Kunstkammer Laboratorium Bühne

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Theatrum Scientiarum

Herausgegeben von Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig

Wissenschaftlicher Beirat

Barbara M. Stafford, Olaf Breidbach, Georges Didi-Huberman, Wilhelm Schmidt-Biggemann, Peter Galison, Hans-Jörg Rheinberger, Hartmut Böhme

Band 1

Walter de Gruyter · Berlin · New York

Kunstkammer Laboratorium Bühne

Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhundert

Herausgegeben von Helmar Schramm, Ludger Schwarte, Jan Lazardzig

Walter de Gruyter · Berlin · New York

Gedruckt auf säurefreiem Papier, das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISBN 3-11-017737-4

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek

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Vorwort

Dieser Band stellt den Auftakt der auf acht Bände angelegten Reihe Theatrum Scientiarum dar, die auf neuartige Weise entscheidende Schnittstellen von Kunst und Wissenschaft in den Blick nehmen soll. Ausgangspunkt ist die These, daß im Prozeß der Neukonstituierung der Wissenschaften im 17. Jahrhundert Praktiken der Darstellung, der Beobachtung und der medialen Bemeisterung wichtig werden, deren produktive Kraft erst durch eine interdisziplinäre Perspektive adequat beschreibbar wird. Dies beschränkt sich keinesfalls auf die Legitimie- rungs- und Durchsetzungsprozesse von Erkenntnis; vielmehr entfaltet sich in der experimentellen Praxis, dem Modellieren und Handhaben von Welt eine Eigendynamik kunstvoller Beobachtungs- und Darstel- lungsvorgänge. Die Fragestellungen, denen sich die Reihe Theatrum Scientiarum widmen möchte, erwachsen aus den kulturellen Umbrü- chen unserer Zeit. Sie sind von der Überzeugung getragen, daß sich ein Verständnis des Zusammenwirkens heutiger medialer Konfigurationen wissenschaftlicher Programme und künstlerischer Praxis erst vor dem Hintergrund dieser historischen Langzeitprozesse erschließt. Dieser erste Band vereint die Ergebnisse einer internationalen Kon- ferenz, die vom 23. 25. 05. 2002 in Berlin durch das Forschungsprojekt „Spektakuläre Experimente Historische Momentaufnahmen zur Performanz von Wissen“ des Sonderforschungsbereiches „Kulturen des Performativen“ der Freien Universität Berlin ausgerichtet wurde. Ihre Durchführung wäre nicht möglich gewesen ohne die großzügige Förderung durch die Freie Universität Berlin, die Deutsche For- schungsgemeinschaft sowie die Gerda Henkel-Stiftung. Das Medizin- historische Museum Berlin, namentlich Professor Thomas Schnalke, trug durch die Überlassung des historischen Hörsaals wesentlich zum Gelingen der Konferenz bei. Das Veterinärmedizinische Institut der FU Berlin stellte uns freundlicherweise das 1790 von Carl Gotthard Langhans errichtete Anatomische Theater zur Verfügung. Die Heraus- geber danken dem Walter de Gruyter Verlag, insbesondere Herrn Dr. Heiko Hartmann, für die freundliche Aufnahme in das Verlagspro- gramm und das entgegengebrachte Interesse. Der Dank der Herausge- ber gehört ferner Dr. Erhard Ertel, Dr. Veit Friemert, Ivo Garbe,

VI

Vorwort

Martin Müller, Marianne Schepers, Andreas Wolfsteiner und Hole Rößler für ihre hervorragende organisatorische, redaktionelle und in- haltliche Mitarbeit. Ihnen ist es zu verdanken, daß aus der anregenden Arbeitsatmosphäre der Konferenz in kurzer Zeit ein Buch entwach- sen konnte.

Die Herausgeber

Inhaltsverzeichnis

Vorwort der Herausgeber																																							V
Inhaltsverzeichnis									.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	. .	VII
Helmar Schramm
Einleitung. Ort und Spur im Theatrum scientiarum																																						.	XI
Andrew Pickering Raum Die letzte Grenze ..........................																																							1
Helmar Schramm
Kunstkammer Laboratorium Bühne im „Theatrum Europaeum“. Zum Wandel des performativen Raums im 17. Jahrhundert .																																							10
James McAllister
Das virtuelle Labor: Gedankenexperimente in der Mechanik des sieb-
zehnten Jahrhunderts											.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	. .	35
Wolfgang Schäffner
Punkt. Minimalster Schauplatz des Wissens im 17. Jahrhundert (1585
1665)	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	. .	56
Ludger Schwarte
Anatomische Theater als experimentelle Räume																																						.	75
Hans Christian von Herrmann
Ämterhäufung. Die Florentiner Uffizien als Kunstkammer, Laborato-
rium und Bühne											.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	. .	103
Werner Oechslin
Mentalmente architettato: Der Körper der Bibliothek																																						.	123
Clemens Risi
Die Opernbühne als Experimentalraum der Affekte. Überlegungen zum Affektbegriff bei Athanasius Kircher und Claudio Monteverdi . . . . .																																							147
Doris Kolesch
Kartographie der Emotionen															.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	. .	161

VIII

Inhaltsverzeichnis

Jan Lazardzig

Universalität und Territorialität. Zur Architektonik akademischer Ge-

selligkeit am Beispiel der Brandenburgischen Universität der Völker,

Wissenschaften und Künste (1666/67)																																								.	176
Beket Bukovinska´ Bekannter unbekannter Raum: Die Kunstkammer Rudolfs II. in
Prag .		.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	199
Robert Felfe
Umgebender Raum Schauraum. Theatralisierung als Medialisierung
musealer Räume									.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	226
Horst Bredekamp
Kunstkammer, Spielpalast, Schattentheater: Drei Denkorte von Gott-
fried Wilhelm Leibniz												.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	265
Olaf Breidbach
Zur Repräsentation des Wissens bei Athanasius Kircher																																								.	282
Wilhelm Schmidt-Biggemann
Pythagoräisches Musiktheater. Raum-, Zeit- und Zahlenspekulationen
nach alter Metaphysikerweise																									.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	303
Florian Nelle Eucharistie und Experiment Räume der Gewißheit im 17. Jahrhun-
dert	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	316
Barbara Maria Stafford
Künstliche Intensität Bilder, Instrumente und die Technologie der
Verdichtung						.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	339
Hartmut Böhme
Die Metaphysik der Erscheinungen Teleskop und Mikroskop bei
Goethe, Leeuwenhoek und Hooke																																								.	359
Samuel Y. Edgerton
Das mexikanische Missionarskloster des sechzehnten Jahrhunderts als
,Bekehrungstheater‘											.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	397
Timothy Lenoir/Henry Lowood:
Kriegstheater: Der militärische Unterhaltungskomplex																																								.	432
Harry Collins
Wissenschaft in ihrem sozialen Raum																																								.	465
Rainer Gruber
Das abenteuerliche Verhältnis von Physik und Geometrie. Newtons
Raum aus Sicht der heutigen Physik																																								.	477

Inhaltsverzeichnis																																				IX
Peter Galison
Materielle Kultur, Theoretische Kultur und Delokalisierung																																			.	501
Karsten Harries
Weltbild und Welttheater: Staunen, Schauen, Wissen																																			.	521
Zu den Autorinnen und Autoren																																			.	541
Bildnachweise /Bildrechte									.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	547
Gesamtliteraturverzeichnis										.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	555
Personenregister							.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	587
Sachregister	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	.	593

Helmar Schramm

Einleitung Ort und Spur im Theatrum scientiarum

I.

Im Dezember 1696 hielt Robert Hooke vor der Royal Society, jener ehrbaren Gesellschaft zu London, deren allwöchentliche Treffen seit Mitte des 17. Jahrhundert darauf abzielten, durch praktische Experi- mente dem Fortschritt der Wissenschaft zu dienen, eine seltsame Rede. Objekt seiner Betrachtungen war ein wunderbarer Meeresbewohner, ein hartgepanzerter Fisch namens Nautilus, dessen kegelförmige Schale seinerzeit nicht selten als vergoldeter Becher Verwendung fand. Hooke schilderte die skurrile Form des Tieres auf gleichermaßen prä- gnante wie begeisterte Weise, hatte er doch das Muschelgehäuse eines besonders prächtigen Exemplars eigenhändig geöffnet und die darin vorgefundenen Strukturen einer ausgiebigen Beobachtung unterzogen. Was ihn dabei besonders bewegte, war die Architektonik einzelner Kammern und Zellen, die durch ein komplexes System winziger Ka- näle und Durchbrüche miteinander verbunden schienen. ¹ Die von Hooke aufgeworfene Hauptfrage richtete sich nun auf die Manövrierfähigkeit des in sich ganz abgeschotteten Wesens. Nach al- len Berichten, die seit der Antike vorlagen, sollte das Schalentier nicht nur in der Lage sein, dunkelsten Meerestiefen auf den Grund zu gehen, sondern auch aufzusteigen zur sonnenglitzernden Oberfläche, sowie in alle möglichen Richtungen voranzukommen. Wie aber konnte dies ohne Flossen oder Flügel machbar sein? Hooke fand eine gleicherma- ßen überraschende wie folgerichtige Erklärung: Er deutete das Zusam- menwirken von Membranen, Ventilen und Röhren unter der kalkhar-

¹ Robert Hooke. „Hookes Conjectures about the odd Phaenomena observable in the Shell-Fish called Nautilus“. Philosophical Experiments and observations of the late eminent Dr. Robert Hooke and other eminent virtuoso’s in his time. Hg. v. William Derham. London, 1726, S. 304 ff.

XII

Helmar Schramm

ten Schale, die dem ungeheuren Druck des Wassers standzuhalten hatte, als ein unter Hochdruck stehendes System von Luftpumpen, geeignet, je nach Lage Bewegungsimpulse dieser oder jener Art in größter Mannigfaltigkeit zu provozieren. Eine derartige Interpretation erklärt sich aus dem Geiste einer mehr als dreißig Jahre währenden Experimentalpraxis, deren exzessive Viel- falt oft an Wahnsinn grenzte und doch Methode hatte. Zur Methode des Experimentierens äußerte sich Hooke mehrfach ganz explizit. ² Als ein besonders wichtiges methodisches Prinzip erscheint da die Modell- übertragung. Geht es einerseits darum, in den Wunderwerken der Na- tur nützliche Verfahren, Funktionsweisen und Techniken zu entdek- ken, so bilden umgekehrt Erfindungen, Techniken und Versuchsanord- nungen einen originären Deutungsrahmen für Natur. In diesem Sinne wurde z. B. die Luftpumpe in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zum zentralen Bezugspunkt eines weitgespannten Kreises experimen- teller Neugier, der den erwähnten Fisch gleichermaßen einschloß wie astronomische Beobachtungen oder die schwere Atmung im kunstvoll geöffneten Brustkorb sterbender Hunde. Die Herausbildung solcher Schnittpunkte unterschiedlichster Per- spektiven des Fragens, Beobachtens, Deutens und Erfindens erklärt sich nicht zuletzt aus der Tatsache, daß seit Bacons Zeiten zu den Prinzipien des Experimentierens vor allem auch die genaueste Buch- führung, Aufzeichnung, Verschriftlichung und Bebilderung gehörte. Nur durch das exzessive Sammeln, Sortieren und Katalogisieren von Materialien waren systematische Vergleiche, Entdeckungen und Wei- terentwicklungen ja überhaupt erst möglich. Allein schon die konkrete, materiale Art und Weise der Speicherung und Verortung von Daten aber stiftete eine unermeßliche Fülle gezielter wie auch unbeabsichtig- ter Assoziationen und Abgrenzungen. Auf diese oder jene Weise stellt das Sammeln selber zweifellos eine praktische Form räumlich organi- sierten Wissens dar. ³ Darüber hinaus verband sich die Entfaltung neuer Wissenschaften mit einem gleichermaßen labyrinthischen wie

• ² Vgl. dazu: Robert Hooke. „Dr. Hooke’s Method of Making Experiments“. Ders. (Anm. 1), S. 26 28. Grundsätzliches zur Erläuterung und Verteidigung des Experi- mentierens auch bei Thomas Sprat. The History of the Royal Society of London, For the Improving of Natural Knowledge. 4. Aufl. London, 1734, S. 321 ff.

• ³ Den spezifischen Stellenwert dieser Wissensform im Rahmen einer kulturhistorisch orientierten Wissenschaftsgeschichte arbeiten Anke te Heesen und Emma C. Spary in einer unlängst erschienenen Publikation überzeugend heraus. Vgl. Anke te Heesen u. Emma C. Spary. „Sammeln als Wissen“. Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Hg. v. dens. Göttingen, 2001, S. 7 21.

Einleitung

XIII

auch weitgespannten Netzwerk konkreter Orte der Produktion, Spei- cherung und Verbreitung von Wissen. Das wachsende Interesse kulturhistorischer Ansätze von Wissen- schaftsgeschichte für solche spezifischen lokalen Gegebenheiten hat in den letzten Jahren eindrucksvoll erwiesen, daß sich die allmähliche Herausbildung moderner Wissenschaften im 17. Jahrhundert keines- wegs allein als fortschreitender Prozeß der Entzauberung, Rationalisie- rung, Disziplinierung, Funktionalisierung und Instrumentalisierung begreifen läßt. Eine solche universalistische Sicht scheint vielmehr ge- eignet, gerade jene Spuren der Wissenskultur zu verbergen und auszu- löschen, die aus heutiger Sicht besondere Aufmerksamkeit verdienen. Richtet sich das Interesse dagegen ganz gezielt auf die konkrete Veror- tung von Schauplätzen des Wissens im dynamischen Gefüge der Archi- tektonik kultureller Grenzen und damit auch auf die jeweilige Ver- schaltung von Prozessen der Theoriebildung, des praktischen Experi- mentierens und der technischen Erfindung, bzw. auf das Wechselspiel von Beobachtungs- und Darstellungskünsten im Zeichen medialer Be- dingungen, treten plötzlich erhellende Zusammenhänge hervor, die auch für das Verständnis gegenwärtiger Entwicklungen von erstrangi- ger Bedeutung sein können. ⁴ Kunstkammer, Laboratorium und Bühne stehen exemplarisch für solche lokalen Schauplätze der Wissensproduktion und signalisieren bereits im Titel unseres Buches eine konzeptionelle Verbundenheit mit ähnlich gelagerten Ansätzen einer kulturhistorisch orientierten Erfor- schung der Wissenschaftsgeschichte. Und dennoch zeichnet sich das mit dem vorliegenden Band eröffnete Projekt einer Publikationsreihe durch eine Besonderheit aus, die einen deutlichen Unterschied zu den erwähnten wissenschaftsgeschichtlichen Richtungen markiert. Unsere Spurensuche richtet sich ganz ausdrücklich auf Interferenzen von Kunst und Wissenschaft. In diesem Sinne ist der Reihentitel Theatrum scientiarum denn auch durchaus programmatisch. Die Fragestellungen erwachsen dabei einerseits aus Veränderungen gegenwärtiger Kultur, andererseits aus ästhetischen bzw. theatralen Implikationen der Wissenschaftsgeschichte. Im Schnittpunkt beider Perspektiven geht es darum, in konkret lokalisierbaren historischen Momentaufnahmen die Relation von Wissenschaft und Kunst zu be- leuchten. Diese Relation verdient besondere Aufmerksamkeit, unter- liegt sie doch spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts Einflüssen,

⁴ Vgl. dazu: Jan Golinski. „The Place of Production“. Ders. Making Natural Know- ledge. Constructivism and the History of Science. Cambridge, 1998, S. 79 102.

XIV

Helmar Schramm

die nicht nur die Begriffe von Theater und Kunst, nicht nur das Wissen über die Künste, sondern auch den Status von Wissen überhaupt be- treffen. Inwiefern gerade dem Theater innerhalb der Künste dabei eine wichtige Rolle zukommt, läßt sich hier in aller Kürze skizzenhaft ver- deutlichen. Angeregt durch weithin erfahrbare Entgrenzungen von „Theater“, deren Wurzeln nicht eigentlich im Kunsttheater zu suchen sind, sondern in einer medial verstärkten Ausbreitung theatraler Wir- kungstechniken auf die Bereiche von Politik, Sport, Musikkultur und Freizeitkonsum, entfaltete sich seit den 1970er Jahren eine internatio- nale Diskussion um die Ausdifferenzierung eines kulturwissenschaft- lich geprägten Begriffs von Theatralität. Die Leistungsfähigkeit dieses Begriffes als interdisziplinäres Diskurselement zeigte sich schon bald in unterschiedlichsten Disziplinen. Daraus wiederum erwuchsen viel- fältige Impulse für die Erforschung historischer Theatralitätsformen. Indem auf diese Weise der kulturprägende Zusammenhang von Thea- tralität und Repräsentation immer stärker ins Zentrum der Aufmerk- samkeit rückte, gerieten zwangsläufig auch wesentliche Relationen zwischen Theater- und Wissenschaftsgeschichte auf völlig neue Weise in den Blick. ⁵ Dabei ist zu beachten, daß sich der Aufbau historischer Konfigura- tionen des Wissens, bzw. die damit verbundenen Formalisierungen des Denkens mit einer Stilisierung dreier Kulturfaktoren verbindet: Wahr- nehmung, Bewegung und Sprache. Genau darin aber deutet sich eine bemerkenswerte Beziehung zwischen Theater- und Wissenschaftsge- schichte an. Keinem anderen traditionellen Kulturphänomen ist näm- lich das kunstvoll stilisierte Zusammenspiel von Wahrnehmung, Bewe- gung und Sprache in gleichem Maße eigen wie dem Theater. Zwischen der Verortung des Beobachters im Repräsentationsraum der Wissen- schaft und der raumzeitlichen Organisation von Sehen, Sprechen, Handeln im Kanon europäischer Theaterformen bestehen aufschluß- reiche Bezüge. Die Legitimation eines solchen Vorgehens basiert auf der These, daß sich die Konstituierung modernen Wissens auf vielfäl- tige Weise verbindet mit Dimensionen der Inszenierung und Konstruk- tion. Wenn wir zu Beginn unseres Vorhabens im hier vorliegenden Band die Aufmerksamkeit zunächst auf ganz konkrete Zusammenhänge von Wissen und Raum richten, so resultiert dies nicht zuletzt aus dem her- ausragenden Stellenwert dieser Konstellation bei der Herausbildung

⁵ Vgl. hierzu: Erika Fischer-Lichte (Hg.). Theatralität und die Krisen der Repräsenta- tion. Stuttgart u. a., 2001.

Einleitung

XV

erster Ansätze moderner Wissenschaften im 17. Jahrhundert. ⁶ Gerade wenn es dabei aber um spezifische Orte und Schauplätze geht, gewin- nen bestimmte begriffliche Instrumente eine entscheidende epistemolo- gische Funktion. Hervorgehoben seien an dieser Stelle die Begriffe der Grenze, der Spur und des Spiels. Geht es um ganz materielle Formen der Spurensuche im Theatrum scientiarum, so ist hier an jenen Begriff der Grenze zu erinnern, den Jacques Derrida aus seiner subtilen Artaud-Lektüre zu gewinnen ver- mochte, sah er doch mit aller Konsequenz in Le The´ atre et son double „ein System von Kritiken, die das Ganze der Geschichte des Abendlan- des erschüttern, eher denn eine Abhandlung über theatralische Prak- tik.“ ⁷ Entscheidend war für ihn vor allem Artauds zugespitzte Proble- matisierung der „Grenzen, die die klassische Theatralität (Repräsentier- tes/Repräsentierendes, Signifikat/Signifikant, Autor/Regisseur/Schau- spieler/Zuschauer, Bühne/Saal, Text/Interpretation usf.) durchfur- chen“. ⁸ Die Grundstruktur dieser Grenzen fänden sich nicht nur in der Kunst, sondern in allen Bereichen der okzidentalen Kultur, ihren Religionen, ihren Philosophien, ihren politischen Systemen. Die Struk- turierung und handlungsleitende Kraft von Räumen, die Markierung spezifischer Lokalitäten der Wissensproduktion, kann im Zeichen ei- nes so verstandenen Begriffs von Grenze auf besonders erhellende Weise zutage treten. Darüber hinaus aber verdient jenes Konzept der Spur eine beson- dere Beachtung, dessen notwendige Radikalisierung Derrida seinerzeit mit Blick auf Freuds „Wunderblock“ angemahnt hatte ⁹ und dessen Produktivität von Carlo Ginzburg seit den achtziger Jahren erprobt und neuerdings zum Bild einer „Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst“ verdichtet worden ist. ¹⁰ Hat der umrissene Begriff der Grenze mit Schauplätzen des Wissens zu tun, auf denen Gesten des Zeigens und Verbergens einander gleichsam bedingen, so richtet sich der Be- griff der Spur gerade auf materiale Zeugnisse, Indizien, Symptome, Abdrücke eines Abwesenden, Verborgenen, Ausgegrenzten. Große Be-

• ⁶ Hinzu kommt aber auch ein inniges Wechselspiel mit jenen Dimensionen, in denen Martin Heidegger das Verhältnis von Kunst und Raum verortet. Vgl. Martin Hei- degger. Die Kunst und der Raum. L’art et l’espace. St. Gallen, 1969.

• ⁷ Jacques Derrida. „Das Theater der Grausamkeit und die Geschlossenheit der Re- präsentation“. Die Schrift und die Differenz. Übs. v. Rodolphe Gasche´ . Frankfurt a. M., 1976, S. 354.

• ⁸ Derrida (Anm. 7), S. 370.

• ⁹ Jacques Derrida. „Freud und der Schauplatz der Schrift“. Ders. (Anm. 7), S. 348 f. ¹⁰ Vgl. Carlo Ginzburg. Spurensicherung. Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst. Übs. v. Gisela Bonz u. Karl F. Hauber. Berlin, 2002.

XVI

Helmar Schramm

deutung hat in diesem Zusammenhang auch ein Problembewußtsein für das „Medium als Spur und Apparat“, wie es vor einiger Zeit von Sybille Krämer zur Diskussion gestellt worden ist. ¹¹ Der Begriff des Spiels schließlich ist nicht nur unabdingbar wichtig für Fragen der Ästhetik, der Künste und insbesondere des Theaters, er umschließt mit jeweils unterschiedlichem Akzent auch entscheidende Linien der Wissenschaftsentwicklung, nämlich jene auf methodischer Abstraktion, Berechnung und Regelhaftigkeit beruhende und jene des anschaulichen Experiments; die ganze Kulturgeschichte des Experi- mentierens ließe sich zweifellos als eine Geschichte von Spielen schrei- ben. Nicht zufällig erscheinen immer wieder auch Publikationen, in denen die Bedeutung des Spiels für die Naturwissenschaften herausge- stellt wird. Umgekehrt reißt seit Gustav Theodor Fechners Begrün- dung einer „experimentalen Ästhetik“ 1871 die Kette der Versuche nicht ab, ästhetische Dimensionen von Kunst und Spiel unter natur- wissenschaftlichen Kriterien zu beschreiben und zu analysieren. Schließlich sei hier daran erinnert, welchen epistemologischen Wert Leibniz einst dem Begriff des Spieles zugemessen hat, und zwar gerade wegen dessen doppelter Affinität zur Mathematik und zur unermeß- lichen Vielfalt alltäglicher Handlungen. ¹² Immer wieder treten in den Beiträgen des vorliegenden Bandes verschiedene Seiten des Spiels in Erscheinung und diese Tendenz wird zweifellos in den nächsten beiden geplanten Publikationen zu Instrumenten in Kunst und Wissenschaft sowie zu Spektakulären Experimenten eine Fortsetzung und weitere Ausdifferenzierung finden. Die Texte des vorliegenden Buches kreisen um Kunstkammer, La- boratorium, Bühne als lokale Schauplätze des Wissens im 17. Jahrhun- dert und sie tun dies aus unterschiedlicher Distanz. Neben detaillier- ten Fallstudien finden sich auch Beiträge, die sich eher auf theoretische Fragen der wissenschaftsgeschichtlichen Forschung beziehen oder gar völlig auf gegenwärtige Umwälzungen dessen, was wir eigentlich unter Wissen verstehen. Dennoch stehen alle hier versammelten Aufsätze in einem innigen Bezug zueinander, bilden ein intensives intertextuelles Netzwerk. Die Leserinnen und Leser können sich in diesen Schrift- raum hineinbegeben und werden nicht zuletzt auch über die hier um-

• ¹¹ Sybille Krämer. „Das Medium als Spur und als Apparat“. Medien, Computer, Reali- tät: Wirklichkeitsvorstellungen und neue Medien. Hg. v. ders. Frankfurt a. M., 1998, S. 73 94.

• ¹² Gottfried Wilhelm Leibniz. Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand. Übs., eingel. u. erl. v. Ernst Cassirer. Hamburg, 1996, S. 515.

Einleitung

XVII

rissenen Leitbegriffe der Grenze, der Spur und des Spiels eine ange- messene Orientierung finden. Zugleich kommt es gewissermaßen darauf an, jeden einzelnen Text als eine spezifische Lokalität zu würdigen und dies schließt die Frage nach seiner konkreten Verortung im gesamten Textraum als an- spruchsvolle Herausforderung ein. ¹³ Inwiefern die Problematik von Lokalität und Universalität nicht allein pragmatische Verankerungen von Schauplätzen des Wissens in jeweiligen materiellen Kontexten betrifft, sondern fundamentale Wandlungen wissenschaftlicher Erkenntnisse selbst, wird auf beson- ders eindringliche Weise im Beitrag von Rainer Gruber deutlich, der eine faszinierende Sicht auf Newtons Raumvorstellung aus der Per- spektive der modernen Physik ermöglicht. Herausgestellt wird bei ihm in aller Konsequenz der Vorrang des Lokalen vor dem Globalen in relevanten Gegenständen und Methoden heutiger Physik. Es wird dort ein Denken in Relationsgefügen von immer neuen Lokalitäten offen gelegt, dessen Vernetzung mit Grundfragen des Wissens erahnbar wird im expliziten Bezug auf Wittgensteins Konzept intersubjektiver Sprachspiele. Auch Barbara Maria Stafford wirft in einem kulturhistorischen Brückenschlag die Frage auf, was Wissen eigentlich sei und wie es sich verbindet mit Dimensionen des Phantasmas und Begehrens. Bezug- nehmend auf eine von ihr wesentlich konzipierte und mitgestaltete Ausstellung im Getty-Museum, die unter dem Titel Devices of Wonder:

From the World in a Box to Images on a Screen einen Blick auf alte und neue „Sehmaschinen“ ermöglichte und darauf abzielte, die Besu- cher ganz praktisch erfahren zu lassen, inwiefern sich verschiedene Formen der Apparate stets mit einer jeweiligen Formung des Blickes verbinden, werden da auf gleichermaßen spielerische wie auch grund- sätzliche Weise apparative Rahmenbedingungen der Weltsicht und Weltkonstruktion präsentiert. Die Problematik des wissenschaftlichen Weltbildes im Sinne Hei- deggers wird von Karsten Harries zugespitzt auf eine angemessene Re- lation zwischen naturwissenschaftlicher Forschung und ethischen Prin- zipien. In mancher Hinsicht steht dieser Beitrag in Bezug zu den Aus- führungen Olaf Breidbachs, die gleichfalls um die Frage kreisen, was Wissen heute eigentlich ist oder sein kann und mit Athanasius Kircher

¹³ Ausdrücklich hingewiesen sei in diesem Zusammenhang auf das sehr aufwendig ge- staltete Personen- und Sachregister, das keinesfalls als bloßer Anhang zu verstehen ist, sondern eine echte Möglichkeit bietet, die Texte in ihrer beziehungsreichen Räumlichkeit zu erfahren.

XVIII

Helmar Schramm

einen historischen „Testfall“ beleuchten, um so auch neuere Entwick- lungen überhaupt in ihrer ganzen Tragweite und Beschränktheit besser zu verstehen. In den bisher erwähnten Beiträgen erweist sich die Frage nach For- men der Produktion, Speicherung und Verbreitung von Wissen, die Frage danach, was Wissen eigentlich ist oder sein kann als ein gemein- samer Dreh- und Angelpunkt. Und dieser sehr grundsätzliche Bezugs- punkt geht auch in allen anderen Texten nie verloren, auch und gerade wenn sich das Interesse auf detaillierte Analysen umgrenzter Lokalitä- ten, auf konkrete Orte der Erkenntnisproduktion konzentriert.

II.

Die Erde erscheint 1575 in Valentin Weigels Schrift Vom Ort der Welt „getheilet in Asiam, Europam, Aphricam und Americam, Europa wie- derumb in Hispaniam, Angliam, Galliam, Germaniam, etc. Germania wiederumb in andere Oerter/ als da sind Wälde/ Städte/ Schlösser, Dörffer/ und wiederumb die Städte in Gassen/ Häusser etc. Die Häu- ser in Stuben/ Kammern/ Küchen/ Keller etc. das sind alles Oerter und Stellen/ und geben eine Weite von einem zum andern.“ ¹⁴ Das sich hier andeutende Problematischwerden tradierter Weltauffassungen und Raumerfahrungen erlangt im 17. Jahrhundert unter dem Einfluß me- chanischer Experimente, astronomischer Beobachtungen und mathe- matischer Berechnungen eine neue Qualität. Läßt sich Raum einerseits immer exakter als geometrischer Systemraum entwerfen, so erweist er sich andererseits nicht selten als paradoxer Erfahrungsraum. ¹⁵ Im Zei- chen dieser Spannung erhalten Kunstkammer, Laboratorium und Bühne ihre jeweils lokalen Prägungen als exponierte Orte neuer Beob- achtungs- und Darstellungskunst. Über lange Zeit kommt es dabei zu eigenartigen Übergangszonen, in denen überkommene Raumauffas- sungen machtvoll nachwirken und mit neuesten Instrumenten, Theo- rien, Beobachtungen, Daten bei der Produktion von „Fakten“ bzw. bei der allmählichen Geburt, Konstruktion, Inszenierung neuer wis-

¹⁴ Valentin Weigel. „Vom Ort der Welt“. Sämtliche Schriften. 1. Lieferung. Hg. v. Will- Erich Peuckert u. Winfried Zeller. Stuttgart-Bad Cannstatt, 1962, S. 37. ¹⁵ Die Wichtigkeit veränderter Wahrnehmungsweisen für die Konstituierung von Raumvorstellungen wird überaus deutlich bei Martin Burckhardt, der die Metamor- phosen von Zeit und Raum überhaupt an eine Geschichte der Wahrnehmung rück- bindet. Vgl. Martin Burckhardt. Metamorphosen von Raum und Zeit. Eine Geschichte der Wahrnehmung. Frankfurt a. M., 1994.

Einleitung

XIX

senschaftlicher Gegenstände zusammenwirken. ¹⁶ In beachtlichem Maße spielen auch ästhetische Perspektiven und Sichtweisen in den Entwurf und die Bewertung örtlicher Gegebenheiten hinein, so daß man mit Gaston Bachelard von einer „Poetik des Raumes“ sprechen könnte. ¹⁷ In einem ebenso tiefgründigen wie erhellenden Beitrag geht Wilhelm Schmidt-Biggemann buchstäblich Schritt für Schritt jenen Raum- und Zeitspekulationen nach, die als wirkungsmächtiger Nachklang des py- thagoräischen kosmischen Musiktheaters ins 17. Jahrhundert hinein- wirken und in denen sich die innige Verflochtenheit mathematischer und ästhetischer Aspekte aufschlußreich offenbart. Ohne einen be- stimmten Begriff des Welttheaters lassen sich entscheidende Momente von Dynamik, Produktivität, Potenz, lassen sich auch Begriffe von Schein, Schönheit und Spiel hier überhaupt nicht verstehen. Theater und Musik werden als Instrumente aufgefaßt, deren Potential, deren Potenz sich im Spiel verwirklicht, in Licht, Schall, Form, Rhythmus als Materialien einer allumfassenden Weltharmonie. Ungespielte In- strumente seien uneingelöste Versprechen, heißt es dort sehr treffend. Inwiefern lokale Bedingungen Zusammenhänge stiften zwischen Denkweisen und Wahrnehmungsformen, inwiefern das Denken selbst gar bestimmter optischer und haptischer Impulse bedarf, wird durch Horst Bredekamp verdeutlicht, wenn er sich mit Kunstkammer, Spiel- palast und Schattentheater drei „Denkorten“ von Leibniz zuwendet. Wir haben es im besten Sinne des Wortes mit einer gelungenen kultur- historischen Miniatur zu tun, die darauf wartet, weiter ausgefaltet zu werden. Anzumerken wäre, daß die Kategorie des Spiels hier in ihrer ganzen Wichtigkeit für das Verständnis grundlegender Entwicklungen des 17. Jahrhunderts erscheint. Ausgehend von einer Skizzierung des Experimentbegriffs Galileis arbeitet James W. McAllister Züge des Gedankenexperiments heraus und verweist damit auch auf einen Typus des „virtuellen Laboratori- ums“. Betont wird dabei, daß sich der Rückzug experimenteller Aktivi- täten ins Reich der Gedanken aus der Notwendigkeit erklärt, Beob- achtungen gegen Zufallseinflüsse abzuschirmen, alle Störungen und den Zufall als Wirkungsfaktoren auszugrenzen, um in solcherart gerei-

• ¹⁶ Vgl. Mary Poovey. A History of the Modern Fact: Problems of Knowledge in the Sciences of Wealth and Society. Chicago, 1998, S. 8 16. Wichtig auch: Lorraine Daston. „Introduction. The Coming into Being of Scientific Objects“. Biographies of Scientific Objects. Hg. v. ders. Chicago, 2000, S. 1 14.

• ¹⁷ Gaston Bachelard. Poetik des Raumes. Übs. v. Kurt Leonhard. 5. Aufl. Frankfurt a. M., 1987.

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nigten, künstlichen Räumen und unter Anwendung ähnlich struktu- rierter (polierter) Apparate und Instrumente gesichertes Wissen zu er- langen. Es verdient auch eine besondere Erwähnung, daß Spannungen zwischen Universalität und Lokalität hier ganz grundsätzlich auf ge- wisse Paradoxien der neuen Mechanik bezogen werden, die einerseits versucht, für das ganze Universum gültige Gesetze aufzustellen, in ihrer Praxis jedoch stets in spezifischen Lokalitäten verwurzelt ist. Fragen der Beherrschung des Raumes werden von Wolfgang Schäff- ner pointiert beleuchtet, indem er mit dem Punkt als geometrisch-ma- thematischer Größe wie auch als graphischer Hervorbringung den „minimalsten Schauplatz des Wissens“ im 17. Jahrhundert analysiert und dabei einleuchtend zeigt, inwiefern wir es hier vielleicht mit dem elementaren Szenario neuzeitlichen Experimentierens zu tun haben. Beim Betrachten des graphischen Punktes unterm Mikroskop aber er- weist sich alle punktgenaue Präzision als abhängig von medientechni- schen Dispositiven und materialen Gegebenheiten. So offenbart der Ort des Punktes ein paradoxes Zusammenspiel von Phantasma und Präzision. In vielerlei Hinsicht ist die Studie von Hartmut Böhme zur Instru- mentalität von Teleskop und Mikroskop hier direkt anschlußfähig. Auch er gelangt, wenngleich aus ganz anderer Perspektive, zu der Auf- fassung, daß die neuen technischen Instrumente bzw. Medien der Wahrnehmung im 17. Jahrhundert nicht allein das Erschließen neuer Fakten, sondern auch die massenhafte Produktion tiefgestaffelter Phantasmen evozieren. Die Beiträge von Robert Felfe und Beket Bukovinska´ ergänzen ein- ander, indem sie sich beide der Kunstkammer als einem Sammelraum des Wissens widmen und zwar aus ganz verschiedenen Perspektiven. Beket Bukovinska´ geht in der lokalen architektonischen Räumlichkeit des Hradschins den Spuren der verlorenen Kunstkammer Rudolfs II. nach, dessen Hof zu Beginn des 17. Jahrhunderts einen überaus wichti- gen Ort der Begegnung von Künstlern, Experimentatoren, Handwer- kern, Sammlern und Spielern darstellte. Robert Felfe zieht dagegen zwei verschiedene Sorten überlieferten Bildmaterials heran, um auf dieser Grundlage eine Typologie der Kunstkammer zu erproben. Zum einen handelt es sich dabei um Abbildungen, die Einblicke in die Sammlungsräume suggerieren bzw. inszenieren, zum anderen geht es um die Kupferstiche gesammelter Objekte, aus denen schließlich im Laufe der Zeit so etwas wie ein Typus der Kunstkammer in Buchform hervorwächst. Die Rolle des Theaters im 17. Jahrhundert kommt ganz explizit in den Beiträgen von Clemens Risi und Florian Nelle zur Geltung. Bei

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Clemens Risi geht es einerseits um die Einbindung von Affekten in einer neuen Gattung des Theaters, nämlich der Oper, andererseits um ihre praktisch-experimentelle Erforschung durch Athanasius Kircher. Florian Nelle verdeutlicht den raffinierten Einsatz theatraler Techni- ken der Illusionserzeugung auf scheinbar so weit voneinander entfern- ten Schauplätzen wie denen der Eucharistie und des Experiments. In beiden Fällen, so seine These, geht es unter Einsatz aller denkbaren theatralen Mittel darum, künstliche Räume der Gewißheit zu erzeugen. Schauplätze des Wissens wären wohl undenkbar ohne ein ganzes System von Bibliotheken, dem sich Werner Oechslin zuwendet. In spie- lerischer Souveränität werden hier entscheidende Entwicklungen mit einem Gestus der Belesenheit vorgetragen, der dem behandelten Ge- genstand bestens entspricht. Immer wieder geht es dabei um tiefe Zu- sammenhänge systematischer Ordnungen in den Büchern selbst und den Regalen, Räumen, Gebäuden ihrer Aufbewahrung. Die dynami- schen Qualitäten räumlicher Konstellationen münden bei Ludger Schwarte in eine weitreichende, architektonisch fundierte Handlungs- theorie und stellen damit einen Bezug zu einer seit einiger Zeit intensiv geführten Diskussion her. ¹⁸ Mit dem Theatrum anatomicum als para- digmatischem Fall wird da ein dynamisches Raumgefüge zur Diskus- sion gestellt, das von der Virtualität imaginärer Raumvorstellungen über den Raum des (geöffneten) Körpers, eine ganze Typologie von Beobachtungsräumen als tiefgestaffeltes System von Schauplätzen des Wissens bis hin zum öffentlichen Raum der Publikation reicht. Inwiefern sich Handlungsdimensionen der Produktion und Akku- mulation von Wissen immer stärker mit institutionalisierten Formen gemeinschaftlichen Wirkens verbinden, arbeitet Jan Lazardzig heraus, indem er die Pläne des Projektierers Bengt Skytte für eine Branden- burgische Akademie nachzeichnet. Aus der Überlagerung symbolischer Qualitäten mit solchen der Funktionalität in den konkreten architek- tonischen Plänen leitet der Autor Arbeitsthesen ab, die das dynamische Gefüge der Wissenskultur im 17. Jahrhundert geradezu exemplarisch erhellen. Von besonderem Interesse für das komplizierte Funktionieren ganz konkreter Schauplätze des Wissens ist hier das aufgezeigte Prin- zip der Grenze; nur auf dem Wege einer radikalen Abschließung, Ein- schließung, Fortifikation, läßt sich der Anspruch auf die Produktion

¹⁸ Vgl. dazu: Hajo Greif. „Versuche, die Welt zurückzugewinnen. Die Kontroverse über die ,Handlungsfähigkeit der Dinge‘ in den Science und Technology Studies“. Wissen und soziale Konstruktion. Hg. v. Claus Zittel. Berlin, 2002, S. 27 45.

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und Akkumulation von Wissen installieren, das doch ganz wesentlich auf eine unbeschränkte Ausdehnung im öffentlichen Raum hinzielt. Einem öffentlichen Raum freilich, dessen Offenheit im 17. Jahrhundert zu jenen Phantasmen gehört, die den Aufschwung der Wissenschaf- ten begleiten. Ein Handlungsgebäude ganz anderer Art, in dem sich die Akkumu- lation von Macht und von Wissen gleichsam überschneiden, unter- sucht Hans-Christian von Herrmann, indem er seine Aufmerksamkeit auf die Uffizien in Florenz und damit auf das erste hochkomplexe Amtsgebäude der europäischen Neuzeit richtet. In einer Analyse, de- ren innere Gliederung der Reihung, Stapelung, Verschaltung und Ver- netzung von Büroräumen, Archiven, Räumen des Theaters und des Experimentierens entspricht, wird hier gezeigt, inwiefern Verfahren des Ordnens und Sammelns zur Grundlage machtvollen Handelns unter- schiedlichster Form werden. Undenkbar wäre die ganze Dynamik der hier entfalteten physisch-räumlichen Macht freilich ohne eine entspre- chende mediale Grundlage, die vor allem in einem gleichermaßen ex- zessiven wie ausgeklügelten System der Verschriftlichung besteht. Der Zusammenhang zielgerichteten Handelns in physischen Räu- men mit handlungsleitenden graphischen Aufzeichnungen tritt ganz besonders in der Wechselbeziehung von Karten und Landschaften her- vor. Einem handlungsleitenden Kartenwerk ganz besonderer Art wid- met Doris Kolesch ihre Untersuchung: Am Beispiel der Carte de Tendre aus Mademoiselle de Scude´ rys Roman Cle´ lie wird eine Kartographie der Emotionen entfaltet, deren lokalisierbarer Bezugsort im Salon als geselligem Raum zu sehen ist. Neben der aufschlußreichen Freilegung vielschichtiger Bezüge zur militärischen Taktik, zur Medizin, zum Sta- tus von Weiblichkeit im Rahmen höfischer Machtstrukturen wird hier erneut auf exemplarische Weise deutlich, inwiefern soziale Handlungs- kompetenz sich im 17. Jahrhundert mit Dimensionen des Spiels ver- bindet. Eine im wahrsten Sinne des Wortes verfremdende Sicht auf die Pro- blematik lokalisierbarer Schauplätze des Wissens findet sich im Bei- trag Samuel Y. Edgertons. Seine, mit der Leidenschaft eines Detektivs betriebene Spurensuche in den teilweise noch heute erhaltenen latein- amerikanischen Conventos, den ehemaligen Missionarsklöstern des 16. Jahrhunderts, die seinerzeit als Bekehrungstheater fungierten, ist ganz besonders geeignet, bestimmte Wesenszüge europäischer Wissenskul- tur im Prozeß ihres Zusammentreffens mit einer nichteuropäischen Kultur aufscheinen zu lassen. Auf faszinierende Weise werden zahllose

Einleitung

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Indizien zusammengetragen, um die konkrete Funktionsweise be- stimmter Techniken der europäischen Malerei und des Theaters im Rahmen der missionarischen Ziele zu erhellen.

III.

„Eine Stadt, eine Landschaft sind von ferne eine Stadt, eine Land- schaft; aber je mehr man sich ihnen nähert, sieht man nur noch Häu- ser, Bäume, Ziegelsteine, Blätter, Kräuter, Ameisen, Beine von Amei- sen usw. bis ins Unendliche. All das verbirgt sich unter dem Namen Landschaft.“ ¹⁹ Der hier von Blaise Pascal ins Bild gerückte Prozeß einer Bewegung im Raum verdeutlicht, wie sehr der je gegebene Stand- ort, wie sehr die jeweilige Distanz den Eindruck der Dinge verändern kann. Bedenkt man, daß sich im 17. Jahrhundert auch eine völlig neue Theorie der Bewegung durchsetzt, so läßt sich ahnen, welche Fülle konkreter Auffassungen allein in diesem Zusammenhang hervorge- bracht wurde, mit welcher Heftigkeit die Positionen aufeinander prall- ten und sich gegenseitig des Irrtums, der Lüge und des Scheiterns be- zichtigten. Galileis Auseinandersetzung mit den Aristotelikern bildet diesbezüglich gewissermaßen nur die Spitze eines Eisberges. Man kann durchaus sagen, daß moderne Wissenschaft sich aus vielfältigen Grün- den seit ihrer Heraufkunft im 17. Jahrhundert stets unter Bedingungen der Auseinandersetzung, ja eines regelrechten Krieges entwickelte. ²⁰ Dabei greifen theoretische Konfrontationen und die innige Verflech- tung weiter Bereiche der Forschung mit Fragen der Waffentechnik, der Fortifikation, der Logistik, kurzum: der ganz realen Kriegsführung ineinander. Gerade diese enorme Bedeutung von Kampf und Ausein- andersetzung als integraler Bestandteil der Wissenschaftsgeschichte aber ist geeignet, nochmals die Wichtigkeit des Spielbegriffs im Rah- men des Theatrum scientiarum zu betonen. Äußerst eindringlich wird dies von Timothy Lenoir und Henry Lowood in ihrer Untersuchung zum Kriegstheater verdeutlicht. Ihre überaus faktenreiche Darstellung jüngster Entwicklungen auf den Gebieten der militärischen Forschung wie auch der Unterhaltungsindustrie in den USA mündet in die These, daß sich in den 1990er Jahren so etwas

• ¹⁹ Blaise Pascal. Gedanken (Pense´ es sur la religion et sur quelques autres sujets, qui ont e´ te´ trouve´ es apre` s sa mort parmi ses papiers). Übs. v. Wolfgang Rüttenauer. Stutt- gart, 1964, S. 135.

• ²⁰ Thomas F. Gieryn. „Home to Roost: Science Wars as Boundary-Work“. Ders. Cul- tural Boundaries of Science in Society. Chicago, 1999, S. 336 362.

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wie ein Militär-Unterhaltungs-Komplex herausgebildet hat, der dabei ist, eine völlig neue Qualität militärischer Computersimulationen und Hightech-Waffen zu entwickeln und angesichts der gewaltigen Dimen- sionen damit verbundener Aktivitäten sowohl künftige Möglichkeiten der Kriegsführung wie auch weite Bereiche der Kultur und nicht zu- letzt der wissenschaftlichen Forschungspraxis grundlegend zu verän- dern. Auf den ersten Blick stellt der Beitrag keine direkte Beziehung zum 17. Jahrhundert her, aber bei näherer Betrachtung wird doch er- kennbar, inwiefern das hier dargelegte Funktionieren von institutiona- lisierten Spielregeln der Forschung, von spielerischen Seiten des Expe- rimentierens und das untrennbare Wechselspiel von blutigem Ernst und lustvoller Unterhaltung auf doppelte Weise ins Zentrum der Pro- blematik kulturhistorischer Schauplätze des Wissens zielt. Zum einen kann man sagen, daß Formen des modernen Kriegstheaters im Feuer- werk des 17. Jahrhunderts ihren originären Ursprung haben, das als blutiger Ernst dazu beitrug, den Ereignisraum des Krieges neu zu ord- nen, als lustvolle Unterhaltung aber die kulturprägenden Räume des Festes. Zum anderen markiert die Untersuchung zum Militär-Unter- haltungs-Komplex einen wichtigen Anhaltspunkt, um über gegenwär- tige Schauplätze des Wissens nachzudenken und Fragestellungen zu entwickeln, die auch für die Spurensuche im historischen Raum von größtem Interesse sind. Auch in einigen anderen Beiträgen geht es weniger um direkte Brückenschläge zum 17. Jahrhundert als vielmehr um die Diskussion grundlegender epistemologischer Probleme. Harry Collins hat wie kaum ein anderer gezeigt, daß Experimental- systeme stets in ihrer jeweiligen Besonderheit betrachtet und gewürdigt werden müssen. Seine hier entwickelte These, Distanz schaffe Verzau- berung, zielt darauf ab, daß mit räumlicher und zeitlicher Distanz zu den Schwierigkeiten hochkomplexer Experimentalanordnungen der Eindruck von „Klarheit“ wächst, während die Kerngruppe der aktiv Beteiligten sich mit immer neuen Zweifeln herumzuschlagen hat, die buchstäblich als Teil der erstrebten Resultate heraufbeschworen wer- den und auf die u. a. mit raffinierten Taktiken des Verbergens reagiert werden muß. Für den Zusammenhang von Kunst und Wissenschaft aber sind zweifellos seine Überlegungen zu neuen Differenzkriterien wichtig. Bedenkenswert erscheint in diesem Kontext ein möglicher Be- zug auf Bruno Latours jüngste Unterscheidung von Differenz und De- markation. ²¹

²¹ Vgl. Bruno Latour. „On the Partial Existence of Existing and Nonexisting Objects“. Biographies of Scientific Objects. Hg. v. Lorraine Daston. Chicago, 2000, S. 247

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Eine prägnante Ergänzung findet dieses Nachdenken über die Dy- namisierung des Lokalen und das Problem lokaler Grenzen durch Peter Galisons Konzept der Intersprachen, die sich in jedem Prozeß der Delokalisierung des Lokalen als überaus wichtig herausstellen. Eine Lösung könnte darin liegen, gewisse Anregungen der anthropologi- schen Linguistik aufzugreifen, die sich auf die Untersuchung von Spra- chen im Bereich kommunikativer Zwischenzonen konzentriert. Inter- essant erscheinen auch Vorschläge des Autors zu einer Hermeneutik der Materialkultur und zur Anerkennung unterschiedlicher Rhythmen in der Entwicklung verschiedener Aspekte der Bildung neuen Wissens. Bemerkenswerte Thesen zur Relation von Grenze und Raum stellt schließlich Andrew Pickering zur Diskussion, indem er unterstreicht, wie wichtig es heute sei, eine tradierte ontologische Sicht des Raumes als Behälter, als neutrales Medium für Ereignisse zu überwinden. In diesem Sinne plädiert er für einen dezentristischen, nondualistischen und posthumanistischen Weg, der symmetrische Interaktionen zwi- schen Mensch und Dingen aufzuzeigen imstande wäre. Im Kern geht es hierbei um die Vorstellung eines Raumes, mit dem wir uns in einem offenen Prozeß auseinandersetzen, ohne auf unser körperzentriertes Vorverständnis zurückgeworfen zu werden. Wie wir über die Welt als Raum denken und in ihr handeln ist engstens miteinander verbunden. Was da auf dem Spiele steht sei nicht nur eine theoretische Fassung des Raumes, sondern auch die Art und Weise, wie wir uns in der Welt aufführen. Es ist nicht möglich, die ganze Skala theoretischer Ergebnisse und deren Vernetzung innerhalb des vorliegenden Bandes hier aufzuführen; einige relevante Anhaltspunkte auch für die weiterführende Ar- beit seien aber an dieser Stelle zumindest kurz erwähnt. Wichtige Bezüge auf die drei untersuchungsleitenden Kategorien der Grenze, der Spur und des Spiels finden sich auf diese oder jene Weise in nahezu allen Texten. Hinzu kommen neben Ergebnissen zur Kultur- und Wis- senschaftsgeschichte von Kunstkammer, Laboratorium, Bühne sowie weiteren spezifizierbaren Schauplätzen des Wissens Resultate auf den Gebieten der Handlungstheorie, der Sprach- und Bildwissenschaft, der historischen Anthropologie, der Medientheorie. Interessante Fragestel- lungen, die zu einer weiterführenden Vertiefung einladen kreisen im- mer wieder um den Status des Instruments und des Experiments in Wissenschaft und Kunst. Daher werden sich auch die nächsten beiden Bände unserer Reihe auf diese Schwerpunkte richten. Hinsichtlich des methodischen Vorgehens fällt zunächst auf, daß sich viele Untersuchungen ganz ausdrücklich auf Bildmaterial bezie-

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hen und zwar nicht in einem bloß illustrativen Sinn, sondern aufgrund einer Anerkennung der besonderen materialen Qualität von Bildern gegenüber Texten. Darüber hinaus ist eine Konzentration auf konkrete Fallstudien bemerkenswert. Dies korrespondiert mit dem Versuch, ent- gegen einem universalistischen Geschichtsverständnis, unterschiedli- chen Geschwindigkeiten, Rhythmen, Bewegungsformen gerecht zu werden. Vor allem aber ist hier ein Prinzip der Spurensuche, des Detek- tivischen, der Abduktion festzuhalten, das wohl zusammenhängt mit einem Problembewußtsein für Materialitäten, für die epistemologische Bedeutung von Medialität und für eine Dimension des Abwesenden, die sich nicht in Zeichensystemen repräsentieren läßt. ²² Wissenschaftsgeschichtliche Forschung darf in gewissem Sinne stets als eine intensive Produktion von Fragestellungen aufgefaßt werden und die erzielten Resultate verbinden sich oft mit zuvor gar nicht be- achteten Schwierigkeiten und Rätseln. Dies führte zwangsläufig dazu, daß seit den 1970er Jahren immer wieder neue Ansätze experimentell erprobt worden sind, eine Tendenz, die nicht einfach abgetan werden sollte als Abfolge kurzlebiger Modewellen. ²³ Viel interessanter ist es, Irrtümer, Fehler und Momente des Scheiterns ernst zu nehmen, ja ih- nen geradezu eine Schlüsselfunktion für das Sicherstellen relevanter Spuren im Theatrum scientiarum zukommen zu lassen. Allerdings griffe diesbezüglich ein Ansatz zu kurz, dessen Philosophie sich in der trügerischen Genauigkeit statistischer Fehleranalyse erschöpfte. ²⁴ Erfolgversprechender dürfte eher jene Haltung sein, die Hans-Jörg Rheinberger als Zusammenspiel von Präzision und Bastelei im Prozeß des Experimentierens beschrieben hat und die in gewisser Weise auch typisch ist für manche Experimente im Bereich der Kunst. ²⁵ Mit dieser Akzentuierung aber kommt eine Seite unserer Orientierung auf Interfe- renzen von Kunst und Wissenschaft ins Spiel, von der aus sich konzep- tionelle Linien andeuten lassen, die bereits über die geplante Betrach- tung von Instrumenten und Experimenten hinausweisen auf Möglich-

• ²² Vgl. dazu: Thomas A. Sebeok u. Jean Umiker-Sebeok. „,Sie kennen ja meine Me- thode‘. Ein Vergleich von Charles S. Peirce und Sherlock Holmes.“ Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei. Hg. v. Umberto Eco u. Thomas A. Sebeok. München, 1985, S. 28 88. Zum Zusammenhang von Spur und Spiel verdient Interesse die Arbeit von Uwe Wirth. „Die Abduktion als Spiel“. Zeitschrift für Semiotik 23.3 4 (2001), S. 379 392.

• ²³ Vgl. dazu Nicholas Jardine. „Sammlung, Wissenschaft, Kulturgeschichte“. te Hee- sen/Spary (Anm. 3), S. 199.

• ²⁴ Deborah G. Mayo. „Toward an Error-Statistical Philosophy of Science“. Dies. Error and the Growth of Experimental Knowledge. Chicago u. a., 1996, S. 442 464.

• ²⁵ Hans-Jörg Rheinberger. „Experiment: Präzision und Bastelei“. Instrument Expe- riment. Historische Studien. Hg. v. Christoph Meinel. Berlin, 2000, S. 52 60.

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keiten einer Differenzierung der Spurensuche im Theatrum scien- tiarum. Das Scheitern und die facettenreiche Entwicklung der künstleri- schen Avantgarde im 20. Jahrhundert ist von Karlheinz Barck auf grundlegende Weise resümiert worden. ²⁶ Erscheint da die Avantgarde als abgeschlossene Bewegung, so legt gerade die „Überschaubarkeit“ eines solchen abgeschlossenen Archivs praktisch vollzogener Experi- mente eine erneute Auswertung nahe. Wir gehen davon aus, daß sich dieses ,Archiv des Scheiterns‘ als kostbarer Speicher virulenter Fragen öffnen läßt, die sich auf die Ursprünge der Moderne, auf die Geburt der modernen Wissenschaft, Technik, Politik zu richten hätten. Aller- dings kämen diese virulenten Fragen nicht als bloße Worte daher son- dern eher als archivierte Experimente, Maschinen, Skulpturen, Dro- gen, Bilder und Klänge. Seltsame, überraschende, provozierende, er- hellende Fragen dies, indem sie sich auf den kulturhistorischen Raum des Theatrum scientiarum bezögen, und zwar in seiner epistemologi- schen Ausformung als Theatrum machinarum, Theatrum anatomicum, Theatrum alchemicum, Theatrum philosophicum und Theatrum poli- ticum. Dieser kurze Ausblick mag dazu beitragen, die Lektüre des vorlie- genden Bandes in einem umfassenderen Kontext zu verankern. Es sollte beim Lesen auffallen, daß die einzelnen Beiträge ein weitgefä- chertes Feld sondieren und keiner in sich geschlossenen Ordnungshier- archie unterliegen. Sie bringen jeweils ganz unterschiedliche Rhythmen hinein in einen offenen Arbeitsprozeß, der mit dem vorliegenden Band ja nicht abgeschlossen sondern gerade erst eröffnet werden soll. Dar- aus erwachsen Herausforderungen und Chancen auch für das Lesen; im Grunde geht es darum, die den Texten eingeschriebenen unter- schiedlichen Geschwindigkeiten und Rhythmen spielerisch anzuneh- men. Oder mit Blaise Pascal gesprochen: „Wenn man zu schnell oder zu gemächlich liest, versteht man nichts.“ ²⁷

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• ²⁶ Karlheinz Barck. „Avantgarde“. Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 1. Hg. v. dems. u. a. Stuttgart, 2000, S. 544 577.

• ²⁷ Pascal (Anm. 19), S. 136.

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Wirth, Uwe. „Die Abduktion als Spiel“. Zeitschrift für Semiotik 23.3 4 (2001): 379

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Andrew Pickering

Raum Die letzte Grenze

Wir neigen dazu, Raum als Behälter aufzufassen, als gegebenen Ort, an dem die Dinge geschehen, als neutrales Medium für Ereignisse. Diejenigen mit wissenschaftlicher Vorbildung stellen sich den Raum sofort in einem cartesianischen Koordinatensystem vor. Wir können einen Billard-Tisch vor uns sehen, der mit X- und Y-Achsen kartogra- phiert ist, und wir wissen, daß man einfache algebraische Funktionen für den Lauf der weißen Kugel schreiben kann, für ihren Zusammen- stoß mit der schwarzen Kugel, ihr Abprallen, und für den Lauf der schwarzen Kugel bis ins Loch (oder auch nicht, je nachdem). Die Koordinatensysteme bleiben dadurch unverändert; der Raum des Ti- sches enthält den Wirkungsverlauf, bleibt aber davon unberührt. Diese Vorstellung von Raum ist für viele von uns eine ontologische. Es ist nicht einfach eine Frage von Komfort oder Nützlichkeit, daß wir den Raum als ein eigenschaftsloses neutrales Medium auffassen, das dem materialen Geschehen in der Welt vorausgeht und folgt: So ist die Welt an sich, so war sie und so wird sie immer sein. Aber woher kommt diese Idee überhaupt? Und wie können wir sie überwinden? Sollten wir sie überhaupt überwinden? Eine Quelle unserer ontologischen Überzeugungen muß wohl die wissenschaftliche Erziehung sein, die die meisten von uns ob wir wollen oder nicht genossen haben. Wir haben gelernt, den Raum auf diese Weise zu denken und ihn mit Koordinaten auszuzeichnen. Nimmt man eine lineare, unsituierte Zeitvorstellung dazu, plus die Ma- thematik der Division und der Differentialgleichungen, so erhält man einen ganzen Apparat, nicht nur von Ordnungsstellen und Richtungen im Raum, sondern von Geschwindigkeiten, Beschleunigungen und so weiter. Nimmt man noch Newtons Bewegungsgesetze hinzu, so erhält man sowohl den Raum als auch was darin geschieht. Eine Art, diese Ontologie in Frage zu stellen, wäre es daher, inner- halb der Wissenschaften nach anderen Raumbegriffen zu suchen. Phy- siker glauben nicht mehr an die Ontologie des Raumes als indifferen-

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ten Behälter. Nach der Allgemeinen Relativitätstheorie verbiegen sehr große Objekte den um sie herum liegenden Raum der Raum steht seinem Inhalt nicht so neutral gegenüber, wie es sich die Physik einst vorstellte. Aber das bringt uns, die wir auf der Oberfläche des Planeten Erde und nicht gerade hochbeschleunigt leben, nicht viel weiter. Die Allgemeine Relativität reduziert sich hier und jetzt auf die konstante Erdanziehungskraft, und ansonsten sind wir wieder bei dem leeren eigenschaftslosen Raum, mit dem wir angefangen haben. Wir können auf die Allgemeine Relativität verweisen, um die Idee zu begründen, daß der Raum nicht das ist, was er zu sein scheint, aber für ihre techni- schen Ergebnisse haben wir keine Verwendung. Wir sollten uns vielleicht von anderen Wissenschaften inspirieren lassen, Wissenschaften, die sich für Gestalt und Form direkt interessie- ren. Man denke nur an Arbeiten zur Embryogenese und Morphoge- nese in der Biologie, aber auch an die seltsamen und schönen (und weitgehend vergessenen) Arbeiten aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert zur Physik von Tinten-Tropfen, die durch Wasser hin- durch fallen, zu den Vortex-Ringen und dergleichen, und an die Physik und Biologie, welche auf verblüffende Weise in D’Arcy Thompsons Meisterwerk On Growth and Form ¹ zusammengebracht wurden. Man könnte auch an die inhärente Konstruiertheit von Mandelbrots frakta- len Geometrien ² denken (im Kontrast zu dem ontologischen Voraus- gesetzt-Sein des invarianten cartesianischen Raumes) oder an Stephen Wolframs New Kind of Science, ³ in der die Struktur des Raums als etwas verstanden wird, das aus der Wiederholung einfacher Struktu- ren, ähnlich zellularen Automaten, erwächst. Auch innerhalb der Wis- senschaft können wir also Ressourcen finden, um den Raum nicht länger als einen indifferenten Ereignisbehälter zu denken. Wir haben außerdem die Option, uns zum entgegengesetzten Pol zu bewegen. Anstatt den Raum als ein Ding an sich zu denken, das vor allem menschlichen Wissen existiert wie es Naturwissenschaftler gerne tun könnten wir ihn aus einem anderen Blickwinkel betrach- ten und uns fragen, wie unsere Raumerfahrung mit unserem In-der- Welt-Sein zusammenwirkt. Dies führt uns in den Bereich der Phäno- menologen, Philosophen und Psychologen Edmund Husserl, Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty die dem menschlichen Körper Priorität einräumen. Unser Raumsinn gründet auf unseren notwendi-

• ¹ D’Arcy W. Thompson. On Growth and Form. Cambridge, 1961 [1917].

• ² Benoit Mandelbrot. „Towards a Second Stage of Indeterminism in Science“. Inter- disciplinary Science Reviews 12 (1987): 117 27.

• ³ Stephen Wolfram. A New Kind of Science. Champaign, 2002.

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gerweise verkörperten Handlungen in der Welt und bezieht sich auf unsere Körper als spezifische, markierte Orte in der Welt. Unser Sinn für einen neutralen, unmarkierten Raum, so das Argument, ist eine parasitäre Konstruktion, welche als ein organisierendes Prinzip jenen ursprünglichen Sinn überlagert. Hierin liegt ein altbekannter Kontrast oder Widerspruch. Es gibt zwei Wege aus der Ontologie des Raumes als Behälter, aber sie bewe- gen sich in entgegengesetzte Richtungen. Die wissenschaftliche Bewe- gung ist, nach meiner Einschätzung, antihumanistisch sie behauptet, daß ein Raum mit bestimmten Eigenschaften existiert, ob wir Men- schen nun dort sind um dies zu erkennen oder nicht. Die philosophi- sche Bewegung ist dahingehend humanistisch, daß sie alles auf unseren Körper und unseren Geist zurückbezieht. Streng genommen können wir nichts Ontologisches über den Raum selbst aussagen; wir können höchstens in den Griff bekommen, wie wir aus unserer körperlichen Erfahrung des In-der-Welt-Seins Raum konstruieren. Auf der einen Seite: die Welt selbst; auf der anderen Seite: Menschen. Wir entkom- men der cartesianischen Raumontologie nur, um uns in der ontologi- schen Dualität von Menschen und Dingen wiederzufinden, die Descar- tes ebenfalls mit zu verantworten hat. In meinem Buch The Mangle of Practice ⁴ habe ich die Auffassung vertreten, daß dieser Dualismus von Menschen und Dingen dem Ver- ständnis wissenschaftlicher und technologischer Praxis, wenn nicht dem Verständnis des In-der-Welt-Seins überhaupt im Wege steht. Auf der Basis detaillierter Fallstudien habe ich mich für eine dezentrierte, post-humanistische Analyse ausgesprochen, in welcher weder Men- schen noch Dinge die Regie über die Aufführungen auf der Bühne der Geschichte haben. Ich habe dafür plädiert, daß wir den Schnittstellen Aufmerksamkeit schenken müssen, insbesondere dem, was aus der In- teraktion von Menschen und Dingen hervorgeht, der gekoppelten Ent- stehung des Menschlichen und des Nicht-Menschlichen. Aber ich habe nichts über den Raum gesagt (oder die Zeit). Nichts von dem, was ich in The Mangle geschrieben habe, stellt die Ontologie des invarianten Behälters in Frage. Die Einladung, zu diesem Band einen Beitrag zu liefern, hat mich zur Formulierung der folgenden vorläufigen Gedan- ken veranlaßt, die diesen Mangel beheben sollen. Wir könnten mit der Wissenschaft selbst beginnen und die Position vertreten, daß die Geschichte der Wissenschaft selbst die Geschichte

⁴ Andrew Pickering. The Mangle of Practice. Time, Agency, and Science. Chicago,

1995.

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der Entdeckung ist, daß der Raum kein neutraler Behälter ist. Wie sich herausstellt, kann man die Wahrheit von Newtons Gesetzen nicht überall demonstrieren. Man kann sie nur in einem speziellen, kontrol- lierten Raum demonstrieren, in einem Labor. Und dies war keine ein- malige Entdeckung, welche sich irgendwann im 17. Jahrhundert durchgesetzt hätte. Dies passiert die ganze Zeit. In den Experimenten zur Suche nach Quarks, welche Giacomo Morpurgo und seine Kolle- gen in den 1960er und 1970er Jahren durchführten, stellte sich heraus, daß das übliche Laboratorium nicht länger die richtige Art Raum war, um Messungen von immer höherer Präzision zu tätigen. Die Forscher- gruppe bemerkte, daß sie Verkehrslärm maß und nicht die elektrische Entladung auf kleinen Materie-Teilchen. Sie mußte einen neuen kon- trollierbaren Raum finden, im Keller (und eine neue Zeit: die Nacht). ⁵ Otto Sibums Rekonstruktion der Joule-Experimente mit dem mecha- nischen Äquivalent der Hitze zeigt in dieselbe Richtung. Sibum fand heraus, daß Temperaturschwankungen, die durch das Schwitzen beim Bewegen großer Gewichte ausgelöst wurden, in seinem Universitätsla- bor nicht länger zu kontrollieren waren, so daß er beschloß, seine Mes- sungen in einem alten Turm mit mehreren Fuß dicken Mauern durch- zuführen. ⁶ Die Moral dieser Geschichten kann auf zwei Arten erzählt werden. Die erste stellt heraus, daß sich der abstrakte Raum der modernen Wissenschaft gegenüber einem konstruierten oder aufgefundenen, sehr spezifischen Raum dem Laboratorium, dem nächtlichen Keller, dem alten Turm parasitär verhält. Die andere unterstreicht, daß der sichtbare Raum des Experimentes (nicht irgendeine abstrakte Raum- idee) aus der Praxis herausgezirkelt ⁷ wird emergent und mit offenem Ende, abgestimmt auf die Bedürfnisse sehr spezifischer wissenschaftli- cher Projekte. Gleichviel, diese Geschichten erinnern zwar an die phä- nomenologische Analyse, welche den Raum zurück auf den Körper bezieht, sind aber, wie ich festhalten möchte, dennoch sehr davon ver- schieden. Sie sind nicht abhängig von irgendwelchen tiefen Gedanken darüber, was es heißt, einen Körper zu haben, sondern das Produkt spezifischer, weltlicher, dokumentierbarer Interaktionen, in deren Ver- lauf das Menschliche und das Nicht-Menschliche reziprok rekonfigu- riert werden menschliche Performanzen, Praktiken, Disziplinen,

• ⁵ Pickering (Anm. 4), S. 87.

• ⁶ Pickering (Anm. 4), S. 106.

• ⁷ Anm. d. Übers.: Mit Blick auf Andrew Pickerings Mangle of Practice (Anm. 4) käme eigentlich die im Deutschen allerdings ungewöhnliche Übersetzung ,herausge- mangelt‘ in Betracht.

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Wissenschaften; materiale Performanzen und Konfigurationen, ein- schließlich der Dispositionen des Raums und im Raum. Vom anderen Extrem aus betrachtet klingen diese Geschichten wie die antihumani- stische Ontologie, indem sie den Raum selbst ernst nehmen, jedoch als etwas, mit dem man sich in einer aktiven Auseinandersetzung befindet, nicht als etwas, das von vornherein geeignet ist, erkannt zu werden. Wir könnten uns auch aus einem anderen Blickwinkel auf die hoch- technisierte Ingenieurwissenschaft berufen. Diesbezüglich finde ich es sehr interessant, über zwei Traditionen in der Robotik seit dem zweiten Weltkrieg nachzudenken. Die erste, welche wir die symbolische Künst- liche Intelligenz-Tradition nennen könnten, hält die Idee des Behälter- raums für selbstverständlich. Das Zentrum dieser Art von Robotik ist ein Computer, der darauf programmiert ist, Repräsentationen in seiner Umgebung zu manipulieren und beispielsweise eine Route von A nach B in cartesianischen Koordinaten zu planen. Auf der anderen Seite gibt es eine Tradition ,situierter Robotik‘, welche von W. Grey Walters Roboter-,Schildkröten‘ aus den späten 1940ern bis hin zu den ,biolo- gisch inspirierten‘ Robotern der Gegenwart reicht. ⁸ Dies sind, grob gesagt, nicht-repräsentationale Roboter, die ihren Weg durch die Umwelt finden, indem sie mit ihr interagieren. Sie durchsuchen die Umwelt in einem Trial-and-Error-Verfahren mit ver- schiedenen Sensoren (Photozellen, Kontaktschaltern), um entspre- chend zu handeln. Wenn die symbolische Künstliche Intelligenz (Artifi- cial Intelligence AI) eine Vision des neutralen Koordinatenraums darstellt, so erinnern uns situierte Roboter wiederum an die phänome- nologische Perspektive. Aber im Unterschied zu letzterer ist klar, daß situierte Roboter keine Philosophie darstellen; sie hängen nicht von der Introspektion über körperliche Erfahrungsbedingungen ab. Diese Art Robotik bezieht die Konstruktion performativer Maschinen ein, das heißt Maschinen, die sichtbar in der Welt agieren. Sie ist eine Wis- senschaft, die den Raum nicht als gegebenen, sondern als einen durch Menschen oder Maschinen interaktiv erforschten thematisiert. Es sollte auch erwähnt werden, daß situierte Roboter besser funktionieren als symbolische AI-Roboter zumindest, wenn man der zugegebener- maßen parteilichen Geschichte folgt, die Rodney Brooks erzählt. ⁹

• ⁸ Andrew Pickering. „The Tortoise against Modernity. Grey Walter, the Brain, Engi- neering and Entertainment“. Experimental Cultures. Configurations between Science, Art, and Technology, 1830 1950 ( Max-Planck-Institut für Wissenschaftsge- schichte: Preprint 213). Hg. v. Henning Schmidgen u. Hans-Jörg Rheinberger. Ber- lin, 2002, S. 109 22.

• ⁹ Rodney Brooks. Cambrian Intelligence. The Early History of the New AI. Cam- bridge, 1999.

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Andrew Pickering

Daraus ergibt sich die faszinierende Möglichkeit, ontologische Argu- mente auf der Ebene der Ingenieurwissenschaft zu verfolgen: Es ist kein Streit um Worte mehr, sondern ein Kampf der Roboter. Mit den Robotern bewegen wir uns von der Naturwissenschaft hin zum Ingenieurwesen. Was hat es damit auf sich? Ich habe über die Idee gesprochen, daß unser ontologisches In-Beschlag-Nehmen des Raumes von unserem wissenschaftlichen Erbe und unserer Erziehung herrührt; sicherlich hat aber auch die Ingenieurwissenschaft viel damit zu tun. Es gibt hier viele Seiten zu erforschen. Ich will mich auf eine beschrän- ken. In seinem großartigen Buch über die Eisenbahnreise diskutiert Wolfgang Schivelbusch ¹⁰ das, was man die Begradigung des Raumes durch die Konstruktion des Eisenbahnnetzes im 19. Jahrhundert nen- nen könnte. Die Eisenbahnen fuhren auf geraden Linien zwischen den europäischen Zentren, die zuvor nur durch gewundene Straßen ver- bunden waren. Die Straßen hatten die Konturen des Landes respek- tiert; die Eisenbahnen durchfuhren es geradlinig, indem sie es zer- schnitten, untertunnelten und überbrückten. In großen Städten wie Paris schossen neue Boulevards zwischen den Endbahnhöfen wie Pilze aus dem Boden und durchbrachen das Labyrinth mittelalterlicher Gassen. Wir könnten dies als Emblem für die Begradigung der gebauten Umwelt nehmen, welche sich seit der industriellen Revolution be- schleunigt. Wir leben in einem begradigten Raum (und in einer lineari- sierten Zeit, worüber Schivelbusch auch spricht), ob wir dies mögen oder nicht. Es nimmt folglich nicht Wunder, daß wir den Raum linear, leer und metrisch denken die Reise als ein eigenschaftsloses Loch zwischen London und Edinburgh, oder Tokio und San Diego. Eisenbahnen sind alte Hüte, aber Wasser ist immer um uns herum. Im Laufe des letzten Jahrhunderts haben sich Bauingenieure ange- strengt, Flüsse und Ströme zu begradigen eine weitere Begradigung der Umwelt , und das Fließen im Namen der Verwaltung, der Kon- trolle und Planung an geraden Linien auszurichten. Zwei Punkte kom- men mir hier in den Sinn. Der erste ist, daß dieses Projekt nie völlig gelingt. Es hat die Struktur eines offenen und dezentrierten Dance of Agency ¹¹ zwischen dem Wasser und den Ingenieuren. Wie John McPhees Geschichte der Arbeit des US Army Corps of Engineers

• ¹⁰ Wolfgang Schivelbusch. Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. München, 1977.

• ¹¹ Pickering (Anm. 4).

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(ACE) am Mississippi zeigt, ¹² trifft die Metapher vom fortwährenden Krieg tatsächlich auf das zu, was sich dort ereignet. Das ACE startet eine Offensive, baut Steuereinrichtungen (Dämme, Schleusen) und der Fluß schlägt zurück, spült die Strukturen fort, überschwemmt die Flut- ebenen. Daraufhin baut das ACE noch größere Schleusen und neue Steuereinrichtungen, und so weiter. Dieses Kontrollprojekt selbst ist also eingebettet in ein Werden der natürlichen und gebauten Umwelt, mit offenem Ende. Diese Beobachtung ist meiner früheren Bemerkung analog, daß die cartesianische Ontologie der Wissenschaft davon ab- hängt, stets neue spezifische Räume für ihre Selbstdarstellung zu fin- den. Mein zweiter Punkt ist, daß es zusehends von Hydroingenieuren anerkannt wird, daß ihr Projekt nie wirklich gelingt. Eine neue Art der Bauingenieurwissenschaft entsteht nun, die fortan die Handlungskapa- zitäten von Flüssen und Strömen mit einbezieht.

Dies ist eine Wissenschaft in den Kinderschuhen. Es ist eine Mischung aus Wissenschaft und Trial-and-Error […]. Wir sind gut darin, einen Strom zu kommandieren und zu kontrollieren. Aber wir sind nicht gut darin, ein komplexes System zu entwickeln, in dem die Natur funktionieren kann. ¹³

Hier könnte die Metapher eher ,symmetrische Kollaboration‘ denn ,Krieg‘ lauten, da Wasserwege immer mäandern werden. Wie können wir dennoch leben und menschliche Ziele verfolgen, obschon wir darum wissen? Wo sind wir nun angekommen? Im Telegrammstil habe ich das Fol- gende zu behaupten versucht: Unser ontologischer Raumsinn als ein invarianter und eigenschaftsloser Ereignisbehälter verdankt sich der Geschichte der ,modernen‘ Wissenschaft und Ingenieurkunst. Man kann diesen Sinn auf vielerlei Weise in Zweifel ziehen. Ich empfehle einen dezentrischen, nondualistischen, posthumanistischen Weg, der weltlich sichtbare, symmetrische Interaktionen zwischen Menschen und Dingen aufzeigt; er evoziert das Bild eines Raumes, mit dem wir uns in einem offenen Prozeß auseinandersetzen, den wir erkunden weder um ihn als von vorneherein bekannt auszugeben noch um not- wendigerweise auf unser körperzentriertes Vorverständnis zurückge- worfen zu werden. Die letzte Frage, welche ich ansprechen muß, lautet: Na und, was nützt uns die Kritik an der ontologischen Sicht auf den Raum als

¹² John McPhee. „Atchafalaya“. Ders. The Control of Nature. New York, 1989, S. 3 92. ¹³ Kirby Pringle. „Movement Afoot to Undo Some of Draining’s Damage“. Cham- paign-Urbana News Gazette. 03. 03. 2002, S. E1, E7.

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Andrew Pickering

Behälter? Es gibt meines Erachtens zumindest zwei Antworten auf diese Frage. Die erste könnte unter Bezugnahme auf Heidegger ¹⁴ lau- ten, daß eine Ontologie des Raums als Behälter wissenschaftlich ,kor- rekt‘ sein kann, ohne doch ,wahr‘ zu sein. Der abstrakte Raum und die Zeit der Wissenschaft sind Parasiten einer kontinuierlichen Suche nach sehr spezifischen und materiellen Räumen, in welchen sie sich selbst darstellen können. Die Ontologie der modernen Wissenschaft ist nun einmal unfähig, dies anzuerkennen oder zu artikulieren es wird einfach aus unserem Bewußtsein herausgestrichen. Dasselbe kann von der Ingenieurkunst gesagt werden. Wie oben dargelegt, ist die Be- gradigung und Beherrschung von Wasserwegen nie mehr gewesen als ein Vorgang in einem Fluß dezentrierten Werdens, das sich räumlich und auf andere Weise vollzieht, obschon die Ingenieurkunst doch die- sen Fluß zu negieren sucht. Die andere Antwort lautet: Es gibt eine reflexive Relation zwischen Ontologie und Praxis. Wie wir über die Welt denken und wie wir in ihr handeln ist miteinander eng verflochten. Eine als gegeben ange- nommene Ontologie des neutralen Raums unterstützt eine bestimmte Klasse von ,modernen‘ Wissenschaften und Ingenieursprojekten, und diese spiegeln uns die Ontologie wider als selbstevidente Wahrheit. Aber wie ich aufgezeigt habe, wird eine andere Raumontologie in an- deren Wissenschaften, in anderen Branchen der Mathematik und in seltsamen Ingenieursstilen ausgearbeitet und von der fraktalen Geo- metrie und situierten Robotern zu neuen Ansätzen im ingenieurtechni- schen Wasserbau exemplifiziert. Was auf dem Spiel steht ist hier also nicht nur, wie wir über den Raum denken, sondern wie wir uns in der Welt aufführen. Man könnte sagen, daß es eine Politik, oder Subpolitik der Ontologie gibt, die wir materiell und sozial durcharbei- ten müssen, aber auch konzeptuell und philosophisch. Die ersten Jahre des neuen Millenniums mögen eine vielversprechende Zeit sein, um die Hegemonie des Behälterraums abzulösen.

Übersetzung: Ludger Schwarte

Literaturverzeichnis

Biologically-Inspired Robotics: The Legacy of W. Grey Walter. Papers submitted to an EPSRC/BBSRC International Workshop, Bristol, 14 16 August 2002. Brooks, Rodney. Cambrian Intelligence: The Early History of the New AI. Cambridge,

1999.

¹⁴ Martin Heidegger. „Die Frage nach der Technik“. Ders. Vorträge und Aufsätze. 7. Aufl. Stuttgart, 1994.

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Heidegger, Martin. „Die Frage nach der Technik“. Ders. Vorträge und Aufsätze. 7. Aufl. Stuttgart, 1994. Mandelbrot, Benoit. „Towards a Second Stage of Indeterminism in Science“. Interdisci- plinary Science Reviews 12 (1987): 117 27. McPhee, John. „Atchafalaya“. Ders. The Control of Nature. New York, 1989. 3 92. Pickering, Andrew. The Mangle of Practice. Time, Agency, and Science. Chicago, 1995. Pickering, Andrew. „The Tortoise against Modernity. Grey Walter, the Brain, Enginee- ring and Entertainment“. Experimental Cultures. Configurations between Science, Art, and Technology, 1830 1950 ( Max-Planck-Institut für Wissenschaftsge- schichte: Preprint 213). Hg. v. Henning Schmidgen u. Hans-Jörg Rheinberger. Berlin, 2002. 109 22. Pringle, Kirby. „Movement Afoot to Undo Some of Draining’s Damage“. In: Cham- paign-Urbana News Gazette, 03. 03. 2002, S. E1, E7. Schivelbusch, Wolfgang. Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert. München, 1977. Thompson, D’Arcy W. On Growth and Form. Cambridge, 1961 [1917]. Wolfram, Stephen. A New Kind of Science. Champaign, 2002.

Helmar Schramm

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘ Zum Wandel des performativen Raums im 17. Jahrhundert

1. Wittgensteins Haus

Der imaginäre Blick auf ein geometrisches Objekt soll hier den Anfang bilden. Ein begehbares Objekt, ein streng funktionaler Bau, dessen dynamische Form nicht allein der asymmetrischen Fassade eignet, son- dern auch dem raffiniert gegliederten Inneren. Aus der kunstvollen Kombination wechselnder Lichteinfälle, glatter Wandflächen, gläser- ner Durchblicke und aufstrebender Treppen, aus der mechanischen Perfektion von Türen, Fenstern, Schlössern erwächst da so etwas wie die Dynamik einer spielerischen Maschine. Das Gebäude wurde in den zwanziger Jahren in Wien errichtet. Ludwig Wittgenstein als Architekt. Sein Haus in der Kundmanngasse ein markanter Ort des Fragens im Schnittpunkt von Philosophie und Architektur. ¹ Nicht als Übersetzung oder gar Illustration philosophischen Den- kens ist das Bauwerk von Interesse, wohl aber als Geste des Verweises auf die enorme Bedeutung räumlicher Prinzipien in Wittgensteins Phi- losophie. Diesbezüglich, so wissen wir, lassen sich Gemeinsamkeiten mit allen großen Denksystemen der europäischen Neuzeit ausmachen:

die Metapher des Hauses durchzieht geradezu als Leitmotiv die Ge- schichte der Philosophie. ² Im Spiegel der beiden Hauptwerke Wittgen- steins aber kulminiert diese Entwicklung und es wird deutlich, daß sich der ganze Variantenreichtum philosophischer Gebäude im Grunde auf

• ¹ Vgl. Paul Wijdeveld. Ludwig Wittgenstein. Architekt. Basel, 1994, S. 101 ff.

• ² Vgl. zum Wechselbezug von Architektur und Wissen: Peter Galison. „Buildings and the Subject of Science“. The Architecture of Science. Hg. v. dems. u. Emily Thomp- son. Cambridge u. London, 1999, S. 1 25.

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

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zwei entscheidende Raum-Modelle zurückführen läßt. Zeigt der Trac- tatus in kristalliner Klarheit die Züge eines philosophisch-geometri- schen Systemraums, so offenbaren die Philosophischen Untersuchungen einen komplexen sinnlichen Erfahrungsraum. ³ Wenn wir sagen, bei Wittgenstein kulminiere eine gewisse Tradition der philosophischen Architektonik, so heißt dies nicht, daß die kon- kurrierenden Denkgebäude sich nun gleichsam zu einer Stadt, einer Idealstadt gar, gefügt hätten. Eine solche Aufhebung wäre völlig un- denkbar, denn neben der Geste des systematischen Bauens waren die Gestaltentwürfe räumlichen Denkens stets auch fundiert durch metho- dische Strategien der Demontage und des Abtragens, ganz als wollte man mit solchen Tabula-Rasa-Gesten einen direkten Bezug auf das eigentliche Fundament räumlicher Ordnung garantieren: den gleich- förmigen, farblosen, geräuschlosen, universalen Newtonschen Raum. Wittgenstein bringt diese Geste der Reduktion zunächst noch einmal als konsequentes Streben nach Einfachheit zur Geltung; dies verbindet seine Philosophie mit den Räumen der Tradition. Aber das geschieht bereits in einer grundsätzlich veränderten Lage. Fast zeitgleich mit dem Tractatus tritt die allgemeine Relativitätstheorie ans Licht und forciert eine Entwicklung, in deren Verlauf die Reihung raumschaffen- der Gesten im europäischen Theatrum Philosophicum gleichsam ihrer physikalischen Grundlage beraubt wird, und zwar im Zuge einer fun- damentalen Infragestellung des Newtonschen Raumes als solchem. Der dreidimensionale Raum verliert seine gewohnte Stabilität als Ord- nungsgröße, indem sich die Zeit als vierte Dimension seinem Wesen einschreibt. Im Zeichen der neuen Physik gerät auch Wittgensteins Werk unter heftigste Spannungen, was sich u. a. an jenem Netzwerk von Bruch- linien zeigt, die sein anhaltendes Ringen um eine systematische Veror- tung der Farbproblematik markieren. ⁴ Nicht zufällig hatte sich bereits die berühmte Kontroverse Goethes mit Newton am Wesen der Farbe entzündet. Werner Heisenberg konstatiert diesbezüglich in seinem schönen Aufsatz Die Goethesche und die Newtonsche Farbenlehre im Lichte der modernen Physik, daß aus Sicht der neueren Physik im Grunde beide Recht hätten und daß es fortan darauf ankäme, das

• ³ Ludwig Wittgenstein. „Tractatus logico-philosophicus“. Werkausgabe [in 8 Bänden]. Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990, S. 7 85, ders. „Philosophi- sche Untersuchungen“. Ebd., S. 225 580.

• ⁴ Vgl. Josef G. F. Rothhaupt. „Die Farbeninkompatibilitätsthematik“. Farbthemen in Wittgensteins Gesamtnachlaß. Philologisch-philosophische Untersuchungen im Längs- schnitt und in Querschnitten. Weinheim, 1996, S. 243 254.

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Helmar Schramm

Verhältnis von Systemraum und Erfahrungsraum völlig neu zu denken. ⁵ Die Architektonik des Denkens verändert sich im 20. Jahrhundert aber nicht allein im Lichte der modernen Physik. Hinzu kommt die medientechnische Dominanzverschiebung tradierter Schriftkultur zu völlig neuen Bild- und Texträumen. Bei Wittgenstein hinterläßt auch diese Tendenz erste Spuren, man denke nur an sein Konzept der Sprachspiele. So mag diese kleine Skizze zu Wittgensteins Haus und seiner Umge- bung andeuten, warum es aus heutiger Sicht wichtig sein könnte, For- men der Architektonik des Wissens in ihrer frühen Ausprägung zu beleuchten. Läßt sich Raum im 17. Jahrhundert einerseits immer exak- ter als geometrischer Systemraum entwerfen, so erweist er sich ande- rerseits nicht selten als paradoxer Erfahrungsraum. Im Zeichen dieser Spannung werden Kunstkammer, Laboratorium und Bühne zu expo- nierten Räumen neuer Beobachtungs- und Darstellungskunst. Als Schauplätze des Wissens erhalten sie ihr räumliches Gepräge aber zu- gleich auch durch die im Zeichen des Buchdrucks eskalierende Schrift- kultur. Umgekehrt lassen sich einige Publikationen der Zeit gleichsam räumlich begreifen, als Schrift- und Bildräume lesen, als Sonderformen von Kunstkammer, Laboratorium und Bühne deuten. Hier nun ver- dient das Theatrum Europaeum Beachtung als exemplarischer Fall. ⁶

2. Bühne (Spiel)

Ein Gott der Zeit, bewaffnet mit Sense und Sanduhr, reitet auf geflü- geltem Fabelwesen durch wolkigen Himmelsraum. Tief unten dagegen eine zeitverlorene und gottverlassene Figurengruppe in düsterer Höhle:

• ⁵ Werner Heisenberg. „Die Goethesche und die Newtonsche Farbenlehre im Lichte der modernen Physik“. Goethe im 20. Jahrhundert. Spiegelungen und Deutungen. Hg. v. Hans Mayer. Hamburg, 1967, S. 394 417.

• ⁶ THEATRUM EUROPAEUM Oder /Ausführliche und Warhafftige Beschreibung aller und jeder denckwürdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, fürnemblich aber in Europa, und Teutschlanden, so wol im Religion als Prophan Wesen, vom Jahr Christi 1617 biß auff das Jahr 1629, exclus. Bey Regierung deren beyden Glor- würdigsten, Allerdurchleuchtigsten / und unüberwindlichsten Römischen Keysern / Matthiae und Ferdinandi Deß Andern, allerhöchstseeligster Gedächtnuß, sich zugetra- gen haben. Beschrieben durch M. Johannem Philippum Abelinum, Argentoraten- sem. 3. Auflage. Franckfurt am Mayn, M DC LXII. Der erste Band erscheint in erster Auflage 1634. Insgesamt werden bis 1738 einundzwanzig Bände herausgege- ben, die in ihrer Darstellung den Zeitraum von 1618 bis 1718 umfassen. Eine Über- sichtstabelle zu Detailfragen der wechselnden Herausgeberschaft findet sich bei Herrmann Bingel. Das Theatrum Europaeum. Ein Beitrag zur Publizistik des 17. und 18. Jahrhunderts [Neudruck der Ausgabe Lübeck 1909]. Schaan/Liechtenstein 1982,

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Maskierte, Demaskierte, gefangen in Warten, Schlaf und Traum (Abb. 1). Irgendwo zwischen Himmel und Erde thront bodenlos eine melan- cholische Herrscherfigur. Weit im Hintergrund, halb verdeckt von ei- nem Arrangement aus aufragender Säule und schwungvoll gerafftem Vorhang, eine Stadt oder Festung. Posaunenengel versetzen die Szene- rie in einen spektakulären akustischen Rahmen (Abb. 2). Immer wie- der schmücken solche Titelkupfer die 21 Bände des Theatrum Euro- paeum. Eingebunden von solchen theatralen Bildräumen zielte das vo- luminöse Werk darauf ab, den europäischen Raum zwischen 1618 und 1718 aus unterschiedlichen Perspektiven genau zu beobachten und zu verorten. Selbstverständlich zog das universale Werk, gezeichnet von den „durch Europam durchgehenden universal Kriegen“ immer wieder das Interesse von Historikern auf sich. Aber die 30000 Seiten Material wurden dabei nicht allein als kostbares Dokument systematisch veror- tet und verwaltet, sie wurden zugleich auch durch methodische Blick- schranken blockiert und versiegelt. ⁷ Diese Tendenz resultierte zu- nächst einmal aus einer gewissen Ignoranz gegenüber dem Titel. ⁸ Sie mündete schließlich in eine verhängnisvolle Neuordnung der Quellen. Der substantielle, eigentliche Geschichtsstoff wurde hergestellt um den Preis einer Zerstörung der materialen Struktur des Archivs. Ausgeglie- dert als bloßer Unterhaltungsstoff wurden nicht zuletzt jene Schichten, die sich mit den performativen Räumen von Kunstkammer, Laborato- rium und Bühne verbanden und somit auch mit zeitbedingten Beob- achtungs- und Darstellungstechniken von Historie. „Was nach Abzug des Unterhaltungsstoffes übrig bleibt, das sind die eigentlich denkwür- digen Geschichten, die von den Haupt- und Staatsaktionen be- richten.“ ⁹ Im Gegenzug wäre nachzuweisen, auf welche Weise Kunstkammer, Laboratorium und Bühne im Haupt- und Staatsarchiv des Theatrum Europaeum entscheidend wichtige Spuren hinterlassen haben.

S. 6. Im folgenden werden bei Verweisen auf Bände des THEATRUM EURO- PAEUM jeweils als Siglen die Buchstaben TE, verbunden mit der römischen Beziffe- rung des Bandes und den in Klammern beigefügten Jahreszahlen der Erstveröffentli- chung und sofern davon abweichend der benutzen Ausgabe erscheinen.

• ⁷ Zur Problematik der kulturhistorischen Entfaltung von Blickschranken, vgl.: Hel- mar Schramm. „Einleitung. Schauraum / Datenraum. Orte der Interferenz von Wis- senschaft und Kunst“. Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Hg. v. dems. u. a. Berlin, 2003, S. 10.

• ⁸ Zum exponierten Stellenwert und zur kulturellen Bedeutung entsprechender, im 17. Jahrhundert weit verbreiteter Buchtitel vgl. dagegen: Thomas Kirchner. „Der Thea- terbegriff des Barock“. Maske und Kothurn 31 (1985), S. 131 140.

• ⁹ Bingel (Anm. 6), S. 9.

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Abb. 1: Matthaeus Merian Frontispiz zu Theatrum Europaeum (Bd. 2, Franckfurt am Mayn, 1637).

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Abb. 2: Matthaeus Merian Afrika und Asien huldigen der Europa. Allegorischer Kupfer- stich. Frontispiz zu Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).

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Als Bühne wird das Theatrum Europaeum nicht allein durch seinen Titel und die dazugehörigen Sinnbilder charakterisiert. Sehr häufig ist ganz ausdrücklich die Rede von „diesem THEATRO oder Schaw Platz der Geschichten der Welt“ ¹⁰ oder vom „Theatro der jetzigen und künftigen Welt“. ¹¹ Die Art und Funktionsweise des gemeinten Thea- ters deutet sich an, wenn es heißt: „Dann ziehen wir den Vorhang unsers Theatri ein wenig auff“, ¹² wenn angekündigt wird, es kämen „darinnen Freuden und Trauer Spiele vor“ ¹³ oder wenn 1672 „des Theatri Europaei Neunter Theil / eröffnet [wird] / und zwar mit 15 Verthonungen oder Rubricken“. ¹⁴ Der Text ist jedoch nicht allein durchsetzt von Redeweisen wie „erbärmliches Spectackel“ ¹⁵ oder „sonderbares Spectacul und jämmerliche[r] Schauspiegel“, ¹⁶ wenn es um politische Zuspitzungen oder Naturkatastrophen geht. Die Auf- merksamkeit der Herausgeber richtet sich auch auf ganz konkrete Ele- mente theatraler Kultur. Neben der Gestaltung von Bühnenräumen für verschiedene Anlässe wird ein ganzes Spektrum kunstvoller Darbietungen, abschreckender Inszenierungen von Strafen, werden Zeremonien und theatrale Feste beschrieben. Hinzu kommen immer wieder auch Informationen zu Verhaltensweisen und Größenordnungen des Publikums. Interessant ist dabei jeweils die Art und Weise der Einbindung in Kontexte von Räumen und Personen. Sehr oft werden Bühnenaufbauten als Raum in andere Räume hin- eingebaut. So ist beispielsweise 1663 die Rede davon, daß am französi- schen Hof

Se. Maj Selber ein Ballett in dem Grossen Saale dero Guarden mit überauß prächtiger Herrlichkeit [hielt]: Denn der Platz an ihm selbsten war mit kostbaren Tapezereyen gezieret / und darinnen ein Theatrum, oder Gerü- ste / mit zween Treppen aufgerichtet/ auf welchem beyde Koeniginnen / unter einer Violbraunen sammeten und mit güldenen Lilien bordirten Decke sassen. ¹⁷

Nicht allein im Bereich der höfischen Kultur zeigt sich die Integration theatraler Schauplätze in politische Handlungs- und Repräsentations-

• ¹⁰ TE, VI (1652, 1663), Einleitung [o. S.].

• ¹¹ TE, VIII (1667), Einleitung [o. S.].

• ¹² TE, VIII (1667), Einleitung [o. S.].

• ¹³ TE, XIII (1698), Einleitung [o. S.].

• ¹⁴ TE, IX (1672, 1699), Einleitung [o. S.].

• ¹⁵ TE, II (1633, 1646), S. 592.

• ¹⁶ TE, IX (1672, 1699), S. 1074.

• ¹⁷ TE, IX (1672, 1699), S. 1032.

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räume. Auch die systematische Durchwirkung städtischer Räume mit provisorischen Orten theatraler Schaustellung wird auf vielfältige Weise deutlich (Abb. 3). Man gewinnt geradezu den Eindruck, daß die Architektur der Städte vom Projektions- und Spiegelsystem einer zweiten, mobilen Raumstruktur durchzogen sei. Drastische theatrale Handlungen ver- wandeln Städte in steinerne Gedächtnistheater. In Prag etwa

hat man die erhöchte Bühne oder Theatrum (auf welcher man hernacher die Execution mehrentheils vollzogen) im Zimmerhoff in der Alten Stadt gefertiget / und dieselbige folgenden Tags auff dem Altstädter Ringk / zu allernächst am Rathauß (daß man zu einer Tür herauß drauff gehen kön- nen) aufgericht / dieselbige ist 4 Elen hoch / 22 Schritt breit und 22 Schritt lang / und solche allenthalben verschlagen / auch rings herumb ein Schrancken gemacht gewesen. ¹⁸

Neben solchen Projektionen von Bühnenraum in die Architektonik politischer und öffentlicher Räume verdient jener allgegenwärtige, mo- bile Schauraum Beachtung, der sich beispielsweise am 23. Mai 1630 abends um sieben Uhr in Stuttgart auf eindrucksvolle Weise zeigte. Der Himmel veränderte sich da plötzlich vor einem Publikum von mehreren hundert Menschen und

gleich als einem auffgerichteten Theatro, entstunde einsmahls ein Streit / als zwischen vielen durcheinander fahrenden glänzenden Spiessen / und hin und wider schiessenden Fewerflammen / ganz schröcklich anzusehen. ¹⁹

Hinsichtlich der systematischen Verortung der ganzen Palette aufge- führter Darstellungen im Theatrum Europaeum erscheint mir die Tatsa- che bemerkenswert, daß die ungeheure Materialfülle der 30000 Seiten wesentlich über ein Registratur- und Verweissystem funktioniert, in dem neben Städten, Dörfern, Flüssen, Ländereien auch Personen eine wichtige Rolle spielen. Sie bilden gewissermaßen ein zweites, mobiles kartographisches System, das wie eine Folie über der fragilen Karto- graphie Europas liegt. ²⁰ Ihre denkwürdigen, bemerkens- und notie- renswerten Auftritte haben daher seinerzeit, bezogen auf konkrete Vor- stellungen vom europäischen wie auch lokalen Raum, eine stabilisie- rende oder dynamisierende Wirkung.

• ¹⁸ TE, I (1634, 1662), S. 482.

• ¹⁹ TE, II (1633, 1646), S. 113.

• ²⁰ Zur Dynamik der Veränderung von Europabegriffen und Europavorstellungen im 17. Jahrhundert vgl.: Wolfgang Schmale. „Körper Kultur Identität: Neuzeitli- che Wahrnehmungen Europas Ein Essay“. Wiener Zeitschrift zur Geschichte der Neuzeit 1 (2001), S. 81 91.

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Abb. 3: Verschränkung zweier Erfahrungsräume: mobiler Schauraum im architektonischen Raum der Stadt. Hier: Abbildung der Röm. Kaiserl. Wahl und Crönung. Theatrum Europaeum (Bd. 8, Franckfurt am Mayn, 1667).

Jede kostspielige Illumination, jeder exzentrische Auftritt, jedes auf- sehenerregende Spiel ist auch zu verstehen als Markierung von Raum. Daher macht es auch kaum einen Unterschied, ob die Aufführungen von bezahlten Künstlern realisiert werden oder von den Hauptakteu- ren des Theatrum Europaeum selbst. Nicht zufällig wird z. B. darüber berichtet, daß die Königin in Frankreich bei besagtem Ballett 1664 alle anderen überstrahlte, „denn sie hatte einen Schmuck von Perlen und Diamanten / über 6. Millionen werth/ an sich“. ²¹ In der gleichen Mel- dung ist zu erfahren, daß die Einkünfte des Königreichs derzeit bei 36

²¹ TE, IX (1672, 1699), S. 1032.

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Millionen lagen, die Königin trug also etwa ein Sechstel der Einnah- men direkt am Leibe. Bedenkt man die raumprägende, ja raumschaffende und grenzmar- kierende Funktion theatraler Auftritte, wird ahnbar, wieso gerade das (weithin sichtbare) Feuerwerk im 17. Jahrhundert zum eigentlichen Zentrum aller theatralen Aktionen aufsteigt. Verordnete Lust Feuer- werke fungieren auf ihre Weise mehr oder weniger direkt als Pflege des kartographischen Status quo und zugleich stets auch als angenehmes Grauen in Erinnerung ernster Feuerwerke mit ihrer grenzverschieben- den Gewalt. ²² Vor diesem Hintergrund wird auch klar, inwiefern Rituale und Ze- remonien als dynamischer, berechenbarer Bestandteil der personalen Raumordnung des Theatrum Europaeum zu begreifen sind und es ist aufschlußreich, daß sich ihre genaue Beschreibung und bildliche Dar- stellung gleichsam zum abgrenzenden Kulturvergleich steigert, wenn Nachrichten von Zeremonien in Deutschland, England, Schweden und „beym Moscovitischen Czaar“ aufeinandertreffen. ²³ Von außerordentlicher Kraft im Gefüge personaler Raummarkie- rungen war zweifellos auch das Signalsystem grausamer Leibesstra- fen. ²⁴ Hier bemaß sich die Fernwirkung symbolischer Gewalt propor- tional zur physischen Gewalt. So wird auch das Theatrum Europaeum zum Echoraum einer demonstrativen Sprache der Macht. Mit glühen- den Zangen abgezwickte Finger, am Schandpfählen festgenagelte Zun- gen, an Türmen aufgepfählte Köpfe boten gewisse Garantien für Ver- breitungsgrad, Übermittlungstempo und Einprägsamkeit entsprechen- der Nachrichten. ²⁵ Allerdings mußte jeweils garantiert sein, daß die Botschaft vom jeweiligen Repräsentanten der Macht, vom jeweiligen Hauptdarsteller des Theatrum Europaeum geformt wurde und nicht etwa vom Delinquenten selbst. Auch dazu finden sich bemerkenswerte Nachrichten, wie etwa jene anläßlich der Hinrichtung des Freyherrn

• ²² Die für das 17. Jahrhundert kulturprägende, intensive wechselseitige Beeinflussung von Lustfeuerwerken und Kriegstechnik kommt auf besonders eindrucksvolle Weise zum Ausdruck bei: Casimir Simienovicz: Artis magnae Artilleriae. Vollkommene Ge- schütz- Feuerwerck- und Büchsenmeisterey-Kunst. Franckfurt am Main, 1676.

• ²³ TE, IX (1672, 1699), S. 623.

• ²⁴ In dieser Hinsicht gibt es aufschlußreiche Bezüge zwischen entsprechenden spekta- kulären Darstellungen im Theatrum Europaeum und bei: Jacob Döpler. Theatrum poenarum, suppliciorum et executiorum criminalium. Oder Schau Platz derer Lei- bes und Lebens Straffen. Bd. I „Leibesstrafen“, Bd. II „Lebensstrafen“. Sonders- hausen, 1693 97.

• ²⁵ Vgl. Jürgen Martschukat. „Das ,Theatrum Poenarum‘ vom 16. bis zum 18. Jahrhun- dert“. Ders. Inszeniertes Töten. Eine Geschichte der Todesstrafe vom 17. bis zum 19. Jahrhundert. Köln, Weimar u. Wien, 2000, S. 42 53.

20

Helmar Schramm

von Teuffenbach, der auf der Strafbühne heftig agierte und zu reden

versuchte, wobei man allerdings „die Wort nicht verstehen mögen/ weil

man mit Trommeln unter dem Theatro starck aufgeschlagen / jedoch

hat man es auß den Gestibus genugsam observiret“. ²⁶

Bei solchen Gelegenheiten zeigt sich die potentielle Funktion eines

Publikums und daher ist in den Berichten über grausamste Hinrich-

tungen oft die Rede davon, „daß über drey tausend Mann umb Zuse-

hens willen“ ²⁷ sich spontan versammelt hätten oder daß eine Prinzes-

sin am Galgen landete „im Beyseyn und Zusehen vieler tausend Men-

schen.“ ²⁸ Auch in Abbildungen wird immer wieder Wert darauf gelegt,

die Menge von zuschauenden und aktiv Beteiligten als solche zu reprä-

sentieren (Abb. 4). Hier nun wird allerdings auch die Wirkungsmacht

von Bühnen des gedruckten Wortes im Gesamtgefüge performativer

Räume ahnbar. Nicht einigen tausend oder hunderttausend, sondern

schlichtweg allen Lesern der Gegenwart und Zukunft

von was Profession sie auch seyn mögen / Soldaten/ Hoff Leuten/ Staats- Männern/ Gesandten/ Theologis, Juristen, Naturkündigern, Mathemati- cis, Historicis, Sternsehern/ Genealogisten und dergleichen/ ja Gelehrten so wohl als Ungelehrten. ²⁹

stehe das Theatrum Europaeum zu Diensten, heißt es 1716 in einer

Werbeblatteinlage. Vor diesem Hintergrund entbehrt es nicht gewisser

Anzeichen von Donquichotterie, wenn man 1660 etwa „Miltons Buch,

so er gegen den König in Engelland geschrieben / [ durch den Henk-

...

]

ker öffentlich verbrennet“ ³⁰ und wenn Berichte über Bücherverbren-

nungen in der Folgezeit stetig zunehmen.

Habe ich bisher skizziert, inwiefern das Theatrum Europaeum Ele-

mente theatraler Kultur als wichtige konstitutive Faktoren des euro-

päischen Raums und keineswegs als bloße Unterhaltungseffekte beob-

achtete, so geht es nun um die Frage, inwiefern es selber Züge eines

performativen Raumes impliziert.

Den Stellenwert bedruckten Papiers für die Veränderung von Raum-

vorstellungen seiner Zeit bringt Campanella höchst pointiert zur Spra-

che, wenn er schreibt, Buchdruck, Schießpulver und Kompaß seinen

wundersame Zeichen und Mittel, alle Menschen wie in einem Schaf-

stall zusammen zu halten. Wesentlich ist dabei nicht allein die unbe-

• ²⁶ TE, I (1634, 1646), S. 482.

• ²⁷ TE, I (1634, 1646), S. 286.

• ²⁸ TE, IX (1672, 1699), S. 1077.

• ²⁹ TE, I (1634, 1646), Werbeblatt-Einlage v. 1716.

• ³⁰ TE, IX (1672, 1699), S. 112.

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

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Abb. 4: Zeremonielle Handlung mit großem personalen Aufwand. Hier: Einzug der zu Ungarn und Böhmen königl. Majest. zum Wahl-Tag in

Franckfurt am Mayn 1658. Theatrum Europaeum (Bd. 8, Franckfurt am Mayn, 1667).

22

Helmar Schramm

grenzte Reichweite von Druckerzeugnissen, sondern vor allem auch

die Möglichkeit, auf dem Papier jeglichen Raum in ein berechenbares

zentralperspektivisches System zu übersetzen.

Das Theater bildete bekanntlich ein Zentrum raumbezogener Expe-

rimente, und zwar unter striktem Bezug auf räumliche Aspekte der

Wahrnehmung, der Sprache und der Bewegung. Hierbei ging es keines-

wegs nur um die Erfindung und Fortentwicklung feststehender Häuser

als Repräsentationsmaschinen. Bezugnehmend auf die wohl raumgrei-

fendste und zugleich flüchtigste theatrale Kunst seiner Zeit, das Feuer-

werk, betont Joseph Furttenbach 1663, es sei das

allernothwendigste bei diesem Werck [ / das man vor allen Dingen / deß

...

]

Feuerwerckes Platz oder sein hierzu wolfügendes Theatrum, erstlich auff

das Papir [	]	in seiner rechten Postur / auch wie groß es sein solle/ vor
Augen stelle. 31

In einem späteren Abschnitt wird dann erläutert „in was Gestalt das

Theatrum von dem Papier zunehmen/ und in das Feld hinauß abzu-

stecken seye“. ³² Solche räumlichen Übersetzungsvorgänge sind zu be-

denken, wenn das Theatrum Europaeum sich als eigenständiger perfor-

mativer Raum neben Raumobjekte wie „namhaffte Machinas, Obelis-

cos, Colossos, Amphitheatra, Statuas und dergleichen“ ³³ stellt, wenn

es sich als eine Art Gedächtnistheater aus Papier begreift oder wenn

die Herausgeber es „auff das offentliche Theatrum der Welt produciren

wollen“, ³⁴ um es gleichsam zu verorten im Gesamtsystem des perfor-

mativen Raumes.

Im Inneren der 21 Folianten baut sich eine Dimension des Räumli-

chen in erster Linie über zwei grundverschiedene und dennoch ganz

und gar aufeinander bezogene Kartensysteme auf, nämlich über groß-

formatige Kupferstiche von Landkarten, Städten, Festungen und

architektonischen Anlagen auf der einen Seite, sowie orts- und raum-

bezogenen Contrafacturen hoher und vornehmer Personen auf der an-

deren Seite. Im Schnittpunkt beider Perspektiven läßt sich, verbunden

mit den jeweiligen Textpassagen zeigen, wie da versucht wird, auf der

Bühne des Theatrum Europaeum nicht allein den Eindruck konkreter

Räumlichkeit zu vermitteln, sondern auch sinnlich erfahrbare Bewe-

gung zu suggerieren.

• ³¹ Joseph Furttenbach. Mannhaffter Kunst-Spiegel. Augspurg, 1663, S. 101.

• ³² Furttenbach (Anm. 31), S. 198.

• ³³ TE, V (1647, 1707), Einleitung [o. S.].

• ³⁴ TE, II (1633, 1646), Einleitung [o. S.].

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

23

Abb. 5: Verschränkung von Systemraum und Erfahrungsraum: Ambivalentes Zusam- menspiel von Grundriss und szenischer Bildgestaltung. Hier: Abbildung des Königlichen Schwedischen Feldlagers bey Werben an der Elbe 1631. Theatrum Europaeum (Bd. 2, Franckfurt am Mayn, 1637).

Ganz und gar bühnengemäß geht es um die sinnliche Wirkung le-

bendiger Augenblicke. Und wir erkennen, wie in solchen Momenten

der Verräumlichung von Zeit, der Verzeitlichung von Raum das labile

Gleichgewicht von Erfahrungs- und Systemraum erkennbar wird. Ex-

emplarisch tritt uns dies etwa in den vielen Belagerungsszenen vor

Augen, wenn Landkarten und Stadtansichten einerseits um der Exakt-

heit willen zum geometrischen Grundriß tendieren, gleichzeitig aber

auch im Interesse glaubhafter Zeugenschaft zur figürlichen Darstel-

lung mit winzigen einstürzenden Gebäuden, durch die Luft fliegenden

Menschen, durchgehenden Pferden und dicken Qualmwolken der ge-

rade abgefeuerten Kanonenschüsse (Abb. 5). Eine andere Form der

gerichteten Bewegung wird durch Panoramadarstellungen von Umzü-

gen und Prozessionen auf großformatigen Leporellos eindrucksvoll in

Szene gesetzt. Zur raumzeitlichen Dynamik des Theatrum Europaeum

ließe sich noch manches sagen, besonders hervorzuheben ist jedoch die

Wechselbeziehung des Versuchs unterschiedlichste Bewegungsformen

in Bild und Text zu erproben mit der ganzen Art und Weise der Publi-

24

Helmar Schramm

kation selbst, stellt das Werk doch in letzter Konsequenz ein Periodi-

kum, eine Zeitschrift, einen über hundert Jahre laufenden Informa-

tionsprozeß dar.

3. Kunstkammer (admiratio)

Das Theatrum Europaeum ist keine Bühne. In seiner ganzen Anlage als

Sammelraum des Erstaunlichen, Schrecklichen, Wunderbaren, Frem-

den, in seinem Gestus der Präsentation kostbarer Bilder, Dokumente,

Objekte ähnelt es eher einer Kunst- und Wunderkammer. ³⁵

Tatsächlich finden sich viele Hinweise auf solche Sammlungen und

damit verbundene Aktivitäten. Schiffsladungen aus Indien werden er-

wähnt und genau verbucht. Ganze Verzeichnisse zu unterschiedlich-

sten Objekten und Sachverhalten tauchen immer wieder auf. Allein

die große Anzahl von Bildern, Wunderwerken an „Kupfferstücken“ ³⁶

ergibt im Verlauf von 100 Jahren eine stattliche Sammlung. Und diese

Bildersammlung vervielfacht sich im Spiegelkabinett einer bildhaften,

analogieträchtigen Sprache sowie durch das direkte Thematisieren von

Techniken, Funktionen und Wirkungsweisen der Bilder. Die Bilder-

stürmung zu Prag kommt da genauso zur Sprache wie eine Verbren-

nung des Bildnisses Cromwells.

Ein feststehendes Ritual bildete offensichtlich der Austausch von

Gastgeschenken und deren Präsentation, woraus nicht selten proviso-

rische Kunstkammern erwuchsen, wie etwa 1660 als eine holländische

Abordnung vor ihrer Abreise

seyner Majestät ein kostbar übergüldetes Reyse Bett/ Stühle und andere

darzu gehörige Stücke / wie auch viel künstlicher Schildereyen von alten

und neuen erfahrnen Meistern gemahlet / samt einer großen Anzahl ande-

rer Bilder / so auß weissem Marmor sehr schoen gehauen waren / alles

gar herrlich und von grossem Werthe verehrten. Der König bedankte sich

deßwegen insonderheit gantz freundlich / und ließ alle diese kostbaren Sa-

chen in ein Zimmer in Ordnung stellen / damit er solche allen vornehmen

Personen / so Lust hätten dieselbige zu sehen/ zeigen könnte. ³⁷

Bildet hier ein „Reyse Bett“ die Hauptattraktion, so ist es 1715 „ein

kostbares Reyse Zelt“, ³⁸ das dem König von Preußen durch den Kö-

nig von Sachsen überreicht wird.

• ³⁵ Vgl. zum hier kulturhistorisch akzentuierten Begriff der ,Kunst- und Wunderkam- mer‘: Horst Bredekamp. Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Berlin, 1993.

• ³⁶ TE, I (1634, 1662), Einleitung [o. S.].

• ³⁷ TE, IX (1672, 1699), S. 152.

• ³⁸ TE, XX (1734), S. 411.

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

25

Genau besehen kann man im Theatrum Europaeum studieren, wie

Gegenstände, Objekte, Kunstwerke Bewegungen ganz eigener Art im

europäischen Raum vollziehen und wie da Eindrücke von Fremdheit

und Verwunderung erwachsen aus Grenzüberschreitungen im topogra-

phischen Raum wie auch im Erfahrungsraum. Eine Zeit lang bilden

Grenze und Wunder offenbar einen denkwürdigen Schnittpunkt im

Raum des Wissens. ³⁹

Vor allem tritt uns aus dem Theatrum Europaeum die intensive Ver-

wobenheit von Einsammeln und Zerstreuung gegenständlicher Welten

entgegen. Versteht sich die Kunstkammer als Neuordnung gesammel-

ter, gefundener, erfundener Dinge, so wird umgekehrt deutlich, inwie-

fern politische Vorgänge, Kriege und Katastrophen als entscheidende

Quellen einer permanenten Produktion von Zerstreuungswundern,

grotesken Verfremdungen und Neuformierungen gegenständlicher

Ordnungen fungierten. Verstreute Gegenstände nach einem Vulkan-

ausbruch, „allda unzehliche Bäume Thüren/ Fenster / Bänck / Maters-

sen / Kleydung/ Scabellen / Stüle/ Fässer / Kisten“ ⁴⁰ Gelegenheiten

des Findens und Sammelns. Zerstückelte Leichenteile, Gliedmaßen auf

dem Schlachtfeld, Gelegenheiten wundersamer Geschichten und Ent-

deckungen. 1632 am 04. März

hat ein Soldat auff der Steig in Plünden einen überauß grossen Adler in

vollem Flug geschossen / daß er auff ein Schiltwaechter Haeusslein todt

herunder gefallen; dessen Flügel aufgespannt waren bey 9. Werckschuch

lang / die klawen waren schoen Blaw und ueberauß groß. In seinem Magen

sind gefunden worden ein Klawen von eiem Gembs/ ein flaches Bein an

beyden Orthen sehr scharpff/ item ein Marckbeinlein unnd dann ein

Marckbein von einem Menschenschenckel. ⁴¹

Eine Zeit lang bilden Körpergrenzen und Wunder offenbar einen denk-

würdigen Schnittpunkt im Raum des Wissens. ⁴² Da ist der Bericht

über einen zehnjährigen Jungen, der nach überstandener Krankheit

eine ganze Wunderkammer von Gegenständen aus sich herauswürgt,

die im Theatrum Europaeum genau verzeichnet werden; da ist die selt-

same Nachricht von einem blutschwitzenden Soldaten im Jahre 1630,

• ³⁹ Vgl. dazu auch: Lorraine Daston u. Katherine Park. Wonders and the Order of Na- ture. 1150 1750. New York, 1998.

• ⁴⁰ TE, II (1633, 1646), S. 513.

• ⁴¹ TE, II (1633, 1646), S. 629.

• ⁴² Zur weiteren Entwicklung dieser Problematik vgl.: Barbara Maria Stafford. Body Criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge/ Mass., 1993.

26

Helmar Schramm

Abb. 6: Exemplarische Abbildungen von normbrechenden Wundern und Katastrophen Hier: Vorbildung deren Mißgeburten dieses 1620. Jahres, welcher nie bevor gedacht wor- den. Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).

und da füllen sich ganze Abteilungen mit Wunder- und Mißgeburten,

oder auch ominösen Tieren (Abb. 6).

Eine zunehmend wichtige Rolle spielen technische Instrumente un-

terschiedlichster Art: Tauchgeräte, hängende Brücken, schnell schie-

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

27

ßende Kanonen, Meß- und Musikinstrumente. Sogar das „lang ge-

suchte Perpetuum Mobile“ ⁴³ wird angeblich 1715 in der Nähe von

Leipzig erfunden. Eine Zeitlang bilden Erfahrungsgrenze und Wunder

offenbar einen denkwürdigen Schnittpunkt im Raum des Wissens.

Das Stichwort ,Wunder‘ bildet lange Zeit eine eigene Rubrik im

Theatrum Europaeum, aus der sich ein ganzes Buch der Wunder zusam-

menstellen ließe. Im Unterschied zu sonstigen Kunst- und Wunder-

kammern bilden Wunder der Bewegung, der räumlichen Dynamik ei-

nen besonders wichtigen, wenn nicht gar den entscheidenden Schwer-

punkt. Der Himmelsraum als das zuverlässigste und technisch perfek-

teste Medium des 17. Jahrhunderts wird zum gewaltigen Bildschirm

von Zeichen und Wundern (immer wieder erscheinen da ganze Heere

in geometrischer Formation, finden Luftgefechte statt, treten mehrere

Sonnen gleichzeitig auf). Das Theatrum Europaeum sammelt solche

Projektionsberichte über lange Zeiträume kommentarlos ein und ver-

ortet sie. Ähnlich wie in den Instrumenten-, Kunst- und Wunderkam-

mern kommt es im langanhaltenden Prozeß des Sammelns zu regel-

rechten Serienbildungen.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts aber verschwindet die Rubrik der

,Wunder‘ plötzlich aus dem Verzeichnis. Sofern dann überhaupt be-

sonders eigenartige Vorgänge, Objekte oder Katastrophen Erwähnung

finden, werden sie durch Zusätze markiert. Lakonisch ist dann im Re-

gister zu lesen „1713 Feuers Brünste erzehlet / 1714 Feuers Brünste

rezensiret / 1715 Feuers Brünste beschrieben“. ⁴⁴ Der Gestus der Ver-

wunderung ist einem Verwaltungsakt gewichen.

4. Laboratorium (Wahrscheinlichkeit)

Das Theatrum Europaeum ist keine Kunstkammer. In seinem ganzen

Anspruch, die unterschiedlichsten Vorgänge, Gegenstände und Verän-

derungen im europäischen Raum genau zu beobachten und glaubhaft

zur Darstellung zu bringen, in seinem Bemühen, ein System der Pro-

duktion von Evidenz aufzubauen, in seinem Versuch, dafür verschie-

denste Instrumentarien einzusetzen und weiterzuentwickeln, ähnelt es

vielmehr einem Laboratorium.

• ⁴³ TE, XX (1734), S. 434 b. Vgl. zum Zusammenhang von Instrument(alisierung) und Imagination: Thomas L. Hankins u. Robert J. Silverman. Instruments and the Imagi- nation. Princeton, 1995.

• ⁴⁴ TE, XX (1734), S. 691, S. 437, S. 431.

28

Helmar Schramm

Sein Bezug auf die sich entfaltende Experimentalkultur der Zeit kri-

stallisiert sich vor allem an zwei entscheidenden Polen. Einerseits geht

es primär um Fragen des Raumes, wobei sich der Bogen von Architek-

tur und Landvermessung über militärische Geometrie bis hin zu Him-

melskunde, Astrosemiotik und zum ganzen Bereich geheimnisvoller

Innenräume spannt. Andererseits konzentriert sich die Aufmerksam-

keit auf Probleme der Bewegung. Fragen der Sternen- und Wetterbe-

obachtung, des menschlichen Körpers und der Mechanik erlangen da-

bei Geltung, aber auch die Bewegung militärischer Formationen und

politischer Dokumente, das heißt die strategische Bewegung von In-

formationen im Raum. Direkt verbunden mit solchen Beobachtungs-

feldern sind natürlich auch Grenzen von Darstellbarkeit und diverse

Versuche, solche Grenzen zu relativieren.

Die Erkundung des Raumes bezieht sich gleichermaßen auf den

Erfahrungsraum wie auch auf den geometrischen Systemraum. Nicht

allein die Menge kartographischen Materials und seine allmähliche

Präzisierung belegt eine immer stärker werdende funktionale Energie

des Systemraumes. Auch die Versuche, Einschreibungen von Bewe-

gung immer genauer zu fassen und gerade dadurch Kartenwerke und

Kupferstücke in den Status „unverwerfflicher Zeugen“ ⁴⁵ zu erheben,

spricht hier für sich. Parallel dazu ist ein gewisses Bemühen erkennbar,

das Instrumentarium der Sprache zu verfeinern. Hierbei ist einerseits

eine Orientierung an der Sprache des Rechts hervorzuheben (nicht zu-

fällig wird der Band XX ausdrücklich dem neugegründeten Reichs-

kammergericht zu Frankfurt gewidmet), andererseits konzentriert sich

das Bemühen vor allem auf die systematische Genauigkeitssteigerung

im Wechselverhältnis von Schrift, Bild und Zahl. Diese Konstellation

kommt sowohl bei der Erfassung von Stadtarchitektur, wie auch bei

der Darstellung architektonischer Gebilde des Heereswesens im offe-

nen Gelände zum Tragen. Darüber hinaus ist die Beschreibung und

gelegentlich auch bildliche Darstellung von Kometen zu nennen

(Abb. 7), welche gleichzeitig von unterschiedlichsten Orten Europas

aus gesehen werden konnten und endlich auch der Bezug auf diverse

Instrumente, unter denen wiederum die Karte selbst eine prominente

Stellung inne hatte.

Auch das Vordringen in den Innenraum des menschlichen Körpers

tendiert allmählich im Zuge seiner permanenten Wiederholung zur

konsequenten Systematisierung, die nur gelegentlich auf spektakuläre

Weise durchbrochen wird, wenn etwa im Leib einer Mißgeburt „ein

⁴⁵ TE, II (1633, 1646), „Einleitung“ [o. S.].

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

29

Abb. 7: Der Himmel als Medium wunderbarer und schrecklicher Ereignisse. Hier: Co- metstern 1618. Theatrum Europaeum (Bd. 1, Franckfurt am Mayn, 1635).

Herz / eine Lunge / doch auff beyden Seiten weit von einander gethei-

let / zween Mägen / zwo Lebern / und die übrigen innerliche Theil

deß Leibs alle doppelt“ ⁴⁶ vorgefunden werden. Zugleich verbindet sich

damit eine allmähliche Versachlichung, in deren Folge sich auch beste-

hende Tabu-Grenzen verschieben. Wenn 1713 anläßlich einer Leichen-

öffnung berichtet wird, der Körper hätte alles in allem durchaus ge-

sund und normal gewirkt, nur im Gehirn sei eine „galligte Materi ge-

funden [worden], welche die Ursach ihres Todes gewesen“, ⁴⁷ so han-

delt es sich beim Objekt dieser öffentlichen Meldung immerhin um die

Königin Anna von England.

Die experimentelle Erschließung des Erfahrungsraumes wird nicht

allein im Zusammenhang mit Vorgängen aus Politik und alltäglichem

Leben wichtig, sie spielt auch immer dann eine Rolle, wenn neben

meßbaren und berechenbaren Fakten wesentlich andere Gesichts-

punkte von Material und Sinnlichkeit in den Vordergrund rücken.

Dies ist z. B. der Fall, wenn Wetterbeschreibungen oder das riesige

Theatrum Anatomicum des Krieges die Beobachtung von Geräuschen,

• ⁴⁶ TE, I (1645, 1662), S. 1145.

• ⁴⁷ TE, XX (1734), S. 261 b.

30

Helmar Schramm

Abb. 8: Bildhafte Darstellung des Vesuvausbruchs im Jahre 1631 als Ergänzung einer detaillierten Beschreibung der ablaufenden Vorgänge. Hier: Ioachimo Sandrart Berg Ve- suvius 1631. Theatrum Europaeum (Bd. 2, Franckfurt am Mayn, 1637).

Gerüchen und Farben nahe legt. Gerade Farbe und Licht werden ja

im 17. Jahrhundert etwa bei Descartes und Newton zu einer

grundsätzlichen Herausforderung für das Nachdenken über die räum-

liche und zeitliche Verfaßtheit der Welt. Auf exemplarische Weise tre-

ten uns labormäßige Techniken der Beobachtung und Darstellung vor

Augen, wenn der Ausbruch des Vesuvs 1631 minutiös in allen seinen

Phasen geschildert wird und wenn wir dann die Möglichkeit haben,

ähnliche Vorgänge in später herausgebrachten Bänden des Theatrum

Europaeum zum Vergleich heranzuziehen (Abb. 8).

Alles in allem kann man konstatieren, daß sich Spuren der Experi-

mentalkultur dem Werk auf eine Weise eingeschrieben haben, die das

ganze Unternehmen selber letztlich zu einer Art Laboratorium werden

lassen. Dies läßt sich belegen, indem man das gesamte Material als

genau eingegrenzte Langzeitbeobachtung auswertet, die sich auf unter-

schiedliche Schichten der Wirklichkeit bezogen hat. Hinzu kommt ein

allmählich wachsendes Problembewußtsein für Fragen der Ordnung

des Materials, der Registratur, des Verweissystems, kurz: der Raumge-

staltung innerhalb des Theatrum Europaeum selbst. Außerdem ist ein

wachsendes Bemühen um Wahrscheinlichkeit bemerkbar, dessen Be-

sonderheit und Mangel allerdings darin besteht, daß Methoden der

Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

31

Evidenzerzeugung aus unterschiedlichsten Bereichen des Wissens

gleichsam in einem alchemistisch-poetischen Analogieverfahren amal-

gamiert werden. ⁴⁸

5. Performativer Raum

Das Theatrum Europaeum ist kein Theater, keine Kunstkammer, kein

Laboratorium. Der letzte Band erscheint im Jahre 1738 und ist dem

Zeitraum von 1716 bis 1718 gewidmet. Warum schließt sich nun end-

gültig der Vorhang, warum geht das Unternehmen unter?

Viele praktische Gründe, wie etwa Geldprobleme, Mängel der Stra-

tegie, Konkurrenzdruck und Ähnliches fallen da zunächst ins Auge.

Interessanter wird die Sache jedoch, wenn man den Blick auf jene

Veränderungen richtet, denen Kunstkammer, Laboratorium und Bühne

als Räume des Wissens inzwischen unterliegen.

Betrachtet man etwa die Entwicklung alchemistischer Laboratorien

und des damit verbundenen Schriftguts im 17. Jahrhundert, so läßt

sich zeigen, daß sich da allmählich ein radikaler Prozeß der Umstruk-

turierung vollzogen hat. Die in jahrhundertelanger Tradition erprobte

Praxis der Zerlegung, Reinigung und Sublimierung von Substanzen

wird seit Mitte des 17. Jahrhunderts zunehmend auf das alchemistische

Schriftgut selbst bezogen. Im Spiegel publizistischer Kontroversen ge-

rät die Alchemie in einen durchgreifenden Prozeß der Selbstreinigung.

Das alchemistische Feuer wird in einem Traktat von 1702 zu einem

„Fegefeuer der Scheidekunst“ umfunktioniert, das einer scharfen Sor-

tierung des Labyrinths der Texte dienen soll. ⁴⁹

Ähnliche Entwicklungen vollziehen sich auch im Bereich des Thea-

ters. Geheimnisvolle, paradoxe, spontan körperliche Seiten theatraler

Kultur werden im Lichte der Aufklärung systematisch ausgegrenzt.

Unter dem Paradigma der Schriftkultur werden im Zeichen einer über-

• ⁴⁸ Dies steht in einem ganz symptomatischen Kontrast zu jener systematischen Unter- scheidung und Abgrenzung von Techniken der Beweisführung und der Evidenzer- zeugung, wie sie Leibniz als wesentliche Tendenz gegen Ende des siebzehnten Jahr- hunderts etwa für die Gebiete des Rechtswesens, der Geschichtsschreibung, der Me- dizin, der Logik ausmacht und charakterisiert. Vgl. dazu: Gottfried Wilhelm Leib- niz. „Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand“. Übs. u. eingel. v. Ernst Cassirer. Philosophische Werke in vier Bänden. Bd. 3. Hamburg, 1996, S. 509 538.

• ⁴⁹ Vgl. Keren Happuch [Soeldner]. Posaunen Eliae des Kuenstlers / oder Teutsches Fege- feuer der Scheide Kunst / Worinnen Nebst den Neu gierigsten und groessten Geheim- n uessen vor Augen gestellet. Die wahren Besitzer der Kunst; wie auch die Ketzer, Betrieger / Pfuscher / Stuemper / und Herren Gern Grosse. Hamburg, 1702.

32

Helmar Schramm

greifenden Rationalität die Maßstäbe einer ,gereinigten Bühne‘ institu-

tionalisiert. Überall lassen sich nach 1700 in der Architektonik des

Wissens neue Grenz- und Scheidelinien ausmachen, die nicht zuletzt

aus einer Verlagerung des für das 17. Jahrhundert typischen, ambiva-

lenten Gleichgewichts zwischen Erfahrungsraum und Systemraum re-

sultieren.

Damit aber lösen sich auch Wechselbeziehungen von Kunstkam-

mer, Laboratorium und Bühne auf, die für eine gewisse Zeit einen

kulturprägenden Raum des Beobachtens und des Darstellens konstitu-

ierten. Es handelte sich dabei genau um jenen performativen Raum,

in dem auch das Theatrum Europaeum zu verorten war. Mit der grund-

legenden Wandlung dieses Raumes in seinem zeittypischen Zusam-

menspiel von Systemraum und Erfahrungsraum wird dem Theatrum

Europaeum buchstäblich sein Ort entzogen.

So wird am Ende meines Beitrages die Frage nach dem Theatrum

Europaeum zur Frage nach dem Geheimnis des performativen Rau-

mes. Jede kulturhistorische Architektonik des Wissens, so kann man

sagen, etabliert sich im Wechselspiel mit der Stilisierung eines zeittypi-

schen performativen Raumes, dessen Erforschung sich auf Probleme

der Darstellung in Wort, Bild und Zahl, der Wahrnehmung und syste-

matischen Beobachtung, sowie der physischen und technischen Bewe-

gung bezieht. Dieser Horizont des Fragens aber führt uns wieder zu-

rück zu Wittgenstein. Mit ihm hatte ich eingangs versucht, jenen Bruch

zu skizzieren, der uns heute von einer Wissensarchitektonik trennt, die

auf diese oder jene Weise in der Tradition von Raumvorstellungen

des 17. Jahrhunderts steht. Sofern davon auch immer deutlicher alle

Methoden, Techniken und Praktiken der Beobachtung und der Dar-

stellung betroffen sind, steht heute die Frage nach dem performativen

Raum auf der Tagesordnung von Wissenschaft und Kunst.

Literaturverzeichnis

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Kunstkammer Laboratorium Bühne im ,Theatrum Europaeum‘

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Simienovicz, Casimir: Artis magnae Artilleriae. Vollkommene Geschütz- Feuerwerck- und Büchsenmeisterey-Kunst. Franckfurt am Main, 1676. [Soeldner], Keren Happuch. Posaunen Eliae des Kuenstlers / oder Teutsches Fegefeuer der Scheide Kunst / Worinnen Nebst den Neu gierigsten und groessten Geheimnues- sen vor Augen gestellet Die wahren Besitzer der Kunst; wie auch die Ketzer, Betrieger / Pfuscher / Stuemper / und Herren Gern Grosse. Hamburg, 1702. Stafford, Barbara Maria. Body Criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge/Mass., 1993. THEATRUM EUROPAEUM Oder /Ausführliche und Warhafftige Beschreibung aller und jeder denckwürdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, fürnemblich aber in Europa, und Teutschlanden, so wol im Religion als Prophan Wesen, vom Jahr Christi 1617 biß auff das Jahr 1629, […] sich zugetragen haben. Beschrieben durch M. Johannem Philippum Abelinum, Argentoratensem. 3. Aufl. Franckfurt am Mayn,

1662.

THEATRI EUROPAEI, Das ist: Historischer Chronick / Oder Warhaffter Beschreibung aller fürnehmen und denckwuerdigen Geschichten / so sich hin und wider in der Welt/ meistentheils aber in Europa/ von Anno Christi 1629, biß auff das Jahr 1633 zugetragen […]. Franckfurt am Mayn, 1646. THEATRUM EUROPAEUM, oder Außführliche und warhafftige Beschreibung aller und jeder denckwürdiger Geschichten so sich hin und wieder in der Welt fürnemblich aber in Europa und Teutschlanden, so wol im Religion- als Prophan-Wesen, vom Jahr Christi […] biß auff das Jahr […] exclus. […] sich zugetragen haben / 1643 1647. Franckfurt am Mayn, 1647. THEATRUM EUROPAEUM, oder außführliche und warhafftige Beschreibung aller und jeder denckwürdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, fürnemblich aber in Europa und Teutschlanden […] vom Jahr […] biß auff das Jahr […] exclus. […] sich

zugetragen haben / 1647 biß 1651, 1663. THEATRUM EUROPAEUM, oder Außführliche und warhafftige Beschreibung aller und jeder denckwürdiger Geschichten so sich hin und wieder in der Welt fürnemblich aber in Europa und Teutschlanden, so wol im Religion- als Prophan-Wesen, vom […] 1657. Jahre […] biß an das 1661. Jahr begeben und zugetragen. Franckfurt am Mayn, 1667. IRENICO-POLEMOGRAPHIAE CONTINUATIO Das ist: Der Historisch fortge- führten Friedens und Kriegs Beschreibung Oder deß THEATRI EUROPAEI Neu-

34

Helmar Schramm

ndter Theil […] von dem 1660. Jahre anzufangen / biß in das 1665. Jahr. […] Franck- furt am Mayn, 1699.

THEATRUM EUROPAEUM, oder ausführliche und warhafftige Beschreibung aller und jeder denckwürdiger Geschichten, so sich hin und wieder in der Welt, fürnemblich aber in Europa, und Teutschlanden […] vom Jahr […] biß auff das Jahr […] exclus. […] sich zugetragen haben / 1687 1691. Franckfurt am Mayn, 1698. THEATRI EUROPAEI, Zwanzigster theil. Oder Ausführlich fortgeführte Friedens und Kriegs Beschreibung usw. um dem Leser den Begriff der Historie anmuthiger und gewisser zu machen, mit annehmlichen Kupfern gezieret, und verleget Durch Weyland Carl Gustav Merians Seel. Erben. Franckfurth am Mayn, 1734. Wijdeveld, Paul. Ludwig Wittgenstein. Architekt. Basel, 1994. Wittgenstein, Ludwig. „Tractatus logico-philosophicus“. Werkausgabe [in 8 Bänden]. Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990. 7 85. Wittgenstein, Ludwig. „Philosophische Untersuchungen“. Werkausgabe [in 8 Bänden]. Bd. 1. Hg. v. Joachim Schulte. Frankfurt a. M., 1990. 225 580.

James W. McAllister

Das virtuelle Labor: Gedankenexperimente in der Mechanik des siebzehnten Jahrhunderts

1. Universalität und Lokalität in der Neuen Wissenschaft

Im siebzehnten Jahrhundert löste eine neue Wissenschaft der Mecha-

nik, entwickelt von Galileo Galilei und anderen, die aristotelische

Theorie der Bewegung ab. Diese neue Disziplin basierte auf der Ma-

thematik und dem Experiment und machte den Weg für die moderne

Physik frei. Die Mechanik Galileis besitzt einige bemerkenswerte epi-

stemologische Eigenschaften, die in der aristotelischen Theorie der Be-

wegung nicht vorkommen. Die neue Mechanik zeichnet sich zum Bei-

spiel durch eine Spannung zwischen Universalität und Lokalität aus.

Auf der einen Seite versucht sie, eine universelle Wissenschaft oder

eine Wissenschaft des gesamten Universums zu sein. Auf der anderen

Seite ist ihre Praxis in spezifischen Lokalitäten verwurzelt. Durch die

Erforschung dieses Spannungsverhältnisses wird es uns möglich sein,

besondere Einsichten hinsichtlich der Rolle von Ort und Raum in der

Produktion von Wissen in der frühmodernen Wissenschaft zu erhalten.

Die neue Mechanik erhebt in zumindest dreierlei Hinsicht einen

Anspruch auf Universalität. Erstens billigt sie einen Mechanismus, der

ausschließlich Massen anerkennt, die sich in einem cartesianischen

Raum bewegen. Somit negiert sie die aristotelische Auffassung, daß

Körper verschiedenen Materials und geometrischer Konfiguration ein

deutlich voneinander abweichendes dynamisches Verhalten aufweisen.

Es ist nunmehr unnötig, die besonderen Eigenschaften eines Körpers

festzustellen, um sein dynamisches Verhalten zu verstehen. Die neue

Mechanik ist folglich insofern universell, als sie unterschiedslos alle

Körper umfaßt.

Zweitens ersetzt die neue Wissenschaft die aristotelische Aufteilung

des Universums in einen sublunaren und superlunaren Raum, die je-

weils ihre eigenen Substanzen und Arten der Bewegung implizieren.

36

James W. McAllister

Anstelle dieser Aufteilung führen Johannes Kepler und Galileo Galilei

das Konzept des Naturgesetzes ein. Bei den Naturgesetzen, wie zum

Beispiel dem Trägheitsprinzip, wird vorausgesetzt, daß sie im gesamten

Universum gelten. Die neue Mechanik ist in dem Sinne universell, daß

sie überall anwendbar ist.

Drittens bietet die neue Mechanik kausale Beschreibungen sowie

mathematische Modelle aller mechanischen Phänomene. Im Gegensatz

dazu wies die aristotelische Klassifikation des Wissens diese Kennt-

nisse wiederum spezifischen Disziplinen zu. Die kausale Erklärung der

Bewegungen von Himmelskörpern fiel in den Bereich der physikali-

schen Kosmologie, während die mathematischen Modelle dieser Bewe-

gungen die davon unterschiedene Disziplin der mathematischen Astro-

nomie hervorbrachten. Mathematische Modelle von irdischen Bewe-

gungen galten als unrealisierbar. Die neue Mechanik ist universell, weil

sie die erste einheitliche Wissenschaft der Bewegungen darstellt.

Obwohl die neue Mechanik in all diesen Aspekten den Anspruch

auf eine universelle Gültigkeit erhebt, weisen die vorgeschriebenen Me-

thoden, die auf die Resultate zu schließen gestatten, doch eine überra-

schende Abhängigkeit von Lokalitäten auf. Die Naturphilosophie von

Aristoteles akzeptierte Beobachtungen von Ereignissen in natürlichen

Umgebungen als evidentielle Bedeutung ¹ für und gegen empirische Er-

kenntnisansprüche. Diese Beobachtungen konnten jederzeit und an je-

dem Ort von jedem kompetenten Beobachter durchgeführt werden.

Sie benötigten keine besondere Einrichtung, Vorbereitung oder Aus-

stattung. Der generische Charakter dieser Beobachtungen innerhalb

der aristotelischen Naturphilosophie, gekennzeichnet durch ihr Miß-

trauen gegenüber Abstraktion und Idealisierung, garantierte, daß die

Natur nur in ihrem normalen Lauf erlebt wurde. Die neue Mechanik

dagegen entzog der Beobachtung von Ereignissen in natürlichen Um-

ständen jegliche evidentielle Bedeutung. Solche Beobachtungen waren

für die Aufstellung von Naturgesetzen kaum noch geeignet. Statt des-

sen konzedierte die neue Mechanik dem Experiment evidentielle Be-

deutung. Das Experiment ist die Beobachtung eines Ereignisses, das

speziell erzeugt wurde und sich so wahrscheinlich nie in der Natur

ereignen würde. So ein Ereignis ist viel simpler als ein natürliches Er-

eignis: Das Experiment läßt sich so gestalten, daß Störungseffekte re-

duziert werden und somit das zu erforschende Phänomen klarer her-

vortritt. Die Vertreter der neuen Wissenschaft hielten experimentelle

¹ Anm. d. Übers.: Die gewählte Übersetzung des englischen „evidential significance“ als „evidentielle Bedeutung“ erfolgte auf ausdrücklichen Wunsch des Autors.

Das virtuelle Labor

37

Ereignisse aus diesem Grund für besser geeignet als die natürlichen,

um die fundamentalen Wahrheiten des Universums aufzudecken. Die

Experimente der neuen Mechanik erfolgten unter Berufung auf den

Empirismus, doch unterschied dieser Empirismus sich von dem der

aristotelischen Naturphilosophie. ²

Um die Störungen in einem Experiment zu minimieren, müssen be-

sondere Prozeduren und Einrichtungen angewendet werden. Anders

ausgedrückt, benötigen Experimente besondere, von der natürlichen

Welt abgegrenzte und vor ihr geschützte Orte. Hier erwächst nun die

Spannung zwischen Universalität und Lokalität in der neuen Wissen-

schaft. Obwohl das Experiment die universellen Eigenschaften der

Welt aufdecken soll, hängt seine Wirkung vom Rückzug aus der natür-

lichen Welt in eine künstlich geschaffene Umgebung ab. Während die

neuen Gesetze das gesamte Universum erfassen sollten, lokalisierte

und konzentrierte sich die Aktivität der Gesetzesfindung auf spezifi-

sche Orte. Es ist wichtig zu verstehen, wie kontrovers diese neue Her-

angehensweise im frühen siebzehnten Jahrhundert war. Der künstliche

Aufbau und die besondere Umgebung des Experiments ließen aus der

Sicht der aristotelischen Naturphilosophen keine Aussagen über die

Natur zu: Man könne kein Ergebnis, das unter solchen Umständen

gewonnen wurde, als repräsentativ für den gewöhnlichen Lauf der Na-

tur ansehen.

Der besondere, den Experimenten vorbehaltene Ort war das La-

bor die Werkstatt der neuen Wissenschaft. Das Labor ist ein priva-

ter Raum. Zunächst wird es meist im Hause des Forschers unterge-

bracht. Personen ohne die nötige intellektuelle Reputation und die er-

forderlichen sozialen Verbindungen hatten keinen Zugang. Der Prozeß

der Generierung von Erkenntnisansprüchen im Bereich der neuen Wis-

senschaft war folglich nicht nur im physikalischen, sondern auch im

sozialen Sinne beschränkt. Auch in dieser Hinsicht unterschied sich

die neue Wissenschaft von der aristotelischen Naturphilosophie, in

² Die Zuerkennung von Evidenz, die das Experiment in der Wissenschaft des sieb- zehnten Jahrhunderts erfuhr, wurde untersucht von: Steven Shapin u. Simon Schaf- fer. Leviathan and the Air-Pump. Hobbes, Boyle, and the Experimental Life. Prince- ton, 1985; Simon Schaffer. „Glass Works. Newton’s Prisms and the Uses of Experi- ment“. The Uses of Experiment. Studies in the Natural Sciences. Hg. v. David Goo- ding, Trevor Pinch u. Simon Schaffer. Cambridge, 1989, S. 67 104; Peter Dear. „Miracles, Experiments, and the Ordinary Course of Nature“. Isis 81 (1990), S. 663 683; Peter Dear. „Narratives, Anecdotes, and Experiments. Turning Expe- rience into Science in the Seventeenth Century“. The Literary Structure of Scientific Argument. Historical Studies. Hg. v. dems. Philadelphia, 1991, S. 135 163 und Lor- raine Daston. „Baconian Facts, Academic Civility, and the Prehistory of Objecti- vity“. Annals of Scholarship 8 (1991), S. 337 363.

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James W. McAllister

welcher es prinzipiell jedem erlaubt war, Beobachtungen anzustellen,

um innerweltliche Erkenntnisansprüche zu erheben.

Sobald die wissenschaftliche Entdeckung im Labor lokalisiert und

der Zugang dazu eingeschränkt worden war, mußten neue Wege gefun-

den werden, um die Ergebnisse der Laborexperimente in der intellektu-

ellen Gemeinschaft zu propagieren. Eine Experimentalpraxis tatsächli-

cher und virtueller Zeugenschaft wurde geschaffen. Didaktische De-

monstrationen bestehend aus vereinfachten Experimenten, die ein

einleuchtendes Ergebnis vorweisen sollten gewannen schnell an Be-

liebtheit. Solche Demonstrationen zeugen ausdrücklich von theatrali-

schen und dramaturgischen Aspekten, denn sie wurden auf einem be-

sonderen Schauplatz für ein Publikum aufgeführt. Wissenschaftliche

Demonstrationen dieser Art erhielten für das Laienpublikum sogar