EINLEITUNG

Klaus Weissenberger CÂ fits* ku* fr ob**-

Mit diesem B a n d werden erstmalig die Gattungsarten der nicht-fiktionalen

Kunstprosa — Aphorismus, Autobiographie, Brief, Biographie, Dialog, Es-
say, F r a g m e n t , Predigt, Reisebericht und Tagebuch — in ihrer Zusammen-
gehörigkeit und dadurch bedingten Eigenständigkeit als separate Gattung
untersucht. I n d e m die nicht-fiktionale Kunstprosa sowohl gegenüber der
traditionellen Gattungstrias von Lyrik, Epik und D r a m a t i k als auch gegen-
über d e n reinen Z w e c k f o r m e n der Publizistik abgegrenzt wird, soll den
Nivellierungstendenzen und Reduktionismen, die die gegenwärtigen ideo-
logisch verankerten oder linguistischen Gattungstheorien kennzeichnen,
entgegengewirkt werden. Dabei handelt es sich keineswegs u m einen reak-
tionären Rückgriff oder ein Sich-Festklammern an liebgewordenen Vorstel-
lungen u m ihrer selbst willen, sondern um die folgerichtige Verwirklichung
einer stilmorphologischen Gattungstheorie, die die Ganzheitlichkeit j e d e r
Gattung aus der Komplementarität von Modellbezug und individuellem
Gattungsträger oder von Gebrauchsfunktion und Sprachgestalt versteht.
Wie auf j e d e r Stilebene begegnen wir dieser Komplementarität auch auf
der G a t t u n g s e b e n e in d e m Aufeinanderbezogensein von dichterischer In-
tention u n d ihrer poetischen Realisation, wobei gerade hinsichtlich der Gat-
tungen die dichterische Intention vom Epochenstil geprägt sein kann u n d
dann normative Gattungskriterien überwiegen oder, umgekehrt, durch die
Emanzipation des auktorialen Ich und eine dadurch bedingte Verabsolutie-
rung der Kunst bis zum Solipsismus, der Modellbezug allein auf die Autor-
intention verlagert ist. 1
Vor allem die G a t t u n g der nicht-fiktionalen Kunstprosa hat sich dem
gattungstheoretischen Zugriff entzogen, weil diese Komplementarität we-
gen der kanonischen Gattungstrias von der Wissenschaft anfänglich gar
nicht e r k a n n t worden ist, und dann hat die Ideologisierung der Gattungs-
theorie zwar zu einer A u f w e r t u n g aller nicht-literarischen Literaturformen
geführt, aber o h n e jegliche Differenzierung, weil sie eben auf Kosten des
als bürgerlich-elitär verschrieenen Maßstabs des Ästhetischen erfolgen soll-

1
Vgl. diesbezüglich meine Ausführungen über »Eine systematische Stiltypologie
als Antwort auf einen dichtungsfremden Systemzwang«, Jahrbuch für Internatio-
nale Germanistik XII 1 (1980), S. 8 - 1 8 .

Í
2 Klaus Weissenberger

te, und resultierte in einer bestenfalls dokumentarischen Ansammlung,

wenn nicht sogar Politologie. Zu dieser Entwicklung hat auch die Linguistik
beigetragen, die gerade über die gattungstheoretischen Untersuchungen
von nicht-literarischen Texten auch die poetische Literatur auf die Ebene
von bloßen Texten reduzieren wollte; die Deviationsästhetik ist nur eine
der verschiedenen linguistischen Methoden, sich mit quantitativen Krite-
rien auch der Ästhetik zu bemächtigen.
Friedrich Sengle hat als erster mit seinen Reformvorschlägen zu einer
»Literarischen Formenlehre« (1967) 2 angeregt, die klassische Gattungstrias
durch den Einschluß der von ihm als »literarische Zwéckformen« bezeich-
neten vierten Gattung zu erweitern, um die in der Praxis längst vollzogene
Anerkennung dieser Formen als wissenschaftliches Sachgebiet auch gat-
tungstheoretisch zu sanktionieren. Allerdings ist die Bezeichnung »Zweck-
formen« nicht unproblematisch, da sie zu einer terminologischen Verwir-
rung Anlaß gibt, indem nämlich, streng genommen, sowohl jegliche didak-
tische Literatur aus der poetischen Literatur ausgeschlossen, als auch mit
sämtlichen Beispielen nicht-poetischer Literatur ohne Differenzierung ihrer
teleologischen Intentionalität vermischt werden würde.
Aus diesem Dilemma hat Rolf Tarot durch seine Modifizierung von
Käte Hamburgers Dichtungslogik den bisher vielversprechendsten Ausweg
gewiesen. 3 Indem er zwischen Mimesis als dargestellter Wirklichkeit oder
fiktiver Wirklichkeitsaussage und Imitatio als imitierter Aussage oder fin-
gierter Wirklichkeitsaussage unterscheidet und sie unabhängig von den Prä-
sentationsformen der Gattungen als die zwei »klar umschriebenen, katego-
rial unterschiedenen Darstellungsmöglichkeiten« (S. 141) der dichtenden
Sprache erkennt, hat er von dichtungslogischer Seite Kriterien geschaffen,
die Formen der nicht-fiktionalen Kunstprosa gattungstheoretisch zu bestim-
men. Daher kann, Tarots Ansatz weiterführend, das was im Briefroman
oder der autobiographischen Ich-Erzählung längst unangefochtener Gegen-
stand der Literaturwissenschaft ist, es auch als ursprünglich echte Wirklich-
keitsaussage sein, wenn es die Kriterien der Literarität erfüllt, d . h . die
dichtende Sprache Modeilbezug wird anstelle der teleologisch orientierten
Struktur der reinen Wirklichkeitsaussage.
Da innerhalb einer echten Wirklichkeitsaussage das Aussagesubjekt im-
mer ein echtes, real existierendes ist und das Aussageobjekt zu diesem in
einer realen Beziehung steht, kann nur der Modus dieser Relation literari-
schen Charakter annehmen. Dieses Verhältnis in der Subjekt-Objekt-Span-

2
Friedrich Sengle, Die literarische Formenlehre. Vorschläge zu ihrer Reform. Dich-
tung und Erkenntnis I. Stuttgart: Metzler, 1967.
3
Rolf Tarot, »Mimesis und Imitatio. Grundlagen zu einer neuen Gattungspoetik«,
Euphorion 64 (1970), S. 125-142.
Einleitung 3

nung entscheidet allein über die Zugehörigkeit der Gattungsarten zur nicht-
fiktionalen Kunstprosa. Dadurch kommt es, daß die Trennungslinie zwi-
schen nicht-fiktionaler Kunstprosa und zweckgebundener nicht-fiktionaler
Prosa quer durch die in diesem Band behandelten Gattungsarten hindurch-
läuft. Außerdem gibt es natürlich Gattungsarten der nicht-fiktionalen Pro-
sa, die sich von vornherein gegen eine derartige Vermittlung sperren oder
aufgrund dieser Vermittlung ihre Identität aufgeben; so können Aufsatz
oder Feuilleton sich zum Essay erweitern, Korrespondenz zum Brief, Nach-
ruf und Portrait zur Biographie, Glosse zu Aphorismus oder Fragment und
Causerie zum Dialog.
Allen Gattungsarten der nicht-fiktionalen Kunstprosa ist auch ein be-
tonter Wahrheitsgehalt gemeinsam, da es ja keine Fiktionalisierungsele-
mente gibt. Jeder Ansatz zu diesem wäre bereits eine Lüge. Doch halten
sich Aussagesubjekt und Aussageobjekt derart die Waage, daß sie sich
gegen eine Vermittlung zwischen sinnlicher Wahrnehmung und objektiver
Verallgemeinerung im besonderen als zentraler erkenntnis-theoretischer
Kategorie des Ästhetischen sperren. Die Gattungsarten zeichnen sich statt
dessen gerade durch die Darstellung dieses Konflikts aus, und was Gerhard
Neumann diesbezüglich konstitutiv für den Aphorismus hält, trifft auf alle
Gattungsarten der nicht-fiktionalen Kunstprosa zu: »er insistiert vielmehr
gerade auf dieser Darstellung des Konflikts zwischen dem Einzelnen, Beob-
achteten, Bemerkten, sinnlich Aufgenommenen einerseits und seiner Auf-
hebung im Allgemeinen, Merksatzhaften, Reflektierten, durch den Geist
Abstrahierten andererseits. Individuelle Erfahrung und Denksystem, Ge-
fühls- und Denkordnung, detaillierendes und abstrahierendes Vermögen
stellen sich im Aphorismus in ihrer unauflöslichen Auseinander-Setzung
dar.« 4
Der Unterschied zwischen den Gattungsarten der nicht-fiktionalen
Kunstprosa beruht auf der Art und Weise, wie sie sich von erkenntnistheo-
retischer Seite gegen die Vermittlung sperren. Man könnte ein System ent-
werfen mit einer Mittelachse, auf der sich die Form oder der Grad dieses
Widerstands gegen die Vermittlung abtragen ließe. Auf dem einen Pol wäre
die antithetische Zuspitzung dieser Spannung in der durch »Witz« und
»Einfall« erfolgenden Beschränkung oder Raffung des Aphorismus, wäh-
rend auf dem anderen Brief und Tagebuch die Spannung bis zur vollkom-
menen Formlosigkeit zu leugnen scheinen und sie dann in dem implizierten
Gegenüber von Empfänger oder alter ego latent einlösen. Beim Essay han-

4
Gerhard Neumann (Hsg.), Der Aphorismus. Zur Geschichte, zu den Formen und
Möglichkeiten einer literarischen Gattung. Wege der Forschung Bd. 356. Darm-
stadt: Wiss. Buchges., 1976, S. 5.
4 Klaus Weissenberger

delt es sich um ein ständiges bewußtes Oszillieren zwischen Subjekt- und

Objektpol, das selbst im intendierten »Wir« des Dialogs noch mitschwingt.
Aus dieser dichtungslogisch bedingten Struktur der nicht-fiktionalen
Kunstprosa folgt auch ihr spezifisches rezeptionsästhetisches Moment, das
sie prinzipiell von der Informationsvermittlung der bloßen Wirklichkeits-
aussage unterscheidet. Der Leser ist an der Darstellung dieses Konflikts
beteiligt, oder, umgekehrt, die dichterische Intention zielt nur auf einen
Leser, der zu dieser Teilnahme bereit ist; daher kommt es, daß wie im
Tagebuch Schöpfer und Leser primär in einer Person vereinigt sind oder
Montaigne in der Vorrede zu seinen Essais seinem Werk eine spezifische
Nutzanwendung für den Leser abspricht. Auch wenn der Leser nicht so
ausschließlich wie im Aphorismus dazu gezwungen ist, »abwechselnd im
Text gegebene Reflexionen [zu situieren] oder im Text gestaltete Situatio-
nen [zu reflektieren]« (Neumann, S. 5), so wird er doch auch in den ande-
ren Gattungsarten dahingehend mobilisiert, durch den Mitvollzug der Kon-
fliktaustragung deren Relativität immer mitzureflektieren.
Hinsichtlich der Darstellung der einzelnen Gattungsarten der nicht-fik-
tionalen Kunstprosa in diesem Band ist es immer nötig gewesen, ihren
historischen Ursprung und ihre historische Entwicklung unter bewußtem
Verzicht auf Vollständigkeit, aber unter Einschluß der teleologischen Funk-
tion schon deshalb mitzuberücksichtigen, um an Hand der Transzendierung
der teleologischen Funktion den Grad der Literarität als auch die geistesge-
schichtlichen Grundlagen für diese Entwicklung zu demonstrieren. Alle
Gattungsarten lassen sich teilweise direkt, teilweise nur mittelbar bis in die
Antike zurück verfolgen, jedoch erreichen sie ihren Durchbruch zum Mo-
dellbezug der dichtenden Sprache erst mit der Entdeckung des Ich in der
Renaissance, einer Entdeckung, deren Ansätze in der attischen Epoche und
der hellenistischen Zeit sich noch in das objektivistische Weltbild der Perio-
de fügen. Doch in der Ranaissance erfolgt die zum Schlagwort gewordene
»Entdeckung des Menschen«, die den Menschen so sehr aus der Mitglied-
schaft im mittelalterlichen Gottesstaat von Augustinus heraustreten läßt,
daß er erstmalig sich selbst gegenübertreten kann, das neu gefundene Selbst
beobachten und ausleben und in der Selbsterkenntnis den Sinn dieses Pro-
zesses erkennen kann. Die Befreiung von der scholastisch-deduktiven Sy-
stematik wird zum Antriebsmoment für die Verwendung aller sogenannten
»offenen« Formen der Literatur, und entweder erfahren die bereits eta-
blierten wie Brief, Aphorismus, Predigt, Dialog, Biographie ihren ersten
Durchbruch zur Literarität, oder neue wie Essay und Tagebuch formen sich
heraus, indem sie sich aufgrund ihres spezifischen Subjekt-Objekt-Modus
gegenüber ihren Ursprungsformen verselbständigen.
Die nächste Stufe im Prozeß der fortschreitenden Entdeckung des Men-
schen setzt mit der Aufklärung ein. Der Grund dafür liegt in der Säkulari-
Einleitung 5

sierung der kopernikanischen Wende, die erst in der Mitte des 18. Jahrhun-
derts das allgemeine Bewußtsein erfaßt und die Emanzipation des Ich bis
zur vollkommenen Loslösung aus einem religiös verankerten Weltbild wei-
tergeführt hat. Diesbezüglich nennt Fritz Martini die Epoche vom 16. Jahr-
hundert bis zu Goethes Faust »die Epoche des sich selbst bis in alle Tiefen
erfahrenden, des sich gewaltig entfaltenden und erschüttert erleidenden
individuellen Selbstbewußtseins«. 5 Erst der derart nach seiner Autonomie
verlangende Individualismus schafft so die Voraussetzung auch in der deut-
schen Literatur für den Essay, das Tagebuch, den Reisebericht, den Apho-
rismus, das Fragment, aber zugleich auch fördert er einen erhöhten künstle-
rischen Anspruch, da nur das Ästhetische als säkularisierte Gotteskind-
schaft den »Verlust der Mitte« ersetzen kann. Daher kommt es, daß, wie
Heinrich Küntzel nachgewiesen hat, die Anfänge des deutschen Essays auf
das engste mit den Bemühungen um eine originelle Prosa verknüpft sind. 6
Und obwohl Goethe als der neuzeitliche Kanoniker der Gattungstrias von
Lyrik, Epik und Dramatik gilt, indem er sie auf »Naturformen« zurück-
führt, liefert gerade er den schlagendsten Beweis für eine vierte Gattung
der nicht-fiktionalen Kunstprosa; denn in seinem Beitrag zu den Gattungs-
arten von Aphorismus, Autobiographie, Brief, Essay, Reisebericht und
Tagebuch geht er noch viel stärker »vom Einzelnen aus, und bezieht es
überall aufs Unendliche«, als es Schlegel an Forster gepriesen hat.
Während im 19. Jahrhundert der Wahrheitsanspruch der Naturwissen-
schaften wieder ein gesichertes Weltbild impliziert und demzufolge ein opti-
mistischeres Lebensgefühl verbreitet hat, die die Etablierung des emanzi-
pierten Ich und dementsprechend die der Gattungsarten der nicht-fiktiona-
len Kunstprosa zur Folge hatten, hat die Krise der Moderne im 20. Jahrhun-
dert, ausgelöst durch die Relativierung der naturwissenschaftlichen Er-
kenntnismöglichkeiten und die damit parallel laufende politische, ökonomi-
sche und geistige Krise, die Emanzipation des Ich bis zu dessen Fragmentie-
rung getrieben. Kunst war nicht mehr Bestätigung des Ich, sondern wurde
zur existentiellen Wahrheitssuche, und wie die zunehmende Integration von
fiktionaler Kunstprosa in die jetzt nur mehr als Präsentationsformen gülti-
gen Gattungen des Lyrischen, Epischen und Dramatischen demonstriert,
fiel den Gattungsarten der nicht-fiktionalen Kunstprosa gerade in ihrer
Mittlerstellung zwischen echter und fingierter Wirklichkeitsaussage die

5
Fritz Martini, Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegen-
wart. Kröner Taschenausgabe Bd. 196. Stuttgart: Kröner, 161972, S. 110.
6
Vgl. Heinrich Küntzel, Essay und Aufklärung. Zum Ursprung einer originellen
deutschen Prosa im 18. Jahrhundert. München: Fink, 1969; auf die Ergebnisse
dieser Untersuchung wird im Beitrag über den Essay noch gesondert einge-
gangen.
6 Klaus Weissenberger

Funktion der Daseinsbewältigung zu, als auch die Literatur und Dichtung
erneut existentiell zu rechtfertigen. Nicht von ungefähr läßt Robert Musil
seinen Protagonisten dieser existentiellen Rechtfertigung, Ulrich, gerade in
dem Gegenüber von echter Wirklichkeitsaussage und poetischer Wirklich-
keitsaussage reflektieren: »Ein Mann, der die Wahrheit will, wird Gelehr-
ter; ein Mann, der seine Subjektivität spielen lassen will, wird vielleicht
Schriftsteller; was aber soll ein Mann tun, der etwas will, was dazwischen
liegt?« 7 Und Musil gewinnt vornehmlich aus den Beispielen, »die »dazwi-
s c h e n liegen«, eine erneute existentielle Rechtfertigung, allerdings jenseits
aller Institutionalisierung oder Klassifizierung: »Man nennt etwas, was we-
der eine Wahrheit noch eine Subjektivität ist, zuweilen eine Forderung« (S.
254). Der Literaturkritik, die dieser »Forderung« gerecht werden will,
bleibt allerdings nur die Möglichkeit, sich einer letztlich inadäquaten Be-
grifflichkeit zu bedienen und sollte sich dessen immer bewußt bleiben:
»Und so wenig man aus den echten Teilen eines Essays eine Wahrheit
machen kann, vermag man aus einem solchen Zustand eine Überzeugung
zu gewinnen; wenigstens nicht, ohne ihn aufzugeben, so wie ein Liebender
die Liebe verlassen muß, um sie zu beschreiben« (S. 255).
In diesem Sinne möchte der vorliegende Band keine vorschnellen und
einseitigen Kategorisierungen und Klassifizierungen vornehmen, sondern
die Gattungsfrage der nicht-fiktionalen Kunstprosa und ihrer Gattungsar-
ten erneut und, von einer hoffentlich fruchtbaren Perspektive her, zur Dis-
kussion stellen. Abschließend sei auch noch allen Mitarbeitern für ihre
bereitwillige und gewissenhafte Mitarbeit gedankt, ohne die der vorliegen-
de Band nicht zustande gekommen wäre.

7
Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Gesammelte Werke in Einzelaus-
gaben, hg. von A . Frisé. Hamburg: Rowohlt, 1952, S. 254.
 D E R APHORISMUS

Franz H . M a u t n e r

D e r Aphorismus ist wohl die einzige literarische Gattung, über deren Ab-
grenzung als solche, als G a t t u n g mit bestimmten Erfordernissen innerer
und ä u ß e r e r Form, gegen nicht- und kaum-literarische Aussage-Formen im
Deutschen bis in unser Jahrhundert hinein weitgehende Unklarheit bestand
(und oft noch besteht), trotz des Vorhandenseins von Sammlungen meister-
licher A p h o r i s m e n durch deren A u t o r e n und ihren eindeutigen, das Wesen
der G a t t u n g charakterisierenden Ä u ß e r u n g e n .
Die weit zurückreichenden Ursachen dieses Zustandes und zugleich sei-
ne Anzeichen sind historisch entstandene Doppel- und Mehrdeutigkeiten
des Wortes >Aphorismus< und besonders des Plurals >Aphorismen< sowie
anderer Bezeichnungen, die für diese literarische Aussageform angewendet
wurden. Dies galt weithin, und gilt noch manchmal, nicht nur f ü r den
Sprachgebrauch der den Angelegenheiten der Literatur mehr oder weniger
Fernstehenden, sondern auch f ü r Benennungen durch geformtem Schrift-
tum durchaus Ergebene. Die Werke der Meister der im Deutschen noch im
19. J a h r h u n d e r t so gut wie neuen Gattung, einschließlich der »Fragmente«
der R o m a n t i k e r , wurden entweder >Aphorismen< genannt, eine Bezeich-
nung, die bis dahin anderes bedeutet hatte, oder weiterhin >Sentenzen<,
>Maximen<, >Reflexionen<, wörtliche Übersetzungen der Titel der ein-
drucksvollen französischen Aphorismen-Werke des 17. u n d 18. Jahrhun-
derts — Larochefoucaulds, Chamforts, Vauvenargues' — Bezeichnungen,
die im Deutschen keineswegs charakteristisch f ü r entscheidende Merkmale
der G a t t u n g sind, teils zu eng, teils zu weit, teils überhaupt nicht zutreffend.
>Sentenzen< hießen bis dahin bündige Aussprüche über Allgemeines, oft in
V e r s f o r m , vorwiegend über Angelegenheiten der Ethik, hauptsächlich zur
Ausschmückung oder Zusammenfassung von Monologen oder Dialogen im
D r a m a verwendet (Schiller!), >Maximen< Lehrsätze moralischer oder bloß
praktischer A r t , die als Leitlinien f ü r das tägliche L e b e n gelten sollten,
>Reflexionen< einfach Überlegungen. D a ß diese Termini im Gegensatz zu
den so bezeichneten französischen W e r k e n meistens n u r zum geringsten
Teil oder gar nicht das Wesentliche des Aphorismus als Prosaform betrafen,
hat zu der Verwirrung ebenso Entscheidendes beigetragen wie die Vorge-
schichte auch d i e s e s , erst spät zur zugleich intellektuellen und ästheti-
schen B e d e u t u n g ausgereiften Wortes.
8 Franz H . Mautner

Seit den 'Atpoptopoi des Hippokrates bezeichnete es zunächst knappe,

nicht miteinander verbundene medizinische, später überhaupt wissenschaft-
liche Bemerkungen und Regeln, wurde dann Bestandteil der gelehrten eu-
ropäischen Fachsprachen, hatte aber nichts mit Literatur zu tun, wenn auch
seit der Renaissance die ästhetischen Reize einer solchen Lehrart, eines
»dicendi genus succinctum« anerkannt wurden, z.B. in der Vorrede zu
Boerhaves lnstitution.es Medticae (1710) und in den Aphorismi de cognoscen-
dis ... morbis: »Autor praecepta universae Medicinae brevi et sententiosa
oratione . . . methodo perquam ... eleganti tradere voluit.« Der Gebrauch
dieser Darstellungsart und des sie bezeichnenden Wortes hatte ein Jahrhun-
dert vorher einen mächtigen Antrieb erhalten, und zwar in einem spezifisch
erkenntnistheoretischen Sinn, durch Francis Bacon: schon 1605 hatte er auf
Kosten der scholastischen traditio methodica die traditio per aphorismos
gepriesen und 1620 erschien sein Novum Organon . . . in der Form nume-
rierter »Aphorismi«, kurzer, prägnanter Absätze. Systeme, sagt er, täu-
schen abgeschlossenes Wissen und inneren Zusammenhang vor, während
nur die einzelnen beobachteten Phänomene >wirklich< sind; aphorismi aber,
ihr sprachliches Äquivalent, regen zum Weiterforschen und W e i t e r d e n -
k e n an — ein für die heutige Kunstform Aphorismus wesentliches Moment.
Im übrigen aber hat die Bedeutung des Wortes von ihrer früheren bis zu
der heutigen einen langen, verwirrenden Weg durchgemacht, eine Spaltung
nämlich in zwei grundsätzlich verschiedene Arten von Äußerungsformen:
die bloß technisch, als Form der Niederschrift, so bezeichneten >Aphoris-
men<, nicht viel mehr als >kurz<' und >zusammenhanglos< bedeutend, und
die bewußt geprägten, literarischen, die aber selbst nicht selten in einem
Durcheinander mit den oben genannten Gattungen publiziert werden, etwa
als Abdruck von Tagebuch-Notizen, Nachlässen und — nach berühmten
Mustern - »Sudelbüchern«. 2
Weder die formbewußten Vorläufer des ersten Meisters des deutschen
Aphorismus, Lichtenbergs — Lavater 3 und Heinse — noch er selbst oder
1
Nicht einmal >kurz< sind sie immer: Kaum mehr als 20 der 380 Seiten des Jean
Paul's Aphorismen betitelten zweiten Bandes (ca. 1830) der National-Bibliothek
der Deutschen Klassiker enthalten Notizen oder Fragmente, die kürzer als eine
halbe Seite sind. Manche dieser >Aphorismen< sind 1 0 - 1 5 Seiten lange Texte
aller Art!
2
Mit dem wachsenden R u h m Lichtenbergs als Aphoristiker seit Leitzmanns Aus-
gabe (1902—1908) hat die Verwendung dieser von ihm selbst für seine Notizen
gebrauchten Bezeichnung dauernd zugenommen, als Hinweis auf den wenigstens
zum Teil aphoristischen Charakter dieser Aufzeichnungen. Canetti verwendet sie
für seine eigenen ebenso wie für die Lichtenbergs, »das reichste Buch der Weltli-
teratur« (1968). Die letzte mir bekannte derartige Überschrift ist Marti Matters
Sudelhefte in Die Provinz des Menschen (Zürich 1974).
3
In Vermischte Unphysiognomische Regeln zur Selbst und Menschenkenntnis (Zü-
rich 1787).
 Der Aphorismus 9

seine Leser waren sich dessen bewußt, daß er eine im Deutschen neue
Gattung pflegte; waren doch seine Aphorismen nur für ihn selbst bestimmt,
als Tagebuch-Notizen und als Material für künftige Werke. Sie wurden erst
1800 und 1801 als Teil der Vermischten Schriften aus dem Nachlaß veröf-
fentlicht, unter dem Titel Bemerkungen vermischten Inhalts, mit der ent-
schuldigenden Erklärung im Vorbericht, die Sammlung enthalte »nur . . .
einzelne Gedanken . . . über ganz verschiedene Gegenstände. . . . Hier blieb
[für den Herausgeber] kein anderer Ausweg übrig; man konnte nur dieses
dem Publikum mitteilen, oder nichts« (S. IV).
Die einzelnen Teile der von den Herausgebern unter dem Titel Maxi-
men und Reflexionen zusammengestellten monumentalen Sammlung der
Aphorismen Goethes — ein Titel, den er selbst nur für einen dieser Teile
gewählt hatte - begannen erst 1809 als Ganzes, mit Goethes Überschriften
für die Quellen, zu erscheinen: »Aus Ottiliens Tagebuch«, gefolgt von »Ei-
genes und Angeeignetes« (seit 1821), »Einzelnes« (seit 1824), »Betrachtun-
gen im Sinne der Wanderer« und »Aus Makariens Archiv« (1829). Der
umfangreiche Rest wurde erst aus dem Nachlaß veröffentlicht.
Zwei Schriftsteller hatten zu dieser Zeit bereits den Begriff einer weitge-
hend neuen spezifischen Prosagattung — einer Untergruppe dessen, was wir
heute >Aphorismus< nennen - proklamiert und gepflegt: 1797,4 17983 und
18036 Friedrich Schlegel, 1798 (1846 aus dem Nachlaß ergänzt) Novalis, 7
beide unter der Bezeichnung »Fragmente«. In den letzten Jahrzehnten des
19. Jahrhunderts kam der Aphorismus zur Blüte und erlangte Ruhm durch
Nietzsche und Marie von Ebner-Eschenbach. Wenn auch die »Fragmente«
und die ihnen zugrunde liegende Theorie aufs engste mit der Philosophie
und Ästhetik der Romantik verknüpft sind, so haben doch diese Werke erst
der neuen Kunstform als solcher Aufmerksamkeit und zum Teil Verständ-
nis auch außerhalb des Kreises der Romantiker und der Anhänger Nietz-
schescher Philosophie verschafft. Die neue Gattung konnte nun entweder
einer gestaltenden D a r s t e l l u n g von Gedanken dienen, nicht nur ihrer
bloßen Mitteilung, oder einer A n d e u t u n g komplexer Gedanken in trüge-
risch einfacher Form. Nietzsche war sich dieser neuen Rolle des Aphoris-
mus durchaus bewußt und hat für ihre Anerkennung Entscheidendes gelei-
stet durch sein Wort »Der Aphorismus, die Sentenz sind Formen der >Ewig-
keit<«.8 Der Plural »Formen« scheint zwar anzuzeigen, daß diese beiden
ihm nicht dieselbe Gattung bezeichneten; in anderen Zusammenhängen
verwendet er aber »Sentenz« offenkundig synonym mit »Aphorismus«,

4
»Kritische Fragmente« im Lyceum.
5
»Fragmente« im Athenäum.
6
»Ideen«, ebd.
7
Blütenstaub-Fragmente, ebd.
8
Streifzüge eines Unzeitgemäßen (1888), Nr. 51.
10 Franz H. Mautner

z.B. im »Sentenzen-Leser« 9 : »Die schlechtesten Leser von Sentenzen sind

die Freunde ihres Urhebers, im Fall sie beflissen sind, aus dem Allgemeinen
wieder auf das Besondere zurückzuraten, dem diese Sentenz ihren Ur-
sprung verdankt: denn durch diese Topfguckerei machen sie die ganze Mü-
he des Autors zunichte. . . . « Hier hat Nietzsche zugleich eines der wichtig-
sten Merkmale des echten Aphorismus ausgesprochen: den Ursprung einer
Einsicht in Allgemeines aus einem Besonderen. 1 0 Unterscheidet ihn doch
dieser noch merkbare Ursprung von der »Maxime«, dem Prosa-Spruch und
dem Sprichwort, das ja allmählich zugleich volkstümlich und banal gewor-
den ist. Nietzsches Wort von der »Mühe« des Autors (s. oben) belegt ein
zweites Charakteristikum der Gattung: daß es sich bei ihr um Kunst-Prosa
handelt, die ihrer selbst als solcher bewußt ist, wieder im Gegensatz zu
verwandten Textarten. Und er fährt fort: »so daß sie nun verdientermaßen
anstatt einer philosophischen Stimmung . . . besten- oder schlimmsten Falls
nichts als die Befriedigung der gemeinsamen Neugierde . . . erhalten.«
Schimmert doch so oft ein bestimmter, dem Leser aber unbekannter Anlaß
der Aussage durch diese hindurch."
188(1 schließlich erschienen Marie von Ebner-Eschenbachs Aphorismen
unter eben diesem Titel, ein klassisch vollendetes und klassisch gewordenes
Werk, das trotz seiner Abgeklärtheit alle Finessen der Gattung mit Ausnah-
me ties semantischen Wortspiels 12 in sich vereinigt. Es hat einer Flut von
Aphorismen-Sammlungen unseres Jahrhunderts den Weg bereitet, auffal-
lend häufig österreichischer (wie Ebner-Eschenbach selbst) Autoren: den
lauten, emotionalen Peter Altenbergs, den still reflektierenden Schnitzlers,
den geistreich verspielten Egon Friedells, den zutiefst sprachbewußten, sa-
tirisch-kämpferischen Karl Kraus', den weisen Canettis und den zögernden,
eindringenden Robert Musils. E r hat sich mit der Frage abgequält, ob er
sein autobiographisches Werk »aphoristisch« behandeln solle. »Das hieße
aber auch: Echter, gehämmerter Aphorismus oder Notiz und Fragment?
[ . . . ] Was ist ein Aphorismus?« Und er bemerkt weiter: »Wichtig zu Apho-
rismus: Wer sagt das? Ein Mensch, nicht bloß der Autor! [Also: der Autor
als Mensch.] 1 3 Ist der Aphorismus Teil eines Ich-Romans? . . . Was haftet

9
Nr. 129 der vorsichtig »Vermischte Meinungen und Sprüche« [!] betitelten Abtei-
lungen I von Menschliches Allzumenschliches II (1877/1879).
10
Dies ist das Zentralmotiv des hauptsächlich mit den philosophischen Aspekten
des Aphorismus befaßten tiefschürfenden Werks von Gerhard Neumann Ideen-
paradiese. Aphoristik bei Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Goethe
(1976).
" Vgl. hierzu auch »Lob der Sentenz ..., das Unvergängliche inmitten des Wech-
selnden«. Vermischte Meinungen und Sprüche, Nr. 158. •
12
Über diese Art des Wortspiels (im Gegensatz zu der auf bloßem Gleichklang
beruhenden) vgl. F . H . Mautner, Das Wortspiel und seine Bedeutung. DVjs IX
(1931), 619ff. Musils Klammern.
Der Aphorismus 11

als Widerstand an der Ichform? Was als Lockung? Wie dazwischen die
Aphoristiker?« 14 - kommt aber resigniert zu keiner Antwort. Der Begriff
des »echten, gehämmerten Aphorismus« war ihm nur allmählich aufgegan-
gen. Vorher hatte er das Wort »Aphorismus« nur in dem mehrdeutigen
Sinn »isolierte Notiz« verstanden und, nach Klarheit strebend, nur mit
Antipathie gebraucht; noch 1938/1939 hatte er geschrieben: »Aphorismus.
Nicht Fisch und nicht Fleisch. Nicht Epigramm und nicht Entdeckung. Es
fehlt ihm anscheinend an der Ganzheit, Einprägsamkeit [!], Reduzierbar-
keit odgl. Bloß Bewegung ohne Ergebnis, Knotenpunkt [= Pointe, Be-
stimmtheit?] usw. Darum die Abneigung gegen ihn. . . . Bewegt-Neuange-
regtseinwollende Zeiten lieben Aphorismen. So Nietzsche und die Moder-
ne.« 15 Zwischen 1939 und 1942 offenbar der Mehrdeutigkeit des Wortes,
besonders im Plural, bewußt geworden, hatte Musil daran gedacht, sein
»Konzept- oder Schmierbuch« — auch wohl eine in Anlehnung an Lichten-
bergs »Sudelbücher« gewählte Benennung - bestehend, in Musils eigenen
Terminologie, aus »Bemerkungen« und »Entwürfen aller Art«, mit dem
Titel Aphorismen zu bezeichnen, der Benennung, die er in seinen schriftli-
chen Selbstgesprächen für diese Sammlung gebraucht, »aber ich wage das
heute so wenig wie damals zu tun und einige andere Überschriften wie
>Gedankensplitter< . . . sind mir widerlich«. 16 Der Aufgabe, Musils Frage
»Was ist ein Aphorismus?« zu beantworten, ist der folgende Teil unserer
Untersuchung gewidmet. 17

!4
Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden, hg. A. Frisé (1955), S. 558.
15
Ebd., S. 423.
16
- »Gedankensplitter« betitelte Rubriken waren in Zeitungen, Zeitschriften und
Witzblättern sehr häufig geworden. Wohl darum wählte Peter Altenberg in sei-
nen Notizen- und Reflektionen-Sammlungen Fechsung (1915) und Nachfechsung
(1916) für die immer wieder eingeschobenen Gruppen echter Aphorismen die
ungewöhnliche Überschrift »Splitter« (übrigens ja eine wörtliche Übersetzung
von »Fragmente«).
17
Ich bin ihr in meinen Schriften Der Aphorismus als literarische Gattung, Zs. für
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft XXVII (1933), S. 132-175; Der
Aphorismus als Literatur, Jahrbuch der Deutschen Akademie für Sprache und
Dichtung, Darmstadt (1969) S. 5 1 - 7 1 ; und Maxim(e)s, Sentences, Fragmente,
Aphorismen, Proceedings of the IVth Congress of the International Comparative
Literature Association 1964 (1966) nachgegangen. Seither ohne w e s e n t l i c h e
neue Einsichten, anderer oder eigene, mit Ausnahme derer von Gerhard Neu-
mann (s. oben, A n m . 10), kann ich, in Publikationen und Korrespondenzen
freundlicherweise bald als »Vater der Aphorismenforschung«, bald als ihr »Doy-
en« bezeichnet, angesichts der vorgeschriebenen Begrenzung des Umfangs der
Beiträge zum vorliegenden Band nicht umhin, zum größeren Teil schon dort
Gesagtes in gedrängter Form zu wiederholen, mit einigen neuen Beispielen und
in revidierter Formulierung da und dort. Dasselbe Erfordernis macht es auch
notwendig, auf Betrachtungen über die Werke nicht-deutscher Aphoristen fast
völlig zu verzichten.
 Franz H . Mautner
12

Die Darstellung beruht hauptsächlich auf den offenkundig verwirklich-

ten Ansprüchen an die Gattung und auf Aussagen über sie durch jene
Schriftsteller, die sie pflegten und ihr Ansehen, ja gelegentlich Bewunde-
rung verschafften. Das untrüglichste Anzeichen für die Existenz einer ech-
ten Kunstgattung ist ja doch ein solcher mehr oder weniger bewußter Hin-
blick des Autors auf ein von ihm als gattungsgemäß angesehenes strukturel-
les Stilideal, das einer bestimmten inneren Form (in Goethes Sinn) zum
vollendeten Ausdruck verhelfen soll. Wo diese Gattungsnorm nicht wie ein
Mechanismus, sondern wie die Naturform des geistig persönlich Gezeugten
wirkt, wo sie's gar wirklich ist, da sind wir mit einem vollkommenen Bei-
spiel einer der verschiedenen Variationen des Gattungstypus konfrontiert.
Der des Aphorismus hat syntaktisch meist die Form einer übersichtlichen,
oft architektonisch, dabei aber inhaltlich überzeugend einfach gebauten
Aussage, doch nimmt er nicht selten auch die eines Fragesatzes, meist
hypothetischer Art, oder eines gleichfalls durchaus hypothetisch gemeinten
Bedingungssatzes an. 18
Die zwei Hauptformen aphoristischer Zeugung sind der »Einfall« und
die »Klärung«, jener der unerwartete Ausgangs-, dieser ein Endpunkt be-
wußten Denkens.
Der E i n f a l l ist plötzliche innere Schau eines gedanklich zusammenhän-
genden Ganzen (oder dessen Symbols, als plötzliche Begabtheit eines Rea-
len mit symbolischen Zügen), Kristallisierung eines bisher verworrenen
oder unbeachteten Beziehungsknäuels zum System. 19 Er entstammt den
Pausen innerer Sammlung oder entspringt spontan mitten im bemühten
Betrieb des Geistes oder es gebiert ihn ein Wort, plötzlich begabt mit
seinem ältesten, vor-metaphorischen Antlitz. Diese Entstehungsweise ist
meistens als Aura des Satzes deutlich erkenn-, aber nicht nachweisbar. So
betont Paul Valéry die plötzliche, unerwartete Geburt mancher seiner
»pensées détachées«. Jede seiner Notizen-Sammlungen enthalte »à l'état
d'aphorisme . . . mainte remarque ou impression venue à l'esprit çà et là . . .
à l'occasion de tel incident dont le choc, tout à coup, illumina une vérité,
plus ou moins vraie« (Tel quel). Und so diskutiert er diese »petites créatu-
res« in einem Vorwort, das er nicht etwa >Vorwort des Verfassers< nennt,
sondern mit bemerkenswerter Preziosität »Vorwort des Herausgebers«
(Avis de l'éditeur). Sind sie ihm doch »gekommen« (»venues«)! Ähnlich

18
Vgl. Albrecht Schöne, Aufklärung aus dem Geiste der Experimentalphysik. Lich-
tenbergs Konjunktive (Mühchen 1982, 2 I983).
19
Zweifellos meint Ähnliches Novalis mit seiner isoliert vorgebrachten Bemerkung
über das, was er »die wichtigsten wissenschaftlichen Entdeckungen« nennt: Sie
seien »philosophische Bonmots. Das sind sie durch die überraschende Zufällig-
keit ihrer Entstehung, durch'das Combinatorische des Gedankens [...].« (Athe-
näumsfragment 220 in der Fassung der Charakteristiken und Kritiken, 1801.)
 Der Aphorismus 13

spricht Goethe von der »Ausübung . . . eines originalen Wahrheitsgefühls,

das, im stillen längst ausgebildet, unversehens mit Blitzesschnelle zu einer
fruchtbaren Erkenntnis führt«. 2 0 D a ß sie »unversehens« entsteht, rührt oft
daher, daß sie durch eine Bemerkung (im wörtlichen Sinn, ein »Bemerk-
tes«, eine Wahrnehmung), ein momentanes, einmaliges Erlebnis, ein Be-
sonderes, ausgelöst, zur allgemeinen »Bemerkung«, d . h . zur allgemeinen
Aussage wird, also derselbe Vorgang stattfindet, der sich in der zweifachen
Bedeutung des Wortes aperçu spiegelt, das ja im Französischen wie im
Deutschen oft synonym mit Aphorismus gebraucht wird. »Richtige Apho-
rismen kommen nicht aus dem Gehirn, sondern aus dem L e b e n !« heißt es
in Peter Altenbergs Nachfechsung, S. 72. Einen Sonderfall dieses Vorgangs
auf dem Weg zum Aphorismus beschreibt Nietzsche: »Warum man wider-
spricht! Man widerspricht oft einer Meinung, weil uns eigentlich nur der
Ton, mit dem sie vorgetragen wurde, unsympathisch ist.« 21
Verständnismäßiger als der in seiner Entstehungsweise unbegreifliche,
sprunghafte »Einfall« wirkt der andere Haupttypus.des Aphorismus: die
» K l ä r u n g « . Sie ist der Abschluß einer Reflexion, das Finden der Lösung,
die Antwort auf bis dahin ergebnisloses Fragen oder das Formulieren eines
bis dahin halb gewußten, aber noch nicht völlig klar gewordenen und daher
nicht Sprache gewordenen Denkergebnisses: »Ein Aphorismus ist das letzte
Glied einer langen Gedankenkette« (Motto zu Marie von Ebner-Eschen-
bachs Aphorismen), manchmal zugleich eines, dessen Vorgänger ver-
schwiegen werden müssen: »In Aphorismenbüchern gleich den meinigen
stehen zwischen und hinter kurzen Aphorismen lauter verbotene lange Din-
ge und Gedankenketten« (Nietzsche). 22 Dem widerspricht nicht, daß er sich
oft ruckartig ablöst, darin ähnlich dem Einfall; solches wird dem Aphoristi-
ker selbst zum Problem und er löst es - durch einen Aphorismus. »Ein
Aphorismus ist weniger ein Einfall denn ein Ausfall; ein Gedanke ist zu
schwer geworden [ . . . ] und entfällt dem Denkenden.« 2 3
Das bewußte Bemühen um Klärung manifestiert sich häufig durch be-
sonders übersichtliche sprachliche Anordnung, durch echtes »Formulie-
ren«. (Solches Bemühen ist analog dem, einen sinnlichen Eindruck sprach-
künstlerisch zu formen, und so wird es begreiflich, wenn das Ergebnis sol-
cher nicht vorwiegend gedanklicher, sondern bloß stilistischer Arbeit gele-
gentlich »Aphorismus« genannt wird, selbst wenn es vom Verfasser nur als
»Baustein« für ein größeres Ganzes geplant war.) Auch vom Aphorismus
als »Klärung« gehen starke Denkreize aus, trotz seines »provisorisch« ab-

20
Maximen und Reflexionen 1, hg. Max Hecker, Nr. 562.
21
Menschliches Allzumenschliches, I, Nr. 303.
22
Unschuld des Werdens. Nachlaß, hg. A . Bäumler, I, Nr. 1251.
23
Richard von Schaukai, Zeitgemäße deutsche Betrachtungen (1960), S. 130.
14 Franz H. Mautner

schließenden Charakters. Je stärker sie sind, desto deutlicher unterscheidet

er sich vom Lehrsatz und Sprichwort, auch dem un-gereimten. Sie stammen
paradoxer Weise zum Teil daher, daß er trotz seines oft scheinbar abschlie-
ßenden Charakters den Leser völlig auf sich selbst verweist, auf Gründe
und Beweise ebenso verzichtend wie auf Folgerungen. Manchmal verneint
auch die syntaktische Form 24 oder ausdrückliche Aussage in einem benach-
barten Satz den Anspruch auf doktrinäre Anerkennung. Trotz seiner Bün-
digkeit haften dem Aphorismus die Spuren des von einer Lebenserfahrung
angeregten Denkens noch an, ist er vom Reiz des Persönlichen umwittert,
hat er den halb zu ahnenden Hintergrund einer einsam metaphysischen
oder, im Gegenteil, einer bestimmten gesellschaftlichen Situation, etwa
eines anregenden Salongesprächs. 25 Die zufriedene Erregung des Selbstbe-
wußtseins über die eindrucksvoll formulierte Lösung eines gedanklichen
Problems mag sogar da und dort überstark sichtbar sein.
Diese Atmosphäre der Subjektivität, verbunden mit dem implizierten
Anspruch auf Gültigkeit, drängt sich dem Bewußtsein des Lesers nicht sel-
ten so sehr auf, daß ihre wesentliche Eigenwilligkeit ihn entweder fast
unbehaglich stimmt, irritiert, oder daß er, im Gegenteil, der im Gegensatz
zur allerweltsweit stehenden Äußerung des Autors zustimmend, sich mit
Vergnügen als sein Geistesverwandter fühlt. Erzeugt doch dessen unge-
wöhnlicher Standpunkt, seine neuartige »Perspektive«, seine entlarvende
psychologische Beobachtungs- und Deutungsgabe eine originelle, ja kühne
Welt-Ansicht. »Banalität ist sein [= des Aphorismus] unverzeihlicher Feh-
ler.« 26 Ein Beispiel: »Zwei Quellen der Güte. Alle Menschen mit gleichmä-
ßigem Wohlwollen behandeln . . . kann ebensosehr der Ausfluß tiefer Men-
schenverachtung als gründliche Menschenliebe sein.« 27 Überspitzt, wie es ja
so oft dem Aphorismus eigen ist, ausgedrückt: »Der Aphorismus deckt sich
nie mit der Wahrheit; er ist entweder eine halbe Wahrheit oder anderthalb«
ist der erste in Karl Kraus' Sprüche und Widersprüche, einem sachlich und
sprachlich bezeichnenden Titel.
Die äußerliche Vereinzelung des Aphorismus, Ausdruck seiner inneren
und seiner Entstehungsform, die Tatsache, daß er sich weder auf andere
Sätze stützt, noch von ihnen gestützt wird, verleiht ihm und zeigt sein
S e l b s t b e w u ß t s e i n : »Anmaßend ist es freylich, noch bei Lebzeiten Ge-
danken zu haben, ja bekannt zu machen. Ganze Werke schreiben ist un-
gleich bescheidener, weil sie ja wohl bloß aus andern Werken zusammenge-
setzt seyn können. . . . Aber Gedanken, einzelne Gedanken sind gezwun-

24
Siehe oben S. 12, Z . 12ff.
25
Vgl. Nietzsche über das Widersprechen (oben S. 13).
26
Richard M. Meyer, Deutsche Stilistik (1906).
27
Nietzsche, Vermischte Meinungen und Sprüche, Nr. 236.
Der Aphorismus 15

gen, einen Werth für sich zu haben.« 2 8 Eine solche Haltung nimmt auch den
Vorwurf der Dunkelheit auf sich: »Die Dunkelheit gewisser Maximen 29 ist
relativ: nicht alles ist dem Hörenden deutlich zu machen, was dem Aus-
übenden einleuchtet.« 30 Ohne dieses Selbstbewußtsein wäre ja das Vertrau-
en auf den Wert eines Ausspruchs nicht denkbar, der es wagt, a l l e i n
aufzutreten, ohne sichtbar einem größeren Zusammenhang zu dienen. Man
erinnere sich Nietzsches selbstbewußten Satzes, der dem Autor einer »Sen-
tenz« Anmaßung zubilligt (s. oben). Dunkelheit kann ja für den Verständi-
gen sogar einen gewissen Reiz haben; immer wieder wird sie in den Apho-
rismen der Romantik gepriesen; z.B. »Ein einziges analytischen Wort [ . . . ]
kann den vortrefflichsten witzigen Einfall, dessen Flamme nun erst wärmen
sollte, nachdem sie geglänzt hat, unmittelbar löschen.« 31 Es erschlägt die
witzige Pointe, das wirksamste, für Friedrich Schlegel das unentbehrliche
Mittel, 32 dem Fragment die G e s c h l o s s e n h e i t eines künstlerischen Orga-
nismus von kleinstem Ausmaß zu geben. Man erinnert sich seiner Forde-
rung: »Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke . . . in sich
selbst vollendet sein wie ein Igel.« 33
Kurz, die äußere Form - B ü n d i g k e i t - ist hier aufs deutlichste mit
der inneren, dem >Charakter< des Aphorismus verknüpft. Er lebt von der
Befolgung des Gesetzes »Es gehört zur ästhetischen Kontemplation, daß
wir durch ein Minimum von Reizen zu einem Maximum von Vorstellungen
angeregt werden.« 3 4 Auch wird Konzision mit Selbstverständlichkeit von
den beiden Haupttypen seiner inneren Form erwartet: Knappheit bestätigt,
daß entweder »Einfall« oder »Klärung« im Spiel sind, allerdings ohne daß
sie dies »beweisen« könnte, da sie ja auch für die Vorformen und Randgat-
tungen kennzeichnend ist: für den wissenschaftlichen »Aphorismus« im
weiteren Sinn, das Sprichwort, den Prosa-»Spruch«, das Epigramm, die
Sentenz, den Sinnspruch (Gnome) und den französischen Aphorismus, die
Maximes Larochefoucaulds letzten Endes, wenn auch deren gleichgerichte-
te Formtendenzen zum Teil anderen Ursprung haben. Sind doch Geschlos-
senheit und Bündigkeit zugleich fortwirkende Formgesetze der französi-
schen Klassik, die ja kristallklares I n - s i c h - B e r u h e n anstrebt. Die stilisti-

28
Athenäumfragment 23.
29
»Maxime« meint hier sowohl die Form wie den Inhalt der Aussage.
30
Goethe, Maximen und Reflexionen, Nr. 1068, in der Abteilung »Aphorismen,
Freunden und Gegnern zur Beherzigung«.
31
Lyzeumfragment 22.
32
Ebd. 105. Friedrich Schlegel über die Pointe: »Nur durch die schärfste Richtung
auf einen Punkt kann der einzelne Einfall eine Art von Ganzheit erhalten.« (Ebd.
109)
33
Athenäumfragment 206.
34
Zitiert von Ernst Meumann, System der Ästhetik (1914), S. 122.
16 Franz H . Mautner

sehen Mittel bloßer Sach- oder W o r t - A n t i t h e s e , die die ganze innere

Spannung des Gedankens abbildet, des C h i a s m u s , des P a r a l l e l i s m u s
schließen den Satz zu einer bewegten Einheit zusammen.
a) Es tun mir viele Sachen weh, die andern nur leyd tun. 35
. b)Nicht überall, wo Wasser ist, sind Frösche, aber wo man Frösche hört, ist
Wasser. 36
c) Solidarität der Bestrebungen knüpft Euch mit Bindfäden, Solidarität der
Schicksale schnürt Euch mit Stricken, Solidarität der Verantwortungen schmie-
det Euch mit Ketten aneinander. 3 7

D a ß alle diese Stilmittel von der französischen maxime - die ja keineswegs

wie dasselbe Wort in den anderen europäischen Sprachen notwendigerwei-
se ein Sittengesetz oder eine praktische Lebensregel verkündet — so ein-
drucksvoll verwendet wurden, hatte zunächst die Folge, daß sie die Gestalt-
norm für den deutschen Aphorismus wurde und er so auch ihren Namen
mitbekam. Diese Fortwirkung wurde teilweise gebrochen durch die »Frag-
mente« Friedrich Schlegels, der ja programmatisch die klare Eindeutigkeit
der maxime ablehnte; ist doch Vermischung und Verschmelzung der Begrif-
fe das Lebensprinzip der Ideen und Fragmente. Diese neue deutsche Unter-
art der Gattung >Aphorismus< fügt sich leichter der typisch von der Roman-
tik bevorzugten Entstehungsform des »Einfalls«, die französische dagegen
der der »Klärung«.
Erst durch diese stilistischen organische Formen (»Mittel«) und mecha-
nischen Schablonen wird der Inhalt des Aphorismus G e b i l d und Gestalt.
Hier gilt ganz besonders W. von Humboldts Bemerkung: »In dem künstli-
chen Periodenbau . . . bildet die Stellung der grammatischen Formen . . . ein
eignes Ganzes, das die Wirkung der Ideen verstärkt und in sich durch
Symmetrie und Eurhythmie erfreut. Es entspringt daraus ein eigner . . .
Reiz. . . . In der Sprache [...] ist dies nicht bloß eine flüchtige Befriedigung
der Phantasie. Die Schärfe des Denkens gewinnt, wenn den logischen Ver-
hältnissen auch die grammatischen genau entsprechen. .. ,«38
Wie geschaffen, Sprach Verkörperung des Gedankens im Aphorismus zu
umschreiben, im Gegensatz zu der künstlich vorgetäuschten, die Pascal als
»fausses fenêtres pour la symmétrie« bezeichnet hat, sind die Worte Th.
Munetts, der jene Humboldts zitiert in seiner Kunst der deutschen Prosa
(1837): Die »rechte Schreibart« sei diejenige, die

35
Lichtenberg, Aphorismen, hg. Leitzmann, B 383.
36
Goethe, Maximen u. R. Nr. 90.
37
Schnitzler, Buch der Sprüche und Bedenken [= »Maximes et Réflexions!«],
S. 114.
38
Über das Entstehen der grammatischen Formen und ihren Einfluß auf die Ideen-
entwicklung. In: Abhandlungen der Berliner Akademie der Wissenschaften,
Phil.-Hist. Klasse, 1822/1823, S. 410.
 Der Aphorismus 17

frei von jedem Mechanismus, aus dem inneren Leben des Gegenstandes hervor-
geht. . . . Der Satz, in den ein lebendiger Gedankenzusammenhang sich einordnet
[ist] ebenso sehr die sinnliche Gestaltgebung des Gedankens, als auch die einzige
geistige Genugthuung desselben. . . . Der Gedanke tritt durch den Satz in das
Gebiet der Anschauung, und so wird der Stil die eigentliche Plastik des Denkens.
. . . Auf der vollendetsten Stufe der Darstellung ist das logische Element der
Ordnung . . . zugleich eins geworden mit dem Plastischen. . . . D e r Satz . . . soll
keine . . . Umschreibung seines Gedankens sein, sondern eine konkrete Gestal-
tung desselben. (S. 119f.)

Als sehr aufschlußreich und beispielhaft in diesem Sinne vergleichen wir die
französische Fassung eines Aphorismus aus der anonymen Sammlung
Esprit des Esprits mit der deutschen Übersetzung von Friedrich Schultz
{Aphorismen aus der Menschenkunde und Lebensphilosophie, . . . 1793).
Die durch sprachliche Änderungen in ihrer Funktion zerstörten Stellen sind
kursiv gedruckt:

La raison ne parle ordinairement aux Gewöhnlich spricht die Vernunft nur

passions que lorsqu'elles se taisent. El-
le ressemble à des petits chiens gro-
gneurs qui aboient après les grands
chiens. Si les grands chiens passent leur
chemin, le bichon jappe toujours: si les
grands chiens se retournent, le bichon
s'enfuit. (No. 1)
dann zu den Leidenschaften, wenn sie
ruhen. Sie gleicht kleinen Kläffern hin-
ter großen Doggen. Solange diese ih-
ren Weg gehen, belfern jene. Kom-
men jene zurück, so fahren diese er-
schrocken zur Seite.

Ein Musterbeispiel für die anmutige, aber schlechte Übersetzung eines

Aphorismus, dessen formale Elemente (Antithese, Wiederholung) mit dem
Gedanken eng verknüpft, ihn entschiedener und bedeutender machen:
1. Die Antithese »parle: taisent« wird unnötigerweise aufgehoben und
damit der zugrundeliegende G e d a n k e »>raison< und >passion< sind Gegen-
sätze« seiner Schärfe beraubt, denn »sprechen«: »ruhen« ist kein wirkliches
Gegensatzpaar. Ebenso geht verloren die Vorstellung, wie raison und pas-
sion miteinander diskutieren.
2. »Petits chiens grogneurs: grands chiens« bringt — abgesehen vom
formalen Reiz der Wortwiederkehr »chiens« - die beiden Mächte in ein
deutliches Größenverhältnis durch den bloßen Gegensatz »petits chiens«:
»grands chiens«. Die scheinbare Verschärfung »kleinen Kläffern«: »großen
Doggen« ist mehr illustrativ, als daß sie den Gedanken Raison = petite,
Passion = grande gestaltete und weiterzeugen ließe.
3. Dreimal tauchen die »grands chiens« auf und beherrschen den Satz
wuchtig, die Macht der Passions andeutend; im Deutschen sind sie nicht
einmal durch das gleiche Fürwort vertreten, sondern einmal durch »diese«,
einmal durch »jene«, im Vergleich zum Französischen völlig gewicht- und
eindruckslos.
19 Franz H. Mautner

4. An Stelle des parallelen »si...si...« ist Variation des Satzbeginns

getreten. Dies bedeutet nicht nur formale Veränderung des Stilcharakters,
sondern hebt auch den Eindruck der starren Gesetzmäßigkeit auf.
5. »S'enfuit« ist weit entschiedener als »fährt erschrocken zurück«.
Die geschliffene antithetisch evokative Klarheit des französischen
Aphorismus ist ersetzt durch variierende malerische Buntheit; die nackte
wortwiederholende Antithese ist dem Übersetzer so zuwider, daß er, um sie
zu vermeiden, im Gegensatz zu seinem sonstigen Bestreben, mit geringerer
Anschaulichkeit vorlieb nimmt.
Weshalb kommt die sogar straffere Übersetzung des folgenden Aphoris-
mus ihm an Schlagkraft nicht gleich?
La plupart des femmes passent les Die Weiber der großen Welt legen ihre
jours à se procurer des nuits agréables, Tage zu heiteren Nächten und ihre
et les nuits à se préparer des jours tri- Nächte zu trüben Tagen an.
stcs. (No. 285)

Durch den Wegfall des überaus wichtigen »passent«, das in seiner durativen
Bedeutung und durch den gedehnten Vokal wohl auch im Wortklang ein
(oder d a s ) Motiv dieses Aphorismus ist, sowie durch die Variation »prépa-
rarer, procurer« ist hier die deutsche Fassung weniger anschaulich und ge-
danklich straffer; doch liegt gerade im weggefallenen Wort seine Wurzel,
die im Französischen weniger gedanklich als vorstellungshaft ist. Und was
an Schlagkraft so gewonnen wurde, wird eingebüßt dadurch, daß die wichti-
ge Schluß-Pointe »tristes« durch die Stellung des entsprechenden deutschen
Adjektivs nicht zur Geltung kommt und völlig aufgehoben wird durch das
nachklappende »an«. Der ganze Satz wird erst durch die Partikel verständ-
lich und die Pointe (»tristes«) ist kraftlos geworden: statt den Satz abzu-
schließen und einen Ausblick zu èrôffnen, verlangt sie erst einen Rückblick
auf den ganzen Satz. 39 Umgekehrt ist Goethes Satz »Ein jeder, weil er
s p r i c h t , glaubt, auch über die S p r a c h e sprechen zu können« 4 0 seines
wesentlichen, an die Wort-Variation »sprechen : Sprache« gebundenen Ge-
dankens beraubt durch die Übersetzung »Un chacun, parce qu'il parle, croit
aussi pouvoir parler du langage«.41 Aus solchen Fällen erhellt sich deutlich
das Verpflichtetsein des Aphorismus gegenüber der Sprache und die Ver-
führung, die sie für ihn werden kann. Der oben (S. 14) zitierte Aphorismus

39
Ähnliches gilt für das Hilfszeitwort. Nietzsche darüber: »Wer in der deutschen
Sprache Sentenzen bildet, hat die Schwierigkeit, daß sie gerade am E n d e nicht
scharf . . . abgeschliffen werden können, sondern daß Hilfszeitwörter hinterdrein
stürzen, wie Schutt . . . einem rollenden Steine« (Nachlaß, XI, 58).
40
Aus: Über Kunst und Altertum, V/1, 1824.
41
Goethe, Pensées, Traduites de l'Allemand . . . par A. Hérenger (1931).
 Der Aphorismus 19

von Karl Kraus ist selbst entweder eine halbe Wahrheit oder anderthalb -
infolge des »nie«.
Von einiger Bedeutung für die Entstehung der Stilform ist das soziologi-
sche Moment: Entstammen die Pensées Pascals noch durchwegs echter ein-
samer Bewegung des Geistes, so kommen seit Larochefoucauld zur Gestal-
tung innerer Form die Ansprüche einer durch die Salons forcierten beinahe
sinnentleerten Spiellust hinzu, 42 bei Friedrich Schlegel zum Wunsch,
Grundeinsichten auszudrücken, die Gewißheit, durch den symphilosophie-
renden Geist verstanden zu werden, und das Vergnügen, den Spießbürger
aufzurütteln und zu verstören.
Zur Lust des Spielens und Verblüffens steigt in Zwischenstufen der
gleichermaßen vom Inhalt wie vom Formideal - bald des Paradoxen, bald
der Symmetrie - getriebene Gestaltungswille hinab. Hier droht die stärkste
Kompromittierung der Gattung; als Zerreißen von Gehalt und Form durch
Umkehrung ihres Verhältnisses: Mechanisierung des Formtriebes durch
Aneignung der traditionellen Formensprache ohne zur Sprache drängenden
Gehalt. So kann sie zur leeren Hülse werden und der Aphorismus sinkt vom
>echten< ab in die Ebene rein formaler Möglichkeiten. »Schüttle ein Apho-
risma, so fällt eine Lüge heraus und eine Banalität bleibt übrig.« 43 Gewisse
Satz-Schemata erweisen sich als so fruchtbar, daß sie zur geistigen Zwangs-
handlung werden können. Die witzige zweite Hälfte des Lyzeumfragments
spiegelt einen zur Gewohnheit gewordenen Denkvorgang: »Wer etwas
Unendliches will, der weiß nicht, was er will. Aber umkehren läßt sich
dieser Satz nicht.«
Lanson hat einige Grundformen von Larochefoucaulds Maximes be-
schrieben; 44 daß sie als Rezepte zur Aphorismen-Fabrikation verwendet
werden können, besagt nicht, daß sie notwendigerweise bloße Rezepte
sind. Solcher Zwecke bedienen sich, häufig zum Zweck der Schein-Defini-
tion a , mit Vorliebe auch die deutschen Aphoristiker: verblüffender Verglei-
che, besonders seelischer Vorgänge mit denen der Sachwelt b , des Schemas
der Parallelität, oder der mathematischen Proportion (A:B = C:D) C , Wort-
oder Wortstamm-Wiederholung und Herstellung neuer (ernsthafter oder
scherzender) Bezeichnungen zwischen ihnen d ; die Sprachwelt bietet immer
neue Reizquellen - sei es das Bewußtsein eines ursprünglichen Wortsinns 6 ,
oder ein banal gewordenes Wort, Sprichwort oder Zitat'. Alle diese Sche-

42
»Je ne sais si vous avez remarqué que l'envie de faire des sentences se gagne
comme le rhume; il y a ici des disciples de M. de Balzac qui [ . . . ] ne veulent pas
faire autre chose.« (Larochefoucauld an die Marquise de Sablé am 5. XII. 1660
(Oeuvres, ed. Gilbert, III, 136).
43
Schnitzler, a . a . O . , Kleine Sprüche, Nr. 51.
44
L'Art de la Prose, 1900, S. 134ff.
20 Franz H. Mautner

mata haben gemeinsam, daß die Form allgemeiner Gültigkeit die Subjekti-
vität meist verdeckt (die ja zum Wesen der Gattung gehört, vgl. S. 14): » . . .
toutes les propositions générales ont leurs exceptions. Si on n'a pas pris soin
ici de les marquer, c ' e s t p a r c e q u e l e g e n r e d ' é c r i r e q u e l ' o n a
c h o i s i n e le p e r m e t p a s . « (Vauvenargues in der Vorrede zu den Para-
doxes, mêlés de Réflexions et de Maximes).
a) Witz ist eine Explosion von gebundenem Geist. 45
Der Aberglaube ist die Poesie des Lebens. .. . 46
Psychoanalyse ist jene Geisteskrankheit, für deren Therapie sie sich hält. 47
Gesellschaft ist ein Ränkespiel, dessen Reiz auf der Sicherheit beruht, die
man darin zu erreichen bestrebt ist.48
b ) D e r Stoltz des Menschen ist ein seltsam Ding, es läßt sich nicht sogleich unter-
drücken, und guckt, wenn man das Loch A zugestopft h a t . . . , zu einem andern
Loch B wieder heraus und hält man da zu, so steht er hinter dem Loch C usw. 49
Die Ereignisse sind Wellen, die den Geist bedrohen, aber auch tragen. 5 0
Man kehrt nur dann vor fremder Bewußtseinsschwelle, wenn man's zuhau-
se schmutzig hat. 51
Wir alle neigen dazu, unsern Harnisch für unser Fleisch zu halten. 52
c) La bonne grâce est au corps ce que le bon sens est à l'esprit. S3
Das Druckenlassen verhält sich zum Denken wie eine Wochenstube zum
ersten Kuß. 5 4
d) Unsere Eigenschaften müssen wir cultivieren, nicht unsere Eigenheiten. 5 5
Über keinen Gegenstand philosophieren sie seltner als über Philosophie. 56 Ich
kenne eine Bureaukratie, die auf Eingebungen weniger hält als auf Eingaben. 5 7
Schaukals Spiel mit »EinfalLAusfall« S. 13.
e) Il est plaisant que le mot, connaître une femme, veuille dire, coucher avec une
femme, et cela dans plusieurs langues anciennes, dans les moeurs les plus
simples, les plus approchantes de la Nature; comme si on ne connaissait point
une femme sans cela. 58
Il est plus facile de légaliser certaines choses que de les légitimer. 59
Je größer der Stiefel, desto größer der Absatz, 6 0 [»Stiefel« bedeutet im
Österreichischen »Unsinn«].

45
Fr. Schlegel, Lyzeumfragment 82.
46
Goethe, Maximen und Reflexionen Nr. 171.
47
Karl Kraus, Nachts (1924), S. 80.
48
Schaukai, Gedanken, S. 147.
49
Lichtenberg, Aphorismen, B. 119.
50
Hofmannsthal, Buch der Freunde (1922), S. 55.
51
Karl Kraus, Nachts (1924), S. 80.
52
Ludwig Strauss, Wintersaat, S. 17.
53
Larochefoucauld, Maximes et R. 67.
54
Friedrich Schlegel, Athenäumfragment 62.
55
Goethe, Maximen 356.
56
Friedrich Schlegel, Athenäum 1.
57
Karl Kraus, Nachts, S. 209.
58
Chamfort, Maximes et Pensées, p. 147, (Oeuvres, L'an III, T. IV).
59
Ebda., 57.
60
Karl Kraus, Beim Wort genommen (1955), S. 155.
 Der Aphorismus 21

f) Nichts unmenschliches ist dem Menschen fremd. 6 ' (Variation des [meist als
»Nihil humani . . . « zitierten] »Humani nihil a me alienum puto« aus Terenz.)

Billiger Stolz, durch Erkenntnis solcher formaler Schablonen die »Rou-

tine«, ja die »Schliche« des Aphoristikers entdeckt zu haben, verführt mit-
unter dazu, die Gattung negativ zu beurteilen, 6 2 während sie in Wahrheit
über ihren existentiellen Anspruch und Rang an sich überhaupt nichts besa-
gen. So begegnen wir etwa in den folgenden beiden Fragmenten dem äußer-
lich gleichen Mittel: der Antithese der Präpositionen »ein« und »aus« in
einem zusammengesetzten Wort. Dennoch ist sie im Wesen in den zwei
Anwendungen voneinander verschieden: im ersten Fragment ist sie »echt«,
d. h. sachgemäß; im zweiten ist sie bloßes Sprach-Spiel: »Nicht selten ist das
Auslegen ein Einlegen des Erwünschten oder des Zweckmäßigen . . . «
(Athenäumfragment 25) Dagegen: »Sollte die harmonische Ausbildung der
Adlichen und der Künstler nicht etwa bloß eine harmonische Einbildung
seyn?« (Lyzeumfragment 110).
Ebenso wenig Wesentliches über den gedanklichen Rang, den Erkennt-
niswert ergibt die rein logische Auflösung von ernst- oder scherzhaften,
ausgesprochenen oder halben Wortspielen 63 als beliebter Rückgang auf den
ursprünglichen Sinn einer metaphorisch angewendeten Metapher oder
scherzhaft-fiktive Identifizierung zweier Wortbedeutungen (wie »ein« als
Zahlwort und als Präposition im ersten unserer Beispiele) als Kristallisa-
tionskern von Aphorismen.
Aus Wortspielen, die auf Bedeutungswandel und Bedeutungsdifferen-
zierung desselben Wortstammes beruhen, entspringt mitunter auch das Pa-
radoxon, das Merkmal auffallend vieler Aphorismen. Bald stammt es aus
zentraler Einsicht, bald, so wie ja das Wortspiel überhaupt, aus bloßer
Spiellust oder leerem Wirkungsstreben. Nur »gerade noch« oder »in gewis-
sem Sinn« gültige Sätze werden so erzeugt. Das darf die Einsicht in die
Wesentlichkeit des echten Paradoxon für den Aphorismus nicht gefährden:
Gehört doch das Aufspüren und Darstellen des Paradoxen zum Wesen des
»Moralisten« (im französischen Sinn) ebenso wie des deutschen Romanti-
kers, nämlich die »Doxa« vom Sinn der »Eigenschaften« und Taten des
Menschen in Frage zu stellen.
Wenn in Pascals von todesnahem Ernst durchbebten Aphorismen Para-
doxa vorkommen wie jenes vom Sklaven, dem sein Herr schmeichelt, 64 und
vom blutigen letzten A k t »der« Komödie, so hat sich hier seine letzte, die
jansenistische, Anschauung vom menschlichen Leben Sprache geschaffen:

61
Schaukai, a.a.O., S. 157.
62
Vgl. z . B . Anrn. 68.
63
Vgl. A n m . 12.
64
Pensées, ed. Brunschvigg, sect. III, no. 209.
22 Franz H . Mautner

»Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le
reste: on jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais.« 65 Und
wenn Friedrich Schlegel — um eines der ohne Erörterung seiner Gedanken-
welt noch begreiflichsten Paradoxa wiederzugeben - notiert: »Auch in der
Poesie mag wohl alles Ganze halb und alles Halbe doch eigentlich ganz
sein« (Lyzeumfragment 14), so ist dies die bündigste Form für die romanti-
sche nur scheinbar paradoxale Überzeugung vom Fragmentarischen aller
Poesie, vom Universellen eines jeden poetischen »Fragments«. Dabei se-
hen wir ganz davon ab, daß ja Paradoxic die auch theoretisch herausgestell-
te Grundform Schlegelschen Denkens ist, 66 wie es überhaupt einen bewuß-
ten Verzicht unserer Ausführungen bedeutet, daß sie von individuellen und
zeitgeschichtlichen Antrieben und Hintergründen möglichst absehen und
bloß Gemeinsamkeiten aphoristischen Schaffens herausheben können, da-
durch oft sich an einer künstlich abgerissenen Oberfläche bewegend: » P a -
r a d o x i e n d e s A u t o r s . — Die sogenannten Paradoxien des Autors, an
welchen ein Leser Anstoß nimmt, stehen häufig gar nicht im Buche des
Autors, sondern im Kopfe des Lesers.« 67 Sie können blitzartig ein psycholo-
gisches oder ethisches, häufig an eine bestimmte Situation gebundenes Pro-
blèm erhellen: »Oft ist es leichter das Schwere zu tun als das Leichte.« (L.
Strauss, Wintersaat, S. 46) Allerdings, wie jedes Merkmal eines Ursprüngli-
chen und Typischen sich in traditionsgebundenen Erscheinungen veräußer-
licht, so auch das Paradoxale aphoristischen Wesens, und umso mehr, wenn
es dem Witz dient; wie erst, wenn dieser selbst bloß stilistisches, nicht
gehaltliches Merkmal eines Satzes ist und ihn so bloß formal zum Aphoris-
mus umschafft. Witz und Esprit, als rein gedanklich-schöpferische wie als
spielerisch-ästhetische Äußerungsform, haben an seiner Tradition mitge-
schaffen. Immer stärker wird so der Aphorismus ins überwiegend oder rein
Ästhetische hinübergelenkt und der Begriff des echten, des geistig-künstle-
rischen Aphorismus, der ebenso Teil hat an der ursprünglichen Zeugeform
des Einfalls oder der Klärung wie an seiner künstlerischen Gestaltwerdung,
ist nun flankiert von seinen vor- und nachgebornen Brüdern: den »Aphoris-
men« als Terminus bloßer Aufzeichnungsart und dem Aphorismus als Ter-
minus einer gewissen oft leeren Schablone von stark spielerischer Eigenart.
Die scheinbar zufällige Entstehung von Aphorismen, besonders jener
der Spielart »Einfall«, aus (oft tatsächlich) zufälligen Reizen der Ding-, der
Geist- und der Sprachwelt, ihre auf eindeutige Begriffe, Begriffserläuterun-
gen und Beweise verzichtende Subjektivität, die Möglichkeit, gehaltlos,

65
Ebd. 210.
66
Z . B . »Moralität ohne Sinn für Paradoxic ist gemein.« {Ideen, 76).
67
Nietzsche, Menschliches Allzumenschliches, I, Nr. 185. Er bezieht sich hier zwei-
fellos auf seine eigenen Aphorismen.
 Der Aphorismus 23

den echten täuschend ähnliche rezeptmäßig zu produzieren, die besonders

in die Augen fallende Wichtigkeit formaler Vollkommenheit und ihre oft
scheinbar paradoxen Aussagen haben gemeinsam den Wörtern »Aphoris-
men« und »aphoristisch« den gelegentlichen Beiklang eines Werturteils ver-
schafft - des Unernsten, des Literatenhaften, ethisch Unverbindlichen. 6 8
Und dennoch verbergen sich hinter dieser Form auch die Ergebnisse radi-
kalsten Denkens: »Oder sie [die Sentenz] ist eine Vorsicht. . . . Eine Sentenz
muß, um genießbar zu sein, erst aufgerührt und mit anderem Stoff (Beispie-
len, Erfahrungen, Geschichten) versetzt werden. Das verstehen die meisten
nicht, und deshalb darf man Bedenkliches unbedenklich in Sentenzen aus-
sprechen.« (Nietzsche, Menschliches 62) und: »In Aphorismen-Büchern
gleich den meinigen stehen hinter kurzen Aphorismen lauter [!] verbotene
lange Dinge und Gedanken-Ketten und [ - im Gegensatz zu den meisten
Aphoristen gesteht sich Nietzsche hier, beinahe triumphierend, auch Dun-
kelheit zu —] Manches darunter, das für Odipus und seine Sphinx fragwür-
dig 69 genug sein mag« (Musarion-Ausgabe XIV, 314). Solche (gelegentliche
oder prinzipielle) Unverbindlichkeit scheint ja bestätigt zu werden durch die
äußere Zusammenhanglosigkeit, aus der man auf innere, auf Mangel eines
Wertsystems schließt, und noch bekräftigt durch die »Widersprüche« zwi-
schen den Aphorismen eines Autors! Ein solcher Schluß übersieht, daß sie,
trotz ihrer scheinbaren Isolierung im Werden und in der Darbietung, die
Gemeinsamkeit eines Nährbodens haben, eines charakteristischen Denk-
prozesses; so schließen sie sich zum inneren System, zur einheitlichen Welt-
ansicht zusammen. Goethe fand den Ausweg, »die relative Berechtigung,
die jedem von zwei einander entgegengesetzten Sätzen zukommt, durch
äußerliche Koordination zu kennzeichnen. .. ,«70
So hat denn auch die Benennung »Fragmente« durch die Romantiker
den letzten Sinn, daß sie als »Bruchstücke« eines Ganzen aufzufassen sind,

68
Die nüchterne Verurteilung des Aphorismus als unernst ist ersichtlich etwa aus
Bindings Erinnerung an Nietzsche in seiner Selbstbiographie, die Verurteilung
des scheinbar bloß Intellektuellen, lebensfremd-Unaktiven: »Hat man ihn [Nietz-
sche] denn damals schon erkannt?« fragte ich. . . . »Daß er ein geistreicher Kerl
war, merkte natürlich jeder . . . « antwortete mein Vater. »Aber einer, der nur in
Aphorismen redete - so was galt damals nichts r e c h t e s . . . « (Erlebtes Leben 1928,
S. 12). - »Ich habe ihre Aphorismen satt«, sagte Johanna. . . . Man greift in lauter
Glassplitter . . . wenn Sie reden.« (L. Feuchtwanger Erfolg) (1930,1. S. 212) »Oft,
wenn er die Seiten Krügers las mit ihrem Lack und Glanz, wenn Tüverlin ihm mit
einem Blender und Aphorismus zu Leibe rückte, spürte er stark die Versuchung,
sich auf ein Gebiet zu retten, wo er sich besser wehren konnte.« (a.a.O. II, 267).
69
»Fragwürdig« ist hier offenbar im ursprünglichen gleichzeitig mit dem gegenwär-
tigen Wortsinn gemeint, was selbst wieder für aphoristischen Stil charakteristisch
ist. Vgl. S. 19 und 15.
70
Maximen u. Reflexionen, ed. Hecker (Schriften der Goethe-Gesellschaft, XXI).
24 Franz H. Mautner

und so setzt auch Larochefoucauld seinen Maximes ein Motto voran, das
auf ihre einheitliche Auffassung vom Menschen hinweist/Kundgebungen
einer mehr oder weniger bewußten einheitlichen Schau- und Denkweise
sind aphoristische Werke ja stets, wenn auch eine vereinzelte Äußerung
ohne einen dem Leser bekannten gedanklichen Hintergrund (oder spezifi-
sche Beziehung) nie mit Sicherheit verstehbar ist. 71
Kurz, die >Widersprüche< der Aphorismen erklären sich ebensosehr aus
der Einheit des individuellen geistigen Organismus wie aus ihrer Entste-
hungsweise. Oft aus einmaligen Reizen und Gelegenheiten entstanden, be-
ziehen sich die einzelnen Einfälle unausgesprochen auf die verschiedensten
Erlebniskomplexe, und ihre Tendenzen sind so überhaupt nicht ohne weite-
res auf einander beziehbar:

Le paresseux et l'homme médiocre . . . donnent à la maxime une généralité que

l'auteur . . . n'a pas prétendu lui donner. L'homme supérieur saisit tout d'un coup
les ressemblances, les différences qui font que la maxime est plus ou moins
applicable à tel ou tel cas, ou ne l'est pas du tout. Il en est de cela comme de
l'histoire naturelle, ou le désir de simplifier a imaginé les classes et les divisions. Il
a fallu de l'esprit pour les faire; car il a fallu rapprocher et observer des rapports,
mais . . . l'homme de génie voit que la nature prodigue des êtres individuellement
différents, et voit l'insuffisance des . . . classes, qui sont d'un si grand usage aux
esprits médiocres ou paresseux. On peut les associer; c'est souvent la cause et
l'effet.

Es ist dies die erste von Chamforts Maximes et Pensées! Oft genug ist auch
die vorausgehende Kenntnis des Aufbaus der geistigen Welt eines Autors
oder seines spezifischen ihm eigenen Wortgebrauchs nötig, um den Sinn
und Platz des einzelnen Aphorismus in ihr zu erfassen: »Pour décider qu'un
auteur se contredit, il faut qu'il soit impossible de le concilier« - die letzte
[!] der »Réflexions et Maximes« in Vauvenargues Introduction à la connais-
sance de l'esprit humain ... (1746). Den Erfolg solchen Forschens verbürgt
erst die Antithese; sie klärt einen Begriff durch sein Gegenteil, kann ihn
aber auch als Scheinantithese entstellen. Traditionell scheint sie deshalb aus
beiden Gründen für den Aphoristen einen besonderen Reiz zu haben 7 2 und
birgt besondere Gefahr für bloße Formtalente: »Die Antithese ist die enge
Pforte, durch welche sich am liebsten der Irrtum zur Wahrheit schleicht.« 73
Kurz, das Problem, inwiefern eine geistige Einheit >Widersprüche< auf-
weisen könne, ist kein anderes als das des Verstehens überhaupt. Darauf

71
Vgl. Goethes Bemerkung über das »originale Wahrheitsgefühl«. Anm. 20.
72
Kreisamtmann Just an Novalis, 17. u. 24. Nov. 1798 über die Blütenstaub-Frag-
mente: »Daß Sie so ein Freund von Antithesen sind, hatte ich vorher noch nicht
bemerkt. Ich weiß aber schon, daß sie . . . von jungen witzigen Köpfen gemeinig-
lich gesucht und gelobt werden.« (Novalis, Briefe und Tagebücher, hg. Samuel,
in Schriften, hg. Kluckhohn, IV, 246).
73
Nietzsche, a . a . O . , Nr. 187.
Der Aphorismus 25

weist Goethe im vierten und fünften seiner »Aphorismen, Freunden und

Gegnern zur Beherzigung« hin: »Wer Maximen 74 bestreiten will, sollte fä-
hig sein, sie recht klar aufzustellen und innerhalb dieser Klarheit zu kämp-
fen, damit er nicht in den Fall gerate, mit selbstgeschaffenen Luftbildern zu
fechten.« (M. u. R. 1067)
Es ist umso mehr eine Frage des Verstehens, als trotz formal logischen
oder scheinlogischen Aufbaus existentielle Irrationalität häufig der tiefstlie-
gende Wesenszug des Aphorismus ist. Zwar wirkt die Bestimmung des
Wortes Esprit in Voltaires Dictionnaire Philosophique auf geradezu ver-
blüffende Weise wie eine Beschreibung aphoristischer Kunst:
Ce qu'on appelle esprit est tantôt une comparaison nouvelle, tantôt une allusion
fine; ici l'abus d'un mot qu'on présente dans un sens, et qu'on laisse entendre
dans un autre; là un rapport délicat entre deux idées peu communes; c'est une
métaphore singulière; c'est une recherche de ce qu'un objet ne présente pas
d'abord, mais de ce qui est en effet dans lui, c'est l'art, ou de réunir deux choses
éloignées, ou de diviser deux choses qui paraissent se joindre, ou de les opposer
l'une à l'autre; c'est celui de ne dire qu'à moitié sa pensée pour la laisser deviner.

Aber wie oft ist nicht solches blitzendes Formen- und Gedankenspiel Tar-
nung irrationaler Fragen und Zweifel, irrationalen Vermutens oder Glau-
bens, wie oft m u ß nicht architektonische Anordnung der Wörter, ihre dop-
pelte Verwendung in nicht ganz gleichem Sinn den logischen Sprung verber-
gen! Esprit dient dem »klassischem, d. h. lange Zeit typischen Aphorismus,
seinen tiefer-liegenden Wurzeln, nicht der Aphorismus dem Esprit.
Damit stoßen wir schließlich, nach dem Versuch, die geistigen Momente
herauszufinden, aus denen seine Form entspringt, beide in ihrer Eigenart zu
beschreiben und aufeinander zu beziehen, zur Frage vor, ob etwa dem vom
Autor vorgezogenen Gattungs- ein bestimmter Persönlichkeitstypus ent-
spreche — eine Frage, zu der heute aus methodischen Prinzipien die Stirn
gerunzelt wird. Ihre Beantwortung auf Grund rein deskriptiver Untersu-
chung der Gattung scheint uns jedoch deren Wesen zwingend zu erhellen.
Nur von vagen, aber unleugbaren Gemeinsamkeiten im geistigen Bild der
Meister des Aphorismus könnte dabei natürlich die Rede sein. Die auffal-
lendste ist eine besonders straffe, schwebende Polarität zwischen rationa-
lem und emotionalem, ja oft mystischem Denken. Überraschend häufig
(beruflich oder in einem Teil ihres Lebenswerks) rationale »Denken mit
dem Hang zum Irrationalen in Form des Religiösen, des Regelwidrigen, der
Mystik der Natur oder der Sprache — seien sie nun Mathematiker oder
Naturforscher, Philologen oder Kulturkritiker — sind die Aphoristen zu-
gleich einem starken Formtrieb ausgeliefert, ohne daß dieser zur Gestal-

74
Die Bedeutung des Wortes >Maxime< als Formbezeichnung ist hier von der älte-
ren, bloß inhaltsbezogenen nicht mit Sicherheit zu trennen.
26 Franz H. Mautner

tung von Menschen oder Vorgängen völlig ausreicht oder in diese Richtung
zielt. So befriedigt er sich in der über die bloße Mitteilung hinausgehenden
sprachlichen Gestaltung des Gedankens. Der Denkreize ausstrahlende, iso-
lierte gestalthafte Satz hält gerade die Mitte zwischen dem der beweisenden
— etwa philosophischer, psychologischer, sozialkritischer — Darlegung die-
nenden Glied eines Ganzen und dem in sich beruhenden, derartige Deu-
tung einladenden figürlichen Vorgang oder Gebild der >Dichtung<.
D I E AUTOBIOGRAPHIE

Rolf Tarot

Die Autobiographie hat eine bemerkenswert lange Geschichte innerhalb

der europäischen Literatur. Die Confessiones des Augustinus (um 400) prä-
gen die mittelalterlichen Autobiographien. Die heute lebendige deutsche
Tradition erhielt ihren A n t r i e b durch die sich im 18. Jahrhundert entwik-
kelnden F o r m e n . Georg Misch hat die neue Stellung der Autobiographie
beschrieben als einen Wandel zur bildungsgeschichtlichen Form: »Die Bil-
dungsgeschichte wird die H a u p t f o r m der Autobiographie.« 1 Die >weltliche<
Form dieser Selbstdarstellung des Individuums setzt die Überlieferung der
im Pietismus weitverbreiteten religiösen Selbstbetrachtungsweisen voraus.
Die seelische Entwicklung interessiert nun über den engeren Bereich reli-
giöser Selbstvergewisserung hinaus. Aus der pietistischen Tradition über-
nimmt die psychologisch-biographische Richtung die religiös-moralische
Betrachtungsweise. Ihre Hauptvertreter sind Johann Heinrich Jung-Stil-
ling, Ulrich B r ä k e r , Karl Philipp Moritz und Goethe. 2
Die einheitliche Bezeichnung der G a t t u n g ist spät: Selbstbiographie
(1796) und Autobiographie (1809).
Die Darstellung der Bildungsgeschichte in einer Abfolge von Erlebnis-
sen ist indes nicht nur Ziel der Autobiographie, sondern auch Absicht des
R o m a n s seit Wielands Agathon. D a s Verhältnis von Autobiographie und
R o m a n steht seit dem 18. Jahrhundert zur Diskussion.

Autobiographie: Definitionen
Autobiographie: literarische Darstellung des eigenen Lebens. 3

Problematisch ist diese Definition des Duden wegen des nicht näher be-
stimmten Literaturbegriffs. 4 Die Definition im Duden-Fremdwörterbuch
macht die Schwierigkeit sichtbar:

1
Georg Misch, Geschichte der Autobiographie. Bd. IV. 1. Frankfurt a. M. 1967,
S. 777.
2
Zu weiteren Vertretern der sog. >literarischen Autobiographie« vgl. Klaus-Detlef
Müller, Autobiographie und Roman. Studien zur literarischen Autobiographie der
Goethezeit. Tübingen 1967, S. 183-242.
3
Duden. Rechtschreibung. Mannheim, Wien, Zürich ls 1980.
4
Das Stichwort »Literatur« wird im Duden nicht erläutert.