Kunstkammer Laboratorium Bhne

Theatrum Scientiarum
Herausgegeben von
Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig
Wissenschaftlicher Beirat
Barbara M. Stafford, Olaf Breidbach, Georges Didi-Huberman,
Wilhelm Schmidt-Biggemann, Peter Galison, Hans-Jrg Rheinberger,
Hartmut Bhme

Band 1

Walter de Gruyter Berlin New York

Kunstkammer
Laboratorium Bhne
Schaupltze des Wissens im 17. Jahrhundert
Herausgegeben von
Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig

Walter de Gruyter Berlin New York

 Gedruckt auf surefreiem Papier,

das die US-ANSI-Norm ber Haltbarkeit erfllt.

ISBN 3-11-017737-4
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Systemen.
Printed in Germany
Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Berlin
Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co., Gttingen

Vorwort

Dieser Band stellt den Auftakt der auf acht Bnde angelegten Reihe
Theatrum Scientiarum dar, die auf neuartige Weise entscheidende
Schnittstellen von Kunst und Wissenschaft in den Blick nehmen soll.
Ausgangspunkt ist die These, da im Proze der Neukonstituierung
der Wissenschaften im 17. Jahrhundert Praktiken der Darstellung, der
Beobachtung und der medialen Bemeisterung wichtig werden, deren
produktive Kraft erst durch eine interdisziplinre Perspektive adequat
beschreibbar wird. Dies beschrnkt sich keinesfalls auf die Legitimierungs- und Durchsetzungsprozesse von Erkenntnis; vielmehr entfaltet
sich in der experimentellen Praxis, dem Modellieren und Handhaben
von Welt eine Eigendynamik kunstvoller Beobachtungs- und Darstellungsvorgnge. Die Fragestellungen, denen sich die Reihe Theatrum
Scientiarum widmen mchte, erwachsen aus den kulturellen Umbrchen unserer Zeit. Sie sind von der berzeugung getragen, da sich ein
Verstndnis des Zusammenwirkens heutiger medialer Konfigurationen
wissenschaftlicher Programme und knstlerischer Praxis erst vor dem
Hintergrund dieser historischen Langzeitprozesse erschliet.
Dieser erste Band vereint die Ergebnisse einer internationalen Konferenz, die vom 23.25. 05. 2002 in Berlin durch das Forschungsprojekt
Spektakulre Experimente Historische Momentaufnahmen zur
Performanz von Wissen des Sonderforschungsbereiches Kulturen
des Performativen der Freien Universitt Berlin ausgerichtet wurde.
Ihre Durchfhrung wre nicht mglich gewesen ohne die grozgige
Frderung durch die Freie Universitt Berlin, die Deutsche Forschungsgemeinschaft sowie die Gerda Henkel-Stiftung. Das Medizinhistorische Museum Berlin, namentlich Professor Thomas Schnalke,
trug durch die berlassung des historischen Hrsaals wesentlich zum
Gelingen der Konferenz bei. Das Veterinrmedizinische Institut der
FU Berlin stellte uns freundlicherweise das 1790 von Carl Gotthard
Langhans errichtete Anatomische Theater zur Verfgung. Die Herausgeber danken dem Walter de Gruyter Verlag, insbesondere Herrn Dr.
Heiko Hartmann, fr die freundliche Aufnahme in das Verlagsprogramm und das entgegengebrachte Interesse. Der Dank der Herausgeber gehrt ferner Dr. Erhard Ertel, Dr. Veit Friemert, Ivo Garbe,

VI

Vorwort

Martin Mller, Marianne Schepers, Andreas Wolfsteiner und Hole

Rler fr ihre hervorragende organisatorische, redaktionelle und inhaltliche Mitarbeit. Ihnen ist es zu verdanken, da aus der anregenden
Arbeitsatmosphre der Konferenz in kurzer Zeit ein Buch entwachsen konnte.
Die Herausgeber

Inhaltsverzeichnis

Vorwort der Herausgeber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inhaltsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

Helmar Schramm
Einleitung. Ort und Spur im Theatrum scientiarum . . . . . . . . . . . .

XI

Andrew Pickering
Raum Die letzte Grenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Helmar Schramm
Kunstkammer Laboratorium Bhne im Theatrum Europaeum.
Zum Wandel des performativen Raums im 17. Jahrhundert . . . . . . .

10

James McAllister
Das virtuelle Labor: Gedankenexperimente in der Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

Wolfgang Schffner
Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens im 17. Jahrhundert (1585
1665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56

Ludger Schwarte
Anatomische Theater als experimentelle Rume . . . . . . . . . . . . . .

75

Hans Christian von Herrmann

mterhufung. Die Florentiner Uffizien als Kunstkammer, Laboratorium und Bhne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

103

Werner Oechslin
Mentalmente architettato: Der Krper der Bibliothek . . . . . . . . . .

123

Clemens Risi
Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte. berlegungen zum
Affektbegriff bei Athanasius Kircher und Claudio Monteverdi . . . . .

147

Doris Kolesch
Kartographie der Emotionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161

VIII

Inhaltsverzeichnis

Jan Lazardzig
Universalitt und Territorialitt. Zur Architektonik akademischer Geselligkeit am Beispiel der Brandenburgischen Universitt der Vlker,
Wissenschaften und Knste (1666/67) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

176

Beket Bukovinska
Bekannter unbekannter Raum: Die Kunstkammer Rudolfs II. in
Prag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

199

Robert Felfe
Umgebender Raum Schauraum. Theatralisierung als Medialisierung
musealer Rume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

226

Horst Bredekamp
Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater: Drei Denkorte von Gottfried Wilhelm Leibniz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

265

Olaf Breidbach
Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher . . . . . . . . .

282

Wilhelm Schmidt-Biggemann
Pythagorisches Musiktheater. Raum-, Zeit- und Zahlenspekulationen
nach alter Metaphysikerweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

303

Florian Nelle
Eucharistie und Experiment Rume der Gewiheit im 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

316

Barbara Maria Stafford

Knstliche Intensitt Bilder, Instrumente und die Technologie der
Verdichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

339

Hartmut Bhme
Die Metaphysik der Erscheinungen Teleskop und Mikroskop bei
Goethe, Leeuwenhoek und Hooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

359

Samuel Y. Edgerton
Das mexikanische Missionarskloster des sechzehnten Jahrhunderts als
,Bekehrungstheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

397

Timothy Lenoir/Henry Lowood:

Kriegstheater: Der militrische Unterhaltungskomplex . . . . . . . . . .

432

Harry Collins
Wissenschaft in ihrem sozialen Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

465

Rainer Gruber
Das abenteuerliche Verhltnis von Physik und Geometrie. Newtons
Raum aus Sicht der heutigen Physik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

477

Inhaltsverzeichnis

IX

Peter Galison
Materielle Kultur, Theoretische Kultur und Delokalisierung . . . . . . .

501

Karsten Harries
Weltbild und Welttheater: Staunen, Schauen, Wissen . . . . . . . . . . .

521

Zu den Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

541

Bildnachweise /Bildrechte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

547

Gesamtliteraturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

555

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

587

Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

593

Helmar Schramm

Einleitung
Ort und Spur im Theatrum scientiarum

I.
Im Dezember 1696 hielt Robert Hooke vor der Royal Society, jener
ehrbaren Gesellschaft zu London, deren allwchentliche Treffen seit
Mitte des 17. Jahrhundert darauf abzielten, durch praktische Experimente dem Fortschritt der Wissenschaft zu dienen, eine seltsame Rede.
Objekt seiner Betrachtungen war ein wunderbarer Meeresbewohner,
ein hartgepanzerter Fisch namens Nautilus, dessen kegelfrmige
Schale seinerzeit nicht selten als vergoldeter Becher Verwendung fand.
Hooke schilderte die skurrile Form des Tieres auf gleichermaen prgnante wie begeisterte Weise, hatte er doch das Muschelgehuse eines
besonders prchtigen Exemplars eigenhndig geffnet und die darin
vorgefundenen Strukturen einer ausgiebigen Beobachtung unterzogen.
Was ihn dabei besonders bewegte, war die Architektonik einzelner
Kammern und Zellen, die durch ein komplexes System winziger Kanle und Durchbrche miteinander verbunden schienen. 1
Die von Hooke aufgeworfene Hauptfrage richtete sich nun auf die
Manvrierfhigkeit des in sich ganz abgeschotteten Wesens. Nach allen Berichten, die seit der Antike vorlagen, sollte das Schalentier nicht
nur in der Lage sein, dunkelsten Meerestiefen auf den Grund zu gehen,
sondern auch aufzusteigen zur sonnenglitzernden Oberflche, sowie in
alle mglichen Richtungen voranzukommen. Wie aber konnte dies
ohne Flossen oder Flgel machbar sein? Hooke fand eine gleichermaen berraschende wie folgerichtige Erklrung: Er deutete das Zusammenwirken von Membranen, Ventilen und Rhren unter der kalkhar1

Robert Hooke. Hookes Conjectures about the odd Phaenomena observable in the
Shell-Fish called Nautilus. Philosophical Experiments and observations of the late
eminent Dr. Robert Hooke and other eminent virtuosos in his time. Hg. v. William
Derham. London, 1726, S. 304 ff.

XII

Helmar Schramm

ten Schale, die dem ungeheuren Druck des Wassers standzuhalten

hatte, als ein unter Hochdruck stehendes System von Luftpumpen,
geeignet, je nach Lage Bewegungsimpulse dieser oder jener Art in
grter Mannigfaltigkeit zu provozieren.
Eine derartige Interpretation erklrt sich aus dem Geiste einer mehr
als dreiig Jahre whrenden Experimentalpraxis, deren exzessive Vielfalt oft an Wahnsinn grenzte und doch Methode hatte. Zur Methode
des Experimentierens uerte sich Hooke mehrfach ganz explizit. 2 Als
ein besonders wichtiges methodisches Prinzip erscheint da die Modellbertragung. Geht es einerseits darum, in den Wunderwerken der Natur ntzliche Verfahren, Funktionsweisen und Techniken zu entdekken, so bilden umgekehrt Erfindungen, Techniken und Versuchsanordnungen einen originren Deutungsrahmen fr Natur. In diesem Sinne
wurde z. B. die Luftpumpe in der zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts
zum zentralen Bezugspunkt eines weitgespannten Kreises experimenteller Neugier, der den erwhnten Fisch gleichermaen einschlo wie
astronomische Beobachtungen oder die schwere Atmung im kunstvoll
geffneten Brustkorb sterbender Hunde.
Die Herausbildung solcher Schnittpunkte unterschiedlichster Perspektiven des Fragens, Beobachtens, Deutens und Erfindens erklrt
sich nicht zuletzt aus der Tatsache, da seit Bacons Zeiten zu den
Prinzipien des Experimentierens vor allem auch die genaueste Buchfhrung, Aufzeichnung, Verschriftlichung und Bebilderung gehrte.
Nur durch das exzessive Sammeln, Sortieren und Katalogisieren von
Materialien waren systematische Vergleiche, Entdeckungen und Weiterentwicklungen ja berhaupt erst mglich. Allein schon die konkrete,
materiale Art und Weise der Speicherung und Verortung von Daten
aber stiftete eine unermeliche Flle gezielter wie auch unbeabsichtigter Assoziationen und Abgrenzungen. Auf diese oder jene Weise stellt
das Sammeln selber zweifellos eine praktische Form rumlich organisierten Wissens dar. 3 Darber hinaus verband sich die Entfaltung
neuer Wissenschaften mit einem gleichermaen labyrinthischen wie
2

Vgl. dazu: Robert Hooke. Dr. Hookes Method of Making Experiments. Ders.
(Anm. 1), S. 2628. Grundstzliches zur Erluterung und Verteidigung des Experimentierens auch bei Thomas Sprat. The History of the Royal Society of London, For
the Improving of Natural Knowledge. 4. Aufl. London, 1734, S. 321 ff.
Den spezifischen Stellenwert dieser Wissensform im Rahmen einer kulturhistorisch
orientierten Wissenschaftsgeschichte arbeiten Anke te Heesen und Emma C. Spary
in einer unlngst erschienenen Publikation berzeugend heraus. Vgl. Anke te Heesen
u. Emma C. Spary. Sammeln als Wissen. Sammeln als Wissen. Das Sammeln und
seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Hg. v. dens. Gttingen, 2001, S. 721.

Einleitung

XIII

auch weitgespannten Netzwerk konkreter Orte der Produktion, Speicherung und Verbreitung von Wissen.
Das wachsende Interesse kulturhistorischer Anstze von Wissenschaftsgeschichte fr solche spezifischen lokalen Gegebenheiten hat in
den letzten Jahren eindrucksvoll erwiesen, da sich die allmhliche
Herausbildung moderner Wissenschaften im 17. Jahrhundert keineswegs allein als fortschreitender Proze der Entzauberung, Rationalisierung, Disziplinierung, Funktionalisierung und Instrumentalisierung
begreifen lt. Eine solche universalistische Sicht scheint vielmehr geeignet, gerade jene Spuren der Wissenskultur zu verbergen und auszulschen, die aus heutiger Sicht besondere Aufmerksamkeit verdienen.
Richtet sich das Interesse dagegen ganz gezielt auf die konkrete Verortung von Schaupltzen des Wissens im dynamischen Gefge der Architektonik kultureller Grenzen und damit auch auf die jeweilige Verschaltung von Prozessen der Theoriebildung, des praktischen Experimentierens und der technischen Erfindung, bzw. auf das Wechselspiel
von Beobachtungs- und Darstellungsknsten im Zeichen medialer Bedingungen, treten pltzlich erhellende Zusammenhnge hervor, die
auch fr das Verstndnis gegenwrtiger Entwicklungen von erstrangiger Bedeutung sein knnen. 4
Kunstkammer, Laboratorium und Bhne stehen exemplarisch fr
solche lokalen Schaupltze der Wissensproduktion und signalisieren
bereits im Titel unseres Buches eine konzeptionelle Verbundenheit mit
hnlich gelagerten Anstzen einer kulturhistorisch orientierten Erforschung der Wissenschaftsgeschichte. Und dennoch zeichnet sich das
mit dem vorliegenden Band erffnete Projekt einer Publikationsreihe
durch eine Besonderheit aus, die einen deutlichen Unterschied zu den
erwhnten wissenschaftsgeschichtlichen Richtungen markiert. Unsere
Spurensuche richtet sich ganz ausdrcklich auf Interferenzen von
Kunst und Wissenschaft. In diesem Sinne ist der Reihentitel Theatrum
scientiarum denn auch durchaus programmatisch.
Die Fragestellungen erwachsen dabei einerseits aus Vernderungen
gegenwrtiger Kultur, andererseits aus sthetischen bzw. theatralen
Implikationen der Wissenschaftsgeschichte. Im Schnittpunkt beider
Perspektiven geht es darum, in konkret lokalisierbaren historischen
Momentaufnahmen die Relation von Wissenschaft und Kunst zu beleuchten. Diese Relation verdient besondere Aufmerksamkeit, unterliegt sie doch sptestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts Einflssen,
4

Vgl. dazu: Jan Golinski. The Place of Production. Ders. Making Natural Knowledge. Constructivism and the History of Science. Cambridge, 1998, S. 79102.

XIV

Helmar Schramm

die nicht nur die Begriffe von Theater und Kunst, nicht nur das Wissen
ber die Knste, sondern auch den Status von Wissen berhaupt betreffen.
Inwiefern gerade dem Theater innerhalb der Knste dabei eine
wichtige Rolle zukommt, lt sich hier in aller Krze skizzenhaft verdeutlichen. Angeregt durch weithin erfahrbare Entgrenzungen von
Theater, deren Wurzeln nicht eigentlich im Kunsttheater zu suchen
sind, sondern in einer medial verstrkten Ausbreitung theatraler Wirkungstechniken auf die Bereiche von Politik, Sport, Musikkultur und
Freizeitkonsum, entfaltete sich seit den 1970er Jahren eine internationale Diskussion um die Ausdifferenzierung eines kulturwissenschaftlich geprgten Begriffs von Theatralitt. Die Leistungsfhigkeit dieses
Begriffes als interdisziplinres Diskurselement zeigte sich schon bald
in unterschiedlichsten Disziplinen. Daraus wiederum erwuchsen vielfltige Impulse fr die Erforschung historischer Theatralittsformen.
Indem auf diese Weise der kulturprgende Zusammenhang von Theatralitt und Reprsentation immer strker ins Zentrum der Aufmerksamkeit rckte, gerieten zwangslufig auch wesentliche Relationen
zwischen Theater- und Wissenschaftsgeschichte auf vllig neue Weise
in den Blick. 5
Dabei ist zu beachten, da sich der Aufbau historischer Konfigurationen des Wissens, bzw. die damit verbundenen Formalisierungen des
Denkens mit einer Stilisierung dreier Kulturfaktoren verbindet: Wahrnehmung, Bewegung und Sprache. Genau darin aber deutet sich eine
bemerkenswerte Beziehung zwischen Theater- und Wissenschaftsgeschichte an. Keinem anderen traditionellen Kulturphnomen ist nmlich das kunstvoll stilisierte Zusammenspiel von Wahrnehmung, Bewegung und Sprache in gleichem Mae eigen wie dem Theater. Zwischen
der Verortung des Beobachters im Reprsentationsraum der Wissenschaft und der raumzeitlichen Organisation von Sehen, Sprechen,
Handeln im Kanon europischer Theaterformen bestehen aufschlureiche Bezge. Die Legitimation eines solchen Vorgehens basiert auf
der These, da sich die Konstituierung modernen Wissens auf vielfltige Weise verbindet mit Dimensionen der Inszenierung und Konstruktion.
Wenn wir zu Beginn unseres Vorhabens im hier vorliegenden Band
die Aufmerksamkeit zunchst auf ganz konkrete Zusammenhnge von
Wissen und Raum richten, so resultiert dies nicht zuletzt aus dem herausragenden Stellenwert dieser Konstellation bei der Herausbildung
5

Vgl. hierzu: Erika Fischer-Lichte (Hg.). Theatralitt und die Krisen der Reprsentation. Stuttgart u. a., 2001.

Einleitung

XV

erster Anstze moderner Wissenschaften im 17. Jahrhundert. 6 Gerade

wenn es dabei aber um spezifische Orte und Schaupltze geht, gewinnen bestimmte begriffliche Instrumente eine entscheidende epistemologische Funktion. Hervorgehoben seien an dieser Stelle die Begriffe der
Grenze, der Spur und des Spiels.
Geht es um ganz materielle Formen der Spurensuche im Theatrum
scientiarum, so ist hier an jenen Begriff der Grenze zu erinnern, den
Jacques Derrida aus seiner subtilen Artaud-Lektre zu gewinnen vermochte, sah er doch mit aller Konsequenz in Le Theatre et son double
ein System von Kritiken, die das Ganze der Geschichte des Abendlandes erschttern, eher denn eine Abhandlung ber theatralische Praktik. 7 Entscheidend war fr ihn vor allem Artauds zugespitzte Problematisierung der Grenzen, die die klassische Theatralitt (Reprsentiertes/Reprsentierendes, Signifikat/Signifikant, Autor/Regisseur/Schauspieler/Zuschauer, Bhne/Saal, Text/Interpretation usf.) durchfurchen. 8 Die Grundstruktur dieser Grenzen fnden sich nicht nur in
der Kunst, sondern in allen Bereichen der okzidentalen Kultur, ihren
Religionen, ihren Philosophien, ihren politischen Systemen. Die Strukturierung und handlungsleitende Kraft von Rumen, die Markierung
spezifischer Lokalitten der Wissensproduktion, kann im Zeichen eines so verstandenen Begriffs von Grenze auf besonders erhellende
Weise zutage treten.
Darber hinaus aber verdient jenes Konzept der Spur eine besondere Beachtung, dessen notwendige Radikalisierung Derrida seinerzeit
mit Blick auf Freuds Wunderblock angemahnt hatte 9 und dessen
Produktivitt von Carlo Ginzburg seit den achtziger Jahren erprobt
und neuerdings zum Bild einer Wissenschaft auf der Suche nach sich
selbst verdichtet worden ist. 10 Hat der umrissene Begriff der Grenze
mit Schaupltzen des Wissens zu tun, auf denen Gesten des Zeigens
und Verbergens einander gleichsam bedingen, so richtet sich der Begriff der Spur gerade auf materiale Zeugnisse, Indizien, Symptome,
Abdrcke eines Abwesenden, Verborgenen, Ausgegrenzten. Groe Be6

8
9
10

Hinzu kommt aber auch ein inniges Wechselspiel mit jenen Dimensionen, in denen
Martin Heidegger das Verhltnis von Kunst und Raum verortet. Vgl. Martin Heidegger. Die Kunst und der Raum. Lart et lespace. St. Gallen, 1969.
Jacques Derrida. Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Reprsentation. Die Schrift und die Differenz. bs. v. Rodolphe Gasche. Frankfurt
a. M., 1976, S. 354.
Derrida (Anm. 7), S. 370.
Jacques Derrida. Freud und der Schauplatz der Schrift. Ders. (Anm. 7), S. 348 f.
Vgl. Carlo Ginzburg. Spurensicherung. Die Wissenschaft auf der Suche nach sich
selbst. bs. v. Gisela Bonz u. Karl F. Hauber. Berlin, 2002.

XVI

Helmar Schramm

deutung hat in diesem Zusammenhang auch ein Problembewutsein

fr das Medium als Spur und Apparat, wie es vor einiger Zeit von
Sybille Krmer zur Diskussion gestellt worden ist. 11
Der Begriff des Spiels schlielich ist nicht nur unabdingbar wichtig
fr Fragen der sthetik, der Knste und insbesondere des Theaters, er
umschliet mit jeweils unterschiedlichem Akzent auch entscheidende
Linien der Wissenschaftsentwicklung, nmlich jene auf methodischer
Abstraktion, Berechnung und Regelhaftigkeit beruhende und jene des
anschaulichen Experiments; die ganze Kulturgeschichte des Experimentierens liee sich zweifellos als eine Geschichte von Spielen schreiben. Nicht zufllig erscheinen immer wieder auch Publikationen, in
denen die Bedeutung des Spiels fr die Naturwissenschaften herausgestellt wird. Umgekehrt reit seit Gustav Theodor Fechners Begrndung einer experimentalen sthetik 1871 die Kette der Versuche
nicht ab, sthetische Dimensionen von Kunst und Spiel unter naturwissenschaftlichen Kriterien zu beschreiben und zu analysieren.
Schlielich sei hier daran erinnert, welchen epistemologischen Wert
Leibniz einst dem Begriff des Spieles zugemessen hat, und zwar gerade
wegen dessen doppelter Affinitt zur Mathematik und zur unermelichen Vielfalt alltglicher Handlungen. 12 Immer wieder treten in den
Beitrgen des vorliegenden Bandes verschiedene Seiten des Spiels in
Erscheinung und diese Tendenz wird zweifellos in den nchsten beiden
geplanten Publikationen zu Instrumenten in Kunst und Wissenschaft
sowie zu Spektakulren Experimenten eine Fortsetzung und weitere
Ausdifferenzierung finden.
Die Texte des vorliegenden Buches kreisen um Kunstkammer, Laboratorium, Bhne als lokale Schaupltze des Wissens im 17. Jahrhundert und sie tun dies aus unterschiedlicher Distanz. Neben detaillierten Fallstudien finden sich auch Beitrge, die sich eher auf theoretische
Fragen der wissenschaftsgeschichtlichen Forschung beziehen oder gar
vllig auf gegenwrtige Umwlzungen dessen, was wir eigentlich unter
Wissen verstehen. Dennoch stehen alle hier versammelten Aufstze in
einem innigen Bezug zueinander, bilden ein intensives intertextuelles
Netzwerk. Die Leserinnen und Leser knnen sich in diesen Schriftraum hineinbegeben und werden nicht zuletzt auch ber die hier um11

12

Sybille Krmer. Das Medium als Spur und als Apparat. Medien, Computer, Realitt: Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Hg. v. ders. Frankfurt a. M., 1998,
S. 7394.
Gottfried Wilhelm Leibniz. Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand.
bs., eingel. u. erl. v. Ernst Cassirer. Hamburg, 1996, S. 515.

Einleitung

XVII

rissenen Leitbegriffe der Grenze, der Spur und des Spiels eine angemessene Orientierung finden.
Zugleich kommt es gewissermaen darauf an, jeden einzelnen Text
als eine spezifische Lokalitt zu wrdigen und dies schliet die Frage
nach seiner konkreten Verortung im gesamten Textraum als anspruchsvolle Herausforderung ein. 13
Inwiefern die Problematik von Lokalitt und Universalitt nicht
allein pragmatische Verankerungen von Schaupltzen des Wissens in
jeweiligen materiellen Kontexten betrifft, sondern fundamentale
Wandlungen wissenschaftlicher Erkenntnisse selbst, wird auf besonders eindringliche Weise im Beitrag von Rainer Gruber deutlich, der
eine faszinierende Sicht auf Newtons Raumvorstellung aus der Perspektive der modernen Physik ermglicht. Herausgestellt wird bei ihm
in aller Konsequenz der Vorrang des Lokalen vor dem Globalen in
relevanten Gegenstnden und Methoden heutiger Physik. Es wird dort
ein Denken in Relationsgefgen von immer neuen Lokalitten offen
gelegt, dessen Vernetzung mit Grundfragen des Wissens erahnbar wird
im expliziten Bezug auf Wittgensteins Konzept intersubjektiver
Sprachspiele.
Auch Barbara Maria Stafford wirft in einem kulturhistorischen
Brckenschlag die Frage auf, was Wissen eigentlich sei und wie es sich
verbindet mit Dimensionen des Phantasmas und Begehrens. Bezugnehmend auf eine von ihr wesentlich konzipierte und mitgestaltete
Ausstellung im Getty-Museum, die unter dem Titel Devices of Wonder:
From the World in a Box to Images on a Screen einen Blick auf alte
und neue Sehmaschinen ermglichte und darauf abzielte, die Besucher ganz praktisch erfahren zu lassen, inwiefern sich verschiedene
Formen der Apparate stets mit einer jeweiligen Formung des Blickes
verbinden, werden da auf gleichermaen spielerische wie auch grundstzliche Weise apparative Rahmenbedingungen der Weltsicht und
Weltkonstruktion prsentiert.
Die Problematik des wissenschaftlichen Weltbildes im Sinne Heideggers wird von Karsten Harries zugespitzt auf eine angemessene Relation zwischen naturwissenschaftlicher Forschung und ethischen Prinzipien. In mancher Hinsicht steht dieser Beitrag in Bezug zu den Ausfhrungen Olaf Breidbachs, die gleichfalls um die Frage kreisen, was
Wissen heute eigentlich ist oder sein kann und mit Athanasius Kircher
13

Ausdrcklich hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf das sehr aufwendig gestaltete Personen- und Sachregister, das keinesfalls als bloer Anhang zu verstehen
ist, sondern eine echte Mglichkeit bietet, die Texte in ihrer beziehungsreichen
Rumlichkeit zu erfahren.

XVIII

Helmar Schramm

einen historischen Testfall beleuchten, um so auch neuere Entwicklungen berhaupt in ihrer ganzen Tragweite und Beschrnktheit besser
zu verstehen.
In den bisher erwhnten Beitrgen erweist sich die Frage nach Formen der Produktion, Speicherung und Verbreitung von Wissen, die
Frage danach, was Wissen eigentlich ist oder sein kann als ein gemeinsamer Dreh- und Angelpunkt. Und dieser sehr grundstzliche Bezugspunkt geht auch in allen anderen Texten nie verloren, auch und gerade
wenn sich das Interesse auf detaillierte Analysen umgrenzter Lokalitten, auf konkrete Orte der Erkenntnisproduktion konzentriert.

II.
Die Erde erscheint 1575 in Valentin Weigels Schrift Vom Ort der Welt
getheilet in Asiam, Europam, Aphricam und Americam, Europa wiederumb in Hispaniam, Angliam, Galliam, Germaniam, etc. Germania
wiederumb in andere Oerter/ als da sind Wlde/ Stdte/ Schlsser,
Drffer/ und wiederumb die Stdte in Gassen/ Husser etc. Die Huser in Stuben/ Kammern/ Kchen/ Keller etc. das sind alles Oerter und
Stellen/ und geben eine Weite von einem zum andern. 14 Das sich hier
andeutende Problematischwerden tradierter Weltauffassungen und
Raumerfahrungen erlangt im 17. Jahrhundert unter dem Einflu mechanischer Experimente, astronomischer Beobachtungen und mathematischer Berechnungen eine neue Qualitt. Lt sich Raum einerseits
immer exakter als geometrischer Systemraum entwerfen, so erweist er
sich andererseits nicht selten als paradoxer Erfahrungsraum. 15 Im Zeichen dieser Spannung erhalten Kunstkammer, Laboratorium und
Bhne ihre jeweils lokalen Prgungen als exponierte Orte neuer Beobachtungs- und Darstellungskunst. ber lange Zeit kommt es dabei zu
eigenartigen bergangszonen, in denen berkommene Raumauffassungen machtvoll nachwirken und mit neuesten Instrumenten, Theorien, Beobachtungen, Daten bei der Produktion von Fakten bzw.
bei der allmhlichen Geburt, Konstruktion, Inszenierung neuer wis14

15

Valentin Weigel. Vom Ort der Welt. Smtliche Schriften. 1. Lieferung. Hg. v. WillErich Peuckert u. Winfried Zeller. Stuttgart-Bad Cannstatt, 1962, S. 37.
Die Wichtigkeit vernderter Wahrnehmungsweisen fr die Konstituierung von
Raumvorstellungen wird beraus deutlich bei Martin Burckhardt, der die Metamorphosen von Zeit und Raum berhaupt an eine Geschichte der Wahrnehmung rckbindet. Vgl. Martin Burckhardt. Metamorphosen von Raum und Zeit. Eine Geschichte
der Wahrnehmung. Frankfurt a. M., 1994.

Einleitung

XIX

senschaftlicher Gegenstnde zusammenwirken. 16 In beachtlichem

Mae spielen auch sthetische Perspektiven und Sichtweisen in den
Entwurf und die Bewertung rtlicher Gegebenheiten hinein, so da
man mit Gaston Bachelard von einer Poetik des Raumes sprechen
knnte. 17
In einem ebenso tiefgrndigen wie erhellenden Beitrag geht Wilhelm
Schmidt-Biggemann buchstblich Schritt fr Schritt jenen Raum- und
Zeitspekulationen nach, die als wirkungsmchtiger Nachklang des pythagorischen kosmischen Musiktheaters ins 17. Jahrhundert hineinwirken und in denen sich die innige Verflochtenheit mathematischer
und sthetischer Aspekte aufschlureich offenbart. Ohne einen bestimmten Begriff des Welttheaters lassen sich entscheidende Momente
von Dynamik, Produktivitt, Potenz, lassen sich auch Begriffe von
Schein, Schnheit und Spiel hier berhaupt nicht verstehen. Theater
und Musik werden als Instrumente aufgefat, deren Potential, deren
Potenz sich im Spiel verwirklicht, in Licht, Schall, Form, Rhythmus
als Materialien einer allumfassenden Weltharmonie. Ungespielte Instrumente seien uneingelste Versprechen, heit es dort sehr treffend.
Inwiefern lokale Bedingungen Zusammenhnge stiften zwischen
Denkweisen und Wahrnehmungsformen, inwiefern das Denken selbst
gar bestimmter optischer und haptischer Impulse bedarf, wird durch
Horst Bredekamp verdeutlicht, wenn er sich mit Kunstkammer, Spielpalast und Schattentheater drei Denkorten von Leibniz zuwendet.
Wir haben es im besten Sinne des Wortes mit einer gelungenen kulturhistorischen Miniatur zu tun, die darauf wartet, weiter ausgefaltet zu
werden. Anzumerken wre, da die Kategorie des Spiels hier in ihrer
ganzen Wichtigkeit fr das Verstndnis grundlegender Entwicklungen
des 17. Jahrhunderts erscheint.
Ausgehend von einer Skizzierung des Experimentbegriffs Galileis
arbeitet James W. McAllister Zge des Gedankenexperiments heraus
und verweist damit auch auf einen Typus des virtuellen Laboratoriums. Betont wird dabei, da sich der Rckzug experimenteller Aktivitten ins Reich der Gedanken aus der Notwendigkeit erklrt, Beobachtungen gegen Zufallseinflsse abzuschirmen, alle Strungen und
den Zufall als Wirkungsfaktoren auszugrenzen, um in solcherart gerei16

17

Vgl. Mary Poovey. A History of the Modern Fact: Problems of Knowledge in the
Sciences of Wealth and Society. Chicago, 1998, S. 816. Wichtig auch: Lorraine
Daston. Introduction. The Coming into Being of Scientific Objects. Biographies
of Scientific Objects. Hg. v. ders. Chicago, 2000, S. 114.
Gaston Bachelard. Poetik des Raumes. bs. v. Kurt Leonhard. 5. Aufl. Frankfurt
a. M., 1987.

XX

Helmar Schramm

nigten, knstlichen Rumen und unter Anwendung hnlich strukturierter (polierter) Apparate und Instrumente gesichertes Wissen zu erlangen. Es verdient auch eine besondere Erwhnung, da Spannungen
zwischen Universalitt und Lokalitt hier ganz grundstzlich auf gewisse Paradoxien der neuen Mechanik bezogen werden, die einerseits
versucht, fr das ganze Universum gltige Gesetze aufzustellen, in
ihrer Praxis jedoch stets in spezifischen Lokalitten verwurzelt ist.
Fragen der Beherrschung des Raumes werden von Wolfgang Schffner pointiert beleuchtet, indem er mit dem Punkt als geometrisch-mathematischer Gre wie auch als graphischer Hervorbringung den
minimalsten Schauplatz des Wissens im 17. Jahrhundert analysiert
und dabei einleuchtend zeigt, inwiefern wir es hier vielleicht mit dem
elementaren Szenario neuzeitlichen Experimentierens zu tun haben.
Beim Betrachten des graphischen Punktes unterm Mikroskop aber erweist sich alle punktgenaue Przision als abhngig von medientechnischen Dispositiven und materialen Gegebenheiten. So offenbart der
Ort des Punktes ein paradoxes Zusammenspiel von Phantasma und
Przision.
In vielerlei Hinsicht ist die Studie von Hartmut Bhme zur Instrumentalitt von Teleskop und Mikroskop hier direkt anschlufhig.
Auch er gelangt, wenngleich aus ganz anderer Perspektive, zu der Auffassung, da die neuen technischen Instrumente bzw. Medien der
Wahrnehmung im 17. Jahrhundert nicht allein das Erschlieen neuer
Fakten, sondern auch die massenhafte Produktion tiefgestaffelter
Phantasmen evozieren.
Die Beitrge von Robert Felfe und Beket Bukovinska ergnzen einander, indem sie sich beide der Kunstkammer als einem Sammelraum
des Wissens widmen und zwar aus ganz verschiedenen Perspektiven.
Beket Bukovinska geht in der lokalen architektonischen Rumlichkeit
des Hradschins den Spuren der verlorenen Kunstkammer Rudolfs II.
nach, dessen Hof zu Beginn des 17. Jahrhunderts einen beraus wichtigen Ort der Begegnung von Knstlern, Experimentatoren, Handwerkern, Sammlern und Spielern darstellte. Robert Felfe zieht dagegen
zwei verschiedene Sorten berlieferten Bildmaterials heran, um auf
dieser Grundlage eine Typologie der Kunstkammer zu erproben. Zum
einen handelt es sich dabei um Abbildungen, die Einblicke in die
Sammlungsrume suggerieren bzw. inszenieren, zum anderen geht es
um die Kupferstiche gesammelter Objekte, aus denen schlielich im
Laufe der Zeit so etwas wie ein Typus der Kunstkammer in Buchform
hervorwchst.
Die Rolle des Theaters im 17. Jahrhundert kommt ganz explizit in
den Beitrgen von Clemens Risi und Florian Nelle zur Geltung. Bei

Einleitung

XXI

Clemens Risi geht es einerseits um die Einbindung von Affekten in

einer neuen Gattung des Theaters, nmlich der Oper, andererseits um
ihre praktisch-experimentelle Erforschung durch Athanasius Kircher.
Florian Nelle verdeutlicht den raffinierten Einsatz theatraler Techniken der Illusionserzeugung auf scheinbar so weit voneinander entfernten Schaupltzen wie denen der Eucharistie und des Experiments. In
beiden Fllen, so seine These, geht es unter Einsatz aller denkbaren
theatralen Mittel darum, knstliche Rume der Gewiheit zu erzeugen.
Schaupltze des Wissens wren wohl undenkbar ohne ein ganzes
System von Bibliotheken, dem sich Werner Oechslin zuwendet. In spielerischer Souvernitt werden hier entscheidende Entwicklungen mit
einem Gestus der Belesenheit vorgetragen, der dem behandelten Gegenstand bestens entspricht. Immer wieder geht es dabei um tiefe Zusammenhnge systematischer Ordnungen in den Bchern selbst und
den Regalen, Rumen, Gebuden ihrer Aufbewahrung. Die dynamischen Qualitten rumlicher Konstellationen mnden bei Ludger
Schwarte in eine weitreichende, architektonisch fundierte Handlungstheorie und stellen damit einen Bezug zu einer seit einiger Zeit intensiv
gefhrten Diskussion her. 18 Mit dem Theatrum anatomicum als paradigmatischem Fall wird da ein dynamisches Raumgefge zur Diskussion gestellt, das von der Virtualitt imaginrer Raumvorstellungen
ber den Raum des (geffneten) Krpers, eine ganze Typologie von
Beobachtungsrumen als tiefgestaffeltes System von Schaupltzen des
Wissens bis hin zum ffentlichen Raum der Publikation reicht.
Inwiefern sich Handlungsdimensionen der Produktion und Akkumulation von Wissen immer strker mit institutionalisierten Formen
gemeinschaftlichen Wirkens verbinden, arbeitet Jan Lazardzig heraus,
indem er die Plne des Projektierers Bengt Skytte fr eine Brandenburgische Akademie nachzeichnet. Aus der berlagerung symbolischer
Qualitten mit solchen der Funktionalitt in den konkreten architektonischen Plnen leitet der Autor Arbeitsthesen ab, die das dynamische
Gefge der Wissenskultur im 17. Jahrhundert geradezu exemplarisch
erhellen. Von besonderem Interesse fr das komplizierte Funktionieren
ganz konkreter Schaupltze des Wissens ist hier das aufgezeigte Prinzip der Grenze; nur auf dem Wege einer radikalen Abschlieung, Einschlieung, Fortifikation, lt sich der Anspruch auf die Produktion
18

Vgl. dazu: Hajo Greif. Versuche, die Welt zurckzugewinnen. Die Kontroverse
ber die ,Handlungsfhigkeit der Dinge in den Science und Technology Studies.
Wissen und soziale Konstruktion. Hg. v. Claus Zittel. Berlin, 2002, S. 2745.

XXII

Helmar Schramm

und Akkumulation von Wissen installieren, das doch ganz wesentlich

auf eine unbeschrnkte Ausdehnung im ffentlichen Raum hinzielt.
Einem ffentlichen Raum freilich, dessen Offenheit im 17. Jahrhundert
zu jenen Phantasmen gehrt, die den Aufschwung der Wissenschaften begleiten.
Ein Handlungsgebude ganz anderer Art, in dem sich die Akkumulation von Macht und von Wissen gleichsam berschneiden, untersucht Hans-Christian von Herrmann, indem er seine Aufmerksamkeit
auf die Uffizien in Florenz und damit auf das erste hochkomplexe
Amtsgebude der europischen Neuzeit richtet. In einer Analyse, deren innere Gliederung der Reihung, Stapelung, Verschaltung und Vernetzung von Brorumen, Archiven, Rumen des Theaters und des
Experimentierens entspricht, wird hier gezeigt, inwiefern Verfahren des
Ordnens und Sammelns zur Grundlage machtvollen Handelns unterschiedlichster Form werden. Undenkbar wre die ganze Dynamik der
hier entfalteten physisch-rumlichen Macht freilich ohne eine entsprechende mediale Grundlage, die vor allem in einem gleichermaen exzessiven wie ausgeklgelten System der Verschriftlichung besteht.
Der Zusammenhang zielgerichteten Handelns in physischen Rumen mit handlungsleitenden graphischen Aufzeichnungen tritt ganz
besonders in der Wechselbeziehung von Karten und Landschaften hervor. Einem handlungsleitenden Kartenwerk ganz besonderer Art widmet Doris Kolesch ihre Untersuchung: Am Beispiel der Carte de Tendre
aus Mademoiselle de Scuderys Roman Clelie wird eine Kartographie
der Emotionen entfaltet, deren lokalisierbarer Bezugsort im Salon als
geselligem Raum zu sehen ist. Neben der aufschlureichen Freilegung
vielschichtiger Bezge zur militrischen Taktik, zur Medizin, zum Status von Weiblichkeit im Rahmen hfischer Machtstrukturen wird hier
erneut auf exemplarische Weise deutlich, inwiefern soziale Handlungskompetenz sich im 17. Jahrhundert mit Dimensionen des Spiels verbindet.
Eine im wahrsten Sinne des Wortes verfremdende Sicht auf die Problematik lokalisierbarer Schaupltze des Wissens findet sich im Beitrag Samuel Y. Edgertons. Seine, mit der Leidenschaft eines Detektivs
betriebene Spurensuche in den teilweise noch heute erhaltenen lateinamerikanischen Conventos, den ehemaligen Missionarsklstern des 16.
Jahrhunderts, die seinerzeit als Bekehrungstheater fungierten, ist ganz
besonders geeignet, bestimmte Wesenszge europischer Wissenskultur im Proze ihres Zusammentreffens mit einer nichteuropischen
Kultur aufscheinen zu lassen. Auf faszinierende Weise werden zahllose

Einleitung

XXIII

Indizien zusammengetragen, um die konkrete Funktionsweise bestimmter Techniken der europischen Malerei und des Theaters im
Rahmen der missionarischen Ziele zu erhellen.

III.
Eine Stadt, eine Landschaft sind von ferne eine Stadt, eine Landschaft; aber je mehr man sich ihnen nhert, sieht man nur noch Huser, Bume, Ziegelsteine, Bltter, Kruter, Ameisen, Beine von Ameisen usw. bis ins Unendliche. All das verbirgt sich unter dem Namen
Landschaft. 19 Der hier von Blaise Pascal ins Bild gerckte Proze
einer Bewegung im Raum verdeutlicht, wie sehr der je gegebene Standort, wie sehr die jeweilige Distanz den Eindruck der Dinge verndern
kann. Bedenkt man, da sich im 17. Jahrhundert auch eine vllig neue
Theorie der Bewegung durchsetzt, so lt sich ahnen, welche Flle
konkreter Auffassungen allein in diesem Zusammenhang hervorgebracht wurde, mit welcher Heftigkeit die Positionen aufeinander prallten und sich gegenseitig des Irrtums, der Lge und des Scheiterns bezichtigten. Galileis Auseinandersetzung mit den Aristotelikern bildet
diesbezglich gewissermaen nur die Spitze eines Eisberges. Man kann
durchaus sagen, da moderne Wissenschaft sich aus vielfltigen Grnden seit ihrer Heraufkunft im 17. Jahrhundert stets unter Bedingungen
der Auseinandersetzung, ja eines regelrechten Krieges entwickelte. 20
Dabei greifen theoretische Konfrontationen und die innige Verflechtung weiter Bereiche der Forschung mit Fragen der Waffentechnik, der
Fortifikation, der Logistik, kurzum: der ganz realen Kriegsfhrung
ineinander. Gerade diese enorme Bedeutung von Kampf und Auseinandersetzung als integraler Bestandteil der Wissenschaftsgeschichte
aber ist geeignet, nochmals die Wichtigkeit des Spielbegriffs im Rahmen des Theatrum scientiarum zu betonen.
uerst eindringlich wird dies von Timothy Lenoir und Henry Lowood
in ihrer Untersuchung zum Kriegstheater verdeutlicht. Ihre beraus
faktenreiche Darstellung jngster Entwicklungen auf den Gebieten der
militrischen Forschung wie auch der Unterhaltungsindustrie in den
USA mndet in die These, da sich in den 1990er Jahren so etwas
19

20

Blaise Pascal. Gedanken (Pensees sur la religion et sur quelques autres sujets, qui ont
ete trouvees apre`s sa mort parmi ses papiers). bs. v. Wolfgang Rttenauer. Stuttgart, 1964, S. 135.
Thomas F. Gieryn. Home to Roost: Science Wars as Boundary-Work. Ders. Cultural Boundaries of Science in Society. Chicago, 1999, S. 336362.

XXIV

Helmar Schramm

wie ein Militr-Unterhaltungs-Komplex herausgebildet hat, der dabei

ist, eine vllig neue Qualitt militrischer Computersimulationen und
Hightech-Waffen zu entwickeln und angesichts der gewaltigen Dimensionen damit verbundener Aktivitten sowohl knftige Mglichkeiten
der Kriegsfhrung wie auch weite Bereiche der Kultur und nicht zuletzt der wissenschaftlichen Forschungspraxis grundlegend zu verndern. Auf den ersten Blick stellt der Beitrag keine direkte Beziehung
zum 17. Jahrhundert her, aber bei nherer Betrachtung wird doch erkennbar, inwiefern das hier dargelegte Funktionieren von institutionalisierten Spielregeln der Forschung, von spielerischen Seiten des Experimentierens und das untrennbare Wechselspiel von blutigem Ernst
und lustvoller Unterhaltung auf doppelte Weise ins Zentrum der Problematik kulturhistorischer Schaupltze des Wissens zielt. Zum einen
kann man sagen, da Formen des modernen Kriegstheaters im Feuerwerk des 17. Jahrhunderts ihren originren Ursprung haben, das als
blutiger Ernst dazu beitrug, den Ereignisraum des Krieges neu zu ordnen, als lustvolle Unterhaltung aber die kulturprgenden Rume des
Festes. Zum anderen markiert die Untersuchung zum Militr-Unterhaltungs-Komplex einen wichtigen Anhaltspunkt, um ber gegenwrtige Schaupltze des Wissens nachzudenken und Fragestellungen zu
entwickeln, die auch fr die Spurensuche im historischen Raum von
grtem Interesse sind.
Auch in einigen anderen Beitrgen geht es weniger um direkte
Brckenschlge zum 17. Jahrhundert als vielmehr um die Diskussion
grundlegender epistemologischer Probleme.
Harry Collins hat wie kaum ein anderer gezeigt, da Experimentalsysteme stets in ihrer jeweiligen Besonderheit betrachtet und gewrdigt
werden mssen. Seine hier entwickelte These, Distanz schaffe Verzauberung, zielt darauf ab, da mit rumlicher und zeitlicher Distanz zu
den Schwierigkeiten hochkomplexer Experimentalanordnungen der
Eindruck von Klarheit wchst, whrend die Kerngruppe der aktiv
Beteiligten sich mit immer neuen Zweifeln herumzuschlagen hat, die
buchstblich als Teil der erstrebten Resultate heraufbeschworen werden und auf die u. a. mit raffinierten Taktiken des Verbergens reagiert
werden mu. Fr den Zusammenhang von Kunst und Wissenschaft
aber sind zweifellos seine berlegungen zu neuen Differenzkriterien
wichtig. Bedenkenswert erscheint in diesem Kontext ein mglicher Bezug auf Bruno Latours jngste Unterscheidung von Differenz und Demarkation. 21
21

Vgl. Bruno Latour. On the Partial Existence of Existing and Nonexisting Objects.
Biographies of Scientific Objects. Hg. v. Lorraine Daston. Chicago, 2000, S. 247
269.

Einleitung

XXV

Eine prgnante Ergnzung findet dieses Nachdenken ber die Dynamisierung des Lokalen und das Problem lokaler Grenzen durch
Peter Galisons Konzept der Intersprachen, die sich in jedem Proze der
Delokalisierung des Lokalen als beraus wichtig herausstellen. Eine
Lsung knnte darin liegen, gewisse Anregungen der anthropologischen Linguistik aufzugreifen, die sich auf die Untersuchung von Sprachen im Bereich kommunikativer Zwischenzonen konzentriert. Interessant erscheinen auch Vorschlge des Autors zu einer Hermeneutik
der Materialkultur und zur Anerkennung unterschiedlicher Rhythmen
in der Entwicklung verschiedener Aspekte der Bildung neuen Wissens.
Bemerkenswerte Thesen zur Relation von Grenze und Raum stellt
schlielich Andrew Pickering zur Diskussion, indem er unterstreicht,
wie wichtig es heute sei, eine tradierte ontologische Sicht des Raumes
als Behlter, als neutrales Medium fr Ereignisse zu berwinden. In
diesem Sinne pldiert er fr einen dezentristischen, nondualistischen
und posthumanistischen Weg, der symmetrische Interaktionen zwischen Mensch und Dingen aufzuzeigen imstande wre. Im Kern geht
es hierbei um die Vorstellung eines Raumes, mit dem wir uns in einem
offenen Proze auseinandersetzen, ohne auf unser krperzentriertes
Vorverstndnis zurckgeworfen zu werden. Wie wir ber die Welt als
Raum denken und in ihr handeln ist engstens miteinander verbunden.
Was da auf dem Spiele steht sei nicht nur eine theoretische Fassung
des Raumes, sondern auch die Art und Weise, wie wir uns in der
Welt auffhren.
Es ist nicht mglich, die ganze Skala theoretischer Ergebnisse und
deren Vernetzung innerhalb des vorliegenden Bandes hier aufzufhren;
einige relevante Anhaltspunkte auch fr die weiterfhrende Arbeit seien aber an dieser Stelle zumindest kurz erwhnt. Wichtige
Bezge auf die drei untersuchungsleitenden Kategorien der Grenze,
der Spur und des Spiels finden sich auf diese oder jene Weise in nahezu
allen Texten. Hinzu kommen neben Ergebnissen zur Kultur- und Wissenschaftsgeschichte von Kunstkammer, Laboratorium, Bhne sowie
weiteren spezifizierbaren Schaupltzen des Wissens Resultate auf den
Gebieten der Handlungstheorie, der Sprach- und Bildwissenschaft, der
historischen Anthropologie, der Medientheorie. Interessante Fragestellungen, die zu einer weiterfhrenden Vertiefung einladen kreisen immer wieder um den Status des Instruments und des Experiments in
Wissenschaft und Kunst. Daher werden sich auch die nchsten beiden
Bnde unserer Reihe auf diese Schwerpunkte richten.
Hinsichtlich des methodischen Vorgehens fllt zunchst auf, da
sich viele Untersuchungen ganz ausdrcklich auf Bildmaterial bezie-

XXVI

Helmar Schramm

hen und zwar nicht in einem blo illustrativen Sinn, sondern aufgrund
einer Anerkennung der besonderen materialen Qualitt von Bildern
gegenber Texten. Darber hinaus ist eine Konzentration auf konkrete
Fallstudien bemerkenswert. Dies korrespondiert mit dem Versuch, entgegen einem universalistischen Geschichtsverstndnis, unterschiedlichen Geschwindigkeiten, Rhythmen, Bewegungsformen gerecht zu
werden. Vor allem aber ist hier ein Prinzip der Spurensuche, des Detektivischen, der Abduktion festzuhalten, das wohl zusammenhngt mit
einem Problembewutsein fr Materialitten, fr die epistemologische
Bedeutung von Medialitt und fr eine Dimension des Abwesenden,
die sich nicht in Zeichensystemen reprsentieren lt. 22
Wissenschaftsgeschichtliche Forschung darf in gewissem Sinne stets
als eine intensive Produktion von Fragestellungen aufgefat werden
und die erzielten Resultate verbinden sich oft mit zuvor gar nicht beachteten Schwierigkeiten und Rtseln. Dies fhrte zwangslufig dazu,
da seit den 1970er Jahren immer wieder neue Anstze experimentell
erprobt worden sind, eine Tendenz, die nicht einfach abgetan werden
sollte als Abfolge kurzlebiger Modewellen. 23 Viel interessanter ist es,
Irrtmer, Fehler und Momente des Scheiterns ernst zu nehmen, ja ihnen geradezu eine Schlsselfunktion fr das Sicherstellen relevanter
Spuren im Theatrum scientiarum zukommen zu lassen. Allerdings
griffe diesbezglich ein Ansatz zu kurz, dessen Philosophie sich in der
trgerischen Genauigkeit statistischer Fehleranalyse erschpfte. 24
Erfolgversprechender drfte eher jene Haltung sein, die Hans-Jrg
Rheinberger als Zusammenspiel von Przision und Bastelei im Proze
des Experimentierens beschrieben hat und die in gewisser Weise auch
typisch ist fr manche Experimente im Bereich der Kunst. 25 Mit dieser
Akzentuierung aber kommt eine Seite unserer Orientierung auf Interferenzen von Kunst und Wissenschaft ins Spiel, von der aus sich konzeptionelle Linien andeuten lassen, die bereits ber die geplante Betrachtung von Instrumenten und Experimenten hinausweisen auf Mglich22

23

24

25

Vgl. dazu: Thomas A. Sebeok u. Jean Umiker-Sebeok. ,Sie kennen ja meine Methode. Ein Vergleich von Charles S. Peirce und Sherlock Holmes. Der Zirkel oder
Im Zeichen der Drei. Hg. v. Umberto Eco u. Thomas A. Sebeok. Mnchen, 1985,
S. 2888. Zum Zusammenhang von Spur und Spiel verdient Interesse die Arbeit
von Uwe Wirth. Die Abduktion als Spiel. Zeitschrift fr Semiotik 23.34 (2001),
S. 379392.
Vgl. dazu Nicholas Jardine. Sammlung, Wissenschaft, Kulturgeschichte. te Heesen/Spary (Anm. 3), S. 199.
Deborah G. Mayo. Toward an Error-Statistical Philosophy of Science. Dies. Error
and the Growth of Experimental Knowledge. Chicago u. a., 1996, S. 442464.
Hans-Jrg Rheinberger. Experiment: Przision und Bastelei. Instrument Experiment. Historische Studien. Hg. v. Christoph Meinel. Berlin, 2000, S. 5260.

Einleitung

XXVII

keiten einer Differenzierung der Spurensuche im Theatrum scientiarum.

Das Scheitern und die facettenreiche Entwicklung der knstlerischen Avantgarde im 20. Jahrhundert ist von Karlheinz Barck auf
grundlegende Weise resmiert worden. 26 Erscheint da die Avantgarde
als abgeschlossene Bewegung, so legt gerade die berschaubarkeit
eines solchen abgeschlossenen Archivs praktisch vollzogener Experimente eine erneute Auswertung nahe. Wir gehen davon aus, da sich
dieses ,Archiv des Scheiterns als kostbarer Speicher virulenter Fragen
ffnen lt, die sich auf die Ursprnge der Moderne, auf die Geburt
der modernen Wissenschaft, Technik, Politik zu richten htten. Allerdings kmen diese virulenten Fragen nicht als bloe Worte daher sondern eher als archivierte Experimente, Maschinen, Skulpturen, Drogen, Bilder und Klnge. Seltsame, berraschende, provozierende, erhellende Fragen dies, indem sie sich auf den kulturhistorischen Raum
des Theatrum scientiarum bezgen, und zwar in seiner epistemologischen Ausformung als Theatrum machinarum, Theatrum anatomicum,
Theatrum alchemicum, Theatrum philosophicum und Theatrum politicum.
Dieser kurze Ausblick mag dazu beitragen, die Lektre des vorliegenden Bandes in einem umfassenderen Kontext zu verankern. Es
sollte beim Lesen auffallen, da die einzelnen Beitrge ein weitgefchertes Feld sondieren und keiner in sich geschlossenen Ordnungshierarchie unterliegen. Sie bringen jeweils ganz unterschiedliche Rhythmen
hinein in einen offenen Arbeitsproze, der mit dem vorliegenden Band
ja nicht abgeschlossen sondern gerade erst erffnet werden soll. Daraus erwachsen Herausforderungen und Chancen auch fr das Lesen;
im Grunde geht es darum, die den Texten eingeschriebenen unterschiedlichen Geschwindigkeiten und Rhythmen spielerisch anzunehmen. Oder mit Blaise Pascal gesprochen: Wenn man zu schnell oder
zu gemchlich liest, versteht man nichts. 27
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Bachelard, Gaston. Poetik des Raumes. bs. v. Kurt Leonhard. 5. Aufl. Frankfurt a. M.,
1987.
Barck, Karlheinz. Avantgarde. sthetische Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch in
sieben Bnden. Bd. 1. Hg. v. dems. u. a. Stuttgart, 2000. 544577.
26

27

Karlheinz Barck. Avantgarde. sthetische Grundbegriffe. Historisches Wrterbuch

in sieben Bnden. Bd. 1. Hg. v. dems. u. a. Stuttgart, 2000, S. 544577.
Pascal (Anm. 19), S. 136.

XXVIII

Helmar Schramm

Burckhardt, Martin. Metamorphosen von Raum und Zeit. Eine Geschichte der Wahrnehmung. Frankfurt a. M., 1994.
Daston, Lorraine. Introduction. The Coming into Being of Scientific Objects. Biographies of Scientific Objects. Hg. v. ders. Chicago, 2000. 114.
Derrida, Jacques. Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Reprsentation. Ders. Die Schrift und die Differenz. bs. v. Rodolphe Gasche. Frankfurt
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Derrida, Jacques. Freud und der Schauplatz der Schrift. Ders. Die Schrift und die
Differenz. bs. v. Rodolphe Gasche. Frankfurt a. M., 1976. 302350.
Fischer-Lichte, Erika (Hg.). Theatralitt und die Krisen der Reprsentation. Stuttgart
u. a., 2001.
Gieryn, Thomas F. Home to Roost: Science Wars as Boundary-Work. Ders. Cultural
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Ginzburg, Carlo. Spurensicherung. Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst.
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Golinski, Jan. The Place of Production. Ders. Making Natural Knowledge. Constructivism and the History of Science. Cambridge, 1998. 79102.
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Hooke, Robert. Hookes Conjectures about the odd Phaenomena observable in the
Shell-Fish called Nautilus. Philosophical Experiments and observations of the late
eminent Dr. Robert Hooke and other eminent virtuosos in his time. Hg. v. William
Derham. London, 1726. 304308.
Jardine, Nicholas. Sammlung, Wissenschaft, Kulturgeschichte. Sammeln als Wissen.
Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Hg. v. Anke te Heesen
u. Emma C. Spary. Gttingen, 2001. 199221.
Krmer, Sybille. Das Medium als Spur und als Apparat. Medien, Computer, Realitt:
Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Hg. v. ders. Frankfurt a. M., 1998.
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Leibniz, Gottfried Wilhelm. Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand. bs.,
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Mayo, Deborah G. Toward an Error-Statistical Philosophy of Science. Dies. Error
and the Growth of Experimental Knowledge. Chicago u. a., 1996. 442464.
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Einleitung

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2001. 721.
Weigel, Valentin. Vom Ort der Welt. Smtliche Schriften. 1. Lieferung. Hg. v. WillErich Peuckert u. Winfried Zeller. Stuttgart-Bad Cannstatt, 1962.
Wirth, Uwe. Die Abduktion als Spiel. Zeitschrift fr Semiotik 23.34 (2001): 379
392.

Andrew Pickering

Raum Die letzte Grenze

Wir neigen dazu, Raum als Behlter aufzufassen, als gegebenen Ort,
an dem die Dinge geschehen, als neutrales Medium fr Ereignisse.
Diejenigen mit wissenschaftlicher Vorbildung stellen sich den Raum
sofort in einem cartesianischen Koordinatensystem vor. Wir knnen
einen Billard-Tisch vor uns sehen, der mit X- und Y-Achsen kartographiert ist, und wir wissen, da man einfache algebraische Funktionen
fr den Lauf der weien Kugel schreiben kann, fr ihren Zusammensto mit der schwarzen Kugel, ihr Abprallen, und fr den Lauf der
schwarzen Kugel bis ins Loch (oder auch nicht, je nachdem). Die
Koordinatensysteme bleiben dadurch unverndert; der Raum des Tisches enthlt den Wirkungsverlauf, bleibt aber davon unberhrt.
Diese Vorstellung von Raum ist fr viele von uns eine ontologische.
Es ist nicht einfach eine Frage von Komfort oder Ntzlichkeit, da
wir den Raum als ein eigenschaftsloses neutrales Medium auffassen,
das dem materialen Geschehen in der Welt vorausgeht und folgt: So
ist die Welt an sich, so war sie und so wird sie immer sein. Aber woher
kommt diese Idee berhaupt? Und wie knnen wir sie berwinden?
Sollten wir sie berhaupt berwinden?
Eine Quelle unserer ontologischen berzeugungen mu wohl die
wissenschaftliche Erziehung sein, die die meisten von uns ob wir
wollen oder nicht genossen haben. Wir haben gelernt, den Raum
auf diese Weise zu denken und ihn mit Koordinaten auszuzeichnen.
Nimmt man eine lineare, unsituierte Zeitvorstellung dazu, plus die Mathematik der Division und der Differentialgleichungen, so erhlt man
einen ganzen Apparat, nicht nur von Ordnungsstellen und Richtungen
im Raum, sondern von Geschwindigkeiten, Beschleunigungen und so
weiter. Nimmt man noch Newtons Bewegungsgesetze hinzu, so erhlt
man sowohl den Raum als auch was darin geschieht.
Eine Art, diese Ontologie in Frage zu stellen, wre es daher, innerhalb der Wissenschaften nach anderen Raumbegriffen zu suchen. Physiker glauben nicht mehr an die Ontologie des Raumes als indifferen-

Andrew Pickering

ten Behlter. Nach der Allgemeinen Relativittstheorie verbiegen sehr

groe Objekte den um sie herum liegenden Raum der Raum steht
seinem Inhalt nicht so neutral gegenber, wie es sich die Physik einst
vorstellte. Aber das bringt uns, die wir auf der Oberflche des Planeten
Erde und nicht gerade hochbeschleunigt leben, nicht viel weiter. Die
Allgemeine Relativitt reduziert sich hier und jetzt auf die konstante
Erdanziehungskraft, und ansonsten sind wir wieder bei dem leeren
eigenschaftslosen Raum, mit dem wir angefangen haben. Wir knnen
auf die Allgemeine Relativitt verweisen, um die Idee zu begrnden,
da der Raum nicht das ist, was er zu sein scheint, aber fr ihre technischen Ergebnisse haben wir keine Verwendung.
Wir sollten uns vielleicht von anderen Wissenschaften inspirieren
lassen, Wissenschaften, die sich fr Gestalt und Form direkt interessieren. Man denke nur an Arbeiten zur Embryogenese und Morphogenese in der Biologie, aber auch an die seltsamen und schnen (und
weitgehend vergessenen) Arbeiten aus dem spten 19. und frhen 20.
Jahrhundert zur Physik von Tinten-Tropfen, die durch Wasser hindurch fallen, zu den Vortex-Ringen und dergleichen, und an die Physik
und Biologie, welche auf verblffende Weise in DArcy Thompsons
Meisterwerk On Growth and Form 1 zusammengebracht wurden. Man
knnte auch an die inhrente Konstruiertheit von Mandelbrots fraktalen Geometrien 2 denken (im Kontrast zu dem ontologischen Vorausgesetzt-Sein des invarianten cartesianischen Raumes) oder an Stephen
Wolframs New Kind of Science, 3 in der die Struktur des Raums als
etwas verstanden wird, das aus der Wiederholung einfacher Strukturen, hnlich zellularen Automaten, erwchst. Auch innerhalb der Wissenschaft knnen wir also Ressourcen finden, um den Raum nicht
lnger als einen indifferenten Ereignisbehlter zu denken.
Wir haben auerdem die Option, uns zum entgegengesetzten Pol zu
bewegen. Anstatt den Raum als ein Ding an sich zu denken, das vor
allem menschlichen Wissen existiert wie es Naturwissenschaftler
gerne tun knnten wir ihn aus einem anderen Blickwinkel betrachten und uns fragen, wie unsere Raumerfahrung mit unserem In-derWelt-Sein zusammenwirkt. Dies fhrt uns in den Bereich der Phnomenologen, Philosophen und Psychologen Edmund Husserl, Martin
Heidegger, Maurice Merleau-Ponty die dem menschlichen Krper
Prioritt einrumen. Unser Raumsinn grndet auf unseren notwendi1
2

DArcy W. Thompson. On Growth and Form. Cambridge, 1961 [1917].

Benoit Mandelbrot. Towards a Second Stage of Indeterminism in Science. Interdisciplinary Science Reviews 12 (1987): 11727.
Stephen Wolfram. A New Kind of Science. Champaign, 2002.

Raum Die letzte Grenze

gerweise verkrperten Handlungen in der Welt und bezieht sich auf

unsere Krper als spezifische, markierte Orte in der Welt. Unser Sinn
fr einen neutralen, unmarkierten Raum, so das Argument, ist eine
parasitre Konstruktion, welche als ein organisierendes Prinzip jenen
ursprnglichen Sinn berlagert.
Hierin liegt ein altbekannter Kontrast oder Widerspruch. Es gibt
zwei Wege aus der Ontologie des Raumes als Behlter, aber sie bewegen sich in entgegengesetzte Richtungen. Die wissenschaftliche Bewegung ist, nach meiner Einschtzung, antihumanistisch sie behauptet,
da ein Raum mit bestimmten Eigenschaften existiert, ob wir Menschen nun dort sind um dies zu erkennen oder nicht. Die philosophische Bewegung ist dahingehend humanistisch, da sie alles auf unseren
Krper und unseren Geist zurckbezieht. Streng genommen knnen
wir nichts Ontologisches ber den Raum selbst aussagen; wir knnen
hchstens in den Griff bekommen, wie wir aus unserer krperlichen
Erfahrung des In-der-Welt-Seins Raum konstruieren. Auf der einen
Seite: die Welt selbst; auf der anderen Seite: Menschen. Wir entkommen der cartesianischen Raumontologie nur, um uns in der ontologischen Dualitt von Menschen und Dingen wiederzufinden, die Descartes ebenfalls mit zu verantworten hat.
In meinem Buch The Mangle of Practice 4 habe ich die Auffassung
vertreten, da dieser Dualismus von Menschen und Dingen dem Verstndnis wissenschaftlicher und technologischer Praxis, wenn nicht
dem Verstndnis des In-der-Welt-Seins berhaupt im Wege steht. Auf
der Basis detaillierter Fallstudien habe ich mich fr eine dezentrierte,
post-humanistische Analyse ausgesprochen, in welcher weder Menschen noch Dinge die Regie ber die Auffhrungen auf der Bhne der
Geschichte haben. Ich habe dafr pldiert, da wir den Schnittstellen
Aufmerksamkeit schenken mssen, insbesondere dem, was aus der Interaktion von Menschen und Dingen hervorgeht, der gekoppelten Entstehung des Menschlichen und des Nicht-Menschlichen. Aber ich habe
nichts ber den Raum gesagt (oder die Zeit). Nichts von dem, was ich
in The Mangle geschrieben habe, stellt die Ontologie des invarianten
Behlters in Frage. Die Einladung, zu diesem Band einen Beitrag zu
liefern, hat mich zur Formulierung der folgenden vorlufigen Gedanken veranlat, die diesen Mangel beheben sollen.
Wir knnten mit der Wissenschaft selbst beginnen und die Position
vertreten, da die Geschichte der Wissenschaft selbst die Geschichte
4

Andrew Pickering. The Mangle of Practice. Time, Agency, and Science. Chicago,
1995.

Andrew Pickering

der Entdeckung ist, da der Raum kein neutraler Behlter ist. Wie
sich herausstellt, kann man die Wahrheit von Newtons Gesetzen nicht
berall demonstrieren. Man kann sie nur in einem speziellen, kontrollierten Raum demonstrieren, in einem Labor. Und dies war keine einmalige Entdeckung, welche sich irgendwann im 17. Jahrhundert
durchgesetzt htte. Dies passiert die ganze Zeit. In den Experimenten
zur Suche nach Quarks, welche Giacomo Morpurgo und seine Kollegen in den 1960er und 1970er Jahren durchfhrten, stellte sich heraus,
da das bliche Laboratorium nicht lnger die richtige Art Raum war,
um Messungen von immer hherer Przision zu ttigen. Die Forschergruppe bemerkte, da sie Verkehrslrm ma und nicht die elektrische
Entladung auf kleinen Materie-Teilchen. Sie mute einen neuen kontrollierbaren Raum finden, im Keller (und eine neue Zeit: die Nacht). 5
Otto Sibums Rekonstruktion der Joule-Experimente mit dem mechanischen quivalent der Hitze zeigt in dieselbe Richtung. Sibum fand
heraus, da Temperaturschwankungen, die durch das Schwitzen beim
Bewegen groer Gewichte ausgelst wurden, in seinem Universittslabor nicht lnger zu kontrollieren waren, so da er beschlo, seine Messungen in einem alten Turm mit mehreren Fu dicken Mauern durchzufhren. 6
Die Moral dieser Geschichten kann auf zwei Arten erzhlt werden.
Die erste stellt heraus, da sich der abstrakte Raum der modernen
Wissenschaft gegenber einem konstruierten oder aufgefundenen, sehr
spezifischen Raum dem Laboratorium, dem nchtlichen Keller, dem
alten Turm parasitr verhlt. Die andere unterstreicht, da der
sichtbare Raum des Experimentes (nicht irgendeine abstrakte Raumidee) aus der Praxis herausgezirkelt 7 wird emergent und mit offenem
Ende, abgestimmt auf die Bedrfnisse sehr spezifischer wissenschaftlicher Projekte. Gleichviel, diese Geschichten erinnern zwar an die phnomenologische Analyse, welche den Raum zurck auf den Krper
bezieht, sind aber, wie ich festhalten mchte, dennoch sehr davon verschieden. Sie sind nicht abhngig von irgendwelchen tiefen Gedanken
darber, was es heit, einen Krper zu haben, sondern das Produkt
spezifischer, weltlicher, dokumentierbarer Interaktionen, in deren Verlauf das Menschliche und das Nicht-Menschliche reziprok rekonfiguriert werden menschliche Performanzen, Praktiken, Disziplinen,
5
6
7

Pickering (Anm. 4), S. 87.

Pickering (Anm. 4), S. 106.
Anm. d. bers.: Mit Blick auf Andrew Pickerings Mangle of Practice (Anm. 4) kme
eigentlich die im Deutschen allerdings ungewhnliche bersetzung ,herausgemangelt in Betracht.

Raum Die letzte Grenze

Wissenschaften; materiale Performanzen und Konfigurationen, einschlielich der Dispositionen des Raums und im Raum. Vom anderen
Extrem aus betrachtet klingen diese Geschichten wie die antihumanistische Ontologie, indem sie den Raum selbst ernst nehmen, jedoch als
etwas, mit dem man sich in einer aktiven Auseinandersetzung befindet,
nicht als etwas, das von vornherein geeignet ist, erkannt zu werden.
Wir knnten uns auch aus einem anderen Blickwinkel auf die hochtechnisierte Ingenieurwissenschaft berufen. Diesbezglich finde ich es
sehr interessant, ber zwei Traditionen in der Robotik seit dem zweiten
Weltkrieg nachzudenken. Die erste, welche wir die symbolische Knstliche Intelligenz-Tradition nennen knnten, hlt die Idee des Behlterraums fr selbstverstndlich. Das Zentrum dieser Art von Robotik ist
ein Computer, der darauf programmiert ist, Reprsentationen in seiner
Umgebung zu manipulieren und beispielsweise eine Route von A nach
B in cartesianischen Koordinaten zu planen. Auf der anderen Seite
gibt es eine Tradition ,situierter Robotik, welche von W. Grey Walters
Roboter-,Schildkrten aus den spten 1940ern bis hin zu den ,biologisch inspirierten Robotern der Gegenwart reicht. 8
Dies sind, grob gesagt, nicht-reprsentationale Roboter, die ihren
Weg durch die Umwelt finden, indem sie mit ihr interagieren. Sie
durchsuchen die Umwelt in einem Trial-and-Error-Verfahren mit verschiedenen Sensoren (Photozellen, Kontaktschaltern), um entsprechend zu handeln. Wenn die symbolische Knstliche Intelligenz (Artificial Intelligence AI) eine Vision des neutralen Koordinatenraums
darstellt, so erinnern uns situierte Roboter wiederum an die phnomenologische Perspektive. Aber im Unterschied zu letzterer ist klar, da
situierte Roboter keine Philosophie darstellen; sie hngen nicht von
der Introspektion ber krperliche Erfahrungsbedingungen ab. Diese
Art Robotik bezieht die Konstruktion performativer Maschinen ein,
das heit Maschinen, die sichtbar in der Welt agieren. Sie ist eine Wissenschaft, die den Raum nicht als gegebenen, sondern als einen durch
Menschen oder Maschinen interaktiv erforschten thematisiert. Es
sollte auch erwhnt werden, da situierte Roboter besser funktionieren
als symbolische AI-Roboter zumindest, wenn man der zugegebenermaen parteilichen Geschichte folgt, die Rodney Brooks erzhlt. 9
8

Andrew Pickering. The Tortoise against Modernity. Grey Walter, the Brain, Engineering and Entertainment. Experimental Cultures. Configurations between Science,
Art, and Technology, 18301950 ( Max-Planck-Institut fr Wissenschaftsgeschichte: Preprint 213). Hg. v. Henning Schmidgen u. Hans-Jrg Rheinberger. Berlin, 2002, S. 10922.
Rodney Brooks. Cambrian Intelligence. The Early History of the New AI. Cambridge, 1999.

Andrew Pickering

Daraus ergibt sich die faszinierende Mglichkeit, ontologische Argumente auf der Ebene der Ingenieurwissenschaft zu verfolgen: Es ist
kein Streit um Worte mehr, sondern ein Kampf der Roboter.
Mit den Robotern bewegen wir uns von der Naturwissenschaft hin
zum Ingenieurwesen. Was hat es damit auf sich? Ich habe ber die Idee
gesprochen, da unser ontologisches In-Beschlag-Nehmen des Raumes
von unserem wissenschaftlichen Erbe und unserer Erziehung herrhrt;
sicherlich hat aber auch die Ingenieurwissenschaft viel damit zu tun.
Es gibt hier viele Seiten zu erforschen. Ich will mich auf eine beschrnken. In seinem groartigen Buch ber die Eisenbahnreise diskutiert
Wolfgang Schivelbusch 10 das, was man die Begradigung des Raumes
durch die Konstruktion des Eisenbahnnetzes im 19. Jahrhundert nennen knnte. Die Eisenbahnen fuhren auf geraden Linien zwischen den
europischen Zentren, die zuvor nur durch gewundene Straen verbunden waren. Die Straen hatten die Konturen des Landes respektiert; die Eisenbahnen durchfuhren es geradlinig, indem sie es zerschnitten, untertunnelten und berbrckten. In groen Stdten wie
Paris schossen neue Boulevards zwischen den Endbahnhfen wie Pilze
aus dem Boden und durchbrachen das Labyrinth mittelalterlicher
Gassen.
Wir knnten dies als Emblem fr die Begradigung der gebauten
Umwelt nehmen, welche sich seit der industriellen Revolution beschleunigt. Wir leben in einem begradigten Raum (und in einer linearisierten Zeit, worber Schivelbusch auch spricht), ob wir dies mgen
oder nicht. Es nimmt folglich nicht Wunder, da wir den Raum linear,
leer und metrisch denken die Reise als ein eigenschaftsloses Loch
zwischen London und Edinburgh, oder Tokio und San Diego.
Eisenbahnen sind alte Hte, aber Wasser ist immer um uns herum.
Im Laufe des letzten Jahrhunderts haben sich Bauingenieure angestrengt, Flsse und Strme zu begradigen eine weitere Begradigung
der Umwelt , und das Flieen im Namen der Verwaltung, der Kontrolle und Planung an geraden Linien auszurichten. Zwei Punkte kommen mir hier in den Sinn. Der erste ist, da dieses Projekt nie vllig
gelingt. Es hat die Struktur eines offenen und dezentrierten Dance of
Agency 11 zwischen dem Wasser und den Ingenieuren. Wie John
McPhees Geschichte der Arbeit des US Army Corps of Engineers
10

11

Wolfgang Schivelbusch. Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von

Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. Mnchen, 1977.
Pickering (Anm. 4).

Raum Die letzte Grenze

(ACE) am Mississippi zeigt, 12 trifft die Metapher vom fortwhrenden

Krieg tatschlich auf das zu, was sich dort ereignet. Das ACE startet
eine Offensive, baut Steuereinrichtungen (Dmme, Schleusen) und der
Flu schlgt zurck, splt die Strukturen fort, berschwemmt die Flutebenen. Daraufhin baut das ACE noch grere Schleusen und neue
Steuereinrichtungen, und so weiter. Dieses Kontrollprojekt selbst ist
also eingebettet in ein Werden der natrlichen und gebauten Umwelt,
mit offenem Ende. Diese Beobachtung ist meiner frheren Bemerkung
analog, da die cartesianische Ontologie der Wissenschaft davon abhngt, stets neue spezifische Rume fr ihre Selbstdarstellung zu finden. Mein zweiter Punkt ist, da es zusehends von Hydroingenieuren
anerkannt wird, da ihr Projekt nie wirklich gelingt. Eine neue Art der
Bauingenieurwissenschaft entsteht nun, die fortan die Handlungskapazitten von Flssen und Strmen mit einbezieht.
Dies ist eine Wissenschaft in den Kinderschuhen. Es ist eine Mischung aus
Wissenschaft und Trial-and-Error []. Wir sind gut darin, einen Strom zu
kommandieren und zu kontrollieren. Aber wir sind nicht gut darin, ein
komplexes System zu entwickeln, in dem die Natur funktionieren kann. 13

Hier knnte die Metapher eher ,symmetrische Kollaboration denn

,Krieg lauten, da Wasserwege immer mandern werden. Wie knnen
wir dennoch leben und menschliche Ziele verfolgen, obschon wir
darum wissen?
Wo sind wir nun angekommen? Im Telegrammstil habe ich das Folgende zu behaupten versucht: Unser ontologischer Raumsinn als ein
invarianter und eigenschaftsloser Ereignisbehlter verdankt sich der
Geschichte der ,modernen Wissenschaft und Ingenieurkunst. Man
kann diesen Sinn auf vielerlei Weise in Zweifel ziehen. Ich empfehle
einen dezentrischen, nondualistischen, posthumanistischen Weg, der
weltlich sichtbare, symmetrische Interaktionen zwischen Menschen
und Dingen aufzeigt; er evoziert das Bild eines Raumes, mit dem wir
uns in einem offenen Proze auseinandersetzen, den wir erkunden
weder um ihn als von vorneherein bekannt auszugeben noch um notwendigerweise auf unser krperzentriertes Vorverstndnis zurckgeworfen zu werden.
Die letzte Frage, welche ich ansprechen mu, lautet: Na und, was
ntzt uns die Kritik an der ontologischen Sicht auf den Raum als
12

13

John McPhee. Atchafalaya. Ders. The Control of Nature. New York, 1989,
S. 392.
Kirby Pringle. Movement Afoot to Undo Some of Drainings Damage. Champaign-Urbana News Gazette. 03. 03. 2002, S. E1, E7.

Andrew Pickering

Behlter? Es gibt meines Erachtens zumindest zwei Antworten auf

diese Frage. Die erste knnte unter Bezugnahme auf Heidegger 14 lauten, da eine Ontologie des Raums als Behlter wissenschaftlich ,korrekt sein kann, ohne doch ,wahr zu sein. Der abstrakte Raum und
die Zeit der Wissenschaft sind Parasiten einer kontinuierlichen Suche
nach sehr spezifischen und materiellen Rumen, in welchen sie sich
selbst darstellen knnen. Die Ontologie der modernen Wissenschaft
ist nun einmal unfhig, dies anzuerkennen oder zu artikulieren es
wird einfach aus unserem Bewutsein herausgestrichen. Dasselbe kann
von der Ingenieurkunst gesagt werden. Wie oben dargelegt, ist die Begradigung und Beherrschung von Wasserwegen nie mehr gewesen als
ein Vorgang in einem Flu dezentrierten Werdens, das sich rumlich
und auf andere Weise vollzieht, obschon die Ingenieurkunst doch diesen Flu zu negieren sucht.
Die andere Antwort lautet: Es gibt eine reflexive Relation zwischen
Ontologie und Praxis. Wie wir ber die Welt denken und wie wir in
ihr handeln ist miteinander eng verflochten. Eine als gegeben angenommene Ontologie des neutralen Raums untersttzt eine bestimmte
Klasse von ,modernen Wissenschaften und Ingenieursprojekten, und
diese spiegeln uns die Ontologie wider als selbstevidente Wahrheit.
Aber wie ich aufgezeigt habe, wird eine andere Raumontologie in anderen Wissenschaften, in anderen Branchen der Mathematik und in
seltsamen Ingenieursstilen ausgearbeitet und von der fraktalen Geometrie und situierten Robotern zu neuen Anstzen im ingenieurtechnischen Wasserbau exemplifiziert. Was auf dem Spiel steht ist hier
also nicht nur, wie wir ber den Raum denken, sondern wie wir uns
in der Welt auffhren. Man knnte sagen, da es eine Politik, oder
Subpolitik der Ontologie gibt, die wir materiell und sozial durcharbeiten mssen, aber auch konzeptuell und philosophisch. Die ersten Jahre
des neuen Millenniums mgen eine vielversprechende Zeit sein, um die
Hegemonie des Behlterraums abzulsen.
bersetzung: Ludger Schwarte
Literaturverzeichnis
Biologically-Inspired Robotics: The Legacy of W. Grey Walter. Papers submitted to an
EPSRC/BBSRC International Workshop, Bristol, 1416 August 2002.
Brooks, Rodney. Cambrian Intelligence: The Early History of the New AI. Cambridge,
1999.
14

Martin Heidegger. Die Frage nach der Technik. Ders. Vortrge und Aufstze. 7.
Aufl. Stuttgart, 1994.

Raum Die letzte Grenze

Heidegger, Martin. Die Frage nach der Technik. Ders. Vortrge und Aufstze. 7. Aufl.
Stuttgart, 1994.
Mandelbrot, Benoit. Towards a Second Stage of Indeterminism in Science. Interdisciplinary Science Reviews 12 (1987): 11727.
McPhee, John. Atchafalaya. Ders. The Control of Nature. New York, 1989. 392.
Pickering, Andrew. The Mangle of Practice. Time, Agency, and Science. Chicago, 1995.
Pickering, Andrew. The Tortoise against Modernity. Grey Walter, the Brain, Engineering and Entertainment. Experimental Cultures. Configurations between Science,
Art, and Technology, 18301950 ( Max-Planck-Institut fr Wissenschaftsgeschichte: Preprint 213). Hg. v. Henning Schmidgen u. Hans-Jrg Rheinberger. Berlin,
2002. 10922.
Pringle, Kirby. Movement Afoot to Undo Some of Drainings Damage. In: Champaign-Urbana News Gazette, 03. 03. 2002, S. E1, E7.
Schivelbusch, Wolfgang. Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum
und Zeit im 19. Jahrhundert. Mnchen, 1977.
Thompson, DArcy W. On Growth and Form. Cambridge, 1961 [1917].
Wolfram, Stephen. A New Kind of Science. Champaign, 2002.

Helmar Schramm

Kunstkammer Laboratorium Bhne

im ,Theatrum Europaeum
Zum Wandel des performativen Raums
im 17. Jahrhundert

1. Wittgensteins Haus
Der imaginre Blick auf ein geometrisches Objekt soll hier den Anfang
bilden. Ein begehbares Objekt, ein streng funktionaler Bau, dessen
dynamische Form nicht allein der asymmetrischen Fassade eignet, sondern auch dem raffiniert gegliederten Inneren. Aus der kunstvollen
Kombination wechselnder Lichteinflle, glatter Wandflchen, glserner Durchblicke und aufstrebender Treppen, aus der mechanischen
Perfektion von Tren, Fenstern, Schlssern erwchst da so etwas wie
die Dynamik einer spielerischen Maschine. Das Gebude wurde in den
zwanziger Jahren in Wien errichtet. Ludwig Wittgenstein als Architekt.
Sein Haus in der Kundmanngasse ein markanter Ort des Fragens im
Schnittpunkt von Philosophie und Architektur. 1
Nicht als bersetzung oder gar Illustration philosophischen Denkens ist das Bauwerk von Interesse, wohl aber als Geste des Verweises
auf die enorme Bedeutung rumlicher Prinzipien in Wittgensteins Philosophie. Diesbezglich, so wissen wir, lassen sich Gemeinsamkeiten
mit allen groen Denksystemen der europischen Neuzeit ausmachen:
die Metapher des Hauses durchzieht geradezu als Leitmotiv die Geschichte der Philosophie. 2 Im Spiegel der beiden Hauptwerke Wittgensteins aber kulminiert diese Entwicklung und es wird deutlich, da sich
der ganze Variantenreichtum philosophischer Gebude im Grunde auf
1
2

Vgl. Paul Wijdeveld. Ludwig Wittgenstein. Architekt. Basel, 1994, S. 101 ff.
Vgl. zum Wechselbezug von Architektur und Wissen: Peter Galison. Buildings and
the Subject of Science. The Architecture of Science. Hg. v. dems. u. Emily Thompson. Cambridge u. London, 1999, S. 125.

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

11

zwei entscheidende Raum-Modelle zurckfhren lt. Zeigt der Tractatus in kristalliner Klarheit die Zge eines philosophisch-geometrischen Systemraums, so offenbaren die Philosophischen Untersuchungen
einen komplexen sinnlichen Erfahrungsraum. 3
Wenn wir sagen, bei Wittgenstein kulminiere eine gewisse Tradition
der philosophischen Architektonik, so heit dies nicht, da die konkurrierenden Denkgebude sich nun gleichsam zu einer Stadt, einer
Idealstadt gar, gefgt htten. Eine solche Aufhebung wre vllig undenkbar, denn neben der Geste des systematischen Bauens waren die
Gestaltentwrfe rumlichen Denkens stets auch fundiert durch methodische Strategien der Demontage und des Abtragens, ganz als wollte
man mit solchen Tabula-Rasa-Gesten einen direkten Bezug auf das
eigentliche Fundament rumlicher Ordnung garantieren: den gleichfrmigen, farblosen, geruschlosen, universalen Newtonschen Raum.
Wittgenstein bringt diese Geste der Reduktion zunchst noch einmal
als konsequentes Streben nach Einfachheit zur Geltung; dies verbindet
seine Philosophie mit den Rumen der Tradition. Aber das geschieht
bereits in einer grundstzlich vernderten Lage. Fast zeitgleich mit
dem Tractatus tritt die allgemeine Relativittstheorie ans Licht und
forciert eine Entwicklung, in deren Verlauf die Reihung raumschaffender Gesten im europischen Theatrum Philosophicum gleichsam ihrer
physikalischen Grundlage beraubt wird, und zwar im Zuge einer fundamentalen Infragestellung des Newtonschen Raumes als solchem.
Der dreidimensionale Raum verliert seine gewohnte Stabilitt als Ordnungsgre, indem sich die Zeit als vierte Dimension seinem Wesen
einschreibt.
Im Zeichen der neuen Physik gert auch Wittgensteins Werk unter
heftigste Spannungen, was sich u. a. an jenem Netzwerk von Bruchlinien zeigt, die sein anhaltendes Ringen um eine systematische Verortung der Farbproblematik markieren. 4 Nicht zufllig hatte sich bereits
die berhmte Kontroverse Goethes mit Newton am Wesen der Farbe
entzndet. Werner Heisenberg konstatiert diesbezglich in seinem
schnen Aufsatz Die Goethesche und die Newtonsche Farbenlehre im
Lichte der modernen Physik, da aus Sicht der neueren Physik im
Grunde beide Recht htten und da es fortan darauf ankme, das
3

Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus. Werkausgabe [in 8 Bnden].

Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990, S. 785, ders. Philosophische Untersuchungen. Ebd., S. 225580.
Vgl. Josef G. F. Rothhaupt. Die Farbeninkompatibilittsthematik. Farbthemen in
Wittgensteins Gesamtnachla. Philologisch-philosophische Untersuchungen im Lngsschnitt und in Querschnitten. Weinheim, 1996, S. 243254.

12

Helmar Schramm

Verhltnis von Systemraum und Erfahrungsraum vllig neu zu

denken. 5
Die Architektonik des Denkens verndert sich im 20. Jahrhundert
aber nicht allein im Lichte der modernen Physik. Hinzu kommt die
medientechnische Dominanzverschiebung tradierter Schriftkultur zu
vllig neuen Bild- und Textrumen. Bei Wittgenstein hinterlt auch
diese Tendenz erste Spuren, man denke nur an sein Konzept der
Sprachspiele.
So mag diese kleine Skizze zu Wittgensteins Haus und seiner Umgebung andeuten, warum es aus heutiger Sicht wichtig sein knnte, Formen der Architektonik des Wissens in ihrer frhen Ausprgung zu
beleuchten. Lt sich Raum im 17. Jahrhundert einerseits immer exakter als geometrischer Systemraum entwerfen, so erweist er sich andererseits nicht selten als paradoxer Erfahrungsraum. Im Zeichen dieser
Spannung werden Kunstkammer, Laboratorium und Bhne zu exponierten Rumen neuer Beobachtungs- und Darstellungskunst. Als
Schaupltze des Wissens erhalten sie ihr rumliches Geprge aber zugleich auch durch die im Zeichen des Buchdrucks eskalierende Schriftkultur. Umgekehrt lassen sich einige Publikationen der Zeit gleichsam
rumlich begreifen, als Schrift- und Bildrume lesen, als Sonderformen
von Kunstkammer, Laboratorium und Bhne deuten. Hier nun verdient das Theatrum Europaeum Beachtung als exemplarischer Fall. 6
2. Bhne (Spiel)
Ein Gott der Zeit, bewaffnet mit Sense und Sanduhr, reitet auf geflgeltem Fabelwesen durch wolkigen Himmelsraum. Tief unten dagegen
eine zeitverlorene und gottverlassene Figurengruppe in dsterer Hhle:
5

Werner Heisenberg. Die Goethesche und die Newtonsche Farbenlehre im Lichte

der modernen Physik. Goethe im 20. Jahrhundert. Spiegelungen und Deutungen. Hg.
v. Hans Mayer. Hamburg, 1967, S. 394417.
THEATRUM EUROPAEUM Oder /Ausfhrliche und Warhafftige Beschreibung aller
und jeder denckwrdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, frnemblich
aber in Europa, und Teutschlanden, so wol im Religion als ProphanWesen, vom
Jahr Christi 1617 bi auff das Jahr 1629, exclus. Bey Regierung deren beyden Glorwrdigsten, Allerdurchleuchtigsten / und unberwindlichsten Rmischen Keysern /
Matthiae und Ferdinandi De Andern, allerhchstseeligster Gedchtnu, sich zugetragen haben. Beschrieben durch M. Johannem Philippum Abelinum, Argentoratensem. 3. Auflage. Franckfurt am Mayn, M DC LXII. Der erste Band erscheint in
erster Auflage 1634. Insgesamt werden bis 1738 einundzwanzig Bnde herausgegeben, die in ihrer Darstellung den Zeitraum von 1618 bis 1718 umfassen. Eine bersichtstabelle zu Detailfragen der wechselnden Herausgeberschaft findet sich bei
Herrmann Bingel. Das Theatrum Europaeum. Ein Beitrag zur Publizistik des 17. und
18. Jahrhunderts [Neudruck der Ausgabe Lbeck 1909]. Schaan/Liechtenstein 1982,

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

13

Maskierte, Demaskierte, gefangen in Warten, Schlaf und Traum (Abb.

1). Irgendwo zwischen Himmel und Erde thront bodenlos eine melancholische Herrscherfigur. Weit im Hintergrund, halb verdeckt von einem Arrangement aus aufragender Sule und schwungvoll gerafftem
Vorhang, eine Stadt oder Festung. Posaunenengel versetzen die Szenerie in einen spektakulren akustischen Rahmen (Abb. 2). Immer wieder schmcken solche Titelkupfer die 21 Bnde des Theatrum Europaeum. Eingebunden von solchen theatralen Bildrumen zielte das voluminse Werk darauf ab, den europischen Raum zwischen 1618 und
1718 aus unterschiedlichen Perspektiven genau zu beobachten und zu
verorten.
Selbstverstndlich zog das universale Werk, gezeichnet von den
durch Europam durchgehenden universal Kriegen immer wieder das
Interesse von Historikern auf sich. Aber die 30000 Seiten Material
wurden dabei nicht allein als kostbares Dokument systematisch verortet und verwaltet, sie wurden zugleich auch durch methodische Blickschranken blockiert und versiegelt. 7 Diese Tendenz resultierte zunchst einmal aus einer gewissen Ignoranz gegenber dem Titel. 8 Sie
mndete schlielich in eine verhngnisvolle Neuordnung der Quellen.
Der substantielle, eigentliche Geschichtsstoff wurde hergestellt um den
Preis einer Zerstrung der materialen Struktur des Archivs. Ausgegliedert als bloer Unterhaltungsstoff wurden nicht zuletzt jene Schichten,
die sich mit den performativen Rumen von Kunstkammer, Laboratorium und Bhne verbanden und somit auch mit zeitbedingten Beobachtungs- und Darstellungstechniken von Historie. Was nach Abzug
des Unterhaltungsstoffes brig bleibt, das sind die eigentlich denkwrdigen Geschichten, die von den Haupt- und Staatsaktionen berichten. 9
Im Gegenzug wre nachzuweisen, auf welche Weise Kunstkammer,
Laboratorium und Bhne im Haupt- und Staatsarchiv des Theatrum
Europaeum entscheidend wichtige Spuren hinterlassen haben.

S. 6. Im folgenden werden bei Verweisen auf Bnde des THEATRUM EUROPAEUM jeweils als Siglen die Buchstaben TE, verbunden mit der rmischen Bezifferung des Bandes und den in Klammern beigefgten Jahreszahlen der Erstverffentlichung und sofern davon abweichend der benutzen Ausgabe erscheinen.
Zur Problematik der kulturhistorischen Entfaltung von Blickschranken, vgl.: Helmar Schramm. Einleitung. Schauraum / Datenraum. Orte der Interferenz von Wissenschaft und Kunst. Bhnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und
Kunst. Hg. v. dems. u. a. Berlin, 2003, S. 10.
Zum exponierten Stellenwert und zur kulturellen Bedeutung entsprechender, im 17.
Jahrhundert weit verbreiteter Buchtitel vgl. dagegen: Thomas Kirchner. Der Theaterbegriff des Barock. Maske und Kothurn 31 (1985), S. 131140.
Bingel (Anm. 6), S. 9.

14

Helmar Schramm

Abb. 1: Matthaeus Merian Frontispiz zu Theatrum Europaeum (Bd. 2, Franckfurt am

Mayn, 1637).

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

15

Abb. 2: Matthaeus Merian Afrika und Asien huldigen der Europa. Allegorischer Kupferstich. Frontispiz zu Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).

16

Helmar Schramm

Als Bhne wird das Theatrum Europaeum nicht allein durch seinen
Titel und die dazugehrigen Sinnbilder charakterisiert. Sehr hufig ist
ganz ausdrcklich die Rede von diesem THEATRO oder Schaw
Platz der Geschichten der Welt 10 oder vom Theatro der jetzigen und
knftigen Welt. 11 Die Art und Funktionsweise des gemeinten Theaters deutet sich an, wenn es heit: Dann ziehen wir den Vorhang
unsers Theatri ein wenig auff, 12 wenn angekndigt wird, es kmen
darinnen Freuden und TrauerSpiele vor 13 oder wenn 1672 des
Theatri Europaei Neunter Theil / erffnet [wird] / und zwar mit 15
Verthonungen oder Rubricken. 14 Der Text ist jedoch nicht allein
durchsetzt von Redeweisen wie erbrmliches Spectackel 15 oder
sonderbares Spectacul und jmmerliche[r] Schauspiegel, 16 wenn es
um politische Zuspitzungen oder Naturkatastrophen geht. Die Aufmerksamkeit der Herausgeber richtet sich auch auf ganz konkrete Elemente theatraler Kultur.
Neben der Gestaltung von Bhnenrumen fr verschiedene Anlsse
wird ein ganzes Spektrum kunstvoller Darbietungen, abschreckender
Inszenierungen von Strafen, werden Zeremonien und theatrale Feste
beschrieben. Hinzu kommen immer wieder auch Informationen zu
Verhaltensweisen und Grenordnungen des Publikums. Interessant
ist dabei jeweils die Art und Weise der Einbindung in Kontexte von
Rumen und Personen.
Sehr oft werden Bhnenaufbauten als Raum in andere Rume hineingebaut. So ist beispielsweise 1663 die Rede davon, da am franzsischen Hof
Se. Maj Selber ein Ballett in dem Grossen Saale dero Guarden mit berau
prchtiger Herrlichkeit [hielt]: Denn der Platz an ihm selbsten war mit
kostbaren Tapezereyen gezieret / und darinnen ein Theatrum, oder Gerste / mit zween Treppen aufgerichtet/ auf welchem beyde Koeniginnen /
unter einer Violbraunen sammeten und mit gldenen Lilien bordirten
Decke sassen. 17

Nicht allein im Bereich der hfischen Kultur zeigt sich die Integration
theatraler Schaupltze in politische Handlungs- und Reprsentations10
11
12
13
14
15
16
17

TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,

VI (1652, 1663), Einleitung [o. S.].

VIII (1667), Einleitung [o. S.].
VIII (1667), Einleitung [o. S.].
XIII (1698), Einleitung [o. S.].
IX (1672, 1699), Einleitung [o. S.].
II (1633, 1646), S. 592.
IX (1672, 1699), S. 1074.
IX (1672, 1699), S. 1032.

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

17

rume. Auch die systematische Durchwirkung stdtischer Rume mit

provisorischen Orten theatraler Schaustellung wird auf vielfltige
Weise deutlich (Abb. 3).
Man gewinnt geradezu den Eindruck, da die Architektur der
Stdte vom Projektions- und Spiegelsystem einer zweiten, mobilen
Raumstruktur durchzogen sei. Drastische theatrale Handlungen verwandeln Stdte in steinerne Gedchtnistheater. In Prag etwa
hat man die erhchte Bhne oder Theatrum (auf welcher man hernacher
die Execution mehrentheils vollzogen) im Zimmerhoff in der Alten Stadt
gefertiget / und dieselbige folgenden Tags auff dem Altstdter Ringk / zu
allernchst am Rathau (da man zu einer Tr herau drauff gehen knnen) aufgericht / dieselbige ist 4 Elen hoch / 22 Schritt breit und 22 Schritt
lang / und solche allenthalben verschlagen / auch rings herumb ein
Schrancken gemacht gewesen. 18

Neben solchen Projektionen von Bhnenraum in die Architektonik

politischer und ffentlicher Rume verdient jener allgegenwrtige, mobile Schauraum Beachtung, der sich beispielsweise am 23. Mai 1630
abends um sieben Uhr in Stuttgart auf eindrucksvolle Weise zeigte.
Der Himmel vernderte sich da pltzlich vor einem Publikum von
mehreren hundert Menschen und
gleich als einem auffgerichteten Theatro, entstunde einsmahls ein Streit /
als zwischen vielen durcheinander fahrenden glnzenden Spiessen / und hin
und wider schiessenden Fewerflammen / ganz schrcklich anzusehen. 19

Hinsichtlich der systematischen Verortung der ganzen Palette aufgefhrter Darstellungen im Theatrum Europaeum erscheint mir die Tatsache bemerkenswert, da die ungeheure Materialflle der 30000 Seiten
wesentlich ber ein Registratur- und Verweissystem funktioniert, in
dem neben Stdten, Drfern, Flssen, Lndereien auch Personen eine
wichtige Rolle spielen. Sie bilden gewissermaen ein zweites, mobiles
kartographisches System, das wie eine Folie ber der fragilen Kartographie Europas liegt. 20 Ihre denkwrdigen, bemerkens- und notierenswerten Auftritte haben daher seinerzeit, bezogen auf konkrete Vorstellungen vom europischen wie auch lokalen Raum, eine stabilisierende oder dynamisierende Wirkung.
18
19
20

TE, I (1634, 1662), S. 482.

TE, II (1633, 1646), S. 113.
Zur Dynamik der Vernderung von Europabegriffen und Europavorstellungen im
17. Jahrhundert vgl.: Wolfgang Schmale. Krper Kultur Identitt: Neuzeitliche Wahrnehmungen Europas Ein Essay. Wiener Zeitschrift zur Geschichte der
Neuzeit 1 (2001), S. 8191.

18

Helmar Schramm

Abb. 3: Verschrnkung zweier Erfahrungsrume: mobiler Schauraum im architektonischen Raum

der Stadt. Hier: Abbildung der Rm. Kaiserl. Wahl und Crnung. Theatrum Europaeum (Bd. 8,
Franckfurt am Mayn, 1667).

Jede kostspielige Illumination, jeder exzentrische Auftritt, jedes aufsehenerregende Spiel ist auch zu verstehen als Markierung von Raum.
Daher macht es auch kaum einen Unterschied, ob die Auffhrungen
von bezahlten Knstlern realisiert werden oder von den Hauptakteuren des Theatrum Europaeum selbst. Nicht zufllig wird z. B. darber
berichtet, da die Knigin in Frankreich bei besagtem Ballett 1664 alle
anderen berstrahlte, denn sie hatte einen Schmuck von Perlen und
Diamanten / ber 6. Millionen werth/ an sich. 21 In der gleichen Meldung ist zu erfahren, da die Einknfte des Knigreichs derzeit bei 36
21

TE, IX (1672, 1699), S. 1032.

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

19

Millionen lagen, die Knigin trug also etwa ein Sechstel der Einnahmen direkt am Leibe.
Bedenkt man die raumprgende, ja raumschaffende und grenzmarkierende Funktion theatraler Auftritte, wird ahnbar, wieso gerade das
(weithin sichtbare) Feuerwerk im 17. Jahrhundert zum eigentlichen
Zentrum aller theatralen Aktionen aufsteigt. Verordnete LustFeuerwerke fungieren auf ihre Weise mehr oder weniger direkt als Pflege des
kartographischen Status quo und zugleich stets auch als angenehmes
Grauen in Erinnerung ernster Feuerwerke mit ihrer grenzverschiebenden Gewalt. 22
Vor diesem Hintergrund wird auch klar, inwiefern Rituale und Zeremonien als dynamischer, berechenbarer Bestandteil der personalen
Raumordnung des Theatrum Europaeum zu begreifen sind und es ist
aufschlureich, da sich ihre genaue Beschreibung und bildliche Darstellung gleichsam zum abgrenzenden Kulturvergleich steigert, wenn
Nachrichten von Zeremonien in Deutschland, England, Schweden und
beym Moscovitischen Czaar aufeinandertreffen. 23
Von auerordentlicher Kraft im Gefge personaler Raummarkierungen war zweifellos auch das Signalsystem grausamer Leibesstrafen. 24 Hier bema sich die Fernwirkung symbolischer Gewalt proportional zur physischen Gewalt. So wird auch das Theatrum Europaeum
zum Echoraum einer demonstrativen Sprache der Macht. Mit glhenden Zangen abgezwickte Finger, am Schandpfhlen festgenagelte Zungen, an Trmen aufgepfhlte Kpfe boten gewisse Garantien fr Verbreitungsgrad, bermittlungstempo und Einprgsamkeit entsprechender Nachrichten. 25 Allerdings mute jeweils garantiert sein, da die
Botschaft vom jeweiligen Reprsentanten der Macht, vom jeweiligen
Hauptdarsteller des Theatrum Europaeum geformt wurde und nicht
etwa vom Delinquenten selbst. Auch dazu finden sich bemerkenswerte
Nachrichten, wie etwa jene anllich der Hinrichtung des Freyherrn
22

23
24

25

Die fr das 17. Jahrhundert kulturprgende, intensive wechselseitige Beeinflussung

von Lustfeuerwerken und Kriegstechnik kommt auf besonders eindrucksvolle Weise
zum Ausdruck bei: Casimir Simienovicz: Artis magnae Artilleriae. Vollkommene Geschtz- Feuerwerck- und Bchsenmeisterey-Kunst. Franckfurt am Main, 1676.
TE, IX (1672, 1699), S. 623.
In dieser Hinsicht gibt es aufschlureiche Bezge zwischen entsprechenden spektakulren Darstellungen im Theatrum Europaeum und bei: Jacob Dpler. Theatrum
poenarum, suppliciorum et executiorum criminalium. Oder SchauPlatz derer Leibes und LebensStraffen. Bd. I Leibesstrafen, Bd. II Lebensstrafen. Sondershausen, 169397.
Vgl. Jrgen Martschukat. Das ,Theatrum Poenarum vom 16. bis zum 18. Jahrhundert. Ders. Inszeniertes Tten. Eine Geschichte der Todesstrafe vom 17. bis zum 19.
Jahrhundert. Kln, Weimar u. Wien, 2000, S. 4253.

20

Helmar Schramm

von Teuffenbach, der auf der Strafbhne heftig agierte und zu reden
versuchte, wobei man allerdings die Wort nicht verstehen mgen/ weil
man mit Trommeln unter dem Theatro starck aufgeschlagen / jedoch
hat man es au den Gestibus genugsam observiret. 26
Bei solchen Gelegenheiten zeigt sich die potentielle Funktion eines
Publikums und daher ist in den Berichten ber grausamste Hinrichtungen oft die Rede davon, da ber drey tausend Mann umb Zusehens willen 27 sich spontan versammelt htten oder da eine Prinzessin am Galgen landete im Beyseyn und Zusehen vieler tausend Menschen. 28 Auch in Abbildungen wird immer wieder Wert darauf gelegt,
die Menge von zuschauenden und aktiv Beteiligten als solche zu reprsentieren (Abb. 4). Hier nun wird allerdings auch die Wirkungsmacht
von Bhnen des gedruckten Wortes im Gesamtgefge performativer
Rume ahnbar. Nicht einigen tausend oder hunderttausend, sondern
schlichtweg allen Lesern der Gegenwart und Zukunft
von was Profession sie auch seyn mgen / Soldaten/ HoffLeuten/ StaatsMnnern/ Gesandten/ Theologis, Juristen, Naturkndigern, Mathematicis, Historicis, Sternsehern/ Genealogisten und dergleichen/ ja Gelehrten so
wohl als Ungelehrten. 29

stehe das Theatrum Europaeum zu Diensten, heit es 1716 in einer

Werbeblatteinlage. Vor diesem Hintergrund entbehrt es nicht gewisser
Anzeichen von Donquichotterie, wenn man 1660 etwa Miltons Buch,
so er gegen den Knig in Engelland geschrieben / [...] durch den Henkker ffentlich verbrennet 30 und wenn Berichte ber Bcherverbrennungen in der Folgezeit stetig zunehmen.
Habe ich bisher skizziert, inwiefern das Theatrum Europaeum Elemente theatraler Kultur als wichtige konstitutive Faktoren des europischen Raums und keineswegs als bloe Unterhaltungseffekte beobachtete, so geht es nun um die Frage, inwiefern es selber Zge eines
performativen Raumes impliziert.
Den Stellenwert bedruckten Papiers fr die Vernderung von Raumvorstellungen seiner Zeit bringt Campanella hchst pointiert zur Sprache, wenn er schreibt, Buchdruck, Schiepulver und Kompa seinen
wundersame Zeichen und Mittel, alle Menschen wie in einem Schafstall zusammen zu halten. Wesentlich ist dabei nicht allein die unbe26
27
28
29
30

TE,
TE,
TE,
TE,
TE,

I (1634, 1646), S. 482.

I (1634, 1646), S. 286.
IX (1672, 1699), S. 1077.
I (1634, 1646), Werbeblatt-Einlage v. 1716.
IX (1672, 1699), S. 112.

Abb. 4: Zeremonielle Handlung mit groem personalen Aufwand. Hier: Einzug der zu Ungarn und Bhmen knigl. Majest. zum Wahl-Tag in
Franckfurt am Mayn 1658. Theatrum Europaeum (Bd. 8, Franckfurt am Mayn, 1667).

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

21

22

Helmar Schramm

grenzte Reichweite von Druckerzeugnissen, sondern vor allem auch

die Mglichkeit, auf dem Papier jeglichen Raum in ein berechenbares
zentralperspektivisches System zu bersetzen.
Das Theater bildete bekanntlich ein Zentrum raumbezogener Experimente, und zwar unter striktem Bezug auf rumliche Aspekte der
Wahrnehmung, der Sprache und der Bewegung. Hierbei ging es keineswegs nur um die Erfindung und Fortentwicklung feststehender Huser
als Reprsentationsmaschinen. Bezugnehmend auf die wohl raumgreifendste und zugleich flchtigste theatrale Kunst seiner Zeit, das Feuerwerk, betont Joseph Furttenbach 1663, es sei das
allernothwendigste bei diesem Werck [...] / das man vor allen Dingen / de
Feuerwerckes Platz oder sein hierzu wolfgendes Theatrum, erstlich auff
das Papir [...] in seiner rechten Postur / auch wie gro es sein solle/ vor
Augen stelle. 31

In einem spteren Abschnitt wird dann erlutert in was Gestalt das

Theatrum von dem Papier zunehmen/ und in das Feld hinau abzustecken seye. 32 Solche rumlichen bersetzungsvorgnge sind zu bedenken, wenn das Theatrum Europaeum sich als eigenstndiger performativer Raum neben Raumobjekte wie namhaffte Machinas, Obeliscos, Colossos, Amphitheatra, Statuas und dergleichen 33 stellt, wenn
es sich als eine Art Gedchtnistheater aus Papier begreift oder wenn
die Herausgeber es auff das offentliche Theatrum der Welt produciren
wollen, 34 um es gleichsam zu verorten im Gesamtsystem des performativen Raumes.
Im Inneren der 21 Folianten baut sich eine Dimension des Rumlichen in erster Linie ber zwei grundverschiedene und dennoch ganz
und gar aufeinander bezogene Kartensysteme auf, nmlich ber groformatige Kupferstiche von Landkarten, Stdten, Festungen und
architektonischen Anlagen auf der einen Seite, sowie orts- und raumbezogenen Contrafacturen hoher und vornehmer Personen auf der anderen Seite. Im Schnittpunkt beider Perspektiven lt sich, verbunden
mit den jeweiligen Textpassagen zeigen, wie da versucht wird, auf der
Bhne des Theatrum Europaeum nicht allein den Eindruck konkreter
Rumlichkeit zu vermitteln, sondern auch sinnlich erfahrbare Bewegung zu suggerieren.
31
32
33
34

Joseph Furttenbach. Mannhaffter Kunst-Spiegel. Augspurg, 1663, S. 101.

Furttenbach (Anm. 31), S. 198.
TE, V (1647, 1707), Einleitung [o. S.].
TE, II (1633, 1646), Einleitung [o. S.].

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

23

Abb. 5: Verschrnkung von Systemraum und Erfahrungsraum: Ambivalentes Zusammenspiel von Grundriss und szenischer Bildgestaltung. Hier: Abbildung des Kniglichen
Schwedischen Feldlagers bey Werben an der Elbe 1631. Theatrum Europaeum (Bd. 2,
Franckfurt am Mayn, 1637).

Ganz und gar bhnengem geht es um die sinnliche Wirkung lebendiger Augenblicke. Und wir erkennen, wie in solchen Momenten
der Verrumlichung von Zeit, der Verzeitlichung von Raum das labile
Gleichgewicht von Erfahrungs- und Systemraum erkennbar wird. Exemplarisch tritt uns dies etwa in den vielen Belagerungsszenen vor
Augen, wenn Landkarten und Stadtansichten einerseits um der Exaktheit willen zum geometrischen Grundri tendieren, gleichzeitig aber
auch im Interesse glaubhafter Zeugenschaft zur figrlichen Darstellung mit winzigen einstrzenden Gebuden, durch die Luft fliegenden
Menschen, durchgehenden Pferden und dicken Qualmwolken der gerade abgefeuerten Kanonenschsse (Abb. 5). Eine andere Form der
gerichteten Bewegung wird durch Panoramadarstellungen von Umzgen und Prozessionen auf groformatigen Leporellos eindrucksvoll in
Szene gesetzt. Zur raumzeitlichen Dynamik des Theatrum Europaeum
liee sich noch manches sagen, besonders hervorzuheben ist jedoch die
Wechselbeziehung des Versuchs unterschiedlichste Bewegungsformen
in Bild und Text zu erproben mit der ganzen Art und Weise der Publi-

24

Helmar Schramm

kation selbst, stellt das Werk doch in letzter Konsequenz ein Periodikum, eine Zeitschrift, einen ber hundert Jahre laufenden Informationsproze dar.
3. Kunstkammer (admiratio)
Das Theatrum Europaeum ist keine Bhne. In seiner ganzen Anlage als
Sammelraum des Erstaunlichen, Schrecklichen, Wunderbaren, Fremden, in seinem Gestus der Prsentation kostbarer Bilder, Dokumente,
Objekte hnelt es eher einer Kunst- und Wunderkammer. 35
Tatschlich finden sich viele Hinweise auf solche Sammlungen und
damit verbundene Aktivitten. Schiffsladungen aus Indien werden erwhnt und genau verbucht. Ganze Verzeichnisse zu unterschiedlichsten Objekten und Sachverhalten tauchen immer wieder auf. Allein
die groe Anzahl von Bildern, Wunderwerken an Kupfferstcken 36
ergibt im Verlauf von 100 Jahren eine stattliche Sammlung. Und diese
Bildersammlung vervielfacht sich im Spiegelkabinett einer bildhaften,
analogietrchtigen Sprache sowie durch das direkte Thematisieren von
Techniken, Funktionen und Wirkungsweisen der Bilder. Die Bilderstrmung zu Prag kommt da genauso zur Sprache wie eine Verbrennung des Bildnisses Cromwells.
Ein feststehendes Ritual bildete offensichtlich der Austausch von
Gastgeschenken und deren Prsentation, woraus nicht selten provisorische Kunstkammern erwuchsen, wie etwa 1660 als eine hollndische
Abordnung vor ihrer Abreise
seyner Majestt ein kostbar bergldetes ReyseBett/ Sthle und andere
darzu gehrige Stcke / wie auch viel knstlicher Schildereyen von alten
und neuen erfahrnen Meistern gemahlet / samt einer groen Anzahl anderer Bilder / so au weissem Marmor sehr schoen gehauen waren / alles
gar herrlich und von grossem Werthe verehrten. Der Knig bedankte sich
dewegen insonderheit gantz freundlich / und lie alle diese kostbaren Sachen in ein Zimmer in Ordnung stellen / damit er solche allen vornehmen
Personen / so Lust htten dieselbige zu sehen/ zeigen knnte. 37

Bildet hier ein ReyseBett die Hauptattraktion, so ist es 1715 ein

kostbares ReyseZelt, 38 das dem Knig von Preuen durch den Knig von Sachsen berreicht wird.
35

36
37
38

Vgl. zum hier kulturhistorisch akzentuierten Begriff der ,Kunst- und Wunderkammer: Horst Bredekamp. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte
der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1993.
TE, I (1634, 1662), Einleitung [o. S.].
TE, IX (1672, 1699), S. 152.
TE, XX (1734), S. 411.

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

25

Genau besehen kann man im Theatrum Europaeum studieren, wie

Gegenstnde, Objekte, Kunstwerke Bewegungen ganz eigener Art im
europischen Raum vollziehen und wie da Eindrcke von Fremdheit
und Verwunderung erwachsen aus Grenzberschreitungen im topographischen Raum wie auch im Erfahrungsraum. Eine Zeit lang bilden
Grenze und Wunder offenbar einen denkwrdigen Schnittpunkt im
Raum des Wissens. 39
Vor allem tritt uns aus dem Theatrum Europaeum die intensive Verwobenheit von Einsammeln und Zerstreuung gegenstndlicher Welten
entgegen. Versteht sich die Kunstkammer als Neuordnung gesammelter, gefundener, erfundener Dinge, so wird umgekehrt deutlich, inwiefern politische Vorgnge, Kriege und Katastrophen als entscheidende
Quellen einer permanenten Produktion von Zerstreuungswundern,
grotesken Verfremdungen und Neuformierungen gegenstndlicher
Ordnungen fungierten. Verstreute Gegenstnde nach einem Vulkanausbruch, allda unzehliche Bume Thren/ Fenster / Bnck / Materssen / Kleydung/ Scabellen / Stle/ Fsser / Kisten 40 Gelegenheiten
des Findens und Sammelns. Zerstckelte Leichenteile, Gliedmaen auf
dem Schlachtfeld, Gelegenheiten wundersamer Geschichten und Entdeckungen. 1632 am 04. Mrz
hat ein Soldat auff der Steig in Plnden einen berau grossen Adler in
vollem Flug geschossen / da er auff ein Schiltwaechter Haeusslein todt
herunder gefallen; dessen Flgel aufgespannt waren bey 9. Werckschuch
lang / die klawen waren schoen Blaw und ueberau gro. In seinem Magen
sind gefunden worden ein Klawen von eiem Gembs/ ein flaches Bein an
beyden Orthen sehr scharpff/ item ein Marckbeinlein unnd dann ein
Marckbein von einem Menschenschenckel. 41

Eine Zeit lang bilden Krpergrenzen und Wunder offenbar einen denkwrdigen Schnittpunkt im Raum des Wissens. 42 Da ist der Bericht
ber einen zehnjhrigen Jungen, der nach berstandener Krankheit
eine ganze Wunderkammer von Gegenstnden aus sich herauswrgt,
die im Theatrum Europaeum genau verzeichnet werden; da ist die seltsame Nachricht von einem blutschwitzenden Soldaten im Jahre 1630,

39

40
41
42

Vgl. dazu auch: Lorraine Daston u. Katherine Park. Wonders and the Order of Nature. 11501750. New York, 1998.
TE, II (1633, 1646), S. 513.
TE, II (1633, 1646), S. 629.
Zur weiteren Entwicklung dieser Problematik vgl.: Barbara Maria Stafford. Body
Criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge/
Mass., 1993.

26

Helmar Schramm

Abb. 6: Exemplarische Abbildungen von normbrechenden Wundern und Katastrophen

Hier: Vorbildung deren Migeburten dieses 1620. Jahres, welcher nie bevor gedacht worden. Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).

und da fllen sich ganze Abteilungen mit Wunder- und Migeburten,

oder auch ominsen Tieren (Abb. 6).
Eine zunehmend wichtige Rolle spielen technische Instrumente unterschiedlichster Art: Tauchgerte, hngende Brcken, schnell schie-

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

27

ende Kanonen, Me- und Musikinstrumente. Sogar das lang gesuchte Perpetuum Mobile 43 wird angeblich 1715 in der Nhe von
Leipzig erfunden. Eine Zeitlang bilden Erfahrungsgrenze und Wunder
offenbar einen denkwrdigen Schnittpunkt im Raum des Wissens.
Das Stichwort ,Wunder bildet lange Zeit eine eigene Rubrik im
Theatrum Europaeum, aus der sich ein ganzes Buch der Wunder zusammenstellen liee. Im Unterschied zu sonstigen Kunst- und Wunderkammern bilden Wunder der Bewegung, der rumlichen Dynamik einen besonders wichtigen, wenn nicht gar den entscheidenden Schwerpunkt. Der Himmelsraum als das zuverlssigste und technisch perfekteste Medium des 17. Jahrhunderts wird zum gewaltigen Bildschirm
von Zeichen und Wundern (immer wieder erscheinen da ganze Heere
in geometrischer Formation, finden Luftgefechte statt, treten mehrere
Sonnen gleichzeitig auf). Das Theatrum Europaeum sammelt solche
Projektionsberichte ber lange Zeitrume kommentarlos ein und verortet sie. hnlich wie in den Instrumenten-, Kunst- und Wunderkammern kommt es im langanhaltenden Proze des Sammelns zu regelrechten Serienbildungen.
Zu Beginn des 18. Jahrhunderts aber verschwindet die Rubrik der
,Wunder pltzlich aus dem Verzeichnis. Sofern dann berhaupt besonders eigenartige Vorgnge, Objekte oder Katastrophen Erwhnung
finden, werden sie durch Zustze markiert. Lakonisch ist dann im Register zu lesen 1713 FeuersBrnste erzehlet / 1714 FeuersBrnste
rezensiret / 1715 FeuersBrnste beschrieben. 44 Der Gestus der Verwunderung ist einem Verwaltungsakt gewichen.

4. Laboratorium (Wahrscheinlichkeit)
Das Theatrum Europaeum ist keine Kunstkammer. In seinem ganzen
Anspruch, die unterschiedlichsten Vorgnge, Gegenstnde und Vernderungen im europischen Raum genau zu beobachten und glaubhaft
zur Darstellung zu bringen, in seinem Bemhen, ein System der Produktion von Evidenz aufzubauen, in seinem Versuch, dafr verschiedenste Instrumentarien einzusetzen und weiterzuentwickeln, hnelt es
vielmehr einem Laboratorium.
43

44

TE, XX (1734), S. 434 b. Vgl. zum Zusammenhang von Instrument(alisierung) und

Imagination: Thomas L. Hankins u. Robert J. Silverman. Instruments and the Imagination. Princeton, 1995.
TE, XX (1734), S. 691, S. 437, S. 431.

28

Helmar Schramm

Sein Bezug auf die sich entfaltende Experimentalkultur der Zeit kristallisiert sich vor allem an zwei entscheidenden Polen. Einerseits geht
es primr um Fragen des Raumes, wobei sich der Bogen von Architektur und Landvermessung ber militrische Geometrie bis hin zu Himmelskunde, Astrosemiotik und zum ganzen Bereich geheimnisvoller
Innenrume spannt. Andererseits konzentriert sich die Aufmerksamkeit auf Probleme der Bewegung. Fragen der Sternen- und Wetterbeobachtung, des menschlichen Krpers und der Mechanik erlangen dabei Geltung, aber auch die Bewegung militrischer Formationen und
politischer Dokumente, das heit die strategische Bewegung von Informationen im Raum. Direkt verbunden mit solchen Beobachtungsfeldern sind natrlich auch Grenzen von Darstellbarkeit und diverse
Versuche, solche Grenzen zu relativieren.
Die Erkundung des Raumes bezieht sich gleichermaen auf den
Erfahrungsraum wie auch auf den geometrischen Systemraum. Nicht
allein die Menge kartographischen Materials und seine allmhliche
Przisierung belegt eine immer strker werdende funktionale Energie
des Systemraumes. Auch die Versuche, Einschreibungen von Bewegung immer genauer zu fassen und gerade dadurch Kartenwerke und
Kupferstcke in den Status unverwerfflicher Zeugen 45 zu erheben,
spricht hier fr sich. Parallel dazu ist ein gewisses Bemhen erkennbar,
das Instrumentarium der Sprache zu verfeinern. Hierbei ist einerseits
eine Orientierung an der Sprache des Rechts hervorzuheben (nicht zufllig wird der Band XX ausdrcklich dem neugegrndeten Reichskammergericht zu Frankfurt gewidmet), andererseits konzentriert sich
das Bemhen vor allem auf die systematische Genauigkeitssteigerung
im Wechselverhltnis von Schrift, Bild und Zahl. Diese Konstellation
kommt sowohl bei der Erfassung von Stadtarchitektur, wie auch bei
der Darstellung architektonischer Gebilde des Heereswesens im offenen Gelnde zum Tragen. Darber hinaus ist die Beschreibung und
gelegentlich auch bildliche Darstellung von Kometen zu nennen
(Abb. 7), welche gleichzeitig von unterschiedlichsten Orten Europas
aus gesehen werden konnten und endlich auch der Bezug auf diverse
Instrumente, unter denen wiederum die Karte selbst eine prominente
Stellung inne hatte.
Auch das Vordringen in den Innenraum des menschlichen Krpers
tendiert allmhlich im Zuge seiner permanenten Wiederholung zur
konsequenten Systematisierung, die nur gelegentlich auf spektakulre
Weise durchbrochen wird, wenn etwa im Leib einer Migeburt ein
45

TE, II (1633, 1646), Einleitung [o. S.].

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

29

Abb. 7: Der Himmel als Medium wunderbarer und schrecklicher Ereignisse. Hier: Cometstern 1618. Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).

Herz / eine Lunge / doch auff beyden Seiten weit von einander getheilet / zween Mgen / zwo Lebern / und die brigen innerliche Theil
de Leibs alle doppelt 46 vorgefunden werden. Zugleich verbindet sich
damit eine allmhliche Versachlichung, in deren Folge sich auch bestehende Tabu-Grenzen verschieben. Wenn 1713 anllich einer Leichenffnung berichtet wird, der Krper htte alles in allem durchaus gesund und normal gewirkt, nur im Gehirn sei eine galligte Materi gefunden [worden], welche die Ursach ihres Todes gewesen, 47 so handelt es sich beim Objekt dieser ffentlichen Meldung immerhin um die
Knigin Anna von England.
Die experimentelle Erschlieung des Erfahrungsraumes wird nicht
allein im Zusammenhang mit Vorgngen aus Politik und alltglichem
Leben wichtig, sie spielt auch immer dann eine Rolle, wenn neben
mebaren und berechenbaren Fakten wesentlich andere Gesichtspunkte von Material und Sinnlichkeit in den Vordergrund rcken.
Dies ist z. B. der Fall, wenn Wetterbeschreibungen oder das riesige
Theatrum Anatomicum des Krieges die Beobachtung von Geruschen,
46
47

TE, I (1645, 1662), S. 1145.

TE, XX (1734), S. 261 b.

30

Helmar Schramm

Abb. 8: Bildhafte Darstellung des Vesuvausbruchs im Jahre 1631 als Ergnzung einer
detaillierten Beschreibung der ablaufenden Vorgnge. Hier: Ioachimo Sandrart Berg Vesuvius 1631. Theatrum Europaeum (Bd. 2, Franckfurt am Mayn, 1637).

Gerchen und Farben nahe legt. Gerade Farbe und Licht werden ja
im 17. Jahrhundert etwa bei Descartes und Newton zu einer
grundstzlichen Herausforderung fr das Nachdenken ber die rumliche und zeitliche Verfatheit der Welt. Auf exemplarische Weise treten uns labormige Techniken der Beobachtung und Darstellung vor
Augen, wenn der Ausbruch des Vesuvs 1631 minutis in allen seinen
Phasen geschildert wird und wenn wir dann die Mglichkeit haben,
hnliche Vorgnge in spter herausgebrachten Bnden des Theatrum
Europaeum zum Vergleich heranzuziehen (Abb. 8).
Alles in allem kann man konstatieren, da sich Spuren der Experimentalkultur dem Werk auf eine Weise eingeschrieben haben, die das
ganze Unternehmen selber letztlich zu einer Art Laboratorium werden
lassen. Dies lt sich belegen, indem man das gesamte Material als
genau eingegrenzte Langzeitbeobachtung auswertet, die sich auf unterschiedliche Schichten der Wirklichkeit bezogen hat. Hinzu kommt ein
allmhlich wachsendes Problembewutsein fr Fragen der Ordnung
des Materials, der Registratur, des Verweissystems, kurz: der Raumgestaltung innerhalb des Theatrum Europaeum selbst. Auerdem ist ein
wachsendes Bemhen um Wahrscheinlichkeit bemerkbar, dessen Besonderheit und Mangel allerdings darin besteht, da Methoden der

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

31

Evidenzerzeugung aus unterschiedlichsten Bereichen des Wissens

gleichsam in einem alchemistisch-poetischen Analogieverfahren amalgamiert werden. 48

5. Performativer Raum
Das Theatrum Europaeum ist kein Theater, keine Kunstkammer, kein
Laboratorium. Der letzte Band erscheint im Jahre 1738 und ist dem
Zeitraum von 1716 bis 1718 gewidmet. Warum schliet sich nun endgltig der Vorhang, warum geht das Unternehmen unter?
Viele praktische Grnde, wie etwa Geldprobleme, Mngel der Strategie, Konkurrenzdruck und hnliches fallen da zunchst ins Auge.
Interessanter wird die Sache jedoch, wenn man den Blick auf jene
Vernderungen richtet, denen Kunstkammer, Laboratorium und Bhne
als Rume des Wissens inzwischen unterliegen.
Betrachtet man etwa die Entwicklung alchemistischer Laboratorien
und des damit verbundenen Schriftguts im 17. Jahrhundert, so lt
sich zeigen, da sich da allmhlich ein radikaler Proze der Umstrukturierung vollzogen hat. Die in jahrhundertelanger Tradition erprobte
Praxis der Zerlegung, Reinigung und Sublimierung von Substanzen
wird seit Mitte des 17. Jahrhunderts zunehmend auf das alchemistische
Schriftgut selbst bezogen. Im Spiegel publizistischer Kontroversen gert die Alchemie in einen durchgreifenden Proze der Selbstreinigung.
Das alchemistische Feuer wird in einem Traktat von 1702 zu einem
Fegefeuer der Scheidekunst umfunktioniert, das einer scharfen Sortierung des Labyrinths der Texte dienen soll. 49
hnliche Entwicklungen vollziehen sich auch im Bereich des Theaters. Geheimnisvolle, paradoxe, spontan krperliche Seiten theatraler
Kultur werden im Lichte der Aufklrung systematisch ausgegrenzt.
Unter dem Paradigma der Schriftkultur werden im Zeichen einer ber48

49

Dies steht in einem ganz symptomatischen Kontrast zu jener systematischen Unterscheidung und Abgrenzung von Techniken der Beweisfhrung und der Evidenzerzeugung, wie sie Leibniz als wesentliche Tendenz gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts etwa fr die Gebiete des Rechtswesens, der Geschichtsschreibung, der Medizin, der Logik ausmacht und charakterisiert. Vgl. dazu: Gottfried Wilhelm Leibniz. Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand. bs. u. eingel. v. Ernst
Cassirer. Philosophische Werke in vier Bnden. Bd. 3. Hamburg, 1996, S. 509538.
Vgl. Keren Happuch [Soeldner]. Posaunen Eliae des Kuenstlers / oder Teutsches Fegefeuer der ScheideKunst / Worinnen Nebst den Neugierigsten und groessten Geheimnuessen vor Augen gestellet. Die wahren Besitzer der Kunst; wie auch die Ketzer,
Betrieger / Pfuscher / Stuemper / und Herren GernGrosse. Hamburg, 1702.

32

Helmar Schramm

greifenden Rationalitt die Mastbe einer ,gereinigten Bhne institutionalisiert. berall lassen sich nach 1700 in der Architektonik des
Wissens neue Grenz- und Scheidelinien ausmachen, die nicht zuletzt
aus einer Verlagerung des fr das 17. Jahrhundert typischen, ambivalenten Gleichgewichts zwischen Erfahrungsraum und Systemraum resultieren.
Damit aber lsen sich auch Wechselbeziehungen von Kunstkammer, Laboratorium und Bhne auf, die fr eine gewisse Zeit einen
kulturprgenden Raum des Beobachtens und des Darstellens konstituierten. Es handelte sich dabei genau um jenen performativen Raum,
in dem auch das Theatrum Europaeum zu verorten war. Mit der grundlegenden Wandlung dieses Raumes in seinem zeittypischen Zusammenspiel von Systemraum und Erfahrungsraum wird dem Theatrum
Europaeum buchstblich sein Ort entzogen.
So wird am Ende meines Beitrages die Frage nach dem Theatrum
Europaeum zur Frage nach dem Geheimnis des performativen Raumes. Jede kulturhistorische Architektonik des Wissens, so kann man
sagen, etabliert sich im Wechselspiel mit der Stilisierung eines zeittypischen performativen Raumes, dessen Erforschung sich auf Probleme
der Darstellung in Wort, Bild und Zahl, der Wahrnehmung und systematischen Beobachtung, sowie der physischen und technischen Bewegung bezieht. Dieser Horizont des Fragens aber fhrt uns wieder zurck zu Wittgenstein. Mit ihm hatte ich eingangs versucht, jenen Bruch
zu skizzieren, der uns heute von einer Wissensarchitektonik trennt, die
auf diese oder jene Weise in der Tradition von Raumvorstellungen
des 17. Jahrhunderts steht. Sofern davon auch immer deutlicher alle
Methoden, Techniken und Praktiken der Beobachtung und der Darstellung betroffen sind, steht heute die Frage nach dem performativen
Raum auf der Tagesordnung von Wissenschaft und Kunst.
Literaturverzeichnis
Bingel, Herrmann. Das Theatrum Europaeum. Ein Beitrag zur Publizistik des 17. und 18.
Jahrhunderts [Neudruck der Ausgabe Lbeck, 1909]. Schaan/Liechtenstein, 1982.
Bredekamp, Horst. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1993.
Daston, Lorraine u. Katherine Park. Wonders and the Order of Nature. 11501750. New
York, 1998.
Dpler, Jacob. Theatrum poenarum, suppliciorum et executiorum criminalium. Oder
SchauPlatz derer Leibes und LebensStraffen. Bd. I Leibesstrafen, Bd. II
Lebensstrafen. Sondershausen, 169397.
Furttenbach, Joseph. Mannhaffter Kunst-Spiegel. Augspurg, 1663.
Galison, Peter. Buildings and the Subject of Science. The Architecture of Science. Hg.
v. dems. u. Emily Thompson. Cambridge u. London, 1999. 125.

Kunstkammer Laboratorium Bhne im ,Theatrum Europaeum

33

Hankins, Thomas L. u. Robert J. Silverman. Instruments and the Imagination. Princeton, 1995.
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THEATRUM EUROPAEUM Oder /Ausfhrliche und Warhafftige Beschreibung aller und
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in Europa, und Teutschlanden, so wol im Religion als ProphanWesen, vom Jahr
Christi 1617 bi auff das Jahr 1629, [] sich zugetragen haben. Beschrieben durch M.
Johannem Philippum Abelinum, Argentoratensem. 3. Aufl. Franckfurt am Mayn,
1662.
THEATRI EUROPAEI, Das ist: Historischer Chronick / Oder Warhaffter Beschreibung
aller frnehmen und denckwuerdigen Geschichten / so sich hin und wider in der Welt/
meistentheils aber in Europa/ von Anno Christi 1629, bi auff das Jahr 1633 zugetragen
[]. Franckfurt am Mayn, 1646.
THEATRUM EUROPAEUM, oder Aufhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten so sich hin und wieder in der Welt frnemblich aber
in Europa und Teutschlanden, so wol im Religion- als Prophan-Wesen, vom Jahr Christi
[] bi auff das Jahr [] exclus. [] sich zugetragen haben / 16431647. Franckfurt
am Mayn, 1647.
THEATRUM EUROPAEUM, oder aufhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, frnemblich aber
in Europa und Teutschlanden [] vom Jahr [] bi auff das Jahr [] exclus. [] sich
zugetragen haben / 1647 bi 1651, 1663.
THEATRUM EUROPAEUM, oder Aufhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten so sich hin und wieder in der Welt frnemblich aber
in Europa und Teutschlanden, so wol im Religion- als Prophan-Wesen, vom [] 1657.
Jahre [] bi an das 1661. Jahr begeben und zugetragen. Franckfurt am Mayn, 1667.
IRENICO-POLEMOGRAPHIAE CONTINUATIO Das ist: Der Historisch fortgefhrten Friedens und KriegsBeschreibung Oder de THEATRI EUROPAEI Neu-

34

Helmar Schramm

ndter Theil [] von dem 1660. Jahre anzufangen / bi in das 1665. Jahr. [] Franckfurt am Mayn, 1699.
THEATRUM EUROPAEUM, oder ausfhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, frnemblich aber
in Europa, und Teutschlanden [] vom Jahr [] bi auff das Jahr [] exclus. []
sich zugetragen haben / 16871691. Franckfurt am Mayn, 1698.
THEATRI EUROPAEI, Zwanzigster theil. Oder Ausfhrlich fortgefhrte Friedens und
KriegsBeschreibung usw. um dem Leser den Begriff der Historie anmuthiger und
gewisser zu machen, mit annehmlichen Kupfern gezieret, und verleget Durch Weyland
Carl Gustav Merians Seel. Erben. Franckfurth am Mayn, 1734.
Wijdeveld, Paul. Ludwig Wittgenstein. Architekt. Basel, 1994.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Werkausgabe [in 8 Bnden].
Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990. 785.
Wittgenstein, Ludwig. Philosophische Untersuchungen. Werkausgabe [in 8 Bnden].
Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990. 225580.

James W. McAllister

Das virtuelle Labor: Gedankenexperimente in der

Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts

1. Universalitt und Lokalitt in der Neuen Wissenschaft

Im siebzehnten Jahrhundert lste eine neue Wissenschaft der Mechanik, entwickelt von Galileo Galilei und anderen, die aristotelische
Theorie der Bewegung ab. Diese neue Disziplin basierte auf der Mathematik und dem Experiment und machte den Weg fr die moderne
Physik frei. Die Mechanik Galileis besitzt einige bemerkenswerte epistemologische Eigenschaften, die in der aristotelischen Theorie der Bewegung nicht vorkommen. Die neue Mechanik zeichnet sich zum Beispiel durch eine Spannung zwischen Universalitt und Lokalitt aus.
Auf der einen Seite versucht sie, eine universelle Wissenschaft oder
eine Wissenschaft des gesamten Universums zu sein. Auf der anderen
Seite ist ihre Praxis in spezifischen Lokalitten verwurzelt. Durch die
Erforschung dieses Spannungsverhltnisses wird es uns mglich sein,
besondere Einsichten hinsichtlich der Rolle von Ort und Raum in der
Produktion von Wissen in der frhmodernen Wissenschaft zu erhalten.
Die neue Mechanik erhebt in zumindest dreierlei Hinsicht einen
Anspruch auf Universalitt. Erstens billigt sie einen Mechanismus, der
ausschlielich Massen anerkennt, die sich in einem cartesianischen
Raum bewegen. Somit negiert sie die aristotelische Auffassung, da
Krper verschiedenen Materials und geometrischer Konfiguration ein
deutlich voneinander abweichendes dynamisches Verhalten aufweisen.
Es ist nunmehr unntig, die besonderen Eigenschaften eines Krpers
festzustellen, um sein dynamisches Verhalten zu verstehen. Die neue
Mechanik ist folglich insofern universell, als sie unterschiedslos alle
Krper umfat.
Zweitens ersetzt die neue Wissenschaft die aristotelische Aufteilung
des Universums in einen sublunaren und superlunaren Raum, die jeweils ihre eigenen Substanzen und Arten der Bewegung implizieren.

36

James W. McAllister

Anstelle dieser Aufteilung fhren Johannes Kepler und Galileo Galilei

das Konzept des Naturgesetzes ein. Bei den Naturgesetzen, wie zum
Beispiel dem Trgheitsprinzip, wird vorausgesetzt, da sie im gesamten
Universum gelten. Die neue Mechanik ist in dem Sinne universell, da
sie berall anwendbar ist.
Drittens bietet die neue Mechanik kausale Beschreibungen sowie
mathematische Modelle aller mechanischen Phnomene. Im Gegensatz
dazu wies die aristotelische Klassifikation des Wissens diese Kenntnisse wiederum spezifischen Disziplinen zu. Die kausale Erklrung der
Bewegungen von Himmelskrpern fiel in den Bereich der physikalischen Kosmologie, whrend die mathematischen Modelle dieser Bewegungen die davon unterschiedene Disziplin der mathematischen Astronomie hervorbrachten. Mathematische Modelle von irdischen Bewegungen galten als unrealisierbar. Die neue Mechanik ist universell, weil
sie die erste einheitliche Wissenschaft der Bewegungen darstellt.
Obwohl die neue Mechanik in all diesen Aspekten den Anspruch
auf eine universelle Gltigkeit erhebt, weisen die vorgeschriebenen Methoden, die auf die Resultate zu schlieen gestatten, doch eine berraschende Abhngigkeit von Lokalitten auf. Die Naturphilosophie von
Aristoteles akzeptierte Beobachtungen von Ereignissen in natrlichen
Umgebungen als evidentielle Bedeutung 1 fr und gegen empirische Erkenntnisansprche. Diese Beobachtungen konnten jederzeit und an jedem Ort von jedem kompetenten Beobachter durchgefhrt werden.
Sie bentigten keine besondere Einrichtung, Vorbereitung oder Ausstattung. Der generische Charakter dieser Beobachtungen innerhalb
der aristotelischen Naturphilosophie, gekennzeichnet durch ihr Mitrauen gegenber Abstraktion und Idealisierung, garantierte, da die
Natur nur in ihrem normalen Lauf erlebt wurde. Die neue Mechanik
dagegen entzog der Beobachtung von Ereignissen in natrlichen Umstnden jegliche evidentielle Bedeutung. Solche Beobachtungen waren
fr die Aufstellung von Naturgesetzen kaum noch geeignet. Statt dessen konzedierte die neue Mechanik dem Experiment evidentielle Bedeutung. Das Experiment ist die Beobachtung eines Ereignisses, das
speziell erzeugt wurde und sich so wahrscheinlich nie in der Natur
ereignen wrde. So ein Ereignis ist viel simpler als ein natrliches Ereignis: Das Experiment lt sich so gestalten, da Strungseffekte reduziert werden und somit das zu erforschende Phnomen klarer hervortritt. Die Vertreter der neuen Wissenschaft hielten experimentelle
1

Anm. d. bers.: Die gewhlte bersetzung des englischen evidential significance

als evidentielle Bedeutung erfolgte auf ausdrcklichen Wunsch des Autors.

Das virtuelle Labor

37

Ereignisse aus diesem Grund fr besser geeignet als die natrlichen,

um die fundamentalen Wahrheiten des Universums aufzudecken. Die
Experimente der neuen Mechanik erfolgten unter Berufung auf den
Empirismus, doch unterschied dieser Empirismus sich von dem der
aristotelischen Naturphilosophie. 2
Um die Strungen in einem Experiment zu minimieren, mssen besondere Prozeduren und Einrichtungen angewendet werden. Anders
ausgedrckt, bentigen Experimente besondere, von der natrlichen
Welt abgegrenzte und vor ihr geschtzte Orte. Hier erwchst nun die
Spannung zwischen Universalitt und Lokalitt in der neuen Wissenschaft. Obwohl das Experiment die universellen Eigenschaften der
Welt aufdecken soll, hngt seine Wirkung vom Rckzug aus der natrlichen Welt in eine knstlich geschaffene Umgebung ab. Whrend die
neuen Gesetze das gesamte Universum erfassen sollten, lokalisierte
und konzentrierte sich die Aktivitt der Gesetzesfindung auf spezifische Orte. Es ist wichtig zu verstehen, wie kontrovers diese neue Herangehensweise im frhen siebzehnten Jahrhundert war. Der knstliche
Aufbau und die besondere Umgebung des Experiments lieen aus der
Sicht der aristotelischen Naturphilosophen keine Aussagen ber die
Natur zu: Man knne kein Ergebnis, das unter solchen Umstnden
gewonnen wurde, als reprsentativ fr den gewhnlichen Lauf der Natur ansehen.
Der besondere, den Experimenten vorbehaltene Ort war das Labor die Werkstatt der neuen Wissenschaft. Das Labor ist ein privater Raum. Zunchst wird es meist im Hause des Forschers untergebracht. Personen ohne die ntige intellektuelle Reputation und die erforderlichen sozialen Verbindungen hatten keinen Zugang. Der Proze
der Generierung von Erkenntnisansprchen im Bereich der neuen Wissenschaft war folglich nicht nur im physikalischen, sondern auch im
sozialen Sinne beschrnkt. Auch in dieser Hinsicht unterschied sich
die neue Wissenschaft von der aristotelischen Naturphilosophie, in
2

Die Zuerkennung von Evidenz, die das Experiment in der Wissenschaft des siebzehnten Jahrhunderts erfuhr, wurde untersucht von: Steven Shapin u. Simon Schaffer. Leviathan and the Air-Pump. Hobbes, Boyle, and the Experimental Life. Princeton, 1985; Simon Schaffer. Glass Works. Newtons Prisms and the Uses of Experiment. The Uses of Experiment. Studies in the Natural Sciences. Hg. v. David Gooding, Trevor Pinch u. Simon Schaffer. Cambridge, 1989, S. 67104; Peter Dear.
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38

James W. McAllister

welcher es prinzipiell jedem erlaubt war, Beobachtungen anzustellen,

um innerweltliche Erkenntnisansprche zu erheben.
Sobald die wissenschaftliche Entdeckung im Labor lokalisiert und
der Zugang dazu eingeschrnkt worden war, muten neue Wege gefunden werden, um die Ergebnisse der Laborexperimente in der intellektuellen Gemeinschaft zu propagieren. Eine Experimentalpraxis tatschlicher und virtueller Zeugenschaft wurde geschaffen. Didaktische Demonstrationen bestehend aus vereinfachten Experimenten, die ein
einleuchtendes Ergebnis vorweisen sollten gewannen schnell an Beliebtheit. Solche Demonstrationen zeugen ausdrcklich von theatralischen und dramaturgischen Aspekten, denn sie wurden auf einem besonderen Schauplatz fr ein Publikum aufgefhrt. Wissenschaftliche
Demonstrationen dieser Art erhielten fr das Laienpublikum sogar
den Status einer beliebten Form kultivierter Unterhaltung. 3
Als Schauplatz des Wissens kann das Labor mit dem Kuriosittenkabinett, der Wunderkammer 4 verglichen werden, die in der Renaissance aufkam und im siebzehnten Jahrhundert eine wichtige Rolle im
Bereich der Naturkunde und der Naturphilosophie spielte. Die Wunderkammer ist eine Sammlung von sehr unterschiedlichen Objekten,
wobei die Grenze zwischen natrlichen Arten und Artefakten unklar
bleibt. Bei vielen dieser Objekte werden Natur und Kunst miteinander
kombiniert: bemalte Steine zum Beispiel, wobei natrliche Muster als
Landschaftselemente oder Wolken in das Bild miteinbezogen sind,
Trompe-lil-Malereien, Bronzefiguren von Tieren und Muscheln sowie Krge aus goldverzierten Nautilusschalen. Die Wunderkammer ist
folglich ein Ort, an dem sich menschliche Kreativitt auf der Suche
nach Schnheit und Wunder ber natrliche Formen ergiet. Auf hnliche Weise wird das Knstliche im Labor auf natrliche Krfte angewendet, um fundamentale Wahrheiten zu erforschen. Im Falle der
Wunderkammer, wie dem des Labors, impliziert die Wrdigung der
Natur und die Einsicht in diese auch deren Manipulation und Einschrnkung. 5
3

4
5

Zum Laboratorium als Ort der wissenschaftlichen Praxis im England des siebzehnten Jahrhunderts siehe: Shapin u. Schaffer (Anm. 2) sowie Steven Shapin. The
House of Experiment in Seventeenth-Century England. Isis 79 (1988), S. 373404;
Steven Shapin. ,The Mind Is Its Own Place. Science and Solitude in SeventeenthCentury England. Science in Context 4 (1991), S. 191218; Steven Shapin. A Social
History of Truth. Civility and Science in Seventeenth-Century England. Chicago,
1994.
Im Original dt. [Anm. d. bers.].
Zur Wunderkammer siehe: Lorraine Daston u. Katharine Park. Wonders and the
Order of Nature. 11501750. New York, 1998, S. 255 ff. und Patrick Maurie`s. Cabinets of Curiosities. London, 2002.

Das virtuelle Labor

39

Obwohl das Experiment ein hchst neuartiges methodologisches

Konzept bildet, formulierte die Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts eine noch khnere Idee: das Gedankenexperiment. In den Werken von Galileo, Christiaan Huygens, Isaac Newton und anderen wird
das Gedankenexperiment als alleiniger Kontext beschrieben, in dem
Phnomene in ihrer reinen Form visualisiert werden knnen, frei von
den Strungen, die in jeder materiellen Umgebungen auftreten. Es
berrascht nicht, da die aristotelischen Zeitgenossen Galileos, angesichts ihres Interesses fr Materialitt und Kausalitt, Schwierigkeiten
hatten, seinen Gedankenexperimenten im Rahmen der Naturphilosophie evidentielle Bedeutung zuzutrauen.
Die Spannung zwischen Universalitt und Lokalitt erreicht im Gedankenexperiment ihren Hhepunkt. Wie bereits erlutert, setzen konkrete Experimente einen Rckzug aus der natrlichen Welt im Ganzen
hin zu besonderen Orten voraus, um universelle Wahrheiten aufzudekken. Gedankenexperimente sind sogar noch bemerkenswerter: Sie basieren auf einem Rckzug von allen materiellen rtlichkeiten hin zu
einer abstrakten Welt, von der Sphre der Sinneseindrcke hin zu der
des reinen Gedankens. Aus einem bestimmten Blickwinkel betrachtet,
macht diese Abstraktheit aus dem Gedankenexperiment ein hchst angemessenes Werkzeug zur Aufdeckung universeller Wahrheiten, da es
jegliche materielle rtlichkeiten verwirft und somit weder an einen
bestimmten Ort noch an eine bestimmte Zeit gebunden ist, wie es beim
konkreten Experiment im Labor der Fall ist. Ein Gedankenexperiment
kann berall stattfinden, denn anders ausgedrckt findet es in
einem delokalisierten platonischen Reich statt. Aus einer kritischeren
Perspektive wre es jedoch irrefhrend, anzunehmen, da Gedankenexperimente die Bestimmtheit des rtlichen transzendieren. Es findet
im Gegenteil an einem der am deutlichsten spezifizierten Orte statt,
die man sich nur vorstellen kann, nmlich im virtuellen Labor des
Geistes einer Person. Die Gltigkeit und die evidentielle Bedeutung
des Gedankenexperiments sind abhngig von den Intuitionen und
Hintergrundannahmen desjenigen, der es vollzieht. Bei Gedankenexperimenten ist der Proze der Etablierung universeller Wahrheiten auf
einen noch spezifischeren Ort als das Labor, in dem konkrete Experimente stattfinden 6, angewiesen.
6

Zur Diskussion der Annahmen, auf Grund derer dem Gedankenexperiment Evidenz
beigemessen wird siehe: James W. McAllister. The Evidential Significance of
Thought Experiment in Science. Studies in History and Philosophy of Science 27
(1996), S. 233250.

40

James W. McAllister

Die moderne Wissenschaft zeichnet sich durch eine Spannung zwischen Universalitt und Lokalitt aus, die im Gedankenexperiment
am extremsten hervortritt. Eine genaue Untersuchung der Gedankenexperimente in der Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts lt uns
somit abschtzen, inwieweit die moderne Wissenschaft ihre universelle
Reichweite mit dem Bedrfnis zur Lokalisierung wissenschaftlicher
Experimente in Ort und Zeit in Einklang zu bringen wute. Dazu mssen wir uns zunchst genauer damit beschftigen, wie das Experiment sei es im Labor oder im Gedanken im Gegensatz zur vorherrschenden Tradition des siebzehnten Jahrhunderts aufkam.

2. Phnomene und Zuflle

Die aristotelische Naturphilosophie wurde hauptschlich zu dem
Zwecke ersonnen, Vorkommnisse zu erklren, die sich unter natrlichen Umstnden ereignen. Aristoteles und seine Anhnger zielten auf
eine mglichst genaue Beschreibung von natrlichen Ereignissen. Das
Detail erhielt fr sie eine groe Bedeutung, whrend sie der Abstraktion und der Idealisierung nur Mitrauen schenkten, da sie von den
Beschreibungen der eigentlichen Ereignisse ablenkten. Diese epistemologischen Werte verkrperte beispielsweise die von Aristoteles Schler
Theophrast begrndete aristotelische Botanik. Das Ziel dieser Disziplin war es, detaillierte und genaue Beschreibungen der Flora mit einem Minimum an Abstraktion und Idealisierung zu bieten.
Aristoteles und seine Anhnger wendeten diese Betrachtungsweise
nicht nur auf die Naturgeschichte an, sondern auch auf ihre Studien
der anorganischen Materie. hnlich wie die aristotelische Botanik versuchte die aristotelische Mechanik, natrliche Ereignisse mit einem
mglichst hohen Grad an Genauigkeit zu beschreiben, whrend sie
der Abstraktion, Idealisierung und bermigen Generalisierung mitraute. Die Theorien der aristotelischen Mechanik sollten auch die Besonderheiten natrlicher Ereignisse erklren: Beispielsweise versuchte
die aristotelische Theorie des freien Falls, die vielfltigen Eigenschaften der verschiedenen Instanzen des freien Falls zu erklren, indem sie
sich auf Variablen wie Substanz, Form und Gewicht von frei fallenden
Krpern berief.
Diese Herangehensweise mu vom Modell der apodiktischen oder
demonstrativen Wissenschaft unterschieden werden, die Aristoteles in
seiner Zweiten Analytik erlutert. Bei letzterer handelt es sich vor
allem um ein profundes, auf syllogistischer Beweisfhrung beruhendes

Das virtuelle Labor

41

Begriffsmodell, das sich darauf konzentriert, Kategorien oder die Essenz von Objekten oder Phnomenen zu identifizieren. Dieses Modell
scheint mit der Auffassung im Gegensatz zu stehen, da die aristotelische Naturphilosophie natrliche Ereignisse durch empirische Methoden zu erklren sucht. Die aristotelische Theorie der apodiktischen
Wissenschaft ist jedoch gar keine Doktrin wissenschaftlicher Untersuchungen. Sie stellt eher eine Doktrin der Axiomatisierung bereits erworbenen wissenschaftlichen Wissens dar, welche vor allem im Unterrichtswesen Anwendung finden soll. Der Stil der Zweiten Analytik unterminiert folglich keineswegs die Auffassung der aristotelischen Naturphilosophie als empirische Untersuchung natrlicher Ereignisse. 7
Die aristotelische Auffassung von Naturphilosophie bestimmte nicht
nur die Art der darin aufgenommenen Behauptungen, sondern
schrnkte auch die Quellen der Evidenz ein, die als relevant galten,
um diese Behauptungen zu beweisen oder zu widerlegen. In der aristotelischen Mechanik wurde Berichten von natrlichen Ereignissen evidentielle Bedeutung zugemessen. Diese sollten Ereignisse ohne grere
Idealisierung und so detailgenau wie mglich dokumentieren. Beispielsweise wurde der freie Fall durch Berichte ber den Fall natrlicher Krper evident gemacht, wobei man die besonderen Eigenschaften eines jeden Fallvorgangs festzuhalten suchte. In vielen Bereichen
der Mechanik wurden aristotelische Theorien, auch die ber den freien
Fall, ziemlich berzeugend durch auf natrlichen Ereignissen basierende Beweise belegt.
Im siebzehnten Jahrhundert waren die Naturphilosophen, die sich
als aristotelisch verstanden, in zwei Hinsichten von den Methoden Aristoteles und seiner unmittelbaren Anhnger abgewichen. Erstens betrachteten sie die vorsichtige Generalisierung von Theophrast nicht
mehr als die richtige Methode der naturphilosophischen Untersuchung, sondern eher die Demonstration, wie sie in der Zweiten Analytik erlutert wird. Zweitens bewerteten sie alle Beitrge zur Naturphilosophie weitgehend nach ihrer bereinstimmung mit den Schriften
des Aristoteles und anderen autoritativen Texten. Folglich blieb die
Befhigung der scholastischen Naturphilosophen, auf neue Entwicklungen kreativ zu reagieren, hinter der des Aristoteles zurck, obwohl

Die Unterschiede zwischen der Theorie der apodiktischen Wissenschaft von Aristoteles und den Methoden, die Aristoteles und seine Nachfolger tatschlich in der
Naturphilosophie anwandten, werden erlutert von: Jonathan Barnes. Aristotles
Theory of Demonstration. Phronesis 14 (1969), S. 123152.

42

James W. McAllister

viele ihrer Behauptungen erkennbar aristotelischen Charakter hatten. 8

In der Antike gab es durchaus Alternativen zu Aristoteles Betrachtung der Naturphilosophie. Aristoteles hatte auch ber ,gemischte
Wissenschaften nachgedacht, wie etwa die mathematische Astronomie, Optik und Harmonik. In diesen werden mathematische Entitten
wie Punkte oder Linien als physikalische Objekte behandelt. Sie wurden als Zwischendisziplinen der Naturphilosophie und der Mathematik verstanden. 9 Dagegen waren Pythagoras, Platon und ihre Anhnger radikaler in ihren Weltbeschreibungen. Sie vertraten die Ansicht,
da die Wissenschaft eine Analyse invariabler mathematischer Formen
ist, die natrliche Ereignisse bestimmen, ohne jedoch in jedem Falle
sofort darin erkennbar zu sein.
Pythagoras und Platon bten starken Einflu auf die Vertreter der
Astronomie und der Mechanik des sechzehnten Jahrhunderts aus, beispielsweise auf Nikolaus Kopernikus und Simon Stevin, die die Welt
als eine Verkrperung von Harmonien, Symmetrien, Proportionen
und Verhltnissen verstanden. 10 Galileo formalisierte diese Betrachtungsweise im siebzehnten Jahrhundert. Teils vom Neoplatonismus beeinflut kam er zu der Ansicht, da natrliche Ereignisse nur eine
unvollkommene Reflexion einer ihnen zugrundeliegender Realitt sind
und da das fundamentale Weltwissen darin besteht, anstatt der Ereignisse diese zugrundeliegende Realitt selber zu erkennen. 11
8

10

11

Zur Entwicklung der aristotelischen Naturphilosophie in der Renaissance siehe:

Charles B. Schmitt. Aristotle in the Renaissance. Cambridge/Mass., 1983; Edward
Grant. Ways to Interpret the Terms ,Aristotelian and ,Aristotelianism in Medieval
and Renaissance Natural Philosophy. History of Science 25 (1987), S. 335358.
Zu den aristotelischen ,gemischten Wissenschaften und ihrer Beziehung zur Mechanik Galileos siehe: W. Roy Laird. Galileo and the Mixed Sciences. Method and
Order in the Renaissance Philosophy of Nature. The Aristotle Commentary Tradition.
Hg. v. Daniel A. Di Liscia, Eckhard Kessler u. Charlotte Methuen. Aldershot, 1997,
S. 253270.
Zur Geschichte des Pythagoreismus siehe: Charles H. Kahn. Pythagoras and the
Pythagoreans. A Brief History. Indianapolis, 2001. Zu den Konzepten der Harmonie
und Symmetrie im sechzehnten Jahrhundert siehe: Paul L. Rose. Universal Harmony in Regiomontanus and Copernicus. Avant, avec, apre`s Copernic. La representation de lunivers et ses consequences epistemologiques. Hg. v. Suzanne Delorme.
Paris, 1975, S. 153158.
Zum Neoplatonismus und dessen Einflu auf Galileo siehe: Alexandre Koyre. Metaphysics and Measurement. Essays in Scientific Revolution. London, 1968, S. 16 ff.;
Paolo Galluzzi. Il ,platonismo del tardo Cinquecento e la filosofia di Galileo.
Ricerche sulla cultura dellItalia moderna. Hg. v. Paola Zambelli. Bari, 1973, S. 37
79 und Alistair C. Crombie. Mathematics and Platonism in the Sixteenth-Century
Italian Universities and in Jesuit Educational Policy. Prismata. Naturwissenschaftsgeschichtliche Studien. Hg. v. Y. Maeyama u. W. G. Saltzer. Wiesbaden, 1977,
S. 6394.

Das virtuelle Labor

43

Die Details von Galileos Betrachtung sind hchst innovativ. Die

Welt beinhaltet zwei Arten von kausalen Faktoren: Phnomene und
Zuflle. Phnomene sind universelle und konstante Modi, in denen
die physikalische Realitt artikuliert ist. Dagegen sind Zuflle lokal,
variabel und einmalig. Whrend Phnomene fr die grundlegenden
Gleichheiten und Konstanten der Welt verantwortlich sind, fhren Zuflle die groe Zahl an variablen Faktoren der natrlichen Ereignisse
herbei. Jedes natrliche Ereignis ist das Resultat von einem oder mehreren Phnomenen und einer Vielzahl von Zufllen. Nach Galileo zielt
die Mechanik ausschlielich darauf ab, Phnomene zu identifizieren
und zu beschreiben: Die wissenschaftliche Erkenntnis von Zufllen ist
seiner Meinung nach ausgeschlossen. 12
Nach Galileo ist der freie Fall ein Beispiel fr ein Phnomen. Zwei
natrliche Ereignisse zwei Beispiele eines freien Falls die von
diesem Phnomen zum Teil bestimmt werden, haben aufgrund des
zugrundeliegenden Phnomens hnliche qualitative sowie quantitative Eigenschaften. Jedes Beispiel eines freien Falls wird jedoch auch
von Zufllen bestimmt, beispielweise durch die Gestalt des fallenden
Krpers, durch Luftwiderstand, Luftbewegungen etc. Diese Einflsse
variieren von einem freien Fall zum nchsten. Folglich weist jeder freie
Fall unregelmige Eigenschaften auf, die sich nicht auf ein Muster
zurckfhren lassen. Allein das Phnomen des freien Falls kann wissenschaftlich untersucht und beschrieben werden: Die Zuflle, die einzelne Instanzen des freien Falls bestimmen, liegen auerhalb des Rahmens der Mechanik.
Insofern Phnomene als universell, einfach und zahlenmig gering
gelten, werden die Berichte ber sie allgemein, prgnant, oft mathematisch und gering an der Zahl sein. Solche Berichte wurden unter dem
Namen der ,Naturgesetze bekannt, wie zum Beispiel Galileos eigenes
Gesetz ber den freien Fall. Die Naturgesetze bilden den wichtigsten
Teil der Wissenschaft Galileos. 13
12

13

Zu Galileos Einsichten in Phnomene und Zuflle siehe: Noretta Koertge. Galileo

and the Problem of Accidents. Journal of the History of Ideas 38 (1977), S. 389
408. Fr eine ausfhrlichere Diskussion der Idealisierungen im Werk Galileos siehe:
Leszek Nowak. The Structure of Idealization. Towards a Systematic Interpretation of
the Marxian Idea of Science. Dordrecht, 1980; ders. Remarks on the Nature of
Galileos Methodological Revolution. Idealization VII. Structuralism, Idealization
and Approximation. Hg. v. Martti Kuokkanen. Amsterdam, 1994 und Ernan
McMullin. Galilean Idealization. Studies in History and Philosophy of Science 16
(1985), S. 247273.
Zur Einfhrung des Konzepts der Naturgesetze siehe: Friedrich Steinle. The Amalgamation of a Concept. Laws of Nature in the New Sciences. Laws of Nature.
Essays on the Philosophical, Scientific and Historical Dimensions. Hg. v. Friedel Weinert. Berlin, 1995, S. 316368.

44

James W. McAllister

Ein Problem kam jedoch auf. Galileo erkannte, da die Naturgesetze eine ziemlich ungenaue Beschreibung der unter natrlichen Bedingungen stattfindenden Ereignissen lieferten. Der aristotelische Vertreter Simplicio kritisiert in seinem Discorsi die knappen, allgemeinen
Behauptungen von Salviati, weil es hchst unwahrscheinlich ist, da
etwas, was auf so unbestndigen Annahmen basiert, jemals in echten
Experimenten bewiesen werden kann. Salviati, Galileos Sprachrohr,
antwortet darauf:
Alle Schwierigkeiten und Einsprche, die du nennst, sind so gut begrndet,
da ich mich nicht dazu im Stande sehe, sie zu widerlegen. Was mich betrifft, so akzeptiere ich sie, so wie ich denke, da unser Autor es tun wrde.
Ich gebe zu, da die Schlsse, die wir im Abstrakten ziehen, im Konkreten
anders aussehen, und da sie verflscht sind, da horizontale [Bewegung]
nicht gleichfrmig ist. Des weiteren vollzieht sich natrliche Beschleunigung nicht [genau] in dem Verhltnis, in dem es von uns angenommen
wird, und die Bahn von Geschossen ist nicht parabolisch usw. 14

Galileo konnte die Diskrepanzen zwischen Gesetzen und Ereignissen

erklren, indem er darauf aufmerksam machte, da Gesetze den Einflu von Zufllen ignorieren, die wiederum eine wichtige Rolle fr den
Verlauf eines natrlichen Ereignisses spielen. Das aber stellte ihn vor
das Problem, natrliche Ereignisse so darzustellen, da sie die Naturgesetze besttigen. Natrliche Ereignisse stimmen eher mit der aristotelischen Naturphilosophie als mit den Gesetzen der Mechanik Galileos berein. Beispielsweise ist die aristotelische Beschreibung des
freien Falls der Krper unter alltglichen Umstnden und in der Nhe
der Erdoberflche sowie die der erzwungenen Bewegung von Krpern
gegen Reibungswiderstnde genauer als die der Mechanik Galileos,
weil sich die erstere der unterschiedlichen Effekte der Form und Materialien der Krper bewut ist. 15
Galileo reagierte auf dieses Problem, indem er vorschlug, in der
Mechanik die evidentielle Bedeutung von der Beobachtung natrlicher
Ereignisse auf neue Beweismittel zu verlagern, die er sich als bessere
Indikatoren der Phnomene vorstellte. Diese Beweismittel sollten so
wenig wie mglich von Zufllen abhngen und in weit grerem Mae
vom zugrundeliegenden Phnomen bestimmt sein. Falls es in einem
14

15

Galileo Galilei. Two New Sciences (1638). bs. u. hg. v. Stillman Drake. Madison,
1974, S. 223.
Zur heutigen Sicht auf die Tatsache, da die aristotelische Darstellung des freien
Falls mit natrlichen Ereignissen bereinstimmt, siehe: Gerald Feinberg. Fall of
Bodies Near the Earth. American Journal of Physics 33 (1965), S. 501502; Carl
G. Adler u. Byron L. Coulter. Aristotle. Villain or Victim?. Physics Teacher 13
(1975), S. 3537. Zur Diskussion siehe: Koyre (Anm. 11), S. 18 u. 21.

Das virtuelle Labor

45

Grenzfall mglich sein sollte, den Einflu von Zufllen auf Null zu
reduzieren, knnte man folglich die Eigenschaften des Phnomens direkt am Ereignis ablesen. Selbstverstndlich mte solch ein Ereignis
knstlich produziert werden. Galileo nannte solch ein herbeigefhrtes
Ereignis ,Experiment. Damit definierte er einen Terminus neu, der
bisher in der scholastischen Tradition nicht viel mehr als eine alltgliche Erfahrung von etwas bedeutet hatte. 16
Ein Experiment ist somit der Versuch, ein Ereignis zu produzieren,
da vllig durch das Phnomen und berhaupt nicht von Zufllen
bestimmt ist. Galileos Beschreibungen seiner eigenen Experimente bekrftigen dieses Verstndnis des Experiments. Galileo achtet immer
darauf, da Unregelmigkeiten und Strungen in seinem Experimentierapparat minimiert werden. Seine Experimente zur Bewegung von
Krpern in einer Fallrinne beinhalten zum Beispiel ein ausgiebiges Polieren der Bronzeblle und ein Gltten des Pergamentbelags der schiefen Ebene, auf der die Blle rollen. Das Polieren und Gltten soll den
Einflu von Zufllen auf das Ereignis reduzieren, um das zugrundeliegende Phnomen des Herabrollens deutlicher zu machen. 17
Galileos Experimente basieren auf einer epistemologischen Annahme, die fr seine Zeit von atemberaubender Khnheit zeugt. Sie
besteht darin, da grundstzliches Wissen ber die natrliche Welt
leichter mit Hilfe von polierten und gegltteten Apparaten gewonnen
werden kann als mit Apparaten, die die normalen Unregelmigkeiten
von natrlichen Objekten teilen. Die Abhngigkeit von polierten und
gegltteten Apparaten und von einer kontrollierten Umgebung fr das
Experiment bedeutet eine Einschrnkung auf Orte, die sich stark von
der natrlichen Welt unterscheiden.
3. Der Ort des Gedankenexperiments
Bei vielen der Phnomene erbrachte das Polieren und Gltten des Experimentierapparats das erwnschte Ergebnis. Wie Galileo es ausdrckte, produzierten seine Experimente Ereignisse, die zu einem sehr
kleinen Teil von Zufllen bestimmt wurden und die Eigenschaften des
Phnomens somit klar erkennen lieen. Bei anderen Phnomenen je16

17

Bedeutungsnderungen des Wortes ,Experiment im sechzehnten Jahrhundert werden diskutiert von: Charles B. Schmitt. Experience and Experiment. A Comparison
of Zabarellas View with Galileos in ,De motu. Studies in the Renaissance 16
(1969), S. 80138.
Das Experiment mit der schiefen Ebene wird beschrieben bei Galilei (Anm. 14),
S. 169 f. Zur Diskussion von konkreten Experimenten bei Galileo siehe: Michael
Segre. The Role of Experiment in Galileos Physics. Archive for History of Exact

46

James W. McAllister

doch reichte das Polieren und Gltten nicht aus: Beides war nicht hinreichend, die Zuflle soweit zu minimieren, da das Phnomen klar
zum Vorschein kam. Galileo war sich bewut, da in diesen Fllen
keines seiner konkreten Experimente auf berzeugende Weise ein Naturgesetz belegen knnte.
Das Problem uert sich wie folgt. In dem Fall, da ein Experiment
gelingt, d. h. das Phnomen ohne Zuflle aufzeigt, werden alle Ausfhrungen dieses Experiments dasselbe Ergebnis hervorbringen. Bringen
hingegen zwei Ausfhrungen desselben Experiments zwei unterschiedliche Ergebnisse hervor, so wird dies teilweise an Zufllen liegen. Galileo mu sich darber bewut gewesen sein, da distinkte Performanzen von Experimenten eine substantielle bereinstimmung untereinander aufweisen mssen, damit ein Experiment ein Phnomen hervorbringen kann. In einigen Fllen gelang ihm dies ein Beispiel hierfr
ist der Fall von Krpern auf einer schiefen Ebene. Bei anderen Experimenten unterschieden sich mehrere Ausfhrungen desselben Experiments und keines von ihnen lie sich als Prsentation eines Phnomens
vorstellen. Galileo konnte auf Experimente mit diesem Makel kein Naturgesetz ber ein bestimmtes Phnomen grnden.
Ich bin der Meinung, da Galileo Gedankenexperimente fr all die
Flle ersann, in denen praktikable, konkrete Experimente nicht hinlnglich waren, Phnomene evident zu machen. Gedankenexperimente
bildeten eine Weiterfhrung des Polier- und Glttungsprozesses. Metaphorisch gesprochen geht dieser Proze sogar bis zu dem Punkt, an
dem der gesamte, unvollkommene Apparat des Experiments gnzlich
wegpoliert und weggeglttet ist. Schlielich knnen wir dann sicher
sein, da der letztlich verbliebene abstrakte Experimentalapparat jegliche, den Blick auf das Phnomen verstellende Zuflle ausschliet.
Wenn ein Phnomen so subtil ist, da kein zufallsfreies Ereignis hierfr produziert werden kann, wird es als abstraktes Ereignis dargestellt.
Genau dies tut das Gedankenexperiment: Es produziert ein abstraktes
Ereignis, in dem sich das Phnomen zeigt. 18

18

Sciences 23 (1980), S. 227252; Ronald H. Naylor. Galileos Experimental Discourse. The Uses of Experiment. Studies in the Natural Sciences. Hg. v. David
Gooding, Trevor Pinch u. Simon Schaffer. Cambridge, 1989, S. 117134 und Peter
Machamer. Galileos Machines, his Mathematics, and his Experiments. The Cambridge Companion to Galileo. Hg. v. Peter Machamer. Cambridge, 1998, S. 5379.
Frhere Diskussionen ber das Gedankenexperiment bei Galileo finden sich bei:
Gad Prudovsky. The Confirmation of the Superposition Principle. On the Role of
a Constructive Thought Experiment in Galileos Discorsi. Studies in History and
Philosophy of Science 20 (1989), S. 453468; McAllister (Anm. 6); Tamar Szabo
Gendler. Thought Experiment. On the Powers and Limits of Imaginary Cases. New
York, 2000, S. 3363 und Paolo Palmieri. Mental Models in Galileos Early Ma-

Das virtuelle Labor

47

Diese Sicht erklrt, warum Galileo sich bei manchen Phnomenen

von der Welt der empirischen Empfindungen abwandte und Wissen
ber die Welt in einem Gedankenexperiment anstatt einem konkreten
Experiment suchte.
Als Beispiel mchte ich hier Galileos berhmtestes Gedankenexperiment nennen, in dem unterschiedlich schwere Krper von einem
Turm fallen. Hiermit widerlegte Galileo erstens die aristotelische Auffassung des freien Falls und stellte zweitens sein eigenes Gesetz auf,
nmlich da die Geschwindigkeit des Falls von dem Gewicht des Krpers unabhngig ist. 19 Warum nahm Galileo das Gedankenexperiment
bei seinen Studien des freien Falls zu Hilfe? Einzelne Ausfhrungen
eines konkreten Experiments mit fallenden Krpern so wie sie zu
Zeiten Galileos technisch machbar waren htten mit Sicherheit in
Widerspruch zueinander gestanden. Beispielsweise wrden Ausfhrungen eines Experiments mit Krpern von unterschiedlicher Masse,
Dichte und Form, unterschiedlichen Fallhhen in verschiedenen Umgebungen hinsichtlich eines klar umrissenen Phnomens des freien
Falls niemals bereinstimmen. Galileo zufolge sind diese konkreten
Experimente zu einem zufallsfreien Nachweis des Phnomens des
freien Falls nicht in der Lage. Um dieses Phnomen aufzuweisen, war
Galileo folglich gezwungen, sich einem immateriellen Ereignis zuzuwenden, das sich im Gedankenexperiment zeigte. Allein dieses immaterielle Ereignis machte es ihm mglich, die Behauptung aufzustellen,
da beim Phnomen des freien Falls die Geschwindigkeit des fallenden
Krpers unabhngig von seinem Gewicht ist.
Galileo wandte Gedankenexperimente ausschlielich in solchen Bereichen der Mechanik an, in denen Wiederholungen desselben konkreten Experiments anders ausfielen und es daher unmglich war, auf
praktische Weise Behauptungen ber Phnomene zu fundieren. Beispielsweise behauptete Galileo, da die Dauer der Schwingung eines
einfachen Pendels unter idealen Bedingungen unabhngig von ihrer
Amplitude ist. In Wirklichkeit hngt die Schwingungsdauer eines einfachen Pendels zu einem gewissen Grad von der Amplitude ab; diese
Abhngigkeit variiert darber hinaus bei unterschiedlichen Pendeln.
Wegen dieser Tatsache wrde kein durchfhrbares konkretes Experiment Galileos Behauptung besttigen. Es war klug von Galileo, seinen
Lesern zur Sttzung seiner Behauptung ein Gedankenexperiment zu

19

thematization of Nature. Studies in History and Philosophy of Science 34 (2003),

S. 229264.
Siehe Galilei (Anm. 14), S. 66 ff.

48

James W. McAllister

prsentieren, anstatt empirische Beweise durch konkrete Experimente

zusammenzustellen. 20 hnlich ging er in seiner Argumentation fr die
Ideen Kopernikus vor. Galileo wollte beweisen, da die Bewegung der
Erde keine merkbare Auswirkung auf die Bewegung der uns umgebenden Objekte hat. Mglicherweise hatte Galileo anfnglich geplant, eine
Reihe von konkreten Experimenten an Bord eines fahrenden Schiffs
durchzufhren, bei denen vom Mastkorb fallen gelassene Gegenstnde
genau am Fu desselben Masts landen und Insekten in den Kabinen
des Schiffs genauso fliegen und Wasser genauso tropft als ob das Schiff
still stnde. In allen diesen Fllen mu er gemerkt haben, da einzelne
Ausfhrungen dieser Experimente auf einem bei Seegang schlingernden Schiff einfach nicht bereinstimmen wrden. Statt dessen wandte
sich Galileo Gedankenexperimenten zu, bei denen die durch das sich
bewegende Schiff produzierten Zuflle, nicht auftraten und das zugrundeliegende Phnomen der Relativitt der Bewegung auf berzeugende Weise dargestellt wurde. 21
Auch Huygens, der Galileos Ansicht von Mechanik als eine Wissenschaft der Phnomene teilte, wute den Wert von Gedankenexperimenten als Mittel der zufallsfreien Darstellung von Phnomenen zu
schtzen. Huygens nutzte Gedankenexperimente, um seine Gesetze des
Aufpralls zu besttigen, unter anderem die Behauptung, da die Geschwindigkeiten von zwei Krpern mit identischem Gewicht in einem
elastischen Zusammenprall ausgetauscht werden. Huygens stellte sich
einen Zusammenprall zwischen zwei solchen Krpern auf einem fahrenden Schiff vor. Die Geschwindigkeiten der beiden Krper vor und
nach dem Zusammenprall werden von einem Beobachter auf dem
Schiff und einem weiteren am Ufer gemessen. Htte Huygens dieses
Experiment konkret so durchfhren knnen? Die praktischen Eigenschaften eines fahrenden Schiffs, auch auf einem ruhigen hollndischen Kanal, htten ein konkretes Experiment zur Besttigung der einfachen Beziehung zwischen den Geschwindigkeiten der zwei Krper
mit Sicherheit zum Scheitern verurteilt: Einzelne Ausfhrungen htten
nicht miteinander bereingestimmt und ein verworrenes Bild ergeben.
Huygens Gedankenexperiment war weit besser geeignet, das Phno-

20
21

Fr das Gedankenexperiment mit dem Pendel siehe: Galilei (Anm. 14), S. 97 ff.
Fr das Gedankenexperiment mit dem vom Mast eines fahrenden Schiffs fallenden
Stein siehe: Galileo Galilei. Dialogue Concerning the Two Chief World Systems
Ptolemaic and Copernican (1632). bs. u. hg. v. Stillman Drake. Berkeley, 1953,
S. 141 ff. Das mit den Bewegungen in der Schiffskabine findet sich ebd., S. 186 ff.

Das virtuelle Labor

49

men des ,elastischen Zusammenpralls in zufallsfreier Form aufzuzeigen. 22

Die Mechanik Newtons, eine der Sulen der klassischen Physik,
erhlt die Doktrin Galileos ber Phnomene und Zuflle im groen
und ganzen aufrecht. In der Mechanik Newtons werden natrliche Ereignisse von zwei kausalen Faktoren bestimmt: den universellen Regelmigkeiten, die den Phnomenen Galileos hneln und von Naturgesetzen beschrieben werden, sowie den Ausgangs- und Randbedingungen, die keinen Gesetzen entsprechen und auerhalb der Mglichkeit
physikalischer Theorien liegen, wie zum Beispiel die Zuflle bei Galileo. 23 Diese Analyse fhrt die Newtonsche Mechanik zu der Vorstellung, da eine Regularitt, obwohl sie in materiellen Ereignissen nicht
immer zu Tage tritt, im Modus imaginrer Ereignisse aufgezeigt werden kann, der von den Besonderheiten der Ausgangsbedingungen absieht. Folglich weist die Mechanik Newtons dem Gedankenexperiment
Evidenzcharakter hinsichtlich der Darstellung der Phnomene zu. Ein
Beispiel wre das Phnomen der absoluten Rotation. Konkrete Experimente sind fr die Darstellung dieses Phnomens nicht geeignet, weil
die Gegenstnde, die jeden tatschlich rotierenden Krper umgeben,
eine Unterscheidung zwischen absoluter und relativer Bewegung unmglich machen. Jedoch erlaubt die Newtonsche Mechanik die Darstellung der absoluten Bewegung im Gedankenexperiment. In der Tat
prsentierte Newton ein solches, von dem er sich den Nachweis dieses
Phnomens versprach: Ein teilweise mit Wasser gefllter Eimer rotiert
in einem ansonsten vllig leeren Universum. Newton zufolge erlaubt
uns dieses Gedankenexperiment, die Existenz der absoluten Rotation und somit des absoluten Raumes festzulegen, wohingegen
kein konkretes Experiment dies belegen knnte. 24
Alle hier beschriebenen Gedankenexperimente bestehen aus zufallsfreien Ereignissen. Diese Ereignisse finden an besonderen Orten statt:
In diesen Rumen gibt es keine Strungen, Schiffe und Boote fahren
auf eine unnatrlich regelmige Art und ein Universum enthlt nur
einen Eimer. Diese Orte hneln Laboratorien: Sie wurden geschaffen,
um fundamentale Wahrheiten ber die Welt aufzudecken und sind so22

23

24

Siehe Christiaan Huygens. De motu corporum ex percussione (1703). Ders. Oeuvres comple`tes de Christiaan Huygens. Bd. 16. Den Haag, 1929, S. 2949.
Zur Auffassung Newtons ber die Beziehung zwischen Ereignissen, Naturgesetzen
und Ausgangsbedingungen siehe: James W. McAllister. Universal Regularities and
Initial Conditions in Newtonian Physics. Synthese 120 (1999), S. 325343.
Zu Newtons Gedankenexperiment mit dem Eimer siehe: Ronald Laymon. Newtons Bucket Experiment. Journal of the History of Philosophy 16 (1978), S. 399
413.

50

James W. McAllister

mit privilegierte Schaupltze des Wissens. Dennoch handelt es sich um

ein Labor in Extremform: Whrend nmlich Labore eine Idealisierung
der natrlichen Welt darstellen, bieten diese abstrakten Schaupltze
eine Idealisierung des Labors.

4. Das Labor und die Auenwelt

Sind die Ergebnisse, die auf besonderen Schaupltzen erbracht werden, auch in der Auenwelt relevant? 25 Die Auseinandersetzung zwischen der Mechanik Galileos und Aristoteles gibt uns hierzu einige
Einsichten. Die Mechanik Galileos ist eine Wissenschaft der Phnomene, derzufolge Ergebnisse in Laboren bzw. in virtuellen Laboren
des Gedankenexperiments gewonnen werden sollen. Die aristotelische
Mechanik dagegen ist eine Wissenschaft der natrlichen Ereignisse, die
vorgibt, da Ergebnisse unter natrlichen Umstnden ermittelt werden. In den Augen aristotelischer Naturphilosophen waren die Gedankenexperimente mit den Berichten ber natrliche Ereignisse berhaupt nicht zu vergleichen. Aus diesem Grund betrachteten sie Gedankenexperimente als irrelevant fr die Aufstellung und Widerlegung von
Behauptungen in der Mechanik. 26 Zwischen den Vertretern der Mechanik Galileos und der aristotelischen entwickelte sich somit ein Disput ber die Formen der Nachweise, die in der Disziplin zugelassen
werden sollten und ber die Schaupltze, an denen die Nachweise gesammelt werden drften.
Jedoch zurck zu Galileos Gedankenexperiment ber den freien
Fall. Nach Aristoteles Beobachtung fallen schwerere Krper schneller
25

26

Die Frage, wie Laborergebnisse in der Auenwelt bestand halten, wird diskutiert
bei Bruno Latour. Give Me a Laboratory and I Will Raise the World. Science
Observed. Perspectives on the Social Study of Science. Hg. v. Karin D. Knorr-Cetina
u. Michael Mulkay. London, 1983, S. 141171 und Graeme Gooday. The Premisses of Premises. Spatial Issues in the Historical Construction of Laboratory Credibility. Making Space for Science. Territorial Themes in the Shaping of Knowledge.
Hg. v. Crosbie Smith u. Jon Agar. Basingstoke, 1998, S. 216245. Fr eine ausfhrlichere Diskussion der Schaupltze des Wissens, siehe Adi Ophir u. Steven Shapin.
The Place of Knowledge. A Methodological Survey. Science in Context 4 (1991),
S. 321.
King zeigt auf, da Gedankenexperimente in der mittelalterlichen aristotelischen
Naturphilosophie zu finden sind. Er rumt jedoch ein, da seine Beispiele ebenfalls
Belege fr Argumentationstypen auf der Grundlage von Hypothesen und Analogien
sein knnen, im Sinne der aristotelischen Dialektik. Siehe Peter King. Mediaeval
Thought-Experiments. The Metamethodology of Mediaeval Science. Thought Experiments in Science and Philosophy. Hg. v. Tamara Horowitz u. Gerald J. Massey.
Savage/Md., 1991, S. 4364.

Das virtuelle Labor

51

als weniger schwere. Galileo stellt sich einen aus einer Kanonenkugel
und einer Musketenkugel zusammengesetzten Krper vor, der von einem Turm fllt. Wie wrde die aristotelische Theorie dieses Ereignis
analysieren? Galileo sagt, da Aristoteles Theorie einerseits bedeuten
wrde, da der zusammengesetzte Krper langsamer fllt als die Kanonenkugel alleine, da die Musketenkugel die andere Kugel zu einem
gewissen Grad verlangsamen wrde. Andererseits bedeutet Aristoteles
Theorie, da der zusammengesetzte Krper schneller fllt als die Kanonenkugel, da ersterer schwerer ist als die Kugel allein. Galileo zieht
daraus den Schlu, da Aristoteles Theorie ber den freien Fall inkonsistent ist. Um diesen Widerspruch zu vermeiden, mu eine Theorie ber den freien Fall bercksichtigen, da ein zusammengesetzter
Krper genauso schnell fllt wie eine Kanonenkugel alleine, was wiederum die Behauptung impliziert, da die Fallgeschwindigkeit von
Krpern unabhngig von ihrem Gewicht ist.
Beeindruckt von der offensichtlichen Strke der Galileischen Argumentation halten es einige heutige Philosophen fr selbstverstndlich,
da sein Gedankenexperiment das aristotelische Modell des freien
Falls berzeugend widerlegte. Fr sie ist klar, da das Gedankenexperiment die Behauptung der Unabhngigkeit der Geschwindigkeit eines
Krpers von seinem Gewicht belegt, und sie glauben, da jeder, der
das Gedankenexperiment versteht, die aristotelische Theorie ber den
freien Fall zurckweisen und die von Galileo annehmen msse. Sie
gehen davon aus, da die Ergebnisse aus Galileos abstrakter Welt auch
in der wirklichen, physikalischen Welt gelten. 27
Eigentlich beweist Galileos Gedankenexperiment jedoch keineswegs, da die aristotelische Auffassung ber den freien Fall falsch ist.
Es htte dies gar nicht beweisen knnen, weil die aristotelische Theorie
ber den freien Fall unter den Bedingungen der Alltagserfahrung richtig ist: Unter alltglichen Bedingungen fallen schwerere Krper schneller als leichtere. Galileo beweist mit seinem Gedankenexperiment, da
falls die Fallgeschwindigkeit von einfachen und zusammengesetzten
Krpern allein die Folge ihres Gesamtgewichts wre, die Fallgeschwindigkeit unabhngig von ihren Gewichten sein wrde. Die Schlufolgerung von Galileos Gedankenexperiment gilt nur in einer Welt, in der
auch seine Prmisse gilt: in einer Welt nmlich, in der die Fallgeschwindigkeit eines Krpers nur durch sein Gewicht beeinflut werden
27

Diese Ansicht wird vertreten von: James R. Brown. The Laboratory of the Mind.
Thought Experiments in the Natural Sciences. London, 1991, S. 1 ff. u. 77 ff. und
Roy A. Sorensen. Thought Experiments. New York, 1992, S. 126 f.

52

James W. McAllister

kann. Unsere Welt ist eine andere: Die Fallgeschwindigkeit eines Krpers hngt von mehreren Variablen ab unter anderem von seinem
Gewicht, seinem Volumen, seiner Form, seinen Oberflcheneigenschaften sowie der Dichte und Viskositt des Mediums, in dem die Krper
fallen. 28
Die Reaktionen der Aristoteliker auf die von Galileo gegen sie gerichteten Gedankenexperimente sind ersichtlich von einer Anteilnahme
an der wirklichen Welt getragen. In einigen wenigen Fllen behaupteten die aristotelischen Naturphilosophen, da Galileos Gedankenexperimente Schlufolgerungen erlaubten, die von denen, die er selbst gezogen hatte, abwichen. Somit behielt Galileo im Disput Recht, denn
diese Argumentation weist darauf hin, da Gedankenexperimente sehr
wohl relevant wren, Behauptungen in der Mechanik aufzustellen und
zu widerlegen. Zumeist fhrten die aristotelischen Naturphilosophen
jedoch Berichte ber Ereignisse aus der wirklichen Welt gegen Galileos
Gedankenexperimente auf. Bezglich seines Gedankenexperiments
ber den freien Fall verwiesen die aristotelischen Naturphilosophen
beispielsweise auf Beobachtungen fallender natrlicher Krper, wobei
der schwerere Krper tatschlich den Boden eher erreichte als der
leichtere Krper. In Hinblick auf das Gedankenexperiment mit dem
fahrenden Schiff prsentierten die aristotelischen Naturphilosophen
Beweismittel, die belegten, da bei der praktischen Umsetzung des Experiments Steine nicht nur nicht auf das Deck fielen, sondern sogar
ber Bord flogen. 29 Es sind solche natrlichen Ereignisse, die die aristotelische Mechanik fr evident hlt.
Nun knnen wir die Unterschiede zwischen der Auffassung Galileos
und der von Aristoteles ber den freien Fall klarer verstehen. Die aristotelische Auffassung grndet auf dem zweifellos nicht ganz erfolgreichen Versuch, die gesamte Komplexitt fallender Krper zu erfassen
und die Wahrheit ber natrliche Ereignisse aufzudecken. Aus diesem
Grunde ist die aristotelische Auffassung nicht in der Lage, einfache
28

29

Zu Galileos Interpretation von Aristoteles Auffassung ber den freien Fall siehe:
Barry M. Casper. Galileo and the Fall of Aristotle. A Case of Historical Injustice?. American Journal of Physics 45 (1977), S. 325330. Eine kritische Analyse
von Galileos Gedankenexperiment des freien Falls bietet Gendler (Anm. 18).
Berichte ber konkrete fallende Krper, die scholastische Naturphilosophen gegen
Galileo anfhren, sind dokumentiert bei: William R. Shea. Galileos Intellectual Revolution. London, 1972, S. 11, Anm. 10. Die Reaktionen von Scholastikern auf das
Gedankenexperiment mit dem fahrenden Schiff finden sich ebd., S. 156 sowie bei
Edward Grant. In Defense of the Earths Centrality and Immobility. Scholastic
Reaction to Copernicanism in the Seventeenth Century. Transactions of the American Philosophical Society 74 (1984), Part 4, S. 3642.

Das virtuelle Labor

53

Formeln, welcher Art auch immer, zu liefern. Die Entschdigung dafr

ist ihre Besttigung durch alltgliche Erfahrungen. Galileo verzichtet
darauf, natrliche Ereignisse in ihrer ganzen Komplexitt zu erfassen.
Das gibt ihm die Mglichkeit, genaue Gesetze zu formulieren, zum
Beispiel, da die Fallgeschwindigkeit von Krpern unabhngig von
ihrer Masse ist. Jedoch konnte er nicht darauf bauen, da die Alltagserfahrung dieses Gesetz sttzt folglich verlegte er sich auf das Gedankenexperiment.
Die Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts fute auf besonderen
Schaupltzen des Wissens, mittels derer fundamentale Wahrheiten
deutlicher und sicherer begriffen werden konnten als in der natrlichen
Welt. Die Wahrheiten, die auf diesen Schaupltzen gewonnen wurden,
galten in der Welt der alltglichen Erfahrung jedoch nur mit mangelnder Genauigkeit. Anderes war aber auch gar nicht beabsichtigt : Sie
sollten in einem abstrakten Netzwerk von Laboratorien konkreten
wie auch virtuellen gelten. Dieses Netzwerk erstreckte sich ber die
ganze Welt, aber es erschpfte sie nicht: Auerhalb der Wnde des
Labors setzte die Natur ihren gewohnten Gang fort.
bersetzung: Saskya I. Jain

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Wolfgang Schffner

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

im 17. Jahrhundert (15851665)

Der Schauplatz, von dem im folgenden die Rede sein wird, ist ein
Schauplatz des Wissens von wahrhaft unbedeutenden Ausmaen. Kein
imposantes Bauwerk also, kein Brogebude, kein Kabinett oder Labor, sondern ein verschwindend kleiner Raum, kaum sichtbar noch
greifbar. Es wird um den Punkt gehen als dem Anfang, der die Geometrie und jede geometrische Operation begrndet und als solcher eher
die Mglichkeitsbedingung von Raum ist als selbst schon ein Raum.
Der Punkt ist der Beginn und die Abwesenheit oder bloe Grenze des
Raums: Er ist etwas, das noch nicht nichts ist, und zugleich ein Nichts,
das noch nicht etwas ist. Genau mit dieser Lcke beginnt seit der
Antike die Geometrie, wenn sie klassisch euklidisch anhebt mit: Semeion estin, hou meros outhen. 1 Der kleinste aller Schaupltze ist
ein schwereloses Zeichen, das die Abwesenheit aller Gren und Ausdehnungen anzeigt. Der Punkt ist ein semeion, wie in Euklids Elementen, das unscheinbarste Zeichen aller Zeichen also; eine stigme, wie es
zuvor in Aristoteles Physik heit, deren lat. bersetzung punctum sich
im Begriff Punkt/point/punto erhalten hat: Der Punkt ist ein Stich, ein
Loch also, das aus der Welt der Gren und Ausdehnungen herauszufallen scheint, eine Operation der Diskontinuitt und Unterbrechung,
und zugleich Anfang und Ende aller kontinuierlichen Gren. Auf
diesen grammatologischen Nenner knnte man diesen Schauplatz der
Geometrie bringen, der eine anwesende Abwesenheit markiert.
Seit dem dritten Jahrhundert v. Chr. garantierten die Euklidischen
Elemente und ihr Erfolg als fundamentale Basis der Geometrie die
Stabilitt eines Diskurses mit einer wahrhaft longue duree. Kommentatoren und bersetzer wie Proclus, Commandinus oder Johannes
Campanus erzeugten die textuelle Basis, whrend Agrimensoren und
1

Evclidis Elementa. Bd.1. Nach I. L. Heiberg hg. v. E. S. Stamatis. Leipzig, 1969, S. 1.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

57

Baumeister zudem die technische Basis lieferten fr die Kontinuitt

des geometrischen Diskurses. Vor allem seit der Frhen Neuzeit hat
sich die sogenannte praktische Geometrie in einen weiten Bereich von
Wissenschaften und Techniken ausgebreitet und wurde auf diese Weise
eine Art epistemische Technik fr das Design und die Produktion von
Wissen. Selbst Knste wie die Malerei wurden Teil von geometrischen
Meverfahren, die etwa Albrecht Drers Buchtitel Unterweysung der
Messung (1525) unmiverstndlich ankndigt und die auch in der
Kunstgeschichte sptestens seit Samuel Edgertons Bchern ein zentraler Untersuchungsgegenstand geworden sind. 2
Diese scheinbar ahistorische Persistenz der Euklidischen Geometrie
wurde auch mglich durch den Ausschlu all der paradoxen und praktischen Abgrnde aus der Geometrie als solcher. Dies begrndete
schon den Erfolg Euklids mit seinen Elementen, als er im 3. Jahrhundert v. Chr. die ganze Architektur der Geometrie auf Definitionen wie:
1. Ein Punkt ist, was keine Teile hat. 2. Eine Linie breitenlose Lnge
grndete. 3 Denn diese Definition schlo aus der Geometrie zunchst
erfolgreich alle Fragen ber die abgrndige Natur des Punktes aus (im
Sinne von peras und apeiron), von einer Grenze, die selbst nichts ist
und doch etwas, oder einer unendlichen Entitt, die jede Kontinuitt
ruiniert; Fragen also, die einige Jahrzehnte zuvor vor allem Zenons
Paradoxe und Aristoteles Physik aufgeworfen hatten.
Was im folgenden skizziert werden soll, ist, wie seit dem spten 16.
und dem 17. Jahrhundert dieser langlebige Diskurs ber den geometrischen Raum mit seinen ,idealen Objekten (Husserl) Punkt und Linie
geradezu dramatische Vernderungen erfahren und ein spezifisches
Feld des Experimentierens erffnet hat. Der Punkt bleibt nicht lnger
das stabile graphische oder epistemische tool zur Begrndung oder
Orientierung jeder geometrischen Operation. Vielmehr wird dieses
scheinbar so stabile und statische Basiselement des Wissens selbst ein
Objekt der Untersuchung: Der Punkt als solcher wird einer der spektakulrsten Schaupltze des Experimentierens, auf dem sich entscheidende Vernderungen des Wissens, der Wissenschaften und technischen Praktiken im 17. Jahrhundert abspielen.
2

Vgl. Samuel Y. Edgerton. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New

York, 1975; Martin Kemp. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from
Brunelleschi to Seurat. New Haven u. London, 1990; Samuel Y. Edgerton. The Heritage of Giottos Geometry. Art and Science in the Eve of the Scientific Revolution.
Ithaca, 1991.
Euklid. Die Elemente. Buch I-XIII. bs. u. hg. v. Clemens Thaer. Darmstadt, 1969,
S. 1 [Herv. im Orig.].

58

Wolfgang Schffner

Als Szenarien dieser Vernderung knnen folgende relativ bekannte

Anordnungen aus ganz unterschiedlichen Bereichen gelten: 1. Rechenexperimente, die in der praktischen Geometrie einen neuen Schauplatz
des Rechnens entdecken; 2. trial&error-Experimente, mit denen die
Gltigkeit von Texten ber Bewegungsgesetze getestet wird; 3. Denkexperimente, in denen sich die Frage nach dem Beobachter, dem Experimentator, selbst stellt, und nicht zuletzt 4. Zeichenexperimente, die
die graphischen Operationen nicht als Darstellungsmittel verwenden,
sondern zum Gegenstand der Untersuchung machen. All diese vier
Verfahren aber heben mit dem Punkt den Raum als zentralen Gegenstand auf den Prfstand, und sie verleihen damit diesem eigentmlichen und minimalsten Schauplatz des Wissens eine vllig neue Kontur.

1. Rechenexperimente: Nullpunkt und Einheits-Linie

Zunchst aber markiert das Jahr 1585 ein entscheidendes Datum in
der Geschichte des Punktes, mit der Erscheinung der Arithmetique des
niederlndischen Ingenieurs und Mathematikers Simon Stevin. Es ist
nicht die im selben Jahr verffentlichte Meetdaet, die praktische Geometrie, in der Stevin die neue Qualitt des Punktes einfhrt, sondern
im Zusammenhang mit der Frage nach der Bestimmung der Zahlen
als kontinuierlicher Gren. Whrend seit der Antike die Eins als Ursprung aller Zahlen galt, ohne dabei selber Zahl zu sein, bestimmt nun
Stevin die Eins und Einheit auch als Zahl: lunite est nombre und
damit auch als teilbar, divisible en parties. 4 Die Eins ist auerdem
wie jede andere Zahl auch keine diskrete Einheit mehr. Dies erffnet
im Reich der Quantitten ein neues Gebiet, denn bis dahin galt der
Unterschied von diskreten und kontinuierlichen Gren als der Unterschied zwischen Arithmetik und Geometrie. So umfat dieses neue
Gebiet kontinuierlicher Gren den gesamten Bereich mathematischer
Operationen, die ausgedehnten Gren und die rationalen Zahlen.
Was bisher nur fr die geometrischen Gren galt, gilt nun auch
fr die Zahlen, die wie das Wasser ein endloses Kontinuum bilden:
Die Zahl ist innerhalb der Gren so etwas wie die Feuchtigkeit im Wasser,
denn wie diese sich berall und in jedem Teil des Wassers ausdehnt; so
dehnt sich die Zahl, die von einer Gre bestimmt wird, berall & in jedem
Teil ihrer Gre aus. Wie eben kontinuierliches Wasser einer kontinu4

Simon Stevin. Arithmetique. The Principal Works. Bd. IIB. ( Mathematics). Hg.
v. Dirk J. Struik. Amsterdam, 1958, S. 495.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

59

ierlichen Feuchtigkeit entspricht, so entspricht eine kontinuierliche Gre

einer kontinuierlichen Zahl. 5

In diesem Feld kontinuierlicher Gren, zu dem nun auch die Eins

gehrt, verliert jedoch die seit den Pythagorern geltende quivalenz
von Eins und Punkt ihre Gltigkeit. Ebenso wie der Punkt als Anfang
aller Geometrie war die Eins Ursprung aller Zahlen. Beide waren nicht
selber Teil ihrer Domne, sondern deren unteilbare Grenze und Ursprung. Eben diese Parallelitt von Eins und Punkt ist nach Stevin auf
der Basis von kontinuierlichen Gren nicht mehr gltig:
Doch welche Gemeinsamkeit existiert zwischen Punkt und Eins? Sicherlich
berhaupt keine. Denn zwei Einheiten ergeben (wie man sagt) eine Zahl,
doch zwei oder gar tausend Punkte ergeben keine Linie: Die Einheit ist in
Teile teilbar [...] der Punkt ist unteilbar: Die Einheit ist Teil der Zahl, der
Punkt ist kein Teil der Linie: Die Einheit ist daher bezglich der Zahl nicht
dasselbe wie der Punkt bezglich der Linie. Was also entspricht dem Punkt?
Ich sage, es ist die 0. 6

Nicht mehr die teilbare Eins, sondern die Null ist das operative quivalent zum geometrischen Punkt. Beide sind als ein Nichts doch etwas,
das eine Position einnehmen kann bzw. Positionen berhaupt erst
mglich macht. Aus dieser doppelten Wertigkeit ergibt sich fr die
beiden Ausgangselemente von Arithmetik und Geometrie ein spezifisch neuer operativer Charakter: Wie die Null, die zu einem Term
addiert, diesen nicht verndert, so kann man eine Linie AB nicht
durch die Addition eines Punktes verlngern. 7 Denn einerseits bildet
die Addition mit Null oder Punkt als Operanden zwar eine arithmetische bzw. geometrische Operation, doch sie verndert nichts am Wert
des Terms. Andererseits kann der Punkt wie die Null natrlich als
Operator auf der graphischen Flche eine Linie AB bis zu einem Punkt
C verlngern. 8 Der dimensionslose Punkt hat also trotz aller Diskret5
6

Stevin (Anm. 4), S. 502 [bs. d. Verf.].

Mais quelle communaute (ie vous suplie) y a il entre lvnite & le poinct? certes
nulle seruant au propos; car deux vnitez (comme ils disent) font nombre, mais deux,
voire mille poincts ne font nulle ligne: Lvnite est diuisible en parties le poinct
est indiuisible: Lvnite est partie du nombre, le poinct nest pas partie de la ligne, &
ainsi des autres: Lvnite doncques nest point telle en nombre comme le poinct en
ligne. Questce donc qui lui correspond? Ie di que cest o. Stevin (Anm. 4), S. 498 f.
Typographisch ist die Null o nicht von der Minuskel o unterschieden.
Comme la ligne A B ne se eut augmenter par addition du poinct C, ainsi ne se
peut le nombre D 6, augmenter par laddition de E o, car aioustant o a` 6 ils ne font
ensemble que 6. Stevin (Anm. 4), S. 499.
Mais si lon concede que A B soit prolongee iusques au poinct C, ainsi que A C soit
vne continue ligne, alors A B saugmente par laide du poinct C; et semblablement si
lon concede que D 6, soit prolonge iusques en E o, ainsi que D E 6o soit vn
continue nombre faisant soixante, alors D 6 saugmente par laide de nul o [].
Stevin (Anm. 4), S. 499 f.

60

Wolfgang Schffner

heit einen zentralen operativen Wert, indem er kontinuierliche Gren

verndern, verlngern kann.
Wurden durch die Einfhrung der Null die Zahlen bekanntlich als
Stellenwertsystem in vllig neuer Weise operabel, so bedeutet es im
selben Mae eine vllige Vernderung der geometrischen Verfahren,
wenn der Punkt eine neue epistemische Bedeutung als Null-Punkt erhlt. Er verkrpert eine graphische Operation, die im Kontinuierlichen
agiert, ohne selber als bloes diskretes, diskontinuierliches Element ein
Bestandteil des Kontinuierlichen zu sein. Und im Gegensatz zur blo
symbolischen Existenzform der Null markiert der Punkt als Ort den
Zusammenfall von Darstellung und Dargestelltem.
Es ist also die Teilbarkeit aller Zahlen einschlielich der Eins und
damit die Einfhrung der rationalen Zahlen als Zahlenmenge, die Stevin diese unscheinbare aber folgenreiche Analogie von Punkt und Eins
korrigieren lt. Lediglich die Null und der Punkt sind also noch diskret, alle anderen geometrischen wie arithmetrischen Gren sind
kontinuierlich und enthalten endlose innere Teilungen. Nichts anderes
besagen auch die Dezimalzahlen, ber die Stevin mit De Thiende
(1585) das erste Lehrbuch schreibt. 9
In dem Mae jedoch, wie der Punkt das Analogon der Null wird,
entspricht die Linie der Eins und Einheit. Diese neue Korrelation und
Vereinbarkeit von geometrischen und arithmetischen Operationen, wie
sie Stevin formuliert, macht in der analytischen Geometrie, wie sie
Rene Descartes 1637 in seiner Geometrie formuliert, die spezifisch neue
Operativitt der Linie deutlich. John Wallis hat dies in seiner Mathesis
universalis (1657) in aller Deutlichkeit gesehen, wenn er die analytische
Geometrie vor allem mit einer neuen Zahldefinition in Verbindung
bringt:
Herr Descartes und sein ingeniser Interpret van Schooten haben nmlich,
indem sie geometrische Konstruktionen den arithmetischen Operationen
anglichen, die Einheit nicht als Punkt angesehen, sondern als eine beliebig
angenommene Strecke, und die brigen Zahlen bezeichnen sie dann als
andere Strecken, die zu der angenommenen Strecke im gleichen Verhltnis
stehen wie die erwhnten Zahlen zur Einheit. 10

10

Stevin, Simon. De Thiende. Das erste Lehrbuch von der Dezimalbruchrechnung nach
der hollndischen und der franzsischen Ausgabe von 1585. bs. u. erl. v. Helmuth
Gericke u. Kurt Vogel. Frankfurt a. M., 1965.
John Wallis. Mathesis Universalis: sive, Arithmeticum opus integrum, tum Philologice, tum Mathematice traditum. Opera mathematica Vol. Primum. Oxford, 1695,
S. 26 [bs. d. Verf.].

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

61

Abb. 1: Charles Bouelles Teilung einer Linie aus dessen Geometrie pratique (Paris, 1542).

Die Inkommensurabilitt des Punktes als Entsprechung der Einheit

verhinderte bis dahin diese neue Operationalisierung von geometrischen Gren und Zahlen. Linien und Zahlen stehen hier in Descartes
Fassung einer analytischen Geometrie noch gleichberechtigt nebeneinander. Denn Descartes Rechenoperationen, die mit Linien durchgefhrt werden knnen und umgekehrt, entstammen den analogen Rechengerten der praktischen Geometrie um 1600, das heit Vermessungs- und Teilungsgerten, die in bestimmter Anwendung zu einem
analogen Rechengert etwa in Form des Reduktionszirkels oder Proportionalzirkels werden knnen.
Einheit als Quantitt macht nmlich Zahlen in neuer Weise geometrisch operabel, bzw. erfindet eine geometrische Einheit, die im Gegensatz zum Punkt tatschlich die Qualitten einer Einheit besitzt. Denn
die Addition von Punkten oder mittels Punkten fhrt, wie Stevin gezeigt hatte, nie in den Bereich der ausgedehnten Gren, wie im Unter-

62

Wolfgang Schffner

Abb. 2: Levinus Hulsius Jost Brgis Reduktionszirkel aus dessen Traktat der mechanischen Instrumente (Frankfurt, 1604).

schied dazu die Addition der Einheit die Zwei etc. erzeugt. Der Punkt
war nie im selben Sinne wie die Eins eine Einheit, und als solcher war
er eine schlechte Hilfe bei Additonen oder Multiplikationen. Das zeigen schon die graphischen Teilungsverfahren, die arithmetische Operationen in graphische bertragen (Abb. 1 u. 2).
All diese Teilungs- und Recheninstrumente basieren auf dieser Analogie von Einheit und Linie und nicht von Einheit und Punkt. Sie
haben damit lngst vor Descartes Geometrie die operative Vereinbarkeit von Zahlen und Linien implementiert in einem geometrisch-mechanischem Gefge, das Descartes dann schlielich aufs Papier gebracht hat. Descartes hat diese bertragung ganz bewut durchgefhrt, wie er in dem berhmten Brief an Isaac Beeckman in aller Deutlichkeit klargelegt. 11
2. Bewegungsexperiment: Galileo Galileis De motu (1590)
Die Konsequenzen dieser neuen Qualitt des Punktes, der keine Einheit mehr darstellt, sondern wie die Null eine Abwesenheit markiert,
11

Vgl. Rene Descartes. Brief an Beeckman vom 23. April 1619. Oeuvres philosophiques. Bd. I (161837). Hg. v. Charles Adam u. Paul Tannery. Paris, 1963, S. 42. Vgl.
dazu auch Stephen Gaukroger. Descartes. An Intellectual Biography. Oxford, 1995.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

63

Abb. 3: Diagramm der Pendelbewegung.

lassen sich in anderer Weise an einem Bewegungsexperiment ablesen,

das Galilei wenige Jahre spter in Pisa zwischen 1589 und 1592 unternimmt und in De motu dokumentiert. Es geht hier um den Bewegung
des Pendels, das als Dispositiv fr das experimentelle Studium von
Projektilen dient und mit seiner periodischen Schwingung eine Art
Testinstrument fr ballistische Fragen etwa der Kanonenkugeln darstellt (Abb. 3). 12
Galilei aber fhrt in seinem trial&error-Experiment zwei verschiedene Tests durch: Zum einen stellt er die Frage, wie es um die Bewegung des Pendels an den drei Wendepunkten A B C bestellt ist; zum
anderen vergleicht er seine Beobachtungen mit dem klassischen Text
der Bewegungslehre, mit Aristoteles Physik, ein Datenabgleichs-Experiment also, dessen zentraler Gegenstand gewisse Punkte sind, die
wie schon bei Aristoteles der Fall als Gefahrenmomente eines vlligen Stillstandes untersucht werden. Whrend Aristoteles noch Zenon
als groen Gegner hatte, geht es Galilei vor allem um die Frage nach
12

Vgl. Peter Damerow u. a. Exploring the Limits of Preclassical Mechanics. A Study

of Conceptual Development in Early Modern Science. Free Fall and Compounded
Motion in the Work of Descartes, Galileo, and Beeckman. New York u. Berlin, 1992.

64

Wolfgang Schffner

Abb. 4: Nach Kaspar Uttenhofer Schussbahn aus dessen Circinus Geometricus (Nrnberg, 1626).

zusammengesetzten Bewegungen. Denn nach dem im 16. Jahrhundert

noch geltenden Modell der aristotelisch-scholastischen Physik gibt es
keine Mischung von erzwungener und natrlicher Bewegung. Die
Schubahn einer Kanonenkugel wird deshalb durch Dreieckseiten modelliert (Abb. 4).
Zunchst ist dies die gerade Bahn der Kugel entsprechend der Ausrichtung des Kanonenrohres; nach dem Stillstand dieser Bewegung
setzt schlielich die natrliche, lotrechte Fallbewegung ein.
Nun aber stellt sich die Frage, was genau an den Wendepunkten
des Projektils geschieht. Kommt die eine Bewegung zum Stillstand,
bevor die andere beginnt? Das Pendel bildet fr diese Fragestellung
deshalb ein so ideales Beobachtungsinstrument, 13 weil es gleich drei
derartige Bewegungs-Wendepunkte aufweist (vgl. Abb. 3): An den beiden Umkehrpunkten der Bewegung A und C und am tiefsten Punkt
B der Schwingung, an dem die Abwrts- in eine Aufwrtsbewegung
bergeht, erfolgt nach Aristoteles ein Stillstand. Aristoteles, bei dem
noch keine Pendel vorkommen, erlutert dies am analogen Problem
eines Krpers (G), der sich bis zur Hhe D hochbewegt und dann
abwrts fllt:
13

Vgl. dazu allgemein Piero E. Ariotti. Aspects of the Conception and Development
of the Pendulum in the 17th Century. Archive for the History of Exact Sciences 8
(1972), S. 329410.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

65

Wenn doch (ein Gegenstand) G in Richtung D sich bewegt, dort wendet

und nun wieder nach unten fhrt, so hat er den Spitzenpunkt D als Ende
und als Anfang benutzt, eine Marke wie zwei; deshalb mu er da zum Stillstand gekommen sein. Und es ist durchaus nicht gleichzeitig, da er bei D
angekommen ist und von da wieder losgefahren ist; denn sonst wre er ja
da, und gleichzeitig wre er (da) wieder nicht, im gleichen Jetzt. 14

Genau gegen diese Auffassung wendet sich Galilei. Bewegungen wie

diejenige entlang einer Wurf- und Schubahn oder diejenige eines Pendels setzen sich nicht aus einzelnen entgegengesetzten Bewegungen zusammen: Denn diese sind alles andere als entgegengesetzt, sie sind
tatschlich eine und kontinuierlich. 15 Deshalb bildet der Wendepunkt
auch keine Diskontinuitt, es gibt keinen Stillstand am Wendepunkt:
in puncto reflexionis quies non intercedat. 16 Sonst wre der Punkt
noch die stigme, das Loch von Aristoteles, in dem die Zeit und der
Raum verschwinden. Was jedoch geschieht statt dessen in diesem Moment? Galilei jedenfalls weist Aristoteles Argumente ber den Wendepunkt zurck, der die Bewegung fr einen Moment erstarren lt:
Doch seine [das heit Aristoteles] Schwche wird bald deutlich werden.
Denn nach seiner Darstellung benutzt der bewegende Krper einen Punkt
auf der Linie seiner Bewegung, das heit einen numerisch einzelnen Punkt,
fr etwas, das der Logik nach zwei Dinge sind, nmlich fr Anfang und
Ende. Doch es gibt keine Verbindung zwischen diesen beiden Dingen, da
sie der Zahl nach nur eins sind. Und warum sollte derselbe Krper nicht
denselben Augenblick (der Zahl nach einer) der Logik nach als zwei benutzen, nmlich fr das Ende der Hinbewegung und den Anfang der Zeit des
Wegbewegens, so da zwischen diesen Augenblicken, die der Logik nach
zwei sind, keine Zeit verstreicht, da sie der Zahl nach nur einer sind? 17
14

15

16

17

Aristoteles. Physik. Vorlesung ber Natur. Bd. 2. bs., eingel. u. hg. v. Gnter Zehl.
Hamburg, 1988, S. 213
Im Gegensatz zu den Discorsi von 1638 verluft in De motu die Schubahn von
Projektilen noch dreigliedrig, wie es bei Tartaglia der Fall ist. Die Bewegung entlang
der Geraden, die das Geschtz vorgibt, geht kontinuierlich ber in eine kreisartige
Bewegung, die dann wieder in eine Fallbewegung mndet. Vgl. Galileo Galilei. De
motu. Le Opere di Galileo Galilei, ristampate fedelmente sopra la Edizione Nazionale, con lapprovazione del Ministero della Pubblica Istruzione. Bd. 1. Hg. v. Antonio
Favoro. Florenz, 1890, S. 251419. Eine englische bersetzung liegt vor in: Galileo
Galilei. On Motion and On Mechanics. bs. u. hg. v. I. E. Drabkin u. Stillman
Drake. Madison, 1960.
Tantum, ergo, abest ut isti motus sint contrarii, ut etiam unum tantum, continuum,
et ad eundem terminum, sint [...]. Galilei (1890) (Anm. 15), S. 323.
Haec est argumentatio Aristotelis; quae quidem quantum infirma sit, mox apparebit. Nam, sicut ipse vult, quod movetur utitur in linea sui motus puncto uno, numero, pro duobus, ratione, ut pro principio et pro fine; et tamen inter haec duo
linea non intercedit, cum unum tantum sint numero: cur etiam idem mobile, eodem
modo, in tempore sui motus non utetur eodem instanti, numero, pro duobus, ratione, nempe pro fine temporis accessus et pro principio temporis recessus, ita ut
inter haec duo instantia, ratione, non sit tempus, cum unum tantum, numero, sint?
Galilei (1890) (Anm. 15), S. 325.

66

Wolfgang Schffner

Im Wendepunkt ist weder Raum noch Zeit enthalten. Die logische

Doppelung ist nur eine berlagerung unterschiedlicher Momente in
ein und demselben Punkt, dessen Diskretheit jede mgliche Diskontinuitt der Bewegung absorbiert. Daher erfolgt selbst die Bewegung
eines senkrecht aufsteigenden und dann fallenden Projektils ohne jede
Unterbrechung: Wie wir schon erlutert haben, ist dieser Bewegungswechsel von leicht zu schwer einer und kontinuierlich, genau wie der
Wechsel vom Warmen zum Kalten, da er zu keiner Zeit zum Stillstand
kommt. 18 Die diskontinuierlichen Wendepunkte gehen also in der
kontinuierlichen Bewegungsbahn unter. Die symbolische Ordnung logischer Gegenstze, die dem Satz des Widerspruchs unterliegen und
die diskontinuierliche Bewegung, die noch die frhneuzeitliche Physik
bestimmen, 19 knnen damit in einem neuen Punkt zusammenfallen.
Der Nullpunkt ist in neuer Weise besetzbar und kann so einen kontinuierlichen Zusammenhang stiften. In diesem Sinne kann man sagen,
da die Bewegungsgesetze, die Galilei untersucht, sich genau am und
im Punkt entscheiden. Es ist ein Punkt, der in neuer Weise mit dem
Kontinuierlichen der Linie in Beziehung treten kann und als Ort wie
auch als Zeitpunkt, nicht mehr die Kontinuitt unterbricht, sondern
diese erst ermglicht.

3. Gedankenexperiment
Einer der Protagonisten in dieser Geschichte des Punktes ist Descartes,
der in seinen Meditationen ein folgenreiches Gedankenexperiment ber
den Punkt durchfhrt: Er sitzt da und schreibt auf, da er von allem
abstrahiert, denn alles ist in seiner Existenz unsicher: Krper, Gestalt,
Gre, Bewegung und Ort sind nichts als Chimren. Descartes Szenarien des Zweifels strzen ihn in die schlimmste Havarie: wie wenn
ich unversehens in einen tiefen Strudel hinabgestrzt wre, bin ich so
verwirrt, da ich weder auf dem Grunde festen Fu fassen, noch zur
Oberflche emporschwimmen kann. 20 Angesichts dieses unsicheren
Standpunktes wnscht er sich wie jeder Navigator nichts als einen
festen und unbeweglichen Punkt, wie Archimedes, um die ganze
18

19
20

[] verum, ut iam declaravimus, motus ille, dum ex levi fit grave, est unus et
continuus, ut cum ex calido fit frigidum, quod in tempore non quiescit, Galilei
(1890) (Anm. 15), S. 323.
Vgl. dazu Damerow u. a. (Anm.12), S. 78 ff.
Rene Descartes. Meditationen. Mit den smtlichen Einwnden und Erwiderungen. Hg.
v. Artur Buchenau. Hamburg, 1972, S. 17.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

67

Erde von ihrer Stelle zu bewegen, und so darf auch ich Groes hoffen,
wenn ich auch nur das geringste finde, das von unerschtterlicher Gewiheit ist. 21 Dieses Geringste ist schlielich auch das Ergebnis seines
Gedankenexperiments. Denn es geht zu wie in der Geometrie: Was
zurckbleibt ist ein ausdehnungsloser Punkt, der als Element der Elemente den Anfang bildet und einer Welt des Ausgedehnten gegenbersteht: das cogito, eine punktfrmige res cogitans, dem Kontinuum einer
res extensa. In einem derart euklidischen Gewand tritt das Subjekt auf,
als Ursprung aller Dinge und Operationen: Die Meditationen fhren,
indem sie von allem, was zur Welt der Dinge gehrt und rumliche
Ausdehnung hat, abstrahieren, zum Ausgangspunkt, zum Ursprung
des Denkens, eben zum Punkt als dem ausdehnungslosen Ort, an den
kein Zweifel, keine Zeit und kein Raum heranreichen.
Dieses Punkt-Subjekt ist eine Implosion allen Wissens in eine ausdehnungslose symbolische Welt: Der Raum des Denkens ist ein radikaler hiatus und erscheint als vllige Abwesenheit und Diskontinuitt.
Diese punktfrmige Konfiguration eines Subjektes macht deshalb
auch die Frage notwendig, wie die Welt der Dinge berhaupt auf dieses
losgelste Subjekt einwirken kann. Es ist vor allem Pierre Gassendi,
der in seinen Erwiderungen auf Descartes Meditationen genau diese
Frage beleuchtet und dabei, indem er das Erkenntnisproblem des Subjekts als Problem von Senden und Empfangen formuliert, vor allem
die Topik dieser Kommunikation untersucht. Gassendis fundamentaler Einwand richtet sich gegen die Tatsache, da eine bertragung
von Bildern und Zeichen zum Subjekt problematisch wird, solange
das Punkt-Subjekt eine reine Nichtausdehnung charakterisiert. Selbst
wenn nmlich alle Nerven in so einem Punkte zusammenliefen, so werden, schreibt Gassendi,
die entlangflieenden Strme [...] weder aus den Nerven kommen, noch in
sie hinein gelangen knnen, da sie ja Krper sind und ein Krper nicht
in einem Nicht-Raum sein oder einen Nicht-Raum durchlaufen kann, von
welcher Art der mathematische Punkt ist. Und selbst wenn man zugibt,
da es der Fall ist und sie durchgehen knnen, so wirst Du dennoch, wenn
Du in einem Punkte existierst, in dem es keinen rechten, linken, oberen,
unteren oder anderen Bezirk gibt, nicht unterscheiden knnen, woher sie
kommen oder was sie melden. 22

Die Diskontinuitt des Punktes wrde das Subjekt von aller Nachricht
der Sinnesorgane abtrennen. Diese Frage aber wiederholt nichts ande21
22

Descartes (Anm. 20), S. 17.

Pierre Gassendi. Fnfte Einwnde und Erwiderungen. Pierre Gassendi an den
hochgelehrten Herrn Rene Descartes. Descartes (Anm. 20), S. 313 f.

68

Wolfgang Schffner

res als die berlegungen, die Galilei ber das Verhltnis von Bewegungs- und Wendepunkt angestellt hat. Schon dort war der Punkt
mehrfach besetzbar, indem er mehrere Bewegungsmomente in sich vereinigen konnte. In diesem Sinne soll nach Descartes das Subjekt als
fundamentaler Operationspunkt mglich werden, als Nullpunkt, der
selber keinen Raum einnimmt und durch bertragungen und Reflexionen operative Rume erzeugt.
Zurecht hat Jacques Derrida in einer Auseinandersetzung mit Michel Foucault darauf verwiesen, da das cartesische cogito den Wahnsinn eigentlich nicht ausschliet, sondern ihn geradezu unmittelbar
verkrpert. Das cogito, schreibt Derrida, ist der Nullpunkt [], wo
der determinierte Sinn und der determinierte Nicht-Sinn sich in ihrem
gemeinsamen Ursprung verbinden. [] In diesem Sinne ist nichts weniger beruhigend als das Cogito in seinem anfnglichen und eigenen
Moment. So ist das cogito das Vorhaben eines unerhrten und einzigartigen Exzesses, eines Exzesses in Richtung des Nichtdeterminierten, [das] auf das Nichts oder das Unendliche zielt. 23 Der Punkt, der
keine Teile hat, ist als peras und apeiron, als Grenze und Unendliches,
als Nullpunkt zu einem neuartigen, spektakulren Protagonisten geworden.
Der Subjektpunkt ist also ein Nullpunkt und damit in dem Mae
eine operative geometrische Gre, wie es die Null fr alle Zahlen
darstellt. Dieser Nullpunkt ist in dem eminenten Sinne nicht Nichts
wie die Null, sondern etwas, das selber keinen Raum einnimmt und
durch bertragungen und Reflexionen operative Rume erzeugt.
Nichts anderes bestimmt die Topologie von Descartes neuem Subjekt
als Erkenntnismedium.

4. Graphisches Experiment
Der Punkt ist als Markierung einer Abwesenheit immer auch Markierung. Whrend klassischerweise das sichtbare diagramma eigentlich
nur die ideale Idee illustriert, konzentrieren sich vor allem die praktischen Geometrien gerade auf diese Markierung und deren graphische
Operation. Leon Battista Alberti hat dieses punctum physicum in seinen Elimenti di pittura (um 1435) zum ersten Mal in aller Klarheit
formuliert und damit nobilitiert: Im Gegensatz zu den Mathematikern
23

Jacques Derrida. Cogito und die Geschichte des Wahnsinns. Ders. Die Schrift
und die Differenz. Frankfurt a. M., 1972, S. 90 f.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

69

operieren Maler wie auch Architekten nmlich mit einem anderen

Punkt: 1. Punto nominamo noi in pittura quella piccola inscrizione
quale nulla puote essere minore. 24 Punkte sind inscrizione, Einschreibungen, sie sind ausgedehnt und sie bilden die Elimenti di pittura, die
Elemente einer graphischen Sichtbarkeit. In Della pittura heit es
dazu: Solo studia il pittore fingere quello si vede. 25 Diese Elementi
di pittura sind also etwas, das jenseits der geometrischen Ideen stattfindet. Daher der doppelte Einsatz, der alles andere als tautologisch ist,
sondern vielmehr den euklidischen Diskurs in die praktische Geometrie von inscrizioni bertrgt. Und dies heit zum einen, da es um
graphische Techniken geht und zugleich um eine eigentmliche Sichtbarkeit, die spezifisch graphische Operationen generieren. Die praktische Geometrie operiert nicht mehr nur in idealen Vorstellungen, sondern mit graphischen und materialen Verfahren. In dem Mae jedoch,
wie die eigentmliche Erscheinungsweise von Punkten und Linien damit von graphischen Instrumenten, von graphischen Oberflchen oder
Schreibstoffen abhngt, wird die Frage nach der Przision ein konstitutiver Faktor der praktischen Geometrie.
Die Tatsache, da man Linien mit Zirkeln und Linealen in jeder
beliebigen numerischen Ausdehnung zeichnen kann, hat eine Grenze
dort, wo die Sichtbarkeit von Punkten in Unsichtbarkeit bergeht,
bzw. wo graphische Punkte eine derartige Ausdehnung annehmen, da
ihr Ort unklar wird. Denn auch in der praktischen Geometrie gilt: Der
graphische Punkt mu klein sein. Und das, obwohl das, was auf dem
Papier als bloer graphischer Punkt erscheint, selbst riesigen Objekten
entsprechen kann; nichts anderes leistet etwa der Schwerpunkt als virtueller Ort in der Mechanik.
Wie klein der Punkt tatschlich ist oder sein kann, berprft erstmals Robert Hooke 1665, als er in seiner Micrographia or some Physiological Descriptions of Minute Bodies ganz euklidisch bei dem Einfachsten anfngt. Dieses Einfachste jedoch wird nicht blo definiert, sondern vielmehr unter dem Mikroskop beobachtet. 26
We will begin these our Inquiries therefore with the [] most simple nature
first, and so gradually proceed to those of a more compounded one. In
24

25

26

Leon Battista Alberti. Elimenti di pittura. Opere volgari. Bd. 3. Hg. v. Cecil Grayson. Bari, 1973, S. 116.
Alberti, Leon Battista. De pictura. Opere volgari. Bd. 3. Hg. v. Cecil Grayson.
Bari, 1973, S. 10.
Vgl. Robert Hooke. Micrographia, or Some Physiological Descriptions of Minute
Bodies Made by Magnifying Glasses [Faksimile der Ausgabe London 1665]. New
York, 1961.

70

Wolfgang Schffner

Abb. 5: Robert Hooke Nadel und Punkt aus dessen Micrographia, or Some Physiological
Descriptions of Minute Bodies Made by Magnifying Glasses (London, 1665).

prosecution of which method, we shall begin with a Physical point; of

which kind the Point of a Needle is commonly reckond for one; and is
indeed, for the most part, made so sharp, that the naked eye cannot distinguish any parts of it []. 27

Der Punkt wird hier in der point of a needle zu einem Ding, das Hooke
als erstes Objekt unters Mikroskop legt, denn die Nadelspitze ist fr
das bloe Auge ein punktfrmiges Objekt, das keine Teile hat. Die
Welt der kleinen Dinge und kleinsten Schaupltze beginnt also auch
unter dem Mikroskop mit dem unscheinbarsten Element, das dabei
jedoch all seine Unscheinbarkeit verliert (Abb. 5). Denn:
But viewd with a very good Microscope, we may find that the top of a
Needle (though as to the sense very sharp) appears a broad, blunt, and very
irregular end; []. The Points of Pins are yet more blunt, and the Points
of the most curious Mathematical Instruments do very seldome arrive at
so great a sharpness; how much therefore can be built upon demonstrations made onely by the productions of the Ruler and Compasses, he will
be better able to consider that shall but view those points and lines with a
Microscope. 28
27
28

Hooke (Anm. 26), S. 1.

Hooke (Anm. 26), S. 1 f.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

71

Unter den optischen Bedingungen des Mikroskops offenbart sich die

Welt des punctum physicum als ein eigentmliches Verhltnis von
Sichtbarkeit, graphischem Medium und Ungenauigkeit. Die Koppelung zweier unterschiedlicher Instrumententypen, von mathematischen
Instrumenten mit dem neu erfundenen Mikroskop, ist in mehrfacher
Weise effektiv. So wird zum einen die Nadel mathematischer Instrumente zum Hort der Ungenauigkeit. Doch es handelt sich nicht mehr
um das alte Spiel zwischen mathematischem und physischem Punkt,
bei dem der letztere immer hinter der blo vorgestellten Idealitt des
Schemas zurckbleibt. Vielmehr ist das Dispositiv, das Hooke hier herstellt und mit dem er die Ungenauigkeit mathematischer Instrumente
nachweist, rein medial. Es ist das Mikroskop, das die Welt der Sichtbarkeit verndert und als solches auch und gerade das Basiselement
alles Sichtbaren, den Punkt. Es ist also eine Ungenauigkeit, die im
Instrument selbst und nicht in Absetzung zur idealen geometrischen
Vorstellung auftaucht. Die neuzeitliche Przision, und dafr steht dieses Hookesche Szenario paradigmatisch, wird geboren aus der Ungenauigkeit der Instrumente selbst, die als Pendant der rationalen Zahlen
erscheint. Und es ist kein bloes Spiel, wenn Hooke in der Suche nach
kleinen Dingen Nadelspitzen unters Mikroskop legt, denn er erfindet
damit ein Verfahren, das die mathematischen Instrumente selber verndert. Denn sptestens mit Jesse Ramsden und John Bird wird das
Hookesche Szenario in diese Instrumente selbst hineinverlegt, wenn
die Teilungsverfahren, mit denen die Skalen und Punkte auf die Instrumente graviert werden, unter dem Mikroskop ablaufen.
Selbst der graphische Punkt unterliegt damit einer Teilung, und dies
in dem doppelten Sinne des Punktes als Nadelspitze und Ding, das
sich auf Papier als Punkt-Markierung wiederholt: Der Punkt ist daher
in der praktischen Geometrie vor allem dann, wenn sie unter die Lupe
genommen wird, Effekt eines Verfahrens, einer graphischen Verbindung von Nadelspitze, Tinte und Papier. Doch auch der Punkt als
mark erweist sich als ebenso monstrs wie die scheinbar so spitze
Nadel. Dies hat ganz eindeutige Grnde:
The Irregularities of it are caused by three [] coadjutors, one of which is,
the uneven surface of the paper, which at best appears no smother than a
very course piece of shagd cloth, next the irregularity of the Type or Ingraving, and third is the rough Daubing of the Printing-Ink that lies upon the
instrument that makes the impression, [] and you may have sufficient
reason to ghess that a point may appear much more ugly then this, which
I have here presented, which though it appeard through the Microscope

72

Wolfgang Schffner
gray, like a great splatch of London dirt, about three inches over; yet to
the naked eye it was black, and no bigger then that in the midst of the
Circle A. 29

Im Punkt konvergiert also ein ganzes medientechnisches Dispositiv:

die Materialitt des Papiers, dann die Irregularitt des Schreib- oder
Druckinstruments, und schlielich die Materialitt der Tinte oder des
Schreibstoffes. Alle diese Bestandteile werden Gegenstand von Teilungsverfahren oder Optimierungen der Materialien, die den Punkt
als Markierung oder als Nadelspitze einer endlosen Minimalisierung
unterziehen. Im Punkt ffnet sich, um mit Alexandre Koyre zu sprechen, ein ganzes univers de la precision. 30

5. Schlupunkt
Der Punkt, diese minimalste Figur aller Figuren, dieses unkrperlichste aller Dinge, dieses Nichts wird um 1600 zu einem Schauplatz fundamentaler epistemischer Vernderungen. Alle vier hier skizzierten
Vernderungen des Punkt-Szenarios verkrpern unterschiedliche Formen der Operationalisierung des Punktes und damit der geometrischen
und graphischen Oberflche; einerseits Nullpunkt und andererseits Figur einer endlosen Teilbarkeit, die schlielich mit Gottfried Wilhelm
Leibniz und Isaac Newton zum Gegenstand einer Mathematik des Infinitesimalen wird.
Das Experimentalszenario, das sich quer durch die einzelnen Beispiele abzeichnet, charakterisiert eine besondere Dimension. Alle diese
Experimente, die den Punkt als eigentlichen Schauplatz haben, befragen nicht so sehr Gegenstnde und deren Eigenschaften als vielmehr
deren rumliche Mglichkeitsbedingungen; man kann sie deshalb als
epistemische und nicht zuletzt mediale Experimente bezeichnen: Die
kontinuierliche Bewegung des Pendels, die Raum und Zeit miteinander
verknpft; die Vereinigung von geometrischen und arithmetischen Elementen in Gerten, die Rechenoperationen ermglichen; das Gedankenexperiment, das ein Beobachter-Subjekt selbst als punktuellen und
nichtsdestoweniger unendlichen operativen Raum des Denkens einsetzt; und nicht zuletzt das graphische Experiment, das den Punkt in
seiner materialen Existenz zum Gegenstand hat, sind Experimentalsze29
30

Hooke (Anm. 26), S. 3

Alexandre Koyre. Du monde de la`-peu pre`s a` lunivers de la precision. Critique
IV (1948), S. 806823.

Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens

73

narien, die das Experimentieren selbst an vier entscheidenden Positionen befragen, erproben und in fundamentaler Weise verndern.
Der Einschnitt des Punktes in die Kontinuitt des Raums ist eine
symbolische und nicht zuletzt graphische Operation geworden, die alle
Bewegung in Aufzeichnung berfhren kann. Man knnte dies als das
elementare Szenario neuzeitlichen Experimentierens bezeichnen: eine
diagrammatische Maschine, die Teilungen vornimmt, Messungen und
Notationen.
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228.

Ludger Schwarte

Anatomische Theater als experimentelle Rume

0. Architektur und Wissenschaftsphilosophie

In den letzten Jahren ist gegenber universalistischen Ansprchen die
Lokalitt wissenschaftlicher Praxis betont worden. Mit dem Stichwort
Lokalitt waren zumeist die an Experimenten beteiligten Wissenschaftler, ihre Materialien und ihre Instrumente gemeint. Auffallend
wenig aber hat man die Architektur betrachtet, welche ein Lokal berhaupt erst definiert. Oft wird schlicht davon ausgegangen, da es Kalkulationszentren gibt (Laboratorien, Museen, etc.), in denen sich Zyklen der Akkumulation von Wissen ber Netzwerke organisieren. 1
Fr Forschungen ber Experimentalsysteme erscheint die Architektur als sekundr. Entsprechend wird auch die konkrete Architektur
der Wissenschaft nur danach befragt, wie sie die Identitt wissenschaftlicher Felder konfiguriert, wie sie die Arbeit erleichtert, aneignet
und ausstellt. 2 Doch die epistemische Leistung der Rume, so lautet
meine These, geht noch weit ber das Erleichtern und Identifizieren
hinaus.
In einigen wissenschaftsgeschichtlichen Arbeiten ist bereits der
ffentlichkeitsbegriff als Schnittpunkt von Architektur und Wissenschaft deutlich geworden: Moderne Wissenschaft wird nur allzu oft als
1

Obschon durchaus bekannt ist, da gerade auch die sthetischen Eigenarten der
Bhnen des Forschens sich fr die Prsentation und Bewertung von faktischen oder
theoretischen Behauptungen als geeignet erweisen mssen. So erklrt Nicolas Jardine zwar, wie wichtig die Architektur fr die Wissenschaftsphilosophie sei, gerade,
wenn man die sthetik der Scenes of Inquiry bercksichtigen will, begngt sich
aber mit einer Diskussion der Callon/Latourschen Centers of Calculation. Nicholas Jardine. The Scenes of Inquiry. On the Reality of Questions in the Sciences. Oxford, 1991.
Peter Galison u. Emily Thompson (Hg.). The Architecture of Science, Cambridge/
Mass., 1999. Hans-Jrg Rheinberger und Michael Hagner verstehen unter Experimentalsystemen die Materialitt der Forschung, die zu Inskriptionen fhrt. HansJrg Rheinberger u. Michael Hagner (Hg.). Die Experimentalisierung des Lebens.
Experimentalsysteme in den biologischen Wissenschaften. 1850/1950. Berlin, 1993.

76

Ludger Schwarte

offener Raum dem mittelalterlichen entgegengesetzt. Doch zahlreiche

architektonische Filter verwehren der ,gemeinen ffentlichkeit den
Zugang zu diesen Rumen. 3 Architektonischer, epistemischer und sozialer Zugang sind in der Vorstellung von ,Offenheit verwoben.
Da Offenheit eine spannungsreiche, ereignishafte Raumqualitt
ist, die sich zwischen dem Handeln der belebten und dem Handeln der
Baukrper entfaltet, dies will ich nun am Beispiel der Anatomischen
Theater errtern. Denn fr unseren Begriff von Wissenschaft ist ffentlichkeit wesentlich. Gerade Anatomische Theater ermglichen eine
ffentlichkeit. Dabei hngt von der Gestaltung dieser Theater ab, was
als Offenbarkeit, was als Offenheit und was als ffentlichkeit des Wissens gelten kann. Die moderne Wissenschaft besteht durchaus noch
aus der Mystik der Enthllungen im Arkanum der Macht. Ein Theater
kann ein Ort der revelatio sein, es kann ein Ort der Beweisfhrung
sein. Ein solches Theater kann aber auch ein Ort des Dialogs sein.
Da der Ort in dem Dialog eine Stimme hat, kann der Schlsselszene
entnommen werden, mit der sich die experimentelle Anatomie von den
alten Autoritten absetzt.
1. Anatomische Theater und was darin stattfand
Im Januar 1540 sezierte Andreas Vesalius vor einem enthusiastischen
Publikum von zweihundert internationalen Studenten und Fakulttsmitgliedern in einem eigens errichteten temporren Theater in der Universitt Bologna, 4 whrend Matthaeus Curtius, erhoben im professoralen Stuhl, formell eine Anatomievorlesung erteilte. Obschon Vesalius
die Aufgabe hatte, die Krperstelle zu demonstrieren, von der gerade
3

Steven Shapin hat in seiner Sozialgeschichte der Wahrheit gezeigt, da die ,Offenheit durchaus ambivalent ist: Sie galt fr Gentlemen, aber nicht fr die ,gemeine
ffentlichkeit im Gresham House. Paula Findlen stellt heraus, da es bei Ulisse
Aldrovandi, Albertis Idee der Villa und des darin idealisierten Studienkabinetts entsprechend (nach Mark Wigley der ,erste wahrhaft private Raum), in der Wunderkammer keinen Zutritt fr Frauen gab. William Newman hat nachgewiesen, da
auch Andreas Libavius Plan eines Laboratoriums trotz der gleichfrmigen Nischen
und der stdtische Lage nicht das Ende der Alchemie markiert: Die alchemische
Monade ist sogar das grundlegende Design-Element im Grundri von Libavius
Laboratorium. Libavius Laboratorium trennt bestimmte Bereiche von der gemeinen Menge ab, um das geheime symbolisch-transmutationale Schema der Alchemie
mit der Auswahl des fast Perfekten zu verknpfen.
Einen Augenzeugenbericht liefert Baldasar Heseler, ein deutscher Student, der bei
den Demonstrationen und Vorlesungen zugegen war. Siehe Ruben Eriksson (bs.,
erl. u. hg.). Andreas Vesalius First Public Anatomy at Bologna 1540. An Eyewitness
Report. Uppsala u. Stockhom, 1959.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

77

die Rede war, brach Streit aus. Curtius hob den Galenischen Anatomietext hervor, whrend Vesalius insistierte, da das Ergebnis der Dissektion, das vor aller Augen lag, und nicht die Autoritt des Textes,
Recht behalten solle. In Baldasar Heselers Bericht heit es, Vesalius
habe Curtius entgegnet: Auch wenn es nicht Galens Meinung entspricht, mein Herr, so werden wir dennoch hier demonstrieren, wie es
sich in der Tat verhlt. 5
Die Mglichkeit zu diesem radikalen Wechsel von der Demonstration zum Experiment lag in der Inszenierung: Die Transposition der
Autoritt und der Methode vollzieht der Raum. Die Vorlesung kommt
mit rhetorischen, akustischen Mitteln aus. Vesals Dissektion hingegen
gleicht einer Lecture-Performance, 6 bei der das, was gezeigt wird, die
diskursiven Schritte markiert, die die Rede ausfhrt und kommentiert.
Dem Blick auf den krperlichen Einzelfall wird eine hervorragende
Stelle eingerumt. Diese Stellung und der Blick sind ebenso wie die
Instrumente des Anatomen und die ffnungen und Profile des Krpers Produkte einer architektonischen Operation. Zu den experimentellen architektonischen Operationen zhlt natrlich auch die Reduktion des theatralen Raumes auf die Dimensionen der Zeichnung, des
Stichs, der Abbildung. 7 Der Vorlesungsraum wird folglich ein Ort des
Experiments, in dem Realitten durch Darstellung getestet werden.
Als Fortfhrung von Hinrichtungen, als Karneval oder als theatrale
Auffhrungen zogen die Anatomien Hunderte von Zuschauern an. Die
anatomischen Theatergebude, die es noch vor den Schauspielhusern,
nmlich in Montpellier ab 1530 gab, demonstrieren, da die experimentelle Anatomie eine kulturelle Institution geworden war. Die Anatomien gaben damit ein performatives Muster fr die anderen experi-

5
6

Eriksson (Anm. 4), S. 89.

Vgl. K. B. Roberts. The Contexts of Anatomical Illustrations. The Ingenious Machine of Nature. Four Centuries of Art and Anatomy. Hg. v. Mimi Cazort, Monique
Kornell u. K. B. Roberts. Ottawa, 1996, S. 72.
Schon William Brockbank urteilte, da Anatomische Theater die Grndungssttten
naturwissenschaftlicher Forschung seien, und zwar gerade weil sie in der Renaissance ein Schnittpunkt von Kunst und Wissenschaft waren. It is closely connected
not only with the history of medicine and of teaching, but also with the history of
art. The theatre arouse out of the stream of ideas which flowed through Italy at the
time of the Renaissance. Its purpose was to offer a performance, for [] an anatomical dissection in those days was really more of a theatrical occasion than a lesson.
The outstanding personalities and authorities of the town were invited to be present.
It was the first laboratory, the first place where scientific reseach was carried out.
William Brockbank. Old Anatomical Theatres and What Took Place Therein.
Medical History XII (1968), S. 371.

78

Ludger Schwarte

Abb. 1: Claude Perrault, Frontispiz zu dessen Histoire des Animaux (Paris, 1671). Die
Abbildung zeigt einen Besuch des Knigs in den Arbeitsrumen der Akademie. Das
menschliche Skelett im Zentrum ist eingerahmt von tierischen Skeletten. Es starrt auf
den skelettartigen Globus im Vordergrund. Der Blick durch das rechte Fenster zeigt das
im Bau befindliche Observatoire.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

79

mentellen Wissenschaften ab, 8 dem im 18. Jahrhundert etwa die Physikspektakel des Abbe Nollet folgen sollten.
Was mit Vesalius begann, fhrt im 17. und 18. Jahrhundert zu zwei
weiteren, revolutionren Schritten: Erstens die Demonstration vor immer greren Publikumskreisen; zweitens das taktile Studium. Pierre
Dionis und Joseph Guichard Du Verney richteten im Jardin des Plantes ab 1680 eigens Rume ein, 9 in denen Studenten Dissektionen
durchfhren konnten, was 100 Jahre spter zu der von Michel Foucault beschriebenen Geburt der Klinik fhren sollte.
Die Performativitt der Rume liegt nun darin, da sie ihrerseits
systematische Versuche der Erfahrungsproduktion sind, Experimente
im Sinne Bacons, nmlich methodisch geordnete Versuchsreihen, die
sich durch planmige Abnderung der Bedingungen einer bestimmten Erscheinung ergeben. Im Experiment mit dem Raum wird die Performativitt von den menschlichen Akteuren auf die theatrale
Maschinerie bertragen. 10 Schematisch lassen sich folgende Formen
8

10

Das Wort ,Experiment wird in der Scholastik und weiter bis zur Renaissance meist
gleichbedeutend mit ,Erfahrung (experientia) gebraucht. Experimente im heutigen
Sinne traten unter anderen Ausdrcken auf, z. B. manuum industria (Petrus Peregrinus de Maricourt). Roger Bacon beschftige sich bereits ausfhrlich mit einer durch
Instrumente und Vorrichtungen gewonnenen Erfahrung, die grere Sicherheit als
bloes Argumentieren bieten sollte. Seit dieser Zeit setzt sich allmhlich der Gebrauch des Wortes ,Experiment fr die durch Vorrichtungen und Versuchsanordnungen gewonnene Erfahrung durch. Vor allem die Waage gewinnt als Me- und
Experimentierinstrument Bedeutung, wie etwa Roger Bacons Scientia ponderum und
Nicolaus von Kues De staticis experimentis dialogus zeigen. Die Praxis des Experimentierens wird in dieser Zeit wesentlich durch die aus Alchemie und Handwerk
sich entwickelnde Technik, wohl aber auch durch neue Textgattungen wie den Dialog beeinflut. Francis Bacon bringt dann besonders deutlich die Verwendung von
experimentum fr die durch menschliches Handeln bewut herbeigefhrte Erfahrung, die experientia questa zum Ausdruck: Es bleibt eine reine Erfahrung, die,
wenn sie zustt, Zufall, wenn sie gesucht wird, Experiment heit. Francis Bacon.
Novum Organum. The Works of Francis Bacon. 14 Bde. Hg. v. James Spedding,
Robert Leslie Ellis u. Douglas Denon Heath, Stuttgart, 1989 [London, 1860], Bd.
1, Aph. 82, S. 189. Erst methodisch geordnete Versuchsreihen, so hat Bacon erkannt, sind die Grundlage einer systematischen Beherrschung der Natur. Die Prinzipien fr Versuchsreihen ergeben sich, so Bacon, durch planmige Abnderung (diversificatio) der Bedingungen einer bestimmten Erscheinung. Die Performativitt
wird damit von den menschlichen Akteuren auf die theatrale Maschinerie bertragen.
Du Verney lt 1691 ein weiteres Amphitheater sowie salles de cours im Jardin des
Plantes errichten: Grande Salle dont linterieur est garni de Bands disposez en
amphitheatre. Ab 1706 gibt es ein Programm praktischer Anatomie im Hotel Dieu,
wenig spter wird ein vergleichbares Raumprogramm im Hotel des Invalides auch
fr die Sanittsoffiziere eingefhrt. Vgl. Toby Gelfand. The ,Paris Manner of Dissection. Student Anatomical Dissection in Early Eighteenth-Century Paris. Bulletin
of The History of Medicine 46.2 (1972), S. 99130.
Programmatisch schreibt Francis Bacon: For I am building in the human understanding a true model of the world, such as it is in fact, not such as mans own

80

Ludger Schwarte

unterscheiden: (a) die Arena-Form (Padua), (b) die AmphitheaterForm (Paris), (c) die konfrontationale Hrsaal-Form (Altdorf). 11 Das
Gesthl steigt dort geradezu linear zur einen Seite hin in fnf Zuschauerrngen an. Fr die meisten Autoren bezeichnet der Begriff
Anatomisches Theater entsprechend einen Raum mit steigendem Gesthl, um den Zuschauern einen zu demonstrierenden Vorgang deutlich vor Augen fhren zu knnen. 12 Es sei der Ursprung des modernen ,Hrsaals. Doch zu den prominenten Bauten zhlt ebenso (d) der
Festsaal. Hier fand das Geschehen auf einer Ebene statt. Das 1639
von Antonio Levanti errichtete Anatomische Theater der Universitt
Bologna schuf fr Demonstrationen einen Platz in der Raummitte wie
eine Tanzflche. Bnke sind hnlich einem Chorgesthl entlang der
Wnde im Viereck angeordnet worden. Die Lehrkanzel fr den theoretischen Vortrag erhebt sich an der Stirnseite. Whrend im Festsaal sich
noch bestimmte Sitze an den Seiten erheben, so steht in der fr Akademien typischen (e) Salon-Form lediglich ein Seziertisch in der Mitte
des Raumes, um den herum sich alle Beteiligten frei bewegen. 13 Im
Gegensatz zum Festsaal sind die reprsentativen Aufbauten informell,
die Begegnungen mit provisorischen Exponaten intim.
Im folgenden mchte ich die wissenschaftsgeschichtlich eminente
Bedeutung der Salonform hervorheben. Mit Descartes und Perrault

11

12

13

reason would have it to be; a thing which cannot be done without a very diligent
dissection and anatomy of the world. Bacon (Anm. 8), Bd. 4, S. 110. Diese Anatomie der Welt, welche Olaf Rudbeck im Anatomischen Theater von Uppsala allzu
wrtlich nehmen sollte, ist als Geste angewiesen auf einen Ordnungsraum. Bacons
vielfltige Beschreibung eines Wissensrepositoriums enthlt: eine Bibliothek, einen
zoologischen und botanischen Garten, ein experimentelles Laboratorium und a
goodly, huge cabinet, wherein whatsoever the hand of man by exquisite art or engine
hath made rare in stuff, form or motion; whatsoever singularity, chance, and the
shuffle of things hath produced; whatsover Nature hath wrought in things that want
life and may be kept; shall be sorted and included. Francis Bacon. Gesta Grayorum [1594]. Ders. (Anm. 8), Bd. 8, S. 335.
Die 1622 in den Stand der Universitt erhobene Akademie Altdorf verfgte (ab
1626) ber einen Botanischen Garten, eine groe Bibliothek und reiche Anschauungssammlungen. Die Physik wurde erstmals in Altdorf experimentell und am Modell studiert. Altdorf besa auch das erste chemische Laboratorium. Das Anatomische Theater ist dem rmischen Privattheatermodell entsprechend aufgebaut: Aus
einem Vorbereitungsraum wird die Leiche vor den Demonstrationsstuhl des Professors geschoben. Instrumentenschrnke, Schautafeln und Skelette bilden eine flache
Stirnwand.
Konrad Rckbrod, Das Anatomische Theater Archetypus des modernen Hrsaals. Medizinischer Monatsspiegel MERCK (1973), S. 48.
Die Bauformen ermglichen ein jeweils anders geartetes wissenschaftliches Arbeiten.
Sie entsprechen oft einem anderen institutionellen Kontext: Medizinische Fakultten
(Arena, Amphitheater, Konfrontationalsaal, Festsaal), Kunsthochschulen (Amphitheater), Akademien (Festsaal, Salon-Form, Amphitheater).

Anatomische Theater als experimentelle Rume

81

will ich von der Salonform lernen, warum einerseits die Wahrnehmung
nicht nur das Resultat der Situierung von Bewegungen und Krpern
ist, sondern eine Wahrnehmungshandlung erfordert, 14 wie auch andererseits, warum diese Wahrnehmungshandlung weniger an Krper und
Intentionen, denn an raumbildende Prozesse geknpft ist.

2. Descartes
Weil die Anatomie darauf abzielt, les belles oeuvres de nature zu kontemplieren und die inneren Organe gut zu sehen, schrieb schon 1545
Charles Estienne, ein humanistisch gebildeter und mit Vitruv vertrauter Pariser Arzt, in einem Anatomischen Theater msse jeder optimal
14

Der Begriff der Wahrnehmungshandlung versucht, sowohl ber den Medienabsolutismus, der die Wahrnehmung als Funktion von Apparaten und kulturellen Ordnungsmustern versteht, wie ber die menschenzentrierte Reaktion, welche sich an
die Begriffe ,Geist und ,Reflexion klammert, hinauszukommen. In dieser Hinsicht
erscheint heutzutage ein Durchgang durch den Theater- und Wahrnehmungsbegriff
des Barock geboten: Das Wort Theater bezeichnete bis weit in die erste Hlfte des
18. Jahrhunderts bekanntlich mehr als Gebude oder die Veranstaltungen. Es wird
beispielsweise fr erhhte mit Wasserspielen und Statuen geschmckte Pltze in
Grten verwendet. Das Theater ist im Barock ein Wahrnehmungsmodell, womit
einerseits eine Rekonstruktion, eine Erklrung gemeint ist fr die Art, wie wir wahrnehmen, wie auch ein idealisierendes Ma, demgem wir unsere Wahrnehmung
vollziehen. In diesem Sinne stellt ,Theater ein Stck bearbeiteter Natur fr die Anschauung heraus. Das Theatrale umfat die Konstruktion eines Ortes, an dem ein
Schauobjekt hergestellt wird und sich Anschauung als rumlicher Organisationsmodus demonstriert. Zugleich ist Theater ein distanzgewhrendes Orientierungsmodell, in dem Publikum, Medialitt und Knstlichkeit ein Problembewutsein fr
unbegriffliche, krperliche Dimension menschlicher Lebenserfahrung vermitteln.
(Siehe Helmar Schramm. Theatralitt und ffentlichkeit Vorstudien zur Begriffsgeschichte von ,Theater. Weimarer Beitrge 36.2 (1990), S. 227 ff.). Theatrale
Anschauung unterscheidet sich hierbei vom bloen Blick, vom Sehen, dadurch, da
es nicht alles Daseiende als wesentlich und existent befindet, sondern die eigentliche
Beschaffenheit des Dinges nach den Umstnden untersucht. Das Theater ist eine
Schaubhne, weil darauf die Beschaffenheit einer Sache als von den Umstnden
generiert vorgestellt wird. Bezeichnete das griechische Theatron noch den Zuschauerraum, so verschiebt sich der Akzent nun auf die Bhne, so da in der barocken
Version fr die Erscheinungsseite der Charakter des Hergestelltseins, fr die Zuschauerseite der Aspekt der Vergegenstndlichung im Schauen in eine Konstellation
gesetzt wird, zu der Zuschauer, Angeschautes und Mimesis zusammentreten. Die
Schau gleicht sich durch Nachbildung dem Ma des Kosmos an. Was Theatergebude mit Bchern gemein haben, die im Titel eben nicht ,Theorie, sondern ,Theatrum tragen, ist, da sie etwas ans Licht ziehen und verffentlichen und dabei
nicht nur der Sache gerecht werden wollen, sondern zugleich mit dieser Sache und
der Verffentlichung derselben ein Sinnbild der Welt konzipieren. Die barocke Bedeutung des Theaters hngt mit dieser Aufmerksamkeit fr die Theatralitt des Erkennens zusammen. Unterstellte die Renaissance noch die hnlichkeit von Ding

82

Ludger Schwarte

und auf gleiche Weise sehen und sich bewegen knnen: Kein ffentliches Spektakel ist jemals perfekt, wenn nicht alles, was zum Theater
gehrt, so gemacht und disponiert ist, wie die Vernunft es will. 15
Dieser Definition der Anatomischen Theater entsprechend ersetzt
auch Rene Descartes Discours de la Methode (1637) die Wahrnehmung
durch den Zweifel, um sie durch die Vernunft zu perfektionieren. Der
Zweifel trennt die Anschauung von den Eindrcken. Die Sinne liefern
nur den einfachen Druck des ueren auf die verschiedenen Sektionen
unseres Nervensystems. Dieses Nervensystem ist fr Descartes gewissermaen die Innenausstattung des Zweifels. 16 Durch Experimente
setzt sich die beschreibende Vernunft von den ueren Erscheinungen
ab. Descartes fhrt gegen Kepler ins Feld, da die Seele die Distanzen
von Gegenstnden nicht wirklich einer natrlichen Geometrie entsprechend kalkuliere, sondern die Winkelverhltnisse zu der Rotation
der Augen ins Verhltnis setze wie ein blinder Mensch mit einem
Stock, der die Krperbewegung in ein intelligibles Zeichen bersetzt. 17
Auch Drers Idee, derzufolge uns die Perspektive die versteckte
Ordnung des Universums enthllt, berzeugt Descartes nicht: Die maschinelle Funktionen des Auges provoziere in uns die Sensationen von
Distanz und Tiefe. Da die Tiefe virtuell sei, knne leicht durch perspektivische Illusionen bewiesen werden. 18 Bei Descartes wird der
Raum von Stcken, Linien und Fluchten erst geschaffen.

15

16

17

18

und Zeichen qua convenientia oder aemulatio, so wird im 17. Jahrhundert das Vertrauen in die Erscheinungen als untrgliche Zeichen brchig. Dieser Vertrauensverlust geht auf Experimente zurck, die das Auseinanderklaffen des den Sinnen zugnglichen Erscheinungsbilds und der ihm tatschlich zugrunde liegenden Gesetzmigkeit zeigen. In diesem Sinne ist Wahrnehmung eine Handlung.
Tout ainsi quen un spectacle publique iamais rie ne se trouve parfaict, si tout ce
qui appartient au theatre nest ainsi faict & dispose come la raison le veult. Charles
Estienne. La dissection des parties du corps humain divisee en 3 livres [] [1546].
Loeuvre de Charles Estienne et lecole anatomique parisienne. Hg. v. Pierre Huard
u. Mirko Drazen Grmek. Paris, 1965, S. 373.
Die Beschreibung ist eine Assoziationsbewegung. Es gibt keine hnlichkeitsketten
mehr, sondern chacun se persuade communement. Rene Descartes. Le Monde.
Oeuvres comple`tes. 13 Bde. Hg. v. Charles Adam u. Paul Tannery. Paris, 1999, Bd.
11, S. 3.
Descartes vergleicht hier das Hirn mit einer Kirchenorgel: Es komme nicht auf den
ueren Anblick an, sondern auf die innere Luftverteilung. So knnen die sichtbaren Teile, die die Anatomen in der Hirnsubstanz unterschieden, nicht die Hirnfunktionen erklren. Rene Descartes. LHomme. Ders. (Anm. 16), Bd. 11, S. 166. hnlich wie er auch in der Musik das sthetische Gefhl nicht aus einer bersetzung
der Dingharmonien ableiten will, sondern von arbitrren Gewohnheiten spricht.
Rene Descartes. LHomme. Ders. (Anm. 16), Bd. 11, S. 161.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

83

Gleichfalls ist es unmglich, direkt den Ausdruck eines anderen

Menschen zu verstehen, sogar wenn all dessen singulre Mimiken uns
vollstndig gelufig sind. Jeder tritt, wie Descartes schreibt, maskiert
auf das Theater der Welt. 19 Die Menschen, welche auf der Strae
vorbeischreiten, knnten verkleidete Automaten sein. Es gibt folglich
keine uere Absicht oder Wahrheit, die der geistigen Schpfungskraft
vorausginge. 20 Zweifel und Erfindung reguliert die Intuition. 21 Wenn
dieser Intuition gem nur alles das wahr ist, was ich klar und deutlich
erfasse, kann in der Krperwelt nur das Ausgedehnte klar und deutlich
erkannt werden, wenn es in seinem inneren Aufbau verstanden ist.
Die Gestalt ergibt sich aus der Ausdehnungsbegrenzung und aus der
Lagevernderung, (Substanz, Dauer und Zahl), whrend Farben,
Tne, Gerche, Geschmcker und Tastqualitten nur verworren, dunkel und womglich Vorstellungen von ,Nicht-Dingen sind. Die Perceptio clara et distincta ist folglich eine Konstruktion, stets bezogen
auf den Kontrast zur durchschauten Illusion. 22 Fr derartige Illusionsspiele inszeniert Descartes Imagination immer wieder Rume, Wohnungen mit Spiegeln, ganze Stdte in fast surrealer Manier. Fr Descartes ist Architektur als Automation der Kern der Weltkomdie. 23
Der Discours de la methode erklrt, da man nur dann die Welt als ein
Spiel bloer Erscheinung und fiktiver Wahrscheinlichkeiten durch19

20

21

22

23

Ut comoedi, montiti ne in fronte appareat pudor, personam induunt: sic ego, hoc
mundi theatrum conscensurus, in quo hactenus spectator exstiti, larvatus prodeo.
Rene Descartes, Cogitationes privatae. Ders. (Anm. 16), Bd. 10, S. 213 [bs. d.
Verf.].
Wir knnen verstehen, da die Automaten uns sowohl enthllen, da das Leben
lediglich ein Mechanismus ist (Tiere sind nur Maschinen), als auch, da diese Mechanismen auf knstlerischer Erfindung basieren. Indem wir nun unser Bemhen
diesen Grundregeln des Verstehens anmessen, konvenieren unsere affektive Interpretation und die mechanische Invention (Autonomie und Freude). Vgl. Rene Descartes. Discours de la methode. Ders. (Anm. 16), Bd. 6, S. 19.
Unter Intuition versteht Descartes nicht das verflieende Zeugnis der Sinne und das
trgerische Urteil, das sich auf die verworrenen Bilder der sinnlichen Anschauung
(imagination) sttzt, sondern ein so einfaches und distinktes Begreifen des reinen
und aufmerksamen Geistes, da ber das Erkannte weiterhin kein Zweifel brig
bleibt. Rene Descartes. Regulae ad directionem ingenii. Ders. (Anm. 16), Bd. 10,
S. 366 ff. Als Beispiele fr derart erhabenes Begreifen fhrt Descartes die Intuition
an, da die Kugel eine einzige Oberflche hat. Aber woher wei ich das?
Seine theatrale Metapher impliziert, da der Geist Betrachter der Bewegung bleibt,
welche in der Welt der Extensionen geschaffen wird, und da die Begrenztheit der
Krper und ihre Interrelationen Gegenstand von Schpfung sind, die aber Grund
fr interpretierende Betrachtung. Dennoch verursachen diese Krper die Leidenschaften, welche die Seele affizieren, so da diese dirigiert werden kann durch von
Dingen veranlate berraschung, Bewunderung, bestimmte Blutzirkulation etc.
Vgl. Descartes (Anm. 16), Bd. 11, S. 420.
Descartes (Anm. 16), Bd. 7, S. 536561.

84

Ludger Schwarte

schaut, sobald man eher ein Betrachter als ein Schauspieler ist. 24 Um
die Welt als Komdie betrachten zu knnen, mu man sich aus ihr
zurckziehen und sie als Architektur begreifen. Das Denken ist die
Performanz der Welt als Architektur.
Am 10. November 1619 findet sich Descartes folglich in einem geschlossenen Zimmer und schafft dort das Theater seines Geistes. In
der Grndungsszene des wissenschaftlichen Individualismus vergleicht
sich Descartes mit einem Architekten, der in seiner Phantasie auf freier
Ebene regelmige Pltze zeichnet. Den schn geordneten Werken des
Architekten stellt er die kollektiv zusammengewrfelten Stdte der
Scholastik entgegen. 25
Der Architekt imitiert niemanden, wenn er in den Ebenen seiner
Phantasie regelmige Stadtpltze errichtet. Er produziert einen
Raum. Die Zeichnung der Architektur vermag es, durch Erfindungskraft Schnheit, Klarheit und Perfektion an den Dingen hervorzubringen. Claudia Brodsky Lacour folgend knnen wir Descartes Gedankenlinien als Ursprung der modernen Philosophie bestimmen.
Brodsky Lacour lt keinen Zweifel daran, da das berhmte cogito
eine architektonische Handlung beschreibt. 26
Das Bauen von Fundamenten als Selbst-Entwurf der Vernunft beschreibt keine private Struktur, sondern einen Auftritt. 27 Descartes
Methode imitiert die singulre Performanz der Architektur genau deshalb, weil diese nichts imitiert, sondern grndet. In den Meditationes
fat Descartes spter seine Bemhungen, einen ,soliden Grund zu finden, auf dem er die ,Fundamente seiner Philosophie errichten knne,
als den seine gesamten Schriften durchziehenden Versuch zusammen,
die Architekten zu imitieren: Testatus sum ubique in meis scriptis, me
24

25
26

27

taschant dy etre spectateur plutost quacteur en toutes les Comedies qui sy

iouent. Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 28.
Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 11.
The image of a single architect drawing a comprehensive plan on a ,vacant plain
is the ,thought Descartes opposes both to travel and to reading, the terms of the
pseudo-opposition between the figurative book of the world and literal book learning. Claudia Brodsky Lacour. Lines of Thought. Discourse, Architectonics, and the
Origin of Modern Philosophy. Durham u. London, 1996, S. 33.
Die Architektur des Selbst ist zugleich eine Maskierung, den geometrisierenden Kostmen des Barock entsprechend, durch die das Selbst sich dem Verfall des Leiblichen entzieht. Die Kostme heben die Erscheinung ins Bedeutende und verbergen
die tatschliche Beschaffenheit vollkommen. Die menschliche Erscheinung wird als
ein knstliches, aus geometrischen Figuren zusammengesetztes, prunkvolles Ornament in Szene gesetzt. Als vollkommener Ausdruck des bedeutenden, unvergnglichen Ich stimmt das barocke Kostm die sorgsam dressierte Krperhaltung, Gesten
und Gnge mit der geometrisch angelegten und gestalteten rumlichen Umgebung
der Schlsser, Grten und Parks in Zeremonien, Aufzgen, Balletten und Feste ab.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

85

Architectos in eo imitari, quo`d, ut solida aedificia construant, in locis

ubi faxum, vel argilla, vel aliud quodcunque firmum solum arenosa
superficie contectum est, fossas primum excavent (), ut deinde in
solo firmo ponant fundamenta. Sic enim ego dubia omnia, instar arenae, primum rejeci. 28
Der Akt des architektonischen, also begrndenden Zeichnens ist
das Bild eines nicht-reprsentativen Plans, der zugleich seine Ausfhrung ist. Der Plan wird im diskursiven Raum ausgefhrt. Diese PlanPerformanz Relation des Zeichnens kombiniert die Vernunft (quun
ingenieur) mit der imaginativen Freiheit (trace a` sa fantaisie). Sie
interveniert auf einer Oberflche (dans une pleine), wo sonst nichts
ist. 29 Aber die Oberflche ist ein ueres Erfordernis. Die Ordnung
der ,regulren Pltze ist zwar frei von historischen und physischen
Einschrnkungen. Aber die Oberflche, das Bild, ist materiell gebunden. Um die Oberflche zu befreien, mu man sie mathematisch redefinieren. 30 Die cartesianische Geometrie ist insofern das Gegenstck
zu den narrativen Passagen des Discours, weil sie auf mathematische
Weise die Brcke vom Plan zur diskursiven Ausfhrung schlgt. Die
cartesische Geometrie ermglicht es, Figuren zu zeichnen, die zuvor in
zwei Dimensionen undarstellbar gewesen waren. Indem er zugleich
eine neue Technik entwickelte, ber diese Figuren zu sprechen Glei28

29
30

Descartes (Anm. 16), Bd. 7, S. 536. Vgl. Daniel Payot. Le philosophe et larchitecte.
Sur quelques determinations philosophiques de lidee darchitecture. Paris, 1982,
S. 116. Payot sagt, Descartes imitiere Architekten genau darin, da sie selbstproduzierend (auto-geniteurs) nichts imitieren.
Alle Zitate: Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 11 f.
Indem er die ,Vierecke und ,Kuben nicht als tatschliche zwei oder dreidimensionale Figuren sondern als Multiplikationen der Linie mit sich selbst konzipiert, bricht
Descartes mit der Beschrnkung von Polynominalgleichungen (auf eine Dreierordnung). Versteht man Ordnungen nun als Reprsentationen von Ausdehnungen in
nur einer Dimension, so knnen sie fr jeden Wert beschrieben werden, so da die
anderen Dimensionen frei werden, Variablen zu reprsentieren. Insofern Descartes
an der Realitt des physischen Raumes interessiert bleibt, als Dimension und Gre
definiert, so ffnet doch seine Umschreibung der Ordnungen als Gren einen
neuen Zugang auf die Dimension als graphische Ressource. Seine Rekonzeption der
Gleichungsordnungen machte multivariable Gleichungen klar und distinkt sichtbar,
indem er die Variablen an geometrische Dimensionen knpfte. Descartes Geometrie
konnte reichere und komplizierte Gleichungen graphisch sichtbar machen, indem
sie geometrische Figuren in Gleichungen bersetzte, ohne durch die lineare Inkommensurabilitt beschrnkt zu sein. Diese Konvertierungsmglichkeit basierte auf einer technischen Umstellung in der Notation, welche auf einer vernderten Wahrnehmung des Verhltnisses von Zahl und Raum bestand. Indem er die architektonische,
geometrische Form mit der diskursiven, algebraischen Notation verband, dehnte
Descartes beide konzeptuelle Modalitten weit ber ihre vormaligen Beschrnkungen hinaus.

86

Ludger Schwarte

chungen mit zwei Unbekannten konnte Descartes die algebraische

Notation auf die Erkenntnis der physischen Welt beziehen. Die Kombination aus konzeptueller und technischer Transformation beschrieb
die uere Welt als wahrgenommene nmlich als Gestalten, welche
mit Hilfe eines Lineals und eines Kompa gezeichnet werden knnen,
vorausgesetzt man verfgt ber die arbitrr bestimmte Grundeinheit
des Linienabschnitts, zwei Unbekannte und ihre Disposition entlang
der Koordinatenaxen welche den places regulie`res des fiktiven Architekten entsprechen. 31
Das Problem der Materialitt der Oberflche besteht nicht nur auf
dem Papier des Architekten, sondern schon in dessen Gehirn. Im fnften Kapitel des Discours macht sich Descartes daran, die Natur der
materiellen Dinge zu erklren, und zwar durch dasselbe architektonische Gedankenexperiment: Um vom Licht, von den Himmelsgewlben, von den Krpern auf der Erde und endlich vom Menschen, der
alle diese Dinge betrachtet, zu reden, und gleichwohl den Kathederkriegen der Gelehrten auszuweichen, beschliet Descartes erneut, die
Dinge in der Schwebe zu lassen [ombrager un peu toutes ces choses]
und blo davon zu reden, was in einer neuen Welt geschehen wrde. 32
Gbe es in der imaginren neuen Welt Krper, seelenlos doch unseren
in allen Punkten gleich, so zeigten diese den mechanischen Naturgesetzen gem dieselben Funktionen. Selbst wenn man eine Maschine so
einrichtete, da sie uns nachahmte und Worte ausstiee, und schrie,
man tue ihr weh, so werde diese Maschine, auch wenn sie einige Dinge
besser mache als wir, doch lediglich nach der Disposition ihrer Organe
handeln. Der Mensch aber sei keine Maschine, weil er ein Universalinstrument besitze. 33 Die Vernunft vermag sich in der Zurckgezogenheit ihrer Kammer (der berhmten glande pineale) durch Projektion
ber Beschrnkungen zu erheben. Die Vernunft bleibt aber wie die
Phantasie des Architekten abhngig von den materiellen Elementen
ihrer Performanz. So resmiert Descartes, da der Geist so sehr vom
31

32

33

Die Erhhung der mathematischen Macht, die Phnomene der Natur auerhalb zu
beschreiben (durch die Koordination von Algebra und Geometrie) erhht Descartes
auch die Macht des Denkens. Cartesian notation saves time for the mind.
Brodsky Lacour (Anm. 26), S. 67.
Descartes, (Anm. 16), Bd. 6, S. 42. Diese imaginre Welt mte nur Materie, Bewegung und Naturgesetze enthalten, und sie wrde sich zwangslufig nach der Form
ordnen, die unserem Kosmos hnlich erscheinen knnte (pust paroitre tout semblable).
Car, au lieu que la raison est un instrument universel, qui peut servir en toutes
sortes de rencontres, ces organes ont besoin de quelque particuliere disposition pour
chaque action particuliere. Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 57.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

87

Temperament und der Krperdisposition abhnge, da man, um die

Menschen weiser und geistesgewandter zu machen, auf medizinische
Mittel sinnen msse. 34
Im sechsten Kapitel des Discours erweist sich die Architektur wiederum als Bindeglied zwischen Geometrie und Medizin. Hier fordert
Descartes die in der Anatomie gar nicht Bewanderten unter seinen
Lesern auf, bevor sie weiterlsen, sich erst einmal die Dissektion des
Herzens eines groen Tieres vorfhren zu lassen. 35 Erst der Blick auf
das gleiche Funktionieren der Organe des vernunftlosen Tieres zeigt,
in welchem Mae auch unsere Krper nach lediglich mechanischen
Gesetzen regiert werden, allerdings nur, wenn man in diesem Organ
tatschlich auch das sieht, was Descartes Text beschreibt. Dies gelingt
nur durch die Geometrisierung der Seh-Organe. Der Schnitt durch das
Auge ermglicht es, die Sicht wie in einer architektonischen Szenographie zu manipulieren. Zweidimensional gehorcht die Sicht nur noch
Linien, Bewegungen werden Vektoren. Die Szenographie reduziert die
Welt auf die entscheidenden Merkmale von Huten, Nerven, Glas und
Wasser, Helligkeit und Refraktion, nmlich Linien.
Mit Hilfe der Zeichnungen fokussiert Descartes auf die Rolle der
optischen Nerven zur Erklrung des Gesichtssinns. Darin liegt das
anatomisch Innovative seines Ansatzes. Dieser gestattet ihm, alle hnlichkeit zwischen zerebralem Bild und Objekt in Zweifel zu ziehen. So
bedingt die Disposition der Organe das, was wahrgenommen werden
kann, 36 nicht aber den Vollzug der Wahrnehmung, die Sache des Subjekts ist. Fr Descartes ergibt sich aus der Anatomie, da beim Menschen Krper und Geist untrennbar vereint sind. 37 Der Geist ist auf
die Krpermechanik angewiesen: cest lame qui voit & non pas
34

35

36

37

car mesme lesprit depend si fort du temperament, & de la disposition des organes
du cors, que sil est possible de trouuer quelque moyen, qui rende communement
les hommes plus sages & plus habiles quils nont este jusquicy, ie croy que cest
dans la Medecine quon doit le chercher. Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 62.
car il est en tous assez semblable a celuy de lhomme. Descartes (Anm. 16), Bd.
6, S. 47.
Ie desire, dis-ie, que vous consideriez que ces fonctions suiuent toutes naturellement, en cette Machine, de la seule disposition de ses organes. Descartes (Anm. 16),
Bd. 11, S. 202. Besonders das Forschen nach Nerven, nach Irritabilitt wird zum
Test fr die Frage nach der Lokalisierung der Lebendigkeit und des Bewutseins.
Das Ideale mu sich im Hirn und in den Nerven spiegeln. Die Fortschritte der
Hirnphysiologie und der Psychologie im 18. Jahrhundert sind ohne Descartes Anfnge nicht denkbar. Schiller denkt schlielich darber nach, wie der Krperbau die
Entwicklung von Ideen bedingt (ber den Zusammenhang der tierischen Natur des
Menschen mit seiner geistigen (1780)). Im Krperbau mu sich das Ideale als das
Menschliche erweisen.
Ame et corps () sont jointes et unies. Descartes (Anm. 16), Bd. 11, S. 120.

88

Ludger Schwarte

lil, & quelle ne voit immediatement que par lentremise du cerueau. 38

Das Gehirn ist gewissermaen die innere Darstellungsflche der Bewegungen, die Dunkelkammer des Geistes. Denn obschon die Seele
sieht, reagiert sie doch in ihrer Auenwahrnehmung auf die Konfiguration des Gehirns und der Nerven. Die Perfektionierung der Sicht
durch Linsen, Filter etc. ist das Resultat eines architektonischen Experiments, in dem die Tuschungsanflligkeit der Sinne durch die Anwendung der Geometrie berwunden wird. Wie in Camera Obscura
und Teleskop mssen die zur klaren und distinkten Wahrnehmung
notwendigen Kontraste konstruiert werden. 39 Indem Descartes aufweist, wie sehr sich die Erkenntnis der ,ueren Dinge durch eine
Vernderung der Lage (situation), der Transparenzen und der Disposition der Krper verbessern lt, erweist er wiederum die Dignitt der
Universalmaschine Vernunft.
Um nun also den Geist gerade der Menschheit insgesamt zu verbessern, mu die Philosophie in Medizin bergehen. Um seine Methode
von der Beschrnkung seines eigenen Krpers zu befreien, mu Descartes sie verffentlichen. Verffentlichung ist der erste Schritt fr die
Bildung von Erfahrungskollektiven. 40 Wenn die Ursachen der gewhnlichsten Erfahrungen geklrt seien, so knne man gemeinsam
Anstrengungen unternehmen, auch die Umstnde (circonstances) der
seltenen Erfahrungen zu klren. An dieser Bemerkung erkennt man,
da Descartes zwar prinzipiell den Raum nur als Ausdehnung defi38
39

40

Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 141. Vgl. S. 109.

So fordert Descartes die Anordnung von Vergleichkrpern, um berhaupt uere
Krper gengend voneinander geschieden wahrnehmen zu knnen. Das Arrangement soll fr zugngliche Krper das zu beurteilende Objekt ins Zentrum einer
Gruppe rcken, bei unzugnglichen soll eine Maschine die Blickdrehung fixieren:
quon apercoiue le plus dobiets quil est possible en mesme temps. [] afin de
scavoir vers quel coste il faudra, par apres, tourner ses yeux pour regarder celuy
dentre eux quon voudra mieux considerer. [] Mais il est ayse si les obiets sont
accessibles, de mettre celuy quon veut regarder en lendroit ou` il peut estre vu le
plus distinctement au trauers de la lunete ; & sils sont inaccessibles, de mettre la
lunete sur une machine, qui serue a la tourner facilement vers tel endroit determine
quon voudra. Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 163 f.
[] ie iugeois quil ny auoit point de meilleur remede contre ces deux empeschemens, que de communiquer fidellement au public tout le peu que iaurois trouue, &
de conuier les bons esprits a tascher de passer plus outre, en contribuant, chascun
selon son inclination & son pouuoir, aux experiences quil faudroit faire, & communiquant aussy au public toutes les choses quils apprendroient, affin que les derniers
commencant ou` les precedens auroient acheue, & ainsi ioignant les vies & les
trauaux de plusieurs, nous allassions tous ensemble beaucoup plus loin, que chascun
en particulier ne scauroit faire. Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 63.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

89

niert, ihm aber letztlich auch die anderen Eigenarten des Krperlichen
zuschreibt, so da eine Erkenntnis der ,ueren Dinge durch kollektive Experimente mit den ,Umstnden mglich wird, von welchen
die Lage (situation) und die Disposition der Krper abhngen. Farben,
Tne, Gerche, Geschmcker und Tastqualitten sind die ,Oberflche
des kollektiven Raums. Die Verffentlichung der Methode schafft einen Raum, in dem Menschen sich durch Beobachtungen von Automaten unterscheiden.
An diesem Punkt nun, so scheint mir, treffen die cartesischen berlegungen zum Raum als ausgedehnter Materie, zum Krper als Wahrnehmungsdispositiv, zur Architektur und zur Anatomie zusammen:
Descartes Methode schafft einen Innenraum des imaginren Kontrastes zum Krperlichen. Descartes entwirft sein ,Anatomisches Theater
als Schrift, als einen Weg von der Geometrie zum lebendigen Krper,
wobei die Verffentlichung dieser Methode gerade als Diskurs sich an
die architektonische Phantasie wendet, durch die sich die Menschen
den Umstnden zu entziehen vermgen.

3. Perrault
3.1 Cartesianismus und Architekturtheorie
Claude Perrault transponiert Descartes Grndungsbewegung auf die
Ebene der Architekturtheorie und der Physiologie. 41 In beiden Feldern
rumt Perrault dem Subjekt sowohl in der Beobachtung als auch in
41

Zwar hatte bereits Leonardo da Vinci ber die Gleichartigkeit der ,Sektionen von
Krpern und Gebuden nachgedacht und mit seinen aus architektonischen und anatomischen Studien gewonnenen Erkenntnissen ber den Zusammenhang von Darstellung und Aufbau auf Bramante gewirkt; doch fhrt Perraults Forderung nach
der Anerkennung der tragenden Rolle der Vernunft auch in den empirischen Wissenschaften in beiden Feldern zu neuartigen, gerade das Knstliche betonenden Einsichten. Als bekennender Cartesianer zweifelte Perrault daran, da das Wissen sich
in erster Linie aus den Sinnen herleitet: car bienque la connoissance du corps humain depende principalement de son inspection (...), la Raison fournit aussi des
lumie`res pour sy conduire qui ne servent pas seulement a` seclairer sur lusage des
parties que lon a trouvees, mais mesme sur la necessite ou la probabilite de celles
que lon espe`re de decouvrir (...). Il est necessaire de joindre toujours les observations avec le Raisonnement. Claude Perrault, Essais de Physique. Bd. 1. Paris,
1680, S. 325 ff. Den Ausgangspunkt seiner wissenschaftlichen Laufbahn bilden seine
Physiologie-Vorlesungen der Jahre 1651/2. During these hectic times, Perrault went
every day to the Rue de la Bucherie where, in the new amphitheatre, he explained
to the students the functions of the human body. Wolfgang Herrmann. The Theory
of Claude Perrault. London, 1973, S. 3.

90

Ludger Schwarte

der Darstellung eine tragende Rolle ein, um die Imagination zugunsten

einer glatten Oberflche von falschen Auenabhngigkeiten zu befreien. In der traditionellen Architekturtheorie bestand eine solche Abhngigkeit vor allem in der Vorstellung einer wesenhaften hnlichkeit
zwischen dem Makrokosmos und dem Mikrokosmos von Gebude
und Krper. Unser Sinn fr die Schnheit verdankt sich dieser Vorstellung gem gerade der Gegenwart kosmischer Proportionen. Perrault
revolutioniert diese Grundannahme der klassischen sthetik mit einer
nominalistischen Geste, indem er behauptet, da die Proportionalrelationen ,arbitrre Schpfungen sind. Keine natrliche Autoritt bestimmt, was dem Auge gefllt. Perrault ffnet Schnheit und Proportion fr die Innovation, denn sie grnden in nichts anderem als in
der fantaisie dem cartesianischen Term fr das freie Zeichnen von
Ordnungen. 42 Die Evidenz dessen, was gefllt, hngt folglich von methodischer Planung ab, will man der Fixierung auf gemeinsinnige Harmonien entkommen. Was das Auge ,wei, im Unterschied zu dem,
was es erblickt, ist ein Muster, welches es zu erkennen gelernt hat.
Damit wird die Ausbildung des Organs relevant. Whrend jeder die
,positive Schnheit wiedererkennen kann, erfordert das Wahrnehmen
von ,arbitrrer Schnheit die Ausbildung des Geschmacks, einer Ordnung der sthetischen Urteilskraft, welche direkt der wissenschaftlichen Methode vergleichbar ist, die Descartes mit seinem ,Plan (dessein) zu etablieren sucht. Einmal von der Beschrnkung auf hnlichkeit und Gemeinsinn befreit, kann die sthetische Theorie die Mechanismen beschreiben, durch die arbitrre Schnheit ein erworbenes Vergngen wird. Perrault definiert zwei Achsen des Vergngens an
architektonischer Form: Gewohnheit (acoutumance) und Nhe (compagnie). Im ersten Fall wird das Vergngen verstrkt durch zeitliche
Wiederholung. Im zweiten Fall wird es aus der rumlichen Assoziation
bertragen: ,Der Geist verknpft zwei verschiedene Dinge, indem er
einen bekannten Wert auf etwas bertrgt, das benachbart erscheint.
Wie schon Descartes nimmt auch Perrault den Durchschnitt als Ausgangspunkt. 43 Dieses arbitrre Ma entspricht keiner ueren Ordnung, sondern bestimmt exakt die Relationen, aus denen sich ein kon42
43

Claude Perrault. Les dix livres darchitecture de Vitruve. Paris, 1684, S. 120.
Die Ablehnung architektonischer Innovation als Abweichung von der Nachahmung
der Alten basiert auf der falschen Unterstellung, da nicht-imitative Werke zwangslufig ,bizarr und kaprizis sein mssen. Abweichend von Vitruv und der Tradition
schlgt Perrault ein Drittel des Sulendurchmessers als Maeinheit vor, so da die
proportionalen Verhltnisse mit den einfachsten Mitteln dargestellt werden konnten,
nmlich mit ganzen Zahlen.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

91

kretes Ganzes zusammensetzt. 44 Architektur definiert Perrault als einen Akt, der die Praxis des ,Planexektutierens und die ,Theorie der
angemessenen Proportion im Zeichnen zusammenfat. Indem sie
durch schlichte memorisation (Eingliederung) ein arbitrres System aktiviert, produziert die Hand ausschlielich vom Geist bestimmte Linien. Diese Linien fundieren das uere des Objektes im Innen des
Blicks. Architektur wird damit, wie Descartes es sich vorgestellt hatte,
in den Geist verlegt: sie wird die Beweisfhrung des Denkens. 45 Das
Planausfhren ist eine Entwicklung des Innen. Die moderne Architektur reprsentiert also nicht, Perrault zufolge, sondern erfindet und produziert den Geist.
3.2 Das Observatorium
Die planvolle Ausfhrung des Innen ist die Basis wissenschaftlicher
Akte. Obschon das von Claude Perrault ab 1667 errichtete Observatorium in erster Linie als Sternwarte gedacht war, sollte es doch der
ganzen Akademie als Arbeitsplatz dienen. 46 Den Spezialisierungen
zum Trotz mu das Gebude die Akademie ber den kollektiven Akt
der Bezeugung und der Kontrolle definieren als Gemeinschaft von
Leuten, die Augen fr derartige Dinge haben [] und Hnde, um sie
zu suchen. 47
44

45
46

47

Wie die proportionalen Relationen der mathematischen Ordnungen in Descartes

neuer Gleichungsnotation sind auch die Proportionen in Perraults Architekturtheorie zunchst arbitrre intellektuelle Konstruktionen, und erst in zweiter Hinsicht
lineare Konfigurationen. Tatschlich lehnt Perrault es ab, diese Relationen den Sinnen entsprechend zu ,berichtigen und widerspricht damit, in bestem cartesianischem Sinn, der gesamten visuellen Tradition, welche dafrhielt, da die Architektur
der natrlichen optischen Deformation gem die Fluchten dem sehenden Krper
entsprechend anpassen msse. Da die Proportionen selbst deformiert sein mten,
um den Eindruck der Regularitt zu erzeugen, leuchtet keinem Cartesianer ein, der
wei, da das Sehen sich im Geist vollzieht. Die angebliche Berichtigung war vielmehr ein Erlernen und Erinnern. Dem zeitverschwendenden Erlernen und Wiederinnern stellt Perrault das schnelle Erkennen gegenber, das den Geist von den Einschrnkungen durch die erscheinende Materie befreit, gleich ob Liniensegment
oder Gebude.
Brodsky Lacour (Anm. 26), S. 132 f.
Zwar wurden zu Lebzeiten Perraults die meisten Dissektionen in der Bibliothe`que
du Roi oder im Jardin des Plantes durchgefhrt, dennoch steht auer Zweifel, da
die Aktivitten der Akademie ins Observatoire verlegt werden sollten.
Es steht auer Zweifel, da Perrault, Jean Pecquet und Adrien Auzout aktiv an
diesen Experimenten teilnahmen. Die Akademie hatte sich zur Regel gemacht, da
die Kontrolle eines Experimentes ein kollektiver Akt war. Man autorisierte keine
Publikation von Memoires qui ne contiennent pas de faits qui naient ete verifies
par toute une Compagnie, composee de gens qui ont des yeux pour ces sortes de
choses. Claude Perrault. Memoires pour servir a` lhistoire des animaux. Paris, 1733,

92

Ludger Schwarte

Wie spter das Pariser Colle`ge Royal, das Oxforder Ashmolean Museum oder die Petersburger Kunstkammer 48 ist das Observatoire zugleich eine Beobachtungsmaschine, eine Bhne der Reprsentation
und ein symbolischer Raum, in welchem die verschiedenen Wissenschaften einer Architektonik des Wissens entsprechend zusammenarbeiten. 49
Perraults Aufri entspricht der Gliederung des Wissens, die Descartes in seinem Discours entwirft, wo er die Frage nach der Natur der
Dinge ausgehend von einer Theorie des Lichts, ber die Himmelsgewlbe zu den irdischen Krpern bis zum Menschen fhrt. Eigenart des
Menschen ist es Descartes zufolge, diese Dinge zu betrachten. Nur
innerhalb des Observatoriums gibt es folglich den Menschen.
Perraults erste Entwrfe sagen nichts ber die Nutzung der drei
Etagen; klar ist, da sich auf dem flachen Dach die eigentlichen Astronomie-Instrumente erheben sollten; das darunter liegende zweite

48

49

Teil I, S. viii. Anschlieend: apre`s avoir fait les dissections ensemble, les membres
de la Compagnie entendaient chaque mercredi la lecture des descriptions anatomiques auxquelles Perrault ajoutait souvent ses propres reflections. Archives de lAcademie des Sciences, Registres manuscrits. 1676 (11 mars), F 78. Das wissenschaftliche Arbeiten zu Hause war nicht ungewhnlich. Dissektions- und Vivisektionsexperimente wurden bei Montmor durch Pecquet, bei Melchisedech Thevenot durch Nicolaus Stenon, bei Pierre Michon Bourdelot und bei Denis durchgefhrt. Vor allem
aber im Jardin du Roi haben Anatomie und Botanik auergewhnlich gute Arbeitsumstnde gefunden. Vgl. Joseph Schiller. Les laboratoires danatomie et de botanique a` lAcademie des Sciences au XVIIe sie`cle. Revue dHistoire des Sciences 42
(1964), S. 105.
Zu nennen wren darber hinaus auch noch die Akademiegebude in Berlin und
Wien. Das Ashmolean Museum (16791683) war ebenso beeinflut von Giulio Camillos Gedchtnistheater wie von Samuel Quiccheberg: Im Keller befanden sich
Chemielabore, im Erdgescho eine Schule fr Naturgeschichte, im ersten Stock das
Museum, darber die Bibliothek. Der Hhepunkt der kniglichen Sammlungen war
die Kunstkammer und Bibliothek Peters des Groen in Sankt Petersburg, mit der
angrenzenden Akademie der Wissenschaften (171834). Eine dreigeschossige Bibliothek und das Museum waren auf den gegenberliegenden Seiten des elliptischen
Anatomischen Theaters angegliedert, mit Sichtgalerien von den oberen Stockwerken. Der Turm barg einen immensen Globus und nicht weniger als drei Observatorien. Vertikale Kommunikation war innerhalb des Turmes mglich, aber auch ber
zwei laterale Treppenhuser, so da der Zugang zum Zentrum immer durch die
Bibliotheks- oder Museumsrume fhrt. Beide hatten Galerien. Peter der Groe
hatte schon geplant, den physikalischen Laboratorien, Instrumentensammlungen
und Hrslen noch eine Kunst- und Architekturakademie anzufgen, aber dies geschah erst nach seinem Tod im Jahre 1725. Siehe hierzu Thomas A. Markus. Buildings & Power. Freedom and Control in the Origin of Modern Building Types. London
u. New York, 1993, S. 190.
Zu Perraults Zeiten wurden im Observatoire auch anatomische Experimente an
Pflanzen und Tieren durchgefhrt. Schiller (Anm. 47), S. 97 u. 114. Michael Petzet.
Claude Perrault und die Architektur des Sonnenknigs. Der Louvre Knig Ludwigs
XIV. und das Werk Claude Perraults. Mnchen u. Berlin, 2000, S. 371.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

93

Stockwerk des nach dem Meridian ausgerichteten Gebudes wurde

mit raffinierten Lichtffnungen so konstruiert, da es Sonnenuhren
und Planetenkalender enthielt. 50 Im ersten Obergescho befand sich
die Bibliothek und die Maschinensammlung. An einer dieser Maschinen erklrte Perrault einmal die Anatomie der Zungenbewegung des
Grnspechts. Die groen Salons waren als Versammlungsrume und
Laboratorien gedacht. 51 Die Kellerrume sind fr chemische und physikalische Experimente angelegt worden. Die Proce`s Verbaux der Akademie vom 27. August 1690 berichten vom Besuch des englischen Knigs, dem die Akademie im Observatoire alle ihre Aktivitten vorfhrt.
Die Vorfhrung des Wissens diente einem politischen, wenn nicht militrischen Zweck: Colbert gem ist diese Zitadelle der Wissenschaften
das Gegenstck zum Triumphbogen, der die Eroberung der Erde
durch die Waffen Ludwigs XIV. verherrlicht: Arc de triomphe pour
les conquestes de terre Observatoire pour les cieux, notiert sich
Colbert 1669. 52 Die Eroberung des Himmels durch den Sonnenknig
sollte hier seinen Ausgangspunkt nehmen, in der Beobachtung. Da
dieser Begriff der Beobachtung gerade von Descartes her zu denken
ist, zeigt sich, wenn man das Observatorium mit Tycho Brahes Uranienburg vergleicht, seinem architektonischen Vorbild. Perrault will
nicht einfach ein Gebude schaffen, von dem aus man den Himmel
beobachten knnte, sondern eines, das als perfekte Raumordnung das
geistige Fundament der distinkten und klaren Beobachtung ist. 53 Zur
Perfektionierung des Geistes mu der innere Aufbau des Wahrnehmungskrpers selbst ein Experiment im Sinne Descartes sein, der die
Brcke von der Astronomie zur Anatomie ber jenes ombrager les choses schlug. Perrault verlegt nun die Schattenarchitektur aus dem Gedankenexperiment in eine zugngliche Landschaft und sttzt sie auf
den ffentlichen Austausch von Erfahrungen, welchen Tycho Brahes
prinzliche Insel ebenfalls nicht beherzigt.
Das Observatoire ist die Anatomie des Himmels. So kann die
Gelehrtenrepublik Irrtmer berichtigen, indem sie durch die Dissek50

51

52

53

Den Mittelpunkt des Gebudes bezeichnet der Schacht einer Wendeltreppe. Dieser
Schacht sollte ohne Hilfe eines weiteren Instruments den Zenit angeben.
Antoine Picon. Claude Perrault ou la curiosite dun classique. Paris, 1988, S. 78 u.
202.
Pierre Clement. Lettres, instructions et memoires de Colbert. Paris, 18611873, Bd.
5, S. 288. Petzet (Anm. 49), S. 369. Schon den Zeitgenossen war das ornamentlose
Observatorium als Modell der Militrarchitektur erschienen.
Picon berichtet staunend, da Perrault die erst 1668 ersonnenen Instrumente Picards
schon vorweggenommen zu haben scheint, whrend John Flamsteed und Christopher Wren, noch 8 Jahre spter, in Greenwich ein Observatorium bauen, welches
sich Brahescher Instrumente bedient. Picon (Anm. 51), S. 212.

94

Ludger Schwarte

tion des Himmelskrpers von der Erscheinungsform zur exakten Beschreibung der inneren Struktur fortschreitet. Perraults Vorstellung einer inneren Struktur orientiert sich dabei an der cartesianischen quivalenz von Krper und Raum. Die Beschreibung der ,Gre, der
Form und der Lage (situation) der Krperteile steht auch in Perraults
Physiologie im Vordergrund, wenn er der alten Konzeption entgegentritt, derzufolge der Mensch das Ma aller Dinge sei: Mitnichten
knne man behaupten, da dieser absolut besser proportioniert sei als
das deformierteste Viehstck, denn die Perfektion jedes Dinges hnge
von der Beziehung ab, die es zu dem Zweck unterhalte, zu dem es
gemacht sei. 54 Damit ermglicht Perrault den bergang von der kosmologischen Vorstellung zur morphologischen Analyse komparatistischer Anatomie. Das vergleichende Studium und die genaue kollektive
berprfung mu Proportion und Zweck in ein Verhltnis setzen. 55
Nun will ich nicht behaupten, das Observatorium sei eine cartesianische Zitadelle. Perrault weicht in einigen entscheidenden Punkten
von Descartes ab. Der heikle Punkt bei Descartes, nmlich die Verzahnung des menschlichen Intellektes mit seinen Organen, fhrt Perrault,
gerade weil er nicht von der Gottesgewiheit sondern von der Diversitt des Empirischen ausgeht, zu einer anderen Konzeption. 56 Whrend
Descartes Mechanik dem Krper lediglich die Trgheit zugeschrieben
hatte, enthlt Perraults Theorie der Krper zumindest noch die Hrte
(durete) und die Spannkraft (ressort). Die Konfiguration elementarer
Korpuskel charakterisiert jedes Material unterschiedlich. Je feiner und
54

55

56

La perfection de chaque chose depend du rapport quelle a a` la fin pour laquelle

elle a ete faite [...]. Il a fallu convenir dune mesure et dun module, de meme que
lon fait en architecture: et considerant tout lunivers comme un grand et superbe
edifice, qui a plusieurs appartements dune structure differente, on a choisi les proportions du plus noble pour regler tous les autres. Perrault (Anm. 47), preface.
Vgl. Picon (Anm. 51), S. 61.
Um die Fehler der Antike und ihrer Renaissancekommentatoren zu korrigieren,
kommt es in der Academie des Sciences zu komischen Experimenten: Weil Plinius
behauptet hatte, das Chamleon breche in helle Wut aus, sobald es an einen Feigenzweig gert, on fit monter le cameleon sur un figuier savage pour voir si cela le
renadait furieux [], mais il demaura aussi doux et aussi paisible quauparavant.
Archives de lAcademie des Sciences, Proce`s-Verbaux. Bd. 4 (1668), fol. 233v.
Dies ist auch im Kontext der Thesen des Einzelgngers Lamy ber die funktionslosen Krperteile zu sehen. In seinem Discours anatomique kommt Guillaume Lamy
zu dem Schlu, da die Natur jede mgliche Kombination von Organen ausprobiert
und einfach die unangepaten Arten verkommen lt. Lamy lehnte schlielich jede
in die Krperstruktur eingeschriebene Zweckmigkeit ab. Guillaume Lamy. Discours anatomiques [...] avec des Reflexions sur les objections quon luy a faites contre
sa manie`re de raisonner de la nature de lhomme et de lusage des parties qui le composent. Rouen, 1675.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

95

flacher, desto eher halten diese Korpuskel zusammen, je sphrischer,

desto eher fallen sie auseinander. Der uere Grund ist Perrault zufolge der Luftdruck, worin er Otto von Guerickes Experimenten ber
die Leere folgt. Den kinetischen Ansatz Descartes ersetzt Perrault
folglich durch eine Theorie der Eigendynamik, die sich aus dem oppositionellen Arrangement der Krperteile ergibt. 57 Die Steuerung sitzt
nicht nur in der Zirbeldrse, sondern in jedem Teil des Krpers. Wenn
die Krpermaschine einer Orgel gleicht, 58 so entsteht doch Musik
nicht durch die Intention, sondern durch Zusammenspiel. Descartes
menschengemachten Maschinen hlt Perrault die unendliche Verkopplung der Mechanismen entgegen: Tous les corps qui composent lunivers sont tellement serres et presses les uns contre les autres, que pour
attirer un corps, il ny a qua` lui faire une place, dans laquelle il est
necessairement pousse par les autres. 59 Um also die Einzelheiten der
Natur zu beobachten, mu man nur einen dieser Einzelheit entsprechenden leeren Platz einrumen. Dabei entspricht das experimentelle
Einrumen eines Platzes der Wahrscheinlichkeit einer Erklrung. Da
Perrault die Rume des Observatoriums weitgehend unbestimmt lie,
mag dieser Absicht geschuldet sein. Temporre Aufbauten knnen einen dem Untersuchungsgegenstand angemessenen Platz in der Mitte
gebildeter Augen schaffen. Ein Elefant braucht einen anderen Platz
als ein Fischotter. 60 Radikaler als Descartes zieht Perrault damit die
Konsequenz aus der Rolle der architektonischen Imagination, indem
er auch frs physikalische Experiment festhlt, da es immer eine Vielzahl mglicher Erklrungsmodelle gibt. Die Wahrscheinlichkeit des
Modells besteht in dem Platz, den es der spezifischen Konfiguration
der Materie einrumt, so da deren Beobachtung und Manipulation
mglich wird. Perrault integriert also gerade die Verschiedenheit der
Sinne und ihrer Funktion im Experiment: Die Aufgabe der Architektur
ist es, Auge und Hand in verschiedener Weise ins Spiel zu bringen
Perraults anatomischer Salon ermglicht das Durchschauen und das
Begreifen.
57

58

59
60

Whrend Descartes also im Traite de lhomme die Bewegungen aus der muskelkontraktierenden Handlung subtiler Geist-Krper (esprits animaux) erklrt hatte, bewirkt der Nerveneinsatz bei Perrault das Gegenteil, nmlich die Relaxation. Perrault
(Anm. 41), S. 162. Vgl. Picon (Anm. 51), S. 73.
Zudem gesteht er den Tieren durchaus kohrent mit dem Vorstehenden eine Seele
zu. Siehe Perrault (Anm. 47).
Claude Perrault. Essais de physique. Paris, 168088, S. 138.
1681 lt die Gruppe um Claude Perrault den Elefanten von Versailles im Jardin du
Roi dissektieren, wobei der Knig anwesend ist. Es wird dazu ein Theater errichtet.
hnliche besondere Vorrichtungen, dem Untersuchungsgegenstand angemessen,
werden fr die Bibliothe`que du Roi entworfen.

96

Ludger Schwarte

4. Experimentelle Rume: Architektur, Handlung, Wissenschaft

Meine historischen Beispiele mchte ich abschlieend verallgemeinern.
Damit etwas ein beobachtbares, geometrisch darstellbares Faktum ist,
mu es einer Struktur entsprechen. Die Struktur hebt den Gegenstand
aus Umstnden oder einem Verlauf ab. Es mu sodann in ein Schema
passen, das es als Teil der Welt ausweist. Diese Konfiguration von
Struktur und Schema ist durchaus nicht selbstverstndlich. Sie setzt
zugleich eine Ordnung wie deren Umgehung.
Der Raum strukturiert das Objekt, indem er seine Profile festlegt,
wenn sich diese Struktur auch nicht eindeutig auf die Eigenschaften
eines Dinges noch auch auf die situative Konstellation von Raumqualitten reduzieren lt. Wahrgenommene Strukturqualitten sind in
diesem Sinne weder Merkmale eines Gegenstandes, noch Eigenschaften eines Trgers, den sie nher qualifizieren. Wenn also Schwarz eine
Qualitt in diesem Sinne darstellt, dann ist die ontologische Position
von Schwarz nicht durch jenes ,relationale Moment gegeben, demzufolge Schwarz die Eigenschaft eines Wundkrpers ist, sondern Schwarz
ist vielmehr eine Qualitt im Raum, ohne nheren Bezug auf einen
Wundkrper, dessen Merkmal Schwarz wre. Der Eingriff des Raums
ist wesentlich Entfernen, Freilegen, Entdecken. Da der Raum in dieser Weise in Aktion tritt, hngt nicht erst vom Seziermesser oder vom
Mikroskop ab, sondern bereits von der Verkrperung von Wahrnehmung. Die Dimensionen des genauen Erfassens und Darstellens sind
abhngig von der experimentellen Konfiguration des Raums.
Ist der Krper als Denkinstrument bei Descartes wie auch in Immanuel Kants Orientierungsdenken der Referenzpunkt von Rumlichkeit, so verdeutlicht sich bei Emmanuel Levinas und Foucault, da
der leidende und genieende Krper eher noch als der zweifelnde als
Existenzbedingung gesehen werden kann. Die Inszenierung des Krpers bestimmt seine Entfaltungsmglichkeiten. Der Blick richtet den
Krper zu. Der klinische Blick macht aus dem Krper eine behandelbare Information. Je nachdem, ob der Krper als Ursprung oder als
Manifestation dieser Information verstanden wird, ist Individualitt
die Krankheitsbiographie oder die Zurichtung. Der klinische, organische Krper bei Foucault ist ein dreidimensionaler Raum, in dem das
Hin und Her des Blickes zwischen den sichtbaren Zeichen der Krankheit und seinem Sitz im Organgewebe ein abgegrenztes Volumen
schafft. Der Blick ist im Krper. Die Anatomie ist eine Lektre, welche, indem sie die Formen durchluft, die organischen Volumen auf
den Raum des Hautgewebes reduziert und durch diesen Blick auf die

Anatomische Theater als experimentelle Rume

97

Oberflche die Organe dem mathematischen Modell annhert. Die Gewebeflchen sind das perzeptive Korrelat des Oberflchenblicks. Insofern die Oberflche nun nicht mehr die Struktur des Blickenden, sondern die Figur des Angeblickten ist, prgt sich der Blick dem Gewebe
ein. Mit der Schaffung jenes Volumens durch den tastenden Blick ffnen sich zugleich neue Rume mit undurchsichtigen Massen. Das Prinzip dieser Blickbung ist die Wiederholung, welche aus dem Beobachtungsvorgang die Individualitt des Falls konstruiert. Damit gibt das
klinische Projekt den Traum vom ,idealen Beobachter auf, der der
alten Medizin innewohnte, und ersetzt diese Idealitt durch die unbegrenzte Erfahrung der Vielzahl von Beobachtern und von Fllen. Der
klinische Empirismus konstituiert sich mit der ,Vorstellung eines
Krankheitssitzes, einer anderen Ortspolitik. Diesem medizinischen
Empirismus entspricht Foucault zufolge die hermeneutische Praxis in
ihrem Bezug zur definiten Textoberflche. 61 Diese vorklinische Gewiheit verspricht wiederum heutzutage der genetische Krperbegriff, der
die Krperorganisation auf die Sequenzprogrammierung reduziert.
Damit windet sich der Blick aus dem Krper heraus und kehrt zur
klassischen Wesenslektre zurck. Die Informatisierung und genetische Kartographie verflacht wiederum den organischen Krper zu einer Einschreibeflche.
Der experimentelle Raum grenzt Krper, Wahrnehmung und Verlufe so voneinander ab, da die Unterscheidung zwischen einem Ding
und seinen Umstnden aus einer bestimmten Perspektive mglich ist.
Die Anordnung des Blicks, z. B. die Perspektive, wird als Darstellungsmodus auf das Ding bertragen. Dem Ding spielen die Beobachtungsbedingungen damit bestimmte Kontingenzen zu, so da das Wahrgenommene zur Disputation steht. Die Disputation setzt einen bestimmten Raum voraus, der nicht nur vielseitige Aspekte (Krperlichkeit)
vorfhrt, sondern auch die Tatsache der Vielseitigkeit als innere Struktur darstellt. Dadurch definiert er die Materialitt der Disputation.
61

Ce qui est modifie donnant lieu a` la medecine anatomo-clinique, ce nest donc pas
la simple surface de contact entre le sujet connnaissant et lobjet connu; cest la
disposition plus generale du savoir qui determine les positions reciproques et le jeu
mutuel de celui qui doit connatre et de ce qui est a` connatre. Lacce`s du regard
medical a` linterieur du corps malade nest pas la continuation dun mouvement
dapproche qui se serait developpe plus ou moins regulie`rement depuis le jour ou` le
regard, a` peine savant, du premier medecin sest porte de loin sur le corps du premier
patient; cest le resultat dune refonte au niveau du savoir lui-meme, et non pas au
niveau des connaissances accumulees, affinees, approfondies, ajustees. [] Il ne sagit pas du meme jeu []. Lexperience medicale va substituer, a` lenregistrement des
frequences, le reperage du point fixe []. La notion de sie`ge est substitue a` celle de
classe. Michel Foucault. Naissance de la clinique, Paris, 1963, S. 13942.

98

Ludger Schwarte

Der Darstellungsmodus eleminiert und artikuliert somit zugleich die

Krperlichkeit des Subjekts. In diesem Sinne ist die Wissenschaftsarchitektur performativ. Auerhalb eines Anatomischen Theaters gbe
es das Phnomen ,menschlicher Krper als nach Auen gestlpte
Strukturgleichheit eines dreidimensionalen Objektes nicht. Seine Erscheinungsweise wre nicht berprfbar. Es gbe kein Wahrnehmungskollektiv. Die Wissenschaft unterscheidet sich von anderen Wissensformen durch die besondere Architektur, die Kontingenz in Notwendigkeit transformiert, indem sie die Oberflchen der Objektstruktur und die Oberflchen der Aufzeichnung einander angleicht. Diese
Beobachtungsnormierung resultiert aus Modifikationen der Kontraste. Sobald die Resultate die experimentelle Raumordnung 62 verkrpern, ist es der Architektur gelungen, Wahrgenommenes und Wahrnehmung zu automatisieren.
Um Reproduzierbarkeit und Konsistenz zu garantieren, schafft die
Inszenierung einen Normalort, in dem keine Verzerrungen auftreten;
im Vergleich zum barocken Schauspiel legt es die Wissenschaftsarchitektur darauf an, diesen Normalort zu universalisieren, das heit mglichst alle durch einen strungsfreien Blick zu beeindrucken. Etwas
Inneres erscheint darin als mittelgroer Krper kontrastiert durch ein
Repertoire von Profilen.
Die Mglichkeit einer Struktur im Raum verdankt sich einem
Raumzwischen, welches immer mitgesehen wird, (abhngig von bestimmten Krmmungen und Transparenzen). Das Raumzwischen als
Prsentation eines Unterschieds zwischen Raumsicht (Innen) und Krpersicht (Auen) bewirkt die Evidenzerfahrung.
Das architektonische Experiment besteht in der planmigen Abnderung von Prsentationsweisen. In der Prsentation nimmt das Objekt im Raum qualitative Nuancen an, die ihm in einer abstrakten
Rekonstruktion fehlen. Ein Objekt kann abstrakt gesehen uniform koloriert sein, wird aber in einer Licht-Prsentation immer mit anderen
Farben, Schatten etc. auftreten.
Die Varianten in den amphitheatralen Formen legen zudem eine
bestimmte politische Ausrichtung der Beobachtung nahe in der Situierung und Organisation der kollektiven Beobachtung. Die Beobachtungsapparatur bedingt die Organisationsform und die Verfgungsgewalt des Wissens.
62

Mindestens sechs Raumabschnitte werden dabei von der Wissenschaftsarchitektur

konfiguriert: 1. Manipulationsraum (Verlauf, Aufzeichnung), 2. Beobachtungsraum,
3. Vergleichsraum, 4. Anwendungsraum, 5. Sozialer Raum (Disputation), 6. Literarischer Raum.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

99

Gebude sind folglich nur eine Seite der Architektonik von Raum
und Krper. Folglich sollten wir Gebude nicht nur als sthetische,
technische oder Investitionsobjekte ansehen, sondern vor allem als soziale Formen. Als Formen produzieren sie Macht, in mindestens drei
Arten: (a) Die Form eines Gebudes produziert eine machtvolle Erfahrung (monumental, erhaben: Kirchen). 63 (b) Die Form des Gebudes
organisiert Handelnde, indem es ihre Beziehungen produziert (Schule,
Gefngnis) oder strukturiert (als Verhltnis von Fremden, Besuchern
und Einwohnern). Macht entsteht aus den Asymmetrien des Zugangs,
der Kontrolle und des Auftritts. 64 (c) Die Form verkrpert Wissen
(Observatoire).

63

64

Drei Formkomponenten lassen sich aus Paul Frankl. Entwicklungsphasen der Neueren Baukunst. Leipzig, 1914 ableiten: 1. Raumkomposition die Geometrie des
Raums. Deren Medium ist der Plan (bzw. Grundri). 2. Masse und Oberflche, das
konkrete Material, welches den Raum formt. Frankls Term ist ,Krperlichkeit. 3.
Die Effekte von Licht, Farbe und andere optische Phnomene, die wechselnde Bilder mit jedem Blickpunkt erzeugen, welche im Geist zu einer Sensation verschmelzen. Die Kombination dieser drei Komponenten in der Architektur erst verleiht der
Welt Bedeutung.
In Charles Estiennes (1545) halbkreisfrmigem anatomischen Theater (vitruvianisches Modell mit einem Proszenium und sogar mit Segeltuchdach) wurden drei
Klassen von Zuschauern im ffentlichen Bereich eingeteilt durch bestimmte uere
Treppenhuser getrennt: Medizinprofessoren, am nchsten am Dissektionstisch, in
der zweiten Reihe die Examenskandidaten, darber, ohne Unterschied, die Medzinstudenten, Chirurgen und die allgemeine, an Naturwundern interessierte ffentlichkeit. Das oktagonale, berwlbte Theater vom Ende des 17. Jahrhunderts, welche
die knigliche Academie de la Chirurgie in der Pariser Rue des Cordeliers errichtet
hatte, enthielt eine erstaunliche formale Stellungnahme: Der Haupteingang zum
Theater fhrte direkt durch einen scharfen Spalt zwischen den Sitzreihen auf den
Dissektionstisch zu, whrend das Publikum von zwei schmalen Seiteneingngen aus
zu seinen Sitzen finden mute. Der Anatom machte dergestalt einen zeremonialen
Einzug. Die steilaufsteigenden Sitzrnge der Anatomischen Theater nach dem Padueser Modell vermieden Obstruktionen und gaben den Zuschauern beinahe einen
grundrihnlichen Blick auf das Geschehen, maximale Sicht auf den Kadaver. Bei
flacheren oder ganz flachen Hrslen, wie sie in Schulen blich sind, wird auf ein
Maximum des Augenkontaktes zwischen Lehrer und Schler insistiert. Die Bewegung vom Vollkreistheater zum Hufeisen, zum Halbkreishrsaal entspricht einer
zunehmenden Macht-Asymmetrie. Die vollstndige Kreisform bettet den Lehrer
vollstndig in die vom Publikum geteilte Erfahrung ein, denn fr jeden Teilnehmenden schliet der Blick zentral die ihm Gegenbersitzenden mit ein. Sobald die Zuhrer einer rechteckigen Gliederung entsprechend sitzen, und der Eingang des Dozenten mit einem privaten Laboratorium oder Vorbereitungsraum verbunden ist, welcher vor dem Publikum verborgen bleibt, entsteht ein asymmetrischer Machtabgrund zwischen dem vorsitzenden Dozenten und den sich selbst nicht gewrtigenden
Zuhrern, gleich, ob sie in einem reduzierten Halbkreis oder in geraden Reihen
sitzen. Diese Raumgliederung gleicht dem liturgischen Aufbau, welcher das Geschehen im Chor und am Altar durch Sichtblenden verbarg, am deutlichsten noch in

100

Ludger Schwarte

Die Rume bestimmen ber soziale und epistemische Dimensionen

die Wissenschaftlichkeit des Experiments (Mglichkeit der Universalitt). Andererseits konstituiert erst das Experiment mit diesen Rumen
die (Anatomie als) experimentelle Wissenschaft (Mglichkeit der Konkretion). Vergleicht man die Anatomischen Theater des Mittelalters
und der Renaissance mit dem, was seit den Anatomien der Academie
Royale des Sciences in Paris geleistet wurde, so wird erkennbar, da
sich wissenschaftliche Paradigmata in Abhngigkeit von ihren Lokalen
verndern, aber auch in Abhngigkeit von der Anerkennung, die diese
Vernderung erzeugt. Erst die Schaustellung experimenteller Anatomie
schafft mit dem Zugang zu experimentellen Fakten ein kulturelles

der orthodoxen Ikonosthase, welche das Heiligtum vllig abschirmt. Siehe Markus
(Anm. 48), S. 232 u. 240. Das Wachstum der Wissenschaftsprsentation durch die
Zunahme der Theater und ihrer Gre machten aus dem ,Oberklassentheater ein
ffentliches Spektakel, das sich in der Konstruktion von Gondoins 1400 Zuschauer
fassendem Anatomietheater manifestiert. Man hat in den wissensproduzierenden
Gebuden bislang zwei Typen von Machtmechanismen erkannt. In den Anatomischen Theatern erforderte das Verhltnis Vortragender-Zuhrer nur eine Segregation auf der Basis eines temporren Status, kein Klassenverhltnis, denn die Studenten sollten in der Regel nach dem Vortrag zu Gleichrangigen mit dem Vortragenden
werden. Dem entgegen fixierten die Institutionen des Infotainment und der ffentlichen Instruktion die Statusdifferenz, oft noch akzentuiert durch Klassenunterschiede, wenn es um den Zusammenhang von Finanzierung, Auswahl, Posten und
Selbstdarstellung geht. Whrend die allgemeine ffentlichkeit, sofern sie Zutritt
hatte, in den anatomischen Theatern auch amsiert werden sollte, gab es besondere
Rume und hervorgehobene Sitzpltze fr professorale Kollegen. In einem dritten
Typ allerdings nderte sich das Dozent-Zuhrer-Verhltnis, wenn der wissenschaftliche und der soziale Raum geteilt wird, weil die Ideen, Theorien und Experimente
unter Gleichen diskutiert werden. In den prestigetrchtigen Gesellschaften, Akademien und Instituten prsentieren Mitglieder ihre Ideen gleichartig eminenten Kollegen in einem Raum, der zugleich eine Begegnungs- und eine Vortragsflche war.
Sprecher und Zuhrer waren gleichgestellt, nahe aneinander und auf einem Niveau.
Die Prsidenten hatten gleichwohl eine berwachende Funktion, nicht aber schon
deswegen mehr Autoritt. Das gemeinsam geteilte Wissen ist dem Disput entzogen,
auch dem Zugang fr andere, was an den an die Wnde gedrckten Pltzen fr
Assistenten und Helfer deutlich wird, die in den Akademie-Nischen oft Teil des
Mobiliars zu werden scheinen. Das Wesen sozialer Rume schreibt sich in die Hrsle ein. Um durch undurchsichtige Kontrolle und Demonstration derselben die
Verfgungsmacht zu steigern, ist es erforderlich, da die Besuchenden, die Zuschauer nur ein kleines Fragment eines Korpus von Kontrollwissen zu einem bestimmten Zeitpunkt erhaschen. Ein Korpus, zu welchem nur der Performer Zugang
hat und das er darstellt. Das Fragment wird in einem dramatischen Spektakel dargestellt. Die Interrelation von Bhnenarchitektur und Darstellung provoziert das
Formexperiment. Das Funktionieren von Gefngnissen hngt nicht davon ab, ob
die Insassen deren Bedeutung erfassen und anerkennen. Diese Rume klassifizieren
und strafen. Genauso produzieren die Wissenschaftsbauten Wissen nicht ber kulturelle Bedeutungen, sondern ber soziale Konfigurationen und indem sie experimentelle Programme ausfhren.

Anatomische Theater als experimentelle Rume

101

Schema, das ihre Wahrscheinlichkeit erhht. 65 Anatomische Theater

haben das Monopol auf die innere Struktur des Krpers (arbitrr). Sie
vermitteln diese im Tausch gegen das Schema des Gemeinsinns (positiv). Die architektonische Definition von Wahrnehmung, Krperlichkeit und Verlauf definiert zugleich, was als Experiment zhlt, wie auch,
da das Experiment zhlt.
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65

Es existieren noch Plakate, die alle Personen ins Anatomische Theater einladen,
welche daran interessiert sind, ,die Struktur des Menschen kennenzulernen: cest
le cas des cours danatomie dont certains sont publics et sont annonces par voie
daffiche; dautres sont ouverts a` toute personne desirant sinstruire sur la structure
de lhomme (Affiche placardee le 18 avril 1747 par le Colle`ge de chirurgie dOrleans). Charles Bedel u. Pierre Huard. Medecine et pharmacie au XVIIIe sie`cle. Paris,
1986, S. 203.

102

Ludger Schwarte

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Hans-Christian von Herrmann

Schaupltze der Schrift

Die Florentiner Uffizien als Kunstkammer,
Laboratorium und Bhne

Die Florentiner Uffizien markieren sowohl in verwaltungsgeschichtlicher als auch in architekturhistorischer Hinsicht den Abschlu der
Transformation der Stadtrepublik Florenz in einen frstlich regierten
Territorialstaat. Das demokratische Gemeinwesen des Mittelalters
besa nach den Worten von Lewis Mumford eine spezifische Schwche. Die weitgehende Verteilung der Macht und Verantwortung stellten an jeden einzelnen Brger hohe Anforderungen. Zwar bot der rasche Wechsel im Amt sechs der Priore von Florenz waren nur jeweils
zwei Monate im Amt, die andern nur ein Jahr Schutz vor Korruption, doch minderte er auch die Leistungsfhigkeit und war der Planung einer langfristigen Politik abtrglich. Kennzeichen neuzeitlicher
Staatlichkeit seien demgegenber eine dauernde Beamtenschaft, stndige Gerichtshfe, stndige Archive und Aktensammlungen und dauerhafte, einigermaen zentral gelegene Gebude, von denen aus die
Amtsgeschfte erledigt werden. Mit dem Steuer-, Polizei- und Pawesen seien zudem neue Verwaltungsformen entstanden, die auf ein Territorium bezogen waren und die Bewegungen von Gtern und Menschen konomisch und sicherheitspolitisch kalkulierbar machten.
Um alle diese neuen brokratischen Funktionen unterzubringen, galt
es, so Mumford weiter, ein Bauwerk neuer Art zu errichten: das
Amtsgebude. Das erste Modell dafr entwarf Vasari in Florenz: die
Uffizien (Amtsgebude), deren Inneres einstmals von einer offenen
Loggia im obersten Stockwerk gekrnt wurde. Hier haben wir das
Musterbild brokratischer Architektur besten Stils, glcklicherweise
von bescheidenen Ausmaen, langweilig, aber nicht gewaltig; sie war
dazu bestimmt, mit kleinen Variationen in monumentalem Ausma
und ermdender Eintnigkeit in den Regierungsvierteln von Paris, St.
Petersburg, Berlin, Washington und deren Nachahmern wiederholt zu

104

Hans-Christian von Herrmann

werden. Die Wiederholungen und Reglementierungen des brokratischen Systems hinterlieen mehr noch als das neue Heer tiefe Spuren
im Antlitz der Stadt. 1
Mit ihrer Reihung und Stapelung von Empfangsrumen, Kanzleien,
Schreibstuben und Archiven stehen die Uffizien am Anfang eines Prozesses, in dessen Verlauf die skulare Macht in Europa immer mehr
zu einer anonymen Maschinerie geworden ist. Als solche erscheint sie
zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Franz Kafkas Romanen, die nicht
nur von der Unerzhlbarkeit von Brokratien handeln, sondern zugleich eine Reflexion des Verhltnisses von Schrift und Macht enthalten, die fr die Frage nach der Signifikanz des Zusammentreffens von
Verwaltung, Kunstkammer, Labor und Bhne in den Uffizien uerst
aufschlureich ist. Ist es berhaupt Schlodienst, was Barnabas tut,
fragt sich der Landvermesser K. in Kafkas Roman Das Schlo angesichts der wenig erfolgreichen Bemhungen des ihm zur Verfgung
stehenden Boten.
[G]ewi er geht in die Kanzleien, aber sind die Kanzleien das eigentliche
Schlo? Und selbst wenn Kanzleien zum Schlo gehren, sind es die Kanzleien, welche Barnabas betreten darf? Er kommt in Kanzleien, aber es ist
doch nur ein Teil aller, dann sind Barrie`ren und hinter ihnen sind noch
andere Kanzleien. Man verbietet ihm nicht geradezu weiterzugehen, aber
er kann doch nicht weitergehen, wenn er seine Vorgesetzten schon gefunden
hat, sie ihn abgefertigt haben und wegschicken. Man ist dort berdies immer beobachtet, wenigstens glaubt man es. Und selbst wenn er weiterginge,
was wrde es helfen, wenn er dort keine amtliche Arbeit hat und ein Eindringling wre. Diese Barrieren darfst Du Dir auch nicht als eine bestimmte Grenze vorstellen, darauf macht mich auch Barnabas immer wieder aufmerksam. Barrieren sind auch in den Kanzleien, in die er geht, es
gibt also auch Barrieren die er passiert und sie sehn nicht anders aus, als
die, ber die er noch nicht hinweggekommen ist und es ist auch deshalb
nicht von vornherein anzunehmen, da sich hinter diesen letzteren Barrieren wesentlich andere Kanzleien befinden, als jene in denen Barnabas schon
war. Nur eben in jenen trben Stunden glaubt man das. 2

Das Schlo, das den Landvermesser in ein undurchschaubares Abhngigkeitsverhltnis verstrickt, zeigt, sobald man es betritt, die Form eines Labyrinths aus Kanzleien, von denen nicht einmal sicher ist, ob
sie das Schlo sind oder es doch blo abschirmen. Sie scheinen sich
endlos aneinanderzureihen, ohne da der Ort der Macht jemals er1

Lewis Mumford. Die Stadt. Geschichte und Ausblick. Kln u. Berlin, 1963,
S. 410413.
Franz Kafka. Das Schlo. Roman in der Fassung der Handschrift. 8. Aufl. Frankfurt a. M., 1994, S. 213 f.

Schaupltze der Schrift

105

reicht werden knnte, und bilden somit Barrieren, die keine unberschreitbare, versperrende Grenze, sondern als unaufhrlicher Aufschub oder Verweis auf die Macht das Prinzip ihres Funktionierens
sind. Kafkas Kanzleien, so formuliert es Cornelia Vismann in ihrer
Mediengeschichte des Rechts, erstellen und beschrnken einen arkanen Raum, schlieen aus, stellen Verbindungen her. Kanzleien sind
etymologisch und funktional sogar aus Schranken hervorgegangen, 3
nmlich aus den rmischen cancelli, die den Platz einer politischen
oder amtlichen Versammlung absperrten.
Kafkas Romane sind das Zeugnis einer von aller Transzendenz oder
politischen Theologie befreiten Macht. Da die Dauerhaftigkeit und
Effektivitt staatlicher Herrschaft allein auf der Verwaltung grndet,
wute man in Oberitalien als dem Ort der Erfindung neuzeitlicher Brokratie aber schon im Moment dieser Anfnge. So enthlt der um die
Mitte des 15. Jahrhunderts vom Sekretr der ppstlichen Kurie Leon
Battista Alberti verfate satirische Roman Momus, der zugleich eine
Abhandlung ber den Frsten ist, eine Reflexion der Bedeutung der
Beamtenschaft, die an Deutlichkeit nichts zu wnschen brig lt.
(Momus, das sei hier nur angemerkt, ist in Kafkas Schlo-Roman der
Name eines Dorfsekretrs.) In einer Erzhlung des Fhrmanns Charon, die ein Schlssel zum Verstndnis des gesamten Textes ist, geht es
um einen Streit zwischen dem Knig Megalophos und seinem Herold
Peniplusius, die soeben Charons Kahn bestiegen haben, um in die Unterwelt berzusetzen, sich aber nicht darber einigen knnen, wem
mehr Platz gebhre. Peniplusius, eine positive Gegenfigur zum betrgerischen Frstenberater Momus, nennt sich ebenso wie seinen kniglichen Herrn einen Diener des Staates (publicus servus); beide seien
sie den Gesetzen unterworfen 4 gewesen. Du glaubst, so wendet er
sich an Megalophos,
du httest eine bessere Position bekleidet? Lat uns also sehen, ob sich das
wirklich so verhlt. [...] Du hast die ganze Nacht, trunken vom Weine,
verschlafen oder sie mit Ausschweifungen verbracht, ich aber habe Wache
gehalten und die Stadt vor Brnden, die Brger vor Feinden und dich selbst
vor den Anschlgen deiner eigenen Mnner geschtzt. Du hast die Gesetze
beantragt, ich habe sie der ffentlichkeit verkndet; wenn du eine Rede
gehalten hast, hat das Volk oft laut dagegen protestiert, wenn ich hingegen
einen Befehl verkndet habe, haben mir alle mit der grten Aufmerksam3
4

Cornelia Vismann. Akten. Medientechnik und Recht. Frankfurt a. M., 2000, S. 34.
Leon Battista Alberti. Momus oder Vom Frsten / Momus seu de principe. Lateinischdeutsche Ausgabe. bs., komm. u. eingel. v. Michaela Boenke (Humanistische
Bibliothek, Reihe II, Texte, Bd. 29). Mnchen, 1993, S. 401.

106

Hans-Christian von Herrmann

keit zugehrt. Bei Kriegszgen fordertest du die Soldaten auf, in den

Kampf zu ziehen, ich aber gab das Signal; der Soldat hrte auf deinen
Befehl, aber wenn mein Feldruf ertnte, gingen sie zum Angriff ber gegen
den Feind oder traten den Rckzug an. Mit einem Wort, dir haben alle
zugestimmt, mir aber hat jeder gehorcht. [...] Du hattest die Macht, widerspenstige Gegner hart zu bestrafen und ihnen schweren Schaden zuzufgen, magst du entgegnen: wer htte auf diesem Felde der Feindseligkeiten
ber mehr Macht, ber mehr Mittel verfgt als ich? Du httest freilich
diesem oder jenem Brger bel mitspielen knnen, aber nicht, ohne damit
eine Gefahr, einen Aufruhr oder eine ffentliche Auseinandersetzung heraufzubeschwren; ich hingegen htte, wenn ich gewollt htte, die ganze
Stadt in den Untergang fhren knnen, indem ich einfach nur geschwiegen
oder geschlafen htte. 5

Der Frst kann zwar Gesetze einbringen und Befehle erteilen, ohne
aber deren Durchsetzung bzw. bermittlung gewhrleisten zu knnen,
denn die Macht, die er verkrpert, hngt nicht an seiner Person, sondern an seinem Amt, das er wie eine Rolle auszufllen hat, whrend
die Wirksamkeit der Macht allein auf ihren Boten beruht. Das Gegenber von Frst und Volk ist im Vergleich zu den unaufflligen Operationen der Staatsdiener ein bloes Theater, in dem sich der Frst durch
Intrigen und reprsentativen Aufwand abzusichern sucht. Deine Untertanen, fhrt Peniplusius fort,
nannten dich Herr und Gebieter ber Gter und Geschicke (dominum bonorum fortunarumque), ich aber htte nicht nur, wie gesagt, das alles in den
Untergang treiben knnen, sondern ich hatte auch die Macht dafr zu
sorgen, da all diese Gter und Geschicke bis ins kleinste Detail genau so
verwaltet und verteilt wurden, wie ich es wollte. Denn in keiner Provinz,
in keiner Amtsstube und in keinem Wohnzimmer ist jemals etwas gegen
meinen Willen geschehen; aber hat sich dir, was deine Gter und Geschicke
betrifft, jemals etwas so entwickelt, wie du es wolltest? Du hast immer mehr
gewollt, als du gekonnt hast; ich aber habe von allem, was es gibt, niemals
mehr gewollt, als da war; ich wollte, da alles gerade so sei, wie es war,
und nichts darber hinaus. Zu guter Letzt luft es darauf hinaus, da du,
wenn du all deine Gter verloren httest, dich erhngt httest; ich aber
htte gelacht. 6

Sicherlich, die Verwaltung ist bei Alberti keine Kafkasche Maschine,

sondern eine Kunst im Sinne der humanistischen artes, und das heit
eine Kunst, die Dinge zu sammeln, zu ordnen und technisch zu verwandeln. Dennoch ist der Spott, der den Frsten hier, im Moment der
Errichtung des neuzeitlichen Staatsgebudes trifft, bei allem Gelchter
kaum weniger dster als Kafkas Literatur.
5
6

Alberti (Anm. 4), S. 403 f.

Alberti (Anm. 4), S. 405 f.

Schaupltze der Schrift

107

Als Alberti seinen Roman schrieb, lag der Bau der Uffizien noch in
weiter Ferne, doch Florenz hatte nur wenige Jahre zuvor einen entscheidenden Schritt in Richtung einer modernen Verwaltung unternommen. Bereits seit dem Ende des 13. Jahrhunderts hatte der Reichtum aus Grundbesitz in der Toskana immer mehr an Bedeutung verloren, der neue mobile Reichtum der Kaufleute und Handwerker hingegen entzog sich dem alten Steuersystem dem estimo. Tatschlich
besaen zu Beginn des 14. Jahrhundert zahlreiche Bewohner der Stadt
und des Umlandes berhaupt keinen Boden mehr. 7 Am 24. Mai 1427
verfgte man daher per Gesetz die Einrichtung eines eigenen Bros
zur Erstellung des catasto, das das Vermgen aller Brger innerhalb
der Stadtmauern verzeichnen und die Besteuerung von Immobilien
durch die Besteuerung beweglicher Gter ersetzen sollte, was zunchst
vor allem militrische Grnde hatte. In immer neuen Kriegen gegen
das Mailand der Visconti hatte sich Florenz nmlich auf eine Kriegstaktik der finanziellen Erschpfung 8 verlegt, und um daran weiter
festhalten zu knnen, war es unerllich, ein wirksameres Steuersystem an die Stelle des alten zu setzen. Die damit begonnenen Verzeichnung jedes einzelnen Haushalts und seiner Reichtmer markiert
insofern einen tiefen Einschnitt in der Florentiner Verwaltungsgeschichte, als die Macht sich damit vom Nomos kirchlichen oder privaten Grundbesitzes lst und sich nurmehr auf die anonyme Operation
des Registrierens grndet. Die Macht, mit anderen Worten, haust nunmehr ganz im Medium und den Instituierungen der Schrift.
In den Registern und Bilanzen der oberitalienischen Kaufleute hat
diese Form der Verwaltung nicht nur eine Entsprechung, sondern auch
ihr historisches Vorbild. 9 Die Stadtregierung, und spter der Frst,
gleicht dabei einem Haushaltsvorstand, der alle, die ihm unterstehen,
dazu veranlat, durch Buchfhrung Rechenschaft abzulegen. So heit
es in Leon Battista Albertis dialogisch verfater Abhandlung Della
Famiglia:
Herr Benedetto Alberti, ein Mann, der nicht nur in den groen Angelegenheiten der Stadt, bei der Leitung des Staates hchst verstndig, sondern
auch von grter Weisheit in allen Dingen des brgerlichen und privaten
Lebens war, sagte, da es fr den Kaufmann von Vorteil sei, die Hnde
immer mit Tinte befleckt zu haben. [...] Er wollte damit sagen, es sei die
Pflicht des Kaufmannes und eines jeden Gewerbes, das mit mehr Leuten zu
7

8
9

Vgl. David Herlihy u. Christiane Klapisch-Zuber. Les Toscans et leur familles. Une
etude du catasto Florentin de 1427. Paris, 1978, S. 22 f.
Vgl. Herlihy u. Klapisch-Zuber (Anm. 7), S. 20.
Vgl. Vismann (Anm. 3), S. 145.

108

Hans-Christian von Herrmann

tun hat, immer alles aufzuschreiben, jeden Vertrag, alles, was im Geschfte
hereinkommt und hinausgeht, und so oft alles zu berprfen, da er fast
immer die Feder in der Hand haben mu. Und ich fr meine Person halte
diese Regel fr hchst ntzlich, denn wenn du von heute bis morgen verziehst, so vergehen dir die Dinge unter den Hnden, fallen in Vergessenheit,
und daraus schpft der Geschftsfhrer Antrieb und Gelegenheit, entweder
untreu zu werden oder wie sein Herr unordentlich. 10

Um der alltglichen Vergelichkeit und Unordnung zu wehren, errichtet der Kaufmann ein Regime aus Tinte und Papier, denn dieses allein
ermglicht es ihm, Einblick in alle wichtigen Ablufe seines Unternehmens zu haben, ohne selbst jeweils vor Ort zu sein. Zentralisierung
erscheint dabei als Effekt einer Registratur, die alles und jeden in ihr
Gewebe verstrickt. Das eben ist es, was
ein Hausvater [also der Vorstand eines kaufmnnischen Haushalts, der zugleich Privates und Geschftliches umfat] notwendigerweise an sich haben
mu. Ihr seht, wie die Spinne in ihrem Netz die Fden alle dergestalt strahlenfrmig ausgespannt hat, da jeder von ihnen, wenn er auch ber eine
lange Strecke ausgespannt ist, doch seinen Anfang und gleichsam seine
Wurzel und seinen Ursprung offenbar in dem Mittelpunkte hat, wo auch
das hchst kunstreiche Tier selbst regelmig seinen Sitz, seine Wohnung
hat; und sobald es dort wohnt und sein Werk gewebt und eingerichtet ist,
verhlt es sich wachsam und aufmerkend, so da es, mag auch nur das
kleinste und uerste Fdchen berhrt sein, es sofort merkt, sofort dort
erscheint und fr alles sofort vorsorgt. So mu es auch der Hausvater machen: er mu seine Angelegenheiten unterscheiden, sie derart anordnen,
da sie alle von ihm ausgehen und von ihm aus sich nach den sichersten
Punkten richten und dort ihren Halt finden; er selbst mu sich in der Mitte
aufhalten, aufmerksam und bereit, alles zu hren und zu sehen; und wo es
ntig ist, etwas vorzukehren, mu er sogleich eingreifen. 11

Die regelmige Buchfhrung installiert ein System der Sichtbarmachung und Kontrolle, das alle Ttigkeiten eines Haushaltes im Medium von Papier und Tinte auf einem einzigen Schauplatz versammelt.
Dabei verweist Albertis Spinnennetz- und Fadenmetaphorik einerseits
auf die Zeilen und Spalten der Kassenbcher und Register, andererseits aber auch auf die Abhandlung Della Pittura desselben Autors.
Das Sehvermgen, heit es dort, basiert auf Sehstrahlen, gleichsam
den Dienern des Sehens, die die Oberflchen der Objekte ummes-

10

11

Leon Battista Alberti. ber das Hauswesen (Della famiglia). bs. v. Walther Kraus.
Eingel. v. Fritz Schalk. Zrich u. Stuttgart, 1962, S. 265.
Alberti (Anm. 10), S. 279.

Schaupltze der Schrift

109

sen und auf diese Weise die Form der Dinge (dann) zum Sinne tragen. 12 Dementsprechend kann sich Alberti
die Sehstrahlen wie beraus feine Fden vorstellen, innerhalb des Auges,
wo der Gesichtssinn sitzt, in Einem Punkte, wie zu einem Bndel auf das
Engste verknpft, von wo aus jener Knotenpunkt, gleichsam als der Stamm
aller Strahlen, seine beraus feinen Aeste in vllig directer Richtung ber
die entgegenstehende Flche ausspannt. 13

Nicht nur erlaubt die kaufmnnische Buchfhrung also ein zentralisiertes und umfassendes Sehen, sondern das perspektivisch begriffene
Sehen ist auch umgekehrt ein verwaltender Zugriff auf die Dinge, der
im Gemlde sein spezifisches Register hat. So hat Alberti die geometrisch exakte Erfassung der Welt im Bild durch den Einsatz eines ganz
unmetaphorischen Netzes oder Schleiers (velo) gesichert, der sich zwischen das Auge und das Gesehene schiebt und die Fixierung seiner
Gestalt auf einer Malflche technisch sicherstellt. Seinen Freunden
gegenber pflegte Alberti diese Erfindung auch ,Intersegation (intersegatione) zu nennen, da sie die aus den Sehstrahlen gebildete Sehpyramide durchschneidet.
Die Sache verhlt sich so. Man nimmt einen ganz feinen, dnn gewebten
Schleier von beliebiger Farbe, welcher durch strkere Fden in eine beliebige Anzahl von Parallelogrammen (paralleli) getheilt ist; diesen Schleier
bringe ich nun zwischen das Auge und die gesehene Sache, so dass die
Sehpyramide in Folge der Dnnheit des Gewebes hindurchzudringen
vermag. 14

Legt man nun auf den Maluntergrund ein ebensolches Gitterraster,

wird es mglich, die Umrisse direkt zu bertragen.
Erblickst du nmlich in diesem Parallelogramme (des Schleiers) die Stirne,
in jenem die Nase, in einem anderen die Wangen, in jenem unten das Kinn,
und so jedes Ding seiner Lage entsprechend gesondert, so wirst du all
dieses in entsprechender Lage auch auf deiner Tafel oder Wand sehen, sobald du diese dem Schleier gleich in Parallelogramme getheilt und dann
jedes einzelne Ding genau wie dort postirtest. 15

Kaufmnnische Buchfhrung, perspektivische Malerei und ffentliche

Verwaltung fangen also gleichermaen die Dinge in ihren aus graphi12

13
14
15

Leon Battista Alberti. Drei Bcher ber die Malerei / Della pittura libri tre. Kleinere kunsttheoretische Schriften. Im Originaltext. bs., erl. u. hg. mit einer Einleitung und Excursen versehen v. Hubert Janitschek. Osnabrck, 1970 [Neudruck der
Ausgabe v. 1877], S. 56.
Alberti (Anm. 12), S. 56.
Alberti (Anm. 12), S. 100.
Alberti (Anm. 12), S. 102.

110

Hans-Christian von Herrmann

schen Operationen gesponnenen Netzen. Der insbesondere in Florenz

schon zu republikanischen Zeiten sprbare Zug zur Zentralisierung
sollte dann am Ende des 16. Jahrhunderts in Cosimo deMedicis und
Giorgio Vasaris Bau der Uffizien seine zugleich verwaltungstechnische
und architektonische Vollendung finden.
1540 verlegte Cosimo I., seit 1537 Herzog von Florenz, seinen
Amtssitz vom Palazzo Medici in den Palazzo Vecchio. Begleitend zu
diesem Umzug entstand eine ganze Reihe von Bauprojekten fr die
Piazza della Signoria, die allerdings aufgrund der ungesicherten politischen Lage nicht ausgefhrt wurden. 16 1546 begann man allerdings
mit dem Teilabbruch eines alten, verfallenen Stadtviertels, das sich zwischen dem Palazzo Vecchio und dem Arno erstreckte und in dem
Handwerker und Prostituierte ansssig waren. Die breite Schneise, die
durch die Abrimanahmen von 1546 entstand, wurde als strada
nuova bezeichnet und blieb bis 1561 unbebaut. Den Auftrag fr Entwurf und Bau der Uffizien erhielt Vasari 1560 und damit in dem Jahr,
in dem Cosimo offiziell das besiegte Siena in seinen Herrschaftsbereich
eingliederte, dessen Flche sich dadurch verdoppelte. Nach dem Abri
der letzten verbliebenen Huser auf dem Gelnde sollte nun ein Neubau entstehen, in dem dreizehn Verwaltungsbehrden ihren Sitz erhielten, die zuvor ber die ganze Stadt verteilt gewesen waren. 17 Jede Behrde bekam ihren eigenen Abschnitt im Gebude, mit Empfangsraum, Kanzlei und Schreibstuben im Erdgescho, Archiven im von
auen unsichtbaren Zwischengescho und weiteren Bros im 1. Stockwerk. Das wichtigste der hier neu untergebrachten mter war der Magistrato dei Nove Conservatori del Dominio, eine vollkommen neue Einrichtung, die 1560 durch ein frstliches Dekret gegrndet worden war
und die zwei republikanische Behrden ersetzte. Es war das fr den
administrativen Zusammenhalt des Herzogtums wichtigste Amt und
befate sich mit Finanz-, Wirtschafts- und Grenzfragen.
Architekturgeschichtlich gesehen setzen die Uffizien die Reihe der
italienischen Kommunalpalste und ihrer neuzeitlichen Nachfolger
fort man denke etwa an Michelangelos Palazzo dei Conservatori auf
dem rmischen Kapitol. 18 Einzigartig fr einen solchen Verwaltungsbau ist allerdings die in jeder Hinsicht beunruhigende Wirkung einer
Orientierung in Richtung der aufs uerste gedehnten Lngsachse. So
16

17

18

Vgl. Leon Satkowski. Giorgio Vasari. Architect and Courtier. Princeton/New Jersey,
1993, S. 3032.
Vgl. Johanna Lessmann. Studien zu einer Baumonographie der Uffizien Giorgio Vasaris in Florenz. Diss. Phil. Bonn, 1975, S. 2032.
Vgl. Lessmann (Anm. 17), S. 146154.

Schaupltze der Schrift

111

Abb. 1: Uffizien und Palazzo Vecchio (Guiseppe Zocchi, 1744).

begrenzen die beiden parallelen Flgel der Uffizien eine Flche von
etwa 140 Metern Lnge und etwa 20 Metern Breite, die man als Strae,
als langgestreckten Platz oder auch als Innenhof bezeichnen kann. Die
fast schwindelerregende Tiefenwirkung der gesamten Anlage verbindet
sie eng mit den Bhnenbildern ihrer Zeit und hat die Architekturgeschichte von einer szenographischen Konzeption Vasaris sprechen
lassen. 19 Blickt man in Richtung des Palazzo Vecchio, so wirken die
aufeinander zulaufenden Fassaden wie die Seitenkulissen einer Perspektivbhne, die den Blick auf einen Hintergrundprospekt lenken
(Abb. 1). Das alte Zentrum republikanischer Macht gleicht damit einer
Dekoration, wie Vasari sie so zahlreich fr die festlichen Einzge und
Theaterauffhrungen in Florenz angefertigt hat. Fragt man nach dem
Zuschauer dieses Theaters, so kommt man zu dem Ergebnis, da dies
nicht eigentlich die Besucher des von den beiden Lngsgebuden der
Uffizien gebildeten Platzes sind. Der Augpunkt der Perspektive liegt
nmlich nicht auf Bodenhhe, sondern in Hhe des 1. Stockwerks, in
dem sich nur Schreibstuben befanden und das fr den Publikumsverkehr geschlossen war. Genau hier aber, in der Mitte der Fassade des
19

Vgl. Lessmann (Anm. 17), S. 193 f.

112

Hans-Christian von Herrmann

Abb. 2: Statue Cosimos I. am Quertrakt der Uffizien (Giambologna, 1585).

Quergebudes, stt man auf eine von Giambologna gefertigte Skulptur Cosimos I., zu deren Seiten sich, in deutlicher Anspielung auf Michelangelos Ausgestaltung der Neuen Sakristei von San Lorenzo, zwei
Liegefiguren befinden als Allegorien der Strenge und der Gerechtigkeit. 20 Diese Statue des Frsten und Bauherrn ist der einzige Zuschauer des Theaters, das sich zwischen den beiden Flgeln der Uffizien abspielt. Er ist die Spinne, in deren Netz Vasaris Riesenbau seine
Besucher visuell fngt (Abb. 2).
Aber nicht nur in Richtung des Stadtzentrums, sondern auch auf
das Arnoufer hin funktioniert die Straenschlucht der Uffizien als
20

Vgl. Andreas Grote. Florenz. Gestalt und Geschichte eines Gemeinwesens. 7. berarb.
Aufl. Mnchen, 1997, S. 393 f.

Schaupltze der Schrift

113

theatraler Schauraum, denn das loggiaartige Verbindungsstck der

beiden Gebudeteile, an dem Giambolognas Skulptur angebracht ist,
hat die Form eines Triumphbogens, wie er den hinteren Abschlu zahlreicher perspektivischer Bhnendekorationen des 16. Jahrhunderts bildete. Der 1545 im zweiten Band von Sebastiano Serlios Architettura
vorgenommenen und fr das 16. Jahrhundert kanonischen Unterscheidung von drei Bhnenformen folgend knnte man sagen, da die Uffizien im Blick auf die sptmittelalterliche Stadt die Szene einer Komdie (Abb. 5) bilden, im Blick auf das Quergebude und auf die Skulptur des Frsten hingegen die Szene einer Tragdie. Die auf den Flu
gewendete Fassade der Uffizien schlielich, die mit dem von ihr gewhrten Durchblick auf den Palazzo Vecchio stark an die Scenae Frons
des Teatro Olimpico in Vicenza erinnert, dehnt die Bhnenwirkung
des gesamten Gebudes sogar noch bis zum gegenberliegenden Ufer
aus. Die Verwandlung der alten Stadt in eine Theaterkulisse und die
Zentralisierung der Verwaltung im Sinne moderner Staatlichkeit sind
zwei Vorgnge, die in den Uffizien als eng miteinander verbunden erscheinen. Bernardo Buontalentis Einrichtung des 1586 erffneten Teatro Mediceo im Ostflgel des Gebudes kann insofern als Fortsetzung
und Potenzierung dieser theatralen Grundstruktur begriffen werden.
Der Plan, in den Uffizien eine feste Bhne zu errichten, soll auf
Vasari zurckgehen, er wurde aber erst nach dessen Tod 1574 von
seinem Nachfolger Buontalenti in die Tat umgesetzt, und zwar durch
einen Umbau des ungenutzt gebliebenen Versammlungssaals im Piano
Nobile. Die Zuschauer erreichten das Theater, das Ende des 19. Jahrhundert im Zuge einer Vergrerung der Gemldegalerie wieder gnzlich verschwand, ber die groe, von Vasari entworfene Treppe, die
vom Erdgescho bis in den 1. Stock fhrte. Heute erinnern nurmehr
die drei Tren des ehemaligen Vestibls mit der von Giambologna
gefertigten Bste Francescos I., die links davon gelegene ehemalige
Eingangstr, durch die man jetzt das Kupferstichkabinett betritt, sowie
drei Dachbalken, die 1975 bei Restaurierungsarbeiten im BoticelliRaum der Galerie zum Vorschein kamen, an den Ort, der um 1600 ein
Zentrum europischer Theaterkunst gewesen war. Theatersthetisch
markieren die Auffhrungen im Teatro Mediceo den Hhepunkt und
Abschlu des Hoftheaters der italienischen Renaissance. Was im 15.
Jahrhundert zunchst in Rom und Ferrara als philologische Rekonstruktion vor allem des rmisch-antiken Theaters begonnen hatte, war
hier zu einer Drama, Malerei, Musik, Gesang und Tanz verbindenden
Inszenierungskunst gesteigert, die auch den Zuschauerraum einbezog
und neben Augen und Ohren bisweilen sogar, nach rmischem Vor-

114

Hans-Christian von Herrmann

bild, durch das Versprhen von Parfmen den Geruchssinn einbezog.

Die Opulenz der Auffhrungen lt sich heute noch anhand berlieferter Beschreibungen und Dekorationsentwrfe nachvollziehen. 21
Bhnentechnisch war das Teatro Mediceo, dessen Ausmae 55 Meter in der Lnge, 20 Meter in der Breite und 14 Meter in der Hhe
betrugen, mit seinen Wolkenapparaten und schnellen Verwandlungen
auf einem Stand, der bereits an die Dynamik barocker Verwandlungsbhnen heranreichte. Eine Radierung von Jacques Callot (Abb. 3)
zeigt den Saal whrend einer Auffhrung im Karneval 1617. Im Hintergrund sieht man die an einer der Schmalseiten gelegene Bhne, deren Tiefe zunchst knapp 12, spter sogar fast 15 Meter betrug. Das
Portal war etwa 3,5 Meter hoch mit einem zweiteiligen roten Samtvorhang, der sich nach zwei Seiten hin ffnete, was gegenber heutigen
groen Opern- und Schauspielhusern ziemlich genau einem Grenverhltnis von 1 : 2 entspricht. Um die drei brigen Seiten des Raumes
verliefen tribnenartig ansteigende Sitzreihen, die den Damen vorbehalten waren. Die auf Callots Radierung gut erkennbare Anordnung
der Sitzreihen in Lngsrichtung trug nicht zuletzt der Tatsache Rechnung, da sich das Geschehen whrend der Intermedien auch in den
Zuschauerraum hinein bewegte. Die Seitenwnde mit ihren Skulpturen, Pilastern, Nischen und Balustern schienen aus Marmor gemacht.
Der Boden des Zuschauerraums fiel zur Bhne hin um 1,3 Meter ab,
um auch vom hinteren Teil des Saales aus einen guten Einblick zu
gewhrleisten, und besa in der Mittelachse ein Podium (den palco
dei Principi), auf dem die frstlichen Personen ihre Pltze einnahmen.
Die brigen Herren gruppierten sich auf Bnken um dieses symbolische Zentrum herum. Bei einer Opernauffhrung im Oktober des Jahres 1600 soll der Saal 3000 Mnnern und 800 Frauen Platz geboten
haben.
In den Jahren vor der Errichtung des Teatro Mediceo fanden die
groen Feste der Medici im Salone dei Cinquecento, dem Saal der 500,
des Palazzo Vecchio statt. Fr eine Komdienauffhrung im Jahr 1569
entwarf Baldassare Lanci, ein in Diensten der Medici stehender Ingenieur aus Urbino, eine Bhnendekoration, die den Palazzo Vecchio
zeigte, also das Gebude, in dem man sich gerade befand, und zwar
21

Vgl. dazu und zum Folgenden: Il Luogo Teatrale a Firenze. Brunelleschi, Vasari,
Buontalenti, Parigi [Ausst.kat. Palazzo Medici Riccardi, Museo Mediceo,
31.03.31.10.1975]. Hg. v. Mario Fabbri u. a. Mailand, 1975; Alois Maria Nagler.
Theatre Festivals of the Medici. 15391637. New York, 1976 [Nachdruck der Ausgabe v. 1964].

Schaupltze der Schrift

115

Abb. 3: Intermedium im Teatro Mediceo (Jacques Callot, 1617, Ausstattung von Giulio Parigi).

genau so, wie ihn der 1561 begonnene und noch nicht abgeschlossene
Neubau der Uffizien architektonisch einrahmte (Abb. 4). Obwohl
Lanci bereits nicht mehr statische Winkelrahmen, sondern das Floren-

116

Hans-Christian von Herrmann

Abb. 4: Bhnenbildentwurf fr eine Auffhrung im Salone dei Cinquecento (Baldassare

Lanci, 1569).

tiner System der drehbaren Periakten einsetzte, 22 erkennt man in seinem Entwurf deutlich die Anpassung an das von Serlio vorgegebene
Modell einer Komdienszene (Abb. 5). Der am rechten Rand sichtbare
Ostflgel der Uffizien ist mitsamt dem Portikus nach Hhe und Lnge
auf die Dimensionen eines einzelnen Hauses geschrumpft. Auf der linken Seite hat man auf der Rckseite der Loggia dei Lanzi und in weitgehender bereinstimmung mit der Komdienszene Serlios ein brgerliches Haus mit einem offenen oberen Stockwerk, wie es vor dem
Abri des Viertels an dieser Stelle gestanden haben knnte; tatschlich
befand sich hier allerdings die Zecca, die stdtische Mnze. Eine klare
Abweichung von den topographischen Gegebenheiten ist auch die
Fortfhrung der breiten Straenschneise in Richtung des Domplatzes.
22

Vgl. Nagler (Anm. 21), S. 4446; Gnter Schne. Die Entwicklung der Perspektivbhne von Serlio bis Galli-Bibiena. Nach den Perspektivbchern. Leipzig, 1933,
S. 1926.

Schaupltze der Schrift

117

Abb. 5: Komische Szene nach Sebastiano Serlio (1545).

Brokratische Rationalisierung und knstlerische Theatralisierung

der Herrschaft erscheinen in den Uffizien in mehrerer Hinsicht und in
einer fr ganz Europa um 1600 paradigmatischen Weise eng miteinander verbunden. Dies gilt allerdings nicht allein fr das Teatro Mediceo,
sondern ebenso fr die von Buontalenti im Galeriestockwerk ber dem
Theater angelegte Kunstkammer. Dabei handelte es sich im Kern um
eine erweiterte Neuaufstellung der zuvor in Francesco deMedicis Studiolo im Palazzo Vecchio aufbewahrten Sammlung von kostbaren
Kunst- und Naturobjekten. Das Studiolo, so hat es Detlef Heikamp
in seiner immer noch einschlgigen Studie formuliert,
war eine einheitlich dekorierte Schatzkammer, wo die Sammlung von Juwelen in eingebauten Wandschrnken verborgen war, deren Tren nun freilich
von miniaturhaft prezisen Gemlden geschmckt waren; das Gemach war
abgelegen, das einzige Fenster ist hinter einem der Gemlde verborgen.

118

Hans-Christian von Herrmann

Hauptraum der neu eingerichteten Kunstkammer war die Tribuna. Ihr

Grundri wurde nach antikem Vorbild achteckig gestaltet, gem den
vier Haupt- und Nebenrichtungen der Winde. In ihrem Zentrum stand
ein Kunstkammerschrank, der ihre Form und in seinen Fchern die
Ordnung der verschiedenen Sammelbereiche aufnahm. Auch hier,
so Heikamp,
sind es nicht eigentlich monumentale Abmessungen, sondern die Kostbarkeit, welche auf den Besucher wirken sollte. Aber auch hier fehlte nicht
der Gedanke an die gespeicherten Schtze. Die 120 Schubladen der Borte
vermochten eine Flle von Gegenstnden zu fassen. Im Mauerwerk ausgespart befanden sich auerdem zwei Geheimschrnke, ber deren Blendtren das Bort weiterlief. Innen waren sie mit Holz verkleidet und mit rotem
Samt ausgeschlagen, auf ihren mit Schnitzerei verzierten Borten standen
kostbare Kristallgefe. Schlielich bargen die Ebenholzschreine [...] eine
Flle von Gegenstnden der Kleinkunst. Gewhnlich waren sie mit berzgen aus Seide versehen. Die Aufstellung der Objekte in der Tribuna hielt
eben noch die Mitte zwischen Depot und Schausammlung. Man mag sich
vorstellen, da die Mbel nur aufgedeckt wurden, wenn Reisenden von
Stand Einla gewhrt wurde. Dann wurden auch die Vorhnge von den
Bildern gezogen und die Schtze aus Kisten und Kasten vorgewiesen. 23

Die Prsentation der Sammlung besa somit neben dem ornamentalen

auch einen stark theatralen Charakter.
An die Tribuna schlossen sich nicht nur weitere Ausstellungsrume
fr Gemlde, Plastiken, Karten, Instrumente und Waffen an, sondern
auch Werksttten fr Knstler und Handwerker sowie Laboratorien,
die den alchemistischen Leidenschaften der Groherzge Rechnung
trugen. (Abb. 6) Horst Bredekamp hat daher auf die besondere Bedeutung der Uffizien fr eine Verknpfung von Wissenschaftsgeschichte
und Kunstgeschichte hingewiesen. Die Vorstellungen, die Kunstkammern nicht nur als passive Sammlung, sondern auch als aktives Labor
zu nutzen, entsprach, so Bredekamp,
der prometheischen Praxis, Sammeln, Forschen und Gestalten als Einheit
zu begreifen. [...] Fr die Frsten und Kaiser bedeutete eine aktive Beteiligung an der Forschung und an der Bearbeitung des Materials, wie sie die
kostbaren Drechselmaschinen ermglichten, einen besonders sinnflligen
Ausweis ihrer absoluten Herrschaft, der nicht allein ihre reprsentative
Wrde, sondern auch vor allem eine aktive Kontrolle der Auenwelt betonte. Dem herrschaftlichen Anspruch entkleidet, wurden die Kunstkammern zu Impulsgebern fr Universitten und Akademien sowie alle Einrichtungen, die theoretische berlegungen mit Arbeit am Material zu ver23

Detlef Heikamp. Zur Geschichte der Uffizien-Tribuna und der Kunstschrnke in

Florenz und Deutschland. Zeitschrift fr Kunstgeschichte 26.3/4 (1963), S. 205 f.

Schaupltze der Schrift

119

Abb. 6: Francesco deMedici im Labor (Giovanni Stradano/Jan van der Straet, 1570,
Studiolo des Prinzen im Palazzo Vecchio).

120

Hans-Christian von Herrmann

binden suchten. Eine der entscheidenden Etappen bildet die noch von
Francesco I. in Auftrag gegebene und nach seinem Tod im Jahre 1587
durch seinen Nachfolger Ferdinando I. deMedici weitergefhrte Tribuna
mitsamt den angrenzenden Korridoren in den Uffizien von Florenz. Nach
Abschlu der Arbeiten (1589) war die Galerie zu einem ohne Vorbild dastehenden Ensemble [...] angewachsen. 24

In der Form der Aufbewahrung der Kunstkammerschtze in Schubladen und Regalen gem ihrem jeweiligen kosmologischen Stellenwert
schlug sich ein Verfahren des Sammelns und Ordnens nieder, wie es
in ganz hnlicher Weise in den Bros und Schreibstuben der unteren
Stockwerke der Uffizien anzutreffen war, und zwar ebenfalls auf der
Basis von Schreibtischen und Schrnken als Ordnungsmbel[n]. 25
Hier wie dort manifestierte sich ein Privileg der Schrift, das Michel
Foucault zufolge die ganze Renaissance epistemologisch beherrscht hat und die Verknpfung der Sprache und der Dinge in
einem Raum, der ihnen gemeinsam 26 ist, ermglichte.
Insofern die Uffizien in Florenz nicht nur die Verwaltung des Groherzogtums Toskana, sondern zugleich seine knstlerische und wissenschaftliche Produktion zusammenfassen sollten, stehen die mter fr
ein staatliches Interesse auch an diesen Bereichen. Da die Medici
allerdings den nchsten Schritt zur Akademisierung insbesondere der
Naturwissenschaften nicht mehr zu tun vermochten, wird im Blick auf
das Scheitern der Accademia del Cimento deutlich, die trotz ihres ambitionierten Experimentalprogramms, im Gegensatz zur 1663 erffneten
Royal Society in London, keine dauerhafte Institutionalisierung erfuhr. Prinz Leopoldo, der Bruder Groherzog Ferdinandos II., hatte
selbst Mathematik und Physik studiert und zusammen mit Vincenzio
Viviani, der sich als letzter Schler Galileos zu bezeichnen pflegte, eine
kleine Gruppe von etwa zehn Naturforschern an den Hof binden knnen, darunter Giovanni Alphonso Borelli. Sie wurden grozgig mit
Instrumenten ausgestattet, ihre Ttigkeit aber wurde erst durch die im
Jahr der Auflsung der Gruppe publizierten Saggi di naturali
esperienze fatte nell Accademia del Cimento in Europa bekannt. In den
zehn Jahren ihres Bestehens (16571667) blieb die Akademie eine von

24

25
26

Horst Bredekamp. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der

Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. berarb. Neuausgabe. Berlin,
2000, S. 53.
Vismann (Anm. 3), S. 175.
Michel Foucault. Die Ordnung der Dinge. Eine Archologie der Humanwissenschaften. bs. v. Ulrich Kppen. 7. Aufl. Frankfurt a. M., 1988, S. 70.

Schaupltze der Schrift

121

Leopoldo und seinem Bruder finanzierte court group, meeting solely

at the will and pleasure of its royal master. 27
Das Zusammentreffen von Kunstkammer, Laboratorium und
Bhne in den Uffizien hat seine innere Logik in jenem Privileg der
Schrift, das in den unteren Geschossen des Gebudes seinen brokratischen Ausdruck fand. Dabei entsprach die Anlage in allen ihren unterschiedlichen Funktionen ganz dem historischen Apriori (Foucault)
der Sammlung, das eine zugleich materiale und symbolische Reprsentation der Ordnung der Dinge am Sitz des Herrschers meint. Zusammenfassend lt sich also sagen: Unter epistemologischen Vorzeichen
betrachtet organisieren die Uffizien einen Raum des Wissens, in dem
von einer institutionellen Ausdifferenzierung noch nicht die Rede sein
kann. Vielmehr zeigen sich hier Technik, Experiment und Kunst im
Sinne der humanistischen artes als noch nicht grundstzlich voneinander geschieden. Heute wieder an diesen Zusammenhang zu erinnern
heit nicht nur, die neuzeitliche Wissenschaft mit ihrer Herkunft zu
konfrontieren, sondern auch, die Konturen einer gegenwrtigen Rationalitt zu schrfen, die im Artifiziellen nicht mehr ihren Gegensatz
hat, sondern ihren Grund.
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Eingel. v. Fritz Schalk. Zrich u. Stuttgart, 1962.
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27

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New York u. London, 1964 [Faksimile der Ausgabe v. 1684], S. VII. Vgl. auch W.
E. Knowles Middleton. The Experimenters. A Study of the Accademia del Cimento.
Baltimore u. London, 1971.

122

Hans-Christian von Herrmann

Hall, A. Rupert. Introduction. Essays of Natural Experiments. Made in the Academie

del Cimento. Under the Protection of the Most Serene Prince Leopold of Tuscany.
New York u. London, 1964 [Faksimile der Ausgabe v. 1684]. VIIXVI.
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Middleton, W. E. Knowles. The Experimenters. A Study of the Accademia del Cimento.
Baltimore u. London, 1971.
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Nagler, Alois Maria. Theatre Festivals of the Medici. 15391637. New York, 1976 [Nachdruck der Ausgabe v. 1964].
Satkowski, Leon. Giorgio Vasari. Architect and Courtier. Princeton/New Jersey, 1993.
Schne, Gnter. Die Entwicklung der Perspektivbhne von Serlio bis Galli-Bibiena. Nach
den Perspektivbchern. Leipzig, 1933.
Vismann, Cornelia. Akten. Medientechnik und Recht. Frankfurt a. M., 2000.

Werner Oechslin

Mentalmente architettato: Geistiges in

physischer Form, verfestigt oder dynamisch?
Der Fall der Bibliothek

I.
Il y a trente ans que je travaille a` un livre de
douze pages, qui doit contenir tout ce que nous
scavons [...]. (Montesquieu)
Verstand und Sinnen haben ihre Grntzen
[...]. (Stolle)

Anllich der Verleihung des Adornopreises im September 2001 hat

Jacques Derrida, auf sein Verhltnis zu Theodor W. Adorno befragt,
geantwortet, er trume von einem Buch, dessen erstes Kapitel ungefhr 10.000 Seiten enthalten wrde. 1 Der Realitt nher schrieb
Charles-Louis de Secondat de Monstesquieu in der Preface zu seinem Temple de Gnide: Il y a trente ans, que je travaille a` un livre
de douze pages, qui doit contenir tout ce que nous scavons sur la
Metaphysique, la Politique & la Morale, & tout ce que de tre`s-grands
Autheurs ont oublie dans les volumes quils ont donnes sur ces Sciences-la`. 2 Beide Urteile sind auf ihre Weise malos: in der Lnge wie in
der Krze und enthalten sich des Urteils bezglich einer einigermaen
proportionierten Zuordnung von Inhalt und uerer Bemessung der
Form. Das bedarf der Ergnzung, um rechtfertigen zu knnen, was
als erster Satz der Stollischen Bibliothec 1733 vorangestellt wird: Bcher haben allerdings ihren Nutzen. 3 Was als Begrndung folgt, ist
1

Vgl. Uwe Justus Wenzel. Infinite justice: Jacques Derrida erhlt den AdornoPreis. Neue Zrcher Zeitung 221. 24. 09. 2001, S. 29.
Charles-Louis de Secondat de Montesquieu. Preface du Traducteur. Ders. Le
Temple de Gnide. Revu corrige et augmente. Londres [i. e. Paris], 1742, S. vii f.
Gottlieb Stolle. Vorrede. Kurtze Nachricht Von den Bchern Und Deren Urhebern
In der Stollischen Bibliothec. Der erste Theil. Jena, 1733, S. I.

124

Werner Oechslin

nun ganz deutlich entgegen obigen, provokativen Aussagen am

Ma, genauer an den Grenzen des Wissens und der Wissensaufnahme
orientiert:
Es lsst sich nicht alles Wissen durch eigene Erfahrung und Nachdencken
erreichen. Verstand und Sinnen haben ihre Grntzen, und unser Leben, wenn
es auch lang ist, whret dennoch kurtze Zeit, umb, ich will nicht sagen:
alles, sondern nur so viel zu lernen, als wir bedrffen. Man mu demnach
andrer Erkenntnisse zu Hlffe nehmen. Hundert Augen sehen mehr als
zwey, und wenn viele nachdencken, so knnen sie es weiter bringen, als
einer alleine; wenn dieser auch so scharfsinnig als Leibnitz in theoretischen,
und als Thomasius in practischen Wahrheiten wre. Man muss also auch
andre hren, ja sie nicht nur hren, sondern auch ihre Schrifften und Bcher lesen, wenn man recht gelehrt werden will. Denn eben darum heissen
die Bcher stumme Lehrmeister. 4

Gottlieb Stolle ist also vorerst von der menschlichen Beschrnkung

ausgegangen und gelangt nun gleichwohl zum Horizont unendlichen
Wissens, der durch das Buch, das dessen Autor berlebt, und durch
die Bibliothek garantiert wird. Trotzdem stellt er sich unmittelbar anschlieend die Frage: Wie aber? soll man alle Bcher lesen? das ist
unmglich. 5 Es geht offensichtlich nicht ohne irgendwelche vorausgeplanten Einschrnkungen, ordnende Eingriffe, Empfehlungen jeglicher
Art, denn, so die einleitende Feststellung, Verstand und Sinnen haben
ihre Grntzen. Der Haushalt von Wissen und vielleicht noch mehr
der haushlterische Umgang mit den physischen Formen der Wissensaufbewahrung im Buch und in der Bibliothek erweist sich als die eigentliche Aufgabe und bietet sich als Mittler zwischen jenem Anspruch auf
umfassendes, grenzenloses Allwissen und der individuellen Erfahrung
und noch viel prziser der beschrnkten, individuellen Lebenszeit
an (Abb. 1). Jene spekulativen und provokativen uerungen von
Montesquieu bis Derrida erinnern denn auch eher an die vielfachen
Bedenken und Vorkehrungen von Bibliothekaren und Wissenssystematikern, diese ,Quadratur des Kreises des Bezuges unbegrenzten
Wissens auf endliche Zeit und endlichen Raum und dies auf physisch-konkrete Weise zu finden. 6 Die einschlgige Geschichte der
Bibliothek idealisiert und verschleiert dieses Problem, wenn sie bei4
5
6

Stolle (Anm. 3), S. I.

Stolle (Anm. 3), S. II.
Vgl. Werner Oechslin. ,Et Visui Et Usui/,comparanda eruditio auf der Suche
nach der verlorenen Ordnung der Bcher und ihrem Sinn. Ulrico Hoepli 1847
1935: am literarischen Webstuhl: Buchhndler, Verleger, Antiquar, Mzen. Hg.
v. Joseph Jung. Zrich, 1997. S. 327338; Werner Oechslin. Die Bibliothek und
ihre Bcher des Menschen Nahrung. Scholion 0 (2001), S. 739.

Mentalmente architettato

125

Abb. 1: Johann Heinrich Samuel Formey Conseils pour former une Bibliothe`que peu
nombreuse, mais choisie [] (Berlin, 1756).

spielsweise Eratosthenes von Kyrene rhmt, er htte smtliche Bcher

seiner Bibliothek in- und auswendig gekannt. Weiter kommt man,
wenn man dort nachliest, wie allenfalls ein solch ideales Verhltnis
zwischen Vorhandensein und wirklichem Besitz von Wissen zustande
kommen und garantiert werden knnte. Zu Hyginus berichtet der
Antiquar und Parmenser Bibliothekar Paolo Maria Paciaudi: avea
quasi dipinti nella sua immaginazione [...] tenendo presente il sito, ove
hanno ad esser collocati. 7 Es sind in der ,Imagination Hilfsmittel
benannt, um jenes Verhltnis zu regulieren oder eben das befrchtete
Un-Verhltnis durch intelligente Klimmzge zu berlisten und wettzumachen. Paciaudi gehrt zu den vielen Bibliothekaren, die, diesem
Problem konkret ausgesetzt, sich auch um dessen Lsung bemht ha7

Paolo Maria Paciaudi. Memoria ed Orazione intorno la Biblioteca Parmense. Parma,

1815, S. 60.

126

Werner Oechslin

ben. Gefordert sind aus seiner Sicht: il piu` sistematico rapporto che i
libri hanno fra loro und il piu` regolar collocamento di essi in una
numerosa Biblioteca. 8 Letztlich geht es also darum, eine innere Ordnung (der Bcher) mit einer ueren An-Ordnung so zu verbinden,
da das eine dem andern und das Ganze dem haushlterischen und
praktikablen Umgang mit dem Wissen dient. Eine Bcheraufstellung als konkrete Form der Wissensversammlung und -systematik wird im doppelten Zugriff auf Inhalt und Form geregelt: col
pensiero e poi collopra. 9
Das reicht aber noch nicht aus. Denn niemand wird sich mit der
Versiegelung der Bcher gem Vergils Vers zu den sybillischen Texten
zufriedengeben wollen: Illa manent immota locis, neque ab ordine cedunt. 10 Wissen ist nicht statisch, sondern dynamisch, verndert sich
unaufhrlich; das ergibt sich notwendigerweise auch aus jener Vorstellung des die individuellen, natrlichen Grntzen berschreitenden
Modells umfassenderen Wissens. Jene feste Ordnung, jene ,Ganzheiten umfassendster Art entsprechen einer Zielsetzung; entscheidend ist
der Weg dahin. 11 Curaeque, catenatique labores! 12 Das intelligente
Vernetzen des Wissens (in Bchern und Bibliotheken) oder im alten
Bild das ,Verketten der entsprechenden physischen Gegenstnde,
und wenn es sich dabei auch nur um bloe Bchergestelle und Tablare
handelt, bildet die eigentliche Herausforderung: so man eben mehr als
das bloe Ansammeln, nmlich die einer inhaltlichen Ordnung nachgeformte Aufstellung der Bcher ins Auge fat. 13 Paciaudi hat diesbezglich die beiden wichtigsten, seiner Meinung nach unabdingbaren
Aspekte ins Auge gefat: es wird immer Werke geben, die man so oder
anders, bezogen auf Anspruch und Gltigkeit, als ,Autoritt auswei8
9
10
11

12

13

Paciaudi (Anm. 7), S. 57.

Paciaudi (Anm. 7), S. 60.
Paciaudi (Anm. 7), S. 61.
Vgl. Friedrich Schlegel. ber Lessing. Charakteristiken und Kritiken. Bd. I. Knigsberg, 1801, S. 223: Wollt ihr zum Ganzen, seid Ihr auf dem Weg dahin, so
knnt Ihr zuversichtlich annehmen, Ihr werdet nirgends eine natrliche Grnze finden [...]. Vgl. dazu: Werner Oechslin. Das Ganze: Wege und Irrwege. Scholion 1
(2002), S. 1951.
Vgl. Paciaudi (Anm. 7), S. 60: E giacche` le scienze e le discipline nelle loro diramazioni possono avere diversi rapporti, e` duopo che il Bibliotecario fissi una volta
per sempre quelli, che crede piu` naturali e piu` atti a costituire questa corrispondenza
delle parti col tutto che avra` mentalmente architettato: nel quale affare puo` dirsi,
che ricercansi curaeque, catenatique labores.
Die Verbindung der Vorstellung einer aurea catena mit der universa Mundi fabrica ist in frherer Zeit gelufig, wobei dann Gott und die Materia prima als
firmissima universae Naturae fundamenta einer solchen ,Kette grundgelegt werden; diese Erluterung in: Scipio Gabrielli. Aurea Mundi Catena []. Siena, 1604, S. 1.

Mentalmente architettato

127

sen mchte, was Paciaudi als idee archetipi ed esemplari beschreibt.

Es gibt andererseits nicht nur Vernderung, sondern auch Lcken, die
eine Einsicht in eine ,vernnftige Ordnung jener postulierten umfassenden Ganzheit erschweren oder gar gefhrden: spesso mancano gli
anelli intermedj per conservare questo rigoroso concatenamento. 14 Paciaudi findet eine interpolierende Methode, um solches interinalmente, vorbergehend, wenigstens ,jeweils verbindlich und in Annherung zu lsen. Und er fgt, die Zuflligkeit dieses Beitrages zu einer
vollfhrten Wissenssystematik bedenkend, hinzu: Come puo`! 15 Das
Zusammenbringen von innerer und uerer Ordnung bezogen auf das
Bcherwissen ist ein schwieriges und riskantes Unterfangen. Aber es
besitzt den unbersehbaren Vorteil, da dabei schon im Vorfeld jene
menschlichen Grntzen bezglich Raum und Zeit bedacht und
dem in ausdrcklicher Anerkennung dieses beschrnkten Wissenshaushaltes in kluger Voraussicht etwas Handfestes entgegengesetzt
wird, so da der Einzelne sich nicht im Meer der unendlichen Informationen verliert. Mentalmente architettato lautet dazu die Metapher. 16 Man sorgt sich um einen festen Grund und ein solides Gedankengebude, worauf man weiter aufbauen kann. Die Architectonik
als die Lehre der Systeme ist bei dieser Vorstellung der Umsetzung in
eine Bibliothek ganz konkret als Krperlichkeit und deren Wahrnehmung durch die Sinne aufgefat. 17 Von Vorteil ist es, da auf diese
Weise das Wissen und die Systematik des Wissens voneinander nicht
getrennt, sondern verwoben, aufeinander bezogen sind, wie das Instrument und Werkzeug auf das zu bearbeitende Material, aus dem dann
die Form entsteht. Wissensformen geraten so zweifelsohne in besonderer Weise in den Blickwinkel. Man befindet sich diesbezglich unversehens in einer hermeneutischen Situation, den geisteswissenschaftlichen
Zielsetzungen mitsamt der Einsicht in die Unverzichtbarkeit von Vernderung und Geschichtlichkeit nah. 18
14
15
16
17

18

Paciaudi (Anm. 7), S. 60 f.

Paciaudi (Anm. 7), S. 61.
Vgl. Paciaudi (Anm. 7), S. 60.
Kant definiert im dritten Hauptstck der tanszendentalen Methodenlehre: Ich verstehe unter einer Architectonik die Kunst der Systeme. Und er bezieht das auf ein
Ganzes, das gegliedert (articulatio) und nicht gehuft (coacervatio) ist. Zu J. H.
Lamberts Anlage zur Architectonic vgl. unten. Zur Charakterisierung der Philosophie als vgl. zuvor: Iohann a Wower. De Polymathia Tractatio.
[Basel, 1603] 1604, S. 229 ff.
Dazu die Erinnerung an Edmund Husserls Postulat einer Wissenschaft, die ohne
alle indirekt symbolisierenden und mathematisierenden Methoden, ohne den Apparat der Schlsse und Beweise, doch eine Flle strengster und fr alle weitere Philosophie entscheidender Kenntnisse gewinnt. Edmund Husserl. Philosophie als
strenge Wissenschaft. Logos. Bd. I. Tbingen, 1910/11, S. 289 ff.

128

Werner Oechslin

II.
ex communi consensu . (Valerius
Probus)

Hinter all dem verbirgt sich eine umfassende kulturgeschichtliche

Wirklichkeit, in der das Buch und die Bibliothek ihre ganz besondere
Rolle spielen. Die Frage richtet sich jetzt nach dem ,wie jener Bezugsetzung innerer und uerer Ordnung; und ,wie soll insgesamt trotz
der Flle und Unbersichtlichkeit der Teile jenem Bedrfnis, das
Ganze doch noch zu erreichen, stattgegeben werden. Mit einer Sibylle
wird jene lngste Abkrzung zusammengebracht, die sich in Rom in
Arcu quodam fand und von Beda entziffert wurde: das Studium solcher Inschriften sei notwendig, liest man zu Beginn des einschlgigen
Textes De Notis Romanorum Interpretandis des Marcus Valerius Probus 19 (Abb. 2). Eingefhrt werden diese Inschriften mit dem Hinweis,
solche Abkrzungen dienten der beschleunigten Wahrnehmung (ut
celeriter comprehenderunt). 20 Andererseits setze das ein entsprechendes Verstndnis, den Konsens ber den Sinn abgekrzter Worte und
Begriffe voraus: ex communi consensu! 21 (Valerius Probus bemht
dazu die Vorstellung, da die Fhigkeit des Lesens sowieso nicht weitverbreitet, dafr die Konvention des Ersetzens von Worten durch den
ersten Buchstaben durchaus gebruchlich gewesen sei.) In der mnemotechnischen Tradition geht es in analoger Weise darum, alles mit allem
mit Hilfe solcher ,Zeichen oder ,Konventionen so zu verbinden, da
sich das Ganze mitsamt der tieferen Bedeutung in den Einzelheiten
erkennbar wiederfindet und umgekehrt. Giulio Camillo sucht gem
dieser Zielsetzung ein alcun artificio ridotto alluniversale, eine verbindliche Methode. 22 Das Rezept dafr bezieht er von Galen und der
rztlichen Diagnose, weil der gute Arzt sich eben dadurch auszeichnet,
da er in jedem einzelnen Fall die mglichst przise Diagnose zwecks
Erreichung des Ziels der Heilung stellt und sich dabei natrlich nicht
mit allgemeinen medizinischen Einsichten begngt. Auf diese Weise
gelangt Camillo zur Forderung: unirlo talmente con quelle, & quelle
19

20
21
22

Vgl. Marcus Valerius Probus. De Notis Romanorum [...]. Venezia, 1525, fol. (a iv)
verso: Romae in Arcu quodam Sibylla inscribi iussit has literas, quas postea Beda
interpretatus est.
Valerius Probus (Anm. 19), fol. 1 r.
Valerius Probus (Anm. 19), fol. 1 r.
Vgl. Giulio Camillo. Due Trattati [...] luno delle Materie, [...] laltro della Imitatione.
Venezia, 1544, fol. 11 recto.

Mentalmente architettato

129

Abb. 2: Die von Beda entzifferte sibyllinische Inschrift auf einem rmischen Bogen aus
Marcus Valerius Probus De Notis Romanorum [] (Venezia, 1525).

con lui; che delluniversal artificio, & della particolar materia havesse a
riuscire un corpo solo, pieno di corrispondenze [...]. 23
Von solchen Vorstellungen und Modellen kann man ausgehen,
wenn es denn darum geht, die Partitio Universalis Doctrinae Humanae nicht nur durch grobe Teilung der Disziplinen festzustellen, sondern sie hinein in die Dinge selbst weiterzufhren. 24 Erst danach wird
sich entscheiden, ob ein Buch blo ein Storehouse von Things New
23
24

Camillo (Anm. 22), fol. 11 verso.

Dies die Formulierung bei Francis Bacon mit der Przisierung in Historiam; Poesim; Philosophiam und der von der Encyclopedie fr ihren Wissensstammbaum
bernommenen Erklrung: Secundum tres Facultates Intellectus; Memoriam;
Phantasiam; Rationem.

130

Werner Oechslin

Abb. 3: Das artificio rumlicher Ordnung von ,geistigen Inhalten; Schema aus Giulio
Camillo Due Trattati [] luno delle Materie [] laltro della Imitatione (Venezia, 1544).

and Old oder eben ,mehr sei, wobei sich der Autor des so betitelten
Buches, John Spencer, a lover of Learning and Learned Men, seinerseits mit dem Hinweis entschuldigt, es sei ohnehin jedes Buch aus anderen gemacht, stehe somit unter dem Plagiatsverdacht: Some Mens
Books, are indeed meer Kites-nests, a collection of stoln things, such

Mentalmente architettato

131

Abb. 4: Design-Correlation, Frederick Kieslers an der Columbia University erarbeitete

Modell-Bibliothek.

are pure Plagiates, without any grateful acknowledgment [...] 25 Ob

einem das nun lieb ist oder nicht, es gibt eben stets Voraussetzungen,
ob ,System, artificio oder eben blo storehouse, was, wie
die architektonische Metapher anzeigt, unvermeidbar auch schon eine
minimale ,Struktur anzudeuten scheint (Abb. 3 u. 4).
Das fordert die Satyre letztlich ber das heraus, was sich zwischen
zwei Deckeln, in einem Bchergestell oder in einer Bibliothek gezwungenermaen zusammenfindet. Wehe, wenn diese scheinbare Harmonie
aufbricht, wenn jenes manent immota, wie es abzusehen ist, in Frage
gestellt wird! Claude Clement hatte in seinem Traktat ber die Errichtung von Bibliotheken mit dem Bild des Trojanischen Pferdes die Vereinigung der Heroen, der Antistites bonarum artium, von Pythagoras, Plato, Aristoteles und Sokrates jenseits der Beschrnkung von
Raum und Zeit gepriesen. 26 Bei Jonathan Swift befreien sie sich aus
der unbequemen Zwangslage im hlzernen Bauch, in die sie Aristoteles just neben Rene Descartes, poor Plato [...] between Hobbes and
25

26

John Spencer. To The Reader. Kaina kai Palaia. Things New and Old. Or, A Storehouse of Similies, Sentences, Allegories, Apophthegms, Adagies [...]. London, 1658.
Vgl. Claude Clement. Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae Extructio,
Instructio, Cura, Usus. Lyon, 1635, S. 9.

132

Werner Oechslin

Abb. 5: Illustration zu Jonathan Swifts Battel between the Antient and the Modern
Books.

the Seven Wise Masters 27 hineingeraten sind. Das artet zum Battel between the Antient and the Modern Books aus, der dann tatschlich in St. Jamess Library in London ausgefochten wird (Abb. 5).
Homer rcht sich, hnlich heldenhaft wie ehedem sein Held Achill: er
hebt Perrault aus dem Sattel, then hurld him at Fontenelle, with the
same Blow dashing out both their Brains. 28
Unordnung ist also riskant; Ordnung die anzugehende, schwierige
Aufgabe. Sie besteht darin, alles vorzukehren, was eine Orientierung
27

28

[Jonathan Swift]. A Tale of a Tub. Written for the Universal Improvement of Mankind.
To which is added, An Account of a Battel between the Antient and Modern Books in
St. Jamess Library [...] The fifth Edition [...]. London, 1710, S. 260.
Swift (Anm. 27), S. 283.

Mentalmente architettato

133

im drohenden Chaos mglich macht. So ist die Lullsche Ars brevis

zu lesen. Sie wird als eine ratio definiert, das Umfassendere einfacher und schneller zu begreifen: ut ars magna facilius sciatur. 29 Und
sie leistet dies durch die Anwendung von hundert ,Formen: Nam per
formarum diffinitiones intellectus quidem erit conditionatus ad discurrendem illas per principia & regulas [...]. 30 Es gibt also eine verlliche Methode, eine entsprechende Basis und einen mglichen Konsens, dorthin zu gelangen. Es setzt die Kenntnis voraus, was eine entitas und eine pluralitas, eine simplicitas und eine compositio
sei und was sie jeweils unterscheidet, oder aber auch was fantasma,
receptio und appetitus bedeutet. Insgesamt handelt es sich um die
auf eine knappe Aphoristik verkrzte, gesamte philosophische Tradition: ganz analog zur Zielsetzung, die dieser ars brevis in grundstzlicher Absicht mitgegeben wird. Verkrzung und Konkretisierung gehren ausdrcklich zu ihren Rezepten (applicatio). Also wird das
implicite in ein explicitum, das abstractum in ein concretum
berfhrt und die quaestio grundstzlich ad loca zugeordnet und
ganz wrtlich ,verortet. 31 Ein ,Schlssel (clavis) in Form einer einfachen Matrix hilft all dies aufeinander zu beziehen und im Sinne eines
,Netzwerks entsprechend jenes corpo solo pieno di corrispondenze Camillos zu verstehen. 32
Johann Heinrich Alsted betont 1630 in seiner Enzyklopdie, da
solche Operationen natrlich nicht zum Selbstzweck geschehen. So wie
Camillo fr sein Modell die przis auf den betroffenen Patienten bezogene Diagnose Galens bemhte, um die konkrete Ausrichtung auf den
Gegenstand, das fundamentum in re, gegen ein bloes geistiges, spekulatives Konstrukt zu betonen, so formuliert auch Alsted zu dem nun
verbindlichen Begriff des ,Enzyklopdischen: Non Cyclus In Cartis
Loquitur, Sed Circulus Artis. 33 Die aufgezeigten Beziehungen sind
mehr als bloe Symbole, sie sind in den Dingen selbst und verbinden
diese. Dies betonend setzt er an den Beginn seiner Encyclopaedia eine
Enyclopaedia De Seipsa, wonach nun jedermann gem einer besonderen Art der Anwendung des an seinem Scheitel
29

30
31

32

33

Raymundi Lullii Opera Ea Quae Ad Adinventam Ab Ipso Artem Universalem, Scientiarum Artiumque Omnium [...] pertinent. Strassburg, 1617, S. 1.
Lull (Anm. 29), S. 25 ff. (De Centum Formis. Cap. XXIII).
Vgl. Lull (Anm. 29), S. 24 f. (De Decima Parte, Quae Est de applicatione. Cap.
XXII).
Vgl. Lull (Anm. 29): Tabula ad Artis Brevis, zweimal eingefgt zu Beginn und
S. 44.
Johann-Heinrich Alsted. Encyclopaedia Septem tomis distincta [...]. Herborn, 1630,
o. S. (anschlieend an Praefatio).

134

Werner Oechslin

Abb. 6: Johann Heinrich Lambert Anlage zur Architectonic oder Theorie des Ersten und
Einfachen []. Bd. II (Riga, 1771).

die recta methodus, in seiner Brust den virtutis decor oder an

seinem Bauch die amoena varietas ablesen kann. 34
Den Ordnungssystemen und Ramifikationen aller Art, aber insbesondere den syste`mes figures sind somit alle notwendigen Grundlagen
sinnvoller Begrndung zugewiesen. Und es ist so besehen einerlei, ob
Francis Bacon fr solches in Allusion auf den gttlichen Schpfungsakt ein Solomons House, or, The College of the Six days Works
erfindet, oder ob Johann Heinrich Lambert und danach Immanuel
Kant ausgerechnet die Architectonik als die Kunst der Systeme neu
aus der Taufe heben (Abb. 6).
34

Vgl. Alsted (Anm. 33).

Mentalmente architettato

135

III.
Ordinat incertis / ars renovata metris. (Osio)

Die Frage richtet sich so vermehrt auf das ,wie solcher Zuordnungsund Ordnungsknste. Jene ,ratio erfllt am augenflligsten die Geometrie selbst. Ordinat incertis/ ars renovata metris reimt der Mailnder Mathematiker Carlo Cesare Osio und verkndet, was die ganze
Welt lngst glaubt und befolgt: die Rationalisierung more geometrico. 35 Aber auch dies bedarf genauerer Erklrung. Schon bei Roger
Bacon ist klar herausgearbeitet, welches Potential eigenstndiger Symbol- und Sinngebung an diese Prozesse gekoppelt ist: per artificium
juvans naturam, possunt fieri ea quae mundus capere non potest. 36 So
hat es natrlich auch Camillo mit seinem artificio gesehen. Und
auch ber den Rckbezug solcher ,kreativer Anstze auf die Wirklichkeit teilen die beiden die Meinung: quod de scientiis jam ostensum est,
potest de rebus manifestari. 37 So bleibt es also in der Schwebe, wieweit
die ,Systeme sich selbst darstellen oder aber, sehr viel tiefergehend,
die Wirklichkeit abbilden. Anders gesagt: diese Welt der ,Wissenssysteme lebt davon, da es sich stets um beides, um die Manifestation
kreativen Geistes, aber auch immer um die damit umgarnten Dinge
selbst handelt. Gerade das Bild vom ,Garn hat sich lange nach der
labyrinthischen Fabel bezogen auf jene regulierende Hilfestellung
der Geometrie bis in die Moderne hinein gehalten. In Claude Bragdons
The Frozen Fountain zirkelt Sinbad mit Linien den Raum um sich
herum nach geometrischem Muster ab, was den Autor kommentieren
lt: [He] protects himself by means of regulating lines. 38 Man fllt
stets sehr schnell in die allgemeine Symbolwirkung der Geometrie zurck, le seul langage que nous sachions parler, wie der Architekt
Le Corbusier, gleichermaen an Ordnung und Poesie interessiert, im
Anblick eines Steinsockels in Delphi ausruft. 39 Le Corbusier wird seinerseits die traces regulateurs als regulierendes und proportionierendes Mittel der Formfindung, aber eben auch als Bezugsgre zum
35
36
37
38

39

Vgl. Carlo Cesare Osio. Architettura Civile. Milano, 1661, Frontispiz.

Roger Bacon. Opus Majus. Hg. v. Samuel Jebb. Venezia, 1750 [1733], S. 50.
Bacon (Anm. 36), S. 48.
Claude Bragdon. The Frozen Fountain. Being Essays on Architecture and the Art of
Design in Space. New York, 1932, S. 36.
Vgl. Le Corbusier. Une Maison Un Palais. A la Recherche dune unite architecturale. Paris, [1928], S. 12: La geometrie qui est le seul langage que nous sachions
parler, nous lavons puisee dans la nature car tout nest chaos quau dehors; tout
est ordre au dedans, un ordre implacable.

136

Werner Oechslin

Auge, zur Sinneswahrnehmung in Vorschlag bringen. 40 Abstrakte und

sinnenhafte Vorstellung bleiben verknpft.
Man mu sich im brigen daran erinnern, da der Umgang mit der
Geometrie oft sehr viel unmittelbarer und konkreter war. Man wird
der formalen Komplexheit ,barocker Architektur natrlich nicht dadurch gerecht, da man der Geradlinigkeit nun einfach in abstracto die Kurvierung ergnzend hinzufgt. Um etwas von jener
Konkretheit zu verstehen, mu man sich vergegenwrtigen, wie Geometrie und Arithmetik, als qualitas und quantitas auf den Hylemorphismus, das Wechselverhltnis von Form und Materie, mithin auf
den Proze unmittelbarer Formgebung bezogen waren. Gilles Francois
de Gottignies, der in Rom im Collegio Romano unterrichtete, beschreibt 1669 in seinem Elementa Geometriae Planae sehr przis, wie
jene Beziehung aufgefat wurde: Geometria finis [...] quantitatem
mensurare, sive invenire quoties ac qualiter quantitas, quae pro mensura
asservitur, in quantitate mensurandae contineatur. 41 De Gottignies geht
in der Beurteilung dieses an und fr sich bekannten Wechselbezuges
von Geometrie und Arithmetik noch weiter und charakterisiert so die
Geometrie als eine Bezugs- und Vergleichsgre: vix unquam absoluta, sed plerumque respectiva sit, ac comparativa. 42 Daraus, aus der
stets auf konkrete Krper gerichteten Bezugssetzung und modern
gesagt in der dadurch bewirkten Materialisierung formaler Eigenheiten entstehen dann in konkreten Abmessungen rectitudo, curvitas, inclinatio, apertura, die jedermann in den Bauten Francesco
Borrominis sehen oder gar anfassen kann. So braucht man nicht an
den abstrakten und allenfalls psychologisierenden kunstgeschichtlichen a-posteriori Begriffen wie weiland Alois Riegl zu verzweifeln.
(Jenes Auerordentliche, das die Barockkunst darstellt, verstehen wir
nicht, es berzeugt uns nicht, enthlt einen Widerspruch, wirkt unwahr, wir finden es daher wunderlich.) 43 Man kann die Dinge vielmehr auch im wrtlichen Sinne fassen. Der Form-Materie-Zusammenhang ist unabdingbar und uert sich konkret, worauf sich ja auch
40

41

42
43

Vgl. Le Corbusier. Traces regulateurs. LArchitecture Vivante printemps/ete (1929),

S. 13 ff.; ebd. S. 18: Les traces dont il est parle ci-dessus [...] interessent directement
ce que loeil voit.; [...] si loeil voit, cest pour transmettre immediatement a` lesprit
des images presque toujours deformees que lesprit reconstitue automatiquement
dans leur integrite.
Aegidius Franciscus de Gottignies. Elementa Geometriae Planae. Roma, 1669,
S. 16 f.
de Gottignies (Anm. 41), S. 24.
Alois Riegl. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1908, S. 3.

Mentalmente architettato

137

jene These gem obigem Zitat von Roger Bacon beruft, wonach,
was sich theoretisch beweisen lt, auch potest de rebus manifestari.
Anders gesehen, jener geistige Zugewinn wirkt sich auf die Dinge aus
und bleibt ihnen erhalten, was ja in frheren Zeiten jedermann aus
rein logischen Grnden durch den ,aristotelischen Satz gelufig sein
konnte: Universale manet in actuali praedicatione. 44 Auf solchen
berzeugungen beruhen alle jene Modelle, die eben nicht nur das einzelne Buch oder die Bibliothek zum Inhalt haben, sondern das darin
umfassend versammelte Wissen durch eben diese Instrumente physisch
greifbar machen und mittelbar zur Darstellung bringen wollen.

IV.
Architectemur Musarum domicilium & sacrarium Sapientiae. (Clement)

Sichtbarmachung! Das reicht weit hinein in theologische und metaphysische Thesen und Fragestellungen und bleibt auch noch in jngerer
Zeit ein Thema arbeitsphysiologischer Beschftigung mit der Bibliothek. Fr Filippo Picinelli gilt: Invisibilia Dei per ea quae facta
sunt. 45 Sein Mundus symbolicus dient also letztlich der Vermittlung
dieser Grundwahrheit gttlicher Offenbarung in Gottes Werken selbst,
woraus allein mit beschrnkter menschlicher Vernunft auf Gott zurckgeschlossen werden kann. Immer wieder und auf unterschiedlichste Weise erfolgt so der Hinweis auf die ,wirkliche Welt bis zu Giovanni Battista Vicos verum et factum convertuntur. Solche Argumente lassen sich auch wie bei Alsted gegen das Risiko losgelsten Bcherwissens anbringen. Thomas Browne setzt seinerseits auf
das Titelblatt seiner, Pseudodoxia Epidemica berschriebenen Wahrheitssuche die Mahnung Scaligers, den Bchern und den Autoren zu
vertrauen sei gefhrlich, wogegen einmal mehr steht: Rerum ipsarum
cognitio vera e rebus ipsis est. 46 Die Wahrheit liegt in den Dingen
selbst, ob man dies nun auf die gottgeschaffene Schpfung bezieht
44

45

46

Solche Thesen beispielsweise bei: Johann Georg ab Ullersdorf. Pacis Monarchicae

Tractatus Secundus Polemicus [...]. Prag, 1730, S. 234 ff. (Dort auch die These V.:
Objectum materiale sunt mentis operatione.).
Filippo Picinelli. Mondo simbolico o sia Universita` dImprese scelte, spiegate, ed illustrate [...]. Milano, 1653, Frontispiz.
Vgl. Thomas Browne. Pseudodoxia Epidemica: or, Enquiries into very many received
Tenents, And commonly presumed Truths. London, 1646.

138

Werner Oechslin

Abb. 7: Et Visui Et Usui; Frontispiz aus Johann Jakob Leibnitz Inclutae Bibliothecae
Norimbergensis Memorabilia [] (Nrnberg, 1674).

oder am Ende doch auf die Bcher selbst, die ja in ihrer krperlichen
Wirklichkeit mitsamt ihrem Inhalt ,res geworden sind. Jedenfalls bieten sich jene vielfach beschriebenen Verbindungen fr solche berlegungen an. Die ,Verkrperungen des Geistigen sind lngst Wirklichkeit. Wiederum von Roger Bacon diesmal mit Bezug auf Hironymus stammt die passende Formulierung: viae corporales significant
vias spirituales & loca corporalia significent terminos viarum spiritualium. 47 Krper gewordene Wegmarken also! Was anderes bieten Bibliotheken als solche loca corporalia oder eben terminos viarum
spiritualium! Jedes Gestell eine solche Wegmarke! Johann Jacob
Leibnitz kann im Wissen um diese Krperlichkeit das et visui et usui
47

Bacon (Anm. 36), S. 85.

Mentalmente architettato

139

Abb. 8: Reichweite haptischer und optischer Sinneswahrnehmung als Berechnungsgrundlage fr die ideale Bibliothek gem Frederick Kiesler.

auf das Frontispiz seiner memorabilia der Nrnberger Bibliothek

setzen. 48 Knapp dreihundert Jahre spter bemht sich die Abteilung
Design-Correlation der Architekturschule der Columbia University
unter Leitung von Frederick Kiesler darum, die optischen und haptischen Zugnge zu den Bchern so przis zu erfassen, da daraus die
ideale, ,krperbezogene und ,krperliche Bibliothek wird 49 (Abb. 7 u.
8). Dabei sind die Akzente vielleicht etwas von jenen viae spirituales
abgerckt, aber das Verstndnis dafr, da sich der Mensch den das
Wissen verkrpernden ,res gem den Mglichkeiten seiner sinnlichen
Wahrnehmung zuwendet, ist geblieben.
Das mu man alles bercksichtigen, wenn man sich der Bibliothek
im doppelten Sinn des bloen Gehuses, aber eben auch und noch
48

49

Vgl. Joh[ann] Jacobus Leibnitzius. Inclutae Bibliothecae Norimbergensis Memorabilia

[...]. Nrnberg, 1674.
Vgl. Vito Latis. I Libri nella Casa, Quaderni di Domus 1. Milano, 1945, S. 72 ff.

140

Werner Oechslin

ielmehr des darin in eine physische, notwendig begrenzte Ordnung gestellten, versammelten Wissens annhert. Fr Clement, den Autor einer der wohl ausfhrlichsten Theorien zur Bibliothek, Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae Extructio, Instructio, Cura,
Usus, steht naturgem die ganz konkrete Aufgabe des Bibliotheksbaus am Anfang seiner Darstellung. Er beginnt also mit der extructio und der Aufforderung: Architectemur Musarum domicilium & sacrarium Sapientiae. 50 Erst das Gehuse erlaubt es, analog zu andern
Bauten und moenia civitatis das zu beanspruchen, was als erster
Zweck auch gleich zu Gebot steht, die utilitas publica, die ffentlichkeit. 51 Damit wird wiederum die Bedingung dafr eingelst, da
Bildung gleichsam von Hand zu Hand ber Generationen hinweg weitergegeben wird. (Eruditio quasi per manus tradenda posteris, solo publicae utilitats, & divinae gloriae respectu [...].) Mit der ffentlichkeit
der Bibliothek wird auch die verbindliche ffentlichkeit und Universalitt des Wissens bestrkt. Denn die Feststellung macht Sinn:
Scire tuum nihil est, nisi te scire hoc sciat alter. 52 Das wiederum fat
Clement unter den zweiten Zweck der Eruditionis ostentatio. Die
Bildung vermittelt sich ber die kulturelle Einbettung in die ffentlichkeit. hnlich verhlt es sich mit dem dritten Zweck der comparanda eruditio, was gleichsam den Grundsatz der weiteren Verbreitung des Wissens ber alle Zuflligkeiten zeitlicher und rtlicher
Beschrnktheit hinaus, hin zu universalen Horizonten beschreibt. So
besehen macht die Bezeichnung attischer Moses fr Plato gem
blicher Analogiesetzung Sinn. Und natrlich kann sich der Bibliotheksbenutzer in einem einzigen Zugriff das apollinische Orakel,
Pythagoras und den Genius des Aristoteles vergegenwrtigen und im
Vergleich erfahren. Perlege quodcumque est memorabile. 53 Insofern
ist keinerlei Beschrnkung auferlegt. Und so folgen sich die weiteren
Empfehlungen und auch Mahnungen stets der universalen Ausrichtung der Bibliothek trotz ihrer offensichtlichen physischen Grenzen eingedenk. Jene werden durch die Vorteile konkreter Wissensvermittlung gleichsam in der Handreichung wettgemacht: eruditio quasi per manus tradenda posteris! 54
50

51
52
53
54

Claude Clement. Liber Primus Musei, seu Bibliothecae Extructio. Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae Extructio, Instructio, Cura, Usus. Lyon,
1635, S. 1.
Vgl. Clement (Anm. 50), S. 3.
Clement (Anm. 50), S. 5.
Clement (Anm. 50), S. 10.
Clement (Anm. 50), S. 4.

Mentalmente architettato

141

V.
dattacher des signes a` tous ces objets,
pour les reconnotre mieux, et sen faciliter de
nouvelles combinaisons (Condorcet)

Falsch wre es zu glauben, es handle sich bei diesen Vorstellungen

(blo) um ,barocke, lngst berholte Traditionen. Da jene Bibliotheken, in denen die Bcher als Abbild von Ordnung und System des
Wissens zur Schau gestellt wurden, hufig ersetzt wurden, ist nicht
zu bersehen. Das geschah und geschieht fters mit dem Argument
berbordender und ganz offensichtlich nicht mehr durch Ordnungsoder gar Aufstellungsrezepte beherrschbarer Flle. Was zurckbleibt
oder gar was an jene Stelle tritt wie im jngsten prominenten Beispiel der ehemaligen British Library in der Rotunde des British Museum, in der nun eher aus Verlegenheit eine eilig zusammengestellte
Referenzbcherei eingebracht wurde, fr die nun der Computer wirklich besten Ersatz leisten knnte! , ist doch meist der Rubrik ,Verlust
zuzuordnen. Jene beschriebenen Ganzheiten, die aus Geschichte und
Tradition (und Konvention) heraus zu Bildungsinstrumenten geworden sind, sind eben nicht so zufllig und willkrlich zusammengestellt,
wie das beim ersten Blick erscheinen mag. Viel eher war jener Zwang
zur Ordnung und Beschrnkung auch ein Zwang zur inhaltlichen
Dichte und kulturellen Verllichkeit.
Man mu aus dieser Optik Lamberts Architectonik mit Raymund
Lulls Ars brevis vergleichen. Dabei wird man kaum erstaunt sein,
auch bei Lambert die Zuordnung von Bestimmung, Realitt, hnlichkeit, Einerley, Wesen, Affectiones, Eigenschaft, Modification zu
Abstrakta wie metaphysische Einheit, Wahrheit, Gte und schlielich auch zu Fragen wie quale, quantum, numerabile, possibile, cogitabile vorzufinden. 55 Von der Anwendung der Categorien auf Gegenstnde der Sinne berhaupt 56 bleibt auch in Kantischer Tradition
noch lange ein Anliegen und man kann sich fragen, worin denn der
Fortschritt bestehe, dies alles zugunsten der von solchem Ballast
55

56

Vgl. Johann Heinrich Lambert. Anlage zur Architectonic, oder Theorie des Einfachen
und des Ersten in der philosophischen und mathematischen Erkenntniss. Bd. II. Riga,
1771, 519, S. 136 f.: Man fngt bei dem Unterschiede des Etwas und Nichts, das
will sagen, des Gedenkbaren und des bloss symbolischen ( 288) an, und machet
den Satz des Widerspruchs zu der Grnzlinie zwischen beyden ( 502) [].
Immanuel Kant. Kritik der reinen Vernunft. Werkausgabe. Bd. 3. Hg. v. Wilhelm
Weischedel. Frankfurt a. M., 1990, 1. Abt., 1. Buch, 24.

142

Werner Oechslin

befreiten, losgelsten, ,bloen Tatsachen als berflssig auf den

Mll der Geschichte geworfen zu haben.
Man verschreie das nicht! Denn jene alten Klimmzge, die mal eher
,mnemotechnisch oder eben mal allgemein ,systematisch-philosophisch innerhalb jenes hyle-morphotischen Haushalts zur Anwendung
kamen, erfreuen sich bis heute der Nutzung in manchem Lebensbereich. Vielleicht klingt dies alles vertrauter, wenn man sich einer ,moderneren Formulierung bedient. Jean Antoine Nicolas de Caritat de
Condorcet beginnt seine Esquisse dun Tableau Historique des progre`s
de lesprit humain wie viele vor ihm mit den berlegungen zur Abhngigkeit von der menschlichen faculte de recevoir des sensations. 57
Wie gehabt, die Sinnesabhngigkeit macht erfinderisch. Retenir, reconnotre, combiner, conserver ou rappeler dans sa memoire und
noch mehr: comparer entrelles ces combinaisons, das sind die Hilfsmittel, deren sich der Mensch bedient, um ber seinen beschrnkten
Horizont hinaus, jenseits der zeitlichen und rumlichen Beschrnktheiten seine geistigen Rume auszuweiten und das womglich auch noch
als eine Ganzheit zu empfinden und zu interpretieren. 58 Zur Kultur
wird dies, wenn sich der Bezug zu Strukturen (irgendwo zwischen bloen choses exterieures und Gesetzmigkeiten) einstellt, die independents de lui sind. 59 Das, so wei es noch Condorcet, geschieht
par des moyens artificiels 60, was dem artificio eines Camillo und
noch weiter zurck Roger Bacons per artificium juvans naturam
gleichkommt. In ,barocker Terminologie liegt darin die ,argutezza,
der eigentliche Anreiz und die Herausforderung und nachfolgend der
Beweis der Intelligenz: nmlich dieses knstliche System so zu bedienen, da es dem Zwecke einer gewnschten systematischen oder doch
irgendwie geordneten, modellhaften Darstellung des Ganzen dient,
wobei deren Wahrheitsgehalt durch die immerwhrende Versicherung
beigebracht wird, die Ordnung sei in den Dingen selbst. Darin liegt
die eigentliche Brisanz und Schwierigkeit der Versuchsanordnung: sie
soll in keinem Falle willkrlich sein, sondern mu eben in der Tat e
rebus, von den Dingen hergeleitet werden, um jene richtig ,abbilden
zu knnen. Saisir ce quelles ont de commun et ce qui les distingue 61
bezieht Condorcet auf den Systemvergleich, um umsomehr den Nutzen
57

58
59
60
61

Jean Antoine Nicolas de Caritat de Condorcet. Esquisse dun Tableau Historique des
progre`s de lesprit humain. Paris, Ans III [179495], S. 1.
Vgl. Condorcet (Anm. 57), S. 1.
Vgl. Condorcet (Anm. 57), S. 2.
Condorcet (Anm. 57), S. 2.
Condorcet (Anm. 57), S. 1.

143

Mentalmente architettato

solcher Versuchsanordnungen unter Beweis stellen zu knnen. Die Rezeptur letztlich wie in Galens Diagnose lautet also: dattacher
des signes a` tous ces objets, pour les reconnotre mieux, et sen faciliter
de nouvelles combinaisons. 62
Letzteres haben andere als ,Selbstttigkeit und ,Selbstbewegung
des Geistes beschrieben und postuliert. Es ist eine alte und neue Einsicht, da sich hier das eine auf das andere bezieht. Selbstbewegung
im Urteil und Auseinandersetzung im zugeordneten Begriffsfeld gehrt
zusammen. Der Begriff setzt eben den mitgetheilten Inhalt in den ihm
eigenen Theilen als Begriff heraus, 63 deutet Gustav Biedermann 1878
in seiner Wissenschaft des Geistes Hegelsche Vorgehensweisen. Und er
schliet auf die Notwendigkeit der Anerkennung der Gesetzlichkeit
dieser auferlegten Denknthigung. 64 Das berrascht keinen Hermeneutiker und keinen Bibliothekssystematiker, wenn man sich der
Empfehlungen etwa Paciaudis und der Vielfalt mnemotechnischer Systeme und deren vielfachen Anwendungen erinnert: wo immer es um
versammeltes Wissen in der krperlichen Wirklichkeit von Buch und
Bibliothek geht.

VI.
Pour qui? Quand? Et ou`? (Bazin)

Das erinnernd kann man sich den auferlegten Grenzen scheinbar

sich entziehend all jenen Spielen hingeben, die sich an die Wunschvorstellung einer Bibliothe`que ideale knpfen (Abb. 9). Der Leser
der entsprechenden Umfrage und Publikation von Raymond Queneau
wird allerdings schnell erfahren, wie zwanghaft und geknstelt jene
Antworten zumeist ausfielen. Die 200 Schriftsteller lieen sich dazu
verfhren, in allzu schneller Weise ,ihre idealen Bibliotheken und
Ganzheitsvorstellungen zu Papier und in Listen zu bringen, die auf
hundert Titel que tout ,honnete homme se devrait avoir lu beschrnkt sein sollte. 65 Man ersieht daraus, wie anspruchsvoll es ist,
auf bersichtliche und einigermaen verbindliche Weise ein Ganzes in
Sachen Buch und Bibliothek zu bilden. Vielleicht liegt hier der Grund
einer einigermaen erschreckenden Einsicht: nicht nur die Ordnung
62
63
64
65

Condorcet (Anm. 57), S. 1.

Gustav Biedermann. Die Wissenschaft des Geistes. Prag, 1878, S. xv.
Biedermann (Anm. 63), S. xv.
Vgl. Raymond Queneau. Pour une Bibliothe`que Ideale. Paris, 1956.

144

Werner Oechslin

Abb. 9: Raymond Queneau. Pour une Bibliothe`que Ideale [] (Paris, 1956).

scheint verloren; es fehlt der Sinn fr ein kulturelles Instrument (das

mehr ist als eine beliebige Informationsanhufung), dessen Struktur
selbst eine kulturelle Wirklichkeit darstellt, sosehr diese auch stets in
(Selbst-)Bewegung ist.
Zu viele der Befragten haben Queneaus Ersuchen mit Flle und
Quantitt und versuchter Vollstndigkeit beantwortet, eine viel zu
lange Liste geschickt oder trickreich die ganze Bibel oder ganze Buchreihen unter eine Nummer gesetzt. Zu letzteren gehrt Georges Simenon, der unter Position 1 und 2 die Collection Bude, die griechische
und die lateinische Reihe, setzt und unter Position 51 auch noch die
ganze Collection La Pleiade subsumiert. 66 Andere haben sich der
66

Vgl. Queneau (Anm. 65), S. 292 f.

Mentalmente architettato

145

Mglichkeit oder Unmglichkeit einer Bibliothe`que ideale in grundstzlicher Absicht zugewandt. Herve Bazin schlielich gibt sich irritiert. Je ne connais rien dessentiel, rien de negligeable. 67 Auf Queneaus Frage zu antworten hiee, einer der verderblichsten Tendenzen de
la mentalite moderne anzuhngen, die alles vereinfacht und le sport
par des Cerdan ou des Coppi, le cinema par ses vedettes, la politique par un leader, la litterature par une oligarchie de chefsdoeuvre ersetzt. Wie wrde er auf die Frage Quel est le meilleur
gouvernement antworten? Dazu, so Bazin, htte ein Weiser geantwortet: Pour qui? Quand? Et ou`? 68
So fhrt er zurck zu dem, was an Stelle einer ,voreiligen Antwort zwecks Entwicklung und Aufbau eines artificio, einer Ordnung, vorzukehren ist: die umsichtige Erkundung der Frage, auf da
jener corpo solo pieno di corrispondenze entstehen knne. Jener
Frage nach Ordnungssystemen in Bibliotheken wird man also nur gerecht, wenn man sich in sie hineinbegibt, um sie zu verstehen und mit
den choses exterieurs abzugleichen: alles in Bewegung, col pensiero
e poi collopra.

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Ersten in der philosophischen und mathematischen Erkenntniss. Bd. II. Riga, 1771.

67
68

Queneau (Anm. 65), S. 38.

Queneau (Anm. 65), S. 38.

146

Werner Oechslin

Latis, Vito. I Libri nella Casa, Quaderni di Domus 1. Milano, 1945.

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Jung. Zrich, 1997. 327338.
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Stolle, Gottlieb. Vorrede. Kurtze Nachricht Von den Bchern Und Deren Urhebern In
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[Swift, Jonathan]. A Tale of a Tub. Written for the Universal Improvement of Mankind.
To which is added, An Account of a Battel between the Antient and Modern Books in
St. Jamess Library [] The fifth Edition []. London, 1710.
Ullersdorf, Johann Georg ab. Pacis Monarchicae Tractatus Secundus Polemicus [].
Prag, 1730.
Wenzel, Uwe Justus. Infinite justice: Jacques Derrida erhlt den Adorno-Preis. Neue
Zrcher Zeitung 221 (24. 09. 2001), S. 29.
a Wower, Iohann. De Polymathia Tractatio. [Basel, 1603] 1604.

Clemens Risi

Die Opernbhne als Experimentalraum

der Affekte
berlegungen zum Affektbegriff bei Athanasius
Kircher und Claudio Monteverdi

was aber die Scenische Comdien-Music noch heutigs Tags zu Rom vor
Wunder-Wrckungen habe / das ist nicht zu beschreiben: die Bewegung ist
oftmal so gro und hefftig / da die auditores berlaut anfangen zu
schreien / seufzen / weinen / sonderlich in casibus tragicis []. 1

Von einem erfolgreichen Experiment berichtet hier im Jahr 1650 Athanasius Kircher, von der offensichtlich erfolgreich abgeschlossenen Suche nach geeigneten musikalischen Mitteln zur Darstellung und vor
allem Erregung heftiger Affekte.
Dieser Beziehung von Musik und Affekt, von Affekt-Darstellung
und Affekt-Erregung sei im folgenden nachgegangen, und zwar anhand der wechselseitigen Beeinflussung von musiktheoretischen Auseinandersetzungen mit dem Affektbegriff, wie sie sich etwa in Athanasius Kirchers Musurgia universalis, Rom 1650, niederschlagen, sowie
musikdramatischen und musiktheatralen Versuchsanordnungen der
ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts am Beispiel Claudio Monteverdis. Ich mchte der Frage nachgehen, wie Musik-Theoretiker und Musiker angesichts eines sich wandelnden Wissenschafts- und Experimentbegriffs zu ihren Erkenntnissen gelangt sind. Es wird deutlich
werden, da in der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts eine Vermischung und Durchkreuzung verschiedener theoretischer Auffassungen
und Haltungen zu beobachten ist.
1

Andreas Hirsch (bs. u. Hg.). Philosophischer Extract und Auszug aus de Weltberhmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali. Kassel
u. a., 1988 [Faksimile der Ausgabe Schwbisch-Hall, 1662], S. 134. Nach: Athanasius
Kircher. Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni. Bd. I. Rom, 1650,
S. 546. Im Original steht statt auditores versehentlich autores. Vgl. Rolf Dammann.
Der Musikbegriff im deutschen Barock. 3. Aufl. Laaber, 1995, S. 228.

148

Clemens Risi

Die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert ist in vielerlei Hinsicht in
die europische Musikgeschichte eingegangen. Ein nicht unwesentlicher Grund fr die Berhmtheit dieses Datums besteht in der Erfindung der neuen Gattung Oper. Zentrale Kategorie dieser neuen Gattung ist der Affekt, die Darstellung extremer Leidenschaften.
Seit den 70er Jahren des 16. Jahrhunderts traf sich regelmig ein
Kreis florentinischer Intellektueller, darunter auch Vincenzo Galilei,
der Vater Galileo Galileis, um ein ehrgeiziges Projekt zu realisieren,
nmlich die Wiederbelebung der antiken Deklamationspraxis. Das
Projekt sollte sich bekanntlich verselbstndigen und zu einem vllig
neuen Genre fhren: dem in armonia favellare (Caccini 1601) 2 oder
parlar cantando (Monteverdi 1616) 3 also singend sprechen, und
zwar nach Magabe der menschlichen Affektzustnde. Parallel dazu
lt sich in der Madrigalkomposition der Zeit eine zunehmende Abkehr von der kontrapunktischen, durchimitierten Vokalpolyphonie erkennen exemplarisch anhand der Entwicklung in Monteverdis Madrigalschaffen, einer Tendenz, die ber die Oberstimmenbetonung und
Zusammenfassung der unteren Stimmen schlielich zum Generalbabegleiteten Sologesang fhren sollte. Und schlielich drfen im Pool
der Ausgangslage der neuen Gattung Oper auch die Renaissance-Intermedien mit ihren musiktheatralen Anteilen nicht bersehen werden.
Das gesamte Repertoire musiktheatraler Mittel zusammengefhrt
findet sich schlielich bei Claudio Monteverdi, in seinem 1607 in Mantua uraufgefhrten Orfeo. Monteverdi selbst schreibt zum Thema Musik und Affekt:
Sapendo che gli contrarij [dei passioni, odaffetioni, del animo] sono quelli
che movono grandemente lanimo nostro, fine del movere che deve havere
la bona Musica. 4

Die gleiche Auffassung lt sich auch bei Kircher finden. Ihn interessiert nmlich, Vtrum, cur, & quomodo Musica vim habeat ad animos
hominum commouendos. 5 In der Formulierung ad animos homi2

Giulio Caccini. Le nuove musiche. 1601. Zit. n.: Silke Leopold. Claudio Monteverdi
und seine Zeit. 2. Aufl. Laaber, 1993, S. 59.
Claudio Monteverdi in einem Brief vom 9. 12. 1616 an Alessandro Striggio. Zit. n.:
Sabine Ehrmann. Claudio Monteverdi. Die Grundbegriffe seines musiktheoretischen
Denkens ( Musikwissenschaftliche Studien 2). Pfaffenweiler, 1989, S. 71.
Ich wei, da es die Gegenstze [der Affekte] sind, die unsere Seele heftig bewegen das Ziel, die Seele zu bewegen, mu die gute Musik haben. Vorrede zum 8.
Madrigalbuch, 1638. Zit. n.: Ehrmann (Anm. 3), S.143 f. bzw. S. 157.
ob, warum und in welcher Weise die Musik eine Kraft hat, die Seelen der Menschen zu bewegen. Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 549. Zit. n.: Ulf Scharlau. Athanasius
Kircher (16011680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur Musikanschauung des
Barock ( Studien zur hessischen Musikgeschichte 2). Marburg, 1969, S. 215.

Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte

149

num commouendos bzw. movere lanimo nostro manifestiert sich

ein entscheidender Wandel in der musiksthetischen Auffassung von
derjenigen der Renaissance zu derjenigen des Barock. Es geht nun
nicht mehr darum, den Affekt nur zur Darstellung zu bringen, im
Sinne einer demonstratio, repraesentatio oder significatio. 6 Anstelle
des affectus exprimere 7 tritt nun das excitare, 8 also die Erregung
des Affekts im Zuhrer und Zuschauer. Musik will den Menschen aus
dem Gleichgewicht bringen, auer sich bringen (animam extra se rapere). 9
Entsprechende uerungen finden sich sowohl bei Kircher als auch
im Zusammenhang mit Monteverdi. So berichtet Kircher etwa von
erlebten Reaktionen auf bestimmte ,Actores. Die Auditores knnen
sich oft nicht beherrschen (contineri nescij), sie brechen in Geschrei
(clamores), Klagen (gemitus), Seufzer (suspiria) und Trnen
(lachrymas) aus, nach auen getriebene Bewegungen des Krpers
brechen aus (exoticos corporum motus erumpentes), innere Erregung
(interiorum affectuum) zeigt sich in uerlichen Zeichen (signis extrinsecis). 10 Ganz hnliches wei Federico Follino, der Intendant der
Mantuaner Festlichkeiten aus dem Jahr 1608, aus Anla der Hochzeit
Francesco Gonzagas mit Margherita von Savoyen zu berichten, zu
der Monteverdi seine heute fast gnzlich verschollene Oper Arianna
komponiert und uraufgefhrt hat:
[il] lamento [] fu` rappresentato con tanto affetto, e con s` pietosi modi,
che non si trovo` ascoltante alcuno, che non sintenerisse, ne` fu pur una
Dama, che non versasse qualche lagrimetta al suo bel pianto. 11

6
7
8

9
10
11

Dammann (Anm. 1), S. 221.

Dammann (Anm. 1), S. 227.
Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 579: affectum excitare, affectus concitare. Zit. n.:
Dammann (Anm. 1), S. 225. Vgl. schon Gioseffo Zarlino. Le Institutioni harmoniche.
Bd. II. Venedig, 1558, Kap. 8: muouer lanimo & disporlo a uarij affetti. Zit. n.:
Dammann (Anm. 1), S. 225. Vgl. auch Rene Descartes programmatischen Beginn
seines Compendium musicae von 1618: Compendium musicae renati cartesii. Hujus objectum est Sonus. Finis ut delectet, variosque in nobis moveat affectus. Zit.
n.: Scharlau (Anm. 5), S. 218.
Kircher (Anm. 1), Bd. II, S. 202. Zit. n.: Dammann (Anm. 1), S. 227.
Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 546 f. Zit. n.: Dammann (Anm. 1), S. 241.
das Lamento wurde mit so viel Affekt und mit so mitleiderregenden Weisen dargestellt, da sich kein Zuhrer fand, der nicht weich wurde, und es gab auch keine
Dame, die bei Ariannas schner Klage nicht ein Trnchen vergossen htte. Heinz
Becker (Hg.). Quellentexte zur Konzeption der europischen Oper im 17. Jahrhundert.
Kassel u. a., 1981, S. 27. bs. zit. n.: Susanne Schaal. Musica Scenica. Die Operntheorie des Giovanni Battista Doni ( Europische Hochschulschriften 36/96).
Frankfurt a. M. u. a., 1993, S. 11.

150

Clemens Risi

Doch wie konnte es zu solchen Reaktionen kommen? Wie konnte es

dem Komponisten gelingen, die fr die Erregung des Affekts geeigneten Mittel zu finden? Und vor allem: Mit welchen physiologischen
Annahmen erklrte man sich das Zustandekommen der Affektbertragung auf den Zuhrer?
Die Fragestellung, wie ein Komponist seine Mittel finden sollte,
steht in engem Zusammengang mit der Frage, ob von der Erregung
des Komponisten als Voraussetzung fr das Finden der geeigneten
Mittel ausgegangen wird oder nicht. Und hier lassen sich wiederum
parallele uerungen bei Kircher und Monteverdi finden. Kircher beschreibt an einer Stelle ausfhrlich, wie sich der Komponist gegenber
dem affectus doloris, also dem Schmerz gegenber verhalten solle.
Um solche dem Schmerz hnliche Affekte in harmonischen Bewegungen
darzustellen [,harmonicis modulis exprimantur], mut du die Heftigkeit des
Schmerzes und die in der Seele aufsteigenden Bewegungen im Zustand des
Schmerzes selbst vergleichend betrachten; diesen entsprechend mut du die
gleichartigen harmonischen Bewegungen [,similes motus harmonicos] einrichten und du wirst damit dasjenige erfllen, was du beabsichtigst. 12

Auch Monteverdi ist wohl der Auffassung, da ein Affekt, den er berzeugend darstellen soll, sich zunchst bei ihm selbst einstellen msse.
So lehnte es Monteverdi ab, die Favola Marittima Le Nozze di Tetide
von Scipione Agnelli zu vertonen, weil in dieser Winde miteinander
sprechen. Da er von der Favola nicht bewegt wird, kann er auch keine
Musik finden, die bewegen wird:
La favola tutta [] non sento che ponto [heute ,punto: ganz und gar nicht]
mi mova et con dificolta` anco la intendo, ne sento che lei mi porta con
ordine naturale ad un fine che mi mova. [] come potro` io con il mezzo
loro [degli venti] movere li affetti! 13

Doch wie kam der Affekt nun zu den Zuhrern? Hierber informiert
Kircher ausfhrlich. Er folgt dabei der auf Hippokrates (460377)
zurckgehenden und von Galenus (129199) berlieferten Humoral12

13

Zit. n. Dammann (Anm. 1), S. 328. Vgl. auch Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 600:
primo` doloris energiam, motusque animi in dolore se exerentes comparatos habeas
oportet. Zit. n. Dammann (Anm. 1), S. 328.
Was die Favola als ganze angeht, so habe ich [] nicht das Gefhl, da sie mich
berhaupt bewegt, im Gegenteil, ich verstehe sie nur mit Mhe. Auch empfinde ich
nicht, da sie mich auf natrliche Weise zu einem Ende fhrt, das mich bewegt.
wie werde ich mit ihrer [der Winde; Anm. d. Verf.] Hilfe die Affekte bewegen knnen?. Brief vom 9. 12. 1616 an Alessandro Striggio. Zit. n.: Ehrmann (Anm. 3),
S. 70.

Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte

151

pathologie und Temperamentenlehre, nach der der Mensch aus vier

Sften (helle Galle, Schleim, dunkle Galle, Blut) besteht, die sich aus
jeweils zwei von vier Qualitten (feucht, trocken, warm, kalt) zusammensetzen. Je nach der Qualittsmischung der Sfte ergibt sich ein
dem Saft entsprechendes Temperament. Weiterhin geht Kircher von
der mittelalterlichen scholastischen Auffassung der Organisation des
gesamten Kosmos nach Ma, Zahl und Gewicht aus (in mensura et
numero et pondere). 14 Makrokosmos und Mikrokosmos entsprechen
sich in der Rckfhrbarkeit auf hnliche Proportionen, auf Zahlenverhltnisse. 15 Unter diesen Prmissen bereitet ihm also die Erklrung
der bertragung keinerlei Schwierigkeiten. Die Musik als Abbild der
gttlichen Schpfung und damit in den von Gott gegebenen Zahlenproportionen wirkend, trifft auf das Gehr. Eine uere Luftbewegung trifft auf das Trommelfell, das die Schwingungsimpulse auf die
innere Luft bertrgt. Die innere Luft wirkt auf den Geist und die
Seele; die Seele, selbst als Zahlenverhltnis vorgestellt (anima dicta
sit numerus numerans) 16, zhlt die Impulse, bewertet die Luftschwingung als Tonempfindung und vergleicht die Proportionen. 17
Die Einwirkung der Schwingungsimpulse der ueren Luft auf die
innere Luft und die Affektauslsung stellte man sich weiterhin so vor:
Im Krper befindet sich Luft in kleinen Teilchen (Lebensgeister oder
spiritus animales). 18 Die Teilchen sind in Bewegung, wobei die Frequenz der Bewegung abhngig vom Temperament des jeweiligen Menschen ist. Diese Schwingung kann nun von auen beeinflut werden.
Die musikalische Schwingung trifft auf das Trommelfell, wird auf die
Lebensgeister bertragen; diese melden die Schwingung dem Gehirn,
und das Gehirn bestimmt dementsprechend die Erzeugung eines der
Sfte. Der produzierte Saft lst sich in Dampf auf, vermischt sich mit
den Lebensgeistern und erzeugt schlielich den Affekt. Eine Beschleunigung der Lebensgeister fhrt zu freudiger Empfindung, eine Verlangsamung zu Schmerz und Trauer. Die Seelenempfindung bertrgt sich
auf das Herz, das Zentrum der Lebensgeister. Vom Herz strmen die
14
15
16
17

18

Salomos Buch der Weisheit 11, 20. Vgl. dazu Dammann (Anm. 1), S. 14 u. 62.
Dammann (Anm. 1), S. 24.
Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 422.
Vgl. Scharlau (Anm. 5), S. 164 f. Die Vorstellung einer Seele, die als Affekte Impulse
zhlt, hlt sich brigens auch noch bis ins 18. Jahrhundert. So meinte etwa Leibniz
1712: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi.
Musik ist eine arithmetische Ttigkeit des Geistes, dem verborgen bleibt, da er
dabei zhlt. Zit. n.: Scharlau (Anm. 5), S. 82. Siehe auch: Dammann (Anm. 1),
S. 78 f.
Vgl. die von Descartes angenommenen esprits animaux.

152

Clemens Risi

Lebensgeister in die Muskeln und provozieren die uerlich sichtbaren

physischen Reaktionen. 19
Fr die bertragung der Schwingung auf das Trommelfell bietet
Kircher im brigen noch eine sehr einleuchtende Parallele, indem er
von einem Erlebnis im Meyntzer (!) Dom (zwischen 1624 und 1628)
berichtet. Dort hrte er, da bei bestimmten Tnen der Orgel die Saite
einer an einer Wand hngenden Laute ertnte, ohne da diese Saite
berhrt worden wre. 20 Das gleiche Phnomen der Sympathie- oder
Resonanzsaiten beobachtete er spter bei zwei rumlich nicht zu weit
entfernten Saiteninstrumenten, von denen eines angerissen wird und
das andere klingt. 21
Kirchers eigentliche Leistung besteht aber darin, da er als erster
den Versuch unternommen hat, die konkreten Beziehungen von physiologisch erklrtem Affekt und ihn auslsenden musikalischen Mitteln im Detail zusammenzutragen und aufzulisten. Nach Kircher gibt
es acht typische Affekte Octo potissimum affectus sunt, quos Musica
exprimere potest. 22 Ein Vergleich zu Descartes Klassifikation drngt
sich geradezu auf. Seine Passions de lame sind im Jahr vor Kirchers
Musurgia erschienen. Doch fr den hier behandelten Zusammenhang
mit Monteverdi ist noch interessanter, da Kircher in der Zusammenfassung der acht typischen Affekte zu drei Grundaffekten offensichtlich Bezug auf eine Einteilung nimmt, die Monteverdi 1638 in der Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch vorgenommen hatte. Kircher unterscheidet in Freude (laetitia), die sich sowohl als Liebe (beherrschte
Freude) als auch als Zorn (unbeherrschte Freude) ausprgen kann, in
19

20
21

22

Scharlau (Anm. 5), S. 222 ff. Noch vor Kircher versuchte auch Gioseffo Zarlino sich
in seinen Institutioni harmoniche die Wirkungsweise von Musik mithilfe der Lebensgeister oder -sfte zu erklren. Vgl. Zarlino (Anm. 8) und Ehrmann (Anm. 3), S. 9.
Scharlau (Anm. 5), S. 31 u. 157.
Dammann (Anm. 1), S. 248. Dieses Verfahren konnte auch einleuchtend verdeutlichen, inwiefern Musik fr therapeutische Zwecke eingesetzt werden konnte ein
Wissen brigens, das bereits seit der Antike und besonders seit dem 15. Jahrhundert
praktiziert wurde. Mit Hilfe von musikalischen Einwirkungen wurden die Folgen
von Melancholie und Cholerik behandelt. Berhmt geworden ist die angebliche
Macht der Musik, eine Tarantelstichvergiftung heilen zu knnen. Bei dieser Therapie
habe die Musik physiologisch zur Bewegung, zum Tanzen erregt, wodurch das Gift
angeblich ausgeschwitzt worden sei. Vgl. Scharlau (Anm. 5), S. 214, 279, 282 u. 284.
Dies sind im einzelnen der Affectus 1. Amoris [der Liebe], 2. Luctus seu Planctus
[Trauer oder Schmerzausbruch], 3. Laetitiae & Exultationis [Freude oder Freudenausbruch], 4. Furoris & Indignationis [Wut oder Entrstung], 5. Commiserationis &
Lacrymarum [des Mitleids oder der Rhrung], 6. Timoris & Afflictionis [der Furcht
oder Niedergeschlagenheit], 7. Praesumptionis & Audaciae [des Vorgenusses oder
der Khnheit], 8. Admirationis [der Bewunderung]. Vgl. Kircher (Anm. 1), Bd. I,
S. 598. Zit. n.: Dammann (Anm. 1), S. 320.

Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte

153

ruhige Ausgeglichenheit (remissio) und in Mitleid (misericordia). 23 Bei Monteverdi finden wir die drei Grundaffekte ira (Zorn),
temperanza (Migung) und humilita` (Demut). 24
Zu den einzelnen Affekten hat Kircher eine Flle an musikalischen
Regeln zusammengetragen. So etwa zur Darstellung des Affekts der
Freude groe Terzen (Dur-Terzen), zielscharfe Intervallsprnge im
Rahmen der Dur-Klnge, beschleunigtes Zeitma, als tactus tnzerische Tripla, helle Klnge sowie hohe Lagen, energische Dynamik
und Dreiklangsbrechungen. 25 Da der Affekt der Trauer als auerordentlich gilt, bedarf es zu seiner musikalischen Darstellung auerordentlicher, abnormer Mittel, wie etwa Dissonanzen, unharmonische
Relationen, unerlaubte Intervalle (intervalla prohibita), entlegene
Akkordverbindungen mit weit von der unitas entfernten Proportionen. 26
Unter den Intervallen kommt dem Halbton als kleinstem Intervall
und kleinstem Bewegungsma ein besonderes Interesse zu. Chromatik
und Enharmonik ziehen nach Kircher die Lebensgeister zusammen
und verlangsamen ihre Bewegung. Die weiche, matte, trge, schlaffe
Wirkungseigentmlichkeit des Halbtons macht ihn zur Darstellung des
Affekts der Trauer geeignet. 27 Und so erscheint es wenig erstaunlich,
da in dem einzig berlieferten Stck aus Monteverdis Oper
Arianna dem Lamento dArianna Lasciate mi morire Chromatik
und besondere Dissonanzen im Dienste des Affekts der Trauer eine
bedeutende Rolle spielen. Ariadne ist soeben von Theseus verlassen
worden und befindet sich nunmehr allein auf der Insel Dia(s), die spter Naxos heien sollte. In dem berhmten Lamento Lasciate mi morire bittet sie um den Tod. Das Auergewhnliche an dieser Vertonung ist die Dissonanzbehandlung, bei der sich Monteverdi weitaus
grere Freiheiten zum Zwecke der Affektdarstellung und -bertragung herausnimmt als seine Zeitgenossen der Einsatz auerordentlicher Mittel zur Darstellung des auerordentlichen Affekts der Trauer. 28
23
24
25
26
27

28

Vgl. Kircher (Anm. 1), Bd. II, S. 142. Zit. n.: Scharlau (Anm. 5), S. 227.
Zit. n. Ehrmann (Anm. 3), S. 143.
Dammann (Anm. 1), S. 258.
Dammann (Anm. 1), S. 258 u. 386.
Scharlau (Anm. 5), S. 255. Vgl. auch Dammann (Anm. 1), S. 274: vicinitas ad unisonum mollitiem inducit.
Zur musikalischen Gestalt des Lamento dArianna siehe Leopold (Anm. 2), S. 152
160. Dieses Lamento liegt in verschiedenen Fassungen vor; eine Fassung fr fnf
Stimmen hat Monteverdi selbst angefertigt und in seinem 6. Madrigalbuch verffentlicht: Claudio Monteverdi. Il sesto libro de madrigali a cinque voci. Venedig,
1614.

154

Clemens Risi

An mehreren Stellen von Kirchers als allgemeingltig angelegter

Affektenlehre fallen Widersprche deutlich ins Auge. Diese Widersprche betreffen Kirchers Eingestndnis, da der Erfolg der Affektbertragung subjektiv durchaus verschieden ausfallen kann. 29 So hat Kircher etwa beobachtet, da ein Mensch je nach Temperamentstruktur
unterschiedlich oder auch gar nicht auf einen Affekt reagierte. Ebenso
entscheidet auch das Klima eines Landes ber die spezifische Affektwirkung. Im einzelnen sind das etwa die Tonarten, die individuell je
nach bereinstimmung oder Differenz zum individuellen Temperament des Hrers wirken. Kircher berichtet von einer Experimentalanordnung, um herauszufinden, ob unterschiedliche Menschen von
denselben Objecta zu denselben Affekten angeregt werden.
Den underscheid der Affecten zu erforschen / hat sich der Autor etwas
dapffers underfangen. Unterschiedliche Affecten finden sich bei den Menschen / und einerlei objecta knnen nicht einerlei subjecta zu gleichen Affecten bewegen; die Ursach diser Discrepantz zu ergrnden / hat der author
etwas sonderbares understanden / hat 8. vornehmste affectus erwehlet / als
Lieb / Leid / Freud / Zorn / Klagen / Traurigkeit / Stoltz / Verzweiflung /
u. vor dieselbe hat er aus der Heil. Schrift so viel Text oder themata, so
sich auf diese Affecten ziehen / ausgezogen / hats 8. der allervortrefflichsten
Componisten in gantz Europa berschickt / und gebeten / ieder solte diese
8. themata setzen nach allen KunstRegeln / und darinnen die gedachte
Affecten wohl in acht nehmen / und sie bester massen exprimiren; dardurch
hat er erfahren wollen / zu welchen Affecten eines ieden Geist / erstlich die
Componisten selbsten / darnach ihre Zuhrer / incliniren wrden / ob alle
Nationes, Italia, Germania, Anglia, Gallia, in dergleichen Affecten berein
stimmen / oder wider einander seyn wrden / und worinnen solche Discrepantz bestehe / und dardurch hat er zur vlligen restauration der Pathetischen Music kommen wollen: aber weil die Componisten gar lang verzogen / ist sein MusicWerck ohn ihre Composition heraus gangen / sollen
doch in einem absonderlichen Buch hernacher folgen. 30

Das Experiment ist gescheitert, weil die Komponisten zu lange gebraucht haben!
Strenggenommen stellt die Einsicht der Subjektivitt der Wahrnehmung das System der Temperaturen und der Gleichschwingung, der
bertragung etc. jedoch nicht in Frage. Nur die Vereinheitlichung der
Kompositionsregeln lt sich damit nicht durchfhren. Daher ist Kirchers Anweisung an den Komponisten, sich selbst in Schmerz zu versetzen, um die geeignete Darstellung zu finden, 31 fr seine Argumenta29

30
31

Zu den folgenden Beispielen siehe Dammann (Anm. 1), S. 252 f. u. Scharlau

(Anm. 5), S. 230 u. 246.
Hirsch (Anm. 1), S. 156 f.
Vgl. Dammann (Anm. 1), S. 328.

Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte

155

tion eigentlich fatal, denn natrlich wird jeder Komponist andere Ausdrucksformen finden, um sein je individuelles Temperament in den
Affekt des Schmerzes zu versetzen.
Auch die Beschaffenheit des Raums ist dafr verantwortlich, ob
die Musica pathetica eine ihrem Wesen gem berzeugende Wirkung
entfalten kann. Kircher benennt drei rtlichkeiten, die fr musikalische Affektbertragung ungeeignet sind:
1) wenn sie zu klein und zu eng sind oder verschachtelte Wnde haben;
hier gehen Stimmen durcheinander und verlieren Kraft;
2) zu volle Rume (voll von Menschen, Teppichen, Bchern, Karten);
hier brechen die Stimmen, die Kehlen werden zugedrckt;
3) zu groe Rume (offene Felder, zu leere Kirchen); hier verliert sich
der Klang.
Geeignet sei ein Mittelma zwischen Gre und Enge, mit glatten
Wnden mit feiner Gipskruste; hier sei die reflexio dann gleichmig
und damit fr die Affektwirkung brauchbar. 32 Bei der Frage der Tageszeit und des Raumes hat Kircher jedoch eine Lsung fr die Widersprchlichkeit in seiner Argumentation gefunden, da er diese beiden
Kategorien einfach als unvernderliche Gren im Affektproze bestimmt. Das heit, man mu die Tageszeit und den Raum dementsprechend whlen, welche Affekterregung man erzielen mchte. 33 Hier
zeigt sich also eine Auffassung von Experiment, die nicht daran interessiert ist, zu sehen, was sich aus den eingesetzten Faktoren ergibt; das
Ergebnis ist vielmehr bereits zuvor bekannt, und es wird versucht, alle
Faktoren so auszurichten, da das Ergebnis nach der Vorhersage zustande kommt.
Mit den eingestandenen Variablen in den doch eigentlich so voraussehbaren, weil auf allgemeingltigen Proportionen beruhenden, Ergebnissen der Experimentalanordnung hat Kircher auch noch bei den beiden Faktoren Darsteller und Zuhrer zu tun. Der Kreis der Zuhrer
mu mglichst klein sein. Der Zuhrer darf nicht passiv sein, er mu
sich durch Kenntnis der Art der Musik auf den Affekt einstellen:
die auditores [sollen] mit einem praeparirten Gemt [] das thema []
fleiig durchgehen und sehen, was fr Affecten darinnen enthalten sich
auch darzu gemhlich excitiren: dann diese vorgehende dispositio mu das
Hertz erweichen, damit die Music ihre impression und Kraft desto besser
erhalten kan. 34
32

33
34

Hirsch (Anm. 1), S. 154. Siehe auch Damman (Anm. 1), S. 316 f. u. Scharlau
(Anm. 5), S. 271.
Scharlau (Anm. 5), S. 272.
Hirsch (Anm. 1), S. 155. Nach: Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 580. Siehe auch Scharlau
(Anm. 5), S. 269 f.

156

Clemens Risi

Der Darsteller, also der Snger, mu sich mit der Physiologie und
Psychologie der Affektion auskennen, er mu seine Darstellung disponieren, da er durch Nachlssigkeit oder bertreibung den Effekt verderben kann. 35 Wie eine solche bertreibung ausgesehen haben mag,
lt sich an folgender Schilderung Kirchers ablesen:
Komt hinzu die Morositt und Verdrieligkeit der Snger / ist oftmal so
viel grsser / als sie ungelehrter sind. Etliche sind so stolz und vermessen /
da sie vermeinen / under 10. 20. Stimmen msse man nur ihre Stimm
hren / daher berschreyen sie die andere Stimmen mit solchem clamore
inconditio, da es ein solche Music zu hren ist / wie wann ein Haufen
Schaf blcken / und ein Esel komt darzu / stimmt mit ein mit seinem jachzen / da man ihn allein vor andern hren mu / das streitet aber cum
decori legibus. Was wollen wir itzt von den lcherlichen Geberden der Snger sagen? etliche wollen mit dem gantzen Leib den Tact geben / etliche
regen den Kopf bersich und undersich zu einem ieden intervallo, etliche
wancken von einer Seiten zur andern / wie die Comdianten / ist das nicht
lcherlich / etliche machen ihren Mund so rund wie ein Ofenkachel /
andere so lang gespitzt / wie eine Posaunen / andere drehens von einer
Seiten zur andern / komt hinzu das schndliche bewegen der Augen / die
Zusammenziehung der Augbrauen: daher jener gar wohl geurtheilet / die
music[i] sollten verschlossen seyn / und von niemand gesehen werden
[...]. 36

Kircher gibt hier selbst die eindringlichsten Beispiele dafr, wie auch
die beste oder bestgemeinte Regelhaftigkeit einer Affektenlehre durch
die performative Realitt zunichte gemacht wird. Die reine Lehre der
Affekte und die harsche Kritik an der Auffhrungsrealitt treten hier
in Widerspruch. Wie kann angesichts solcher Zustnde eine Affektenlehre greifen? Fr die Auflsung des Widerspruchs gilt es, sich die
Situation von der entgegengesetzten Seite her zu vergegenwrtigen. Es
ist nur die performative Realitt, die in der Lage ist, einen Affekt auszudrcken und zu bermitteln. Das soll nicht heien, da diese Negativbeispiele, die Kircher anfhrt, zu einer besonderen Affektbermittlung in der Lage gewesen wren, aber die Beispiele zeigen eine berspitzte Fokussierung dessen, worum es hier geht: Jenseits des Vollzugs
eines Affektvortrags kann es keine effektive bermittlung geben. Eine
Affektbermittlung findet nur im Moment der Auffhrung statt und
es ist diese Erkenntnis, an der eine eigene Affektenlehre der performativen Realisierung ansetzen mte. Es ist bezeichnend, da Kircher
die beiden groe Widersprche zwar formuliert 1) klare Anweisun35
36

Scharlau (Anm. 5), S. 267.

Hirsch (Anm. 1), S. 146 f. Nach: Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 561 f. Siehe auch Scharlau (Anm. 5), S. 322.

Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte

157

gen fr die Snger versus Erfahrung der Unsitten, sowie 2) klare Affektbezge versus individuell bzw. situationsabhngige Erregung ,
aber keine Konsequenz daraus zieht.
Monteverdi stellt sich dieser Grundbedingung performativer Prozesse in ganz berraschender und einmaliger Weise. Mit dem Lamento
della Ninfa aus seinem 8. Madrigalbuch (1638) liegt ein fr das 17.
Jahrhundert recht ungewhnlicher Notendruck vor, da er zum Teil in
Partitur gesetzt ist (blich waren einzelne Stimmbcher fr die jeweiligen Stimmen). In diesem bittet eine Nymphe, die von ihrem Geliebten
verlassen wurde, Amor darum, ihr die Liebe zurckzugeben oder sie
zu tten. Begleitet wird sie von zweimal drei Stimmen, die in der Rahmenerzhlung wie blich in Stimmbchern notiert sind, bei den Soloeinstzen der Nymphe, die sich zunchst auf Seufzer auf das Wort
,Amor beschrnken, jedoch in Partitur. Wieso das? Monteverdi wei,
da nur durch die je Auffhrung/ je Sngerin unterschiedliche Gestaltung der Stelle also in dem individuell empfundenen Affekt und in
der nach dieser individuellen Empfindung individuellen Darstellung
der gewnschte Effekt entstehen kann und bertrgt die Tempogestaltung ganz der Sngerin der Nymphe. Die Art und Weise des Affektausdrucks und damit auch der Affektbertragung, also wie die Sngerin
ausfhrt, bestimmt das von ihr gewhlte musikalische Tempo und ihr
individueller Rhythmus. Damit die begleitenden Stimmen jedoch ihren
Einsatz finden bei groen Temposchwankungen wre das nicht immer gewhrleistet , lt Monteverdi diese Stellen in Partitur drucken,
damit die Begleitstimmen auch die Solostimme im Notenbild verfolgen
knnen (Abb. 1). In der berschrift formuliert Monteverdi ausdrcklich:
Modo di rappresentare il presente canto. Le tre parti, che cant[a]no fuori
del pianto dela Ninfa; si sono cosi separatamente poste, perche si cantano
al tempo dela mano; le altre tre parti che vanno commiserando in debole
voce la Ninfa, si sono poste in partitura, accio` seguitano il pianto di essa,
qual ua cantato a tempo delaffetto del animo, & non a quello dela mano. 37

Hier ist also eine Individualisierung der Affektempfindung und -gestaltung jenseits aller codierten Affektenlehre in die Partitur eingeschrieben.
37

Die drei Stimmen (also die Rahmenerzhlung) sind in Stimmbchern gedruckt,

weil sie im festen, mit der Hand geschlagenen [also dirigierten, unvernderlichen]
Tempo gesungen werden sollen; die anderen drei Stimmen, die mit schwacher
Stimme die Nymphe bemitleiden, sind in Partitur notiert, damit sie ihrer Klage
folgen knnen, die im Zeitma ihres Seelenzustandes (tempo dellaffetto dellanimo)
und nicht im festen Tempo gesungen werden soll. Zit. n.: Leopold (Anm. 2), S. 287.
Dt. bers.: ebd., S. 164 ff.

158

Clemens Risi

Abb. 1: Claudio Monteverdi. 8. Madrigalbuch, Beginn des Lamento della Ninfa (1638).

Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte

159

Die Zusammenfhrung und Gegenberstellung der Musurgia Kirchers mit der Affektauffassung Monteverdis sollte zeigen, da das Bild
eines feststehenden Affekts als objektive Gre wie er in der
Literatur zur Barockoper immer wieder dargestellt wird, in Abgrenzung zum Zeitalter der Empfindsamkeit, in dem sich die stationre
Affektdarstellung in einen dynamisch-fluktuierenden Ausdrucksvorgang der Empfindungen auflse 38 , da also dieses Bild eines statischen, objektiven Affektbegriffs zumindest fr die Frhzeit der neuen
Gattung Oper nicht zutreffend ist.
Die Kategorie Raum ist fr die Affekte, das Experimentieren mit
ihnen und das Erklren der Affekte insofern von besonderer Bedeutung, als sich im Raum der audiovisuelle, der performative Proze der
Affektdarstellung und des Affekterlebnisses ereignet, der sich nicht auf
die abstrakt denkbare und rational les- und erfabare Musik reduzieren lt. Affekt in der Oper, verstanden als singende und spielende
Krper, lt sich nur in der leibhaftigen Koprsenz von Akteur und
Zuschauer erleben und erfahren und also auch nur im Raum, im Moment der Auffhrung erklren. Monteverdi hat im Beispiel des Lamento della Ninfa das Verfahren der Affektbertragung der Sngerin
wie dem Publikum berlassen bzw. gewut, da er es der Sngerin wie
dem Publikum zu berlassen habe.
Mit Beginn des 17. Jahrhunderts ist auch der musikalisch orientierte
Mensch an Vorgngen interessiert, die sich beim Hren affektstarker
Musik in Krper und Seele ereignen. Es ist auch hier wieder der Raum,
der in das neu erwachte Interesse hineinspielt. Der Raum weist den
Zuhrer als konstitutiven Bestandteil des musikalischen Vorgangs aus.
Aus der rumlichen Anordnung Affekte darstellen, um Affekte zu
erregen ergibt sich das Interesse zu ergrnden, was im Hrer vorgeht.
Gerade die Neuheit der Orientierung auf die Affekterregung in der
neuen Gattung Oper lt vieles changieren, vieles wird erst erprobt,
vieles ist mglich wie die Freiheiten in den Dissonanzen oder die
flexible Temponahme , mit dem Hhepunkt, da in einer Partitur
sogar explizit vermerkt wird, da das zentrale Ziel der Komposition
die Affektdarstellung und -erregung durch den Gesang dem Performer im Moment der Auffhrung, also der performativen Variable,
berlassen wird. Der bei Kircher mglicherweise entstehende Eindruck
einer festgefgten Affektenlehre ist pure Rhetorik, der er an anderen
38

Dammann (Anm. 1), S. 497.

160

Clemens Risi

Stellen durch die Betonung der Subjektivitt der Wahrnehmung und

des Einflusses der Performer selbst den Boden entzieht.
Um von einem Experiment zu sprechen, mu gegeben sein, wie Jrgen Daiber schreibt, da der Beobachter [] Parameter des beobachteten Ereignisses im Hinblick auf ein spezifisches Erkenntnisziel verndert und nicht lediglich Daten sammelt. 39 In diesem Sinne ist jede
Komposition und Auffhrung eine Vernderung der Parameter im
Hinblick auf das Erkenntnisziel Affekterregung. Besonders die Darstellung der traurigen Affekte befindet sich eigentlich auf der verkehrten
Seite des musikalischen Mglichkeitsbereichs, dem dissonanten Schattenraum. Dafr muten erst neue Mittel durchdacht und erprobt werden. Die berhmte Debatte Monteverdi-Artusi ber die Grenzen der
Dissonanzverwendung im Dienste der Affektbertragung 40 kann in
diesem Sinne als Diskussion oder Ergebnis einer empirisch-experimentellen Anordnung gelesen werden. Dabei hat der Fall des Lamento
della Ninfa gezeigt, da es im Spannungsfeld von experientia und experimentum 41 gerade der performative berschu in dem experimentum
Lamento della Ninfa ist, der eine immer neue experientia vermittelt.

Literaturverzeichnis
Becker, Heinz (Hg.). Quellentexte zur Konzeption der europischen Oper im 17. Jahrhundert. Kassel u. a., 1981.
Daiber, Jrgen. Experimentalphysik des Geistes. Novalis und das romantische Experiment.
Gttingen, 2001.
Dammann, Rolf. Der Musikbegriff im deutschen Barock. 3. Aufl. Laaber, 1995.
Ehrmann, Sabine. Claudio Monteverdi. Die Grundbegriffe seines musiktheoretischen Denkens ( Musikwissenschaftliche Studien 2). Pfaffenweiler, 1989.
Hirsch, Andreas (bs. u. Hg.). Philosophischer Extract und Auszug aus de Weltberhmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali. Kassel
u. a., 1988 [Faksimile der Ausgabe Schwbisch-Hall, 1662].
Kircher, Athanasius. Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni. Rom, 1650.
Leopold, Silke. Claudio Monteverdi und seine Zeit. 2. Aufl. Laaber, 1993.
Monteverdi, Claudio. Il sesto libro de madrigali a cinque voci. Venedig, 1614.
Schaal, Susanne. Musica Scenica. Die Operntheorie des Giovanni Battista Doni ( Europische Hochschulschriften 36/96). Frankfurt a. M. u. a., 1993.
Scharlau, Ulf. Athanasius Kircher (16011680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur
Musikanschauung des Barock ( Studien zur hessischen Musikgeschichte 2). Marburg, 1969.

39

40

41

Jrgen Daiber. Experimentalphysik des Geistes. Novalis und das romantische Experiment. Gttingen, 2001, S. 263.
Zu dieser Debatte vgl. z. B. Leopold (Anm. 2), S. 5767 u. Ehrmann (Anm. 3),
S. 2227.
Zu diesem Begriffspaar vgl. Daiber (Anm. 39), S. 274.

Doris Kolesch

Kartographie der Emotionen

Mein Beitrag konzentriert sich auf zwei spezifische Schaupltze des

Wissens im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Ich werde zunchst die
Salons als kulturelle, soziale und politische Gegen-Welten zum Hof
skizzieren, um danach, in einem zweiten Schritt, ein Produkt dieser
Salons vorzustellen, nmlich die berhmte Karte des Landes Liebe,
die Carte de Tendre aus Mademoiselle de Scuderys Roman Clelie von
1654.
Landkarten sind immer Reprsentationen von Macht, Wissen und
Raum. Die Darstellung des Landes der Liebe allerdings vergegenwrtigt Wissens- und Machtstrukturen (wobei ich unter Wissen hier emotionales wie kognitives Wissen sowie dessen Verflechtung verstehe)
ebenso wie soziale Praktiken als rumliche Strukturen. Sie verweist
damit auf eine grundlegend rumliche Dimension von Gemeinschaft
und sozialer Interaktion. Die kartographische Zeichnung des Landes
der Liebe reprsentiert ein nicht-existierendes Territorium, das sich im
hybriden, unreinen Dispositiv der Karte aus der berlagerung getrennter kultureller Rume, Zeichen-Systeme und Erfahrungen zusammensetzt. Die Carte de Tendre bildet eine Schnittstelle kartographischer und militrischer Techniken mit realen wie symbolisch-mythischen Strategien der Reise, der Eroberung und Entdeckung sowie
schlielich mit sozialen Interaktionsformen der Salons, insbesondere
geselligen Spielen und neuen Geschlechterrollen, die die berkommenen heroisch-ritterlichen Verhaltensmuster des Adels ersetzen sollten.
Ich mchte im folgenden darlegen, da die Carte de Tendre nicht
nur ein Ort der Reprsentation von Wissen ist, sondern vielmehr ein
Schauplatz der Prsentation, ja Konstitution von Wissen. Die Karte
liefert Schlsselszenarien, Codes und Verlaufsmuster, die ein spezifisches emotionales Verhalten bedingen und berhaupt erst hervorbringen. Die Karte des Landes Liebe entwirft einen uerlichen, sichtbaren
Raum, der jedoch als Reprsentation eines inneren, unsichtbaren, vermeintlich vorgngigen psychischen Innenraums diskursiviert wird. Da-

162

Doris Kolesch

mit erfordert die Karte eine aus heutiger Perspektive irritierende

Sicht auf das Verhltnis von ,psychischem Innenraum und uerlichen Anzeichen oder gar ,Ausdruck: eine semiotische oder symptomatische Auffassung, die uerliche oder krperliche Gesten und Zeichen als Reprsentationen einer inneren, verursachenden Emotion
liest, wird damit unmglich. Die ,inneren Stimmungen und Gefhle
erscheinen vielmehr als nachtrgliche Effekte uerlicher Strategien,
Techniken und Verhaltensweisen. Dies ist desto bedeutsamer, als die
Karte in einer Zeit fabriziert wird, in der das bis dato herrschende
Erfahrungswissen der Affektenlehre problematisch wird und sich allmhlich ein psychologisch fundiertes Ausdrucks- und Aufrichtigkeitskonzept entwickelt. In meinem Beitrag kommt das 17. Jahrhundert
entsprechend nicht als das Jahrhundert Descartes in den Blick, sondern als ein Zeitraum des bergangs, der Passage, in der neue, cartesianische Impulse der Analyse und der Reprsentation mit den bisherigen Elementen einer Prsenzkultur konkurrieren und in der noch
lngst nicht ausgemacht ist, welche Richtung die Oberhand behalten
wird. 1 Diesen Aspekt des passageren und hybriden Zwischen-Raumes
verkrpern so meine These sowohl der Salon als auch die Carte
de Tendre.
Um die Strukturen und Funktionen der Salons des ausgehenden 17.
Jahrhunderts in Frankreich zu verstehen, mu man sich von der seit
dem 18. Jahrhundert geprgten Vorstellung trennen, die Salons stellten
einen frivolen, luxurierenden Zeitvertreib des zunehmend entmachteten und sich langweilenden Adels dar. Im Gegensatz zu dieser noch
immer weit verbreiteten Ansicht sind die Salons als eine weiblich bestimmte Gegenwelt zum Hof zu entdecken, als Orte sozialer Verfeinerung, sthetischer Geschmacksbildung sowie politischer Meinungsbildung und politischen Widerstands.
Um das Jahr 1610 beginnt die Marquise de Rambouillet einen Gegenschauplatz, eine alternative Bhne zum Hof Ludwig des XIII. zu
etablieren, weil sie die mangelnden Umgangsformen und die Geistlosigkeit dieses noch recht rustikalen Hofes fr inakzeptabel hlt. Sie
lt in ihrem Palais eine Flucht ineinander bergehender Zimmer konstruieren, die sich effektvoll auf den letzten Raum, das sogenannte
chambre bleue ffnet. In diesem Raum hlt die Marquise Hof. Schnell
avanciert dieser Salon zu einem neuen Zentrum der Macht, die sich
1

Zum Begriff der Prsenzkultur vgl. Hans Ulrich Gumbrecht. Produktion von Prsenz, durchsetzt mit Absenz. sthetik der Inszenierung. Hg. v. Josef Frchtl u. Jrg
Zimmermann. Frankfurt a. M., 2001, bes. S. 6669.

Kartographie der Emotionen

163

vorzugsweise als konversationales und rhetorisch-literarisches Geschick entfaltet.

Das Hotel de Rambouillet ebenso wie die nachfolgenden Salons erfllen vielfltige Funktionen. Sie stellen zunchst Rume sozialer Erziehung und Verfeinerung dar, in denen sich erlaubtes und gefordertes
Verhalten anschaulich verkrpert. Die soziale Distinktion des Adels
wird in und durch konkrete Handlungs- und Redeweisen ebenso wie
Krper-Haltungen unter den wechselseitig beobachtenden Blicken der
Salonmitglieder eingebt, codiert und perpetuiert.
Zweitens fungieren die Salons als Zentren sthetischer und kultureller Geschmacksbildung, die weit ber den in der Forschung herausgestellten Bereich der literarischen Geschmacksbildung hinausreicht.
Die Salons sind drittens Orte politischer Grung und Rebellion im
Verhltnis zum Hof. Dies gilt insbesondere fr die Regierungszeit
Anna von sterreichs, der Mutter Ludwig des XIV., whrend der Minderjhrigkeit ihres Sohnes und gleichsam als Hhepunkt fr die
Zeit zwischen 1648 und 1653, in der die sogenannte Fronde, der adelige Aufstand gegen Kardinal Mazarin und den Hof, stattfindet.
Nicht bersehen werden darf zudem eine weitere politische Wirkung der Salons, die paradoxerweise den bewuten Absichten und
Auffassungen vieler adeliger Salongnger widersprach: Die Salons tragen dazu bei, da die Aristokratie sich fr Mitglieder unterer Schichten insbesondere Schriftsteller, Knstler, Wissenschaftler ffnet.
Pointiert knnte man formulieren, da die Salons weniger die alte,
stndische Ordnung bewahren, sondern vielmehr der Ort einer fast
unmerklich beginnenden Demokratisierung der franzsischen Gesellschaft sind.
Hervorzuheben ist schlielich, da die Salons weiblich bestimmte
Gegenwelten waren, und insofern als Kontrapunkt zur 1634 gegrndeten kniglichen Academie Francaise fungierten, die keine Frauen zulie. Die jeweilige Salonie`re legte die Themen und den Stil ihres Salons
fest, bestimmte, wer Mitglied sein durfte, welche Charakteristika und
Rituale den Salon prgten etc. Diese Form des Einflusses auf eine
soziale Gegenwelt mit sowohl anachronistischen als auch utopischen
Zgen darf nicht unterschtzt werden. So betont Joan DeJean:
During the Fronde French women especially two noted figures, the great
Mademoiselle and the duchess of Longueville had a military role unsurpassed since. They led battles and armies, defended strongholds, and, when
Paris was under rebel control, even ordered the canon of the Bastille to be
used against the royal army. Once the nobles were defeated and the kings

164

Doris Kolesch

administration was in control of the kingdom, salon activity had to be

radically redefined. 2

Zu dieser Neudefinition werden schlielich auch Mlle de Scudery

(16071701) und ihre Carte de Tendre beitragen.
In bezug auf das Thema der Schaupltze des Wissens im 17. Jahrhundert scheint mir signifikant, da der heute gebruchliche Begriff
Salon relativ jungen Ursprungs ist. Er wurde wahrscheinlich von Mme
de Stael, einer der letzten groen Salonie`res, 1807 zum ersten Mal in
diesem Sinne in ihrem Roman Corinne verwendet. Im 17. Jahrhundert
bezeichneten die Zeitgenossen diese nicht-kniglichen Akademien mit
Temporal- oder Ortsbegriffen. So standen die jeweiligen Versammlungstage stellvertretend fr die entsprechenden Salons (beispielsweise
die Samedis als Treffen bei Mlle de Scudery); oder es wurden rumlicharchitektonische Begriffe wie das schon erwhnte chambre bleue oder
auch ruelle verwendet. Das franzsische ruelle wre wrtlich als kleines
Strchen zu bersetzen, es bezeichnete in dieser Zeit aber auch den
Raum zwischen Bett und Wand, in dem sich Gste versammelten,
denn die Salonvorsteherin empfing die Gste hufig auf ihrem (Parade-)Bett liegend. Begrifflichkeiten wie ruelle, chambre bleue oder Samedi vergegenwrtigen, da die Salons einen gegenhfischen ZeitRaum darstellten, eine Parallelwelt und Parallelaktion, mit eigenen
Gesetzen, Regeln, Aktivitten, Verhaltensmustern und Zeitordnungen.
Auch die Carte de Tendre, als Produkt von Madeleine de Scudery
und ihrem berhmten Salon, den Samedis, entwirft eine eigene rumliche und zeitliche Ordnung, die sich nach dem Verlust politischer
Macht durch die Niederschlagung der Fronde auf die Erziehung und
Formierung menschlicher Verhaltens- und Erlebnismuster konzentriert. Dabei wird die gesellschaftliche Formung und Formierung von
Leidenschaften als geselliges Amsement, ja als Spiel verschleiert.
Im August 1654, gut eineinhalb Jahre nach Beendigung der Fronde,
erscheint der erste Band eines vom Publikum ungeduldig erwarteten
Romans: Clelie, histoire romaine, von Madeleine de Scudery. Die vom
rmischen Historiker Titus Livius berlieferte Episode der legendren
Rmerin Cloelia dient als antikisierende Folie fr die ausfhrliche
Schilderung des Salonlebens und der Lebensgewohnheiten des franz-

Joan DeJean. Salons, ,Preciosity, and the Sphere of Womens Influence. A New
History of French Literature. Hg. v. Denis Hollier. Cambridge u. London, 1989,
S. 301.

Kartographie der Emotionen

165

sischen Adels in der Mitte des 17. Jahrhunderts. 3 Obgleich es sich um

einen historischen Roman handelt, werden kaum Aktionen erzhlt,
sondern es werden literarische Portraits prsentiert sowie Salongesprche und andere jeux desprit dargestellt, insbesondere liebeskasuistische und liebespsychologische Spiele und Wortgefechte.
Die prezise Liebeskonzeption wird im literarischen und im Gesprchs-Spiel entfaltet, wodurch historische Vorbilder (alttestamentarische Rtsel, das antike Gastmahl, die Sentenz oder Devise ebenso
wie Traktate und Dialoge) mit Neuerungen der aktuellen Lebenspraxis
(beispielsweise Techniken und Strategien der Improvisation, die sich in
den Salons entwickeln) durchsetzt und neuen gesellschaftlich-sozialen
Bedrfnissen angepat werden. Die Spiele synthetisieren agonale und
unterhaltsame Komponenten, wobei auf letzteren konform zur aristokratischen Leitmaxime des plaisir die Betonung liegt. Die Zugehrigkeit zu einer sozialen Gruppe wie auch die Kompetenz in Liebesdingen hngt primr von der Einbung und Beherrschung quasi-ritueller Spielregeln und Spielzge ab. Diese stellen die Artikulations- und
Verkrperungsformen bereit, in denen sich neue Liebesvorstellungen
inhaltlich berhaupt erst konstituieren und konturieren knnen.
,Spiel ist hier also als durchaus ernsthafte, geregelte und dynamische
Form der Herstellung von Sozialitt zu verstehen, wobei die Mit-Spieler gefordert sind, in wechselseitiger Bezugnahme aus einem begrenzten Spektrum mglicher Verhaltensweisen die erfolgversprechendsten
auszuwhlen.
Die Carte de Tendre aus der Clelie ist die kartographische Zeichnung des Landes der prezisen Liebe. Diese Darstellung wurde, wie
ausdrcklich vermerkt wird, von Clelie ein literarisches alter ego
von Mlle de Scudery im Spiel erfunden: elle a trouue lieu de faire
vne agreable Morale damitie, par vn simple jeu de son esprit. 4 Der
Karte, die dem Roman als visuell-topographische Darstellung des
Landes ,Zrtlichkeit beigegeben ist, ist schon im Roman ein enormer
Erfolg beschieden. Sie bildet tagelang das zentrale Gesprchsthema im
Land der Romanhandlung, und alle Mnner wollen in den Besitz der
Karte (bzw. ihrer Abschrift/Kopie) kommen. Auch in der zeitgenssi3

Neben den historischen Bezgen zeichnet sich de Scuderys Roman durch die narrative Mischung der Gattungen hellenistischer Roman (insbesondere Heliodors Aithiopika), Schferroman und Ritterroman aus. Vgl. hierzu Gerhard Penzkofer. Lart
du mensonge. Erzhlen als barocke Lgenkunst in den Romanen von Mademoiselle
de Scudery. Tbingen, 1998.
Madeleine de Scudery. Clelie. Historie romaine. Bd. 1. Gene`ve, 1973 [Faksimile der
Ausgabe Paris, 1660], S. 405.

166

Doris Kolesch

schen Rezeption des Romans steht die Karte im Zentrum des Interesses. Neben zahlreichen Kommentaren und Gedichten auf die Carte de
Tendre erscheinen zwischen 1654 und 1670 mehr als 15 Imitationen
und Parodien, darunter die Carte du Royaume de la Coquetterie (1654),
die Carte du Royaume dAmour (1659) von Tristan lHermite, die Carte
geographique de la Cour (1668) oder die Carte du Pays de Braquerie
(1670) von Bussy-Rabutin. 5 Schlielich dient die Carte de Tendre im
Roman wie auch in dessen Rezeption in den Salons als geselliges Spiel
und kann als Vorform heute noch gebruchlicher Tischspiele wie beispielsweise ,Reise um die Welt angesehen werden (Abb. 1).
Ich mchte im folgenden die Karte als Schau-Platz in zweierlei Hinsicht erkunden:
Zunchst stellt die Carte de Tendre einen Schau-Platz dar, an dem
sich etwas zu sehen gibt, sie ist Szene, Bild und Projektionsflche. Zu
fragen ist in diesem Zusammenhang, auf welchen Visualisierungsmustern und epistemologischen Modellen die Karte beruht.
Darauf aufbauend mchte ich in einem zweiten Schritt zeigen, da
die Karte ein Schau-Platz ist, an dem sich nicht nur etwas zeigt, sondern an dem etwas passiert. Der visuelle Raum wird zum Aktionsraum,
der in der Dynamik von Sichtbarem und Unsichtbarem, von Stasis
und Bewegung, von Zeichen und Performanz eine Aufforderung zur
Kommunikation und zum Handeln in sich trgt.
Was gibt sich mit der Carte de Tendre zu sehen? Die Karte stellt
eine Allegorie des imaginren Landes ,Liebe dar. Der code tendre
und das Ethos der tendresse sind die prezisen Begriffe fr die zu erstrebende und zu praktizierende Form von Liebe, die sich gegen bisher
gltige, galante Geschlechtermodelle wendet. De Scuderys frhaufklrerische, feministische Kritik an zeitgenssischen Erfahrungen von
Eheschlieung und Ehewirklichkeit, von Konvenienzehe und Misogamie ist in die Darstellung eingeflossen. 6 Die von der Heldin Clelie
entworfene Karte gibt ausgewhlten Mnnern sowie ihrem mnnlichen wie weiblichen Publikum einen berblick und eine konkrete
5

Dabei handelt es sich teils um konkrete Karten, teils um literarische Kartographien

und Landschaftsbeschreibungen (wie z. B. Bussy-Rabutins Carte du Pays de Braquerie). Vgl. hierzu den Ausstellungskatalog der Bibliothe`que Nationale de France Au
temps des Precieuses. Les salons litteraires au XVIIe sie`cle [Ausst.kat.]. Hg. v. Jean
Adhemar. Paris, 1968, bes. Kap. VIII: Cartes des royaumes imaginaires des Precieuses, S. 41 ff. sowie Jean-Michel Pelous. Amour precieux, amour galant (1654
1675). Essai sur la representation de lamour dans la litterature et la societe mondaines. Paris, 1980, S. 1334.
Vgl. Renate Baader. Dames de lettres. Autorinnen des prezisen, hocharistokratischen
und ,modernen Salons. Stuttgart, 1986, S. 104131.

Abb. 1: Carte de Tendre. Aus: Madelaine de Scudery. Clelie, histoire romaine (1654).

Kartographie der Emotionen

167

168

Doris Kolesch

Darstellung dvn Pas dont personne nauoit encore fait le Plan. 7

Ein gnzlich unbekanntes und unerforschtes Terrain wird damit in der
Reprsentation zum ersten Mal prsentiert und zugleich sondiert. Die
Karte vermittelt, aus einer weiblichen Perspektive, einen Kursus in honettem Liebeswerben und Lieben. Visuell wie literarisch werden erlaubte und unerlaubte, erfolgreiche und erfolglose Parcours vor-geschrieben, die Mnnern Orientierung darber versprechen, wie ein
weibliches Herz zu gewinnen sei, aber auch, wie es verloren werden
kann bzw. fr immer unerreichbar bleibt.
Die Karte ist Objekt und Figur, Schrift und Bild, Diskurs und Performanz in einem. Die Carte de Tendre ist gerahmt, sie hebt sich wie
ein Bild vom Rahmen ab. Damit schliet sich die Darstellung wie eine
Bhne ab und wird so Ort eines Schauspiels. Dieses Schauspiel inszeniert einen menschlichen Raum, die Gefhlswelt, aus einer nichtmenschlichen Perspektive: der souvernen Perspektive des berblicks.
Es ist ein Blick der Kontrolle und Herrschaft, der das Land der Liebe
vor sich ausbreitet. Entworfen wird eine panoramatische Sicht, die den
allmchtigen, absoluten Blick von oben aus einem gleichsam archimedischen Punkt jenseits von Karte und Territorium konstituiert. Es ist
sicherlich kein Zufall, da diese Perspektive auch als Kavalier- oder
Militrperspektive bezeichnet wird und aus der militrischen Nutzung
von Landkarten vertraut ist. So schreibt Jacques Ozanam (1640
1717) in seinem Cours de mathematique necessaire a` un homme de
guerre von 1693:
Um Befestigungsanlagen darzustellen, bedient man sich einer Perspektive
[...], die Kavalier- oder Militrperspektive genannt wird und ein dem Bild
unendlich entrcktes Auge voraussetzt. [...] Und obgleich sie der Natur nach
unmglich ist, da die Kraft des Sehens nicht in unendliche Entfernung vordringen kann, verfehlt sie dennoch nicht ihre Wirkung. 8

Die kartographische Zeichnung zeigt unterschiedlich ebenes oder gewelltes Gelnde, Meere, Flsse, einen See, Felsen, Bume und Ortschaften im Relief. Am rechten unteren Rand der Karte befindet sich
eine Entfernungsskala, deren Einheiten in Freundschaftsmeilen, in
lieues damitie gemessen werden. Auf einer kleinen Anhhe in der rechten Bildecke ist eine Gruppe von zwei Mnnern und zwei Frauen in
antikisierenden Gewndern plaziert. Die Frauen, mit dem Rcken zum
dargestellten pays du Tendre gewandt, verabschieden die beiden Mn7
8

de Scudery (Anm. 4), S. 393.

Zit. n. Christine Buci-Glucksmann. Der kartographische Blick der Kunst. Berlin,
1997, S. 27.

Kartographie der Emotionen

169

ner, die sich zu Fu, ausgerstet mit Wanderstock und Proviantbeutel,

auf die Reise ins Land Tendre machen. Wie diese vier Figuren nehmen
auch die Betrachterinnen und Betrachter eine theatrale ,Knigsperspektive auf das Reich der Liebe ein.
Schon diese kurze Beschreibung dessen, was es auf der Carte de
Tendre zu sehen gibt, verdeutlicht, da ber eine Karte sprechen immer
handeln heit. Was die Karte nicht zeigen kann, mu sie auffhren.
Sich ber eine Karte zu beugen, sie zu handhaben, bedeutet, ein narratives Szenario zu konstruieren. Karten werden zu Karten, indem wir
mit ihrer Hilfe Geschichten erzhlen. Menschliche Figuren, Bauten,
stilisierte Ansichten von Bergen oder Gewssern treten gleichsam als
,Erzhler auf, die fr das stehen, was die Benennung oder Linienfhrung allein nicht ausdrcken kann: So erzhlt das Schiff am linken
Rand der Karte vom Meer und seinen Gefahren. 9
Doch damit greife ich vor, insofern diese performative Dimension
die Karte zu einem Handlungs-Schauplatz macht. Bevor ich diesen
Aspekt vertiefe, mchte ich zunchst zentrale Darstellungstechniken
und epistemologische Modelle herausarbeiten, aus denen die Carte de
Tendre sich zusammensetzt. Dabei mchte ich zeigen, da die Karte
eine hybride Vermischung alter, in dieser Zeit lngst angefochtener
Wissens- und Visualisierungsstrategien wie den mittelalterlichen,
symbolischen Landkarten oder der Humoralpathologie mit neuen
Wissensmodellen, in erster Linie der Episteme der Reprsentation,
vornimmt. Insofern mu die Karte als ein unreiner Wissensraum ernstgenommen werden, die den paradigmatischen Konflikt des 17. Jahrhunderts vergegenwrtigt: Sie oszilliert zwischen ,modernen, auf Descartes und zahlreiche Innovationen im Bereich von Wissenschaft und
Technik zurckgehenden Einflssen einerseits und ,traditionalen Elementen der Wissenskultur und sozialen Praxis andererseits.
Das geographische Modell der Land-Karte stellt auf den ersten
Blick einen abstrakten, geometrischen Modus der Reprsentation dar.
Der diffuse und vermischte Phnomenbereich affektiver Zustnde und
entsprechender sozialer Verhaltensweisen, deren klare Er-Kenntnis
und Unterscheidung in der sozialen Realitt hufig problematisch ist,
wird spatialisiert und zugleich temporalisiert, da die rumliche Plazierung der Topoi des Liebeswerbens einen konkreten und nicht vertauschbaren Punkt im chronologischen Ablauf der Reise impliziert.
9

Vgl. Paul Zumthor. Mappa Mundi und Performanz. Die mittelalterliche Kartographie. ,Auffhrung und ,Schrift in Mittelalter und frher Neuzeit. Hg. v. Jan Dirk
Mller. Stuttgart u. Weimar, 1996, S. 321.

170

Doris Kolesch

Die Karte suggeriert, man befnde sich auf bekanntem, festem und
berschaubarem Terrain. Liebe wird als performativer Vollzug eines
vorgezeichneten Weges aufgefat, der durch ethische und soziale Regulative normiert wird. Sie erscheint als Resultat einer zielgerichteten
und geordneten Durchfhrung sequenzierter Verhaltensmuster. Die taxinomische Wissenschaft der Geographie dient mithin dazu, einen diffusen Phnomenbereich zu systematisieren. Insofern teilt die Carte de
Tendre das im 17. Jahrhundert aufkommende Bedrfnis nach Analyse,
Ordnung und Klassifikation. Die Karte differenziert verschiedene Formen von ,Liebe, sie indiziert und reprsentiert zudem eine bestimmte
Ordnung der ,Liebe. Diese wiederum ist selbst Resultat eines verbalen
Klassifikations- und Ordnungsexzesses. Denn es sind die folgenden
Ausfhrungen von Clelie, die Herminius dazu veranlassen, sie um Orientierung im undurchschaubaren Dickicht der amitie und der tendresse
zu bitten, und damit den Entwurf der Carte de Tendre berhaupt erst
anzuregen:
En effet iay de ces demis Amis, sil est permis de parler ainsi, quon apelle
autrement dagreables connoissances; ien ay qui sont un peu plus auancez,
que ie nomme mes nouueaux Amis; ien ay dautres que iapelle simplement
mes Amis: ien ay aussi que ie puis apeller des Amis dhabitude; ien ay
quelques-vns que ie nomme de solides Amis : & quelques autres que iapelle
mes Amis particuliers; mais pour ceux que ie mets au rang de mes tendres
Amis, ils sont en fort petit nombre; & ils sont si auant dans mon cur,
quon ny peut iamais faire plus de progres. Cependant je distingue si bien
toutes ces sortes damitiez, que ie ne les confonds point du tout. Eh de
grace, aimable Clelie, sescria Herminius, dittes moy ou` ien suis []. 10

Obsessiv wird in diesem Zitat der Akt des Unterscheidens als Akt des
Benennens und Sprechens vorgefhrt: Es gibt halbe Freunde, neue
Freunde, Freunde, spezielle Freunde, zrtlich zugeneigte Freunde usw.
Die fundamentale Aufgabe des klassischen ,Diskurses ist es so
Foucault , den Dingen einen Namen zuzuteilen und ihre Existenz in
diesem Namen zu benennen. 11 Die Ordnung der (sozialen) Welt ist
ein Effekt von Sprachregelungen, deren Kontextabhngigkeit, deren
Relativitt und Historizitt durchaus bewut sind (quon apelle autrement). Angesichts der Dominanz des Sprechens und Nennens nicht
nur in der Clelie, sondern in der klassischen Episteme insgesamt
verwundert es kaum, da die Mnner, die die Romanheldin um die
10

11

de Scudery (Anm. 4), S. 391. Vgl. auch die hnlich komplizierten und nuancierten
Ausfhrungen ber amitie und tendresse auf den Seiten 204 bis 214.
Michel Foucault. Die Ordnung der Dinge. Eine Archologie der Humanwissenschaften. Frankfurt a. M., 1988, S. 164.

Kartographie der Emotionen

171

Carte dun Pas dont personne navoit encore fait de Plan bitten,
nur eine literarische Karte erwarten, einen Brief, in dem der Begriff
,Karte und ,Land nur metaphorisch figurieren wrde. 12 Desto berraschter ist die Gesellschaft, eine gezeichnete Land-Karte prsentiert
zu bekommen:
Mais nous fusmes bien estonnez, lors quHerminius apres auoir veu ce que
Clelie, luy venoit denuoyer, nous fit voir que cestoit effectiuement vne
Carte dessignee de sa m[a]in, qui enseignoit par ou` lon pouuoit aller de
Nouvelle Amitie a` Tendre: & qui ressemble tellement a` vne veritable Carte,
quil y a des Mers, des Riuieres, des Montagnes, vn Lac, des Villes, & des
Villages []. 13

Die Herzensdame berrascht statt mit veritablen Gefhlen mit einer

veritablen Karte. Die topographische Visualisierungstechnik gibt keineswegs Auskunft ber Clelies Emotionen, sondern schickt die mnnlichen Verehrer auf eine Reise und instruiert sie, wie sie ans Ziel gelangen knnen. Die Gefhle der Heldin werden als uerliche, diskrete
und fixierte Orte in eine statische Topographie eingeschrieben.
Damit entwirft die Karte ein Territorium des Weiblichen, sie reprsentiert die Frau und ihre Gefhle als zu erkundendes und zu eroberndes Terrain. Die Karte gibt einen Ort der Anderen, einen anderen Ort
vor, der das Begehren des Anderen weckt. Die Akte zwischenmenschlichen Verhaltens kommen als gegliedertes Territorium in den Blick, das
den Schauplatz, das theatrum mnnlicher Aktionen und Dispositionen bildet. 14
Begriffe wie Gliederung, gegliedert, weibliches Territorium verweisen auf eine andere, ebenfalls taxinomische Wissenschaft, die neben
der Geographie in die Karte eingeflossen ist die Anatomie. Die
Carte de Tendre verquickt geographisch-topographische und anatomische Vorstellungen und Visualisierungsstrategien: Die Flsse ,Zuneigung, ,Anerkennung und ,Hochachtung und die Grenzbereiche des
,gefhrlichen Meeres, des ,Meeres der Feindschaft und des ,Sees der
12

13
14

Nous ne nous imaginasmes pourtant alors autre chose, sinon que Clelie escriroit
quelque agreable lettre, qui nous instruiroit de ses veritables sentimens. de Scudery
(Anm. 4), S. 393.
de Scudery (Anm. 4), S. 396.
Insofern ist die in der Forschung der letzten Jahre (u. a. von Nicole Aronson, Renate
Baader und Renate Bff) betonte emanzipatorische Qualitt des Entwurfs klar begrenzt. Luhmann fhrt aus, wie die Spannung zwischen dem Konzept der Eroberung der Frau und dem der Selbstunterwerfung unter den Willen der Geliebten, die
auch in der Clelie virulent ist, zur Re-Konstruktion der Geschlechterasymmetrie
eingesetzt wurde (vgl. Niklas Luhmann. Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimitt. Frankfurt a. M., 1982, S. 77 f.).

172

Doris Kolesch

Indifferenz reprsentieren topographisch eine Physiologie der Liebe,

die mit zeitgenssischen Konzepten der Krpersfte und der Humoralpathologie in Verbindung gebracht werden kann. In der Medizin des
17. Jahrhunderts dominierten noch Auffassungen, die auf die antike
Sftelehre zurckgingen, die Korrespondenzen zwischen der Anatomie
des Krpers (als Mikrokosmos) und der Kosmographie der Welt (als
Makrokosmos) annahmen, und bestimmte Organe, vorzugsweise die
Leber und die Agitationen der Gallenblase, als Sitz und Ursprung der
Liebe identifizierten. 15 Der Einflu der Humoralpathologie auf die Visualisierungsstrategien der Carte de Tendre schlgt sich nicht nur in
dem Raum und der visuellen Differenzqualitt nieder, die Gewssern
und Flssen zugestanden werden, sondern auch in der symmetrischen
Anordnung der drei Flsse Reconnaissance, Inclination und
Estime und in der Darstellung ihres gemeinsamen Einmndungsdeltas in die MER DANGEREUSE. Diese Darstellung weist frappierende hnlichkeiten zu zeitgenssischen anatomischen Darstellungen
der Leber, genauer des Lebergangs und der Pfortader (in heutiger Terminologie) auf, wie sie zum Beispiel in Glissons Anatomia hepatis
(1654) zu finden sind. De Scuderys Kartographie der Liebe ist an eine
Anatomie des Krpers und an eine ptolemische Kosmographie
gebunden. 16 Die zeitgenssischen Vorstellungen vom menschlichen
15

16

So Charles Estienne in seinem berhmten anatomischen Traktat La Dissection des

parties du corps. Paris, 1965 [Faksimile der Ausgabe Paris, 1546], S. 19596. Zur
Dominanz dieser Auffassungen bis hinein ins ,aufgeklrte 18. Jahrhundert vgl.
Heinz Schott (Hg.). Der sympathetische Arzt. Texte zur Medizin im 18. Jahrhundert.
Mnchen, 1998. Natrlich blieb die Entdeckung des Blutkreislaufes durch William
Harvey (Exercitatio anatomica de motu cordis et sanguinis in animalibus, 1628) nicht
ohne Folgen. Descartes Schriften Les Passions de lAme und Traite de lHomme
bezeugen die Rezeption der enorm kontrovers diskutierten Theorie Harveys. Gleichwohl bedient sich Descartes zur Formulierung seiner neuen Position noch der berlieferten Termini, mit denen seit Galen ber die Beziehung zwischen Psychologie,
Physiologie und Kosmologie nachgedacht und spekuliert wurde (vgl. hierzu Claude
Filteau. Le pays du Tendre: lenjeu dune carte. litterature 36 (1979), S. 55 und
Thomas Fuchs. Die Mechanisierung des Herzens. Harvey und Descartes Der vitale
und der mechanische Aspekt des Kreislaufs. Frankfurt a. M., 1992).
So praktiziert die Karte eine reecriture des ptolemischen Achsenkreuzes (Okzident Orient als waagrechte und Norden Sden als senkrechte Linie), das durch
das Achsenkreuz Feindschaft Indifferenz (waagrecht) und Amitie Plaisirs
(senkrecht) ersetzt ist. Tendre sur Inclination liegt exakt im Zentrum der sich
kreuzenden Linien. Zum Einflu des ptolemischen Modells auf die Kartographie
bis weit ins 17. Jahrhundert vgl. den Ausstellungskatalog Von Ptolemaeus bis Humboldt. Kartenschtze der Staatsbibliothek Preuischer Kulturbesitz. Ausstellung zum
125jhrigen Jubilum der Kartenabteilung [Ausst.kat.]. Bearb. v. Lothar Zgner. Berlin, 1984. Den Zusammenhang von Psychologie, Kartographie und Anatomie im
17. Jahrhundert thematisiert Louis van Delft. Litterature et anthropologie. Nature
humaine et caracte`re a` lage classique. Paris, 1993.

Kartographie der Emotionen

173

Krper bilden die Grundlage eines vermeintlich natrlichen Symbolsystems, 17 das die soziale und atmosphrische Fluiditt von Emotionen durch die Analogisierung mit Krpersften vergegenwrtigt.
Die topographische Darstellung beruht auf der Fiktion klarer und
festgezogener Grenzen und vergegenwrtigt den Zusammenhang von
Emotionalittsdispositiven und Ein- bzw. Ausgrenzungen. Kulturelle
Grenzziehungen, wie die Unterteilung in erlaubte und unerlaubte Gefhle oder Verhaltensweisen, in Bekanntes und Unbekanntes, Eigenes
und Fremdes, werden vereindeutigt und naturalisiert, indem Meeresund Fluufer, Gebirge und Seen als vermeintlich natrliche Grenzen 18 das Territorium von Tendre einhegen. Damit werden kulturelle
Errungenschaften naturalisiert und zu etwas Selbstverstndlichem mythisiert.
Abschlieend mchte ich die Karte als einen Handlungs- und Aktionsraum reflektieren. Der Zeichen- und Leseproze der Karte stellt
eine imaginre Wiederholung und zugleich Projektion kultureller
Praktiken und Ordnungen des Raumes dar. Die Karte hlt die Landschaft still, damit der Betrachter bzw. Leser sich darin bewegen kann.
Sie ist eine Aufforderung, zu erkennen und zu handeln. Die Carte de
Tendre, die kein bekanntes Gebiet exponiert, sondern in der Darstellung einen unbekannten, zu durchquerenden Raum berhaupt erst erschafft, kann ohne Bewegung weder gedacht noch visuell dechiffriert
werden. Die statischen Zeichen der Karte mssen gleichsam visuell
durchlaufen und prozessualisiert werden: die Karte mu in einen chronologischen Ablauf und in ein aufeinanderfolgendes Set von Verhaltensweisen transformiert werden und ist so Gegenstand bestndiger
bersetzungsarbeiten. Auch erlauben die einzelnen Topoi des Liebeswerbens nur dann, wenn sie erfolgreich und ffentlich vorgefhrt und
inszeniert wurden, ein Fortschreiten zum nchsten Ort. Der Weg von
Nouvelle Amitie zu Tendre erscheint so als Initiationsreise und als
bergang von einem sozialen wie emotionalen Status zu einem anderen, der sich vor Zuschauern und fr Zuschauer an erster Stelle die
umworbene Dame abspielen mu. Ich hatte eingangs schon erwhnt, da sich diese education sentimentale in die Form des Spiels
kleidet, und da die Karte hier selbst zum Modell und zugleich Objekt
des Spiels gerinnt. Damit kommt der Karte nicht blo eine sthetische,
sondern auch eine taktische und strategische Dimension zu. Sie ist in
17

18

Mary Douglas. Ritual, Tabu und Krpersymbolik. Sozialanthropologische Studien in

Industriegesellschaft und Stammeskultur. Frankfurt a. M., 1981, S. 2.
Vgl. dazu Arnold van Gennep. bergangsriten (Les rites de passage). Frankfurt a.
M., 1986, S. 26.

174

Doris Kolesch

der Konstruktion, der Benennung und Figuration zugleich eine Aneignung und Inbesitznahme des Landes Tendre. Schlielich geht es im
commerce des femmes, wie der Umgang mit Damen im 17. Jahrhundert
hie, durchaus um konomische wie gesellschaftlich-politische Machtund Besitzverhltnisse.
Die topographische Physiologie der Liebe, die Mlle de Scudery in
Clelie entwirft, geht von der bloen Verkettung und der offensichtlich
selbstverstndlichen Aneinanderreihung bestimmter Verhaltensweisen
und affektiver Zustnde aus. Dies ist konform zur Tradition der Affektenlehre, die auf wechselnde Zustnde, auf Umschlge von einer Leidenschaft in die andere mehr abgehoben hat als auf eine prozessuale
Dynamik. Zugleich aber verweist dieser Aspekt auf die Grenzen topographischer Reprsentation selbst: Die visuellen und verbalen Zeichen
der Karte werden von einer signifikanten Absenz, einer Leerstelle begleitet, die an eine Nicht-Reprsentierbarkeit krperlicher Performanzen gemahnt. Denn die sichtbare Projektion macht gerade die Vorgnge der Bewegung, der Annherung und des Herumirrens unsichtbar, die sie ermglicht haben. Damit erzeugt der Wissensraum der
Carte de Tendre eine eigene Dimension des Vergessens. Die Spur der
Zeichen setzt sich an die Stelle der sozialen Praxis. Dies scheint der
Preis dafr zu sein, das Handeln lesbar, berschaubar und vermeintlich kontrollierbar zu machen.
Literaturverzeichnis
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und der mechanische Aspekt des Kreislaufs. Frankfurt a. M., 1992.

Kartographie der Emotionen

175

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Hg. v. Jan Dirk Mller. Stuttgart u. Weimar, 1996. 317327.

Jan Lazardzig

Universalitt und Territorialitt.

Zur Architektonik akademischer Geselligkeit
am Beispiel der Brandenburgischen Universitt
der Vlker, Wissenschaften und Knste (1666/67)

Salomons Haus, Francis Bacons Archetypus neuzeitlicher Wissenschaftsorganisation, war bis ins 18. Jahrhundert hinein ein bauliches
Provisorium. 1 So erfolgte die Grndung und Unterbringung der Royal
Society in den 1660er Jahren in dem Zimmer eines Grndungsmitgliedes im Gresham College, wo die Society bis 1666 (und erneut ab 1674)
notdrftig unterkam. 2 Die Deutsche Akademie der Naturforscher in
Halle, die Leopoldina, war fr lange Zeit nach ihrer Grndung 1652
eine Wanderakademie. Verwaltung, Bcher und Sammlungen wurden
bis 1878 an den Ttigkeitsort des jeweiligen Prsidenten gebracht. Die
nachmalige Preuische Societt der Wissenschaften und Knste, 1700
gegrndet, war bis 1743 im Marstall des Herrschers untergebracht, bei
den kniglichen Pferden und Maultieren. 3
1

Vgl. zu diesem Befund: Tilo Schabert. Die Architektur der Welt. Eine kosmologische
Lektre architektonischer Normen. Mnchen, 1997, S. 38 f. Hier auch weitere Beispiele fr das ,Wandern von Akademien.
Vgl. Steven Shapin. The House of Experiment in Seventeenth Century England.
Isis 79 (1988), S. 381.
Alexander Amersdorfer. Der Akademie-Gedanke in der Entwicklung der Preussischen
Akademie der Knste. Ein Vortrag ( Verffentlichungen der Preussischen Akademie
der Knste 2). Berlin, 1928, S. 10. Einen berblick ber die europische Akademiebewegung bietet jngst Claudia Valter. Akademien der Wissenschaften. Erkenntnis Erfindung Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften
und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert. Hg. v. Hans Hollnder. Berlin, 2000,
S. 121142. Vgl. auerdem Daniel-Odon Hurel u. Gerard Laudin (Hg.). Academies
et societes savantes en Europe (16501800). Paris, 2000; Klaus Garber u. Heinz
Wismann (Hg.). Europische Soziettsbewegung und demokratische Tradition. 2 Bde.
Tbingen, 1996. Ein weniger substantieller Blick von: Lewis Pyenson. Servants of
Nature: A History of Scientific Institutions, Enterprises and Sensibilities. New York
u. a., 1999. Grundlegend ist nach wie vor: Martha Ornstein. The Role of Scientific
Institutions. New York, 1930.

Universalitt und Territorialitt

177

Die Versuche, der sich institutionalisierenden Wissenschaft des 17.

Jahrhunderts ein eigenes Haus zu geben, sie im wahrsten Sinne des
Wortes auf ein neues Fundament zu stellen und der Versammlung gelehrter Mnner ein ihrem Selbstanspruch angemessenes Gebude zu
geben, scheiterten zunchst. Zugleich schlte sich aber eine ganz eigene
Architektur akademischer Geselligkeit heraus, die in den zahlreichen
und zumeist kurzlebigen Sozietten, gelehrten Gesellschaften und
Akademien eine hybride doch gleichwohl streng regulierte Form fanden. 4 Diese Architektur reflektierte wiederum die Instabilitt sozialer,
konfessioneller und territorialer politischer Grenzen, zumal in
,Deutschland, wo sie einen Ausdruck von Utopismus 5 annahm.
Eine gewisse Zwangslufigkeit bekam das Utopische vor allem dann,
wenn es darum ging, ein Territorium abzustecken, das den Ort universaler Erkenntnis markieren sollte. Die Schwierigkeit lag darin, nicht
nur eine Wissenschaftsarchitektur zu entwerfen, sondern immer auch
eine Architektur des Wissens zu denken, die Ausdruck einer neuen Art
der Wissens- und Erkenntnisorganisation sein sollte.
Die Vorschlge fr eine Universitas Brandenburgica Gentium, Scientiarum et Artium, die der vormalige Schwedische Reichsrath und
lHomme des Lettres, Bengt Skytte, dem Brandenburgischen Kurfr4

Sophie Forgan setzt ihre Betrachtungen zur Architektur der Scientific Institutions
entsprechend erst im 18. und 19. Jahrhundert an. Vgl. Sophie Forgan. Context,
Image and Function: a Preliminary Enquiry into the Architecture of Scientific Societies. BJHS 19 (1986), S. 89113. Inwiefern auch hier epistemischer und architektonischer Bau zusammenfllt, hat Tilo Schabert herausgearbeitet. Ihm zufolge werde
die Architektur der Akademie [] durchsichtig [] auf das hin, was sie ist: Erscheinung von Wissenschaft. Wissenschaft ist Welterkenntnis universelle Erkenntnis
der Dinge, der Wirklichkeit und die Akademie die freie Vereinigung von Gelehrten fr die Gelehrsamkeit nur unter den Bedingungen der Gelehrsamkeit ist
die ,Welt, in der die Welt, die von der Wissenschaft erkannte, aufscheint. Schabert
(Anm. 1), S. 37.
Jrg Jochen Berns. Zur Tradition der deutschen Soziettsbewegung im 17. Jahrhundert. Sprachgesellschaften, Sozietten, Dichtergruppen. Arbeitsgesprch in der
Herzog August Bibliothek Wolfenbttel, 28. bis 30. Juni 1977. Vortrge und Berichte
( Wolfenbtteler Arbeiten zur Barockforschung 7). Hg. v. Manfred Bircher u.
Ferdinand van Ingen. Hamburg, 1978, S. 57 f. Zur deutschen Entwicklung vgl. ferner: Fritz Hartmann u. Rudolf Vierhaus (Hg.). Der Akademiegedanke im 17. und
18. Jahrhundert ( Wolfenbtteler Forschungen 3). Bremen u. Wolfenbttel, 1977;
aus ideengeschichtlicher bzw. programmatischer Perspektive: Walther Artelt. Vom
Akademiegedanken im 17. Jahrhundert. Nunquam otiosus. Beitrge zur Geschichte
der Prsidenten der Deutschen Akademie der Naturforscher Leopoldina. Festgabe zum
70. Geburtstag des XXII. Prsidenten Kurt Mothes ( Nova Acta Leopoldina N.F.
198 Bd. 36). Hg. v. Erwin Reichenbach u. Georg Uschmann. Leipzig, 1970, S. 9
22; Gerhard Kanthak. Der Akademiegedanke zwischen utopischem Entwurf und barocker Projektmacherei. Zur Geistesgeschichte der Akademiebewegung des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1987.

178

Jan Lazardzig

sten im Frhjahr 1667 unterbreitete, bringen dieses Spannungsverhltnis zum Ausdruck. So versprach Skytte in einer seiner zahlreichen Eingaben bei Hofe mit der berbordenden Rhetorik eines barocken Projektierers,
Das also Ir. Chr. Fr. Dtt. in ihro landt in einem Ort haben knnen, was
andere potentates mit grten unkostung undt mhe finden muen an weit
abgelegenen orten, undt doch nicht wol finden, weniger behalten knnen.
Was das nun fr ein Inoptimabel Schatz ist, die besten undt kunstreigsten
Gter in seynem landt undt an einem orte zu haben; das ist optimabel;
undt geht ber alle Schatz-Kunstkammer undt Rariteten; Kan auch nimmer verbraucht oder weggestohlen oder beraubt werden wie mit thote
Schetzen undt rariteten oft leider geschit; darumb billich nur auf eine lebendige undt unsterbliche Kunststat zu wenden, undt halten als auf eine tote
[] wie auch vergengliche: weil die lebendige nicht allein mit unterschiedliche tote rariteten undt Kunstkamer Ihro Chr. Fr. Dtt. bedinen knnen
nicht werden, sondern die Weisen undt erfahrenen personen der universitet
mit lebendiger relationes undt consilien, von allen Orten der Welt; dessen
sich Ihro Chr. Fr. Dtt. ntzen wnschen, als alle die [] rariteten. 6

Nichts weniger als einen neuen geistigen Weltmittelpunkt verhie

Bengt Skytte dem brandenburgischen Kurfrsten. Zugleich sollte diese
neue Gelehrtenstadt mit weitreichenden Privilegien ausgestattet und
als ein politisch neutraler Ort eine Sammlungssttte der hervorragendsten und gelehrtesten Mnner Europas werden. Diese ,lebendige
Schatzkammer bereits Bacon benutzte fr das Haus Salomon den
Begriff treasury , die Skytte als eine idealstdtische Utopie in den
altmrkischen Sand imaginierte und deren Grundri er in immer
neuen Eingaben und sich ergnzenden oder widersprechenden Memoriae entstehen lie, blieb eine ,Papierarchitektur, die heute im Preuischen geheimen Staatsarchiv zu betrachten ist.
In einem ersten Schritt soll das dieser Architektonik zugrundeliegende Verhltnis von symbolischer und materieller Ordnung anhand
einiger der markantesten Programmatiken zur Wissenschaftsorganisation herausgearbeitet werden. Dieser kursorische Blick auf Andreaes
Christianopolis, Bacons Haus Salomon, Comenius Entwurf einer
Weltakademie und Leibniz frhe Soziettsplne wird dann dazu dienen, die Spannungsverhltnisse zu beschreiben, in denen sich der Skyttesche Plan bewegt und die Ansprche zu verstehen, denen er gerecht
zu werden versucht. Schlielich mchte ich den Brandenburgischen
Soziettsentwurf von 1666/67 als eine Architektur der Wissenschaft
6

PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 9, 9RS [Herv. d. Verf.].

Universalitt und Territorialitt

179

beschreiben, die universale und territoriale Rumlichkeit miteinander

zu vershnen sucht und somit eine pragmatische Form ffentlicher
Architektur bietet.

1. Die Welthaltigkeit der Akademie

Sptestens seit Francis Bacons Entwurf einer Instauratio magna scheinen sich in der Programmatik der Neuen Wissenschaften Raumkonzeptionen und Erkenntnismodelle auf das engste miteinander zu verknpfen. Die Verrumlichung des Erkenntnisvorganges im Institutionalisierungsproze der Akademien, Sozietten und gelehrten Gesellschaften vollzieht sich dabei zwischen zwei Polen: Zum einen geht es
um einen symbolischen Ort universeller Erkenntnis, der sich vor allem
in Sprache und Didaktik wiederfindet und dessen hufigste Metapher
die Ausbreitung des ,Lichtes ist. Dieser symbolische Ort hat einen
imaginren Mittelpunkt, der von der sptmittelalterlichen Definition
Gottes als Kreis getragen sein knnte, dessen Peripherie nirgends und
dessen Mittelpunkt berall ist. 7 Indem dieses Licht den ,Kern der Architektur bildet, tritt das Individuum aus ihr zurck.
Zum anderen geht es um einen Ort in der Welt, eine Architektur,
die sowohl als Funktionsraum als auch als Reprsentationsraum der
Wissenschaft dient. Beide Orte durchdringen sich in der Programmatik
bestndig, so da von einer architektonischen Ordnung des Wissens
gesprochen werden knnte. 8 Diese Architektonik ist Ausdruck einer
scheinbar nur utopisch zu lsenden Schwierigkeit, nmlich der ,Unterbringung eines religis motivierten Universalismus (der ohne Individuen auskommt) auf einem recht begrenzten Territorium (welches dem
Schutz der auf ihm lebenden Individuen dienen soll). Es verwundert
daher nicht, da sich die Vorschlge fr Soziettsbauten zunchst entlang monastisch anmutender Gebude entwickelten, da universelle
Konzeptionen auf ein religis definiertes, rumlich-gesellschaftliches
7

Zur Verbindung von Naturforschung und Spiritualismus, das heit von uerer
Offenbarung durch die Beobachtung der Natur und innerer Offenbarung als ,Lichtwerdung, vgl. Carl Hinrichs. Die Idee des geistigen Mittelpunktes Europas im 17.
und 18. Jahrhundert. Das Hauptstadtproblem in der Geschichte. Festgabe zum 90.
Geburtstag Friedrich Meineckes. Tbingen, 1952, S. 93.
Vgl. entsprechende Hinweise bei: Peter Galison. Buildings and the Subject of
Science. The Architecture of Science. Hg. v. dems. u. Emily Thompson. Cambridge
u. London, 1999, S. 2 ff.

180

Jan Lazardzig

Substitut zurckgriffen. 9 Die ,utopische Lsung des Problems, nmlich die Territorialisierung universeller Erkenntnis, bestand zum einen
in der mathematischen, also vernunftgemen Konstruktion und Organisation des menschlichen Beziehungsraumes. Zum anderen in der
Konstruktion eines idealstdtischen Mikrokosmos, der in Dependenz
zum weltlichen Makrokosmos steht.
Als ein doppelter Kolonisierungsvorgang stellt sich diese Territorialisierung bereits bei Johann Valentin Andreaes christlicher Sozialutopie des Inselstaates Christianopolis (1619) dar. Er lt sein ,Schiff der
Phantasie vor der Insel Capharsalama stranden, dessen Stadtstaat auf
die Grundform antiker und mittelalterlicher Kolonistenstdte verweist. 10 Diese innere Kolonisierung kulminiert im rumlichen und zugleich geistigen und politischen Zentrum der Idealstadt, einer
Burg, 11 welche den Marktplatz samt Kirche umfat. Bibliothek, Laboratorium, Apotheke, Anatomiesaal, physikalische und mathematische Schausammlung, Druckerei, Malerei- und Instrumentenwerkstatt
aber ebenso die Waffenkammer und die Stadtkasse liegen hinter den
Burgmauern. Die weitrumigen, licht und heiter angelegten Hrsle
sind im darberliegenden Stockwerk situiert. Das Bildungsprogramm
Andreaes, die geistige und krperliche Ausformung der Jugend, verschmilzt hier mit der rumlichen Ausformung der Lehrsttten:
Sie [die Einwohner Christianopolis] wollen durchaus nicht dem Beispiel der
schndlichen Welt folgen, die zwar dem Anschein nach ihre Kinder ber
alles liebt, sie aber in irgendein finsteres, ungesundes oder oft sogar vllig
verschmutztes Schulgefngnis einsperrt, wo sie Gestank einatmen und sich
an Kerkerluft gewhnen. Hier ist alles weitrumig, licht und heiter angelegt. 12

Die uere Kolonisierung drckt sich im ,Zuhandensein der Welt aus,

die sich durch die Anbindung des Inselstaates an den Fernhandel begrndet: Auf diese Weise haben wir die besonderen Segnungen eines
jeden Landstriches vor Augen und sehen sie im Austausch miteinander,
so da wir an einem Ort gewissermaen an der gesamten Erde Anteil
haben. 13
9

10
11

12
13

Z. B. die monastisch konzipierten College-Entwrfe fr die Royal Society von John

Evelyn 1659. Siehe Michael Hunter. A ,College for the Royal Society: The Abortive Plan of 16671668. Ders. Establishing the New Science. The experience of the
early Royal Society. Woodbridge, 1989, S. 156184.
Hinrichs (Anm. 7), S. 86.
Johann Valentin Andreae. Christianopolis. Utopie eines christlichen Staates aus dem
Jahre 1619. Mit e. Nachw. v. Gnter Wirth. bs. aus d. Lat. v. Ingeborg Pape.
Mitarb. am dt. Text u. Bearb. d. Anh. v. Hans Giesecke. Leipzig, 1977, S. 65.
Andreae (Anm. 11), S. 80.
Andreae (Anm. 11), S. 26 [Herv. d. Verf.].

Universalitt und Territorialitt

181

Diese ,visuelle Partizipation an der gesamten Erde erhlt im Baconschen Inselreich Neu-Atlantis eine instrumentelle Zuspitzung. In
Francis Bacons 1624 verfatem und erst posthum verffentlichten
Opus imperfectum, dem dritten, fragmentarisch gebliebenen Teil der
Instauratio, bestimmt dieser kolonisierende Zugriff auf die Welt den
symbolischen Ort des Hauses Salomon. Als Auge des Reiches, 14
nmlich der Insel Bensalem, schickt es seine Sehstrahlen in Form sorgfltig ausgebildeter mercatores lucis um den Erdkreis. Die Spionagettigkeit der ausgesandten ,Lichtkufer geschieht in einem Modus der
Indirektheit: Zur Erkenntnis gelangen sie allein im Zustand der Maskierung und des Identittswechsels. 15 Sie sorgen dafr, da das Auge
des Reiches [] selbst verborgen und unsichtbar bleibt, dabei aber
die anderen offen vor den Augen und gleichsam im vollen Lichte der
Sonne 16 hat. Der panoptische Blick der ,Gesellschaft des Hauses Salomon auf den Erdkreis gleicht einem instrumentellen Gebrauch kalkulierter Tuschung. 17 Der Erdkreis reduziert sich unter ihm zum
Untersuchungsfeld. Die rumliche Exklusivitt und paradiesische Unberhrtheit des Inselstaates wird hier zur Bedingung der Mglichkeit
von Erkenntnis, da sie sowohl den Status moralisch-religiser Unbeflecktheit als auch die Objektivitt des experimentellen Zugriffs auf die
Welt sichert. 18
Der ,unsichtbare Mittelpunkt des Erdkreises, die Insel Bensalem,
zeichnet sich durch seine rationalen und mathematischen Prinzipien
gehorchende Konstruktion menschlicher Beziehungen aus. 19 Diese
14

15

16
17

18

19

Francis Bacon, Nova Atlantis (1638). Zit. n. d. dt. bs. d. lat. Ausg. v. William
Rawley von: Klaus J. Heinisch (bs. u. hg.). Der utopische Staat. Morus, Utopia.
Campanella, Sonnenstaat. Bacon, Neu-Atlantis. Reinbek b. Hamburg, 1960, S. 185.
Euch nun aber noch die Art und Weise, in der die Masse der Seeleute ausgebildet
wird, damit sie in den Lndern, in denen sie landen, nicht erkannt werden, auf
welche Weise sie sich, sobald sie an Land sind, unter dem Namen anderer Vlker
verbergen oder in welche Gegenden unsere Fahrten stattgefunden haben oder in
welche Lnder neue Reisen vorgesehen sind, so wie alle anderen derartigen Umstnde, die die praktische Seite der Sache betreffen, zu verraten, bin ich nicht befugt. Bacon (Anm. 14), S. 194.
Bacon (Anm. 14), S. 185 ff.
Vgl. Charles C. Whitney. Merchants of Light: Science as Colonization in the New
Atlantis. Francis Bacons Legacy of Texts. The Art of Discovery Grows With Discovery. Hg. v. William A. Sessions. New York, 1990, S. 255268.
Bacon antizipiert hier bereits das Konzept des noble savage: Thus Bacon intents
through the experience of the text, by his analogizing of English religion to his texts
ideology, (in which science represents holiness) to prepare the reader now become
alien to his old European world for his own new task. He could be ,elect in a new
world to come. W. A. Sessions. Francis Bacon Revisited. New York, 1996, S. 152.
Vgl. bspw. die Beschreibung des Empfanges des Vaters des Hauses Salomons
durch die Einwohner der Stadt: Auf den Straen herrschte eine solche Ordnung,
da eine breite Bahn frei blieb, die nirgends unterbrochen war. Und ich glaube,

182

Jan Lazardzig

,mathematische Fundamentierung des Sozialen hat den religis-moralischen Effekt der Berechenbarkeit und Verllichkeit geselligen Verhaltens, das somit auf Tuschungen und Mitrauen bewut verzichten
kann. Auf ihm baut auch das Gelehrtenkollegium auf, das zum Studium alles Geschaffenen und der Erforschung der Ursachen aller
Dinge die systematisch betriebene Induktion verkrpert. Der eigentliche Ort des Hauses Salomons scheint in der hierarchisch aufgebauten
Interaktion der Bruderschaft zu liegen. 20 Die zahlreichen Funktionsbauten, die sich grob in Forschungssttten, Werksttten und Huser,
die der Sammlung und Systematisierung sowie dem Experiment dienen, unterteilen lassen, stellen ihrerseits eine Verrumlichung der Erkenntnisarbeit dar. Die Natur wird systematisch durchmessen von der
Region der Hhe (Trme auf Bergen) bis in die Region der Tiefe
(Hhlenbauten). Auf allen Ebenen beherrscht das Prinzip der Imitatio
naturae als Aneignungs- und Unterwerfungsvorgang die investigative
Praxis. So befinden sich in der Diagonalen zahlreiche Werksttten sowie Gebude und Anlagen, die als veruerter Sinnesapparat der Stillstellung und funktionalen Trennung sinnlicher Wahrnehmung dienen. 21 Durch sie wird der Wahrnehmungsvorgang qua Arretierung
zum Anschauungsvorgang, wird das physiologische Sehen, Hren und
Schmecken zum modellhaften Erkennen. Einer systematisch architektonischen Bemchtigung der Regionen des Inselreiches wird hier die
empirische Bemchtigung in optischen und akustischen Werksttten,
Rucherwerk- und Geruchshusern sowie Geschmackshusern (Bkkereien) zur Seite gestellt.
Eine hyperbolische Spiegelung des vernderten wissenschaftlichen
Rollenbewusstseins vollzieht sich in einer reprsentativen Sulenhalle,
die angefllt ist mit den hlzernen, steinernen oder metallenen Bsten
und Statuen vieler bedeutender Erfinder. 22 Hier erfhrt der Baconsche Wissenschaftler sein Selbstbild vermittels des auf ihn gerichteten,
monumentgewordenen Blickes: Die Imitatio historiae antizipiert bereits seine mgliche Zukunft. 23

20

21
22
23

niemals war die Schlachtreihe eines Heeres besser ausgerichtet, als es das Volk damals auf den Straen war. Ja, sogar an den Fenstern standen die Leute nicht lssig,
sondern alle wie in Reih und Glied. Bacon (Anm. 14), S. 204.
Hinrichs (Anm. 7) spricht vom geistigen Mittelpunkt. Ich wrde die gemeinsame
Praxis, die gemeinsame Arbeit in den Mittelpunkt stellen. Unter diesem Gesichtspunkt besteht das ,Haus aus der abgezirkelten, reibungslosen Gemeinschaft der in
ihm Ttigen.
Vgl. Bacon (Anm. 14), S. 210 ff.
Bacon (Anm. 14), S. 214.
Zum neuen Rollenbewutsein des Wissenschaftlers vgl. Joseph Ben-David. Scientific Role: Conditions of its Establishment in Europe. Minerva IV.1 (1965), S. 45.
Zur heroischen Inszenierung des Wissenschaftlers am Beispiel von Neu-Atlantis vgl.

Universalitt und Territorialitt

183

Der bhmische Pansoph Johann Amos Comenius (15921670),

Schler Andreaes, bestimmt in seinem Via lucis den symbolischen Ort
seines ,Hauses der Weisheit, einer ,Weltakademie, als Tischgemeinschaft, die den Weg zu einer universellen Erleuchtung der Menschheit
ebnen sollte. Dieses Salomonische Schauspiel, so Comenius mit Anspielung auf die heilige Schrift,
handelt von der Weisheit, die sich ein Haus baut, ihr Mastvieh schlachtet und
ihren Wein mischt, die ihre Tische deckt und ihre Mgde ausschickt, um in
den Kollegien und auf den erhabenen Pltzen der Stadt (der Welt) sogar die
Einfltigen und die Wahnsinnigen zum Essen und Trinken einzuladen (Spr.
9,1 f.). Als Speisen werden hierbei die Wissensgegenstnde bereitgestellt, die
in je eigene Bnde eingeordnet und mit dem Wein unterschiedlicher Liebreize bergossen worden sind. Dementsprechend stellen die Schulen die
gedeckten Tische dar. Die Mgde aber, die zu diesem heiligen Gastmahl der
Weisheit einladen, werden die Mitglieder des Kollegiums sein, die reinen
und jungfrulichen Sinnes alle Menschen zu dem heiligen Hochzeitsfest
herbeirufen, das die Braut Weisheit feiert. Neue und wirksame Einladungsformeln wird schlielich jene neue, fr alle leichtverstndliche Sprache
reichlich gewhren. 24

Der panoptische Blick auf die Welt ist hier im Gegensatz zu Bacon
kein indirekter, durch Abgeschiedenheit bestimmter, sondern wird
durch das Paradox einer heterotopischen Zentrierung ausgedrckt.
Auf allen erhabenen Pltzen der Welt steht das Haus der Weisheit,
zusammengehalten durch die Kraft des ritualisierten Beisammenseins.
Als Tischgemeinschaft formt und modelliert es die Gemeinschaft und
kontrolliert den Erfahrungsaustausch. Denn
etwas zu wissen, weil ein anderer Mensch dafr Grnde angefhrt hat, das ist
kein Wissen, sondern Glauben. So bedeutet ja auch mit dem Mund eines
anderen kauen nicht, da der Betreffende kaut, sondern da er anderen beim
Essen zuschaut. Den Kuchen, den du it, und den Wein, den du trinkst,
schmecke ich nicht. 25

Wird der Zugriff auf die Welt auf der symbolischen Ebene durch ritualisierte Handlungen synchronisiert, so projektiert Comenius auf der
anderen Seite seine ,Weltakademie als universale, zentralistisch orga-

24

25

John M. Steadman. Bacon and the Scientist as Hero. Studies in the Literary Imagination 4.1 (1971), S. 4044. Steadman zielt vor allem auf die narrative Strategie
Bacons, die sich in eine Erzhltradition des Heroischen eingliedern liee. Motivgeschichtlich interessiert ihn die Verknpfung der wissenschaftlichen und geographischen Entdeckerfigur.
Johann Amos Comenius. Der Weg des Lichtes. Via lucis. bs., erl. u. hg. v. Uwe
Voigt. Hamburg, 1997 [1642?], S. 126.
Comenius (Anm. 24), S. 120.

184

Jan Lazardzig

nisierte Sammlungssttte. 26 Da die Weisheit durch Gott gestreut worden sei, sei es notwendig, ein Kollegium (von lat. colligere sammeln)
zu schaffen, an dem die Weisheit systematisch verwaltet werde: Denn
eine Vielzahl von Weisen wird das Heil des Erdkreises sein. 27 Zum
Sitz der Akademie bestimmt er England, da es so gelegen sei, da es
auf dem Seeweg von jeder Weltgegend erreicht werden knne und von
dem aus alle Weltgegenden angesteuert werden knnten. Minutise
Regeln fr den Briefverkehr in alle Welt werden von Comenius aufgestellt, um den kollegialen Zusammenhalt der Gemeinschaft zu sichern.
Das sektiererische Tun des Einzelnen hingegen bedeute Unordnung.
Dagegen stellt Comenius das aus der prophetischen Tradition aufgegriffene Motiv der Umkehrung: aus der Zerstreutheit zur Vereinigung,
aus der Verwirrung zur Ordnung, von den Meinungen zur Wahrheit, von
den Peripherien der Dinge zu ihren Mittelpunkten, von uns selbst und
von den Geschpfen zu Gott. 28 Die Vereinigung selbst wird zur Architektur der Weisheit und die Mitglieder des Kollegiums sind zugleich
die Handwerker und Architekten dieser neuen Ordnung: Wer beabsichtigt ein Gebude zu errichten [], der bentigt noch einen Architekten und Handwerker, die diese Plne in die Tat umsetzen. Uns obliegt nun die notwendige Aufgabe, das Bildungswesen insgesamt zu
erneuern. 29
Zu einer letzten Verkehrung gelangen symbolische und materielle
Ordnung in Comenius Panorthosia (Allerweckung, 1669), als das Projekt einer Weltakademie mit Sitz in England jede Chance auf Verwirklichung verloren hat. Hier rckt die ,Tischgemeinschaft wieder in den
Vordergrund, die durch die Zusammenlegung aller gelehrten Gesellschaften (namentlich nennt er die Academia di Lincei in Italien, die
Fruchtbringende Gesellschaft in Deutschland und die der Rosen in
Frankreich) zu einem ,Kollegium des Lichtes, ein Zusammenwohnen
in Geist und Tat ermgliche. 30
26

27

28
29
30

Dies geschehe, so Comenius, im Andenken an Bacon, der als erster berlegungen

darber anstellte, wie eine universale Erneuerung der Wissenschaften geschehen
kann. Comenius (Anm. 24), S. 148.
Comenius weist ausdrcklich auf diese Bedeutung des Wortes Kollegium hin. Vgl.
Comenius (Anm. 24), S. 148 f. u. Anm. 326.
Comenius (Anm. 24), S. 151.
Comenius (Anm. 24), S. 144.
Johann Amos Comenius. Allverbesserung ( Panorthosia). bs., eingel. u. erl. v.
Franz Hofmann. Frankfurt a. M. u. a., 1998, S. 238: Es knnte die Frage aufgeworfen werden, ob es ntig sei, da sie gemeinsam wohnen. Ich glaube nicht. Sind ihre
Leiber auch an verschiedenen Orten, so knnen sie doch im Geist beisammen wohnen. Jeder vollbringt an seinem Ort das Gleiche. Sie tauschen jedes Jahr Nachrichten
aus, wie das Reich Christi wchst (an Licht, Frieden und Heiligkeit); das trifft insbesondere fr die Gelehrten zu, fr deren Bereich der Austausch der Gedanken und

Universalitt und Territorialitt

185

In Anschaulichkeit und Ntzlichkeitserwgung ungleich konkreter

als die Comenianische Weltakademie, berraschen die frhen Soziettsentwrfe von Gottfried Wilhelm Leibniz durch ihre vitale Vielseitigkeit. Sie erschpfen sich nicht in einer modellierten Statik, gleichwohl sie, wie auch die utopischen Entwrfe, programmatischer Natur
sind. 31 Leibniz Soziettsplne stehen nicht isoliert neben seinen philosophischen Entwrfen, sondern sie reflektieren die allgemeinsten
Grundstze seines Denkens im spezifischen Mittel des Wissenschaftsund Bildungswesens. 32 Unschwer lassen sich die Konturen der Monade, als einheitsstiftende Kraft, als Repraesentatio mundi, als universaler Zusammenhalt einer sich funktional ausdifferenzierenden Welt
erkennen. Denn die Isolierung der Einzelwissenschaften mte verhngnisvoll werden, weil dadurch die Einheit der Welt in der Spiegelung im Bewutsein zerstrt wrde. 33 In einem seiner frhesten Soziettsplne, dem zu Lebzeiten unverffentlicht gebliebenen Entwurf einer Societas Philadelphica, erffnet Leibniz zwei ineinander verschachtelte Rume, in deren funktionale Abhngigkeit die Soziett gestellt
wird: den der Handels- und Kapitalstrme und den der kolonialen
Expansion. Als weltweit angelegte Organisation sollte sie zum Allgemeinen Besten den Erdkreis beherrschen:
Die Soziett kann sich [] leicht in den Stand setzen, da es niemanden
mehr gibt, den sie frchten mte, da sie am Steuer des Staates sitze,
denn sie ist auch aus diesem Grunde eingerichtet worden, da sie sich als
ein Seminar erweise [] fr die dem Staate ntzlichen Menschen. Auch die
militrischen Fhrer knnen der Soziett verpflichtet werden, [] Schiffe
und Siedler nach Amerika ausgesandt werden, der ganze Erdkreis nicht mit
Gewalt, sondern mit Gte unterworfen werden []. Schlielich wird dann
das ganze Menschengeschlecht allenthalben veredelt werden, denn bis dahin war mehr als die Hlfte von ihnen unterentwickelt. Die Soziett wird
sogar unser Schiedsrichter in Kriegen sein und leicht dem Erdkreis Sicher-

31

32
33

Vlker offensichtlich besonders eigentmlich ist. Die Aufwendungen vergten und

die Mittel gewhren mit Wissen und Zustimmung der Kirchen, Knige und Republiken.
Die Leibnizschen Soziettsplne sind umfassend behandelt worden von: Ines Bger.
Ein seculumda man zu Societten Lust hat: Darstellung und Analyse der Leibnizschen Soziettsplne vor dem Hintergrund der europischen Akademiebewegung im
17. und 18. Jahrhundert. 2 Bde. Mnchen, 1997. Ich beziehe mich auf die Akademieentwrfe aus der Vor-Pariser Zeit: Societas Philadelphica (1669), Societas Confessionum Conciliatrix (1669?), Grundri eines Bedenkens von Aufrichtung einer Soziett in Deutschland zu Aufnehmen der Knste und Wissenschaften (Erste und zweite
Fassung, 1671). Allesamt abgedruckt in: Gottfried Wilhelm Leibniz. Politische
Schriften II. Hg. u. eingel. v. Hans Heinz Holz. Frankfurt a. M., 1967.
Hans Heinz Holz. Einleitung. Leibniz (Anm. 31), S. 10.
Holz (Anm. 32), S. 10.

186

Jan Lazardzig

heit vor unrechtmiger Gewalt verschaffen. Denn vor allem mge sie
berall die wichtigsten mter innehaben und das Volk sich eng verbinden
und die regionalen Krfte in der Hand halten. 34

Im Gegensatz zu Bacon erhlt der Kolonialismus hier ein kosmopolitisches Gewand, setzt er doch auf internationalen und interkonfessionellen Ausgleich und nicht auf rumliche Abschottung. Dieser geographischen Entgrenzung der Soziett wirkt die bindende Kraft des Kapitals
entgegen ( 16). Die Soziett sichert als Handels- und Kapitalraum
aber nicht nur den Lebensunterhalt ihrer Mitglieder ( 20), sie regelt
und sanktioniert vermittels von Geldzahlungen auch deren Charakterformung ( 16). In dem zwei Jahre spter erschienenen Grundri eines
Bedenkens von Aufrichtung einer Soziett in Deutschland zu Aufnehmen
der Knste und Wissenschaften tritt der Erziehungsgedanke noch strker zutage. Die Soziett wird zum Ort der vernnftigsten Lehr- und
Lernmethode und zielt in ihrem Geltungsbereich auf eine Neuordnung
des gesellschaftlichen, politischen und religisen Lebens. 35 Hier kommen berlegungen zur Geltung, welche Leibniz in seiner Altdorfer
Dissertation (1666 geschrieben, 1667 anonym publiziert) als eine stu34
35

Leibniz (Anm. 31), S. 26. Vgl. Bger (Anm. 31), S. 80 f.

So verspricht er sich von einer in Deutschland zu errichtenden Soziett viele schne
ntzliche Gedanken, Inventionen und Experimente, [] Mittel [] die Nahrung im
Lande zu behalten, Manufakturen darin zu stiften [] Kommerzien dahin zu ziehen,
mit der Zeit Werk- und Zuchthuser, die Miggnger und beltter in Arbeit zu
stellen, anzulegen, Magazine aufzurichten [] deren Rentenierern [] ein sicher
Banko zu formieren, [] Aktien zu erhandeln, die Deutschen zur Handlung zur See
aufzumuntern, [] die Schulen zu verbessern, der Jugend Exerzitien, Sprachen und
Realitt der Wissenschaften daheim [] beizubringen, [] die Handwerke mit Vorteilen und Instrumenten zu erleichtern, mit stetswhrenden unkstlichen Feuer und
Bewegung alles in chymicis und Mechanik probieren und ausmachen zu knnen,
mit Glasmachern, Perspektiven, Maschinen, Wasserknste, Uhren, Drechselwerk,
Malerei, Buchdruckerei, Frberei, Weberei, Stahl und Eisenwerk, [] Privilegien im
Land vor alles, auerhalb vor neue inventa zu erhalten, [] ein theatrum naturae
et artis oder Kunst-, Raritten- und Anatomie-Kammern vor leichte Erlernung aller
Dinge, [] den Kern aus den Bchern zu ziehen, manuscripta, opera posthuma,
sich verlierende relationes, Experimente, Korrespondenzbriefe zu sammeln, alles in
Ordnung und mit indicibus zu versehen, [] arme Leute, deren Kunst nach Brot
gehet, [] im Lande zu erhalten, in Arbeit zu stellen, [] vor Snden, Schanden,
und Seelenverderb ihr und der Ihrigen zu behten. Leibniz (Anm. 31), 24, S. 40 f.
Whrend Leibniz in der Societas Philadelphica noch eine elitre, fast mystische Gemeinschaft beschreibt, die zum eigentlichen Lenker des Staates aufsteigt, ist im Bedenken von Aufrichtung einer Akademie oder Soziett in Deutschland (1671) die Nation angesprochen. Als Ort der Soziett schlgt er Holland vor: Denn aus vielen
Grnden wnsche ich berhaupt, da sozusagen der Sitz der Soziett Holland sei.
Leibniz (Anm. 31), S. 24. Vgl. Bger (Anm. 31), S. 78 Anm. 159. Als internationales
Zentrum von Wissenschaft, Wirtschaft und Handel bot Holland die besten Voraussetzungen gem den Leibnizschen Soziettsvorstellungen.

Universalitt und Territorialitt

187

fenweise [...] Prgung von Habitus 36 konzipiert hatte. Das aufgrund

seines ausgeprgten Handwerkswesens sowie zahlreicher Soziettsbildungen berhmte Nrnberg knnte ihm zu dieser Zeit das beste Anschauungsmaterial geboten haben. 37 Aufgrund des Leibnizschen Utilitarismus ist der Raum seiner Soziett aber kein sekreter und nach innen gewandter, sondern erfhrt eine Entterritorialisierung, wird zur
universalen Methode eines vernunftbestimmten Lebens. Das heit, die
Architektonik seiner Soziett entspringt dem Versuch einer Synkretisierung von Handlungsraum (Handlungspostulat) und Methodenraum
(Methodenpostulat). 38
Die Erwartungen an eine Wissenschaftsarchitektur als Architektur
des Wissens erlangten mit Leibniz einen Hhepunkt. Die Schwierigkeit, diese Architektur zu denken, lt sich zusammenfassend aus folgender Problemkonstellation erklren:
Erstens galt es, der latenten Welthaltigkeit der Akademie und ihrer
universalistischen Programmatik durch die Behauptung eines Weltmittelpunktes Ausdruck zu verleihen. Dieses Bedrfnis uert sich durch
dessen symbolische Substitution, etwa durch das Baconsche ,Auge des
Reiches. In ihm knnen universale Ausrichtung und territoriale Begrenztheit (z. B. als Handlungspostulat) harmonisiert werden.
Zweitens ist die Architektur der Akademie immer auch Architektur
eines bestimmten Bildes von Gemeinschaft. Das heit der Raum der
Akademie mu diese Gemeinschaft nicht nur beherbergen, er mu
diese Gemeinschaft zugleich formen, sie modellieren, sie ihrem programmatischen Selbstbild methodisch unterwerfen.

36

37

38

Hubertus Busche. Leibniz Weg ins perspektivische Universum. Eine Harmonie im

Zeitalter der Berechnung. Hamburg, 1997, S. 179. Busche bezeichnet die Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentiae (1667) als Skizze einer Philosophie
der Bildung berhaupt (ebd., S. 172).
Erinnert sei an die Unio Christiana Andreaes und den Pegnesischen Blumenorden
Harsdrffers. Vgl. hierzu: Richard van Dlmen. Soziettsbildungen in Nrnberg
im 17. Jahrhundert. Gesellschaft und Herrschaft. Festgabe fr Karl Bosl zum 60.
Geburtstag. Mnchen, 1969, S. 153190. Der Einflu der Nrnberger Sozietten
auf die Soziettsplne des jungen Leibniz stellen nach wie vor ein Desiderat der
Forschung dar (S. 182). Auch Bger (Anm. 33) ist kein Hinweis zu entnehmen. Einzig seine vermeintliche Mitgliedschaft in einer alchemistischen Geheimgesellschaft
gab Anla fr eine Flle von Spekulationen. Vgl. bspw. Ludwig Keller. Gottfried
Wilhelm Leibniz und die deutschen Sozietten des 17. Jahrhunderts. Mitteilungen
der Comenius-Gesellschaft (1903), S. 115.
Vgl. hierzu die von Helmar Schramm (in diesem Band) vorgenommene Unterscheidung von ,Schauraum und ,Datenraum.

188

Jan Lazardzig

2. Der Plan einer Brandenburgischen Universal-Universitt (1666/67) 39

Bevor diese Spannungsverhltnisse am Beispiel der Brandenburgischen Universaluniversitt herausgearbeitet werden, sei kurz das Umfeld skizziert, in dem der schwedische Projektierer Skytte seinen Plan
prsentierte.
Brandenburg-Preuen zeichnete sich in der zweiten Hlfte des 17.
Jahrhunderts durch eine wissenschaftsfreundliche Atmosphre aus.
Neben den Universittsgrndungen in Duisburg und Halle (1655,
1667) entwickelte sich Berlin zum Zentrum der verschiedensten Wissenschaften [], reichend von der Bibliothekswissenschaft, der Sinologie ber die botanischen Wissenschaften und die Chemie bis zur experimentellen Medizin. 40 Gleichwohl waren die Verhltnisse in Berlin
noch recht eng und die Gelehrten bedurften schon in spezielleren
Fragen der Drucklegung des Kontaktes mit den hochentwickelten
Stdten im westlichen Teil des Reiches und in den Niederlanden. 41
Das kulturelle Engagement des Kurfrsten Friedrich Wilhelm schlug
sich vor allem im Aufbau seiner Buchsammlung nieder, deren 90.000

39

40

41

Die Literatur zum Plan einer Universitas Brandenburgica Gentium, Scientiarum et

Artium ist mittlerweile einigermaen umfangreich. Bezugspunkt fast aller Autoren
ist die grndliche Studie von Fritz Arnheim. Freiherr Benedikt Skytte (1614
1683), der Urheber des Planes einer brandenburgischen ,Universal-Universitt der
Vlker, Wissenschaften und Knste . Beitrge zur brandenburgischen und preuischen Geschichte. Festschrift zu Gustav Schmollers 70. Geburtstag. Hg. v. Verein fr
Geschichte der Mark Brandenburg. Leipzig, 1908, S. 6599. Vgl. auch seinen gekrzten und um neue Quellen ergnzten Beitrag: Fritz Arnheim. Die UniversalUniversitt des Grossen Kurfrsten und ihre geistigen Urheber. Monatshefte der
Comenius-Gesellschaft fr Kultur und Geistesleben 20 ( N. F. 3) (1911), S. 1935.
Die ltere Literatur ist zusammengefat bei Kanthak (Anm. 5), S. 713. Unterschiedliche Perspektiven auf den Entwurf bieten: Ernst Opgenoorth. Friedrich Wilhelm. Der Groe Kurfrst von Brandenburg. Eine politische Biographie. Zweiter Teil:
16601688. Gttingen u. a., 1978, S. 60 f.; Hinrichs (Anm. 7), S. 97102; Barbara
Beuys. Der Groe Kurfrst. Der Mann, der Preuen schuf. Biographie. Reinbek b.
Hamburg, 1979, S. 305309; Ludwig Httl. Der Groe Kurfrst. Friedrich Wilhelm
von Brandenburg. Mnchen, 1984, S. 344347; Conrad Grau. Die Preuische Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Eine deutsche Gelehrtengesellschaft in drei Jahrhunderten. Heidelberg, Berlin u. Oxford, 1993, S. 3739; Bger (Anm. 31), S. 366 f.
Rolf Winau. Der Hof des Groen Kurfrsten als Mittelpunkt wissenschaftlicher
Forschung. Vorschlge zur Edition der Werke der Leibrzte (Gesamtausgabe Christian Mentzel). Werkstattgesprch Berliner Ausgaben. Hg. v. Hans-Gert Roloff.
Bern u. a., 1981, S. 31. Einen berblick ber wissenschaftliche Forschungen und
Verffentlichungen am Brandenburg-Preuischen Hof bietet: Peter Bahl. Der Hof
des Groen Kurfrsten. Studien zur hheren Amtstrgerschaft Brandenburg-Preuens.
Kln, Weimar u. Wien, 2001, S. 310322.
Bahl (Anm. 40), S. 320.

Universalitt und Territorialitt

189

gedruckte Bnde (1688) den Grundstock fr die Preuische Staatsbibliothek bildeten. 42 Viele der kurfrstlichen Vorhaben zum Aufbau eines kulturellen und wissenschaftlichen Zentrums scheiterten aber an
der latenten Finanzknappheit des Hofes, der ein durch den 30-jhrigen
Krieg besonders in Mitleidenschaft gezogenes Terrain verwaltete. Als
im Herbst 1666 der vormalige Schwedische Reichsrath und Intimus der
Knigin Christine, Bengt Skytte, nach berwerfung mit dem Schwedischen Hof mit Hilfe seines Freundes, des kurfrstlichen Leibarztes Nicolas Bonnet, Friedrich Wilhelm die Plne einer Universal Universitaet institution erffnete, reagierte dieser zunchst wohlwollend auf
ein so nobles dessein. 43 Als Freund und Bewunderer von Johann
Amos Comenius, der am brandenburgischen Hof einen guten Ruf besa, hatte der hochgebildete Skytte die Idee einer Gelehrtenstadt bereits bei der aus nchster Nhe miterlebten Grndung der Royal Society entwickeln und vor Grndung der Societe des Sciences 1666 in
Paris Colbert unterbreiten knnen. 44 Dieser wies ihn ab, und im Januar 1667 erschien der polyglotte Kosmopolit Skytte zu einer Audienz
bei Friedrich Wilhelm in Berlin.
Auf insgesamt fnfzehn Eingaben und Briefe Skyttes an den geheimen Rat Georg von Bonin, den Kurfrsten und seinen Minister Herrn
von Schwerin beluft sich die papierene Architektur der Brandenburgischen Gelehrtenstadt, welche ein Jahr spter als lateinisch abgefate
Grndungsurkunde Friedrich Wilhelms im Diarium Europaeum verffentlicht wurde. 45 In Form einer Einladung wendet sie sich an alle
Liebhaber eleganter Musen, anstndige und ehrbare Mnner,
gleich welcher Nation, welcher Profession und welchen Glaubens sie
sein mgen, ferner an die Liebhaber der Freiheiten und aus ehrbaren Grnden aus ihrem Vaterland Verstoene, die in gebildeter Gemeinschaft und im gelehrten Gesprchskreis Genu finden. Ihnen
wird versprochen,
42
43
44

45

Vgl. Bahl (Anm. 40), S. 300 ff.

PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 3.
Zum Verhltnis von Comenius und Skytte vgl. Milada Blekastad. Comenius. Versuch
eines Umrisses von Leben, Werk und Schicksal des Jan Amos Komensky. Oslo, 1969,
S. 553, 605 f., 656 f.; Anders Grape. Comenius, Bengt Skytte och Royal Society.
Lychnos. Lrdomshistoriska Samfundets Arsbok (1936), S. 319330; Hinrichs
(Anm. 7), S. 99 f.
Diarium Europaeum. Bd. XVI. Appendix II. Frankfurt a. M., 1668, S. 11 ff. Im
folgenden zitiert nach dem Abdruck bei: Georg Daniel Seyler. Leben und Thaten
Friedrich Wilhelms des Groen, Churfrstens zu Brandenburg. Leipzig, 1730, S. 80
83. Ich danke Frau Dr. Angelika Lozar fr die freundliche Hilfe bei der bersetzung. Ohne sie wre der Beitrag in dieser Form nicht entstanden.

190

Jan Lazardzig

da sie in dieser Universitt den Parna finden, die Ehre der Wissenschaften und Knste, die schmckende Freiheit des Gewissens und aller schnen
freien Dinge, Trost fr die Niedergeschlagenen, Zuflucht und Asyl fr die
Verbannten, eine Gemeinschaft hervorragender Seelen, die Freundschaft
guter Geister und die Gensse der Gebildeteren und des ber Gebhr weisen Menschengeschlechts.

Nicht nur Calvinisten, Arminianer, Lutheraner, rmische und griechische Katholiken, sondern auch jdische, arabische und andere ,unglubige Gelehrte werden aufgefordert sich in den Sitz der Musen,
Tempel der Wissenschaften, [die] Werkstatt der Knste, [den] Wohnort
der Tugenden und [] Palast fr die beste und erhabenste Herrscherin
der Welt, die Weisheit zu begeben. In siebzehn Punkten werden diesem Ort weitreichende Privilegien eingerumt, darunter eine immer
whrende Steuerfreiheit und freie Unterkunft fr die herausragendsten
Gelehrten und Knstler, ,ewige politische Neutralitt gegenber den
benachbarten Lndern, Freiheit von Einquartierungen und Durchmrschen der krfrstlichen Soldaten sowie eine weitgehend eigenstndige Verwaltung und Rechtssprechung. In der Rhetorik Skyttes
besa dieser freyheitz ort in der welt aber keinen Wert an sich, sondern zielte auf die Nobilitierung des Kurfrsten zum Salomo der
Christenheit. Die Aufnahme in allen chroniken [] als wan sie viele
battalien gewonnen hetten sei ihm sicher, so Skytte. 46 In der Umschrift des zum Schlu des Patentes beschriebenen Akademiesiegels
wird der Weltmittelpunkt zum symbolischen Ort der Neugrndung:
Fundatore Friderico Wilhelmo Elect.[ore] Brand.[enburgiensi] Nobilis
sic orbis in orbe. 47 Da das Projekt schlielich nicht verwirklicht
wurde, ist wohl vor allem den zu erwartenden Kosten zuzuschreiben,
die ein Ausbau der Stadt Tangermnde bedeutet htte. So kam kurz
vor Abbruch der Verhandlungen sogar noch die Stadt Ziesar als
alternativer Standort fr die Akademie ins Gesprch. Zudem war der
Projektierer Skytte durch den schwedischen Botschafter, der den Kurfrsten darauf aufmerksam machte, da Skytte als Privatmann agiere,
da ihm smtliche Titel aberkannt worden seien, schlecht beleumundet
worden. 48 Seine tatschliche Stellung vertrug sich wiederum nicht mit
den Privilegien, das heit vor allem dem Direktorenposten und einer
diesem angemessenen Vergtung, die Skytte fr sich (und seine Verwandten) einforderte. Schlielich uerte Bonin sich auch darber beunruhigt, welche Art Menschen das grozgig ausgesprochene Asyl
46
47
48

Alle Zitate: PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 9.

Hierauf weist hin: Hinrichs (Anm. 7), S. 101.
Grau (Anm. 39), S. 38.

Universalitt und Territorialitt

191

ins Land locken wrde. 49 Man entlie den immer ungeduldiger auf
Realisierung Drngenden mit einer Gratifikation ausgestattet auf Werbungsreise. 50

3. Universalitt und Territorialitt

Die Wissenschaftsarchitektonik, die der schwedische Projektierer
Skytte entwirft, ist sowohl eklektizistisch in ihrer utopisch-idealstdtischen Ausrichtung, bercksichtigt aber zugleich die lokalen, territorialen Bedingungen des Brandenburg-Preuischen Staates. Wie ein
roter Faden durchzieht die Suche nach dem geeigneten Ort fr die
Grndung der lebendige[n] und unsterbliche[n] Kunststat 51 seine
Relationen am brandenburgischen Hof. Zunchst geht es ihm um einen privilegierten Rechtsraum, der gleich einer ideellen Fortifikation
nach auen die Bedingung der Mglichkeit direkter personaler Kommunikation bzw. des gelehrten Austausches nach innen sichern sollte.
Ein Ort also, den man Universitatem Universitatum Hominum et
Scientiarum praecipuarum Mundi knte nennen [] darinnen alle von
standt, mitteln und wissenschaften begabte personen frey [] mchten
leben und conversiren miteinander. 52 Diese erste fundation [besteht]
frnehmlichst in privilegien; wird kein gelt kosten; den sie geben freyheit denen leuten, die [] ihre freyheit nicht haben koenen. Der Kurfrst verlre nichts dadurch als ein papier; undt [htte] doch die
ehr. 53 Die grozgig eingerumten Privilegien entwerfen diesen Ort
als eine universale, zentralistisch organisierte Sammlungssttte im
Sinne Comenius. Den innerweltlichen Anreiz zur Zusammenkunft legt
Skytte vor allem in die Gewhrung des umfassend konzipierten politischen und religisen Asyls, das wiederum nur den besten und profiliertesten Personen (ganz im Sinne der Leibnizschen Elite) zu gewhren
sei. So wird das Verhltnis von rumlich-ideeller und personaler Exklusivitt hier zugunsten eines sich gerade erst herausbildenden Wissenschaftlertypus zur Deckung gebracht. Die Exklusivitt des Raumes
49
50

51
52
53

PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 68.

Eine tragikomische Pointe erhalten die Relationen des Schweden am brandenburgischen Hof, als Bonin dem Kurfrsten anrt, den mittlerweile unliebsam gewordenen
Gast nicht durch Geld, welches dieser sicher bentigte, sondern durch einige reiche
und rare dinge zu entlohnen. PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 69.
PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 9RS.
PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 5.
PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 10RS.

192

Jan Lazardzig

als gelehrte Enklave im Brandenburgischen Territorialstaat sollte ein

Stimulus gelehrter Konversation und Umgangsform werden. So versucht Skytte die zahlreichen obiectiones dadurch zu entkrften,
da ihre Majestaet nicht von schafhirten und weidmehern koenten aufgewachet werden, undt darumb lieber vornehme lete umb seine residentz
hette, als solche grobe lete, ob sie schon was werden [] ntzen [] so
were das doch nicht mit den anderen Ihro weisheit zu egalisieren.

Schlielich wrden doch bauern genug im lande bleiben. 54

Ihr materielles Fundament, ihren ,Ort, fand die Sophopolis schlielich in der altmrkischen Stadt Tangermnde (Abb. 1). Dort sollte die
Universitt zunchst in der Burg unterkommen und spter wie aus
einem trojanischen Pferd 55 die Stadt und deren Umgebung zur Gelehrtenstadt umgestalten. Die sdwestlich von Berlin in der Altmark
gelegene Stadt bot durch ihre Lage an der Elbe und die Anbindung
an den Hauptpostweg zur Residenz Clln gute infrastrukturelle Voraussetzungen. Skytte drfte die Festungsstadt vor allem als Hauptquartier des Knigs Gustav Adolf vertraut gewesen sein, fr den er als
Gesandter Europa bereiste. 56 Die Burg, ehemals kaiserliche Residenz,
war schlielich 1640 von schwedischen Truppen zerstrt worden. Auch
die Stadt Tangermnde wurde whrend des Krieges stark in Mitleidenschaft gezogen: Die Stadt war vierzehnmal Hauptquartier von Feldherren gewesen, siebenmal erobert und einmal vollstndig ausgeplndert worden. Von den ber sechshundert bewohnten Brgerhusern zu
Beginn des siebzehnten Jahrhunderts, waren zur Mitte des Jahrhunderts nur noch etwa die Hlfte bewohnbar, geschweige denn bewohnt (Abb. 2). 57
54
55

56

57

PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 11RS.

PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 43RS. Wohl aufgrund der zu erwartenden Aufbau- und Renovierungskosten der nach dem Krieg ruinsen Burg/Stadt
wurde im letzten Moment auf Vorschlag Georg v. Bonins die Stadt Ziesar als Ausweichquartier diskutiert. Vgl. PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 48.
Arnheim (1908) (Anm. 39), S. 70. Ob er je selbst in Tangermnde war, ist nicht zu
ermitteln. Zur Rolle der Stadt und Festung Tangermnde im 30-jhrigen Krieg vgl.
George Gottfried Kster. Antiquitates Tangermundenses. Berlin, 1729; August Wilhelm Pohlmann. Geschichte der Stadt Tangermnde seit Grndung derselben bis zu
dem laufenden Jahre 1829. Stendal, 1829. Zur Geschichte des Festungsbaues nach
dessen teilw. Zerstrung 1640 siehe: Ludwig Goetze. Geschichte der Burg Tangermnde. Stendal, 1871. Bei Abb. 1 scheint es sich um eine Ansicht aus dem 18. Jahrhundert zu handeln, da die Burg (rechts des groen Kirchturmes, ber dem Zusammenflu von Tanger und Elbe) bereits als restauriertes ,Zollamt abgebildet wird.
Hierzu auch: Paul Kleinert. Vom Anteil der Universitt an der Vorbildung frs ffentliche Leben. Rede bei Antritt des Rektorats [] der Kgl. Friedrich Wilhelm Universitt
am 15. Okt. 1885. Berlin, 1885, S. 6 f.
Vgl. Wilhelm Zahn. Geschichte der Altmark. Stendal, 1892, S. 64.

Universalitt und Territorialitt

193

Abb. 1: Ansicht der Stadt Tangermnde. Aus: George Gottfried Kster. Antiquitates
Tangermundenses. Berlin, 1729.

Abb. 2: Ansicht der Stadt Tangermnde. Aus: F. Kugler, F. E. Meyerheim u. J. H.

Strack. Architectonische Denkmler der Altmark Brandenburg. Berlin, 1833.

194

Jan Lazardzig

Von der Burg standen von wenigen Ausnahmen abgesehen nur

noch die Mauern, so da die Investitionen in das Skyttesche Projekt
mit dem Wiederaufbau einer ehedem wichtigen Residenz eine zustzliche Begrndung finden konnte. Aus der ruinsen Stadt Tangermnde
sollte eine Gelehrtenstadt hervorgehen, angelegt mit regelmigen
Straen und Pltzen, mit Palsten fr die kurfrstliche Familie und
weitlufigen Gebuden fr die Wissenschaftler und Universittsbeamten. Die Unterscheidung zwischen ffentlichen und privaten Bauten
meint dabei zunchst nichts anderes als die Art ihrer Finanzierung.
Die privaten Bauten entstnden in finanzieller Eigenregie bzw. mit Untersttzung aus herrschaftlicher Hand, die ffentlichen Bauten hingegen als kurfrstliche Donation. 58 So zhlt er zu den ffentlichen Bauten auch die Privatgemcher des Kurfrsten und der Verwalter. Neben
Rarittenkabinetten und Laboratorien waren Druckereien und
Knstlerateliers geplant, Experimentierhuser, Bet- und Hrsle, ein
Waisenhaus und ein Hospital, sogar ein Tierpark. 59 Frhzeitig begann
die Planung fr die grozgigen Gartenanlagen. Der Skyttische Entwurf sah eine Parallelisierung des Zuzuges mit den Bauttigkeiten vor,
die Gelehrten und Knstler sollten ihre Huser in Eigenverantwortung
errichten knnen, die ntigen Baustoffe und Handwerker wrden ihnen zur Verfgung gestellt. Bevlkert werden sollte diese Stadt mit
einem gewaltigen Stab von Sekretren, Schreibern und Schatzmeistern;
Apotheker und rzte, Kche und Kellermeister, Stallknechte und
Nachtwchter tummeln sich in den Skytteschen Papieren. In Anlehnung an die Baconsche Bstensammlung ersann Skytte ein goldenes
Buch, in das alle Leistungen fr die Ewigkeit eingetragen wrden.
Die Widersprche, die sich aus dem universellen Postulat einer
Architektonik des Wissens auf der einen Seite und den konkreten (finanziellen, infrastrukturellen, personellen, etc.) Planungen auf der anderen Seite ergaben, modifizieren den programmatischen Selbstanspruch einer sich konstituierenden Wissensgesellschaft. ,ffentliches
Wissen realisiert sich erst hinter den Mauern einer Burg, die Fortifikation ist der Gemeinschaftsbildung gleichsam vorgeschaltet bzw. geht
mit ihr Hand in Hand. Der esoterische Kreis der Wissenschaftler und
Knstler, der den universellen Wissensanspruch verkrpert, ist auch
im materialen Sinn exklusiv. William Eamon hat berzeugend dargestellt, inwiefern im 17. Jahrhundert ,Wissenschaft zunehmend eine be58

59

Tatschlich hatte der Kurfrst in einer Erklrung vom 12. Mrz 1667 zunchst
15000 Taler zur Restaurierung der Tangermnder Burg gewhrt, diese Zusage aber
bald wieder zurckgezogen.
Vgl. PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 3739.

Universalitt und Territorialitt

195

stimmte Form der ffentlichkeit markiert, die sich entlang publizistischer Techniken und neuer Institutionen wissenschaftlicher Kooperation und Investigation sowie deren Schutz entwickelt: Secrecy, however, is in principle universally rejected in modern science. Free and
open communication of research is regarded as a sine qua non of
scientific progress and a major component of the ,ethos governing
science. 60
Diese Grundeinschtzung scheint auch aus dem Selbstanspruch der
Universaluniversitt zu sprechen. So heit es unter Punkt 15 der
Grndungsurkunde:
Und damit es fr einen jeden frei sei, jedwede Wissenschaft auszuben und
zu lehren, und dies ohne jegliche Beeintrchtigung und Forderung, wird
auch niemand derjenigen, der gewisse geheime Dinge der Natur oder der
Wissenschaft erforscht oder herausfindet, gezwungen, diese gegen seinen
Willen kund zu tun. Sollte er aber mit freiem Willen den Wunsch verspren,
den Einen oder Anderen jene Sachen teilhaftig zu machen, wird es nicht
verboten sein, Preis und Lohn dafr zu empfangen. 61

Doch steht dieser Anspruch, die Gelehrtenstadt zum ffentlichen

Tausch- und Handelsplatz des Wissens zu machen (eine deutliche Parallele zu Leibniz) in einem bemerkenswerten Spannungsverhltnis zu
den materialen Bedingungen dieses Ortes. Es handelt sich in erster
Linie um eine auf Verteidigung hin angelegte, eine schtzende, die Existenz der Gelehrten (in einem ganz vitalen Sinne, denkt man an die
Gewhrung des Asyls) erst ermglichende Architektur. Die ideology of
openness findet ihren Niederschlag vor allem auf der symbolischen
Ebene, auf der die Gelehrtenstadt ins Zentrum der Welt gerckt erscheint. Auf der materiellen Ebene hingegen schlt sich eine ganz
pragmatische Architektonik wissenschaftlicher ffentlichkeit heraus.
Deren Mglichkeit ist unmittelbar an die sie umgebende Festung gebunden, wird durch sie erst hervorgebracht.

60

61

Vgl. William Eamon. From the Secrets of Nature to Public Knowledge. Reappraisals of the Scientific Revolution. Hg. v. David C. Lindberg u. Robert S. Westman.
Cambridge, 1990, S. 333.
Et uti liberum omnino erit unicuique quamcunque liberalem artem exercere, docere, idque sine ullo incommodo & exactione, ita quoque nemo horum, qui arcana
quaedam naturae vel artis vel scrutatur, vel invenit, invitus illius propagare cogetur.
Si vero libera voluntate Vnum vel Alterum illuis participem facere voluerit, mercedem & pretium pro eo accipere non erit prohibitum. Seyler (Anm. 45), S. 83.

196

Jan Lazardzig

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Beket Bukovinska

Bekannte unbekannte Kunstkammer

Rudolfs II.

Dieser Beitrag soll anhand einer kurzen Rekapitulation dessen, was

man bis heute aus den vorhandenen Quellen ber die Kunstkammer
Rudolfs II. in Prag erfahren kann, ihre Stellung im Rahmen der kaiserlichen Vorhaben andeuten und ihre Bedeutung hervorheben.
Rudolf II. wurde 1575 bhmischer Knig und 1576 rmischer Kaiser (Abb. 1). Er starb 1612. Seit seinem Regierungsantritt verbrachte
er immer wieder lngere Zeit in Prag und 1583 kam es zur endgltigen
bersiedlung des kaiserlichen Hofes in die Hauptstadt des Knigreichs Bhmen. 1 Die Prager Burg konvenierte dem Kaiser aus mehreren Grnden, von denen sicher die Lage des abgegrenzten, hoch ber
der Stadt gelegenen Areals zu den gewichtigsten gehrte. Die grozgigen Eingriffe Rudolfs II. in den Organismus des Hradschins, die er in
den nicht ganz dreiig Jahren seiner Regierung realisierte, verwandelten das knigliche Burgareal in eine reprsentative Residenz des kaiserlichen Herrschers (Abb. 2).
Diese Bauttigkeit Rudolfs II., die der Prager Burg eine neue Dimension gab, beeinflute mageblich den Grundri des ganzen Areals,
der spter nicht mehr wesentlich verndert wurde. Das belegen z. B.
die drei monumentalen Burgtore, die vom Westen, Norden und Osten
den Eingang in das Burgareal ermglichen und bis heute ihrem ursprnglichem Zweck dienen. Zu greren Baueingriffen kam es in der
Zeit Maria Theresias, als der Hofarchitekt Nikolaus Pacassi die Burgarchitektur mit einer neuen unifizierten Fassade versah, die die rudolfi1

Zur Person Rudolfs II., zu seinem Hof und seinen Sammlungen siehe: Prag um
1600. Beitrge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. [Ausst.kat.]. Freren, 1988;
Eliska Fuckova u. a. (Hg.). Rudolf II and Prague the Court and the City [Ausst.kat.]. Prag, London u. Mailand, 1997. Dort ist auch die ltere Literatur. Der erste
Teil ohne Katalog ist auch auf Deutsch erschienen: Eliska Fuckova (Hg.). Rudolf
II. und Prag: Kaiserlicher Hof und Residenzstadt als kulturelles und geistiges Zentrum
Mitteleuropas. Prag, London u. Mailand, 1997.

200

Beket Bukovinska

Abb. 1: Giovanni Ambroggio Miseroni [?] Rudolf II. (nach 1600).

nischen Bauten fast vollkommen verhllte. Das war auch einer der
Grnde dafr, da lange Zeit die Meinung herrschte, Rudolf II. sei
kein groer Bauherr gewesen und die Architektur habe auerhalb seines Interesses gelegen. Erst die Forschungsergebnisse der letzten Jahrzehnte beleuchten nach und nach die Bedeutung seiner Persnlichkeit
auch in dieser Richtung. Bei der Bestimmung der Funktion der einzelnen Rumlichkeiten bestanden lange Zeit viele Unklarheiten, die erst
anhand neuer Archivforschungen und mit Hilfe ltester Plne die
meistens aus der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts stammen als
auch anhand der neu durchgefhrten Bauuntersuchungen, hauptschlich von Ivan Muchka und Eliska Fuckova, geklrt werden konn-

Abb. 2: Giovanni Castrucci Ansicht des Hradschin in Prag (nach 1606).

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

201

202

Beket Bukovinska

ten. 2 Die ersten baulichen Eingriffe Rudolfs II., die er nach seinem
Regierungsantritt vornahm, konzentrierten sich auf den Wohnpalast,
der am sdlichen Rand des Burghgels, der Stadt zugewandt, nicht
weit vom mittelalterlichen Knigspalast lag. Der Kaiser knpfte an
die Aktivitten seiner Vorgnger an, erweiterte die Rume, stockte das
zweite Gescho auf und errichtete ein reprsentatives zweiarmiges
Stiegenhaus, das den Zugang zu seinen Audienzrumen ermglichte
und zugleich an das monumentale Eingangstor anschlo, das den Eingang in das Burgareal von Westen bildete. Dem Wohnpalast folgten
die Neubauten, die schon fast ausschlielich fr die Sammelttigkeit
des Kaisers im breitesten Sinne vorgesehen waren. Die Kunstkammer
spielte dabei eine wichtige Rolle. In diesem Zusammenhang ist es ntzlich, die Logik der Lage, Gre und Bestimmung der einzelnen Bauwerke im Gesamtprogramm des Kaisers kurz zu berblicken.
Als Gegenpol zum Wohntrakt erbaute Rudolf II. an der gegenberliegenden Terrainkante im Norden einen neuen grozgig angelegten
Trakt, der sich beiderseitig an das zweite Zugangstor anschliet, das
die Kommunikation ber den Hirschgraben nach Norden vermittelt.
Dieser Bau wurde in den achtziger Jahren des 16. Jahrhunderts an der
stlichen Seite begonnen und zwar mit den sogenannten Spanischen
Stallungen. ber ihnen erhob sich dann ein Saal, der sich ber zwei
Stockwerke erstreckte und 48 Meter lang, 10 Meter breit und 8 Meter
hoch war. Im Jahre 1597 war dieser Teil schon fertig, denn damals
bekam er eine illusionistische Decke von Paul und Hans Vredemann
de Vries.
Auch westlich der Durchfahrt wurde der Bau mit Stallungen angefangen, die aber diesmal bemerkenswert durchgefhrt waren. Hier
wurde das abfallende Terrain des Hirschgrabens genutzt, und die Stallungen in zwei Geschossen bereinander gebaut: Die im Souterrain
2

Siehe dazu: Ivan Muchka. Podoba Prazskeho hradu v rudolfnske dobe z hlediska
veduty. Umen 31 (1983), S. 447450; Eliska Fuckova, Beket Bukovinska u. Ivan
Muchka. Die Kunst am Hofe Rudolfs II. Prag, 1988; Ivan Muchka. Die Architektur
unter Rudolf II., gezeigt am Beispiel der Prager Burg. Prag um 1600 (Anm. 1),
S. 8593; ders. Die Prager Burg zur Zeit Rudolfs II.: Neue Forschungsergebnisse.
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85/86 (19891990), S. 9598;
Eliska Fuckova. Prague Castle under Rudolf II. His Predecessors and Successors,
15301547. Rudolf II and Prague (Anm. 1), S. 271; Petr Chotebor. Prazsky hrad
za Rudolfa II.: promeny architektury. Umen a remesla 39.2 (1997), S. 1519; ders.
Neuentdeckte Fragmente der rudolfinischen Architektur auf der Prager Burg. Rudolf II, Prague and the World. Papers from the International Conference Prague, 2
4 September. Hg. v. Lubomr Konecny, Beket Bukovinska u. Ivan Muchka. Prag,
1998, S. 226228.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

203

gelegenen waren vom Hirschgraben aus zugnglich. Auch an dieser

Seite entstand ber den Stallungen ein groer Saal. Dieser zuerst
Neuer Saal und heute Spanischer Saal genannt war 43 Meter lang,
21 Meter breit und 9 Meter hoch. Dieser grozgige Neubau, 1602
begonnen und 1606 vollendet, war der Hhepunkt des Bauprogramms
Rudolfs II. auf der Prager Burg. Die beiden reprsentativen ,Palste wie sie in zeitgenssischen Berichten genannt werden haben
nur an der Nordseite Fenster, was eine ideale Lsung fr die Sammlungsrume ist. Der kleinere Saal sollte einen Teil der Gemldesammlung aufnehmen, im greren Saal waren Skulpturen aufgestellt. Die
prunkvoll ausgestatteten Pferdestlle unter den beiden Slen, wo, nach
den zeitgenssischen Berichten, stndig ungefhr dreihundert der herrlichsten Pferde aus den verschiedensten Lndern gehalten wurden und
die man auch den hochgestellten Besuchern der Prager Burg vorfhrte,
fgen sich in das gesamte Sammlungsprogramm des Kaisers ein.
Die Verbindung zwischen dem Wohnpalast des Kaisers im Sden
und den Prunkslen im Norden vermittelte ein schmaler Mitteltrakt
auch Gangbau oder Langbau genannt der an der Westfront der ehemaligen romanischen Befestigungsmauer errichtet wurde. In diesem
hundert Meter langen und nur etwas ber fnf Meter breiten Gebude
situierte der Kaiser im ersten Stock die Kunstkammer und im zweiten
Stock die Galerie (Abb. 3). Hier wurde ein Rest des mittelalterlichen
Festungssystems eingegliedert und in den sogenannten Mathematischen Turm umgewandelt. In diesem Turm, der den Trakt zugleich in
zwei ungleiche Teile trennt, errichtete Rudolf ein bemerkenswert gestaltetes, ovales Treppenhaus, das zugleich die Kommunikation zwischen allen Ebenen ermglichte und durch ein Portal vom Burghof
zugnglich war. 3 Die Verbindung zu den Wohnzimmern des Kaisers
im sdlichen Flgel bestand auf der Ebene des zweiten Geschosses,
also auf dem Niveau der Galerie; den Zugang zur Kunstkammer im
ersten Stock ermglichte dem Kaiser eine einlufige Treppe im Sden.
An der nrdlichen Seite des Gangbaus konnte der Kaiser aus dem
Galeriegang das Niveau der Kunstkammer und der beiden Sle ber
eine Wendeltreppe erreichen.
Nur kurz sollen hier noch die Aktivitten des Kaisers erwhnt werden, die sich auch auerhalb des Burgareals in dessen unmittelbarer
3

ber die Gestaltung dieser heute leider nicht mehr existierenden Ovaltreppe und
ihre Bedeutung in der mitteleuropischen Architektur siehe: Monika Brunner. Prag
und Rom um 1600: Ein Beitrag zur Architektur der rudolfinischen Residenz. Rudolf II, Prague and the World (Anm. 2). S. 2430.

Abb. 3: Johann Heinrich Dienebier Plan des ersten Geschosses der Prager Burg (1. Hlfte des 18. Jahrhunderts).

204
Beket Bukovinska

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

205

Nhe erstreckten und die unsere Vorstellung ber das Gesamtprogramm ergnzen. Wenn man in Richtung Norden durch das Nordtor
geht und die Brcke ber den Hirschgraben wo nicht nur Hirsche
lebten berquert, gelangt man zu den rechts gelegenen Burggrten,
die schon von den Vorgngern Rudolfs II. angelegt worden waren.
Dort standen schon das kleine und groe Ballhaus sowie das edle
Lustschlo der Knigin Anna. 4 Rudolf selbst erweiterte diese Grten
wesentlich und lie fr Orangen-, Feigenbume und andere wrmeliebende Pflanzen gemauerte Gewchshuser errichten und baute hier
einen Lwenhof, in dem verschiedene Raubtiere gehalten wurden, neben Lwen z. B. auch Zibetkatzen oder Leoparden. Dazu kommen
noch ein neu angelegter Teich mit verschiedenen Arten von Fischen
und Wasservgeln sowie Volieren mit einer groen Auswahl von
fremdartigen Vgeln aus aller Welt.
Die Sammelttigkeit Rudolfs II. ist mit einem grozgigen Mzenatentum verbunden und so wurde, wie allgemein bekannt ist, der Prager
Hof zu einem hochinteressanten Zentrum, wo sich nicht nur Knstler
vieler Spezialisierungen sondern auch eine Reihe von Wissenschaftlern
aus verschiedenen Lndern versammelten und unter optimalen Bedingungen arbeiten konnten. 5 Diejenigen unter ihnen, die als Hofangestellte direkt fr den Kaiser arbeiteten, hatten meistens ihre Werksttten, Observatorien und Laboratorien im Areal der Prager Burg. Heute
wissen wir, wo die Werksttten z. B. von Ottavio Miseroni oder Jost
Brgi plaziert waren. Bekannt ist auch, wo sich die Mnze, die Gieerei sowie auch ein Laboratorium befanden. 6 Die Mglichkeit, den Entstehungsproze verfolgen zu knnen, spielte fr den Kaiser eine wichtige Rolle, und die Persnlichkeit des kaiserlichen Auftraggebers, wie
auch die Zusammenarbeit und gegenseitige Beeinflussung der einzelnen Persnlichkeiten, sind Spezifika des Prager Hofes und nicht nur
in der rudolfinischen Kunst erkennbar. 7 Sammelttigkeit und Mzena4

ber das Lustschlo der Knigin Anna, das in dieser Zeit von Tycho Brahe zu
seinen Beobachtungen genutzt wurde, siehe Eliska Fuckova. Zur Konzeption der
rudolfinischen Sammlungen. Prag um 1600. Beitrge zur Kunst und Kultur am Hofe
Rudolfs II. Hg. v. ders. Freren, 1988, S. 5962.
Abgesehen davon, da sie oft und nach 1600 immer fter ihre meistens ziemlich
hohen Gehlter nicht ausbezahlt bekommen haben.
ber die Lokalisierung der Werkstatt auf der Prager Burg vgl. Beket Bukovinska.
Das Kunsthandwerk in Prag zwischen Hof und Stadt: Eine topographische Untersuchung. Krakau, Prag und Wien: Funktionen von Metropolen im frhmodernen
Staat. Hg. v. Marina Dmitrieva u. Karen Lambrecht. Stuttgart, 2000, S. 195204.
Zuletzt beschftigte sich mit dieser Frage z. B. Rudolf Distelberger. Thoughts on
Rudolfine Art in the ,Court Workshops of Prague. Rudolf II and Prague (Anm. 1),
S. 189198.

206

Beket Bukovinska

tentum Kaiser Rudolfs II. spiegeln die zeitgenssischen Bestrebungen

wider, den Reichtum der Welt im Kleinen zusammenzufassen, was
auch in den Arbeiten der Theoretiker erlutert wurde. Eliska Fuckova
machte auf eine interessante Parallele zu der grozgigen Auffassung
Rudolfs II. aufmerksam, die man bei Francis Bacon findet, der im
Jahre 1594 die englische Knigin beraten hatte, wie auf kleinem Raum
ein Modell der universalen Natur entstehen kann. Die vier Taten, die
nach Bacon dazu ntig sind, um ein idealer Monarch zu werden und
alle Geheimnisse der Welt zu beherrschen, stimmen auffallend mit
dem berein, was Rudolf II. an seinem Hof in Prag realisierte. 8 Der
Ruhm, der schon zu Lebzeiten Rudolfs II. seine Sammelttigkeit und
sein Mzenatentum begleitete, blieb ber Jahrhunderte ungemindert
bestehen, auch wenn die Sammlungen selbst unmittelbar nach seinem
Tod der Auflsung entgegeneilen. Sein Bruder und Nachfolger Matthias bersiedelte den kaiserlichen Hof sofort wieder nach sterreich
zurck und nahm vorerst auch viele der wichtigsten Gegenstnde mit
nach Wien. 9 Keiner der folgenden Herrscher residierte mehr in Prag
und neben den Abtransporten nach Wien wurde vieles nach und nach
verkauft, verschenkt und geraubt. Der schwerste Schlag fr die Sammlungen war der schwedische Beutezug am Ende des Dreiigjhrigen
Krieges den letzten Rest, vor allem der Kunstkammer, liquidierte
am Ende des 18. Jahrhunderts eine josephinische Versteigerung. Das
waren auch die Grnde dafr, da die Sammlungen Rudolfs II. zwar
immer berhmt, jedoch lange Zeit nicht bekannt waren.
8

Vgl. Eliska Fuckova. Die Sammlungen Rudolfs II.. Die Kunst am Hofe Rudolfs
II. (Anm. 2), S. 24446. Die erste Tat bestand in der Anlage einer umfangreichen
und universalen Bibliothek. Als zweite sollte ein Garten mit allem was unter der
Sonne wchst geschaffen werden, mit wilden und vom Menschen kultivierten Pflanzen aller klimatischen Zonen. Dieser soll von Gebuden, in denen seltene Tiere
gehalten werden und von Kfigen mit seltenen Vgeln umgeben sein. Zu ihm gehren auch zwei Seen, einer mit S- der andere mit Salzwasser, in denen alle Arten
von Fischen leben knnen. So erhlt die Knigin auf kleinem Raum ein Modell der
universalen Natur. Das dritte Werk sollte die Einrichtung eines groen Kabinetts
sein, das alles enthielte, was von menschlicher Hand, von Handwerkern und von
Knstlern geschaffen wird, alles was einmalig oder durch Verwirrung der Dinge
entstand. Alles was die Natur schuf und das dort aufbewahrt werden kann, soll fr
dieses Kabinett ausgesucht und hier eingeordnet werden. Als viertes ein Laboratorium, das mit Mhlen, Apparaturen und Schmelzfen ausgestattet ist, kurz, ein
Palast, der sich fr den Stein der Weisen eignen wrde.
Das, was fr Kaiser Matthias interessant war, kann in gewissem Mae aus dem
sogenannten Matthiasinventar erkannt werden, das wahrscheinlich im Jahre 1619
(nach dem 5. Mai) entstanden ist. Eine genaue Untersuchung dieser Quelle ist aber
noch ausstndig. Siehe Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhchsten
Kaiserhauses. 2. Teil, Reg. 17408. 20 (1899), S. XLIXCXXII.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

207

Am Anfang des wissenschaftlichen Interesses fr die rudolfinische

Kunst steht die Persnlichkeit Karel Chytils, der Anfang des 20. Jahrhunderts die ersten Ausstellungen zu den Sammlungen Rudolfs II. vorbereitete und in seiner Arbeit die Bedeutung der rudolfinischen Kunst
betonte und zugleich die Grundlage zur weiteren Forschung schuf. 10
Die Kunstkammer wurde da noch kein eigenes Thema. Dem entgegen
erschien in derselben Zeit die negative Beurteilung der Kunstkammer
Rudolfs II. in der gewichtigen Publikation Julius von Schlossers ber
die neuzeitlichen Kunstkammern, die auf lange Zeit weitgehende Gltigkeit erlangte. 11 Eine grundlegende Wende in der Auffassung der
wahren Bedeutung dieses Teils der Sammlungen Rudolfs II. brachte
die Entdeckung des Inventars der Kunstkammer, das zu Lebzeiten des
Kaisers aufgenommen wurde. 12 Die sorgfltige Edition des Inventars
im Jahre 1976 erffnete weitgehende Mglichkeiten die Auswahl,
Struktur, Bearbeitung und Aufstellung dieses Teils der Sammlungen
zu studieren. 13 Auch wenn dieses Inventar nicht den ganzen Bestand
der Kunstkammer enthlt, bietet es uns unzhlige und mannigfache
Informationen und hilft wichtige Zusammenhnge zu begreifen, wie
auch neue Tatsachen zu erkennen. 14
Das Inventar der Kunstkammer Rudolfs II. trgt die berschrift:
Vonn Anno 1607. Verzaichnus, was in der Rm: Kay: May:
Kunstcammer gefunden worden [...] und wurde so im Jahre 1607 begonnen (Abb. 4). Die Eintragungen gehen dann bis in das Jahr 1611.
Der logische Grund fr die Anlegung eines neuen Inventars war offensichtlich die Tatsache, da zu dieser Zeit bereits die definitive Unterbringung der Sammlungen in die neuen Rume des eben beendeten
10

11

12

13

14

Karel Chytil. Umen v Praze za Rudolfa II. Prag, 1904; ders. Umen a umelci na
dvore Rudolfa II. Prag, 1912; ders. Apotheosa umen od B. Sprangera. Rocenka
kruhu pro pestovan dejin umen za rok 1918. Prag, 1918, S. 310; ders. O poslednch umelcch Rudolfa II. v Praze. Dlo 18 (192425), S. 2628 u. 3334.
Vgl. Julius von Schlosser. Die Kunst- und Wunderkammern der Sptrenaissance. Leipzig, 1908. Seine Beurteilung der Kunstkammer Rudolfs II. war in Wirklichkeit nicht
so negativ, wie es in der Folge interpretiert wurde. Leider begegnet man aber bis
heute noch und nicht ganz selten der Ansicht, da die Kunstkammer nur eine unbersichtliche Sammlung von Kuriositten war.
Vgl. Erwin Neumann. Das Inventar der rudolfinischen Kunstkammer von 1607/
11. Queen Christina of Sweden: Documents and Studies (Analecta Reginensia I).
Stockholm, 1966, S. 26265.
Rotraud Bauer u. Herbert Haupt. Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II.,
16071611. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976).
Eliska Fuckova. The Collection of Rudolf II at Prague: Cabinet of Curiosities or
Scientific Museum?. The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenthand Seventeenth-Century Europe. Hg. v. Oliver Impley u. Arthur MacGregor. Oxford, 1985, S. 4753.

208

Beket Bukovinska

Abb. 4: Titelblatt des Kunstkammerinventars von 16071611.

Verbindungsflgels realisiert wurde. Der kaiserliche Miniaturenmaler

Daniel Frschl, der heute schon allgemein als der Verfasser des Inventars gilt, bernahm im selben Jahr die Funktion des Hofantiquars.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

209

Die Objekte, die gem ihrer sachlichen oder materiellen Zusammenhnge im Inventar aufgenommen sind, bilden mehr oder minder
reichhaltige Gruppen, die dann zur besseren bersicht noch im angeschlossenen Register zusammengefat sind. Zwischen diesen Gruppen
wurde auf den Folien ein freier Platz fr Neuerwerbungen belassen,
die immer wieder, meistens mit Daten versehen, bis 1611 dazukommen. Die einzelnen Eintragungen sind berwiegend sehr aufschlureich und enthalten, neben einer zutreffenden Beschreibung, oft auch
die Mae oder Gewichte oder auch Angaben ber den Autor, die Art
der Erwerbung wie auch vor allem bei zoologischen Exponaten
einen Hinweis auf Fachliteratur. An verschiedenen Stellen des Inventars wurde bei etlichen Objekten die dem Verfasser wahrscheinlich
ungewhnlich oder auerordentlich interessant vorgekommen sind,
oder die er erklren wollte am Rand eine kleine Zeichnung beigefgt
(Abb. 5). Die Texte demonstrieren nicht nur ein tiefes Interesse fr
jeden Gegenstand, sondern umfassen auch eine betrchtliche Breite
von Kenntnissen. Das rudolfinische Inventar ermglicht also eine
bersicht bestimmter Komplexe, bei gleichzeitiger Wahrnehmung ihrer Zusammenhnge und spiegelt damit auch die ideelle Ordnung wider, auf deren Basis die Kunstkammer aufgebaut wurde.
Wie schon Erwin Neumann, der sich als erster mit dem Inventar
befate, erklrte, handelt es sich eher um einen ,Katalog der Kunstkammer, der nicht in lokaler, sondern in systematischer Ordnung angelegt ist:
Die Gegenstnde sind, im wesentlichen, nach dem Gesichtspunkt ihrer materiellen oder sachlichen Verwandtschaft zusammengestellt, und zwar so,
da im Groen gesehen, zuerst die naturalia erscheinen, dann die artificialia und zum Schlu die scientifica.

Neumann betont zugleich:

Das Inventar von 1607/1611 belehrt uns indessen, da die Kunstkammer
Kaiser Rudolfs II. eine durchaus systematische, in enzyklopdischem Sinne
angelegte Kollektion erlesener Spezimina der verschiedenen Gegenstandsgattungen der verschiedenen Reiche der Natur, der menschlichen Knste
und des menschlichen Wissens darstellte, ein manieristisches ,Universalmuseum also [...]. 15

Dazu soll nur noch bemerkt werden, da die rudolfinische Kunstkammer auch Objekte aus allen erreichbaren Teilen der Welt, von Ostasien
ber Afrika bis Sd- und Nordamerika, umfate und so kann man
mit Horst Bredekamp sagen:
15

Neumann (Anm. 12), S. 264.

210

Beket Bukovinska

Abb. 5: Daniel Frschel [?] Randzeichnungen aus dem Inventar von 16071611.

Damit kreuzte die Kunstkammer die dreistufige, von den Naturalia ber
die Artificialia zu den Scientifica reichende Stufenleiter mit einem horizontalen Plateau, das den Globus weltweit zu umfassen suchte. In gewisser
Weise waren die Kunstkammern Zeitraffer und Mikrokosmos zugleich. 16

Die Kunstkammer bestand aus insgesamt vier Rumen. 17 Wenn man

die Richtung verfolgt, die der Kaiser aus seinem Wohnpalast ber die
erwhnte Stiege eingeschlagen hat, kamen zuerst drei Rume, die den
16

17

Horst Bredekamp. Antikensehnsucht und Maschinenglauben: Die Geschichte der

Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1999, S. 39.
ber die Kunstkammer zuletzt Beket Bukovinska. The Kunstkammer of Rudolf
II: Where it Was and What it Looked Like. Rudolf II and Prague (Anm. 1). S.
199208.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

211

Gangbau bis zum Mathematischen Turm einnahmen. Der Hauptraum

nimmt den restlichen Teil zwischen dem Mathematischen Turm und
dem Nordflgel ein. Von der Gesamtlnge des ganzen Gangbaues entfallen ungefhr 60 Meter auf die drei Gewlbe der ,vorderen Kunstkammer und 33 Meter auf die eigentliche Kunstkammer. Das Aussehen und die Gestaltung der Kunstkammer ist nirgends festgehalten,
und wir kennen leider auch kein Stck von ihrem ursprnglichen Mobiliar. Eine gewisse Vorstellung davon vermitteln uns nur die erhaltenen Inventare, von denen das Verzeichnis der Kunstkammer aus den
Jahren 16071611 selbstverstndlich die wertvollsten Informationen
enthlt. Da es kein Lokationsverzeichnis ist, finden wir Informationen
ber die Aufstellung, Aufteilung und Aufbewahrung der Objekte nur
sporadisch im Text selbst oder hufiger in den Randvermerken. 18 Dem
rudolfinischen Inventar zeitlich am nchsten liegt das Verzeichnis, welches die Stnde vor dem Eintreffen Friedrichs von der Pfalz in Prag
im Jahre 1619 niederschreiben lieen. 19 Es betrifft auch nur die Kunstkammer und enthlt interessante Angaben ber die Aufteilung der Objekte in den vier Rumen und teilweise auch ber das Mobiliar. Das
folgende Inventar von 1621 ist das erste Verzeichnis, das die gesamten
Sammlungen aufnimmt, also nicht nur smtliche Bestnde der Kunstkammer sondern auch die der Galerie, die Ausstattung der beiden groen Sle, der benachbarten Kammern und teilweise sogar der Wohnrume. 20 Durch die Kombination der Angaben dieser drei Quellen lt
sich ein gewisses Bild der Kunstkammer aus der Zeit ihres Grnders
zusammenstellen.
In den Rumen der Kunstkammer waren Almare, die zum eigentlichen Mobiliar der Kunstkammer zu rechnen sind. Was das Aussehen
der Ksten betrifft, knnen wir aber nur sagen, da sie zwei bis sechs
Regale hatten; ob sie von gleicher Hhe und ihrem Inhalt angepat
waren, ist nicht klar. Einige von ihnen waren ziemlich gro, wenn man
sich vorstellt, da beispielsweise in einem Kasten mit vier Fchern 389
18

19

20

Die Marginalnotizen sind mit Bleistift in einer einheitlichen Handschrift ausgefhrt,

von der man voraussetzt, da sie zeitlich ungefhr mit den eigentlichen Eintragungen bereinstimmt. Vgl. z. B. Eva Irblich. Thesaurus austriacus: Europas Glanz im
Spiegel der Buchkunst, Handschriften und Kunstalben von 800 bis 1600 [Ausst.kat.].
Wien, 1996, (Inventar zur Kunstkammer Kaiser Rudolfs II., Text von Eva Irblich),
Nr. 47/18.
Jan Moravek. Nove objeveny inventar rudolfnskych sbrek na Hrade Prazskem.
Prag, 1937.
Vgl. Heinrich Zimmermann. Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer
vom 6. Dezember 1621. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhchsten Kaiserhauses 25.2 (1905), S. XVLXXV.

212

Beket Bukovinska

Stcke von groem und kleinem Porzellangeschirr aufgestellt waren.

Manche der Almare waren als offen, geschlossen oder zweiteilig bezeichnet. Einige von ihnen enthielten noch Schachteln und Kstchen
mit verschiedenartigen Gegenstnden, so sind zum Beispiel im Kasten
Nr. 6 (nach dem Inventar 1621) mit drei Regalen insgesamt 13 Stcke
als ,schachtel oder ,schchtele und 14 Truhen oder Trhlein aufgezhlt. 21 Ihr Inhalt stimmt ungefhr mit Kasten Nr. 5 im rudolfinischen
Inventar berein, auf den sich die Eintragungen auf den Folien Nr.
1828 beziehen, wo zoologische Exponate wie Schildkrten, Krebse,
Fische und die Seetierfossilien sorgfltig beschrieben sind, oft mit einem Vermerk, da sie in bemalten Schachteln aufbewahrt werden.
In der Mitte der Kunstkammer stand ein groer, langer Tisch, an
mehreren Stellen als eine ,lange grne Tafel bezeichnet. Im Jahre 1621
standen hier Globen, Uhren, Automaten, Truhen, Spiegel, Musikinstrumente, silberne Vasen mit Blumen aus gefrbtem Silber oder
Handsteine mit verschiedenartiger figuraler Dekoration. Im rudolfinischen Inventar kommen die auf dem Tisch stehenden Gegenstnde an
verschiedenen Stellen in den Eintragungen vor, wie z. B. auf Folio 338:
Ein gro uhrwerck mit einem astrolabio sambt dem jahrzaiger herumb,
darauf ein sphera sambt ihren circulis planetarium sambt anderer zugehor
und ein geschribens tractetlin darzu, steht auff der tafel in der kunstcamer,
hatt Jobst Brgius gemacht, von h. von Braunschw: Ihr Mt: verehrt. 22

Etwas weiter findet sich die Beschreibung eines Automaten: Ein uhr
oder rederwerckh, ist ein pfaw, geht und wendt sich ringsumb, schreitt
und macht eine wannen mit seinem schwaiff von rechten federn, steht
auff der tafel der kc: 23 Dieser Automat war mindestens noch sieben
Jahre nach dem Tod Rudolfs an derselben Stelle zu finden. 24
Neben den Ksten und der langen Tafel befanden sich in den Rumen der Kunstkammer noch zahlreiche Tische, Truhen von verschiedener Gre und schreibtische und studioli. Unter dieser Bezeichnung mssen wir uns diverse Kabinettschrnke, Schmuckkstchen und
Kassetten vorstellen, die so gro waren, da sie selbstndig oder auf
den Tischen standen oder auch so klein, da sie in den Ksten und
Truhen aufbewahrt wurden. In einer Eintragung des Inventars von
1619 knnen wir beispielsweise lesen: Zwo lange truhen, in deren
jeder sechs schreibtisch mit vielen schubldeln, in deren meisten gul21
22
23
24

Vgl. Zimmermann (Anm. 20), XXI.

Bauer (Anm. 13), Nr. 2138.
Bauer (Anm. 13), Nr. 2142.
Vgl. Moravek (Anm. 19), S. 33.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

213

dene, silberne und kupfern antiquische medalien. 25 An den Tischen

standen neben den Schreibtischen und Truhen auch Skulpturen aus
Marmor, Bronze oder Gips und Wachs, wie auch Spiegel usw. Zwischen diesen Tischen und unter ihnen auf dem Boden befanden sich
weitere Mbelstcke, Globen oder Skulpturen. Im Inventar von 1607/
1611 sind mehrere Truhen und Schreibtische mit Nummern bezeichnet,
und wenn wir alle diese Angaben zusammenfassen, geht daraus hervor,
da die Numerierung eine durchlaufende Zahlenreihe von 1101
bildet.
Die Truhen sind nicht nher beschrieben, es wird mitunter nur erwhnt, da sie z. B. aus Eisen oder mit Leder berzogen waren. Bei
einer Reihe von ihnen ist ihr Inhalt in den Eintragungen des rudolfinischen Inventars enthalten, besonders im Abschnitt, wo die Bcher,
Zeichnungen und Graphiken aufgenommen sind. Interessante Angaben liegen da auch fr die Schreibtische vor, wie beispielsweise: Ist
der schne schreibkasten so zu Milano gemacht worden, von jaspis
und mehrerley stainen und gro camefey und von 6 stuckh miniatura
von H. Boln, umbher alles mit geschnitnen granaten eingefasst. 26 Weitere Schreibtische waren aus Eben- oder Nubaumholz, etliche mit
Elfenbein eingelegt oder mit Silber geschmckt. Manche, als ,indianisch schreibtischlein bezeichnet, drften japanische Arbeiten sein,
mit schwarzem oder rotem Lack, mit Gold bemalt und mit Perlmutt
eingelegt.
Am inhaltsreichsten scheint der Schreibtisch Nr. 100 gewesen zu
sein, genannt ,des elsssers, aus Ebenholz mit braunem Holz kombiniert und mit drei Schubladen:
In diesem schreibtischl ligen allerley stattliche gutte sachen, alls von allerley
kstlichen kleinen uhrlein mit gold und stainen versetzt und geziert, item
von conterfettlein von lfarb und miniatur, ohrngehenglein, ring, allerley
medalien, conterfett von gold und silber. In der ersten schubladen zu oberst
zu der rechten hand sein lautter kleine uhrlein []. 27

Eine ausfhrliche Beschreibung des Inhaltes jeder einzelnen Schublade

folgt dann auf den weiteren neun Folien. Unter prachtvollen Kleinigkeiten finden wir z. B.: Ein anders kleinodlin mit einem st. Hieronymo, der bewegt den kopff und schlegt sich mit dem stain an die
brust, in einem veyelbraun daffetin seckelin in obgemeltem schchtelin. 28 Die kleinen Gegenstnde wurden in Schachteln und Futteralen
25
26
27
28

Moravek (Anm. 19), S. 32.

Bauer (Anm. 13), Nr. 2384.
Bauer (Anm. 13), Nr. 2408.
Bauer (Anm. 13), Nr. 2421.

214

Beket Bukovinska

aufbewahrt und manchmal mit Nummern versehen, wie z. B. die goldenen und silbernen Medaillen mit Herrscherportrts, die mit 170
beziffert sind.
Wie Eliska Fuckova betonte, waren nicht nur die Flle und Breite
der Interessen Rudolfs II., sondern auch die Zusammenstellung und
Prsentation der Gegenstnde in der rudolfinischen Kunstkammer anders als z. B. in den Kunstkammern in Mnchen oder Ambras. 29 Diese
beiden waren so gestaltet, da die gesammelten Objekte, nach verschiedenen Kriterien gruppiert, gut zu sehen waren und ber die Absichten ihres Schpfers eine klare Aussage lieferten. In Mnchen war
mageblich, da der Besucher beim Eintreten in die Kunstkammer
mhelos den ganzen Raum berblicken und die unglaubliche Flle,
Kostbarkeit und Bedeutung der ausgestellten Kunstkammerbestnde
sehen konnte. 30 Die Ambraser Kunstkammer Erzherzog Ferdinands
II., des Onkels von Rudolf, war nach einem strengen Programm aufgestellt, wobei sthetische Gesichtspunkte ebenfalls eine wichtige Rolle
spielten. 31 Ihr Inhalt war konsequent nach der Hierarchie der Naturstoffe gegliedert, ohne Rcksicht auf Alter oder Herkunft der einzelnen Stcke. In beiden Kunstkammern, in Mnchen und in Ambras,
ging es um dasselbe Prinzip die Kunstkammerbestnde sollten reprsentativ wirken, sie sollten den Besucher nicht nur belehren, sondern auch auf den ersten Blick bezaubern.
Die Gegenstnde in der rudolfinischen Kunstkammer waren dem
entgegen sehr oft in Futteralen, Schachteln, Truhen und Kabinetten
aufbewahrt, und das betrifft oft auch sehr aufwendige Objekte, wie
z. B. die Seychellnukanne von Anton Schweinberger oder das berhmte Trionfi-Lavabo von Christoph Jamnitzer. Den Unterschied
formuliert Eliska Fuckova folgendermaen:
Im Vergleich mit anderen Sammlungen diente die Kunstkammer Rudolfs
viel weniger der pompsen Reprsentation und Schaustellung ihres Reichtums, um so mehr aber der aktiven, schpferischen Ttigkeit und der Forschung. Die Besichtigung der kaiserlichen Sammlungen durch hochgestellte
Persnlichkeit war eine auerordentliche Ehrung, von der man lange
sprach. 32
29
30

31

32

Vgl. Fuckova (Anm. 8), S. 230231.

Vgl. Lorenz Seelig. Die Mnchener Kunstkammer, Geschichte, Anlage, Ausstattung. Jahrbuch der Bayerischen Denkmalpflege 2 (1986, 1989), S. 10138.
Vgl. Elisabeth Scheicher. Die Kunst und Wunderkammern der Habsburger. Wien,
1979, S. 72136.
Fuckova (Anm. 8), S. 237; dies. Die Kunstkammer und Galerie Kaiser Rudolfs
II. als eine Studiensammlung. Der Zugang zum Kunstwerk: Schatzkammer, Salon,
Ausstellung, ,Museum. Akten des XXV. Internationalen Kongresses fr Kunstgeschichte. Bd. 4. Wien, Kln u. Graz, 1986, S. 5355.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

215

Auch wenn es bis heute noch nicht gelungen ist ein System in der
Aufstellung und Anordnung der Objekte in den Rumen der rudolfinischen Kunstkammer zu entdecken wir knnen das Vorhaben ihres
Grnders und das System, nach dem sie aufgebaut wurde, bisher nur
vom Konzept des ursprnglichen Inventars ableiten , scheint offensichtlich zu sein, da man die Kunstkammer Rudolfs II. in vielen
Aspekten als eine ,Studiensammlung ansehen kann und vor allem als
ein lebendiges Bindeglied zwischen anderen Bereichen der Sammlungen, wo Kunst und Wissenschaft in enger Symbiose leben. 33 Dafr
existieren zahlreiche Beispiele, von denen wenigstens zwei kurz erwhnt werden sollen.
Im rudolfinischen Inventar sind am Anfang die Objekte aus dem
Bereich der Naturalia versammelt, und die ersten Eintragungen betreffen die Zoologie. Nach einer umfangreichen Kollektion von Hrnern
und Geweihen kommen nacheinander kleinere oder grere Gruppen
der Sugetiere, Vgel, Fische und Meeresgewchse, die durch vollstndige prparierte Exemplare oder durch Einzelheiten wie Skelette, Skeletteile, Haut, Eier usw. vertreten sind. Den zoologischen Exponaten
wurde schon weitgehende Aufmerksamkeit, vor allem im Zusammenhang mit der Verffentlichung des sogenannten Museums Kaiser Rudolfs II., gewidmet. 34 Es handelte sich um ein Kompendium mit Naturstudien, das sich zum Teil als gemaltes Inventar der zoologischen
Sammlung Rudolfs II. versteht und von dem zwei Bnde in der sterreichischen Nationalbibliothek erhalten geblieben sind. Es ist auch gelungen, eine Mehrheit der im Inventar aufgenommenen Exponate mit
den gemalten Vertretern der Tierwelt zu identifizieren. An einem Beispiel, das Manfred Staudinger ausfhrlich darlegte, knnen wir die
Verflechtung der einzelnen Gebiete des Sammelvorhabens Kaiser Rudolfs II. gut verfolgen. 35 Nachdem im Jahre 1598 auf der Insel Mauritius die bis dahin unbekannte Dronte entdeckt wurde, brachten niederlndische Schiffe lebendige Exemplare nach Holland. Eins davon
wurde dann fr die kaiserlichen Sammlungen auf der Prager Burg erworben. In der Zeit zwischen 1601 und 1609 wurde dieser Vogel gemalt, und wir knnen ihn auf dem Blatt 31r des oben erwhnen Kompendiums finden (Abb. 6). Diese sehr genaue Wiedergabe des heute
ausgestorbenen Vogels, die dem kaiserlichen Miniaturmaler Daniel
Frschel zugeschrieben wird, kann bis heute der Naturwissenschaft als
33
34

35

Vgl. Fuckova (Anm. 14), S. 4753.

Vgl. Eva Irblich u. a. (Hg.). Le Bestiaire de Rodolphe II: Cod. min. 129 et 130 de la
Bibliothe`que national dAutriche. Paris, 1990; dies. (Anm. 18), Nr. 47/18.
Vgl. Irblich (Anm. 18), Nr. 47/7. Dronte bearbeitet von M. Staudinger.

216

Beket Bukovinska

Abb. 6: Daniel Frschel zugeschrieben, Dronte, Museum Kaiser Rudolfs II.

eine wichtige Erkenntnisquelle dienen. 36 Wie Staudinger weiter voraussetzt, wurde die Dronte, nachdem sie gestorben war, einbalsamiert
und in die Kunstkammer eingereiht. Im Kunstkammerinventar ist dieses Prparat in der Eintragung vom Jahre 1609 auf dem Folio Nr. 14
folgendermaen beschrieben: I indianischer augepalsterter vogel, in
Caroli Clusii beschreibung von Hollendern walghvogel genant, hatt ein
gro rund corpus in der gro als ein ganns oder grsser, ein unformblichen grossen schnabel, kleine fligel, damit er nit fliegen kan, wei36

Ebd.: Die Naturtreue der Darstellung kann durch einen Vergleich mit dem im
British Museum of Natural History verwahrten rechten Fu einer Dronte beurteilt
werden. Dabei zeigt sich, da die Beschilderung des Beines und der Zehen richtig
wiedergegeben wurde, im Gegensatz zu anderen bekannten Darstellungen wie etwa
von Savery.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

217

Abb. 7: Dronte (Raphus cucullatus), Reste des Skeletts.

lecht beschmutzter farb. 37 In den spteren Inventaren ist die Dronte

nicht mehr genau zu verfolgen aber im Nationalmuseum in Prag finden sich sehr seltene berreste einer Dronte, von denen man mit
grter Wahrscheinlichkeit annehmen kann, da sie aus der rudolfinischen Kunstkammer stammen 38 (Abb. 7). In diesem Zusammenhang
ist noch zu betonen, da mit der Arbeit an den Naturstudien neben
Daniel Frschel noch solche Malerpersnlichkeiten vom Kaiser beauftragt wurden wie Giuseppe Arcimboldo, Hans Hoffmann oder Dirk
de Quade van Ravesteyn. Auch das Kompendium selbst kann man
im rudolfinischen Inventar vorfinden, es war in der Truhe unter der
Bezeichnung: Bcher so gemalt und von handrissen. 39 Ein anderes
Beispiel fr die enge Verbindung der einzelnen Gebiete der rudolfinischen Sammlungen, bei der die Kunstkammer eine wichtige Rolle
spielte, kann im Zusammenhang mit dem groen Interesse des Kaisers
an Edelsteinen verfolgt werden. Die Halbedelsteine gehrten, wie bekannt, vor allem in der Renaissance zu den beliebten Rohstoffen und
wurden als solche in der Kunstkammer im Bereich der Naturalia prsentiert. Zugleich wurde aber ihre natrliche Schnheit durch die fol37
38

39

Bauer (Anm. 13), Nr. 135.

Vgl. Narodn muzeum, Praha, PM, P6V-47 543. Rudolf II and Prague (Anm. 1),
II/166.
Bauer (Anm. 13), Fol. 381, Nr. 2689 u. 2690.

218

Beket Bukovinska

gende knstlerische Bearbeitung gesteigert und die enorme Hrte des

Materials mit scheinbarer Leichtigkeit berwunden. Rudolf II. entfaltete eine ansehnliche Aktivitt in der Suche nach Edelsteinen. Das geschah mit Hilfe seiner Agenten in verschiedenen Lndern der Welt,
aber vor allem in seinem Reich selbst. 40 Bhmen war schon im Mittelalter als ein wichtiges Territorium fr das Vorkommen von Achaten
und Jaspisen bekannt, und der Kaiser ntzte diesen Reichtum systematisch aus. Er beschftigte in seinen Diensten Prospektoren, die breit
angelegte Forschungen in Nordbhmen, Schlesien aber auch in BadenWrttemberg und der Pfalz durchfhrten. Der Vorrat an Edelsteinen
war am Prager Hof sicher enorm, denn noch in den spteren Inventaren ist von hunderten Stcken in der Kunstkammer die Rede. 41 Rudolf
II. gelang es auch die Vertreter der grten und berhmtesten Steinschneiderfamilien fr seinen Hof in Prag zu gewinnen. Nach 1600 arbeiteten in Prag schon zahlreiche Steinschneider verschiedener Spezialisierung. Neben den Werksttten auf der Prager Burg wurde im kniglichen Gehege nicht weit von Prag eine Schleifmhle eingerichtet, wo
auch die grten Steine bearbeitet werden konnten. Der berhmteste
Steinschneider war Ottavio Miseroni aus Mailand, dessen Werke zu
den Hhepunkten der manieristischen Steinschneidekunst gehren.
Der enorm harte Rohstoff verwandelte sich in diesen Werken in eine
Materie, die den Eindruck ungeheuerer Weiche und Geschmeidigkeit
vortuscht und so als anschaulichster Beleg fr die Virtuositt und
Geschicklichkeit des Menschen dienen kann (Abb. 8 u. 9). Die verschiedenartig geformten Gefe waren berwiegend mit einer Goldfassung versehen, die das Werk der Hofgoldschmiede war, deren Hauptvertreter Jan Vermeyen aus Brssel auch als Schpfer der kaiserlichen
Krone anzusehen ist. 42 Das so veredelte Naturprodukt nahm dann
seinen Weg in die Kunstkammer und im Inventar kann man die Gefe in den Kapiteln nach den einzelnen Edelsteinen eingereiht wiederfinden.
40

41

42

Vgl. Beket Bukovinska. Die Kunst- und Schatzkammer Rudolfs II.: Der Weg vom
Rohmaterial zum Sammlungsobjekt als ein Erkenntnisproze. Der Zugang zum
Kunstwerk (Anm. 32), S. 5962. Beket Bukovinska. Wer war Johann Rabenhaupt?
Unbeachtete Aspekte in den Beziehungen zwischen Prag und Sdwestdeutschland.
Rudolf II, Prague and the World (Anm. 2), S. 8994.
In einem Raum im Erdgescho des Palastes wird noch ein groer Haufen von unbearbeiteten Steinen erwhnt. Bei der archologischen Forschung auf der Prager Burg
wurden unlngst noch Reste davon gefunden. Vgl. dazu: Rudolf II and Prague
(Anm. 1), S. 271.
Die wichtigsten Beitrge zur Prager Steinschneidekunst siehe vor allem in den beiden Katalogen: Rudolf II and Prague (Anm. 1) u. Prag um 1600 (Anm. 1). Dort
befindet sich auch die ltere Literatur.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

219

Mit Edelsteinen beschftigte sich auch der kaiserliche Hofarzt und

Naturwissenschaftler Anselmus Boetius de Boodt. In seinem Buch
Gemmarum et lapidum historia aus dem Jahre 1609, das zu den wichtigsten Publikationen ber die Mineralogie im 17. Jahrhundert gehrt,
wurden unter anderem auch die Edelsteine systematisch behandelt.
Dazu mu bemerkt werden, was aus einer Eintragung des spteren
Inventars hervorgeht, nmlich da In der Almar ein schreib Tsch
stehendt mit 7 schubladen, darin allerhand Edl- und andere gestein,
bey Jdem sein Namen Verzeichnet, was wiederum bedeuten sollte,
da in der Kunstkammer auch eine mineralogische Sammlung beherbergt wurde. 43 Neben der wissenschaftlichen Bedeutung bringt dieses
Buch noch bemerkenswerte Informationen ber die berhmte Tischplatte aus Halbedelsteinen, die der Kaiser in den mediceischen Werksttten bestellt hatte und die leider nicht mehr existiert. 44 In der Dedikation kommt, neben der berhmten Aussage des Autors ber die Vorliebe Kaiser Rudolfs fr Edelsteine, 45 noch ein wichtiger Beleg zum
Ausdruck und zwar, da an dieser Tischplatte sichtlich zum ersten Mal
die natrliche Struktur und Farbe des Steines nicht nur fr ornamentale Dekoration verwendet wurde, sondern in einer ganz neuen Art
und Weise, wie selbst Boetius de Boodt bezaubert schreibt:
Da Eure heilige kaiserliche Majestt dieses Sinnes sind, zeigt jener Tisch
aus Edelsteinen, den Eure heilige kaiserliche Majestt haben ausfhren lassen, das achte Wunder der Welt, auf dessen Herstellung so viele Jahre und
so groe Kosten mhevoll aufgewendet wurden und der mit so hoher
Kunstfertigkeit gearbeitet ist, da die durch unsichtbare Fugen aneinandergepreten Edelsteine Wlder, Bume, Flsse, Blumen, Wolken, Tiere und
verschiedene Gestalten herrlich schner Dinge derart wiedergeben, da sie

43
44

45

Vgl. Rudolf II and Prague (Anm. 1).

Vgl. Erwin Neumann. Florentiner Mosaik aus Prag. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 53 (1957), S. 157202; Charles Vincent. Prince Karl I
of Liechtensteins Pietre Dure Tabletop. Metropolitan Museum Journal 20 (1987),
S. 15778; Beket Bukovinska. Florenz Prag oder Prag Florenz?. Umen 45
(1997), S. 161170; Karla Langedijk. The Table in Pietre Dure for the Emperor. A
New Understanding of Rudolf II as a Collector. Mitteilungen des Kunsthistorischen
Instituts in Florenz 42.2/3 (1998), S. 358382.
Der Kaiser sei ihnen nicht deshalb so zugetan, um mit ihrer Hilfe die eigene Wrde
und Majestt zu steigern, sondern um in den edlen Steinen die Gre und unsagbare
Macht Gottes, der in so winzigen Krperchen die Schnheit der ganzen Welt vereinigt und die Krfte aller anderen Dinge eingeschlossen zu haben scheint zu betrachten, um einen gewissen Abglanz des Schimmers der Gttlichkeit immerdar vor
Augen zu haben. Die deutsche bersetzung ist bernommen aus: Arpad Weixlgrtner. Die Weltliche Schatzkammer in Wien: Neue Funde und Forschungen II. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 2 (1928), S. 280.

220

Abb 8 u. 9: Ottavio Miseroni Ovalschale aus Jaspis.

Beket Bukovinska

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

221

Abb. 10: Giovanni Castrucci Landschaft mit Obelisk und kaiserlichen Wappen (vor
1611).

nach der Natur gemalt zu sein scheinen und ein hnliches Werk in der
ganzen Welt nicht mehr gefunden werden kann. 46

In derselben Zeit, in der an dieser berhmten Tischplatte in Florenz

gearbeitet wurde, gelang es dem Kaiser Cosimo Castrucci, einen Spezialisten fr commessi in pietre dure aus Florenz zu gewinnen, der in
Prag eine Werkstatt grndete, die zu einer wichtigen Parallele zu den
florentinischen Manufakturen wurde und in der spter sein Sohn und
sein Enkel gearbeitet haben. Fr diese Prager commessi ist charakteristisch, da die Platten oft als selbstndige Landschaftsbilder anzusehen sind, wo die natrliche Zeichnung und Farbe des Edelsteines als
,Malermittel ausgentzt wurde. Als Vorlagen dafr wurden meistens
die Arbeiten von Malern verwendet 47 (Abb. 10 u. 11).
Allgemein nicht bekannt ist die Tatsache, da schon 1597 auch in
Prag an einer hnlichen Tischplatte mit Tiergestalten aus eingelegten
Steinen gearbeitet wurde, die rund und ziemlich gro war. 48 Beide
46

47
48

Anselmus Boetius de Boodt. Gemmarum et lapidum historia. Hannover, 1609. bersetzung nach: Weixlgrtner (Anm. 45).
Vgl. Distelberger (Anm. 7), S. 189198; Bukovinska (Anm. 44), S. 161170.
Vgl. Bukovinska (Anm. 44), S. 161170. Hier wurde die Geschichte des runden Tisches mit den bekannten Tatsachen ber die Florentiner Tafel in Verbindung gebracht. Folgend soll nur die bersetzung einer interessanten Passage aus dem Tage-

222

Beket Bukovinska

Abb. 11: Johann Sadeler nach einer Invention des Lodewyck Toeput Landschaft mit
Obelisk und kaiserlichen Wappen (1599).

prachtvollen Tischplatten wurden dann vom kaiserlichen Bildhauer

Adrian de Vries mit einem aufwendigen Fu versehen. Im Kunstkammerinventar haben sie ihren Platz im Kapitel STAINERNE TISCH
VONN EDLEN HARTEN STAIN ALS JASPISS, AGATEN bekommen, wo sie wie folgt beschrieben sind: Ein gevierter tisch oder
tischblatt von allerley kstlichen stainen, so Ihr Mt: zu Florentz machen lassen, inmitten steht von granaten in gold also IRI, darzu der fu
mit dem Ganymedes und Jove, von metall gegossen und von Adriano de
buch von Jacques Esprinchard de la Rochelle zitiert werden, die sein Erlebnis vom
Besuch der kaiserlichen Sammlungen in Prag wiedergibt und die er bei Gelegenheit
seines Aufenthaltes in Prag 1597 notierte: [...] und weiter noch einen prachtvollen
Tisch, der noch nicht ganz fertig ist, an dem man noch arbeitet; der kommt auf
mehr als 200 000 Taler, was in unserem Geld um 450 000 Franken ist. Dieser Tisch
ist rund und so gro, da daran sehr bequem und frei zwlf Personen tafeln knnen.
Er ist teilweise aus sehr feinem Marmor gearbeitet, teilweise auch aus Jaspis und
Porphyr, in die verschiedene Tierdarstellungen aus edlen Steinen, nmlich Diamanten, Rubinen, Granaten, Hyazinthen, Saphiren, Smaragden und so hnlich eingesetzt sind. Und in der Mitte der Tafel ist aus schnen Diamanten ein groer Adler
gebildet, was das Reichswappen und auch das Wappen des Hauses sterreich ist,
welches das Reich in einer erblichen Nachfolgerschaft hat.

Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

223

Fries gemacht, gehrt. Und der Prager Tisch: Ein rund tischblat,
eingelegt mit allerley jaspis, granaten und vil anderen stainen in gold
gesetzt, inmitten ein doppelter adler, alles, wie auch der gevierte, vonn
bhmischen stainen, darzu auch Adrian de Fries den fu von metal
gemacht, ist ein weiblin mit lewen. 49 Neben den fertigen Werken sind
auch die restlichen Edelsteine in die Kunstkammer zurckgekommen.
So finden wir in den Inventaren viele in Platten geschnittene Steine,
die auf ihre weitere Bearbeitung warteten.
Die Bedeutung der Kunstkammer Rudolfs II. wird allgemein akzeptiert. Wir erfahren immer mehr ber ihren Inhalt und die Gewichtigkeit der einzelnen Sammlungsgebiete, denen der Kaiser sein Interesse
widmete und die oft seine Voraussicht belegen und keinen Vergleich
finden. Bei Gelegenheit der groen Ausstellungen zur rudolfinischen
Zeit im Jahre 1988 in Essen und Wien und 1997 in Prag wurde vieles
fortgesetzt, und zahlreiche neue Aspekte wurden beleuchtet. 50 Heute
besteht kein Zweifel mehr, da Rudolf II. eine auergewhnliche Persnlichkeit war. Seine Interessen wichen zwar nicht von den zeitgemen Tendenzen ab, jedoch ihre Intensitt und das konzentrierte Streben nach deren Realisierung sind in jener Zeit mit nichts vergleichbar.
Rudolfs Anteil an dem markanten Fortschritt einer ganzen Reihe von
Bereichen der Kunst und Wissenschaft wird jedoch noch immer nicht
ausreichend gewrdigt. In diesem Sinne ist vor allem das Inventar der
Kunstkammer von 16071611, das zu Lebzeiten des Kaisers und
wahrscheinlich auch unter seiner Aufsicht entstand, eine auerordentliche Quelle, die noch in mehreren Aspekten unsere Kenntnisse ber
die Bedeutung der Kunstkammer um 1600 erweitern kann. 51

Literaturverzeichnis
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16071611. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976).
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Bredekamp, Horst. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1999.
49

50
51

Bauer (Anm. 13), Nr. 1156; bezglich des Fues vgl. Lars Olaf Larsson. Adrian de
Vries: Adrianvs Fries Hagiensis Batavvs 15451626. Wien u. Mnchen, 1967, S. 45 f.
Vgl. Bauer (Anm. 13), Nr. 1156.
Mein Dank gehrt meinem Kollegen Lubomr Konecny fr sein ermutigendes Interesse an meiner Arbeit; fr die liebenswrdige Bereitstellung der Fotos danke ich
Rudolf Distelberger (Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer) und Eva Irblich (Handschriften- und Inkunabeln Sammlung der NB Wien) und fr die Sprachkorrektur bin ich Peter Zieschang verbunden.

224

Beket Bukovinska

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Bekannte unbekannte Kunstkammer Rudolfs II.

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Robert Felfe

Umgebender Raum Schauraum.

Theatralisierung als Medialisierung
musealer Rume

Eine Renaissance der frhneuzeitlichen Kunst- und Wunderkammern

scheint in den letzten Jahren mit geradezu programmatischem Impetus
erneut die museale Praxis erfat zu haben. Die Universalitt des Zusammenklangs von Natur, Wissenschaft, Kunst und Technik sowie assoziatives Sehen, Interaktion und Ereignis sind dabei Schlagworte einer vielversprechenden und oft kritisierten Anleihe in der Geschichte.
Auch heute verbinden sich mit diesem Museumstypus nicht selten Visionen und Entwrfe von Zukunft.
Dieses neue Interesse an einem Museumstypus des 16. bis 18. Jahrhunderts ist sicher nicht denkbar ohne die intensiven historischen Studien in den letzten 15 Jahren. 1 In einigen Fllen wurden alte Sammlungen rekonstruiert und somit als rumliche Ensembles museal reaktiviert. Vor allem aber wurden die Kunst- und Wunderkammern als
komplexes kulturelles Phnomen untersucht, in dem sich kunsthistorische, wissenschafts- und sozialgeschichtliche Aspekte berlagern. Einige zentrale Themenschwerpunkte seien in aller Krze umrissen: Ob
1

Angesichts der inzwischen uerst umfangreichen Literatur zu den Kunst- und

Wunderkammern sei hier lediglich stellvertretend hingewiesen auf die Beitrge in:
Andreas Grote (Hg.). Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 14501800. Opladen, 1994. Als eine der neuesten Publikationen mit umfangreichen Literatur- und Quellenangaben auf: Harriet Roth (Hg.). Der
Anfang der Museumslehre in Deutschland. Das Traktat Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi von Samuel Quiccheberg. Berlin, 2000; sowie auf: Claudia Valter.
Wissenschaft in Kunst- und Wunderkammern. Erkenntnis, Erfindung, Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaft und Technik vom 16. bis zum
19. Jahrhundert. Hg. v. Hans Hollnder. Berlin, 2000, S. 183196; in letzterem Beitrag wird zumindest gelegentlich auf die Rauminszenierung in bildlichen Darstellungen eingegangen, die fr die vorliegenden berlegungen ein zentraler Aspekt ist.
Literaturhinweise zu den Kunst- und Wunderkammern beschrnken sich im folgenden auf neuere Titel zu den jeweils konkreten Themenschwerpunkten.

Umgebender Raum Schauraum

227

die Sammlungen an Frstenhfen angelegt wurden oder von gelehrten

Privatpersonen, bestimmte deren vorrangige Funktion in einem Spektrum zwischen der Reprsentation von Herrschaft und wissenschaftlichem Studium. 2 Status und Anspruch der Besitzer sowie zunehmend
die Formen der Institutionalisierung prgten folgerichtig auch die jeweilige museale Praxis. In Kunstkammern dominierten nicht nur verschiedene Arten von Exponaten, sondern sie waren je nach Sammlerinteressen in unterschiedlichem Mae Orte der Forschung am Objekt,
des Experiments, des Gesprchs sowie Knotenpunkte in weit verzweigten Netzen des Besucherverkehrs und Objekttauschs. 3
Unter diesen Gesichtspunkten ist das historische Phnomen Kunstund Wunderkammer ein durchaus heterogenes Gebilde. Was diesen
Typus von Sammlung dennoch als solchen zusammenhlt, scheint ein
gemeinsamer theoretisch-konzeptueller Hintergrund zu sein. Als umfassendster epistemischer Rahmen und insofern als Matrix der Sammlungen kann die Analogiebeziehung von Makro- und Mikrokosmos gelten. Fate diese zunchst den Menschen als kleine Welt und mikrokosmische Entsprechung der irdischen Natur und des Kosmos, so war in
diese Beziehung auch ein spezifisches Verhltnis zwischen Natur und
der Gesamtheit menschlicher Knste eingebettet. Zwischen beiden bestand eine mimetische Beziehung, in der die Kunst nicht nur in Nachahmung der Werke der Natur (natura naturata), sondern analog zu
deren Produktivitt (natura naturans) als schpferisch ttig verstanden
wurde. 4 Die Grenze zwischen beiden war flieend und trennte keine
kategorial unterschiedenen Bereiche. Die Figur des Mikro- und
Makrokosmos lie wiederum verschiedene konkrete Konzepte musealen Sammelns und Prsentierens zu: die auf Vollstndigkeit angelegte
enzyklopdische Ordnung des Wissens, ebenso wie Techniken der ars
memorativa 5 oder verzeitlichende Perspektiven. 6
2

5
6

Thomas DaCosta Kaufmann. The Mastery of Nature. Aspects of Art, Science, and
Humanism in the Renaissance. Princeton, 1993, hier bes. S. 174194; Paula Findlen.
Courting Nature. Cultures of Natural History. Hg. v. Nicolas Jardine u. a. Cambridge, 1996, S. 5873.
Paula Findlen. Die Zeit vor dem Laboratorium. Die Museen und der Bereich der
Wissenschaft 15501750. Grote (Anm. 1), S. 191207.
Lorraine Daston u. Katherine Park. Wonders and the Order of Nature. 11501750.
New York, 1998, hier bes. S. 255301; Paula Findlen. Cabinets, Collecting and
Natural Philosophy. Rudolph II and Prague. The Court and the City [Ausst.kat.].
Hg. v. Eliska Fuckova u. a. London, 1997, S. 209219.
Lina Bolzoni. Das Sammeln und die ars memoriae. Grote (Anm. 1), S. 129168.
Vgl. Horst Bredekamp. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der
Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1993.

228

Robert Felfe

Gleichermaen Faszinosum und offenes Problem in Hinblick auf

die Kunst- und Wunderkammern ist bis auf die wenigen Rekonstruktionen eine Einbindung der genannten Aspekte in den musealen Raum als situativen Zusammenhang von Darstellung und Erfahrung. Inventare, Beschreibungen und bildliche Darstellungen geben
nur begrenzt Aufschlu ber den Mikrokosmos der Sammlungen als
komplexes, sinnlich wahrnehmbares Ensemble. Zugespitzt formuliert
sind die musealen Rume selbst fr den Historiker eine Blackbox,
durch die sich allenfalls bestimmte Querschnitte legen lassen. Ein solcher Schnitt wird im folgenden versucht. Er verluft entlang zweier
verschiedener Gruppen oder Gattungen bildlicher Darstellungen, die
die Sammlungsrume gewissermaen durchziehen.
Zum einen stellen sie Museumsrume dar und gehren einer Bildtradition an, in der sich die Wiedergabe bestehender Sammlungen sowie Konzepte und Idealvorstellungen berlagerten. Sie sind hier vor
allem unter diesem programmatischen Aspekt interessant. Auf der anderen Seite geht es um Bilder, deren Entstehung unmittelbar Teil der
Sammlungspraxis war. Sie zeigen einzelne Objekte und reprsentieren
eine Sammlung in Buchform. Angesichts dieser komplementren Bildwerke lassen sich signifikante Vernderungen der Relationen zwischen
Betrachter und Exponat im Spannungsfeld zwischen musealem Raum
und dem Medium der Buchgraphik aufzeigen. Es geht also dezidiert
um Bilder von musealen Rumen und um Bilder aus dem direkten
Umfeld solcher Sammlungen.
Der historische Fokus richtet sich dabei auf das frhe 18. Jahrhundert, jene Zeit, in der sich bereits ein sukzessiver Bedeutungsverlust
der Kunst- und Wunderkammer als Form der universellen Darstellung
von Welt abzuzeichnen begann. Zuvor jedoch die Skizze einer Typologie von Sammlungsansichten, die ber einen Zeitraum von etwa 150
Jahren eine signifikante Metamorphose des musealen Raums im Bild
erkennen lt.

Begehbare Rume
Eine der frhesten berlieferten Ansichten einer Kunst- und Wunderkammer ist das Frontispiz der 1599 erschienen Historia Naturale des
neapolitanischen Sammlers Ferrante Imperato (Abb. 1). Es stellt ein
Szenarium vor Augen, das zahlreiche Darstellungen in den folgenden
Jahrzehnten prgte. Einer der nchsten Verwandten ist das Frontispiz
eines Tafelwerkes ber das Museum von Basilius Besler in Nrnberg

Abb. 1: Ferrante Imperato DellHistoria Naturale (Frontispiz). Neapel, 1599.

Umgebender Raum Schauraum

229

Abb. 2: Petrus Iselburg Frontispiz zu Basilius Besler Fasciculus Rariorum et Aspectu dignorum varii Generis [] (Nrnberg, 1616).

230
Robert Felfe

Umgebender Raum Schauraum

231

(Abb. 2). In beiden Fllen schaut der Betrachter frontal in einen mehr
oder weniger kastenfrmigen, bis auf Fenster und Tren geschlossen
Raum. An Decken, Wnden und bei Besler auch auf dem Fuboden sind eine Vielzahl von Exponaten entweder einzeln plaziert
oder in Regalen und Repositorien untergebracht.
Charakteristisch fr diesen Typus von Sammlungsansichten sind die
Akteure im Raum. Bei Imperato scheint ein sachkundiger Fhrer mit
einem Stock auf ein ganz konkretes Tier an der Decke zu zeigen, whrend er zugleich an einem Gesprch unter den Anwesenden beteiligt
ist. Auf dem Frontispiz zu Besler weisen hnliche Gesten und Handlungen in verschiedene Richtungen, kreuzen sich und antworten aufeinander. So macht vermutlich der Sammler selbst seinen Begleiter auf
einen Vorhang mit der Titelinschrift des Buches aufmerksam. Er verweist somit auf die Sammlung als Ganzes und die Publikation, die der
Betrachter vor sich hat. Zugleich wendet sich ein Junge von der anderen Seite des Raumes her mit einer Demonstration an die beiden Herren. Vorgebeugt und mit darbietender Geste prsentiert er den Eintretenden einen Delphinschdel. 7
In beiden Frontispizen hat die dargestellte Szenerie einen betonten
Auffhrungscharakter. Dabei scheint es insbesondere in der Darstellung von Beslers Museum um einen bestimmten Moment zu gehen.
Jenen Moment nmlich, in dem der museale Raum durch den Eintritt
von Besuchern zu einem dynamischen Ensemble von Exponaten und
Betrachtern erweckt und gleichsam verlebendigt wird. Zwischen den
Personen im Raum und den Objekten der Sammlung besteht dabei
keine strikte Trennung, sondern sie sind Teil einer zusammenhngenden Vorfhrung. Der Assistent fungiert im Rahmen dieser Vorfhrung
als Scharnier zwischen den reflektierenden Betrachtern und den Exponaten aus Natur und Kunst: als Mensch kommuniziert er mit den Besuchern, ist aber nicht wie diese auf einem Podest den Tieren auf dem
Boden enthoben, sondern zwischen ihnen plaziert. Seine Bewegung
nimmt dabei die Haltung einer Echse in der rechten unteren Ecke
auf so als wrden die eigentlich leblosen Exponate sich in seiner
Darbietung selbst zur Schau stellen. 8
7

Dieses exponierte Objekt ist, wie auch einige andere, wiedererkennbar auf einer der
folgenden Bildtafeln (Tafel Marines) dargestellt. Wie in anderen Sammlungsbeschreibungen auch stellt diese Verknpfung von Einzeldarstellung und Beschreibung
zum Frontispiz eine visuell nachvollziehbare Verbindung zwischen einzelnem Objekt
und Sammlungsraum her.
Eine hnliche Funktion ist fr einen Angestellten im Museum des Ferdinando Cospi
in Bologna berliefert. Dort war der zwergwchsige Sebastiano Biavati als Aufsicht
und Fhrer beschftigt selbst eine lebende Besonderheit aus dem Reich der Natur
und Mittler zwischen Besucher und Exponaten. Vgl. Arthur MacGregor. Die be-

232

Robert Felfe

Angesichts beider Bilder wird der Betrachter Zuschauer eines Wechselspiels von Gesten, Handlungen und Blicken. Die Anschauung der
ausgestellten Dinge wird gerahmt von hinweisenden Bewegungen und
dem Prsentieren einzelner Objekte. Gesten des Zeigens berlagern
sich mit denen des Gesprchs. Zeigen, sehen und miteinander sprechen
sind untrennbar verbunden bzw. gehen unmittelbar ineinander ber. 9
Vor dem Betrachter des Bildes entfaltet sich dieses Wechselspiel primr
quer durch den Raum der Sammlung, das heit parallel zur Bildoberflche. Die Akteure im Bild besetzen meist den Vordergrund der Darstellung und vermitteln von dort aus zwischen dem Betrachter der
Buchseiten und den Objekten der Sammlung. Dabei ist ihre Rolle
durchaus ambivalent: Sie stellen eine Verbindung zum Betrachter her
und besttigen zugleich die Kunst- und Wunderkammer als einen
autonomen Handlungsraum.
So prgend die Akteure im Bild fr diesen frhen Typus von Kunstkammer-Ansichten sind, bieten gleichwohl bereits diese Darstellungen
auch eine weitere Ebene der Betrachtung, die im Laufe des 17. Jahrhunderts zu einem eigenen Typus von Sammlungsansichten ausgebildet worden zu sein scheint.
Zum Beispiel erffnet das Frontispiz des Museum Wormianum, erschienen 1655, einen hnlich angelegten Sammlungsraum mit analogen
Objektarrangements (Abb. 3). Der augenflligste Unterschied ist, da
die Rume dieses Darstellungstypus menschenleer sind. Damit entfllt
jedes narrative Moment, es gibt keine innerbildliche Handlung, keine
prototypischen Besucher, die, im musealen Raum anwesend, zugleich
Agenten der Aufmerksamkeit des Betrachters sind.
So sehr sich die dargestellten Rume an sich auch hneln, ohne die
Akteure wird das visuelle Gefge des Bildes neu akzentuiert: Es evoziert eine unmittelbarere und intensivere Beziehung zum Raum der
Kunstkammer und den dort sichtbaren Objekten. Der hart angeschnittene, kastenfrmige Raum ist unverstellt und ausschlielich auf den
Betrachter ausgerichtet. Er fordert nicht nur dazu heraus, das Ensemble als Ganzes und die einzelnen Dinge sukzessive in Augenschein zu
nehmen, sondern nimmt den Betrachter gleichsam in sich auf.

sonderen Eigenschaften der ,Kunstkammer. Grote (Anm. 1), S. 94; sowie das
Frontispiz in: Lorenzo Legati. Museo Cospiano. Bologna, 1677.
Speziell zum frhneuzeitlichen Museum als Ort des Gesprchs und der Geselligkeit
vgl.: Barbara Welzel. Galerien und Kunstkabinette als Orte des Gesprchs. Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter (Wolfenbtteler Arbeiten zur Barockforschung 28). Hg. v. Wolfgang Adam. Wiesbaden, 1997, Bd. 1, S. 495504; Stefan
Siemer. Geselligkeit und Methode. Naturgeschichtliches Sammeln im 18. Jahrhundert.
Diss. phil. Zrich, 2000.

Abb. 3: G. Wingendorp Frontispiz zu Olaus Worm Museum Wormianum [] (Leiden, 1655).

Umgebender Raum Schauraum

233

234

Robert Felfe

Abb 4: Io. Bapt. Bertonus/Hieronymus Viscarius Frontispiz zu B. Ceruti u. A. Chicco

Museum Calceolarium [] (Verona, 1622).

Diese Immersion wird zum einen durch eine uerst subtile Lichtregie hervorgerufen, die das gesamte Raumensemble plastisch durchbildet. Allein durch diese Staffelung der Objekte ergibt sich eine taktil
aufgeladene Raumwirkung. Zum anderen wird die Raumwirkung
durch die bisweilen betont strenge perspektivische Konstruktion forciert wie zum Beispiel im Frontispiz des 1622 erschienenen Museum
Calceolarium 10 (Abb. 4). Die menschenleeren Sammlungsansichten
10

Die Verse ber dem Bild dieses Frontispiz machen diese rumliche Einbindung des

Umgebender Raum Schauraum

235

Abb. 5: Blerendorf Bildtafel aus Lorenz Beger Thesaurus Electoralis Brandenburgicus

selectus (Kln, 1696).

sind zudem meistens als Rume angelegt, die sich mit ihren Lngsseiten in die Tiefe erstrecken im Kontrast zu Rumen mit Akteuren,
die berwiegend breiter als tief sind. Durch diese Ausrichtung des Raumes geht von Kunstkammern wie den beiden genannten hufig
ein optischer Tiefensog aus. 11 Er ist ein visueller Appell, den musealen
Raum zu betreten, und auf diese Weise lst das Bild sthetisch seine
symbolische Funktion als Frontispiz ein, dem Betrachter einen Eingang ins Buch zu bieten. 12 Zugleich wird in dieser Bildform der universelle Anspruch der Sammlung auf den architektonischen Raum
selbst in seiner tiefenrumlichen Ausdehnung bertragen.
Die vergleichsweise flachen Sammlungsrume mit Akteuren und
menschenleere Tiefenrume wurden im Laufe des 17. Jahrhunderts
vielfach variiert und kombiniert. Ein sptes Beispiel solcher Abwand-

11

12

Betrachters explizit, der ber das Auge in den Raum versetzt wird: Spectator / oculos inserito / Calceolari Musaei admiranda / contemplator / et volup animo tuo / facito.
Als weitere Beispiele, gerade fr diesen Tiefensog menschenleerer Rume, sei an
dieser Stelle verwiesen auf die Sammlungsbilder in: Paolo Maria Terzago. Museum
Septalianum []. Tortona, 1664, Frontispiz; Ludwig Sommer. Die frstliche Kunstkammer im Lustgarten zu Stuttgart. o. O., ca. 1670/80.
Vgl. Wolfgang Harms. Programmatisches auf Titelblttern naturkundlicher Werke
der Barockzeit. Frhmittelalterliche Studien 12 (1978), S. 326355.

236

Robert Felfe

lungen und Synthesen ist die Darstellung des Antikenkabinetts im Berliner Schlo in Lorenz Begers Thesaurus Brandenburgicus von 1696
(Abb. 5).
Rume mit Einblick
Ausgehend von den bisher vorgestellten Darstellungsformen kam im
spten 17. Jahrhundert ein neuer Typus druckgraphischer Sammlungsbilder auf. Eine Art Initialrolle scheint dabei das Frontispiz der Gottorffischen Kunstkammer von 1674 gespielt zu haben (Abb. 6).
Das markanteste Novum ist eine architektonische Fassade, die in
den Vordergrund des Bildes gesetzt wurde. Die nicht sehr elegante,
aber monumentale Synthese antikisierender Bauformen erhebt mit
dem Wappen im Giebel einen reprsentativen Anspruch anders als
bei den meisten bisher erwhnten Darstellungen handelt es sich hier
um eine frstliche Sammlung. Von entscheidender Bedeutung in Hinblick auf die zu skizzierende Typologie von Sammlungsrumen ist jedoch, da diese Fassadenarchitektur eine Raumgrenze markiert, von
der aus die gesamte Darstellung organisiert wird.
Auf den ersten Blick scheint es sich um eine Portalsituation zu handeln. Sie trennt einen schmalen Vordergrund von einer Enfilade von
Rumen, die sich in die Bildtiefe hinein fortsetzt. Durch die Bogenffnung hindurch blickt man in die eigentlichen Sammlungsrume; an
den Wnden, auf Tischen und auf dem Boden sind einzelne Exponate wie Muscheln, Schlangen, Fische und gyptische Statuen zu
erkennen. Bei genauerer Betrachtung erweist sich das vermeintliche
Portal jedoch als nicht begehbar. Der Sockel der Fassade wurde durch
die Bogenffnung hindurchgefhrt und trgt die Inschrift des Verlegers bzw. Buchhndlers, der die Publikation herausgegeben hat. Die
musealen Rume sind somit als eine Region gekennzeichnet, die dem
Betrachter einsehbar ist, in die er aber nicht ohne weiteres eintreten
kann. Dabei weist gerade diese Barriere durch ihre Inschrift auf das
Medium der Darstellung hin, auf das Buch.
In der Geschichte graphischer Sammlungsbilder zeichnet sich mit
diesem Frontispiz eine Tendenz ab, die sich als zunehmende Virtualisierung musealer Rume verstehen lt. Der Innenraum der Sammlung wird dem Betrachter in seiner physischen Existenz entrckt und
zu einem Bildraum zweiter Ordnung. Ist ein direkter Zugang auf diese
Weise verschlossen, so sichert gleichzeitig die perspektivische Konstruktion des Bildes ein visuelles Kontinuum zwischen dem Betrachter
und den entferntesten Rumen des Museums.

Umgebender Raum Schauraum

237

Abb. 6: H. von Hensberg Frontispiz zu Adam Olearius Gottorffische Kunstkammer

(Schleswig, 1674).

Dieses Schema, das heit die Raumfolgen, die durch eine portalhnliche Architektur eingefat sind, wurde in Frontispizen museologischer Publikationen um 1700 mehrfach variiert und ausgebaut. Dabei
bevlkerten sich die Bilder aufs Neue mit Akteuren nun aber in
deutlich anderer Weise als etwa 100 Jahre zuvor.
Weitaus aufwendiger in der Ausfhrung und detailreicher als im
Falle der Gottorffischen Kunstkammer bietet das Frontispiz der Amboinschen Rariteitkamer von 1705 Einblick in eine ganz hnlich angelegte Raumflucht (Abb. 7). Erneut trennt eine architektonische Fassade einen schmalen Vordergrund von den eigentlichen Sammlungsrumen mit seinen Repositorien und ornamentalen Arrangements von
Objekten. Analog zur Fassade der Gottorffischen Kunstkammer flankieren auch hier Statuen ein reprsentatives Bogenportal. Terra, die
Erde, auf der linken und Neptun, der Regent der Meere, auf der rech-

238

Robert Felfe

Abb. 7: Jacobus d. Later Frontispiz zu G. E. Rumphius Amboinsche Rariteitkamer []

(Amsterdam, 1705).

ten Seite stehen sowohl fr die Elemente Erde und Wasser als auch
fr die Gesamtheit des Erdglobus. Als lediglich eine semantische Achse
der komplexen Raumikonographie verklammern die beiden Statuen
die Rume der Sammlung mit den entsprechenden Naturrumen, die
als kleine Landschaftsausblicke im Hintergrund zu sehen sind: Links
ffnet sich ein Durchblick in eine Landschaft mit Brunnen- oder Montananlagen; rechts ist ein einzelnes Segelschiff auf dem Meer zu sehen.
Zwar handelt es sich bei dieser Fassade im Vordergrund um ein an
sich begehbares, tatschliches Portal, jedoch ist der Eingang weitge-

Umgebender Raum Schauraum

239

Abb. 8: I. v. Viane Frontispiz zu Vincent Levinus Wodertooneel der nature [] (Amsterdam, 1706).

hend verstellt. Kauernde Figuren haben sich hier mit dem Rcken zum
Betrachter niedergelassen und um sich herum eine Reihe von exotischen Naturalien ausgebreitet. Ihre Plazierung im Raum und ihre Haltung sind somit Teile einer Blickregie. Durch sie wird das Auge des
Betrachters ber einige Umwege immer wieder in das eigentliche Zentrum des Bildes verwiesen eine Gruppe von Gelehrten, die sich um
einen groen Tisch zur Betrachtung einzelner Exponate versammelt
hat. Auch diese architektonisch gerahmte Ansicht bietet lediglich Einblick in eine Kunst- und Wunderkammer ohne den Betrachter visuell zu integrieren. Zudem ist diese Szenerie eher als ein symbolischer
Raum zu verstehen: Sind jene kaum bekleideten Figuren im Vordergrund Reprsentanten fremder Erdteile, die als Lieferanten kurioser
Dinge dem Museum dienen, so ist auch die Runde der Gelehrten ganz
offensichtlich kein Disput zeitgenssischer Sammlungsbesucher. In ih-

240

Robert Felfe

Abb. 9: C. Huyberts Frontispiz zu Frederik Ruysch Opera omnia (Amsterdam, 1720).

ren teils antikisierenden, teils orientalischen Gewndern reprsentieren

sie vielmehr ein berliefertes, teilweise mythisches Wissen des
Altertums.
Ebenfalls in Amsterdam erschienen in den folgenden Jahren zwei
Sammlungsinventare, in denen der beschriebene Darstellungstypus
konsequent weiter ausformuliert wurde. Es handelt sich zum einen um
das Frontispiz des Wondertooneel der nature (1706), das erstmals 1710
im Thesaurus Animalium von Frederik Ruysch abgedruckt wurde
(Abb. 8 u. 9). In beiden wird der eigentliche Sammlungsraum entschiedener als in den Darstellungen der Gottorfischen und der Amboinschen
Sammlung von einem schmalen Vordergrundstreifen abgeschnrt. Dabei setzt auch hier jeweils ein Portalbogen eine architektonische Raumgrenze fest, die zugleich eine innerbildliche Rahmung bildet. Im unteren Bildteil als Barriere auf dem Boden wird diese Grenze in

Umgebender Raum Schauraum

241

beiden Fllen durch Figurenensembles fortgefhrt, die die weite Bogenffnung verstellen. Dabei verschwimmt die Grenze zwischen den statuarischen Portalfiguren auf ihren Sockeln und den beweglichen Figuren auf dem Boden. Kompositorisch (Abb. 8) und in ihrer Gestik
(Abb. 9) deutlich zusammengefat, sind die Akteure im Vordergrund
optisch in der Schauarchitektur verankert und schlieen den begehbaren Raum der Sammlung gegenber dem Betrachter ab.
Die Figurenensemble des Vordergrundes bestehen in beiden Fllen
aus allegorischen Figuren: Personifikationen der Erde und des Meeres,
des Sammelns und des zeichnerischen Studiums (Abb. 8) sowie der
Mutter Natur und Chronos (Abb. 9) als Reprsentant der Zeit und
der Endlichkeit alles Natrlichen. Es sind primr diese Allegorien, in
denen der Anspruch einer universellen Darstellung der Welt und des
Wissens formuliert wird nicht mehr der Sammlungsraum selbst mit
der Vielfalt der in ihm plazierten Exponate. Unterstrichen wird dies
dadurch, da allein in dieser Schicht des Bildraums, vorgezeigt oder
ausgebreitet vom allegorischen Personal, einzelne Sammlungsobjekte
fr den Betrachter mehr oder weniger deutlich zu erkennen sind. Im
Innenraum der Sammlung dominieren im Gegensatz dazu kleinteilig
gegliederte Repositorien. Sie stehen fr die abstrakten Ordnungen des
Wissens, wobei die einzelnen Objekte als solche gnzlich verborgen
oder kaum zu erkennen sind. Die winzigen Besucher der Sammlung
sind in die Tiefe des Raumes entrckt und als Handelnde kaum relevant.
Parallel zu der beschriebenen Tendenz, den Innenraum der Sammlung einem unmittelbaren Zugang zu entziehen, lt sich eine weitere
markante nderung musealer Raumkonzeptionen feststellen, die sich
allerdings nicht einem bestimmten Darstellungstypus zuschreiben lt.
Es geht um die sechste Wand des Raumes, die Decke. Seit der zweiten
Hlfte des 17. Jahrhunderts ist sie hufig nicht mehr analog zu den
Wnden mit Objekten mehr oder weniger bedeckt (Abb. 1, 2, 3, 4)
sondern setzt sich von der Flle der einzelnen Exponate ab und ffnet
den geschlossenen architektonischen Raum, der zugleich ein dicht gefgter Mikrokosmos der Dinge war. Dies geschieht zum einen durch
Deckenmalereien z. B. eines antiken Gtterhimmels (Abb. 5), einer
christlichen Himmelssphre (Abb. 9) oder in einem Bild des Kosmos,
wie im Frontispiz von Athanasius Kirchers Museum in Rom. 13 Am
13

Giorgio de Sepi. Romani Collegii Societatis Jesu Musaeum Celeberrimum. Amsterdam, 1678, Frontispiz; Der als Gewlbeausmalung mit dem architektonischen
Raum verbundene Kosmos, wird hier zudem durch Engel, die auf einer Wolke ein
Namensbanner des Museums empor tragen, noch einmal in eine rein sakrale

242

Robert Felfe

radikalsten wird diese vertikale ffnung des Sammlungsraumes im

Frontispiz des Wondertooneel der nature (Abb. 8) umgesetzt. Dort findet sich statt einer Decke tatschlich das offene Feld eines antiken
Templum und unter den Wolken am Himmel weist eine Amillarssphre auf die kosmische Dimension des erweiterten Sammlungsraumes hin. Unter Malereien mythologisch religisen Themas oder einem kosmischen Himmelsraum wird dabei das museale Kabinett zur
Grenzregion der sublunaren physischen Welt bzw. zu einem idealisierten Raum, in dem Naturalien und Artefakte bereits transzendiert und
der irdischen Sphre enthoben sind. Dort wo sich dieser metaphysische Hhenzug mit der rumlichen Trennung der Sammlung vom Betrachter kreuzt, wird der museale Raum zu einem Ort zwischen den
Welten einerseits der des sinnlich Gegebenen und andererseits der
des bersinnlichen, rein Intelligiblen bis Sakralen.

Theaterbhne und Verbildlichung

Wenn sich die hier gezeigte Wandlung musealer Raumkonzepte als
Theatralisierung beschreiben lt, so wird die Nhe zum Theater in
diesen letzten Beispielen explizit (Abb. 8 u. 9). Beide adaptieren unverkennbar Elemente barocker Bhnenarchitektur, wie im Vergleich mit
einer Bhnendekoration von Domenico Mauro (1686) deutlich wird
(Abb. 10). Gleichsam als Proszeniumsbogen rahmen die Schauportale
der Sammlungen den Blick in die Tiefe und betonen zugleich die
Grenze zwischen dem realen Raum des Betrachters und dem Illusionsraum der theatralen Darstellung. Analog zur Theaterbhne wird auch
der Raum der Sammlungsbilder dadurch in zwei Bereiche geteilt, denen ein unterschiedlicher Realittsgrad zugewiesen wird. Beide Raumbereiche scheinen zwar durch einen durchgehenden Bhnenboden miteinander verbunden und bleiben potentiell zusammenhngender Ort
ein und derselben Auffhrung, dabei findet jedoch allein auf der Vorbhne bzw. dem Proszenium eine unmittelbar an den Betrachter adressierte Darstellung statt. Als Bhnenraum verstanden, bildet die
Kunstkammer eine schmale Handlungsschicht aus, die sich zwischen
den eigentlichen Innenraum der Sammlung und den Betrachter
schiebt.
Himmelsregion hinein berschritten. Zu diesem Museum im Kontext von Kirchers Universalwissenschaft vgl. zuletzt die Beitrge in: Eugenio Lo Sardo (Hg.).
Athanasius Kircher. Il Museo del Mondo. Rom, 2001.

Umgebender Raum Schauraum

243

Abb. 10: Dominico Mauro Dekoration zu Servio Tullio von A. Steffani und V. Terzago
(Mnchen, 1686). Kupferstich von M. Wenig.

Das Konzept des Sammlungsraumes als Theaterbhne, und die damit implizierte Unterscheidung der Kunstkammer vom Raum der realen Welt scheint um 1720 geradezu kanonische Geltung erlangt zu haben. Im Frontispiz von Caspar Friedrich Neickels Museographia von
1727 einer Art Summe musealer Theorie und Praxis sind zwar
theatrale Pracht und jedes Pathos getilgt worden. Was dabei jedoch
um so klarer hervortritt, ist die Bhnenstruktur selbst (Abb. 11). Jene
Rahmung des Blickes, die zugleich den Raum der Kunst- und Wunderkammer vom Raum des Betrachters abschnrt, wird hier sogar durch
einen quer ber die Bhne verlaufenden Zaun fixiert. Der dahinter
liegende Innenraum des Museums ist nun ebenfalls symbolisch verdichtet Ort des einsamen Studiums und der stillen Versenkung. Dabei
ist dieser Raum zugleich explizit zwischen Bchern und Exponaten,
zwischen Lektre und Arbeit am Objekt situiert.
Die Inszenierung des Sammlungsraumes als barocke Bhne ist nun
keineswegs nur die bildliche Umsetzung einer universellen Theaterme-

244

Robert Felfe

Abb. 11: Frontispiz zu Caspar Friedrich Neickelius Museographia oder Anleitung zum
rechten Begriff und ntzlicher Anlegung der Museorum oder Raritten-Kammern (Leipzig, 1727).

taphorik. 14 Durch sie ndert sich die Beziehung zwischen musealem

Raum, Exponaten und Betrachter grundlegend. Anders gesagt: es wird
14

Zur Metaphorik der Welt als Theater vgl.: Richard Bernheimer. Theatrum Mundi.
Art Bulletin 38.4 (1956), S. 225247; Richard Alewyn. Das groe Welttheater. Mnchen, 1985.

Umgebender Raum Schauraum

245

Abb. 12: Frontispiz zu Johann Ernst Hebenstreit Museum Richterianum (Leipzig, 1743).

eine neue Form des Zeigens im Bild praktiziert. Waren bereits auf den
Frontispizen von Ruysch und Levinus (Abb. 9 u. 8) einzelne Ausstellungsstcke wenn berhaupt, dann nur im unmittelbaren Vordergrund
zu erkennen, so scheint dies in einer Ansicht des Museum Richterianum
von 1743 geradezu das eigentliche Thema des Bildes zu sein (Abb. 12).
Durch die schweren Vorhnge ist auch hier der Sammlungsraum mit
seinen Repositorien und zahlreichen Gemlden als Bhnenraum ausgewiesen. Auf einem schmalen Proszenium liegen Korallen, Muscheln
und andere Exponate, flankiert von zwei Globen, die zugleich wissenschaftliche Instrumente sind und die Gesamtheit der irdischen Natur
reprsentieren.
Was in dieser Darstellung, ohne menschliche Akteure, pointiert
wird, ist zunchst eine weitgehende Entkoppelung von den Objekten
der Sammlung und dem musealen Raum. Die Exponate und der
Sammlungsraum werden nicht mehr als Gesamtheit und sinnstiftende
Einheit gezeigt, in dem Besucher die Dinge betrachten und sich darber austauschen, sondern die Dinge und deren Betrachtung werden

246

Robert Felfe

aus dem Innenraum der Sammlung heraus im Vokabular des Theaters auf die Vorbhne verlagert.
Wenn um 1700 die Theaterbhne Leitmodell der musealen Darstellung wurde, dann greifen dabei zwei Aspekte ineinander: Zum einen
suggeriert die Anlehnung an Bhnenformen einen szenischen Zusammenhang, in dem die Exponate Requisiten der allegorischen Darsteller
sind oder als stillebenhafte Arrangements die Bhne besetzen. Dabei
erscheint insbesondere dort, wo geraffte Vorhnge den Blick in die
Sammlung freigeben, der Einblick ins Museum als besonderes Ereignis
(Abb. 9, 11 u. 12). Die bildliche Darstellung evoziert einen Moment,
in dem sich vor dem Betrachter die weit ausdifferenzierten Ordnungen
der Dinge als ein arkanes Wissen hinter den Objekten enthllen.
Zugleich scheint diese theatrale Aufladung mit einer akzentuierten
Verbildlichung des Sammlungsraumes einhergegangen zu sein. Betonen einerseits die innerbildlichen architektonischen Rahmungen
(Abb. 69 u. 11) eine schmale Raumschicht als sichtbare Oberflche
des Sammlungsraumes und Grenze zwischen ihm und dem Betrachter,
so wird durch den aufwendigen Zierrahmen der Ansicht des Museum
Richterianum (Abb. 12) diese Grenze zugleich explizit als Oberflche
eines Bildes hervorgehoben. 15 Rckblickend auf die hier entworfene
Typologie von Sammlungsbildern lassen sich fr die frheren Darstellungen Tendenzen der Grenzaufhebung und Immersion sowie einer
gewissen Vitalisierung der Exponate feststellen. Sie stehen hierin im
Kontrast zu einer zunehmenden Distanzierung des Betrachters vor einer theatralen Handlungsschicht, die sich als Bildoberflche festigt,
wobei sich diese Festigung der Bildoberflche als Tendenz zur Medialisierung der Sammlung vollzieht. Das Bild und dessen Oberflche werden nun zum prdestinierten Ort, an dem die Relationen zwischen dem
Menschen als Subjekt des Sehens und des Wissens, dessen Objekten
und den Ordnungen des Wissens neu ausgehandelt werden.

Johann Jakob Scheuchzer: Gegenstndliche Prsenz und Geschichte

Sind Kunst- und Wunderkammern einerseits als Gefge von Objekten
und Rumen auf die beschriebene Weise in Bildern perspektiviert wor15

Als Beispiele fr derartige Zierrahmen vgl. auch Abb. 5, sowie die beiden Versionen
des Frontispiz zu: Ferrante Imperato. DellHistoria Naturale. Der ungerahmten
Fassung von 1599 (Abb. 1) wurde fr eine Ausgabe von 1672 als wohl aufflligste
nderung ein ornamental verzierter Rahmen mit Inschriftenkartusche hinzugefgt.

Umgebender Raum Schauraum

247

Abb. 13: Johann Jakob Scheuchzer Collage aus dessen Theatr[um] Diluv[ianum] Nautilis.
Icones pro lexico dilviano (zwischen 1716 u. 1730).

248

Robert Felfe

den, so waren sie zugleich Orte einer vielfltigen Bildpraxis. Hier wurden Gemlde, Graphiken und Zeichnungen gesammelt und ausgestellt,
und hier entstanden bildliche Darstellungen, insbesondere von den
vorhandenen Exponaten. Mit letzteren begann eine Art Transfer der
Gegenstnde aus dem Raum der Sammlungen in die Buchgraphik und
ihre Tableaus des Wissens. Vor dem Hintergrund dieses Transfers lassen sich zum einen die spten Sammlungsbilder und zum anderen Formen der Objektdarstellung als komplementre performative Strategien
im Medium der Buchgraphik erkennen. Exemplarisch lt sich dies
an Werken zweier, fr das frhe 18. Jahrhundert wichtiger Sammler,
Wissenschaftler und Autoren zeigen, wenngleich deren Arbeit am Bild
eher Extrempunkte des zu verdeutlichenden Spannungsfeldes markiert.
Unmittelbar aus der Arbeit mit Stcken einer Sammlung ging eine
Reihe von Collagen hervor (Abb. 13), die sich heute im Nachla von
Johann Jakob Scheuchzer befinden. Er war Stadtarzt und Lehrer sowie langjhriger Kurator der Kunstkammer und Brgerbibliothek in
Zrich. 16 Sein internationales Renomee beruhte vor allem auf seinen
Publikationen ber die Alpen, seinen Schriften ber Fossilien und seiner privaten Sammlung von Mineralien und Versteinerungen. Als Mitglied der Royal Society, der Preuischen Akademie und der Leopoldina pflegte Scheuchzer insbesondere auf diesem Gebiet einen regen
Brief- und Tauschverkehr mit Sammlern wie Hans Sloane, John
Woodward und Albertus Seba.
Diese Manuskriptseiten stammen aus einer mehrbndigen Bildersammlung, die Scheuchzer fr ein geplantes Lexikon der Mineralien
und Versteinerungen angelegt hatte. Etwa 20 Jahre lang wurde diese
Materialsammlung ausgebaut und neu geordnet zur Drucklegung
der Lexika kam es nie. 17 Zunchst mochte das Sammeln und systema16

17

Zu Scheuchzer vgl. insbesondere einige neuere Publikationen: Irmgard Msch. Geheiligte Naturwissenschaft. Die Kupfer-Bibel des Johann Jakob Scheuchzer ( Rekonstruktion der Knste 4). Gttingen, 2000; Robert Felfe. Naturgeschichte als kunstvolle Synthese. Physikotheologie und Bildpraxis bei Johann Jakob Scheuchzer. Berlin,
2003; Michael Kempe. Wissenschaft, Theologie, Aufklrung. Johann Jakob Scheuchzer und die Sintfluttheorie. Diss. phil. Konstanz, 2000 [erscheint: Epfendorf, 2003];
speziell zu Scheuchzers Kuratorenttigkeit: Claudia Rtsche. Die Kunstkammer in
der Zricher Wasserkirche. ffentliche Sammelttigkeit einer gelehrten Brgerschaft
im 17. und 18. Jahrhundert aus museumsgeschichtlicher Sicht. Bern, 1997, bes.
S. 134 ff.
Die Manuskripte und Bildsammlungen in Form von Klebebnden befinden sich in
der Handschriftenabteilung der Zentralbibliothek Zrich unter den Signaturen:
MsZ VIII 19 & a-d; MsZ VIII 19 e; MsZ VIII 21 & a; MsZ 21 b-d; vgl. hierzu:
Robert Felfe. Verdammung, Kritik und berbietung. Das Nachleben hermetischer
Traditionen in der Naturgeschichte Johann Jakob Scheuchzers. Antike Weisheit

Umgebender Raum Schauraum

249

tische Ordnen von Abbildungen das zentrale Anliegen gewesen sein.

Drucke aus Publikationen verschiedener Autoren wurden, ebenso wie
Zeichnungen, unter der jeweiligen Klasse von Objekten eingeklebt und
mit kurzen Kommentaren versehen. Die Seiten dieser Klebebnde sind
jedoch weitaus mehr als eine blo klassifizierende Bildsammlung. In
zahlreichen Collagen wurden, wie auch in Kunst- und Wunderkammern, Naturalien und Artefakte als sinnstiftende Ensembles arrangiert.
Zum einen mag hierbei die knstlerische Nobilitierung der eigenen
Arbeit intendiert gewesen sein. So etwa, wenn, wie in diesem Fall, eine
Zeichnung von eigener Hand zusammen mit dem Werk eines berhmten Knstlers der Vergangenheit erscheint. Das grabmahlshnliche Ensemble skulpturaler Figuren wurde aus einem Titelblatt nach Hans
Holbein d. J. von 1523 herausgeschnitten, und wo ursprnglich der
Buchtitel zu sehen war, wurde eine eigene Zeichnung eingeklebt. 18 Sie
trgt die Signatur ,Acarnan fecit. Acarnan war der Akademikername
Scheuchzers, den er bei der Aufnahme in die Leopoldina verliehen
bekommen hatte. Mit dieser Signatur verbindet sich mithin der Anspruch des Gelehrten und Sammlers auf den Rang eines Knstlers.
In ihrer plastischen Wirkung konkurriert die gezeichnete Fossilie
mit den Skulpturen des Holzschnitts und wird zugleich durch sie aufgewertet. Die Versteinerung ist wie in einem Schaureliquiar aufgehoben und bekommt eine geradezu sakrale Wrde verliehen. Diese Inszenierung als bedeutendes Kleinod verdankt sich einer Bedeutungsebene,
die sich, bei Scheuchzer und anderen Sammlern um 1700, an den hinsichtlich ihrer Herkunft umstrittenen Versteinerungen selbst festmacht.
So hatten die Fossilien einerseits tatschlich eine sakrale Bedeutung.
Als vermeintlich in der Sintflut umgekommene Lebewesen kam ihnen
der Status unmittelbarer Zeugnisse des biblischen Ereignisses und der
Strafgewalt Gottes zu. Die berzeugungskraft dieser steinernen Relikte rhrte dabei aus der Evidenz der hnlichkeit ihrer Formen zu
lebenden Pflanzen und Tieren. Es waren mageblich die Sintfluttheoretiker des frhen 18. Jahrhunderts, die genau diese hnlichkeit auf
eine direkte genetische Beziehung zurckfhrten und somit eine historisierende Perspektive im Streit um die Versteinerungen durchgesetzt
haben. Dabei wurden sukzessive jene lteren Deutungen abgelst, wo-

18

und kulturelle Praxis. Hermetismus in der Frhen Neuzeit. Hg. v. Anne-Charlot Trepp
u. Hartmut Lehmann. Gttingen, 2001, S. 269303; sowie: Felfe (Anm.16), Kap.
III. 1.
Zu dem ursprnglichen Titelblatt nach Holbein vgl. Christian Mller (Bearb.). Hans
Holbein d. J. Die Druckgraphik im Kupferstichkabinett Basel [Ausst.kat.]. Basel,
1997. S. 251 ff.

250

Robert Felfe

nach die Petrefakte als Naturspiele und somit als Werke einer spielerisch kreativen Natur galten, die im Inneren der Erde formbildend
ttig war. Als diese ludi naturae oder ,Figurensteine bildeten Versteinerungen in Kunst- und Wunderkammern wiederum ein wichtiges Scharnier im Analogieverhltnis zwischen einer gleichsam bildnerisch produktiven Natur (natura naturans) und den mimetischen Knsten des
Menschen. 19
In den antikisierenden Motiven von Holbeins Holzschnitt klingt ein
historisierender Deutungshorizont der Fossilien bereits an explizit
wird er auf einem Blatt, wo Versteinerungen den Ruinen antiker Bauwerke gegenbergestellt wurden. So wird zum Beispiel der Ammonit
ber einer rmischen Ruinenlandschaft mit der geschichtlichen Dignitt der antiken Altertmer aufgeladen (Abb. 14). Die Collage legt
nahe, ihn als Zeugnis naturgeschichtlicher Vergangenheit zu deuten,
wie die Ruinen Roms als berreste einer frheren Zivilisation. Die
naturgeschichtlich relevante Leistung dieser Collagen mu an dieser
Stelle etwas holzschnitthaft bleiben. Es sei jedoch hervorgehoben, da
gerade in diesem synthetischen Bildverfahren in einer Wahlverwandtschaft zur Archologie Konzepte zur Historisierung der Natur unabhngig von der biblischen oder anderen mythischen berlieferungen
formuliert wurden. Im zeitgenssischen Diskurs um die Versteinerungen war dies durchaus innovativ. Dabei steht dieser historisierende Ansatz keineswegs schlichtweg im Widerspruch zur Sammlungspraxis der
Kunst- und Wunderkammern. Die dort ausgestellte bedeutungsvolle
Nachbarschaft von antiquarischen Fundstcken und Figurensteinen
wurde in den Collagen neu besetzt. In ihnen wurde eine Methode der
Interpretation praktiziert, die den Proze der Verzeitlichung der Natur
geradezu vorantrieb. 20
Wenn es nie zur Drucklegung des geplanten Lexikons kam, so auch
deshalb, weil die Klebebnde selbst eine dynamische Sammlung blieben. Offenbar bis zuletzt wurden auf ihren Seiten neue Bilder untergebracht, bereits eingeklebte wieder herausgeschnitten, neu zugeordnet
und in sinnstiftende Zusammenhnge gestellt. Die einzelnen Bilder
19

20

Zur Deutungsgeschichte der Versteinerungen vgl. Martin J. S. Rudwick. The Meaning of Fossils. Episodes in the History of Palaeontology. New York, 1976; David R.
Oldroyd. Thinking About the Earth. A History of Ideas in Geology. London, 1996,
bes. S. 8 ff.; speziell im Zusammenhang der Kunst- und Wunderkammern: Bredekamp (Anm. 6), S. 74 ff.; Daston u. Park (Anm. 4), S. 286 ff.
Allgemein zum Verhltnis der Altertumswissenschaften zur Naturgeschichte im Umfeld der Sammlungen: vgl. Alain Schnapp. The Discovery of the Past. The Origins
of Archeology. London, 1996, S. 167 ff. u. 221 ff.; Walter Tega (Bearb.). LAntiquita
del Mondo. Fossili, Alfabeti, Rovine [Ausst.kat.]. Bologna, 2002.

Umgebender Raum Schauraum

251

Abb. 14: Johann Jakob Scheuchzer Collage aus dessen Theatr[um] Diluv[ianum] Corn[u]
Amm[onis] n.16. Icones pro lexico dilviano (zwischen 1716 u. 1730).

252

Robert Felfe

blieben somit bewegliche Objekte, die in ihrer Summe keine endgltige

Form und Ordnung fanden.
Im letzten realisierten Buchprojekt Scheuchzers wurden Verfahren
der Assemblage bzw. Montage mit hohem knstlerischem Aufwand in
einer einheitlichen Bildtechnik umgesetzt. Die vier Bnde der Physica
Sacra oder Kupfer-Bibel erschienen zwischen 1731 und 1738 parallel
in vier Sprachen in Augsburg und Amsterdam. Im Sinne einer physikotheologischen Demonstration der grundstzlichen bereinstimmung
der offenbarten heiligen Schriften mit der Natur- und Humangeschichte kombinieren die meisten Bildtafeln naturkundliche, anatomische, technische oder antiquarische Sujets mit Szenen der biblischen
Geschichte. Die Vielfalt der Objekte des Wissens durchluft dabei analog zum Mikrokosmos der Kunstkammern die Reiche der Natur und
die menschlichen Artes. Eine Tafel zu Aufbau und Funktion des
menschlichen Herzens kombiniert dabei anatomische Prparate, eine
bildliche Darstellung und eine Maschine als Modell der Arbeitsweise
des Organs (Abb. 15).
Da die mehrschichtig angelegten Bilder sich auch in ihrer visuellen
Struktur vielfach direkt auf museale Objektensemble beziehen, verdeutlicht eine Gegenberstellung mit einem gemalten Kunstkammerschrank, vermutlich von Domenicus Remps, entstanden um die Mitte
des 17. Jahrhunderts (Abb. 16). Analog zur Anordnung verschiedener
Exponate im Schauschrank einer Sammlung wurde auch der Kupferstich der Physica Sacra als Ensemble von Objekten angelegt. Die biblische Szene bildet dabei den tiefenrumlichen Hintergrund fr anatomische Sujets, die in einer Raumschicht zwischen der Buchseite und dem
Betrachter vorhanden zu sein scheinen. Der Rahmen eines vermeintlichen Gemldes nimmt dabei anatomische Prparate, eine bildliche
Darstellung des menschlichen Herzen und das Miniaturmodell einer
Wasserpumpe auf.
Das Gesamtensemble der heterogenen Bildelemente bildet schlielich einen optisch kohrenten Raum. Die vorgelagerten Objekte werfen Schatten, die zwar noch auf dem Zierrahmen der Tafel, nicht aber
auf der zu vermutenden Oberflche des vermeintlichen Gemldes zu
sehen sind. Auf diese Weise lsen sich die Grenzen zwischen den einzelnen Raumschichten im Zentrum der Darstellung auf und jede eindeutig fixierbare Bildoberflche wird aufgehoben. Es entsteht ein visuell
zusammenhngender Raum der Darstellung, in dem, wie in einem
Theaterprospekt, der Tiefenraum der Bhne nahtlos in den Raum des
Betrachters berzugehen scheint. Im Vergleich mit dem Frontispiz des
Museum Richterianum (Abb. 12) wiederum, entspricht dabei der narra-

Umgebender Raum Schauraum

253

Abb. 15: I. A. Friedrich nach Johann Melchior Fli u. Johann Daniel Preissler Kupferstich aus Johann Jakob Scheuchzer Kupfer-Bibel in welcher die Physica Sacra oder geheiligte Natur-Wissenschafft [] deutlich erklrt [...] (Augsburg u. Ulm, 173135).

254

Robert Felfe

Abb. 16: Domenico Remps [?]. Kunstkammerschrank (zweite Hlfte 17. Jh.).

tive Raum der Heilsgeschichte strukturell dem Sammlungsraum hinter

den Objekten im Vordergrund.
In Anlehnung an universelle Formen der Darstellung wie das Museum und das Theater wird in der Physica Sacra zwischen den Tiefenrumen und den Trompe-lils der Dinge die Buchgraphik als Medium durch die Verknpfung zweier illusionrer Schaurume aufgelst
und transzendiert. Entsprechend den physikotheologischen Ambitionen dieses Werkes wurden in den hybriden Bildkonstruktionen sakrale
Sinnversprechen bis in die scheinbar physische Prsenz der Dinge hineingetrieben.
Frederik Ruysch: Prparierkunst zwischen Krper und Linie
Unter den zahlreichen Objekten, die als konkrete Exponate existierender Museen in die Kupferstiche der Physica Sacra eingingen, finden
sich wie in der Tafel zum Herzen (Abb. 15) mehrfach anatomische
Prparate aus den Sammlungen des bereits erwhnten Ruysch. 21 Der
21

Die in diesem Zusammenhang wohl spektakulrste Tafel aus Scheuchzers Physica

Sacra ist jene zur Erschaffung und Zeugung des Menschen (Bd. 1, Tab. XXIII).

Umgebender Raum Schauraum

255

Abb. 17: C. Huyberts Kupferstich aus Frederik Ruysch Thesaurus Anatomicus primus
[] (Amsterdam, 1721).

Amsterdamer Anatom und Sammler war eine der schillerndsten Figuren der Szene um 1700. Sein internationaler Ruhm beruhte vor allem
auf von ihm entwickelten Prparierverfahren. 22 Zum einen vermochte

22

Dort wurden von Ruysch ein weinendes Embryonenskelett aus einer von dessen
berhmten ,Landschafts-Szenen (Abb. 17) sowie eine ganze Reihe von Einzelprparaten bernommen.
Zu Ruysch vgl.: Antonie M. Luyendijk-Elshout. ,An der Klaue erkennt man den
Lwen. Aus den Sammlungen von Frederik Ruysch (16381731). Grote (Anm. 1),
S. 643660.

256

Robert Felfe

er durch Wachsinjektionen feinste Gewebe- und Gefsysteme berhaupt sichtbar zu machen, zum anderen bestachen seine Feuchtprparate durch die lebensnahe Erscheinung, in der sie Krperteile und
ganze Krper konservierten. Andere Objekte wurden zudem als skulpturale Kunstwerke durch Gestik, dialogische Inschriften oder Attribute szenisch und allegorisch aufgeladen (Abb. 17).
Die Kunst dieses Anatomen und Prparators darauf wurde in
der neueren Forschung mehrfach hingewiesen gipfelte in den Augen
zeitgenssischer Betrachter darin, da sie als symbolischer Sieg ber
den Tod verstanden wurde. Nicht zuletzt daher rhrte ihr Status als
Kunst. Motive der Vanitas wurden in ihr bis aufs uerste ausgereizt
und zugleich berboten. Dabei machte Ruysch dem Tod sein unumschrnktes Recht auf den Krper streitig, in dem er auch subtilste
Krperteile vor dem Verfall bewahrte und ihnen im Tod einen frappierenden Anschein von Lebendigkeit gab. Zu den prominenten Bewunderern gehrte z. B. Bernard de Fontenelle. Er bescheinigte dem Prparator 1731, gewissermaen das ,Geheimnis der Wiederbelebung von
Toten gefunden zu haben. 23 1717 kaufte Zar Peter der Groe Ruyschs
erstes Kabinett fr seine Kunstkammer in Petersburg.
In ihrer symbolischen Dimension waren die Werke und die Sammlungen von Ruysch hochgradig religis besetzt und hatten zugleich
einen magischen Kern. Mit der Aura des Animators steht seine Person
in der Tradition einer reichen berlieferung und Legendenbildung, in
der der Knstler lebendige Werke schafft und so zum gottgleichen
Schpfer wird. 24 Dabei steht seine Arbeit hnlich wie Scheuchzers
Bildmontagen in einem prekren Verhltnis zu im weitesten Sinne
platonisch-idealistischen Konzepten von Kunst. Sie findet ausschlielich an seinen Prparaten statt und diese haben, noch als symbolische
Erlsung vom Tod, keinen anderen Schauplatz als die vergngliche
Welt selbst. Mit oder ohne die explizit religisen Intentionen seiner
Arbeit unterlaufen seine Kunstwerke rigoros die Unterscheidung von
Natur und Kunst, wie auch die Dichotomien zwischen Urbild und
Abbild, ideeller Form und Materie.
Ruyschs symboltrchtige Kunst ist per se an den Krper in seiner
physischen Prsenz gebunden. Es mag daher folgerichtig erscheinen,
da die Bilder in seinen Publikationen vielfach Schauplatz eines Wettstreits zwischen seiner Objekt-Kunst und Formen der medialen Dar23

24

Vgl. Julie V. Hansen. Resurrecting Death: Anatomical Art in the Cabinet of Dr.
Frederik Ruysch. The Art Bulletin 78.4 (1996), S. 663679.
Vgl. hierzu: Ernst Kris u. Otto Kurz. Die Legende vom Knstler. Ein geschichtlicher
Versuch. Frankfurt a. M., 1994 [1934].

Umgebender Raum Schauraum

257

Abb. 18: C. Huyberts Radierung aus Frederik Ruysch. Opusculum Anatomicum de Fabrica Glandularum in Corpore Humano [] (Amsterdam, 1722).

stellung sind. Dabei wird ein breites Spektrum bildnerischer Techniken

und Strategien variantenreich durchgespielt es reicht von einer
uerst subtilen Kunst der Linie bis zu einem gegenstndlichen Illusionismus, der die medialen Grenzen der Graphik visuell und faktisch
berschreitet.
1722 publizierte Ruysch einen Briefwechsel, in dem er einen Disput
mit Hermann Boerhaave ber die Beschaffenheit verschiedener Drsen und Gefsysteme fhrt. Mehrfach hebt Ruysch im Text die Originalitt seiner Prparierverfahren und deren Erkenntniswert hervor. An
das Ende des Briefwechsels lie er eine einzige Bildtafel setzen
(Abb. 18). Sie stellt einen Gewebeschnitt im Blick durch das Mikroskop dar, wiedergegeben als Ausschnitt in einem rechteckigen Bildfeld.
Im Unterschied zu Bildern wie den Arrangements von Skeletten (Abb.
17), beschreibt die graphische Linie hier weniger konkrete Formen, als
da sie skizzenhaft Strukturen wiedergibt. Diese offensichtliche Ver-

258

Robert Felfe

meidung illusionistischer Finesse in der Wiedergabe des Gegenstandes

ist Teil einer im Bild formulierten Skepsis darber, ob die Buchgraphik
den Gegenstand berhaupt angemessen darstellen kann. Es handelt
sich so der Autor zu diesem Druck realiter um eine so groe
Anzahl feinster Gefe, da wenn der Maler sie zu gravieren versuchen wrde, die ganze Tafel einen einzigen Schwarzen Fleck zeigen
wrde. 25
Zugespitzt wird diese Skepsis gegenber der Graphik in der Inszenierung des Bildes als Ganzem. Das Bildfeld der anatomischen Darstellung hngt an dnnen Fden, die einerseits an den Gefen selbst,
andererseits mit Schleifen an feinen Ngeln festgebunden sind. Damit
wird zunchst das Liniengeflecht des Gewebes zum Gegenstand erklrt. Als Bildobjekt ist es nicht mehr bloes Abbild, sondern wird
scheinbar rumlich prsent. Interessant ist nun, da dieses Bildobjekt
in einem Raum erscheint, der nicht durch die graphische Darstellung
selbst als Bildraum definiert wird. Die Ngel stecken auerhalb des
eigentlichen Bildfeldes in einer Flche, die lediglich durch den farblosen Abdruck der Druckplatte auf dem Papier eingefat ist. Es handelt
sich hierbei um einen betont virtuellen Raum, der sich zwischen die
Buchseite und den Betrachter schiebt. Selbst die einfache, hauchdnne
Linie vergegenstndlicht sich hier zum Faden, an dem das Bild hngt
und ist natrlich doch nur eine Linie aber das ist das Spiel, in dem
die Mittel der Graphik die Illusion eines Gegenstandes hervorbringen
und diesen Illusionismus zugleich brechen. Die immanente Selbstreflexion dieses Bildes beharrt auf diese Weise demonstrativ auf einer prinzipiellen Unbersetzbarkeit dessen, was am Objekt zu sehen ist, in
der Graphik.
Wenn der gegenstndlich vorhandene Krper und die Linie als abstraktes Element der Graphik gleichsam die Pole sind, zwischen denen
dieses Bild changiert, so wurde in anderen Bildtafeln jeweils einer dieser Extrempunkte zum absoluten Paradigma der Darstellung. In seinem zweiten Thesaurus anatomicus publizierte Ruysch 1722 das
Feuchtprparat eines hydrocephalen Embryos im Alter von sechs oder
sieben Monaten (Abb. 19). In frontaler Ansicht wird das Gesicht mit
offenen Augen gezeigt. Der riesige Kopf fllt fast den gesamten Hintergrund aus. Gesicht und Kopf sind aus einer einzigen ondulierenden
Spirallinie gebildet. Sie beginnt auf der Nasenspitze und lt die Konturen in ihrem an- und abschwellenden Verlauf entstehen.
25

Frederik Ruysch. Opusculum Anatomicum de Fabrica Glandularum in Corpore Humano []. Amsterdam, 1722, S. 81 [bs. d. Verf.].

Umgebender Raum Schauraum

259

Abb. 19: C. Huyberts Kupferstich aus Frederik Ruysch. Thesaurus Anatomicus secundus
[] (Amsterdam, 1722).

Mit dieser Linie zitiert das Bild unverkennbar einen ebenso virtuosen wie bildtheoretisch aufgeladenen Kupferstich des franzsischen
Graphikers Claude Mellan von 1649 (Abb. 20). Hier formt eine einzige
Linie das Gesicht Christi in der Ikonographie der sogenannten Vera
icon dem Schweituch der Veronika, das in der christlichen Bildtradition zu einem Archetypus des nicht von Menschenhand gemachten
Gottesbildes wurde. 26
26

Zu diesem Stich von Mellan vgl. Gerhard Wolf. Gestrte Kreise. Zum Wahrheitsanspruch des Bildes im Zeitalter des Disegno. Rume des Wissens. Reprsentation,
Codierung, Spur. Hg. v. H.-J. Rheinberger. Berlin, 1997, S. 3963, bes. S. 61 ff.;
William B. MacGregor. The Authority of Prints: an Early Modern Perspective.
Art History 22.3 (1999), S. 389420, bes. S. 18 ff.

260

Robert Felfe

Abb. 20: Claude Mellan Gesicht Christi auf dem Schweituch (1649).

Mellan nahm mit dieser Linie symbolisch die sakrale Autoritt des
als unmittelbarer Abdruck vom Erlser selbst geschaffenen Bildnisses
fr seine Kunst der Linie in Anspruch. Dabei handelt es sich um eine
tendenziell endlose und somit letztlich ideelle Linie: Sie erscheint zwar
auf der Flche des Papiers, ist aber nicht eigentlich an diesen Bildtrger gebunden. In ihrem Verlauf bewegt sie sich gewissermaen frei von
den Formen der menschlichen Physiognomie Christi und gibt ihrerseits
dieser Physiognomie keinen festen Umri. Auf diese Weise vermag sie
das Gesicht des Erlsers geradezu plastisch prsent werden zu lassen,
ohne den Sohn Gottes in seine menschliche Gestalt einzuschlieen.
Wenn Ruysch diese Linie zur Darstellung eines seiner Prparate
aufgreift, so ist dies zum einen die radikalste Form der Transformation
seiner Kunstwerke in das Medium der Graphik. Dabei lt er diese
ideelle Linie zugleich in einer Weise Fleisch werden, die wohl kaum im
bildtheologischen Horizont von Mellans Stich lag. Er bertrgt mit

Umgebender Raum Schauraum

261

Abb. 21: Frederik Ruysch [?]. Icon durae matris [] ad objectum artificiosissime` praeparatum a` clarissimo Viro Fred. Ruyschio [] delineata, & coloribus distincta typa impressa a` Joanne Ladmiral (Amsterdam u. Leiden, 1738).

jener Linie, in der ursprnglich ein Graphiker das Gesicht des Erlsers
als unmittelbares Gottesbild erscheinen lie, die Reichweite seiner den
Tod bezwingenden Kunst noch auf einen migebildeten Embryo, der
von Natur aus nicht lebensfhig war.
Den komplementren Extrempunkt in der auf Ruyschs Sammlungen und seiner Prparierkunst basierenden Bildpraxis markiert die Tafel in einer Publikation mit dem Titel Icon durae matris 27 (Abb. 21).
In einen dnnen goldenen Rahmen gefat, zeigt diese schillernde
Miniaturmalerei ein Gehirn als kompakten, annhernd runden Kr27

Diese Publikation erschien erst 1738, sieben Jahre nach Ruyschs Tod, so da die
Entstehung der Bildtafel nicht mit Sicherheit auf dessen unmittelbare Veranlassung
und Vorgaben zurckgefhrt werden kann. Bereits der Titel rckt jedoch genau
die hier zu untersuchende Verschrnkung von Ruyschs Kunst des Prparierens und
virtuoser Bildtechnik ins Zentrum bzw. erklrt sie zum eigentlichen Thema. Icon
durae matris [] ad objectum artificiosissime` praeparatum a` clarissimo Viro Fred.
Ruyschio [] delineata, & coloribus distincta typa impressa a` Joanne Ladmiral, Amsterdam u. Leiden, 1738. Dem Titel zufolge handelt es sich offenbar um einen kolorierten Druck, wobei jedoch die durch den Druck vorgegebenen Bildelemente kaum
noch auszumachen sind.

262

Robert Felfe

per. Der monochrome Hintergrund evoziert einen Bildraum, der selbst

unkonkret abstrakter Ort fr das Objekt ist. Um so eindringlicher lassen Licht und Schatten das Organ in subtiler Farbigkeit scheinbar physisch prsent werden. Der Verismus der Darstellung gipfelt in der
uerst suggestiven Synthese von dessen plastischer Form mit differenziertesten Oberflchenqualitten. Feinste Lineaturen berlagern sich
hier mit der Transparenz der uersten Schichten.
Sicher ist auch diese scheinbare Prsenz des Gegenstandes letztlich
ein virtuoses Spiel der Darstellung und als solches verstanden worden.
Dennoch wird dabei nicht nur die Kunst des Trompe-lil im kleinen
Format zelebriert. Das Medium Buch wird hier durch ein Bild zugleich
aufgeladen und gesprengt, das nicht nur die sthetische Prsenz von
Objekten evoziert, sondern als Gemlde selbst kostbares Kunstwerk
ist und nicht zuletzt darin den musealen Raum nun aber als Ort
solitrer Betrachtung in Erinnerung ruft.
Die hier aufgezeigten Tendenzen und sthetischen Strategien lassen
sich als komplementre Aspekte sammlungsbezogener Bildpraxis verstehen.
Zum einen belegen die Frontispize museologischer Publikationen,
da die Kunst- und Wunderkammern selbst exponierte Orte waren, an
denen sich im Laufe des 17. Jahrhunderts Trennung und Auseinanderdriften von systemischen Rumen des Wissens und Erfahrungsrumen
vollzogen. Dabei traten hier weniger Raumkonzepte der Physik, als
vielmehr der auf andere Weise abstrakte Raum der Taxinomia in Kontrast zu einem das wahrnehmende Subjekt integrierenden musealen
Mikrokosmos. In den Frontispizen kommt diese Differenz zur Darstellung und zugleich wird in ihnen der Anspruch formuliert, da der
museale Raum die zunehmend schwerer werdende Synthese beider zu
leisten vermag.
Zum anderen erffnen die Buchprojekte und Publikationen von
Scheuchzer und Ruysch eine neue Perspektive in Hinblick auf das vermeintliche Verschwinden der Kunst- und Wunderkammern als Orte
der Darstellung und der Konstitution universellen Wissens. Wenn im
Laufe des 18. Jahrhunderts das Buch zum primren Medium des Wissens wurde, dann mglicherweise nicht schlechthin aufgrund einer zunehmenden Ausdifferenzierung von Wissensbereichen sowie deren Separierung von den Knsten im heutigen Sinne. Dieser Medienwechsel,
so scheint es, vollzog sich auch und vielleicht gerade, indem Bcher
vor allem aber die Bilder in ihnen der spte Schauplatz eines Virtuosentums waren, das die Einheit von Wissenschaftler, Sammler und
Knstler geradezu hypostasierte. In struktureller Hinsicht realisierten

Umgebender Raum Schauraum

263

diese Virtuosen einen Transfer bzw. eine Zirkulation von mglicherweise epochaler Bedeutung: Sie setzten den groen wissenschaftsgeschichtlichen Tendenzen zur Abstraktion und Differenzierung mit
einem um 1700 durchgngig sakralen Hintergrund von Naturdeutung
als Schpfung eine mediale Rckkehr der Dinge in die sinnlich
wahrnehmbare Welt entgegen. Jenseits mimetischer Konzepte von
Kunst bedienten sie sich dabei ihrer sthetischen Mittel zugleich hochgradig selbstreflexiv und setzten auf uerste Suggestivkraft. Diese
Zirkulation scheint ungebrochen zu funktionieren.
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Horst Bredekamp

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater:

Drei Denkorte von Gottfried Wilhelm Leibniz

1. Kunstkammern
Damit die Imagination oder Phantasie in gutem Zustand erhalten und
nicht ausschweifend werde, mu man all seine Einbildung auf einen gewissen Zweck richten und sich bemhen, die Dinge nicht nur obenhin zu bedenken, sondern stckweise zu betrachten, soweit es fr unsere Vorhaben
vonnten ist. Zu diesem Zweck ist es beraus gut, viele Sachen zu sehen
und, wie die Kunst-, Raritten- und Anatomiekammern, genau zu betrachten. 1

Ohne den Verfasser zu kennen, wrde man diesen Rat, Einzelobjekte

von Museen zu studieren, um die Oberflchlichkeit dahinfliegender
Ideen zu vermeiden, kaum mit Gottfried Wilhelm Leibniz verbinden.
Die fensterlose Monade, 2 sein vielleicht berhmtestes Gedankenbild, schien von der Welt der Empirie gesondert zu sein, denn da sie
bereits im Besitz allen eingeborenen Wissens war, mute die Monade
von innen her geffnet und entfaltet werden.
Der latente Neoplatonismus dieser Lehrmeinung kommt in einer
markanten Bemerkung in Bezug auf Leibniz Italienreise zum Ausdruck: Leibniz hat nichts gesehen. 3 Da diese fr Leibniz einigermassen deprimierende Feststellung von einem der bedeutendsten lebenden
Leibniz-Forscher kommt, ist kein Zufall. In der uferlosen Literatur ist
Leibniz Faible fr die Museen seiner Zeit, unter denen die Kunstkam1

Gottfried Wilhelm Leibniz. Smtliche Schriften und Briefe. Hg. v. d. Preuischen,

spter Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Berlin, 1923 ff., IV, 3, Nr.
136, S. 898, Z. 68. Hier und im folgenden sind die Zitate leicht modernisiert.
Gottfried Wilhelm Leibniz. Monadologie. Franzsisch/Deutsch. bs. u. hg. v. Hartmut Hecht. Stuttgart, 1998, 7.
Leibniz na rien vu. Andre Robinet. G. W. Leibniz Iter Italicum (Mars 1689
Mars 1690). Le dynamique de la Republique des Lettres. Nombreux textes inedits.
Florenz, 1986, S. 2.

266

Horst Bredekamp

mern herausragten, so gut wie unbeachtet geblieben. 4 Leibniz hat vermutlich Kunstkammern in der chronologischen Folge von Jena, Straburg, Paris, London, Braunschweig, Kassel, Frankfurt am Main,
Nrnberg, Mnchen, Bologna, Florenz, Rom, Neapel, Wolfenbttel,
Bevern, Salzdahlum, Kiel, Gottorf und Halle besucht und studiert; 5
wahrscheinlich kamen, wie eine seiner Reisevorbereitungen dokumentiert, zahlreiche weitere hinzu. 6
Diese Museumsbesuche waren von immer neuen berlegungen begleitet, Theater der Natur und Kunst als Ensembles von Kunstkammern, Laboratorien und Theatern aufzubauen, die den zu errichtenden
Akademien der Wissenschaften ein haptisch-visuelles Rckgrat liefern
sollten. Die Plne reichen von den Mainzer berlegungen von 1671,
neben der eher sterilen Bibliothek auch ein Theatrum naturae et artis
oder Kunst-, Raritten- und Anatomie-Kammer zu grnden, 7 zu den
Berliner Plnen der Errichtung der Berliner Societt, bei der Leibniz
mit begehrlichem Blick auf die Berlin-Brandenburgische Kunstkammer anmahnte:
Zu allen diesen Wissenschaften dienen Bibliotheken, Bildersammlungen
[...], Kunst- und Rarittenkammern, Zeug- und Rsthuser, Grten vieler
Art, auch Tiergehege und die groen Werke der Natur und Kunst selbst,
von welchen allen, zum Theatro Naturae et Artis, es bei Kurfrstlicher
Durchlaucht nicht mangelt. 8

Auch in den weiteren Plnen hatten die Theater der Natur und Kunst
einen festen Platz. 1704/05 empfahl Leibniz dem Kurfrsten von Sachsen die Nutzung eines Theaters der Natur und der Kunst; 9 1713 fhrte
4

6
7
8

Wilhelm Ennenbach. Gottfried Wilhelm Leibniz Beziehungen zu Museen und

Sammlungen. Beitrge zu: Leibniz geowissenschaftliche Sammlungen ( Schriftenreihe Institut fr Museumswesen 10). Berlin, 1978, S. 163, bietet den einzigen Beitrag zu diesem Stoff; Anstze auch bei Arno Victor Nielsen. Vorwort. Wunderkammer des Abendlandes. Museum und Sammlung im Spiegel der Zeit [Ausst.kat.]. Bonn,
1994, S. 120122 und Roger Ariew. Leibniz on the Unicorn and various other
Curiosities. Early Science and Medicine 3.4 (1998), S. 267288.
Diese Liste ergibt sich zumindest aus Ennenbach (Anm. 4) sowie Kurt Mller u.
Gisela Krnert. Leben und Werk von Gottfried Wilhelm Leibniz. Eine Chronik.
Frankfurt a. M., 1969; beide bleiben allerdings so gut wie ohne Quellenangaben.
Leibniz (Anm. 1), I, 1, Nr. 315, S. 458, Z. 28 S. 459, Z. 6.
Leibniz (Anm. 1), IV, 1, Nr. 43, S. 537, Z. 11 f.
Hans-Stephan Brather (Hg.). Leibniz und seine Akademie. Ausgewhlte Quellen zur
Geschichte der Berliner Soziett der Wissenschaften 16971716. Berlin, 1993, S. 77.
[Herv. v. Verf.].
Gottfried Wilhelm Leibniz. G. G. Leibnitii Opera Omnia. Bde. IVI. Hg. v. Louis
Dutens. Hildesheim, 1989 [Faksimile der Ausgabe Genf, 1768], V, S. 176; Gottfried
Wilhelm Leibniz. Oeuvres. Bde. IVII. Hg. v. Louis A. Foucher de Careil. Hildesheim, 1969 [Faksimile der Ausgabe Paris, 1875], VII, S. 219 f.

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater

267

er in Wien aus, da der dortigen Akademie weit gefate Sammlungen

zur Verfgung gestellt werden sollten: en un mot, theatres de la Nature
et de lArt. 10 Mehrfach auch hat Leibniz Zar Peter den Groen beschworen, Bibliotheken, Museen oder Rarittenkammern, Werksttten fr Modelle und knstliche Gebilde, chemische Laboratorien und
astronomische Observatorien 11 Zug um Zug einzurichten. Als
schlielich im Jahre 1730 das St. Petersburger Gebude der Kunstkammer als grtes Haus, das diesem Sammlungstyp jemals zugedacht
war, erffnet wurde, 12 htte Leibniz die Idee einer Akademie, die
durch das angeschlossene Theater der Natur und Kunst zu einem veritablen Museumslabor werden sollte, verwirklicht sehen knnen.

2. Der Spielpalast
Ein kurzer, in der Hochstimmung seines Pariser Aufenthaltes im September 1675 formulierter Text hat dieses Konzept des Theaters der
Natur und Kunst in einer nie wieder erreichten Gedankenfreiheit in den
Mittelpunkt einer Strategie zur Frderung des Wissens gestellt: Drole
de Pensee, touchant une nouvelle sorte de REPRESENTATIONS. 13
Dieser schwer zu bersetzende, vielleicht am ehesten mit Gedankenscherz zu betitelnde Text handelt von der Vorbereitung, Organisation
und Durchfhrung einer umfassenden Ausstellungsmaschine, deren
Schwerpunkt in der Technik und der Naturforschung liegt. Die Ge10

11

12

13

Zit. nach: Onno Klopp. Leibniz Plan der Grndung einer Societt der Wissenschaften in Wien. Archiv fr sterreichische Geschichte 40 (1868), Anl. XVI, S. 248
[Herv. d. Verf.]; vgl. Ines Bger. Ein seculum ... da man zu Societten Lust hat.
Darstellung und Analyse der Leibnizschen Soziettsplne vor dem Hintergrund der
europischen Akademiebewegung im 17. und frhen 18. Jahrhundert. 2 Bde., Mnchen, 1997, Bd. 1, S. 445 f.
Woldemar Guerrier. Leibniz in seinen Beziehungen zu Ruland und Peter dem Groen.
St. Petersburg u. Leipzig, 1873, S. 208.
Zur Baugeschichte: N. V. Kaljazina. Korte Geschiedenis van het Gebouw van de
Kunstkamera. Peter de Grote en Holland [Ausst.kat.]. Amsterdam, 1996, S. 3740.
Leibniz (Anm.1), IV, 1, Nr. 49, S. 562568. Vgl. Ernst Gerland. Leibnizens nachgelassene Schriften physikalischen, mechanischen und technischen Inhalts. Leipzig, 1906,
S. 246 ff.; Philip P. Wiener. Leibnizs Project of a Public Exhibition of Scientific
Inventions. Journal of the History of Ideas 1 (1940), S. 232240; Yvonne Belaval.
Une ,Drole de Pensee de Leibniz. Nouvelle Revue Francaise 12.2 (1958), S. 754
768; Paul Wiedeburg. Der junge Leibniz, das Reich und Europa. 6 Bde. Wiesbaden,
1962 u. 1970., II, 1, S. 610 ff.; Wilhelm Ennenbach. ber eine ffentliche Einrichtung zur Vorfhrung, Lagerung und Erfassung technischer Objekte. Neue Museumskunde 24.2 (1981), S. 103108; Bger (Anm. 10), Bd. 1, S. 98 ff.

268

Horst Bredekamp

samtanlage war aber nicht nur als ernstzunehmender Scherz, sondern

auch, wie die Randnotiz der berschrift zeigt, als Konzept einer Akademie der Spiele gemeint. 14 Leibniz nennt zunchst die in- und auslndischen Spiele, die in den einzelnen Rumen des Spielpalastes ausgebt
werden sollten, um dann in Bezug auf die intern gltige Whrung zu
erlutern, da der Besucher am Eingang Spielgeld eintauschen msse.
Dies htte nicht nur den Effekt, da die Geldstrme des Etablissements kontrolliert werden knnten und dieses sich daher als ehrbar
ausweisen wrde, sondern vor allem auch dem Einsatz zugute kme.
Denn bei der Verwendung von knstlichem Geld sei die Hemmschwelle weniger hoch. Das Spielgeld, und hier schmuggelt Leibniz ein
weiteres Anliegen ein, knne auch zur Besichtigung eines Kuriosittenkabinetts dienen. 15
Da die gesamte Stadt mit derartigen Spielakademien berzogen
wrde, ergbe sich ein nicht unbetrchtlicher Nebeneffekt darin, da
diese Spielhuser mit umfangreichen berwachungs- und Abhranlagen ausgestattet wren. 16 Zweifellos hat Leibniz sich hier von Entwrfen transparenter Palste anregen lassen, wie sie etwa durch Athanasius Kircher als Markstein der Geschichte des Lauschangriffes und
der optischen berwachung erdacht worden waren (Abb. 1). Leibniz
Spielpalast, so lautet eine seiner bildkrftigsten Wortfindungen, wre
eine hchst wichtige Sache fr den Staat, und ein Raum des politischen
Beichtstuhles, 17 in dem der Beichtvater nicht nur unsichtbar, sondern
auch stumm bleibt und dadurch die Wahrheit auch ber sich selbst
erfhrt. Wenn der Drole de Pensee auf eine Steigerung des Wissens und
der forschenden Neugier zielt, die ber die Sammlungen und zahlreiche weitere Einrichtungen und Exponatgruppen wie zum Beispiel
Lehr- und Gauklerbhnen, Opern und Automatenensembles schlielich auch ber die Spielpalste ansetzt, so stehen die Zuschauer im
selben Erwartungsrahmen einer teilnehmenden Erkenntnis wie der
Herrscher, der in den Spielpalsten die Beobachter beobachtet.
Leibniz schliet diesen Abschnitt mit einem Loblied auf seine Akademie der Spiele, die den Gewinn steigern, aus den Nhten platzen
und eine gefhrliche Leidenschaft in ein ntzliches Gedanken- und
Imaginationstraining verwandeln wrde. Dieses abschlieende Argument verrt nochmals die psychologischen Mglichkeiten, die Leibniz
ber die Spielakademie und sein Wissenstheater insgesamt zu aktivie14
15
16
17

Leibniz
Leibniz
Leibniz
Leibniz

(Anm. 1),
(Anm. 1),
(Anm. 1),
(Anm. 1),

IV,
IV,
IV,
IV,

1,
1,
1,
1,

Nr.
Nr.
Nr.
Nr.

49,
49,
49,
49,

S. 562,
S. 566,
S. 566,
S. 566,

Z.
Z.
Z.
Z.

31; S. 566, Z. 12 S. 567, Z. 26.

1421.
2428.
27 f.

Abb. 1: Athanasius Kircher Palast mit berwachungsanlagen (1650).

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater

269

270

Horst Bredekamp

ren suchte. Wenn er insistiert, das Wissen und die Neugierde durch
das Vergngen und die Spielleidenschaft der Menschen zu vermitteln,
folgt er der an Thomas Hobbes erinnernden Einsicht, da die Menschen nicht als tabula rasa zu begreifen seien, auf welche die Informationen eingeschrieben wrden, sondern da ihre vorgegebenen Leidenschaften auch die Vorbedingung allen Agierens und Lehrens abgben.
Die Passionen der Menschen sollten daher nicht etwa bekmpft, sondern in Neugierde verwandelt werden: Dies bedeutet wahrhaftig, dem
Sen das Ntzliche beizumischen und aus einem Gift eine Arznei zu
machen. 18

3. Das Schattentheater
Dasselbe gilt fr die Effekte der Laterna magica, die als erstes Exponat
hervorgehoben ist: Die Darbietungen knnten beispielsweise die Laterna magica sein (damit knnte man beginnen). 19 Sie taucht neben
anderen optischen Instrumenten und Effekten immer wieder auf, um
in einem kurzen Anhang die Hauptrolle einzunehmen:
Man knnte auch Schattenspiele hinzufgen [...], bzw. ein ansteigendes
Theater, wo es am Ende der Zuschauerseite Licht und kleine Holzfiguren
geben wrde, die so bewegt werden, da sie ihren Schatten gegen ein durchscheinendes Papier werfen, hinter dem es ebenfalls ein Licht gbe. Auf diese
Weise wrden die Schatten auf dem Papier in eindrcklicher Weise in Gro
erscheinen. Aber damit die Schattenfiguren nicht allesamt auf einer Ebene
erscheinen, knnte die Perspektivwahl die Gre der Schatten reduzieren.
Sie wrden vom Rand her zur Mitte wandern, und dies wrde den Eindruck erwecken, als wenn sie von hinten nach vorn kmen. Sie nehmen an
Gre zu, wenn sich ihre Distanz zum Licht mindert, was leicht und einfach zu bewerkstelligen ist. Es wrde unaufhrlich wunderbare Metamorphosen, gewagte Sprnge, und Flge geben. Circe, die Zauberin, die auftretende Hllen verwandelt. Danach wrde auf einen Schlag alles dunkel; dabei wre dieselbe Wand nochmals dienlich, indem man alles Licht, auer
jenem nahe den kleinen beweglichen Holzfiguren, lscht. Dieses Restlicht
wrde mithilfe einer magischen Lampe bewundernswert schne und bewegliche Figuren gegen die Wand werfen, die demselben Perspektivgesetz folgen. All dies wrde von einem Lied hinter dem Theater begleitet. Die kleinen Figuren wrden von unten oder durch ihren Fu bewegt werden, so
da, was immer dazu dient, sie zu bewegen, unsichtbar bleibt. Gesang und
Musik wrden alles begleiten. 20
18
19
20

Leibniz (Anm. 1), IV, 1, Nr. 49, S. 567, Z. 2426.

Leibniz (Anm. 1), IV, 1, Nr. 49, S. 563, Z. 15.
Leibniz (Anm. 1), IV, 1, Nr. 49, S. 567, Z. 31 S. 568, Z. 12.

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater

271

Abb. 2: Samuel van Hoogstraten Schattentheater (1678).

Der Text ist nicht illustriert, aber ber das Schattentheater des Malers
Samuel van Hoogstraten wird sein Sinn doch anschaulich (Abb. 2). 21
Die Schatten werden auf eine Flche geworfen, die auf der gegenberliegenden Seite ebenfalls durch ein Licht erhellt ist, wie es die Radierung Hoogstratens zeigt. Sie hebt vor allem die dramatischen Vernderungen der Grenverhltnisse hervor, wie sie durch die Bewegungen
der projizierten Figuren geschehen. In einer Steigerung der Effekte
sieht Leibniz vor, alle Lichter bis auf die Laterna magica zu lschen
und durch diese Strkung des Hell-Dunkel-Kontrastes den Effekt des
Mirakulsen zu bestrken.
Leibniz und Hoogstraten haben mglicherweise auf Platons Hhlengleichnis angespielt, wie es etwa in dem Stich von Jan Saenredam
21

Vgl. Celeste Brusati. Artifice and Illusion: The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten. Chicago, 1995, S. 90 u. 193199; Victor I. Stoichita. A Short History of the
Shadow. London, 1997, S. 130 f. und Hans-Jrg Czech. Im Geleit der Musen. Studien
zu Samuel van Hoogstratens Malereitraktat Inleyding tot de Hooge Schoole der
Schilderkonst: Anders de Zichtbare Werelt (Rotterdam 1678). Mnster u. a., 2002,
S. 252.

272

Horst Bredekamp

Abb. 3: Jan Saenredam Platons Hhlengleichnis. Nach einem verlorenen Gemlde von
Cornelis di Haarlem (1604).

imaginiert worden war (Abb. 3). 22 Analog zur Umwertung zahlreicher

anderer Hybris-Motive, so etwa auch der des Babelturmes, 23 zeigt dieser Stich jedoch, da weniger die erleuchtende Sonne als vielmehr die
Projektionstechnik von Attraktion ist. Wahrscheinlich wurde Leibniz
auch durch Athanasius Kirchers Ars Magna Lucis et Umbrae angeregt,
die im Jahre 1646 in Rom und 1671 als dritte Auflage in Amsterdam
erschienen war. Kircher, mit dem Leibniz im Frhsommer 1670
ber die ars combinatoria korrespondierte 24 und dessen rmische
Kunstkammer er in dem Drole de Pensee auffhrte, 25 stellte mit der
Groen Kunst des Lichtes und des Schattens Schattenwurfmaschinen
22

23

24

25

Konrad Gaiser. Il paragone della caverna. Variazioni da Platone a oggi. Neapel, 1985,
S. 4244; Ernst H. Gombrich. Schatten. Ihre Darstellung in der abendlndischen
Kunst. Berlin, 1996, S. 20 f.
Ulrike B. Wegener. Die Faszination des Malosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter
Bruegel bis Athanasius Kircher. Hildesheim, Zrich u. New York, 1995.
Leibniz (Anm. 1), II, 1, Nr. 23, S. 48 f.; fr Leibniz war Kircher ein Anreger seiner
kombinatorischen Sprachtheorie. Vgl. Thomas Leinkauf. Mundus combinatus. Studien zur Struktur barocker Universalwissenschaft am Beispiel Athanasius Kirchers SJ
(16021680). Berlin, 1993, S. 257; vgl. die Verffentlichung des Extraktes aus Kirchers Ars magna sciendi. Leibniz (Anm. 1), VI, 4, B, Nr. 238, S. 12011203).
Leibniz (Anm. 1), IV, 1, S. 654, Z. 1.

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater

273

vor, die den heutigen Diaprojektoren und Filmvorfhrgerten vorausgehen. 26 Die Projektion einer knstlichen Welt fhrt hier nicht zur
Verblendung, sondern zur Verzauberung durch eine Perspektivtechnik,
die, da ihr Mechanismus nicht okkult, sondern erkundbar ist, die optische Forschung erfahrbar werden lt.
Mit diesen Lichttheatern bezog sich Leibniz auch auf seine eigenen
optischen Forschungen. Vor allem setzte er sich intensiv mit Fragen
der geometrischen Perspektive auseinander, wie sie von Girard Desargues und Blaise Pascal entwickelt worden waren. 27 Der Zugang zu
Desargues erfolgte vor allem ber den Graphiker und Perspektiviker
Abraham Bosse, der Desargues Lehre bersetzt und mitsamt eigener
Zugnge publiziert hatte; diese Werke hat Leibniz in ihren geometrischen Teilen durchgearbeitet. 28
Bosses Vorbild Desargues hatte dadurch einen eigenen Begriff der
Perspektive entwickelt, da er dieses Mittel der knstlerischen Raumbildung als eine Spezialdisziplin der Geometrie zu forcieren suchte, 29
und hierin hatte er sich mit Pascal getroffen, dessen heute verlorenes
Manuskript Traite des coniques Leibniz Anfang 1676 studierte. Er
kommentierte es mit der Bemerkung, da in der Geometrie alle Me26

27

28

29

Vgl. hierzu Felix Burda-Stengel. Andrea Pozzo und die Videokunst. Neue berlegungen zum barocken Illusionismus. Berlin, 2001, S. 14 ff.
Vgl. Javier Echeverra. Recherches inconnues de Leibniz sur la geometrie perspective. Leibniz et la Renaissance ( Studia Leibnitiana Supplementa 23). Hg. v. Albert Heinekamp. Wiesbaden, 1983, S. 191201; Jean Pierre Le Goff. Desargues et
la Naissance de la Geometrie Projective. Desargues en son Temps. Hg. v. Jean
Dhombres u. Joel Sakarovitch. Paris, 1994, S. 157206 und Rene Taton. Desargues et le Monde Scientifique de son Epoque. Ebd., S. 2353 zum Forschungsstand.
Javier Echeverra. Recherches inconnues de Leibniz sur la geometrie perspective.
Leibniz et la Renaissance ( Studia Leibnitiana Supplementa 23). Hg. v. Albert
Heinekamp. Wiesbaden, 1983, S. 193 ff.; ders. (Anm. 27), S. 289 f.; zu Desargues: J.
V. Field. The Invention of Infinity. Mathematics and Art in the Renaissance. Oxford,
New York u. Tokyo, 1997, S. 192 ff. und insbesondere S. 220224; zur konfliktreichen Position Bosses an der Akademie zuletzt Sheila McTighe. Abraham Bosse
and the Language of Artisans: Genre and Perspective in the Academie royale de
peinture et de sculpture, 16481670. Oxford Art Journal 21.1 (1998), S. 6 f. u. 22.
Leibniz Randnotizen lassen erkennen, da ihn Bosses Ausfhrungen auch enttuschten, weil sie darauf abzielten, den Leser zu berraschen (zit. nach Echeverra (Anm. 27), S. 195; vgl. ders. (Anm. 27), S. 290), aber dennoch hat Leibniz auch
Bosses Texte fr seine eigenen Schriften zur Perspektive genutzt (Echeverra
(Anm. 28), S. 197 f.) und noch 1701 in einer Anleitung, wie die ntzlichen Wissenschaften und insbesondere Mathematik und Physik am besten zu lernen seien, angefhrt: In den Perspectiv Des-Argues durch Bosse (Brief an Tschirnhaus,
17.4.1701, in: Gottfried Wilhelm Leibniz. Der Briefwechsel von Gottfried Wilhelm
Leibniz mit Mathematikern. Hg. v. Carl Immanuel Gerhardt. Hildesheim, 1899, Nr.
XL, S. 514).
Rene Taton. LOeuvre mathematique de Desargues. Paris, 1951, S. 16.

274

Horst Bredekamp

thodik darauf hinauslaufe, verschiedene Objekte in derselben Situation simultan zu erfassen; dies knne man entweder dadurch erreichen, da man eine Figur aus verschiedenen Richtungen wahrnehme,
oder da man den Kegel gedanklich durch die Kreise, Ellipsen und
Parabeln erzeugenden Schnittflchen drehe, was die Mglichkeit einer
hheren Betrachtung ergbe. 30 Dem entspricht das im Discours de Metaphysique beschriebene Motiv, da Gott alle Phnomene hin- und
herwendet:
Denn Gott dreht sozusagen das allgemeine System der Erscheinungen, das
er zur Offenbarung seiner Herrlichkeit hervorzubringen gedenkt, nach allen
Seiten und auf alle Weisen hin und her, und er betrachtet alle Seiten der
Welt auf jede mgliche Art, weil es keine Beziehung gibt, die seiner Allwissenheit entgeht. 31

4. Das Gottesauge
Der Zusammenhang mit Leibniz Beschreibung des Schattentheaters,
bei dem Holzfiguren vor einer Lichtquelle bewegt und daher in eine
scheinbar permanente Metamorphose gebracht werden, ohne ihre materielle Konsistenz zu verlieren, ist offenkundig. Leibniz erkannte in
den verschiedenen Arten optischer Gerte auch die bungsmittel einer
spielerischen Gotteserkenntnis, die er in seinen eigenen perspektivischen berlegungen erst mit Hilfe mhsamer mathematischer Berechnungen zu gewinnen vermochte. Im Zentrum seiner Bemhungen
stand fr Leibniz die Geometrie des gttlichen Auges, das im Sinne
seiner transzendentalen Geometrie, die einen dynamischen Begriff des
Unendlichen zu Grunde zu legen versuchte, 32 zwei Augenpunkte besitzt, die sowohl unendlich weit entfernt von Objekt und Projektionsflche wie auch in unbegrenzter Nhe zu berechnen seien. 33
30

31

32

33

P. Costabel. Traduction francaise de notes de Leibniz sur les Coniques de Pascal.

Revue dHistoire des Sciences 15 (1962), S. 259; vgl. Echeverra (Anm. 28), S. 192.
Leibniz (Anm. 1), VI, 4, B, Nr. 306, S. 1549, Z. 18 S. 1550, Z. 5; bers. nach:
Gottfried Wilhelm Leibniz. Schpferische Vernunft. Schriften aus den Jahren 1668
1680. bs., erl. u. hg. v. Wolf von Engelhardt. Mnster u. Kln, 1955, S. 358; vgl.
Rita Widmaier. Optische Holographie ein Modell fr Leibniz Monadenlehre.
Leibniz: Werk und Wirkung: IV. internationaler Leibniz-Kongre [Vortragsband].
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Eberhard Knobloch. Im freiesten Streifzug des Geistes (liberrimo mentis discursu):
Zu den Zielen und Methoden Leibnizscher Mathematik. Wissenschaft und Weltgestaltung: Internationales Symposium zum 350. Geburtstag von Gottfried Wilhelm
Leibniz. Hg. v. Kurt Nowak u. Hans Poser. Hildesheim, Zrich u. New York, 1999,
S. 215 u. 221 f.
Echeverra (Anm. 28), S. 199 ff.

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater

275

In der Theodizee hat Leibniz seine Geometrie des gttlichen Auges

schlielich mit der Erkenntnis der Harmonie der Schpfung begrndet. 34 Die Welt wird ihm zur besten aller mglichen, weil Gott alle
Verzerrungen durch die Wahl des geeigneten Blickpunktes aufheben
knne:
Gott aber verwendet mit wunderbarem Geschick alle Mngel dieser kleinen
Welt zur greren Zier seiner groen Welt. Es ist damit gerade wie mit
jenen perspektivischen Erfindungen, wo gewisse schne Zeichnungen vllig
verworren erscheinen, bis man sie aus dem richtigen Blickwinkel oder
durch ein gewisses Glas oder einen Spiegel betrachtet. Erst indem man sie
richtiggestellt oder sich ihrer in angemessener Weise bedient, macht man sie
zur Zierde eines Zimmers. In gleicher Weise vereinen sich die scheinbaren
Unschnheiten unserer kleinen Welten in der groen zu Schnheiten und
enthalten nichts, was der Einheit eines allgemeinen, unendlich vollkommenen Prinzips entgegen wre [...]. 35

Leibniz bezieht die Perspektivmetaphorik hier auf die Anamorphosen

(Abb. 4), um deren ,schrge Perspektiven zum visuellen Gleichnis einer Welt zu machen, die von einem angemessenen Perspektivpunkt aus
betrachtet werden mu, um einen gttlichen Zugang zu erhalten. In
einem Brief an Bartholomaeus des Bosses hat er diese perspektivische
Argumentation nicht als Symbolik, sondern als Beschreibung der konkreten Verfatheit einer Welt bezeichnet, die von Gott wie auf einem
geometrischen Grundri betrachtet wird. Da die in diesen Grundri
eingetragenen Monaden die Umwelt aus ihrer je eigenen Perspektive
der Scenographia, also aus dem Blickpunkt ihres eigenen Standortes
wahrnehmen, gibt es folglich so viele Scenographien wie Monaden.
Gott dagegen reprsentiert die unikale Ichnographia oder geometrische
Vorfhrung als Dynamik. Durch sie betrachtet Gott nicht nur die
einzelnen Monaden und die Modifikationen jeder Monade, sondern
auch deren Relationen. 36 Leibniz Konzept einer perspektivischen
Geometrie, die jeden, und damit auch den nchsten und entferntesten
Blickpunkt einzunehmen vermag, zielt folglich darauf, die gttliche,
alle nur mglichen Perspektivwechsel in sich vereinende Optik mathematisch zu rekonstruieren.
Das Schattenspiel des Drole de Pensee mit seinen je verschiedenen
Projektionen, die nicht den Standpunkt des Betrachters, sondern die
34
35

36

Echeverra (Anm. 28), S. 199 ff.

Gottfried Wilhelm Leibniz. Essais de Theodicee sur la Bonte de Dieu, la Liberte de
lHomme et lOrigine du Mal. Die Theodizee von der Gte Gottes, der Freiheit des
Menschen und dem Ursprung des bels ( Philosophische Schriften 2). 2 Bde.
bs. u. hg. v. Herbert Herring. Darmstadt, 1985, Bd. 1, S. 459461.
Leibniz (Anm. 9), II, S. 438; bers. nach: Widmaier (Anm. 31), S. 828.

276

Horst Bredekamp

Abb. 4: Mario Bettini Optische Konstruktion einer Zylinderanamorphose (1642).

Erscheinungsweisen der Dinge verwandeln, spielt mit demselben Prinzip. Es verweist auf die Notwendigkeit, auf den Grund der unterschiedlichen Erscheinungsweisen der projizierten Gegenstnde zu gelangen. Um ihre Urbilder zu rekonstruieren, mssen sie auf den einen
Lichtpunkt zurckberechnet werden, der die Illusionen des Lichttheaters erzeugt.
Schlielich lt sich auch der perspektivmetaphorische Paragraph
der Monadologie auf die optischen Wunder des Drole de Pensee zurckbeziehen:
Und wie eine und dieselbe Stadt von verschiedenen Seiten betrachtet ganz
anders und gleichsam perspektivisch vervielfacht erscheint, so kommt es
auch, da es infolge der unendlichen Vielfalt der einfachen Substanzen
ebenso viele Universen gibt, die dennoch nur die unterschiedlichen Perspektiven eines einzigen gem den verschiedenen Gesichtspunkten jeder
Monade sind. 37
37

Leibniz (Anm. 2), 57. Vgl. zur Perspektivitt der Monadenlehre C. F. Graumann.
Grundlagen einer Phnomenologie und Psychologie der Perspektivitt. Berlin, 1960,
S. 3335 und Helmut Pape. ber einen semantischen Zusammenhang von projek-

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater

277

Auch hier zielt Leibniz darauf, den je individuellen Blickwinkel als

falsche Sicherheit eines nur ausschnitthaften Perzeptionsfeldes zu charakterisieren. Hieraus ergibt sich wie im Schattentheater die Notwendigkeit, die verschiedenen Sichtweisen als Teile einer Gesamtperspektive zu erfahren und zu analysieren.
Das Schattenspiel, mit dem der Drole de Pensee abschliet, krnt
das Theater der Natur und Kunst. Nur in der Hochstimmung eines
Momentes im September 1675 hat sich Leibniz getraut, die Utopie
einer spielerischen und vergnglichen Anstachelung der Forschung
und der buchstblich grenzenlosen Erkenntnis so hemmungslos zu formulieren wie in diesem Konzept. Es blieb der Dreh- und Angelpunkt
aller spteren berlegungen zum Museum, zum Theater und zur Akademie.

5. Der Palast der Schicksale

Ein Echo dieser Idee ist noch am Ende der Theodizee von 1710 zu
spren, wenn Leibniz einen Palast der Schicksale imaginiert, der Darstellungen nicht allein dessen, was wirklich geschieht, sondern auch all
dessen, was mglich ist enthlt. 38 Vermutlich hat sich Leibniz an den
Drole de Pensee erinnert, als er in einem der Gemcher das Leben
des Sextus wie mit einem Blick und wie bei einer Theatervorstellung
(representation de theatre) bersah. 39
Das Changieren zwischen den Ebenen der Darbietung wird auf eine
unerhrt einprgsame Weise im folgenden Bericht ber ein Buch der
Schicksale verdeutlicht, in dem, mglicherweise inspiriert durch zeitgenssische physiognomische Traktate (Abb. 5), die Personen nach
den Zahlen, die sie auf der Stirn tragen, aufgesucht werden knnen.
Einem Fingerimpuls gleich, mit dem Hypertexte am Bildschirm erschlossen werden, kann sodann der Finger auf eine Zeile gelegt werden, woraufhin diese das, was sie zusammenfat, nochmals in allen
Einzelheiten bildhaft reprsentiert. 40 In dieser Welt der Mglichkeiten,

38

39

40

tiver Geometrie und Ontologie in Leibniz Begriff der Perspektive. Leibniz und
Europa. Hg. v. Albert Heinekamp u. Isolde Hein. Hannover, 1994, S. 139204.
Il y a des representations, non seulement de ce qui arrive, mais encore de tout ce
qui est possible. Leibniz (Anm. 35), 414, S. 260 f.
Theodore vit toute sa vie comme dun coup doeil, et comme dans une representation de theatre. Leibniz (Anm. 35), 415, S. 264 f.
Mettez le doigt sur la ligne quil vous plaira, lui dit Pallas, et vous verrez represente
effectivement dans tout son detail ce que la ligne marque en gros. Leibniz
(Anm. 35), 415, S. 264 f.

278

Horst Bredekamp

Abb. 5: Richard Saunders Physiognomischer Kopf (1671).

welche die Funktionsweisen des Reprsentationstheaters im Gewand

einer fiktiven Erzhlung erlutert, wirken Nummern, Buchstaben und
Bilder zusammen, und da wie bei einem Fraktal nach dem Durchgang Bild Zahl Text Zeile erneut wieder Detailbilder als Erluterungen aufzurufen sind, bezeugt, da die Reprsentationen fr Leibniz auch in ihrer abstrakt lexikalischen Form als Zahl und Buchstabe
niemals isoliert zu betrachten sind.
Vielmehr bilden sie Verweise von einer Unmittelbarkeit, wie es
Schatten gegenber ihren Krpern sind; immer wieder wurden natrliche und knstliche Schatten als die Ursprungsgebilde der Kunst beschrieben. Weder ist bei Leibniz von einer systematischen Trennung
der choses von den mots noch von einer Ablsung der Wrter von

Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater

279

den Bildern noch der Bilder von den Schatten zu sprechen. 41 Seine
Hochschtzung der Bilder und Objekte fhrte zum Kerngedanken,
da der Mensch ein bildhaftes und haptisches Gegenber bentige,
um die Einbildungskraft sowohl zu entfesseln wie auch zu bndigen
und zu ordnen. Dies gilt, anders als fr die kodifizierten Mittel des
kalkulatorischen Denkens, die, obzwar ebenfalls sinnlich definiert, auf
strengen Definitionen beruhen, 42 fr alle Felder, die einen sammelnden, spielerischen und theatralen Charakter aufweisen.
Die Monade, um zum Eingangsproblem zurckzukommen, besitzt
das universale Wissen bereits in eingefalteter Form. Das Denken vollzieht sich in der Einheit der Monade, aber diese kann ihren Trieb der
Entfaltung nicht ohne sinnliche Anste vollziehen. Fr ihr mentales
Reprsentationstheater, das die Ideen zu entwickeln und zu erweitern
versteht, bentigt sie Stimuli wie die Kunstkammer, das Theater der
Natur und Kunst, den Spielpalast und das Schattenspiel der Perspektive.
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41

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Olaf Breidbach

Zur Reprsentation des Wissens

bei Athanasius Kircher

Wenn der vorliegende Text Momente einer Konzeption des 17. Jahrhunderts darzulegen sucht, so berhrt er damit nicht nur Vergangenes.
Es zeigt sich hierin eine Tradition, die vielmehr massiv, wenn auch als
solche bis heute kaum erkannt, in den modernen Wissensreprsentationssystemen nachwirkt. So will ich versuchen, diese Idee der Reprsentation von Wissen vor dem Hintergrund moderner Auffassungen
zu skizzieren. Beginnen mchte ich mit dem Versuch, die modernen,
technisch realisierten Systeme der Wissensreprsentation in ihren essentiellen Konturen zu kennzeichnen. 1

Reprsentationsrume
Warum ist Wissen zu reprsentieren? Ist Wissen nicht das, was man
hat und das man dann abgespeichert in Bits oder Buchstaben mit nach
Hause tragen kann? Wissen derart als die ,memorierungsfhige Reprsentation von Welt begriffen, verkommt rasch zu dem, was in Bits
bemessen heute Information genannt wird, vergessend, da In-Formieren, einformen, zunchst nicht als bloer Reflex, sondern als Prgung
von Welt begriffen war (Abb. 1). Wenn Wissen als Abbildung der Welt
im Ich gefat ist, Information also letztlich nur eine Bewertung der
1

Dabei sieht dieser Text von einer ideengeschichtlich theologischen Einbindung des
Denkens Kirchers ab und sucht dieses Denken zunchst operativ zu bestimmen,
was in Bezug auf den fr diese berlegung zentralen Text, der Ars Magna Sciendi
von Kircher, auch zu rechtfertigen ist, suchte Kircher hier doch nach einer operativen Bestimmung seiner Methode, vgl. Paolo Rossi. Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz. Bologna, 1983, S. 259281. Zu dem
theologisch/neuplatonischen Hintergrund des Ansatzes Kirchers vgl. Wilhelm
Schmidt-Biggemann. Hermes Trismegistos, Isis und Osiris in Athanasius Kirchers
,Oedipus Aegyptiacus. Archiv fr Religionsgeschichte 3 (2001), S. 3788.

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

283

Abb. 1: Reprsentation des Auen im Mikrokosmos Mensch aus Robert Fludd Supernaturalia, Naturali, Praeternaturali et Contranaturali Microcosmi Historia. In Tractatus
Tres Distributa (Oppenhemii, 1619).

284

Olaf Breidbach

Einprgung von Welt im Bewutsein darstellt, so ist es mebar. 2 ,Gut

ist die Information, die eine Handlung bedingt, die in optimaler Weise
die Einprgung in das Subjekt widerspiegelt. Information definiert sich
dann als Einheit zur Evaluierung einer Handlungsanweisung: Wissen
ist die Umschreibung einer Handlungsanweisung, die in der rechten
Weise eingesetzt zu einem Handlungserfolg fhren kann.
In dieser, unsere moderne Informationstheorie leitenden Vorstellung ist Wissen zu berechnen. Es ist mglich auszuweisen, was es kostet, zu einer entsprechenden Handlungsanweisung zu gelangen. Das
heit konkret, in einer Umweltsituation x ber eine Anzahl von Schritten, die ber y beschrieben werden knnen, zu der Handlungsanweisung z zu kommen, die es erlaubt auf x in einer Weise zu reagieren,
die optimal ist. Diese Optimalfunktion hinwieder ist als eine Funktion
zu definieren, ber die eine Transformation des Zustandes x in einen
Zustand x* erreicht wird. Demnach lt sich eine einfache Formel
finden, ber die ein y zu finden ist, das einer F(x) mit dem Resultat
x* entspricht.
Wissen wre demnach dann auch sehr einfach zu fassen: Wissen ist,
diese Funktion gefunden zu haben. Das heit eine optimale Funktion
y0: [F(x) x*] zu besitzen, ber die diese Transformation mglich
ist. Optimal heien die Funktionen in der Menge der mglichen y, die
den kleinsten Wert haben, das heit die geringstmglichen Unkosten
in der Suche und im Ablauf dieser Funktion verursachen.
Dieser Zugang zum ,Wissen klingt vielleicht abgehoben und wirklichkeitsfern, umschreibt aber vielleicht doch in aller Krze die Funktion einer Suchmaschine. Eine Suchmaschine erlaubt es, in einer
Menge mglicher y das y zu finden, das es ermglicht, auf eine Situation x so zu reagieren, da x ber y zu x* transformiert wird. Klar,
da Wissen hierbei in seinem Effekt auf der Handlungsebene umschrieben und damit von jeder inhaltlich begrifflichen Analyse abgesehen wird.
Damit folgt diese Argumentation den Ideen der Cognitive Science,
die den Aufbau unseres Handlungsgefges als Resultat einer Evolution
zu beschreiben sucht. 3 Damit verweise ich zunchst auf einen Weg,
den ich fr falsch ansehe, den aber zu begreifen fr einen umfassenden
Neuansatz zu einem Verstndnis dessen, was Wissen und was die Re2

Hierzu Olaf Breidbach. Das Anschauliche oder ber die Anschauung von Welt. Wien,
New York, 2000, S. 7990.
Etwa: Michael Tye. Ten Problems of Consciousness. Cambridge/Mass., London,
1995; Patricia Churchland u. Paul Churchland. On the Contrary. Cambridge/Mass.
u. London, 1998; Euan MacPhail. The Evolution of Consciousness. Oxford, 1998.

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

285

prsentation von Wissen sein kann, wesentlich ist. Es ist damit, in sehr
technischem Vokabular, das umschrieben, um das sich Searle, Fodor
und Putnam auf der Sprachebene analytischer Philosophie stritten,
und das sie in den Szenarien moderner robotics implementiert sehen. 4
Dies oben benannte ,y0 optimiert eine Handlungsanweisung, ber
die sich dann ,Wissen evaluieren lt. Diese kann etwa als ein Steuerungsbefehl formuliert sein, der es einem Roboter erlaubt, in der Vielzahl der ihm mglichen Bewegungstrajektorien seiner Extremitten die
auszusuchen, die mit dem geringstmglichen Energieaufwand einen
vor dem Roboter liegenden Ball in ein Tor hineinbugsiert. Dies y0
kann aber auch eine Zielfunktion meinen, die es einem Mediziner erlaubt, in einem ihm verfgbaren Expertensystem die Daten zu finden,
ber die eine Diagnose eines ihm vorliegenden Krankheitsbildes abzusichern ist.

Weltrume
Wissen fat sich demnach als eine Abbildung der Welt in mglichen
Handlungsformen. Die Erinnerung an vormals mgliche und schon
durchlebte Zustnde bildet den Bezugsrahmen fr die Bemessung einer
solchen Handlungsdarstellung. Diese selbst kann durch Expertensysteme, sei es in digitalisierter Form oder sei es in Form einer Enzyklopdie, ersetzt sein.
Idealiter wren nun diese Expertensysteme eben nicht so strukturiert, da jede Einzelreprsentation dieses Gesamtsystems bezogen auf
eine Umweltsituation x gegen jede andere auszutesten wre, um so
eine mgliche optimale Reaktion zu erschlieen. Optimal wre es, ein
solches Expertensystem so zu strukturieren, da es in seinem Aufbau
den Aufbau der Welt reflektiert, die es abbildet. Das heit das Expertensystem wre in der ihm eigenen Ordnung so aufzubauen, da es die
Struktur der Welt abbildet. Reprsentiert findet sich diese etwa in der
Verweisstruktur der Enzyklopdie. Deren Suchbegriffe erschlieen mir
mit den in ihnen fixierten Begriffsfeldern meine Begriffswelt (Abb. 2).
Ist diese ,Welt bekannt, so ist intern nur nach der Funktion zu suchen,
ber die x zu x* transformiert werden kann. Die Zuordnung der im
System abgebildeten x und x* gibt diese Struktur vor. Dies ist an einem
4

Vgl. Hilary Putnam. The Threefold Cord: Mind, Body and World. New York, 1999.
Siehe auch: Rolf Pfeifer u. Christian Scheier. Understanding Intelligence. Cambridge/
Mass. u. London, 1999.

286

Olaf Breidbach

Abb. 2: Klassifikationsschema nach Johannes Henricus Alsted. Encyclopaedia (Herborn, 1630).

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

287

Problem der Bewegungssteuerung zu demonstrieren: In der klassischen

Theorie neuronaler Netze wird eine Anzahl mglicher Ortspunkte definiert, die ein Greifarm eines Roboters ansteuern kann. 5 Fr jeden dieser Punkte gibt es nun eine Verbindung zu jedem anderen der dem
Netz mglichen Punkte (dies sind dann die dem System mglichen
Bewegungstrajektorien). Die Zuordnung zweier dieser Punkte kann
nun einfach in den Funktionen gefunden werden, ber die ein Greifarm von der Position a in die Position b gebracht wird. Diese Zuordnungen sind als Steuerungsfunktionen in der Architektur des Netzes
implementiert. Dabei lt es die Abbildung der mglichen Zuordnungsfunktionen ineinander zu, die Optimalfunktion zu identifizieren,
die diese Zuordnung erlaubt.
Nun kann das System noch erweitert werden. So knnte dieser Roboter eine Sensorik besitzen. Diese Sensorik erlaubt es, eine Karte der
mglichen Rezeptionszustnde zu definieren. Der Steuerungsbefehl,
das Objekt in der Position a des Sehfeldes soll in die Position b des
Sehfeldes gebracht werden, mu dann nur in eindeutiger Form auf die
Karte der mglichen Bewegungszustnde a, b projiziert werden. Gelingt dies, ist der Automat befhigt, autonom, das heit ohne eine
strikte Steuerung von auen, eine Bewegungskontrolle und in dieser
dann eine Handlung durchzufhren.
Man kann nun noch einen Schritt in der Entwicklung dieses Roboters weiter gehen und das System frei trainieren. Das heit alle Zustnde des motorischen Raumes austesten zu lassen, die eine Transformation eines Objektes von a nach b ermglichen und so alternative
Bewegungsstrategien entwickeln. Z. B. mu der Roboter einen Ball ja
nicht von a nach b schieben, er kann ihn auch durch einen gezielten
Schlag von Ort a an den Zielort b befrdern.
Enzyklopdien
Was hat all dies mit einem Jesuiten Athanasius Kircher, geboren am
2. 5. 1602 vor gerade 400 Jahren und gestorben am 27. 11. 1680
in Rom, zu tun? 6 Kircher ist unter anderem als Autor einer Ars Magna
5

Vgl. Valentino Braitenberg. Vehicles. Experiments in Synthetic Psychology. Cambridge/Mass. u. London, 1984. Hierzu auch Helge Ritter, Thomas Martinetz u.
Klaus Schulten. Neuronale Netze: eine Einfhrung in die Neuroinformatik selbstorganisierender Netzwerke. Bonn, 1991.
Zur Biographie vgl. Conor P. Reilly. Athanasius Kircher. Master of a Hundred Arts.
Rom u. Wiesbaden, 1974; Joscelyn Godwin. Athanasius Kircher. A Renaissance Man
and the Quest for Lost Knowledge. London, 1979.

288

Olaf Breidbach

Sciendi sowie einer Schrift ber einen bersetzungscomputer, die Polygraphia, bekannt. 7 Diese beiden Schriften stehen nun aber keineswegs isoliert in seinem Schrifttum, das auch Werke zur Archologie
des vorderen Orients, zur bersetzung der Hieroglyphen, zur Physiologie, zur Medizin, zur Geologie, aber auch zur Musik und zur Optik
umfat.
In seinen, die gesamte Palette der Wissenschaften umfassenden
Schriften suchte Kircher immer und berall nach Ordnung und Systematik. In dieser Systematik lag fr ihn der Schlssel zum Wissen, das
in die rechte Sprache gebracht eben das darzustellen vermochte, was
fr ihn mit dem Turmbau zu Babel verloren gegangen war, eine universelle Sprache. 8 Diese Sprache, die er und das stand hinter seiner
Polygraphia glaubte in einer Art Essentialkombinatorik rekonstruieren zu knnen, wrde es erlauben, die wahren Bezeichnungen der
Dinge und in der Zuordnung dieser Bezeichnungen auch die wahre
Ordnung dieser bezeichneten Dinge zu erschlieen. Seine Ars magna
sciendi handelt von dieser Ordnung der Dinge und von dem Verfahren,
diese Ordnung zu rekonstruieren.
Dabei ist Kircher ein Techniker. Er offeriert eine Art Kombinationsmechanik, in der, in der Kombinatorik jedes mit jedem, die Vernetzung
der berhaupt mglichen Ordnungsbezge zu bestimmen ist. Gbe es
dann noch eine Regel dafr, in diesem Gefge des Mglichen das
Richtige auszusuchen, so wre eine wahre Ordnung gefunden und in
dieser wahren Ordnung wre dann die Welt, so wie sie im letzten ist
(essentia), gefat.
Ich behaupte hier, da die eingangs skizzierten Wissensreprsentationskonzepte in der Folge dieser Kircherschen Ideen zu interpretieren
sind. Dabei weist die in Kircher zu greifende Tradition noch weiter
zurck. Sie umfat eine enzyklopdische Tradition, die wir fr das 17.
Jahrhundert in Alsteds Encyclopdie gebndelt finden, die um 1630 in
Herborn in vier Bnden erschien. 9 In dieser Enzyklopdie ist schon
7

Athanasius Kircher. Polygraphia Nova et Universalis, ex combinatoria arte detecta.

Rom, 1663; Athanasius Kircher. Ars Magna Sciendi. In XII Libros Digesta, qua nova
et universali Methodo per Artificiosum Combinationum contextum de omni re proposita plurimis et prope inifinitis rationibus disputari, omniumque summaria quaedam
cognitio comparari potest. Amsterdam, 1669. Zur kompletten Bibliographie vgl. Carlos Sommervogel. Bibliothe`que de la Compagnie de Jesus. Bd. IV. Bruxelles, Paris,
1898, S. 10461077.
Thomas Leinkauf. Mundus Combinatus. Studien zur Struktur der barocken Universalwissenschaft am Beispiel Athanasius Kirchers SJ (16021680). Berlin, 1993.
Johannes Henricus Alsted. Encyclopaedia. 4 Bde. Vorw. v. Wilhelm Schmidt-Biggemann u. Bibliographie v. Jrg Jungmayr. Stuttgart-Bad Cannstatt, 1989 [Faksimile
der Ausgabe Herborn, 1630]. Zur Tradition der Enzyklopdien allgemein vgl. Wil-

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

289

die Idee des Suchbaumes und die Idee einer Innenreprsentation von
Welt formuliert, wobei auch diese Schrift noch weiter zurckweist. 10
Diese enzyklopdische Tradition wirkt nicht nur nach bis auf die
franzsischen Enzyklopdisten und ber diese ins 19. Jahrhundert
und zwar in die Konzepte einer Wissensorganisation, wie sie via Lorenz Oken fr die Organisation des Wissenschaftsdialoges zumindest
im deutschen Sprachraum leitend wurden. 11 Diese Tradition des enzyklopdischen Wissens bestimmte ferner den Aufbau der Sammlungen
und Bibliotheken und ber diese vermeintlich ,rein technischen Instrumentarien die Architekturen der modernen Wissensreprsentationssysteme.
Behauptet wird, da die modernen Konzepte des Kognitiven in dieser Tradition entstanden, da diese Kognitionswissenschaften die Diskussion um eine Anthropologie, die schon um 1800 heftig gefhrt
wurde, nie wahrnahmen. 12
Schlielich ist zu belegen, da diese Konzepte letztlich der Lullschen Tradition einer sich kabbalistisch verstehenden Topik entstammen. 13 Kircher, der Jesuit, der in seiner Ars Magna Sciendi 1664 ein
letztes Kompendium eines derart Lullistischen Denkens entwarf, zeigt
dieses Denken in einer Technologie eingebunden. Die Lullsche Ars
combinatoria wird ihm zu einer Wissensstrukturierungsformel: Das
Ganze der Welt wird gebrochen in die Formeln eines sich universell
verstehenden Regelwerkes. Da sich in diesem Regelwerk die Welt
fand, war fr einen Jesuiten argumentativ noch einholbar, brach sich
fr ihn doch in diesem Denken das Absolute. Dieses Denken, das sich
so in Formeln setzte, war fr ihn doch gefangen im Wort, aus dem
Gott die Welt, und in dem sich der denkende Mensch eben auch ein
Bild seiner Selbst schuf. Damit steht die Topik Kirchers in all ihrer
technischen Brechung in einer verlorenen Sicherungstradition.

10

11

12

13

helm Schmidt-Biggemann. Topica universalis. Eine Modellgeschichte humanistischerund barocker Wissenschaft. Hamburg, 1983; Maristella Casciato, Maria Grazia Ianniello u. Maria Vitale (Hg.). Enciclopedismo in Roma Barocca. Athanasius Kircher e
il Museo del Collegio Romano tra Wunderkammer e museo scientifico. Venedig, 1986.
Der Stammbaum als Wurzel Jesse ist eines der zentralen Themen der Glasmalerei der Hochgotik, vgl. etwa Chartres.
Olaf Breidbach u. Michael Ghiselin. Lorenz Okens Naturphilosophie in Jena, Paris and London Journal of the History and Philosophy of Life Sciences (2003) [im
Erscheinen].
Vgl. Olaf Breidbach. The Origin and Development of the Neurosciences. Theory
and Method in Neurosciences. Hg. Peter v. Machamer, Rick Grush u. Peter
McLaughlin. Pittsburgh, 2001, S. 729.
Johannes Henricus Alsted. Clavis Artis Lullianae et Verae Logices Duos in Libellos
Tributa. Straburg, 1609.

290

Olaf Breidbach

Zur Topik des Wissens

Topik ist denn auch nicht einfach eine Reprsentation von Welt. Richtiger wre es vielmehr, die Welt als eine Reprsentation der Topik zu
definieren. Spuren dieses Denkens finden sich in dem Denken der Naturgeschichte bis hin zu Darwin. 14
Ist doch die Suche nach der natrlichen Ordnung der Dinge nichts
als die Suche nach der eigentlichen Struktur dessen, was im Gedanken
dann zwar expliziert, in dieser Explikation aber immer schon in die
unzulngliche, menschliche Form gebracht ist.
Kircher wird also nicht einfach zum Heroen einer die Historie der
Cognitive Sciences und der Wissensreprsentation nachzeichnenden
Wissenschaftsgeschichte, sondern eher zu einem Testfall, an dem sich
fragen lt, was sich in der Tradition von diesem Denken fortspann
und was verloren ging.

Rhetorik des Wissens

Was ist Denken anderes als eine sich logisch operativ vollziehende Sequenz von Schlssen? Liee sich das Denken und damit Kognition
demnach konsequent in einer Logik abbilden?
Schon Leibniz hat mit seinem Postulat einer mathematischen Logik
und den daraus entworfenen Rechenmaschinen die Konsequenz aus
dieser Bemerkung gezogen, dies aber auf eine Teilfunktion des Ichs,
den Verstand begrenzt. 15 Das Problem, welches sich fr ihn stellte,
war zu beweisen, da das einer Logik folgende Denken seine Folgerungen nicht etwa auf falschen Axiomen aufbaute.
Seine Lsung war einfach. In der besten aller mglichen Welten
konnte der Schpfer das Denken schlicht nicht auf falschen Axiomen
aufbauen. Dennoch war das Denken selbst in seinen Folgerungen aus
diesen Axiomen unvollkommen. Seine Logik war auf die Mglichkeiten des beschrnkten Verstandes zurckgestuft. Dem logisch operie14

15

Frederick Gregory. Nature Lost? Natural Sciences and the German Theological Traditions of the Nineteenth Century. Cambridge, 1992; Robert J. Richards. The Meaning
of Evolution. The Morphological Construction and Ideological Reconstruction of Darwins Theory. Chicago, 1992; Michael Ghiselin. The Founders of Morphology as
Alchemists. Cultures and Institutions of Natural History: Essays in the History and
Philosophy of Science. Hg. v. dems. u. Alan Leviton. San Francisco, 2000, S. 3949.
Zu dem Problemzusammenhang vgl. Wilhelm Schmidt-Biggemann. Philosophia perennis. Historische Umrisse abendlndischer Spiritualitt in Antike, Mittelalter und
Frher Neuzeit. Frankfurt a. M., 1998.

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

291

renden Denken erschien die Welt somit nicht wie sie an sich ist, sondern nur wie sie in der ihm mglichen beschrnkten Perspektive erschien. Allerdings stand das Denken in diesem Tun unter einer hheren Ordnung. Es schien die Struktur des Denkens in ihrer von Gott
vorgegebenen Struktur darzustellen. Diese Struktur lag nicht in dessen
Vollzug, sondern in den diesen Vollzug ermglichenden Einheiten, den
Begriffen. Ihre Ordnung spiegelte die wahren Bezge der Dinge und
damit die Ordnung der Welt wieder. Die Topik, die Lehre von der
Zuordnung der Begriffe zueinander, gab die Methode, diese Struktur
zu finden.
Die mittelalterliche Wertschtzung der Topik verband sich in der
Tradition mit einer Lehre von der Organisation des Verstandes. In
einer weitgehend schriftfreien Kultur waren Memorierungstechniken,
die es etwa einem Rhetor erlaubten, sich im Laufe einer Rede auch
komplexe Sachzusammenhnge und Assoziationsfolgen verfgbar zu
halten, essentiell. Die sich entwickelnde Technik der ars memorativa
arbeitete nun nicht mit kompletten logischen Sequenzen oder komplizierten Reden. 16 Der Grundansatz dieser Technik war einfacher. Es
galt, sich eine innere Landschaft, eine Architektur vorzustellen und
diese Architektur nun sukzessive durch Vorstellungsinhalte, durch Begriffe und deren Umfeld zu beleben. Die konkreten Anweisungen fhrten dazu, da sich ein Rhetor eine Architektur, etwa einen Tempel,
imaginierte. In dessen Nischen wurden in der Imagination nun bestimmte Bilder, die bestimmte Begriffe und gegebenenfalls deren Konnotationskontext darstellten, angeordnet. Das Erinnern bestand nun,
wie angedeutet, darin, sich diese Landschaft / Architektur vorzustellen,
sie zu durchschreiten und die in ihr imaginativ aufgereihten Bilder
zu memorieren. Damit waren nicht etwa nur Memorierungstechniken
verfgbar, die Einzelheiten zu reproduzieren erlaubten. Bedeutsamer
hieran ist in diesem Zusammenhang, da die derart memorierte Begriffswelt in einem rumlichen Ordnungszusammenhang stand. Die
Relation der Begriffe ihr realer Abstand in der imaginierten Architektur benannte die Nhe oder Ferne einzelner begrifflicher Muster.
Vorgestellt wurde eine Ordnung der Begriffe. Gelang es nun, in der
16

Ernst Florey. Memoria. Geschichte der Konzepte ber die Natur des Gedchtnisses. Das Gehirn Organ der Seele? Zur Ideengeschichte der Neurobiologie. Hg. v.
dems. u. Olaf Breidbach. Berlin, 1993, S. 151216; Jrg Jochen Berns und Wolfgang
Neuber (Hg.). Ars memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedchtniskunst 14001750. Tbingen, 1993; Dies. (Hg.). Seelenmaschinen. Gattungstraditionen, Funktionen und Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom spten Mittelalter
bis zum Beginn der Moderne. Wien, Kln u. Weimar, 2000; Paolo Rossi. Il passato,
la memoria, loblio. Bologna, 2001.

292

Olaf Breidbach

inneren Ordnung der Begriffe die reale Ordnung der Ideen der Welt
abzubilden, fate sich in diesem ein Erklrungsgefge von Welt. Die
Technik der Ars memoria war denn auch nicht die Technik einer optimalen Reihung von Aussagenfolgen, sondern die Technik einer Visualisierung des Wissens, ber die komplexe Wissenszusammenhnge direkt imaginiert und damit der Vorstellung greifbar wurden (Abb. 3).
Vor dem inneren Auge waren die Vorstellungszusammenhnge derart
in einer Landschaft positioniert. Der Trick bestand nun darin, die
Dinge und Sachzusammenhnge, die sich aufeinander bezogen, derart
aufzubauen, da sie dem Blick ,nach innen auch direkt in diesem
Zusammenhang greifbar wurden. Vor dem inneren Auge waren die
Dinge so fortlaufend zu reorganisieren, bis sie eine feste Zuordnung
fanden.
Im 13. Jahrhundert entwickelte Raimund Lull in direktem Bezug
auf entsprechende kabbalistische Traditionen ein Grundmuster solcher
Ordnungsfindung der Begriffe. 17 Die Lullsche Kunst bestand darin,
ber ein von ihm erschlossenes Ordnungsmuster den realen Ort eines
Begriffes im Gefge des Ordnungszusammenhanges begrifflicher Reaktionen zu erfassen. Nicht der Begriff an sich, sondern dessen Relation zu der Gesamtheit der Begriffe bestimmte seine Wahrheit. Die
Konsequenz einer entsprechend systematisch entwickelten ars memorativa findet sich schlielich im 17. Jahrhundert in den Vorstellungsrumen von Robert Fludd dargestellt. Fludd entwarf ein Theater des
Geistes, einen Binnenraum, in dessen Ordnungsgefge die Begriffe zueinander in eine Relation gesetzt wurden, die den wahren, das heit
von Gott gesetzten Mustern begrifflicher Relationen zumindest entsprachen. Der venezianische Senat wies im brigen noch Mitte des
17. Jahrhunderts fr einen Vertreter der Lullschen Kunst Giulio
Camillo ein stattliches Honorar aus, damit dieser eine Art universelles Expertensystem entwickle. Es entstand ein Theater, in dem jeder
Begriff seinen realen Ort hatte. Derjenige, der in diesem Theater stand
und die Begriffsrelationen berblickte, konnte demnach deren eigentliche Bedeutung und damit den Ordnungszusammenhang der Welt erfassen. Die Begriffe hatten dort ihren Ort, und mit diesem in ihrer
Zuordnung zueinander ihre Bedeutung. Die ersten Enzyklopdien
17

Zu dem Gesamtkontext vgl. Frances Amelia Yates. Lull & Bruno. Collected Essays.
Vol. I. London, Boston u. Henley, 1982; dies. Giordano Bruno and the Hermetic
Tradition. London, 1964; Anthony Bonner. Introduction. Raimundus Lullus.
Opera. Teil 1. Eingel. u. hg. v. Anthony Bonner. Stuttgart-Bad Cannstatt, 1996
[Faksimile der Ausgabe Strasbourg, 1651], S. 937. Zu Fludd vgl. Frances Amelia
Yates. The Art of Memory. London, 1966.

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

Abb. 3: Frontispiz zu Athanasius Kircher Ars Magna Sciendi (Amsterdam, 1669).

293

294

Olaf Breidbach

so die 1630 erschienene von Alsted bildeten in ihrer Verweisstruktur

diese Idee der Organisation des Kognitiven nach.
Die eigentliche Lullsche Kunst, die in der Kunst der ars combinatoria einen Schlssel zu der Art der mglichen Kombinatorik der Begriffe und aus dieser Darstellung der Mglichkeiten begrifflicher
Zuordnungen dann das Instrumentarium einer Totalreprsentation
der uns mglichen Bezge und von dort her dann eine Sicherung des
relativen Ortes der Begriffe gefunden hat, kann hier nicht weiter interessieren. Kircher sieht von diesen komplexeren, in den Raum der Hermetik rckfhrenden Bestimmungen nun aber auch ab.
Die Ordnung der Dinge
Fr Kircher sind die Sucharchitekturen, in denen sich der Zusammenhang der Dinge abbildet, nicht einfach gefunden oder in einer spekulativ arbeitenden Philosophie erschlossen. Fr ihn ist in ihrem System,
in der Universalitt ihrer Anwendung, die Wahrheit ihrer Aussagen gegeben.
Sein daraus entwickeltes Verfahren ist zumindest im Prinzip einfach. Die Welt ist fr ihn in der Struktur der Sprache, in der wir sie
beschreiben, abgebildet. Diese Struktur kann nun in formalen Regeln
rekonstruiert werden. In seiner Polygraphia hatte Kircher das Verfahren dargestellt, ber eine Kombination von Grundsilben jede Sprache
in jede andere berfhren zu knnen. In seiner Ars Magna Sciendi
setzt er an diesen Ideen an, holt aber noch umfassender aus. Fr ihn
ist jeder Begriff der Reflex dessen, was in ihm bestimmt wird. Demnach, so fhrt er in seinem Oedipus Aegyptiacus aus, sind denn auch
die Hieroglyphen Chiffren oder Metaphern, in denen sich Grundaussagezustnde widerspiegeln und nicht einfach Strukturelemente einer
Sprache. 18 Kircher fhrte so zwar die Sprachforschung auf einen Fehlweg, fr ihn gab dies aber einen Ansatz zu einem Verstndnis der Sprache als einer in ihren Begriffen gebrochenen Widerspiegelung von
Welt. Die Begriffe waren nichts als die Reflexe dieser sich in Zeichen
bannenden Welt.
Gab es also so etwas wie einen Grundsatz von Zeichen, auf die die
Vielfalt von Begriffen rckfhrbar wre? Hier setzt Kircher dann nun
wieder sehr einfach an. Da alle Begriffe in ihrer Zuordnung zueinander
18

Vgl. Valerio Rivosecchi. Esotismo in Roma barocca. Studi sul Padre Kircher. Rom,
1982; Cesare Vasoli. Considerazioni sull Ars Magna Sciendi. Enciclopedismo in
Roma Barocca. (Anm. 9) S. 6277.

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

295

positioniert sind, ist es mglich, dann, wenn alle mglichen Beziehungen der Begriffe zueinander abgebildet sind, deren natrliche Ordnung
zu erkennen.
Damit besteht schon fr ihn die Forderung nach der Totalitt der
relationalen Reprsentation der Begriffe. Dabei verknpft er aber diese
Idee einer relationalen Kennung mit der einer Kategorialisierung des
Wissens. Das heit er strukturiert den abzubildenden Raum der Begriffe vor, indem er bestimmte Begriffsrume voneinander abgrenzt.
Innerhalb der Begriffsrume gibt es dann wieder eine Schichtung, da
es Begriffe gibt, die ein Verhltnis bestimmter Begriffe festlegen und
solche Begriffe, die in dieses Verhltnis nur eingespannt werden. Damit
finden sich hierarchische Beziehungen in dem von Kircher aufgewiesenen Relationengefge (Abb. 4). Kircher erschliet nun aus der Analyse
der ihm mglich erscheinenden Beziehungen ein Schema der mglichen Definitionen, aus denen heraus sich ein Grundschema aller Relationstypen ergibt. Ihm zufolge ist dabei der dreistufige Ansatz jedes
Bestimmens (Definitio est differentia specificum et genus proximum) die
Grundform jeder Relation. Folglich sind Beziehungen des Bestimmungsgefges immer hierarchisch. Da er in der Trinitas zugleich auch
ein theologisches Modell zur Begrndung dieses Schemas jedes mglichen Wissens vorfindet, wird fr ihn dieses verbindlich und kann nun
dazu dienen, das Gefge der mglichen Beziehungen zu strukturieren.
Diese Dreierbeziehung setzt eine Hierarchie von Ausgrenzungsfunktionen. In dieser Hierarchie von Ausgrenzungsfunktionen entwirft
sich ein Katalog mglicher Grundoperationen der Bestimmung des
Wissens, die nach Kircher dann zu einem Katalog der Mglichkeiten
des ,In-Beziehung-Setzens zusammenzustellen sind; womit Kircher
eine Art von Grundsilbenstruktur seiner Metasprache erhlt, die er so
als Gefge von mglichen Arten des In-Beziehung-Setzens fat. Begriffe sind demnach nichts anderes als eine Detaillierung dieses mglichen In-Relation-Setzens. Sie sind in der sich in ihnen fangenden Relationenstruktur zu ordnen. Damit wird fr ihn ein Gefge der mglichen Beziehungen dieser ,Begriffe skizzierbar (Abb. 5). Dieses Gefge
gilt es dann, so Kircher, nur mehr zu fllen. Dies ist der Grundansatz
seiner ,Synthetischen Wissenschaftsdisziplinen. Um dies zu leisten, bedarf es dann nur noch der Regeln, ber die die in das jeweilige Schema
der mglichen Aussagen einer Wissenschaft passenden Bestimmungsbegriffe zu finden sind.
Diese Regeln ergeben sich nun aus der Hierarchie der Zuordnungsmuster, in denen Kircher sein ihm verfgbares Wissen strukturiert
fand.

296

Olaf Breidbach

Abb. 4: Klassifikationsgefge nach Athanasius Kircher Ars Magna Sciendi (Amsterdam, 1669).

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

297

Abb. 5: Schema der mglichen Kombinationen von Satzsegmenten aus Athanasius

Kircher Ars Magna Sciendi (Amsterdam, 1669).

Insoweit entfaltet er dann in diesem Schema eine synthetisch erschlossene Syllogistik. Diese ist nichts als die Wissenschaft von der
Kombinatorik des Mglichen. Kircher glaubt dabei in der Darstellung
der mglichen Kombinatorik der jeweils in diesen Schematismus gefaten Begrifflichkeiten das abzubilden, was eine Wissenschaft leistet.
So formiert er in seiner Ars Magna Sciendi seine synthetische Wissenschaftslehre, die selbst davor nicht mehr zurckschreckt, aus den
ihm verfgbaren Begriffen eine Theologie zu synthetisieren.

Rckblick nach vorn

In dieser Art einer rein operativ technischen Analyse der Zuordnung
begrifflicher Operationen scheint so etwas ausgewiesen, das der eingangs beschriebenen Zuordnungsstruktur einer modernen Suchbaumarchitektur entspricht. Wie knnte sich denn auch diese moderne
Technik ihres Wissens anders sicher sein, als im Vollzug?
Fr Kircher war das seine Ars Magna Sciendi beschlieende Gebet,
welches die Formel, mit der er in seiner synthetischen Wissenschafts-

298

Olaf Breidbach

Abb. 6: Licht und dessen Brechungen des Realen aus Athanasius Kircher Ars magna
lucis et umbrae (Rom, 1646).

lehre operierte, damit dann auch letztlich als Beschwrungsformel enttarnte eben alles andere als akzidentell. Kircher wute um die Unsicherheit eines nur bei sich selbst seienden Seins (Abb. 6). In seiner Ars
Magna Lucis et Umbrae, dem ersten mir bekannten Medienhandbuch

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

299

der Neuzeit, hatte er zur Genge aufgewiesen, was es bedeutet, auf

sich verwiesen zu sein, und sich damit all den falschen Widerspiegelungen von etwas ausgesetzt zu finden, das dem Subjekt selbst unmittelbar gar nicht zugnglich ist. 19 Fr Kircher wurde dieses Problem im
Modus klerikaler Autoritt entschieden schlielich war er Jesuit.
Die Offenbarung, das heit die diese Offenbarung htende Autoritt
der Kirche, garantierte ihm die Wahrheit des Erfahrenen.
Das nur sich denkende Ich war fr Kircher in der Falle, gefangen
in seinem Geist; den Vorspiegelungen einer Welt ausgeliefert, konnte
dieses Ich eben nicht die Wahrheit und die Sicherheit des Absoluten,
sondern nur das Unsichere seines Selbst erfassen.
Diese Idee, ein Wissen zu fundieren, das sich seiner Reprsentationen unsicher geworden ist, ist in der Moderne aufgegeben. Sie kann
nicht einfach Autoritten vorgeben. Sie kann nur noch in sich selbst
blicken. Sie findet damit in den ihr prsenten Relationen nichts als
Relationen. Da man auch hiermit arbeiten kann, wre, etwa in der
Auseinandersetzung mit Putnams Vorstellung der Representations,
noch einmal separat darzulegen. 20
Bleiben wir hier zunchst aber kritisch. Ist wie eingangs angedeutet die Suchbaumarchitektur und das in ihr erfate Wissen der Moderne ber interne Optimierungsfunktionen zu sichern? Oder greift
solch ein Wissenskonzept dann letztlich doch auer sich und sucht sich
dort zu verankern, wo es vorgibt, ohne Grund zu sein?
Was folgt nun, wenn wir uns zumindest einen Moment von Kircher
selbst lsen und auf die eingangs formulierte Skizze der modernen
Wissensreprsentationssysteme zurckblicken?
Ein sich in sich verweisendes Wissen kann keine Objektivierungsfunktionen annehmen. Hier griff Kircher selbst im Kontext der ars
combinatoria zu kurz. Seine polygraphische Maschine demonstriert
dies zur Genge. 21 Kircher vollzog denn auch nicht den Schritt zu
einer universellen Bestimmung eines Relationengefge aus sich, sondern verharrte in einer hybriden Stellung, er sicherte seine Relationen
in ihrem Bezug auf das Absolute. Diese Hybris hat ihn letztlich sterili19

20

21

Athanasius Kircher. Ars Magna Lucis Et Umbrae: In decem Libros digesta. Quibus
Admirandae Lucis et Umbrae in mundo, atque adeo universa natura, vires effectusq.
uti nova, ita varia novorum reconditiorumq. speciminum exhibitione, ad varios mortalium usus, panduntur. Rom, 1646.
Hilary Putnam. Reprsentation und Realitt. Frankfurt a. M., 1999. Vgl. hierzu Olaf
Breidbach. Deutungen. Zur philosophischen Dimension der internen Reprsentation.
Weilerswist, 2001.
Vgl. George E. McCracken. Athanasius Kirchers Universal Polygraphy. Isis 39
(1948), S. 215229; Schmidt-Biggemann (Anm. 9), S. 176186.

300

Olaf Breidbach

siert, und in dieser Hybris befindet sich, wie eingangs skizziert, eben
auch die Moderne, die keineswegs dem komplexen Anspruch einer universellen Assoziation folgt, sondern in den Theorien ber objektive
Information, in den Aussagen ber Optimierungs- und Lernfunktionen, einen externen Kontroller, einen Lehrmeister vorgibt, der die
Funktion vertritt, die sich bei Kircher in Gott zu sichern vermochte. 22
Auch die formalen Operationen der Moderne, die das Wissen in
einen Handlungsraum hineinfhren und doch innerweltlich zu sichern
suchen, verweisen in ihren Handlungen auf eine als absolutes Richtma erscheinende Welt. Der Korrekturfaktor, der es erlaubt, diese
Funktionen zu bewerten, ist ein Reflex jenes Gottes, der bei Kircher
die Architekturen des Geistes sicherte. Die objektive Information nach
Claude Elwood Shannon und Warren Weaver fhrt nicht heraus aus
den Grenzen eines hermetischen Denksystems, sie ist selbst in dieser
Tradition zu orten. 23
Dies sollte zu denken geben. Unsere Konzepte des Assoziativen
hngen in einer Tradition, die sich von den Netzen einer Kircherschen
Kombinatorik eben noch nicht gelst hat. Die Hierarchien unserer
Ordnungsstrukturen und die mit diesen verbundenen Kontroll- und
Bewertungsfunktionen sind ein spter Reflex der hier aufgewiesenen
Konzeption. Diesen Reflex gilt es nun auch zu reflektieren und nicht
einfach in neuer Technologie zu brechen.
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Breidbach, Olaf. Deutungen. Zur philosophischen Dimension der internen Reprsentation.
Weilerswist, 2001.
22
23

Kircher (Anm. 7), S. 481.

Vgl. Gebhard Rusch, Siegfried Schmidt u. Olaf Breidbach (Hg.). Interne Reprsentationen. Neue Konzepte der Hirnforschung. Frankfurt a. M., 1996.

Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher

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Wilhelm Schmidt-Biggemann

Pythagorisches Musiktheater
Raum-, Zeit- und Zahlenspekulationen
nach alter Metaphysikerweise

h< mousikh+ mhde+n e$sti+n e%teron, |/ pa*ntwn ta*jin

ei$de*nei. 1

1. Theater und Maschine

Die Begriffe Theater und Maschinen haben denselben Ursprung:
mhcanh*stai bedeutet etwas ersinnen, auch mit List und Tcke, etwas
produzieren, zur Erscheinung bzw. zu Gehr bringen. Eine verborgene
Bewegung produziert etwas von ihr Verschiedenes. Die Bedeutung ist
durchaus mit dem doppeldeutigen Charakter von scheinhaft und hinterhltig verbunden; das franzsische mechant hat diesen Sinn konserviert. Die Mechanik der Maschine das ist das Maschinenhafte
selbst vollzieht sich hinter dem, was ihr Produkt ist: Fr Theater
und Musikinstrumente geht es um die Produktion eines Scheins, optisch wie akustisch. Etwas kommt zum Vorschein und genau dieses ist
seine Realitt.
Theater und Musik produzieren, indem sie sich in der Zeit verwirklichen; diese Verwirklichung heit Spielen, das Spiel beginnt und endet
mit seiner Zeit. Unbespielte Theater und Musikinstrumente sind unerfllte Versprechen: Beide indizieren Potentialitten, die in Aktualitt
eingelst werden sollen, vorbergehende, scheinhafte Aktualitt in
Performation und Spiel. Im Spiel erzeugen beide, Theater und Musik,
ihren Schein mit Hilfe von Bewegung. Die Bewegung ist nicht das
Ergebnis, sondern nur das Mittel der Erzeugung; die Materialien sind
Licht und Schall, Formen und Rhythmen.
1

Hermes im Asklepios, zit. nach Athanasius Kircher. Musurgia universalis. Bd. 2

(Buch 8). Rom, 1650. Verso Titelblatt.

304

Wilhelm Schmidt-Biggemann

2. Anfang und Differenz

Hinter dem Schein, dem optischen wie dem akustischen, ereignet sich
Bewegung. Der Begriff der Bewegung ist philosophisch sehr delikat.
Er enthlt nmlich eine Dialektik, der schwer auszuweichen ist: Nachher ist es anders als vorher. Der Begriff anders macht die Schwierigkeit aus. Begrifflich przise ausgedrckt: Die Bewegung ist die Erzeugung von Differenz. Diese ganz banale Definition hat es in sich. An
ihr hngt die gesamte Zahlentheorie, deren Folgen nach neopythagorischen Spekulationen der Raum und die Musik bilden.
Differenz ist leicht definiert: Vorher ist etwas anders als nachher.
Das bedeutet, da nachher etwas da ist, was vorher nicht da war. Die
Differenz besteht also darin, da etwas Neues hinzukommt, was vorher nicht da war. Das heit, da es mit dem Neuen vorher Nichts war.
Neu bedeutet mithin: Nachher ist etwas, vorher ist nichts. In jeder
Bewegung zeigt sich das ist metaphysisch trivial stets und stndig
ein Anfang.
Was aber ist ein Anfang? Ein Zur-Erscheinung-Kommen. Trivialerweise ist, was zur Erscheinung kommt, vorher nicht da. Maschinen
und Theater, die etwas zur Erscheinung bringen, haben offensichtlich
in ihrem Wesen mit solchem Anfangen, das heit akustisch und optisch zur Erscheinung bringen, zu tun.
Das Anfangen ist besonders fr die Zahlen wesentlich. Wie fangen
Zahlen an? Nach antiker arithmetischer Tradition ist es offensichtlich,
da sie mit der Eins beginnen. Jeder noch so winzige Anfang ist ein
erster. Aber mit der Eins haben die Philosophen Probleme die hat
Plato im Parmenides mit schner Ironie dargestellt, und Plotin hat
sechs Jahrhunderte spter die Frage neu und nachhaltig formuliert:
Wie kann das Eine erkannt werden, wenn doch alles Eines ist und
diese Ganzheit, deren Teil wir sind, sich prinzipiell jeder Erkennbarkeit
entzieht? Denn jede Erkennbarkeit so sein Argument setze die
Unterscheidung von Denkendem und Gedachtem voraus, und damit
eine Differenz, die eben das Gegenteil des Einen sei.
Hier zeigt sich ein semantisches Problem, das fr alle Anfnge gilt.
Ein Anfang markiert wie anders eine Differenz, nmlich zwischen
dem, was vorher war, und dem, was anfngt. Wenn sich Eins von
etwas unterscheidet, ist offensichtlich die Differenz anfnglich. Dann
aber ist das Anfngliche nicht das Eine, denn das Eine, sofern es sich
vom andern unterscheidet, ist bereits ein Zweites und entspricht offensichtlich nicht der Semantik von Eins. Das gilt insofern, als Eins einmal dem Anderen entgegengesetzt werden kann, zum andern Eins aber

Pythagorisches Musiktheater

305

auch als Ganzes gedacht werden mu; dann ist eines zugleich alles.
Und in diesem zweiten Sinne handelt es sich um ein Eines, das ohne
Differenz ist Schelling hat das spter indifferent genannt. Das
Argument stammt von Proklos, genauer aus der stoicei*wsiv Qeologikh*; und es ist in einem Auszug aus dieser stoicei*wsiv, dem Liber
de Causis (dort 5), dem arabischen, hebrischen und lateinischen
Mittelalter sowie der gesamten Renaissancephilosophie prsent gewesen: Es vertritt die Lehre vom a>peiron, vom unendlichen oder unbegrenzten Einen. Das begrenzte Eine, das sich dem andern gegenber
sah, war dasjenige Eine, das aus dem Unbegrenzten entstanden war
und dadurch das Unbegrenzte als sein Anderes definierte. Damit war
mit dem Einen zugleich das Andere geworden: mit dem definierten
Einen entstand zugleich sein Negatives und das Ergebnis heit: Differenz.

3. Dynamik und Kontinuum

Differenz ist, im Sinne der neo-pythagorischen Renaissancemathematik, die Entstehung der Zwei aus dem unbestimmten Einen; also Zwei
aus dem Apeiron der Eins. Entstehung ist immer Dynamik, und hier
handelt es sich um die grundstzlichste aller Dynamiken, da sich
nmlich im Indifferenten, dem unbestimmten Einen, das weder Sein
noch Nichts ist, Differenz erzeugt. Diese Erzeugung ist blinde, unwiderstehliche Gewalt; und das Ergebnis der Exekution von Gewalt ist
Bewegung, die notwendig Differenz erzeugt.
Differenz ist die Bedingung der Definition. Definition ist das, was
ein Etwas allererst denkbar macht. Ein Etwas ist ein Wesen, nach
dem man was ist das? fragt. Philosophisch bedeutet das: Werden als
Erzeugen von Differenz ist zugleich Zur-Erscheinung-Kommen von
Wesen. Wesen sind definierte Formen, die als sie selbst identifizierbar
und deshalb irreduzibel sind, sei es als Typus, sei es als Individuum.
Im metaphysischen Theater spielt die Zahl eine Hauptrolle, weil
Theater Zur-Erscheinung-Bringen und Theorie Anschauung und
Prozession bedeuten: Die Zahlen, allen voran Eins und Zwei sind
der geistige Motor des Universums und das, was hinter aller Erscheinung ist. Zahlen bilden den Motor der Weltmaschine.
Dieser ewige Beweger arbeitet kontinuierlich, er erzeugt die Differenz durch stndige Emanation aus dem unbestimmten Einen. Sein
Wirken ist kontinuierlich; nur diese Kontinuitt sichert die Existenz
der Wesen. Die Kontinuitt ist dieselbe wie in der Zahlentheorie: Das

306

Wilhelm Schmidt-Biggemann

Apeiron teilt sich und macht sich different. Dadurch ist das Eine und
das Andere unterscheidbar. So entsteht die ursprngliche Trennung.
Aber es ist eine Trennung von Gleichen: Das eine wie das andere sind
Differenzen desselben. Im Proze der anfnglichen Trennung zeigt sich
bereits der Charakter des Kontinuums: Der Proze ist an jeder Stelle
diskret: er ist konstituiert durch die ursprngliche Trennung von Eins
und Zwei. Er ist kontinuierlich: er vollzieht sich unaufhrlich als begriffliche Stabilisierung eben dieses Prozesses des Different-Werdens;
Eins und Zwei bleiben stets getrennt. Er ist homogen: es bleibt ein
Proze, denn das Eine und das Andere, das sich im Proze des Werdens zeigte, war doch Teil desselben: Eins und Zwei sind Zahlen derselben Zahlenreihe. So wird der Verlust der ursprnglichen indifferenten
Einheit in der differenzierten Einheit mindestens als Abschein
zurckgewonnen.

4. Die Dialektik des Raums

Die ursprngliche Trennung in Eins und Zwei kann vielfltig gedeutet
werden; sie mu verstanden werden als der Proze, in dem etwas zur
Erscheinung kommt. Da es sich bei der ursprnglichen Trennung um
erste Unterscheidungen handelt, geht es auch darum, da hier erstmals
Raum zur Erscheinung kommt; ohne Raum ist Erscheinung, welcher
Art auch immer, undenkbar. Denn beim Zur-Erscheinung-Kommen
wirkt die Dialektik von Sein und Schein: Nur im Wider-Schein kann
das undenkbare Indefinite denkbar werden; es verliert dabei zugleich
seinen Charakter als Indefinites und spaltet sich in das, was es vor
dem Anfang war, nmlich das Unbekannte, und seinen Schein, den
Abglanz, der als Sichtbares das Unsichtbare definiert.
Wie mu man sich dieses ursprngliche Werden des Raumes vorstellen? Zunchst als definierte Differenz von vergangenem Indefiniten
und Schein; mit dem Schein bildet sich die Differenz zum Indefiniten
sozusagen als die Auenseite des Inneren, das sich hinter dem Schein
verbirgt. Von diesem Inneren kann man nichts sagen, als da es die
Innenseite des ueren ist. Mit dieser Fassung von Innen und
Auen ist aber irreduzibel Rumlichkeit konstituiert.
Jetzt tritt die Dialektik des Punktes in Kraft. Was das Innen des
ueren ist, kann man bei der Armut der Bestimmungen von EinsAnders sowie Innen-Auen noch nicht sagen. Man kann sagen, das
Innen sei das Andere des im Proze sich zeigenden Raumes, der
durch Trennung entsteht und deshalb durch Trennung definiert ist.

Pythagorisches Musiktheater

307

Es geht dem Raum wie den Zahlen: beide sind kontinuierlich. Das
bedeutet, sie sind an jeder Stelle diskret, homogen und kontinuierlich.
Aber diesem Begriff der Kontinuitt des Raumes, der sich im Proze
der Differenz konstituiert, widerspricht und entspricht der Punkt.
Der Punkt ist die anfngliche Bestimmung des Unbestimmten. Mit
dem Punkt wird Raum konstituiert, denn jeder Punkt bestimmt einen
Ort. Man kann die Figur der Erzeugung des Scheins als die Selbstdefinition des unbestimmten Einen begreifen; diese Erzeugung ist zugleich
eine Entuerung. Auch der Punkt kann als Entuerung und Selbstdefinition des unbestimmten Einen in seiner Bestimmung begriffen
werden. Wendet man die Figur der ursprnglichen Entuerung nun
auf den Punkt selbst an, der keine Teile hat, dann ist die Entuerung des Punktes in einen anderen die Erzeugung der Dimension.
Denn mit einem Punkt, der von einem andern unterscheidbar ist, erweist sich eine Differenz, die notwendig ein Ma hat; nmlich die
Zwei. Diese Unterscheidung ermglicht den Raum. Die Unterscheidung zwischen eins und zwei konstitutiert als Differenz von innen und
auen sowie als Verbindung von Punkten irreduzibel Rumlichkeit.
Raum ist das Kontinuum des Differenten, er zeigt sich irreduzibel ausgedehnt und ber alle idealistische Deduktion hinaus als real.

5. Harmonie
Harmonie ist die Einheit des Verschiedenen; a<rmo*ttein heit fgen.
Rein logisch gesehen unterscheidet sich Harmonie nicht von Differenz.
Aber mit der Semantik von Harmonie zeigt sich etwas anderes: Harmonie ist sozusagen die positive Sicht auf die Differenz, der positive
Aspekt der Differenz. Und: Harmonie bedeutet zugleich Ordnung
nmlich die Differenz, die sich als Harmonie zeigt. Nach dieser Definition ist Unordnung von Ordnung dadurch unterscheidbar, da Ordnung positiv und Unordnung negativ gesehen wird. Fr die Semantik
der Ordnung, die ja positiv konnotiert ist, setzt das aber voraus, da
es etwas gebe, was sich von Natur aus zusammenfgt und eine natrliche Ordnung ergibt. Diese Ordnung heit Kosmos. Mit dem Begriff Kosmos sind Schnheit und Harmonie verbunden; fr die natrliche Harmonie steht akustisch die Obertonreihe, die stets mitschwingt
und mitgehrt wird.
Kosmos ist mehr als nur die Einheit des Verschiedenen. In ihm erweist sich Harmonie als der schne Schein, der von dieser Ordnung
ausgeht. Dieser Schein, diese Harmonie, ist nicht die numerische Ord-

308

Wilhelm Schmidt-Biggemann

nung, sondern eben ihr schner Schein, und der ist eine sthetische
Erfahrung. Auch diese Erfahrung des sthetischen ist selbst irreduzibel.
Theologisch handelt es sich bei natrlicher Harmonie, beim Naturschnen um die Aura des unbegrenzten Einen, in dem alle Macht beieinander ist, weil es aus dem schlechthinnigen possest (Nikolaus von
Kues) stammt. Es zeigt sich als unfaliche Schnheit; wie denn das
Schne eben begrifflich nicht zu fassen ist. In diesem Sinne sind Kosmos und Harmonie mehr als nur Zahlenverhltnisse; sie sind der
schne, oft zugleich schreckliche Schein des undefinierten, allmchtigen, geheimnisvollen Einen.

6. Die Potenz der Zahl

Differenz ist Voraussetzung der Harmonie ebenso wie der Zahl. Das
ist zunchst wieder ziemlich trivial. Aber wenn man sich daran erinnert, da Leibniz in seinem Neujahrsbrief an den Herzog von Braunschweig im Jahre 1700 klarstellte, da alle Zahlen binr, nmlich mit
0 und 1 zu schreiben seien, da damit die Schpfung aus dem Nichts
und die Ordnung der Welt insgesamt symbolisiert werden knne
(daran hngt unsere heutige Computerrechnung), dann ist die Banalitt mindestens sehr fruchtbar geworden. Und sie ist zentral fr die
begriffliche und mathematische Bestimmung der Harmonie.
Fr die Pythagorer und die pythagorische Interpretation der Zahl
in der Renaissance (und der Sptantike) ist die Vier von entscheidender Bedeutung. Sie hat eine ganze Anzahl von zahlensymbolischen Bedeutungen. Einmal ist sie die Verdoppelung der Differenzzahl zwei mit
sich selbst. Die Fhigkeit der Multiplikation mit dem eigenen Zahlenwert dem Wesen heit Potenz. Nur Differenzen, die Wesen definieren knnen, erzeugen auch Potenzen. So ergibt sich die Reihenfolge
des durch Zahlen bestimmten Prozesses: Zuerst die Differenz, dann
die Potenz. Die bestimmte Eins kommt aus eigener Kraft bekanntlich
nicht ber sich hinaus: Eins ist eins und war schon eins und wird es
immer bleiben. Die Kraft der Fruchtbarkeit, das meint Potenz,
kommt nur aus der Differenz.
Deshalb zeigt sich in der Vier die Zeugungskraft der Zwei. Zugleich
ist die Vier die Zahl, die ber die mathematische Harmonie der Drei
hinausgeht, in der die Einheit von Anfang und Differenz symbolisiert
war und theologisch mit der vollkommenen Selbstgengsamkeit der
Trinitt gekoppelt ist. Die Vier ist theologisch die Zahl, die die Flle

Pythagorisches Musiktheater

309

der gttlichen Herrlichkeit ber den reinen inneren Selbstbezug des

Trinitarischen hinaus darstellt; sie ist die Zahl der gttlichen Sophia,
die Zahl der gttlichen definitorischen und schpferischen Kraft. Sie
zeigt, da die Bewegung Gottes nicht nur in seinem Selbstbezug besteht, sondern ber ihn hinausreicht. Wenn man so will, ist die Vier
die Schauseite des Gttlichen; und die Trinitt ist dann die innere Bewegung, die den gttlichen Glanz in der Vier offenbar macht. Zugleich
zeigt sich in der Vier die Potenz zur 10. Zusammengezhlt ergeben 1,
2, 3, 4 nmlich 10; daraus kann man dann das Dezimalsystem ableiten.

7. Zahlentne
Von Pythagoras wird die Erfindung der Verhltnisbestimmung der
Tne auf dem Monochord berichtet; die Philologen sind sich darber
einig, da es sich um spte, ungesicherte Zuschreibungen handelt. Am
Monochord knnen jedenfalls theoretisch-mathematisch die Harmonien bestimmt werden. Entscheidend fr die pythagorische Musiktheorie sind die mathematischen Bestimmungen der Oktav, der Quinte
und der Quarte. Fr die Erzeugung der Oktav wird die Saite halbiert.
Die Quinte wird gem dem arithmetischen Mittel erzeugt: (AB) : 2.
3 : 2 betrgt also das Verhltnis des oberen zum unteren Saitenteil.
Also wird die Quinte auf einer Saite erzeugt, die 2/3 der gesamten
Saitenlnge ausmacht.
Die Quarte wird nach dem harmonischen Mittel oder dem goldenen
Schnitt erzeugt: 2AB: (AB). Dem entspricht das Verhltnis 4:3. Im
Bezug auf die ganze Saitenlnge ist die Quinte also 3/4 der GesamtSaitenlnge.
Die Pointe dieses harmonischen Pythagorismus ist nun, da man
diese Rechnung, die Quinte und Quarte erzeugt, allein mit den Zahlen
1 und 2 ausfhren kann: So erzeugt die Differenz die Zwei, die Harmonie, und zwar mit den blichen einfachen Rechenarten.
Damit aber beweist man, so die Pythagorer da die Musik
der akustische Schein der arithmetischen Differenz ist.
Da die Teilung der Saite im Verhltnis 1 : 2 die Oktav erzeugt,
ist die Reprsentanz des elementarsten Teilungsverhltnisses; es ist die
Differenz oder Negation schlechthin. Man kann mathematisch die
Harmonielehre auf 1und 2 aufbauen:
Oktave: 1 : 2 (dipa*swn; dia pa&shn cordh+n sumfwni*a.).
Quinte: 12 : 2 3 : 2 (arithmetisches Mittel) Diapente.

310

Wilhelm Schmidt-Biggemann

Quarte: 2 (1 2) : 12 4 : 3 (Harmonisches Mittel oder Goldener

Schnitt) Diatesseron.
Die Zahlen, die sich in dieser Rechnung ergeben, sind 1, 2, 3 und 4.
Der Tetractys, der Vierer, bildet ohnehin das Zentralgerst der pythagorischen Zahlentheorie.
Die Logik der oktavierten Tonleiter besteht darin, da die Differenz
zwischen der Quinte und der Quarte ein Ganztonschritt ist, der die
8-tnige Tonleiter (nach der pythagorischen Theorie) definiert. Die
Differenz zwischen Terz und Quart sowie zwischen Septime und Oktave entsprechen diesem Abstand nicht; dort wird je ein Halbtonschritt angesetzt. 2
Aus diesen Gedankengngen haben die Pythagorer den Schlu gezogen, da die Musik ein mathematisches Phnomen sei. In der Musik
zeige sich akustisch, was sich innerlich als geistiger, nmlich zahlenhafter Proze vollziehe und sich nur frs Ohr versinnliche. 3
8. Zahl, Zeit, Wirklichkeit
Die reine Zahlentheorie ist im geistigen Bereich beheimatet, in dem,
der sozusagen die erste Erscheinungsform des unsagbaren, unbestimmbaren ersten Einen ist, im Bereich, der sich durch die Differenz
zum unfalich Einen als dessen falicher, nmlich definierbarer Schein
zeigte. Die Zahlen bilden die elementare Ordnung, die die ersten Formen aller Begrifflichkeit und, ontologisch gesehen, allen falichen
idealen Seins, das ist: des Geistes, ausmacht. Erst anschlieend zeigen
sich andere Ordnungen, die im Konfinium von Geist und Sinnlichkeit
liegen, nmlich im Bereich der idealen Sinnlichkeit, d. i. im idealen
geometrischen Raum und in der reinen Zeit.
2

Griechisch. Lei*mma, Rest die Differenz zwischen 7 : 8 (245 : 280) und 243 : 256.
Fr unseren Zusammenhang ist diese Frage nicht sehr wichtig, ebensowenig, da es
anscheinend allein die Oktave ist, die in allen bekannten Tonfolgen feststeht, da
aber sonst Pentatonik, Hexatonik, Heptatonik auch mit quidistanzen mglich
sind. Wichtig fr die pythagorische Theorie ist allein, da die reinen Intervalle
Quinte und Quarte sowie Oktav von der Zahlentheorie der reinen Differenz, nmlich 1 und 2 abgeleitet werden.
Es ist lange erwiesen, da diese mathematische Musik die Berechnung einer Tonfolge ist, die aus unbekannten Grnden ungefhr den ersten 10 Tnen der physikalisch mebaren Obertonreihe entspricht. Die bereinstimmung ist allerdings nicht
przise. Fr die temperierte Stimmung gilt: Die 12 Quinten des Quintenzirkels, die
wieder zum C fhren sollen, tun das nicht genau. Um die Differenzen auszugleichen,
die zwischen den als absolute Mastbe geltenden Oktaven und den anderen Intervallen auftauchen, werden die Unsauberkeiten der Obertonreihe temperiert, also
angeglichen.

Pythagorisches Musiktheater

311

Zahlen haben viel mit Zeit gemeinsam; die Zahlenfolge ist sozusagen die Logik der Zeit, deshalb kann man sagen, da Zhlen und
Erzhlen die Zeit in ihrer Folge abbilden.
Aristoteles hat Zeit als Ma der Bewegung beschrieben. Diese
Definition ist passender als die Leibnizens, der die Zeit als Ordnung
der Folge fate. Zeit ist real ausgedehnt, sie ist nicht auf Folge reduzierbar, sondern sie ist mehr. Zwar ist Zeit ohne Folge nicht denkbar;
aber es gibt logische Folgen, die nicht zeitliche sind, wie z. B. die Folge
der natrlichen Zahlen.
Fr unseren Zusammenhang von Theater, Musik und Harmonie ist
Zeit in drei Beziehungen wichtig:
(a) Zeit zeigt sich in der regelmigen Wiederkehr desselben Momentes als eine real, nicht nur ideal ausgedehnte Folge: Das Indiz dafr ist der Rhythmus.
(b) In der Zeit zeigt sich eine Folge von Tnen, die sich als ein
Ganzes darstellen: Das ist eine Melodie. Diese Melodie kann in sich
zurckkehren und dadurch einen unabschliebaren Charakter haben.
Das vollzieht sich z. B. im Kanon; hier verbinden sich ein melodisches
und ein regelmig wiederkehrendes rhythmisch-mnemonisches Moment. Eine Melodie mit Anfang und Abschlu hat den Charakter eines
Ganzen im platonisch-aristotelischen Sinne: Sie hat einen Anfang, eine
Mitte, ein Ende. Ob man Melodien erzhlt, ist unklar, jedenfalls
werden sie mit rhetorischen Figuren und Tropen analogisiert. Es gibt
Fragemotive, Seufzer, Dialoge etc.
(c) Die Zeit ist groe Realisierungsinstanz. Zahlen und Harmonie
knnen durchaus auch als potentielle Zeit gesehen werden: Zahlen
sind eine logische Folge; eine Partitur ist nur potentielle Musik und im
Prinzip gleichzeitig, denn es ist in ihr alles zugleich das ist nebeneinander, also rumlich vereint. Das performative Moment von Musik
(und von Handlungen) ist die Realisierung in der Zeit. Erst Zeit macht
Musik hrbar, nur zeitlich ist Musik sinnlich erfahrbar, Handlungen
sind nur als zeitliche wirklich.
Zeit ist, wie Raum, eine irreduzible Erfahrung; Zeit ist nicht Folge,
sie zeigt sich immer als etwas Empirisches, zur logischen, nur mglichen Folge Hinzukommendes. Zeit ist das Moment der Verwirklichung
des Mglichen, das Complementum possibilitatis.
9. Raum und Zahl: die platonischen Krper
Das Verhltnis von Raum und Zahl ist vor allem das der Dimensionen. Di-mensionen sind Zwei-Mae. Hier zeigt sich das elementare
Moment der Differenz schon in der Etymologie des Worts.

312

Wilhelm Schmidt-Biggemann

Seit dem platonischen Timaios ist die Kraft der Zahl Vier bekannt, die drei Dimensionen zu bestimmen. Wenn man wie im Pythagorismus blich die Eins als Punkt schreibt, dann bestimmt der
zweite Punkt die erste Dimension, nmlich eine Linie. Der dritte Punkt
bestimmt die zweite Dimension: Drei Punkte definieren ein Dreieck.
Mit dem vierten Punkt kann man den Raum bestimmen: die Pyramide.
Mit der Vier ist die rumliche Welt erschlossen. Die Vier bestimmt die
drei Dimensionen der euklidischen Geometrie.
Die Pyramide ist ein Krper mit 4 gleichen Seiten, ein Tetraeder.
Von den gleichseitigen Krpern ist sie der elementarste. Es gibt fnf
regulre Polyeder die sogenannten Platonischen Krper, die nach
den gleichseitigen Flchen ihrer Oberflche gezhlt werden: Tetraeder
(Pyramide), Hexader (Wrfel), Oktaeder, Dodekaeder, Ikosaeder (20Seiter).
Diese Krper sind wiederum Ausdruck der geometrischen Zahlenhaftigkeit des Universums; sie sind die elementare Ordnung des euklidischen Raums.
Diese platonischen Krper bilden die Mikro- und die Makrostruktur des Universums: Fr Plato sind damit die fnf Elemente charakterisiert: ther Dodekaeder, Element des Himmels; Feuer Tetraeder, Luft Oktaeder, Erde Hexaeder/Wrfel und schlielich
Wasser Ikosaeder. Es sind sozusagen die symbolischen Molekle,
aus denen die Welt zusammengesetzt ist.
Kepler hat sich im Mysterium Cosmographicum lange damit abgeqult, die fnf platonischen Krper als das Ma des Planetensystems
zu fassen: Er konstruierte um die ineinander geschachtelten platonischen Krper Kugeln, die deren Ecken berhrten. Die Sphren, die so
entstanden, sollten den Proportionen der Planetensphren entsprechen. Die Rume zwischen den Planetensphren wurden als durch die
platonischen Krper geordnet gedacht: Zwischen Saturn und Jupiter
regierte der Wrfel, zwischen Jupiter und Mars das Tetraeder. Zwischen Mars und Erde herrschte das Dodekaeder, zwischen Erde und
Venus das Ikosaeder, zwischen Venus und Merkur das Oktaeder.
Nimmt man diese Idealvorstellung der Proportionen, stellt man sich
dabei zugleich vor, da die Planeten eine Bewegung vollfhren und
verbindet diese Bewegung mit der notwendigen Zahlenfrmigkeit der
Harmonievorstellungen, dann kann man gar nicht anders, als hier eine
Weltharmonie zu konstatieren. Kepler bedient dabei im Prinzip die
pythagorische Figur der Weltharmonik. Er beschreibt die Ordnung
der Welt nicht mehr mit der Oktav in acht Sphren (sieben Planeten
und eine Fixsternsphre). Die Ptolemische Kosmologie hatte eine

Pythagorisches Musiktheater

313

wunderbare Analogie zur pythagorischen Tonleiter: Mond, Merkur,

Venus, Sonne, Jupiter, Mars, Saturn entsprachen den sieben Tnen der
Tonleiter; die Sonne stand zwischen zwei Quarten in der Mitte; der
achte Ton war der Fixsternhimmel, der fr die Oktav stand. Kepler
mu mit dem kopernikanischen Sonnensystem rechnen. Dann hat er
nur noch sechs Planetensphren mit fnf Zwischenrumen zur Verfgung. Deshalb nimmt er die fnf platonischen Krper, um das Harmoniedefizit auszugleichen, das durch den Kopernikanismus in der Welt
entstanden war.

10. Licht und Schall als Materie von Theater und Musik
Bislang sind nur die Formen, das heit die geistigen Strukturen entwikkelt; und wenn man irgendwie etwas idealistisch nennen wollte,
dann gewi diese rein mathematischen Konstruktionen. Noch hrt
und sieht man gar nichts. Es fehlt noch das Material, das den Strukturen sinnliche Valenz verleiht. Das, was den Raum materialiter optisch
erschliet, ist das Licht, was ihn akustisch erschliet, der Schall. Fr
beides, fr die Entstehung des Lichts und des Schalls, stehen spekulative Muster zur Verfgung:
(a) Licht. Die Entstehung des Lichts ist vorstellbar als platzender
leuchtender Punkt, mit dem sich der reine Raum als hell oder dunkel
qualifiziert. Dabei ist das Licht als Glanz und Gloria Gottes beschrieben; dieser lichte Glanz Gottes uert sich in der Gloriole seiner Sophia. Deshalb ist der Machtspruch Es werde Licht die Offenbarung
der gttlichen Herrlichkeit in seinem Abglanz, der auch materiell interpretiert werden kann. Licht ist keine grobe Materie, sondern darf
nur als therisch und als erster uerer Reprsentant des Geistigen,
aber schon feinmateriell, begriffen werden. Dieses Licht ist, wie
Schelling behauptet, die zarteste Leiblichkeit. Die interne optische
Ordnung des Lichts sind die Farben. Da es dabei um himmlische
Erscheinungen handelt, die aus der Natur des Lichts kommen, beweisen der Regenbogen und die Kristalle. An den Farben des Regenbogens, die mit Kristallen erzeugt werden knnen, wird die himmlische
Entstehung der Farben exemplifiziert. Das Licht ist sozusagen das Pleroma der Farben und die Erscheinung selbst. Wie sollte Licht ohne
Schein gedacht werden? Der Schein des Einen enthlt die Flle aller
Farben. Im Licht differenziert sich optisch das unbestimmte Eine,
denn mit dem Licht gibt es eine Trennung von dunkel und hell. Die

314

Wilhelm Schmidt-Biggemann

unbestimmte Einheit war auch im Bezug auf die Prdikate hell und
dunkel indifferent, sie ist mit dem Licht, das das Dunkel definierte,
vergangen.
(b) Schall. Das Material der Tne und ihrer Ordnungen ist der
Schall. Der Schall ist die akustische Erschlieung des Raumes, ohne
Schall ist die schnste Proportionalitt und Harmonie nicht hrbar.
Auch hier spielen wieder theologische Muster eine Rolle: Indem Gott
sprach und es ward Licht, schuf sich die gttliche Stimme den Raum,
in dem sie erschallte. Denn vorher gab es ja keinen Raum. Dieser
Schall Gottes ist die akustische Anwesenheit Gottes im Raum, die
Hrbarkeit seiner Allmacht. Die Stimme des Kosmokrators, wei der
Prophet Daniel und mit ihm die Johannesapokalypse, drhnt wie ein
Wasserfall. Die Reprsentanz dieser gttlichen Stimme, die ungeordnet als Zorn im Raum hrbar ist, ist der Gewitterdonner des himmlischen Theaters.
Wie das Licht das optische Pleroma des Raumes ist, aus dem alle
Farben sich ableiten, so ist der Schall das akustische Pleroma des Raumes: Alle Tne sind geordnete Momente des Schalls.
Mit dem Schall wird auch die Stille definierbar; im Indifferenten
gab es weder Schall noch Stille. Im Schall kommt das Akustische zur
Erscheinung; der Schall ist die akustische Erscheinungsform des indifferenten Ersten, das sich in Schall und Stille differenziert.
11. Realitt des Scheins
Mit dem Licht und dem Schall wird die geistige Potentialitt real.
Licht/Farbe, Schall/Ton sind die Materialien der optischen und akustischen Performation. Die Proportion wird sichtbar und hrbar. Die
reine Potentialitt dessen, was die Harmonie als Geistiges ausmacht,
wird sinnlich erfahrbar und damit real. Diese Realisierung ist fr jedes
Theater, zumal fr das kosmisch-musikalische, ein wesentliches Element. Fr das Theater gilt: Ohne Licht, in dem sich Helligkeit, Dunkel
und Farbe zeigen, bleibt der Raum verborgen. Fr Musik gilt: Ohne
Schall bleibt alle Ordnung, sei sie melodisch oder harmonisch, nur
Partitur, damit nur ein Versprechen auf Realisierung. Ohne Licht und
Farben und Schall bleibt alles nur mglich, nur Begriff. Erst die Erscheinung macht die geistige Ordnung, die aus Bewegung entsteht und
sich in Bewegung erhlt, wirklich. Hier wirkt die Dialektik des Scheins:
Das Mgliche wird erst real, wenn es zum Schein wird.
In diesem Sinne verspricht ein Text die Verwirklichung; eine Uhr
zeigt die Zeit nur an, wenn sie einen Zeiger hat; das Uhrwerk mag so

Pythagorisches Musiktheater

315

gut laufen wie es will. Das Textbuch verspricht die Theaterauffhrung,

die Partitur verspricht die Realitt der Musik; die Orgel verspricht im
Prospekt optisch das, was akustisch erscheinen wird.

12. Dramen und Personen

Real wird alles durch die Zeit; durch die Performation. Manches realisiert sich selbst, auch in der Musik. Aber das Theater braucht Akteure.
Das gilt frs Welttheater, das gilt fr die Reprsentanz dieses
Welttheaters auf der Kunstbhne. Was stellen die Akteure dar? Wirken
sie berhaupt mit oder spielen sie nur das Werden nach und erfahren
das Vergehen am eigenen Leibe?
Sie handeln oder spielen doch, als ob sie frei handelten. Und das
unterscheidet ihr Tun von dem Emanationsgeschehen, vom personenlosen, kosmischen Zur-Erscheinung-Kommen. Indem Personen handeln oder das Handeln auch nur spielen, werden Geschichten prsentiert, die mit Sinn spielen. Nur in Geschichten gibt es Sinn. Denn jede
Handlung geht auf ein Ziel, dieses Ziel ist der Sinn der Handlung. Er
kann verfehlt oder verweigert werden, aber er ist mit von der Partie.
Weil es Sinn gibt, gibt es Dramen. Der Kosmos wird nur durch die
Dramen sinnvoll, die zwischen den Handelnden stattfinden, die seine
mchtige Ordnung als Kulisse und Material benutzen knnen. Das
Welttheater hat einen Sinn nur im Bezug auf die Akteure, die in ihm
handeln und spielen.
Der Kosmos hat seine Zeit, in der er sich selbst ewig verwirklicht.
Die Geschichten sind die Handlungen, fr die der Kosmos nur Hintergrund und Kulisse ist. Auf dieser Bhne spielen die heilsgeschichtlichen Dramen zwischen Gott und den Menschen, hier ist der privilegierte Ort auch der profanen Tragdien und Komdien der Menschen.
Das pythagorische kosmische Musiktheater bietet die metaphysischen Bedingungen, damit auf ihm gespielt werde. Aber es sind Personen, die diese Dramen spielen und leben, keine Zahlen.

Florian Nelle

Eucharistie und Experiment

Rume der Gewiheit im 17. Jahrhundert

Celestina Die geflickte Jungfrau als sthetisches Artefakt

1499 erschien in Spanien ein Stck, das sich zu einem der Bestseller
des 16. und frhen 17. Jahrhunderts entwickelte und das eine Figur
prsentierte, die ebenso skandals wie wirkungsmchtig wurde: die
Rede ist von Fernando de Rojas Tragicomedia de Calixto y Melibea,
besser bekannt unter dem Namen La Celestina. Zwischen 1499 und
1638 erlebte das Stck allein 109 spanische, 24 franzsische und 19
italienische Auflagen, von den unzhligen Adaptationen und Imitationen ganz zu schweigen. Die spektakulre Hauptfigur dieses Stcks ist
eine alte Hure und Kupplerin, die sich vor allem mit dem Vertrieb und
der Produktion von Jungfrauen beschftigt. Gut 5000 Jungfernschaften soll die Celestina zerstrt und mit Nadel und Faden, Ochsenblut
und Schweinshaut wiederhergestellt haben. Einige machte sie aus
Ochsenblasen, andere stellte sie mit ein paar Nadelstichen wieder
her. 1 Natrlich ist die Celestina weit mehr als nur Kupplerin. Sie ist
Kruterweib, stellt Schnheitswsserchen her, fhrt gelegentliche Teufelsbeschwrungen durch und verfgt ber ein medizinisches Laboratorium, das auf dem Stand zeitgenssischer Kenntnisse der Magia naturalis ist. Sie reprsentiert also wesentliche medizinische und wissenschaftliche Kenntnisse des frhen 15. Jahrhunderts. Aber die Wiederherstellung verlorener Jungfernschaften war doch ihre charakteristischste Fhigkeit. Noch 1613, als Salas Barbadillo seine Tocher der
Celestina publiziert, verdankt diese ihren Ehrentitel einer zweiten Celestina der Kunstfertigkeit bei der Wiederherstellung von Jungfrauen.
Es verhielt sich so, da wirklich und wahrhaftig in manchen Jahren
1

Fernando de Rojas. La Celestina. Madrid, 1994, S. 44 [bs. d. Verf.].

Eucharistie und Experiment

317

die von ihrer Hand geflschten Jungfrauen hher im Kurs standen als
die echten; so gut waren die Kufer dieses Vergngens mit ihnen bedient. 2
Das Paradox besteht zunchst darin, da die von der Celestina belieferten Kunden ihren Genu aus einer Unschuld und Reinheit ziehen, die sie zugleich unwiederbringlich zerstren. Diese Dialektik von
Bewunderung und Zerstrung des Bewunderten wie sie ganz hnlich
die Eroberung Amerikas auszeichnet wird von der Celestina in bare
Mnze verwandelt. Eingebettet ist dieses zentrale Motiv in die Vision
einer Welt, die allen humanistischen Idealen der Renaissance Hohn
spricht. Alles, was die Renaissance an imaginren mittelalterlichen
Idealen auf Turnieren, in hfischen Festen und elaborierten Sonetten
zu evozieren sucht, wird in der Celestina ad absurdum gefhrt. An die
Stelle von Herkunft und Tradition ist lngst der Reichtum als Statussymbol getreten, die Religion, wie sie in Kirchen und Konventen betrieben wird, ist nur ein Deckmantel zur Ausbung lasterhafter Geschfte. Sex und Geld ist alles, was hier zhlt. So folgt denn auf die
im Ton konventioneller Troubadourslyrik vorgetragenen Liebesbeschwrungen Calixtos bald darauf der Versuch, das Objekt des Begehrens durch Vermittlung der Kupplerin kuflich zu erwerben. Die ,alte
Hure selbst wird zum Gegenstand einer kosmischen Hymne, bei der
die ganze Schpfung in einem orgiastischen Konzert von Stimmen,
Schreien, Schmiedehmmern und tierischem Gebrll ihren Namen
preist.
Die Welt wird also zu einem lustgetriebenen, sexualisierten Universum, dessen Idol eine alte Hure ist, die es versteht, tuschend echte
Trugbilder von Reinheit und Unschuld zu produzieren. Im Rahmen
dieser groangelegten Travestie aller Werte schlielich ist das Flicken
der Jungfernhaut nichts anderes als eine Parodie der Kunst. An die
Stelle der lebensecht nachgemalten Trauben des Zeuxis, die Gedichte
und Gemlde der Zeit zieren, tritt die gefhlsecht wiederhergestellte
Jungfernhaut eine pragmatische und eintrgliche Anwendung illusionistischer Techniken, wie sie sich in der Renaissance mit der Vorstellung vom Knstler als einem zweiten Gott verbindet.
Die geflickte Jungfernhaut steht somit emblematisch fr den Auftakt einer Epoche des Theaters der Tuschungen, das sich in den Verwechslungskomdien der spanischen Dramatik des Siglo de Oro
ebenso entfaltet wie in der Kunst der Verstellung, die zum Repertoire
2

Alonso Jeronimo de Salas Barbadillo. Die Tochter der Celestina. Leipzig, 1968,
S. 34.

318

Florian Nelle

des zeitgenssischen Hofmannes gehrte. 3 Die Kunst der Celestina ist

ja nichts anderes als die Kunst der Simulation. Aber was sie anzubieten
hat, ist doch etwas mehr. Denn die Nachfrage, die sie bedient, verlangt
nach der sinnlichen Erfahrbarkeit dessen, was sich den Sinnen per definitionem entzieht. Die Celestina verkauft das Phantasma der Jungfrau,
und zwar mit Garantie. Blutflecken und gefhlsechter Hymen stellen
den empirischen Beweis fr die Echtheit der Lieferung dar. Die Zerstrung des Bewunderten im Akt der Besitznahme wiederum garantiert
die Einzigartigkeit der Erfahrung. Da aber die reale Erfahrung das
Phantasma nicht einholen kann und da sie sich in ihrer Flchtigkeit
zudem entzieht, entsteht der Wiederholungszwang. Ihm liefert die
Kunst der Celestina ebenso trgerischen wie unerschpflichen Nachschub. So kann sie dem franzsischen Botschafter dreimal nacheinander das gleiche Mdchen als Jungfrau verkaufen. 4
Die Kunst der Celestina verwandelt also ein metaphysisches Moment in ein sthetisches Artefakt. Denn die geflickte Jungfrau ist das
sthetische Artefakt par excellence, das zum Objekt des Begehrens
wird, weil es Metaphysisches sinnlich erfahrbar werden lassen soll
sie ist zugleich Paradebeispiel fr den trgerischen Charakter empirischer Evidenz und damit fr die Sinnlosigkeit des ganzen Unterfangens. So zeichnet das Stck die Karikatur aller zeitgenssischen Versuche, eines metaphysischen Moments unmittelbar habhaft zu werden.
Wenn es damit bis ins frhe 17. Jahrhundert den Nerv der Zeit traf,
dann wohl weil es eine Struktur des Begehrens skizzierte, die sehr aktuell war und die ihre prgnanteste Ausprgung im Versuch fand,
Rume der Gewiheit und des Genusses zu konstituieren. Rume des
Glaubens, wie im Fall der Eucharistie und Rume der Erkenntnis, wie
im Fall des Experiments. Ihr religises Pendant, so die These, findet
die geflickte Jungfrau in der kunstvoll inszenierten Hostie, ihr naturphilosophisches in der experimentell inszenierten Erkenntnis.
Standpunkte des Glaubens
Eucharistie und Experiment sind scheinbar gegenstzliche Pole einer
Kultur im Umbruch. Die Inszenierung der Eucharistie ist das Zentrum
gegenreformatorischen Glaubens, der insbesondere in Spanien und
Italien die Entwicklung von Kultur und Gesellschaft beherrscht eine
3

Vgl. August Buck. Die Kunst der Verstellung im Zeitalter des Barocks. Festschrift
der Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann-Wolfgang-Goethe Universitt.
Frankfurt a. M. u. Wiesbaden, 1981, S. 85103.
Rojas (Anm. 1), S. 45.

Eucharistie und Experiment

319

Dominanz, die zumal in Spanien mit dem Niedergang des Imperiums

einhergeht. Die experimentelle Wissenschaft wiederum findet ihr Zentrum im England des 17. Jahrhunderts, insbesondere in der Royal Society, und begleitet Englands Aufstieg zur neuen Weltmacht. Allerdings
hlt die naheliegende Gegenberstellung vom Versuch der Rettung eines religisen Weltbildes einerseits und der aufgeklrten wissenschaftlichen Wegbereitung der Moderne andererseits einer nheren berprfung so nicht stand. Jenseits aller Differenzen folgen die Inszenierung
der Eucharistie und das wissenschaftliche Experiment einer gemeinsamen kulturellen Logik, die wesentlich durch sthetische Strategien bedingt ist genauer gesagt: beide greifen auf theatrale Mittel zurck,
um einen neuen Raum der Gewiheit zu schaffen. Einen Raum, der
nicht nur metaphorisch zu verstehen ist, sondern ganz konkret als in
Ort und Zeit mit genauen Umrissen und einer bestimmten Dauer versehene Lokalitt errichtet wird, um Gewiheiten sinnlich erfahrbar
werden zu lassen.
Der Versuch, Rume der Gewiheit zu erschaffen, fllt in eine Zeit,
in der sich die Raumvorstellung grundlegend wandelt. Die Erfindung
der Perspektive hatte dem Bewutsein der Standpunktgebundenheit
von Wissen eine anschauliche Form gegeben und damit den einen
Raum der Welt zum Labyrinth werden lassen, in dem
sich berall zweifelhafte Wege, tuschende Nachahmungen der Dinge und
ihrer Zeichen, verworrene Falten und Knoten der Natur prsentierten, und
wo bestndig mit Hilfe des ungewissen, mal leuchtenden, mal verschwindenden Lichts der Sinne ein Weg durch die Wlder der Erfahrung 5

gefunden werden mute. So gesehen, ist es mehr als ein objektiver

Zufall, da die Erfindung der Perspektive an der Wende zum 16. Jahrhundert in zeitlicher Nhe zum Zerfall der Kirche steht. Auch bedarf
es keiner kulturphilosophischen Spekulationen, um den Zusammenhang herzustellen. Denn 1533 stelle Hans Holbein mit seinem Gemlde
Die Gesandten (Abb. 1) das Phnomen der Standpunktgebundenheit
von Wissen in Zusammenhang mit dem Verlust der Einheit des Glaubens. 6
5

For the fabric of this universe is like a labyrinth to the contemplative mind, where
doubtful paths, deceitful imitations of things and their signs, winding and intricate
folds and knots of nature everywhere present themselves, and a way must constantly
be made through the forests of experience and particular natures, with the aid of
the uncertain light of the senses, shining and disappearing by fits. Francis Bacon.
The Great Instauration. The Works. Philadelphia, 1845, S. 336.
Vgl. zum folgenden Jurgis Baltrusaitis. Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus. Paris, 1984. Eine bersicht ber die Forschung und die neuesten bei der Restauration
gewonnenen Erkenntnisse findet sich in: Susan Foister, Ashok Roy u. Martin Wyld.
Making & Meaning. Holbeins Ambassadors. London, 1997.

320

Florian Nelle

Abb. 1: Hans Holbein d. J. Die Gesandten (1533).

Holbeins Gesandte treten dem Betrachter im prunkvollen Gewand

und in der wrdevollen Haltung entgegen, aus der das Bewutsein
der ihnen zukommenden, staatlichen und kirchlichen Macht spricht.
Umgeben von den Insignien der Herrschaft, des Wissens und der
Kunst, bringen sie das im Verlauf des 14. und 15. Jahrhunderts neugewonnene Selbstbewutsein, den Einklang von Sphrenharmonie und
innerweltlichem Wirken zum Ausdruck. Ihr Glanz reflektiert sich in
dem Geschick der Darstellung, die Trompe-loeil-Qualitten hat. Nur
ein seltsamer, formloser Fleck strt das Bild. Er gewinnt erst Gestalt,
wenn der Betrachter aus dem Zentrum heraus und ganz an den Rand
des Bildes tritt. Von der Seite gesehen, erweist er sich als anamorphotisch dargestellter Totenschdel. Das Vanitasmotiv gemahnt daran,
sich den irdischen Gtern nicht auf Kosten des ewigen Heils zu
verschreiben. Auf letzteres verweist im Bild das in der obersten Ecke
versteckte Kruzifix. Da das memento mori hier jedoch nicht, wie blich, zwischen den Symbolen der Wissenschaft und der Knste plaziert
ist, sondern vom Betrachter durch einen Wechsel seines Standpunkts
entrtselt werden mu, zeigt eine Krise des Glaubens wie auch der
Wahrnehmung an. Deren allegorische Darstellung ist der Gegenstand
des Gemldes. Wenn illusionre und desillusionierte Wirklichkeit, innerweltliches Wirken und Glauben, getrennten Bildebenen zugeordnet

Eucharistie und Experiment

321

sind, dann ist die Entwirklichung der Welt, das Thema der Vanitasdarstellungen, anschaulich geworden. Sie kann und mu vom Betrachter
aktiv, durch eine Bewegung im Raum nachvollzogen werden. Zugleich
zerfllt das Bild in zwei Ansichten, deren jeweilige Betrachtung sich
gegenseitig ausschliet.
Grnde fr die makabre Teilung des Gemldes gab es genug, denn
wie das Bild so zerfiel 1533 auch die Welt, wenn auch in mehr als zwei
Hlften. Tatschlich waren die Fraktionen kaum noch zu zhlen. Es
war ja die Zeit, in der Erasmus spotten konnte, es gbe in den Elysischen Gefilden keine Haine mehr, weil man sie abgeholzt habe, um
Scheiterhaufen fr die Schatten der Ketzer zu errichten. 7 Erasmus
Versuch, zwischen Luther und der Kirche in Rom zu vermitteln, war
gescheitert, und er hatte sich seinerseits mit dem Wittenberger zerstritten. Die Reformation selbst war, wie er diagnostizierte, eine Spaltung
von Spaltungen. 1527 hatten deutsche und spanische Landsknechte
Rom geplndert und damit das Ende der rmischen Hochrenaissance
besiegelt, in England bahnte sich 1533 die Grndung der Staatskirche
und der endgltige Bruch zwischen Heinrich VIII. und dem Papst an,
und um die neue Machtkonstellation, die damit im Raum stand, ging
es bei der Mission der von Holbein portrtierten Jean Dinteville und
Georges de Selves. 8 Thomas Morus, der Namensvater der Utopie,
mute zurcktreten und wurde wenig spter enthauptet. Die humanistische Vorstellung von einer besseren Welt begann in den Wirren von
Reformation und Gegenreformation zu versinken. Holbeins Gemlde
reflektiert diesen Zerfall der Welt durch die virtuos inszenierte Zweiteilung des Bildes und greift dabei auf die im 15. Jahrhundert wiedererfundene Kunst der Perspektive und ihrer Sonderform der Anamorphose zurck. Sie erst erlaubt die Veranschaulichung zweier Wirklichkeitsebenen durch die berlagerung von zwei perspektivischen Konstruktionen mit getrennten Standpunkten in einem Bild.
Die Anamorphose, um die es hier geht, ist eigentlich nur das Resultat einer Dezentrierung der Zentralperspektive. Sie schafft, so beschreibt es Jean Francois Niceron, Figuren, die auerhalb ihres
Standpunktes scheinbar etwas ganz anderes zeigen, als sie tatschlich
darstellen. Vom normalen Standpunkt, im rechten Winkel vor dem
Bild, erscheinen die Figuren deformiert und unsinnig, von ihrem

7
8

Erasmus von Rotterdam. Vertraute Gesprche. Kln, 1947, S. 41.

Vgl. Foister u. a. (Anm. 6), S. 16.

322

Florian Nelle

Standpunkt aus gesehen wohl proportioniert. 9 Holbein nutzt diesen

Verfremdungseffekt nicht allein, um den illusionren Charakter der
sinnlich wahrnehmbaren Welt vor Augen zu stellen, er spielt vielmehr
die Anamorphose gegen die Zentralperspektive aus und lt so die
neue Kunst perspektivischer Wirklichkeitsdarstellung selbst zum Teil
der Allegorie werden.
Die Zentralperspektive rckt den Betrachter in den Mittelpunkt der
Welt und symbolisiert so die beginnende Machtergreifung des Menschen ber die Natur. 10 Die Anamorphose unterluft diese von der
Zentralperspektive suggerierte Rationalisierbarkeit der Welt. So setzt
Holbeins Gemlde mit der Desillusionierung der ersten Bildansicht
durch die zweite die zentralperspektivische Weltanschauung auf exemplarische Weise auer Kraft. Vor dem Traum von der neugewonnenen
Welt, der Balance von menschlichem Wirken und spiritueller Gewiheit, ist hier im wahrsten Sinne des Wortes der Vorhang gefallen. Er
schliet den Bildhintergrund dort ab, wo in den zentralperspektivischen Darstellungen die Linien im Unendlichen oder in einem
Symbol des Glaubens zusammenlaufen. Nur zufllig, so wird dem Betrachter suggeriert, hat er sich in der obersten Ecke gelst und den
Blick auf das kleine, an den Bildrand verbannte Kruzifix freigegeben.
So wird dem unendlichen Raum, den die perspektivischen Darstellungen erffnen, eine religise Grenze gezogen, es wird zugleich auf die
Ausgrenzung des Glaubens aus den weltlichen Belangen hingewiesen.
Die gerissene Saite der Laute schlielich steht als Symbol der verlorenen Harmonie fr eine Welt, in der Wissen und Glauben, Leben und
Religion, sich nicht mehr durchdringen. Verrtselt und verborgen ist
deshalb auch das eigentliche Geheimnis des Gemldes. Denn aus den
dargestellten Instrumenten und Astrolabien lt sich ein przises Datum errechnen: sie verweisen auf Karfreitag den 11. April 1533 zwischen drei und vier Uhr nachmittags, und damit auf den eintausend9

10

[...] ces figures, lesquelles hors de leur point monstrent en aparence tout autre chose
que ce quelles representent en effet [...]. [] hors de leur point sembleront difformes &
sans raison, & veues de leur point, paroistront bien proportionnees. Jean Francois
Niceron. La perspective curieuse. Paris, 1663, S. 89.
Die perspektivische Konstruktion war das Resultat einer Mathematisierung des
Raumes. Panofsky hat von der berfhrung des psychophysiologischen Raumes
in den mathematischen, einer Objektivierung des Subjektiven gesprochen.
Rekonstruiert werden in der perspektivischen Darstellung die Proportionen und
Mae der Dinge ja gerade nicht in ihren objektiven Verhltnissen, sondern so, wie
sie sich dem Auge des Betrachters darstellen. Erwin Panofsky. Die Perspektive als
symbolische Form. Aufstze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin, 1992,
S. 123.

Eucharistie und Experiment

323

fnfhundertsten Todestag und die Todesstunde von Jesus Christus. 11

Die Gegenwart Gottes in der Welt ist schwer zu fassen und offenbart
sich nur von den Rndern und von ungewohnten Standpunkten her.
Holbeins Bild ist die Bestandsaufnahme eines historischen Umbruchs, in der Bezge auf Kunst, Politik, Glauben und Geschichte
zur Allegorie einer historischen Krise verknpft sind, die durch die
Bewegung des Betrachters im Raum erfahrbar wird. 1545 begann das
Konzil von Trient und mit ihm der Versuch, der protestantischen Reform eine Erneuerung des katholischen Glaubens entgegenzusetzen.
Unwiderruflich war die Erkenntnis des wahren Glaubens nun von der
Wahl des richtigen Standpunkts abhngig geworden. Fr die Gegenreformation war dieser auf dem Fuboden einer Kirche verzeichnet. Andrea Pozzo vergegenwrtigte 1685 in einem Ignacio von Loyola gewidmeten Deckengemlde den Weg zur Wiederherstellung der verlorenen
Einheit von Kunst und Religion, innerweltlichem Schaffen und Ausbung des Glaubens. Das Fresko (Abb. 2) stellt zunchst eine Allegorie des jesuitischen Missionswerks dar. Von den vier Erdteilen Asien,
Europa, Amerika und Afrika reien sich die dank dem Bemhen der
Missionare zum wahren Glauben bekehrten Seelen los und schweben
in die Himmelsffnung empor, in der Jesus Christus thront. Zugleich
jedoch setzt die Komposition des Gemldes das Programm der Exerzitien des Ignacio von Loyola in Szene. Es reprsentiert die drei Stadien,
die der bende auf dem Weg der seelischen Vereinigung mit Gott
durchluft: die Reinigung von den Lastern wird durch die Erdteile ins
Bild gesetzt, die sich von Teufeln und Dmonen losreien, den Zustand der Erleuchtung stellen die Engel und Heiligen dar, die Vereinigung der Seele mit Gott schlielich reprsentiert Ignatius, von dessen
Herz ein Lichtstrahl ausgeht, der ihn mit dem Monogramm IHS, dem
Zeichen fr Jesus verbindet. 12 Da dies der Weg in den Himmel des
Glaubens ist, wird jedoch nicht einfach allegorisch dargestellt, es wird
vielmehr dank der perspektivischen Konstruktion des Gemldes zur
rumlichen Erfahrung, die vom Betrachter aktiv nachvollzogen werden kann.
Die besondere Finesse der perspektivischen Konstruktion liegt in
der gemalten Scheinarchitektur. Sie setzt den Kirchenraum fort, so
da die bekehrten Seelen aus dem Raum des Betrachters in den Him11

12

John North. The Ambassadors Secret. Holbein and the World of the Renaissance.
Hambledon u. London, 2002.
Vgl. Jeromy Pryor (S. J.). Parallel Structure in Brother Pozzos Triumph of St. Ignatius and the Spiritual Exercises of St. Ignatius. Detroit, 1972, S. 100103; Felix
Burda-Stengel. Andrea Pozzo und die Videokunst. 2001, S. 88 f.

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Florian Nelle

Abb. 2: Andrea Pozzo ,Aufnahme des heiligen Ignatius im Paradies (SantIgnazio,

Rom, 16911694).

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mel berzutreten scheinen. Allerdings bedarf es dazu des richtigen

Standpunkts. Um die Augen zu tuschen, erklrte Pozzo in einem
Brief, ist ein bestimmter fester Punkt notwendig, von dem aus die
Deformationen der perspektivischen Konstruktion nicht als solche erscheinen. Die Nachteile und alles, was mifllt, [...] wenn das Werk
nicht von seinem Standpunkt aus betrachtet wird, werden durch ein
ebenso groes Vergngen ausgeglichen, wenn man es von seinem wahren und einzigen Standpunkt aus betrachtet. 13 Diesen vero e unico
punto verzeichnete er mit einer runden Marmorscheibe auf dem Boden der Kirche. Nur von diesem einen Punkt aus gesehen, entfaltet die
Scheinarchitektur ihre Wirkung, zieht den Blick des Betrachters in den
Himmel hinein und wird zur Region des Visionren. Nur hier wird
das Wunder zu einem unmittelbaren Erlebnis des Beschauers, indem
die bernatrlichen Geschehnisse gleichsam in dessen eigenen, scheinbar natrlichen Sehraum einbrechen und ihn gerade dadurch ihrer
,bernatrlichkeit recht ,inne werden lassen. 14
Der wahre und einzige Punkt verbrgt das visionre Erlebnis und
lt die Malerei zum Ereignis werden, das in den Raum des Betrachters einbricht. Was hingegen geschieht, wenn man aus diesem Punkt
heraustritt, kommentiert 1704 der anonyme Kritiker einer von Pozzo
in Wien gemalten Scheinkuppel. Diese, so meint er, ist mit dem Fehler behaftet,
der allen dergleichen optischen wercken gemeinsam ist / da / wenn man
es von einem anderen orte der kirche betrachtet, so weiset es nichts anderes
als einen verwirrten hauffen seulen / frisen / fenster und andere zerstckte
zirathen / welche gleichsam in einen klumpen brechen. 15

Dann, so beschreibt es auch der Aufklrer Friedrich Nicolai, fallen

die Objekte allenthalben auseinander. 16 Tritt man aus dem wahren
und einzigen Punkt heraus, zerfllt die Welt im Chaos. Pozzo war
sich dieser Problematik durchaus bewut. Der Gegensatz von perfektem Schein und heillosem Chaos ist nicht Manko der Technik, sondern
Teil der Allegorie. Gerade darin, da die himmlischen Wonnen sich
13

14
15
16

[...] devono havere un punto stabile, e determinato, onde siano rimirate, accioche
non appariscano al risguardante quelle deformita`, e storcimenti, che la curvita, &
irregolarita` delle Volte suole far nascere, e cosi tutto quel dispiacere, che potrebbono
cagionar nello spettatore simili lavori rimirati dal punto non suo, sara` compensato
con altrettano diletto, qualora saranno risguardati dal suo vero, & unico punto.
Zit. in: Bernhard Kerber. Andrea Pozzo. Berlin u. New York, 1971, S. 98.
Panofsky (Anm. 10), S. 126.
Zit. in: Kerber (Anm. 13), S. 101.
Christoph Friedrich Nicolai. Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die
Schweiz, im Jahre 1781. Bd. 2. Berlin u. Stettin, 1783, S. 650.

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Florian Nelle

nur von einem einzigen Standpunkt aus erschlieen, liegt die Pointe
des Freskos, das zugleich die Folgen einer falschen Wahl vor Augen
stellt. Denn tritt man aus dem magischen Zirkel heraus, dann bleiben
einem die Wonnen des Glaubens ebenso versagt wie die der Kunst. So
avanciert die zenitperspektivische Konstruktion zur Allegorie des im
Fresko dargestellten jesuitischen Missionswerks aus. Nur vom Standpunkt des wahren Glaubens aus erschliet sich das Himmelsreich.
Wenn Holbein die Perspektive nutzte, um den Zerfall der Welt darzustellen, setzt Pozzo sie ein, um diese wieder zusammenzufgen.
Damit wird aber zugleich die Anstrengung thematisiert, die es kostet, diese Einheit herzustellen. Es handelt sich um eine Scharfsinnigkeit, eine argutezza oder acutezza, wie sie in der manieristischen Poetik
des 16. und 17. Jahrhunderts zum zentralen Mittel knstlerischer
berraschung und Verzauberung des Publikums avancierte. Emanuele
Tesauro bezeichnete diese berraschende Pointe in seinem einschlgigen Kompendium sthetischer Strategien und Kunstgriffe der Zeit
wie sie Literatur, Schauspiele, Grten und Gemlde kennzeichneten 17 als Mittel der Wahl, um eine stumm gewordene und bedeutungslose Welt wieder zum Sprechen zu bringen. Dank ihr
unterscheidet sich nicht nur die Sprache des ingenisen Menschen von der
des Volks, wie die der Engel von der der Irdischen. Durch ihr wundersames
Wirken knnen die stummen Dinge sprechen, die unbeseelten (insensate)
leben, die Toten auferstehen: den Grbern, Marmorbildern und Statuen
wird von dieser Verzauberin der Sinne Stimme, Geist und Bewegung verliehen. Ingenis sprechen sie mit den ingenisen Menschen. Kurz und gut,
nur das ist tot, was die argutezza nicht zum Leben erweckt. 18

Die argutezza stellt berraschende Verbindungen her, etwa zwischen

Glaubensfragen und perspektivischen Konstruktionen, und lt so
verborgene Zusammenhnge erkennen. Sie schafft einen Standpunkt,
17

18

Vgl. Sebastian Neumeister. ,Tante belle inuentioni di Feste, Giostre, Balletti e Mascherate. Emanuele Tesauro und die barocke Festkultur. Theatrum Europaeum.
Festschrift fr Elida Maria Szarota. Hg. v. Richard Brinkmann. Mnchen, 1982,
S. 153168.
Ma non solamente per virtu` di questa diuina Pito, il parlar degli Huomini ingegnosi, tanto si differentia da quel de Plebei; quanto il parlar degli Angeli, da quel
degli Huomini; ma per miracolo di lei, le cose Mutole parlano: le insensate viuono;
le morte risorgono: le Tombe, i Marmi, le Statue; da questa incantatrice degli animi,
riceuendo voce, spirito, e mouimento; con gli Huomini ingegnosi, ingegnosamente
discorrono. Insomma, tanto solamente e` morto, quanto dall Argutezza non e` auuiuato. Emanuele Tesauro. Il Cannocchiale Aristotelico o sia Idea dell argute et ingeniosa elucvtione che serue a` tutta lArte oratoria, lapidari, et simbolica [Faksimile der
Ausgabe Turin, 1670]. Hg. v. August Buck. Bad Homburg, 1968, S. 2. Vgl. zum
Phnomen der argutezza auch Klaus-Peter Lange. Theoretiker des literarischen Manierismus. Tesauros und Pellegrinis Lehre von der acutezza oder von der Macht der
Sprache. Mnchen, 1968.

Eucharistie und Experiment

327

Abb. 3: Frontispiz zu Emanuele Tesauro Il Cannocchiale Aristotelico (Turin, 1670).

von dem aus sich berraschend das Chaos der unbelebten Welt zu
einer wunderbaren Einheit fgt. Zur zentralen Allegorie fr diese Verfahrensweise wird auf dem Frontispiz des Cannocchiale Aristotelico
(Abb. 3) ein optisches Kunststck. Es handelt sich um eine konische
Anamorphose, deren Verzerrungsgrad nur mit Hilfe eines kegelfrmigen Spiegels aufgelst werden kann. 19 Richtig entziffert enthllt sie
das Motto Omnis in Unum.
19

Vgl. Baltrusaitis (Anm. 6), S. 222 f. sowie Horst Bredekamp. Thomas Hobbes visuelle
Strategien. Der Leviathan: Das Urbild des modernen Staates. Werkillustrationen und
Portraits. Berlin, 1999, S. 95 ff.

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Florian Nelle

War die Anamorphose bei Holbein noch warnendes memento mori

in einer scheinbar wohlgeordneten Welt, so ist die Wirklichkeit nun zu
einem rtselhaften Chaos geworden, das nur vom richtigen Standpunkt aus einen greren Zusammenhang erkennen lt. Pozzos zenitperspektivische Konstruktion funktioniert ganz im Sinne dieser manieristischen Poetik, indem sie zum Leben erweckt und mit verborgenem
Sinn ausstattet, was ohne diese argutezza unbelebt und unzusammenhngend bliebe Kunst und Religion. Sie illustriert damit die Notwendigkeit der sthetischen Vermittlung von Glaubensfragen. Selbst
der wahre Glaube mu sich manieristischer Mittel bedienen, um seine
Gewiheiten wirkungsvoll in Szene zu setzen. Das Vorgehen scheint
der gefhlsechten Herstellung von Jungfernhuten durchaus ebenbrtig. Schlielich setzte das Fresko damit, und das ist die eigentliche
Pointe, das Programm jenes Heiligen in Szene, dessen Missionswerk
es verherrlichte.
Ignacio hatte mit seinen Exerzitien ein ebenso umfangreiches wie
detailliertes Programm zur angeleiteten Schpfung mentaler Glaubenswelten an die Hand gegeben. Im Rahmen eines genauestens geregelten
Meditationsprogramms sollte der bende sich in Gedanken Szenen
der Passion und der Eschatologie ausmalen und so ber die meditative
imitatio Christi zur unio mystica gelangen. Die Visualisierung der Szenarien, die genau vorgegeben waren, ging dabei von der Anschauung
des Ortes, der composicion viendo el lugar aus und schritt bis zur Vergegenwrtigung konkreter Sinneserfahrungen fort. In der Meditation
ber die Hlle etwa soll der Schauplatz ,in seiner ganzen Breite und
Tiefe vor Augen gestellt werden. Dann folgt die sinnliche Vergegenwrtigung der Hllenqualen, das Sehen der brennenden Krper, das
Hren der gequlten Schreie, das Riechen des Schwefels und der Fulnis,
das Schmecken der bitteren Trnen und das Fhlen der brennenden
Seelen. 20 Die unio mystica wird zum sthetischen Ereignis. Wird der
Raum der Gewiheit hier noch meditativ erzeugt, so wird er im Rahmen
gegenreformatorischer Bilderpolitik, wie Andrea Pozzo sie illustriert,
theatral in Szene gesetzt. Das Zentrum dieser Architektur des Glaubens,
gewissermaen der ,wahre und einzige Standpunkt, war die Eucharistie.
Die Inszenierung der Eucharistie und der Raum des Glaubens
Im eucharistischen Ritual vollzog sich die Verwandlung eines metaphysischen Moments in ein sthetisches Artefakt. Hier ging es darum,
20

Ignacio de Loyola. Exercitia Spiritualia. Textuum antiquissimorum nova editio lexicon textus Hispani. Rom, 1969, S. 200 f.

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die Prsenz Gottes in der Welt mit allen Mitteln sinnlich erfahrbar
werden zu lassen. Der Verzehr der Hostie, der nur einen kurzen Moment whrte, wurde dabei durch eine theatrale Inszenierung ersetzt,
die immer grere Dimensionen annahm.
Die Anbetung der Eucharistie entwickelte sich im spten Mittelalter
und nahm in dem Ma an Bedeutung zu, wie auch Bilderverehrung
und Reliquienkult an Raum gewannen. Vom gemeinsamen Mahl verwandelte sich das eucharistische Ritual allmhlich in ein Schauspiel,
das vor einem Publikum zelebriert wurde. Die Wandlung trat in den
Mittelpunkt des Geschehens, und die Hostie wurde zum Zentrum der
Messe, das alle Blicke auf sich zog. Konsequenterweise wurde sie
schon frh zum Anla einfacher szenographischer Vorrichtungen. So
wurden etwa schwarze Tcher hinter dem Altar gespannt, damit sich
die Hostie besser abhebe. Von einem Gegenstand des Verzehrs wurde
die Hostie zu einem Objekt der Schaulust. 21 Dazu trug auch die zunehmend strengere Reglementierung des Glaubens bei, die der Teilnahme
an der Kommunion immer grere Hrden in den Weg stellte. Das
machte die Kommunion schwieriger, steigerte die Ehrfurcht vor dem
Sakrament und verwandelte es in einen Gegenstand der Faszination
der Glubige wurde zum Voyeur und die Kirche zum Schauraum. Wie
sich das auswirkte, schilderte der Bischof von Haarlem 1564:
Das ungebildete und in der wahren Religion nicht unterrichtete Volk achtet
in der hl. Messe auf nichts anderes als auf die Hochhebung der Hostie.
Daher kommt der Mibrauch, da sie in den Stdten, in denen viele Messen gelesen werden, von einem Altar zum andern laufen und keinem Opfer
ganz beiwohnen. In den kleinen Stdten aber und auf dem Lande spazieren
sie auf dem Friedhofe herum und unterhalten sich ber weltliche Dinge,
bis das Zeichen zur Elevation gegeben wird; wenn sie dann die Hostie von
ferne gesehen und gegrt haben, glauben sie ihrer Christenpflicht ausgiebig gengt zu haben. 22

Das Resultat war also durchaus zwiespltiger Natur. Und obwohl die
Gegenreformation die hufige Kommunion also den wirklichen Verzehr der Hostie wieder frderte, trieb sie in ihren Inszenierungen
diese Theatralisierung auf die Spitze. Das hngt nicht zuletzt damit
zusammen, da der Raum des Glaubens nun mehr denn je auch zu
einem Raum der Politik wurde.
21

22

Vgl. Josef A. Jungmann. Missarum Sollemnia. Eine genetische Erklrung der rmischen Messe. Wien, 1962, S. 451 f.; Peter Browe (S. J.). Die hufige Kommunion im
Mittelalter. Mnster, 1938.
Zit. in Peter Browe (S. J.). Die Verehrung der Eucharistie im Mittelalter. Rom, 1967
[1933], S. 68.

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Florian Nelle

Tatschlich war die Eucharistie das einzige Objekt, dessen unumschrnkte Anbetung eindeutig dogmatisch legitimiert war. Denn nur
in diesem Sakrament war eine substantielle Anwesenheit Gottes gegeben. Die Bekrftigung dieser Gewiheit war um so singulrer, als sie
mit einer Trennung der Eucharistie von Gnadenbildern und Reliquien
einherging. Diese wurden vom Tridentinum zu reinen Zeichen erklrt,
um dem von Calvin und Luther erhobenen Vorwurf der Gtzendienerei zu begegnen. 23 Vor dem Hintergrund dieses Dilemmas avancierte
die Eucharistie zum einzigen Ort, an dem Theorie und Ausbung des
Glaubens unmiverstndlich in eins gesetzt waren. 24 Hier, in der Eucharistie, fand das Zeitalter der Gegenreformation gewissermaen den
vero e unico punto, jenen Standpunkt des wahren Glaubens, der
alleine den Ausblick ins Himmelsreich gewhrt. Die Eucharistie rckte
nun endgltig ins Zentrum der Messe und zugleich auch der Kirche.
Der Umbau der Florentiner Kirchen durch Vasari etwa sollte insbesondere die unverstellte Sichtbarkeit auf die Hostie im Zentrum der
Kirche gewhrleisten. 25
So konstituiert sich der Raum gegenreformatorischen Glaubens um
die gewandelte Hostie herum. Diese wird zum Gegenstand und zur
Legitimation um nicht zu sagen zum Vorwand einer Inszenierung,
die sich aller zeitgenssischen Bhnentechnik bedient. In der Kirche
des Escorial etwa, den Philipp II. im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts errichten lie, war das Sakramentstabernakel so in Szene gesetzt,
da Jose de Sigenza erklrte, es sei der eigentliche Zweck, fr den
das ganze Haus, der Tempel und das Altarbild geschaffen wurden. 26
23

24

25

26

Bilder durften lediglich Gegenstand der ,Verehrung sein (veneratione), die ,Anbetung (adoratione) war allein Gott und der Hostie vorbehalten. Problematisch war
dabei nur, da sich die ueren Formen dieser unterschiedlichen Stufen innerer Verehrung und Anbetung nicht voneinander unterscheiden lieen. Lediglich die innere
Haltung der Glubigen, so erluterte Paleotti in seinem Traktat ber die imagines
sacre, sei eine andere. Gabriele Paleotti. Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Trattati darte del cinquecento. Fra manierismo e controriforma. Bd. 2. Hg. v.
Paola Barocchi. Bari, 1961, S. 250 ff. Vgl. Christian Hecht. Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Berlin, 1997, S. 227. So erweist
sich die komplexe scholastische Theorie als Verteidigungsmanver, um an einer Praxis festzuhalten, die letztlich sehr wohl einem substantialistischen Bildbegriff entspricht, von dem man sich zugleich zu distanzieren versuchte.
Vgl. Heinrich Denzinger. Kompendium der Glaubensbekenntnisse. Freiburg u. a.,
1991, S. 534.
Joseph Imorde. Prsenz und Reprsentanz oder: die Kunst, den Leib Christi auszustellen. Das vierzigstndige Gebet von den Anfngen bis in das Pontifikat Innocenz
X. Emsdetten u. Berlin, 1997, S. 46 f. Vgl. hierzu Giorgio Vasari. Le vite de piu`
eccellenti pittori, scultori e architettori. Bd. VII. Florenz, 1932, S. 711 u. 709 f.
Este tabernaculo es el ultimo fin para que se hizo toda esta casa, templo y retablo
y canto aqu se ve. Zit. in: Alfonso Rodrguez G. de Ceballos. Espacio sacro

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331

Zur Inszenierung der Eucharistie bediente man sich dabei avanciertester Beleuchtungseffekte. Hinter dem Tabernakel befand sich eine Nische, in der Lichter plaziert werden konnten, um den Priester, der die
Hostie whrend der Messe zur Schau stellte, in einem mystischen Gegenlicht erscheinen zu lassen. Diese Aura wurde durch Reflektoren mit
Papieren unterschiedlicher Farbe und durch die Filterung des Lichts
durch transparente Seidentcher in dem liturgischen Kalender mit entsprechenden Farbtnen versehen. Das war eine einschlgige Technik
des italienischen Theaters, wie sie auf Spaniens weltlichen Bhnen der
Zeit allerdings noch lange nicht zum Einsatz kam. 27
Den Hhepunkt der Inszenierung der Eucharistie jedoch stellten
wohl die italienischen Quarantore-Andachten dar. Die Dauer dieser
vierzigstndigen Anbetung der Hostie sollte ursprnglich den Zeitraum zwischen Tod und Wiederauferstehung Jesu Christi reprsentieren. Die Anwesenheit Gottes soll also genau fr jenen Zeitraum garantiert und rituell beschworen werden, fr den sie scheinbar in Frage
steht. Mit anderen Worten, die Quarantore-Andachten inszenieren die
Prsenz Gottes in der Welt als Antwort auf die scheinbare Abwesenheit, auf das biblische mein Gott, warum hast du mich verlassen.
1530 in Mailand eingefhrt, nahmen diese Andachten im Laufe des
16. und frhen 17. Jahrhunderts immer professionellere Formen an.
Bei der Inszenierung der Hostie griff man auf Knstler und Techniken
zurck, wie sie auch im Rahmen hfischer Feste zum Einsatz kamen.
Und ganz so wie diese wurden auch die groen Quarantore-Apparate
in den Kirchen zum Gegenstand gedruckter Beschreibungen, die sich
in Gestus und Vokabular kaum von denen hfischer Feste und anderer
theatraler Darbietungen unterschieden abgesehen von einigen charakteristischen Abweichungen. Als Giovanni Battista Alaleone das im
Karneval des Jahres 1608 in der Hauptkirche der Jesuiten zu Rom
errichtete Teatro Sacro beschrieb, kennzeichnete allenfalls der heilige
Schauder von Verzckung und Niedergeschlagenheit, der ihn im Angesicht des Spektakels ergriff, den religisen Charakter des sthetischen Erlebnisses. 28 Die ekstatische Wirkung des gut eingerichteten
Theaters zeugte denn auch vor allem vom humano ingegno des

27
28

teatralizado: El influjo de las tecnicas escenicas en el retablo barroco. En torno al

teatro del Siglo de Oro. Hg. v. Heraclia Castello`n, Agustn de la Granja u. Antonio
Serrano. Almera, 1992, S. 139.
Castello`n u. a. (Anm. 26), S. 142.
tal era lvnione, e la forza del benintenso Teatro col disgeno di sopra detti lumi,
che nellistesso entrar della Chiesa, o da lontano, o da vicino restauano glanimi, e
glocchi di ciascheduno in quel sacro orrore non so` se mi dica abbatutti, o rapiti
Zit. in: Imorde (Anm. 25), S. 146.

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Florian Nelle

Knstlers, der es geschaffen hatte und der die Hostie als oggetto di
Paradiso inszenierte, als Mittelpunkt eines multimedialen Spektakels,
das Augen, Ohren und Geruchssinn gleichermaen ansprach. 29 Da
diese ekstatische Wirkung sich wirklich einstellte, war besonders wichtig, denn das Spektakel bedurfte ganz wesentlich der Mitwirkung des
Publikums ganz so wie eine Boy-Group ohne kreischendes Publikum keine wirkliche Boy-Group ist, scheint auch die Anwesenheit
Gottes ohne ekstatische Ausbrche von Frmmigkeit nicht vollstndig
garantiert zu sein. Und diese Publikumsenergie angemessen zu kanalisieren war Teil der Inszenierung. So traten den Verordnungen zum
Bau und Einrichtung der Kirchen Verordnungen zur Eucharistie zur
Seite. Ihnen zufolge muten Frauen durch Vorhnge von den Mnnern getrennt werden, damit sich die religise Ekstase, die sich bei der
Enthllung der Eucharistie entlud, nicht in erotische Energie umwandelte. Auch sollten die Familien und Einzelpersonen der Gemeinde
[...] in bestimmter zeitlicher Ordnung am Gebet teilnehmen, so da
sich vor der Eucharistie immer eine befriedigende Anzahl von Personen einfinde. 30 Gabriele Paleotti lie 1570 in Bologna sogenannte
polizze 31 verteilen, Vorladungszettel, auf denen jeder Sakramentsbruder und die Gemeindemitglieder angeben muten, wann sie zum
Gebet erscheinen wrden. Kein Raum der Prsenz ohne Prsenz des
Publikums. Vor allem aber ist die Prsenz, um die es hier geht, keine
reine Funktion des Raumes, denn die Anwesenheit Gottes soll ja in der
Zeit erfahrbar werden. Es geht ja um die Ausdehnung des Moments, in
dem die Hostie verzehrt wird, zu einem sinnlich und dauerhaft erfahrbaren aber noch immer begrenzten Spektakel. Das lt den Raum
einer anderen Zeit entstehen, die mglichst lange gedehnt und doch
klar gegen die normale Zeit abgegrenzt werden soll. Eine Festzeit also,
nicht zufllig wurden die Quarantore-Andachten als Gegenveranstaltungen zu profaner Ausgelassenheit in die Karnevalszeit gelegt. Wo
vierzig Stunden, die im brigen auch schon mal drei Tage dauern
konnten, nicht ausreichten, da lie sich das vierzigstndige Gebet immer noch wiederholen so wie in Mailand, wo die Quarantore-An29

30
31

fu dunque nel ce[n]tro della gran Macchina con singolar grandezza, & eminenza
collocato, e dogni intorno di cos` pretiosi broccati, e piu` fini ricami cirondanto,
che il tutto insieme vnito rassembrar pareva vnoggetto di Paradiso, & vna celeste
sembianza, appagandosi in vnistesso tempo con sommo diletto lanimo per la real
presenza di Christo Signor nostro, la vista per il vago, & altresi diuotissimo apparato, e glorecchi per il piu dolce, & armonico concerto dogni istrumento [].
Zit. in: Imorde (Anm. 25), S. 146.
Zit. in: Imorde (Anm. 25), S. 41.
Zit. in: Imorde (Anm. 25), S. 40.

Eucharistie und Experiment

333

dacht 1537 ein ganzes Jahr lang von Kirche zu Kirche zog. Die Menschen, die zum Hostienschauen kommen, sind Serientter, ganz so wie
die Kunden der Celestina und wie noch zu zeigen sein wird auch
die Experimentatoren.

Das Experiment und der Raum der Erkenntnis

Ein sinnlich erfahrbarer Raum der Gewiheit, wie ihn die Inszenierung
der Eucharistie konstituiert, wird auch im Experiment erzeugt, und
zwar als Antwort auf ein epistemologisches Dilemma, das die Wissenschaft sehr viel konkreter betrifft als die Religion. So wie die von Rojas
zum Emblem erhobene Technik der Plazierung von Blutblasen und
das Flicken des Hymens die Jungfrulichkeitsprobe unterluft, so wie
die Perspektive mit der Subjektivierung des Standpunkts auch Glaubensfragen zur Disposition stellt, ebenso relativiert der Blick durch
das Fernglas einhundert Jahre spter mit der Erweiterung der Grenzen
des Sichtbaren zugleich die Verllichkeit sinnlicher Wahrnehmung.
Erkenntnis kann nicht mehr das Resultat unmittelbarer sinnlicher
Wahrnehmung sein. Deshalb mu ein Erkenntnis- und Demonstrationsraum geschaffen werden, in dem die Wissenschaft ihre Autoritt
verankert. Gerade ein Konzept wie das vom leeren Raum mu ja in
einem Raum und vor Publikum zur Erscheinung gebracht werden, um
seine berzeugungskraft zu entfalten. 32 So erklrt sich die neue Bedeutung des Experiments, das diese alternativen Erfahrungsrume
konstituieren soll. Deshalb, so schreibt Bacon 1615,
lege ich auf die unmittelbare und eigentliche Wahrnehmung der Sinne nicht
viel Gewicht, sondern ich halte die Sache so, da der Sinn nur ber das
Experiment, das Experiment aber ber die Sache Urteil spricht. Deshalb
halte ich mich gleichsam fr einen treuen Priester der Sinne (aus denen alle
Kenntnis in den Dingen der Natur geschpft werden mu, wenn man nicht
irre werden will) und fr einen nicht ungeschickten Dolmetscher ihrer
Orakel. 33

Zum Gegenstand der Wissenschaft und zum Instrument der Erkenntnisvermittlung wird so ein Naturschauspiel, das im Laboratorium in32

33

Vgl. Simon Schaffer u. Steven Shapin. Leviathan and the Air Pump. Hobbes, Boyle
and the Experimental Life. Princeton, 1985; Florian Nelle. Descartes und der Regenbogen im Wasserglas. Von der beobachteten zur inszenierten Natur. Theatralitt und die Krisen der Reprsentation. Hg. v. Erika Fischer-Lichte. Stuttgart u. Weimar, 2001, S. 374392.
Francis Bacon. Neues Organon. Hg. v. Wolfgang Krohn. Hamburg, 1990, S. 49.

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Florian Nelle

szeniert oder im Kopf der Forschers erdacht wird. Es antwortet auf

die Frage, wie Naturvorgnge, die sich dem Auge oder den Sinnen
entziehen, sichtbar und mebar gemacht werden knnen. Zugleich
gibt es ein Mittel an die Hand, um die zunehmend mathematisch gesttzte Erklrung der Natur durch die Wissenschaft anschaulich und
berzeugend zu gestalten.
Allerdings erklrt diese Doppelfunktion die tatschlichen zeitgenssischen Erscheinungsformen des Experiments nur unzureichend. Zunchst einmal ist die zeitgenssische experimentelle Praxis weitaus heterogener als Bacons Aussage vermuten lt. Bei den Sitzungen der
Royal Society ab 1645 kommt von Schlangenherzen bis zum Pulvus sympatheticus alles zur Anwendung, was sich auch im Labor eines
der Hexerei verdchtigen Kruterweibs wie der Celestina fand. 34 Vieles, was die Versuche auszeichnet, scheint dabei eher einer Art experimentellem Spieltrieb zu folgen, der zum Selbstzweck wird. Offensichtlich gewinnt das Experiment eine Qualitt, die sich jenseits eines rein
pragmatischen Interesses ansiedelt. Warum verharrt man stundenlang
in der Betrachtung gefrierenden Wassers, warum mssen Hekatomben
von Vgeln in der Luftpumpe ihr Ende finden, warum werden Unmengen von Tieren aufgeschlitzt, Hunden die Lungenflgel mit Blasebalgen in Bewegung gesetzt und Kken seriell gekpft, um sich am Anblick ihrer weiterschlagenden Herzen zu erfreuen? Die dogmatische
Antwort fllt leicht: Der Wert eines Experiments steht und fllt mit
seiner Wiederholbarkeit. Dennoch scheint es, da sich gerade jene Experimente einer besonderen Beliebtheit erfreuten, in denen die Erkenntnis an einen Akt der Zerstrung gekoppelt war. Das ist um so
erstaunlicher, als die neue Wissenschaft den Gegenstand ihrer Forschung in hohem Mae sthetisiert. Genauer gesagt, so wie die Inszenierung der Eucharistie die Hostie in ein Objekt der Schaulust verwandelt, ebenso geht die Entwicklung der neuen experimentellen Wissenschaft mit der Verwandlung der Natur in ein sthetisches und experimentell reproduzierbares Artefakt einher.
So verlangen Robert Boyle und Robert Hooke vom Naturphilosophen einen Blick, der alles im Lichte der Fremdheit betrachtet. Farben,
Formen und Oberflchenstrukturen mssen aus ihren Zusammenhngen gelst und in ihrer Spezifizitt und Eigenartigkeit betrachtet wer34

Vgl. Thomas Birch. The History of the Royal Society of London for Improving
of Natural Knowledge. Hildesheim, 1968 [Faksimile der Ausgabe London, 1756
1757].

Eucharistie und Experiment

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den. 35 Dieser verfremdenden Beobachtungskunst, die sich am Blick

durch Fernrohr und Mikroskop orientiert, wird jeder beliebige Gegenstand zum staunenswerten Schauspiel. Boyle beschreibt die Natur
denn auch als ein Kunstwerk, das sich erst dem Blick des Kenners in
seiner ganzen Schnheit enthllt.
So eine Flle bewundernswerter Handwerkskunst, wie Gott sie im Weltall
zur Schau gestellt hat, war niemals dafr gemacht, um die Augen vor ihr
zu verschlieen. [...] ber dem geffneten Leib eines Tieres kann der geschickte Anatom weit besser Gedanken zur Ehre des Schpfers anstellen
als ein normaler Metzger. 36

Die experimentelle Erforschung der Natur verschafft Einsicht in die

Grundlagen ihrer sthetischen Effekte.
Wie nahe sich die Poetik des Experiments von Robert Boyle denn
um eine solche handelt es sich und die Inszenierung der Eucharistie
stehen, mchte ich jetzt abschlieend kurz illustrieren. Die Inszenierung der Eucharistie bedient sich, wie zu sehen war, ganz explizit der
gesamten zur Verfgung stehenden knstlerischen Technologie ihrer
Zeit. Boyle und Hooke nun gestalten ihre experimentelle Methode
nach den gleichen Richtlinien knstlerischen Ingeniums, die auch bei
der Ausstattung der Heiligen Theater und bei Andrea Pozzos Deckenfresko mageblich sind. So lassen sich ihre berlegungen zur experimentellen Naturforschung, die Ausfhrungen zur Beobachtungskunst
und zur fachgerechten Zerlegung menschlicher Krper bis ins Detail
hinein parallel zu dem erwhnten Cannochiale Aristotelico Emanuele
Tesauros lesen. Sowohl Tesauro als auch Boyle sehen in der Strategie
zur Produktion von berraschenden Einsichten das entscheidende
Mittel, um die Welt der stummen Dinge zum Reden und in eine harmonische Ordnung zu bringen. Beide orientieren sich in ihrer Metaphorik an dem neuen Schauraum, den optische Instrumente und perspektivische Konstruktionen erschlossen haben. Das Frontispiz von
Tesauros Cannochiale Aristotelico ziert wie bereits erwhnt eine konische Anamorphose, die das Motto Omnis in Unum entschlsselt. Die
konische Anamorphose ist also ein Emblem fr die Einheit des Disparaten, sie reprsentiert hier die vereinigende Kraft der manieristi35

36

,Staunen und ,Neugier erfahren in dieser Zeit eine Statusnderung. Das zuvor
durch religise Ehrfurcht geprgte Staunen wird zum dumpfen Gaffen des Pbels,
whrend die in die Nhe von ,Geiz und ,Habgier gerckte ,Neugier neue Respektabilitt erlangt. Vgl. Lorraine Daston u. Katherine Park. Wonders and the Order of
Nature. 11501750. New York, 1998, S. 303 ff.
Robert Boyle. The Works. Bd. 1. Hg. v. Thomas Birch. Hildesheim, 1966 [Faksimile
der Ausgabe London, 1772], Bd. 2, S. 63 [bs. d. Verf.].

336

Florian Nelle

schen Poetik, die Tesauro in seinem Traktat feiert. Zu einem hnlichen

Kunstgriff greift nicht nur das geschilderte Fresko von Andrea Pozzo,
sondern auch Robert Boyles Verteidigung experimenteller Philosophie.
So wie der, dem sich ein Bild aus verstreuten und unfrmigen Teilen in
einem zylindrischen Spiegel betrachtet zu einem Gesicht zusammenfgt, die
Geschicklichkeit des Knstlers besser erkennt, als jener, der nur auf einzelne Stcke des Gemldes schaut oder keinen zylindrischen Spiegel zu
Hilfe nimmt, 37

ebenso vermag der Naturforscher, der einen Krper seziert, verborgene Zusammenhnge erkennen, wo der oberflchliche Betrachter nur
Chaos sieht.
Sowohl Tesauro als auch Robert Boyle geht es also darum, mit
Hilfe sthetischer Strategien einen absoluten Standpunkt wiederzugewinnen, wie Andrea Pozzo ihn auf dem Fuboden der Kirche verzeichnet hat und wie ihn die Eucharistie als Zentrum von Messe und Kirchenraum reprsentiert. Allerdings setzt diese Einheit eine Zerstrung
voraus. So wird die zylindrische Anamorphose bei Robert Boyle zum
Emblem fr die vereinigende Kraft des Seziermessers. Das Seziermesser wird paradoxerweise zum ,vereinigenden Zylinder, die Zerlegung
des Krpers stiftet Einheit und Harmonie.
Aus der Zerlegung die Einheit, aus der Zerstrung natrlicher Zusammenhnge eine kunstvolle und knstliche Erleuchtung hervorgehen zu lassen, das macht den Kern der experimentellen Praxis von
Robert Boyle aus. Ihr liegt offensichtlich eine Dialektik von Bewunderung und Zerstrung des Bewunderten zugrunde, wie sie schon die
Kunden der Celestina auszeichnet. Nur da ihr Gegenstand hier nicht
das Phantasma der Jungfrau, sondern das der Erkenntnis ist. Da
diese sich auch im Experiment bestndig entzieht, steht dabei auer
Frage. So warnt die in der Tradition Galileis stehende Accademia del
Cimento im Vorwort zu ihren Saggi di Naturali Esperienzie einem
prachtvollen Band mit den von der Gesellschaft durchgefhrten Experimenten vor dem bertriebenen Glauben ans Experiment. Nachdem es die ersten Schleier offensichtlicher Irrtmer gelftet hat, lt

37

[] as he, that looks upon a picture made up of scattered and deformed pieces,
beholding them united into one face by a cylindrical looking glass aptly placed,
discerns the skill of the artist, that drew it, better than he, that looks only on the
single parts of that picture, or upon the whole picture, without the uniting cylinder.
Boyle (Anm. 36), Bd. 2, S. 50.

Eucharistie und Experiment

337

es oft gewisse irrefhrende Erscheinungen sichtbar werden, die wahr

zu sein scheinen, 38 es aber nicht unbedingt sind.
Die Arbeit des Experimentators ist also durchaus der Beschftigung
des Freiers verwandt, der nie wei und dem es letztlich auch gleichgltig ist, ob er eine echte oder eine falsche Jungfrau erworben hat. Entscheidend ist letztlich nur das Zerreien des Schleiers. Das ist der Moment, in dem hinter der ersten Natur der trgerischen unmittelbaren
Sinneswahrnehmung eine zweite Natur erscheint, derer man nie ganz
habhaft werden kann. Und diese zweite, wahre Natur enthllt sich nur,
wenn der Schein der ersten zerstrt wird. Das Experiment inszeniert
einen solchen Ri in der Welt unmittelbarer Sinneswahrnehmung, und
zwar am berzeugendsten, wenn dies nur fr einen kurzen Moment
geschieht etwa wenn der im Glasbehlter der Luftpumpe sterbende
Vogel das Vakuum zur Erscheinung bringt. Dieser Ri in der ersten
Natur sendet das aus, was Edgar Wind in seiner Habilitationsschrift
zum Experiment ein metaphysisches Signal genannt hat. Und dieser
Moment ist umso wirkungs- und eindrucksvoller, je weniger es gelingt
ihn festzuhalten. Im Idealfall also ist er an einen Akt der Zerstrung
gebunden den flchtigen Moment des Sterbens. Die Wiederholbarkeit, der wissenschaftlichen Logik zufolge der wichtigste Garant fr
die Exaktheit und Aussagefhigkeit eines Experiments, stellt sich aus
dieser Perspektive als Wiederholungszwang dar, der sich dem paradoxen Versuch verdankt, eines Moments reiner Erkenntnis sinnlich habhaft zu werden. Die Lust an der Erkenntnis, die dabei gepflegt wird,
ist der Lust an der Prsenz Gottes durchaus vergleichbar. Beide situieren sich in einem Raum, dessen sinnliche Qualitt zum Kriterium der
Wahrheit avanciert.

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38

Saggi di naturali esperienze fatte nell Accademia del Cimento. Florenz, 1666, S. 2
[bs. d. Verf.].

338

Florian Nelle

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Barbara Maria Stafford

Knstliche Intensitt Bilder, Instrumente

und die Technologie der Verdichtung

If one looks long enough at almost anything,

looks with absolute attention at a flower, a
stone, the bark of a tree, grass, snow, a cloud,
something like revelation takes place. Something is ,given and perhaps that something is
always a reality outside the self.
(May Sarton, Journal of a Solitude)

Aby Warburg nahm an, da visuelle Bilder jenes verwickelte Knuel

phantasiegeladener rumlicher Formen zwischen Hochkunst und Massenmedien die Augen schlagartig in Bewegung versetzen. 1 Aber
diese flchtigen Gestalten und vernderlichen Figuren regen auch unser Gedchtnis, unser Bewutsein und unser Begehren an, durch ihr
Vermgen Realitt zu intensivieren und somit zu verndern. Es ist also
nicht berraschend, da solche lebhaften, nur aus Licht, Schatten und
Farbe gesponnenen Erscheinungen die ganze Person sowohl auf der
sensorischen, psychologischen als auch der sozialen Ebene einnehmen.
Wenn optische Apparate wie Spiegel, Linsen, Laternae Magicae,
Guckksten oder Computerbildschirme zwischen unsere Augen und
die Welt gerckt werden, dann werden ,natrliche Bilder in high fidelity-Qualitt wiedergegeben. Die wahrnehmungsverstrkende Technologie ist dabei von der Suche nach auerweltlicher Offenbarung, der
Sucht nach Zerstreuung und einem ganz profanen Wissensbedrfnis
durchdrungen. Sie lockt uns mit der Aussicht auf Unabhngigkeit, Unmittelbarkeit und Vernetzung. Schlagartig werden die Betrachter ihrer
normalen Umgebung enthoben und mhelos in eine synthetische oder
knstlich verbesserte Hyper-Welt gestoen.
1

Georges Didi-Huberman. La tragedie de la culture. Warburg avec Nietzsche. Visio. Les statuts de limage/The State of Image 4 (2000/01), S. 5 u. 13.

340

Barbara Maria Stafford

Mein auf eine gleichnamige Ausstellung zurckgehendes Buch Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen ermglicht einen eindringlichen Blick auf neue und alte Seh-Maschinen. 2 Dabei wurde weniger das Ziel verfolgt, die Rolle von neuartigem, wissenschaftlichem Equipment in der Kunst nachzuzeichnen, angefangen bei
den Futuristen und Konstruktivisten und ihrer Begeisterung fr Maschinen, bis hin zu kinetischen Skulpturen, bildgenerierten Rumen,
Knstlicher Intelligenz und Cave Automatic Virtual Environment VR
Systemen, 3 als die anhaltende Faszination an der Erweiterung der persnlichen Realitt erlebbar zu machen. Ein Teil dessen, was es heit
Mensch zu sein, bezieht in zunehmendem Mae die Instrumentalisierung des biologischen Selbst ein. Routinemig bilden wir unsere emotionalen und kognitiven Zustnde nicht allein von innen nach auen,
sondern auch von auen nach innen mit apparativen Beigaben.
Schon ab dem sechzehnten Jahrhundert berfhren diese den Verstand
beugenden Apparate feste Krper in eher dynamische virtuelle Ereignisse. Diese verstrenden knstlichen Gebilde sind gemacht und
nicht gegeben. 4
Mit der Ausstellung wollten wir auch auf das Paradox aufmerksam
machen, da hufig das, was im kulturell Imaginren fortbesteht, dasjenige unntze Artefakt ist, welches am weitesten von der zukunftsbesessenen Gegenwart entfernt ist. Auch scheinbar noch so tote Medien
deuten auf eine immer noch lebendige Gegenstrmung unbefriedigter
Begehren, untergetaucht in der Welt der neuen Medien. Diese Kraft
der sinnesverlngernden Instrumente verbindet die heutigen Joysticks,
die drahtlosen Muse und haptischen Touchpads mit den ,optischen
Erfindungen einer vergangenen, von Neugier bestimmten Zeit. 5
Vor einigen Jahren hatte ich das Glck, auf Einladung Salvatore
Settis ein Getty Scholar zu werden. Ich hatte gerade mein Buch Artful
Science 6 abgeschlossen, in welchem ich mich einer Reihe von interakti2

Siehe meinen einleitenden Aufsatz: Revealing Technology/Magical Domains.

Dies. u. Francis Terpak. Devices of Wonder. From the World in a Box to Images on
a Screen [Ausst.kat.]. Los Angeles, 2001.
Dieses Ziel verfolgt das NTT Intercommunication Center im Shinjuku Distrikt in
Tokio. Diese Galerie ist ausschlielich der high tech-Kunst gewidmet und bietet
einen chronologischen Abri der Geschichte der Technologie in der Kunst.
Vgl. die erhellende Errterung ber den Dichter als ,Hersteller bei J. Leeds Barroll.
Artificial Persons. The Formation of Character in the Tragedies of Shakespeare. Columbia, 1974, S. 4.
Barbara M. Bennedict. Curiousity. A Cultural History of Early Modern Inquiry. Chicago u. London, 2001, S. 13.
Dt.: Barbara Maria Stafford. Kunstvolle Wissenschaft. Aufklrung, Unterhaltung
und der Niedergang der visuellen Bildung. Amsterdam, 1998 [Anm. d. bers.].

Knstliche Intensitt

341

ven Spezialeffekten gewidmet hatte, die zuerst in den Magia naturalisBchern der Sptrenaissance beschrieben worden waren und eine
wachsende Verbreitung in den experimentell ausgerichteten ,mathematischen Erquickstunden der Aufklrung fanden, deren Ziel es war,
Verwunderung zu erregen, um zu belehren. Diese illustrierten Bcher
dramatisierten auf spektakulre Weise das unheimliche Wechselspiel
unsichtbarer und sichtbarer Krfte, dessen sich gewiefte Showmen mittels raffinierter, mitunter exzentrischer Apparate zu bedienen wuten.
Diese Vorlufer der heutigen drahtlosen Technologien waren elegante
Werkzeuge zum Zaubern und Denken, gleichermaen okkult und
funktional, unterhaltend und belehrend. 7
Whrend meines einjhrigen Aufenthaltes am Getty Museum war es
das grte Glck, Francis Terpak und Isotta Poggi zu begegnen und
schlielich zusammen mit ihnen zu arbeiten. Francis, Fotografie-Historiker und Kurator von Sondersammlungen, hatte krzlich bedeutende Stcke aus der Sammlung Werner Nekes fr das Getty Research
Institute erworben. Es handelte sich dabei um eine wunderbare, ja
groartige Zusammenstellung von optischen Spielzeugen, Automatenspielen und verschalten Instrumenten aus dem 17., 18. und 19. Jahrhundert, die generell als prae-cinematisch ausgewiesen werden. Isotta
Poggi, die spter die Datenbank leiten sollte, hatte gerade ihr Diplom
in Bibliotheks- und Informationswissenschaft erhalten. Sie war mit der
Herkulesaufgabe konfrontiert, Ordnung in diesen chaotischen Haufen
von Materialien zu bringen, der in einem schbigen Lagerhaus in der
Euclid Street in Santa Monica untergebracht war.
Wir drei hatten viele Monate damit zu verbringen, diesen abgeschotteten Datenraum zu bndigen, der voller im Stile Christos aufreizend verpackter Automaten war. Rckblickend glaube ich, da uns die
andauernde Vertiefung in diesen hhlengleichen, computerspielartigen
Raum (ein wenig wie Dungeons and Dragons!), in dem es von rtselhaften und verfhrerischen Objekten nur so wimmelte, zu der berzeugung brachte, da die Realitt schon seit langer Zeit einen Konkurrenten besitzt.
Die Idee der Ausstellung war zunchst sehr einfach. Gesttzt auf
das ehemalige Nekes-Material, bedeutende Objekte aus der Rara-Abteilung sowie der Kunst- und Gemlde-Sammlung des Getty Museums,
aufgewertet durch Leihgaben aus aller Welt, wollten wir diese vielschichtigen und ausgeklgelten Artefakte aus einer allzu engen Ent7

Siehe Barbara Maria Stafford. Artful Science. Enlightenment Entertainment and the
Eclipse of Visual Education. Cambridge/Mass. u. London, 1994.

342

Barbara Maria Stafford

wicklungsgeschichte des Films herauskatapultieren. Diese ausschlielich am Fortschritt orientierte Geschichte neigt dazu, diese Apparaturen als unvollkommene Schritte auf dem Weg zu den bewegten Bildern
und perfekten Simulationen zu betrachten. Visuelle Technologie ist
aber ein weites und komplexes Feld, es beinhaltet sehr viel mehr. Wir
hofften, einen Schimmer dieser funktionalen Vielfalt und vielfltigen
Realitten wieder aufleben zu lassen, indem wir die Wandlungen der
Instrumentierung darstellten, das heit ihre bernatrliche, wunderverheiende und wissenproduzierende Evolution, welche mit der Zeit
berschattet worden ist.
Whrend unserer Arbeit im Wunderkammer-Lagerhaus in der Euclid Street, inmitten von geheimnisvollen, den Blicken entzogenen
Wunderdingen, begannen wir zu verstehen, da auch der rtselhafteste
Mechanismus sowohl eine Ausdehnung als zugleich auch ein Double
von Realitt darstellt. Visuelle Technologie wird seit Jahrhunderten
auf eine gemeinschaftliche, intime Weise genutzt. Zu ihrer unwiderstehlichen Anziehungskraft gehrt offensichtlich das Versprechen, uns
sowohl prothetisch auszudehnen als auch in einen Zustand der Transzendenz zu versetzen.
Diese den Instrumenten durch alle Jahrhunderte hindurch anhaftende Eigenschaft sollte ein wichtiges konzeptionelles Moment der
Ausstellung werden. Die Leute von Microsoft, Dream Works und Electronic Arts mgen an der Spitze liegen, wenn es darum geht, die Grenzen des Bildschirmes zu durchbrechen, doch die Tendenz, fiktionale
Erfahrung in die Wirklichkeit einstrmen zu lassen und die Lebenswirklichkeit durch sublime Apparaturen zu emanzipieren, begann sehr
viel frher. Angefangen bei den geschminkten, gepuderten und percketragenden Automatenfiguren des Rokoko bis hin zu Steven Spielbergs
und Stanley Kubricks Artificial Intelligence A. I., mit seinem entzkkenden Roboterkind, ist die Biologie stetig in die Kybernetik eingegangen.
In beiden, den frhmodernen wie den post-humanen Maschinenorganismen, klingt der Symbolismus einer gezhmten Technologie an.
Ganz gleich, ob wir Vaucansons vornehm speisende, verdauende und
ausscheidende Ente (17331734), Van Oeckelens virtuosen Androiden,
den Klarinettisten (1838), oder Spielbergs industriellen Prototypen David nehmen, der darauf wartet, da sein Programm ihn von seiner
fleischlichen Existenz berzeugt, sie alle bewohnen ein vertrautes,
wenngleich mehrdeutiges ,informatisches Universum. In der digitalen
Zukunft, genauso wie in der berbordenden Rhetorik virtueller Reali-

Knstliche Intensitt

343

tten, ist es das Ziel, die Herrschaft des Geistes ber die Dinge auszudehnen. Oder wie David Melville es mystisch formulierte: the idea is
to have a function without the object. 8

Szenen einer Ausstellung

Vielleicht knnen nur zeitgenssische Betrachter wirklich verstehen,
da die frhmodernen Kunstkammern nicht allein ein historisches Artefakt sind (Abb. 1). Denn ihr Hauptanliegen, Ordnung in eine aus
disparaten Wissensgebieten und unterschiedlichen Perspektiven zusammengesetzte Informationswelt zu bringen, fasziniert und verblfft
uns noch immer. Aus diesem Grund fand sich im ersten Raum der
Ausstellung ein komplett zusammengefgter und ausstaffierter Wunderschrank des siebzehnten Jahrhunderts. Auf die in seinem Inneren
verborgenen Schtze deutet bereits die enzyklopdische Anhufung
von Schpfungswundern auf dem Schrank (Abb. 2).
Der brige Teil der Ausstellungsflche, die insgesamt 6000 qm umfate, glich einer Schatzsuche nach dem Fortleben all der Einzelstcke
dieses universellen Werkzeugkastens sowie der aus ihm hervorgehenden optischen Sammlungs-Instrumente. Die visuelle Dynamik dieses
Miniaturmuseums, 9 in dem scheinbar bezuglose Objekte nebeneinander stehen, um die Suche nach tieferen hnlichkeiten zu ermglichen,
bertrug sich auf die rumliche Anordnung der Ausstellung. Merritt
Price, Brian Consadine und Tim McNeil gestalteten eine Umgebung,
in der die Idee der berschneidung analoger und digitaler Medien in
Zeit und Raum erfahrbar und vorstellbar wurde. Wie in der Phylogenetik, die zu zeigen versucht, wie noch bestehende und bereits ausgestorbene Spezies miteinander verwandt sind, 10 lag die Strke der Exponate weniger in ihrer bloen Anzahl, als vielmehr in ihren komplizierten Verzweigungen, den berraschenden Zusammengehrigkeiten
und ihren vielfltigen Interaktionen mit einer sich verndernden Umgebung.
8

10

Zit. n. Fred Moody. The Visionary Position. The Inside Story of the Digital Dreamers
who are Making VR a Reality. New York, 1999, S. 65.
Als eine enzyklopdische Anordnung von Sonderbarkeiten hnelt es jenen von James Lipton analysierten nouns of multitude, group terms und terms of venery. James Lipton. An Exaltation of Larks. The Ultimate Edition. New York, 1991,
S. 56.
Siehe Henry Gee. In Search of Deep Time. Beyond the Fossil Record to a New History
of Life. New York u. London, 1999, ber ,Kladistik oder Phylogenetik, welche die
evolutionren Beziehungen von Organismen zu rekonstruieren versucht.

344

Barbara Maria Stafford

Abb. 1: A. van Bysen Wunderkammer aus Levinus Vincent Woondertoonel der nature
[] (1715).

Sowohl als trickreiches Behltnis, das einen Mikrokosmos natrlicher und knstlicher Wunder birgt, wie auch als ,absolutes Instrument welches in der Tat alles registriert lud der Wunderschrank

Knstliche Intensitt

345

Abb. 2: Vorderseite eines Kabinettschrankes mit Assemblage.

den Benutzer dazu ein, die ausgestellten Einzelstcke in ein Geflecht

von Bezgen zu bringen. 11 Genau diese Notwendigkeit, die Inhalte zu
handhaben, sie zu performieren, um sie zu verstehen, verbindet den
Wunderschrank mit der Welt des Handels und des Theaters. Bereits in
den 1770er Jahren wurde Sir Ashton Lever (17291788), der Begrnder des Holosphusikon am Leicester Square in London, von einem
Zeitgenossen als as busy in the arrangement of his curiosities as a
tradesman in his shop beschrieben. 12
11

12

Roberto Calasso sprach von der Poetik als absolute literature. Vgl. Roberto Calasso. Literature and the Gods. New York, 2001, S. 171. Ich halte das Funktionieren
des Wunderschrankes in einem einschlieenden Sinne fr analog.
Clare Haynes. A ,Natural Exhibitioner. Sir Ashton Lever and his Holosphusikon.
British Journal for Eighteenth-Century Studies 24.1 (2001), S. 3.

346

Barbara Maria Stafford

Sammlungen von Raritten wie Muscheln, Edelsteinen, Mnzen,

Skulpturen, Gemlden, Uhren und Automaten brachten neue Gattungen sthetischer Objekte hervor auf die gleiche Weise wie ,Windows, Webseiten und Avatare fortwhrend aus der digitalen Kultur
hervorgehen. Indem sie das Verhltnis der Menschen zu den Dingen
umgestalteten, brachten diese materialen Ordnungsbestrebungen die
Hinwendung zur Empirie im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert zum Ausdruck. 13
Als ein intersensuelles Medium individueller Erkenntnis und Vernderung begrnden diese reichen Kompositionen ein kulturelles Inventar und handwerkliches Archiv, das das gemeinsame Erbe der herausragendsten Werke von Natur und Menschheit ausstellt. Bisher wurde
aber noch nicht zur Kenntnis genommen, da diese so bewundernswert bearbeiteten Materialien auch noch in eine andere Richtung weisen: Indem sie eine immaterielle Welt hinter den Grenzen der nackten
Sinneswahrnehmung erffnen, die sonst allein mit Hilfe optischer Instrumente zugnglich ist, erschlieen sie neue Horizonte.
Kuriosittenkabinette und Instrumente teilen somit bestimmte formale Eigenschaften. Die Praxis, Raritten auf engstem Raum (welcher
tatschlich von Europa ber China und Japan reichte) einzuengen und
zu isolieren, verstrkte die Eigenart und Fremdheit dieser Objekte
(denken Sie an Joseph Cornells hyper-reale Konstruktionen, seine
dicht gepackten Schreine, die ausrangierten Schrott zu kostbaren Relikten machten). Wie das hlzerne Kabinett mit seinen gehorteten
Merkwrdigkeiten ergreifen und umrahmen auch optische Instrumente auf ganz hnliche Weise flchtige Phnomene. Genauso wie der
Wunderschrank die versprengten Gaben dieses Kosmos in Nischen
und Schubladen unterteilt, um sie dadurch aufzuwerten, so ,verpakken Instrumente ein Universum entkrperlichter Bilder. Das Rauschen von Raum und Zeit ist im Flach- und Zerrspiegel fr einen
Augenblick unterbrochen, es hlt inne in den Linsen der Mikroskope
und Teleskope, die uns winzige Objekte in grter Genauigkeit beobachten lassen. Der auf diese Weise geschrfte, konzentrierte Blick
wirkt zugleich doppelt real und halluzinatorisch (Abb. 3).
13

Zum tiefgreifenden Wandel der frhmodernen Europischen Kultur in Bezug auf

Materialien und die hieraus hervorgehenden Auswirkungen fr eine Handwerkstradition, siehe den ausgezeichneten Aufsatz von Pamela H. Smith. Science and Taste.
Painting, Passions, and the New Philosophy in Seventeenth-Century Leiden. Isis
90 (1999), S. 421461. Siehe auch: Lisa Jardine. Ingenious Pursuits. Building the
Scientific Revolution. New York, 1999, S. 7.

Knstliche Intensitt

347

Abb. 3: Multiplying Spectacles (England, ca. 1650).

Malosigkeit bestimmte die barocke Transzendierungs-Maschinerie. Die Phantasie, religise Furchtsamkeit und eine Reihe geistreicher
metaphorischer Apparate verwischte die Grenze zwischen natrlichen
und bernatrlichen Phnomenen. Statt eine schlichte Wiederholung
uerer Erscheinungen zu bieten, bertrieben und schikanierten die
zylindrischen und pyramidalen Spiegel die Formen. Sie verschlankten
und verdickten, zerstckelten und kippten die gewohnten Gestalten,
verzerrten sie ins Unkenntliche und schufen somit anormale oder hybride Kreaturen, nur um sie dann wie durch ein Wunder wieder verschwinden und die ursprnglichen Gestalten erneut entstehen zu
lassen.
Krperliche Deformationen und monstrse Verwandlungen schimmerten in den katoptrischen Kabinetten der Jesuiten. Unter den Hunderten hermetischer Maschinen, 14 von den hydraulischen bis zu den
magnetischen, die der Naturmagus Athanasius Kircher fr das Jesuitenmuseum im Collegio Romano ersonnen hatte, waren zahlreiche dieser wahrnehmungsverzerrenden Spiegelkabinette. Diese glsernen metaphysischen Instrumente wurden in optischen Beweisfhrungen manipuliert und zum erfindungsreichen Beweis des verdeckten Schpfungsmechanismus eingesetzt. Der anamorphotische Apparat offenbarte
Geheimnisse: Sei es auf der organischen Ebene durch die Wandelbarkeit des Menschlichen ins Nicht-Menschliche, das heit des Biologischen ins Geologische, sei es auf der symbolischen Ebene durch die
Offenbarung, da die der Snde verfallene Menschheit ein moralisch
invertiertes Universum bewohnt, dessen verdrehte Perspektive durch
die geistlichen Konvertierungs-Apparate zurechtgerckt werden mu.
14

Thomas L. Hankins u. Robert J. Silverman. Instruments and the Imagination. Princeton, 1995, S. 34.

348

Barbara Maria Stafford

Abb. 4: Paar Englischer Spiegel (frhes 18. Jahrhundert).

Der Aufstieg des Spiegels ins skulare Milieu ist fr die sich berall
im vor-revolutionren Europa ausdehnenden begterten Anwesen offenkundig (Abb. 4). Groe, reine und ebene Spiegel gaben den lebendigen Besuchern der Pariser und Londoner Salons seelenlose Begleiter,
lichte Gestalten, die abhngig von der Bewegung und der Position des
Betrachters kamen und gingen. Ihre kalte Gegenwart verstrkte die
leidenschaftliche Hitze des Augenblicks. 15 Dabei handelte es sich nicht
nur um eine Spiegelungstechnik, sondern ein straffes Koordinatensystem, das die sprunghaften Reflexionen unmittelbar in die materielle, rumliche und soziale Dynamik eines Raumes bertrug. Die feste
Welt der Innenarchitektur generierte ein instabiles, paralleles Illusionsreich, in dem das Licht mit allem spielte, was es berhrte. Lichtglanz
sprang von schimmernden Holzmbeln und wurde von spiegelnden
Einrichtungsgegenstnden zurckgeworfen, um auf diese Weise das
Haus optisch zu vernetzen. Whrend der Aufklrung spiegelte der
Wohnbereich die magische Praxis des Laboratoriums. Das Entwerfen
15

Lynn Hunt u. Margaret Jacob. The Affective Revolution in 1790s Britain. Eighteenth-Century Studies 34.4 (2001), S. 510511, sprechen von der Wichtigkeit eines
pattern of affective experimentation, ohne aber auf die Rolle der Instrumente
weiter einzugehen.

Knstliche Intensitt

349

und Herstellen der Ausstattungsstcke, der konkav oder konvex gestalteten Porzellantassen und Untertassen, des wunderbar handlichen
Silberbestecks und der facettenreichen Kristallschsseln, bildete den
bezaubernden Gegenstand des huslichen Experimentierens.
Der Schatten entspringt den sich pltzlich ausbreitenden und
ebenso schnell wieder zurckziehenden Lichteffekten, die hastig ber
die Oberflchen gleiten. Konturen werden zu Phantasmen. Diese trgerischen und flchtigen Erscheinungen erklimmen pltzlich die
Wnde eines Raumes oder dringen in die halluzinatorische Kammer
des Geistes. Sie gehren zu einem dunklen, bedrckenden Universum,
welches Menschen in rumlichen Systemen jenseits ihrer Kontrolle gefangen hlt. Im Anbeginn der menschlichen Geschichte war es das
Flackern der Fackeln, das die menschlichen und tierischen Konturen
in schummrigen Hhlen vergrerte oder verkleinerte. Moderne Projektionstechniken sind die spektralen Abkommen dieser altertmlichen
Schattenschau, die zuerst bewegliche Silhouetten auf Felswnde warf,
spter auf Musselin-Tcher und durchscheinende Leinwnde. Diese
Entstellung transparenter oder rumlicher Formen zu einer undurchsichtigen, mutierten oder abgeflachten Physiognomie setzt sich diesseits und jenseits des Computerbildschirms fort. 16 Wir sehen es in der
verflssigten Architektur von Gregg Lynns digitalisierten Falten und
Klumpen, in den verkanteten Fluren und Wnden von Morphosis und
in Kara Walkers tzenden Karikatur-Ausschnitten schwarzer und weier Rassen-Stereotypen.
David Hockney hat recht, wenn er unterschiedliche Linsen des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts als zum Teil aus Spiegeln entwickelt betrachtet. 17 Insbesondere der konkave Spiegel (Archimedes
Brennspiegel, der angeblich dazu diente, eine Schiffsflotte in Brand zu
setzen, indem er die Sonnenstrahlen bndelte) besitzt das erstaunliche
Vermgen, Bilder sowohl zu projizieren, als auch zu reflektieren. Diese
bemerkenswerte ,malerische Fhigkeit, die drei- und mehrdimensionale Welt auf eine zweidimensionale Oberflche zu bannen, verbirgt
sich hinter einer Flle mechanischer Projektionen, die Entitten unabhngig von unserem Krper erschaffen.
Die Laterna Magica, erstmals von dem Physiker Christiaan Huygens erwhnt, wurde im siebzehnten Jahrhundert vor allem zur Erheiterung und Erbauung verwandt. Bilder wurden auf Mica-Kristalle
16

17

Anthony Vidler. Warped Spaces. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture.
Cambridge/Mass. u. London, 2000, S. 245.
David Hockney. When the Mirror Becomes a Lens. Aufsatz-Fax, gesendet an
Frances Terpak am 5. Januar 2001.

350

Barbara Maria Stafford

oder glserne Dias gemalt und durch einen Projektionsapparat ausgeworfen. Wie auch der Wunderschrank erffneten diese populren Darbietungen, die mit Hilfe mechanischer Medien durchgefhrt wurden,
einen berbordenden Raum, flimmernde Demonstrationen irdischer
und berirdischer Krfte.
Zunchst waren die Sujets furchteinflend. Verwurzelt in den religisen Umbrchen der Reformation und Gegenreformation beschworen sie anhand von Skeletten, Teufeln, Dmonen und Phantomen hllische Regionen herauf. Spter stellten sie fr den Zuhausegebliebenen
eine exotische Flora und Fauna zur Schau und Ansichten ferner Lnder fr den Mchtegerntouristen, ohne aber jemals das dialektische
Repertoire komischer und furchteinflender Phantasmagorien aufzugeben. Projektionstechniken wurden auch zu einem wichtigen Instrument der aufklrerischen Kritik am Irrationalismus, dem Aberglauben
und der bermchtigen Allianz aus Wunder und Thaumaturgie. Sie
offenbarten die gefhrliche Nhe des Visionren zum Grotesken.
Der Gedanke, Licht zu verschachteln, das heit Farbe, Kolorit und
Blick zu entmaterialisieren, wurde vorbereitet durch eine Reihe zimmergroer bzw. tragbarer ,dunkler Kammern, in deren Innerem Bilder in bernatrlicher Klarheit leuchteten und flackerten. Die Camera
Obscura dieser poetische Pinsel, den Vermeer wahrscheinlich nutzte,
um seine merkwrdigen, gleichwohl abgezirkelten Interieurs zu malen,
die uns so begehbar erscheinen 18 ist zunchst ein dunkler Kasten,
ausgestattet mit einer kleinen ffnung mit oder ohne Linse. Dieses
auf Dunkelheit angewiesene Bilderkabinett, bndelt die von Auen
kommenden visuellen Reprsentationen in einem hellen Lichtstrahl
und projiziert sie auf dem Kopf stehend auf seine Rckwand. Der
traumgleiche Effekt dieser schwebenden Phantome, einer Art natrlichen Automats, ist unmittelbar von einer filmischen Klarheit.
Die kleineren Perspektivksten spielen auf ganz hnliche Weise mit
der desorientierenden wie orientierenden Kraft der Illusion (Abb. 5).
Von einem vorbestimmten Blickwinkel aus, normalerweise durch ein
Guckloch samt Linse, wird der Betrachter mit einem seltenen Anblick
belohnt: einem perfekten, der imperfekten Welt abgerungenen, rumlich kohrenten, knstlichen Universum. Die Perspektive, die sowohl
als Theorie des Sehens als auch als Technik bildnerischer Reprsentation geometrisch begrndet ist, verspricht eine wesensmige bzw.
wahre Abbildung.
18

Siehe die hervorragende Analyse von Philip Steadman. Vermeers Camera. Uncovering the Truth Behind the Masterpiece. Oxford, 2001.

Knstliche Intensitt

351

Abb. 5: Samuel van Hoogstraten Perspektivkasten eines niederlndischen Interiors

(1662/63).

Dem bloen Auge erscheinen die anamorphotisch gemalten Interieurs chaotisch. Da die Komposition aber in einem mathematischen
System der Raumerzeugung wurzelt, sind ihre Elemente przise zusammengefgt. Wenn also der Betrachter den richtigen Standpunkt
einnimmt, fgen sich die verschlsselten Elemente auf magische Weise
zusammen. Ein unsichtbares Koordinatensystem beseitigt schlagartig
das Chaos. Diese huslichen Mikrokosmen stehen auch mit Kulissenbildern in Verbindung, wo Schauspieler, Requisiten und Szenographien Realitt nicht blo kopieren, sondern dramatisieren. Wie der
Wunderschrank oder das Trompe loeil-Stilleben verkrpern sie einen
radikalisierten Naturalismus, einen hyperrealen Realismus.

352

Barbara Maria Stafford

Die Perspektivksten des siebzehnten Jahrhunderts, die Neugier

und Innerlichkeit ausbildeten, blieben einer Elite vorbehalten. Im
Laufe des achtzehnten Jahrhunderts popularisierten eine Unzahl faltbarer, eingekastelter oder freistehender Papiertheater entzckende
Schaubilder zu jedem nur denkbaren profanen Thema, vom Erdbeben
in Lissabon bis hin zum Innenraum berhmter Kirchen und auergewhnlicher Sammlungen (Abb. 6). Solche massenproduzierten Engelbrecht-Theater und ihre vielen Abwandlungen und Nachfolger hatten
die auergewhnliche Fhigkeit, jede Kontur sowohl in ihrer skulpturalen Plastizitt als auch als flache Silhouette erscheinen zu lassen.
Dieses simple Spielzeug stellte zugleich einen hochkomplexen Apparat
dar, der eine Bilderfolge in Bewegung zu bringen vermochte. Solche
freistehenden Kulissenbilder erinnern an die Nummern-Opern 19 aus
der Zeit, als eine Reihe separater Musikstcke zu einem dramatischen
Stoff verbunden wurden. Um die stumme Kulisse zum Leben zu erwecken, waren ihre Benutzer darauf angewiesen, durch emphatische
Teilhabe am fiktionalen Geschehen die Bhne zu verinnerlichen.
Drucke erfuhren oftmals eine technische berarbeitung, die sie aus
den Sphren der Hochkunst holte und einer breiteren kulturellen Verwendung zugnglich machte. Der Guckkasten, der von den Messen
und Marktpltzen in die brgerliche Wohnstube wanderte, verwendete
handkolorierte, lackierte oder gelte Holzschnitte oder Kupferstiche,
die von berhmten vedusti wie Giovanni Battista Piranesi abgeschaut
worden waren. Durch eine florierende Heimarbeit wurden diese bis
dato im Dunkeln liegenden Schaupltze schlielich ans Licht gezerrt,
auf gleiche Weise wie sich die Fotografien des neunzehnten Jahrhunderts, die eigentlich der Reisedokumentation dienten oder fr Souveniralben bestimmt waren, in Postkarten verwandelten.
Nachts waren es die magischen Laternen, tagsber die Guckksten,
die fr eine erregende Intimitt sorgten, gespeist aus entwurzelten Visionen aus dem Inneren eines verriegelten Kastens. Gleichwohl rumlich und episodisch, besaen diese losen Zusammenstellungen leuchtender Bilder keinen gemeinsamen Plot, der sich als Bildfolge abspulen
lie. Den heutigen Camcordern, hochauflsenden Fernsehern und Videospielen hnlich, deuteten diese kundengerechten, wenn auch noch
beschrnkten Heimgerte auf die bevorstehende Privatisierung und Internalisierung der Massenmedien hin. Obwohl sie noch keine Erfllung
von Ray Kurzweils bser Vorahnung darstellten, der Wandel der Tech19

Peter Kivy. Music in the movies. Film Theory and Philosophy. Hg. v. Richard
Allen u. Murray Smith. Oxford, 1997, S. 310313.

Knstliche Intensitt

353

Abb. 6: Martin Engelbrecht Buchbinderwerkstatt (ca. 173050).

nologie vollziehe sich so schnell, that people may not notice it,
because in its wake it will leave a very good facsimile of the real
world, 20 zeichneten sie dennoch den Siegeszug der huslichen Elektronikheiligtmer vor. Die allgegenwrtige Computertechnologie mit
ihrer Begeisterung fr den ,mndigen Nutzer und die Entwicklung
eines ,Erfahrungsdesigns versprechen auf hnliche Weise eine fast
gttlich anmutende, unvermittelte Interaktivitt an ihrer Benutzeroberflche. Wie auch in bestimmten religisen Kulten ist die persnliche Erfahrung die ultimative Form der Glaubwrdigkeit.
Im Kontrast hierzu wiesen die verschlingenden Panoramabilder auf
den Aufstieg des stromlinienfrmigen Industriedesigns. Eine neue
Glas- und Eisen-Bautechnik untersttzte diese stdtischen, hochtechnisierten Massenvergngungen, wie beispielsweise das Totalpanorama
(all-view). 21 Zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts richtete die Entwicklung der populren Panorama-Rotunden die Grenzen zwischen
Maler, Architekt, Ingenieur, Erfinder und Unternehmer neu aus. Die
zusammengestckelten topographischen Veduten, die ehedem die
20
21

Ray Kurzweil. Quellenstandort online: http://www.kurzweilai.net.

Carla Yanni. Natures Museums. Victorian Science and the Architecture of Display.
Baltimore, 2000.

354

Barbara Maria Stafford

handgroen Zograskope und optiques 22 erzeugt hatten, wurden nun zu

gigantischen, lckenlos verbundenen, standardisierten Wandmalereien
und verwandelten sich in hyperbolische Rundarrangements. Eine nicht
enden wollende Flut grostdtischer Sehenswrdigkeiten wie beispielsweise der Kristallpalast, Vergngungsparks von Neapel bis Hamburg
oder dstere Schlachtfelder wie beispielsweise die eisige dnis, in der
die Bourbaki-Armee in der Schweiz aufgerieben worden war (ausgestellt in Luzerns berhmter Panorama-Rotunde und erneut aufscheinend in Jeff Walls mitreiendem Lichtraum Restoration), tauchten
pltzlich vor dem Betrachter auf, der sie von einer erhhten Plattform
aus in den Blick nahm und so die Kmpfe von oben berschauen
konnte.
Diese immersiven Rume lieen den Betrachter in ein kohrentes
und vorprogrammiertes Medium eintauchen, das abseits von der verdreckten und berfllten physischen Landkarte der boomenden Stdte
und Industriezentren des Viktorianischen Zeitalters lag. hnlich
hierzu wird die uns umgebende elektronische Landschaft oft als ein
noetischer ,neuer Raum bezeichnet, der, gestrickt aus einer Unzahl
unsichtbarer Netze und Fden, sowohl unsere sterbliche Hlle transzendiert als auch die entlegensten Orte des Globus miteinander verknpft.
Auf den ersten Blick scheint das unaufhrliche Streben nach verbesserten digitalen Techniken, welche uns von den physischen Realitten
isolieren, indem sie uns mit dem Hyperrealen berwlben, nichts mit
den knarrenden Holzksten, simplen Pappmechanismen und durchschaubaren Apparaten der vormodernen Zeit zu tun zu haben. Dennoch greift eine groe Zahl lterer und jngerer Technikknstler auf
dieses reiche Inventar zurck, um sich dem Strom wandlungsfhiger
Computergraphiken zu entziehen, die endlose Simulationen entsetzlich
lebensechter Kreaturen und brutalen Gemetzels erzeugen.
Als Teil seines aktuellen Roden Crater Projects in der Wste Arizonas hat James Turell eine suggestive Folge dreidimensionaler Skyscapes gestaltet, die eines entspannten Sehens bedrfen und unsere Tagtrume ansprechen. Diese schwebenden Video-Projektionen, die buchstblich einen durchsichtigen Wrfel leuchtender blauer Luft verpakken, sind genauso immersiv und einschlieend wie die monumentalen
Farbfeldbilder von Ellsworth Kelly. Diana Thaters dioramatisches Vi22

Franzsische Bezeichnung fr Guckkasten, eigentlich: Bote doptique [Anm. d.

bers.].

Knstliche Intensitt

355

deo sich jagender Wolken evoziert die Wetterlage des Cyberspace,

nmlich das Wechselspiel von blauem Himmel und kumulierenden Datenwolken.
Tiffany Holmes computer- und sensorgesttzte Installation mit dem
Namen <a_maze@getty.edu> ist auf liveware angewiesen, das heit
auf das Mitwirken von Betrachtern im Hier und Jetzt. So waren berall in der Devices of Wonder-Ausstellung kleine Spionagekameras installiert, die die Besucher beim Betrachten und Interagieren mit den
Exponaten einfingen (z. B. den Spektralbrillen, der Salon-Camera Obscura und dem Mondo Nuevo-Guckkasten). Das Live-Video wurde
drahtlos an einen Computer bermittelt, der die Bilder zu einer groen
Montage zusammenstellte, die auf einem Plasmabildschirm ausgestrahlt wurde. Der den Plasmabildschirm umgebende Raum fungierte
als Interface fr die Installation.
Im Ruhezustand, ohne Betrachter vor sich, zeigte der Bildschirm
ein Panoramabild von Robert Irwins Gartenanlage auerhalb der Museumsmauern. Sobald ein Betrachter sich dem Bildschirm nherte,
wechselte die Animation. Langsam zerbrach das Videobild in kleine
Rechtecke, und in dem Mae, in dem diese zunahmen, wurde das grssere Bild des Gartens durch kleine Standbilder ersetzt, die zuvor von
den versteckten Kameras aufgezeichnet worden waren. Je lnger also
der Betrachter stehen blieb, desto fragmentierter erschien das Panoramabild. Konzeptionell bezieht sich diese Installation auf die Metapher
der ,Sesselreise, das heit der Bewegung von einem unverrckten materiellen Ort in den Datenraum. Je lnger sich der Besucher in den
Ausstellungsrumen aufhielt, desto weiter ,reiste er virtuell. Fort aus
einer scheinbar unbegrenzten Landschaft, hinein in eine Reihe hochgradig spezifizierter Rume, welche das betrachtende Subjekt schlielich in ihren engen Grenzen umschlossen.
Diese Multimedia-Installation verbindet also ltere optische Technologien (Wunderschrank, Spiegel, Camera Obscura, EngelbrechtTheater, Panorama) mit zeitgenssischen Digital-Technologien, um ein
interaktives Werk entstehen zu lassen, in welchem ein kohrentes und
kollektives Sichtfeld (die groe Landschaft/die Gartenanlage) in ein
fragmentiertes Datenfeld berfhrt wird (Spionagefotos, Landkarten,
Computercode). Im Verlauf wird dem Besucher bewut, auf welche
Weise visuelle Technologien die Wahrnehmung strukturieren und wie
wir visuelle Technologien strukturieren. Der Betrachter der Projektion
wird nicht nur zum Betrachteten, sondern auch zum Schpfer des zerbrechenden Tableaus.

356

Barbara Maria Stafford

Zurck in die Zukunft

Krzlich verkndete William Gibson, da the nonmediated world
has become a country we cannot find our way back to. Weiter heit
es: I dont think its possible to know what weve lost, but there is a
pervasive sense of loss, and a sense of Christmas morning at the same
time. 23 Der Science Fiction-Autor bringt unsere technologische Ambivalenz auf den Punkt. Es scheint, als schwankten wir zwischen Klage
und Bewunderung, Entfremdung und Begeisterung. Aber ist eine solche Nostalgie die angemessene Geschichtsschreibung? Gab es jemals
eine von visuellen Technologien freie Vergangenheit angesichts der
Tatsache, da das Auge das erste Werkzeug war, welches menschliche
Wesen ber die Schranken ihres Krpers hin ausdehnte?
Die Ausstellung Devices of Wonder widmete sich dem berraschend
hohen Alter, dem Reichtum und der Komplexitt der mediatisierten
Welt. Sie sollte uns daran erinnern, da es sich bei visuellen Technologien sowohl um separate Gerte handelt, die aus einem historisch spezifischen Kontext hervorgegangen sind, als auch um mit ihnen in Verbindung stehende Ereignisse, die sich mit der Zeit niederschlagen und
berblenden. Das Muster der Realittsintensivierung und die Praxis,
die Welt visuell oder virtuell in einem sie umschlieenden Kasten zu
horten, verknpft einen groen Bereich von Apparaten von der SptRenaissance bis ins einundzwanzigste Jahrhundert miteinander. Indem
wir ein wenig von der Phantasie und Faszination aufleben lieen, die
diese berkommenen, erfahrungserweiternden Apparate erregten, als
sie noch neu waren, trugen wir vielleicht ein wenig zum Verstndnis
bei, warum Menschen heute an global vernetzten Online-Spielen teilnehmen oder Welten knstlicher Objekte animieren und simulieren.
Wir leben in einem Zeitalter, welches nach unmittelbarer Interaktion verlangt. Das Begehren nach schnelleren Verbindungen reicht von
der Manipulation des Gehirnes durch unsichtbare Neuroprothesen bis
hin zum Erlangen interaktiver Echtzeit. Dieser zuknftige dritte
Raum, ganz gleich ob unbemerkbar klein oder weit ausgedehnt, hat
viele Namen: Nanospace, Cyberspace, Hyperspace, Data Space, Information Space, Netscape, Ethernet, Connective Web. 24 Doch dieses gegenwrtige Bedrfnis nach Unmittelbarkeit, welche paradoxerweise
23

24

Siehe/hre William Gibson in Mark Neales Film No Maps for these Territorries
(2001). http://www.nomaps.com.
Andrew Leyshon u. Nigel Thrift. Money/Space. Geographies of Monetary Transformation. London u. New York, 1997, S. 325.

Knstliche Intensitt

357

nur durch Medien erlangt werden kann, ist nicht revolutionr. Es

speist sich aus einem gewaltigen Reservoir berkommener Mechanismen, welche die Betrachter in eine bernatrliche, geisterhafte und
wundersame Dimension versetzen. Es hat immer schon etwas Schnes,
Verfhrerisches oder auch Bengstigendes darin gelegen, da technisch
erzeugte Bilder uns an die Existenz einer anderen Realitt glauben
lassen. In diesem Sinne decken die Devices of Wonder auf, was an der
gegenwrtigen Technologie wirklich neu zu sein scheint. Anstelle einer
extremen Fiktionalisierung, die aus dem Bildschirm ausbricht, um
symbiotisch mit der Realitt zu verschmelzen, besaen diese ,zurckgelassenen Technologien die bescheidene Gabe der Verdichtung und
Intensivierung, welche genauso begrenzt, unbestndig und geheimnisvoll war wie das Leben selbst.
bersetzung: Jan Lazardzig
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Barbara Maria Stafford

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Hartmut Bhme

Die Metaphysik der Erscheinungen. Teleskop

und Mikroskop bei Goethe, Leeuwenhoek und
Hooke

I. Goethes Bedenken
Da ohne instrumentelle Technik die neuzeitliche Naturwissenschaft
nicht auf die Bahn gekommen wre, wute Goethe sehr genau, auch
wenn er gegen sie seine eigene, am Phnomen orientierte Naturforschung aufbot. So heit es:
Aus dem Grten wie aus dem Kleinsten (nur durch knstlichste Mittel
dem Menschen zu vergegenwrtigen) geht die Metaphysik der Erscheinungen hervor; in der Mitte liegt das Besondere, unsern Sinnen Angemessene,
worauf ich angewiesen bin, deshalb aber die Begabten von Herzen segne
die jene Regionen zu mir heranbringen. 1

Von der oft behaupteten Abneigung Goethes gegen Mikroskope und

Teleskope ist hier nicht die Rede. Von Jugend an benutzte Goethe
beide Instrumente, die im 17. Jahrhunderts den Gang der Naturwissenschaften, der Astronomie, der Biologie, der Mineralogie und Medizin, nachhaltig initiierten. Besonders das Mikroskop hat Goethe in
seinen botanischen, zoologischen und mineralogischen Studien eifrig
zu Rate gezogen. 2 Beide, Fernrohr wie Mikroskop, sind trotz ihrer
1

Johann Wolfgang Goethe. Maximen und Reflexionen Nr. 507. Werke. Hamburger
Ausgabe [ HA]. 14 Bde. u. Reg.- u. Erg.-Bde. Hg. v. Erich Trunz. Hamburg, 1961
1967. Bd. XII, S. 435. In der Zeichensetzung hier zitiert nach ber Naturwissenschaft im Allgemeinen. Einzelne Betrachtungen und Aphorismen. Smtliche Werke,
Briefe, Tagebcher und Gesprche [Frankfurter Ausgabe FA]. 40 Bde. Hg. v. Hendrik Birus u. a. Frankfurt a. M., 1989, I. Abt., Bd. 25, S. 100.
Vgl. z. B. Brief an Jacobi vom 12. 1. 1785: Eh ich eine Sylbe meta ta physika
schreibe mu ich nothwendig die physika absolvirt haben. [...] Ein Mikroskop ist
aufgestellt um die Versuche des v. Gleichen genannt Ruwurm mit Frhlings Eintritt
nachzubeobachten und zu kontrollieren. Goethe kaufte 1785 das Buch des Botanikers von Gleichen (17171783): Wilhelm Friedrich von Gleichen [gen. Russworm]. Abhandlung ber die Saamen- und Infusionsthierchen, und ber die Erzeugung:
nebst mikroskopischen Beobachtungen des Saamens der Thiere und verschiedener Infu-

360

Hartmut Bhme

Ablehnung durch Thomas Sydenham und John Locke lngst selbstverstndliche Forschungsinstrumente, aber auch wichtige Requisiten einer
spektakulren Wissenschaftsunterhaltung, die in den gebildeten Kreisen, doch auch auf den Jahrmrkten der Volksbelustigung ihre staunenswerten Versuche in Szene setzte zwischen sachhaltiger Aufklrung und effekthascherischer Scharlatanerie. 3 Auch das wute Goethe.
In seinem Aphorismus aber hebt er auf die serise Seite ab: Die
knstlichsten Mittel (man darf sie als hochtechnische Mittel lesen 4)
erffnen gnzlich unbekannte Welten im Grten und Kleinsten,
sub- und supraliminale Universen. Keineswegs ist damit der platonische, auch von Goethe gern benutzte Topos von der analogia entis des
Mikro- und Makrokosmos gemeint. Statt dessen verwendet Goethe
die berraschende Formel von der Metaphysik der Erscheinungen.
Tatschlich erzeugen Mikro- und Teleskop Erscheinungen, nmlich
experimentelle und beobachtbare Sinnesobjekte. Aber Metaphysik?
Meint Goethe, im Sinn der Anordnung der aristotelischen Werke, Objekte ,jenseits, ,hinter (meta) der Physik? Begrndeten aber beide Instrumente nicht gerade die Physik oder erweiterten sie zumindest?
Oder denkt Goethe auch dies wre antik , da es Erscheinungen
seien ,jenseits der physis, nmlich der ,Natur der Sinne? Jenseits der
,Welt des Augenscheins, wie sie durch den ,unbewaffneten Sinnen
prsentiert wird? Gewi. Doch Goethe versteht darunter nicht: jenseitige Objekte. Sondern es sind gerade Erscheinungen, die er als metaphysisch qualifiziert. Was aber sollen diese sein?

sionen; mit illuminirten Kupfertafeln. Nrnberg, 1778. Vgl. ders. Auserlesene Mikroskopische Entdeckungen bey den Pflanzen, Blumen und Blthen, Insekten und anderen Merkwrdigkeiten. Nrnberg, 1771. Vgl. auch Goethe an Charlotte von
Stein am 27. 6. 1785: Mein Mikroskop bring ich mit, es ist die beste Zeit die Tnze
der Infusionsthiergen zu sehen. Goethe an Jacobi am 14. 4. 1786: Botanick und
Microskop sind ietzt Hauptfeinde mit denen ich zu kmpfen habe. [...] Wenn dir mit
Infusionsthiergen gedient wre knnte ich dir einige Millionen verabfolgen lassen.
Goethe arbeitet also immer noch auf den Spuren von Gleichens. Goethe notiert
seine mikroskopischen Infusionsuntersuchungen in: Goethe, FA (Anm. 1), I. Abt.,
Bd. 24, S. 4661. Goethe benutzt das Mikroskop sowohl in seinen zoologischanatomischen wie in seinen botanisch-morphologischen Studien regelmig; vgl.
den von Goethe geprgten Term mikroskopische Elementar-Botanik (Goethe, FA
(Anm. 1), I. Abt., Bd. 24, S. 801). Ein sptes Zeugnis: Goethe an Nees von Esenbeck
27. 9. 1826.
Vgl. dazu besonders Barbara Maria Stafford. Artful Science. Enlightenment, Entertainment, and the Eclipse of Visual Education. New York, 1994 [Dt. 1998], S. 95 ff.
,Knstlich mu nicht pejorativ, sondern kann ,lateinisch verstanden werden, nmlich als artifiziell; ,ars als Kunst und Technik zumal. ,Mittel meint sowohl Instrument wie Medium, so da man als Satzsinn unterstellen kann: ,hochtechnische Medien erschlieen neue Universen.

Die Metaphysik der Erscheinungen

361

In der Mitte liegt die Welt des Augenscheins, die Goethe auch
das Besondere nennt, ohne jedoch die experimentellen Erscheinungen das ,Allgemeine zu nennen. Zur Metaphysik der Erscheinungen
gehrt nmlich ebenso wie zum Besonderen der unbewaffneten Sinnesakte: die Vergegenwrtigung. Was die neuen Instrumente ,hervorgehen lassen, wird dem Menschen zur ,Gegenwart genau wie im
Anblick eines Baumes dieser zur Gegenwart des Sehenden wird. Und
doch besteht eine Differenz: denn aus dem wahrgenommenen Baum
geht keine Metaphysik der Erscheinungen hervor, wohl aber
aus dem Teleskop und dem Mikroskop. ,Hervorgehen ist in diesem
Kontext ein aufflliges Wort, so als erwachse der instrumentell erffneten Welt wie von selbst diese Metaphysik. Sprachempfindlich, wie
Goethe ist, drfte ihm die begriffliche Gespanntheit der Wendung
Metaphysik der Erscheinungen nicht entgangen sein, sowohl von
der neuesten Kantschen, wie von der lteren Schulphilosophie her, und
erst recht vom gelufigen Verstndnis der Metaphysik. 5 Was durch
knstlichste Mittel von den stndig erweiterten Rndern der Wahrnehmung erst zur Mitte wird, der Augenschein nmlich, war niemals
Mitte, sondern das natrlich Gegebene. Er war von metaphysischen
Konstruktionen, die jeder sinnlichen Vergegenwrtigung trotzten,
berwlbt oder in der Kantschen Transzendentalphilosophie
grundgelegt. Richtig bemerkt Goethe, da der Augenschein zur
Mitte erst wird von Rndern her, die nicht essentiell oder kategorial
gelten, sondern historische Variablen der Leistungsfhigkeit von technischen Medien sind.
Nun ist der Aphorismus nicht nur epistemologisch, sondern auch
bekenntnishaft und normativ. Das Mittige des Augenscheins nennt
Goethe das unsern Sinnen Angemessene. Dadurch werden die Instrumente ,unangemessen oder wenigstens: ,ungemss. Goethe setzt
das unbewaffnete Sinnliche in eine Wertprioritt gegenber dem technisch vermittelten Sinnlichen. 6 Zugleich gesteht er ein, da er auf das
5

Gewi wre es eine Lsung, wenn man die Metaphysik der Erscheinungen spinozistisch auflst: Quo magis res singulares intelligimus, eo magis Deum intelligimus. So sucht Goethe in den 80er Jahren das Gttliche in herbis et lapidibus
(an Jacobi 9. 6. 1785): Im Besonderen liegt die Prsenz des Gttlichen. Doch von
dieser Identifikation kann man bei dem spten Aphorismus nicht mehr ausgehen.
Zit. n. Karl Otto Conrady. Goethe. Leben und Werk. 2 Bde. Frankfurt a. M., 1987,
Bd. 1, S. 419.
Vgl. den dogmatischen Aphorismus, der durchaus nicht mit der Goetheschen Praxis
bereinstimmt: Mikroskope und Fernrhre verwirren eigentlich den reinen Menschensinn. Goethe, HA (Anm. 1), Bd. VIII, S. 293, Nr. 63.

362

Hartmut Bhme

natrlich Sinnliche (so sehr es auch immer schon Theorie sein mag,
wie er andernorts sagt 7) angewiesen sei. Damit bekennt sich das
Subjekt der Goetheschen Wissenschaft als primr sinnlich konstituiertes Subjekt. Doch fhrt dies nicht zur Abwertung instrumentierter
Sinnlichkeit: denn deren Erfinder segnet er von Herzen, in einer seltsam zwischen Empfindsamkeit und Religiositt schwebenden Sprachgeste. Denn diese Erfinder ,bringen etwas an das Goethesche Subjekt
,heran; sie sind ,Begabte, die eine Gabe zu schenken haben: eben die
,herangebrachte, grte und kleinste Welt der ,metaphysischen Erscheinungen. Goethe zeigt sich der technischen Erfindung und experimentellen Philosophie gegenber dankbar (anders als im Verhltnis
zu Newton).
Man bemerkt bei nherer Betrachtung, wie polysemantisch dieser
Aphorismus ist. Er fhrt mitten hinein in die Probleme der SinnesWissenschaft Goethes im Verhltnis zur new science. Die khne Wendung Metaphysik der Erscheinungen verliert ihre Spannung nicht.
Zuletzt steckt darin auch ein Wink, wonach die Experimentalwissenschaften, die sich nicht nur, aber auch ber technische Medien konstituieren, eine Metaphysik enthalten oder zumindest metaphysische
Konsequenzen haben. Dies wird sich erst im folgenden auflsen lassen.
Dafr mu man in die Epoche zurckgehen, in der Tele- und Mikroskop erfunden wurden und ihre szientifische Wirkung entfalteten, also
ins 17. Jahrhundert. Goethe sagt hierzu: Nachdem man in der zweiten
Hlfte des siebzehnten Jahrhunderts dem Mikroskop so unendlich viel
schuldig geworden war, so suchte man zu Anfang des achtzehnten dasselbe geringschtzig zu behandeln. 8 Tatschlich stagnierte die Entwicklung des Mikroskopes im 18. Jahrhundert weitgehend nicht
zuletzt aufgrund des falschen Diktums Isaac Newtons ber die prinzipielle Unmglichkeit, achromatische Objektive bauen zu knnen, 9
worauf der Newton-Feind Goethe versteckt anspielen mag. Auch das
Teleskop erlebte einen qualitativen Sprung erst wieder durch William
7

8
9

Das Hchste wre, zu begreifen, da alles Faktische schon Theorie ist. Die Blue
des Himmels offenbart uns das Grundgesetz der Chromatik. Man suche nur nichts
hinter den Phnomenen; sie selbst sind die Lehre. Goethe, HA (Anm. 1), Bd. VIII,
S. 304, Nr. 136. Diese Koinzidenz von Faktischem und Theorie gilt nun gerade nicht in der Naturwissenschaft, sondern ist charakteristisch fr die phnomenologische Naturforschung Goethes.
Goethe HA (Anm. 1), Bd. XII, S. 435.
Vgl. Wolfgang Gloede. Vom Lesestein zum Elektronenmikroskop. Berlin, 1986, S. 66
u. 81. Es waren John Dolland und vor allem Chester Moor Hall, die zuerst achromatische Objektive konstruierten. Ebd., S. 88.

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Herschel. 10 So gilt es, ins 17. Jahrhundert zurckzugehen und hierbei nicht jenes ,Phnomen zu vergessen, das mehr als Fernrohr und
Mikroskop Goethes Phnomenologie provoziert htte, wenn er es
denn berhaupt thematisiert htte: nmlich das Vakuum. 11 Denn die
experimentell erzeugte und untersuchte Leere stellt neben der Welt des
Kleinsten und Grten jene Sphre des ,bersinnlichen dar, von
der aus neuzeitliche Wissenschaft konstruiert wird. Und dafr spielen
die technisch-medialen Experimentalordnungen eine erstrangige Rolle.
Mehr als alles andere gehrt das durch knstlichste Mittel erzeugte
Vakuum zur Metaphysik der Erscheinungen. 12

II. Himmelsanblick und Teleskop

Auf die Zeit der Entdeckung des Uranos durch William Herschel geht
auch die Astronomie-Szene in Goethes Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre zurck; sie spielt zugleich auf die epochemachende Entdekkung der Jupitermonde durch Galilei an. Fr Wilhelm ist es freilich
charakteristisch, da er Jupiter astrologisch als Omen und Glcksgestirn nimmt; und als er durch ein vollkommenes Fernrohr den
Stern, begleitet von seinen Monden, als ein himmlisches Wunder
(HA VIII, S. 120) anschaut das ist die Galilei-Situation , denkt er
nicht an das astronomiegeschichtlich epochemachende Datum. Wil10

11

12

William Herschel grndete seinen Ruhm auf der Entdeckung des Uranos 1781. James Bradley hatte 1721 der Royal Society erstmals ein Spiegelteleskop vorgefhrt:
ein Durchbruch. Herschel verbesserte dieses System entscheidend und lste so den
Paradigmawechsel aus, wonach es nicht auf optische Vergrerung von Objekten
ankme, sondern darauf, mglichst viel des schwachen Lichtes weit entfernter
Sterne einzufangen: dafr baute Herschel seine berhmten Reflektoren, deren pure
Leistung allerdings nicht so durchschlagend gewesen wre, wenn Herschel nicht
auch ein so hervorragender analytischer Beobachter gewesen wre. Vgl. Richard
Panek. Das Auge Gottes. Das Teleskop und die lange Entdeckung der Unendlichkeit.
Stuttgart, 2001, S. 94 ff. u. S. 111 ff.
Charakteristisch ist, da die einzige Stelle, welche das ,Leere in den Rang der Metaphysik der Erscheinungen hebt, eine zynische uerung von Mephistopheles anllich von Fausts Tod ist: Vorbei und reines Nicht, vollkommenes Einerlei!/ Was
soll uns denn das ewge Schaffen!/ Geschaffenes zu nichts hinwegzuraffen?/ ,Da ists
vorbei! Was ist daran zu lesen?/ Es ist so gut als wr es nicht gewesen,/ Und treibt
sich doch im Kreis als wenn es wre./ Ich liebte mir dafr das Ewig-Leere. Goethe
HA (Anm. 1), Bd. III, S. 349. Von Goethe her knnten Vakuums-Physiker nur als
verkappte Satanisten ins Spiel kommen.
Hinsichtlich des Vakuums kann ich hier nur verweisen auf: Hartmut Bhme. Das
Volle und das Leere. Zur Geschichte des Vakuums. Luft. Hg. v. d. Kunst- und
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Gttingen, 2003 [im Erscheinen].

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Hartmut Bhme

helm verharrt bewutseinsgeschichtlich gleichsam noch zwischen den

Warburgschen Polen von Sternenglaube und Sternenkunde, 13 zwischen renaissancehaft-hermetischer Astrologie, wie sie auf leibmystische Art von der Rtselfigur Makarie (,die Selige) verkrpert wird,
und der einsetzenden, durch Teleskope systematisierten Himmelsbeobachtung und mathematischen Berechnung, wie sie vom Astronomen,
der Wilhelm auf die Sternwarte fhrt, reprsentiert wird. Zunchst
wird Wilhelm bloen Auges dem Glanzraum des thers (HA VIII,
S. 119) konfrontiert:
Ergriffen und erstaunt hielt er sich beide Augen zu. Das Ungeheure hrt
auf, erhaben zu sein, es berreicht unsre Fassungskraft, es droht uns zu
vernichten. ,Was bin ich denn gegen das All?, sprach er zu seinem Geiste;
,wie kann ich ihm gegenber, wie kann ich in seiner Mitte stehen? (HA
VIII, S. 119).

Durchaus im Schema des Kantschen Erhabenen erkennt Wilhelm weder Architektur noch Mechanik des Himmels, sondern er erlebt eine
sthetische Grenzlage, nmlich die berwltigende, tendenziell ich-auflsende Erfahrung einer prinzipiellen Disproportion zwischen dem
rumlich ,Ungeheuren und der eigenen, physischen Geringfgigkeit.
Durch Augenschlieen wehrt er diese sthetische berwltigung ab.
Kant nennt dies auch eine Gewalt fr die Einbildungskraft; 14 Goethe
spricht entsprechend von der berspannung der sthetischen Fassungskraft. Sie ruft die reflexive Frage nach dem Bestehenknnen des
dezentrierten Ich auf und fortan steht die fragliche Mitte des Ich
im Vordergrund der Selbstansprache Wilhelms. Denn jene Mitte,
von der Goethe als der Mitte des unsern Sinnen Angemessenen
spricht, ist dem unbewaffneten Augensinn keineswegs inhrent; sondern sie entspricht einer vorgngigen Zentriertheit des Subjekts, die
hier in einer Situation sthetischer berwltigung des Augensinns verloren zu gehen droht. Nach dieser selbstreflexiven Wende des Himmelsanblicks in der man die Kantsche Korrespondenz vom bestirnten
Himmel ber mir und moralischem Gesetz in mir (KdpV A 288)
13

14

Unter diesem Titel hat Aby Warburg ganz im Banne seines elliptisch-dipoligen
Denkens im Planetarium Hamburg eine Ausstellung geschaffen, die postum 1930
erffnet wurde: Uwe Fleckner u. a. (Hg.). Aby Warburg. Bildersammlung zur Geschichte von Sternenglaube und Sternenkunde. Die Sammlung Aby Warburg im Hamburger Planetarium. 2 Bde. Hamburg, 1993.
Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft. B 76: gewaltttig fr die Einbildungskraft; B 84: Erhaben ist das, mit welchem in Vergleichung alles andere klein ist,
das jeden Mastab der Sinne bertrifft (B 85); wodurch sie dem innern Sinne
Gewalt antut (B 100); B 102; B 104; B 105 u. . Zit. n.: Werkausgabe. Bd. 10. Hg.
v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a. M., 1990.

Die Metaphysik der Erscheinungen

365

und in dieser wiederum die vormoderne Korrespondenz von Mikround Makrokosmos als Echo erkennen kann lt der galileisch nchterne Astronom seinen Gast durchs Teleskop blicken.
Dabei widerfhrt Wilhelm ein Effekt, der aus der Frhgeschichte
des Teleskopierens bekannt ist: nmlich ein verwirrender Kontextverlust. Die durch knstlichste Mittel herbeigefhrte Fokussierung auf
einen winzigen Himmelsausschnitt, wodurch dieses Gestirn so ber
alles Ma nher gerckt (HA VIII, S.120) wird, lt Wilhelm den
Zusammenhang sowohl zum Himmelsanblick im ganzen wie zu sich
selbst verlieren. Er ,sieht nicht mehr das semantisch bedeutungsvolle
Sternbild des Jupiters und erfhrt auch nicht mehr jenen reflexiven
Aufruf des dezentrierten Ich angesichts des Ungeheuren: sondern er
sieht ein isoliertes ,Himmelsobjekt, ein Sternen-Ding ohne Semantik
und ohne Ich-Bezug. Damit vollzieht Wilhelm zwar den Epochenwechsel zu einer auf instrumentierter Beobachtung beruhenden Astronomie, mit der die neuzeitliche Wissenschaft anhob. Doch gerade dies
erscheint ihm als ein Verlust und eine Abstraktion und lst jene
bekannte, aber nicht auf Goethe hochzurechnende Kritik der Mittel
aus, wodurch wir unsern Sinnen zu Hlfe kommen: sie htten keine
sittlich gnstige Wirkung auf den Menschen (HA VIII, S. 120). Sooft ich durch eine Brille sehe, rsoniert Wilhelm, bin ich ein anderer
Mensch und gefalle mir selbst nicht (HA VIII, S. 121). 15 Das nimmt
die narzitische Krnkung des Ich durch die kopernikanische Wende
vorweg, wie sie Sigmund Freud, oder die Beschmung durch die Perfektion der Instrumente, wie sie Gnther Anders formulierte. 16 Analog
gilt dies fr Fernrohr und Mikroskop wie fr alle experimentell-technischen Vergegenwrtigungen von Phnomenen. Dem Sittenbeobachter obliege es, auf die Vernderung des Menschen durch die technischen Medien seiner Wahrnehmung zu achten. So wenig man dieser
technikkritischen Volte Wilhelms einfach folgen sollte, so wenig sollte
15

16

Wilhelm widerfhrt hier, was Goethe in dem berhmten Aphorismus formuliert, der
seinen leibphnomenologischen Vorbehalt gegen Experimentalsysteme, besonders
Newtons, bndig fat: Der Mensch an sich selbst, insofern er sich seiner gesunden
Sinne bedient, ist der grte und genaueste physikalische Apparat, den es geben
kann; und das ist eben das grte Unheil der neuern Physik, da man die Experimente gleichsam vom Menschen abgesondert hat und blo in dem, was knstliche
Instrumente zeigen, die Natur erkennen, ja, was sie leisten kann, dadurch beschrnken und beweisen will. Goethe, HA (Anm. 1), Bd. VIII, S. 473, Nr. 90.
Sigmund Freud. Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse. Studienausgabe in 10 Bnden u. Erg.-Bd. Hg. v. Alexander Mitscherlich, A. Richards u. J.
Strachey. Frankfurt a. M., 1969, Bd. 1, S. 283 f.; Gnther Anders. Die Antiquiertheit
des Menschen. ber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2 Bde.
Mnchen, 1956/80, S. 21 ff.

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Hartmut Bhme

man bei der historischen Einfhrung optischer Medien in die Naturforschung des 17. Jahrhunderts die Wirkungen unbeachtet lassen, welche als Faszinosum oder Tremendum, jedenfalls als verndernde
Macht in die Experimentalsysteme und die darin disponierte Subjektstruktur eingeschrieben sind.

III. Mediologische Episteme im 17. Jahrhundert

Der Ausgangspunkt im 17. Jahrhundert war: Um Wissenschaft zu machen, mu man der ,Welt des Augenscheins radikal mitrauen; zugleich werden in medial kontrollierten Experimentalsituationen sinnliche Darstellungen von bisher unbekannten Welten geschaffen, die zum
Modell einer mediologisch operierenden Episteme werden. Denn es
ist, was die mittige Sinnestreue Goethes so provozierte, gerade das
Subliminale, von dem aus Wissenschaft konstituiert wird. Die szientifische Welt meint nicht mehr den sensorischen Raum der natrlichen
Sinne, sondern die experimentell-mediologisch geregelte Welt der Beobachtung. 17 Hierbei nun kommen mediale Prozesse zur Erzeugung
von Phnomenen, die kontrolliert zu beobachten und begrifflich zu
synthetisieren sind, kommen also ,Experimentalsysteme ins Spiel.
Bei der medialen Darstellung und Kontrolle des Unsichtbaren geht
es um Objektbereiche, die nicht als das Besondere in der Mitte
liegen und unsern Sinnen angemessen sind, dennoch aber fr die
Inaugurierung der new sciences fundamental sind. Dies sind vier Objektfelder: Erstens die ffnung und Zergliederung des opaken LeibesInneren, das durch die Haut verhllt, aber auch symbolisch sekretiert
war. Anatomische Visualisierung begrndet die Verwissenschaftlichung der Medizin. Zweitens die Erschlieung der makroskopischen
Welt durch die Erfindung des Teleskops. Es hat die mathematische
Astronomie zur Folge. Drittens die subliminale Welt des Mikroskops,
das vor allem die Botanik und Zoologie auf neue Grundlagen stellt.
Viertens die experimentelle Darstellung des Vakuums, ohne die nicht
nur viele pneumatisch-hydraulische Techniken, sondern generell die
Newtonsche Mechanik nicht mglich gewesen wren. Bei diesen vier
Formen des Unsichtbaren handelt es sich nicht um das metaphysisch
Unsichtbare, sondern es sind Fronten der medialen Sichtbarmachung
17

Vgl. Gunnar Schmidt. Von Tropfen und Spiegeln. Medienlogik und Wissen im 17.
und frhen 18. Jahrhundert. Quellenstandort online:
http://www.medienaesthetik.de/tropfen.html.

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des vormals Unsichtbaren, von dem die new scientists behaupten, da

es ,real in der Welt sei, ja gegenber der ,Welt des Augenscheins sogar
das berwiegende dieser Welt darstelle.
Im 17. Jahrhundert setzt sich die berzeugung durch, da das, was
den ,unbewaffneten Sinnen zugnglich ist, ein falsches Welt-Bild erzeugt. Die sogenannte Rettung der Phnomene, 18 wie sie von den
Verteidigern des aristotelisch-ptolemischen Systems und noch von
Goethe praktiziert wird, erweist sich als Irrweg, auf dem man dem
falschen Zeugnis des Auges vertraut. Epochentypisch ist indes auch
ein schrankenloses Bedrfnis nach Versinnlichung und nach Versichtbarung, 19 ein unersttlicher Hunger auf visuelle, medial performierte Evidenzen.
Das Visualprimat herrscht gerade