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Theatrum Scientiarum
Herausgegeben von
Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig
Wissenschaftlicher Beirat
Barbara M. Stafford, Olaf Breidbach, Georges Didi-Huberman,
Wilhelm Schmidt-Biggemann, Peter Galison, Hans-Jrg Rheinberger,
Hartmut Bhme
Band 1
Kunstkammer
Laboratorium Bhne
Schaupltze des Wissens im 17. Jahrhundert
Herausgegeben von
Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig
ISBN 3-11-017737-4
Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
ber http://dnb.ddb.de abrufbar.
Copyright 2003 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin.
Dieses Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des
Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen
Systemen.
Printed in Germany
Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Berlin
Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co., Gttingen
Vorwort
Dieser Band stellt den Auftakt der auf acht Bnde angelegten Reihe
Theatrum Scientiarum dar, die auf neuartige Weise entscheidende
Schnittstellen von Kunst und Wissenschaft in den Blick nehmen soll.
Ausgangspunkt ist die These, da im Proze der Neukonstituierung
der Wissenschaften im 17. Jahrhundert Praktiken der Darstellung, der
Beobachtung und der medialen Bemeisterung wichtig werden, deren
produktive Kraft erst durch eine interdisziplinre Perspektive adequat
beschreibbar wird. Dies beschrnkt sich keinesfalls auf die Legitimierungs- und Durchsetzungsprozesse von Erkenntnis; vielmehr entfaltet
sich in der experimentellen Praxis, dem Modellieren und Handhaben
von Welt eine Eigendynamik kunstvoller Beobachtungs- und Darstellungsvorgnge. Die Fragestellungen, denen sich die Reihe Theatrum
Scientiarum widmen mchte, erwachsen aus den kulturellen Umbrchen unserer Zeit. Sie sind von der berzeugung getragen, da sich ein
Verstndnis des Zusammenwirkens heutiger medialer Konfigurationen
wissenschaftlicher Programme und knstlerischer Praxis erst vor dem
Hintergrund dieser historischen Langzeitprozesse erschliet.
Dieser erste Band vereint die Ergebnisse einer internationalen Konferenz, die vom 23.25. 05. 2002 in Berlin durch das Forschungsprojekt
Spektakulre Experimente Historische Momentaufnahmen zur
Performanz von Wissen des Sonderforschungsbereiches Kulturen
des Performativen der Freien Universitt Berlin ausgerichtet wurde.
Ihre Durchfhrung wre nicht mglich gewesen ohne die grozgige
Frderung durch die Freie Universitt Berlin, die Deutsche Forschungsgemeinschaft sowie die Gerda Henkel-Stiftung. Das Medizinhistorische Museum Berlin, namentlich Professor Thomas Schnalke,
trug durch die berlassung des historischen Hrsaals wesentlich zum
Gelingen der Konferenz bei. Das Veterinrmedizinische Institut der
FU Berlin stellte uns freundlicherweise das 1790 von Carl Gotthard
Langhans errichtete Anatomische Theater zur Verfgung. Die Herausgeber danken dem Walter de Gruyter Verlag, insbesondere Herrn Dr.
Heiko Hartmann, fr die freundliche Aufnahme in das Verlagsprogramm und das entgegengebrachte Interesse. Der Dank der Herausgeber gehrt ferner Dr. Erhard Ertel, Dr. Veit Friemert, Ivo Garbe,
VI
Vorwort
Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VII
Helmar Schramm
Einleitung. Ort und Spur im Theatrum scientiarum . . . . . . . . . . . .
XI
Andrew Pickering
Raum Die letzte Grenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Helmar Schramm
Kunstkammer Laboratorium Bhne im Theatrum Europaeum.
Zum Wandel des performativen Raums im 17. Jahrhundert . . . . . . .
10
James McAllister
Das virtuelle Labor: Gedankenexperimente in der Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
Wolfgang Schffner
Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens im 17. Jahrhundert (1585
1665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
56
Ludger Schwarte
Anatomische Theater als experimentelle Rume . . . . . . . . . . . . . .
75
103
Werner Oechslin
Mentalmente architettato: Der Krper der Bibliothek . . . . . . . . . .
123
Clemens Risi
Die Opernbhne als Experimentalraum der Affekte. berlegungen zum
Affektbegriff bei Athanasius Kircher und Claudio Monteverdi . . . . .
147
Doris Kolesch
Kartographie der Emotionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
161
VIII
Inhaltsverzeichnis
Jan Lazardzig
Universalitt und Territorialitt. Zur Architektonik akademischer Geselligkeit am Beispiel der Brandenburgischen Universitt der Vlker,
Wissenschaften und Knste (1666/67) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
176
Beket Bukovinska
Bekannter unbekannter Raum: Die Kunstkammer Rudolfs II. in
Prag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
199
Robert Felfe
Umgebender Raum Schauraum. Theatralisierung als Medialisierung
musealer Rume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
226
Horst Bredekamp
Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater: Drei Denkorte von Gottfried Wilhelm Leibniz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
265
Olaf Breidbach
Zur Reprsentation des Wissens bei Athanasius Kircher . . . . . . . . .
282
Wilhelm Schmidt-Biggemann
Pythagorisches Musiktheater. Raum-, Zeit- und Zahlenspekulationen
nach alter Metaphysikerweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
303
Florian Nelle
Eucharistie und Experiment Rume der Gewiheit im 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
316
339
Hartmut Bhme
Die Metaphysik der Erscheinungen Teleskop und Mikroskop bei
Goethe, Leeuwenhoek und Hooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
359
Samuel Y. Edgerton
Das mexikanische Missionarskloster des sechzehnten Jahrhunderts als
,Bekehrungstheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
397
432
Harry Collins
Wissenschaft in ihrem sozialen Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
465
Rainer Gruber
Das abenteuerliche Verhltnis von Physik und Geometrie. Newtons
Raum aus Sicht der heutigen Physik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
477
Inhaltsverzeichnis
IX
Peter Galison
Materielle Kultur, Theoretische Kultur und Delokalisierung . . . . . . .
501
Karsten Harries
Weltbild und Welttheater: Staunen, Schauen, Wissen . . . . . . . . . . .
521
541
Bildnachweise /Bildrechte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
547
Gesamtliteraturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
555
Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
587
Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
593
Helmar Schramm
Einleitung
Ort und Spur im Theatrum scientiarum
I.
Im Dezember 1696 hielt Robert Hooke vor der Royal Society, jener
ehrbaren Gesellschaft zu London, deren allwchentliche Treffen seit
Mitte des 17. Jahrhundert darauf abzielten, durch praktische Experimente dem Fortschritt der Wissenschaft zu dienen, eine seltsame Rede.
Objekt seiner Betrachtungen war ein wunderbarer Meeresbewohner,
ein hartgepanzerter Fisch namens Nautilus, dessen kegelfrmige
Schale seinerzeit nicht selten als vergoldeter Becher Verwendung fand.
Hooke schilderte die skurrile Form des Tieres auf gleichermaen prgnante wie begeisterte Weise, hatte er doch das Muschelgehuse eines
besonders prchtigen Exemplars eigenhndig geffnet und die darin
vorgefundenen Strukturen einer ausgiebigen Beobachtung unterzogen.
Was ihn dabei besonders bewegte, war die Architektonik einzelner
Kammern und Zellen, die durch ein komplexes System winziger Kanle und Durchbrche miteinander verbunden schienen. 1
Die von Hooke aufgeworfene Hauptfrage richtete sich nun auf die
Manvrierfhigkeit des in sich ganz abgeschotteten Wesens. Nach allen Berichten, die seit der Antike vorlagen, sollte das Schalentier nicht
nur in der Lage sein, dunkelsten Meerestiefen auf den Grund zu gehen,
sondern auch aufzusteigen zur sonnenglitzernden Oberflche, sowie in
alle mglichen Richtungen voranzukommen. Wie aber konnte dies
ohne Flossen oder Flgel machbar sein? Hooke fand eine gleichermaen berraschende wie folgerichtige Erklrung: Er deutete das Zusammenwirken von Membranen, Ventilen und Rhren unter der kalkhar1
Robert Hooke. Hookes Conjectures about the odd Phaenomena observable in the
Shell-Fish called Nautilus. Philosophical Experiments and observations of the late
eminent Dr. Robert Hooke and other eminent virtuosos in his time. Hg. v. William
Derham. London, 1726, S. 304 ff.
XII
Helmar Schramm
Vgl. dazu: Robert Hooke. Dr. Hookes Method of Making Experiments. Ders.
(Anm. 1), S. 2628. Grundstzliches zur Erluterung und Verteidigung des Experimentierens auch bei Thomas Sprat. The History of the Royal Society of London, For
the Improving of Natural Knowledge. 4. Aufl. London, 1734, S. 321 ff.
Den spezifischen Stellenwert dieser Wissensform im Rahmen einer kulturhistorisch
orientierten Wissenschaftsgeschichte arbeiten Anke te Heesen und Emma C. Spary
in einer unlngst erschienenen Publikation berzeugend heraus. Vgl. Anke te Heesen
u. Emma C. Spary. Sammeln als Wissen. Sammeln als Wissen. Das Sammeln und
seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Hg. v. dens. Gttingen, 2001, S. 721.
Einleitung
XIII
auch weitgespannten Netzwerk konkreter Orte der Produktion, Speicherung und Verbreitung von Wissen.
Das wachsende Interesse kulturhistorischer Anstze von Wissenschaftsgeschichte fr solche spezifischen lokalen Gegebenheiten hat in
den letzten Jahren eindrucksvoll erwiesen, da sich die allmhliche
Herausbildung moderner Wissenschaften im 17. Jahrhundert keineswegs allein als fortschreitender Proze der Entzauberung, Rationalisierung, Disziplinierung, Funktionalisierung und Instrumentalisierung
begreifen lt. Eine solche universalistische Sicht scheint vielmehr geeignet, gerade jene Spuren der Wissenskultur zu verbergen und auszulschen, die aus heutiger Sicht besondere Aufmerksamkeit verdienen.
Richtet sich das Interesse dagegen ganz gezielt auf die konkrete Verortung von Schaupltzen des Wissens im dynamischen Gefge der Architektonik kultureller Grenzen und damit auch auf die jeweilige Verschaltung von Prozessen der Theoriebildung, des praktischen Experimentierens und der technischen Erfindung, bzw. auf das Wechselspiel
von Beobachtungs- und Darstellungsknsten im Zeichen medialer Bedingungen, treten pltzlich erhellende Zusammenhnge hervor, die
auch fr das Verstndnis gegenwrtiger Entwicklungen von erstrangiger Bedeutung sein knnen. 4
Kunstkammer, Laboratorium und Bhne stehen exemplarisch fr
solche lokalen Schaupltze der Wissensproduktion und signalisieren
bereits im Titel unseres Buches eine konzeptionelle Verbundenheit mit
hnlich gelagerten Anstzen einer kulturhistorisch orientierten Erforschung der Wissenschaftsgeschichte. Und dennoch zeichnet sich das
mit dem vorliegenden Band erffnete Projekt einer Publikationsreihe
durch eine Besonderheit aus, die einen deutlichen Unterschied zu den
erwhnten wissenschaftsgeschichtlichen Richtungen markiert. Unsere
Spurensuche richtet sich ganz ausdrcklich auf Interferenzen von
Kunst und Wissenschaft. In diesem Sinne ist der Reihentitel Theatrum
scientiarum denn auch durchaus programmatisch.
Die Fragestellungen erwachsen dabei einerseits aus Vernderungen
gegenwrtiger Kultur, andererseits aus sthetischen bzw. theatralen
Implikationen der Wissenschaftsgeschichte. Im Schnittpunkt beider
Perspektiven geht es darum, in konkret lokalisierbaren historischen
Momentaufnahmen die Relation von Wissenschaft und Kunst zu beleuchten. Diese Relation verdient besondere Aufmerksamkeit, unterliegt sie doch sptestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts Einflssen,
4
Vgl. dazu: Jan Golinski. The Place of Production. Ders. Making Natural Knowledge. Constructivism and the History of Science. Cambridge, 1998, S. 79102.
XIV
Helmar Schramm
die nicht nur die Begriffe von Theater und Kunst, nicht nur das Wissen
ber die Knste, sondern auch den Status von Wissen berhaupt betreffen.
Inwiefern gerade dem Theater innerhalb der Knste dabei eine
wichtige Rolle zukommt, lt sich hier in aller Krze skizzenhaft verdeutlichen. Angeregt durch weithin erfahrbare Entgrenzungen von
Theater, deren Wurzeln nicht eigentlich im Kunsttheater zu suchen
sind, sondern in einer medial verstrkten Ausbreitung theatraler Wirkungstechniken auf die Bereiche von Politik, Sport, Musikkultur und
Freizeitkonsum, entfaltete sich seit den 1970er Jahren eine internationale Diskussion um die Ausdifferenzierung eines kulturwissenschaftlich geprgten Begriffs von Theatralitt. Die Leistungsfhigkeit dieses
Begriffes als interdisziplinres Diskurselement zeigte sich schon bald
in unterschiedlichsten Disziplinen. Daraus wiederum erwuchsen vielfltige Impulse fr die Erforschung historischer Theatralittsformen.
Indem auf diese Weise der kulturprgende Zusammenhang von Theatralitt und Reprsentation immer strker ins Zentrum der Aufmerksamkeit rckte, gerieten zwangslufig auch wesentliche Relationen
zwischen Theater- und Wissenschaftsgeschichte auf vllig neue Weise
in den Blick. 5
Dabei ist zu beachten, da sich der Aufbau historischer Konfigurationen des Wissens, bzw. die damit verbundenen Formalisierungen des
Denkens mit einer Stilisierung dreier Kulturfaktoren verbindet: Wahrnehmung, Bewegung und Sprache. Genau darin aber deutet sich eine
bemerkenswerte Beziehung zwischen Theater- und Wissenschaftsgeschichte an. Keinem anderen traditionellen Kulturphnomen ist nmlich das kunstvoll stilisierte Zusammenspiel von Wahrnehmung, Bewegung und Sprache in gleichem Mae eigen wie dem Theater. Zwischen
der Verortung des Beobachters im Reprsentationsraum der Wissenschaft und der raumzeitlichen Organisation von Sehen, Sprechen,
Handeln im Kanon europischer Theaterformen bestehen aufschlureiche Bezge. Die Legitimation eines solchen Vorgehens basiert auf
der These, da sich die Konstituierung modernen Wissens auf vielfltige Weise verbindet mit Dimensionen der Inszenierung und Konstruktion.
Wenn wir zu Beginn unseres Vorhabens im hier vorliegenden Band
die Aufmerksamkeit zunchst auf ganz konkrete Zusammenhnge von
Wissen und Raum richten, so resultiert dies nicht zuletzt aus dem herausragenden Stellenwert dieser Konstellation bei der Herausbildung
5
Vgl. hierzu: Erika Fischer-Lichte (Hg.). Theatralitt und die Krisen der Reprsentation. Stuttgart u. a., 2001.
Einleitung
XV
8
9
10
Hinzu kommt aber auch ein inniges Wechselspiel mit jenen Dimensionen, in denen
Martin Heidegger das Verhltnis von Kunst und Raum verortet. Vgl. Martin Heidegger. Die Kunst und der Raum. Lart et lespace. St. Gallen, 1969.
Jacques Derrida. Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Reprsentation. Die Schrift und die Differenz. bs. v. Rodolphe Gasche. Frankfurt
a. M., 1976, S. 354.
Derrida (Anm. 7), S. 370.
Jacques Derrida. Freud und der Schauplatz der Schrift. Ders. (Anm. 7), S. 348 f.
Vgl. Carlo Ginzburg. Spurensicherung. Die Wissenschaft auf der Suche nach sich
selbst. bs. v. Gisela Bonz u. Karl F. Hauber. Berlin, 2002.
XVI
Helmar Schramm
12
Sybille Krmer. Das Medium als Spur und als Apparat. Medien, Computer, Realitt: Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Hg. v. ders. Frankfurt a. M., 1998,
S. 7394.
Gottfried Wilhelm Leibniz. Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand.
bs., eingel. u. erl. v. Ernst Cassirer. Hamburg, 1996, S. 515.
Einleitung
XVII
rissenen Leitbegriffe der Grenze, der Spur und des Spiels eine angemessene Orientierung finden.
Zugleich kommt es gewissermaen darauf an, jeden einzelnen Text
als eine spezifische Lokalitt zu wrdigen und dies schliet die Frage
nach seiner konkreten Verortung im gesamten Textraum als anspruchsvolle Herausforderung ein. 13
Inwiefern die Problematik von Lokalitt und Universalitt nicht
allein pragmatische Verankerungen von Schaupltzen des Wissens in
jeweiligen materiellen Kontexten betrifft, sondern fundamentale
Wandlungen wissenschaftlicher Erkenntnisse selbst, wird auf besonders eindringliche Weise im Beitrag von Rainer Gruber deutlich, der
eine faszinierende Sicht auf Newtons Raumvorstellung aus der Perspektive der modernen Physik ermglicht. Herausgestellt wird bei ihm
in aller Konsequenz der Vorrang des Lokalen vor dem Globalen in
relevanten Gegenstnden und Methoden heutiger Physik. Es wird dort
ein Denken in Relationsgefgen von immer neuen Lokalitten offen
gelegt, dessen Vernetzung mit Grundfragen des Wissens erahnbar wird
im expliziten Bezug auf Wittgensteins Konzept intersubjektiver
Sprachspiele.
Auch Barbara Maria Stafford wirft in einem kulturhistorischen
Brckenschlag die Frage auf, was Wissen eigentlich sei und wie es sich
verbindet mit Dimensionen des Phantasmas und Begehrens. Bezugnehmend auf eine von ihr wesentlich konzipierte und mitgestaltete
Ausstellung im Getty-Museum, die unter dem Titel Devices of Wonder:
From the World in a Box to Images on a Screen einen Blick auf alte
und neue Sehmaschinen ermglichte und darauf abzielte, die Besucher ganz praktisch erfahren zu lassen, inwiefern sich verschiedene
Formen der Apparate stets mit einer jeweiligen Formung des Blickes
verbinden, werden da auf gleichermaen spielerische wie auch grundstzliche Weise apparative Rahmenbedingungen der Weltsicht und
Weltkonstruktion prsentiert.
Die Problematik des wissenschaftlichen Weltbildes im Sinne Heideggers wird von Karsten Harries zugespitzt auf eine angemessene Relation zwischen naturwissenschaftlicher Forschung und ethischen Prinzipien. In mancher Hinsicht steht dieser Beitrag in Bezug zu den Ausfhrungen Olaf Breidbachs, die gleichfalls um die Frage kreisen, was
Wissen heute eigentlich ist oder sein kann und mit Athanasius Kircher
13
Ausdrcklich hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf das sehr aufwendig gestaltete Personen- und Sachregister, das keinesfalls als bloer Anhang zu verstehen
ist, sondern eine echte Mglichkeit bietet, die Texte in ihrer beziehungsreichen
Rumlichkeit zu erfahren.
XVIII
Helmar Schramm
einen historischen Testfall beleuchten, um so auch neuere Entwicklungen berhaupt in ihrer ganzen Tragweite und Beschrnktheit besser
zu verstehen.
In den bisher erwhnten Beitrgen erweist sich die Frage nach Formen der Produktion, Speicherung und Verbreitung von Wissen, die
Frage danach, was Wissen eigentlich ist oder sein kann als ein gemeinsamer Dreh- und Angelpunkt. Und dieser sehr grundstzliche Bezugspunkt geht auch in allen anderen Texten nie verloren, auch und gerade
wenn sich das Interesse auf detaillierte Analysen umgrenzter Lokalitten, auf konkrete Orte der Erkenntnisproduktion konzentriert.
II.
Die Erde erscheint 1575 in Valentin Weigels Schrift Vom Ort der Welt
getheilet in Asiam, Europam, Aphricam und Americam, Europa wiederumb in Hispaniam, Angliam, Galliam, Germaniam, etc. Germania
wiederumb in andere Oerter/ als da sind Wlde/ Stdte/ Schlsser,
Drffer/ und wiederumb die Stdte in Gassen/ Husser etc. Die Huser in Stuben/ Kammern/ Kchen/ Keller etc. das sind alles Oerter und
Stellen/ und geben eine Weite von einem zum andern. 14 Das sich hier
andeutende Problematischwerden tradierter Weltauffassungen und
Raumerfahrungen erlangt im 17. Jahrhundert unter dem Einflu mechanischer Experimente, astronomischer Beobachtungen und mathematischer Berechnungen eine neue Qualitt. Lt sich Raum einerseits
immer exakter als geometrischer Systemraum entwerfen, so erweist er
sich andererseits nicht selten als paradoxer Erfahrungsraum. 15 Im Zeichen dieser Spannung erhalten Kunstkammer, Laboratorium und
Bhne ihre jeweils lokalen Prgungen als exponierte Orte neuer Beobachtungs- und Darstellungskunst. ber lange Zeit kommt es dabei zu
eigenartigen bergangszonen, in denen berkommene Raumauffassungen machtvoll nachwirken und mit neuesten Instrumenten, Theorien, Beobachtungen, Daten bei der Produktion von Fakten bzw.
bei der allmhlichen Geburt, Konstruktion, Inszenierung neuer wis14
15
Valentin Weigel. Vom Ort der Welt. Smtliche Schriften. 1. Lieferung. Hg. v. WillErich Peuckert u. Winfried Zeller. Stuttgart-Bad Cannstatt, 1962, S. 37.
Die Wichtigkeit vernderter Wahrnehmungsweisen fr die Konstituierung von
Raumvorstellungen wird beraus deutlich bei Martin Burckhardt, der die Metamorphosen von Zeit und Raum berhaupt an eine Geschichte der Wahrnehmung rckbindet. Vgl. Martin Burckhardt. Metamorphosen von Raum und Zeit. Eine Geschichte
der Wahrnehmung. Frankfurt a. M., 1994.
Einleitung
XIX
17
Vgl. Mary Poovey. A History of the Modern Fact: Problems of Knowledge in the
Sciences of Wealth and Society. Chicago, 1998, S. 816. Wichtig auch: Lorraine
Daston. Introduction. The Coming into Being of Scientific Objects. Biographies
of Scientific Objects. Hg. v. ders. Chicago, 2000, S. 114.
Gaston Bachelard. Poetik des Raumes. bs. v. Kurt Leonhard. 5. Aufl. Frankfurt
a. M., 1987.
XX
Helmar Schramm
nigten, knstlichen Rumen und unter Anwendung hnlich strukturierter (polierter) Apparate und Instrumente gesichertes Wissen zu erlangen. Es verdient auch eine besondere Erwhnung, da Spannungen
zwischen Universalitt und Lokalitt hier ganz grundstzlich auf gewisse Paradoxien der neuen Mechanik bezogen werden, die einerseits
versucht, fr das ganze Universum gltige Gesetze aufzustellen, in
ihrer Praxis jedoch stets in spezifischen Lokalitten verwurzelt ist.
Fragen der Beherrschung des Raumes werden von Wolfgang Schffner pointiert beleuchtet, indem er mit dem Punkt als geometrisch-mathematischer Gre wie auch als graphischer Hervorbringung den
minimalsten Schauplatz des Wissens im 17. Jahrhundert analysiert
und dabei einleuchtend zeigt, inwiefern wir es hier vielleicht mit dem
elementaren Szenario neuzeitlichen Experimentierens zu tun haben.
Beim Betrachten des graphischen Punktes unterm Mikroskop aber erweist sich alle punktgenaue Przision als abhngig von medientechnischen Dispositiven und materialen Gegebenheiten. So offenbart der
Ort des Punktes ein paradoxes Zusammenspiel von Phantasma und
Przision.
In vielerlei Hinsicht ist die Studie von Hartmut Bhme zur Instrumentalitt von Teleskop und Mikroskop hier direkt anschlufhig.
Auch er gelangt, wenngleich aus ganz anderer Perspektive, zu der Auffassung, da die neuen technischen Instrumente bzw. Medien der
Wahrnehmung im 17. Jahrhundert nicht allein das Erschlieen neuer
Fakten, sondern auch die massenhafte Produktion tiefgestaffelter
Phantasmen evozieren.
Die Beitrge von Robert Felfe und Beket Bukovinska ergnzen einander, indem sie sich beide der Kunstkammer als einem Sammelraum
des Wissens widmen und zwar aus ganz verschiedenen Perspektiven.
Beket Bukovinska geht in der lokalen architektonischen Rumlichkeit
des Hradschins den Spuren der verlorenen Kunstkammer Rudolfs II.
nach, dessen Hof zu Beginn des 17. Jahrhunderts einen beraus wichtigen Ort der Begegnung von Knstlern, Experimentatoren, Handwerkern, Sammlern und Spielern darstellte. Robert Felfe zieht dagegen
zwei verschiedene Sorten berlieferten Bildmaterials heran, um auf
dieser Grundlage eine Typologie der Kunstkammer zu erproben. Zum
einen handelt es sich dabei um Abbildungen, die Einblicke in die
Sammlungsrume suggerieren bzw. inszenieren, zum anderen geht es
um die Kupferstiche gesammelter Objekte, aus denen schlielich im
Laufe der Zeit so etwas wie ein Typus der Kunstkammer in Buchform
hervorwchst.
Die Rolle des Theaters im 17. Jahrhundert kommt ganz explizit in
den Beitrgen von Clemens Risi und Florian Nelle zur Geltung. Bei
Einleitung
XXI
Vgl. dazu: Hajo Greif. Versuche, die Welt zurckzugewinnen. Die Kontroverse
ber die ,Handlungsfhigkeit der Dinge in den Science und Technology Studies.
Wissen und soziale Konstruktion. Hg. v. Claus Zittel. Berlin, 2002, S. 2745.
XXII
Helmar Schramm
Einleitung
XXIII
Indizien zusammengetragen, um die konkrete Funktionsweise bestimmter Techniken der europischen Malerei und des Theaters im
Rahmen der missionarischen Ziele zu erhellen.
III.
Eine Stadt, eine Landschaft sind von ferne eine Stadt, eine Landschaft; aber je mehr man sich ihnen nhert, sieht man nur noch Huser, Bume, Ziegelsteine, Bltter, Kruter, Ameisen, Beine von Ameisen usw. bis ins Unendliche. All das verbirgt sich unter dem Namen
Landschaft. 19 Der hier von Blaise Pascal ins Bild gerckte Proze
einer Bewegung im Raum verdeutlicht, wie sehr der je gegebene Standort, wie sehr die jeweilige Distanz den Eindruck der Dinge verndern
kann. Bedenkt man, da sich im 17. Jahrhundert auch eine vllig neue
Theorie der Bewegung durchsetzt, so lt sich ahnen, welche Flle
konkreter Auffassungen allein in diesem Zusammenhang hervorgebracht wurde, mit welcher Heftigkeit die Positionen aufeinander prallten und sich gegenseitig des Irrtums, der Lge und des Scheiterns bezichtigten. Galileis Auseinandersetzung mit den Aristotelikern bildet
diesbezglich gewissermaen nur die Spitze eines Eisberges. Man kann
durchaus sagen, da moderne Wissenschaft sich aus vielfltigen Grnden seit ihrer Heraufkunft im 17. Jahrhundert stets unter Bedingungen
der Auseinandersetzung, ja eines regelrechten Krieges entwickelte. 20
Dabei greifen theoretische Konfrontationen und die innige Verflechtung weiter Bereiche der Forschung mit Fragen der Waffentechnik, der
Fortifikation, der Logistik, kurzum: der ganz realen Kriegsfhrung
ineinander. Gerade diese enorme Bedeutung von Kampf und Auseinandersetzung als integraler Bestandteil der Wissenschaftsgeschichte
aber ist geeignet, nochmals die Wichtigkeit des Spielbegriffs im Rahmen des Theatrum scientiarum zu betonen.
uerst eindringlich wird dies von Timothy Lenoir und Henry Lowood
in ihrer Untersuchung zum Kriegstheater verdeutlicht. Ihre beraus
faktenreiche Darstellung jngster Entwicklungen auf den Gebieten der
militrischen Forschung wie auch der Unterhaltungsindustrie in den
USA mndet in die These, da sich in den 1990er Jahren so etwas
19
20
Blaise Pascal. Gedanken (Pensees sur la religion et sur quelques autres sujets, qui ont
ete trouvees apre`s sa mort parmi ses papiers). bs. v. Wolfgang Rttenauer. Stuttgart, 1964, S. 135.
Thomas F. Gieryn. Home to Roost: Science Wars as Boundary-Work. Ders. Cultural Boundaries of Science in Society. Chicago, 1999, S. 336362.
XXIV
Helmar Schramm
Vgl. Bruno Latour. On the Partial Existence of Existing and Nonexisting Objects.
Biographies of Scientific Objects. Hg. v. Lorraine Daston. Chicago, 2000, S. 247
269.
Einleitung
XXV
Eine prgnante Ergnzung findet dieses Nachdenken ber die Dynamisierung des Lokalen und das Problem lokaler Grenzen durch
Peter Galisons Konzept der Intersprachen, die sich in jedem Proze der
Delokalisierung des Lokalen als beraus wichtig herausstellen. Eine
Lsung knnte darin liegen, gewisse Anregungen der anthropologischen Linguistik aufzugreifen, die sich auf die Untersuchung von Sprachen im Bereich kommunikativer Zwischenzonen konzentriert. Interessant erscheinen auch Vorschlge des Autors zu einer Hermeneutik
der Materialkultur und zur Anerkennung unterschiedlicher Rhythmen
in der Entwicklung verschiedener Aspekte der Bildung neuen Wissens.
Bemerkenswerte Thesen zur Relation von Grenze und Raum stellt
schlielich Andrew Pickering zur Diskussion, indem er unterstreicht,
wie wichtig es heute sei, eine tradierte ontologische Sicht des Raumes
als Behlter, als neutrales Medium fr Ereignisse zu berwinden. In
diesem Sinne pldiert er fr einen dezentristischen, nondualistischen
und posthumanistischen Weg, der symmetrische Interaktionen zwischen Mensch und Dingen aufzuzeigen imstande wre. Im Kern geht
es hierbei um die Vorstellung eines Raumes, mit dem wir uns in einem
offenen Proze auseinandersetzen, ohne auf unser krperzentriertes
Vorverstndnis zurckgeworfen zu werden. Wie wir ber die Welt als
Raum denken und in ihr handeln ist engstens miteinander verbunden.
Was da auf dem Spiele steht sei nicht nur eine theoretische Fassung
des Raumes, sondern auch die Art und Weise, wie wir uns in der
Welt auffhren.
Es ist nicht mglich, die ganze Skala theoretischer Ergebnisse und
deren Vernetzung innerhalb des vorliegenden Bandes hier aufzufhren;
einige relevante Anhaltspunkte auch fr die weiterfhrende Arbeit seien aber an dieser Stelle zumindest kurz erwhnt. Wichtige
Bezge auf die drei untersuchungsleitenden Kategorien der Grenze,
der Spur und des Spiels finden sich auf diese oder jene Weise in nahezu
allen Texten. Hinzu kommen neben Ergebnissen zur Kultur- und Wissenschaftsgeschichte von Kunstkammer, Laboratorium, Bhne sowie
weiteren spezifizierbaren Schaupltzen des Wissens Resultate auf den
Gebieten der Handlungstheorie, der Sprach- und Bildwissenschaft, der
historischen Anthropologie, der Medientheorie. Interessante Fragestellungen, die zu einer weiterfhrenden Vertiefung einladen kreisen immer wieder um den Status des Instruments und des Experiments in
Wissenschaft und Kunst. Daher werden sich auch die nchsten beiden
Bnde unserer Reihe auf diese Schwerpunkte richten.
Hinsichtlich des methodischen Vorgehens fllt zunchst auf, da
sich viele Untersuchungen ganz ausdrcklich auf Bildmaterial bezie-
XXVI
Helmar Schramm
hen und zwar nicht in einem blo illustrativen Sinn, sondern aufgrund
einer Anerkennung der besonderen materialen Qualitt von Bildern
gegenber Texten. Darber hinaus ist eine Konzentration auf konkrete
Fallstudien bemerkenswert. Dies korrespondiert mit dem Versuch, entgegen einem universalistischen Geschichtsverstndnis, unterschiedlichen Geschwindigkeiten, Rhythmen, Bewegungsformen gerecht zu
werden. Vor allem aber ist hier ein Prinzip der Spurensuche, des Detektivischen, der Abduktion festzuhalten, das wohl zusammenhngt mit
einem Problembewutsein fr Materialitten, fr die epistemologische
Bedeutung von Medialitt und fr eine Dimension des Abwesenden,
die sich nicht in Zeichensystemen reprsentieren lt. 22
Wissenschaftsgeschichtliche Forschung darf in gewissem Sinne stets
als eine intensive Produktion von Fragestellungen aufgefat werden
und die erzielten Resultate verbinden sich oft mit zuvor gar nicht beachteten Schwierigkeiten und Rtseln. Dies fhrte zwangslufig dazu,
da seit den 1970er Jahren immer wieder neue Anstze experimentell
erprobt worden sind, eine Tendenz, die nicht einfach abgetan werden
sollte als Abfolge kurzlebiger Modewellen. 23 Viel interessanter ist es,
Irrtmer, Fehler und Momente des Scheiterns ernst zu nehmen, ja ihnen geradezu eine Schlsselfunktion fr das Sicherstellen relevanter
Spuren im Theatrum scientiarum zukommen zu lassen. Allerdings
griffe diesbezglich ein Ansatz zu kurz, dessen Philosophie sich in der
trgerischen Genauigkeit statistischer Fehleranalyse erschpfte. 24
Erfolgversprechender drfte eher jene Haltung sein, die Hans-Jrg
Rheinberger als Zusammenspiel von Przision und Bastelei im Proze
des Experimentierens beschrieben hat und die in gewisser Weise auch
typisch ist fr manche Experimente im Bereich der Kunst. 25 Mit dieser
Akzentuierung aber kommt eine Seite unserer Orientierung auf Interferenzen von Kunst und Wissenschaft ins Spiel, von der aus sich konzeptionelle Linien andeuten lassen, die bereits ber die geplante Betrachtung von Instrumenten und Experimenten hinausweisen auf Mglich22
23
24
25
Vgl. dazu: Thomas A. Sebeok u. Jean Umiker-Sebeok. ,Sie kennen ja meine Methode. Ein Vergleich von Charles S. Peirce und Sherlock Holmes. Der Zirkel oder
Im Zeichen der Drei. Hg. v. Umberto Eco u. Thomas A. Sebeok. Mnchen, 1985,
S. 2888. Zum Zusammenhang von Spur und Spiel verdient Interesse die Arbeit
von Uwe Wirth. Die Abduktion als Spiel. Zeitschrift fr Semiotik 23.34 (2001),
S. 379392.
Vgl. dazu Nicholas Jardine. Sammlung, Wissenschaft, Kulturgeschichte. te Heesen/Spary (Anm. 3), S. 199.
Deborah G. Mayo. Toward an Error-Statistical Philosophy of Science. Dies. Error
and the Growth of Experimental Knowledge. Chicago u. a., 1996, S. 442464.
Hans-Jrg Rheinberger. Experiment: Przision und Bastelei. Instrument Experiment. Historische Studien. Hg. v. Christoph Meinel. Berlin, 2000, S. 5260.
Einleitung
XXVII
27
XXVIII
Helmar Schramm
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XXIX
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392.
Andrew Pickering
Wir neigen dazu, Raum als Behlter aufzufassen, als gegebenen Ort,
an dem die Dinge geschehen, als neutrales Medium fr Ereignisse.
Diejenigen mit wissenschaftlicher Vorbildung stellen sich den Raum
sofort in einem cartesianischen Koordinatensystem vor. Wir knnen
einen Billard-Tisch vor uns sehen, der mit X- und Y-Achsen kartographiert ist, und wir wissen, da man einfache algebraische Funktionen
fr den Lauf der weien Kugel schreiben kann, fr ihren Zusammensto mit der schwarzen Kugel, ihr Abprallen, und fr den Lauf der
schwarzen Kugel bis ins Loch (oder auch nicht, je nachdem). Die
Koordinatensysteme bleiben dadurch unverndert; der Raum des Tisches enthlt den Wirkungsverlauf, bleibt aber davon unberhrt.
Diese Vorstellung von Raum ist fr viele von uns eine ontologische.
Es ist nicht einfach eine Frage von Komfort oder Ntzlichkeit, da
wir den Raum als ein eigenschaftsloses neutrales Medium auffassen,
das dem materialen Geschehen in der Welt vorausgeht und folgt: So
ist die Welt an sich, so war sie und so wird sie immer sein. Aber woher
kommt diese Idee berhaupt? Und wie knnen wir sie berwinden?
Sollten wir sie berhaupt berwinden?
Eine Quelle unserer ontologischen berzeugungen mu wohl die
wissenschaftliche Erziehung sein, die die meisten von uns ob wir
wollen oder nicht genossen haben. Wir haben gelernt, den Raum
auf diese Weise zu denken und ihn mit Koordinaten auszuzeichnen.
Nimmt man eine lineare, unsituierte Zeitvorstellung dazu, plus die Mathematik der Division und der Differentialgleichungen, so erhlt man
einen ganzen Apparat, nicht nur von Ordnungsstellen und Richtungen
im Raum, sondern von Geschwindigkeiten, Beschleunigungen und so
weiter. Nimmt man noch Newtons Bewegungsgesetze hinzu, so erhlt
man sowohl den Raum als auch was darin geschieht.
Eine Art, diese Ontologie in Frage zu stellen, wre es daher, innerhalb der Wissenschaften nach anderen Raumbegriffen zu suchen. Physiker glauben nicht mehr an die Ontologie des Raumes als indifferen-
Andrew Pickering
Andrew Pickering. The Mangle of Practice. Time, Agency, and Science. Chicago,
1995.
Andrew Pickering
der Entdeckung ist, da der Raum kein neutraler Behlter ist. Wie
sich herausstellt, kann man die Wahrheit von Newtons Gesetzen nicht
berall demonstrieren. Man kann sie nur in einem speziellen, kontrollierten Raum demonstrieren, in einem Labor. Und dies war keine einmalige Entdeckung, welche sich irgendwann im 17. Jahrhundert
durchgesetzt htte. Dies passiert die ganze Zeit. In den Experimenten
zur Suche nach Quarks, welche Giacomo Morpurgo und seine Kollegen in den 1960er und 1970er Jahren durchfhrten, stellte sich heraus,
da das bliche Laboratorium nicht lnger die richtige Art Raum war,
um Messungen von immer hherer Przision zu ttigen. Die Forschergruppe bemerkte, da sie Verkehrslrm ma und nicht die elektrische
Entladung auf kleinen Materie-Teilchen. Sie mute einen neuen kontrollierbaren Raum finden, im Keller (und eine neue Zeit: die Nacht). 5
Otto Sibums Rekonstruktion der Joule-Experimente mit dem mechanischen quivalent der Hitze zeigt in dieselbe Richtung. Sibum fand
heraus, da Temperaturschwankungen, die durch das Schwitzen beim
Bewegen groer Gewichte ausgelst wurden, in seinem Universittslabor nicht lnger zu kontrollieren waren, so da er beschlo, seine Messungen in einem alten Turm mit mehreren Fu dicken Mauern durchzufhren. 6
Die Moral dieser Geschichten kann auf zwei Arten erzhlt werden.
Die erste stellt heraus, da sich der abstrakte Raum der modernen
Wissenschaft gegenber einem konstruierten oder aufgefundenen, sehr
spezifischen Raum dem Laboratorium, dem nchtlichen Keller, dem
alten Turm parasitr verhlt. Die andere unterstreicht, da der
sichtbare Raum des Experimentes (nicht irgendeine abstrakte Raumidee) aus der Praxis herausgezirkelt 7 wird emergent und mit offenem
Ende, abgestimmt auf die Bedrfnisse sehr spezifischer wissenschaftlicher Projekte. Gleichviel, diese Geschichten erinnern zwar an die phnomenologische Analyse, welche den Raum zurck auf den Krper
bezieht, sind aber, wie ich festhalten mchte, dennoch sehr davon verschieden. Sie sind nicht abhngig von irgendwelchen tiefen Gedanken
darber, was es heit, einen Krper zu haben, sondern das Produkt
spezifischer, weltlicher, dokumentierbarer Interaktionen, in deren Verlauf das Menschliche und das Nicht-Menschliche reziprok rekonfiguriert werden menschliche Performanzen, Praktiken, Disziplinen,
5
6
7
Wissenschaften; materiale Performanzen und Konfigurationen, einschlielich der Dispositionen des Raums und im Raum. Vom anderen
Extrem aus betrachtet klingen diese Geschichten wie die antihumanistische Ontologie, indem sie den Raum selbst ernst nehmen, jedoch als
etwas, mit dem man sich in einer aktiven Auseinandersetzung befindet,
nicht als etwas, das von vornherein geeignet ist, erkannt zu werden.
Wir knnten uns auch aus einem anderen Blickwinkel auf die hochtechnisierte Ingenieurwissenschaft berufen. Diesbezglich finde ich es
sehr interessant, ber zwei Traditionen in der Robotik seit dem zweiten
Weltkrieg nachzudenken. Die erste, welche wir die symbolische Knstliche Intelligenz-Tradition nennen knnten, hlt die Idee des Behlterraums fr selbstverstndlich. Das Zentrum dieser Art von Robotik ist
ein Computer, der darauf programmiert ist, Reprsentationen in seiner
Umgebung zu manipulieren und beispielsweise eine Route von A nach
B in cartesianischen Koordinaten zu planen. Auf der anderen Seite
gibt es eine Tradition ,situierter Robotik, welche von W. Grey Walters
Roboter-,Schildkrten aus den spten 1940ern bis hin zu den ,biologisch inspirierten Robotern der Gegenwart reicht. 8
Dies sind, grob gesagt, nicht-reprsentationale Roboter, die ihren
Weg durch die Umwelt finden, indem sie mit ihr interagieren. Sie
durchsuchen die Umwelt in einem Trial-and-Error-Verfahren mit verschiedenen Sensoren (Photozellen, Kontaktschaltern), um entsprechend zu handeln. Wenn die symbolische Knstliche Intelligenz (Artificial Intelligence AI) eine Vision des neutralen Koordinatenraums
darstellt, so erinnern uns situierte Roboter wiederum an die phnomenologische Perspektive. Aber im Unterschied zu letzterer ist klar, da
situierte Roboter keine Philosophie darstellen; sie hngen nicht von
der Introspektion ber krperliche Erfahrungsbedingungen ab. Diese
Art Robotik bezieht die Konstruktion performativer Maschinen ein,
das heit Maschinen, die sichtbar in der Welt agieren. Sie ist eine Wissenschaft, die den Raum nicht als gegebenen, sondern als einen durch
Menschen oder Maschinen interaktiv erforschten thematisiert. Es
sollte auch erwhnt werden, da situierte Roboter besser funktionieren
als symbolische AI-Roboter zumindest, wenn man der zugegebenermaen parteilichen Geschichte folgt, die Rodney Brooks erzhlt. 9
8
Andrew Pickering. The Tortoise against Modernity. Grey Walter, the Brain, Engineering and Entertainment. Experimental Cultures. Configurations between Science,
Art, and Technology, 18301950 ( Max-Planck-Institut fr Wissenschaftsgeschichte: Preprint 213). Hg. v. Henning Schmidgen u. Hans-Jrg Rheinberger. Berlin, 2002, S. 10922.
Rodney Brooks. Cambrian Intelligence. The Early History of the New AI. Cambridge, 1999.
Andrew Pickering
Daraus ergibt sich die faszinierende Mglichkeit, ontologische Argumente auf der Ebene der Ingenieurwissenschaft zu verfolgen: Es ist
kein Streit um Worte mehr, sondern ein Kampf der Roboter.
Mit den Robotern bewegen wir uns von der Naturwissenschaft hin
zum Ingenieurwesen. Was hat es damit auf sich? Ich habe ber die Idee
gesprochen, da unser ontologisches In-Beschlag-Nehmen des Raumes
von unserem wissenschaftlichen Erbe und unserer Erziehung herrhrt;
sicherlich hat aber auch die Ingenieurwissenschaft viel damit zu tun.
Es gibt hier viele Seiten zu erforschen. Ich will mich auf eine beschrnken. In seinem groartigen Buch ber die Eisenbahnreise diskutiert
Wolfgang Schivelbusch 10 das, was man die Begradigung des Raumes
durch die Konstruktion des Eisenbahnnetzes im 19. Jahrhundert nennen knnte. Die Eisenbahnen fuhren auf geraden Linien zwischen den
europischen Zentren, die zuvor nur durch gewundene Straen verbunden waren. Die Straen hatten die Konturen des Landes respektiert; die Eisenbahnen durchfuhren es geradlinig, indem sie es zerschnitten, untertunnelten und berbrckten. In groen Stdten wie
Paris schossen neue Boulevards zwischen den Endbahnhfen wie Pilze
aus dem Boden und durchbrachen das Labyrinth mittelalterlicher
Gassen.
Wir knnten dies als Emblem fr die Begradigung der gebauten
Umwelt nehmen, welche sich seit der industriellen Revolution beschleunigt. Wir leben in einem begradigten Raum (und in einer linearisierten Zeit, worber Schivelbusch auch spricht), ob wir dies mgen
oder nicht. Es nimmt folglich nicht Wunder, da wir den Raum linear,
leer und metrisch denken die Reise als ein eigenschaftsloses Loch
zwischen London und Edinburgh, oder Tokio und San Diego.
Eisenbahnen sind alte Hte, aber Wasser ist immer um uns herum.
Im Laufe des letzten Jahrhunderts haben sich Bauingenieure angestrengt, Flsse und Strme zu begradigen eine weitere Begradigung
der Umwelt , und das Flieen im Namen der Verwaltung, der Kontrolle und Planung an geraden Linien auszurichten. Zwei Punkte kommen mir hier in den Sinn. Der erste ist, da dieses Projekt nie vllig
gelingt. Es hat die Struktur eines offenen und dezentrierten Dance of
Agency 11 zwischen dem Wasser und den Ingenieuren. Wie John
McPhees Geschichte der Arbeit des US Army Corps of Engineers
10
11
13
John McPhee. Atchafalaya. Ders. The Control of Nature. New York, 1989,
S. 392.
Kirby Pringle. Movement Afoot to Undo Some of Drainings Damage. Champaign-Urbana News Gazette. 03. 03. 2002, S. E1, E7.
Andrew Pickering
Martin Heidegger. Die Frage nach der Technik. Ders. Vortrge und Aufstze. 7.
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Helmar Schramm
1. Wittgensteins Haus
Der imaginre Blick auf ein geometrisches Objekt soll hier den Anfang
bilden. Ein begehbares Objekt, ein streng funktionaler Bau, dessen
dynamische Form nicht allein der asymmetrischen Fassade eignet, sondern auch dem raffiniert gegliederten Inneren. Aus der kunstvollen
Kombination wechselnder Lichteinflle, glatter Wandflchen, glserner Durchblicke und aufstrebender Treppen, aus der mechanischen
Perfektion von Tren, Fenstern, Schlssern erwchst da so etwas wie
die Dynamik einer spielerischen Maschine. Das Gebude wurde in den
zwanziger Jahren in Wien errichtet. Ludwig Wittgenstein als Architekt.
Sein Haus in der Kundmanngasse ein markanter Ort des Fragens im
Schnittpunkt von Philosophie und Architektur. 1
Nicht als bersetzung oder gar Illustration philosophischen Denkens ist das Bauwerk von Interesse, wohl aber als Geste des Verweises
auf die enorme Bedeutung rumlicher Prinzipien in Wittgensteins Philosophie. Diesbezglich, so wissen wir, lassen sich Gemeinsamkeiten
mit allen groen Denksystemen der europischen Neuzeit ausmachen:
die Metapher des Hauses durchzieht geradezu als Leitmotiv die Geschichte der Philosophie. 2 Im Spiegel der beiden Hauptwerke Wittgensteins aber kulminiert diese Entwicklung und es wird deutlich, da sich
der ganze Variantenreichtum philosophischer Gebude im Grunde auf
1
2
Vgl. Paul Wijdeveld. Ludwig Wittgenstein. Architekt. Basel, 1994, S. 101 ff.
Vgl. zum Wechselbezug von Architektur und Wissen: Peter Galison. Buildings and
the Subject of Science. The Architecture of Science. Hg. v. dems. u. Emily Thompson. Cambridge u. London, 1999, S. 125.
11
zwei entscheidende Raum-Modelle zurckfhren lt. Zeigt der Tractatus in kristalliner Klarheit die Zge eines philosophisch-geometrischen Systemraums, so offenbaren die Philosophischen Untersuchungen
einen komplexen sinnlichen Erfahrungsraum. 3
Wenn wir sagen, bei Wittgenstein kulminiere eine gewisse Tradition
der philosophischen Architektonik, so heit dies nicht, da die konkurrierenden Denkgebude sich nun gleichsam zu einer Stadt, einer
Idealstadt gar, gefgt htten. Eine solche Aufhebung wre vllig undenkbar, denn neben der Geste des systematischen Bauens waren die
Gestaltentwrfe rumlichen Denkens stets auch fundiert durch methodische Strategien der Demontage und des Abtragens, ganz als wollte
man mit solchen Tabula-Rasa-Gesten einen direkten Bezug auf das
eigentliche Fundament rumlicher Ordnung garantieren: den gleichfrmigen, farblosen, geruschlosen, universalen Newtonschen Raum.
Wittgenstein bringt diese Geste der Reduktion zunchst noch einmal
als konsequentes Streben nach Einfachheit zur Geltung; dies verbindet
seine Philosophie mit den Rumen der Tradition. Aber das geschieht
bereits in einer grundstzlich vernderten Lage. Fast zeitgleich mit
dem Tractatus tritt die allgemeine Relativittstheorie ans Licht und
forciert eine Entwicklung, in deren Verlauf die Reihung raumschaffender Gesten im europischen Theatrum Philosophicum gleichsam ihrer
physikalischen Grundlage beraubt wird, und zwar im Zuge einer fundamentalen Infragestellung des Newtonschen Raumes als solchem.
Der dreidimensionale Raum verliert seine gewohnte Stabilitt als Ordnungsgre, indem sich die Zeit als vierte Dimension seinem Wesen
einschreibt.
Im Zeichen der neuen Physik gert auch Wittgensteins Werk unter
heftigste Spannungen, was sich u. a. an jenem Netzwerk von Bruchlinien zeigt, die sein anhaltendes Ringen um eine systematische Verortung der Farbproblematik markieren. 4 Nicht zufllig hatte sich bereits
die berhmte Kontroverse Goethes mit Newton am Wesen der Farbe
entzndet. Werner Heisenberg konstatiert diesbezglich in seinem
schnen Aufsatz Die Goethesche und die Newtonsche Farbenlehre im
Lichte der modernen Physik, da aus Sicht der neueren Physik im
Grunde beide Recht htten und da es fortan darauf ankme, das
3
12
Helmar Schramm
13
S. 6. Im folgenden werden bei Verweisen auf Bnde des THEATRUM EUROPAEUM jeweils als Siglen die Buchstaben TE, verbunden mit der rmischen Bezifferung des Bandes und den in Klammern beigefgten Jahreszahlen der Erstverffentlichung und sofern davon abweichend der benutzen Ausgabe erscheinen.
Zur Problematik der kulturhistorischen Entfaltung von Blickschranken, vgl.: Helmar Schramm. Einleitung. Schauraum / Datenraum. Orte der Interferenz von Wissenschaft und Kunst. Bhnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und
Kunst. Hg. v. dems. u. a. Berlin, 2003, S. 10.
Zum exponierten Stellenwert und zur kulturellen Bedeutung entsprechender, im 17.
Jahrhundert weit verbreiteter Buchtitel vgl. dagegen: Thomas Kirchner. Der Theaterbegriff des Barock. Maske und Kothurn 31 (1985), S. 131140.
Bingel (Anm. 6), S. 9.
14
Helmar Schramm
15
Abb. 2: Matthaeus Merian Afrika und Asien huldigen der Europa. Allegorischer Kupferstich. Frontispiz zu Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).
16
Helmar Schramm
Als Bhne wird das Theatrum Europaeum nicht allein durch seinen
Titel und die dazugehrigen Sinnbilder charakterisiert. Sehr hufig ist
ganz ausdrcklich die Rede von diesem THEATRO oder Schaw
Platz der Geschichten der Welt 10 oder vom Theatro der jetzigen und
knftigen Welt. 11 Die Art und Funktionsweise des gemeinten Theaters deutet sich an, wenn es heit: Dann ziehen wir den Vorhang
unsers Theatri ein wenig auff, 12 wenn angekndigt wird, es kmen
darinnen Freuden und TrauerSpiele vor 13 oder wenn 1672 des
Theatri Europaei Neunter Theil / erffnet [wird] / und zwar mit 15
Verthonungen oder Rubricken. 14 Der Text ist jedoch nicht allein
durchsetzt von Redeweisen wie erbrmliches Spectackel 15 oder
sonderbares Spectacul und jmmerliche[r] Schauspiegel, 16 wenn es
um politische Zuspitzungen oder Naturkatastrophen geht. Die Aufmerksamkeit der Herausgeber richtet sich auch auf ganz konkrete Elemente theatraler Kultur.
Neben der Gestaltung von Bhnenrumen fr verschiedene Anlsse
wird ein ganzes Spektrum kunstvoller Darbietungen, abschreckender
Inszenierungen von Strafen, werden Zeremonien und theatrale Feste
beschrieben. Hinzu kommen immer wieder auch Informationen zu
Verhaltensweisen und Grenordnungen des Publikums. Interessant
ist dabei jeweils die Art und Weise der Einbindung in Kontexte von
Rumen und Personen.
Sehr oft werden Bhnenaufbauten als Raum in andere Rume hineingebaut. So ist beispielsweise 1663 die Rede davon, da am franzsischen Hof
Se. Maj Selber ein Ballett in dem Grossen Saale dero Guarden mit berau
prchtiger Herrlichkeit [hielt]: Denn der Platz an ihm selbsten war mit
kostbaren Tapezereyen gezieret / und darinnen ein Theatrum, oder Gerste / mit zween Treppen aufgerichtet/ auf welchem beyde Koeniginnen /
unter einer Violbraunen sammeten und mit gldenen Lilien bordirten
Decke sassen. 17
Nicht allein im Bereich der hfischen Kultur zeigt sich die Integration
theatraler Schaupltze in politische Handlungs- und Reprsentations10
11
12
13
14
15
16
17
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
17
Hinsichtlich der systematischen Verortung der ganzen Palette aufgefhrter Darstellungen im Theatrum Europaeum erscheint mir die Tatsache bemerkenswert, da die ungeheure Materialflle der 30000 Seiten
wesentlich ber ein Registratur- und Verweissystem funktioniert, in
dem neben Stdten, Drfern, Flssen, Lndereien auch Personen eine
wichtige Rolle spielen. Sie bilden gewissermaen ein zweites, mobiles
kartographisches System, das wie eine Folie ber der fragilen Kartographie Europas liegt. 20 Ihre denkwrdigen, bemerkens- und notierenswerten Auftritte haben daher seinerzeit, bezogen auf konkrete Vorstellungen vom europischen wie auch lokalen Raum, eine stabilisierende oder dynamisierende Wirkung.
18
19
20
18
Helmar Schramm
Jede kostspielige Illumination, jeder exzentrische Auftritt, jedes aufsehenerregende Spiel ist auch zu verstehen als Markierung von Raum.
Daher macht es auch kaum einen Unterschied, ob die Auffhrungen
von bezahlten Knstlern realisiert werden oder von den Hauptakteuren des Theatrum Europaeum selbst. Nicht zufllig wird z. B. darber
berichtet, da die Knigin in Frankreich bei besagtem Ballett 1664 alle
anderen berstrahlte, denn sie hatte einen Schmuck von Perlen und
Diamanten / ber 6. Millionen werth/ an sich. 21 In der gleichen Meldung ist zu erfahren, da die Einknfte des Knigreichs derzeit bei 36
21
19
Millionen lagen, die Knigin trug also etwa ein Sechstel der Einnahmen direkt am Leibe.
Bedenkt man die raumprgende, ja raumschaffende und grenzmarkierende Funktion theatraler Auftritte, wird ahnbar, wieso gerade das
(weithin sichtbare) Feuerwerk im 17. Jahrhundert zum eigentlichen
Zentrum aller theatralen Aktionen aufsteigt. Verordnete LustFeuerwerke fungieren auf ihre Weise mehr oder weniger direkt als Pflege des
kartographischen Status quo und zugleich stets auch als angenehmes
Grauen in Erinnerung ernster Feuerwerke mit ihrer grenzverschiebenden Gewalt. 22
Vor diesem Hintergrund wird auch klar, inwiefern Rituale und Zeremonien als dynamischer, berechenbarer Bestandteil der personalen
Raumordnung des Theatrum Europaeum zu begreifen sind und es ist
aufschlureich, da sich ihre genaue Beschreibung und bildliche Darstellung gleichsam zum abgrenzenden Kulturvergleich steigert, wenn
Nachrichten von Zeremonien in Deutschland, England, Schweden und
beym Moscovitischen Czaar aufeinandertreffen. 23
Von auerordentlicher Kraft im Gefge personaler Raummarkierungen war zweifellos auch das Signalsystem grausamer Leibesstrafen. 24 Hier bema sich die Fernwirkung symbolischer Gewalt proportional zur physischen Gewalt. So wird auch das Theatrum Europaeum
zum Echoraum einer demonstrativen Sprache der Macht. Mit glhenden Zangen abgezwickte Finger, am Schandpfhlen festgenagelte Zungen, an Trmen aufgepfhlte Kpfe boten gewisse Garantien fr Verbreitungsgrad, bermittlungstempo und Einprgsamkeit entsprechender Nachrichten. 25 Allerdings mute jeweils garantiert sein, da die
Botschaft vom jeweiligen Reprsentanten der Macht, vom jeweiligen
Hauptdarsteller des Theatrum Europaeum geformt wurde und nicht
etwa vom Delinquenten selbst. Auch dazu finden sich bemerkenswerte
Nachrichten, wie etwa jene anllich der Hinrichtung des Freyherrn
22
23
24
25
20
Helmar Schramm
von Teuffenbach, der auf der Strafbhne heftig agierte und zu reden
versuchte, wobei man allerdings die Wort nicht verstehen mgen/ weil
man mit Trommeln unter dem Theatro starck aufgeschlagen / jedoch
hat man es au den Gestibus genugsam observiret. 26
Bei solchen Gelegenheiten zeigt sich die potentielle Funktion eines
Publikums und daher ist in den Berichten ber grausamste Hinrichtungen oft die Rede davon, da ber drey tausend Mann umb Zusehens willen 27 sich spontan versammelt htten oder da eine Prinzessin am Galgen landete im Beyseyn und Zusehen vieler tausend Menschen. 28 Auch in Abbildungen wird immer wieder Wert darauf gelegt,
die Menge von zuschauenden und aktiv Beteiligten als solche zu reprsentieren (Abb. 4). Hier nun wird allerdings auch die Wirkungsmacht
von Bhnen des gedruckten Wortes im Gesamtgefge performativer
Rume ahnbar. Nicht einigen tausend oder hunderttausend, sondern
schlichtweg allen Lesern der Gegenwart und Zukunft
von was Profession sie auch seyn mgen / Soldaten/ HoffLeuten/ StaatsMnnern/ Gesandten/ Theologis, Juristen, Naturkndigern, Mathematicis, Historicis, Sternsehern/ Genealogisten und dergleichen/ ja Gelehrten so
wohl als Ungelehrten. 29
TE,
TE,
TE,
TE,
TE,
Abb. 4: Zeremonielle Handlung mit groem personalen Aufwand. Hier: Einzug der zu Ungarn und Bhmen knigl. Majest. zum Wahl-Tag in
Franckfurt am Mayn 1658. Theatrum Europaeum (Bd. 8, Franckfurt am Mayn, 1667).
21
22
Helmar Schramm
23
Abb. 5: Verschrnkung von Systemraum und Erfahrungsraum: Ambivalentes Zusammenspiel von Grundriss und szenischer Bildgestaltung. Hier: Abbildung des Kniglichen
Schwedischen Feldlagers bey Werben an der Elbe 1631. Theatrum Europaeum (Bd. 2,
Franckfurt am Mayn, 1637).
Ganz und gar bhnengem geht es um die sinnliche Wirkung lebendiger Augenblicke. Und wir erkennen, wie in solchen Momenten
der Verrumlichung von Zeit, der Verzeitlichung von Raum das labile
Gleichgewicht von Erfahrungs- und Systemraum erkennbar wird. Exemplarisch tritt uns dies etwa in den vielen Belagerungsszenen vor
Augen, wenn Landkarten und Stadtansichten einerseits um der Exaktheit willen zum geometrischen Grundri tendieren, gleichzeitig aber
auch im Interesse glaubhafter Zeugenschaft zur figrlichen Darstellung mit winzigen einstrzenden Gebuden, durch die Luft fliegenden
Menschen, durchgehenden Pferden und dicken Qualmwolken der gerade abgefeuerten Kanonenschsse (Abb. 5). Eine andere Form der
gerichteten Bewegung wird durch Panoramadarstellungen von Umzgen und Prozessionen auf groformatigen Leporellos eindrucksvoll in
Szene gesetzt. Zur raumzeitlichen Dynamik des Theatrum Europaeum
liee sich noch manches sagen, besonders hervorzuheben ist jedoch die
Wechselbeziehung des Versuchs unterschiedlichste Bewegungsformen
in Bild und Text zu erproben mit der ganzen Art und Weise der Publi-
24
Helmar Schramm
kation selbst, stellt das Werk doch in letzter Konsequenz ein Periodikum, eine Zeitschrift, einen ber hundert Jahre laufenden Informationsproze dar.
3. Kunstkammer (admiratio)
Das Theatrum Europaeum ist keine Bhne. In seiner ganzen Anlage als
Sammelraum des Erstaunlichen, Schrecklichen, Wunderbaren, Fremden, in seinem Gestus der Prsentation kostbarer Bilder, Dokumente,
Objekte hnelt es eher einer Kunst- und Wunderkammer. 35
Tatschlich finden sich viele Hinweise auf solche Sammlungen und
damit verbundene Aktivitten. Schiffsladungen aus Indien werden erwhnt und genau verbucht. Ganze Verzeichnisse zu unterschiedlichsten Objekten und Sachverhalten tauchen immer wieder auf. Allein
die groe Anzahl von Bildern, Wunderwerken an Kupfferstcken 36
ergibt im Verlauf von 100 Jahren eine stattliche Sammlung. Und diese
Bildersammlung vervielfacht sich im Spiegelkabinett einer bildhaften,
analogietrchtigen Sprache sowie durch das direkte Thematisieren von
Techniken, Funktionen und Wirkungsweisen der Bilder. Die Bilderstrmung zu Prag kommt da genauso zur Sprache wie eine Verbrennung des Bildnisses Cromwells.
Ein feststehendes Ritual bildete offensichtlich der Austausch von
Gastgeschenken und deren Prsentation, woraus nicht selten provisorische Kunstkammern erwuchsen, wie etwa 1660 als eine hollndische
Abordnung vor ihrer Abreise
seyner Majestt ein kostbar bergldetes ReyseBett/ Sthle und andere
darzu gehrige Stcke / wie auch viel knstlicher Schildereyen von alten
und neuen erfahrnen Meistern gemahlet / samt einer groen Anzahl anderer Bilder / so au weissem Marmor sehr schoen gehauen waren / alles
gar herrlich und von grossem Werthe verehrten. Der Knig bedankte sich
dewegen insonderheit gantz freundlich / und lie alle diese kostbaren Sachen in ein Zimmer in Ordnung stellen / damit er solche allen vornehmen
Personen / so Lust htten dieselbige zu sehen/ zeigen knnte. 37
36
37
38
Vgl. zum hier kulturhistorisch akzentuierten Begriff der ,Kunst- und Wunderkammer: Horst Bredekamp. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte
der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1993.
TE, I (1634, 1662), Einleitung [o. S.].
TE, IX (1672, 1699), S. 152.
TE, XX (1734), S. 411.
25
Eine Zeit lang bilden Krpergrenzen und Wunder offenbar einen denkwrdigen Schnittpunkt im Raum des Wissens. 42 Da ist der Bericht
ber einen zehnjhrigen Jungen, der nach berstandener Krankheit
eine ganze Wunderkammer von Gegenstnden aus sich herauswrgt,
die im Theatrum Europaeum genau verzeichnet werden; da ist die seltsame Nachricht von einem blutschwitzenden Soldaten im Jahre 1630,
39
40
41
42
Vgl. dazu auch: Lorraine Daston u. Katherine Park. Wonders and the Order of Nature. 11501750. New York, 1998.
TE, II (1633, 1646), S. 513.
TE, II (1633, 1646), S. 629.
Zur weiteren Entwicklung dieser Problematik vgl.: Barbara Maria Stafford. Body
Criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge/
Mass., 1993.
26
Helmar Schramm
27
ende Kanonen, Me- und Musikinstrumente. Sogar das lang gesuchte Perpetuum Mobile 43 wird angeblich 1715 in der Nhe von
Leipzig erfunden. Eine Zeitlang bilden Erfahrungsgrenze und Wunder
offenbar einen denkwrdigen Schnittpunkt im Raum des Wissens.
Das Stichwort ,Wunder bildet lange Zeit eine eigene Rubrik im
Theatrum Europaeum, aus der sich ein ganzes Buch der Wunder zusammenstellen liee. Im Unterschied zu sonstigen Kunst- und Wunderkammern bilden Wunder der Bewegung, der rumlichen Dynamik einen besonders wichtigen, wenn nicht gar den entscheidenden Schwerpunkt. Der Himmelsraum als das zuverlssigste und technisch perfekteste Medium des 17. Jahrhunderts wird zum gewaltigen Bildschirm
von Zeichen und Wundern (immer wieder erscheinen da ganze Heere
in geometrischer Formation, finden Luftgefechte statt, treten mehrere
Sonnen gleichzeitig auf). Das Theatrum Europaeum sammelt solche
Projektionsberichte ber lange Zeitrume kommentarlos ein und verortet sie. hnlich wie in den Instrumenten-, Kunst- und Wunderkammern kommt es im langanhaltenden Proze des Sammelns zu regelrechten Serienbildungen.
Zu Beginn des 18. Jahrhunderts aber verschwindet die Rubrik der
,Wunder pltzlich aus dem Verzeichnis. Sofern dann berhaupt besonders eigenartige Vorgnge, Objekte oder Katastrophen Erwhnung
finden, werden sie durch Zustze markiert. Lakonisch ist dann im Register zu lesen 1713 FeuersBrnste erzehlet / 1714 FeuersBrnste
rezensiret / 1715 FeuersBrnste beschrieben. 44 Der Gestus der Verwunderung ist einem Verwaltungsakt gewichen.
4. Laboratorium (Wahrscheinlichkeit)
Das Theatrum Europaeum ist keine Kunstkammer. In seinem ganzen
Anspruch, die unterschiedlichsten Vorgnge, Gegenstnde und Vernderungen im europischen Raum genau zu beobachten und glaubhaft
zur Darstellung zu bringen, in seinem Bemhen, ein System der Produktion von Evidenz aufzubauen, in seinem Versuch, dafr verschiedenste Instrumentarien einzusetzen und weiterzuentwickeln, hnelt es
vielmehr einem Laboratorium.
43
44
28
Helmar Schramm
Sein Bezug auf die sich entfaltende Experimentalkultur der Zeit kristallisiert sich vor allem an zwei entscheidenden Polen. Einerseits geht
es primr um Fragen des Raumes, wobei sich der Bogen von Architektur und Landvermessung ber militrische Geometrie bis hin zu Himmelskunde, Astrosemiotik und zum ganzen Bereich geheimnisvoller
Innenrume spannt. Andererseits konzentriert sich die Aufmerksamkeit auf Probleme der Bewegung. Fragen der Sternen- und Wetterbeobachtung, des menschlichen Krpers und der Mechanik erlangen dabei Geltung, aber auch die Bewegung militrischer Formationen und
politischer Dokumente, das heit die strategische Bewegung von Informationen im Raum. Direkt verbunden mit solchen Beobachtungsfeldern sind natrlich auch Grenzen von Darstellbarkeit und diverse
Versuche, solche Grenzen zu relativieren.
Die Erkundung des Raumes bezieht sich gleichermaen auf den
Erfahrungsraum wie auch auf den geometrischen Systemraum. Nicht
allein die Menge kartographischen Materials und seine allmhliche
Przisierung belegt eine immer strker werdende funktionale Energie
des Systemraumes. Auch die Versuche, Einschreibungen von Bewegung immer genauer zu fassen und gerade dadurch Kartenwerke und
Kupferstcke in den Status unverwerfflicher Zeugen 45 zu erheben,
spricht hier fr sich. Parallel dazu ist ein gewisses Bemhen erkennbar,
das Instrumentarium der Sprache zu verfeinern. Hierbei ist einerseits
eine Orientierung an der Sprache des Rechts hervorzuheben (nicht zufllig wird der Band XX ausdrcklich dem neugegrndeten Reichskammergericht zu Frankfurt gewidmet), andererseits konzentriert sich
das Bemhen vor allem auf die systematische Genauigkeitssteigerung
im Wechselverhltnis von Schrift, Bild und Zahl. Diese Konstellation
kommt sowohl bei der Erfassung von Stadtarchitektur, wie auch bei
der Darstellung architektonischer Gebilde des Heereswesens im offenen Gelnde zum Tragen. Darber hinaus ist die Beschreibung und
gelegentlich auch bildliche Darstellung von Kometen zu nennen
(Abb. 7), welche gleichzeitig von unterschiedlichsten Orten Europas
aus gesehen werden konnten und endlich auch der Bezug auf diverse
Instrumente, unter denen wiederum die Karte selbst eine prominente
Stellung inne hatte.
Auch das Vordringen in den Innenraum des menschlichen Krpers
tendiert allmhlich im Zuge seiner permanenten Wiederholung zur
konsequenten Systematisierung, die nur gelegentlich auf spektakulre
Weise durchbrochen wird, wenn etwa im Leib einer Migeburt ein
45
29
Abb. 7: Der Himmel als Medium wunderbarer und schrecklicher Ereignisse. Hier: Cometstern 1618. Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).
Herz / eine Lunge / doch auff beyden Seiten weit von einander getheilet / zween Mgen / zwo Lebern / und die brigen innerliche Theil
de Leibs alle doppelt 46 vorgefunden werden. Zugleich verbindet sich
damit eine allmhliche Versachlichung, in deren Folge sich auch bestehende Tabu-Grenzen verschieben. Wenn 1713 anllich einer Leichenffnung berichtet wird, der Krper htte alles in allem durchaus gesund und normal gewirkt, nur im Gehirn sei eine galligte Materi gefunden [worden], welche die Ursach ihres Todes gewesen, 47 so handelt es sich beim Objekt dieser ffentlichen Meldung immerhin um die
Knigin Anna von England.
Die experimentelle Erschlieung des Erfahrungsraumes wird nicht
allein im Zusammenhang mit Vorgngen aus Politik und alltglichem
Leben wichtig, sie spielt auch immer dann eine Rolle, wenn neben
mebaren und berechenbaren Fakten wesentlich andere Gesichtspunkte von Material und Sinnlichkeit in den Vordergrund rcken.
Dies ist z. B. der Fall, wenn Wetterbeschreibungen oder das riesige
Theatrum Anatomicum des Krieges die Beobachtung von Geruschen,
46
47
30
Helmar Schramm
Abb. 8: Bildhafte Darstellung des Vesuvausbruchs im Jahre 1631 als Ergnzung einer
detaillierten Beschreibung der ablaufenden Vorgnge. Hier: Ioachimo Sandrart Berg Vesuvius 1631. Theatrum Europaeum (Bd. 2, Franckfurt am Mayn, 1637).
Gerchen und Farben nahe legt. Gerade Farbe und Licht werden ja
im 17. Jahrhundert etwa bei Descartes und Newton zu einer
grundstzlichen Herausforderung fr das Nachdenken ber die rumliche und zeitliche Verfatheit der Welt. Auf exemplarische Weise treten uns labormige Techniken der Beobachtung und Darstellung vor
Augen, wenn der Ausbruch des Vesuvs 1631 minutis in allen seinen
Phasen geschildert wird und wenn wir dann die Mglichkeit haben,
hnliche Vorgnge in spter herausgebrachten Bnden des Theatrum
Europaeum zum Vergleich heranzuziehen (Abb. 8).
Alles in allem kann man konstatieren, da sich Spuren der Experimentalkultur dem Werk auf eine Weise eingeschrieben haben, die das
ganze Unternehmen selber letztlich zu einer Art Laboratorium werden
lassen. Dies lt sich belegen, indem man das gesamte Material als
genau eingegrenzte Langzeitbeobachtung auswertet, die sich auf unterschiedliche Schichten der Wirklichkeit bezogen hat. Hinzu kommt ein
allmhlich wachsendes Problembewutsein fr Fragen der Ordnung
des Materials, der Registratur, des Verweissystems, kurz: der Raumgestaltung innerhalb des Theatrum Europaeum selbst. Auerdem ist ein
wachsendes Bemhen um Wahrscheinlichkeit bemerkbar, dessen Besonderheit und Mangel allerdings darin besteht, da Methoden der
31
5. Performativer Raum
Das Theatrum Europaeum ist kein Theater, keine Kunstkammer, kein
Laboratorium. Der letzte Band erscheint im Jahre 1738 und ist dem
Zeitraum von 1716 bis 1718 gewidmet. Warum schliet sich nun endgltig der Vorhang, warum geht das Unternehmen unter?
Viele praktische Grnde, wie etwa Geldprobleme, Mngel der Strategie, Konkurrenzdruck und hnliches fallen da zunchst ins Auge.
Interessanter wird die Sache jedoch, wenn man den Blick auf jene
Vernderungen richtet, denen Kunstkammer, Laboratorium und Bhne
als Rume des Wissens inzwischen unterliegen.
Betrachtet man etwa die Entwicklung alchemistischer Laboratorien
und des damit verbundenen Schriftguts im 17. Jahrhundert, so lt
sich zeigen, da sich da allmhlich ein radikaler Proze der Umstrukturierung vollzogen hat. Die in jahrhundertelanger Tradition erprobte
Praxis der Zerlegung, Reinigung und Sublimierung von Substanzen
wird seit Mitte des 17. Jahrhunderts zunehmend auf das alchemistische
Schriftgut selbst bezogen. Im Spiegel publizistischer Kontroversen gert die Alchemie in einen durchgreifenden Proze der Selbstreinigung.
Das alchemistische Feuer wird in einem Traktat von 1702 zu einem
Fegefeuer der Scheidekunst umfunktioniert, das einer scharfen Sortierung des Labyrinths der Texte dienen soll. 49
hnliche Entwicklungen vollziehen sich auch im Bereich des Theaters. Geheimnisvolle, paradoxe, spontan krperliche Seiten theatraler
Kultur werden im Lichte der Aufklrung systematisch ausgegrenzt.
Unter dem Paradigma der Schriftkultur werden im Zeichen einer ber48
49
Dies steht in einem ganz symptomatischen Kontrast zu jener systematischen Unterscheidung und Abgrenzung von Techniken der Beweisfhrung und der Evidenzerzeugung, wie sie Leibniz als wesentliche Tendenz gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts etwa fr die Gebiete des Rechtswesens, der Geschichtsschreibung, der Medizin, der Logik ausmacht und charakterisiert. Vgl. dazu: Gottfried Wilhelm Leibniz. Neue Abhandlungen ber den menschlichen Verstand. bs. u. eingel. v. Ernst
Cassirer. Philosophische Werke in vier Bnden. Bd. 3. Hamburg, 1996, S. 509538.
Vgl. Keren Happuch [Soeldner]. Posaunen Eliae des Kuenstlers / oder Teutsches Fegefeuer der ScheideKunst / Worinnen Nebst den Neugierigsten und groessten Geheimnuessen vor Augen gestellet. Die wahren Besitzer der Kunst; wie auch die Ketzer,
Betrieger / Pfuscher / Stuemper / und Herren GernGrosse. Hamburg, 1702.
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Helmar Schramm
greifenden Rationalitt die Mastbe einer ,gereinigten Bhne institutionalisiert. berall lassen sich nach 1700 in der Architektonik des
Wissens neue Grenz- und Scheidelinien ausmachen, die nicht zuletzt
aus einer Verlagerung des fr das 17. Jahrhundert typischen, ambivalenten Gleichgewichts zwischen Erfahrungsraum und Systemraum resultieren.
Damit aber lsen sich auch Wechselbeziehungen von Kunstkammer, Laboratorium und Bhne auf, die fr eine gewisse Zeit einen
kulturprgenden Raum des Beobachtens und des Darstellens konstituierten. Es handelte sich dabei genau um jenen performativen Raum,
in dem auch das Theatrum Europaeum zu verorten war. Mit der grundlegenden Wandlung dieses Raumes in seinem zeittypischen Zusammenspiel von Systemraum und Erfahrungsraum wird dem Theatrum
Europaeum buchstblich sein Ort entzogen.
So wird am Ende meines Beitrages die Frage nach dem Theatrum
Europaeum zur Frage nach dem Geheimnis des performativen Raumes. Jede kulturhistorische Architektonik des Wissens, so kann man
sagen, etabliert sich im Wechselspiel mit der Stilisierung eines zeittypischen performativen Raumes, dessen Erforschung sich auf Probleme
der Darstellung in Wort, Bild und Zahl, der Wahrnehmung und systematischen Beobachtung, sowie der physischen und technischen Bewegung bezieht. Dieser Horizont des Fragens aber fhrt uns wieder zurck zu Wittgenstein. Mit ihm hatte ich eingangs versucht, jenen Bruch
zu skizzieren, der uns heute von einer Wissensarchitektonik trennt, die
auf diese oder jene Weise in der Tradition von Raumvorstellungen
des 17. Jahrhunderts steht. Sofern davon auch immer deutlicher alle
Methoden, Techniken und Praktiken der Beobachtung und der Darstellung betroffen sind, steht heute die Frage nach dem performativen
Raum auf der Tagesordnung von Wissenschaft und Kunst.
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Medicine. Cambridge/Mass., 1993.
THEATRUM EUROPAEUM Oder /Ausfhrliche und Warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, frnemblich aber
in Europa, und Teutschlanden, so wol im Religion als ProphanWesen, vom Jahr
Christi 1617 bi auff das Jahr 1629, [] sich zugetragen haben. Beschrieben durch M.
Johannem Philippum Abelinum, Argentoratensem. 3. Aufl. Franckfurt am Mayn,
1662.
THEATRI EUROPAEI, Das ist: Historischer Chronick / Oder Warhaffter Beschreibung
aller frnehmen und denckwuerdigen Geschichten / so sich hin und wider in der Welt/
meistentheils aber in Europa/ von Anno Christi 1629, bi auff das Jahr 1633 zugetragen
[]. Franckfurt am Mayn, 1646.
THEATRUM EUROPAEUM, oder Aufhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten so sich hin und wieder in der Welt frnemblich aber
in Europa und Teutschlanden, so wol im Religion- als Prophan-Wesen, vom Jahr Christi
[] bi auff das Jahr [] exclus. [] sich zugetragen haben / 16431647. Franckfurt
am Mayn, 1647.
THEATRUM EUROPAEUM, oder aufhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, frnemblich aber
in Europa und Teutschlanden [] vom Jahr [] bi auff das Jahr [] exclus. [] sich
zugetragen haben / 1647 bi 1651, 1663.
THEATRUM EUROPAEUM, oder Aufhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten so sich hin und wieder in der Welt frnemblich aber
in Europa und Teutschlanden, so wol im Religion- als Prophan-Wesen, vom [] 1657.
Jahre [] bi an das 1661. Jahr begeben und zugetragen. Franckfurt am Mayn, 1667.
IRENICO-POLEMOGRAPHIAE CONTINUATIO Das ist: Der Historisch fortgefhrten Friedens und KriegsBeschreibung Oder de THEATRI EUROPAEI Neu-
34
Helmar Schramm
ndter Theil [] von dem 1660. Jahre anzufangen / bi in das 1665. Jahr. [] Franckfurt am Mayn, 1699.
THEATRUM EUROPAEUM, oder ausfhrliche und warhafftige Beschreibung aller und
jeder denckwrdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, frnemblich aber
in Europa, und Teutschlanden [] vom Jahr [] bi auff das Jahr [] exclus. []
sich zugetragen haben / 16871691. Franckfurt am Mayn, 1698.
THEATRI EUROPAEI, Zwanzigster theil. Oder Ausfhrlich fortgefhrte Friedens und
KriegsBeschreibung usw. um dem Leser den Begriff der Historie anmuthiger und
gewisser zu machen, mit annehmlichen Kupfern gezieret, und verleget Durch Weyland
Carl Gustav Merians Seel. Erben. Franckfurth am Mayn, 1734.
Wijdeveld, Paul. Ludwig Wittgenstein. Architekt. Basel, 1994.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Werkausgabe [in 8 Bnden].
Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990. 785.
Wittgenstein, Ludwig. Philosophische Untersuchungen. Werkausgabe [in 8 Bnden].
Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990. 225580.
James W. McAllister
36
James W. McAllister
37
Die Zuerkennung von Evidenz, die das Experiment in der Wissenschaft des siebzehnten Jahrhunderts erfuhr, wurde untersucht von: Steven Shapin u. Simon Schaffer. Leviathan and the Air-Pump. Hobbes, Boyle, and the Experimental Life. Princeton, 1985; Simon Schaffer. Glass Works. Newtons Prisms and the Uses of Experiment. The Uses of Experiment. Studies in the Natural Sciences. Hg. v. David Gooding, Trevor Pinch u. Simon Schaffer. Cambridge, 1989, S. 67104; Peter Dear.
Miracles, Experiments, and the Ordinary Course of Nature. Isis 81 (1990),
S. 663683; Peter Dear. Narratives, Anecdotes, and Experiments. Turning Experience into Science in the Seventeenth Century. The Literary Structure of Scientific
Argument. Historical Studies. Hg. v. dems. Philadelphia, 1991, S. 135163 und Lorraine Daston. Baconian Facts, Academic Civility, and the Prehistory of Objectivity. Annals of Scholarship 8 (1991), S. 337363.
38
James W. McAllister
4
5
Zum Laboratorium als Ort der wissenschaftlichen Praxis im England des siebzehnten Jahrhunderts siehe: Shapin u. Schaffer (Anm. 2) sowie Steven Shapin. The
House of Experiment in Seventeenth-Century England. Isis 79 (1988), S. 373404;
Steven Shapin. ,The Mind Is Its Own Place. Science and Solitude in SeventeenthCentury England. Science in Context 4 (1991), S. 191218; Steven Shapin. A Social
History of Truth. Civility and Science in Seventeenth-Century England. Chicago,
1994.
Im Original dt. [Anm. d. bers.].
Zur Wunderkammer siehe: Lorraine Daston u. Katharine Park. Wonders and the
Order of Nature. 11501750. New York, 1998, S. 255 ff. und Patrick Maurie`s. Cabinets of Curiosities. London, 2002.
39
Zur Diskussion der Annahmen, auf Grund derer dem Gedankenexperiment Evidenz
beigemessen wird siehe: James W. McAllister. The Evidential Significance of
Thought Experiment in Science. Studies in History and Philosophy of Science 27
(1996), S. 233250.
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Die moderne Wissenschaft zeichnet sich durch eine Spannung zwischen Universalitt und Lokalitt aus, die im Gedankenexperiment
am extremsten hervortritt. Eine genaue Untersuchung der Gedankenexperimente in der Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts lt uns
somit abschtzen, inwieweit die moderne Wissenschaft ihre universelle
Reichweite mit dem Bedrfnis zur Lokalisierung wissenschaftlicher
Experimente in Ort und Zeit in Einklang zu bringen wute. Dazu mssen wir uns zunchst genauer damit beschftigen, wie das Experiment sei es im Labor oder im Gedanken im Gegensatz zur vorherrschenden Tradition des siebzehnten Jahrhunderts aufkam.
41
Begriffsmodell, das sich darauf konzentriert, Kategorien oder die Essenz von Objekten oder Phnomenen zu identifizieren. Dieses Modell
scheint mit der Auffassung im Gegensatz zu stehen, da die aristotelische Naturphilosophie natrliche Ereignisse durch empirische Methoden zu erklren sucht. Die aristotelische Theorie der apodiktischen
Wissenschaft ist jedoch gar keine Doktrin wissenschaftlicher Untersuchungen. Sie stellt eher eine Doktrin der Axiomatisierung bereits erworbenen wissenschaftlichen Wissens dar, welche vor allem im Unterrichtswesen Anwendung finden soll. Der Stil der Zweiten Analytik unterminiert folglich keineswegs die Auffassung der aristotelischen Naturphilosophie als empirische Untersuchung natrlicher Ereignisse. 7
Die aristotelische Auffassung von Naturphilosophie bestimmte nicht
nur die Art der darin aufgenommenen Behauptungen, sondern
schrnkte auch die Quellen der Evidenz ein, die als relevant galten,
um diese Behauptungen zu beweisen oder zu widerlegen. In der aristotelischen Mechanik wurde Berichten von natrlichen Ereignissen evidentielle Bedeutung zugemessen. Diese sollten Ereignisse ohne grere
Idealisierung und so detailgenau wie mglich dokumentieren. Beispielsweise wurde der freie Fall durch Berichte ber den Fall natrlicher Krper evident gemacht, wobei man die besonderen Eigenschaften eines jeden Fallvorgangs festzuhalten suchte. In vielen Bereichen
der Mechanik wurden aristotelische Theorien, auch die ber den freien
Fall, ziemlich berzeugend durch auf natrlichen Ereignissen basierende Beweise belegt.
Im siebzehnten Jahrhundert waren die Naturphilosophen, die sich
als aristotelisch verstanden, in zwei Hinsichten von den Methoden Aristoteles und seiner unmittelbaren Anhnger abgewichen. Erstens betrachteten sie die vorsichtige Generalisierung von Theophrast nicht
mehr als die richtige Methode der naturphilosophischen Untersuchung, sondern eher die Demonstration, wie sie in der Zweiten Analytik erlutert wird. Zweitens bewerteten sie alle Beitrge zur Naturphilosophie weitgehend nach ihrer bereinstimmung mit den Schriften
des Aristoteles und anderen autoritativen Texten. Folglich blieb die
Befhigung der scholastischen Naturphilosophen, auf neue Entwicklungen kreativ zu reagieren, hinter der des Aristoteles zurck, obwohl
Die Unterschiede zwischen der Theorie der apodiktischen Wissenschaft von Aristoteles und den Methoden, die Aristoteles und seine Nachfolger tatschlich in der
Naturphilosophie anwandten, werden erlutert von: Jonathan Barnes. Aristotles
Theory of Demonstration. Phronesis 14 (1969), S. 123152.
42
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13
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Ein Problem kam jedoch auf. Galileo erkannte, da die Naturgesetze eine ziemlich ungenaue Beschreibung der unter natrlichen Bedingungen stattfindenden Ereignissen lieferten. Der aristotelische Vertreter Simplicio kritisiert in seinem Discorsi die knappen, allgemeinen
Behauptungen von Salviati, weil es hchst unwahrscheinlich ist, da
etwas, was auf so unbestndigen Annahmen basiert, jemals in echten
Experimenten bewiesen werden kann. Salviati, Galileos Sprachrohr,
antwortet darauf:
Alle Schwierigkeiten und Einsprche, die du nennst, sind so gut begrndet,
da ich mich nicht dazu im Stande sehe, sie zu widerlegen. Was mich betrifft, so akzeptiere ich sie, so wie ich denke, da unser Autor es tun wrde.
Ich gebe zu, da die Schlsse, die wir im Abstrakten ziehen, im Konkreten
anders aussehen, und da sie verflscht sind, da horizontale [Bewegung]
nicht gleichfrmig ist. Des weiteren vollzieht sich natrliche Beschleunigung nicht [genau] in dem Verhltnis, in dem es von uns angenommen
wird, und die Bahn von Geschossen ist nicht parabolisch usw. 14
15
Galileo Galilei. Two New Sciences (1638). bs. u. hg. v. Stillman Drake. Madison,
1974, S. 223.
Zur heutigen Sicht auf die Tatsache, da die aristotelische Darstellung des freien
Falls mit natrlichen Ereignissen bereinstimmt, siehe: Gerald Feinberg. Fall of
Bodies Near the Earth. American Journal of Physics 33 (1965), S. 501502; Carl
G. Adler u. Byron L. Coulter. Aristotle. Villain or Victim?. Physics Teacher 13
(1975), S. 3537. Zur Diskussion siehe: Koyre (Anm. 11), S. 18 u. 21.
45
Grenzfall mglich sein sollte, den Einflu von Zufllen auf Null zu
reduzieren, knnte man folglich die Eigenschaften des Phnomens direkt am Ereignis ablesen. Selbstverstndlich mte solch ein Ereignis
knstlich produziert werden. Galileo nannte solch ein herbeigefhrtes
Ereignis ,Experiment. Damit definierte er einen Terminus neu, der
bisher in der scholastischen Tradition nicht viel mehr als eine alltgliche Erfahrung von etwas bedeutet hatte. 16
Ein Experiment ist somit der Versuch, ein Ereignis zu produzieren,
da vllig durch das Phnomen und berhaupt nicht von Zufllen
bestimmt ist. Galileos Beschreibungen seiner eigenen Experimente bekrftigen dieses Verstndnis des Experiments. Galileo achtet immer
darauf, da Unregelmigkeiten und Strungen in seinem Experimentierapparat minimiert werden. Seine Experimente zur Bewegung von
Krpern in einer Fallrinne beinhalten zum Beispiel ein ausgiebiges Polieren der Bronzeblle und ein Gltten des Pergamentbelags der schiefen Ebene, auf der die Blle rollen. Das Polieren und Gltten soll den
Einflu von Zufllen auf das Ereignis reduzieren, um das zugrundeliegende Phnomen des Herabrollens deutlicher zu machen. 17
Galileos Experimente basieren auf einer epistemologischen Annahme, die fr seine Zeit von atemberaubender Khnheit zeugt. Sie
besteht darin, da grundstzliches Wissen ber die natrliche Welt
leichter mit Hilfe von polierten und gegltteten Apparaten gewonnen
werden kann als mit Apparaten, die die normalen Unregelmigkeiten
von natrlichen Objekten teilen. Die Abhngigkeit von polierten und
gegltteten Apparaten und von einer kontrollierten Umgebung fr das
Experiment bedeutet eine Einschrnkung auf Orte, die sich stark von
der natrlichen Welt unterscheiden.
3. Der Ort des Gedankenexperiments
Bei vielen der Phnomene erbrachte das Polieren und Gltten des Experimentierapparats das erwnschte Ergebnis. Wie Galileo es ausdrckte, produzierten seine Experimente Ereignisse, die zu einem sehr
kleinen Teil von Zufllen bestimmt wurden und die Eigenschaften des
Phnomens somit klar erkennen lieen. Bei anderen Phnomenen je16
17
Bedeutungsnderungen des Wortes ,Experiment im sechzehnten Jahrhundert werden diskutiert von: Charles B. Schmitt. Experience and Experiment. A Comparison
of Zabarellas View with Galileos in ,De motu. Studies in the Renaissance 16
(1969), S. 80138.
Das Experiment mit der schiefen Ebene wird beschrieben bei Galilei (Anm. 14),
S. 169 f. Zur Diskussion von konkreten Experimenten bei Galileo siehe: Michael
Segre. The Role of Experiment in Galileos Physics. Archive for History of Exact
46
James W. McAllister
doch reichte das Polieren und Gltten nicht aus: Beides war nicht hinreichend, die Zuflle soweit zu minimieren, da das Phnomen klar
zum Vorschein kam. Galileo war sich bewut, da in diesen Fllen
keines seiner konkreten Experimente auf berzeugende Weise ein Naturgesetz belegen knnte.
Das Problem uert sich wie folgt. In dem Fall, da ein Experiment
gelingt, d. h. das Phnomen ohne Zuflle aufzeigt, werden alle Ausfhrungen dieses Experiments dasselbe Ergebnis hervorbringen. Bringen
hingegen zwei Ausfhrungen desselben Experiments zwei unterschiedliche Ergebnisse hervor, so wird dies teilweise an Zufllen liegen. Galileo mu sich darber bewut gewesen sein, da distinkte Performanzen von Experimenten eine substantielle bereinstimmung untereinander aufweisen mssen, damit ein Experiment ein Phnomen hervorbringen kann. In einigen Fllen gelang ihm dies ein Beispiel hierfr
ist der Fall von Krpern auf einer schiefen Ebene. Bei anderen Experimenten unterschieden sich mehrere Ausfhrungen desselben Experiments und keines von ihnen lie sich als Prsentation eines Phnomens
vorstellen. Galileo konnte auf Experimente mit diesem Makel kein Naturgesetz ber ein bestimmtes Phnomen grnden.
Ich bin der Meinung, da Galileo Gedankenexperimente fr all die
Flle ersann, in denen praktikable, konkrete Experimente nicht hinlnglich waren, Phnomene evident zu machen. Gedankenexperimente
bildeten eine Weiterfhrung des Polier- und Glttungsprozesses. Metaphorisch gesprochen geht dieser Proze sogar bis zu dem Punkt, an
dem der gesamte, unvollkommene Apparat des Experiments gnzlich
wegpoliert und weggeglttet ist. Schlielich knnen wir dann sicher
sein, da der letztlich verbliebene abstrakte Experimentalapparat jegliche, den Blick auf das Phnomen verstellende Zuflle ausschliet.
Wenn ein Phnomen so subtil ist, da kein zufallsfreies Ereignis hierfr produziert werden kann, wird es als abstraktes Ereignis dargestellt.
Genau dies tut das Gedankenexperiment: Es produziert ein abstraktes
Ereignis, in dem sich das Phnomen zeigt. 18
18
Sciences 23 (1980), S. 227252; Ronald H. Naylor. Galileos Experimental Discourse. The Uses of Experiment. Studies in the Natural Sciences. Hg. v. David
Gooding, Trevor Pinch u. Simon Schaffer. Cambridge, 1989, S. 117134 und Peter
Machamer. Galileos Machines, his Mathematics, and his Experiments. The Cambridge Companion to Galileo. Hg. v. Peter Machamer. Cambridge, 1998, S. 5379.
Frhere Diskussionen ber das Gedankenexperiment bei Galileo finden sich bei:
Gad Prudovsky. The Confirmation of the Superposition Principle. On the Role of
a Constructive Thought Experiment in Galileos Discorsi. Studies in History and
Philosophy of Science 20 (1989), S. 453468; McAllister (Anm. 6); Tamar Szabo
Gendler. Thought Experiment. On the Powers and Limits of Imaginary Cases. New
York, 2000, S. 3363 und Paolo Palmieri. Mental Models in Galileos Early Ma-
47
19
48
James W. McAllister
20
21
Fr das Gedankenexperiment mit dem Pendel siehe: Galilei (Anm. 14), S. 97 ff.
Fr das Gedankenexperiment mit dem vom Mast eines fahrenden Schiffs fallenden
Stein siehe: Galileo Galilei. Dialogue Concerning the Two Chief World Systems
Ptolemaic and Copernican (1632). bs. u. hg. v. Stillman Drake. Berkeley, 1953,
S. 141 ff. Das mit den Bewegungen in der Schiffskabine findet sich ebd., S. 186 ff.
49
23
24
Siehe Christiaan Huygens. De motu corporum ex percussione (1703). Ders. Oeuvres comple`tes de Christiaan Huygens. Bd. 16. Den Haag, 1929, S. 2949.
Zur Auffassung Newtons ber die Beziehung zwischen Ereignissen, Naturgesetzen
und Ausgangsbedingungen siehe: James W. McAllister. Universal Regularities and
Initial Conditions in Newtonian Physics. Synthese 120 (1999), S. 325343.
Zu Newtons Gedankenexperiment mit dem Eimer siehe: Ronald Laymon. Newtons Bucket Experiment. Journal of the History of Philosophy 16 (1978), S. 399
413.
50
James W. McAllister
26
Die Frage, wie Laborergebnisse in der Auenwelt bestand halten, wird diskutiert
bei Bruno Latour. Give Me a Laboratory and I Will Raise the World. Science
Observed. Perspectives on the Social Study of Science. Hg. v. Karin D. Knorr-Cetina
u. Michael Mulkay. London, 1983, S. 141171 und Graeme Gooday. The Premisses of Premises. Spatial Issues in the Historical Construction of Laboratory Credibility. Making Space for Science. Territorial Themes in the Shaping of Knowledge.
Hg. v. Crosbie Smith u. Jon Agar. Basingstoke, 1998, S. 216245. Fr eine ausfhrlichere Diskussion der Schaupltze des Wissens, siehe Adi Ophir u. Steven Shapin.
The Place of Knowledge. A Methodological Survey. Science in Context 4 (1991),
S. 321.
King zeigt auf, da Gedankenexperimente in der mittelalterlichen aristotelischen
Naturphilosophie zu finden sind. Er rumt jedoch ein, da seine Beispiele ebenfalls
Belege fr Argumentationstypen auf der Grundlage von Hypothesen und Analogien
sein knnen, im Sinne der aristotelischen Dialektik. Siehe Peter King. Mediaeval
Thought-Experiments. The Metamethodology of Mediaeval Science. Thought Experiments in Science and Philosophy. Hg. v. Tamara Horowitz u. Gerald J. Massey.
Savage/Md., 1991, S. 4364.
51
als weniger schwere. Galileo stellt sich einen aus einer Kanonenkugel
und einer Musketenkugel zusammengesetzten Krper vor, der von einem Turm fllt. Wie wrde die aristotelische Theorie dieses Ereignis
analysieren? Galileo sagt, da Aristoteles Theorie einerseits bedeuten
wrde, da der zusammengesetzte Krper langsamer fllt als die Kanonenkugel alleine, da die Musketenkugel die andere Kugel zu einem
gewissen Grad verlangsamen wrde. Andererseits bedeutet Aristoteles
Theorie, da der zusammengesetzte Krper schneller fllt als die Kanonenkugel, da ersterer schwerer ist als die Kugel allein. Galileo zieht
daraus den Schlu, da Aristoteles Theorie ber den freien Fall inkonsistent ist. Um diesen Widerspruch zu vermeiden, mu eine Theorie ber den freien Fall bercksichtigen, da ein zusammengesetzter
Krper genauso schnell fllt wie eine Kanonenkugel alleine, was wiederum die Behauptung impliziert, da die Fallgeschwindigkeit von
Krpern unabhngig von ihrem Gewicht ist.
Beeindruckt von der offensichtlichen Strke der Galileischen Argumentation halten es einige heutige Philosophen fr selbstverstndlich,
da sein Gedankenexperiment das aristotelische Modell des freien
Falls berzeugend widerlegte. Fr sie ist klar, da das Gedankenexperiment die Behauptung der Unabhngigkeit der Geschwindigkeit eines
Krpers von seinem Gewicht belegt, und sie glauben, da jeder, der
das Gedankenexperiment versteht, die aristotelische Theorie ber den
freien Fall zurckweisen und die von Galileo annehmen msse. Sie
gehen davon aus, da die Ergebnisse aus Galileos abstrakter Welt auch
in der wirklichen, physikalischen Welt gelten. 27
Eigentlich beweist Galileos Gedankenexperiment jedoch keineswegs, da die aristotelische Auffassung ber den freien Fall falsch ist.
Es htte dies gar nicht beweisen knnen, weil die aristotelische Theorie
ber den freien Fall unter den Bedingungen der Alltagserfahrung richtig ist: Unter alltglichen Bedingungen fallen schwerere Krper schneller als leichtere. Galileo beweist mit seinem Gedankenexperiment, da
falls die Fallgeschwindigkeit von einfachen und zusammengesetzten
Krpern allein die Folge ihres Gesamtgewichts wre, die Fallgeschwindigkeit unabhngig von ihren Gewichten sein wrde. Die Schlufolgerung von Galileos Gedankenexperiment gilt nur in einer Welt, in der
auch seine Prmisse gilt: in einer Welt nmlich, in der die Fallgeschwindigkeit eines Krpers nur durch sein Gewicht beeinflut werden
27
Diese Ansicht wird vertreten von: James R. Brown. The Laboratory of the Mind.
Thought Experiments in the Natural Sciences. London, 1991, S. 1 ff. u. 77 ff. und
Roy A. Sorensen. Thought Experiments. New York, 1992, S. 126 f.
52
James W. McAllister
kann. Unsere Welt ist eine andere: Die Fallgeschwindigkeit eines Krpers hngt von mehreren Variablen ab unter anderem von seinem
Gewicht, seinem Volumen, seiner Form, seinen Oberflcheneigenschaften sowie der Dichte und Viskositt des Mediums, in dem die Krper
fallen. 28
Die Reaktionen der Aristoteliker auf die von Galileo gegen sie gerichteten Gedankenexperimente sind ersichtlich von einer Anteilnahme
an der wirklichen Welt getragen. In einigen wenigen Fllen behaupteten die aristotelischen Naturphilosophen, da Galileos Gedankenexperimente Schlufolgerungen erlaubten, die von denen, die er selbst gezogen hatte, abwichen. Somit behielt Galileo im Disput Recht, denn
diese Argumentation weist darauf hin, da Gedankenexperimente sehr
wohl relevant wren, Behauptungen in der Mechanik aufzustellen und
zu widerlegen. Zumeist fhrten die aristotelischen Naturphilosophen
jedoch Berichte ber Ereignisse aus der wirklichen Welt gegen Galileos
Gedankenexperimente auf. Bezglich seines Gedankenexperiments
ber den freien Fall verwiesen die aristotelischen Naturphilosophen
beispielsweise auf Beobachtungen fallender natrlicher Krper, wobei
der schwerere Krper tatschlich den Boden eher erreichte als der
leichtere Krper. In Hinblick auf das Gedankenexperiment mit dem
fahrenden Schiff prsentierten die aristotelischen Naturphilosophen
Beweismittel, die belegten, da bei der praktischen Umsetzung des Experiments Steine nicht nur nicht auf das Deck fielen, sondern sogar
ber Bord flogen. 29 Es sind solche natrlichen Ereignisse, die die aristotelische Mechanik fr evident hlt.
Nun knnen wir die Unterschiede zwischen der Auffassung Galileos
und der von Aristoteles ber den freien Fall klarer verstehen. Die aristotelische Auffassung grndet auf dem zweifellos nicht ganz erfolgreichen Versuch, die gesamte Komplexitt fallender Krper zu erfassen
und die Wahrheit ber natrliche Ereignisse aufzudecken. Aus diesem
Grunde ist die aristotelische Auffassung nicht in der Lage, einfache
28
29
Zu Galileos Interpretation von Aristoteles Auffassung ber den freien Fall siehe:
Barry M. Casper. Galileo and the Fall of Aristotle. A Case of Historical Injustice?. American Journal of Physics 45 (1977), S. 325330. Eine kritische Analyse
von Galileos Gedankenexperiment des freien Falls bietet Gendler (Anm. 18).
Berichte ber konkrete fallende Krper, die scholastische Naturphilosophen gegen
Galileo anfhren, sind dokumentiert bei: William R. Shea. Galileos Intellectual Revolution. London, 1972, S. 11, Anm. 10. Die Reaktionen von Scholastikern auf das
Gedankenexperiment mit dem fahrenden Schiff finden sich ebd., S. 156 sowie bei
Edward Grant. In Defense of the Earths Centrality and Immobility. Scholastic
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Wolfgang Schffner
Der Schauplatz, von dem im folgenden die Rede sein wird, ist ein
Schauplatz des Wissens von wahrhaft unbedeutenden Ausmaen. Kein
imposantes Bauwerk also, kein Brogebude, kein Kabinett oder Labor, sondern ein verschwindend kleiner Raum, kaum sichtbar noch
greifbar. Es wird um den Punkt gehen als dem Anfang, der die Geometrie und jede geometrische Operation begrndet und als solcher eher
die Mglichkeitsbedingung von Raum ist als selbst schon ein Raum.
Der Punkt ist der Beginn und die Abwesenheit oder bloe Grenze des
Raums: Er ist etwas, das noch nicht nichts ist, und zugleich ein Nichts,
das noch nicht etwas ist. Genau mit dieser Lcke beginnt seit der
Antike die Geometrie, wenn sie klassisch euklidisch anhebt mit: Semeion estin, hou meros outhen. 1 Der kleinste aller Schaupltze ist
ein schwereloses Zeichen, das die Abwesenheit aller Gren und Ausdehnungen anzeigt. Der Punkt ist ein semeion, wie in Euklids Elementen, das unscheinbarste Zeichen aller Zeichen also; eine stigme, wie es
zuvor in Aristoteles Physik heit, deren lat. bersetzung punctum sich
im Begriff Punkt/point/punto erhalten hat: Der Punkt ist ein Stich, ein
Loch also, das aus der Welt der Gren und Ausdehnungen herauszufallen scheint, eine Operation der Diskontinuitt und Unterbrechung,
und zugleich Anfang und Ende aller kontinuierlichen Gren. Auf
diesen grammatologischen Nenner knnte man diesen Schauplatz der
Geometrie bringen, der eine anwesende Abwesenheit markiert.
Seit dem dritten Jahrhundert v. Chr. garantierten die Euklidischen
Elemente und ihr Erfolg als fundamentale Basis der Geometrie die
Stabilitt eines Diskurses mit einer wahrhaft longue duree. Kommentatoren und bersetzer wie Proclus, Commandinus oder Johannes
Campanus erzeugten die textuelle Basis, whrend Agrimensoren und
1
57
58
Wolfgang Schffner
Simon Stevin. Arithmetique. The Principal Works. Bd. IIB. ( Mathematics). Hg.
v. Dirk J. Struik. Amsterdam, 1958, S. 495.
59
Nicht mehr die teilbare Eins, sondern die Null ist das operative quivalent zum geometrischen Punkt. Beide sind als ein Nichts doch etwas,
das eine Position einnehmen kann bzw. Positionen berhaupt erst
mglich macht. Aus dieser doppelten Wertigkeit ergibt sich fr die
beiden Ausgangselemente von Arithmetik und Geometrie ein spezifisch neuer operativer Charakter: Wie die Null, die zu einem Term
addiert, diesen nicht verndert, so kann man eine Linie AB nicht
durch die Addition eines Punktes verlngern. 7 Denn einerseits bildet
die Addition mit Null oder Punkt als Operanden zwar eine arithmetische bzw. geometrische Operation, doch sie verndert nichts am Wert
des Terms. Andererseits kann der Punkt wie die Null natrlich als
Operator auf der graphischen Flche eine Linie AB bis zu einem Punkt
C verlngern. 8 Der dimensionslose Punkt hat also trotz aller Diskret5
6
60
Wolfgang Schffner
10
Stevin, Simon. De Thiende. Das erste Lehrbuch von der Dezimalbruchrechnung nach
der hollndischen und der franzsischen Ausgabe von 1585. bs. u. erl. v. Helmuth
Gericke u. Kurt Vogel. Frankfurt a. M., 1965.
John Wallis. Mathesis Universalis: sive, Arithmeticum opus integrum, tum Philologice, tum Mathematice traditum. Opera mathematica Vol. Primum. Oxford, 1695,
S. 26 [bs. d. Verf.].
61
Abb. 1: Charles Bouelles Teilung einer Linie aus dessen Geometrie pratique (Paris, 1542).
62
Wolfgang Schffner
Abb. 2: Levinus Hulsius Jost Brgis Reduktionszirkel aus dessen Traktat der mechanischen Instrumente (Frankfurt, 1604).
schied dazu die Addition der Einheit die Zwei etc. erzeugt. Der Punkt
war nie im selben Sinne wie die Eins eine Einheit, und als solcher war
er eine schlechte Hilfe bei Additonen oder Multiplikationen. Das zeigen schon die graphischen Teilungsverfahren, die arithmetische Operationen in graphische bertragen (Abb. 1 u. 2).
All diese Teilungs- und Recheninstrumente basieren auf dieser Analogie von Einheit und Linie und nicht von Einheit und Punkt. Sie
haben damit lngst vor Descartes Geometrie die operative Vereinbarkeit von Zahlen und Linien implementiert in einem geometrisch-mechanischem Gefge, das Descartes dann schlielich aufs Papier gebracht hat. Descartes hat diese bertragung ganz bewut durchgefhrt, wie er in dem berhmten Brief an Isaac Beeckman in aller Deutlichkeit klargelegt. 11
2. Bewegungsexperiment: Galileo Galileis De motu (1590)
Die Konsequenzen dieser neuen Qualitt des Punktes, der keine Einheit mehr darstellt, sondern wie die Null eine Abwesenheit markiert,
11
Vgl. Rene Descartes. Brief an Beeckman vom 23. April 1619. Oeuvres philosophiques. Bd. I (161837). Hg. v. Charles Adam u. Paul Tannery. Paris, 1963, S. 42. Vgl.
dazu auch Stephen Gaukroger. Descartes. An Intellectual Biography. Oxford, 1995.
63
64
Wolfgang Schffner
Abb. 4: Nach Kaspar Uttenhofer Schussbahn aus dessen Circinus Geometricus (Nrnberg, 1626).
Vgl. dazu allgemein Piero E. Ariotti. Aspects of the Conception and Development
of the Pendulum in the 17th Century. Archive for the History of Exact Sciences 8
(1972), S. 329410.
65
15
16
17
Aristoteles. Physik. Vorlesung ber Natur. Bd. 2. bs., eingel. u. hg. v. Gnter Zehl.
Hamburg, 1988, S. 213
Im Gegensatz zu den Discorsi von 1638 verluft in De motu die Schubahn von
Projektilen noch dreigliedrig, wie es bei Tartaglia der Fall ist. Die Bewegung entlang
der Geraden, die das Geschtz vorgibt, geht kontinuierlich ber in eine kreisartige
Bewegung, die dann wieder in eine Fallbewegung mndet. Vgl. Galileo Galilei. De
motu. Le Opere di Galileo Galilei, ristampate fedelmente sopra la Edizione Nazionale, con lapprovazione del Ministero della Pubblica Istruzione. Bd. 1. Hg. v. Antonio
Favoro. Florenz, 1890, S. 251419. Eine englische bersetzung liegt vor in: Galileo
Galilei. On Motion and On Mechanics. bs. u. hg. v. I. E. Drabkin u. Stillman
Drake. Madison, 1960.
Tantum, ergo, abest ut isti motus sint contrarii, ut etiam unum tantum, continuum,
et ad eundem terminum, sint [...]. Galilei (1890) (Anm. 15), S. 323.
Haec est argumentatio Aristotelis; quae quidem quantum infirma sit, mox apparebit. Nam, sicut ipse vult, quod movetur utitur in linea sui motus puncto uno, numero, pro duobus, ratione, ut pro principio et pro fine; et tamen inter haec duo
linea non intercedit, cum unum tantum sint numero: cur etiam idem mobile, eodem
modo, in tempore sui motus non utetur eodem instanti, numero, pro duobus, ratione, nempe pro fine temporis accessus et pro principio temporis recessus, ita ut
inter haec duo instantia, ratione, non sit tempus, cum unum tantum, numero, sint?
Galilei (1890) (Anm. 15), S. 325.
66
Wolfgang Schffner
3. Gedankenexperiment
Einer der Protagonisten in dieser Geschichte des Punktes ist Descartes,
der in seinen Meditationen ein folgenreiches Gedankenexperiment ber
den Punkt durchfhrt: Er sitzt da und schreibt auf, da er von allem
abstrahiert, denn alles ist in seiner Existenz unsicher: Krper, Gestalt,
Gre, Bewegung und Ort sind nichts als Chimren. Descartes Szenarien des Zweifels strzen ihn in die schlimmste Havarie: wie wenn
ich unversehens in einen tiefen Strudel hinabgestrzt wre, bin ich so
verwirrt, da ich weder auf dem Grunde festen Fu fassen, noch zur
Oberflche emporschwimmen kann. 20 Angesichts dieses unsicheren
Standpunktes wnscht er sich wie jeder Navigator nichts als einen
festen und unbeweglichen Punkt, wie Archimedes, um die ganze
18
19
20
[] verum, ut iam declaravimus, motus ille, dum ex levi fit grave, est unus et
continuus, ut cum ex calido fit frigidum, quod in tempore non quiescit, Galilei
(1890) (Anm. 15), S. 323.
Vgl. dazu Damerow u. a. (Anm.12), S. 78 ff.
Rene Descartes. Meditationen. Mit den smtlichen Einwnden und Erwiderungen. Hg.
v. Artur Buchenau. Hamburg, 1972, S. 17.
67
Erde von ihrer Stelle zu bewegen, und so darf auch ich Groes hoffen,
wenn ich auch nur das geringste finde, das von unerschtterlicher Gewiheit ist. 21 Dieses Geringste ist schlielich auch das Ergebnis seines
Gedankenexperiments. Denn es geht zu wie in der Geometrie: Was
zurckbleibt ist ein ausdehnungsloser Punkt, der als Element der Elemente den Anfang bildet und einer Welt des Ausgedehnten gegenbersteht: das cogito, eine punktfrmige res cogitans, dem Kontinuum einer
res extensa. In einem derart euklidischen Gewand tritt das Subjekt auf,
als Ursprung aller Dinge und Operationen: Die Meditationen fhren,
indem sie von allem, was zur Welt der Dinge gehrt und rumliche
Ausdehnung hat, abstrahieren, zum Ausgangspunkt, zum Ursprung
des Denkens, eben zum Punkt als dem ausdehnungslosen Ort, an den
kein Zweifel, keine Zeit und kein Raum heranreichen.
Dieses Punkt-Subjekt ist eine Implosion allen Wissens in eine ausdehnungslose symbolische Welt: Der Raum des Denkens ist ein radikaler hiatus und erscheint als vllige Abwesenheit und Diskontinuitt.
Diese punktfrmige Konfiguration eines Subjektes macht deshalb
auch die Frage notwendig, wie die Welt der Dinge berhaupt auf dieses
losgelste Subjekt einwirken kann. Es ist vor allem Pierre Gassendi,
der in seinen Erwiderungen auf Descartes Meditationen genau diese
Frage beleuchtet und dabei, indem er das Erkenntnisproblem des Subjekts als Problem von Senden und Empfangen formuliert, vor allem
die Topik dieser Kommunikation untersucht. Gassendis fundamentaler Einwand richtet sich gegen die Tatsache, da eine bertragung
von Bildern und Zeichen zum Subjekt problematisch wird, solange
das Punkt-Subjekt eine reine Nichtausdehnung charakterisiert. Selbst
wenn nmlich alle Nerven in so einem Punkte zusammenliefen, so werden, schreibt Gassendi,
die entlangflieenden Strme [...] weder aus den Nerven kommen, noch in
sie hinein gelangen knnen, da sie ja Krper sind und ein Krper nicht
in einem Nicht-Raum sein oder einen Nicht-Raum durchlaufen kann, von
welcher Art der mathematische Punkt ist. Und selbst wenn man zugibt,
da es der Fall ist und sie durchgehen knnen, so wirst Du dennoch, wenn
Du in einem Punkte existierst, in dem es keinen rechten, linken, oberen,
unteren oder anderen Bezirk gibt, nicht unterscheiden knnen, woher sie
kommen oder was sie melden. 22
Die Diskontinuitt des Punktes wrde das Subjekt von aller Nachricht
der Sinnesorgane abtrennen. Diese Frage aber wiederholt nichts ande21
22
68
Wolfgang Schffner
res als die berlegungen, die Galilei ber das Verhltnis von Bewegungs- und Wendepunkt angestellt hat. Schon dort war der Punkt
mehrfach besetzbar, indem er mehrere Bewegungsmomente in sich vereinigen konnte. In diesem Sinne soll nach Descartes das Subjekt als
fundamentaler Operationspunkt mglich werden, als Nullpunkt, der
selber keinen Raum einnimmt und durch bertragungen und Reflexionen operative Rume erzeugt.
Zurecht hat Jacques Derrida in einer Auseinandersetzung mit Michel Foucault darauf verwiesen, da das cartesische cogito den Wahnsinn eigentlich nicht ausschliet, sondern ihn geradezu unmittelbar
verkrpert. Das cogito, schreibt Derrida, ist der Nullpunkt [], wo
der determinierte Sinn und der determinierte Nicht-Sinn sich in ihrem
gemeinsamen Ursprung verbinden. [] In diesem Sinne ist nichts weniger beruhigend als das Cogito in seinem anfnglichen und eigenen
Moment. So ist das cogito das Vorhaben eines unerhrten und einzigartigen Exzesses, eines Exzesses in Richtung des Nichtdeterminierten, [das] auf das Nichts oder das Unendliche zielt. 23 Der Punkt, der
keine Teile hat, ist als peras und apeiron, als Grenze und Unendliches,
als Nullpunkt zu einem neuartigen, spektakulren Protagonisten geworden.
Der Subjektpunkt ist also ein Nullpunkt und damit in dem Mae
eine operative geometrische Gre, wie es die Null fr alle Zahlen
darstellt. Dieser Nullpunkt ist in dem eminenten Sinne nicht Nichts
wie die Null, sondern etwas, das selber keinen Raum einnimmt und
durch bertragungen und Reflexionen operative Rume erzeugt.
Nichts anderes bestimmt die Topologie von Descartes neuem Subjekt
als Erkenntnismedium.
4. Graphisches Experiment
Der Punkt ist als Markierung einer Abwesenheit immer auch Markierung. Whrend klassischerweise das sichtbare diagramma eigentlich
nur die ideale Idee illustriert, konzentrieren sich vor allem die praktischen Geometrien gerade auf diese Markierung und deren graphische
Operation. Leon Battista Alberti hat dieses punctum physicum in seinen Elimenti di pittura (um 1435) zum ersten Mal in aller Klarheit
formuliert und damit nobilitiert: Im Gegensatz zu den Mathematikern
23
Jacques Derrida. Cogito und die Geschichte des Wahnsinns. Ders. Die Schrift
und die Differenz. Frankfurt a. M., 1972, S. 90 f.
69
25
26
Leon Battista Alberti. Elimenti di pittura. Opere volgari. Bd. 3. Hg. v. Cecil Grayson. Bari, 1973, S. 116.
Alberti, Leon Battista. De pictura. Opere volgari. Bd. 3. Hg. v. Cecil Grayson.
Bari, 1973, S. 10.
Vgl. Robert Hooke. Micrographia, or Some Physiological Descriptions of Minute
Bodies Made by Magnifying Glasses [Faksimile der Ausgabe London 1665]. New
York, 1961.
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Wolfgang Schffner
Abb. 5: Robert Hooke Nadel und Punkt aus dessen Micrographia, or Some Physiological
Descriptions of Minute Bodies Made by Magnifying Glasses (London, 1665).
Der Punkt wird hier in der point of a needle zu einem Ding, das Hooke
als erstes Objekt unters Mikroskop legt, denn die Nadelspitze ist fr
das bloe Auge ein punktfrmiges Objekt, das keine Teile hat. Die
Welt der kleinen Dinge und kleinsten Schaupltze beginnt also auch
unter dem Mikroskop mit dem unscheinbarsten Element, das dabei
jedoch all seine Unscheinbarkeit verliert (Abb. 5). Denn:
But viewd with a very good Microscope, we may find that the top of a
Needle (though as to the sense very sharp) appears a broad, blunt, and very
irregular end; []. The Points of Pins are yet more blunt, and the Points
of the most curious Mathematical Instruments do very seldome arrive at
so great a sharpness; how much therefore can be built upon demonstrations made onely by the productions of the Ruler and Compasses, he will
be better able to consider that shall but view those points and lines with a
Microscope. 28
27
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gray, like a great splatch of London dirt, about three inches over; yet to
the naked eye it was black, and no bigger then that in the midst of the
Circle A. 29
5. Schlupunkt
Der Punkt, diese minimalste Figur aller Figuren, dieses unkrperlichste aller Dinge, dieses Nichts wird um 1600 zu einem Schauplatz fundamentaler epistemischer Vernderungen. Alle vier hier skizzierten
Vernderungen des Punkt-Szenarios verkrpern unterschiedliche Formen der Operationalisierung des Punktes und damit der geometrischen
und graphischen Oberflche; einerseits Nullpunkt und andererseits Figur einer endlosen Teilbarkeit, die schlielich mit Gottfried Wilhelm
Leibniz und Isaac Newton zum Gegenstand einer Mathematik des Infinitesimalen wird.
Das Experimentalszenario, das sich quer durch die einzelnen Beispiele abzeichnet, charakterisiert eine besondere Dimension. Alle diese
Experimente, die den Punkt als eigentlichen Schauplatz haben, befragen nicht so sehr Gegenstnde und deren Eigenschaften als vielmehr
deren rumliche Mglichkeitsbedingungen; man kann sie deshalb als
epistemische und nicht zuletzt mediale Experimente bezeichnen: Die
kontinuierliche Bewegung des Pendels, die Raum und Zeit miteinander
verknpft; die Vereinigung von geometrischen und arithmetischen Elementen in Gerten, die Rechenoperationen ermglichen; das Gedankenexperiment, das ein Beobachter-Subjekt selbst als punktuellen und
nichtsdestoweniger unendlichen operativen Raum des Denkens einsetzt; und nicht zuletzt das graphische Experiment, das den Punkt in
seiner materialen Existenz zum Gegenstand hat, sind Experimentalsze29
30
73
narien, die das Experimentieren selbst an vier entscheidenden Positionen befragen, erproben und in fundamentaler Weise verndern.
Der Einschnitt des Punktes in die Kontinuitt des Raums ist eine
symbolische und nicht zuletzt graphische Operation geworden, die alle
Bewegung in Aufzeichnung berfhren kann. Man knnte dies als das
elementare Szenario neuzeitlichen Experimentierens bezeichnen: eine
diagrammatische Maschine, die Teilungen vornimmt, Messungen und
Notationen.
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74
Wolfgang Schffner
Ludger Schwarte
Obschon durchaus bekannt ist, da gerade auch die sthetischen Eigenarten der
Bhnen des Forschens sich fr die Prsentation und Bewertung von faktischen oder
theoretischen Behauptungen als geeignet erweisen mssen. So erklrt Nicolas Jardine zwar, wie wichtig die Architektur fr die Wissenschaftsphilosophie sei, gerade,
wenn man die sthetik der Scenes of Inquiry bercksichtigen will, begngt sich
aber mit einer Diskussion der Callon/Latourschen Centers of Calculation. Nicholas Jardine. The Scenes of Inquiry. On the Reality of Questions in the Sciences. Oxford, 1991.
Peter Galison u. Emily Thompson (Hg.). The Architecture of Science, Cambridge/
Mass., 1999. Hans-Jrg Rheinberger und Michael Hagner verstehen unter Experimentalsystemen die Materialitt der Forschung, die zu Inskriptionen fhrt. HansJrg Rheinberger u. Michael Hagner (Hg.). Die Experimentalisierung des Lebens.
Experimentalsysteme in den biologischen Wissenschaften. 1850/1950. Berlin, 1993.
76
Ludger Schwarte
Steven Shapin hat in seiner Sozialgeschichte der Wahrheit gezeigt, da die ,Offenheit durchaus ambivalent ist: Sie galt fr Gentlemen, aber nicht fr die ,gemeine
ffentlichkeit im Gresham House. Paula Findlen stellt heraus, da es bei Ulisse
Aldrovandi, Albertis Idee der Villa und des darin idealisierten Studienkabinetts entsprechend (nach Mark Wigley der ,erste wahrhaft private Raum), in der Wunderkammer keinen Zutritt fr Frauen gab. William Newman hat nachgewiesen, da
auch Andreas Libavius Plan eines Laboratoriums trotz der gleichfrmigen Nischen
und der stdtische Lage nicht das Ende der Alchemie markiert: Die alchemische
Monade ist sogar das grundlegende Design-Element im Grundri von Libavius
Laboratorium. Libavius Laboratorium trennt bestimmte Bereiche von der gemeinen Menge ab, um das geheime symbolisch-transmutationale Schema der Alchemie
mit der Auswahl des fast Perfekten zu verknpfen.
Einen Augenzeugenbericht liefert Baldasar Heseler, ein deutscher Student, der bei
den Demonstrationen und Vorlesungen zugegen war. Siehe Ruben Eriksson (bs.,
erl. u. hg.). Andreas Vesalius First Public Anatomy at Bologna 1540. An Eyewitness
Report. Uppsala u. Stockhom, 1959.
77
die Rede war, brach Streit aus. Curtius hob den Galenischen Anatomietext hervor, whrend Vesalius insistierte, da das Ergebnis der Dissektion, das vor aller Augen lag, und nicht die Autoritt des Textes,
Recht behalten solle. In Baldasar Heselers Bericht heit es, Vesalius
habe Curtius entgegnet: Auch wenn es nicht Galens Meinung entspricht, mein Herr, so werden wir dennoch hier demonstrieren, wie es
sich in der Tat verhlt. 5
Die Mglichkeit zu diesem radikalen Wechsel von der Demonstration zum Experiment lag in der Inszenierung: Die Transposition der
Autoritt und der Methode vollzieht der Raum. Die Vorlesung kommt
mit rhetorischen, akustischen Mitteln aus. Vesals Dissektion hingegen
gleicht einer Lecture-Performance, 6 bei der das, was gezeigt wird, die
diskursiven Schritte markiert, die die Rede ausfhrt und kommentiert.
Dem Blick auf den krperlichen Einzelfall wird eine hervorragende
Stelle eingerumt. Diese Stellung und der Blick sind ebenso wie die
Instrumente des Anatomen und die ffnungen und Profile des Krpers Produkte einer architektonischen Operation. Zu den experimentellen architektonischen Operationen zhlt natrlich auch die Reduktion des theatralen Raumes auf die Dimensionen der Zeichnung, des
Stichs, der Abbildung. 7 Der Vorlesungsraum wird folglich ein Ort des
Experiments, in dem Realitten durch Darstellung getestet werden.
Als Fortfhrung von Hinrichtungen, als Karneval oder als theatrale
Auffhrungen zogen die Anatomien Hunderte von Zuschauern an. Die
anatomischen Theatergebude, die es noch vor den Schauspielhusern,
nmlich in Montpellier ab 1530 gab, demonstrieren, da die experimentelle Anatomie eine kulturelle Institution geworden war. Die Anatomien gaben damit ein performatives Muster fr die anderen experi-
5
6
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Ludger Schwarte
Abb. 1: Claude Perrault, Frontispiz zu dessen Histoire des Animaux (Paris, 1671). Die
Abbildung zeigt einen Besuch des Knigs in den Arbeitsrumen der Akademie. Das
menschliche Skelett im Zentrum ist eingerahmt von tierischen Skeletten. Es starrt auf
den skelettartigen Globus im Vordergrund. Der Blick durch das rechte Fenster zeigt das
im Bau befindliche Observatoire.
79
mentellen Wissenschaften ab, 8 dem im 18. Jahrhundert etwa die Physikspektakel des Abbe Nollet folgen sollten.
Was mit Vesalius begann, fhrt im 17. und 18. Jahrhundert zu zwei
weiteren, revolutionren Schritten: Erstens die Demonstration vor immer greren Publikumskreisen; zweitens das taktile Studium. Pierre
Dionis und Joseph Guichard Du Verney richteten im Jardin des Plantes ab 1680 eigens Rume ein, 9 in denen Studenten Dissektionen
durchfhren konnten, was 100 Jahre spter zu der von Michel Foucault beschriebenen Geburt der Klinik fhren sollte.
Die Performativitt der Rume liegt nun darin, da sie ihrerseits
systematische Versuche der Erfahrungsproduktion sind, Experimente
im Sinne Bacons, nmlich methodisch geordnete Versuchsreihen, die
sich durch planmige Abnderung der Bedingungen einer bestimmten Erscheinung ergeben. Im Experiment mit dem Raum wird die Performativitt von den menschlichen Akteuren auf die theatrale
Maschinerie bertragen. 10 Schematisch lassen sich folgende Formen
8
10
Das Wort ,Experiment wird in der Scholastik und weiter bis zur Renaissance meist
gleichbedeutend mit ,Erfahrung (experientia) gebraucht. Experimente im heutigen
Sinne traten unter anderen Ausdrcken auf, z. B. manuum industria (Petrus Peregrinus de Maricourt). Roger Bacon beschftige sich bereits ausfhrlich mit einer durch
Instrumente und Vorrichtungen gewonnenen Erfahrung, die grere Sicherheit als
bloes Argumentieren bieten sollte. Seit dieser Zeit setzt sich allmhlich der Gebrauch des Wortes ,Experiment fr die durch Vorrichtungen und Versuchsanordnungen gewonnene Erfahrung durch. Vor allem die Waage gewinnt als Me- und
Experimentierinstrument Bedeutung, wie etwa Roger Bacons Scientia ponderum und
Nicolaus von Kues De staticis experimentis dialogus zeigen. Die Praxis des Experimentierens wird in dieser Zeit wesentlich durch die aus Alchemie und Handwerk
sich entwickelnde Technik, wohl aber auch durch neue Textgattungen wie den Dialog beeinflut. Francis Bacon bringt dann besonders deutlich die Verwendung von
experimentum fr die durch menschliches Handeln bewut herbeigefhrte Erfahrung, die experientia questa zum Ausdruck: Es bleibt eine reine Erfahrung, die,
wenn sie zustt, Zufall, wenn sie gesucht wird, Experiment heit. Francis Bacon.
Novum Organum. The Works of Francis Bacon. 14 Bde. Hg. v. James Spedding,
Robert Leslie Ellis u. Douglas Denon Heath, Stuttgart, 1989 [London, 1860], Bd.
1, Aph. 82, S. 189. Erst methodisch geordnete Versuchsreihen, so hat Bacon erkannt, sind die Grundlage einer systematischen Beherrschung der Natur. Die Prinzipien fr Versuchsreihen ergeben sich, so Bacon, durch planmige Abnderung (diversificatio) der Bedingungen einer bestimmten Erscheinung. Die Performativitt
wird damit von den menschlichen Akteuren auf die theatrale Maschinerie bertragen.
Du Verney lt 1691 ein weiteres Amphitheater sowie salles de cours im Jardin des
Plantes errichten: Grande Salle dont linterieur est garni de Bands disposez en
amphitheatre. Ab 1706 gibt es ein Programm praktischer Anatomie im Hotel Dieu,
wenig spter wird ein vergleichbares Raumprogramm im Hotel des Invalides auch
fr die Sanittsoffiziere eingefhrt. Vgl. Toby Gelfand. The ,Paris Manner of Dissection. Student Anatomical Dissection in Early Eighteenth-Century Paris. Bulletin
of The History of Medicine 46.2 (1972), S. 99130.
Programmatisch schreibt Francis Bacon: For I am building in the human understanding a true model of the world, such as it is in fact, not such as mans own
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Ludger Schwarte
unterscheiden: (a) die Arena-Form (Padua), (b) die AmphitheaterForm (Paris), (c) die konfrontationale Hrsaal-Form (Altdorf). 11 Das
Gesthl steigt dort geradezu linear zur einen Seite hin in fnf Zuschauerrngen an. Fr die meisten Autoren bezeichnet der Begriff
Anatomisches Theater entsprechend einen Raum mit steigendem Gesthl, um den Zuschauern einen zu demonstrierenden Vorgang deutlich vor Augen fhren zu knnen. 12 Es sei der Ursprung des modernen ,Hrsaals. Doch zu den prominenten Bauten zhlt ebenso (d) der
Festsaal. Hier fand das Geschehen auf einer Ebene statt. Das 1639
von Antonio Levanti errichtete Anatomische Theater der Universitt
Bologna schuf fr Demonstrationen einen Platz in der Raummitte wie
eine Tanzflche. Bnke sind hnlich einem Chorgesthl entlang der
Wnde im Viereck angeordnet worden. Die Lehrkanzel fr den theoretischen Vortrag erhebt sich an der Stirnseite. Whrend im Festsaal sich
noch bestimmte Sitze an den Seiten erheben, so steht in der fr Akademien typischen (e) Salon-Form lediglich ein Seziertisch in der Mitte
des Raumes, um den herum sich alle Beteiligten frei bewegen. 13 Im
Gegensatz zum Festsaal sind die reprsentativen Aufbauten informell,
die Begegnungen mit provisorischen Exponaten intim.
Im folgenden mchte ich die wissenschaftsgeschichtlich eminente
Bedeutung der Salonform hervorheben. Mit Descartes und Perrault
11
12
13
reason would have it to be; a thing which cannot be done without a very diligent
dissection and anatomy of the world. Bacon (Anm. 8), Bd. 4, S. 110. Diese Anatomie der Welt, welche Olaf Rudbeck im Anatomischen Theater von Uppsala allzu
wrtlich nehmen sollte, ist als Geste angewiesen auf einen Ordnungsraum. Bacons
vielfltige Beschreibung eines Wissensrepositoriums enthlt: eine Bibliothek, einen
zoologischen und botanischen Garten, ein experimentelles Laboratorium und a
goodly, huge cabinet, wherein whatsoever the hand of man by exquisite art or engine
hath made rare in stuff, form or motion; whatsoever singularity, chance, and the
shuffle of things hath produced; whatsover Nature hath wrought in things that want
life and may be kept; shall be sorted and included. Francis Bacon. Gesta Grayorum [1594]. Ders. (Anm. 8), Bd. 8, S. 335.
Die 1622 in den Stand der Universitt erhobene Akademie Altdorf verfgte (ab
1626) ber einen Botanischen Garten, eine groe Bibliothek und reiche Anschauungssammlungen. Die Physik wurde erstmals in Altdorf experimentell und am Modell studiert. Altdorf besa auch das erste chemische Laboratorium. Das Anatomische Theater ist dem rmischen Privattheatermodell entsprechend aufgebaut: Aus
einem Vorbereitungsraum wird die Leiche vor den Demonstrationsstuhl des Professors geschoben. Instrumentenschrnke, Schautafeln und Skelette bilden eine flache
Stirnwand.
Konrad Rckbrod, Das Anatomische Theater Archetypus des modernen Hrsaals. Medizinischer Monatsspiegel MERCK (1973), S. 48.
Die Bauformen ermglichen ein jeweils anders geartetes wissenschaftliches Arbeiten.
Sie entsprechen oft einem anderen institutionellen Kontext: Medizinische Fakultten
(Arena, Amphitheater, Konfrontationalsaal, Festsaal), Kunsthochschulen (Amphitheater), Akademien (Festsaal, Salon-Form, Amphitheater).
81
will ich von der Salonform lernen, warum einerseits die Wahrnehmung
nicht nur das Resultat der Situierung von Bewegungen und Krpern
ist, sondern eine Wahrnehmungshandlung erfordert, 14 wie auch andererseits, warum diese Wahrnehmungshandlung weniger an Krper und
Intentionen, denn an raumbildende Prozesse geknpft ist.
2. Descartes
Weil die Anatomie darauf abzielt, les belles oeuvres de nature zu kontemplieren und die inneren Organe gut zu sehen, schrieb schon 1545
Charles Estienne, ein humanistisch gebildeter und mit Vitruv vertrauter Pariser Arzt, in einem Anatomischen Theater msse jeder optimal
14
Der Begriff der Wahrnehmungshandlung versucht, sowohl ber den Medienabsolutismus, der die Wahrnehmung als Funktion von Apparaten und kulturellen Ordnungsmustern versteht, wie ber die menschenzentrierte Reaktion, welche sich an
die Begriffe ,Geist und ,Reflexion klammert, hinauszukommen. In dieser Hinsicht
erscheint heutzutage ein Durchgang durch den Theater- und Wahrnehmungsbegriff
des Barock geboten: Das Wort Theater bezeichnete bis weit in die erste Hlfte des
18. Jahrhunderts bekanntlich mehr als Gebude oder die Veranstaltungen. Es wird
beispielsweise fr erhhte mit Wasserspielen und Statuen geschmckte Pltze in
Grten verwendet. Das Theater ist im Barock ein Wahrnehmungsmodell, womit
einerseits eine Rekonstruktion, eine Erklrung gemeint ist fr die Art, wie wir wahrnehmen, wie auch ein idealisierendes Ma, demgem wir unsere Wahrnehmung
vollziehen. In diesem Sinne stellt ,Theater ein Stck bearbeiteter Natur fr die Anschauung heraus. Das Theatrale umfat die Konstruktion eines Ortes, an dem ein
Schauobjekt hergestellt wird und sich Anschauung als rumlicher Organisationsmodus demonstriert. Zugleich ist Theater ein distanzgewhrendes Orientierungsmodell, in dem Publikum, Medialitt und Knstlichkeit ein Problembewutsein fr
unbegriffliche, krperliche Dimension menschlicher Lebenserfahrung vermitteln.
(Siehe Helmar Schramm. Theatralitt und ffentlichkeit Vorstudien zur Begriffsgeschichte von ,Theater. Weimarer Beitrge 36.2 (1990), S. 227 ff.). Theatrale
Anschauung unterscheidet sich hierbei vom bloen Blick, vom Sehen, dadurch, da
es nicht alles Daseiende als wesentlich und existent befindet, sondern die eigentliche
Beschaffenheit des Dinges nach den Umstnden untersucht. Das Theater ist eine
Schaubhne, weil darauf die Beschaffenheit einer Sache als von den Umstnden
generiert vorgestellt wird. Bezeichnete das griechische Theatron noch den Zuschauerraum, so verschiebt sich der Akzent nun auf die Bhne, so da in der barocken
Version fr die Erscheinungsseite der Charakter des Hergestelltseins, fr die Zuschauerseite der Aspekt der Vergegenstndlichung im Schauen in eine Konstellation
gesetzt wird, zu der Zuschauer, Angeschautes und Mimesis zusammentreten. Die
Schau gleicht sich durch Nachbildung dem Ma des Kosmos an. Was Theatergebude mit Bchern gemein haben, die im Titel eben nicht ,Theorie, sondern ,Theatrum tragen, ist, da sie etwas ans Licht ziehen und verffentlichen und dabei
nicht nur der Sache gerecht werden wollen, sondern zugleich mit dieser Sache und
der Verffentlichung derselben ein Sinnbild der Welt konzipieren. Die barocke Bedeutung des Theaters hngt mit dieser Aufmerksamkeit fr die Theatralitt des Erkennens zusammen. Unterstellte die Renaissance noch die hnlichkeit von Ding
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Ludger Schwarte
und auf gleiche Weise sehen und sich bewegen knnen: Kein ffentliches Spektakel ist jemals perfekt, wenn nicht alles, was zum Theater
gehrt, so gemacht und disponiert ist, wie die Vernunft es will. 15
Dieser Definition der Anatomischen Theater entsprechend ersetzt
auch Rene Descartes Discours de la Methode (1637) die Wahrnehmung
durch den Zweifel, um sie durch die Vernunft zu perfektionieren. Der
Zweifel trennt die Anschauung von den Eindrcken. Die Sinne liefern
nur den einfachen Druck des ueren auf die verschiedenen Sektionen
unseres Nervensystems. Dieses Nervensystem ist fr Descartes gewissermaen die Innenausstattung des Zweifels. 16 Durch Experimente
setzt sich die beschreibende Vernunft von den ueren Erscheinungen
ab. Descartes fhrt gegen Kepler ins Feld, da die Seele die Distanzen
von Gegenstnden nicht wirklich einer natrlichen Geometrie entsprechend kalkuliere, sondern die Winkelverhltnisse zu der Rotation
der Augen ins Verhltnis setze wie ein blinder Mensch mit einem
Stock, der die Krperbewegung in ein intelligibles Zeichen bersetzt. 17
Auch Drers Idee, derzufolge uns die Perspektive die versteckte
Ordnung des Universums enthllt, berzeugt Descartes nicht: Die maschinelle Funktionen des Auges provoziere in uns die Sensationen von
Distanz und Tiefe. Da die Tiefe virtuell sei, knne leicht durch perspektivische Illusionen bewiesen werden. 18 Bei Descartes wird der
Raum von Stcken, Linien und Fluchten erst geschaffen.
15
16
17
18
und Zeichen qua convenientia oder aemulatio, so wird im 17. Jahrhundert das Vertrauen in die Erscheinungen als untrgliche Zeichen brchig. Dieser Vertrauensverlust geht auf Experimente zurck, die das Auseinanderklaffen des den Sinnen zugnglichen Erscheinungsbilds und der ihm tatschlich zugrunde liegenden Gesetzmigkeit zeigen. In diesem Sinne ist Wahrnehmung eine Handlung.
Tout ainsi quen un spectacle publique iamais rie ne se trouve parfaict, si tout ce
qui appartient au theatre nest ainsi faict & dispose come la raison le veult. Charles
Estienne. La dissection des parties du corps humain divisee en 3 livres [] [1546].
Loeuvre de Charles Estienne et lecole anatomique parisienne. Hg. v. Pierre Huard
u. Mirko Drazen Grmek. Paris, 1965, S. 373.
Die Beschreibung ist eine Assoziationsbewegung. Es gibt keine hnlichkeitsketten
mehr, sondern chacun se persuade communement. Rene Descartes. Le Monde.
Oeuvres comple`tes. 13 Bde. Hg. v. Charles Adam u. Paul Tannery. Paris, 1999, Bd.
11, S. 3.
Descartes vergleicht hier das Hirn mit einer Kirchenorgel: Es komme nicht auf den
ueren Anblick an, sondern auf die innere Luftverteilung. So knnen die sichtbaren Teile, die die Anatomen in der Hirnsubstanz unterschieden, nicht die Hirnfunktionen erklren. Rene Descartes. LHomme. Ders. (Anm. 16), Bd. 11, S. 166. hnlich wie er auch in der Musik das sthetische Gefhl nicht aus einer bersetzung
der Dingharmonien ableiten will, sondern von arbitrren Gewohnheiten spricht.
Rene Descartes. LHomme. Ders. (Anm. 16), Bd. 11, S. 161.
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Ut comoedi, montiti ne in fronte appareat pudor, personam induunt: sic ego, hoc
mundi theatrum conscensurus, in quo hactenus spectator exstiti, larvatus prodeo.
Rene Descartes, Cogitationes privatae. Ders. (Anm. 16), Bd. 10, S. 213 [bs. d.
Verf.].
Wir knnen verstehen, da die Automaten uns sowohl enthllen, da das Leben
lediglich ein Mechanismus ist (Tiere sind nur Maschinen), als auch, da diese Mechanismen auf knstlerischer Erfindung basieren. Indem wir nun unser Bemhen
diesen Grundregeln des Verstehens anmessen, konvenieren unsere affektive Interpretation und die mechanische Invention (Autonomie und Freude). Vgl. Rene Descartes. Discours de la methode. Ders. (Anm. 16), Bd. 6, S. 19.
Unter Intuition versteht Descartes nicht das verflieende Zeugnis der Sinne und das
trgerische Urteil, das sich auf die verworrenen Bilder der sinnlichen Anschauung
(imagination) sttzt, sondern ein so einfaches und distinktes Begreifen des reinen
und aufmerksamen Geistes, da ber das Erkannte weiterhin kein Zweifel brig
bleibt. Rene Descartes. Regulae ad directionem ingenii. Ders. (Anm. 16), Bd. 10,
S. 366 ff. Als Beispiele fr derart erhabenes Begreifen fhrt Descartes die Intuition
an, da die Kugel eine einzige Oberflche hat. Aber woher wei ich das?
Seine theatrale Metapher impliziert, da der Geist Betrachter der Bewegung bleibt,
welche in der Welt der Extensionen geschaffen wird, und da die Begrenztheit der
Krper und ihre Interrelationen Gegenstand von Schpfung sind, die aber Grund
fr interpretierende Betrachtung. Dennoch verursachen diese Krper die Leidenschaften, welche die Seele affizieren, so da diese dirigiert werden kann durch von
Dingen veranlate berraschung, Bewunderung, bestimmte Blutzirkulation etc.
Vgl. Descartes (Anm. 16), Bd. 11, S. 420.
Descartes (Anm. 16), Bd. 7, S. 536561.
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Ludger Schwarte
schaut, sobald man eher ein Betrachter als ein Schauspieler ist. 24 Um
die Welt als Komdie betrachten zu knnen, mu man sich aus ihr
zurckziehen und sie als Architektur begreifen. Das Denken ist die
Performanz der Welt als Architektur.
Am 10. November 1619 findet sich Descartes folglich in einem geschlossenen Zimmer und schafft dort das Theater seines Geistes. In
der Grndungsszene des wissenschaftlichen Individualismus vergleicht
sich Descartes mit einem Architekten, der in seiner Phantasie auf freier
Ebene regelmige Pltze zeichnet. Den schn geordneten Werken des
Architekten stellt er die kollektiv zusammengewrfelten Stdte der
Scholastik entgegen. 25
Der Architekt imitiert niemanden, wenn er in den Ebenen seiner
Phantasie regelmige Stadtpltze errichtet. Er produziert einen
Raum. Die Zeichnung der Architektur vermag es, durch Erfindungskraft Schnheit, Klarheit und Perfektion an den Dingen hervorzubringen. Claudia Brodsky Lacour folgend knnen wir Descartes Gedankenlinien als Ursprung der modernen Philosophie bestimmen.
Brodsky Lacour lt keinen Zweifel daran, da das berhmte cogito
eine architektonische Handlung beschreibt. 26
Das Bauen von Fundamenten als Selbst-Entwurf der Vernunft beschreibt keine private Struktur, sondern einen Auftritt. 27 Descartes
Methode imitiert die singulre Performanz der Architektur genau deshalb, weil diese nichts imitiert, sondern grndet. In den Meditationes
fat Descartes spter seine Bemhungen, einen ,soliden Grund zu finden, auf dem er die ,Fundamente seiner Philosophie errichten knne,
als den seine gesamten Schriften durchziehenden Versuch zusammen,
die Architekten zu imitieren: Testatus sum ubique in meis scriptis, me
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Descartes (Anm. 16), Bd. 7, S. 536. Vgl. Daniel Payot. Le philosophe et larchitecte.
Sur quelques determinations philosophiques de lidee darchitecture. Paris, 1982,
S. 116. Payot sagt, Descartes imitiere Architekten genau darin, da sie selbstproduzierend (auto-geniteurs) nichts imitieren.
Alle Zitate: Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 11 f.
Indem er die ,Vierecke und ,Kuben nicht als tatschliche zwei oder dreidimensionale Figuren sondern als Multiplikationen der Linie mit sich selbst konzipiert, bricht
Descartes mit der Beschrnkung von Polynominalgleichungen (auf eine Dreierordnung). Versteht man Ordnungen nun als Reprsentationen von Ausdehnungen in
nur einer Dimension, so knnen sie fr jeden Wert beschrieben werden, so da die
anderen Dimensionen frei werden, Variablen zu reprsentieren. Insofern Descartes
an der Realitt des physischen Raumes interessiert bleibt, als Dimension und Gre
definiert, so ffnet doch seine Umschreibung der Ordnungen als Gren einen
neuen Zugang auf die Dimension als graphische Ressource. Seine Rekonzeption der
Gleichungsordnungen machte multivariable Gleichungen klar und distinkt sichtbar,
indem er die Variablen an geometrische Dimensionen knpfte. Descartes Geometrie
konnte reichere und komplizierte Gleichungen graphisch sichtbar machen, indem
sie geometrische Figuren in Gleichungen bersetzte, ohne durch die lineare Inkommensurabilitt beschrnkt zu sein. Diese Konvertierungsmglichkeit basierte auf einer technischen Umstellung in der Notation, welche auf einer vernderten Wahrnehmung des Verhltnisses von Zahl und Raum bestand. Indem er die architektonische,
geometrische Form mit der diskursiven, algebraischen Notation verband, dehnte
Descartes beide konzeptuelle Modalitten weit ber ihre vormaligen Beschrnkungen hinaus.
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Die Erhhung der mathematischen Macht, die Phnomene der Natur auerhalb zu
beschreiben (durch die Koordination von Algebra und Geometrie) erhht Descartes
auch die Macht des Denkens. Cartesian notation saves time for the mind.
Brodsky Lacour (Anm. 26), S. 67.
Descartes, (Anm. 16), Bd. 6, S. 42. Diese imaginre Welt mte nur Materie, Bewegung und Naturgesetze enthalten, und sie wrde sich zwangslufig nach der Form
ordnen, die unserem Kosmos hnlich erscheinen knnte (pust paroitre tout semblable).
Car, au lieu que la raison est un instrument universel, qui peut servir en toutes
sortes de rencontres, ces organes ont besoin de quelque particuliere disposition pour
chaque action particuliere. Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 57.
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car mesme lesprit depend si fort du temperament, & de la disposition des organes
du cors, que sil est possible de trouuer quelque moyen, qui rende communement
les hommes plus sages & plus habiles quils nont este jusquicy, ie croy que cest
dans la Medecine quon doit le chercher. Descartes (Anm. 16), Bd. 6, S. 62.
car il est en tous assez semblable a celuy de lhomme. Descartes (Anm. 16), Bd.
6, S. 47.
Ie desire, dis-ie, que vous consideriez que ces fonctions suiuent toutes naturellement, en cette Machine, de la seule disposition de ses organes. Descartes (Anm. 16),
Bd. 11, S. 202. Besonders das Forschen nach Nerven, nach Irritabilitt wird zum
Test fr die Frage nach der Lokalisierung der Lebendigkeit und des Bewutseins.
Das Ideale mu sich im Hirn und in den Nerven spiegeln. Die Fortschritte der
Hirnphysiologie und der Psychologie im 18. Jahrhundert sind ohne Descartes Anfnge nicht denkbar. Schiller denkt schlielich darber nach, wie der Krperbau die
Entwicklung von Ideen bedingt (ber den Zusammenhang der tierischen Natur des
Menschen mit seiner geistigen (1780)). Im Krperbau mu sich das Ideale als das
Menschliche erweisen.
Ame et corps () sont jointes et unies. Descartes (Anm. 16), Bd. 11, S. 120.
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niert, ihm aber letztlich auch die anderen Eigenarten des Krperlichen
zuschreibt, so da eine Erkenntnis der ,ueren Dinge durch kollektive Experimente mit den ,Umstnden mglich wird, von welchen
die Lage (situation) und die Disposition der Krper abhngen. Farben,
Tne, Gerche, Geschmcker und Tastqualitten sind die ,Oberflche
des kollektiven Raums. Die Verffentlichung der Methode schafft einen Raum, in dem Menschen sich durch Beobachtungen von Automaten unterscheiden.
An diesem Punkt nun, so scheint mir, treffen die cartesischen berlegungen zum Raum als ausgedehnter Materie, zum Krper als Wahrnehmungsdispositiv, zur Architektur und zur Anatomie zusammen:
Descartes Methode schafft einen Innenraum des imaginren Kontrastes zum Krperlichen. Descartes entwirft sein ,Anatomisches Theater
als Schrift, als einen Weg von der Geometrie zum lebendigen Krper,
wobei die Verffentlichung dieser Methode gerade als Diskurs sich an
die architektonische Phantasie wendet, durch die sich die Menschen
den Umstnden zu entziehen vermgen.
3. Perrault
3.1 Cartesianismus und Architekturtheorie
Claude Perrault transponiert Descartes Grndungsbewegung auf die
Ebene der Architekturtheorie und der Physiologie. 41 In beiden Feldern
rumt Perrault dem Subjekt sowohl in der Beobachtung als auch in
41
Zwar hatte bereits Leonardo da Vinci ber die Gleichartigkeit der ,Sektionen von
Krpern und Gebuden nachgedacht und mit seinen aus architektonischen und anatomischen Studien gewonnenen Erkenntnissen ber den Zusammenhang von Darstellung und Aufbau auf Bramante gewirkt; doch fhrt Perraults Forderung nach
der Anerkennung der tragenden Rolle der Vernunft auch in den empirischen Wissenschaften in beiden Feldern zu neuartigen, gerade das Knstliche betonenden Einsichten. Als bekennender Cartesianer zweifelte Perrault daran, da das Wissen sich
in erster Linie aus den Sinnen herleitet: car bienque la connoissance du corps humain depende principalement de son inspection (...), la Raison fournit aussi des
lumie`res pour sy conduire qui ne servent pas seulement a` seclairer sur lusage des
parties que lon a trouvees, mais mesme sur la necessite ou la probabilite de celles
que lon espe`re de decouvrir (...). Il est necessaire de joindre toujours les observations avec le Raisonnement. Claude Perrault, Essais de Physique. Bd. 1. Paris,
1680, S. 325 ff. Den Ausgangspunkt seiner wissenschaftlichen Laufbahn bilden seine
Physiologie-Vorlesungen der Jahre 1651/2. During these hectic times, Perrault went
every day to the Rue de la Bucherie where, in the new amphitheatre, he explained
to the students the functions of the human body. Wolfgang Herrmann. The Theory
of Claude Perrault. London, 1973, S. 3.
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Claude Perrault. Les dix livres darchitecture de Vitruve. Paris, 1684, S. 120.
Die Ablehnung architektonischer Innovation als Abweichung von der Nachahmung
der Alten basiert auf der falschen Unterstellung, da nicht-imitative Werke zwangslufig ,bizarr und kaprizis sein mssen. Abweichend von Vitruv und der Tradition
schlgt Perrault ein Drittel des Sulendurchmessers als Maeinheit vor, so da die
proportionalen Verhltnisse mit den einfachsten Mitteln dargestellt werden konnten,
nmlich mit ganzen Zahlen.
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kretes Ganzes zusammensetzt. 44 Architektur definiert Perrault als einen Akt, der die Praxis des ,Planexektutierens und die ,Theorie der
angemessenen Proportion im Zeichnen zusammenfat. Indem sie
durch schlichte memorisation (Eingliederung) ein arbitrres System aktiviert, produziert die Hand ausschlielich vom Geist bestimmte Linien. Diese Linien fundieren das uere des Objektes im Innen des
Blicks. Architektur wird damit, wie Descartes es sich vorgestellt hatte,
in den Geist verlegt: sie wird die Beweisfhrung des Denkens. 45 Das
Planausfhren ist eine Entwicklung des Innen. Die moderne Architektur reprsentiert also nicht, Perrault zufolge, sondern erfindet und produziert den Geist.
3.2 Das Observatorium
Die planvolle Ausfhrung des Innen ist die Basis wissenschaftlicher
Akte. Obschon das von Claude Perrault ab 1667 errichtete Observatorium in erster Linie als Sternwarte gedacht war, sollte es doch der
ganzen Akademie als Arbeitsplatz dienen. 46 Den Spezialisierungen
zum Trotz mu das Gebude die Akademie ber den kollektiven Akt
der Bezeugung und der Kontrolle definieren als Gemeinschaft von
Leuten, die Augen fr derartige Dinge haben [] und Hnde, um sie
zu suchen. 47
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Wie spter das Pariser Colle`ge Royal, das Oxforder Ashmolean Museum oder die Petersburger Kunstkammer 48 ist das Observatoire zugleich eine Beobachtungsmaschine, eine Bhne der Reprsentation
und ein symbolischer Raum, in welchem die verschiedenen Wissenschaften einer Architektonik des Wissens entsprechend zusammenarbeiten. 49
Perraults Aufri entspricht der Gliederung des Wissens, die Descartes in seinem Discours entwirft, wo er die Frage nach der Natur der
Dinge ausgehend von einer Theorie des Lichts, ber die Himmelsgewlbe zu den irdischen Krpern bis zum Menschen fhrt. Eigenart des
Menschen ist es Descartes zufolge, diese Dinge zu betrachten. Nur
innerhalb des Observatoriums gibt es folglich den Menschen.
Perraults erste Entwrfe sagen nichts ber die Nutzung der drei
Etagen; klar ist, da sich auf dem flachen Dach die eigentlichen Astronomie-Instrumente erheben sollten; das darunter liegende zweite
48
49
Teil I, S. viii. Anschlieend: apre`s avoir fait les dissections ensemble, les membres
de la Compagnie entendaient chaque mercredi la lecture des descriptions anatomiques auxquelles Perrault ajoutait souvent ses propres reflections. Archives de lAcademie des Sciences, Registres manuscrits. 1676 (11 mars), F 78. Das wissenschaftliche Arbeiten zu Hause war nicht ungewhnlich. Dissektions- und Vivisektionsexperimente wurden bei Montmor durch Pecquet, bei Melchisedech Thevenot durch Nicolaus Stenon, bei Pierre Michon Bourdelot und bei Denis durchgefhrt. Vor allem
aber im Jardin du Roi haben Anatomie und Botanik auergewhnlich gute Arbeitsumstnde gefunden. Vgl. Joseph Schiller. Les laboratoires danatomie et de botanique a` lAcademie des Sciences au XVIIe sie`cle. Revue dHistoire des Sciences 42
(1964), S. 105.
Zu nennen wren darber hinaus auch noch die Akademiegebude in Berlin und
Wien. Das Ashmolean Museum (16791683) war ebenso beeinflut von Giulio Camillos Gedchtnistheater wie von Samuel Quiccheberg: Im Keller befanden sich
Chemielabore, im Erdgescho eine Schule fr Naturgeschichte, im ersten Stock das
Museum, darber die Bibliothek. Der Hhepunkt der kniglichen Sammlungen war
die Kunstkammer und Bibliothek Peters des Groen in Sankt Petersburg, mit der
angrenzenden Akademie der Wissenschaften (171834). Eine dreigeschossige Bibliothek und das Museum waren auf den gegenberliegenden Seiten des elliptischen
Anatomischen Theaters angegliedert, mit Sichtgalerien von den oberen Stockwerken. Der Turm barg einen immensen Globus und nicht weniger als drei Observatorien. Vertikale Kommunikation war innerhalb des Turmes mglich, aber auch ber
zwei laterale Treppenhuser, so da der Zugang zum Zentrum immer durch die
Bibliotheks- oder Museumsrume fhrt. Beide hatten Galerien. Peter der Groe
hatte schon geplant, den physikalischen Laboratorien, Instrumentensammlungen
und Hrslen noch eine Kunst- und Architekturakademie anzufgen, aber dies geschah erst nach seinem Tod im Jahre 1725. Siehe hierzu Thomas A. Markus. Buildings & Power. Freedom and Control in the Origin of Modern Building Types. London
u. New York, 1993, S. 190.
Zu Perraults Zeiten wurden im Observatoire auch anatomische Experimente an
Pflanzen und Tieren durchgefhrt. Schiller (Anm. 47), S. 97 u. 114. Michael Petzet.
Claude Perrault und die Architektur des Sonnenknigs. Der Louvre Knig Ludwigs
XIV. und das Werk Claude Perraults. Mnchen u. Berlin, 2000, S. 371.
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Den Mittelpunkt des Gebudes bezeichnet der Schacht einer Wendeltreppe. Dieser
Schacht sollte ohne Hilfe eines weiteren Instruments den Zenit angeben.
Antoine Picon. Claude Perrault ou la curiosite dun classique. Paris, 1988, S. 78 u.
202.
Pierre Clement. Lettres, instructions et memoires de Colbert. Paris, 18611873, Bd.
5, S. 288. Petzet (Anm. 49), S. 369. Schon den Zeitgenossen war das ornamentlose
Observatorium als Modell der Militrarchitektur erschienen.
Picon berichtet staunend, da Perrault die erst 1668 ersonnenen Instrumente Picards
schon vorweggenommen zu haben scheint, whrend John Flamsteed und Christopher Wren, noch 8 Jahre spter, in Greenwich ein Observatorium bauen, welches
sich Brahescher Instrumente bedient. Picon (Anm. 51), S. 212.
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tion des Himmelskrpers von der Erscheinungsform zur exakten Beschreibung der inneren Struktur fortschreitet. Perraults Vorstellung einer inneren Struktur orientiert sich dabei an der cartesianischen quivalenz von Krper und Raum. Die Beschreibung der ,Gre, der
Form und der Lage (situation) der Krperteile steht auch in Perraults
Physiologie im Vordergrund, wenn er der alten Konzeption entgegentritt, derzufolge der Mensch das Ma aller Dinge sei: Mitnichten
knne man behaupten, da dieser absolut besser proportioniert sei als
das deformierteste Viehstck, denn die Perfektion jedes Dinges hnge
von der Beziehung ab, die es zu dem Zweck unterhalte, zu dem es
gemacht sei. 54 Damit ermglicht Perrault den bergang von der kosmologischen Vorstellung zur morphologischen Analyse komparatistischer Anatomie. Das vergleichende Studium und die genaue kollektive
berprfung mu Proportion und Zweck in ein Verhltnis setzen. 55
Nun will ich nicht behaupten, das Observatorium sei eine cartesianische Zitadelle. Perrault weicht in einigen entscheidenden Punkten
von Descartes ab. Der heikle Punkt bei Descartes, nmlich die Verzahnung des menschlichen Intellektes mit seinen Organen, fhrt Perrault,
gerade weil er nicht von der Gottesgewiheit sondern von der Diversitt des Empirischen ausgeht, zu einer anderen Konzeption. 56 Whrend
Descartes Mechanik dem Krper lediglich die Trgheit zugeschrieben
hatte, enthlt Perraults Theorie der Krper zumindest noch die Hrte
(durete) und die Spannkraft (ressort). Die Konfiguration elementarer
Korpuskel charakterisiert jedes Material unterschiedlich. Je feiner und
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55
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Whrend Descartes also im Traite de lhomme die Bewegungen aus der muskelkontraktierenden Handlung subtiler Geist-Krper (esprits animaux) erklrt hatte, bewirkt der Nerveneinsatz bei Perrault das Gegenteil, nmlich die Relaxation. Perrault
(Anm. 41), S. 162. Vgl. Picon (Anm. 51), S. 73.
Zudem gesteht er den Tieren durchaus kohrent mit dem Vorstehenden eine Seele
zu. Siehe Perrault (Anm. 47).
Claude Perrault. Essais de physique. Paris, 168088, S. 138.
1681 lt die Gruppe um Claude Perrault den Elefanten von Versailles im Jardin du
Roi dissektieren, wobei der Knig anwesend ist. Es wird dazu ein Theater errichtet.
hnliche besondere Vorrichtungen, dem Untersuchungsgegenstand angemessen,
werden fr die Bibliothe`que du Roi entworfen.
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Oberflche die Organe dem mathematischen Modell annhert. Die Gewebeflchen sind das perzeptive Korrelat des Oberflchenblicks. Insofern die Oberflche nun nicht mehr die Struktur des Blickenden, sondern die Figur des Angeblickten ist, prgt sich der Blick dem Gewebe
ein. Mit der Schaffung jenes Volumens durch den tastenden Blick ffnen sich zugleich neue Rume mit undurchsichtigen Massen. Das Prinzip dieser Blickbung ist die Wiederholung, welche aus dem Beobachtungsvorgang die Individualitt des Falls konstruiert. Damit gibt das
klinische Projekt den Traum vom ,idealen Beobachter auf, der der
alten Medizin innewohnte, und ersetzt diese Idealitt durch die unbegrenzte Erfahrung der Vielzahl von Beobachtern und von Fllen. Der
klinische Empirismus konstituiert sich mit der ,Vorstellung eines
Krankheitssitzes, einer anderen Ortspolitik. Diesem medizinischen
Empirismus entspricht Foucault zufolge die hermeneutische Praxis in
ihrem Bezug zur definiten Textoberflche. 61 Diese vorklinische Gewiheit verspricht wiederum heutzutage der genetische Krperbegriff, der
die Krperorganisation auf die Sequenzprogrammierung reduziert.
Damit windet sich der Blick aus dem Krper heraus und kehrt zur
klassischen Wesenslektre zurck. Die Informatisierung und genetische Kartographie verflacht wiederum den organischen Krper zu einer Einschreibeflche.
Der experimentelle Raum grenzt Krper, Wahrnehmung und Verlufe so voneinander ab, da die Unterscheidung zwischen einem Ding
und seinen Umstnden aus einer bestimmten Perspektive mglich ist.
Die Anordnung des Blicks, z. B. die Perspektive, wird als Darstellungsmodus auf das Ding bertragen. Dem Ding spielen die Beobachtungsbedingungen damit bestimmte Kontingenzen zu, so da das Wahrgenommene zur Disputation steht. Die Disputation setzt einen bestimmten Raum voraus, der nicht nur vielseitige Aspekte (Krperlichkeit)
vorfhrt, sondern auch die Tatsache der Vielseitigkeit als innere Struktur darstellt. Dadurch definiert er die Materialitt der Disputation.
61
Ce qui est modifie donnant lieu a` la medecine anatomo-clinique, ce nest donc pas
la simple surface de contact entre le sujet connnaissant et lobjet connu; cest la
disposition plus generale du savoir qui determine les positions reciproques et le jeu
mutuel de celui qui doit connatre et de ce qui est a` connatre. Lacce`s du regard
medical a` linterieur du corps malade nest pas la continuation dun mouvement
dapproche qui se serait developpe plus ou moins regulie`rement depuis le jour ou` le
regard, a` peine savant, du premier medecin sest porte de loin sur le corps du premier
patient; cest le resultat dune refonte au niveau du savoir lui-meme, et non pas au
niveau des connaissances accumulees, affinees, approfondies, ajustees. [] Il ne sagit pas du meme jeu []. Lexperience medicale va substituer, a` lenregistrement des
frequences, le reperage du point fixe []. La notion de sie`ge est substitue a` celle de
classe. Michel Foucault. Naissance de la clinique, Paris, 1963, S. 13942.
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Gebude sind folglich nur eine Seite der Architektonik von Raum
und Krper. Folglich sollten wir Gebude nicht nur als sthetische,
technische oder Investitionsobjekte ansehen, sondern vor allem als soziale Formen. Als Formen produzieren sie Macht, in mindestens drei
Arten: (a) Die Form eines Gebudes produziert eine machtvolle Erfahrung (monumental, erhaben: Kirchen). 63 (b) Die Form des Gebudes
organisiert Handelnde, indem es ihre Beziehungen produziert (Schule,
Gefngnis) oder strukturiert (als Verhltnis von Fremden, Besuchern
und Einwohnern). Macht entsteht aus den Asymmetrien des Zugangs,
der Kontrolle und des Auftritts. 64 (c) Die Form verkrpert Wissen
(Observatoire).
63
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Drei Formkomponenten lassen sich aus Paul Frankl. Entwicklungsphasen der Neueren Baukunst. Leipzig, 1914 ableiten: 1. Raumkomposition die Geometrie des
Raums. Deren Medium ist der Plan (bzw. Grundri). 2. Masse und Oberflche, das
konkrete Material, welches den Raum formt. Frankls Term ist ,Krperlichkeit. 3.
Die Effekte von Licht, Farbe und andere optische Phnomene, die wechselnde Bilder mit jedem Blickpunkt erzeugen, welche im Geist zu einer Sensation verschmelzen. Die Kombination dieser drei Komponenten in der Architektur erst verleiht der
Welt Bedeutung.
In Charles Estiennes (1545) halbkreisfrmigem anatomischen Theater (vitruvianisches Modell mit einem Proszenium und sogar mit Segeltuchdach) wurden drei
Klassen von Zuschauern im ffentlichen Bereich eingeteilt durch bestimmte uere
Treppenhuser getrennt: Medizinprofessoren, am nchsten am Dissektionstisch, in
der zweiten Reihe die Examenskandidaten, darber, ohne Unterschied, die Medzinstudenten, Chirurgen und die allgemeine, an Naturwundern interessierte ffentlichkeit. Das oktagonale, berwlbte Theater vom Ende des 17. Jahrhunderts, welche
die knigliche Academie de la Chirurgie in der Pariser Rue des Cordeliers errichtet
hatte, enthielt eine erstaunliche formale Stellungnahme: Der Haupteingang zum
Theater fhrte direkt durch einen scharfen Spalt zwischen den Sitzreihen auf den
Dissektionstisch zu, whrend das Publikum von zwei schmalen Seiteneingngen aus
zu seinen Sitzen finden mute. Der Anatom machte dergestalt einen zeremonialen
Einzug. Die steilaufsteigenden Sitzrnge der Anatomischen Theater nach dem Padueser Modell vermieden Obstruktionen und gaben den Zuschauern beinahe einen
grundrihnlichen Blick auf das Geschehen, maximale Sicht auf den Kadaver. Bei
flacheren oder ganz flachen Hrslen, wie sie in Schulen blich sind, wird auf ein
Maximum des Augenkontaktes zwischen Lehrer und Schler insistiert. Die Bewegung vom Vollkreistheater zum Hufeisen, zum Halbkreishrsaal entspricht einer
zunehmenden Macht-Asymmetrie. Die vollstndige Kreisform bettet den Lehrer
vollstndig in die vom Publikum geteilte Erfahrung ein, denn fr jeden Teilnehmenden schliet der Blick zentral die ihm Gegenbersitzenden mit ein. Sobald die Zuhrer einer rechteckigen Gliederung entsprechend sitzen, und der Eingang des Dozenten mit einem privaten Laboratorium oder Vorbereitungsraum verbunden ist, welcher vor dem Publikum verborgen bleibt, entsteht ein asymmetrischer Machtabgrund zwischen dem vorsitzenden Dozenten und den sich selbst nicht gewrtigenden
Zuhrern, gleich, ob sie in einem reduzierten Halbkreis oder in geraden Reihen
sitzen. Diese Raumgliederung gleicht dem liturgischen Aufbau, welcher das Geschehen im Chor und am Altar durch Sichtblenden verbarg, am deutlichsten noch in
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Ludger Schwarte
der orthodoxen Ikonosthase, welche das Heiligtum vllig abschirmt. Siehe Markus
(Anm. 48), S. 232 u. 240. Das Wachstum der Wissenschaftsprsentation durch die
Zunahme der Theater und ihrer Gre machten aus dem ,Oberklassentheater ein
ffentliches Spektakel, das sich in der Konstruktion von Gondoins 1400 Zuschauer
fassendem Anatomietheater manifestiert. Man hat in den wissensproduzierenden
Gebuden bislang zwei Typen von Machtmechanismen erkannt. In den Anatomischen Theatern erforderte das Verhltnis Vortragender-Zuhrer nur eine Segregation auf der Basis eines temporren Status, kein Klassenverhltnis, denn die Studenten sollten in der Regel nach dem Vortrag zu Gleichrangigen mit dem Vortragenden
werden. Dem entgegen fixierten die Institutionen des Infotainment und der ffentlichen Instruktion die Statusdifferenz, oft noch akzentuiert durch Klassenunterschiede, wenn es um den Zusammenhang von Finanzierung, Auswahl, Posten und
Selbstdarstellung geht. Whrend die allgemeine ffentlichkeit, sofern sie Zutritt
hatte, in den anatomischen Theatern auch amsiert werden sollte, gab es besondere
Rume und hervorgehobene Sitzpltze fr professorale Kollegen. In einem dritten
Typ allerdings nderte sich das Dozent-Zuhrer-Verhltnis, wenn der wissenschaftliche und der soziale Raum geteilt wird, weil die Ideen, Theorien und Experimente
unter Gleichen diskutiert werden. In den prestigetrchtigen Gesellschaften, Akademien und Instituten prsentieren Mitglieder ihre Ideen gleichartig eminenten Kollegen in einem Raum, der zugleich eine Begegnungs- und eine Vortragsflche war.
Sprecher und Zuhrer waren gleichgestellt, nahe aneinander und auf einem Niveau.
Die Prsidenten hatten gleichwohl eine berwachende Funktion, nicht aber schon
deswegen mehr Autoritt. Das gemeinsam geteilte Wissen ist dem Disput entzogen,
auch dem Zugang fr andere, was an den an die Wnde gedrckten Pltzen fr
Assistenten und Helfer deutlich wird, die in den Akademie-Nischen oft Teil des
Mobiliars zu werden scheinen. Das Wesen sozialer Rume schreibt sich in die Hrsle ein. Um durch undurchsichtige Kontrolle und Demonstration derselben die
Verfgungsmacht zu steigern, ist es erforderlich, da die Besuchenden, die Zuschauer nur ein kleines Fragment eines Korpus von Kontrollwissen zu einem bestimmten Zeitpunkt erhaschen. Ein Korpus, zu welchem nur der Performer Zugang
hat und das er darstellt. Das Fragment wird in einem dramatischen Spektakel dargestellt. Die Interrelation von Bhnenarchitektur und Darstellung provoziert das
Formexperiment. Das Funktionieren von Gefngnissen hngt nicht davon ab, ob
die Insassen deren Bedeutung erfassen und anerkennen. Diese Rume klassifizieren
und strafen. Genauso produzieren die Wissenschaftsbauten Wissen nicht ber kulturelle Bedeutungen, sondern ber soziale Konfigurationen und indem sie experimentelle Programme ausfhren.
101
Es existieren noch Plakate, die alle Personen ins Anatomische Theater einladen,
welche daran interessiert sind, ,die Struktur des Menschen kennenzulernen: cest
le cas des cours danatomie dont certains sont publics et sont annonces par voie
daffiche; dautres sont ouverts a` toute personne desirant sinstruire sur la structure
de lhomme (Affiche placardee le 18 avril 1747 par le Colle`ge de chirurgie dOrleans). Charles Bedel u. Pierre Huard. Medecine et pharmacie au XVIIIe sie`cle. Paris,
1986, S. 203.
102
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Die Florentiner Uffizien markieren sowohl in verwaltungsgeschichtlicher als auch in architekturhistorischer Hinsicht den Abschlu der
Transformation der Stadtrepublik Florenz in einen frstlich regierten
Territorialstaat. Das demokratische Gemeinwesen des Mittelalters
besa nach den Worten von Lewis Mumford eine spezifische Schwche. Die weitgehende Verteilung der Macht und Verantwortung stellten an jeden einzelnen Brger hohe Anforderungen. Zwar bot der rasche Wechsel im Amt sechs der Priore von Florenz waren nur jeweils
zwei Monate im Amt, die andern nur ein Jahr Schutz vor Korruption, doch minderte er auch die Leistungsfhigkeit und war der Planung einer langfristigen Politik abtrglich. Kennzeichen neuzeitlicher
Staatlichkeit seien demgegenber eine dauernde Beamtenschaft, stndige Gerichtshfe, stndige Archive und Aktensammlungen und dauerhafte, einigermaen zentral gelegene Gebude, von denen aus die
Amtsgeschfte erledigt werden. Mit dem Steuer-, Polizei- und Pawesen seien zudem neue Verwaltungsformen entstanden, die auf ein Territorium bezogen waren und die Bewegungen von Gtern und Menschen konomisch und sicherheitspolitisch kalkulierbar machten.
Um alle diese neuen brokratischen Funktionen unterzubringen, galt
es, so Mumford weiter, ein Bauwerk neuer Art zu errichten: das
Amtsgebude. Das erste Modell dafr entwarf Vasari in Florenz: die
Uffizien (Amtsgebude), deren Inneres einstmals von einer offenen
Loggia im obersten Stockwerk gekrnt wurde. Hier haben wir das
Musterbild brokratischer Architektur besten Stils, glcklicherweise
von bescheidenen Ausmaen, langweilig, aber nicht gewaltig; sie war
dazu bestimmt, mit kleinen Variationen in monumentalem Ausma
und ermdender Eintnigkeit in den Regierungsvierteln von Paris, St.
Petersburg, Berlin, Washington und deren Nachahmern wiederholt zu
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werden. Die Wiederholungen und Reglementierungen des brokratischen Systems hinterlieen mehr noch als das neue Heer tiefe Spuren
im Antlitz der Stadt. 1
Mit ihrer Reihung und Stapelung von Empfangsrumen, Kanzleien,
Schreibstuben und Archiven stehen die Uffizien am Anfang eines Prozesses, in dessen Verlauf die skulare Macht in Europa immer mehr
zu einer anonymen Maschinerie geworden ist. Als solche erscheint sie
zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Franz Kafkas Romanen, die nicht
nur von der Unerzhlbarkeit von Brokratien handeln, sondern zugleich eine Reflexion des Verhltnisses von Schrift und Macht enthalten, die fr die Frage nach der Signifikanz des Zusammentreffens von
Verwaltung, Kunstkammer, Labor und Bhne in den Uffizien uerst
aufschlureich ist. Ist es berhaupt Schlodienst, was Barnabas tut,
fragt sich der Landvermesser K. in Kafkas Roman Das Schlo angesichts der wenig erfolgreichen Bemhungen des ihm zur Verfgung
stehenden Boten.
[G]ewi er geht in die Kanzleien, aber sind die Kanzleien das eigentliche
Schlo? Und selbst wenn Kanzleien zum Schlo gehren, sind es die Kanzleien, welche Barnabas betreten darf? Er kommt in Kanzleien, aber es ist
doch nur ein Teil aller, dann sind Barrie`ren und hinter ihnen sind noch
andere Kanzleien. Man verbietet ihm nicht geradezu weiterzugehen, aber
er kann doch nicht weitergehen, wenn er seine Vorgesetzten schon gefunden
hat, sie ihn abgefertigt haben und wegschicken. Man ist dort berdies immer beobachtet, wenigstens glaubt man es. Und selbst wenn er weiterginge,
was wrde es helfen, wenn er dort keine amtliche Arbeit hat und ein Eindringling wre. Diese Barrieren darfst Du Dir auch nicht als eine bestimmte Grenze vorstellen, darauf macht mich auch Barnabas immer wieder aufmerksam. Barrieren sind auch in den Kanzleien, in die er geht, es
gibt also auch Barrieren die er passiert und sie sehn nicht anders aus, als
die, ber die er noch nicht hinweggekommen ist und es ist auch deshalb
nicht von vornherein anzunehmen, da sich hinter diesen letzteren Barrieren wesentlich andere Kanzleien befinden, als jene in denen Barnabas schon
war. Nur eben in jenen trben Stunden glaubt man das. 2
Das Schlo, das den Landvermesser in ein undurchschaubares Abhngigkeitsverhltnis verstrickt, zeigt, sobald man es betritt, die Form eines Labyrinths aus Kanzleien, von denen nicht einmal sicher ist, ob
sie das Schlo sind oder es doch blo abschirmen. Sie scheinen sich
endlos aneinanderzureihen, ohne da der Ort der Macht jemals er1
Lewis Mumford. Die Stadt. Geschichte und Ausblick. Kln u. Berlin, 1963,
S. 410413.
Franz Kafka. Das Schlo. Roman in der Fassung der Handschrift. 8. Aufl. Frankfurt a. M., 1994, S. 213 f.
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reicht werden knnte, und bilden somit Barrieren, die keine unberschreitbare, versperrende Grenze, sondern als unaufhrlicher Aufschub oder Verweis auf die Macht das Prinzip ihres Funktionierens
sind. Kafkas Kanzleien, so formuliert es Cornelia Vismann in ihrer
Mediengeschichte des Rechts, erstellen und beschrnken einen arkanen Raum, schlieen aus, stellen Verbindungen her. Kanzleien sind
etymologisch und funktional sogar aus Schranken hervorgegangen, 3
nmlich aus den rmischen cancelli, die den Platz einer politischen
oder amtlichen Versammlung absperrten.
Kafkas Romane sind das Zeugnis einer von aller Transzendenz oder
politischen Theologie befreiten Macht. Da die Dauerhaftigkeit und
Effektivitt staatlicher Herrschaft allein auf der Verwaltung grndet,
wute man in Oberitalien als dem Ort der Erfindung neuzeitlicher Brokratie aber schon im Moment dieser Anfnge. So enthlt der um die
Mitte des 15. Jahrhunderts vom Sekretr der ppstlichen Kurie Leon
Battista Alberti verfate satirische Roman Momus, der zugleich eine
Abhandlung ber den Frsten ist, eine Reflexion der Bedeutung der
Beamtenschaft, die an Deutlichkeit nichts zu wnschen brig lt.
(Momus, das sei hier nur angemerkt, ist in Kafkas Schlo-Roman der
Name eines Dorfsekretrs.) In einer Erzhlung des Fhrmanns Charon, die ein Schlssel zum Verstndnis des gesamten Textes ist, geht es
um einen Streit zwischen dem Knig Megalophos und seinem Herold
Peniplusius, die soeben Charons Kahn bestiegen haben, um in die Unterwelt berzusetzen, sich aber nicht darber einigen knnen, wem
mehr Platz gebhre. Peniplusius, eine positive Gegenfigur zum betrgerischen Frstenberater Momus, nennt sich ebenso wie seinen kniglichen Herrn einen Diener des Staates (publicus servus); beide seien
sie den Gesetzen unterworfen 4 gewesen. Du glaubst, so wendet er
sich an Megalophos,
du httest eine bessere Position bekleidet? Lat uns also sehen, ob sich das
wirklich so verhlt. [...] Du hast die ganze Nacht, trunken vom Weine,
verschlafen oder sie mit Ausschweifungen verbracht, ich aber habe Wache
gehalten und die Stadt vor Brnden, die Brger vor Feinden und dich selbst
vor den Anschlgen deiner eigenen Mnner geschtzt. Du hast die Gesetze
beantragt, ich habe sie der ffentlichkeit verkndet; wenn du eine Rede
gehalten hast, hat das Volk oft laut dagegen protestiert, wenn ich hingegen
einen Befehl verkndet habe, haben mir alle mit der grten Aufmerksam3
4
Cornelia Vismann. Akten. Medientechnik und Recht. Frankfurt a. M., 2000, S. 34.
Leon Battista Alberti. Momus oder Vom Frsten / Momus seu de principe. Lateinischdeutsche Ausgabe. bs., komm. u. eingel. v. Michaela Boenke (Humanistische
Bibliothek, Reihe II, Texte, Bd. 29). Mnchen, 1993, S. 401.
106
Der Frst kann zwar Gesetze einbringen und Befehle erteilen, ohne
aber deren Durchsetzung bzw. bermittlung gewhrleisten zu knnen,
denn die Macht, die er verkrpert, hngt nicht an seiner Person, sondern an seinem Amt, das er wie eine Rolle auszufllen hat, whrend
die Wirksamkeit der Macht allein auf ihren Boten beruht. Das Gegenber von Frst und Volk ist im Vergleich zu den unaufflligen Operationen der Staatsdiener ein bloes Theater, in dem sich der Frst durch
Intrigen und reprsentativen Aufwand abzusichern sucht. Deine Untertanen, fhrt Peniplusius fort,
nannten dich Herr und Gebieter ber Gter und Geschicke (dominum bonorum fortunarumque), ich aber htte nicht nur, wie gesagt, das alles in den
Untergang treiben knnen, sondern ich hatte auch die Macht dafr zu
sorgen, da all diese Gter und Geschicke bis ins kleinste Detail genau so
verwaltet und verteilt wurden, wie ich es wollte. Denn in keiner Provinz,
in keiner Amtsstube und in keinem Wohnzimmer ist jemals etwas gegen
meinen Willen geschehen; aber hat sich dir, was deine Gter und Geschicke
betrifft, jemals etwas so entwickelt, wie du es wolltest? Du hast immer mehr
gewollt, als du gekonnt hast; ich aber habe von allem, was es gibt, niemals
mehr gewollt, als da war; ich wollte, da alles gerade so sei, wie es war,
und nichts darber hinaus. Zu guter Letzt luft es darauf hinaus, da du,
wenn du all deine Gter verloren httest, dich erhngt httest; ich aber
htte gelacht. 6
107
Als Alberti seinen Roman schrieb, lag der Bau der Uffizien noch in
weiter Ferne, doch Florenz hatte nur wenige Jahre zuvor einen entscheidenden Schritt in Richtung einer modernen Verwaltung unternommen. Bereits seit dem Ende des 13. Jahrhunderts hatte der Reichtum aus Grundbesitz in der Toskana immer mehr an Bedeutung verloren, der neue mobile Reichtum der Kaufleute und Handwerker hingegen entzog sich dem alten Steuersystem dem estimo. Tatschlich
besaen zu Beginn des 14. Jahrhundert zahlreiche Bewohner der Stadt
und des Umlandes berhaupt keinen Boden mehr. 7 Am 24. Mai 1427
verfgte man daher per Gesetz die Einrichtung eines eigenen Bros
zur Erstellung des catasto, das das Vermgen aller Brger innerhalb
der Stadtmauern verzeichnen und die Besteuerung von Immobilien
durch die Besteuerung beweglicher Gter ersetzen sollte, was zunchst
vor allem militrische Grnde hatte. In immer neuen Kriegen gegen
das Mailand der Visconti hatte sich Florenz nmlich auf eine Kriegstaktik der finanziellen Erschpfung 8 verlegt, und um daran weiter
festhalten zu knnen, war es unerllich, ein wirksameres Steuersystem an die Stelle des alten zu setzen. Die damit begonnenen Verzeichnung jedes einzelnen Haushalts und seiner Reichtmer markiert
insofern einen tiefen Einschnitt in der Florentiner Verwaltungsgeschichte, als die Macht sich damit vom Nomos kirchlichen oder privaten Grundbesitzes lst und sich nurmehr auf die anonyme Operation
des Registrierens grndet. Die Macht, mit anderen Worten, haust nunmehr ganz im Medium und den Instituierungen der Schrift.
In den Registern und Bilanzen der oberitalienischen Kaufleute hat
diese Form der Verwaltung nicht nur eine Entsprechung, sondern auch
ihr historisches Vorbild. 9 Die Stadtregierung, und spter der Frst,
gleicht dabei einem Haushaltsvorstand, der alle, die ihm unterstehen,
dazu veranlat, durch Buchfhrung Rechenschaft abzulegen. So heit
es in Leon Battista Albertis dialogisch verfater Abhandlung Della
Famiglia:
Herr Benedetto Alberti, ein Mann, der nicht nur in den groen Angelegenheiten der Stadt, bei der Leitung des Staates hchst verstndig, sondern
auch von grter Weisheit in allen Dingen des brgerlichen und privaten
Lebens war, sagte, da es fr den Kaufmann von Vorteil sei, die Hnde
immer mit Tinte befleckt zu haben. [...] Er wollte damit sagen, es sei die
Pflicht des Kaufmannes und eines jeden Gewerbes, das mit mehr Leuten zu
7
8
9
Vgl. David Herlihy u. Christiane Klapisch-Zuber. Les Toscans et leur familles. Une
etude du catasto Florentin de 1427. Paris, 1978, S. 22 f.
Vgl. Herlihy u. Klapisch-Zuber (Anm. 7), S. 20.
Vgl. Vismann (Anm. 3), S. 145.
108
tun hat, immer alles aufzuschreiben, jeden Vertrag, alles, was im Geschfte
hereinkommt und hinausgeht, und so oft alles zu berprfen, da er fast
immer die Feder in der Hand haben mu. Und ich fr meine Person halte
diese Regel fr hchst ntzlich, denn wenn du von heute bis morgen verziehst, so vergehen dir die Dinge unter den Hnden, fallen in Vergessenheit,
und daraus schpft der Geschftsfhrer Antrieb und Gelegenheit, entweder
untreu zu werden oder wie sein Herr unordentlich. 10
Um der alltglichen Vergelichkeit und Unordnung zu wehren, errichtet der Kaufmann ein Regime aus Tinte und Papier, denn dieses allein
ermglicht es ihm, Einblick in alle wichtigen Ablufe seines Unternehmens zu haben, ohne selbst jeweils vor Ort zu sein. Zentralisierung
erscheint dabei als Effekt einer Registratur, die alles und jeden in ihr
Gewebe verstrickt. Das eben ist es, was
ein Hausvater [also der Vorstand eines kaufmnnischen Haushalts, der zugleich Privates und Geschftliches umfat] notwendigerweise an sich haben
mu. Ihr seht, wie die Spinne in ihrem Netz die Fden alle dergestalt strahlenfrmig ausgespannt hat, da jeder von ihnen, wenn er auch ber eine
lange Strecke ausgespannt ist, doch seinen Anfang und gleichsam seine
Wurzel und seinen Ursprung offenbar in dem Mittelpunkte hat, wo auch
das hchst kunstreiche Tier selbst regelmig seinen Sitz, seine Wohnung
hat; und sobald es dort wohnt und sein Werk gewebt und eingerichtet ist,
verhlt es sich wachsam und aufmerkend, so da es, mag auch nur das
kleinste und uerste Fdchen berhrt sein, es sofort merkt, sofort dort
erscheint und fr alles sofort vorsorgt. So mu es auch der Hausvater machen: er mu seine Angelegenheiten unterscheiden, sie derart anordnen,
da sie alle von ihm ausgehen und von ihm aus sich nach den sichersten
Punkten richten und dort ihren Halt finden; er selbst mu sich in der Mitte
aufhalten, aufmerksam und bereit, alles zu hren und zu sehen; und wo es
ntig ist, etwas vorzukehren, mu er sogleich eingreifen. 11
Die regelmige Buchfhrung installiert ein System der Sichtbarmachung und Kontrolle, das alle Ttigkeiten eines Haushaltes im Medium von Papier und Tinte auf einem einzigen Schauplatz versammelt.
Dabei verweist Albertis Spinnennetz- und Fadenmetaphorik einerseits
auf die Zeilen und Spalten der Kassenbcher und Register, andererseits aber auch auf die Abhandlung Della Pittura desselben Autors.
Das Sehvermgen, heit es dort, basiert auf Sehstrahlen, gleichsam
den Dienern des Sehens, die die Oberflchen der Objekte ummes-
10
11
Leon Battista Alberti. ber das Hauswesen (Della famiglia). bs. v. Walther Kraus.
Eingel. v. Fritz Schalk. Zrich u. Stuttgart, 1962, S. 265.
Alberti (Anm. 10), S. 279.
109
sen und auf diese Weise die Form der Dinge (dann) zum Sinne tragen. 12 Dementsprechend kann sich Alberti
die Sehstrahlen wie beraus feine Fden vorstellen, innerhalb des Auges,
wo der Gesichtssinn sitzt, in Einem Punkte, wie zu einem Bndel auf das
Engste verknpft, von wo aus jener Knotenpunkt, gleichsam als der Stamm
aller Strahlen, seine beraus feinen Aeste in vllig directer Richtung ber
die entgegenstehende Flche ausspannt. 13
Nicht nur erlaubt die kaufmnnische Buchfhrung also ein zentralisiertes und umfassendes Sehen, sondern das perspektivisch begriffene
Sehen ist auch umgekehrt ein verwaltender Zugriff auf die Dinge, der
im Gemlde sein spezifisches Register hat. So hat Alberti die geometrisch exakte Erfassung der Welt im Bild durch den Einsatz eines ganz
unmetaphorischen Netzes oder Schleiers (velo) gesichert, der sich zwischen das Auge und das Gesehene schiebt und die Fixierung seiner
Gestalt auf einer Malflche technisch sicherstellt. Seinen Freunden
gegenber pflegte Alberti diese Erfindung auch ,Intersegation (intersegatione) zu nennen, da sie die aus den Sehstrahlen gebildete Sehpyramide durchschneidet.
Die Sache verhlt sich so. Man nimmt einen ganz feinen, dnn gewebten
Schleier von beliebiger Farbe, welcher durch strkere Fden in eine beliebige Anzahl von Parallelogrammen (paralleli) getheilt ist; diesen Schleier
bringe ich nun zwischen das Auge und die gesehene Sache, so dass die
Sehpyramide in Folge der Dnnheit des Gewebes hindurchzudringen
vermag. 14
13
14
15
Leon Battista Alberti. Drei Bcher ber die Malerei / Della pittura libri tre. Kleinere kunsttheoretische Schriften. Im Originaltext. bs., erl. u. hg. mit einer Einleitung und Excursen versehen v. Hubert Janitschek. Osnabrck, 1970 [Neudruck der
Ausgabe v. 1877], S. 56.
Alberti (Anm. 12), S. 56.
Alberti (Anm. 12), S. 100.
Alberti (Anm. 12), S. 102.
110
17
18
Vgl. Leon Satkowski. Giorgio Vasari. Architect and Courtier. Princeton/New Jersey,
1993, S. 3032.
Vgl. Johanna Lessmann. Studien zu einer Baumonographie der Uffizien Giorgio Vasaris in Florenz. Diss. Phil. Bonn, 1975, S. 2032.
Vgl. Lessmann (Anm. 17), S. 146154.
111
begrenzen die beiden parallelen Flgel der Uffizien eine Flche von
etwa 140 Metern Lnge und etwa 20 Metern Breite, die man als Strae,
als langgestreckten Platz oder auch als Innenhof bezeichnen kann. Die
fast schwindelerregende Tiefenwirkung der gesamten Anlage verbindet
sie eng mit den Bhnenbildern ihrer Zeit und hat die Architekturgeschichte von einer szenographischen Konzeption Vasaris sprechen
lassen. 19 Blickt man in Richtung des Palazzo Vecchio, so wirken die
aufeinander zulaufenden Fassaden wie die Seitenkulissen einer Perspektivbhne, die den Blick auf einen Hintergrundprospekt lenken
(Abb. 1). Das alte Zentrum republikanischer Macht gleicht damit einer
Dekoration, wie Vasari sie so zahlreich fr die festlichen Einzge und
Theaterauffhrungen in Florenz angefertigt hat. Fragt man nach dem
Zuschauer dieses Theaters, so kommt man zu dem Ergebnis, da dies
nicht eigentlich die Besucher des von den beiden Lngsgebuden der
Uffizien gebildeten Platzes sind. Der Augpunkt der Perspektive liegt
nmlich nicht auf Bodenhhe, sondern in Hhe des 1. Stockwerks, in
dem sich nur Schreibstuben befanden und das fr den Publikumsverkehr geschlossen war. Genau hier aber, in der Mitte der Fassade des
19
112
Quergebudes, stt man auf eine von Giambologna gefertigte Skulptur Cosimos I., zu deren Seiten sich, in deutlicher Anspielung auf Michelangelos Ausgestaltung der Neuen Sakristei von San Lorenzo, zwei
Liegefiguren befinden als Allegorien der Strenge und der Gerechtigkeit. 20 Diese Statue des Frsten und Bauherrn ist der einzige Zuschauer des Theaters, das sich zwischen den beiden Flgeln der Uffizien abspielt. Er ist die Spinne, in deren Netz Vasaris Riesenbau seine
Besucher visuell fngt (Abb. 2).
Aber nicht nur in Richtung des Stadtzentrums, sondern auch auf
das Arnoufer hin funktioniert die Straenschlucht der Uffizien als
20
Vgl. Andreas Grote. Florenz. Gestalt und Geschichte eines Gemeinwesens. 7. berarb.
Aufl. Mnchen, 1997, S. 393 f.
113
114
Vgl. dazu und zum Folgenden: Il Luogo Teatrale a Firenze. Brunelleschi, Vasari,
Buontalenti, Parigi [Ausst.kat. Palazzo Medici Riccardi, Museo Mediceo,
31.03.31.10.1975]. Hg. v. Mario Fabbri u. a. Mailand, 1975; Alois Maria Nagler.
Theatre Festivals of the Medici. 15391637. New York, 1976 [Nachdruck der Ausgabe v. 1964].
115
Abb. 3: Intermedium im Teatro Mediceo (Jacques Callot, 1617, Ausstattung von Giulio Parigi).
genau so, wie ihn der 1561 begonnene und noch nicht abgeschlossene
Neubau der Uffizien architektonisch einrahmte (Abb. 4). Obwohl
Lanci bereits nicht mehr statische Winkelrahmen, sondern das Floren-
116
tiner System der drehbaren Periakten einsetzte, 22 erkennt man in seinem Entwurf deutlich die Anpassung an das von Serlio vorgegebene
Modell einer Komdienszene (Abb. 5). Der am rechten Rand sichtbare
Ostflgel der Uffizien ist mitsamt dem Portikus nach Hhe und Lnge
auf die Dimensionen eines einzelnen Hauses geschrumpft. Auf der linken Seite hat man auf der Rckseite der Loggia dei Lanzi und in weitgehender bereinstimmung mit der Komdienszene Serlios ein brgerliches Haus mit einem offenen oberen Stockwerk, wie es vor dem
Abri des Viertels an dieser Stelle gestanden haben knnte; tatschlich
befand sich hier allerdings die Zecca, die stdtische Mnze. Eine klare
Abweichung von den topographischen Gegebenheiten ist auch die
Fortfhrung der breiten Straenschneise in Richtung des Domplatzes.
22
Vgl. Nagler (Anm. 21), S. 4446; Gnter Schne. Die Entwicklung der Perspektivbhne von Serlio bis Galli-Bibiena. Nach den Perspektivbchern. Leipzig, 1933,
S. 1926.
117
118
119
Abb. 6: Francesco deMedici im Labor (Giovanni Stradano/Jan van der Straet, 1570,
Studiolo des Prinzen im Palazzo Vecchio).
120
binden suchten. Eine der entscheidenden Etappen bildet die noch von
Francesco I. in Auftrag gegebene und nach seinem Tod im Jahre 1587
durch seinen Nachfolger Ferdinando I. deMedici weitergefhrte Tribuna
mitsamt den angrenzenden Korridoren in den Uffizien von Florenz. Nach
Abschlu der Arbeiten (1589) war die Galerie zu einem ohne Vorbild dastehenden Ensemble [...] angewachsen. 24
In der Form der Aufbewahrung der Kunstkammerschtze in Schubladen und Regalen gem ihrem jeweiligen kosmologischen Stellenwert
schlug sich ein Verfahren des Sammelns und Ordnens nieder, wie es
in ganz hnlicher Weise in den Bros und Schreibstuben der unteren
Stockwerke der Uffizien anzutreffen war, und zwar ebenfalls auf der
Basis von Schreibtischen und Schrnken als Ordnungsmbel[n]. 25
Hier wie dort manifestierte sich ein Privileg der Schrift, das Michel
Foucault zufolge die ganze Renaissance epistemologisch beherrscht hat und die Verknpfung der Sprache und der Dinge in
einem Raum, der ihnen gemeinsam 26 ist, ermglichte.
Insofern die Uffizien in Florenz nicht nur die Verwaltung des Groherzogtums Toskana, sondern zugleich seine knstlerische und wissenschaftliche Produktion zusammenfassen sollten, stehen die mter fr
ein staatliches Interesse auch an diesen Bereichen. Da die Medici
allerdings den nchsten Schritt zur Akademisierung insbesondere der
Naturwissenschaften nicht mehr zu tun vermochten, wird im Blick auf
das Scheitern der Accademia del Cimento deutlich, die trotz ihres ambitionierten Experimentalprogramms, im Gegensatz zur 1663 erffneten
Royal Society in London, keine dauerhafte Institutionalisierung erfuhr. Prinz Leopoldo, der Bruder Groherzog Ferdinandos II., hatte
selbst Mathematik und Physik studiert und zusammen mit Vincenzio
Viviani, der sich als letzter Schler Galileos zu bezeichnen pflegte, eine
kleine Gruppe von etwa zehn Naturforschern an den Hof binden knnen, darunter Giovanni Alphonso Borelli. Sie wurden grozgig mit
Instrumenten ausgestattet, ihre Ttigkeit aber wurde erst durch die im
Jahr der Auflsung der Gruppe publizierten Saggi di naturali
esperienze fatte nell Accademia del Cimento in Europa bekannt. In den
zehn Jahren ihres Bestehens (16571667) blieb die Akademie eine von
24
25
26
121
A. Rupert Hall. Introduction. Essays of Natural Experiments. Made in the Academie del Cimento. Under the Protection of the Most Serene Prince Leopold of Tuscany.
New York u. London, 1964 [Faksimile der Ausgabe v. 1684], S. VII. Vgl. auch W.
E. Knowles Middleton. The Experimenters. A Study of the Accademia del Cimento.
Baltimore u. London, 1971.
122
Werner Oechslin
I.
Il y a trente ans que je travaille a` un livre de
douze pages, qui doit contenir tout ce que nous
scavons [...]. (Montesquieu)
Verstand und Sinnen haben ihre Grntzen
[...]. (Stolle)
Vgl. Uwe Justus Wenzel. Infinite justice: Jacques Derrida erhlt den AdornoPreis. Neue Zrcher Zeitung 221. 24. 09. 2001, S. 29.
Charles-Louis de Secondat de Montesquieu. Preface du Traducteur. Ders. Le
Temple de Gnide. Revu corrige et augmente. Londres [i. e. Paris], 1742, S. vii f.
Gottlieb Stolle. Vorrede. Kurtze Nachricht Von den Bchern Und Deren Urhebern
In der Stollischen Bibliothec. Der erste Theil. Jena, 1733, S. I.
124
Werner Oechslin
Mentalmente architettato
125
Abb. 1: Johann Heinrich Samuel Formey Conseils pour former une Bibliothe`que peu
nombreuse, mais choisie [] (Berlin, 1756).
126
Werner Oechslin
ben. Gefordert sind aus seiner Sicht: il piu` sistematico rapporto che i
libri hanno fra loro und il piu` regolar collocamento di essi in una
numerosa Biblioteca. 8 Letztlich geht es also darum, eine innere Ordnung (der Bcher) mit einer ueren An-Ordnung so zu verbinden,
da das eine dem andern und das Ganze dem haushlterischen und
praktikablen Umgang mit dem Wissen dient. Eine Bcheraufstellung als konkrete Form der Wissensversammlung und -systematik wird im doppelten Zugriff auf Inhalt und Form geregelt: col
pensiero e poi collopra. 9
Das reicht aber noch nicht aus. Denn niemand wird sich mit der
Versiegelung der Bcher gem Vergils Vers zu den sybillischen Texten
zufriedengeben wollen: Illa manent immota locis, neque ab ordine cedunt. 10 Wissen ist nicht statisch, sondern dynamisch, verndert sich
unaufhrlich; das ergibt sich notwendigerweise auch aus jener Vorstellung des die individuellen, natrlichen Grntzen berschreitenden
Modells umfassenderen Wissens. Jene feste Ordnung, jene ,Ganzheiten umfassendster Art entsprechen einer Zielsetzung; entscheidend ist
der Weg dahin. 11 Curaeque, catenatique labores! 12 Das intelligente
Vernetzen des Wissens (in Bchern und Bibliotheken) oder im alten
Bild das ,Verketten der entsprechenden physischen Gegenstnde,
und wenn es sich dabei auch nur um bloe Bchergestelle und Tablare
handelt, bildet die eigentliche Herausforderung: so man eben mehr als
das bloe Ansammeln, nmlich die einer inhaltlichen Ordnung nachgeformte Aufstellung der Bcher ins Auge fat. 13 Paciaudi hat diesbezglich die beiden wichtigsten, seiner Meinung nach unabdingbaren
Aspekte ins Auge gefat: es wird immer Werke geben, die man so oder
anders, bezogen auf Anspruch und Gltigkeit, als ,Autoritt auswei8
9
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13
Mentalmente architettato
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Werner Oechslin
II.
ex communi consensu . (Valerius
Probus)
20
21
22
Vgl. Marcus Valerius Probus. De Notis Romanorum [...]. Venezia, 1525, fol. (a iv)
verso: Romae in Arcu quodam Sibylla inscribi iussit has literas, quas postea Beda
interpretatus est.
Valerius Probus (Anm. 19), fol. 1 r.
Valerius Probus (Anm. 19), fol. 1 r.
Vgl. Giulio Camillo. Due Trattati [...] luno delle Materie, [...] laltro della Imitatione.
Venezia, 1544, fol. 11 recto.
Mentalmente architettato
129
Abb. 2: Die von Beda entzifferte sibyllinische Inschrift auf einem rmischen Bogen aus
Marcus Valerius Probus De Notis Romanorum [] (Venezia, 1525).
con lui; che delluniversal artificio, & della particolar materia havesse a
riuscire un corpo solo, pieno di corrispondenze [...]. 23
Von solchen Vorstellungen und Modellen kann man ausgehen,
wenn es denn darum geht, die Partitio Universalis Doctrinae Humanae nicht nur durch grobe Teilung der Disziplinen festzustellen, sondern sie hinein in die Dinge selbst weiterzufhren. 24 Erst danach wird
sich entscheiden, ob ein Buch blo ein Storehouse von Things New
23
24
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Werner Oechslin
Abb. 3: Das artificio rumlicher Ordnung von ,geistigen Inhalten; Schema aus Giulio
Camillo Due Trattati [] luno delle Materie [] laltro della Imitatione (Venezia, 1544).
and Old oder eben ,mehr sei, wobei sich der Autor des so betitelten
Buches, John Spencer, a lover of Learning and Learned Men, seinerseits mit dem Hinweis entschuldigt, es sei ohnehin jedes Buch aus anderen gemacht, stehe somit unter dem Plagiatsverdacht: Some Mens
Books, are indeed meer Kites-nests, a collection of stoln things, such
Mentalmente architettato
131
26
John Spencer. To The Reader. Kaina kai Palaia. Things New and Old. Or, A Storehouse of Similies, Sentences, Allegories, Apophthegms, Adagies [...]. London, 1658.
Vgl. Claude Clement. Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae Extructio,
Instructio, Cura, Usus. Lyon, 1635, S. 9.
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Werner Oechslin
Abb. 5: Illustration zu Jonathan Swifts Battel between the Antient and the Modern
Books.
the Seven Wise Masters 27 hineingeraten sind. Das artet zum Battel between the Antient and the Modern Books aus, der dann tatschlich in St. Jamess Library in London ausgefochten wird (Abb. 5).
Homer rcht sich, hnlich heldenhaft wie ehedem sein Held Achill: er
hebt Perrault aus dem Sattel, then hurld him at Fontenelle, with the
same Blow dashing out both their Brains. 28
Unordnung ist also riskant; Ordnung die anzugehende, schwierige
Aufgabe. Sie besteht darin, alles vorzukehren, was eine Orientierung
27
28
[Jonathan Swift]. A Tale of a Tub. Written for the Universal Improvement of Mankind.
To which is added, An Account of a Battel between the Antient and Modern Books in
St. Jamess Library [...] The fifth Edition [...]. London, 1710, S. 260.
Swift (Anm. 27), S. 283.
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33
Raymundi Lullii Opera Ea Quae Ad Adinventam Ab Ipso Artem Universalem, Scientiarum Artiumque Omnium [...] pertinent. Strassburg, 1617, S. 1.
Lull (Anm. 29), S. 25 ff. (De Centum Formis. Cap. XXIII).
Vgl. Lull (Anm. 29), S. 24 f. (De Decima Parte, Quae Est de applicatione. Cap.
XXII).
Vgl. Lull (Anm. 29): Tabula ad Artis Brevis, zweimal eingefgt zu Beginn und
S. 44.
Johann-Heinrich Alsted. Encyclopaedia Septem tomis distincta [...]. Herborn, 1630,
o. S. (anschlieend an Praefatio).
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Werner Oechslin
Abb. 6: Johann Heinrich Lambert Anlage zur Architectonic oder Theorie des Ersten und
Einfachen []. Bd. II (Riga, 1771).
Mentalmente architettato
135
III.
Ordinat incertis / ars renovata metris. (Osio)
Die Frage richtet sich so vermehrt auf das ,wie solcher Zuordnungsund Ordnungsknste. Jene ,ratio erfllt am augenflligsten die Geometrie selbst. Ordinat incertis/ ars renovata metris reimt der Mailnder Mathematiker Carlo Cesare Osio und verkndet, was die ganze
Welt lngst glaubt und befolgt: die Rationalisierung more geometrico. 35 Aber auch dies bedarf genauerer Erklrung. Schon bei Roger
Bacon ist klar herausgearbeitet, welches Potential eigenstndiger Symbol- und Sinngebung an diese Prozesse gekoppelt ist: per artificium
juvans naturam, possunt fieri ea quae mundus capere non potest. 36 So
hat es natrlich auch Camillo mit seinem artificio gesehen. Und
auch ber den Rckbezug solcher ,kreativer Anstze auf die Wirklichkeit teilen die beiden die Meinung: quod de scientiis jam ostensum est,
potest de rebus manifestari. 37 So bleibt es also in der Schwebe, wieweit
die ,Systeme sich selbst darstellen oder aber, sehr viel tiefergehend,
die Wirklichkeit abbilden. Anders gesagt: diese Welt der ,Wissenssysteme lebt davon, da es sich stets um beides, um die Manifestation
kreativen Geistes, aber auch immer um die damit umgarnten Dinge
selbst handelt. Gerade das Bild vom ,Garn hat sich lange nach der
labyrinthischen Fabel bezogen auf jene regulierende Hilfestellung
der Geometrie bis in die Moderne hinein gehalten. In Claude Bragdons
The Frozen Fountain zirkelt Sinbad mit Linien den Raum um sich
herum nach geometrischem Muster ab, was den Autor kommentieren
lt: [He] protects himself by means of regulating lines. 38 Man fllt
stets sehr schnell in die allgemeine Symbolwirkung der Geometrie zurck, le seul langage que nous sachions parler, wie der Architekt
Le Corbusier, gleichermaen an Ordnung und Poesie interessiert, im
Anblick eines Steinsockels in Delphi ausruft. 39 Le Corbusier wird seinerseits die traces regulateurs als regulierendes und proportionierendes Mittel der Formfindung, aber eben auch als Bezugsgre zum
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jene These gem obigem Zitat von Roger Bacon beruft, wonach,
was sich theoretisch beweisen lt, auch potest de rebus manifestari.
Anders gesehen, jener geistige Zugewinn wirkt sich auf die Dinge aus
und bleibt ihnen erhalten, was ja in frheren Zeiten jedermann aus
rein logischen Grnden durch den ,aristotelischen Satz gelufig sein
konnte: Universale manet in actuali praedicatione. 44 Auf solchen
berzeugungen beruhen alle jene Modelle, die eben nicht nur das einzelne Buch oder die Bibliothek zum Inhalt haben, sondern das darin
umfassend versammelte Wissen durch eben diese Instrumente physisch
greifbar machen und mittelbar zur Darstellung bringen wollen.
IV.
Architectemur Musarum domicilium & sacrarium Sapientiae. (Clement)
Sichtbarmachung! Das reicht weit hinein in theologische und metaphysische Thesen und Fragestellungen und bleibt auch noch in jngerer
Zeit ein Thema arbeitsphysiologischer Beschftigung mit der Bibliothek. Fr Filippo Picinelli gilt: Invisibilia Dei per ea quae facta
sunt. 45 Sein Mundus symbolicus dient also letztlich der Vermittlung
dieser Grundwahrheit gttlicher Offenbarung in Gottes Werken selbst,
woraus allein mit beschrnkter menschlicher Vernunft auf Gott zurckgeschlossen werden kann. Immer wieder und auf unterschiedlichste Weise erfolgt so der Hinweis auf die ,wirkliche Welt bis zu Giovanni Battista Vicos verum et factum convertuntur. Solche Argumente lassen sich auch wie bei Alsted gegen das Risiko losgelsten Bcherwissens anbringen. Thomas Browne setzt seinerseits auf
das Titelblatt seiner, Pseudodoxia Epidemica berschriebenen Wahrheitssuche die Mahnung Scaligers, den Bchern und den Autoren zu
vertrauen sei gefhrlich, wogegen einmal mehr steht: Rerum ipsarum
cognitio vera e rebus ipsis est. 46 Die Wahrheit liegt in den Dingen
selbst, ob man dies nun auf die gottgeschaffene Schpfung bezieht
44
45
46
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Werner Oechslin
Abb. 7: Et Visui Et Usui; Frontispiz aus Johann Jakob Leibnitz Inclutae Bibliothecae
Norimbergensis Memorabilia [] (Nrnberg, 1674).
oder am Ende doch auf die Bcher selbst, die ja in ihrer krperlichen
Wirklichkeit mitsamt ihrem Inhalt ,res geworden sind. Jedenfalls bieten sich jene vielfach beschriebenen Verbindungen fr solche berlegungen an. Die ,Verkrperungen des Geistigen sind lngst Wirklichkeit. Wiederum von Roger Bacon diesmal mit Bezug auf Hironymus stammt die passende Formulierung: viae corporales significant
vias spirituales & loca corporalia significent terminos viarum spiritualium. 47 Krper gewordene Wegmarken also! Was anderes bieten Bibliotheken als solche loca corporalia oder eben terminos viarum
spiritualium! Jedes Gestell eine solche Wegmarke! Johann Jacob
Leibnitz kann im Wissen um diese Krperlichkeit das et visui et usui
47
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Abb. 8: Reichweite haptischer und optischer Sinneswahrnehmung als Berechnungsgrundlage fr die ideale Bibliothek gem Frederick Kiesler.
49
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Werner Oechslin
ielmehr des darin in eine physische, notwendig begrenzte Ordnung gestellten, versammelten Wissens annhert. Fr Clement, den Autor einer der wohl ausfhrlichsten Theorien zur Bibliothek, Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae Extructio, Instructio, Cura,
Usus, steht naturgem die ganz konkrete Aufgabe des Bibliotheksbaus am Anfang seiner Darstellung. Er beginnt also mit der extructio und der Aufforderung: Architectemur Musarum domicilium & sacrarium Sapientiae. 50 Erst das Gehuse erlaubt es, analog zu andern
Bauten und moenia civitatis das zu beanspruchen, was als erster
Zweck auch gleich zu Gebot steht, die utilitas publica, die ffentlichkeit. 51 Damit wird wiederum die Bedingung dafr eingelst, da
Bildung gleichsam von Hand zu Hand ber Generationen hinweg weitergegeben wird. (Eruditio quasi per manus tradenda posteris, solo publicae utilitats, & divinae gloriae respectu [...].) Mit der ffentlichkeit
der Bibliothek wird auch die verbindliche ffentlichkeit und Universalitt des Wissens bestrkt. Denn die Feststellung macht Sinn:
Scire tuum nihil est, nisi te scire hoc sciat alter. 52 Das wiederum fat
Clement unter den zweiten Zweck der Eruditionis ostentatio. Die
Bildung vermittelt sich ber die kulturelle Einbettung in die ffentlichkeit. hnlich verhlt es sich mit dem dritten Zweck der comparanda eruditio, was gleichsam den Grundsatz der weiteren Verbreitung des Wissens ber alle Zuflligkeiten zeitlicher und rtlicher
Beschrnktheit hinaus, hin zu universalen Horizonten beschreibt. So
besehen macht die Bezeichnung attischer Moses fr Plato gem
blicher Analogiesetzung Sinn. Und natrlich kann sich der Bibliotheksbenutzer in einem einzigen Zugriff das apollinische Orakel,
Pythagoras und den Genius des Aristoteles vergegenwrtigen und im
Vergleich erfahren. Perlege quodcumque est memorabile. 53 Insofern
ist keinerlei Beschrnkung auferlegt. Und so folgen sich die weiteren
Empfehlungen und auch Mahnungen stets der universalen Ausrichtung der Bibliothek trotz ihrer offensichtlichen physischen Grenzen eingedenk. Jene werden durch die Vorteile konkreter Wissensvermittlung gleichsam in der Handreichung wettgemacht: eruditio quasi per manus tradenda posteris! 54
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51
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54
Claude Clement. Liber Primus Musei, seu Bibliothecae Extructio. Musei sive Bibliothecae tam privatae quam publicae Extructio, Instructio, Cura, Usus. Lyon,
1635, S. 1.
Vgl. Clement (Anm. 50), S. 3.
Clement (Anm. 50), S. 5.
Clement (Anm. 50), S. 10.
Clement (Anm. 50), S. 4.
Mentalmente architettato
141
V.
dattacher des signes a` tous ces objets,
pour les reconnotre mieux, et sen faciliter de
nouvelles combinaisons (Condorcet)
56
Vgl. Johann Heinrich Lambert. Anlage zur Architectonic, oder Theorie des Einfachen
und des Ersten in der philosophischen und mathematischen Erkenntniss. Bd. II. Riga,
1771, 519, S. 136 f.: Man fngt bei dem Unterschiede des Etwas und Nichts, das
will sagen, des Gedenkbaren und des bloss symbolischen ( 288) an, und machet
den Satz des Widerspruchs zu der Grnzlinie zwischen beyden ( 502) [].
Immanuel Kant. Kritik der reinen Vernunft. Werkausgabe. Bd. 3. Hg. v. Wilhelm
Weischedel. Frankfurt a. M., 1990, 1. Abt., 1. Buch, 24.
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61
Jean Antoine Nicolas de Caritat de Condorcet. Esquisse dun Tableau Historique des
progre`s de lesprit humain. Paris, Ans III [179495], S. 1.
Vgl. Condorcet (Anm. 57), S. 1.
Vgl. Condorcet (Anm. 57), S. 2.
Condorcet (Anm. 57), S. 2.
Condorcet (Anm. 57), S. 1.
143
Mentalmente architettato
solcher Versuchsanordnungen unter Beweis stellen zu knnen. Die Rezeptur letztlich wie in Galens Diagnose lautet also: dattacher
des signes a` tous ces objets, pour les reconnotre mieux, et sen faciliter
de nouvelles combinaisons. 62
Letzteres haben andere als ,Selbstttigkeit und ,Selbstbewegung
des Geistes beschrieben und postuliert. Es ist eine alte und neue Einsicht, da sich hier das eine auf das andere bezieht. Selbstbewegung
im Urteil und Auseinandersetzung im zugeordneten Begriffsfeld gehrt
zusammen. Der Begriff setzt eben den mitgetheilten Inhalt in den ihm
eigenen Theilen als Begriff heraus, 63 deutet Gustav Biedermann 1878
in seiner Wissenschaft des Geistes Hegelsche Vorgehensweisen. Und er
schliet auf die Notwendigkeit der Anerkennung der Gesetzlichkeit
dieser auferlegten Denknthigung. 64 Das berrascht keinen Hermeneutiker und keinen Bibliothekssystematiker, wenn man sich der
Empfehlungen etwa Paciaudis und der Vielfalt mnemotechnischer Systeme und deren vielfachen Anwendungen erinnert: wo immer es um
versammeltes Wissen in der krperlichen Wirklichkeit von Buch und
Bibliothek geht.
VI.
Pour qui? Quand? Et ou`? (Bazin)
144
Werner Oechslin
Mentalmente architettato
145
Mglichkeit oder Unmglichkeit einer Bibliothe`que ideale in grundstzlicher Absicht zugewandt. Herve Bazin schlielich gibt sich irritiert. Je ne connais rien dessentiel, rien de negligeable. 67 Auf Queneaus Frage zu antworten hiee, einer der verderblichsten Tendenzen de
la mentalite moderne anzuhngen, die alles vereinfacht und le sport
par des Cerdan ou des Coppi, le cinema par ses vedettes, la politique par un leader, la litterature par une oligarchie de chefsdoeuvre ersetzt. Wie wrde er auf die Frage Quel est le meilleur
gouvernement antworten? Dazu, so Bazin, htte ein Weiser geantwortet: Pour qui? Quand? Et ou`? 68
So fhrt er zurck zu dem, was an Stelle einer ,voreiligen Antwort zwecks Entwicklung und Aufbau eines artificio, einer Ordnung, vorzukehren ist: die umsichtige Erkundung der Frage, auf da
jener corpo solo pieno di corrispondenze entstehen knne. Jener
Frage nach Ordnungssystemen in Bibliotheken wird man also nur gerecht, wenn man sich in sie hineinbegibt, um sie zu verstehen und mit
den choses exterieurs abzugleichen: alles in Bewegung, col pensiero
e poi collopra.
Literaturverzeichnis
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Bacon, Roger. Opus Majus. Hg. v. Samuel Jebb. Venezia, 1750 [1733].
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Lambert, Johann Heinrich. Anlage zur Architectonic, oder Theorie des Einfachen und des
Ersten in der philosophischen und mathematischen Erkenntniss. Bd. II. Riga, 1771.
67
68
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Werner Oechslin
Clemens Risi
was aber die Scenische Comdien-Music noch heutigs Tags zu Rom vor
Wunder-Wrckungen habe / das ist nicht zu beschreiben: die Bewegung ist
oftmal so gro und hefftig / da die auditores berlaut anfangen zu
schreien / seufzen / weinen / sonderlich in casibus tragicis []. 1
Von einem erfolgreichen Experiment berichtet hier im Jahr 1650 Athanasius Kircher, von der offensichtlich erfolgreich abgeschlossenen Suche nach geeigneten musikalischen Mitteln zur Darstellung und vor
allem Erregung heftiger Affekte.
Dieser Beziehung von Musik und Affekt, von Affekt-Darstellung
und Affekt-Erregung sei im folgenden nachgegangen, und zwar anhand der wechselseitigen Beeinflussung von musiktheoretischen Auseinandersetzungen mit dem Affektbegriff, wie sie sich etwa in Athanasius Kirchers Musurgia universalis, Rom 1650, niederschlagen, sowie
musikdramatischen und musiktheatralen Versuchsanordnungen der
ersten Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts am Beispiel Claudio Monteverdis. Ich mchte der Frage nachgehen, wie Musik-Theoretiker und Musiker angesichts eines sich wandelnden Wissenschafts- und Experimentbegriffs zu ihren Erkenntnissen gelangt sind. Es wird deutlich
werden, da in der ersten Hlfte des 17. Jahrhunderts eine Vermischung und Durchkreuzung verschiedener theoretischer Auffassungen
und Haltungen zu beobachten ist.
1
Andreas Hirsch (bs. u. Hg.). Philosophischer Extract und Auszug aus de Weltberhmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali. Kassel
u. a., 1988 [Faksimile der Ausgabe Schwbisch-Hall, 1662], S. 134. Nach: Athanasius
Kircher. Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni. Bd. I. Rom, 1650,
S. 546. Im Original steht statt auditores versehentlich autores. Vgl. Rolf Dammann.
Der Musikbegriff im deutschen Barock. 3. Aufl. Laaber, 1995, S. 228.
148
Clemens Risi
Die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert ist in vielerlei Hinsicht in
die europische Musikgeschichte eingegangen. Ein nicht unwesentlicher Grund fr die Berhmtheit dieses Datums besteht in der Erfindung der neuen Gattung Oper. Zentrale Kategorie dieser neuen Gattung ist der Affekt, die Darstellung extremer Leidenschaften.
Seit den 70er Jahren des 16. Jahrhunderts traf sich regelmig ein
Kreis florentinischer Intellektueller, darunter auch Vincenzo Galilei,
der Vater Galileo Galileis, um ein ehrgeiziges Projekt zu realisieren,
nmlich die Wiederbelebung der antiken Deklamationspraxis. Das
Projekt sollte sich bekanntlich verselbstndigen und zu einem vllig
neuen Genre fhren: dem in armonia favellare (Caccini 1601) 2 oder
parlar cantando (Monteverdi 1616) 3 also singend sprechen, und
zwar nach Magabe der menschlichen Affektzustnde. Parallel dazu
lt sich in der Madrigalkomposition der Zeit eine zunehmende Abkehr von der kontrapunktischen, durchimitierten Vokalpolyphonie erkennen exemplarisch anhand der Entwicklung in Monteverdis Madrigalschaffen, einer Tendenz, die ber die Oberstimmenbetonung und
Zusammenfassung der unteren Stimmen schlielich zum Generalbabegleiteten Sologesang fhren sollte. Und schlielich drfen im Pool
der Ausgangslage der neuen Gattung Oper auch die Renaissance-Intermedien mit ihren musiktheatralen Anteilen nicht bersehen werden.
Das gesamte Repertoire musiktheatraler Mittel zusammengefhrt
findet sich schlielich bei Claudio Monteverdi, in seinem 1607 in Mantua uraufgefhrten Orfeo. Monteverdi selbst schreibt zum Thema Musik und Affekt:
Sapendo che gli contrarij [dei passioni, odaffetioni, del animo] sono quelli
che movono grandemente lanimo nostro, fine del movere che deve havere
la bona Musica. 4
Die gleiche Auffassung lt sich auch bei Kircher finden. Ihn interessiert nmlich, Vtrum, cur, & quomodo Musica vim habeat ad animos
hominum commouendos. 5 In der Formulierung ad animos homi2
Giulio Caccini. Le nuove musiche. 1601. Zit. n.: Silke Leopold. Claudio Monteverdi
und seine Zeit. 2. Aufl. Laaber, 1993, S. 59.
Claudio Monteverdi in einem Brief vom 9. 12. 1616 an Alessandro Striggio. Zit. n.:
Sabine Ehrmann. Claudio Monteverdi. Die Grundbegriffe seines musiktheoretischen
Denkens ( Musikwissenschaftliche Studien 2). Pfaffenweiler, 1989, S. 71.
Ich wei, da es die Gegenstze [der Affekte] sind, die unsere Seele heftig bewegen das Ziel, die Seele zu bewegen, mu die gute Musik haben. Vorrede zum 8.
Madrigalbuch, 1638. Zit. n.: Ehrmann (Anm. 3), S.143 f. bzw. S. 157.
ob, warum und in welcher Weise die Musik eine Kraft hat, die Seelen der Menschen zu bewegen. Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 549. Zit. n.: Ulf Scharlau. Athanasius
Kircher (16011680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur Musikanschauung des
Barock ( Studien zur hessischen Musikgeschichte 2). Marburg, 1969, S. 215.
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Clemens Risi
Auch Monteverdi ist wohl der Auffassung, da ein Affekt, den er berzeugend darstellen soll, sich zunchst bei ihm selbst einstellen msse.
So lehnte es Monteverdi ab, die Favola Marittima Le Nozze di Tetide
von Scipione Agnelli zu vertonen, weil in dieser Winde miteinander
sprechen. Da er von der Favola nicht bewegt wird, kann er auch keine
Musik finden, die bewegen wird:
La favola tutta [] non sento che ponto [heute ,punto: ganz und gar nicht]
mi mova et con dificolta` anco la intendo, ne sento che lei mi porta con
ordine naturale ad un fine che mi mova. [] come potro` io con il mezzo
loro [degli venti] movere li affetti! 13
Doch wie kam der Affekt nun zu den Zuhrern? Hierber informiert
Kircher ausfhrlich. Er folgt dabei der auf Hippokrates (460377)
zurckgehenden und von Galenus (129199) berlieferten Humoral12
13
Zit. n. Dammann (Anm. 1), S. 328. Vgl. auch Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 600:
primo` doloris energiam, motusque animi in dolore se exerentes comparatos habeas
oportet. Zit. n. Dammann (Anm. 1), S. 328.
Was die Favola als ganze angeht, so habe ich [] nicht das Gefhl, da sie mich
berhaupt bewegt, im Gegenteil, ich verstehe sie nur mit Mhe. Auch empfinde ich
nicht, da sie mich auf natrliche Weise zu einem Ende fhrt, das mich bewegt.
wie werde ich mit ihrer [der Winde; Anm. d. Verf.] Hilfe die Affekte bewegen knnen?. Brief vom 9. 12. 1616 an Alessandro Striggio. Zit. n.: Ehrmann (Anm. 3),
S. 70.
151
18
Salomos Buch der Weisheit 11, 20. Vgl. dazu Dammann (Anm. 1), S. 14 u. 62.
Dammann (Anm. 1), S. 24.
Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 422.
Vgl. Scharlau (Anm. 5), S. 164 f. Die Vorstellung einer Seele, die als Affekte Impulse
zhlt, hlt sich brigens auch noch bis ins 18. Jahrhundert. So meinte etwa Leibniz
1712: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi.
Musik ist eine arithmetische Ttigkeit des Geistes, dem verborgen bleibt, da er
dabei zhlt. Zit. n.: Scharlau (Anm. 5), S. 82. Siehe auch: Dammann (Anm. 1),
S. 78 f.
Vgl. die von Descartes angenommenen esprits animaux.
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Clemens Risi
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21
22
Scharlau (Anm. 5), S. 222 ff. Noch vor Kircher versuchte auch Gioseffo Zarlino sich
in seinen Institutioni harmoniche die Wirkungsweise von Musik mithilfe der Lebensgeister oder -sfte zu erklren. Vgl. Zarlino (Anm. 8) und Ehrmann (Anm. 3), S. 9.
Scharlau (Anm. 5), S. 31 u. 157.
Dammann (Anm. 1), S. 248. Dieses Verfahren konnte auch einleuchtend verdeutlichen, inwiefern Musik fr therapeutische Zwecke eingesetzt werden konnte ein
Wissen brigens, das bereits seit der Antike und besonders seit dem 15. Jahrhundert
praktiziert wurde. Mit Hilfe von musikalischen Einwirkungen wurden die Folgen
von Melancholie und Cholerik behandelt. Berhmt geworden ist die angebliche
Macht der Musik, eine Tarantelstichvergiftung heilen zu knnen. Bei dieser Therapie
habe die Musik physiologisch zur Bewegung, zum Tanzen erregt, wodurch das Gift
angeblich ausgeschwitzt worden sei. Vgl. Scharlau (Anm. 5), S. 214, 279, 282 u. 284.
Dies sind im einzelnen der Affectus 1. Amoris [der Liebe], 2. Luctus seu Planctus
[Trauer oder Schmerzausbruch], 3. Laetitiae & Exultationis [Freude oder Freudenausbruch], 4. Furoris & Indignationis [Wut oder Entrstung], 5. Commiserationis &
Lacrymarum [des Mitleids oder der Rhrung], 6. Timoris & Afflictionis [der Furcht
oder Niedergeschlagenheit], 7. Praesumptionis & Audaciae [des Vorgenusses oder
der Khnheit], 8. Admirationis [der Bewunderung]. Vgl. Kircher (Anm. 1), Bd. I,
S. 598. Zit. n.: Dammann (Anm. 1), S. 320.
153
ruhige Ausgeglichenheit (remissio) und in Mitleid (misericordia). 23 Bei Monteverdi finden wir die drei Grundaffekte ira (Zorn),
temperanza (Migung) und humilita` (Demut). 24
Zu den einzelnen Affekten hat Kircher eine Flle an musikalischen
Regeln zusammengetragen. So etwa zur Darstellung des Affekts der
Freude groe Terzen (Dur-Terzen), zielscharfe Intervallsprnge im
Rahmen der Dur-Klnge, beschleunigtes Zeitma, als tactus tnzerische Tripla, helle Klnge sowie hohe Lagen, energische Dynamik
und Dreiklangsbrechungen. 25 Da der Affekt der Trauer als auerordentlich gilt, bedarf es zu seiner musikalischen Darstellung auerordentlicher, abnormer Mittel, wie etwa Dissonanzen, unharmonische
Relationen, unerlaubte Intervalle (intervalla prohibita), entlegene
Akkordverbindungen mit weit von der unitas entfernten Proportionen. 26
Unter den Intervallen kommt dem Halbton als kleinstem Intervall
und kleinstem Bewegungsma ein besonderes Interesse zu. Chromatik
und Enharmonik ziehen nach Kircher die Lebensgeister zusammen
und verlangsamen ihre Bewegung. Die weiche, matte, trge, schlaffe
Wirkungseigentmlichkeit des Halbtons macht ihn zur Darstellung des
Affekts der Trauer geeignet. 27 Und so erscheint es wenig erstaunlich,
da in dem einzig berlieferten Stck aus Monteverdis Oper
Arianna dem Lamento dArianna Lasciate mi morire Chromatik
und besondere Dissonanzen im Dienste des Affekts der Trauer eine
bedeutende Rolle spielen. Ariadne ist soeben von Theseus verlassen
worden und befindet sich nunmehr allein auf der Insel Dia(s), die spter Naxos heien sollte. In dem berhmten Lamento Lasciate mi morire bittet sie um den Tod. Das Auergewhnliche an dieser Vertonung ist die Dissonanzbehandlung, bei der sich Monteverdi weitaus
grere Freiheiten zum Zwecke der Affektdarstellung und -bertragung herausnimmt als seine Zeitgenossen der Einsatz auerordentlicher Mittel zur Darstellung des auerordentlichen Affekts der Trauer. 28
23
24
25
26
27
28
Vgl. Kircher (Anm. 1), Bd. II, S. 142. Zit. n.: Scharlau (Anm. 5), S. 227.
Zit. n. Ehrmann (Anm. 3), S. 143.
Dammann (Anm. 1), S. 258.
Dammann (Anm. 1), S. 258 u. 386.
Scharlau (Anm. 5), S. 255. Vgl. auch Dammann (Anm. 1), S. 274: vicinitas ad unisonum mollitiem inducit.
Zur musikalischen Gestalt des Lamento dArianna siehe Leopold (Anm. 2), S. 152
160. Dieses Lamento liegt in verschiedenen Fassungen vor; eine Fassung fr fnf
Stimmen hat Monteverdi selbst angefertigt und in seinem 6. Madrigalbuch verffentlicht: Claudio Monteverdi. Il sesto libro de madrigali a cinque voci. Venedig,
1614.
154
Clemens Risi
Das Experiment ist gescheitert, weil die Komponisten zu lange gebraucht haben!
Strenggenommen stellt die Einsicht der Subjektivitt der Wahrnehmung das System der Temperaturen und der Gleichschwingung, der
bertragung etc. jedoch nicht in Frage. Nur die Vereinheitlichung der
Kompositionsregeln lt sich damit nicht durchfhren. Daher ist Kirchers Anweisung an den Komponisten, sich selbst in Schmerz zu versetzen, um die geeignete Darstellung zu finden, 31 fr seine Argumenta29
30
31
155
tion eigentlich fatal, denn natrlich wird jeder Komponist andere Ausdrucksformen finden, um sein je individuelles Temperament in den
Affekt des Schmerzes zu versetzen.
Auch die Beschaffenheit des Raums ist dafr verantwortlich, ob
die Musica pathetica eine ihrem Wesen gem berzeugende Wirkung
entfalten kann. Kircher benennt drei rtlichkeiten, die fr musikalische Affektbertragung ungeeignet sind:
1) wenn sie zu klein und zu eng sind oder verschachtelte Wnde haben;
hier gehen Stimmen durcheinander und verlieren Kraft;
2) zu volle Rume (voll von Menschen, Teppichen, Bchern, Karten);
hier brechen die Stimmen, die Kehlen werden zugedrckt;
3) zu groe Rume (offene Felder, zu leere Kirchen); hier verliert sich
der Klang.
Geeignet sei ein Mittelma zwischen Gre und Enge, mit glatten
Wnden mit feiner Gipskruste; hier sei die reflexio dann gleichmig
und damit fr die Affektwirkung brauchbar. 32 Bei der Frage der Tageszeit und des Raumes hat Kircher jedoch eine Lsung fr die Widersprchlichkeit in seiner Argumentation gefunden, da er diese beiden
Kategorien einfach als unvernderliche Gren im Affektproze bestimmt. Das heit, man mu die Tageszeit und den Raum dementsprechend whlen, welche Affekterregung man erzielen mchte. 33 Hier
zeigt sich also eine Auffassung von Experiment, die nicht daran interessiert ist, zu sehen, was sich aus den eingesetzten Faktoren ergibt; das
Ergebnis ist vielmehr bereits zuvor bekannt, und es wird versucht, alle
Faktoren so auszurichten, da das Ergebnis nach der Vorhersage zustande kommt.
Mit den eingestandenen Variablen in den doch eigentlich so voraussehbaren, weil auf allgemeingltigen Proportionen beruhenden, Ergebnissen der Experimentalanordnung hat Kircher auch noch bei den beiden Faktoren Darsteller und Zuhrer zu tun. Der Kreis der Zuhrer
mu mglichst klein sein. Der Zuhrer darf nicht passiv sein, er mu
sich durch Kenntnis der Art der Musik auf den Affekt einstellen:
die auditores [sollen] mit einem praeparirten Gemt [] das thema []
fleiig durchgehen und sehen, was fr Affecten darinnen enthalten sich
auch darzu gemhlich excitiren: dann diese vorgehende dispositio mu das
Hertz erweichen, damit die Music ihre impression und Kraft desto besser
erhalten kan. 34
32
33
34
Hirsch (Anm. 1), S. 154. Siehe auch Damman (Anm. 1), S. 316 f. u. Scharlau
(Anm. 5), S. 271.
Scharlau (Anm. 5), S. 272.
Hirsch (Anm. 1), S. 155. Nach: Kircher (Anm. 1), Bd. I, S. 580. Siehe auch Scharlau
(Anm. 5), S. 269 f.
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Clemens Risi
Der Darsteller, also der Snger, mu sich mit der Physiologie und
Psychologie der Affektion auskennen, er mu seine Darstellung disponieren, da er durch Nachlssigkeit oder bertreibung den Effekt verderben kann. 35 Wie eine solche bertreibung ausgesehen haben mag,
lt sich an folgender Schilderung Kirchers ablesen:
Komt hinzu die Morositt und Verdrieligkeit der Snger / ist oftmal so
viel grsser / als sie ungelehrter sind. Etliche sind so stolz und vermessen /
da sie vermeinen / under 10. 20. Stimmen msse man nur ihre Stimm
hren / daher berschreyen sie die andere Stimmen mit solchem clamore
inconditio, da es ein solche Music zu hren ist / wie wann ein Haufen
Schaf blcken / und ein Esel komt darzu / stimmt mit ein mit seinem jachzen / da man ihn allein vor andern hren mu / das streitet aber cum
decori legibus. Was wollen wir itzt von den lcherlichen Geberden der Snger sagen? etliche wollen mit dem gantzen Leib den Tact geben / etliche
regen den Kopf bersich und undersich zu einem ieden intervallo, etliche
wancken von einer Seiten zur andern / wie die Comdianten / ist das nicht
lcherlich / etliche machen ihren Mund so rund wie ein Ofenkachel /
andere so lang gespitzt / wie eine Posaunen / andere drehens von einer
Seiten zur andern / komt hinzu das schndliche bewegen der Augen / die
Zusammenziehung der Augbrauen: daher jener gar wohl geurtheilet / die
music[i] sollten verschlossen seyn / und von niemand gesehen werden
[...]. 36
Kircher gibt hier selbst die eindringlichsten Beispiele dafr, wie auch
die beste oder bestgemeinte Regelhaftigkeit einer Affektenlehre durch
die performative Realitt zunichte gemacht wird. Die reine Lehre der
Affekte und die harsche Kritik an der Auffhrungsrealitt treten hier
in Widerspruch. Wie kann angesichts solcher Zustnde eine Affektenlehre greifen? Fr die Auflsung des Widerspruchs gilt es, sich die
Situation von der entgegengesetzten Seite her zu vergegenwrtigen. Es
ist nur die performative Realitt, die in der Lage ist, einen Affekt auszudrcken und zu bermitteln. Das soll nicht heien, da diese Negativbeispiele, die Kircher anfhrt, zu einer besonderen Affektbermittlung in der Lage gewesen wren, aber die Beispiele zeigen eine berspitzte Fokussierung dessen, worum es hier geht: Jenseits des Vollzugs
eines Affektvortrags kann es keine effektive bermittlung geben. Eine
Affektbermittlung findet nur im Moment der Auffhrung statt und
es ist diese Erkenntnis, an der eine eigene Affektenlehre der performativen Realisierung ansetzen mte. Es ist bezeichnend, da Kircher
die beiden groe Widersprche zwar formuliert 1) klare Anweisun35
36
157
gen fr die Snger versus Erfahrung der Unsitten, sowie 2) klare Affektbezge versus individuell bzw. situationsabhngige Erregung ,
aber keine Konsequenz daraus zieht.
Monteverdi stellt sich dieser Grundbedingung performativer Prozesse in ganz berraschender und einmaliger Weise. Mit dem Lamento
della Ninfa aus seinem 8. Madrigalbuch (1638) liegt ein fr das 17.
Jahrhundert recht ungewhnlicher Notendruck vor, da er zum Teil in
Partitur gesetzt ist (blich waren einzelne Stimmbcher fr die jeweiligen Stimmen). In diesem bittet eine Nymphe, die von ihrem Geliebten
verlassen wurde, Amor darum, ihr die Liebe zurckzugeben oder sie
zu tten. Begleitet wird sie von zweimal drei Stimmen, die in der Rahmenerzhlung wie blich in Stimmbchern notiert sind, bei den Soloeinstzen der Nymphe, die sich zunchst auf Seufzer auf das Wort
,Amor beschrnken, jedoch in Partitur. Wieso das? Monteverdi wei,
da nur durch die je Auffhrung/ je Sngerin unterschiedliche Gestaltung der Stelle also in dem individuell empfundenen Affekt und in
der nach dieser individuellen Empfindung individuellen Darstellung
der gewnschte Effekt entstehen kann und bertrgt die Tempogestaltung ganz der Sngerin der Nymphe. Die Art und Weise des Affektausdrucks und damit auch der Affektbertragung, also wie die Sngerin
ausfhrt, bestimmt das von ihr gewhlte musikalische Tempo und ihr
individueller Rhythmus. Damit die begleitenden Stimmen jedoch ihren
Einsatz finden bei groen Temposchwankungen wre das nicht immer gewhrleistet , lt Monteverdi diese Stellen in Partitur drucken,
damit die Begleitstimmen auch die Solostimme im Notenbild verfolgen
knnen (Abb. 1). In der berschrift formuliert Monteverdi ausdrcklich:
Modo di rappresentare il presente canto. Le tre parti, che cant[a]no fuori
del pianto dela Ninfa; si sono cosi separatamente poste, perche si cantano
al tempo dela mano; le altre tre parti che vanno commiserando in debole
voce la Ninfa, si sono poste in partitura, accio` seguitano il pianto di essa,
qual ua cantato a tempo delaffetto del animo, & non a quello dela mano. 37
Hier ist also eine Individualisierung der Affektempfindung und -gestaltung jenseits aller codierten Affektenlehre in die Partitur eingeschrieben.
37
158
Clemens Risi
Abb. 1: Claudio Monteverdi. 8. Madrigalbuch, Beginn des Lamento della Ninfa (1638).
159
Die Zusammenfhrung und Gegenberstellung der Musurgia Kirchers mit der Affektauffassung Monteverdis sollte zeigen, da das Bild
eines feststehenden Affekts als objektive Gre wie er in der
Literatur zur Barockoper immer wieder dargestellt wird, in Abgrenzung zum Zeitalter der Empfindsamkeit, in dem sich die stationre
Affektdarstellung in einen dynamisch-fluktuierenden Ausdrucksvorgang der Empfindungen auflse 38 , da also dieses Bild eines statischen, objektiven Affektbegriffs zumindest fr die Frhzeit der neuen
Gattung Oper nicht zutreffend ist.
Die Kategorie Raum ist fr die Affekte, das Experimentieren mit
ihnen und das Erklren der Affekte insofern von besonderer Bedeutung, als sich im Raum der audiovisuelle, der performative Proze der
Affektdarstellung und des Affekterlebnisses ereignet, der sich nicht auf
die abstrakt denkbare und rational les- und erfabare Musik reduzieren lt. Affekt in der Oper, verstanden als singende und spielende
Krper, lt sich nur in der leibhaftigen Koprsenz von Akteur und
Zuschauer erleben und erfahren und also auch nur im Raum, im Moment der Auffhrung erklren. Monteverdi hat im Beispiel des Lamento della Ninfa das Verfahren der Affektbertragung der Sngerin
wie dem Publikum berlassen bzw. gewut, da er es der Sngerin wie
dem Publikum zu berlassen habe.
Mit Beginn des 17. Jahrhunderts ist auch der musikalisch orientierte
Mensch an Vorgngen interessiert, die sich beim Hren affektstarker
Musik in Krper und Seele ereignen. Es ist auch hier wieder der Raum,
der in das neu erwachte Interesse hineinspielt. Der Raum weist den
Zuhrer als konstitutiven Bestandteil des musikalischen Vorgangs aus.
Aus der rumlichen Anordnung Affekte darstellen, um Affekte zu
erregen ergibt sich das Interesse zu ergrnden, was im Hrer vorgeht.
Gerade die Neuheit der Orientierung auf die Affekterregung in der
neuen Gattung Oper lt vieles changieren, vieles wird erst erprobt,
vieles ist mglich wie die Freiheiten in den Dissonanzen oder die
flexible Temponahme , mit dem Hhepunkt, da in einer Partitur
sogar explizit vermerkt wird, da das zentrale Ziel der Komposition
die Affektdarstellung und -erregung durch den Gesang dem Performer im Moment der Auffhrung, also der performativen Variable,
berlassen wird. Der bei Kircher mglicherweise entstehende Eindruck
einer festgefgten Affektenlehre ist pure Rhetorik, der er an anderen
38
160
Clemens Risi
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Musikanschauung des Barock ( Studien zur hessischen Musikgeschichte 2). Marburg, 1969.
39
40
41
Jrgen Daiber. Experimentalphysik des Geistes. Novalis und das romantische Experiment. Gttingen, 2001, S. 263.
Zu dieser Debatte vgl. z. B. Leopold (Anm. 2), S. 5767 u. Ehrmann (Anm. 3),
S. 2227.
Zu diesem Begriffspaar vgl. Daiber (Anm. 39), S. 274.
Doris Kolesch
162
Doris Kolesch
Zum Begriff der Prsenzkultur vgl. Hans Ulrich Gumbrecht. Produktion von Prsenz, durchsetzt mit Absenz. sthetik der Inszenierung. Hg. v. Josef Frchtl u. Jrg
Zimmermann. Frankfurt a. M., 2001, bes. S. 6669.
163
164
Doris Kolesch
Joan DeJean. Salons, ,Preciosity, and the Sphere of Womens Influence. A New
History of French Literature. Hg. v. Denis Hollier. Cambridge u. London, 1989,
S. 301.
165
Neben den historischen Bezgen zeichnet sich de Scuderys Roman durch die narrative Mischung der Gattungen hellenistischer Roman (insbesondere Heliodors Aithiopika), Schferroman und Ritterroman aus. Vgl. hierzu Gerhard Penzkofer. Lart
du mensonge. Erzhlen als barocke Lgenkunst in den Romanen von Mademoiselle
de Scudery. Tbingen, 1998.
Madeleine de Scudery. Clelie. Historie romaine. Bd. 1. Gene`ve, 1973 [Faksimile der
Ausgabe Paris, 1660], S. 405.
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Doris Kolesch
schen Rezeption des Romans steht die Karte im Zentrum des Interesses. Neben zahlreichen Kommentaren und Gedichten auf die Carte de
Tendre erscheinen zwischen 1654 und 1670 mehr als 15 Imitationen
und Parodien, darunter die Carte du Royaume de la Coquetterie (1654),
die Carte du Royaume dAmour (1659) von Tristan lHermite, die Carte
geographique de la Cour (1668) oder die Carte du Pays de Braquerie
(1670) von Bussy-Rabutin. 5 Schlielich dient die Carte de Tendre im
Roman wie auch in dessen Rezeption in den Salons als geselliges Spiel
und kann als Vorform heute noch gebruchlicher Tischspiele wie beispielsweise ,Reise um die Welt angesehen werden (Abb. 1).
Ich mchte im folgenden die Karte als Schau-Platz in zweierlei Hinsicht erkunden:
Zunchst stellt die Carte de Tendre einen Schau-Platz dar, an dem
sich etwas zu sehen gibt, sie ist Szene, Bild und Projektionsflche. Zu
fragen ist in diesem Zusammenhang, auf welchen Visualisierungsmustern und epistemologischen Modellen die Karte beruht.
Darauf aufbauend mchte ich in einem zweiten Schritt zeigen, da
die Karte ein Schau-Platz ist, an dem sich nicht nur etwas zeigt, sondern an dem etwas passiert. Der visuelle Raum wird zum Aktionsraum,
der in der Dynamik von Sichtbarem und Unsichtbarem, von Stasis
und Bewegung, von Zeichen und Performanz eine Aufforderung zur
Kommunikation und zum Handeln in sich trgt.
Was gibt sich mit der Carte de Tendre zu sehen? Die Karte stellt
eine Allegorie des imaginren Landes ,Liebe dar. Der code tendre
und das Ethos der tendresse sind die prezisen Begriffe fr die zu erstrebende und zu praktizierende Form von Liebe, die sich gegen bisher
gltige, galante Geschlechtermodelle wendet. De Scuderys frhaufklrerische, feministische Kritik an zeitgenssischen Erfahrungen von
Eheschlieung und Ehewirklichkeit, von Konvenienzehe und Misogamie ist in die Darstellung eingeflossen. 6 Die von der Heldin Clelie
entworfene Karte gibt ausgewhlten Mnnern sowie ihrem mnnlichen wie weiblichen Publikum einen berblick und eine konkrete
5
Abb. 1: Carte de Tendre. Aus: Madelaine de Scudery. Clelie, histoire romaine (1654).
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Die kartographische Zeichnung zeigt unterschiedlich ebenes oder gewelltes Gelnde, Meere, Flsse, einen See, Felsen, Bume und Ortschaften im Relief. Am rechten unteren Rand der Karte befindet sich
eine Entfernungsskala, deren Einheiten in Freundschaftsmeilen, in
lieues damitie gemessen werden. Auf einer kleinen Anhhe in der rechten Bildecke ist eine Gruppe von zwei Mnnern und zwei Frauen in
antikisierenden Gewndern plaziert. Die Frauen, mit dem Rcken zum
dargestellten pays du Tendre gewandt, verabschieden die beiden Mn7
8
169
Vgl. Paul Zumthor. Mappa Mundi und Performanz. Die mittelalterliche Kartographie. ,Auffhrung und ,Schrift in Mittelalter und frher Neuzeit. Hg. v. Jan Dirk
Mller. Stuttgart u. Weimar, 1996, S. 321.
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Doris Kolesch
Die Karte suggeriert, man befnde sich auf bekanntem, festem und
berschaubarem Terrain. Liebe wird als performativer Vollzug eines
vorgezeichneten Weges aufgefat, der durch ethische und soziale Regulative normiert wird. Sie erscheint als Resultat einer zielgerichteten
und geordneten Durchfhrung sequenzierter Verhaltensmuster. Die taxinomische Wissenschaft der Geographie dient mithin dazu, einen diffusen Phnomenbereich zu systematisieren. Insofern teilt die Carte de
Tendre das im 17. Jahrhundert aufkommende Bedrfnis nach Analyse,
Ordnung und Klassifikation. Die Karte differenziert verschiedene Formen von ,Liebe, sie indiziert und reprsentiert zudem eine bestimmte
Ordnung der ,Liebe. Diese wiederum ist selbst Resultat eines verbalen
Klassifikations- und Ordnungsexzesses. Denn es sind die folgenden
Ausfhrungen von Clelie, die Herminius dazu veranlassen, sie um Orientierung im undurchschaubaren Dickicht der amitie und der tendresse
zu bitten, und damit den Entwurf der Carte de Tendre berhaupt erst
anzuregen:
En effet iay de ces demis Amis, sil est permis de parler ainsi, quon apelle
autrement dagreables connoissances; ien ay qui sont un peu plus auancez,
que ie nomme mes nouueaux Amis; ien ay dautres que iapelle simplement
mes Amis: ien ay aussi que ie puis apeller des Amis dhabitude; ien ay
quelques-vns que ie nomme de solides Amis : & quelques autres que iapelle
mes Amis particuliers; mais pour ceux que ie mets au rang de mes tendres
Amis, ils sont en fort petit nombre; & ils sont si auant dans mon cur,
quon ny peut iamais faire plus de progres. Cependant je distingue si bien
toutes ces sortes damitiez, que ie ne les confonds point du tout. Eh de
grace, aimable Clelie, sescria Herminius, dittes moy ou` ien suis []. 10
Obsessiv wird in diesem Zitat der Akt des Unterscheidens als Akt des
Benennens und Sprechens vorgefhrt: Es gibt halbe Freunde, neue
Freunde, Freunde, spezielle Freunde, zrtlich zugeneigte Freunde usw.
Die fundamentale Aufgabe des klassischen ,Diskurses ist es so
Foucault , den Dingen einen Namen zuzuteilen und ihre Existenz in
diesem Namen zu benennen. 11 Die Ordnung der (sozialen) Welt ist
ein Effekt von Sprachregelungen, deren Kontextabhngigkeit, deren
Relativitt und Historizitt durchaus bewut sind (quon apelle autrement). Angesichts der Dominanz des Sprechens und Nennens nicht
nur in der Clelie, sondern in der klassischen Episteme insgesamt
verwundert es kaum, da die Mnner, die die Romanheldin um die
10
11
de Scudery (Anm. 4), S. 391. Vgl. auch die hnlich komplizierten und nuancierten
Ausfhrungen ber amitie und tendresse auf den Seiten 204 bis 214.
Michel Foucault. Die Ordnung der Dinge. Eine Archologie der Humanwissenschaften. Frankfurt a. M., 1988, S. 164.
171
Carte dun Pas dont personne navoit encore fait de Plan bitten,
nur eine literarische Karte erwarten, einen Brief, in dem der Begriff
,Karte und ,Land nur metaphorisch figurieren wrde. 12 Desto berraschter ist die Gesellschaft, eine gezeichnete Land-Karte prsentiert
zu bekommen:
Mais nous fusmes bien estonnez, lors quHerminius apres auoir veu ce que
Clelie, luy venoit denuoyer, nous fit voir que cestoit effectiuement vne
Carte dessignee de sa m[a]in, qui enseignoit par ou` lon pouuoit aller de
Nouvelle Amitie a` Tendre: & qui ressemble tellement a` vne veritable Carte,
quil y a des Mers, des Riuieres, des Montagnes, vn Lac, des Villes, & des
Villages []. 13
13
14
Nous ne nous imaginasmes pourtant alors autre chose, sinon que Clelie escriroit
quelque agreable lettre, qui nous instruiroit de ses veritables sentimens. de Scudery
(Anm. 4), S. 393.
de Scudery (Anm. 4), S. 396.
Insofern ist die in der Forschung der letzten Jahre (u. a. von Nicole Aronson, Renate
Baader und Renate Bff) betonte emanzipatorische Qualitt des Entwurfs klar begrenzt. Luhmann fhrt aus, wie die Spannung zwischen dem Konzept der Eroberung der Frau und dem der Selbstunterwerfung unter den Willen der Geliebten, die
auch in der Clelie virulent ist, zur Re-Konstruktion der Geschlechterasymmetrie
eingesetzt wurde (vgl. Niklas Luhmann. Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimitt. Frankfurt a. M., 1982, S. 77 f.).
172
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16
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Krper bilden die Grundlage eines vermeintlich natrlichen Symbolsystems, 17 das die soziale und atmosphrische Fluiditt von Emotionen durch die Analogisierung mit Krpersften vergegenwrtigt.
Die topographische Darstellung beruht auf der Fiktion klarer und
festgezogener Grenzen und vergegenwrtigt den Zusammenhang von
Emotionalittsdispositiven und Ein- bzw. Ausgrenzungen. Kulturelle
Grenzziehungen, wie die Unterteilung in erlaubte und unerlaubte Gefhle oder Verhaltensweisen, in Bekanntes und Unbekanntes, Eigenes
und Fremdes, werden vereindeutigt und naturalisiert, indem Meeresund Fluufer, Gebirge und Seen als vermeintlich natrliche Grenzen 18 das Territorium von Tendre einhegen. Damit werden kulturelle
Errungenschaften naturalisiert und zu etwas Selbstverstndlichem mythisiert.
Abschlieend mchte ich die Karte als einen Handlungs- und Aktionsraum reflektieren. Der Zeichen- und Leseproze der Karte stellt
eine imaginre Wiederholung und zugleich Projektion kultureller
Praktiken und Ordnungen des Raumes dar. Die Karte hlt die Landschaft still, damit der Betrachter bzw. Leser sich darin bewegen kann.
Sie ist eine Aufforderung, zu erkennen und zu handeln. Die Carte de
Tendre, die kein bekanntes Gebiet exponiert, sondern in der Darstellung einen unbekannten, zu durchquerenden Raum berhaupt erst erschafft, kann ohne Bewegung weder gedacht noch visuell dechiffriert
werden. Die statischen Zeichen der Karte mssen gleichsam visuell
durchlaufen und prozessualisiert werden: die Karte mu in einen chronologischen Ablauf und in ein aufeinanderfolgendes Set von Verhaltensweisen transformiert werden und ist so Gegenstand bestndiger
bersetzungsarbeiten. Auch erlauben die einzelnen Topoi des Liebeswerbens nur dann, wenn sie erfolgreich und ffentlich vorgefhrt und
inszeniert wurden, ein Fortschreiten zum nchsten Ort. Der Weg von
Nouvelle Amitie zu Tendre erscheint so als Initiationsreise und als
bergang von einem sozialen wie emotionalen Status zu einem anderen, der sich vor Zuschauern und fr Zuschauer an erster Stelle die
umworbene Dame abspielen mu. Ich hatte eingangs schon erwhnt, da sich diese education sentimentale in die Form des Spiels
kleidet, und da die Karte hier selbst zum Modell und zugleich Objekt
des Spiels gerinnt. Damit kommt der Karte nicht blo eine sthetische,
sondern auch eine taktische und strategische Dimension zu. Sie ist in
17
18
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der Konstruktion, der Benennung und Figuration zugleich eine Aneignung und Inbesitznahme des Landes Tendre. Schlielich geht es im
commerce des femmes, wie der Umgang mit Damen im 17. Jahrhundert
hie, durchaus um konomische wie gesellschaftlich-politische Machtund Besitzverhltnisse.
Die topographische Physiologie der Liebe, die Mlle de Scudery in
Clelie entwirft, geht von der bloen Verkettung und der offensichtlich
selbstverstndlichen Aneinanderreihung bestimmter Verhaltensweisen
und affektiver Zustnde aus. Dies ist konform zur Tradition der Affektenlehre, die auf wechselnde Zustnde, auf Umschlge von einer Leidenschaft in die andere mehr abgehoben hat als auf eine prozessuale
Dynamik. Zugleich aber verweist dieser Aspekt auf die Grenzen topographischer Reprsentation selbst: Die visuellen und verbalen Zeichen
der Karte werden von einer signifikanten Absenz, einer Leerstelle begleitet, die an eine Nicht-Reprsentierbarkeit krperlicher Performanzen gemahnt. Denn die sichtbare Projektion macht gerade die Vorgnge der Bewegung, der Annherung und des Herumirrens unsichtbar, die sie ermglicht haben. Damit erzeugt der Wissensraum der
Carte de Tendre eine eigene Dimension des Vergessens. Die Spur der
Zeichen setzt sich an die Stelle der sozialen Praxis. Dies scheint der
Preis dafr zu sein, das Handeln lesbar, berschaubar und vermeintlich kontrollierbar zu machen.
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Jan Lazardzig
Salomons Haus, Francis Bacons Archetypus neuzeitlicher Wissenschaftsorganisation, war bis ins 18. Jahrhundert hinein ein bauliches
Provisorium. 1 So erfolgte die Grndung und Unterbringung der Royal
Society in den 1660er Jahren in dem Zimmer eines Grndungsmitgliedes im Gresham College, wo die Society bis 1666 (und erneut ab 1674)
notdrftig unterkam. 2 Die Deutsche Akademie der Naturforscher in
Halle, die Leopoldina, war fr lange Zeit nach ihrer Grndung 1652
eine Wanderakademie. Verwaltung, Bcher und Sammlungen wurden
bis 1878 an den Ttigkeitsort des jeweiligen Prsidenten gebracht. Die
nachmalige Preuische Societt der Wissenschaften und Knste, 1700
gegrndet, war bis 1743 im Marstall des Herrschers untergebracht, bei
den kniglichen Pferden und Maultieren. 3
1
Vgl. zu diesem Befund: Tilo Schabert. Die Architektur der Welt. Eine kosmologische
Lektre architektonischer Normen. Mnchen, 1997, S. 38 f. Hier auch weitere Beispiele fr das ,Wandern von Akademien.
Vgl. Steven Shapin. The House of Experiment in Seventeenth Century England.
Isis 79 (1988), S. 381.
Alexander Amersdorfer. Der Akademie-Gedanke in der Entwicklung der Preussischen
Akademie der Knste. Ein Vortrag ( Verffentlichungen der Preussischen Akademie
der Knste 2). Berlin, 1928, S. 10. Einen berblick ber die europische Akademiebewegung bietet jngst Claudia Valter. Akademien der Wissenschaften. Erkenntnis Erfindung Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von Naturwissenschaften
und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert. Hg. v. Hans Hollnder. Berlin, 2000,
S. 121142. Vgl. auerdem Daniel-Odon Hurel u. Gerard Laudin (Hg.). Academies
et societes savantes en Europe (16501800). Paris, 2000; Klaus Garber u. Heinz
Wismann (Hg.). Europische Soziettsbewegung und demokratische Tradition. 2 Bde.
Tbingen, 1996. Ein weniger substantieller Blick von: Lewis Pyenson. Servants of
Nature: A History of Scientific Institutions, Enterprises and Sensibilities. New York
u. a., 1999. Grundlegend ist nach wie vor: Martha Ornstein. The Role of Scientific
Institutions. New York, 1930.
177
Sophie Forgan setzt ihre Betrachtungen zur Architektur der Scientific Institutions
entsprechend erst im 18. und 19. Jahrhundert an. Vgl. Sophie Forgan. Context,
Image and Function: a Preliminary Enquiry into the Architecture of Scientific Societies. BJHS 19 (1986), S. 89113. Inwiefern auch hier epistemischer und architektonischer Bau zusammenfllt, hat Tilo Schabert herausgearbeitet. Ihm zufolge werde
die Architektur der Akademie [] durchsichtig [] auf das hin, was sie ist: Erscheinung von Wissenschaft. Wissenschaft ist Welterkenntnis universelle Erkenntnis
der Dinge, der Wirklichkeit und die Akademie die freie Vereinigung von Gelehrten fr die Gelehrsamkeit nur unter den Bedingungen der Gelehrsamkeit ist
die ,Welt, in der die Welt, die von der Wissenschaft erkannte, aufscheint. Schabert
(Anm. 1), S. 37.
Jrg Jochen Berns. Zur Tradition der deutschen Soziettsbewegung im 17. Jahrhundert. Sprachgesellschaften, Sozietten, Dichtergruppen. Arbeitsgesprch in der
Herzog August Bibliothek Wolfenbttel, 28. bis 30. Juni 1977. Vortrge und Berichte
( Wolfenbtteler Arbeiten zur Barockforschung 7). Hg. v. Manfred Bircher u.
Ferdinand van Ingen. Hamburg, 1978, S. 57 f. Zur deutschen Entwicklung vgl. ferner: Fritz Hartmann u. Rudolf Vierhaus (Hg.). Der Akademiegedanke im 17. und
18. Jahrhundert ( Wolfenbtteler Forschungen 3). Bremen u. Wolfenbttel, 1977;
aus ideengeschichtlicher bzw. programmatischer Perspektive: Walther Artelt. Vom
Akademiegedanken im 17. Jahrhundert. Nunquam otiosus. Beitrge zur Geschichte
der Prsidenten der Deutschen Akademie der Naturforscher Leopoldina. Festgabe zum
70. Geburtstag des XXII. Prsidenten Kurt Mothes ( Nova Acta Leopoldina N.F.
198 Bd. 36). Hg. v. Erwin Reichenbach u. Georg Uschmann. Leipzig, 1970, S. 9
22; Gerhard Kanthak. Der Akademiegedanke zwischen utopischem Entwurf und barocker Projektmacherei. Zur Geistesgeschichte der Akademiebewegung des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1987.
178
Jan Lazardzig
sten im Frhjahr 1667 unterbreitete, bringen dieses Spannungsverhltnis zum Ausdruck. So versprach Skytte in einer seiner zahlreichen Eingaben bei Hofe mit der berbordenden Rhetorik eines barocken Projektierers,
Das also Ir. Chr. Fr. Dtt. in ihro landt in einem Ort haben knnen, was
andere potentates mit grten unkostung undt mhe finden muen an weit
abgelegenen orten, undt doch nicht wol finden, weniger behalten knnen.
Was das nun fr ein Inoptimabel Schatz ist, die besten undt kunstreigsten
Gter in seynem landt undt an einem orte zu haben; das ist optimabel;
undt geht ber alle Schatz-Kunstkammer undt Rariteten; Kan auch nimmer verbraucht oder weggestohlen oder beraubt werden wie mit thote
Schetzen undt rariteten oft leider geschit; darumb billich nur auf eine lebendige undt unsterbliche Kunststat zu wenden, undt halten als auf eine tote
[] wie auch vergengliche: weil die lebendige nicht allein mit unterschiedliche tote rariteten undt Kunstkamer Ihro Chr. Fr. Dtt. bedinen knnen
nicht werden, sondern die Weisen undt erfahrenen personen der universitet
mit lebendiger relationes undt consilien, von allen Orten der Welt; dessen
sich Ihro Chr. Fr. Dtt. ntzen wnschen, als alle die [] rariteten. 6
179
Zur Verbindung von Naturforschung und Spiritualismus, das heit von uerer
Offenbarung durch die Beobachtung der Natur und innerer Offenbarung als ,Lichtwerdung, vgl. Carl Hinrichs. Die Idee des geistigen Mittelpunktes Europas im 17.
und 18. Jahrhundert. Das Hauptstadtproblem in der Geschichte. Festgabe zum 90.
Geburtstag Friedrich Meineckes. Tbingen, 1952, S. 93.
Vgl. entsprechende Hinweise bei: Peter Galison. Buildings and the Subject of
Science. The Architecture of Science. Hg. v. dems. u. Emily Thompson. Cambridge
u. London, 1999, S. 2 ff.
180
Jan Lazardzig
Substitut zurckgriffen. 9 Die ,utopische Lsung des Problems, nmlich die Territorialisierung universeller Erkenntnis, bestand zum einen
in der mathematischen, also vernunftgemen Konstruktion und Organisation des menschlichen Beziehungsraumes. Zum anderen in der
Konstruktion eines idealstdtischen Mikrokosmos, der in Dependenz
zum weltlichen Makrokosmos steht.
Als ein doppelter Kolonisierungsvorgang stellt sich diese Territorialisierung bereits bei Johann Valentin Andreaes christlicher Sozialutopie des Inselstaates Christianopolis (1619) dar. Er lt sein ,Schiff der
Phantasie vor der Insel Capharsalama stranden, dessen Stadtstaat auf
die Grundform antiker und mittelalterlicher Kolonistenstdte verweist. 10 Diese innere Kolonisierung kulminiert im rumlichen und zugleich geistigen und politischen Zentrum der Idealstadt, einer
Burg, 11 welche den Marktplatz samt Kirche umfat. Bibliothek, Laboratorium, Apotheke, Anatomiesaal, physikalische und mathematische Schausammlung, Druckerei, Malerei- und Instrumentenwerkstatt
aber ebenso die Waffenkammer und die Stadtkasse liegen hinter den
Burgmauern. Die weitrumigen, licht und heiter angelegten Hrsle
sind im darberliegenden Stockwerk situiert. Das Bildungsprogramm
Andreaes, die geistige und krperliche Ausformung der Jugend, verschmilzt hier mit der rumlichen Ausformung der Lehrsttten:
Sie [die Einwohner Christianopolis] wollen durchaus nicht dem Beispiel der
schndlichen Welt folgen, die zwar dem Anschein nach ihre Kinder ber
alles liebt, sie aber in irgendein finsteres, ungesundes oder oft sogar vllig
verschmutztes Schulgefngnis einsperrt, wo sie Gestank einatmen und sich
an Kerkerluft gewhnen. Hier ist alles weitrumig, licht und heiter angelegt. 12
10
11
12
13
181
Diese ,visuelle Partizipation an der gesamten Erde erhlt im Baconschen Inselreich Neu-Atlantis eine instrumentelle Zuspitzung. In
Francis Bacons 1624 verfatem und erst posthum verffentlichten
Opus imperfectum, dem dritten, fragmentarisch gebliebenen Teil der
Instauratio, bestimmt dieser kolonisierende Zugriff auf die Welt den
symbolischen Ort des Hauses Salomon. Als Auge des Reiches, 14
nmlich der Insel Bensalem, schickt es seine Sehstrahlen in Form sorgfltig ausgebildeter mercatores lucis um den Erdkreis. Die Spionagettigkeit der ausgesandten ,Lichtkufer geschieht in einem Modus der
Indirektheit: Zur Erkenntnis gelangen sie allein im Zustand der Maskierung und des Identittswechsels. 15 Sie sorgen dafr, da das Auge
des Reiches [] selbst verborgen und unsichtbar bleibt, dabei aber
die anderen offen vor den Augen und gleichsam im vollen Lichte der
Sonne 16 hat. Der panoptische Blick der ,Gesellschaft des Hauses Salomon auf den Erdkreis gleicht einem instrumentellen Gebrauch kalkulierter Tuschung. 17 Der Erdkreis reduziert sich unter ihm zum
Untersuchungsfeld. Die rumliche Exklusivitt und paradiesische Unberhrtheit des Inselstaates wird hier zur Bedingung der Mglichkeit
von Erkenntnis, da sie sowohl den Status moralisch-religiser Unbeflecktheit als auch die Objektivitt des experimentellen Zugriffs auf die
Welt sichert. 18
Der ,unsichtbare Mittelpunkt des Erdkreises, die Insel Bensalem,
zeichnet sich durch seine rationalen und mathematischen Prinzipien
gehorchende Konstruktion menschlicher Beziehungen aus. 19 Diese
14
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18
19
Francis Bacon, Nova Atlantis (1638). Zit. n. d. dt. bs. d. lat. Ausg. v. William
Rawley von: Klaus J. Heinisch (bs. u. hg.). Der utopische Staat. Morus, Utopia.
Campanella, Sonnenstaat. Bacon, Neu-Atlantis. Reinbek b. Hamburg, 1960, S. 185.
Euch nun aber noch die Art und Weise, in der die Masse der Seeleute ausgebildet
wird, damit sie in den Lndern, in denen sie landen, nicht erkannt werden, auf
welche Weise sie sich, sobald sie an Land sind, unter dem Namen anderer Vlker
verbergen oder in welche Gegenden unsere Fahrten stattgefunden haben oder in
welche Lnder neue Reisen vorgesehen sind, so wie alle anderen derartigen Umstnde, die die praktische Seite der Sache betreffen, zu verraten, bin ich nicht befugt. Bacon (Anm. 14), S. 194.
Bacon (Anm. 14), S. 185 ff.
Vgl. Charles C. Whitney. Merchants of Light: Science as Colonization in the New
Atlantis. Francis Bacons Legacy of Texts. The Art of Discovery Grows With Discovery. Hg. v. William A. Sessions. New York, 1990, S. 255268.
Bacon antizipiert hier bereits das Konzept des noble savage: Thus Bacon intents
through the experience of the text, by his analogizing of English religion to his texts
ideology, (in which science represents holiness) to prepare the reader now become
alien to his old European world for his own new task. He could be ,elect in a new
world to come. W. A. Sessions. Francis Bacon Revisited. New York, 1996, S. 152.
Vgl. bspw. die Beschreibung des Empfanges des Vaters des Hauses Salomons
durch die Einwohner der Stadt: Auf den Straen herrschte eine solche Ordnung,
da eine breite Bahn frei blieb, die nirgends unterbrochen war. Und ich glaube,
182
Jan Lazardzig
,mathematische Fundamentierung des Sozialen hat den religis-moralischen Effekt der Berechenbarkeit und Verllichkeit geselligen Verhaltens, das somit auf Tuschungen und Mitrauen bewut verzichten
kann. Auf ihm baut auch das Gelehrtenkollegium auf, das zum Studium alles Geschaffenen und der Erforschung der Ursachen aller
Dinge die systematisch betriebene Induktion verkrpert. Der eigentliche Ort des Hauses Salomons scheint in der hierarchisch aufgebauten
Interaktion der Bruderschaft zu liegen. 20 Die zahlreichen Funktionsbauten, die sich grob in Forschungssttten, Werksttten und Huser,
die der Sammlung und Systematisierung sowie dem Experiment dienen, unterteilen lassen, stellen ihrerseits eine Verrumlichung der Erkenntnisarbeit dar. Die Natur wird systematisch durchmessen von der
Region der Hhe (Trme auf Bergen) bis in die Region der Tiefe
(Hhlenbauten). Auf allen Ebenen beherrscht das Prinzip der Imitatio
naturae als Aneignungs- und Unterwerfungsvorgang die investigative
Praxis. So befinden sich in der Diagonalen zahlreiche Werksttten sowie Gebude und Anlagen, die als veruerter Sinnesapparat der Stillstellung und funktionalen Trennung sinnlicher Wahrnehmung dienen. 21 Durch sie wird der Wahrnehmungsvorgang qua Arretierung
zum Anschauungsvorgang, wird das physiologische Sehen, Hren und
Schmecken zum modellhaften Erkennen. Einer systematisch architektonischen Bemchtigung der Regionen des Inselreiches wird hier die
empirische Bemchtigung in optischen und akustischen Werksttten,
Rucherwerk- und Geruchshusern sowie Geschmackshusern (Bkkereien) zur Seite gestellt.
Eine hyperbolische Spiegelung des vernderten wissenschaftlichen
Rollenbewusstseins vollzieht sich in einer reprsentativen Sulenhalle,
die angefllt ist mit den hlzernen, steinernen oder metallenen Bsten
und Statuen vieler bedeutender Erfinder. 22 Hier erfhrt der Baconsche Wissenschaftler sein Selbstbild vermittels des auf ihn gerichteten,
monumentgewordenen Blickes: Die Imitatio historiae antizipiert bereits seine mgliche Zukunft. 23
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niemals war die Schlachtreihe eines Heeres besser ausgerichtet, als es das Volk damals auf den Straen war. Ja, sogar an den Fenstern standen die Leute nicht lssig,
sondern alle wie in Reih und Glied. Bacon (Anm. 14), S. 204.
Hinrichs (Anm. 7) spricht vom geistigen Mittelpunkt. Ich wrde die gemeinsame
Praxis, die gemeinsame Arbeit in den Mittelpunkt stellen. Unter diesem Gesichtspunkt besteht das ,Haus aus der abgezirkelten, reibungslosen Gemeinschaft der in
ihm Ttigen.
Vgl. Bacon (Anm. 14), S. 210 ff.
Bacon (Anm. 14), S. 214.
Zum neuen Rollenbewutsein des Wissenschaftlers vgl. Joseph Ben-David. Scientific Role: Conditions of its Establishment in Europe. Minerva IV.1 (1965), S. 45.
Zur heroischen Inszenierung des Wissenschaftlers am Beispiel von Neu-Atlantis vgl.
183
Der panoptische Blick auf die Welt ist hier im Gegensatz zu Bacon
kein indirekter, durch Abgeschiedenheit bestimmter, sondern wird
durch das Paradox einer heterotopischen Zentrierung ausgedrckt.
Auf allen erhabenen Pltzen der Welt steht das Haus der Weisheit,
zusammengehalten durch die Kraft des ritualisierten Beisammenseins.
Als Tischgemeinschaft formt und modelliert es die Gemeinschaft und
kontrolliert den Erfahrungsaustausch. Denn
etwas zu wissen, weil ein anderer Mensch dafr Grnde angefhrt hat, das ist
kein Wissen, sondern Glauben. So bedeutet ja auch mit dem Mund eines
anderen kauen nicht, da der Betreffende kaut, sondern da er anderen beim
Essen zuschaut. Den Kuchen, den du it, und den Wein, den du trinkst,
schmecke ich nicht. 25
Wird der Zugriff auf die Welt auf der symbolischen Ebene durch ritualisierte Handlungen synchronisiert, so projektiert Comenius auf der
anderen Seite seine ,Weltakademie als universale, zentralistisch orga-
24
25
John M. Steadman. Bacon and the Scientist as Hero. Studies in the Literary Imagination 4.1 (1971), S. 4044. Steadman zielt vor allem auf die narrative Strategie
Bacons, die sich in eine Erzhltradition des Heroischen eingliedern liee. Motivgeschichtlich interessiert ihn die Verknpfung der wissenschaftlichen und geographischen Entdeckerfigur.
Johann Amos Comenius. Der Weg des Lichtes. Via lucis. bs., erl. u. hg. v. Uwe
Voigt. Hamburg, 1997 [1642?], S. 126.
Comenius (Anm. 24), S. 120.
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Jan Lazardzig
nisierte Sammlungssttte. 26 Da die Weisheit durch Gott gestreut worden sei, sei es notwendig, ein Kollegium (von lat. colligere sammeln)
zu schaffen, an dem die Weisheit systematisch verwaltet werde: Denn
eine Vielzahl von Weisen wird das Heil des Erdkreises sein. 27 Zum
Sitz der Akademie bestimmt er England, da es so gelegen sei, da es
auf dem Seeweg von jeder Weltgegend erreicht werden knne und von
dem aus alle Weltgegenden angesteuert werden knnten. Minutise
Regeln fr den Briefverkehr in alle Welt werden von Comenius aufgestellt, um den kollegialen Zusammenhalt der Gemeinschaft zu sichern.
Das sektiererische Tun des Einzelnen hingegen bedeute Unordnung.
Dagegen stellt Comenius das aus der prophetischen Tradition aufgegriffene Motiv der Umkehrung: aus der Zerstreutheit zur Vereinigung,
aus der Verwirrung zur Ordnung, von den Meinungen zur Wahrheit, von
den Peripherien der Dinge zu ihren Mittelpunkten, von uns selbst und
von den Geschpfen zu Gott. 28 Die Vereinigung selbst wird zur Architektur der Weisheit und die Mitglieder des Kollegiums sind zugleich
die Handwerker und Architekten dieser neuen Ordnung: Wer beabsichtigt ein Gebude zu errichten [], der bentigt noch einen Architekten und Handwerker, die diese Plne in die Tat umsetzen. Uns obliegt nun die notwendige Aufgabe, das Bildungswesen insgesamt zu
erneuern. 29
Zu einer letzten Verkehrung gelangen symbolische und materielle
Ordnung in Comenius Panorthosia (Allerweckung, 1669), als das Projekt einer Weltakademie mit Sitz in England jede Chance auf Verwirklichung verloren hat. Hier rckt die ,Tischgemeinschaft wieder in den
Vordergrund, die durch die Zusammenlegung aller gelehrten Gesellschaften (namentlich nennt er die Academia di Lincei in Italien, die
Fruchtbringende Gesellschaft in Deutschland und die der Rosen in
Frankreich) zu einem ,Kollegium des Lichtes, ein Zusammenwohnen
in Geist und Tat ermgliche. 30
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heit vor unrechtmiger Gewalt verschaffen. Denn vor allem mge sie
berall die wichtigsten mter innehaben und das Volk sich eng verbinden
und die regionalen Krfte in der Hand halten. 34
Im Gegensatz zu Bacon erhlt der Kolonialismus hier ein kosmopolitisches Gewand, setzt er doch auf internationalen und interkonfessionellen Ausgleich und nicht auf rumliche Abschottung. Dieser geographischen Entgrenzung der Soziett wirkt die bindende Kraft des Kapitals
entgegen ( 16). Die Soziett sichert als Handels- und Kapitalraum
aber nicht nur den Lebensunterhalt ihrer Mitglieder ( 20), sie regelt
und sanktioniert vermittels von Geldzahlungen auch deren Charakterformung ( 16). In dem zwei Jahre spter erschienenen Grundri eines
Bedenkens von Aufrichtung einer Soziett in Deutschland zu Aufnehmen
der Knste und Wissenschaften tritt der Erziehungsgedanke noch strker zutage. Die Soziett wird zum Ort der vernnftigsten Lehr- und
Lernmethode und zielt in ihrem Geltungsbereich auf eine Neuordnung
des gesellschaftlichen, politischen und religisen Lebens. 35 Hier kommen berlegungen zur Geltung, welche Leibniz in seiner Altdorfer
Dissertation (1666 geschrieben, 1667 anonym publiziert) als eine stu34
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gedruckte Bnde (1688) den Grundstock fr die Preuische Staatsbibliothek bildeten. 42 Viele der kurfrstlichen Vorhaben zum Aufbau eines kulturellen und wissenschaftlichen Zentrums scheiterten aber an
der latenten Finanzknappheit des Hofes, der ein durch den 30-jhrigen
Krieg besonders in Mitleidenschaft gezogenes Terrain verwaltete. Als
im Herbst 1666 der vormalige Schwedische Reichsrath und Intimus der
Knigin Christine, Bengt Skytte, nach berwerfung mit dem Schwedischen Hof mit Hilfe seines Freundes, des kurfrstlichen Leibarztes Nicolas Bonnet, Friedrich Wilhelm die Plne einer Universal Universitaet institution erffnete, reagierte dieser zunchst wohlwollend auf
ein so nobles dessein. 43 Als Freund und Bewunderer von Johann
Amos Comenius, der am brandenburgischen Hof einen guten Ruf besa, hatte der hochgebildete Skytte die Idee einer Gelehrtenstadt bereits bei der aus nchster Nhe miterlebten Grndung der Royal Society entwickeln und vor Grndung der Societe des Sciences 1666 in
Paris Colbert unterbreiten knnen. 44 Dieser wies ihn ab, und im Januar 1667 erschien der polyglotte Kosmopolit Skytte zu einer Audienz
bei Friedrich Wilhelm in Berlin.
Auf insgesamt fnfzehn Eingaben und Briefe Skyttes an den geheimen Rat Georg von Bonin, den Kurfrsten und seinen Minister Herrn
von Schwerin beluft sich die papierene Architektur der Brandenburgischen Gelehrtenstadt, welche ein Jahr spter als lateinisch abgefate
Grndungsurkunde Friedrich Wilhelms im Diarium Europaeum verffentlicht wurde. 45 In Form einer Einladung wendet sie sich an alle
Liebhaber eleganter Musen, anstndige und ehrbare Mnner,
gleich welcher Nation, welcher Profession und welchen Glaubens sie
sein mgen, ferner an die Liebhaber der Freiheiten und aus ehrbaren Grnden aus ihrem Vaterland Verstoene, die in gebildeter Gemeinschaft und im gelehrten Gesprchskreis Genu finden. Ihnen
wird versprochen,
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da sie in dieser Universitt den Parna finden, die Ehre der Wissenschaften und Knste, die schmckende Freiheit des Gewissens und aller schnen
freien Dinge, Trost fr die Niedergeschlagenen, Zuflucht und Asyl fr die
Verbannten, eine Gemeinschaft hervorragender Seelen, die Freundschaft
guter Geister und die Gensse der Gebildeteren und des ber Gebhr weisen Menschengeschlechts.
Nicht nur Calvinisten, Arminianer, Lutheraner, rmische und griechische Katholiken, sondern auch jdische, arabische und andere ,unglubige Gelehrte werden aufgefordert sich in den Sitz der Musen,
Tempel der Wissenschaften, [die] Werkstatt der Knste, [den] Wohnort
der Tugenden und [] Palast fr die beste und erhabenste Herrscherin
der Welt, die Weisheit zu begeben. In siebzehn Punkten werden diesem Ort weitreichende Privilegien eingerumt, darunter eine immer
whrende Steuerfreiheit und freie Unterkunft fr die herausragendsten
Gelehrten und Knstler, ,ewige politische Neutralitt gegenber den
benachbarten Lndern, Freiheit von Einquartierungen und Durchmrschen der krfrstlichen Soldaten sowie eine weitgehend eigenstndige Verwaltung und Rechtssprechung. In der Rhetorik Skyttes
besa dieser freyheitz ort in der welt aber keinen Wert an sich, sondern zielte auf die Nobilitierung des Kurfrsten zum Salomo der
Christenheit. Die Aufnahme in allen chroniken [] als wan sie viele
battalien gewonnen hetten sei ihm sicher, so Skytte. 46 In der Umschrift des zum Schlu des Patentes beschriebenen Akademiesiegels
wird der Weltmittelpunkt zum symbolischen Ort der Neugrndung:
Fundatore Friderico Wilhelmo Elect.[ore] Brand.[enburgiensi] Nobilis
sic orbis in orbe. 47 Da das Projekt schlielich nicht verwirklicht
wurde, ist wohl vor allem den zu erwartenden Kosten zuzuschreiben,
die ein Ausbau der Stadt Tangermnde bedeutet htte. So kam kurz
vor Abbruch der Verhandlungen sogar noch die Stadt Ziesar als
alternativer Standort fr die Akademie ins Gesprch. Zudem war der
Projektierer Skytte durch den schwedischen Botschafter, der den Kurfrsten darauf aufmerksam machte, da Skytte als Privatmann agiere,
da ihm smtliche Titel aberkannt worden seien, schlecht beleumundet
worden. 48 Seine tatschliche Stellung vertrug sich wiederum nicht mit
den Privilegien, das heit vor allem dem Direktorenposten und einer
diesem angemessenen Vergtung, die Skytte fr sich (und seine Verwandten) einforderte. Schlielich uerte Bonin sich auch darber beunruhigt, welche Art Menschen das grozgig ausgesprochene Asyl
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ins Land locken wrde. 49 Man entlie den immer ungeduldiger auf
Realisierung Drngenden mit einer Gratifikation ausgestattet auf Werbungsreise. 50
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Abb. 1: Ansicht der Stadt Tangermnde. Aus: George Gottfried Kster. Antiquitates
Tangermundenses. Berlin, 1729.
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Tatschlich hatte der Kurfrst in einer Erklrung vom 12. Mrz 1667 zunchst
15000 Taler zur Restaurierung der Tangermnder Burg gewhrt, diese Zusage aber
bald wieder zurckgezogen.
Vgl. PgStA, I. HA Rep. 9 K lit. M II Fasc. 1, Bl. 3739.
195
stimmte Form der ffentlichkeit markiert, die sich entlang publizistischer Techniken und neuer Institutionen wissenschaftlicher Kooperation und Investigation sowie deren Schutz entwickelt: Secrecy, however, is in principle universally rejected in modern science. Free and
open communication of research is regarded as a sine qua non of
scientific progress and a major component of the ,ethos governing
science. 60
Diese Grundeinschtzung scheint auch aus dem Selbstanspruch der
Universaluniversitt zu sprechen. So heit es unter Punkt 15 der
Grndungsurkunde:
Und damit es fr einen jeden frei sei, jedwede Wissenschaft auszuben und
zu lehren, und dies ohne jegliche Beeintrchtigung und Forderung, wird
auch niemand derjenigen, der gewisse geheime Dinge der Natur oder der
Wissenschaft erforscht oder herausfindet, gezwungen, diese gegen seinen
Willen kund zu tun. Sollte er aber mit freiem Willen den Wunsch verspren,
den Einen oder Anderen jene Sachen teilhaftig zu machen, wird es nicht
verboten sein, Preis und Lohn dafr zu empfangen. 61
60
61
Vgl. William Eamon. From the Secrets of Nature to Public Knowledge. Reappraisals of the Scientific Revolution. Hg. v. David C. Lindberg u. Robert S. Westman.
Cambridge, 1990, S. 333.
Et uti liberum omnino erit unicuique quamcunque liberalem artem exercere, docere, idque sine ullo incommodo & exactione, ita quoque nemo horum, qui arcana
quaedam naturae vel artis vel scrutatur, vel invenit, invitus illius propagare cogetur.
Si vero libera voluntate Vnum vel Alterum illuis participem facere voluerit, mercedem & pretium pro eo accipere non erit prohibitum. Seyler (Anm. 45), S. 83.
196
Jan Lazardzig
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Beket Bukovinska
Zur Person Rudolfs II., zu seinem Hof und seinen Sammlungen siehe: Prag um
1600. Beitrge zur Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II. [Ausst.kat.]. Freren, 1988;
Eliska Fuckova u. a. (Hg.). Rudolf II and Prague the Court and the City [Ausst.kat.]. Prag, London u. Mailand, 1997. Dort ist auch die ltere Literatur. Der erste
Teil ohne Katalog ist auch auf Deutsch erschienen: Eliska Fuckova (Hg.). Rudolf
II. und Prag: Kaiserlicher Hof und Residenzstadt als kulturelles und geistiges Zentrum
Mitteleuropas. Prag, London u. Mailand, 1997.
200
Beket Bukovinska
nischen Bauten fast vollkommen verhllte. Das war auch einer der
Grnde dafr, da lange Zeit die Meinung herrschte, Rudolf II. sei
kein groer Bauherr gewesen und die Architektur habe auerhalb seines Interesses gelegen. Erst die Forschungsergebnisse der letzten Jahrzehnte beleuchten nach und nach die Bedeutung seiner Persnlichkeit
auch in dieser Richtung. Bei der Bestimmung der Funktion der einzelnen Rumlichkeiten bestanden lange Zeit viele Unklarheiten, die erst
anhand neuer Archivforschungen und mit Hilfe ltester Plne die
meistens aus der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts stammen als
auch anhand der neu durchgefhrten Bauuntersuchungen, hauptschlich von Ivan Muchka und Eliska Fuckova, geklrt werden konn-
201
202
Beket Bukovinska
ten. 2 Die ersten baulichen Eingriffe Rudolfs II., die er nach seinem
Regierungsantritt vornahm, konzentrierten sich auf den Wohnpalast,
der am sdlichen Rand des Burghgels, der Stadt zugewandt, nicht
weit vom mittelalterlichen Knigspalast lag. Der Kaiser knpfte an
die Aktivitten seiner Vorgnger an, erweiterte die Rume, stockte das
zweite Gescho auf und errichtete ein reprsentatives zweiarmiges
Stiegenhaus, das den Zugang zu seinen Audienzrumen ermglichte
und zugleich an das monumentale Eingangstor anschlo, das den Eingang in das Burgareal von Westen bildete. Dem Wohnpalast folgten
die Neubauten, die schon fast ausschlielich fr die Sammelttigkeit
des Kaisers im breitesten Sinne vorgesehen waren. Die Kunstkammer
spielte dabei eine wichtige Rolle. In diesem Zusammenhang ist es ntzlich, die Logik der Lage, Gre und Bestimmung der einzelnen Bauwerke im Gesamtprogramm des Kaisers kurz zu berblicken.
Als Gegenpol zum Wohntrakt erbaute Rudolf II. an der gegenberliegenden Terrainkante im Norden einen neuen grozgig angelegten
Trakt, der sich beiderseitig an das zweite Zugangstor anschliet, das
die Kommunikation ber den Hirschgraben nach Norden vermittelt.
Dieser Bau wurde in den achtziger Jahren des 16. Jahrhunderts an der
stlichen Seite begonnen und zwar mit den sogenannten Spanischen
Stallungen. ber ihnen erhob sich dann ein Saal, der sich ber zwei
Stockwerke erstreckte und 48 Meter lang, 10 Meter breit und 8 Meter
hoch war. Im Jahre 1597 war dieser Teil schon fertig, denn damals
bekam er eine illusionistische Decke von Paul und Hans Vredemann
de Vries.
Auch westlich der Durchfahrt wurde der Bau mit Stallungen angefangen, die aber diesmal bemerkenswert durchgefhrt waren. Hier
wurde das abfallende Terrain des Hirschgrabens genutzt, und die Stallungen in zwei Geschossen bereinander gebaut: Die im Souterrain
2
Siehe dazu: Ivan Muchka. Podoba Prazskeho hradu v rudolfnske dobe z hlediska
veduty. Umen 31 (1983), S. 447450; Eliska Fuckova, Beket Bukovinska u. Ivan
Muchka. Die Kunst am Hofe Rudolfs II. Prag, 1988; Ivan Muchka. Die Architektur
unter Rudolf II., gezeigt am Beispiel der Prager Burg. Prag um 1600 (Anm. 1),
S. 8593; ders. Die Prager Burg zur Zeit Rudolfs II.: Neue Forschungsergebnisse.
Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 85/86 (19891990), S. 9598;
Eliska Fuckova. Prague Castle under Rudolf II. His Predecessors and Successors,
15301547. Rudolf II and Prague (Anm. 1), S. 271; Petr Chotebor. Prazsky hrad
za Rudolfa II.: promeny architektury. Umen a remesla 39.2 (1997), S. 1519; ders.
Neuentdeckte Fragmente der rudolfinischen Architektur auf der Prager Burg. Rudolf II, Prague and the World. Papers from the International Conference Prague, 2
4 September. Hg. v. Lubomr Konecny, Beket Bukovinska u. Ivan Muchka. Prag,
1998, S. 226228.
203
ber die Gestaltung dieser heute leider nicht mehr existierenden Ovaltreppe und
ihre Bedeutung in der mitteleuropischen Architektur siehe: Monika Brunner. Prag
und Rom um 1600: Ein Beitrag zur Architektur der rudolfinischen Residenz. Rudolf II, Prague and the World (Anm. 2). S. 2430.
Abb. 3: Johann Heinrich Dienebier Plan des ersten Geschosses der Prager Burg (1. Hlfte des 18. Jahrhunderts).
204
Beket Bukovinska
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Nhe erstreckten und die unsere Vorstellung ber das Gesamtprogramm ergnzen. Wenn man in Richtung Norden durch das Nordtor
geht und die Brcke ber den Hirschgraben wo nicht nur Hirsche
lebten berquert, gelangt man zu den rechts gelegenen Burggrten,
die schon von den Vorgngern Rudolfs II. angelegt worden waren.
Dort standen schon das kleine und groe Ballhaus sowie das edle
Lustschlo der Knigin Anna. 4 Rudolf selbst erweiterte diese Grten
wesentlich und lie fr Orangen-, Feigenbume und andere wrmeliebende Pflanzen gemauerte Gewchshuser errichten und baute hier
einen Lwenhof, in dem verschiedene Raubtiere gehalten wurden, neben Lwen z. B. auch Zibetkatzen oder Leoparden. Dazu kommen
noch ein neu angelegter Teich mit verschiedenen Arten von Fischen
und Wasservgeln sowie Volieren mit einer groen Auswahl von
fremdartigen Vgeln aus aller Welt.
Die Sammelttigkeit Rudolfs II. ist mit einem grozgigen Mzenatentum verbunden und so wurde, wie allgemein bekannt ist, der Prager
Hof zu einem hochinteressanten Zentrum, wo sich nicht nur Knstler
vieler Spezialisierungen sondern auch eine Reihe von Wissenschaftlern
aus verschiedenen Lndern versammelten und unter optimalen Bedingungen arbeiten konnten. 5 Diejenigen unter ihnen, die als Hofangestellte direkt fr den Kaiser arbeiteten, hatten meistens ihre Werksttten, Observatorien und Laboratorien im Areal der Prager Burg. Heute
wissen wir, wo die Werksttten z. B. von Ottavio Miseroni oder Jost
Brgi plaziert waren. Bekannt ist auch, wo sich die Mnze, die Gieerei sowie auch ein Laboratorium befanden. 6 Die Mglichkeit, den Entstehungsproze verfolgen zu knnen, spielte fr den Kaiser eine wichtige Rolle, und die Persnlichkeit des kaiserlichen Auftraggebers, wie
auch die Zusammenarbeit und gegenseitige Beeinflussung der einzelnen Persnlichkeiten, sind Spezifika des Prager Hofes und nicht nur
in der rudolfinischen Kunst erkennbar. 7 Sammelttigkeit und Mzena4
ber das Lustschlo der Knigin Anna, das in dieser Zeit von Tycho Brahe zu
seinen Beobachtungen genutzt wurde, siehe Eliska Fuckova. Zur Konzeption der
rudolfinischen Sammlungen. Prag um 1600. Beitrge zur Kunst und Kultur am Hofe
Rudolfs II. Hg. v. ders. Freren, 1988, S. 5962.
Abgesehen davon, da sie oft und nach 1600 immer fter ihre meistens ziemlich
hohen Gehlter nicht ausbezahlt bekommen haben.
ber die Lokalisierung der Werkstatt auf der Prager Burg vgl. Beket Bukovinska.
Das Kunsthandwerk in Prag zwischen Hof und Stadt: Eine topographische Untersuchung. Krakau, Prag und Wien: Funktionen von Metropolen im frhmodernen
Staat. Hg. v. Marina Dmitrieva u. Karen Lambrecht. Stuttgart, 2000, S. 195204.
Zuletzt beschftigte sich mit dieser Frage z. B. Rudolf Distelberger. Thoughts on
Rudolfine Art in the ,Court Workshops of Prague. Rudolf II and Prague (Anm. 1),
S. 189198.
206
Beket Bukovinska
Vgl. Eliska Fuckova. Die Sammlungen Rudolfs II.. Die Kunst am Hofe Rudolfs
II. (Anm. 2), S. 24446. Die erste Tat bestand in der Anlage einer umfangreichen
und universalen Bibliothek. Als zweite sollte ein Garten mit allem was unter der
Sonne wchst geschaffen werden, mit wilden und vom Menschen kultivierten Pflanzen aller klimatischen Zonen. Dieser soll von Gebuden, in denen seltene Tiere
gehalten werden und von Kfigen mit seltenen Vgeln umgeben sein. Zu ihm gehren auch zwei Seen, einer mit S- der andere mit Salzwasser, in denen alle Arten
von Fischen leben knnen. So erhlt die Knigin auf kleinem Raum ein Modell der
universalen Natur. Das dritte Werk sollte die Einrichtung eines groen Kabinetts
sein, das alles enthielte, was von menschlicher Hand, von Handwerkern und von
Knstlern geschaffen wird, alles was einmalig oder durch Verwirrung der Dinge
entstand. Alles was die Natur schuf und das dort aufbewahrt werden kann, soll fr
dieses Kabinett ausgesucht und hier eingeordnet werden. Als viertes ein Laboratorium, das mit Mhlen, Apparaturen und Schmelzfen ausgestattet ist, kurz, ein
Palast, der sich fr den Stein der Weisen eignen wrde.
Das, was fr Kaiser Matthias interessant war, kann in gewissem Mae aus dem
sogenannten Matthiasinventar erkannt werden, das wahrscheinlich im Jahre 1619
(nach dem 5. Mai) entstanden ist. Eine genaue Untersuchung dieser Quelle ist aber
noch ausstndig. Siehe Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhchsten
Kaiserhauses. 2. Teil, Reg. 17408. 20 (1899), S. XLIXCXXII.
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12
13
14
Karel Chytil. Umen v Praze za Rudolfa II. Prag, 1904; ders. Umen a umelci na
dvore Rudolfa II. Prag, 1912; ders. Apotheosa umen od B. Sprangera. Rocenka
kruhu pro pestovan dejin umen za rok 1918. Prag, 1918, S. 310; ders. O poslednch umelcch Rudolfa II. v Praze. Dlo 18 (192425), S. 2628 u. 3334.
Vgl. Julius von Schlosser. Die Kunst- und Wunderkammern der Sptrenaissance. Leipzig, 1908. Seine Beurteilung der Kunstkammer Rudolfs II. war in Wirklichkeit nicht
so negativ, wie es in der Folge interpretiert wurde. Leider begegnet man aber bis
heute noch und nicht ganz selten der Ansicht, da die Kunstkammer nur eine unbersichtliche Sammlung von Kuriositten war.
Vgl. Erwin Neumann. Das Inventar der rudolfinischen Kunstkammer von 1607/
11. Queen Christina of Sweden: Documents and Studies (Analecta Reginensia I).
Stockholm, 1966, S. 26265.
Rotraud Bauer u. Herbert Haupt. Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II.,
16071611. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72 (1976).
Eliska Fuckova. The Collection of Rudolf II at Prague: Cabinet of Curiosities or
Scientific Museum?. The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenthand Seventeenth-Century Europe. Hg. v. Oliver Impley u. Arthur MacGregor. Oxford, 1985, S. 4753.
208
Beket Bukovinska
209
Die Objekte, die gem ihrer sachlichen oder materiellen Zusammenhnge im Inventar aufgenommen sind, bilden mehr oder minder
reichhaltige Gruppen, die dann zur besseren bersicht noch im angeschlossenen Register zusammengefat sind. Zwischen diesen Gruppen
wurde auf den Folien ein freier Platz fr Neuerwerbungen belassen,
die immer wieder, meistens mit Daten versehen, bis 1611 dazukommen. Die einzelnen Eintragungen sind berwiegend sehr aufschlureich und enthalten, neben einer zutreffenden Beschreibung, oft auch
die Mae oder Gewichte oder auch Angaben ber den Autor, die Art
der Erwerbung wie auch vor allem bei zoologischen Exponaten
einen Hinweis auf Fachliteratur. An verschiedenen Stellen des Inventars wurde bei etlichen Objekten die dem Verfasser wahrscheinlich
ungewhnlich oder auerordentlich interessant vorgekommen sind,
oder die er erklren wollte am Rand eine kleine Zeichnung beigefgt
(Abb. 5). Die Texte demonstrieren nicht nur ein tiefes Interesse fr
jeden Gegenstand, sondern umfassen auch eine betrchtliche Breite
von Kenntnissen. Das rudolfinische Inventar ermglicht also eine
bersicht bestimmter Komplexe, bei gleichzeitiger Wahrnehmung ihrer Zusammenhnge und spiegelt damit auch die ideelle Ordnung wider, auf deren Basis die Kunstkammer aufgebaut wurde.
Wie schon Erwin Neumann, der sich als erster mit dem Inventar
befate, erklrte, handelt es sich eher um einen ,Katalog der Kunstkammer, der nicht in lokaler, sondern in systematischer Ordnung angelegt ist:
Die Gegenstnde sind, im wesentlichen, nach dem Gesichtspunkt ihrer materiellen oder sachlichen Verwandtschaft zusammengestellt, und zwar so,
da im Groen gesehen, zuerst die naturalia erscheinen, dann die artificialia und zum Schlu die scientifica.
Dazu soll nur noch bemerkt werden, da die rudolfinische Kunstkammer auch Objekte aus allen erreichbaren Teilen der Welt, von Ostasien
ber Afrika bis Sd- und Nordamerika, umfate und so kann man
mit Horst Bredekamp sagen:
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Abb. 5: Daniel Frschel [?] Randzeichnungen aus dem Inventar von 16071611.
Damit kreuzte die Kunstkammer die dreistufige, von den Naturalia ber
die Artificialia zu den Scientifica reichende Stufenleiter mit einem horizontalen Plateau, das den Globus weltweit zu umfassen suchte. In gewisser
Weise waren die Kunstkammern Zeitraffer und Mikrokosmos zugleich. 16
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Etwas weiter findet sich die Beschreibung eines Automaten: Ein uhr
oder rederwerckh, ist ein pfaw, geht und wendt sich ringsumb, schreitt
und macht eine wannen mit seinem schwaiff von rechten federn, steht
auff der tafel der kc: 23 Dieser Automat war mindestens noch sieben
Jahre nach dem Tod Rudolfs an derselben Stelle zu finden. 24
Neben den Ksten und der langen Tafel befanden sich in den Rumen der Kunstkammer noch zahlreiche Tische, Truhen von verschiedener Gre und schreibtische und studioli. Unter dieser Bezeichnung mssen wir uns diverse Kabinettschrnke, Schmuckkstchen und
Kassetten vorstellen, die so gro waren, da sie selbstndig oder auf
den Tischen standen oder auch so klein, da sie in den Ksten und
Truhen aufbewahrt wurden. In einer Eintragung des Inventars von
1619 knnen wir beispielsweise lesen: Zwo lange truhen, in deren
jeder sechs schreibtisch mit vielen schubldeln, in deren meisten gul21
22
23
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aufbewahrt und manchmal mit Nummern versehen, wie z. B. die goldenen und silbernen Medaillen mit Herrscherportrts, die mit 170
beziffert sind.
Wie Eliska Fuckova betonte, waren nicht nur die Flle und Breite
der Interessen Rudolfs II., sondern auch die Zusammenstellung und
Prsentation der Gegenstnde in der rudolfinischen Kunstkammer anders als z. B. in den Kunstkammern in Mnchen oder Ambras. 29 Diese
beiden waren so gestaltet, da die gesammelten Objekte, nach verschiedenen Kriterien gruppiert, gut zu sehen waren und ber die Absichten ihres Schpfers eine klare Aussage lieferten. In Mnchen war
mageblich, da der Besucher beim Eintreten in die Kunstkammer
mhelos den ganzen Raum berblicken und die unglaubliche Flle,
Kostbarkeit und Bedeutung der ausgestellten Kunstkammerbestnde
sehen konnte. 30 Die Ambraser Kunstkammer Erzherzog Ferdinands
II., des Onkels von Rudolf, war nach einem strengen Programm aufgestellt, wobei sthetische Gesichtspunkte ebenfalls eine wichtige Rolle
spielten. 31 Ihr Inhalt war konsequent nach der Hierarchie der Naturstoffe gegliedert, ohne Rcksicht auf Alter oder Herkunft der einzelnen Stcke. In beiden Kunstkammern, in Mnchen und in Ambras,
ging es um dasselbe Prinzip die Kunstkammerbestnde sollten reprsentativ wirken, sie sollten den Besucher nicht nur belehren, sondern auch auf den ersten Blick bezaubern.
Die Gegenstnde in der rudolfinischen Kunstkammer waren dem
entgegen sehr oft in Futteralen, Schachteln, Truhen und Kabinetten
aufbewahrt, und das betrifft oft auch sehr aufwendige Objekte, wie
z. B. die Seychellnukanne von Anton Schweinberger oder das berhmte Trionfi-Lavabo von Christoph Jamnitzer. Den Unterschied
formuliert Eliska Fuckova folgendermaen:
Im Vergleich mit anderen Sammlungen diente die Kunstkammer Rudolfs
viel weniger der pompsen Reprsentation und Schaustellung ihres Reichtums, um so mehr aber der aktiven, schpferischen Ttigkeit und der Forschung. Die Besichtigung der kaiserlichen Sammlungen durch hochgestellte
Persnlichkeit war eine auerordentliche Ehrung, von der man lange
sprach. 32
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Auch wenn es bis heute noch nicht gelungen ist ein System in der
Aufstellung und Anordnung der Objekte in den Rumen der rudolfinischen Kunstkammer zu entdecken wir knnen das Vorhaben ihres
Grnders und das System, nach dem sie aufgebaut wurde, bisher nur
vom Konzept des ursprnglichen Inventars ableiten , scheint offensichtlich zu sein, da man die Kunstkammer Rudolfs II. in vielen
Aspekten als eine ,Studiensammlung ansehen kann und vor allem als
ein lebendiges Bindeglied zwischen anderen Bereichen der Sammlungen, wo Kunst und Wissenschaft in enger Symbiose leben. 33 Dafr
existieren zahlreiche Beispiele, von denen wenigstens zwei kurz erwhnt werden sollen.
Im rudolfinischen Inventar sind am Anfang die Objekte aus dem
Bereich der Naturalia versammelt, und die ersten Eintragungen betreffen die Zoologie. Nach einer umfangreichen Kollektion von Hrnern
und Geweihen kommen nacheinander kleinere oder grere Gruppen
der Sugetiere, Vgel, Fische und Meeresgewchse, die durch vollstndige prparierte Exemplare oder durch Einzelheiten wie Skelette, Skeletteile, Haut, Eier usw. vertreten sind. Den zoologischen Exponaten
wurde schon weitgehende Aufmerksamkeit, vor allem im Zusammenhang mit der Verffentlichung des sogenannten Museums Kaiser Rudolfs II., gewidmet. 34 Es handelte sich um ein Kompendium mit Naturstudien, das sich zum Teil als gemaltes Inventar der zoologischen
Sammlung Rudolfs II. versteht und von dem zwei Bnde in der sterreichischen Nationalbibliothek erhalten geblieben sind. Es ist auch gelungen, eine Mehrheit der im Inventar aufgenommenen Exponate mit
den gemalten Vertretern der Tierwelt zu identifizieren. An einem Beispiel, das Manfred Staudinger ausfhrlich darlegte, knnen wir die
Verflechtung der einzelnen Gebiete des Sammelvorhabens Kaiser Rudolfs II. gut verfolgen. 35 Nachdem im Jahre 1598 auf der Insel Mauritius die bis dahin unbekannte Dronte entdeckt wurde, brachten niederlndische Schiffe lebendige Exemplare nach Holland. Eins davon
wurde dann fr die kaiserlichen Sammlungen auf der Prager Burg erworben. In der Zeit zwischen 1601 und 1609 wurde dieser Vogel gemalt, und wir knnen ihn auf dem Blatt 31r des oben erwhnen Kompendiums finden (Abb. 6). Diese sehr genaue Wiedergabe des heute
ausgestorbenen Vogels, die dem kaiserlichen Miniaturmaler Daniel
Frschel zugeschrieben wird, kann bis heute der Naturwissenschaft als
33
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eine wichtige Erkenntnisquelle dienen. 36 Wie Staudinger weiter voraussetzt, wurde die Dronte, nachdem sie gestorben war, einbalsamiert
und in die Kunstkammer eingereiht. Im Kunstkammerinventar ist dieses Prparat in der Eintragung vom Jahre 1609 auf dem Folio Nr. 14
folgendermaen beschrieben: I indianischer augepalsterter vogel, in
Caroli Clusii beschreibung von Hollendern walghvogel genant, hatt ein
gro rund corpus in der gro als ein ganns oder grsser, ein unformblichen grossen schnabel, kleine fligel, damit er nit fliegen kan, wei36
Ebd.: Die Naturtreue der Darstellung kann durch einen Vergleich mit dem im
British Museum of Natural History verwahrten rechten Fu einer Dronte beurteilt
werden. Dabei zeigt sich, da die Beschilderung des Beines und der Zehen richtig
wiedergegeben wurde, im Gegensatz zu anderen bekannten Darstellungen wie etwa
von Savery.
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Vgl. Beket Bukovinska. Die Kunst- und Schatzkammer Rudolfs II.: Der Weg vom
Rohmaterial zum Sammlungsobjekt als ein Erkenntnisproze. Der Zugang zum
Kunstwerk (Anm. 32), S. 5962. Beket Bukovinska. Wer war Johann Rabenhaupt?
Unbeachtete Aspekte in den Beziehungen zwischen Prag und Sdwestdeutschland.
Rudolf II, Prague and the World (Anm. 2), S. 8994.
In einem Raum im Erdgescho des Palastes wird noch ein groer Haufen von unbearbeiteten Steinen erwhnt. Bei der archologischen Forschung auf der Prager Burg
wurden unlngst noch Reste davon gefunden. Vgl. dazu: Rudolf II and Prague
(Anm. 1), S. 271.
Die wichtigsten Beitrge zur Prager Steinschneidekunst siehe vor allem in den beiden Katalogen: Rudolf II and Prague (Anm. 1) u. Prag um 1600 (Anm. 1). Dort
befindet sich auch die ltere Literatur.
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221
Abb. 10: Giovanni Castrucci Landschaft mit Obelisk und kaiserlichen Wappen (vor
1611).
nach der Natur gemalt zu sein scheinen und ein hnliches Werk in der
ganzen Welt nicht mehr gefunden werden kann. 46
47
48
Anselmus Boetius de Boodt. Gemmarum et lapidum historia. Hannover, 1609. bersetzung nach: Weixlgrtner (Anm. 45).
Vgl. Distelberger (Anm. 7), S. 189198; Bukovinska (Anm. 44), S. 161170.
Vgl. Bukovinska (Anm. 44), S. 161170. Hier wurde die Geschichte des runden Tisches mit den bekannten Tatsachen ber die Florentiner Tafel in Verbindung gebracht. Folgend soll nur die bersetzung einer interessanten Passage aus dem Tage-
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Abb. 11: Johann Sadeler nach einer Invention des Lodewyck Toeput Landschaft mit
Obelisk und kaiserlichen Wappen (1599).
223
Fries gemacht, gehrt. Und der Prager Tisch: Ein rund tischblat,
eingelegt mit allerley jaspis, granaten und vil anderen stainen in gold
gesetzt, inmitten ein doppelter adler, alles, wie auch der gevierte, vonn
bhmischen stainen, darzu auch Adrian de Fries den fu von metal
gemacht, ist ein weiblin mit lewen. 49 Neben den fertigen Werken sind
auch die restlichen Edelsteine in die Kunstkammer zurckgekommen.
So finden wir in den Inventaren viele in Platten geschnittene Steine,
die auf ihre weitere Bearbeitung warteten.
Die Bedeutung der Kunstkammer Rudolfs II. wird allgemein akzeptiert. Wir erfahren immer mehr ber ihren Inhalt und die Gewichtigkeit der einzelnen Sammlungsgebiete, denen der Kaiser sein Interesse
widmete und die oft seine Voraussicht belegen und keinen Vergleich
finden. Bei Gelegenheit der groen Ausstellungen zur rudolfinischen
Zeit im Jahre 1988 in Essen und Wien und 1997 in Prag wurde vieles
fortgesetzt, und zahlreiche neue Aspekte wurden beleuchtet. 50 Heute
besteht kein Zweifel mehr, da Rudolf II. eine auergewhnliche Persnlichkeit war. Seine Interessen wichen zwar nicht von den zeitgemen Tendenzen ab, jedoch ihre Intensitt und das konzentrierte Streben nach deren Realisierung sind in jener Zeit mit nichts vergleichbar.
Rudolfs Anteil an dem markanten Fortschritt einer ganzen Reihe von
Bereichen der Kunst und Wissenschaft wird jedoch noch immer nicht
ausreichend gewrdigt. In diesem Sinne ist vor allem das Inventar der
Kunstkammer von 16071611, das zu Lebzeiten des Kaisers und
wahrscheinlich auch unter seiner Aufsicht entstand, eine auerordentliche Quelle, die noch in mehreren Aspekten unsere Kenntnisse ber
die Bedeutung der Kunstkammer um 1600 erweitern kann. 51
Literaturverzeichnis
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Bredekamp, Horst. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1999.
49
50
51
Bauer (Anm. 13), Nr. 1156; bezglich des Fues vgl. Lars Olaf Larsson. Adrian de
Vries: Adrianvs Fries Hagiensis Batavvs 15451626. Wien u. Mnchen, 1967, S. 45 f.
Vgl. Bauer (Anm. 13), Nr. 1156.
Mein Dank gehrt meinem Kollegen Lubomr Konecny fr sein ermutigendes Interesse an meiner Arbeit; fr die liebenswrdige Bereitstellung der Fotos danke ich
Rudolf Distelberger (Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer) und Eva Irblich (Handschriften- und Inkunabeln Sammlung der NB Wien) und fr die Sprachkorrektur bin ich Peter Zieschang verbunden.
224
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Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1993.
228
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Begehbare Rume
Eine der frhesten berlieferten Ansichten einer Kunst- und Wunderkammer ist das Frontispiz der 1599 erschienen Historia Naturale des
neapolitanischen Sammlers Ferrante Imperato (Abb. 1). Es stellt ein
Szenarium vor Augen, das zahlreiche Darstellungen in den folgenden
Jahrzehnten prgte. Einer der nchsten Verwandten ist das Frontispiz
eines Tafelwerkes ber das Museum von Basilius Besler in Nrnberg
229
Abb. 2: Petrus Iselburg Frontispiz zu Basilius Besler Fasciculus Rariorum et Aspectu dignorum varii Generis [] (Nrnberg, 1616).
230
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231
(Abb. 2). In beiden Fllen schaut der Betrachter frontal in einen mehr
oder weniger kastenfrmigen, bis auf Fenster und Tren geschlossen
Raum. An Decken, Wnden und bei Besler auch auf dem Fuboden sind eine Vielzahl von Exponaten entweder einzeln plaziert
oder in Regalen und Repositorien untergebracht.
Charakteristisch fr diesen Typus von Sammlungsansichten sind die
Akteure im Raum. Bei Imperato scheint ein sachkundiger Fhrer mit
einem Stock auf ein ganz konkretes Tier an der Decke zu zeigen, whrend er zugleich an einem Gesprch unter den Anwesenden beteiligt
ist. Auf dem Frontispiz zu Besler weisen hnliche Gesten und Handlungen in verschiedene Richtungen, kreuzen sich und antworten aufeinander. So macht vermutlich der Sammler selbst seinen Begleiter auf
einen Vorhang mit der Titelinschrift des Buches aufmerksam. Er verweist somit auf die Sammlung als Ganzes und die Publikation, die der
Betrachter vor sich hat. Zugleich wendet sich ein Junge von der anderen Seite des Raumes her mit einer Demonstration an die beiden Herren. Vorgebeugt und mit darbietender Geste prsentiert er den Eintretenden einen Delphinschdel. 7
In beiden Frontispizen hat die dargestellte Szenerie einen betonten
Auffhrungscharakter. Dabei scheint es insbesondere in der Darstellung von Beslers Museum um einen bestimmten Moment zu gehen.
Jenen Moment nmlich, in dem der museale Raum durch den Eintritt
von Besuchern zu einem dynamischen Ensemble von Exponaten und
Betrachtern erweckt und gleichsam verlebendigt wird. Zwischen den
Personen im Raum und den Objekten der Sammlung besteht dabei
keine strikte Trennung, sondern sie sind Teil einer zusammenhngenden Vorfhrung. Der Assistent fungiert im Rahmen dieser Vorfhrung
als Scharnier zwischen den reflektierenden Betrachtern und den Exponaten aus Natur und Kunst: als Mensch kommuniziert er mit den Besuchern, ist aber nicht wie diese auf einem Podest den Tieren auf dem
Boden enthoben, sondern zwischen ihnen plaziert. Seine Bewegung
nimmt dabei die Haltung einer Echse in der rechten unteren Ecke
auf so als wrden die eigentlich leblosen Exponate sich in seiner
Darbietung selbst zur Schau stellen. 8
7
Dieses exponierte Objekt ist, wie auch einige andere, wiedererkennbar auf einer der
folgenden Bildtafeln (Tafel Marines) dargestellt. Wie in anderen Sammlungsbeschreibungen auch stellt diese Verknpfung von Einzeldarstellung und Beschreibung
zum Frontispiz eine visuell nachvollziehbare Verbindung zwischen einzelnem Objekt
und Sammlungsraum her.
Eine hnliche Funktion ist fr einen Angestellten im Museum des Ferdinando Cospi
in Bologna berliefert. Dort war der zwergwchsige Sebastiano Biavati als Aufsicht
und Fhrer beschftigt selbst eine lebende Besonderheit aus dem Reich der Natur
und Mittler zwischen Besucher und Exponaten. Vgl. Arthur MacGregor. Die be-
232
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Angesichts beider Bilder wird der Betrachter Zuschauer eines Wechselspiels von Gesten, Handlungen und Blicken. Die Anschauung der
ausgestellten Dinge wird gerahmt von hinweisenden Bewegungen und
dem Prsentieren einzelner Objekte. Gesten des Zeigens berlagern
sich mit denen des Gesprchs. Zeigen, sehen und miteinander sprechen
sind untrennbar verbunden bzw. gehen unmittelbar ineinander ber. 9
Vor dem Betrachter des Bildes entfaltet sich dieses Wechselspiel primr
quer durch den Raum der Sammlung, das heit parallel zur Bildoberflche. Die Akteure im Bild besetzen meist den Vordergrund der Darstellung und vermitteln von dort aus zwischen dem Betrachter der
Buchseiten und den Objekten der Sammlung. Dabei ist ihre Rolle
durchaus ambivalent: Sie stellen eine Verbindung zum Betrachter her
und besttigen zugleich die Kunst- und Wunderkammer als einen
autonomen Handlungsraum.
So prgend die Akteure im Bild fr diesen frhen Typus von Kunstkammer-Ansichten sind, bieten gleichwohl bereits diese Darstellungen
auch eine weitere Ebene der Betrachtung, die im Laufe des 17. Jahrhunderts zu einem eigenen Typus von Sammlungsansichten ausgebildet worden zu sein scheint.
Zum Beispiel erffnet das Frontispiz des Museum Wormianum, erschienen 1655, einen hnlich angelegten Sammlungsraum mit analogen
Objektarrangements (Abb. 3). Der augenflligste Unterschied ist, da
die Rume dieses Darstellungstypus menschenleer sind. Damit entfllt
jedes narrative Moment, es gibt keine innerbildliche Handlung, keine
prototypischen Besucher, die, im musealen Raum anwesend, zugleich
Agenten der Aufmerksamkeit des Betrachters sind.
So sehr sich die dargestellten Rume an sich auch hneln, ohne die
Akteure wird das visuelle Gefge des Bildes neu akzentuiert: Es evoziert eine unmittelbarere und intensivere Beziehung zum Raum der
Kunstkammer und den dort sichtbaren Objekten. Der hart angeschnittene, kastenfrmige Raum ist unverstellt und ausschlielich auf den
Betrachter ausgerichtet. Er fordert nicht nur dazu heraus, das Ensemble als Ganzes und die einzelnen Dinge sukzessive in Augenschein zu
nehmen, sondern nimmt den Betrachter gleichsam in sich auf.
sonderen Eigenschaften der ,Kunstkammer. Grote (Anm. 1), S. 94; sowie das
Frontispiz in: Lorenzo Legati. Museo Cospiano. Bologna, 1677.
Speziell zum frhneuzeitlichen Museum als Ort des Gesprchs und der Geselligkeit
vgl.: Barbara Welzel. Galerien und Kunstkabinette als Orte des Gesprchs. Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter (Wolfenbtteler Arbeiten zur Barockforschung 28). Hg. v. Wolfgang Adam. Wiesbaden, 1997, Bd. 1, S. 495504; Stefan
Siemer. Geselligkeit und Methode. Naturgeschichtliches Sammeln im 18. Jahrhundert.
Diss. phil. Zrich, 2000.
233
234
Robert Felfe
Diese Immersion wird zum einen durch eine uerst subtile Lichtregie hervorgerufen, die das gesamte Raumensemble plastisch durchbildet. Allein durch diese Staffelung der Objekte ergibt sich eine taktil
aufgeladene Raumwirkung. Zum anderen wird die Raumwirkung
durch die bisweilen betont strenge perspektivische Konstruktion forciert wie zum Beispiel im Frontispiz des 1622 erschienenen Museum
Calceolarium 10 (Abb. 4). Die menschenleeren Sammlungsansichten
10
Die Verse ber dem Bild dieses Frontispiz machen diese rumliche Einbindung des
235
sind zudem meistens als Rume angelegt, die sich mit ihren Lngsseiten in die Tiefe erstrecken im Kontrast zu Rumen mit Akteuren,
die berwiegend breiter als tief sind. Durch diese Ausrichtung des Raumes geht von Kunstkammern wie den beiden genannten hufig
ein optischer Tiefensog aus. 11 Er ist ein visueller Appell, den musealen
Raum zu betreten, und auf diese Weise lst das Bild sthetisch seine
symbolische Funktion als Frontispiz ein, dem Betrachter einen Eingang ins Buch zu bieten. 12 Zugleich wird in dieser Bildform der universelle Anspruch der Sammlung auf den architektonischen Raum
selbst in seiner tiefenrumlichen Ausdehnung bertragen.
Die vergleichsweise flachen Sammlungsrume mit Akteuren und
menschenleere Tiefenrume wurden im Laufe des 17. Jahrhunderts
vielfach variiert und kombiniert. Ein sptes Beispiel solcher Abwand-
11
12
Betrachters explizit, der ber das Auge in den Raum versetzt wird: Spectator / oculos inserito / Calceolari Musaei admiranda / contemplator / et volup animo tuo / facito.
Als weitere Beispiele, gerade fr diesen Tiefensog menschenleerer Rume, sei an
dieser Stelle verwiesen auf die Sammlungsbilder in: Paolo Maria Terzago. Museum
Septalianum []. Tortona, 1664, Frontispiz; Ludwig Sommer. Die frstliche Kunstkammer im Lustgarten zu Stuttgart. o. O., ca. 1670/80.
Vgl. Wolfgang Harms. Programmatisches auf Titelblttern naturkundlicher Werke
der Barockzeit. Frhmittelalterliche Studien 12 (1978), S. 326355.
236
Robert Felfe
lungen und Synthesen ist die Darstellung des Antikenkabinetts im Berliner Schlo in Lorenz Begers Thesaurus Brandenburgicus von 1696
(Abb. 5).
Rume mit Einblick
Ausgehend von den bisher vorgestellten Darstellungsformen kam im
spten 17. Jahrhundert ein neuer Typus druckgraphischer Sammlungsbilder auf. Eine Art Initialrolle scheint dabei das Frontispiz der Gottorffischen Kunstkammer von 1674 gespielt zu haben (Abb. 6).
Das markanteste Novum ist eine architektonische Fassade, die in
den Vordergrund des Bildes gesetzt wurde. Die nicht sehr elegante,
aber monumentale Synthese antikisierender Bauformen erhebt mit
dem Wappen im Giebel einen reprsentativen Anspruch anders als
bei den meisten bisher erwhnten Darstellungen handelt es sich hier
um eine frstliche Sammlung. Von entscheidender Bedeutung in Hinblick auf die zu skizzierende Typologie von Sammlungsrumen ist jedoch, da diese Fassadenarchitektur eine Raumgrenze markiert, von
der aus die gesamte Darstellung organisiert wird.
Auf den ersten Blick scheint es sich um eine Portalsituation zu handeln. Sie trennt einen schmalen Vordergrund von einer Enfilade von
Rumen, die sich in die Bildtiefe hinein fortsetzt. Durch die Bogenffnung hindurch blickt man in die eigentlichen Sammlungsrume; an
den Wnden, auf Tischen und auf dem Boden sind einzelne Exponate wie Muscheln, Schlangen, Fische und gyptische Statuen zu
erkennen. Bei genauerer Betrachtung erweist sich das vermeintliche
Portal jedoch als nicht begehbar. Der Sockel der Fassade wurde durch
die Bogenffnung hindurchgefhrt und trgt die Inschrift des Verlegers bzw. Buchhndlers, der die Publikation herausgegeben hat. Die
musealen Rume sind somit als eine Region gekennzeichnet, die dem
Betrachter einsehbar ist, in die er aber nicht ohne weiteres eintreten
kann. Dabei weist gerade diese Barriere durch ihre Inschrift auf das
Medium der Darstellung hin, auf das Buch.
In der Geschichte graphischer Sammlungsbilder zeichnet sich mit
diesem Frontispiz eine Tendenz ab, die sich als zunehmende Virtualisierung musealer Rume verstehen lt. Der Innenraum der Sammlung wird dem Betrachter in seiner physischen Existenz entrckt und
zu einem Bildraum zweiter Ordnung. Ist ein direkter Zugang auf diese
Weise verschlossen, so sichert gleichzeitig die perspektivische Konstruktion des Bildes ein visuelles Kontinuum zwischen dem Betrachter
und den entferntesten Rumen des Museums.
237
Dieses Schema, das heit die Raumfolgen, die durch eine portalhnliche Architektur eingefat sind, wurde in Frontispizen museologischer Publikationen um 1700 mehrfach variiert und ausgebaut. Dabei
bevlkerten sich die Bilder aufs Neue mit Akteuren nun aber in
deutlich anderer Weise als etwa 100 Jahre zuvor.
Weitaus aufwendiger in der Ausfhrung und detailreicher als im
Falle der Gottorffischen Kunstkammer bietet das Frontispiz der Amboinschen Rariteitkamer von 1705 Einblick in eine ganz hnlich angelegte Raumflucht (Abb. 7). Erneut trennt eine architektonische Fassade einen schmalen Vordergrund von den eigentlichen Sammlungsrumen mit seinen Repositorien und ornamentalen Arrangements von
Objekten. Analog zur Fassade der Gottorffischen Kunstkammer flankieren auch hier Statuen ein reprsentatives Bogenportal. Terra, die
Erde, auf der linken und Neptun, der Regent der Meere, auf der rech-
238
Robert Felfe
ten Seite stehen sowohl fr die Elemente Erde und Wasser als auch
fr die Gesamtheit des Erdglobus. Als lediglich eine semantische Achse
der komplexen Raumikonographie verklammern die beiden Statuen
die Rume der Sammlung mit den entsprechenden Naturrumen, die
als kleine Landschaftsausblicke im Hintergrund zu sehen sind: Links
ffnet sich ein Durchblick in eine Landschaft mit Brunnen- oder Montananlagen; rechts ist ein einzelnes Segelschiff auf dem Meer zu sehen.
Zwar handelt es sich bei dieser Fassade im Vordergrund um ein an
sich begehbares, tatschliches Portal, jedoch ist der Eingang weitge-
239
Abb. 8: I. v. Viane Frontispiz zu Vincent Levinus Wodertooneel der nature [] (Amsterdam, 1706).
hend verstellt. Kauernde Figuren haben sich hier mit dem Rcken zum
Betrachter niedergelassen und um sich herum eine Reihe von exotischen Naturalien ausgebreitet. Ihre Plazierung im Raum und ihre Haltung sind somit Teile einer Blickregie. Durch sie wird das Auge des
Betrachters ber einige Umwege immer wieder in das eigentliche Zentrum des Bildes verwiesen eine Gruppe von Gelehrten, die sich um
einen groen Tisch zur Betrachtung einzelner Exponate versammelt
hat. Auch diese architektonisch gerahmte Ansicht bietet lediglich Einblick in eine Kunst- und Wunderkammer ohne den Betrachter visuell zu integrieren. Zudem ist diese Szenerie eher als ein symbolischer
Raum zu verstehen: Sind jene kaum bekleideten Figuren im Vordergrund Reprsentanten fremder Erdteile, die als Lieferanten kurioser
Dinge dem Museum dienen, so ist auch die Runde der Gelehrten ganz
offensichtlich kein Disput zeitgenssischer Sammlungsbesucher. In ih-
240
Robert Felfe
241
beiden Fllen durch Figurenensembles fortgefhrt, die die weite Bogenffnung verstellen. Dabei verschwimmt die Grenze zwischen den statuarischen Portalfiguren auf ihren Sockeln und den beweglichen Figuren auf dem Boden. Kompositorisch (Abb. 8) und in ihrer Gestik
(Abb. 9) deutlich zusammengefat, sind die Akteure im Vordergrund
optisch in der Schauarchitektur verankert und schlieen den begehbaren Raum der Sammlung gegenber dem Betrachter ab.
Die Figurenensemble des Vordergrundes bestehen in beiden Fllen
aus allegorischen Figuren: Personifikationen der Erde und des Meeres,
des Sammelns und des zeichnerischen Studiums (Abb. 8) sowie der
Mutter Natur und Chronos (Abb. 9) als Reprsentant der Zeit und
der Endlichkeit alles Natrlichen. Es sind primr diese Allegorien, in
denen der Anspruch einer universellen Darstellung der Welt und des
Wissens formuliert wird nicht mehr der Sammlungsraum selbst mit
der Vielfalt der in ihm plazierten Exponate. Unterstrichen wird dies
dadurch, da allein in dieser Schicht des Bildraums, vorgezeigt oder
ausgebreitet vom allegorischen Personal, einzelne Sammlungsobjekte
fr den Betrachter mehr oder weniger deutlich zu erkennen sind. Im
Innenraum der Sammlung dominieren im Gegensatz dazu kleinteilig
gegliederte Repositorien. Sie stehen fr die abstrakten Ordnungen des
Wissens, wobei die einzelnen Objekte als solche gnzlich verborgen
oder kaum zu erkennen sind. Die winzigen Besucher der Sammlung
sind in die Tiefe des Raumes entrckt und als Handelnde kaum relevant.
Parallel zu der beschriebenen Tendenz, den Innenraum der Sammlung einem unmittelbaren Zugang zu entziehen, lt sich eine weitere
markante nderung musealer Raumkonzeptionen feststellen, die sich
allerdings nicht einem bestimmten Darstellungstypus zuschreiben lt.
Es geht um die sechste Wand des Raumes, die Decke. Seit der zweiten
Hlfte des 17. Jahrhunderts ist sie hufig nicht mehr analog zu den
Wnden mit Objekten mehr oder weniger bedeckt (Abb. 1, 2, 3, 4)
sondern setzt sich von der Flle der einzelnen Exponate ab und ffnet
den geschlossenen architektonischen Raum, der zugleich ein dicht gefgter Mikrokosmos der Dinge war. Dies geschieht zum einen durch
Deckenmalereien z. B. eines antiken Gtterhimmels (Abb. 5), einer
christlichen Himmelssphre (Abb. 9) oder in einem Bild des Kosmos,
wie im Frontispiz von Athanasius Kirchers Museum in Rom. 13 Am
13
Giorgio de Sepi. Romani Collegii Societatis Jesu Musaeum Celeberrimum. Amsterdam, 1678, Frontispiz; Der als Gewlbeausmalung mit dem architektonischen
Raum verbundene Kosmos, wird hier zudem durch Engel, die auf einer Wolke ein
Namensbanner des Museums empor tragen, noch einmal in eine rein sakrale
242
Robert Felfe
243
Abb. 10: Dominico Mauro Dekoration zu Servio Tullio von A. Steffani und V. Terzago
(Mnchen, 1686). Kupferstich von M. Wenig.
Das Konzept des Sammlungsraumes als Theaterbhne, und die damit implizierte Unterscheidung der Kunstkammer vom Raum der realen Welt scheint um 1720 geradezu kanonische Geltung erlangt zu haben. Im Frontispiz von Caspar Friedrich Neickels Museographia von
1727 einer Art Summe musealer Theorie und Praxis sind zwar
theatrale Pracht und jedes Pathos getilgt worden. Was dabei jedoch
um so klarer hervortritt, ist die Bhnenstruktur selbst (Abb. 11). Jene
Rahmung des Blickes, die zugleich den Raum der Kunst- und Wunderkammer vom Raum des Betrachters abschnrt, wird hier sogar durch
einen quer ber die Bhne verlaufenden Zaun fixiert. Der dahinter
liegende Innenraum des Museums ist nun ebenfalls symbolisch verdichtet Ort des einsamen Studiums und der stillen Versenkung. Dabei
ist dieser Raum zugleich explizit zwischen Bchern und Exponaten,
zwischen Lektre und Arbeit am Objekt situiert.
Die Inszenierung des Sammlungsraumes als barocke Bhne ist nun
keineswegs nur die bildliche Umsetzung einer universellen Theaterme-
244
Robert Felfe
Abb. 11: Frontispiz zu Caspar Friedrich Neickelius Museographia oder Anleitung zum
rechten Begriff und ntzlicher Anlegung der Museorum oder Raritten-Kammern (Leipzig, 1727).
Zur Metaphorik der Welt als Theater vgl.: Richard Bernheimer. Theatrum Mundi.
Art Bulletin 38.4 (1956), S. 225247; Richard Alewyn. Das groe Welttheater. Mnchen, 1985.
245
Abb. 12: Frontispiz zu Johann Ernst Hebenstreit Museum Richterianum (Leipzig, 1743).
eine neue Form des Zeigens im Bild praktiziert. Waren bereits auf den
Frontispizen von Ruysch und Levinus (Abb. 9 u. 8) einzelne Ausstellungsstcke wenn berhaupt, dann nur im unmittelbaren Vordergrund
zu erkennen, so scheint dies in einer Ansicht des Museum Richterianum
von 1743 geradezu das eigentliche Thema des Bildes zu sein (Abb. 12).
Durch die schweren Vorhnge ist auch hier der Sammlungsraum mit
seinen Repositorien und zahlreichen Gemlden als Bhnenraum ausgewiesen. Auf einem schmalen Proszenium liegen Korallen, Muscheln
und andere Exponate, flankiert von zwei Globen, die zugleich wissenschaftliche Instrumente sind und die Gesamtheit der irdischen Natur
reprsentieren.
Was in dieser Darstellung, ohne menschliche Akteure, pointiert
wird, ist zunchst eine weitgehende Entkoppelung von den Objekten
der Sammlung und dem musealen Raum. Die Exponate und der
Sammlungsraum werden nicht mehr als Gesamtheit und sinnstiftende
Einheit gezeigt, in dem Besucher die Dinge betrachten und sich darber austauschen, sondern die Dinge und deren Betrachtung werden
246
Robert Felfe
aus dem Innenraum der Sammlung heraus im Vokabular des Theaters auf die Vorbhne verlagert.
Wenn um 1700 die Theaterbhne Leitmodell der musealen Darstellung wurde, dann greifen dabei zwei Aspekte ineinander: Zum einen
suggeriert die Anlehnung an Bhnenformen einen szenischen Zusammenhang, in dem die Exponate Requisiten der allegorischen Darsteller
sind oder als stillebenhafte Arrangements die Bhne besetzen. Dabei
erscheint insbesondere dort, wo geraffte Vorhnge den Blick in die
Sammlung freigeben, der Einblick ins Museum als besonderes Ereignis
(Abb. 9, 11 u. 12). Die bildliche Darstellung evoziert einen Moment,
in dem sich vor dem Betrachter die weit ausdifferenzierten Ordnungen
der Dinge als ein arkanes Wissen hinter den Objekten enthllen.
Zugleich scheint diese theatrale Aufladung mit einer akzentuierten
Verbildlichung des Sammlungsraumes einhergegangen zu sein. Betonen einerseits die innerbildlichen architektonischen Rahmungen
(Abb. 69 u. 11) eine schmale Raumschicht als sichtbare Oberflche
des Sammlungsraumes und Grenze zwischen ihm und dem Betrachter,
so wird durch den aufwendigen Zierrahmen der Ansicht des Museum
Richterianum (Abb. 12) diese Grenze zugleich explizit als Oberflche
eines Bildes hervorgehoben. 15 Rckblickend auf die hier entworfene
Typologie von Sammlungsbildern lassen sich fr die frheren Darstellungen Tendenzen der Grenzaufhebung und Immersion sowie einer
gewissen Vitalisierung der Exponate feststellen. Sie stehen hierin im
Kontrast zu einer zunehmenden Distanzierung des Betrachters vor einer theatralen Handlungsschicht, die sich als Bildoberflche festigt,
wobei sich diese Festigung der Bildoberflche als Tendenz zur Medialisierung der Sammlung vollzieht. Das Bild und dessen Oberflche werden nun zum prdestinierten Ort, an dem die Relationen zwischen dem
Menschen als Subjekt des Sehens und des Wissens, dessen Objekten
und den Ordnungen des Wissens neu ausgehandelt werden.
Als Beispiele fr derartige Zierrahmen vgl. auch Abb. 5, sowie die beiden Versionen
des Frontispiz zu: Ferrante Imperato. DellHistoria Naturale. Der ungerahmten
Fassung von 1599 (Abb. 1) wurde fr eine Ausgabe von 1672 als wohl aufflligste
nderung ein ornamental verzierter Rahmen mit Inschriftenkartusche hinzugefgt.
247
Abb. 13: Johann Jakob Scheuchzer Collage aus dessen Theatr[um] Diluv[ianum] Nautilis.
Icones pro lexico dilviano (zwischen 1716 u. 1730).
248
Robert Felfe
den, so waren sie zugleich Orte einer vielfltigen Bildpraxis. Hier wurden Gemlde, Graphiken und Zeichnungen gesammelt und ausgestellt,
und hier entstanden bildliche Darstellungen, insbesondere von den
vorhandenen Exponaten. Mit letzteren begann eine Art Transfer der
Gegenstnde aus dem Raum der Sammlungen in die Buchgraphik und
ihre Tableaus des Wissens. Vor dem Hintergrund dieses Transfers lassen sich zum einen die spten Sammlungsbilder und zum anderen Formen der Objektdarstellung als komplementre performative Strategien
im Medium der Buchgraphik erkennen. Exemplarisch lt sich dies
an Werken zweier, fr das frhe 18. Jahrhundert wichtiger Sammler,
Wissenschaftler und Autoren zeigen, wenngleich deren Arbeit am Bild
eher Extrempunkte des zu verdeutlichenden Spannungsfeldes markiert.
Unmittelbar aus der Arbeit mit Stcken einer Sammlung ging eine
Reihe von Collagen hervor (Abb. 13), die sich heute im Nachla von
Johann Jakob Scheuchzer befinden. Er war Stadtarzt und Lehrer sowie langjhriger Kurator der Kunstkammer und Brgerbibliothek in
Zrich. 16 Sein internationales Renomee beruhte vor allem auf seinen
Publikationen ber die Alpen, seinen Schriften ber Fossilien und seiner privaten Sammlung von Mineralien und Versteinerungen. Als Mitglied der Royal Society, der Preuischen Akademie und der Leopoldina pflegte Scheuchzer insbesondere auf diesem Gebiet einen regen
Brief- und Tauschverkehr mit Sammlern wie Hans Sloane, John
Woodward und Albertus Seba.
Diese Manuskriptseiten stammen aus einer mehrbndigen Bildersammlung, die Scheuchzer fr ein geplantes Lexikon der Mineralien
und Versteinerungen angelegt hatte. Etwa 20 Jahre lang wurde diese
Materialsammlung ausgebaut und neu geordnet zur Drucklegung
der Lexika kam es nie. 17 Zunchst mochte das Sammeln und systema16
17
Zu Scheuchzer vgl. insbesondere einige neuere Publikationen: Irmgard Msch. Geheiligte Naturwissenschaft. Die Kupfer-Bibel des Johann Jakob Scheuchzer ( Rekonstruktion der Knste 4). Gttingen, 2000; Robert Felfe. Naturgeschichte als kunstvolle Synthese. Physikotheologie und Bildpraxis bei Johann Jakob Scheuchzer. Berlin,
2003; Michael Kempe. Wissenschaft, Theologie, Aufklrung. Johann Jakob Scheuchzer und die Sintfluttheorie. Diss. phil. Konstanz, 2000 [erscheint: Epfendorf, 2003];
speziell zu Scheuchzers Kuratorenttigkeit: Claudia Rtsche. Die Kunstkammer in
der Zricher Wasserkirche. ffentliche Sammelttigkeit einer gelehrten Brgerschaft
im 17. und 18. Jahrhundert aus museumsgeschichtlicher Sicht. Bern, 1997, bes.
S. 134 ff.
Die Manuskripte und Bildsammlungen in Form von Klebebnden befinden sich in
der Handschriftenabteilung der Zentralbibliothek Zrich unter den Signaturen:
MsZ VIII 19 & a-d; MsZ VIII 19 e; MsZ VIII 21 & a; MsZ 21 b-d; vgl. hierzu:
Robert Felfe. Verdammung, Kritik und berbietung. Das Nachleben hermetischer
Traditionen in der Naturgeschichte Johann Jakob Scheuchzers. Antike Weisheit
249
18
und kulturelle Praxis. Hermetismus in der Frhen Neuzeit. Hg. v. Anne-Charlot Trepp
u. Hartmut Lehmann. Gttingen, 2001, S. 269303; sowie: Felfe (Anm.16), Kap.
III. 1.
Zu dem ursprnglichen Titelblatt nach Holbein vgl. Christian Mller (Bearb.). Hans
Holbein d. J. Die Druckgraphik im Kupferstichkabinett Basel [Ausst.kat.]. Basel,
1997. S. 251 ff.
250
Robert Felfe
nach die Petrefakte als Naturspiele und somit als Werke einer spielerisch kreativen Natur galten, die im Inneren der Erde formbildend
ttig war. Als diese ludi naturae oder ,Figurensteine bildeten Versteinerungen in Kunst- und Wunderkammern wiederum ein wichtiges Scharnier im Analogieverhltnis zwischen einer gleichsam bildnerisch produktiven Natur (natura naturans) und den mimetischen Knsten des
Menschen. 19
In den antikisierenden Motiven von Holbeins Holzschnitt klingt ein
historisierender Deutungshorizont der Fossilien bereits an explizit
wird er auf einem Blatt, wo Versteinerungen den Ruinen antiker Bauwerke gegenbergestellt wurden. So wird zum Beispiel der Ammonit
ber einer rmischen Ruinenlandschaft mit der geschichtlichen Dignitt der antiken Altertmer aufgeladen (Abb. 14). Die Collage legt
nahe, ihn als Zeugnis naturgeschichtlicher Vergangenheit zu deuten,
wie die Ruinen Roms als berreste einer frheren Zivilisation. Die
naturgeschichtlich relevante Leistung dieser Collagen mu an dieser
Stelle etwas holzschnitthaft bleiben. Es sei jedoch hervorgehoben, da
gerade in diesem synthetischen Bildverfahren in einer Wahlverwandtschaft zur Archologie Konzepte zur Historisierung der Natur unabhngig von der biblischen oder anderen mythischen berlieferungen
formuliert wurden. Im zeitgenssischen Diskurs um die Versteinerungen war dies durchaus innovativ. Dabei steht dieser historisierende Ansatz keineswegs schlichtweg im Widerspruch zur Sammlungspraxis der
Kunst- und Wunderkammern. Die dort ausgestellte bedeutungsvolle
Nachbarschaft von antiquarischen Fundstcken und Figurensteinen
wurde in den Collagen neu besetzt. In ihnen wurde eine Methode der
Interpretation praktiziert, die den Proze der Verzeitlichung der Natur
geradezu vorantrieb. 20
Wenn es nie zur Drucklegung des geplanten Lexikons kam, so auch
deshalb, weil die Klebebnde selbst eine dynamische Sammlung blieben. Offenbar bis zuletzt wurden auf ihren Seiten neue Bilder untergebracht, bereits eingeklebte wieder herausgeschnitten, neu zugeordnet
und in sinnstiftende Zusammenhnge gestellt. Die einzelnen Bilder
19
20
Zur Deutungsgeschichte der Versteinerungen vgl. Martin J. S. Rudwick. The Meaning of Fossils. Episodes in the History of Palaeontology. New York, 1976; David R.
Oldroyd. Thinking About the Earth. A History of Ideas in Geology. London, 1996,
bes. S. 8 ff.; speziell im Zusammenhang der Kunst- und Wunderkammern: Bredekamp (Anm. 6), S. 74 ff.; Daston u. Park (Anm. 4), S. 286 ff.
Allgemein zum Verhltnis der Altertumswissenschaften zur Naturgeschichte im Umfeld der Sammlungen: vgl. Alain Schnapp. The Discovery of the Past. The Origins
of Archeology. London, 1996, S. 167 ff. u. 221 ff.; Walter Tega (Bearb.). LAntiquita
del Mondo. Fossili, Alfabeti, Rovine [Ausst.kat.]. Bologna, 2002.
251
Abb. 14: Johann Jakob Scheuchzer Collage aus dessen Theatr[um] Diluv[ianum] Corn[u]
Amm[onis] n.16. Icones pro lexico dilviano (zwischen 1716 u. 1730).
252
Robert Felfe
253
Abb. 15: I. A. Friedrich nach Johann Melchior Fli u. Johann Daniel Preissler Kupferstich aus Johann Jakob Scheuchzer Kupfer-Bibel in welcher die Physica Sacra oder geheiligte Natur-Wissenschafft [] deutlich erklrt [...] (Augsburg u. Ulm, 173135).
254
Robert Felfe
Abb. 16: Domenico Remps [?]. Kunstkammerschrank (zweite Hlfte 17. Jh.).
255
Abb. 17: C. Huyberts Kupferstich aus Frederik Ruysch Thesaurus Anatomicus primus
[] (Amsterdam, 1721).
Amsterdamer Anatom und Sammler war eine der schillerndsten Figuren der Szene um 1700. Sein internationaler Ruhm beruhte vor allem
auf von ihm entwickelten Prparierverfahren. 22 Zum einen vermochte
22
Dort wurden von Ruysch ein weinendes Embryonenskelett aus einer von dessen
berhmten ,Landschafts-Szenen (Abb. 17) sowie eine ganze Reihe von Einzelprparaten bernommen.
Zu Ruysch vgl.: Antonie M. Luyendijk-Elshout. ,An der Klaue erkennt man den
Lwen. Aus den Sammlungen von Frederik Ruysch (16381731). Grote (Anm. 1),
S. 643660.
256
Robert Felfe
er durch Wachsinjektionen feinste Gewebe- und Gefsysteme berhaupt sichtbar zu machen, zum anderen bestachen seine Feuchtprparate durch die lebensnahe Erscheinung, in der sie Krperteile und
ganze Krper konservierten. Andere Objekte wurden zudem als skulpturale Kunstwerke durch Gestik, dialogische Inschriften oder Attribute szenisch und allegorisch aufgeladen (Abb. 17).
Die Kunst dieses Anatomen und Prparators darauf wurde in
der neueren Forschung mehrfach hingewiesen gipfelte in den Augen
zeitgenssischer Betrachter darin, da sie als symbolischer Sieg ber
den Tod verstanden wurde. Nicht zuletzt daher rhrte ihr Status als
Kunst. Motive der Vanitas wurden in ihr bis aufs uerste ausgereizt
und zugleich berboten. Dabei machte Ruysch dem Tod sein unumschrnktes Recht auf den Krper streitig, in dem er auch subtilste
Krperteile vor dem Verfall bewahrte und ihnen im Tod einen frappierenden Anschein von Lebendigkeit gab. Zu den prominenten Bewunderern gehrte z. B. Bernard de Fontenelle. Er bescheinigte dem Prparator 1731, gewissermaen das ,Geheimnis der Wiederbelebung von
Toten gefunden zu haben. 23 1717 kaufte Zar Peter der Groe Ruyschs
erstes Kabinett fr seine Kunstkammer in Petersburg.
In ihrer symbolischen Dimension waren die Werke und die Sammlungen von Ruysch hochgradig religis besetzt und hatten zugleich
einen magischen Kern. Mit der Aura des Animators steht seine Person
in der Tradition einer reichen berlieferung und Legendenbildung, in
der der Knstler lebendige Werke schafft und so zum gottgleichen
Schpfer wird. 24 Dabei steht seine Arbeit hnlich wie Scheuchzers
Bildmontagen in einem prekren Verhltnis zu im weitesten Sinne
platonisch-idealistischen Konzepten von Kunst. Sie findet ausschlielich an seinen Prparaten statt und diese haben, noch als symbolische
Erlsung vom Tod, keinen anderen Schauplatz als die vergngliche
Welt selbst. Mit oder ohne die explizit religisen Intentionen seiner
Arbeit unterlaufen seine Kunstwerke rigoros die Unterscheidung von
Natur und Kunst, wie auch die Dichotomien zwischen Urbild und
Abbild, ideeller Form und Materie.
Ruyschs symboltrchtige Kunst ist per se an den Krper in seiner
physischen Prsenz gebunden. Es mag daher folgerichtig erscheinen,
da die Bilder in seinen Publikationen vielfach Schauplatz eines Wettstreits zwischen seiner Objekt-Kunst und Formen der medialen Dar23
24
Vgl. Julie V. Hansen. Resurrecting Death: Anatomical Art in the Cabinet of Dr.
Frederik Ruysch. The Art Bulletin 78.4 (1996), S. 663679.
Vgl. hierzu: Ernst Kris u. Otto Kurz. Die Legende vom Knstler. Ein geschichtlicher
Versuch. Frankfurt a. M., 1994 [1934].
257
Abb. 18: C. Huyberts Radierung aus Frederik Ruysch. Opusculum Anatomicum de Fabrica Glandularum in Corpore Humano [] (Amsterdam, 1722).
258
Robert Felfe
Frederik Ruysch. Opusculum Anatomicum de Fabrica Glandularum in Corpore Humano []. Amsterdam, 1722, S. 81 [bs. d. Verf.].
259
Abb. 19: C. Huyberts Kupferstich aus Frederik Ruysch. Thesaurus Anatomicus secundus
[] (Amsterdam, 1722).
Mit dieser Linie zitiert das Bild unverkennbar einen ebenso virtuosen wie bildtheoretisch aufgeladenen Kupferstich des franzsischen
Graphikers Claude Mellan von 1649 (Abb. 20). Hier formt eine einzige
Linie das Gesicht Christi in der Ikonographie der sogenannten Vera
icon dem Schweituch der Veronika, das in der christlichen Bildtradition zu einem Archetypus des nicht von Menschenhand gemachten
Gottesbildes wurde. 26
26
Zu diesem Stich von Mellan vgl. Gerhard Wolf. Gestrte Kreise. Zum Wahrheitsanspruch des Bildes im Zeitalter des Disegno. Rume des Wissens. Reprsentation,
Codierung, Spur. Hg. v. H.-J. Rheinberger. Berlin, 1997, S. 3963, bes. S. 61 ff.;
William B. MacGregor. The Authority of Prints: an Early Modern Perspective.
Art History 22.3 (1999), S. 389420, bes. S. 18 ff.
260
Robert Felfe
Abb. 20: Claude Mellan Gesicht Christi auf dem Schweituch (1649).
Mellan nahm mit dieser Linie symbolisch die sakrale Autoritt des
als unmittelbarer Abdruck vom Erlser selbst geschaffenen Bildnisses
fr seine Kunst der Linie in Anspruch. Dabei handelt es sich um eine
tendenziell endlose und somit letztlich ideelle Linie: Sie erscheint zwar
auf der Flche des Papiers, ist aber nicht eigentlich an diesen Bildtrger gebunden. In ihrem Verlauf bewegt sie sich gewissermaen frei von
den Formen der menschlichen Physiognomie Christi und gibt ihrerseits
dieser Physiognomie keinen festen Umri. Auf diese Weise vermag sie
das Gesicht des Erlsers geradezu plastisch prsent werden zu lassen,
ohne den Sohn Gottes in seine menschliche Gestalt einzuschlieen.
Wenn Ruysch diese Linie zur Darstellung eines seiner Prparate
aufgreift, so ist dies zum einen die radikalste Form der Transformation
seiner Kunstwerke in das Medium der Graphik. Dabei lt er diese
ideelle Linie zugleich in einer Weise Fleisch werden, die wohl kaum im
bildtheologischen Horizont von Mellans Stich lag. Er bertrgt mit
261
Abb. 21: Frederik Ruysch [?]. Icon durae matris [] ad objectum artificiosissime` praeparatum a` clarissimo Viro Fred. Ruyschio [] delineata, & coloribus distincta typa impressa a` Joanne Ladmiral (Amsterdam u. Leiden, 1738).
jener Linie, in der ursprnglich ein Graphiker das Gesicht des Erlsers
als unmittelbares Gottesbild erscheinen lie, die Reichweite seiner den
Tod bezwingenden Kunst noch auf einen migebildeten Embryo, der
von Natur aus nicht lebensfhig war.
Den komplementren Extrempunkt in der auf Ruyschs Sammlungen und seiner Prparierkunst basierenden Bildpraxis markiert die Tafel in einer Publikation mit dem Titel Icon durae matris 27 (Abb. 21).
In einen dnnen goldenen Rahmen gefat, zeigt diese schillernde
Miniaturmalerei ein Gehirn als kompakten, annhernd runden Kr27
Diese Publikation erschien erst 1738, sieben Jahre nach Ruyschs Tod, so da die
Entstehung der Bildtafel nicht mit Sicherheit auf dessen unmittelbare Veranlassung
und Vorgaben zurckgefhrt werden kann. Bereits der Titel rckt jedoch genau
die hier zu untersuchende Verschrnkung von Ruyschs Kunst des Prparierens und
virtuoser Bildtechnik ins Zentrum bzw. erklrt sie zum eigentlichen Thema. Icon
durae matris [] ad objectum artificiosissime` praeparatum a` clarissimo Viro Fred.
Ruyschio [] delineata, & coloribus distincta typa impressa a` Joanne Ladmiral, Amsterdam u. Leiden, 1738. Dem Titel zufolge handelt es sich offenbar um einen kolorierten Druck, wobei jedoch die durch den Druck vorgegebenen Bildelemente kaum
noch auszumachen sind.
262
Robert Felfe
263
diese Virtuosen einen Transfer bzw. eine Zirkulation von mglicherweise epochaler Bedeutung: Sie setzten den groen wissenschaftsgeschichtlichen Tendenzen zur Abstraktion und Differenzierung mit
einem um 1700 durchgngig sakralen Hintergrund von Naturdeutung
als Schpfung eine mediale Rckkehr der Dinge in die sinnlich
wahrnehmbare Welt entgegen. Jenseits mimetischer Konzepte von
Kunst bedienten sie sich dabei ihrer sthetischen Mittel zugleich hochgradig selbstreflexiv und setzten auf uerste Suggestivkraft. Diese
Zirkulation scheint ungebrochen zu funktionieren.
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264
Robert Felfe
Horst Bredekamp
1. Kunstkammern
Damit die Imagination oder Phantasie in gutem Zustand erhalten und
nicht ausschweifend werde, mu man all seine Einbildung auf einen gewissen Zweck richten und sich bemhen, die Dinge nicht nur obenhin zu bedenken, sondern stckweise zu betrachten, soweit es fr unsere Vorhaben
vonnten ist. Zu diesem Zweck ist es beraus gut, viele Sachen zu sehen
und, wie die Kunst-, Raritten- und Anatomiekammern, genau zu betrachten. 1
266
Horst Bredekamp
mern herausragten, so gut wie unbeachtet geblieben. 4 Leibniz hat vermutlich Kunstkammern in der chronologischen Folge von Jena, Straburg, Paris, London, Braunschweig, Kassel, Frankfurt am Main,
Nrnberg, Mnchen, Bologna, Florenz, Rom, Neapel, Wolfenbttel,
Bevern, Salzdahlum, Kiel, Gottorf und Halle besucht und studiert; 5
wahrscheinlich kamen, wie eine seiner Reisevorbereitungen dokumentiert, zahlreiche weitere hinzu. 6
Diese Museumsbesuche waren von immer neuen berlegungen begleitet, Theater der Natur und Kunst als Ensembles von Kunstkammern, Laboratorien und Theatern aufzubauen, die den zu errichtenden
Akademien der Wissenschaften ein haptisch-visuelles Rckgrat liefern
sollten. Die Plne reichen von den Mainzer berlegungen von 1671,
neben der eher sterilen Bibliothek auch ein Theatrum naturae et artis
oder Kunst-, Raritten- und Anatomie-Kammer zu grnden, 7 zu den
Berliner Plnen der Errichtung der Berliner Societt, bei der Leibniz
mit begehrlichem Blick auf die Berlin-Brandenburgische Kunstkammer anmahnte:
Zu allen diesen Wissenschaften dienen Bibliotheken, Bildersammlungen
[...], Kunst- und Rarittenkammern, Zeug- und Rsthuser, Grten vieler
Art, auch Tiergehege und die groen Werke der Natur und Kunst selbst,
von welchen allen, zum Theatro Naturae et Artis, es bei Kurfrstlicher
Durchlaucht nicht mangelt. 8
Auch in den weiteren Plnen hatten die Theater der Natur und Kunst
einen festen Platz. 1704/05 empfahl Leibniz dem Kurfrsten von Sachsen die Nutzung eines Theaters der Natur und der Kunst; 9 1713 fhrte
4
6
7
8
267
2. Der Spielpalast
Ein kurzer, in der Hochstimmung seines Pariser Aufenthaltes im September 1675 formulierter Text hat dieses Konzept des Theaters der
Natur und Kunst in einer nie wieder erreichten Gedankenfreiheit in den
Mittelpunkt einer Strategie zur Frderung des Wissens gestellt: Drole
de Pensee, touchant une nouvelle sorte de REPRESENTATIONS. 13
Dieser schwer zu bersetzende, vielleicht am ehesten mit Gedankenscherz zu betitelnde Text handelt von der Vorbereitung, Organisation
und Durchfhrung einer umfassenden Ausstellungsmaschine, deren
Schwerpunkt in der Technik und der Naturforschung liegt. Die Ge10
11
12
13
Zit. nach: Onno Klopp. Leibniz Plan der Grndung einer Societt der Wissenschaften in Wien. Archiv fr sterreichische Geschichte 40 (1868), Anl. XVI, S. 248
[Herv. d. Verf.]; vgl. Ines Bger. Ein seculum ... da man zu Societten Lust hat.
Darstellung und Analyse der Leibnizschen Soziettsplne vor dem Hintergrund der
europischen Akademiebewegung im 17. und frhen 18. Jahrhundert. 2 Bde., Mnchen, 1997, Bd. 1, S. 445 f.
Woldemar Guerrier. Leibniz in seinen Beziehungen zu Ruland und Peter dem Groen.
St. Petersburg u. Leipzig, 1873, S. 208.
Zur Baugeschichte: N. V. Kaljazina. Korte Geschiedenis van het Gebouw van de
Kunstkamera. Peter de Grote en Holland [Ausst.kat.]. Amsterdam, 1996, S. 3740.
Leibniz (Anm.1), IV, 1, Nr. 49, S. 562568. Vgl. Ernst Gerland. Leibnizens nachgelassene Schriften physikalischen, mechanischen und technischen Inhalts. Leipzig, 1906,
S. 246 ff.; Philip P. Wiener. Leibnizs Project of a Public Exhibition of Scientific
Inventions. Journal of the History of Ideas 1 (1940), S. 232240; Yvonne Belaval.
Une ,Drole de Pensee de Leibniz. Nouvelle Revue Francaise 12.2 (1958), S. 754
768; Paul Wiedeburg. Der junge Leibniz, das Reich und Europa. 6 Bde. Wiesbaden,
1962 u. 1970., II, 1, S. 610 ff.; Wilhelm Ennenbach. ber eine ffentliche Einrichtung zur Vorfhrung, Lagerung und Erfassung technischer Objekte. Neue Museumskunde 24.2 (1981), S. 103108; Bger (Anm. 10), Bd. 1, S. 98 ff.
268
Horst Bredekamp
Leibniz
Leibniz
Leibniz
Leibniz
(Anm. 1),
(Anm. 1),
(Anm. 1),
(Anm. 1),
IV,
IV,
IV,
IV,
1,
1,
1,
1,
Nr.
Nr.
Nr.
Nr.
49,
49,
49,
49,
S. 562,
S. 566,
S. 566,
S. 566,
Z.
Z.
Z.
Z.
269
270
Horst Bredekamp
ren suchte. Wenn er insistiert, das Wissen und die Neugierde durch
das Vergngen und die Spielleidenschaft der Menschen zu vermitteln,
folgt er der an Thomas Hobbes erinnernden Einsicht, da die Menschen nicht als tabula rasa zu begreifen seien, auf welche die Informationen eingeschrieben wrden, sondern da ihre vorgegebenen Leidenschaften auch die Vorbedingung allen Agierens und Lehrens abgben.
Die Passionen der Menschen sollten daher nicht etwa bekmpft, sondern in Neugierde verwandelt werden: Dies bedeutet wahrhaftig, dem
Sen das Ntzliche beizumischen und aus einem Gift eine Arznei zu
machen. 18
3. Das Schattentheater
Dasselbe gilt fr die Effekte der Laterna magica, die als erstes Exponat
hervorgehoben ist: Die Darbietungen knnten beispielsweise die Laterna magica sein (damit knnte man beginnen). 19 Sie taucht neben
anderen optischen Instrumenten und Effekten immer wieder auf, um
in einem kurzen Anhang die Hauptrolle einzunehmen:
Man knnte auch Schattenspiele hinzufgen [...], bzw. ein ansteigendes
Theater, wo es am Ende der Zuschauerseite Licht und kleine Holzfiguren
geben wrde, die so bewegt werden, da sie ihren Schatten gegen ein durchscheinendes Papier werfen, hinter dem es ebenfalls ein Licht gbe. Auf diese
Weise wrden die Schatten auf dem Papier in eindrcklicher Weise in Gro
erscheinen. Aber damit die Schattenfiguren nicht allesamt auf einer Ebene
erscheinen, knnte die Perspektivwahl die Gre der Schatten reduzieren.
Sie wrden vom Rand her zur Mitte wandern, und dies wrde den Eindruck erwecken, als wenn sie von hinten nach vorn kmen. Sie nehmen an
Gre zu, wenn sich ihre Distanz zum Licht mindert, was leicht und einfach zu bewerkstelligen ist. Es wrde unaufhrlich wunderbare Metamorphosen, gewagte Sprnge, und Flge geben. Circe, die Zauberin, die auftretende Hllen verwandelt. Danach wrde auf einen Schlag alles dunkel; dabei wre dieselbe Wand nochmals dienlich, indem man alles Licht, auer
jenem nahe den kleinen beweglichen Holzfiguren, lscht. Dieses Restlicht
wrde mithilfe einer magischen Lampe bewundernswert schne und bewegliche Figuren gegen die Wand werfen, die demselben Perspektivgesetz folgen. All dies wrde von einem Lied hinter dem Theater begleitet. Die kleinen Figuren wrden von unten oder durch ihren Fu bewegt werden, so
da, was immer dazu dient, sie zu bewegen, unsichtbar bleibt. Gesang und
Musik wrden alles begleiten. 20
18
19
20
271
Der Text ist nicht illustriert, aber ber das Schattentheater des Malers
Samuel van Hoogstraten wird sein Sinn doch anschaulich (Abb. 2). 21
Die Schatten werden auf eine Flche geworfen, die auf der gegenberliegenden Seite ebenfalls durch ein Licht erhellt ist, wie es die Radierung Hoogstratens zeigt. Sie hebt vor allem die dramatischen Vernderungen der Grenverhltnisse hervor, wie sie durch die Bewegungen
der projizierten Figuren geschehen. In einer Steigerung der Effekte
sieht Leibniz vor, alle Lichter bis auf die Laterna magica zu lschen
und durch diese Strkung des Hell-Dunkel-Kontrastes den Effekt des
Mirakulsen zu bestrken.
Leibniz und Hoogstraten haben mglicherweise auf Platons Hhlengleichnis angespielt, wie es etwa in dem Stich von Jan Saenredam
21
Vgl. Celeste Brusati. Artifice and Illusion: The Art and Writing of Samuel van Hoogstraten. Chicago, 1995, S. 90 u. 193199; Victor I. Stoichita. A Short History of the
Shadow. London, 1997, S. 130 f. und Hans-Jrg Czech. Im Geleit der Musen. Studien
zu Samuel van Hoogstratens Malereitraktat Inleyding tot de Hooge Schoole der
Schilderkonst: Anders de Zichtbare Werelt (Rotterdam 1678). Mnster u. a., 2002,
S. 252.
272
Horst Bredekamp
Abb. 3: Jan Saenredam Platons Hhlengleichnis. Nach einem verlorenen Gemlde von
Cornelis di Haarlem (1604).
23
24
25
Konrad Gaiser. Il paragone della caverna. Variazioni da Platone a oggi. Neapel, 1985,
S. 4244; Ernst H. Gombrich. Schatten. Ihre Darstellung in der abendlndischen
Kunst. Berlin, 1996, S. 20 f.
Ulrike B. Wegener. Die Faszination des Malosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter
Bruegel bis Athanasius Kircher. Hildesheim, Zrich u. New York, 1995.
Leibniz (Anm. 1), II, 1, Nr. 23, S. 48 f.; fr Leibniz war Kircher ein Anreger seiner
kombinatorischen Sprachtheorie. Vgl. Thomas Leinkauf. Mundus combinatus. Studien zur Struktur barocker Universalwissenschaft am Beispiel Athanasius Kirchers SJ
(16021680). Berlin, 1993, S. 257; vgl. die Verffentlichung des Extraktes aus Kirchers Ars magna sciendi. Leibniz (Anm. 1), VI, 4, B, Nr. 238, S. 12011203).
Leibniz (Anm. 1), IV, 1, S. 654, Z. 1.
273
vor, die den heutigen Diaprojektoren und Filmvorfhrgerten vorausgehen. 26 Die Projektion einer knstlichen Welt fhrt hier nicht zur
Verblendung, sondern zur Verzauberung durch eine Perspektivtechnik,
die, da ihr Mechanismus nicht okkult, sondern erkundbar ist, die optische Forschung erfahrbar werden lt.
Mit diesen Lichttheatern bezog sich Leibniz auch auf seine eigenen
optischen Forschungen. Vor allem setzte er sich intensiv mit Fragen
der geometrischen Perspektive auseinander, wie sie von Girard Desargues und Blaise Pascal entwickelt worden waren. 27 Der Zugang zu
Desargues erfolgte vor allem ber den Graphiker und Perspektiviker
Abraham Bosse, der Desargues Lehre bersetzt und mitsamt eigener
Zugnge publiziert hatte; diese Werke hat Leibniz in ihren geometrischen Teilen durchgearbeitet. 28
Bosses Vorbild Desargues hatte dadurch einen eigenen Begriff der
Perspektive entwickelt, da er dieses Mittel der knstlerischen Raumbildung als eine Spezialdisziplin der Geometrie zu forcieren suchte, 29
und hierin hatte er sich mit Pascal getroffen, dessen heute verlorenes
Manuskript Traite des coniques Leibniz Anfang 1676 studierte. Er
kommentierte es mit der Bemerkung, da in der Geometrie alle Me26
27
28
29
Vgl. hierzu Felix Burda-Stengel. Andrea Pozzo und die Videokunst. Neue berlegungen zum barocken Illusionismus. Berlin, 2001, S. 14 ff.
Vgl. Javier Echeverra. Recherches inconnues de Leibniz sur la geometrie perspective. Leibniz et la Renaissance ( Studia Leibnitiana Supplementa 23). Hg. v. Albert Heinekamp. Wiesbaden, 1983, S. 191201; Jean Pierre Le Goff. Desargues et
la Naissance de la Geometrie Projective. Desargues en son Temps. Hg. v. Jean
Dhombres u. Joel Sakarovitch. Paris, 1994, S. 157206 und Rene Taton. Desargues et le Monde Scientifique de son Epoque. Ebd., S. 2353 zum Forschungsstand.
Javier Echeverra. Recherches inconnues de Leibniz sur la geometrie perspective.
Leibniz et la Renaissance ( Studia Leibnitiana Supplementa 23). Hg. v. Albert
Heinekamp. Wiesbaden, 1983, S. 193 ff.; ders. (Anm. 27), S. 289 f.; zu Desargues: J.
V. Field. The Invention of Infinity. Mathematics and Art in the Renaissance. Oxford,
New York u. Tokyo, 1997, S. 192 ff. und insbesondere S. 220224; zur konfliktreichen Position Bosses an der Akademie zuletzt Sheila McTighe. Abraham Bosse
and the Language of Artisans: Genre and Perspective in the Academie royale de
peinture et de sculpture, 16481670. Oxford Art Journal 21.1 (1998), S. 6 f. u. 22.
Leibniz Randnotizen lassen erkennen, da ihn Bosses Ausfhrungen auch enttuschten, weil sie darauf abzielten, den Leser zu berraschen (zit. nach Echeverra (Anm. 27), S. 195; vgl. ders. (Anm. 27), S. 290), aber dennoch hat Leibniz auch
Bosses Texte fr seine eigenen Schriften zur Perspektive genutzt (Echeverra
(Anm. 28), S. 197 f.) und noch 1701 in einer Anleitung, wie die ntzlichen Wissenschaften und insbesondere Mathematik und Physik am besten zu lernen seien, angefhrt: In den Perspectiv Des-Argues durch Bosse (Brief an Tschirnhaus,
17.4.1701, in: Gottfried Wilhelm Leibniz. Der Briefwechsel von Gottfried Wilhelm
Leibniz mit Mathematikern. Hg. v. Carl Immanuel Gerhardt. Hildesheim, 1899, Nr.
XL, S. 514).
Rene Taton. LOeuvre mathematique de Desargues. Paris, 1951, S. 16.
274
Horst Bredekamp
thodik darauf hinauslaufe, verschiedene Objekte in derselben Situation simultan zu erfassen; dies knne man entweder dadurch erreichen, da man eine Figur aus verschiedenen Richtungen wahrnehme,
oder da man den Kegel gedanklich durch die Kreise, Ellipsen und
Parabeln erzeugenden Schnittflchen drehe, was die Mglichkeit einer
hheren Betrachtung ergbe. 30 Dem entspricht das im Discours de Metaphysique beschriebene Motiv, da Gott alle Phnomene hin- und
herwendet:
Denn Gott dreht sozusagen das allgemeine System der Erscheinungen, das
er zur Offenbarung seiner Herrlichkeit hervorzubringen gedenkt, nach allen
Seiten und auf alle Weisen hin und her, und er betrachtet alle Seiten der
Welt auf jede mgliche Art, weil es keine Beziehung gibt, die seiner Allwissenheit entgeht. 31
4. Das Gottesauge
Der Zusammenhang mit Leibniz Beschreibung des Schattentheaters,
bei dem Holzfiguren vor einer Lichtquelle bewegt und daher in eine
scheinbar permanente Metamorphose gebracht werden, ohne ihre materielle Konsistenz zu verlieren, ist offenkundig. Leibniz erkannte in
den verschiedenen Arten optischer Gerte auch die bungsmittel einer
spielerischen Gotteserkenntnis, die er in seinen eigenen perspektivischen berlegungen erst mit Hilfe mhsamer mathematischer Berechnungen zu gewinnen vermochte. Im Zentrum seiner Bemhungen
stand fr Leibniz die Geometrie des gttlichen Auges, das im Sinne
seiner transzendentalen Geometrie, die einen dynamischen Begriff des
Unendlichen zu Grunde zu legen versuchte, 32 zwei Augenpunkte besitzt, die sowohl unendlich weit entfernt von Objekt und Projektionsflche wie auch in unbegrenzter Nhe zu berechnen seien. 33
30
31
32
33
275
36
276
Horst Bredekamp
Erscheinungsweisen der Dinge verwandeln, spielt mit demselben Prinzip. Es verweist auf die Notwendigkeit, auf den Grund der unterschiedlichen Erscheinungsweisen der projizierten Gegenstnde zu gelangen. Um ihre Urbilder zu rekonstruieren, mssen sie auf den einen
Lichtpunkt zurckberechnet werden, der die Illusionen des Lichttheaters erzeugt.
Schlielich lt sich auch der perspektivmetaphorische Paragraph
der Monadologie auf die optischen Wunder des Drole de Pensee zurckbeziehen:
Und wie eine und dieselbe Stadt von verschiedenen Seiten betrachtet ganz
anders und gleichsam perspektivisch vervielfacht erscheint, so kommt es
auch, da es infolge der unendlichen Vielfalt der einfachen Substanzen
ebenso viele Universen gibt, die dennoch nur die unterschiedlichen Perspektiven eines einzigen gem den verschiedenen Gesichtspunkten jeder
Monade sind. 37
37
Leibniz (Anm. 2), 57. Vgl. zur Perspektivitt der Monadenlehre C. F. Graumann.
Grundlagen einer Phnomenologie und Psychologie der Perspektivitt. Berlin, 1960,
S. 3335 und Helmut Pape. ber einen semantischen Zusammenhang von projek-
277
38
39
40
tiver Geometrie und Ontologie in Leibniz Begriff der Perspektive. Leibniz und
Europa. Hg. v. Albert Heinekamp u. Isolde Hein. Hannover, 1994, S. 139204.
Il y a des representations, non seulement de ce qui arrive, mais encore de tout ce
qui est possible. Leibniz (Anm. 35), 414, S. 260 f.
Theodore vit toute sa vie comme dun coup doeil, et comme dans une representation de theatre. Leibniz (Anm. 35), 415, S. 264 f.
Mettez le doigt sur la ligne quil vous plaira, lui dit Pallas, et vous verrez represente
effectivement dans tout son detail ce que la ligne marque en gros. Leibniz
(Anm. 35), 415, S. 264 f.
278
Horst Bredekamp
279
den Bildern noch der Bilder von den Schatten zu sprechen. 41 Seine
Hochschtzung der Bilder und Objekte fhrte zum Kerngedanken,
da der Mensch ein bildhaftes und haptisches Gegenber bentige,
um die Einbildungskraft sowohl zu entfesseln wie auch zu bndigen
und zu ordnen. Dies gilt, anders als fr die kodifizierten Mittel des
kalkulatorischen Denkens, die, obzwar ebenfalls sinnlich definiert, auf
strengen Definitionen beruhen, 42 fr alle Felder, die einen sammelnden, spielerischen und theatralen Charakter aufweisen.
Die Monade, um zum Eingangsproblem zurckzukommen, besitzt
das universale Wissen bereits in eingefalteter Form. Das Denken vollzieht sich in der Einheit der Monade, aber diese kann ihren Trieb der
Entfaltung nicht ohne sinnliche Anste vollziehen. Fr ihr mentales
Reprsentationstheater, das die Ideen zu entwickeln und zu erweitern
versteht, bentigt sie Stimuli wie die Kunstkammer, das Theater der
Natur und Kunst, den Spielpalast und das Schattenspiel der Perspektive.
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41
42
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Wirken von G.W. Leibniz. Vortrge. Bd. 2. Hg. v. Hans Poser u. a. Berlin, 2001,
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Olaf Breidbach
Wenn der vorliegende Text Momente einer Konzeption des 17. Jahrhunderts darzulegen sucht, so berhrt er damit nicht nur Vergangenes.
Es zeigt sich hierin eine Tradition, die vielmehr massiv, wenn auch als
solche bis heute kaum erkannt, in den modernen Wissensreprsentationssystemen nachwirkt. So will ich versuchen, diese Idee der Reprsentation von Wissen vor dem Hintergrund moderner Auffassungen
zu skizzieren. Beginnen mchte ich mit dem Versuch, die modernen,
technisch realisierten Systeme der Wissensreprsentation in ihren essentiellen Konturen zu kennzeichnen. 1
Reprsentationsrume
Warum ist Wissen zu reprsentieren? Ist Wissen nicht das, was man
hat und das man dann abgespeichert in Bits oder Buchstaben mit nach
Hause tragen kann? Wissen derart als die ,memorierungsfhige Reprsentation von Welt begriffen, verkommt rasch zu dem, was in Bits
bemessen heute Information genannt wird, vergessend, da In-Formieren, einformen, zunchst nicht als bloer Reflex, sondern als Prgung
von Welt begriffen war (Abb. 1). Wenn Wissen als Abbildung der Welt
im Ich gefat ist, Information also letztlich nur eine Bewertung der
1
Dabei sieht dieser Text von einer ideengeschichtlich theologischen Einbindung des
Denkens Kirchers ab und sucht dieses Denken zunchst operativ zu bestimmen,
was in Bezug auf den fr diese berlegung zentralen Text, der Ars Magna Sciendi
von Kircher, auch zu rechtfertigen ist, suchte Kircher hier doch nach einer operativen Bestimmung seiner Methode, vgl. Paolo Rossi. Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz. Bologna, 1983, S. 259281. Zu dem
theologisch/neuplatonischen Hintergrund des Ansatzes Kirchers vgl. Wilhelm
Schmidt-Biggemann. Hermes Trismegistos, Isis und Osiris in Athanasius Kirchers
,Oedipus Aegyptiacus. Archiv fr Religionsgeschichte 3 (2001), S. 3788.
283
Abb. 1: Reprsentation des Auen im Mikrokosmos Mensch aus Robert Fludd Supernaturalia, Naturali, Praeternaturali et Contranaturali Microcosmi Historia. In Tractatus
Tres Distributa (Oppenhemii, 1619).
284
Olaf Breidbach
Hierzu Olaf Breidbach. Das Anschauliche oder ber die Anschauung von Welt. Wien,
New York, 2000, S. 7990.
Etwa: Michael Tye. Ten Problems of Consciousness. Cambridge/Mass., London,
1995; Patricia Churchland u. Paul Churchland. On the Contrary. Cambridge/Mass.
u. London, 1998; Euan MacPhail. The Evolution of Consciousness. Oxford, 1998.
285
prsentation von Wissen sein kann, wesentlich ist. Es ist damit, in sehr
technischem Vokabular, das umschrieben, um das sich Searle, Fodor
und Putnam auf der Sprachebene analytischer Philosophie stritten,
und das sie in den Szenarien moderner robotics implementiert sehen. 4
Dies oben benannte ,y0 optimiert eine Handlungsanweisung, ber
die sich dann ,Wissen evaluieren lt. Diese kann etwa als ein Steuerungsbefehl formuliert sein, der es einem Roboter erlaubt, in der Vielzahl der ihm mglichen Bewegungstrajektorien seiner Extremitten die
auszusuchen, die mit dem geringstmglichen Energieaufwand einen
vor dem Roboter liegenden Ball in ein Tor hineinbugsiert. Dies y0
kann aber auch eine Zielfunktion meinen, die es einem Mediziner erlaubt, in einem ihm verfgbaren Expertensystem die Daten zu finden,
ber die eine Diagnose eines ihm vorliegenden Krankheitsbildes abzusichern ist.
Weltrume
Wissen fat sich demnach als eine Abbildung der Welt in mglichen
Handlungsformen. Die Erinnerung an vormals mgliche und schon
durchlebte Zustnde bildet den Bezugsrahmen fr die Bemessung einer
solchen Handlungsdarstellung. Diese selbst kann durch Expertensysteme, sei es in digitalisierter Form oder sei es in Form einer Enzyklopdie, ersetzt sein.
Idealiter wren nun diese Expertensysteme eben nicht so strukturiert, da jede Einzelreprsentation dieses Gesamtsystems bezogen auf
eine Umweltsituation x gegen jede andere auszutesten wre, um so
eine mgliche optimale Reaktion zu erschlieen. Optimal wre es, ein
solches Expertensystem so zu strukturieren, da es in seinem Aufbau
den Aufbau der Welt reflektiert, die es abbildet. Das heit das Expertensystem wre in der ihm eigenen Ordnung so aufzubauen, da es die
Struktur der Welt abbildet. Reprsentiert findet sich diese etwa in der
Verweisstruktur der Enzyklopdie. Deren Suchbegriffe erschlieen mir
mit den in ihnen fixierten Begriffsfeldern meine Begriffswelt (Abb. 2).
Ist diese ,Welt bekannt, so ist intern nur nach der Funktion zu suchen,
ber die x zu x* transformiert werden kann. Die Zuordnung der im
System abgebildeten x und x* gibt diese Struktur vor. Dies ist an einem
4
Vgl. Hilary Putnam. The Threefold Cord: Mind, Body and World. New York, 1999.
Siehe auch: Rolf Pfeifer u. Christian Scheier. Understanding Intelligence. Cambridge/
Mass. u. London, 1999.
286
Olaf Breidbach
287
Vgl. Valentino Braitenberg. Vehicles. Experiments in Synthetic Psychology. Cambridge/Mass. u. London, 1984. Hierzu auch Helge Ritter, Thomas Martinetz u.
Klaus Schulten. Neuronale Netze: eine Einfhrung in die Neuroinformatik selbstorganisierender Netzwerke. Bonn, 1991.
Zur Biographie vgl. Conor P. Reilly. Athanasius Kircher. Master of a Hundred Arts.
Rom u. Wiesbaden, 1974; Joscelyn Godwin. Athanasius Kircher. A Renaissance Man
and the Quest for Lost Knowledge. London, 1979.
288
Olaf Breidbach
Sciendi sowie einer Schrift ber einen bersetzungscomputer, die Polygraphia, bekannt. 7 Diese beiden Schriften stehen nun aber keineswegs isoliert in seinem Schrifttum, das auch Werke zur Archologie
des vorderen Orients, zur bersetzung der Hieroglyphen, zur Physiologie, zur Medizin, zur Geologie, aber auch zur Musik und zur Optik
umfat.
In seinen, die gesamte Palette der Wissenschaften umfassenden
Schriften suchte Kircher immer und berall nach Ordnung und Systematik. In dieser Systematik lag fr ihn der Schlssel zum Wissen, das
in die rechte Sprache gebracht eben das darzustellen vermochte, was
fr ihn mit dem Turmbau zu Babel verloren gegangen war, eine universelle Sprache. 8 Diese Sprache, die er und das stand hinter seiner
Polygraphia glaubte in einer Art Essentialkombinatorik rekonstruieren zu knnen, wrde es erlauben, die wahren Bezeichnungen der
Dinge und in der Zuordnung dieser Bezeichnungen auch die wahre
Ordnung dieser bezeichneten Dinge zu erschlieen. Seine Ars magna
sciendi handelt von dieser Ordnung der Dinge und von dem Verfahren,
diese Ordnung zu rekonstruieren.
Dabei ist Kircher ein Techniker. Er offeriert eine Art Kombinationsmechanik, in der, in der Kombinatorik jedes mit jedem, die Vernetzung
der berhaupt mglichen Ordnungsbezge zu bestimmen ist. Gbe es
dann noch eine Regel dafr, in diesem Gefge des Mglichen das
Richtige auszusuchen, so wre eine wahre Ordnung gefunden und in
dieser wahren Ordnung wre dann die Welt, so wie sie im letzten ist
(essentia), gefat.
Ich behaupte hier, da die eingangs skizzierten Wissensreprsentationskonzepte in der Folge dieser Kircherschen Ideen zu interpretieren
sind. Dabei weist die in Kircher zu greifende Tradition noch weiter
zurck. Sie umfat eine enzyklopdische Tradition, die wir fr das 17.
Jahrhundert in Alsteds Encyclopdie gebndelt finden, die um 1630 in
Herborn in vier Bnden erschien. 9 In dieser Enzyklopdie ist schon
7
289
die Idee des Suchbaumes und die Idee einer Innenreprsentation von
Welt formuliert, wobei auch diese Schrift noch weiter zurckweist. 10
Diese enzyklopdische Tradition wirkt nicht nur nach bis auf die
franzsischen Enzyklopdisten und ber diese ins 19. Jahrhundert
und zwar in die Konzepte einer Wissensorganisation, wie sie via Lorenz Oken fr die Organisation des Wissenschaftsdialoges zumindest
im deutschen Sprachraum leitend wurden. 11 Diese Tradition des enzyklopdischen Wissens bestimmte ferner den Aufbau der Sammlungen
und Bibliotheken und ber diese vermeintlich ,rein technischen Instrumentarien die Architekturen der modernen Wissensreprsentationssysteme.
Behauptet wird, da die modernen Konzepte des Kognitiven in dieser Tradition entstanden, da diese Kognitionswissenschaften die Diskussion um eine Anthropologie, die schon um 1800 heftig gefhrt
wurde, nie wahrnahmen. 12
Schlielich ist zu belegen, da diese Konzepte letztlich der Lullschen Tradition einer sich kabbalistisch verstehenden Topik entstammen. 13 Kircher, der Jesuit, der in seiner Ars Magna Sciendi 1664 ein
letztes Kompendium eines derart Lullistischen Denkens entwarf, zeigt
dieses Denken in einer Technologie eingebunden. Die Lullsche Ars
combinatoria wird ihm zu einer Wissensstrukturierungsformel: Das
Ganze der Welt wird gebrochen in die Formeln eines sich universell
verstehenden Regelwerkes. Da sich in diesem Regelwerk die Welt
fand, war fr einen Jesuiten argumentativ noch einholbar, brach sich
fr ihn doch in diesem Denken das Absolute. Dieses Denken, das sich
so in Formeln setzte, war fr ihn doch gefangen im Wort, aus dem
Gott die Welt, und in dem sich der denkende Mensch eben auch ein
Bild seiner Selbst schuf. Damit steht die Topik Kirchers in all ihrer
technischen Brechung in einer verlorenen Sicherungstradition.
10
11
12
13
helm Schmidt-Biggemann. Topica universalis. Eine Modellgeschichte humanistischerund barocker Wissenschaft. Hamburg, 1983; Maristella Casciato, Maria Grazia Ianniello u. Maria Vitale (Hg.). Enciclopedismo in Roma Barocca. Athanasius Kircher e
il Museo del Collegio Romano tra Wunderkammer e museo scientifico. Venedig, 1986.
Der Stammbaum als Wurzel Jesse ist eines der zentralen Themen der Glasmalerei der Hochgotik, vgl. etwa Chartres.
Olaf Breidbach u. Michael Ghiselin. Lorenz Okens Naturphilosophie in Jena, Paris and London Journal of the History and Philosophy of Life Sciences (2003) [im
Erscheinen].
Vgl. Olaf Breidbach. The Origin and Development of the Neurosciences. Theory
and Method in Neurosciences. Hg. Peter v. Machamer, Rick Grush u. Peter
McLaughlin. Pittsburgh, 2001, S. 729.
Johannes Henricus Alsted. Clavis Artis Lullianae et Verae Logices Duos in Libellos
Tributa. Straburg, 1609.
290
Olaf Breidbach
15
Frederick Gregory. Nature Lost? Natural Sciences and the German Theological Traditions of the Nineteenth Century. Cambridge, 1992; Robert J. Richards. The Meaning
of Evolution. The Morphological Construction and Ideological Reconstruction of Darwins Theory. Chicago, 1992; Michael Ghiselin. The Founders of Morphology as
Alchemists. Cultures and Institutions of Natural History: Essays in the History and
Philosophy of Science. Hg. v. dems. u. Alan Leviton. San Francisco, 2000, S. 3949.
Zu dem Problemzusammenhang vgl. Wilhelm Schmidt-Biggemann. Philosophia perennis. Historische Umrisse abendlndischer Spiritualitt in Antike, Mittelalter und
Frher Neuzeit. Frankfurt a. M., 1998.
291
renden Denken erschien die Welt somit nicht wie sie an sich ist, sondern nur wie sie in der ihm mglichen beschrnkten Perspektive erschien. Allerdings stand das Denken in diesem Tun unter einer hheren Ordnung. Es schien die Struktur des Denkens in ihrer von Gott
vorgegebenen Struktur darzustellen. Diese Struktur lag nicht in dessen
Vollzug, sondern in den diesen Vollzug ermglichenden Einheiten, den
Begriffen. Ihre Ordnung spiegelte die wahren Bezge der Dinge und
damit die Ordnung der Welt wieder. Die Topik, die Lehre von der
Zuordnung der Begriffe zueinander, gab die Methode, diese Struktur
zu finden.
Die mittelalterliche Wertschtzung der Topik verband sich in der
Tradition mit einer Lehre von der Organisation des Verstandes. In
einer weitgehend schriftfreien Kultur waren Memorierungstechniken,
die es etwa einem Rhetor erlaubten, sich im Laufe einer Rede auch
komplexe Sachzusammenhnge und Assoziationsfolgen verfgbar zu
halten, essentiell. Die sich entwickelnde Technik der ars memorativa
arbeitete nun nicht mit kompletten logischen Sequenzen oder komplizierten Reden. 16 Der Grundansatz dieser Technik war einfacher. Es
galt, sich eine innere Landschaft, eine Architektur vorzustellen und
diese Architektur nun sukzessive durch Vorstellungsinhalte, durch Begriffe und deren Umfeld zu beleben. Die konkreten Anweisungen fhrten dazu, da sich ein Rhetor eine Architektur, etwa einen Tempel,
imaginierte. In dessen Nischen wurden in der Imagination nun bestimmte Bilder, die bestimmte Begriffe und gegebenenfalls deren Konnotationskontext darstellten, angeordnet. Das Erinnern bestand nun,
wie angedeutet, darin, sich diese Landschaft / Architektur vorzustellen,
sie zu durchschreiten und die in ihr imaginativ aufgereihten Bilder
zu memorieren. Damit waren nicht etwa nur Memorierungstechniken
verfgbar, die Einzelheiten zu reproduzieren erlaubten. Bedeutsamer
hieran ist in diesem Zusammenhang, da die derart memorierte Begriffswelt in einem rumlichen Ordnungszusammenhang stand. Die
Relation der Begriffe ihr realer Abstand in der imaginierten Architektur benannte die Nhe oder Ferne einzelner begrifflicher Muster.
Vorgestellt wurde eine Ordnung der Begriffe. Gelang es nun, in der
16
Ernst Florey. Memoria. Geschichte der Konzepte ber die Natur des Gedchtnisses. Das Gehirn Organ der Seele? Zur Ideengeschichte der Neurobiologie. Hg. v.
dems. u. Olaf Breidbach. Berlin, 1993, S. 151216; Jrg Jochen Berns und Wolfgang
Neuber (Hg.). Ars memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedchtniskunst 14001750. Tbingen, 1993; Dies. (Hg.). Seelenmaschinen. Gattungstraditionen, Funktionen und Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom spten Mittelalter
bis zum Beginn der Moderne. Wien, Kln u. Weimar, 2000; Paolo Rossi. Il passato,
la memoria, loblio. Bologna, 2001.
292
Olaf Breidbach
inneren Ordnung der Begriffe die reale Ordnung der Ideen der Welt
abzubilden, fate sich in diesem ein Erklrungsgefge von Welt. Die
Technik der Ars memoria war denn auch nicht die Technik einer optimalen Reihung von Aussagenfolgen, sondern die Technik einer Visualisierung des Wissens, ber die komplexe Wissenszusammenhnge direkt imaginiert und damit der Vorstellung greifbar wurden (Abb. 3).
Vor dem inneren Auge waren die Vorstellungszusammenhnge derart
in einer Landschaft positioniert. Der Trick bestand nun darin, die
Dinge und Sachzusammenhnge, die sich aufeinander bezogen, derart
aufzubauen, da sie dem Blick ,nach innen auch direkt in diesem
Zusammenhang greifbar wurden. Vor dem inneren Auge waren die
Dinge so fortlaufend zu reorganisieren, bis sie eine feste Zuordnung
fanden.
Im 13. Jahrhundert entwickelte Raimund Lull in direktem Bezug
auf entsprechende kabbalistische Traditionen ein Grundmuster solcher
Ordnungsfindung der Begriffe. 17 Die Lullsche Kunst bestand darin,
ber ein von ihm erschlossenes Ordnungsmuster den realen Ort eines
Begriffes im Gefge des Ordnungszusammenhanges begrifflicher Reaktionen zu erfassen. Nicht der Begriff an sich, sondern dessen Relation zu der Gesamtheit der Begriffe bestimmte seine Wahrheit. Die
Konsequenz einer entsprechend systematisch entwickelten ars memorativa findet sich schlielich im 17. Jahrhundert in den Vorstellungsrumen von Robert Fludd dargestellt. Fludd entwarf ein Theater des
Geistes, einen Binnenraum, in dessen Ordnungsgefge die Begriffe zueinander in eine Relation gesetzt wurden, die den wahren, das heit
von Gott gesetzten Mustern begrifflicher Relationen zumindest entsprachen. Der venezianische Senat wies im brigen noch Mitte des
17. Jahrhunderts fr einen Vertreter der Lullschen Kunst Giulio
Camillo ein stattliches Honorar aus, damit dieser eine Art universelles Expertensystem entwickle. Es entstand ein Theater, in dem jeder
Begriff seinen realen Ort hatte. Derjenige, der in diesem Theater stand
und die Begriffsrelationen berblickte, konnte demnach deren eigentliche Bedeutung und damit den Ordnungszusammenhang der Welt erfassen. Die Begriffe hatten dort ihren Ort, und mit diesem in ihrer
Zuordnung zueinander ihre Bedeutung. Die ersten Enzyklopdien
17
Zu dem Gesamtkontext vgl. Frances Amelia Yates. Lull & Bruno. Collected Essays.
Vol. I. London, Boston u. Henley, 1982; dies. Giordano Bruno and the Hermetic
Tradition. London, 1964; Anthony Bonner. Introduction. Raimundus Lullus.
Opera. Teil 1. Eingel. u. hg. v. Anthony Bonner. Stuttgart-Bad Cannstatt, 1996
[Faksimile der Ausgabe Strasbourg, 1651], S. 937. Zu Fludd vgl. Frances Amelia
Yates. The Art of Memory. London, 1966.
293
294
Olaf Breidbach
Vgl. Valerio Rivosecchi. Esotismo in Roma barocca. Studi sul Padre Kircher. Rom,
1982; Cesare Vasoli. Considerazioni sull Ars Magna Sciendi. Enciclopedismo in
Roma Barocca. (Anm. 9) S. 6277.
295
positioniert sind, ist es mglich, dann, wenn alle mglichen Beziehungen der Begriffe zueinander abgebildet sind, deren natrliche Ordnung
zu erkennen.
Damit besteht schon fr ihn die Forderung nach der Totalitt der
relationalen Reprsentation der Begriffe. Dabei verknpft er aber diese
Idee einer relationalen Kennung mit der einer Kategorialisierung des
Wissens. Das heit er strukturiert den abzubildenden Raum der Begriffe vor, indem er bestimmte Begriffsrume voneinander abgrenzt.
Innerhalb der Begriffsrume gibt es dann wieder eine Schichtung, da
es Begriffe gibt, die ein Verhltnis bestimmter Begriffe festlegen und
solche Begriffe, die in dieses Verhltnis nur eingespannt werden. Damit
finden sich hierarchische Beziehungen in dem von Kircher aufgewiesenen Relationengefge (Abb. 4). Kircher erschliet nun aus der Analyse
der ihm mglich erscheinenden Beziehungen ein Schema der mglichen Definitionen, aus denen heraus sich ein Grundschema aller Relationstypen ergibt. Ihm zufolge ist dabei der dreistufige Ansatz jedes
Bestimmens (Definitio est differentia specificum et genus proximum) die
Grundform jeder Relation. Folglich sind Beziehungen des Bestimmungsgefges immer hierarchisch. Da er in der Trinitas zugleich auch
ein theologisches Modell zur Begrndung dieses Schemas jedes mglichen Wissens vorfindet, wird fr ihn dieses verbindlich und kann nun
dazu dienen, das Gefge der mglichen Beziehungen zu strukturieren.
Diese Dreierbeziehung setzt eine Hierarchie von Ausgrenzungsfunktionen. In dieser Hierarchie von Ausgrenzungsfunktionen entwirft
sich ein Katalog mglicher Grundoperationen der Bestimmung des
Wissens, die nach Kircher dann zu einem Katalog der Mglichkeiten
des ,In-Beziehung-Setzens zusammenzustellen sind; womit Kircher
eine Art von Grundsilbenstruktur seiner Metasprache erhlt, die er so
als Gefge von mglichen Arten des In-Beziehung-Setzens fat. Begriffe sind demnach nichts anderes als eine Detaillierung dieses mglichen In-Relation-Setzens. Sie sind in der sich in ihnen fangenden Relationenstruktur zu ordnen. Damit wird fr ihn ein Gefge der mglichen Beziehungen dieser ,Begriffe skizzierbar (Abb. 5). Dieses Gefge
gilt es dann, so Kircher, nur mehr zu fllen. Dies ist der Grundansatz
seiner ,Synthetischen Wissenschaftsdisziplinen. Um dies zu leisten, bedarf es dann nur noch der Regeln, ber die die in das jeweilige Schema
der mglichen Aussagen einer Wissenschaft passenden Bestimmungsbegriffe zu finden sind.
Diese Regeln ergeben sich nun aus der Hierarchie der Zuordnungsmuster, in denen Kircher sein ihm verfgbares Wissen strukturiert
fand.
296
Olaf Breidbach
Abb. 4: Klassifikationsgefge nach Athanasius Kircher Ars Magna Sciendi (Amsterdam, 1669).
297
Insoweit entfaltet er dann in diesem Schema eine synthetisch erschlossene Syllogistik. Diese ist nichts als die Wissenschaft von der
Kombinatorik des Mglichen. Kircher glaubt dabei in der Darstellung
der mglichen Kombinatorik der jeweils in diesen Schematismus gefaten Begrifflichkeiten das abzubilden, was eine Wissenschaft leistet.
So formiert er in seiner Ars Magna Sciendi seine synthetische Wissenschaftslehre, die selbst davor nicht mehr zurckschreckt, aus den
ihm verfgbaren Begriffen eine Theologie zu synthetisieren.
298
Olaf Breidbach
Abb. 6: Licht und dessen Brechungen des Realen aus Athanasius Kircher Ars magna
lucis et umbrae (Rom, 1646).
lehre operierte, damit dann auch letztlich als Beschwrungsformel enttarnte eben alles andere als akzidentell. Kircher wute um die Unsicherheit eines nur bei sich selbst seienden Seins (Abb. 6). In seiner Ars
Magna Lucis et Umbrae, dem ersten mir bekannten Medienhandbuch
299
20
21
Athanasius Kircher. Ars Magna Lucis Et Umbrae: In decem Libros digesta. Quibus
Admirandae Lucis et Umbrae in mundo, atque adeo universa natura, vires effectusq.
uti nova, ita varia novorum reconditiorumq. speciminum exhibitione, ad varios mortalium usus, panduntur. Rom, 1646.
Hilary Putnam. Reprsentation und Realitt. Frankfurt a. M., 1999. Vgl. hierzu Olaf
Breidbach. Deutungen. Zur philosophischen Dimension der internen Reprsentation.
Weilerswist, 2001.
Vgl. George E. McCracken. Athanasius Kirchers Universal Polygraphy. Isis 39
(1948), S. 215229; Schmidt-Biggemann (Anm. 9), S. 176186.
300
Olaf Breidbach
siert, und in dieser Hybris befindet sich, wie eingangs skizziert, eben
auch die Moderne, die keineswegs dem komplexen Anspruch einer universellen Assoziation folgt, sondern in den Theorien ber objektive
Information, in den Aussagen ber Optimierungs- und Lernfunktionen, einen externen Kontroller, einen Lehrmeister vorgibt, der die
Funktion vertritt, die sich bei Kircher in Gott zu sichern vermochte. 22
Auch die formalen Operationen der Moderne, die das Wissen in
einen Handlungsraum hineinfhren und doch innerweltlich zu sichern
suchen, verweisen in ihren Handlungen auf eine als absolutes Richtma erscheinende Welt. Der Korrekturfaktor, der es erlaubt, diese
Funktionen zu bewerten, ist ein Reflex jenes Gottes, der bei Kircher
die Architekturen des Geistes sicherte. Die objektive Information nach
Claude Elwood Shannon und Warren Weaver fhrt nicht heraus aus
den Grenzen eines hermetischen Denksystems, sie ist selbst in dieser
Tradition zu orten. 23
Dies sollte zu denken geben. Unsere Konzepte des Assoziativen
hngen in einer Tradition, die sich von den Netzen einer Kircherschen
Kombinatorik eben noch nicht gelst hat. Die Hierarchien unserer
Ordnungsstrukturen und die mit diesen verbundenen Kontroll- und
Bewertungsfunktionen sind ein spter Reflex der hier aufgewiesenen
Konzeption. Diesen Reflex gilt es nun auch zu reflektieren und nicht
einfach in neuer Technologie zu brechen.
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Olaf Breidbach
Wilhelm Schmidt-Biggemann
Pythagorisches Musiktheater
Raum-, Zeit- und Zahlenspekulationen
nach alter Metaphysikerweise
304
Wilhelm Schmidt-Biggemann
Pythagorisches Musiktheater
305
auch als Ganzes gedacht werden mu; dann ist eines zugleich alles.
Und in diesem zweiten Sinne handelt es sich um ein Eines, das ohne
Differenz ist Schelling hat das spter indifferent genannt. Das
Argument stammt von Proklos, genauer aus der stoicei*wsiv Qeologikh*; und es ist in einem Auszug aus dieser stoicei*wsiv, dem Liber
de Causis (dort 5), dem arabischen, hebrischen und lateinischen
Mittelalter sowie der gesamten Renaissancephilosophie prsent gewesen: Es vertritt die Lehre vom a>peiron, vom unendlichen oder unbegrenzten Einen. Das begrenzte Eine, das sich dem andern gegenber
sah, war dasjenige Eine, das aus dem Unbegrenzten entstanden war
und dadurch das Unbegrenzte als sein Anderes definierte. Damit war
mit dem Einen zugleich das Andere geworden: mit dem definierten
Einen entstand zugleich sein Negatives und das Ergebnis heit: Differenz.
306
Wilhelm Schmidt-Biggemann
Apeiron teilt sich und macht sich different. Dadurch ist das Eine und
das Andere unterscheidbar. So entsteht die ursprngliche Trennung.
Aber es ist eine Trennung von Gleichen: Das eine wie das andere sind
Differenzen desselben. Im Proze der anfnglichen Trennung zeigt sich
bereits der Charakter des Kontinuums: Der Proze ist an jeder Stelle
diskret: er ist konstituiert durch die ursprngliche Trennung von Eins
und Zwei. Er ist kontinuierlich: er vollzieht sich unaufhrlich als begriffliche Stabilisierung eben dieses Prozesses des Different-Werdens;
Eins und Zwei bleiben stets getrennt. Er ist homogen: es bleibt ein
Proze, denn das Eine und das Andere, das sich im Proze des Werdens zeigte, war doch Teil desselben: Eins und Zwei sind Zahlen derselben Zahlenreihe. So wird der Verlust der ursprnglichen indifferenten
Einheit in der differenzierten Einheit mindestens als Abschein
zurckgewonnen.
Pythagorisches Musiktheater
307
Es geht dem Raum wie den Zahlen: beide sind kontinuierlich. Das
bedeutet, sie sind an jeder Stelle diskret, homogen und kontinuierlich.
Aber diesem Begriff der Kontinuitt des Raumes, der sich im Proze
der Differenz konstituiert, widerspricht und entspricht der Punkt.
Der Punkt ist die anfngliche Bestimmung des Unbestimmten. Mit
dem Punkt wird Raum konstituiert, denn jeder Punkt bestimmt einen
Ort. Man kann die Figur der Erzeugung des Scheins als die Selbstdefinition des unbestimmten Einen begreifen; diese Erzeugung ist zugleich
eine Entuerung. Auch der Punkt kann als Entuerung und Selbstdefinition des unbestimmten Einen in seiner Bestimmung begriffen
werden. Wendet man die Figur der ursprnglichen Entuerung nun
auf den Punkt selbst an, der keine Teile hat, dann ist die Entuerung des Punktes in einen anderen die Erzeugung der Dimension.
Denn mit einem Punkt, der von einem andern unterscheidbar ist, erweist sich eine Differenz, die notwendig ein Ma hat; nmlich die
Zwei. Diese Unterscheidung ermglicht den Raum. Die Unterscheidung zwischen eins und zwei konstitutiert als Differenz von innen und
auen sowie als Verbindung von Punkten irreduzibel Rumlichkeit.
Raum ist das Kontinuum des Differenten, er zeigt sich irreduzibel ausgedehnt und ber alle idealistische Deduktion hinaus als real.
5. Harmonie
Harmonie ist die Einheit des Verschiedenen; a<rmo*ttein heit fgen.
Rein logisch gesehen unterscheidet sich Harmonie nicht von Differenz.
Aber mit der Semantik von Harmonie zeigt sich etwas anderes: Harmonie ist sozusagen die positive Sicht auf die Differenz, der positive
Aspekt der Differenz. Und: Harmonie bedeutet zugleich Ordnung
nmlich die Differenz, die sich als Harmonie zeigt. Nach dieser Definition ist Unordnung von Ordnung dadurch unterscheidbar, da Ordnung positiv und Unordnung negativ gesehen wird. Fr die Semantik
der Ordnung, die ja positiv konnotiert ist, setzt das aber voraus, da
es etwas gebe, was sich von Natur aus zusammenfgt und eine natrliche Ordnung ergibt. Diese Ordnung heit Kosmos. Mit dem Begriff Kosmos sind Schnheit und Harmonie verbunden; fr die natrliche Harmonie steht akustisch die Obertonreihe, die stets mitschwingt
und mitgehrt wird.
Kosmos ist mehr als nur die Einheit des Verschiedenen. In ihm erweist sich Harmonie als der schne Schein, der von dieser Ordnung
ausgeht. Dieser Schein, diese Harmonie, ist nicht die numerische Ord-
308
Wilhelm Schmidt-Biggemann
nung, sondern eben ihr schner Schein, und der ist eine sthetische
Erfahrung. Auch diese Erfahrung des sthetischen ist selbst irreduzibel.
Theologisch handelt es sich bei natrlicher Harmonie, beim Naturschnen um die Aura des unbegrenzten Einen, in dem alle Macht beieinander ist, weil es aus dem schlechthinnigen possest (Nikolaus von
Kues) stammt. Es zeigt sich als unfaliche Schnheit; wie denn das
Schne eben begrifflich nicht zu fassen ist. In diesem Sinne sind Kosmos und Harmonie mehr als nur Zahlenverhltnisse; sie sind der
schne, oft zugleich schreckliche Schein des undefinierten, allmchtigen, geheimnisvollen Einen.
Pythagorisches Musiktheater
309
7. Zahlentne
Von Pythagoras wird die Erfindung der Verhltnisbestimmung der
Tne auf dem Monochord berichtet; die Philologen sind sich darber
einig, da es sich um spte, ungesicherte Zuschreibungen handelt. Am
Monochord knnen jedenfalls theoretisch-mathematisch die Harmonien bestimmt werden. Entscheidend fr die pythagorische Musiktheorie sind die mathematischen Bestimmungen der Oktav, der Quinte
und der Quarte. Fr die Erzeugung der Oktav wird die Saite halbiert.
Die Quinte wird gem dem arithmetischen Mittel erzeugt: (AB) : 2.
3 : 2 betrgt also das Verhltnis des oberen zum unteren Saitenteil.
Also wird die Quinte auf einer Saite erzeugt, die 2/3 der gesamten
Saitenlnge ausmacht.
Die Quarte wird nach dem harmonischen Mittel oder dem goldenen
Schnitt erzeugt: 2AB: (AB). Dem entspricht das Verhltnis 4:3. Im
Bezug auf die ganze Saitenlnge ist die Quinte also 3/4 der GesamtSaitenlnge.
Die Pointe dieses harmonischen Pythagorismus ist nun, da man
diese Rechnung, die Quinte und Quarte erzeugt, allein mit den Zahlen
1 und 2 ausfhren kann: So erzeugt die Differenz die Zwei, die Harmonie, und zwar mit den blichen einfachen Rechenarten.
Damit aber beweist man, so die Pythagorer da die Musik
der akustische Schein der arithmetischen Differenz ist.
Da die Teilung der Saite im Verhltnis 1 : 2 die Oktav erzeugt,
ist die Reprsentanz des elementarsten Teilungsverhltnisses; es ist die
Differenz oder Negation schlechthin. Man kann mathematisch die
Harmonielehre auf 1und 2 aufbauen:
Oktave: 1 : 2 (dipa*swn; dia pa&shn cordh+n sumfwni*a.).
Quinte: 12 : 2 3 : 2 (arithmetisches Mittel) Diapente.
310
Wilhelm Schmidt-Biggemann
Griechisch. Lei*mma, Rest die Differenz zwischen 7 : 8 (245 : 280) und 243 : 256.
Fr unseren Zusammenhang ist diese Frage nicht sehr wichtig, ebensowenig, da es
anscheinend allein die Oktave ist, die in allen bekannten Tonfolgen feststeht, da
aber sonst Pentatonik, Hexatonik, Heptatonik auch mit quidistanzen mglich
sind. Wichtig fr die pythagorische Theorie ist allein, da die reinen Intervalle
Quinte und Quarte sowie Oktav von der Zahlentheorie der reinen Differenz, nmlich 1 und 2 abgeleitet werden.
Es ist lange erwiesen, da diese mathematische Musik die Berechnung einer Tonfolge ist, die aus unbekannten Grnden ungefhr den ersten 10 Tnen der physikalisch mebaren Obertonreihe entspricht. Die bereinstimmung ist allerdings nicht
przise. Fr die temperierte Stimmung gilt: Die 12 Quinten des Quintenzirkels, die
wieder zum C fhren sollen, tun das nicht genau. Um die Differenzen auszugleichen,
die zwischen den als absolute Mastbe geltenden Oktaven und den anderen Intervallen auftauchen, werden die Unsauberkeiten der Obertonreihe temperiert, also
angeglichen.
Pythagorisches Musiktheater
311
Zahlen haben viel mit Zeit gemeinsam; die Zahlenfolge ist sozusagen die Logik der Zeit, deshalb kann man sagen, da Zhlen und
Erzhlen die Zeit in ihrer Folge abbilden.
Aristoteles hat Zeit als Ma der Bewegung beschrieben. Diese
Definition ist passender als die Leibnizens, der die Zeit als Ordnung
der Folge fate. Zeit ist real ausgedehnt, sie ist nicht auf Folge reduzierbar, sondern sie ist mehr. Zwar ist Zeit ohne Folge nicht denkbar;
aber es gibt logische Folgen, die nicht zeitliche sind, wie z. B. die Folge
der natrlichen Zahlen.
Fr unseren Zusammenhang von Theater, Musik und Harmonie ist
Zeit in drei Beziehungen wichtig:
(a) Zeit zeigt sich in der regelmigen Wiederkehr desselben Momentes als eine real, nicht nur ideal ausgedehnte Folge: Das Indiz dafr ist der Rhythmus.
(b) In der Zeit zeigt sich eine Folge von Tnen, die sich als ein
Ganzes darstellen: Das ist eine Melodie. Diese Melodie kann in sich
zurckkehren und dadurch einen unabschliebaren Charakter haben.
Das vollzieht sich z. B. im Kanon; hier verbinden sich ein melodisches
und ein regelmig wiederkehrendes rhythmisch-mnemonisches Moment. Eine Melodie mit Anfang und Abschlu hat den Charakter eines
Ganzen im platonisch-aristotelischen Sinne: Sie hat einen Anfang, eine
Mitte, ein Ende. Ob man Melodien erzhlt, ist unklar, jedenfalls
werden sie mit rhetorischen Figuren und Tropen analogisiert. Es gibt
Fragemotive, Seufzer, Dialoge etc.
(c) Die Zeit ist groe Realisierungsinstanz. Zahlen und Harmonie
knnen durchaus auch als potentielle Zeit gesehen werden: Zahlen
sind eine logische Folge; eine Partitur ist nur potentielle Musik und im
Prinzip gleichzeitig, denn es ist in ihr alles zugleich das ist nebeneinander, also rumlich vereint. Das performative Moment von Musik
(und von Handlungen) ist die Realisierung in der Zeit. Erst Zeit macht
Musik hrbar, nur zeitlich ist Musik sinnlich erfahrbar, Handlungen
sind nur als zeitliche wirklich.
Zeit ist, wie Raum, eine irreduzible Erfahrung; Zeit ist nicht Folge,
sie zeigt sich immer als etwas Empirisches, zur logischen, nur mglichen Folge Hinzukommendes. Zeit ist das Moment der Verwirklichung
des Mglichen, das Complementum possibilitatis.
9. Raum und Zahl: die platonischen Krper
Das Verhltnis von Raum und Zahl ist vor allem das der Dimensionen. Di-mensionen sind Zwei-Mae. Hier zeigt sich das elementare
Moment der Differenz schon in der Etymologie des Worts.
312
Wilhelm Schmidt-Biggemann
Seit dem platonischen Timaios ist die Kraft der Zahl Vier bekannt, die drei Dimensionen zu bestimmen. Wenn man wie im Pythagorismus blich die Eins als Punkt schreibt, dann bestimmt der
zweite Punkt die erste Dimension, nmlich eine Linie. Der dritte Punkt
bestimmt die zweite Dimension: Drei Punkte definieren ein Dreieck.
Mit dem vierten Punkt kann man den Raum bestimmen: die Pyramide.
Mit der Vier ist die rumliche Welt erschlossen. Die Vier bestimmt die
drei Dimensionen der euklidischen Geometrie.
Die Pyramide ist ein Krper mit 4 gleichen Seiten, ein Tetraeder.
Von den gleichseitigen Krpern ist sie der elementarste. Es gibt fnf
regulre Polyeder die sogenannten Platonischen Krper, die nach
den gleichseitigen Flchen ihrer Oberflche gezhlt werden: Tetraeder
(Pyramide), Hexader (Wrfel), Oktaeder, Dodekaeder, Ikosaeder (20Seiter).
Diese Krper sind wiederum Ausdruck der geometrischen Zahlenhaftigkeit des Universums; sie sind die elementare Ordnung des euklidischen Raums.
Diese platonischen Krper bilden die Mikro- und die Makrostruktur des Universums: Fr Plato sind damit die fnf Elemente charakterisiert: ther Dodekaeder, Element des Himmels; Feuer Tetraeder, Luft Oktaeder, Erde Hexaeder/Wrfel und schlielich
Wasser Ikosaeder. Es sind sozusagen die symbolischen Molekle,
aus denen die Welt zusammengesetzt ist.
Kepler hat sich im Mysterium Cosmographicum lange damit abgeqult, die fnf platonischen Krper als das Ma des Planetensystems
zu fassen: Er konstruierte um die ineinander geschachtelten platonischen Krper Kugeln, die deren Ecken berhrten. Die Sphren, die so
entstanden, sollten den Proportionen der Planetensphren entsprechen. Die Rume zwischen den Planetensphren wurden als durch die
platonischen Krper geordnet gedacht: Zwischen Saturn und Jupiter
regierte der Wrfel, zwischen Jupiter und Mars das Tetraeder. Zwischen Mars und Erde herrschte das Dodekaeder, zwischen Erde und
Venus das Ikosaeder, zwischen Venus und Merkur das Oktaeder.
Nimmt man diese Idealvorstellung der Proportionen, stellt man sich
dabei zugleich vor, da die Planeten eine Bewegung vollfhren und
verbindet diese Bewegung mit der notwendigen Zahlenfrmigkeit der
Harmonievorstellungen, dann kann man gar nicht anders, als hier eine
Weltharmonie zu konstatieren. Kepler bedient dabei im Prinzip die
pythagorische Figur der Weltharmonik. Er beschreibt die Ordnung
der Welt nicht mehr mit der Oktav in acht Sphren (sieben Planeten
und eine Fixsternsphre). Die Ptolemische Kosmologie hatte eine
Pythagorisches Musiktheater
313
10. Licht und Schall als Materie von Theater und Musik
Bislang sind nur die Formen, das heit die geistigen Strukturen entwikkelt; und wenn man irgendwie etwas idealistisch nennen wollte,
dann gewi diese rein mathematischen Konstruktionen. Noch hrt
und sieht man gar nichts. Es fehlt noch das Material, das den Strukturen sinnliche Valenz verleiht. Das, was den Raum materialiter optisch
erschliet, ist das Licht, was ihn akustisch erschliet, der Schall. Fr
beides, fr die Entstehung des Lichts und des Schalls, stehen spekulative Muster zur Verfgung:
(a) Licht. Die Entstehung des Lichts ist vorstellbar als platzender
leuchtender Punkt, mit dem sich der reine Raum als hell oder dunkel
qualifiziert. Dabei ist das Licht als Glanz und Gloria Gottes beschrieben; dieser lichte Glanz Gottes uert sich in der Gloriole seiner Sophia. Deshalb ist der Machtspruch Es werde Licht die Offenbarung
der gttlichen Herrlichkeit in seinem Abglanz, der auch materiell interpretiert werden kann. Licht ist keine grobe Materie, sondern darf
nur als therisch und als erster uerer Reprsentant des Geistigen,
aber schon feinmateriell, begriffen werden. Dieses Licht ist, wie
Schelling behauptet, die zarteste Leiblichkeit. Die interne optische
Ordnung des Lichts sind die Farben. Da es dabei um himmlische
Erscheinungen handelt, die aus der Natur des Lichts kommen, beweisen der Regenbogen und die Kristalle. An den Farben des Regenbogens, die mit Kristallen erzeugt werden knnen, wird die himmlische
Entstehung der Farben exemplifiziert. Das Licht ist sozusagen das Pleroma der Farben und die Erscheinung selbst. Wie sollte Licht ohne
Schein gedacht werden? Der Schein des Einen enthlt die Flle aller
Farben. Im Licht differenziert sich optisch das unbestimmte Eine,
denn mit dem Licht gibt es eine Trennung von dunkel und hell. Die
314
Wilhelm Schmidt-Biggemann
unbestimmte Einheit war auch im Bezug auf die Prdikate hell und
dunkel indifferent, sie ist mit dem Licht, das das Dunkel definierte,
vergangen.
(b) Schall. Das Material der Tne und ihrer Ordnungen ist der
Schall. Der Schall ist die akustische Erschlieung des Raumes, ohne
Schall ist die schnste Proportionalitt und Harmonie nicht hrbar.
Auch hier spielen wieder theologische Muster eine Rolle: Indem Gott
sprach und es ward Licht, schuf sich die gttliche Stimme den Raum,
in dem sie erschallte. Denn vorher gab es ja keinen Raum. Dieser
Schall Gottes ist die akustische Anwesenheit Gottes im Raum, die
Hrbarkeit seiner Allmacht. Die Stimme des Kosmokrators, wei der
Prophet Daniel und mit ihm die Johannesapokalypse, drhnt wie ein
Wasserfall. Die Reprsentanz dieser gttlichen Stimme, die ungeordnet als Zorn im Raum hrbar ist, ist der Gewitterdonner des himmlischen Theaters.
Wie das Licht das optische Pleroma des Raumes ist, aus dem alle
Farben sich ableiten, so ist der Schall das akustische Pleroma des Raumes: Alle Tne sind geordnete Momente des Schalls.
Mit dem Schall wird auch die Stille definierbar; im Indifferenten
gab es weder Schall noch Stille. Im Schall kommt das Akustische zur
Erscheinung; der Schall ist die akustische Erscheinungsform des indifferenten Ersten, das sich in Schall und Stille differenziert.
11. Realitt des Scheins
Mit dem Licht und dem Schall wird die geistige Potentialitt real.
Licht/Farbe, Schall/Ton sind die Materialien der optischen und akustischen Performation. Die Proportion wird sichtbar und hrbar. Die
reine Potentialitt dessen, was die Harmonie als Geistiges ausmacht,
wird sinnlich erfahrbar und damit real. Diese Realisierung ist fr jedes
Theater, zumal fr das kosmisch-musikalische, ein wesentliches Element. Fr das Theater gilt: Ohne Licht, in dem sich Helligkeit, Dunkel
und Farbe zeigen, bleibt der Raum verborgen. Fr Musik gilt: Ohne
Schall bleibt alle Ordnung, sei sie melodisch oder harmonisch, nur
Partitur, damit nur ein Versprechen auf Realisierung. Ohne Licht und
Farben und Schall bleibt alles nur mglich, nur Begriff. Erst die Erscheinung macht die geistige Ordnung, die aus Bewegung entsteht und
sich in Bewegung erhlt, wirklich. Hier wirkt die Dialektik des Scheins:
Das Mgliche wird erst real, wenn es zum Schein wird.
In diesem Sinne verspricht ein Text die Verwirklichung; eine Uhr
zeigt die Zeit nur an, wenn sie einen Zeiger hat; das Uhrwerk mag so
Pythagorisches Musiktheater
315
Florian Nelle
317
die von ihrer Hand geflschten Jungfrauen hher im Kurs standen als
die echten; so gut waren die Kufer dieses Vergngens mit ihnen bedient. 2
Das Paradox besteht zunchst darin, da die von der Celestina belieferten Kunden ihren Genu aus einer Unschuld und Reinheit ziehen, die sie zugleich unwiederbringlich zerstren. Diese Dialektik von
Bewunderung und Zerstrung des Bewunderten wie sie ganz hnlich
die Eroberung Amerikas auszeichnet wird von der Celestina in bare
Mnze verwandelt. Eingebettet ist dieses zentrale Motiv in die Vision
einer Welt, die allen humanistischen Idealen der Renaissance Hohn
spricht. Alles, was die Renaissance an imaginren mittelalterlichen
Idealen auf Turnieren, in hfischen Festen und elaborierten Sonetten
zu evozieren sucht, wird in der Celestina ad absurdum gefhrt. An die
Stelle von Herkunft und Tradition ist lngst der Reichtum als Statussymbol getreten, die Religion, wie sie in Kirchen und Konventen betrieben wird, ist nur ein Deckmantel zur Ausbung lasterhafter Geschfte. Sex und Geld ist alles, was hier zhlt. So folgt denn auf die
im Ton konventioneller Troubadourslyrik vorgetragenen Liebesbeschwrungen Calixtos bald darauf der Versuch, das Objekt des Begehrens durch Vermittlung der Kupplerin kuflich zu erwerben. Die ,alte
Hure selbst wird zum Gegenstand einer kosmischen Hymne, bei der
die ganze Schpfung in einem orgiastischen Konzert von Stimmen,
Schreien, Schmiedehmmern und tierischem Gebrll ihren Namen
preist.
Die Welt wird also zu einem lustgetriebenen, sexualisierten Universum, dessen Idol eine alte Hure ist, die es versteht, tuschend echte
Trugbilder von Reinheit und Unschuld zu produzieren. Im Rahmen
dieser groangelegten Travestie aller Werte schlielich ist das Flicken
der Jungfernhaut nichts anderes als eine Parodie der Kunst. An die
Stelle der lebensecht nachgemalten Trauben des Zeuxis, die Gedichte
und Gemlde der Zeit zieren, tritt die gefhlsecht wiederhergestellte
Jungfernhaut eine pragmatische und eintrgliche Anwendung illusionistischer Techniken, wie sie sich in der Renaissance mit der Vorstellung vom Knstler als einem zweiten Gott verbindet.
Die geflickte Jungfernhaut steht somit emblematisch fr den Auftakt einer Epoche des Theaters der Tuschungen, das sich in den Verwechslungskomdien der spanischen Dramatik des Siglo de Oro
ebenso entfaltet wie in der Kunst der Verstellung, die zum Repertoire
2
Alonso Jeronimo de Salas Barbadillo. Die Tochter der Celestina. Leipzig, 1968,
S. 34.
318
Florian Nelle
Vgl. August Buck. Die Kunst der Verstellung im Zeitalter des Barocks. Festschrift
der Wissenschaftlichen Gesellschaft an der Johann-Wolfgang-Goethe Universitt.
Frankfurt a. M. u. Wiesbaden, 1981, S. 85103.
Rojas (Anm. 1), S. 45.
319
For the fabric of this universe is like a labyrinth to the contemplative mind, where
doubtful paths, deceitful imitations of things and their signs, winding and intricate
folds and knots of nature everywhere present themselves, and a way must constantly
be made through the forests of experience and particular natures, with the aid of
the uncertain light of the senses, shining and disappearing by fits. Francis Bacon.
The Great Instauration. The Works. Philadelphia, 1845, S. 336.
Vgl. zum folgenden Jurgis Baltrusaitis. Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus. Paris, 1984. Eine bersicht ber die Forschung und die neuesten bei der Restauration
gewonnenen Erkenntnisse findet sich in: Susan Foister, Ashok Roy u. Martin Wyld.
Making & Meaning. Holbeins Ambassadors. London, 1997.
320
Florian Nelle
321
sind, dann ist die Entwirklichung der Welt, das Thema der Vanitasdarstellungen, anschaulich geworden. Sie kann und mu vom Betrachter
aktiv, durch eine Bewegung im Raum nachvollzogen werden. Zugleich
zerfllt das Bild in zwei Ansichten, deren jeweilige Betrachtung sich
gegenseitig ausschliet.
Grnde fr die makabre Teilung des Gemldes gab es genug, denn
wie das Bild so zerfiel 1533 auch die Welt, wenn auch in mehr als zwei
Hlften. Tatschlich waren die Fraktionen kaum noch zu zhlen. Es
war ja die Zeit, in der Erasmus spotten konnte, es gbe in den Elysischen Gefilden keine Haine mehr, weil man sie abgeholzt habe, um
Scheiterhaufen fr die Schatten der Ketzer zu errichten. 7 Erasmus
Versuch, zwischen Luther und der Kirche in Rom zu vermitteln, war
gescheitert, und er hatte sich seinerseits mit dem Wittenberger zerstritten. Die Reformation selbst war, wie er diagnostizierte, eine Spaltung
von Spaltungen. 1527 hatten deutsche und spanische Landsknechte
Rom geplndert und damit das Ende der rmischen Hochrenaissance
besiegelt, in England bahnte sich 1533 die Grndung der Staatskirche
und der endgltige Bruch zwischen Heinrich VIII. und dem Papst an,
und um die neue Machtkonstellation, die damit im Raum stand, ging
es bei der Mission der von Holbein portrtierten Jean Dinteville und
Georges de Selves. 8 Thomas Morus, der Namensvater der Utopie,
mute zurcktreten und wurde wenig spter enthauptet. Die humanistische Vorstellung von einer besseren Welt begann in den Wirren von
Reformation und Gegenreformation zu versinken. Holbeins Gemlde
reflektiert diesen Zerfall der Welt durch die virtuos inszenierte Zweiteilung des Bildes und greift dabei auf die im 15. Jahrhundert wiedererfundene Kunst der Perspektive und ihrer Sonderform der Anamorphose zurck. Sie erst erlaubt die Veranschaulichung zweier Wirklichkeitsebenen durch die berlagerung von zwei perspektivischen Konstruktionen mit getrennten Standpunkten in einem Bild.
Die Anamorphose, um die es hier geht, ist eigentlich nur das Resultat einer Dezentrierung der Zentralperspektive. Sie schafft, so beschreibt es Jean Francois Niceron, Figuren, die auerhalb ihres
Standpunktes scheinbar etwas ganz anderes zeigen, als sie tatschlich
darstellen. Vom normalen Standpunkt, im rechten Winkel vor dem
Bild, erscheinen die Figuren deformiert und unsinnig, von ihrem
7
8
322
Florian Nelle
10
[...] ces figures, lesquelles hors de leur point monstrent en aparence tout autre chose
que ce quelles representent en effet [...]. [] hors de leur point sembleront difformes &
sans raison, & veues de leur point, paroistront bien proportionnees. Jean Francois
Niceron. La perspective curieuse. Paris, 1663, S. 89.
Die perspektivische Konstruktion war das Resultat einer Mathematisierung des
Raumes. Panofsky hat von der berfhrung des psychophysiologischen Raumes
in den mathematischen, einer Objektivierung des Subjektiven gesprochen.
Rekonstruiert werden in der perspektivischen Darstellung die Proportionen und
Mae der Dinge ja gerade nicht in ihren objektiven Verhltnissen, sondern so, wie
sie sich dem Auge des Betrachters darstellen. Erwin Panofsky. Die Perspektive als
symbolische Form. Aufstze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Berlin, 1992,
S. 123.
323
12
John North. The Ambassadors Secret. Holbein and the World of the Renaissance.
Hambledon u. London, 2002.
Vgl. Jeromy Pryor (S. J.). Parallel Structure in Brother Pozzos Triumph of St. Ignatius and the Spiritual Exercises of St. Ignatius. Detroit, 1972, S. 100103; Felix
Burda-Stengel. Andrea Pozzo und die Videokunst. 2001, S. 88 f.
324
Florian Nelle
325
14
15
16
[...] devono havere un punto stabile, e determinato, onde siano rimirate, accioche
non appariscano al risguardante quelle deformita`, e storcimenti, che la curvita, &
irregolarita` delle Volte suole far nascere, e cosi tutto quel dispiacere, che potrebbono
cagionar nello spettatore simili lavori rimirati dal punto non suo, sara` compensato
con altrettano diletto, qualora saranno risguardati dal suo vero, & unico punto.
Zit. in: Bernhard Kerber. Andrea Pozzo. Berlin u. New York, 1971, S. 98.
Panofsky (Anm. 10), S. 126.
Zit. in: Kerber (Anm. 13), S. 101.
Christoph Friedrich Nicolai. Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die
Schweiz, im Jahre 1781. Bd. 2. Berlin u. Stettin, 1783, S. 650.
326
Florian Nelle
nur von einem einzigen Standpunkt aus erschlieen, liegt die Pointe
des Freskos, das zugleich die Folgen einer falschen Wahl vor Augen
stellt. Denn tritt man aus dem magischen Zirkel heraus, dann bleiben
einem die Wonnen des Glaubens ebenso versagt wie die der Kunst. So
avanciert die zenitperspektivische Konstruktion zur Allegorie des im
Fresko dargestellten jesuitischen Missionswerks aus. Nur vom Standpunkt des wahren Glaubens aus erschliet sich das Himmelsreich.
Wenn Holbein die Perspektive nutzte, um den Zerfall der Welt darzustellen, setzt Pozzo sie ein, um diese wieder zusammenzufgen.
Damit wird aber zugleich die Anstrengung thematisiert, die es kostet, diese Einheit herzustellen. Es handelt sich um eine Scharfsinnigkeit, eine argutezza oder acutezza, wie sie in der manieristischen Poetik
des 16. und 17. Jahrhunderts zum zentralen Mittel knstlerischer
berraschung und Verzauberung des Publikums avancierte. Emanuele
Tesauro bezeichnete diese berraschende Pointe in seinem einschlgigen Kompendium sthetischer Strategien und Kunstgriffe der Zeit
wie sie Literatur, Schauspiele, Grten und Gemlde kennzeichneten 17 als Mittel der Wahl, um eine stumm gewordene und bedeutungslose Welt wieder zum Sprechen zu bringen. Dank ihr
unterscheidet sich nicht nur die Sprache des ingenisen Menschen von der
des Volks, wie die der Engel von der der Irdischen. Durch ihr wundersames
Wirken knnen die stummen Dinge sprechen, die unbeseelten (insensate)
leben, die Toten auferstehen: den Grbern, Marmorbildern und Statuen
wird von dieser Verzauberin der Sinne Stimme, Geist und Bewegung verliehen. Ingenis sprechen sie mit den ingenisen Menschen. Kurz und gut,
nur das ist tot, was die argutezza nicht zum Leben erweckt. 18
18
Vgl. Sebastian Neumeister. ,Tante belle inuentioni di Feste, Giostre, Balletti e Mascherate. Emanuele Tesauro und die barocke Festkultur. Theatrum Europaeum.
Festschrift fr Elida Maria Szarota. Hg. v. Richard Brinkmann. Mnchen, 1982,
S. 153168.
Ma non solamente per virtu` di questa diuina Pito, il parlar degli Huomini ingegnosi, tanto si differentia da quel de Plebei; quanto il parlar degli Angeli, da quel
degli Huomini; ma per miracolo di lei, le cose Mutole parlano: le insensate viuono;
le morte risorgono: le Tombe, i Marmi, le Statue; da questa incantatrice degli animi,
riceuendo voce, spirito, e mouimento; con gli Huomini ingegnosi, ingegnosamente
discorrono. Insomma, tanto solamente e` morto, quanto dall Argutezza non e` auuiuato. Emanuele Tesauro. Il Cannocchiale Aristotelico o sia Idea dell argute et ingeniosa elucvtione che serue a` tutta lArte oratoria, lapidari, et simbolica [Faksimile der
Ausgabe Turin, 1670]. Hg. v. August Buck. Bad Homburg, 1968, S. 2. Vgl. zum
Phnomen der argutezza auch Klaus-Peter Lange. Theoretiker des literarischen Manierismus. Tesauros und Pellegrinis Lehre von der acutezza oder von der Macht der
Sprache. Mnchen, 1968.
327
von dem aus sich berraschend das Chaos der unbelebten Welt zu
einer wunderbaren Einheit fgt. Zur zentralen Allegorie fr diese Verfahrensweise wird auf dem Frontispiz des Cannocchiale Aristotelico
(Abb. 3) ein optisches Kunststck. Es handelt sich um eine konische
Anamorphose, deren Verzerrungsgrad nur mit Hilfe eines kegelfrmigen Spiegels aufgelst werden kann. 19 Richtig entziffert enthllt sie
das Motto Omnis in Unum.
19
Vgl. Baltrusaitis (Anm. 6), S. 222 f. sowie Horst Bredekamp. Thomas Hobbes visuelle
Strategien. Der Leviathan: Das Urbild des modernen Staates. Werkillustrationen und
Portraits. Berlin, 1999, S. 95 ff.
328
Florian Nelle
Ignacio de Loyola. Exercitia Spiritualia. Textuum antiquissimorum nova editio lexicon textus Hispani. Rom, 1969, S. 200 f.
329
die Prsenz Gottes in der Welt mit allen Mitteln sinnlich erfahrbar
werden zu lassen. Der Verzehr der Hostie, der nur einen kurzen Moment whrte, wurde dabei durch eine theatrale Inszenierung ersetzt,
die immer grere Dimensionen annahm.
Die Anbetung der Eucharistie entwickelte sich im spten Mittelalter
und nahm in dem Ma an Bedeutung zu, wie auch Bilderverehrung
und Reliquienkult an Raum gewannen. Vom gemeinsamen Mahl verwandelte sich das eucharistische Ritual allmhlich in ein Schauspiel,
das vor einem Publikum zelebriert wurde. Die Wandlung trat in den
Mittelpunkt des Geschehens, und die Hostie wurde zum Zentrum der
Messe, das alle Blicke auf sich zog. Konsequenterweise wurde sie
schon frh zum Anla einfacher szenographischer Vorrichtungen. So
wurden etwa schwarze Tcher hinter dem Altar gespannt, damit sich
die Hostie besser abhebe. Von einem Gegenstand des Verzehrs wurde
die Hostie zu einem Objekt der Schaulust. 21 Dazu trug auch die zunehmend strengere Reglementierung des Glaubens bei, die der Teilnahme
an der Kommunion immer grere Hrden in den Weg stellte. Das
machte die Kommunion schwieriger, steigerte die Ehrfurcht vor dem
Sakrament und verwandelte es in einen Gegenstand der Faszination
der Glubige wurde zum Voyeur und die Kirche zum Schauraum. Wie
sich das auswirkte, schilderte der Bischof von Haarlem 1564:
Das ungebildete und in der wahren Religion nicht unterrichtete Volk achtet
in der hl. Messe auf nichts anderes als auf die Hochhebung der Hostie.
Daher kommt der Mibrauch, da sie in den Stdten, in denen viele Messen gelesen werden, von einem Altar zum andern laufen und keinem Opfer
ganz beiwohnen. In den kleinen Stdten aber und auf dem Lande spazieren
sie auf dem Friedhofe herum und unterhalten sich ber weltliche Dinge,
bis das Zeichen zur Elevation gegeben wird; wenn sie dann die Hostie von
ferne gesehen und gegrt haben, glauben sie ihrer Christenpflicht ausgiebig gengt zu haben. 22
Das Resultat war also durchaus zwiespltiger Natur. Und obwohl die
Gegenreformation die hufige Kommunion also den wirklichen Verzehr der Hostie wieder frderte, trieb sie in ihren Inszenierungen
diese Theatralisierung auf die Spitze. Das hngt nicht zuletzt damit
zusammen, da der Raum des Glaubens nun mehr denn je auch zu
einem Raum der Politik wurde.
21
22
Vgl. Josef A. Jungmann. Missarum Sollemnia. Eine genetische Erklrung der rmischen Messe. Wien, 1962, S. 451 f.; Peter Browe (S. J.). Die hufige Kommunion im
Mittelalter. Mnster, 1938.
Zit. in Peter Browe (S. J.). Die Verehrung der Eucharistie im Mittelalter. Rom, 1967
[1933], S. 68.
330
Florian Nelle
Tatschlich war die Eucharistie das einzige Objekt, dessen unumschrnkte Anbetung eindeutig dogmatisch legitimiert war. Denn nur
in diesem Sakrament war eine substantielle Anwesenheit Gottes gegeben. Die Bekrftigung dieser Gewiheit war um so singulrer, als sie
mit einer Trennung der Eucharistie von Gnadenbildern und Reliquien
einherging. Diese wurden vom Tridentinum zu reinen Zeichen erklrt,
um dem von Calvin und Luther erhobenen Vorwurf der Gtzendienerei zu begegnen. 23 Vor dem Hintergrund dieses Dilemmas avancierte
die Eucharistie zum einzigen Ort, an dem Theorie und Ausbung des
Glaubens unmiverstndlich in eins gesetzt waren. 24 Hier, in der Eucharistie, fand das Zeitalter der Gegenreformation gewissermaen den
vero e unico punto, jenen Standpunkt des wahren Glaubens, der
alleine den Ausblick ins Himmelsreich gewhrt. Die Eucharistie rckte
nun endgltig ins Zentrum der Messe und zugleich auch der Kirche.
Der Umbau der Florentiner Kirchen durch Vasari etwa sollte insbesondere die unverstellte Sichtbarkeit auf die Hostie im Zentrum der
Kirche gewhrleisten. 25
So konstituiert sich der Raum gegenreformatorischen Glaubens um
die gewandelte Hostie herum. Diese wird zum Gegenstand und zur
Legitimation um nicht zu sagen zum Vorwand einer Inszenierung,
die sich aller zeitgenssischen Bhnentechnik bedient. In der Kirche
des Escorial etwa, den Philipp II. im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts errichten lie, war das Sakramentstabernakel so in Szene gesetzt,
da Jose de Sigenza erklrte, es sei der eigentliche Zweck, fr den
das ganze Haus, der Tempel und das Altarbild geschaffen wurden. 26
23
24
25
26
Bilder durften lediglich Gegenstand der ,Verehrung sein (veneratione), die ,Anbetung (adoratione) war allein Gott und der Hostie vorbehalten. Problematisch war
dabei nur, da sich die ueren Formen dieser unterschiedlichen Stufen innerer Verehrung und Anbetung nicht voneinander unterscheiden lieen. Lediglich die innere
Haltung der Glubigen, so erluterte Paleotti in seinem Traktat ber die imagines
sacre, sei eine andere. Gabriele Paleotti. Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Trattati darte del cinquecento. Fra manierismo e controriforma. Bd. 2. Hg. v.
Paola Barocchi. Bari, 1961, S. 250 ff. Vgl. Christian Hecht. Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Berlin, 1997, S. 227. So erweist
sich die komplexe scholastische Theorie als Verteidigungsmanver, um an einer Praxis festzuhalten, die letztlich sehr wohl einem substantialistischen Bildbegriff entspricht, von dem man sich zugleich zu distanzieren versuchte.
Vgl. Heinrich Denzinger. Kompendium der Glaubensbekenntnisse. Freiburg u. a.,
1991, S. 534.
Joseph Imorde. Prsenz und Reprsentanz oder: die Kunst, den Leib Christi auszustellen. Das vierzigstndige Gebet von den Anfngen bis in das Pontifikat Innocenz
X. Emsdetten u. Berlin, 1997, S. 46 f. Vgl. hierzu Giorgio Vasari. Le vite de piu`
eccellenti pittori, scultori e architettori. Bd. VII. Florenz, 1932, S. 711 u. 709 f.
Este tabernaculo es el ultimo fin para que se hizo toda esta casa, templo y retablo
y canto aqu se ve. Zit. in: Alfonso Rodrguez G. de Ceballos. Espacio sacro
331
Zur Inszenierung der Eucharistie bediente man sich dabei avanciertester Beleuchtungseffekte. Hinter dem Tabernakel befand sich eine Nische, in der Lichter plaziert werden konnten, um den Priester, der die
Hostie whrend der Messe zur Schau stellte, in einem mystischen Gegenlicht erscheinen zu lassen. Diese Aura wurde durch Reflektoren mit
Papieren unterschiedlicher Farbe und durch die Filterung des Lichts
durch transparente Seidentcher in dem liturgischen Kalender mit entsprechenden Farbtnen versehen. Das war eine einschlgige Technik
des italienischen Theaters, wie sie auf Spaniens weltlichen Bhnen der
Zeit allerdings noch lange nicht zum Einsatz kam. 27
Den Hhepunkt der Inszenierung der Eucharistie jedoch stellten
wohl die italienischen Quarantore-Andachten dar. Die Dauer dieser
vierzigstndigen Anbetung der Hostie sollte ursprnglich den Zeitraum zwischen Tod und Wiederauferstehung Jesu Christi reprsentieren. Die Anwesenheit Gottes soll also genau fr jenen Zeitraum garantiert und rituell beschworen werden, fr den sie scheinbar in Frage
steht. Mit anderen Worten, die Quarantore-Andachten inszenieren die
Prsenz Gottes in der Welt als Antwort auf die scheinbare Abwesenheit, auf das biblische mein Gott, warum hast du mich verlassen.
1530 in Mailand eingefhrt, nahmen diese Andachten im Laufe des
16. und frhen 17. Jahrhunderts immer professionellere Formen an.
Bei der Inszenierung der Hostie griff man auf Knstler und Techniken
zurck, wie sie auch im Rahmen hfischer Feste zum Einsatz kamen.
Und ganz so wie diese wurden auch die groen Quarantore-Apparate
in den Kirchen zum Gegenstand gedruckter Beschreibungen, die sich
in Gestus und Vokabular kaum von denen hfischer Feste und anderer
theatraler Darbietungen unterschieden abgesehen von einigen charakteristischen Abweichungen. Als Giovanni Battista Alaleone das im
Karneval des Jahres 1608 in der Hauptkirche der Jesuiten zu Rom
errichtete Teatro Sacro beschrieb, kennzeichnete allenfalls der heilige
Schauder von Verzckung und Niedergeschlagenheit, der ihn im Angesicht des Spektakels ergriff, den religisen Charakter des sthetischen Erlebnisses. 28 Die ekstatische Wirkung des gut eingerichteten
Theaters zeugte denn auch vor allem vom humano ingegno des
27
28
332
Florian Nelle
Knstlers, der es geschaffen hatte und der die Hostie als oggetto di
Paradiso inszenierte, als Mittelpunkt eines multimedialen Spektakels,
das Augen, Ohren und Geruchssinn gleichermaen ansprach. 29 Da
diese ekstatische Wirkung sich wirklich einstellte, war besonders wichtig, denn das Spektakel bedurfte ganz wesentlich der Mitwirkung des
Publikums ganz so wie eine Boy-Group ohne kreischendes Publikum keine wirkliche Boy-Group ist, scheint auch die Anwesenheit
Gottes ohne ekstatische Ausbrche von Frmmigkeit nicht vollstndig
garantiert zu sein. Und diese Publikumsenergie angemessen zu kanalisieren war Teil der Inszenierung. So traten den Verordnungen zum
Bau und Einrichtung der Kirchen Verordnungen zur Eucharistie zur
Seite. Ihnen zufolge muten Frauen durch Vorhnge von den Mnnern getrennt werden, damit sich die religise Ekstase, die sich bei der
Enthllung der Eucharistie entlud, nicht in erotische Energie umwandelte. Auch sollten die Familien und Einzelpersonen der Gemeinde
[...] in bestimmter zeitlicher Ordnung am Gebet teilnehmen, so da
sich vor der Eucharistie immer eine befriedigende Anzahl von Personen einfinde. 30 Gabriele Paleotti lie 1570 in Bologna sogenannte
polizze 31 verteilen, Vorladungszettel, auf denen jeder Sakramentsbruder und die Gemeindemitglieder angeben muten, wann sie zum
Gebet erscheinen wrden. Kein Raum der Prsenz ohne Prsenz des
Publikums. Vor allem aber ist die Prsenz, um die es hier geht, keine
reine Funktion des Raumes, denn die Anwesenheit Gottes soll ja in der
Zeit erfahrbar werden. Es geht ja um die Ausdehnung des Moments, in
dem die Hostie verzehrt wird, zu einem sinnlich und dauerhaft erfahrbaren aber noch immer begrenzten Spektakel. Das lt den Raum
einer anderen Zeit entstehen, die mglichst lange gedehnt und doch
klar gegen die normale Zeit abgegrenzt werden soll. Eine Festzeit also,
nicht zufllig wurden die Quarantore-Andachten als Gegenveranstaltungen zu profaner Ausgelassenheit in die Karnevalszeit gelegt. Wo
vierzig Stunden, die im brigen auch schon mal drei Tage dauern
konnten, nicht ausreichten, da lie sich das vierzigstndige Gebet immer noch wiederholen so wie in Mailand, wo die Quarantore-An29
30
31
fu dunque nel ce[n]tro della gran Macchina con singolar grandezza, & eminenza
collocato, e dogni intorno di cos` pretiosi broccati, e piu` fini ricami cirondanto,
che il tutto insieme vnito rassembrar pareva vnoggetto di Paradiso, & vna celeste
sembianza, appagandosi in vnistesso tempo con sommo diletto lanimo per la real
presenza di Christo Signor nostro, la vista per il vago, & altresi diuotissimo apparato, e glorecchi per il piu dolce, & armonico concerto dogni istrumento [].
Zit. in: Imorde (Anm. 25), S. 146.
Zit. in: Imorde (Anm. 25), S. 41.
Zit. in: Imorde (Anm. 25), S. 40.
333
dacht 1537 ein ganzes Jahr lang von Kirche zu Kirche zog. Die Menschen, die zum Hostienschauen kommen, sind Serientter, ganz so wie
die Kunden der Celestina und wie noch zu zeigen sein wird auch
die Experimentatoren.
Zum Gegenstand der Wissenschaft und zum Instrument der Erkenntnisvermittlung wird so ein Naturschauspiel, das im Laboratorium in32
33
Vgl. Simon Schaffer u. Steven Shapin. Leviathan and the Air Pump. Hobbes, Boyle
and the Experimental Life. Princeton, 1985; Florian Nelle. Descartes und der Regenbogen im Wasserglas. Von der beobachteten zur inszenierten Natur. Theatralitt und die Krisen der Reprsentation. Hg. v. Erika Fischer-Lichte. Stuttgart u. Weimar, 2001, S. 374392.
Francis Bacon. Neues Organon. Hg. v. Wolfgang Krohn. Hamburg, 1990, S. 49.
334
Florian Nelle
Vgl. Thomas Birch. The History of the Royal Society of London for Improving
of Natural Knowledge. Hildesheim, 1968 [Faksimile der Ausgabe London, 1756
1757].
335
36
,Staunen und ,Neugier erfahren in dieser Zeit eine Statusnderung. Das zuvor
durch religise Ehrfurcht geprgte Staunen wird zum dumpfen Gaffen des Pbels,
whrend die in die Nhe von ,Geiz und ,Habgier gerckte ,Neugier neue Respektabilitt erlangt. Vgl. Lorraine Daston u. Katherine Park. Wonders and the Order of
Nature. 11501750. New York, 1998, S. 303 ff.
Robert Boyle. The Works. Bd. 1. Hg. v. Thomas Birch. Hildesheim, 1966 [Faksimile
der Ausgabe London, 1772], Bd. 2, S. 63 [bs. d. Verf.].
336
Florian Nelle
ebenso vermag der Naturforscher, der einen Krper seziert, verborgene Zusammenhnge erkennen, wo der oberflchliche Betrachter nur
Chaos sieht.
Sowohl Tesauro als auch Robert Boyle geht es also darum, mit
Hilfe sthetischer Strategien einen absoluten Standpunkt wiederzugewinnen, wie Andrea Pozzo ihn auf dem Fuboden der Kirche verzeichnet hat und wie ihn die Eucharistie als Zentrum von Messe und Kirchenraum reprsentiert. Allerdings setzt diese Einheit eine Zerstrung
voraus. So wird die zylindrische Anamorphose bei Robert Boyle zum
Emblem fr die vereinigende Kraft des Seziermessers. Das Seziermesser wird paradoxerweise zum ,vereinigenden Zylinder, die Zerlegung
des Krpers stiftet Einheit und Harmonie.
Aus der Zerlegung die Einheit, aus der Zerstrung natrlicher Zusammenhnge eine kunstvolle und knstliche Erleuchtung hervorgehen zu lassen, das macht den Kern der experimentellen Praxis von
Robert Boyle aus. Ihr liegt offensichtlich eine Dialektik von Bewunderung und Zerstrung des Bewunderten zugrunde, wie sie schon die
Kunden der Celestina auszeichnet. Nur da ihr Gegenstand hier nicht
das Phantasma der Jungfrau, sondern das der Erkenntnis ist. Da
diese sich auch im Experiment bestndig entzieht, steht dabei auer
Frage. So warnt die in der Tradition Galileis stehende Accademia del
Cimento im Vorwort zu ihren Saggi di Naturali Esperienzie einem
prachtvollen Band mit den von der Gesellschaft durchgefhrten Experimenten vor dem bertriebenen Glauben ans Experiment. Nachdem es die ersten Schleier offensichtlicher Irrtmer gelftet hat, lt
37
[] as he, that looks upon a picture made up of scattered and deformed pieces,
beholding them united into one face by a cylindrical looking glass aptly placed,
discerns the skill of the artist, that drew it, better than he, that looks only on the
single parts of that picture, or upon the whole picture, without the uniting cylinder.
Boyle (Anm. 36), Bd. 2, S. 50.
337
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340
Mein auf eine gleichnamige Ausstellung zurckgehendes Buch Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen ermglicht einen eindringlichen Blick auf neue und alte Seh-Maschinen. 2 Dabei wurde weniger das Ziel verfolgt, die Rolle von neuartigem, wissenschaftlichem Equipment in der Kunst nachzuzeichnen, angefangen bei
den Futuristen und Konstruktivisten und ihrer Begeisterung fr Maschinen, bis hin zu kinetischen Skulpturen, bildgenerierten Rumen,
Knstlicher Intelligenz und Cave Automatic Virtual Environment VR
Systemen, 3 als die anhaltende Faszination an der Erweiterung der persnlichen Realitt erlebbar zu machen. Ein Teil dessen, was es heit
Mensch zu sein, bezieht in zunehmendem Mae die Instrumentalisierung des biologischen Selbst ein. Routinemig bilden wir unsere emotionalen und kognitiven Zustnde nicht allein von innen nach auen,
sondern auch von auen nach innen mit apparativen Beigaben.
Schon ab dem sechzehnten Jahrhundert berfhren diese den Verstand
beugenden Apparate feste Krper in eher dynamische virtuelle Ereignisse. Diese verstrenden knstlichen Gebilde sind gemacht und
nicht gegeben. 4
Mit der Ausstellung wollten wir auch auf das Paradox aufmerksam
machen, da hufig das, was im kulturell Imaginren fortbesteht, dasjenige unntze Artefakt ist, welches am weitesten von der zukunftsbesessenen Gegenwart entfernt ist. Auch scheinbar noch so tote Medien
deuten auf eine immer noch lebendige Gegenstrmung unbefriedigter
Begehren, untergetaucht in der Welt der neuen Medien. Diese Kraft
der sinnesverlngernden Instrumente verbindet die heutigen Joysticks,
die drahtlosen Muse und haptischen Touchpads mit den ,optischen
Erfindungen einer vergangenen, von Neugier bestimmten Zeit. 5
Vor einigen Jahren hatte ich das Glck, auf Einladung Salvatore
Settis ein Getty Scholar zu werden. Ich hatte gerade mein Buch Artful
Science 6 abgeschlossen, in welchem ich mich einer Reihe von interakti2
Knstliche Intensitt
341
ven Spezialeffekten gewidmet hatte, die zuerst in den Magia naturalisBchern der Sptrenaissance beschrieben worden waren und eine
wachsende Verbreitung in den experimentell ausgerichteten ,mathematischen Erquickstunden der Aufklrung fanden, deren Ziel es war,
Verwunderung zu erregen, um zu belehren. Diese illustrierten Bcher
dramatisierten auf spektakulre Weise das unheimliche Wechselspiel
unsichtbarer und sichtbarer Krfte, dessen sich gewiefte Showmen mittels raffinierter, mitunter exzentrischer Apparate zu bedienen wuten.
Diese Vorlufer der heutigen drahtlosen Technologien waren elegante
Werkzeuge zum Zaubern und Denken, gleichermaen okkult und
funktional, unterhaltend und belehrend. 7
Whrend meines einjhrigen Aufenthaltes am Getty Museum war es
das grte Glck, Francis Terpak und Isotta Poggi zu begegnen und
schlielich zusammen mit ihnen zu arbeiten. Francis, Fotografie-Historiker und Kurator von Sondersammlungen, hatte krzlich bedeutende Stcke aus der Sammlung Werner Nekes fr das Getty Research
Institute erworben. Es handelte sich dabei um eine wunderbare, ja
groartige Zusammenstellung von optischen Spielzeugen, Automatenspielen und verschalten Instrumenten aus dem 17., 18. und 19. Jahrhundert, die generell als prae-cinematisch ausgewiesen werden. Isotta
Poggi, die spter die Datenbank leiten sollte, hatte gerade ihr Diplom
in Bibliotheks- und Informationswissenschaft erhalten. Sie war mit der
Herkulesaufgabe konfrontiert, Ordnung in diesen chaotischen Haufen
von Materialien zu bringen, der in einem schbigen Lagerhaus in der
Euclid Street in Santa Monica untergebracht war.
Wir drei hatten viele Monate damit zu verbringen, diesen abgeschotteten Datenraum zu bndigen, der voller im Stile Christos aufreizend verpackter Automaten war. Rckblickend glaube ich, da uns die
andauernde Vertiefung in diesen hhlengleichen, computerspielartigen
Raum (ein wenig wie Dungeons and Dragons!), in dem es von rtselhaften und verfhrerischen Objekten nur so wimmelte, zu der berzeugung brachte, da die Realitt schon seit langer Zeit einen Konkurrenten besitzt.
Die Idee der Ausstellung war zunchst sehr einfach. Gesttzt auf
das ehemalige Nekes-Material, bedeutende Objekte aus der Rara-Abteilung sowie der Kunst- und Gemlde-Sammlung des Getty Museums,
aufgewertet durch Leihgaben aus aller Welt, wollten wir diese vielschichtigen und ausgeklgelten Artefakte aus einer allzu engen Ent7
Siehe Barbara Maria Stafford. Artful Science. Enlightenment Entertainment and the
Eclipse of Visual Education. Cambridge/Mass. u. London, 1994.
342
wicklungsgeschichte des Films herauskatapultieren. Diese ausschlielich am Fortschritt orientierte Geschichte neigt dazu, diese Apparaturen als unvollkommene Schritte auf dem Weg zu den bewegten Bildern
und perfekten Simulationen zu betrachten. Visuelle Technologie ist
aber ein weites und komplexes Feld, es beinhaltet sehr viel mehr. Wir
hofften, einen Schimmer dieser funktionalen Vielfalt und vielfltigen
Realitten wieder aufleben zu lassen, indem wir die Wandlungen der
Instrumentierung darstellten, das heit ihre bernatrliche, wunderverheiende und wissenproduzierende Evolution, welche mit der Zeit
berschattet worden ist.
Whrend unserer Arbeit im Wunderkammer-Lagerhaus in der Euclid Street, inmitten von geheimnisvollen, den Blicken entzogenen
Wunderdingen, begannen wir zu verstehen, da auch der rtselhafteste
Mechanismus sowohl eine Ausdehnung als zugleich auch ein Double
von Realitt darstellt. Visuelle Technologie wird seit Jahrhunderten
auf eine gemeinschaftliche, intime Weise genutzt. Zu ihrer unwiderstehlichen Anziehungskraft gehrt offensichtlich das Versprechen, uns
sowohl prothetisch auszudehnen als auch in einen Zustand der Transzendenz zu versetzen.
Diese den Instrumenten durch alle Jahrhunderte hindurch anhaftende Eigenschaft sollte ein wichtiges konzeptionelles Moment der
Ausstellung werden. Die Leute von Microsoft, Dream Works und Electronic Arts mgen an der Spitze liegen, wenn es darum geht, die Grenzen des Bildschirmes zu durchbrechen, doch die Tendenz, fiktionale
Erfahrung in die Wirklichkeit einstrmen zu lassen und die Lebenswirklichkeit durch sublime Apparaturen zu emanzipieren, begann sehr
viel frher. Angefangen bei den geschminkten, gepuderten und percketragenden Automatenfiguren des Rokoko bis hin zu Steven Spielbergs
und Stanley Kubricks Artificial Intelligence A. I., mit seinem entzkkenden Roboterkind, ist die Biologie stetig in die Kybernetik eingegangen.
In beiden, den frhmodernen wie den post-humanen Maschinenorganismen, klingt der Symbolismus einer gezhmten Technologie an.
Ganz gleich, ob wir Vaucansons vornehm speisende, verdauende und
ausscheidende Ente (17331734), Van Oeckelens virtuosen Androiden,
den Klarinettisten (1838), oder Spielbergs industriellen Prototypen David nehmen, der darauf wartet, da sein Programm ihn von seiner
fleischlichen Existenz berzeugt, sie alle bewohnen ein vertrautes,
wenngleich mehrdeutiges ,informatisches Universum. In der digitalen
Zukunft, genauso wie in der berbordenden Rhetorik virtueller Reali-
Knstliche Intensitt
343
tten, ist es das Ziel, die Herrschaft des Geistes ber die Dinge auszudehnen. Oder wie David Melville es mystisch formulierte: the idea is
to have a function without the object. 8
10
Zit. n. Fred Moody. The Visionary Position. The Inside Story of the Digital Dreamers
who are Making VR a Reality. New York, 1999, S. 65.
Als eine enzyklopdische Anordnung von Sonderbarkeiten hnelt es jenen von James Lipton analysierten nouns of multitude, group terms und terms of venery. James Lipton. An Exaltation of Larks. The Ultimate Edition. New York, 1991,
S. 56.
Siehe Henry Gee. In Search of Deep Time. Beyond the Fossil Record to a New History
of Life. New York u. London, 1999, ber ,Kladistik oder Phylogenetik, welche die
evolutionren Beziehungen von Organismen zu rekonstruieren versucht.
344
Abb. 1: A. van Bysen Wunderkammer aus Levinus Vincent Woondertoonel der nature
[] (1715).
Sowohl als trickreiches Behltnis, das einen Mikrokosmos natrlicher und knstlicher Wunder birgt, wie auch als ,absolutes Instrument welches in der Tat alles registriert lud der Wunderschrank
Knstliche Intensitt
345
12
Roberto Calasso sprach von der Poetik als absolute literature. Vgl. Roberto Calasso. Literature and the Gods. New York, 2001, S. 171. Ich halte das Funktionieren
des Wunderschrankes in einem einschlieenden Sinne fr analog.
Clare Haynes. A ,Natural Exhibitioner. Sir Ashton Lever and his Holosphusikon.
British Journal for Eighteenth-Century Studies 24.1 (2001), S. 3.
346
Knstliche Intensitt
347
Malosigkeit bestimmte die barocke Transzendierungs-Maschinerie. Die Phantasie, religise Furchtsamkeit und eine Reihe geistreicher
metaphorischer Apparate verwischte die Grenze zwischen natrlichen
und bernatrlichen Phnomenen. Statt eine schlichte Wiederholung
uerer Erscheinungen zu bieten, bertrieben und schikanierten die
zylindrischen und pyramidalen Spiegel die Formen. Sie verschlankten
und verdickten, zerstckelten und kippten die gewohnten Gestalten,
verzerrten sie ins Unkenntliche und schufen somit anormale oder hybride Kreaturen, nur um sie dann wie durch ein Wunder wieder verschwinden und die ursprnglichen Gestalten erneut entstehen zu
lassen.
Krperliche Deformationen und monstrse Verwandlungen schimmerten in den katoptrischen Kabinetten der Jesuiten. Unter den Hunderten hermetischer Maschinen, 14 von den hydraulischen bis zu den
magnetischen, die der Naturmagus Athanasius Kircher fr das Jesuitenmuseum im Collegio Romano ersonnen hatte, waren zahlreiche dieser wahrnehmungsverzerrenden Spiegelkabinette. Diese glsernen metaphysischen Instrumente wurden in optischen Beweisfhrungen manipuliert und zum erfindungsreichen Beweis des verdeckten Schpfungsmechanismus eingesetzt. Der anamorphotische Apparat offenbarte
Geheimnisse: Sei es auf der organischen Ebene durch die Wandelbarkeit des Menschlichen ins Nicht-Menschliche, das heit des Biologischen ins Geologische, sei es auf der symbolischen Ebene durch die
Offenbarung, da die der Snde verfallene Menschheit ein moralisch
invertiertes Universum bewohnt, dessen verdrehte Perspektive durch
die geistlichen Konvertierungs-Apparate zurechtgerckt werden mu.
14
Thomas L. Hankins u. Robert J. Silverman. Instruments and the Imagination. Princeton, 1995, S. 34.
348
Der Aufstieg des Spiegels ins skulare Milieu ist fr die sich berall
im vor-revolutionren Europa ausdehnenden begterten Anwesen offenkundig (Abb. 4). Groe, reine und ebene Spiegel gaben den lebendigen Besuchern der Pariser und Londoner Salons seelenlose Begleiter,
lichte Gestalten, die abhngig von der Bewegung und der Position des
Betrachters kamen und gingen. Ihre kalte Gegenwart verstrkte die
leidenschaftliche Hitze des Augenblicks. 15 Dabei handelte es sich nicht
nur um eine Spiegelungstechnik, sondern ein straffes Koordinatensystem, das die sprunghaften Reflexionen unmittelbar in die materielle, rumliche und soziale Dynamik eines Raumes bertrug. Die feste
Welt der Innenarchitektur generierte ein instabiles, paralleles Illusionsreich, in dem das Licht mit allem spielte, was es berhrte. Lichtglanz
sprang von schimmernden Holzmbeln und wurde von spiegelnden
Einrichtungsgegenstnden zurckgeworfen, um auf diese Weise das
Haus optisch zu vernetzen. Whrend der Aufklrung spiegelte der
Wohnbereich die magische Praxis des Laboratoriums. Das Entwerfen
15
Lynn Hunt u. Margaret Jacob. The Affective Revolution in 1790s Britain. Eighteenth-Century Studies 34.4 (2001), S. 510511, sprechen von der Wichtigkeit eines
pattern of affective experimentation, ohne aber auf die Rolle der Instrumente
weiter einzugehen.
Knstliche Intensitt
349
und Herstellen der Ausstattungsstcke, der konkav oder konvex gestalteten Porzellantassen und Untertassen, des wunderbar handlichen
Silberbestecks und der facettenreichen Kristallschsseln, bildete den
bezaubernden Gegenstand des huslichen Experimentierens.
Der Schatten entspringt den sich pltzlich ausbreitenden und
ebenso schnell wieder zurckziehenden Lichteffekten, die hastig ber
die Oberflchen gleiten. Konturen werden zu Phantasmen. Diese trgerischen und flchtigen Erscheinungen erklimmen pltzlich die
Wnde eines Raumes oder dringen in die halluzinatorische Kammer
des Geistes. Sie gehren zu einem dunklen, bedrckenden Universum,
welches Menschen in rumlichen Systemen jenseits ihrer Kontrolle gefangen hlt. Im Anbeginn der menschlichen Geschichte war es das
Flackern der Fackeln, das die menschlichen und tierischen Konturen
in schummrigen Hhlen vergrerte oder verkleinerte. Moderne Projektionstechniken sind die spektralen Abkommen dieser altertmlichen
Schattenschau, die zuerst bewegliche Silhouetten auf Felswnde warf,
spter auf Musselin-Tcher und durchscheinende Leinwnde. Diese
Entstellung transparenter oder rumlicher Formen zu einer undurchsichtigen, mutierten oder abgeflachten Physiognomie setzt sich diesseits und jenseits des Computerbildschirms fort. 16 Wir sehen es in der
verflssigten Architektur von Gregg Lynns digitalisierten Falten und
Klumpen, in den verkanteten Fluren und Wnden von Morphosis und
in Kara Walkers tzenden Karikatur-Ausschnitten schwarzer und weier Rassen-Stereotypen.
David Hockney hat recht, wenn er unterschiedliche Linsen des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts als zum Teil aus Spiegeln entwickelt betrachtet. 17 Insbesondere der konkave Spiegel (Archimedes
Brennspiegel, der angeblich dazu diente, eine Schiffsflotte in Brand zu
setzen, indem er die Sonnenstrahlen bndelte) besitzt das erstaunliche
Vermgen, Bilder sowohl zu projizieren, als auch zu reflektieren. Diese
bemerkenswerte ,malerische Fhigkeit, die drei- und mehrdimensionale Welt auf eine zweidimensionale Oberflche zu bannen, verbirgt
sich hinter einer Flle mechanischer Projektionen, die Entitten unabhngig von unserem Krper erschaffen.
Die Laterna Magica, erstmals von dem Physiker Christiaan Huygens erwhnt, wurde im siebzehnten Jahrhundert vor allem zur Erheiterung und Erbauung verwandt. Bilder wurden auf Mica-Kristalle
16
17
Anthony Vidler. Warped Spaces. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture.
Cambridge/Mass. u. London, 2000, S. 245.
David Hockney. When the Mirror Becomes a Lens. Aufsatz-Fax, gesendet an
Frances Terpak am 5. Januar 2001.
350
oder glserne Dias gemalt und durch einen Projektionsapparat ausgeworfen. Wie auch der Wunderschrank erffneten diese populren Darbietungen, die mit Hilfe mechanischer Medien durchgefhrt wurden,
einen berbordenden Raum, flimmernde Demonstrationen irdischer
und berirdischer Krfte.
Zunchst waren die Sujets furchteinflend. Verwurzelt in den religisen Umbrchen der Reformation und Gegenreformation beschworen sie anhand von Skeletten, Teufeln, Dmonen und Phantomen hllische Regionen herauf. Spter stellten sie fr den Zuhausegebliebenen
eine exotische Flora und Fauna zur Schau und Ansichten ferner Lnder fr den Mchtegerntouristen, ohne aber jemals das dialektische
Repertoire komischer und furchteinflender Phantasmagorien aufzugeben. Projektionstechniken wurden auch zu einem wichtigen Instrument der aufklrerischen Kritik am Irrationalismus, dem Aberglauben
und der bermchtigen Allianz aus Wunder und Thaumaturgie. Sie
offenbarten die gefhrliche Nhe des Visionren zum Grotesken.
Der Gedanke, Licht zu verschachteln, das heit Farbe, Kolorit und
Blick zu entmaterialisieren, wurde vorbereitet durch eine Reihe zimmergroer bzw. tragbarer ,dunkler Kammern, in deren Innerem Bilder in bernatrlicher Klarheit leuchteten und flackerten. Die Camera
Obscura dieser poetische Pinsel, den Vermeer wahrscheinlich nutzte,
um seine merkwrdigen, gleichwohl abgezirkelten Interieurs zu malen,
die uns so begehbar erscheinen 18 ist zunchst ein dunkler Kasten,
ausgestattet mit einer kleinen ffnung mit oder ohne Linse. Dieses
auf Dunkelheit angewiesene Bilderkabinett, bndelt die von Auen
kommenden visuellen Reprsentationen in einem hellen Lichtstrahl
und projiziert sie auf dem Kopf stehend auf seine Rckwand. Der
traumgleiche Effekt dieser schwebenden Phantome, einer Art natrlichen Automats, ist unmittelbar von einer filmischen Klarheit.
Die kleineren Perspektivksten spielen auf ganz hnliche Weise mit
der desorientierenden wie orientierenden Kraft der Illusion (Abb. 5).
Von einem vorbestimmten Blickwinkel aus, normalerweise durch ein
Guckloch samt Linse, wird der Betrachter mit einem seltenen Anblick
belohnt: einem perfekten, der imperfekten Welt abgerungenen, rumlich kohrenten, knstlichen Universum. Die Perspektive, die sowohl
als Theorie des Sehens als auch als Technik bildnerischer Reprsentation geometrisch begrndet ist, verspricht eine wesensmige bzw.
wahre Abbildung.
18
Siehe die hervorragende Analyse von Philip Steadman. Vermeers Camera. Uncovering the Truth Behind the Masterpiece. Oxford, 2001.
Knstliche Intensitt
351
Dem bloen Auge erscheinen die anamorphotisch gemalten Interieurs chaotisch. Da die Komposition aber in einem mathematischen
System der Raumerzeugung wurzelt, sind ihre Elemente przise zusammengefgt. Wenn also der Betrachter den richtigen Standpunkt
einnimmt, fgen sich die verschlsselten Elemente auf magische Weise
zusammen. Ein unsichtbares Koordinatensystem beseitigt schlagartig
das Chaos. Diese huslichen Mikrokosmen stehen auch mit Kulissenbildern in Verbindung, wo Schauspieler, Requisiten und Szenographien Realitt nicht blo kopieren, sondern dramatisieren. Wie der
Wunderschrank oder das Trompe loeil-Stilleben verkrpern sie einen
radikalisierten Naturalismus, einen hyperrealen Realismus.
352
Peter Kivy. Music in the movies. Film Theory and Philosophy. Hg. v. Richard
Allen u. Murray Smith. Oxford, 1997, S. 310313.
Knstliche Intensitt
353
nologie vollziehe sich so schnell, that people may not notice it,
because in its wake it will leave a very good facsimile of the real
world, 20 zeichneten sie dennoch den Siegeszug der huslichen Elektronikheiligtmer vor. Die allgegenwrtige Computertechnologie mit
ihrer Begeisterung fr den ,mndigen Nutzer und die Entwicklung
eines ,Erfahrungsdesigns versprechen auf hnliche Weise eine fast
gttlich anmutende, unvermittelte Interaktivitt an ihrer Benutzeroberflche. Wie auch in bestimmten religisen Kulten ist die persnliche Erfahrung die ultimative Form der Glaubwrdigkeit.
Im Kontrast hierzu wiesen die verschlingenden Panoramabilder auf
den Aufstieg des stromlinienfrmigen Industriedesigns. Eine neue
Glas- und Eisen-Bautechnik untersttzte diese stdtischen, hochtechnisierten Massenvergngungen, wie beispielsweise das Totalpanorama
(all-view). 21 Zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts richtete die Entwicklung der populren Panorama-Rotunden die Grenzen zwischen
Maler, Architekt, Ingenieur, Erfinder und Unternehmer neu aus. Die
zusammengestckelten topographischen Veduten, die ehedem die
20
21
354
Knstliche Intensitt
355
356
24
Siehe/hre William Gibson in Mark Neales Film No Maps for these Territorries
(2001). http://www.nomaps.com.
Andrew Leyshon u. Nigel Thrift. Money/Space. Geographies of Monetary Transformation. London u. New York, 1997, S. 325.
Knstliche Intensitt
357
358
Hartmut Bhme
I. Goethes Bedenken
Da ohne instrumentelle Technik die neuzeitliche Naturwissenschaft
nicht auf die Bahn gekommen wre, wute Goethe sehr genau, auch
wenn er gegen sie seine eigene, am Phnomen orientierte Naturforschung aufbot. So heit es:
Aus dem Grten wie aus dem Kleinsten (nur durch knstlichste Mittel
dem Menschen zu vergegenwrtigen) geht die Metaphysik der Erscheinungen hervor; in der Mitte liegt das Besondere, unsern Sinnen Angemessene,
worauf ich angewiesen bin, deshalb aber die Begabten von Herzen segne
die jene Regionen zu mir heranbringen. 1
Johann Wolfgang Goethe. Maximen und Reflexionen Nr. 507. Werke. Hamburger
Ausgabe [ HA]. 14 Bde. u. Reg.- u. Erg.-Bde. Hg. v. Erich Trunz. Hamburg, 1961
1967. Bd. XII, S. 435. In der Zeichensetzung hier zitiert nach ber Naturwissenschaft im Allgemeinen. Einzelne Betrachtungen und Aphorismen. Smtliche Werke,
Briefe, Tagebcher und Gesprche [Frankfurter Ausgabe FA]. 40 Bde. Hg. v. Hendrik Birus u. a. Frankfurt a. M., 1989, I. Abt., Bd. 25, S. 100.
Vgl. z. B. Brief an Jacobi vom 12. 1. 1785: Eh ich eine Sylbe meta ta physika
schreibe mu ich nothwendig die physika absolvirt haben. [...] Ein Mikroskop ist
aufgestellt um die Versuche des v. Gleichen genannt Ruwurm mit Frhlings Eintritt
nachzubeobachten und zu kontrollieren. Goethe kaufte 1785 das Buch des Botanikers von Gleichen (17171783): Wilhelm Friedrich von Gleichen [gen. Russworm]. Abhandlung ber die Saamen- und Infusionsthierchen, und ber die Erzeugung:
nebst mikroskopischen Beobachtungen des Saamens der Thiere und verschiedener Infu-
360
Hartmut Bhme
Ablehnung durch Thomas Sydenham und John Locke lngst selbstverstndliche Forschungsinstrumente, aber auch wichtige Requisiten einer
spektakulren Wissenschaftsunterhaltung, die in den gebildeten Kreisen, doch auch auf den Jahrmrkten der Volksbelustigung ihre staunenswerten Versuche in Szene setzte zwischen sachhaltiger Aufklrung und effekthascherischer Scharlatanerie. 3 Auch das wute Goethe.
In seinem Aphorismus aber hebt er auf die serise Seite ab: Die
knstlichsten Mittel (man darf sie als hochtechnische Mittel lesen 4)
erffnen gnzlich unbekannte Welten im Grten und Kleinsten,
sub- und supraliminale Universen. Keineswegs ist damit der platonische, auch von Goethe gern benutzte Topos von der analogia entis des
Mikro- und Makrokosmos gemeint. Statt dessen verwendet Goethe
die berraschende Formel von der Metaphysik der Erscheinungen.
Tatschlich erzeugen Mikro- und Teleskop Erscheinungen, nmlich
experimentelle und beobachtbare Sinnesobjekte. Aber Metaphysik?
Meint Goethe, im Sinn der Anordnung der aristotelischen Werke, Objekte ,jenseits, ,hinter (meta) der Physik? Begrndeten aber beide Instrumente nicht gerade die Physik oder erweiterten sie zumindest?
Oder denkt Goethe auch dies wre antik , da es Erscheinungen
seien ,jenseits der physis, nmlich der ,Natur der Sinne? Jenseits der
,Welt des Augenscheins, wie sie durch den ,unbewaffneten Sinnen
prsentiert wird? Gewi. Doch Goethe versteht darunter nicht: jenseitige Objekte. Sondern es sind gerade Erscheinungen, die er als metaphysisch qualifiziert. Was aber sollen diese sein?
sionen; mit illuminirten Kupfertafeln. Nrnberg, 1778. Vgl. ders. Auserlesene Mikroskopische Entdeckungen bey den Pflanzen, Blumen und Blthen, Insekten und anderen Merkwrdigkeiten. Nrnberg, 1771. Vgl. auch Goethe an Charlotte von
Stein am 27. 6. 1785: Mein Mikroskop bring ich mit, es ist die beste Zeit die Tnze
der Infusionsthiergen zu sehen. Goethe an Jacobi am 14. 4. 1786: Botanick und
Microskop sind ietzt Hauptfeinde mit denen ich zu kmpfen habe. [...] Wenn dir mit
Infusionsthiergen gedient wre knnte ich dir einige Millionen verabfolgen lassen.
Goethe arbeitet also immer noch auf den Spuren von Gleichens. Goethe notiert
seine mikroskopischen Infusionsuntersuchungen in: Goethe, FA (Anm. 1), I. Abt.,
Bd. 24, S. 4661. Goethe benutzt das Mikroskop sowohl in seinen zoologischanatomischen wie in seinen botanisch-morphologischen Studien regelmig; vgl.
den von Goethe geprgten Term mikroskopische Elementar-Botanik (Goethe, FA
(Anm. 1), I. Abt., Bd. 24, S. 801). Ein sptes Zeugnis: Goethe an Nees von Esenbeck
27. 9. 1826.
Vgl. dazu besonders Barbara Maria Stafford. Artful Science. Enlightenment, Entertainment, and the Eclipse of Visual Education. New York, 1994 [Dt. 1998], S. 95 ff.
,Knstlich mu nicht pejorativ, sondern kann ,lateinisch verstanden werden, nmlich als artifiziell; ,ars als Kunst und Technik zumal. ,Mittel meint sowohl Instrument wie Medium, so da man als Satzsinn unterstellen kann: ,hochtechnische Medien erschlieen neue Universen.
361
In der Mitte liegt die Welt des Augenscheins, die Goethe auch
das Besondere nennt, ohne jedoch die experimentellen Erscheinungen das ,Allgemeine zu nennen. Zur Metaphysik der Erscheinungen
gehrt nmlich ebenso wie zum Besonderen der unbewaffneten Sinnesakte: die Vergegenwrtigung. Was die neuen Instrumente ,hervorgehen lassen, wird dem Menschen zur ,Gegenwart genau wie im
Anblick eines Baumes dieser zur Gegenwart des Sehenden wird. Und
doch besteht eine Differenz: denn aus dem wahrgenommenen Baum
geht keine Metaphysik der Erscheinungen hervor, wohl aber
aus dem Teleskop und dem Mikroskop. ,Hervorgehen ist in diesem
Kontext ein aufflliges Wort, so als erwachse der instrumentell erffneten Welt wie von selbst diese Metaphysik. Sprachempfindlich, wie
Goethe ist, drfte ihm die begriffliche Gespanntheit der Wendung
Metaphysik der Erscheinungen nicht entgangen sein, sowohl von
der neuesten Kantschen, wie von der lteren Schulphilosophie her, und
erst recht vom gelufigen Verstndnis der Metaphysik. 5 Was durch
knstlichste Mittel von den stndig erweiterten Rndern der Wahrnehmung erst zur Mitte wird, der Augenschein nmlich, war niemals
Mitte, sondern das natrlich Gegebene. Er war von metaphysischen
Konstruktionen, die jeder sinnlichen Vergegenwrtigung trotzten,
berwlbt oder in der Kantschen Transzendentalphilosophie
grundgelegt. Richtig bemerkt Goethe, da der Augenschein zur
Mitte erst wird von Rndern her, die nicht essentiell oder kategorial
gelten, sondern historische Variablen der Leistungsfhigkeit von technischen Medien sind.
Nun ist der Aphorismus nicht nur epistemologisch, sondern auch
bekenntnishaft und normativ. Das Mittige des Augenscheins nennt
Goethe das unsern Sinnen Angemessene. Dadurch werden die Instrumente ,unangemessen oder wenigstens: ,ungemss. Goethe setzt
das unbewaffnete Sinnliche in eine Wertprioritt gegenber dem technisch vermittelten Sinnlichen. 6 Zugleich gesteht er ein, da er auf das
5
Gewi wre es eine Lsung, wenn man die Metaphysik der Erscheinungen spinozistisch auflst: Quo magis res singulares intelligimus, eo magis Deum intelligimus. So sucht Goethe in den 80er Jahren das Gttliche in herbis et lapidibus
(an Jacobi 9. 6. 1785): Im Besonderen liegt die Prsenz des Gttlichen. Doch von
dieser Identifikation kann man bei dem spten Aphorismus nicht mehr ausgehen.
Zit. n. Karl Otto Conrady. Goethe. Leben und Werk. 2 Bde. Frankfurt a. M., 1987,
Bd. 1, S. 419.
Vgl. den dogmatischen Aphorismus, der durchaus nicht mit der Goetheschen Praxis
bereinstimmt: Mikroskope und Fernrhre verwirren eigentlich den reinen Menschensinn. Goethe, HA (Anm. 1), Bd. VIII, S. 293, Nr. 63.
362
Hartmut Bhme
natrlich Sinnliche (so sehr es auch immer schon Theorie sein mag,
wie er andernorts sagt 7) angewiesen sei. Damit bekennt sich das
Subjekt der Goetheschen Wissenschaft als primr sinnlich konstituiertes Subjekt. Doch fhrt dies nicht zur Abwertung instrumentierter
Sinnlichkeit: denn deren Erfinder segnet er von Herzen, in einer seltsam zwischen Empfindsamkeit und Religiositt schwebenden Sprachgeste. Denn diese Erfinder ,bringen etwas an das Goethesche Subjekt
,heran; sie sind ,Begabte, die eine Gabe zu schenken haben: eben die
,herangebrachte, grte und kleinste Welt der ,metaphysischen Erscheinungen. Goethe zeigt sich der technischen Erfindung und experimentellen Philosophie gegenber dankbar (anders als im Verhltnis
zu Newton).
Man bemerkt bei nherer Betrachtung, wie polysemantisch dieser
Aphorismus ist. Er fhrt mitten hinein in die Probleme der SinnesWissenschaft Goethes im Verhltnis zur new science. Die khne Wendung Metaphysik der Erscheinungen verliert ihre Spannung nicht.
Zuletzt steckt darin auch ein Wink, wonach die Experimentalwissenschaften, die sich nicht nur, aber auch ber technische Medien konstituieren, eine Metaphysik enthalten oder zumindest metaphysische
Konsequenzen haben. Dies wird sich erst im folgenden auflsen lassen.
Dafr mu man in die Epoche zurckgehen, in der Tele- und Mikroskop erfunden wurden und ihre szientifische Wirkung entfalteten, also
ins 17. Jahrhundert. Goethe sagt hierzu: Nachdem man in der zweiten
Hlfte des siebzehnten Jahrhunderts dem Mikroskop so unendlich viel
schuldig geworden war, so suchte man zu Anfang des achtzehnten dasselbe geringschtzig zu behandeln. 8 Tatschlich stagnierte die Entwicklung des Mikroskopes im 18. Jahrhundert weitgehend nicht
zuletzt aufgrund des falschen Diktums Isaac Newtons ber die prinzipielle Unmglichkeit, achromatische Objektive bauen zu knnen, 9
worauf der Newton-Feind Goethe versteckt anspielen mag. Auch das
Teleskop erlebte einen qualitativen Sprung erst wieder durch William
7
8
9
Das Hchste wre, zu begreifen, da alles Faktische schon Theorie ist. Die Blue
des Himmels offenbart uns das Grundgesetz der Chromatik. Man suche nur nichts
hinter den Phnomenen; sie selbst sind die Lehre. Goethe, HA (Anm. 1), Bd. VIII,
S. 304, Nr. 136. Diese Koinzidenz von Faktischem und Theorie gilt nun gerade nicht in der Naturwissenschaft, sondern ist charakteristisch fr die phnomenologische Naturforschung Goethes.
Goethe HA (Anm. 1), Bd. XII, S. 435.
Vgl. Wolfgang Gloede. Vom Lesestein zum Elektronenmikroskop. Berlin, 1986, S. 66
u. 81. Es waren John Dolland und vor allem Chester Moor Hall, die zuerst achromatische Objektive konstruierten. Ebd., S. 88.
363
Herschel. 10 So gilt es, ins 17. Jahrhundert zurckzugehen und hierbei nicht jenes ,Phnomen zu vergessen, das mehr als Fernrohr und
Mikroskop Goethes Phnomenologie provoziert htte, wenn er es
denn berhaupt thematisiert htte: nmlich das Vakuum. 11 Denn die
experimentell erzeugte und untersuchte Leere stellt neben der Welt des
Kleinsten und Grten jene Sphre des ,bersinnlichen dar, von
der aus neuzeitliche Wissenschaft konstruiert wird. Und dafr spielen
die technisch-medialen Experimentalordnungen eine erstrangige Rolle.
Mehr als alles andere gehrt das durch knstlichste Mittel erzeugte
Vakuum zur Metaphysik der Erscheinungen. 12
11
12
William Herschel grndete seinen Ruhm auf der Entdeckung des Uranos 1781. James Bradley hatte 1721 der Royal Society erstmals ein Spiegelteleskop vorgefhrt:
ein Durchbruch. Herschel verbesserte dieses System entscheidend und lste so den
Paradigmawechsel aus, wonach es nicht auf optische Vergrerung von Objekten
ankme, sondern darauf, mglichst viel des schwachen Lichtes weit entfernter
Sterne einzufangen: dafr baute Herschel seine berhmten Reflektoren, deren pure
Leistung allerdings nicht so durchschlagend gewesen wre, wenn Herschel nicht
auch ein so hervorragender analytischer Beobachter gewesen wre. Vgl. Richard
Panek. Das Auge Gottes. Das Teleskop und die lange Entdeckung der Unendlichkeit.
Stuttgart, 2001, S. 94 ff. u. S. 111 ff.
Charakteristisch ist, da die einzige Stelle, welche das ,Leere in den Rang der Metaphysik der Erscheinungen hebt, eine zynische uerung von Mephistopheles anllich von Fausts Tod ist: Vorbei und reines Nicht, vollkommenes Einerlei!/ Was
soll uns denn das ewge Schaffen!/ Geschaffenes zu nichts hinwegzuraffen?/ ,Da ists
vorbei! Was ist daran zu lesen?/ Es ist so gut als wr es nicht gewesen,/ Und treibt
sich doch im Kreis als wenn es wre./ Ich liebte mir dafr das Ewig-Leere. Goethe
HA (Anm. 1), Bd. III, S. 349. Von Goethe her knnten Vakuums-Physiker nur als
verkappte Satanisten ins Spiel kommen.
Hinsichtlich des Vakuums kann ich hier nur verweisen auf: Hartmut Bhme. Das
Volle und das Leere. Zur Geschichte des Vakuums. Luft. Hg. v. d. Kunst- und
Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Gttingen, 2003 [im Erscheinen].
364
Hartmut Bhme
Durchaus im Schema des Kantschen Erhabenen erkennt Wilhelm weder Architektur noch Mechanik des Himmels, sondern er erlebt eine
sthetische Grenzlage, nmlich die berwltigende, tendenziell ich-auflsende Erfahrung einer prinzipiellen Disproportion zwischen dem
rumlich ,Ungeheuren und der eigenen, physischen Geringfgigkeit.
Durch Augenschlieen wehrt er diese sthetische berwltigung ab.
Kant nennt dies auch eine Gewalt fr die Einbildungskraft; 14 Goethe
spricht entsprechend von der berspannung der sthetischen Fassungskraft. Sie ruft die reflexive Frage nach dem Bestehenknnen des
dezentrierten Ich auf und fortan steht die fragliche Mitte des Ich
im Vordergrund der Selbstansprache Wilhelms. Denn jene Mitte,
von der Goethe als der Mitte des unsern Sinnen Angemessenen
spricht, ist dem unbewaffneten Augensinn keineswegs inhrent; sondern sie entspricht einer vorgngigen Zentriertheit des Subjekts, die
hier in einer Situation sthetischer berwltigung des Augensinns verloren zu gehen droht. Nach dieser selbstreflexiven Wende des Himmelsanblicks in der man die Kantsche Korrespondenz vom bestirnten
Himmel ber mir und moralischem Gesetz in mir (KdpV A 288)
13
14
Unter diesem Titel hat Aby Warburg ganz im Banne seines elliptisch-dipoligen
Denkens im Planetarium Hamburg eine Ausstellung geschaffen, die postum 1930
erffnet wurde: Uwe Fleckner u. a. (Hg.). Aby Warburg. Bildersammlung zur Geschichte von Sternenglaube und Sternenkunde. Die Sammlung Aby Warburg im Hamburger Planetarium. 2 Bde. Hamburg, 1993.
Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft. B 76: gewaltttig fr die Einbildungskraft; B 84: Erhaben ist das, mit welchem in Vergleichung alles andere klein ist,
das jeden Mastab der Sinne bertrifft (B 85); wodurch sie dem innern Sinne
Gewalt antut (B 100); B 102; B 104; B 105 u. . Zit. n.: Werkausgabe. Bd. 10. Hg.
v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a. M., 1990.
365
und in dieser wiederum die vormoderne Korrespondenz von Mikround Makrokosmos als Echo erkennen kann lt der galileisch nchterne Astronom seinen Gast durchs Teleskop blicken.
Dabei widerfhrt Wilhelm ein Effekt, der aus der Frhgeschichte
des Teleskopierens bekannt ist: nmlich ein verwirrender Kontextverlust. Die durch knstlichste Mittel herbeigefhrte Fokussierung auf
einen winzigen Himmelsausschnitt, wodurch dieses Gestirn so ber
alles Ma nher gerckt (HA VIII, S.120) wird, lt Wilhelm den
Zusammenhang sowohl zum Himmelsanblick im ganzen wie zu sich
selbst verlieren. Er ,sieht nicht mehr das semantisch bedeutungsvolle
Sternbild des Jupiters und erfhrt auch nicht mehr jenen reflexiven
Aufruf des dezentrierten Ich angesichts des Ungeheuren: sondern er
sieht ein isoliertes ,Himmelsobjekt, ein Sternen-Ding ohne Semantik
und ohne Ich-Bezug. Damit vollzieht Wilhelm zwar den Epochenwechsel zu einer auf instrumentierter Beobachtung beruhenden Astronomie, mit der die neuzeitliche Wissenschaft anhob. Doch gerade dies
erscheint ihm als ein Verlust und eine Abstraktion und lst jene
bekannte, aber nicht auf Goethe hochzurechnende Kritik der Mittel
aus, wodurch wir unsern Sinnen zu Hlfe kommen: sie htten keine
sittlich gnstige Wirkung auf den Menschen (HA VIII, S. 120). Sooft ich durch eine Brille sehe, rsoniert Wilhelm, bin ich ein anderer
Mensch und gefalle mir selbst nicht (HA VIII, S. 121). 15 Das nimmt
die narzitische Krnkung des Ich durch die kopernikanische Wende
vorweg, wie sie Sigmund Freud, oder die Beschmung durch die Perfektion der Instrumente, wie sie Gnther Anders formulierte. 16 Analog
gilt dies fr Fernrohr und Mikroskop wie fr alle experimentell-technischen Vergegenwrtigungen von Phnomenen. Dem Sittenbeobachter obliege es, auf die Vernderung des Menschen durch die technischen Medien seiner Wahrnehmung zu achten. So wenig man dieser
technikkritischen Volte Wilhelms einfach folgen sollte, so wenig sollte
15
16
Wilhelm widerfhrt hier, was Goethe in dem berhmten Aphorismus formuliert, der
seinen leibphnomenologischen Vorbehalt gegen Experimentalsysteme, besonders
Newtons, bndig fat: Der Mensch an sich selbst, insofern er sich seiner gesunden
Sinne bedient, ist der grte und genaueste physikalische Apparat, den es geben
kann; und das ist eben das grte Unheil der neuern Physik, da man die Experimente gleichsam vom Menschen abgesondert hat und blo in dem, was knstliche
Instrumente zeigen, die Natur erkennen, ja, was sie leisten kann, dadurch beschrnken und beweisen will. Goethe, HA (Anm. 1), Bd. VIII, S. 473, Nr. 90.
Sigmund Freud. Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse. Studienausgabe in 10 Bnden u. Erg.-Bd. Hg. v. Alexander Mitscherlich, A. Richards u. J.
Strachey. Frankfurt a. M., 1969, Bd. 1, S. 283 f.; Gnther Anders. Die Antiquiertheit
des Menschen. ber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2 Bde.
Mnchen, 1956/80, S. 21 ff.
366
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man bei der historischen Einfhrung optischer Medien in die Naturforschung des 17. Jahrhunderts die Wirkungen unbeachtet lassen, welche als Faszinosum oder Tremendum, jedenfalls als verndernde
Macht in die Experimentalsysteme und die darin disponierte Subjektstruktur eingeschrieben sind.
Vgl. Gunnar Schmidt. Von Tropfen und Spiegeln. Medienlogik und Wissen im 17.
und frhen 18. Jahrhundert. Quellenstandort online:
http://www.medienaesthetik.de/tropfen.html.
367