also Saiten, die
nicht
gegriffen werden). Um das schnelle und leichte Greifen zu lernen, übe zuerst, sie einzeln zu greifen.
Dann
übe das Wechseln von jeweils einem Akkord zum anderen. Verwende hierbei aIle möglichen Kombinationen:

' Wechsel I zu IV
. Wechsel I zu V
' Wechsel IV zu I
. Wechsel IV zu V
. Wechsel V zu I
' Wechsel V zu IV

Genau diese Akkorde werden im übungsstück dieser Lektion verwendet.

ÜaUNGSSTÜcr
Ei nfacher B I ues-Roc k-Sti I

Diese Übungsstück, ,,Texas Rock" steht in E und verwendet die untere (tiefere) Hälfte des pattern I der E-
Moll-Pentatonik.

' Untersuche, wie die Akkorde dieser Lektion als ,,Satzzeichen" verwendet werden.

' Untersuche, wo und wie sich die verschiedenen Phrasen wiederholen. Achte auch darauf, daß die
Phrasen häufig identisch sind.

Lerne das folgende Übungsstück Phrase für Phrase. Gehe erst zur nächsten Phrase über, wenn Du die
vorherige beherrschst. Spiele dann die Phrasen zusammenhängend. Beginne sehr langsam und erhöhe die
Geschwindigkeit in kleinen Schritten. Achte darauf, die Fingersätze dieser Lektion zu verwenden und jeden
Ton anzuschlagen.

8
TEXAS FIOCK o

va
vua

v
3 a T
^^Ytz

va

9
LEKTION 2
TONLEITEFIN
Verschiebbare Ton leitern

Nachdem Du jetzt Pattern 1 der E-Moll-Pentatonik gelernt hast, werden wir mit
der Arbeit an der
,,verschiebbaren Form" beginnen.

In diesem Fall ist mit,,verschiebbar" gemeint, daß dieses Pattern entlang des Griffbrettes
verschoben werden kann, da es keine,,offenen" saiten verwendet.

Hier ist das verschiebbare Pattern 1 der Moll-pentatonik:

Moll-Pentatonik - Pattern L

,
?\_
-J \l/
D- JEL
i\_
\:/ Y

-rD-
\:./ -ri}-
\2
--0-
Beachte, daß der Fingersatz anders ist als für die ,,offene" E-Moll-Pentatonik. Dieser
Fingersatz verwendet
die ,,1 Finger pro Bund'1Regel. Das bedeutet, wenn Du mit dem 1. Finger im 3. Bund greifst,
spielt der 2.
Finger alle Töne im nächsten Bund (dem vierten), der 3. Finger alle Töne im 5. Bund
*d d".4. Finger alle
Töne im 6. Bund.

Man nennt das auch ,,Spiel in der 3.Lage", weil der 1 Finger im dritten Bund greift.
Der Bund, in dem Du
mit dem ersten Finger greifst, gibt der Lage ihren Namen.

Erinnere Dich daran, daß der tiefste Ton des Pattem I der Moll-Pentatonik der
Grundton ist. Mit diesem
Wissen kannst Du die Tonleiter für jede Tonart auf dem Griffbrett finden. Du
suchst einfach auf der tiefen
E-Saite den Grundton der Tonart, in der Du gerade spielst und beginnst dort das pattern
mit dem l. Finger.
Der Grundton der Tonart A (also der Ton A) zum Beispiel ist im 5. Bund der tiefen
E-Saite.

In dieser Lektion übe das verschiebbare Pattern 1 auf dem garlzen Grifibrett. Beginne auf dem Ton F (1.
Bund) und verschiebe das Pattern bundweise bis zum E (12. Bund). übe wieder
langsam und gleichmlißig;
denke datan, die Tonleiter auf- und abwärts zu spielen, ohne beim höchsten
Ton eine iuur" zu ächen.

Nicht vergessen: tägliches Tonleiterstudium ist extrem wichtig und wird sich später
in einer guten Technik
und einem Verständnis des Griffbretts auszahlen.

AKKOFIDE UND AKKOFID-FORTSiCHFIEITUNGIEN


Verschiebbare Akkorde

Genauso wie verschiebbare Tonleitern gibt es auch verschiebbareAkkorde.

In der letzten Lektion hast Du den ,,offenen* 17 -, 1v7 - und v7-Akkord (mit trersaiten) in
der Tonart E
gelernt' In dieser Lektion werden die sogenannten Barrd-Akkorde vorgestell!
bei denen mit einem Finger
über mehrere oder alle Saiten gegriffen wird. Bei dieser Technik wird also
der Sattel der Gitarre durch einen
Finger ,,etsetzt".

10
Das Diagramm zeigt den I7-, IV7- und V7-Akkord in verschiebbarer Form:

+ffi#ffi->ffi I7 IV7 v7

t312tt 13141 13141

Diese Akkorde können auf dem gesamten Griffbrett verschoben werden, bleiben dabei aber im selben
Verh2iltnis untereinander. Achte auf den Pfeil links von den Diagrammen. Er zeigt immer (für jeden dieser
Akkorde) auf denselben Bund.

Ein Beispiel: In der Tonart A


zeigt der Pfeil des I7-Akkord-Diagramms auf den 5. Bund, weil dort der
Grundton des Akkordes auf der tiefen E-Saite liegt. Im Diagramm für den IV7-Akkord (in A) zeigt der Pfeil
ebenfalls auf den 5. Bund, weil dort der Grundton des IV7-Akkords auf der A-Saite liegt. Auch für den V7-
Akkord (in A) zeigt der Pfeil im Diagramm auf den 5. Bund. Der Grundton für diesen Akkord liegt jedoch
zwei Bünde höher (im 7. Bund der A-Saite). Der Fingersatz des V7-Akkordes ist derselbe wie für den fV7-
Akkord.

Um diese Akkorde in jeder Tonart spielen zu können, suche den Grundton der Tonart auf der tiefen E-Saite.
Dieser Ton ist der Grundton des I-Akkordes. Der Grundton der Tonart C (C) befindet sich zum Beispiel im 8.
Bund der tiefen E-Saite. Dorthin würde der Pfeil aus dem Diagramm also zeigen.

Übe die verschiebbaren I7-, fV7- und V7-Akkorde vom Grundton F (1. Bund) bis zum Grundton E (12.
Bund). Übe diese Akkorde genauso wie die ,,offenen" Akkorde in Lektion 1 in alten möglichen
Kombinationen.

Du kannstjetztdie einfachste Blues-Akkord-Fortschreitung lernen, das l2-taktige Blues-Schema:

Iti t t t
I I I rV TV
tttt lttt tttt tttt tttt
,I I V rV I V
I rttt tttt tttt tttt tttt tlll
Beachte die Thktangabe zu Beginn der Akkord-Fortschreitung. Die obere Nummer (4) bedeutet, daß ein Takt
vier Zählzeiten (oder beats) enthält . In diesem Beispiel werden die Zählzeiten durch Schrägstriche
angegeben.

Ein Täkt ist die kleinste Einheit v on Zählzeiten innerhalb eines Stückes. En 4I 4-Takt rum
Beispiel wird so gezählt:

L-2-3-4 I 1-2-3-4 I t-2-3-4 etc.

Der Begriff l2-talaiges Blues-Schema bedeutet also: t2Takte zu je vier Zählzeiten.

Die letzten beiden Takte dieses l2-taktigen Blues-Schemas sind der sogenannte Turnaround. Sie bilden die
Überleitung zurück zum Beginn des Schemas.

11
Übe diese Akkord-Fortschreitung in den Tonarten G (3. Bund) und A (5. Bund) mit den verschiebbaren
Akkorden. Der Rhythmus ist im Moment noch nicht so wichtig. Schlag einfach jeden Akkord auf jeder
Zählzeit einmal an.

4
Anschlag Anschlag Anschlag Anschlag

Dieser Rhythmus ist einfach, damit Du Dich darauf konzentrieren kannst, die Akkorde und das Blues-
Schema zu lernen.

ÜaUNciSSTÜcr
Mehr Blues-Rock

Rhythmisch ist das nächste Stück ,,Blues Rock Tune" sehr ?ihnlich wie ,,Texas Rock": sechs einzelne Töne
und dann ein Akkordanschlag. Dieses Stück verwendet die obere Hälfte des verschiebbaren Pattern 1 der
Moll-Pentatonik. Wieder werden die Akkorde als ,,Satzzeichen" benutzt.

Das Stück steht in der Tonart A und wird im 5. Bund (oder der 5. Lage) gespielt.

Dieses Stück verwendet in der Melodie die Technik des Saitenziehens (String Bending). Das geht so...

. Greife den notierten Ton.


' oder dri.icke die Saite auf- oder abwärts bis die Tonhöhe den gewünschten Ton erreicht hat.
,Ziehe

Um zum Beispiel das D im 7. Bund der G-Saite zuB zl ziehen, greife auf dem 7. Bund und ziehe die Saite
bis zur Tonhöhe der normal gegriffenen Saite auf dem 9. Bund.

Die Akkord-Fortschreitung dieses Stückes ist das l2+aktige Blues-Schema aus dieser Lektion.

t2
BLUES FIOCK TUNE o
Moderate Blues/Rock

13
LEKTION 3
TONLEITEFIN
Pentatonik-Pattern 2
Du solltest Pattern I der Moll-Pentatonik mittlerweile gut beherrschen. Falls nicht, wiederhole
es noch
einmal, bevor Du mit dieser Lektion weitermachst. In dieser Lektion wird pattern 2 der Moll-Pentatonik
vorgestellt.

Moll-Pentatonik - Pattern 2 (verschiebbar)

-\4)-
ä
\2 v
-rD-
v -f?L
AY -{?t
--r])- e
G

Pattern 2 ist genauso wie Pattern I verschiebbar. Übe dieses Pattern zuerst langsam und gleichmäßig.
Beginne mit der tiefsten möglichen Lage (die tiefsten Töne sind dann Leersaiten) und verschiebe
das pattern
bundweise bis zum 12. Bund.

Übe auch Pattern 1 weiterhin, in der nächsten Lektion werden wir beide zusammen verwenden.

AKKOFIDE UND AKKOFID-FOFITSGHFIEITUNGiEN


Die,,Quick Change"-Fortschreitung

In der letzten Lektion hast Du das l2-taktige Blues-Schema gelernt. Hier ist eine neue Form für den
verschiebbaren V7-Akkord :

3241
Der Grundton des Akkordes steht immer noch im selben Verhältnis zu der Position in der Du
spielst (pfeil),
aber der Rest des Akkordes sieht anders aus. DieserAkkord ermöglicht ein sanfteres Voice
LeaOing.

Voice Leading (Stimmftihrung) ist die Bewegung undVerbindung der Stimmen (einzelne
Töne)
von einem Akkord zum nächsten Akkord.

InLektion 2hast Du die Akkord-Fortschreitung \r7-Y7 gespielt, indem Du einfach den IV7-Akkord
zwei
Bünde nach oben verschoben hast, um den V7-Akkord zu erhalten. Mit anderen Worten:
Alle Töne des IV7-
Akkordes haben sich in dieselbe Richtung (nach oben) und um den selbenAbstand (zwei Bünde)
bewegt.

t4
Bei dieser neuen Grifform für den V7-Akkord bewegen sich dagegen alle Töne auf dem Griffbrett um
verschiedene Abstände: einige aufwitrts, einige abwäirts.

Diese neue Akkordform verwendet nur die vier mittleren Saiten. Die hohe und die tiefe E-Saite dürfen nicht
angeschlagen werden.

Hier ist eine neue Variante des 12+aktigen Blues-Schemas. Diese Variante wird manchmal ,,Quick Change..-
Fortschreitung genannt, weil bereits im zweiten Takt auf den fV-AlJ<ord und im dritten Takt zurück auf den
I-Akkord gewechselt wird. Der Rest dieser Fortschreitung ist identisch mit dem einfachen l2-taktigen Blues-
schema aus Lektion 2. Dies ist wahrscheinlich das häufigste schema im Blues.

il4I IV I I IV TV
ll4tttt tttt tttt tttt tttt tttt I

,I I V IV I
I rttt lttt tttt tttt lttt Ittt ll

Übe dieses Schema mit dem neuen V7-Akkord.

ÜauNciSSTÜcrc
,,Blue Notes*

Dieses Übungsstück, ,,True Blues" ist wieder in der Tonart A und verwendet das Pattern 1 der Moll-
Pentatonik (5. Lage). Es verwendet die in dieser Lektion gelernte ,,Quick Change"-Fortschreitung. Achte
darauf, Deine Hand in der 5. Lage zts,lassen und immer einen Finger pro Bund zu verwenden.

Wahrscheinlich hast Du gemerkt, daß wir einen Ton verwendet haben, der nicht in der einfachen
pentatonischen Molltonleiter enthalten ist. Schau Dir folgende Thkte noch einmal an:

. Takt 8 von,,Texas Rock" (Lektion 1)


. T?lkt 8 von ,,Blues Rock Tune" (Lektion 2)
. Tiftt 2 und 5 im folgenden Übungsstück,,True Blue" (Lektion 3)

Dieser zusätzliche Ton ist die b5 oder #4 (verminderte Quinte oder übermäßige euarte) und wird manchmal .

auch,,Blue Note" genannt. In einer späteren Lektion werden wir das ausführlich erklären.

1.5
TFIUE BLUE O
Moderate Shuffle (n =J'»
N.C. A7

1,.o, |, ;,
,8, J -87

t6
LEKTION 4
TONLEITEFIN
Verbindung der Tonleiter-Pattern 1 und 2

Nachdem Du jetzt Pattern 1 und Pattern 2 der Moll-Pentatonik gelernt hast, werden die beiden in der
folgenden Lektion verbunden.

Du wirst feststellen, daß in diesen Pattern immer zwei Töne auf einer Saite gespielt werden. Wir werden
diese Töne den unteren und den oberen Ton des Pattern nennen. Beachte auch, daß die Anordnung der
oberen Töne von Pattern 1 dieselbe ist wie die der unteren Töne von PattemZ:

Pattern 1 Pattern 2

Pattem der unteren Töne

In beiden Pattern liegt der Grundton auf der G-Saite. Tatsächlich handelt es bei den oberen Tönen von
Pattern I und den unteren Tönen von Pattern 2 um genau dieselben Töne. Beide Pattern haben diese Töne
gemeinsam. Das bedeutet aber auch, daß Pattern 2 genau an Pattern 1 anschließt, wie Du im folgenden
Diagramm sehen kannst:

r Gemeinsme Töne -
|
{}-
i

,^, 1'
v
-v
^
v -{}
ü _(}
^
Pattern 2

In den nächsten Lektionen wirst Du sehen, daß alle Pattern der Moll-Pentatonik auf diese Art
zusammenpassen. In dieser Lektion übe erst einmal Pattern 1 und Pattern 2 zusammen. Beginne mit der
Tonart E (in Pattern 1 mußt Du dann Leersaiten verwenden) und verschiebe die Pattern bundweise aufwärts,
bis in die Tonart B (Pattern I ist dann in der 11. Lage).

Spiele zuerst Pattern 1 wie in den bisherigen Lektionen.

Spiele anschliessend Pattern 2 derselben Tonart (zwei Bünde höher als Pattern 1) wie in der letzten
Lektion.

Wiederhole dasselbe in der nächsten Tonart, wobei Du wieder mit Pattern I beginnen mußt.
Beispiel: E, F, Ft, G, bis zur Tonart Eb.

L7
Hier ist das Ganze in der Tonart E:

Pattern I (mit Leersaiten) ...dann weiter mit Pattern 2, immer noch in E,


aber nun in der 2. Lage
o ;\
€lt
@ \=/ \'-l

@ -{T)-
Z
JäL
\<./

@ vll- -Gl
@ {i}
\:./ -{2L
o Spiele dieses Pattern auf- und abwärts. Spiele dieses Pattern auf- und abwärts.
{D-

Anschließend wiederhole dasselbe in der Tonart F (1. Lage) usw. Beim Übergang von Pattern I zuPattem2
nimm DirZeit, die neue Handposition zu finden.

AKKOFIDE UND AKKOFID-FOFITSCHFIEITUNGiEN


Bewegung der Akkordgrundtöne und weitere verschiebbare Akkorde
In dieser Lektion wirst Du neue Grifformen ftir den fV7- und V7-Akkord lernen, die im Blues-schema
verwendet werden können.

,,Bewegung derAkkordgrundtöne" meint dieArt, wie die Grundtöne derAkkorde


miteinander verbunden werden,

In diesem Fall liegt der Grundton des I-Akkordes auf der A-Saite, nicht wie bisher auf der tiefen E-Saite. Die
Grundtöne der IV7- und V7-Akkorde sind auf der tiefen E-Saite und nicht auf der A-Saite (wie bisher). Die
Grifformen kennst Du im Prinzip schon, sie sind nur etwas anders angeordnet.

x
I7
_____-______>

13141 t31211 13t2t1 324t

Der Pfeil zeigt wie bisher in einer gegebenen Tonart immer auf denselben Bund. Die Akkordformen sollten
Dir bekannt vorkommen...

Um die Position für diese Akkorde zu finden, suche den Grundton des I7-Akkordes auf der A-Saite (der
Grundton hat denselben Namen wie die Tonart, in der Du spielst). Spiele einen der oben gezeigten il -
Akkorde.

Um den lV-Akkord zu finden, gehe auf der tiefen E-Saite zwei Bünde vom Grundton des I-Akkordes nach
unten.

Der Grundton des V-Akkordes befindet sich zwei Bünde aufwärts von dem des fV-Akkordes auf derselben
Saite (oder auf demselben Bund wie der Grundton des I-Akkordes, aber auf der tiefen E-Saite). Das
Diagramm zeigt die Grundtöne der Akkorde:
Grundton des IV-Akkordes, tiefe E-Saite ---+

Grundton des V-Akkordes, tiefe E-Saite ----------->

Grundton des I-Akkordes, A-Saite

Diese Akkorde sind verschiebbar und können in jeder Tonart gespielt werden.
18
Achte darauf, diese Akkorde (wir werden sie Set 2 nennen) nicht mit denen
aus Lektion 2 (Set 1) zu
verwechseln. In einer beliebigen Tonart sind Set I und Set 2 in verschiedenen
Lagen zu finden.

Der Grundton des I-Akkordes in Set 2 ist entweder 7 Bünde höher oder 5 Bünde
tiefer als der Grundton des
I-Akkordes in Set 1. Hier ist ein Beispiel in der Tonart A:

A (Leersaite) Grundton I, Set 2 A Grundton I, Set 1


A Grundton I, Set 2

Es ist nicht immer möglich, Set 2 tiefer als Set 1 zu spielen, weil die Saiten
nicht tief genug reichen
(Versuche in der Tonart G den Grundton des I-Akkordes
aus Set 2 unter Set I im 3. Bund zu finden...)

Übe Set 2 des I7-,IY7- und V7-Akkordes mit der,,Quick Change"-Fortschreitung.


verwende beide der
gelernten Grifformen fiir den I7-Akkord und finde heraus, an welcher Stelle der Fortschreitung Dir welcher der
Akkorde besser geftillt. Das ist einfach eine Frage des persönlichen Geschmacks - gibt
es keine ,richtige.,Form.

Ab jetzt werden wir immer, wenn von einem l2-taktigenBluesschema die Rede ist, die,,euick
Change,.-
Fortschreitung verwenden, außer wenn es anders angegeben ist.

ÜaUNGSSTÜcr
Der einfache Shuffle ,,Swing,,

Das Übungsstück dieser Lektion heißt ,,Swingin'the Blues'.. Dieses übungsstück


verwendet wieder das
Pattern 1 der Moll-Pentatonik in der Tonart A. Du solltest mitlerweile
sofort *irr"r, daß Du dieses pattem in
der 5. Lage findest. Wenn nicht, wiederhole das Pattern 1 noch einmal in
verschiedenen Tonarten.

Das Stück ist als l2-taktiges Bluesschema geschrieben. Das


,,Feel'o dieses stückes, ein ,,shuffle.., wird oft
auch ,,Triolen-Feeling" genannt' Dieses Feeling ,,swingt" wie viele Jazz-Stücke.
Du solltest so zählen:

I.-und-e, 2-und-e, 3-und-e, 4-und-e


oder
1-2-3, 2-2-3, 3_2_3, 4_2_3

wenn Du Achtelnoten (zwei röne pro zählzeit;gezählt: l-und, 2-und, 3-und,


4-und) mit einem Triolen-Feeling
spielst, sollte der erste Ton jedet Zweiergruppe (1 oder 2,3,4) etwas
länger as aer zweite (und) gespielt
werden' Das Diagrammzeigtmit der obigen Zählweise, wieAchtelnoten
im Triolen-Feeling gezähltwerden:

Notation_+
Triolen ---* lunda
,r-l-]-l J-Tl-l
2unda 3unda 4unda
L__].l_t I tl__t I ll_l I I
Lang kurz lang kurz trrg *"rz lang
L_..1
kurz

Hör Dir die cD an, um ein Gefiihl für das ,,Triolen-Feeling,,zu bekommen.

Denke daran, zuerst langsam zu üben.

t9
In diesem Übungsstück werden wir der Tonleiter einen weiteren Ton hinzufügen. Der zweite Ton in diesem
stück ist ein cfi (G-saite, 6. Bund), das nicht in der Moll_pentatonik enthalten ist. Das c$ ist ein Akkordton
des I7-Akkordes (spiele einen A7-Akkord in der 5. Lage mit dem Grundton auf der tiefen E-Saite, um Dich
davon zu überzeugen).

Du kannst immer einen Ton aus dem Akkord verwenden, den Du gerade spielst, egal ob dieser Ton in der
verwendeten Tonleiter enthalten ist oder nicht. Es wird immer richtig klingen.

In dieser Lektion lernst Du das sogenannte ,,Hammer-On". IJm einen Hammer-On zu spielen, greife den Ton
auf dem angegebenen Bund, schlage ihn an und - ohne noch einmal anzuschlagen - greife den zweiten Ton
mit einem kurzen, kräftigen Aufsetzen des Fingers auf das Griffbrett. Der Finger wird sozusagen auf das
Griffbrett ,,gehämmert", daher der Name.

Achte auf den Tirmaround in den letzten beiden Tiakten des Stückes. Diese melodische Figur ist ein Klischee.
Mache Dich gründlich damit vetraut, es wird Dir sehr nützlich sein. In diesem Buch wirst Du noch weitere
lernen.

SWINGINGi THE BLUES OO


Moderate Shuffle (n =j'J\)
N.C. A7

20
LEKTION 5
TONLEITEFIN
Pentatonik-Pafrern 3

In dieser Lektion wird das dritte Pattern der Moll-Pentatonik vorgestellt. Dieses Pattern enthält einige
Fingersatz-Schwierigkeiten in der oberen Hiilfte (G-,H- und hohe E-Saite). Beachte deshalb das Diagramm
genau.

Moll-Pentatonik - Pattern 3
+

Beachte, daß die Töne, auf die der Pfeil zeigt, mit dem 1. Finger gegriffen werden. Achte auch auf den Ton
auf der G-Saite, der ebenfalls mit dem 1. Finger gegriffen wird.

Die Lage dieses Pattern wird durch den Bund benannt, auf den der Pfeil zeigt.Indieser Lage befinden sich
die meisten der Töne, die mit dem 1. Finger gegriffen werden. Du erreichst den tieferen Ton auf der G-Saite,
indem Du den 1. Finger einen Bund tiefer (oder auch ,,aus der Lage heraus") streckst. Die übrigen Töne
folgen wieder dem ,,1 Finger-pro-Bund"-Prinzip. In der Tonart E würde der Pfeil zum Beispiel auf den 5.
Bund (oder die 5. Lage) zeigen.

In Pattern 3 ist der tiefste Grundton der obere Ton auf der A-Saite. Um Pattern 3 zu finden, suche den Ton
mit demselben Namen wie die Tonart auf der A-Saite und greife ihn mit dem 3. Finger. Du bist dann in der
richtigen Ausgangsstellung, um Pattern 3 zu spielen.

Pattern 3 paßt genauso mit Pattern 2 zusammen wie dieses mit Pattern I (vergleiche Lektion 4). Auch diese
beiden Pattern haben gemeinsame Töne. In der nächsten Lektion werden wir das näiher untersuchen. übe
jetzt erst einmal Pattern 3 über das ganze Griffbrett auf- und abwärts, genauso, wie Du es mit den beiden
anderen Pattern getan hast.

Übe auch weiterhin Pattern 1 und Pattern 2 zusammen. Da alle Tonleiter-Übungen dieses Buches aufeinander
aufbauen, solltest Du möglichst nichts vergessen, was Du bereits gelernt hast.

AKKOFIDE UND AKKOFID.FOFITSCHFIEITUNGiEN


Der,,Spread "-Rhyth m us

In diesem Kapitel soll ein neuer Rhythmus für das l2-taktige Bluesschema vorgestellt werden. Dieser
Rhythmus wird oft ,,Spread"-Rhythmus genannt und verwendet nur zwei der Akkordtöne. Jede der beiden
Grundton-Bewegungen (Set 1 und Set 2) aus früheren Kapiteln kann mit diesem Rhythmus verwendet
werden.

Dieser Rhythmus hat ein Triolen-Feeling. Vergleiche hierzu noch einmal Lektion 4.

2t
Hier sind die beiden Rhythmus-Pattern in den TonartenA und D:

,rSpread,,-Rhythmus 1 mit der Grundton-Bewegung des Set I der verschiebbaren I-, IV- und V-Akkorde in
der Tonart A.

I IV I
A5 A6 A5 A6 A5 D5 D6 D5 D6 D5 As A6 As A6 A5

IV
A6 As A6 As D5 D6 D5 D6 Ds D6 D5 D6 D5

I V
As A6 As A6 As A6 As E5 E6 E5

IV I V
D5 D6 D5 A5 A6 A5 A6 As Es E6 E5

Für ein Beispiel der Grundton-Bewegung von Set I (in der Tonart A) höre Dir den Rhythmus-Track des

Übungsstticks aus Kapitel3, ,,True Blue" an.

22
Shuffle'Rhythmus 2. Dieser Rhythmus verwendet die Bewegung der Akkordgrundtöne von
Set Z der
verschiebbaren I-, IV- und V-Akkorde in der Tonart D.

I ry I
D5 D6 D5 D6 D5 G5 G6 G5 D5

ry
D6 D5 G5 G6 c5

I V
D5 D6 D5 D6 D5 A5 A6 As A6 A5

ry I V
G5 G6 G5 G6 G5 D5 D6 D5 D6 D5 A5 A6 A5

23
üeuNcisisrücr
Double Sfops
In dem Stück ,,Double Stop Stomp" werden Pattern 1 und Pattern 2 zusammen benutzt. Das Stück folgt dem
Bluesschema und sollte im selben Triolen-Feeling gespielt werden wie,,swingin'the Blues".

Außer dem Wechsel der Pattern solltest Du in diesem Übungsstück noch folgendes beachten:

' Die Double stops auf der G- und H-saite in Takt 6 sind nicht ganz einfach

Double Stop bedetilet: Zwei Töne werden gleichzeitig gespielt (im Deutschen werden
Double Stops oft auch als Zweiklänge bezeichnet).

Du siehst, daß die Töne der Triolen-Figuren sich erst bei den letzten beiden Tönen itndern, wo sie
von Pattern 2 abwärts zu Pattern I verschoben werden.

Der Ton A In Takt 9 (7. Bund der D-Saite) ist nicht in der G-Moll-Pentatonik enthalten. Dieser
Ton stammt aus demV-Akkord, der in diesem Tirkt gespielt wird.

Denke daran, daß Du zusatzlich zu den regulären Tonleitertönen immer auch jeden beliebigen Ton
des Akkords, der gerade gespielt wird, verwenden kannst. Das macht Deinen Sound vielseitig und
farbig. Spiele einen D7-Akkord in der 5. Lage, um zu sehen, wo die Töne herkorlmen.

1 1

Beachte, daß sich die Töne aus Takt 9 in Takt 10 zwei Bünde tiefer wiederholen. In Thkt 9 werden
sie über den V-Akkord gespielt, in Takt 10 über den IV-Akkord.

Im Turnaround wird eine neue melodische Figur eingeführt. Auch dies ist ein häufig im Blues ver-
wendetes Klischee. Obwohl es auf demselben Ton endet wie der Turnaround von ,,Swinging the
blues" (Lektion 4), bewegt es sich in entgegengesetzter Richtung.

Versuche diesen Turnaround zusammen mit dem von ,,swinging the blues" zu spielen (natürlich
in derselben Tonart). Sie sind nicht ganz einfach zusammenzusetzen und Du brauchst einen freien
Finger Deiner Anschlagshand, um sie spielen zu können. Du wirst aber sehen, daß sie gut zusam-
menpassen.

24
DouBLE sroP sroMP oo
_3r
Moderately (J J =J.D)
N.C. G7

25
LEKTION Ei
TONLEITEFlN
Verbindung der ersten drei Pattern der Motl-Pentatonik; das vierte pattern

Wenn Du die ersten drei Pattern der Moll-Pentatonik täglich geübt hast, solltest Du sie mittlerweile
flüssig
spielen können. Es gibt noch zwei weitere Pattern der Moll-Pentatonik, von denen das erste
als pattern 4 in
dieser Lektion vorgestellt wird.

Zuerst wollen wir sehen, wie Pattern 2 and 3 zusammenpassen. Genau wie bei den pattern I und 2
haben
auch Pattern 2 und Pattern 3 gemeinsame Töne. Die unteren Töne von Pattern 3 sind dieselben
wie die
oberen Töne von Pattern 2.Die Grafik soll das verdeutlichen:

Gemeinsame Töne Gemeinsame Töne


von Pattem 1 und 2 von Pattem 2 und 3
f-__-_xll r----;_-l

Pattern 3

Übe Pauern 1,2 tnd 3 auf dieselbe Art zusarnmen, wie Du schon Pattem 1 und 2 geübt hast.
übe die pattern
in den Tonarten E, R G, A und B (H).Wenn Du Schwierigkeiten hast, diese Tonarten zu finden, wiederhole
die vorige Tonleiter-Lektion noch einmal.

Das neue Pattern der Moll-Pentatonik, pattern 4 hat eine einfache Form:

Moll-Pentatonik - Pattern 4

\:./ ru
/;
-e-
_Ji\
-6-
;\
-o-
Jl-
ra)

Übe Pattern 4 genauso wie die anderen pattern:

' Beginne in der tiefstmöglichen position (mit Leersaiten)


' Verschiebe das Pattern auf- und abwärts über das gesamte Griffbrett.

Wahrscheinlich wirst Du bereits selber sehen, wie Pattern 4 mit den anderen pattern zusammenpaßt.
In der
nächsten I ektion werden wir näher darauf eingehen.

26
17,
'(1) sg pun (il) ezneJy II?tu tqelsre^,,ue4ueplz1y" re1un
'ures nz luenbesuol uenueprz{V uep Iaq TnuJBp elqce 'lsepue^\Je^ ue{ueN ueqcllEgur Jeselp ueule nC uue/Vl
'ueuu-oÄ nz uepleqcsJelun uaupuo.L-lpun -* uaqcslt\z un 'E49ru lsr Eunuueueqlsddoq aser(
'ueEurl ueruuN euepelqcsJe^ rel\z reqe 'uaqeq eqgquoJ eqleselp arp leuqcyezeq ueuuuo;
Jepo epJoTIV'eugl uepJe^\ (,,l1asqcearrre^ qcsruorrlJeque" qcne
repo) ,,qcsruotruequeo' 1t141
',,ueguuoJ eqcsruourruqua" eluueueEos
purs serq '$J lfg 'g 'z) leuqorezeq uoUV re^rz Jnu oueJ puIS uurerEurq ruep w ueIIelS ue8rure uy
'lqcnBunu
Ie>IJrzuelurnö url eureuuoJ epueqcerdslue Jep om luEe 'geuo; rapel u1 ueruoB>IunJ Ie>IJIzueluIn§ req
'sepro>PIV-AI sep uolpuruc
f, ure tsr J uBuoJ rep uep no lsepurJ uoc '>lcBrnz lllrqcs
ur pro)t{V-AI re61 'le{rrzuelutn} urt uo; ueure suursreErezJqn sep ueEe8lue eqeg
elsqcgu rep d lsr uursre8lezrqnueEeC url 't>lundsEue8sny tunz äcnrnz vßl eqeg
'c ure lsr c 'uepuu nz sepro»Iv-A
uuuoJ rep q pro+tv-A req 'Ie{rlzueluln} sep uolpuruD uep tun telrerl\ lopzuelum§
rul uoJ elsqcgu rep D 1sr uqsreErezJqn IUI rul tUrrIcS uoure uursreElezrqn tul eqaD
'le{Jrzueturn§ ur1 ueqo zueE 1sr 3 'leryrzueturnö ur1 uoJ ueselp aqcns
'uerusN ueules pJoTIY-I
'3 ule pro{{v ruep qcne rqf uol Jasalp lsne guuol reule
-I rep lsl 'lsltlBA\ c uuuoJ elp no uue/Y[ uolpuruC sle uol ueEtqelleq ueule eltßil[
lagdqag aqa,Lrsueqe8rol
:lerdsreg ure lsr JerH 'uepue^\Je^ nz qouJule Jqes lsl urururEelq sesel(
$lpa
,/ ,, pro)plv-Al unz\ \
,/\ ,rVl Xc
/\
tal pa
\/\./ ltv
1\ Rrox,tv-n-nry' ,,
;- al (ils)
le4qzuelqn$
:snu Je lr{ers oS 'lerylzua}uln} ueluuuueEos uep uuru lepue/hJe JUJoIH 'uepulJ
nz Upuo.1 repel ur pJo)pIV-^ pun -AI eqceJule eule JIA\ uapJe/v\ uoll1a'I Jeserp uI
'-I uep 'ue11a1srorr epoqte17q
p\tlzuolulno ßo
N=E!NnrI=HHSSiTHOJ-IrHO)>V trNn 3CIHO>>V
\\ern Du eine B-Tonart wählst, r'er*'ende ftlr die Namen des IV- undV-Akkordes auch die entsprechenden
\amen mit ,. Ein Beispiel: In der Tonart fu heißt der V-Akkord El und nicht D[ und der IV-Akkord Db und
nrcht C!.

Z\\ei enharmonisch verwechselte Akkorde werden auf der Gitarre gleich gegriffen und klingen gleich. Es
sind dieselben Akkorde, nur mit verschiedenen Namen. Das ist wichtig, vor allem wenn Du jemals mehr
riber Musiktheorie Iernen willst.

Abschließend beachte noch das f{ (tiber dem F) und das Cb (unter dem B) in der Grafik des
euintenzirkels.
Yemende E{ und Cb nicht als Namen für Tonarten. Verwende hierfür das F und das B. Das Eil und das Cb sind
nur aufgeführt, um die richtigen Bezeichnungen für Akkorde in den Tonarten A{ (EI ist der V-Akkord in Ail)
und G (Cb ist der IV-Akkord in Gb) zu ermöglichen.

Suche die I-, IV- und V-Akkorde in den folgenden Tonarten und überprüfe Deine Ergebnisse mit Hilfe der
fol,eenden Tabelle:

Tonart I Iv v
A A D E
cf cf F# Gf
Bb Bb Eh F
F# F# B Cil
G G C D
Gb Gh cb Db

üsuNcisisrücrc
Einfacher Delta-Stil

Das nächste Übungsstück, ,,Delta Mood" ist in einem ganz anderen Stil als die bisherigen Stücke in diesem
Buch. Es ist mehr im Stil von Muddy Waters oder John Lee Hooker und klingt etwas ,,heavy,..

Die Akkord-Fortschreitung ist ein einfaches 12-taktiges Bluesschema, keine ,,Quick Change"-Fortschreitung,
es gibt keinen Wechsel zum IV-Akkord im zweiten Takt und auch im letzten Takt wird nicht auf den V-
Akkord gewechselt, sondern der I-Akkord gespielt.

Beachte, daß derselbe Riff (Melodiefigur) über den I-Akkord wiederholt und flir den fV- und
den V-Akkord
leicht abgeändert wird. In diesem Stück werden tatsächlich der [V7- und der V7-Akkord gespielt. Greife und
halte den IV-Akkord in den Takten 5, 6 und 10 und den V-Akkord in Takt 9, anstatt jeden Ton in diesen
Tirkten einzeln zu greifen.

Höre das Stück aufmerksam an, um das Feeling des Songs zu verstehen. Höre Dir außerdem alle Aufnahmen
von Muddy Waters oder John Lee Hooker an, die Du Dir besorgen kannst. Versuche Songs dieser Musiker
mit einem ähnlichen Feeling wie dieses Stück zu finden. Auf den meisten ihrer CDs sind zumindest ein oder
zwei Songs in dieser Art. Es ist sehr wichtig für Dich, Dir viele Blues-Aufnahmen anzuhören und ich werde
in diesem Buch von Zeit zuZeit auf einzelne Musiker hinweisen.

28
67,
F-------- Suutol
t
l.ll
Lg '3'N
senlg elBrepotr I
O ooonr vrt=tr
LEKTION 7
TONLEITERN
Das fänfu und teEte Pattern der Moll-Pentatonik
pattern der Moll-Pentatonik kennst, werden wir es mit den ersten drei
Nachdem Du jetzt auch das vierte
genauso wie bisher und sieht so aus:
Pattern znlsalnmen verwenden. Das funktioniert
gemeinsame Töne
von Pattern 3 und Pattem 4
fr^r -_l

Pattern 2 Pattern4

übe a,e vier pattern zusammen in den Tonarten E


(r. Bund) bis A (5. Bund) und wieder zurück. Beginne in
jeder Tonart mit Pattern I und verschiebe die Pattern bundweise.

so aus:
Das letzte Pattern (Pattern 5) der Moll-Pentatonik sieht

Moll-Pentatonik - Pattern 5

tiefstmöglichen Position mit Leersaiten für die


übe dieses pattern genauso wie die anderen. Beginne in der
den Fingersatz ztr ändern: der erste Finger
Töne auf der D- und der G-saite. Denke daran, i, di"r". Position
nach dem ,,Ein Finger pro Bund"-Prinzip'
spielt alle Töne im ersten Bund, die anderen Finger folgen

AKKoFIDEUNDAKKoFID.FoFITSCHFIEITUNGEN
Der Nonen-Akkord
vorgestellt. Dieser Akkordtyp,hat dieselbe
Hier wird eine neue Art Akkord, der sogenannte ,Nonen-Akkord",
des septakkordes verwendet werden' Überall'
Funktion wie der sept-Akkord, das beäeutet, er kann anstelle
l9-Akkord verwenden. Entsprechend kannst Du
wo Du einen fl-Akkärd spielen kannst, kannst Du auch einen
usw.
auch jeden 1V7-Akkord durch einen IV9-Akkord ersetzen

ganz anderen Klang hat als der septakkord' Er


Du wirst jedoch feststellen, daß der Nonen-Akkord einen
a]s der Nonen-Akkord'
klingt weicher, eher nach lazz.Dereinfache septakkord klingt eher ,,fun§"

30
IT
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§]rPÄ{'RJ Eruem ure sreEugEurg sep ueEoqeE
elsre Jep ünru JnJEe 'uessn.,, uapJe^\ ueggFEeE
'f, sep egJJBg ueEpuulsllo^un lueule Ieqcoux sre6urg
llor uellus uelsJeqo IeJp erp pem 'purs ueyrerE nz Jea\qcs sEuuguu
eP,o+tv oselp B"p 'ures uuu4 sll 'ss,g .,r qrll.lc,srut
uotpuruD uep ueq,rl pro)t{v_6^ rep pun _6Är
rao
'tepueare^ (elps_tt
Fn -D '-q '-v) uelPs uereuul ral elp rnu elp ttuog erlc,Jure e,P q1ngsep epue^\Je^
u reEuermqcs IeI^ reqe tsl Euuguy uep rnd .uelerds
Juuc reselp 'ueprez,o rrerar"ä er[ns-g uegoq rep JnB qcne uun,I uolpurug rec
eIp nc lrrup 'ueEu.rleEura ."epzlor **Tä',ä'illy#i:ilfj:äyr::1älJ"#;-,1ffi':i,äliT"äi?
fEII (4IBS uelleldseE uelsJep rep Jnu) s,ng .,I
lqcru uorpuruc uep I res uo^ pro>pIV-6J rap g?p ,elqcueg
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I tas - epro)plY-ueuoN
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'Ixspue^lJe^ uepJor[V-ueuoN eqlesery uapue^ue^ sles eser.
uo^ ,,sJeS" euepeftIcsJe^ Ie^/rtz Jr^/rr uepJe&\ uepro>14e1dss
uop roq er^r n,uec
'E,gugor8 ers ueEurl{
{cn1s-sanlg-,,rols ueure ur Jepo ,,senlg eq1 Eur8urms,, ep,, el*nqs-senlg
BE'uIe III reqe 1euEree8 os epro+fv-ueuoN
lqcp puir {rsnur{oou uepueJersuq senrg Jnu rep Ileruor, uep rnd
Genauso kannst Du beim Saitenziehen mit den Ringfinger den Mittelfinger als Hilfe verwenden. Du solltest
die zum Saitenziehen nötige Kraft in allen Deinen Fingern entwickeln. Gehe dabei langsam und vorsichtig
vor, um Deine Finger nicht zu überanstrengen.

Wenn Du beim Saitenziehen die G- oder H-Saite verwendest, gibt es eine Regel: Ziehe immer von der Seite
weg, die Du als nächstes spielen wirst. Schaue Dir hierzu den Auftakt von ,,Bending the Blues" an.

Ein Auftakt ist ein Riff oder eine melodische Figur, die dem ersten Volltakt eines Stückes
vorangeht. Es könnte natürlich auch ein Schlagzeug-Riff, ein Gesangspart oder irgend etwas
anderes sein, das dem ersten Täkt eines Stückes vorangeht.

Du solltest die G-Saite aufwärts (zu Dir hin) ziehen; weg von der H-Saite, die als nächstes gespielt wird.
Wenn die nächste gespielte Saite eine tiefere ist, ziehe die Saite, auf der Du gerade ziehst, von der tieferen
Saite weg. Wenn Du auf den äußersten Saiten (E-, H-, A- und tiefe E-Saite) ziehst, wirst Du nattirlich in den
meisten Fällen zur Griffbrettmitte hin ziehen. So vermeidest Du, die Saiten vom Griffbrett herunter zu
ziehen.

Wenn Du aufwärts ziehst und nicht direkt ein umgekehrter Zieher folgt, mußt Du die Saite dämpfen,
wilhrend Du sie wieder losläßt. So kann man nicht direkt hören, wie sich die Tonhöhe abwärts ändert. Du
kannst das erreichen, indem Du den Druck auf die Saite ganz leicht lockerst - gerade genug, daß die Saite
nicht mehr klingt, aber nicht so viel, daß sie Dir aus den Fingern rutscht. Diese Technik ist sehr schwer und
verlangt viel Übung, wenn Du sie aber beherrschst, hast Du viel Kontrolle über Deine Saitenzieher.

Schaue Dir noch einmal den Auftakt des Stücks und den ersten Saitenzieher an. Im Auftakt ziehst Du von
einem D (7. Bund der G-Saite) aufwärts zu einem E, anschließend spielst Du denselben Ton im 5. Bund der
H-Saite. Damit man nicht hört, wie die gezogene Saite ihre Tonhöhe wieder ändert, wenn Du sie losläßt, muß
sie vorher gedämpft werden.

In diesem Übungsstück werden die typischen Stellen von Pattern I und Pattern 2 der Moll-Pentatonik
verwendet, an denen Saiten gezogenwerden.

Dieses Übungsstück verwendet ein l2-taktiges Bluesschema in der TonartA.

t,
§§
LY 6A uv ug 6v
.ll ,l
tt//
IINJ IINJ
'vv +
V
I-
L.
oC
'3'N
senlg
^rols
O s=nlE =Hr slNlclN=g
LEKTION A
TONLEITEFIN
Verbindung aller Pattern

Du hast jetzt alle fünf Pattern der Moll-Pentatonik gelernt. Wenn Du mit einem dieser Pattern noch Probleme
haben solltest, gehe noch einmal zu dem entsprechenden Kapitel zurück. Jetzt werden wir Pattern 5 mit den
anderen zusafirmen verwenden. Das folgende Diagramm zeigt alle fünf Pattern auf einmal:

Gemeinsame Töne
von Pattem 4 und Pattern 5
f ,-"--l

Pattern 2 Pattern 4

Hier wirst Du die Pattern etwas anders üben. Wie in den vorigen Lektionen bereits gesagt, sind die
Grundtöne innerhalb jedes Patterns besonders wichtig. In dieser Übung werden sie besonders
hervorgehoben.

. Beginne mit Pattern 1 in der Tonart E (mit Leersaiten) und spiele nur die Grundtöne. In
diesem Fall sind es drei, die im Diagramm schwarz hervorgehoben sind.

Es sind die folgenden: die tiefe E-Saite als Leersaite, die D-Saite im 2. Bund gegriffen und
die hohe E-Saite als Leersaite.

Nachdem Du die Grundtöne gespielt hast, übe Pattern 1 wie bisher.

Spiele dann die Grundtöne von Pattern 2 in derselben Tonart (2. Bund der D-Saite und 5. Bund
der H-Saite).

' Spiele dann das gesamte Pattern.

Wiederhole dasselbe mit Pattem 3 (Grundtöne: 7. Bund derA-Saite und 5. Bund der H-Saite)

Spiele Pattern 4 (Grundtöne: 7. Bund der a-Saite und 9. Bund der G-Saite).

Zt:/retzt spiele Pattern 5 (Grundtöne: 12. Bund der tiefen E-Saite, 9. Bund der G-Saite und 12.
Bund der hohen E-Saite).

Nachdem Du das in der Tonart E beendet hast, übe dasselbe in der Tonart F sowie in den Tonarten F$ (Gb)
und G.

Achte auf die gemeinsamen Grundtöne benachbarter Pattern.

34
§§
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36
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Iuep Jnu 1erd5 urep sun rI^\ uepre/( '1seq gerurqruo>l {ruotutuedllohtr rep rrreDed JuU ell? plel nO uepqcuN
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NH=II='INOI
Ei NOII>='I
Du wirst bemerken, daß in einer Tonart nicht immer Pattern 1 das tiefstmögliche ist. Im Gegenteil: Pattern I
ist nur in den Tonarten E, F und f'ü (oder Gb) das tiefstmögliche. Ab der Tonart G paßt das komplette Pattern
5 unter Pattern 1.

Von jetzt an beginne beim Üben von Tonleitern immer mit dem tiefstmöglichen kompletten Pattern. In der
Tonart E zum Beispiel ist das Pattern 1, in der Tonart A Pattern 4.

In einigen Tonarten kannst Du einen Teil des Pattern unter dem tiefsten kompletten Pattern spielen. In der
Tonart B zum Beispiel kannst Du die drei tiefsten Saiten des Pattern 3 verwenden. Die tiefsten Note auf der
G-Saite jedoch ldas Fü) würde jenseits des Sattels liegen und ist deshalb nicht verwendbar. Mache Dir im
Moment keine Sorgen um teilweise spielbare Pattern, sondern beginne immer mit dem tiefstmöglichen
kompletten Pattern.

übe die folgenden Tonleitern jeweils mit dem tiefsten Pattern beginnend (dieses Pattern ist angegeben), bis
zum höchsten erreichbaren Pattern. (Hinweis: Diese Liste von Tonarten folgt dem Quintenzirkel im
Uhrzeigersinn).

Tonart Tiefstmögliches Pattern Lage

G V Leersaite

D II Leersaite

A IV Leersaite

E I Leersaite

B IV 2.

rfr16v I 2.

AKKOFIDE UND AKKOFID-FOFITSEHFIEITUNGiEN


Weitere Nonen-Akkorde

Als nächstes werden wir uns mit einem neuen ,,Set" von Nonen-Akkorden befassen. Dieses Set hat dieselbe
Grundton-Bewegung wie Set 2 der 17-,IV7- und V7-Akkorde. Die tatsächlichen Formen der Akkorde sind
dieselben wie die von Set 1 der I9-, IV9- und V9-Akkorde, aber anders angeordnet, ähnlich wie bei Set 2 der
il-,'§/7- undVT-Akkorde. Sie sehen so aus:

Set 2 - 19, IV9, V9

*N'x
rootnor
puyea
ffffn
*(flfJ-l-fl
|-Tl-l-n
------#
H+H
21333
- 1324 t324

38
6e,
'uaIIeJ Sunpurue g-senl g reule{
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Suqeeg seserp lqelslue ueloN-lalgI reler^ Eunpuemren elp l{crnp requ '11erdse8 qctllrtm ue}oN-lelgI
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e-n-e - l'e-n-e - g'e-n-e - 7'e-n-a - 1
- Japo -
,-E-Z-n' V- E-Z-E' l- E-Z-Z' V- t-Z-r
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nuueE JerA ur requp eryos laz1plez epof ']qcrer:e Eurleeg-uetoN-Ieluqezqces eluueueEos sup qcJnp pJr^\
seq 'Euqee{-uelouJ repo -8ula,rs ule{ uequq pun ,,redsuc" IeI^ puls sJJIU pun uelpolehl el61 ',,JeEDIunJ"
Ier^ tsr sg 'e{cgts ue8ueqsrq uerepuu ellu sle Surleeg serepuu ule tuq 1e11duy rueselp ur lcpss8unqn seq
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Z
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ciETTINci FUNKYoo
BlueMFunk
Bb7 B,b7

40
I
w
IJ
.4Ei\ LJ ,\ IJ ,\ IJ /\
Segcs;ny - 1
SunqgBulqcslesqre,1I Se1qcsgy - g
:Eunqn eqcuJule eule tsl JoIH 'lsqcsJrel{eq
uql nO srq (ueqn Eulqcqesqca6. tr-ur tuenbesuo{ pun ueuurEeq lrurep 1z}ef ncl lseuos '1s1elds 8u1qcs1esqce7y1
1Ir uoqcs oser^\os tr{cru n( uueil[ 'ualerds seEISSnIJ pun se[euqcs rr( tqcll8Qrure >Iluqcafegcsuv eselq
'^\sn EuHcsJnv lueule lr-tu JepeI/A elsqcBu JeP 'Eelqcsqv lueule uu elsqseu
Jep ,tlerdseE Eugcsgny rueure tpu uol elsqcpu Jep pJIrtr '1s8u.u;ue Eelqcsqy lueule lFu nC
uuervr ,1e1nepeqseq 'Supcsqy pun -JnV ueqosr^\z Iesqoolt reErpugls :letnepeq 3e1qcs1esqce16
'(EuP1ct4
elerrretlu) Eelqcslesqco6 Jep :ueEunqnreqepol eule6 rRJ >lluqcel ueneu reure Euruqgulg elp tr8loJ unN
'lsqc?rruelreA\ uoq{e-I uelsqcgu Jep lIIu n( Jo^eq 'uetuprlt eq3olvl
eJolrea eure uoEunqll uoserp nC lselflos 'lsel[os uepug pueJrra\Ja^ pun Euevrrqcs sup nC uued['ueueuoI
eueperqcsJe^ eler^ qcJnp Ileuqcs Jqes Jeselp uI qcne sun JI1(\ ueEemeq uol»leT ue]z]Fl Jep uI eIA\ osn€ueD
I trI 3
I I d
I AI 1g
I II 1g
I NlilD
^
Z m ilJ
aBul urailBd salsqrll8otulsJell lJBuoI
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uep lTur plel sueqlpe4e1uo.1 sep eporlte141 eserp ueprel\ rr.lA.'qerdse8relre^r ruelted ueqcqSgulsqcQq tunz slg
rrrrup pun ueuuoEeq uuuoJ Jeure rrJellu4 ueqcllEgulsJerl tuep lrur qrerrrel ruelleluoJ ?lp n61 lsetl 6 uorl>Ie'I uI
sdeßlcspstlcaÄ sap \lutlco! pun ue6e1 uaile q PNS silailal
NH=II=]NOI
or Nolr>=.I
Als Diagramm sieht das so aus:

\:/ \ J,/ \1/-


ri\
\:/ a\- ra\ \l/
fi) @- v/
/.:\
@
/-;\ 6\_
\:/ o @
o
/;\ @- /t\
/:\
\g-l

Beginne zuerst mit einemAbschlag: n V F V


Versuche dann, mit einem Aufschlag anzufangen. V ll V n

Diese Wechselschlagübung kann an jeder beliebigen Stelle des Griffbretts gespielt werden.
Achte darauf, die
Töne gleichmäßig zu spielen, ohne einzelne Töne zu betonen. Das hauiigste problem der
Wechsel-
schlagtechnik ist, daß der Abschlag stärker klingt als der Aufschlag. Wenn iiner der Anschläge
ständig
stärker klingt als der andere, versuche den schwächeren durch einen Akzent zu verstärken.
Spiel ihn
absichtlich laut.

AKKOFIDE UND ^AKKOFItr-FOFITSCHFIEITUNGIEN


Wiederholung von Sept- und Nonen-Akkorden

Mittlerweile sollten Dir die Nonen-Akkorde leicht fallen. Außerdem solltest Du weiterhin die Sept-Akkorde
üben. In dieser Lektion werden wir alle Akkorde, die Du gelernt hast, wiederholen und sie zusammen
in
einem 12-taktigen Bluesschema verwenden.

Die Grafik zeigt alle bisher gelernten Akkorde in ,,Sets" mit derselben Grundtonbewegung:

Set 1
sePt-Akkordeu,
ü - rv'

-ffi€ffi-*ffi-+ffi
yTtypez

t3tztt t3l4t t3t4t 324t


*o'ut-o*'_"u"r,
! I, x x ,r, , vrfi, *

-+ffi-+ffi-+ffi-+ffi
1324 21333 21333 2134
Set 2

_-_.> ---+
--+
73141 t312tt
Nonen-Akkorde
I9

+ffi-+ffi-*ffi=ffi,/
ITle IV9
xx

21333 2134 1324 1324 131244


12
ft
'ueuoN ueErguuueqn lr-u apJo>pIV eure>I .uepuel(Je^ epJo+fv
-ueuoN eqceJure Jnu uepJea Jr/Y[ 'uepJo>p[V-uauoN ]lIrI Jnu '1 Eunq11 erltr osneueE geruorplung g
Eunql
@ @ @ @
(t)rA (zadh-z)Ä (dttyt (ötL
@ @ @ @
(d rt (zedh-z)tt (Ött:J (t)rAt
@ @ @
(t)rI (z edh-d ü (Otlyl (,9, v
:oqtuoJ
@ @ @ @
il (dtL (dt (dtLt (dA
@ @ @ @
(z)Ä (z ed&-d Ä (d tLt (dtN
@ @ @
(dt (zodßt-öü (Z)tLI (9, Y
:z las
@ @ o o
(zedh-D tty (t)rt (I)ruu (t)rn
@ @ o (€)
(t)rr (t)rI (I)rAI (t)rAt
@ o @ Oh
(t)rI (t)rt (t)rAt rr»r v
:I IES
C lreuoJ - epro)Hv-tdas - 1 Bunqnp.roq4y
'1sr ueqe8a8uu (g ed,(1) e^r1utuellv eure apro)p[V rep
SIJIIBItr 4u UEp 'elqcueg 'sles uopleq snu epro+fv
IBI I uetllrp tureq pun z tes snu epJo>pIV rnu IeI I uelregz
urcQ '1 les sne epror[v rnu epueare^ .qcrnp
IuhJ uelsre rureg l?tulerp urueqcssenlg eEp{urz1 sup 1erd5
'Prl,!\
uagr:EeE uolpro)p{v ule ruep Jnu 'pung uelsJerr uep eEel te}nepeq epJo+lv rep .ueqeEe3ue
IIud uq sre.r;tr
ulelr€ q qleqrelun lsr lsopuu nerqgu, Iuop
Jnu proryv ueserp n( rap ur ,eEe1 eIq.(z repo 1) turuuls
proUv rep Itrep snu 'sles sep relurunN elp 1oqtu,(g-proryr1v tuap ratuq lqels ueEunqn uetsqcuu uep uI
^{kkordübung 2 - \onen-Akkorde - Tonart G

Set 1;

frä' IVe(1)
ar)
re(1)
@
re(1)
@
rve(1)
@
rye(1)
@
p(1) re(1) ve(1) IVe(1) re(1) ve(1)
/;\
\9 l,)\
@ @ @ @

Set 2:

, re(2) rve(2) re(2) re(2) rye(2) rYe(2)


+(,
-t
o @ @ o @
re(2 re(2) Ye(2) rYe(2) re(2) ve(2)
@ o @ @ @ @

I1@,'1t, rYe(2) re(2) re(1) IVe(1) rYe(2)


o @ @ @ @
re(1) re(2) Ye(2) rve(2) p(1) ve(1)
@ @ @ @ @ @

Um eine dritte Übung zu erhalten, ersetze alle V9-Akkorde in dieser Übung durch Vf9-Akkorde.

Wenn Du diese Übungen spielen kannst, transponiere sie in die Tonarten A, F, C und D.

Transponieren bedeutet, die Tonart eines Stückes oder einer Akkord-Fortschreitung zu


ändern. Melodien, Akkordwechsel und Riffs bleiben dabei gleich, sie werden nur auf eine
andere Tonhöhe verschoben.

Für diese Übung wirst Du wahrscheinlich sehr vielZeit brauchen. Nimm Dir diese Zeit,bevor Du zur
nächsten Lektion übergehst. Du hast so auch noch mehr Zeit,Deine Tonleitern zu üben.

ÜauNcissTÜcr
Verwendung des Pattern 4 in einem Solo.

Übungsstück 10 ist ein i2-taktiges Blues-Schema in der Tonart Eb. Diese Tonart wird Dir wahrscheinlich
ungewöhnlich vorkommen. Solltest Du aber jemals mit einem Saxophonisten oder einem Trompeter
zusilmmenspielen, wird es nützlich ftir Dich sein, sie zu kennen. Musiker. die ein Blasinstrument spielen,
lieben nämlich die B-Tonartefi, ganzbesonders Eb und Bb.

Dieses Übungsstück verwendet Pattern 4 der Moll-Pentatonik (6. Lage). Du wirst bemerken, daß Pattern 4
dem Pattern 1 sehr stark ähnelt und daß Du viele Riffs in beiden Pattern spielen kannst.

Der Rutscher (Slide) in Takt 1 wird gespielt, indem Du die zu spielende Note greifst, anschlägst und dann
mit dem Finger entlang der Saite abwärts rutschst und dabei die Saite dämpfst. Es ist nicht wichtig, wie viele
Bünde Du abwärts rutschst.

4-1
lv
9n
61g'zllll
It
io§'+,
,I""
O s=ntsl ^vo ,r'lzvl
LEKTION 11
TONLEITEFIN
Tonleitertheorie; diefrl /b5 (übermäßige Quarte / verminderte Quinte) wird hinzugefügt

In dieser Lektion werden wir uns ein wenig mit Tonleiter-Theorie befassen. Außerdem lernst Du einige
zusätzliche Töne für die Moll-Pentatonik, die Deinem Spiel mehr ,,Farbe" geben werden. Das ist nicht
wirklich völlig neu für Dich, die Stücke, die Du bisher gelernt hast, enthielten bereits einige,,Extra-Noten".

Als erstes werden wir die natürliche Moll-Tonleiter betrachten. Sie besteht aus sieben Tönen und enthlilt alle
fünf Töne der Moll-Pentatonik. Mit dem Grundton angefangen, kann man die Töne von l-7
durchnumerieren. Das sieht so aus (Pattern 1 in C-Moll):

Natürliche C-Moll-Tonleiter

Die Töne der C-Moll-Pentatonik sind im obigen Notenbild eingeklammert. Wie Du siehst, besteht die Moll-
Pentatonik aus den Tönen I, 3, 4,5 und 7 der natürlichen Moll-Tonleiter. Wenn wir über die verschiedenen
Töne der Tonleiter sprechen, werden wir diese Nummern verwenden. Das mag zuerst ein bißchen verwirrend
erscheinen, aber Du wirst Dich daran gewöhnen.

Mit diesem System können wir einem beliebigen, der Moll-Pentatonik hinzugefügten Ton eine Nummer
zuweisen. Wir können außerdem die Töne um einen Halbton erhöhen (Znichen: #) oder erniedrigen (Zeichen:b).

Du brauchst dieses Nummern-System für Dein Gitarrespiel nicht, aber es ist sehr nützlich, um
verschiedenen in der Musik vorkommenden Tonleitern zu vergleichen.

Wir werden jetzt eirttge,,hinzugeftigte Töne" näher betrachten.

Ein Ton, den wir bereits öfter der Moll-Pentatonik hinzugefügt haben, ist die il4 oder b5, die sogenannte
,,Blue Note". Dieser Ton liegt zwischen dem vierten und dem fünften Tonleiterton. Wenn man diesen Ton zur
Moll-Pentatonik hinzufügt, erhält man als neue Tonleiter die sogenannte ,,Blues-Skala". Das Diagramm zeigt
das erste Pattern dieser Tonleiter (die ,,Blue Note ist durch einen Kreis mit Punkt in der Mitte dargestellt):

Blues-Skala - Pattern 1

v -1,
/=\
v/
v^
^
v/
^

.16
LT
'uessuJeq ueuQJ ueqcrFlgsnz ueJepuB
uru sun JrÄ uepJea ueuoq{e'I
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-I sep uoJ reueErepro>ple ure lsr zrel etJorE er( 'zreJ euorE erp pun t1 alp oslu v uEuoJ rep :ilJ ule q
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qC nuqcs '(gq) zrel
egorE erp tsr 'uoquq fgge8nzuq Tuoptued-IIoIAI rep strereq rr^\ uep 'uo; rerepue urg
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AKKOFIDE UND AKKOFID.FOFITSiCHFIEITUNGiEN
Turnarounds
In dieser Lektion werden wir uns mit alternativen Turnarounds befassen. Ztr Erinnerung: Tirrnaround sind
die letzten beiden Tiakte des l2-taktigen Bluesschemas. Der Turnaround dient der Bewegung vom I- zum V-
Akkord. Der V-Akkord hat die Tendenz, zurück zum I-Akkord (also zum Anfang des Schemas und einer
erneuten Wiederholung) oder zum endgültigen Schluß überzuleiten.

lY7,y7 und lasse den V7-Akkord klingen. Klingt er für Dich wie ein Ende oder
Spiele die Akkordfolge I7,
ein Ruhepunkt? Spiele jetzt einen I/-Akkord und höre, ob er für Dich eher wie ein Ende klingt
(wahrscheinlich wirst Du den I7-Akkord viel eher als Ende oder Ruhepunkt einer Akkord-Fortschreitung
empfinden als den V7-Akkord).

Das ist genau das Prinzip des Turnarounds: wenn Du den letztenVT-Akkord spielst, erwartet man einen 17-
Akkord als Abschluß - entweder den Schluß des Stückes oder den Anfang einer neuen Wiederholung.

In der untenstehenden Grafik sind einige Veränderungen und Alternativen für den Turnaround dargestellt.
Die Kleinbuchstaben bei der Akkordbezeichnung werden bei der bezeichnen Moll-Akkorde, mit denen wir
uns später noch beschliftigen werden.

Verwende diese Turnarounds in den letzten beiden Takten des l2-taktigen Bluesschemas. Probiere

+ffi
verschiedene Tonarten aus. Denke daran, der Pfeil zeigt immer auf den selben Bund.
Alternative Turnarounds
t7

--ffi+ffi ffi
rv7 l7 * V7Bne2*
t LlLiJ

ll 13t2tl 13141 t3t21l 3241


ll

-ffi-ffi lffi+ffi=
l7 vi'7 ttt Y7

ll l3l2ll 13ltll 324t


ll

+
-ffi+ffi ffiffiil -ITsTl
I7 VI7 177
x^xx v7

-ffi
fi-ff-H tE ll

ll 13t2t1, 13t21t r3141 3241

-*ffi+ffi ffiffi
t'1 bIIIT 111 tII7

H
'tt*
ll 131211 t3t2t1
131211

ÜauNcisSTÜcrc
Akkord-Melodien
In dem folgenden Übungsstück ,,Ninth Chord Blues", werden Nonen-Akkorde in einem Blues-Solo
verwendet. Achte auf nicht in der Moll-Pentatonik enthaltene Töne. Achte auch auf die ,,Slides" (Rutscher)
in die I9-, tV9- und V9-Akkorde. Diese Slides werden jeweils vom nächsthöheren oder nächsttieferen Bund
gespielt. Dieses Übungsstück ist in der Tonart A und verwendet ein l2-taktiges Bluesschema.

Höre Dir ,,T:Bone-Blues" von T:Bone Walker an, um einige exzellente Beispiele für die Verwendung von
Nonen-Akkorden zu hören.
48
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6n
6V 618 6Y 6C oY
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O s=nlE GuoHc HrNIN
LEKTION 12
TONLEITEFIN
Mehr Tonleiter-Theorie; die Dur-Pentatonik
Du solltest mittlerweile alle Pattern der Moll-Pentatonik in den meisten Tonarten gut beherrschen. Wenn Du
mit dem Stoff der Lektionen 10 und 11 noch Probleme haben solltest, gehe noch einmal zurück und
wiederhole sie. In dieser Lektion werden wir uns mit einer anderen wichtigen pentatonischen Tonleiter
befassen - der Dur-Pentatonik.

Auch die Dur-Pentatonik ist eine fünftönige Tonleiter. Wie bereits der Name (durus = hart) andeutet, klingt
sie aber ganz anders als die Moll-Pentatonik. Die Dur-Pentatonik ist aus der Dur-Tonleiter abgeleitet, die
Moll-Pentatonik aus der Moll-Tonleiter. Hier ist die Durtonleiter in der Tonart C:

C-Dur-Tonleiter

Genau wie in der Grafik der natürlichen Moll-Tonleiter in der letzten Lektion sind auch hier die in der
pentatonischen Tonleiter (dieses Mal in der Dur-Pentatonik) verwendeten Töne in Klammern gesetzt. In der
Dur-Pentatonik werden also die Töne 1, 2,3, 5, und 6 der gleichnamigen Dur-Tonleiter verwendet. Wenn Dir
das nicht so ganz klar sein sollte, zerbreche Dir jetzt nicht den Kopf darüber. Wichtig ist es, die folgenden
Ausführungen zu verstehen.

Genauso wie von der Moll-Pentatonik, gibt es auch von der Dur-Pentatonik 5 Pattern (wir werden diese
wieder Pattern 1-5 nennen). Das Schema der Grundtöne innerhalb jedes Patterns ist genau dasselbe wie bei
der Moll-Pentatonik, nur die Tonleiter um diese Grundtöne herum ist unterschiedlich. Vergleiche Pattern 1
der Dur-Pentatonik mit Pattern 1 der Moll-Pentatonik:

Pattern I - Dur-Pentatonik Pattern 1 - Moll-Pentatonik


J^
Y' \t/
;fiY
\=/ -{d
v
-f1\ G)-
(D -.
-Q)
-o- -G)
t
Die Pfeile in den Diagrammen zeigen für dieselbe Tonart jeweils auf denselben Bund. In der Tonart A zum
Beispiel würden beide Pfeile auf den 5. Bund zeigen.

Beide Tonleiter-Pattern sind um dasselbe Grundton-Schema (in der Tonart A: 5. Bund der tiefen E-Saite; 7.
Bund der D-Saite und 5. Bund der hohen E-Saite) herum aufgebaut. Der einzige Unterschied sind die
anderen Töne, die in der Dur-Pentatonik gegenüber der Moll-Pentatonik geändert sind.

Beachte auch, daß die 5. Tonleiterstufe in beiden Tonleitern dieselbe ist.

50

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AKKOFIDE UND AKKOFID-FOFITSCHFIEITUNGEN
Btues-Akkord-Fortschreitung i n Moll

Wir werden uns jetzt mit der Blues-Akkord-Fortschreitung in MoIl befassen. Die Blues-Akkordfolge wird
durch die Verwendung von Motl-Akkorden besonders ausdrucksstark. Die Moll-Akkorde geben der
Akkordfolge ein sentimentales, oft sogar trauriges ,,Feeling".

In dieser Lektion werden wir ein l2-taktiges Bluesschema mit einer normalen fl -,IY7 -, V7-Akkordfolge in
ein Moll-Bluesschema verwandeln. Das Diagramm zeigt zwei Dir bereits bekannte Sets von Moll-Akkorden,
die zu den beiden Sets von fl -,1Y7 - und V7-Akkorden gehören.

In diesem Buch werden fär die Notation der Moll-Akkorde Kleinbuchstaben verwendet, um sie von den Dur-
Akkorden (die mit Großbuchstaben notiert werden) zu unterscheiden (i, iv, v = Moll-Akkorde; I, fV und V =
Dur-Akkorde).

Du findest untenstehend Set 1 und Set 2 der Mollsept-Akkorde zusammen mit den V7- und V7#9-Akkorden,
die mit ihnen verwendet werden:

-+ffi-m+ffi+ffi*m
Set 1
i7 -. ivl * ,, * V'* *V'd'x

l3l11r r3l2l 13121 3241 2134


Set 2 ?

-+ffi-m+ffi+ffi'/
i7 ivl v7 V Ytio

13121 131111 131111 131211 13r244

Beachte, daß die Grundton-Bewegung in Set 1 der Mollsept-Akkorde mit derjenigen in Set 1 der Sept-
Akkorde identisch ist. Dasselbe gilt für Set 2 der Mollsept-Akkorde und Dominant-Sept-Akkorde.

Beachte auch, daß beide Sets einen V7 und einen VZüg-Att<ord enthalten. Jeweils einer der beiden wird
anstelle des letzten V-Akkordes im Turnaround verwendet. Wenn Du an dieser Stelle einen Nonen-Akkord
verwendest, muß es ein $g-lkkord sein (edenfalls im Moment), weil ein,,normaler" Nonen-Akkord mit dem
Moll-Klang derAkkord-Fortschreitung eine unangenehme Dissonanz bilden würde.

Die folgende Akkord-Fortschreitung ist ein Moll-Blues:

iv i i iv 1Vr
ft) tlt tl tl ll ll tt ll tl ll tttt I

i i iv i iv i V7
tttt
v or7fi9,,

I ttl ll tl tl tt tl tl tl tt ll

Beim Üben dieser Akkord-Fortschreitung verwende Set 1 in den Tonarten G, A, und B. In den Tonarten D, E
und F verwende Set 2.

§,
LI
'ueJoqus ,,rreelc" qcrs euos {c$s ezldiea sBo 'ueEurpl
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floIAt-C ut uoDIeT Jeselp uI eIA\- uuer{cssenlg-[ory seEplul-71 ure JeqI] ]sr ,,senlg JourtrAl" '71 4cpss8unql
otos uaula q aaugl»-ltow
)cnrssElNnsn
'uelluqJe nz e8lo;prorply Jeserp {crupureJog
ueure run 'ue ,,Jeqluely[ eql puu]S l.uplnoJ" 61J Jep;ne ,,fe11y ued uII" sueqEnen ,fu9 evrelg JI« eJgH
'c pun ([ ueuuuoJ uep uI z pun I sles Jep uoBuurqluox eure epue^\Je^
MINOR BLUES O
Moderately SIow
N.C. Dm7 Gm7

A m'7
o-l
-1

ME

54
r: 13S uI :p.rur${!-llol\ -_\ pun -_\: -_,::i - ::q -.i _-\-9.3;lo-lpJoT{Y-
arp uaSräz aruruErSErC uapua8lo,l arc tepu3.\\J3.\ Ilotr{ uI llralle ro.\ prr.!\ prL-rr{r.iY-9c JaC's3plol)iY
-A sep uolpuruC ruap raqn (pung uaura) uotqleH ueure 1Eer1 uotpuruD urag 'aurldas auqo pro»[V-rn6l ula
tsr pro)plv reserq '(eJnts '9 uegeuelleJerl rap pro»{V) proTIV-9! rop :ro^ pro)p{V raneu ula turuo{ etuel{rS
uaserp uI 'uesseJaq urrrar{Jssanlg ue8rqul-ZI ue^rleuJelle ueure lltu sun Jr&\ uepJe^\ uorl{e'I Jeselp uI
u a6 u rulat tlcstt ot -pt optv sa ry g il o w arcuafil
N=eNnrt=uHSsrHoJ-oHo>>v gNn =oHo>>v
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(1ura11u;) 11o14i
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EL NOII>='I
*m *m
Set 1 Set 2
v7 *bvlx y7
---t

43121 324t 134211 13121t

Hier sehen wir jetzt das alternative l2-taktige Bluesschema. Die ersten 8 Takte sind identisch mit denen des
normalen l2-taktigen Bluesschemas, das Du in Lektion t2 gelernthast. Wieder hast Du in den Takten 10 und
12 dieWahl zwischen einem V7- und einem VZüg-Akkord.

iv i i iv
41
1t ttt tt tt tttt tttt tt tt ;tttl
i i bVI V71oa".7f 9; i iv '
tttt
Y71od
I ttt tt lt tttt tttt lt lt "Jil9lu
ll

Übe diese Akkord-Fortschreitung in den Tonarten G, A und B mit Set 1 der Mollsept-Akkorde; verwende in
den Tonarten D, E und F Set 2. Versuche auch einmal, in den Tonarten D und G eine Kombination beider
Sets zu verwenden.

B. B. Kings ,,The thrill Is Gone" auf der CD ,,Completely Well" und Albert Collins' ,,Cold, Cold, Feeling"
auf ,,Ice Pickin"' sind excellente Beispiele für die Verwendung dieser Akkord-Fortschreitung.

ÜguNciSsTÜcrc
Weitere Akko rd-Mel od ien

Das Übungsstück dieser Lektion verwendet das oben vorgestellte alternative Bluesschema und heißt ,,More
Minor Blues".

Achte auf die Verwendung von vollständigen und unvollständigen Akkorden im Leadgitarren-Part. Durch
diese Technik wird ein voller Klang erreicht. Es ist eine einfache Form des ,,Akkord-Melodie"-Stils.

56
tc
,to 6ilLg .*o, rtuv
| ll ,l
iJJ.c. rruv
,to1g ,{1a1urepo141
O s=n-rEr uoNuru =uolru
LEKTION 14
TONLEITEFIN
Weitere Kombinationen von Dur- und Moll-Pentatonik

In dieser Lektion werden wir die Dur- und die Moll-Pentatonik in einer neuen Tonleiter-Übung kombinieren.

. Suche genau wie in der letzten Lektion das tiefstmögliche komplette Pattern sowohl der Dur- als
auch der Moll-Pentatonik.

' Spiele das Moll-Pattern von der tiefsten zur höchsten Note.

. Danach spiele ohne Pause die höchste Note des Dur-Patterns in derselben Lage und spiele das
komplette Dur-Pattern abwärts.

In Pattern 1 in der Tonart G sieht das so aus:

Beginne mit Patternl der Moll-Pentatonik in der 3. Lage Wechsele zu Patternl der Dur-Pentatonik in der 2.Lage

Achte auf die notwendigen Wechsel zu den jeweils für die Dur- oder Moll-Pentatonik richtigen Lagen. Übe
diesen Wechsel zwischen Dur- und Moll-Pattern mit allen Pattern und in allen Tonarten. Andere dann die
Reihenfolge: Spiele aufwärts das Dur- und abwärts das Moll-Pattern.

Diese Übung ist anfangs nicht ganz einfach, aber sie trainiert Deine Fähigkeit, leicht und flüssig zwischen
Pattern zu wechseln, wodurch sie Dir viele neue Möglichkeiten in Deinem Spiel gibt.

AKKOFIDE UND AKKORD-FOFITSCHFIEITUNGEN


Verwendung von Durchgangsakkorden und Tredezim-Akkorden (1 ?-Akkorden)

Wir werden das Thema MolI-BIues jetzt erst einmal abschließen und uns mit einem alternativen 12+aktigen
Bluesschema befassen. Es folgt eine ausfährliche Erklärung zum neuen Schema, zuerst solltest Du es aber
einmal durchspielen, um ein Gefühl ftir seinen Klang zu bekommen.

58

1leldseE uepJo)PIV uerepuu le/y\z
ueqcsr/(z ,,EuuEqcmq" s1u prpt Je - pJI/K lepuea\Je SuuEreql sle pJo>pry Jep Wp teq tetnepeq
pro>plustuuEqcrnq 'tepueare^ pro4lusEueEqcrnq slu (f.D pro44ytdes Jeuepurure^ ule prIA\
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'epJsrrd. uepreqcsJelun Blrreqsssenlg A'n1 '1 ueluuuou Iueule uo qcls Jepo
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-ueuoN pun -1deg uo^ uegcsrhtr tuep pun sepJo>plV-gtl sep Eunpue^\re6 rep regnu) ]sI retlslg
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ueserp epureE 'puruC uelnE ueuro ruepzlor1 Jequ lgl8 se ostepuu qcnu aEul uaqoq rep ueEem
tEu1H pun pueqglrD rep Eurudg uegorE ueure lEuupe^ § DIeJ ur e8el '6 rep uI pro)PIV-6AI re61
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uetne etrBS-H rep gnu reEurg 'l ßp qceJule prl^\ DIUI ut pro)PIV-rI tunz Iesqre^\pro+fv uep md
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uepueqeEreqrorr sep euel uelsgcqq elp ela\ ptns ueqleselp eug.J uelsqc.o.q uepleq elp UBp 'elqceeq
roqe 'sene51 stqcru lsr qcrs uu pro)plv req 'tlesqcemeE proryV-1Al Iueure nz prll$ Z »l3I uI
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In diesem Fall bewegt der Io7 sich zum I7-Akkord im nächsten Takt weiter. Er vertritt den IV-
Akkord, der normalerweise in Takt 6 gespielt würde.

Spiele in Takt 7 einen I7-Akkord.

In Takt 8 spiele einen I9-Akkord aus Set 2 in der 11. Lage.

In Takt 9 wechsele auf den V9-Akkord aus Set 2, weiter in der 11. Lage.

Spiele in Takt 10 den IV9-Akkord aus demselben Set in der 9.Lage.

Den Abschluss bildet der Turnaround. Die Akkordfolge ist: 17, bIII13, 113, 5113. Wechsele abwärts
zum I7-Akkord; dieser Lagenwechsel ist nicht zu abrupt, da der höchste Ton des Akkordes nur
einen Bund (Halbton) unter dem vorherigen lV9-Akkord liegt.

Der Wechsel zum bIII13 -Akkord ist sehr auffallend und setzt einen deutlichen Akzent. Damit wird
dem Hörer gezeigt, daß etwas Wichtiges passiert: Entweder der Song wird ein weiteres Mal von
Anfang an wiederholt, oder das Ende des Songs nähert sich allmählich.

Verschiebe denAkkord um jeweils einen Bund abwärts zum Ill3-und h[Il3-Akkord.

Den Turnaround ausftihrlich zu analysieren, würde den Rahmen diese Buches sprengen, aber achte trotzdem
besonders auf eine Stelle: den b[Il3-Akkord. Jeder hll-Akkord (als Sept-, Nonen-oder Tredezim-Akkord oder
als $9-ekkord) kann den V-Akkord ersetzen, und genau das wird hier gemacht. Im Zusammenhang der
Tonart betrachtet, hat der hll-Akkord dieselbe Tendenz wie der V-Akkord, sich zum I-Akkord aufzulösen

Nachdem Du jetzt die Analyse des Stückes gelesen hast, übe die alternative Akkord-Fortschreitung, bis Du
sie beherrschst. Transponiere sie dann in die Tonarten G und B.

ÜaUNciSSTÜcI<
Blues in Dur

,JVIajor Blues" verwendet hauptsächlich die Dur-Pentatonik über ein l2taktiges Bluesschema.

Takt 1 verwendet das Pattern I der G-Dur-Pentatonik mit Tönen des G-Dur-Akkordes.

Spiele in Thkt 2 dieselbe Figur wie in Takt 1, aber in der C-Moll-Pentatonik in der 7.Lage.

Takt 3 und 4 werden in G gespielt; Täkt 5 und 6 wieder in C; in diesen Takten wird die Figur aus
Takt? wiederholt.

' Der Rest des Stückes wird dann wieder in G gespielt.

An einigen Stellen kommen recht schwierige ,,Hammer-Ons" vor. Sie sind jedoch sehr wichtig für das
,,Feeling" dieses Stückes, also versuche sie sauber zu spielen.

60
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O s=nle uonvnr
LEKTION 15
TONLEITEFIN
Das Spiel auf Saitenpaaren

Bis jetzt hast Du immer komplette Tonleiter-Pattern gespielt. In jeder beliebigen Lage hast Du das ganze
Pattern auf- und abwärts gespielt. Wir werden die Pattern jetztin kleinere Bruchstücke aufteilen; dabei wird
jeweils eines dieser Teilstücke gespielt und anschließend ein Teilsttick des nächsten Pattern. Das wird Dir
helfen, beim Spielen mühelos zwischen den Pattern zu wechseln.

Diese Technik verwendet Nachbarsaiten, also Saiten, die direkt nebeneinander liegen, wie die A- und die
tiefe E-Saite oder die D- und dieA-Saite usw.

' Beginne mit dem tiefstmöglichen kompletten Pattern einer Tonart.

. Spiele die Töne auf der tiefen E-Saite und der A-Saite vom unteren Ton auf der tiefen E-Saite bis
zum oberen Ton auf derA-Saite.

. Gehe ohne Pause und Stocken weiter zum nächsten Pattern der Tonleiter und wiederhole das
obige, allerdings nur auf den beiden tiefsten Saiten.

' Wiederhole diesen Vorgang soweit es geht mit den anderen Pattern.

. 'Wenn
Du das höchste spielbare Pattern erreicht hast, verfahre umgekehrt. Verwende dasselbe
Saitenpaar, spiele aber zuerst den oberen Ton auf der A-Saite und arbeite Dich bis zum unteren
Ton auf der tiefen E-Saite durch (immer noch in der höchsten spielbaren Lage).

' Wiederhole diesen Vorgang jetztmit dem nächsttieferen Pattern.

. Spiele immer das nächsttiefere Saitenpaar, bis Du in DeinerAusgangsposition angekommen bist.

. Spiele diese Übung auch auf den anderen Saitenpaaren (A-Saite und D-Saite;D- und G-Saite usw.)

Du solltest versuchen, den Wechsel von einem Pattern zum nächsten möglichst sauber zu spielen, damit er
nicht hörbar ist. Um das zu erreichen, mußt Du sehr ,,gebunden" spielen: halte den letzten Ton des Pattern
möglichst lange und verschiebe Deine Hand mit einer blitzschnellen Bewegung in die neue Lage,
unmittelbar bevor Du den ersten Ton des neuen Pattern spielst. Versuche, möglichst keine hörbare Pause
zwischen den Tönen zu maehen, sondern alle Töne bis in die höchste Lage hinauf sauber gebunden zu
spielen.

Gebundene Töne beim Lagenwechsel sauber zu spielen, erfordert Übung. Du kannst den Lagenwechsel auf
die folgende Art isoliert üben: Wähle eine Ausgangslage, spiele in dieser Lage den letzten Ton. Wechsele
jetzt die Lage und spiele den ersten Ton der neuen Lage. Halte an und wiederhole den Vorgang, bis der
Lagenwechsel sauber klingt.

62
f9
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atres-g aJsn erp pun -v erp rnu rerq uequq rI 1,'g uuuol rep ur Eunqn reserp lerdsreg ure f1o; ztel
Alternative Akkord-Fortschreitung Nr. 1 - Tonart E
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ÜaUNIcisSTÜcrc
Das Mischen von Dur- und Moll-Tonleitern

Das Übungsstück dieser Lektion zeigt Dir eine übliche Art, die Dur-Pentatonik in einem normalen Blues-
Stück zu verwenden.

Die ersten vier Takte des Stückes stehen in (pentatonischem) Moll. Beim Wechsel auf den [V-Akkord (Takte
5 und 6) ändert sich die Tonart (aus Moll wird Dur, aber immer noch mit Grundton C). In Takt T (beim
Wechsel zurück auf den I-Akkord) 2indert sich die Tonart wieder von Dur zurück nach Moll.

Die ersten vier Takte des Stückes stehen in (pentatonischem) Moll. Beim Wechsel auf den [V-Akkord (Takte
5 und 6) ändert sich die Tonart (aus Moll wird Dur, aber immer noch mit Grundton C). In Takt 7 (beim
Wechsel zurück auf den I-Akkord) ändert sich die Tonart wieder von Dur zurück nach,Molt.

Das Mischen von Dur- und Moll-Pentatonik verleiht Deinem Spiel mehr Farbe und Kontast.

Achte auf den Saitenzieher in Täkt 9. Er wird vom Grundton der C-Moll-Pentatonik aus gespielt. Wir haben
das schon in ,,Bending The Blues (Lektion 7) so ähnlich gemacht. Es klingt gut und deutet die Dur-
Pentatonik an.

In Takt 10 wird wieder die Dur-Pentatonik über den IV-Akkord gespielt; die letzten beiden Töne dieses
Tiaktes sind wieder aus der Moll-Pentatonik.

Die letzten beiden Thkte verwenden wieder ein ,,Turnaround-Klischee", das Du in den meisten Turnarounds
verwenden kannst. Experimentiere ein bißchen mit diesem Turnaround; spiele es auf verschiedene Arten,
aber verwende immer dieselben Noten.

Als ein schönes Beispiel für das Mischen von Dur- und Moll-Pentatonik höre Dir Freddie Kings ,,Same Old
Blues" auf dem Album ,,Getting Ready" an.

64
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IINJ
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gO s=n-rE
=otr= truvH
LEKTION 1Ei
TONLEITEFIN
Übungen mit benachbarten Tonleiter-Pattern
jgzt auf- und abwärts über das gesamte Griffbrett geübt hast,
Nachdem Du die Tonleitern mit Saitenpaaren
werden wir uns mit einer anderen Art befassen, wie man Saitenpaare verwenden kann: Zwischen
benachbarten Tonleiter-Pattern. Das geht so:

. Suche wieder das tiefstmögliche Pattern der Tonart und spiele die vier Töne des ersten
Saitenpaares (der tiefen E- und A-Saite). Du beginnst wieder mit dem unteren Ton auf der tiefen
E-Saite und spielst aufwtirts bis zum oberen Ton auf der A-saite.

. Gehe zum nächsten Pattern über und spiele dort die vier Töne auf der tiefen E- und der A-Saite.
Bis zu diesem Punkt ist diese Übung genau dieselbe wie in der letzten Lektion, ab hier unterschei-
den sich die beiden.

. Wechsele zu dem tieferen Tonleiter-Pattern, mit dem Du diese Übung angefangen hast, und spiele
die vier Töne des nächsten saitenpaares, also derA- und D-Saite.

. Wechsele zum höheren der beiden Pattern und spiele die vier Töne auf demselben Saitenpaar.

. Wechsele wieder zurück zu dem tieferen Tonleiter-Pattern und spiele die vier Töne des nächsten
Saitenpaares, also der G- und D-Saite.

. Wiederhole diesen Vorgang bis zum höheren Ton des Letzten Saitenpaares (der hohen E- und der
H-Saite) im höheren der beiden Pattern.
. Dort angekommen, spiele abwärts und rückwärts, ähnlich wie in der letzen Lektion. Bewege Dich
dabei immer zwischen den beiden Pattern hin und her.

Das folgende Beispiel soll das erklären. Es ist in der Tonart E und verwendet Pattern 1 (mit
Leersaiten) und Pattern 2 (Z.Lage).

Saitenpaar-Ünung mit benachbarten Tonleiter'Pattern


E-Moll-Pentatonik

Wenn Du auf dem höchsten Ton angekommen bist, spiele ohne Pause wieder abwärts. Achte wie immer
darauf, die Lagenwechsel so sauber wie möglich zu spielen.
66
L9
pro)FIY-^ - lg
pro)HY-^I - lc
pro)HY-I - lY
V lreuot - Eunq61-uolxag
'ueuuuoJ elIE ul rrrrup ers ereruodsuurl
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',,uepgdnrf' lepo,,leJnepe8uu" mu elxeg ery qoJnp
Je prIA\ 'prrm llerdseE pro4rly ezrw? Jep ]qcru eC 'uuu{ qäs pJoryV-urzeper1 qcne Jepo -ueuoN '-'ldes
ure rep 'sepJo>plv seule IIoJ euel epreq purs luqgmre ueqo er/v[ 'uepret\ lepuel\Ja (tleldse8 Japuuureqceu
uapre^\ eugl ep) qcsryoletu qcnu sIE (11erdse8 Eplezqcrey8 ueprea eueJ epreq) qcsruouueq Florr\os ueuu.oä
eIS 'aJrcll9-pue-I Jep ur qcnu sIB '-sntuq1,(qg Jap ul F{o/r\os 'lepuem-re^n Egngq Jrles senlg rm uepJet\ uelxes
'pung lueule errellg rep Jnu lrlcudstue 11lrqcsuolqlsg ulg 'uesseureE ue]trrgcsuolqluH
pun -uolzu?D ul uepJe^\ elle^Jelul 'ueuQJ relhz ueqcsr^\z pu?lsqv Jep lsr llD^raruI uriI
'ellB^relql
-lxes IIud Iueselp ur 'ueptent tleldset sepJo)plv seure euol re^\z Jnu Jop req 'uetqcuJleq ryuqcellerdg
eule uJepuos 'ue11e1sro,r ue8unlleJrlcslJod-pJo)plv pun epJo{{v uaneu aure{ IBruselp uepJe^\ Jrd[
euoDtv e6pu.e.p11oÄun sp uexes
N=ONnrI=HHCSIHOJ-OuO>»V trNn
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uelsqJgu uep l1ur erI{EJ '}srq Elueg uelr-ug ueuuqqceueq Jn" ue$ed-relreluoJ uepreq uelsJe uop }ttu nC rme/y\
üauNGssrücr
Einfacher R & B Gospel-Stil
Das nächste Übungsstüak ist vollständig in der A-Dur-Pentatonik geschrieben. Dir wird bestimmt auffallen,
um wieviel ,,heller" und ,,freundlicher" das alles klingt als die Moll-Pentatonik. Wie der Titel andeutet, hat
das Stück ein bißchen etwas von einem Gospel an sich.

Achte auf die Pattern der Dur-Pentatonik, die in dem Stück verwendet werden (Pattern 1 und 3). Beachte
auch die Verwendung eines übermäßigen V-Akkordes (V+) im Schlußtakt des ersten Durchgangs. Dieser
Akkord kann anstelle eines V7-Akkordes verwendet werden und hat einen sehr eigenen Klang. Er klingt
besonders gut als letzter V-Akkord im Turnaround oder an anderen Stellen, wo die Dur-Pentatonik benutzt
wird.

Die Akkord-Fortschreitung unterscheidet sich etwas vom normalen l2-taktigen Bluesschema, obwohl es
immer noch eine normale I, IV, V-Fortschreitung ist.

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LEKTION 17
TONLEITEFIN
,,String Skipping" beim Tonleiterspiel
In dieser Lektion werden wir weiter mit Saitenpaaren arbeiten, diesmal aber mit Paaren von nicht
unmittelbar nebeneinanderliegenden Saiten. Für diese Spieltechnik (,,String Skipping", also ,,Überspringen
von Saiten") ist es nötig, beim Anschlag Saiten zu ,,überspringen", wenn Du von einer Saite auf eine andere
wechselst. Die möglichen Paare nicht direkt benachbarter Saiten sind folgende:

' Die tiefe E-Saite zusammen mit der D-, G-, H- oder der hohen E-Saite.
' DieA-Saite zusafilmen mit der G-, H-, oder hohen E-Saite.
' Die D-Saite zusammen mit der H- oder der hohen E-Saite.
' Die G-Saite zusarnmen mit der hohen E-Saite.

Du kannst sehen, daß Du jedes Saitenpaar verwenden kannst, solange Du wenigstens eine
dazwischenliegende Saite auslassen kannst.

Du kannst Paare nicht nebeneinanderliegender Saiten für die Übungen der Lektionen 15 und 16 verwenden.
Du wirst bemerken, daß einige Paare in ihrer Verwendung eingeschränkter sind als andere. Wenn Du zum
Beispiel die tiefe und die hohe E-Saite verwendest, kannst Du nur vier Töne in einem Pattern spielen, bevor
Du zum nächsten Pattern übergehen mußt. Natürlich kannst Du in diesem FaIl die Übungsmethode aus
Lektion 16 nicht verwenden.

Experimentiere mit verschiedenen Paaren nichtbenachbarter Saiten, damit Du siehst, welche Saitenpaare am
besten mit welcher tibungsmethode funftlionieren.

Verwende die oben aufgeführten Saitenpaare mit den Übungsmethoden aus Kapitel 15 und 16 in allen
Tonarten. Achte darauf, den Wechsel zwischen den Pattern so flüssig wie möglich zu spielen. Nimm Dir fär
diese Übung viel Zeit; sie ist anfangs sehr schwierig.

Diese Übung wird Dir nicht nur bei der Verbesserung Deiner ,,String Skipping"-Technik helfen, sondern
auch dabei, die pentatonischen Tonleitern noch flüssiger zu spielen.

AKKOFIDE UND AKKOFID.FOFITSGHREITUNGiEN


Terzen

In der letzten Lektion haben wir, Sexten verwendet, um Akkorde ,,anzudeuten". In dieser Lektion werden wir
etwas Ahnliches mit dem Intervall der Terz machen. Außerdem werden wir erklären, wie Terzen und Sexten
miteinander in Bezug stehen.

Durch das sogenannte ,,Umkehren" kann man aus einer Sexte eine Terz machen. Um eine Umkehrung zu
bilden, wird der tiefere Ton eine Intervalls eine Oktave höher gespielt, so daß er über dem ursprünglich
höheren Ton liegt. Das sieht so aus:

Die ersten beiden Töne sind ein E als unterer und ein
C# als oberer Ton einer Sexte. Als nächstes wird der
Ton E eine Oktave nach oben transponiert und steht
jetzt über dem Cil. Es ensteht eine Terz von Cil
(unterer Ton) zu E (oberer Ton).

70
IL
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sIB JeJeu oslu 'llerds JeJeIl o^BDIO eule uoJ ueJeqo uep uutu ruepur 'uerqe4urn qcne fle^Jetul ure rrual rrBIN
üsurucissrücr
Sexten im Solospiel
Das Übungsstück ,,Blue Sixths" demonstriert den Einsatz von Sexten in einem
Blues-Solo. Die Sexten
werden hier in verbindung mit der Moll-pentatonik eingesetzt.

Achte auf die Verschiebung von Sexten um einen Halbton (zum Beispiel im ersten
Takt). Oft kannst Du
Intervalle, Einzeltöne oder sogar Akkorde in dieser Weise auf dem Griffbrett
,,herumschieben,..

Untersuche auch den Turnaround. Es handelt sich um einen I, IV I, V-Turnaround.


Untersuche, wie die
Sexten eingesetzt werden, um jeden dieser Akkorde anzudeuten. Das Stück ist
ein 12-taktiges Bluesschema
in der Tonart A.

72
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O sHrxls =n'rEr
LEKTION 1EI
TONLEITEFIN

M ol l-Ton leitern u nd dazugehöri ge Akkordformen

In dieser Lektion werden wir einige Akkord-Übungen mit Tonleiter-Übungen kombinieren. In der Grafik ist
für jedes der fünf Pattern der Moll-Pentatonik ein Set von I-, IV- und V-Akkorden (sowohl Dominantsept- als
auch Mollsept-Akkorde) angegeben. Diese Akkorde befinden sich in derselben Lage wie das jeweilige
Pattern. Die Übungsmethode ist eigentlich recht einfach:

' Suche das tiefstmögliche komplette Pattern der Tonart und spiele die Tonleiter auf-und abwärts.

' Spiele dann die 17 -,'N7 - und V7-Akkorde (siehe Grafik unten), die zu diesem Pattern gehören.

Spiele die Tonleiter noch einmal.

Spiele jetzt die i7 -, iv7- und v7-Akkorde aus der Grafik.

Gehe zum nächsthöheren Pattem und wiederhole das Ganze.

' Spiele diese Übung in allen Tonarten und auf dem ganzen Griffbrett.

In der folgenden Grafik sind die Akkord-Sets für jedes Pattern aufgeführt. Die Lage jedes Tonleiter-Patterns
ist mit einem,,x" außerhalb der Akkord-Diagramme angegeben.

Dominantsept-Akkorde
Pattern 1 Pattern2 Pattern 3 Pattern 4 Pattern 5

ffi
x xx ^
I7 -Akkord TTTTT]

13
tt.t+t
3241 13141
ffi l1t2

xx
IV7-Akkord rl-rrT]
atataa r-rT'n

m.
t3t4t 1 I
ffi t1324
ffi
324r

x
V7-Akkord d lö ldöx
rl-tfil
3241 13141 1
ffi
t3t2tt

74
'
Qlepuuq eproply-tdesllontr
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.? "I rep gnu (tuueueE ueuorqunpdneg qcnu) pro{Jty71 pun -^I '-I rep uepret\ 'JsJeuuue qclllue:lJoq qcIO
nC eI .pJo+lV-A pun -^I '-I rep eur lelreleEqu JelleluoJ Jep sne osneueE uepJeÄ epJo{{V,,ueJopu€" esel(
A.
'lsl pro)Pfv
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'lepueaJe^ ueuoD>lunJiueqeN
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N=StNnrl=uHcsrHoJ-otlo)>v trNn =gtlo>>v
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TTl_rn [rn-n [rl_l_n
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Tt-u-n
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H-üil
,ffi pro)Ffvz^r
,m l+JY
nrz€, tztt I rnte
|_l_|_rn [TI_N
,ffi H+#
'l++1# pro»[v-rI
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ep.ro41y-ldaElol J
Tonart ll/ lll / vi7

C Dm7 Em7 Am7


G Am7 Bm7 Em7
D Em7 FfmT Bm7
A Bm7 C#m7 FfmT
E F#m7 G*m7 Cfrm7
B Cfrm7 Düm7 Gfim7
ril cv Ql111T /frbn,7 \fi11,7 /fibn,7 Dil1fl /fib1;z
Db EbmT Fm7 BbmT
Ab BbmT Cm7 Fm7
Eb Fm7 Gm7 Cm7
B, Cm7 Dm7 Gm7
F Gm7 Am7 Dm7

Erinnerst Du dich noch an die I7-iv7-ii7-V7 und die I7-VI7-il7-Y7 Tumarounds? Die vi7- und ii7-Akkorde
sind Nebenfunktionen, genauso wie die VI7- und Il7-Akkorde. Das soll Dir zeigen, daß diese Akkorde von
Mollsept- zu Dominantsept-Akkorden verändert werden können.

Die folgende Akkord-Fortschreitung zeigt die Verwendung von Nebenfunktionen in der Tonart A. Achte auf
den verminderten Akkord in Täkt 6, der dort (genau wie in den Akkord-Fortschreitungen in Lektion 14 und
15) als Durchgangsakkord verwendet wird.

Beachte, daß man eine Nebenfunktion um einen Halbton erniedrigen und als Durchgangsakkord zwischen
zwei Akkorden der Tonart verwenden kann. Schau Dir dazu Takt 8 und 9 der untenstehenden Akkord-
Fortschreitgng an. Die Akkorde hier sind: iii7, bäi7 , ä7 . Der bä7 bildet einen Durchgang zwischen dem iii1-
und dem ii7-Akkord.

Wenn Du diese Akkord-Fortschreitung in der Tonart A gelernt hast, transponiere sie in die Tonarten G, B, F
und D.

Alternative Akkord-Fortschreitung Nr.2 - Tonart A


*IP , 19, *bII9,
Sffi+r'
71 13t211
4t t tt
ffi
21333
ffi'''m'"
1124
tttt
1324 1324
lttt lt lt
x IV9 ,rIo7 I7 blll /

ffi
FF5-fiF'l zrr

H-]Jf
21333 11324
tt
1324
tt
131111
tt
131111
tt lt tt tt tt
yzfe vbe 17 vi7 ii7 v7f9
xxx x * ,
6fr 6fr 5-f5l-51 'l fr rTTTN

ffi
s r" 6fr

ffi
rrn-n
131ltr 2134 1324
ttt
131211 13121 2134
lttt tt tt tt I
76
LL
'ueluluo>leq nz {cou
-senlg tuo^ äorupureEuuly ueure ün 'tru uuqEnul dug ep,e1g repo relur/y\ ,fuuqo1 uo^ uerug?uJnv 4C ereH
'lsuuu){
uelerds ro{JelqeJ oduel uerues8uul url uql n( uuelrr'1sra lreq8lpur/r\rloseg elp eqeqJe'ures8uel rqes sEuegue
ueduerrelrD-pee-I uep eqn 'prrr\ lepue/r\re pro>plv-6fitl rep puduerrurlg-sntuqfqg ül erra Jnurep elqcv
'uepou
geduerrelrg-snuqilqg Jep rlcne sle -pue'I Jep Ir{oÄ\os lsl sg ',,{cog-senlg" ule 1sr lcgss8unql seselq
)lcoH a6p1 pteH" ßpuaßlseq senlg uap fiv
>cnlsiSeNngn
HAFID FIOCKEFI (Flhyr,hrn) OO
Moderately
N.C.

Bb7 A7

78
6-
| " zll
'c'N
z(1ap.rapo6
@ O (pear) H=>cou ouvH
LEKTION 19
TONLEITEFIN
Dur-Tonleiter und dazugehörige Akkordformen
In dieser Lektion werden die Akkord / Tonleiter-Kombinationsübungen aus der letzten Lektion vertieft.
Dieses Mal werden wir die Dur-Pentatonik verwenden.

In der Grafik ist für jedes Pattern der Dur-Pentatonik ein Set von I-, fV- und V-Akkorden aufgeftihrt (einfache
Dur-Akkorde, keine Sept-Akkorde). Außerdem werden die Dominantsept-Akkorde aus Lektion 18
verwendet. Sie gehören in Dur zum selben Pattern wie in Moll. Das heißt, daß die Dominantsept-Akkorde,
die Du für Pattern I der Moll-Pentatonik verwendet hast, jetzt ftir Pattern 1 der Dur-Pentatonik verwendet
werden usw

Verwende dieselbe Übungsmethode wie bisher. übe:

' die Dur-Pentatonik

' die I-, fV- und V-Akkorde (ohne Septakkorde)

' noch einmal die Tonleiter

' die I-,IV undv-Akkorde als Dominantsept-Akkorde (vgl. Lektion 18)

Übe in allen Tonarten

Hier sind die Dur-Akkorde für jedes Pattern der Dur-Pentatonik:

Fattern 1 PatternZ Pattern 3 Pattern 4 Pattern 5


xx xx
I7-Akkord ':-.:
II II llx
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m. 1243

AKKOFIDE UNtr AKKOFID.FOFITSCHFIEITUNCiEN


We ite re a lte r n ati ve Akko rd- Fo rtsc h reitu n ge n

In dieser Lektion werden wir die Blues-Fortschreitung aus Lektion 18 mit einem anderen ,,Set.. von
Akkorden vorstellen. Im Prinzip (was die römischen Nummern und die Namen der Akkorde angeht) ist dies
dieselbe Akkord-Fortschreitung, nur das ,,Set" der Akkorde wurde gegen ein anderes ausgetauscht. Wenn Du
diese Akkord-Fortschreitung gelernt hast, transponiere sie in die Tonarten G, F und D.

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LEKTION 2O
TONLEITEFIN
Steigerung der Geschwindigkeit
In den bisherigen Lektionen haben wir Dir verschiedene Übungsmethoden für die Dur- und Moll-Pentatonik
gezeigt. Du solltest weiterhin täglich Tonleitern üben. Du kannst dabei zwischen den verschiedenen
Übungsmethoden in diesem Buch wechseln, wichtig ist aber das tägliche Training von Tonleitern.

Einen Aspekt des Tonleiterübens haben wir bis jetzt absichtlich ausgelassen: die Geschwindigkeit. In der
ersten Lektion haben wir den Grundsatz des langsamen und sauberen Übens aufgestellt, und so solltest Du
auch beim Erlernen von neuem Lehrstoff beginnen. Du solltest aber jetzt bereits eine saubere und
gleichmäßige Technik haben. Es ist aLsoZeit, an der Steigerung der Geschwindigkeit zu arbeiten.

Die Technik zur Erhöhung der Geschwindigkeit ist einfach. Sie verlangt am allermeisten Geduld. Außerdem
wirst Du ein Metronom brauchen.

Ein Metronom ist ein mechanisches Gerät, das in einem uhrähnlichen Rhythmus ,,klickt". Die
Geschwindigkeit dieser ,,Klicks" kann eingestellt werden. Es gibt Metronome als einfache
Modelle zum Aufziehen oder auch elektrische bzw. elektronische Ausführungen. Die meisten
Musikläden haben eine große Auswahl vorrätig.

Finde zuerst die höchste Geschwindigkeit heraus, mit der Du eine Tonleiter ohne Stocken fehlerfrei spielen
kannst. Finde dieses Tempo auf dem Metronom, indem Du für jeweils zwei Töne einen ,,Klick" nimmst.
Achte darauf, gleichmäßig mit dem Meffonom zu spielen. Jede zweite Note muß genau mit einem ,,Klick"
zusammentreffen. Das sieht dann so aus:

Metronom-Schläge: ,. J 4 etc.
:
Dein Anschlag I & 2 & 3 & 4 & etc.(8Töneauf4Zählzeiten)

Du wirst wahrscheinlich schneller durch ein ganzes Pattern auf allen Saiten spielen können, als auf einem
einzelnen Saitenpaar; finde dann jeweils ein Tempo für beide Varianten. Hast Du einmal ein passendes
Tempo gefunden, übe Deine Skalen mit diesem Tempo eine Woche lang. Trainiere täglich sowohl einzelne
Pattern komplett, als auch einzelne Saitenpaare.

Nach einer Woche Üben im Anfangstempo erhöhe die Geschwindigkeit auf dem Metronom um 5-10 Prozent
- nicht mehr. Prüfe, ob Du in dieser neuen Geschwindigkeit sauber spielen kannst. Du solltest Dich ein
bißchen ,,angetrieben" fühlen, aber in der Lage sein, weiterhin sauber zu spielen. Sollte das nicht der Fall
sein, ändere das Tempo entsprechend auf- oder abwärts.

Übe 3etzt eine ganze Woche in diesem neuen Tempo. Erhöhe weiterhin wöchentlich das Tempo um 5-10
Prozent des jeweiligen Tempos.

Wenn Du schneller spielen kannst als der Einstellbereich Deines Metronoms, halbiere das momentane
Tempo auf dem Metronom und spiele vier Töne auf jede ZähLzeit. Denke immer daran, bei jeder
Geschwindigkeit einen sauberen und klaren Ton zu erzeugen. Wenn Du feststellst, daß Du Fehler machst,
oder anf?ingst, schlampig zu spielen, reduziere das Tempo.

Es ist wichtig, ein paar einfache Aufwärm-Übungen oder Tonleitem za spielen, bevor Du anf?ingst, an Deiner
Geschwindigkeit zu arbeiten.

84
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Tredezim Akkorde (I3-Akkorde)
Anstelle von Dominantsept-Akkorden verwendbar.

13124t I 234 1233 13r44

üeuruGssrücr<
Triller und wiederholte Melodiefiguren im ,,Delta-Stil*

Dieses Übungsstück lihnelt dem Übungsstück aus Lektion 6, ,,Delta Mood". Es steht auch in der Tonart E
und verwendet die tiefe E-Saite als einen sogenannten ,,Pedalton", der einen großen Teil des Stückes
mitgespielt wird. Außerdem wird in ,,Delta Child" eine neue Spieltechnik eingeftihrt - der Triller.

Unter einem Triller versteht man zwei Töne, die für einen bestimmtem Zeitraum immer
abwechselnd gespielt werden (meistens sind diese Töne benachbarte Töne). Tliller werden im
allgemeinen sehr schnell und gleichmäßig gespielt.

Auf der Gita:re werden Triller meistens mit beiden Tönen auf derselben Saite gespielt. Der erste Ton wird
angeschlagen und der Rest des Trillers wird mit Hammer-Ons und Pull-Offs gespielt. Bei einem langen
Triller (er kann zwei, vier oder auch mehrere Tkrkte lang sein) kannst Du auf jeder Hauptzählzeit (oder wo
immer Du willst) anschlagen, um einen Akzent üJ erzelJgeu

Der erste Triller dieses Übungsstücks steht in Takt I und wird auf der D-Saite gespielt. Die beiden Töne des
Trillers sind D (Leersaite) und E (2. Bund). Du schlägst die Leersaite an, spielst einen Hammer-On zum E,
einen Pull-Off zurück zur Leersaite usw. für die Länge von zwei Tiakten.

Dieser ganze Vorgang wird mit sechs bis acht Tönen pro Takt (oder auch noch schneller) durchgeführt, also
sehr schnell.

Der Triller in Takt 2 wird nur eine Zählzeit lang gespielt. Der nächste Triller ist in Takt 8 und wird auf der H-
Saite gespielt.

Alle Triller werden hier in Pattern 1 der Moll-Pentatonik gespielt, aber Du kannst natärlich einen Triller
zwischen zwei beliebigen Noten spielen, wenn es für Dich gut klingt. Experimentiere mit anderen Trillern in
allen Pattern - sowohl in Dur als auch in Moll.

Höre Dir John Lee Hookers Album ,,It Serves You Right To Suffer"; Jimi Hendrix ,,Voodoo Chile" auf
,,Electric Ladyland" oder Muddy Waters "Honeybee" auf ,,More Real Folk Blueso' an, um einige Beispiele
für die Verwendung von Trillern in auf dem Blues basierender Musik zu hören.

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Pattern 5

v
^
-
2. Bund

Beachte, daß die Gruppe in Pattern 5 über vier statt drei Saiten reicht, und daß auf der A- und der H-Saite
jeweils nur ein Ton gespielt wird.

Hier ist eine weitere Gruppe in der TonartA:

Pattern 3
v
-
v

5. Bund 9. Bund

Pattern 2 Pattern 5

v t I genau
dieselben Töne r ^ I
,l-sleich
eine Oktave
tiefer
I
v -
L
7. Bund
^ 14. Bund

Du solltest jetzt verstanden haben, worum es geht. Es gibt viele Möglichkeiten; probiere auch einige eigene
aus.

Pattern 4

genau gleich; l- v
kann eine C)ktave
-
I

tiefer in der l. Lage


gespielt werden.
I
v
L -
12. Bund

Es gibt noch einen weiteren Aspekt dieser Patterstudien. Du kannst Licks oder sogar ganze Stücke in anderen
Pattern spielen als denjenigen, in denen Du sie gelernt hast. Als ein Beispiel hierfür haben wir das
Übungsstück aus Lektion 4, ,,swinging The Blueso' in einem anderen Pattern notiert. In der Tabulatur in
Lektion 4 war das Stück in Pattern 1 (in der 5. Lage) notiert. Hier ist es in Pattern 3 notiert, mit genau
denselben Tönen, aber in der 10. Lage.

Dieses Stück ist stellenweise schwierig zu spielen, aber als eine Übung ist es die Ansffengung wert.

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(e LrJe:t4ed) s=n-IEt SINIoNI/V\S
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I
Nachdem Du dieses Sttick in Pattern 3 gelernt hast, versuche die folgenden bekannten Übungsstücke in den
angegebenen nsuen Positionen:

' Übungsstück 8 in Pattern 3 und 4 statt in Pattern 1 und 2.


' Übungsstück 9 in Pattern 3 und 4 statt in Pattern 1 und 2.
' Übungsstück 10 ganzinPattern 1.

Versuche dieses Verfahren auch mit den anderen Übungsstücken, entweder ganz oder teilweise. Lerne
außerdem Deine eigenen Licks und Riffs in verschiedenen Positionen, auch wenn die Töne in diesen
Positionen verschieden angeordnet sind.

AKKOFIT]E UND AKKOFItr.FOFITSCHFIEITUNGiEN


Weitere a lter n ati ve A kko rd- Fo rtsch reit u n gen

In Lektion 20 haben wir eine ausführliche Aufstellung der ,,Sets" verschiedener Akkordtypen vorgestellt.
Hier werden wir zwei weitere alternative 12-taktige Blueschemata besprechen, in denen diese Akkorde
verwendet werden. Jeder der hier verwendeten Akkorde kann natürlich durch einen geeigneten anderen
Akkord aus Lektion 20 ersetzt werden (die sogenannte ,,Akkord-Substitution"). Zum Beispiel kannst Du
jeden Sept-Akkord durch einen Nonen- oder Tredezim-Akkord desselben Namens ersetzen, solange das in
Deinen Ohren gut klingt.

Denke an die Stimmführungsregeln aus Lektion 3, wenn Du Akkorde durch andere Akkorde ersetzt. Ziel ist
es, die Akkordwechsel möglichst sanft zu gestalten.

Du kannst auch einen einzelnen Akkord innerhalb eines Taktes durch mehrere Akkorde des selben §ps
ersetzen, wie das folgende Beispiel zeigt:

Originalakkordfolge Neue Akkordfolge mit zusätzlichen Akkorden

Ie IV9 Ie Ie Ie I13 17 IV7 rve Ie I13 17 Ie

Achte bei den beiden folgenden Akkord-Fortschreitungen besonders auf die Verwendung von
Nebenfunktionen, vor allem von Dur-Akkorden als Nebenfunktionen. Zar Erinnerung: die Nebenfunktionen
ii, iii, und vi sind normalerweise Moll-Akkorde. Sie können in Dur-Akkorde umgewandelt werden, wodurch
sie im harmonischen Sinne nicht mehr zur Tonart gehören.

Mit der Übersicht der Nebenfunktionen in Lektion 18 kannst Du einen Akkord durch Suchen seines
Grundtones finden und entsprechend einsetzen. In der alternativen Akkord-Fortschreitung Nr. 3 zum Beispiel
steht in Thkt 8 ein Vl(7f9)-Akkord. In der Übersicht über die Nebenfunktionen kannst Du nachsehen, daß der
vi-Akkord in der Tonart A ein F#-tvtott- (oder ein F$-Mollsept-) Akkord ist. Spiele stattdessen einfach einen
r'fi(zfiq)-akkora.

Wenn Du die folgenden Akkord-Fortschreitungen gelernt hast, versuche einige der Akkorde durch Akkorde
aus Lektion 20 zu ersetzen. Verwende Nonen (9)- und Tredezim(13)-Akkorde anstelle von Sept-Akkorden
und umgekehrt. Finde heraus, welche Ersetzungen Dir gefallen und welche nicht.

Wenn Du das alles in der Tonart A hinter Dich gebracht hast, transponiere beide Akkord-Fortschreitungen
mit und ohne Ersetzungen in andere (nahe und entfernte) Tonarten. So sollst Du Deine Akkorde sehr genau
kennenlernen und in die Lage versetzt werden, beim Spielen spontan Akkorde auszutauschen.

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v--v \,,-v \,,-v \,,-v oiq v-1
--------------
6c
Notations- Erklärungen
D A D EG
Gitarrenmusik kann auf drei verschiedene Arten notiert werden:
in normaler Notation, in Tabulatur and in reiner Rhythmus-Notation (mis Schrägstrichen).
@@

fTD4 N
Leersaite 3.Bund
Rhythmus-Notation wird über dem
Notensystem notien. Schlage die Akkorde in
dem hier angegebene Rhythmus an. Du
findest die richligen Voicings Iür die Akkorde
jeweils lrei den Lektionen oder Stücken Töne:
angegeben. Runde NotenkÖpfe bezeichnen Eh
n der Rhythmus-Notation Einzeltöne. !B
rE
N0rmale Notati0n gibt Tonhöhen und
Rhythmus der Musik vrieder. Senkrechte Saite n:
Striche teilen das Musikstück in Takte ein,
die Töne erhalten ihre Namen von den
Buchstaben des Alphabets.

Die Tabulatur bildet das Grifibrett der


Gitarre graphisch ab. H0rizontale Linren D-Saite, 2. Bund H0he E- und H-Saite als D-Dur-Akkord
stellen die Saiten dar. Zahlen bezerchnen den Leersaiten zusammen
Bund, in dem gegriffen werden soll. gespielt

HALF-§TEP BEND: Saitenzieher (Halbton). WH0LE-STEP BEND: Saitenzieher GBACE NoTE BEND: Vorschlag, der erste Ton wird SLIGHT (MICR0TONE) BEND: Saite einen
(Ganzton). gezogen, sern Zeitwert u/ird vom folgenden Ton Viertelton ziehen.
abgezogen

BEND AND RELEASE: Saite ziehen und PHE-BEND: Vorzieher (Saite w rd v0r dem VIBRATo: Vibrato, erzeugt durch schnell WIDE VIBRATo: Extremes Vibrato.
allmählich zur Ausgangstonhöhe Anschlag gezogen). aufeinanderfolgendes Ziehen und
zurückkehren. Zurückkehren zur Ausgangstonhöhe.

HAMMER-0N: Der tiefere Ton wird PULL-0FF: Setze alle beteiligten Finger au{, LEGATo SLIDE: Schlage den ersten Ton an SHTFT SLIDE: Ein Slide, bei dem der zweite

angeschlagen, der höhere 0hne Anschlag sprele den höheren T0n und ziehe den und rutsche mit dem Finger zum zweiten Ton angeschlagen wird.
durch aufhämmern des betreflenden Fingers Ton, ohne erneut anzuschlagen.
erzeugt. zweiten Ton zu

TRILL: Triller; beide Töne durch Hammer TAPPING: Der mil "T" bezeichnete Ton w rd NATURAL HARM0NIC: Den Ton anschlagen, PINCH HARM0NIC: Der Ton wird norrnal gegriffen:
0ns und Pull-Offs schnell abwechseln. mit dern Zeiqe- 0der N4ittel,finger der während Du mit dem Finger die Saite leicht durch gleichzeitiges Anschlagen der Saite mit
Anschlagshand "aufgehämmert" und als pull- an der angegebenen Stelle beführst; nicht Plektrum und der Seite des Daumens oder dem
off zur Greifhand qespielt. greifen! Zeigelinger wird eine künstliche Harm0nische

ü-* erzeugt.

PIGK SCRAPE: Mit dem Plektrum auf- oder MUFFLED STRINGS: Die Greifhand wird leicht PALM MUTING: Der Ton wird durch leichtes RAKE: Ziehe das Plektrum in einer einzigen
abwärts an der Saite entlangkratzen. auf die Saiten au{gelegt, ohne zu greifen. Auflegen der Anschlagshand auf die Saite oder Bewegung über die angegebenen Saiten.
Saiten in der Nähe des Steges abgedämpft.

TREM0L0 PICKING: Der Ton wird so VIBRATO BAB DIVE AND BETURN: VIBRATo BAH SC00P: Drücke den Vibrato- VIBHATo BAR DIP: Schlage den Ton an,
schnell und gleichmäßig wie möglich Erniedrige die Tonhöhe mit dem Vibrato- Hebel unmittelbar vor dem Anschia0 und erniedrige ihn sofort mit dem Vibrato-Hebel
Hebel um das angegebene lntervall und lasse ihn anschiießend schnell zur um das angegebene lntervall und kehre zur
wiederholt.
Ausgan gston hiihe zu rück.
kehre zur Ausgangstonhöhe zurück. Ausgangstonhöhe zurückkehren. -1t2