Skript Genremalerei

Genremalerei allgemein
Definition

Malerei, in der typische Handlungen und Begebenheiten aus dem tglichen Leben
einer bestimmten Berufsgruppe oder sozialen Klasse dargestellt werden (Duden)

= Gemalte Abbildung einer Alltagsszene (z.B. Menschengruppen, Szenen und

Handlungen) als Schilderung von Lebensformen eines Volkes
= Als Genrebild (frz. genre = Art oder Gattung) gelten Darstellungen von Sitten und
Gebruchen verschiedener Standes- und Berufsgruppen. veraltet: Sittenbild

Inhalt

Die Bilder haben keine historisch bedeutsamen Ereignisse zum Thema, auf ihnen
werden Alltagsszenen wiedergegeben.
Bereits im Altertum gab es Genredarstellungen, z. B. bei gyptischen Wandbildern
oder auf griechischen Vasen.
o Altertum: bezeichnet in der Geschichtswissenschaft den historischen Zeitraum
der mediterran-vorderasiatischen Zivilisationen zwischen Frhgeschichte (bis
Mitte 4. Jahrtausend v. Chr.) und Mittelalter (ab 6./7. Jahrhundert).
o XX. Dynastie: 1187 bis 1064 v.Chr.

Anbetung der aufgehenden Sonne zwischen zwei Sykomoren. XX. Dynastie, Grab
des Arinefer, Theben

In der Sptgotik finden sich solche Szenen in Holzschnitten, Kupferstichen und auf
Wandteppichen.
Im Barock erreichte das Genrebild als eigenstndige Gattung besonders in der
niederlndischen Malerei seinen Hhepunkt.
Im Realismus des 19. Jahrhundert gab es in Europa ein breites Spektrum der
Darstellung von Szenen aus dem Alltagsleben des Adels, der Stadtbrger, Handwerker
oder Bauern. Verbreitete Motive waren die Jagd, Bauernhochzeiten, Ernteeinbringung,
Gasthausszenen oder Werkstattausschnitte.

Entwicklung

Das abendlndische Genrebild entwickelte sich aus der mittelalterlichen Buch- und
Tafelmalerei (Heiligenleben, Monatsbilder). Gegenber der Darstellung
mythologischer Szenen oder der Historienmalerei galt es lange Zeit als
minderwertige Gattung.
insbesondere die genrehaften Szenen der Monatsbilder, vor allem in den
flmischen Stundenbchern des 15. Jahrhunderts waren prgend
Januar, Breviarium Grimani, ca. 1510, Flandern
Breviarium Grimani Prachthandschrift vom Anfang des 16. Jahrhunderts
(Venedig, Biblioteca Marciana), Hhepunkt und Ausklang der flmischen
Buchmalerei, benannt nach ihrem Besitzer Kardinal D. Grimani.
Ausblick auf alle Themenkreise: Brot (Mhle, Esel mit Getreidescken, pickende Vgel),
Fleisch (Schwein), Wein (Fsser), Holz (Feuer), Wolle (Schafe, Spinnerin); realistische
Architektur und Landschaft; Genreelemente (urinierendes Kind, husliche Szene).
o

Aber auch alte Meister wie beispielsweise Pieter und Jan Bruegel d. . sowie Lucas von
Leyden schufen schon im 16. Jahrhundert Gemlde mit den typischen Bauern- und
Familienszenen.
1

Der Schwerpunkt lag dabei auf der Darstellung von drastischen Negativbeispielen
menschlicher Verhaltensweisen wie Trunksucht, Streit oder Kuppelei: Wiedergabe
huslicher Ttigkeiten und mit Schilderungen volkstmlichen Festtreibens sowie derber
Wirtshausszenen mit trinkenden, spielenden und sich prgelnden Bauern
Ihren Hhepunkt erlebte die Genremalerei nach einem entscheidenden Wandel hin zur
Reflexion der Wertvorstellungen gehobenerer Bevlkerungsschichten in der
niederlndischen Malerei des 17. Jahrhunderts.
Die Bildgattung hat die moralische Bildung und Erziehung des Betrachters im Sinn,
indem sie schlechtes und abschreckendes Beispiel gibt. "So soll man es gerade nicht
machen!" ist eine entscheidende Botschaft des Sittengemldes.
Jan Steen: Verkehrte Welt

Ein typisches Beispiel fr diese Botschaft ist das Gemlde 'Verkehrte Welt' von Jan
Steen aus dem Jahre 1663, das den Betrachter mit dem schlechten Beispiel des
liederlichen Haushalts konfrontiert.
Fr die Popularitt der Gattung im 17. Jahrhundert mag es eine Rolle gespielt haben,
dass die durchweg berspitzten und oft lcherlich wirkenden Figuren aus dem niederen
Bauernstand es dem brgerlichen hherstehenden Betrachter erleichtert haben, die
moralische Lektion zu lernen, weil ihm der Spiegel nicht gar so ungndig vorgehalten
wurde. Noch immer konnte er sich selbst trstend sagen: "Ich bin ja nicht so schlimm,
wie die Menschen auf dem Bild." Abgesehen davon waren gelegentlich Sprichwrter in
den Gemlden versteckt, wie z.B. in Jan Steens Bild, so dass sie auch als 'Rtselbilder'
den Betrachter motivierten.
o hollndische Sprichwrter wie Wie die Alten sungen, so pfeifens die Jungen,
Gelegenheit macht Diebe oder Wirf keine Rosen (im Deutschen Perlen) vor die
Sue
Die Darstellung negativer Verhaltensweisen sollte dabei abschrecken und zu besserem
Verhalten animieren und positive Beispiele sollten dem Betrachter einen Anreiz zum
Nachahmen geben. Natrlich kann den Bildern auch der visuell unterhaltende Wert
nicht abgesprochen werden.
Gerade fr die Gattung des Genrebildes finden sich fast ausschlielich brgerliche, oder
doch wenigstens weltliche Auftraggeber. Fr gesellschaftlich hher stehende Schichten
werden hnliche moraldidaktische und erbauliche Lehren in anderen Gewndern
prsentiert: Man greift z.B. auf mythologische, klassische Themen und Motive zurck,
die in der Kunstauffassung des 17. Jahrhunderts als edler und wrdiger gelten und
damit den adligen, hfischen Auftraggebern gem waren.
Jan Vermeer: Bei der Kupplerin

Nicht immer einfach einzuordnen sind in diesem Zusammenhang die Interieurs von Jan
Vermeer.
Bei der Kupplerin aus dem Jahr 1656 ist das frheste Bild Jan Vermeers, das der
Genremalerei zuzuordnen ist.
Bei der Kupplerin lsst sich der Kategorie des Bordeeltje, des Bordellbildes, zuordnen,
die eine Unterkategorie des Genrebildes darstellt.
Das Bild zeigt vier Personen, zwei Frauen und zwei Mnner. Fr eine konkrete
Bezeichnung der Figuren fehlt die Klarheit, ob es sich tatschlich um eine Szene in
einem Bordell handelt oder um eine husliche Szene. Im ersten Fall wrde es sich bei
der Frau am rechten Bildrand um eine Prostituierte handeln, bei dem Mann, der hinter
ihr steht, um einen Freier. Die schwarz gekleidete Frau wre die Kupplerin, die das
Geschft organisiert htte. Handelt es sich jedoch um eine husliche Szene, wrde das
Bild das Entstehen einer auerehelichen Beziehung darstellen. In diesem Fall wre die
Kupplerin wohl eine Frau aus der Nachbarschaft, welche diese Beziehung organisiert
htte. Bei dem Mann am linken Rand des Bildes knnte es sich um Vermeer selbst
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handeln. Es wre sein einziges Selbstbildnis. Von den abgebildeten Personen sind nur
die Oberkrper sichtbar, da sich im Vordergrund ein Tisch befindet. Diese Komposition
des Bildes erzeugt beim Betrachter Distanz zu den Figuren.
Mahnungen: Durch das Weinmotiv, dargestellt in der Karaffe und dem Weinglas in der
Hand der Prostituierten, deren Wangen durch den Alkoholkonsum gertet sind, sollte
vermittelt werden, dass der Mensch trotz der sinnlichen Verfhrungen bei klarem
Verstand bleiben sollte.
Der zentrale Aspekt des Bildes, die Kuflichkeit der Liebe, wird nur indirekt dargestellt,
indem die Prostituierte ihre Hand ffnet, um eine Mnze von dem Freier
entgegenzunehmen.
Damit ist Vermeer im Vergleich mit anderen Knstlern, die drastischere Anspielungen
verwendeten relativ zurckhaltend.
Die Spitzenklpperin (1664) von Jan Vermeer

Zumeist zeigen seine Bilder brgerliche Einzelfiguren, Paare oder Gruppen, die in einem
raffiniert gestalteten Innenraum sehr 'gepflegt' und 'wohlerzogen' agieren. Von
Karikatur oder berzeichnung ist hier nichts zu spren, dennoch sind die Bildthemen
alles andere als heroisch oder mythologisch. Sie entziehen sich dennoch nicht einer
didaktischen Deutung, denn sie enthalten stets allegorische Versatzstcke und stellen
also eher die anzustrebende Tugend dar (z.B. Flei - 'Die Spitzenklpplerin' -;
Bewusstsein der Vergnglichkeit - z.B. durch die zahlreichen Musikinstrumente in
seinen Interieurs-) als die zu vermeidende Untugend. Das brgerliche Interieur scheint
Vermeer vielmehr als formale Folie fr seine ausgeklgelten Bildkompositionen,
Raumkonstruktionen und stets khl wirkenden Farbspiele zu dienen.

18. Jahrhundert in Frankreich Darstellungen hfischer Festgesellschaften in idyllischen

Parklandschaften (hfischen Ftes galantes), buerliches und brgerliches Genre
Genremalerei in ganz Europa: Italien, Deutschland, Spanien, England (neue satirische
Komponente)

In der ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts (Biedermeier) lebt das Genrebild als soziales
Tendenzbild (sozialkritische Aspekte!) erneut auf (insbesondere durch die Dsseldorfer
Malerschule) gerade auch im Zusammenhang mit einer strkeren Hinwendung
zum Realismus
o Die Genremalerei jener Jahrzehnte ist als Wegbereiter der modernen
Kunstrichtungen wie des Impressionismus anzusehen.
o Eine rasch wachsende Zahl von kunstinteressierten Kuferschichten, vor allem
aus brgerlichen Haushalten, erfllte sich den Wunsch nach dem eigenen
Kunstwerk an der Wand. Besonders das im Zuge der zunehmenden Reisettigkeit
in Mode gekommene buerliche Landleben fand, dargestellt auf mittelgroen
Formaten, auch in den USA reienden Absatz.
Zu den Hhepunkten der Genremalerei im 19. Jahrhundert gehren die Werke von
CLAUDE MONET, AUGUSTE RENOIR, PAUL CZANNE, PAUL GAUGIN, VINCENT VAN GOGH
und in Deutschland Bilder von ADOLPH MENZEL, WILHELM LEIBL und MAX LIEBERMANN.
Im 20. Jahrhundert erlangte die Genremalerei noch einmal Bedeutung durch Knstler
wie PABLO PICASSO und MARC CHAGALL.

Vom Realismus der Bilder

Abbildrealismus vs. Idealitt des Bildinhalts

Im Vergleich mit sprachlichen Zeichen besitzen Bilder einen hheren

Informationswert. Als Abbilder eignen sie sich zur Dokumentation real
existierender Gegenstnde und Situationen. Mit ihrer Hilfe lassen sich
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Einzeldinge identifizieren, da Bilder hnlichkeit mit den Hinsichten der visuellen

Wahrnehmung besitzen.

Dem Abbildrealismus steht die Idealitt des Bildinhalts entgegen. Diese uert
sich darin, dass Bilder sich nicht nur dazu eignen, Gegenstnde naturgetreu
wiederzugeben, sondern Gegenstnde so darzustellen, dass ihre Expressivitt
strker ist als die dokumentarische Treue.

So gibt ein gelungenes Portrt mehr vom Charakter der portrtierten Person
wieder als von ihrem wirklichen Aussehen.

Sichtbarmachen von Unsichtbarem

Dem expressiven Element scheint historisch eine Vorrangstellung zuzukommen,

so dass gezeichnete oder gemalte Bilder ursprnglich nicht auf
wirklichkeitsgetreue Wiedergabe aus waren, sondern auf Sichtbarmachen von
Unsichtbarem.

So strebt auch die Kunstform des Realismus danach, durch die Darstellung der
gegenstndlichen Welt ohne Schnung aufzudecken, wie diese wirklich ist. Dabei
kann die Darstellungsweise anecken und ist nicht
zwangslufig mimetisch (Natur nachahmend).

Der Naturalismus grenzt sich u. a. in seiner Darstellungsweise durch Orientierung

an der ueren Natur ab. Nach dem Kunsthistoriker Klaus Herding soll ein
realistisches Kunstwerk auf die jeweilige Wirklichkeit nicht nur informierend [],
sondern transformierend und aufklrend einwirken. Dementsprechend spiegelt
ein realistisches Kunstwerk nicht einfach die wirkliche Welt wider, sondern
verdeutlicht die Wirklichkeit einer Idee oder einer Vorstellung.

Betont werden muss die politische Dimension des Realismus.

Differenz von Schein und Wirklichkeit

Unter geeigneten Umstnden knnen Bilder ihre Betrachter mitten in das

dargestellte Geschehen versetzen, ohne dass sie den Gefahren der Realitt
ausgesetzt sind.

Die Differenz von Schein und Wirklichkeit erweitert sich im Bild zu einem
magischen Raum, in den die Betrachter eintreten und symbolische Handlungen
vollziehen knnen.

Die Doppelseitigkeit stellt die Bildlogik vor besondere Probleme. Der

Abbildrealismus scheint dafr zu sprechen, dass die Bedeutung eines Bildes der
abgebildete Gegenstand ist. Demgegenber legt der Idealismus die Meinung
nahe, die Bedeutung rein gedanklich zu fassen und im Geist des Herstellers bzw.
Betrachters von Bildern zu vermuten.

Da beide Positionen fr sich genommen problematisch sind, besteht die erste

Aufgabe einer semantischen Analyse darin, die Bedeutung bildlicher
Reprsentation zu bestimmen.

Erst wenn man wei, worin die Bedeutung eines Bildes besteht, lsst sich die
Frage in Angriff nehmen, welches Semantikmodell der bildlichen Reprsentation
angemessen ist.

Jakobson verdeutlicht auerdem noch einmal bildhaft, dass der Realismusbegriff

nicht nur von der Intention des Knstlers abhngt, welcher sein Werk als
mglichst wahrscheinlich konzipiert, sondern ebenfalls stark von der
individuellen Auffassung des Betrachters im historischen Kontext.
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Genremalerei der Wanderer

Die 60er-Jahre

Mit dem Tode Nikolaus I. im Jahre 1855 er hielt als Gendarm Europas bis zuletzt an
den Prinzipien der Heiligen Allianz fest ging eine der finstersten Perioden der
europischen Geschichte endgltig zu Ende.
Sein Nachfolger, Alexander II., hob im Jahre 1861 die Leibeigenschaft auf und ffnete
damit endlich den Weg fr die kapitalistische, industrielle Entwicklung in Russland.
Die Bildung von ersten Selbstverwaltungsorgangen (bspw. den Semstwo = Landtag),
wozu auch Bauern Zutritt hatten, war sichtbarer Ausdruck gewisser demokratischer
Freiheiten.
Doch das zaristische System der Selbstherrschaft, Hort, der Reaktion in Russland, blieb
unverndert bestehen, zusammen mit einer Vielzahl von berresten aus der
feudalistischen Entwicklung.
Hieraus wuchsen neue gesellschaftliche Widersprche, die der folgenden
knstlerischen Entwicklung in Russland ihren sozialen Hintergrund gaben.

Perov: Osterprozession auf dem Lande

Vasilij Perov zhlt zu den wohl wichtigsten und bekanntesten frhen russischen
Realisten. Er war der Hauptvertreter der neuen realistischen Kunst in den 60er Jahren,
die als ein Jahrzehnt der Anklger in die Geschichte eingegangen sind. Diese
Anklger wandten sich an ein neues Publikum, an den Brger, die fortschrittlich
gesinnte Intelligenz, die Studenten, an die untersten Volksschichten, die immer
hufiger in die Ausstellungssle strmten.
Ilja Repin anerkannte: Der Richter (ber unsere Werke) ist der Mushik (der Bauer).
Damit verkndete der Knstler eine These, die ber der realistischen Malerei der
gesamten zweiten Jahrhunderthlfte stehen knnte.
Als Professor fr Malerei an der Moskauer Fachschule bildete Perov in den 60er und
70er Jahren jene Knstler aus, die dann in den folgenden Jahren, in der Bltezeit ihres
Schaffens, eben die Repinsche Feststellung schpferisch umsetzten.
Perov gilt als besonders herausragende Persnlichkeit einer ganzen Generation
russischer Knstler, denn seine Kunst bestimmt hauptschlich den Entwicklungsweg der
Genremalerei der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts.
Er war Grndungsmitglied der Peredwischniki. Offener als seine Zeitgenossen
beschftigte er sich mit schwierigen und kontroversen Themen und entlarvte mit
bitterer Satire die moralische Korruption im modernen Russland. Seine Werke zeigen
Elend, Hunger, Trunksucht, Prostitution und Misshandlung durch Staat und Kirche, aber
auch den Tod.
Whrend der Sowjetzeit wurden Perows Genrebilder als eindeutig antiklerikale Werke
interpretiert, in denen die Defizite der Kirche aufgedeckt und verurteilt werden. Mit der
Zeit hat sich diese Sichtweise gendert, und heute gilt Perow unangefochten als der
groe soziale Kommentator, der die Widersprche und Anomalien des Lebens nicht um
ihrer selbst willen, sondern aus tiefstem Glauben an die aufklrerische Funktion der
Kunst zeigte. Perow war berzeugt, dass die Kunst dazu beitragen knne, Unwissen und
Hoffnungslosigkeit zu berwinden.
In Osterprozession scheinen die Gebote des Evangeliums vergessen zu sein, die Kluft
zwischen dem Geistlichen und dem Weltlichen ist auf schmerzliche Weise sprbar.
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Der Skandal, der Perow mit einem Schlag berhmt machen sollte, blieb daher nicht aus:
Die Zensoren der Hl. Synode verboten jegliche Verffentlichung des Bildes, man
munkelte, Perow habe persnliche Konsequenzen zu erwarten, ihm drohe sogar die
Verbannung auf die Solowezki-Inseln im Norden Russlands. Erst 1905 wurde das Verbot
offiziell aufgehoben.
Indem er die dargestellte Szene zeitlich dem hchsten orthodoxen Feiertag und
wichtigsten christlichen Fest zuordnet, unterstreicht der Maler seine kritische
Einstellung, ja seinen Abscheu gegenber dem Geschehen. Der ursprngliche Titel des
Werks Lichter Feiertag auf dem Dorfe ist voll bitterer Ironie angesichts des berall
herrschenden Chaos. Die Gesichter der Priester und Messdiener sind hsslich und
lassen jeglichen Idealismus vermissen, aber auch die Ikonen selbst sind entweder ohne
Antlitz, oder sie sind abgewandt, als grauste es sie vor diesem Aufzug.
Die Hl. Schrift liegt im Schmutz, das Ei, Symbol des Osterfestes, ist soeben von einem
der Priester zertreten worden eloquente Details, die deutlich die respektlose
Einstellung des Knstlers zum Ausdruck bringen.
All dieser Ignoranz und Hoffnungslosigkeit, dem Schmutz und dem Schlammwetter der
Frhlingsperiode, dem Mangel an Spiritualitt stellt Perow im geometrischen Zentrum
des Bildes das gttliche Auge der Vorsehung gegenber, das von einem Banner wie
vom Himmel aus auf das Geschehen herabsieht. Dieses unscheinbare, aber
bedeutungsvolle Symbol bekrftigt die unvergngliche Prsenz eines gttlichen Prinzips
hinter aller irdischer Existenz und steht in scharfem Gegensatz zu diesem abstoenden,
aber vorbergehenden Aufruhr der Trunkenheit.
Selbst die Natur scheint sich gegen die untragbare, grausame Realitt aufzulehnen, sie
zeigt sich dster und unwirtlich, ein grimmiger Wind treibt graue Wolken ber den
Himmel. Diese Synchronisation zwischen menschlichem Drama und einer gleichsam
Anteil nehmenden Landschaft ist eine weitere Innovation, die Perow Anfang der 1860er
Jahre vermehrt einsetzte.
Man wrde das Programm der russischen Realisten zu eng sehen, wollte man es
ausschlielich als eine Kritik an den gesellschaftlichen Zustnden der Zeit betrachten.
Das Ziel schon der Knstler der 60er Jahre bestand in der umfassenden
gesellschaftlichen Analyse.

Perov: Die Ertrunkene

Eines seiner berzeugendsten Bilder, das das zeitgenssische Leben der unteren
Schichten von seiner dstersten Seite zeigt: eine Selbstmrderin an einem dsteren
Wintermorgen in Moskau; durch den Nebel, der die melancholische Szene verschattet,
schimmert im Hintergrund der Kreml, Symbol staatlicher und kirchlicher Macht.
Hier zeigt uns Perov den Tod als alltglich, ereignislos, begleitet von dem Polizisten, der
leidenschaftslos und ohne Moralisieren auf eine Szene blickt, die ihm allzu vertraut ist.
Das Bild kann auf verschiedene Weise interpretiert werden: Der Ehering der Frau und
ihr schwarzes Kleid deuten darauf hin, dass die Frau eine Witwe sein knnte. Eine
andere oft geuerte Annahme besagt, das Bild erzhle die Geschichte der gefallenen
Frauen, die durch bittere Armut in die Prostitution getrieben wurden (kein unbekanntes
Motiv in der europischen Kunst), oder aber es geht in diesem Bild schlicht um die
Tatsache, dass das Leben am Ende der sozialen Rangordnung, billig und austauschbar
ist. Man darf dabei auch nicht vergessen, dass es sich um ein modernes Kunstwerk
handelt, das ein aktuelles Thema behandelt und die Figuren in zeitgenssischer
Kleidung und Umgebung darstellt dokumentarische Kunst in einer Zeit, in der in der
Akademie groformatige Bilder der heroischen Antike die Regel waren.
Der realistischen Darstellung des Volkslebens in den vielfltigsten Formen hatte die
Akademie zunchst nichts Gleichwertiges entgegenzusetzen. Ihr Reglement bot aber
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die Mglichkeit, die Szenen aus dem Alltag als Genremalerei anzuerkennen und somit
akademische Titel zu vergeben. Und diese waren insofern nicht ohne Bedeutung, als sie
den Schaffensweg der Knstler in der russischen Gesellschaft erleichterten.

In den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts tritt der Realismus in eine neue Phase.
Die Knstlergeneration, die in den 70er Jahren ihren Schaffensweg antrat, nachdem sie
ihre Ausbildung in den 60er Jahren erhalten hatte, war in Moskau u.a. von jenen Malern
unterrichtet worden, die mit sozialkritischen Werken den Aufschwung der realistischen
Kunst in Russland eingeleitet hatten.
Am Ende der 60er Jahre machen sich die Knstler nun auf die Suche nach neuen,
positiven Prinzipien.
Statt der herzzerreienden Bilder der 60er Jahre, erscheinen nun ganz andere:
dieselben kleinen Leute beherrschen die Szene, doch ihr Verhltnis zur Welt
entbehrte der Tragik.
Die junge Generation zeigte bereits in ihren ersten Werken das Volksleben in einer
greren Breite und Vielfalt, als man bisher auf den Ausstellungen sehen konnte.
Vordergrndige Darstellungen sozialer Missstnde im Sinne scharfer Kritik am
herrschenden System gab es nicht mehr. Das hing zum einen mit dem zunehmenden
Druck der Reaktion zusammen, die gegen Ende des Jahrzehnts der Periode der
Liberalisierung ein jhes Ende setzte. Werke mit der Tendenz der Anklger htten
jetzt der Zensur missliebig auffallen und Strafmanahmen fr die Knstler nach sich
ziehen knnen.
Zum anderen hatte das soeben zu Ende gegangene Jahrzehnt den russischen Realisten
reiche Erfahrung in der knstlerischen Umsetzung des Volkslebens gebracht. Eines
hatte sich dabei besonders als Grunderkenntnis ergeben: Der Mushik, den Repin als
Richter bezeichnete, dessen Interessen fr die Kunst unbedingt im Vordergrund
stehen mussten, war nicht als mitleiderregendes Objekt der Anklage darzustellen,
sondern als mndiger, handelnder Mensch.
Es war eine revolutionierende Leistung der russischen Realisten, diese Eigenschaft auch
im russischen Volk, den Schichten, die von der herrschenden Klasse ausgestoen waren
und vom Leben nichts mehr zu erwarten hatten, gesucht, gefunden und der
knstlerischen Darstellung fr wrdig befunden zu haben.
o

Wenn die Handlung in der Genremalerei der 60er Jahre oft wie auf einer Bhne
vonstattenging und die Schauspieler zur greren Belehrung des Betrachters im
entscheidenden Moment erstarrten, so nimmt die Distanz zwischen Betrachter
und Bild nun immer mehr ab, um bald vllig zu verschwinden.
Die Knstler bauen ihre Werke so auf, dass der vor der Leinwand stehende
Betrachter in das Bild hineingezogen wird, sie zwingen ihn dazu, sich als
handelnde Person zu empfinden.
Das Bauernthema ist nach wie vor aktuell, aber die Peredwischniki streben nach
der berwindung des Kleinformats und danach, vom Schicksal des Einzelnen zu
den Problemen des Volkslebens allgemein berzugehen. (besonders bei Grigori
Mjassojedow, Wassili Maksimow, Konstantin Sawizki und Ilja Repin)

Die Gegenberstellung von Reichtum und Armut und Bsem und Gutem klingt im
Genrebild nun nicht mehr so geradlinig wie in den 60er Jahren an.
So prangerten die bildenden Knstler nun auf die vernderte Weise das Grundbel der
zaristischen Selbstherrschaft an: indem sie fr die Vorzge der einfachen Menschen
Interesse erweckten und dabei bewusst machten, dass das russische Volk mit all seinen
schpferischen Krften in Armut und Elend verkam.
Die Idee der sozialen Ungleichheit wird im nchsten Bild eher indirekt vermittelt.
Grigorij Grigorjewitsch Mjassojedow: Mittagspause des Semstwo
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Dieses Gemlde war Teil der 2. Wanderausstellung in St. Petersburg sowie der 3.
Wanderausstellung 1874/75 in Moskau.
Es zeigt eine Gruppe von Bauern whrend der Mittagspause des Semstwo. Diese
Bezeichnung trug das unterste Organ der lokalen Selbstverwaltung, das in Russland
im Zuge der Bodenreform von 1864 nur wenige Jahre nach Abschaffung der
Leibeigenschaft (1861) eingefhrt worden war. Trotz aller guten Absichten
spiegelte die Struktur dieses Gremiums die soziale Schichtung der Gesellschaft
sowie die Ungleichverteilung von materiellen Gtern und Besitzverhltnissen wider,
denn den grten Einfluss im Semstwo hatte nach wie vor der Adel.
Dieses Phnomen findet bei Mjassojedow seinen Ausdruck in einer lakonischen und
klaren durchkomponierten Narration: Whrend den adligen Delegierten an wei
gedeckten Tischen teurer Wein kredenzt wird (diesen Einblick gibt uns der Maler
durch das geffnete Fenster des Versammlungsgebudes), haben sich die Vertreter
des Bauernstands vor der Tr auf den Boden gesetzt und mssen sich mit einer
einfachen Mahlzeit aus Schwarzbrot, Lauchzwiebeln und Salz ihrem selbst
mitgebrachten Proviant begngen.
Die politische Botschaft des Bildes ist klar: Die Reformen, die zur Abschaffung der
Leibeigenschaft fhrten, vermochten die Bauern nicht aus ihrer Armut und
Erniedrigung zu befreien. Die zahlenmig grte Gesellschaftsschicht Russlands
sah sich in jener Zeit noch immer auerstande, auf das Schicksal ihres
Heimatlandes Einfluss zu nehmen sowie die eigenen politischen Rechte
einzufordern.
Ungeachtet der Situation wirken die Bauernfiguren jedoch keineswegs
eingeschchtert oder erniedrigt. In ihren Gesichtern und Gesten fehlt jede Hast und
ist innere Sicherheit und Kraft zu spren.
Wassili Maximow: Ein Zauberer kommt auf eine Bauernhochzeit oder auch Ankunft
eines Magiers auf einer Bauernhochzeit

Besser als alle anderen Peredwischniki kannte Wassili Maximow die Bauernwelt. Er
entstammte ihr selbst und brach nie dir Verbindung zu ihr ab. Der Knstler war
bestens mit der Psychologie der Bauern vertraut, hatte eine genaue Vorstellung von
deren Lebensumstnden und Alltag.

In seinem Gemlde Ein Zauberer kommt auf eine Bauernhochzeit schuf er eine
ganze Volksszene. Solche Chorbilder (nach einem Ausdruck des Kritikers Stassow)
fanden ab Mitte der 70er und in den 80er Jahren besondere Verbreitung in der
russischen Kunst.

Das von Maximow gewhlte Thema der Hochzeit steht hier in engem
Zusammenhang mit den patriarchalen Traditionen des altrussischen Dorflebens, in
dem magische, auf heidnischen Aberglauben zurckgreifende Rituale eine wichtige
Rolle spielten.
Das Sujet basiert hier auf dem berraschenden Auftauchen eines Magiers bei einer
drflichen Hochzeitsfeier, der durch einen Fluch das gemeinsame Glck der
Frischvermhlten verhindern knnte.
Der dramatische Aufbau der Szene ermglicht es dem Maler, ein Psychogramm
jeder einzelnen Person zu zeichnen: beginnend mit dem naiven Schrecken der Braut
ber die schlichte Neugier der Gste bis hin zur gelassenen Reaktion der betagten
Eltern, die sich gleichwohl der Bedeutung des Geschehens bewusst sind.
Es berwiegt dabei nicht Monolog oder Dialog, so wie es in den Bildern der 60er
Jahre vorherrschend war, sondern eine wohlgesinnte Vielstimmigkeit. Die scharfen

Kontraste von hell erleuchteten und in Finsternis versunkenen Teilen des Interieurs
verstrken den Eindruck des Geheimnisvollen.
Die Welt der Dinge hat Maximow sorgfltig inszeniert: Im Dekor der Htte, den
verschiedenen Trachten, den Mustern auf den gewebten Handtchern sowie in den
Alltagsgegenstnden, die die Menschen umgeben, materialisiert sich das geistige
Leben dieser Menschen. Zudem scheinen die dargestellten Personen eine geradezu
herrschaftliche Ruhe und Intelligenz zu verstrmen.
Die gesamte Komposition ist geprgt von ihrer aufrichtigen und natrlichen
Reinheit, ihren weichen und bedchtigen Bewegungen.
Dass der Maler diese wichtigen Eigenschaften des russischen Charakters so genau
erfassen konnte, hat sicher damit zu tun, dass er sich als junger Mann mit
Ikonenmalerei befasste, v.a. aber mit seinem geradezu unstillbaren Interesse fr die
Wurzeln des russischen Lebens.
Whrend seiner Arbeit an diesem Bild suchte Maximow den Rat seiner
Dorfnachbarn, um die richtige Zusammensetzung der Charaktere zu finden.
So ist es kein Zufall, dass Kramskoj dieses Gemlde als vom Volk selbst gemalt
bezeichnete.
Ilja Repin: Die Wolgatreidler.

In den Werken der 70er Jahre wird das Volk bereits nicht mehr als Opfer, sondern
voller innerer Kraft dargestellt. Es ruft kein Mitleid mehr hervor, sondern Achtung
und Begeisterung.
Das zeigte sich bereits im ersten eigenstndig geschaffenen Bild des jungen Repin
Die Wolgatreidler, das die Kunst der 70er Jahre des 19. Jahrhunderts frmlich
einlutete.
Wenn das Schaffen der Peredwischniki als vollstndigste und konsequenteste
Umsetzung der realistischen Methode in der europischen Kunst des 19.
Jahrhunderts betrachtet werden kann (als ihr Wegbereiter und in ihrer
berwindung), so bedeutet Repin den Hhepunkt ihrer Ttigkeit.
In den Wolgatreidlern interessiert ihn der Mensch in der ganzen Vielfalt seiner
psychologischen Besonderheiten, seiner Gefhle und Gewohnheiten. Zum
Hauptinhalt des Bildes wurden einprgsame Gestalten, mchtige komplizierte
Charaktere, Menschen mit individuellem Schicksal, verschiedenen Alters und
ethnischen Typus.

Russische Dichter und Maler gestalteten in den 60er- und 70er Jahren immer wieder
die Schiffszieher oder Treidler. Sie, die zu Hunderten die schweren Kauffahrtsschiffe,
damals noch ohne Dampfantrieb, stromauf zogen, erschienen den Knstlern als die
Inkarnation des unterdrckten russischen Volkes.
Bei jedem Wetter mussten sich die Treidler schwer in die Zuggurte legen, und in
ihren abgerissenen Kleidern boten sie eher den Anblick einer riesigen Herde von
Zugtieren als den einer Gruppe arbeitender Menschen.
Repin, der sie ursprnglich im Bild wohlhabenden Brgern auf einem
Ausflugsdampfer auf der Newa gegenberstellen wollte, erhielt von seinem Freund,
dem Landschaftsmaler Fjodor Wassiljew, den Rat, sich an die Wolga zu begeben.
Zum ersten Mal erblickte Repin eine Gruppe von Treidlern im Jahre 1868, damals
noch an der Newa unweit von St. Petersburg. Der Anblick dieser zerlumpten, in
schwere Schleppriemen eingespannten Gestalten erschtterte ihn, besonders durch
den Kontrast zum brigen Publikum, das sich am Ufer des Flusses erging. Zweimal
reiste er in der Folge an die Wolga, suchte dort den persnlichen Kontakt zu einigen
Treidlern und begann schlielich mit der Arbeit an diesem monumentalen Werk.
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Die Absicht des Knstlers bestand weniger darin, das Mitleid des Betrachters zu
erregen, sondern vielmehr die geistige und physische Kraft dieser einfachen und
doch so verschiedenen Arbeiter abzubilden.
Die dargestellte Szene spielt sich dabei an einem heien Sommertag vor dem
Hintergrund einer breiten Wolgalandschaft ab.
Fr Repin ist jedes Mitglied der Gruppe ein lebendiges, atmendes und fhlendes
Wesen mit eigenem Schicksal, Charakter und Innenleben.
Besonders angetan war er von der Weisheit und Gte des vordersten Treidlers, eines
Mannes namens Kanin: Es lag eine besondere Sanftmut auf dem Gesicht dieses
Mannes, der aus seiner Umgebung unermesslich herausragte.
Neben ihm liegt sich ein gutmtiger, aber brenstarker Hne in den Riemen,
whrend uns auf der anderen Seite ein ehemaliger Matrose mit zorniger
Entschlossenheit anblickt.
In einer frheren Fassung hatte Repin diesen Mann noch mit verzweifelt gesenktem
Kopf abgebildet, doch nun ist er der einzige, der den Betrachter mit starrem Blick
fixiert. Der hagere Treidler mit Pfeife in der zweiten Reihe ist ein eher bedchtiger,
nachdenklicher Typ. Bei den nun folgenden Charakteren ist das Motiv der
psychischen und physischen Kraft deutlich geringer zu spren.
So erblicken wir hinter dem Matrosen einen offenbar kranken Mann, der sich
ermattet den Schwei von der Stirn wischt, wohingegen der alte Treidler neben ihm
die Strapazen dieser Arbeit kaum noch zu spren scheint.
Einzig Larka, der Junge im Zentrum des Bildes, scheint gegen sein Schicksal
aufzubegehren und versucht offenbar, den Riemen abzustreifen. Das Ende der
Gruppe schlielich bilden ein ehemaliger Soldat, ein dunkelhaariger Grieche und in
aufflligem Gegensatz zu Letzterem ein wohl vllig entkrfteter Mann mit
gesenktem Kopf. In dieser Szene, die Repin mehrmals mit eigenen Augen erlebt hat,
stellt er einige zwar verallgemeinernde, aber durchaus scharfsichtige
Beobachtungen an, ohne dem Bild die Frische des ersten Eindrucks zu nehmen.
Mit knstlerischen Mitteln machte Repin den historischen Anachronismus
anschaulich: wie die Talente des Volkes von den herrschenden gesellschaftlichen
Verhltnissen verschttet und missbraucht werden, wie sich aber diese Menschen
ihre eigene Wrde, trotz der Umstnde, bewahren.
In diesem Sinne sprengte Repin den Rahmen der herkmmlichen Genremalerei und
schuf in den Gestalten der Treidler, v.a. in der des Kanin, starke Charaktere, die er
auf dem Weg zu seinem Volke suchte und fand. An die Stelle des erzhlenden
Genremotivs trat die tiefgrndige Analyse der Gesellschaft seiner Zeit. In den
zerlumpten Gestalten arbeitete er das moralische Antlitz des russischen Volkes
heraus.
Repins Wolgatreidler riefen die heftigsten und unterschiedlichsten Reaktionen der
nationalen wie der internationalen Kunstkritik hervor. Sie waren ein ungeheurer
Schockappell an die Gesellschaft, und die Presse sthnte ber Profanierung der
Kunst. Jeder aber musste dem Knstler bescheinigen, dass ihm hier die Darstellung
heien Sonnenlichts wie auch die Vergegenwrtigung groer Charaktere trefflich
gelungen war.
Im Mrz 1871 wurde eine vorlufige Version des Bildes in Sankt Petersburg
ausgestellt und mit einem Preis ausgezeichnet. Danach arbeitete Repin in seinem
Atelier weiter daran und stellte im Mrz 1873 die endgltige Fassung vor, die dann
auch auf der Weltausstellung 1873 in Wien gezeigt wurde und dort eine
Bronzemedaille erhielt.
In Anerkennung dieser Leistung wurde Repin von der Akademie der Knste mit der
Lebrun-Medaille fr Expression ausgezeichnet.
Wolgatreidler: Detail
Konstantin Sawizki: Reparaturarbeiten an der Eisenbahnstrecke

Ein Bild von Konstantin Sawizki erinnert an Repins Wolgatreidler.

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Die zentrale Figur des Arbeiters in schweinassem Hemd und mit demselben Wickel
um den Kopf steht der Figur Kanins nahe.
Doch ungeachtet der groen krperlichen Belastung ist in den Helden Repins eine
innere Freiheit zu verspren. Dies wird v.a. durch die Monumentalisierung der
Komposition erreicht. Sawizki nutzt dagegen ein anderes Kompositoinsprinzip.
o Ich komme gleich darauf zurck. Ihr knnt aber schon mal berlegen, wie das
Bild auf euch wirkt und wie sich der Aufbau von den Wolgatreidlern
unterscheidet.
Noch als Student der Petersburger Akademie der Knste begann Sawizki an
Ausstellungen der Peredwischniki teilzunehmen. Zu jener Zeit war der Konflikt
zwischen den beiden Organisationen voll entbrannt, und so folgte die Bestrafung
durch die Fhrung der Akademie postwendend: Der Akademierat entzog ihm im
Rahmen einer Disziplinarmanahme seinen Pensionrsanspruch auf eine vom Staat
finanzierte Auslandsreise.
Reparaturarbeiten an der Eisenbahnstrecke war eines der Bilder, die in der 3.
Wanderausstellung 1874/75 in St. Petersburg und Moskau gezeigt wurden. Es ist
eine der ersten Darstellungen von Arbeitern in der russischen Malerei.
Unter dem strengen Blick des Bauleiters bewegten Saisonarbeiter unaufhrlich
schwere Schubkarren mit Aushub vor sich her.
Sawizki offenbart den entwrdigenden, freudlosen Charakter dieser Arbeit, die dem
Menschen die letzten Krfte abverlangt und ihn seiner Individualitt beraubt ein
Aspekt, den der Maler durch eine trbe, vorwiegend grau-grne Farbgebung
zustzlich unterstreicht.
!! Durch die komplexe Komposition aus mehreren Diagonalen vermittelt das Bild den
Eindruck, die Arbeiter bewegten sich in der Hitze dieses Sommertags unablssig in
verschiedenste Richtungen. Es entsteht der Eindruck von mhsamer und
ununterbrochener Arbeit und Assoziationen mit einem Ameisenhaufen.
o Zudem sind alle Figuren unterhalb der Horizontlinie dargestellt, was sie in den
begrenzten Raum der Baustelle einschliet und keine Bewegungsfreiheit
zulsst.
Sawizki hat versucht, die zeitgenssische Wirklichkeit so darzustellen, wie sie ist,
gleichsam aus dem Leben gegriffen, eine indifferente Momentaufnahme schwerster
Lohnarbeit, basierend auf eigener Anschauung und somit von geradezu
fotografischer Qualitt.
Mit der Arbeit an diesem Bild begann Sawizki im Sommer 1873, den er mit seinen
Freunden und Malerkollegen Kramskoj und Schischkin auf einer Datscha nicht weit
von Tula verbrachte.
Dort bot sich ihm die Gelegenheit, den Bau der Eisenbahnstrecke zu verfolgen, die
Tula mit den anderen Industriezentren Russlands verbinden sollte.

Konstantin Sawizki: Empfang der Ikone

Genau wie Repin liebte Sawizki die Darstellung von Massenvolksszenen. Hierzu
zhlen Empfang der Ikone (1878) und In den Krieg! (1888).
Die Kunst der 70er und 80er Jahre war gekennzeichnet durch die Darstellung von
Straenszenen.
Mit dem Gemlde Empfang der Ikone kehrt Sawizki in gewisser Hinsicht zu den
Traditionen der 60er Jahre zurck, indem er die etwas karikaturistisch gedeuteten
Priester den ernsten und inbrnstig vor der wunderttigen Ikone betenden Bauern
gegenberstellt.

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Dieses Bild nahm 1878/79 an der 6. Wanderausstellung in St. Petersburg teil, wobei
die zeitgenssischen Betrachter die dargestellte Ankunft einer wunderttigen Ikone
in einem Dorf eindeutig als Anspielung auf den russisch-trkischen Krieg 1877/78
begreifen mussten. Davon zeugen sowohl die flehentlich betenden Frauen sowie der
ebenfalls kniende Soldat als auch die Tatsache, dass auf dem Bild kaum Mnner
mittleren Alters zu sehen sind.
Die Szene ist durchaus erzhlend gehalten, was es dem Knstler ermglicht, eine
Vielfalt von Charakteren in all ihrer Individualitt darzustellen. So treffen in diesem
Bild Glaube, Hoffnung und aufrichtige Frmmigkeit auf Angst, Verwirrung, Routine
und Gleichgltigkeit eine Palette unterschiedlichster Emotionen, die sich in den
Krperhaltungen, Gesichtsausdrcken und Bewegungen der um den Wagen der
Ikone versammelten Dorfbewohner spiegeln.
Die Schar der knienden Bauern ist festlich gewandet, die Frauen tragen ihre
Sonntagstracht auffallend ist Sawizkis Detailfreude, mit der er die gemusterten
Stoffe, bestickten Tcher sowie den silbernen Prunkrahmen der Ikone wiedergibt.
Die Darstellung des Klerus enthlt ein sprbar satirisches Element, wenn man den
korpulenten Priester betrachtet, der nur mit Hilfe seines Assistenten der Kutsche
entsteigt.
Das kompositorische und ideologische Gegengewicht dazu bildet der
hochgewachsene Mann zur Rechten, den eine Schar von Kindern umgibt. Vielleicht
ist es der Dorflehrer, der soeben seine Mtze abgenommen hat und mglicherweise
darber nachdenkt, ob er niederknien soll, vielleicht aber in tiefere Gedanken
versunken ist.
Die gesamte Szene ist in ein diffuses Licht getaucht, das Natur und Gesellschaft zu
einem harmonischen Ganzen verbindet. Eindeutiges Sinnzentrum des Bildes ist
jedoch sein hellstes Objekt: die Ikone der Gottesmutter mit ihrem silbernen Rahmen
und goldenem Heiligenschein.
In einer zeitgenssischen Rezension wurde Der Empfang der Ikone als eine der
bedeutendsten und wichtigsten Schpfungen der neuen russischen Schule
bezeichnet.

Ilja Repin: Kreuzprozession im Gouvernement Kursk

Die russischen Knstler begannen der Umwelt mehr Aufmerksamkeit zu schenken

und bemerkten, dass die Luft trotz ihrer Durchsichtigkeit eine gewisse Dichte
besitzt, dass sie die Gegenstnde umhllt und gar je nach Entfernung deren Farben
verndert. Es dauerte nicht mehr lange, bis das Pleinair (also die Freilichtmalerei)
die Genremalerei bereichern sollte. Zweifellos machten sich hier die Lehren der
franzsischen Malerei der 2. Hlfte des 19. Jahrhunderts bemerkbar.
In den 70er Jahren reisten viele russische Knstler nach Frankreich.
Gleich nach der Ankunft in Frankreich schrieb Repin in einem Brief an Kramskoj:
berhaupt haben die Franzosen in der ein ganz anderes Prinzip []. Schnheit und
ein Eindruck vom Ganzen das ist ihre Aufgabe, und gerechtigkeitshalber sei
angemerkt, dass sie dies besser als andere beherrschen.
Repin ging es um die unbedingte Einheit von thematischer Zielsetzung und Wahl der
knstlerischen Mittel.
In Repins Heimatort Tschugujew, wohin der Knstler nach seinem
Stipendiatenaufenthalt 1877 zurckkehrte, entstanden die Ideen und ersten
Kompositionsskizzen zu seinen Meisterwerken der 80er-Jahre, so auch die
Vorarbeiten fr die Kreuzprozession. Seine franzsischen Erfahrungen spielten dabei
eine gewisse Rolle: Die koloristische Lsung ist weitaus interessanter als in den
Bildern der 70er Jahre.
In Weiterentwicklung des Treidlermotivs schwebte dem Knstler ein
wahrheitsgetreues Bild von der russischen Gesellschaft vor. Der Knstler fhrt fort,
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seine Konzeption vom Chorbild auszubauen. Er stellt nun nicht mehr ein Dutzend
ausdrucksstarker Charaktere, sondern die vielgesichtige Menge in der russischen
Provinz dar.
Seine gestalterischen Absichten, den Idealen der 60er-Jahre treu zu bleiben,
verband er mit einer fr diese Zeit charakteristischen Auseinandersetzung ber
religise Fragen. (vgl. Osterprozession auf dem Dorfe von Perov).
Eine Prozession, ein Bittgang um Regen im Kursker Gouvernement, das sich durch
die prchtige Ausstattung solcher religisen Rituale auszeichnete, bildete den
malerischen Vorwurf. Hier konnte er die groe Menschenmasse eindringlich genau in
ihrer Vielschichtigkeit charakterisieren und gleichzeitig einen malerisch prachtvollen
Prozessionsgang schildern.
Er baute das Gemlde auf dem Gegensatz von Arm und Reich auf und gestaltete die
daraus entstehenden Konflikte. Der Gleichgltigkeit der Besitzenden in
Glaubensfragen steht echte naive religise berzeugung des einfachen Volkes
gegenber. Durch Polizisten und ihre Helfer werden die Begterten vom Volk
abgeschirmt. In der Prozession selbst herrscht eine strenge hierarchische Ordnung.
Die Frauen der Mittelbauern tragen das Futteral (= Schutzhlle) der Ikone, whrend
die Gutsbesitzerin das Heiligtum, die Ikone, selbst trgt.
Kompositionell jedoch ist die Schlsselfigur der Krppel/Bucklige. berzeugt von der
Heilkraft der Ikone, strebt er mit all seinen schwachen Krften danach, sie zu
erreichen und vor ihr zu beten. Daran wird er vom Polizistenhelfer mit seinem nach
vorn weisenden Stock gehindert. Das alles ergibt eine uerst dynamische
Bewegung und bringt den in heiem Sonnenlicht dahinziehenden Menschenstrom
berhaupt erst in Bewegung.
Ungewhnlich fr die Malerei der Wanderer war die realistische Darstellung im
Vordergrund und die unendliche, im aufgewirbelten Staub des Hintergrundes
verschwindende Menschenmenge.
o Der deutsche Kunstkritiker Oskar Wulff verwies darauf, dass Repin hier den
franzsischen Impressionisten in keiner Weise nachstand, wobei der Maler
aber zugleich bis an die Grenze sozialer Anklage in der bildenden Kunst ging.
Die Figur der Gutsbesitzerin bildet zusammen mit dem das Weihrauchfass
schwenkenden Diakon das koloristische Zentrum des Bildes. Hier kehren
komprimiert die in der bndergeschmckten Laterne vorgegebenen Farben wieder
und finden in der golden, im Sonnenlicht aufglnzenden Ikone ihren koloristischen
Hhepunkt.
Vor der Gutsbesitzerin erstreckt sich ein kleiner Freiraum, an dessen Rand der
Knstler die einzelnen Gruppen entlangziehen lsst. Um die Gutsbesitzerin scharen
sich Vertreter der hheren Geistlichkeit, des stdtischen Adels und der
Kaufmannschaft. Davor sehen wir einen Kaufmann in stdtischer Kleidung, dessen
Zge noch deutlich den Bauern erkennen lassen. Hier bemerken wir im Verhalten
zahlreicher Figuren Gleichgltigkeit im Glauben, ueren Schein und aufgeblasene
Wrde.
Die Pilgerinnen nahe am linken Bildrand wirken fast wie eine eigenstndige
Komposition. Der Knstler zeigt einfache Frauen, die er nach eigenem Erleben
gestaltete: Zutiefst sind sie von ihrem schlichten Glauben an Gott erfllt. Aber Repin
ging in der sozialen Charakterisierung weiter. Er stellte sie als ein Resultat des im
Glitzer religisen Prunks gehaltener Menschen der russischen Gesellschaft vor und
zeigte sie als Produkt der Unwissenheit, charakterisierte ihren Glauben als den von
Naturkindern.
Die Figur des Krppels bildet den sozialen und knstlerischen Kontrapunkt zu der
Darstellung der privilegierten Schichten. Wie zu Kanin hatte Repin auch zu dem
Krppel eine enge Beziehung, die weit ber das rein knstlerische Interesse
hinausging. Der Maler begann hier die soziale Motivation des Glaubens zu
verstehen.
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Der Krppel, der bisher vergeblich sein Leiden zu heilen suchte, derentwegen ihn
die Gesellschaft benachteiligte, ja ausstie, sucht nun die letzte Zuflucht im Anblick
der Ikone, im Gebet vor ihr, das nach orthodoxer Vorstellung gleichzeitig ein
Gesprch mit Gott ist.
Eben diese seelische Bedrngnis bricht sich in der groen Anspannung all seiner
schwachen Krfte Bahn und bewirkt, inhaltlich wie kompositionell, die alles in
Bewegung setzende Geste der schwungvoll ausgestreckten Hand.
So weist der Maler auf den gravierenden sozialen Widerspruch seiner Zeit hin, den
die Zeitgenossen so schmerzhaft empfanden.
Die Humanitt des Knstlers zeigt sich darin, dass er in dem Krppel einen
Menschen sah, der, wie alle, ein Recht auf Menschlichkeit und Menschsein hatte.
Als der Knstler auf der 11. Wanderausstellung im Jahre 1883, nach 7-jhriger
Arbeit, das Bild ausstellte, entbrannte darber ein heftiger Streit, der Grundfragen
realistischen Kunstschaffens berhrte.
Das Gemlde wurde als eine Schande fr Russland bezeichnet und Kramskoj meinte,
das Bild entsprche nicht der Wirklichkeit. Leo Tolstoj vermisste in der Darstellung
die religise Wrde und Feierlichkeit.
Pawel Tretjakow, der das Bild schlielich doch kaufte, schrieb an Repin, die Figuren
seien unschn und schlechter als in der Natur gestaltet. Er empfahl dem Knstler,
an der Stelle der das Ikonenfutteral tragenden Frauen ein schnes Mdchen zu
malen.
Der Kunstkritiker Wladimir Stassow hingegen feierte dieses Bild als einen der
grten Triumphe der zeitgenssischen russischen Kunst.

Ilja Repin: Unerwartet

Als einziger russischer Knstler gestaltete Ilja Repin in seinen Werken Leben und
Kampf der Volkstmler (sozialrevolutionre Intellektuelle). Ungeachtet ihrer
Niederlage setzte er sich zum Ziel, ihrem heldenhaften Kampf, fr den sie ihr Leben
opferten, ein Denkmal zu setzen.
So entstand u.a. Unerwartet, ein weiteres wichtiges dieser Zeit.
Es ist eines seiner Meisterwerke im revolutionren Genre. Als es 1884/85 bei der
12. Wanderausstellung in St. Petersburg und Moskau gezeigt wurde, lste es
sogleich eine heftige knstlerische Debatte aus.
Die Zeitgenossen hatten sofort erkannt, dass das Schicksal dieses Exilanten,
offenbar eines politischen Hftlings, mit der Ermordung des Zaren Alexander II. am
1. Mrz 1881 zusammenhing.
o Und der Ermordung von fnf Narodnowolzen
o bereits 1883 wurde anlsslich der Krnung Alexanders III. eine Amnestie fr
viele politische Verbannte ausgesprochen.
So ist es kein Zufall, dass der Maler an der rechten Wand des Zimmers eine
Fotografie des aufgebahrten Kaisers angebracht hat sowie an der Wand im Rcken
des Heimgekehrten einen Druck des Gemldes Golgatha von Carl von Steuben
Symbol des Martyrium, das der Hftling und seine Gesinnungsgenossen auf sich
genommen haben. Flankiert wird dieses Bild von den Portrts zweier Idole der
freiheitlichen Reformbewegung: rechts der russische Dichter Nikolai Nekrassow,
links der ukrainische Poet und Maler Taras Schewtschenko.
Der Titel des Werks verstrkt das Moment der berraschung angesichts der
unerwarteten Rckkehr sowie die bereits im Sujet des Bildes angelegte
Doppeldeutigkeit. Es bleibt ungesagt, wer sich hinter dem Protagonisten verbirgt.
Schon die Zeitgenossen stritten ber seine Identitt, sein Alter, seine Empfindungen
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in diesem ersten Moment des Wiedersehens sowie seine Beziehung zu den anderen
dargestellten Personen.
Einige Kritiker interpretierten das Gesicht des Exilanten als unsympathisch, fast
idiotisch, andere als das eines unbeugsamen, ungebrochenen Menschen. Es
wurden auch Parallelen zum biblischen Gleichnis vom verlorenen Sohn gezogen.
Repin hat das Gesicht des Protagonisten dreimal berarbeitet. Ursprnglich zeigte
das Bild sogar eine Frau in abgetragener Kleidung, die eben aus der Verbannung
zurckgekehrt, mitten im Zimmer steht. Stassow schlug ihm dann vor, an Stelle der
Frau einen Mann darzustellen, der ins Zimmer hereinkommt und so dem Betrachter
den unendlich mhseligen Heimweg miterleben lsst.
In der endgltigen Fassung von 1888 blickt uns ein Mensch entgegen, dessen
Schicksal gebrochen ist. Er steht etwas verloren und unsicher im Raum, und der
Betrachter sprt frmlich seine Verletzlichkeit.
Das Zimmermdchen beugt argwhnisch den Eintretenden, mit freudigem
Erkennen wendet sich ihm die junge Frau am Flgel zu, frohlockt der junge
Gymnasiast, finster und abweisend schaut das kleine Mdchen, das den Helden des
Bildes nicht kennt. Kulminationspunkt der Szene bildet die greise Mutter, die mit
schwankenden Schritten dem Sohn entgegengeht.
Mit dem Verbannten betritt dieses helle, saubere, von Sonnenlicht berflutete
Zimmer eine andere Welt, eine Welt des Leidens, des Zwanges und des Kampfes.
Repin fahndete lange nach der Gestaltung des Haupthelden, nach den Zgen seines
Gesichts, dem Ausdruck der Augen. Und endlich entschied er sich fr das Bild eines
starken, durch Prfungen gesthlten Menschen, der wohl gealtert ist, vielleicht auch
verhrtet, aber seinen Idealen ungebrochen die Treue hlt.
Selbst in der gemtlichen Atmosphre seiner einstigen Familie kann er sich nicht
entspannen, bleibt innerlich gesammelt und konzentriert. Der brennende Blick
seiner eingefallenen Augen lsst eine willensstarke, leidenschaftliche Natur
erkennen. In diesem Gemlde wurde verallgemeinernd treffend der psychologische
Typ des Revolutionrs geschaffen.
o Mit der Darstellung dieses unerwartet frh Heimgekehrten stellt Repin die
Frage nach der Rechtfertigung des Daseins und dem Sinn jedes einzelnen
menschlichen Lebens.
o Die zentrale Figur des Bildes steht vor dem ewigen Dilemma: Was tun?
o Sein Ziel ist jedoch nicht etwa die Rettung der Welt oder die Erlsung der
Menschheit, sondern die Antwort auf die moralische Frage: Wie soll ich selbst
leben, um mein Leben zu begreifen?
o Repin versagt uns eine eindeutige Antwort, und gerade in der Ungelstheit
des Dilemmas liegt die Kraft und Bedeutung dieses Werkes, das nun schon
seit ber einhundert Jahren Generationen von Menschen fasziniert und
berhrt.

Wladimir Makowski: Auf dem Boulevard

Bei der Schilderung des russischen Alltags machten sich in den 80er Jahren neue
Zge bemerkbar, die auf eine Vertiefung der knstlerischen Aussage zielten. Einer
der grundstzlichen thematischen Ausgangspunkte war ja immer die Darstellung
des Bauernlebens. Mit der zunehmenden Entwicklung des Kapitalismus in Russland,
insbesondere nach der Bauernbefreiung im Jahre 1861, verfolgten die Maler als
aufmerksame Beobachter den Weg des Bauern in die Stadt, wo er allmhlich zu
einem Proletarier wurde.
Makowski zeigte in seinen Genrebildern wie Auf dem Boulevard, die wegen ihrer
kleinen Formate oft Miniaturen genannt wurden, die noch vorhandene enge
Bindung der Menschen an ihre angestammte Heimat, das russische Dorf.
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Dieses Gemlde gehrte zu den Exponaten der 15. Wanderausstellung von 1887 in
St. Petersburg und Moskau, in deren Verlauf es Pavel Tretjakov erwarb. Es war eine
der beeindruckendsten Ausstellungen der Peredwischniki.
In Auf dem Boulevard schildert Makowski ein kleines, aufgrund des ffentlichen
Schauplatzes jedoch umso bewegenderes Familiendrama. Auf den ersten Blick
erscheint die Szene alltglich: ein junges Paar sonntags auf einer Bank an einem der
Moskauer Boulevards. Das uere des Mannes lsst auf einen Handwerker
schlieen, vielleicht einen ehemaligen Bauern, der in die Stadt gezogen ist, um Geld
zu verdienen. Der dramatische Konflikt dieser kleinen Novelle entsteht aus der
Gegenberstellung der beiden Protagonisten: Auf der einen Seite der leicht
angetrunkene, rotwangige Arbeiter, der, entspannt zurckgelehnt, seine schmucke
Ziehharmonika spielt, auf der anderen die gebckte, niedergeschlagene Gestalt der
Frau, die ihr Kind an sich drckt. Sie sitzen nebeneinander auf der Bank, doch sind
sie einander fremd geworden, gefangen in ihren eigenen Gedanken und
Stimmungen.
Der junge Mann bemht sich nicht, seine Langeweile zu verbergen: Seine Frau, das
Kind und das drfliche Leben von einst sind ihm fremd geworden. Die Frau dagegen
erscheint bedrckt und verschlossen, und so haben sich beide nun nichts mehr zu
sagen die rumliche Trennung und die Versuchungen der Grostadt haben ihre
Liebe zueinander absterben lassen.
Selbst die Natur spiegelt die Geisteshaltung der beiden: Der khle Herbst hat die
Moskauer Boulevards erreicht.
Fein abgestufte Grautne, von nur wenig Ocker aufgehellt, vermitteln in
impressionistischem Malvortrag die hoffnungslose Grundstimmung fr das Gemlde.
Makowski gelang hier eine scharfsinnige und tiefgrndige Analyse menschlicher
Charaktere und Gefhle, die meist in ganz alltglichen Szenen veranschaulicht
werden.
Wassili Bakschejew: Prosa des Lebens oder auch Prosa des Alltags

Die Makowski eigene Erzhlweise setzt sich im Schaffen der Peredwischniki der
folgenden Generation fort. Einige seiner Akzente klingen z.B. in Wassili Bakschejews
Bild Prosa des Lebens wieder an.

Schon als Kind hat Bakschejew das Leben der stdtischen Intelligenzija aus nchster
Nhe beobachtet. Es ist daher nur konsequent, dass einige seiner frhen Werke
dieses Thema verhandeln. In diesem Gemlde, das in der 21. Wanderausstellung
1894/95 in St. Petersburg, Moskau und Kiew gezeigt wurde, ist ihm dies wohl am
eindrucksvollsten gelungen.
Das Bild gewhrt uns Einblick in ein bescheiden eingerichtetes, kleinbrgerliches
Zimmer mit blauer Tapete, einem auf Hochglanz polierten Samowar
(Wasserkocher) und den Resten eines einfachen Mahls. Obgleich die Sonne ihre
Strahlen hereinwirft, vermag sie die Stimmung der Protagonisten nicht aufzuhellen.
Offenbar haben die am Tisch sitzenden Personen beim Morgentee eine
unangenehme Konversation gefhrt, die nun ins Stocken geraten ist.
Der Familienvater rechts sitzt vor einer leeren Tasse, im Begriff, sich nervs eine
Papirossa anzustecken, whrend die Tochter sich vom Tisch abgewandt hat und mit
gerteten Augen aus dem Fenster blickt.
Die Mutter schlielich hat mechanisch das Milchknnchen ergriffen, doch an ihrem
betrbten Gesichtsausdruck lsst sich ablesen, dass auch ihr nicht nach Essen
zumute ist.
Die hier herrschende Stimmung des Unwohlseins und des gegenseitigen
Misstrauens erfasst den Betrachter augenblicklich.

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Auch die kalte, unpersnliche Ordnung des Zimmers verdeutlicht, dass es dieser
Familie an Herzenswrme und Vertraulichkeit mangelt auch das universelle Thema
des Generationenkonflikts wird hier angesprochen. Es ist die subtile Kombination
von Farbe und Innenlicht sowie einzelner Elemente wie etwa der kantigen, dunklen
Figur des Vaters vor dem hellen Hintergrund der Tr, die Bakschejews sthetischer
Kunstverstand sowie seine innovative Interpretation des Sujets verdeutlichen.
Letztlich gibt der Maler dem Betrachter jedoch keine Auflsung seines
Problembildes an die Hand, sondern fordert ihn dazu auf, diese selbst zu
deduzieren.
Nikolai Jaroschenko: berall ist Leben

Nikolai Jaroschenko spielte eine wichtige Rolle in der Ttigkeit der Gesellschaft fr
Wanderausstellungen.
Er genoss groe Autoritt unter den Knstlern und galt als einer der ideologischen
Anfhrer dieser Organisation. Wenn Kramskoj das Gehirn der Bewegung war, so
galt Jaroschenko als ihr Gewissen.
Programmatisch fr sein Schaffen wurde berall ist Leben, das nicht das Schicksal
von politischen Gefangen, sondern von Kriminellen zum Thema hatte.
Es entstand unter dem Eindruck von Leo Tolstois Erzhlung Wovon lebt der
Mensch?
Ihm liegt die weitverbreitete, noch von den Aufklrern formulierte und von
Jaroschenkos Zeitgenossen (den Schriftstellern Uspenski, Korolenko und Garschin)
verarbeitete Idee zugrunde, nach der der Mensch nicht von Natur aus bse sei,
sondern durch schwere Lebensumstnde auf den Weg des Verbrechens gestoen
werde.
Doch auch im Gefngnis, wo sie ihre Strafe absitzen, sind die Verbrecher fhig, gute
menschliche Gefhle zu zeigen.
Aus dem Gefangenenwaggon fttern die Hftlinge Tauben. Die halbgeschorenen
Kpfe der Mnner verraten, dass sie als Kriminelle verurteilt wurden. Doch diese
Menschen streben derart zu Licht und Wrme, sie freuen sich so aufrichtig an den
die Brotkrmel aufpickenden Kreaturen Gottes, dass man sich nur schwer
vorstellen kann, dass sie Schwerverbrechen begangen haben sollen.
Jaroschenko geht an das Genrebild etwas anders heran als die anderen
Peredwischniki. Er geht von der Idee und nicht von einer konkreten Erscheinung aus.
o Verweis: Abbildrealismus vs. Idealitt des Bildinhalts
In seinen Gestalten verbergen sich Allegorien: die Frau mit dem kleinen Kind ist eine
Hftlingsmadonna, die Menschen verschiedenen Alters symbolisieren Morgen, Tag
und Abend der Menschheit.
Ende der 80er und zu Beginn der 90er Jahre tritt mit Nikolai Kassatkin, Valentin
Serow, Abram Archipow u.a. (Sergej Iwanow, Michail Nesterow) die talentierte
Jugend der Genossenschaft bei. Ihr Verhltnis zur lteren Generation der
Peredwischniki war nicht immer von gegenseitigem Verstndnis geprgt.
Wenn die jungen Maler sich Sujets zuwandten, die auch ihre lteren Kollegen
beschftigten, so gingen sie doch vllig anders mit ihnen um.
Die emotionale Ausdruckskraft der Bilder wird allerdings weniger durch das
dramatische Sujet als durch ein aktives Anwenden von Mitteln der Malerei erreicht:
die dynamische Komposition, ein expressives Kolorit und eine temperamentvolle
Pinselfhrung.
In der 2. Hlfte der 80er Jahre wird das traditionelle Genrebild Vernderungen
unterworfen: es verliert die fhrende Rolle, die es lange Zeit eingenommen hatte.
Das sog. ereignislose Genre wird populr, in dem die Landschaft den wichtigsten
Part bernimmt und das subjektive Farbempfinden des Knstlers entscheidend wird.
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Die Tradition des Genrebildes der lteren Peredwischniki fhrte am konsequentesten

Nikolai Kassatkin weiter.

Nikolai Kassatkin: Kohlensammler in stillgelegter Grube oder auch Arme Leute sammeln
Kohle in einer stillgelegten Grube

Gegen Ende der 80er Jahre standen die Wanderer vor einem neuen Problem mit
ihrem Hauptgegenstand, der russischen Bauernschaft: Noch in den 60er und 70er
Jahren hatte sie mit dem russischen Volk gleichgesetzt werden knnen. Nun aber
vollzog sich mit strmischen Schritten eine soziale Differenzierung in Kulaken
(Grobauern), Mittel- und Kleinbauern und die Dorfarmut. Jede dieser Gruppen hatte
unterschiedliche Besitzverhltnisse und soziale Interessen.
Die Bauernschaft war somit nicht mehr jene soziale Schicht, die durch eine
Revolution die zaristische Selbstherrschaft hatte strzen sollen (nach den
Vorstellungen von Nikolai Tschernyschewski).
An ihre Stelle trat eine neue Klasse das Proletariat, die Arbeiterklasse mit einer
neuen Ideologie. Diese Vernderungen aber vermochten die Wanderer in ihrer
Mehrheit ideologisch nicht zu erfassen. Natrlich hatten sie ihre volle Sympathie,
sofern sie sich so verhielten, wie es die Knstler mit ihren eigenen Vorstellungen
ber das Volk in bereinstimmung bringen konnten.
Die Wanderer merkten, dass die knstlerische Gestaltung des Bauernlebens jene
soziale Brisanz verloren hatte, wie sie noch ein oder zwei Jahrzehnte zuvor bestand.
Sie behielten jedoch weitern eine enge Verbindung zum Volk. Gemessen an der
Gesamtzahl der Mitglieder der Wanderer waren es jedoch nur wenige Knstler, wie
Abram Archipow, Sergej Iwanow und eben Nikolai Kassatkin, die sich der neuen
Klasse und ihrem Leben zuwandten.
Nikolai Kassatkin war der erste russische Maler, der sich ernsthaft dem Thema der
industriellen Arbeit in Russland widmete, insbesondere in einer Reihe
eindrucksvoller Gemlde ber das harte Leben der Berg- und Httenarbeiter und
deren Familien. Arme Leute sammeln Kohle in einer stillgelegten Grube ist eines
der frheren Werke aus dieser Serie.
Detailreich ist hier ein Moment aus dem Alltagsleben der Familien eines
Bergarbeiterdorfs dargestellt. Die Bergarbeiter von Donetsk wurden zu seinen
Haupthelden. Er hatte monatelang ihre Arbeit und ihren Alltag vor Ort beobachtet.
Gleichzeitig wird uns eines der dsteren Paradoxa des beginnenden
Industriezeitalters in Russland vor Augen gefhrt, das sowohl materillen Wohlstand
als auch krperliche Entbehrungen mit sich brachte.
Kassatkin zeigt uns die ermdende, ewig gleiche Routine der Bergarbeiterfamilien in
der Donbass-Region vor dem Hintergrund einer einst natrlichen Umgebung, die
durch den intensiven, raubgierigen Kohleabbau vllig entstellt worden ist.
In dieser kahlen Landschaft, inmitten von Bergen aus Abraum, graben sich
Menschen durch das Gestein der aufgelassenen Grube auf der Suche nach
verbliebenen Kohleresten.
Fr seine Darstellung des entbehrungsreichen russischen Lebens greift Kassatkin auf
eine einfache, gedmpfte Farbpalette zurck und hlt so noch in den 1890er Jahren
seinem Lehrer Wassili Perow die Treue.

Abram Archipow: Wscherinnen. 1901

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Die Wanderer blieben zu Beginn des neuen Jahrhunderts ihren alten Zielen weiterhin
treu. Unbeirrt befassten sie sich mit der Genremalerei, ohne das Auf und Ab der
neuen Kunstrichtungen mitzumachen.
Sie waren aber auch nicht mehr die einzige Organisation der russischen
realistischen Knstler.
Alten Wanderergeist atmet das Gemlde Wscherinnen von Abram Archipow.
Die Werke Abram Archipows bestimmt eine gesteigerte Aufmerksamkeit fr die
malerische Ausdrucksweise.
Abram Archipow, Sohn eines Bauern, Schler von Wassili Perow und Wladimir
Makowski, setzte zusammen mit Knstlern wie Sergej Iwanow und Alexej Kassatkin
die Tradition der Wanderer fort.
Als aufmerksame Beobachter des sie umgebenden Lebens entdeckten diese
Knstler fr ihre Malerei neue soziale Schichten innerhalb der Stadtarmut, vor allem
aber Vertreter der Arbeiterklasse.
Abram Archipow wandte sich in seinem Gemlde Wscherinnen diesen rmsten
der Armen zu und gestaltete ein ergreifendes Bild von ihrem Leben.
Es ging ihm dabei nicht um eine vordergrndige Anklage oder um die einfach
genrehafte Erzhlweise, sondern er zeigt uns in einer meisterhaft vorgetragenen
Gegenlichtmalerei mit breitem Pinselstrich die Frauen im Dunst der Waschkche.
Schwer und schdlich ist diese gering entlohnte Arbeit.
Doch die vielfltigen Farbnuancen, die aufleuchten, wo das Tageslicht den Dunst
durchbricht, zeugen ebenso wie die Darstellungen der gebeugten, doch vom
Bewusstsein menschlicher Wrde bestimmten Frauen vom Geist der
Wandererbewegung.
Der Knstler findet in allem eine Augenweide und sthetische Ausdruckskraft,
wovon sich die ltere Generation der Peredwischniki prinzipiell distanzierte.
o
o

Michail Nesterow ging noch weiter: Heiligenbilder (Bilderzyklus Sergej von

Radonesch)
Manche zhlten ihn gar nicht zu den Wanderern; aber auch ihm ging es um
die Seele des Volkes

Die in der Bltezeit der Peredwischniki an ihrem Hhepunkt angelangte realistische

Methode beginnt nun anderen Tendenzen Platz zu machen (beginnender Jugendstil).
Das Wesen ihrer Kunst machte stets die Darstellung der Seele des Volkes aus,
wenn dies auch auf unterschiedliche Weise geschah.
Einige Knstler setzten ihre Arbeit auch in sowjetischer Zeit fort, als die Gesellschaft
aufhrte zu existieren. Auf diese Weise brach die Linie der Peredwischniki in der
Kunst nicht ab.
Gesttzt auf realistische Traditionen, bewahrten und entwickelten die Knstler die
groformatige Tafelmalerei, das Chorbild. Ihnen gelang es, die ganze Vielseitigkeit
des russischen Lebens darzustellen. Sie sprachen Missverhltnisse an und stellten in
epischen Ausmaen Szenen aus dem Volksleben dar. Die Hauptsache blieb jedoch
stets die Frage nach der Ethik.
Zitat

Die tiefinnersten Bestrebungen der Bewegung der Peredwischniki knnten diese

Zeilen aus Hamlet wiedergeben:
Zitat: Mein Sohn, du lenktest meine Augen auf die Seele, und ich erblickte sie in
blutigen Geschwren
Die Augen der Zeitgenossen auf die Seele lenken und sie erschauern lassen;
Seelendrama, Lebensdrama, menschliches Drama das sind die Worte, die
Kramskoj, Perow, Gay, Antokolski, Repin und Surikow jedes Mal dann aussprechen,
wenn sie das Programm ihrer Kunst zu formulieren suchen []
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