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Universitt Koblenz

- SS 2009 -

Musikalische Revolutionen und revolutionre Musiken

- von der Vorklassik bis zum Punk (Dr. Lutz Neitzert)
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VORKLASSIK
1-16
DIE 20er JAHRE 17-28
ROCK'n'ROLL
29-39
FOLK
40-48
PSYCHEDELIC
49-64
BEBOP & FREEJAZZ
65-79
DIE NEUTNER IN DER STUNDE NULL 80-87
PUNK
88-102
VIDEO KILLED THE RADIO STAR / MUSIC 2.0 103-106
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VORKLASSIK: Der musikalische Sturm & Drang

Unter dem (implizit eher abschtzigen) Begriff "Vorklassik" versteht man jene kurze
Epoche zwischen Bach und Beethoven, zwischen dem hfisch geprgten Barock
und der brgerlichen Klassik - also in etwa das Vierteljahrhundert von1750 bis 1775 den Vorabend der franzsischen Revolution !
Eine junge (heute beinahe vergessene) Komponistengeneration trat damals auf und
schuf gewissermaen den Soundtrack zu Goethe's "Werther" und Schiller's
"Ruber". Strmer & Drnger also, die dafr sorgten, da die Stilmittel, die
Hrerwartungen und die Geschftsbedingungen fr ihr Metier vllig andere wurden.
Und damit nderten sich auch grundlegend das Selbstverstndnis, das
Selbstbewutsein und das Auftreten der Tonknstler.
Das zeigten schon - im Gegensatz zu Altvordern wie etwa Johann Sebastian Bach...

...Habitus und Outfit der neuen Protagonisten:

Johann Gottfried Mthel

Joseph Martin Kraus

Und ebenso bereits ein flchtiger Blick in ihre Partituren.

Die alte Ordnung: JOHANN SEBASTIAN BACH "Kunst der Fuge"

Und dagegen der emotionale berschwang seines ltesten Sohnes:

CARL PHILIPP EMANUEL BACH "Freye Fantasie"

Zutreffend - auch fr die Musik der Barockzeit - findet sich in Norbert Elias Buch "Die
hfische Gesellschaft" der folgende Satz:
"Das Dasein in der Distanzierung und im Glanze des Prestige, d.h. das Dasein als
hfischer Mensch war fr den hfischen Menschen... Selbstzweck !"
Anders formuliert:
Die Hofkultur bot dem unter einem absolutistischen Herrscher real machtlosen Adel
den Blick des Knigs an.
Es wurde ihm gestattet, die Gesellschaft von oben zu betrachten, und indem er sein
ganzes Dasein auf den Glauben an seine Hherwertigkeit grndete, blieb er
befangen im falschen Bewutsein, damit auch einen Teil der Macht in Hnden zu
halten. Dieses (nach innen wie nach auen) quasi blo vorgespiegelte
Vorhandensein einer gesellschaftlichen Oberschicht spielte im Machtkalkl des
Absolutismus eine bedeutende Rolle.
Der groe Schachzug absolutistischer Menschenfhrung war es, auf der einen Seite
den Adel stndig seine Ergebenheit beteuern zu lassen und ihm die Insignien der
Macht unablssig vor Augen zu halten, ihm andererseits aber das Gefhl einer
exponierten Position zu vermitteln, und d.h. ihm zu gestatten, den Glanz seiner
Lebenswelt (bis zu einem exakt bestimmten Grad an Selbstbewutsein) erhobenen
Hauptes zu genieen.
In einer solchen Sozialstruktur, in welcher der Schein das Sein so unmittelbar
bestimmte, mute die Kunst, deren ureigenstes Feld ja die Manipulation eben der
uerlichkeiten ist, sich unweigerlich zu einem wirkmchtigen Herrschaftsinstrument
entwickeln.
Gerade die glanzvoll solenne Klangfassade der Barockmusik eignete sich in idealer
Weise zum Ausdruck der edlen Lebensart des Hflings. In ihr spiegelte sich das
Hofleben als ein ewig fortdauerndes groes Fest, dessen Ausrichtung dem
Auenstehenden der einzige Daseinszweck dieser herausgehobenen Menschen zu
sein schien.
Jrgen Habermas spricht in diesem Zusammenhang (im Gegensatz zur
brgerlichen) von "reprsentativer ffentlichkeit".
Etikette, Choreographie und Architektur regelten bis ins kleinste Detail ein
ritualisiertes Miteinander whrend in der brgerlichen ffentlichkeit kommunikative Prozesse im Vordergrund
stehen.
Eine fr die moderne Gesellschaft charakteristische Aufspaltung in voneinander
geschiedene Lebensbereiche (in Arbeit und Freizeit, Privatheit und ffentlichkeit,
Alltag und Aueralltglichkeit) war dem hfischen Menschen unbekannt.
So war ihm auch die Begegnung mit der Kunst nicht jene sthetische
Ausnahmesituation, zu welcher der Brger sie dann werden lie.
Die Kunst stand dem Betrachter oder Zuhrer nicht als Werk gegenber, sondern
fand ihre Bedeutung lediglich als integriertes Element eines vollkommen
durchgestalteten Ambiente
man begegnete ihr quasi im Vorbergehen und man begegnete ihr unausweichlich.

Diesem Auftrag gem verweigerte die (idealtypische) Barockmusik dem Hrer

vorstzlich eine aktive Teilnahme am musikalischen Proze und wies ihm bereits mit
dem ersten Takt seine Position zu.
Die Kunst mute es also vermeiden, Ansatzpunkte fr eine differenzierte Rezeption
zu bieten und sie mute unverbrchlich in einem Umfeld la Versailles verankert
sein, d.h. sich einer isolierten (intimen / unbeobachteten) Rezeption sperren.
Dies liee sich illustrieren etwa an der Unmglichkeit, den polyphonen Satz eines
Concerto grosso als Klavierauszug am heimischen Cembalo zu goutieren.
Die musikalische Substanz einer Komposition dieser Art verwirklichte sich einzig im
groen Klang.
Gleich einem Fresko erschienen diese Klnge als zweidimensionale Strukturen ohne
doppelten Boden !
Der Komponist konzipierte (nach allen Regeln seines Handwerks) eine offene
Tonfolge, die es erlaubte, in einer potentiell unendlichen Fortspinnung ihrer Motive
das musikalische Material in Flu zu setzen. Das gesamte Klanggeschehen verluft
dann ohne jedes Moment der Ver-Strung wie ein veritables Perpetuum mobile (als
das Norbert Elias das gesamte Hofleben bezeichnet hat).
1. GEORG FRIEDRICH HNDEL: "Concerto Grosso op.6 / 5" (2. Satz)
Ein vllig anderes Konzept verfolgten demgegenber die brgerlichen Komponisten
seit der zweiten Hlfte des 18.Jahrhunderts. Ein in sich abgeschlossenes Thema
(der geniale Einfall) wird von seinem Autor in stndig wechselnde musikalische
Zusammenhnge gestellt und im Laufe dieser Arbeit in seiner Substanz verndert.
Alles geschieht unter dem Zeichen individueller Verantwortlichkeit.
Aha-Erlebnisse und unverhllte (nicht kaschierte) musikalische
Verarbeitungsprozesse sollen den Hrer erstmals in-die-Musik-hinein locken.
Die musikalischen Strmer & Drnger setzten dabei (wie ihre literarischen Mitstreiter)
entweder auf hochdosierte Schocks oder aber aufs trnendrsige Sentiment !
Einer der Wegbereiter des neuen Stils war JOHANN SCHOBERT.
2. JOHANN SCHOBERT: "Klavierkonzert G-Dur" (2.Satz)
Zurck zum Barock.
Polyphonie und Basso continuo ergnzten sich in ihrer Funktion, die Faktur der
hfischen Musik quasi gegen Eingriffe des Hrers abzudichten.
Das oberste Prinzip des kontrapunktischen Stils hie: Gleichwertigkeit der einzelnen
Stimmen im musikalischen Satz. Die Dominanz einer gesanglichen Melodielinie, wie
sie dann das Brgertum als notwendige Bedingung zur Darstellung persnlicher
Empfindungen propagierte, galt es zu vermeiden.
"Die Instrumente flochten sich ineinander, und lsten sich durch allerhand Bindungen
unter sich ab. Wie war es also mglich, eine freie und deutliche Melodie
anzubringen?" schrieb Johann Adolph Scheibe in einer Kritik am alten Stil

und Telemann spricht gar davon, da in der Polyphonie "eine Note der anderen
Gefangene ist".
Als Trger des Ausdrucks betrachtete der Barockkomponist eben nicht die
eigenstndige, emotional aufgeladene Phrase, sondern den Gesamtklang. Dies
erforderte einen in hohem Mae verdichteten und einheitlichen Satz. Nicht allein das
melodische Element, auch Harmonik und Rhythmik muten diesem Konzept
eingepat werden: Akkorde wurden nicht (wie in der Klassik) gesetzt, rhythmische
Figuren trugen niemals den Charakter des Willkrlichen, alles ergab sich
undramatisch aus dem Zusammenspiel der Einzelstimmen. Der Verlauf einer
Komposition erschien als eine selbsterzeugte Fortspinnung.
Ein extrem differenzierter Kodex von Kompositionstechniken (Sequenzierung,
Imitation, Spiegelung...) sorgte dafr, da sich die Klangstrukturen, scheinbar ohne
sichtbare Eingriffe eines Autors, zu hinreichend komplexen Gebilden organisierten.
Idealgattung war die FUGE!
"Der schpferisch-geniale Einfall... wird zurckbezogen auf einen rationalen
Strukturzwang" (Dammann).
Hinter dieser vordergrndigen Dominanz des Handwerklichen verschwand im
Bewutsein der zeitgenssischen Hrer (und sollte verschwinden) die Person des
Komponisten.
Selbst ein Johann Sebastian Bach erlaubte sich allerhchstens einmal eine
versteckte - nur von Fachleuten zu dechiffrierende - Anspielung:
3.-5. BACH: "Kunst der Fuge" (daraus das B-A-C-H-Motiv)
(Carl Philipp Emanuel notierte in der Handschrift der unvollendet gebliebenen letzten
Partitur seines Vaters: ber dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject
angebracht worden, ist der Verfasser gestorben !)
Wirklich zuhren, das sollten eigentlich nur die Lehrlinge der Tonknstler-Zunft ihrem
Meister.
Der Hofmensch dagegen sollte nicht in gespannter, erregter Erwartung musikalische
Verlufe verfolgen, sondern in wrdevoller Haltung ein Klanggebilde betrachten.
Barockmusik barg kein Moment der berraschung oder Verwirrung, nichts trat
wirklich unerwartet ein, alles erschlo sich dem Hrer, wie gesagt, aus einer einzigen
(ihm zeremoniell und sthetisch vorgegebenen) Rezeptionsperspektive.
Als Gegenentwurf erhoben dann die brgerlichen Musiker gerade den eigenwilligen
Eingriff des eigensinnigen Individuums in die Selbstorganisationsmechanismen des
musikalischen Materials zum Mastab knstlerischer Potenz.
Zur Verdeutlichung des hier Gesagten an dieser Stelle nun ein musikalischer Witz
aus Haydns "Streichquartett-op.64/5 (Lerchenquartett)".
Viele Takte lang lt Haydn hier eine locker schwingende Sechzehntelmelodie in
ereignislosem Flu im Piano sich abspulen, um dann den Hrer durch eine extreme
Dynamisierung an unmglicher Stelle aufzuschrecken. Die Komik des Verfahrens

liegt nun darin, da der Fortissimoeinsatz (an sich schon eine witzige bertreibung),
wie sich im Nachhinein zeigt, schlicht und einfach einen Takt zu frh erfolgt:
6. HAYDN: "Streichquartett op. 64/5" ("Lerchenquartett") (4.Satz)
Niemand htte am Hofe eines Sonnenknigs eine solche Stelle komisch gefunden,
sie wre im Kontext des absolutistischen Kunstverstndnisses nichts weiter als
falsch gewesen.
Erst der brgerliche Hrer, der gelernt hatte, die Gestalt einer Musik als abgeleitete
Funktion ihres Gehaltes zu begreifen, goutierte eine solche augenzwinkernde
Irritation, ein solches Spiel mit der Form, als originelle Idee.
"Der politischen Konzeption vom Mndigwerden des Staatsbrgers entspricht die
sthetische von der Selbstbestimmung des Musikers !"
Oder, wie Niklas Luhmann schreibt: "Die Anthropologie... variiert in (dieser Epoche)
ihren Menschbegriff von statisch ber unruhig zu aktiv !"
Das Idealbild eines "aktiven", frei-schaffenden Menschen entwarf die brgerliche
Kunstideologie in einem Kult des "Genies"!

7. Ausschnitt aus einer Hrfunksendung:

VON ORIGINALGEISTERN UND KRAFTGENIES
Der musikalische Sturm & Drang
(L.Neitzert / WDR 19.8.94 & SWR 10.6.99)
"Genie ist die angeborene Gemtslage, durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt!" (Immanuel
Kant)
"Kurz, die Vollkommenheit der Entwrfe, die Strke ihrer Ausfhrung; die Empfngnis und Geburt
neuer Ideen und neuer Ausdrcke; die Arbeit und Ruhe des Weisen, sein Trost und sein Ekel daran,
liegen im fruchtbaren Schoe der Leidenschaften vor unsern Sinnen vergraben ... Ein Genie mu sich
herablassen, Regeln zu erschttern!" (Johann Georg Hamann)
"Weit entfernt zu fhlen, da, um wahrhaftig den Titel eines groen Mannes zu verdienen, man mehr
verstehen und mehr msse bewirken knnen als Augen zu vergngen, Ohren zu kitzeln, Phantasien
zu erhitzen und Herzchen in Aufruhr zu bringen, sehen die Knstler ihre Kunst als das einzige an, was
des Bestrebens eines vernnftigen Menschen wert wre, und es mu uns nicht befremden, wenn ein
Tnzer, der hher besoldet wird als ein Staatsminister, herzlich bedauert, da dieser nichts bessers
gelernt habe!" (Adolph Freiherr von Knigge).
"Originalgeist! Diesen Namen verdienen die Menschen, die in ihrem Denken und Handeln so viel
Eigenes haben, da sie sich von andern merklich auszeichnen ... Alle Knstler von einigem Genie
versichern, da sie bisweilen eine auerordentliche Wirksamkeit der Seele fhlen, bei welcher die
Arbeit ungemein leicht wird,...und die besten Gedanken mit solchem berflu zustrmen, als wenn sie
von einer hhern Kraft eingegeben wrden. Dieses ist ohne Zweifel das, was man die Begeisterung
nennt. Befindet sich ein Knstler in diesem Zustande, so erscheinet ihm sein Gegenstand in einem
ungewhnlichen Lichte; sein Genie, wie von einer gttlichen Kraft geleitet, erfindet ohne
Mhe!" (Johann Georg Sulzer)
"Kraftgenies und exzentrische Leute lasse man laufen, solange sie sich noch nicht gnzlich zum
Einsperren qualifizieren. Die Erde ist so gro, da eine Menge Narren nebeneinander darauf Platz
haben!" (Adolph Freiherr von Knigge)
"La einen Feuerkopf abgekhlt sein, er wird dir das schlechteste Zeug rausschwtzen; hei aber
schreibt er wie'n Engel. Daher kmmt die erstaunenswrdige Ungleichheit in den Produkten des
Genies... Mit einem Worte, der himmlische Geniusstrahl...drckt, treibt, stt und brennt so lange, bis
er als Flamme ausschlgt... Der mechanische Musiker schlfert ein; das musikalische Genie aber
weckt und hebt himmelan ... So wage sich nur (keiner) auf den Schauplatz, wenn er nicht Schpferkraft besitzt; wenn er nicht die Noten in eben so viele Feuerflocken zu verwandeln wei..., wenn er

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nicht die Zuhrer versteinern kann; und ach, wenn er unfhig ist, dem Geiste zu gebieten, in allen
zehn Fingern zu brennen!"
(Christian Friedrich Daniel Schubart)
Fr solche Leute nun, die ein himmlischer Geniestrahl so lange treibt, bis sie Feuerflocken speien, die
der Kunst ihre eigenen Regeln aufzwingen wollen, die zudem unumwunden zugeben, die
Unzuverlssigkeit in Person zu sein und die gewi nichts dabei finden, wenn ihr eigener Ruhm den
ihres Brotherren berstrahlt, fr solche Leute hatte die alte Hofgesellschaft keinen Platz. Auerdem ist
in ihren Reden so verdchtig oft von Feuer und Brandstiftung die Sprache, im bertragenen Sinne
zwar, aber immerhin...

Ein wahres "Originalgenie", an dem Hamann und Gleichgesinnte ihre helle Freude
hatten, war der 1728 in Mlln geborene und 1788 in Riga gestorbene Klavier- und
Orgelvirtuose JOHANN GOTTFRIED MTHEL.
Schubart beschrieb seine Stcke als:
"...dunkel, finster, eigensinnig und unbeugsam gegen den Modegeschmack seiner
Zeitgenossen..."
und Charles Burney notierte in sein Tagebuch:
"(Mthel's) Arbeiten sind so voller neuer Gedanken, so voller Geschmack, Anmut und
Kunstfertigkeit, da ich mich nicht scheuen wrde, sie unter die grten Produkte
unsrer Zeit zu rechnen... Der Stil dieses Komponisten kommt dem Stile des
Hamburgischen Bach nher als irgendein andrer. Die Gnge und Passagien aber
sind ganz sein eigen und machen seiner Hand und seinem Kopfe viel Ehre...
Wenn ein angehender Klavierschler alle Schwierigkeiten berwunden htte, die
in ... Schoberts, Eckards und Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierstcken anzutreffen
sind..., dem wrde ich Mthels Kompositionen vorschlagen als ein Mittel, seine
Geduld und Beharrlichkeit zu ben !"
In seinen Allren nahm dieser zornige junge Mann des 18. Jahrhunderts schon viel
von dem vorweg, was sich die romantischen Musiker der nchsten Generationen an
Exzentrik leisten konnten. Auch hierin war der Sturm & Drang ein Vorschein des
Kommenden. Mthel etwa weigerte sich, im Sommer Konzerte zu geben, da ihn das
Geratter der Kutschen stre, und trat nur im Winter auf, wenn der Schnee die
Fahrgerusche dmpfte. ber seine Arbeitsweise lie er verlauten, da er nur
komponiere, wenn er dazu aufgelegt sei; nur so knne er immer neu und feurig
denken und schreiben. Vieles in seinen Werken war improvisiert oder er-improvisiert.
Heute pflegt man die Bedeutung des Extempore in der Musik jener Epoche zumeist
zu unterschtzen. Der Glaube an die Heiligkeit einer niedergeschriebenen Partitur,
der kam erst spter in die Welt. Mthel und seinen Zeitgenossen ging es nur darum,
ihrem Publikum eine wirkmchtige Musik darzubieten, und was davon nun in Noten
fixiert war und was jeweils spontan erfunden, das kmmerte niemanden:
8. JOHANN GOTTFRIED MTHEL: "g-moll Orgelfantasie"
Auch was die Darstellung von Gefhlen anbetrifft, nderten sich die sthetischen
Vorgaben damals grundlegend.
Zwar fand die gesamte Palette der Emotionen auch im Spektrum des Barock ihren
Platz, doch blieb die dramatische Potenz der Affektkonfrontation, welche den
Charakter der brgerlichen Kultur wesentlich bestimmen sollte, vom statischen
Pathos berlebensgroer Einzeldarstellungen verdeckt. Nicht das genuvolle
persnliche Nacherleben intimer Gefhle ist das Ziel hfischer Kunstrezeption,
sondern ein distanziertes Auf-sich-wirken-lassen des erhabenen Ausdrucks.

Ungerhrt pflegte JOHANN SEBASTIAN BACH sein Instrument zu traktieren, die

heitersten wie die traurigsten Stcke trug er vor, ohne mit der Wimper zu zucken:
9. BACH: "Prludium Nr.5 D-Dur" (Wohltemperiertes Klavier I)
Ganz anders sein Sohn CARL PHILIPP EMANUEL.
In seinem Lehrbuch "ber die wahre Art das Klavier zu spielen"
(- solche Lehrbcher waren damals immer auch weltanschauliche Traktate ! -)
schreibt er:
"In dem ein Musikus nicht anders rhren kann, er sei den selbst gerhrt; so mu er
notwendig sich selbst in alle Affecten setzen knnen, welche er bei seinen Zuhrern
erregen will; er gibt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie
solchergestalt am besten zur Mitempfindung. Bei matten und traurigen Stellen wird er
matt und traurig. Man sieht und hrt es ihm an. Dieses geschieht ebenfalls bei
heftigen, lustigen und anderen Arten von Gedanken, wo er sich alsdenn in diese
Affecte setzet !"
Charles Burney war Zeuge, als Emanuel sich einmal so richtig gehen lie am
Fortepiano und sein Innerstes nach auen kehrte:
"Whrend dieser Zeit geriet er dergestalt in Feuer und wahre Begeisterung, da er
nicht nur spielte, sondern die Miene eines auer sich Entzckten bekam. Seine
Augen stunden unbeweglich, seine Unterlippe senkte sich nieder, und seine Seele
schien sich um ihren Gefhrten nicht weiter zu bekmmern als nur, soweit er ihr zur
Befriedigung ihrer Leidenschaften behlflich war. Er sagte hernach, wenn er auf
dieses Weise fter in Arbeit gesetzt wrde, so wrde er wieder jung werden !"
"Aus der Seele mu man spielen und nicht wie ein abgerichteter Vogel !" (C.P.E.)
Die "Freye Fantasie" aus dem Jahr 1787 trgt den Untertitel "Carl Philipp Emanuel
Bachs Empfindungen"! (Notiert in weiten Passagen ohne jede Takteinteilung):
10. C.P.E. BACH: "Freye Fantasie"
27 Jahre verbrachte er in ungeliebtem Frondienst in Sanssouci als
Generalbaknecht des reichlich quer-fltenden Friedrich.
"Weil ich meine meisten Arbeiten fr gewisse Personen... habe machen mssen, so
bin ich dadurch allezeit mehr gebunden gewesen als bei den wenigen Stcken,
welche ich blo fr mich verfertigt habe. Ich habe sogar bisweilen lcherlichen
Vorschriften folgen mssen... Unter allen meinen Arbeiten, besonders frs Klavier,
sind blo einige Trios, Solos und Konzerte, welche ich mit aller Freiheit ... gemacht
habe!"
1767 kndigte Bach dem Preuenknig, der sich nie fr seine musikalischen
Extravaganzen hatte begeistern knnen, die Dienste und bernahm als Nachfolger
Telemann's die Stelle eines stdtischen Musikdirektors in Hamburg.
Stadtluft macht frei !
Zum einen spekulierte der begnadete Marktstratege und Selbstdarsteller
- mit Erfolg - auf die dicken Brieftaschen der hansestdtischen Patrizier, zum andern
fand er hier endlich ein Publikum aus Kennern und Liebhabern, das aufgeschlossen
war fr eine neue unerhrte Kunstmusik.

Bei aller Liebe und Achtung vor der Meisterschaft seines Vaters, stimmte er doch mit
den meisten seiner Zeitgenossen darin berein, da der gelehrte kontrapunktische
Stil sauertpfiges altes Zeug sei.
(Und so wunderte es auch damals niemanden, da er sechs Jahre nach dem Tod
Johann Sebastian's die Kupferdruckplatten zur "Kunst der Fuge" nur noch zum
Altmetallwert losschlagen konnte).
(Johann Sebastian galt danach lange Zeit als eine Art Musicians Musician !)
Wie fast alle Neutner jener Epoche, suchte auch er den Anschlu an die politischphilosophischen Debatten am Vorabend der brgerlichen Revolution.
Zu seinem Freundeskreis zhlten z.B. Friedrich Gottlieb Klopstock und der
Schweizer Seelendoktor Johann Caspar Lavater.
"Man erkennt Bachs Original-Geist an allen seinen Werken, auch an den kleinsten
Stcken; alle tragen den Stempel der Originalitt ... So passend und stark, und dabei
neu, da dieses als ein ... untrglicher Beweis fr das Originalgenie des Herrn Bach
gelten kann; wie er nmlich seine neuen und fremden Gedanken nicht mhsam
sucht..., sondern wie sie von selbst aus seiner Seele entspringen !" (Johann Friedrich
Reichardt)
"Einem Riesen mu man es nicht zumuten, mit Knaben im Sande zu spielen. Wahr
ist es, da der wirklich groe Mann sich zwar bcken - aber nie zur Zwergheit seiner
Zeitgenossen herabwrdigen kann... Alles Tndeln auf dem Clavichorde... ist seinem
Riesengeiste ein Greuel !"
(Christian Friedrich Daniel Schubart)
"Er ist der Vater, wir sind die Buben!" (Wolfgang Amadeus Mozart)
"Sonnenflammen der Empfindung schleudert dieser Genius unserer Zeit, dieser
Heros der deutschen Musik!" (Carl Friedrich Cramer)
"Hamburg besitzt gegenwrtig auer dem Herrn Kapellmeister Bach keinen
hervorragenden Tonknstler, dagegen aber gilt dieser auch fr eine Legion. Ich hatte
schon lngst seine eleganten und originalen Kompositionen mit dem hchsten Grade
von Vergngen betrachtet, und sie hatten ein so heftiges Verlangen in mir erzeugt,
ihn zu sehen und zu hren, da es keiner andern musikalischen Versuchung
brauchte, mich nach dieser Stadt zu locken ... Er bespielte ein neues Fortepiano, und
mit einer Art, als ob er kaum ans Spielen dchte, warf er seine Gedanken und solche
Sachen hin, worauf sich ein jeder andrer htte etwas zugute tun knnen... Nach
diesem lenkte sich unser Gesprch auf die gelehrte Musik. Er sprach mit wenig
Ehrerbietung von Kanons und sagte, es wre trocknes, elendes, pedantisches Zeug,
das ein jeder machen knnte, der seine Zeit damit verderben wollte. Ihm wre es
aber allemal ein sichrer Beweis, da es demjenigen ganz und gar an Genie fehlte,
der sich mit einem so knechtischen Studieren abgeben und in so unbedeutende
Arbeiten verliebt sein knnte!" (Charles Burney)
"Bachs Flug ist kein wstes Schwrmen der Unwissenheit und Raserei, sondern die
Ergieung eines kultivierten Genies... Sachen, die fr eine andre Sphre, wenigstens
aber fr ein andres Jahrhundert gemacht zu sein scheinen!" (Burney)

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Hier klingt ebenfalls eine neue (und im alten gesellschaftlichen Koordinatensystem

vollkommen absurde) Vorstellung an: der Knstler als Schpfer von (fr die Jetztzeit
unbrauchbarer) Zukunftsmusik !
Auf Philipp Emanuels Grabstein befindet sich ein Epitaph von Klopstock:
"Der tiefsinnige Harmonist vereinte die Neuheit mit der Schnheit, war gro in der
vom Wort geleiteten, noch grer in der khnen sprachlosen Musik!"
Da der Komponist als Autor mglichst Alleinschpfer sein wollte, erhielt die
Instrumentalmusik (als absolute Musik idealisiert) einen weit hheren Stellenwert.
--DENIS DIDEROT, der franzsische Philosoph und Aufklrer, lt zur gleichen Zeit
den Titelhelden seiner Novelle "Rameaus Neffe" das revolutionre Credo verknden:
"Ich wollte nicht, da man mich hrte; denn hier sind viele Leute, die mich kennen...
Ich rede leise... Sie sagen, alles gehe verloren... und die knigliche Akademie im
Sackgchen knne... ihren Laden zumachen. Es ist wohl was Wahres dran. Die
alten Percken, die seit dreiig, vierzig Jahren alle Freitage (zum Konzert)
zusammenkommen... haben Langeweile und ghnen, ohne zu wissen warum. Sie
fragen sich und sie wissen nicht, warum. Warum wenden sie sich nicht an mich?
Nichts ist so platt als eine Reihe vollkommener Akkorde. Es mu etwas geben, das
anrege, das den Strahlenbndel trenne und ihn in Farben zerstreue...
Der Hauptpunkt... ist die Kunst, sich der Schande, der Entehrung, den Gesetzen zu
entziehen; das sind Dissonanzen (auch) in der gesellschaftlichen Harmonie; diese
mu man wissen anzubringen, vorzubereiten, zu retten!"
Hinter vorgehaltener Hand uerte Diderots Romanheld seine Kritik an der Ton- und
Staatskunst des Ancien Regime, whrend sein real existierender Onkel als
Hofcompositeur Ludwig XV die angestaubten Percken und hochwohlgeborenen
Ohren langweilte.
Doch manchesmal, da redete sich "Rameaus Neffe" in seinem gerechten Zorn dann
doch in Rage.
"Alle, die anfangen, sich darauf zu verstehen, und die das Getse nicht mehr fr
Musik nehmen, werden sich niemals mehr daran befriedigen... (Wir werden uns) an
die Nachahmung der leidenschaftlichen Akzente, der Naturakzente, durch Gesang
und Stimme und durchs Instrument gewhnen... (Wie sollten wir da) unsern
Geschmack fr... Glorien, Triumphe, Viktorien behalten?... Ja, wenn man durch eine
Polizeiverordnung den Personen aller Art und Standes verbieten knnte, das 'Stabat
(Mater)' von Pergolesi singen zu lassen!... Als die Natur Pergolesi... bildete, da
lchelte sie; ein ernsthaftes und gebieterisches Gesicht machte sie, als sie den
lieben Onkel Rameau hervorbrachte... von dem man bald nicht mehr sprechen wird!"
Und dann fordert er ein neues Idiom:
"Wir brauchen (auch in der Musik) Ausrufungen, Interjektionen, Suspensionen,
Unterbrechungen, Bejahungen, Verneinungen, wir rufen, wir flehen, wir schreien, wir
seufzen, wir weinen, wir lachen von Herzen... Wir mssen es krftiger haben,
weniger manieriert, wahrer!"
Dem folgte die zeitgenssische Musik - sie wurde intim und privat!
Abyssus abyssum invocat ! Ein Abgrund ruft den andern!

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So hie das Motto des Sturm & Drang - und die vielleicht folgenschwerste Erkenntnis
war die, da sich gerade in der Musik ein Medium fand zum intensivsten
zwischenmenschlichen Dialog. Dies entdeckte eine Zeit, welche auch als die Epoche
des Briefes in die Kulturgeschichte eingehen sollte. In der Literatur kamen
Briefromane - wie etwa Goethe's "Werther" oder Rousseaus "Neue Heloise" - in
Mode und auch im richtigen Leben schrieb man, was die Feder hergab.
Auch die Komponisten komponierten fortan Stcke von empfindsamen Seelen fr
empfindsame Seelen.
"Man weint ber jeden Brief, den man erhlt, ber jedes Buch, das man aufschlgt,
ber die Natur, ber den Freund, ber die Braut, ber sich selbst; und man weint
berhaupt !" (Egon Friedell)
Doch was heute so idyllisch anmutet, war damals ein Affront. Die Brger begannen
immer selbstbewuter, ungehemmter und konspirativer zu kommunizieren.
Zunchst nur auf dem Feld der Kunst und im privaten Salon, doch bald schon - fr
die Frstenmacht existenzbedrohend - berall in Politik und Gesellschaft.
--Den neuen Stilvorgaben gehorchend nderte sich auch das bevorzugte
Instrumentarium.
Im Musikzimmer, versammelt um das Pianoforte, das brgerliche Instrument par
excellence, kreierte man die erste moderne musikalische Sprache, lange bevor diese
auch im ffentlichen Konzertsaal und in der groen sinfonischen Musik gesprochen
werden durfte.
Am Pianoforte wohlgemerkt und nicht am Cembalo, welches bald schon geradezu
zum Inbegriff der unsensiblen, mechanisch steifen Barockmusik wurde.
"Da die Strke und Schwche so viel zu dem Ausdruck im Vortrage beitragen, so ist
leicht zu erachten, da die Instrumente, auf denen gar keine, oder doch nur geringe
Abnderungen des Starken und Schwachen gemacht werden knnen, zum
ausdrucksvollen Vortrage sehr unvollkommen sind. In dieser Absicht ist das Cembalo
eines der unvollkommensten Instrumente!" (Johann Georg Sulzer)
Man bemngelte am Cembalo also vor allem die dynamische Unflexibilitt, die einem
seelenvollen Spiel entgegenstehe und propagierte an seiner Statt eine neue
Erfindung, das Hammerklavier, das Pianoforte.
Ein wahrer Pianissimo- Fetischist soll er gewesen sein: JOSEPH MARTIN KRAUS.
berhaupt war fr ihn (zumindest in seinen Klavierpiecen) das Extreme,
Unkonventionelle und Originelle oberstes Gebot. Auch Kraus selbst war eine recht
bizarre Persnlichkeit. Oftmals provozierend in Kunst und Leben, aber dann doch
auch wieder so charmant, da es ihm gelang, den Schwedenknig Gustav III fr sich
einzunehmen, der ihn 1781 sogar zum Hofkapellmeister ernannte.
Einer seiner Freunde, selbst ein bunter Hund, war Carl Michael Bellmann, seines
Zeichens Vagabund, Dieb und Dichter literarisch wertvoller Sauflieder.

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Die Klavierstcke von Joseph Martin Kraus hren sich in vielen Passagen noch
heute irgendwie modern an, und es lt sich ahnen, wie ungewohnt dies manch
einem Zeitgenossen in den Ohren geklungen haben mu.
11. JOSEPH MARTIN KRAUS: "Sonate Nr.1 E-Dur"
Die WERK-IDEE !
In der Vorklassik wandelte sich die Tonkunst von einer "Umgangsmusik" zur
"Darbietungsmusik"! (Heinrich Besseler)
- d.h. von einer nicht autonomen Musik, die lediglich in einem ihr bergeordneten
Kontext Sinn macht, hin zur modernen Konzertmusik, zu der man sich einfindet,
einzig und allein um sie zu hren !
Und die gewachsene Hingabe des Hrers an die Schpfungen eines Komponisten
schuf die Voraussetzung dafr, da sich die Musiken selbst nun immer mehr als
sakrosankte Kunstwerke prsentieren lieen.
Noch zu Mozarts Zeiten war dieser Proze nicht abgeschlossen (der Notentext war
noch nicht heilig gesprochen) und so begrndete sich auch Wolfgang Amadeus Ruf
bei seinen Zeitgenossen weniger auf seine Werke, sondern in erster Linie auf sein
virtuoses (freies) Improvisieren am Klavier (ganz im Sinne seine Vorbildes C.P.E.
Bach):
12. MOZART: "Fantasie d-moll"
Erst mit Beethoven wurde die Werk-Idee dann endgltig durchgesetzt.
(Ein Meilenstein stellt dabei sein 5. Klavierkonzert dar, in welchem erstmals auch die
Solo-Kadenz, die bis dahin vom Interpreten improvisiert wurde, von ihm hchstselbst
auskomponiert worden ist.)
(Als Schlupunkt dieser Entwicklung knnte man die Tatsache anfhren, da gegen
Ende des 19. Jahrhunderts dann pltzlich im Konzert nur noch am Schlu eines
Werkes applaudiert werden durfte und schlielich auch noch im Zuhrersaal die
Lichter ausgingen !)
Anfang und Ende des Weges dahin markieren zwei Genres:
die barocke SUITE (die offene, additive hfische Form, ohne ein inneres Kraftfeld
jedem gewnschten Kontext problemlos anzupassen)
und die klassische SONATE (als mit allen gestalterischen Mitteln in sich
abgeschlossenes Artefakt).
In der Hofmusik bestimmten, wie gesagt, auermusikalische Anforderungen ganz
wesentlich die Strukturen: die Dauer eines frstlichen Mahls begrenzte die Dauer der
Tafelmusik, die fr eine Bootsfahrt ausgewhlte Strecke gab der diesem Anla
zugedachten Wassermusik ihren zeitlichen Rahmen vor. Dies verlangte offene, d.h.
anpassungsfhige, Formen. Nicht ein umfassender kompositorischer Plan bestimmte
die Qualitt einer Auffhrung, sondern vielmehr die Fhigkeit des Komponisten, eine
Faktur zu konstruieren, die in jedem Augenblick den Charakter der jeweiligen
Rezeptionssituation deutlich widerspiegelte.

13

Ein aufkommendes Gewitter htte Hndels (einundzwanzigstzige) "Wassermusik"

zwar vielleicht um einige Stze verkrzt, ohne da dadurch aber der Eindruck einer
unvollstndigen "Darbietung" entstanden wre. Diese Musik bestand aus einer losen
Aneinanderreihung autonomer Klanggebilde, deren jedes einzelne die der
Gesamtstruktur zugedachte Funktion vollstndig reprsentierte.
Die typische Terrassendynamik des Barock setzte die einzelnen Abschnitte als
kontrastierende Klangblcke gegeneinander ab, indem sie das dynamische Niveau
unvermittelt anhob oder absenkte. Die Bausteine einer Komposition fgten sich so
aneinander, ohne sich zu berhren oder gar zu durchdringen.
Gerade dies jedoch, die organische Verschmelzung der Teile, wurde in der
brgerlichen Musik dann zu einem wesentlichen Prinzip der Organisation des
musikalischen Materials.
Der Autor sieht sich nun als dramatischer Knstler, der ein autarkes und vor allem
spannendes Klanggebilde erschafft.
(Sinnfllig wird dieses neue Prinzip auch darin, da, whrend eine Barock-Suite
zumeist ihre Grundtonart nicht verlt, man in der Klassik dann gerade die
Spannungsverhltnisse zwischen den Tonarten dazu verwendet, ein Schwerefeld
aufzuladen, in dem sich die Musik schlssig zu einem Ende fhren lt !)
Interpretiert vor dem gesamtgesellschaftlichen Hintergrund:
mit dem Brgertum hatte erstmals eine arbeitende Schicht die Schirmherrschaft ber
das kulturelle Leben bernommen, und diese wesentlich neue Qualitt sollte sich
auch in den Kunstprodukten der Zeit (zumindest der sogenannten ernsten Kunst)
widerspiegeln. Man erwartete vom Knstler, bei aller ihm zugestandenen
Andersartigkeit, den Nachweis seiner Professionalitt.
Das brgerliche Individuum definierte seinen Selbstwert ber den Wert seiner Arbeit,
d.h. ber seine Arbeitskraft.
Das vollendete Werk galt als authentische Projektion der Persnlichkeit seines
Schpfers.
Die von Musik vermittelten emotionalen und gestalterisch-konzeptionellen Inhalte
erhielten damit einen grundlegend neuen Bezugsrahmen.
Der arbeitsteiligen Organisation der Industriegesellschaft fgte sich eine Kunst ein,
die in charakteristischer Weise die Maximen der modernen Arbeitswelt
(Fortschritt, Professionalitt/Fachkompetenz, Kommerzialitt, Originalitt/individuelle
Leistung, Prozehaftigkeit) internalisiert hat.
--Die wichtigste Forderung an den Komponisten lautete:
Es soll etwas von seiner Musik im Kopf zurckbleiben!
Der brgerliche Hrer will den kompositorischen Proze (und darin etwa die
Bearbeitung eines Themas) mitvollziehen
nirgends wurde dies deutlicher vorexerziert als im SONATEN-HAUPTSATZ, in
welchem zwei kontrre Themen auf kunstvollste Weise bearbeitet und miteinander
vershnt werden sollten - oder der Hrer wollte doch zumindest die schnsten Teile daraus (d.h. vor allem
erinnerbare Melodien) quasi als persnlichen Besitz nach Hause tragen.

14

4- oder 8-taktige in sich geschlossene singbare Phrasen vor allem erfllten diese
Bedingung. (Idealtypisch realisiert im Volkslied bzw. im volkstmlichen Kunstlied !)
Kunstgenu wird Privatsache!
Die zum Publikum versammelten Privatleute (d.h. die brgerliche ffentlichkeit)
verhandeln uerungen, Produkte eines Autors.
Der Komponist ordnet nicht mehr lnger konventionelles motivisches Material nach
vorgegebenen Mustern zu namenlosen Klangdekorationen, sondern er artikuliert sich
in differenziert (unverwechselbar) gestalteten Klangstrukturen.
Der Gehalt einer Musik wird so in gewissem Sinne wichtiger als ihre Gestalt.
Um die individuelle Arbeitskraft des Komponisten (verstanden durchaus als
moralisch relevante Charaktereigenschaft) als gesellschaftlich ntzliche
Produktivkraft kanalisieren zu knnen, sollte die ffentlichkeit darber wachen, da
dieser, neben seinem Genie, auch von seiner fachlichen Qualifikation den rechten
Gebrauch machte.
Jedes Kunst-Werk galt als Ausdruck persnlichen Gestaltungswillens, und so war es
nur folgerichtig, wenn man versuchte, im Vertrauen auf die Macht des freien
Diskurses, das Erwnschte durch argumentative berzeugungsarbeit (immer fundiert
im Theoriegebude der brgerlichen Ideologie) zu erreichen.
Den anonymen Mechanismen des Marktes schrieb man dabei im Grunde zunchst
einmal nur eine organisatorische bzw. distributive Funktion zu.
Das Ergebnis der ffentlichen Prfung seines Werkes sollte dem Autor (jenseits der
Verkaufszahlen) schon persnlich mitgeteilt und begrndet werden.
Der moderne Musikbetrieb entstand.
Kunst als integriertes Element edler Lebensart bedurfte weder einer Vermittlung noch
einer sthetischen Beurteilung, sie verstand sich von selbst.
Demgegenber vergrerte sich im Brgertum entscheidend die Distanz zwischen
Kunstwerk und Publikum. In der so entstandenen Kluft konstituierte sich dann die
Musik-Kritik und -Publizistik, das Verlagswesen und die Musik-Pdagogik.
Symptomatisch in unserem Zusammenhang ist dabei die Inthronisierung des
Kritikers.
Der Freiraum des Knstlers war wesentlich grer geworden, sollte aber nicht
grenzenlos werden:
Der Barockmensch wute, was sich gehrt !
Der Brger wei, was sich NICHT gehrt !
Wortreich gefhrte Geschmacksdebatten beschftigten die musikalische
ffentlichkeit wobei stets versucht wurde (Rousseau und Herder folgend) vom
Standpunkt des Naturgemen (als Gegenbild zur hfischen Knstlichkeit) zu
argumentieren.
Als notwendige Folge davon verdichteten sich die kommunikativen Strukturen um die
Musik herum und auch in der Musik selbst.

15

In seiner einflureichen "Allgemeinen Theorie der schnen Knste" erwhnt der

Schweizer Aufklrer und Kulturphilosoph Johann Georg Sulzer als Beispiel einer
"sprechenden Musik" exemplarisch eine Komposition Emanuel Bachs:
"Die Mglichkeit, Charakter und Ausdruck in Sonaten zu bringen, beweisen die
Klaviersonaten unseres Hamburger Bachs. Die mehrsten derselben sind so
sprechend, da man nicht Tne, sondern eine verstndliche Sprache zu vernehmen
glaubt... Es gehrt unstreitig viel Genie, Wissenschaft und eine besonders leicht
fngliche und harrende Empfindbarkeit dazu, solche Sonaten zu machen... Es sind
wahrhaft leidenschaftliche Tongesprche... Unter diesen ist eine, die ein solches
Gesprch zwischen einem Melancholiker und einem Sanguiniker unterhlt !"
Gemeint haben knnte er damit die folgende "Sonate in c-moll" (hier gespielt auf
einem "Neupert"-Fortepiano "Modell Mozart"):
13. C.P.E. BACH: "Sonate mit vernderter Reprise Nr.6"
Ein anderes Beispiel dafr, da man die Lust am Gesprch und an der Diskussion
auch in Musik ausdrckte, findet sich in einem Stck Mozarts.
14. MOZART: "Sinfonia concertante KV 364"
Das Ideal des Ton-Gesprchs war natrlich die erste genuin brgerliche
Musikgattung berhaupt: das Streichquartett !
--"MANNHEIMER SCHULE"
Am Hof des Kurfrsten Karl Theodor fand sich eine musikalische Avantgarde
zusammen, um das moderne Sinfonieorchester samt einem dazu passenden
Kompositionsstil zu kreieren.
Die prominentesten Mitglieder dieses Zirkels waren Johann & Carl Stamitz, Franz
Xaver Richter, Christian Cannabich, Karl Joseph Toeschi, Ignaz Holzbauer und
Anton Filtz.
Und auch in deren Musik finden sich berall kommunikative Wechselspiele:
15. JOHANN STAMITZ: "Orchester-Trio C-Dur op.1 Nr.1" (1. Satz)
Berhmt waren die sog. "Mannheimer Manieren" (die Mannheimer Rakete" etwa ,
die "Mannheimer Walze", die "Mannheimer Seufzer oder die "Mannheimer
Bebung).
Vor allem aber das "Mannheimer Crescendo" mu die Menschen damals frmlich
aus den Sitzen gerissen haben (nicht zuletzt auch den jungen Mozart).
Whrend im Barock nderungen in der Dynamik immer nur stufenweise erfolgten
(Terrassendynamik), nahm nun der Klangflu pltzlich den Hrer wie eine auf- und
abbrandende Welle mit sich fort. Ein vllig unerhrter und offenbar begeisternder
Effekt:
16. ANTON FILTZ: "Sinfonia periodique Nr.2" (1. Satz)

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Ein ausgesprochener Fan der "Mannheimer" war auch ein gewisser FREIHERR
ADOLPH VON KNIGGE:
17. aus: "EIN TIEFER KENNER DER MENSCHEN UND BESTIEN
- ADOLPH FREIHERR VON KNIGGE UND DIE TONKUNST"
(L.Neitzert / WDR 16.6.95 & SWR 12.7.01)
"Alle deutschen Demokratennester sind der Widerhall Kniggischer Grundstze,
und Knigge ist der Widerhall der ganzen deutschen Aufklrungspropaganda!"
("'Wiener Zeitung" im Jahr 1792)
"ber den Umgang mit Hofleuten:
Sage ihnen zuweilen einmal, doch ohne Hitze und Grobheit, die Wahrheit. Schlage ihre flachen,
schiefen Urteile kaltbltig mit Grnden nieder, wo es nach den Umstnden die Klugheit erlaubt. Stopfe
ihnen das Maul, wenn sie den Redlichen lstern. Habe Dein Gesicht in Deiner Gewalt, da man nichts
darauf geschrieben findet. Die Hofleute lesen besser Mienen als gedruckte Sachen; das ist fast ihr
einziges Studium!" Adolph Freiherr von Knigge, der "freie Herr Knigge", wie er sich selbst vorzustellen
pflegte, geboren am 16.Oktober 1752 in Bredenbeck, das ist der mit dem falschen Ruf. Weder war er
der oberste Sittenwchter seiner Zeit, noch war er ein pedantischer Ratgeber in Sachen
Kleiderordnung, weder scherte er sich darum, wie Messer und Gabel bei Tisch plaziert gehren, noch
darum, ob es nun der Etikette entspricht, wenn ein Herr einer Dame hinterhertritt, weder war er es, der
den anstndigen Lippenabstand beim stilvollendeten Handkuss ausgemessen hat, noch sprach er
berhaupt jemals von so etwas wie dem "guten Ton" oder dem "guten Benehmen". Sein spter von
Verlegern und Nachdruckern bis zur Unkenntlichkeit verflschtes - Hauptwerk, die Schrift "ber den
Umgang mit Menschen", verfolgte ganz andere Ziele. Dieses, wie Egon Friedell schrieb, "berhmteste
Buch der deutschen Aufklrung, welches durchaus verdient, noch heute von jedermann zitiert zu
werden, und durchaus nicht verdient, von nahezu niemandem mehr gelesen zu werden",
dieses Buch sollte die Brger und die kleinen Leute in die Lage versetzen, wenn es not tat, auch
einmal mit Frsten und anderen hohen Herrn gekonnt, stilvoll und gefahrlos Schlitten zu fahren.
So hat auch Knigge selbst sein Leben lang in den unterschiedlichsten Rollen - wenn auch ohne
bleibenden Erfolg - versucht, in der feudalen Welt des spten 18.Jahrhunderts zu ressieren. In
jungen Jahren als Hofbediensteter, spter dann als einer der ersten freien Schriftsteller deutscher
Zunge. Beinahe alles, was Knigge in seinem Leben unternahm, begann mit einem vielversprechenden
Hhenflug und endete regelmig in der Tinte. Freimaurer ist er gewesen und Alchimist, Theaterunternehmer und - nicht zuletzt auch - Musikkritiker.
So engagiert er auch, als Propagandist des Freimaurerordens der "Illuminaten", reichlich
undurchsichtige Geheimlehren vertreten hat, so wenig aber mochte er in der Musik das Verworrene
und Allzu-Komplizierte leiden. Hier gab er sich immer vehement als ein Anwalt des Populren. Sogar
ein Mozart erschien ihm in der Tat manches Mal als zu unbersichtlich, zu unpopulr.
In der "Entfhrung aus dem Serail" sei "...der Tonsetzer zu geschwtzig mit den Blasinstrumenten
gewesen. Statt da diese nur den strkern Nachdruck, da so es ntig ist, der Melodie geben und die
ganze Harmonie untersttzen sollten, so verdunkeln sie oft jene und verwirren diese, unterdrcken
den schnen einfachen Gesang und stren den Snger im Vortrage. Dies fiel mir vorzglich in der
Arie auf, welche Konstanze singt...
aus MOZARTs "Entfhrung aus dem Serail" / Arie Nr.11 "Martern aller Arten"
...Der Kenner fhlt den Wert dieser Stellen, aber fr den populren Vortrag taugt das nicht!"
Hier spricht sicher auch wieder der frhe Aufklrer, der dem Volk Zugang zu verschaffen sucht auch in
die Sphre der Kunst und gerade deshalb gegen die Manieriertheiten und Kompliziertheiten des
Barock eine einfachere, jedermann faliche Musiksprache einklagt.
Adolph Freiherr von Knigge: "Ein tiefer Kenner der Menschen und Bestien" (Heinrich Heine)
Wohl keinem anderen Autor hat die Nachwelt so vollends das Wort im Mund
herumgedreht wie ihm. Wte er, wozu sein guter Name heute zum Synonym
geworden ist, er wrde sicherlich die Welt nicht mehr verstehen!
Ein einziges Mal allerdings ist in seinen Schriften dann doch die Rede von den Sitten bei Tische und
deren Gefahren: "Einst speisete ich mit dem Benediktiner-Prlaten aus I ... bei Hofe in H...;
man hatte dem dicken hochwrdigen Herrn den Ehrenplatz neben Ihrer Hoheit der Frstin gegeben;
vor ihm lag ein groer Ragoutlffel zum Vorlegen; er glaubte aber,
dieser grere Lffel sei, ihm zur besondern Ehre, zu seinem Gebrauche dahingelegt, und um zu
zeigen, da er wohl wisse ` was die Hflichkeit erfordert, bat er die Prinzessin ehrerbietig, sie mchte
doch statt seiner sich des Lffels bedienen, der freilich viel zu gro war, um in ihr kleines Mulchen zu
passen !"

18. KNIGGE: "Klaviersonate Es-Dur"

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Die 20er-JAHRE
Im Rckblick sind die 20er Jahre eine Zwischenkriegszeit,
fr die Zeitgenossen dagegen war es eine Phase des Aufbruchs,
die mit dem Ende des 1. Weltkriegs begann und abrupt beendet wurde durch die
Weltwirtschaftskrise und die nachfolgende Machtergreifungen des Faschismus.
Wenn man die Epoche in - auch sthetisch relevanten - Stichworten skizzieren will,
so war es die Abwendung von Plsch & Pathos, Sentimentalitt & Gemtlichkeit,
Spiebrgerlichkeit & Autorittshrigkeit... zugunsten von mehr Licht & Luft,
Chrom & Stahl, Rausch & Geschwindigkeit, Abstraktion & Konstruktion,
Collage & Demontage...
Auch in der Musik erkundete man unter diesen Vorzeichen alle mglichen Haltungen
und Klangwelten - von albern oder satirisch ber akademisch ernst bis zu
maschinenhaft unbeseelt.
Viele der neuen Stilrichtungen und Ismen wurzelten zwar bereits in der Vorkriegszeit,
aber erst danach, als die etablierten Genres durch die Ereignisse diskreditiert
schienen, blhten sie auf lieen sich doch nun auch rigoroseste Experimente als Versuche eines sthetischen
Neubeginns viel leichter und beinahe selbstverstndlich legitimieren.
In einem auch sich selbst erst neu erfindenden (und am Ende scheiternden)
Gesellschaftssystem, mute es natrlich erlaubt, ja sogar geboten sein, als
Kunstschaffender quasi stellvertretend Grenzerfahrungen jedweder Art machen zu
drfen.
Was natrlich nicht bedeutete, da das Publikum ein demgegenber besonders
geneigtes gewesen wre, welches alles was ihm da nun geboten wurde, klaglos
hingenommen htte.
Im Gegenteil - auch der Skandal wurde zu einem wichtigen knstlerischen (und
(Kommunikations-)Prinzip.
DADAISMUS
Die Geburtssttte des Dadaismus
in Zrich !

Aber schon bevor Dada da war war Dada da !

aus: ZRI BRNNT ! JUGENDREVOLTE ZWISCHEN FRNKLI & ZWINGLI

(L.Neitzert / SWR 21.11.07)
In Zrich, "Spiegelgasse 1", erffnete am 5. Februar 1916 das "Cabaret Voltaire" seine Tren und den
Blick in ein Panoptikum aus sarkastischem Nonsens.

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"In einem kunterbunten, berfllten Lokal sind einige wunderliche Phantasten auf der Bhne zu
sehen. Wir vollfhren einen Hllenlrm. Das Publikum um uns schreit, lacht und schlgt die Hnde
ber dem Kopf zusammen. Wir antworten mit Liebesseufzern, mit Rlpsern, mit Gedichten, mit `Muh,
Muh und `Miau, Miau. Tristan Tzara lt sein Hinterteil hpfen wie den Bauch einer orientalischen
Tnzerin, Marcel Janco spielt auf einer unsichtbaren Geige und verneigt sich bis zur Erde. Emmy
Hennings mit einem Madonnengesicht versucht Spagat. Richard Huelsenbeck schlgt unaufhrlich die
Kesselpauke, whrend Hugo Ball, kreidewei wie ein gediegenes Gespenst, ihn am Klavier begleitet.
Einige Leute merkten auf, einige waren verunsichert, andere begeistert. Man verstand Dada als eine
sinnlose Sache mit ernster Miene - oder vielleicht umgekehrt !?"
Hans Arp, einer der Dada-Huptlinge, berichtete von der Premiere.
Whrend an den europischen Fronten nationalistische Gemetzel tobten, fand sich hier, in der
neutralen Schweiz, eine jugendliche Multikultitruppe zusammen im Kampf gegen Militarismus und
Kapitalismus, gegen das hohle Pathos in Kunst und Politik, gegen alle Biedermnner dieser Erde und
gegen die Vertreter bildungsbrgerlich-versnobter Hochkultur.
"Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geruschen, Farben und geistigen Rhythmen,
das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen Schreien und Fiebern seiner verwegenen
Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realitt bernommen wird. Die hchste Kunst wird
diejenige sein, die in ihren Bewutseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert, der
man anmerkt, da sie sich von den Explosionen der letzten Woche werfen lie, die ihre Glieder immer
wieder unter dem Sto des letzten Tages zusammensucht... ! "
Ein Dadaistisches Manifest ! Von Richard Huelsenbeck !
Dada bedeutet nichts ! Dies ist das bedeutende Nichts, an dem nichts etwas bedeutet. Wir wollen die
Welt mit Nichts ndern ! / Was wir Dada nennen, ist ein Narrenspiel aus dem Nichts, in das alle
hheren Fragen verwickelt sind ! /
A-B-C-1-2-3 - niederschmettern ! Nervs werden ! /
Wir fanden Dada, wir sind Dada und wir haben Dada ! /
Dada ist die Sonne / Dada ist das Ei / Dada ist die Polizei der Polizei !"
Doch das kurze Gastspiel der Anarchie im Land der Eidgenossen endete schon nach ein paar Jahren.
Der Dadaismus schrieb seine nchsten Kapitel andernorts. Tzara ging nach Paris und in den
spanischen Brgerkrieg, Arp verschlug es nach Kln, Huelsenbeck nach Berlin (wo er missionierte
und in George Grosz sowie den Brdern Wieland Herzfelde und John Heartfield neue Mitstreiter fand),
Janco emigrierte als Jude in dunkler Zeit nach Israel. Nur Hugo Ball blieb in der Schweiz, heiratete
Emmy Hennings und wurde schlielich zu einem katholischen Fundamentalisten.

1. KURT SCHWITTERS: "Sonata in Urlauten"

"Sonata in Urlauten" von Kurt Schwitters

Im Grunde war das alles gar nicht so bld !

Was wie eben hrten, ist ein tatschlich streng in Sonatenform komponiertes und bis
ins Detail durchstrukturiertes Stck Laut-Musik (und nicht etwa bloe Laut-Malerei !)
gewesen (mit Themen und Gegenthemen und thematischer Arbeit).

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Nach einer unter Verheerungen untergegangenen Epoche der groen Worte und der
hohlen Phrasen begannen die Dadaisten u.a. mit so etwas wie einer Dekonstruktion
von Sprache.
Insbesondere Schwitters (aus der Dada-Filiale Hannover) sezierte Begriffe und Stze
aus dem Alltags-, Polit- und Marketing-Sprech, reduzierte sie auf reine Klnge oder
Buchstaben-Motive, um dann aus diesen Grundelementen etwas ganz neues
zusammenzufgen.
In der Ursonate etwa verwendete er Gerusche, die jeder Mensch bereits
vorsprachlich zu erzeugen vermag (Schnalzen, Brabbeln, Ruspern, Kieksen,
Hsteln...) und spielte damit solange herum, bis im kakophonen Un-Sinn pltzlich
wieder so etwas wie Sinn aufzutauchen beginnt.
In diesem Fall eben das in der Hochkultur bekannte Prinzip der Sonatenform.
Anders als etwa im politischen Agitprop versuchten die Dadaisten fast nie den
direkten ideologisch fundierten Angriff, sondern belieen es stets bei ironischen bis
absurden Verwirrungen und intelligenten Strmanvern, um dann zu schauen, was
passierte und darauf wieder neu zu reagieren.
2. HUGO BALL: "Gadli Beri Bimba"
Hugo Ball kombinierte seltsame Sprachspiele gerne mit ebenso seltsamen
(vorstzlich militruntauglichen) Uniformen:

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ZWLFTONMUSIK
Zur gleichen Zeit wie die Dadaisten, versuchte eine Gruppe Wiener Komponisten
ebenfalls einen Neuanfang.
Allerdings mit einem vollkommen anderen Konzept und in einer vollkommen anderen
Geisteshaltung.

Arnold Schnberg

(eine typ. Zwlftonreihe)

Es galt, die Konzertmusik zu durchzulften und wieder Licht und Klarheit in die
Partituren hineinzulassen.
So etwas wie einen Modernisierung des Musikideals eines Johann Sebastian Bach
schwebte Arnold Schnberg und seinen Schlern Anton Webern und Alban Berg
dabei vor - als konsequenteste Mglichkeit einer Abkehr vom sptromantischen
Schwulst.
Die 12-Ton-Idee ging nun davon aus, da man zuerst einmal eingeschliffene
Hrgewohnheiten konterkarieren mute.
Und da setzte man folgerichtig bei den elementarsten Grundlagen und in den tiefsten
musikalischen Schichten der Musik an.
Seit dem Barock hatte sich das Publikum so sehr an bestimmte harmonische
Verlufe (Tonika-Subdominate-Dominate-Tonika) gewhnt, da sich die
Ausdrucksmglichkeiten der Komponisten im Gegenzug immer mehr verengt hatten.
Deshalb verfgte Schnberg quasi apodiktisch, um die einzelnen Tne aus dieser
Fessel zu lsen, da in einer Komposition nach seiner Methode immer erst alle 12
Tne der Oktave vorkommen mssen, ehe einer von ihnen wiederholt werden darf.
(Wobei diese kategorische Atonalitt wohl vor allem so etwas wie eine Radikalkur
sein sollte, nach welcher man sich dann wieder befreit auf die Suche nach weiteren
neuen Formprinzipien machen wrde !)
1923 erschien die erste 12-Ton-Komposition - und zwar im Opus 23:
3. ARNOLD SCHNBERG: "Klavierstck Nr. 1 aus op.23 / Walzer"
Die Musik der sog. "Neuen Wiener Schule" wirkte (und wirkt) auf die meisten Hrer
sehr unterkhlt - aber fr die gab es in den 20ern ja auch heiere Rhythmen und
Sounds:

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JAZZ
So klang der erste Jazz, den das europische Publikum zu hren bekam:
4. SAM WOODING: "Black Bottom (Hot-Jazz in Berlin 1926)"
Jazz stand fr die Internationalisierung der Unterhaltungskultur bzw. der
Unterhaltungsindustrie und mit ihm war zugleich die Popmusik zum ersten Mal eine
schwarze Musik geworden.
Das meiste Geld damit verdienten allerdings weie Musiker wie - nomen est omen:
5. PAUL WHITEMAN: "Charleston"
Dieser Titel lste weltweit eine regelrechte Tanzeuphorie aus (Verkrpert nicht
zuletzt durch Josephine Baker) und wurde bald zum Inbegriff fr die wilden Parties
der Roaring Twenties.
Otto Dix "Grostadt"

Wie auch auf diesem Bild zu sehen, waren es vor allem die Frauen, die animiert von
den ersten Erfolgen der politischen Emanzipationsbewegung begannen, mit
Rollenklischees zu spielen: von der Femme fatale ber das androgyne Zwitterwesen
bis zum burschikosen Mannweib.
Und wie immer bei grundlegenden Fragen von Sitte, Anstand & Stil geriet man sich
auch damals nicht zuletzt ber die Haare in die Haare. Die Frisur des Anstoes war
der - von der Pariser Mode-Ikone Coco Chanel kreierte - Bubikopf !
Auch Claire Waldoff hat ihn getragen:
SCHLAGER, CHANSONS & COUPLETS
6. CLAIRE WALDOFF: "Wer schmeit denn da mit Lehm"
("Wer schmeit denn da mit Lehm, der sollte sich was schm' der sollte doch was and'res nehm' als
ausgerechnet Lehm...")

Vor allem in den Berliner Liedern ging es immer wieder - neben Milieu-Schilderungen
oder Politik - um die Nervositt des modernen Stadtneurotikers !
Und andere nahmen ja auch tatschlich etwas anderes als Lehm:

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7. "Mutter, er Mann mit dem Koks ist da"

Ursprnglich ein Kchenlied aus dem 19. Jahrhundert (- also das, was das
Hauspersonal zu singen pflegte), welches tatschlich den Brennstoff meinte, das
aber dann einschlgig uminterpretiert wurde.
Es war die Epoche des Kokains, der Amphetamine und anderer Aufputschmittel
sowie ihrer sedierenden Gegengifte Opium bzw. Morphium !
--"Monte Verit"
Das, was in 60ern das indische Goa fr die Hippies werden sollten, das war in den
20ern ein kleiner Hgel am schweizerischen Ufer des Lago Maggiore !
Ein Aussteigerparadies, Experimentierfeld, Knstlerkolonie und konspirativer
Treffpunkt fr Lebensreformer, Wandervgel, Vegetarier & Veganer,
die sog. Licht- & Luftkmpfer der FKK-Bewegung, Naturheiler, religise Sektierer und
Esoteriker - aller Arten und aller Schweregrade.
Eine Gegenwelt zur Grostadt wollte man schaffen - kontemplativer und
bodenstndiger - wobei allerdings die Verherrlichung des vorgeblich natrlichen
Landlebens auch hier fast ausschlielich von stregeplagten Stdtern gepredigt
wurde - whrend die Tessiner Bauern dem bunten Treiben eher kopfschttelnd und
ratlos gegenberstanden.

--Unter der stdtischen Bohme begann sich dann gegen Ende der 20er Jahre die
dstere Ahnung durchzusetzen, da der erste Versuch einer freien Gesellschaft bald
schon scheitern knnte, eine Endzeitstimmung machte sich breit und man whnte
sich wie bei einem "Tanz auf dem Vulkan" !

23

(So hie auch ein berhmter deutscher Spielfilm - entstanden allerdings erst 1938 /
von Goebbels kritisiert aber nicht verboten / die Musik stammte von Theo Mackeben,
der spter auch div. Nazi-Propagandafilme vertont hat / die Handlung spielt im Paris
des Revolutionsjahres 1830, meint aber implizit auch die Endphase der Weimarer
Republik)
(Ein Lied daraus ber die Nacht, die nicht allein zum Schlafen da sei, wurde von
einigen damals als ein verschlsselter Anti-Nazi-Sog interpretiert !)
8. GUSTAF GRNDGENS: "Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da"
("Wenn die Brger schlafen geh'n in der Zipfelmtze und zu ihrem Knig fleh'n da er sie beschtze,
zieh'n wir festlich angetan hin zu den Tavernen. Schlendrian, Schlendrian, unter den Laternen.
Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da, die Nacht ist da, das was gescheh'!
Ein Schiff ist nicht nur fr den Hafen da, es mu hinaus, hinaus auf hohe See!
Berauscht Euch, Freunde, trinkt und liebt und lacht und lebt den schnsten Augenblick!
Die Nacht, die man in einem Rausch verbracht, bedeutet Seligkeit und Glck!
Wenn im Glase perlt der Sekt unter roten Ampeln und die Mdchen s erschreckt
auf dem Scho uns strampeln, kssen wir die Prderie von den roten Mndern.
Amnestie, Amnestie allen braven Sndern! Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da ...
Wenn der Morgen endlich graut durch die dunst'gen Scheiben und die Mnner ohne Braut
beieinander bleiben, schmieden sie im Flsterton aus Gesprchen Bomben. Rebellion, Rebellion in
den Katakomben! Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da...")

Gustaf Grndgens, der spter als Groschauspieler im 3. Reich eine eher

zwielichtige Rolle spielen sollte, begann seine Karriere noch ganz linksauen im
Agitprop-(Agitation & Propaganda)-Theater - wo es so geklungen hat:
AGITPROP
9. BERTOLT BRECHT / KURT WEILL:"Dreigroschenoper"- Medley
Die politische Polarisierung in links und rechts nahm immer mehr zu, wurde sichtbar
auch in den Strassen (bei Aufmrschen und Auseinandersetzungen zwischen Nazis
und Kommunisten) - wobei die bevorzugten musikalischen Mittel beider Lager sich
verblffend hnelten. Hier wie dort Marschmusiken mit griffigen Polit-Parolen:
10. BRECHT / HANNS EISLER: "Einheitsfrontlied" (Ernst Busch)
11. "Horst Wessel Lied"

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FUTURISMUS / BRUITISMUS
War das Hauptthema bei Brecht die Verelendung des Proletariats,
so gerieten die italienischen Futuristen geradezu ins Schwrmen angesichts der
(vor allem technischen) Krfte der modernen Zeiten.
Sie sorgten spter auch dafr, da den italienischen Mussolini-Faschismus bis heute
eine Aura von Modernitt umgibt (ganz im Gegensatz zum Jgerzaunfaschismus
unseres braunen Obersterreichers).
12. LUIGI RUSSOLO: "La Macchina"

Luigi Russolo

Die Tonkunst des Futurismus nannte sich Bruitismus !

Schon 1912/13 erschienen zwei grundlegende Manifeste:
"Musica futurista" von Francesco Balilla Pratella und
"L'arte dei rumori (Die Geruschkunst)" von Luigi Russolo.
In Letzterem hie es:
"Wenn wir eine moderne Grostadt mit aufmerksameren Ohren als Augen
durchqueren, dann werden wir das Glck haben, das Brummen der Motoren, das Auf
und Ab der Kolben, das Kreischen der Sgewerke und die Sprnge der
Straenbahnen zu unterscheiden...
Beethoven und Wagner haben unsere Nerven und unsere Herzen viele Jahre lang
erschttert. Jetzt haben wir sie satt und verspren einen weit greren Genu, wenn
wir im Geist die Gerusche ... des Explosionsmotors... und der lrmenden Menge
kombinieren, als zum Beispiel beim nochmaligen Anhren der `Eroica oder
`Pastorale...
Obwohl die Eigenart des Gerusches darin besteht, uns brutal ins Leben zu
versetzen, darf sich die Geruschkunst nie auf eine imitative Wiederholung des
Lebens beschrnken. Wir wollen die so verschiedenen Gerusche aufeinander
abstimmen und harmonisch anordnen !"
Um in diesem Sinne "Brummen, Donnern, Bersten, Prasseln oder Knattern" (als sog.
konkrete Musik) konzerttauglich zu machen, entwickelte Russolo seine
"Intonarumori" ("Lrmtner"), Metallkisten mit den verschiedensten Klangerzeugern,
groen Schalltrichtern und klangmalerischen Namen wie "Drhner, Berster, Zischer,

25

Gurgler oder Summer". Mit ihnen zog er durch ganz Europa und provozierte allerlei
Skandale und Schlgereien.
13. FRANCESCO PRATELLA: "Risveglio della Citt (per intonarumori)
/ Das Erwachen der Stadt (fr Lrmtner)
Schon 1908 hatte Filippo Marinetti im Manifest des Futurismus das Credo
verkndet:
Wir wollen den Mann besingen, der das Steuer hlt.
Wir wollen den Krieg als die einzige Hygiene der Welt glorifizieren, den Militarismus,
den Patriotismus, die schnen Ideen fr die man stirbt, und die Verachtung des
Weibes.
Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstren
und gegen den Moralismus, kmpfen.
Wir wollen die nchtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften besingen,
die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden, die gefrigen Bahnhfe,
die rauchende Schlangen verzehren, und die Fabriken, die mit ihren sich
hochwindenden Rauchfden an den Wolken hngen !
Vor allem schwere Kriegsgerte waren fr einen Futuristen hchster Ausdruck
menschlichen Geistes in Maschinenform !
Und damit war schlielich auch der Weg in den Dunstkreis des Faschismus nicht
mehr weit !
--Eine (pazifistischere) technische Innovation war die Entwicklung des ersten
ELEKTRONISCHEN MUSIKINSTRUMENTES.
Das (oder die) THEREMIN VOX (auch therwellengeige oder therophon genannt)
ist eine Erfindung (aus dem Jahr 1919) des russischen Physikprofessors
Leon Theremin (eigentl. Lev Sergejewitsch Termen).

Leon Theremin

Er erkannte bald, da man mit diesem Gert auch jenseits des Universittsbetriebes
einige Aufmerksamkeit erregen knnte, ging in die USA, lie es sich dort patentieren
und fand zudem bald eine kongeniale Interpretin.
Clara Rockmore gab fortan gewissermaen die Hohepriesterin der Theremin Vox:
14.+15. THEREMIN VOX :
Clara Rockmore spielt den Cello-Part in: "Vocalise fr Cello & Klavier op. 34/14"
von Sergej Rachmaninoff

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Clara Rockmore spielt die Theremin Vox und tanzt am Terpsiton

16. BEACH BOYS: "Good Vibrations"

(Hier spannt die Theremin Vox quasi eine Brcke ins nchste extremistische
Jahrzehnt, in die 60er !)
--Die Nazis nutzten all diese Exzesse schlielich, um sich dagegen als die Hter des
vermeintlich gesunden Volksempfindens zu positionieren - gegen eine vorgeblich
"jdisch-bolschewistisch entartete Kunst und Kultur" !
xxxxxxx

Studentisches Referat:

AUSDRUCKSTANZ

Ergnzungen/Anmerkungen:
Das Spektrum des Ausdruckstanzes reichte von Erneuerern des Kunsttanzes wie
Mary Wigman, Isadora Duncan, Gret Palucca, Valeska Gert oder Rudolph von Laban
ber Erotikschowtnzerinnen wie Anita Berber oder Josephine Baker bis zu den
geometrisch-abstrakten Ballettchoreographien eines Oskar Schlemmer im Bauhaus
und noch hinein in Rudolf Steiner's anthroposophische Waldorfschule, in welcher
Eurythmie sogar Schulfach wurde.
- Ausdruckstnze verwendeten die unterschiedlichsten Musiken aus den
unterschiedlichsten Genres !

Mary Wigman

Gret Palucca

Isadora Duncan

Rudolph von Laban

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Anita Berber

(gemalt von Otto Dix)

(aus Werner Pieper: "Nazis on Speed" / Lhrbach 2001 / S.34ff)

"DER WEISSE DMON - ANITA BERBER UND DIE SEHNSUCHT DES BRGERS
Fr das zwar abgeschwchte, aber noch immer geltende Image des Kokain als reines, angeblich
ungefhrliches, das Leben immens bereicherndes Rauschmittel, als saubere `Champagnerdroge,
zeichneten damals... verantwortlich: Dichter wie Gottfried Benn, Ernst Jnger, Georg Trakl und Walter
Rheiner, Sir Conan Doyle samt seinem scharfsinnigen Helden Sherlock Holmes, Robert Louis
Stevenson, der `Dr. Jekyll und Mr. Hyde kokainisiert in nur sechs Tagen herunterschrieb, oder auch
Richard Strauss, der hnlich beschwingt seine `Arabella komponierte. Zwar waren die
Schattenseiten der Droge... erkannt, der Gesetzgeber hatte reagiert, aber kaum jemand von denen,
die gerne am Abgrund tanzten, scherte sich darum. Offiziell gab es Kokain nur noch in Apotheken,
aber Rezepte wurden hemmungslos geflscht. Kokain galt als eine anerkannte Partydroge, ihr Genu
gehrte bei der Halbwelt und Schickeria, und nicht nur dort, zum guten Ton... Niemand dachte damals
daran, Menschen wie die Tnzerin Anita Berber, damals die Schneeknigin Berlins, deswegen
irgendwie zu belangen oder gar zu kriminalisieren. In Fritz Lngs Film `Dr. Mabuse, der Spieler...
tanzte sie auf den dicken groen Nasen zweier Monster. Ein Kritiker beschrieb diese Szene als
`rausch- und opiathaft. In ihrem von Ehemann Sebastian Droste entworfenen und aufgefhrten
Programm `Tnze des Lasters, des Grauens und der Ekstase tanzte sie auch eine `Kokain-Episode,
die von Droste in Gedichtform gebracht wurde:
Wnde / Tisch / Schatten und Katzen
Grne Augen / Viele Augen / Millionenfache Augen
Das Weib / Nervses zerflatterndes Begehren / Aufflackerndes Leben
Schwelende Lampe / Tanzender Schatten / Kleiner Schatten / Groer Schatten
Der Schatten Oh - der Sprung ber den Schatten
Er qult dieser Schatten / Er martert dieser Schatten
Er frit mich, dieser Schatten / Was will dieser Schatten / Kokain !
Der Tanzhistoriker Joe Jencik schrieb, nachdem er dieses Programm erlebt hatte, `Kokain und
`Morphium seien Anita Berbers `wichtigste und persnlichste knstlerische Emanationen,
stellenweise grenzend an pathologische Studien... Anita wute genau, was sie da tanzte. Fr eine
schneeweie Knigin, um przise zu sein, gehrte Kokain bei ihren wilden Bhnenauftritten und ihren
noch wilderen Skandalen quasi zur Requisite. `Es war klar, da sie sehr viel Kokain genommen hatte;

28
sie bot auch mir welches an, erinnerte sich Klaus Mann an eine Begegnung 1924. `Sie erzhlte mit
ihrer heiseren Stimme die unglaubhaftesten Abenteuer; von Tieren, die sie hypnotisiert, von Mrdern,
denen sie geschickt ausgewichen ist. Dabei blieb die bittere Maske, die ihr Gesicht war, im Halbdunkel
unbewegt. Sie selbst machte von ihrer Sucht kein Geheimnis, redete mit einem Journalisten ganz
offen darber: `ich wei genau, was mit mir los ist. Ich bin verkommen. Ich schnupfe Kokain. Ich habe
schon entzndete Nasenflgel davon, sehen Sie her... Im Schluteil der `Tnze des Lasters, des
Grauens und der Ekstase beschreibt L.W. Rochawanski die Zuschauer: `Spannung. Gestrte
Atmung. Bewaffnete Augen. Erwartung. Prfung der eigenen nackten Arme. Gongschlag. Musik.
Erregung. Glitzern und Leuchten. Erwartung. Pause der Wnsche. Lsen der Knoten. Keine Atmung.
Erhhte Atmung. Kniefall der Gewnder. Erlsung. Erfllung. Raffinement der Entfaltung. Crescendo
des Krpers. Fortissimo der Linien. Furioso der Gefhle. Parfms verstrmen. Ein Bein spricht zur
Nachbarin. Ein Knopf strzt zu Boden. Phallusglanz der Augen wetteifert mit den Strahlen der
Scheinwerfer. Laster! Oh Sehnsucht des Brgers! Magnus Hirschfeld bewunderte diese `kraftvolle
Frau, doch ihre Kraft lie nach. Im Sommer 1927 suchte sie den Kontakt zu ihrem Vater, der jedoch
wollte nichts von `dem Frulein wissen. Am nchsten Tag packte sie ihre Sachen und floh mit Freund
Henri aus Deutschland, Richtung Naher Osten. `Ein Jahr tanzten sie durch die Nachtlokale von Athen,
Kairo, Bagdad, Beirut, Damaskus. Es war in Syrien, da sie pltzlich noch einmal mit aller Kraft leben
wollte. Sie erklrte ihrem Mann, nie wieder einen Tropfen Alkohol trinken zu wollen. Niemals mehr.
Sie, die seit Jahren allabendlich eine Flasche Kognak leerte, entschlo sich von einem Tag auf den
anderen, zur Abstinenzlerin zu werden. Ihr Krper jedoch machte diesen harten Entzug nicht mit. Im
Juli 1928 brach sie auf der Bhne zusammen, trampte zurck. Im Herbst wurde sie ins Berliner
Bethanien-Krankenhaus eingeliefert; sie litt unter entsetzlichen Schmerzen und `schrie nach
Morphium. Am 10. November starb sie...
Das schillernd-flirrende Kulturleben im Berlin der 20er Jahre, die Extravaganzen und Eskapaden einer
sensationsgierigen Gesellschaft, die sich zum fieberhaften `Tanz auf dem Vulkan mit Kokain auf Trab
hielt - all das ging mit der Machtbernahme der Nazis 1933 zu Ende. Das Gift der Diktatur, die ihren
Terror gegen politische Gegner, aber auch gegen Knstler, Intellektuelle und andere Freigeister der
grostdtischen Avantgarde richtete, lhmte den Lebensnerv einer liberalen, weltoffenen Metropole...
Das Schneegestber in den Salons und Kaffeehusern erstarrte in einer `Eiszeit der Ernchterung.
Die Party war vorber, die Partei bernahm !"

Josephine Baker popularisierte schlielich in Paris den Ausdruckstanz und wurde

damit zum Weltstar:

Eurythmie in einer heutigen Waldorfschule

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ROCK'n'ROLL
Die Ingredienzien des Rock'n'Roll waren schwarzer Rhythm & Blues
und weie Country & Western-Musik
- das (bis heute die Rockmusik prgende) Idiom des Blues...
1. ELMORE JAMES: "Dust my Broom "
...kombiniert mit Tempo und Rhythmus der Countrymusic:
2. WILLIE NELSON: "White Lightning"
Die ersten Versuche einer solchen Kombination machten Tanzorchester wie das des
Sngers Wynonie Harris, dessen "Good rocking tonight" von 1948 viele fr den
ersten veritablen Rock'n'Roll-Titel halten:
3. WYNONIE HARRIS: "Good rocking tonight"
Denn passenden Sound (den einer E-Gitarrenband nmlich), den fand allerdings erst
ein halbes Jahrzehnt spter Bill Haley:
4. BILL HALEY: "Rock-a-beatin' Boogie"
Und der endgltige Durchbruch gelang dann 1955 seiner Titelmusik zum Film
"Blackboard Jungle / Saat der Gewalt":
5. BILL HALEY: "Rock around the Clock"

Bill Haley in Berlin 1958

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Am 26. Oktober 1958 trat im Berliner Sportpalast mit Bill Haley zum ersten Mal ein
echter amerikanischer Rocker in Deutschland auf. Zwar waren da die wildesten
Jahre des RocknRoll schon vorbei - (Elvis war kurz zuvor mit patriotischem
Kameralcheln als Rekrut ins Taunusstdtchen Friedberg eingezogen) - aber im
kulturellen Mief der Adenauer-ra reichte es dann doch noch einmal fr einen
veritablen Skandal. Eigentlich sollte es einem schon zu denken geben, da damals
ausgerechnet jene Elterngeneration, die noch kurz zuvor die halbe Welt in Schutt
und Asche legte, sich nun hinstellte und angesichts einiger demolierter Sitzbnke
begann, ber die Verrohung der Jugend zu lamentieren.
Und hatten sie sich nicht selbst ausgerechnet in jenem Berliner Sportpalast einst
von einem gewissen Joseph Goebbels zum Totalen Krieg aufstacheln lassen?!
---

Aus Nik Cohn: AWopBopaLooBopALopBamBoom (Mnchen / 1995):

Im Grunde lief alles auf die Tatsache hinaus, da mit grerer Vollbeschftigung die
Teenager jetzt eine Menge Geld ausgeben konnten... Der einzige Haken war: als sie
losgingen und nach Sachen suchten, fr die sie ihr frisch erworbenes Geld
loswerden konnten, fanden sie absolut nichts. Sie hatten keine eigene Musik, keine
eigene Mode, keine eigenen Clubs eben keine Stammesidentitt. Alles muten sie
mit den Erwachsenen teilen. Mist ! Endlich hatten sie es geschafft, sie waren im
gelobten Land, aber leider war das Land unfruchtbar!... Der Augenblick der Revolte
kommt immer gerade dann, wenn die Zeiten anfangen besser zu werden... Als die
Jungen berhaupt nichts hatten, da konnten sie es irgendwie akzeptieren. Jetzt aber,
wo das Leben einfacher war, da machten sie Krawall. Jugendkriminalitt brach mit
aller Wucht aus. In England tauchten die Teddyboys auf, und sie kleideten sich wie
Edwardianer, Rhrenhosen und spitze Schuhe und Dreivierteljacken, und sie
schmierten sich Pommade pfundweise in die Haare... Bis dahin hatten die
Geschftsleute die Teenager nie als unabhngige kommerzielle Zielgruppe
gesehen... Jetzt aber gingen ihnen die Mglichkeiten auf wie eine prophetische
Vision... Es war vorauszusagen: die Teens kauften einfach alles, was man ihnen
vorsetzte Motorrder, Blue Jeans, Haarl, Pferdeschwnze, Milchshakes und,
hauptschlich, Musik. Man brauchte nur etwas Teen zu nennen, dann muten sie es
haben!..."
(Damit die erste moderne Jugendkultur entstehen konnte, mute also eine
Teenager-Generation auftauchen, erstmals ausgestattet mit den konomischen
Mitteln, sich einen Teil der Welt - schlicht und einfach - zu kaufen !)
"...Die erste Platte, die ich mir kaufte, war von Little Richard und sie lehrte mich mit
einem Schlag alles, was ich ber Pop wissen mute. Die Botschaft lautete:
`Tutti Frutti all Rootie Tutti Frutti all Rootie - AwopBopaLooBopALopBamBoom !
Eine Zusammenfassung dessen, worum es im RocknRoll geht !
6. LITTLE RICHARD: "Tutti Frutti"

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("AwopBopaLooBopALopBamBoom Tutti frutti, all rootie.
I got a gal, named Sue, she knows just what to do. She rocks to the East, she rocks to the West.
She is the gal that I love best.Tutti frutti...
I got a gal, named Daisy, she almost drives me crazy...")

Aus Greil Marcus: Mystery Train RocknRoll als amerikanische Kultur

(Hamburg / 1992):
Unsere Geschichte beginnt kurz nach Mitternacht... Die Dick Cavett-Show ist in
vollem Gange. Zu Cavetts Linker sitzt John Simon, der New Yorker Kritiker. Zu
Cavetts Rechter... finden sich Little Richard, RocknRoll-Snger und schrger Vogel,
Rita Moreno, Schauspielerin, und Erich Segal, Professor fr klassische Philologie in
Yale und Autor von `Love Story. Miss Moreno und Mister Segal fanden `Love Story
hinreiend. Mister Simon nicht. Little Richard hatte es nicht gelesen. Cavett ist
gerade mit einem Werbespot fertig. Mister Simon probt im Geiste seinen
Erffnungsschlag gegen Mister Segal... Miss Moreno scheint jeden Moment
einzuschlafen. Little Richard wartet darauf, sich einschalten zu knnen. Mister Simon
hat Mister Segal attackiert... Segal hebt zu einer Erwiderung an: `Noch nie in der
Geschichte der Kunst... `Genau! Noch nie in der Geschichte der Kunst ! Es ist
soweit ! Little Richard ... springt von seinem Platz auf und ergreift das Wort, er wirbelt
mit den Armen..., sein Blick irrt wild umher, seine Lippen zucken. Er kommt auf
Segal, Cavett und Simon zu, die sich wie auf Befehl gleichzeitig ducken. Die Kamera
zeigt einen elend dreinschauenden Segal in Groaufnahme, schwenkt dann ber zu
Simon, der versucht, den konsterniertesten Gesichtsausdruck aufzusetzen, den er
vielleicht an den Tag legen wrde, wenn jemand auf die Idee kme, seine Notdurft
auf dem Teppich verrichten zu wollen. Little Richard ist aus dem Off zu hren...
`Ja, genau ! In der gesamten Geschichte der Kuuunst ! Das stimmt ! Ruhe ! Jetzt
rede ich ! Was wissen Sie denn schon, Mister Kritiker ?... Ich bin Little Richard,
definitiv der Grte, der Schnste... Simon schaut zu Cavett rber, als wolle er
sagen, wirklich, alter Knabe, bisher wars ja ganz witzig, aber dieser Typ treibts ein
bichen zu arg, vielleicht wrs Zeit fr einen Werbespot... `Ich, Little Richard, habe
ein Buch geschrieben, ich ganz allein, ich bin ein Schriftsteller, ich habe ein Buch
geschrieben und es heit >He got what he wanted but he lost what he had !<
Genau ! ... Die Story meines Lebens ! Alles klar ? Little Richard ist der Grte ! Oh
ma Soul ! Damit strzt er zurck in seinen Sessel: `Oh ma soul oh ma Soul ! Little
Richard sitzt da, neben ihm die Richter des guten Geschmacks. Doch er bemerkt
ihre bsen Blicke nicht, er geniet seinen Auftritt. Er ist Little Richard. Aber wer sind
die andern... Wer wird spter auch nur einen Gedanken an sie verschwenden ? Aber
Little Richard, der leibhaftige Little Richard ! Ein Mann, der wei, wie man rockt !
7. CHUCK BERRY: "Johnny B. Goode"

("Deep down Louisiana close to New Orleans, way back up in the woods among the evergreens.
There stood a log cabin made of earth and wood,where lived a country boy named Johnny B. Goode.

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Who never ever learned to read or write so well,but he could play the guitar just like ringing a bell
Go go go Johnny go go Johnny B. Goode...")

8. ARTHUR SMITH: "Guitar Boogie"

(Als die Gitarristen pltzlich aufstanden und herumzuhpfen begannen, kam ihnen ein neues, nahezu
unzerbrechliches Instrument - schon aus versicherungstechnischen Grnden - gerade recht.
Die erste Vollholz(Solidbody-)gitarre - die "Fender Broad- bzw. Telecaster". Erstmals gefeatured 1949
in Arthur Smith' "Guitar Boogie" !)

Wichtig waren damals vor allem Radio-Discjockeys wie Alan Freed (der den Namen
Rock'n'Roll erfunden haben soll) - und an einen solchen wendet sich auch Chuck
Berry im folgenden Song:
9. CHUCK BERRY: "Roll over Beethoven"
Offensichtlich eine Kampfansage an alle Musiklehrer:
Roll over Beethoven, tell Tschaikowsky the News!
("I'm gonna write a little letter, gonna mail it to my local DJ.
It's a rockin' rhythm record I want my jockey to play.
Roll over Beethoven, I gotta hear it again today.
You know, my temperatures risin' and the jukebox blows a fuse.
My hearts beatin' rhythm and my soul keeps on singin' the blues.
Roll over Beethoven and tell Tschaikowsky the news.
I got the rockin' pneumonia, I need a shot of rhythm and blues.
I think I'm rollin' arthritis. Sittin' down by the rhythm review.
Roll over Beethoven rockin' in two by two...
Well, if you feel you like it.Go get your lover, then reel and rock it.
Roll it over and move on up justa trifle further and reel and rock it,
roll it over, roll over Beethoven rockin in two by two...")

10. JERRY LEE LEWIS: "Great Balls of Fire"

("You shake my nerves and you rattle my brain.Too much love drives a man insane.
You broke my will, oh what a thrill.Goodness gracious great balls of fire...")

1956 hatte dann der grte Star des Rock'n'Roll seinen Durchbruch:
11. ELVIS: "Blue Suede Shoes"

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Elvis mit Bill Haley in Frankfurt/Germany (1958)

Die Revolte endete als Elvis zum Holywoodstar wurde, zum GI und schlielich zur
strassklitzernden Attraktion von Las Vegas.
12. ELVIS: "Spanish Eyes"
Der spte (erdnussbuttergemstete) King klang immer weichgesplter, whrend der
frhe Rock'n'Roll (vor allem Live und vor allem gespielt von der zweiten Garde) noch
so ein Art Punk-Appeal gehabt haben mu:
13. KID THOMAS: "Rockin' this Joint tonite"
--CULTURAL STUDIES
Der entstehenden Pop-Kultur stand der akademische Betrieb zunchst einmal
ziemlich ratlos und abweisend gegenber.
In England aber hatte sich in den 50er Jahren in entlegenem Milieu eine
Forschungsrichtung etabliert, die prdestiniert schien, die neuen Phnomene
begreifbarer zu machen. Unter dem Etikett Cultural Studies tauchten dort im Umfeld
der Arbeiter-Erwachsenenbildung (unter dem Dach sozialistischer und
kommunistischer Parteien und Gewerkschaften) Soziologen auf, die sich ganz
bewut der Erforschung des (vermeintlich) Trivialen verschrieben hatten.
Das Grundanliegen von Autoren wie Richard Hoggart, Raymond Williams oder E.P.
Thompson war es, auch vermeintlich kulturlose Artefakte - TV- und Radio-Serien
(Soap-Operas, Quizsendungen und Gameshows), Pulp Fiction (Schund-Literatur),
Kinofilme oder auch den Sport genau so ernst zu nehmen, wie jene Menschen, die
sie mit Begeisterung rezipierten. Also auch das wichtig zu nehmen, was die
akademischen Zirkel zu ignorieren pflegten, was aber fr den Alltag vor allem der
Unterschicht ganz offensichtlich hchst bedeutsam war.
Und dann lieferte die eigene Jugend ein Forschungsobjekt von ganz besonderer
Brisanz: eben den RocknRoll !
Sich damit zu befassen, lag auch schon deshalb nahe, weil sich die Halbstarken ja
(ihrem eigenen Selbstverstndnis nach) zu den Idealen der working class bekannten.
Als Hoggart dann 1963 auf einen Lehrstuhl der Universitt Birmingham berufen
wurde, erhielten die Cultural Studies schlielich ihre akademischen Weihen und ihr
zentrales Institut: das CCCS (das Center for contemporary cultural Studies).
Man ergriff also die Chance und machten sich bald einen Namen als sinnstiftende
und stets gut informierte Interpreten jugendlicher Subkultur(en).

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Dabei nahm man zum einen Karl Marx als Stichwortgeber und zum andern
integrierte man ethnologisch-strukturalistische Anstze (Claude Levy-Strauss). Die
dort am Beispiel vorindustrieller Gesellschaften ausgearbeiteten Dechiffrierungen
von Riten und Symbol-Sprachen bertrug man (naheliegenderweise) auf die
"Stammesriten moderner Jugendszenen.
1. Ein Klassen- spter dann Schichtenmodell der Gesellschaft.
(Das explizit marxistische Element verschwand in den 80er Jahren dann,
wie berall sonst auf der Welt, immer mehr)
2. Eine Vorstellung von Kultur als einem Zeichensystem.
Und die drei Themen und Inhalte, um die sich alles dreht, das seien:
Class, Race & Gender (Klasse, Rasse & Geschlecht) !
Was den RocknRoll anbetraf, so hatte man in England mit den Teddy-Boys (kurz:
Teds) ein geradezu ideales Studienobjekt. Eine kuriose Subkultur, die das
amerikanischen Vorbild (Rebel without a Cause) ergnzten durch Dandy-Klamotten
aus der Zeit Knig Edward VII (alias Teddy) (1901-1910).
(Geradezu der Inbegriff eines jugendkulturtypischen Patchwork-Stils. Die Cultural
Studies sprechen hier gerne von: Bricolage !)
An diesem Beispiel nun entwarf man das Modell einer neuen Jugend-Forschung und
Alltagssoziologie.
- Weitere wichtige Vertreter der Cultural Studies waren
John Clarke, Paul Willis, Stuart Hall, Simon Frith, John Fiske, Paul Gilroy und Dick
Hebdige.
Aus Hebdige: Subculture - The Meaning of Style (1979):
Die Bedeutungen von Subkulturen sind... stndig umstritten, und der Stil ist das
Gebiet, auf dem die widerstreitenden Definitionen am strksten aufeinanderprallen.
Man mu sich also mit der Beschreibung jenes Prozesses beschftigen, durch den
Objekte bedeutsam werden und als Stil in Subkulturen neue Bedeutungen
bekommen. Dieser Proze fngt mit einem Verbrechen gegen die Ordnung an...:
das kunstvolle Pflegen einer Schmalzlocke, die Anschaffung eines Motorrollers, einer
Schallplatte oder einer bestimmten Anzugsorte. Aber der Proze endet mit der
Konstruktion eines Stils, in miachtenden oder verchtlichen Gesten, in einem
Grinsen oder hhnischen Lcheln. Er signalisiert Verweigerung. Ich gehe davon aus,
da diese Verweigerung gute Grnde hat, da diese Haltungen bedeutsam sind und
da Grinsen und hhnisches Lcheln gewissen subversiven Wert haben - sogar,
wenn sie in der endgltigen Analyse lediglich die dunklere Seite der Spielregeln
darstellen...
KULTUR
Unter Kultur hat man schon immer sehr verschiedene Dinge verstanden...
Es ergaben sich zwei prinzipielle Definitionen... Die erste war im wesentlichen
klassisch und konservativ. Sie definierte Kultur als einen Mastab sthetischer
Qualitt: `Das Beste, was auf der Welt gedacht und gesagt worden ist.
Den Mastab bezog sie aus der Hochschtzung der klassischen sthetischen
Formen (Oper, Konzertmusik, Theater, Literatur, Kunst).
Die zweite Definition, die Raymond Williams auf Herder und das 18. Jahrhundert
zurckfhrte, stammte aus der Anthropologie. Fr sie bezeichnete der Begriff Kultur
`eine bestimmte Lebensweise, die sich nicht nur in Kunst und Bildung, sondern auch
in Institutionen und normalem Verhalten ausdrckt. Von dieser Definition her
bedeutet Analyse von Kultur die Klrung der Bedeutungen und Werte, die implizit
und explizit in einer bestimmten Lebensweise und Kultur vorhanden sind.

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Die zweite Definition hat offensichtlich einen viel weiteren Rahmen. Mit den Worten
von T. S. Eliot umfat sie: `... alle charakteristischen Bettigungen und Interessen
eines Volkes: das Derby, die Henley Regatta,... der 12. August (- Beginn der
Jagdsaison -), eine Schlurunde im Pokalwettkampf, die Hunderennen, der
Groschen-Glcksautomat, das Dartspiel, ...Kohl, im ganzen gekocht und dann in
Scheiben geschnitten, Rote Rben in Essig, gotische Kirchen aus dem 19.
Jahrhundert und die Musik von Edward Elgar...
Die Kultur-Theorie umfat nun die `Untersuchung der Beziehungen zwischen
Elementen einer ganzen Lebensweise. Das Schwergewicht verlagerte sich von
unwandelbar festgelegten zu historisch bedingten Kriterien, von Fixiertheit zu
Wandelbarkeit: `Eine Ausrichtung, die bei der Untersuchung bestimmter Werte und
Bedeutungen diese nicht mehr in eine vergleichende Wertskala einpassen will,
sondern durch Analyse der Art und Weise ihres Wandels allgemeine Ursachen und
Trends zu entdecken sucht, durch die soziale und kulturelle Entwicklungen besser
verstanden werden knnen.
...Alle Aspekte von Kultur besitzen semiotischen Wert, und die selbstverstndlichsten
Erscheinungen knnen als Zeichen fungieren: als Elemente in
Kommunikationssystemen, die semantischen Regeln und Kodes unterliegen...
Um die ideologische Dimension der Zeichen aufzudecken, mssen wir zuerst
versuchen, die Kodes zu entwirren, mit denen Bedeutungen systematisiert
werden. Konnotative Kodes sind dabei besonders wichtig. Nach Stuart Hall
`bedecken sie das Gesicht des sozialen Lebens und machen es klassifizierbar,
verstndlich und bedeutungsvoll. Hall beschreibt diese Kodes als
Landkarten der Bedeutungen, die von ihrer Natur her das Produkt einer Auswahl
sind. Denn sie grenzen eine Anzahl mglicher Bedeutungen aus, indem sie
bestimmte... verfgbar machen und andere aus dem Feld schlagen. Wir bewegen
uns gewhnlich in diesen Landkarten ebenso sicher wie in der realen Welt...
Einen Aspekt davon kann uns Karl Marx am besten verstndlich machen:
`Die Gedanken der herrschenden Klasse sind in jeder Epoche die herrschenden
Gedanken, d. h. die Klasse, welche die herrschende materielle Macht der
Gesellschaft ist, ist zugleich ihre herrschende geistige Macht. Die Klasse, die die
Mittel zur materiellen Produktion zu ihrer Verfgung hat, disponiert damit zugleich
ber die Mittel zur geistigen Produktion, so da ihr damit zugleich im Durchschnitt die
Gedanken derer, denen die Mittel zur geistigen Produktion abgehen, unterworfen
sind. Die herrschenden Gedanken sind weiter nichts als der ideelle Ausdruck der
herrschenden materiellen Verhltnisse; also der Verhltnisse, die eben die eine
Klasse zur herrschenden machen, also die Gedanken ihrer Herrschaft.
...Das Zeichen wird zur Arena des Klassenkampfes.
Der Kampf zwischen verschiedenen Diskursen, verschiedenen Definitionen und
Bedeutungen ist daher gleichzeitig immer ein Kampf um den Besitz des Zeichens,
der sogar bis in die banalsten Bereiche des Alltagslebens hineinreicht. Damit knnen
auch ganz normale Alltagsobjekte in doppelter Weise abgewandelt werden: zu
illegitimen ebenso wie zu legitimen Zwecken. Diese bescheidenen Dinge knnen
magisch angeeignet, von untergeordneten Gruppen gestohlen, mit geheimen
Bedeutungen beladen werden, mit Bedeutungen, in denen verschlsselter
Widerstand gegen die bestehende Ordnung zum Ausdruck kommt...
Stile und Subkulturen sind daher mit Bedeutung geradezu schwanger...
Als solche werden sie zu Gesten und Bewegungen einer Sprache, die die
schweigende Mehrheit vor den Kopf stt, die das Prinzip von Einigkeit und
Zusammenhalt herausfordern und dem Mythos des Konsens widersprechen.

36

Es wird daher unsere Aufgabe sein, jene versteckten Botschaften aufzuspren, die
verschlsselt in die glnzende Oberflche des Stils eingraviert sind, und sie
nachzuzeichnen als `Landkarten der Bedeutungen...
ROCKnROLL
Dieses beispiellose Zusammenstrmen von Schwarz und Wei, das so aggressiv
und unverfroren proklamiert wurde, hatte unausweichlich hitzige Debatten zur Folge,
die um voraussehbare Themen wie Rasse, Sex und Rebellion kreisten und sich
schnell zu einer moralischen Panik entwickelten... (Die potentiell explosive
Gleichsetzung von Neger mit Jugend war von der Elternkultur voll erkannt worden).
Diese Musik war nun aus ihrem ursprnglichen Zusammenhang herausgerissen und
nach England verpflanzt worden, wo sie zum Kern des Teddy-Boy-Stils wurde. Dort
existierte sie in einer Art Vakuum - eine gestohlene Form, Brennpunkt einer
verbotenen, abweichenden Identitt. Man hrte diese Musik in den leeren Sitzecken
der neuen britischen Coffee Bars: barock wie die Juke Box, auf der sie abgespielt
wurde, demonstrativ fremdartig und futuristisch - trotz der unverwechselbar
englischen Atmosphre von heier Milch...
Und wie jene anderen heiligen Artefakte - die Schmalzlocken, die enggeschnittenen
Hosen, die Bryl-Creme, die amerikanischen Filme - wurde sie zum Zeichen fr
Amerika: jenen Phantasiekontinent aus Western- und Gangsterfilmen, Luxus,
Glamour und Automobilen.
Als Zeichen ihrer Ablehnung des trben Alltags von Schule, Job und Familie legten
sich die Teds einen bertriebenen Stil zu, der zwei unverfroren geplnderte Formen
gegeneinanderstellte: schwarzen Rhythm & Blues und aristokratische Anleihen in der
Kleidung. In einem solchen Zusammenhang traf der kosmische Sound der ersten
Rockaufnahmen genau ins Schwarze... (Zum Beispiel `Heartbreak Hotel von Elvis
Presley oder `Be Bop a Lula von Gene Vincent.)
Als Ende der fnfziger Jahre auf der britischen Szene das Rockfieber ausbrach,
schien diese Musik ein spontan entstandener, direkter Ausdruck der jugendlichen
Energien zu sein, der keiner weiteren Erklrung bedurfte...
Die frhen Teds hatten eine - neuen Aufbruch markiert.. Sie stellten `die dunkle
Vorhut der Pop-Kultur dar und wurden als solche fast generell von Presse wie Eltern
als Anzeichen von Englands Niedergang diffamiert...
Wenn wir uns die Kultur-Definition von Resistance through Rituals (Stuart Hall) als
Ausgangspunkt nehmen (Kultur ist `die Ebene, auf der soziale Gruppen deutlich
unterscheidbare Lebensformen entwickeln und ihren gesellschaftlichen und
materiellen Erfahrungen eine ausdrucksvolle Form verleihen), dann erkennen wir,
da sich in jeder Subkultur eine andere Handhabung des `Rohmaterials
gesellschaftlicher Existenz verkrpert. Aber: Was genau ist dieses Rohmaterial?
Karl Marx schreibt dazu: `Die Menschen machen ihre eigene Geschichte,
aber sie machen sie nicht aus freien Stcken, nicht unter selbstgewhlten, sondern
unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und berlieferten Umstnden.
...Wie Subkultur-Stile geschaffen und verbreitet werden, ist aber in Wirklichkeit mit
der Produktion, der Verffentlichung, Werbung und Verpackung unlsbar
verbunden... Jede neue Subkultur etabliert neue Trends und bringt neue Klnge und
Stile hervor, die in die entsprechenden Industrien zurckgefhrt werden... Daher
werden die ursprnglich Subkultur meinenden Neuerungen in Waren umgewandelt
und allgemein zugnglich gemacht - sie erstarren. Wenn sie einmal von ... den
massenhaft produzierenden groen Modefirmen aus ihrem privaten Zusammenhang
herausgerissen sind, werden sie (neu) kodifiziert, verstndlich und gleichzeitig zu

37

ffentlichem Eigentum und profittrchtiger Konsumware gemacht. Somit kommen die

beiden Formen der Vereinnahmung (die semantische/ideologische und die reale/
kommerzielle) in der Warenform zusammen. Stile der Jugendkultur mgen am
Anfang symbolische Angriffe sein - am Ende werden sie unausweichlich dazu
benutzt, neue Gruppen von Konventionen einzusetzen. Sie enden als neue Waren...
Das als Ganzes ist ein Vorgang, der unausweichlich zur Entschrfung der
subversiven Kraft einer Subkultur fhrt...
Subkulturen sind also ausdrucksvolle Formen, in denen... die grundlegende
Spannung zwischen den Mchtigen und den zu untergeordnetem Leben zweiter
Klasse Verdammten zum Ausdruck kommt.

Richard Hoggart

University of Birmingham

Stuart Hall

Sehr interessant und bezeichnend ist es, da die Cultural Studies ihr nchstes
ureigenes Forschungsobjekt dann erst in den spten 70ern finden sollten: den
PUNK!
Die Hippies und 68er dagegen hatten die Definitionshoheit ber ihre Subkultur, wie
wir wissen, wortreich selbst in die Hand genommen und dabei kaum eine Frage offen
gelassen !

38

--Der Rock'n'Roll in Deutschland

14. THE YANKEES: "Halbstark"
15. PETER KRAUS: "Sugar Baby"

1956 erschien auch zum ersten Mal das Zentralorgan der Teenager, die BRAVO !
(Das Konterfei von Marilyn Monroe zierte die erste erschienene Titelseite, die nicht erschienene
Nullnummer dagegen ein Bild von Elvis !)

--Vor allem der schwarze Rock'n'Roll verwendete (als Erbe des Blues) oft
verschlsselte Texte (vor allem, um allerlei Obsznes unbemerkt von den
Sittenwchtern in den Pop-Orbit einspeisen zu knnen.
"Tutti Frutti" z.B. oder auch der Begriff Rock & Roll selbst entstammt dem
schlpfrigen schwarzen Slang-Vokabular !
Aber je populrer und je weier er wurde, umso harmloser und pubertrer wurden
seine Themen und seine Lyrics.
Nik Cohn (s.o.): Buddy Hollys Durchbruch ist wohl daraus zu erklren, da er
Alternativen bot zur vollkommenen Hysterie. Nicht viele weie Jungs hatten die
Lungen oder die wahnsinnige Energie, Little Richard nachzuahmen, aber Holly zu
kopieren, war einfach. Man brauchte nichts weiter, als noch intakte Mandeln... Der
Tonumfang war minimal Akrobatik, wilde Energie und wahnsinnige Anstrengungen
waren nicht erforderlich..."
(Notabene: groen Anteil am Skandalsen des RocknRoll hatte auch seine
Krperlichkeit!)
"...Man brauchte sich nur einfach gerade hinzustellen und loszumummeln... Auf diese
Art war Buddy Holly der Schutzheilige all der tausend untalentierten Burschen, die
eine Million Dollar zu machen versuchten!
Buddy Holly brachte den RocknRoll in die Colleges, machte ihn fr die
Plattenindustrie weit besser kalkulierbar und beendete damit die ra des halbstarken
Pbels.
Auerdem war er der erste, der seinen Sound im Studio hundertprozentig auf
Transitorradiotauglichkeit frisierte !

39

Nun ging es um das, worum es Nik Cohn zufolge in Popmusik einzig und allein zu
gehen habe, um in maximal Zweieinhalbminuten erschpfend abzuhandelnde
Puberttsproblematiken:
16. EVERLY BROTHERS: "Wake up little Susie"

("Wake up, little Susie, wake up. Weve both been sound asleep, wake up, little Susie and weep.
The movies over, its four oclock and were in trouble deep.
Wake up little Susie. Whatta we gonna tell your mama ? Whatta we gonna tell your pa ?
Whatta we gonna tell our friends when they say: "ooh-la-la ? Wake up little Susie.
I told your mama that youd be in by ten. Well Susie baby looks like we goofed again.
Wake up little Susie, we gotta go home. The movie wasnt so hot,
it didnt have much of a plot. We fell asleep, our goose is cooked, our reputation is shot.
Wake up little Susie...")

17. BUDDY HOLLY: "Peggy Sue"

xxxxxx

Studentisches Referat: TEENAGER

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40

FOLK

1. WOODY GUTHRIE: "Talking Columbia"

("Just watch this river and pretty soon everybodys going to be changing their tune.
The big Grand Coulee and the Bonneville dams run a thousand factories for Uncle Sam - and
everybody else in the world. Gonna put out everything from fertilizers to sewing machines and sewing
needles and atomic bedrooms, plastic automobiles - plastic - everything's gonna be plastic! Uncle
Sam needs houses and stuff to eat, Uncle Sam needs wool and Uncle Sam needs wheat, Uncle Sam
needs water and power dams, Uncle Sam needs people and the people need land.
Of course I don't like dictators none - but all country had ought to be run by ELECTRICITY!")

Die meisten Songs von WOODY GUTHRIE entstanden whrend der Zeit der
Depression nach der Weltwirtschaftskrise 1929 in enger Verbindung mit Aktivitten
der Arbeiter- und Gewerkschaftsbewegung.
Typisch fr ihn ist auch der damals vor allem bei Linken - noch vllig ungebrochene
Fortschrittsoptimismus im Bezug auf Technik und Wissenschaft.
In "Talking Columbia" etwa schwrmt er geradezu enthusiastisch von dessen
Segnungen - Atomkraft (atomic bedrooms), Plastik, (Kunst-)Dnger und Elektrizitt als erhoffte Mittel zum Ausgang aus dem frhkapitalistischen Jammertal in eine Welt
des Wohlstandes fr alle.
Damals existierte die Pflege angloamerikanischer Liedtraditionen nur weit abseits der
Plattenindustrie, in fr das groe Publikum kaum zugnglichen entlegenen Nischen
entweder bei irgendwelchen Hillbillies oder eben im konspirativen Umfeld politischoppositioneller und von der Obrigkeit argwhnisch beobachteter Kreise.
Das nderte sich erst im Zuge jenes "Folk-Revivals", welches etwa im Jahr 1958
einsetzte, als eine heranwachsende Generation ihren Protest offensichtlich nicht
mehr blo naiv und unpolitisch mit RocknRoll auszudrcken gedachte, sondern eine
Subkultur einrichten wollte mit weltverbessernd utopischem Potential.
Und dazu bedurfte es natrlich auch eines Kanons an gemeinschaftsstiftenden und
inhaltsschwangeren (und in mglichst schlichter Handarbeit fr jedermann
praktikablen) Liedern.
2. WOODY GUTHRIE: "This Land is your Land"
(Das berhmteste Beispiel wre "We shall overcome"!)

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Sehr bald stie man auf der Suche nach Vorbildern gewissermaen auf das "Alte
Testament" der amerikanischen Folkmusic.
In den 30ern hatten die Musikforscher John A. & Alan (Vater & Sohn) Lomax neben
schwarzem Blues auch landesweit weie Volkslieder zusammengetragen und
schlielich in der Kompilation "American Folksongs" (1934) publiziert.
(Zitat aus einer Rezension der Wiederverffentlichung der Plattenedition "Anthology
of American Folk Music"):
"Da lag offenbar weit mehr verborgen als bloe Musik. Da klagte und spielte, da
tanzte das Erbe der Entrechteten und Getriebenen, da begann die musikalische
Suche nach einer ideellen Nation, auf die man sich reinen Gewissens beziehen
konnte. Folkies forschten in entlegenen Bergtlern der Appalachen, in den
verrotteten Htten des Sdens, fanden die noch lebenden Schellack-Stimmen,
brachten sie zu den Folkfestivals nach Newport, lernten ihre Lieder `by heart wie
Nationalhymnen. Der Folksnger Dave van Ronk erzhlte: `Im englischen Parlament
des 19.Jahrhunderts soll es blich gewesen sein, da sich alle Abgeordneten von
ihren Sitzen erhoben, sobald ein Redner einen der klassischen Autoren auf Latein zu
zitieren begann. So hnlich war das damals auch bei uns mit diesen Songs!"
Und der Snger und Gitarrist Don Paulin thematisierte (im Vorwort zu seinem
"Folkmusic-Lexikon" / Fischer-Verlag 1980 S.9) das erklrungsbedrftige
Phnomen, da die Modernisierung des Folk dann ausgerechnet im New Yorker
Grostadt-Bohme-Milieu vonstatten ging:
"Als ich anfing, mich fr Folkmusic zu interessieren (damals war ich noch Student der
Soziologie), waren mir Definitionen noch sehr wichtig. Meine Freunde und ich haben
uns darber gestritten, welche Folksongs echt wren und welche nicht. Es gibt alte
Folksongs und neue Folksongs, traditionelle und moderne Lieder, die wir gerne
sangen oder in den Coffee-Houses von Greenwich Village hrten. Ich vergleiche die
traditionelle Folkmusic mit Wildblumen, die in ihrer natrlichen Umwelt wachsen.
Diese Blumen werden von Folkloristen und Musikwissenschaftlern geschnitten,
gesammelt und ins `Labor gebracht, um dort beobachtet, studiert und erforscht zu
werden. Die moderne Folkmusic von Liedermachern und Topical Songwriters kann
man mit Blumen vergleichen, die auf einem Fensterbrett, Balkon oder in einem
Grtchen gedeihen. Es sind Stadtblumen fr Stadtmenschen - und doch sind sie
genauso `echt!"
Man kopierte oder nahm sich zum Vorbild fr Neues sowohl originr amerikanische
Volkslieder (insbesondere alte Moritaten ber Sklaverei & Apartheid: "John Browns
Body lies amouldring in the Grave" etc.) als auch schwarzen Country-Blues (- nicht
aber den modernen E-Gitarren-Sound des City-Blues aus Chicago !) und nicht
zuletzt reanimierte man uralte Genres europischer Provenienz (englische Balladen
und Lautenlieder oder irische Tnze etwa).
Daraus entstand ein buntes Spektrum - und wenn Don Paulin (als Soziologiestudent,
wie gehrt) nach einem gemeinsamen Nenner all dessen suchte, dann bildeten vor
allem drei unverrckbare Glaubensstze das Fundament des Credos aller Folkies:
1. In den Liedern zu hren sein darf allein die (wahre) "Stimme des Volkes" und die
Texte sollten stets justiert sein im Blickwinkel des "kleinen Mannes".
(Da dieser sich allerdings wieder einmal als eher maulfaul erwies, billigte man auch
der Bohme gewissermaen ein Mitspracherecht zu. Der Freak als kuturelles

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Sprachrohr der Unterschicht ! Eine etwas gewagte Konstruktion, aber mit einer
langen Tradition !)
2. Hochgradige Kommerz-Allergie !
3. Die Distanz zwischen Publikum und Musiker mute so gering wie mglich
gehalten werden (gegen den Starkult).
Kriterien fr Erfolg waren nicht Chartplazierungen oder Reichtum, sondern
Wortfhrerschaft und Wertschtzung - von Seiten der richtigen Leute !
Und Organisationen wie "Peoples Artists" sorgten streng und mit hochgezogenen
Augenbrauen fr die Einhaltung dieser selbstauferlegten Reinheitsgebote.
Wichtige Namen: Pete Seeger, Phil Ochs, Tom Paxton, Jack Elliot oder Leadbelly.
Hier noch ein Beispiel fr die erste Generation.
Ein Woody Guthrie-Song ber eine toughe Gewerkschafterin.
3. PETE SEEGER: "Union Maid"

Der groe neue Star der Szene hie anfangs der 60er Jahre dann BOB DYLAN:
4. BOB DYLAN: "Song to Woody"

Und mit ihm - als einem blitzgescheiten Intellektuellen - vollzog sich zunchst einmal
die Verbindung mit einem anderen subkulturellen Zirkel: den Beatniks nmlich - die
damals das unbestrittene Monopol auf Aussteiger-Lyrik hatten !

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Jack Kerouac ("On the Road"), Lawrence Ferlinghetti oder auch (der dann zum
Hippiepropheten aufsteigenden) Allen Ginsberg.
Diese Gruppe von jungen Literaten (- die brigens, wie der Name schon sagt, mit
Beatmusik nix zu tun hatte ! Ihre Vorliebe galt vielmehr dem Bebop-Jazz !) hatte
eines ihrer Zentren im New Yorker Stadtteil "Greenwich Village"und dort gab es eben
auch eine sehr rhrige Folkszene. Der Kontakt war also schnell hergestellt, die
weltanschaulichen Gemeinsamkeiten evident, und als Ergebnis stieg sprbar das
literarische Potential der Folksongs (und darber vermittelt schlielich der Popmusik
berhaupt).
Mit Dylan fand die Popmusik nicht zuletzt Anschlu an die zeitgenssische
Avantgarde-Poesie mit ihren symbolistischen und surrealistischen Texten.
Die Songlyrics wurden in der Folge knstlerisch sehr viel anspruchsvoller.
--Bevor jedoch die Folkszene Anschlu fand an die neue Avantgarde der Rockmusik
(und beitragen konnte zu deren Politisierung), da bedurfte es zuerst noch eines
veritablen Skandals, in dessen Zentrum wiederum - ausgerechnet - Bob Dylan stand:
5. BOB DYLAN (& Mike Bloomfield): aus "Desolation Row" & "JUDAS!"
("They're selling postcards of the hanging. They're painting the passports brown. The
beauty parlor is filled with sailors.The circus is in town...
Zuruf aus dem Publikum: Judas !
Dylan: I don't believe you, you're a liar ! - Play fucking loud !
...Once upon a time you dressed so fine. You threw the bums a dime in your prime,
didn't you ?... )

Beim "Newport Folk Festival 1965" stpselte er unter lautstarken Protesten seine
Gitarre demonstrativ in einen Verstrker und rief eine Rockband zu sich auf die
Bhne.
Zwar hatte, wie wir gehrt haben, selbst Urvater Woody Guthrie immer einer
allumfassenden "Elektrifizierung" das Wort geredet, aber elektrische Instrumente
waren fr Folkenthusiasten damals noch gleichbedeutend mit korrupt-kapitalistischer
Hitparadenmusik und also des Teufels !
Allerdings legte sich die Aufregung schon sehr bald wieder da man nmlich
einsehen mute, da auch unter dem bislang verachteten Etikett "Popmusic"
mittlerweile durchaus aufgeklrte, politisch wache und zudem, wie es schien,
hinreichend Dollar-resistente Geister den Ton angaben.

44

Dylan mit Joan Baez

Von da an gab es zum einen eine neue Sparte den "Folkrock" (Crosby, Stills, Nash
& Young, die Byrds u.v.a.) und zum andern bevlkerten die Bhnen der groen
Open Air Festivals (von Monterey 1967 bis Woodstock 1969) dann - fast parittisch Rockbands und Folksnger gemeinsam.
Ein Kinofilm ("Kultfilm") aus dem Jahr 1969 von Arthur Penn und mit Woody
Guthries Sohn Arlo in der Hauptrolle - fngt die Folk- & Hippiekultur kongenial ein:
"ALICES RESTAURANT"
6. ARLO GUTHRIE: "Alices Restaurant"

In der Folkmusic gewann die populre Musik auch das Rhapsodische, das
Geschichtenerzhlen und damit auch prosaischere Sujets zurck. Im typischen
"Talking Blues" oder in von Guitar-Picking begleiteten Sprechgesngen.

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7. JOAN BAEZ: "Drug-Store-Truck-driving-Man" (Live in Woodstock)

("He's a drug store truck drivin' man. He's a head of the Ku Klux Klan
When summer comes rolling around. We'll be lucky to get out of town...")

8. JOAN BAEZ: "Sweet Sir Galahad" (Live in Woodstock)

(Anmoderation: "I like to sing you a song called `Sweet Sir Galahad! My brother in law - with very long
hair - he married my sister Mimi after the death of her husband few years back, Richard Farina - some
of you remember...")

Ein schnes Beispiel fr das Anknpfen an die Tradition alter englischer Balladen
( la "Greensleeves").
9. COUNTRY JOE McDONALD: "I-feel-like-Im-fixin-to-die-Rag" (Woodstock)

("Gimme an F! Gimme a U! Gimme a C! Gimme a K! Whats that spell?

Come on all of you big strong men Uncle Sam needs your help again.
He's got himself in a terrible jam way down yonder in Vietnam.
So put down your books and pick up a gun
we're gonna have a whole lotta fun.
And it's one-two-three what are we fighting for?
Don't ask me I don't give a damn, next stop is Vietnam.
And it's five-six-seven open up the pearly gates.
Ain't no time to wonder why, whoopee we're all gonna die.
Come on generals let's move fast. Your big chance has come at last.
Now you can go out and get those reds because the only good commie is the one that's dead.
And you know that peace can only be won
when we've blown them all to kingdom come.
Come on wall street don't be slow - why man this war is a go-go.
There's plenty good money to be made
By supplying the army with the tools of its trade.
Let's hope and pray that if they drop the bomb, they drop it on the Vietcong.
Come on mothers throughout the land - pack your boys off to Vietnam.
Come on fathers don't hesitate - send your sons off before it's too late.
And you can be the first ones on your block to have your boy come home in a box !")

Das Thema der politischen Auseinandersetzungen war in den 60ern natrlich auch in
der Folkszene vor allem der Krieg in Vietnam.
--10. JONI MITCHELL: "Big Yellow Taxi"
("They paved paradise and put up a parking lot with a pink hotel, a boutique and a swinging hot spot.
Don't it always seem to go that you don't know what you've got till it's gone?!
They paved paradise and put up a parking lot.

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They took all the trees and put them in a tree museum and they charged all the people 25 bucks just to see them.
Don't it always seem to go that you don't know what you've got till it's gone?!
They paved paradise and put up a parking lot.
Hey farmer, farmer, put away your DDT now.
Give me spots on my apples but leave me the birds and the bees, please
Late last night I heard the screen door slam and
a Big Yellow Taxi carried off my old man !")

Einer der ersten "ko"-Songs (aus dem Jahr 1969).

Woody Guthries Hoffnung auf Atomkraft, Plastik und Kunstdnger teilte man fortan
nicht mehr. Und vor allem in Deutschland wurde das Thema Umweltschutz (bis dahin
eine Domne erzkonservativer, vlkischer "Hermann Lns"-Freunde) pltzlich zu
einem linken Anliegen.
(1962 erschien das Buch "The Silent Spring / Der stumme Frhling" von Rachel
Carson - die Bibel der modernen Naturschutzbewegung und eine erste Lektion fr
ein vllig neues Denken - in kologischen Zusammenhngen !)
xxxxxxx

Studentisches Referat:

BURG WALDECK

Ergnzungen/Anmerkungen:
"Wo sind Eure Lieder, Eure alten Lieder? - fragen die aus andren Lndern,wenn man
um Kamine sitzt, mattgetanzt und leergesprochen und das High-Life-Spiel
ausschwitzt. Ja, wo sind die Lieder, unsre alten Lieder? Nicht frn Heller oder
Batzen mag Feinsliebchen barfu ziehn, und kein schriller Schrei nach Norden will
aus einer Kehle fliehn. Tot sind unsre Lieder, unsre alten Lieder. Lehrer haben sie
zerbissen, Kurzbehoste sie verklampft. Braune Horden totgeschrien, Stiefel in den
Dreck gestampft !" (Franz Josef Degenhardt / "Die alten Lieder")
Die neuen deutschen Folksnger (Hein & Oss Krher, Hannes Wader, Peter
Rohland u.v.a.) bernahmen auch den archologischen Eifer ihrer amerikanischen
Vorbilder und sichteten die hiesige Protest- und Anti-Kriegs-Liedertradition: Musik
aus den Bauernkriegen, der 1848er Revolution und aus dem Widerstand im III.Reich.
Man kramte mit dezidiert politischem Anspruch in verstaubten Archive und vor
allem versuchte man den Mibrauch der "Volksmusik" durch die Nationalsozialisten
zu korrigieren.
(Nach dem Vorbild der amerikanischen Singer/Songwriter nannten sich die
deutschen Folksnger "Liedermacher". Auch als bewuter Anklang an Handwerk wie zeitgleich bei den Filmemachern !)
Das Repertoire setzte sich zusammen aus - Liedern aus dem Widerstand gegen den Nationalsozialismus:
11. ALEKSANDER KULISIEWICZ: "Moorsoldaten"
- jdischen (jiddischen) Lieder:
12. AVIVA SEMADA: "Der Rebbe Ebimelech"

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- "Zigeuner-Musik":
13. SCHNUCKENACK REINHARDT: "Minor Swing"
14. HEIN& OSS:
("Der Mckes (=Siegfried Maeker) - der Impresario der deutschen Zigeuner - ist zu uns gekommen:
`Kann ich zu Euch auf die Waldeck kommen ? Ich habe Angst, da das zu sehr Wandergeflgel ist da das Wandervogelei ist !? Da haben wir gesagt: `Du mut kommen! Denn wir brauchen auf der
Waldeck solche Musik, wie der Schnucki (= Schnuckenack Reinhardt) macht!
Der Mckes ist mit Vorbehalt gekommen - und die Zigeuner haben Angst gehabt, sie gehen unter, sie
werden nicht akzeptiert.
So! Und dann gehen die auf die Bhne - und da sitzt das Publikum - es war beim dritten Festival oder
vielleicht beim vierten - ich wei nicht - und da sitzen vielleicht 1500, 2000 Leute - und der fngt an
mit `Sweet Georgia Brown - und bei dem Wah haben die 2000 gemacht Wow - alles gelaufen !
Das heit, es war recht, da wir die geholt haben - das mute sein - das war eine logische
Konsequenz einer Entwicklung !")

- Liedern der 1848er Revolution:

15. HEIN & OSS: "Die Gedanken sind frei"
1968 kam es dann auf der "Burg Waldeck" zu (mehr als) hitzigen Debatten darber,
ber was denn nun gesungen werden sollte und ber was nicht:
16. 68er Debatte: Rolf Schwendter vs Reinhard Mey
("...Ich wrde fr ihre Liebe Gendarm oder Soldat und wrde im Getriebe des Staats ein kleines Rad
und ein Kapazittchen, ich wrd' es fr mein Mdchen..."
- Passage aus "Fr mein Mdchen" - zuerst gesungen von Mey, dann gequkt von Schwendter Schwendter: "Wie ich sicherheitshalber dazusagen mchte - weil's absolut nicht ausgedrckt ist - und
die Liebe als einziger Indikator genommen wird, wofr und fr wen und wie - Gendarm oder Soldat obwohl ich persnlich der Meinung bin, da Gendarm oder Soldat fr welche Richtung auch immer
schlimm genug ist !")

Die Interpreten spalteten sich daraufhin in zwei Fraktionen, die jeweils ein Manifest
verfassten:
17. 68er Debatte: Statement Colin Wilkie
("Ihr wit, ich bin kein Reder, ich bin ein Singer - und manche Leute haben gesagt, ein Witzbold - ob
das stimmt, wei ich nicht. Was ist passiert, ist, da der Hanns-Dieter Hsch - sein Konzert war
zerstrt. Reinhard Mey hat gesungen - sein Konzert war zerstrt. Wir wissen - als Auslnder - wir sind
Auslnder und wir wissen, da vielleicht niemand kennt genau, was wir sagen - und da wir haben
Glck, da wir knnen singen ein Liebeslied und sagen: `Das ist politisch! - und wir sind berhaupt
nicht zerstrt. Aber wir mssen solidi... - verdammt noch Schei - wir mssen solidarisieren mit
unseren deutschen Kumpanen - leave me alone - und ich mu das vorlesen, da `wir - die unten
genannten Snger - wir wollen keine Strung whrend unserer Konzerte. Und daher singen wir heute
nachmittag nicht !")

18. 68er Debatte: Statement Franz Josef Degenhardt

("Wir wollen sehr gerne singen. Und wir werden auch singen. Und wir mchten Ihnen aber vorher eine
Resolution vorlesen, die meine Freunde, die Knstler, die Snger und Genossen verfasst haben. `Wir,
die Unterzeichneten, sind nach Waldeck gekommen, um unsere Lieder zu singen und die Lieder
unserer Freunde zu hren und darber zu diskutieren. Wir betrachten unsere Lieder nicht als
Konsumgut und sind nicht der Meinung, da die Diskussion ber unsere Lieder sowie die legitime
demokratische Method des Zwischenrufs zur Abwertung des Kulinarischen notwendig sind. Wir wolen
zeigen, da unsere Lieder nicht dazu da sind, Kritik zu ersetzen, sondern ein Teil des Bestrebens
nach Demokratisierung darstellen. Wir fordern die Snger auf, ihre Konzerte mit Diskussionen zu
verbinden. Und das wollen wir auch im Anschlu hieran machen. Wenn Sie damit einverstanden
sind !? Die Erklrung haben unterzeichnet: Walter Mossmann, Juan & Jos... Rolf Schwendter...!")

19. FRANZ JOSEF DEGENHARDT: "Zwischentne"

("Zwischentne sind nur Krampf im Klassenkampf !")

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60er Jahre

Hein & Oss

Rolf Schwendter

2008

Hannes Wader

Reinhard Mey

Franz J.Degenhardt

Schnuckenack Reinhardt Quintett

(mit dem Koblenzer Gitarristen Daweli Reinhardt)

19 6 8
"Die Kla mp f e n we g ! Jet z t wi r d d i s k u t i e r t

xxxxxxxxxxxxxxxx

!"

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PSYCHEDELIC

Mutterkorn-Pilz (LSD)

Magic Mushrooms (Psilocybin)

Peyote-Kaktus (Meskalin)

Der Begriff PSYCHEDELISCH (= "Seele offenbarend") wurde 1956 von Humphry

Osmond (einem englischen Psychiater) und dem Schriftsteller Aldous Huxley
("Schne neue Welt") geprgt - als Bezeichnung fr eine neue Art von
Drogenerfahrung. Erstmals verwendeten sie das Wort in einem gereimten Dialog:
Huxley: "To make this trivial world sublime, take half a gramme of phanerothyme !"
Osmond: "To fathom hell or soar angelic, just take a pinch of psychedelic !"
("Um diese triviale Welt zu vergeistigen, nimm ein halbes Gramm Phanerothyme !
Um die Hlle zu erforschen oder in himmlische Hhen aufzusteigen, nimm eine Prise Psychedelic !")

Maria Sabina & Gordon Wasson

Albert Hofmann
(Schweizer Chemiker bei Sandoz)

1a. ALBERT HOFMANN ber die Entdeckung des LSD

("Merkwrdig ist, wie deutliche mir die Erinnerungen an die Umstnde geblieben sind, unter denen mir
die Idee kam, die Substanz Lysergsurediethylamid herzustellen. Ich nahm damals das Mittagessen
nicht in der Firmenkantine ein, sondern blieb ber die Mittagspause im Labor und verpflegte mich mit
einer Brotschnitte mit Honig und Butteraufstrich und einem Glas Milch. Ich hatte mein kstliches Mal
beendet, stand auf und ging hin- und herwandelnd, meiner Arbeit nachdenkend. Da kam mir pltzlich
das bekannte Kreislaufstimulans in den Sinn, Coramin, und die Mglichkeit, eine analoge Verbindung
auf der Basis der Lysergsure, dem Grundbaustein der Mutterkornalkaloide herzustellen. Am Schlu
der Synthese kam ich in einen ganz merkwrdigen, heute wrde man sagen psychedelischen
Bewutseinszustand. Obwohl ich an peinlich sauberes Arbeiten gewohnt war, mu eine Spur der
Substanz wahrscheinlich bei der Reinigung, beim Umkristallisieren zufllig in meinen Krper

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gelangt sein. Nun, um diese Vermutung zu berprfen, machte ich drei Tage spter, am 19. April
1943, einen - den ersten geplanten - Selbstversuch mit LSD. Es war ein Horrortrip!
Oft sagt man, Sie sind sehr mutig gewesen bei diesem Selbstversuch. Ich mu sagen, nein, ich war
auerordentlich ngstlich. Ich habe meinen Selbstversuch angefangen mit einem Viertel eines
Tausendstel Gramms... Ich wollte dann die Dosis steigern. Und so vorsichtig mich an diese Wirkung
heranarbeiten. Und dann hat sich aber spter herausgestellt, da das schon fnf Mal die normale
Dosis gewesen war!")

1b. ALBERT HOFMANN & MARIA SABINA

"(Maria Sabina singt) - Hofmann: Schlielich werden die zu Paaren - immer zu Paaren - geordneten
bereitgestellten Pilze verteilt. Nachdem sie die Curandera besprochen und ber dem Kopal
geruchert hat. Sie selbst nimmt stets ein Mehrfaches der verteilten Dosen. Die Angehrigen
bekommen nur etwas zu einstimmen - sozusagen. (Maria Sabina singt) - Nachdem die Pilze gekaut
sind und die Kerze auf dem Altar gelscht wurde, wartet man im Dunkeln die Wirkung der Pilze ab.
Wenn diese sich bemerkbar macht - was nach etwa einer halben Stunde der Fall ist - wird die Kerze
wieder angezndet. Die Curandera fragt den Patienten oder sonstwie Um-Hilfe-Suchenden oder seine
Angehrigen nach dem Anliegen. Dann geht die Zeremonie weiter. Je mehr die Wirkung der Pilze sich
steigert, desto dramatischer wird das Singen und Beten der Schamanin. (Maria Sabina singt) - Im
Hhepunkt der Trance gibt die Schamanin die Diagnose bekannt - sagt dem Kranken, ob er nun
gesund werde oder ob er sterben msse ! (Maria Sabina singt)"

(In Mexiko werden die Zauberpilze oft - gewissermaen als Hostien - eingebettet in
eine katholische Abendmahlsliturgie !)
(Der erste Auenstehende, der erste Weie, der in eine solche Zeremonie
eingeweiht wurde, das war der Amerikaner Gordon Wasson - s.u. !)
Halluzinogene Drogen wurden (- anders als lediglich berauschende - d.h.
stimulierende wie etwa Kokain oder sedierende wie etwa die Opiate) wegen ihrer
psychoaktiven Potenz in allen Kulturen der Verantwortung von Spezialisten
(Schamanen / verstanden als Heiler, nicht als Event-Manager) anvertraut.
Und als die wichtigsten dieser Substanzen schlielich auch in der westlichen Welt
bekannt wurden, sah sich eine Gruppe bildungsbrgerlicher Literaten wie Ernst
Jnger oder Aldous Huxley und Wissenschaftler wie Kurt Beringer oder Albert
Hofmann offenbar legitimiert - als geistige Elite des Abendlandes gewissermaen diese Stoffe und ihre Wirkungen quasi stellvertretend fr alle zu erforschen.
(Daneben interessierte sich allerdings auch ein anderes Milieu schon von Beginn an
sehr fr die Wirkungen halluzinogener Drogen - und ihren mglichen Gebrauch als
Waffe - das Militr !)
Das nderte sich in den 60er Jahren, als vermittelt vor allem durch Timothy Leary
LSD, Meskalin & Psilocybin in die Jugendkultur Einzug hielten.
In der Musikgeschichte gab es (sowohl in der U- als auch in der E-Musik) immer
schon Einflsse von Rauschmitteln. In der Klassik etwa bei Komponisten wie Hector
Berlioz, Camille Saint-Saens, Nikolai Rimskij-Korsakow, Igor Markevitch u.a.
Aber die dort verwendeten Rauschmittel (in ersten Linie Kokain, Opium und
Haschisch) hatten lediglich stimmungsverndernde Wirkungen. Ganz anders und
tiefer verwandelten dagegen die Psychedelika die musikalische Substanz selbst.

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Die erste explizit als solche kreierte Drogen-Subkultur, die gab es zur Hochzeit der
Flower-Power (zuerst in San Francisco) als man begann, die Drogenerfahrungen
selbst zum Sujet zu machen.
Und zwar in erster Linie eben jene mit Halluzinogenen.
(Saufen, das tut der Papa auch, und die Mama hat, wie schon die Rolling Stones
sangen, ebenfalls ihre "Little Helpers" in Form rezeptpflichtiger Sedativa - aber... !)
Auch solch assoziativ-surrealistische Songtexte wie etwa die von Jim Morrison und
den Doors waren Ausflu von Drogenexperimenten, nach denen man eben nicht
mehr so naiv und plakativ auf den Punkt kommen konnte oder wollte.
berhaupt prgten diese Erfahrungen die Lyrics mindestens ebenso stark wie die
Sounds, die Inszenierungen der Bhnenshows, den Kleiderschrank (Batik) oder das
Wohnungsinterieur (vom Flokati bis zur Ornamenttapete).
Um Vordenker und Ideologen wie Tim Leary, Ken Kesey oder Allen Ginsberg
versammelten sich im Underground Bands wie Jefferson Airplane, die Allman
Brothers oder die Doors (deren Name sich auf Huxleys berhmte Drogenstudie
"Doors of Perception / Die Pforten der Wahrnehmung" bezieht).

2. DOORS: "Break on through to the other Side"

("You know the day destroys the night. Night divides the day.
Tried to run - Tried to hide - break on through to the other side.
We chased our pleasures here, dug our treasures there.
But can you still recall the time we cried. Break on through to the other side.
Everybody loves my baby. She get high.
I found an island in your arms, country in your eyes.
Arms that chain us, eyes that lie. Break on through to the other side.
Made the scene - Week to week - Day to day - Hour to hour.
The gate is straight - deep and wide. Break on through to the other side")

3. JEFFERSON AIRPLANE: "White Rabbit"

("One pill makes you larger and one pill makes you small.
And the ones that mother gives you don't do anything at all
Go ask Alice - when she's ten feet tall...")

("Alice im Wunderland")
In ausufernden 4,5,6-Stunden-Konzerten lieferten Gruppen wie die Grateful Dead die
passende Begleitmusik auch fr die ersten "Acid Tests" (s.u.).
(Acid - Sure - Lysergsure...)

4. GRATEFUL DEAD: "Dark Star"

("Dark star crashes, pouring it's light into ashes.
Reason tatters, the forces tear loose from the axis.
Searchlight casting for faults in the clouds of delusion.

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Shall we go, you and I while we can - through the transitive nightfall of diamonds?
Mirror shatters in formless reflections of matter.
Glass hand dissolving to ice petal flowers revolving.
Lady in velvet recedes in the nights of good-bye. Shall we go, you and I while we can through the transitive nightfall of diamonds?")

LSD & Co animierten nicht nur zu Science Fiction-Songthemen, sondern auch zu

einem neuen Genre innerhalb des Science Fiction-Films (Bsp. "2001 - Odyssee im
Weltraum")
Die Acid-Heads whnten sich eben Lichtjahre entfernt von allen Squares, allen
Spieern, allen No-Heads !
- Erst im Acid-Rock wurde es mglich, schier endlose Instrumentalmusiken einem
Popmusikpublikum (jenseits des Jazz) zuzumuten.
- Die Zuhrer wollten sich auf sich selbst konzentrieren und nicht stndig einen
Frontsnger anhimmeln.
- Klang-Wolken
- Elegische Tempi gab es pltzlich auch auerhalb von Balladen.
- Popmusik geriet erstmals in Trance.
Die Musik selbst begann unter dem Einflu halluzinogener Drogen in einen immer
uferloseren Klangflu zu geraten - und zum Schrecken der Musikindustrie eher an
Trip- als an Hitparaden-Kompatibilitt ausgerichtet zu werden.
(Dabei sprengte man auch, fr das Musikgeschft prekr, den Single-Rahmen und
das Album - besser noch das Doppelalbum - wurde folgerichtig - aber weit weniger
lukrativ - zum Tontrger der Wahl !)
Auch gegen die gngigen musikindustriellen DIN-Normen (wie etwa 8 Takte Strophe
- 4 Takte Refrain - 8 Takte Strophe - 4 Takte Refrain...) wurde immer hufiger
verstoen.
Untersttzt von einem entsprechenden Instrumentarium wie z.B. Hammondorgeln mit
rotierenden Leslie-Lautsprecherboxen oder auch neuen (vordem musikalisch
sinnlosen) Gitarreneffekten wie Wah-Wah, Phaser oder Flanger begannen die
Bands, fr ein einschlgiges Schlaghosen-Publikum zu spielen.
Und die Beatles selbst spiegelten wie immer genial den Zeitgeist:
5. BEATLES "Come together"
("Here come old flat top, he come grooving up slowly, he got joo joo eyeballs.
He want holy roller, he got hair down to his knees.
Got to be a joker he just do what he please.
He wear no shoeshine, he got toe jam football, he got monkey finger.
He shoot Coca Cola, he say I know you, you know me
- one thing I can tell you is you got to be freeCome together, right now - over me.
He bag production, he got walrus gumboot, he got o-no sideboard.
He one spinal cracker, he got feet down below his knees.

53
Hold you in his armchair you can feel his disease.
Come together, right now - over me.
He roller coaster, he got early warning, he got muddy water, he one Mojo filter.
He say one and one and one is three, got to be good looking 'cos he's so hard to see. Come together
right now - over me.")

John Lennon: "Rubber Soul was our Marihuana-Album

and Revolver our first Acid-Album !"
6. BEATLES: "Lucy in the Sky with Diamonds"
("Picture yourself in a boat on a river with tangerine trees and marmelade skies.
Somebody calls you, you answer quite slowly. A girl with kaleidoscope eyes.
Cellophane flowers of yellow and green towering over your head
Look for the girl with the sun in her eyes and shes gone.
Lucy in the sky with diamonds!
Follow her down to a bridge by a fountain where rocking horse people eat mashmallow pies.
Evryone smiles as you drift past the flowers that grow so incredibly high.
Newspaper taxis appear on the shore waiting to take you away.
Climb in the back with your head in the clouds and youre gone.
Lucy in the sky with diamonds...")

7. IRON BUTTERFLY: "In-A-Gadda-Da-Vida"

Mit diesem Stck begann eine neue mit optischen Effekten aufgeladene
Diskothekenkultur, bei der die Bewegung des Lichtes unmittelbar an den Rhythmus
der Musik gekoppelt wurde.
Die psychedelische Lightshow des Rockmusik-Tempels "Fillmore West" in San
Francisco wurde dabei stilbildend.
Neben Stroboskop-Effekten setzte man dort ein denkbar einfaches Verfahren ein:
zwischen zwei Glasplatten waberten l- und Wasserfarben, die in einem Projektor
von Hand in flieende Bewegung versetzt wurden:

Projektor

Stroboskop

"Fillmore-LIGHTSHOWS

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Dazu passend die Gitarreneffekte eines Jimi Hendrix:

8. JIMI HENDRIX: "Purple Haze"
("Purple haze all in my brain. Lately things just don't seem the same.
Actin' funny, but I don't know why - 'scuse me while I kiss the sky.
Purple haze all around. Dont know if Im comin' up or down.
Am I happy or in misery?...")
("Purple Haze war eines der vielen Synonyme fr LSD)

Carlos Santana befand sich whrend seines Woodstock-Auftritts auf einem LSD-Trip:
9. SANTANA: "Soul Sacrifice"

KRAUTROCK:
(Den Begriff kreierte ein englischer Radio-DJ ganz bewut zweideutig:
Kraut = Sauerkraut & Marihuana)
Besonders gelehrige Schler fand der LSD-Guru Tim Leary hier in Deutschland:
10. RAUSCH & TIMOTHY LEARY: "Timothy Leary on Rausch"
(Rausch sind allerdings keine Krautrocker)
("Im happy to be in Germany to celebrate Rausch. Because, as I said, Germany is the motherland of
Rausch. Three great philosophers developed the theory of the universe of Rausch Im talking about.
Quantum physics happened right here in Germany. First there was Max Planck. Max Planck said that
this solid world of Newton was an illusion. And that the real reality - quantum bits off on
electrons flashing in clusters of probability and there is no solid reality. Now, is that Rausch?! Thats
Rausch! Then my friend Albert said: `There is no absolute space-time. I see you but Im moving
your moving you see me. Its total relativity. Hes a master of Rausch! He said: `What I see depends
upon my sense-organs and my instruments and my mind. For example we start with the eye. The
modern painters the painters of the roaring twenties have all been painters of Rausch:
Impressionism takes away the reality and gives you sheet-colour. Expressionism is pure `I create my
own reality! You create yours! Theres no absolute space-time, persistence of memory. Here are the
watches moving relative thats pure Rausch! Okay! Then for the ear: Heisenberg takes his
saxophone and creates a new rhythm. Theres Einstein on piano, yeah! Improvisation. They never
play the same thing again and serve their own Rausch. Okay, thats a wonderful experience and I
want to thank you very much and may you live full of Rausch thank you! And I hope I will see you
again. `Are you ready, Professor?)

11. ASH RA TEMPEL & TIMOTHY LEARY: "Time"

12. AMON DL: "Im Garten Sandosa(!)"

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Elektronische Musik als Tripmusik:

13. TANGERINE DREAM: "Essener Songtage 1968"
(Vor allem in Deutschland gab es in diesem Umfeld vor allem elektronische Musik /
mit Anschlu an anspruchsvolle E-Musik-Experimente la Stockhausen)
Aber Psychedelic Made in Germany gab es auch im Folk-Gewand:
"Rolf Ulrich Kaiser nahm die irren Straenmusiker Witthser & Westrupp und
verwandelte sie in ein absolut inspirierendes, gothisches Kammer-Weltraum-FolkDings !" (zit. aus der Zeitschrift "Chatterbox")
14. WITTHSER & WESTRUPP: "Jesus-Pilz" (Teil 1)
("Am Anfang war nichts als Brsel. Und der Brsel war finster und schwebte ber allem...")

15. Walter Westrupp:

("Da war eine lange Vorbereitungszeit fr ihn (Walter Wegmller)
, sich auf so einen Trip vorzubereiten - ernhrungsmig, auch leutemig, umgebungsmig - also
all das, was man sowieso machen sollte, wenn man auf einen Trip geht. Und der erzhlte eine
Geschichte, wo er auf dem Klo sa - und drckt so richtig ab - und das ist wie so ein Rcksto - er
fliegt nach oben in diesem, er sagt, das Klo war drei Kilometer hoch - und er ging wie eine Rakete
hoch - und irgendwann wurde die Luft dnn - und er sagt, ich bin auf die Brille geknallt und ich habe
blaue Flecken gehabt am Hintern !")

16. WITTHSER & WESTRUPP: "Jesus-Pilz" (Teil 2)

("Es war an einem schnen Sommertag, als man gemeinsam bei der alten Linde lag. Und vieles Volk
kam her gegangen, den Brsel zu empfangen !")

Witthser & Westrupp

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Der Jesus-Pilz

(Westrupp)

(Urauffhrung in Essen)

Rolf Ulrich Kaiser

Der Macher hinter den Kulissen der Krautrock-Szene, das war Rolf Ulrich Kaiser:
- ehedem Mitbegrnder der "Burg Waldeck"- & "Open Ohr"-Festivals
- dann Organisator der "Essener Songtage 1968"
- Besitzer der Underground-Plattenlabels: "Ohr" & "Pilz"
- nach einer Begegnung mit Timothy Leary begann er sich schlielich in den 70ern
(als "Cosmischer Kurier") immer mehr in psychedelischen Nebelschwaden zu
verschwurbeln, ehe er 1982 endgltig von der Bildflche verschwand und seither er
als eine Art Phantom durch die Popwelt geistert !
Im Krautrock (wie in der Person Kaiser) verwischten oft die Grenzen zwischen
Psychedelik und Esoterik und zwischen Augenzwinkern und Raunen, bis viele der
Akteure selbst nicht mehr wuten, was sie nun ernst meinten und was blo kreativer
Unsinn war.

xxxxxxx

57

Studentisches Referat:

TIMOTHY LEARY

Anmerkungen/Ergnzungen:

Leary, der LSD-Papst der 60er, verkndete in spteren Jahren pltzlich (ebenso wie
der Grateful Dead-Songschreiber John Perry Barlow) neben seinem altbekannten:
"Turn on, Tune in & Drop out !" - nun auch eine digitale Version seines Credos zur
Bewutseinserweiterung: "Turn on, Boot up & Jack in !
Die auf Computer und Heimkommunikationszentralen aufbauende
Informationsgesellschaft vervielfacht die menschliche Intelligenz zu einer bisher
unvorstellbaren Gre!" (zit. nach: Wolfgang Sterneck "Cybertribevisionen" - S. 189
- Nachtschatten-Verlag / Solothurn 1999)
Selbst der Ur-Hippie berhaupt, KEN KESEY, Kopf der ersten Aussteigerkommune
(in der "Perry Lane") und weltberhmt als Autor der irren Geschichte "Einer flog ber
das Kuckucksnest", ergriff jede Gelegenheit, auf Cyber-Happenings aufzutreten und
sich wort- und gestenreich zu seiner unheilbaren Internetsucht zu bekennen.
Doctor Leary hatte, wie immer, beschlossen, weiter zu gehen, als alle andern. Als
er, schwer erkrankt an Krebs, sprte, da es mit seinem Leben bald zu Ende sein
wrde, verfgte er, da sein Ableben ber Livekameras online in alle Rechner
bertragen werden sollte. Das Globale Dorf sollte auf spektakulre Weise von ihm
Abschied nehmen. Und tatschlich gab es wochenlang Bilder aus seinem
Sterbezimmer zu sehen bis seine Familie schlielich doch das Auge der webcam
piettvoll schloss, noch ehe er seinen letzten Atemzug getan hatte.
Die Zeitungen bekamen kurz darauf aber dennoch ihre Schlagzeile:
"Erste Weltraumbestattung:
Gando/Gran Canaria - Zur ersten Weltraumbestattung hat eine amerikanische
Trgerrakete die sterblichen berreste von 24 Menschen von den Kanarischen
Inseln aus ins All geschickt. Unter den Toten, deren Asche auf die Weltraumreise
ging, waren der legendre `Star Trek-Autor Gene Roddenberry und Timothy Leary.
Die Rakete `Pegasus XL war mit zwei Dutzend Mini-Urnen an Bord mit Hilfe eines
Flugzeugs vom Typ `Lockheed L-1011Tristar auf eine Hhe von 11.000 Metern
gebracht worden. Dort klinkte sich die am Bauch der Maschine angebrachte Rakete

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aus. Die Kleinst-Urnen hatten etwa die Gre von Lippenstiften und werden in
einigen Monaten oder Jahren als Sternschnuppen im Orbit verglhen !"
Besagter Gene Roddenberry brigens, der arbeitete vor seiner Karriere als Film- und
Fernsehautor bei der "Los Angeles Police" Ironie des Schicksals - ausgerechnet als
Drogenfahnder - auf Leary's Fhrten !
Kurz vor seinem Tod spielte Leary noch in einem Film ber die Tochter des
englischen Schriftstellers Lord Byron einen Professor. Ada Lovelace (geb. Byron) gilt
als mathematisches Genie und Miterfinderin unserer modernen Computersprache.

Das "KARFREITAGSEXPERIMENT"
The Good-Friday Miracle at Marsh Chapel"
Am Karfreitag des Jahres 1962 ereignete sich im Kellergescho der Universittskapelle von Harvard
Denkwrdiges. Walter Pahnke, ein Doktorand der psychologischen Fakultt und sein Assistent,
Timothy Leary, hatten Groes vor. Eine Gruppe von zwanzig Theologiestudenten war von ihnen dazu
ausersehen, einmal am eigenen Leib und an eigener Seele zu erproben, ob auch westliche
Gottesdiener durch "Teonanacatl" vielleicht in intimeren Kontakt zu ihrem Schpfer treten knnten.
In der Bibel heit es: "Und als sie aen, nahm Jesus das Brot, dankte und brachs und gab es ihnen
und sprach: Nehmet hin! Das ist mein Leib..." (In diesem Sinne verabreicht man in Mexiko tatschlich
Zeuberpilze im Rahmem katholischer Gottesdienste!) Eine gewagte Mischung aus Gottesdienst und
psychologischem Experiment wurde in der Kirche der altehrwrdigen Hochschule an diesem Tag
zelebriert. Allerdings gab es zuvor noch ein grundstzliches Problem zu lsen.
Exakte Wissenschaft verlangt nun einmal zwingend das exakte Ma. Und frisch von Kuhfladen
variierte der Wirkstoffgehalt von Pilz zu Pilz allzusehr, um einigermaen schlssige Ergebnisse zu
liefern. Dann aber traf, genau zur rechten Zeit, ein kleines Pckchen aus der Schweiz ein. Dem
Absender, Albert Hofmann - war es tatschlich gelungen, die psychisch wirksamen Substanzen, das
Psilocybin und das Psilocin, in Reinform zu isolieren. Als Chemiker des Pharmakonzerns "Sandoz"
hatte er bereits einige Erfahrungen mit Pilzen sammeln knnen. War er es doch gewesen, der aus
dem Mutterkorn das LSD synthetisierte: "Die beiden Pilzstoffe waren die ersten natrlich
vorkommenden Indol-Verbindungen mit einer Hydroxyl-Funktion in der 4-Stellung des Indolsystems...
Von besonderer Bedeutung ist die nahe chemische Verwandtschaft...mit dem (krpereigenen)
Neurotransmitter Serotonin..." Nun hatte man weie Pillen zur Hand - statt dreckiger Pilze. Damit
konnte man arbeiten und es konnte also losgehen. Whrend eine nchterne Kontrollgruppe in der
blichen gepflegten Langeweile den Passionsgottesdienst ber sich ergehen lie, gebrdeten sich die
Pilzberauschten unter den jungen Theologen frwahr absonderlich. "Mit geschlossenen Augen
gewahrte ich eine unerhrt lebendige Szene, eine Prozession, den Kreuzweg Christi..." Alle gaben
spter zu Protokoll, wie sie auer sich geraten seien und welche religisen Visionen und mystischen
Bilder sie whrend ihres Trips im Dienste der Wissenschaft halluziniert hatten.
"Ich war eingetaucht in einen Ozean von Farben, die an mir vorbeistrmten... und in denen ich mich
treiben lie..." Und als Hhepunkt des Spektakels hatte sich einer von ihnen an die Orgel gesetzt und
begonnen, das Instrument in wildester Ekstase zu traktieren. "Pltzlich fhlte ich mich hinausgezogen
in die Unendlichkeit... Ich fhlte mich eingefangen von der erhabenen Weite der Schpfung"!
(Zitate: http://www.lycaeum.org/books/books/psilocybin-solution/ch3.htm 29.4.00)

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Der erste LSD-Hippie (und der Ur-Hippie berhaupt), das war Ken Kesey:

KEN KESEY & THE MERRY PRANKSTERS

(sein literarisches Hauptwerk:

"Einer flog ber das Kuckucksnest")
Ken Keseys Antwort auf meine Frage, ob er sich noch daran erinnere als am 21.Juli 1963 die
"Perry Lane", sein allererstes Hippie-Quartier in San Francisco dem Erdboden gleich gemacht
wurde (in einer E-Mail vom 5.6.01):
Dr. Lutz-Yep I remember them dozing down the
Lane. We all sat in the street and
watched the buildings rooted down.
As they were rooting down my backhouse
I saw a familiar paper sack being
ground into the ground.
"It's that sack of grass I lost!
Stop! Lemme get it..."
But it was gone, ground into scraps
of wood and glass and shingles and the
disappearing dwellings. Oh well....
--Kesey
-_________
_/ | http://www.intrepidtrips.com

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|_ FURTHER _|
O
O

Box 764 Pleasant Hill OR 97455

541-741-1377

LSD - SUREKOPF UND ACID-TEST

(L.Neitzert / SWR 13.6.01)
Sprecherin: LSD - Lysergsurediethylamid - Acid - Sure - Papers - Pappen - Wafers - Waffeln Sheets - Crackers - Royal Blues - Pink Jesus - Pink Floyd - Deep Purple...
Sprecher 1: In den Gassen des Mittelalters waren sie ein vertrauter Anblick - erbarmungswrdige
Gestalten, die sich delirierend und konvulsivisch zuckend in "Veitstnzen" am Boden wlzten und
deren Glieder bei lebendigem Leib verfaulten - im Endstadium jener Krankheit, die man das
"Antoniusfeuer" nannte.
Sprecher 2: Der Orden des Heiligen Antonius hatte es sich zur Aufgabe gemacht, dieses furchtbare
Siechtum zu bekmpfen, dessen Auslser ein kleiner unscheinbarer Pilz gewesen ist: das
"Mutterkorn", ein Getreideparasit, der in feuchten Jahren das Mehl verseuchte.
Sprecher 1: Doch auch die segensreichen Eigenschaften von "Claviceps Purpurea" waren seit
Jahrhunderten bekannt. Den Hebammen diente das Gewchs als Wehenmittel...
Sprecher 2: ...daher auch der Name: "Mutterkorn"!
Sprecher 1: Der medizinische Nutzen war es auch, der Albert Hofmann, einen jungen Chemiker des
Schweizer Pharmakonzerns "Sandoz", dazu veranlate, den wirksamen Inhaltsstoff zu isolieren. Die
Substanz erhielt in der chemischen Nomenklatur den Namen Lysergsurediethylamid - kurz: LSD!
ZITAT: "Vergangenen Freitag, 16 April 1943, mute ich mitten am Nachmittag meine Arbeit im
Laboratorium unterbrechen und mich nach Hause begeben, da ich von einer merkwrdigen Unruhe...
befallen wurde. Zu Hause legte ich mich nieder und versank in einen nicht unangenehmen
rauschartigen Zustand, der sich durch eine uerst angeregte Phantasie kennzeichnete...
Bei geschlossenen Augen... drangen ununterbrochen phantastische Bilder von auerordentlicher
Plastizitt und mit intensivem, kaleidoskopartigem Farbspiel auf mich ein. Nach etwa zwei Stunden
verflchtigte sich dieser Zustand." 1
Sprecher 1: Dabei war ihm damals blo ein winziges Trpfchen der Tinktur versehentlich auf die Haut
geraten. Neugierig geworden auf mehr, entschlo er sich 3 Tage spter zu einem wagemutigen
Selbstversuch. Vorsichtig, wie er glaubte zu sein, wog er eine vermeintlich unbedenkliche Dosis von
0,25 Milligramm ab. Nun, heute wei man, da bereits ein Zehntausendstel Gramm fr eine Reise in
Alices Wunderland ausreicht...
Sprecher 2: ...eine Menge von kaum noch mit bloem Auge sichtbarer Winzigkeit!
Sprecher 1: Er hatte sich also eine geballte Ladung verabreicht und erlebte ein wahres
Hllenspektakel.
Sprecher 2: Doch der Heilige Antonius stand auch ihm bei!
MUSIK: aus "ACID QUEEN" von THE WHO (in der von TINA TURNER gesungenen Fassung)
(die Textzeilen: "I'm the Gypsy - the Acid Queen / pay before we start / I'm the Gypsy - the Acid Queen
/ I'll tear your Soul apart!")
Sprecherin: ...Sandoz - S - K2 - Twenty Five - Flat - Flip - D - Dimples - Quicksilvers - Flugschein
-Ticket...
Sprecher 1: Zunchst sorgte seine Entdeckung nur in wissenschaftlichen Kreisen fr Aufsehen.
Allerdings nicht nur bei Pharmazeuten.
Sprecher 2: In Harvard arbeitete ein angehender Psychologieprofessor an neuen Methoden der
Psychotherapie - Timothy Leary! Mit wachsendem Interesse beobachtete er die verblffende Wirkung
halluzinogener Chemikalien auf seine Versuchskaninchen...
Sprecher 1: ...mit Vorliebe Theologiestudenten...
Sprecher 2: ...er verwendete den Wirkstoff der mexikanischen Zauberpilze, das Psilocybin, aber vor
allem Hofmanns LSD.
Sprecher 1: Was ihm zunchst die Aufmerksamkeit der Studenten einbrachte, dann der Journalisten
und schlielich der Universittsleitung.
Sprecher 2: Im Wintersemester 1962 warf man ihn raus!
Und bald sah man ihn an anderen Schaupltzen. Den Weisskittel hatte er mittlerweile gegen ein
schmuckes Batik-Hemd eingetauscht und an seine Fersen geheftet hatten sich sinistre
Trenchcoattrger in Diensten des FBI und der CIA.
Sprecher 1: In seinem Gepck fand auch das LSD seinen Weg aus dem Erlenmeyerkolben hinaus
ins Freie.
Sprecher 2: Und wie zu seiner Begrung vertonten die "Fugs" - eine Underground-Band um die
beiden gerichtsnotorischen Kiffergren und Politrevoluzzer Ed Sanders und Tuli Kupferberg - sein
Motto:
MUSIK: aus THE FUGS "TURN ON, TUNE IN AND DROP OUT"

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(daraus die Textzeilen: "Turn on, Tune in and Drop out! Gimme, gimme, give to me, gimme dat, give it
to me! Hey, I want that! Me, me...!")
Sprecherin: ...Windowpane - Orange Sunshine - Californian Sunshine - Hawaiian Sunshine - Phoenix
- Owsleys...
ZITAT: "Die Herren Doktoren Leary und Alpert grillten damit die Hirne braver Harvard-Jungs zu
Pommes: LSD! Das war noch bevor Dr. Osmond den Begriff 'psychodelisch' erfand, den man spter
zu 'psychedelisch' verbesserte, um die Klappsmhlen-Assoziationen von 'psycho' loszuwerden. Es
war in der Tat ein nettes kleines Geheimnis, auf das man da gestoen war... oder eigentlich war es
vielmehr der Triumph der Versuchskaninchen... Irgendwie kriegten die Drogen pltzlich Beine und
machten sich auf den Weg zur alten Perry Lane ... in Stanfords Bohme-Viertel!" 2
Sprecher 2: Der Rdelsfhrer dieser Szene hie Ken Kesey und hatte gerade mit einem Theaterstck
Furore gemacht: "Einer flog ber das Kuckucksnest"! In seinem Gefolge die "Merry Pranksters", eine
wilde Truppe aus hochgradig verhaltensaufflligen, Theater spielenden Freaks.
Sprecher 1: Und von Anfang an mitten drin, als ihr Chronist gewissermaen: Tom Wolfe!
Er beobachtete die Geburtsstunde der "Flower-Power", machte sich seine Notizen und seinen Reim
darauf und verffentlichte 1967 das Ergebnis seiner Feldstudie:
Sprecher 2: "Unter Strom - The Electric Kool-Aid Acid Test"!
ZITAT: "Alle mglichen Leute begannen, sich an der Perry Lane zusammenzufinden. (Hier gab es)
das legendenumwobene Wildbret-Chili..., ein Kesey-Gericht aus Wildbretpichelsteiner mit einer
kleinen Prise LSD, von dem man sich was reintun und sich dann auf die Matratze in einer Astgabel...
fltzen konnte, um mitten in der Nacht eine Runde mit der riesigen Lightshow droben am Himmel zu
flippern... Die Lane war einfach zu schn, um wahr zu sein!" 3
Sprecher 2: Die erste (und bis dahin letzte) Jugendbewegung war der RocknRoll gewesen. Doch
jetzt, 10 Jahre spter, hatten die Teens und Twens anderes im Sinn als blo mit Motorroller und
Transistorradio am Strand zu lungern und gelegentlich vor den Augen emprter Erwachsener auf den
Brgersteig zu spucken.
Noch nie hatte eine junge Generation solches Selbstbewutsein zur Schau getragen und solche
Ansprche gestellt. Anders als die intellektuell eher unbedarften Halbstarken, versuchte man alles,
was man tat, in rhetorisch geschliffenen Manifesten zu begrnden. Und dabei suchte man den Kontakt
zu gleichgesinnten Koryphen aus dem Reich der Wissenschaften. Die Soziologen und Politologen
etwa wuten gar nicht, wie ihnen geschah, als sie urpltzlich "pop" wurden. Doch der Guru der Gurus
war und blieb fr sie alle Tim Leary:
ZITAT: "Wenn es... jemanden gab, der begreifen wrde, auf was (wir) aus waren, dann war das
Leary... Man hatte (ihn) aus Harvard verscheucht und aus Mexiko und aus diesem Loch und aus
jenem, aber schlielich hatte (er) und seine Gruppe, die Liga fr den spirituellen Durchbruch,... in
einem riesigen viktorianischen Herrensitz in Millbrook ein Zuhause gefunden... Daher: auf nach
Millbrook!... (Wir und) die Pranksters fielen... in der tiefgrn verwucherten SchauerromanParklandschaft ein... und wie ein jahuchzender Wanderzirkus raste der Bus sternenbannergeschmckt
und vor tobendem RocknRoll schier berstend... den schmalen Weg hinauf... Alle warteten auf das
groe Zusammentreffen von Kesey und Leary. Nun, man teilte ihnen mit, da Leary... in ein sehr
ernsthaftes Experiment vertieft wre, einen 3-Tages-Trip, bei dem er nicht gestrt werden durfte.
Kesey war... sehr enttuscht, ja verletzt!" 4
Sprecher 1: Also beschlo man, zum Frustabbau gewissermaen, eine Party zu veranstalten. Und
wenn schon, denn schon!
ZITAT: "Als Kesey aus jener unheimlichen Nacht auf dem Friedhof auftauchte, brachte er die Vision
mit, die ganze Welt anzutrnen, und obendrein eine leicht irre, aber praktische Methode, dies zu
bewerkstelligen, (die) bekannt (werden sollte) unter der Bezeichnung der ACID-TEST!" 5
Sprecher 2: Der Acid-Test, gedacht als eine Art Massentaufe mit Lightshow und Musik.
ZITAT: "Seit Monaten ist Kesey dabei, seine Vision auszuarbeiten... Es sollte sich dabei um eine
groe Kuppel handeln, die auf einem zylindrischen Pfeiler steht. Das Ganze wrde wie ein
berdimensionaler Pilz aussehen... Die Leute wrden ber eine Wendeltreppe im Zylinder
hinaufgelangen - sich eine Eintrittskarte kaufen? - nu-u-u-u-u-nnjja... Und die Kuppel selbst wre mit
einem riesigen Schaumstoffboden ausgelegt... Darin versenkt Projektoren fr Filme... und berall
Lautsprecherboxen...!"6
Sprecher 1: Nun, ganz so bombastisch wurde die erste Inszenierung am 27. November des Jahres
1965 - ob leerer Kassen und fehlendem Organisationstalent - dann doch nicht.
ZITAT: "Der erste Acid-Test... verlief ziemlich formlos...!"7
Sprecher 1: ...und im kleinen Kreis.
Sprecher 2: Doch mit von der Partie bei der Premiere war der Beatpoet Allen Ginsberg. Dessen
euphorisches Urteil hatte Gewicht. Und so wuchs sich das Ganze schlielich, whrend der nchsten
Monate dutzende Male wiederholt, doch noch zum erwnschten Spektakel aus. Bis das LSD-Verbot
1967 dem Treiben ein Ende bereiten sollte.

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Sprecher 1: Aus dem Geist des Mutterkorns war eine neue Subkultur entstanden. Musiker, deren Stil
zum Soundtrack der Acid-Tests geworden war, machten fortan Karriere. Und Leary wurde nicht mde,
nach angemessenen weltgeschichtlichen Bezgen zu suchen:
Sprecher 2: Whrend der geheimnisumwitterten "Eleusien" im alten Griechenland etwa habe ein aus
dem Pilz gewonnenes berauschendes Gebru illustre Geister der Antike, von Plato bis Sophokles, in
eine neue Umlaufbahn befrdert und so erst zu ihren groen Werken inspiriert.
ZITAT: "Kesey hatte sich mit einer RocknRoll-Band zusammengetan, den Grateful Dead, deren Bo
Jerry Garcia war, jener verwahrloste Slumbursche, der zusammen mit anderen Tagedieben Lumpenbeatniks - in Palo Alto... gewohnt hatte; man hatte sie immer hinauswerfen mssen, wenn sie
herbergekommen waren, um die Parties an der Perry Lane zu sprengen...!" 8
Sprecher 1: Die Musik war wundervoll - dennoch kam es leider auch schon im Goldenen Zeitalter der
Bewegung zu dem ein oder anderen stimmungsttenden Zwischenfall:
MUSIK: (im Hintergrund eine instrumentale Passage aus "DARK STAR" / eventuell beim Wort
"...Asche" abrupt abwrgen)
ZITAT: "Das erste Massen-Acid-Erlebnis, die Morgendmmerung der psychedelischen ra, der
Blumenkinder-Generation... und Big Nig will seine Saalmiete!!! Wie issn mit der Asche? ...Garcia
taucht seine Finger in die Saiten seiner Gitarre und die Tne kommen heraus wie ein mchtiges
orangefarbenes Lachen smtliche Sicherungen demoliert elektrischer Funken springt in Farben in das
glitzernde Gesichtermeer... Hier wird ein Stern geboren - ein Glhbirnchen im Mutterleib - und Big Nig
will die Miete...!!!"9
Sprecherin: ...L - Lady - Lucy in the Sky with Diamonds - Wedding Bells - Schneewitchen - Animal Squirrels - Schwarze Katze- Garfield - Hawk - Drache - Purple Haze...
MUSIK: aus "PURPLE HAZE" von JIMI HENDRIX
Sprecher 1: Bald war die Welt eingeteilt in "Acid-Heads" und "No-Heads". Die "Heads" hatte am
Zaubertrank genippt, die "Pforten der Wahrnehmung" durchschritten, und lieen all die anderen, die
nichteingeweihten Spieer, Lichtjahre hinter sich zurck, in ihren weiumzunten Reihenhusern
hockend, zusammen mit den "Waltons", mit "Lassie" und "Fury" und der Schuld am Desaster in
Vietnam.
MUSIK: (im Hintergrund eine weitere instrumentale Passage aus "DARK STAR")
Sprecher 2: Und zu einer veritablen Erleuchtung gehrt selbstredend immer auch eine angemessene
Beleuchtung - und wieder lieferte die Wissenschaft ein hbsches neues Spielzeug:
ZITAT: "Kesey schaut auf den Stroboskop-Strudel hinaus - die Tanzenden... in ecstasis! ...Die Heads
entdeckten bald, da Stroboskope einen in viele der Empfindungen, die man bei einer LSD-Erfahrung
hatte, versetzen konnten, ohne da man LSD nahm!"10
Sprecher 1: Die Gepflogenheiten der Popwelt nderten sich schlagartig. Hatten die Konzerte der
Beatles kaum eine halbe Stunde gedauert...
Sprecher 2: ... fr einen LSD-Trip natrlich viel zu kurz...
Sprecher 1: ...so hatten die Auftritte der "Doors", von "Jefferson Airplane" oder der "Quicksilver
Messengers" das zeitliche Format von Wagner-Opern und endeten meist erst im Morgengrauen.
ZITAT: "Die Dead spielten eine Nummer 5 Minuten und die nchste 25. Wer schaute schon auf die
Uhr? Wer konnte schon auf die Uhr schauen, wenn die Weltgeschichte in Scheiben geschnitten vor
einem liegt?" 11
Sprecher 1: Doch so euphorisch der Auftakt in eine neue Epoche auch war, einigen wurde so
langsam ein wenig schummrig und bei manchem wuchs in wachen Augenblicken der Zweifel. Das
LSD schien dem Acid-Head nicht immer nur die reine Wahrheit ber die Welt, das Universum und den
ganzen Rest zu offenbaren, sondern konnte ein Hirn, je nach psychischer Ausstattung, wie gesagt,
durchaus auch "zu Pommes grillen"!
Sprecher 2: Wolfe schildert eine Szene, in der ausgerechnet Owsley, der legendre Stofflieferant der
Kesey-Clique, nach einem Acid-Test in Panik geriet:
ZITAT: "Der Sure-Knig... tastete sich durch die blaue Blutergudmmerung mit Augen wie
Katastrophenkater und zischte berleben!... LSD in einer so groen Gruppe zu nehmen wie hier
bringe zu viele Amokenergien (zum Ausbruch)... (Auerdem sei es ja) sein Acid, und (so sagte) er:
Das ist das Ende, (Schlu) aus!" 12
Sprecher 1: Doch nicht nur solche Horrortrips, die berechtigte Angst vor den Geistern, die man
gerufen hatte und der Zweifel an den groen Prophezeiungen sorgten fr die erste Katerstimmung.
Auch von einer ganz anderen Seite fiel ein immer grer werdender Schatten: der schnde Mammon!
"Big Nig" blieb nicht der einzige, der aus finanziellen Erwgungen die Party strte. Vor allem der Erfolg
der Musik rief Geschftemacher auf den Plan.
ZITAT: "Bill Graham, der Impresario... Ich habe ihn gerade auf dem Parkplatz getroffen... Er checkt
die Reifenprofile nach festgefahrenen Groschen ab!... (Der) mischte auch krftig mit und hatte im
Fillmore Auditorium eine Trips-Festival-Szene laufen... Er bernahm genau die Form, wie man sie fr

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die Acid-Tests geschaffen hatte. ...mit all dem Multimedia-Zeugs und den irren intergalaktischen
Amben-Lichtspielen!" 13
Sprecher 1: Die Blumenkinder feierten dennoch weiter - in Ashbury-Haights und anderswo - und
nebenan in den Seminaren der University of Berkley schmiedete man erste Plne fr die
Weltrevolution.
Sprecher 2: Ende der 60er Jahre schlielich reichte die Psychedelic-Szene von Frisco bis Elmshorn wo ein angehender Realschullehrer (und spterer "Pardon"-Kolumnist) mit Namen Wolfgang Sieg
einen Roman schrieb, den er "Surekopf" nannte.
Sprecherin: ...Delysid - Abstraktum - Big D - Blue Cheer - Blaue Trne - Barrels - Cubes - Lump
Sugar...
SIEG: "Am 22.10.1967, um 9:20 Uhr, brachte mir mein Freund, der Chemiestudent im 12.Semester
(Universitt Hamburg) Dieter K., einen mit LSD getrnkten Zuckerwrfel. K. versicherte mir, es sei
vllig gefahrlos... und sagte wrtlich: 'Die Fachleute meinen sogar, LSD verschaffe eine
Bewutseinserweiterung'. Ich wollte wissen, was unter Bewutseinserweiterung zu verstehen sei...
und a den Wrfel... Dann nahm ich mir einen Stapel Papier, einen Kugelschreiber und begann sofort,
alles, was mir einfiel, schriftlich zu fixieren. Ich schrieb ununterbrochen 4 Tage und 4 Nchte lang. Die
Aufzeichnungen sind dieses Buch"! 14
MUSIK: aus WITTHSER & WESTRUPP "NIMM EINEN JOINT, MEIN FREUND"
(daraus die 2.(!) Strophe mit den Textzeilen: "If you take LSD in your Tea / are you lucky wie noch
nie / but if you have too viel in your Tea / you will feel it in your Knee!")
SIEG: "Surekopf erschien 1968 im Verlag Helmut Kossodo, Genf. Kossodo bersetzte und verlegte
in dieser Zeit auch John Lennon ("In seiner eigenen Schreibe") und M.A.Asturias, den magischen
Realisten aus Sdamerika. In meinem Roman ist LSD mehr als das Halluzinogen. Es ist eine
Metapher fr die Kraft des Zersetzens, des Durcheinanderwirbelns, des Unterwhlens, ja, des
Umstrzens. Trume dringen in die Wirklichkeit ein, und die Realitt verschafft sich Zugang zu den
Traum-Kammern. Grenzbarrieren lsen sich auf, Mauern strzen ein. Es gab ja so viele Fassaden,
ganze Potemkinsche Metropolen, die zu unterminieren waren. Ein Symbol fr diese Arbeiter im
Untergrund sind die Zwerge, die tagsber harmlos in ausgerumten Grten herumstehen, aber
nachts die Sttzen der Gesellschaft ansgen oder mit Sure-Gaben mrbe machen. Dem
Kleinfamilien-Kfig gehen sie ans Gitter. Der Religion ebenfalls: Sie zeigen einen Film, in dem die
Heilige Familie und das ganze brige himmliche Personal in einer Art Big Brother-Container sitzen,
wobei der Big Brother selbst mit eingesperrt ist. Die Scheu vor der verdrngten Vergangenheit, in
deren Trmmer-Wste der Dmon Hitler herrscht, fegen sie beiseite: Der Fhrer wird zu einem
durchfallgeplagten Klo-Sucher, der sich mit einem zerschnittenen Vlkischen Beobachter den Hintern
auswischen mu. Da man sich in neobiedermeierlichen Wohnstuben schick einrichtet, da man
seine Kinder nach klaren Richtlinien erzieht, verhaltensauffllige aber in Geschlossenen Heimen
einkerkert, da man psychisch Kranke am liebsten in die nchste Mllverbrennungsanlage gekippt
htte, all diese Dinge, dazu das gesamte Erziehungssystem, in dem noch immer die Schwarze
Pdagogik ihre Peitsche schwingt, werden in ein rieseiges Weckglas gefllt und mit einer LSD-Lsung
bergossen. Und den neuen Gurus, die uns wieder auf Esoterik und Irrationalismus einschwren
wollen, werden die falschen Brte abgerissen. LSD ist teils ein Abkmmling des Lachgases, teils eine
Art VIAGRA fr den Geist. Fritz Teufels Begriff der Spagerilja wre ein passendes Etiett fr den
Surekopf!"
Sprecherin: ...Pentagons - Peace - Big Chief - Instant Zen - Ying-Yang - Sacrament - Pure Love Planet - Heaven!
Sprecher 1: Lysergsurediethylamid und World-Wide-Web!
Sprecher 2: Das Internet war ein genuiner Hippie-Traum!
"Apple"-Grnder Steve Jobs, der Vater des Personal-Computers, war bekennender Batik-Trger - und
auch als Bill Gates und sein Kompagnon Paul Allen in einem billigen Motelzimmer den folgenreichen
"Microsoft"-Plan ausarbeiteten, lief auf dem Plattenteller rund um die Uhr Acid-Rock.
Und, nicht zu vergessen, John Perry Barlow, der wortreichste Philosoph des Cyberspace, stand einst
als Songschreiber in Diensten der "Grateful Dead".
Sprecher 1: Das Versprechen der schnen neuen Welt der Digitalitt entspricht in vielem den Idealen
aus der Perry Lane. Fun und sthetisches Spektakel, ein universelles Gemeinschaftsgefhl in
McLuhans "Global Village", die Gewiheit, avantgarde zu sein und einem Stamm von Eingeweihten
anzugehren.
Vieles davon klingt bekannt. Auerdem sehnte sich die Subkultur (aus leidvoller Erfahrung) schon
immer nach einem Medium, das jeder Zensur und jeder staatlichen Einmischung trotzt.
Und ein Rest von Hippie-Anarchie spukt heute noch durch das Netzwerk und widersetzt sich (NOCH!)
der vlligen Kommerzialisierung der Cyberwelten.
Sprecher 2: Bewutseinserweiterung durch Vernetzung! WWW.Leary.com! Unser Drogen-Papst
trumte seinen Traum weiter bis ganz zuletzt. LSD ersetzte er in seinen spteren Manifesten durch

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WWW. Er wurde zu einem wahren Internet-Enthusiasten, der selbst sein absehbares Ende noch
online bertragen wollte. Allerdings schalteten seine Angehrigen die Webcam auf seiner Homepage
einige Tage vor seinem Krebstod ab - ehe sie, wie er es sich gewnscht hatte, seine Asche
(zusammen mit der Urne des "Star-Trek"-Erfinders Gene Roddenberry) an Bord einer Rakete in den
erdnahen Orbit schossen, wo er bald schon als eine Sternschnuppe verglhen wird: "Dark Star!"
Sprecher 1: Bei seinem letzten groen ffentlichen Auftritt, einer Apple-Computer-Videokonferenz
whrend eines Filmfestivals, verabschiedete sich Timothy Leary mit den Worten:
ZITAT: "High and Bye-Bye!"
ZITATQUELLEN:
1. A.Hofmann: "LSD - Mein Sorgenkind" (Mnchen 1993)
2-13. T. Wolfe: "Unter Strom" / 14. W. Sieg: "Surekopf" (Genf 1968)
GORDON WASSON und die Zauberpilze
(L.Neitzert / SWR 23.12.99)
Als Investmentbanker des namhaften New Yorker Finanzhauses "Morgan" gab es fr den
Pfarrerssohn Gordon Wasson im Kollegenkreis sicherlich einigen Erklrungsbedarf bezglich jenes
Hobbys, welches sich zu einer lebenslangen Passion auswachsen sollte. Begonnen habe alles, so
sagte er, whrend eines Waldspaziergangs mit seiner russischen Frau Valentina. Ihre
leidenschaftliche Begeisterung fr Pilze erschien ihm ziemlich suspekt und als sie ihm dann auch noch
ihre Fundstcke als Abendmahlzeit servierte, kam es zu einer heftigen Diskussion. Und ihnen sei
schnell klar geworden, da es offensichtlich bestimmte Weltkulturen gebe, die jenen Gewchsen zuund andere, die ihnen eher abgeneigt seien. Als ausgewiesene Gourmets verfielen sie darauf, einmal
die Speisekarten der verschiedenen Lnder auf diese These hin durchzublttern. Doch bald erhielt
das Thema eine umfassendere Wendung. Weit ber den Teller- und den Waldesrand hinaus begann
Wasson in Kunst, Literatur und Religion nach Pilzen Ausschau zu halten. Richtig spannend aber
wurde es erst, als er Hinweise darauf erhielt, da es in Mexiko einen noch lebendigen Pilzkult geben
solle. Im Jahr 1955 schlielich war er der erste Weie, dem es gestattet wurde, an einem
Zauberpilzritual der Mazateken-Indianer teilzunehmen. Die Schamanin Maria Sabina reichte in einem
intimen Gottesdienst zu tiefkatholischer Liturgie als Hostien keine Opladen, sondern winzige Pilze, die
eine uerst starke Rauschwirkung entfalteten. Diese "Teonanacatl" - so der mazatekische Name und
bersetzt: das Fleisch Gottes - gediehen, so lie man ihn wissen, mit Vorliebe auf Kuh- und
Schafdung und seien schon seit vielen Jahrhunderten in Gebrauch. Wieder zurck in der Realitt und
in den Vereinigten Staaten ordnete Wasson seine Erlebnisse in einem Aufsatz fr das "LifeMagazine" und damit geriet die Sache in die ffentlichkeit. Vor allem Albert Hofmann, ein Schweizer
Chemiker bei "Sandoz", der gerade aus einem anderen Pilz, dem Mutterkorn, das LSD synthetisiert
hatte, wurde aufmerksam und es gelang ihm, die wirksame Substanz der mexikanischen Spezies zu
isolieren - das Psilocybin - eine der strksten halluzinogenen Drogen, die wir kennen. Whrenddessen
fahndete Wasson in allen Weltreligionen nach weiteren Hinweisen auf die rituelle Verwendung solcher
Substanzen, und die von ihm gefundenen Indizien schufen Raum fr allerlei (durchaus gut
begrndete) Spekulationen. Whrend des griechischen Festes der Auferstehung des Dionysos, den
Eleusien etwa (an denen fast alle Dichter und Denker der Antike, von Plato bis Sophokles,
teilgenommen haben), soll ein berauschendes Getrnk aus dem Mutterkorn fr die rechte Stimmung
und Begeisterung gesorgt haben - und hinter der Gtterspeise der altindischen Veden, dem "Soma",
verberge sich nichts anderes als unser Fliegenpilz. Diese Thesen wurden zunchst vor allem in
elitren Zirkeln von Literaten wie etwa Aldous Huxley, Robert Graves oder auch Ernst Jnger
diskutiert. Zirkel, in denen nicht nur debattiert, sondern auch eifrig probiert worden ist.
Doch dann kamen die 68er, und Bewutseinserweiterung wurde bevorzugtes Metier der Hippies.
Psychedelische Drogen kamen in Mode und so konnte es nicht ausbleiben, da auch in diesen
Kreisen die Zauberpilze einiges Interesse auf sich zu ziehen begannen. Und so rieb sich Gordon
Wasson auf seinen Mexiko-Reisen immer hufiger verstrt die Augen, wenn er dort, gekleidet im
blichen Freizeitdress amerikanischer Manager, im grokarierten Baumfllerhemd, auf Batikblusen
und Schlaghosen traf - und statt Indiomusik auf Jimi Hendrix oder die "Doors".
Ungewollt und unvermutet avancierte ausgerechnet er, ein Banker aus Manhatten, zum Guru einer
Szene, deren Denkungsart und Weltanschauung ihn zutiefst befremdete. Vehement aber erfolglos
wehrte er sich dagegen, die "Magic Mushrooms" als Massendroge zu profanisieren. Zu
vielversprechend klangen die Geschichten, welche sich um sie rankten, und viel zu wohlfeil kam man
in ihren Besitz - auch auerhalb Mexikos fand man die potenten Dngerlinge, Ripilze und Kahlkpfe
auf fast jedem greren Kuhfladen. Er tat sein Bestes, um dennoch einigen Abstand zu den
Haschischpropheten zu wahren, schlo die Tr seines Studierzimmers und widmete sich weiter
seinen pilzwissenschaftlichen Forschungen. Am 23.Dezember 1986, heute vor 13 Jahren, starb
Gordon Wasson - und so erlebte er nicht mehr mit, wie die Zauberpilze unlngst an vllig unerwarteter
Stelle wieder auftauchten - ausgerechnet in der Technoszene nmlich, wo seither so mancher Raver

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tief gebeugt ber die Wiesen streift - auf der Suche nach dieser vermeintlich kologisch korrekteren
Alternative zum Ecstasy - Kahlkopf sucht Kahlkopf !

JAZZ:

BEBOP

Studentisches Referat: CHARLIE PARKER

Die BEBOP-Revolution beendete in den 40er Jahren die ra des SWING-Jazz.

1. Max Greger: "Tiger Rag"
2. CHARLIE PARKER & DIZZY GILLESPIE: "Tiger Rag"
Wichtig war fr jene jungen schwarzen Musiker aus der New Yorker 52nd Street vor
allem, da man hier, im dunkelsten Harlem, nach erledigter Fronarbeit in
irgendeinem Swingorchester, endlich einmal (musikalisch) ausreden und sich
jenseits eines vorgegebenen, dem gngigen Publikumsgeschmack angepassten
Arrangements ausdrcken konnte.
Und der Einfachheit halber nahm man sich dann (als Grundlage fr Jamsessions) round about midnight - noch einmal die selben Stcke vor, mit denen man wenige
Stunden zuvor noch zum Tanz hatte aufspielen mssen - aber dieses Mal nach
eigenem Gusto und nicht immer in freundlicher Absicht.
Die beiden berhmten Clubs "Minton's Play-House" & "Monroe's Uptown-House"
wurden so gewissermaen zu Abdeckereien fr die alten Schlachtrsser des Swing.
Der alte Schlagzeuger Dave Tough berichtet von einem traumatischen Erlebnis:
"Als wir in diesen Club auf der 52sten Strae reingingen - Herrgott, diese Burschen
packten ihre Hrner aus und bliesen verrcktes Zeug. Mit einem Male hrte einer auf
- aus keinem ersichtlichen Grund - und ein anderer fing an. Wir konnten nie sagen,
wann ein Solo beginnen oder enden wrde. Trotzdem hrten sie alle zugleich auf
und gingen sofort weg. Wir waren entsetzt !" (zit. nach J.E. Berendt: Das Jazzbuch)
Schockierend war neben der Musik selbst vor allem der Habitus.
Im Gegensatz zur einer eher devot freundlichen Haltung gegenber dem Publikum,
wie sie die Swinginterpreten pflegten, zeigten die Bebop-Musiker sich oft betont
schroff, unwirsch, hypernervs, arrogant oder sffisant ironisch.
(Dazu gehrte auch das vorstzliche Verkackeiern unbedarfter Journalisten in weitgehend sinnfreien - Interviews. Ein Gromeister dieses Genres war vor allem
Dizzy Gillespie !)

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(Dizzy Gillespie)

Die Bebop-Pioniere traten bewut auf als eine verschworene Gemeinschaft von
Avantgardisten.
Whrend seiner Entstehungszeit war der Bebop, etwas berspitzt gesagt, in erster
Linie eine Music for Musicians !
Sein Idiom war bewut krzelhaft, quasi stenographisch:
"Alles das weglassen, was sich von selbst versteht !" lautete implizit das Motto.
Das stellte natrlich hohe Anforderung an die Zuhrer: d.h. nur der hatte (und hat)
seinen Spa daran, der das Vorausgesetzte quasi von sich aus in die Musik
hineinzuprojizieren vermag !
Miles Davis: Bird (=Parker) und Diz spielten diese schrgen, wirklich schnellen
Sachen, aber wer nicht genauso schnell hrte, dem entging der Humor und das
Gefhl in ihrer Musik. Ihr Sound war nicht weich, und es fehlten die Harmonien, die
man auf der Strae vor sich hin summte, um sein Mdchen aufs Kssen
einzustimmen !
Hier noch ein zweites Mal im Kontrast eine Swing- und eine Bebop-Version ein und
desselben Evergreens:
3. Bing Crosby: "My melancholy Baby"
4. THELONIOUS MONK: "My melancholy Baby"

(Thelonious Monk)

Von den ansonsten atemberaubend virtuosen Beboppern konnte man einzig dem
Pianisten THELONIOUS MONK das vorwerfen, was man ansonsten Vertretern der
musikalischen Avantgarde so gerne vorhlt, da sie nmlich einfach nur unfhig
seien, die klassische Technik zu beherrschen.
Sein Werkzeug war eher das Skalpell, mit dem er - oft in Zeitlupe - das musikalische
Material gewissermaen sezierte und skelettierte.

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5. CHARLIE CHRISTIAN: "Swing to Bop"

(Charlie Christian)

Diese Sessionmitschnitte eines Fans geben einen Einblick quasi in den Kreisaal
den Bebop. Sie dokumentieren die Geburtsstunde einer neuen musikalischen
Sprache. Man vernderte die Semantik und die Syntax des alten Jazz, indem man
etwa Durchgangstne bewut auf betonte Taktzeiten setzte, oder, im Gegenteil, die
Zieltne einer Melodien auf unbetonte. Dadurch brachte man die Musik
gewissermaen auf schwankenden Boden und zwang das Publikum entweder
zuzuhren oder wegzulaufen.
Daneben erweiterte man die Harmonien um allerlei Dissonanzen,
man legte ber die bekannten Akkordfolgen der Standards mglichst seltsame neue
Melodielinien oder man kombinierte A-Teile aus dem einem Titel mit B-Teilen aus
einem anderen u..m.
CHARLIE CHRISTIAN, der Vater der elektrischen Gitarre, war der erste, der - bereits
1939 - die neuen Mglichkeiten dieses Instrumentes erkannte - vor allem, da man
nun endlich die ntige Lautstrke zur Verfgung hatte, um sich auch mit einzeln
gespielten Tnen - single notes - gegenber den Blsern zu behaupten.
Wichtig war auch eine neue Rolle fr den Schlagzeuger. Stilbildend von Kenny
Clarke kreiert, verlegte man den Grundbeat von der Batrommel auf die leiseste
Stelle des Schlagzeugs, auf das Becken (- unter Protest der Tnzer -).
Dadurch wurden die Rhythmen einerseits flieender (Legato-Prinzip) und
andererseits hatte man die Futrommel jetzt zur freien Verfgung, um Akzente zu
setzen (- auch als veritable Angriffswaffe).
Stilprgend war nicht zuletzt die (knstlich neu geschaffene) 3. Blue Note, die
Verminderte Quinte, die Flatted Fifth, der Tritonus, der Diabolo in Musica - drei
Ganztonschritte - ein in der Musik - wegen seiner deformierenden Kraft - bis dahin
mglichst vermiedenes Intervall !
Darauf bezieht sich auch eine etymologische Erklrung des Begriffs BE-BOP.
Es handele sich dabei nmlich um eine lautmalerische Umschreibung ebenjener
Verminderten Quinte.
6. PARKER & GILLESPIE: "Salt Peanuts"

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Neben dem damals anstehenden Generationenkonflikt innerhalb der Jazzwelt

spielten aber auch bergeordnete gesellschaftliche Ereignisse damals eine
entscheidende Rolle.
Es war Krieg!
Und viele der zornigen jungen Mnner des Bebop muten als farbige GIs am
eigenen Leib die Schizophrenie des damaligen Amerikas erfahren:
sollten sie doch in Hitler-Deutschland, im Kampf gegen den Rassismus, ihr Leben
riskieren, um danach wieder in die alltgliche Apartheid im eigenen Land
zurckzukehren - in die Underdog-Rolle eines diskriminierten "Niggers" - und einem
weien Publikum dann auch wieder musikalisch zu Diensten sein !
--DROGEN !
Im Swing wurde vornehmlich gekifft - mit dem Bebop kam das dann das Heroin - und
forderte bald schon die ersten prominenten Opfer:
Fats Navarro (1950), Charlie Parker (1955) und Bud Powell (1966) !
--Mit dem Bebop stieg der Jazz quasi aus dem Musik-Markt aus und verlor zudem in
den USA sein Publikum, als er begann, mehr sein zu wollen als eine bloe
Unterhaltungsmusik.
Die unerhrten Ansprche, die der Jazz nun pltzlich stellte, hatten eine
berraschende Folge.
Europa (wo sich ein greres Publikum bereits an knstlerischen Eigensinn gewhnt
hatte) ist fortan (bis heute - neben Japan -) das Mekka der Jazzer (whrend er in den
USA nurmehr eine Randexistenz in elitren Clubs fristet).
Und so ist es kein Zufall gewesen, da die erbittertsten und fundiertesten Debatten
ber Sinn & Unsinn des Bebop hier stattfanden.
Exemplarisch und exzessiv vor allem in Frankreich. (s.u.)
Jazz ist seither (auf seiten der Rezeption) eine Angelegenheit (zumeist weier)
Intellektueller geworden !
In den USA selbst fhlte sich damals vor allem eine Subkultur vom Bebop
angesprochen, die ganz sicher nicht als Zielgruppe anvisiert worden war:
die Beatniks !
DER BEBOP-KRIEG IN FRANKREICH
(L. Neitzert / SWR 15.11.01)
MUSIK: aus SALT PEANUTS / DIZZY GILLESPIE & CHARLIE PARKER
VIAN (stets mit einem ironischen Unterton): "JAZZ IST GEFHRLICH!
Eine Physiopathologie des Jazz von Dr. Moll (Versicherungsarzt, Donnerstagsmaler, Militrorden
und frherer Insasse einer psychiatrischen Klinik): Wie weit man auch in die Antike zurcksteigen
mag, man kann Beispiele der sklerotischen und nekrotisierenden Wirkung des Jazz auf die lebende
Zelle sowie die Makromolekle des Cytoplasmas finden. Als unter der handfesten Wirkung der
Trompeten Josuas die Mauern Jerichos fielen, hatte sich in der Tiefe das Gefge des Gesteins
traumatisiert: Man kann sich ausmalen, da in dem viel empfindlicheren menschlichen Protoplasma
pathologische Strungen entstehen knnen, die mit denjenigen zu vergleichen sind, welche von den
verderblichsten Leidenschaften - wie etwa die Liebe zum Absinth oder die Suche nach dem Absoluten
(Delirium Tremens, allgemeine Paralyse) - hervorgerufen werden. Deshalb mahnen wir die

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Verwaltung: Achtung! Es lauert Gefahr. Unterdrckt den (modernen) Jazz und Ihr werdet zugleich alle
Herde der sozialen Rebellion im Keime erstickt haben!" 1
SPRECHER: James Caesar Petrillo, der allmchtige Bo der amerikanischen Musikergewerkschaft,
hatte die notorisch unterbezahlten Jazzer zum Streik aufgerufen. Die Musiker folgten ihm in den
Arbeitskampf und dadurch kamen in den ersten Jahren der 40er keine neuen Jazzaufnahmen mehr in
die Plattenlden und auch das Radio spielte immer nur den gleichen guten alten Swing...
MUSIK: aus IT DONT MEAN A THING IF IT AINT GOT THAT SWING / DUKE ELLINGTON
SPRECHER: ...Und so verpasste das Publikum den Ausbruch einer Revolution - der BebopRevolution - angezettelt von zornigen jungen schwarzen Mnnern, die in konspirativen Jamsessions in
den Hinterzimmern bel beleumdeter Nachtclubs im verrufensten Winkel New Yorks, im Stadtteil
Harlem, der traditionellen Swingmusik den Garaus machten. Und als dann die ersten Schallplatten mit
dieser neuen (als unerhrt und wst empfundenen) Musik erschienen, da war - je nachdem - die
Emprung oder aber die Begeisterung gro.
Per Post traf das Virus schlielich auch auf dem alten Kontinent ein und lste in der bis dahin
verschworenen Jazzgemeinde einen wahren Glaubenskrieg aus - mit ungeahnten Folgen.
ZITAT: Der Bruch zwischen der Fraktion um Boris Vian und Charles Delaunay und den Anhngern
Hugues Panassis 1947, 'das Schisma', wurde durch das Eintreffen einer Schellackplatte mit rotem
Etikett und dem Titel 'Salt Peanuts' in der Pariser Jazzclubzentrale ausgelst... 2
MUSIK: (noch einmal ganz kurz die von Dizzy Gillespie gesungenen Takte aus SALT PEANUTS)
ZITAT: ...Die Mitglieder des Hot Club de France standen Schlange vor Delaunays Bro im 2.Stock
des Clubpavillons in der Rue Chaptal, um Charlie Parker und Dizzy Gillespie zu hren. 'Jeder war
verblfft', erinnerte sich Delaunay:
'Ich schrieb Panassi: Sie mssen sich das anhren. Es ist eine Revolution. Und er antwortete... 2
PANASSI (eine markante, sonore und humorlose Stimme):
Diese Platte mu unbedingt ICH bekommen! 2
ZITAT: ...ER mute immer der erste sein, der etwas entdeckte und nachdem nicht ER den Bebop
entdeckt hatte, war ER also automatisch dagegen'!" 2
SPRECHER: Kurze Zeit spter kamen dann die ersten der neuen Heroen des Jazz zu spektakulren
Liveauftritten nach Europa. Ihre Anhnger bereiteten ihnen berall enthusiastische Empfnge. Mit
Plakaten und Sprechchren stand man auf Flugpltzen und Bahnhfen Spalier.
ZITAT: To BOP or not to Be-BOP! Dizzy Gillespie spielt morgen... in der Salle Pleyel... wird sich
also vor uns die Ehre geben! Welcome in Paris! Hi! Diz!
Hip, Hip, Hipsters - never Square! Charlie! Our Bird! Yardbird! Parker!
To BE or not to BOP! - There is no Question!
SPRECHER: Die Begeisterung ebenso wie die Kritikerstimmen wurden zunehmend lauter und
schriller. Und unter den entschiedensten Befrwortern der Avantgarde machte sich ein gewisser Boris
Vian bald einen Namen als spitze Feder und scharfe Zunge, als Verfasser satirischer Pamphlete und
gleichzeitig als eine Art Hofberichterstatter der neuen Kings of Jazz:
MUSIK: aus SLIMs JAM / CHARLIE PARKER & SLIM GAILLARD
VIAN: "CHARLIE PARKER - Der Supermann des Jazz!
Die grlende und sensationsgierige Menge, die sich um mich drngt und mich daran hindert, die
Phrase zu hren. Die Phrase von Charlie Parker. Diese Phrase, die er fr uns improvisiert hat - vor
uns. Die geniale Niederkunft der berreizten Hirnnerven dieses Mannes - dieses auf die Erde
entsandten Halbgotts. Und weshalb beim Halbgott stehenbleiben? Dieses Gottes. Diese Phrase, die
er gespielt hat, Sie haben es auch gemerkt, Sie alle: G E F G C H A G F D A E G D D. Und dann nach
dem F - und das ist der unglaubliche Moment, von dem man sagen kann: wahrlich, Charlie ist gro nach dem F nimmt er das G wieder auf. Ist Ihnen das klar? Nein, es ist Ihnen nicht klar. Dann trllern
Sie es - immer wieder: G E F G... Richtig! Nun haben Sies! Im Groove, im wahren Groove! Herr, o
Herr! Wenn ich nicht das gotische Pathos htte, um den Gott Parker zu beweihruchern und um zu
schildern, wie sein Licht all diese Brger im Sonntagsanzug auf dem steinernen Boden vernichten
wird...! 3
SPRECHER: Die Freunde von Dixieland und Bigband-Swing allerdings sahen diesem Moment mit gelinde gesagt - eher gemischten Gefhlen entgegen. Und aus Amerika berichteten Augen- und
Ohrenzeugen von geradezu traumatischen Erlebnissen bei ersten Begegnungen mit den
Unverschmtheiten der neue Jazzer:
ZITAT: "Als wir in diesen Club auf der 52.Strae in Harlem hineingingen - Herrgott, diese Burschen
packten ihre Hrner aus und bliesen verrcktes Zeug. Mit einem Male endete einer - aus keinem
ersichtlichen Grund - und ein anderer fing an. Wir konnten nie sagen, wann ein Solo beginnen oder
zuende sein wrde. Trotzdem hrten sie schlielich alle zugleich auf und gingen sofort weg. Wir
waren entsetzt!" 4
MUSIK: aus 52nd STREET THEME - Take 1 / CHARLIE PARKER

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SPRECHER: Sein Pianist Duke Jordan fand Charlie Bird Parker einmal whrend einer Konzertpause
im Hinterhof liegend auf einer umgekippten Mlltonne hin- und herrollend...
ZITAT: "Wenn du zwischen zwei Sets etwas ganz und gar Ausgefallenes tust und danach
weiterspielst...
SPRECHER: ...bekam er zur Antwort auf seinen fragenden Blick...
ZITAT: ...dann denkst du in ganz anderen Bahnen, und das wird ohne Zweifel dann auch hernach in
deinem Spiel zum Ausdruck kommen!"
PANASSI: Die sind doch alle komplett verrckt!
MUSIK: aus DIZZY ATMOSPHERE / GILLESPIE
VIAN: Dizzy Gillespie besitzt eine auerordentliche Persnlichkeit. Die jungen Musiker Amerikas
kopieren alles von ihm - bis hin zur Baskenmtze (mitunter knallrot), die er bis ber die Ohren
gezogen trgt, die groe Brille aus Schildplatt, den Schnurrbart, den goatee, einen kleinen
schwarzen Geibart, den er wachsen lt, um (wie er sagt) seinen Lippen die ntige Festigkeit zu
geben! 5
SPRECHER: Ein einziger Brgerschreck - er (mit seiner abgeknickten Trompete) und der ganze Rest
der Bebop-Bande!
VIAN: "DIE BEBOP-METHODE:
In einem Augenblick, wo jedermann von ihm spricht, haben wir es fr gut befunden, unsere Leser ber
eine neue Kunstform auf dem Laufenden zu halten, der in diesen Zeiten viel Bses nachgesagt wird:
Bebop! Nach der Durchsicht von Texten, wobei uns die einzig gltige Autoritt in
Jazzangelegenheiten, Monsieur Hugues Panassi, Richtschnur gewesen ist, kommen wir zu dem
Schlu, da der Bebop in hohem Mae die Kunst verminderter Quinten ist... 18
SPRECHER: Die Verminderte Quinte, der Tritonus, die Flatted Fifth, die dritte Blue-Note, der Diabolo
in Musica, der Teufel in der Musik also, den die abendlndische Harmonielehre mied wie Besagter
das Weihwasser, dieses schrge Intervall prgte den neuen Stil und rgerte so manchen alten
Ohrwurm.
VIAN: Unser Mitarbeiter Mistbart-Eddy ist so nett gewesen, uns einige Notizen zu diesem Thema zu
bermitteln, und wir beschrnken uns hier darauf, sie in gutes Franzsisch zu bertragen, denn er
gebraucht unsere Sprache mit einer wenig alltglichen Wildheit:
...Eine primitive Methode zur Herstellung des typischen Bebop-Intervalls besteht darin, der Quinte ihr
uerstes Ende zu amputieren. Sie geht zurck auf Kaiser Charles Quint (Karl der Fnfte), in dem wir
also einen Vorlufer des Bop begren... 18
PANASSI: Vor allem die Amateure sollten aufhren, Bop zu hren oder sie werden sich die Ohren
kaputt machen und zuletzt die Lust am Jazz verlieren und vor allem ihr Jazzverstndnis verderben!" 19
VIAN: Die klassische Methode unserer Gromtter: alle zwei oder drei Reihen eine Masche fallen
lassen. Oder Sie schnappen sich einfach unter der Hand eine groe Kiste voll Quinten, die Sie dann
auf dem Markt losschlagen. Die Quinte vermindert sich dabei automatisch - kraft des Spiels von
Angebot und Nachfrage! 18
PANASSI: Ich wende mich heute mit einem feierlichen Appell an alle Hot-Clubs. Ein Club, der
weiterhin darauf bestehen wird, den Bebop zu propagieren, sollte aus unserem Verband
ausgeschlossen werden!" 6
MUSIK (im Hintergrund): aus MY MELANCHOLY BABY / THELONIOUS MONK
VIAN: "DIE PPSTLICHEN BULLEN !
Kollektivimprovisation im heiligen Stil der Themen von Monsieur Panassi, bekannt als Kritiker unter
dem Namen Seine Heiligkeit Hugues I., Jazzpapst!
Hochwrdiger und sehr verehrter Pontifex, wir wurden - unter uns gesagt - einer schweren Prfung
ausgesetzt durch das harte Exkommunikationsurteil, das Sie ber uns verhngt haben. Trotz des
Bewutseins, das wir von unserer groen Unwrdigkeit haben, glauben wir nicht, da wir uns in
diesem Punkt gegen den hchst unreinen Geist Satans gefeit finden, die sie zwingt, gegen uns
untertnige Wrmchen den frchterlichen Bannstrahl zu schleudern, mit dem Sie so gut das
Abtrnnige zu strafen verstehen. Geschreckt von der schwebenden Drohung einer Strafe, die uns
allen die wohlbekannte Milde Eurer Heiligkeit und eine Rckkehr unsererseits zu den orthodoxeren
Anschauungen versen knnen, verneigen wir uns in Demut, mit Eifer und Begierde vor dem
genialen Verstrmen Eures Geistes... dessen Beichtvater Sie zu einer Zeit waren, in der das Schisma
noch nicht seine vergifteten Fhler der Bebop-Zwietracht ber Frankreich ausgestreckt hatte.
Nach Konsultation von vier Experten in kanonischem Recht, ist einmal mehr evident, da Hugues I.
recht hat. Gezeichnet: die Falschen Propheten des Jazz CHARLES DELAUNAY und BORIS VIAN!" 7
SPRECHER: Whrend der Jahreshauptversammlung des Hot Club de France am
2. Oktober 1947 kommt es zur Generalabrechnung und zum entscheidenden Showdown der beiden
bis aufs Blut verfeindeten Lager:

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PANASSI: "Ich habe festgestellt, da bestimmte Leute unter dem eitlen Vorwand einer 'toleranten'
Geistesauffassung den Boppers einen Platz im Herzen des Jazz einrumen. Neulinge, die derartiges
Zeug hren, gewhnen sich so womglich noch daran, den Bop tatschlich fr Jazz zu halten!" 8
VIAN: Sie sind sich nicht im Klaren darber, da der Jazz einer logischen, unvermeidlichen
Entwicklung unterliegt. Denn eins ist gewi: seine Definition ist nicht an irgendein Datum gebunden,
alles, was vorausgeht, entspricht wahrem Jazz, doch alles, was folgt, entspricht ihm nicht weniger!9
PANASSI: "Wir sind keineswegs a priori gegen Bebop... allerdings nur wenn es swingt und wenn es
eine schne Melodie ergibt!" 10
ZITAT (als Sprechgesang phrasiert im Rhythmus der berhmten Ellington-Songzeile - eventl. mit
Fingerschnippen auf dont und aint):
It dont mean a Thing if it aint got that Swing!
PANASSI: "Ein groes Tanzlokal, das 'Savoy', hat ein- oder zweimal versucht, ein Bop-Orchester zu
engagieren. Der Effekt ist schlagend gewesen: Nicht ein Tnzer mehr auf dem Parkett!" 10
SPRECHER: Wenn die alten Scke mit ihren morschen Knochen nicht mehr richtig dazu tanzen
knnen, was, verdammt noch mal, knnen Dizzy und Bird denn dafr - und auerdem: wen scherts?!
- Und schwerhrig sind diese Banausen ja offensichtlich auch noch!
PANASSI: "Vor allem aber wendet sich der Bebop von den wesentlichen Elementen des Jazz ab!11
VIAN: Nein, nein! Trotz seiner fr SIE vielleicht irritierenden Formen, seiner verblffenden,
schwindeligen Komplexitt, schreibt sich der Bebop in die direkte Linie der Entwicklung des Jazz ein,
die entstand, als die ersten afrikanischen Sklavenschiffe in Richtung Louisiana in See stachen! 12
SPRECHER: Die ganze Jazzwelt war danach in Aufruhr und nahm erregt Anteil an den wortreichen
(und manchmal - nicht immer! - witzigen) Scharmtzeln in Frankreich ZITAT: Artikel verursacht Sturm im Wasserglas! Wir sahen es voraus, da unsere Verffentlichung
Der Jazz in Gefahr von Hugues Panassi in der letzten Ausgabe der Jazzrevue einen hohen
Wellenschlag nach sich ziehen wrde. Die englische Musikzeitung Melody Maker brachte den
Aufsatz ebenfalls und verffentlichte dann die Stellungnahmen von Konzertveranstaltern, Musikern
usw., die sich durch diese Ausfhrungen mehr oder minder angesprochen fhlen konnten... 13
PANASSI: Der Jazz ist im Niedergang begriffen!
ZITAT: ...Leider fehlt uns hier der Raum, um alle Antworten zu verffentlichen; eine allerdings htte
sowieso in unserer Zeitung keinen Platz gefunden: die des amerikanischen Bandleaders Stan Kenton,
die aus einer Aneinanderreihung unfltiger Beschimpfungen besteht...! 13
SPRECHER: Und der SPIEGEL war es schlielich, der seine deutschen Leser ber die skandalsen
Vorgnge und ihre Folgen ins Bild setzte - unter der berschrift:
ZITAT: SCHIMMELIGE FEIGEN !
Bebop hat alles verdorben! Sagt Hugues Panassi. 'Le Bop a tout gch. Das kommende
Jazzfestival von Monsieur Panassis 'Federation des Hot Club Francais' wird unter Ausschlu von
Bebop vonstatten gehen... 14
MUSIK: aus SUMMERTIME / SIDNEY BECHET
ZITAT: ...Erklrte Bebopper werden bei Charles Delaunays Jazzfest ihre Zuflucht suchen und finden.
Delaunay und Panassi bilden den Kopf der franzsischen Jazz-Organisierten. Es ist ein Januskopf.
Die beiden Grnder und Gromacher des wohlorganisierten, hochaktiven Hotclubs von Frankreich,
sind heute feindliche Brder. Erzfan Panassi, 1912 geborener Sdfranzose, ist der Dogmatiker, ein
oft recht finsterblickender Fanatiker mit immerbrennender Pfeife. Entscheidend beeinflut wurde er
von dem in Paris lebenden Klarinettisten Mezz Mezzrow, einem erklrter Anhnger des frhen NewOrleans-Stils, wie ihn die schwarzen Jazz-Vter produzierten, und seiner von den Weien
geschaffenen Abart, des 'Chicago-Style'... 14
MUSIK: aus GUT BUCKET BLUES / MEZZ MEZZROW
VIAN: Ja, ja - dieser wunderttige Kritiker, der das Nachplappern der Ansichten und Meinungen des
Sankt Mezzerola in den Rang einer Kunst erhoben hat - nur, weil ihm eben offensichtlich kein
besseres Spiel bekannt ist! 15
SPRECHER: Mezz Mezzrow war selbst eine schillernde Figur der damaligen Szene. Musikalisch eher
drittklassig, hatte er jedoch zwei Talente, die ihn einerseits zum Stichwortgeber fr Jazzjournalisten
und -forscher machten und ihm andererseits die Zuneigung seiner Kollegen sicherten. Zum einen
nmlich konnte er reden (um nicht zu sagen: schwadronieren) und zum andern hatte er stets ein paar
Gramm Haschisch in der Tasche. Der Hausdealer Louis Armstrongs ist er gewesen und ein Buch
ber ihn trgt denn auch den schnen Titel: Die Tte und die Trte!
Ob also in Panassis obligatorischem Pfeifchen immer blo Tabak gewesen ist?
Wir wissen es nicht!
Die Exzesse des Bebop beschrnkten sich, nebenbei bemerkt, nicht nur auf musikalische
Unverschmtheiten, auch was den Rauschmittelkonsum in Jazzerkreisen anbetrifft, so begann mit
ihnen ein neues, dunkles Kapitel. Hatte man sich in der Swing-ra mit Marihuana begngt (hchstens
ein paar reich gewordene Stars leisteten sich dazu ab und an vielleicht auch noch eine Linie Koks), so

72
erhielt die Musikszene in den 40ern ihren schwarzen Schatten, den sie dann bis heute, wie wir wissen,
nicht wieder loswerden konnte: das Heroin!
Charlie Parker sollte sein erstes prominentes Opfer werden.
ZITAT: ...Delaunay und Panassi sind seit Kriegsende verfeindet. Auf der Generalversammlung des
'Hot Club de France' beschuldigte Panassi den Mitoberen Delaunay unbegrndet allerhand
unlauterer Dinge, zu denen er auch Propaganda zugunsten des Bebop zhlte...! 14
VIAN: " In Erwgung, da der Moment gekommen ist, sich seiner kniglichen Vorrechte zu
versichern, indem er seine intriganten Kreaturen in den 'Hotclub' einschleust, gelingt es ihm, Delaunay
von seinem Posten als Generalsekretr zu vertreiben. Unterdessen sprach der 'Hotclub de Paris' dem
alten Vorsitzenden einstimmig sein volles Vertrauen aus. Diesem Schritt schlossen sich einige
regionale Clubs an, welche ebenfalls die durchtriebenen Machenschaften des groen Hugues
mibilligen...! 16
SPRECHER: Das Hamburger Nachrichtenmagazin zieht daraufhin ein vorlufiges Fazit der Affre:
ZITAT: Seitdem gibt es die beiden groen Clubs in Frankreich. Delaunay gibt weiter die Zeitschrift
'Jazz Hot' heraus, Panassi redigiert die 'Revue du Jazz'. Der Bruch geht quer durch die Reihen der
franzsischen Jazz-Interessierten. Es kam zum Schlagwort von den 'Puristen'... 14
SPRECHER: ...von der Gegenseite verspottet als moldy figs, als schimmelige Feigen...
ZITAT: ...die den alten Jazz lieben, und den 'Progressiven', den fortschrittlichen BebopBegeisterten...
SPRECHER: ...den Hipsters...
ZITAT: ...Als Delaunay im vergangenen Jahr seine Pariser Jazztreffen gab, kam Panassi gerade
aus New York zurck. Im himmelblauen Anzug besuchte er eins der Konzerte. Von einem Reporter
nach seinen Eindrcken in Amerika befragt, antwortete er mit seinem altgewohnten, rgerlichen: 14
PANASSI: Le Bop a tout gch!" 14
SPRECHER: Bebop ist alles Murks!
VIAN: Niemals hat der Jazz in Frankreich einen solchen Erfolg erlebt, wie seit der glcklichen
Spaltung, die die Ppste des Hot-Clubs entzweit, und alle Fans sollten das Herz haben, den Tag zu
segnen, an dem sich das glorreiche Geschehen zutrug. Uns Freunden dieser Musik nmlich hat es
ermglicht, eine weit grere Zahl an Konzerten zu hren als jemals zuvor. Zu bedauern ist dabei nur,
da gewisse Leute systematisch und mit allen Mitteln die vom gegnerischen Lager veranstalteten
Konzerte mieszumachen versuchen...! 17
MUSIK: aus BLUE MONK / THELONIOUS MONK
PANASSI: Bebop ist kein Jazz!
VIAN: Methode Nummer 4: Nudeln Sie Ihre Platten auf einem alten Grammophon mit Saphirnadel
ab. Die schon verminderten Quinten lsen sich dann in ein vlliges Nichts auf...! 18
SPRECHER: Aber vor allem Eines, meine Herrschaften und altehrwrdigen Freunde des Swing seien Sie doch nicht so verbissen - entspannen Sie sich!
VIAN: In allen Apotheken erhalten Sie Codein-Sirup!" 18
SPRECHER: Das beruhigt die strapazierten Nerven!
MUSIK: die Schlupassage aus SALT PEANUTS
ZITATE
1,3,6,7,8,10,11,15,18+19) B. Vian: Rundherum um Mitternacht" (Wien 1989)
2) M. Zwerin: Swing unter den Nazis (Wien 1988)
4) J.E. Berendt: Das Jazzbuch" (Frankfurt 1989)
5,9,12,16+17) B. Vian: "Stolz & Vorurteile" (Wien 1990)
13) JAZZREVUE 5/7 Juli 1954
14) SPIEGEL vom 27.2.1950

FreeJazz
Die Frage, die sich dem Jazzpublikum in den 60er Jahren stellte:
Warum, um alles in der Welt, machen die pltzlich so einen Krach ?
Obgleich der Freejazz auch zu seiner Hochzeit nie eine groe Zuhrerschaft hatte,
geschweige denn ein veritables Geschft gewesen ist, war in der Musikwelt dennoch
sofort klar, da es sich dabei um die zweifellos wichtigste und folgenreichste neue
Strmung im Jazz handelte. Denn es erschien schlssig (ja eigentlich lngst

73

berfllig), da das lange schon avisierte Experiment einer sthetisch und

ideologisch begrndeten Tabula Rasa nun von einigen jungen Musikern und
Wortfhrern tatschlich einmal in exemplarischer Weise in die Tat umgesetzt wurde.
Dabei war den meisten aber sehr wohl klar, da es sich dabei nur um die
Annherung an einen Nullpunkt handeln konnte - d.h. man wartete bereits ebenso
gespannt darauf, was dann daraus folgend entstehen, was also nach diesem
Umsturz kommen wrde.
In unserem Kontext beschrnken wir uns hier weitgehend auf die schwarze bzw. die
politisch kontaminierte Variante des Freejazz. Daneben gab es - vor allem in Europa
- noch eine sich eher aus innermusikalischen bzw. L'Art pour L'Art-Quellen
speisende Richtung, die weitgehend parallel verlief mit der zeitgenssischen EMusik-Avantgarde (ber die spter noch zu sprechen sein wird).

Studentisches Referat: JOHN COLTRANE

An der Person JOHN COLTRANE lt sich einer der Wege in der freien Jazz
aufzeigen.
Nach berstandenem Drogenentzug begann er pltzlich das Lob Gottes in immer
orgiastischeren Hymnen zu besingen, bis er schlielich (im Grunde gegen seinen
Willen) durch die damit entfesselten innermusikalischen Energien und Prozesse ber
die Grenzen der Tonalitt quasi hinausgetrieben wurde.
Zugleich integrierte er auf diesem Weg diverse aueramerikanische - religis
motivierte - Musiktraditionen vor allem aus dem islamischen Bereich und aus Indien
(die er jedoch nicht kopierte, sondern quasi inhalierte):
7. Al Jarreau: "My favorite Things"
8. JOHN COLTRANE: "My favorite Things"
9.
--"A Love supreme"
10.
--"Naima"
11.
--"Ascension"
Der Saxophonist Marion Brown sagte einmal ber die Aufnahme der Platte
Ascension (d.h. Himmelfahrt !) (1965):
This session was wildly exciting. It has that kind of thing that makes people scream.
And the people who were in the studio were screaming.
I dont know, how the engeneers kept the screams out of the record.
You could use this album to heat up your apartment on those cold winter days!

74

Beim Freejazz ist es eigentlich unsinnig (sinn-entstellend), kurze Ausschnitte aus den
entsprechenden Musiken (zudem noch aus der Konserve) zur Illustration
vorzufhren, denn eine der grundlegenden Ideen war es ja gerade, eben keine
Schne Stellen-Musik mehr zu verkaufen, sondern, berspitzt gesagt, den geneigten
Hrern (nachdem die nicht geneigten, wie blich, den Saal verlassen hatten !) ein
regelrechtes Purgatorium zu bieten, eine Art musikalisches Fegefeuer, das oft
Stunden lang loderte und seine (vorgeblich reinigende oder erleuchtende)
Sogwirkung erst langsam entwickelte. (Ganz nach dem erklrten Vorbild religiser
oder archaischer Rituale)
Konsequenter und vorstzlicher als Coltrane marschierte zur gleichen Zeit ein
anderer Saxophonist in Richtung atonaler Freiheit, ORNETTE COLEMAN, dessen
gleichnamige Platte aus dem Jahr 1960 der Richtung schlielich ihren Namen gab:
12. ORNETTE COLEMAN: "Freejazz"

Eigentlich sind in dieser Aufnahme viele musikalische Parameter im Grunde noch

nicht wirklich frei (etwa der rhythmisch wenig wagemutige Kontraba, der zumeist
dann doch in gewohnter Gleichmigkeit dahinschreitet).
Aber dennoch sollte damals das Prinzip der freien Improvisation zum ersten Mal
verwirklicht werden.
Kategorisch untersagt war den beteiligten Interpreten die Verwendung von Klischees.
(Oft glaubt man als eingeweihter Zuhrer Augenblicke wahrzunehmen, in denen
einer der Spieler dennoch einmal sich in altbekannten Floskeln zu verfangen beginnt,
sich dessen bewut wird, zurckschreckt und dann schnellstmglich versucht, den
nchsten Notausgang zu erreichen).
Es war ein uerst interessantes Experiment, das auch gleich schon die inhrenten
Grenzen der dahinterstehenden Utopie sinnfllig werden lie - und die
Definitionsprobleme, die man sich notwendigerweise eingehandelt hatte:
Was heit frei ? Woran erkennt man ein Klischee ? Wo genau liegt die Grenze
zwischen Kollektivimprovisation und narzitischem Solistenkult ? ...usw.
Anregende Debattenthemen lieferte der Freejazz also mehr als genug.
(Wilhelm E.Liefland im Jazzpodium 6/1976):
Free Jazz - Nur eine Geschichtsdelle ?
- Notwendige berlegungen zur Dialektik von Freiheit und Faulheit.

75

Im rundum akademisch, touristisch und amerikanisch-idyllisch abgesicherten

Heidelberg von 1960 betrat ich das Musikgeschft Pfeiffer, seinerzeit kompetent
erpicht auf Avantgarde-Sensationen. Im Laden stand eine Gruppe von Leuten, die
auf eine Musik konzentriert waren, die ich erst wahrnahm, als der Junior-Chef, listigprovokativ lchelnd, mich zu dieser Gruppe fhrte. Was ich hrte, brachte mein
Jazz-Bewutsein, meine Hrgewohnheiten, mein Selbstbewutsein einer
harmonikalen Schpfungsordnung berhaupt, ins Schleudern. Es war zweifellos
Jazz, es war ohne Zweifel ein Altsaxophon. Die Melodie-Linien, wenn es welche
waren, schienen entfunktionalisiert. Harmonien gab es keine mehr. Die Tonvolumina
zerstubten. Die runden Definitionen versagten.
Eine adaequatio rei ad intellectum war nicht mehr mglich. Der umgekehrte Weg der
adaequatio intellectus ad rem war notwendig geworden..."
...(Diese Musik pate also nicht mehr in die gngigen Vorstellungsmuster des
Musikgeschmacks und vor allem der Musikkritik, sondern verlangte nach neu zu
entwickelnden Kriterien und Wertmastben, die aus der Sache selbst abgeleitet,
d.h. vollkommen neu ausdiskutiert werden sollten)...
"...Die Ahnung eines revolutionren Bewutseins von Jazz stand ins Haus.
Es handelte sich um: Ornette Coleman !"
--Beide Interpreten, Coleman und Coltrane, sahen sich aber nicht zuletzt stets auch
als Sachwalter schwarzer Kultur.
Free Jazz - Black Power !
Einige berhmte Beispiele fr dezidiert politische Statements aus dem Geist des
freien Jazz:
13. CHARLES MINGUS: "Fables of Faubus"

vs
(Charles Mingus)
(Orval Faubus - ein militanter Gegner der Brgerrechtsbewegung !)
("Oh, Lord, don't let them shoot us ! Oh, Lord, don't let them stab us !
Oh, Lord, don't let them tar and feather us ! Oh, Lord, no more swastikas ! (= Hakenkreuze)
Oh, Lord, no more Ku Klux Klan! Name me someone who's ridiculous, Dannie.
Governor Faubus ! Why is he so sick and ridiculous ? He won't permit integrated schools.
Then he's a fool! Boo! Nazi Fascist supremists ! Boo! Ku Klux Klan - with your Jim Crow plan !
Name me a handful that's ridiculous, Dannie. Faubus, Rockefeller, Eisenhower !
Why are they so sick and ridiculous ? Two, four, six, eight:They brainwash and teach you hate.
Hello !")

14. LeRoi JONES: "Black Dada Nihilismus"

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("Against what light is false what breath sucked, for deadness. Murder, the cleansed purpose, frail,
against God, if they bring him bleeding, I would not forgive, or even call him black dada nihilismus.
The protestant love, wide windows, color blocked to Mondrian, and the ugly silent deaths of jews
under the surgeons knife... Inquisitors of the cocktail hour. Trismegistus, have them, in their
transmutation, from stone to bleeding pearl, from lead to burning looting, dead Montezuma, find the
West a grey hideous space. From Sartre, a white man, it gave the last breath. And we beg him die,
before he is killed...
Black scream and chant, scream, and dull, un earthly hollering. Dada, bilious what ugliness, learned in
the dome, colored holy shit - I call them sinned or lost burned masters of the lost nihil German killers
all our learned art, member what you said money, God, power, a moral code, so cruel it destroyed
Byzantium, Tenochtitlan, Commanch - got it, Baby ! For tambo, willie best, dubois, patrice, mantan,
thebronze buckaroos. For Jack Johnson, asbestos, tonto, buckwheat, Billie Holiday.
For tom russ, loverture, vesey, beau jack, may a lost god damballah, rest or save us
against the murders we intend against his lost white children black dada nihilismus !")

Er nannte sich Amiri Baraka, da er, wie viele andere auch, zum Islam konvertierte.
Sah man doch hierin nicht zuletzt eine provokative weltanschauliche Bastion gegen
den American Way of Life !
15. ARCHIE SHEPP: "Malcolm semper Malcolm (For Malcolm X)"

("A song is not what it seems. A tune perhaps - burned - whistled while even America listened. We
play. But we aren't always down.
We are murdered in amphitheatres, on the podium of the autobahn...
Philadelphia 1945! Malcolm ! My people ! Dear God! Malcolm !")

(Wie die meisten Protagonisten des Freejazz war auch er hochintelligent und
umfassend gebildet ! Und schon das irritierte viele - vor allem Weie !)
Gerne wurde damals auch die amerikanische Kommunismus-Angst bedient
indem man z.B. Veranstaltungen uerst verdchtige Namen gab:
> Dear Dr. Neitzert,
the OCTOBER REVOLUTION IN JAZZ was held at the Cellar Cafe on 91st Street in
New York City from October 1 through October 4, 1964, with events formally ending
on my birthday October 5.
Regards, Bill Dixon <
(E-Mail des Freejazz-Trompeters Bill Dixon vom 30.7.01)
(E-Mail des Freejazz-Trompeters Bill Dixon vom 30.7.01)

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Ein wichtiger Solist bei diesen Events war der Pianist CECIL TAYLOR.
Dem Ideal des durch nichts (oder doch zumindest: so gut wie nichts) verstellten oder
determinierten Dialogs, der Utopie des Kommunizierens-ohne-Phrasen-zu-dreschen,
widmete er sich auch in Aufnahmen mit dem Jazz Composers Orchestra / JCOA:
16. CECIL TAYLOR & JCOA: "Communications"

17. ART ENSEMBLE OF CHICAGO: "Odwalla Theme"

Im Umfeld des Art Ensemble of Chicago konstituierte sich 1965 unter dem Krzel
AACM (Association for the Advancement of creative Musicians) eine eigenstndige
Musiker-Selbstorganisation, die jeden Einfluss der etablierten Plattenindustrie
versuchte abzuwehren.
(Unter dem Namen Odwalla firmierte dabei ein Unternehmen, das seinen Erls zu
einem groen Teil in die Finanzierung von Projekten der Brgerrechtsbewegung
steckte!)
Im schwarzen Freejazz ging es zuvrderst um das Erreichen des hchstmglichen
Energielevels.
Und eine der raffiniertesten Techniken hierzu bernahm man aus der islamischen
Sufi-Musik.
Die Zirkularatmung - eine (auch in verschiedenen anderen ethnischen Traditionen s. Didgeridoo - verwendete) Methode, Blasinstrumente ohne Atempausen quasi
endlos erklingen zu lassen:
18. RAHSAAN ROLAND KIRK: "The Ragman and the Junkman ran from the
Businessman they laughed and he cried"

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--Freejazz Made in Germany !

19. PETER BRTZMANN: "Machine Gun"

(Er hat den Jazzslang brigens um eine schne Vokabel bereichert: das "Brtzen" !)
In einem Zeit-Artikel von Thomas Miessgang heit es ber ihn:
Brtzmann ist seit dreiig Jahren Mr. Machine Gun. `Ein automatisches Gewehr, mit
dem man schnell und kontinuierlich feuern kann - so liest man es auf einer seiner
Platten aus dem Jahr 1968. Zwei Bassisten und zwei Schlagzeuger zimmern das
chzende, knarrende Fundament. Darber kreischen die Saxophone, schrauben sich
aus tiefsten Lagen in die allerhchste Sirenenzone empor und steigern sich im
Kollektiv zu weiglhenden ekstatischen Hhepunkten. Action-Painting mit Klngen so schnell und kontinuierlich wurde selten gefeuert. Peter Brtzmann bereitet den
Kritikern sogar die Freude, so auszusehen, wie sie ihn sich vorstellen: massig,
stiernackig, mit Borstenfrisur und mchtigem Bismarck-Backenbart. Ein
Dampfhammer, der einmal gesagt hat: `Manchmal kannst Du nur die groe
Lederjacke anziehen und sagen, jetzt spiel ich Dich tot, oder Du machst mit!
Das kann sensiblere Gemter schon verstren. Ein Groteil der konservativen Kritik
warf ihm Dilettantismus, Ausschweifungen und Formlosigkeit vor. Doch der
Saxophon-Schrgblser hat alle Mifallenskundgebungen ausgesessen: Er
berlebte die Marginalisierung des Freejazz, den sthetischen Rckschlag des
konservativen Neobop der Young Lions (um Wynton Marsalis & Co). Heute spielt er
sogar im Hamburger Schauspielhaus - und das Feuilleton nickt. Nie ging es ihm
darum, etwas kaputtzuspielen, sondern mit dem Kaputten zu spielen, das schon da
war !
DDR
Bis zum Ende des real existierenden Sozialismus hatte sich der Freejazz im Osten
Europas eine sehr produktive und auch international vielbeachtete Nische erobert.
Ein soziologisch hchst interessantes Phnomen.
Die staatliche Obrigkeit sah zwar das Oppositionelle darin, registrierte aber die
verschiedenen Aspekte des Sachverhalts und wog sie vermutlich gegeneinander ab:
- Freejazz ist im Normalfall Instrumentalmusik (d.h. es waren keine dezidiert
systemkritischen Texte zu befrchten gewesen)
- ein Massenpublikum wrde er mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit
niemals finden (- ganz anders als die Rockmusik)

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- im Kontext der Jazzgeschichte ist dieses Genre mit der schwarzen

Brgerrechtsbewegung verknpft (im marxistischen Kontext also als politisch
progressiv zu verorten)
- mit dem Exportschlager Freejazz lie sich vor allem bei den umworbenen linken
Studenten des Westens Pluspunkte sammeln und Imagekosmetik betreiben
20. (Anmoderation zu 21. von K.H. Drechsel)
"Meine Damen und Herren, bei der Auswahl der DDR-Allstars 65 ging ich vor allem davon aus, einmal
jene Musiker zu vereinen, die sich seit Jahr und Tag um den Jazz in der DDR niveauvoll und
strebsam verdient machen und heute tonangebend sind. Und zum andern sollte auch eine gewisse
Skala des gegenwrtigen professionellen Jazz bei uns gezeigt werden. Und dazu gehrt seit
geraumer Zeit auch der avantgardistische Jazz, vertreten durch ein Trio, das in diesem Jahr vielleicht
fr unsre Begriffe gesehen das erfolgreichste Jazztrio geworden ist. Es kehrte heute Mittag vom
Warschauer Jazzfestival zurck, wo es fr uns offiziell den Jazz der DDR reprsentierte. Wir
begren hier das `Joachim Khn Trio - bitteschn! Das `Joachim Khn Trio beschftigt sich mit
jenen Erscheinungen, die wir vor wenigen Tagen mit dem `Namyslowski Quartett erneut erlebt
haben. Der Freejazz, atonale Musik zum Teil, Zwlftonmusik, al das, was im modernen Jazz vielleicht der Zukunft, darf ich sagen - eine Rolle spielen wird. Wir erleben nun dieses Trio in
erweiterter Form, mit einem Solisten, der bei uns in der DDR wohl der fhrende Altsaxophononist
schlechthin ist, Ernst Ludwig Petrowsky. Ernst Ludwig Petrowsky leitet ja nach wie vor seine eigene
Hardbop-Besetzung, das `Manfred Ludwig Sextett. Durch den Kontakt mit Joachim Khn hat auch er
gewisse Ambitionen fr den Freejazz, fr den Jazz von - ich sage noch mal, vielleicht morgen gefunden. Er hat verschiedentlich bereits mit dem `Joachim Khn Trio musiziert - ffentlich wie auch
zu Hause in seinen vier Wnden - und nun also in unserem Allstar-Programm der erste groe Auftritt
dieses Quartetts. Ernst Ludwig Petrowsky steuerte auch eine eigene Komposition bei - betitelt `Ruf.
Danach hren wir eine sehr bekannte John Lewis-Komposition, im Arrangement von Joachim Khn,
`Django, eine Ballade, die um die Welt ging, und zum Ausklang noch einmal eine Joachim KhnKomposition, im Arrangement von Joachim Khn - `Amok!"

21. JOACHIM KHN & ERNST-LUDWIG PETROWSKI: "Ruf"

(Joachim Khn)

Der DDR-Freejazz manifestierte sich seltener in lrmendem Aufruhr, sondern

hufiger in eher skurrilen Basteleien (sowohl an Klngen als auch an Instrumenten):
22. HELMUT JOE SACHSE: "Der wohltemperierte Schraubenzieher"

Die Freejazz-Refugien im Ostblock existierten allerdings (aus weltpolitischen

Grnden) nur bis 1989. Danach setzte dort - wie in der Politik, so auch in der
Jazzmusik - eine folkloristische Ethnisierung ein - mit knstlerisch interessanten,
aber militrisch verheerenden Folgen !

80

NEUTNER in der STUNDE NULL

Studentisches Referat: SO KLANG DAS III. REICH

Beispiel fr einen typischen "Durchhalteschlager":
1. "Das kann doch einen Seemann nicht erschttern"
(Die Aufnahme mit Erwin Hartung stammt aus einem "Wunschkonzert fr die
Wehrmacht")
(Goebbels lie gegen Ende des Krieges sogar einen regelrechten Wettbewerb
ausrichten. Dabei entstanden Texte wie "Davon geht die Welt nicht unter", "Ich wei,
es wird einmal ein Wunder geschehn" oder eben "Das kann doch einen Seemann
nicht erschttern".)
Beispiel fr ein typisches HJ-Lied:
2. "Wildgnse rauschen durch die Nacht"
--3. RICHARD WAGNER: "Walkrenritt"
--THEODOR W. ADORNO:
"Eigenlob und Pomp sind Zge der gesamten Wagnerschen Produktion und
Existentialien des Faschismus !
Er hat die erste Kapellmeistermusik groen Stils geschrieben !
Bei Wagner berwiegt das totalitr-herrschaftliche Moment !
Seine Musik ist, wie spter in der Massenkultur allgemein, aufs Behaltenwerden
angelegt, vorweg fr Vergessliche gedacht. Er schrieb fr Unmusikalische !
Die Leitmotive sind Bildchen ! Der Verfall des Leitmotivs ist diesem immanent:
er fhrt geradeswegs zur Kinomusik, wo das Leitmotiv einzig noch Helden anmeldet,
damit sich der Zuschauer rascher zurechtfindet.
Whrend Wagners Musik unablssig Schein, Erwartung und Anspruch des Neuen
erweckt, geschieht in ihr strengsten Sinnes nichts Neues !"
(aus: "Versuch ber Wagner")

Theodor Wiesengrund Adorno

4. ADORNO: "Nicht der Ausdruck als solcher mte aus der Musik als Hexenspuk exorziert
werden - sonst bliebe nichts als die Tapetenmuster tnend bewegter Formen brig -, sondern das
Moment des Verklrenden, der Ideologie am Ausdruck ist fadenscheinig geworden. Zu fassen ist es
an dem, was in der musikalischen Gestalt nicht substantiell ward, was Schmuck und bloer Gestus
bleibt !" (aus: "Das Altern der Neue Musik")

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Adorno wurde zum musik- und gesellschaftsphilosophischen Vordenker und

Stichwortgeber der Nachkriegsavantgarde.
Und als ehemaliger Kompositionsschler der Zweiten Wiener Schule (Schnberg,
Berg & Webern) propagierte er deren (Zwlftonmusik-)Konzepte als zukunftsweisend
und zukunftsfhig.
5. Alban Berg: "Marsch aus 3 Orchesterstcke op.6"
Geschrieben am Vorabend des drohenden 1. Weltkriegs !
Sein "Marsch" verweigert sich bewut der ureigentlichen Funktion dieser Gattung.
Nach diesen Klngen lassen sich sicher keine Massen formieren und in-Marschsetzen.
Viel eher schildert er quasi die Katastrophe am Ende des Marschierens.
6. ANTON WEBERN: "Orchesterstck op.6/2"
In der Musik gab es (anders als in den meisten anderen gesellschaftlichen
Bereichen) tatschlich so etwas wie die Stunde Null !
Und die erste Neue Musik, die in Deutschland (vermutlich schon 1945 in der
Erlserkirche in Bad Homburg) aufgefhrt wurde, das waren die Klaviersonaten von
PAUL HINDEMITH:
7. PAUL HINDEMITH "Klaviersonate Nr. 3 / Fuge(!)"
Ulrich Dibelius schreibt (in "Moderne Musik 1945-65"):
"Bei Hindemith fanden sie alles: sowohl das neue, zeitgeme Vorbild, nach dem sie
suchten, als auch den alten, im Einstmals verankerten Anknpfungspunkt, der
sinnvolle Kontinuitt versprach..."
(... die vermeintliche - Unschuld eines Johann Sebastian Bach gewissermaen...)
"...Er hatte das exemplarische Emigrantenschicksal, das es zu shnen galt; die
innerdeutsche Herkunft, die sie sich dennoch wnschten; den geprgten Namen und
den halbwegs vertrauten Stil. So wurde Hindemith zum gltigen Mastab einer
ersten, von vergangenen und augenblicklichen Eindrcken belasteten Orientierung !"
Aber dann erhob ADORNO vehement Einspruch gegen die hier sich etablierenden
neoklassizistischen Tendenzen in den Musiken von pltzlich hoch geehrten und viel
gespielten Komponisten wie ARTHUR HONEGGER, CARL ORFF oder eben, allen
voran, PAUL HINDEMITH, die er gleichsetzte mit dem Konservatismus im restlichen
Adenauer-Deutschland (der die Gesellschaft der BRD blo neu zu ver-fugen
gedachte) !
("Nur keine Experimente und alles mglichst bald wieder in geordneten Bahnen!")
Auch andere, die in dieser Zeit als geeignete Wegweiser angesehen wurden, traf
sein Verdikt: Bela Bartok, Igor Strawinsky, Ferrucio Busoni oder Wolfgang Fortner.
Hindemith hatte eine Kompositionslehre verffentlicht, der er als Motto voranstellte:
"Wenn die Verwirrung der Satzkunst nicht noch weiter um sich greifen soll, mu
wieder ein tragfhiger Unterbau geschaffen werden. Ich will versuchen, diesen
Unterbau zu errichten !" (zit. nach Dibelius)
Darauf antwortete ADORNO: "Es gibt nichts Harmloses mehr.
Der Versuch, eine Kompositionslehre zu schreiben, die sinnvolle Regeln fr die
gegenwrtige Praxis aufstellt; die sich weder dabei bescheidet, blo zu registrieren,
was heute etwa an kompositorischen Mitteln verwandt wird, noch die berholten
Gesetze der Schuldisziplinen von Harmonie und Kontrapunkt weiter zu konservieren,

82

scheint gesellschaftlich neutral. Aber die Neutralitt selber ist ein Politikum.
Hindemith nennt seine Schrift prezis-biedermnnisch `Unterweisung im Tonsatz.
Er stellt die Versunkenheit des Handwerkers zur Schau, der seine guten Stcke
fertigt, nicht achtend der bsen Zeitlufte.
Die schlichte Weltferne ist ein Trick und eine Ausflucht.
Sie wird bestraft, indem sie allenthalben in den Bann dessen gert, womit sie nichts
zu schaffen haben mchte. Hindemiths unzeitiges Handwerkerideal produziert den
Kultus einer Geschicklichkeit, deren Naivett blo noch in der unbefangenen
Mitteilung ihrer selbst besteht !
Hindemith erarbeitet eine Rangliste der Tonverwandtschaften. Die Intervalle und
Akkorde werden abgeschmeckt, als kmen sie aus dem Gewrzschrank. `Neuere
heien `berpfeffert! Dabei ist andererseits geradeswegs von `wertvoll die Rede.
Die Rangliste der Intervalle und Akkorde steht im Dienst einer Elite, mag diese immer
so schbig sein wie die ewigen Dreiklnge!"
(Adorno "Gesammelte Schriften Bd.17")
-Einer rckwrts gewandten, restaurativen, reaktionren Elite, die wieder das
Schngeistige vom Politischen abkoppeln wolle.
- Ein C-Dur-Dreiklang blieb danach fr lange Zeit eine uerst "erklrungsbedrftige"
und tollkhne musikalisch (Un-)Tat. Und wenn die Rechtfertigung des Tters als
nicht hinreichend erachtet wurde, war C-Dur gleichbedeutend mit knstlerischem
Selbstmord!
- Keine Musik sollte schner sein als die Realitt!
- d.h. wenn schon nicht explizit politisch (wie etwa bei Hans Werner Henze oder Luigi
Nono), dann mute man seine Klangebilde doch zumindest nach gutem Wissen und
Gewissen gegen jeden faschistoiden Mibrauch wappnen.
Und zwar durch die kompositorischen Techniken selbst.
- Im sog. "Positivismusstreit" in den Sozialwissenschaften vertrat Adorno ja ebenfalls
die Grundthese, wonach Neutralitt und Objektivitt immer blo scheinbar unpolitisch seien.
--Als Vorbild diente ihm, wie gesagt, ARNOLD SCHNBERG:
In der (nach dem 1. Weltkrieg geschaffenen) 12-Ton-Lehre sollte versucht werde durch die kategorische Gleichbehandlung aller Tne - die in die Gehrgnge des
Publikums eingeschliffenen Kadenzen und Hrerwartungen auszuradieren, um so
neue Freirume fr Musik berhaupt zu erobern.
Nach dem 2. Weltkrieg wurde das erste Stck - Opus 23(!) aus dem Jahr 1923(!) (s.
CD-3)- dann erstmals wieder gespielt 1950 in Darmstadt.
Das wichtigste Forum fr die neuen und wiederentdeckten entarteten Kompositionen
und die von ihnen angezettelten Debatten waren seit 1946 die DARMSTDTER
FERIENKURSE FR NEUE MUSIK auf dem Jagdschlo in Kranichstein.
Darmstadt wurde zum Wallfahrtsort von und zu deutschen und internationalen
Neutnern wie Pierre Boulez, Wolfgang Rihm, Bruno Maderna, Luigi Dallapiccola,
Rene Leibowitz, Roman Haubenstock-Ramati u.a.

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Und da die "Frankfurter Schule" um Adorno gleich nebenan residierte, war auch fr
den gewnschten philosophischen Tiefgang jederzeit gesorgt !

(Karlheinz Stockhausen bei den "Darmstdter Ferienkursen fr Neue Musik")

(Daneben gab es schon seit den 20er Jahren die DONAUESCHINGER MUSIKTAGE
als zweiten wichtigen Auffhrungsort fr musikalische Experimente.)
Dibelius (ebd.): "Das Geflle zum Terrain der Jungen ist jh, steil und kaum
begehbar. Was vorher noch halbwegs vertrauten Begriffen entsprach, das scheint
nun aus der Nomenklatur des Gewohnten ganz und gar herauszufallen.
Dabei lt sich von der jungen Generation nicht einmal sagen, da ihr Radikalismus
besonders umstrzlerisch oder eruptiv gewesen ist. Sie zeigten weder genialische
noch kraftmeierische Zge..."
(Auch das im Grunde ein Reflex auf den Faschismus !)
"...sondern eher einen Hang zu bohrender intellektueller Selbstbefragung, zu
unterkhlter Rationalitt, zu einem ebenso gemessenen wie betont sachlichen
Auftreten !"
Gerichtet gegen den aggressiven Anti-Intellektualismus der Nazis trieb man nun den
Intellektualismus bis ins andere Extrem !
Der Faschismus forderte "U" auch in der Klassik !
8. BERND ALOIS ZIMMERMANN: "Small Pieces for Piano - Exerzitien 2/3"
9. BORIS BLACHER: "What about this Mr. Clementi ?"
Dibelius (ebd.): "Man mag sich fr einen Augenblick den protzigen Monumentalstil
des Dritten Reiches in Erinnerung rufen, die einfallslos prangende Erhabenheit der
Architektur, den groformatigen Schwulst der Malerei oder der Kolossalstatuen der
Thorak und Breker, um ganz zu ermessen, welchen Gegenpol die Position Boris
Blachers darstellte. In seiner Musik gab es spielerische Phantasie, Witz, Krze,
Zweckgebundenheit und eine bewut aussparende konomie. Genau dies hatte ihn
den Nazis verdchtig gemacht; und genau dies wurde zu seiner pdagogischen
Mission in den Jahren nach dem 2. Weltkrieg !"
(Typisch und programmatisch ist auch seine Verwendung von Jazzelementen !)
(Viele sehr ernste Typen darunter: Stockhausen, Messiaen oder Ligeti
versus eher wenige uerst witzige wie Cage, Kagel oder Blacher !)

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10. JOHN CAGE: "Sonate fr prpariertes Klavier"

("Happy New Ears" forderte er einmal !)

(John

Cage)

Pathos braucht reichlich Nebel (- was Adorno ja auch Wagner vorwirft -) und weist
(wie bei Hofe) herrisch eine Rezeptionsperspektive zu (- das ja auch Adornos
Hauptvorwurf an Wagner - ). Demgegenber versuchen Komponisten wie Cage
vorstzlich verschiedene (oft quasi spielerisch zu erkundende) Rezeptionseingnge
anzubieten und offen zu halten.
Spielerische Elemente enthielt auch das Konzept der Aleatorik, bei dem
Kompositionsteile und musikalische Parameter nach dem Zufallsprinzip immer
wieder neu und anders zusammengesetzt werden sollten.
(Ein versuchter Ausweg aus der Sackgasse des "Serialismus" - s.u..)
ber Cage erfolgte auerdem der nicht selbstverstndliche Anschlu der sehr
hermetischen E-Musik-Avantgardezirkel Europas an die Jugendsubkulturen und
bewegungen der 60er Jahre.
OLIVIER MESSIAEN: aus "Catalogue d'Oiseaux"
11. Original-Lerche
12. "L'Alouette (Lerche)"
13. Original-Pirol
14. "Le Loriot(!) (Pirol)"
(Vogelstimmen sind atonal !)

Dibelius (ebd.): "Alles, was Messiaen sagt, schreibt und tut, geschieht mit einer
merkwrdigen Konzentration auf sich selber. Er lebt versponnen in seinen
Vorstellungen. Exotik und Mittelalter, Naturlaut und Ritual, Sphrenharmonie und

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Geruschkaskaden, lrmende Dmonie und entfesselter Wohlklang. Und all das

stets verankert in der zentralen Instanz seines Glaubens.
Jedes Werk basiert auf dem Wechselverhltnis von programmatischer Idee und
kompositorischer Technik. (Vermittelt auch ber Zahlensymbolik) !"
Messiaen's Innerlichkeit blieb den politisch denkenden Theoretikern natrlich zutiefst
suspekt, aber er hatte daneben auch eine Kompositionsmethode entwickelt, welche
(anschlieend an Ideen Anton Weberns) die sog. "Serielle Musik" begrndete, die
fr einige Jahre als das Nonplusultra und der Knigsweg in eine Welt der schnen
neuen Klnge galt.
Dibelius: "Er schrieb als erster ein total durchstrukturiertes Musikstck. Es trgt den
sachlichen Titel `Modus aus Zeitwerten und Lautstrken fr Klavier. Im Sommer
1950 machte dieses Stck bei den Darmstdter Ferienkursen auf die jungen
Komponisten ungeheueren Eindruck. Es diente als Auslser fr eine neue, rasch
zum Dogma erhobene Komponierweise !"
Im Serialismus versuchte man ber die 12-Ton-Technik hinausgehend neben der
Tonhhe auch alle anderen Parameter (Tonlnge, Lautstrke, Rhythmik etc.) nach
mathematischen Reihen-Prinzipien zu konstruieren (- und die Musik so eben nicht
als Ausdruck genialer Einflle erscheinen zu lassen).
Von Adorno & Co wurden diese Versuche begrndet als eine Art und Weise, die in
der brigen Gesellschaft herrschenden Produktionsprozesse endlich auch in der
Musik wirksam werden zu lassen.
Die Stichworte hieen dabei: Automatisierung, Sachzwang, Entfremdung usw. usf.
Allerdings zeigte sich bald, da das menschliche Gehirn nicht die Rechenkapazitt
zur Verfgung hat, solche berkomplizierten Verlufe tatschlich mitzuverfolgen geschweige denn zu goutieren.
15. GYRGY LIGETI: "Ramifications"
Ein anderes Stck von Ligeti war das "Poeme symphonique fr 100 Metronome" Untertitel: "Ein Musikalisches Zeremoniell", wo hundert Metronome in
unterschiedlichen Tempi vor sich hin und schlielich aus ticken:

16. HELMUT LACHENMANN: "Tanzsuite mit Deutschlandlied"

In einem Interview meinte Lachenmann einmal:
"Ich bin der Meinung, da es ein Fortschritt im guten Sinne wre - im Sinne von:
Fortschreiten der Sensibilisierung - wenn wir alle Dinge, die wir so ungefragt als
Mobiliar unserer inneren guten Stube betrachten, genauer beobachten wrden.
Wenn die Dinge, bei denen wir im allgemeinen aufhren zu hren, wo wir anfangen,
andchtig zu werden und anfangen zu gehorchen, statt zu hren, wenn die einmal

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unter die Lupe genommen werden wrden. Also etwas reierisch gesagt: Musik soll
nicht hrig machen, sondern hellhrig! Ich habe die Nazizeit noch erlebt und
mitbekommen, wie man unter dem Eindruck von Musik hrig wurde, beim
Deutschlandlied, auf das gleich das Horst-Wessel-Lied folgte.
Infolgedessen reizt es mich natrlich, diese Art von Macht, die Musik haben kann, als
eine Provokation anzunehmen und dieses scheinbar machtgebietende Objekt auf
seine Anatomie hin auszuleuchten. Im Fall der `Tanzsuite, da ich ein ziemlich
rabiater Strukturalist bin, war klar, da ich mit dem Deutschlandlied zersetzend
umgehe. Die Musiker haben mich gefragt, wann das Deutschlandlied eigentlich war;
sie haben es gar nicht erkannt. Dabei kommt es fter in irgendeiner Form vor, aber
immer wieder zerschnitten, quasi als Gerippe. Das ist eine Art, die nicht das alte
Hren in seiner vertrauten Form anspricht sondern einfach die Aufmerksamkeit
herausfordert !"
--Noch ein signifikanter Aspekt: die Avantgardestcke dieser Epoche verzichteten fast
ausnahmslos auf jene typischen Applaus erheischende Schluwendungen !
(In seinem "Verein fr Privatauffhrungen" untersagte schon Schnberg seinen
Zuhrern in den 20ern jeglichen Beifall !)
(Notabene: Gerade die von ihr provozierte Massenhysterie warfen Vertreter der
"Frankfurter Schule" neben dem Star-Kult der Rockmusik vor. Herbert Marcuse
lehnte einmal die Einladung des Frankfurter AStA zu einem Festival ab mit der
Begrndung, Rockmusik sei per se "protofaschistisch"!)
17. HANS WERNER HENZE: "Tanz (`Neue Volkslieder und Hirtengesnge)"
(Zwar ein spteres Werk, aber ein gutes Beispiel fr die Hoffnung auf eine mgliche
Volkstmlichkeit der Neuen Musik !)
18. aus einer SWR- Sendung ber Frank Zappa
("Mitte der 50er-Jahre stie ein verhaltensaufflliger Junge von 15 Jahren, dessen sizilianischer Vater
als Chemiker in einer Munitionsfabrik arbeitete, in einem Plattenladen, fernab der Zivilisation, am
Rande der Mojavewste, auf eine Kiste mit obskuren Schallplatten, worin ihm eine sofort ins Auge fiel:
`Darauf war das Bild eines Mannes mit grauen Haaren. Er sah aus wie ein verrckter Wissenschaftler.
Ich dachte: `Groartig, da endlich jemand eine Platte von einem verrckten Wissenschaftler
herausgebracht hat ! !" Es war eine Aufnahme der Komposition `Ionisation - fr 41 Schlaginstrumente
und zwei Sirenen von Edgar Varse !")

(Zappa

& Varese)

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19. HERBERT EIMERT: "Epitaph fr Aikichi Kuboyama"

(Gewidmet einem japanischen Fischer, der als erstes Opfer der amerikanischen
Atombombentests im Jahr 1954 gilt !)
Dies ist eines der frhen Beispiele fr das neue Genre "Elektronische Musik".
1951 entstand in Kln das WDR-STUDIO FR ELEKTRONISCHE MUSIK, dessen
Nachtsendungen im Radio damals geradezu andchtig gelauscht wurde.
Neben Eimert als Nestor wirkten hier vor allem Karlheinz Stockhausen und Mauricio
Kagel (und ein gewisser Leopold von Knobelsdorf als ihr tontechnisches Faktotum).

(Stockhausen im WDR-"Studio fr elektronische Musik" - mit einem ganzen Arsenal

an elektroakustischen Klang- und Geruscherzeugern: Ringmodulatoren, Sgezahnund Sinusgeneratoren, Brckenoszillatoren u..)
20. KARLHEINZ STOCKHAUSEN: "Gesang der Jnglinge im Feuerofen"
Wie bei Messiaen, so fhrte auch bei Stockhausen die persnliche ebenso wie die
knstlerischen Entwicklung fortschreitend vom Rationalen zum Irrationalen, vom
Abstrakten zum Esoterischen !
--Oft erwhnt wird der enge auch personelle Kontakt der WDR-Elektriker zu den
deutschen Krautrockern der spten 60er Jahre. Vor allem die Klner Band Can
versuchte, die neuen Sounds in ihrem Metier zu verwenden:
21. CAN: "Spoon" (Die Titelmelodie des TV-Durbridge-Krimis "Das Messer")

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PUNK
1. PINK FLOYD: "Shine on you crazy Diamond"
"We hate Pink Floyd !"
(So hie das vielzitierte - auf T-Shirts gedruckte - Motto der Sex Pistols )
2. SLITS: "A boring Life"

Auf einem Sampler mit dem Titel "Once upon a Time in a Living-Room"
verffentlichte das Independent-Label Rough Trade dieses Stck.
Vier musikalisch vllig unbedarfte Teenagermdchen (die Sngerin war damals
gerade erst 14 Jahre alt) besorgen sich ein paar (mglichst laute) Instrumente, die
sie allesamt nicht beherrschen, setzen sich (wenn die Eltern fort sind) ins heimische
Wohnzimmer und dokumentieren mit einem billigen Kassettenrecorder ihren
altersgemen Kampf gegen die Langeweile !
Und genau das eben sei (wie wir schon von Nik Cohn gehrt haben) die Essenz aller
Rockmusik !
Vorbilder suchte und fand man auch in der Pophistorie (jenseits von Pink Floyd):
3. THE WHO: "My Generation"

The Who
vs
Pink Floyd
THE WHO (eine der wenigen auch von den Punks noch akzeptierte Sixties-Gruppe)
war einst die Kultband der Mods.
4. PATTI SMITH (+ Pete Townshend von The Who): "My Generation"

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Patti Smith
Der eigentliche Geburtsort des Punk war New York, genauer gesagt, der Club
"CBGB", wo Mitte der 70er einschlgige Musiker wie die Ramones, Iggy Pop oder
Patti Smith auftraten.
Aber erst in England entwickelte sich daraus eine veritable Jugendbewegung !

Sex Pistols (Johnny Rotten in besagtem T-Shirt)

5. SEX PISTOLS: "The great RocknRoll Swindle"
("People said we couldn't play. They called us foul-mothed yobs.
But the only notes that really count - are the ones that come in wads.
... The time is right to do it now. The greatest rock'n'roll swindle...")

Im Grunde genommen sind allerdings auch die Sex Pistols selbst eine gemachte
Band.
Malcolm McLaren, der in London eine Boutique namens "Sex" besa und auerdem
eine Zeitlang Manager der amerikanischen Frh-Punkband New York Dolls gewesen
ist, kam eines Tages (zusammen mit seiner Freundin, der Modedesignerin Vivienne
Westwood) auf die Idee, aus den Verrcktesten und Verrottetsten (- aus einem
gewissen John Lydon wurde dabei Johnny Rotten) eine Gruppe zusammenzustellen.
Und, um gleich eine schlagzeilentrchtige Premiere zu haben, besorgte er ihr einen
ersten Auftritt ausgerechnet (und generalstabsmig geplant) tief in Feindesland, in
der "St. Martins School of Art" (einer Hochburg der Pink Floyd-, Genesis- und YesAnhnger).

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(Malcolm McLaren & Vivienne Westwood)

6. SEX PISTOLS: "Anarchy in the UK"

("Right now ! I'm an antichrist - I am an anarchist - don't know what I want but I know how to get it.
I wanna destroy passers-by. Because I wanna be Anarchy. No dog's body.
Anarchy for the U.K.! It's coming sometime, maybe. Give the wrong time. Stop a traffic line.
Your future dream is a shopping scheme. 'Cause I wanna be Anarchy - in the city.
(...) And I wanna be Anarchy. Know what I mean? And I wanna be anarchist Get pissed ! Destroy !")

"Ich fhlte mich noch 48 Stunden spter beschmutzt !"

(Das sagte ein Londoner Stadtrat, nachdem er 1977 ein Konzert der Gruppe
miterleben mute.)
7. SHAM 69: "If the Kids are united"
Mit betonten Anklngen an den (Gitarren-)Sound der WHO lieferten Sham 69 die
nchste Teenager-Hymne (- die bernchste war dann Nirvana's "Smells like TeenSpirit").

Sham 69
8. BOOMTOWN RATS (Bob Geldof): "Looking after No. 1"

("The world owes me a living. I've waited on this dole queue too long.

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I've been standin' in the rain for fifteen minutes. That's a quarter of an hour too long.
I'll take all they can give me. And then I'm gonna ask for more.
Cos the money's buried deep in the Bank of England and I want the key to the vault.
I'm gonna take your money. Count your loss when I'm gone.
I'm alright, Jack, I'm lookin' after number one. If I want something I get it
Don't matter what I have to do I'll step on your face, on your mother's grave
Never underestimate me I'm nobody's fool. Don't wanna talk like you, at all...")

Die Vertreter der CULTURAL STUDIES hatten ihren zweiten groen Auftritt als
Sinnstifter, da sich angesichts des Punk-Phnomens (auch unter wohlwollenden
Interpreten) eine allgemeine Rat- und Fassungslosigkeit breit machte.
(aus Dick Hebdige: "Subculture - The Meaning of Style" / 1979)
"Keine Subkultur hat mit grimmigerer Entschlossenheit als die Punks eine Trennung von der fr
selbstverstndlich gehaltenen Landschaft der normalisierten Formen versucht und sich vehementere
Mibilligung zugezogen...
Vielleicht eignen sich gerade die Punks, die so groen Anspruch auf Unwissenheit erhoben und die
Gottlosigkeit zu so erstaunlichen Extremen getrieben haben, besonders gut zur Prfung einiger
Methoden, die aus der jahrhundertealten Debatte ber die Heiligkeit der Kultur hervorgegangen sind...
Im Sommer 1976 bekam der Punk seinen ersten sensationellen Auftritt.
In London, speziell im Sdwesten und noch spezieller in der Nhe der King's Road, wurde ein neuer
Stil geboren, der zusammengewrfelte Elemente aus einer ganzen Reihe heterogener Jugendstile
miteinander kombinierte. Da waren Zge des Glam-Rock und von David Bowie, verwoben mit
Elementen des amerikanischen Proto-Punk (Ramones, Iggy Pop), dazu kamen Einflsse aus der
Mod-Subkultur der sechziger Jahre (The Who), Elemente der Rhythm & Blues Bands des Southend
(Dr. Feelgood), vom Northern Soul und vom Reggae.
Da verwunderte es kaum, da die resultierende Mixtur ziemlich unstabil war: Alle diese Elemente
drohten stndig, wieder auseinanderzufallen und zu ihren Ursprngen zurckzukehren. Der Glam
Rock steuerte Narzimus, Nihilismus und Geschlechterverwirrung bei. Der amerikanische Punk
brachte seine Minimal-Art-sthetik ein, den Kult der Strae und einen Hang zur Selbstzerstrung. Der
Northern Soul, eine regelrechte geheime Subkultur von Arbeiterjugendlichen, die auf akrobatischen
Tnzen und schnellen amerikanischen Soul der sechziger Jahre standen, gab eine Prise seiner
Untergrundtradition dazu: rasante, abgehackte Rhythmen, Solo-Tanzstile und Aufputschmittel. Vom
Reggae kamen die exotische Aura geheimer Identitt, das moralische Gewissen, der Dread und die
Coolness. Der heimische Rhythm & Blues verstrkte noch den aggressiven Speed des Northern Soul
und steuerte urwchsigen Rock-Sound und eine ausgefeilte Ketzer- und Schmhsprache bei, gab
dem Ganzen seinen durch und durch britischen Charakter.
Dieser unwahrscheinliche - im Punk mysteris fabrizierte - Zusammenschlu verschiedenster,
oberflchlich unvereinbarer Musiktraditionen fand seine Besttigung und Bestrkung noch in einem
hnlich zusammengewrfelten Kleidungsstil, der die gleiche Anhufung von Miklngen auf der
visuellen Ebene reproduzierte. Das ganze bunte Durcheinander - mit Sicherheitsnadeln buchstblich
zusammengehalten - wurde zu jenem gefeierten und beraus fotogenen, als Punk bekannten
Phnomen, das im gesamten darauffolgenden Jahr (1977) die Boulevardzeitungen mit einem Fundus
kalkulierbar sensationeller Auflagen und die bessere Presse mit einem willkommenen Katalog
wundervoll gebrochener Codes versorgte.
Punk reproduzierte smtliche Kleidungsstile der Nachkriegs-Jugendsubkulturen und kombinierte
Elemente aus den verschiedensten Epochen dieser Stilgeschichte zu einer zerschnipselten Collage.
Es scheint vllig angemessen, da die unnatrliche Synthese des Punk ausgerechnet in jenem
bizarren Sommer ihren Auftritt auf den Londoner Straen hatte. Die Apokalypse schwebte greifbar in
der Luft, und die Rhetorik des Punk war mit apokalyptischen Klngen durchtrnkt: mit der ganzen
alten Krisen- und Umsturzsymbolik.
Und eben hier begegnen wir dem ersten inneren Widerspruch des Punk, denn die in ihm oberflchlich
verschmolzenen Apokalypse-Visionen stammten aus Quellen, die sich eigentlich von ihrem Wesen
her ausschlieen. David Bowie und die New Yorker Punkbands hatten aus einer Vielzahl anerkannter
Quellen - literarische Avantgarde und Underground-Kino - eine selbstbewute profane und endgltige
sthetik zusammengestckelt. Patti Smith, eine ehemalige Kunststudentin, beanspruchte, eine neue
Form der Rock-Poesie erfunden zu haben und baute Rimbaud- und Burroughs-Lesungen in ihre
Auftritte ein. Die britischen Punk Bands blieben zwar - da sie im allgemeinen jnger und

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selbstbewuter proletarisch waren - grtenteils literarisch unbeleckt. Aber auch in die sthetik des
britischen Punk waren literarische Muster eingeschrieben. Und ganz hnliche Verbindungen gab es
zum Underground-Kino und zur Avantgarde-Kunst (etwa eines Andy Warhol) - ber
Kunsthochschulbands wie The Who und The Clash.
Im Punk nahm die Entfremdung eine fast sprbare Qualitt an, fast konnte man sie mit den Hnden
greifen. In vlliger Leere bergab der Punk sich den Objektiven der Kameras; jeder Ausdruck war
verbannt (jedes beliebige Foto jeder beliebigen Punkband zeigt dies), die Punks weigerten sich zu
sprechen und posierten nicht. Diese Ausrichtung - der Solipsismus, die Neurose, die wtende Maske
stammten allesamt aus dem Rock. In ihrem Aussehen, ihrem Verhalten, ihrer Musik gaben sie nicht
nur eine Antwort auf wachsende Arbeitslosigkeit, vernderte Moralmastbe, neue Armut oder
Depression - sie dramatisierten damit das mittlerweile etablierte Schlagwort von Englands Untergang.
Sie konstruierten eine Sprache, die - im Gegensatz zur berwiegenden Rhetorik des RockEstablishment - unverkennbar relevant und erdverbunden war (daher das Fluchen, die Verachtung der
Hippies, die Lumpen, die Proletposen). Die Punks vereinnahmten das Gerede von der Krise, das
whrend dieser Periode alle Rundfunkkanle und Zeitungskommentare berschwemmte, und
bersetzten es in greifbare und sichtbare Begriffe !"

Als Beispiel fr die enge Verbindung der frhen Punk- mit der (damals noch
unpolitischen) Skinhead-Bewegung:
9. COCKNEY REJECTS: "Oi Oi Oi"

DIE GESCHICHTE DER SKINHEADS

DER GEIST VON NEUNUNDSECHZIG UND DIE HIRNRISSE AUF DEM WEG NACH RECHTS
(L. Neitzert / SWR 20.6.02)
MUSIK: Skinhead Moonstomp SYMARIP (ein Reggae-Song)
SPRECHER 1: Die erste Hymne der Skins hie Skinhead Moonstomp.
Man liegt ganz richtig, wenn man argwhnt, da die Interpreten dieses Titels weder blond noch
blauugig gewesen sind. Und auch der Pigmentanteil in der Epidermis der Mitglieder der Gruppe
Symarip war so hoch, da es sicher ein ernsthaftes Problem gegeben htte mit dem
Ariernachweis:
ZITAT: Unsere Musik beruft sich auf musikalische Stilrichtungen von Farbigen auf der ganzen Welt!1
SPR 1: Begonnen hat die Geschichte im Jahr 1969.
SPR 2: Mit Rechtsextremismus und mit Rechtsextremisten hatte die erste Skingeneration nicht das
Geringste zu tun!
SPR 1: The Spirit of 69 nannte George Marshall, eine Glatze der ersten Stunde, die von ihm verfate
Autobiographie der Bewegung:
ZITAT: Fr einen schrecklichen Augenblick sah es so aus, als ob das Beste, was die britische
Jugend zu bieten hatte, die Hippiekommunen oder die Studentenmrsche waren... Die saen voll in
der Sahne, mit ihren Schlaghosen und Blumenmanifesten fr eine bessere Zukunft. Alles sollte von
nun an Liebe und Frieden sein, gezeichnet in einem Kaleidoskop psychedelischer Farben... Und als
ob diese Dopeheads noch nicht genug wren, fingen die intellektuellen Revoluzzer nun auch noch an
mit diesem `Lat-uns-die-Welt-verbessern-Gerede... Nun, wenigstens so lange, bis ihnen Papi einen
Job in einem Bro besorgt hatte, bei dem sie locker 10 Riesen verdienen konnten!3

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SPR 2: Das Woodstock-Festival war gerade erst ber die Bhne gegangen, da rhrte sich zuerst
in England - bereits Widerstand in den eigenen Reihen gegen die bermacht der Flower-Power.
MUSIK: San Francisco SCOTT McKENZIE
SPR 1: Es waren keine politisch motivierten oder rassistisch gefrbten Feindbilder, gegen die man am
Wochenende Krawall machte. Es ging, wie eh und je, gegen Gleichaltrige anderer Cliquen und
Szenen und natrlich gegen die erwachsenen Autoritten.
SPR 2: Und ganz unten auf der Sympathieskala, da rangierten eben die Hippies. Unter den Kids aus
den sozialen Brennpunkten britischer Grostdte galt es nie als besonders cool, mit bunten Blmchen
im Haar in der Fabrik oder auf dem Bau zur Schicht zu erscheinen. Man suchte nach tougheren
Typen, die besser ins eigene Milieu paten. Und so stylte man sich betont proletarisch:
SPR 2: Stramm (durch 16 Loch) geschnrte Arbeitsstiefel statt ausgetretener Jesuslatschen, breite
Hosentrger statt bewutseinserweiternder Hare Krishna-Kettchen, Karo statt Batik, Schwielen an den
Hnden statt Falten in der Denkerstirn und: Sixpacks statt LSD!
ZITAT: Mein Gott die Hippies!... `Lat uns mal drber reden und `nen Kamillentee trinken...!4
SPR 1: Hinsetzen auf den Flokati! Jetzt wird diskutiert!?
SPR 2: Nein! Dann lieber etwas schlichter gestrickt, aber dafr schneller bei der Sache.
ZITAT: Saufen, Sex, Parties, sich nicht alles gefallen lassen, mehr Bier vertragen als die andern,
gegen die Gesellschaft sein, zusammenhalten, Hippies klatschen, zum Fuball gehen, rger machen
und hinterher nicht mehr wissen, was eigentlich losgewesen ist!5
SPR 1: Arbeiterkult, so wie man ihn sich vorstellte...
SPR 2: ...jenseits von Marx & Engels!
ZITAT: Skinhead ist Working Class!... Es hat viel mit gesellschaftlich eher unterprivilegierten
Schichten zu tun. Einfache manuelle Verrichtungen, die auch mal mit `nem Brummschdel vom
Vorabend erledigt werden knnen und frs Wochenende leben!6
SPR 1: Man gefiel sich in der Rolle des ehrlichen Malochers und dazu glaubte man auch, den
Macho geben zu mssen.
ZITAT: Tatsache ist, da es nur wenige Skinheadmdchen (Renees) gibt, was wohl daran liegt, da
es nicht so einfach ist, sich in diesem Mnner-Kult als Frau zu behaupten!7
SPR 2: Auerdem sollte die Welt schon ein bichen zittern, wenn man auftauchte.
ZITAT: Versteht mich bitte jetzt nicht falsch! Niemand, der noch halbwegs richtig im Kopf ist, wrde
behaupten, da Skinheads Engel seien - `Randale, das knnte ohne weiteres unser Beiname sein...
Aber so unglaublich es auch klingen mag, es gibt gar nicht so viele von uns, die nur darauf warten, am
Wochenende ein unschuldiges Gromtterchen abzuknallen!8
ZITAT: Die einzige Art, als Underdog-Kid zu leben, ist gefhrlich auszusehen - ohne es unbedingt zu
sein!9
ZITAT: Aber mir liegt viel daran, einen grundstzlichen Unterschied in der Gewaltanwendung bei
Fascho-Glatzen und Nicht-Rassisten herauszustellen. Whrend wir defensiv mit der Gewalt umgehen
und es eigentlich nur bei Provokationen zu Auseinandersetzungen kommt, geht es bei den Rechten
offensiv zur Sache, unfair gegen schwchere Glieder der Gemeinschaft... Es fehlt ihnen eben jeder
Respekt vor anderen!10
MUSIK: O-Ton & Rudy got married LAUREL AITKEN
ZITAT: Sie haben mich immer untersttzt! Nicht, da ich ein Skinhead-Experte wre, aber immer
wenn ich einen von ihnen sehe, verspre ich dieses Kribbeln! So viele Jahre schon sind sie mir treu
geblieben!
SPR 2: Jamaikanische Klnge waren damals noch nicht das Metier bedrnter und penetrant
gutgelaunter Dreadlocks, sondern galten im Gegenteil - eher als Soundtrack fr den Auftritt uerst
dster dreinschauender Rude Boys, berchtigter Gangs aus den Ghettos von Kingston, die zu der
Zeit im Zuge einer Einwanderungswelle aus der Karibik auch in englischen Arbeitervierteln
aufgetaucht waren.
SPR 1: Und nicht nur die Liebe zu dieser neuen, von der Plattenindustrie noch kaum entdeckten,
Partymusik...
SPR 2: ...Bluebeat, Rocksteady, Ska und Reggae...
SPR 1: ...lockte die ersten Skins tief in den Dunstkreis schwarzer Kultur. Auch ihre Suche nach einem
passenden Way of Life. Die meist etwas lteren Jamaikaner machten mit ihrem lssigen Provo-Image
mchtig Eindruck auf die halbstarken Milchgesichter in London, Manchester oder Birmingham.
ZITAT: Schwarze Jugendliche aus der unmittelbaren Nachbarschaft ignorierten die Megatrends der
Musikindustrie. Sie tanzten zu Rhythmen, die direkt aus den Slums von Kingston kamen... Es war
Liebe auf den ersten Blick!11
SPR 2: Selbst das Outfit, das die Rude Boys trugen, wurde sofort bernommen: die derbe, bis zu
den Kncheln aufgekrempelte, Jeans, dazu ein grobes Flanellhemd...
SPR 1: ...mit Karos...
SPR 2: ...und auch das randaletaugliche Kurzhaar schien Sinn zu machen...

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SPR 1: ...bei den allwchentlich geplanten Handgreiflichkeiten und Schlgereien.
SPR 2: Man ergnzte die Kollektion blo noch durch ein paar angesagte Markenklamotten...
SPR 1: ...und zwar ausgerechnet solche, die fr einen gesinnungsstrengen Neonazi schon aus
ideologischen Grnden eigentlich vllig untragbar sein mssten:
SPR 2: Das Polohemd sollte unbedingt das Etikett Fred Perry haben...
SPR 1: ...Perry, eine englische Tennislegende, war zwar einerseits, als erster Arbeitersohn, der jemals
Wimbledon gewinnen konnte, so etwas wie ein Workingclass-Hero...
SPR 2: ...andererseits aber ist er bis heute ein verehrtes Sportidol der Schwulenszene.
SPR 1: Und die Jeans? Natrlich eine Levis 501...
SPR 2: ...kreiert von Levi Strauss, einem vor 150 Jahren aus Deutschland in die USA ausgewanderten
jdischen Textilfabrikanten.
SPR 1: Und da wir schon einmal dabei sind:
MUSIK: Israelites DESMOND DEKKER
SPR 1: Ausgerechnet Israelites hie jener erste groe Jamaika-Pop-Hit von Desmond Dekker, den
vor allem die Begeisterung der Skinheads in die Charts gebracht hatte, und besungen wird darin mit
religiser Inbrunst - das Schicksal der Juden zu Moses Zeiten.
SPR 2: Ob die alten Kameraden von der NPD wirklich wissen, welchem musikalischen Stammbaum
ihr heutiger Nachwuchs verpflichtet ist?
SPR 1: Aus all diesen multikulturellen Zutaten also brauten sich die Skins ihre Subkultur zusammen.
SPR 2: In der Musik allerdings sollte es sehr bald zu greren Schwierigkeiten kommen: der ReggaeWar war ausgebrochen.
SPR 1: Mit Bob Marley und Peter Tosh nmlich begann der Reggae immer unverhohlener
gemeinsame Sache zu machen ausgerechnet mit den Hippies. Und, wenn man ehrlich war, dann
paten Songs mit Titeln wie...
SPR 2: ... Positive Vibration, Mellow Mood, No more Trouble oder Legalize it...
SPR 1: ...ja auch wirklich besser in deren Universum.
SPR 2: Whrend Reggae dann also bald von Feindeshand okkupiert worden ist, blieb die schnellere,
rauhere Variante, Ska, bis heute Skinhead-kompatibel. Plattenfirmen wie Trojan oder TwoTone
bedienten die Szene und sorgten zudem dafr, da auch weie Musiker in dieser Sparte ihre Chance
bekamen:
SPR 1: Die Bad Manners wurden Kult, Madness und vor allem Judge Dread:
MUSIK: Big Seven JUDGE DREAD
SPR 2: Der erste Auftritt der gestiefelten Kahlkpfe dauerte knapp ein halbes Jahrzehnt - und erst
Ende der 70er kam ihre Bewegung schlielich wieder neu in Fahrt. Parallel zum Punk und Seite an
Seite mit den bunten Cherokeesen und schmuddeligen Ratten-Trgern...
SPR 1: ...und, wie wir noch hren werden, behelligt von den ersten rechten Ratten-Fngern.
SPR 2: Gemeinsam suchte und fand man schnell die alten Feinde wieder.
SPR 1: Die etablierte Rockmusik war zusammen mit den Hippies mittlerweile in die Jahre
gekommen und auf den Bhnen gab es nur noch pompse Mega-Shows und Klnge, die Skin und
Punk eher abtrnten:
MUSIK: The Barbarian EMERSON, LAKE & PALMER
SPR 2: The Barbarian von Emerson, Lake & Palmer, nach einer Komposition von Bela Bartok.
SPR 1: Bela who???
SPR 2: Als daraufhin auch noch die ersten Musiklehrer ihr Wohlgefallen bekundeten, The Wall im
Unterricht seziert werden mute und Abiturienten Yes- oder Genesis-Sticker auf ihre Schultaschen
klebten, da wurde es des Schnen & Guten dann doch so langsam zu viel.
ZITAT: I hate Pink Floyd!
SPR 1: ...stand auf den zerrissenen T-Shirts der Punks...
ZITAT: ...me too!
SPR 1: ...konnte der Skinhead da nur zustimmen.
SPR 2: Bitte, bitte keine Orgeln mehr, keine hochkulturell dazwischenfiedelnden Sinfonieorchester und
auch keinen High-Tech-Synthesizer-Bombast...
SPR 1: ...und kein Gitarrensolo darf lnger dauern als ein Schluck aus der Bierflasche.
MUSIK: If the Kids are united SHAM 69
SPR 2: Die Punk- und die Skinszenen waren bis sie politisch auseinander drifteten sehr eng
verbunden. Viele wechselten problemlos hin und her die Seiten. Und Bands wie Sham 69 schrieben
ihre Songs ohne Unterschied fr Glatzen ebenso wie fr die mit den Nadeln in der Backe.
SPR 1: Die Klnge wurden wesentlich hrter...
SPR 2: ...aber fr den Eingeweihten klang ganz leise im Hintergrund noch immer das Erbe Jamaikas:
MUSIK: Oi Oi Oi COCKNEY REJECTS
SPR 1: Oi Oi Oi! Mit diesem Lied der Cockney Rejects kam ein Etikett auf, das seither unter Skins
von links und rechts heftig umkmpft ist.

95
SPR 2: Zuerst, so heit es, htten die Musiker einfach den Schlachtruf der Fuballhooligans aus den
Fankurven der Premier League bernommen, wo immer schon viele Glatzen mitgrhlten:
ZITAT: Joy, joy, joy Oi, oi, oi!
SPR 1: Dann aber erschien, produziert von der renommierten Musikzeitschrift Sounds, ein Skin- und
Punk-Sampler mit dem Titel...
ZITAT: ...Strength thru Oi!...
SPR 1: ...ganz bewut angelehnt an das Nazimotto...
ZITAT: ...Strength through Joy / Kraft durch Freude...
SPR 1: ...und auf dem Cover abgebildet war zu allem berflu auch noch ein einschlgig bekannter
englischer Rechtsextremist.
SPR 2: Und damit kam die Sache politisch auf ein gefhrlich falsches Gleis!
SPR 1: Oi! jedenfalls wurde von den Medien fortan als Synonym fr Fascho-Rock verwendet und
die rechten Aktivisten, die damals in der Szene aufgetaucht waren, nahmen das Angebot dankbar an,
nun also auch die Skin-Musik fr sich reklamieren zu knnen.
SPR 2: Der Weg eines Teils der Skinheads nach Rechts, der um 1980 begonnen hatte, bekam jetzt
also auch noch eine musikalische Stilbezeichnung.
MUSIK: White Power SKREWDRIVER
SPR 1: Vor allem die Band Skrewdriver und ihr Snger Ian Stuart Donaldson wurden zum Einfallstor
fr englische Neonazis.
SPR 2: Slogans wie Rock against Communism, Labels wie White Noise und Organisationen wie
Blood & Honour...
SPR 1: ...Blut und Ehre war das Motto der HJ, der Hitler-Jugend...
SPR 2: ...gaben seither die Stichworte fr die meisten Nachrichten und Schauergeschichten aus der
Welt der Glatzen.
SPR 1: Als Mitglied der National Front machte Donaldson in der Szene erstmals politische
Propaganda und es gelang ihm, viele tatschlich ins rechte Lager herberzuziehen wo auch damals
schon Randale und ffentliche Emprung lockten.
SPR 2: Und erst als die Skins dann im Umfeld rassistischer Untaten erstmals auch international
Schlagzeilen machten, wurden sie pltzlich auch jenseits der Insel populr:
SPR 1: ...als Neonazis!
SPR 2: Donaldson starb 1993 bei einem Verkehrsunfall...
SPR 1: ...der Spruch Ian Stuart We will see You in Walhalla ziert seitdem so manches Fascho-TShirt.
SPR 2: Tmelnde Musikanten aber gibt es, leider Gottes, mittlerweile in aller Welt. In Deutschland
ffneten die Bhsen Onkelz die Tr fr faschistische Tne aus der Mottenkiste der Vergangenheit...
SPR 1: ...ganz egal, was sie heute sagen, singen und sein mgen...
SPR 2: ...und in ihre Fustapfen traten in den 90ern dann Gruppen wie...
ZITAT: ...Strkraft, Landser, Wotan, Hauptkampflinie, Aufmarsch, Oithanasie, Kraftschlag,
Freikorps, Gestapo, Rheinwacht, Sturmtrupp, Frontsoldaten, Heldentreue, Nordfront,
Nordmacht, Nordreich, Nordlicht...
MUSIK: Weisse Musik KRAFTSCHLAG
SPR 1: Weisse Musik? Wie wrde sich das denn wohl anhren, eine tatschlich wurzelecht arische
Rockmusik? Keine E-Gitarren, keine Keyboards und kein Schlagzeug...
SPR 2: ...alles Made in USA....
SPR 1: ...statt dessen: Pauken und Zithern?
SPR 2: Keine Bluenotes, kein Off- und kein Back-Beat...
SPR 1: ...statt dessen Schuhplattler im Dreivierteltakt?
SPR 2: Nun denn Kameraden, viel Spa damit!
SPR 1: Das Bild des Skinheads ist zum Inbegriff geworden fr die Rechte Szene! Eine Ironie der
Geschichte!
SPR 2: Zwar versuchen Initiativen wie SHARP...
ZITAT: ...Skinheads against racial prejudice...
SPR 1: ...Skinheads gegen Rassenvorurteile also...
SPR 2: ...die ffentlichkeit ber den wahren Kult der Glatzen aufzuklren aber der Imageschaden
durch die medienprsenten rechten Kluftgenossen scheint leider irreparabel.
SPR 1: Die eigentlichen Traditionen dieser Bewegung sind durch ihre Verstrickung in die politische
Auseinandersetzung heute fast aus dem Blick geraten:
MUSIK: ein kurzer JODLER, KUHGLOCKEN & MUHEN (o..)
SPR 1: Echte Skins tragen brigens auch keine Springerstiefel! Ihre hei geliebten Boots sind keine
Militrgaloschen, sondern durchaus zivile Treter der altehrwrdigen Marke Doc Martens!
SPR 2: Es begann mit einem Skiunfall! Doktor Klaus Mrtens, ein Landarzt aus dem Allgu, hatte sich
bei einer (wohl etwas zu waghalsigen) Abfahrt die Haxen gebrochen. Und als er dann so umher

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humpelte, da kam ihm ein genialer Einfall: Schuhsohlen mit Luftpolster! Zuerst nur als orthopdische
Gehhilfe gedacht...
SPR 1: ...und sehr beliebt bei arthritischen lteren Damen...
SPR 2: ...wurde er schlielich von einer englischen Firma beauftragt, Arbeitsstiefel fr die Londoner
Hafenarbeiter nach seinem Prinzip herzustellen. Aus Doktor Mrtens wurde Doc Martens...
SPR 1: ...und dann kamen seine Schuhe sogar ins Kino und machten Furore:
MUSIK: aus dem CLOCKWORK ORANGE-Soundtrack von WALTER CARLOS (Beethoven-March)
ZITAT: O meine Brder! Da war ich, Alex, und da waren meine Droogs... Wir saen in der KorovaMilchbar und berlegten, was wir mit dem Abend machen sollten... Nun, was sie da verkauften, war
Milch mit einem Schu von was anderem... und das machte dich scharf und bereit fr... ein kleines
bichen Horrorshow... Wir trugen unser Haar nicht zu lang, und wir hatten schmale Horrorshow-Stiefel
zum Treten... Wir waren in einer finsteren Mord- und Totschlag-Stimmung einen anstndigen
Tollschock sollte es geben! 12
SPR 1: 1969 drehte Stanley Kubrick den Film Clockwork Orange - nach einem Roman von Anthony
Burgess:
ZITAT: Der Streifen war fr die Skinheads sehr faszinierend... Viele guckten ihn sich gleich ein halbes
Dutzend mal an... Eine Geschichte ber das Ultra-Brutale und das alte Rein-Raus-Spiel... Die
Zeitungen behaupteten, da der Film zur Gewalt aufrufen wrde und jeder Gewaltakt zu dieser Zeit
wurde schnell als ein `Clockwork-Verbrechen bezeichnet... Das zeitweise Verbot machte ihn dann nur
noch berchtigter!13
SPR 1: Alex, der Held der Geschichte, ist der Anfhrer einer Gang von randstndigen Jugendlichen,
die durch ein Endzeitszenario marodieren...
SPR 2: ...und der schlielich zu den Klngen von Beethovens Neunter zwangsresozialisiert werden
soll.
SPR 1: Von den Machern fr den sozialkritisch eingestellten Kinognger eigentlich gedacht als eine
mahnend dstere Utopie...
SPR 2: ...die Science Fiction spielt brigens in damals ferner Zukunft: im Jahr 1983 !...
SPR 1: ...wurde die Story von den Skins, der pdagogischen Absicht zum Hohn, einfach nur als eine
verdammt gute Show, als eine perfekt gestylte Horrorshow eben, betrachtet und beklatscht.
SPR 2: Alles Ansichtssache?
SPR 1: Skinheads als Verteidiger der weissen Rasse!? Kein guter Witz!
MUSIK: zuerst aus
CLOCKWORK ORANGE die Textzeile: ... alle Menschen werden Brder...!
dann berblenden in: Skinhead Love Affair BIG 5
ZITATE:
1 zit. nach TEJA SCHWANER BOB MARLEY - TOD IN BABYLON
http://www.in.tu-clausthal.de/~wallner/marley/story_01.html
1998 Copyright by Thomas.Wallner@tu-clausthal.de
2 Klaus Farin / Eberhard Seidel-Pielen Skinheads (Beck Mnchen 1993 (S.116)
3 George Marshall Spirit of `69 (S.T.Publishing Dunoon 1993) (S.7)
4 Farin / Seidel-Pielen (S.162)
5 Klaus Farin Skinhead - A Way of Life (Syndikat Hamburg1996) (S.21)
6 "A Way of Life (S.76)
7 "A Way of Life (S.57)
8 Marshall (S.4)
9 "A Way of Life (S.25)
10 "A Way of Life (S.67f)
11 Farin / Seidel-Pielen (S.29)
12 Anthony Burgess Clockwork Orange (Heyne Mnchen 1972) (S.5)
13 Marshall (S.64f)

--Schon der Sex Pistols-Schpfer McLaren sah sich bewut als ein (kalkulierender)
Trendsetter und so war auch der Keim des Kommerzes von Beginn an in der
Punkszene virulent.
Der Undergroundpoet William S. Burroughs schrieb 1989:
"Es wurde schick, sich in teuren, mageschneiderten Lumpen zu zeigen.

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Da sind Bowery-Anzge, scheinbar besudelt mit Urin- und Kotzeflecken, die sich bei
nherem Hinsehen als verschlungene Stickereien aus dnnem Goldfaden erweisen.
Da sind Clochard-Anzge aus feinstem Stoff, schreiend billige Loddel-Frcke, die gar
nicht so billig sind, und das Schreiende ist eine unterschwellige Harmonie von
Farben, die nur die besten Poor-Boy-Lden rauszubringen verstehen !"
10. TALKING HEADS: "Psycho Killer"

Unter dem umfassenderen Etikett New Wave destillierten viele Bands nach 1980
dann aus dem oben beschriebenen Cocktail gewissermaen die eher
hochkulturtauglichen Ingredienzien und als feingeistige stheten vertrieb man mehr
und mehr den strengen Geruch des echten Punk.
Man knpfte also ganz bewut an die Ideen McLarens an und nicht an die eines
Johnny Rotten oder Sid Vicious.
(Die Melancholiker sammelten sich vor allem in der Dark Wave / Gothic-Szene !)
---

Die Wirkung des Punk ging aber weit ber die Popmusik hinaus.
(Das Verrottete als Humus fr eine neue Vegetation !)
11. JAMES BLOOD ULMER: "Are you glad to be in America ?"
(erschienen bei Rough Trade)
Selbst die (in den 80er Jahren ins Abseits geratenen) Freejazzer witterten eine
unerwartete Chance, sich noch einmal gegen ihre Konkurrenz im eigenen Lager, die
Fusion-Music, den Jazzrock mit seinen bervirtuosen Hochleistungssportlern, Gehr
zu verschaffen und vielleicht ein neues Publikum zu erreichen.
Allerdings mit eher bescheidenem Erfolg.

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Punk Made in Germany !

12. DIE TOTEN HOSEN: "Eisgekhlter Bommerlunder"
DER ERSTE AUFTRITT DER TOTEN HOSEN
(L. Neitzert / SWR 29.4.03)

Als Punk stand man vor einem Dilemma. Zwar war die Frontlinie quasi naturgegeben. Im Weg
standen berall die in die Jahre gekommenen Hippies. Sie gaben in der Szene den Ton an und sie
galt es im Namen einer neuen Jugendbewegung endlich aufs Altenteil zu schieben.
Andererseits aber teilte man im Grunde sowohl deren linkes Politikverstndnis als auch die
antiautoritre Gesinnung. Und auch was den sozialen Background anbetraf, so beklagte man oft
genug die gleichen biographischen Defizite. So auch die TOTEN HOSEN:
Wir waren die Shne von Lehrern, rzten und Oberverwaltungsrten und nicht die Arbeiterkinder.
Das htte zwar supergut gepat, aber die sogenannten `kleinen Leute haben nun mal leider nicht die
Zeit und Mue, sich um die neuesten Bewegungen im Londoner Underground zu kmmern. Und so
brachten eben wir Brgerkinder den Punk nach Deutschland! Umso mehr versuchte man sich
zumindest im Lifestyle von den vollbrtigen Altvorderen mit den Jesuslatschen abzugrenzen.
Proll-Attitde statt Batik und Belesenheit! Und selbst die ntigen Rauschmittel besorgte man sich nicht
lnger beim Dealer, sondern demonstrativ an der nchsten Pommesbude.
MUSIK: EISGEKHLTER BOMMERLUNDER
Vollrausch statt Bewutseinserweiterung und Kater statt Castaneda! In diesem Geist bestritten heute
vor 21 Jahren, am 29. April 1982, auch die TOTEN HOSEN im Schlachthof zu Bremen ihr erstes
ffentliches Konzert. Aus der Punkermetropole Dsseldorf stammend tourte man zuerst durch
strapazierfhige autonome Jugendzentren und besetzte Huser. Wir und das Publikum hatten immer
unseren Spa manchmal sogar whrend des Konzerts. Nach Frankfurt fahren, den wilden Willi
machen und dann wieder rechtzeitig zum Schulbeginn zurck nach Mettmann. Das war Peterchens
Mondfahrt zum Soundtrack von `The Clash! Zum Bommerlunder-Lied drehte man das Video
ausgerechnet in einer bayerischen Kirche - die anschlieend auf Drngen der Gemeinde vom Bischof
hchstpersnlich neu geweiht werden mute. Schlielich begleitete man einen `Falschen Heino auf
seiner Skandaltournee. Damals echauffierte sich vor allem der `echte Heino - heute, da (nach Guildo
Horn) Selbstironie auch in seinem Metier zum guten Ton gehrt - wrde er die Band sicher nicht mehr
vor Gericht laden, sondern wohl eher schon zu einer Runde Nussecken in sein Caf in Bad
Mnstereifel. Als dann die Pop-Karriere der Hosen begann, kam man einmal auf den Gedanken, um
den Kontakt zur Basis nicht zu verlieren, sich von irgendwelchen Fans fr Privatauftritte im heimischen
Wohnzimmern engagieren zu lassen - nur gegen Kost & Logis. Und wieder gab es rger denn auch
der aufmpfige Sohn von Ernst Albrecht hielt das offenbar fr eine gute Idee. Und so spielte die
schlecht beleumdete Combo im Sommer 1986 ausgerechnet im Haus des niederschsischen
Ministerprsidenten. Die Zeitungen meldeten: Tote Hosen warfen mit Glsern und Klodeckeln! Und
Snger Campino erinnert sich: Am nchsten Morgen brllte uns ein feuerrotes Gesicht in moosgrner
Jgerkluft an! Es war rhetorisch sicher nicht die geschliffenste Rede des erzkonservativen
Landesvaters. Was die Hippies anbetraf, so gab es da noch ein Feld, das sich bestens zum Affront
eignete:
MUSIK: AUSWRTSSPIEL
Fussball war in den frhen 80ern noch nicht Teil der Popkultur (das schaffte erst das Privatfernsehen).
Fr einen 68er war das Stadion der tumbe Tummelplatz der Spieer, Machos und Vereinsmeier.

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Die TOTEN HOSEN dagegen bekannten sich wie viele Punks demonstrativ als Fans - in ihrem
Fall der Dsseldorfer Fortuna. Siege ber Bayern wurden zu Gedenktagen und damals konnte nun
wirklich noch niemand die weitere Entwicklung voraussehen. Weder da die Fortuna zuletzt in den
Niederungen der Oberliga-Nordrhein landen wrde, noch, da ausgerechnet jene Dilettanten-Band
einmal mehr auf ihrem Bankkonto haben sollte als der einstige Europapokal-Finalist.
Schon 1989 baten sie ihre Anhnger nach guter alter Punker-Sitte um eine Mark fr Fortuna. Und es
kam tatschlich genug Geld zusammen, um die Verpflichtung des Starkickers Anthony Baffoe zu
finanzieren. Genutzt hat es allerdings nichts mehr. Mittlerweile viertklassig prsentierten die
Dsseldorfer Fortunen die TOTEN HOSEN vor kurzem offiziell als ihren neuen Hauptsponsor - neben
der rtlichen Sparkasse und einer bekannten rechtsrheinischen Altbierbrauerei.
Auf den Trikots der Mannschaft prangt seither das Bandemblem: ein lchelnder Totenkopf!
Apropos Geld! Achten Sie doch einmal darauf, wie Sie der nchste Punker in der Fussgngerzone
anspricht: Haste maln Euro? oder aber - korrekt umgerechnet - Haste mal 50 Cent!?

--CHAOSTAGE !
Der Begriff ist lngst als vielverwendetes geflgeltes Wort in unseren Sprachschatz
eingegangen - doch Auslser und Ursache der ersten Hannoveraner "Chaostage"
sind darber vllig in Vergessenheit geraten und muten heute - in Zeiten von "Big
Brother", Adressenhandel, "Google Earth" und Online-Banking - zudem reichlich naiv
an: Es ging nmlich dabei vordergrndig um eine Frage des Datenschutzes ! Die
Geschichte begann im Sommer 1982. In Punkerkreisen kursierte damals die
Nachricht, da in Hannover von Beamten der "Polizeiinspektion 7" eine "PunkerKartei" angelegt worden sei, in welche fortan jeder mit buntgefrbtem
Irokesenschnitt, Sicherheitsnadel in der Backe oder Ratte auf der Schulter als
potentieller Strer der ffentlichen Ordnung eingetragen werden sollte. Und (hnlich
wie die Computer-Hacker unserer Tage) verfiel man auf die Idee, dem Angriff
gewissermaen durch einen Daten-Overkill zu begegnen. Und zwar so, wie es kurz
zuvor in einem TAZ-Interview angekndigt worden war: "Wir fordern nicht nur
wirkliche Punks auf, da hinzukommen. Sondern alle mglichen Leute sollen sich...
lustige Klamotten anziehen - damit die Polizei zuletzt nicht mehr durchblickt !" Durch
vorstzlich aufmpfiges Verhalten sollten die Sicherheitskrfte dann zur inflationren
Aufnahme von Personalien provoziert werden.
xxxxxxx

Studentisches Referat:

PUNK IN DER DDR

(Als Begleitmusik zur Wende)

Anmerkungen/Ergnzungen:

13. NINA HAGEN: "Pank(sic!)" 1:45

("Hasse Macke ?!? Unterdrcken, das kannst Du mich nicht. Auch wenn Du es immer wieder
versuchst. Du weit, da ich glaub, Du bist nicht ganz dicht. Mir ist das jetzt zu viel und ich hab

100
genug.
Du willst mich so wie alle sind. Nein, nein, altes Schwein. Du merkst nicht, das ich anders bin. Hau ab,
you full of crap ! Das la ich mir nicht lnger gefallen. Die Mdchen sind die Sexie Sadies.
Sie sind die Mutter fr den Staat. Und Katzen haben scharfe Krallen...")

(DDR-Punks)
Den Soundtrack fr das Ende der DDR lieferte der Punk.
Und seit 1986 gab es ein staatlich (widerwillig) geduldetes Forum fr abseitigere
Musiken: Das JUGENDRADIO DT-64:
14. "DT-64-Jingle"
AM 7. MRZ 1986 GEHT DAS DDR-"JUGENDRADIO DT-64" AUF SENDUNG
(L. Neitzert / SWR 7.3.05)
Die Vorgeschichte des spteren DDR-Jugendradio-Kanals DT-64 begann im Rahmenprogramm des
"Deutschlandtreffens 1964" - daher auch der Name. ber eine halbe Million Besucher auch viele
aus dem westlichen Ausland waren damals, in einer kurzen Phase ideologischen Tauwetters, drei
Jahre nach dem Mauerbau, der Einladung zu einem Festival nach Berlin gefolgt. Und unter dem
Krzel "Sonderstudio DT-64" gab es im staatlichen Hrfunk fr die Veranstaltungsteilnehmer ein
musikalisches Liveprogramm. Damals, zur Hochzeit der "Beatle-Mania" also, gestattete die SED zum
ersten Mal die Ausstrahlung amerikanischer und englischer Popmusik in den ther der DDR.
Der Erfolg der Sendung war so gro, da das Ostberliner Radio hernach dieses Etikett fr ein
Teenagermagazin weiter verwendete. Allerdings begann man schon im Jahr darauf - kulturpolitisch
zutiefst erschrocken - wieder zurck zu rudern. Auf dem berhmt-berchtigten 11. Plenum des ZK der
SED warnte Erich Honecker, wie gehrt, mit schriller Stimme vor subversiven Einflssen und sein
Parteivorsitzender, Walter Ulbricht, stellte in gleicher Tonlage - die rhetorische Frage, ob man denn
wirklich "jeden Dreck, der vom Westen kommt", bernehmen msse. Einsehen mute man jedoch
lngst auch im Zentralkomitee, da man sich dem internationalen Zeitgeist gegenber eindeutig in der
Defensive befand. Und genau so agierte man: Die Tanzlehrer im Lande erhielten den Auftrag, dem
dekadenten "Twist" mit einer volkseigenen Alternative, dem "Lipsi", entgegenzutreten, eine
Jeansmarke mit dem Namen "Genex" stellte man auf verlorenen Posten gegen "Levis" und "Wrangler"
und die staatlich gefrderte "Singebewegung" sollte ein Pendant werden zur gerade aufblhenden
westlichen Liedermacherszene. Doch all das half am Ende nur wenig.
Die DDR bekam ebenso ihre Gammler und Hippies wie die BRD und spter dann auch ihre Punker
und ihre Skinheads. Am 7. Mrz 1986 ging unter dem Namen "Jugendradio DT-64" ein musikalisches
Vollprogramm auf Sendung. Eine Fusion des alten "Jugendstudio DT-64" mit "Hallo", dem
Jugendjournal der "Stimme der DDR", die sofort zur Nische werden sollte fr allerlei subkulturelle und
oppositionelle Strmungen - zwischen Irokesenschnitt und Heavymetal-Mhne. Man prsentierte
regelmig die internationalen Charts, in Servicesendungen bersetzte man auf Anfrage die
englischen Texte und einen Sendeplatz reservierte man eigens fr die Raubkopierer am heimischen
Cassettenrecorder, denen man ihre kompletten Wunsch-LPs berspielte. Und man kmmerte sich vor
allem um randstndige Subkulturen. So sollte nicht, wie Honecker es einst geargwhnt hatte, die
Beatmusik zum Soundtrack werden fr den Abgesang der DDR, sondern der Punk. Und den ersten
einschlgigen Sendeplatz fand dieser neue Sound in der DT-64-Reihe "Parocktikum". Punkbands mit
solch suspekten Namen wie "Feeling B", "Die Krper der Einfalt", "Expander des Fortschritts", "Deka
Dance", "Kaltfront" oder "Skeptiker" nutzten mit einem wenig staatstragenden Repertoire entschlossen ihre Chance. Neben dem Abspielen von Undergroundmusiken verstanden sich die
Redakteure aber immer auch als Moderatoren gesellschaftlicher Diskurse.
Und so war es selbstverstndlich, da schon lange vor dem 9. November 1989 kaum verhohlen die
Ideen des "Neuen Forums" propagiert und tendenzise Reportagen von den ersten
"Montagsdemonstrationen" gesendet wurden. In die Schlagzeilen geriet DT-64 dann noch einmal nach
der Wende. Im Zuge der "Abwicklung" der Deutschen Demokratischen Republik stand man vor dem
Aus. Und erst der massenhafte Protest seiner Hrer 10.000 etwa gingen 1991 allein in Dresden auf

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die Strasse rettete den Sender, der schlielich gem Artikel 36 des "Einigungsvertrages" ins
ffentliche-rechtlich System intergiert wurde. Und so sendet DT-64 seither (mit dem Namenszusatz
"Sputnik" versehen) als Satellitenkanal des Mitteldeutschen Rundfunks aus dem Orbit. Mit "Sputnik"
erinnert man brigens an eine symboltrchtige Episode aus der Sendergeschichte: 1988 wurde ein
gleichnamiges sowjetisches "Glasnost"-Magazin in der DDR verboten. Ein Vorgang, den DT-64
damals kommentiert hatte einem Song der Gruppe "Pankow": "Aufruhr in den Augen"! Nun, der
Aufruhr ist vorbei - und auch an den Musikanten ist die Zeitenwende nicht spurlos vorber gegangen:
aus der Punkcombo "Feeling B" etwa wurde nach der Wiedervereinigung das brachiale DeutschrockOrchester "Rammstein".

15. DT-64- Interview mit DIE ANDEREN

("Ah - der Strom ist wieder da - wunderbar ! Ja, die Teelffel klappern, der Strom ist wieder da - der
Strom frs Parocktikum von Jugendradio DT-64. Einen guten Abend wnschen Euch Uwe
Wassermann an den Reglern und Lutz Schramm am Mikrophon. Das waren eben Die Anderen - die
nicht anders sein wollen. Ein Gesprch mit ihnen in dieser Sendung. Auerdem ein lngeres Portrt
von Phillip Boa und dem Voodoo-Club aus der BRD. Und, wie angedroht, die dnische Band DND...
Parocktikum ! Musik zum Tagesausklang ! Nach diversen Komplikationen ist es endlich gelungen, Die
Anderen vor's Mikrophon zu bekommen. Nun haben wir uns bei Stephan zu Hause getroffen. Ihr
hattet ja vorher schon einen kleinen Klangeindruck. Stephan und Toaster - also der Bassist und
Snger bzw. Gitarrist - haben sich mir zu einem Interview gestellt. Stephan's Wohnung wird zur Zeit
rekonstruiert, ist also ein bichen leergerumt und hat die Akustik einer Bahnhofshalle. Aber das ist
am Rande, nicht entscheidend. Entscheidend ist das, was die Beiden zu erzhlen hatten. Und das
war eine ganze Menge. Und deshalb gehen wir in medias res. Erstmal Musik bitte. (...) Die Andern
gibt's seit ungefhr zwei Jahren. `Also konkret seit Sylvester 84... da wurde beschlossen, Die Anderen
zu grnden... auf einer ominsen Sylvester-Session... Also ich hatte nichts vorher gemacht... `Ich
hatte so ein paar Schlerbands. In der Schule - in der 9. Klasse - habe ich mir so eine schreckliche
Halbresonanzgitarre gekauft. Und habe angefangen, in so einer Schlerband zu spielen. Und dann
haben wir ein Jahr ausgesetzt. Und dann haben wir uns irgendwann wiedergefunden. Und dann
haben wir in so einem Dachboden am Wasserturm geprobt...")

16. (O-Ton) Stasi-Chef Erich Mielke

17. SANDOW: "Born in the GDR"
("Jetzt, jetzt lebe ich und jetzt, jetzt lebe ich und jetzt, jetzt trinke ich und jetzt, jetzt stinke ich und jetzt,
jetzt brauche ich und jetzt, jetzt brauch ich Dich.
Wir bauen auf und tapeziern nicht mit. Wir sind sehr stolz auf Katharina Witt.
Katharina Katharina! I was born in the GDR.
Wir knnen bis an unsre Grenzen gehen. Hast Du schon mal drber hinweg gesehn? Ich hab 160.000
Menschen gesehn, die sangen so schn. Die sangen so schn. Die sangen so schn. I was born in
the GDR")

In dem Lied geht es um ein konkretes Ereignis:

"Buhen bis Kathi weint !" war das Motto der Punks 1988 bei einem Konzert von
Bruce Springsteen ("Born in the USA") in Ost-Berlin, welches von der Sport-Ikone
Katharina Witt als Reprsentantin des Staates moderiert wurde.
18. SKEPTIKER: "Dada in Berlin"

("Wieland (Herzfelde), Richard (Huelsenbeck), George (Grosz) und John (Heartfield) - 1920 in Berlin.
`Die Kunst ist tot ! - So riefen sie aus. Sie suchten einen neuen Ismus - Dada kam heraus.

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Dada, Dada in Berlin... Dada war Protest gegen jede Konvention.
In Kunst und Politik, in jeglicher Region. Denn alles was erstarrte, das war bekmpfenswert. Der
Brger voll Behaglichkeit wurde aufgestrt. Dada, Dada in Berlin... Wie es damals war, so konnte es
nicht bleiben. Sie wollten die Gesellschaft zersetzend vorwrtstreiben. Dada war politisch, war
revolutionr. Doch nach ein paar Jahren, gab's davon nichts mehr. Dada, Dada in Berlin... `Hnde
weg von der heiligen Kunst ! Riefen alle Gegner des Dadaismus. `Hnde weg von der heiligen
Kunst ! In der Weimarer Zeit roch es schon nach Faschismus. Dada, Dada in Berlin...")

19. DIE KRPER DER EINFALT: "Sauba"

("Ich gehe jeden Morgen vor dem Aufstehen aus dem Haus. Ich hock mich in die erste Bahn, ich
komm schwer rein ich komm schwer raus. Ich rauch den Schlaf mir aus der Lunge und nen Kaffee ins
Gemt und nen Popel aus der Nase, wenn es keiner sieht. An dem Zeitungsstand nestele ich nach
kleinem Geld und ich kiek in der BZ, was passiert so in der Welt. Und dann sto ich nochmal auf und
dann stoe ich ins Horn und dann sto ich in mein Kittel und dann wird der Tag geboren. Und dann
greif ich nach dem Besen. Ohne Besen nie gewesen. Und dann feg ich durch die Gnge und durch
Zimmer und Gedrnge. Und ich fege und ich wische und ich dampfe und ich zische. Und ich qul
mich mit dem Dreck ihr macht ihn hin, ich mach ihn weg. Ich mach sauba... Ich mach hier sauba!
Fr ne Mark! Meine ganze Belegschaft, die ist freundlich zu mir. Selber machen sies nicht gerne und
sie brauchen mich hier. Und sie spendieren mir mal nen Kaffee und ne Brause und en Brot. Sie haben
Angst, ich hr hier auf sie haben Angst ich geh hier fort und greife nicht mehr nach dem Besen als
wr der Besen nie gewesen. Und fege nicht mehr durch die Gnge und la Gedrnge sein Gedrnge
und hre auf mit dem Gewische, dem Gedampfe und Gezische und qul mich nicht mehr mit dem
Dreck. Ihr macht ihn hin und keiner weg. Ich mach sauba... Ich mach hier sauba! Doch berleg ich
mir den Zauber: Es wird ja niemals richtig sauba! Es ist noch ganz der selbe Dreck. Ich krieg ihn
niemals richtig weg. Es ist noch ganz der selbe Dreck. Ihr macht ihn hin, ich mach ihn weg. Und ich
qul mich mit dem Dreck und krieg ihn niemals richtig weg. Ich mach sauba... Fr ne Mark mach ich
hier sauba... Ich mach sauba !")

20. FEELING B: "Artig" (1988)

("Wir wollen immer artig sein denn nur so hat man uns gerne.
Jeder lebt sein Leben ganz allein und abends strahlen die Sterne...")

Aus der Fun-Punk-Band Feeling B wurde in Nachwendezeiten dann eine der

international erfolgreichsten deutschen Rockgruppen unter anderem Namen
allerdings und mit anderem Stil:
21. RAMMSTEIN: "Rammstein"

103

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VIDEO killed the RADIOSTAR

THE BUGGLES: "Video killed the Radiostar"

Am 1. August 1981 (12 Uhr mittags) begann eine neue ra fr die Wahrnehmung von Popmusik.
Mit der Ausstrahlung des programmatischen Clips "Video killed the Radiostar" ging
MTV auf Sendung
- angedacht als eine Art win-win-Marketingidee:
Der Videoclip quasi als Werbespot und Produkt zugleich - d.h. der Sender erhlt
kostenlos seine Programminhalte von der Musikindustrie, die dann ihrerseits die so
prsentierten und beworbenen Musiken auf CD vermarktet.
Doch das Konzept sollte weit tiefgreifendere Folgen haben:
- das Optische berlagerte immer mehr die musikalische Substanz,
Musik wird von vielen seither kaum noch als ein autonomes Medium wahr- und
ernstgenommen (sondern lediglich noch als Teil eines multimedialen
Gesamtprodukts) - und da viele der Clips sich auerdem nur sehr lose, wenn
berhaupt, an den Songtext binden, werden auch die Lyrics immer seltener wirklich
rezipiert !
- ein Video macht aus Popmusik Filmmusik und damit aus Interpreten (tendenziell)
Schauspieler (Defizit an Authentizitt) !
- die Dominanz des Visuellen lassen das Aussehen und das Agieren (etwa in Form
choreographierter Tnze) der Interpreten immer wichtiger werden.
(Idealtypen: Michael Jackson, Madonna oder auch die - in dieser Epoche inflationre
- Sparte der Boygroups)
--Als erstes Musikvideo (im engeren Sinne) gilt (aus dem Jahr 1975):

QUEEN: "Bohemian Rhapsody"

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Das erste Popgenre, welches ganz wesentlich durch Videoclipsthetik geprgt (und
nicht zuletzt von MTV gehypt) worden ist, war der Hip Hop.
(Stereotypen: Rapper breakdancen in Adidas oder Nike vor Graffitiwnden um
brennende Mlltonnen oder protzen im Cadillac mit Rolex, Juwelen & Goldzhnen).

Daneben gab es aber immer auch das ambitionierte Kunstvideo:

PETER GABRIEL: "Sledgehammer"

(1986)
(Regisseur Stephen R. Johnson lt hier die gesamte Geschichte der Malerei - von
Arcimboldo (s.o.) ber Dali bis Pollock - Revue passieren.)

BJRK: "Hunter"

(1998)
xxxxxxxxxx

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The Internet killed MTV - Die Zeit des Musikfernsehens ist vorbei !

Studentisches Referat: MUSIC 2.0

Anmerkungen/Ergnzungen:
- im Gegensatz zu den MTV-Videoclips steht in den typ. selbstgemachten
YouTube- / MySpace-Filmchen ja oft wieder der Musiker allein, intim und unstilisiert
im Vordergrund:

Andy McKee: "Drifting"

Johann Pachelbel: "Kanon in D-Dur / Canon Rock"

Junggitarristen - im typischen Ambiente - spielen Pachelbel's berhmten "Kanon"
und machen ber Nacht (quasi aus dem eigenen Schlafzimmer heraus)
den Barock- zu einem veritablen YouTube-Hit:

Die spannende Frage wird sein, was in Zukunft ermglicht, verunmglicht,

begnstigt, erschwert oder inspiriert werden wird, dadurch, da bestimmte
Trwchter (Gatekeeper), Regulierungsinstanzen, Geldgeber, Produzenten,
Vorgesetzte oder Imageberater nun pltzlich bergangen werden knnen ?

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The MP3 killed the CD - Peer-to-Peer Filesharing !

Erst die Digitalisierung machte das Kopieren ohne Qualittsverlust mglich
(bei analogen Verfahren generierte jeder Kopiervorgang unabdingbar ein sich
verstrkendes Rauschen) !
MP3 !
Da das Internet es (noch) nicht erlaubt, unkomprimierte Musikdateien (z.B. WAV)
schnell genug zu transportieren, brachte erst das Kompressionsverfahren MP3
(welches - bei ertrglichem Qualittsverlust - eine Reduktion der Datenmenge auf ca.
ein Zehntel erlaubt) den Durchbruch etwa bei Musik-Tauchbrsen.
(Entwickelt wurde es 1982 von Karlheinz Brandenburg am Fraunhofer-Institut in
Erlangen. Man versucht dabei, aus einer Tonaufnahme lediglich die fr den
Menschen bewut hrbaren Frequenzen und Audiosignale abzuspeichern.)
(Notabene: allerdings sanken damit zugleich auch die Ansprche in Sachen
Klangperfektion. Der normale Pop-Hrer nimmt Soundqualitt heute weit weniger
wichtig als in der HiFi-Hochzeit, in den 80er Jahren !)
--Das Ende der Musikindustrie als reine Tontrgerproduktion !
Allerdings:
Die gleichen Konzerne (etwa Sony), die ber den sinkenden Tontrgerabsatz klagen,
verdienen ja andererseits auch nicht schlecht am Verkauf der CD-Rohlinge &
-Brenner !
Der wichtigste Lobbyist der Plattenindustrie ist Dieter Gorny.
(Bekannt wurde er 1993 als Grnder von VIVA:
MTV hatte leichtsinnigerweise auch hierzulande auf Englisch als
Moderatorensprache gesetzt - was auch sonst in der Welt fast berall problemlos
funktionierte. Da die Fremdsprachenkenntnisse hiesiger Jugendlicher aber dazu
offenbar nicht hinreichten, ressierte Gorny mit seinem deutschsprachigen
Alternativprogramm !)