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GERMANISTISCHE ABHANDLUNGEN

LESSINGS TRAUERSPIELE
GISBERT TER-NEDDEN

Lessings
Trauerspiele

Der Ursprung des modernen Dramas


aus dem Geist der Kritik

J. B. METZLERSCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG
STUTTGART
GERMANISTISCHE ABHANDLUNGEN 57

CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliothek

Ter-Nedden, Gisbert:
Lessings Trauerspiele: d. Ursprung
d. modernen Dramas aus d. Geist d. Kritik /
Gisbert Ter-Nedden.
- Stuttgart : Metzler, 1986.
(Germanistische Abhandlungen; 57)
ISSN 0435-5903
ISBN 978-3-476-00583-0
ISBN 978-3-476-03215-7 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-03215-7
NE:GT

© 1986 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1986
INHALT

Vorwort . . . . . . . . . . . . . VII

Einleitung: Lessings Fehler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A. MISS SARA SAMPSON . 13

I. Quellen-Fragen . 13
Miss Sara Sampson - ein Dokument der Clarissa-Rezeption? 15
Eine modernisierte Medea? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Christliches Trauerspiel oder Säkularisation des Neuen Testaments? . 31

Il. Exposition . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Saras Traum - ein modernisiertes Orakel. 43
Sir William oder Liebe und Eigenliebe . . 51
Mellefont oder Selbstliebe und Selbsthaß . 55

IIl. Die heiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 62


Lie.be und Wollust. . 69
Freiheit und Zwang. 75
Das Gegenbild. . . . 79

IV. Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat 87

V. Die Konfrontation 98

VI. Der Schluß . . . . . 108

B. PHILOTAS . . . . . • . . . • 114

I. Lessing und Sophokles 114


VI Inhalt

II. Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 121


Hybris - superbia . . 122
Feindes-Haß . . . . . . 127
Aiacis Risus . . . . . . . 129
Gesprächsverweigerung . 133
Wandel und Starrsinn . . 139
Der Selbstmord . . . . . . . . . . 146
Begräbnisstreit und Versöhnung . 148

III. Humanität und Politik. . . . . . . . 153

C. EMILIA GALOTII ............................. 164

I. Emilia Galotti als Revision des republikanischen Trauerspiels. 164

lI. Zeit-Fragen .... 177

III. Der Machthaber. . 185

IV. Der Tugendheld . . 189

V. Die Pirro-Angelo-Episode oder Fürsten sind Menschen . 201

VI. Emilias Gebet um Taubheit .. 205

VII. Appianis Melancholie . ..... . 210

VIII. Die Alternative - Claudia oder Orsina 215

IX. Ohnmacht und Sprachlosigkeit 228

Schluß: Lessings Mißverständlichkeit 238

Anmerkungen . . . . 249

Literaturverzeichnis 272

Namenregister . . . 280
VORWORT

»Ein Krisenphänomen erster Ordnung«

Jede neue Interpretation zu den Werken der Klassiker ist eine Zumutung. Auch wer
nicht bereit ist, mit Susan Sontag [1] und H. M. Enzensberger [2] die Resultate des
Interpretationsbetriebs einfach der Umweltverschmutzung zuzurechnen, kann nicht
übersehen, daß die professionell betriebene Literaturexegese an einer Überproduk-
tionskrise leidet. Angesichts eines nach Tausenden von Titeln zählenden und noch
immer in exponentiellem Wachstum begriffenen Berges an Sekundärliteratur droht der
Anspruch des jeweils hinzutretenden Interpreten, er habe etwas substanziell Neues zu
sagen, obsolet zu werden. Gustav Kettner konnte z. B. im Titel seines 1904 erschiene-
nen Buches über Lessings Dramen noch einen Lessing »im Licht unserer Zeit« verspre-
chen. Heute wäre ein solches Vertrauen in den Geist der Zeit, dessen Macht allein
schon eine neue Sicht auf die altvertrauten Gegenstände zu verbürgen vermag, hoff-
nungslos anachronistisch. Wenn ,,80-90% aller Wissenschaftler, die je gelebt haben,
heute leben« [3], dann kann der Hinweis, jede Zeit müsse die Klassiker neu lesen,
schwerlich noch als zureichende Legitimierung einer erneuten Lektüre gelten, ist doch
der Interpret durch seine Zeitgenossenschaft weit eher zur Konformität mit der Masse
des ohnehin Vorhandenen verdammt als zu neuen Einsichten privilegiert. Die sprung-
haft zunehmende Überwucherung der Primär- durch die Sekundärliteratur ist, wie
W. Müller-Seidel diagnostiziert und mit eindrucksvollen Zahlen belegt hat, zu einem
.>Krisenphänomen erster Ordnung« geworden. [4]
In dieser Lage ist die Literaturwissenschaft gezwungen, sich selbst zum Problem zu
werden. Zwar kann es nicht darum gehen, etwas ganz anderes als bisher zu machen;
Radikalkuren, die den Knoten durchhauen und zum Bruch mit der bisherigen Praxis
raten, sind eher Symptome der Krise als Beiträge zu ihrer Bewältigung. Wohl aber
muß sie nach Möglichkeiten suchen, sich zu dem, was sie immer schon aus guten
Gründen getan hat und weiterhin tut, in ein produktiveres Verhältnis zu setzen. Sie
muß - so könnte eine der möglichen Folgerungen lauten - sich und ihre Benutzer
besser über die Informationen informieren, die sie produziert, und entschiedener als
bisher Rechenschaft darüber ablegen, worin der Erkenntnisertrag jener Korpora von
Interpretationen besteht, die das eigentliche Zentrum literaturwissenschaftlicher Er-
kenntnisbemühungen bilden.
Die Lessinginterpretationen, die ich hier vorlege, verstehen sich als Versuch in dieser
Richtung. Lessings Trauerspiele sind hier nicht Gegenstand einer intentio recta, etwa
im Sinne einer um materiale Vollständigkeit bemühten Gesamtdarstellung der Be-
schäftigung Lessings mit dem Trauerspiel, sondern einer auf das Ganze aus den Texten
VIII Vorwort

und ihrer Interpretationsgeschichte gerichteten intentio obliqua, mit dem Ziel, em


Fazit der bisherigen exegetischen Bemühungen zu ziehen.
Lessing ist nicht nur der älteste moderne Dramatiker der deutschen Literatur, der
erste, dessen Stücke bis heute auf der Bühne lebendig geblieben sind, sondern auch der
erste, dessen Werke vom Augenblick ihres Erscheinens an eine Sekundärliteratur im
modernen Sinn provoziert haben, sodaß nunmehr eine zweihundert jährige, quasi-
professionell verfaßte, kontinuierliche Interpretationsliteratur zu seinen Stücken vor-
liegt.
Das bloße Faktum einer so reichen und überreichen Sekundärliteratur zwingt zur
Reflexion. Zwar sollen hier nicht statt der Dramen ihre Interpretationen interpretiert
werden, aber der leitende Gesichtspunkt ihrer erneuten Lektüre ist die Frage nach dem
gemeinsamen Grund dieser doppelten Eröffnungsfunktion in der Geschichte des mo-
dernen Dramas und derjenigen der modernen Interpretation, und nach dem Resultat
der Interpretationsgeschichte.
Nun ist »Interpretation« der Name für ganz heterogene Typen von textbezogenen
Aussagen. Literaturwissenschaftliche Interpretationen stehen, wie hinreichend geläu-
fig, untereinander in Theorie- und Weltanschauungs konkurrenz, gehen von konträren
Prämissen aus, orientieren sich an divergierenden Zielen und arbeiten mit ganz ver-
schiedenen Methodologien. Darüber hinaus bieten die Interpretations- und Rezep-
tionsgeschichten klassischer Autoren immer ein Ganzes aus Verstehen und Mißverste-
hen, produktiver Fortbildung und reduktiver Trivialisierung, aus hellsichtiger Enthül-
lung von Latentem und Blindheit für das Offenkundige, aus ingeniöser Explikation
von -Wahrheiten, die der auszulegende Autor noch nicht angemessen zur Sprache zu
bringen vermochte, wie aus konformistischer Anpassung des alten oder neuen Frem-
den an den jeweiligen Zeitgeist durch rigorose Aktualisierung. Ein Fazit dieses Ganzen
in allen seinen relevanten Hinsichten geben zu wollen hieße, die problematische Über-
fülle nicht auf informative Weise zu reduzieren, sondern sie zu verdoppeln. Ohne
trennscharfe Spezifikation von Hinsichten ist eine instruktive Reduktion von Redun-
danz nicht zu haben.
Die methodologische Basisentscheidung dieser Arbeit liegt in der Beschränkung auf
jene philologische Erkenntnis, die - nach der berühmten Formel von A. Boeckh - ihre
Aufgabe im »Erkennen des Erkannten« erblickt. Das Ziel der hier vorgelegten Neuin-
terpretationen ist das möglichst umfassende Wegarbeiten von Nicht- und Mißver-
stand; nur insofern die Dramen etwas enthalten, das sich - wie die Interpretationsge-
schichte ausweist - nicht von selbst versteht, werden sie hier zum Gegenstand einer
erneuten Lektüre; und nur insofern die Interpretationsgeschichte als eine Geschichte
von bereits revidiertem oder noch zu revidierendem Nicht- und Mißverstehen rekon-
struieren läßt, kommt sie hier vor.
Das ist eine äußerst rigorose Beschränkung, die geeignet ist, eine Fülle von metho-
dologischen und hermeneutischen Grundsatzfragen aufzuwerfen. Sie vorweg diskutie-
ren zu wollen verbietet sich. Sofern sie sich nicht durch das Prozedere von selbst
beantworten, mag die explizite methodologische Reflexion dem Schlußresümee vor-
behalten bleiben. Warum man diesen und keinen der anderen möglichen Wege einge-
schlagen hat, das läßt sich besser begründen, wenn man bereits vorgezeigt hat, was
man auf ihm gefunden zu haben glaubt.
EINLEITUNG
LESSINGS FEHLER

Ich sage: Lessings Fehler; erkenne aber dar-


um Lessingen nicht weniger für einen unse-
rer vortrefflichsten und verdienstvollsten
Schriftsteller
(Ayrenhoff) [1]

Was ich nicht gern sehe: Wenn in einer Kritik


(ins Deutsche übersetzt) steht: Die Farbe
meines Hutes sei zu dunkelblau und sei bes-
ser hellblau, wenn die Farbe meines Hutes
gelb ist.
(Brecht, Aper~u über Kritik) [2]

Lessing gilt nicht als schwieriger Autor. Seiner Poesie fehlt die Aura des Rätselhaf-
ten, Dunklen und Tiefsinnigen. Klopstocks Gestus, durch die Grenzen der Sprache
eingeengt zu werden, war Lessing verdächtig. Gleichwohl enthalten auch seine Dra-
men Widerstände gegen das sofortige und vollständige Verstehen, wie die Interpreta-
tionsgeschichte dokumentiert. Nach Auskunft der einschlägigen Spezialbibliographie
sind zwischen 1730 und 1799 fast siebenhundert Original trauerspiele in Deutschland
erschienen [3], von denen nur ein Bruchteil eine kommentierende Literatur hervorge-
bracht hat. Die Masse der Gebrauchs- und Trivialdramatik konnte von den Zeitgenos-
sen zum Gegenstand der Kritik, von den Literarhistorikern zum Gegenstand der litera-
turgeschichtlichen Auswertung, aber von niemandem zum Gegenstand einer eigenen
Verstehensbemühung gemacht werden. Die Stücke enthalten nichts, was man nicht-
oder mißverstehen könnte, gleich ob in ihnen die Konventionen der tragedie classique
fortgeschrieben werden, ob sie zur neu entstehenden Gattung des bürgerlichen Trauer-
spiels und Rührstücks in der Nachfolge Lillos, Moores, Merciers u. a. gehören, oder
ob sie - wie Bodmers "politische Schauspiele« - so etwas wie eine neue Gattung
begründen sollten.
Befragt man die frühesten Dokumente der Lessing-Sekundärliteratur nach dem
Grund für die Kommentarbedürftigkeit, ja den Interpretationszwang, der von seinen
dramatischen Werken ausging und ausgeht, so erhält man eine recht eindeutige Ant-
wort. Es waren Lessings "Fehler«, d. i. die offenkundigen Verstöße gegen die Regeln
und die Logik der dramatischen Gattungen und Muster, in deren Bahnen er sich doch
ebenso offensichtlich bewegte, oder vielmehr es war die Verbindung dieser Fehler mit
den ebenso unverkennbaren »Schönheiten« seiner Dramen, d. i. mit ihrer überlegenen
mimetischen Qualität, von der sich die Zeitgenossen und Nachfahren zu ihren kriti-
schen Kommentaren herausgefordert sahen.
Mit seiner Miß Sara Sampson schreibt Lessing eine Rachetragödie, in der ausdrück-
lich auf die Medeatragödie als dem Urbild der Gattung verwiesen wird, ohne daß den
Kommentatoren die Motivierung dieser Rache, die Ermordung der Heldin durch ihre
rachsüchtige Nebenbuhlerin, oder die Beziehung auf die Medeatragödie insgesamt
2 Einleitung: Lessings Fehler

eingeleuchtet hätte. Im Samuel Henzi konzipiert er ein republikanisches Trauerspiel, in


dem ausgerechnet auf der Seite der Republikaner eine Catilina-Figur die entscheidende
Rolle spielt - noch dazu in skandalöser Entstellung der jüngstvergangenen historischen
Ereignisse, die er hier dramatisierte. [4] Mit seinem Phi!otas schreibt er ein patrioti-
sches Trauerspiel, dessen Held alle Züge eines närrischen Antihelden besitzt und den-
noch dem Zuschauer wenn schon nicht als vorbildliche, so doch als sympathische und
liebenswürdige Figur vorgestellt wird. Im Horoscop entwirft der aufgeklärte Kritiker
des Ödipus ein Trauerspiel, das von der Lessingforschung als Schicksalsdrama im Stil
des Zacharias Werner identifiziert werden konnte. [5] In der Emilia Galotti schließlich
modernisiert er den Virginia-Stoff dergestalt, daß die heroische Tat des Virginius sich
in einen schlecht motivierten gräßlichen Tochtermord verwandelt und die jungfräuli-
che Heidin skandalöserweise nicht, wie alle Virginia-Figuren vor ihr, deshalb in den
Tod geht, weil sie die schändende Gewalt des frauenräuberischen Despoten, sondern
weil sie seine erotische Attraktivität fürchtet.
Und das alles war nicht das Werk eines Stümpers, sondern eines Autors, in dem die
Zeitgenossen den "deutschen Sophokles« und »dichtenden Philosophen« bewunderten
und die Nachfahren die eindrucksvollste Personalunion von Kritiker und Dramatiker
erblickten, die die deutsche Literatur kennt.
Das macht verständlich, weshalb Lessing von Anfang an eine so reiche kommentie-
rende Literatur angeregt hat. Zu Recht konnten die Zeitgenossen der Meinung sein,
etwas sei falsch an Lessings Versionen der Rachetragödie, des republikanischen und des
patriotischen Trauerspiels, und ebenso konnten sie mit guten Gründen überzeugt sein
zu wissen, wie die richtige Version jeweils hätte aussehen müssen. So sind denn auch
Freund und Feind beim Erscheinen eines neuen Stückes aus der Feder Lessings jedes-
mai sogleich mit Verbesserungsvorschlägen für die offenkundigen »Fehler« zur Stelle.
In Johann Jakob Duschs Briefen über die Miß Sara Sampson [6], in Bodmers Kritik des
Phi!otas [7], in Eschenburgs Kritik der Minna von Barnhe!m [8], in Johann Jakob
Engels und Jakob Mauvillons kritischen Analysen der Emilia Galotti [9] werden Les-
sing jene Verstöße gegen die Logik seiner poetischen Muster vorgerechnet, die die
Interpreten bis heute beschäftigen.
Nun ist für den heutigen Lessingleser leicht zu erkennen, daß die Annahme dieser
Verbesserungsvorschläge die Stücke auf das ohnehin Zeittypische reduziert und ihnen
jene geschichtsbildende Kraft genommen hätte, die von den Kommentaren doch gera-
de bezeugt wird. Das läßt sich besonders gut dort verifizieren, wo es die Zeitgenossen
selbst unternahmen, Lessings Stücke zu verbessern, wie es Gleim und Bodmer mit
dem Phi!otas taten [10] - unterscheiden sich doch die solchermaßen korrigierten Ver-
sionen in nichts von der zeitgenössischen politisch-erbaulichen Trivialliteratur, als
deren Exponenten Gleim und Bodmer auch mit ihrer übrigen Produktion gelten
können.
Dennoch hat sich die Lessingforschung lange Zeit zum Vollstrecker dieser Primärre-
zeption gemacht, teils indern sie den Topos vorn >fehlerhaften Meisterdramatiker<
kanonisierte und zahllose Erklärungen entstehungs-, geistes-, sozial- und formge-
schichtlicher Art für das partielle >Scheitern< Lessings suchte und fand, teils indern sie
Lesarten seiner Stücke herstellte und zum literarhistorischen Handbuchwissen erhob,
Einleitung: Lessings Fehler 3

in denen die skandalösen Verstöße gegen die Logik der konventionellen Muster ebenso
getilgt sind wie in den Nachfolge-Stücken der Lessing-Epigonen. Die Geschichte der
Lessing-Interpretation ist zunächst und vor allem die Geschichte einer stark nivellieren-
den und rekonventionalisierenden Unterinterpretation.
Das kann nicht überraschen. Die Leistungen und Verdienste der Lessing-Philologie
liegen - wie die aller anderen Philologien auch - zunächst ganz überwiegend in der
Sammlung historischen, nicht aber in der methodischen Erarbeitung hermeneutischen
Wissens. Die Lessingliteratur hat sehr lange gebraucht, um ihren Autor überhaupt als
Gegenstand philologischer Erkenntnis zu entdecken. Nicht die methodische Erarbei-
tung von text- und autoradäquaten Lesarten, sondern nur die literatur- und sozial ge-
schichtliche Auswertung des immer schon Verstandenen schien hier Aufgabe der Lite-
raturwissenschaft sein zu können. Daß es bei diesem Aufklärer etwas zu verstehen
gibt, was man auch nicht- und mißverstehen kann, daß hier eine auf das »Erkennen des
Erkannten« eingeschränkte Verstehensbemühung überhaupt möglich und nötig ist,
muß als die eigentliche Entdeckung der jüngeren und jüngsten Lessingliteratur gelten.
Die enorme Beschleunigung der Wachstumsrate der Sekundärliteratur seit den sechzi-
ger Jahren hat die Interpreten - ganz unabhängig von den jeweiligen methodologischen
Prämissen und Interpretationszielen - zu einer Intensivierung der Textlektüre gezwun-
gen, deren eindrucksvollstes und erstaunlichstes, obwohl als solches gar nicht erwarte-
tes und intendiertes Resultat eine grundlegende Revision des Lessing-Verständnisses
auch und vor allem in philologischer Hinsicht gewesen ist. Das gilt für alle Bereiche
der Lessing-Philologie, besonders deutlich etwa für die theologischen und theologie-
kritischen Schriften [11]; das gilt auch für die Dramen, zumal für die Trauerspiele.
Spätestens seit der epochemachenden Entdeckung Conrad Wiedemanns [12], daß der
Phiiotas nicht als fehlerhaftes patriotisches Trauerspiel, sondern als geistreiches Spiel
über die Fehler der Patriotismus gelesen sein will, und seit dem analogen, an Wiede-
mann anknüpfenden Nachweis Gerd Hillens [13], daß die Emilia Galotti nicht als
fehlerhafte Aktualisierung des moralist ischen Virginia-Ethos, sondern als dessen mo-
ralkritische Problematisierung verstanden werden muß, läßt sich nicht mehr überse-
hen, daß dort, wo die Lessing-Interpreten eklatante Fehler wahrgenommen hatten,
sich offenbar ungelöste Verständnisprobleme verbergen.
Die Bedeutung dieser und analoger Entdeckungen liegt nicht nur und nicht primär
in der materialen Erweiterung unseres hermeneutischen Wissens, sondern in der philo-
logischen Wende, die damit auf den Weg gebracht ist. Wenn es stimmt, daß die
Lessingliteratur so lange in so grundlegender Hinsicht mit falschen hermeneutischen
Daten gearbeitet hat, dann liegt der erklärungsbedürftige Skandal nicht mehr in den
eklatanten Fehlern ihres Autors, sondern in den eklatanten Mißverständnissen zwi-
schen dem Autor und seinen Interpreten.
Wie am Mißverständnis des Phiiotas als einem patriotischen Trauerspiel oder am
Mißverständnis der Emilia Galotti als einer aktualisierten Virginia ablesbar, geht es bei
den Verständnisproblemen, die Lessings Stücke aufwerfen, zunächst um Fragen ihrer
"generischen Interpretation« [14], also um Fragen ihrer Gattungszugehörigkeit und
ihres Gattungscharakters. Ihre Mißverständlichkeit hängt offenbar mit einer spezifi-
schen Form der Aufkündigung der Gattungskonventionalität zusammen.
4 Einleitung: Lessings Fehler

Gattungsbindung kann als derjenige Grundzug der vormodernen Literatur gelten,


der die problemlose Verständigung zwischen dem Autor und seinen Adressaten garan-
tiert. Solange die »Absicht des der schönen Gelehrsamkeit Beflissenen« sich darauf
beschränkt, lediglich »dem Ethos der gewählten Gattung zu entsprechen« [15], sind
Mißverständnisse jenes Typs, den die Dramen Lessings provoziert haben, ausgeschlos-
sen. Wo hingegen die Gattungskonventionalität aufgekündigt wird, entsteht jener
Interpretationsbedarf, auf den die moderne Sekundärliteratur antwortet. Klopstocks
Lyrik, Wielands Agathon, Goethes Werther sind - neben den Dramen Lessings -
prominente Beispiele für eine nicht mehr gattungs gebundene Literatur, durch die das
»Verstehen« in neuartiger und für die literarische Hermeneutik folgenreichen Weise
zum Thema werden konnte.
Freilich löst sich die Gattungsbindung keineswegs generell auf, sondern wird zum
eigentlichen Signum der Gebrauchs-, Unterhaltungs- und Trivialliteratur, die im Zuge
der explosiven Ausdehnung der Alphabetisierung und der Partizipation neuer Schich-
ten an der Schriftkultur zu entstehen beginnt. Auch hier sorgt der Gattungscharakter
für sofortige und vollständige Verständlichkeit und Rezipierbarkeit, nun aber nicht
mehr auf der Basis des kulturellen Wissens der >gelehrten Welt< bzw. auf der Grundlage
der gemeinsamen Lebensform einer sozial und kulturell homogenen Gruppe, als deren
Mitglieder sich Autor und Publikum begegnen, sondern auf der Basis der Wissensbe-
stände eines weitgehend anonymen und heterogenen Massenpublikums.
Versteht man mit Alewyn unter einer literarischen Gattung im Sinn des alteuropäi-
schen Literaturkanons »ein deutlich umrissenes Modell, in dem nicht nur ein obligater
Komplex von Stoffen, Motiven und Personen, nicht nur eine obligate Sprache und
Technik, sondern auch ein vorgeschriebenes Weltbild und ein vorgeschriebener Ge-
dankengehalt so zusammengehören, daß keiner seiner Bestandteile verrück bar oder
auswechselbar ist« [16], dann wird man die Trauerspielproduktion des 18. Jahrhun-
derts, und zwar auch das heroische Trauerspiel nicht mehr ohne weiteres zu einer in
diesem Sinn gattungsgebundenen Literatur rechnen können. Zwar bleiben die Autoren
auf die Versatzstücke der Tradition angewiesen, aber auch und gerade die ganz und gar
konventionelle Produktion zeugt von einem unverkennbaren ästhetischen und weltan-
schaulichem Verbindlichkeitsverlust der Gattung. Das gilt nicht nur für Deutschland.
Mit dem Abtreten Corneilles und Racines beginnt das Ende der tragedie classique als
einer literarisch produktiven Gattung. Was folgt, ist - trotz Voltaire und Alfieri - so
etwas wie ein Historismus avant la lettre.
Das bürgerliche Trauerspiel, das die heroische Tragödie zwar nicht ablöst, wohl
aber zu einem Genre unter anderen degradiert und damit die Zersetzung des Gattungs-
charakters alten Stils offenkundig werden läßt, etabliert sich ohnehin von Anfang an als
Genre der Gebrauchsdramatik ohne Verbindlichkeit in Bezug auf Form- und Stilquali-
täten, Weltbild und Ethos.
In der Literaturgeschichtsschreibung wird die Geburt des modernen deutschen Dra-
mas weitgehend mit der Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels identifiziert und als
literarische Begleiterscheinung des Aufstiegs des Bürgertums zu der zumindest kultu-
rell führenden Schicht begriffen. Das entscheidende gattungsgeschichtliche Datum
liegt danach in der Ablösung der tragedie classique als dem literarischen Ausdruck
Einleitung: Lessings Fehler 5

einer höfisch-aristokratischen Gesellschaft durch das bürgerliche Trauerspiel als dem


Medium der Propagierung bürgerlicher Ideale.und Lebensformen. Lessing gilt in die-
ser Optik als derjenige Autor, der diesen Prozeß auf besonders kämpferische und
erfolgreiche Weise befördert hat.
Der blinde Fleck dieser aus dem 19. Jahrhundert stammenden Lesart der Gattungs-
geschichte betrifft das, was man den Wandel des Wandels nennen könnte, also die
strukturelle Dimension des sozialen wie des literarischen Veränderungsprozesses. In
der Soziologie und Sozialgeschichte hat sich die Erkenntnis weitgehend durchgesetzt,
daß man den sozialen Wandel, der im 18. Jahrhundert in seine entscheidende Phase
tritt, zu stark nivelliert, wenn man ihn als Aufstiegsbewegung einer neuen Klasse oder
Schicht begreift. In Wahrheit geht es bei diesem Prozeß, dessen Resultat das historische
Unikum der von Europa ausgehenden modernen Gesellschaft ist, um einen strukturel-
len Wandel des sozialen Differenzierungsprinzips, um den Übergang von einer primär
stratifikatorischen zu einer primär funktionalen Differenzierung der Gesellschaft. [17]
Das läßt sich an den Biographien der >bürgerlichen< Intellektuellen des 18. Jahrhun-
derts ganz unmittelbar ablesen. Ihre soziale Identität gewinnen Lessing und Schiller,
Hölderlin und Lenz, Jean Paul und Karl Philipp Moritz etc. nicht als Mitglieder einer
sozial homogenen Schicht, sondern aus ihrer Funktion als Schriftsteller. Durch ihre in
der Ständegesellschaft nicht vorgesehenen stark individualisierten Lebensläufe werden
sie ihrer sozialen Herkunftswelt entfremdet, ohne einen vergleichbaren Ersatz zu fin-
den. Ein Kollektivsubjekt »Bürgertum«, dem sie sich in Solidarität und Kritik hätten
zugehörig fühlen können, kam im sozialen Erfahrungsfeld dieser Intellektuellen be-
kanntlich nicht vor. Gewiß gab es Autoren, die sich in ihren Werken zum Sprecher
einer faktisch vorhandenen bürgerlichen oder kleinbürgerlichen Mentalität machten.
Das aber betrifft nicht die moderne, geschichts- und bewußtseinsbildende, sondern die
modische und triviale literarische Produktion der Zeit. Spezifisch modern ist hingegen
die Tendenz und Fähigkeit, Sozietät aus einer Perspektive von außen zu objektivieren.
Das geschieht z. B. im sozialen Drama (Lenz) durch Vergegenwärtigung spezifischer
sozialer Lebenswelten auf eine Weise, die das naturalistische Drama in prinzipieller
Hinsicht weitgehend vorwegnimmt. Lessing hingegen bemüht sich in seinen Dramen,
wie noch zu zeigen sein wird, um den konstruktiven Entwurf von Gesellschaftsmodel-
len auf der Basis anthropologischer, moral- und sozialphilosophischer Konzepte, dar-
um läßt sich seine Dramatik so wenig wie etwa diejenige Brechts als realistische
Widerspiegelung faktisch vorfindlicher sozialer Lebensformen und Sozialcharaktere
angemessen begreifen.
»Bürgerlich« kann diese Literatur nicht primär deshalb heißen, weil sie auf die
Mitgliedschaft des Autors zu einer bestimmten sozialen Schicht verweist, sondern weil
sie ein hohes Maß an Individualisierung (und sozialer Ortlosigkeit) dokumentiert, das
in der Funktion des für ein sozial heterogenes Publikum schreibenden Schriftstellers
begründet ist.
Das betrifft auch die Gattungsgeschichte. Das entscheidende Datum ist hier nicht die
Ablösung der tragedie classique durch ein der Selbstdarstellung des Bürgertums ge-
widmetes Drama, sondern der strukturelle Differenzierungsprozeß als dem literari-
schen Äquivalent für den sozialstrukturellen Wandel, also die Aufkündigung der Gat-
6 Einleitung: Lessings Fehler

tungsbindung alten Stils und die Differenzierung der Literatur in den Bereich der
genrehaften Gebrauchsliteratur einerseits, deren Gattungen dem Bereich schnell wech-
selnder Moden angehören und weder an verbindliche Stil- und Formqualitäten noch an
verbindliche Deutungsmuster gebunden sind, und in den Bereich jener Werke, die in
ihren Stil- und Gestaltqualitäten wie in ihren Deutungsmustern zu stark individuali-
siert sind, um überhaupt noch als Exemplare einer vorweg bereits bestehenden Gat-
tung auf eine mehr als äußerliche Weise begriffen werden zu können.
»Die Bezeichnung >b(ürgerliches) Tr(auerspiel)<, wie sie in Untertiteln und auch in
der Liter~turkritik und -theorie von der Mitte des 18. bis zur Mitte des 19.Jhs verwen-
det wird, charakterisiert Werke, deren Verschiedenheit unter stilistischem, geistes ge-
schichtlichem und soziologischem Gesichtspunkt so beträchtlich ist, daß man sich
fragen muß, ob sie einen brauchbaren Orientierungssinn besitzt und ob vom bgl.Tr.
überhaupt als einer dramatischen Gattung oder kohärenten dramatischen Tradition
gesprochen werden kann«, heißt es zu Recht bei Guthke. [18] In der Tat erweist sich
das literarhistorische Konstrukt >bürgerliches Trauerspiel<, wenn darunter ein Korpus
von Dramen begriffen wird, das sowohl die bürgerlichen Rührstücke in der Nachfolge
Lillos wie jene drei Dramen des 18. Jahrhunderts umfaßt, an die der literarisch Gebilde-
te bei diesem Stichwort erinnert wird, im Grunde als Pseudo-Gattung, die für die
generische Interpretation noch keine relevanten verständnisleitenden Gesichtspunkte
vorgibt, eben weil der Blick damit auf das ohnehin Zeittypische, die Überwindung der
Ständeklausel und die Etablierung des Familiendramas, nicht .aber auf das Interpreta-
tionsbedürftige, weil von der Trivialdramatik Abweichende gelenkt wird.
Miß Sara Sampson, Emilia Galotti und Kabale und Liebe haben mit den einschlägi-
gen Exemplaren des bürgerlichen Rührstücks so viel zu tun wie der Phiiotas mit dem
patriotischen Trauerspiel; die Autoren machen nicht dasselbe, nur auf höherem Ni-
veau, sondern etwas ganz anderes, und in wesentlicher Hinsicht das Gegenteil.
Lessings höchst anspruchsvolles selbstgewähltes Ziel lag - wie KommereIl formu-
liert - in der Schaffung einer dramatischen Literatur, bei deren Aufführung »der Auf-
geklärte ohne jeden geistigen Komprorniß im Theater sitzen« [19] konnte. Program-
matisch heißt es im ersten Stück der Hamburgischen Dramaturgie:

Der gute Schriftsteller ... hat immer die Erleuchtesten und Besten seiner Zeit und seines
Landes in Augen, und nur was diesen gefallen, was diese rühren kann, würdiget er zu
schreiben. Selbst der dramatische, wenn er sich zu dem Pöbel herab läßt, läßt sich nur
darum zu ihm herab, um ihn zu erleuchten und bessern; nicht aber ihn in seinen Vorurtei-
len, ihn in seiner unedeln Denkungsart zu bestärken. (IV; 238 f.)

Das kann man bei der Interpretation der Dramen nicht ernst genug nehmen. Die
Aufkündigung der Gattungsbindung steht hier im Zeichen der Kritik, und zwar der
Vorurteilskritik. Lessing verläßt die alt- und neumodischen Geschichten vom Kampf
zwischen Tugend und Laster (Miß Sara Sampson), vom Kampf zwischen dem Kriegs-
treiber und dem Friedensfürst (Phiiotas), vom Kampf zwischen dem Tugendhelden
und dem frauenräuberischen Despoten (Emilia Galotti), weil sie falsch sind, Produkte
des formgewordenen Vorurteils, einer extrem wahn- und ressentimenthaften Wahr-
nehmung der sozialen Welt und ihrer Konflikte.
Einleitung: Lessings Fehler 7

Die Widerständigkeit seiner Stücke hat darin ihren Grund, daß er sich der Logik der
überlieferten poetischen Mythen nicht mehr einfach überläßt, sondern sie sich zum
Vorwurf macht llnd die perspektivischen Verzerrungen, die in ihnen Gestalt gewon-
nen haben, aufzuheben sucht. Deshalb konnte seine Dramatik den Zeitgenossen den
Eindruck vermitteln, er verstoße gegen die Regeln, und darum konnte der Autor
seinerseits sich die Verbesserungsvorschläge nicht zu eigen machen, weil sie auf Re-
stauration der Muster hinausliefen, deren Kritikwürdigkeit und Revisionsbedürftigkeit
ihn zum Schreiben provoziert hatte.
Die Aufkündigung der Gattungsbindung - und das ist der zweite zentrale Grundsatz
einer adäquaten generischen Interpretation der Dramen Lessings - steht aber nun nicht
im Zeichen des Traditionsbruchs, der Aufkündigung des Prinzips der imitatio
schlechthin, etwa zugunsten des Prinzips des individuellen Ausdrucks, sondern im
Zeichen der Traditionskritik. Sie richtet sich nicht gegen die Bindung an literarische
Muster und Traditionen schlechthin, sondern gegen ihre Konventionalisierung und
ästhetische wie kognitiv-moralische Trivialisierung.
Darum trägt sein Verhältnis zur literarischen Überlieferung dasselbe Doppelgesicht
wie das zur religiösen Tradition - polemisch gegen konventionalistische und traditio-
nalistische Formen der Tradierung, bei denen die Wahrheit und Verbindlichkeit des im
Ursprung Gemeinten verloren geht, aber nicht einfach für das Neue optierend, son-
dern für »wahre Nachahmung«, d. i. für eine, die sich über den Grund und die Grenze
des Überlieferten zu verständigen sucht:

Neuerungen machen, kann sowohl der Charakter eines großen Geistes, als eines kleinen
sein. Jener verläßt das alte, weil es unzulänglich oder gar falsch ist; dieser, weil es alt ist.
Was bei jenem die Einsicht veranlaßt, veranlaßt bei diesem der Ekel. Das Genie will mehr
tun, als seine Vorgänger, der Affe des Genies nur etwas anderes. (IV; 12)

Das klingt altmodisch. Lessing ist zwar kein traditionsgebundener Autor wie Gott-
sched und die anderen Autoren der Deutschen Schaubühne, aber auch nicht auf jene
selbstverständliche Weise modern wie Lenz und sein Programm eines ,>Realismus als
Widerlegung von Literatur« [20] oder wie der Autor des »Werther«, wenn er die
Wahrheit seiner Poesie durch Berufung auf die Erlebnisunmittelbarkeit beglaubigt. Ein
solch radikaler Bruch mit dem imitatio-Prinzip zugunsten einer unmittelbaren Orien-
tierung an der außerliterarischen Erlebnis- und Erfahrungswirklichkeit liegt Lessing
fern. Er begreift sich als Genie des Lernens und bekennt sich mit stolzer Bescheidenheit
zu den »Krücken der Kritik« und zu der Mühe, die ihn eine solchermaßen durch das
Studium der literarischen Überlieferung belehrte poetische Produktion kostet, ist er
sich doch dessen bewußt, daß die geniale Leichtigkeit der Produktion eines Goldoni
oder Lope de Vega nur zu haben ist, wenn sich der Autor von der Frage nach der
Wahrheit und Verbindlichkeit seiner poetischen Muster dispensiert, die ihm selbst so
viel Anstrengung bereitet.
Bereits die Vorrede zu den »Beiträgen zur Historie und Aufnahme des Theaters«
läßt sich in dieser Hinsicht als ein literarisches Manifest lesen, wie es charakteristischer
für Lessing und sein singuläres Verhältnis zur literarischen Überlieferung nicht sein
könnte. Das Programm dieser ersten Theaterzeitschrift der deutschen Literatur liest
8 Einleitung: Lessings Fehler

sich als Dokument eines Aufbruchs: »die Zeiten der Kindheit unsers guten Ge-
schmacks« sind vorüber (In; 355). Anders als in allen späteren Manifesten literarischer
jugendbewegungen speist sich die Erwartung einer neuen Literatur aus der Zuversicht,
das Lernen gelernt zu haben. Kern des Programms ist das Projekt der Aneignung aller
wichtigen dramatischen Literaturen Europas und ihrer vergleichenden Analyse, vor
allem aber der kritische Vergleich der Antiken und der Modernen und der Modernen
untereinander, insofern sie sich als Modernisierungen der antiken Dramen lesen lassen,
und zwar mit dem Ziel, auf diese Weise »einsehen (zu) lernen, welches die wahre und
falsche Art, nachzuahmen sei« (In; 358).
Dieses Programm hat wenig mit der Praxis der in der zweiten jahrhunderthälfte
florierenden Theaterzeitschriften zu tun, wohl aber sehr viel mit der »Hamburgischen
Dramaturgie«, die sich ja durchgängig um solche vergleichenden Analysen der euro-
päischen Dramatik bemüht, und mit der eigenen Dramen-Produktion.
Charakteristisch ist nicht nur das unbegrenzte Zutrauen in die eigene Rezeptionsfä-
higkeit und die Zuversicht, dieses ganze Universum dramatischer Literaturen lasse sich
für die eigene Produktion fruchtbar machen, sondern vor allem der Rückbezug der
europäischen Dramatik auf die Antike als ihrem gemeinsamen Ursprung, und zugleich
die Überzeugung, in diesem Ursprung das wahre Maß und Vorbild für die dramati-
sche Poesie zu besitzen, gepaart mit der Erkenntnis, das Erbe der Antike lasse sich nur
auf der Basis eines hohen, durch philologische Bildung belehrten ästhetischen und
hermeneutischen Reflexionsniveaus fruchtbar machen.
So wie er z. B. das wahre Muster der Fabel in ihrem Ursprung bei Äsop aufsucht
und zugleich die eigene Fabel-Produktion als Muster für wahre Nachahmung kennt-
lich zu machen trachtet, und wie er nach jener Wahrheit fragt, die Luther und jesus
ursprünglich meinten und heute lehren würden, die aber unter der Tyrannei der Tradi-
tion und des Buchstabens verloren gegangen ist, so sucht er die wahren Muster des
Trauerspiels im Ursprung der europäischen Dramengeschichte in der attischen Tragö-
die und begreift seine eigenen Stücke als Exempel für »die wahre Art, nachzuahmen«,
d. i. als Beispiel für jenes Drama, das Euripides und Sophokles heute schreiben
würden.
Wenn >wahre Nachahmung< darin besteht, jene Wahrheit, die am Ursprung der
Gattung stand, aber im Prozeß ihrer Überlieferung mehr oder weniger vollständig
verloren gegangen ist, wieder freizulegen, dann ist sie zunächst auf philologisches
>Erkennen des Erkannten< verwiesen. Daß sich Lessing als Philologe - von den Euripi-
des-Seneca-Vergleichen der Seneca-Abhandlung über die Sophokles-Studien bis zu
den Aristoteles-Exegese - immer wieder intensiv mit der attischen Tragödie auseinan-
dergesetzt hat, ist bekannt. Worin die zentrale philologische Entdeckung besteht, die
ihm bei seiner Rückkehr zum Ursprung gelungen ist, kann man in Kommerells bedeu-
tendem Lessing-Buch, dem bislang wichtigsten Beitrag zur philologischen Erkenntnis
des Philologen und Dramatikers Lessing, nachlesen: Lessings >Fund< ist die Wiederent-
deckung der Irrtumstragödie. Bei den attischen Tragikern fand er das Konzept einer
Tragödie des Irrtums, in der sich der tragische Held die Gründe für seinen Untergang
verblendet selbst bereitet, und erkannte darin die aufgeklärte und aufklärende Alterna-
tive zur römisch-barocken Bewährungstragödie.
Einleitung: Lessings Fehler 9

Die Verifikation dieser Entdeckung Kommerells durch die Interpretation der Trau-
erspiele selbst steht freilich noch aus und ist eines der Hauptziele der nachfolgenden
Lektüre. Alle drei Trauerspiele, so lautet die These, sind Modernisierungen der atti-
schen Tragödie. In Miß Sara Sampson modernisiert Lessing die Medea des Euripides,
im Philotas den Aias des Sophokles, und in der Emilia Galotti verwandelt er eine
römische Bewärungstragödie in eine griechische Irrtumstragödie.
Der Lessingphilologie ist dieser Zusammenhang - trotz der Hinweise Kommerells -
bislang so gut wie vollständig entgangen. Zwar hat man immer schon den entste-
hungsgeschichtlichen Zusammenhang des »Phiiotas« mit den Sophokles-Studien und
der »Miß Sara Sampson« mit dem Projekt einer vergleichenden Analyse von Medea-
Dramen hergestellt, und auch die Medea- und Aias-Zitate sind von den positivisti-
schen Quellenforschern des 19.Jahrhunderts aufgelistet worden. Welche Funktion den
Medea- und Aias-Zitaten zukommt, in welchem Sinn sich Lessing auf Euripides und
Sophokles glaubt berufen zu können, gehört jedoch bis heute zu den ungelösten Fragen
der Lessingphilologie. Als Lessings Lehrmeister sind die attischen Tragiker noch zu
entdecken.
Paradoxerweise ist Lessings Rezeption der attischen Tragödie darum philologisch so
schwer nachvollziehbar, weil sein Konzept produktiver Rezeption (,wahrer Nachah-
mung<) so nachdrücklich auf philologische Erkenntnis verweist.
,Stoffe der Weltliteratur< kann man nicht nachahmen, sondern nur auf immer neue
Weise gestalten. Produktive Rezeption ist hier identisch mit der ,Arbeit am Mythos<
(Blumen berg). Wenn Lessing hingegen die Geschichte der Medea oder des Aias mo-
dernisiert, dann interessieren ihn gerade nicht jene von Sophokles und Euripides teils
übernommenen, teils geschaffenen Figuren und Geschichten, insofern aus ihnen litera-
rische Mythen geworden sind, die sich von ihrem konkreten Ursprungstext abgelöst
haben und in der Erinnerung auf die gleiche Weise wie andere literarische Mythen, wie
Don Quichote oder Hiob, Eulenspiegel oder Odysseus etc. fortleben und zu immer
neuen Gestaltungsversuchen herausfordern. Diesen Rezeptionsprozeß kehrt Lessing
geradezu um. Ihm geht es ausdrücklich um die Modernisierung alles dessen, was bei
der Verwandlung der attischen Tragödie in für sich genommen bedeutungsfreie, zu
immer neuen Deutungs- und Gestaltungsversuchen anregende literarische Stoffe ver-
loren gegangen war: um die Deutungsmuster und Gestaltungsmittel, wie sie sich
einzig in den authentischen Texten der attischen Tragiker selbst finden. Er sucht ein
modernes Äquivalent für die mimetische Technik und das Ethos, die Logik der Kon-
fliktenfaltung und den argumentativen politisch-moralischen Gehalt der attischen Tra-
gödie, kurz für all das, was man - anders als den literarischen Mythos - verstanden
haben muß, um es rezipieren zu können; der Dramatiker Lessing orientiert sich an
dem, was der Philologe entdeckt hat.
Für den von Euripides geschaffenen Medea-Mythos ist der Kindesmord schlechter-
dings unentbehrlich; alle späteren Medea-Dramen haben hier ihr Zentrum. Lessing
hingegen gibt den Mythos preis. Ihn interessiert nicht die Kindesmörderin Medea,
sondern das Thema, um dessentwillen Euripides Medea zur Kindesmörderin macht:
der Kampf zwischen Elternliebe und Geschlechterhaß. Bei Seneca, erst recht bei Cor-
neille ist davon nicht mehr viel übrig; die Medea-Geschichte hat sich in eine einfache
Rachetragödie verwandelt.
10 Einleitung: Lessings Fehler

Diese Reduktion sucht Lessing rückgängig zu machen. Ausgehend von den Kon-
trastmotiven der Aigeus-Episode kombiniert er die Medea-Handlung mit einer Gegen-
handlung, in der nicht das Racheverlangen über die Elternliebe, sondern die Elternliebe
über das Racheverlangen triumphiert, und schafft sich mit dieser kontrastiven Ver-
dopplung den dramatischen Spielraum, um jene moralkritische Wendung des Euripi-
des zu aktualisieren, der sein eigentliches Interesse gilt: die Motivierung der Rache, die
die >böse< Barbarin Medea an Kreusa und Jason vollstreckt, aus der moralischen Ver-
blendung der >guten< Griechen.
Entsprechendes gilt für den Phiiotas. Der kindliche Held diese~ Stücks ist so wenig
ein neuer Aias wie die Marwood eine zweite Medea. Auch hier ist Lessing nicht am
Mythos vom rasenden Aias als solchem interessiert, sondern an der politisch-morali-
schen Deutung, der Sophokles in seinem Stück dramatische Gestalt verleiht, und damit
an derjenigen Textdimension, die - i. U. zum Mythos - überhaupt nur auf der Basis
einer ingeniösen Interpretation rezipiert werden kann. Lessing erkennt im sophoklei-
schen »Aias« die Tragödie des Kriegshelden, dessen unbedingte Kampfmoral in ihre
selbstzerstörerischen Konsequenzen getrieben wird, und der zur posthumen Rettung
seines Heldenruhms und seiner Kriegerehre angewiesen bleibt auf die zivile Moral der
Konfliktbegrenzung des von ihm auf ebenso erbitterte wie verblendete Weise be-
kämpften >politischen< Helden Odysseus. Zu Recht konnte Lessing der Meinung sein,
in der dramatischen Problematisierung der archaischen Freund-Feind-Orientierung
durch Sophokles ein dramatisches Muster gefunden zu haben, das sich als aufgeklärtes
und aufklärendes Gegenmodell zur Kriegspoesie seiner Freunde Gleim und Kleist an-
bot, und das überhaupt das traditionelle patriotische Trauerspiel an praktisch-politi-
scher Vernunft ebenso weit übertraf wie die euripideische Medea·den Moralismus des
bürgerlichen Rührstücks.
In der Emilia Galotti modernisiert Lessing die Virginia-Geschichte und damit eine
der geläufigsten literarischen Mythen der Bewährungstragödie. Im Grunde haben die
Interpreten von Anfang an realisiert, daß sich unter Lessings Feder dabei der Kindes-
und Selbstmord von einem moralischen opus supererogatum in einen Akt der äußer-
sten moralischen Verblendung verwandelt hat. Hier drei Stimmen aus drei Jahrhun-
derten:
Der konservative österreichischen Dramatiker und Kritiker Ayrenhoff plädiert für
Wiederherstellung des alten Musters:
Wie sehr würde nicht durch diese erhöhte Anteilnahme eben die Katastrophe, die am
Odoardo Galotti ein Abscheu erweckender Tochtermord ist, am Römer Virginius bis zu
einer großen, römisch erhabenen Handlung veredelt werden! [21]

Ludwig Börne beurteilt das Stück aus derselben Perspektive:

Bei Virginius, dem Vorbilde Odoardo, stand der Vater im Solde des Bürgers und man
sieht nur mit freudiger Rührung ein frommes Lamm auf dem Altare der Freiheit bluten.
Aber wenn die schreckliche unnatürliche Tat, wie hier vergebens geschieht, wenn der
Vater seine Tochter ermordet, nicht für die Götter oder das Vaterland, nicht um ihre
Herzensreinheit zu bewahren, die er keiner Verderbnis fähig hält, sondern nur um ihre
anatomische Unschuld zu retten, so wendet man sich mit Abscheu von einem solchen
Anblicke zurück. [22]
Einleitung: Lessings Fehler 11

Und noch 1977 zitiert und affirmiert Klaus Scherpe diese Kritik und Lesart des
Stücks als einer mißlungenen Bewährungstragödie:

Was bleibt, das ist ein vom politischen Sinn abgetrennter Virginia-Heroismus, der in
Lessings Trauerspiel zwar zur Stärkung der Tugend nutzbar gemacht ist, aber gerade in
dieser Funktion ... schon den Zeitgenossen ästhetische und moralische Schmerzen verur-
sachte. [23]

Was sich hier dokumentiert, ist eine der eindrucksvollsten, auch für die Methodolo-
gie der literarischen Hermeneutik lehrreichsten Geschichten des Nicht- und Mißverste-
hens, die die deutsche Literatur kennt. Auf der einen Seite das verbalisierte Kopfschüt-
teln derer, die die alte Heldentat in diesem Kindesrnord nicht mehr wiederfanden, auf
der anderen Seite die zahllosen Bemühungen der Interpreten, durch allerlei Anschluß-
geschichten, Zusatzannahmen, Plausibilitätserwägungen der raffiniertesten oder auch
der hausbackensten Art jenes Moment des Verblendeten zum Verschwinden zu brin-
gen, das der Autor ins Licht zu setzen sucht.
Frappierend ist diese Geschichte des Mißverstehens vor allem deshalb, weil es sich
bei dem, was es da zu verstehen gibt, um nichts weniger handelt als um rätselhafte,
verborgene, esoterische oder auch nur komplizierte Sachverhalte oder Vorstellungen.
Bekanntlich interessiert Lessing an der Virginia-Geschichte einzig das Motiv des Kin-
desmords aus Tugendliebe, ist er doch der Meinung, »daß das Schicksal einer Tochter,
die von threm Vater umgebracht wird, dem ihre Tugend werther ist, als ihr Leben, für
sich schon tragisch genug« sei (Brief an Nicolai vom 21. 1. 1758).
Warum ihn dies Motiv so fasziniert, ist leicht zu erkennen, wenn man das dramati-
sche Gesamtwerk unter diesem Gesichtspunkt durchsieht. Der einzige >Vater<, der sich
- von Aristodem, dem »frommen Mörder seiner Tochter« aus dem Kleonnisfragment
einmal abgesehen - ausdrücklich und sozusagen kaltblütig zu jener Maxime bekennt,
die Odoardo praktiziert, ist der Patriarch, der das Christenkind lieber tot als von einem
Juden gerettet wissen möchte. Nathan hingegen bewährt seine Weisheit dadurch, daß
er das Kind der frommen Mörder seiner Kinder adoptiert. Auch Aridäus läßt sich von
dem patriotischen Tugendhelden Phiiotas darum erpressen, weil ihm das Leben seines
Kindes werter ist als dessen patriotische Tugend; und schon Sir Wiiliam macht seinen
anfänglichen Fehler, die rachsüchtige Verfolgung des Verführers seiner Tochter, da-
durch wieder gut, daß er das Kind der Mörder seines Kindes adoptiert. Für den
Kindesrnord aus Tugendliebe interessiert sich Lessing aus demselben Grund wie für
das von ihm neu in die dramatische Literatur eingeführte Gegen-Motiv der Adoption
des Kindes der Mörder der eigenen Kinder. Beide Motive zusammen exemplifizieren
auf prägnanteste Weise das Thema der Trauerspiele Lessings: den ausschließenden
Gegensatz zwischen der mörderischen und selbstmörderischen Kampfmoral der tradi-
tionellen Bewährungstragödie und ihrer untragischen Alternative, der wiedergutma-
chenden Vergebungsmoral der Bergpredigt. In allen Fällen erweisen sich die >wahren<
Väter als Sprecher und Vollstrecker jener moralischen Güte und praktischen Vernunft,
die Lessing befördern möchte, indem sie auf exemplarische Weise jene Tugendliebe,
die um moralischer, politischer oder religiöser Prinzipien willen notfalls über Leichen
geht, und sei es auch über die des eigenen Kindes, durch ihr Handeln widerrufen.
12 Einleitung: Lessings Fehler

Kein Lessinginterpret hat je daran gezweifelt, daß Nathan - und nicht etwa Odoardo
Galotti - als ideale Verkörperung dessen zu gelten hat, was Lessing unter Moral,
Tugend und praktischer Vernunft begreift. Wenn es der Lessingliteratur trotzdem so
schwer gefallen ist, das Ethos des Nathandichters in den Trauerspielen wiederzufin-
den, dann nicht deshalb, weil dieses Ethos im mindesten unbekannt oder unverständ-
lich gewesen wäre. Das Mißverständnis der >Botschaft< ist nur Symptom eines funda-
mentaleren Verstehensproblems. Der eigentliche Gegenstand des Nicht- und Mißver-
stehens ist das Trauerspielkonzept und die in ihm begründete Technik der dramati-
schen Mimesis selbst.
Im Zentrum des tragischen Geschehens der Irrtumstragödie steht die falsche Ausle-
gung einer Situation [24] - eben das ist mit dem Begriff gemeint. Ihre besondere
mimetische, d. i. für die Form der Personalität konstitutive Qualität gewinnt sie mithin
durch die Lösung der Aufgabe, Blindheit sichtbar zu machen. Blindheit, sofern sie
nicht - wie in der auf Aristoteles sich berufenden konventionalisierten Anagnorisis-
Theorie und -Praxis [25] - auf einem zufälligen Informationsmangel beruht, sondern in
der besonderen Sichtweise der jeweiligen tragischen Figur gründet, ist nichts, was die
Figuren von sich wissen und über sich selbst sagen können, sondern etwas, das sich
zeigen muß, mithin die Entwicklung einer Zeigetechnik voraussetzt. Hier hat Lessings
ästhetische Theorie und Praxis ihr eigentliches Zentrum; die Kritik an dem traditionel-
len rhetorisch-oratorischen Drama zielt auf eine Darstellungstechnik, die die Figuren
auf das reduziert, was sie von sich selbst wissen, und orientiert sich am Ideal einer
dramatischen Mimesis, die fähig ist, gerade das, was sich der bewußten und kontrol-
lierten Selbstwahrnehmung und Selbstdarstellung entzieht, zum eigentlichen Schwer-
punkt der poetischen Darstellung zu machen. Es geht um "Überwindung der Rede«
[26], d. i. um die Entwicklung eines dramatischen Dialogs, der zur Sprache bringt, was
in der expliziten Reden stumm bleibt. Gleichwohl geht es nicht um Innerlichkeit im
eigenen Recht. Lessing ist kein Lyriker; am Innenleben der Figuren ist er vergleichs-
weise uninteressiert. Wenn es dennoch nicht falsch ist, Lessing den Schöpfer des psy-
chologischen Dramas zu nennen, so nicht, weil er sich die Innerlichkeit, sondern weil
er sich die Begrenztheit der Figuren zum Vorwurf macht. Nicht primär was sie fühlen,
sondern wofür sie blind und taub sind, individualisiert Lessings dramatis personae -
darin unterscheidet sich sein Drama nicht nur von der erbaulichen Verselbständigung
verbalisierter Gesinnungen, die das rhetorische Drama poetisch totgeboren sein läßt,
sondern auch von der exzessiven Selbstaussprache der dramatischen Figuren Klop-
stocks (im Tod Adams) und der Stürmer und Dränger.
Diese nur Lessing eigentümliche dramatische Mimesis der Blindheit ist - wie die
Interpretationen zeigen sollen - für die relative Unverständlichkeit seiner Trauerspiele
zuständig und trotz aller Einzelrevisionen der Standardlesarten als solche bis heute in
wesentlichen Hinsichten unerkannt geblieben. Hier liegt das philologische Defizit, das
die folgende Lektüre der Stücke zu beheben sucht.
A. MISS SARA SAMPSON

I. Quellen-Fragen

Die Frage nach dem ,Erlebten<, die die Goethe-Philologie ins Brot gesetzt hat, findet
an Lessings Werken keine Nahrung; bei ihm ist alles ,erlernt<. Lessing-Philologie war
und ist wesentlich Suche nach literarischen Vorbildern und Quellen. Gelegentlich
haben zwar die Interpreten ersatzweise fremde Biographien zur Quelle der Sara er-
nannt. So hat man das Stück als Dramatisierung der Biographie Swifts gelesen [1]; und
Peter Weber entledigt sich der Pflicht, literarische Werke als Abbildung sozialer Wider-
sprüche zu deuten, indem er wahrscheinlich zu machen versucht, Gleims unglückli-
cher, am Widerstand des eifersüchtigen Vaters scheiternder Heiratsversuch habe Les-
sing dazu inspiriert, »das Problem des Widerspruchs von individuellem Liebesan-
spruch und ständisch-familialer Reglementierung am Schicksal Saras zu diskutieren«.
[2] Aber das ist eine Deutungsformel, die - wie mir scheint - Gleims Liebesgeschichte
noch weniger trifft als Lessings Stück; denn wenn da jemand die Grenzen »ständisch-
familialer Reglementierung« im Interesse eines »individuellen Liebesanspruchs« über-
schritt, dann gewiß nicht Gleim durch seine korrekt betriebene Werbung, sondern
allenfalls der Vater durch seine pathologische Eifersucht [3]; und dann zeigt die relative
Beliebigkeit und Austauschbarkeit solcher Analogien ohnehin nur, auf wie extrem
formalisierte Weise die dramatische Mimesis interpersonales Geschehen vergegenwär-
tigt.
Lessings Zeitgenossen haben drei Vorbilder in der Sara wiedererkannt: die Werke
der englischen Erfolgsautoren Lillo und Richardson; die Bergpredigt; die Medea-Ge-
schichte.
Johann Jakob Dusch stellt in seinen Briefen über ,Miß Sara Sampson< (1758) fest:
»>Miß Sara Sampson< war zugleich eine Nachahmung der ,Clarissa< und des >Barn-
weIl«<; und er fügt nicht ohne Ranküne hinzu: »Mich wundert, daß die Herren Verfas-
ser der Bibliothek [= der schönen Wissenschaften und der freyen Künste] diese Nach-
ahmung nicht entdeckt haben, worinn sie sonst so glücklich sind!« [4] Baron von
Bielefeld vermutet in einem 1767 erschienenen Bericht über die deutsche Literatur von
der Sara, »que le sujet en soit pris ou imite des romans anglais«. [5] Der Theologiepro-
fessor J ohann David Michaelis erkennt in dem »Zusammenhang der ihr [= Sara]
widerfahrnen und von ihr ertheilten Vergebung« die innere Logik des Stücks und sieht
in der »Sittenlehre, daß der, so selbst Ursache hat, Vergebung zu wünschen, vergeben
soll«, den Kerngedanken, den Lessing aus dem Neuen Testament »geborgt« habe:
14 Miss Sara Sampson

Sollte Hr. Leßing nicht hier einen Haupt-Gedancken aus dem Buche ge borget und ihn nur
umkleidet haben, aus dem sich die philosophische Sittenlehre so sehr bereichert hat? [6]

Ayrenhoff schließlich begreift in seinem »Schreiben über Deutschlands Theaterwe-


sen und Theater-Kunstrichterey« (1782) Emilia und Marwood als »in Bürgerkleider
gesteckte Virginia und Medea«, und meint, sie würden ohne dies Kostüm »unter den
Händen eines Mannes wie Lessing, weit mehr Würde, Interesse und tragische Voll-
kommenheit erhalten haben, als wir ihnen, jetzt zugestehen können«. [7]
Damit ist zugleich der Rahmen abgesteckt, in dem sich die weitere Forschungs- und
Interpretationsgeschichte bewegt hat. Die Deutung des Stücks als »Dramatisierung der
fünften Bitte des Vaterunsers« ist von Heinrich Bornkamm erneuert worden [8] und
hat eine Reihe von Autoren dazu angeregt, nach der inneren Logik des dramatischen
Geschehens zu fragen. [9] Die Deutung als »modernisierte Medea« haben Scherer [10]
und Erich Schmidt [11] aufgegriffen; sie wurde in letzter Zeit durch einige Untersu-
chungen weiterverfolgt, die sich mit dem senecanischen Erbe beschäftigen (wobei
sonderbarerweise die Frage nach dem Erbe der attischen Tragödie weitgehend ausge-
klammert blieb). [12] Die Deutung der Sara als »eine Zusammensetzung aus den
Grundmotiven des Kaufmanns von London, des ersten bürgerlichen Trauerspiels ei-
nerseits, und der Clarissa Harlowe, des ersten bürgerlichen Familienromans, anderer-
seits« [13], mit der sich Danzel die Lesart Duschs zu eigen macht, gehört seither zum
literarhistorischen Handbuchwissen. »Die bürgerliche Kleinfamilie als Idealgestalt
menschlichen Zusammenlebens« [14] - das gilt nach wie vor als zentrale Botschaft
nicht nur der Gattung »bürgerliches Trauerspiel« insgesamt, sondern auch der Dramen
Lessings.
Alle drei Interpretations-Traditionen können sich auf ausdrückliche Hinweise im
Text berufen. Offenbar legt Lessing Wert darauf, die Beziehung seines Stücks zu
diesen Kontexten selbst sichtbar zu machen. Die Frage kann also eigentlich nur lauten,
wie und wieso er den antiken Stoff, das neutestamentarische Ethos und das englische
Milieu miteinander verbindet.
Hier liegt das Defizit; es läßt sich zurückführen auf das vertraute Dilemma des
philologischen Positivismus: die Fahndung nach dem, was aus anderen Texten bereits
bekannt ist, hat grundsätzlich zur Folge, daß der Rezeptionsprozeß als Wiederholung
erscheint.
Barner sucht die Frage nach der Integration der Medea-Figur Marwood in »das
Ganze des bürgerlichen Trauerspiels« unter Berufung auf Eibl durch Hinweis auf die
traditionalistischen Züge des Stücks zu beantworten:

Bei Sara, der »Heiligen«, ... steht das martyrologische Modell mit dem Prinzip der
Standhaftigkeit unverkennbar im Hintergrund ... Die verschiedenen confidents wachsen
über die Funktion, die das klassische französische Drama gestattete, nicht prinzipiell hin-
aus, sondern nur graduell, indem sie die empfindsame Selbstaussage befördern. Und die
»Architektonik der )Sara< fügt sich, betrachtet man nur ihre Grundzüge, durchaus den
klassizistischen Vorbildern«. [15]

In Bornkamms Interpretation erscheint Lessing als treu er Lutheraner:


Quellen-Fragen 15

Die innere Geschichte der Miß Sara Sampson ist eine Dramatisierung der fünften Bitte des
Vaterunsers: >>Vergib uns unsere Schuld, wie wir vergeben unseren Schuldigem«. Das
Trauerspiel ist ein Zeugnis dafür, wie selbstverständlich Lessing in diesem aller dogmati-
schen Spekulation und darum auch allen rationalen Einwänden entzogenen Kernstück der
christlichen Verkündigung noch zuhause ist. Er beherrscht die Welt des Vergebungsglau-
bens aufs genaueste und entnimmt ihr den Stoff für eine der reinsten Gestalten, die er
geschaffen hat. [16]

Und nach Weber wiederholt Lessing das, was Richardson bereits in der Clarissa
gemacht hatte. Mit Berufung auf Goethe identifiziert er das gemeinsame Thema beider
Werke als »die strengen und unausbleiblichen Folgen eines weiblichen Fehltritts«:

Diese Gleichheit des Themas ist offenbar der Tatsache zuzuschreiben, daß Lessing die
Gestalt der Sara als einer tugendhaften, leidenden und zugrunde gehenden Frau und ihren
Konflikt mit dem Vater und Mellefont der Anregung durch eine gleichartige Konstella-
tion der entsprechenden Gestalten in der »Clarissa« ·verdankt. Mit der Wahl dieser Lei-
densgeschichte hatte er sich eines Sujets bemächtigt, das seine zutiefst rührende Wirkung
bereits bewiesen hatte und das er von neuem künstlerisch zu realisieren vermochte ... [17]

Die Vorherrschaft einer Betrachtungsweise, die die Traditionsbestände, aus denen


Lessing sein Spielmaterial bezieht, in dieser Weise voneinander isoliert, hat dazu ge-
führt, daß die Quellen-Frage so strittig ist, wie sie nur sein kann;
Bornkamms Deutung gilt den einen als »theologische Vereinseitigung« [18], wäh-
rend andere, wie z. B. Eibl, die Sara als "christliches Trauerspiel« deuten, in welchem
Lessing genau das mache, was er in der »Hamburgischen Dramaturgie« für unmöglich
erklärt, nämlich ein Stück, "in welchem einzig der Christ als Christ uns interessieret«.
[19] Volker Riedel glaubt, wie schon Danzel u.a. [20], daß es sich bei den Medea-
Zitaten um ein "blindes Motiv« handelt. [21]
Kies [22] und Price [23] halten den Einfluß Lillos auf Lessing für nicht nachgewiesen.
Und gegen die Vermutung, er habe in der Sara die Clarissa nachgeahmt, hat Lessing
selbst Protest eingelegt.
Beginnen wir also bei unserer vorläufigen Prüfung dieser Thesen und Antithesen
mit dem Verhältnis der Sara zur Clarissa.

Miß Sara Sampson - ein Dokument der Clarissa-Rezeption?

In den Paralipomena zur "Hamburgischen Dramaturgie« findet sich ein Entwurf zu


einer Besprechung, in dem sich Lessing über die Vermutung Bielefelds äußert, der
Stoff der Sara sei aus englischen Romanen genommen:

Was soll dieses eigentlich sagen? Der Stoff scheint aus englischen Romanen genommen zu
sein? Einem die Erfindung von etwas abzustreiten, ist dazu ein »es scheint« genug? Wel-
ches ist der englische Roman (IV; 708)

In dem von Eibl verfaßten Kommentar der Göpfert-Ausgabe heißt es dazu:

Bielefeld hatte wohl - und gewiß nicht zu unrecht (vgl. Bd. 2, S. 692)- Richardsons
»Clarissa Harlowe« (1746) im Sinn, die übrigens nicht von »untergeordneter Bedeutung«
16 Miss Sara Sampson

ist, sondern neben den Vorbildern dramatischer Art anzusiedeln ist. L. s (überdies ja nicht
veröffentlichte) Frage ist allerdings keine pure Unverschämtheit, da die Motive aus Ri-
chardsons Romanen zu dieser Zeit fester und beinahe schon anonymer Bestandteil der
,literarischen Atmosphäre< sind. (IV; 909)

Die Einschätzung, Lessings empfindliche Reaktion grenze angesichts der evidenten


Abhängigkeit der Sara von der Clarissa an »pure Unverschämtheit«, ist - abgesehen
von der frappierenden Souveränität des Kommentators gegenüber seinem Autor -
durchaus bestreitbar. Eibl verbindet sie mit der Kritik an einem anderen Kommentar
derselben Ausgabe, nämlich an Gerd Hillens Beurteilung der Quellen-Frage im Kom-
mentar zur Sara. Dort heißt es unter der Rubrik »Quellen und Anregungen«:

L.s wichtigste Quelle ist Thomas Shadwell, »The Squire of Alsatia«, 1688. Eine Reihe von
Motiven liefern Charles Johnson, »Caelia«, 1733 und Susanna Centlivre, »The Perjur'd
Husband«, 1700. Von untergeordneter Bedeutung sind George Lillo, »The London Mer-
chant«, 1731, und Samuel Richardsons Romane, »Pamela or virtue rewarded«, 1741, und
»Clarissa Harlowe«, 1746. (II; 692)

Hillen kann sich auf die Arbeiten von Paul P. Kies berufen, der - seinerseits Hinwei-
se Paul Albrechts verifizierend [24] - gezeigt hatte, daß von allen Quellen und Vorbil-
dern, die die Literarhistoriker für die Sara in Anspruch genommen hatten, der »plot«
des Shadwell-Stücks die größte Ähnlichkeit mit dem der Sara aufweist:

The general outline of the plot, the principal characters, and many of the details of »Miss
Sara Sampson« are found in Shadwell's »The Squire of Alsatia«, a Restoration comedy.
[25)

Damit darf zumindest die seit Dusch und Danzel kanonisierte Behauptung, die
Geschichte der Sara sei eine Kombination aus Lillo und Richardson, als widerlegt
gelten.
Kies hat seine Untersuchung 1926 veröffentlicht. Gleichwohl hat sich, soweit ich
sehe, niemand die Frage gestellt, wieso eigentlich Lessing ausgerechnet auf den plot
einer Restaurationskomödie verfällt, deren aggressive und obszöne Komik dem Ethos
der Sara so fremd zu sein scheint. Kies begnügt sich mit der Feststellung von Paralleli-
täten. Weber, der wie Eibl trotz der Einwände von Kies und trotz Lessings Protest an
der Lesart festhält, die Clarissa habe ,>die Ausprägung des Sujets der >Miß Sara Samp-
son< unmittelbar beeinflußt« [26], verzichtet auf eine Interpretation der auch von ihm
nicht bestrittenen Tatsache, daß Lessing für seine Fabel-Konstruktion auf Shadwell
zurückgreift. Er beruft sich auf Goethes Skizze der Entstehung des bürgerlichen Trau-
erspiels, die sich im dreizehnten Buch von »Dichtung und Wahrheit« findet. Dort
heißt es:

Schon die Richardsonschen Romane hatten die bürgerliche Welt auf eine zartere Sittlich-
keit aufmerksam gemacht. Die strengen und unausbleiblichen Folgen eines weiblichen
Fehltritts waren in der »Clarisse« auf eine grausame Weise zergliedert. Lessings »Miß Sara
Sampson« behandelte dasselbe Thema. [27)

Das ist aus sehr großem Abstand formuliert. In der Clarissa geht es um die Verge-
waltigung einer Unschuld, die sich als unverführbar erwiesen hat, und es ist ein starkes
Quellen-Fragen 17

Stück, das Thema »Vergewaltigung« den >weiblichen Fehltritten< zu subsumieren.


Nun könnte man immerhin umgekehrt mit Petriconi das Thema »verführte Un-
schuld« als »verhüllte Vergewaltigung« entlarven [28] und auf diese Weise Sara zur
Leidensschwester Clarissas machen. Genau das tut Lessing, wie wir sehen werden,
nicht. Der Punkt, an dem Goethe - und mit ihm die Mehrzahl der Interpreten -
Lessing hier und in der Emilia mißversteht, betrifft die Rolle der Sexualität, also jenen
Gesichtspunkt, von dem aus Lessing seinerseits den Werther (und damit Werthers
Berufung auf Emilia) kritisiert, wenn er an Eschenburg schreibt:

Glauben Sie wohl, daß je ein römischer oder griechischer Jüngling sich so und darum das
Leben genommen? Gewiß nicht. Die wußten sich vor der Schwärmerei der Liebe ganz
anders zu schützen: und zu Sokrates Zeiten würde man eine solche el; EQOJtOC; )(aTOX~
welche TL TOAf.L(iV ltaQ<l IjJUOLV antreibt, nur kaum einern Mädelchen verziehen haben.
Solche kleingrosse, verächtlich schätzbare Originale hervorzubringen, war nur der christ-
lichen Erziehung vorbehalten, die ein körperliches Bedürfniß so schön in eine geistige
Vollkommenheit zu verwandeln weiß. [29]

Wenn Werther seinem Leiden unter Berufung auf Emilia ein Ende macht, dann liegt
eine von Goethe >verbesserte< Version, in der Emilia den Prinzen heimlich liebt, auf
seinem Pult. Goethe versteht nicht mehr, daß die Erotisierung der Liebe zu jenen
Tendenzen der Empfindsamkeit gehört, von denen Lessing nichts wissen will. Wenn
Lessing seinerseits den Wert her als Produkt der »christlichen Erziehung« kritisiert,
dann ignoriert er den Abstand, der Goethes Roman von denen Richardsons trennt. Es
dürfte schwer fallen, literarische Werke zu finden, bei denen Lessings Vorwurf so
genau ins Schwarze trifft wie bei Richardsons Pamela und Clarissa. Hier wird ja in der
Tat die Unterdrückung eines »körperlichen Bedürfnisses« unter exzessiver Berufung
auf die christliche Religion zur höchsten geistigen und moralischen Vollkommenheit
verklärt. Die Konzentration des moralisch-psychologischen Interesses auf den einen
und einzigen Punkt der Verteidigung der sexuellen Unberührtheit, die damit ange-
sichts der Berufung auf die Bibel zur christlichen Kardinaltugend schlechthin avan-
ciert, muß Lessing als seltsame Perversion der christlichen Liebes-Ethik vorgekommen
sein. Die Sara ist dafür der beste Beleg. Wenn Sir William bereits im ersten Auftritt des
Dramas mit Bezug auf Saras Verführung verkündet:

Wenn sie mich noch liebt, so ist ihr Fehler vergessen. Es war der Fehler eines zärtlichen
Mädchens, und ihre Flucht war die Wirkung ihrer Reue. Solche Vergehungen sind besser,
als erzwungene Tugenden - (1/1; 12)

dann ist damit das Clarissa-Thema und die Clarissa-Fabel vom Kopf auf die Füße
gestellt - flieht doch Clarissa nur, um in einem endlosen Martyrium den Fehler eines
zärtlichen Mädchens unter den unwahrscheinlichsten Bedingungen nicht zu begehen
und damit zur weiblichen Ideal-Gestalt, zur »virgin saint« verklärt zu werden. Mit Sir
Williams Argument ist dieser Art weiblichen Heldentums der moralische Wert
schlechterdings abgesprochen und damit in einem einzigen Satz die ganze Clarissa-
Moral aus den Angeln gehoben. Dies Argument ist offenkundig im Kern identisch mit
den Gründen, die Lessing gegen die »Schönen Ungeheuer« des traditionellen heroi-
schen Trauerspiels ins Feld führt, und tatsächlich läuft ja die Fabel der »Clarissa« auf
18 Miss Sara Sampson

eine sentimental aufgeweichte und ins Überdimensionale ausgedehnte Variation des


Lucretia-Themas hinaus.
Die Pole der moralischen Welt Lessings heißen weder in der Sara noch in der Emilia
>sexuelle Begierde< vs. >Keuschheit<, sondern >Liebe< vs. >Haß< und >Rache< vs. >Verge-
bung<. Nicht zufällig kommt der Begriff »Keuschheit« in Lessings Dramen nicht vor.
Sara behandelt nicht die »Folgen eines weiblichen Fehltritts«, sondern die Geschichte
einer aus der Perspektiye ihres weiblichen Opfers dargestellten weiblichen Rache.
Weber behauptet, Lessing habe sich mit Richardsons Moral, seinem »antiaristokrati-
schen Asketismus« identifiziert:

Lessings Identifizierung mit Richardsons »Moral« gründet sich auf den antiaristokrati-
schen Asketismus des Engländers, der in puritanischen Traditionen stand. [30]

Er belegt diese These mit Lessings wohlwollend-summarischer Rezension des


»Grandison« aus dem Jahr 1754, in der auch die beiden ersten Romane kurz erwähnt
und mit dem Lob bedacht werden, »daß man die schärfste Moral in seinen Schriften
mit so viel reizenden Blumen ausgeschmückt findet.«
Aber von einer Identifikation kann nicht die Rede sein. Die beiden Sätze, die sich auf
die Clarissa beziehen, lauten:

Die zweite Sammlung, deren Aufschrift .Clarissa« heißt, enthält betrübtre Vorfälle. Ein
junges Frauenzimmer, von höherm Stande und zu größern Hoffnungen berechtiget, wird
in eine Mannigfaltigkeit tiefer Unglücksfälle verwückelt, die sie zu einem frühzeitigen
Tode führen. (IlI; 203)

Das ist kein Dokument einer Identifikation. Hingegen gibt es ein Dokument für
Lessings Skepsis gegenüber dem zweideutigen Asketismus Richardsons, das sich eben-
falls in der Paralipomena zur »Hamburgischen Dramaturgie« findet. Auch aus ihm
spricht wie aus der empfindlichen Reaktion auf die Behauptung Bielefelds, der Stoff
der Sara stamme aus englischen Romanen, Ärger und Verstimmung über die verständ-
nislose Reaktion der Zeitgenossen; und darin mag wohl der Grund liegen, der Lessing
in bei den Fällen an der Veröffentlichung gehindert hat.
Anlaß ist das »Geschrei« über das Wort »Hure« in der Minna, das nach dem Zeugnis
Karl Lessings sogar dem Schauspieler der Berliner Aufführung .halb im Munde er-
stickte«. [31] Lessing konstatiert, eine solche »Delicatesse« sei keineswegs »ein Beweis
eines lautern Herzens und einer reinen Einbildungskraft«:

Sehr oft sind das verschämteste Betragen und die unzüchtigsten Gedanken in einer Person.
Nur weil sie sich dieser zu sehr bewußt sind, nehmen sie ein desto züchtigeres Äußerliche
an. Durch nichts verraten sich dergleichen Leute aber mehr, als dadurch, daß sie sich am
meisten durch die groben plumpen Worte, die das Unzüchtige gerade zu ausdrücken,
beleidiget finden lassen; und weit nachsichtiger gegen die schlüpfrigsten Gedanken, wenn
sie nur in feine unanstößige Worte gekleidet sind. (IV; 719)

Als Exempel für diese Anmerkung dient ihm einmal seme Minna und Geilem
»Zweideutigkeiten«, und dann Fielding und Richardson:
Quellen-Fragen 19

So ist es auch mit Fildingen und Richardson gegangen. Die groben plumpen Ausdrücke in
des erstem »Andrew« und »Tom Jones« sind so sehr gemißbilliget worden, da die obszö-
nen Gedanken, welche in der »Clarissa« nicht selten vorkommen, niemanden geärgert
haben. So urteilen Engländer selbst. (IV; 719)

Lessing ist also keineswegs blind für die projektiven Züge der puritanischen Fixie-
rung auf das Keuschheits-Thema. Das macht u. a. verständlich, weshalb ihn die Festle-
gung der Sara als eine Art Dramatisierung der Clarissa so irritieren konnte.
Damit ist nicht behauptet, daß keine Beziehungen zwischen der Sara und der Claris-
sa bestünden. Nur ist es keine der Wiederholung des ohnehin Zeittypischen, sondern
seine Revision. Hätte Lessing zu einem Thema nichts anderes als das bereits Gesagte zu
sagen, er hielte es schwerlich der Mühe für wert, zur Feder zu greifen. Bekanntlich
braucht er, um produktiv zu werden, einen Anlaß und ein Thema der Kritik, etwas,
das er revidieren und korrigieren kann.
Im eminenten Maß korrekturbedürftig an der Clarissa ist die mit Händen zu greifen-
de Unwahrheit der Darstellung, bei der es schwer fällt, nicht von Unaufrichtigkeit zu
sprechen. Die Romane leben von der Faszination durch erotische Themen, ja sie leben
genau genommen von der Faszination, die von der Verbindung von Grausamkeit und
Wollust, von ,sex and crime< ausgeht: beide Romane sind nicht nur auf die Vergewalti-
gungsversuche hin komponiert, sondern sie sprechen auf jeder Seite von der sadisti-
schen Lust der Liebhaber, das Objekt ihrer Begierde zu quälen. [32] Und doch bringt
es der Autor fertig, eben dies Interesse und diese Faszination, das ihn und seine Leser
über so viele tausend Seiten zu fesseln vermag, der Selbstwahrnehmung zu entziehen
und als Liebe zu einer Tugend darzustellen, deren vornehmster Inhalt die Abwesenheit
von sexuellen Wünschen ist. Der Widerstand gegen die Verführungs- und Vergewalti-
gungsversuche wird zum opus supererogatum einer Moral, die jede Verbindung zur
praktischen Vernunft gelöst hat, und deren einzigen Gewinner die sexuellen Phantasien
des Autors und seiner Leser sind. [33]
So sehr es Lessing darum zu tun war, das unerhört Neue an Richardson wie der
Empfindsamkeit überhaupt sich zu eigen zu machen, also das psychologische Raffine-
ment, die personale Nähe, die Intensität der Beteiligung des Lesers, so wenig kam für
ihn eine Rezeption der Romane Richardsons auf der Ebene und auf die Weise in Frage,
die ihm die Literarhistoriker meist unterstellt haben: als Identifikation mit der dort
vertretenen Moral, und als Nachahmung der dort erzählten Geschichten und ihrer
Logik.
Damit sind wir bei der noch unerledigten Frage nach dem Grund seines Interesses
am plot des Shadwell-Stücks. Shadwell ist nämlich zwar »grob« wie Fielding, aber
nicht auf jene so fatal zweideutige Weise »obszön« wie Richardson, und das hat Folgen
für die Fabel- und Konflikt-Kontruktion im ganzen. Die puritanische Keuschheitsmo-
ral engt den Blick tendenziell in analoger Weise ein wie die pornographische Phantasie
und ist nicht geeignet, die soziale Konfliktträchtigkeit der Sexualität angemessen in den
Blick zu bringen - und damit den Bereich, in dem es im Ernst um moralische Fragen
geht, für die der Moralist Lessing ein ebenso leidenschaftlich engagiertes Interesse hegt
wie Richardson für seine pseudo-moralischen erotischen Obsessionen. Shadwells
Stück taugt dazu entschieden besser. Vor allem aber fand Lessing hier das, was er
20 Miss Sara Sampson

suchte, nämlich eine story, die ihm das Spielmaterial zur Modernisierung der Medea
bot.

Eine modernisierte Medea?

Zu den Thesen über die Quellen der Sara, die Kies widerlegt zu haben glaubt,
gehört neben der Deutung der »Sara« als einer dramatisierten Clarissa auch die Lesart,
»that it is primarily a modernization of the Medea theme«. [34] In Hillens oben zitier-
tem Kommentar tauchen konsequenterweise die Medea-Dramen unter den möglichen
»Quellen und Anregungen« überhaupt nicht mehr auf.
Meine Gegenthese lautet: Lessings Aneignung und Umwandlung der Motive aus
Shadwells Komödie The Squire of Alsatia, die von Kies und Hillen zur Haupt-Quelle
ernannt wird, ist nichts anderes als »a modernization of the Medea theme«. Wenn man
sich nicht mit dem Aufzählen deutungsfrei konstatierbarer Parallelitäten begnügen,
sondern verstehen will, warum Lessing den einigermaßen konfusen »plot« Shadwells
so rekonstruiert, wie er es tut, dann muß man nachvollziehen, daß und wie er ihn zum
Gefäß seiner Version der Medea-Geschichte macht. Das Eifersuchtsdrama der altge-
wordenen Mätresse, die den treulosen Liebhaber durch Mobilisierung des Vaters ihrer
jüngeren Konkurrentin und durch die Drohung, das gemeinsame Kind auf eine grausa-
me Weise zu töten, unter Druck setzt und schließlich versucht, den treulosen Liebhaber
und die Rivalin zu ermorden, trägt bereits bei Shadwell selbst Züge einer komischen
Travestie der blutrünstigen Eifersuchtsdramen aus der heroischen und antiken Tradi-
tion, und genau darin liegt der Grund für die ansonsten rätselhafte Tatsache, daß
Lessing überhaupt auf Shadwells Komödie verfällt.
Daß es nicht sinnvoll ist, die Shadwell-Motive gegen die Deutung der Sara als einer
modernisierten Medea auszuspielen, wird dort besonders augenfällig, wo Kies auch
noch Marwoods Drohung als eine »neue Medea« das eigene Kind zu töten, auf Shad-
weil zurückführt. Vergleicht man die einschlägigen Passagen im Detail, so läßt sich
feststellen, daß Shadwell ein Motiv aus dem Umkreis des Medea-Stoffs, nämlich die
Rache der Prokne aus Ovids Metamorphosen parodiert, und man kann weiter zeigen,
daß Lessing sich nicht an Shadwells Parodie, sondern an Ovid selbst orientiert. [35]
Die Beziehung zwischen Lessings Ausbeutung der englischen Dramen und seiner
Modernisierung der Medea bleibt freilich verdeckt, solange Lessings Rezeption der
einen wie der anderen literarischen Überlieferung nur auf der Ebene interpretationsfrei
identifizierbarer Übereinstimmungen zum Thema wird. Bei einem Autor, dessen Ehr-
geiz es ist, so nachzuahmen, wie Seneca den Euripides nachgeahmt hat, nämlich »nicht
als ein Sklave, sondern als ein Kopf, welcher selbst denkt« (IV; 82), und dessen Kopf
zum Selbst-Denken so ungemein fähig ist, muß der philologische Positivismus schei-
tern; und ich glaube nicht zu übertreiben, wenn ich die Bemühungen der Lessing-
Interpreten, diese selbst-denkende Nachahmung der antiken Medea-Dramen nachzu-
vollziehen, als Geschichte eines exemplarischen Scheiterns charakterisiere, das seinen
Grund im Verzicht auf Interpretation zugunsten deutungs frei fes"tstellbarer philologi-
scher )Tatsachen( hat.
Quellen-Fragen 21

Immer noch ist völlig ungeklärt, wie die ausdrücklichen Hinweise auf den Medea-
Stoff eigentlich zu verstehen sind. Scherer liest das Stück als eine zwar abgemilderte,
aber im Aufbau, der Figurenkonstellation und der Handlung mit den antiken Vorbil-
dern identische modernisierte Medea:
Seine Medea heißt daher Marwood, sein Jason heißt Mellefont, seine Kreusa - Miß Sara
Sampson. Aber das rührende Opfer steht im Mittelpunkte, nicht die Verbrecherin. Sara
hat, wie Kreusa, ihren Vater zur Seite; die Marwood droht mit der Tödtung des Kindes-
ohne sie zu vollführen, denn so Furchbares wagte der Dichter seinen gefühlvollen Zeitge-
nossen nicht zuzumuthen; aber Sara wird in der That durch sie vergiftet, wie Kreusa in
Medea's vergiftetem Kleide verbrennt. [36] .

Eine solch konsequente Parallelisierung, wie sie dann von Erich Schmidt detaillierter
durchgeführt worden ist, hat Ursula Frieß zu Recht »gewaltsam« genannt und gefolgert:
»Miß Sara Sampson< (ist) keine Neugestaltung des Medea-Stoffs«. [37]
Haben also diejenigen Interpreten recht, die zwar Marwood als Medea-Figur aner-
kennen, aber als »mythisches Fossil« [38] in einer ganz und gar fremden, ja unverträgli-
chen Umgebung, »a sea monster in a lily pond«? [39]
Oder haben gar Autoren wie Riedel recht, wenn sie nicht einmal Marwood die
Statur einer Medea zuerkennen wollen, sondern in ihr nichts als den vertrauten Böse-
wicht der Trivial-Dramatik zu sehen vermögen:

Und sogar für sich allein betrachtet, ist die Gestalt der Marwood trotz mannigfacher
motivischer und wörtlicher Anklänge an Euripides und Seneca völlig anders konzipiert als
die antike Medea ... die Marwood in ihrem zynischen Egoismus ist ihrem Charakter nach
nichts als die Verkörperung antibürgerlicher Lasterhaftigkeit. [40]

Wieso verfällt dann aber Lessing auf die »mannigfachen motivischen und wörtlichen
Anklänge«, wenn doch nichts anderes als ein »blindes Motiv« [41] dabei heraus-
kommt? Hilft vielleicht Eibls verblüffender Vorschlag weiter, der meint: »Die Nen-
nung >Medea< ist hier als Zitierung des Archetypus zu verstehen«; zitiert werde »das
gemeinsame Grundmuster des Mannes zwischen zwei Frauen, deren eine das kol-
chisch-barbarische/unbürgerliche, deren andere das griechisch-gesittete/bürgerliche
Element verkörpert«? [42] Aber weder der Jason des Euripides noch der des Seneca ist
»ein Mann zwischen zwei Frauen«. Bei Euripides verläßt Jason Medea um der Chance
zum sozialen Aufstieg willen, die mit der Einheirat ins Königshaus verbunden ist, und
nicht wegen der anderen Frau, und auch nicht wegen der >barbarischen< Züge Medeas.
Bei Seneca steht J ason vor der Wahl, entweder Medea zu verlassen oder die Kinder zu
verlieren; auch ihm geht es weder um eine andere Frau noch um eine ethische Alterna-
tive. Erst bei Corneille steht Jason >zwischen zwei Frauen<, aber nichts interessiert
Corneille dabei weniger als ein Gegensatz des Ethos. Eibl erhebt also gerade das zum
«strukturellen Archetyp«, was Lessings eigene, durch die Tradition nicht vorgebildete
Erfindung ist. Aber auch wenn man Eibl Strukturgleichheit - die ja letztlich nur von
der Wahl des Abstraktionsniveaus abhängt - konzediert, fällt es schwer, sich vorzustel-
len, Lessing habe mit den Medea-Zitaten nicht auf ein literarisches Vorbild hingewie-
sen, mit dem er sich mißt, sondern auf eine Konstellation, die sich von selbst einstellt.
22 Miss Sara Sampson

Bleibt schließlich der Vorschlag, den Barner in seinem Buch über Lessings Seneca-
Rezeption zur Diskussion gestellt hat. Danach ist Marwoods Hinweis auf die »neue
Medea«

die Benennung eines heroischen Modells, das der junge Lessing sich' am Beispiel Senecas
erarbeitet hat, das er selbst zu überwinden und zu ersetzen sucht und das gerade zu diesem
Zweck, als von der Marwood angenommene und gespielte ,Rolle" in seinem ersten
bürgerlichen Trauerspiel gegenwärtig bleiben soll. [43]

Barner macht also die Figur der Marwood als Ganzes zu einem Zitat, zur "Zitation
des klassischen Modells« [44] der senecanisch-heroischen Tragödie. Durch die Wahl
der Medea habe Lessing sich die Möglichkeit geschaffen, »einerseits die heroische
Tradition zitierbär zu machen, andererseits genügend bürgerlich-affektives Interesse zu
wecken.« [45] Aber Zitation ist noch keine produktive Rezeption. Die Aufzählung
senecanischer Stilelemente sagt noch nichts über die Aneignung des Medea-Themas
selbst. So bleiben alle Interpretationsfragen bei Barner offen. Ist nur Marwood eine
Medea-Figur in einem fremden Kontext, oder ist die Sara eine modernisierte Medea?
Barner schwankt in dieser Frage. Einerseits deutet er Marwoood als ,Zitat< des alten
heroischen Trauerspiel-Modells in neuer Umgebung, andererseits hält er die Paralle!i-
sierung des antiken und des modernen Stücks, wie Scherer und Erich Schmidt sie
vorgenommen haben, für »nicht unplausibel«:

Die Analogie der Personenkonstellation als solcher scheint nicht unplausibel. Wenn Mar-
wood als »neue Medea« erscheint, rückt Mellefont in die Position J asons, Sara in diejenige
Kreusas und der alte Sampson in diejenige Kreons. [46]-

Damit sind wir wieder beim Anfang, bei der offenkundigen Gewaltsamkeit einer
solchen einfachen Gleichsetzung. Hier genau liegt das Interpretationsproblem und das
Interpretationsdefizit; wie läßt sich die Verwandlung der »Medea«-Dramen nachvoll-
ziehen?
Auf exemplarische Weise hat Volker Riede! noch einmal gezeigt und kritisch gegen
Barner eingewandt, daß eine Lektüre, die das moderne Stück als Wiederholung der
antiken Muster liest, zum Scheitern verurteilt ist - wobei er das Scheitern der Lektüre
als exemplarisches Scheitern des Autors wahrnimmt:

Im Gegensatz jedoch zu »Emilia Galotti., wo ein antiker Stoff organisch mit dem moder-
nen Geschehen verschmolzen wird, handelt es sich bei »Miß Sara Sampson« nur um eine
äußerliche Aufnahme, um eine im ganzen nicht geglückte Einfügung eines griechisch-
römischen Motivs in ein historisch ausschließlich der modernen gesellschaftlichen Ent-
wicklung, literarisch zum größten Teil dem modernen englischen Drama und Roman
verpflichtetes Stück ... Der Konflikt zwischen Sara und Mellefont einerseits und zwi-
schen ihr und ihrem Vater andererseits hat mit den Handlungen Kreusas, Jasons und
Kreons nicht das geringste zu tun; die Problematik der verzweifelten Medea aber, die
eindeutig die antiken Stücke beherrscht, ist bei Lessing die Problematik einer ziemlich am
Rande stehenden Person, die zwar die Katastrophe auslöst - eine Katastrophe jedoch, die
keine zwingende Konsequenz der dem Trauerspiel zugrunde liegenden Konflikte ist und
ihm den fatalen Charakter einer »Intrigentragödie« verleiht. [47]
Quellen-Fragen 23

Riedel sieht den »inneren Gehalt der Medea-Dramen« in der Gestalt der »leidenden
Medeia«, der "Frau in ihrem furchtbaren Zwiespalt zwischen Mutterliebe und weibli-
cher Rache«. Von diesem Zwiespalt findet sich in der Tat bei Lessing keine Spur.
Damit hat Lessing für Riedel "den inneren Gehalt der Medea-Dramen zerstört«. [48]
Das ist wertungs-, aber nicht interpretationsfreudig. Warum Lessing in dieser ent-
scheidenden Hinsicht von der Tradition abweicht, fragt sich sein Kritiker nicht. Er
bricht vielmehr an dieser Stelle seine Verstehensbemühung ab, oder vielmehr: er be-
gnügt sich mit einem interpretationsfreien Vergleich, und geht unter Umgehung eines
verstehenden Nachvollzugs zur historischen Erklärung über: nicht mehr Lessing ist
dabei Subjekt seines Dichtens, sondern "die Motive der heroischen Tragödie« "domi-
nieren«. [49] Lessing wäre also bei seinem ehrgeizigen Versuch, als ein "Kopf, der
selbst denkt«, die Alten nachzuahmen, auf klägliche Weise gescheitert; er wäre das
Opfer einer übermächtigen Tradition, und zwar verblüffenderweise gerade dort, wo er
von der traditionellen Version des Medea-Stoffs abweicht. Aber nicht Lessing, son-
dern seine Interpreten stehen im Bann einer übermächtigen Tradition. RiedeIs Vorstel-
lung von dem, was eine gelungene Adaption der alten Geschichte sein könnte, läuft -
wie leicht zu sehen - auf ihre Wiederholung in neuem Kostüm hinaus. Das aber ist für
Lessings Bedürfnisse eine zu traditionalistische Form der Traditionsaneignung. Ihm
geht es um eine produktive und innovative Rezeption der Überlieferung.
Bleibt die Frage: welcher Überlieferung? Barner und Woesler gehen davon aus, daß
Lessing die Medea des Seneca zu modernisieren versucht. [50] Das scheint mir ein
ähnliches Mißverständnis zu sein wie die These, er habe nicht die "Medea«-Dramen,
sondern Shadwells The Squire of Alsatia rezipiert. Ich hoffe zeigen zu können, daß ihn
an Seneca der "denkende« Nachahmer des Euripides interessiert, an dem er das Lernen
zu lernen versucht, daß aber das nachzuahmende Muster Euripides ist und dessen
"eigentümliche Schönheiten, welche Seneca, oder wer sonst sein Nachahmer ist, nur
selten gekannt zu haben scheinet« (IV; 83). Viele der Unterschiede, die z.B. Woesler,
der in seinem Vergleich zwischen Lessings Sara und Senecas Medea Euripides nicht
einmal erwähnt, als Unterschiede zwischen dem antiken und dem modernen Autor
beschreibt, müssen wohl als Unterschied zwischen Seneca und Euripides gedeutet
werden. [51] Nicht zufällig hat August Wilhe1m Schlegel die polemisch gemeinte
Behauptung aufgestellt, Euripides habe »Familiengemälde in der modernen Bedeutung
des Wortes« [52] verfaßt.
Weshalb Lessing dem attischen Tragiker »den Vorzug« zugesteht (IV; 83), hat er ja
in der Seneca-Abhandlung, vor allem in dem »Vorschlag für einen heutigen Dichter«
zur Modernisierung des »rasenden Herkules« selbst angedeutet. Einmal geht es ihm
um die Rückgewinnung des euripideischen Ethos:

In Ansehung der Sitten, wollte ich, daß sich der neuere Dichter den Euripides zum Muster
vorstellte (IV; 88)

Lessing ist gewiß nicht unempfindlich für die rhetorische Kraft, mit der Seneca die
Raserei der Rache, die Wollust der Grausamkeit vergegenwärtigt. Aber der Vorzug
der attischen Tragödie gegenüber der heroischen Tragödie, auf den Lessing immer
wieder zurückkommen wird, liegt in der Fähigkeit der attischen Tragiker, Leiderfah-
24 Miss Sara Sampson

rung zu artikulieren. An die Stelle des Leids und der Leiderfahrung - bei Euripides
wird proportional zur Länge des Dramas genau so oft geweint wie bei Lessing - tritt
bei Seneca und Corneille die Rhetorik des Schreckens, die effektbewußte Steigerung
der grausamen, phantastischen, sensationellen und märchenhaften Züge des Mythos,
also alles dessen, was die attische Tragödie ausscheiden mußte, um zum Medium
verbindlicher Selbstverständigung der aufgeklärten Polis-Gemeinschaft werden zu
können.
Und das ist der zweite entscheidende Punkt, in dem Lessing Euripides gegenüber
Seneca den Vorzug gibt, wenn er die »vorsichtige Anständigkeit« dem neueren Dich-
ter als Vorbild empfiehlt, mit der Euripides das mythische Substrat der Herkules-
Geschichte behandelt:

Das Abenteuerliche des erste rn ist da ungemein versteckt, und aller seiner Taten wird nur
mit ganz kurzen Zügen in einer Entfernung gedacht, in welcher ihre Unglaublichkeit
nicht so sehr ins Auge fällt. (IV; 88)

Mit der Entmythisierung und der evidenzstarken Artikulation des Leides, das die
Untat über Täter und Opfer bringt, ist der Gehalt an praktischer Vernunft der atti-
schen Tragödie untrennbar verbunden. Euripides schreibt eine Tragödie der Rache,
Seneca und Corneille eine Rache-Tragödie. Lessing geht es um die Rückgewinnung
der moralisch-politischen Dimension der attischen Tragödie, der Thematisierung der
Konfliktlösungsmuster, die in der Tradition des heroischen Trauerspiels durch eine
Ästhetik der Macht ersetzt worden war.
In der Seneca-Abhandlung ist davon unter dem Titel »Moral« des »rasenden Herku-
les« die Rede. Die Frage, wie die »Moral« »lehrreich« gemacht werden könne, klingt
ungeheuer altmodisch. Tatsächlich liegt hier, im Reflexionsgehalt seiner Dramen, der
Grund ihrer Modernität. Die Sara ist wie alle Dramen Lessings ein Lehrstück und
gehört eben darum in die unmittelbare Vorgeschichte des Nathan, des ersten Ideendra-
mas der deutschen Literatur. Soweit die These; und nun die Rekonstruktion der Ver-
wandlung der Medea-Geschichte.
Die Frage lautet also: warum weicht Lessing in der kritisierten Weise von der Tradi-
tion ab? Und worin besteht überhaupt der Zusammenhang zwischen der Rache-Hand-
lung und der Vater-Tochter-Handlung? Auch für Lessing ist der Kern des Medea-
Themas der Kampf zwischen der »mütterlichen Liebe mit der Eifersucht« (IV; 27), wie
er - eines der Medea-Epigramme der Anthologia Graeca paraphrasierend - im Lao-
koon schreibt. Von den neun Epigrammen auf Medea-Bilder und -Statuen versuchen
sich sechs an der Aufgabe, eine bis zur Paradoxie prägnante Formel für diesen Wider--
streit zu finden. Das von Lessing nacherzählte Epigramm lautet:

Als des Timomachos Hand Medeia, die schreckliche, malte,


zwischen Rachegefühl und ihren Kindern geteilt,
war er unendlich bemüht, zwei Herzen in ihr zu enthüllen:
eines von Mitleid erfüllt, rasend das andre vor Wut.
Beiden gab er Gestalt. Betrachte das Bild nur! Die Träne
Wandelt in Drohung, der Zorn kehrt in Erbarmen sich um.
Nur dies Wollen! so sagte der Meister; der Mord an den Kindern
steht Medeia allein, nicht dem Timomachos zu. [53J
Quellen-Fragen 25

Eine solche Medea ist Marwood zweifellos nicht. In ihr kämpfen nicht, wie der
Epigrammatiker sagt, ij1'tEa öwoa, zwei Gesinnungen, von denen sich die eine zur
Wut, die andere zum Mitleid neigt. Wohl aber ist der Satz »die Träne wandelt in
Drohung, der Zorn kehrt in Erbarmen sich um« (EV yaQ <'lJt€tA.~/öaxQlJov, fv Ö'EA.E~
1'tvllo; avaotQüpnm) die kürzeste und genaueste Inhaltsangabe des Stücks. Marwood
beginnt mit Tränen (»Sehen Sie, Mellefont, sehen Sie, daß auch die Freude ihre Tränen
hat? Hier rollen sie, diese Kinder der süßesten Wollust!« (11/3; 29) und endet mit
»blutdürstiger Eifersucht« V/4; 88). Sir Williams erste Sätze vergegenwärtigen seinen
anfänglichen Zorn und Rache-Wunsch (»entflamme aufs neue meine Rache gegen
ihren verfluchten Verführer ... « I/I; 12), und er endet mit Mitleid und Vergebung.
Wenn Riedel kritisiert, Lessing habe seine Medea-Figur nicht mit dem Zwiespalt
zwischen Mutterliebe und Rachedurst ausgestattet, dann macht er Lessing zum Vor-
wurf, er habe nicht den Sieg des Racheverlangens über die Mutterliebe dargestellt; er
liest die Sara als mißlungene Rache-Tragödie. Das ist dasselbe traditionalistische Miß-
verständnis wie die Deutung des PhiIotas als mißlungenes patriotisches oder die Deu-
tung der Emilia als mißlungenes republikanisches Trauerspiel. Lessings Modernisie-
rungs-Prinzip besteht in allen Fällen darin, den kategorialen Rahmen der traditionellen
literarischen Muster zum Spiel-Thema zu machen. Die Medea gehört zu den klassi-
schen Rache-Tragödien. Lessing variiert nicht einfach das damit vorgegebene Muster-
den Sieg des Rache-Dursts über die denkbar stärksten äußeren und - vor allem -
inneren Widerstände. Die Logik von Rache und Vergeltung ist ihm nicht, wie z. B. für
Corneille, der selbstverständliche Rahmen, in dessen möglichst sensationeller Ausfül-
lung sich die Kunst des Autors bewährt, sondern selbst das Thema. Die Vater-Toch-
ter-Handlung dient dazu, die Medea-Geschichte umzukehren und die Gegen-Ge-
schichte einer Elternliebe zu erzählen, die den Rückweg einschlägt, die also mit den aus
enttäuschter Liebe geborenen Gefühlen des »Abscheus« und der »Rache« (1/1) beginnt
und mit Liebe und Vergebung endet.
Hier liegt eines der interpretatorischen Minima, ohne die ein text-adäquater Zugang
zu diesem Stück sich nicht eröffnet, gleich ob man text-immanent nach der Einheit der
Handlung fragt oder ihn als produktive Rezeption der literarischen Überlieferung zu
verstehen sucht. Man muß die Rache-Handlung und die Vergebungs-Handlung als
spiegel verkehrte Versionen derselben Geschichte erkennen.
Der zweite Akt ist der Medea-Akt. Sogar Paul Alb.recht [54] ist nicht entgangen, daß
die Mellefont-Marwood-Auseinandersetzung nach dem Vorbild der Jason-Medea-
Auseinandersetzung gearbeitet ist. Der dritte Akt, die Vergebungshandlung zwischen
Vater und Tochter, enthüllt sich bei vergleichender Lektüre, wie wir sehen werden, als
Parallelkonstruktion, die beinahe Satz für Satz die vorausgegangene Eskalation wech-
selseitiger Verletzung bis zum gemeinsamen Bekenntnis zur >Wollust der Rache< in
antithetischer Umkehrung bis zum gemeinsamen Bekenntnis zur >Wollust der Verge-
bung< wiederholt.
Die Anregung zu einer solchen Gegen-Handlung fand Lessing bei Euripides selbst.
Auch dort folgt auf die haßerfüllte Abrechnung zwischen dem untreu gewordenen
Mann und der verlassenen Frau eine Zwischenhandlung mit deutlichem Kontrasteffekt
- die Aigeus-Episode. Aigeus, der König von Athen, gewährt der verbannten Medea
26 Miss Sara Sampson

Asyl und macht so das Unrecht wieder gut, das König Kreon aus Furcht, die »Barba-
rin« werde sich an seinem Kind rächen, an der Heimatlosen begangen hat; die Kinder-
mörderin Medea hingegen verspricht dem kinderlosen Aigeus Nachkommenschaft
und überhaupt die Verwandlung ihrer dämonischen Fähigkeiten, die Kreon und Jason
zum Fluch werden, in segensreiche Kräfte:

Medea. Erbarm dich, erbarm dich der elenden Frau,


Laß sie einsam nicht durch die Fremde ziehn,
Nimm sie auf in dein Land, an den heimischen Herd!
Deine Wünsche werden gesegnet sein,
Du wirst glücklich sterben, von Kindern umblüht.
Du ahnst nicht den Fund, ich bewirke die Kraft,
Meine Mittel setzen der Dürre ein Ziel.
Aigeus. Ich willfahre dir gern und mich treibt nicht nur
Das fromme Gebot, auch der glühende Drang
Nach Kindern, die du mir prophezeist. (711-721) [55]

Seit Aristoteles gilt die Aigeus-Episode als Fehler: unmotiviert und zufällig taucht
der König bei Medea auf. Seneca streicht das ganze Motiv. Corneille versucht sich an
der Aufgabe, ihr ein eigenes Interesse zu geben und sie zugleich mit der übrigen
Handlung besser zu verknüpfen. Bei ihm ist Aigeus in Kreusa verliebt, wird abgewie-
sen, versucht sich zu rächen, wird von seinem Nebenbuhler Jason überwältigt und
gefangen genommen, von Medea mit Hilfe ihres Zauberstabes befreit, und macht ihr
zum Dank einen Heiratsantrag.
Lessing mußte das als verständnislose Aneignung des euripideischen Musters vor-
kommen; kein Wunder, daß sein Urteil über die Medee abfällig ausfiel. [56] In der Tat
besitzt, wie bereits an unserer Kurzfassung ablesbar, Corneilles Nebenhandlung kei-
nerlei alternative oder kontrastive Qualitäten; sie schnurrt nach demselben Schema wie
die Haupthandlung ab, als ihre bloße Verdoppelung. Wie in den mythischen Erzählun-
gen selbst gibt es beliebig viele Varianten, aber keine Alternativen. Wenn am Ende die
sterbende Kreusa sich auf die Bühne schleppt und ihrerseits J ason zur Rache an Medea
auffordert, dann bedeutet diese Wiederkehr nicht Wiederholung, Kreislauf der Rache;
nicht die Figur hat keine Alternative, sondern der Autor ist an Alternativen auf der
Ebene der Reaktionsmuster - und damit an der Deutung der mythischen Schreckens-
geschichten durch die attische Tragödie überhaupt - nicht interessiert. Ihm geht es
einzig um die effektbewußte Inszenierung der mythischen Geschichten selbst.
Lessing will das Gegenteil. Er konkurriert nicht primär mit der Oper und dem
Ballett, sondern mit der Kanzel. Ihm ist es nicht um die Ausbeutung des Unterhal-
tungswertes der Mythen zu tun, sondern um die Modernisierung der Deutungsmuster
der attischen Tragödie. Auch er baut darum zwar wie Corneille die Aigeus-Episode zu
einer vollständigen Gegen-Handlung aus, aber er orientiert sich am leitenden Konzept
der euripideischen Medea, dem Gegensatz von Eros und seiner zerstörerischen Macht
einerseits und der Elternliebe als dem Urbild der Philia andererseits [57], die bei Euripi-
des von Anfang bis Ende gleichberechtigt zur Sprache kommen; und er macht das, was
bei Euripides nur angedeutet ist und außerhalb der dramatisch dargestellten Handlung
Quellen-Fragen 27
liegt, also die Wiedergutmachung und das endgültige Ende des Kreislaufs von Rache
und Vergeltung, zum Telos der Gegen-Handlung. Bei Euripides sichert sich Medea
vor der Rache der Korinther, indem sie Aigeus schwören läßt, sie unter keinen Bedin-
gungen an Korinth auszuliefern. Bei Lessing sichert sich Marwood vor der Rache der
Zurückbleibenden, indem sie die Freilassung ihrer »Geisel« Arabella vom Verzicht auf
Strafverfolgung abhängig macht. Das, was dem kinderlosen Aigeus als Dank für den
Schutz vor Vergeltung nur versprochen ist, erfüllt sich damit für den durch Saras und
Mellefonts Tod kinderlos gewordenen Sir William durch den Verzicht auf Vergeltung
unmittelbar.
Auf die Aigeus-Episode folgt bei Euripides die Intrige der Verstellungs künstlerin
Medea; sie bringt durch ihr Täuschungsmanöver Jason dazu, selbst die Kinder mit dem
vergifteten Geschenk zu Kreusa zu führen. Auch bei Lessing setzt der vierte Akt - nach
der Kontrast-Handlung des dritten Akts - die haßerfüllte Abrechnung zwischen Mar-
wood und Mellefont auf intrigante Weise fort.
Auch hier ist es instruktiv, Senecas, Corneilles und Lessings Versionen der Intrige
und des vergifteten Geschenks zu vergleichen. Seneca und Corneille lassen sich einmal
mehr faszinieren von den mythischen und märchenhaften Zügen des Motivs, die Euri-
pides zugunsten der dramatischen Interaktion selbst ganz zurückdrängt. Bei ihm steht
Medeas Täuschungsrede im Zentrum - ein Meisterstück zweideutig-doppelsinniger
Redekunst, mit dem sie Jason dazu bringt, selbst zum Instrument ihrer Rache zu
werden. Seneca streicht Medeas Täuschungsrede und damit die dramatische Darstel-
lung der Intrige, und ersetzt sie durch den großen Hexenzauber, mit dem das vergiftete
Kleid und der vergiftete Schmuck zubereitet werden. Lessing erkennt zwar in seinem
»Vorschlag für einen heutigen Dichter« im Hinblick auf eine analoge Szene im H erku-
fes an, daß in solchen Schilderungen Senecas Stärke liegt, entscheidet aber für den
modernen Dichter rigoros, dergleichen müsse, »als eine unnötige Zierat, wegbleiben«
(IV; 89).
Hingegen findet sich bei Corneille nicht nur die Zubereitung des Giftes in der
Zaubergrotte (IV/i), sondern Medeas Zauberkraft wird überhaupt zum eigentlichen
Kern- und Angelpunkt der ganzen Handlung. Hatte sie schon in der Aigeus-Handlung
mit Hilfe ihres Zauberstabs allerlei hexenhaftes Brimborium veranstaltet, so demon-
striert sie jetzt ihre Fähigkeiten z. B. dadurch, daß das vergiftete Kleid, vom mißtraui-
schen Kreon an einer Dienerin ausprobiert, zunächst wirkungslos bleibt und erst an
Kreusa seine gräßliche Macht entfaltet.
Lessings Ehrgeiz liegt in der entgegengesetzten Richtung: in der möglichst restlosen
Übersetzung der mythischen und märchenhaften Züge der Geschichte in inner- und
interpersonale Prozesse. Als Projekt hatte er eine solche entmythisierende Modernisie-
rung in der Seneca-Abhandlung anhand von der Göttin verhängten Raserei des Herku-
les skizziert, die er zu einer »natürlichen Folge« seines Charakters zu machen vor-
schlug:
Ohne Zweifel würde es auf eine feinere Bearbeitung dieses Charakters selbst ankommen.
Seine Raserei müßte eine natürliche Folge aus demselben werden ... Und dieses ist leicht:
denn was ist näher verbunden als Tapferkeit und Übermut, als Übermut und Wahnwitz.
(IV; 91)
28 Miss Sara Sampson

In der Sara realisiert er eine solche Entmythisierung einmal dadurch, daß er die
verbrecherische Vorgeschichte Jasons und Medeas, von der bereits Euripides einen
höchst sparsamen Gebrauch macht (während Seneca und Corneille in der Rekapitula-
tion der alten Schreckens geschichten förmlich schwelgen), fast ganz ausklammert;
kaum mehr als die »nichtswürdigste Gesellschaft« von »Spielern«, »Landstreichern«
und »Rittern« (1/4; 15), in der nach Auskunft Nortons Mellefont und Marwood sich
bewegten, erinnert an die vagabundierenden Raubritter der Argonauten-Sage. Wichti-
ger ist das Traum-Orakel, das - wie noch zu zeigen sein wird - ebenfalls als »natürliche
Folge« aus Charakter und Situation angelegt ist; und entscheidend schließlich die damit
zusammenhängende Entmythisierung des vergifteten Geschenks, durch das Marwood
ihre Nebenbuhlerin tötet. Marwood überbringt es ihrer Konkurrentin selbst, und zwar
in Gestalt einer aus »Wahrheit, Verleumdung und Drohungen« (IV/6; 72) zusammen-
gesetzten Warnung von Mellefonts Untreue.
Sara erkennt eben diese »wohlgemeinte Warnung« (IV/8; 77) der Marwood als das
Produkt einer »giftige(n) Zunge« (IV/8; 82); wie man sieht, kann es sich Lessing auch
hier nicht versagen, diskret, aber ausdrücklich auf den Übersetzungsprozeß des mär-
chenhaften Zaubers in sprachliche, im dramatischen Dialog selbst gegenwärtige Poten-
zen hinzuweisen. Das »letzte Gift der Marwood« (V /6; 92), das Mellefont tötet, be-
steht nur noch aus einer Nachricht.
Ein dergestalt entmythisiertes verbalisiertes Gift wirkt nicht automatisch. Wie der
Ring der Ringparabel seine Kraft, vor Gott und Menschen angenehm zu machen, nur
an einem Träger entfaltet, der in dieser Zuversicht ihn trägt, so vergiftet diese moder-
nisierte Medea nur den, der sich von ihr anstecken läßt. Hier liegt die Gestaltungsauf-
gabe. Wenn Kreusa, wie bei Corneille, zur zweiten oder gar, wie bei Lessing, zur
ersten weiblichen Hauptfigur aufsteigt, wenn es also darum geht, die Rache Medeas
aus der Perspektive ihres weiblichen Opfers darzustellen, dann muß die Rache zum
Resultat der Beziehungen zwischen den beiden Frauen selbst werden. Bei Euripides ist
Kreusa eigentlich gar nicht gemeint. Zwar hassen sich beide Frauen; Medea droht: »die
Elende stirbt/ Durch mein sicheres Gift einen elenden Tod« (806-7), und Kreusa
wendet den Blick mit Abscheu von Medeas Kindern ab (1147-9), aber damit ist das,
was wir über die Beziehung der beiden Frauen erfahren, fast schon erschöpft. Wenn
Kreusa hingegen zur Hauptfigur wird, darf sie nicht mehr nur das bloß passive Opfer
bleiben; sie muß sich zum Unglück ihrer Konkurrentin, zu ihrer Vertreibung, zu
ihrem Haß und zu ihrem Geschenk in irgendeiner Weise verhalten, und dies Verhalten
muß in die Kausalität der Rache mit eingehen. Der »Charakter« eines tragischen Hel-
den und sein »Unglück« müssen ein Ganzes ausmachen - das gehört zu den Mindest-
anforderungen, denen eine brauchbare tragische Fabel genügen muß.
Es wäre überflüssig, auf diesen hinreichend bekannten Grundsatz der Poetik Les-
sings eigens hinzuweisen, wenn sich die Sara-Interpreten nicht darin einig wären, daß
Sara von ihrem Unglück auf eben jene Weise ereilt wird wie Canut vom Blitz oder
vom Balken seines Palastes in Lessings Gedankenexperiment, das die Notwendigkeit
einer solchen Einheit von Charakter und Unglück demonstrieren soll. [58] Der ein-
schlägige locus c1assicus findet sich bei Hettner:
Quellen-Fragen 29

Miß Sara Sampson ist die Leidensgeschichte eines jungen verführten Mädchens. Statt
unsühnbarer tragischer Schuld nur ein sühn barer Fehltritt. Die Katastrophe entspringt
daher nicht mit innerer Notwendigkeit; ein ganz fremdes Motiv, die rachsüchtige Eifer-
sucht einer gekränkten Nebenbuhlerin, wird gewaltsam als Deus ex machina herbeigezo-
gen. Es ist die schlechteste Art von Tragik, es ist eine Intrigentragödie. [59]

Dieser Vorwurf ist immer aufs neue erhoben, aber nicht widerlegt worden. [60] So
schreibt Kies:

Sara perishes not because she has sinned, but because she has a rival. Even if she had not
been seduced by Mellefont, the girl was to have been slain by Marwood. [61]

Oder Pikulik:

Zwischen Saras persönlichem »Fehler« und ihrem Tod besteht kein moralischer Kausalzu-
sammenhang ... In der Tat ist die Verknüpfung von Charakter und Unglück, die nach
Lessing Voraussetzung des Mitleids ist, bei Sara nur bis in den vierten Akt hinein gegeben.
Das neue Unglück, das von der Marwood ausgeht, steht in keinem inneren Zusammen-
hang mit der HeIdin, sondern es ist ein Ereignis, das von außen über sie kommt. [62]

Oder die Autoren des Arbeitsbuch Lessing:

Bestehen bleiben muß ... aber der Vorwurf, daß Saras Tod keine plausible Motivation
erhält. Diese Kritik wird meist aufgrund Lessings Forderung in der »Hamburgischen
Dramaturgie« erhoben, daß das Verhängnis des Helden aus einem in ihm angelegten
Fehler resultieren müsse. Saras Tod jedoch ist nur die Folge einer Kette von Zufällen. [63]

Meine Gegenthese lautet: das Unglück, das von der Marwood ausgeht, steht sehr
wohl in einem inneren Zusammenhang mit der Heidin, und ist keineswegs ein »Ereig-
nis, das von außen über sie kommt«; vielmehr zieht Sara die Rache der Marwood
durch ihr liebloses, selbstgerechtes und blindes, ja verblendetes Verhalten gegenüber
ihrer Nebenbuhlerin auf sich. Das ist der Punkt, in dem ihr Unglück und ihr Charakter
zusammenhängen. Nicht umsonst bestehen die Anagnoresen der kontrastierenden Ak-
te darin, daß Marwood als »Schande ihres Geschlechts« (II/7; 39), Sara als »die Beste
ihres Geschlechts« (III/3; 53) erkannt werden. Lessing wäre nicht der geistreichste
Dialektiker des 18.Jahrhunderts, wenn er dieser pointierten Antithese nicht eine dritte
Anagnorisis folgen ließe, in der sich zeigt, »daß der beste Mensch noch viel Böses hat
und der schlimmste nicht ohne alle Gute ist« (VII; 193), wieviel also beide noch immer
miteinander gemein haben. Die »Ähnlichkeit« zwischen Sara und Marwood ist ja die
Rätsel-Frage, die der Orakel-Traum aufgibt und die Konfrontationsszene auflöst.
Worin besteht die Ähnlichkeit zwischen der »Besten« und der »Schande« ihres
Geschlechts? Die Antwort liegt nah genug: in der beiden gemeinsamen Bereitschaft,
aus Liebe zu demselben Mann einander lieblos und verletzend zu begegnen. So provo-
ziert Sara selbst ihre Konkurrentin dazu, sich aus ihrer »Retterin« zur »Mörderin« zu
verwandeln; nachdrücklich weist der Autor darauf hin, daß Marwood überhaupt erst
durch Sara auf die Mordidee gebracht wird.
Wie das im einzelnen geschieht, muß hier nicht vorweggenommen werden. Hier
geht es um Lessings entmythisierende Adaption des >vergifteten Geschenks<. Lessing
30 Miss Sara Sampson

verwandelt Kreusas weibliche Eitelkeit, die Medea für ihre Intrige ausbeutet, in mora-
lische Selbstgerechtigkeit.
Medea weiß, daß Kreusa »eine Frau wie andre Frauen ist« (945) und darum den
Schmuck annehmen wird. Darauf baut sie in ihrem Racheplan. Zu Recht, denn Kreusa
wendet sich zwar mit Abscheu von den Kindern ab, aber der Anblick des Braut-
schmucks überwindet rasch ihren Widerwillen:
Kaum sah sie den Schmuck, widerstand sie nicht mehr,
Saget alles zu, und eh noch der Mann
Mit den Kindern sich weit vom Palast entfernt,
Trug sie schon das Gewand, trug sie schon den Schmuck
Flocht neu vor dem Spiegel der Haare Gelock
Und lächelt selig zum Ebenbild (1157-62)

Wenn man wie Lessing programmatisch die Übersetzung dinglich-mythischer Ele-


mente in interpersonale Prozesse betreibt, liegt es nahe, die Eitelkeit, die sich durch
Schmuck bestechen läßt, in moralische Eitelkeit zu übersetzen.
Aber noch eine andere Pointe läßt sich Lessing nicht entgehen. Medea hatte in ihrer
großen Klage am Anfang des Stücks die Solidarität des Chors, also die der korinthi-
schen Frauen dadurch gewonnen, daß sie ihr Schicksal als Frauen-Schicksal darzustel-
len wußte, als typisches Beispiel für das Unrecht, das die Männer den Frauen zuzufü-
gen pflegen und für die elende Lage der Frauen überhaupt:

Ach, wir Frauen sind ja von allem Geschöpf,


Das da atmet und fühlt, die unseligste Art (230-1)

so beginnt sie ihre Klage, die sich ganz im Rahmen jener komödienhaften Ge-
schlechterkampf-Topik bewegt, wegen der Euripides von Aristophanes bis Nietzsche
so oft getadelt worden ist. Wenn Medea nun so pointiert die weibliche Schwäche
Kreusas für ihren Racheplan nutzt, wenn so deutlich wird, daß es die andere Frau ist,
die sie zum ersten Opfer ihrer Rache wählt, dann gerät damit ihr anfänglicher Appell
an die weibliche Solidarität in ein ironisches Zwielicht.
Hier knüpft Lessing an. Auch seine Medea überreicht ihr vergiftetes Geschenk der
Nebenbuhlerin im Namen der weiblichen Solidarität:

Mellefont ist mein Anverwandter --- ... Aber wenn Mellefont auch mein Bruder wäre, so
muß ich Ihnen doch sagen, daß ich mich ohne Bedenken einer Person meines Geschlechts
gegen ihn annehmen würde, wenn ich bemerkte, daß er nicht rechtschaffen genug an ihr
handle. Wir Frauenzimmer sollten billig jede Beleidigung, die einer einzigen von uns
erwiesen wird, zu Beleidigungen des ganzen Geschlechts und zu einer allgemeinen Sache
machen, an der auch die Schwester und Mutter des Schuldigen, Anteil zu nehmen, sich
nicht bedenken müßten. (IV/8; 75)

Angesichts solch feministischer Radikalität ist denn auch neuerdings Marwood von
Rolf-Peter Janz als Vorkämpferin weiblicher Emanzipation gedeutet worden. Es sei
erstaunlich, so kommentiert Janz, »wie die Marwood Sara über ihrer beider Lage
aufklärt«; sie werde hier »durch Lessing autorisiert, den übrigen dramatis personae ...
radikale Einsichten zu vermitteln«. [64] Aber das ist, so scheint mir, denn doch zu
kontextfrei gelesen. Lessing setzt seinen ganzen Ehrgeiz als dramatischer Poet in die
Quellen-Fragen 31

Kunst, von jener trivialen Erbaulichkeit wegzukommen, die dadurch zustandekommt,


daß die dramatis p~rsonae vortreffliche Gesinnungen äußern. Gerade wenn Lessings
Figuren am erbaulichsten reden, pflegen sie anschließend einander das schlimmste
Unrecht zuzufügen. Das gilt, wie wir sehen werden, auch für Sara und ihre Argumen-
tation; das gilt aber natürlich erst recht für Marwood. Hier, in der ironischen Zweideu-
tigkeit und dem bitteren Witz, die das Salz der attischen Tragödie sind, liegt die
Wahlverwandtschaft zwischen dem Moralisten und Aufklärer Euripides und dem Mo-
ralisten und Aufklärer Lessing eigentlich begründet; hier liegen die »eigentümlichen
Schönheiten« des Euripides, die Lessing bei keinem seiner Nachahmer finden konnte.
Janz äußert sich nicht dazu, daß die Aufklärung über die Notwendigkeit zu weibli-
cher Solidarität hier als Waffe eingesetzt wird, die die Konkurrentin im Kampf um den
Mann aus dem Felde schlagen soll, und daß Marwood die solchermaßen aufgeklärte
Geschlechtsgenossin anschließend vergiftet. Wenn Marwood sich bereit erklärt, die
Bande der Blutsverwandtschaft der Solidarität unter Frauen zu opfern, dann setzt der
Autor im Spiel mit den Motiven des Medea-Stoffs dem Feminismus der Marwood
zusätzliche ironische Lichter auf. Denn aus dem Mund einer Figur, die sich durch die
Drohung, das eigene Kind zu töten, bereits als »neue Medea« enttarnt hat, kann der
Zuschauer aus dieser Opferbereitschaft nur eine versteckte Morddrohung heraushö-
ren. Daß Marwood dabei nicht nur das Band zwischen Mutter und Kind, sondern
ausdrücklich auch das zwischen Bruder und Schwester (»Aber wenn Mellefont auch
mein Bruder wäre ... «) einbezieht, ist ein hübsches Beispiel für Lessings spielerischen
Umgang mit der stofflichen Seite der Medea-Geschichte.
Natürlich sollen solche kleinen Hinweise nicht literarisches Bildungswissen mobili-
sieren. Wenn man etwa die Rolle, die die Erinnerung an den Brudermord bei Seneca
und Corneille spielt, mit Lessings Zitat vergleicht, dann kann man an einem solchen
Detail ablesen, daß Lessing die Form der Nachahmung selbst zu verändern sucht.
»Wahre Nachahmung« hat für Lessing ihren Gegenstand nicht im stofflichen Substrat
der attischen Tragödie, dem Thema »Mord unter Blutsverwandten«, sondern in ihrer
poetischen Wahrheit selbst. Diese ist aber nicht abhängig vom anonymen Stoff, son-
dern von der charakteristischen Form, nämlich ihrer mimetischen Qualität. Lessing
sucht die Verstrickung der Figuren in Blindheit, Täuschung und Selbsttäuschung
nachzuahmen, und er sucht dabei jene Darstellungs-Perspektive zu erneuern, die kri-
tisch-ironische Distanz zu den Figuren mit Empathie zu verbinden vermag und damit
gleich weit von der »admirativen Identifikation« Oauss) des heroischen Trauerspiels
wie von der leeren Sentimentalität der durchschnittlichen Produkte der Empfindsam-
keit entfernt sind. Eine solche Nachahmung kann, ja muß als Interpretation ihres
Vorbilds gelesen werden, wenn der Gegenstand der Nachahmung überhaupt in den
Blick kommen soll - eine Aufgabe, die uns bei dem Vergleich der Marwood-Melle-
font-Auseinandersetzung mit dem euripideischen Vorbild noch beschäftigen wird.

Christliches Trauerspiel oder Säkularisation des N euen Testaments?

Bleibt die Frage nach der dritten Quelle, dem Neuen Testament. Hat Lessing in der
Sara etwas gemacht, was er - wie Eibl meint - in der Hamburgischen Dramaturgie mit
32 Miss Sara Sampson

Blick auf seine eigene Jugendsünde für fast unmöglich erklärt, nämlich ein »christliches
Trauerspiel«, »in welchem einzig der Christ als Christ uns interessieret«? [65] Oder hat
er wenigstens, indem er seine Heldin mit Sündenangst und Höllenfurcht ausstattet, die
Rolle der Religion im seelischen Haushalt seiner weiblichen Zeitgenossen getreulich
gespiegelt, wie Daunicht unterstellt, wenn er schreibt:

Aber es steht nun einmal fest: Eine Sara wurde durch das Gefühl, sich einem MelIefant
hingegeben zu haben, mehr geängstigt, als das heutzutage in den meisten ähnlichen Fällen
die Regel ist. Ein derartiger Fehltritt konnte noch wirklich das Gewissen peinigen. Die
Hölle drohte mit ihren Qualen. [66]

Oder ist der religiöse Gehalt in der »Vorstellung einer göttlichen Nemesis« und in
Saras Hoffnung auf »das Wirksamwerden strafender Gerechtigkeit außerhalb des Ak-
tionskreises der vom Bösen geschädigten Individuen« zu suchen, wie Peter Weber
glaubt? [67]
Das sind rhetorische Fragen; solche Lesarten weisen auf einen philologisch eindeuti-
gen Befund hin, ohne ihn bereits im Zusammenhang zu interpretieren. Der philologi-
sche Befund lautet: charakteristisch für die Sara ist eine exzessive Verwendung von
Elementen der überlieferten christlichen Sprach-, Bilder- und Vorstellungswelt ("höl-
lische Marter« und »ewige Güte«, »Heilige« und »Satan«, »Engel« und »Teufel «,
»Segen des Himmels« und »göttliches Gericht«, »Verdammung« und "Vergebung«
etc.), und zwar eine Verwendung, die sich auf eigentümliche Weise zwischen wörtli-
cher und metaphorischer Rede in der Schwebe hält. Zudem thematisieren alle Figuren
ihre Erfahrungen, die sie mit sich und anderen machen, auf einer quasi-theologischen
Ebene. Dafür ein paar Beispiele.
"Gerechter Gott!«, mit diesem Schreckensruf quittiert Mellefont den Empfang des
Briefes der Marwood. »Weh Ihnen, wenn er nichts, als gerecht ist!« (1/9; 24), so
antwortet sein Diener Norton.
»Wie? Muß der, welcher tugendhaft sein soll, keinen Fehler begangen haben?«,
protestiert Mellefont angesichts der Furcht Saras vor dem Gericht »jenes Richters, der
die geringsten Übertretungen seiner Ordnung zu strafen ge drohet hat«, und er fährt
fort: »so hat kein weises Wesen unsere Pflichten nach unsern Kräften abgemessen, so
ist die Lust, uns strafen zu können, der erste Zweck unseres Daseins« (I/7; 21).
Mit demselben Argument verteidigt sich Marwood gegen ihre »Verdammung«
durch Mellefont, mit der dieser seine Untreue gegenüber seiner »alten Geliebten« zu
rechtfertigen versucht: »Ist der Teufel ärger als du, der schwache Menschen zu Verbre-
chen reizet, und sie, dieser Verbrechen wegen, die sein Werk sind, hernach selbst
anklagt?« (Il/7; 40).
So geht es durch den ganzen Text hindurch fort. Am Ende findet Sir William in der
bündigen Formel der Bergpredigt das Maß, an dem er sein Versagen messen und
begreifen kann: »sollen wir nur lieben, die uns lieben?« (V/9; 96); und Sara warnt-
vergeblich - Mellefont mit der Formel des Römer-Briefs: »Die Rache ist nicht unser!«
(V/S; 91).
Und schließlich läßt sich nicht übersehen, daß das Drama ein Thema hat, einen roten
Faden, der sich von der ersten bis zur letzten Szene durch das Ganze hindurchzieht -
Quellen-Fragen 33

das Thema» Vergebung«. Hat Lessing also die fünfte Bitte des Vaterunsers dramati-
siert? Bornkamms Deutung ist immer noch fast die einzige [67a], in der das Thema des
Stücks überhaupt ernstgenommen worden ist. Zu Recht macht er gegen Brüggemann
u. a. geltend, daß eine historische Verortung unter Titeln wie >Sentimentalität< oder
>abstraktes Tugendideal der fünziger Jahre< sich auf ein »Verständnis der Sache selbst«,
nämlich »der inneren Handlung, die den dramatischen Ablauf trägt« [68], noch gar
nicht eingelassen hat.
Aber - so lautet meine Gegenthese - das Thema heißt nicht nur »Vergebung«,
sondern »Rache und Vergebung«, und es wird nicht als Prozeß zwischen Gott und
Mensch, sondern zwischen Mensch und Mensch dramatisch gestaltet, und zwar in
einer wohl durch die Bergpredigt, nicht aber durch Luthers Rechtfertigungstheologie
vorgedachten Weise.
Eben weil das Motto des Nathan - »Introite, nam et heic Dii sunt!« - auch schon
über der »Sara« stehen könnte, läßt sich das Stück nicht einfach als Dramatisierung des
»lutherischen Rechtfertigungsglaubens« [69] lesen. Wenn Bornkamm schreibt:
Das Trauerspiel ist ein Zeugnis dafür, wie selbstverständlich Lessing in diesem aller dog-
matischen Spekulation und darum auch allen rationalistischen Einwänden entzogenen
Kernstück der christlichen Verkündigung noch zuhause ist. [70]

dann verrät die Formulierung die resignative Einstellung des Theologen gegenüber
dem Aufklärungsprozeß. Die Sara als Dokument für Lessings Bindung an ein Kern-
stück der von der Aufklärung »noch« unbeschädigten religiösen Überlieferung. In
Wahrheit ist es gen au umgekehrt. Indem Lessing das Kernstück der christlichen Über-
lieferung, die Bergpredigt, dramatisiert, erhebt er auf höchst offensive Weise im Na-
men der Aufklärung für die Literatur und die Bühne den Anspruch, legitimer Erbe der
religiösen Überlieferung zu sein.
Bornkamm deutet die Vergebungshandlung, die »Heimkehr der verlorenen Tochter
zu ihrem irdischen Vater« als Symbol für das Geschehen »zwischen Gott und dem
bereuenden Menschen«. [71] Damit macht er den gedanklichen Prozeß wieder rück-
gängig, der der Dramatisierung des Vergebungsgebots zugrunde liegt und sie allererst
legitimiert. Dieser Prozeß besteht genau darin, die Stelle, die traditionellerweise Gott
einnimmt, durch den Mitmenschen zu besetzen.
Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist. Und richtet nicht, so werdet ihr
auch nicht gerichtet. Verdammt nicht, so werdet ihr nicht verdammt. Vergebet, so wird
euch vergeben (Lukas 6, 36-7)

so lauten die Verheißungen, die mit der Erfüllung des Caritas-Gebots verknüpft
sind. Der Theologe deutet die Verheißung der Gnade, Erlösung, Vergebung als Ver-
heißung der Gnade Gottes. Der Dramatiker deutet die positive Rückbezüglichkeit des
Vergebens und die negative Rückbezüglichkeit des Richtens und Verdammens als ganz
natürliche, immanente Logik der Interaktion.
Indem die dramatis personae einander lieblos, richtend und verdammend begegnen,
provozieren sie sich wechselseitig zu Rache und Vergeltung. Indem sie einander liebe-
voll und vergebungsbereit begegnen, eröffnen sie sich die einzige Möglichkeit, der auf
Selbstzerstörung hinauslaufenden Eskalation der Vergeltung zu entkommen.
34 Miss Sara Sampson

Indem Lessing das Liebes- und Vergebungsgebot dramatisiert, setzt er nicht mehr
und nicht weniger in Szene als den Gehalt an profaner praktischer Vernunft, den er -
doch wohl zu Recht - in der Bergpredigt glaubt entdecken zu können. Das Gebot der
Feindesliebe ist die Antwort der praktischen Vernunft auf die Verheerungen, die das
Rache-Vergeltungs-Syndrom in unserem Zusammenleben anrichtet.
Kern des Christentums ist ihm das christliche Liebesgebot, die skandalös anspruchs-
volle Moral der Feindesliebe - an diesem »Kernstück der christlichen Verkündigung«
hat er in der Tat zeit seines Lebens festgehalten.
Das schließt einen radikalen Bruch nicht nur mit der lutherischen Orthodoxie,
sondern mit der gesamten Theologie des 18. Jahrhunderts ein. Der Bruch besteht
einmal generell darin, daß das Liebesgebot von der »christlichen Religion« und der
»christlichen Glaubenslehre« unterschieden und »das orthodoxe Verhältnis von Glaube
und Liebe genau auf den Kopf« gestellt wird. [72] Er besteht - und das ist für die Sara-
Interpretation der entscheidende Punkt - speziell darin, daß der gesamte überlieferte
Bestand an Vorstellungen von »Himmel« und »Hölle«, »Vergebung« und »Verdam-
mung«, göttlicher Gnade und göttlichem Zorn, Sünde und Erlösung aufgelöst wird.
Das entscheidende Argument in der »Sara«, mit dem dieser Bruch vollzogen ist,
wird von Waitwell formuliert. Es lautet: indem die Menschen einander vergeben,
werden sie der Seligkeit Gottes, nämlich der Seligkeit der Erhaltung teilhaftig - und
nicht dadurch, daß Gott ihnen vergibt. Denn Gottes Vergebung ist Erhaltung, ist die
Voraussetzung, nicht das Ziel des Daseins und von diesem gar nicht unterscheidbar:

so sagen Sie mir doch, ist denn nicht das Vergeben für ein gutes Herz ein Vergnügen? Ich
bin in meinem Leben so glücklich nicht gewesen, daß ich dieses Vergnügen oft empfun-
den hätte. Aber der wenigen Male, die ich es empfunden habe, erinnere ich mich noch
immer gern. Ich fühlte so etwas Sanftes, so etwas Beruhigendes, so etwas Himmlisches
dabei, daß ich mich nicht entbrechen konnte, an die große, unüberschwengliche Seligkeit
Gottes zu denken, dessen ganze Erhaltungen der elenden Menschen ein immerwährendes
Vergeben ist. (111/3; 53)

Waitwell spricht von der Erfahrung dessen, der fähig ist, »die Tugend um ihrer
selbst willen zu lieben« und das Gute zu tun, »weil es das Gute ist, nicht weil willkürli-
che Belohnungen darauf gesetzt sind« (VIII; S07f.). Der Lohn des Guten liegt in jener
Ruhe und jenem Glück, die die Frucht der Übereinstimmung des Menschen mit sich
selbst ist, in die er dann gerät, wenn er das, was er als gut erkannt hat, auch tut. Nun ist
es aber eine unabweisbare Einsicht der praktischen Vernunft, daß es auf eine Verdop-
pelung des Bösen hinausläuft, Böses mit Bösem zu vergelten. Gut ist allein die Wieder-
gutmachung des Bösen, und das schließt die Vergebung notwendig mit ein.
Waitwell spricht die Sprache des Neuen Testaments. Aber indem er sie spricht,
übersetzt er sie - mit den Bildern der Erziehungsschrift formuliert - aus der Vorstel-
lungswelt des >Jünglingsalters< der Menschen, das sich von den kindlichen Vorstellun-
gen von Lohn und Strafe noch nicht völlig gelöst hat, in die des >Mannesalters<, das
auch noch die »am Lohngedanken orientierte neutestamentliche Vorstellung vom Le-
ben nach dem Tode« [73] hinter sich gelassen hat.
Um eine solche Übersetzung bemüht sich Lessings gesamtes theologiekritisches
Werk vom Herrnhuterfragment an, in dem das Fundament zur Erziehungsschrift,
Quellen-Fragen 35

nämlich der Gedanke einer Wechselbeziehung zwischen der Geschichte der praktischen
und theoretischen Vernunft mit der Religionsgeschichte, bereits gelegt ist. [74] Um
eine solche Übersetzung bemüht sich aber auch Lessings gesamtes dramatisches Werk
vom »Freigeist« und den »Juden« bis zum »Nathan«. Darum verwechselt die Deutung
der »Sara« als »christliches Trauerspiel« Lessings Ausgangspunkt mit dem Resultat
seiner Deutungsanstrengung.
Die überlieferte Rede von »Himmel« und »Hölle«, "Vergebung« und "Verdam-
mung« - so Lessing in dem Essay "Leibniz von den ewigen Strafen« - bedeutet nichts
anderes als die >,natürlichen Folgen« unseres Tuns:

Denn in der ganzen Religion ist nichts, was so etwas [= die Unterscheidung zwischen
Hölle und natürlichen Folgen1zu glauben nötigt. Vielmehr kann und darf man mit aller
Sicherheit annehmen, daß die in der Schrift gedrohten Strafen keine anderen sind als die
natürlichen, welche auch ohne diese Androhung auf die Sünde folgen würden. (VII; 190).

Die natürlichen Folgen, durch die sich das Böse selbst bestraft, sind die >,Verzöge-
rung auf dem Wege zur Vollkommenheit« (VII; 189); die christlichen Himmel- und
Höllenvorstellungen lassen sich damit in Lessings kategorischen Imperativ übersetzen:
»handle deinen individualischen Vollkommenheiten gemäß.« (VII; 281) Die »rohen
und wüsten Begriffe«, die sich »so mancher Theologe« (VII; 184) von den göttlichen
und teuflischen Strafanstalten gemacht hat, und die sie »so unbegreiflich, mit der Güte
und Gerechtigkeit Gottes so streitend, unsern Verstand und unsere Empfindung so
empörend macht, von jeher gemacht hat und notwendig machen muß«, entstammen
dem Bilderzwang, unter dem auch die Autoren des Neuen Testaments standen:

Indem nämlich die Schrift, um die lebhafteste Vorstellung von jener Unglückseligkeit zu
erwecken, die auf die Lasterhaften wartet, fast alle ihre Bilder von dem körperlichen
Schmerze hernahm, mit dem alle Menschen ohne Ausnahme am bekanntesten sind: so hat
man, wenn auch nicht die körperlichen Schmerzen selbst, wenigstens deren Beschaffen-
heit und Verhältnis zu unserer Natur, nicht für das Bild, sondern für die Sache selbst
genommen, und aus diesem falschen Begriffe etwas bestritten, was auf alle Weise gegrün-
deter ist, als dieser Begriff. (VII; 190)

Nun ist diesem Bilderzwang aber nicht ohne weiteres zu entkommen. Es kann nicht
darum gehen, religiöse Wahrheiten poetisch einzukleiden, weil die religiöse Überliefe-
rung genau genommen selbst aus poetischen Kleidern besteht. Wer »Himmel« und
»Hölle«, »Schöpfung« und »Sündenfall«, »Vergebung« und »Verdammung« sagt,
spricht zunächst einmal von einem Poesie-Zwang. Über uns selbst können wir uns
letztlich nur durch Bilder und Geschichten verständigen, und es gibt keine andere
Instanz, die uns unsere Mythen erzählt und auslegt, als wir selbst.
Lessing verwendet die Sprache der religiösen Überlieferung weder orthodox noch
konventionell, sondern heuristisch. [75] Bornkamm hat gewiß mit seinem Hinweis
recht, daß die religiöse Sprach- und Vorstellungswelt ernstgenommen werden muß,
wenn man Lessing verstehen will. Aber Lessings Dramatisierung will als Deutungsan-
strengung, nicht als Glaubensbekenntnis ernstgenommen werden. Wenn er die religiö-
se Bildersprache so verschwenderisch zitiert, dann darum, weil er in den dramatischen
36 Miss Sara Sampson

Geschichten eine authentische Auslegungsmäglichkeit der biblischen Geschichten ge-


funden hatte, die verbindlich auszulegen bislang der Kanzel vorbehalten gewesen war.
Religion und Theologie stehen immer in Gefahr, Bilder zu dogmatisieren, und durch
ihre Glaubenslehren den praktischen Kern des Christentums, das Liebesgebot, mehr zu
verstellen als zu verkünden. Die dramatische Mimesis hingegen dogmatisiert keine
Bilder, und sie vergegenwärtigt im Spiel die alltägliche Praxis und damit den einen und
einzigen Prüfstein, an dem die Wahrheit des Glaubens und die Wahrhaftigkeit des
Glaubenden sich bewähren können.
Bornkamm übersetzt die theologiekritische Gedankenwelt Lessings in die theologi-
sche Welt Luthers zurück - und zwar in einem ganz handfesten Sinn: er zitiert keinen
einzigen Satz aus Lessings theologiekritischen Schriften, sondern nur Parallelstellen aus
Luthers Werken. Dabei bleibt er jedoch auf halbem Weg stehen. Nur die Vergebungs-
handlung deutet er religiös; nur die Lichtseite der religiösen Sprache nimmt er wört-
lich; die Schattenseite, die Rede von »Hölle«, »Verdammung«, »Satan«, »Fluch« etc.,
die nicht weniger exzessiv zitiert wird, übergeht er. Die Rache der Marwood ist ihm
ein »psychologischer Prozeß« neben der »Seelengeschichte« Saras; diese unterscheide
sich »von dem an Marwood geschilderten Prozeß dadurch, daß er aus sich allein nicht
verständlich ist, sondern daß eine andere Dimension mit hineinwirkt, daß er nach
einem Transzendenten hin offensteht. Es ist ein religiöses Geschehen: die Erfahrung
und Entfaltung der Vergebung«. [76]
Nun ist »Vergebung« gerade so verständlich oder unverständlich wie »Rache«. Das
gilt für den Bereich der sozialen Interaktion: was das eine ist, kann ich nur im Blick auf
seine Alternative explizieren. Das gilt aber auch für die religiöse Bildersprache, eben
weil sie Bildersprache ist und dort, wo sie »Vergebung« sagt, sich auf einen lebens-
weItIich immer schon vertrauten Sachverhalt beruft. Wie ich mir denn auch keine
Explikation des lutherischen Rechtfertigungsglaubens ohne Explikation von Sünden-
angst und Höllenfurcht vorstellen kann. Wenn Bornkamm meint, Lessing sei in der
»Welt des Vergebungsglaubens« noch ganz selbstverständlich zuhause, dann übergeht
er die Rede von »Sündenfall«, »Erbsünde«, »Ewigkeit der Höllenstrafen«, »Verdam-
mung« etc., ohne die die Rede von »Vergebung« leer bleibt, an der aber die aufgeklärte
Religionskritik vor allem Anstoß nahm und nehmen mußte.
Es gehört zur Ironie der Interpretationsgeschichte der »Sara«, daß derjenige Sara-
Interpret, der am heftigsten gegen »religiosifizierende Literaturinterpretation« und
»klerikale Ideologie« [77] zu Felde zieht, das traditionalistische Wörtlich-Nehmen der
religiösen Sprache sogar noch auf die Schatten-Seite, die Rede von »Verdammung«
etc. ausdehnt und dabei zu einer religiösen Deutung im schlimmstmöglichen Sinne
kommt:

Das Böse - dargestellt in der Marwood - führt zu Leid und Untergang tugendhafter oder
doch einst unbescholtener Menschen, Saras und Mellefonts. Saras »Ich bitte für Mar-
wood« (V/3) ist nicht als absolute Vergebung zu verstehen. Sie weiß noch nicht um das
von der Marwood an ihr begangene Verbrechen ... Als sich mit Saras zunehmenden
Krankheitsanzeichen der Verdacht eines Verbrechens der Marwood verstärkt und endlich
durch deren Brief zur Gewißheit wird, sagt Sara zwar: " ... Ich sterbe, und vergeb' es der
Hand, durch die Gott mich heimsucht.« (V/IO). Aber im gleichen Zusammenhang heißt
Quellen-Fragen 37

es auch: .Die Rache ist nicht unser«, und: .Marwood wird ihrem Schicksale nicht entge-
hen.« Der Verzicht auf die Ausübung der .Rache«, auf eigene Aktivität in der Bekämp-
fung des Bösen ist verbunden mit der Vorstellung einer göttlichen Nemesis, einem Wirk-
samwerden strafender Gerechtigkeit außerhalb des Aktionskreises der vom Bösen geschä-
digten Individuen. [78]

Nach dieser Lesart zitiert Lessing also die Bibel, um den Himmel mit der Lösung
derjenigen sozialen Probleme zu beauftragen, die auf Erden dadurch unlösbar werden,
daß die Guten durch ein so unmögliches Gebot wie das der Feindesliebe an der aktiven
Bekämpfung des Bösen gehindert werden. Wenn Sara der Marwood vergibt, dann tut
sie das in dem festen Gottvertrauen, die »göttliche Nemesis« werde für den Schaden,
der durch Vergebung entsteht, schon irgendwie aufkommen.
Wie man sieht, läuft Webers Deutung der religiösen Bildersprache Lessings darauf
hinaus, die Sara einmal mehr Lillos London Merchant anzugleichen. Lillo ermöglicht ja
tatsächlich dem Zuschauer die lustvoll-gruselige Einfühlung in die namenlose Qual der
verstockten Sünderin Millwood, die sich zu ewiger Verdammnis verurteilt weiß, und
tatsächlich sind beide Dramen auf ganz ähnliche Weise vom überlieferten religiösen
Vokabular geprägt. Der Unterschied liegt eben >nur< darin, daß Lessing ebenso leiden-
schaftlich an der traditionskritischen Neudeutung des überlieferten Christentums wie
an der traditionskritischen Modernisierung der unsterblichen Muster der Trivialdra-
matik arbeitet.
Damit sind wir bei der poesie-kritischen und poesie-bildenden Dimension des Pro-
zesses der Säkularisation der Religion zur Poesie. Wenn die Poesie den Anspruch
erhebt, die Wahrheit der Bergpredigt auf authentische Weise auslegen und darstellen zu
können, dann heißt das zugleich, daß die überlieferten poetischen Geschichten und
Muster im Licht der Bergpredigt-Moral kritisch auf ihre Wahrheit befragt werden
müssen. In diesem Licht erweist sich die poetische Tradition als genauso revisionsbe-
dürftig wie die »rohen und wüsten Begriffe« so mancher Theologen von Vergebung
und Verdammung.
Der Skandal ist jedes mal derselbe: das archaische Rache-Vergeltungsdenken wird in
den traditionellen Vorstellungen von Himmel und Hölle, Erlösung und Verdammung
ebenso unerträglich [79], wie in der irdischen Gerichtsbarkeit selbst, wie in der mär-
chenhaften poetischen Gerechtigkeit, die die Logik der konventionellen Trauerspiel-
Sujets beherrscht. Das Vergnügen an den traditionellen tragischen Geschichten lebt
von der fragwürdigsten Seite der Moral, von ihren »polemogenen« Zügen [80], von
der Lust, dem Bösen Böses zu tun. Sie erzählen - mit Vorliebe, wie die Virginia-,
Lucretia-, Susanna-Geschichten zeigen, in Form von sex-and-crime-stories - die Ge-
schichte einer Untat und ihrer Bestrafung.
In einer so gearteten tragischen Mimesis und Katharsis kann sich ein an pietistischer
Selbstbeobachtung wie an philosophisch-psychologischer Selbsterkenntnis geschultes
Bewußtsein natürlich nicht mehr wiedererkennen.
Nun ist zwar im 18. Jahrhundert das Ungenügen an den Mustern der Trivialdrama-
tik allenthalben zu spüren; aber nicht nur die Dramen in Gottscheds Deutscher Schau-
bühne [81], sondern auch die Versuche, die gemeinhin zur Vor- und Frühgeschichte
des bürgerlichen Trauerspiels gerechnet werden, wie Schlegels Canut, Lillos London
38 Miss Sara Sampson

Merchant, Moores The Gamester, Martinis Rhynsolt und Sapphira u. a. zeigen, wie
schwer es den Autoren fällt, einer reflektierteren Wahrnehmung der moralischen Welt
dramatische Gestalt zu verleihen.
Bei Martini z. B. beklagt sich zwar Karl der Kühne über den Zwang, Menschenblut
vergießen zu müssen [82], und weint einige empfindsame Tränen, aber gleichwohl
verwendet der Autor das geringe Maß an Imaginationskraft und Raffinement, das ihm
zu Gebote steht, einzig dazu, sich Quälereien auszudenken, welche der Bösewicht
begeht, und anschließend solche, die ihm zur Vergeltung zugefügt werden. Genau wie
in Lillos London Merchant wird die alte Lynch-Justiz-Mentalität nicht aufgehoben,
sondern nur sentimental aufgeweicht.
Wenn Lessing ein Drama schreiben wollte, das nach seinem eigenen Urteil den
aufgeklärten Zeitgenossen die Chance bieten konnte, ohne geistigen Komprorniß im
Theater zu sitzen, dann brauchte er zunächst und vor allem eine andere poetische
Moralpsychologie. Die märchenhafte Schematisierung der dramatis personae nach
Maßgabe der Bivalenz der Moral war schlechterdings unvereinbar mit den aufgeklär-
ten Konzepten des Bösen, wie sie in Theologie, Philosophie und Psychologie selbst-
verständlich geworden waren. Die Überwindung der Trivialdramatik bedeutete vor
allem Überwindung ihrer poetischen Moral.
Es wäre überflüssig, darauf eigens hinzuweisen, wenn nicht die entgegengesetzte
These in der Sara-Literatur kanonische Geltung besäße:
Differenzierung kennt man noch nicht. Es gibt nur Gute und Böse, Fromme und Gottlo-
se, Tugendhafte und Lasterhafte. Wohl kann der Lasterhafte zur Tugend bekehrt werden,
und dem neuen Gefühl erscheint es besonders rührend, ihm dann alle seine Laster zu
verzeihen. Aber Übergänge zwischen Laster und Tugend kennt man nicht. Auch in der
»Sara Sampson« herrscht noch eine ziemlich primitive Psychologie, die sich auf diesen
mechanischen Gegensatz von Tugend und Laster beschränkt. [83]

Das ist die Verwechselung einer Darstellung moralischer Blindheit mit einer mora-
lisch blinden Darstellung. Auf die Revision der wahn haften Züge einer solchen Wahr-
nehmung der moralischen Welt kam es Lessing gerade an. Daß sich ihm dabei als
Formulierungshilfe die Bergpredigt aufdrängte, war bei seiner intellektuellen Biogra-
phie unvermeidlich.
Die Bergpredigt stellt keinen Tugend- und Lasterkatalog auf; sie kodifiziert nicht,
wie der Dekalog, die elementaren moralischen Normen, die unser Zusammenleben
regeln, sondern sie formuliert Maximen der praktischen Vernunft und der moralischen
Urteilskraft, die dazu dienen können, auf produktive Weise mit eigener und fremder
Schuld umzugehen. Sie spricht zumal von den fatalen Zügen des Moralisierens, von
unserer Lust, zu richten, zu verdammen, zu strafen, mit Steinen aus dem Glashaus zu
werfen und den Splitter im Auge des Nächsten zu entlarven, kurz: von dem Abgrund,
den das Moralisieren von wirklicher Güte trennt. Sie spricht damit von dem, was man
den »Sitz im Leben« trivialer moralischer Geschichten nennen kann, nämlich von den
egozentrischen, selbstgerechten Zügen unseres guten Gewissens, die in der Trivialpoe-
sie formkonstitutiv sind und den Grund ihrer Erfolgsträchtigkeit ausmachen. Denn
nicht das Gute ist schön, wie eine triviale Ästhetik uns glauben machen will, sondern
diejenigen Fiktionen, die unseren affektiven, und zwar gerade auch unseren aggressi-
Quellen-Fragen 39

ven Bedürfnissen das gute Gewissen verschaffen. Nicht zufällig, wenn auch von der
Literaturwissenschaft selten reflektiert, meint der Vorwurf der »Trivialität« immer
auch eine simplistische poetische Moral.
Die entscheidende Innovation Lessings liegt nun nicht etwa darin, daß seine Figuren
sich zur Bergpredigt-Moral bekennen - das tun offenbar die Figuren Lillos, Martinis,
Schlegels u. a. ganz ebenso, und eben darum ist es den Interpreten so schwer gefallen,
eine qualitative Differenz zwischen den Dramen Lessings und der zeitgenössischen
Trivialdramatik wahrzunehmen. Die form- und moralgeschichtlich gleichermaßen re-
volutionäre Dimension seiner Dramen erschließt sich vielmehr erst dann, wenn man
sieht, daß die moralkritische Perspektive der Bergpredigt das Konzept des Bösewichts
und seines Verbrechens wie das des Helden und seines opus supererogatum und damit
die Logik des dramatischen Prozesses insgesamt konstituiert. Dazu ist freilich nicht nur
eine weniger >inhaltistische< Betrachtungsweise der Poesie, sondern ebenso die Unter-
scheidung zwischen der Struktur und dem Inhalt des moralischen Denkens erforder-
lich. Die Bergpredigt-Moral ist keine inhaltliche Fortschreibung des Tugend- und
Lasterkatalogs, sondern eine moralkritische Reflexion auf das Funktionieren konven-
tioneller Moral. Genau diese Dimension geht sowohl in der Interpretationsgeschichte
der Sara wie in der Trivialdramatik verloren. Bei Lillo z. B., der sich als Vergleichsob-
jekt deshalb besonders gut eignet, weil er auf idealtypische Weise das genaue Gegen-
stück zu Lessings Konzept realisiert hat, und weil die Interpreten so oft eine Identität
des Musters glaubten konstatieren zu können, wird der konventionelle Tugend- und
Lasterkatalog durch die Tugend der Vergebung und das Laster der Rachsucht und
Selbstgerechtigkeit erweitert, ohne daß sich an der Schematisierung der Figuren nach
Maßgabe der Bivalenz der Moral irgend etwas ändert. Die tugendhaften Figuren ver-
körpern zu ihrer Normenkonformität auch noch auf ideale Weise die christlichen
Tugenden der Nächstenliebe, so wie die böse Millwood zu ihrer asozialen Verleug-
nung moralischer Ansprüche auch noch rachsüchtig ist. Die Bergpredigt-Moral dient
dazu, das Maß, an dem der Bösewicht gemessen und verurteilt wird, unbarmherzig in
die Höhe zu treiben - das Messen, Verurteilen und Strafen bleibt davon gänzlich
unberührt. Die >Pharisäer< sind jetzt zusätzlich auch noch vergebungsbereit, der >Zöll-
ner< ist zusätzlich auch noch selbstgerecht [84]; damit hat die Logik der konventionel-
len Moral die der postkonventionellen Moralkritik vollkommen neutralisiert.
Eine solche Geschichte ist im Korpus der dramatischen Fabeln Lessings undenkbar.
Seine Geschichten erzählen nicht von einer exemplarischen Normverletzung oder
-Übererfüllung, sondern von der in der Bergpredigt auf Formeln gebrachten Interak-
tionslogik, die dafür zuständig ist, daß die Normen, deren Sinn es ist, uns vor uns
selbst und anderen zu schützen, zur Waffe werden, mit der wir uns wechselseitig auf
selbstzerstörerische Weise verletzen.
Hier liegt der Grund für eine Konflikt-Konstruktion, die Bornkamm zugleich ge-
nannt und durch seine religiöse Deutung verstellt hat, indem er z. B. Gott zu Saras
dramatischem Interaktionspartner macht, während es doch die Marwood ist, und zwar
sowohl im Sinne des dramatischen Arrangements wie im Sinne der Bergpredigt-
Moral, in der Sara ihren »Nächsten« erkennen müßte, wenn sie - statt zur Rache zu
provozieren - die Logik des Richtens durch die der Vergebung ersetzen wollte.
40 Miss Sara Sampson

Was dabei herauskommt, wenn man die Logik der Normverletzung und -bestra-
fung dem Text unterlegt, hat auf unübertreffliche Weise Hettner deutlich gemacht,
aber nicht als Absurdität dieser Unterstellung, sondern als Widersinn des Lessing'schen
Dichtens und Denkens begriffen:

Diejenige Gestalt, die allein unsittlich und verworfen ist, eine giftmischende Buhlerin,
erscheint als Verkörperung der sittlichen Gerechtigkeit, als strafende Nemesis; wahrlich,
eine Verirrung des künstlerischen und sittlichen Gefühls, die unerklärlich wäre, wenn sie
nicht ... nur aufs neue die alte Wahrheit bewiese, daß die flache Absichtlichkeit morali-
sierender Endzwecke in Kunst und Dichtung immer und überall der Todfeind des wahr-
haft Guten und Schönen ist. [85]

Was bestraft nach Meinung Hettners die so unpassend in der Gestalt der Marwood
auftretende »sittliche Gerechtigkeit«? Was ist Lessings moralisierender Endzweck? Die
Antwort ist ihm so fraglos selbstverständlich, daß er sie hier nicht einmal formuliert.
Es ist - wie man in anderem Zusammenhang lesen kann - die uns bereits vertraute
Keuschheits-Moral Richardsons, auf die Lessing reduziert wird:

Miß Sara Sampson und Emilia Galotti drehen sich einzig um die alleräußerste Spitze des
äußeren Moralgebots, um die jungfräuliche Keuschheit, Minna von Barnhelm sogar um
peinliche Delikatesse in Geldsachen, und selbst der Nathan ist im Grunde genommen
nichts als eine moralische Toleranzpredigt. [86]

Hettner vermißt in allen Dramen Lessings die tragischen Dilemmata, in denen der
Mensch schuldig werden muß, und damit die tragische Notwendigkeit:

Der Grundfehler, der in der Engherzigkeit der Konzeption liegt, läßt sich schlechterdings
nicht verdecken. Die Katastrophe folgt nicht mit innerster Notwendigkeit aus der Schuld;
immer entscheidet ein Deus ex machina, ein äußerer Zufall. [87]

Die Tragik-Konzeption, an der Hettner Lessing mißt, ist gewiß weniger engherzig
als die, die er Lessing fälschlicherweise unterstellt; die Frage ist nur, wie sie sich zu
derjenigen verhält, die Lessing selbst entwickelt. Hettner bestimmt »die sittliche Ver-
söhnung und Erhebung, die im Untergang des Schuldigen liegt« [88], als »die befrei-
ende und versöhnende Erhebung, welche aus dem Anschauen des Sieges der unver-
rückbaren sittlichen und vernünftigen Weltordnung quillt«. [89] Man könnte sich
fragen, ob nicht im Gedanken einer »tragischen Nemesis« das archaische Vergeltungs-
denken, die alte Blutrache-Idiotie im Gewand einer hegelianisierenden Begrifflichkeit
wiederaufersteht. Doch das muß uns hier nicht weiter interessieren. Es genügt, den
Punkt zu bezeichnen, an dem Hettner - und in seinen Fußstapfen Generationen von
Sara-Interpreten - Lessing mißverstanden hat.
Hettner sucht vergeblich nach einer »unsühnbaren«, d. i. nur durch den Tod zu
sühnenden tragischen Schuld. Obwohl er zu Recht konstatiert, daß sich dergleichen
bei Lessing nicht findet, interpretiert er den Tod der Heidin als Sühne - nur eben als
eine unzureichend motivierte Sühne. Und hier liegt das Mißverständnis. Er sieht nicht,
daß für Lessing die Kategorie der »Sühne« zur Welt der Richter und Het;1ker und zur
Welt des archaischen Satisfaktionsdenkens, aber nicht zur Welt der praktischen Ver-
nunft gehört. Zwar ist Sara nicht einfach ein schuldloses Opfer einer Missetat; sie ist in
Quellen-Fragen 41

die Kausalität, die zur Katastrophe führt, selbst verstrickt. Aber das ist in keinem Sinn
ein Grund für jene »sittliche Versöhnung und Erhebung, die im Untergang des Schul-
digen liegt« [90], sondern einzig und allein Grund zur Klage über menschliche Blind-
heit und das Scheitern der praktischen Vernunft. Zwar gibt es auch für Lessing Ver-
söhnung mit dem Scheitern, der Schuld und dem Tod, denn der Tod ist nicht nur der
größte Schrecken, sondern das Ende aller Schrecken, wie Sara anfangs hofft (1/9; 19)
und am Ende erfährt, aber das ist eine Versöhnung, die nichts mit Sühne zu tun hat.
Wie verhält sich nun dieses an dem säkularisierten Ethos des Neuen Testaments
orientierte Trauerspiel-Konzept zur attischen Tragödie? Der einzige Interpret, der - so
weit ich sehe - die Sara als eine - wenn auch nicht säkularisierte - christliche Moderni-
sierung der attischen Tragödie gelesen hat, ist Otto Mann. Auch er verteidigt Lessing
gegen Hettners und Clivios Vorwurf, Lessings Lebensgefühl ermangle »tragischer
Tiefe völlig«. [91] Nicht tragische Schuld, sondern tragische Blindheit sei der Kern der
Trauerspiel-Konzeption Lessings und eben darin liege das von ihm rezipierte und
modernisierte Erbe der attischen Tragödie:

Der große tragische Grundmangel des Menschen ist seine Blindheit. Wenn AristoteIes von
dem tragischen Helden fordert, er solle ein mittlerer Charakter, ein Mensch mit einem
Fehler, mit einer Hamartia sein, so ist dies vorwiegend ein Fehler, eine Schranke im
Erkenntnisvermögen. Der Mensch ist eben da am bedingtesten, wo er den Göttern am
nächsten steht, in seiner Vernunft. Ödipus ist blind, wenn er den Vater tötet, die Mutter
heiratet ... Mellefont ist schon blind, wenn er die gesetzlosen Beziehungen aufnimmt zu
der jungen Witwe Marwood. Hätte er sehen können, so hätte er hier schon die letzte
Konsequenz sehen müssen, den Tod der Sara. Der alte Sampson ist unwissend, wenn er
diesen Mann in sein Haus einführt; Sara täuscht sich, wenn sie glaubt, diesem Manne
vertrauen zu können; Mellefont täuscht sich, wenn er glaubt, durch Sara sich noch retten
zu können ... [92J

Auch ich verstehe, wie Mann, die Sara als eine Tragödie der Blindheit, und sehe mit
ihm darin das Erbe der attischen Tragödie. Nirgends sonst, weder bei den Franzosen,
noch bei Seneca, noch bei Shakespeare, konnte Lessing das Vorbild für eine solche
Tragödie finden. Aber dennoch scheint mir Otto Mann den Charakter dieser Blindheit
und den Grund, der Lessing nach einer Tragödie des Irrtums suchen läßt, ganz verfehlt
zu haben. Meine Gegenthese lautet hier: weder bei Euripides noch bei Lessing selbst ist
die Blindheit für das, was der Mensch auf keine Weise sehen kann, nämlich die Blind-
heit für die Gesamtheit der ungewollten Folgen seines Tuns und Unterlassens schon
oder erst der Grund seines Scheiterns, sondern die selbstverschuldete Blindheit für das,
was der Mensch - gäbe er der Stimme der praktischen Vernunft und seines eigenen
Herzens Gehör - erkennen könnte und müßte. Es ist der Aufklärer Lessing, der sich in
der attischen Tragödie als dem Produkt und Organ der griechischen Aufklärung wie-
dererkannte. Die Interpretation muß im einzelnen zeigen, wofür konkret die Figuren
Lessings blind sind, und was auch Otto Mann überliest, um >Blindheit< in dieser Weise
totalisieren zu können. Gerade weil Lessing den »Ödipus« so ähnlich verstanden hat
wie Mann, hat er ihn als Muster für das eigene Drama abgelehnt [93]; offenbar war das
»Horoscop«-Projekt als Anti-Ödipus geplant. Gleichwohl deutet Mann auch die »Me-
dea« und Lessings Adaption nach dem »Ödipus«-Modell:
42 Miss Sara Sampson

Indem eine höhere Macht im scheinbar natürlichen Geschehen zum Scheitern führt, ist
auch der Mensch, und ist letztlich jeder Mensch in seinem Handeln von seinem menschli-
chen Standpunkt aus gerechfertigt. Jeder Mensch hat so gehandelt, wie dies, in der jeweili -
gen Lage, für ihn angemessen und zwingend war. Der antike Tragiker stellte dies in den
Disputationsszenen dar, in denen die dramatischen Personen sich wechselseitig anklagen
und verteidigen ... Auch Mellefont und die Marwood stehen disputierend gegeneinander.
Sie argumentieren beide gleich plausibel; vielleicht sind die Gründe der Marwood noch
etwas stärker. Sie hat ihren Ruf geopfert, ihre besten Jahre, sie hat ein Kind von ihm, sie ist
die Medea, die jetzt der J ason vor der Kreusa preisgibt ... Auch zwischen den Menschen
sieht und hört der Zuschauer nur die unauflösliche Fatalität. [94]

Das ist sicher eine angemessenere Lesart als die Standard-Deutung, die in Marwood
nur den Bösewicht der Trivialdramatik wiedererkennt. Beide Seiten, der treulose
Mann und die verlassene Frau, vertreten berechtigte Interessen; aber gleichwohl kann
der Zuschauer bei Euripides wie bei Lessing mehr und anderes heraushören als nur
dies, daß jeder auf seine Weise recht hat. Das ist nicht schon das Resultat des Spiels,
sondern erst seine Prämisse, denn nun kommt es darauf an, welche Lösungsstrategien
die Parteien in solcher Lage finden.
Und genau hier liegt der Punkt, an dem sich nachvollziehen läßt, wieso sich für
Lessing beim Studium der attischen Tragödie als Chance zur Dramatisierung des
Bergpredigt-Ethos aufdrängen mußte. Denn beide leben von der Evidenz, daß es einen
Weg ins freie gibt; und erst darum erscheinen die alten wie die alltäglichen Wege als
Irrwege und diejenigen, die sie immer aufs neue einschlagen, als blind. Es ist jedesmal
das Heraustreten aus der archaischen Rechtsordnung, die die Erfahrungsbasis für diese
Evidenz abgab:

Ihr habt gehört, daß gesagt ist: »Du sollst deinen Nächsten lieben und deinen Feind
hassen.« (Matthäus 5, 43)

Das ist das Gesetz der archaischen Freund-feind-Orientierung, wie es nicht nur das
Alte Testament (3. Mose 19, 18) mit all seinen blutrünstigen menschlichen und göttli-
chen Straf- und Rache-Orgien verkündet, sondern auch die Helden der attischen Tra-
gödie:
Nie hab ich den niederen Sinn geteilt,
Nie hat man mich feig oder schwach gesehn:
Den Feinden furchtbar, den Freunden treu:
So gedenke man meiner in aller Welt! (807-10)

So lautet das selbstgewählte Gesetz, von dem Medea sich zur Rache an Jason zwin-
gen läßt - ein männlich-aristokratisches Ethos, das in der attischen Tragödie allenthal-
ben wiederkehrt:

Die moralische Größe bestand bei den alten Griechen in einer ebenso unveränderlichen
Liebe gegen seine Freunde, als unwandelbarem Hasse gegen seine Feinde. (VI; 37)

schreibt Lessing im Laokoon. Die Stimme der tragischen Helden ist freilich nicht mit
derjenigen der attischen Tragiker selbst zu verwechseln. Seit den Eumeniden klingt
dieses Ethos anachronistisch. [95] Nicht zufällig sind es figuren wie die Barbarin
Medea oder der Heros Aias, aber auch verblendete Tyrannen wie der Kreon der
Exposition 43

Antigone oder der Agamemnon des Aias, die sich programmatisch und mit selbstzer-
störerischen Konsequenzen dieses Ethos zu eigen machen. Die Stimme der Tragiker
selbst spricht aus der Antwort, die die Chorführerin Medea gibt:

Als treuester Freund und im Namen des Rechts


Der Menschen verbiet ich die furchtbare Tat! (812-3)

Das ist die Stimme der Polis, die sich im Recht ein politisches, d. i. polis-gemäßes
Instrument zur gewaltfreien Lösung von Konflikten durch Rede und Überzeugung
geschaffen hatte, und die in der Tragödie eine Institution besaß, in der sich die Polis als
eine Welt darstellt und begreift, in der das Sprechen das Kämpfen abgelöst hat.
Das war nicht einfach zu übernehmen, aber wie hätte Lessing bei seinem Studium
der attischen Tragödie das christliche Analogon zur attischen Revision der archaischen
Rechtsordnung, die neutestamentliche Revision des mosaischen Gesetzes des »Auge
um Auge, Zahn um Zahn« (Matthäus 5, 38) nicht einfallen sollen? Bei Matthäus heißt
es:
Ihr habt gehört, daß da gesagt ist: »Auge um Auge, Zahn um Zahn.« Ich aber sage euch,
daß ihr nicht widerstreben sollt dem Übel; sondern, wenn dir jemand einen Streich gibt
auf deine rechte Backe, dem biete die andere auch dar. (Matth 5, 38-9)
Ihr habt gehört, daß gesagt ist: .Du sollst deinen Nächsten lieben und deinen Feind
hassen.« Ich aber sage euch: .Liebet eure Feinde, segnet, die euch fluchen; tut wohl denen,
die euch hassen; bittet für die, so euch beleidigen und verfolgen« (Matth 5, 43-4)

Das alte Gesetz ist nicht nur das archaische, sondern ebenso das alltägliche des >wie
du mir, so ich dir<, und das Liebesgebot meint die Revisionsbedürftigkeit der alltägli-
chen Interaktion:

Denn wenn ihr liebet, die euch lieben, was werdet ihr für Lohn haben? Tun nicht dasselbe
auch die Zöllner? Und wenn ihr nur zu euren Brüdern freundlich seid, was tut ihr Sonder-
liches? Tun nicht dasselbe auch die Heiden? (Matth 5, 46-8)
Wenn Lessing das Alte mit dem Neuen verbindet und Medea, ihren Feind und ihre
Opfer ins zeitgenössische England verpflanzt, dann geht es ihm hier wie im Phiiotas
und der Emilia auch um diese Identität des Alten und des Alltäglichen, um eine
skeptische Distanz zur eigenen Gegenwart, die sich selbst und den Zeitgenossen die in
der .Ode an Mäzen« ausgesprochene Erkenntnis zumutet, .in eisernen Tagen« zu
leben und .in einem Lande, dessen Einwohner von innen noch immer die alten Barba-
ren sind« (I; 144).

II. Exposition

Saras Traum - ein modernisiertes Orakel

Im Zentrum der Exposition steht Saras ominös-orakelhafter Traum, der »eine par-
abelhafte Verkürzung des dramatischen Geschehens« [1] gibt. Ist Saras Traum inter-
pretationsbedürftig? Wenn wir uns an unsere heuristische Regel halten, dort, wo die
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Interpretationsgeschichte weiße Flecken gelassen hat, und dort, wo ihr Ertrag in der
Auflistung von Fehlern besteht, ungelöste Verständnisprobleme zu vermuten, dann ist
Saras Traum dafür ein geeigneter Testfall. Der Traum, so die communis opinio der
Interpreten, erschöpft sich in der Funktion, buchstäblich erfüllt zu werden, und eben
das ist sein poetischer Fehler. Bei Erich Schmidt heißt es z. B.:

Die Träume bei Richardson geben Anlaß zur unliebsamen und wohlfeilen Vordeutung
alles nahen Unheils in Form eines Gesichts, das Saras weinerlichen Trübsinn verstärkt und
dann zweimal ausdrücklich bestätigt wird: [2]

Das ist die Kurzfassung der Einwände, die bereits Dusch - u. a. mit Berufung auf
Mendelssohns Kritik an den Todes-Ahnungen in Klopstocks Tod Adams - in seinen
kritischen Briefen über die Miss Sara Sampson vorgebracht hatte:

Man verabsäumet den wahren Affect eines beunruhigten Frauenzimmers ... diesen ganzen
Begriff, sage ich, schwächet man, weil man gern etwas prophetisches in das Trauerspiel
haben wollte, und setzt seine Heldinn in Gefahr, daß wir, an statt ihre Beunruhigung dem
Gefühl der Tugend, dieselbe der Furcht eines Traumes zuschreiben, der sie mit dem Tode
geschreckt hatte! Herrliche Vortheile! Und was für Nutzen hat der Traum? Wie wird er in
der Folge gebraucht? zu nichts anders, als dem Leser den Ausgang von Ferne zu zeigen.
Denn ich wollte wohl darauf geschworen haben, daß Sara sterben müßte, so bald ich den
Traum hörte! Und nur in einer einzigen Rede einer Scene hernach hat dieser Traum seine
Anwendung, und setzt Sara in eine Angst, worein sie die bloße Gegenwart der Marwood
ohne hundert Träume hätte setzen können, und setzen müssen ...
In was für einem Ansehen stehen in unsern Tagen die Träume? dem ohngeachtet wagt es
der Dichter, den Traum fast Wort für Wort eintreffen zu lassen, und empöret alle Ver-
nunft wider sich, indem er uns so abergläubische Dinge glaublich machen will. Der
Traum ist also mehr, als unnütz und leer; er ist der Wirkung schädlich! [3]

Diese Vorwürfe sind bis heute nicht beantwortet worden. Zwar haben die Interpre-
ten immer wieder darauf hingewiesen, daß Lessing hier seinen eigenen Vorschlag zur
Modernisierung der Götter- und Orakelsprüche ausprobiert, den er in der Seneca-
Abhandlung entwickelt hatte; aber für sich genommen ist die Ersetzung von weissa-
genden Göttern durch weissagende Träume nur ein Kostümwechsel. Worin die Mo-
dernität dieser Modernisierung liegen soll, und welche Funktion die prophetische Vor-
wegnahme der Katastrophe erfüllen soll, ist weiterhin ungeklärt. Vergleichbare Versu-
che Lessings, also z. B. das Fragment Der Horoscop, hat man sogar als »Vorläufer der
Schicksalstragödie« [4] gedeutet.
Für das Horoscop-Fragment darf diese Lesart inzwischen als widerlegt gelten. earl
Enders hat zeigen können, daß es Lessing hier gerade darauf ankam, die fatale Kausali-
tät in die Immanenz der Interaktion zurückzuverlegen:

Nicht ein außerweltliches Schicksal wirkt sich hier aus, sondern gute Menschen schaffen
sich ein tragisches Geschick durch frevelhaftes Spiel mit dem Aberglauben. Nicht eine
Schicksalstragödie ist der »Horoskop« sondern eine aufklärerische Erziehungs- und Cha-
raktertragödie. [5]

Für Saras Traum steht - soweit ich sehe - dieser Nachweis noch aus. Die wenigen
Interpreten, die überhaupt wenigstens beiläufige Anmerkungen zum Sinn des Traums
gemacht haben, deuten ihn als Dokument einer vorgegebenen Fatalität:
Exposition 45

Die im Bewußtsein der handelnden Person repräsentierte Welt des Stückes wird im
Traum transzendiert und durch die Dimension einer übergeordneten objektiven Wirklich-
keit erweitert. Dieser das personale Bewußtsein Saras übersteigende Einbruch einer objek-
tiven Realität wird auch in Saras Traum zu Anfang des Stückes sichtbar. [6)

Ähnlich objektivistisch deutet Eibl:

Hätte Lessing deutlicher als gerade durch den Verweis auf den Traum zeigen können, daß
Saras Tod einer Kausalität folgt, die nicht zum »realen« Nexus allein gehört? Sara veran-
laßt Marwood durch ihre Worte dazu, ein Urteil zu vollstrecken, das bereits am Anfang
gesprochen ist. [7)

Es geht also bei der Deutung des Traums zugleich um die Deutung der Kausalität
der Katastrophe. Meine Gegen-These lautet: der Traum wie das, was er antizipiert,
also der Mord, folgt aus einer ganz natürlichen Interaktions- und Psycho-Logik; und
eben diese Verwandlung des Mirakulösen ins Natürliche ist die Aufgabe, die Lessing
am Motiv des Orakels reizt, genauso wie es ihn reizt, die von der Göttin verhängte
Raserei des Herkules in einen natürlichen, nachvollziehbaren Prozeß zu verwandeln.
Die ersten Sätze der Traumerzählung vergegenwärtigen Saras Situation zwischen
den beiden Männern, die beide auf ihre Liebe und Gefolgschaft Anspruch erheben:

Aber noch schlief ich nicht ganz, als ich mich auf einmal an dem schroffsten Teile des
schrecklichsten Felsen sahe. Sie gingen vor mir her, und ich folgte Ihnen mit schwanken-
den ängstlichen Schritten, die dann und wann ein Blick stärkte, welchen Sie auf mich
zurückwarfen. Schnell hörte ich hinter mir ein freundliches Rufen, welches mir still zu
stehen befahl. Es war der Ton meines Vaters - (117; 19)

Anders als Sara weiß der Zuschauer bereits, wohin die beiden Männer sie rufen: Sir
William will sie zu sich zurückholen, Mellefont will sich mit ihr so schnell wie möglich
nach Frankreich einschiffen.
Und nun kommt der eigentlich prophetische Teil:

Hören Sie nur, Mellefont; indem ich mich nach dieser bekannten Stimme umsehen wollte,
gleitete mein Fuß; ich wankte und wollte eben in den Abgrund herab stürzen, als ich mich,
noch zur rechten Zeit, von einer mir ähnlichen Person zurückgehalten fühlte. Schon
wollte ich ihr den feurigsten Dank abstatten, als sie einen Dolch aus dem Busen zog. Ich
rettete dich, schrie sie, um dich zu verderben! Sie holte mit der bewaffneten Hand aus -
und ach! ich erwachte mit dem Stiche. Wachend fühlte ich noch all~s was ein tödlicher
Stich Schmerzhaftes haben kann ohne das zu empfinden, was er Angenehmes haben muß:
das Ende der Pein in dem Ende des Lebens hoffen zu dürfen. (117; 19)

Es ist nicht recht glaublich, daß der Epigrammatiker Lessing den durch den Orakel-
Traum geweckten Erwartungen keinen anderen, keinen überraschenderen Aufschluß
folgen läßt als bloß die einfache Bestätigung des angekündigten Mordes. Das Traum-
Tableau ist ja epigrammatisch genug. Die paradoxe Figur der »mördrische(n) Rette-
rin« (IV/8; 83), von der Sara in ihrem Traum mit dem Satz »ich rettete dich, um dich
zu verderben« erstochen wird, scheint mir geradezu aus einem der Medea-Epigramme
der Anthologia Graeca genommen zu sein, nämlich aus einem Epigramm auf das
Medea-Bild des Timomachos:
46 Miss Sara Sampson

Liebe und Eifersucht läßt die Kunst des Timomachos sehen


hier, wo Medeia den Tod ihres Geblütes erwägt.
Sieh, halb greift sie zum Schwert, halb wendet sie weg sich von diesem:
retten und morden zugleich möcht ihre Kinder dies Weib. (Anth. XVI, 135)

Lessing verdoppelt die Eltern-Kind-Beziehung, um den Kampf zwischen der töten-


den Macht der Eifersucht und der rettenden Macht der Elternliebe besser entfalten zu
können,ats es die einfache Medea-Handlung erlaubt. So sind am Ende denn auch beide
Kinder von der Tötung und Rettung, vom )OW~ELV xat X1ELVELV< betroffen; gerettet
wird das Kind der Medea-Marwood, getötet das Kind ihrer Gegenfigur Sir William.
Aber auch Sara wird, wie der Traum prophezeit, zunächst gerettet, und der letzte Satz
der Traumerzählung deutet an, daß der Tod am Ende die Rettung nicht zunichte
macht.
Vor welchem Abgrund wird Sara eigentlich gerettet?
Die Antwort, die sich aus dem Kontext zunächst ergibt, lautet: vor dem Rettungs-
plan Mellefonts. Auch dieser will ja Sara vor dem »äußersten Verderben« retten; er will
mit ihr nach Frankreich fliehen, und Marwood kommt, um ihn daran zu hindern.
Mellefont fragt seinen Diener Norton um Rat:

Mellefant . ... Rate mir doch, was soll ich tun? was soll ich sagen?
Nartan. Sie sollen tun, was sie verlangen wird.
MelIefant. So werde ich eine neue Grausamkeit an ihr begehen. Mit Unrecht tadelt sie die
Verzögerung einer Zeremonie, die itzt ohne unser äußerstes Verderben in dem Königrei-
che nicht vollzogen werden kann.
Nartan. So machen Sie denn, daß Sie es verlassen. Warum zaudern wir? Warum vergeht
ein Tag, warum vergeht eine Woche nach der andern? Tragen Sie mir es doch auf. Sie
sollen morgen sicher eingeschifft sein. Vielleicht, daß ihr der Kummer nicht ganz über das
Meer folgt; daß sie einen Teil desselben zurückläßt, und in einem andern Lande --
MelIefant. Alles das hoffe ich selbst - Still, sie kömmt. Wie schlägt mir das Herz - - (1/5;
16 f.)

Das ist der Tagesrest, den Sara in ihrem Angsttraum verarbeitet. Als Mellefont ihr
seinen Rettungsplan unterbreitet und ihr vorschlägt, die neuen Freunde in Frankreich
zu Zeugen ihrer Verbindung zu machen, reagiert Sara mit sonderbaren Argumenten,
die in dem Vorwurf gipfeln, Mellefont sei ein »Barbar«:

Diese sollen die Zeugen unserer Verbindung sein? - Grausamer! so soll diese Verbindung
nicht in meinem Vaterlande geschehen? So soll ich mein Vaterland als eine Verbrecherin
verlassen? Und als eine solche, glauben Sie, würde ich Mut genug haben, mich der See zu
vertrauen? Dessen Herz muß ruhiger oder ruchloser sein, als meines, welcher nur einen
Augenblick zwischen sich und dem Verderben mit Gleichgültigkeit nichts, als ein schwan-
kendes Brett, sehen kann. In jeder Welle, die an unser Schiff schlüge, würde mir der Tod
entgegenrauschen; jeder Wind würde mir von den väterlichen Küsten Verwünschungen
nach brausen, und der kleinste Sturm würde mich ein Blutgericht über mein Haupt zu
sein, dünken. - Nein, Mellefont, so ein Barbar können sie gegen mich nicht sein. (1/7; 22)

»There is something sadly touching, but unintentionally humorous, in Sara' s vivid


apprehension: that the God of vengence might more easily visit His wrath upon her at
sea than in her present hideaway in an obscure English inn« [8], so kommentiert ein
Interpret diesen Ausbruch panischen Schreckens. Sara malt hier in der Tat mit sonder-
Exposition 47

bar starken Farben. Am sonderbarsten aber ist, daß kein Kommentator, nicht einmal
der Parallelstellen-Jäger Paul Albrecht, und keiner der Interpreten, die die Beziehungen
des Stücks zum Medea-Stoff untersucht haben, das Medea-Zitat in Saras Schreckens-
Bildern erkannt oder erwähnt hat, obwohl es das ausführlichste des ganzen Stücks ist
und dasjenige, das den Grund angibt, weshalb Marwood sich zu Recht als »neue
Medea« und nicht einfach als eine »noch grausamere Mutter« (11/7; 41) bezeichnet.
Saras ominöse Angst-Vision gilt einer anderen Meerfahrt; sie weist voraus auf Mar-
woods Flucht, von der all das Schreckliche buchstäblich gilt, das sie in ihrer Einbildung
sich ausmalt, und sie weist zurück auf das Urbild. Medea hat ja in Tat und Wahrheit ihr
»Vaterland als eine Verbrecherin verlassen«, ihr hat »jeder Wind von den väterlichen
Küsten Verwünschungen« nachgebraust, und jeder Sturm mag ihr wie ein »Blutge-
richt« über ihr Haupt vorgekommen sein. Die allerersten Sätze der euripideischen
Medea gelten dem »unseligen Schiff« Argos:
o unseliges Schiff, das durchs dunkle Tor
Der Zwillings felsen nach Kolchis flog!
Unselige Axt, die im Pelionwald
Die Fichte traf und die Ruder schuf
Für verwegene Jagd der erlesenen Schar
Nach dem goldenen Vlies! 0 unseligste Fahrt
Meiner Herrin Medeia zu Pelias' Burg,
Unseliges Glühen für Jasons Herz,
Unseliges Drängen zum Vatermord! (1-10)

Und Medeas letzte Flüche prophezeien Jason:

Du stirbst einst gerechten und elenden Tod,


Getroffen vom Balken des Ruderschiffs,
Das die alte Brautfahrt bitter beschließt! (1386-8)

Seneca macht den Zusammenhang zwischen der Erfindung der Schiffahrt und der
Medea-Geschichte zum Thema eines eigenen großen Chorliedes, in dem er Tiphys,
den Steuermann der Argonauten, als Erfinder der nautischen Künste geradezu für das
Ende des Goldenen Zeitalters verantwortlich macht und Medea, »ein größeres Übel als
das Meer«, (maiusque mari Medea malum 362), als »würdigen Lohn des ersten Schif-
fes« (merces prima digna carina 363) bezeichnet.
Sara paraphrasiert in ihrer pathetischen Zurückweisung der »barbarischen« Zumu-
tung Mellefonts den Anfang dieses Chorlieds:

Allzu kühn war, der als erster die heimtückischen Meere mit so zerbrechlichem Schiff
durchschnitt und, sein Land im Rücken schauend, das Leben den leichten Lüften anver-
traute und, in ungewisser Fahrt die Meeresflächen furchend, zu vertrauen vermochte,
einem dünnen Holz, indessen zwischen des Lebens und des Todes Wegen ein allzu schma-
ler Grenzpfad gezogen war. (301-8) [9]

Die ominösen Zitate und Visionen sind Lessings Mittel, um Sara mehr sagen zu
lassen, als sie wissen kann. Ließe sie sich auf Mellefonts Rettungsplan ein, so wäre sie
die Fremde im fremden Land; der Weg zur Versöhnung mit ihrem Vater wäre endgül-
tig versperrt; und sie müßte fürchten, von Mellefont, dem nichts unerträglicher ist »als
48 Miss Sara Sampson

der melancholische Gedanke, auf Zeit Lebens gefesselt zu sein« (IVI2; 65), verlassen zu
werden. Mellefont, der sich gestehen muß, »auf keine Weise mehr sein eigen« zu sein,
hätte sie endgültig »in ein unabsehliches Unglück gestürzt« (1/3; 15), nämlich in das
Unglück Medeas, die ihrem Geliebten über das Meer in ein fremdes Land gefolgt ist,
und die dort von ihm verraten wird. Mellefonts Ehescheu hat den Sinn, aus ihm einen
Jason zu machen, durch den auch Kreusa vom Unglück der Medea bedroht ist.
Vor dem Sturz in den Abgrund dieses Unglücks wird Sara von einer ihr »ähnlichen
Person« zurückgehalten - ist doch Marwood gekommen, um Mellefont an dem »ltn-
besonnenen Streich« zu hindern, mit Sara "aus dem Reiche fliehen« zu wollen (11/3;
30).
Damit sind wir beim zweiten Rätsel, das der Orakel-Traum aufgibt: wieso fürchtet
sich Sara in ihrem Traum nicht nur vor diesem Abgrund, sondern auch vor ihrer
Retterin, und wieso erkennt sie diese als eine ihr »ähnliche Person«? [10]
Sara fürchtet sich vor der Flucht über das Meer auf eine sonderbare Weise: sie
fürchtet nämlich nicht das Unglück, sondern die Schuld Medeas; am Ende wird deut-
lich, daß sie nicht von sich, sondern von Marwood gesprochen hat. Dasselbe gilt auch
von Marwood, wenn sie Mellefont vorwirft, er habe ihr das Medea-Geschick zuge-
fügt:
Fliehen Sie nur; aber nehmen Sie auch alles mit, was Ihr Andenken bei mir erneuern
könnte. Arm, verachtet, ohne Ehre und ohne Freunde, will ich es alsdann noch einmal
wagen, Ihr Erbarmen rege zu machen. Ich will Ihnen in der unglücklichen Marwood
nichts als eine Elende zeigen, die Geschlecht, Ansehen, Tugend und Gewissen für Sie
aufgeopfert hat. (II/3; 32)

Marwood spricht nur die halbe Wahrheit. Sie hat Geschlecht und Ansehen, nicht
aber Tugend und Gewissen aufgeopfert. Das Gewissen ist das Organ der Selbstkritik.
Wer um des eigenen schlechten Gewissens andere anklagt, hat eben damit das Recht
dazu verspielt. Auch sie spricht, wenn sie von sich zu sprechen behauptet, zugleich von
Sara; denn alles was sie hier sagt, gilt buchstäblich von dem Geschick, vor dem sie Sara
rettet.
Man sieht, worauf Lessings Konstruktion abzielt: der abgrundtiefe Gegensatz zwi-
schen der liebenden Tochter und der grausamen Mutter, zwischen der »Besten ihres
Geschlechts« (IV/3; 68) und der ),Schande ihres Geschlechts« (11/7; 39) soll als Anfang
und Ende eines Frauen-Schicksals, als Anfang und Ende einer Medea-Karriere expo-
niert werden.
Das Spiel mit der Ähnlichkeit der Unähnlichen hat eine dialektische Pointe: Sara ist
Marwood nur solange unähnlich, wie sie das ganze Medea-Geschick, also Medeas
Unglück wie ihre Schuld, als eigene Möglichkeit erkennt. Wenn sie in der Konfronta-
tionsszene diesen Unterschied gegen Marwood ins Feld führt, wenn sie also ihre
Ähnlichkeit verleugnet, beginnt die Unähnlichkeit zu verschwinden und die Gleichheit
hervorzutreten - in dieser Verwandlung liegt die Lösung der Rätselfrage, wie aus ihrer
Rettung ihr Verderben erwächst.
Mellefont willigt in die Begegnung der beiden Frauen ein, um Marwood »durch den
Anblick der Besten ihres Geschlechts zu demütigen« (IV /3; 68). Nun ist Tugendstolz,
der sich an der moralischen Vernichtung des Sünders beteiligt, in Lessings Welt ein
Exposition 49

unfehlbares Mittel, um jenen blitzartigen »Übergang vom Guten zum Bösen« lllS
Werk zu setzen, in dem die Pointe des Faust-Fragments besteht.
Auch Sara hat ihren Stolz, und wenn sie Marwood »fußfällig« um die Gerechtigkeit
bittet, »mich und Marwood nicht in einen Rang zu setzen« (IV /8; 83), dann provoziert
sie die Verwandlung ihrer Retterin in ihre Mörderin, vor der ihr Traum sie gewarnt
hatte.
Die Beziehung der Geschichten beider Frauen auf die Medea-Geschichte als ihrem
gemeinsamen Fluchtpunkt macht auch verständlich, wieso sich Sara nicht nur vor der
Schuld Medeas, sondern auch vor der Rache einer ihr »ähnlichen Person« fürchtet,
warum also Marwood überhaupt in ihrem Angsttraum auftaucht. Sara weiß ja, daß
nicht sie allein vom Medea-Schicksal bedroht ist. Glück und Unglück der bei den
Frauen steht zueinander im Verhältnis der Reziprozität: das Glück der einen ist das
Unglück der jeweils anderen. Wie sollte Sara, die das Schicksal der verlassenen Gelieb-
ten fürchten muß, nicht auch »Mellefonts alte Geliebte« (so die Bezeichnung des
Personen-Verzeichnisses) und deren Haß und Rache fürchten, eben weil sie selbst
Marwood verachtet und ihr Los ohne Mitleid betrachtet!
Das Moderne dieses modernisierten Orakels liegt also in der Verwandlung von
Prophetie in Psychologie. Lessing neutralisiert das Prophetische des Traums, indem er
die Kausalität umkehrt und genau wie im Horoscop aus der Vorhersage eine >self-
fulfilling prophecy< macht. Die Erinnerung an den Traum ist ein notwendiges Glied in
der Kette der Ursachen, die zum Mord führen. Wenn Eibl diese Konstruktion mit dem
Satz kommentiert: »Sara veranlaßt Marwood durch ihre Worte dazu, ein Urteil zu
vollstrecken, das bereits am Anfang gesprochen ist« und als Argument dafür in An-
spruch nimmt, »daß Saras Tod einer Kausalität folgt, die nicht zum >realen< Nexus
allein gehört« [lOa], dann verfehlt er um Haaresbreite die entscheidende Pointe. Les-
sing ist es nicht um die Etablierung einer nichtempirischen Kausalität zu tun, sondern
um die Erweiterung der empirischen Kausalität um die Dimension des Verdrängten.
Der Traum erinnert Sara an das, was sie eigentlich weiß, aber nicht wissen will, und
eben diese selbstverschuldete Blindheit trägt, wie noch zu zeigen sein wird, am Ende
mit zur Katastrophe bei. Wie alle Katastrophen in Lessings Dramen ist auch diese
weder zufällig noch notwendig, sondern verhinderbar, und zwar sowohl durch Sir
William, wie durch Mellefont, wie durch Sara selbst.
Der dramaturgische Nutzeffekt des Orakels, den die Seneca-Abhandlung diskutiert,
liegt in der Möglichkeit, den Zuschauer auf den Mord gespannt zu machen, ohne das
Wie zu verraten. Lessing sucht dies Instrument darüber hinaus für eine Mimesis-
Technik zu verwerten, die es ihm erlaubt, die dramatis personae von dem sprechen zu
lassen, wofür sie blind sind.
Der Traum ist nicht die einzige »Einbildung« (117), die Sara heimsucht. In der
zweiten Exposition der Sara-Marwood-Handlung, die der Konfrontationsszene un-
mittelbar vorausgeht und in der die Fäden der Traumerzählung wieder aufgenommen
werden, wird Sara aufs neue von prophetischen »Ahnungen« gequält. Diesmal fürch-
tet sie, gerettet worden zu sein, nur um tiefer in ihrem Unglück zu versinken, und aus
ihrem neuen Glück wie aus »einem angenehmen Traume ... in (ihrem) alten Jammer
zu erwachen«:
50 Miss Sara Sampson

Was für Ahnungen quälen mich! - Sind es wirkliche Ahnungen, Mellefont, oder sind es
gewöhnliche Empfindungen, die von der Erwartung eines unverdienten Glücks, und von
der Furcht, es zu verlieren, unzertrennlich sind? - Wie schlägt mir das Herz, und wie
unordentlich schlägt es! (lVII; 62 f.)

Mellefont beruhigt sie und sich; für ihn spricht das Herz keine Sprache, die der
Deutung fähig wäre:
Keiner seiner Schläge zielet auf das Zukünftige; und wir sind zu tadeln - verzeihen Sie,
liebste Sara, - wenn wir des Bluts mechanische Drückungen zu fürchterlichen Propheten
machen. (lVII; 63)

Gleichwohl will Sara der Vorstellung ihres zukünftigen Glücks keinen rechten Glau-
ben schenken:

Welche schmeichelhafte Vorstellung! Ich verliebe mich selbst darein, und vergesse es fast,
daß in dem Innersten sich noch etwas regt, das ihm keinen Glauben beimessen will. - Was
ist es, dieses rebellische Etwas ? (lVII; 64)

Die Interpreten haben Saras Neigung zu selbstquälerischen Fragen als Ausweis einer
masochistischen Persönlichkeitsstruktur gedeutet, aber es gibt keine Interpretation, die
sich Saras Frage zu eigen gemacht hätte. Fragen wir also mit Sara: was ist dieses
»rebellische Etwas«?
Die Antwort gibt die folgende Konfrontation mit Marwood. Sara hat mit ihren
Ahnungen recht, nicht weil ihr Herz über prophetische Gaben verfügte, sondern weil
es sie daran erinnert, daß die Versöhnung nicht vollständig ist. Das Unglück der ihr
»ähnlichen Person« hat sie gerettet, und darum bleibt ihr Glück von der Rache der
anderen, nicht geretteten Medea bedroht.
Sara leidet nicht nur unter Phantasien, Träumen und Ahnungen, sondern sie verfügt
auch über eine psychologische Theorie zu ihrer Erklärung und Deutung. Sie erzählt
Mellefont nicht nur ihre Träume und Ahnungen, sondern unterhält sich mit ihm über
den Sinn und die Sinnlosigkeit solcher Anwandlungen, und gibt damit dem Zuschauer
einen Gesichtspunkt vor, der zur Anwendung auf den vorliegenden Fall auffordert.
Mellefont hat allemal die Tröstungen der aufgeklärten Rationalität parat: Er antwortet
auf Saras Klage (»Was für Bilder, was für schreckliche Bilder schwärmten um mich
herum! Ich wollte sie gern für Träume halten - -«):

Wie? meine vernünftige Sara sollte sie für etwas mehr halten? Träume liebste Miß, Träu-
me! - Wie unglücklich ist der Mensch! Fand sein Schöpfer in dem Reiche der Wirklichkei-
ten nicht Qualen für ihn genug? Mußte er, sie zu vermehren, auch ein noch weiteres Reich
von Einbildungen in ihm schaffen? (1/7; 18)

Und er fordert Sara auf: >>vergessen Sie das sinnlose Gewebe eines schrecklichen
Traumes.« (I/7; 19).
Dusch macht sich also zum Sprachrohr Mellefonts, wenn er gegen Lessing ein-
wendet:
In was für einem Ansehen stehen in uns ern Tagen die Träume? dem ohngeachtet wagt es
der Dichter, den Traum fast Wort für Wort eintreffen zu lassen, und empöret alle Ver-
nunft wider sich, indem er uns so abergläubische Dinge glaublich machen will. [lOb]
Exposition 51

Saras Antwort enthält implizit Lessings eigene Vorstellung von dem, was ein mo-
dernisiertes Orakel >sagen<, in welcher Hinsicht es sprechend sein kann, und damit das,
was Dusch, aber auch Eibl und Durzak übersehen, wenn sie den Traum als Verkündi-
gungs-Organ vorgegebener Fatalität verstehen:
Klagen Sie den Himmel nicht an! Er hat die Einbildungen in unserer Gewalt gelassen. Sie
richten sich nach unseren Taten, und wenn diese unsern Pflichten und der Tugend gemäß
sind, so dienen die sie begleitenden Einbildungen zur Vermehrung unserer Ruhe und
unseres Vergnügens. (1/7; 18)

Das geht zunächst gegen Mellefont, der - seinerseits unter der Tyrannei seiner
»Einbildungen« (vgl. IV12) leidend - für sein selbstverschuldetes Leid nach Sünden-
böcken sucht und nicht nur seine Mitmenschen (Norton, seinen Vetter, die Marwood,
am End~ sogar die unschuldige Betty), sondern auch seinen Schöpfer dafür verant-
wortlich macht.
Auch Sara ist durch den Versuch, seine »Begriffe anzunehmen« und ihren »Verstand
zu betäuben«, in einen Zwiespalt geraten, aus dem sie ihre Angstträume erklärt und
verstanden wissen will. Der Traum hat natürliche Ursachen und verlangt nach natürli-
chen Heilmitteln:
Ich stritt mit mir selbst; ich war sinnreich genug, meinen Verstand zu betäuben; aber mein
Herz und mein inneres Gefühl warfen auf einmal das mühsame Gebäude von Schlüssen
übern Haufen. Mitten aus dem Schlafe weckten mich strafende Stimmen, mit welchen
sich meine Phantasie, mich zu quälen, verband. (1/7; 18)

Damit werden Saras Träume und Ahnungen zu Symptomen einer Pathologie, an


der - wie wir sehen werden - alle Figuren leiden: einer mangelnden Übereinstimmung
mit sich selbst, die in ihrer mehr oder minder großen egozentrischen Verblendung
gründet. Das gilt a fortiori für Mellefont, dessen aufgeklärtes Räsonnement sich alle-
mal als Instrument zur Verhinderung der einzigen Aufklärung entpuppt, auf die es
ankommt: der Selbsterkenntnis.
Das gilt aber auch für Sir William.

Sir William oder Liebe und Eigenliebe

Sir William ist die Gegenfigur zur Marwood; die Geschichte der Vergebung des
liebevollen Vaters ist die Gegen-Geschichte zur Geschichte der Rache der »grausamen
Mutter« (IIIl; 41) Medea. Gerade darum dürfen beide Figuren nicht in ihrer bloßen
Gegensatz-Beziehung aufgehen. Der von seinem Kind verlassene Vater muß denselben
Weg wie die von ihrem Liebhaber verlassene Geliebte gehen - nur in umgekehrter
Richtung. Es kommt darauf an, einen dramatischen Prozeß zu erfinden, der als Gegen-
Geschichte zur Verwandlung von Liebe in einen Haß, der sogar über die Elternliebe
triumphiert, dienen kann. So beginnt Sir William dort, wo Marwood endet; von ihm,
aus seinem Mund vernehmen wir zum ersten Mal die Sprache der »Rache« und die ihr
zugehörigen Vokabeln (»Marter«, »Hölle«, »Fluch«, »Abscheu«, »Verbrechen«). In
ihr sucht er zunächst das Heilmittel gegen den Schmerz, den Waitwells Lob- und
Klagelied auf Sara in ihm erneuert:
52 Miss Sara Sampson

o schweig! Zerfleischt nicht das Gegenwärtige mein Herz schon genug? Willst du meine
Martern durch die Erinnerung an vergangne Glückseligkeiten noch höllischer machen?
Ändre deine Sprache, wenn du mir einen Dienst tun willst. Tadle mich; mache mir aus
meiner Zärtlichkeit ein Verbrechen; vergrößre das Vergehen meiner Tochter; erfülle
mich, wenn du kannst, mit Abscheu gegen sie; entflamme aufs neue meine Rache gegen
ihren verfluchten Verführer; sage, daß Sara nie tugendhaft gewesen, weil sie so leicht
aufgehört hat es zu sein; sage, daß sie mich nie geliebt, weil sie mich heimlich verlassen
hat. (VI; 11 f.)

Das ist das letzte Echo seines ersten Zorns und seiner anfänglichen »Unerbittlich-
keit«, durch die er Sara und Mellefont zur Flucht zwang (III/l). Jeder Satz hebt sich
hier selbst auf. Natürlich steckt in der Formulierung »mache mir aus meiner Zärtlich-
keit ein Verbrechen« bereits der Grund für die Absolution. Gleiches Recht für alle.
Wenn der Vater der Stimme des Herzens nicht widerstehen kann, dann ist auch Sara
entschuldigt, wenn »die Natur den Strom (ihrer) Zärtlichkeit einen anderen Weg
leitet« als den der Liebe des Kindes zum Vater (»PhiIotas« 5; 114). Der transitorische
Mittel-Punkt zwischen dem Rache-Verlangen gegenüber dem Übeltäter und dem stra-
fenden Zorn gegenüber der verführten Tochter einerseits und einer beide umfassenden
»Liebe und Vergebung« (111/3; 49) andererseits soll vergegenwärtigt werden. Zweimal
widerruft Sir William das, was hier explizit gesagt und durch die Weise, wie es gesagt
wird, implizit bereits außer Kraft gesetzt wird - einmal am Ende dieses ersten Auf-
tritts, und dann noch einmal am Ende des Dramas.
Beide Revisionen sind nicht identisch, wie die übliche Lesart unterstellt. Die Pointe
liegt vielmehr in der nochmaligen Revision des ersten, die Vorgeschichte abschließen-
den Widerrufs. Hier, am Ende des Anfangs, widerruft Sir William den letzten Satz
seiner ungerechten Anklage, (»sage, daß sie mich nie geliebt, weil sie mich heimlich
verlassen hat«). Waitwell widerspricht (»Nein, Sarchen hat ihren Vater geliebt, und
gewiß! gewiß! sie liebt ihn noch«), und Sir William stimmt dem zu:

Ja, Waitwell, nur davon verlange ich überzeugt zu sein. Ich kann sie länger nicht entbeh-
ren; sie ist die Stütze meines Alters, und wenn sie nicht den traurigen Rest meines Lebens
versüßen hilft, wer soll es denn tun? Wenn sie mich noch liebt, so ist ihr Fehler vergessen
... Ich fühle es; wenn diese Vergehungen auch wahre Verbrechen, wenn es auch vorsätzli-
che Laster wären; ach! ich würde ihr doch vergeben. Ich würde doch lieber von einer
lasterhaften Tochter, als von keiner, geliebt sein wollen. (VI; 12)

Man sieht: es geht um eine Liebesgeschichte. Nicht um die ,schande<, um die


Familien-Ehre oder dergleichen ist es Sir William zu tun, sondern ausschließlich um die
Liebe seiner Tochter. Der Grund liegt auf der Hand: Ziel ist die Umkehrung der
Medea-Geschichte, Ziel ist also der Triumph der Elternliebe über die aus enttäuschter
Liebe geborenen Gefühle des »Abscheus« und der »Rache«. Um einer solchen antithe-
tischen Beziehbarkeit willen müssen beide Zweier-Beziehungen möglichst weitgehend
einander angenähert werden. Nicht zufällig hat die Geburt des einzigen Kindes dem
Vater die Frau geraubt (»Mein Leben war ihr Tod« lVII; 63). Für den alten Mann ist
das einzige Kind genauso unentbehrlich wie für die alternde, vom Verlust ihrer sexuel-
len Attraktivität bedrohte Geliebte ihr langjähriger Liebhaber. So spricht aus den ersten
Sätzen Sir Williams, dem Widerklang seines anfänglichen, ungerechten Zorns, die
Exposition 53

verletzte Eigenliebe des enttäuschten Liebhabers (>,sage, daß sie mich nie geliebt, weil
sie mich heimlich verlassen hat«), und aus seiner Vergebungsbereitschaft der Sieg des
Liebesverlangens über jeden moralischen Vorbehalt (»ich würde doch lieber von einer
lasterhaften Tochter als von keiner geliebt sein wollen«).
Damit ist die Vergebungsbereitschaft in ihrem Ursprung aufgesucht, dort, wo sie
noch ununterscheidbar ist von dem, was sie zu vergeben hat - den »Fehler« Saras und
die >>Verbrechen« Marwoods (Medea ist ja nicht nur das Urbild einer Rache, sondern
auch einer Liebe, die kein Verbrechen scheut). Der Ursprung im Liebes-Verlangen
macht die Vergebungsbereitschaft genauso grenzenlos, und genauso begrenzt wie die
Liebe Saras und Marwoods. Sie teilt Großmut und Egozentrik mit ihr. Im Vorder-
grund steht zunächst die Großmut: der Vater sieht seine verführte Tochter wie diese
ihren Verführer mit den »Augen der Liebe« an, mit jener »großmütigen, alle meine
Unwürdigkeit übersehenden Liebe« (II7; 21), an die auch Mellefont appelliert. Groß-
mütig ist sie, weil sie nicht richtet und nicht verdammt, sondern versteht und entschul-
digt. Egozentrisch ist sie, weil sie an die Bedingung der Gegen-Liebe geknüpft ist. Wir
lieben, weil wir geliebt werden wollen. Liebe ist in ihrem Ursprung von Eigenliebe
nicht zu unterscheiden und liegt dem Gegensatz von Tugend und Laster, Egoismus
und Altruismus noch voraus. Eigenliebe ist für sich weder tugend- noch lasterhaft,
sondern gehört als Prinzip der Selbsterhaltung zu den Bedingungen unserer Existenz.
Es kommt nicht darauf an, egoistische Laster anzuklagen und altruistische Tugenden
anzupreisen, sondern bei des aus ihrem gemeinsamen Grunde zu verstehen.
Die Grenzen, die der Liebe durch die Eigenliebe gezogen werden, sind verantwort-
lich für Sir Williams Brief-Intrige. Das ist der Inhalt der zweiten Exposition der Vater-
Tochter-Handlung am Anfang des dritten Akts, in der die Fäden der ersten Exposition
wieder aufgenommen werden: Sir William tut nicht das, was das Natürliche wäre und
wozu ihn sein eigenes Herz antreibt, nämlich die wiedergefundene Tochter in seine
Arme zu schließen, sondern er bereitet die Versöhnung durch einen Brief vor, der ihn
von Saras Gegenliebe überzeugen soll. Die Regie-Anweisung, mit der er Waitwell zu
Sara schickt, lautet:
Gib auf alle ihre Mienen Acht, wenn sie meinen Brief lesen wird ... Du wirst ihre ganze
Seele in ihrem Gesichte lesen. Laß dir ja keinen Zug entgehen, der etwa eine Gleichgültig-
keit gegen mich, eine Verschmähung ihres Vaters, anzeigen könne. Denn wenn du diese
unglückliche Entdeckung machen solltest, und wenn sie mich nicht mehr liebt: so hoffe
ich, daß ich mich endlich werde überwinden können, sie ihrem Schicksale zu überlassen.
Ich hoffe es, Waitwell - Ach! wenn nur hier kein Herz schlüge, das dieser Hoffnung
widerspricht. (III/t; 45)

Die Botschaft des Briefes, also »Liebe und Vergebung« (IIII3), steht unter dem
Vorbehalt der Gegenliebe. Man sieht, wie sehr es Lessing darauf ankommt, seine
positive Gegenfigur zur rachsüchtigen Marwood den Weg zur bedingungslosen Ver-
gebung betont langsam gehen zu lassen - so langsam und zögernd, daß Sir William am
Ende den rechten Zeitpunkt zur Versöhnung versäumt und ihm die Rache zuvorge-
kommen ist.
Das Zögern und Versäumen ist zunächst einmal, gen au wie das Zögern Saras bei der
Annahme der Vergebung, eine dramen-technische Notwendigkeit. Lessing nutzt sie
54 Miss Sara Sampson

nicht nur, wie die Interpreten seit je behaupten, zur Erzeugung sentimentaler Effekte,
sondern zur Explikation der Familienähnlichkeit zwischen den Figuren, die die Extre-
me der moralischen Welt verkörpern. Sir Williams erste Reaktion gehorcht derselben
Logik wie die Rache der Marwood: er ist bereit, Unrecht mir Unrecht, Verletzung mit
Abscheu, Böses mit Bösem zu vergelten.
Auch die zweite, der Brief-Intrige zugrundeliegende Reaktion gehorcht noch dem
Gesetz der einfachen Reziprozität: er will Liebe mit Liebe, Verschmähung mit Ver-
schmähung beantworten; so wie Marwood in ihrer parallelen Intrige zunächst den
»treulosen, lieben Flüchtling« zurückgewinnen will und erst, als sie sich verschmäht
und verachtet sieht, der Raserei der Rache verfällt. Und erst der letzte Satz Sir Williams
deutet an, daß es ihm möglich ist, die Regeln normaler Interaktion, in der die Leistung
vorweg durch Erwartung einer entsprechenden Gegenleistung motiviert ist und Liebe
nur gegen Liebe, Gleiches nur gegen Gleiches getauscht wird, zu überschreiten.
Diese zweite Revision seines anfänglichen Zorns, die Überschreitung der Grenzen,
die der Liebe durch die Eigenliebe gezogen sind, gelingt ihm erst, als es zu spät ist. Sie
hätte die Rache der Marwood verhindern können, und das bedeutet: sie enthält Les-
sings Antwort auf die Rache-Tragödie der Medea.
Am Anfang hatte Sir William Waitwell aufgefordert:
Tadle mich; mache mir aus meiner Zärtlichkeit ein Verbrechen; vergrößre das Vergehen
meiner Tochter;
Nun lautet der Widerruf:
Mache dir aus einer Schwachheit keinen Vorwurf, und mir aus einer Schuldigkeit kein
Verdienst. Wenn du mich an mein Vergehen erinnerst, so erinnerst du mich auch daran,
daß ich damit gezaudert habe ... Tadle mich, liebste Sara, tadle mich; ich sahe mehr auf
meine Freude an dir, als auf dich selbst. (V/IO; 95f.)

Den Grund seines Zögerns erkennt er nun in der »Eigennützigkeit« seines Herzens:
Ein heimlicher Unwille mußte in einer der verborgensten Falten des betrogenen Herzens
zurückgeblieben sein, daß ich vorher deiner fortdauernden Liebe gewiß sein wollte, ehe
ich dir die meinige wiederschenkte. Soll ein Vater so eigennützig handeln? (V/lo; 95 f.)

Damit ist noch einmal die Ähnlichkeit im Unähnlichen beim Namen genannt, das,
was die Liebe des Vaters mit der Liebe der »eigennützigen Buhlerin« (II/7) verbindet.
Mit dem nächsten Satz zitiert Sir William die kanonische Formel, an der die Revision
seines ersten Widerrufs sich orientiert:
Sollen wir nur die lieben, die uns lieben?

Das ist das Liebesgebot der Bergpredigt:


Denn wenn ihr liebet, die euch lieben, was werdet ihr für Lohn haben? Tun nicht dasselbe
auch die Zöllner? (Matth 5, 46)

Am Maß einer Nächstenliebe, die virtuell zur Feindesliebe fähig ist, erweist sich
nicht nur Marwood, die auf Liebesentzug mit Haß und Rache antwortet, als lieblos.
Vielmehr läßt sich von hier aus die ganze Geschichte auch umgekehrt lesen: die subtile
Exposition 55

Lieblosigkeit, mit der Sara, und der offene Haß, mit der Mellefont der Marwood
begegnen, rächt sich an ihnen, und zwar nach Maßgabe jener negativen Rückbezüg-
lichkeit des Richtens und Verdammens, die das Neue Testament der positiven Rückbe-
züglichkeit entgegensetzt. Hier liegt Lessings Lösung für die Neugestaltung der Rolle
des Jason, der für die nacheuripideischen Medea-Dramen eine ungelöste Verlegenheit
bedeutet. [12]

Mellefont oder Selbstliebe und Selbsthaß

Sir Williams väterliche Liebe hat durch die Kränkung seiner Eigenliebe ihre natürli-
che Grenzen- und Bedingungslosigkeit vorläufig verloren. Er ist in einen Zustand
mangelnder Übereinstimmung mit sich selbst geraten; sein »Herz ... widerspricht«
ihm (HilI; 45), und also widersprechen sich auch seine Sätze.
Sir Williams egozentrische Verblendung ist freilich von subtiler Beschaffenheit, und
verleiht darum auch seinen Sätzen eine vergleichsweise subtile Zweideutigkeit. Erst
seine ausdrückliche Selbstkritik macht im nachhinein ganz deutlich, daß und wieso
seine früheren Sätze falsch klingen.
Anders Mellefont. Seine Geschichte ist wie die seiner Brüder Phiiotas und Odoardo
die Geschichte einer sich bis zur Selbstzerstörung steigernden Selbsttäuschung. Die
leise Unstimmigkeit der Sätze Sir Williams ist bei ihm zum krassen Mißton geworden.
Auch Mellefont ist von seinem Ende her entworfen. Es geht um das Verständnis des
Satzes, mit dem er sich ersticht:

Es steht bei mir nicht, das Geschehene ungeschehen zu machen; aber mich wegen des
Geschehenen zu strafen - das steht bei mir! (Er ersticht sich und fällt an dem Stuhle der
Sara nieder) (V/10; 100)
Der Satz ist falsch. Es steht bei Mellefont, das Geschehene ungeschehen zu machen,
und eben darum steht es nicht bei ihm, sich wegen des Geschehenen zu strafen. Es ist ja
am Ende von nichts anderem die Rede als davon, wie Mellefont »das Geschehene
ungeschehen« machen kann. Sara fordert ihn auf, Arabella zurückzuholen und als Sir
Williams Sohn dem Vater mit dem eigenen Kind die Tochter zu ersetzen. Sir William
bittet ihn:

Laß dich umarmen, mein Sohn, den ich teurer nicht erkaufen konnte! (V/10; 100)

Statt dessen ersticht sich Mellefont und verletzt den Vater, dem er zweimal die
Tochter geraubt hat, ein drittes Mal:

Halt ihn, Waitwell! - Was für ein neuer Streich auf mein gebeugtes Haupt! (V/10; 100)

»Was kann auf Sie fallen, das mich nicht treffen sollte?«, hatte ihn Sara bereits am
Anfang gefragt, als er auf ihre erste Bitte um Wiedergutmachung ersatzweise lieber die
Strafe des Himmels auf sich allein hatte nehmen wollen (»So falle denn alle Strafe auf
mich allein!« (117; 20). Und auch am Ende wird Mellefont von seinem Autor vor die
Wahl gestellt, entweder seine Schuld durch Exekution der Todesstrafe am eigenen
56 Miss Sara Sampson

Leibe zu rächen oder sie dadurch wiedergutzumachen, daß er sich dem Opfer gegen-
über zu Trost, Hilfe und Ersatz bereitfindet. Er wählt die Strafe, und verdoppelt seine
Schuld, denn die Strafe trifft nicht ihn allein, sondern wiederum die, an denen er
schuldig geworden ist - seine Tochter Arabella, der er den Vater raubt, Sir William,
dem er sich als Sohn verweigert, und Sara, deren letzten Willen er mißachtet.
Und erst nachdem er sich den tödlichen Stich zugefügt hat, wird er den ihm so
»fremden Empfindungen« (»Was für fremde Empfindungen ergreifen mich!« V/10;
100) des Mitleids und der Vergebung zugänglich und bittet für Arabella und sich selbst
um Gnade.
Ein letztes Mal hat die tötende Macht der Vergeltungs-Logik gesiegt, und muß ein
letztes Mal durch die lebenserhaltende Kraft der Vergebung überboten werden:

Laß mich nicht länger, Waitwell, bei diesem tötenden Anblicke verweilen. Ein Grab soll
beide umschließen. Komm, schleunige Anstalt zu machen, und dann laß uns auf Arabellen
denken. (V111; 100)

Blind ist Mellefont [13] für das Absurde einer Strafe, die - der Logik der Blutrache
gehorchend - Böses mit Bösem vergilt. Wie kommt es zu dieser Blindheit? Die Ant-
wort gibt das ganze Stück. Ke.hren wir also nach diesem Vorgriff auf das selbstzerstö-
rerische Ende an den Anfang zurück.
In den Anfangssätzen Sir Williams und Waitwells spielt Mellefont die Rolle des
Bösewichts: für Waitwell gehört er schlechterdings zu den »bösen Leuten« (»Böse
Leute suchen immer das Dunkle, weil sie böse Leute sind« 1/1; 11), für Sir William ist
er der »verfluchte Verführer«, dem seine Rachewünsche gelten.
Ein solcher Bösewicht ist Mellefont schon darum nicht, weil Lessing keine verach-
tens- und verdammenswerten Figuren erfindet, sondern das Böse in unserer Neigung
aufsucht, uns wechselseitig zu verachten und zu verdammen. Mellefont, der Marwood
von Anfang an auf die gotteslästerlichste Weise mit seinen Flüchen verfolgt, ist in
dieser Hinsicht die exemplarische Gestalt des Stücks und darf darum nicht seinerseits
zum Objekt der Verachtung werden.
Wenn Mellefont nun selbst die Bühne betritt, dann widerlegt er die Vorwürfe seiner
Ankläger dadurch, daß er sie sich zu eigen macht. Der »verfluchte Verführer« fordert
seinen Diener auf, ihn zu verfluchen (»Verfluche mich in deinem Herzen ... «) und
verdammt sich selbst als einen »Elenden ... , den die Erde nicht tragen sollte« (1/3; 14).
Er ist nicht schlechthin der Verführer, sondern ein verführter Verführer (»Ich ward
öfter verführt, als ich verführte« ebd.). Der schwarze Peter der ursprünglichen Urhe-
berschaft des Bösen wird eine Station weitergereicht: hatte Waitwell zunächst von den
»bösen Leuten« gesprochen, zu denen Mellefont gehöre, so spricht jetzt Norton von
der »bösen Marwood« als dem Inbegriff jener Gesellschaft von vornehmen »Spielern
und Landstreichern«, mit denen Mellefont sein Vermögen und damit seine Karriere-
Chancen verspielt und sich »den Weg zu den größten Ehrenstellen« verstellt habe (1/4;
15).
Gleichwohl hat man Mellefonts Selbstanklagen noch nicht verstanden, wenn man in
ihnen nur den Beginn eines lobenswerten moralisch-ideologischen Klassenverrats er-
Exposition 57

kennt. Mellefont ist nicht, wie Lillo's Barnwell, ein Überläufer, der das Gegensatzden-
ken dadurch affirmiert, daß er die Fronten wechselt.
Er ist auch nicht die moderne, komplexe Figur zwischen den einfachen, einfach
guten bzw. bösen Figuren Sir William und Marwood. Modern ist Lessings Form der
Personalitat, und die ist bei allen Figuren dieselbe. Jede Figur Lessings ist Prozeß, und
jeder personale Prozeß variiert den Sündenfall. Wenn Mellefont eine mittlere Figur ist,
dann darum, weil er als eine mittlere, und das bedeutet hier: als eine besonders extreme
Form der Nicht-Übereinstimmung mit sich selbst konzipiert ist - gleich weit von dem
subtilen Widerspruch entfernt, unter dem Sir William auf der einen und Marwood auf
der anderen Seite leiden. Wenn - grob vereinfacht gesagt - in Sir William die Liebe
über den Haß und in Marwood der Haß über die Liebe siegt, so fehlt Mellefont die
Selbstliebe, die Philautia.
»Mellefont ist kein hinreißender Don Juan gleich Lovelace, vor dem alle Frauenher-
zen mit Entzücken bebten« [14], schreibt Erich Schmidt bedauernd. Auch das gehört,
wie eine ganze Reihe anderer Einwände Schmidts, zu den Verbesserungsvorschlägen,
die bereits Dusch dem Autor der Sara unterbreitet hatte, von dem ja die Unterstellung,
Lessings Vorbild heiße Richardson, ursprünglich stammt:

(Mellefont) kömmt mir zu ehrlich vor, ist sich durchgehends nicht gleich; mich dünkt, er
sollte wilder seyn; so wild wie Lovelace; er ist aber sittsam, ja die Wahrheit zu sagen, ein
bischen simpel. [15]

In der Tat interessiert sich Lessing nicht für erotische Sensationen, wie Schmidt, der
immerhin die Minna und den Nathan kannte, besser als Dusch hätte wissen können.
Mellefont zeugt per contrariam von dem Wechselverhältnis, das zwischen Selbstliebe
und Liebe, zwischen Philautia und Philia (als dem konkreten Fall der Philanthropia)
besteht. [16] Hören wir seine ersten Sätze, einen Monolog, der seiner einleitenden
Selbstdarstellung dient und programmatische Züge trägt:

Wieder eine Nacht, die ich auf der Folter nicht grausamer hätte zubringen können! -
Nofton! - Ich muß nur machen, daß ich Gesichter zu sehen bekommen. Bliebe ich mit
meinen Gedanken länger allein: sie möchten mich zu weit führen. - He, Norton! Er schläft
noch. Aber bin ich nicht grausam, daß ich den armen Teufel nicht schlafen lasse? Wie
glücklich ist er! - Doch ich will nicht, daß ein Mensch um mich glücklich sei. - Nofton! (I!
3; 14)

An dieser Stelle hat Dusch in seinem zweiten Brief protestiert. Mellefont spricht ihm
zu heftig:

Zu der ersten Art des Heftigen, wozu ich nicht vorbereitet bin, gehört gleich der Aus-
druck des Mellefont in seinem ersten Monologe ... Der Ausdruck ist so heftig, daß man
ihn von einem Manne nur erwarten kann, der so weit in seiner Verzweiflung gekommen
ist, daß er alle Menschen hasset. [17]

Wenn Dusch die unmotivierte Heftigkeit der ersten Sätze kritisiert, dann beschreibt
er damit die Verstehensaufgabe, die Mellefonts falscher, übertriebener Ton stellt, und
er beschreibt zugleich die epigrammatische Struktur der Expositionskunst Lessings:
wir sehen die Wirkung, aber kennen noch nicht die Ursache, und unsere Erwartung
58 Miss Sara Sampson

wird auf den Aufschluß gespannt. Was der Inhalt der Gedanken ist, die ihn »zu weit
führen« könnten, vor welchem Ziel er zurückschreckt, was die Ursache ist, die ihn
foltert, das erraten wir an dieser Stelle noch kaum. Gleichwohl sind wir vom ersten
Satz an beim Thema: demonstrativ in Szene gesetzt wird die Abhängigkeit des lieblo-
sen, grausamen Verhaltens zum anderen vom lieblosen, grausamen Verhalten zu sich
selbst. Diese Wechselbeziehung wird im folgenden ganz methodisch entfaltet: Melle-
fonts selbstverschuldetes Leid macht ihn grausam; seine innere Unfreiheit macht ihn
tyrannisch; sein schlechtes Gewissen macht ihn ungerecht:
Mellefont. --- Doch, ich lasse ihr und mir Gerechtigkeit widerfahren. Ganz recht; habe
kein Mitleiden mit mir. Verfluche mich in deinem Herzen, aber - verfluche auch dich.
Norton. Auch mich?
Melletont. Ja; weil du einem Elenden dienest, den die Erde nicht tragen sollte, und weil du
dich seiner Verbrechen mit teilhaft gemacht hast.
Narton. Ich mich Ihrer Verbrechen teilhaft gemacht? durch was?
Mellefont. Dadurch, daß du dazu geschwiegen. (I/3; 14)

Auch hier kann Duschs kritischer Kommentar dazu dienen, das Verständnis problem
zu präzisieren:
Eben so nennt sich Mellefont in eben dem Auftritte einen Elenden, den die Erde nicht
tragen sollte. Warum? Bey dem Gefühl einer so starken Reue sollte ich mir einen Mann
vermuthen, der weit größere Bosheiten begangen hätte, als einige Liebesstreiche. Eine
Unschuldige verführen ist Bosheit genug, das ist gewiß; ... aber diese Reue, die ich schon
an dem Mellefont gefunden habe, vermindert diese Bosheit ungemein, und ich hoffe mit
Zuversicht, daß er diese geraubte Unschuldige durch eine Heirat der Schande und dem
Unglück entreißen wird ... Und habe ich Recht, daß ich es hoffe, so kann sich Mellefont
unmöglich selbst einen Elenden nennen, den die Erde nicht tragen sollte ... Ich kann es
also nicht anders, als für eine Verleumdung, wenn ich dieses Wort hier gebrauchen darf,
halten, so lange M el/efont selbst nicht boshafter erscheint. [18]

Man kann Duschs Analyse Subtilität nicht absprechen. Das ist einer der Passagen
seiner Kritik, an der sinnfällig wird, wieso Lessings Dramen der Anlaß zur Entstehung
einer Interpretationsliteratur im uns geläufigen Sinn werden konnten. An keinem der
in Gottscheds Deutscher Schaubühne versammelten Dramen hätten sich so subtile
Konsistenzprobleme aufwerfen lassen, wie ein vergleichender Blick auf die einzige
Konkurrenz, die Diskussion um den Sterbenden Cato zu lehren vermag. [19] Damit ist
nicht gesagt, daß Dusch dem Text gerecht wird. Er registriert den falschen Ton, der
die Reden Mellefonts prägt, sehr wohl, aber er weiß nichts mit ihm anzufangen, und
seine Verbesserungen laufen auf Nivellierung Mellefonts zum reuigen Sünder hinaus.
Nun ergibt das Studium der Interpretationsgeschichte, daß die Interpreten Melle-
fonts Sätze oft so lesen, als hätte Dusch sie korrigiert, wie sich z. B. an Webers Kom-
mentar zur fraglichen Passage illustrieren läßt:

Mellefonts Reaktion auf Nonons Vorwürfe zeigt, daß er nun aber an einen Punkt der
Einsicht gelangt ist, wo »Hoffnung auf Beßrung« besteht. [20]

Der falsche Ton der Selbstverfluchung, der Dusch irritiert, kommt bei Weber hier
wie in seiner ganzen Interpretation nicht mehr vor. Und doch streckt in dieser Diffe-
Exposition 59

renz zwischen normaler Reue und Selbsthaß der Grund der Interpretationsfähigkeit,
nämlich die Differenz zwischen den erbaulichen Rührstücken, wie sie Engel, Mercier,
Dusch selbst u. a. schreiben werden, und Lessings dramatischem »Essay on man«.
Mellefonts Übertreibung signalisiert, daß seine Einsicht weiter reicht als seine Fä-
higkeit, ihr im Handeln zu entsprechen. Ersatzweise geht er auf die Suche nach einem
Mitschuldigen. Beides, die übertriebene Selbstanklage, Selbstverdammung und
Selbstverfluchung, wie die Suche nach Sündenböcken für die eigene, selbstverschulde-
te Konfusion, zieht sich durch das ganze Stück und steigert sich am Ende bis zu jener
Raserei der Rache, in der er nur noch zwischen Mord und Selbstmord zu wählen
vermag.
Damit ist aber eine ganz entscheidende konzeptionelle Innovation eingeleitet, näm-
lich der Übergang von einem Trauerspiel-Konzept, das der Sündenbock-Optik ge-
horcht, wie Lillos London Merchant, zu einem Trauerspiel, das eben diese Optik als
projektiven Mechanismus ausstellt und zur Kausalität der tragischen Handlung macht.
Denn seine Abrechnung mit Marwood ist, wie sich zeigen wird, auf dieselbe Weise
blind wie die Beschuldigung Nortons hier oder die Bettys am Ende. Duschs Irritation
weist zudem deutlicher als die späteren Interpretationen auf eine ganz generelle quali-
tative Differenz der dramatischen Sprache Lessings zur Trivialdramatik hin: Dusch
nimmt Anstoß an der Nicht-Identität von Reden und Verhalten und damit an jener
Innovation, auf die es Lessing entscheidend ankommt, nämlich an der Auflösung jener
tautologischen Struktur, die dann entsteht, wenn die Handlungen der Figuren in einer
rein illustrativen Beziehung zu ihren verbalisierten Maximen stehen.
Der Grund für Mellefonts Nichtübereinstimmung mit sich und seiner Umwelt und
damit für das Falsche und Unstimmige dessen, was er sagt und tut, wird erst im
vierten Akt, in seinem großen Monolog ganz deutlich: der Anlaß für das ihn folternde
schlechte Gewissen ist das Heiratsversprechen, das er Sara gegeben hat, und seine
Heiratsscheu, die ihn daran hindert, sein Versprechen einzulösen, weil ihm die
»schmerzhaften Vorwürfe« Saras weniger unerträglich sind als der »melancholische
Gedanke, auf Zeit Lebens gefesselt zu sein.«
Sara geht es nicht um den Ehe-Status, sondern um die Wiederherstellung ihres guten
Gewissens: sie fürchtet sich vor der Strafe »jenes Richters, der die geringsten Übertre-
tungen seiner Ordnung zu strafen gedrohet hat - -« (1/7; 20). Das klingt sehr alttesta-
mentarisch, orthodox und gesetzestreu, und genau wie man Mellefont aufgrund seiner
aufgeklärten Reden zu einem »der frühesten Nihilisten der Literatur« [21] gemacht hat,
als hieße sein Autor Sartre oder Camus, so hat man Sara aufgrund dieses Satzes als eine
Figur gedeutet, die von Höllenangst geplagt wird [22], als hieße ihr Autor Jakob
Bidermann oder Jan Rebhun. Nun war oben bereits davon die Rede, daß Lessing die
Einsicht zum selbstverständlichen Gemeingut aller aufgeklärten Zeitgenossen rechnet,
der rationale Kern der mythischen Rede von den Höllenstrafen sei mit der Leibniz-
schen »Formel des zureichenden Grundes« identisch, die Rede von »Strafe« mithin nur
eine Metapher für »natürliche Folge«; und auch in der Sara wird die göttliche Kraft
schlechthin mit »Erhaltung«, mit conservatio identifiziert. Es scheint mir darum ange-
messener, aus der Strafe, die Sara fürchtet, die Warnung vor den Folgen herauszuhören
- eine Warnung, für die sich ja in ihrem Fall gute Gründe angeben lassen.
60 Miss Sara Sampson

Saras Furcht vor der Verzögerung der Heirat ist so wohl begründet wie ihre nicht
weniger orthodox begründete Furcht vor der Überfahrt nach Frankreich, und zwar
nicht darum, weil es in Lessings Welt eine Instanz gibt, die Normverletzungen bestraft
und Sara sich vor der Hölle fürchten müßte, sondern weil- wie im Verlauf des Stücks
immer deutlicher wird - sie fürchten muß, von Mellefont verlassen und wie eine »Miß
Oklaff, eine Miß Dorkas, eine Miß Moor und mehrere ... auf das grausamste hinter-
gangen« (IV/8; 80) zu werden. Die Heirat ist ihre Chance, einer solchen »Hölle«,
nämlich dem Medea-Schicksal zu entkommen. Auch der Dekalog, die elementaren
Normen, die unser Zusammenleben regeln, haben ihre praktische Vernunft, nämlich
z. B. eine Schutzfunktion für den sozial Schwächeren; die Liebes-Ethik der Bergpre-
digt hebt den Dekalog nicht auf, sondern setzt ihn voraus. Es ist von Lessing höchst
geistreich inszeniert, wie eifrig Mellefont selbst - dessen Heiratsscheu die Interpreten
so ungeheuer beeindruckt hat [23] - die Schutzfunktion des Ehe-Instituts in Anspruch
zu nehmen bemüht ist, wenn er selbst sich unterlegen fühlt, etwa wenn er fürchten
muß, Sir William könnte ihn womöglich von Sara trennen (»Ach! hätte ich Ihnen
gefolgt, liebste Miß, so wären wir jetzt durch ein Band verknüpft, das man aus eigen-
sinnigen Absichten zu trennen wohl unterlassen müßte.« 111/5; 57), oder wenn er sich
den Ansprüchen der alten Geliebten entziehen will (»Ich gehe, und habe Ihnen weiter
nichts zu sagen, als daß Sie mich in wenig Tagen auf eine Art sollen gebunden wissen,
die Ihnen alle Hoffnung auf meine Rückkehr in Ihre lasterhafte Sklaverei vernichten
wird.« II/3; 31).
Mellefont hat für Saras Ängste die einschlägigen Tröstungen der aufgeklärten Theo-
logie zur Hand. Dabei verwandelt sich ihm wieder - wie schon bei seiner aufgeklärten
Lesart des »sinnlosen Traums« - das, was bei Sara Selbstanklage ist, zur Anklage:
Wie? muß der, welcher tugendhaft sein soll, keinen Fehler begangen haben? Hat ein
einziger so unselige Wirkungen, daß er eine ganze Reihe unsträflicher Jahre vernichten
kann: so ist kein Mensch tugendhaft; so ist die Tugend ein Gespenst> das in der Luft
zerfließet, wenn man es am festesten umarmt zu haben glaubt; so hat kein weises Wesen
unsere Pflichten nach unseren Kräften abgemessen; so ist die Lust, uns strafen zu können,
der erste Zweck unsers Daseins; so ist - Ich erschrecke vor allen den gräßlichen Folgerun-
gen, in welche Sie Ihre Kleinmut verwickeln muß! (I/7; 21)

Saras »Richter, der die geringsten Übertretungen seiner Ordnung zu strafen gedro-
het hat«, wäre von einem Teufel nicht zu unterscheiden. Die Lust, uns strafen zu
können, wäre der erste Zweck unseres Daseins - der Richter-Gott trüge eine Teufels-
Fratze. In Lessings Faust-Fragment schafft sich denn auch einer der höllischen Geister,
die sich Fausts Verhör stellen, unter dem Namen des »Rächers« einen Gott nach
seinem Bilde, >,der sich allein die Rache vorbehielt, weil ihn die Rache vergnügte.« (11,
488).
Mellefont vertritt seine Position also mit starken Argumenten, und so haben die
Interpreten gemeint, hier werde tendenziell der Aufklärungsoptimismus überschritten.
Eibl erkennt in Mellefonts Argumentation ein »Anklingen der Hiobsproblematik, die
gerade wegen des Ringens um eine Theodizee in dieser Zeit eine große Rolle spielt«
[24], und nach Brüggemann sprengen diese Sätze den Rahmen »einer Weltanschauung,
die in der Vorstellung von der Güte der Vorsehung und der Zweckmäßigkeit der Welt
Exposition 61

gipfelt.« [25] Aber solche Deutungen scheinen mir ein gutes Beispiel dafür zu sein, wie
fragwürdig es ist, einzelne Glaubens- und Unglaubenssätze vom Kontext zu isolieren
und weltanschaulich auszuschlachten. Mellefont zitiert nichts anderes als die Gemein-
plätze aufgeklärter Theologie, nur nicht in Form tröstender Aussage-Sätze, sondern in
Form anklagender Frage-Sätze. Eine Überschreitung des Üblichen läge darin wohl
nur, wenn tatsächlich die absurde Meinung, daß »der, welcher tugendhaft sein soll,
keinen Fehler begangen haben« muß, etwas mit der üblichen zu tun hätte.
Was also ist falsch an Mellefonts Tirade? Das groteske Mißverhältnis, in dem seine
vortrefflichen Einsichten zu seinem eigenen Verhalten stehen. Genau wie Philotas
(aber auch, wie wir noch sehen werden, wie der Jason des Euripides) ist Mellefont eine
durch und durch ironisch konzipierte Figur. Der Höhepunkt seiner anklagenden Ver-
teidigung nimmt sich in seinem Mund deshalb so befremdlich aus, weil er selbst die
Anklage-, Straf- und Rache-Lust geradezu verkörpert - und eben seine Rede davon
Zeugnis ablegt. Bereits mit seinen ersten Sätzen war er zum ungerechten Ankläger
seines Dieners Norton geworden; am Ende muß Sara die noch unschuldigere Betty vor
seiner Straf- und Rache-Wut in Schutz nehmen. Unmittelbar nachdem er auf so ankla-
gende, fast anschuldigende Weise die Strafandrohungen des Himmels zurückgewiesen
hat, findet er ein neues, diesmal wieder menschliches Objekt seiner Anklage, auf das er
nun die eben noch so emphatisch zurückgewiesenen himmlischen Strafen herab-
wünscht:
Verwünschtes Vermächtnis! Verdammter Unsinn eines sterbenden Vetters, der mir sein
Vermögen nur mit der Bedingung lassen wollte, einer Anverwandtin die Hand zu geben,
die mich eben so sehr haßt, als ich sie! Euch, unmenschliche Tyrannen unserer freien
Neigungen, euch wer~.e all das Unglück, alle die Sünde zugerechnet, zu welchen uns euer
Zwang bringet! (1/7; '21)
Das ist natürlich ein Witz. Mellefont, der eben noch so einsichtsvoll und aufgeklärt
über die »Gräßlichkeit« der Vorstellung eines Richter- und Rächer-Gottes zu räsonnie-
ren wußte, steht jetzt nicht an, die strafende Gerechtigkeit auf das Haupt des »un-
menschlichen Tyrannen« herabzuwünschen, der das todeswürdige Verbrechen began-
gen hat, ihm sein Vermögen nur bedingungsweise zu vererben, nämlich unter der
Bedingung, eine Anverwandte zu heiraten. Wie immer die Person dieser Anverwand-
ten beschaffen sein mag - hassenswert ist für Mellefont vor allem die Verpflichtung zur
Heirat, ganz gleich, welche der Frauen, die er gerade liebt, ihm die Ehe zumutet. Von
dieser seiner >Neigung zur Freiheit< läßt er sich in Wahrheit tyrannisieren; die Zwänge,
die ihm zu schaffen machen, liegen in ihm selbst, und das Vermächtnis des sterbenden
Vetters dient ihm als Mittel, um dem verhaßten Heiratszwang zu entkommen.
Vor allem aber ist es natürlich die Marwood, der Mellefont von Anfang an Hölle,
Tod und Teufel auf den Hals wünscht. Bereits ihr Brief, der ja nichts anderes enthält
als die bloße Ankündigung, sie wolle und werde ihn sehen und sprechen, provoziert
ihn zu Mord- und Vernichtungswünschen:
Welche Furie, welcher Satan hat ihr meinen Aufenthalt verraten!
Verflucht sei ihr Name! Daß ich ihn nie gehört hätte! Daß er aus dem Buch der Lebendi-
gen getilgt würde!
Diese Frechheit soll sie mit dem Leben büßen. (1/9; 24 f.)
62 Miss Sara Sampson

Am Ende - aber noch bevor Mellefont von der Ermordung Saras erfahren hat -
heißt es dann:
Unglück und Tod, und wo möglich, die ganze Hölle möge sich auf ihrem Wege finden!
Verzehrend Feuer donnre der Himmel auf sie herab, und unter ihr breche die Erde ein, der
weiblichen Ungeheuer größtes zu verschlingen! - - (V/5; 90)

Wie man sieht, verbalisiert Mellefont seine Haßgefühle und Rachephantasien gegen-
überseiner alten Geliebten mit Hilfe jener kollektiven Bilderwelten von unter- und
überirdischen Strafanstalten, die Heiden und Christen sich und anderen zur Qual er-
sonnen haben und über die er theoretisch, als Vertreter aufgeklärter theologischer
Grundsätze, so gut Bescheid weiß. Auch das ist programmatisch und wird im Verlauf
des Dramas in aller Deutlichkeit entfaltet: die Lust zu strafen, das projektive Moment
der Gottes- und Teufelsbilder, ist bei Mellefont - in pointiertem Kontrast zu seinen
aufgeklärten Ansichten - am extremsten ausgeprägt. Mit den abergläubischen Vorstel-
lungen eines teuflischen Rächer-Gottes ist leicht fertig zu werden. Aber mit der Rache-
Dogmatik sind wir ihren Grund, unsere Lust, einander zu Teufeln zu machen und
einander als des anderen Teufel zu strafen, noch nicht los.

III. Die heiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion

Dem Vater ist die Tochter, der Geliebten der Liebhaber davongelaufen. Beide kön-
nen und wollen sich mit dem Verlust nicht abfinden und versuchen, die Flüchtlinge
zurückzugewinnen: Marwood braucht »für ihre im Abzuge begriffenen Reize einen
Gemahl« (IV/8; 81); Sir William braucht sein einziges Kind als »Stütze seines Alters«
(V1; 12).
Beide Rückeroberungs-Versuche werden als Intrige inszeniert. Die Intrige der Mar-
wood zielt auf Täuschung, die Sir Williams auf Ent-Täuschung. Der Zuschauer, der
besser als die dramatis personae wissen muß, was gespielt wird, nimmt teil an den
Inszenierungsgesprächen, in denen die Intriganten sich über ihre Ziele und Strategien
verständigen. Diese Spiel-Anweisungen verleihen dem Folgenden den Charakter eines
Spiels im Spiel. Die beiden Auseinandersetzungen bilden einen in sich abgeschlossenen
dramatischen Prozeß mit eigener Exposition, Peripetie und Lösung; bei vergleichender
Lektüre geben sie sich als spiegelverkehrte Varianten desselben Musters zu erkennen.
[1] Die Wiedervereinigungsversuche sind im ganzen und einzelnen durchgängig auf-
einander bezogen; es geht um die Entfaltung einer Antithese - ablesbar schon daran,
daß im Verlauf der Auseinandersetzungen Marwood als »Schande«, Sara als »Beste
ihres Geschlechts« erkannt werden.
Aber es geht nicht um gegensätzlich beschaffene Personen; zwar wäre ohne mög-
lichst prägnante Akzentuierung der Unähnlichkeit die Anagnorese der >Ähnlichkeit<
zwischen zwei vom selben Mann verführten Frauen natürlich nichtssagend. Aber der
Gegensatz zwischen den Personen dient zur Entfaltung gegensätzlicher Interaktions-
Muster. Auf dem Spiel stehen die Spielregeln bei der Austragung der Konflikte: die
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 63

Auseinandersetzung zwischen Mellefont und Marwood gipfelt in dem gemeinsamen


(!) Bekenntnis zur »Wollust« der »Rache«, die zwischen Waitwell und Sara zur »Wol-
lust der Vergebung«. In der dramatischen Demonstration dieser Alternative liegt der
Sinn und die Funktion der Parallelkonstruktion zwischen dem zweiten und dritten
Akt. Versuchen wir also eine parallelisierende Lektüre.
Hier zunächst zur Groborientierung ein Überblick über das gemeinsame Szenarium.
Das Wiedersehen beginnt ieweils mit Mord-Assoziationen. Mellefont, durch Mar-
woods Brief zu Mord-Wünschen provoziert, erkennt in ihr auf den ersten Blick die
»Mörderin« (11/3; 28). Sara wird beim Anblick Waitwells von einem spiegelbildlichen
Todes-Schrecken ergriffen (»du bringst mir die Nachricht vom Tode meines Vaters!
... und ich bin die Elende, die seinen Tod beschleuniget hat.« 111/3; 47).
Nach einem ersten Wortwechsel, bei dem Sara/Meliefont den Fortbestand der alten
Liebesbeziehung leugnen, Marwood/Waitwell hingegen behaupten, folgt die Über-
mittlung der Versöhnungsbotschaft. Sie enthält »Nachsicht« und »Liebe« (11/1) bzw.
»Liebe und Vergebung« (111/3) und schließt jeweils die Zustimmung zur Fortsetzung
des neuen Liebes-Verhältnisses ein, und zwar in Form eines ausdrücklichen Gewalt-
Verzichts: Sir William verzichtet auf »die Rechte der väterlichen Gewalt« (111/3); Mar-
wood erinnert Mellefont daran, daß sie ihn in ihre Arme »nur als in leichte Bande und
nie als in schwere Fesseln schloß« und er auch in Zukunft von ihr keine »Eifersucht«
und keinen »Eigensinn« zu fürchten habe (11/3).
Beide Flüchtlinge weisen dies Angebot mit dem Argument zurück, es laufe auf einen
Akt der Freiheitsberaubung bzw. der Vergewaltigung hinaus: Mellefont bezeichnet
sein Verhältnis zur Marwood als »lasterhafte Sklaverei«; Sara interpretiert den väterli-
chen Gewalt-Verzicht als einen Akt »der äußersten Gewalt, die er sich meinetwegen
antut«, der ihn auf die Dauer unglücklich machen werden.
Darauf folgt die mittels einer Kriegslist vorgetragene eigentliche Offensive ihrer
Gesprächspartner. Zunächst versuchen beide, das Mitleid ihrer Opponenten zu erwek-
ken. Waitwell droht, nun auch seinerseits Sir William zu verlassen - Sara hätte dann
ihrem Vater nicht nur die Frau (vgl. IV/l) und das einzige Kind, sondern auch den
Diener und Freund geraubt. Marwood, indem sie alle Geschenke zurückgeben zu
wollen behauptet, um dann - »arm, verachtet, ohne Ehre und ohne Freunde« - Melle-
fonts »Erbarmen rege zu machen.« Und nun führen Waitwell/Marwood ihre Gegen-
gründe ins Feld. Sie lauten in Waitwells Version:
- Die Vater-Kind-Beziehung ist ein unzerstörbares Band. Auch Marwood sucht dieses
Band zu nutzen, indem sie sich Arabellas als »Vorsprecherin« bedient.
- Nicht Strafe, auch nicht Selbstbestrafung, sondern Wiedergutmachung ist die einzig
angemessene Weise, sich zu einem Fehler zu verhalten:

Aber ich sollte meinen, Sie müßten auch daran denken, wie Sie das, was geschehen ist,
wieder gut machen. Und wie wollen Sie es denn wieder gut machen, wenn Sie sich selbst
alle Gelegenheit dazu benehmen? (III/3; 52)

Entsprechend weiß auch Marwood Mellefont mit Engelszungen zur Wiedergutma-


chung zu verpflichten:
64 Miss Sara Sampson

Allein, daß Sie einem alten Vater sein einziges Kind raubten; daß Sie einem rechtschaffnen
Greise die wenigen Schritte zu seinem Grabe noch so schwer und bitter machten; daß Sie,
Ihrer Lust wegen, die stärksten Bande der Natur trennten: das, Mellefont, das können Sie
nicht verantworten. Machen Sie also Ihren Fehler wieder gut, so weit es möglich ist, ihn
gut zu machen. (11/4; 36)

- Waitwells letztes Argument lautet: Vergebung ist kein Akt der Selbstvergewalti-
gung, sondern »eine Wollust, in der die ganze Seele zerfließt« und ein Abglanz der
»Seligkeit Gottes, dessen ganze Erhaltung des elenden Menschen ein immerwährendes
Vergeben ist.«
Auch dies Argument hat sich Marwood auf sophistisch verdrehte Weise vorweg zu
eigen gemacht. Unter Berufung auf die "Wollust, die Trunkenheit ihrer Freuden«
ernennt sie Mellefont zu ihrem »Schöpfer«, sich selbst zu seinem »Geschöpf«:

Sie müssen mich verlassen? Und was wollen Sie denn, daß aus mir werde? So wie ich itzt
bin, bin ich Ihr Geschöpf; tun Sie also, was einem Schöpfer zukömmt; er darf die Hand
von seinem Werke nicht eher abziehn, als bis er es gänzlich vernichten will. (11/3; 33)

Das ist raffiniert. Das Geschöpf kann für seinen Schöpfer nichts tun, und darf doch
alles von ihm erwarten (vgl. Nathans Kritik an Rechas schwärmerischer Vorstellung,
nicht ein Mensch, sondern ein Engel habe sie aus den Flammen gerettet). Wenn Melle-
font sie jetzt noch verläßt, dann fügt er ihr damit eine unverzeihliche, weil tödliche
Kränkung zu. Waitwells Argument ist die genaue Umkehrung: die Menschen können
an der Seligkeit der Erhaltung dadurch partizipieren, daß sie einander »recht tödliche
Kränkungen« vergeben (während die Auseinandersetzung zwischen Marwood und
Mellefont bis zu dem Punkt eskaliert, an dem es beiden zu einer »wahren Wollust«
(HIl) wird, einander »recht tödliche Kränkungen« zuzufügen).
Damit ist der Höhe- und Wendepunkt der Auseinandersetzungen erreicht und der
Weg zur offenen Verständigung eröffnet: Sara beginnt mit der Lektüre des väterlichen
Briefes, Marwood und Mellefont beginnen nach dem vorangegangenen Versteckspiel
nunmehr in der »Sprache der Wahrheit und des Unwillens« miteinander zu verhan-
deln. Die beiden Gesprächsphasen sind durch eine Art Intermezzo und Zwischenspiel
voneinander getrennt, in denen Marwood/Waitwell den »Sieg« kommentieren, den sie
in der ersten Gesprächshälfte errungen haben.
Marwood interpretiert ihren Dialog mit Mellefont als Kampfhandlung, die auf
Überwältigung des Gesprächspartners zielt (»Sieg, Hannah! Aber ein saurer Sieg ...
Eben war es die höchste Zeit, als er sich ergab ... «) Entsprechend kämpferisch lautet
denn auch Mellefonts Widerruf, den Marwoods Rhetorik »betäubt, aber nicht bewegt«
hat (während Saras »Herz vor lauter Empfinden in einer tiefen Betäubung liegt« HI/4)
und der »mehr nicht als einige Augenblicke nötig hatte, wieder zu mir selbst zu
kommen.« Umgekehrt will Waitwell die Wirkung seiner Rede nicht als Überredung
verstanden wissen, sondern nur als Mittel, um Sara »Zeit« zu lassen, »selbst nachzu-
denken und sich von einer so fröhlichen Bestürzung zu erholen.«
Mit der Peripetie hat sich die Dissonanz des Anfangs gelöst. Saras Ablehnung der
Vergebung, mit der sie sich und Waitwell »gemartert« hat, und Marwoods »Maske«
der liebevollen Selbstaufopferung, mit der sie sich selbst und Mellefont Gewalt antut,
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 65

weicht dem symmetrischen Austausch von Beschuldigungen (Marwood/Mellefont)


bzw. Selbstanklagen (Sara/Sir William). Wenn Sara sich niedersetzt, um den Brief
ihres Vaters zu beantworten, und wenn Marwood zum Dolchstoß ausholt, um Melle-
font zu durchbohren, haben die parallelen Teil-Dramen ihre gegensätzliche Lösung
gefunden, mit der sie das endgültige Ende je zur Hälfte vorwegnehmen.
»Hier, Waitwell, bring' ihr diesen Brief« (III/1) - »Bedford hat den Brief doch
richtig eingehändiget, Hannah?« (lI/I): bereits die beiden Eröffnungssätze des zweiten
bzw. dritten Akts deuten auf die Parallelität der Handlungen hin. Die beiden Briefe
sind Teil der Inszenierung der Wiederbegegnung; inszeniert wird jedesmal eine Intrige.

Die Regieanweisung Sir Williams lautet:

Gib auf alle ihre Mienen Acht, wenn sie meinen Brief lesen wird. In der kurzen Entfer-
nung von der Tugend, kann sie die Verstellung noch nicht gelernt haben, zu deren Larven
nur das eingewurzelte Laster seine Zuflucht nimmt. Du wirst ihre ganze Seele in ihrem
Gesichte lesen. Laß dir ja keinen Zug entgehen (III/!; 45)

Es ist klar, daß hier nicht nur von Sara, sondern ebenso von Marwood die Rede ist,
die als Vorbereitung auf die Wiederbegegnung eine Reihe solcher »Larven« des Lasters
durchprobiert, nämlich die der "Ruhe«, der »Anmut«, der "Freude« und der »Frei-
heit«, die ihre Unruhe, ihren Schmerz, ihre Wut und den Zwang, den sie sich auferle-
gen muß, verdecken sollen: .

Marwood. --- Ach Hannah, nun ist er da! Wie soll ich ihn empfangen? Was soll ich sagen?
Welche Miene soll ich annehmen? Ist diese ruhig genug? Sieh doch!
Hannah. Nichts weniger als ruhig.
Marwood. Aber diese?
Hannah. Geben Sie ihr noch mehr Anmut.
Marwood. Etwa so?
Hannah. Zu traurig!
M arwood. Sollte mir dieses Lächeln lassen?
Hannah. Vollkommen! Aber nur freier - Er kömmt. (III2; 28)

Die üblichen Deutungen begreifen »die Verstellungsfähigkeit der Marwood als Zei-
chen tiefer Lasterhaftigkeit«. [2] Aber auch hier wird, so scheint mir, das Entscheiden-
de übersehen, wenn man in den Inszenierungen der beiden Intrigen nur das tautologi-
sche Vergnügen wiedererkennt, die Tugend als offen und ehrlich, das Laster hingegen
als verlogen zu ent-larven. Das scheint mir aus zwei Gründen kurzschlüssig:
Einmal spricht aus den Inszenierungen, und zwar aus dem Verstellungsspiel der
Marwood wie aus dem Versteckspiel Sir Williams, ein passioniertes Interesse am Thea-
terspiel selbst und eine Neubestimmung ihres Zieles. Eibl hat davon gesprochen, daß
»die kaum zu leugnende Geschwätzigkeit der ,sara< die Kehrseite eines Anderen« sei,
nämlich »eines vor nichts zurückschreckenden Willens, zu >verworten<,« der auch noch
alles Nichtsprachliche verbal verdopple. [3] Das ist gewiß in mancher Hinsicht ein-
leuchtend und gut belegbar, trifft aber nur die eine, traditionelle Seite der sprachlich-
dramatischen Mimesis der Sara. Auf eine andere, innovativere Dimension hat Ziol-
kowski in einer schönen Studie aufmerksam gemacht. [4] Danach steht die Verbalisie-
66 Miss Sara Sampson

rung des Nicht-Verbalen nicht im Dienst eines unbegrenzten Herrschaftsanspruchs des


Wortes, das gleichsam den Schauspieler überflüssig macht, sondern umgekehrt - wie
Lessing selbst Mendelssohn zur Verteidigung der »indeklamablen Stellen« in der Sara
auseinandersetzt [5] - im Dienst des Versuchs, dem Schauspieler eine neuartige Dar-
stellungsaufgabe präskriptiv zu eröffnen, und zwar eine, die der »Überwindung der
Rede« dient. [6]
Worin das neue Ziel besteht, wird in den beiden Inszenierungs-Gesprächen pro-
grammatisch ausgesprochen: das neue Theaterspiel lebt von der Spannung zwischen
bewußter und unbewußter Selbstdarstellung. [7]
Marwood will ruhig, anmutig, freudig, frei erscheinen - aber die Passage spricht
darüber hinaus von ihrer Unruhe, ihrer Trauer, und dem Zwang, den sie sich antun
muß; die Darstellungsaufgabe der Marwood-Schauspielerin umfaßt beides: das Ver-
stellungs spiel, und das Scheitern des Verstellungsspiels, oder das, was die Marwood
darüber hinaus ungewollt und unbewußt von sich verrät. Damit weist der Autor das
Spiel der Schauspieler auf denselben Weg, den auch er verfolgt, wenn er eine dramati-
sche Sprache sucht, die von den Motiven der Figuren spricht, für die diese selbst blind
sind.
Und hier liegt der zweite Grund, weshalb die Reduktion der Inszenierungsgespräche
auf den Gegensatz >ehrliche Tugend< vs. >verlogenes Laster< den Text auf gravierende
Weise trivialisiert. Auch Sir Williams Intrige ist Verstellung; auch er will wie ein
gekränkter Liebhaber sein »Herz nur um ein Herz« tauschen; auch er behält sich eine
sublime Art von Rache vor: die Verstoßung seiner Tochter (»und wenn sie mich nicht
mehr liebt: so hoffe ich, daß ich mich endlich werde überwinden können, sie ihrem
Schicksale zu überlassen.«); auch seine Selbstdarstellung spricht von einem Zwiespalt
und einem Zwang, den er sich antut, von ambivalenten Gefühlen, die ihn zu diesem
Versteckspiel bringen und ihn daran hindern, sein Herz unverstellt sprechen zu lassen
(»Ach! wenn nur hier kein Herz schlüge, das dieser Hoffnung widerspricht.« III/1; 45).
Sir Williams Versteckspiel ist zunächst einmal eine dramentechnische Notwendig-
keit. Die Verdopplung der Handlung verlangt nach einer Verdopplung der Intrige,
und nach einer Verzögerung der bedingungslosen Vergebung des Vaters, damit die
Rache ihr zuvorkommen kann. Gegen die Motivierung der Verzögerung hat wieder-
um Dusch eine Reihe von Einwänden erhoben, die dann in der Interpretationsge-
schichte kanonisiert worden sind:

Eben so wenig weis ich, warum der alte Vater seine Tochter nicht eher zu sehen be-
kömmt, als in der letzten Handlung, da sie stirbt -? Nun das mußte ja seyn, wenn es ein
Trauerspiel werden sollte! - Eine vortreffliche Entschuldigung! Ich tadle es nicht, daß er
sie nicht eher sprach; aber das tadle ich, daß Herr Lessing es nicht durch Umstände
nothwendig gemacht hat, daß er sie nicht eher sprechen konnte. Darinn zeigt sich ein
reiches fruchtbares Genie. Handlungen von der größten Wichtigkeit, die uns so sehr am
Herzen liegen, durch die wahrscheinlichsten Umstände, oder Zufälle und Wirkungen,
von denen wir den Ausschlag erwarten, immer auf eine Art hintertreiben, die wir für
nothwendig halten, und andre Zufälle, die wir nicht erwarteten, aus der Haupthandlung
hervorzuziehen; darinn, mein Herr, darinn besteht die Erfindung eines Genies, das für das
Theater geschaffen ist. Der alte Vater mußte sich, nach seinem Charakter, den ihm der
Dichter gegeben hat, drängen, seine Tochter zu sehen; er mußte mit allen Schwierigkeiten
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 67

kämpfen, die sich darzwischen legten; und dennoch mußten immer solche Schwierigkei-
ten darzwischen kommen, von welchen selbst der Zuschauer einsah, das sie nothwendig
und unvermeidlich waren. Das ist die Kunst, wodurch das Interesse, Furcht und Hoff-
nung, von Scene zu Scene wächst, und die Handlung sich immer mehr verwickelt! [8]

Ich habe Dusch so ausführlich zitiert, weil das Maß, an dem Lessing hier gemessen
wird, Generationen von Lessing-Interpreten zur Erstellung ihrer Fehlerlisten gedient
hat. Auf Dusch berief sich Hettner, und auf Hettner berufen sich die Interpreten bis
heute. [9]
Versuchen wir also zu verstehen, weshalb Lessing sein eigenes Stück geschrieben
hat, und nicht dasjenige, das Dusch und seine Nachfolger eingeklagt haben. Warum
motiviert Lessing das Zögern Sir Williams nicht auf die Weise, die Dusch ihm vor-
schlägt, zumal er, wie Kies herausgefunden hat, in Johnsons Caelia ein Vorbild besaß,
in dem dies Problem nach Meinung von Kies >besser< (nämlich im Sinne Duschs) gelöst
worden war? [10]
Die allgemeine Antwort lautet: weil er kein Unterhaltungstheater machen will,
sondern einen dramatischen >essay on man<, und damit die selbstgestellten Anforde-
rungen an Konsistenz und Prägnanz auf einer anderen als der von Dusch wahrgenom-
menen Ebene der »mechanischen Einrichtung« angesiedelt sind.
Die spezielle Antwort lautet: weil er sich auch hier an Euripides orientiert und das
Ephemeros-Motiv der attischen Tragödie zu modernisieren versucht.
Das Hinauszögern der bedingungslosen Vergebung ist das Gegenstück zur Verzöge-
rung der sofortigen Vertreibung der Marwood. Dieses Zögern ist bei Euripides vorge-
bildet.
König Kreon erscheint, um Medea die sofortige Verbannung zu verkünden. Medea
hat in ihrer Wut gegen das Königshaus und vor allem gegen Kreusa Drohungen
ausgesprochen, die dem König Furcht eingeflößt haben, und darum soll sie das Land
auf der Stelle verlassen. Medea bittet:
Laß im Land mich verweilen den einzigen Tag (340)

Kreon antwortet:
Mir fehlt zum Herrscher das Mark. Es hat
Mir die Nachsicht schon vieles verdorben; auch jetzt
Geh ich fehl, ich weiß es; doch sei es gewährt.
Aber wisse: sieht euch der morgige Tag
Noch im Land, ist der Tod euch völlig gewiß.
Dies Wort steht fest: nur der einzige Tag!
Der wird uns das Unheil nicht bringen. (348-355)

Damit hat er sich und seiner Tochter das Urteil gesprochen, wie jeder Zuschauer der
attischen Tragödie wußte. Denn wenn es ein Wort gibt, das in ihrem Rahmen >fest
steht<, dann ist es dies, daß der Mensch ein Tageswesen, ein Ephemeros ist.
Ein Tag beugt und hebt das Menschengeschlecht (130)

verkündet z. B. die Athene dem Odysseus im Aias.


68 Miss Sara Sampson

Hier antwortet der törichten Zuversicht Kreons der Hohn Medeas:


Fast hätte der Tor meine Pläne durchkreuzt
Mit dem Bann, nun läßt er mir einen Tag,
Der drei meiner Feinde zum Hades schickt,
Den Vater, die Tochter und meinen Gemahl. (373-75)

Lessing versucht, der dramatischen Zeit jenen mimetischen Gehalt wiederzugeben,


der ihr in der attischen Tragödie auf so suggestive Weise dadurch zuwächst, daß in ihr
der Mensch als Tageswesen erscheint, als einer, den ein Tag hebt und beugt. [11]
Das konnte nicht durch einfache Übernahme geschehen. Vielmehr kam es darauf an,
ein Äquivalent zu finden, das auf der modernen Kategorie der Entwicklung basierte.
Auch hier, wie bei der Modernisierung der antiken Revision der archaischen Freund-
Feind-Orientierung, knüpft Lessing an einem christlichen Gegenstück an, nämlich am
christlichen Mythologem vom »Sündenfall« als einem Äquivalent für die Hybris des
tragischen Helden der attischen Tragödie, den ein Tag zu Fall bringt. Auch vom
>Sündenfall< gilt freilich das, was wir bereits einleitend über die Verwendung der
religiösen Bilder- und Vorstellungswelt insgesamt gesagt hatten: ihre Dramatisierung
ist mit ihrer Säkularisierung identisch. Lessings Sündenfälle sind ihrerseits am Ent-
wicklungskonzept orientiert und nach Maßgabe der zeitgenössischen Moralpsycholo-
gie konstruiert [12]: die Stimme der Vernunft braucht Zeit, sowohl im einzelnen
Subjekt wie in der Gattungsgeschichte insgesamt; unsere erste Reaktion ist relativ
falsch - sie entspringt der natürlichen Egozentrik des menschlichen Herzens. Das
Vernünftige tun wir zu langsam, das Unvernünftige zu rasch; zur Katastrophe kommt
es in Lessings Trauerspielen, weil die Figuren durch ihr Zögern oder durch ihre Über-
eilung den rechten Zeitpunkt verfehlen.
Mellefont zögert mit der Heirat; er bittet noch um »einige Tage Geduld«. »Einige
Tage! Wie ist Ein Tag schon so lang!« (1/7; 21), so antwortet ihm prophetisch die Klage
Saras. Hingegen übereilt er sich, als es darum geht, der Marwood Aufschub ihrer
sofortigen Abreise nach London zuzugestehen und ihr Zutritt bei Sara zu verschaffen,
und zwar teils aus »Nachsicht«, teils um Marwood zu »demütigen«:

Ich willigte in ihr Verlangen, teils aus Nachsicht, teils aus Übereilung, teils aus Begierde,
sie durch den Anblick der Besten ihres Geschlechts zu demütigen. (IV/3; 68)

Die Nachsicht ist das Erbe Kreons, des Tyrannen, der so gar nichts mit den Bilder-
buch-Tyrannen der republikanischen Trauerspiele gemein hat. Die »Begierde«, Mar-
wood durch den Anblick Saras zu »demütigen«, leitet dagegen die fatale Verwicklung
ein, die zum Mord führt.
Die Verdopplung der Handlung verlangt nach einem Gegenstück zu Mellefonts
"Übereilung« im Rahmen der Vergebungshandlung. Das dramentechnische Notwen-
dige - die Verzögerung des Zusammentreffens von Vater und Tochter - darf hier so
wenig wie das Gegenstück, die Ermöglichung der Konfrontation der bei den Frauen,
durch die schweren Ketten der äußeren Kausalität erzwungen werden. Beides muß,
wenn es mimetisch sprechend sein soll, auf die innere Kausalität verweisen, auf Über-
eilung aus einer subtilen Form von Rachsucht, auf ein Zögern aus verletzter Eigenlie-
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 69

be. So antwortet auf die anfängliche Furcht Saras (»Wie ist Ein Tag schon so lang!«) am
Ende die Klage Sir Williams über den versäumten Einen Tag (»Itzt könnte ich dich
schon einen Tag wieder genossen haben ... « V/9; 95) - ein Versäumnis, das er seinem
intriganten Versteckspiel verdankt und dessen Grund er nun in einem ihm selbst
verborgenen Unwillen gegenüber Sara erkennt.
Soviel zur Inszenierung und zur Kausalität der Intrigen, zur Ähnlichkeit im Unähn-
lichen, die auch hier die Gegensätze miteinander verbindet. Und nun zu ihrer Durch-
führung.

Liebe und Wollust

Zwei Themen, so hatte unser Überblick gezeigt, stehen im Zentrum der beiden
Dispute: Liebe und Freiheit. Marwood bietet Mellefont, um ihn zurückzuerobern, ihre
Liebe und seine Freiheit. Mellefont disqualifiziert die angebotene Liebe als »Wollust«
und die angebotene Freiheit als »lasterhafte Sklaverei« und lehnt ab. Ich beginne mit
der Unterscheidung von Liebe und Wollust:

Marwood, Sie reden vollkommen Ihrem Charakter gemäß, dessen Häßlichkeit ich nie so
gekannt habe, als seit dem ich in dem Umgange mit einer tugendhaften Freundin, die
Liebe von der Wollust zu unterscheiden gelernt habe. (11/3; 30)

Es lag für die Interpreten nahe, aufgrund dieser Unterscheidung in Sara und Mar-
wood den aus der zeitgenössischen Trivialdramatik - und nicht nur aus dieser - hinrei-
chend vertrauten Gegensatz zwischen asexueller Tugend und tugendloser Sexualität,
zwischen der »Heiligen« und der »Hure« [13] verkörpert zu sehen. Damit wären wir
einmal mehr bei der allgegenwärtigen Dissoziierung der dramatis personae in die
Figuren mit den niedrigsten Motiven (sexuelle Gier, Geldgier, Machtgier) und die mit
den edelsten Motiven einer von allem Eigennutz freien Tugend- und Menschenliebe.
Neuerdings hat die konventionelle Lesart eine progressive Umkehrung erfahren.
Nicht den Gegensatz >bürgerliche Tugend< vs. >anti bürgerliche Lasterhaftigkeit<, son-
dern die innere Problematik der bürgerlich-empfindsamen Tugend selbst habe - so
Rolf-Peter J anz - Lessing dargestellt. J anz knüpft dabei an Szondis Lillo-Interpretation
an. Nach Szondi ist der Inhalt des London Merchant der Kampf des Puritanismus
gegen die Sexualität. Dabei enthülle sich - natürlich nicht für den Autor, sondern nur
für den Röntgenblick des Interpreten - der Sieg des Puritanismus als »Pyrrhus-Sieg«,
wie sich an der »femme fatale Millwood und der sich in Melancholie verzehrenden
Tochter des Kaufmanns, Maria«, zeigen lasse. [14] Nach diesem Muster deutet Janz
auch die Marwood als »femme fatale« und Mellefonts Trennung von ihr als die durch
das empfindsame Tugendideal gebotene Verdrängung und Verteuflung von Sexualität
überhaupt:

Eben noch Geliebte, Inbegriff animalischer Weiblichkeit und freier Sexualität, deren Selig-
keit er zu genießen wußte, erscheint sie ihm nun als Bedrohung, als »Schlange., deren
verführerischem Blick er nicht standhalten kann (11/3). [15]
70 Miss Sara Sampson

Die ruinösen Folgen dieser Verdrängung lassen sich an der sentimentalen Sara, der
Schwester der melancholischen Maria, studieren. Sara leide an einer schwer pathologi-
schen Persönlichkeits struktur, an der masochistischen Lust am Leiden, die bei ihr an
die Stelle der verbotenen Lust an der Sexualität getreten sei:

Während bei Sara die weibliche Sozialisation ihre Aggressivität im Masochismus zurück-
gedrängt hat, bleibt die der Marwood ungebrochen. Während sich Marwood offen zu
ihrer »Wollust« bekennt, darf Sara »Wollust« nur als Lust am Leiden kennenlernen. Ihre
höchste Lust besteht darin, sich selbst zu strafen. [16]

Das ist zwar nach J anz nicht Lessings Intention, wohl aber der Gehalt seines Stücks,
das »sich nicht historistisch auf die vom Autor zweifellos beabsichtigte Tugendpro-
grammatik verkürzen« lasse. [17]
Die Unterscheidung zwischen der Intention und dem Gehalt selbst ist unproblema-
tisch. Moritatenhafte Geschichten wie die, die LillO benutzt, bedienen die sexuellen
und aggressiven Phantasien ihrer Rezipienten, und es bedarf keiner großen Entlar-
vungskünste, um zu erkennen, daß sich Lillo so wenig wie Richardson über den Grund
der Erfolgsträchtigkeit seines Stoffes im klaren war.
In unserem Fall liegt das Problem jedoch anders, und zwar deshalb, weil wir es mit
einem Autor zu tun haben, der sich seinerseits die wahn- und ressentimenthaften Züge
der konventionellen Tugend-Laster-Schematisierung zum Vorwurf macht, aber auf
der Basis einer anderen, wenn auch strukturell ganz ähnlichen psychologischen Theo-
rie wie der seines Interpreten: auch Lessing geht es um Entlarvung von Verdrängung,
aber nicht um Verdrängung von Triebansprüchen, sondern von Vernunftansprüchen.
Eben darum erzählt er nicht eine Geschichte nach dem Muster Lillos, sondern nach
dem Muster Shadwells.
Janz muß, um die Trennung von der Marwood als >Verteufelung< der Sexualität
deuten zu können, unterstellen, Mellefont sei ihr immer noch wie Barnwell der Mill-
wood sexuell »hörig« [18], während er die jüngere und schönere Sara nur um ihrer
Tugend willen ent- und verführt habe: .

Sein Gewissen und die Rücksicht auf gesellschaftliche Reputation fixieren ihn an die
tugendhafte Sara, seine Triebwünsche machen ihm die Marwood unverzichtbar. [19]

Lessings Geschichte hingegen folgt dem Shadwell-Muster. Bei ihm hat die sexuelle
Attraktivität den Nachteil, eine schnell verderbliche Ware zu sein. Marwood weiß,
wenn sie zum ersten Mal die Szene betritt, daß sie für Mellefont »eine Elende« gewor-
den ist, »die ihn mit allen ihren Reizen bis zum Überdrusse gesättigt hat«, und sie
weiß, daß der Wert des sexuellen Genusses »mit derjenigen Anmut verschwinden
müsse, welche die Hand der Zeit unmerklich, aber gewiß aus unsern Gesichtern ver-
löscht« (11/1 j 27).
Sie ist auch nicht gekommen, um den Liebhaber als Liebhaber zurückzuerobern -
sein erotisches Verhältnis mit der jüngeren Konkurrentin will sie ihm ja gestatten -,
sondern weil sie »für ihre im Abzuge begriffenen Reize einen Gemahl« (IV/8j 82)
braucht. Die alternde Mätresse hat gewiß auch und gerade dann ein gutes Recht, solche
prosaischen Ansprüche einzuklagen, wenn sie keine erotische Anziehungskraft mehr
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 71

für ihren Liebhaber besitzt; und umgekehrt ist es für Mellefont die bei weitem bequem-
ste Art, sich aus der Affaire zu ziehen, wenn er seine Mätresse eben darum, weil sie
seine Mätresse geworden ist, moralisch verdammt. Dazu muß er nicht seine Trieban-
sprüche, sondern >nur< seine Urheberschaft an dem verurteilten >Verbrechen< ver-
drängen.
Auch Lessing weiß, daß »erzwungene Tugend«, Verdrängung der Sexualität noch
nicht >gut< ist, aber das macht nicht das Thema, sondern nur die selbstverständliche
Prämisse seines Spiels aus. Weshalb aber dann überhaupt die Entgegensetzung von
»Liebe« und »Wollust«, wenn die tugendhafte Liebe weder durch Abwesenheit noch
durch die Verleugnung von sexuellen Wünschen von der Wollust sich unterscheidet?
Lessing hat sich den Unterschied von Liebe und Wollust auch theoretisch zum
Problem gemacht. In den Notizen zu Edmund Burkes »Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful«, mit dem sich Lessing ab 1757
beschäftigte, findet sich eine Reihe von Reflexionen über »Liebe« und »Haß«, von
denen sich eine auch mit dem Verhältnis von »Liebe« und »Wollust« beschäftigt:
Was hat aber der Genuß der venerischen Wollust mit der Liebe gemein, daß man ihn des
Namens der Liebe gewürdigt hat? Setzt er die wahre Liebe voraus? oder sollte er sie doch
wenigstens voraussetzen? Keins von beiden. Das Wesen der Liebe besteht darin, daß ich
das Vergnügen der geliebten Person für das meinige, und mein Vergnügen für das ihrige
halte. Nun aber findet sich eine ähnliche Erscheinung bei der venerischen Wollust; die
angenehmen Empfindungen der einen Person sind von den angenehmen Empfindungen
der andern unzertrennlich, die einen reizen und unterhalten die anderen; keins von beiden
weiß, ob es mehr Vergnügen erhält oder mitteilt. Und aus dieser ähnlichen Erscheinung
kömmt es, daß man den Beischlaf zu einer Art von Liebe gemacht. Er ist es auch in den
kurzen Augenblicken seiner Dauer wirklich, und vielleicht die intimste Liebe in der gan-
zen Natur. (VIII; 513 f.)
Das bewegt sich - wie das Nachdenken über Liebe und Freundschaft im 18.Jahrhun-
dert überhaupt [20] - ganz im Rahmen der aristotelischen Philia-Theorie. Die Sexuali-
tät ist weder Sünde, noch integraler Bestandteil einer Liebesbeziehung. Es besteht ein
Analogie-Verhältnis zwischen der Selbstüberschreitung, die kurzfristig und auf parti-
kulare Weise in der sexuellen Lust gelingt, und der »pro ta philia«, der wahren Liebe,
die in der unbefristeten und universalen Selbstüberschreitung besteht, und in dieser
Analogie liegt der Grund für die Verwechselbarkeit der kurzfristigen »Lust-Freund-
schaften« mit der wahren Philia. [21]
Dieses Konzept ist gewiß altmodisch; es gibt der Lust und dem Nutzen und damit
dem, was dem zeitlichen Wandel unterliegt, zu wenig. Aber dieser Mangel hat nichts
zu tun mit christlicher Leibfeindschaft, die Sexualität als solche zur Sünde und zu aller
Laster Anfang erklärt. [22] Die sexualasketische Tendenz des Christentums macht sich
Lessing nicht zu eigen, und zwar auch nicht, wie Weber u. a. [23] unterstellen, um sie
als ideologische Waffe im Kampf gegen den Feudalabsolutismus einzusetzen.
Freilich geht es ihm auch nicht darum, den Spieß umzukehren und die Keuschheits-
moral - wie Janz meint - als die Quelle der Konfliktträchtigkeit der Sexualität zu
attackieren. Lessings Thema sind nicht die Norminhalte - er ist weder für die Einhal-
tung noch für die Abschaffung der Keuschheitsnorm -, sondern der Umgang mit
(beliebigen) Normen.
72 Miss Sara Sampson

Sexualität verbindet die Menschen miteinander, nicht ohne sie zugleich voneinander
zu trennen - genau wie die anderen menschlichen Vereinigungsmittel, wie z. B. der
Staat oder die Religion. Eros ist Ursprung der Liebe, aber auch des Hasses. Hier trennt
er den Mann von der alternden Geliebten, die doch berechtigte Versorgungsansprüche
geltend machen kann; die Tochter vom Vater, der ebenfalls die Sorgepflicht des Kindes
für die alt gewordenen Eltern einklagen kann; und schließlich die Frau von der Frau,
die auf die Solidarität der Geschlechtsgenossin Anspruch erheben kann.
Solche Trennungen erzeugen die Konflikte und damit die Bewährungsproben, an
denen sich die Liebesfähigkeit der Figuren zeigen kann. Die Alternative, um die es
dabei geht, hat nichts mit der Sexualmoral im engeren Sinn zu tun, sondern bewegt
sich zwischen rücksichtsloser Selbstbehauptung, die in konfliktträchtigen Situationen
ruinös wirkt, und gekonnter Selbstüberschreitung, deren Bild am ehesten anhand der
Eltern-Kind-Beziehung lebendig werden kann.
Für diese Perspektive gab die Philia-Theorie trotz ihrer altmodischen relativen Dis-
qualifikation der Lust und des Nutzens als des Vergänglichen und darum Minderwerti-
gen einen adäquaten kategorialen Rahmen ab, und zwar aus zwei Gründen: einmal gibt
»Liebe« und »Lieblosigkeit« hier einen einheitlichen Gesichtspunkt vor, der auf alle
personalen Beziehungen anwendbar ist, ganz gleich, ob zwischen den Personen ein
erotisches Verhältnis besteht oder nicht. Man wird Lessings Stück nur gerecht, wenn
man sieht, daß alle personalen Verhältnisse hier am selben Maß gemessen werden - das
Verhältnis von Eltern und Kindern, das von Herr und Diener, das von Frau und Frau,
und das von Mann und Frau.
Der andere Grund liegt im Gedanken des Selbstzweckcharakters der Philia und in
dem der Wechselbezüglichkeit von Philia und Philautia. In Anknüpfung an dieses
Konzept und seine zeitgenössischen Derivate [24] gelingt es Lessing, die Wahrneh-
mung und Darstellung personaler Interaktion aus dem Schema >Egoismus vs. Altruis-
mus< zu befreien, das für die triviale Erbauungsdramatik nicht weniger konstitutiv ist
als die Identifikation von Sexualität und Lasterhaftigkeit.
Die Freundschaft ist ein hervorragendes Medium, um das Leben in seinen selbst-
zweckhaften Hinsichten zu steigern: sie ist »um ihrer selbst willen«: »So gehört die
Gemeinsamkeit des Ich und Du gewiß in vorzüglicher Weise zu den Dingen, die Telos-
Rang haben.« [25] Und zwar deshalb, weil weder ich mich zum Mittel für die Zwecke
des anderen noch den anderen zum Mittel meiner Zwecke mache. Der andere ist mir
Zweck um seiner selbst willen, und zugleich bin ich mir dabei Selbstzweck. Keine
Nächstenliebe ohne Selbstliebe, keine Selbstliebe ohne Nächstenliebe:

Bester Freund aber ist, wer das Gute dem, welchem er es wünscht, um dessen Person
willen wünscht, auch wenn dies niemandem bekannt würde. Dies aber, und dann auch
alle anderen Freundschaftsmerkmale ist in erster Linie in der Haltung sich selbst gegenüber
verwirklicht. Es ist ja festgestellt, daß sich aus der Wurzel der Selbstliebe das freundschaft-
liche Verhalten auch auf die anderen Menschen erstreckt. [26]

Diese Wechselbezüglichkeit zwischen einer >Befreundung mit sich selbst<, einer inte-
gralen Motivationsstruktur, in der Einsicht und affektive Impulse zwanglos ausgegli-
chen sind, und der >wahren Liebe< dient Lessing als kategorialer Rahmen zur rationalen
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 73

Erhellung der Rückbezüglichkeitsformeln der Bergpredigt. Wenn Marwood und Mel-


lefont Liebe einklagen und Lieblosigkeit vorwerfen, dann wird jedesmal auch die
personale Verfassung dessen, der da einklagt und vorwirft, zur Anschauung gebracht.
Sprechend ist die Asymmetrie zwischen Liebesverlangen und Lieblosigkeit, gleich ob
Marwood unter Berufung auf die erwiesenen »Gefälligkeiten, für die kein Dank zu
groß wäre« (II/1; 27) ihr Recht auf Mellefonts Liebe deklariert, oder ob Mellefont unter
Berufung auf die Differenz von »Liebe« und »Wollust« sich diesem Anspruch entzieht.
Die Pointe liegt darin, daß beide vom anderen eine Überschreitung der Egozentrik
verlangen, die sie selbst sich nicht zumuten, weil sie die dazu nötige interne Überein-
stimmung mit sich nicht hergestellt haben.
Die Interpreten haben Marwoods Erinnerung an die gemeinsamen Freuden der
»Wollust« einfach als Verführungsversuch gedeutet. Tatsächlich soll Mellefont aber
nicht verführt, sondern moralisch unter Druck gesetzt werden. Die Berufung auf die
»Wollust« steht in einem argumentativen, und zwar auf sophistische Weise argumen-
tierenden Kontext, der als solcher zu den nicht-interpretierten Elementen des Stücks
gehört, obwohl oder weil er zunächst verblüfft.
Marwood beginnt mit der Aufzählung alles dessen, was sie für Mellefont aufgeop-
fert habe; sie erinnert ihn dann an den Beginn ihrer Liebe - das Wort »Liebe« fällt
viermal:

Ich will Sie an den ersten Tag erinnern, da Sie mich sahen und liebten; an den ersten Tag,
da auch ich Sie sahe und liebte; an das erste stammelnde, schamhafte Bekenntnis, das Sie
mir zu meinen Füßen von Ihrer Liebe ablegten; an die erste Versicherung von Gegenliebe,
die Sie mir auspreßten;

Als Liebesbeweis erinnert sie ihn an jene Wechselhaftigkeit der Selbstüberschrei-


tung, die den Grund für die Verwechselbarkeit von Liebe und Wollust ausmacht:

an das beredte Stillschweigen, wenn wir mit beschäftigten Sinnen einer des andern ge-
heimste Regungen errieten, und in den schmachtenden Augen die verborgensten Gedan-
ken der Seele lasen; an das zitternde Erwarten der nahenden Wollust; an die Trunkenheit
ihrer Freuden; an das süße Erstarren nach der Fülle des Genusses ...

Und nun folgt die verblüffende Pointe:


An alles dieses will ich Sie erinnern, und dann Ihre Knie umfassen, und nicht aufhören um
das einzige Geschenk zu bitten, das Sie mir nicht versagen können, und ich ohne zu
erröten annehmen darf, - um den Tod von Ihren Händen. (11/3; 33)

Sie begründet ihren Todeswunsch mit dem Argument, sie sei Mellefonts »Ge-
schöpf«:

So wie ich itzt bin, bin ich Ihr Geschöpf; tun Sie also, was einem Schöpfer zukömmt; er
darf die Hand von seinem Werke nicht eher abziehn, als bis er es gänzlich vernichten will.
(II/3; 33)

Die Erhaltung des eigenen Lebens auf diese Weise vom anderen zu erwarten, das ist
eine Form der Egozentrik, die der Bereitschaft, das eigene Leben für den anderen zu
opfern, zum Verwechseln ähnlich sieht, aber auf das Gegenteil hinausläuft. Tatsächlich
74 Miss Sara Sampson

verwendet sie im zweiten, offenen Teil der Abrechnung dasselbe Argument dazu, um
Mellefont zum »Teufel« und die »Verbrechen«, die er ihr vorwirft, zu seinem »Werk«
zu machen (11/7; 40), so wie sie ihn hier ihren »Schöpfer« und sich selbst sein »Werk«
nennt.
Anhand der Beziehung zwischen dem Schöpfer und seinem Werk wie der zwischen
Eltern und Kind [27] illustriert Aristoteles eine nicht vorweg durch die Erwartung von
Gegenliebe vermittelte Liebe, also das Maß, an dem Sir William die Grenze seiner
Vaterliebe erkennt (»Sollen wir nur lieben, die uns lieben?«):

So etwa haben wir uns die Empfindungen des Wohltäters vorzustellen. Was er wohltätig
gefördert hat, das ist sein Werk und dieses also liebt er mehr als das Werk den Schöpfer.
Der Grund dafür ist, daß das Dasein für alle ein wählenswertes Gut und ein liebenswertes
ist. Das Dasein aber erfüllen wir, indem wir uns unserer Wirkungskraft bewußt werden,
indem wir also leben und handeln. Das Werk nun ist gewissermaßen der Schöpfer, sofern
er wirkend ist, und deshalb liebt er sein Werk - weil er das (wirkende) Leben liebt. [28]

Waitwell wiederholt gegenüber Sara in der parallelen Auseinandersetzung dies Ar-


gument ohne sophistische Verdrehung: an der» Wollust« des Schaffens und Erhaltens
können die Geschöpfe dadurch teilnehmen, daß sie einander die Verletzungen, die sie
sich zufügen, vergeben. Marwood hingegen will an dieser Relation nur in der Position
des »Geschöpfs«, nicht des »Schöpfers« teilhaben; sogar ihre Mutterrolle weiß sie in
dieser Weise umzukehren: von ihrem >>Vorsprecher« Arabella erhofft sie sich, daß er
ihr »itzt auf einmal mehr wiedergeben wird, als er von mir erhalten hat« (II/3; 33).
Wenn Marwood ihren Liebesanspruch durch die Bitte um den Tod von Mellefonts
Händen legitimiert, dann ist Mellefont seinerseits bereit, mit gleicher Münze zu zahlen:

Grausame! noch wollte ich selbst mein Leben für Sie hingeben. Fordern Sie es; fordern Sie
es; nur auf meine Liebe machen Sie weiter keinen Anspruch. (lll3; 33)

In diesem Stück sind die Figuren zu oft und zu schnell bereit, für einander zu
sterben, als daß sich nicht der Verdacht aufdrängen sollte, dieses Zahlungsmittel habe
hier seinen Wert eingebüßt. Was ist mit einem Toten auch groß anzufangen. »Tausend
Leben« will Mellefont »jetzt gleich ohne Anstand« für Sara »aufopfern« (IV/2; 65), nur
der Verlust seiner Freiheit ist ihm unerträglich; und am Ende verweigert er tatsächlich
das Leben, das er Sir William, Arabella und Sara schuldet, indem er sich den Tod gibt.
Jedesmal läuft die Bereitschaft, das eigene Leben zu opfern, darauf hinaus, es dem
anderen vorzuenthalten - eine Lieblosigkeit, die in Selbsthaß und nicht in Tugendliebe
ihren Grund hat; die Rolle, die die Opferung des Lebens in der traditionellen Tragödie
spielt, wird von Lessing nicht mehr akzeptiert.
Aus Marwoods Todeswunsch spricht derselbe Mangel an Selbstliebe und Liebe. Das
Gift für sich und der Dolch für den treulosen Liebhaber, Melancholie bis zur Selbstzer-
störung und Haß bis zum Mord - das sind die extremen Alternativen, die ihre ge-
kränkte Eigenliebe ihr eröffnen. Der erpresserische Todeswunsch markiert den transi-
torischen Mittel-Punkt: er spricht von ihrem Liebesverlangen auf eine noch unent-
schiedene Weise, aber doch bereits mit einer versteckten Morddrohung, gen au wie in
der analogen Auseinandersetzung mit Sara aus der Versichung, der weiblichen Solida-
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 75

rität sogar den eigenen Bruder und Sohn opfern zu wollen, eine versteckte Morddro-
hung gegenüber der weiblichen Konkurrentin herauszuhören ist.
Marwoods Argumentation dient ihr zur Vorbereitung ihres stärksten Kampfmittels,
des Auftritts ihrer Tochter Arabella. Lessing nutzt solche Episoden und Episoden-
Figuren allemal zu Variationen über das Thema der Haupthandlung und damit zu
Spiegelungs- und Reflexionseffekten. Hier dient der Auftritt Arabellas dazu, dasjenige,
was in der anderen Vater-Tochter-Handlung zwischen Sara und Waitwell verhandelt
wird, im Widerspruch und Kontrast zu dem, was beide Eltern Arabellas tun und
sagen, anklingen zu lassen und damit den Kontrasteffekt zwischen Rache- und Verge-
bungshandlung zu verdoppeln. Darüber hinaus macht der Autor die Stimme des Kin-
des zum Sprachrohr einer Liebe ohne egozentrische Beschränkung, also des Maßes,
hinter dem nicht nur Marwood und Mellefont, sondern auch Sir William zurückblei-
ben; so wie z. B. Camillo Rota in der Emilia, der das Todesurteil nicht unterschreiben
lassen will, »und wenn es den Mörder meines einzigen Sohnes betroffen hätte« (1/8),
ein Maß an Rechtlichkeit vorgibt, an dem sich nicht nur der Prinz, sondern auch
Odoardo blamiert.
»Möge der Himmel ihm doch alles gewähren, wenn er mir auch alles dafür versag-
te!« (11/4; 34) - so Arabella; »O! daß ihm Gott die Hälfte meiner Jahre zulegen wollte!«
(111/3; 48) - so die andere Tochter Sara mit einer Formel, die Lessing auch dort, wo er
im eigenen Namen spricht, gern verwendet. [29] Jedesmal fehlt in den Liebesbekun-
dungen der Töchter die Egozentrik, die die Bereitschaft der Marwood, lieber zu ster-
ben, als den anderen zu lassen, oder Mellefonts Bereitschaft, lieber das Leben als die
Freiheit zu opfern, zu versteckter Mord- oder Selbstmorddrohung macht.
Das zweite Definiens der »prota philia« ist der Entschluß zur unbefristeten Dauer.
»Der liebt nicht wahrhaft, der nicht immer liebt« - so Aristoteles, einen Vers des
Euripides zitierend. [30] Arabella klagt ihren Vater an:

Verläßt man denn die, die man liebt? So muß ich Sie wohl nicht lieben: denn ich wünsch-
te, Sie nie zu verlassen. Nie; und ich will Sie auch nie verlassen. (II/4; 34)

Die letzte Liebesprobe ist die Vergebung. Marwood versichert: »Gewiß, ich will es
ihm nicht vergeben, daß ich ihm fast zu Fuße gefallen wäre«, und Arabella wider-
spricht: »0 nein! Sie müssen ihm alles vergeben.« (11/5; 37)

Freiheit und Zwang

Das andere Thema, das in beiden Wiedervereinigungsversuchen im Zentrum steht,


heißt »Freiheit«. Mellefont lehnt die ihm von Marwood zugestandene Freiheit zur
Fortsetzung seines libertinen Lebenswandels als »lasterhafte Sklaverei« ab:

Ich gehe und habe Ihnen weiter nichts mehr zu sagen, als daß Sie mich in wenig Tagen auf
eine Art sollen gebunden wissen, die Ihnen alle Hoffnung auf meine Rückkehr in Ihre
lasterhafte Sklaverei vernichten wird. (II/3; 31)
76 Miss Sara Sampson

Auch hier liegt die Pointe darin, daß Mellefont gegenüber Marwood mit Saras
Zunge spricht, aber gegenüber Sara nach Marwoods Prinzipien sich verhält; daß er an
Marwood verurteilt, was er mit Sara zu praktizieren versucht.
Marwoods Angebot lautet, sie wolle Mellefont »nur als in leichte Bande und nie als
in schwere Fesseln« schließen (H/3; 30). Das ist nun in der Tat genau das, was sich
Mellefont am sehnlichsten wünscht - freilich nicht von seiner alten Geliebten, sondern
von ihrer jüngeren und schöneren Konkurrentin. Die Konfusion, in der er uns vom
ersten Satz an entgegentritt, hat ihren Grund in dem Heiratsversprechen, das er wie
einst Marwood so auch jetzt Sara gegeben hat, dem er sich aber bislang zu entziehen
verstand, und zwar unter Berufung auf jene mit einer Heiratsverpflichtung verbundene
Erbschaft, die ihn im Gespräch mit Sara zum gräßlichen Fluch auf die »unmenschli-
chen Tyrannen unserer freien Neigungen« provoziert, ihm aber bereits gegenüber der
Marwood dazu gedient hatte, die Bindung seiner »freien Neigungen« zu vermeiden.
Auch jetzt will er für Sara lieber »tausend Leben« aufopfern, als sein Versprechen
einlösen, schreckt ihn doch nichts so sehr wie »der melancholische Gedanke, auf Zeit
Lebens gefesselt zu sein«:
ltzt bin ich ein Gefangener, den man auf sein Wort frei herum gehen läßt: das schmeichelt!
Warum kann es dabei nicht sein Bewenden haben? Warum muß ich eingeschmiedet wer-
den, und auch so gar den elenden Schatten der Freiheit entbehren? - Eingeschmiedet?
Nichts anders! - Sara Sampson, meine Geliebte! Wie viel Seligkeiten liegen in diesen
Worten! Sara Sampson, meine Ehegattin! - Die Hälfte dieser Seligkeiten ist verschwun-
den! und die andre Hälfte - wird verschwinden. (IV/2; 65)

Das Motiv der Heiratsscheu stammt aus der Restoration Comedy und gehört seit-
dem zum eisernen Motiv-Bestand des großstädtischen Unterhaltungstheaters über-
haupt. Wenn Mellefont angesichts der unvermeidlich gewordenen Heirat von jener
Panik ergriffen wird, die eingefleischte Junggesellen gewöhnlich beim Abschied vom
Moratorium der verlängerten Adoleszenz und seinen Lizenzen, zumal der Lizenz der
sexuellen Freizügigkeit zu überkommen pflegt, dann beweist er damit, daß er wie
Marwood aus jenem London der »Spieler« stammt, dessen lebendiges Abbild Shad-
wells The Squire of Alsatia bietet. Zur Welt dieser Stücke gehört »the stress of sex-
antagonism« und »the common conventions that marriage is a bore and love primarily
or exclusively a physical appetite«. [31] Die Männer sind hier grundsätzlich eheunwil-
lig und huldigen einer Philosophie der Libertinage, während die Frauen auf Heirat
angewiesen sind und mit Hilfe ihrer Attraktivität den Ehestatus erkämpfen müssen.
Zu dieser Welt gehört auch Marwood. Wenn sie zum ersten Mal die Bühne betritt
und sich in melancholischen, zwischen Selbstanklage und Anklage des »Verräters«
Mellefont schwankenden Betrachtungen über die Vergänglichkeit der Schönheit und
über männlichen Undank ergeht, dann tritt uns die Verliererin im »battle of the sexes«
entgegen, die wie Mrs. Termagant den Preis, die sexuelle Hingabe, bezahlt hat, und
mit Hilfe eines »nichtswürdigen Kunstgriffs« um den dafür vorgesehenen Gegenwert,
den ehelichen Status, betrogen worden ist und nun versucht, das Versäumte mit List
und Gewalt nachzuholen.
Das Grundmuster ist also ein Tauschgeschäft, das in der Form einer Kampfhandlung
abgewickelt wird, einer Kampfhandlung, die normalerweise mit den Waffen des Wit-
Die bei den Intrigen - eine Parallelkonstruktion 77

zes und der Verführung ausgetragen wird, aber - wie bei Shadwell- die Grenze zum
blutrünstigen Eifersuchtsdrama erreichen und überschreiten kann.
Man hat auf »the general air of hostility« [32] hingewiesen, die in diesen Stücken
herrscht. In der Tat ist z. B. die Auseinandersetzung zwischen Belfond junior und
seiner ehemaligen Mätresse ein Exzeß an Brutalität, und bot damit Lessing eine Spiel-
vorlage, auf die die Rede vom »batde of the sexes« nicht mehr nur metaphorisch
zutrifft. Bei Shadwell gehört diese Brutalität zu den Lizenzen der Darstellung; Lessing
macht sie zum Darstellungthema.
Marwood inszeniert die Wiederbegegnung mit dem >>Verräter« als Rückeroberung,
als Kampfhandlung, bei der es um Sieg oder Vernichtung geht. Sie beginnt mit einer
Kriegserklärung, die auf vollständige Kapitulation des Gegners abzielt, und sich im
Weigerungsfall den offenen und unbegrenzten Ausbruch von Gewalt vorbehält:
Marwood. --- Der Verräter! Doch gemach! Zornig muß ich durchaus nicht werden.
Nachsicht, Liebe, Bitten, sind die einzigen Waffen, die ich wider ihn brauchen darf, wo
ich anders seine schwache Seite recht kenne.
Hannah. Wenn er sich aber dagegen verhärten sollte?-
Marwood. Wenn er sich dagegen verhärten sollte? So werde ich nicht zürnen - ich werde
rasen. Ich fühle es, Hannah; und wollte es lieber schon itzt. (II/t; 26)

Das militante Vokabular durchzieht Marwoods Sprache von Anfang bis Ende über-
all da, wo sie unverstellt spricht, bis zu ihrer durch >Geiselnahme< gedeckten Flucht.
Die Vorbereitung auf die Wiederbegegenung besteht in einem Schlachtplan. Überall
spricht der Stratege, der seine Truppen - List und Gewalt - Revue passieren läßt:

Wo er nur gar kömmt! Wo er sich nur nicht entschlossen hat, mich festes Fußes bei sich zu
erwarten! - (II/t; 26)
Es ist Unsinn, von neuen Eroberungen zu sprechen, wenn man nicht einmal Kräfte genug
hat, sich im Besitze der schon gemachten zu erhalten. (II/2; 27)

Nach der ersten Runde und scheinbaren Überwältigung Mellefonts lautet ihr Kom-
mentar:
Marwood. (nachdem sie tief Atem geholt). Sieg, Hannah! aber ein saurer Sieg! - Gib mir
einen Stuhl; ich fühle mich ganz abgemattet - (Sie setzt sich). Eben war es die höchste
Zeit, als er sich ergab; noch einen Augenblick hätte er anstehen dürfen, so würde ich ihm
eine ganz andre Marwood gezeigt haben.
Hannah. Ach, Madam, was sind Sie für eine Frau! Den möchte ich doch sehen, der Ihnen
widerstehen könnte.
Marwood. Er hat mir schon zu lange widerstanden. Und gewiß, gewiß, ich will es ihm
nicht vergeben, daß ich ihm fast zu Fuße gefallen wäre. (11/5; 37)

Mellefont hat also durchaus recht: es geht um »Sklaverei«, um die Frage, wer hier
wem seinen Willen aufzwingt, wer wen überwältigt. Man kann Marwoods Auseinan-
dersetzungen mit Mellefont und Sara als geistreiche Phänomenologie der Möglichkei-
ten der Fremdmotivation lesen, die mit Bitten und Tränen beginnt und mit dem
Wunsch nach der »Gewalt« eines »Tyrannen« oder den »Blitzen« des »Himmels« (lVI
5; 72) endet.
78 Miss Sara Sam ps on

Mellefont sieht sich also von zwei Seiten in seiner Freiheit bedroht: einmal durch die
»Stricke« und »schimpflichen Fesseln« der Marwood (1/7; 23), von denen er sich durch
die »Bindung« an Sara zu befreien gedenkt, und durch diese Bindung selbst, die Sara
»auf ewig vor dem Angesichte der Welt« (IVI2; 65) zu der Seinigen machen wird.
Darum wird er sich selbst zum »Rätsel«:

Was für ein Rätsel bin ich mir selbst! Wofür soll ich mich halten? Für einen Toren? oder für
einen Betrüger? - oder für beides? - Herz, was für ein Schalk bist du! (IV/2; 65)

Man sieht, worauf es Lessing ankommt: auf dieselbe Wechselbezüglichkeit zwischen


innerpersonaler Verfassung und interpersonalen Beziehungen, die auch der dramati-
schen Analyse dessen, was »Liebe« heißt, zugrundeliegt.
Mellefont ist tyrannisierbar und tyrannisch. Wenn sein Verhältnis zur Marwood
eine »lasterhafte Sklaverei« genannt zu werden verdient, dann gewiß auch sein Ver-
hältnis zu Sara: das »elende Wirtshaus«, in dem er seit neun Wochen mit Sara haust,
sieht einem Gefängnis recht ähnlich. Opfer und Täter einer solchen Tyrannei ist er,
weil er mit sich selbst entzweit und darum nicht Herr seiner selbst ist - diese Diagnose
stellt er sich mit Hilfe der traditionellen, aristotelischen Kategorien »Einbildung«
(phantasma) und »Gesinnung« (doxa) [33]:

Doch es sind keine Gesinnungen, es sind Einbildungen! Vermaledeite Einbildungen, die


mir durch ein zügelloses Leben so natürlich geworden! Ich will ihrer los werden, oder -
nicht leben. (IVI2; 65)

Soweit sich Mellefont von seinen »Gesinnungen« bestimmen läßt, will er jene kurz-
fristige Verlaufsform seiner Liebes-Verhältnisse in diesem Falle nicht, die Marwood
ihm zugesteht und so penibel vorrechnet (11/3; 31). Er will die Dauer, die gemeinsame
Lebensgeschichte. Trotz dieser Gesinnungen machen ihm seine »Einbildungen« die
verbindliche, öffentliche Verpflichtung zu einer solchen dauerhaften Gemeinsamkeit
zur Qual- haben sie sich doch gebildet an der Erfahrung der »Wollust«, deren Reiz
sich im Augenblick des Genusses erfüllt und erschöpft.
Beide Frauen belehren Mellefont darüber, wie er auf gekonnte Weise mit seinen
Einbildungen fertig werden kann. Saras Therapievorschlag lautet:

Klagen Sie den Himmel nicht an! Er hat die Einbildungen in unserer Gewalt gelassen. Sie
richten sich nach unseren Taten, und wenn diese unsern Pflichten und der Tugend gemäß
sind, so dienen die sie begleitenden Einbildungen zur Vermehrung unserer Ruhe und
unseres Vergnügens. (1/7; 18)

Das ist der Zustand der Philautie, in dem der Mensch mit sich selbst in Frieden lebt:
»der Treffliche ist mit sich selber einig und strebt mit seiner Gesamt-Seele nach Zielen,
die nicht auseinanderfallen.« [34] Marwoods Therapie und Psychologie ist die entge-
gengesetzte:

Höre nur, mein lieber Mellefont; ich merke wohl, wie es itzt mit dir steht. Deine Begier-
den und dein Geschmack sind itzt deine Tyrannen. Laß es gut sein; man muß sie austoben
lassen. Sich ihnen widersetzen, ist Torheit. Sie werden am sichersten eingeschläfert, und
endlich gar überwunden, wenn man ihnen freies Feld läßt. Sie reiben sich selbst auf. (11/3;
30)
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 79

Freiheit, nämlich die Fähigkeit, die »deutlichen Erkenntnisse« (Gesinnungen) und


nicht die »dunklen Vorstellungen« (Begierden) zum Bestimmungsgrund des Handelns
zu machen [35], entsteht auf diese Weise natürlich nicht, sondern nur der Zwang zum
Wechsel des Objekts der Begierde, dem Marwood nun selbst zum Opfer fällt. Zwar
will auch sie die Dauer und vermag nicht zu glauben, »daß sich eine Liebe, welche
länger als zehn Jahre gedauert hat, so geschwind verlieren könne« (IV/8; 80); aber
zugleich weiß sie auch, daß sie Mellefont »mit allen ihren Reizen, bis zum Überdrusse
gesättiget hat « (Il/i; 27).
So bleibt es beim Liebeskampf, der auf egozentrische Überwältigung des alter Ego
im Guten (Verführung) und Bösen (Rache) hinausläuft, so daß am Ende von der
anfänglichen Wollust, dem Glück der Selbstüberschreitung nur noch die Wollust der
Rache, der Befriedigung aggressiver Selbstbehauptung übrig bleibt.
Eine solche Liebe, die den anderen im Guten und Bösen den eigenen Wünschen
dienstbar macht, soll nun - in der Vergebungshandlung - ihr Gegenbild erhalten.
Lessing geht dabei ganz systematisch vor: die Auseinandersetzung des zweiten Akts
hatte sich durch die Konsequenz ausgezeichnet, mit der die Konfliktparteien ihre eige-
ne Erlebnis-Perspektive in ihrer ganzen bornierten Egozentrik zu verteidigen wußten.
Jetzt folgt eine Debatte, in der ein ebenso konsequentes Sichversetzen in die Perspekti-
ve des alter Ego durchgespielt wird.
Wenn Mellefont einleitend sein Herz als Mördergrube entlarvt, sich in Vernich-
tungswünschen ergeht und entsprechend in Marwood die »Mörderin« fürchtet, so
sprechen aus Saras einleitenden Sätzen Erhaltungswünsche und die Furcht, das Leben
des Vaters verkürzt zu haben; wenn Mellefont und Marwood sich wechselseitig vor-
rechnen, was jeder dem anderen alles »aufgeopfert« hat und so die eigenen Verluste
gegen die Gewinne des anderen (den Genuß der »Gefälligkeiten, für die kein Dank zu
groß wäre«; die >Aufopferung< des väterlichen Vermögens) einklagen, macht sich Sara
die >Kosten< ihres Vaters und ihre eigene Unfähigkeit, »ihm alles aufopfern« zu kön-
nen, (Ill/3; 50) zum Problem; statt Selbstbehauptung der eigenen Freiheit durch Unter-
werfung des anderen verteidigt Sara die Freiheit ihres Vaters, und so fort.
Gewiß - das alles ist künstlich. Aber man muß, wenn man das interpretatorische
Minimum nicht unterschreiten will, sehen, wie diese Künstlichkeit zustande kommt;
nämlich dadurch, daß jene natürliche Interaktion, deren Regeln Marwood und Melle-
font demonstrieren, Punkt für Punkt auf den Kopf gestellt und umgekehrt und dann
ihrerseits aufgehoben wird: Lessing schreibt ein dialektisches Lehrstück, und nicht
(nur) ein sentimentales Rührstück.

Das Gegenbild

In der älteren Lessing-Literatur galt der dritte Akt als abschreckendes Beispiel für
Sentimentalismus :

Wie fremd muthet uns die verzärtelte Humanität bei Lessing an, wie weichlich schmeckt
dieser Rührbrei ! [36]
80 Miss Sara Sampson

so beschwert sich Erich Schmidt. Brüggemann hingegen sieht in ihm »entwicklungs-


geschichtlich die allerinteressanteste Szene des ganzen Stückes«. [37] Das empfindsame
Tugendideal, für Erich Schmidt nur Anlaß für ästhetisch-ethische Verachtung, wird
ihm zum Objekt der Forschung:

Sara lebt in einer vollständig imaginären Ideenwelt. Die Beziehungen zur realen Welt
spielen für sie gar keine Rolle ... Diese selbstlose Hingabe an ein abstraktes Tugendideal
war es vor allem, die Sara die Herzen der Zeit erwarb und sie als die höchste Verkörpe-
rung der Tugend erscheinen ließ. Sie war es zugleich, die in dem Drama Lessings jene
unwirklich-überwirkliche Verstiegenheit zeitigte, die aus einer anderen Quelle stammend
doch zu dem gleichen Ergebnis einer seelischen Haltung der Schwärmerei führte, wie die
ideale Gefühlswelt Klopstocks, die sich auch über die reale Welt erhebt. [38]

Benno von Wiese entdeckt im Anschluß an Brüggemann in Sara den Person gewor-
denen »Zustand einer bewußt festgehaltenen Passivität, eines Leidens um des Erleidens
willen, einer in Lust verkehrten Unlust« als dem »programmatischen Zustand der
sentimentalen Tugend«. [39] Mit den Formeln »abstraktes Tugendideal« und »Lust am
Leiden« sind die beiden Stichworte genannt, die in den neueren Deutungen von Piku-
lik, Fricke, Weber u. a. [40] variiert werden. So hat vor allem Pikulik Saras gesamtes
Reden und Tun als raffinierte Strategie im Dienst der sentimentalen »Lust am Leiden«
entlarvt:

Sara hängt an ihrem Leiden, und sie ist bereit, alles willkommen zu heißen, was es fördert,
doch lehnt sie alles ab, was ihm Abbruch tut. Die Lust, die sie aus ihm schöpft, muß
allerdings beträchtlich sein, wenn selbst das Glück der Wiedervereinigung mit einem
Vater, den sie zärtlich liebt, ihr keinen gleichwertigen Ersatz zu bieten scheint. [41]

Der Sinn und die Funktion des dritten Aktes liegt nach der gegenwärtigen commu-
nis opinio der Interpreten in der Korrektur der egozentrischen Selbstgenügsamkeit der
Tugendhaftigkeit Saras. Janz faßt die übliche Lesart folgendermaßen zusammen:

Die dramatische Handlung verläuft so, daß einmal Saras Tugendbegriff der Kritik unter-
zogen und korrigiert wird. Sie gibt ihr selbstsüchtiges Interesse an der Perfektionierung
der eigenen moralischen Empfindungen auf zugunsten der faktischen Versöhnung mit
dem Vater. Was sie an lust- und leidvoller Gewissenserforschung betreibt, ist mit Recht
ein »moralisches Schauturnen« genannt worden. [42]

Auch das ist, so scheint mir, zu kontextfrei gelesen und insoweit eine Unter-Inter-
pretation. Gewiß, Sara zögert mit der Annahme der angebotenen väterlichen Verge-
bung, und Waitwell überwindet ihren Widerstand und ihr Zögern. Aber der Sinn
dieses Zögerns erschöpft sich nicht in seiner Überwindung. Auch hier ist nur durch
kontextbewußtere Lektüre weiterzukommen. Man muß mindestens drei Kontexte
wahrnehmen, wenn man die Funktion dieses Motivs und damit des ganzen dritten
Akts verstehen will: man muß Saras Zögern mit Sir Williams Zögern in Zusammen-
hang bringen; man muß Mellefonts Ablehnung der von Sir William angebotenen
Vergebung auf die Sara-Waitwell-Debatte rückbeziehen; und man muß vor allem die
antithetische Beziehung des zweiten und des dritten Akts wahrnehmen.
Die bei den Intrigen - eine Parallelkonstruktion 81

»Die Mörderin, was für ein Blick!« (II/3; 28), so kommentiert Mellefont Marwoods
,Larve< der Freude und Anmut. [43] Das ist self-fulfilling prophecy. Mellefont hatte ja
selbst auf den Empfang des Briefs mit Mordwünschen reagiert (»Diese Frechheit soll
sie mit dem Leben büßen«).
Die exzessiven Vernichtungswünsche, die Mellefonts Haß auf Marwood und seine
Angst vor ihr bezeugen, sind den Interpreten nicht zum Thema und Problem gewor-
den; sie gelten als lobenswerter» Kampf gegen die Mächte der Vergangenheit« [44], so
als wäre es ganz natürlich, daß die Bekehrung zur Moral der Liebe und Vergebung sich
in Mord- und Vernichtungswünschen gegenüber der alten Geliebten bewährt.
Um so mehr ist den Interpreten zu dem spiegelbildlichen Todes-Schrecken eingefal-
len, der Sara beim Anblick Waitwells ergreift:

Gott! was bringst du? Ich hör' es schon, ich hör' es schon, du bringst mir die Nachricht
von dem Tode meines Vaters! Er ist hin, der vortrefflichste Vater, der beste Vater! Er ist
hin, und ich, ich bin die Elende, die seinen Tod beschleuniget hat. (III/3; 47)

Die Stelle gilt als c1-.arakteristisches Dokument für Saras Hauptschwächen, nämlich
für die »Abstraktheit« und die »Selbstbefangenheit« ihres Fühlens. Pikulik interpre-
tiert:

Sie huldigt einer Fiktion, und der wirkliche Vater spielt in ihren Überlegungen keine
Rolle .... Als zum Beispiel Waitwell überraschend bei ihr eintritt, wartet sie nicht seine
Nachrichten ab, sondern nimmt sie vorweg, und so, wie ihr in sich selbst befangenes
Fühlen es ihr eingibt ... Man kann sich denken, daß bei einer solchen Einstellung zum
Partner nicht gut ein Gespräch gedeiht (wenn es zu einem rechten Gespräch gehört, daß
einer dem anderen zuhört). [45]

Nölle sieht in Saras Ängsten den Ausfluß von

Vorentscheidungen und Vorurteilen einer Vernunft, deren Vernünftigkeit zur Blindheit


verkehrt ist ... Sie bestimmt im voraus, was Waitwell zu berichten habe. Es hat den
Anschein, als könne sie selbst die Richtigkeit ihrer Vorstellungen verbürgen ... Sie stellt
sich - paradoxerweise - das Befürchtete bereits als wirklich vor. Waitwell kann nur
resignieren angesichts einer solchen Übermacht der Vorstellungen. [46]

Ich halte diese Deutungen, die Saras Einbildungen als Ausdruck ihres gestörten
Wirklichkeitsverhältnisses verstehen, für eine Verwechslung der Darstellungstechnik
mit dem Darstellungsinhalt. Solche aus der Überraschung geborenen Einbildungen
gehören zu den Mitteln, die Lessing sich hier erarbeitet und bis zum Nathan beibehält,
um zu bedeuten, daß die Figuren ihre Gefühle unverstellt und unreflektiert artikulie-
ren. Wäre Sara eine Figur aus einem klassizistischen Drama, dann würde sie den
Gesprächspartner und die Zuschauer in wohlgesetzter Rede über ihre Ängste informie-
ren. Lessing hingegen sucht nach einer dramatischen Sprache, die die Differenz zwi-
schen dem, was der Sprecher weiß und will, und dem, was er darüber hinaus zeigt,
also zwischen dem, »what he parades« und dem, >,what he betrays« [47], zur Anschau-
ung bringt. Auf genau diese Differenz hatte Sir William seinen Boten Waitwell und
damit der Autor seine Zuschauer im vorbereitenden Inszenierungsgespräch ausdrück-
lich hingewiesen, wird doch Waitwell damit beauftragt, Saras spontane Reaktionen zu
82 Miss Sara Sampson

registrieren und zu interpretieren (»Gib auf alle ihre Mienen Acht, wenn sie meinen
Brief lesen wird ... « III/1; 45), und Lessing muß ja nach dieser Vorankündigung dem
Zuschauer etwas bieten, das der Erwartung, die Person werde dort aufgesucht, wo sie
sich unverstellt öffnet, Genüge zu tun vermag.
Wenn nun Pikulik, Nölle u. a. Saras Einbildungen als Zeichen ihres wahnhaften,
pathologisch gestörten Wirklichkeitsverhältnisses und nicht, wie vom Autor angekün-
digt, als Mittel verstehen, um der Figur unmittelbar ins Herz zu schauen und ihr die
Möglichkeit zu eröffnen, ihre Gefühle zu offenbaren, ohne über sie sprechen zu müs-
sen, dann verwechseln sie, wie mir scheint, Lessings Form der Personalität mit der
besonderen Eigenschaft der dargestellten Figur.
Auch sonst verweisen solche Einbildungen in analogen Situationen nicht auf sich
selbst, als auf ein in sich selbst verstricktes Bewußtsein. So reagiert z. B. Nathan auf die
Nachricht, Recha sei »bei einem Haar« beim Brand seines Hauses mitverbrannt, auf
ganz dieselbe Weise wie Sara auf den Anblick Waitwells:

... Verbrannt
Bei einem Haare! - Ha! sie ist es wohl!
Ist wirklich wohl verbrannt! - Sag' nur heraus!
Heraus nur! - Töte mich: und martre mich
Nicht länger. - Ja, sie ist verbrannt. (III; 207)

Es wäre offenbar abwegig, Nathan zum Exempel einer »Vernunft, deren Vernünf-
tigkeit zur Blindheit verkehrt ist«, nur deshalb machen zu wollen, weil er sich »parado-
xerweise das Befürchtete bereits als wirklich« vorstellt.
Mein zweites Argument lautet: Lessing achtet bei allen Vorstellungen Saras sorgfäl-
tig darauf, sie durch Sir William bestätigen zu lassen, eben weil es ihm nicht darum zu
tun ist, empfindsame und brutale Egozentrik miteinander zu kontrastieren, sondern
Egozentrik und ihre Überschreitung. In diesem Fall bestätigt Sir William, daß Saras
Flucht ihn in der Tat »näher zu dem Grabe gebracht« hat und insoweit Saras Furcht
keineswegs gegenstandslos war:
Was für Balsam, Waitwell, hast du mir durch deine Erzählung in mein verwundetes Herz
gegossen! Ich lebe wieder neu auf; und ihre herannahende Rückkehr scheint mich eben so
weit zu meiner Jugend wieder zurück zu bringen, als mich ihre Flucht näher zu dem Grabe
gebracht hatte. (III/7; 60)

Das Problem verschärft sich mit dem Fortgang der Auseinandersetzung. Sara
wünscht sich, ihr Vater möge sie vergessen haben oder doch zumindest an ihrem
Schicksale keinen Anteil mehr nehmen:

Aber nun sage mir wenigstens, Waitwell, daß es ihm nicht hart fällt, ohne mich zu leben;
daß es ihm leicht geworden ist, eine Tochter aufzugeben, die ihre Tugend so leicht
aufgeben können; daß ihn meine Flucht erzürnet, aber nicht gekränkt hat, daß er mich
verwünschet, aber nicht betauert. (III/3; 48)

Hier wird nach Pikulik die Egozentrik ihres Fühlens besonders sinnfällig:

Sie scheint sich bei all ihren spitzfindigen Erwägungen nur dem Gedanken an ihren Vater
zu unterwerfen und trotzdem ist der Vater aus ihren Gefühlen ausgeschlossen. [48J
Die beiden Intrigen - eine Parallelkonstruktion 83

Das ist wiederum völlig kontextfrei gelesen. Pikulik übersieht, daß Waitwell und
der Zuschauer alle diese Sätze Saras zum zweiten Mal hört. Sara verfällt hier Satz für
Satz auf gen au dieselben Heilmittel für die Schmerzen ihres Vaters, die auch Sir Wil-
li am selbst sich zuerst hatte einfallen lassen - hatte er doch eingangs Waitwell aufgefor-
dert:

erfülle mich, wenn du kannst, mit Abscheu gegen sie; entflamme aufs neue meine Rache
gegen ihren verfluchten Verführer; sage, daß Sara nie tugendhaft gewesen, weil sie so
leicht aufgehört hat, es zu sein; sage, daß sie mich nie geliebt, weil sie mich heimlich
verlassen hat. (1/1; 12)

Deutlicher als durch solche beinahe wörtlichen Wiederholungen konnte Lessing


doch nicht demonstrieren, daß hier die Stimme der Tochter das Echo der Stimme ihres
Vaters ist. Sara bezieht sich - natürlicherweise - auf den »zürnenden« Vater, der sie
durch seine »Unerbittlichkeit« und »zu späte Strenge« (IIII1; 45) zur Flucht gezwungen
hatte, und nicht - wie Pikulik - auf den Vater der bedingungslosen Vergebungsbereit-
schaft, zu dem Sir William erst mit den allerletzten Sätzen des Dramas werden wird.
Ni<;:ht Wirklichkeit und Einbildung stehen sich gegenüber, sondern zwei Wirklichkei-
ten, die des Zorns und die der Vergebung, und der dramatische Prozeß vergegenwär-
tigt den Weg von der einen zur anderen, und zwar auf seiten des Vaters wie der
Tochter.
Die erste Trennungs-Möglichkeit, die Sara für ihren Vater - und dieser für sich
selbst - gedanklich durchspielt, ist dieselbe, auf die auch Mellefont zunächst seine
Hoffnung setzt. Sir William fordert Waitwell auf: »erfülle mich, wenn du kannst, mit
Abscheu gegen sie«; Mellefont hofft im eigenen Interesse, Marwood werde auf seine
Verachtung ihrerseits mit Verachtung reagieren:

Vielleicht haben meine verächtlichen Abschiedsbriefe die Marwood nur aufgebracht, mir
mit gleicher Verachtung zu begegnen. (1/9; 24)

Sara hofft im Interesse ihres Vaters, sein »gewaltsamer Zorn« werde sich »endlich
glücklich in eine bittere Verachtung gegen mich verwandeln«:

Wen man aber verachtet, um den bekümmert man sich nicht mehr. Mein Vater wäre
wieder ruhig, und ich dürfte mir nicht vorwerfen, ihn auf immer unglücklich gemacht zu
haben. (III/3; 50)

Alle drei täuschen sich; so leicht ist der Ablösungsprozeß nicht zu haben, und alle
drei widerlegen ihre Hoffnungen durch die Reaktionen ihres eigenen »Herzens«. Sir
William hofft, »daß ich mich endlich werde überwinden können, sie ihrem Schicksale
zu überlassen« (IIII1; 45) - und muß sich doch eingestehen: »wenn nur hier kein Herz
schlüge, das dieser Hoffnung widerspricht« (III/1; 45). Sara hofft, ihr Vater möge »aufs
höchste ... einige leichte Regungen des Bluts für mich gefühlet haben, ... welche die
kleinste Anstrengung der Vernunft besänftiget« (III/3; 48 f.) - und beweist doch selbst
die Stärke dieses Bandes, indem sie den Himmel bittet, die ihr bestimmte Lebenszeit
der ihres Vaters zulegen zu wollen. Mellefont weist die Hoffnung der Marwood, bei
84 Miss Sara Sampson

seiner Flucht handle es sich um »eine kurze Untreue, die mir Ihre Galanterie, aber nicht
Ihr Herz spielet«, mit dem Satz zurück:

Marwood, wenn ich wüßte daß Sie auch nur noch einen Faser davon besäßen, so wollte
ich es mir selbst, hier vor Ihren Augen, aus meinem Leibe reißen. (II/3; 29)

Das ist ein Medea-Satz [49]; aus seinem eigenen Herzen spricht jene Grenzenlosig-
keit des Hasses und der Rache, mit der er von seiten Marwoods nicht rechnet, so wie
Sir William und Sara mit der Bedingungslosigkeit der Liebe und Vergebung nicht
rechnen, von der doch ihr eigenes Herz Zeugnis ablegt.
Der eigentliche Skandal kommt freilich erst noch. Sara wünscht nicht nur, ihr Vater
möge sich über den Verlust getröstet haben - sie lehnt sogar zunächst die angebotene
Vergebung ab. Das ist nun in der Tat verblüffend. »So recht natürlich« kann auch
Waitwell Saras Verhalten nicht finden, und so ist es verständlich, daß der Sinn dieses
Motivs zumeist in der Korrektur der Überspanntheit Saras gesehen wurde, wobei das
Korrekturbedürftige psychologisch als »Lust am Leiden«, moralisch als »Tugendstolz«
[50] oder auch - von Peter Horst Neumann - als ein zugleich psychologisch, theolo-
gisch und juristisch revisionsbedürftiges »Vater-Bild ohne Güte« [51] inhaltlich be-
stimmt worden ist. Ich habe bereits angedeutet, weshalb mich diese Deutungen nicht
recht befriedigen; es ist die latente Tautologie, die mich an ihnen stört: Lessing hätte
einen Fehler erfunden, den ohnehin niemand begeht - der Zuschauer hat ja stellvertre-
tend für Sara die Vergebung immer schon angenommen -, nur um ihn wieder rück-
gängig zu machen. Die Interpreten zeigen, wie unsinnig es wäre, wenn Sara bei ihrer
Weigerung bliebe, aber sie zeigen nicht, worin der Sinn dieses Unsinns liegt.
Der weiße Fleck der Interpretationen scheint mir - abgesehen vom Ignorieren der
»verdeckten Funktionalität« [52] des Motivs z. B. für den Schluß, den Selbstmord
Mellefonts - darin zu liegen, daß die Interpreten nicht nach dem Recht der Argumente
Saras fragen. Weber, der Saras Zögern auf eine Haltung zurückführt, die »letztlich
nicht tugendhaft, sondern stolz, nur scheinbar altruistisch ist«, wirft z. B. Sara vor:

Sie ignoriert die Tatsache, daß Sir William sich seiner ständischen Rechte als familialer
Autoritätsperson begeben hat, und erblickt in ihm letztlich nicht das irdische Gegenbild
des allgütigen Gottvaters, sondern gleichsam den Nacheiferer des alttestamentarischen
Rachegottes. [53]

Sara »ignoriert« den Gewaltverzicht ihres Vaters keineswegs; sie macht ihn sich
vielmehr zum Thema. Waitwell kündigt an, der Brief ihres Vaters enthalte seinen
Verzicht »auf die Rechte der väterlichen Gewalt« und fügt hinzu: »Sie erhalten völlige
Freiheit über Ihr Herz und Ihre Hand.« (IW3; 49). Aus dieser Asymmetrie - ihr Vater
muß, wenn er vergibt, alles geben, sie kann nichts geben - entspringt Saras Problem:

Ja, wenn es in meinem Vermögen stünde, ihm bei der äußersten Gewalt, die er sich
meinetwegen antut, das Bitterste zu ersparen, wenn in dem Augenblicke, da er mir alles
erlauben wollte, ich ihm alles aufopfern könnte: so wäre es ganz etwas anders. Ich wollte
den Brief mit Vergnügen von deinen Händen nehmen, die Stärke der väterlichen Liebe
darin bewundern, und ohne sie zu mißbrauchen, mich als eine reuende und gehorsame
Die bei den Intrigen - eine Parallelkonstruktion 85

Tochter zu seine Füßen werfen. Aber kann ich das? Ich würde es tun müssen, was er mir
erlaubte, ohne mich daran zu kehren, wie teuer ihm diese Erlaubnis zu stehen komme.
(III/3; 50)

Das ist, wie man sieht, das genaue Gegenstück zu den Rechnungen, die Mellefont
und Marwood sich wechselseitig präsentieren: Marwood, wenn sie argumentiert, sie
habe ihrem Liebhaber »alles aufgeopfert« und könne ihn darum nicht freilassen; Melle-
font, wenn er ihr vorrechnet, er sei ihr nichts schuldig: die Bekanntschaft mit ihr
komme ihn »teuer genug zu stehen«: »Sie kostet mich mein Vermögen, meine Ehre,
mein Glück - -« (11/7; 39). Die Pointe dieser Abrechnung liegt zunächst darin, daß
beide den anfänglich ausgefochtenen Großmutswettstreit rückgängig machen, in dem
Marwood die »Wiedererstattung« des Vermögens angeboten, Mellefont hingegen die
Rücknahme abgelehnt hatte.
Darüber hinaus dient das Ganze als Folie für Saras Kostenrechnung. Nun wäre diese
Beziehung nicht sehr konsequent durchgeführt, wenn tatsächlich - wie z. B. Neumann
schreibt - Sir William schon vor Beginn des Stücks »zum verstehenden, liebenden
Vater geworden (wäre), fixiert auf das Ideal des Allverzeihenden«. [54J Es wäre dann
in der Tat nicht mehr sehr plausibel, daß sich Sara den Preis der Verwandlung des
zürnenden in den vergebenden Vater zum Vorwurf macht. Nun wird aber Saras
Problem vom Kontext in mehrfacher Hinsicht unterstützt: einmal dadurch, daß Sir
William das verhängnisvolle Versteckspiel mit seiner Tochter nur treibt, um sicher zu
gehen, daß er für seine Vergebung auch wirklich die Liebe seiner Tochter einhandelt.
Vor allem aber ist Gewaltverzicht, der den anderen freigibt, nichts Nebensächliches,
sondern der Punkt, an dem der Zusammenhang mit dem Ganzen herstellbar ist, vor
allem natürlich mit der zwischen Mellefont und Marwood ausgetragenen Kampfhand-
lung. Von Mellefonts gräßlichem »Fluch« auf die »unmenschlichen Tyrannen unserer
freien Neigungen« über seine Befreiung aus der "Sklaverei« der Marwood bis zu
seinem Widerstand gegen den »Zwang« und den »Käfig« der Ehe; von Marwoods
Klage über den »Zwang« der Verstellung und darüber, daß sie ihr Vermögen der
»Befreiung« eines Mannes aufgeopfert hat, bis zu ihrem Verlangen nach der »Gewalt
eines Tyrannen«; von Sir Williams Abwertung »erzwungener Tugend« über seinen
Verzicht auf die »Rechte der väterlichen Gewalt« bis zur Selbstanklage über den
»heimlichen Unwillen«, der ihn dazu »zwang«, Saras Antwort abzuwarten; von Saras
Furcht vor einer Mutter, die sie »vielleicht mit lauter Liebe tyrannisiert haben« würde
bis zur Verwandlung der Dienerschaft Waitwells zur Freundschaft zwischen Gleichen-
die Pole »Zwang, Gewalt, Unfreiheit« einerseits und »Freigabe, Selbstherrschaft,
Zwanglosigkeit« andererseits sind für die thematische und konzeptionelle Organisa-
tion des Stücks genauso zentral wie die Pole »Liebe und Haß« bzw. »Rache und
Vergebung«.
Eben darum muß sich Sara den Gewaltverzicht ihres Vaters zum Thema machen,
wenn die spezifische Differenz der Vergebungshandlung zur Rachehandlung (als einer
Kampfhandlung) sinnfällig werden soll. Marwoods Rückeroberungsversuch zielt -
wie wir gesehen haben - auf Kapitulation und Unterwerfung. Sie versucht, Mellefont
auf jede nur denkbare Weise unter Druck zu setzen.
86 Miss Sara Sampson

Täte Sara das, was die Interpreten ihr so dringlich raten, nähme sie also die Verge-
bung ihres Vaters ohne weiteres freudig an, so läge der dadurch eintretende Verlust
nicht, wie so oft behauptet worden ist, in einer vergebenen Chance zur ,arienhaften<
Gesinnungsdemonstration, die im übrigen für die Logik der Konfliktentfaltung ent-
behrlich ist. Vielmehr würde an entscheidender Stelle die Frage nicht gestellt und
beantwortet, worin Vergebung und Unterwerfung sich voneinander unterscheiden.
Sara gelänge das, was Marwood trotz aller Mühe mißlingt: den anderen dem eigenen
Willen gefügig zu machen, und zwar im Prinzip mit denselben Mitteln. Auch Mar-
wood sucht Mellefont bei seiner »schwachen Seite« (1I/l; 27) zu packen, nämlich vor
allem bei seiner Vaterliebe. Eben das Ausnutzen dieser seiner »Schwäche« ihres Vaters
wird Sara zur Gewissensfrage:

Sein sehnliches Verlangen nach mir, verführt ihn vielleicht, zu allem ja zu sagen. Kaum
aber würde dieses Verlangen ein wenig beruhiget sein, so würde er sich, seiner Schwäche
wegen, vor sich selbst schämen. Ein finsterer Unwille würde sich seiner bemeistern, und
er würde mich nie ansehen können, ohne mich heimlich anzuklagen, wie viel ich ihm
abzutrotzen mich unterstanden habe. (111/3; 50)

Auch das ist nicht einfach ein »moralisches Schauturnen«, das den Kontakt mit der
Wirklichkeit des Vaters verloren hat und darum »der Kritik unterzogen und korrigiert
wird«. Wenn Sara fürchtet, ein »finsterer Unwille« würde sich ihres Vaters bemächti-
gen, dann bestätigt dieser ihre Furcht, wenn er sich selbst wegen des »heimlichen
Unwillens« anklagt, der ihn zur Brief-Intrige »zwang«. Zudem beschreibt hier Sara
genau das, was Marwood mit Mellefont passiert ist, der sich zunächst durch seine
Vater-Rolle erpressen läßt, sich dann aber seiner Schwäche schämt und zurückkehrt,
um Marwood in der »Sprache der Wahrheit und des Unwillens« (II/6; 38) zu ent-
gegnen.
Wenn die Vergebungshandlung wirklich als Alternative zur Rachehandlung evident
werden soll, dann muß deutlich werden, daß Sir William nicht einfach - wie Mellefont
nach der ersten Runde - die Waffen streckt, und daß Sara nicht einfach mit Hilfe der
Gewalt der väterlichen Liebe über die »Rechte der väterlichen Gewalt« triumphiert.
Der Gewaltverzicht muß wechselseitig sein, wenn er nicht einem Sieg und damit einer
Überwältigung zum Verwechseln ähnlich sehen soll. Vergebung, die ihren Namen
verdient, bedeutet nicht einfach die Kapitulation des Schwächeren, weil seelisch Ab-
hängigen, im Kampf um seelische Selbstbehauptung. So ließe sich ja die anfängliche
Bereitschaft des Vaters, der Tochter zu vergeben, weil er »sie länger nicht entbehren«
könne, auch verstehen. Vergebung ist nicht der erzwungene Verzicht auf die Durch-
setzung des eigenen Willens, sondern selbst Wille; nicht Niederlage in einem Kampf,
sondern Alternative zum Kampf; nicht Verzicht auf Selbstbehauptung, sondern ein
Akt freier Selbstüberschreitung ohne Selbstverleugnung.
Freilich ist die Umkehrung der natürlichen Egozentrik zwar Altruismus, aber als
umgekehrter Egoismus. Lessing schreibt ein dialektisches Lehrstück, dessen Telos in
der Aufhebung der Kategorien >Egoismus< vs. ,Altruismus< liegt. Die Überschreitung
der ,incurvatio in se ipsum<, die Sara auf demonstrative Weise vollzieht, ist der
schlechthin unentbehrliche erste Schritt, ohne den die Annahme der Vergebung nichts-
Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat 87

sagend bliebe - ein ganz normaler Sieg in einem ganz normalen Psycho-Drama; aber es
ist noch nicht die ganze Wahrheit. Unentbehrlich ist die Fähigkeit, aus sich herauszu-
gehen und den Blickpunkt des anderen einzunehmen. Aber Liebe, und zwar sowohl
die aristotelische Philia wie die christliche Nächstenliebe, ist etwas anderes als selbstlo-
ser Altruismus. Sie vollendet sich nicht in der Selbstlosigkeit, sondern in der Wechsel-
seitigkeit der Selbstüberschreitung. Hier liegt der irdische Sinn der positiven Rückbe-
züglichkeitsformeln der Bergpredigt und ihrer ,himmlischen< Verheißungen (,)Gebet,
so wird euch gegeben« etc.). So muß Sara nicht nur die Verletzung, den Schmerz und
den Zorn ihres Vaters, sondern ebenso seinen Weg vom Zorn zur Vergebung empa-
thisch nachvollziehen. Insoweit behält Bornkamms Phänomenologie der Vergebung,
wenn man sie als Phänomenologie nicht eines religiösen, sondern eines interpersonalen
Prozesses liest, ihre Gültigkeit.

IV. Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat

Der zweite Akt, die Auseinandersetzung zwischen Marwood und Mellefont, ist der
Medea-Akt. Nicht nur, weil Marwood in ihrem Verlauf sich als eine »neue Medea« zu
erkennen gibt, sondern weil in dem Streitgespräch zwischen dem treulosen Mann und
der verlassenen Frau die dramatische Substanz des euripideischen Dramas steckt. Hier
hat der attische Tragiker seinem modernen Nachfolger am meisten vorgearbeitet,
während die folgenden drei Akte das Medea-Thema auf eigenständige Weise variieren
und weiters pinnen. Der zweite Akt ist darum in besonderem Maß geeignet, zu zeigen,
wie Lessing Euripides gelesen, was er von ihm gelernt, und in welcher Hinsicht er ihn
nachgeahmt hat.
Kurt von Fritz hat - die Interpretationsgeschichte der Medea überblickend - festge-
stellt, es sei »die Interpretation des Konflikts zwischen Iason und Medea selten weit
über die Gegenüberstellung der )dämonischen, aber großartigen Leidenschaftlichkeit<
oder auch der ,barbarischen Wildheit< der Medea mit dem )kleinlichen Egoismus< oder
der ,Jämmerlichkeit< des Jason hinausgekommen«. [1] Analoges läßt sich an der Inter-
pretationsgeschichte der »Sara« beobachten. Mellefont gilt gemeinhin als ),moralisches
Nichts« [2], als »Schwächling« [3] u. ä., während der Marwood allenthalben »dämoni-
sche Kraft« und »unbändige Leidenschaftlichkeit« [4] bescheinigt wird. Aber der Hin-
weis auf die großartigen oder verächtlichen Eigenschaften der Figuren antwortet noch
nicht auf die Frage nach dem Interesse, das Autor und Zuschauer an ihnen nehmen
können. Die dramatis personae interessieren nicht für sich selbst, sondern als Teil und
Träger des Spiels, das sie miteinander spielen, und das mit ihnen gespielt wird.
Wenn Lessing dem Euripides »eigentümliche Schönheiten, welche Seneca, oder wer
sonst sein Nachahmer ist, nur selten gekannt zu haben scheinet« (IV; 83), zubilligt,
dann meint er Qualitäten des dramatischen Dialogs, und hier, im Bereich der dramati-
schen Interaktion und ihrer mimetischen Qualität, liegt auch das Objekt seines Stu-
diums und seiner Nachahmung.
Nun sind mimetische Qualitäten nichts, was ein Autor vom anderen - mit Lessing
88 Miss Sara Sampson

zu sprechen - auf dem Weg des )Plünderns<, sondern nur auf dem des ,studierens<
übernehmen kann. [5] Eben darum entstehen für den Philologen hier Verifikationspro-
bleme: das Resultat einer Plünderung läßt sich allemal leichter wahrnehmen und nach-
weisen als das eines Studiums. Euripideische »Schönheiten« können z. B. nicht in
Albrechts Sammlung von »Plagiaten« auftauchen, d. i. sie lassen sich nicht durch
einfache Parallelstellen dokumentieren.
Die Frage lautet also: woran läßt sich ablesen, daß Lessing Euripides nicht nur
geplündert, sondern ihn studiert und von ihm gelernt hat? Meine These, die der
folgende Vergleich plausibel machen soll, heißt: Lessing hat die Medea des Euripides
als Tragödie der moralischen Blindheit gelesen und nachgeahmt. Anders als für Seneca
und Corneille fällt für Lessing die Schlüsselrolle in diesem Spiel nicht Medea und ihrer
Leidenschaft zu, sondern J ason und seiner selbstgerechten Arroganz. Es ist der )falsche
Ton< seiner sophistischen Rechtfertigung, an dem Lessing sich schult.
Es gibt in der Lessing-Literatur zwei Interpretations-Richtungen, die davon spre-
chen, daß für Lessings Trauerspiele im allgemeinen und für die Sara im besonderen die
Blindheit der Figuren form-konstitutiv sei. Die eine ist von Otto Mann inauguriert
worden, der in der Blindheit Mellefonts die des sophokleischen Ödipus wiedererkennt
[6]; die andere hat u. a. Robert Heitner nachdrücklich vertreten, der in Mellefont den
Narr der Komödie erblickt. [7] Die bei den Positionen sind so extrem gegensätzlich,
daß ihre jeweiligen Vertreter sich wechselseitig überhaupt nicht zur Kenntnis zu neh-
men pflegen. [8] Der Euripides-Lessing-Vergleich soll jedoch zeigen, daß die bei den
Richtungen, die nach dem Erbe der Tragödie bzw. der Komödie fragen, im Grunde
denselben Gegenstand haben und ihm nur gerecht werden könnten, wenn sie eben dies
wahrnähmen.
Der Abstand, von dem aus die Ähnlichkeit zwischen Ödipus und Mellefont bzw.
zwischen Mellefont und dem )fool< sich aufdrängt, ist vergleichsweise astronomisch,
und entsprechend übermäßig stark vereinfacht ist das Muster, welches als Folie der
Interpretation dabei gewonnen wird. Belfond junior, der Held der Shadwell-Komö-
die, von dem Mellefont seine Heiratsscheu geerbt hat und damit dasjenige, was Heit-
ner als seine närrische )fixe Idee< [9] identifiziert, ist kein Narr, und seine endliche
Heirat, die gattungs konstitutive Niederlage im »batde of the sexes«, keine Heilung im
Sinne der sächsischen Typen-Komödie. Liest man das Ganze jedoch als komisch-
zynische Travestie der traditionellen Eifersuchtstragödien, dann erkennt man in die-
sem Komödienhelden die arroganten, selbstgerechten und verblendeten Züge des euri-
pideischen Jason. Dessen Blindheit ist aber gleich weit von der des Ödipus wie von der
des komischen Narren entfernt. Der Hinweis auf das »Erbe der Komödie« gibt darum
noch keine Wahrnehmungshilfen für die geistreichen komisch-satirischen Pointen, von
denen auch und gerade Lessings Trauerspiele leben, fand doch Lessing sein Vorbild für
diese Art von Witz nicht in der sächsischen Typenkomödie, sondern in der attischen
Tragödie. Das Streitgespräch zwischen Mellefont und Marwood wie zwischen Sara
und Marwood sind Glanzstücke sophistischen Argumentierens, und hier, in der Lust
am geistreich-argumentativen Disput und an der Erfindung und Enthüllung von
selbstbetrügerischen Sophismen, liegt u. a. die Wahlverwandtschaft des modernen
Aufklärers mit dem attischen Tragiker begründet.
Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat 89

lason verläßt Medea nicht, wie diese ihm vorwirft, um einer jüngeren Frau willen.
Ihm ist es einzig und allein um die Einheirat ins Königshaus zu tun. Sein Ziel ist der
Übergang vom beschwerlichen Raubritter-Dasein der heroischen Abenteuer zu einer
zivilen Lebensform:

Und nun zum zweiten: der fürstlichen Braut!


Diese Ehe war klug, war gerecht, war für dich
Und die Kinder ein Segen - 0 brause nicht auf!
Als beschwerlichstes Los mich von Jolkos gebracht,
War die Fürstenehe der glücklichste Fund
Für den Flüchtling; nicht weil ich verleidetes Bett,
Wie du grollst, mit dem süßeren Lager getauscht
Oder viele Kinder nach deinen begehrt:
Unser Glück, unsre Wohlfahrt lag mir im Sinn,
Das Elendslos, das die Freunde verjagt,
Der Kinder Erziehung im vornehmen Stand
Ihrer späteren Brüder. (547-562)

Die Einheirat ins Königshaus bedeutet, wie von Fritz schreibt, »eine friedliche Kar-
riere«, »einen Übergang ins Zivile, um nicht zu sagen, ins Bürgerliche, wenn es auch
eine Verbindung mit einem Königshause ist, die lason eingehen wilk [10] Das ist nun
ein sehr »unheroischer Konflikt«. [11] Der Held des griechischen Mythos wird aller
Größe entkleidet und steht in seiner ganzen Mittelmäßigkeit der Barbaren-Frau gegen-
über. Nicht umsonst haben die Nachfolger des Euripides gemeint, lason mit ehren-
werteren Gründen für seinen Verrat an Medea ausstatten zu sollen. Seneca bringt ihn in
eine Zwangslage: sein lason muß sich entscheiden, ob er die Kinder verlieren oder die
Frau verlassen will [12]; das entspricht offenbar gen au jenem tragischen Dilemma, das
die Literarhistoriker des 19. 1ahrhunderts bei Lessing und auch schon bei Euripides [13]
vergeblich suchten. Eine solche >Verbesserung< der Motivation raubt aber der dramati-
schen Auseinandersetzung ihren Gehalt. Man kann sich vorstellen, wie spannend der
Dialog würde, wenn Jason seinen Part im wesentlichen mit dem Hinweis auf die
scheußliche Zwangslage, in der er steckt, bestreiten würde, und tatsächlich greifen
sowohl Seneca wie Corneille, der auf ähnliche Weise lason zu >retten< versucht, in der
konkreten Durchführung des Disputs auf das unübertroffene Vorbild des Euripides
zurück. [14] Die poetische Qualität des euripideischen Dialogs ist aber untrennbar mit
der Mittelmäßigkeit und >Bürgerlichkeit< des lason verknüpft. Sprechend ist nämlich
seine Selbstdarstellung durch den bitteren Witz, mit dem Euripides die moralische
Blin.dheit seines Helden in Szene setzt.
Hören wir die ersten Sätze, mit denen lason die Bühne betritt, um mit Medea die
Modalitäten ihrer Vertreibung aus Korinth auszuhandeln. lason beginnt seine Rede im
Vollbesitz seiner männlichen Überlegenheit, die ihm zumal durch den nunmehr gesi-
cherten sozialen Aufstieg ins Herrscherhaus zuwächst, ausgestattet mit einem uner-
schütterlich guten Gewissen:

Daß verstockter Wut nicht zu helfen ist,


Hat man öfters erlebt. Dir stand es ja frei,
Land und Haus zu bewohnen, gefügig dem Sinn
Deiner Herrn - nun vertreibt dich dein eitles Gekeif.
90 Miss Sara Sampson

Mich scherts nicht, nenn mich bei Tag und bei Nacht
Einen Schurken! Doch wie du die Herrscher geschmäht,
Ist mit dieser Verbannung nur glimpflich bezahlt. (446-451)

Bereits diese sein Gegenüber vernichtende Mischung aus Hohn, Verachtung und
halbem Mitleid, mit dem J ason dann Medea einen Zehrpfennig für die Vertreibung
anbietet, ist geeignet, jenes »bittere Lachen« [15] hervorzurufen, das Jasons Verteidi-
gungsrede nach Gilbert Murray überhaupt erzeugt - weiß doch der Zuschauer bereits,
daß Jasons Hohn auf ihn zurückfallen und ihn vernichten wird.
Dieser Effekt steigert sich im Fortgang der Auseinandersetzung zu satirischer Schär-
fe. Jason ist blind und taub dafür, daß all die guten Gründe, die er für die Einheirat ins
Herrscherhaus anführt, auf Medea wie blanker Hohn wirken müssen. Natürlich ist die
Heirat der einzigen Tochter des Königs und die Trennung von der barbarischen Mä-
tresse für J ason eine höchst vorteilhafte Chance, sein ungesichertes Raubritter- und
Landstreicherleben zu beenden, Heimatrecht in Korinth zu gewinnen und womöglich
den Thron zu erben. Nur sind diese Gründe nicht geeignet, die Frau, die aus Liebe zu
dem Abenteurer all diese schönen Dinge - Heimat, Familie, Zugehörigkeit zum Herr-
scherhaus - preisgegeben hat und nun auch noch den Mann, um dessentwillen sie alles
aufgeopfert hat, verlieren soll, von der Vernünftigkeit und Rechtmäßigkeit seines
Tuns zu überzeugen. Wie ein roter Faden zieht sich durch die Klagen Medeas und des
Chors der Jammer über das Elend der Vertriebenen, Heimatlosen, die »Vater und
Polis« verriet (166), die »ohne Mutter und Bruder« (257 u. ö.) leben muß.
Vollends groteske Züge nimmt Jasons Rechtfertigungsversuch an, wenn er Medea
vorhält, nicht sie, sondern »unter Göttern und Menschen sei einzig Kypris« seine
Retterin gewesen:
Du streichst deine Taten heraus: mein Heil
Kam einzig allein aus der Kypris Hand
Und du weißt es genau, doch du hörst es nicht gern,
Daß des Eros Pfeil dich zum Handeln bewog. (526-531)

Das weiß Medea jetzt am besten und sagt es selbst: es war »leidenschaftlich mehr als
wohlbedacht« (485), J ason zu retten und um seinetwillen »Vater und Haus zu verraten«
(483). Und eben dieselbe Stärke ihres Thymos wird ihre klare Einsicht ein zweite Mal
verdunkeln und überwinden, diesmal nicht aus Liebe, sondern aus Haß, wenn sie sich
in ihrem berühmten Entscheidungsmonolog zum Mord an ihren eigenen Kindern
entschließt, um sich an Jason zu rächen:

Der klare Verstand weicht dem dunklen Trieb


Diesem Unheilstifter in aller Welt! (1079-80) [16]

Um das Maß seiner so absurd vernünftigen Rechtfertigung voll zu machen, weiß


Jason ihr vorzurechnen, daß sie »Größeres empfangen als gegeben« habe (534 f.); habe
sie doch »nach Recht und Sitte zu leben gelernt statt nach dem Faustrecht«:

Du tauschest mit Hellas dein wildes Land


Das Reich der Gewalt mit dem Sitz des Rechts. (536-8)
Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat 91

Der Zuhörer hat bereits aus Medeas eigenem Mund erfahren, daß sie unter Berufung
auf Themis, die Göttin des Rechts, entschlossen ist, ihr Recht mit barbarischer Gewalt
zu behaupten (160ff.). [17] Zudem habe, so Jason weiter, sie »bei allen Griechen den
Ruhm großer Klugheit erworben«:
Wie nie dort im Winkel erwarbst du den Ruhm
Hoher Weisheit - und Ruhm glänzt heller als Gold,
Orpheus' Liederkunst wöge mir Ruhm nicht auf. (539-544)

Die ganze, Punkt für Punkt auf Medeas Vorwürfe antwortende Abrechnung Jasons
ist ein Musterbeispiel für tragische Ironie. Alle Argumente, die Jason als Waffe gegen
Medea einsetzt, kehren sich gegen ihn.
Wenn der ehemalige Heros J ason so überschwenglich das Loblied des Ruhmes singt,
dann antwortet ihm die aristokratische Maxime, mit der Medea ihren Entschluß,
Kreusa zu vergiften, begründet:

Nie hab ich den niederen Sinn geteilt,


Nie hat man mich feig oder schwach gesehn:
Den Feinden furchtbar, den Freunden treu:
So gedenke man meiner in aller Welt! (807-810)

Wohl hat Jason recht: Medea ist bei den Griechen wegen ihrer Klugheit berühmt.
Aber es ist ein bitterer Witz, sie durch dieses Argument mit ihrem Geschick aussöhnen
zu wollen. »Mit Klugheit bist du begabt« (285), hatte eben noch Kreon seine Rede
eingeleitet, in der er begründet, weshalb Medea unbedingt auf der Stelle die Stadt
verlassen muß - droht doch, wie Kreon nur allzu gut weiß und richtig vorher sieht, von
dieser Klugheit seiner Tochter die größte Gefahr; und in der Tat muß Medea all ihre
Klugheit, ihre Täuschungs- und Verstellungskunst aufbieten, um den einen Tag Auf-
schub zu gewinnen, den sie zur Durchführung ihrer Rache braucht. Sie beginnt mit
einem Klagelied über den Schaden, den der Ruhm ihrer Klugheit seit je über sie
gebracht habe (292-305) - ein Klagelied, dessen Echo noch in dem bitteren Räsonne-
ment der »Philosophin« Orsina, der anderen Medea-Figur Lessings, nachklingt, die
sich verlassen glaubt, weil sie zu denken wagte.
Jason beschließt seine große Rechtfertigungsrede mit einem Stoßseufzer über )die
Frauen<, einer indirekten Antwort auf Medeas feministisches Klagelied, das in dem
Ausruf gipfelt: »Lieber dreimal am Feind als einmal Geburt!« (250 f.). Jason stöhnt auf
gleiche Weise:

War die Rechnung falsch? Nur die Eifersucht


Kann sie tadeln. Denn fesselt ihr Weiber den Mann
Ist er Alles! Doch kaum ist das Lager bedroht,
Wird der Beste und Klügste zum Feind.
Gäb es andre Geburt, ganz ohne die Frau!
Wie glücklich wäre das Leben! (567-575)

Wie man sieht, verschmäht Euripides auch nicht die Niederungen ordinärer Ge-
schlechterkampf-Topik, um der Auseinandersetzung zwischen Medea und Jason satiri-
sche Lichter aufzusetzen.
92 Miss Sara Sampson

Chor und Medea sind sich einig: die Reden Jasons sind ein schlimmes Beispiel
sophistischer Verdrehung von Wahrheit und Recht:
Du hast mit Geschick deine Worte gesetzt,
König Jason, doch sag ich dir frei heraus:
Der Verrat an der Gattin bleibt schlimmste Tat. (57(r.8)

So tadelt die Chorführerin. Und Medea erwidert:


Wie ganz anders schlägt mir das Herz in der Brust
Als den anderen Menschen! Wer Unrecht klug
Beschönigt, hat härteste Strafe verdient.
Mit der Zunge Prunk macht er Böses gut
Und frevelt weiter und bleibt ein Tor. (579-583)

Aber - und hier liegt das Raffinement der euripideischen Kunst - der einzige, den
diese Sophisterei täuscht, ist Jason selbst; nur darum wird er dem anschließenden
Täuschungs- und Verstellungsmanöver Medeas zur leichten Beute. »Wenn er nicht
völlig blind wäre«, heißt es bei von Fritz, »würde er das, was er sagt, gewiß nicht
sagen, da er dann gewahr sein müßte, daß es' Medeas Raserei zur Weißglut bringen
muß«. [18] Gewiß, es geht um Recht und Unrecht. Aber das Unrecht, das Jason tut,
tut er im Vollbesitz eines unerschütterlich guten Gewissens, in vollständiger morali-
scher Blindheit. Er ist sich keines Unrechts bewußt - und so wird er zum Opfer der
Rache der Medea.
Aber Euripides schreibt keine Rache-Tragödie. Im Zentrum steht die selbstzerstöre-
rische Seite des Unrechts, das Jason und Medea einander zufügen. In keinem Sinn ist
Medeas Rache als gerechte Strafe zu verstehen. Euripides kultiviert nicht, wie August
Wilhe1m Schlegel auf folgenreiche Weise mißverstand [19], das wohlfeile Vergnügen,
den Helden des griechischen Mythos wegen seiner Bosheit oder Schwäche zu verach-
ten oder sonst herabzusetzen und aus der Kammerdiener-Perspektive zu betrachten.
Vielmehr bleibt Euripides dem Ursprung der Tragödie aus dem Klagelied treu: am
Ende steht Jasons Klage; das Mitleid des Betrachters wird ihm nicht entzogen, und
noch weniger wird die Tat Medeas gerechtfertigt. Medea ist nicht wc;niger blind als
Jason; die Identifikation von Rache und Recht bleibt barbarisch, und auch an Medeas
Rache interessiert nicht die ,Dämonie der Leidenschaft<, sondern das Leid, das sie selbst
sich damit zufügt - ein Leid, das weder vom Schicksal verhängt noch der Bosheit des
Bösewichts verdankt ist, sondern aus Blindheit geboren und selbstverschuldet ist.
Und hierin sehe ich das Erbe der attischen Tragödie, um dessen produktive Aneig-
nung Lessing sich bemüht. Er fand hier, am Ursprung der abendländischen Trauer-
spiel-Geschichte, das Muster einer Tragödie der moralischen Blindheit und damit ein
Trauerspiel-Modell, das ein wahrhaft aufgeklärtes Konzept des Bösen einschloß. Was
er nicht fand und nicht finden konnte, waren jene tragischen Dilemmata und jene
tragische Notwendigkeit, die die remythisierende Philosophie des Tragischen der atti-
schen Tragödie unterstellt hat [20] und deren Fehlen ihm die Interpreten bis heute
ankreiden. Jasons Verrat und Medeas Rache sind verständlich mld nachvollziehbar,
aber nicht im mindesten notwendig. An jedem Punkt des dramatischen Prozesses, und
zum al in Medeas berühmtem Entscheidungsmonolog, stehen den Figuren gutartige
Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat 93

Alternativen offen, und gerade aus der Anschauung der selbstzerstörerischen Seite
ihres Tuns gewinnt die Klage ihr Pathos.
Lessing baut die Marwood-Mellefont-Auseinandersetzung - wie auch die beiden
folgenden Dispute zwischen Sara und Waitwell bzw. Sara und Marwood - zu einem in
sich relativ geschlossenen dramatischen Prozeß mit eigener Exposition, Steigerung,
Peripetie und Lösung aus. Anregungen dazu konnte er u. a. bei Seneca finden; so
versucht Marwood wie die Medea Senecas zunächst, den treulosen Mann zurückzuge-
winnen, und erst nach dem Scheitern dieses Versuchs kommt es zur offenen, aggressi-
ven Abrechnung. Ich beschränke mich bei dem Vergleich auf diesen zweiten Teil; vom
ersten Teil war als dem sophistischen Gegenstück zur Waitwell-Sara-Debatte bereits
die Rede.
Wie bei Euripides ist auch bei Lessing mit der Lösung von der alten Geliebten ein
grundsätzlicher Wechsel der Lebensform verbunden, der Übergang vom Milieu der
»Spieler«, »Landstreicher« und »Ritter«, zu dem auch die Bindung an die »barbari-
sche« Marwood gehört, zu einem Dasein bürgerlich-ziviler Ehrbarkeit, während bei
Seneca, Corneille und Shadwell dieser soziale Gegensatz zurücktritt - nicht so sehr
deshalb, weil ihre dramatische Welt sozial homogener wäre als bei Euripides und
Lessing, sondern weil bei ihnen die ereignishafte, am mythisch-sensationellen bzw.
komischen Effekt orientierte Dimension des Stoffs gegenüber der inner- und interper-
sonalen und damit auch der sozialen Dimension des Geschehens in den Vordergrund
tritt.
Zur inhaltlichen Modernisierung des Aufstiegs des Abenteurers zum Mitglied des
Herrscherhauses von Korinth nutzt Lessing plot und Milieu des Shadwell-Stücks. Die
verlassene Geliebte hat hier keine Serie schlimmster Verbrechen und nicht den Verlust
des Vaterlandes einzuklagen, sondern nur - wie Shadwells Mrs. Termagant - das auf
ganz gewöhnliche Art zerstörte Leben der alt gewordenen Mätresse, die ihren guten
Ruf verloren hat, ihre sexuelle Attraktivität zu verlieren beginnt und nun von ihrem
Ex-Liebhaber auf die verächtlichste und verletzendste Weise abgewiesen wird.
Bei Shadwell geschieht das nicht nur mit dem guten Gewissen des Ex-Liebhabers,
sondern auch mit Zustimmung des Autors, dessen Stück - jedenfalls, was die hier
einschlägigen Passagen angeht - seine Effekte aus einer aggressiven Verlach-Komik
bezieht. Lessing hingegen macht sich, in der Nachfolge des Euripides, dieses gute
Gewissen zum Vorwurf.
Marwood eröffnet die Abrechnung mit der Frage:
Nun sagen Sie es noch einmal, ob Sie fest entschlossen sind, mich einer jungen Närrin
aufzuopfern? (11/7; 39)

Die Antwort läßt an Deutlichkeit, ja an Brutalität nichts zu wünschen übrig:

Aufzuopfern? Sie machen, daß ich mich hier erinnere, daß den alten Göttern auch sehr
unreine Tiere geopfert wurden. (11/7; 39)

Diese »gelehrte Anmerkung«, wie Marwood spöttisch kommentiert, dürfte, da sie


die Medea-Reminiszenz der Marwood selbst vorbereitet, schwerlich ganz absichtslos
hier auftauchen. In den >,Argonautica« des Apollonius werden Jason und Medea für
94 Miss Sara Sampson

den gemeinschaftlich begangenen Mord an Medeas Bruder von der Zauberin Kirke
durch das Blut eines geopferten Ferkels entsühnt. [21] Hier weiß sich Mellefont auf
Kosten der Marwood reinzuwaschen:

So sage ich Ihnen, daß ich fest entschlossen bin, nie wieder ohne die schrecklichsten
Verwünschungen an Sie zu denken. Wer sind Sie? und wer ist Sara? Sie sind eine wollüsti-
ge, eigennützige, schändliche Buhlerin, die sich itzt kaum mehr muß erinnern können,
einmal unschuldig gewesen zu sein. Ich habe mir mit Ihnen nichts vorzuwerfen, als daß
ich dasjenige genossen, was Sie ohne mich vielleicht die ganze Welt hätten genießen
lassen. Sie haben mich gesucht, nicht ich Sie; und wenn ich nunmehr weiß, wer Marwood
ist, so kömmt mir diese Kenntnis teuer genug zu stehen. Sie kostet mir mein Vermögen,
meine Ehre, mein Glück - - (11/7; 39)

In der Regel haben die Interpreten die Charakterisierung der Marwood als »wollü-
stige, eigennützige, schändliche Buhlerin« übernommen. Wo sie sich damit nicht zu-
friedengeben mochten, haben sie zumeist versucht, die Marwood aufzuwerten. Man-
fred Durzak, dem der wichtigste Beitrag zur Revision der Standard-Lesart zu danken
ist, sieht in ihr die Frau, »die mit allen Mitteln und nicht zuletzt aus einer naturhaft
empfundenen echten Liebe heraus um ihren Liebhaber kämpft«. [22] So hatte schon
Otto Mann die Marwood verteidigt:

Sie ist die Frau, die um den Mann kämpft, dann auch um das Kind kämpft. [23]

Und neuerdings hat Janz einmal mehr die leidenschaftlich Liebende in ihr gesehen:

Was Marwood auszeichnet und wohl die Faszination, die sie ausübt, am ehesten begrün-
den kann, ist ihre leidenschaftliche Liebe, die auch in ihrer unbezwungenen Aggressivität
erkennbar bleibt. [24]

Aber das scheint mir inhaltlich gewaltsam zu sein und die Figur zu sehr gegenüber
der Interaktionssequenz und Konfiguration, der eigentlichen Gestaltungsaufgabe des
Autors, zu isolieren. Falsch ist Mellefonts Verdammungsurteil nicht deshalb, weil aus
Marwood in Wahrheit nicht die Eigenliebe, sondern »leidenschaftliche Liebe« spricht,
sondern deshalb, weil ausgerechnet Mellefont schlechterdings kein Recht zu solchen
Vorwürfen hat, und zwar auch dann nicht, wenn sie in der Sache stimmen. [25]
Wenn sich bei Lillo die Millwood auf das Unschuldslamm Barnwell stürzt, das ihr
nichts zuleide getan hat, um ihn unter Einsatz ihrer sexuellen Attraktivität auszuplün-
dern, dann stellt sie sich damit auf eine unüberbietbar eindeutige Weise als »wollüstige,
eigennützige, schändliche Buhlerin« dar. Alles, was sie sagt und tut, verweist einzig
und allein auf sie selbst. Lessing hingegen löst eine solche tautologische Pseudo-Moti-
vierung - eigennütziges Handeln als Wirkung, eigennütziger Charakter als Ursache
etc. - durchgängig auf.
Die Orientierung an den Rückbezüglichkeitsformeln der Bergpredigt bedeutet
strukturell eine Verlängerung der Interaktionsketten, die so etwas wie soziale Kausali-
tät allererst wahrnehmbar werden läßt. Darum genügt es nicht, Mellefonts Tirade
einfach als Abwendung vom Laster und als Hinwendung zur Tugend zu begreifen; sie
ist Teil des Hin und Her von Rechnung und Gegen-Rechnung, die Marwood und
Mellefont gegeneinander geltend machen.
Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat 95

Mellefont ist der Treulosigkeit angeklagt, und er verteidigt sich durch Angriff. In
der ersten Runde ihrer Auseinandersetzung hatte Marwood aufgezählt, was sie alles für
Mellefont aufgeopfert und durch ihn eingebüßt haben will:

Arm, verachtet, ohne Ehre und ohne Freunde will ich es alsdann noch einmal wagen, Ihr
Erbarmen rege zu machen. Ich will Ihnen in der unglücklichen Marwood nichts als eine
Elende zeigen, die Geschlecht, Ansehen, Tugend und Gewissen für Sie aufgeopfert hat.
(II/3; 32 f.)

Das ist, wie man sieht, dieselbe Rechnung, die Medea dem Jason präsentiert. Jason
weist die Ansprüche Medeas mit dem frappierenden Argument ab, schließlich sei
Medea von Eros »gezwungen« worden, ihn zu retten, und darum sei Kypris unter den
Göttern und Menschen seine einzige Retterin gewesen (527-31). Seneca, der sich an
dieser Stelle als geistreicher Interpret des Euripides erweist, variiert die Abrechnung in
seiner Sprache der pointierten Dialektik:

Medea. --- Kreusa bist du willfährig: die verhaßte Nebenbuhlerin verstößest du.
fasan. Medea hält mir Liebe vor?
Medea. Auch Mord und List.
fasan. Welches Verbrechen kannst du mir denn vorwerfen?
Medea. Jedes, das ich verübt.
fasan. Dies eine fehlt noch, daß auch ich durch deine Verbrechen schuldig werde.
Medea. Dein sind, dein sind sie: wem ein Verbrechen nützt, der hat es getan - mögen alle
deine Gattin als ruchlos beschuldigen, schütze du sie allein, nenne du allein sie schuldlos:
für dich sei unschuldig, wer um deinetwillen schuldig ist (495-503) [26 J

Hier ist die Logik und Kasuistik der Abrechnung auf unübertreffliche Weise auf den
Begriff gebracht. Freilich auf Kosten der poetischen Mimesis: was sich bei Euripides
im dramatischen Dialog zeigt, ist hier explizit formuliertes Thema und ersetzt damit
das Zeigen. Lessing, für den Seneca dazu tendiert, »den Mangel der Empfindung mit
Witz« zu kompensieren (IV; 83), mußte es darauf ankommen, die Logik dieserKasu-
istik wieder in Mimesis rückzuübersetzen.
Wo Seneca geistreich formuliert: »Medea amores obicit?« (496), und sich der Jason
des Euripides bei Kypris und Eros statt bei Medea für seine Rettung bedankt, da wird
Marwood mit dem Vorwurf abgefertigt: »Sie haben mich gesucht, nicht ich Sie«, und
schließlich sei Marwood nicht mehr »unschuldig« gewesen.
Wer hat recht? Gibt nicht Marwood selbst in den nächsten Sätzen zu, daß sie gelogen
hat?

Was geht dich meine Unschuld an, wann und wie ich sie verloren habe? Habe ich dir
meine Unschuld nicht preisgeben können, so habe ich doch meinen guten Namen für dich
in die Schanze geschlagen. Jene ist nicht kostbarer als dieser. Was sage ich? kostbarer? Sie
ist ohne ihn ein albernes Hirngespinst, das weder ruhig noch glücklich macht. (II/7; 40)

Hier bekennt sich Marwood, wie alle Interpreten gesehen haben, zu den entgegen-
gesetzten Maximen wie Sara. Ruhig und glücklich macht uns das Gute nicht, weil wir,
wenn wir es um seiner selbst willen tun, in Übereinstimmung mit uns selbst geraten,
sondern wegen der Leute. So etwas sagt natürlich kein tugendhafter Mensch, und
96 Miss Sara Sampson

darum konnte sich Mellefont für die Interpreten gegenüber Marwood gar nicht abwei-
send genug verhalten.
Aber die Personalisierung von >Gut< und >Böse< gehört zu den poetischen Verfahren,
gegen die Lessing in seiner gesamten Poesie-Kritik mit größtem Nachdruck zu Felde
zieht - und das mit gutem Grund: wenn Poesie zu unserer moralischen Selbstverständi-
gung beitragen kann, dann gewiß nicht durch eine solche Übereindeutigkeit, sondern
dadurch, daß sie sensibel macht für die Differenz zwischen >erbaulich Reden< und >gut
Handeln<, die Lessing auch sonst so wichtig ist.
So liegt denn auch der Witz der Antithese der Maximen Marwoods und Saras darin,
daß Sara von der Norm, zu der sie sich bekennt, gegenüber der als Lady Solmes ihr
entgegentretenden Marwood keinen Gebrauch macht. So gleichgültig sind ihr die
>Leute< wieder nicht, daß sie nicht ausgerechnet die Marwood fußfällig darum bittet,
mit der Marwood nicht auf eine Stufe gestellt zu werden.
Zur Ironie der Abrechnung zwischen Marwood und Mellefont aber gehört es, daß
Mellefont in Gestalt der Marwood das verdammt, was er gegenüber Sara selbst vertre-
ten hatte, und daß die Rechnungen, die beide sich präsentieren, sich wechselseitig
aufheben, weil beide einander gleich viel schuldig geworden sind.
Auch wenn Marwood ihrem Ex-Geliebten nicht - wie Sara - Tugend und Gewis-
sen, sondern >nur< »Geschlecht und Ansehen« aufgeopfert hat, so hat sie damit einen
ebenso großen Verlust zu beklagen wie Mellefont selbst, der ihr den Verlust seines
»Vermögens«, seiner »Ehre« und seines »Glücks« vorrechnet.
Und zudem attackiert Mellefont überhaupt in Marwood sein Ebenbild, hatte er
doch gegenüber Sara ganz genauso argumentiert wie jetzt die Marwood: Saras Gewis-
sensqualen waren ihm »Einbildungen«, für deren Erschaffung er den Schöpfer glaubte
anklagen zu dürfen; auch er hatte, wie Marwood, Ruhe und Glück von den Schätzen
dieser Welt abhängig gemacht; und schließlich läßt sich schwerlich übersehen, daß er,
den Sir William anfangs als »verfluchten Verführer« tituliert hatte, am Maß, mit dem
er hier die Marwood mißt und richtet, in seinem Verhalten gegenüber Sara als >wollü-
stiger, eigennütziger, schändlicher Verführer< bezeichnet zu werden verdient.
So nimmt denn die Eskalation wechselseitiger Verteufelung, bei der jeder gegenüber
dem anderen gleichermaßen recht und darum beide unrecht haben, ihren Lauf. Mar-
wood empört sich:

Ist der Teufel ärger als du, der schwache Menschen zu Verbrechen reizet und sie dieser
Verbrechen wegen, die sein Werk sind, hernach selbst anklagt? (H/7; 40)

Wahrlich ein starkes Argument [27], auch wenn, oder gerade weil Marwood es
ihrerseits mit dem frommen Wunsch einleitet:

Und so wollte ich, daß sie [= die Bekanntschaft mit Marwood] dir auch deine Seligkeit
kosten müßte! (II/7; 39 f.)

In der Tat: Mellefont hat schlechterdings kein Recht, Marwood in dieser Weise
moralisch zu verdammen und sich ihr gegenüber mit solchen Argumenten ein gutes
Gewissen zu verschaffen. Ihren »guten Namen« hat Marwood verloren durch ihre
Der Medea-Akt oder was Lessing von Euripides gelernt hat 97

Bereitwilligkeit bloß, dein Herz, wie ich damals glaubte, ohne deine Hand anzunehmen.
(11/7; 40)

Mellefont hat die Stirn, sie um dieser Bereitwilligkeit willen zu richten:

Eben diese Bereitwilligkeit verdammt dich, Niederträchtige. (11/7; 40)

Und das, obwohl er nun schon seit Wochen mit Hilfe desselben Vorwandes, eben
jener mit einer Heiratsverpflichtung verbundenen Erbschaft, auf die er sich bereits
gegenüber Marwood berufen hatte, auch Sara dazu zu überreden versucht, ihr »Herz
nur um ein Herz« (IIII2; 46) zu tauschen und auf seine Hand vorläufig zu verzichten.
Marwood erinnert ihn an diesen »nichtswürdigen Kunstgriff«:

Erinnerst du dich aber, welchen nichtswürdigen Kunstgriffen du sie [= diese Bereitwillig-


keit] zu verdanken hattest? Ward ich nicht von dir beredt, daß du dich in keine öffentliche
Verbindung einlassen könntest, ohne einer Erbschaft verlustig zu werden, deren Genuß
du mit niemand, als mit mir teilen wolltest? Ist es nun Zeit, ihrer zu entsagen? Und ihrer
für eine andre, als für mich zu entsagen? (11/7; 40)

Aber damit hat sie ihm nur ein neues Stichwort für sein Bedürfnis geliefert, sie zu
verletzen:
Es ist mir eine wahre Wollust, Ihnen melden zu können, daß diese Schwierigkeit nunmehr
bald wird gehoben sein. (11/7; 40)

Diese »Wollust« muß Mellefont teuer büßen, denn nun hat er Marwood hinreichend
tief verletzt, um auch sie daran zu erinnern, »wie süß die Rache sei« und ihre Verwand-
lung in eine »neue Medea« zu provozieren. Zwar kann Mellefont hier der »von einer
blinden Wut« getriebenen Marwood den Dolch entreißen, da er selbst »bei kaltem
Blut« (V/4j 88) ist, aber nur, um sich am Ende von der »blinden Wut« der Marwood
anstecken und sich einmal mehr zum Werkzeug ihrer Rache machen zu lassen, indem
er sich selbst mit ihrem Dolch umbringt.
Es sollte deutlich werden, was Lessing nachzuahmen sucht und was die Berufung
auf das Vorbild Medea meint: nämlich nicht die Berufung auf »a grand archetypal
tragic figure« [28], sondern auf ein dramatisches Modell für die Kausalität der Rache
aus moralischer Verblendung und damit auf eine aufgeklärte Alternative zu den übli-
chen Rache-Tragödien.
Nach üblicher Lesart stellt die Mellefont-Marwood-Auseinandersetzung eine Tu-
gendprobe vor, die Mellefont um so besser besteht, je heftiger er Marwood verdammt.
[29] Unter dieser Voraussetzung kann die Rache der Marwood dann nur noch als Tat
einer diabola ex machina erscheinen. Aber die Rache der Medea wie die der Marwood
sind als Echo und Antwort auf eine moralische Vernichtung entworfen, zu der Jason
bzw. Mellefont am wenigsten ein Recht haben. Der Sinn dieser Konstruktion liegt
nicht etwa darin, die Schuld zuweisung umzukehren oder gar die Rache der Frauen zu
legitimieren, sondern dient dazu, einen Standpunkt von außen zu gewinnen, von dem
aus der Mechanismus wechselseitiger Schuldzuweisung als solcher wahrgenommen
werden kann. Wenn Sir William das Telos seiner Geschichte mit dem Bergpredigt-
98 Miss Sara Sampson

Zitat "Sollen wir nur lieben, die uns lieben?« auf den Begriff bringt, so ist die Ge-
schichte Mellefonts ein Kommentar zu Saras Paulus-Zitat "Die Rache ist nicht unser!«
(V/S; 91. Römer 12, 19-21)

V. Die Konfrontation

Nachdem die Rache- und Vergebungshandlung im zweiten und dritten Akt in ihrer
eigenen Logik entfaltet und zu eineJll vorläufigen Ende gebracht worden sind, kommt
es nun zur Begegnung der beiden Frauen. Nach dem Kontrast die Konfrontation. Was
ist der Sinn dieser Abfolge? Miteinander kontrastiert worden waren zwei Konfliktlö-
sungsstrategien: aggressive Selbstbehauptung und empathische Selbstüberschreitung.
Wenn jetzt die beiden Exponentinnen "dieser Alternative aufeinandertreffen, dann geht
es um die Frage, welche Strategie, welche Spielregel sich durchsetzt. Die Begegnung
Saras mit ihrer unterlegenen Rivalin ist ihre Bewährungsprobe. In der Versöhnung
von Vater und Tochter war die Alternative zur aggressiven Selbstbehauptungs-Moral
des Medea-Akts entfaltet, aber noch nicht bewährt worden. Lessings Kreusa erhält nun
anders als ihr Urbild die Chance, sich selbst mit ihrer Mörderin auseinandersetzen zu
können - und scheitert dabei: hier wird Medea erst durch Kreusa auf die Mordidee
gebracht.
Die Standard-Interpretation des vierten Akts, und damit der Kausalität der Katastro-
phe, besteht in einer Reihe von Standard-Einwänden, vor allem in dem "Vorwurf, daß
Saras Tod keine plausible Motivation erhält«. [1] Marwoods Rache gilt nach der
bereits zitierten klassischen Formulierung Hettners als "ein ganz fremdes Motiv«:

Die Katastrophe entspringt daher nicht mit innerer Notwendigkeit; ein ganz fremdes
Motiv, die rachsüchtige Eifersucht einer gekränkten Nebenbuhlerin, wird gewaltsam als
Deus ex machina herbeigezogen. Es ist die schlechteste Art der Tragik, es ist eine Intri-
guentragödie. [2]

Wie bei dem analogen Verdammungsurteil Erich Schmidts über die Vergebungs-
handlung ist das, was Hettner aus ästhetisch-ethischen Gründen verurteilt, den Inter-
preten des 20.Jahrhunderts zum Thema der historischen Forschung geworden. Fricke
begreift die Sara in dieser Hinsicht als Teil einer von Gryphius bis Grillparzer reichen-
den Tradition des religiös-sittlichen Dramas, in der die Helden, die das "religiöse oder
ethisch-humane Ideal« verkörpern, zur völligen Passivität verurteilt sind, weil jedes
Handeln die Reinheit dieses Ideals trüben würde. [3J Die Sara sei

die erste gültige Erscheinung dieser in Empfinden und Bewußtheit bereits aufs höchste
(und, wie noch zu zeigen ist) bis ins völlig Abstrakte verfeinerten und sublimierten Inner-
lichkeit, die, nach außen völlig passiv und in ihrer rein privaten Sphäre verharrend, das
Handeln den Gewissenlosen überläßt ... Zwischen Marwood, der Buhlerin, die allein aus
Lasterhaftigkeit und Berechnung sündigt und Sara, deren ,Fehler< noch der ,Übertreibung
einer Tugend< entwuchs, gibt es nichts Gemeinsames und darf es nichts geben. Die Wirk-
lichkeit und die Welt des Handelns aber wird Marwood anvertraut. [4]
Die Konfrontation 99

Dagegen hat Eibl eingewandt, nicht allein die »zum Handeln unfähige ,Innerlichkeit<
der Heldin« sei für die beherrschende Rolle der Intrigantin verantwortlich, sondern
»der Strukturzwang des Dramas, das auf den Intriganten angewiesen« [5J sei. »Wenn
Bürger-Welt Tugend-Welt ist, - woher sollen dann die dramaturgisch unentbehrlichen
Gegenspieler kommen?« - wenn nicht von außen, als intriganter ,Unmensch< aus dem
»nichtbürgerlich-höfischen Raum«? [6J
Aber diese Konstruktionen treffen einmal mehr auf Lillo besser als auf Lessing zu.
Bei Lillo bricht die böse Intrigantin tatsächlich von außen in den Kreis der bürgerlichen
Tugend-Welt ein wie der Wolf in die Schafherde. Peter Szondi hat darum der Mill-
wood die Rolle zugesprochen, die in der griechischen Tragödie, die »keine Versucher,
Verderb er, Intriganten« kenne, das »unsichtbare Schicksal« spiele. [7J
Nun ist die Täuschungs- und Verstellungs künstlerin Medea so etwas wie das Urbild
aller Intrigantinnen. »Das Dramenelement Intrige ist bei Euripides, bei seinen Kunst-
genossen und Kritikern durch ausdrückliche terminologische Verfestigung anerkannt
(dolos, mechanema, sophisma)«. [8J Gehört die Tragik der Medea darum, weil sie eine
Intrigentragödie ist, zur »schlechtesten Art«? Gewiß nicht. Freilich läßt sich der Unter-
schied zwischen Medea und Millwood, Euripides und Lillo nicht mit den Kategorien
,Schicksal< vs. 'Intrige< fassen - »eine Dämonisierung des Geschehens zum Schicksal
findet nicht statt«, heißt es lapidar bei KommereIl [9J; sondern er liegt - wie oben
dargetan wurde - in der Interaktionslogik selbst. Euripides hat nichts zu tun mit der
primitivistischen Täter-Opfer-Optik Lillos.
Und hier liegt der blinde Fleck der Deutungen Hettners und seiner Nachfolger, die
die Sara-Marwood-Auseinandersetzung als ein Geschehen deuten, bei dem die passive
Unschuld zum Opfer des aktiven lasterhaften Intriganten wird. Auch und gerade hier
schult sich Lessing an Euripides, d. i. er macht den Ausgang der Intrige Marwoods
nach dem Vorbild der Medea-Jason-Auseinandersetzung zum Resultat eines Spiels, zu
dem zwei Parteien gehören, und in dem jeder zugleich Opfer und Täter ist. [10]
Nach der üblichen Lesart [11] sind die Konflikte nach dem dritten Akt gelöst; dem
happyend steht nichts mehr im Weg, und darum muß ein »ganz fremdes Motiv«, die
Eifersucht Marwoods, für die gattungs konstitutive Katastrophe sorgen. Diese Lesart
unterstellt, der Konflikt zwischen dem treulosen Liebhaber und der »alten Geliebten«
gehe die neue Geliebte nichts an. Nun gehört es aber zur Ursprungsidee der Medea-
Version Lessings, Kreusa aus der Rolle des passiven Opfers der Rache Medeas zu
befreien und die Katastrophe zum Resultat der Begegnung der beiden Frauen zu ma-
chen. Der Orakel-Traum hatte eine solche Begegnung bereits angekündigt und über-
haupt die Verknüpfung der Geschicke beider Frauen als Rätselfrage des ganzen Stücks
exponiert. Saras im Traum antizipierte »Rettung« - nämlich die Rettung vor der
Flucht über das Meer nach Frankreich und damit vor dem drohenden Medea-Unglück
- ist die Folge der Intervention Marwoods. Sogar Mellefont dankt ihr »in allem Ern-
ste« dafür, daß sie sein »wahres Glück, obschon wider Willen befördert« habe (IV/4;
70). Durch Marwoods Eingreifen haben alle gewonnen - nur eben auf ihre Kosten. Sie
ist die einzige, die bislang leer ausging und die Zeche bezahlen muß - wenn man davon
absieht, daß Mellefont sich ihr gegenüber durch dieselbe Art von Großzügigkeit aus
der Affaire zu ziehen versucht, die auch Jason gegenüber Medea walten läßt: beide
100 Miss Sara Sampson

Männer versprechen ihrer verlassenen Geliebten großzügige finanzielle Entschädi-


gung. Marwood läßt sich - anders als Shadwells Mrs. Termagant [12] - durch Melle-
fonts Vermögen so wenig abspeisen wie Medea durch die von Jason so freigebig
angebotenen Schätze des Königshauses. Sie gibt den Kampf um den treulosen Mann
nicht auf und versucht, die Trennung Mellefonts von Sara, die ihr in der Abrechnung
mit Mellefont mißglückt ist, und die sie auch durch Einschaltung Sir Williams nicht
erreicht hat, nun bei Sara selbst durchzusetzen.
Der Disput zwischen den beiden Frauen verläuft nach demselben Muster wie der mit
Mellefont, und zwar auf bei den Seiten. Nicht nur Marwood agiert und argumentiert
gegenüber Sara auf analoge, spiegelbildlich verkehrte Weise wie gegenüber Mellefont,
sondern auch Sara verteidigt sich und ihn mit Mellefonts Argumenten, so wie Melle-
font sich der Marwood mit den Argumenten Saras erwehrt hatte. Man muß die Posi-
tionswechsel mitvollziehen, die die Figuren in den Streitgesprächen des zweiten, drit-
ten und vierten Akts jeweils vornehmen, um das geistreiche Spiel sophistischer Täu-
schung und Selbsttäuschung zu erkennen, das Lessing hier aufführt.
Marwood eröffnet ihre Attacke wieder in der Maske selbstlos-großzügiger Liebe.
Gegenüber Mellefont hatte sie großzügig auf »Eifersucht« und »Eigensinn« verzichtet
und ihm jedes Liebesverhältnis, solange es nur kurzfristig blieb, gestattet; eine Großzü-
gigkeit, die, wie wir nun erfahren, auf die Freiheit hinauslief, Frauen, die »der Mar-
wood einen Mann abspenstig zu machen drohten, ... auf das grausamste« zu hinterge-
hen (IV/8; 80); gegenüber Sara präsentiert sie sich in der Maske weiblicher Solidarität
gegenüber jedem Mann, der »nicht rechtschaffen« gegenüber einer »Person meines
Geschlechts« handelt, und sei es auch der eigene Bruder oder Sohn.
Kernstück der Konfrontationsszene ist Marwoods >vergiftetes Geschenk<, die aus
»Wahrheit und Verleumdung« zusammengesetzte nachgeholte Vorgeschichte ihrer
Beziehung zu Mellefont, die sie ihrer Rivalin als »wohlgemeinte Warnung« erzählt.
Diese Geschichte trägt nun einigermaßen verblüffende Züge: wir erfahren hier Dinge
über Marwoods Vergangenheit, von denen weder vorher noch hinterher im mindesten
die Rede ist - ein Verfahren, das den üblichen Regeln dramatischer Ökonomie strikt
zuwiderzulaufen scheint.
Marwood, so hören wir, war, als Mellefont sie kennenlernte, eine junge Witwe aus
gutem Geschlecht, der es weder an Schönheit und Anmut, wohl aber an Vermögen
fehlte:
Alles, was sie besessen hatte, - und es sollen ansehnliche Reichtümer gewesen sein, - hatte
sie für die Befreiung eines Mannes aufgeopfe"rt, dem sie nichts in der Welt vorenthalten zu
dürfen glaubte, nachdem sie ihm einmal ihr Herz und ihre Hand schenken wollen. (IV/8;
77f.)

Nicht nur Mellefont also hat sein ansehnliches Vermögen an Marwood verschwen-
det. Wieder begegnet uns eine Figur, die wir zunächst in der Rolle des (schuldigen)
Täters kennen gelernt haben, ihrerseits als Opfer. Zudem erinnert die Geschichte von
der Befreiung eines Mannes von fern an die Befreiung Jasons, wie ja auch die Gesell-
schaft von »Landstreichern«, »Spielern« und »Rittern«, mit denen Mellefont zusam-
men mit Marwood sein Vermögen durchgebracht hat, an die Glücks- und Raubritter-
schaft der Argonauten gemahnt.
Die Konfrontation 101

Als nächstes folgt zum dritten Mal die Geschichte von der mit einer Heiratsver-
pflichtung verbundenen Erbschaft, aber nun mit der verblüffenden Pointe, Marwood
selbst habe Mellefont aufgefordert,

durch die Vollziehung der in dem Testamente vorgeschriebnen Verbindung, in den Besitz
eines Vermögens zu treten, welches ein Mann von Ehre zu etwas Wichtigerm brauchen
könne, als einem Frauenzimmer eine unüberlegte Schmeichelei damit zu machen. (IV/8;
79)

Das hört sich nun genau wie Nortons Tadel an, Mellefont habe mit "Spielern und
Landstreichern« ein Vermögen verschleudert, das ihm »den Weg zu den größten Eh-
rens teilen hätte bahnen können« (1/3; 15) und läuft auf die Umkehrung der Medea-
Geschichte hinaus: Medea wird von Jason verstoßen, weil er sich »den Weg zu den
größten Ehrenstellen«, der sich auch ihm nur durch eine Heirat eröffnet, wegen seiner
Bindung an die »Barbarin« nicht verstellen lassen will.
In Marwoods Version der Vorgeschichte ist sie es, die flieht, und Mellefont derjeni-
ge, der sie sucht und findet, und der sie dazu zu bewegen weiß, um der Erbschaft
willen, >sein Herz ohne seine Hand anzunehmen<. Hier mündet die Erzählung der Lady
Solmes in den Teil der Geschichte, den wir schon aus der Abrechnung des zweiten
Akts kennen.
Marwoods Geschichte wird zweimal ausdrücklich als eine Mischung aus »Wahr-
heit« und ,>Verleumdung« angekündigt:

Die Wahrheiten von dem Mellefont werden ihr vielleicht nichts Neues sein; die Verleum-
dungen wird sie vielleicht nicht glauben; und die Drohungen vielleicht verachten. Aber
doch soll sie Wahrheit, Verleumdung und Drohungen von mir hören. Es wäre schlecht,
wenn sie in ihrem Gemüte ganz und gar keinen Stachel zurück ließen. (IV/6; 72)

Was ist nun Wahrheit, was Verleumdung? Wer war in dieser Beziehung der Betrü-
ger, wer der Betrogene? Wer großmütig, wer eigennützig? Wer Täter, wer Opfer? Wie
kommt Lessing überhaupt auf die Idee, die Anfänge der Geschichte in ein so undeutli-
ches Halbdunkel zurückzuverlegen?
Nach üblicher Lesart muß sich Sara hier wie Mellefont im zweiten Akt gegen die
Verstellungskünste des Lasters behaupten. [13] Hingegen hat Durzak in Anknüpfung
an Fricke und Otto Mann »den Kern der Erzählung über die Vergangenheit der Mar-
wood als wahr« [14] eingeschätzt. Aber der Effekt, den Marwoods Erzählung am
ehesten erreicht, ist der Effekt der definitiven Unentscheidbarkeit der Frage nach Recht
und Unrecht, Wahrheit und Verleumdung, und warum sollte hier nicht auch der Sinn
der Konstruktion zu suchen sein?
Durzak hat die Funktion der nachgeholten Vorgeschichte - in Analogie zu ihrem
Gegenstück in der Minna - in einem überraschenden Perspektivenwechsel gesehen:

Die ... nachgeholte Exposition zur Person der Marwood signalisiert einen ähnlichen
Perspektivenwechsel, der einer bisher einseitig als lasterhafte Intrigantin gesehenen Gestalt
menschliche Züge verleiht, die die moralische Verurteilung durch Sara widerlegen. [15]

Dieser Lesart schließe ich mich im folgenden an. Nur kommt, so scheint mir, der
Perspektivenwechsel nicht dadurch zustande, daß die abstoßenden Züge der Marwood
102 Miss Sara Sampson

nachträglich korrigiert würden; das wäre eine Verwandlung der Figur und nicht eine
der Perspektive. Marwood ist lieblos und boshaft - von einer »naturhaft empfundenen
echten Liebe« [16] kann ich nichts entdecken; nur ist sie lieblos geworden.
Lessings ,vermenschlichung< des Bösewichts beruft sich nicht auf die Evidenz, daß
jeder Mensch auch seine guten Seiten hat, sondern darauf, daß jede Bosheit Resultat
einer Geschichte ist, zu der mehr als einer gehört. Die Korrektur vervollständigt nicht
das Bild der einzelnen Figur für sich, sondern das Bild der Interaktion. Keine Bosheit,
die nicht ihrerseits auf zugefügtes Leid und Unrecht antwortet. Die Suspension der
definitiven Urteils- und Verurteilungsmöglichkeit betrifft nicht das häßliche Resultat,
sondern seine Genese, Urheberschaft und Zurechenbarkeit.
Sara erkennt in Marwoods »Warnung« das Produkt einer »giftigen Zunge«, die

alle Ränke anwendet, mich gegen die Redlichkeit eines Mannes argwöhnisch zu machen,
der ein Mensch, aber kein Ungeheuer ist (IV/8; 82)

Insoweit sind die Verleumdungen Marwoods eine Liebesprobe, die Sara besteht, so
wie auch Mellefonts Wiederbegegnung mit Marwood eine bestandene Liebesprobe ist.
Aber die verstehende und vergebende Gerechtigkeit, die Sara gegenüber Mellefont zu
üben vermag, geht ganz und gar auf Kosten der Marwood. Was sie in so verschwende-
rischem Maß für Mellefont aufbringt, das verweigert sie ihrer unglücklichen Rivalin
vollständig. Das ist nun eine keineswegs selbstverständliche Konstruktion. Wäre es
Lessing um triviale Erbaulichkeit zu tun gewesen, so hätte nichts näher gelegen, als
Sara zu allen übrigen Tugenden auch noch mit Mitgefühl für das unglückliche Ge-
schick ihrer Vorgängerin auszustatten. Sowohl die Kreusa Longepierres, der aus der
Medea eine »tragedie de sensibilite« [17] macht, wie die Isabella Shadwells [18] sparen
nicht mit Mitleid für ihre unglückliche Konkurrentin. Sara hingegen wehrt diese Zu-
mutung ab:
Wahrlich ein edler Zug, Lady, von dem ich wollte, daß er in einern bessern Gemälde
prangte! (IV/8; 78)
Wieder ein Zug, den ich der Marwood nicht gönne. Schmeicheln Sie ihr ja nicht mehr,
Lady; oder ich möchte Sie am Ende betauern müssen. (ebd.)

Und schließlich, in einer ironisch zugespitzten Wendung, In der sich der Autor
gleichsam offen über seine Figur lustig macht:

Aber Lady, warum leihen Sie der Marwood so vortreffliche Gesinnungen? Lady Solmes
kann derselben wohl fähig sein, aber nicht Marwood, Gewiß Marwood nicht. (IV /8; 19)

Diese Gewißheit kann der Zuhörer nicht teilen; er kann sie freilich auch nicht wider-
legen. Die einzige Gewißheit, die ihm der Autor verfügbar macht, ist die Erkenntnis,
daß Sara Mellefont und Marwood mit zweierlei Maß mißt. Zur Be- und Entschuldi-
gung Marwoods und Mellefonts läßt sich jeweils ungefähr dasselbe sagen, soviel zu-
mindest zeigt Marwoods Erzählung. Beide sind Opfer wie Täter ihrer gemeinsamen
Geschichte, verführte Verführer, betrogene Betrüger, großmütig und eigennützig,
unglücklich und lasterhaft.
Die Konfrontation 103

Sara sieht Mellefont »mit den Augen der Liebe« an, und Mellefont weiß, was das
heißt, wenn er sie »um dieser großmütigen, alle meine Unwürdigkeit übersehenden
Liebe willen« (1/7; 21) um Heiratsaufschub bittet. Aber auch Saras Liebesfähigkeit
wird, wie die ihres Vaters und die Mellefonts, am Maß der virtuellen Feindesliebe
gemessen, und auch sie scheitert daran. Ihr Verdammungsurteil über Marwood ist
nicht weniger blind als Mellefonts selbstgerechter Richterspruch, durch den er sich die
unangenehme Notwendigkeit, der Marwood um des eigenen Vorteils willen ein offen-
bares Unrecht antun zu müssen, zu erleichtern weiß.
Saras gute und kluge Maximen und Reflexionen, mit denen sie Mellefont verteidigt,
sind darum von einem ganz ähnlichen Mißton geprägt wie die Reden Mellefonts, weil
auch sie von sehr guten Maximen einen sehr einseitigen Gebrauch macht. Bereits die
Befürchtungen, die die Aussicht auf die Begegnung mit einer möglicherweise tugend-
stolzen und lieblos-verächtlichen Lady in Sara weckt, präludieren ironisch dem Posi-
tionswechsel von Klägerin und Angeklagter, auf den die Begegnung der bei den Frauen
hinausläuft:

Wenn es nur keine von den stolzen Weibern ist, die voll von ihrer Tugend, über alle
Schwachheiten erhaben zu sein glauben. Sie machen uns mit einem einzigen verächtlichen
Blicke den Prozeß, und ein zweideutiges Achselzucken ist das ganze Mitleiden, das wir
ihnen zu verdienen scheinen. (I1I/2: 47)

Sara kommt auf dies Argument im Gespräch mit Lady Solmes zurück, um sich
gegen den Vorwurf zu verteidigen, ihre »Sittenlehre« scheine »nicht die strengste zu
sein«:

Es ist wahr: die, nach der ich diejenigen zu richten pflege, welche es selbst gestehen, daß
sie auf Irrwegen gegangen sind, ist die strengste nicht. Sie muß es auch nicht sein. Denn
hier kömmt es nicht darauf an, die Schranken zu bestimmen, die uns die Tugend bei der
Liebe setzt: sondern bloß darauf, die menschliche Schwachheit zu entschuldigen, wenn sie
in diesen Schranken nicht geblieben ist, und die daraus entstehenden Folgen nach den
Regeln der Klugheit zu beurteilen. (IV /8: 76)

Damit ist in der Tat präzise der Unterschied zwischen konventioneller, auf bloße
Normen-Konformität zielender Moral und einer praktischen Vernunft bezeichnet, die
allererst zur empathischen Anwendung von moralischen Normen und damit zu einem
gekonnten Umgang mit eigener und fremder Schuld befähigt. Aber welch krasser
Mißklang zwischen der Maxime und ihrer Anwendung auf den vorliegenden Fall:

Wenn zum Exempel, ein Mellefont eine Marwood liebt, und sie endlich verläßt: so ist
dieses Verlassen, in Vergleichung mit der Liebe selbst, etwas sehr Gutes. Es wäre ein
Unglück, wenn er eine Lasterhafte deswegen, weil er sie einmal geliebt hat, ewig lieben
müßte. (ebd.)

Sara verteidigt hier Mellefont gegen den Vorwurf der "Flatterhaftigkeit«, den Mar-
wood gegen ihn erhoben hatte. Nicht immer, so hatte Sara argumentiert, sei sie ein
Verbrechen, denn:

oft, glaube ich, wird sie durch die Gegenstände der Liebe entschuldiget, die es immer zu
bleiben, selten verdienen. (IV/8: 76)
104 Miss Sara Sampson

Das Argument stellt so etwas dar wie Saras Sündenfall. Nun beginnt auch Sara,
indem sie Mellefont mit dem Argument verteidigt, Marwood habe seine Treue nicht
»verdient«, Liebe und Verdienst miteinander so zu verrechnen, wie Marwood und
Mellefont es getan hatten. Sie gerät damit in Widerspruch zur »Liebe und Vergebung«
ihres Vaters nicht nur, sondern auch zu ihrer eigenen Maxime der Bedingungslosig-
keit, mit der sie sich an Mellefont gebunden hatte:

Es sei Liebe oder Verführung, es sei Glück oder Unglück, das mich Ihnen in die Arme
geworfen hat; ich bin in meinem Herzen die Ihrige, und werde es ewig sein. (117, 19f.)

Evidentermaßen falsch ist Saras Räsonnement deshalb, weil ja nicht einfach die
»Flatterhaftigkeit« Mellefonts die Wirkung, und die »Lasterhaftigkeit« der Marwood
die Ursache ist; Mellefont macht umgekehrt der Marwood zum Vorwurf, auf seine
>Flatterhaftigkeit< eingegangen zu sein, wenn er auf ihre Klage über ihre Bereitwillig-
, keit, »dein Herz, wie ich damals glaubte, ohne deine Hand anzunehmen«, mit dem
Verdammungsurteil antwortet: »Eben diese Bereitwilligkeit verdammt dich, Nieder-
trächtige.« (II/7; 40) Das ist dieselbe moralische Ungeheuerlichkeit, die Jason sich
zuschulden kommen läßt, wenn er Medea vorrechnet, schließlich habe Eros sie »ge-
zwungen«, alles für ihn aufzuopfern, oder - in karikaturenhafter Verzerrung - die
Niedertracht des »Untertan« Diederich Heßlings, der den unglücklichen Vater der von
ihm verführten Tochter niederdonnert: »Mein moralisches Empfinden verbietet es
mir, ein Mädchen zu heiraten, das mir seine Reinheit nicht mit in die Ehe bringt.« [19]
Mellefonts Untreue ist verständlich genug; die »barbarische Marwood« gehört
wahrlich nicht zu den liebenswürdigen Frauen; erst recht ist Saras Rechtfertigung
dieser Untreue verständlich. Aber man darf nicht vergessen, woran z. B. Mellefont die
>Barbarin< erkennt: nämlich an der Lieblosigkeit, mit der sie über das Schicksal ihrer
Rivalin, von der sie Mellefont zurückerobert zu haben meint, hinweggeht:

Mellefont. Und meine Miß --


Marwood. Und Ihre Miß mag sehen, wo sie bleibt! --
Mellefont. Ha! barbarische Marwood, diese Rede ließ mich bis auf den Grund Ihres
Herzens sehen - - (11/4; 35)

An dieser Liebesprobe scheitert auch Sara; hier, im Verhalten zum Unglück der
Rivalin, liegt die Ähnlichkeit der bei den so unähnlichen Frauen, und so kommt es zur
Erfüllung des Traum-Orakels, und zwar gerade dadurch, daß Sara die Ähnlichkeit, die
sie im Traum erkannt hatte, im Wachen verleugnet. Im Traum hatte sie der ihr Ȋhnli-
chen Person« den »feurigsten Dank« für ihre Rettung abstatten wollen:

ich wankte, und sollte eben in den Abgrund herab stürzen, als ich mich, noch zur rechten
Zeit, von einer mir ähnlichen Person zurückgehalten fühlte. Schon wollte ich ihr den
feurigsten Dank abstatten, als sie einen Dolch aus dem Busen zog. Ich rettete dich, schrie
sie, um dich zu verderben! (1/7; 19)

Jetzt, in der entscheidenden, die Katastrophe provozierenden Szene, ist alles gen au
umgekehrt. Sara erkennt in der Marwood eine »verhärtete Buhlerin« und eröffnet
damit den aggressiven Teil der Auseinandersetzung, der dann letztlich zum Mord
führt. Marwood ist getroffen:
Die Konfrontation 105

Nur nicht so hitzig, mein junges Frauenzimmer. Eine verhärtete Buhlerin? - Sie brauchen,
wahrscheinlicher Weise, Worte, deren Kraft Sie nicht überleget haben. (IV/8; 82)

Aber Sara bleibt bei ihrem Verdammungsurteil :

Erscheint sie nicht als eine solche, selbst in der Schilderung der Lady Solmes? ... Allein
wie komme ich dazu, dieser Ihrer Freundschaft wegen, so tief herabgestoßen zu werden?
Wenn ich der Marwood Erfahrung gehabt hätte, so würde ich den Fehltritt gewiß nicht
getan haben, der mich mit ihr in eine so erniedrigende Parallel setzt. Hätte ich ihn aber
doch getan, so würde ich wenigstens nicht zehn Jahr darin verharret sein. Es ist ganz etwas
anders, aus Unwissenheit auf das Laster treffen; und ganz etwas anders, es kennen und
dem ungeachtet mit ihm vertraulich werden. (IV/8; 82f.)

Weder von einer Rettung vor dem Sturz in den Abgrund noch von feurigem Dank
gegenüber der ihr ähnlichen Person ist hier im mindesten die Rede. Zwischen ihr und
der Marwood besteht keinerlei Ähnlichkeit, so weiß Sara nunmehr mit Bestimmtheit.
Marwoods »Fehltritt« hätte sie »gewiß nicht getan«. In Wirklichkeit war sie also doch
nicht, wie der Traum ihr gesagt hatte, vom Sturz in den Abgrund bedroht, sie hat
nicht einmal gewankt. Vielmehr wehrt sie sich nun gegen die Zumutung, in der
anderen Frau eine ihr »ähnliche Person« zu sehen. Im Schicksal Marwoods Parallelen
zu ihrem eigenen Schicksal zu erkennen, womöglich das Schicksal, vor dem sie die
Intervention der Marwood gerettet hat, das erscheint ihr nun als der eigentliche Sturz,
als unerträgliche Erniedrigung; sie wehrt sich, »so tief herabgestoßen« und »in eine so
erniedrigende Parallel« gesetzt zu werden. Ihre Rettung gilt ihr nun nicht mehr als das
Werk eines Menschen, sondern des »Himmels«, und zugleich als Beweis dafür, daß ihr
»Irrtum« nichts mit dem »Verbrechen« der Marwood zu tun hat:

Mein Irrtum, sag' ich; denn warum soll ich länger so grausam gegen mich sein, und ihn als
ein Verbrechen betrachten? Der Himmel selbst hört auf, ihn als ein solches anzusehen; er
nimmt die Strafe von mir, und schenkt mir einen Vater wieder - (IV/8, 83)

Aber in Lessings dramatischer Welt begegnet der »Himmel« in keiner anderen Ge-
stalt als in der des anderen Menschen. Daß Sara jetzt auch noch die von Marwood
verursachte Versöhnung von Vater und Tochter gegen die Urheberin ins Feld führt,
bringt diese endgültig außer Fassung; die Anrufung des »Himmels« provoziert den
Zornesausbruch der Marwood und damit für die »Schwärmerin« Sara ihre Verwand-
lung in eine teuflische Furie:

Ich erschrecke, Lady; wie verändern sich auf einmal die Züge Ihres Gesichts? Sie glühen;
aus dem starren Auge schreckt Wut (IV/8; 83)

Und nun kommt es zu dem Tableau, in dem die Blindheit Saras auf eine bis zur
Absurdität grotesken Weise Gestalt gewinnt: in panischem Schrecken angesichts der
Verwandlung ihrer Gesprächspartnerin fällt Sara der wütenden Marwood zu Füßen,
um sie um »Verzeihung« und >,Freundschaft« oder doch zumindest um die »Gerechtig-
keit« anzuflehen, sie mit der »Marwood nicht in einen Rang zu setzen«:

Lassen Sie mich, Lady, lassen Sie mich fußfällig darum bitten - (indem sie niederfällt) Um
Ihre Freundschaft, Lady - Und wo ich diese nicht erhalten kann, um die Gerechtigkeit
wenigstens, mich und Marwood nicht in einen Rang zu setzen. (IV/8; 83)
106 Miss Sara Sampson

Das ist eine Wendung, wie sie charakteristischer für Lessings Peripetien nicht sein
könnte: Sara fleht ihre Feindin um jenes Minimum an Freundschaft und Gerechtigkeit
an, das sie selbst ihr eben damit verweigert.
Der Versuchung, die in dieser Situation liegt, in der sich Sara vor Lady Solmes
erniedrigt, um nicht zur Marwood "herabgestoßen« zu werden, kann Marwood nicht
widerstehen: sie gibt sich zu erkennen. Es kommt zur fatalen Anagnorisis: Sara identi-
fiziert Marwood als die Mörderin ihres Traums und flieht - wie sie sich später erinnert
- »als eine Unsinnige, die nicht weiß warum, und wohin sie flieht« (VI2; 86). Mar-
wood aber wird durch Saras Todesschrecken auf den Weg gebracht, der mit dem
Mord endet:

Was will die Schwärmerin? - 0 daß sie wahr redte, und ich mit tötender Faust auf sie
eindränge! ... Welche Wollust, eine Nebenbuhlerin in der freiwilligen Erniedrigung zu
unsern Füßen durchbohren zu können! (IV/9; 84)

Auch hier liegt es nahe, aus der dialektischen Zuspitzung des Motivs der »Erniedri-
gung«, eben weil so nachdrücklich von »Sturz in den Abgrund«, "tief herabstoßen«,
»erniedrigende Parallel« etc. die Rede ist, eine dramatisierte Auslegung der einschlägi-
gen Formel des Neuen Testaments (»Denn wer sich selbst erhöht, der wird erniedrigt
werden; und wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöht werden.« Lukas 18, 14) und
des dazugehörigen Gleichnisses vom Pharisäer und Zöllner herauszuhören.
Am Anfang hatte Sara mit Mellefont nicht um der Ehre oder Schande, sondern um
ihrer selbst willen verbunden sein wollen, während Marwood ihm den Verlust ihres
»guten Namens« zum Vorwurf macht, den sie durch das unverheiratete Zusammenle-
ben mit ihm eingebüßt hat. Ohne den Ruf eines »Frauenzimmers ohne Tadel« gilt ihr
die weibliche Tugend als ein »albernes Hirngespinst, das weder ruhig noch glücklich
macht« (II/7; 40). Jetzt zeigt sich, daß auch Sara ihre Ruhe und ihr Glück keineswegs
einzig im Bewußtsein des Guten selbst findet und allein von der Beruhigung ihres
Gewissens abhängig macht. Auch sie hat ihren Stolz, und wenn es Marwood nicht
ertragen kann, »einer jungen Närrin« aufgeopfert zu werden, dann ist es Sara unerträg-
lich, mit einer »verhärteten Buhlerin« in einen Rang gesetzt zu werden. Ihr "Irrtum«,
so betont sie zweimal, »ist ganz etwas anders« als das Laster der Marwood; als ,Beweis<
beruft sie sich auf ihre »Reue« und ihre »Gewissensbisse« und ruft endlich gar den
»Himmel selbst« zum Zeugen an, der ihr zum Zeichen seiner Vergebung ihren Vater
wiedergegeben habe. Damit variiert Sara das Gebet des Pharisäers »Ich danke dir,
Gott, daß ich nicht bin wie die andern Leute, Räuber, Ungerechte, Ehebrecher oder
auch wie dieser Zöllner« (Lukas 18, 11). Die ,Strafe< folgt denn auch auf dem Fuße: die
Anrufung des Himmels macht aus Marwood einen ,Teufel< und aus Saras Retterin ihre
Mörderin. Saras Stolz provoziert Marwood dazu, sie zu erniedrigen:

Marwood. (die einige Schritte stolz zurück tritt und die Sara liegen läßt). Diese Stellung der
Sara Sampson ist für Marwood viel zu reizend, als daß sie nur unerkannt darüber frohlok-
ken sollte - Erkennen Sie, Miß, in mir die Marwood, mit der Sie nicht verglichen zu
werden, die Marwood selbst fußfällig bitten. (IV /8; 83)
Die Konfrontation 107

Der Einfall, daß der Täter erst durch den Argwohn des Opfers, und zwar durch
einen aus Schuldgefühlen geborenen Argwohn, sich auf den Weg zur Rache bringen
läßt, findet sich ansatzweise bereits bei Euripides. [20] Bei Lessing ist sie Teil einer
Psycho-Logik, bei der ganz generell projektive Mechanismen die Konstruktion der
Kausalität bestimmen. Wie methodisch und bewußt Lessing dabei vorgeht, zeigt die
wiederholte Thematisierung der Abhängigkeit der Deutung fremder Motive von der
eigenen Motivationsstruktur. So kommentiert z.B. Sir William die Zweifel Waitwells
an der von Sir William unterstellten Bosheit Mellefonts mit dem Satz:
Der Zweifel, guter Waitwell, macht deiner Tugend Ehre. (III/t; 45)
Mellefont wiederum sieht sich durch Nortons Zweifel an der Änderung semes
Herrn zu dem Schluß veraniaßt:
Norton! Norton! du mußt ein erschrecklicher Bösewicht, entweder gewesen sein, oder
noch sein, daß du mich so erraten kannst. (IV13; 67)

Die deutlichste und für ihr eigenes Geschick bedeutsamste Formulierung dieser
Abhängigkeit enthält der letzte Satz, den S~ra vor ihrem Tode spricht. In ihm nimmt
sie ihre Dienerin Betty, die ihr ahnungslos das Gift der Marwood eingeflößt hatte, vor
Mellefonts Wut in Schutz:
Das arme Mädchen! Daß ihr ja niemand eine Unvorsichtigkeit vorwerfe, die durch ihr
Herz ohne Falsch, und also auch ohne Argwohn der Falschheit, entschuldiget wird. (V/lC;
99)

Daß ihr eigenes »Herz ohne Falsch, und also auch ohne Argwohn der Falschheit«
gegenüber der Marwood nicht ist, hatte ihr bereits der Traum und die in ihm sich
vergegenständlichende,' ihr selbst undurchsichtige und unverständliche Furcht vor der
ihr »ähnlichen Person« gesagt; die auch nach der Versöhnung mit dem Vater fortdau-
ernden düsteren Ahnungen hatten sie - vergeblich - aufs neue an die noch ausstehende
Versöhnung mit der durch ihr Glück unglücklich gewordenen Urheberin ihrer Ret-
tung zu erinnern versucht. Mithin gehorcht der Zusammenhang zwischen geträumter
und wirklicher Ermordung derselben psychologischen Kausalität wie der Zusammen-
hang zwischen der Rache der Marwood und Mellefonts Mord- und Vernichtungs-
phantasien, die ihn dazu bringen, in Marwood auf den ersten Blick die »Mörderin« zu
erkennen. Hier liegt der Punkt, an dem auch Saras »Charakter« und »Unglück« ein
Ganzes ausmachen.
Freilich darf dieses Ganze in keinem Sinn als Zusammenhang von Schuld und Sühne
gedeutet werden. Saras Ermordung ist keine »Sühne«, womöglich gar für ihre Ver-
und Entführung durch Mellefont, wie sogar noch Durzak mißversteht. [21] Wenn es
eine Schuld Saras gibt, dann ist es ihr liebloses und selbstgerechtes Verhalten gegen-
über ihrer unglücklichen Rivalin; und wenn es eine >Sühne< gibt, dann liegt sie nicht in
ihrem Tod, sondern in der Vergebung, die sie ihrer Mörderin gewährt. »Vergebung«
aber ist Wiedergutmachung, die das Straf~ und Vergeltungsdenken, und also auch die
Kategorie der »Sühne« aufhebt. Es versteht sich, daß damit auch die konventionelle
Funktion des Todes in der Tragödie aufgehoben ist und neu bestimmt werden muß.
108 Miss Sara Sampson

VI. Der Schluß

Zu Lessings Innovationen im Bereich des Trauerspiels gehört die Abschaffung der


Todesstrafe als Demonstrations- und Exekutionsmittel poetischer Gerechtigkeit und
die Abschaffung des Selbstmords als exemplarischer Tugendprobe. Dieser Bruch mit
der KonventiOn ist in der Interpretationsgeschichte weitgehend rückgängig gemacht
worden [1]; Deutungsgeschichte erscheint hier auf besonders drastische Weise als Ge-
schichte der Rekonventionalisierung. Hier ein Beispiel für eine konventionelle - und
rekonventionalisierende - Deutung des Mellefont-Selbstmords:

Die Charakteristik Mellefonts als eines vorn Laster zerstörten Menschen wird zwar nicht
aufgehoben, aber sein aufrichtiges Streben nach Tugendhaftigkeit kommt abschließend
zur vollen Geltung ... Mellefont bekennt sich schuldig am Tode Saras, und hat er auch
nicht die Kraft zu einern tugendhaften Leben aufgebracht, so findet er in seiner Verzweif-
lung die Kraft zu einem sühnenden Selbstgericht. Da er die Wachheit seines Gewissens
und die Entschiedenheit der Selbstverurteilung unter Beweis gestellt hat, ist er legitimiert,
sich von Sir William als Sohn bezeichnen zu lassen. [2]

Das ist eine Paraphrase des Satzes, mit dem sich Mellefont ersticht:

Es stehet bei mir nicht, das Geschehene ungeschehen zu machen; aber mich wegen des
Geschehenen zu strafen - das steht bei mir!

Der Satz ist für sich genommen ohne weiteres verständlich. Strafe muß sein, wie
jedes Kind weiß. Nun stellt sich Lessing, wie wir gesehen haben, auf den Standpunkt
einer post-konventionellen Moral. Aus dieser Perspektive erscheint das Denken in den
Kategorien von Lohn und Strafe als Charakteristikum einer vergleichsweise unentwik-
kelten, infantilen Stufe in der Evolution des moralischen Bewußtseins. Darin liegt der
Grund, weshalb der Selbstmord Mellefonts - über die Paraphrase dessen, was sich von
selbst versteht, hinaus - interpretationsfähig ist: er beruht auf einer ausdrücklichen
Zurückweisung der Vergebungsmoral und nimmt insoweit die Fäden des dritten Akts
wieder auf; er ist zugleich die Wirkung des »letzten Gifts« der Marwood und ist
insoweit Resultat der Rache-Handlung und ihrer Psycho-Logik. Beide Kontexte gehö-
ren - wie die Kausalität des Mordes an Sara - zu den Lücken, die die Interpretationsge-
schichte gelassen hat.
Das Motiv der verweigerten Annahme der Vergebung kommt zweimal vor, und
erst beim zweiten Mal wird es ernst. Von Sara zur Vergebung, von Sir William zur
Annahme der Vergebung, von beiden zur Wiedergutmachung aufgefordert, vermag
Mellefont sich dem Zwang zur Rache und Vergeltung nicht zu entziehen und ersticht
sich mit jenem Dolch, den er der Marwood entwendet hatte. Er wird dabei zum Echo
von Sir Williams anfänglichem Zorn und wiederholt zugleich die Reaktion, mit der
Sara zu Beginn der Vergebungsdebatte si"h zum Zorn ihres Vaters verhalten hatte. Sir
William hatte in der ersten Szene von Waitwell verlangt:

entflamme aufs neue meine Rache gegen ihren verfluchten Verführer (1/1; 12)
Der Schluß 109

Am Ende, nachdem er dem Vater zum zweiten Mal die Tochter gerau\;>t hat, fordert
Mellefont selbst seine Rache:

verfluchen Sie mich! Lassen Sie Ihren Schmerz in verdiente Verwünschungen aus! ... Ich
will nicht, daß Sie einen barmherzigen Blick auf mich werfen sollen! Das ist Ihre Tochter!
Ich bin ihr Verführer! Denken Sie nach, Sir! - Wie soll ich Ihre Wut besser reizen? - (V/IO;
99)

Auch Sara hatte zunächst den anfänglichen Zorn ihres Vaters nachvollzogen, hatte
erwartet, seinen »gewaltsamen Zorn« zu reizen und gehofft, daß er sie »verwünschet,
aber nicht betauret«. Von Waitwell war sie eines besseren belehrt worden: es genüge
nicht, sich selbst zu martern und zu strafen; es gehe vielmehr darum, die Wunden zu
heilen. Hier übernehmen Sara und Sir William diese Aufgabe gegenüber Mellefont und
weisen ihn auf seine Pflicht und auf seine Möglichkeiten zur Wiedergutmachung hin:
Sara fordert ihn auf, Arabella zurückzuholen und ihrem Vater die verlorene Tochter
auf diese Weise zu ersetzen, und Sir William bietet ihm Vergebung und seine väterliche
Liebe an:

Laß dich umarmen, mein Sohn, den ich teurer nicht erkaufen konnte! (V/IO; 99)

Aber Mellefont, der anfangs gegenüber der schuldbewußten Sara so heftig geltend
gemacht hatte, daß »die Lust, uns strafen zu können, der erste Zweck unsers Daseins«
nicht sein könne, und daß ein »weises Wesen unsere Pflichten nach unsern Kräften
abgemessen« habe (1/7; 21) behauptet nun:
Diese Heilige befahl mehr, als die menschliche Natur vermag! (V/IO; 99f.)

Statt der Wiedergutmachung wählt er die rächende Strafe. Wiedergutmachung hätte


von ihm verlangt, die Vergebung Sir Williams anzunehmen. Eben das vermag er
nicht. Die Gründe dafür werden zwischen Sara und Waitwell verhandelt.
In der Interpretationsgeschichte ist nicht nur kein Zusammenhang zwischen der
Vergebungsdebatte und dem Selbstmord hergestellt worden; vielmehr haben auch und
gerade die Interpreten, die Saras Zögern bei der Annahme der väterlichen Vergebung
als »Tugendstolz«, »heimlichen Egoismus« etc. kritisieren, Mellefonts Selbstmord
ganz affirmativ behandelt. Weber, der ihn zu den Beweisen für sein »aufrichtiges
Streben nach Tugendhaftigkeit« rechnet, belegt seine These, daß »Saras Haltung nicht
tugendhaft, sondern stolz, nur scheinbar altruistisch ist« [3], durch das Argument
Waitwells:

Ich weiß wohl, es gibt eine Art von Leuten, die nichts ungerner, als Vergebung anneh-
men, und zwar, weil sie keine zu erzeigen gelernt haben. (111/3; 53)

Das ist eine der Wendungen, in denen Lessing die Logik auf den Begriff bringt, nach
Maßgabe derer er die Rückbezüglichkeitsformeln der Bergpredigt dramatisiert und
psychologisch rationalisiert. Wenn dieser Satz eine Figur des Dramas trifft, dann gewiß
nicht Sara, deren »tugendhafte Schüchternheit« Waitwell ja gerade vom Stolz dieser
»Leute« unterscheidet, sondern Mellefont. Die Logik, die der Kausalität des Mordes an
Sara zugrundeliegt, formuliert sie selbst, wie wir gesehen haben, wenn sie das Herz
110 Miss Sara Sampson

ihrer Dienerin als »Herz ohne Falsch, und also auch ohne Argwohn der Falschheit«
diagnostiziert. Die verweigerte Annahme der Vergebung jedoch, die der Unfähigkeit
zur Vergebung entspringt, entscheidet das Schicksal Mellefonts, und Lessing nimmt
die relative Künstlichkeit des Zögerns der Sara u. a. deshalb in Kauf, um Waitwell
Gelegenheit zu geben, vorweg die Kausalität der Katastrophe, soweit sie Mellefonts
Geschick betrifft, offenzulegen.
Für Brüggemann beweist Mellefont durch seinen Selbstmord,

daß seine Rachestimmung gegen die Marwood nichts mit der gemeinen niederen Rache zu
tun hat, mit der jene eine Sara verfolgt hat, sondern das sittliche Bedürfnis nach Wieder-
vergeltung ist, das hernach einen Karl Moor beseelt. [4]

Es dürfte inzwischen deutlich geworden sein, daß für Lessing - in Übereinstim-


mung mit der Bergpredigt - der Skandal der praktischen Vernunft im »sittlichen
Bedürfnis nach Wiedervergeltung«, in der Rache aus gutem Gewissen liegt. Deshalb
kommt es ihm darauf an, Mellefonts Rache-furor, der ihn zum Selbstmord treibt,
sowohl zur Wirkung wie zum Ebenbild der Raserei der Marwood zu machen.
Bereits der Jason Corneilles ersticht sich an der Leiche Kreusas; Corneille folgt
dabei, ohne sich mit der Motivierung viel Mühe zu geben, einer bequemen Schlußkon-
vention. Auch und gerade hier mußte es Lessing um eine komplexere interpersonale
Verkettung der Motive zu tun sein. Anregungen für eine problematische, nicht-kon-
ventionelle Behandlung des Selbstmords konnte er bei Seneca im »Hereules furens«
finden. [5] Wenn Waitwell von »stolzen, unbiegsamen Leuten« spricht, »die nichts
ungern er, als Vergebung annehmen, und zwar, weil sie keine zu erzeigen gelernt
haben«, dann dürfte er bzw. sein Autor Leute wie den Herkules vor Augen gehabt
haben, der seine Selbstmord-Absicht gegenüber seinem Stiefvater Amphitryon mit
dem Argument verteidigt:

Der sollte sich etwas verzeihen, der niemanden verziehen hat? (IV; 78 f.)

Herkules will sich umbringen, weil er im Wahnsinn seine Frau und seine Kinder
getötet hat. Diese Untat gilt ihm als unverzeihliches» Verbrechen«; Theseus hingegen
erblickt darin einen verzeihlichen »Irrtum«, an dem Juno, die den Wahnsinn verhängt
habe, und nicht Herkules selbst schuld sei. Als Herkules bei seiner Selbstmord-Absicht
bleibt, droht sein Stiefvater seinerseits, sich zu töten. In Lessings Übersetzung und
Paraphrase lautet die Passage:

»Entweder, spricht er, du lebst, oder du wirst auch an mir zum Mörder. Schon schwebt
meine durch Unglück und Alter geschwächte Seele auf den äußersten Lippen. Wer über-
legt es so lange, ob er seinem Vater das Leben schenken wolle? Jetzt drücke ich, des
Verzögerns satt, das tödliche Eisen durch die Brust. Hier, hier wird des vernünftigen
Herkules Verbrechen liegen.« Und hiermit gelingt es dem Amphitryo den Herkules so zu
erweichen, daß er sich zu leben, und diesen Sieg über sich selbst zu seinen übrigen Siegen
hinzu zu tun, entschließt (IV; 79 f.)

An diesem Maß gemessen ist der Selbstmord des Mellefont, der dem Vater den
Sohn raubt, kein Sieg über sich selbst, sondern eine exemplarische Niederlage des
außer sich geratenen Helden und insoweit das Gegenstück zu dem im Wahn begange·
Der Schluß 111

nen Mord an den eigenen Kindern. Alle drei Selbstmorde, mit denen Lessings drei
Trauerspiele enden (denn der Tochtermord Odoardos ist ja so etwas wie ein potenzier-
ter Selbstmord), variieren das Motiv eines selbstzerstörerischen Wahns und damit die
Gestaltungsaufgabe, die ihn am »rasenden Herkules« anzog und zu Modernisierungs-
Versuchen wie dem des Masaniello-Projekts inspirierte. Auch Mellefonts Selbstmord
gehört zu Lessings Versuchen, die Rache-Raserei des Herkules auf die in der Seneca-
Abhandlung entworfene Weise zu modernisieren, d. i. den Ausbruch des Wahns zur
Konsequenz des »Charakters« und zum Resultat eines natürlichen, nachvollziehbaren
Prozesses zu machen.
Die Formulierung der Gestaltungsaufgabe fand er bei Seneca selbst. Juno hat es mit
dem Sohn Jupiters zu tun, der alle Plagen, die sie ihm auferlegt, in Triumphe verwan-
delt. Wie also soll sie ihm beikommen? Ihre Antwort lautet:

Welche Feinde kannst du ihm erwecken, die er nicht überwunden habe? Du suchst einen,
der ihm gewachsen sei? Nur er selbst ist sich gewachsen. So bekriege er sich dann also
selbst! ... Umsonst glaubst du dem Styx entflohen zu sein! Hier, hier will ich dir die
wahre Hölle zeigen! (IV; 61)

Sie ruft »die irre stets wider sich selbst bewaffnete Raserei« (ebd.) zu Hilfe, um dem
aus der Unterwelt zurückkehrenden Helden die »wahre Hölle« in seinem eigenen
Innern zu zeigen.
Es liegt auf der Hand, wie nahe verwandt solche Wendungen Lessings eigenem
Konzept eines aufgeklärten Trauerspiels sind.
Wie die rachsüchtige Wut der eifersüchtigen Juno, so erweist sich auch die der
Marwood zunächst als ohnmächtig. Ihre Rachephantasien, denen sie sich als eine »neue
Medea«, ja als »noch eine grausamere Mutter« hingibt, diagnostiziert Mellefont als
Raserei:

Sie rasen, Marwood - - (1I/7; 41)


Das erinnert Marwood daran, daß sie »nicht gegen den Rechten rase«, und sie
versucht, Mellefont selbst zu erstechen. Mellefont entreißt ihr den Dolch, denn - so
erklärt er Sara:

Marwood ward von einer blinden Wut getrieben, und ich war bei kaltem Blute. Ihr
Angriff mußte also mißlingen - (V/4; 88)

Damit gibt Mellefont zugleich den Weg an, auf dem der rächende Dolch doch noch
sein Ziel erreichen kann und wird. Es ist der Weg, den Juno vorgezeichnet hat: weil
»unsere Kräfte nicht so groß sind, als unsere Wut« (H/8; 43), weil ihrer »ohnmächtigen
Rachsucht« nicht »ein Tyrann seine Gewalt, oder der Himmel seinen Blitz anvertrauen
wollte« (IV/6; 72), muß Marwood dem Mellefont einen Feind in sich selbst erwecken;
sie muß ihn mit ihrer eigenen Raserei anstecken:
Ach, daß Herkules rasen möge, muß ich vorher erst selbst rasen. Und warum rase ich
nicht schon? (IV; 61)
so lautet Senecas Formel. Freilich konnte Lessing bei Seneca nur die Aufgabe, nicht
die Lösung finden. »Die allmähliche Entwickelung einer solchen Raserei« - so schreibt
112 Miss Sara Sampson

Lessing an seinen Bruder - scheine ihm Seneca »ganz verfehlt zu haben« [6]; und in der
Tat ist das ganze Raffinement der Verlagerung der Gründe, die den Heros zu Fall
bringen, von der >äußeren< in die >innere< Hölle ein bloßer leerer Begriff, dem keine
dramatische Anschauung entspricht, solange der selbstzerstörerische Wahn seinerseits
von außen verhängt und seine Genese nicht als inner- und interpersonaler Prozeß
gestaltet wird.
Eben das versucht Lessing. Mellefont reizt Marwood zu ihrer Rache-Raserei durch
den Haß, mit dem er ihr begegnet, und er wird selbst von ihrer Rache zu einem Furor
provoziert, der den ihren fast noch übertrifft. Das geschieht nicht schon durch Saras
Ermordung, die ihm - mit Odoardo zu sprechen - wohl das Herz brechen, aber nicht
den Verstand rauben könnte, sondern durch Marwoods Brief, der - das Motiv des
>vergifteten Geschenks< fortführend - ihr »letztes Gift« enthält: wie Medea rühmt sich
Marwood ihrer Tat und kostet den Triumph über ihren 'Feind aus:
Ich sah es [= das Gift] ihr geben, und ging triumphierend fort. Rache und Wut haben mich
zu einer Mörderin gemacht; ich will aber keine von den gemeinen Mörderinnen sein, die
sich ihrer Tat nicht zu rühmen wagen. (V/IO; 97)

Sara bittet Mellefont, den Brief der Marwood erst zu lesen, wenn er »ruhiger sein
werde«. Dieser macht seine Ruhe von der Rache an Marwood abhängig: »Ruhiger?
Kann ich es werden, ehe ich mich an Marwood ge rächet ... weiß?« Sara will »nichts
von Rache hören« und erinnert ihn einmal mehr an das Vergebungsgebot: »Die Rache
ist nicht unser!« (V/5; 91). Aber Mellefont ist nicht mehr Herr seiner selbst. Und nun
folgt - an dieser Stelle nicht ohne eine gewisse Gewaltsamkeit - eine psychologische
Erklärung der Vergegenständlichung der eigenen Rachewünsche zu fremden Rache-
geistern, die Lessing seiner Modernisierung des von der Göttin verhängten Wahns
zugrundelegt :
Mellefont. Was ist es für ein Geist, der mich Ihnen ungehorsam zu sein zwinget? Ich
erbrach ihn wider Willen, - wider Willen muß ich ihn lesen.
Sara. (indem Mellefont für sich lieset). Wie schlau weiß sich der Mensch zu trennen, und
aus seinen Leidenschaften ein von sich unterschiedenes Wesen zu machen, dem er alles zur
Last legen könne, was er bei kaltem Blute selbst nicht billiget (V/5; 91)

Die Lektüre hat den von Sara vorausgesehenen Erfolg. Mellefont gerat In eine
Rache-Raserei, die ihn zum Ebenbild der Marwood macht; eigentlich ist er es, der-
wie Sara kommentiert - sich von Marwood ,vergiften< läßt:

Hätte er mir doch gefolgt, und den Zettel nicht gelesen! Er konnte es ja wohl denken, daß
er das letzte Gift der Marwood enthalten müsse. - (V/6; 92)

Noch bevor Mellefont sicher weiß, daß Marwood Sara vergiftet hat, reagiert er auf
die Nachricht von Marwoods Flucht mit denselben Mord- und Vernichtungswün-
schen, mit denen er bereits die Nachricht von ihrer Ankunft beantwortet hatte:
Unglück und Tod, und wo möglich, die ganze Hölle möge sich auf ihrem Wege finden!
Verzehrend Feuer donnre der Himmel auf sie herab, und unter ihr breche die Erde ein, der
weiblichen Ungeheuer größtes zu verschlingen! - - (V/5; 90)
Der Schluß 113

Das ist gleichermaßen an alttestamentarischen Rache-Flüchen und an Senecas Rache-


Rhetorik geschult, aber der mimetische Effekt könnte nicht gegensätzlicher sein. Bei
Seneca verselbständigt sich in solchen Passagen die Eskalation der Schreckens bilder
wie in einem Horrorfilm. Hier hingegen ist jemand auf eine fast schon komische Weise
außer sich. Sprechend sind die Bilder, weil sie von der Ohnmacht dessen sprechen, der
sich hier alle über- und unterirdischen Gewalten herbeiphantasiert, weil er seinen
eigenen Affekten ohnmächtig ausgeliefert ist; auch das ist eine Modernisierung und
Psychologisierung, die nicht nur die Figur, sondern gerade mit ihren ironischen Ober-
tönen die dramatische Tradition meint, deren Sprache die Figur hier spricht. Nachdem
Mellefont den Brief der Marwood gelesen hat, kann ihm allenfalls noch der sofortige
Ausbruch des Weltuntergangs Genüge tun:

Göttliche Hülfe, Sara; oder unmenschliche Rache! - Sie sind verloren, liebste Miß! Auch
ich bin verloren! - Daß die Welt mit uns verloren wäre! - (V/5; 92)

»Trahere, cum pereas, libet« (426), so formuliert Senecas Medea denselben Gedan-
ken. Auch Marwood, die wie Mellefont zwischen Mord und Selbstmord schwankt
(»Der Dolch war für andre, das Gift ist für mich!« IV/9; 84), wünscht sich Gesellschaft
im Untergang:

Wenn es doch nur bestimmt wäre, in meinen Adern nicht allein zu toben! Wenn es doch
einem Ungetreuen - Was halte ich mich mit Wünschen auf? (IV/9; 84)

Man sieht, worauf der Autor abzielt: Je exzessiver sich Mellefont seiner Rache-Wut
hingibt, umso ähnlicher wird er der Marwood, und umso deutlicher tritt die Identität
des Bösen mit dieser Art seiner Bekämpfung hervor. Mellefonts Selbstmord ist Mar-
woods letzter Sieg, oder vielmehr der letzte Triumpf der Logik der Rache, deren Täter
und Opfer Marwood und Mellefont sind, über die Logik der Vergebung. Wie in der
Minna und dem PhiIotas kommt es im Finale zu einer Eskalation wechselseitiger
Überbietung der konkurrierenden Interaktionsmuster. Saras versöhnende Geste - der
Verzicht auf Strafe zugunsten der Rettung des Kindes - wird von Mellefont wieder
zunichte gemacht, und erst mit den letzten Sätzen des Stücks gibt Sir William in diesem
bis zuletzt offenen Spiel den Ausschlag.
B. PHILOTAS

I. Lessing und Sophokles

»Lassen Sie uns ... bei den Alten in die Schule gehen. Was können wir nach der
Natur für bessere Lehrer wählen?« [1] - so lautet eine vielzitierte Aufforderung, die
Lessing an Mendelssohn und Nicolai richtet. Von den »Alten« hat ihm nach eigenem
Zeugnis Sophokles am meisten bedeutet:

Man gewinne aber einen alten Schriftsteller nur erst lieb, und die geringste Kleinigkeit, die
ihn betrifft, die einige Beziehung auf ihn haben kann, höret auf, uns gleichgültig zu sein.
Seit dem ich es betauere, die Dichtkunst des Aristoteles eher studieret zu haben, als die
Muster, aus welchen er sie abstrahierte: werde ich bei dem Namen Sophokles, ich mag ihn
finden, wo ich will, aufmerksamer, als bei meinem eigenen. Und wie vielfältig habe ich
ihn mit Vorsatz gesucht! (IV; 746 f.)

Was hat denn nun Lessing von der attischen Tragödie, was hat er zumal von 50-
phokles gelernt? Auf diese Frage finden sich in der Lessing-Literatur nur beiläufige und
globale Antworten, während das Thema »Lessing und Aristoteles« zum Gegenstand
ausführlicher Untersuchungen gemacht worden ist. [2] Der Grund läßt sich leicht
finden: über die aristotelische Theorie hat sich Lessing selbst ausführlich theoretisch
geäußert; die poetische Praxis des Sophokles hingegen hat auch er nur gelegentlich und
beiläufig kommentiert, und wenn, dann zumeist in Zusammenhängen, die in die
Gleise der »Furcht und Mitleid« - Diskussion zurückführen. [3] Von seiner Sophokles-
Abhandlung ist nur der erste Teil, das »Leben des Sophokles«, ausgearbeitet; die
geplanten restlichen drei Teile, die nach Eschenburgs Vermutung "die kritische Zer-
gliederung seiner Schauspiele und eine deutsche Übersetzung derselben in Prose« [4]
enthalten sollten, blieben ungeschrieben. Lediglich der Anfang einer Übersetzung des
Aias fand sich noch unter den Sophokles-Notizen.
Es gibt aber nun einen zwar viel diskutierten, aber als Dokument der Sophokles-
Rezeption bislang unbeachteten und unausgewerteten poetischen Text Lessings, an
dem sich im Detail studieren läßt, wie Lessing die Tragödien des Sophokles sich
aneignet, woran er sich schult, was er modifiziert und modernisiert, kurz, an dem sich
überprüfen läßt, ob und in welcher Hinsicht es ihm gelungen ist, bei seinem Gang »ad
fontes« [5] nicht nur den ursprünglichen Sinn der aristotelischen Theorie, sondern auch
das originäre Konzept der sophokleischen Tragödie neu freizulegen und für sein eige-
nes Trauerspiel-Konzept fruchtbar zu machen.
Lessing und Sophokles 115

Dies Dokument ist - so die These - das einaktige Trauerspiel »Phiiotas«. »Quellen
im eigentlichen Sinn sind für den ,Phiiotas< nicht nachgewiesen« [6], so resümiert Gerd
Hillen den Forschungsstand. Im folgenden versuche ich zu zeigen, daß Lessings
Hauptquelle der Aias des Sophokles, daß Phiiotas ein modernisierter Aias ist.
Diese Behauptung steht in offenkundigem Widerspruch zur Titel-These der epoche-
machenden Philotas-Interpretation von Conrad Wiedemann, nach der es sich bei Phi-
Iotas um ein Exemplar der Gattung »Schöne Ungeheuer« [7] handeln soll. Wenn
Philotas ein »Schönes Ungeheuer« ist, dann kann er kein modernisierter Aias sein -
sind es doch gerade die »menschlichen Helden« des Sophokles, die Lessing gegen die
Tradition der »Schönen Ungeheuer« ins Feld führt. [8]
Meine These muß sich also gegen die inzwischen zum literarhistorischen Handbuch-
wissen kanonisierte Lesart Wiedemanns u. a. behaupten. [9] Ich komme darauf zurück.
Wir besitzen ein Zeugnis von Lessing selbst, dem sich entnehmen läßt, daß er sich
bei der Arbeit am Philatas an Sophokles als seinem »tragischen Muster« orientiert hat,
nämlich seinem Brief an Gleim vom 12.5. 1759, in dem er seine Kritik an der Versifi-
kation des Philatas durch den Grenadier höflich, aber deutlich in dem Satz zusammen-
faßt:

kurz, er hat alles, um unser Aeschylus zu werden, und wir müssen zu unserm ersten
tragischen Muster keinen Aeschylus haben. [10]

Der für sich genommen abwegige Vergleich zwischen Gleim und Aischylos be-
kommt Sinn - und zwar einen höchst kritischen - erst durch Beziehung auf das eigene
Vorbild Sophokles, zu dessen Verdiensten Lessing die Überwindung der »Übertrei-
bungen« und »Fehler« des Aischylos rechnet. [11]
Bereits eine im Erscheinungsjahr des Stücks veröffentlichte Rezension in der Biblia-
thek der schönen Wissenschaften [12] erkennt im Philatas ein an Sophokles geschultes
Drama. Die Lessing-Literatur des 19. Jahrhunderts hat diese Hinweise aufgegriffen und
wiederholt auf den engen zeitlichen wie sachlichen Zusammenhang der Entstehung des
»Phiiotas« mit Lessings intensiven Sophokles-Studien hingewiesen. So deutet Nie-
meyer in seiner ausführlichen Interpretation das Stück als Versuch, den Stoff eines
heroischen Trauerspiels in der Manier des Sophokles zu behandeln. [13] Auch Hettner
sieht, daß der Philatas mit den »Sophokleischen Studien aufs genaueste zusammen-
hängt« und daß seine »Ausführung ... durchweg auf Sophokleischen Einwirkungen«
beruht; darüber hinaus merkt er die Verwandtschaft zwischen Philotas und Aias an:

Und nicht nur, daß der unbeugsame Trotz des Helden sehr bestimmt an Aias erinnert; die
gesamte Charakterzeichnung ist der griechischen Tragik aufs sorgsamste nachgebildet.
[14]

Diese Lesart und der Hinweis auf die Nähe zum »Kleonnis«-Projekt, der sich eben-
falls bei Hettner findet, wird von Erich Schmidt aufgegriffen:

Phiiotas ist ein kindlicher Aias nach dem männlichen Aias Euphaes. »Schön zu leben oder
schön zu sterben geziemt dem Edlen«, dürft' er mit dem Sophokleischen Helden sprechen,
dessen Selbstmord aus überreiztem Ehrgefühl der hitzige Knabe nachahmt. Man bemerkt
außer andern antikisierenden Wendungen leise Nachklänge des Sophokles, und der grol-
116 Philotas

lende Aias der .Nekyia« erscheint bei Philotas Worten: .Wann ich denn vor Scham sterbe
und unbetauert hinab zu den Schatten schleiche, wie finster und stolz werden die Seelen
der Helden bei mir vorbei ziehen •. [15]
Damit endet diese Interpretations-Tradition. Für die weitere Interpretationsge-
schichte hat der Hinweis auf den Aias, der den Zugang zu einem adäquaten Verständ-
nis dieses so eindrucksvoll mißverstandenen Dramas hätte eröffnen können, keine
Rolle mehr gespielt. [16] Die aufgezählten Einzelanklänge haben den Blick auf den
Zusammenhang der Geschichten und ihrer leitenden Konzepte im Ganzen verstellt,
und so bleibt der Aias als Quelle für den Phiiotas und der Phiiotas als Dokument der
Sophokles-Rezeption Lessings noch zu entdecken.
Die Tragödie des Aias ist die Tragödie des Kriegshelden - darin liegt für Lessing die
inhaltliche Aktualität gerade dieses der sophokleischen Dramen. Ihre Modernisierung
erlaubt ihm einmal, seine Stellung zum Krieg auf poetische Weise zu formulieren,
zugleich gibt er mit einem Trauerspiel, das die Form und das Ethos der sophokleischen
Tragödie erneuert, ein Beispiel für das poetische Programm, das er in der poetologi-
schen Diskussion gegenüber Nicolai und Mendelssohn vertreten hatte; und schließlich
kann er auf diese Weise sich und seine Gesprächspartner über den gemeinsamen Grund
der in der politische.n wie in der poetologischen Diskussion vertretenen Positionen
verständigen.
Aktualisierbar ist die Geschichte des Aias für Lessing, weil der Kriegsheld hier nicht
dadurch zum tragischen Helden avanciert, daß er seine soldatischen Tugenden auf
vorbildliche Weise bewährt, sondern darum, weil seine Geschichte die eines tragischen
Irrtums ist, weil sein Heldentum sich gegen ihn selbst kehrt. Bis zur Selbstzerstörung
blind macht das Heldentum den Helden, weil es ihn blind macht für das andere des
Kampfes, die Verständigung. Die Blindheit des Aias wird sinnfällig gemacht durch
Kontrastierung mit seinem meistgehaßten Feind und Gegenspieler Odysseus. Odys-
seus verkörpert das Gegenprinzip zum Kampf, das der Verständigungs- und Friedens-
fähigkeit, und bewährt sie durch einfühlende Teilnahme am Geschick des vor Haß
blinden Feindes.
Lessing übernimmt in Gestalt des Figurenpaares Philotas/ Aridäus die Konfrontation
des kampfstarken, aber erkenntnisschwachen, weil blind in den Kategorien des Kamp-
fes befangenen militärischen Helden mit dem Repräsentanten ziviler Verständigungs-
und Friedensfähigkeit. Er übernimmt - freilich, wie sich von selbst versteht, nicht
ohne Modifikationen - auch die Grundzüge der Geschichte, die sich im Gegen- und
endlichen Miteinander der bei den Helden ereignet: im Zentrum steht der Selbstmord
des Helden aus Furcht vor einem Leben in Schande. Die Lebens- und Sterbensge-
schichte ist eingebettet in ein politisches Rahmengeschehen, den Zerfall und die Wie-
derherstellung der kollektiven Handlungsgemeinschaft - bei Sophokles die der Acha-
ier-Fürsten, bei Lessing die friedliche Koexistenz zweiter Nachbarstaaten.
Gemeinsamer Kern der Vorgeschichte ist jeweils die Verfeindung von Freunden, bei
Sophokles aus gruppen-internem Status kampf, bei Lessing aus zwischenstaatlichem
Macht- und Interessenkampf entstanden, mit dem Ergebnis, daß an die Stelle ehemali-
ger Freundschaft - zumindest auf der Seite des Kriegshelden - nunmehr »tödlicher
Haß« (PhiIotas) getreten ist. Der materiale Anlaß des Zerwürfnisses - bei Sophokles
Lessing und Sophokles 117

der Streit um die Waffen des AchilI, bei Lessing ein inhaltlich unbestimmt bleibender
Rechtsanspruch - wird in die Vorgeschichte verbannt und spielt keine begründende
Rolle. Es geht nicht um das Besondere, d. i. die Frage, wer im gegebenen Fall Recht
hat, sondern um das Allgemeine, d. i. um alternative Konfliktlösungsstrategien (dem
Zuschauer wird sozusagen die Perspektive des Friedensforschers zugemutet).
Die Exposition beider Stücke vergegenwärtigt den Sturz der tragischen Helden von
der Höhe der Siegeslust und -zuversicht (PhiIotas) bzw. des Triumphs befriedigter
Rache (Aias) in den Abgrund der Verzweiflung über die Schande, ihr Ziel auf schmäh-
liche, selbstverschuldete Weise verfehlt zu haben. Der Hauptteil des dramatischen
Prozesses ist der Entscheidung der Helden zum Selbstmord gewidmet, die sie aus ihrer
Niederlage ableiten.
Ins Licht tragischer Ironie wird ihre selbstzerstörerische Entscheidung jeweils da-
durch gerückt, daß sie sie gegen eine freundlich gesonnene Umwelt durchsetzen müs-
sen, ja daß der Feindeshaß, dem Aias seine Kindes-, Gatten- und Elternliebe, Philotas
seine Kindesliebe opfert, einem Gegner gilt, der sich als Freund erweist.
Die Verblendung durch die eigenen Wahrnehmungs- und Deutungsmuster macht
die Helden zu monomanischen und monologischen Figuren. Die Vorherrschaft des
Monologs, der im Wesen der Titelhelden begründet ist, verleiht den Dramen eine
Sonderstellung im Gesamtwerk beider Autoren.
Auf die Rettungs- und Versöhnungsversuche ihrer Gesprächspartner antworten die
Helden mit Gesprächsabbruch und -verweigerung. In ihren Monologen und quasi-
monologischen »Trugreden« entziehen sie sich den Argumenten und Einsprüchen
ihrer Freunde und sichern sich den Spielraum zur Durchführung ihrer Tat. In ominös-
zweideutiger Weise verlangen sie nach ihrem Schwert, um mit seiner Hilfe aus einer
Welt zu fliehen, die ihnen zu einer Welt von Feinden geworden ist.
Mit dem Selbstmord ist die Frage des Stücks (>siegt das Prinzip des Kampfes oder
das der Verständigung?<) nicht beantwortet, die Tragödie der Kriegshelden nicht zu
Ende. Durch ihren Tod haben die Helden die Ausgangssituation - mit nunmehr ver-
tauschten Rollen - wiederhergestellt. So wie eingangs Aias den Zuschauern im wahn-
haften Triumph angesichts der Leichen der Atriden entgegentritt, so treten nun die
Atriden auf, um über Aias zu triumphieren und seine Leiche mit Schändung zu bedro-
hen. Ihre Maximen der totalen Feindschaft erweisen sich dabei als Echo der Maximen
des Aias, wie sie denn überhaupt durch ihr Festhalten an Haß und Rache über den Tod
des Feindes hinaus zum Spiegelbild dessen werden, den sie bekämpfen - auch Aias ruft
in seinem letzten Gebet die Erinnyen auf, seinen Tod am »ganzen Heer« (844) [17] zu
rächen. Nur rechtfertigen die Atriden ihre Rache - ganz wie Kreon in der Antigone -
>politisch<, als Maßnahme, die zur Selbsterhaltung der »Polis« (1073) und ihrer Gesetze
notwendig sei.
Damit droht die Wiederkehr des Gleichen: Teukros, Tekmessa und Eurysakes, der
sich schutzflehend an die Leiche des Vaters klammert, stehen schon bereit, um im
endlosen Kontinuum von Rache und Vergeltung als die nächsten Opfer zu fallen.
Aber Odysseus schlichtet den Begräbnisstreit. Der Kriegsheld, gesonnen, »schön zu
leben oder schön zu sterben« (479), ist, um das Ziel seines Todes zu erreichen, auf die
Freundschaft des von ihm meistgehaßten Feindes angewiesen. Erst die Friedensfähig-
118 Philotas

keit des Odysseus macht aus dem Tod des Aias den »schönen Tod« der Versöhnung
und sozialen Rehabilitierung.
Lessing übernimmt die Figur der Wiederkehr des Gleichen, bei der die erste, »tragi-
sche«, d. i. zerstörerische und selbstzerstörerische >Lösung< durch eine zweite, untragi-
sehe überboten wird. Die Heldentat des Phiiotas läuft darauf hinaus, die Anfangssitua-
tion wiederherzustellen: glaubt er anfangs, durch seine »Übereilung« den eigenen
Vater der Gewalt des Aridäus ausgeliefert zu haben, so hat seine »zweite Übereilung«
den Zweck, umgekehrt den Aridäus der Gewalt seines eigenen Vaters auszuliefern.
Damit ist auch hier das nächste Opfer, nämlich Poly timet, der Sohn des Aridäus,
schon bezeichnet. So wie die Atriden zum Spiegelbild der rachsüchtigen Affekte und
Maximen ihres Feindes werden, so wird Aridäus angesichts des Selbstmords seines
Gefangenen zum Spiegelbild der Affekte und Maximen des Phiiotas; für einen Augen-
blick ist er bereit, nun auch seinerseits den eigenen Sohn der Staatsräson zu opfern:
Was liegt mir an meinem Sohne? Und denkst du, daß er nicht eben sowohl zum Besten
seines Vaters sterben kann, als du zum Besten des deinigen? - Er sterbe! Auch sein Tod
erspare mir das schimpfliche Lösegeld! (8; 125)

Darüber hinaus bedroht er sogar - wie die Atriden - die Leiche seines Gegners mit
Schändung. Aber auch in ihm, der in seiner Person die Rolle des politischen Funktio-
närs und die des nur für sich sprechenden ,Privatmannes< Odysseus vereinigen und die
Ansprüche der Staatsräson wie die der Humanität in der eigenen Brust austragen muß,
siegt die Friedensfähigkeit des Odysseus über die Rachsucht der Atriden, und auch er
bewahrt die Heldentat des Philotas davor, das zu werden, was sie nach ihrer eigenen
Logik werden müßte: eine sinnlose Episode im endlosen Wechselspiel von Rache und
Vergeltung.
Soweit der gemeinsame Grundriß beider Dramen. Die Geschichte des Aias war
natürlich nicht unverändert aktualisierbar. Um die Tragödie des Kriegshelden für die
kriegerische Gegenwart sprechend zu machen, politisiert Lessing die Rolle des militäri-
schen und die des zivilen Helden, indem er sie mit den Repräsentanten zweier mitein-
ander kriegführender Staaten besetzt. Das Geschick des Kriegshelden ist damit unmit-
telbar mit der Entscheidung über Krieg und Frieden verknüpft; darüber hinaus steht
das Institut des Krieges selbst in Frage, während bei Sophokles der Krieg bloßer
Hintergrund bleibt. Lessing hat damit die Dialektik des Heldentums verschärft. Die
Zweideutigkeit des kriegerischen Heldentums besteht bei Sophokles darin, daß eben
die Tugenden, die die Gemeinschaft nach außen schützen, sie im Innern gefährden.
Lessing läßt beides, die sozial erwünschte Aggression nach außen, und die sozialschädi-
gende und damit letztlich auf Selbstzerstörung hinauslaufende Aggression nach innen
zusammenfallen. Die Sequenz ,Kampf gegen die Feinde - Verbrechen gegen die Freun-
de - Selbstmord< wird von ihm dialektisiert: der Selbstmord ist - auch wenn Philotas
ihn wie sein Urbild als einen Akt der Selbstbestrafung für unauslöschliche Schande
inszeniert - nicht Folge des Verbrechens an den Freunden, sondern ist selbst das Ver-
brechen, am eigenen Vater so sehr wie an Aridäus; und er ist nicht die Kehrseite des
Kampfes gegen die Feinde, sondern selbst der »Tod fürs Vaterland«. Entsprechend ist
hier der Wahnsinn des Aias, die mörderische Raserei des Hasses und der Rache, nicht
Lessing und Sophokles 119

Anfang, sondern Resultat und Ende des dramatischen Prozesses; Philotas »durchbohrt
sich,« - wie schon Erich Schmidt anmerkt - »nachdem er unter raschen Lufthieben den
rasenden Aias agirt hat«. [18]
Lessing hat damit zugleich das Motiv des von einem Gott verhängten Wahnsinns in
eben der Weise »modernisiert«, nämlich zum Resultat einer »allmählichen Entwick-
lung« aus »ganz natürlichen Ursachen« gemacht, die ihn den Plan zu einem moderni-
sierten »Hercules furens« in Gestalt des Masaniello fassen ließ:

Ich glaubte sonach den Mann in ihm [= Masaniello] zu finden, an welchem sich der alte
rasende Herkules modernisiren ließe, über dessen aus ähnlichen Gründen entstandene
Raserey, ich mich erinnere, einige Anmerkungen in der theatralischen Bibliothek gemacht
zu haben; und die allmähliche Entwicklung einer solchen Raserey, die mir Seneca ganz
verfehlt zu haben schien, war es, was ich mir vornehmlich wollte angelegen seyn lassen.
[19]

Die andere wichtige Änderung betrifft den Erfahrungsbereich, auf den die Autoren
sich beziehen, um die Kategorien des Kampfes zu relativieren und zu überschreiten. Im
Aias ist es der Anspruch des Toten auf Bestattung, der - wie in der Antigone - gegen
den von den politischen Funktionären vertretenen Anspruch der Gruppe auf Ausschluß
des Verbrechers durchgesetzt werden muß. Das darf nicht in Analogie zur hegeischen
Antigone-Fehldeutung [20] als Konkurrenz zweier gleichwertiger Prinzipien mißver-
standen werden. Wenn Odysseus das Recht auf Bestattung vertritt, so stellt er sich
damit nicht in den Dienst der alten Blutsbindung oder der archaischen Furcht vor der
Rache des Toten - archaisch ist vielmehr die Verweigerung des Begräbnisses -, son-
dern in den Dienst universalistischer Befreiung von totaler Gruppenbindung. Im Recht
auf Bestattung verteidigt er einen Anspruch, der zugleich elementarer wie universaler
ist als die Loyalität, die die Gruppe legitimerweise von ihren Mitgliedern verlangen
kann, und damit die universalistische Position der Anerkennung einer gruppen-über-
greifenden Solidarität der Menschen angesichts der gemeinsamen Hinfälligkeit.
Lessing ersetzt das Recht des Toten auf Bestattung durch den Anspruch des Vaters
auf das Leben seines Kindes, um der universalistischen Position des Aridäus Evidenz zu
verleihen. Das Begräbnismotiv ist für den Zeitgenossen des 18.Jahrhunderts nicht
mehr recht plausibel - für ihn ist die Leiche nurmehr ein totes Ding. Lessing zitiert
zwar das Motiv des Begräbnisstreits, aber so, daß die Notwendigkeit seiner Moderni-
sierung hervortritt. Philotas antizipiert - wie Aias - die Möglichkeit der Leichenschän-
dung:

der König, sein Feind, hätte - den Leichnam eines gefangenen Prinzen, für den er nichts
fordern könnte; den er - müßte begraben oder verbrennen lassen, wenn er ihm nicht zum
Abscheu werden sollte. (4; 110)

Anders als Aias weiß er sich in dieser Hinsicht unverletzbar. Wenn Aridäus droht:

ich will deinem toden Körper so viel Unehre, so viel Schmach erzeigen lassen!

so kann er darum antworten:

Den toden Körper! - Wenn du dich rächen willst, König, so erwecke ihn wieder! (8; 125)
120 Philotas

Daß Aridäus überhaupt auf den Gedanken der Leichenschändung verfällt, also auf
eine Maßnahme, die zwar der Tat des Aias, nicht aber der des Phi Iotas ihren Sinn
rauben würde, ist zitathaft und weist über die text-immanente Logik der Konfliktent-
faltung hinaus. Das entscheidende Argument, das die Tat des Phiiotas sinnlos machen
würde, ist die Drohung, Gleiches mit Gleichem zu vergelten und den eigenen Sohn zu
opfern. Damit ist der immanenten Logik des Stücks Genüge getan, die innere Wider-
sprüchlichkeit der Maximen des Phiiotas sinnfällig geworden und dasselbe Ziel er-
reicht, um dessentwillen Sophokles Agamemnon zum Echo der Maximen des Aias
macht. Die zusätzliche - und textimmanent leerlaufende - Drohung mit Leichenschän-
dung zitiert die Vorlage und verweist damit - wie alle Trauerspiel-Schlüsse Lessings-
ausdrücklich auf die Auseinandersetzung des Autors mit dem überlieferten Lösungs-
muster. An die Stelle der Bestattungs-Pflicht tritt das Recht des Vaters auf das Leben
des Kindes, das zum Anlaß wird, den Partikularismus der Gruppen-Solidarität in
Richtung auf eine zugleich elementarere wie universalere Solidarität der Menschen zu
überschreiten.
Diese Veränderung ist Teil einer generellen Futurisierung der Vorlage, bei der die
»Ephemeros«-Erfahrung, also die Erfahrung, daß der Mensch ein von Wandel und
Hinfälligkeit bedrohtes »Tageswesen« [21] ist, ersetzt wird durch das Konzept der
Entwicklung. Aias ist der Vater, der seinen Sohn schutzlos zurückläßt; Philotas das
Kind, das seinem Vater den Sohn raubt. Beide Helden setzen die elementarste Üb erle-
bensbedingung der Gattung, die Sicherung der Geschlechterfolge aufs Spiel; jedoch die
Versöhnung mit dem toten Heros und die Rettung des Sohnes, in dem er zu überleben
hofft, ist vergangenheitsorientiert und steht im Zeichen der Erneuerung; die Versöh-
nung mit dem »kindlichen Helden« und die Rettung des Sohnes und Thronfolgers ist
zukunftsorientiert und steht im Zeichen der Antizipation des ewigen Friedens.
Odysseus wird zwar am Ende von Teukros für sein Versöhnungswerk aufs höchste
gelobt, aber die Mithilfe bei der Bestattung wird ihm gleichwohl verweigert:

Doch dich, des greisen Vaters, des Laertes Sohn,


würd' ich mit Sorge nur sein Grab berühren sehn:
mir bangt, ich tu' ihm damit Unwillkommnes an. (1393 H.)

Hier klingt offenbar die Erinnerung an die in den Odyssee (11, 561 ff.) geschilderte
Wiederbegegnung der beiden Helden im Hades an, bei der Aias in stummem Groll sich
von Odysseus abwendet. Erich Schmidt hatte zu Recht in der anfänglichen Klage- und
Schamrede des Phiiotas einen Anklang an diese Szene erkannt. Das Ende aber steht im
Zeichen einer ganz anderen Wiederbegegnung nicht im Hades, sondern im Elysium:
eines Elysiums, in dem die Grenzen der Staaten und damit die Feindschaft zwischen
den Patrioten aufgehoben sind:

Dort, wo alle Tugendhafte Freunde, und alle Tapfere Glieder eines seligen Staates sind, im
Elysium sehen wir uns wieder! (8; 125)

Beide Veränderungen - die Politisierung des gruppen-internen Statuskampfes zum


zwischenstaatlichen Konflikt und die Ersetzung des Anspruchs des Toten auf Bestat-
tung durch das Recht des Vaters auf das Leben seines Kindes - erzielt Lessing durch
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 121

Verbindung der Aias-Geschichte mit dem plautinischen Motiv des Gefangenen-Aus-


tauschs in Kombination mit dem Kleonnis-Stoff. Sowohl der Vater des Phi Iotas wie
Aridäus sind Könige nach dem Vorbild des Euphaes, also Könige, die von sich sagen
können,
... Daß die Natur zum Vater mich
Mehr, als zum König schuf! Manns zwar genug
Für dich, mein Volk, an jeder Ader gern
Zu bluten; nur nicht Helds genug, für dich
In meinem Sohne - teurer, einzger Sohn! --
Zu bluten. (1/1; 472)

Bereits den Kleonnis, dessen enge Verwandtschaft mit dem »PhiIotas« man immer
gesehen hat, plante Lessing unter ein »Aias«-Motto zu stellen; in seinen Collectanea
heißt es:

Das Lemma zu dieser meiner Tragödie, in Ansehung des Hauptcharakters, des Vaters
nämlich, könnte sein, was Ovidius von dem Ajax sagt:
- - Qui ferrum, ignemque, Jovemque
Sustinuit toties, unam non sustinet iram,
Invictumque virum vincit dolor. -« (11; 771)

Lessings kombinatorische Phantasie hat damit eine neue Rahmenhandlung entwor-


fen, die es ihm möglich macht, die Tragödie des Kriegshelden für die Deutung des
zeitgenössischen Kriegsgeschehens zu nutzen. Die Hauptmasse des dramatischen Ge-
schehens, die tragische Selbstzerstörung des Helden - bleibt dabei in der aktualisierten
und modernisierten Version des »Aias« gleichwohl erhalten, und zwar in einem weit
umfassenderen und komplexeren Sinn als die Virginia-Fabel in der Emilia Galotti.
Während nämlich die modernisierte Version der Virginia -Geschichte gegen die tradi-
tionalle Deutung des Tochter-Mords konzipiert ist, knüpft Lessing hier auf allen Ebe-
nen seiner Vorlage an - an der Keimzelle des Trauerspiels, der tragischen Selbstzerstö-
rung des Kriegshelden nicht nur, sondern ebenso an den Deutungskonzepten, der
Darstellungstechnik und der - mit »Erweckung von Furcht und Mitleid« nur sehr
unvollständig beschriebenen - intendierten Rezeptionsform, wie nun im einzelnen zu
zeigen ist.

Il. Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden

Die fiktive Antike, in der Lessings Drama angesiedelt ist, bleibt zwar im ganzen
unbestimmt, erhält aber zumindest durch die Namen »Poly timet« und »PhiIotas«
einen griechischen Akzent. Beides sind sprechende Namen: J'tot..Ut(f,tT]tO~ heißt »viel-
geehrt«, qJLt..6ta~ »Freundschaft zwischen Nationen«. [22] »Ehre« und »Freundschaft«
benennen das positive Ziel des dramatischen Prozesses: am Ende werden die Helden
rehabilitiert und die Feindschaft in Freundschaft verwandelt. Geehrt wird nicht der
Sieg über den Feind, sondern die Überwindung der Feindschaft. Freilich erreichen Aias
122 Philotas

wie Phiiotas ihr Ziel, »hochgeehrt« zu heißen, nur auf tragische, d. i. selbstzerstöreri-
sche Weise. Der Grund dafür wird in beiden Dramen mit »Haß« und »Hybris« be-
nannt. Jedesmal ist die Tragödie des Kriegshelden die der Verblendung durch Hybris
gegenüber den Göttern und durch Haß gegenüber den Feinden. Haß wie Hybris
machen blind - Hybris für die eigenen Motive und Rechte, Haß für die Motive und
Rechte des Gegners, beides zusammen für die Gemeinsamkeiten, die die Kämpfenden
miteinander verbinden. Eben die Fähigkeit, sich selbst im Gegener wiederzuerkennen,
macht den Kern der Einsicht ihrer Gegenspieler aus, die das Maß vorgibt, an dem
gemessen die Kriegshelden sich als blind erweisen.

Hybris - superbia

Sophokles präsentiert die Verblendung des Aias durch Haß und Hybris von Anfang
an und gerade am Anfang in ihrer krassesten Gestalt. In Form einer nachgeholten
Exposition läßt er durch den Seher Kalchas den Ursprung und Grund des tragischen
Geschicks des Helden im Augenblick der Katastrophe folgendermaßen deuten:

Denn unverständig überhebliche Sinnesart


versinkt durch Götterwillen tief im Mißgeschick,
so sprach der Seher, wenn ein Mensch, nach Menschenart
geschaffen, über Menschenmaß hinaus sich dünkt.
Er aber ward, als er von Hause fortzog, schon
töricht befunden bei des Vaters weisem Wort.
Der nämlich warnt ihn noch und spricht: Mein Kind, im Kampf
trachte zu siegen, doch zu siegen nur mit Gott!
Und er versetzte prahlerisch im Unverstand:
Vater, mit Göttern trägt wohl auch der Nichtigste
den Sieg im Kampf davon. Ich aber bin gewiß:
ich reiße diesen Ruhm an mich auch ohne sie. (758-769)

Dieser Rückgriff auf die Vorgeschichte findet sich an exponierter Stelle, nämlich
unmittelbar vor dem Selbstmord des Aias. Der Zuhörer erfährt hier, daß der Fall des
Helden seinen Grund in Hybris hat. Was freilich Hybris, blinde Selbstermächtigung ist
und was es demgegenüber heißen kann, »nach Menschenart zu denken«, das sagt nicht
die Rede des Priesters, sondern das zeigt das Ganze der Geschichte. Die offiziell-
religiöse Deutung des Priesters dient der Grob-Orientierung des Zuschauers und weist
auf den Bereich hin, in dem das Spiel sich entscheidet: auf die Selbstdeutung des
Helden. Es geht darum, dem Helden die Verantwortung und die Begründungslast für
das, was er tun will, aufzuladen. Die zitierte Passage wird eingeleitet durch die Bot-
schaft, daß Aias »an diesem einen Tag nur vom Zorn der göttlichen Athene« verfolgt
werde (756 f.) und endet mit der Aussicht, daß er »gerettet« werden könne, wenn er
nur »diesen Tag noch« überlebe (778 f.). Damit ist der Handlungszwang, der von der
Situation ausgeht, sowohl für die Vorgeschichte wie für den Augenblick der Katastro-
phe selbst neutralisiert. Der Fall des Helden entspringt keiner vorgegebenen Notwen-
digkeit, sondern vollzieht sich vor dem Hintergrund untragischer Alternativen - darin
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 123

gründet der durchgängige Effekt tragischer Ironie. Die Tragödie des Irrtums ist grund-
sätzlich eine »aufhaltsame Tragödie«.
Auch Lessing sucht den Ursprung der tragischen Selbstzerstörung des Helden in
seiner blinden Selbstermächtigung. Aber was der Held des Sophokles bereits am ersten
Anfang seiner Kriegerlaufbahn auf die expliziteste Weise ausspricht, ist bei Lessing
Resultat eines entwicklungs logisch konzipierten Prozesses.
Auch der im Drama vergegenwärtigte Teil der Lebensgeschichte des Philotas setzt
mit dem Auszug des Sohnes in den Krieg ein; auch hier dient die Trennung des Sohnes
vom Vater dazu, bereits am Anfang dieser Heldenlaufbahn ihr Ende in Frage zu stellen.
Das Gegeneinander der frommen adhortatio des Vaters und der hybriden Antwort des
Sohnes wird dabei ersetzt durch die Klage des Vaters um das Leben des Kindes, das er
»mehr, als sein Reich liebt« (2; 106), und das brennende Verlangen des Kindes, »fürs
Vaterland zu bluten« (2; 104).
Im Rückblick erweist sich diese Konstellation als vorweggenommene Kritik des
Selbstopfers, durch das Phiiotas seinem Vater mehr raubt, als er ihm vergüten kann, so
daß er am Ende zwei geschlagene Parteien hinterläßt. Gleichwohl ist der Anfang des
Irrtums nicht selbst Irrtum - das wäre in Lessings Augen eine tautologische, nichtssa-
gende Form der Motivation. Der Wunsch des Sohnes, sich im Kampf zu bewähren,
und seine erste Trennung vom Vater sind noch nicht Hybris, sondern der für sich
berechtigte und notwendige Anfang eines Weges, der zur Verweigerung der Rückkehr
führt und mit einer zweiten, durch Betrug am Vater erzwungenen, diesmal endgülti-
gen Trennung endet.
Nicht der zeitliche Anfang, wohl aber der logische Ursprung, das proton pseudos
des Irrwegs des Phiiotas ist von Hybris geprägt. Die Hybris des antiken Heros zeigt
sich am eindeutigsten dort, wo er die Hilfe der Göttin in der Schlacht zurückweist:
... Dann, ein andermal,
als ihn die göttliche Athene rief und ihn
ermunterte zu blutigem Angriff auf den Feind,
entgegnet er mit dem unglaublich dreisten Wort:
Herrin, den übrigen Argeiern stehe bei!
Bei mir und bei den Meinen bricht der Feind nicht durch. -
Durch solche Reden zog er sich den grimmen Zorn
der Göttin zu, weil er nicht dachte wie ein Mensch. (770-777)

Auch Phiiotas weist die Hilfe der Götter zurück. Die blinde Siegeszuversicht, die ihn
»zu weit vorauseilen« läßt, ist dafür nur das verzeihliche Vorspiel. Züge der Verblen-
dung gewinnt seine Übereilung jedoch bereits dadurch, daß er das Vorhersehbare, die
Gefangenschaft, als unvorhersehbare mißgünstige Schickung der Götter deutet:

So s~~icken die strengen Götter, unsere Fassung zu vereiteln, nur immer unvorhergesehe-
nes Ubel? (2; 106)

Zur Hybris gehört »die Kunst, es nicht gewesen zu sein«. [23] Die Helden rechnen
sich das, was ihnen gelingt, als eigene Leistung zu (PhiIotas: »der Mensch ist mächti-
ger, als er glaubt, der Mensch, der zu sterben weiß!« 4; 111), während sie für das, was
ihnen mißlingt, die Mißgunst der Götter verantwortlich machen (Aias: »Freilich, wenn
124 Philotas

ein Gott/ uns hemmt, entflieht ein Feiger auch dem Stärkeren ... Offensichtlich hassen
mich die Götter« 455-8). Darum ist Aias keine Zerschmetterungstragödie, in der die
Anmaßung der Menschen durch die überlegene Macht der Götter in ihre Schranken
verwiesen wird. Wenn Athene Aias davor bewahrt, zum Meuchelmörder an seinen
Gefährten zu werden, so kann der Zuschauer das nicht einfach - wie Aias - als »Götter-
Haß« verstehen und auch nicht nur als Rache oder Strafe für Hybris deuten. Es geht
um Selbstzerstörung; insofern ist die im Augenblick der Katastrophe eintreffende Bot-
schaft, daß Aias »mit Götterhilfe gerettet« werden könne (779), kein bloßer Span-
nungseffekt, sondern konstitutiver Bestandteil dessen, was hier »Tragik« heißen kann.
Das gilt a fortiori für Lessing. Philotas muß einsehen, daß die Gefangenschaft, die er
als Götter-Mißgunst mißdeutet hat, ihn, der bereit war, sich »in der feindlichen Eisen
gewissesten Tod« (2; 105) zu stürzen, nicht vernichtet, sondern gerettet hat:

Götter! Näher konnte der Blitz, ohne mich ganz zu zerschmettern, nicht vor mir nieder-
schlagen. Wunderbare Götter! Die Flamme kehrt zurück; der Dampf verfliegt, und ich
war nur betäubt. - So war mein ganzes Elend, zu sehen, wie elend ich hätte werden
können? Wie elend mein Vater durch mich? (4; 109)

Und nun erst, nach der entwicklungslogisch notwendigen Emanzipation des Kindes
vom Vater und der verzeihlichen Selbstüberschätzung des unerfahrenen Knaben, gerät
Philotas in einem dritten, entscheidenden Schritt auf den Irrweg hybrider Selbster-
mächtigung, indem er seine Rettung zurückweist.
Der Entscheidungsmonolog des PhiIotas, in dem er sich zum Selbstopfer ent-
schließt, beginnt mit der Erkenntnis, daß er nicht nur von der Gefangenschaft, sondern
auch von Schuld befreit ist, daß er die Vergebung des Vaters annehmen kann, ohne
»durch die stärkere Gewalt der väterlichen Liebe erstickte Verwünschungen« fürchten
zu müssen. »Aber« - so fährt der Prinz fort -

ja, bei dem Himmel! Ich bin zu gütig gegen mich. Darf ich mir alle Fehler vergeben, die
mir die Vorsicht zu vergeben scheinet? Soll ich mich nicht strenger richten, als sie und
mein Vater mich richten? Die Allzugütigen! - Sonst jede der traurigen Folgen meiner
Gefangenschaft konnten die Götter vernichten; nur eine konnten sie nicht: die Schande!
Zwar jene leicht verfliegende wohl, die von der Zunge der Pöbels strömt; aber nicht die
wahre daurende Schande, die hier der innere Richter, mein unparteiisches Selbst, über
mich ausspricht! - (4; 110)

Die Hybris des antiken Heros ist hier nach Maßgabe eines Deutungsmusters moder-
nisiert, das Lessing schon in der Miss Sara Sampson entwickelt hat. Die Rede von den
Göttern wird zum durchsichtigen Kostüm für den christlichen Richter-Gott, Hybris
zur - aufgeklärt interpretierten - Todsünde der superbia, des Hochmuts des »eritis
si cut deus, scientes bonum et malum«. Phiiotas weiß nicht, was gut und böse ist - das
beweist er durch die Weigerung, Vergebung anzunehmen, und durch den Anspruch,
sich selbst richten zu können. Das Motiv der verweigerten Annahme der Vergebung
ist uns bereits aus der Sara vertraut. Wer vergibt, praktiziert Feindesliebe. Liebe aber
setzt erkannte Gleichheit voraus. Nicht erkannte oder verleugnete Gleichheit mit dem
Feind ist der Kern der tragischen Verblendung aller Trauerspiel-Helden Lessings, der
sie daran hindert, von der rettenden Rückbezüglichkeit des Vergebens (»Vergib uns
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 125

unsere Schuld, wie wir vergeben unsern Schuldigem«) Gebrauch zu machen. Wenn
Emilia sich ihre Verführbarkeit nicht vergibt, so verleugnet sie das, was sie mit dem
Prinzen, ihrem Feind, verbindet. Wenn Sara ihre »Ähnlichkeit« (I17; 19) mit der Mar-
wood verleugnet, die sie doch im Traum als zweideutige, rettende wie vernichtende
Erkenntnis vorweggenommen hatte, dann offenbart sich darin die geheime Verwandt-
schaft zwischen dem Egoismus der Selbstgerechtigkeit und dem Egoismus des Lasters.
Beides macht unfähig, sich selbst im anderen zu erkennen und trennt die Menschen
voneinander. Das tugendhafte »Mißtrauen gegen sich selbst« (Ill/3; 53) hingegen, das
sein Ziel - die Selbsterkenntnis - erreicht, verbindet sie, weil es den Blick öffnet für
das, was auch noch den tugendhaftesten Menschen dem lasterhaftesten ähnlich macht.
Ähnlich sind sie einander darin.. daß sie Vergebung verdienen, nämlich ihrer sowohl
bedürfen wie ihrer würdig sind. Sara wie Marwood bedürfen der Vergebung, weil sie
anderen Leid zugefügt haben (Sara ihrem Vater z. B.); beide verdienen die Vergebung,
weil sie selbst leiden und ihnen von anderen Leid zugefügt wurde - keine Bosheit, die
nicht aus Leid und Leidenschaft kommt und darum Mit-Leid verdient.
Die Geschichte Medeas, die Lessing in der Miss Sara Sampson modernisiert, kann für
den mitleids würdigen Ursprung des Bösen aus Leid und Leidenschaft als das klassische
Exempel gelten.
Wenn wir nun den Entscheidungsmonolog des Philotas mit der Geschichte Saras
vergleichen, so zeigt sich, daß Lessing hier dieselbe Grundfigur des »Mißtrauens gegen
sich selbst«, das sein Ziel der Selbsterkenntnis und damit die Erkenntnis der eigenen
Ähnlichkeit mit dem Feind verfehlt und in den Hochmut der Selbstgerechtigkeit um-
schlägt, durchspielt. Philotas versteht seine Weigerung, sich selbst zu vergeben, und
seinen Anspruch, sich selbst zu richten, als Selbstkritik (»ich bin zu gütig gegen
mich«). Aber die nächsten Gedankenschritte zeigen, daß er nicht gütig gegen sich
selbst ist, weil er es nicht gegenüber seinem Gegner sein will. Damit bestätigt er
unfreiwillig, was er von Aridäus hätte lernen können, der die Zuversicht des Philotas,
Richter seiner selbst sein zu können, vorweg in Frage gestellt hatte:

Wo weiß ein Sterblicher, wie böse er im Grunde ist, wie schlecht er handeln würde, ließen
sie [die Götter1jeden verführerischen Anlaß, sich durch kleineTaten zu beschimpfen, ganz
auf ihn wirken? (3; 108)

Diese selbstkritische Reflexion des Aridäus bezieht sich auf eben jene erpresserische
Handlungsweise, die Phiiotas durch sein Selbstopfer seinem Vater glaubt möglich
machen zu müssen; er will seinen Vater dazu »verführen«, »sich durch kleine Taten zu
beschimpfen«; er soll nun seinerseits den Sohn des Gegners dazu benutzen, Aridäus zu
einem »schimpflichen Frieden« zu zwingen. Für diese Spiegelbildlichkeit der Situatio-
nen ist Philotas ebenso blind wie für seine Motive, also für jenen "Grund« seines
HandeIns, von dem Aridäus weiß und sagt, daß wir ihn letztlich nicht kennen. Darauf
deutet bereits die Rede von der »Schande«, die »der innere Richter«, sein »unparteii-
sches Selbst« über ihn ausspreche und die er sich nicht vergeben will. Das sind auffälli-
ge Formulierungen. Wir sehen hier den Autor darum bemüht, uns seinen Helden zu
zeigen, wie er sich ins »Labyrinth der Selbsterkenntnis« begibt und in ihm sich verirrt.
126 PhiIotas

Mit »Schande« bezeichnen wir die Abhängigkeit der Selbsteinschätzung vom nega-
tiven Urteil der anderen. Von ihm behauptet Phiiotas, unabhängig zu sein. Abhängig
ist er aber vom Ruhm; um seines »künftigen Ruhmes« willen (5; 117) nimmt er sogar
den Betrug an seinem Vater und seinem Freund Parmenio in Kauf, den sein >innerer
Richter< doch vernehmlich genug verurteilt (»Es soll so viele Betrieger in der Welt
geben, und das Betriegen ist doch so schwer« 6; 118). Darin gleichen sich aber Ruhm
und Schande, daß sie sich dem Urteil der anderen verdanken. Die Stimme des »unpar-
teiischen Selbst« erweist sich mithin als Echo der »Zunge des Pöbels«.
Die verblendet-selbstgerechte Kehrseite seines >unparteiischen Richterspruchs< tritt
in den nächsten Sätzen seiner Deduktion offen hervor:

Und wie leicht ich mich verblende! Verlieret mein Vater durch mich nichts? Der Aus-
schlag, den der gefangene Poly timet, - wenn ich nicht gefangen wäre, - auf seine Seite
brächte, der ist nichts? - Nur durch mich wird er nichts! - Das Glück hätte sich erkläret,
für wen es sich erklären sollte; das Recht meines Vaters triumphierte, wäre Poly timet,
nicht PhiIotas und Poly timet gefangen! (4; 110)

Hier ist jeder Satz zweideutig:


»Und wie leicht ich mich verblende!«: die Ironie dieses Satzes bedarf keines Kom-
mentars.
»Verlieret mein Vater durch mich nichts?«: Der Zuhörer hat bereits aus dem Mund
des Phiiotas erfahren, daß der Vater sein Kind »mehr, als sein Reich liebt«, in ihm -
und durch ihn - also mehr verliert, als ein noch so großer Kriegsgewinn ersetzen kann.
»Der Ausschlag, den der gefangene Poly timet, - wenn ich nicht gefangen wäre, - auf
seine Seite brächte, der ist nichts?«: Strato hatte Phi Iotas die »näheren Umstände«
berichtet: nur die »Wut und Verzweiflung« über den Verlust des PhiIotas hatte seine
Gefährten »über alle menschliche Stärke« erhoben und Poly timet als »ihres Verlustes
Ersetzung« gefangen nehmen lassen (3; 108). Phiiotas verkennt mithin die Ursache wie
den Zweck der Gefangennahme des Poly timet.
»Das Glück hätte sich erkläret, für wen es sich erklären sollte« Auch dieser Satz findet
seinen Gegen-Satz in den selbstkritischen Reflexionen des Aridäus, der das »wunderli-
che Kriegesglück« als Versuchung zu unendler Denk- und Handlungsweise gewertet
hatte:

Ja, Prinz, vielleicht wäre ich der, den du mich glaubst; vielleicht hätte ich nicht edel genug
gedacht, das wunderliche Kriegesglück, das dich mir in die Hände liefert, bescheiden zu
nützen; vielleicht würde ich durch dich ertrotzt haben, was ich zu erfechten nicht länger
wagen mögen (3; 108)

Das ist ein typisches Beispiel für Lessings Technik der »indirekten Kontrastierung«
[24] und ihrem ironischen Effekt, eine Technik, in der sich Lessing - wie noch zu
zeigen ist - am Vorbild des Sophokles schulen konnte. Indem Aridäus den Vorwürfen
des Phiiotas recht gibt, widerspricht er zugleich auf indirekte Weise in allen Punkten
dem monologischen Räsonnement, das Philotas zu seiner verhängnisvollen Entschei-
dung führt.
»das Recht meines Vaters triumphierte«: ein Triumph, bei dem der eine »alles«, der
andere »nichts« fordern kann (»mein Vater hätte alsdenn einen gefangenen Prinzen, für
Aias und Phiiotas - Die Tragödie der Kriegshelden 127

den er sich alles bedingen könnte; und der König, sein Feind, hätte - den Leichnam
eines gefangenen Prinzen, für den er nichts fordern könnte« 4; 110), ist keiner des
Rechts, sondern des Faustrechts. Es ist darum nur konsequent, wenn Phiiotas den
Versuch des Aridäus, sich zu »rechtfertigen«, damit beantwortet, daß er die Gewalt
heilig spricht und den Sieg zum Kriterium über Recht und Unrecht erhebt (7; 120).
Von hier aus fällt Licht auf den Anfang des Gedankengangs, die Weigerung des
Philotas, sich selbst zu vergeben und den Anspruch, sich selbst zu richten. Die Selbst-
kritik erweist ihre selbstgerechte Kehrseite im unbedingten, durch keine selbstkritische
Reflexion gebrochenen Willen, das eigene »Recht« mit allen Mitteln durchzusetzen.
Der »Triumph des Rechts« sieht der Rache sehr ähnlich. Phi Iotas weist die Vergebung
der »allzugütigen« Vorsicht zurück und will strenger Richter seiner selbst sein, um
unerbittlicher Richter der Feinde seines Vaters sein zu dürfen.

Feindes-Haß

Aias tritt dem Zuschauer bei seinem ersten Auftritt im Blutrausch, auf dem Höhe-
punkt seiner Mord- und Rache-Orgie entgegen; er ist im Begriff, seinen bestgehaßten
Feind Odysseus mitleidlos zu Tode zu peitschen. Blind ist sein Haß nicht deshalb, weil
der von der Göttin verhängte Wahn ihm das Opfer verbirgt und ihn, den Täter,
enthülltj die blutrünstige Raserei der Rache selbst ist nicht ihr Werk. Das Blinde seines
Hasses zeigt sich vielmehr daran, daß Odysseus, das vermeintliche Opfer, auf die
Niederlage seines Feindes nicht mit dem Hohngelächter des Triumphs antwortet, zu
dem Athene ihn herausfordert (»Lacht nicht am glücklichsten, wer über Feinde lacht?«
79), sondern einfühlend das Geschick des Aias beklagt und eben dadurch sichtbar
macht, daß er nicht hassenswert ist, sich also der Haß des Aias insoweit gegen ein
selbsterzeugtes Wahngebilde richtet:

... bedauern muß ich ihn,


den ganz Unseligen, wie sehr er mich auch haßt,
weil er so schlimm verstrickt in der Verblendung ist.
Hierin erkenn' ich sein Geschick so gut wie meins:
seh' ich doch, daß wir gar nichts andres sind, soviel
wir leben, als ein Schein und flüchtiger Schatte nur. (121-126)

Auch hier beweist Lessing seine Kunst der Exposition dadurch, daß er dasselbe
Motiv des blinden Hasses gegenüber einem Gegner, der sich als potentieller Freund
enthüllt, zum Resultat einer Entwicklung macht. Das Ziel bleibt dasselbe - am Ende
steht eine Tat, die gegenüber dem eigenen und dem fremden Vater nicht weniger
mitleidlos ist wie die Rache des Aiasj der Ausgangspunkt könnte nicht gegensätzlicher
sem.
Das Kriegerturn des Helden, das uns bei Sophokles in seiner fragwürdigsten Gestalt,
als unerbittliche Grausamkeit begegnet, zeigt sich uns bei Lessing zunächst von seiner
liebenswürdigsten Seite, als halb kindliche, halb jugendliche Spiel-, Abenteuer-, Le-
bens- und Kampfeslust. Gemessen an der zu äußerster Kürze verpflichtenden Form des
128 Philotas

Einakters räumt Lessing gerade dem Charme kindlicher Liebenswürdigkeit seines Hel-
den breitesten Raum ein. Hier ein Auszug:

Wie habe ich ihn nicht, meinen Vater, seit sieben Tagen - denn erst sieben Tage kleidet
mich die männliche Toga - wie habe ich ihn nicht gebeten, gefleht, beschworen ... , zu
verstatten, daß ich nicht umsonst der Kindheit entwachsen sei, und mich mit seinen
Streitern ausziehen zu lassen, die mir schon längst so manche Träne der Nacheiferung
gekostet. Gestern bewegte ich ihn, den besten Vater .... "Wenn ich euch nur begleiten
könnte., seufzte mein Vater. - er liegt noch an seinen Wunden krank. - »Doch es sei!« und
hiermit umarmte mich mein Vater. 0 was fühlte der glückliche Sohn in dieser Umar-
mung! ... Nun zogen wir aus! An der Seite der unsterblichen Götter kann man nicht
glücklicher sein, als ich an der Seite Aristodems mich fühlte! ... In stiller Entschlossenheit
freute ich mich auf jeden Hügel, von dem ich in der Ebene Feinde zu entdecken hoffte; ...
Und da ich sie endlich von der waldigten Höhe auf uns stürzen sahe, sie mit der Spitze des
Schwerts meinen Gefährten zeigte, ihnen bergan entgegenflog - rufe dir, ruhmvoller
Greis, die seligste deiner jugendlichen Entzückungen zurück - du konntest nie entzückter
sein! (2; 104ff.)

Der Nachdruck liegt hier auf der Kindlichkeit des liebenswürdigen Helden, wie sie
sich in der Begeisterung dokumentiert, mit der er das Kriegsspiel spielt. Am Ende
wird Philotas von sich sagen: »Ich habe nie mit etwas andern [als dem Schwert]
gespielt« und Aridäus resümiert: »0 der wunderbaren Vermischung von Kind und
Held!« (8; 123). Von der Fragwürdigkeit dieses Heldentums ist hier, am Anfang, noch
kaum etwas zu erkennen; gleichwohl kann der Zuhörer die kindliche Kampfeslust
nicht einfach akzeptieren. Allzu deutlich ist der Gegensatz zwischen diesem Hohenlied
der Lebensfreude - »Glück«, »Seligkeit«, »Freude«, »Entzückung« sind die Leitbegrif-
fe seiner Erzählung - und der Wirklichkeit des Tötens und Sterbens. Zu diesem diskre-
ten, aber unüberhörbaren Mißklang ist der wahnhafte Freuden- und Triumph-Gesang
befriedigter Rache herabgestimmt, mit dem Aias die Bühne betritt (»Heil dir, Athene,
Tochter, zeusgeborne, Heil!/Wie trefflich halfst du! Und mit goldnem Siegespreis/
will ich bekränzen dich zum Dank für diesen Fang!« 92-4).
Des Phiiotas' reflexionslose Kampfeslust ist nicht »Charakter«, auch nicht - wie
diejenigen deuten, die in ihm die Personifikation der Gattung »Schöne Ungeheuer«
sehen - der eines überholten literarischen Helden-Typus. Wenn Philotas die Euphorie,
die sich am Anfang des bewußten, selbstbestimmten Lebens einzustellen pflegt, im
Krieg und Kampf erlebt, dann ist das »Schicksal«, d. i. vorgegebenes lebensgeschichtli-
ches Faktum, wie die Konfrontation mit den Jugenderinnerungen des Aridäus sinnfäl-
lig macht.
Aridäus fühlt sich durch Philotas an das Glück seiner eigenen Kindheit und Jugend
erinnert. Er begrüßt ihn mit den Worten:

Laß dich umarmen, mein Prinz! 0 welcher glücklichen Tage erinnert mich deine blühende
Jugend! So blühte die Jugend deines Vaters! ... ich umarme deinen jüngern Vater in dir. -
Hast du es nie von ihm gehört, Prinz, wie vertraute Freunde wir in deinem Alter waren?
Das war das selige Alter, da wir uns noch ganz unserm Herzen überlassen durften. (3; 107)

Auch hier sind - wie man sieht - die Leitbegriffe »Seligkeit« und »Glück«. Aber es
ist die Seligkeit und das Glück der Freundschaft, nicht des Krieges.
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 129

Um dieses Glück und diese Erfahrung ist Philotas durch den Krieg betrogen wor-
den. Das Glück der Freundschaft hat er so wenig kennen gelernt wie das der Liebe:

Parmenio. Deine Wunde ... Ein kleines liebes Andenken. Dergleichen uns ein inbrünsti-
ges Mädchen in die Lippe beißt. Nicht wahr, Prinz?
Philotas. Was weiß ich davon? (5; 113)

Die Zumutung, im feindlichen König den einstigen persönlichen Freund des Vaters
und den eigenen Freund zu erkennen, weist er schroff zurück:

Der Haß, den man auf erloschene Freundschaft propfet, muß, unter allen, die tödlichsten
Früchte bringen; - oder ich kenne das menschliche Herz noch zu wenig. (3; 107)

Seine Kenntnis des menschlichen Herzens ist in der Tat höchst einseitig. Er ist taub
dafür, daß nicht der »eifersüchtige Nachbar«, sondern der »gefällige Freund« zu ihm
spricht. Die »Sprache des Herzens« mißversteht er als die Sprache der »unbedeutenden
Höflichkeit« :

Du hast als der höfliche Staatsmann gesprochen; sprich nun als der Monarch, der den
Nebenbuhler seiner Größe, ganz in seiner Gewalt hat. (3; 107)

Aridäus unterscheidet zwischen politischem Konflikt und persönlicher Feindschaft:

Kriege, die Könige unter sich zu führen gezwungen werden, sind keine persönliche Feind-
schaften. (3; 107)

Für Phiiotas ist Aridäus schlechthin der »König, sein [des Vaters] Feind«.
Damit ist dieselbe Ausgangslage wie im Aias erreicht: der Kriegsheld ist exponiert
als derjenige, der seinem Gegner gegenüber an Haß und Feindschaft festhält; der zivile
Held macht die Blindheit dieses Hasses dadurch sinnfällig, daß er ihn nicht erwidert, ja
mit Einfühlung auf ihn antwortet. Angedeutet ist das Ziel des dramatischen P,rozesses:
die Rückverwandlung von Feindschaft in Freundschaft; ebenso deutet sich der Knoten
an, den es aufzulösen gilt: der Kriegsheld ist taub für die Sprache der Versöhnung; der
Haß wird den Hassenden töten und ihn überleben.

Aiacis Risus

Beide Helden erleben ihre Niederlage als »Schande« und als Versagen gegenüber den
Erwartungen ihrer Väter, als selbstverschuldetes Verspielen dessen, was ihre Väter im
Krieg gewonnen haben:
Aias:

Wie schlag' ich dann vor meinem Vater Telamon die Augen auf?
Wie wird er es ertragen, wenn er mich erblickt: entblößt von jedem Siegespreis,
indes er selbst den höchsten Kranz des Ruhms empfing?
Das ist nicht zu ertragen. (462-466)
130 Phiiotas

PhiIotas:

Durch mich Elenden, wird er an einern Tage mehr verlieren, als er in drei langen mühsa-
men Jahren, durch das Blut seiner Edeln, durch sein eignes Blut gewonnen hat. Mit was
für einern Angesichte soll ich wieder vor ihm erscheinen; ich, sein schlimmster Feind? ...
o das ist mehr als eine fühlende Seele ertragen kann! (2; 106)
In ihren Klagereden dokumentieren beide Helden jene Leidensfähigkeit, auf die das
Mitleid ihrer Gesprächspartner - und damit das des impliziten Zuschauers - antwortet.
Dem Aias wird sein Name zum Omen für Jammer:

Ai ai! Wer glaubte je, mein Name werde so


zu meinem Leide stimmen, wie dafür gewählt? (430 f.).

Strato läßt sich durch den Tränenausbruch des PhiIotas seinerseits zu Tränen rühren.
Hier wird noch einmal deutlich, weshalb PhiIotas so wenig wie Aias ein »Schönes
Ungeheuer« genannt zu werden verdient. Zwar sind beide Helden taub für das Leiden
ihrer Feinde, aber darum doch nicht - was sie erst zu »Schönen Ungeheuern« machen
würde - selbst ohne Empfindungsfähigkeit, ohne »fühlende Seele«.
Beide Helden formulieren den Todeswunsch bereits mit den ersten Sätzen, die sie-
erwacht aus der Betäubung, in die sie ihre Niederlage zunächst versetzt - aussprechen:
Aias:

Weh mir!
Du Volk ...
in dir, in dir allein erschau'
ich einen Helfer mir im Leid.
Drum gib den Tod auch mir nun! (356--361)

Philotas:
o der grausamen Barmherzigkeit eines listigen Feindes! Sie [die
Wunde) ist nicht tödlich, sagte der Arzt und glaubte mich zu
trösten. - Nichtswürdiger, sie sollte tödlich sein! (1; 103)

Und zwar ist es jedesmal der unterstellte Hohn des Feindes, der ihnen unerträglich
ist:
Aias:
Du siehst, wie der Mann, der standhaft und kühn,
der furchtlos gekämpft in graunvoller Schlacht,
an arglosem Vieh Gewalttat verübt?
Welch Hohngelächter! Wie bin ich mit Schmach bedeckt! (364-368)

PhiIotas:
Und was für ein höhnisches Gesicht - itzt fällt mir es ein - mir der alte Krieger machte, der
mich vorn Pferde riß! ... Und anstatt bewacht zu werden, werde ich bedienet. Hohnspre-
chende Höflichkeit! - (1; 103)
Aias und Phiiotas - Die Tragödie der Kriegshelden 131

Entsprechend mißversteht er das Freundschaftsangebot des "höflichen Staatsman-


nes«. Die zentrale Pointe beider Dramen, die das Leid der Helden ins Licht tragischer
Ironie taucht, liegt nun jeweils darin, daß es sich bei dem triumphierenden Hohnge-
lächter ihrer Feinde, das sie leiden macht, um eine Fiktion besonderer Art handelt.
Zunächst die Klage des Phiiotas:

Ja, laß mich es nur gleich hören, wie verabscheuungswürdig du einen unglücklichen Sohn
seinem Vater machen willst. Mit welchem schimpflichen Frieden, mit wie vielen Ländern
soll er ihn erkaufen? Wie klein und verächtlich soll er werden, um nicht verwaist zu
bleiben? - 0 mein Vater! - (3; 107)

Der ironische Doppelsinn dieser Tirade liegt natürlich darin, daß Philotas hier Wort
für Wort seine spätere Heldentat beschreibt, nur eben nicht aus der Perspektive des
Täters, sondern des Opfers; daß sein Selbstopfer darauf abzielen wird, seinen Vater zu
eben der erpresserischen Handlungsweise zu zwingen, über die er hier im Ton des
bitteren Vorwurfs so bewegt Klage führt; daß nicht Aridäus den Philotas seinem Vater
verabscheuungswürdig zu machen gedenkt, sondern Phiiotas den Poly timet; daß am
Ende Phiiotas es sein wird, der Aridäus zwingen will, klein und verächtlich zu werden,
um nicht verwaist zu sein. Aridäus weist ihn in seiner Antwort mit freundlicher Ironie
auf die Austauschbarkeit der Situationen und Personen hin:

So höre ich dich gern! Und möchte, meiner nicht minder würdig, auch mein Sohn itzt vor
deinem Vater so sprechen! - (3; 10lf.)

Gleichwohl bleibt Phiiotas durch das ganze Stück hindurch vollkommen blind für
die Identität dessen, was er anfangs durchlitten, bejammert und kritisiert hat, mit dem,
was er dann selbst zu tun und zu bewirken gedenkt.
Derselbe von der Identität der Situation ausgehende Reflexionszwang, derselbe
durchgängige Effekt tragischer Ironie liegt der Klage des Aias über das unterstellte
Hohngelächter des Odysseus zugrunde, das ihn zur Verzweiflung bringt:

Ha, Schandtäter du, ein Werkzeug von je


für jegliche Schmach: Laertes' Gezücht,
der Heimtücke Hort, du Auswurf des Heers,
in lautes Lachen brichst du nun vor Freude aus!
Chorführer. Ein jeder lacht und weint, wie es die Gottheit fügt.
Aias. Ich möcht' ihn sehn, wie schwer mich auch das Schicksal schlägt. Weh über mich!
Chorführer. Nicht lästre! Siehst du nicht, wie du im Argen bist?
Aias. 0 Zeus, meiner Ahnen Ahn,
ach, könnt' ich den durchtriebenen
Feind, diesen Schuft, vernichten samt
des Königspaars zwiefacher Macht,
um selbst danach zu sterben! (379-391)

Die Pointe der Passage läßt sich anhand des Doppelsinns des gnomischen Satzes "ein
jeder lacht und weint, wie es die Gottheit fügt« entwickeln.
Wo bei Sophokles oder Lessing die göttliche Fügung berufen wird, darf sich der
Zuschauer allemal aufgefordert fühlen, seine relative ,Allwissenheit< zu nutzen, d. i.
seine Chance, das Ganze, in das die Figuren verstrickt sind, von außen überschauen
132 Phiiotas

und damit etwas sehen zu können, für das die Figuren blind sind, obwohl es sie zentral
betrifft. Aus der Sicht des Aias ist der Sinn des gnomischen Satzes eindeutig: die
überlegene Macht der Göttin hat darüber entschieden, daß nicht er, Aias, über das Leid
des Odysseus, sondern dieser über den Jammer des Aias in freudiges Lachen ausbre-
chen kann.
Der Zuschauer hingegen, der ja den Auftritt der Göttin mitangesehen hat und Zeuge
ihrer Fügung gewesen war, weiß und wird durch den Wunsch des Aias »ich möcht' ihn
sehn« daran erinnert, daß die wirkliche Antwort des Odysseus auf den Jammer des
Aias Mit-Leid war und damit jenseits dessen liegt, was Aias sich vorzustellen vermag,
während das unterstellte triumphierende Hohngelächter, das ihn foltert, nur das Echo
seines eigenen, anfänglichen wahnhaften Triumphes ist.
Athene hat in der einleitenden Kontrastierung der beiden Helden anfangs dem Aias
die Reaktion des Odysseus vorgeschlagen, ihn also um Schonung seines - vermeintlich
überwältigten - Feindes gebeten:

Athene. Was willst du denn dem Unglückseligen Schlimmes tun?


Aias. Mit einem blutigrot gepeitschten Rücken stirbt!
Athene. Nein doch! Derart den Armen quälen mußt du nicht!
Aias. Athene, jeden andren Wunsch erfüll' ich dir,
doch diese Strafe duldet er und keine sonst! (110-114)
Es ist Aias selbst, der - wie später Tekmessa berichtet - über die Niederlage seiner
Feinde in den sprichwörtlichen »Aiacis Risus«, das Gelächter wahnhaften Triumphs,
ausbricht:

Zuletzt rannt er zur Tür hinaus, an ein Gespenst


in Worten sich ergießend, die Atriden teils
und teils Odysseus scheltend, brach in Lachen aus,
wie sehr er doch an ihnen seine Wut gestillt. (302-305)
Die Ironie dieser Szene liegt natürlich darin, daß sie sich vor den Augen und Ohren
des vermeintlich überwältigten Feindes abspielt, und daß Athene nicht nur dem Aias
die Reaktion des Odysseus, sondern auch dem Odysseus die Reaktion des Aias nahe-
legt:

Lacht nicht am glücklichsten, wer über Feinde lacht? (79)


Wie wir bereits sahen, bewährt sich Odysseus gegenüber dieser Versuchung und
macht in didaktisch-eindeutiger, von der Göttin affirmierter Weise vor, was es heißt,
nicht der Hybris zu verfallen, sondern »nach Menschenart zu denken«, indem er nicht
Gleiches mit Gleichem vergilt, also nicht die Niederlage des Gegners mit Hohngeläch-
ter quittiert, sondern in ihr die eigene Hinfälligkeit erkennt und mit dem Leidenden
mitzuleiden vermag.
Ein Echo des Satzes »Ein jeder lacht und weint, wie es die Gottheit fügt« und seiner
tragisch-ironischen Zweideutigkeit lese ich in dem Satz des Aridäus: »Ich bin ein
Mensch, und weine und lache gern« (11122). Die »Menschlichkeit« seines Lachens und
Weinens besteht darin, mitzulachen und mitzuweinen, während Philotas bis zuletzt
seinem Gegner die Lust am Leid des Feindes unterstellt. So geht er am Ende, den
Aias und PhiIotas - Die Tragödie der Kriegshelden 133

Schonungs-, Rettungs- und Versöhnungsversuchen des Aridäus zum Trotz, mit dem
Lachen des Triumphes in den Tod:
Ihr wollt mich nicht töten, Grausame? Ihr wollt mich mit Gewalt lebendig? - Ich lache
nur! Mich lebendig gefangen? Mich? - Eher will ich dieses mein Schwerd, will ich - in
diese meine Brust - eher - (Er durchsticht sich) (8; 124)

Hier - der genetischen Darstellungsweise Lessings gemäß am Ende - bricht auch


Philotas in den »Aiacis Risus« des wahnhaften Triumphes aus. Es ist das unmenschli-
che Gelächter der »wütenden Schwermut«:

Aridäus: Hilfe, dem Prinzen zu Hilfe! - Prinz, welch wütende Schwermut. (8; 124)

Wahnhaft ist dies Gelächter, weil die »Gewalt«, über die der Held triumphiert, die
der Freundschaft und des Mitleids ist, die er hier noch einmal und immer noch, wie
schon in den ersten Sätzen als »grausame Barmherzigkeit eines listigen Feindes« miß-
versteht, so wie er selbst empfindungslos für das Leid bleibt, das er selbst seinen
Freunden und Gegnern zu bereiten im Begriffe steht.

Gesprächsverweigerung

Die Unfähigkeit zu affektiver Selbstüberschreitung ist die elementarste, aber nicht


die einzige Dimension, in der die Enge des kriegerischen Heldentums zum Thema
wird. Zur Verweigerung der Empathie tritt die der Kommunikation. Ihre Friedensun-
fähigkeit ist Unfähigkeit zur Verständigung im weitesten Sinn. Auch hier ist es die
Rückbezüglichkeit, also nicht die sozialschädigende, sondern die selbstzerstörerische
Seite, die diesem Vorwurf tragische Qualität verleiht. So wie die Mideidlosigkeit der
Helden in ihrem Reflex, dem blind unterstellten Lachen des Feindes über das eigene
Leid, das die Helden leiden macht, im Zentrum der dramatischen Darstellung steht
und so dem Zuschauer erlaubt, auf die Unfähigkeit zur Empathie seinerseits mit Em-
pathie zu antworten, so gewinnt die Unfähigkeit zu kommunikativer Selbstüberschrei-
tung dramatisches Interesse durch die Exkommunikationserfahrung, die die Helden in
den Tod treibt. [25]
Aias - »zungenkarg zwar, aber stark am Herzen«, wie ihn Pindar nennt (8. Nemei-
sche Ode II b) - weist die Fragen und Klagen Tekmessas, ihre Appelle an seine
Kindes-, Gatten- und Elternliebe, mit denen sie' ihn zu retten versucht, immer wieder
brüsk zurück:

Doch er entgegnete mir kurz das alte Lied:


Ach, Frau, der Frauen bester Schmuck ist Schweigsamkeit!
Dies hörend schwieg ich, und er stürzt' allein hinaus. (292-5)
Frag nicht und forsche nicht! (586)
Du sprichst schon lange viel zu viel. (593)

Schließlich entzieht er sich durch seine berühmte, bis heute umstrittene »Trugrede«
[26] endgültig den Einsprüchen und Gegenreden seiner Gesprächspartner. Trügerisch
134 Phiiotas

ist seine Rede nicht deshalb, weil er in ihr seine Absichten verbirgt; trügerisch ist
vielmehr der Schein, es gehe überhaupt noch um Mitteilung, während er doch in
Wahrheit nur noch zu sich selbst spricht.
Wenn endlich Teukros dem Odysseus die Bitte um Mithilfe bei der Bestattung des
Heros abschlägt, weil er fürchtet, dem Aias »Unwillkommnes« anzutun (1395), so
wird damit erinnert an die Wiederbegegnung der beiden Helden im Hades, bei der Aias
auf die Anrede des Odysseus mit dem Schweigen des unversöhnten Hasses antwortet
(»er schwieg und ging in des Erebos Dunkel zu den übrigen Seelen der abgeschiedenen
Toten« Odyssee 11, 564f.).
Die Aufkündigung der Gesprächsbereitschaft gehört zu den Verhaltensweisen des
Aias, die seinen Tod überleben und im Begräbnisstreit wiederkehren. Auch hier sind
die beteiligten Parteien alsbald wieder an dem Punkt angelangt, an dem das Streitge-
spräch in Drohrede übergeht:
Menelaos. Ich gehe. Schimpflich wär' es ja, erführe man,
daß ich mit Worten strafe, wo ich zwingen kann.
Teukros. ja, trolle dich! Höchst schimpflich wär' es auch für mich,
hört' ich auf eines Narren Wort, der Eitles schwatzt. (1159-62)

Und, auf besonders verletzende Weise, Agamemnon:


Denn deine Reden hör' ich mir nicht länger an:
die Sprache der Barbaren kann ich nicht verstehn. (1262-3)

Damit scheint der erneute Übergang vom Reden zum Handeln, d. i. zum Töten und
Getötetwerden unvermeidlich zu sein, und es bedarf des Meisterstücks der Rede- und
Verständigungsfähigkeit des Odysseus, um das trostlose Weiterlaufen des Mordens
zum Stillstand zu bringen.
Das, was sich bei Sophokles zeigt, das Gegeneinander von monologischer Gewalt
und ziviler Rede- und Verständigungsfähigkeit, wird von Lessings Figuren selbst the-
matisiert. Anders als Aias muß sich Phiiotas unmittelbar den Rede- und Verständi-
gungsangeboten seines Gegners erwehren. Er tut es mit dem Hinweis auf seine Re-
deunfähigkeit und -willigkeit.
Bereits in seiner ersten Erwiderung auf die freundliche Begrüßung durch Aridäus
charakterisiert er sich mit dem Satz:

Man hat meine Jugend denken, aber nicht reden gelehrt. (3; 107)

Wie es mit der Vernunft und Moralität eines Denkens aussieht, das auf Mitteilung
verzichtet, wird im Gespräch mit Parmenio, einer der» Trugreden« des Phiiotas, zum
Gegenstand ausführlicher Erörterung.
Zunächst die moralische Seite: Parmenio soll den Vater des Phiiotas zum Aufschub
des Austausches bewegen. Phiiotas ist damit zu einem doppelten Betrug gezwungen:
er muß Parmenio den Grund dieses Auftrags verbergen, und er muß ihn für einen
Betrug an seinem Vater gewinnen. Parmenio geht am Ende mit einem so drastisch
formulierten, geradezu überschwenglichen Unrechts bewußtsein darauf ein, daß der
Auftrag aufs nachdrücklichste als Lüge akzentuiert wird und einmal mehr die Zuver-
Aias und PhiIotas - Die Tragödie der Kriegshelden 135

sicht des Phiiotas, »sich selbst strenger richten« zu können als die »Vorsicht«, ins
Unrecht gesetzt, die skeptische Einsicht des Aridäus (»wo weiß ein Sterblicher, wie
böse er im Grunde ist«), hingegen bestätigt wird:

Ob ich will? Muß ich nicht? ... ich will alles, was du willst. Willst du sonst nichts? Soll ich
sonst nichts tun? Soll ich für dich durchs Feuer rennen? Mich für dich vom Felsen herab
stürzen? Befiehl nur, mein lieber kleiner Freund, befiehl! Itzt tu ich dir alles! So gar - sage
ein Wort, und ich will für dich ein Verbrechen, ein Bubenstück begehen! Die Haut
schaudert mir zwar; aber doch, Prinz, wenn du willst, ich will, ich will- (5; 116f.)

Und er verabschiedet sich mit den Worten:

Ich habe zwar, so alt ich geworden bin, noch nie auf eine Unwahrheit gesonnen! Aber
doch, dir zu Liebe, Prinz. - Laß mich nur; das Böse lernt sich auch noch im Alter. (5; 118)

Das Böse ist das Produkt von Blindheit (und die Lüge das Böse schlechthin, weil sie
ihrerseits Blindheit erzeugt). Es geht nicht darum die Person moralisch zu be- oder gar
zu verurteilen. Der Betrug ist Phiiotas schwer genug geworden:

Es soll so viele Betrieger in der Welt geben, und das Betriegen ist doch so schwer, wenn es
auch in der besten Absicht geschieht. (6; 118)

Es geht vielmehr darum, die moralisch eindeutig qualifizierbare Unwahrheit, den


Betrug, als Konsequenz einer egozentrischen Einstellung sinnfällig zu machen, die
überhaupt für den konstitutiven Zusammenhang von kommunikativem Austausch
und Wahrheitsfindung blind ist. Phiiotas begründet sein Ansinnen, den Austausch
aufzuschieben, mit dem Argument, nicht dem Gefühl des Sohnes, sondern der Überle-
gung des Prinzen folgen zu müssen und zu wollen:

Jener mußte fühlen; dieser muß überlegen. Wie gern wollte der Sohn gleich itzt ... um
seinen geliebten Vater sein; aber der Prinz - der Prinz kann nicht ... Und will nicht. (5;
114)

Tatsächlich mißlingt ihm der Versuch, sein Gefühl durch Überlegung zu kontrollie-
ren. Im Fortgang des Gesprächs erweist sich seine Überlegung als Rationalisierung. Sie
zwingt ihn dazu, von Parmenio »blinden Gehorsam« zu verlangen und ihm das »Ver-
nünfteln« zu untersagen. Auf die empfindliche Reaktion von Parmenio fragt er ihn:

Aber wie bist du denn so verwöhnt? Haben dir alle deine Befehlshaber Gründe gesagt?

Parmenio antwortet:

Alle, Prinz; ausgenommen die jungen ... Und doch kann nur derjenige meinen blinden
Gehorsam heischen, dem die Erfahrung doppelte Augen gegeben. (5; 115)

Daraufhin ändert Philotas seine Taktik. Einmal verlegt er sich darauf, Parmenio
durch »Schmeicheleien zu bestechen«; und dann erläutert er, weshalb sein Einfall der
gemeinsamen Überlegung nicht fähig ist, ja weshalb er sich nicht einmal mitteilen läßt:

So einen guten Einfall nun, wollte ich sagen, als das Glück oft in das albernste Gehirn
wirft, so einen habe auch ich itzo ertappt. Bloß ertappt; von dem Meinigen ist nicht das
136 Phiiotas

geringtste dazu gekommen. Denn hätte mein Verstand, meine Erfindungskraft einigen
Anteil daran, würde ich ihn nicht gern mit dir überlegen wollen? Aber so kann ich ihn
nicht mit dir überlegen; er verschwindet, wenn ich ihn mitteile; so zärtlich, so fein ist er,
ich getraue mir ihn nicht in Worte zu kleiden; ich denke ihn nur, wie mich der Philosoph
Gott zu denken gelehrt hat, und aufs höchste könnte ich dir nur sagen, was er nicht ist -
Möglich zwar genug, daß es im Grunde ein kindischer Einfall ist; ein Einfall, den ich für
einen glücklichen Einfall halte, weil ich noch keinen glücklichern gehabt habe. Aber mag
er doch; kann er nichts nützen, so kann er doch auch nichts schaden. Das weiß ich gewiß;
es ist der unschädlichste Einfall von der Welt; so unschädlich als - ein Gebet. (5; 115 f.)

Das ist gewiß eine sehr sonderbare Begründung, die aus der bloßen pragmatischen
Funktion, Parmenio als Werkzeug gewinnen zu müssen, ohne den Plan verraten zu
dürfen, sich nicht zureichend erklären läßt. Es kann mit der Vernunft eines Einfalls
nicht zum besten stehen, zu dem ),verstand« und »Erfindungskraft« nicht das gering-
ste beigetragen haben, der ganz allein das Produkt des »blinden Glücks« ist, der sich
nicht nur andern nicht mitteilen läßt, den sogar das Ich sich selbst gegenüber nicht in
Worte zu kleiden wagt. Wer aber ist der Philosoph, der lehrt, Gott denken heiße
Gedanken denken, die verschwinden, wenn man sie mitteilt? Darüber erfährt man in
dem Stück nichts, und zwar darum nicht, weil der Autor hier auf eine Lehre anspielt,
die nicht ins fiktive Altertum des Philotas, sondern unmittelbar auf die Gegenwart des
Autors und seiner zeitgenössischen Adressaten verweist. Im Erscheinungsjahr des Phi-
Iotas (1759) hatte sich Lessing im 49. seiner Briefe, die neueste Literatur betreffend
kritisch mit Klopstocks Aufsatz Von den besten Arten über Gott zu denken auseinan-
dergesetzt, zumal mit der von Klopstock am höchsten eingeschätzten enthusiastischen
Art, von der es heißt, daß in ihr »alle Arten von Zweifeln und Unruhen über die
unbegreiflichen Wege Gottes sich verlieren« und daß, »wofern wir drauf kämen, das,
was wir denken, durch Worte auszudrücken, die Sprache zu wenige und zu schwache
Worte dazu haben würde« (V; 169f.). Lessings Vorwurf lautet, neu an dieser Art sei
nur, »daß er das denken nennt, was andere ehrliche Leute empfinden heißen. Seine
dritte Art über Gott zu denken, ist ein Stand der Empfindung; mit welchem nichts als
undeutliche Vorstellungen verbunden sind, die den Namen des Denkens nicht verdie-
nen ... Die Sprache kann alles ausdrücken, was wir deutlich denken« (V, 170f.). Das
von Klopstock abgewertete »kalte« wissenschaftliche Denken sei »Probierstein« unse-
rer Empfindungen. Wer darauf verzichte, »von dem wollte ich wohl wetten, daß er
nicht selten, eben am allerunwürdigsten von Gott denkt, wenn er am erhabensten von
ihm zu denken glaubt.« (V; 172) Der »Taumel unsrer Empfindungen« sei keine Quelle
von Wahrheit, vielmehr die »wahre Quelle, aus welcher alle fanatische(n) und enthu-
siastische(n) Begriffe von Gott geflossen sind.« (V; 171)
Eben das - so scheint mir - soll sich am Philotas beweisen, wenn er - im Kontext
einigermaßen unmotiviert - auf die Idee verfällt, seinen Selbstmord ausgerechnet mit
einem Gebet zu vergleichen. »Die beste Anbetung« - so hatte Aridäus den Jüngling
belehrt - »ist dankende Freude« (4; 109). Wenn es wahr ist, daß - wie Aridäus sagt -
»die Götter für unser Leben wachen«, daß »die so lang als mögliche Erhaltung« der
Tugend wie des Lebens »ihr geheimes, ewiges Geschäft« ist (3; 108), dann denkt
allerdings der am »allerunwürdigsten von Gott«, der die Selbstvernichtung des Ge-
schöpfs für den Willen des Schöpfers hält.
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 137

Die entscheidende Anfechtung, gegen die PhiIotas seinen heroischen Entschluß be-
haupt~n muß, ist der Versuch des Aridäus, sich mit dem Prinzen über Inhalt und
Genese des kriegerischen Konflikts mit dem Ziel der Versöhnung zu verständigen.
Auch diesmal weist Philotas, wie schon am Anfang, das Versöhnungs- und Verständi-
gungsangebot des Königs schroff zurück:
Und was deine Unterredung mit mir anbelangt - da seh' ich vollends nicht, was daraus
kommen könnte. Ich weiß weiter nichts, als daß du und mein Vater in Krieg verwickelt
sind; und das Recht - das Recht, glaub' ich, ist auf Seiten meines Vaters. Das glaub' ich,
König, und will es nun einmal glauben - und wenn du mir auch das Gegenteil unwider-
sprechIich zeigen könntest. Ich bin Sohn und Soldat, und habe weiter keine Einsicht als die
Einsicht meines Vaters und meines Feldherrn. (7; 120)

Diese Verteidigung des eigenen Rechts-Standpunkts läuft eher auf ein Schuldbe-
kenntnis hinaus - darin gleicht sie den Argumenten, mit denen Philotas gegenüber
Parmenio begründet hatte, weshalb er nicht dem "Gefühl des Sohns«, sondern der
"Überlegung des Prinzen« folgen müsse und wolle - nur bemüht er diesmal gerade
umgekehrt nicht die Prinzen-, sondern die Sohnes-Rolle, um den Kommunikationsab-
bruch zu motivieren. Freilich hat er sich von der Einsicht und Leitung seines Vaters
durch die ihm eben übermittelte Botschaft auf immer entzogen. Nicht als "fühlender
Sohn« und gehorsamer Soldat weist er das Verständigungsangebot des Königs zurück,
sondern als ruhmsüchtiger Prinz (mit dem begeisterten Ausruf ,,0 ... du Schöpfer
meines zukünftigen Ruhmes!« hatte er Parmenio verabschiedet).
Die Emanzipation des Prinzen vom Sohn und des Sohns vom Vater endet vorerst in
selbstverschuldeter Unmündigkeit - er hat sich von kindlicher Gebundenheit, aber
noch nicht von jugendlicher Selbstbefangenheit befreit. Wie schon im Entscheidungs-
monolog und gegenüber Parmenio bringt er die eigene Blindheit so prägnant auf den
Begriff, wie es nur der tun kann, der schon nicht mehr ganz in ihr befangen ist. "Prinz,
es zeiget einen großen Verstand, seinen Verstand so zu verleugnen«, weist ihn denn
auch Aridäus freundlich zurecht, und fährt bedauernd fort:
Doch tut es mir leid, daß ich mich also auch vor dir nicht soll rechtfertigen können. -
Unseliger Krieg! (7; 120)

In der Wendung »also auch vor dir« klingt an, daß nicht erst und nicht allein Philotas
die Verständigungsversuche des Königs zurückgewiesen hat. Es geht nicht einfach um
die Verirrungen eines Jünglings, der gern Held werden möchte, sondern um die inner-
und interpersonalen Prozesse, die aus einem beliebigen Konflikt einen gewaltsamen,
sich gegenüber dem Anlaß verselbständigenden Kampf machen. Philotas nimmt das
Stichwort auf:

Jawohl, unseliger Krieg! - Und wehe seinem Urheber! (7; 120)

Und nun folgt ein Stück nachgeholter Exposition, in dem der Zuschauer zum ersten
Mal etwas über den Ursprung des Krieges erfährt:
Prinz! Prinz! erinnere dich, daß dein Vater das Schwerd zuerst gezogen. Ich mag in deine
Verwünschung nicht einstimmen. Er hatte sich übereilt, er war zu argwöhnisch -
138 Phiiotas

Phiiotas:

Nun ja; mein Vater hat das Schwerd zuerst gezogen. Aber entsteht die Feuersbrunst erst
dann, wenn die lichte Flamme durch das Dach schlägt? Wo ist das geduldige, gallose,
unempfindliche Geschöpf, das durch unaufhörliches Necken nicht zu erbittern wäre? -
Bedenke, ... welch eine stolze, verächtliche Antwort du ihm erteiltest, als er - Doch du
sollst mich nicht zwingen; ich will nicht davon sprechen! (7; 120)

Man sieht: nicht erst der Sohn, bereits der Vater reagierte »allzufeurig« mit »Überei-
lung« und »Argwohn«; »Empfindlichkeit«, »Stolz« und »Erbitterung« haben den
Krieg erzeugt und am Leben erhalten. Für diesen Typ von Konflikten kann es -
abgesehen von der einseitigen oder wechselseitigen Vernichtung der Gegner - über-
haupt keine gewaltsame Lösung geben. Frieden, also der prinzipielle Verzicht der
aktuell unterlegenen Partei auf Vergeltung ist nicht erzwingbar, sondern nur durch
Verständigung und Versöhnung zu erreichen. Aridäus ist entschlossen, die Chance zu
einem solchen Verständigungsfrieden zu nutzen, Philotas ist ebenso entschlossen, sie
zu zerstören:

Unsere Schuld und Unschuld sind unendlicher Mißdeutungen, unendlicher Beschönigun-


gen fähig. Nur dem untrieglichen Auge der Götter erscheinen wir, wie wir sind; nur das
kann uns richten. Die Götter aber, du weißt es, König, sprechen ihr Urteil durch das
Schwerd des Tapfersten. Laß uns den blutigen Spruch aushören! Warum wollen wir uns
kleinmütig von diesem höchsten Gerichte wieder zu den niedrigem wenden? Sind unsere
Fäuste schon so müde, daß die geschmeidige Zunge sie ablösen müsse? (7; 120)

Hier ist der Zusammenhang von Friedens- und Verständigungsfähigkeit, dem über-
greifenden Thema der Tragödie des Kriegshelden, auf den Begriff gebracht. Indem
Philotas den Streit der Argumente für prinzipiell täuschend, den der Fäuste hingegen
als das adäquate Entscheidungskriterium über Schuld und Unschuld ansieht, spricht er
das Faust-Recht und damit die Gewalt heilig. Es wäre auch hier kurzschlüssig, diese
Maxime dem >Charakter< eines heroischen Gewaltmenschen zuzuschreiben; ein solcher
ist Phiiotas wahrlich nicht. Es geht um die Darstellung von Blindheit, und zwar
dessen, der distanzlos in den Kategorien des Kampfes befangen ist. Für die konkrete
Erlebnisperspektive des Kämpfenden ist das Gottvertrauen, daß das Gute siegt, eine
plausible, ja unverzichtbare Hoffnung. Darum ist gleichwohl der Sieg kein mögliches
Geltungskriterium :

Die Siege geben dem Kriege den Ausschlag: sie sind aber sehr zweideutige Beweise der
gerechten Sache: oder vielmehr sie sind gar keine. (III; 682)

Jeder Sieg ist zweideutig, wie Philotas von Strato hätte lernen können:

Gedenke mir dieses zweideutigen Sieges nicht! Und wie blutig rächte sich dein Vater ...
(2; 104)

Jede Partei deutet den eigenen Sieg als »Triumph des Rechts«, den fremden als
Triumph der Gewalt. Blind ist Phiiotas, weil er für diese Interpretationsdifferenz blind
ist; weil er blind dafür ist, daß er selbst die Niederlage, die er Aridäus zu bereiten
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 139

gedenkt, eben noch, als sie ihn selbst getroffen zu haben schien, als bitteres Unrecht
und keineswegs als Gottesurteil gedeutet hatte.
Zudem trägt seine Argumentation offenkundig sophistische Züge, die einmal mehr
deutlich machen, daß seine Blindheit auf Täuschung und Selbsttäuschung beruht:
glaubt er doch ein Mittel gefunden zu haben, das ihn dem Reich des Kampfes mit
seinen Risiken und Unvorhersehbarkeiten entzieht und ihn dazu ermächtigt, selbst die
Richter-Rolle zu übernehmen. Wenn er sich gleichwohl auf das gerechte Gericht der
Götter beruft, dann bezeugt er damit noch einmal auf geradezu blasphemische Weise
den Hochmut des >eritis sicut deus<, der - wie wir bei der Interpretation des Entschei-
dungsmonologs sahen - seinem Entschluß zum Selbstopfer als der erste, ursprüngliche
Irrtum in der Kette seiner Fehlschlüsse voraus- und zugrundeliegt. Nicht minder
sophistisch ist die listige Manier, mit der er die bescheiden-selbstkritische Maxime des
Aridäus (»wo weiß ein Sterblicher, wie böse er im Grunde ist«) gegen ihn ausspielt
(» Unsere Schuld und Unschuld sind ... unendlicher Beschönigungen fähig«). Recht
verstanden, zielt die Maxime darauf ab, das eigene gute Gewissen in Frage zu stellen
und offen zu machen für die guten und gerechten Gründe der anderen Partei. Philotas
hingegen benutzt sie dazu, hochmütig seinem Gegner das Recht auf Rechtfertigung
überhaupt zu bestreiten, und verkehrt sie damit auf raffinierte Weise in ihr Gegenteil.

Wandel und Starrsinn

Der Preis des Heldentums ist ein früher Tod. AchilI, dem Urbild aller Helden, ist als
Schicksal zugeteilt, entweder ruhmvoll jung zu sterben oder lange, aber ungekannt zu
leben. Aias, der sich als legitimen Erben Achills begreift (»Wenn lebend noch Achilleus
seine Waffen selbst/ verleihen könnte jemandem als Siegespreis,/ so trüge sie kein
andrer wohl davon als ich.« 442-4), beweist die Legitimität seines Anspruchs durch die
Maximen:

Rühmlich zu leben oder rühmlich tot zu sein geziemt dem Edlen. (479f.)
Denn Schmach ist's wenn ein Mann sich langes Leben wünscht, der unabänderlich ver-
strickt in Unheil ist. (473 f.)

Phiiotas seinerseits zitiert die Maxime des Aias, wenn er den Schwur des Parmenio
(»Wenn ich es [mein Wart] nicht halte, so falle mein Sohn in der ersten Schlacht«) zu
dem Satz abändert:

Wenn du dein Wort nicht hältst, so möge dein Sohn ... wenn er zwischen Tod und
Schande zu wählen hat, die Schande wählen; er möge neunzig Jahr ein Spott der Weiber
leben, und noch im neunzigsten Jahre ungern sterben. (5; 117f.)

Und man mag aus der rhetorischen Frage des Philotas »Ist früh Sterben ein Un-
glück?« (5; 117) die Stimme Antigones und ihr »Wenn ich nun vor der Zeit schon
sterbe, nenn' ich's nur Gewinn« (462f.) heraushören.
Der frühe Tod des Aias ist vorzeitig: »übereilte Leidenschaft« (982 f.) treibt ihn zum
Selbstmord. Sein Fall ist nicht einfach ein Exempel für die zu beklagende Vergänglich-
140 Philotas

keit oder die zu bewundernde Seelengröße des Menschen, sondern für die Kurzsichtig-
keit und Wandlungs unfähigkeit dieser Heldengröße - darin liegt die entscheidende
Nuance, die die Ephemeros-Erfahrung von bloßer Vergänglichkeitserfahrung unter-
scheidet. [27] Aias tötet sich, weil er sein Geschick für hoffnungs- und ausweglos, für
unabänderlich hält:

Denn Schmach ist's, wenn ein Mann sich langes Leben wünscht,
der unabänderlich verstrickt in Unheil ist.
Wie könnte das erfreun, wenn Tag dem Tage folgt
und uns den Tod verzögert oder nahe rückt?
Auf keines Menschen Weisheit leg' ich hohen Wert,
der sich an leeren Hoffnungen erwärmen kann. (473--478)

Auch dieses Selbstmord-Motiv wird von Sophokles - wie das Leiden am unterstell-
ten Hohngelächter des Feindes Odysseus - ins Licht tragischer Ironie gerückt. Die
Unabänderlichkeit seines Unglücks, die Feindschaft der Götter und Menschen, die ihn
in den Tod treibt, erweist sich als Schein, als Blendung durch die eigene Wandlungsun-
fähigkeit. Es ist gerade sein »felsenfester Sinn« (649), der ihn zum Spielball des Augen-
blicks macht. Zu früh sieht Aias sein Geschick endgültig entschieden, wenige Augen-
blicke »zu spät« (738) erscheint der Bote mit der Nachricht des Sehers Kalchas, der
Zorn der Göttin verfolge Aias »nur an diesem einen einzigen Tag« (756f.), mit Hilfe
der Götter könne Aias gerettet werden, wenn er »diesen einen Tag« (778 L) überlebe.
Auf tragisch-ironische Weise bestätigt so der vorzeitige Tod des Aias den Satz aus der
Eingangsrede der Göttin, der das zentrale Thema aller griechischer Tragödien aus-
spricht:
Es beugt der Tag darnieder alles Menschliche (131)

Im Rahmen dieser Erfahrung gelingt es Aias, sich selbst und sein Geschick zu
begreifen; er begreift, daß er stirbt, weil er sich dem Wandel und damit dem Gesetz des
Lebens entgegenstellt, und daß er dies Gesetz des Lebens im Tod erfüllt.
Diese Einsicht ist der Inhalt der vieldiskutierten Veränderung, die sich mit dem
Helden zwischen dem Entscheidungsmonolog und der großen Trugrede vollzieht. Im
Entscheidungsmonolog erlebt Aias sich noch als Opfer der Intrige der Atriden und des
Hasses der Götter (457f.). In der folgenden Trugrede hingegen ist er sich seiner selbst
bewußt geworden: er entscheidet sich nicht mehr nur gemäß der ihm eigenen Deu-
tungsmuster und Normen, sondern er entscheidet sich zu ihnen. Der Held, der darum
zugrunde geht, weil er - wie der Seher Kalchos zweimal sagt - nicht gelernt hat, »nach
Menschenart zu denken« (Km' aV{}Qw:TtOV CPQovwv 761; 777), kann die anderen nur
darum täuschen, weil er nun weiß und vor- oder nachmachen kann, was >menschli-
ches< Denken wäre, nämlich den eigenen »felsenfesten Sinn« nicht festhalten, sondern
sich in einer sich wandelnden Weh mit zu wandeln, der verwandelnden Gewalt der
Zeit nicht zu widerstreben:

Die unermeßlich lange Zeit macht offenbar


alles Verborgne und verhüllt, was sichtbar ist.
Es gibt nichts Unausdenkbares, doch sinkt dahin
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 141

der heilige Eid und auch der felsenfeste Sinn.


Auch ich, der vorhin auf dem Schlimmsten fest bestand,
ward biegsam, wie der Stahl im Öl ... (646-651)

Diese Anpassung an menschliches Denken ist trügerisch. Effektbewußt läßt So-


phokles zwischen der Trugrede und der nur wenige Augenblicke »zu spät« eintreffen-
den rettenden Botschaft des Kalchas den Chor sein Freudenlied auf die rettende Macht
der Zeit anstimmen:

Alles besiegt der Gang der Zeiten.


Nichts soll unmöglich heißen für mich,
da Aias unverhofft nun
sich umstimmen ließ, absteht
vom Zorn und Streit gegen die Atreus-Söhne. (717-718)

Trügerisch ist die Rede des Aias freilich nur für seine Gesprächspartner. Für den
Zuhörer ist der Trug durchsichtig für die von Aias erkannte und anerkannte Wahrheit:
daß nämlich das Gesetz des Wandels das Gesetz des Lebens ist, und daß er es gerade
auch dann erfüllt, wenn er sich ihm im Tode zu entziehen sucht:

In Zukunft wissen wir: den Göttern fügt man sich,


und werden lernen den Atriden huldigen.
Sie sind die Herrscher, drum gehorche man! Was sonst?
Denn auch das Schreckliche wie das Gewaltigste
beugt sich der Würde: so muß auf verschneitem Pfad
der Winter weichen vor des Sommers Fruchtbarkeit,
und so verblaßt das finstere Gewölb der Nacht
vorm Lichtgespann des Tags mit seinem hellen Schein;
der wilden Stürme Hauch beruhigt sich und stillt
des Meeres Brausen; auch des Schlafes Allmacht löst,
wo sie gefesselt hat, und hält nicht stets im Bann.
Wie sollten wir nicht lernen, uns zu mäßigen! (666-677)

Hier wird sich Aias selbst zum Exempel für das Gesetz des Lebens, das Wandel
heißt. Das dem Wandel Widerstrebende zerbricht: das Harte unterliegt.
In diesem Kontext, als Teil seiner generellen Unfähigkeit, Wandel zu akzeptieren,
wird dem Kriegshelden schließlich auch seine Friedensunfähigkeit, seine Unfähigkeit,
Feindschaft in Freundschaft zu verwandeln, zum Thema der Selbstreflexion:

Wie sollten wir nicht lernen, uns zu mäßigen?


Denn eben jetzt hab' ich es eingesehen, daß
der Feind insoweit nur von uns zu hassen ist,
als könnt' er wieder lieben; so will ich dem Freund
hinfort nur soviel helfen und zu Diensten stehn,
als blieb' er es nicht immer; (677-f>82)

Auch dies Thema überlebt Aias; es steht im Zentrum des Begräbnisstreits zwischen
Agamemnon und Odysseus (und erweist sich damit als wesentliches Element der
Einheit des Diptychons).
142 Phiiotas

Agamemnon. Was tust du also? Ehrst du einen toten Feind?


Odysseus. Über der Feindschaft steht mir eines Mannes Wert.
Agamemnon. Als wankelmütig gelten Menschen solcher Art.
Odysseus. Gar mancher ist uns heute Freund und morgen Feind.
Agamemnon. Und solche Freunde zu gewinnen lobst du dir?
Odysseus. Hartherzige Gesinnung loben mag ich nicht! (1356-1361)

Und während Agamemnon von der Bühne mit dem Satz abtritt: »Er aber wird mir
gleicherweise dort wie hier! der ärgste Feind sein.« (1373 f.), wird das Ziel des Stücks,
die Versöhnung mit dem toten Heros, durch den Satz des Odysseus eingelöst:
Und jetzt erklär' ich Teukros, daß in Zukunft ich
genau so Freund bin, wie ich Feind gewesen bin. (1376-77)
Im Streit zwischen Agamemnon und Odysseus werden dieselben Positionen ver-
handelt, zwischen denen der trügerische Doppelsinn der Trugrede des Aias spielt.
Agamemnon übernimmt die Position des Aias, um dessen Person zu verwerfen,
Odysseus verwirft dessen Position, um seine Person anerkennen zu können: dem
Agamemnon gilt wie Aias die Überwindung der Feindschaft als >,Wankelmut« (1358),
dem Odysseus das Festhalten an der Feindschaft als »hartherzige Gesinnung« (1361).
Noch einmal, wie schon in der anfänglichen Kontrastierung von Aias und Odysseus,
wird die Wandlungsfähigkeit des Odysseus als »Weisheit« (1374) affirmiert, der Starr-
sinn des Agamemnon als hybride Verletzung der »göttlichen Gesetze« (1343) kritisiert.
Sophokles hat das Thema in der »Antigone« wiederaufgenommen: im Streit mit
Antigone faßt Kreon seine Position in dem Satz zusammen:
Doch niemals wird der Feind, auch nicht im Tod, zum Freund (522),

worauf Antigone ihr berühmtes


Nicht mitzuhassen, mitzulieben bin ich da (523)

entgegnet. Wie Agamemnon wird Kreon zum Spiegelbild dessen, den er bekämpft;
er, der iJ'ljJL1tOAL~, wird zum hybriden Tyrann, der als Herrscher über die Polis gegen
ihre Gesetze verstößt und gegen ihre Bürger kämpft. [28] Haimon pariert die Tyrannei
des Vaters mit dem bitteren Witz:
Wie schön gebötest du allein im leeren Land (739)

in dem der Vorwurf des a1tOAL~ wörtlich genommen ist (ein Witz, der Brecht zu
seinem Gedicht Die Lösung angeregt haben könnte). Wie Aias wird Kreon durch
seinen Starrsinn zum Spielball des Augenblicks, zum »Tageswesen« - wenige Augen-
blicke »zu spät« (1270) läßt er von "des todbringenden Starrsinns Versündigung«
(1261 f.) ab.
Auch der Tod des Phiiotas ist - wie sich angesichts der so nachdrücklich betonten
Kindlichkeit des Helden von selbst versteht - vorzeitig, übereilt. Beide Lebensge-
schichten gewinnen dadurch die Züge tragischer Ironie, daß die Kriegshelden sich
selbst zum eigentlichen Feind werden, den sie besiegen und dem sie unterliegen. Und
so wie die Friedensunfähigkeit durch Abweisung affektiver und kommunikativer
Selbstüberschreitung begründet wird, so die Vernichtung der eigenen Lebenszeit
Aias und Phiiotas - Die Tragödie der Kriegshelden 143

durch Negation der verwandelnden Kraft der Zeit überhaupt. Auch im Entschei-
dungs- und Selbstverständigungsprozeß des Philotas spielen Zeit-Reflexionen eine
zentrale Rolle. Lessing ersetzt dabei - wie bereits angedeutet - das Konzept des Wan-
dels durch das der Entwicklung. An die Stelle der zyklischen Bilder (Schlaf/Wachen;
Sturm/Windstille; Nacht/Tag; Winter/Sommer), in denen Aias seinen Tod als Tribut
an den Kosmos und das Gesetz des Lebens begreift, tritt die Sequenz »Keim«, »Knos-
pe«, »Blüte«, »Frucht« als» Weg«, den die »Natur... leitet«. Sie dient als Interpreta-
ment des nach Maßgabe der Entwicklungsstufen »Kind«, »Jüngling«, »Mann« epocha-
lisierten Lebenslaufs. Zeit wird zum Raum des »Lernens« und der »Erfahrung«; PhiIo-
tas weiß, daß er noch am »Anfang« seiner »Lehrjahre« (1; 103) steht.
Während das sophokleische Pathos sich aus der Erfahrung speist, daß auch das
Vortreffliche zugrundegeht, ist hier die Zeitrichtung umgewendet: die Vollkommen-
heit, um deren Rettung und Vernichtung es geht, ist in der Zukunft angesiedelt. So
läßt Lessing z. B. Parmenio die pragmatisch kaum motivierte, nachdrücklich auf zu-
künftige Vollkommenheit hinweisende Behauptung aufstellen:

Dein Vater ist gut; aber du wirst besser, als er. (5; 117)

Das »Werden« tritt unter die Herrschaft zukünftiger »Vollendung«, die Lebensge-
schichte wird finalisiert und futurisiert: sie ist nicht einfach von Zerstörung, sondern
vom Verfehlen des aufgegebenen Ziels bedroht.
Im Entscheidungsmonolog stellt sich Philotas selbst die Frage:

Aber ich? ich, der Keim, die Knospe eines Menschen, weiß ich zu sterben? Nicht der
Mensch, der vollendete Mensch allein, muß es wissen; auch der Jüngling, auch der Knabe;
oder er weiß gar nichts. Wer zehn Jahr gelebt hat, hat zehn Jahr Zeit gehabt, sterben zu
lernen; und was man in zehn Jahren nicht lernt, das lernt man auch in zwanzig, in dreißig
und mehrern nicht. Alles, was ich werden können, muß ich durch das zeigen, was ich
schon bin. (4; 111)
Hier sind fast alle der genannten Kategorien versammelt, mit deren Hilfe Lessing das
Motiv des Sich-Sperrens gegen die verwandelnde Kraft der Zeit modernisiert: das
teleologische Bild des »Keims«, die Anwendung auf die Lebensalter, die Ausrichtung
der Lebensgeschichte auf das Ziel der Vollkommenheit (»der vollendete Mensch«) und
die Umschreibung des Ziels mit den Begriffen des »Lernens« und .. Wissens«.
Die Pointe der Argumentation liegt nun offenkundig darin, daß sie sich gegen die
Logik der verwendeten Bilder und Begriffe richtet und sich damit selbst widerlegt.
Wenn Lebenszeit als Raum der Vervollkommnung, wenn überhaupt Vollkommenheit
als Prozeß konzipiert wird (und eben dies Konzept liegt allen verwendeten Kategorien
zugrunde), dann ist die gleichzeitige Behauptung, es sei der Vervollkommnung äußer-
lich, daß sie Zeit braucht, widersinnig. Die in den verwendeten Kategorien implizierte
Logik, die z. B. explizit von Valer gegen den »jungen Gelehrten« Damis gerichtet
wird, ließe sich natürlich genauso gegen den »jungen Helden« geltend machen:
Ihr Körper kann, Ihren Jahren nach, noch nicht ausgewachsen haben, und Sie glauben, daß
Ihre Seele gleichwohl schon zu ihrer möglichen Vollkommenheit gelanget sei? Ich würde
den für meinen Feind halten, welcher mir den Vorzug, täglich zu mehrerm Verstande zu
kommen, streitig machen wollte. (11117; Bd. I, 352)
144 PhiIotas

Wie überall, wo Philotas die Zweifel, die an ihn herantreten, abweist, läßt Phiiotas
auch hier erkennen, daß er mehr weiß, als er wissen will. Damit bestätigt sich die
Beobachtung, daß Lessing das Denken seines Helden als Rationalisierung kenntlich zu
machen sucht, als - wie Aridäus das nennt - mit Hilfe des Verstandes unternommene
Verleugnung des Verstandes. Auch seine Gesprächspartner legen Phiiotas nahe, Zeit
als Raum des Lernens, der Erfahrung, der Entwicklung zu achten. So hatte Aridäus
den Zeit-Reflexionen des Phiiotas vorweg bereits mit dem Satz widersprochen:
Die Götter - ich bin es überzeugt - wachen für unsere Tugend, wie sie für unser Leben
wachen. Die so lang als mögliche Erhaltung beider, ist ihr geheimes, ewiges Geschäft. (3;
108)

Phiiotas aber wird - wie Strato ihm prophezeit - »den werdenden Held(en) im ersten
Keime ersticken« (3; 108), weil er sich das Vergangene nicht vergeben zu können
meint, und weil er das, was er in Zukunft werden könnte, durch das zeigen zu müssen
glaubt, was er schon ist, weil er sich den Umweg der Entwicklung auf dem Weg zur
Vollkommenheit ersparen will:
Und was könnte ich, was wollte ich werden? Ein Held. - Wer ist ein Held? - 0 mein
abwesender vortrefflicher Vater, itzt sei ganz in meiner Seele gegenwärtig! - Hast du mich
nicht gelehrt, ein Held sei ein Mann, der höhere Güter kenne, als das Leben? Ein Mann,
der sein Leben dem Wohle des Staats geweihet; sich, den einzeln, dem Wohle vieler? Ein
Held sei ein Mann - Ein Mann? Also kein Jüngling, mein Vater? - Seltsame Frage! Gut,
daß sie mein Vater nicht gehöret hat! Er müßte glauben, ich sähe es gern, wenn er Nein
darauf antwortete. - Wie alt muß die Fichte sein, die zum Maste dienen soll? Wie alt? Sie
muß hoch genug, und muß stark genug sein.
Jedes Ding, sagte der Weltweise, der mich erzog, ist vollkommen, wenn es seinen Zweck
erfüllen kann. Ich kann meinen Zweck erfüllen, ich kann zum Besten des Staats sterben:
ich bin vollkommen also, ich bin ein Mann. Ein Mann, ob ich gleich noch vor wenig
Tagen ein Knabe war. (4; 111)

Der materiale Zweck, das Staatswohl, wird hier instrumentalisiert für den Zweck,
ein »Held«, ein »Mann«, »vollkommen« zu werden, d. i. Entwicklung überspringen
zu können. Das erweist sich als Kurzschluß; die »Vollkommenheit« bleibt Prätention:
es ist am Ende nicht männliche »Standhaftigkeit«, sondern juvenile »Hartnäckigkeit«,
die ihn - wie er selbst weiß und sagt - seinen »Einfall« auch wirklich durchführen läßt:

Standhaftigkeit des Alters, wenn du mein Teil nicht bist, 0 so stehe du mir bei, Hartnäk-
kigkeit des Jünglings! (6; 118)

Falsch ist aber nicht nur die Reflexion über die Länge des Lebens, also der Kurz-
schluß, Entwicklung überspringen zu können, sondern auch die über den Zweck des
Lebens, und zwar ist der eine Fehler die Folge des anderen. Wiederum werden die
Gegen-Sätze zu den falschen Maximen des Philotas-Monologs von Aridäus formuliert:
»Was ist ein Held ohne Menschenliebe!« (7; 121), fragt er den Prinzen später, und seine
Antwort lautet: ein Herrscher, der sein »Volk mit Lorbeern und mit Elend überhäuft«
(7; 121). Vor dem Hintergrund dieser Position tritt der Fehler in der Deduktion des
Phiiotas prägnant hervor: falsch ist die Hypostasierung des Staates zum Selbstzweck
(»Ich kann meinen Zweck erfüllen, ich kann zum Besten des Staats sterben.«). Der
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 145

Staat ist nach innen wie nach außen ein partikulares Mittel zum Wohle der Menschen,
so daß die Moral der bedingungslosen Selbstaufopferung dem Mittel seinen Zweck
raubt. Die heroische Selbstaufopferung bedarf, um vor sinnwidriger Verselbständi-
gung geschützt zu sein, der Leitung durch die »Menschenliebe«. Falsch ist mithin auch
die Bestimmung der eigenen personalen, lebens geschichtlichen Vervollkommnung als
perfekte Funktionserfüllung (»Jedes Ding ... ist vollkommen, wenn es seinen Zweck
erfüllen kann. Ich kann meinen Zweck erfüllen, ich kann zum Besten des Staats ster-
ben: ich bin vollkommen«). Personen sind keine »Dinge«, die ihren Zweck außer sich
hätten - sie sind sich und sollten einander Zweck sein. Das eine ist der offenbare Sinn
der Inversion der Teleologie in dem zitierten Gegen-Satz des Aridäus, dem zufolge die
»möglichst lange Erhaltung des Lebens« der Zweck der Götter sei; das andere ist in der
Maxime gefordert, die das Heldentum an der »Menschenliebe« zu orientieren gebietet.
Philotas subsumiert hingegen die Person der Funktion, indem er die Unterscheidung,
die Aridäus zwischen der Person der Könige und ihrer Funktion als verantwortliche
Interessenvertreter ihrer Völker und Staaten trifft, zurückweist; indem er das persönli-
che Interesse des eigenen Vaters seiner Funktion als Herrscher bedenkenlos aufopfert;
schließlich, indem er die eigene Person zu einem bloßen Instrument herabsetzt: hier ist
der Punkt, an dem die falschen Begriffe von der Länge des Lebens mit denen von
seinem Zweck zusammenhängen und die Nichtachtung der eigenen Lebenszeit in die
Mißachtung des Lebens und Leidens anderer umschlägt. Freilich ist auch hier der
Fehler des Phiiotas letztlich nicht in falschen Begriffen, nicht im Mangel an Einsicht,
sondern im Mangel an Kontrolle des Willens durch Einsicht begründet: die inhaltliche
Entleerung des Staatswohls durch seine Verselbständigung signalisiert, daß er in
Wahrheit gar nicht »sein Leben dem Wohle des Staats geweihet« hat, sondern umge-
kehrt das» Wohl der vielen« zum Mittel für die eigene Ruhmsucht instrumentalisiert,
so daß die düstere Zukunftsprognose des Aridäus, der Prinz werde sein »Volk mit
Lorbeern und mit Elend überhäufen«, wohlbegrtndet ist.
Oder wenn es ihm an Einsicht fehlt, dann fehlt ihm primär Selbsterkenntnis und
damit die Fähigkeit, den eigenen Willen gemäß der besseren Einsicht zu leiten. Das
zeigt die zweideutige, ja paradoxe Weise, in der er in seiner zweiten Trugrede, der
gegenüber Aridäus, den Gegensätzen des Königs Rechnung trägt:
Ich wollte nur sagen: Die Frucht ist oft ganz anders, als die Blüte sie verspricht. Ein
weibischer Prinz, hat mich die Geschichte gelehret, ward oft ein kriegerischer König.
Könnte mit mir sich nicht das Gegenteil zutragen? - Oder vielleicht war auch dieses meine
Meinung, daß ich noch einen weiten und gefährlichen Weg zum Throne habe. Wer weiß,
ob die Götter mich ihn vollenden lassen? - Und laß mich ihn nicht vollenden, Vater der
,Götter und Menschen, wenn du in der Zukunft mich als einen Verschwender des Kostbar-
sten, was du mir anvertrauet, des Blutes meiner Untertanen, siehest! - (7; 121)

Das ist in analoger Weise wie die Trugrede des Aias täuschend: jedesmal kündigen
die Helden eine Anpassung an das <menschliche< Denken ihrer Gesprächspartner und
damit ein Überschreiten ihrer bisherigen Denk- und Verhaltensweisen an - einmal im
Bild des Übergangs von Nacht zu Tag, des Winters in den Sommer etc., einmal im
Bild des Reifens der Blüte zur Frucht, mit dem Philotas seine Selbstcharakterisierung
als »Keim« und »Knospe« weiterführt. Trügerisch sind die Ankündigungen insoweit,
146 PhiIotas

als die Gesprächspartner sie als lebenserhaltende Verwandlung deuten müssen, wäh-
rend der Zuschauer erkennt, daß die Helden in Wahrheit ihren Tod meinen und
ankündigen. Gleichwohl reden die Helden auf paradoxe Weise wahr - paradox des-
halb, weil sie sich nicht auf den intendierten Zweck beziehen, sondern auf die nicht-
intendierten Folgen, die sich im Rücken des Handelnden einstellen: Aias erkennt, daß
er dem Zwang zur Anpassung und Wandel, dem er sich durch den Tod zu entziehen
versucht, dadurch erst recht unterliegt; Phiiotas rechtfertigt seinen Tod nicht durch die
positive Beförderung eines Zweckes, sondern durch die Verhinderung seines zukünfti-
gen verantwortlichen bzw. unverantwortlichen HandeIns. Die Paradoxie ist hier durch
Futurisierung und Finalisierung gesteigert: der Zusammenfall von Selbstbehauptung
und Selbstzerstörung ist nicht nur - wie bei Aias - unvermeidliches Geschick, sondern
geradezu der höhere Zweck seiner Heldentat. Während Aias sehend wird für die dem
Handelnden nicht mehr verfügbaren Rahmenbedingungen allen Ha~delns, deutet Phi-
Iotas die Selbstaufhebung seines eigenen zweckgerichteten Handeins als zweckgerich-
tetes Handeln höherer Ordnung. So kann, was auf der Ebene der Lebensgeschichte die
"Erstickung des werdenden Keims« bedeutet, im Rahmen der kollektiven Geschichte
zur "Frucht« ernannt werden.

Der Selbstmord

Ich fasse zusammen: in den Tod getrieben werden die Helden durch eine selbstver-
schuldete Exkommunikationserfahrung. Aias tötet sich, weil er zum Feind der Götter,
Griechen und Trojaner, ja des eigenen Vaters geworden ist. Philotas tötet sich, weil er
sich verlassen von seinen "Gefährten«, "Freunden« und "Brüdern«, umringt vom
"Feind« erlebt hat und weil er der antizipierten Wiederholung dieser Erfahrung zu
entkommen sucht:
Nein, mein Vater, nein! Heut sparet dir ein Wunder das schimpfliche Lösegeld für deinen
Sohn; künftig spar' es dir sein Tod! Sein gewisser Tod, wenn er sich wieder umringt
siehet! - Wieder umringt? - Entsetzen! - Ich bin es! Ich bin umringt! Was nun? Gefährte!
Freunde! Brüder! Wo seid ihr? Alle tot? Überall Feinde? - Überall! ... Doch will ich mich
gegen euch alle, gegen eine Welt will ich mich wehren! (8; 124)

Selbstverschuldet ist diese Exkommunikationserfahrung, weil sie der Unfähigkeit


zur affektiven, kommunikativen und lebensgeschichtlichen Selbstüberschreitung ver-
dankt ist.
Die eigentliche Katastrophe, der Selbstmord wird dadurch eingeleitet, daß die Hel-
den in ominös-zweideutiger Weise sich auf ihr Schwert beziehen. Aias gibt vor, das
»höchst feindselige Geschenk« des Hektor, das an seinem Unglück schuld sei, in der
Erde begraben und damit der »Nacht des Hades« anheimgeben zu wollen (660ff.).
Unter dem Vorwand, sich von dem Schwert, das ihn von den Argaiern getrennt habe,
zu trennen, um sich dann mit den Atriden zu versöhnen, entzieht er sich seinen Freun-
den, um sich mit Hilfe des Schwertes von dem »Unheil« zu »erretten«, in das er sich
verstrickt hat.
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 147

Lessing knüpft an diesem Motiv des vom Feind in freundlicher Absicht überreich-
ten, gleichwohl unheilvollen Schwert-Geschenks an und benutzt es für eine retardie-
rende Episode. Phi Iotas befestigt sich in seinem Entschluß durch die Vorstellung des
großartigen »Anblicks«, den sein Leichnam bieten wird, und enthüllt dabei auf fast
rührend-komische Weise den juvenilen Narzismus, der ihn leitet und verleitet:

Ha! es muß ein trefflicher, ein großer Anblick sein: ein Jüngling gestreckt auf den Boden,
das Schwerd in der Brust! (6; 118 f.)

Aber eben das Schwert, das er dazu benötigt, ist die Beute des Kriegers geworden,
der ihn gefangen nahm :

Vielleicht hätte er es mir gelassen, aber Gold war der Heft. - Unseliges Gold, bist du denn
immer das Verderben der Tugend! (6; 119)

Sich selbst glaubt er von der Tugend geleitet, seinen Gegner vom falschen Glanz des
Goldes verführt. In Wahrheit ist er selbst verführt vom falschen Glanz seines Vorsatzes
(»Was ist nun mein großer, schimmernder Entschluß?« 6; 119), während sich der
Krieger, von dem Strato das Schwert zurückverlangt, als Spiegelbild der heroischen
Gesinnungen des Phiiotas erweist. »Aber höre, wie edel sich der Soldat weigerte«,
berichtet Strato:

»Der König, sprach er, muß mir das Schwerd nicht nehmen. Es ist ein gutes Schwerd,
und ich werde es für ihn brauchen. Auch muß ich ein Andenken von dieser meiner Tat
behalten. Bei den Göttern, sie war keine von meinen geringsten! Der Prinz ist ein kleiner
Dämon. Vielleicht aber ist es euch nur um den kostbaren Heft zu tun - »Und hiermit, ehe
ich es verhindern konnte, hatte seine starke Hand den Heft abgewunden und warf mir ihn
verächtlich zu Füßen - Da ist er! fuhr er fort. Was kümmert mich euer Gold?« (8; 122)

Fast witzig enthüllt sich hier noch einmal die Blindheit des Phiiotas für die eigenen
wie für die fremden Beweggründe, und zugleich für die eigene Ähnlichkeit mit dem
bekämpften Feind und damit für die Austauschbarkeit der Personen, die den Austausch
zur einzig gerechten Lösung macht.
Inhalt wie Technik dieser Demonstration sind, so scheint mir, an Sophokles ge-
schult. Phi Iotas blamiert sich seinem Gegner gegenüber hier auf dieselbe Weise wie
Agamemnon gegenüber Odysseus (ich komme darauf zurück) oder Kreon gegenüber
Antigone. Bei der Nachricht von der Übertretung des Bestattungsverbotes »weiß«
Kreon sofort »sicher« (293), daß »schändliche Gewinnsucht« und eine massenhafte
politische Verschwörung am Werke waren - eine Deutung, die sich mit dem Auftritt
Antigones als groteske Fehleinschätzung enthüllt. Zugleich verrät Kreon - wie Philo-
tas - durch die dem Gegner fälschlich unterstellten niedrigen Motive etwas von den
eigenen, fälschlich als >tugendhaft< gedeuteten Beweggründen - das macht den gerade-
zu komischen Effekt dieser Szene aus. [29] Der Selbstmord des Phiiotas ist - wie oben
gezeigt - das Gegenstück sowohl für den anfänglichen wahnhaften Mordversuch des
Aias wie für seinen Tod. Zunächst wähnt Phiiotas sich durch das geschenkte Schwert
in den Kampf zurückversetzt und beginnt, auf die Gestalten seiner Phantasie einzuhau-
en, so daß es einen Augenblick lang scheint, als sei das Leben des Aridäus gefährdet
und Strato »zwischen ihn und den König tritt« (8; 123). Doch dann kehrt Philotas das
148 Philotas

Schwert gegen sich selbst, um sich auf diese Weise gegen eine »Welt von Feinden« zu
wehren. Vom Echo des »Aiacis Risus« in dem Triumph-Gelächter, mit dem Philotas
in den Tod geht, war oben bereits die Rede.

Begräbnisstreit und Versöhnung

Mit dem Selbstmord des Phiiotas ist das Spiel wieder am Ausgangspunkt angelangt.
Philotas hat - so scheint es - den Augenblick des möglichen Ausgleichs aufs neue
zerstört; das blutige Spiel kann von neuem beginnen. Jetzt ist wieder die Reihe an
Aridäus, die Rolle des tragischen Helden zu spielen - hat Phiiotas doch den Vater des
Poly timet durch seine »zweite Übereilung« in eben die verzweifelte Lage gestürzt, in
die er eingangs durch seine erste Übereilung den eigenen Vater gebracht zu haben
glaubte, nämlich in das klassische Dilemma der Tragödie, das den König dazu zwingt,
sein persönliches Interesse als Vater der Staatsräson, der er sich als Herrscher verpflich-
tet weiß, preiszugeben und nun seinerseits zum Menschenopfer auf dem Altar des
Kollektivs zu schreiten:

Was liegt mir an meinem Sohne? Und denkst du, daß er nicht eben sowohl zum Besten
seines Vaters sterben kann, als du zum Besten des deinigen? - Er sterbe! Auch sein Tod
erspare mir das schimpfliche Lösegeld! (8; 125)

Lessing übernimmt damit die Verdoppelung der Tragödienhandlung, die »diptychi-


sche« Form des Aias [30], und damit die Form der Wiederkehr der anfänglichen Kon-
flikt- Konstellation, die nun - sozusagen im zweiten Durchlauf - auf gekonnte, untragi-
sche Weise gelöst wird.
Auch der an der Leiche des Aias entbrennende Begräbnisstreit bietet ja nicht nur -
wie ein Blick auf die »Antigone« zeigt - das Szenarium für eine komplette zweite
Tragödie; er reproduziert auch - mit vertauschten Rollen - die Ausgangs-Situation.
Wir haben auf diesen Echo-Effekt in den Reden der Atriden, des Teukros und des
Odysseus wiederholt hingewiesen. So bleibt nur weniges nachzutragen.
Begegnete uns Aias bei seinem ersten Auftritt zunächst im wahn haften Triumph
inmitten der vermeintlichen Leichen der Atriden, so ist nun der erste Auftritt der
Atriden seinerseits vom Triumph angesichts der Leiche des Aias bestimmt, und zwar
wiederum vom Triumph des Hasses und der Hybris, vom >glücklichen Lachen über
das Leid des Feindes<. Die Begründung für das Gebot der Leichenschändung und damit
die ersten Sätze, mit denen Menelaos die Bühne betritt, bilden die gen aue Replik auf
die letzten Sätze, mit denen Aias in den Tod gegangen war. Aias hatte zuletzt noch die
Erinyen aufgerufen, seinen Tod am ganzen Heer zu rächen:

Ihr raschen Rächerinnen, ihr Erinyen, kommt,


ersättigt euch am ganzen Heer und schont es nicht! (843-4)

Aias demonstriert hier noch einmal die ganze Grenzenlosigkeit seines Hasses und
seiner Feindschaft. Wenn Menelaos verlangt:
Aias und Philotas - Die Tragödie der Kriegshelden 149

Nein, hingeworfen auf den fahlen Ufersand,


sei er als Fraß den Küstenvögeln dargebracht (1064-5)

dann rechtfertigt er die Maßlosigkeit seiner Rache damit, daß er Gleiches mit Glei-
chem vergilt, daß Aias »zum Mord am ganzen Heer entschlossen war« (1055). Damit
wird Menelaos zum Spiegelbild zwar nicht der Größe des Aias, wohl aber ihrer Kehr-
seite, der Hybris. Er selbst weist auf die Spiegelbildlichkeit hin, ohne zu bedenken, was
er eigentlich sagt:
Das geht in stetem Wechsel: dieser war bis jetzt
entbrannt in frevlern Sinn, nun bin ich stolz und froh
Und dir verbiet' ich, den da zu begraben daß
du nicht, begräbst du ihn, selbst in die Grube
fährst! (1087-90)

Dieser Triumph über den, der durch seine Hybris zu Fall gekommen ist, ist selbst
Hybris, wie der Chorführer mahnend antwortet:
Menelaos, stelle nicht so weise Lehren auf,
wenn du dann selbst an Toten Frevel üben willst! (1091-2)

Mit dem Gebot der Leichenschändung sind auch bereits die nächsten Opfer genannt,
nämlich Tekmessa und Eurysakes, die sich schutzflehend an die Leiche des Aias klam-
mern, und Teukros, den Aias zum Schütz er seines Sohnes bestellt hat. Teukros ist
entschlossen, das eigene Leben wie das Tekmessas und des Eurysakes im Kampf um
die Leiche des Bruders zu opfern:
Eins aber wisse: werft ihr diesen Mann hinaus,
so werft ihr auch uns drei hinaus und neben ihn.
Denn ganz gewiß ist es weit rühmlicher für mich,
im Kampf für ihn zu sterben als für eine Frau,
sei's nun die deinige oder deines Bruders Weib. (1308-1312)

Damit wäre das Selbstopfer des Aias nicht nur verdoppelt, sondern in doppelter
Hinsicht auch sinnlos geworden. Der Selbstmord war für Aias, dessen Identität durch
seine Geschlechtszugehörigkeit bestimmt ist, die einzige ihm gebliebene Möglichkeit,
als soziales Wesen zu überleben, die soziale Identität als Sohn des Vaters und als Vater
eines Sohns in der Kette der Generationen zu retten:
... Nach einem Probestück muß ich
mich umsehn, das dem alten Vater zeigen soll,
daß ich sein Sohn, nicht feige, nicht entartet bin. (470-72)

Im Sohn lebt der Vater fort. So wie Aias durch seinen Tod den Ruhm des Vaters zu
erhalten trachtet, so hofft er in dem eigenen Sohn fortzuleben:

Doch wenn du dahin kommst, sollst deinen Feinden du


beweisen, wer du bist und wer dein Vater war. (556-7)

Der Kampf zwischen Teukros und den Atriden und damit der Tod des Bruders und
des Sohnes wie die Schändung des Leichnams würde beides, den »schönen Tod« (479)
150 PhiIotas

der sozialen Rehabilitierung wie das Überleben im Sohn vernichten. Unvermeidlich


aber scheint der Kampf zu sein, weil aus den Reden der Atriden das Echo des Hasses
und der Feindschaft des Aias widerklingt; weil sie genauso wenig wie Aias die Freund-
Feind-Orientierung zu transzendieren vermögen; weil sie schließlich die Rache als
politische Notwendigkeit ausgeben: in leicht anachronistischer Aktualisierung [31]
behaupten sie - wie Kreon in der Antigone - die Leichenschändung sei ein notwendiges
Mittel zur Selbsterhaltung der "Polis« und ihrer »Gesetze« (1073; 1082; 1247).
Die Überbietung der kriegerisch-tragischen Version des Streits durch eine gewaltlo-
se, untragische Konfliktlösung, die das Werk und Verdienst des Odysseus ist, zieht
denn auch den Vorwurf des Egoismus auf sich. Agamemnon findet sich zwar bereit,
die Bestattung des Aias als Privatsache des Odysseus zu betrachten und zu tolerieren;
aber er vermag in der Tat des Odysseus nichts anderes als blanken Eigennutz zu sehen:

Agamemnon. Du willst, daß ich begraben lasse diesen Mann?


Odysseus. Ja ich! Denn auch mit mir kommt es einmal dahin.
Agamemnon. Stets ist's das Gleiche: jeder ist für sich besorgt.
Odysseus. Für wen soll ich denn lieber sorgen als für mich?
Agamemnon. Als deine Sache, nicht als meine gelt' es denn!
Odysseus. Geehrt sein wirst du jedenfalls. (1364-69)

Das ist ein wunderschönes Beispiel für sophokleischen Witz. Wenn Agamemnon in
der Solidarität des Odysseus mit dem toten Heros nichts weiter als das »alte Lied« des
>jeder denkt an sich selbst zuerst< heraushört, dann dekuvriert er sich nicht nur in
analoger Weise wie Kreon gegenüber Antigone (oder Phiiotas gegenüber dem Krieger,
der ihn gefangennahm), sondern er demonstriert einmal mehr durch seine Verständ-
nislosigkeit gegenüber den Motiven des Freundes dieselbe Art von Borniertheit, die
die Schwäche der heroischen Stärke des Aias ausmacht.
Für den Zuhörer ist deutlich, daß Odysseus mit den Sätzen »auch mit mir kommt es
einmal dahin« und »für wen soll ich denn lieber sorgen als für mich?«, die Agamemnon
für gewöhnlichen Egoismus hält, auf die Ephemeros-Erfahrung der anfänglichen Kon-
frontation mit Aias sich bezieht:

Hierin erkenn' ich sein Geschick so gut wie meins:


seh' ich doch, daß wir gar nichts andres sind, soviel
wir leben, als ein Schein und flüchtiger Schatte nur. (124-6)

Die Freund-Feind-Orientierung, der Aias wie Agamemnon gleichermaßen blind


und total verhaftet bleiben, wird überschreitbar durch die Erkenntnis, daß ich dem
anderen gleich bin, nämlich hinfälliges, flüchtiges Leben, »Tageswesen«. Das, was ich
schon immer weiß, wird erfahrbar erst am Geschick des anderen - insoweit steht
Odysseus in dieser Szene für den »idealen Zuschauer«. Die erfahrene Gemeinsamkeit
stiftet die umfassendste Solidarität, die Menschen möglich ist - die gegenüber dem
Tod. Die Erkenntnis einer universalen Zugehörigkeit erlaubt die Artikulierung eines
gruppenübergreifenden, allgemeinen Interesses. Im Licht dieser Universalität beweist
sich nicht nur die im Bann archaischer Geschlechterzugehörigkeit stehende Selbstbe-
hauptung des Aias, sondern ebenso die Berufung auf die politische Gruppen-Solida-
rität im Kampf gegen den Verräter als borniert-egozentrisch, zumindest dort, wo sie-
Aias und Phiiotas - Die Tragödie der Kriegshelden 151

wie bei Agamemnon (und Kreon) - jede Gemeinsamkeit mit dem zum Feind geworde-
nen Gefährten leugnet und leugnet, daß zumindest der Tod des Feindes die Grenze ist,
die es dem Gegner gestattet und gebietet, vom Konflikt abzusehen und den anderen -
post vitam - als Person wahrzunehmen und anzuerkennen. Lessing übernimmt und
verstärkt diese Konstruktion der Wiederholung des Konflikts und der untragischen
Überbietung der ersten, >tragischen< Lösung.
Der gnomische Satz des Chors »Kämpfe zeugen nur neuen Kampf« (1198), mit dem
der Chor angesichts des Begräbnisstreits zum ersten und einzigen Mal den Zusammen-
hang der Vordergrund-Geschichte mit dem Hintergrund, dem Krieg zwischen Grie-
chen und Trojanern, ausdrücklich bedenkt und beklagt, benennt die Ebene der Logik
des Konflikts und der Konfliktlösung, der das Interesse Lessings gilt, und die er durch
die Schematik der Konstruktion noch schärfer hervortreten läßt.
Wie Aias eingangs die Leichen der Atriden in seiner Gewalt glaubte und am Ende
sein eigener Leichnam von ihrer Gewalt bedroht ist, so stellt Phi Iotas durch seinen
Selbstmord die Ausgangssituation - mit vertauschten Rollen - wieder her: glaubt er
anfangs den eigenen Vater der Gewalt des Aridäus ausgeliefert zu haben, so liefert er
nun Aridäus der Gewalt seines Vaters aus. Auch hier steht das nächste Opfer schon
bereit: die Rolle des Eurysakes und seines Hüters Teukros übernimmt hier Poly timet,
der »ebensowohl zum Besten seines Vaters sterben kann.«
Jedesmal gelingt am Ende die untragische Lösung. Wie der politische Funktionär
Agamemnon von der Bühne abtritt und dem Privatmann Odysseus das Feld überläßt,
so verzichtet am Ende Aridäus auf die Durchsetzung der Ansprüche, für die er als
politischer Repräsentant einsteht, und tritt zugunsten seines Sohnes und um seiner
Rettung willen von seinem Amt zurück.
Die untragische Lösung, die Versöhnung der streitenden Parteien, die Rehabilitie-
rung des Kriegshelden, der Verzicht auf die Durchsetzung der Staatsräson, ist in Les-
sings politischer und insgesamt zugespitzter Version der Geschichte in höherem Grad
unwahrscheinlich und den Interpreten in noch stärkerem Maß als den Interpreten des
Aias fast durchweg ein Stein des Anstoßes gewesen [32] - ist doch hier die Versöhnung
und der Friede an die Bedingung geknüpft, die Niederlage akzeptieren und dem
Kriegshelden auch tatsächlich den Kriegsgewinn überlassen zu müssen.
Darf Aridäus so handeln? Natürlich kann man sich eine Situation vorstellen, wo die
Entscheidung des Aridäus Hochverrat wäre. Nur: der Autor läßt die Situation unbe-
stimmt, so daß die Frage gegenstandslos bleibt und ins Leere führt. In Lessings Kon-
zept des Trauerspiels hat die Pflichten-Kollision - wie der Situationszwang überhaupt
- keine Funktion. Es geht nicht darum, ob die Situation Frieden erlaubt oder nicht; es
geht um die Innenseite der Friedensfähigkeit und des Heldentums.
Krieg - so viel läßt sich immerhin unterstellen - wird hier nicht als Volks- und
Vernichtungskrieg vorgestellt, sondern ist »nichts als ein blutiger Prozeß unter unab-
hängigen Häuptern«. [33] Im ganzen Stück stehen darum genau wie im Aias die
interpersonalen Beziehungen, und nicht sachliche Zwecke im Zentrum.
Akzeptiert man die Neutralisierung des Situationszwanges, so ist klar, daß sich
Aridäus nicht auf die Überbietung des Opfers einlassen kann, daß ihm vielmehr jene
Selbstüberwindung gelingen können muß, die dazu gehört, die eigene Niederlage und
152 Phiiotas

den Sieg des Gegners zu akzeptieren. Phiiotas hat sich zu Recht auf die »stärkere
Gewalt der väterlichen Liebe«, die er am Anfang so sehr fürchtete, verlassen. Denn
darin sind sich beide Väter gleich, daß sie ihre Söhne mehr als ihr Reich lieben.
Stein des Anstoßes für die Interpreten war denn auch nicht der Verzicht des Aridäus
auf den Kriegsgewinn zugunsten seines Sohnes, sondern die Versöhnung mit Phiiotas,
die auf eine Rehabilitierung hinausläuft:
Da zieht er mit unserer Beute davon, der größere Sieger! (8; 126)

Wird damit am Ende nicht doch die Kampfmoral zum Sieger erklärt und ins Recht
gesetzt?
KommereIl hat den versöhnlichen Schluß für Lessings Neigung zum »Ausgleich« in
Anspruch genommen, der sich hier gegen den »archaischen Stoff« durchsetze [34], und
Hans Mayer ist ihm darin gefolgt. [35] Aber das ist keine Erklärung, sondern benennt
nur das erklärungs bedürftige Faktum. Eine Erklärung aus der Logik des ganzen Stücks
ist möglich und wird von dem nicht schlechthin >archaischen<, sondern selbst bereits
auf Rehabilitierung des archaischen Helden hinauslaufenden Vorbild nahegelegt.
Zunächst ist daran zu erinnern, daß die Friedensfähigkeit des Aridäus geradezu
definiert ist durch die Fähigkeit, zwischen der Logik des Konflikts und der Person des
Gegners zu unterscheiden - eine Fähigkeit, die er im ersten Satz programmatisch
formuliert und am Ende durch die Anerkennung der Person des Prinzen bewährt.
Damit ist freilich erst begründet, wieso der König zur Rehabilitierung des Prinzen
fähig, nicht aber, wieso dieser ihrer auch würdig ist, und auch nicht, wieso ihn Aridäus
ausgerechnet als »Sieger« rehabilitiert und mit welchem Recht er ein »wunderbarer
Jüngling« genannt zu werden verdient. Auch hier läßt sich das Irritierende aus dem
Kontext - dem unmittelbaren Zusammenhang wie aus der Konzeption des Ganzen -
verständlicher machen.
Bei genauerem Textstudium erweist sich die Apotheose vorbereitet durch eine si-
gnifikante Wandlung des Philotas; nachdem er sich die tödliche Wunde zugefügt hat,
vollzieht sich geradezu ein Rollentausch zwischen ihm und dem König; der erste Satz
des Phiiotas nach seiner Tat enthält die Bitte um Vergebung:
Vergib mir, König! ich habe dir einen tödlichern Steich versetzt, als mir! (8; 124)

Und während der König seinerseits in »wütende Schwermut« verfällt und auf Rache
sinnt, zeigt Phiiotas, daß auch er - angesichts des Leids, in das er den König gestürzt
hat - des Mit-Leids fähig ist:
Du taurest mich! (8; 125)

Wer sich vertraut gemacht hat mit Lessings poetisch-moralischer Psychologie, der
weiß, welch schlechthin zentrale Stelle beide Motive, die Bitte um Vergebung wie die
Fähigkeit zum Mitleid, in ihr einnehmen. Beides zeigt an, daß Philotas aus seiner
anfänglichen Blindheit herauszutreten beginnt. Das Ziel, das er auf so verblendete
Weise zu erreichen sucht, ist letztlich nicht der Sieg über den Feind, sondern der Friede
zwischen den Völkern, wie seine Vision der durch seinen Tod eröffneten Zukunft
bekundet:
Humanität und Politik 153

Ich sterbe; und bald werden beruhigte Länder die Frucht meines Todes genießen. (8; 124)

So ist es am Ende der Enthusiast und Schwärmer Phi Iotas, der die Aufhebung des
blinden Patriotismus als Ziel des geschichtlichen Prozesses zu antizipieren vermag:

Dort, wo alle Tugendhafte Freude, und alle Tapfere Glieder Eines seligen Staates sind, im
Elysium sehen wir uns wieder! - Auch wir, König, sehen uns wieder - (8; 125)

Damit hat er den König an sein wahres Selbst erinnert, und so kann sich der bejam-
mernswürdige Selbstmord in den schönen Tod der Versöhnung verwandeln:

Aridäus. Und versöhnt! - Prinz! -


Philotas. 0 so empfanget meine triumphierende Seele, ihr Götter; und dein Opfer, Göttin
des Friedens! - (8; 125)

Aridäus kann sich geschlagen geben, denn nicht die Gewalt, sondern ihre Selbstauf-
hebung hat ihn besiegt. Philotas hat sein Versprechen wahr gemacht: die »schreckliche
Zukunft«, die Aridäus für beide Völker voraussah, ist der Aussicht auf die Versöhnung
gewichen.

Il I. Humanität und Politik

Wir sind am Ende, und können uns nun den Zusammenhang des Ganzen vergegen-
wärtigen. Philotas will die Geschichte vom »Tod fürs Vaterland« nachspielen, in der
der Friede durch das kriegsentscheidende Selbstopfer des Helden herbeigeführt wird
und der individuelle Tod das Überleben der Gruppe sichert. Geschichten dieses Typs
bilden das Repertoire der traditionellen Bewährungstragödie; ihre außerliterarische
Aktualität hatten sie, wie am eindrucksvollsten Thomas Abbts Schrift Vom Tode für
das Vaterland aus dem Jahre 1761 bezeugt, durch den Siebenjährigen Krieg gewonnen.
Lessing macht nun aus der >römischen< Bewährungstragödie eine >griechische< Irr-
turnstragödie. Er erfindet in Philotas eine Figur, die Irrtum auf Irrtum häuft. Es gibt
keine poetische Figur Lessings, der er ein so genaues Bild seiner Grundüberzeugungen
in der spiegelverkehrten Gestalt von Grundirrtümern eingezeichnet hätte wie diesem
kindlichen Helden.
Und hier liegt nun das Interpretationsproblem. Ist dabei am Ende statt eines Trauer-
spiels nicht - wie Heitner mißvergnügt anmerkt - »a most unfunny comedy« heraus-
gekommen? Was haben Übertreibungen, die so absurd sind, daß sie ohnehin niemand
begehen würde, was haben die Narrheiten eines >,fools« [37] den Zeitgenossen und
Nachfahren zu sagen?
Die Tatsache, daß Philotas blind ist, ist den meisten Interpreten nicht entgangen;
aber wofür er blind ist, das haben sie ihre Leser nicht sehen gelehrt. Blind ist Philotas
für die Gleichheit mit dem Gegner; nicht weil er den Austausch ablehnt, ist er blind,
sondern weil er blind ist für die Austauschbarkeit der Personen und die Spiegelbildlich-
keit der Situationen, lehnt er den Austausch ab. Für sich genommen wäre die Verwei-
gerung des Austauschs eine närrische Übertreibung. Blindheit für die Gleichheit der
154 Philotas

Gegner, die Austauschbarkeit der Personen, die Reziprozität aller Beziehungen hinge-
gen ist so wenig eine singuläre Narretei, daß auch jene Interpreten sie mit Phiiotas
teilen, die in ihm einen ungeheuren Narren oder ein närrisches Ungeheuer gesehen
haben.
"In jedem Gefangenen werde ich mich selbst erblicken« (3; 109) - mit diesem Argu-
ment scheut Phiiotas vor der Begegnung mit seinen Schicksalsgenossen zurück; nur in
dem einen Gefangenen, der sein Spiegelbild ist, mit dem er sogar den Namen tauschen
müßte, um auch der zu heißen, der er ist, in Poly timet also, vermag er sich nicht zu
erkennen. Und doch hat diese Gleichheit der Söhne und ihres Geschicks und Mißge-
schicks ihn gerettet:

Aus gleichen Waagschalen nahm es auf einmal gleiche Gewichte, und die Schalen blieben
noch gleich. (3; 108)

Aber die rettende Gleichheit des Geschicks ist ihm nicht genug; er will die Ungleich-
heit. Es muß Gold sein, um das es seinem Gegner, der ihn gefangennahm, zu tun war-
daß es dieselbe Liebe zum König, zum Vaterland, zur Ehre ist, die auch ihn selbst
antreibt, mag er sich nicht vorstellen; er »will nun einmal glauben«, daß sein Vater
recht hat - die Verteidigung des Rechts, dem Aridäus sich verpflichtet weiß, soll nicht
gelten. So will er die Ungleichheit, durch die er sich anfangs vernichtet glaubte,
wiederherstellen, nur diesmal mit vertauschten Rollen und Personen.
Doch die Gleichheit, die ihn gerettet hat, richtet ihn nun. Einmal macht die Gleich-
heit dessen, was er tun will, mit dem, was er durchlitten hat, das, was er in der Rolle
des Opfers gesagt und geklagt hat, zur impliziten Widerlegung dessen, was er in der
Rolle des Täters zu seiner Rechtfertigung vorbringt. Die Gleichheit der Söhne und
ihrer Lage hat zudem zur Folge, daß alles, was Phiiotas sagt und tut, immer auch von
Poly timet gesagt und getan werden kann - und darin liegt die zweite Widerlegung.
"Der Mensch ist mächtiger, als er glaubt, der Mensch, der zu sterben weiß!« (4; 111)
"Sollte die Freiheit zu sterben ... ein Mensch dem andern verkümmern können?« (8;
124) In der Tat - diese Macht und diese Freiheit ist allen Menschen gemeinsam, und
eben darum läßt sie sich nicht als Waffe gebrauchen. "Und möchte, meiner nicht
minder würdig, auch mein Sohn itzt vor deinem Vater so sprechen!« (3; 10lf.) - mit
diesem Satz hatte Aridäus am Anfang seinen Gefangenen auf die Spiegelbildlichkeit des
Ganzen hingewiesen. Am Ende wiederholt er: "Und denkst du, daß er nicht eben
sowohl zum Besten seines Vaters sterben kann, als du zum Besten des deinigen?« (8;
125)
Freilich wäre eine solche, Gleiches mit Gleichem vergeltende Widerlegung unvoll-
ständig; sie träfe die Tat, nicht aber ihr Ziel. Lessing, unerschöflich in der Konstruk-
tion dialektischer Pointen, läßt Aridäus die auf der Gleichheit der Söhne beruhende
Widerlegung mit der Behauptung der Ungleichheit der Väter begründen:

Stirb nur! Stirb! Aber nimm das mit, nimm den quälenden Gedanken mit: Als ein wahrer
unerfahrner Knabe hast du geglaubt, daß die Väter alle von einer Art, alle von der weichli-
chen, weibischen Art deines Vaters sind. - Sie sind es nicht alle! Ich bin es nicht! Was liegt
mir an meinem Sohne? (8; 125)
Humanität und Politik 155

Aridäus widerruft, und sagt damit: >Ich bin doch wie dein Vater<, und: >Du hast es
gewußt, daß Väter von einer Art sind, daß nichts ihnen den Verlust des Sohnes
ersetzen kann, und damit recht behalten.< Erst dieser auf der Gleichheit der Väter
beruhende Sieg widerlegt Phi/otas vollständig. Er bedeutet: >Deine Furcht, du möch-
test durch die Gefangennahme zum schlimmsten Feind deines Vaters geworden sein,
hast du jetzt, durch deinen Tod, erst wahr gemacht.<
Wenn auf diese doppelte Widerlegung (die viele Interpreten als einfache Affirmation
mißdeutet haben) die Versöhnung folgt, so wird damit nichts zurückgenommen - im
Gegenteil. Die Rehabilitierung der Person verweist umso nachdrücklicher auf die All-
gemeinheit und Objektivität des Irrtums, in den sie sich verstrickt hat - auf diese
Entpersonalisierung des Falschen, auf die Befreiung vom Zwang, einen Sündenbock
für das Böse zu benennen, kommt hier alles an. Die Blindheit des Phi/otas ist die
allgemeine der Kämpfenden und der Geschichten, die die Überlebenden zu ihrem
Ruhme erzählen. Die Geschichten vom »Tod fürs Vaterland« machen die Erlebnisper-
spektive der Kämpfenden zu ihrer eigenen Darstellungsperspektive und damit die
Wahrnehmungsgrenzen der Kämpfenden unsichtbar. In diesen Geschichten ist alles so,
wie Phi/otas will, daß es sein soll. Das Recht ist auf einer, der eigenen Seite; zu Recht
wird die eigene Niederlage als Triumph der Gewalt, die fremde als Triumph des
Rechts erlebt; die eigenen Heldentaten sind Muster der Selbstlosigkeit, die fremden
gelten dem »Gold«, dem Eigennutz. In der Welt dieser Geschichten ist nichts plausibler
als die Vorstellung, daß der Frieden das Resultat des Sieges nur sein kann, und das
Argument, mit dem Thomas Abbt die Zweckrationalität des Todes fürs Vaterland
begründet, unbeschränkt gültig:
Ich folge den Gesetzen der Vollkommenheit, die das Ganze, wenn es nötig ist, durch den
Verlust eines Teils erhalten. [38]
Dies Argument läßt sich nicht durch die Behauptung widerlegen, es gehe den Hei-
den in Wahrheit nicht um das Wohl der Gruppe, sondern um die eigene Ehre - ein
Einwand, mit dem die Interpreten immer wieder das Falsche an der Tat des Phi/otas zu
begreifen geglaubt haben. Streben nach sozialer Anerkennung ist der stärkste Motor
für soziales Handeln, wie z. B. der Stifter des Nobel-Preises gewußt hat, und was den
Mitgliedern der scientific community recht ist, sollten sie auch den Mitgliedern einer
Kriegerkultur zubilligen. Die Grenze der Rationalität der Tat und ihrer Begründung
tritt vielmehr erst dort hervor, wo sichtbar wird, daß das "Feuer der Ehre« und die
Liebe zum Vaterland auf beiden Seiten gleichermaßen heftig brennt. Was Phi/otas ad
absurdum führt, ist nichts anderes als die Absurdität eines von beiden Seiten mit der
äußersten Selbstaufopferung ausgefochtenen Kampfes zum Zwecke der Selbstbehaup-
tung. Lessings eines und einziges Argument, um dessentwillen er sein Arrangement
trifft, lautet: jede Partei handelt zweckrational, wenn sie im Kampf das einzelne Mit-
glied zum Zweck der Selbsterhaltung der Gruppe opfert; aber bei dieser Rationalität
kommt, eben weil sie für beide Parteien gilt, ein irrationales Resultat heraus - das
absurde Spiel einer sich wechselseitig überbietenden Selbstzerstörung. Abbts erbauli-
ches Räsonnement und die Geschichten vom Tod fürs Vaterland, auf die er sich beruft,
sind darin unwahr, daß in ihnen über der partikularen Rationalität die totale Irrationali-
156 Philotas

tät >vergessen< wird, daß ihm das Institut des Krieges und seine immanente Logik so
wenig zum Problem wird wie den vor Troja kämpfenden Heroen.
Philotas ist eben darum nicht ein »fool«, sondern ein ernstzunehmender, eben >tragi-
scher< Held, weil die Absurdität seiner Tat nicht einer privaten »fixen Idee« entspringt,
sondern den Spielregeln des Kriegs selbst, die er zu Ende spielt. Im Krieg handeln alle
Söhne wie Phiiotas, und kein Vater wie Aridäus. Solange man innerhalb der Logik des
Kampfes argumentiert, ist das Selbstopfer konsequent. Der Austausch ist in dieser
Perspektive nur Episode im Weiterlaufen des Kampfes, die nichts entscheidet und die
Gefahr der Wiederholung unter weniger glücklichen Bedingungen einschließt, wäh-
rend das Selbstopfer die kriegsentscheidende Veränderung herbeiführen kann. Der
Außenstehende hingegen - der Zuschauer also - kann erkennen, daß das, was für
Philotas die entscheidende Veränderung ist, der Sieg also, die Situation als Ganze
verewigt, daß der Kampf ein Spiel ist, das keine Regeln zu seiner Beendigung enthält,
weil er keinen prinzipiellen Verzicht auf Vergeltung erzwingen kann. Warum das so
ist, demonstriert Lessing mit bewundernswerter analytischer Schärfe auf kleinstem
Raum anhand der Interpretationsdifferenzen, die sich am Anfang und Ende des Kamp-
fes ergeben. Bei Kriegsausbruch erlebt jede Partei die eigene Handlung als Reaktion,
die des anderen als Aktion (»Nun ja; mein Vater hat das Schwerd zuerst gezogen. Aber
entsteht die Feuersbrunst erst dann, wenn die lichte Flamme durch das Dach schlägt?«
7; 120) - ein vitiöser Zirkel, dessen Geschichtsmächtigkeit von der Blutrache bis zum
Wettrüsten reicht. Dieselbe Differenz macht das Ende zweideutig: Philotas erlebt zwar
den eigenen Sieg als Ende, aber den (vermeintlichen) Sieg des Gegners als »unaus-
löschliche Schande«, die man bei Strafe des Verlusts der Selbstachtung nicht hinneh-
men darf. Frieden, der seinen Namen verdient, der etwas anderes ist als ein Vernich-
tungssieg oder ein durch aktuelle Überlegenheit erzwungener Waffenstillstand, wäre
nach dieser Maxime prinzipiell unmöglich. Innerhalb dieses Systems, dessen Opfer
Phiiotas ist und in dem es, wie sich zeigt, nur Verlierer gibt, kann es keine Verände-
rung, sondern nur die schreckliche Wiederkehr des Gleichen geben. Wirkliche Ände-
rung müßte die Spielregeln selbst außer Kraft setzen.
Eben darum geht es; auf dem Spiel stehen die Spielregeln, die Konfliktlösungsmu-
ster. Die Frage des Stücks lautet: >siegt das Prinzip des Kampfes oder das der Verstän-
digung?< Lessing läßt sie am Ende einmünden in die Frage: >siegt die Liebe zum Reich
oder zum Sohn?< Wieso? Was hat das eine mit dem anderen zu tun? Was besagt die
Erpreßbarkeit der Könige als Väter für ihre Friedensfähigkeit?
Man hat den Schluß als Trennung des »homo humanus« vom »homo politicus«
gedeutet und diese Trennung als Triumph der »reinen Menschlichkeit« (Wiedemann)
[39] gefeiert oder als Triumph der Politik, die den Menschen ins Private vertreibt,
beklagt (Steinmetz, Borchmeyer). [40] Aber damit ist nur eine verallgemeinernde
Formel für das Motiv an sich, nicht aber eine Deutung seiner Funktion im Ganzen des
Stücks gefunden. Das Motiv als solches ist aber unspezifisch. Der Appell an die quasi-
naturwüchsige Nächsten-Liebe kann ebenso gut zum Kampf wie zum Frieden erpres-
sen. »Genug, daß jeder unter uns fühlt, er werde nicht gezwungen, dem Eigensinn
eines Karls XII. zu folgen, sondern nur gerufen, seine Eltern, seine Kinder zu beschüt-
zen« [41] - mit diesem Argument hatte Abbt zum Tod fürs Vaterland aufgerufen. Der
Humanität und Politik 157

Appell an die Eltern, das Leben ihrer Kinder nicht dem Krieg zu opfern, mit dem man
zwischen den Kriegen zum Frieden ermahnt wird, und der Appell an die Männer, das
Leben ihrer Frauen und Kinder mit dem ihrigen zu schützen, der im Krieg zum Kampf
auffordert, berufen sich auf dieselbe Evidenz, und oft genug geht der eine in den
anderen über.
Dasselbe gilt vom Motiv des Rücktritts. Die Lesart, nach der Lessings abschließende
Antwort auf die selbstgestellte Frage nach Krieg und Frieden im Rückzug des Königs
aus der Politik beschlossen liege, beschränkt sich darauf, die Schlußgestevom Kontext
zu isolieren und als solche zu verallgemeinern. Wäre damit bereits zureichend geklärt,
wie das Ende mit dem Anfang und der Mitte des Stücks zusammenhängt, so müßte
man am Schluß den Zusammenbruch der Konzeption als ganzer konstatieren. Lessing
hätte schließlich zur selbstgestellten Frage nichts zu sagen. Zudem hat er in seinen
Publikationen wie in seinen Briefen die verführerische Vorstellung vom Rückzug aus
der » Welt« immer wieder als Sackgasse diagnostiziert. [42] Seine anderen Dramen
zeigen hinreichend deutlich, daß für ihn der Raum des >privaten< Zusammenlebens von
strukturell identischen, nur in der Dimension unterschiedenen Konflikten und Kata-
strophen bedroht ist wie der des kollektiven Zusammenlebens.
Im Motiv der Erpreßbarkeit der Könige als Väter steht also noch einmal das Kon-
zept als Ganzes in Frage. Die Konstellation >zwei feindliche Könige, die zugleich Väter
sind und ihre - gefangenen - Söhne mehr als ihre Reiche lieben< ist ja der eigentliche
Ursprungs-Einfall, mit dessen Hilfe Lessing seine Ideen von Krieg und Frieden glaubt
durchspielen zu können. Der Grund ist leicht nachvollziehbar: es ist der offenbare Sinn
dieser Konstruktion, eine Interessengemeinschaft zwischen den beiden gegeneinander
Krieg führenden Königen zu stiften, der sie zur Kooperation zwingt. Wie das Kleon-
nis-Fragment und der Satz des Aridäus »Ja, Prinz; was ist ein König, wenn er kein
Vater ist!« (7; 121) zeigen, besitzt diese Konstellation für Lessing beispielhafte, verall-
gemeinerungsfähige Züge. Exemplarisch an ihr ist die einfache Wahrheit, daß es in
jedem Krieg ein beiden Parteien gemeinsames, schlechthin elementares, allen besonde-
ren konfliktträchtigen Interessen voraus- und zugrundeliegendes Interesse gibt, das zu
seiner Wahrung nicht auf den Sieg, nur auf den Frieden angewiesen ist und jeden Krieg
unabhängig vom Ausgang dysfunktion al macht. Diese Gleichheit der Väter ist die
notwendige Ergänzung und das positive Gegenstück zur Gleichheit der Söhne. Deren
»Macht« und »Freiheit«, die ihnen durch ihre Opferbereitschaft zuwächst, macht Ge-
schichte zu einem einzigen, von gelegentlichem Waffenstillstand unterbrochenen, end-
losen und damit sinnlosen Krieg. Die Opferbereitschaft der Väter hingegen ist be-
grenzt: man kann nicht endlos diejenigen opfern, um derentwillen man sich selbst zu
opfern bereit ist. Die Interessengemeinschaft der Väter macht Geschichte zum immer
wieder scheiternden, aber auch immer wieder aufs neue unternommenen, von Fall zu
Fall gelingenden Versuch, das Kontinuum des mörderischen und selbstmörderischen
Kampfes um Selbstbehauptung zu sprengen.
Die für das Stück als Ganzes grundlegende Opposition ist also nicht mit dem Gegen-
satz zwischen dem >,vater« und dem »König«, dem Nahbereich der primären und dem
Fernbereich der institutionell vermittelten sozialen Beziehungen bereits bezeichnet.
Die Geschichte eines Königs, der sich verpflichtet weiß, seine väterliche Sorgepflicht
158 Phiiotas

auf alle Untertanen auszudehnen, und dessen Opferbereitschaft dennoch beim eigenen
Sohn ihre Grenze findet, hätte für sich genommen den Zeitgenossen wenig zu sagen
gehabt, die sich Geschichten wie die des Halberstädter Schäfers erzählten, der bereits
sechs Söhne im Krieg verloren hatte und doch, »wenn es dem König auf den Nägeln
brennt«, bereit ist, sich selbst und den letzten Sohn, die »Stütze seines Alters«, zu
opfern. [43] Kriegs- und Bürgerkriegsgeschichten sind ja eben darum so poesiefähig,
weil sie von Situationen erzählen, in denen auch innerhalb komplexer Gesellschaften
sich wieder eine quasi-archaische kollektive Notgemeinschaft herstellt, in denen die
Verantwortung des Einzelnen für das Ganze auf höchst eindrucksvolle Weise unmittel-
bar erlebt wird. Man denke etwa an jene republikanischen und patriotischen Geschich-
ten, auf die sich Schiller in seinem Essay Über den Grund des Vergnügens an tragischen
Gegenständen beruft, etwa diese:
Jener Kommandant, dem die Wahl gelassen wird, entweder die Stadt zu übergeben oder
seinen gefangenen Sohn vor seinen Augen durchbohrt zu sehen> wählt ohne Bedenken das
letztere, weil die Pflicht gegen sein Kind der Pflicht gegen sein Vaterland billig unterge-
ordnet ist. [44]

Es wäre sinnlos, solche Geschichten und Evidenzen einfach umdrehen zu wollen.


Lessing setzt an die Stelle der elementaren Opposition Person/Funktion ein komplexes
Gefüge von Oppositionspaaren, indem er die Weise, wie der Sohn sich mit seiner
Funktion als Soldat identifiziert, mit der Einstellung kontrastieren läßt, die der Vater
zu seinem Amt einnimmt.
Die Geschichten vom Tod fürs Vaterland verstehen sich als Exempel für die Tugend
der Selbstlosigkeit. In der Formulierung Abbts:

Wir hatten unser stolzes Ich als das letzte Ziel betrachtet; jetzt erkennen wir uns auch als
Mittel zu anderer Wohlsein; wir wollten alle anderen bloß für uns leben lassen; nunmehr
lernen wir auch für andere sterben. [45]

Lessings moralkritischer Blick erkennt auch hier die Grenze der Wahrheit dieser
Selbsteinschätzung. Die Liebe zum Vaterland verbindet die Gruppenmitglieder, indem
sie die Gruppen voneinander trennt. Der stärkste phänomenale Ausweis dafür ist der
Feindeshaß, den der kriegerische Patriotismus als Motor der Selbstpreisgabe des Ein-
zelnen an die Gruppe mobilisiert. Die natürliche Selbstbefangenheit des menschlichen
Herzens ist hier auf ambivalente Weise überschritten - der Egoismus des Einzelnen ist
durch den der Gruppe ersetzt. Nicht als ob der »Sohn« die Gruppen-Egozentrik zu
verantworten hätte; sie ist vielmehr ein Erbe, über dessen immer neue Genese Aridäus
ungefähr dasselbe sagt wie Falk in den Gesprächen für Freimäurer: nicht als »ein bloßer
Mensch einem bloßen Menschen«, »die vermöge ihrer gleichen Natur gegen einander
angezogen werden«, begegnet Phi Iotas dem Aridäus, »sondern ein solcher Mensch
begegnet einem solchen Menschen, die ihrer verschiednen Tendenzen sich bewußt
sind, welches sie gegen einander kalt, zurückhaltend, mißtrauisch macht, noch ehe sie
für ihre einzelne Person das geringste mit einander zu schaffen und zu teilen haben.«
(VIII; 462) Hier ist, wie man sieht, wortwörtlich die Reaktion des Phiiotas auf das
Freundschafts- und Versöhnungs angebot des Aridäus beschrieben (»Verzeih, 0 König,
wenn du mich in Erwiderung so süßer Worte zu kalt findest ... « 3; 107). Wenn
Humanität und Politik 159

Aridäus davon spricht, daß durch Übernahme politischer Verantwortung »der sorgen-
de König, der eifersüchtige Nachbar ... leider! den gefälligen Freund (unterdrückte)«
(3; 107), dann bezieht er sich damit auf die überpersönliche Logik der Entzweiung
durch Vereinigung, deren Opfer PhiIotas wird. Freilich hat dies Zum-Opfer-Werden
nicht nur eine überpersönliche Außen-, sondern auch eine personale Innenseite, näm-
lich die totale Identifikation von Person und Funktion, bei der unentscheidbar wird, ob
hier die eigene Person restlos für die Zwecke der Gruppe, oder der kollektive Kampf
restlos für die Selbstdarstellungsbedürfnisse der eigenen Person instrumentalisiert
wird. Und hier, in der Art und Weise, wie sich der kindliche »Jüngling« und »Sohn«,
und wie sich der »Mann« und "Vater« zu ihren Funktionen verhalten, liegt der über
ihre Friedensfähigkeit entscheidende Unterschied.
In seinem ersten und wichtigsten Satz unterscheidet Aridäus zwischen politischem
Konflikt und persönlicher Feindschaft:
Kriege, die Könige unter sich zu führen gezwungen werden, sind keine persönlichen
Feindschaften. (3; 107)

Wiedemann hat diese Unterscheidung »partikularistisch« genannt:

(Aridäus) verkörpert eine Schuld dieser Gesellschaft, die Schuld, da partikularistisch zu


denken, wo sie, nach den Gesetzen der Vernunft, den Menschen schlechthin im Auge
haben sollte ... Sein erster Satz schon verrät die dafür verantwortliche Inkonsequenz
seines Denkens (... ), nämlich staatspolitisches und menschliches Interesse zu trennen. [46]

Das Gegenteil ist wahr: dieser erste Satz des Aridäus ist darum der wichtigste, weil
er Lessings universalistische Orientierung in ein politisches Programm übersetzt. Es
gibt keine »Menschen schlechthin«, keine »bloßen Menschen«, sondern nur »solche
Menschen«. Universalistische Orientierung kann vernünftigerweise nicht die Weige-
rung heißen, partikulare Interessen anzuerkennen und wahrzunehmen, sondern die
Fähigkeit, sie als partikulare zu erkennen und zu vertreten. Ernsts und Falks Ziel ist
nicht der Superstaat, sondern die Fähigkeit, »über alle bürgerlichen Modifications
hinweg zu denken ... , ohne sich an einer zum Nachteil eines Dritten zu versündigen.«
(VIII; 478) Nichts anderes sagt der Satz des Aridäus. Wiedemann verwechselt »Unter-
scheidung« mit »Trennung«, während doch umgekehrt erst Differenzierungsfähigkeit
die Stiftung produktiver Beziehungen, hier zwischen dem »homo humanus« und dem
»homo politicus«, dem politischen und dem menschlichen Interesse möglich macht.
Der Satz des Aridäus ist der universalistische Gegen-Satz zur Perspektive des PhiIo-
tas, der den König schlechterdings als seines Vaters »Feind« identifiziert. Damit macht
der Prinz den partikularen Konflikt, den die Könige als verantwortliche Interessenver-
treter ihrer Völker auszutragen haben, zum totalen Krieg. Als einzige Beziehung zum
Gegner bleibt der Kampf auf Leben und Tod übrig, wie die wiederholte Zurückwei-
sung der Versuche, vom Kämpfen wieder zum Reden überzugehen, demonstriert.
Diese schreckliche Vereinfachung macht aus dem Konflikt ein geschlossenes, ausweg-
loses Destruktionssystem. Umgekehrt ist die Unterscheidung zwischen politischem
Gegner und persönlichem Feind die notwendige Bedingung der Friedensfähigkeit des
Aridäus. Wie aus der nachgeholten Vorgeschichte hervorgeht (7; 120), wurde er in der
160 Philotas

Tat zum Krieg »gezwungen«, und zwar deshalb, weil bereits der Vater des Phiiotas
den Konflikt - »zu argwöhnisch« - personalisiert hatte. Aridäus hingegen hält auch
noch im Stadium des gewaltsam ausgetragenen Konflikts an der universalistischen
Einsicht fest, daß der Gegner nicht nur Feind, sondern auch potentieller Gesprächs-
partner ist. Das befähigt ihn dazu, die Rechte und Interessen des eigenen Staates
engagiert zu vertreten und gleichzeitig nicht aufzuhören, Versöhnungs- und Friedens-
angebote zu unterbreiten.
Das Verhältnis zum Gegner steht in Wechselbeziehung zum Verhältnis zur eigenen
Person und Funktion. Phi Iotas subsumiert die Person - die eigene wie die der beiden
Väter - rigoros den Funktionen; auf der Strecke bleiben nicht nur die Personen, son-
dern auch die Zweckrationalität und >Sachlichkeit< des politischen HandeIns, eben weil
damit das Mittel, die Funktion, der Staat, die Stelle des Zwecks usurpiert. Aridäus
unterscheidet Person und Funktion; nicht - um es zu wiederholen -, weil er den »homo
humanus« vom »homo politicus« trennt, wie Wiedemann ihm dort, wo er zwischen
dem persönlichen Freund und dem politischen Gegner unterscheidet, als »Schuld«,
und dort, wo er zugunsten seines Sohnes auf den Kriegsgewinn und sein Amt verzich-
tet, als »reine Menschlichkeit« anrechnet [47]; sondern weil er den Staat und sein
eigenes Amt in ihm als Mittel und die Menschen als Zweck begreift. Nicht obwohl,
sondern weil er König ist, darf er nicht aufhören, »Freund«, »Vater«, »Mensch« zu
sein. Dabei kommt der Vater-Rolle des Königs als Symbol für eine solcherart humani-
sierte Politik deshalb zentrale Bedeutung zu, weil sie sinnfällig zu machen vermag, daß
es eine gekonntere, weniger egozentrische Form der Selbstüberschreitung gibt als
diejenige, die in den Geschichten vom Tod fürs Vaterland als Inbegriff der Selbstlosig-
keit gefeiert werden. Elternliebe bietet die stärkste Evidenz dafür, daß eine Überschrei-
tung der Selbstbefangenheit menschen-möglich ist, die verbindet, ohne zu trennen, die
- wo sie gelingt - grundsätzlich auf Erweiterung angelegt ist. In Herders kleinem
Essay über »Liebe und Selbstheit« heißt es ganz im Sinne Lessings, wenn auch nicht
mehr in seiner nüchternen Sprache über sie:

Sie ist göttlich, denn sie ist uneigennützig und sehr oft ohne Dank. Sie ist himmlisch, denn
sie kann sich auch in viele zertheilen, und bleibt immer ganz, immer ungetheilt und
Neidlos. Endlich ist sie auch ewig und unendlich, denn sie überwindet Liebe und Tod.
(48)

Zwar ist auch Elternliebe Nächsten-Liebe; gleichwohl nutzt Lessing sie hier, wie
schon in Miss Sara Sampson und noch im Nathan, als Symbol für eine universalistische
soziale und politische Kultur, weil sie - anders als die Nächsten-Liebe, die der Patrio-
tismus mobilisiert - den Weg von der Nächstenliebe zur Feindesliebe eröffnet. Die
egozentrische Verfassung des Ich, und zwar auch des Ich dessen, der sich mit einem
Kollektiv identifiziert, ist erst dort wahrhaft überschritten, wo es darauf verzichten
kann, zu richten, und dazu befähigt ist, zu vergeben. Das ist der andere Grund, weshalb
Könige Väter sein sollten. Elternschaft ist die Schule der Vergebung und darum das
sinnfälligste Symbol für die Fähigkeit, das Rache-Vergeltungs-Syndrom zu sprengen,
in das Phiiotas sich verstrickt hat.
Humanität und Politik 161

Die Geschichten vom Tod fürs Vaterland gewinnen ihr Pathos durch ihre mythische
Struktur. Nach Levi-Strauss haben Mythen die Aufgabe, grundlegende Oppositions-
paare, unter denen die Opposition Leben/Tod eine prominente Stelle einnimmt, mit-
einander zu vermitteln. [49] Der individuelle Tod sichert das Überleben der Gruppe.
Lessing verweigert sich dem kannibalischen Irrsinn, der in den alten schrecklichen
Geschichten vom stellvertretenden Opfertod eines Einzelnen für die Gruppe offen
zutage liegt (etwa im Kleonnis-Stoff) und in den neuen Versionen - vom "Canut« bis
zum "Codrus« - untergründig weiterlebt. In seiner Geschichte sichert nicht die kämp-
ferische Heldentat des Sohnes, der den Sieg doch noch gewinnt, die Kontinuität des
Lebens und der staatlichen Gemeinschaft, sondern die zivile Heldentat des Vaters, der
um des Sohnes willen den Sieg des Gegners und die eigene Niederlage akzeptiert. In
diesem Kontext will auch der Rücktritt des Aridäus verstanden werden, nämlich als
Spiegelbild und politische Alternative zur Tat des Phiiotas, und nicht einfach als Rück-
zug ins Privatleben. Während Philotas sein Land zwar mit dem Kriegsgewinn, aber
»ohne Thronfolger zurückläßt: ohne den berufenen Gestalter des geschichtlichen Wei-
terlebens« [50], eröffnet Aridäus durch den Frieden und die Amtsübergabe an den
Sohn den Weg in die Zukunft.
Indem Lessing die Pole der grundlegenden Oppositions paare (Kampf vs. Verständi-
gung, Partikularismus vs. Universalismus etc.) mit dem Sohn und dem Vater besetzt,
gewinnt er die Möglichkeit, Irrtum und Wahrheit nicht nur einander entgegenzuset-
zen, sondern als Stadien eines Entwicklungsprozesses auch positiv aufeinander zu be-
ziehen.
Die These, daß die Entwicklung einer Logik gehorcht, unterstellt, daß der Entwick-
lungsprozeß sich in Stufen vollzieht, daß die Stufen nicht austauschbar sind und nicht
übersprungen werden können, weil der Übergang von einer Stufe zur nächsten sich als
Revision der Voraussetzungen und der Struktur der letzten vollzieht. Das entwick-
lungslogische Grundmuster, mit dessen Hilfe der Irrtum des Phiiotas seinen Ort im
Ganzen der Lebens- und implizit auch der Gattungsgeschichte angewiesen erhält, ist
die vertraute Sequenz von bewußtloser Einheit, Trennung und Wiedervereinigung.
Philotas ist der Jüngling, nicht mehr Kind und noch nicht selbst Vater. Ein Kind
würde sich in der Liebe des Vaters reflexionslos geborgen wissen. Aus dieser Gebor-
genheit ist er herausgetreten; an ihre Stelle tritt die bewußte Verantwortungsübernah-
me für die Gruppe. Aber die Emanzipation ist noch nicht bis zur Mündigkeit fortge-
schritten; die Selbstüberschreitung im Dienst der Gruppe trägt alle Züge jugendlicher
Egozentrik. Alles, was Phiiotas denkt und tut, steht im Zeichen des Anfänglichen,
Vorläufigen, Revisionsbedürftigen. Und zwar ist eben nicht nur der Inhalt, sondern
die Struktur seines Denkens revisionsbedürftig - das erst macht die Kritik seiner Irrtü-
mer zu einer Aufgabe poetischer Mimesis. Philotas ist nicht einfach blind, sondern er
»verleugnet« - wie Aridäus sagt - »seinen Verstand«. Der jünglingshaften Stufe des
Selbstbewußtseins fehlt hier - wie immer bei Lessing - die Einheit von Wollen und
Tun, von Kopf und Herz. Denken und Empfinden verwirren sich ihm. Die »Eigen-
nützigkeit des menschlichen Herzens« triumphiert über seine Einsicht - so bleibt sein
Räsonnement Rationalisierung, Sophisterei. Es ist für Lessings eigentümlich poetolo-
gisches, die Darstellungskategorien und -prinzipien thematisierendes Verfahren cha-
162 Philotas

rakteristisch, daß das Knabenhafte seines Helden sich wesentlich daran dokumentiert,
wie Philotas den Abstand, welcher den Knaben vom Manne trennt, und das von ihm
selbst bemerkte Vorläufige seiner Einfälle auf sophistische Weise hinwegräsoniert.
Das Abstraktionsniveau, das sich u. a. an dieser Selbstthematisierung von Katego-
rien ablesen läßt, unterscheidet das Stück grundsätzlich von einer »Pubertätstragödie« .
[51] Des Phiiotas' kindliches Heldentum steht nicht für eine Seelengeschichte in eige-
nem Recht, sondern für eine Psycho-Logik, in der das dem Patriotismus korrespondie-
rende Niveau der politisch-moralischen Urteilskraft personalisiert ist. Dabei ist in der
Schluß-Utopie, in deren Zeichen sich Philotas und Aridäus miteinander versöhnen,
angedeutet, daß das durch Patriotismus charakterisierte Niveau der politischen Kultur
aufhebbar ist, daß der Patriotismus in der Entwicklungslogik der Gattung eine ,ju-
gendliche<, aufzuhebende Epoche darstellt, deren Telos die internationale Polis wäre.
Die entwicklungslogische Epochalisierung macht es Lessing möglich, den Irrtum
des Phiiotas nicht nur zu richten, sondern auch zu retten. Dem Irrtum kommt hier bei
aller immanenten Konsequenz weder Unausweichlichkeit noch Endgültigkeit zu - im
Gegenteil: er ist das Vorläufige schlechthin.
Die eigentümlich affirmative Einstellung zum Irrtum gehört zu den meistzitierten
Denkmotiven Lessings. Denkt man Wahrheit als Wahrheitssuche, mithin als Prozeß
des Findens, ja des Erzeugens von Erkenntnis, dann ist klar, daß der Irrtum nicht
einfach als das Gegenteil, sondern als konstitutiver Bestandteil dieses Prozesses begrif-
fen werden muß. [52] Zum al im Bereich des menschlichen Zusammenlebens hat Auf-
klärung nicht - wie bei der Erforschung der außermenschlichen Natur - die Form der
Ersetzung von Nichtwissen durch Wissen. Wir wissen immer schon, was gut und
böse, gerecht und ungerecht, vernünftig und unvernünftig ist. Fortschritt der Einsicht
hat hier immer die Form der Revision von Deutungsmustern, der Korrektur von
Irrtümern und Fehldeutungen. Phiiotas gerät auf einen Irrweg. Aber »man lernt nicht
diese [die Irrwege] durch jenen [den rechten Weg] sondern jene durch diese kennen«
(VII; 17). Nicht zuletzt ist also die Rehabilitierung des Helden in Lessings Apologie des
Rechts, ja der Notwendigkeit des Irrtums begründet. Und auch hier ist es wieder
charakteristisch, auf welch bewußte und reflektierte Weise die Kategorie, unter deren
Herrschaft die dargestellten Sachverhalte stehen, also die des Irrtums, die Darstellungs-
form prägt. Sie tut es in doppelter Hinsicht: einmal geht Lessing davon aus, daß nur
der ins Extrem geführte Irrtum am Ende durchsichtig werden kann für die in ihm
vermeinte und verfehlte Wahrheit:

Denn je gröber der Irrtum, desto kürzer und gerader der Weg zur Wahrheit: dahingegen
der verfeinerte Irrtum uns auf ewig von der Wahrheit entfernt halten kann, je schwerer
uns einleuchtet, daß er Irrtum ist. (VII; 80)

In diesem Sinn erfindet Lessing in Philotas eine Figur, die Irrtum auf Irrtum häuft
und den Irrweg bis an sein Ende geht, so daß er am Ende zum durchsichtigen Sinnbild
der verfehlten Wahrheit werden kann - daß nämlich nur derjenige ein wahrer Held
heißen kann, der sich selbst überwindet.
In dieser Hinsicht steht seine Darstellung unter dem Gesetz der Deutlichkeit und
Überdeutlichkeit. Deutlich ist sie freilich nur für den, der Augen hat, zu sehen. Das
Humanität und Politik 163

Entscheidende muß sich zeigen, es darf nicht gesagt werden. »Dem Leser bleibt hier
erst alles überlassen« [53], schreibt Briegleb zu Recht. Es ist offenkundig, daß Lessing
durch die Schluß-Apotheose, die dem PhiIotas zuteil wird, das Risiko der Mißdeutbar-
keit nicht nur bewußt auf sich nimmt, sondern geradezu - wie die Interpretationsge-
schichte zeigt, auch mit Erfolg - provoziert. Und das ist eine plausible, nachvollzieh-
bare Konsequenz aus der entwicklungslogischen und lerntheoretischen Apologie des
Rechts und der Notwendigkeit des Irrtums. Wenn es nämlich darauf ankommt, das
Lernen zu lernen, dann ist einfache Belehrung zwecklos. Es kommt auf die Fähigkeit
zur Selbstkorrektur an. Der Lehrer!Autor kann nur »Fingerzeige«, methodische Hilfen
geben, aber den eigentlichen Erkenntnisprozeß dem anderen nicht abnehmen wollen,
wenn er seine Rolle richtig versteht.
Das Begreifen des Irrtums schließt das Leiden an ihm nicht aus. Die Versöhnung mit
dem Prinzen und die Klage über die mörderisch-selbstmörderische Logik des Kamp-
fes, deren Opfer er geworden ist, entsprechen sich, und die Klage behält das letzte
Wort. Am Ende verabschiedet sich der König von den »Menschen« und der Autor von
den Zuschauern mit dem Satz:

Glaubt ihr Menschen, daß man es nicht satt wird? (8; 126)

Die Klage des Königs geht über in die des Autors angesichts des außerhalb des
Stücks andauernden Krieges. Indem die Zuschauer als »Menschen«, d. i. als Gruppe
der Nicht-Mitglieder schlechthin angesprochen werden, mutet der Autor ihnen zu, aus
ihrer Parteigängerschaft herauszutreten und auch gegenüber dem realen Krieg jene
zugleich distanzierte wie engagierte Nicht-Parteigängerschaft einzunehmen, in die der
Autor sie gegenüber dem nachgemachten Kriegs-Spiel auf der Bühne zu bringen wuß-
te, und die als seine eigene Haltung im Siebenjährigen Krieg den Zeitgenossen auffällig
und überlieferungswürdig war.
Die Klage des Aridäus und damit des Autors ist nicht eigentlich das, was man so
gemeinhin >Anklage< nennt; sie entspringt keiner bestimmten Gegnerschaft. Nicht die
»erobernden Militärkönige« (Mehring) oder »Schönen Ungeheuer« werden hier vor
dem Forum des Theaterpublikums angeklagt. Wenn der Autor am Ende sich an die
»Menschen« wendet, dann nicht nur, um zu ihnen, sondern um zu ihnen über sie zu
klagen, wie denn der Phiiotas nicht nur ein Spiel ist, das sein Autor für, sondern auch
mit seinen Zeitgenossen spielt. Freilich hat auch der Verzicht auf Gegnerschaft und die
Distanz, die zu einem solchen Spiel gehört, ihren Preis - den der Vereinzelung, der
Nicht-Zugehörigkeit. Es ist dies die Erfahrung, die Lessing auch und gerade mit
seinem »PhiIotas« gemacht hat: Kleist stirbt den Heldentod, Gleim verkehrt den Sinn
des Dramas ins Gegenteil, Bodmer identifiziert Lessing mit den Irrtümern seines Hel-
den und beschimpft in ihm seinen Autor als »schwindlichten Kopf«. Doch das ist ein
anderes Kapitel.
C. EMILIA GALOTTI

I. Emilia Galoui als Revision des republikanischen Trauerspiels

Die Geschichte eines Vaters, der seine Tochter lieber mit dem ersten besten Metz-
ger-Messer abschlachtet, und zwar im Namen von Freiheit, Tugend und Recht, als sie
der Gewalt eines lüsternen Tyrannen zu überlassen, und der um dieser Tat willen in der
literarisch-politischen Überlieferung als Freiheits- und Tugendheld gefeiert wurde, ist
gewiß ein geeigneter Gegenstand für Moral- und Traditionskritik. Denn wenn man im
Ernst fragt, in welcher Hinsicht sich hier die Liebe zur Freiheit, zum Recht und zur
Tugend bewährt, worin sich die Gewalt, die die Keuschheit rettet, indem sie das eigene
Kind umbringt, von der Gewalt unterscheidet, die die Keuschheit bedroht, dann zeigt
sich sofort, daß nicht Vernunft und Menschlichkeit oder gar die anspruchsvolle Moral
des Sokrates und der Bergpredigt exemplarisch Gestalt gewinnt, nach der es besser ist,
Unrecht zu leiden, als Unrecht zu tun, sondern die kompromiß- und grenzenlose
Kampfbereitschaft.
Die Rede ist von der Virginia-Fabel, dem innenpolitischen Gegenstück zu den Ge-
schichten vom Tod fürs Vaterland. Beide Geschichten gehorchen demselben Muster:
sie feiern den individuellen Opfertod als opus supererogatum, das den Sieg der politi-
schen Kampfgemeinschaft herbeiführt.
In Lessings Modernisierung der Virginia-Fabel >stimmt< die Heldentat des Tugend-
helden genauso wenig wie das Selbstopfer des patriotischen Helden im Phiiotas, und
darum sind beide Dramen-Schlüsse, vor allem aber der Schluß der Emilia, zum Skan-
dal der Lessing-Literatur geworden. Seitdem deutlich geworden ist, daß der Phiiotas
kein patriotisches Trauerspiel, sondern seine kosmopolitische Revision darstellt, hat
der Skandal in dieser Hinsicht ein neues Objekt - die Interpretationsgeschichte, die
zweihundert Jahre lang diese Revision rückgängig gemacht hat. Im Fall der Emilia
steht - trotz der Ansätze zu einer traditions- und moral kritischen Lesart bei KommereIl
[1], Gerd Hillen [2], Peter Horst Neumann [3] u. a. [4] - die moralistische und traditio-
nalistische Deutung noch immer in voller Blüte. Aber auch Lessings modernisierte
Virginia ist keine aktualisierende Wiederholung der überlieferten Geschichte, sondern
ihre universalistische Widerlegung. Lessing revidiert die innenpolitische Variante des
republikanischen Trauerspiels auf dieselbe Weise und mit denselben Mitteln, mit denen
er im Phiiotas das patriotische Trauerspiel revidiert hatte. Jedesmal wird aus einer
stoisch-heroischen Bewährungstragödie eine Irrtumstragödie. Kein äußerer Zwang
treibt die Helden in den Tod, sondern ihre Blindheit für den Ausweg. Das Drama zeigt
Emilia Galatti als Revision des republikanischen Trauerspiels 165

nicht, wie im innen- bzw. außenpolitischen Machtkampf durch einen individuellen


Opfertod der kollektive Sieg erwächst, sondern wie ein normaler sozialer Konflikt
zum Kampf eskaliert, der in Selbstzerstörung endet.
Alle Dramen Lessings sind Dramen der bedrohten, aber gelingenden (Minna, Na-
than), oder möglichen, aber mißlingenden, (Sara, Philotas, Emilia) Verständigung. [5]
Ein Drama, in dem Verständigung möglich sein soll, kann nicht mit positiven und
negativen Identifikationsfiguren arbeiten. In der Emilia wird die Konfiguration ,Ty-
rann vs. Tugendheld< genauso rückgängig gemacht wie im Philotas die Dissoziation
,Kriegstreiber vs. Friedensfürst<. Der Prinz und Odoardo sind mittlere Helden, von
der idealen Verkörperung des guten Herrschers bzw. des wahren Vaters ebenso weit
entfernt wie vom skrupellosen Despoten bzw. dem Fanatismus des Aristodem im
Kleonnis. Nur weil beide in derselben Weise ihrer selbst nicht mächtig sind, kann es zur
Katastrophe kommen, und nicht deshalb, weil hier machtlose Tugend und tugendlose
Macht miteinander im Kampfe lägen.
Gewiß gibt es den Despoten, der innen- und außenpolitisch den totalen Krieg erklärt
und betreibt, und dann bleibt in der Tat als ultima ratio nur noch der Tyrannenmord
oder der Vernichtungssieg. Aber - so ließe sich mit Lessings Theorie sozialer Konflikte
und mit seiner Poesie-Kritik argumentieren - ein solch kompromißloser Krieger kann
nur an die Macht kommen, wenn sehr viele innen- und außenpolitische Verständi-
gungschancen verpaßt worden sind, und wenn sehr viele Menschen die unübersichtli-
che soziale und politische Realität auf jene extrem übersichtliche Weise erlebt und
verarbeitet haben, die die Trivialdramatik so schön macht.
Das hermeneutisch Unverdauliche, die krassen »Fehler«, die Lessings Emilia auf-
weist, wenn man sie als aktualisierte Virginia, und nicht als Anti-Virginia liest, wurden
und werden durch historische Erklärungen kompensiert. So ist das Drama - eben weil
es zu den meist-interpretierten Texten der deutschen Literatur gehört - mit Mißver-
ständnissen geradezu gepanzert.
Es gehört bereits zum literarhistorischen Handbuchwissen des 19. Jahrhunderts, daß
die politische Ohnmacht und Kampfunfähigkeit des Bürgertums den Autor Lessing
dazu zwang, sich auf den privaten Teil der Virginia-Geschichte zu beschränken und die
Revolution hinter die Bühne zu verlegen oder in die historische Zukunft zu vertagen.
Am weitesten bei der Restauration des alten Musters sind dabei manche Schulinterpre-
ten gegangen. In dem von Otto Frick, »weiland Direktor der Franckeschen Stiftun-
gen«, verfaßten »Wegweiser durch die klassischen Schuldramen« steht am Ende der
»Emilia« - wenn auch aus Zensurgründen nur zwischen den Zeilen - die Revolution in
Guastalla:

Der Ausblick auf den Sturz dieser Willkürherrschaft und auf eine Revolution, wie sie einst
im Altertum auf die Gewaltthat des Appius Claudius und den gewaltsamen Tod der
Virginia thatsächlich folgte, ist es, was folgerichtig sich auch hier vor uns aufthut. Das
wäre eine volle, auch uns befriedigende Rache an dem Prinzen '" Der Dichter konnte
nach Lage der damaligen höfischen und politischen Verhältnisse nicht deutlicher werden;
er muß die Ergänzung zwischen den Zeilen zu lesen, dem Zuschauer überlassen. [6]

Auch bei Dilthey wird der Dolch zweimal gezogen:


166 Emilia Galotti

Der Dolch des Odoardo wird gegen das eigene Kind gezückt, nicht gegen den Tyrannen;
aber das Publikum erhebt sich gleichsam, um dem Galotti die eigenen Arme zu leihen, die
Gerechtigkeit herzustellen und die Unschuld zu befreien. [7]

Und noch in der jüngsten mir vorliegenden Emilia-Interpretation, in Gert Matten-


klotts Beitrag Drama - Von Gottsched bis Lessing zu der von Horst Albert Glaser
herausgegebenen Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte wird der im fünften Akt
»eigentlich fällige Tyrannenmord durch Reden immer wieder verzögert und fernge-
steIlt ... um den Zuschauer zum Zeugen einer Verzweiflung zu machen, die in Selbst-
zerstörung mündet.« [8] So ist Lessing mit dem Drama nach Mattenklott gescheitert,
»weil er Skrupel hat - und den deutschen Verhältnissen entsprechend haben muß -,
den Tyrannenmord zu propagieren«. [9]
Aber nicht daß der Dolch in die falsche Richtung geführt wird, macht den Skandal
des Stückes aus, sondern daß er überhaupt gezogen wird. Zum Tyrannenmord fehlt
hier nicht der mutige Bürger, sondern der Tyrann und der Ausnahmezustand despoti-
scher Gewaltherrschaft. Anordnung einer vorläufigen Untersuchungshaft ist einfach
zu schwach für Mord, zumal wenn die einzige Gefahr, die dem Opfer des Machtmiß-
brauchs dadurch erwächst, die der potentiellen Verführung ist. Aus solchen Gründen
hat noch nie ein Machthaber auf der Bühne sein Leben verloren.
Ich glaube nicht, mich einer Verharmlosung der dargestellten Verhältnisse schuldig
zu machen, wenn ich mich weigere, sie als exemplarischen Fall von despotischer
Unterdrückung zu identifizieren. Eher scheint mir eine Verharmlosung des Schreckens
despotischer und terroristischer Herrschaftspraxis darin zu liegen, ihn hier eindrucks-
voll dargestellt zu finden. Bewußt und methodisch unterschreitet Lessing - wie z. B.
besonders deutlich die Rota-Episode zeigt - die Ebene des Machtmißbrauchs, von der
ab Mord und Totschlag anfangen, plausible Reaktionen zu werden. Darin liegt das
Interpretationsproblem, und nicht in der Tatsache, daß hier die vernünftige Gewalt
gegen den Aggressor zur unvernünftigen Gewalt des Opfers gegen sich selbst sich
verkehrt. Die Anschlußgeschichten, die erklären, weshalb in Lessings Virginia der
Schluß fehlt, sind - so scheint mir - gegenstandslos. Sie erklärer ein Stück, das mit
dem Original so viel oder so wenig zu tun hat wie Gleims unfreiwillige und Bodmers
freiwillig-unfreiwillige Philotas-Parodien mit der Vorlage aus der Feder Lessings.
Nicht daß Lessirig eine Virginia-Geschichte ohne den richtigen Schluß, sondern daß er
eine Anti-Virginia-Geschichte geschrieben hat, ist das Datum, das es hermeneutisch zu
verstehen und historisch zu erklären gilt.
Klaus Scherpe hat den historischen Ort und die historische Problematik der Emilia
folgendermaßen bestimmt:
Lessing dagegen sieht sich gezwungen, seine Virginia zu >verbürgerlichen< dadurch, daß er
sie nicht mehr als römisch-republikanische Symbolgestalt gelten läßt und selbstverständ-
lich noch nicht als revolutionär-demokratische Heroine gelten lassen kann. Er läßt nur die
private Handlung stehen ... Damit aber bringt er das Virginiamotiv zwangsläufig um
seinen ursprünglichen Sinn, der sich nur aus seiner revolutionären Symbolik ergibt. Was
bleibt, ist ein vom politischen Sinn abgetrennter Virginia-Heroismus, der in Lessings
Trauerspiel zwar zur Stärkung der Tugend nutzbar gemacht ist, aber gerade in dieser
Funktion ... schon den Zeitgenossen ästhetische und moralische Schmerzen verursachte.
[10]
Emilia Galotti als Revision des republikanischen Trauerspiels 167

Aber eine Virginia als »revolutionär-demokratische Heroine« ist ein atavistisches


Ungetüm. Die Virginia-Dramen, die nach Lessing geschrieben worden sind, gehören
zu den totgeborenen Produktionen [11], an denen die Dramengeschichte des 19.Jahr-
hunderts so überreich ist. Seit der Aufklärung ist der Virginia-Stoff historisch obsolet.
Aufklärung, die ihren Namen verdient, ist - so hatten wir gesagt - immer auch Poesie-
Kritik. Die überlieferten poetischen Mythen ließen sich ebenso wenig einfach überneh-
men wie die überlieferten religiösen Mythen. Lessings Leistung besteht nicht darin, das
alte Muster sozialkritisch aktualisiert zu haben; das ist ein historistisches, die traditions-
kritische Dimension der Aufklärung neutralisierendes Mißverständnis des 19.Jahrhun-
derts. Exemplarisch in dieser Hinsicht ist die Emilia-Deutung Franz Mehrings:

In der berühmten Erzählung des Livius erkannte der junge Lessing zuerst die empörendste
und erschütterndste Begleiterscheinung der sozialen Unterdrückung, die Vergewaltigung
der jungfräulichen Ehre, die im achtzehnten Jahrhundert so modern war wie vor zweitau-
send Jahren, wie sie heute noch ist und wie sie immer sein wird, solange soziale Unter-
drückung besteht. Lessing bewährte seinen sozialen Scharfblick, wenn ihm jenes tragische
Moment in seiner weltgeschichtlichen Allgemeinheit unendlich viel bedeutsamer erschien
als der einzelne Fall, der den zufälligen Anstoß zu einer politischen Umwälzung gegeben
hatte. Eine »bürgerliche Virginia« wollte er schreiben, weil "das Schicksal einer Tochter,
die von ihrem Vater umgebracht wird, dem ihre Tugend werter ist, als ihr Leben, für sich
schon tragisch genug und fähig genug ist, die ganze Seele zu erschüttern, wenn auch gleich
kein Umsturz der ganzen Staatsverfassung darauf folgte.« [12]

Mehring bezieht sich auf Lessings erste inhaltliche Explikation des Virginia-Projekts
im Brief an Nicolai vom 21.1. 1758, die mit aller wünschenswerten Prägnanz den
Punkt bezeichnet, an dem die Revision des überlieferten Musters einsetzt:

Sein jetziges Sujet ist eine bürgerliche Virginia, der er den Titel »Emilia Galotti« gegeben.
Er hat nämlich die Geschichte der römischen Virginia von allem dem abgesondert, was sie
für den ganzen Staat interessant machte; er hat geglaubt, daß das Schicksal einer Tochter,
die von ihrem Vater umgebracht wird, dem ihre Tugend werter ist, als ihr Leben, für sich
schon tragisch genug, und fähig genug sei, die ganze Seele zu erschüttern, wenn auch
gleich kein Umsturz der ganzen Staatsverfassung darauf folgte. (II; 702)

Die Formulierung »Tochter, die von ihrem Vater umgebracht (!) wird, dem ihre
Tugend werter ist, als ihr Leben« läßt sich, so sollte man meinen, eigentlich schwer
mißverstehen. Nicht die unsterbliche Geschichte von der »Vergewaltigung der jung-
fräulichen Ehre« durch den frauenräuberischen Tyrannen motiviert Lessing dazu, sich
dieses Stoffs anzunehmen, sondern der Kindesrnord um der Tugend willen. Die erste
und schlechthin fundamentale Änderung, durch die aus der Virginia-Fabel Lessings
Anti-Virginia wird und die alle anderen Revisionen - die Ersetzung der Gewalt durch
Verführung, die Trennung des Tochtermords vom Tyrannenmord etc. - nach sich
zieht, ist die Verwandlung der alten Tugendprobe zum exemplarischen Sündenfall.
Wenn Scherpe den Tochtermord als Veranstaltung zur »Stärkung der Tugend« miß-
versteht, dann nennt er gen au den Aberwitz beim Namen, an dem Lessings polemisch-
agonale Auseinandersetzung mit der politisch-literarischen Überlieferung einsetzt.
Die Geschichte vom Vater, dem die Tugend seiner Tochter werter ist, als ihr Leben,
lag Lessing in zwei Versionen vor. Für sein Kleonnis-Projekt, an dem er ebenfalls
168 Emilia Galotti

Anfang des Jahres 1758 arbeitete, exzerpierte er sich aus dem Pausanias die Geschichte
eines Tochtermords, in der der kannibalische Irrsinn des archaischen Menschenopfers
offen zutage liegt, der in den konventionellen tragischen Geschichten und ihren Tu-
gendproben, die nie ohne Mord und Selbstmord auskommen, verdeckt weiterlebt.
In der griechischen Version wird der väterliche Tugendheld nicht von einem Tyran-
nen zu seiner Tat gezwungen; hier ist vielmehr der Tugendheld selbst bzw. das Orakel,
dem er freiwillig gehorcht, die despotische Instanz. Das Orakel trägt den Messeniern
auf, eine Jungfrau aus dem Geschlecht der Aepytiden zu opfern, um den Zorn der
Götter zu versöhnen. Das erste Mädchen, auf welches das Los fällt, wird durch den
Vorwand gerettet, sie sei nur ein untergeschobenes Kind und ihre angebliche Mutter
unfruchtbar, also durch denselben Trick, mit dessen Hilfe sich der römische Tyrann
der Virginia zu bemächtigen trachtet. Daraufhin bietet der Tugendheld Aristodem von
sich aus die Opferung seiner eigenen Tochter an und setzt sie gegen den Widerstand
ihres Verlobten auf unüberbietbar grausame Weise in die Tat um:

Ein Bürger aus Messene, dessen Name nicht überliefert ist, liebte nun gerade die Tochter
des Aristodemus und wollte sie in den nächsten Tagen zur Frau nehmen. Und so sprach er
in heftigen Worten dem Vater die weitere Verfügungsgewalt über seine Verlobte ab: als
Bräutigam stehe ihm allein ihr gegenüber die Rechtsvollmacht zu. Da er mit diesem
Argumente wenig ausrichtete, stellte er mit einer schamlosen Lüge die Behauptung auf,
das Mädchen sei von ihm entehrt worden und bereits schwanger. Diese Hartnäckigkeit
erzürnte den Aristodemus so sehr, daß er seine Tochter auf der Stelle tötete, ihre Gebär-
mutter herausschnitt und so allen deutlich zeigte, daß sie nicht schwanger war. (11; 773)

Im Kleonnis-Fragment taucht Aristodem als Gegenfigur des Haupthelden Euphaes


auf, der - als Verwandter des Aridäus - von sich sagt, »daß die Natur zum Vater mich/
Mehr, als zum König schuf! Manns zwar genug/Für dich mein Volk, an jeder Ader
gern/Zu bluten; nur nicht Helds genug, für dich/In meinem Sohne - teurer, einzger
Sohn! - -/Zu bluten« (1/1; 472). Ihm steht Aristodem gegenüber, der auf »das Gebot
des deutlichen Orakels«, wie der traditionalistisch denkende Feldherr Philäus formu-
liert, »der Tochter frommer Opfrer« wird (1/2; 477), der aber von Euphaes »der kalte
Mörder seiner Tochter« (ebd.) genannt wird. Dem »deutlichen Orakel«, auf das Ari-
stodem sich beruft, werden wir am Ende der »Emilia« wiederbegegnen. Nicht nur
Orsina deutet die kausale Verkettung als göttliche Fügung, durch die der Himmel
unmittelbar ihre Absicht, den Prinzen zu ermorden, sich zu eigen mache und beförde-
re, sondern auch Odoardo legt sich ein Orakel, ein göttliches Zeichen zurecht, das es
ihm erlaubt, den Mord, den er zu begehen gedenkt, im Namen des Himmels auszu-
führen.
Gleichwohl ist natürlich Odoardo kein »Schönes Ungeheuer« wie Aristodem. Der
einzige Vater in Lessings Dramen, der sich zur Maxime, dem Vater habe die Tugend
des Kindes werter zu sein als das Leben des Kindes, ausdrücklich bekennt, ist der
Patriarch im Nathan, der das Christenkind lieber sterben lassen als von einem Juden
gerettet und in der falschen Religion oder gar ohne alle positive Religion aufgezogen
wissen will.
Eine solche Figur taugt nicht zum tragischen Helden. Es kommt nicht darauf an, das
Feindbild auszuwechseln und die positive Identifikationsfigur des stoisch-heroischen
Emilia Galatti als Revision des republikanischen Trauerspiels 169

Trauerspiels in eine negative Identifikationsfigur zu verwandeln, wie es Johann Elias


Schlegel im Canut mit dem Heros Ulfo getan hat. Eine Moral der Empathie, die sich
am opus supererogatum der Überschreitung der religiösen (Nathan), nationalen (Phi-
Iotas) und sozialen (Emilia) Trennungen zwischen den Menschen orientiert, läßt sich
per definitionem nicht durch dramatische Konfigurationen gestalten, die sich an der
Bivalenz der Moral orientieren, wie immer diese Moral auch inhaltlich besetzt wird.
An Voltaires Mahoment ließe sich im Vergleich mit Lessings Nathan zeigen, wie eine
solche konventionelle Dramenform die >Botschaft< der Toleranz und die Kritik des
Fanatismus durch die Form der Dramatisierung denunziert.
Darum entzieht Lessing seinem tragischen Helden auch auf den schlimmsten Irrwe-
gen nicht die Empathie und Sympathie des Zuschauers. Zum Minimum an Differen-
zierung, das der Aufklärer für sein Spiel braucht, gehört neben der Auflösung der alten
Identität von Person und Status bzw. Funktion die Auflösung der alten Identität von
Täter und Tat. Das teilnehmende Interesse gilt dem Irrweg, der den allzu kindlichen
Helden Phiiotas bzw. den allzu jünglingshaften Vater Odoardo zu ihrer selbstzerstöre-
rischen Untat führt. Eben darum, weil die Unmenschlichkeit der Tat nicht der Un-
menschlichkeit des Täters zugeschrieben wird, sondern der Autor dem Zuschauer
zumutet, das Unmenschliche als eigene menschliche Möglichkeit mitleidig nachzu-
vollziehen, ist das traditionalistische Mißverständnis überhaupt möglich, hier würden
die alten Tugend- und Bewährungsproben - wenn auch fehlerhaft motiviert - noch
einmal nachgespielt.
Mit der Aufhebung der Konfiguration von Tugendheld und Tyrann ist auch die
Verknüpfung des Tochtermords mit dem Tyrannenmord hinfällig. Lessing begründet
diese Veränderung mit einem ästhetischen Argument: die Geschichte der Tochter, die
das Opfer der Tugendliebe ihres Vaters wird, ist für sich bereits geeignet, Schrecken
und Mitleid zu erregen. Am Anfang der Auseinandersetzung mit der Tradition - und
damit am Anfang des modernen Dramas - steht die Reflexion auf den Grund der
Poesiefähigkeit der überlieferten poetischen Mythen.
In verallgemeinerter Form findet sich diese Begründung in der einschlägigen Argu-
mentation im 14. Stück der Hamburgischen Dramaturgie wieder:

Wenn wir mit Königen Mitleiden haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und
nicht als mit Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so macht er sie
darum nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker darein verwickelt werden;
unsere Sympathie erfodert einen einzelnen Gegenstand, und ein Staat ist ein viel zu ab-
strakter Begriff für unsere Empfindungen. (IV; 294)

Lessings Argument trifft nicht nur Dramen wie Gottscheds Parisische Bluthochzeit,
sondern ebenso noch Dramen wie Hochhuths Stellvertreter, weil das, worüber die
Figuren da jeweils auf der Bühne reden, und das, was sich auf der Bühne zeigt und als
interpersonales Geschehen sich ereignet, auf die gleiche hoffnungslose Weise auseinan-
derfällt. Um diese Art der Konzentration der dramatischen Darstellung auf politische
Prominenz zu kritisieren, muß man nicht mit Adorno einwenden, dabei werde nach
der Abdankung des Individuums immer noch »personalisiert« [13]; man kann auch mit
Lessing argumentieren, dabei werde nicht genug personalisiert, insofern nämlich
170 Emilia Galotti

nichts vom Inhalt dessen, worüber da innerhalb der dramatischen Fiktion geredet und
entschieden wird, als personale Interaktion auf der Bühne Gestalt gewinnt.
Analoges gilt nun auch für die Geschichten vom Virginia- und Lucretia-Typ. In
ihnen wird zwar ein politisches Geschehen personalisiert, aber auf eine Weise, die
bereits für den Aufklärer, und nicht erst für den Kritiker ihrer Dialektik, ungenießbar
sein mußte. Die Übersetzung des innenpolitischen Machtkampfes rivalisierender so-
zialer Gruppen in die Geschichte vom versuchten Frauenraub macht den politischen
Kampf zwar >schön<, insofern sie ihm die Form einer effektvollen sex-and-crime-story
verleiht, aber eben damit auch extrem wahnhaft. Wie wahnhaft, läßt sich z. B. an
Bodmers »politischen Schauspielen« studieren, in denen die Logik dieser antityranni-
schen Geschichten zu Tode geritten wird. Bodmer läßt seine Despoten, bevor sie von
den Tugendhelden abgeschlachtet werden, mit solcher Regelmäßigkeit irgendeine Art
sexueller Ausschweifung und Tabu-Verletzung (Blutschande, Bigamie, Jungfrauen-
raub etc.) begehen, daß die Psycho-Logik der Verknüpfung von Sexualität und Ag-
gressivität und damit die projektive Struktur dieser Geschichten überdeutlich hervor-
tritt. [14]
Es zeugt von einem überwältigend naiven Verhältnis zu poetischen Mythen, wenn
Mehring das Thema »Frauenraub« als Widerspiegelung einer besonders quälenden und
typischen Form der sozialen Unterdrückung deutet. Die Verletzung sexueller Tabus,
zum al die drohende »Vergewaltigung der jungfräulichen Ehre« ist für den
Geschichtenerzähler allemal die bequemste Art, die affektive Zustimmung seiner Zu-
hörer zur Ermordnung einer Figur zu erhalten, gleich ob es sich dabei um die Tyran-
nen des republikanischen Trauerspiels handelt, oder um die Indianer des Hollywood-
Western, oder um die Drachen der Mythen und Märchen, die sich bekanntlich eben-
falls durch »ein merkwürdiges Interesse für Jungfrauen« [15] auszeichnen. Hellmuth
Petriconi hat das Schema der Virginia- und Lucretia-Geschichten auf eine Weise erläu-
tert, die deutlich macht, warum ein aufgeklärter Autor, der dieses Muster durchschaut,
sich ihm nicht mehr anvertrauen konnte:

In all diesen Überlieferungen wird ein politischer Umsturz ... damit motiviert, daß der
jeweilige Machthaber oder wer an seiner Stelle steht eine Frau entehrt und die darauf
folgende Katastrophe durch einen Akt persönlicher Rache der Beleidigten oder ihrer
Angehörigen herbeigeführt wird. Das ist ein zu allen Zeiten gültiges poetisches Verfahren,
politische Vorgänge sind zunächst uninteressant, will man dafür menschliche Teilnahme
wecken, so müssen auch menschliche Empfindungen und womöglich sexuelle Motive den
Anlaß bilden. Schon Homer erklärt die Entstehung des Trojanischen Krieges aus dem
Raub der Helena ... Außerdem läßt der Verlauf der politischen Ereignisse das Walten
einer höheren Einsicht einigermaßen vermissen, die poetische Gerechtigkeit aber verlangt,
daß die siegreiche Sache auch die gute und die unterlegene die böse sei, deren Bosheit sich
vorher durch eine jedermann empörende Untat zu offenbaren hat. Das schlimmste Ver-
brechen wiederum ist die Entehrung eines Menschen, eine Entehrung, die es ihm nach
seiner und seinesgleichen Auffassung unmöglich macht, weiterzuleben, ein moralischer
Mord also, der nur durch einen anderen Mord gesühnt werden kann. [16]

Wie im Fall des Phiiotas waren Freund und Feind nach dem Erscheinen der Emilia
sogleich zur Stelle, um das Werk zu >verbessern<. Was sie dem Autor zu sagen hatten,
was z. B. Engel in seinen Briefen über die Emilia Galotti auf eine die weitere Interpre-
Emilia Galotti als Revision des republikanischen Trauerspiels 171

tationsgeschichte weitgehend vorwegnehmende Weise dem Autor gesagt hat, lief im


Kern darauf hinaus, die Abweichungen vom Schema der >richtigen< Virginia-Ge-
schichten, wie Petriconi es hier entwickelt, als Fehler vorzurechnen. [17] Ludwig
Börne - um ein Beispiel für hunderte zu zitieren - eröffnet die Kritik einer Emilia-
Aufführung mit den Sätzen:

Bei Virginius, dem Vorbilde des Odoardo, stand der Vater im Solde des Bürgers, und
man sieht nur mit freudiger Rührung ein frommes Lamm auf dem Altare der Freiheit
bluten. Aber wenn die schreckliche, unnatürliche Tat, wie hier, vergebens geschieht,
wenn der Vater seine Tochter ermordet, nicht für die Götter oder das Vaterland, nicht um
ihre Herzensreinheit zu bewahren, die er keiner Verderbnis fähig hält, sondern nur um
ihre anatomische Unschuld zu retten, so wendet man sich mit Abscheu von einem solchen
Anblicke zurück. [18]

Lessings Problem ist die »freudige Rührung«, die dort um sich greift, wo Freiheits-
liebe und Tyrannenhaß durch symbolische Menschenopfer gefeiert werden. Wenn in
seiner modernisierten Virginia die >menschliche< von der >politischen< Handlung ge-
trennt wird, dann ist das keine Entpolitisierung, sondern die Auflösung einer massiven
Ästhetisierung. Wie Petriconis Beschreibung deutlich genug zeigt, ist die poetische
Logik der Virginia-Geschichten ganz und gar märchenhaft und spricht jeder auch noch
so elementaren Anforderung an Realitätsgerechtigkeit Hohn. Eben darum konnte Les-
sing gleichwohl an ihnen anknüpfen. Wer die poetische Logik solcher Geschichten
durchschaut, kann sich ihr zwar nicht mehr überlassen, es sei denn in der Weise der
Trivialdramatiker oder des Hollywood-Regisseurs, die Unterhaltung ohne Verbind-
lichkeitsanspruch produzieren; wohl aber kann er sie sich zum Thema machen. Denn
die überwältigende Plausibilität solcher Geschichten hat ja ihren >Sitz im Leben< in den
»Mythen des Alltags«, in der perspektivischen Verzerrung unseres primären Welterle-
bens. Es kam für Lessing darauf an, die affektiv befriedigende Übereindeutigkeit der
Vorlage, die auf allen verfügbaren Ebenen mit projektiven Dissoziierungen arbeitet
(Tugend vs. Laster; Recht vs. Gewalt; Freiheit vs. Tyrannei; sexuelle Begierde vs.
Liebe zur Tugend) und den überlieferten Mustern ihre zeitlose Evidenz verleiht, von
der Anschauungs- und Darstellungsform zum angeschauten und dargestellten Inhalt zu
machen und die Wahnhaftigkeit der Wahrnehmung der sozialen Welt und ihrer unver-
meidlichen Konflikte als Ursache anzusetzen, die für den katastrophalen Verlauf des
Konflikts zuständig ist.
Es gehört inzwischen zu den festen Topoi der Emilia-Literatur, das Stück als Doku-
ment bürgerlicher Sexualunterdrückung zu lesen. [19] Scherpe z. B. glaubt hier »die
moralische Kodifizierung des Standeskonflikts im Modell von Laster und Tugend«
u. a. an der »Tabuierung bestimmter, ausschließlich der höfischen Sphäre negativ zu-
gerechneter Phänomene wie Gewalt und Sinnlichkeit« [20] ablesen zu können.
Aber damit wird der Verblüffungseffekt denn doch allzu stark eingeebnet, den
Lessing bei der Mit- und Nachwelt dadurch erzielte, daß er ausgerechnet diejenige
Figur, deren wichtigstes, ja einzig wichtiges Merkmal konventionellerweise in ihrer
Keuschheit besteht, also die keusche Jungfrau, die in der Vorlage Objekt und Opfer
des Kampfes der beiden Parteien wird, in so ausdrücklicher, um nicht zu sagen auf-
dringlicher Weise von ihrem »Blut«, ihren »Sinnen« und ihrer Furcht vor» Verfüh-
172 Emilia Galotti

rung« reden läßt. Manche Schulinterpreten des 19.Jahrhunderts haben denn auch mit
Hinweis auf »die drückende Schwüle, welche der Katastrophe vorangeht« und die
»übermächtige Sinnlichkeit« Emilias dem Stück das Prädikat »zur Klassenlektüre
... gänzlich ungeeignet« verliehen. [21] Nun entspringt zwar die »Schwüle« gewiß
den Männerphantasien der Interpreten - in der Tat geht es gegen Ende des Jahrhun-
derts in den Interpretationen immer schwüler zu -, aber ein eklatanter Fall von »Tabu-
ierung« der Sexualität von seiten des Autors liegt doch gewiß auch nicht vor. Nichts
liegt Lessing so fern wie die Verteufelung der Sexualität um der Hofkritik willen.
Vielmehr ist es gerade die Übersetzung des Kampfes für Freiheit und gegen ungerechte
Gewalt in den Kampf für Keuschheit gegen sexuelle Ausschweifung, eine Überset-
zung, bei der die Wahrnehmung dessen, was moralisch und politisch böse genannt zu
werden verdient, auf die Verletzung der Normen der Sexualmoral zusammen-
schrumpft und darüber sogar das schlimmste Verbrechen, die Ermordung des eigenen
Kindes, den Schein der Tugendprobe gewinnt, die ihm aus den bereits an hand der Sara
erläuterten Gründen als Perversion der praktischen Vernunft vorkommen mußte. In
der Sara hatte er die Keuschheitsmoral zugunsten der Liebesethik der Bergpredigt
außer Kraft und die Verführbarkeit gegenüber den »erzwungenen Tugenden« ins
Recht gesetzt; in der Emilia erzielt er denselben Effekt auf weit spektakulärere Weise
dadurch, daß er die Verführbarkeit - mit Hilfe der Technik der nachgeholten Vorge-
schichte, die er auch in der Sara und Minna dazu benutzt, das konventionelle Muster
auf demonstrative Weise noch einmal aus den Angeln zu heben - an einer Stelle
auftauchen läßt, an der die Keuschheit als das zu rettende Gut schlechthin unentbehr-
lich ist, wenn das Ganze in der alten Weise stimmen soll. Denn nur das, was durch
Gewalt und also durch Vergewaltigung genommen werden kann, läßt sich auch durch
Gewalt retten. Wenn hingegen der Tugendheld seine Tochter um ihrer Verführbarkeit
willen tötet, die nichts anderes ist als die natürliche Liebesfähigkeit dieses »Meister-
stücks der Natur«, dann ist das in keinem Sinn mehr Gegen-Gewalt, sondern ein
Mißbrauch der väterlichen Gewalt, der den Mißbrauch der fürstlichen Gewalt, auf den
er damit antwortet, bei weitem übertrifft.
Daß Lessing in seiner Schlußpointe die psychologische Nachvollziehbarkeit opfert,
läßt sich nicht übersehen und hat immer neue Anschlußgeschichten provoziert. So hat
Karl Eibl neuerdings in Analogie zu seiner Sara-Deutung zu zeigen versucht, daß
Emilias Verführbarkeit die »innere Katastrophe« des Dramas darstelle und durch einen
sozial geschichtlich erklärbaren Zustand der »Anomie« ausgelöst worden sei, durch
eine »Extremsituation also, in der die gesellschaftlichen Verhaltensmuster versagen«:

Wenn aber alle Selbstdeutungs- und Handlungsmuster versagen, alle Gesittung sich als
unverläßlich erweist, dann bleibt nur noch die chaotische Welt von Sinnlichkeit und
Begierde ... Kurz: Daß Emilia verführbar geworden ist, ist die eigentliche, ,innere< Kata-
strophe des Dramas, und Odoardos Tat bedeutet nur noch die Ratifizierung. Emilia hat
jede humane Lebensmöglichkeit verloren, und der einzige Weg, sich vor der bloß sinnli-
chen Existenz zu bewahren, ist für sie der Tod. [22]

Aber mir scheint, daß sich gegen diese Geschichte dieselben Einwände geltend
machen lassen, die Eibl gegen die Geschichten seiner Vorgänger, die z. B. von einer
Emilia Galotti als Revision des republikanischen Trauerspiels 173

Liebe Emilias zum Prinzen wissen, geltend gemacht hat: der Interpret weiß mehr über
die Figuren, als er vom Autor erfahren haben kann und der Zuschauer auf der Bühne
sieht. Ein Zustand der Anomie, in dem die Person orientierungslos dem Chaos von
Sinnlichkeit und Begierde preisgegeben ist, übersteigt nicht nur die Darstellungs-
Intentionen, sondern wohl auch die Darstellungsmöglichkeiten Lessings. Diese Ge-
schichte hat, so scheint mir, nicht Lessing, sondern Lenz dramatisiert.
Eine andere, ganz entgegengesetzte Deutungstradition ist am kompetentesten von
]ürgen Schröder in seinem Lessing-Buch vertreten worden. Schröder versucht nicht,
die Grenzen der psychologischen Nachvollziehbarkeit der Figuren·durch Einfühlung in
die Figuren zu überschreiten, sondern durch Erkenntnis der Darstellungsverfahren und
-möglichkeiten ihres Autors zu bestimmen und zu begreifen. Der Eindruck des Un-
stimmigen kommt nach Schröder darum zustande, weil Lessing sich einerseits noch
einer normativen Poetik der Nachahmung vorbildlicher Muster, andererseits aber auch
schon einer Ausdrucks-Poetik, die sich an einer verstehenden Psychologie orientiert,
verpflichtet weiß. Am Ende werde eine psychologisch stimmige Motivierung ersetzt
durch die Berufung der Figuren auf das antike Vorbild, weil »auch für ihn, den moder-
nen Tragiker, der antike Stoff noch als solcher verpflichtenden und begründenden
Rang besitzt«:
Der Stoff des Dramatikers wird seinen Figuren zuletzt zum Motiv: für beide besitzt er noch
den Wert des Musterhaften und Vorbildlichen! So wie der Dichter das moderne Drama in
der Erneuerung antiker Fabeln sucht, so finden seine Figuren ihr Schicksal in der Erneue-
rung des antiken Tuns. Für beide ist der Nachahmungsbegriff durch den Versuch eines
psychologisch motivierten Nachvollzugs bereits unterminiert, aber noch nicht gänzlich
außer Kraft gesetzt. Der Sinn des Dramas unterliegt zuletzt dem Vorbild des Virginia-
Stoffes ... Der römische Stoff aber, dessen Motivkraft für den Theoretiker und Praktiker
Lessing noch groß genug ist, um ihm ein modernes Trauerspiel einzugeben, erweist sich
für die Figuren, eben weil Lessing diese Begebenheit psychologisiert, bereits als ein blin-
des Motiv. [23]
Schröders Analyse der Herrschaft des dramatischen Dialogs über die Figuren in
Lessings Dramen ist überzeugend und gehört zu den wichtigsten Beiträgen zur Les-
sing-Literatur, die ihrem Gegenstand auf kunstwissenschaftliche Weise gerecht wer-
den. Gleichwohl scheint mit der kategoriale Rahmen, der durch die Pole >normative
Nachahmungs-Poetik< und ,Ausdrucks-Poetik< abgesteckt wird, zu eng zu sein. Er
erfaßt weder die kritisch-agonale Seite des Verhältnisses zur Tradition, noch die Dar-
stellungsaufgabe des Irrtums, der Blindheit, der Verblendung und des Wahns, die
durch Ausdrucks-Poesie allein sich nicht lösen läßt. Damit bleibt diejenige Ebene des
Dramas unbeachtet, um derentwillen Lessing notfalls die Grenzen des psychologisch
Nachvollziehbaren überschreitet - die argumentative Dimension. Wenn Schröder ge-
gen Emilias Satz »Verführung ist die wahre Gewalt« einwendet: »Der übergescheite
Dialog handelt für die Figuren. Emilia sagt all das, was sie verschweigen würde, wenn
sie es fühlte.« [24], dann ist das gewiß richtig und beruht doch auf einem Mißverständ-
nis der Darstellungsaufgabe. Es kann für Lessing nicht darum gehen, eine Figur, die
auf glaubwürdige und nachvollziehbare Weise von erotischen Impulsen überwältigt
und dadurch in den Tod getrieben wird, darzustellen; vielmehr soll das schuldlose
Opfer eines Wahns gezeigt werden, eines Vorurteils, das nicht Emilia, sondern die
174 Emilia Galotti

falschen moralischen Autoritäten zu verantworten haben, die sie am Ende so gehäuft


zitiert, und nicht zulet~t das poetische Vorbild, das der Autor modernisiert. Nicht weil
auch für den Autor die Virginia-Fabel noch als solche »verpflichtenden und begrün-
denden Rang« besäße, kann sie für die Figur zum Motiv werden, sondern weil sie zu
den Geschichten gehört, in denen egozentrische Verblendung auf exemplarische Weise
poetische Gestalt gewonnen hat, und weil es ihm darum geht, den blinden Fleck und
den formgewordenen Wahn solcher Geschichten ins Licht zu setzen.
Selbstmord hilft gegen Schande, aber nicht gegen potentielle Schuld. Es ist die
ultima ratio im Kampf um sozialen Status: die Person, die ich in denAugen der anderen
bin, kann ich durch Selbstmord retten, wie es Aias und Lucretia tun, nicht aber die
moralische Person, die ich vor meinem eigenen Gewissen bin. Mit diesem Argument
und dieser Unterscheidung hatte bereits Augustinus die Tat der Lucretia und des Cato
kritisiert. [25] Nur die Eselsbrücke >Rettung der Keuschheit< verleiht der Tat des
Virginius und seiner Tochter in der Tradition den Schein des moralisch Guten; aber
dieser Schein gehört zu den Lügen der Dichter. Die Ersetzung der Vergewaltigung
durch die Verführbarkeit bringt diese Brücke zum Einsturz.
Wenn am Ende des Phiiotas Aridäus damit droht, den Leichnam seines Gefangenen
zu schänden und nun auch den eigenen Sohn zu opfern, dann ist das nicht im psycholo-
gischen Sinn wahrscheinlich; umso deutlicher tritt der argumentative Sinn hervor:
widerlegt wird Phiiotas - und das poetische Muster, das er nachspielt - durch die
Gleichheit des Gegners. Um desselben Argumentes willen ersetzt Lessing hier die
Furcht vor der Gewalt und Vergewaltigung durch die Furcht vor der eigenen Verführ-
barkeit. Die Verführbarkeit ist das, was die Kampfparteien miteinander verbindet. Die
zugleich erkannte und verleugnete Gleichheit, und nicht die absolute Verschiedenheit
zwischen dem lasterhaften Despoten und der tugendhaften Heidin treibt diese in den
Tod.
Dasselbe gilt a fortiori von Odoardo. Wenn er seine Tochter lieber tötet, als sie dem
Feind zu überlassen, dann beweist er damit nicht die absolute Verschiedenheit des
Freiheitshelden von dem Tyrannen und seine moralische Überlegenheit über ihn, son-
dern demonstriert, daß er - als moralische Person betrachtet - »von gleichem Schrot
und Korne« ist wie sein Feind, so wie Mellefont am Ende der "Sara« in seiner Rachera-
serei zum Spiegelbild der Marwood wird.
Die moralische Gleichheit zwischen dem Protagonisten und dem Antagonisten läßt
sich als politik-kritisches Argument gegen das konventionelle republikanische Trauer-
spiel lesen, nämlich als dasselbe Argument, das bereits dem sonderbaren Einfall zu-
grundeliegt, im Henzi »den Aufrührer im Gegensatze mit dem Patrioten« auf der
einen, »und den Unterdrücker im Gegensatze mit dem wahren Oberhaupte« auf der
anderen Seite gegen- und miteinander kämpfen zu lassen (so der Kommentar im 22.
der Briefe III; 328). Die Parole ,Freiheit durch Sieg über den innenpolitischen Feind< ist
ebenso zweideutig wie die Parole >Frieden durch Sieg über den außenpolitischen
Feind<. Für Lessing ist auch hier die Praxis der Prüfstein der Parole. Wer im Kampf um
die Durchsetzung des eigenen Willens vor der äußersten Gewalt und dem äußersten
Unrecht nicht zurückschreckt, demonstriert auch dann nur die Gleichheit mit dem
Gegner, wenn er gegen Gewalt und Unrecht kämpft. Die Praxis der bedingungs- und
Emilia Galotti als Revision des republikanischen Trauerspiels 175

grenzenlosen Kampfbereitschaft, die in den traditionellen patriotischen und republika-


nischen Trauerspielen gefeiert wird, macht gerade die Selbstbeschränkung in der An-
wendung von Gewalt nicht sinnfällig, die allererst von der Fähigkeit, Frieden und
Freiheit zu wahren, zeugen könnte.
Zu den unübersehbaren Veränderungen, die Lessing an der Vorlage vornimmt,
gehört neben der Streichung des Umsturzes die Verpflanzung der Geschichte vom
antiken Rom an einen quasi-zeitgenössischen Hof. So gilt denn die Hofkritik als das
wichtigste Mittel und der eigentliche Zweck der Aktualisierung der Virginia-Fabel.
Aber damit ist das traditionalistische Mißverständnis nicht behoben, sondern verdop-
pelt. Tatsächlich dramatisiert Lessing nicht die Hofkritik-Topik, sondern die Antikri-
tik der Hofkritik. Auch hier dient ihm die Tradition zwar als Ausgangspunkt und
Material seines Spiels, aber nur, um sie in derselben Weise universalistisch zu revidie-
ren, wie die Traditionsbestände des republikanischen Trauerspiels.
Lessing hat sich über die Kritikbedürftigkeit der konventionellen Hofkritik ebenso
unzweideutig geäußert wie über die Kritikwürdigkeit der Heldentat des Virginius. Die
ausführlichste Auseinandersetzung mit diesem Thema findet sich in einer 1751 veröf-
fentlichten Rezension des Guevara-Traktats Das vergnügte Land- und beschwerliche
Hof/eben. Dort gilt ihm die Hofkritik als konventionelle Fiktion der »Dichter«:

Unter hundert Dichtern, welche die Wut des stürmenden Meeres beschreiben, ist viel-
leicht kaum einer, welcher sie aus eigner Erfahrung kennt. Dem Hofe geht es nicht anders.
Aus dem innersten seiner Studierstube zieht oft ein Mann wider ihn los, der, ungeschickt
sich an demselben zu zeigen, ihn nur mit fremden Augen sieht, und die Menschen nur aus
Büchern kennt, worinne sie fast allezeit abscheulicher geschildert werden, als sie sind.

Auch Guevaras Werk sei, obwohl sein Verfasser am Hof gelebt habe, das Produkt
der Misanthropie und der täuschenden Rhetorik, der »Kunst zu declamieren«, welche
»blendet«, aber nicht »überzeugt«:

Guevara war ein Geistlicher, und diese Art Leute hat Vergrößrungsgläser, welche auf dem
schönsten Gesichte unmerkliche Poros zu den abscheulichsten Löchern machen. Die
Kunst zu deklamieren war ihm eigen. Und welchem Spanier ist sie es nicht? Eine Kunst
durch sinnreiche Gedanken, durch den Schwung den sie ihnen zu geben weiß, durch
übertriebne Anwendungen kleiner Geschichten, den Verstand so oft blendet, daß er über-
zeugt zu sein glaubet. Die Menschen sind am Hofe, in der Stadt und auf dem Lande
Menschen; Geschöpfe, bei welchen das Gute und Böse einander die Waage hält. Schwach-
heiten und Laster zu fliehen, muß man nicht den Hof sondern das Leben verlassen. Beide
sind an dem Hofe, wegen des allgemeinen Einflusses, den sie auf andre Stände haben, nur
gefährlicher, aber nicht größer. (111; 68)

Die Antikritik der Hofkritik ist ebenso konventionell wie diese selbst; sie formuliert
den Einwand, der sich dem gesunden Menschenverstand sofort aufdrängt und enthält
nicht die Antwort auf die gestellte Frage, sondern nur den Hinweis, daß die Hofkritik
in derselben zu stark moralisierenden, gesinnungs-, aber nicht erkenntnisfreudigen und
darum unpraktischen Weise wie das konventionelle antityrannische Trauerspiel von
den Risiken des staatlichen Gewalt-Monopols und der Konfliktträchtigkeit des sozialen
Zusammenlebens handelt. Seine eigene und eigentliche Antwort gibt Lessing - wenn
wir von den Dramen absehen - erst in »Ernst und Falk«. Charakteristisch für sein
176 Emilia Galotti

Selbstverständnis als Schriftsteller ist jedoch an der Guevara-Rezension die Schärfe,


mit der er die poetisch-rhetorischen Mittel attackiert, sofern sie >blenden<, aber nicht
>überzeugen<. Hier spricht der erkenntnisfreudige Aufklärer, dem nichts so fatal ist wie
erbauliche Gemeinplätzigkeit.
Freilich hat Lessing, wenn man der Sekundärliteratur glaubt, in der Emilia nicht auf
seine Antikritik, sondern unmittelbar auf den geschmähten Guevara zurückgegriffen.
Im Arbeitsbuch Lessing heißt es dazu:
Wo es darum ging, Resonanz beim Publikum zu wecken, scheute Lessing sich nicht,
Guevaras Mittel anzuwenden und bekannte Motive und Topoi als Signale zu verwenden.
[26J

In der jüngsten einschlägigen Monographie, in Helmuth Kiesels 1979 erschienenen


Untersuchung zur literarischen Hofkritik Bei Hof, bei Hält wird der Emilia ein promi-
nenter Platz eingeräumt, weil hier erstmals die »Integration traditioneller hofkritischer
Denkschemata in ein modemes und bahnbrechendes poetisches Werk« [27] gelungen
sei.
Kiesel beruft sich auf Odoardos Entzücken über Appianis Entschluß, »m semen
väterlichen Tälern sich selbst zu leben« (II/4; 147):

Das Landgut wird mit Selbstbestimmung, Ruhe, Liebe, Glück identifiziert, die Residenz
dagegen mit Fremdbestimmung, Gunststreben, Unruhe, Wollust, sittlicher Gefährdung;
später wird zur Charakterisierung des moralischen Klimas im Umkreis des Hofes der
biblische Ausdruck »Haus der Freude« benutzt. [28J

Er schließt daraus, der Autor habe auf Guevara zurückgegriffen:


Lessing hatte eine derartige kontrastive Schilderung von Hof- und Landleben an Guevara
kritisiert, verfuhr aber hier nicht anders. Der ... Hof-Land-Gegensatz, der von Guevara
zum durchschlagendsten Denkschema der Hofkritik erhoben worden war, diente Les-
sing ... als dramaturgisches Mittel zur Veranschaulichung des Konflikts zwischen gefühl-
loser Immoralität, die am Hof angesiedelt wurde, und empfindsamer Moralität, die auf
dem Lande eine Stätte der Selbstverwirklichung suchte. Berücksichtigt man nun, daß
Empfindsamkeit und Moralität in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als genuin
>bürgerliche< Werte galten und vom Bürgertum als solche beansprucht wurden, so erweist
sich der Hof- Land-Gegensatz als aussagekräftiges Modell für den sozialpsychologisch
fundamentalen und in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts forcierten Prozeß der Disso-
ziation der bürgerlichen Menschen- und Gesellschaftsideale von den höfisch-absolutisti-
schen. [29J

Kiesel macht sich nicht zum Problem, wieso Lessing das, was er bei Guevara kriti-
siert, selbst in seinem Stück praktiziert. Wie so viele Interpreten, die sich Lessing trotz
seiner kosmopolitischen Einstellung als Verfasser eines patriotischen Trauerspiels vor-
stellen konnten, sieht er keine Schwierigkeit darin, daß Lessing dasjenige, was er in
seiner Rolle als Kritiker für eine >Lüge der Dichter< hält und als Resultat blendender
Rhetorik kritisiert, iri seiner Rolle als Poet den Zeitgenossen seinerseits als Beitrag zu
ihrer Selbstverständigung glaubt anbieten zu können. Die Schwierigkeit läßt sich je-
doch bei beiden Stücken auf dieselbe Weise lösen. Weder Philotas noch - wie Kiesel
fraglos-selbstverständlich unterstellt - Odoardo gehören zu Lessings Identifikationsfi-
Zeit-Fragen 177

guren. Dazu werden seine Helden grundsätzlich nur dann, wenn sie - wie Sir William,
Aridäus und Nathan - Mord und Totschlag zu verhindern, und die nationalen, religiö-
sen oder sozialen Gräben, die die Menschen voneinander trennen, zu überbrücken
suchen, nicht aber, wenn sie - wie Phiiotas und Odoardo - solche Trennungen propa-
gieren und durch Selbstzerstörung befestigen. Wohl aber gehören Mellefont, Phiiotas
und Odoardo zu Lessings Empathie-Figuren, die - mit ganz gewöhnlichen Vorurteilen
ausgestattet - auf selbstzerstörerische Irrwege geraten und dadurch zum Objekt des
Mitleids der Zuschauer werden.
Wenn also eine so verblendete Figur wie Odoardo sich die konventionellen Topoi
der Hofkritik zu eigen macht, die sein Autor als Produkt des Vorurteils disqualifiziert,
dann spricht einiges dafür, daß die Figur hier nicht einfach als Sprachrohr des Autors
fungiert, sondern daß die konventionelle Hofkritik als Lieferant jener Blindheiten und
Vorurteile dient, die Lessing für sein aufgeklärtes und aufklärendes Spiel braucht.
Tatsächlich zieht sich der Satz, man müsse, um Schwachheiten und Laster zu flie-
hen, nicht den Hof, sondern das Leben verlassen, leitmotivisch durch das ganze Stück.
Kiesel selbst zitiert, ohne es zu merken, in der wiedergegebenen Passage einen zentra-
len Beleg dafür, daß der Hof hier nicht als ,Hölle<, sondern als ,Welt< fungiert, wenn er
darauf hinweist, die Hof-Welt werde mit dem biblischen Ausdruck "Haus der Freude«
charakterisiert; denn das "Haus der Freude« meint in religiösen und erbaulichen Kon-
texten nichts anderes als die "Welt« und die »weltlichen Freuden«, die Adiaphora, und
kontrastiert - wie Alois Wierlacher gezeigt hat - in dieser Bedeutung mit Odoardos
"Maxime der Entfernung aus der Welt«. [30] Mit einer solchen religiös begründeten
Weltflucht konnten Lessing und seine Zuschauer sich schon deshalb nicht mehr identi-
fizieren, weil sie sich im Theater fanden, und damit an einem Ort innerhalb des
"Hauses der Freuden«, gegen den die weltfeindliche Geistlichkeit bekanntlich mit
besonderer Leidenschaft zu Felde zog.
Die Interpretation soll zeigen, daß Lessings Spiel sich weder am Ideal des Landlebens
noch - wie Eibl u. a. deuten - am Ideal des Rückzugs in die Familie als der "einzige(n)
Einheit intakter Sozietät, ... angesiedelt in einem idealiter gesellschaftsfreien Arka-
dien« [31] orientiert, sondern am Ideal des opus supererogatum des "Ernst und Falk«,
also am Ideal der Überschreitung der sozialen Grenzen.

I I. Zeit-Fragen

Alles ist in diesem Drama an jedem Punkt auch anders möglich. Trotz einer minu-
tiösen, vielgliedrigen kausalen Verkettung entsteht nichts weniger als der Eindruck
tragischer Unentrinnbarkeit: Zeit und Zufall spielen auf eine ganz und gar ungewöhn-
liche Weise mit.
Die dargestellte Zeit umfaßt nur wenige Stunden: zwischen Morgen und Nachmit-
tag verkehren sich auf katastrophale Weise Glück in Unglück, Hoffnung in Verzweif-
lung, Vernunft in Wahnsinn. Es ist charakteristisch für Lessings so sehr von der Kritik
bestimmte poetische Praxis, wie zitathaft der drohende Glücksumschwung von den
178 Emilia Galotti

dramatis personae als Argument in den Dialog eingebracht wird. Emilia berichtet ihrer
Mutter von der Klage des Prinzen:

Es klagte, daß dieser Tag, welcher mein Glück mache, - wenn er es anders mache - sein
Unglück auf immer entscheide. (11/6; 151)

Im nächsten Auftritt nimmt Appiani, der Rivale des Prinzen, diesen Ton auf:
Aber schwanger mit so viel Glückseligkeit für mich, - mag es wohl diese Glückseligkeit
selbst sein, die mich so ernst ... macht. (11/7; 154)

Die Formulierung »schwanger mit Glückseligkeit« läßt deutlich genug die trübe
Ahnung durchklingen, daß der eine Schritt, der ihn noch von seinem Glück trennt,
unheilschwanger sein könnte. Daß zwischen Unschuld und Schuld nur ein Schritt
liegt, weiß Odoardo: Emilia hätte die ,>wenigen Schritte« zur Messe nicht allein gehen
sollen, denn: »Einer ist genug zu einem Fehltritt!« (1112; 145). "Nur noch einen Schritt
von dem Ziele Ihrer Wünsche ... «, so versucht Claudia Appiani aufzuheitern; Appiani
aber nimmt den Gedanken Odoardos auf: "noch Einen Schritt vom Ziele, oder noch
gar nicht ausgelaufen sein, ist im Grunde eines.« (1118; 156). Eben hierauf gründet
MarineIli seine Hoffnung: »Der erste Schritt mußte doch getan sein ... Da sind tausend
Dinge, auf die sich weiter fußen läßt.« (III/3; 166) - und doch wird ihm der Takt seines
Tanzes durch den "Schritt, den er [= der Prinz] heute morgen in der Kirche getan«,
verdorben (IV/I; 176f.).
Leitmotivisch durchzieht der Hinweis auf die kurzen Fristen das Stück: "Heute
sagen Sie? schon heute?« fragt der Prinz verzweiflungsvoll; »Erst heute«, antwortet
zuversichtlich MarineIli (I16j 140). "Du entgehest heute mit eins allen Nachstellun-
gen.« (II/6j 152) tröstet Claudia ihre Tochter.
Zeitkürze und -knappheit gehört zunächst, als Mittel zur effektvollen Inszenierung
des Glücksumschlags, zur Ökonomie der künstlerischen Mittel. Die kurzfristige Ter-
minierung erzeugt einen hohen Handlungsdruck und beschleunigt das Handlungstem-
po. Hier dient sie darüber hinaus dazu, den dramatischen Konflikt selbst, die Hand-
lungsmotive und -ziele in die Zeitdimension zu verlagern - und das ist durchaus
ungewöhnlich.
Zeitknappheit ist das entscheidende Handlungsrnotiv, Zeitgewinn das entscheiden-
de Handlungsziel des Prinzen. Seine Liebe zur Emilia äußert sich zunächst nur als
ziellose Unruhe und als kontemplatives Gefühl. Ausdrücklich heißt es von ihr, sie habe
ihn in »zärtliche Untätigkeit« versetzt:

Geschmachtet, geseufzet hab' ich lange genung, -länger als ich gesollt hätte: aber nichts
getan! und über die zärtliche Untätigkeit bei einem Haar' alles verloren! (1/7; 141)

Erst die Erkenntnis, daß »keine Zeit (zu) verlieren« (11/6; 141) ist, motiviert den
Übergang von der »zärtlichen Untätigkeit« zur Aktion.
Vor allem aber wird das Handlungsziel aus der Sach- in die Zeitdimension übersetzt.
In der Vorlage ist es das Ziel des Tyrannen, sich der Virginia in einem sehr handfesten
Sinn zu bemächtigen. Lessing schränkt hingegen das Moment der tyrannischen Ge-
waltanwendung in mehrfacher Hinsicht ein: es wird in die verdeckte Handlung gelegt;
Zeit-Fragen 179

es spielt zwischen Appiani, der MarineIli zum Duell fordert, und MarineIli, der der
Herausforderung mit Meuchelmord begegnet; es wird ausdrücklich von Emilia in der
entscheidenden Szene ausgeklammert (»Gewalt! Gewalt! Wer kann Gewalt nicht trot-
zen?«). Des Prinzen Ziel ist es also nicht, einfach Emilia in seine Gewalt zu bekommen;
um nichts Definitives, sondern um eine bloße Interimsstrategie wird hier gekämpft:
um »Zeitgewinn« (»Der Prinz gewinnt wenigstens Zeit« 111/1; 161), um »Aufschub«
(»wunderbarster Aufschub meiner endlichen Verurteilung« 11115; 169), um den »ersten
Schritt« (»Der erste Schritt mußte doch getan sein« 111/3; 166), um Vorkehrungen
»fürs erste« (»Allerdings wird der künftige Aufenthalt der Tochter einzig von dem
Willen des Vaters abhängen. Nur vors erste -« V/3; 194). Alles weitere steht in Emilias
freier Entscheidung, wie der Prinz so gut wie Emilia selbst weiß, und ist mithin kein
mögliches Ziel einer Kampfhandlung mehr.
Auf analoge Weise verlieren die Handlungsziele der Gegenseite ihre kompakte In-
haltlichkeit, die sie in der Vorlage besitzen. Die eine Partei will Aufschub erzwingen,
die andere keinen Aufschub dulden. Odoardo »kann die Zeit nicht erwarten« (Pirro:
»Er kann die Zeit nicht erwarten -« 11/3; 146; Odoardo: »Kaum kann ichs erwarten« 11/
4; 147; Claudia: »0 gesegnet sei die Ungeduld deines Vaters, der eben hier war, und
dich nicht erwarten wollte!« Emilia: »Mein Vater hier? - und wollte mich nicht erwar-
ten?« 11/6; 151; Odoardo: »Ich will sie nicht erwarten. Nein!« V/6; 200).
Auch Emilia will keinen Aufschub dulden - sie will »fliehen«, und zwar »je eher, je
besser« (V /7; 201). Am Ende wird »je eher, je besser« der gemeinsame Schlacht ruf von
Emilia, Orsina und Odoardo. Als Emilia »vors erste« die Flucht versperrt ist, da läßt
sie sich »den ersten, den besten Stahl in das Herz« senken (V /8; 203) - eben jenen, den
Orsina dem Odoardo gegeben hat, damit er »die erste, die beste« Gelegenheit ergreife,
den Prinzen zu ermorden (IV /7; 189). Daß Emilia - ganz anders als in der Vorlage -
vor einer bloßen zukünftigen Möglichkeit aus der Welt fliehen will, macht ja den
Skandal des Endes aus.
Zeit ist nicht nur causa finalis, sondern auch causa efficiens. Der Verzeitlichung der
Handlungsziele und -motive korrespondiert eine der Handlungsbedingungen, der un-
geplanten und ungewollten Ursachen des Geschehens. Was geschieht, wirkt sich ver-
hängnisvoll aus, weil der rechte Zeitpunkt verfehlt wird, weil es zu früh oder zu spät,
jedenfalls nicht im rechten Augenblick geschieht. »Ich habe zu früh Tag gemacht«,
bemerkt der Prinz in seiner ersten Replik; zu spät bringt der Maler Conti das Portrait
der Gräfin Orsina (»warum karnen Sie nicht einen Monat früher damit?« 114; 133); »zu
spät« erinnert sich der Prinz an seinen Wunsch, sich Graf Appiani zu verbinden (»lch
hätte sehr gewünscht, ihn mir verbinden zu können. Ich werde noch darauf denken.«
MarineIli: »Wenn es nicht zu spät ist.« 1/6; 138); Graf Appiani seinerseits entschließt
sich zu spät dazu, den Prinzen von seiner Heirat zu unterrichten (»Eben wollt' ich noch
bei ihm vorfahren«. 11/8; 156); zu lange, »länger als ich gesollt hätte« (1/7; 141) hat der
Prinz in Untätigkeit verharrt; »zu spät« kommt (I1/6; 151) Emilia zur Messe und
eröffnet damit dem Prinzen die Möglichkeit, sich ihr zu eröffnen; einen »Augenblick«
zu früh verläßt Odoardo seine Frau trotz ihrer Bitte (»Noch einen Augenblick, Odoar-
do!« 11/4; 147), weil ihm Emilia »zu lang« ausbleibt, und so versäumt er ihre Rückkehr
aus der Messe; zu spät besinnt er sich darauf, daß er MarineIli besser hätte ausreden
180 Emilia Galotti

lassen (V/4; 195); »zu spät« entschließt er sich ein zweites Mal, Emilia nicht zu erwar-
ten (»Ich will sie nicht erwarten ... Zu spät!« V16; 200).
Mit dieser Verzeitlichung der Handlungsziele, -motive und -ursachen hängen alle
Interpretationsprobleme zusammen, die das Stück aufgibt. Die meisten Interpreten
haben freilich Lessings sonderbares Konstruktionsverfahren ignoriert oder einen Man-
gel an tragischer Notwendigkeit eingeklagt. Die wenigen Deutungsversuche sind, wie
zu zeigen sein wird, paradox: sie deuten Lessings Versuche, das Drama der Zwangs-
läufigkeiten zu sprengen und durch eine aufhaltsame Tragödie zu ersetzen, nach dem
Muster der Schicksalstragödie. Hier drei Beispiele für diese Deutungstradition; sie
stammen von Kuno Fischer, Gustav Kettner und Ilse Graham:
Die Zeit in der Tragödie ist furchtbar, wie das Schicksal selbst, und ich kenne kein
Trauerspiel, worin mir diese Furchtbarkeit so eingeleuchtet hätte, wie hier, keines, worin
jede Handlung und jede Unterlassung so wie hier an ihren Zeitpunkt gekettet wäre ... Da-
durch wird die Nothwendigkeit der Handlungen nicht abgemindert, sondern in Wahrheit
erst vollendet. (Kuno Fischer) [1]
So wirkt der Zufall durch das ganze Stück hin als ein bedeutsamer Hebel der dramatischen
Entwicklung. Es ist, als ob ein Verhängnis auf den Personen laste ... Aber mehr noch
überwuchert die rein zeitliche Verknüpfung der Umstände den inneren Kausalnexus
... Von einer Minute früher oder später hängt oft der ganze Fortgang der Handlung ab.
Der Eindruck, den die Tragödie, von dieser Seite aufgefaßt, auf uns machen muß, nähert
sich dem des Schicksalsdramas. (Kettner) [2]
Indem er Zeit - und Raum - innerhalb der empirischen Realität auf ein absolutes Mini-
mum beschneidet, unterstreicht er so wirkungsvoll wie nur möglich ihre dämonische
Macht als psychologische Realitäten. Im Innern des Menschen nehmen sie unermeßliche
Dimensionen an. Man kann so weit gehen zu behaupten. daß die Zeit sich in dieser
Tragödie mehr und mehr als der wahre Gegenspieler offenbart. (Graham) [3]

Ich hoffe im folgenden den Wahrnehmungsgewinn, den die subtile T ext- Lektüre
Ilse Grahams dem Lessing-Leser gewährt, über ihre eigene Deutung hinaus fruchtbar
machen zu können, indem ich Lessings eigentümliche Behandlung der Zeit-Dimen-
sion als seinen Versuch deute, die Form der Personalität selbst - und damit den einzi-
gen ,Geist<, der dramatisch-mimetischer Vergegenwärtigung fähig ist - zu verzeitli-
chen.
Lessing weiß, was er tut, und macht sich das Gesetz seiner Darstellung selbst zum
Thema. Ein solches Stück text-immanenter Interpretation ist die Reflexion Appianis:

Ja, wenn die Zeit nur außer uns wäre! - Wenn eine Minute am Zeiger, sich in uns nicht in
Jahre ausdehnen könnte! - (11/8; 156)

Deutlich ist die Polemik gegen den Objektivismus der Regelpoetik:

Hast du denn, gutherziger UhrsteIler des Dramas, nie Zeiten in deinem Leben gehabt, wo
dir die Stunden zu Augenblicken und Tage zu Stunden ... geworden sind? [4]

so variiert Herder Lessings Argument. Das Zeitmaß der poetischen Mimesis ist
nicht die gegenüber dem personalen Erleben neutrale Weltzeit. die sich dem sozialen
Koordinationsbedarf verdankt. Die Beschränkung der tragischen Handlung auf einen
Tag mit dem Argument rechtfertigen zu wollen, die prosaische Uhrzeit und die Zeit
Zeit-Fragen 181

des poetischen Tagtraums müsse annäherungsweise zur Deckung gebracht werden,


beruht so offenkundig auf einem Kategorienfehler, daß hier eine genuin ästhetische
Reflexion auf die Autonomie dramatischer Mimesis besonders nahegelegt wurde.
Wir haben bereits gesehen, daß Lessing bei seinem Studium des Euripides und
Sophokles den ursprünglichen Sinn der Einheit der Zeit wiederentdeckt hat: wir sind
Ephemeroi, Tageswesen - das ist das formgewordene Leitmotiv der attischen Tragö-
die. Von diesem, dem mimetischen Sinn der Einheit der Zeit ist weder in der Regel-
poetik noch in der klassizistischen Dramenpraxis etwas übriggeblieben, und Lessing
macht es sich zur Aufgabe, dafür ein modernes Äquivalent zu finden.
Man hat Lessings Festhalten an der Einheit der Zeit immer wieder als Erbe des
Klassizismus gedeutet und darin einen Widerspruch zu seinem programmatischen Ein-
treten für die »Freiheiten der englischen Bühne« sehen wollen. [5] Aber dabei ist weder
das Innovative der Theorie noch das der Praxis zureichend gefaßt. Nach eigenem
Zeugnis hatte Lessing in der ersten, dreiaktigen Fassung der Emilia, mit der er sich
1758 um den vOn Nicolai ausgesetzten Dramenpreis bewerben wollte, »ohne Beden-
ken alle Freiheiten der englischen Bühne« gebraucht. [6] Wenn er in der endgültigen
Fassung extreme >Simplizität<, d. i. äußerste Reduktion der ereignis- und resultathaften
Außenseite des Geschehens sich zum Gesetz gemacht hat, dann nicht, weil er einer
klassizistischen Konvention folgt, sondern weil er der dramatischen Zeit die mimeti-
sche Qualität zurückgewinnen will, die sie in der attischen Tragödie besessen hatte.
Lessings eigenes Beispiel für eine nicht mehr >französische<, sondern >englische<
Dramatik, auf das er sich im 17. Literaturbrief beruft, also der Geschwindigkeitswett-
bewerb der sieben Teufel aus seinem Faust-Fragment, besitzt auch und gerade unter
diesem Gesichtspunkt programmatische Züge. Das Fragment illustriert einmal die
Differenz zwischen »physischer« und »moralischer Zeit« [7], indem es die Teufel
bloßstellt, »deren Schnelligkeit in endlichen Zahlen auszudrücken« ist (II; 488), und es
behauptet zweitens den Sündenfall, den »Übergang vom Guten zum Bösen« (II; 489)
als den schnellsten Vorgang in der moralischen Welt.
Warum ist der siebte Teufel, der so schnell ist »als der Übergang vom Guten zum
Bösen«, der schnellste? Warum ist dieser Schritt der kürzeste? Arthus Henkel hat
geantwortet, der siebte Teufel sei der schnellste, weil »der Übergang vom Guten zum
Bösen ... überhaupt kein Übergang« sei, weil »die Geschwindigkeitsklimax ... die
Vernichtung der Zeit überhaupt« [8] erfordere. Dieser Faust könne »Lessings Figura-
tion des reinen Denkens sein, das abstrahiert von allen Kategorien: Raum, Zeit, Gut,
Böse.« [9] Henkel verwendet damit ein sich durch die ganze Lessing-Literatur hin-
durchziehendes Interpretationsmuster, das darauf hinausläuft, »Geist«, »Tugend« etc.
als ein Reich zeitloser Idealität aus der zeitlichen Realität auszusiedeln. [10] Damit wird
aber - so scheint mir - eines der entscheidenden Denkmotive Lessings und des 18. Jahr-
hunderts überhaupt widerrufen: das Denken in Prozessen und Kontinuitäten, die Ent-
deckung und universale Anwendung der Kategorie der Entwicklung. [11] Man denke
nur an Lessings berühmte Identifikation der Wahrheit mit dem Prozeß der Wahrheits-
suche, durch die er sich die Möglichkeit eröffnet, Irrtütner und Irrwege des menschli-
chen Geistes nicht als das Gegenteil, sondern als konstitutives Element des Wahrheits-
Prozesses zu begreifen. Das gilt ebenso für die praktische Vernunft: die Aufhebung der
182 Emilia Galotti

schlichten Tugend-Laster-Schematisierung verdankt sich letztlich einem Vernunft-


Konzept, in dem das Gute als Prozeß begriffen wird. Nicht die Zeit, sondern der
Zeitmangel ist der Widersacher des Guten. Daß praktische Vernunft Zeit braucht, ist
Fausts Argument gegen den Teufel, der »so schnell als die Gedanken des Menschen«
ist:

Das ist etwas! - Aber nicht immer sind die Gedanken des Menschen schnell. Nicht da,
wenn Wahrheit und Tugend sie auffordern. Wie träge sind sie alsdenn! (H; 488)

Die Vernunft braucht Zeit; das Böse und Unvernünftige aber ist das Produkt der
»Übereilung« - das ist der Grund, weshalb der siebte Teufel der schnellste ist. Es wäre
ein aussichtsreiches Unternehmen, die generelle Tendenz zur Verzeitlichung im
18.Jahrhundert an der Karriere des Begriffs der »Übereilung« nachzuvollziehen, und
zwar nicht nur dort, wo er - wie in dem berühmten Essay des Thomasius »De Praeju-
diciis« - zum Zentral-Begriff avanciert [12], sondern auch und gerade dort, wo er sich
als bequeme Allerwelts-Kategorie einstellt, der gleichwohl Erklärungskraft zugetraut
wird. [13] In Lessings Trauerspielen wird die »Übereilung« jedenfalls geradezu zum
Äquivalent für die >hybris<, den tragischen passe-partout-Fehler der attischen Tragö-
die. Die tragischen Katastrophen Lessings sind allemal Produkte des Augenblicks; von
ihnen allen gilt,das, was Lessing im Laokoon über die Medea sagt: »Zeit und Überle-
gung« dürfen keinen Raum gewinnen, ohne »diesem flüchtig überhingehenden Grade
der äußersten Raserei eine Dauer zu geben, die alle Natur empöret« (VI; 27)
Appiani variiert seine melancholische Reflexion darüber, daß die Zeit nicht »außer
uns« ist, und übersetzt sie ins räumliche Bild von den einen Schritt:
Nur sehen Sie, gnädige Frau; - noch Einen Schritt vom Ziele, oder noch gar nicht
ausgelaufen sein, ist im Grunde eines. (H/8; 156)

Auch diese Reflexion macht nur in der moralischen Welt Sinn. In ihr steht in der Tat
bei jedem Schritt das Ganze auf dem Spiel, denn - wie Odoardo weiß - »Einer ist
genug zu einem Fehltritt!« (1112; 145), und zwar sind die Figuren Lessings als morali-
sche Wesen in jedem Augenblick gefährdet, weil sie von der Auslieferung an den
Augenblick bedroht sind. Die Figuren Lessings, die den größten Grad an Bosheit
verkörpern, also Marwood und MarineIli, wollen nicht das Böse um seiner selbst
willen - eine solche Konstruktion rechnet Lessing bekanntlich zu den Lügen der Dich-
ter -, sondern sie liefern sich bewußt an den Augenblick aus. Marwoods einschlägige
Maxime, mit der sie sich dem »fatalen Strom« übergibt, der sie zum Mord an Sara
treibt, lautet:

Ich muß weder mich, noch sie zu sich selbst kommen lassen. Der will sich nichts wagen,
der sich mit kaltem Blut wagen will. (IV/9; 84)

Marinellis Gegenstück dazu ist der Schlachtruf:

Vorwärts! denkt der Sieger: es falle neben ihm Feind oder Freund. (VII; 193)

Man hat die innovativen Züge der dramatischen Psychologie Lessings meist im
psychologischen Realismus seiner Darstellung gesucht. [14J Damit bleibt aber der
Zei t-Fragen 183

entscheidende Punkt eher verdeckt, nämlich der Punkt, an dem die Veränderung der
Form der Personalität und die traditions kritische Aufhebung der alten Geschichten
miteinander identisch sind. Man wird Lessings Modernisierungen noch nicht gerecht,
wenn man z. B. den Phi!otas als patriotisches Trauerspiel in Form einer »Pubertätstra-
gödie« deutet [15], oder wenn man in seiner Emilia die alte Konfiguration >unmensch-
licher Tyrann< vs. >übermenschlicher Tugendheld< in Gestalt eines Tyranns mit
menschlichen Zügen und eines Tugendhelds mit menschlichen Schwächen wiederer-
kennt. Die psychologische Differenzierung bliebe dabei für die Handlung selbst funk-
tionslos - ein neues Kleid für einen alten Körper. Diesen Vorwurf hat neuerdings
Mattenklott gegen das Stück erhoben; Lessing habe zwar »in sich widerspruchsreiche
>gemischte Charaktere< geschaffen«, aber die Handlung bleibe konventionell:

Doch erwächst der dramatische Konflikt nicht aus der Spannung, die der Prinz im Wider-
streit von Begierde, Skrupel und Angst empfindet; nicht aus dem Gegeneinander von
konventioneller Moral, Sinnlichkeit, Angst und Treue in Emilia; er wird statt dessen im
Gefälle von höfischer und familiärer Handlung erzeugt, kaum daß sich der Prinz und
Emilia überhaupt begegnen.
Wie in der älteren Tragödie fungieren ein intriganter Höfling (MarineIli) und die in Eifer-
sucht und Rachlust rasende Orsina als die wichtigsten Akteure. Die strikte Polarisierung
von höfischer und Familiensphäre, der die Zuordnung von Laster und Tugend gen au
entspricht, verdeutlicht zwar die soziale Stoßrichtung von Lessings antihöfischer Kritik;
doch muß diese Deutlichkeit hier mit einer im Grunde konventionellen Anlage der Hand-
lungsdynamik erkauft werden. [16]

Solange man die Geschichte als Dramatisierung der strikten Polarisierung von höfi-
schem Laster und familiärer Tugend liest, ist in der Tat kein Zusammenhang zwischen
der konventionellen Handlung und den komplexen Figuren zu erkennen. Ein solcher
Konnex konstituiert sich durch die Blindheit der Figuren, und zwar durch eine Blind-
heit, die die Figuren - wie bereits an der Konfrontationsszene zwischen Sara und
Marwood ablesbar - von der konventionellen Dramatik mit ihrer Polarisierung von
Tugend und Laster geerbt haben. Die kopernikanische Wende, die Lessing durch seine
verzeitlichte Form der Personalität ins Werk zu setzen sucht, hat ihre Pointe eben in der
Aufhebung dieser Polarisierung. An die Stelle der personalisierten Bivalenz der Moral
tritt der profane Sündenfall aller Figuren. Das Drama vergegenwärtigt den einen
Schritt, die eine Minute, die Gut und Böse, Tugend und Verbrechen, Vernunft und
Wahnsinn voneinander trennen, und zwar vollziehen beide Konfliktparteien diesen
Schritt.
Konfigurationen wie die VOn »Patriot« vs. »Unterdrücker«, »wahres Oberhaupt«
vs. »Aufrührer«, »verhärtete Buhlerin« vs. »schöne Heilige«, »Kriegstreiber« vs.
»Friedensfürst«, »Tyrann« vs. »Tugendheld« etc. etc. basieren auf einer Form der
Personalität, bei der die Zeit allein der ereignishaften Außenseite des Geschehens zuge-
hört, die Geschehensträger aber als invariante und insoweit zeitlose Faktoren eines
zeithaften Prozesses fungieren. Man sagt im Grunde dasselbe, wenn man auf die Be-
griffsnähe und Erfahrungsferne solcher Konstellationen und Geschichten hinweist.
Auch die Strategie der Verzeitlichung gehört zur »Überwindung der Rede« [17] im
Drama und damit in den Kontext der Überwindung des vorkritischen Vertrauens in
184 Emilia Galotti

die Begriffe, in der die philosophische Aufklärung eines ihrer zentralen Aufgaben
erblickt [18]; und sie gehört zugleich - wie Lepenies anhand der Naturwissenschaften
des 18.Jahrhunderts gezt;igt hat [19] - zu den wichtigsten kognitiven Strategien, um
einen explosiv ansteigenden Erfahrungsdruck zu verarbeiten.
Aus Faustens Begeisterung über die Schnelligkeit des siebten Teufels läßt sich, so
scheint mir, etwas von der Begeisterung seines Autors über das Neuland heraushören,
das er sich mit der selbstgestellten Darstellungsaufgabe profaner Sündenfälle erschlos-
sen hatte, wie er sie programmatisch im Geschwindigkeitswettbewerb der sieben Teu-
fel und in den Zeit-Reflexionen Appianis formuliert. Der profane Sündenfall, der eine
Schritt, der Gut und Böse voneinander trennt, ist Lessings dramatisches Äquivalent
zur epischen Kategorie der Entwicklung. In der Vergegenwärtigung der Kontinuität
zwischen den Extremen, dem Einheitsgrund der Gegensätze, der Verbindung von
Stetigkeit und Plötzlichkeit des Übergangs, der intensiven Unendlichkeit des >Zwi-
schen<, in der die fixen Extreme aufgehoben sind, eröffnet er sich die Möglichkeit,
Person-Sein auf dramatische Weise als zeithaften Prozeß zu gestalten. Was die Perso-
nen sind, zeigt sich nicht nur in der Zeit, es bildet sich in ihr; natürlich nicht ab ovo und
nicht im Sinne lebensgeschichtlicher Entwicklung, sondern im Sinne der Aktualisie-
rung entgegengesetzter Potenzen. Hier sah Lessing die Chance, den garstig breiten
Graben zwischen den konventionellen dramatischen Mustern und einer aufgeklärten
Psychologie und Sozialphilosophie aufzuschütten.
Lessings traditionskritisch motivierter Ausgangspunkt bei seiner Arbeit an der Emi-
lia war - wie wir gesehen haben - das Motiv des Tochtermords aus Tugendliebe: darin
ist der blitzartige Übergang vom Guten zum Bösen, von der Liebe zur Tugend zum
schlimmsten Verbrechen gegen die Tugend der Liebe auf unüberbietbare Weise mate-
rialisiert. Odoardo ist Lessings tragischer Held par excellence, weil er in äußerster
Verblendung den einen Schritt, der die tugendhafteste Gesinnung dieses »Muster(s)
aller männlichen Tugend« (11/7; 154) vom schlimmsten Verbrechen trennt, auf exem-
plarische Weise vorführt.
Freilich geht Odoardo diesen Schritt nicht allein. Zwar ist sein >Fehltritt<, mit dem
der Tugendheld die Untaten aller anderen Figuren überbietet, der Sündenfall schlecht-
hin, aber alle anderen Figuren tragen zu ihm bei und nehmen ihn auf ihre Weise
vorweg - zuerst und auf gleichermaßen exemplarische Weise der Prinz. Der Darstel-
lung seines Sündenfalls ist - kontrapunktisch zu der von Odoardo bestrittenen Kata-
strophe, die den Schluß-Akt ausfüllt - der ganze erste Akt und damit die Exposition
gewidmet.
Man hat Lessings Emilia eine einzige, auf fünf Akte ausgedehnte Exposition ge-
nannt. [20] Damit ist etwas Richtiges auf unvollständige Weise bezeichnet, nämlich die
Kehrseite der Tatsache, daß es Lessing auf die Vervielfältigung der Peripetie ankommt,
und daß die Emilia eine einzige auf fünf Akte verteilte moralische Katastrophe vor-
führt.
Kurzfristige Terminierung, gesteigerter Handlungsdruck, beschleunigtes Hand-
lungstempo sind nur die eine Seite des zeitlichen Aufbaus der Handlung. Ebenso
wichtig ist das gegenläufige Bauprinzip der Verlangsamung, der Vorbereitung, der
Kontinuität, Stetigkeit und Steigerung der dramatischen Bewegung. Wenn das Drama
Der Machthaber 185

nur den einen Schritt der moralischen Katastrophe entfaltet, dann kommt es auf die
Dehnung dieses Schrittes an, auf eine Zeitlupentechnik, die geeignet ist, die innere
Unendlichkeit der Genese des einen und einfachen factum brutum des Tochtermords
vorzuführen. Eines der Mittel, mit deren Hilfe Lessing die Aufgabe löst, den »reißen-
den Übergang«, die eine Minute zum Gegenstand und Vorwurf eines fünfaktigen
Dramas zu machen, ist die Vervielfältigung der Peripetie, die vielfache Vorwegnahme
des Schlusses. In der ,Einbildung< haben alle Figuren den Einen Schritt längst vor dem
Ende schon vorweggenommen. So wird z.B. der Ton, in dem das Stück zu Ende
geht, bereits am Anfang, auf dem Höhepunkt der Exposition, vom Prinzen zum ersten
Mal angeschlagen:
Der Prinz . ... Diese? Diese Emilia Galotti? - Sprich dein verdammtes »Eben die« noch
einmal, und stoß mir den Dolch ins Herz!
Marinelli. Eben die.
Der Prinz. Henker! ... So bin ich verloren! - So will ich nicht leben! (I/6; 139)

Überhaupt besitzen die einzelnen Glieder des Ganzen eine monadische Struktur: im
Teil bildet sich auf mehr oder weniger deutliche und vollständige Weise das Ganze ab.
Das gilt von den größten wie von den kleinsten Einheiten des Textes. Die größten
Einheiten sind die beiden Hälften, in die das Ganze durch die Ermordung Appianis
gegliedert wird. Der Mord an Appiani ist die Mitte, die die spiegelverkehrte Wieder-
kehr des Gleichen, das ,deja vu< des Gegensatzes von Zukunftshoffnung und Verzweif-
lung mit vertauschten Rollen ermöglicht. Die kleinsten Einheiten sind so vergleichs-
weise winzige, aber gleichwohl relativ in sich abgeschlossene Episoden wie die Rota-
oder die Pirro-Angelo-Episode. Auch und gerade sie nutzt Lessing zu Echo- und
Spiegelungs-Effekten, die für den Lakonismus mit hoher Bedeutungsdichte und gro-
ßem Beziehungsreichtum mitverantwortlich sind, die seine Stücke - und keines mehr
als dieses - auszeichnen.

III. Der Machthaber

Die ersten Sätze, mit denen der Prinz auftritt, und die letzten, mit denen er die
Bühne verläßt, markieren die moralischen Extreme, die Punkte des weitesten morali-
schen Abstands, den er - die ganze Tragödie vorwegnehmend - im ersten Akt durch-
mißt. In den ersten Sätzen begegnet er uns empfindsam und mitleidig; in den letzten
erklärt er sich gedanken- und bedenkenlos bereit, »recht gern« ein Todesurteil zu
unterschreiben. Damit ist die endliche Katastrophe vorweggenommen. Dazwischen
erstreckt sich ein Kontinuum kleiner Übergänge, in dem die Zeitlupen technik des
blitzartigen Übergangs vom Guten zum Bösen, die kunstvolle Technik der »Grada-
tion«, des »Eines kömmt dann zum andern« (11/8; 156) sich exemplarisch entfaltet.
Der schmachtende Prinz macht »zu früh Tag«; der Name Emilia erinnert ihn an das,
was ihn womöglich, ohne daß es ihm bewußt gewesen wäre, zu früh Tag machen ließ;
die Ruhe zur Arbeit ist vorbei; der Brief der Orsina verstärkt die Unruhe, der Maler,
186 Emilia Galotti

der ihn vergessen machen soll, an was der Brief und die Bittschrift ihn erinnert haben,
vergegenwärtigt erst recht mit seinen beiden Bildern den Grund der Unruhe; ein
weiterer Schritt, die ebenfalls zum Zweck der Ablenkung unternommene Unterre-
dung mit MarineIli, die Nachricht von der unmittelbar bevorstehenden Heirat - und
der Prinz ist »ein Raub der Wellen« seiner Leidenschaft. Die Liebe zu Emilia, zu ihrer
»Schönheit« und »Tugend«, von der er eben noch zu Recht sagen konnte, sie mache
ihn »besser« (1/3; 131), ist in verderbliche Leidenschaft umgeschlagen, die ihn zunächst
am eigenen Leben verzweifeln und dann das Todesurteil »recht gern« unterschreiben
läßt.
Die ersten Sätze des Prinzen lauten:

Klagen, nichts als Klagen! Bittschriften, nichts als Bittschriften! - Die traurigen Geschäfte,
und man beneidet uns noch! - Das glaub' ich; wenn wir allen helfen könnten: dann wären
wir zu beneiden. (1/1; 129)

Der Gedanke, daß das Herrschen keine beneidenswerte Lust, sondern eine bemitlei-
denswerte Last sei, ist konventionell; aber es ist der Topos, der das Verhältnis des
guten Herrschers zur Machtausübung kennzeichnet [1], während der Despot keine
größere Lust als den Besitz und die Ausübung schrankenloser Macht kennt. Man sieht,
worauf es Lessing ankommt: er sucht den Punkt des weitesten Abstands zum Ende,
dem Machtmißbrauch. Im Henzi hatte Lessing noch »den Unterdrücker« und »das
wahre Oberhaupt« nebeneinandergestellt; hier werden die beiden gegensätzlichen
Möglichkeiten zu einer Figur integriert. Der Prinz ist weder auf die eine noch auf die
andere der konventionell vorgegebenen Formen der Machtausübung festgelegt. Er
darf es nicht sein, weil es für Lessing darauf ankommt, die Festlegung auf »Kampf« als
den Austragungsmodus des Konflikts vom Status der formkonstitutiven Prämisse der
dramatischen Handlung zu ihrem problematischen und katastrophalen Resultat zu
machen.
Daß der Machthaber hier nicht immer schon auf Machtmißbrauch festgelegt ist,
zeigt nicht nur der Kontrast zwischen dem Anfangstopos und der Rota-Episode, son-
dern erst recht diese selbst. Seit je gilt die Rota-Episode als - wie es bei Scherpe heißt-
der »stärkste Akzent« im »Lasterkatalog des Höfischen« [2], um dessen demonstrative
Illustration es Lessing im ersten Akt zu tun sei. Dagegen hat Eibl - mit einiger Irrita-
tion - eingewandt:

Es grenzt an Torheit, daß diese Szene immer wieder als Musterbeispiel absolutistischer
Willkür und Skrupellosigkeit herhalten mußte.

Sein Argument lautet:

Dieser Prinz unterschreibt sonst Todesurteile durchaus nicht »recht gern«, sondern er
befindet sich hier in einem geradezu krankhaften Ausnahmezustand. [3]

Man wird Eibl zustimmen müssen: die Rota-Episode ist kein besonders taugliches
Mittel, um despotische Machtausübung demonstrativ zu illustrieren und zu dem bei-
zutragen, was Rilla für den Zweck des ganzen Dramas hält, nämlich »das fürstliche
Verbrechen ... als den Dauerfall der fürstlichen Praxis« zu erweisen. [4]
Der Machthaber 187

Wäre es Lessings Ziel gewesen, das zu tun, was alle seine Vorgänger und die meisten
seiner Nachfolger - gleich ob als Verfasser von Virginia-Dramen oder von Emilia-
Interpretationen - getan haben, nämlich ein despotisches Regime zu malen, dann hätte
er auch dieselben Mittel benutzt. Er hätte wie Rilla das Verbrechen als Dauerfall der
fürstlichen Praxis kenntlich gemacht; er hätte wie Scherpe den Hof als Ort der Korrup-
tion gezeichnet, also nicht dem Despoten, noch dazu in der einzigen Szene, in der die
Regierungspraxis andeutungsweise ins Spiel kommt, einen integren, sondern einen
korrupten Rat an die Seite gegeben; und er hätte diesen Bruch mit der Konvention
nicht dadurch potenziert und zur Methode gemacht, daß er den Tugendhelden seiner-
seits mit einem korrupten Diener ausstattet, der seinen Herrn an einen Meuchelmörder
verrät, so wie er den Vorgänger seines Herrn an einen Straßenmörder verraten und
verkauft hatte; und er hätte schließlich den Despotismus des Prinzen nicht durch die
hastige und gedankenlose Weise, mit der er ein Todesurteil unterschreiben will, son-
dern durch die Art, wie es zustandegekommen ist und wen es trifft, entlarvt. Tatsäch-
lich ist gerade dies Motiv höchst charakteristisch für Lessings Präzision, mit der er die
Unterscheidung zwischen »der politischen Verfassung« und dem »sittlichen Charak-
ter« (IV; 698) poetisch realisiert. Denn für den »sittlichen Charakter« ist das hastige
Unterschreiben höchst sprechend, für die politische Verfassung sagt es überhaupt
nichts. Eben darum nimmt die Hast und Bedenkenlosigkeit des Prinzen die Hast und
Bedenkenlosigkeit des Tugendhelden vorweg, mit der dieser am Ende das Todesurteil
an seiner Tochter vollstreckt, und der Satz des unbestechlichen Rates Rota »Ich hätt' es
ihn in diesem Augenblicke nicht mögen unterschreiben lassen, und wenn es den Mör-
der meines einzigen Sohnes betroffen hätte« (1/8; 143) ist geeignet, nicht nur die
Übereilung des Prinzen, sondern erst recht die des Odoardo zu disqualifizieren.
Was von des Prinzen Verhältnis zur Macht gilt, zeigt sich ebenso an seiner Liebe zu
Emilia. Poesieträchtig wird der Kampf rivalisierender sozialer Gruppen um den Zu-
gang zur Macht dadurch, daß die sexuelle Rivalität ins Spiel kommt. Die parteiliche
Wahrnehmung des politischen Konflikts, bei dem es der einen (eigenen) Seite um
Sicherung von Recht, Freiheit und Tugend, der anderen um Machtgier geht, wieder-
holt sich hier als Dissoziierung der Liebe der männlichen Rivalen um dasselbe Liebes-
objekt in sexuelle Begierde einerseits und in Liebe zur Tugend andererseits. So un-
denkbar es ist, daß die um Machtchancen rivalisierenden Gruppen mit .. Macht« unge-
fähr dasselbe meinen, so undenkbar ist es in dieser Perspektive, daß die männlichen
Rivalen mit »Liebe« dasselbe meinen. Die Liebe des Prinzen hingegen hat nicht nur
zufällig dasselbe Objekt wie die seines Rivalen, sondern sie meint auch tatsächlich
dieselbe Person und dieselben Qualitäten derselben Person.
Die natürliche Äußerungs- und Befriedigungsform der Liebe des Despoten ist die
Vergewaltigung; ihre Funktion besteht ja eben darin, eine möglichst schlagende Recht-
fertigung für mörderische Gegen-Gewalt zu liefern. Wenn Lessing die Definition der
Situation als Kampf von der Voraussetzung des Spiels zu seinem Resultat machen
wollte, dann mußte er die Aufspaltung des Machthabers in das »wahre Oberhaupt«
und den .. Unterdrücker« ebenso rückgängig machen wie die der Liebe in sexuelle Gier
und Tugendliebe. Das geschieht nicht erst in den letzten Sätzen Emilias, in denen sie
ausdrücklich sagt, daß sie nicht als Opfer der Gewalt und nicht aus Furcht vor der
188 Emilia Galotti

sexuellen Gier, sondern aus Furcht vor dem eigenen »Blut« fällt; vielmehr ratifiziert sie
damit nur die beiden entscheidenden Revisionen des vorgegebenen Musters, die bereits
der Exposition und der Selbstdarstellung des Prinzen zugrundeliegen. Die Liebe des
Prinzen steht nicht nur nicht von vornherein im Zeichen des Frauenraubs, sondern
vielmehr positiv im Zeichen der Öffnung für die Welt der Galottis im Ganzen, der
Anerkennung der Personen, ihrer Normen und ihrer Ideale. Lessing macht sogar
ausgerechnet den Prinzen im Namen der Galotti-Ideale zum schärfsten Kritiker der
höfischen Gesellschaft.
Seine Liebe bringt den Prinzen hier in Distanz zu seinem Herrscheramt wie zur
gesamten höfischen Lebensform, als deren Sprecher MarineIli fungiert, wenn er die
Nachricht von der bevorstehenden Heirat Appianis mit der Bemerkung einleitet:
Aber so geht es den Empfindsamen! Die Liebe spielet ihnen immer die schlimmsten
Streiche. Ein Mädchen ohne Vermögen und ohne Rang, hat ihn in ihre Schlinge zu ziehen
gewußt, -. mit ein wenig Larve: aber mit vielem Prunke von Tugend und Gefühl und
Witz, - und was weiß ich? (1/1; 13 7)

Der Prinz reagiert empfindlich und weist MarineIli scharf, beinahe schneidend zu-
recht:
Wer sich den Eindrücken, die Unschuld und Schönheit auf ihn machen, ohne weitere
Rücksicht, so ganz überlassen darf; - ich dächte, der wär' eher zu beneiden, als zu bela-
chen. (ebd.)
Er erlebt seine Liebe zu Emilia nicht als ein weiteres erotisches Abenteuer, sondern
als eine Erfahrung, die ihn - anders als die Liebe zur Orsina - aus der Zerstreutheit des
Hoflebens zu sich selbst gebracht hat:

Als ich dort liebte, war ich immer so leicht, so fröhlich, so ausgelassen. - Nun bin ich von
allem das Gegenteil. - Doch nein; nein, nein! Behäglicher, oder nicht behäglicher: ich bin
so besser. (1/3; 131)

Die Vorstellung, der prinzliche Wollüstling sei der Meinung, durch die Liebe zu
Emilia moralisch »besser« geworden zu sein, war den Interpreten so befremdlich, daß
man den Satz »ich bin so besser« immer wieder kommentiert und - wie Stempflinger-
mit »je suis mieux« [5] erläutert hat. Aber worin der Witz der Antithese ,ich fühle mich
unbehaglicher, aber dafür wohler< liegen soll, ist schwer erkennbar. Wohl aber leuchtet
die Funktionalität des Monologs und seiner Pointe ein, wenn es darum geht, den
blitzartigen Übergang vom Guten zum Bösen einerseits und die projektiven Züge der
Vorstellungen Odoardos vom »Wollüstling« andererseits deutlich zu machen.
Jeder Satz der Exposition dient dazu, den Konfliktstoff auf eine Weise zu entwik-
keln, bei der nichts weniger selbstverständlich ist als daß diese Liebe dieses Machtha-
bers zu Mord und Totschlag eskaliert. Weil die Liebe des Prinzen im Zeichen der
Öffnung für die Galotti-Welt im Ganzen steht, eröffnet sie ebenso viele Konfliktmög-
lichkeiten wie Verständigungschancen. Am Ende der Exposition ist alles offen: darin
unterscheidet sich die Konflikt-Konstruktion nicht von derjenigen der ersten beiden
Trauerspiele. Die Gründe der Katastrophe werden nicht in die Prämissen ausgelagert,
sondern sind selbst das Resultat der auf der Bühne sich vollziehenden Interaktion aller
Beteiligten.
Der Tugendheld 189

IV. Der Tugendheld

Der erste Akt war der Selbstdarstellung des Prinzen und der höfischen Partei gewid-
met; der zweite gehört den Galottis, und zwar zunächst Odoardo als dem Gegenspieler
des Prinzen: nach dem Machthaber betritt der Tugendheld die Bühne. Beide Selbstdar-
stellungen verlaufen nach demselben Muster - dem des Sündenfalls -, sind durchgän-
gig aufeinander bezogen und werden erst durch diese Beziehung sprechend.
Wollte man den Interpreten glauben, dann stünde die Entgegensetzung der bei den
Welten im Zeichen des Kontrasts. Lessing müßte, um - wie es bei Mattenklott heißt-
>,die strikte Polarisierung von höfischer und Familiensphäre, der die Zuordnung von
Tugend und Laster genau entspricht« [1], dramatisch zu vergegenwärtigen, auf die
Darstellung des Hofes als Ort des Lasters nun, im zweiten Akt, die Galotti-Familie als
den »natürliche(n) Garten der bürgerlichen Gegenmoral« entfalten, »in dem die Lei-
denschaften zärtlich empfindsam veredelt, die Egoismen ausgeglichen, die Tugenden
im Alltäglichen geschult werden.« [2] Tatsächlich macht Lessing das Gegenteil. Seine
Darstellung bemüht sich nicht um tautologische Entgegensetzung -, sondern um in-
formative Gleichheit, um die geheime Verwandtschaft der Extreme.
Wie fern es Lessing liegt, bürgerlich-familiäre Intimität und Privatheit dem Hof als
dem Ort der öffentlich-repräsentativen Selbstdarstellung entgegenzusetzen, zeigt be-
reits die Wahl der »Szene«: die Intimität des »Kabinetts« kontrastiert mit dem »Saal in
dem Hause der Galotti«. Zudem ist während des Gesprächs der Ehegatten als stummer
Zeuge der korrupte Diener Pirro anwesend, an den Odoardo nur einmal das Wort
richtet, nämlich dort, wo er seiner Frau den Vorzug des Befehlens gegenüber dem
Dienen auseinandersetzt - wie die ganze Pirro-Episode eine jener geistreich-ironischen
Pointen, von denen Lessings Dramen so voll sind, von denen seine Interpreten aber so
selten Notiz nehmen.
In den Deutungen, in denen die Galotti-Welt gleichwohl als Abbild und Vorbild der
bürgerlichen Kernfamilie gelesen wird, kommt Lessings Text denn auch nur sehr
fragmentarisch zur Geltung. Friedrich Kittler, der es unternimmt, »die Geburt der
Familie im bürgerlichen Drama und durch das bürgerliche Drama« [3] anhand der
Dramen Lessings darzustellen, entledigt sich des Dieners Pirro mit dem Argument:

Daß die Kernfamilie weder Verwandte noch auch Hausgenossen und Bedienstete ein-
schließt, unterscheidet sie vom vorbürgerlichen Ganzen Haus. Der Diener Pirro ist der
Familie Galotti ja so fern, daß er als Informant des Marinellischen Banditen zu ihrem
Untergang beiträgt. [4]

In einem Drama, in dem nicht nur der Diener des Hauses, sondern sogar die Natur
der Tochter als potentieller Verräter entlarvt wird, läuft eine solche Argumentation
darauf hinaus, die Geschlossenheit und Homogenität der Kernfamilie, die bewiesen
werden soll, in zirkelhafter Weise als Argument in Anspruch zu nehmen. Doch mir
geht es hier um etwas anderes: um die Funktion der Pirro-Episode im Kontext der
Selbstdarstellung Odoardos.
Indem Kittler die Pirro-Episode ausklammert, sieht er davon ab, daß Odoardo nicht
nur Vater ist, sondern innerhalb des Hauses auch Herr eines korrupten Dieners und
190 Emilia Galatti

außerhalb des Hauses Diener eines korrupten Herrn. So kommt es, daß er das, was
Lessing als geheime Verwandtschaft des Tugendhelden mit dem Despoten inszeniert,
der Vater-Rolle als solcher zuschlägt und - nicht anders als die Interpreten des 19. Jahr-
hunderts - Odoardo einfach als eine weitere Vater-Figur Lessings neben Aridäus oder
Sir William oder Nathan begreift. Aber Odoardo ist Lessings Gegenfigur zum Nathan,
sozusagen sein Anti-Vater schlechthin. Odoardo am wenigsten ist fähig zum Verzicht
auf »die Rechte der väterlichen Gewalt« zugunsten der» Vorrechte der väterlichen
Huld«, die Sir William vom wahren Vater verlangt (II1/3; 49). Freilich arbeitet Lessing
auch hier nicht mit simplistischer Kontrastierung, indem er etwa einen Odoardo einem
Aridäus oder Nathan entgegensetzt; er bringt jedoch Odoardo in eine Situation, in der
er nur als ein Aridäus oder Nathan, d. i. als ein seiner Vater-Rolle gewachsener Vater,
bestehen könnte - und versagt. Er versagt zwar als Vater, aber gegenüber dem Herr-
scher, so wie Aridäus sich als Vater und Herrscher und Nathan als Vater gegenüber
dem Herrscher bewähren; und darum ist der Diener in der Konfiguration der Galotti-
Welt wichtig: weil es um eine Freiheit geht, die sich nicht im Rollenwechsel von
»Befehlen« und »Dienen« erschöpft. Vom ersten Satz an tritt uns Odoardo als ein
Tugendheld entgegen, der - selbst in ,jünglingshafter, Manier unbeherrscht und un-
kontrolliert - Frau und Kind argwöhnisch und mißtrauisch zu beherrschen und zu
kontrollieren versucht und dabei fortwährend mit seiner Rolle als Gatte und Vater in
Konflikt gerät.
Odoardo begegnet uns zunächst, wie der Prinz, im Raum entspannter Alltäglichkeit
und Normalität. Beide Figuren können so die Grundmuster ihres Verhaltens noch
ohne explizite Beziehung zum Konflikt darstellen und sich damit auch unbefangen
über die Gegenpartei äußern. Der Prinz kann sagen, was er von Odoardo und Appiani
hält, noch ohne zu ahnen, daß er über einen Rivalen spricht; und Odoardo kann sagen,
was er vom Prinz und vom Hof hält, noch ohne zu ahnen, was ihn und seine Tochter
bedroht. Dabei erweist sich das Bild, das sich der Prinz von den Galottis und von
Appiani, aber auch von der höfischen Gesellschaft macht, in scharfem Gegensatz zur
Perspektive Marinellis als vorurteilsfrei und klarsichtig (natürlich nur in den Hinsich-
ten, in denen MarineIli und Odoardo blind sind; des Prinzen Blindheit äußert sich in
seiner verächtlichen Rede über Orsina); das Bild hingegen, das Odoardo sich vom
Prinzen, dem Hof und seiner eigenen Umgebung, ja vom Zusammenleben der Men-
schen überhaupt macht, als vorurteilshaft und blind.
Mit dem ersten Auftritt Odoardos kehren wir gleichsam noch einmal an den Anfang
dieses »schönen Tages« zurück und erleben den Augenblick vor dem Ausbruch des
Konflikts ein zweites Mal, diesmal aus der Perspektive der anderen Partei. In melan-
cholischer Unruhe, in die ihn eine Leidenschaft versetzt hat, die er sich ),selbst kaum
gestehen« will (1/6; 140), begegnet uns der Prinz; in freudiger Unruhe, in die ihn die
Erwartung der Hochzeit versetzt hat, erscheint Odoardo in der Stadtwohnung seiner
Frau. »Nicht wahr, das heißt überraschen?« (11/2; 144), so führt er sich selbst ein:

Das Glück des heutigen Tages weckte mich so früh; der Morgen war so schön: der Weg ist
so kurz ... (1112: 144)

Das ist eine Variation über das vom Prinzen bereits angeschlagene Thema:
Der Tugendheld 191

Ich habe zu früh Tag gemacht. - Der Morgen ist so schön. Ich will ausfahren. Marchese
Marinelli soll mich begleiten. (111; 129)

Und als dann MarineIli erscheint, heißt es:


Ich bekam Lust, auszufahren. Der Morgen war so schön. - Aber nun ist er ja wohl
verstrichen; und die Lust ist mir vergangen. (116; 136)

Mit seinem nächsten Satz beginnt Odoardo sich bereits zu >verraten<; es ist nicht nur
die freudige Unruhe, die ihn treibt:
Wie leicht vergessen sie etwas: fiel mir ein. (11/2; 144)

Zum ersten Mal, ganz beiläufig äußert sich ein Argwohn. Bereits die nächste Replik
offenbart, daß er in einer Welt voller Feinde wohnt. Er fragt nach Emilia; wie der Prinz
vermutet auch er, daß sie an ihrem Hochzeitstag nicht in der Messe, sondern mit ihrem
Putze beschäftigt ist. Aber Emilia »ließ alles liegen« und eilte zur Messe:

Odoardo. Ganz allein?


Claudia. Die wenigen Schritte - -
Odoardo. Einer ist genug zu einem Fehltritt! - (1112; 145)

»Zürnen Sie nicht, mein Bester«, versucht Claudia zu besänftigen; nur widerstre-
bend gibt Odoardo nach: » Wie du meinest; Claudia. - Aber sie sollte nicht allein
gegangen sein.« (Il/2; 145)
Hat Odoardo nicht recht? Gibt ihm der Autor nicht dadurch recht, daß der Prinz
tatsächlich Emilias Gang zu seinem Liebesgeständnis nutzt? Keineswegs. Dies Ge-
ständnis zerstört nur die Intrige Marinellis, und hätte Emilias Rettung sein können.
Und Appianis melancholische Reflexionen über das Thema des einen Schritts, der
einen Minute, die sich als katastrophen-trächtig erweisen? Bestätigt nicht das Trauer-
spiel als Ganzes Odoardos Argwohn und Appianis Melancholie?
In der Tat geben die meisten Interpreten Odoardo recht. In Mattenklotts Formulie-
rung, in der der Argwohn Odoardos zum Prinzip erhoben und ins Klassenkämpferi-
sche übersetzt ist, lautet ihr Tenor:

Die bürgerliche Moral kann sich dem Despotismus gegenüber nur als körperloses Ideal
behaupten, die sinnliche Welt muß diesem überlassen bleiben. [5]

Aber diese Lesart hält einer Überprüfung am Text so wenig stand wie die Behaup-
tung der Interpreten, der prophetische Traum Saras treffe buchstäblich ein. Gewiß -
am Ende hat sich Saras Furcht vor ihrer »mördrischen Retterin« ebenso bestätigt wie
Odoardos Argwohn. Aber mit der etwas simplen Konstruktion, daß die Helden das
Unheil vorausahnen, aber trotzdem machtlos gegen das Schicksal oder den Despoten
sind, gibt sich Lessing weder in der Sara noch in der Emilia zufrieden, Vielmehr liegt
die Pointe jedesmal darin, daß die Furcht und der Argwohn in der Kette der Kausalität
der Katastrophe ein unentbehrliches Glied bilden, und zwar nach Maßgabe jener Psy-
cho- und Interaktions-Logik, die Sara in dem letzten Satz vor ihrem Tod auf den
Begriff bringt, wenn sie das Herz ihrer Dienerin als ein »Herz ohne Falsch, und also
192 Emilia Galotti

auch ohne Argwohn der Falschheit« (V/10; 99) erkennt (denn in der Sara sind alle
Diener das bessere Ich ihrer Herren).
So ist denn auch in unserer Szene keineswegs der arglose eine Schritt Emilias, wohl
aber der Argwohn Odoardos letztlich verhängnisvoll. Zwar eröffnet Emilias Gang zur
Messe dem Prinzen die Möglichkeit, sich ihr zu eröffnen; aber in diesem Drama wirkt
sich nicht das Reden, sondern das Verschweigen, nicht das Ergreifen, sondern das
Versäumen von Verständigungschancen katastrophal aus. Nicht nur der eine Schritt,
den die Figuren gehen, sondern auch der eine, den sie nicht gehen, ist verhängnisvoll.
Wie immer in der moralischen Welt zählen Tun und Unterlassen gleich viel; nicht nur
die Zerstörung, sondern auch die Rettung und Erhaltung wäre die Frucht eines Schrit-
tes - diese Ambivalenz wird von Graham vollständig übersehen -, und kein physischer
und metaphysischer Zwang hindert die Figuren daran, ihn zu sehen oder zu gehen,
sondern nur ihre Blindheit.
Man verstellt sich den Zugang zur Figur des Odoardo, wenn man den ironischen
Doppelsinn ignoriert, der allen seinen Weisheiten dadurch zuwächst, daß er selbst
allemal der erste ist, der gegen sie verstößt. Genau wie Tellheim oder der Tempelherr
in den Augenblicken ihres selbstzerstörerischen Menschenhasses, so gerät auch Odoar-
do immer dort, wo er sich von seinem misanthropischen Argwohn leiten läßt, ins
Zwielicht tragischer Ironie. Sein Menschenhaß verleiht diesem »alten Degen« nicht
erst am Ende, sondern von Anfang an die Züge »leise komischer Beschränktheit«. [6]
Nicht Emilias Gang zur Messe, der zur Folge hat, daß sowohl Claudia wie Orsina die
Intrige Marinellis durchschauen, sondern Odoardos übereilter Abgang aus» Wut« über
den Prinzen wirkt sich am Ende verhängnisvoll aus, weil er dadurch Emilias Rückkehr
verpaßt.
Vor allem aber ist die andere scheinbare Bestätigung seines Mißtrauens, die Pirro-
Episode, dazu geeignet, das Blinde seines Argwohns auf eine fast schon komische
Weise zu demonstrieren.
Der ganze Disput zwischen den Ehegatten hat den Diener Pirro zum Zeugen. Er
meldet den Oberst bei der »gnädigen Frau« an, ihn läßt das Ehepaar im Vorsaal mit
dem Auftrag zurück, »alle Besuche auf heute zu verbitten«, denn - wie der Zuschauer
bereits von MarineIli erfahren hat: »Die Sache ist sehr geheim gehalten worden. « (116;
137) - und Pirro, als Hüter des Geheimnisses bestellt, wird, während das Ehepaar auf
einige Augenblicke im Innern des Hauses verschwindet, zum Verräter. Angelo taucht
unter dem Vorwand auf, ihm seinen Beute-Anteil auszuhändigen, der ihm noch für
den Verrat seines vorigen Dienstherrn zusteht:
Pirro. Was willst du? Ich bitte dich, mache mich nicht unglücklich.
Angelo. Damit etwa (ihm einen Beutel mit Gelde zeigend) - Nimm! Es gehöret dir!
Pirro. Mir?
Angelo. Hast du vergessen? Der Deutsche, dein voriger Herr, --
Pirro. Schweig davon!
Angelo. Den du uns, auf dem Weg nach Pisa, in die Falle führtest-
Pirro. Wenn uns jemand hörte!
Angelo. Hatte ja die Güte, uns auch einen kostbaren Ring zu hinterlassen. - Weißt du
nicht? - Er war zu kostbar) der Ring, als daß wir ihn sogleich ohne Verdacht hätten zu
Gelde machen können. Endlich ist mir es damit gelungen. Ich habe hundert Pistolen dafür
erhalten: und das ist dein Anteil. Nimm! (11/3; 145 f.)
Der Tugendheld 193

Das ist der Beginn der Szene, in der der Zuschauer zum ersten Mal über Marinellis
Plan eines Raubüberfalls auf die Galottis aufgeklärt wird; zwischen dem Prinzen und
Marinelli war ja nur abgesprochen worden, Appiani »noch heute« als Gesandten nach
Massa zu schicken. Wie kommt Lessing auf die Idee, Marinellis Verbrechen auf diese
Weise vorzubereiten? Wieso stattet er Odoardo mit einem korrupten Diener aus? Und
wenn schon korrupt, wieso verfällt er darauf, Odoardo einen Vorgänger zu geben, der
- vom selben Diener verraten - als ein in Italien reisender Deutscher auf der Straße
nach Pisa das Opfer eines Raubüberfalls wurde?
Das ganze Motiv ist genauso verblüffend wie Emilias Bekenntnis, sich nicht vor der
Gewalt des Machthabers, sondern vor der eigenen Verführbarkeit zu fürchten, und im
Kontext der traditionellen Version genauso absurd. Und eben darum ist die Funktion
durchsichtig genug: es ist Lessing darum zu tun, gerade das Motiv, das die konventio-
nelle Hofkritik am eklatantesten zu bestätigen scheint, so zu inszenieren, daß die Wahr-
heit der Antikritik der Hofkritik darüber zugleich zur Geltung kommt. Die Geschichte
von dem in Italien auf offener Straße ermordeten und dabei von seinem eigenen Diener
verratenen Deutschen ist nichts anderes als der Topos der Antikritik der Hofkritik:
»Schwachheiten und Laster zu fliehen, muß man nicht den Hof sondern das Leben
verlassen«, wie ihn sich Lessing bereits in der Guevara-Rezension zu eigen gemacht
hatte. [7] Die Ankündigung des Meuchelmords an Appiani, die Odoardos Argwohn
so prompt zu bestätigen scheint, demonstriert zugleich das Blinde und Untaugliche
seiner Schutzmaßnahmen - der Geheimhaltung, des Rückzugs aufs Land, des Ver-
zichts auf das >Dienen< zugunsten des >Befehlens<.
Nach dieser Unterbrechung kehren Odoardo und Claudia auf die Bühne zurück.
Der unruhige Lobredner ländlicher Ruhe will - trotz der geradezu inständigen Bitten
seiner Frau - seine Tochter nicht erwarten, er will zu Appiani. Damit hat das Gespräch
wieder ein Thema gefunden, das bereits zwischen dem Prinzen und Marinelli Gegen-
stand einer Kontroverse gewesen war: Appianis Entschluß, »in seinen väterlichen
Tälern sich selbst zu leben«. Eingeleitet wird Odoardos Lobgesang einmal mehr mit
der für ihn obligaten Formel »Kaum kann ichs erwarten«:

Ich muß auch bei dem Grafen noch einsprechen. Kaum kann ichs erwarten, diesen würdi-
gen jungen Mann meinen Sohn zu nennen. Alles entzückt mich an ihm. Und vor allem der
Entschluß, in seinen väterlichen Tälern sich selbst zu leben. (II/4; 147)

Der Zuschauer erfährt hier von Odoardo nichts Neues. Bereits Marinelli hatte den
Prinzen und den Zuschauer von Appianis Plan unterrichtet:

Denn so viel ich höre, ist sein Plan gar nicht, bei Hofe sein Glück zu machen. - Er will mit
seiner Gebieterin nach seinen Tälern von Piemont: - Gemsen zu jagen, auf den Alpen; und
Murmeltiere abzurichten. - Was kann er Beßres tun? Hier ist es durch das Mißbündnis,
welches er trifft, mit ihm doch aus. Der Zirkel der ersten Häuser ist ihm von nun an
verschlossen - - (1/6; 138)

Bis hierhin ist das Muster der Trivialdramatik noch erfüllt: beide Parteien sagen
dasselbe, nur mit umgekehrten Vorzeichen; was Odoardo >mit Entzücken< erfüllt,
berichtet Marinelli mit äußerster Verachtung, in der die tödliche Feindschaft sich be-
reits andeutet, die zur Duell-Forderung eskalieren wird, wenn die beiden aufeinander-
194 Emilia Galotti

treffen. Der Prinz müßte in den Hohn Marinellis, Claudia in das Entzücken Odoardos
einstimmen, und das Muster der Trivialdramatik wäre komplett, und an Kiesels The-
se, der »Hof-Land-Gegensatz« erweise sich »als aussagekräftiges Modell für den so-
zialpsychologisch fundamentalen und in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts for-
cierten Prozeß der Dissoziation der bürgerlichen Menschen- und Gesellschaftsideale
von den höfisch-absolutistischen« [8], wäre nichts auszusetzen.
Genau das geschieht nicht. Der Prinz und Claudia ergreifen auf eine in der konven-
tionellen Schematisierung nicht vorgedachte überraschende Weise die Partei der Ge-
genseite. Claudia wagt es, Stadt und Hof mit dem Argument zu verteidigen, hier nur
hätten sich Appiani und Emilia finden können; und sie klagt über die Trennung von
ihrem Kind durch Appianis Rückzug in die Täler von Piemont:

Das Herz bricht mir, wenn ich hieran gedenke. - So ganz sollen wir sie verlieren, diese
einzige geliebte Tochter? (11/4; 148)

Und der Prinz gibt MarineIli den Hohn, den dieser über Appiani ausgeschüttet
hatte, zurück:
Wer sich den Eindrücken, die Unschuld und Schönheit auf ihn machen, ohne weitere
Rücksicht, so ganz überlassen darf; - ich dächte, der wär' eher zu beneiden, als zu bela-
chen. - (1/6; 137)

Und weiter:
Mit euern ersten Häusern! - in welchen das Zeremoniell, der Zwang, die Langeweile, und
nicht selten die Dürftigkeit herrschet. (1/6; 138)

Erst damit ist jenes Minimum an Differenzierung hergestellt, das Lessing für sein
Spiel braucht. Solange die eine Partei die Negation der Position der anderen vertritt,
kann die hermeneutische und kognitive Dimension der Interaktion allenfalls in der
Kümmerform bewußter Täuschung eine Rolle spielen, und die Frage nach Recht und
Unrecht, Wahrheit und Irrtum im Ernst gar nicht gestellt werden. Die einzige Frage,
die dann innerhalb des dramatischen Spiels noch ernst genommen werden kann, ist die
Machtfrage; die Handlung wird >politisch<: sie läuft auf den glaubwürdigen Austausch
von Tötungsdrohungen hinaus.
Die meisten Interpreten haben denn auch nicht nach Wahrheit und Irrtum gefragt,
und Lessings Differenzierungsbemühungen wieder rückgängig gemacht. Die Offen-
heit des Prinzen für die Galotti-W elt gilt als vergeblicher Ausbruchsversuch: »Der Hof
hat auch seinen obersten Repräsentanten im Griff« [9], wie Kiesel schreibt, wobei »der
Hof« offenbar weder durch den Prinzen, noch den Rat Rota, noch Orsina oder den
Maler Conti, sondern einzig durch MarineIli repräsentiert wird. Und Claudia gilt - mit
Odoardo (und MarineIli) - als »eitle, törichte Mutter« (WS; 149), als potentielle Kupp-
lerin und Überläuferin. Aber Odoardo und MarineIli haben mindestens dies miteinan-
der gemein, daß sie schlechte Menschenkenner sind - was sich gerade in ihrer gleich-
sinnigen Fehleinschätzung Claudias dokumentiert.
Claudias Argumentation variiert die Antikritik der Hofkritik (»Schwachheiten und
Laster zu fliehen, muß man nicht den Hof sondern das Leben verlassen«). Sie hat sich
wieder gegen Odoardos »Argwohn« zu verteidigen:
Der Tugendheld 195

Odoardo. --- Du möchtest meinen alten Argwohn erneuern: - daß es mehr das Geräusch
und die Zerstreuung der Welt, mehr die Nähe des Hofes war, als die Notwendigkeit,
unserer Tochter eine anständige Erziehung zu geben, was dich bewog, hier in der Stadt
mit ihr zu bleiben; - fern von einem Manne und Vater, der euch so herzlich liebet.
Claudia. Wie ungerecht, Odoardo! Aber laß mich heute nur ein einziges für diese Stadt,
für diese Nähe des Hofes sprechen, die deiner strengen Tugend so verhaßt sind. - Hier,
nur hier konnte die Liebe zusammen bringen, was für einander geschaffen war. Hier nur
konnte der Graf Emilien finden; und fand sie. (II/S; 148)

Ein starkes Argument, wie Odoardo zugeben muß:

Das räum' ich ein. Aber, gute Claudia, hattest du darum Recht, weil dir der Ausgang
Recht gibt? - Gut, daß es mit dieser Stadterziehung so abgelaufen! Laßt uns nicht weise
sein wollen, wo wir nichts, als glücklich gewesen! (ebd.)

Das ist ein Musterbeispiel für tragische Ironie. Die Figuren sprechen von »Glück« in
Unkenntnis eines bereits ins Werk gesetzten Verbrechens. Aber auch der kluge Satz
»Laßt uns nicht weise sein wollen, wo wir nichts, als glücklich gewesen!« gewinnt
durch Selbstanwendung einen ironischen Klang. Was die »Weisheit« angeht, ist kein
größerer Gegensatz denkbar als der zwischen Odoardo und Nathan, zwischen dem
Vater, der seine Tochter ermordet, und dem Vater, der die Tochter der Mörder seiner
Söhne adoptiert (es sei denn, man zieht - wie Kittler vorschlägt - Nathans Tat als
Erklärung für Odoardos Untat heran, nämlich mit dem Argument, der Tod könne der
Familie des bürgerlichen Trauerspiels »nichts rauben, was Adoption nicht ersetzen
könnte«). [10] Odoardo am wenigsten kann darauf verzichten, Glück haben zu müs-
sen, um glücklich sein zu können, und zwar weil ihm nichts so sehr fehlt wie Weisheit.
»Was sollte der Graf hier?«, so fährt Odoardo fort:

Sich bücken, schmeicheln und kriechen, und die Marinellis auszustechen suchen? um
endlich ein Glück zu machen, dessen er nicht bedarf? um endlich einer Ehre gewürdiget zu
werden, die für ihn keine wäre? - Pirro!
Pirro. Hier bin ich.
Odoardo. Geh und führe mein pferd vor das Haus des Grafen. Ich komme nach, und will
mich da wieder aufsetzen. (Pirro geht) - Warum soll der Graf hier dienen, wenn er dort
selbst befehlen kann? - Dazu bedenkst du nicht, CI au dia, daß durch unsere Tochter er es
vollends mit dem Prinzen verderbt. Der Prinz haßt mich - (II/4; 148)

Man könnte Dutzende von Interpretationen zitieren, in denen Odoardos Tirade in


der üblichen, den Text auf ausbeutbare >Stellen< fragmentarisierenden Lektüre als ideo-
logische Quintessenz des Stücks, als Lessings hofkritische >Botschaft< angeführt wird.
Aber gerade bei den Sätzen der drei tragischen d. i. auf verblendete Selbstzerstörung
hin angelegten Helden Mellefont, Phiiotas und Odoardo besteht die Kunst, Lessing
verständnisvoll zu lesen, ganz wesentlich in der Kunst, die falschen Töne des Vorur-
teils und der Blindheit nicht zu überhören - auch wenn diese Töne noch so gut ins
gängige Schema der »Dissoziation der bürgerlichen Menschen- und Gesellschaftsideale
von den höfisch-absolutistischen« [11] hineinpassen.
Odoardos Sätze zeugen zwar von seiner antihöfischen Gesinnungstüchtigkeit, aber
darum auch von seiner Verblendung und seinem Mangel an Weisheit. Wenn er sich
mitten in seinen begeisterten Ausführungen über den Vorzug des Herrschens und
196 Emilia Galotti

Befehlens gegenüber dem Zwang des Dienens unterbricht und nach seinem Diener
Pirro ruft, um ihm den Befehl zu geben, das Pferd zu Appiani vorauszuführen - eine
pragmatisch völlig überflüssige Unterbrechung, nur dazu angetan, noch einmal den
korrupten Diener ins Spiel zu bringen und an die tragische Ironie der ganzen Szene zu
erinnern -, dann wird die rhetorische Frage» Warum soll der Graf hier dienen, wenn er
dort selbst befehlen kann?« damit relativiert. Den Risiken des menschlichen Zusam-
menlebens ist mit diesem Rollentausch nicht beizukommen. Und ganz gewiß ist Odo-
ardos >Stolz< (»Ein alter Degen; stolz und rauh ... «), der so viel lieber befehlen als
dienen will, keine Antwort auf die Risiken des Machtbesitzes. Wer bereit ist, solche
gesinnungstüchtigen Proklamationen mit Sensibilität für das zu lesen, was sich im
Kontext zeigt, ohne selbst wieder zum Thema von Proklamationen zu werden, der
wird nicht übersehen, daß Odoardos Lust am Befehlen mit seinem Mangel an Selbst-
beherrschung zusammenhängt.
Wenn Lessing die politischen Folgen der Ermordung Virginias in seiner Version des
Stoffes streicht, dann nicht deshalb, weil er zu dem Freiheits-Thema nichts zu sagen
hätte, sondern weil die konventionelle Art ihrer dramatischen Behandlung für ihn
ungenießbar geworden ist. Der Grund ist hier angedeutet: der Sieg des Freiheitshelden
über den Despoten ist für sich ein bloßer Rollen-Tausch, solange nicht sinnfällig wird,
daß damit ein neu es Interaktions-Muster etabliert wird. Das Ethos des alten aristokra-
tischen Republikanismus, das in den Figuren und Geschichten des Cato, Virginius,
Brutus etc. Gestalt gewonnen hat [12], ist für Lessing allenfalls als Demonstrationsma-
terial für einen Macht-Wechsel, der auf Wiederkehr des Gleichen hinausläuft, brauch-
bar, aber gewiß nicht für eine neue Qualität der Interaktion. Darum ist nicht Odoardo,
in dessen »strenger Tugend« und Unbeherrschtheit die alten Freiheitshelden zusam-
men mit den alten Despoten fortleben, sondern der wahre Vater und König Aridäus
Lessings Freiheitsheld.
Zudem ist auch das, was Odoardo über Appianis Wünsche (wie dessen melancholi-
scher Auftritt zeigen wird) und seine Chancen bei Hof zu wissen meint, offenkundig
blind. Man muß auch hier mithören, was MarineIli und der Prinz über diesen Punkt
miteinander verhandeln. Alle drei Auftritte bilden einen Text, und es ist ein hermeneu-
tischer Kunstfehler, sie unabhängig voneinander zu lesen.
Odoardo und Marinelli sind sich nicht nur über den >kupplerischen< Charakter
Claudias, und über den Vorzug des Herrschens gegenüber dem Dienen einig (vgl. 116;
140), sondern auch darüber, daß Appianis Rückzug in die Berge das Beste, ja das
Einzige ist, was er tun kann. Marinelli meint:
Was kann er Beßres tun? Hier ist es durch das Mißbündnis, welches er trifft. mit ihm doch
aus. Der Zirkel der ersten Häuser ist ihm von nun an verschlossen - - (1/6; 138)

Odoardo unterstellt:
Dazu bedenkst du nicht, Claudia, daß durch unsere Tochter er es vollends mit dem
Prinzen verderbt. Der Prinz haßt mich - (11/4; 148)

Beide Einschätzungen der Chancen des Grafen werden vom Prinzen als Fehlein-
schätzungen entlarvt, die sich auf Vorurteile gründen. Weder macht er sich die bor-
Der Tugendheld 197

nierte Verachtung Marinellis noch den von Odoardo unterstellten Haß zu eigen; statt
dessen äußert er die Absicht, trotz der Feindschaft zwischen Appiani und MarineIli sich
den Grafen zu verbinden:

Denn bei alle dem ist Appiani - ich weiß wohl, daß Sie, MarineIli, ihn nicht leiden können;
eben so wenig als er Sie - bei alle dem ist er doch ein sehr würdiger junger Mann; ein
schöner Mann, ein reicher Mann, ein Mann voller Ehre. Ich hätte sehr gewünscht, ihn mir
verbinden zu können. Ich werde noch darauf denken. (116; 137 f.)

Am offenkundigsten wird Odoardos Blindheit, wenn er unterstellt, der Prinz hasse


ihn. "Auch kenn' ich ihren Vater«, hatte der Prinz dem Maler Conti beiläufig erzählt:

Er ist mein Freund nicht. Er war es, der sich meinen Ansprüchen auf Sabionetta am
meisten widersetzte. - Ein alter Degen; stolz und rauh; sonst bieder und gut! - (114; 133)

Die Differenz ist offenkundig. Die Sätze des Prinzen sind keine Äußerungen des
Hasses. Nicht der Prinz ist der Feind Odoardos, sondern - wie der Prinz weiß - dieser
kein Freund des Prinzen, und zwar beruht Odoardos Abneigung auf Projektion, auf
einer fälschlich unterstellten Feindschaft des anderen. Zugegeben: das ist eine Subtili-
tät. Aber eine von denen, ohne die Lessings Dramen nicht interpretationsfähig wären.
Nichts ist in den konventionellen Dramen weniger erklärungsbedürftig als der
wechselseitige Haß zwischen dem Tugendheld und dem Despoten. Eben darum ist
dieses Muster für Lessings Drama der scheiternden Verständigung unbrauchbar. Wenn
nicht gezeigt werden soll, wer im Kampf siegt, sondern warum die Konfliktparteien
keine andere Lösungsstrategie finden als Mord und Totschlag, darf der Autor nicht
einfach Haß zwischen den Figuren voraussetzen, denn dann gibt es nichts mehr zu
zeigen; wohl aber kann er das, was in den konventionellen Versionen der Autor tut, die
Figuren selbst besorgen lassen; denn - wie jeder Friedensforscher und also auch der
Verfasser des »Ernst und Falk« weiß - die dem Konfliktpartner blind bzw. projektiv
unterstellten negativen Gefühle gehören zu den wirksamsten Gründen, die dafür zu-
ständig sind, weshalb die dem unbeteiligten Dritten ohne weiteres erkennbaren Alter-
nativen zur Eskalation der Gewalt den im Konflikt Engagierten verdeckt bleiben.
Die Figur des projektiven Hasses des ,Soldaten< auf den ,Politiker< (die Aias-Odys-
seus-Konfiguration) ist uns bereits aus dem »PhiIotas« vertraut. Auch bei der Erklä-
rung der Genese dieses Hasses folgt Lessing in der Emilia demselben Muster wie im
Phi!otas: am Anfang des Konflikts zwischen den Parteien steht ein Rechtsstreit.
In der Geschichte des die Grafschaft Guastalla regierenden Hauses Gonzaga fand.
Lessing einen Erbschaftsstreit um Sabbionetta. [13] Ihn nutzt er, um die Entfremdung
zwischen dem Oberst Galotti und dem Prinzen zu motivieren (»er war es, der sich
meinen Ansprüchen auf Sabionetta am meisten widersetzte«). Wie im »PhiIotas« er-
fährt der Zuschauer - es sei denn, er läse bei den Interpreten nach, die auf raffinierte
W eise in Erfahrung gebracht haben, der Prinz habe versucht, »anderer Hab und Gut an
sich zu bringen« [14] - nichts über Inhalt und Ausgang dieses Ursprungskonflikts.
Wichtig ist er einzig wegen seiner Folgen für das Verhältnis der Parteien, wegen der
Entfremdung zwischen ihnen, die sie - wie es in »Ernst und Falk« heißt - »gegeneinan-
der kalt, zurückhaltend, mißtrauisch macht«.
198 Emilia Galotti

Der blind unterstellte Haß Odoardos ist zuständig für den Effekt tragischer Ironie
der Szene; nicht vom Haß des Prinzen auf den Vater, sondern von seiner Liebe zur
Tochter sind die Galottis und ist Appiani bedroht. Zudem ist Odoardos Mißtrauen-
wie der Zuschauer in dem Appiani-Auftritt erfährt - zuständig dafür, daß der Prinz
über die Hochzeit Appianis nicht von diesem selbst, sondern von MarineIli informiert
wird - ein Umstand, der genausowenig gleichgültig ist wie die Tatsache, daß Odoardo
nicht von Claudia, sondern von Orsina über die Intrige aufgeklärt wird.
Bis zu diesem Punkt des Gesprächs hat die Unterhaltung zwischen Odoardo und
Claudia Konversations-Charakter und variiert die auf Appiani bezüglichen Gesprächs-
passagen der Konversation des Prinzen mit MarineIli. Der unterstellte Haß des Prinzen
ist das Stichwort für die Information, die dem Gespräch eine dramatische Wendung
verleiht. Claudia erzählt Odoardo von der ersten Begegnung des Prinzen mit Emilia;
dieser Bericht versetzt ihn in steigende Erregung, die schließlich in einer Art Wutaus-
bruch kulminiert und ihn - die eine entscheidende Minute, bevor Emilia ins Haus
stürzt - wieder von Frau und Kind vertreibt:

Ha! wenn ich mir einbilde - Das gerade wäre der Ort, wo ich am tödlichsten zu verwun-
den bin! - Ein Wollüstling, der bewundert, begehrt. - Claudia! Claudia! der bloße Gedan-
ke setzt mich in Wut. (I1!4; 149)

Wie leicht läßt sich der Text auf das an ihm reduzieren, was aus der Vorlage stammt:
auf den berechtigten Zorn des tugendhaften Vaters über die sexuelle Zügellosigkeit des
mächtigen >Wollüstlings< - und wie viel ist damit verloren. Es ist immer aufs neue
verblüffend, anhand der Interpretationen nachzuvollziehen, mit welcher Automatik
die dargestellten Projektionen sich auf die Interpreten übertragen. »Im Bereich der
Liebe gilt es für den Prinzen nur den Grundsatz seines Vergnügens« [15]; hingegen fällt
an den Beziehungen der Gegenseite »der geschlechtslose Charakter dieser Liebe« [16]
auf. Wenn wir uns hingegen an die Selbstdarstellung des Prinzen statt an die Projektio-
nen Odoardos halten, dann zeigt sich, daß der Prinz nicht einfach dem »Grundsatz
seines Vergnügens« folgt. Vielmehr unterscheidet er selbst zwischen einer Liebe, die
ihn »immer so leicht, so fröhlich, so ausgelassen« gemacht habe, und konstatiert, nun
sei er »von allem das Gegenteil«, aber dafür moralisch »besser« (113; 131). Das Bild
Emilias hatte er nicht als » Wollüstling«, mit den Augen der sexuellen Begehrlichkeit
betrachtet, sondern »mit den Augen der Liebe« (114; 133), wie der Maler Conti ihm
bestätigt (»Ich liebe solche Seelen, und solche Augen.« 1/4; 134). In aller Ausführlich-
keit war die Empfänglichkeit für die Schönheit und Liebenswürdigkeit Emilias im
ersten Akt als Empfänglichkeit für den Wert der Ideale und Personen der Gegenseite
dargestellt worden, als Aufgeschlossenheit für den Wert und Vorzug Appianis gegen-
über Marinelli, für die Qualitäten Odoardos selbst, für den Wert und Vorzug einer
Lebensform, die sich »den Eindrücken« der »Unschuld und Schönheit« überläßt, ge-
genüber dem »Zeremoniell«, dem »Zwang«, der »Langeweile« und der »Dürftigkeit«
der »ersten Häuser« etc.
Die Abkehr von Orsina, und die Hinwendung zu Emilia wird von ihm nicht anders,
nicht weniger moralisch begründet als die Hinwendung Mellefonts zu Sara, und wie
dort ist nicht die Liebe zur neuen, sondern die Lieblosigkeit gegenüber der alten
Der Tugendheld 199

Geliebten und die Egozentrik seiner Liebe zur Tugend der Ursprung seines Sünden-
falls. Das aber ist gerade die Seite seiner Liebe, bei der sich dem Zuschauer am deut-
lichsten die Ähnlichkeit der beiden Kontrahenten aufdrängt. Der wirkliche Sündenfall
des Prinzen, den der Zuschauer eben miterlebt hat, hat nichts mit dem Bild des >begeh-
renden Wollüstlings< gemein, das Odoardo in Wut versetzt, aber sehr viel mit diesem
Wutausbruch: beiden ist es tödlicher Ernst; beide verlieren darum die Besinnung;
beider Affekt ist egozentrisch; beide lassen sich zu dem einen unbesonnenen Schritt
hinreißen.
Claudia wie MarineIli treffen bei ihren Gesprächspartnern den »Ort, wo (sie) am
tödlichsten zu verwunden« sind. Auch beim Prinzen ist es tödlicher Ernst:
Sprich dein verdammtes »eben die« noch einmal, und stoß mir den Dolch ins Herz! (1/6;
139)

Und:
So bin ich verloren! - So will ich nicht leben! (ebd.)

Das ist nicht die Sprache eines Wollüstlings, dem ein erotisches Abenteuer zu miß-
lingen droht, oder ein Objekt seiner Begierde entrissen wird, sondern die Sprache der
»vollen Verzweiflung« (wie die Regieanweisung vorschreibt), und die Sprache, die am
Ende von Odoardo und Emilia gesprochen wird, wenn sie sich darauf einigen, daß
»alles verloren« ist und ihnen nur noch der »Dolch« als Lösungsmittel übrigbleibt.
Eben darum, weil dem Prinzen dasselbe Unglück widerfahren ist wie der Orsina,
nämlich - wie MarineIli verächtlich anmerkt - »in gutem Ernste zu lieben« (I/6; 136),
reagiert er wie Odoardo - und wie Orsina, die »aus Liebe närrisch« wird, wie der Prinz
äußerst lieblos bemerkt (I/6; 137) - mit dem Verlust von Besinnung und Vernunft:
Odoardo: »der bloße Gedanke setzt mich in Wut. -« (11/4; 149)
Der Prinz: »0, ich komme von Sinnen!« (1/6; 140)

Das tertium comparationis aller drei Sündenfälle ist nicht nur der Verlust von Reali-
tätskontrolle und Selbstbeherrschung, sondern vor allem auch - wie immer bei Lessing
- die Egozentrik ihrer Liebe. Das ist beim Prinzen und Orsina, die Odoardo zumutet,
sein eigenes Leid über dem ihren zu vergessen, evident. Aber wer sich in Lessings
moralkritische Denkmuster eingelesen und z. B. den Sündenfall Sir Williams nachvoll-
zogen hat, der am Ende - die »Eigennützigkeit« seiner väterlichen Liebe zu spät erken-
nend - gesteht: »ich sahe mehr auf meine Freude an dir, als auf dich selbst« (V/9; 96),
der wird auch in Odoardos Reaktionen die Egozentrik nicht überhören: »Ha! wenn ich
mir einbilde - Das gerade wäre der Ort, wo ich am tödlichsten zu verwunden bin!«
Von Emilia, von der Sorge, daß ihr aus dem Interesse des Machthabers eine Gefahr
drohen könnte, ist in der ganzen Passage nicht die Rede. Unterstrichen wird Odoardos
Egozentrik dadurch, daß Odoardo selbst sie auf den Begriff bringt. Claudias Klage
über die Trennung von der »einzigen geliebten Tochter« beantwortet er mit einer
strengen Zurechtweisung:

Was nennst du, sie verlieren? Sie in den Armen der Liebe zu wissen? Vermenge dein
Vergnügen an ihr, nicht mit ihrem Glücke. (11/4; 148)
200 Emilia Galotti

In Lessings dramatischer Welt ist der Weg zu den Sünden fällen allemal mit guten
Vorsätzen gepflastert: das gilt für Sara, die sich auf ihre Begegnung mit Lady Solmes
mit so klugen und guten Maximen vorbereitet, um sie dann alle zu vergessen; das gilt a
fortiori von Philotas; das gilt aber am meisten für Odoardo. Die Klage der Mutter über
die Trennung von der Tochter ist denn doch verständlich genug und verdient eigent-
lich einen so scharfen Verweis nicht; aber Odoardo tadelt - und das macht die Schärfe
funktional- noch eine zweite egozentrische ,vermengung<, die ihm Claudia ihrerseits
im abschließenden Monolog mit größerem Recht vorhält:

Er [= der Prinz] ist des Vaters Feind: folglich - folglich, wenn er ein Auge für die Tochter
hat, so ist es einzig, um ihn zu beschimpfen? - (Il!5; 149)

Wenn Odoardo Claudia mit Sir Williams Maxime so streng tadelt, weil sie ihr
Vergnügen mit dem Glück ihres Kindes vermenge, dann formuliert er eine vortreffli-
che Maxime, um im nächsten Augenblick auf eine weit eklatantere - und folgenreiche-
re - Weise gegen sie selbst zu verstoßen, indem er über der eigenen Beleidigung die
Gefahr, die seiner Tochter drohen könnte, völlig vergißt.
Der aus Egozentrik geborene Sündenfall des Prinzen - der eine Schritt, der die Liebe
zur Tugend vom Verbrechen an ihr trennt - vollzieht sich noch im ersten Akt: unfähig,
dem Besitz von so viel »Schönheit und Tugend« zu entsagen, läßt er sich in seiner
»Verzweiflung« dazu hinreißen, MarineIli freie Hand zu geben. Odoardos Sündenfall-
eine >Rettung< der Tugend, bei der ebenfalls unentscheidbar geworden ist, ob die
Tugend oder die Verfügungsgewalt über sie gemeint ist - fällt mit der Katastrophe
zusammen. Aber auch seine egozentrische Reaktion mit Wut über die >tödliche< Belei-
digung statt mit Sorge für das Wohl der Tochter antizipiert nicht nur die Katastrophe,
sondern trägt in der minutiösen kausalen Verkettung dieses Stücks mit zu ihr bei.
Durch Claudias Erzählung um seine Selbstbeherrschung gebracht, entzieht er sich der
Bitte seiner Gemahlin - die ihn sogar, wie es in der Regieanweisung heißt, »bei der
Hand ergreift« (11/4; 149), um ihn festzuhalten -, wenigstens noch den »einen Augen-
blick« bis zur Rückkehr Emilias zu warten, weil es »sie schmerzen« würde, seines
»Anblicks so zu verfehlen« (11/4; 147), und verläßt aus Wut über die >eingebildete<
Beleidigung Frau und Kind in einem Augenblick, in dem sein Bleiben ihm die Chance
eröffnet hätte, sie vor den wirklichen Gefahren zu beschützen. So fehlt auch seinen
letzten Sätzen, mit denen er die Szene verläßt, nicht der Klang tragischer Ironie, zumal
wenn man sich an seine kluge Reflexion über die Differenz von Glück und Weisheit
erinnert:

Drum laß mich! laß mich! - Gott befohlen, Claudia! - Kommt glücklich nach! (Il!4; 149)

Wie wichtig Lessing diese Übereilung nimmt, läßt sich daran ablesen, daß Emilia
zweimal nachdrücklich ihre Betroffenheit darüber äußert, ihr Vater habe sie nicht
erwarten wollen. Appiani erfindet sogar eine Entschuldigung für Odoardo:

Emilia. Und er wollte mich nicht erwarten!


Appiani. Ich urteile, weil ihn seine Emilia, für diesen augenblicklichen Besuch, zu sehr
erschüttert, zu sehr sich seiner ganzen Seele bemächtiget hätte. (11/7; 154)
Die Pirro-Angelo-Episode, oder Fürsten sind auch Menschen 201

Zweifellos eine etwas geschraubte Deutung, die den Zuhörer auf diskrete Weise
daran erinnert, daß Odoardo so hastig verschwunden ist, nicht weil sich die Liebe zu
seiner Tochter, sondern der Haß auf den Prinzen »seiner ganzen Seele bemächtiget«
hatte, und er der eigenen anspruchsvollen Maxime einer nur auf das Glück des Kindes
bedachten Elternliebe nicht gewachsen ist.
Odoardos Selbstdarstellung wird abgeschlossen durch einen kurzen Monolog Clau-
dias, in welchem sie die fragwürdigen und letztlich fatalen Seiten ihres tugend strengen
Mannes, von denen er im Vorangegangenen einige Kostproben gegeben hatte, auf den
Begriff bringt:

Welch ein Mann! - 0, der rauhen Tugend! - wenn anders sie diesen Namen verdienet. -
Alles scheint ihr verdächtig, alles strafbar! - Oder, wenn das die Menschen kennen heißt:
wer sollte sich wünschen, sie zu kennen? (HIS; 149)

Aus Claudias Vorbehalten gegenüber der »rauhen Tugend« ihres Mannes sind die
ihres Autors gegenüber der »Halsstarrigkeit der Tugend« deutlich genug herauszuhö-
ren, mit der die Tugendhelden des Cato-Typs ausgestattet sind. [17] Der Vorwurf
eines aus Misanthropie geborenen Mangels an Menschenkenntnis wiegt schwer in
Lessings Moralpsychologie. »Alles scheint ihm verdächtig, alles strafbar« - das sind die
traditionellen Züge des Despoten, wie sie schon Kreon in der sophokleischen »Antigo-
ne« zeigt. Odoardos misanthropischer Argwohn macht ihn gegenüber seiner eigenen
Frau in derselben Hinsicht blind, wie die Menschenverachtung Marinellis: beide unter-
stellen ihr die Bereitschaft zur Kollaboration mit dem Hof. Tatsächlich beschämt
Claudia am Ende sowohl die Menschenverachtung Marinellis wie den misanthropi-
schen Argwohn Odoardos durch ihre Souveränität, Furchtlosigkeit und Urteilskraft.

v. Die Pirro-Angelo-Episode oder Fürsten sind Menschen

Die monadische Struktur der Dramen Lessings läßt sich besonders deutlich an seiner
Episodentechnik [1] ablesen. Kurze, relativ in sich abgeschlossene Auftritte wie die
Begegnung zwischen Pirro und Angelo sind besonders gut dazu geeignet, im Einzel-
nen das Ganze zu spiegeln und damit den Sinn des Ganzen zum Gegenstand einer
anschauenden Erkenntnis zu machen.
Am konsequentesten hat sich Lessing in der Minna dieser Technik bedient. Man
denke etwa an Justs Pudel-Geschichte, in der die Verwandtschaft dieses demonstrati-
ven dramatischen Verfahrens mit der Fabel deutlich wird. Justs Erzählung ist ein
episodenhafter Einschub in einer Episode, dem für den Fortgang der Handlung über-
flüssigen vergeblichen Kündigungsversuch Tellheims, deren einzige Funktion in ihrem
demonstrativen Effekt besteht, der Aufdeckung des Ähnlichen im Unähnlichen: Tell-
heim setzt Just den Stuhl vor die Tür, so wie ihm der Wirt gekündigt hat - der eine,
weil er nicht zum Gläubiger Tellheims, dieser, weil er nicht zum Schuldner Justs
werden will. Fragwürdig ist das eine wie das andere und aus demselben Grunde: die
202 Emilia Galotti

Egozentrik der Habgier ist ebenso blind für die Reziprozität menschlicher Verhältnisse
wie die Egozentrik der tugendhaften Selbstlosigkeit.
Dieser ganze aus Wirt- und Just-Episode gebildete Expositionsteil bildet wiederum
in sich eine relative Einheit, in der sich das Ganze spiegelt: so wie Tellheim die Kündi-
gung durch den Wirt damit beantwortet, daß er seinem Diener Just kündigt, so rea-
giert er auf den Bestechungsvorwurf mit dem Versuch, sich von Minna zu trennen,
und am Ende sogar - mit einem ehrenrührigen Bestechungsvorwurf, der eigentlichen
Pointe des Spiels mit den verwechselten Ringen (die dabei die Stelle des Wechsels
einnehmen). Bereits gegenüber Just steigert sich sein Trennungsversuch zu einem
Anfall von ehrenrühriger Misanthropie (»Und deine Hartnäckigkeit, dein Trotz-
... deine tückische Schadenfreude, deine Rachsucht - -" 118), den Just, wie Minna,
durch ein Spiel im Spiel, eben durch die Pudel-Geschichte, in der Tellheim sein eigenes
Verhältnis zu Just aus der Position des Dritten wiedererkennen kann, zu überwinden
weiß.
In ganz analoger Weise baut Lessing die vergleichsweise winzige Pirro-Angelo-
Episode zu einer in sich abgeschlossenen, vollständigen Geschichte aus, in der sich auf
kleinstem Raum und auf der untersten sozialen Ebene das Geschehen an der Spitze
spiegelt. Sie ist zugleich ein charakteristisches Beispiel für das, was KommereIl die
»verdeckte Funktionalität« der Elemente der Dramen Lessings genannt hat.
Von der Funktion der Episode im Kontext der einleitenden Selbstdarstellung der
Galottis war bereits die Rede. Sie fungiert hier als anschauliche Demonstration der von
Claudia gegen Odoardo vertretenen Antikritik zur Hofkritik. Lessing hatte um dieses
Reflexionszwanges willen eine Vorgeschichte erfunden, in der ein in fremdem Land
reisender Deutscher das Opfer seines verräterischen Dieners geworden war.
Die Ausgestaltung der Interaktion zwischen Pirro und Angelo selbst hingegen dient
ihm zur Ausgestaltung seiner eigenen, universalistischen Version der Hofkritik, die
mit der Antikritik ebenso vereinbar ist wie mit der Sozialphilosophie des »Ernst und
Falk«.
Der Gesichtspunkt, unter dem die Interaktion zwischen Diener und Berufsmörder
zum Spiegelbild der Inateraktion zwischen dem Prinz und dem Höfling werden kann,
wird durch das Generalthema des ganzen Dramas vorgegeben; Emilia findet am Ende
dafür die Formel:

Gewalt! Gewalt! wer kann der Gewalt nicht trotzen? Was Gewalt heißt, ist nichts: Verfüh-
rung ist die wahre Gewalt. (V/7; 202)

Dieser Gewalt erliegen Pirro und der Prinz, der Mächtigste und der Machtloseste in
der Welt dieses Dramas auf die gleiche Weise. Das tertium comparationis ist die
Verführung durch den »Teufel« MarineIli (V/8; 204) bzw. den »Teufel« Angelo (11/4;
147). Die Parallelstelle ist - abgesehen davon, daß Pirros letzter Satz die letzten Sätze
des Prinzen und damit die Schlußpointe des Stücks vorwegnimmt - der zweite Sün-
denfall des Prinzen im ersten Auftritt des vierten Akts, in dem MarineIli seinem Herrn
den Mord an Appiani >verkauft, und der Prinz erst eigentlich zum Komplizen seines
Höflings wird.
Die Pirro-Angelo-Episode, oder Fürsten sind auch Menschen 203

Angelo schleicht sich unter dem Vorwand zu Pirro, ihm seinen Beute-Anteil für den
Verrat an seinem letzten Herrn bringen zu wollen. Pirro, durch das plötzliche Auftau-
chen Angelos gleichermaßen in Furcht versetzt und von schlechtem Gewissen geplagt,
will nicht an seine Mitschuld am Tod seines Herrn erinnert sein (»Schweig davon!«);
vor allem fürchtet er, jemand könne von seinem Verbrechen erfahren (»Wenn uns
jemand hörte!« II13; 146) - es soll »ein kleines stilles Verbrechen« (IV/1; 176) bleiben,
das auch der Prinz allenfalls akzeptieren könnte - und weist das Geld zurück:
Ich mag nichts, - behalt' alles. (11/3; 146)

Auch der Prinz reagiert zunächst betroffen auf Appianis Ermordung:


Bei Gott! bei dem allgerechten Gou! ich bin unschuldig an diesem Blute. - Wenn Sie mir
vorher gesagt hätten, daß es dem Grafen das Leben kosten werde - Nein, nein! und wenn
es mir selbst das Leben gekostet hätte! (lV/1; 174)

Aber Angelo und MarineIli verstehen die Kunst, ihre Partner »selbst finden« zu
lassen, »wie zuträglich ihm dieser Tod ist« (III/3; 165). Pirro und der Prinz können
denn auch der Versuchung nicht widerstehen, den Gewinn, nachdem das Geschehene
nun einmal geschehen ist, anzunehmen. Auf die Replik Angelos (»Meinetwegen! -
wenn es dir gleichviel ist, wie hoch du deinen Kopf feil hälst -«) besinnt sich Pirro eines
Besseren: das schlechte Gewissen und die Angst sollen denn doch nicht das einzige
sein, was ihm sein Verrat eingebracht hat: »So gib nur!« Und auch der Prinz läßt sich
bestechen:

Und das wollen Sie doch nur sagen: der Tod des Grafen ist für mich ein Glück - das größte
Glück, was mir begegnen konnte, - das einzige Glück, was meiner Liebe zu stauen
kommen konnte. Und als dieses, - mag er doch geschehen sein, wie er will! - Ein Graf
mehr in der Welt, oder weniger! Denke ich Ihnen so recht? - Topp! (IV/I; 176)

Beide durchschauen zwar das Spiel, das ihre Verführer mit ihnen aufführen. Pirro
kann sich leicht ausrechnen, daß der seit seiner »letzten Mordtat vogelfrei« erklärte
Angelo, auf dessen Kopf eine Belohnung gesetzt ist, sein Leben kaum nur darum aufs
Spiel setzt, um ihm seinen Beute-Anteil zukommen zu lassen:

Und was nun? Denn daß du bloß deswegen mich aufgesucht haben solltest - - (11/3; 146)

Und auch der Prinz kann sich denken, daß der »Unglücksfall«, der Appiani das
Leben gekostet hat, nicht einfach auf das Konto Angelos und des Zufalls zu verbuchen
ist, und fragt bei Marinellis Schilderung der »Unglücksfälle« nach: "Die sich dabei
eräugnen - könnten, sagen Sie? oder sollten?« (IV/1; 175). Aber Angelo und MarineIli
spielen die ehrlichen Gauner, die Gauner mit Standesehre. Angelo empört sich:

Halunke! Was denkst du von uns? - daß wir fähig sind, jemand seinen Verdienst vorzuent-
halten? Das mag unter den so genannten ehrlichen Leuten Mode sein: unter uns nicht. (11/
3; 146)

Und MarineIli gerät in eine »angenommene Hitze«:


204 Emilia Galotti

Der Tod des Grafen ist mir lJichts weniger, als gleichgültig. Ich hatte ihn ausgefordert; er
war mir Genugtuung schuldig; er ist ohne diese aus der Welt gegangen; und meine Ehre
bleibt beleidiget. Gesetzt, ich verdiente unter jeden anderen Umständen den Verdacht,
den Sie gegen mich hegen: aber auch unter diesen? - (Mit einer angenommenen Hitze)
Wer das von mir denken kann! - (lVII; 175)

So findet sich der Prinz ein zweites Mal dazu bereit, bei einem Plan Marinellis
mitzuspielen, nachdem er sich hat versichern lassen, es sei »das Unschuldigste von der
Welt« (Vii; 193), und Pirro sieht sich veranlaßt, dem Angelo auf die beiläufigen
Fragen nach Zeitpunkt und Begleitung der Fahrt der Galottis Auskunft zu erteilen. Zu
spät geht ihm auf, daß er damit unverhofft bereits ein zweites Mal zum Verräter seines
Herrn und zum Mitwisser und Mitschuldigen eines Verbrechens geworden ist:

Und auch bei diesem Verbrechen soll ich dein Mitschuldiger sein? (II/3; 147)

Zwar wehrt er sich noch (»Nimmermehr!«), aber den Drohungen und Erpressun-
gen Angelos vermag er nicht mehr zu widerstehen. Er ist bereits - wie der Prinz - zu
tief verstrickt, und so bleibt ihm am Ende nur die Klage:

Ha! Laß dich den Teufel bei Einern Haare fassen; und du bist sein auf ewig! Ich Unglückli-
cher! (1113; 147)

Damit ist ein weiteres Mal die Katastrophe vorweggenommen. In der Auseinander-
setzung mit Marinellis Handlanger hat der Diener Odoardos dieselbe Erfahrung ge-
macht, die am Ende der Prinz mit MarineIli gemacht haben wird:

Geh, dich auf ewig zu verbergen! - Geh! sag' ich. - Gott! Gott! - Ist es, zum Unglücke so
mancher, nicht genug, daß Fürsten Menschen sind: müssen sich auch noch Teufel in ihren
Freund verstellen? (Ende des Trauerspiels)

Mit dem letzten Satz des Prinzen ist zugleich eine der Funktionen der Pirro-Episode
klar geworden: sie demonstriert die Wahrheit der egalitären Formel, »daß Fürsten
Menschen sind«, auf eine drastische und ironische Weise. Ironisch, weil die Gleichheit
sich einmal mehr in der Leugnung der Gleichheit bezeugt: beide sind zwar in glaub-
würdiger Weise über das Verbrechen an dem sie mitschuldig geworden sind, verzwei-
felt (die Regieanweisung schreibt vor, daß der Prinz »den Körper mit Entsetzen und
Verzweiflung betrachtet« V/8; 204), aber müssen eben darum ihre >Freunde< >verteu-
feln<, und beweisen zudem die Egozentrik, die sie schuldig werden ließ, auch noch in
ihrer Klage, die ihnen selbst mehr als ihren Opfern gilt. Der Ironiker Lessing behält
hier wie am Ende das letzte Wort.
Es zeugt von Lessings selbstbewußter Respektlosigkeit gegenüber den »Großen«,
die Formel, »daß Fürsten Menschen sind«, dadurch dramatisch sinnfällig zu machen,
daß er die Interaktion zwischen dem Fürsten und dem Höfling sich spiegeln läßt in der
zwischen einem Diener und einem Straßenräuber. Lessing ist sich dessen wohl be-
wußt, daß ihn »bürgerliche Hoheit nicht blendet, und bürgerliche Geringfügigkeit
nicht ekelt« (VIII; 465). Aber eben darum erschöpft sich der Sinn der egalitären Formel
für ihn nicht im polemisch gegen die »Großen« gerichteten Sinn. Ebenso wichtig ist
Emilias Gebet um Taubheit 205

ihm die Aufwertung der niedrigen Chargen, und zwar in sozialer wie in dramatischer
Hinsicht, als Diener wie als Nebenfiguren.
Als Diener, d. i. als Figur mit niedrigem Status, wird Pirro aufgewertet, insofern
sein Geschick strukturell dem des Prinzen gleich und insoweit auch gleichermaßen
trauerspielfähig ist. Das ist in allen Dramen Lessings Mittel, um die soziale Homogeni-
tät der »guten Gesellschaft« zu sprengen, deren man - wie Ernst in »Ernst und Falk«
klagt - »in der Welt so müde wird«, nämlich jene »gute Gesellschaft« der »Prinzen,
Grafen, Herrn von, Offiziere, Räte von allerlei Beschlag, Kaufleute, Künstler« (VIII;
478), die »freilich ohne Unterschied des Standes in der Loge unter einander« schwär-
. men, aber den Juden, den Schuster und den »treuen, erfahrnen, versuchten Dienstbo-
ten« von sich ausschließen. Tatsächlich herrscht in Lessings Dramen durchgängig ein
extrem gleichmacherisches Klima der personalen Nähe, das in jedem Fall die Person
hinter ihrer Rolle, ihrem Status und ihrer Funktion hervortreten läßt - gleich ob
Diener, Offizier oder Prinz. Alle Versuche, den Gegensatz zwischen höfisch-repräsen-
tativer Öffentlichkeit und bürgerlich-familiärer Intimität im Gegensatz der Hof-Welt
des ersten und der Galotti-Welt des zweiten Akts wiederzufinden [2], bleiben vergebli-
che Liebesmühe. Die Kommunikationsstruktur zwischen dem Prinzen und Conti bzw.
Marinelli, zwischen Odoardo und Claudia und zwischen Pirro und Angelo ist jedes-
mal, was den Grad der Intimität und der Personalisierung angeht, dieselbe.
Formkonstitutiv wird die egalitäre Perspektive darüber hinaus durch die dramatur-
gische Aufwertung der Nebenrollen. Auch noch die kleinste Rolle wird tendenziell aus
ihrer bloß instrumentalen, der Selbstdarstellung der Hauptfiguren dienenden Funktion
erlöst. Man denke etwa an das Maß an personaler Prägnanz, das Camillo Rota durch
seine zehn Sätze gewinnt; erst recht erscheint Pirro hier als Hauptfigur im Drama
seines eigenen Lebens.

VI. Emilias Gebet um Taubheit

Auf die Selbstdarstellung der bei den Protagonisten folgt der erste Auftritt der Titel-
Heldin. Auch er ist für den Fortgang der Handlung fast bedeutungslos. Das einzige
ereignishafte Moment, die Begegnung mit dem Prinzen, ist in die verdeckte Handlung
gelegt, und das einzige für den Fortgang der Handlung wichtige Resultat der Unterre-
dung zwischen Mutter und Tochter besteht in dem Beschluß, Appiani nicht von der
Begegnung mit dem Prinzen zu unterrichten. Zum dritten Mal innerhalb des Galotti-
Akts endet ein Auftritt damit, daß eine Verständigungschance versäumt wird: Pirro
verschweigt seinem Herrn den geplanten Raubüberfall; Odoardo versäumt die Rück-
kehr Emilias; Emilia verschweigt Appiani die Begegnung mit dem Prinzen. Appiani
wird dann seinerseits diese Serie dadurch fortsetzen, daß er sich von Marinelli den
Gang zum Prinzen abnehmen läßt.
Emilia stürzt auf der Flucht vor dem Prinzen »in einer ängstlichen Verwirrung« auf
die Bühne:
Was hab' ich hören müssen? (II/6; 150)
206 Emilia Galotti

Gehört hat sie ihren eigenen Namen:


Meinen Namen! - 0 daß laute Donner mich verhindert hätten, mehr zu hören! - Es sprach
von Schönheit, von Liebe - Es klagte, daß dieser Tag, welcher mein Glück mache, - wenn
er es anders mache - sein Unglück auf immer entscheide. - Es beschwor mich - hören
mußt' ich dies alles. Aber ich blickte mich nicht um; ich wollte tun, als ob ich es nicht
hörte. - Was konnt' ich sonst? - Meinen guten Engel bitten, mich mit Taubheit zu
schlagen; und wann auch, wann auch auf immer! - Das bat ich; das war das einzige, was
ich beten konnte. (11/6; 151)

Emilia ist nun schon die fünfte Figl1r, die bei ihrem ersten Auftritt auf ihre Weise das
Ende vorwegnimmt: nach dem »stoß mir den Dolch ins Herz« und dem »So bin ich
verloren! - So will ich nicht leben« des Prinzen; nach Rotas »und wenn es den Mörder
meines einzigen Sohnes betroffen hätte«; nach Pirros »Laß dich den Teufel bei Einem
Haare fassen«; nach Odoardos »Das gerade wäre der Ort, wo ich am tödlichsten zu
verwunden bin!« nun Emilias Gebet um ewige Taubheit!
Das Gebet ist offenbar absurd. Der Engel müßte ein Teufel sein, wenn er es erfüllen
wollte, und doch richtet Emilia am Ende dieselbe Bitte an ihren Vater und wird erhört
- das ist die eine Pointe; zudem erfüllt sich Emilias Gebet - das ist die andere Pointe.
Was der Prinz ihr eigentlich sagt, vermag sie ihrer Mutter nicht mehr zu berichten; die
Begegnung mit dem Prinzen hat sie >betäubt<, und diese Taubheit weicht für den Rest
des Dramas nicht mehr von ihr.
Emilias Gebet um Taubheit und seine paradoxe Erfüllung kommen in der Interpre-
tationsgeschichte nicht vor. [1] Die Interpreten haben sich nicht die Frage, wofür
Emilia eigentlich taub ist, sondern ob sie den Prinzen oder Appiani liebt, zum Thema
gemacht. Aber Lessing ist - wie die Minna und der Nathan genauso deutlich wie die
Emilia zeigen - an Liebesgeschichten dieses Typs nicht interessiert, wohl aber an
Taubheit und Blindheit und an ihrer Überwindung.
Absurd ist Emilias Gebet, weil sie in ihm »den unschuldigen Gegenstand des Ver-
brechens mit dem Verbrecher verwechselt« und damit dasjenige an sich selbst voll-
zieht, was nach Auskunft Claudias Odoardo getan hätte, »wenn du in deiner Verwir-
rung auch ihn das hättest hören lassen!« (11/6; 151). »Nun, meine Mutter? - Was hätt'
er an mir Strafbares finden können?«, fragt Emilia. »Nichts!«, so lautet die Antwort,
Und doch, doch - Ha, du kennst deinen Vater nicht! In seinem Zorne hätt' er den
unschuldigen Gegenstand des Verbrechens mit dem Verbrecher verwechselt. (11/6; 151)

Emilias Furcht blendet bzw. betäubt »die Furchtsamste und Entschlossenste« ihres
Geschlechts (IV/8; 191) auf dieselbe Weise und in derselben Hinsicht wie der Zorn
ihren Vater. Lessing bedient sich, um dies sichtbar und hörbar zu machen, jedesmal
derselben Technik: zunächst erzählt Emilia und dann der Prinz die Geschichte ihrer
Begegnung in der Kirche, so wie zunächst der Prinz und dann Odoardo ihr wechselsei-
tiges Verhältnis dargestellt hatten. Für den Dritten, den Zuschauer, kommt es jedesmal
darauf an, die perspektivischen Differenzen und blinden Flecken der Parteien wahrzu-
nehmen.
Emilia wird in der Kirche vom Prinzen andeutungsweise in dieselbe Zwangslage
gebracht, in der sie sich am Ende gefangen sieht:
Emilias Gebet um Taubheit 207

Ich konnte weder vor, noch zur Seite rücken, - so gern ich auch wollte; (II/6; 151)
Aus Scham mußt' ich Stand halten (II/6; 152)

Freilich bedeutet diese Zwangslage nichts anderes, als daß sie wider ihren Willen
zum Hören gezwungen ist:
Was hab' ich hören müssen? Und wo, wo hab' ich es hören müssen? (II/6; 150)
hören mußt' ich dies alles. (II/6; 151)

Die angemessene Antwort auf den Zwang, zuhören zu müssen, ist gewiß nicht
Gewalt, sondern eben nur eine angemessene Antwort:

Aber weiter, meine Tochter, weiter! Als du den Prinzen erkanntest - Ich will hoffen, daß
du deiner mächtig genug warest, ihm in Einem Blicke alle die Verachtung zu bezeigen. die
er verdienet. (II/6; 152)

Aber zu dieser Souveränität ist - wie ihr Auftritt in Dosalo zeigen wird - nur
Claudia selbst fähig, aber weder ihr Mann noch seine Tochter:

Das war ich nicht, meine Mutter! Nach dem Blicke, mit dem ich ihn erkannte, hatt' ich
nicht das Herz, einen zweiten auf ihn zu richten. Ich floh' - (II/6; 152)

Und nun erfüllt sich das Gebet um Taubheit auf ganz natürliche Weise. Der Prinz ist
ihr nachgeeilt und hat sie in der Halle bei der Hand ergriffen:

Aus Scham mußt' ich Stand halten: mich von ihm loszuwinden, würde die Vorbeigehen-
den zu aufmerksam auf uns gemacht haben. Das war die einzige Überlegung, deren ich
fähig war - oder deren ich nun mich wieder erinnere. Er sprach; und ich hab' ihm
geantwortet. Aber was er sprach, was ich ihm geantwortet; - fällt mir es noch bei, so ist es
gut, so will ich es Ihnen sagen, meine Mutter. Itzt weiß ich von dem allen nichts. Meine
Sinne hatten mich verlassen. (II/6; 152)

Emilia berichtet hier von ihrer Stummheit und Taubheit auf eine Weise, der man das
Bemühen des Autors um perspektivische Darstellung, d. i. um eine Darstellung, die
die perspektivische Einschränkung der Wahrnehmungsfähigkeit der Figur nicht durch
die Form der Darstellung wieder rückgängig macht, deutlich genug anmerkt. Emilia
muß von ihrer Stummheit und Taubheit sprechen, aber sie kann natürlich nicht sagen,
was sie nicht gehört, und auf was sie darum auch nicht geantwortet hat. Was hat
Emilia vergessen? Was hat sie gehört, auf was hat sie geantwortet?
Dem heutigen Interpreten fällt bei ,vergessen< am ehesten >Verdrängen< ein: "War-
um also das Verschweigen des Gesprächs?« fragt Manfred Durzak, und er antwortet:

In dieser Geste des Verbergens, die sich psychologisch als Verdrängung deuten ließe,
kommt indirekt die gleiche Annäherung an den Prinzen zum Vorschein, die ihr Verhalten
in der Kirche konkret bezeugt. [2]

Daß Emilia sich dem Prinzen >angenähert< habe, schließt er aus der Tatsache, daß sie
ihm ihre Hand überließ, und "im Gespräch auf ihn ein(ging)«. [2] Aber das ist nicht
kontext-bewußt gelesen, und sieht zugunsten der unserem Bildungswissen vertraute-
sten Art von Psychologie davon ab, daß Lessings Mimesis-Technik dazu gemacht ist,
208 Emilia Galotti

Blindheit für Vernunftansprüche - und nicht Verdrängung von Triebwünschen - sinn-


fällig werden zu lassen.
Dreimal ist die Szene in der Kirche Gesprächsgegenstand auf der Bühne. Zuerst
schildert Emilia ihrer Mutter die Begegnung; dann erzählt der Prinz dem MarineIli die
Szene, wie er sie erlebt hat; und schließlich bezieht sich der Prinz im ersten und letzten
Gespräch mit Emilia, das auf der Bühne stattfindet, noch einmal auf ihre erste Begeg-
nung in der Kirche. Im Zentrum aller drei Versionen steht Emilias Taubheit und
Stummheit. Und hier liegt die Funktion dieser Verdopplung. Emilia kann ja nur
sagen, daß sie taub und stumm war, aber nicht, was sie überhört hat - das können wir
nur vom Prinzen erfahren.
Das Stichwort für die Erzählung des Prinzen gibt MarineIli mit seinem Vertrauen
auf "die Kunst, zu gefallen, zu überreden, - die einem Prinzen, welcher liebt, nie
fehlet«. Der Prinz weiß es anders:

Nie fehlet? Außer, wo er sie gerade am nötigsten brauchte. - Ich habe von dieser Kunst
schon heut' einen zu schlechten Versuch gemacht. Mit allen Schmeicheleien und Beteue-
rungen konnt' ich ihr auch nicht ein Wort auspressen. Stumm und niedergeschlagen und
zitternd stand sie da; wie eine Verbrecherin, die ihr Todesurteil höret. Ihre Angst steckte
mich an, ich zitterte mit, und schloß mit einer Bitte um Vergebung. Kaum getrau' ich
mir, sie wieder anzureden. (IH/4; 166)

Der Prinz beschreibt hier Emilias sprachlose Bestürzung und ihren Todesschrecken
noch weit krasser, als Emilia selbst es tun konnte. Wenn Durzak meint, Emilia habe
sich im Gespräch auf den Prinzen ,eingelassen< und diese Annäherung anschließend
verdrängt, dann überliest er das Zeugnis des Prinzen, der ,)ihr auch nicht ein Wort
auspressen« konnte. Und schließlich erfährt der Zuhörer, was Emilia überhört hat,
wofür sie taub war: sie berichtet der Mutter die »Schmeicheleien und Beteuerungen«;
was sie ihr verschweigt, weil sie es nicht wahrgenommen hat, ist die Angst, mit der sie
den Prinzen ansteckt, und seine Bitte um Vergebung.
Denn so ergänzt wiederum Emilias Bericht den des Prinzen:

Meine Sinne hatten mich verlassen. - Umsonst denk' ich nach, wie ich von ihm weg, und
aus der Halle gekommen. Ich finde mich erst auf der Straße wieder; und höre ihn hinter
mir herkommen; und höre ihn mit mir zugleich in das Haus treten, mit mir die Treppe
hinauf steigen - - (II/6; 152)

»Die Furcht hat ihren besonderen Sinn«, kommentiert Claudia. Die wahn haften
Züge ihrer Furcht haben hier Gestalt angenommen. Emilia flieht am Anfang wie am
Ende vor der Ausgeburt ihrer eigenen Phantasie, vor einem Phantom; und zwar ist es
nicht eine ihr noch unbewußte Neigung zum Prinzen, die dann mit Hilfe des väterli-
chen Dolches im Keime erstickt werden müßte, sondern eine ins Wahnhafte gestei-
gerte Sündenfurcht, dem Echo des misanthropischen Tugendrigorismus ihres argwöh-
nischen Vaters, ·die sie in eine solche blinde Furcht treibt. Emilia hört nur die Stimme
des Lasters (»Aber daß fremdes Laster uns, wider unsern Willen, zu Mitschuldigen
machen kann!« 11/6; 150), aber nicht die Stimme des anderen Menschen, der sich von
ihrer »Angst« und ihrer »Scham« anstecken läßt und über den sie darum ebensoviel
Macht besitzt wie er über sie.
Emilias Gebet um Taubheit 209

Auch die Begegnung des Prinzen mit Emilia auf der Bühne steht im Zeichen der
,Beschämung< des Prinzen und der ,stummheit<, »sprachlosen Bestürzung« und
,Taubheit< Emilias:

Ich bin äußerst beschämt. - Ja, Emilia, ich verdiene diesen stummen Vorwurf. - Mein
Betragen diesen Morgen, ist nicht zu rechtfertigen: - zu entschuldigen höchstens. Verzei-
hen Sie meiner Schwachheit. Ich hätte Sie mit keinem Geständnis beunruhigen sollen, von
dem ich keinen Vorteil zu erwarten hatte. Auch ward ich durch die sprachlose Bestür-
zung, mit der Sie es anhörten, oder vielmehr nicht anhörten, genugsam bestraft. (IUfS;
169)

Das Motiv der Taubheit und Stummheit Emilias wäre ein blindes Motiv, wenn es
nicht etwas gäbe, wofür sie taub sein muß, um stumm bleiben zu können oder zu
müssen, genau wie die Melancholie Appianis ein blindes Motiv wäre, wenn nicht
tatsächlich von der direkten Verständigung zwischen den beiden Rivalen unter Umge-
hung des Zwischenträgers Marinelli Tod und Leben abhinge. Emilia ist ja nicht ,von
Natur< sprachlos; vielmehr war es gerade »ihre Munterkeit und ihr Witz« (II/4; 149),
von denen der Prinz sich bezaubern ließ. Wofür also ist Emilia taub? Die Antwort ist
bereits deutlich genug in der Diskrepanz zwischen Emilias Schilderung der Kirchen-
Szene und der des Prinzen enthalten. Sie wird hier, in den letzten Sätzen, die der Prinz
im Stück an Emilia richtet, noch einmal abschließend ausgesprochen:

könnt' ich schon diesen Zufall für den Wink eines günstigen Glückes erklären, - für den
wunderbarsten Aufschub meiner endlichen Verurteilung erklären, um nochmals um Gna-
de flehen zu dürfen: so will ich doch - Beben Sie nicht, mein Fräulein, einzig und allein
von Ihrem Blicke abhangen. Kein Wort, kein Seufzer, soll Sie beleidigen. - Nur kränke
mich nicht Ihr Mißtrauen. Nur zweifeln Sie keinen Augenblick an der unumschränktesten
Gewalt, die Sie über mich haben. Nur falle Ihnen nie bei, daß Sie eines andern Schutzes
gegen mich bedürfen. - Und nun kommen Sie, mein Fräulein, wo Entzückungen auf Sie
warten, die Sie mehr billigen. (IIIf5; 169)

Damit hat die Beziehung dieser beiden Figuren ihre endgültige Formulierung erhal-
ten. Der Prinz verabschiedet sich hier von Emilia mit einem Verständigungsangebot,
gen au wie er auch in den letzten Sätzen, die er an Odoardo richtet, bevor er ihn mit
seiner Tochter allein läßt, ihm die »unumschränkteste Gewalt« über sich einräumt (»0
Galotti, wenn Sie mein Freund, mein Führer, mein Vater sein wollten!« V/5; 200).
Taub ist Emilia (und taub ist Odoardo) für die Sätze des Prinzen, in denen er ihr
Macht über sich einräumt.
Alles, was wir über die Beziehung der bei den erfahren, spricht von der Macht, die
Emilia als Person über die Person des Machthabers besitzt. Das von den Interpreten des
19.Jahrhunderts so liebevoll ausgemalte Bild vom unwiderstehlichen Verführer, von
»der bezaubernden Gewalt des Prinzen« [3], von seiner »siegreichen, gerade für weibli-
che Naturen gefährlichen Persönlichkeit« [4], von »der Anmuth der Rede, der Grazie
der Bewegung«, die ihn auszeichnet und ihm - so ganz anders als dem biederen
Appiani - die Macht verleiht, Emilias »Sinne ... gefangen« zu nehmen und »ihr Blut in
Wallung zu bringen«, ja ihr »bisher selbst verborgene Tiefen der Leidenschaft« aufzu-
wühlen [5], paraphrasiert die trivialen Vorstellungen, die MarineIli über das Verhältnis
210 Emilia Galotti

von Prinzen und Frauen sich macht, und hat mit dem, was wir vom Prinzen selbst
erfahren, nichts zu tun.
Bereits Nicolai hatte sich von Lessing gewünscht, der Prinz solle 'pressanter< [6]
werden; und in der Tat hat Emilia einen Mann nicht zu fürchten, dessen ganzes
Werben in einem einzigen Rückzugsgefecht besteht, der sich von ihrer Angst anstek-
ken läßt, mit ihr mitzittert, dessen Werbung mit einer Bitte um Vergebung endet, sich
»äußerst beschämt« und schuldbewußt zeigt und am Ende nicht mehr um ihre Liebe
wirbt, sondern nur noch darum bittet, sie möge ihm nicht mit »kränkendem Mißtrau-
en« begegnen.

VII. Appianis MelanchoLie

Graf Appiani tritt - wie die Regieanweisung vorschreibt - »tiefsinnig, mit vor sich
hingeschlagnen Augen herein« (II/7; 154), er spricht »nachdenkend und schwermütig«
(II/7; 155), er ist an seinem Hochzeitstag »ungewöhnlich trübe und finster« (II/8; 156).
Warum ist er so niedergeschlagen, so melancholisch?
Die Antworten der Kommentatoren bewegen sich im Rahmen der Lösungsvor-
schläge, die auch zur Erklärung der Ahnungen Saras gemacht worden sind. Entweder
wurden sie als Ausdruck einer »trüben Gesamtauffassung des Lebens« [1], einer »Hy-
pertrophie des Innenlebens« [2] gedeutet, so wie man Saras Ahnungen als Ausdruck
ihrer masochistischen Lust am Leiden gedeutet hat; oder aber als ein Mittel des Autors,
den Zuschauer auf den tragischen Ausgang vorzubereiten. [3] Bereits der erste Leser
des Stücks, Lessings Bruder Kar!, hatte mit diesem Auftritt Probleme; Emilias Traum
ist ihm zu abergläubisch. [4] Lessing verteidigt sich: nicht Emilia glaube an den Traum,
es sei vielmehr Appiani, der sich dabei länger aufhalte, aber auch die Ursache dafür
selbst angebe. [5]
Appianis Begründung für seine Verstimmung lautet folgendermaßen:
Appiani. Eines kömmt dann zum andern! - Ich bin ärgerlich; ärgerlich über meine Freun-
de, über mich selbst -
Claudia. Wie so?
Appiani. Meine Freunde verlangen schlechterdings, daß ich dem Prinzen von meiner
Heirat ein Wort sagen soll, ehe ich sie vollziehe. Sie geben mir zu, ich sei es nicht schuldig:
aber die Achtung gegen ihn woll' es nicht anders. - Und ich bin schwach genug gewesen,
es ihnen zu versprechen. Eben wollt' ich noch bei ihm vorfahren. (11/8; 156)

Gegen diese Motivierung der Melancholie des Grafen hat Engel in seinen Briefen
über die ,Emilia Galotti< Einwände erhoben, die bis heute unbeantwortet geblieben
sind:
Der Mann hat alle mögliche Ursachen zum Vergnügen ... und bey alle dem ist er nicht
nur ernst, er ist tiefsinnig, mürrisch. Wenn die Ursache davon nicht in einem natürlichen
Hange zur Melancholie oder in einem Fehler des Charakters liegt ... so muß sie nothwen-
dig in seiner jetzigen besondern Verfassung liegen; aber was wir da sehen ist eine wirkliche
Kleinigkeit. Es kann ihm ärgerlich seyn, daß er bey dem Prinzen noch vorfahren und ihm
Appianis Melancholie 211

seine Vermählung kundmachen soll: aber unmöglich kann so ein einziger kleiner Um-
stand ihn so völlig aus seiner Fassung heben ... Alle Gründe zum Vergnügen sind hier so
groß, so mannigfaltig, so in die Augen leuchtend; der einzige klarerkannte Grund zum
Verdrusse ist so nichtig, so unbedeutend, daß er das Züngelchen in der Waage kaum um
eine Linie verrücken sollte. [6]

Die Frage lautet also: warum verleiht Lessing einem Umstand ein so großes Ge-
wicht, das seinen Interpreten »so nichtig, so unbedeutend« vorgekommen ist?
Appianis Auftritt ist epigrammatisch gearbeitet, nach dem Modell von Erwartung
und Aufschluß. Die Melancholie ist die rätselhafte Wirkung, die auf den Aufschluß
gespannt macht, und das Versprechen, das Appiani seinen Freunden gegeben hat, ist
die Ursache dieser Wirkung und die Auflösung dieses Rätsels. Auf den überraschenden
Aufschluß hin ist die ganze Szene entworfen; hier liegt die Pointe, und der Auftritt ist
in dem Augenblick zu Ende, in dem sie ausgesprochen ist. Wo liegt der Witz dieser
Pointe?
Eine Antwort habe ich in der Sekundärliteratur nicht finden können; jedoch weisen
Appianis Reflexionen über den Einen Schritt und die Eine Minute deutlich genug auf
ihn hin. Spätestens mit Appianis letztem Satz »Eben wollt' ich noch bei ihm vorfah-
ren« wird für den Zuschauer erkennbar, daß Appiani hier tatsächlich von dem Einen
Schritt spricht, der sein Geschick und das Geschick Emilias entscheidet. Hinge nichts
von diesem Schritt ab, dann hätte Engel in der Tat mit der Einschätzung recht, Lessing
habe die Mißstimmung des Grafen durch »eine wirkliche Kleinigkeit« motiviert. Der
ganze Auftritt Appianis macht nur Sinn, wenn und weil sich mit der verzögerten und
letztlich versäumten Einlösung seines Versprechens, dem ,Einen Schritt<, den er so
überraschend schwer nimmt und der ihn zu seinen melancholischen Reflexionen über
die ,Eine Minute< provoziert, alles entscheidet. Und wirklich gehört es zu den ver-
hängnisvollen Zufällen, die den Interpreten so anstößig waren, daß ausgerechnet in
dem Augenblick, in dem der Graf von seiner Absicht spricht, beim Prinzen vorbeizu-
fahren, der Diener Pirro dem Marchese MarineIli die Tür öffnet und sich der Graf auf
diese Weise »des Ganges zum Prinzen überhoben« (II/lI; 160) sieht.
Das Motiv der von Appiani versäumten Verständigungschance fehlt in der Interpre-
tationsgeschichte genau so vollständig wie das Motiv der Taubheit und Stummheit
Emilias. Sogar in Karl Eibls dem Thema des »Diskurses«, also der Verständigungsfä-
higkeit gewidmeten klugen Untersuchung zu Lessings Dramen wird Appianis Melan-
cholie darauf zurückgeführt, daß der Graf den Bruch mit dem Prinzen und seinen
Freunden, die ihn dazu drängen, mit dem Prinzen zu reden, noch nicht radikal genug
vollzogen und den Rückzug in den »gesellschaftsfreien Raum« der väterlichen Täler
noch nicht realisiert habe. [7] Aber daß derjenige, der sich dorthin zurückzieht, wo er
»selbst befehlen« kann, noch nicht im gesellschaftsfreien Raum angekommen ist, dafür
zeugt der von dem Diener Pirro verratene und verkaufte Herr aus Deutschland.
Weshalb es den Interpreten so schwer gefallen ist, die versäumten Verständigungs-
chancen, auf die Lessing so nachdrücklich hinweist, überhaupt zu erkennen und sie als
Alternative zur Katastrophe ernstzunehmen, zeigt - so scheint mir - am besten ein
Blick auf das Verhältnis von Verständigung und Konflikt in den konventionellen
Trauerspielen. In ihnen ist jeder Verständigungsversuch zwischen den Parteien von
212 Emilia Galotti

vornherein absurd und zum Scheitern verurteilt - und kann gerade darum immer aufs
neue unternommen werden, ohne daß je der katastrophale Verlauf des Konflikts im
mindesten in Frage gestellt würde. Gerade weil eine Verständigung zwischen dem
Freiheitshelden und dem Tyrann, zwischen dem tugendhaften Liebhaber und dem
skrupellosen Wüstling per definitionem ausgeschlossen ist, gehören jene Auftritte zu
den Standard-Szenen und dramatischen Höhepunkten, in denen die Opfer den Tyrann
klagend oder anklagend um Mitleid oder Gerechtigkeit bestürmen. In Patzkes Virginia
erhalten Virginia selbst, ihr Verlobter Icilius, Numitor und Virginius ihre einschlägi-
gen Chancen, den Tyrann verbal zu attackieren. Natürlich ist das alles nur Rhetorik.
Weder die Figuren noch die Zuschauer kämen je auf die Idee, daß gutes oder böses
Zureden helfen könnte. Wenn Icilius, also der Appiani Patzkes, mit dem Decemvirn
Appius spricht, hört sich das beispielsweise so an:

Wo flohst du hin, - wohin der Unschuld Sicherheit!


Rom sah seit einem Jahr schon diese Trauerzeit:
Zu seinem Schutz hat es - 0 Irrthum! - dich erhoben,
Du schriebst Gesetze vor, selbst regellos zu toben.
Du bist Fürst; dein Gefolg sind Laster ohne Zahl,
Und Laster folgen dir bis auf dein Tribunal.
Die Bürger, die Rom haßt, die Schuldner, Tugendfeinde,
Die Pest der Republik, sind des Decemvirn Freunde.
Doch ungestraft sollst du kein Feind der Tugend seyn.
Fällt dir gar nicht Tarquin, fällt dir nicht Sextus ein?
Und nicht Lucretia? Zwar stürzt die Tugend nieder.
Doch dieser Fall bringt Rom die höchste Freyheit wieder. [8]

Hier wird zwar geredet, aber ernstzunehmen an dieser Rede ist nur die Drohung,
vom Reden zum Handeln, d. i. zum Töten übergehen zu wollen.
Bei Lessing tritt an die Stelle des abgewiesenen Appells die versäumte Verständi-
gungschance. Genauso oft, wie in den konventionellen Versionen der Appell in de-
monstrativer Weise auf taube Ohren stößt, genauso oft werden hier offenkundige
Verständigungschancen ebenfalls auf demonstrative Weise nicht ergriffen. Das macht
natürlich nur dann Sinn, wenn die Prämisse des rhetorischen Dramas, daß Reden
sowieso nicht hilft, ersetzt wird durch die Prämisse, daß gekonntes Reden und nur dies
in Wahrheit helfen kann, und daß die rettende Tat der Tradition nicht die Lösung,
sondern die Katastrophe in Permanenz darstellt.
In der Interpretationsgeschichte ist diese Revolution der Prämissen des rhetorischen
Dramas nicht mitvollzogen worden - in der Emilia-Deutung so wenig wie in der
Philotas-Interpretation. Darum kommt weder die demonstrativ ins Zentrum gerückte
Taubheit Emilias noch der ebenso demonstrativ ins Zentrum gerückte Grund für
Appianis Melancholie in der Interpretationsgeschichte vor. Das einzige Versäumnis,
das die Interpreten immer aufs neue beklagt haben, ist der versäumte Mord am Prin-
zen, also die versäumte rettende Tat, und nicht die versäumte rettende Rede.
Die meisten Interpreten haben Appiani mit dem identifiziert, was Odoardo über ihn
sagt. Für Kiesel ist der Graf das verkörperte Ideal der Hofkritik:
Appianis Melancholie 213

Auf der anderen Seite verkörpert Graf Appiani, hierin seinem Schwiegervater Odoardo
noch überlegen, das in der hofkritischen Literatur immer wieder anvisierte Ideal des
Mannes, der sich frühzeitig vom Hof zurückzieht, um in der Zurückgezogenheit seines
Landguts sich selbst zu leben. Odoardo charakterisiert ihn: »Alles entzückt mich an ihm.
Und vor allem der Entschluß, in seinen väterlichen Thälern sich selbst zu leben.« [9]

Wäre damit das Wesentliche bereits gesagt, dann hätte Engel recht, und es wäre
unverständlich, weshalb Appiani nicht ebenso froh bewegt die Bühne betritt wie Odo-
ardo. Offenbar stimmt Appianis Entschluß ihn selbst nicht so heiter wie seinen
Schwiegervater.
In diesem Stück betreten drei Figuren die Bühne bei ihrem ersten Auftritt in melan-
cholischer Verstimmung: der Prinz, Appiani, Orsina. Warum? Was ist das Gemeinsa-
me, das diese drei miteinander verbindet? Wer sich in Lessings Psychologie interperso-
naler Beziehungen eingelesen hat, kennt den Grund, der die Figuren in seinen Dramen
melancholisch macht. Nathan bringt ihn auf den Begriff; als Daja ihm berichtet,
Rechas Retter habe ihren Dank mit Spott und Verachtung zurückgewiesen, gerät er
darüber ins Sinnen:

Ich überdenke mir,


Was das auf einen Geist, wie Rechas, wohl
Für Eindruck machen muß. Sich so verschmäht
Von dem zu finden, den man hochzuschätzen
Sich so gezwungen fühlt; so weggestoßen,
Und doch so angezogen werden; - Traum,
Da müssen Herz und Kopf sich lange zanken,
Ob Menschenhaß, ob Schwermut siegen soll.
Oft siegt auch keines; und die Phantasie,
Die in den Streit sich mengt, macht Schwärmer,
Bei welchen bald der Kopf das Herz, und bald
Das Herz den Kopf muß spielen. - Schlimmer Tausch! (VI; 211)

Alle melancholisch gestimmten Figuren Lessings befinden sich in einer solchen Lage
des gleichzeitigen Angezogen- und Abgestoßenwerdens - in der Emilia also der Prinz,
Appiani und Orsina. Hier interessiert das Verhältnis zwischen den beiden männlichen
Rivalen.
Der Prinz ist melancholisch, weil er von der Galotti-Welt, Appiani, weil er vom Hof
zugleich angezogen und abgestoßen wird. Das bedeutet für die Beziehung der beiden
Männer: eine ursprünglich von beiden Seiten gesuchte und gewollte Verbindung
kommt nicht zustande.
Der Prinz hatte sich nicht nur von Orsina ab- und Emilia zugewendet, sondern er
war damit überhaupt in eine innere Distanz zur höfischen Umwelt, wie sie von Orsina
und MarineIli repräsentiert wird, und in eine innere Nähe zur Galotti-Welt geraten. So
reagiert er nicht nur verständnisvoll auf Appianis Plan, sich selbst zu leben, sondern
erinnert sich auch an seine Absicht, ihn sich zu verbinden. Zugleich ist ihm aber der
unmittelbare Zugang zu den Galottis verschlossen. Odoardo wähnt sich vom Haß des
Prinzen verfolgt; Emilia noch einmal zu sprechen, ist dem Prinzen nicht gelungen; und
Appiani zögert, das Versprechen, den Prinzen von seiner Heirat zu informieren, einzu-
lösen.
214 Ernilia Galotti

Appiani ist durch seine Verbindung mit Emilia in einen analogen Zwiespalt geraten.
Odoardo verpflichtet den Schwiegersohn zu einem Leben außerhalb der »Welt« und
betreibt die Heirat unter Ausschluß der Öffentlichkeit; Appianis Freunde hingegen
erinnern ihn an seine sozialen Pflichten und drängen ihn dazu, dem Prinzen von der
Heirat ein Wort zu sagen. In der Tat hatte der Prinz auf die Nachricht von Appianis
Heiratsplänen ein wenig empfindlich reagiert (»Ich soll ja noch hören, daß er verspro-
chen ist.« I16; 137). Freilich zögert Appiani aus guten Gründen. Der Prinz hat seine
Absicht, Appiani an sich zu binden, seinerseits zu lange aufgeschoben (»Ich habe schon
längst nicht mehr erwartet, daß der Prinz mich zu brauchen geruhen werde.« 1I/10;
158); und zudem muß Appiani, wenn er Odoardo glauben darf, davon ausgehen, daß
er durch seine Verbindung mit den Galottis »es vollends mit dem Prinzen verderbt.«
(II/4; 148). Der Prinz kennt Appiani als einen »Mann voller Ehre« (I16; 138). Odoardo
hingegen, der sich eine Karriere bei Hof nur als Resultat des »Bückens«, »Kriechens«
und »Schmeichelns« (II/4; 148) vorstellen kann, ist der Meinung, die Verbindung mit
dem Prinzen wäre für den Grafen ein »Glück« und eine »Ehre«, die dem Grafen nichts
bedeuten könne (ebd.) Aber auch hier ist die leise Diskrepanz zwischen der Perspektive
Odoardos und der des Grafen unüberhörbar. Appiani ist - wie wir nun erfahren - an
den Hof gekommen, um dem Prinzen zu dienen (»Ich kam an seinen Hof als ein
Freiwilliger. Ich wollte die Ehre haben, ihm zu dienen« 1I/10; 159). Er ist also nicht so
unbedingt vom Vorzug des »Befehlens« gegenüber dem »Dienen« überzeugt wie
Odoardo (»Warum sollte der Graf hier dienen, wenn er dort selbst befehlen kann?« 1I/
4; 148). Appiani schlägt denn auch nicht einfach, wie MarineIli dem Prinzen gegenüber
behauptet, »die angetragene Ehre mit der größten Verachtung aus« (lIIlI ; 161). Viel-
mehr nimmt er den Auftrag des Fürsten - »nach einiger Überlegung« (1I/10; 158) -
zunächst an und zeigt damit, daß er auch nach seiner Heirat zu einem solchen freien
Dienst durchaus bereit wäre.
So sehen wir das Verhältnis zwischen dem Grafen und dem Prinzen geprägt von
einer Kette von Mißverständnissen und Mißstimmungen, die sich nicht auf einfache
normative Gegensätze reduzieren lassen. Lessing orientiert sich auch hier an einem
Interaktionsrealismus, der die konventionellen Hofkritik-Klischees ebenso auflöst wie
die konventionellen Rollen-Klischees.
Der Auftritt Appianis besteht - wie die einführende Selbstdarstellung des Prinzen
und Odoardos - aus zwei Phasen, einem kontemplativen Konversations-Teil und einer
dramatischen Schlußphase, die in einem Eklat endet und in dem sich der eine Schritt
vollzieht, der die Katastrophe herbeiführt und vorwegnimmt. Die erste Phase findet
ihr Ende mit der beiläufig erwähnten Absicht Appianis, beim Prinzen vorfahren zu
wollen; die zweite beginnt mit dem Auftritt Marinellis.
Die herabsetzenden Sticheleien, in denen MarineIli seinen Feind Appiani die Verach-
tung der Galottis und seinen Hohn über das »Mißbündnis« spüren läßt, bringen Appia-
ni so in Wut, daß er MarineIli durch eine offene Beleidigung zur Herausforderung
zwingt. Lessing beweist in diesem »heftigen Wortwechsel« (II/ll; 160) seine an den
Stichomythien der attischen Tragödie geschulte Kunst der Wechselrede, bei der ein
Wort das andere gibt und die Figuren Schritt für Schritt sich der Grenze annähern, an
der das Reden aufhört und das Kämpfen beginnt.
Die Alternative - Claudia oder Orsina 215

Damit sind ein weiteres Mal die Würfel gefallen. An die Stelle der möglichen Ver-
ständigung mit dem Prinzen ist der Kampf auf Leben und Tod mit MarineIli getreten.
Der Gang zum Prinzen, der Appiani so fatal war, hat sich erübrigt:
Der Kammerherr MarineIli hat mir einen großen Dienst erwiesen. Er hat mich des Ganges
zum Prinzen überhoben. (II/ll; 160)

so verkündet der von quälender Untätigkeit und Unentschlossenheit befreite Appiani.


Statt dessen fordert er MarineIli zum Waffengang heraus:

zu einem Spaziergang mit Ihnen hab' ich Zeit übrig. - Kommen Sie, kommen Sie! (II/lO;
160)

MarineIli antwortet wie Emilia:

Nur Geduld, Graf, nur Geduld! (ebd.)

Appianis melancholische Reflexionen über den >Einen Schritt< und die >Eine Minute<
haben sich durch diese Wendung der Dinge auf tragisch-ironische Weise bewahrheitet.

VIII. Die Alternative - Claudia oder Orsina

Lessing erweitert das Personal der Virginia-Geschichte - Vater, Tochter und Ver-
lobter auf der einen, der Machthaber und seine Werkzeuge auf der anderen Seite - um
zwei Frauen-Rollen: um die der Mutter Virginias und um die der Mätresse des Macht-
habers. Die beiden männlichen Protagonisten, der Tyrann und der Tugendheld, erhal-
ten damit zwei weibliche Gegenspielerinnen. Das Drama zwischen den Parteien, der
Kampf zweier in sich homogener Gruppen um das stumme Objekt und Opfer Virgi-
nia, erweitert und differenziert sich - wie im Henzi - durch die Konflikte in den
nunmehr in sich heterogenen Parteien. Die Rolle der Mutter bietet sich an, wenn es
darum geht, die Tat des Tugendhelden in Frage zu stellen, und die Rolle der verlasse-
nen Geliebten ist dazu prädestiniert, gruppen-internen Widerstand gegen die Tat des
Machthabers zu mobilisieren. Zugleich eröffnet die innere Differenzierung der Partei-
en die Möglichkeit zu gruppen-übergreifenden Koalitionsbildungen: die Mutter kann
mit dem Machthaber, die Mätresse mit dem Tugendhelden paktieren.
In Lessings Konstellation spielt der Pakt zwischen der Mutter und dem Machthaber
als Gegenstand des Argwohns auf der Seite des menschenhasserischen Tugendhelden
und als Gegenstand der Hoffnung auf der Seite des menschenverachtenden Höflings
eine Rolle. Indem Claudia die Hoffnungen des Höflings auf die nachdrücklichste Weise
zunichte macht, erweist sich zugleich der Argwohn ihres Mannes noch einmal als blind
und ungerecht. Der Pakt zwischen der Mätresse und dem Tugendhelden hingegen
kommt tatsächlich zustande und entscheidet das Schicksal Emilias. Odoardo läßt sich
nicht nur den Dolch, mit dem er Emilia tötet, von Orsina (wie die Regieanweisung
vorschreibt) »aufdrängen« (IV/7; 189), sondern auch den Grund einreden, um dessent-
willen er sie umbringt.
216 Emilia Galotti

Orsina unterstellt, Emilia sei bereits so gut wie die neue Mätresse des Prinzen und
damit »schlimmer als tot«. Das ist der » Tropfen Gift« (IV17; 188), mit dem sie Odoar-
do auf analoge Weise um den Verstand bringt wie Marwood den Mellefont durch das
»letzte Gift«, das ihr Brief enthält. Es gehört zu den ironischen Wendungen, die
Lessing seiner Virginia-Version verleiht, daß ausgerechnet die verlassene Mätresse
dem Tugendhelden als erste den Gedanken nahelegt, sein Kind umzubringen, weil es
>schlimmer als der Tod< sei, der Verführungsgewalt des Prinzen ausgesetzt zu sein.
Als dramatische Funktion der Gräfin Orsina gilt gemeinhin die Aufdeckung des
Verbrechens und seiner Hintergründe. So schreibt z. B. Rolf-Peter Janz:

Dem Bürger fehlt die Einsicht in die Machtverhältnisse am Hofe. Über diese Einsicht aber
verfügt die Gräfin Orsina. Daß Lessing nur einer Aristokratin jene Intelligenz zutrauen
mochte, die imstande ist, das Zusammenspiel von Rationalität und höfischer Gewalt, das
MarineIli verkörpert, zu durchschauen, dürfte vor allem historische Gründe haben. Denn
in der Tat war der Einblick in die Interna höfischer Kabale bürgerlichen Landeskindern
weitgehend versperrt. [1]

Aber die Intrige wird zweimal aufgedeckt, das erste Mal von Claudia bereits am
Ende des dritten Akts, die mit aller auch von Orsina nicht überbotenen Kompromißlo-
sigkeit der Anklage und Schärfe der Kritik auf ihre Entdeckung reagiert. Claudia, die
durch ihr Geschrei »alles, was in dieser einsamen Gegend von Menschen ist«, um sich
versammelt (II/6; 170), läßt sich von MarineIli nicht im mindesten das Wort, ja das
Geschrei verbieten oder in ihrer Bewegungsfreiheit einschränken und straft überhaupt
die so oft unterstellte heimliche Kollaboration mit dem Hof oder die ebenso oft unter-
stellten bürgerlichen Ohnmachtsgefühle Lügen.
Weshalb dann diese Verdopplung? Weshalb zeigt uns der Autor zunächst, wie Clau-
dia, und dann, wie Orsina das Verbrechen entdeckt? Und weshalb erfährt Odoardo
das, was ihm ebenso gut Claudia hätte sagen können, aus dem Munde der Orsina, um
es sich dann noch einmal von Claudia bestätigen zu lassen? Auch hier kommt es
Lessing offenbar auf ein Spiel mit Variationen, Alternativen und perspektivischen
Differenzen an, auf die je verschiedene Weise, in der Claudia, Orsina und schließlich
Odoardo die Entdeckung des Verbrechens verarbeiten. Meine These lautet: Odoardo
darf das Verbrechen nicht von Claudia, er muß es durch Orsina erfahren, weil aus
Claudia hier die Stimme der Natur, Vernunft und Elternliebe spricht, aus Orsina
hingegen die Stimme der verletzten Eigenliebe und der Rache. Der Mutter geht es bei
aller Empörung über das Verbrechen letztlich um die Rettung ihres Kindes; Orsinas
erklärte Absicht hingegen ist es, Odoardo um den Verstand zu bringen und zum
Werkzeug ihrer Rache zu machen, während Claudia am Ende des vierten Akts noch
einmal versucht, ihn wieder zur Vernunft zu bringen und zur Rettung des unschuldi-
gen Kindes zu verpflichten. Und hier liegt die Funktion der Verdopplung: Orsina
verkörpert den Grund der Heldentat, der in den konventionellen Virginia-Versionen
verdeckt bleibt, und um dessen traditions- und moralkritische Aufhellung es Lessing
geht; Claudia hingegen verdeutlicht durch ihre Reaktion die Alternative, für die Odo-
ardo blind sein muß, um den Tochtermord begehen zu können.
Seit je besitzt Claudia in der Emilia-Literatur einen schlechten Ruf. [2] Neuerdings
Die Alternative - Claudia oder Orsina 217

hat man sie sogar als Beleg für »misogyne« Züge in Lessings Werk in Anspruch
genommen und die »Familienverhältnisse« in seinem Elternhaus zur Erklärung heran-
gezogen. [3] Für Friedrich Kittler ist Claudia, wie alle Mütter Lessings, durch »posses-
sive Liebe« [4] definiert und dadurch von Odoardo unterschieden, der wie alle Väter
Lessings sich durch uneigennützige Liebe auszeichne. [5] Nach Karl Eibl trägt Claudia
»Züge einer Rand- oder Marginalpersönlichkeit«, nämlich einer Persönlichkeit, »in der
verschiedene soziokulturelle Kontexte miteinander konkurrieren, und die sich, anders
als Appiani, nicht entscheidet«. [6]
Trotz der komplizierten Theorien und Terminologien, deren sich die Interpreten bei
der Auswertung ihres Lektüre-Resultats bedienen, scheint mir die Lektüre selbst noch
zu stark dem alten, allzu einfachen Text-Verständnis verhaftet- zu sein. Kittler z. B.
identifiziert Claudia einfach mit dem, was Odoardo ihr vorwirft, und überliest, daß
Claudia ihrerseits den Vorwurf der »possessiven Liebe« ihrem Mann auf indirekte
Weise zurückgibt - und damit recht behält. Eibl scheint mir nicht zu berücksichtigen,
daß bei Lessing nur extrem bornierte Figuren wie MarineIli sich durch einfache und
eindeutige Zugehörigkeit zu einem sozio-kulturellen Kontext auszeichnen, was ange-
sichts der sozialen Mobilität ihres Autors nicht überraschen kann. Die Aufforderung
zur kompromißlosen Absage an Hof und Stadt, die die Interpreten seit je an Claudia
richten, fordert in Lessings dramatischer Welt zur Auswanderung aus der Gesellschaft
überhaupt und damit zur Auslieferung an einen Wahn [7] auf. Auch hier haben die
Interpreten nur allzu oft ein dargestelltes Vorurteil, das sowohl Odoardo wie MarineIli
blendet, mit einem Vorurteil der Darstellung verwechselt.
Odoardo kritisiert seine Frau als »eitle, törichte Mutter« (11/4; 149), weil sie auf das
Interesse des Prinzen an Emilia nicht ebenso argwöhnisch reagiert wie er selbst, und
die Interpreten sind ihm darin meist gefolgt, weil sich Odoardos Argwohn zu bestäti-
gen scheint. Aber Recht und Unrecht sind bei Lessing gewöhnlich auf weniger eindeu-
tige Weise verteilt.
Richtig ist, daß auch Claudia mit zur Katastrophe beiträgt, indem sie Emilia dazu
überredet, Appiani das Liebesgeständnis des Prinzen zu verschweigen. Das ist ihr
(einziger) Fehler, und es lohnt sich, die beiden Gründe nachzuvollziehen, die sie dazu
bewegen.
Einmal glaubt sie aus Emilias Bericht »die unbedeutende Sprache der Galanterie« (11/
6; 153) herauszuhören. Das ist ein Mißverständnis, und zwar das spiegelbildliche Miß-
verständnis zu Odoardos Deutung, der in Claudias Bericht nur die Sprache der »Wol-
lust« vernimmt. Wie der Zuschauer weiß, liebt der Prinz Emilia weder als Objekt
seiner »Wollust« noch seiner »Galanterien«, sondern »in gutem Ernste«, und das
macht seine Leidenschaft gefährlich, aber auch die Verständigung möglich.
Den Ausschlag aber gibt das zweite Argument. Emilia will, ihrem natürlichen und
richtigen Gefühl folgend, vor Appiani »nichts auf dem Herzen« behalten. Ihre Mutter
belehrt sie eines Schlechteren:

Wozu? warum? Willst du für nichts, und wieder für nichts ihn unruhig machen? Und
wann er es auch itzt nicht würde: wisse, mein Kind, daß ein Gift, welches nicht gleich
wirket, darum kein minder gefährliches Gift ist. Was auf den Liebhaber keinen Eindruck
macht, kann ihn auf den Gemahl machen. Den Liebhaber könnt' es sogar schmeicheln,
218 Emilia Galotti

einem so wichtigen Mitbewerber den Rang abzulaufen. Aber wenn er ihm den nun einmal
abgelaufen hat: ah, mein Kind, - so wird aus dem Liebhaber oft ein ganz anderes Ge-
schöpf. Dein gutes Gestirn behüte dich vor dieser Erfahrung. (II/6; 152 f.)

Im ersten Akt war ausführlich von der Verwandlung die Rede gewesen, die sich mit
des Prinzen Beziehung zur Gräfin Orsina vollzogen hat. Hätte Lessing das machen
wollen, was er nach Meinung zahlloser Interpreten tatsächlich gemacht hat, nämlich -
wie es bei Scherpe heißt - dem Abbild fürstlicher Lasterhaftigkeit die bürgerliche
Idylle, "die Demonstration von Ehrlichkeit, Bescheidenheit, Frömmigkeit, Wahrhaf-
tigkeit (Wort und Tat sind hier eine Einheit), Fürsorge, Freundschaft und Liebe« [8]
entgegenzusetzen, dann hätte er nicht unsinniger verfahren können, als er es tut. Der
Familienvater begegnet vom ersten Satz an seiner Frau und seiner Tochter mit Arg-
wohn und Mißtrauen und versäumt darüber trotz aller Liebe seine Fürsorgepflicht; sein
Diener läßt sich aufgrund seiner Komplizenschaft mit einem Straßenräuber zum Verrat
zwingen; und nun warnt auch noch die Mutter ihre Tochter vor der Verwandlung der
Liebe des Bräutigams in die lieblose und argwöhnische Eifersucht des Ehemannes.
Nicht nur die Liebe von Prinzen, sondern auch die von ganz normalen Liebhabern ist
in dieser Welt also ein wandelbare Größe, und die Verwandlung von Liebe in Lieblo-
sigkeit kann nicht nur im Wechsel der Mätressen, sondern ganz ebenso in der Ver-
wandlung des Bräutigams zu dem "ganz anderen Geschöpf« des Ehemannes ihren
Niederschlag finden.
Die mißtrauische und ungerechte Art, mit der Odoardo seiner Frau begegnet, die
Schärfe, mit der er ihre Klage über die Trennung von ihrem Kind zurückweist, die
Heftigkeit, mit der er die "eitle, törichte Mutter« tadelt, und schließlich sein hastiger
Abgang als dem einzigen Mittel, über das er verfügt, sich selbst daran zu hindern,
seiner Frau sogar am Hochzeitstag des einzigen Kindes "etwas Unangenehmes« zu
sagen (II/4; 149), haben dem Zuschauer bereits deutlich gemacht, daß Claudia zumin-
dest auch von eigenen, leidvollen Erfahrungen spricht. Nicht als ob dem Odoardo
damit die Empathie und Sympathie des Zuschauers entzogen würden; die Aufspaltung
in positive und negative Identifikationsfiguren ist innerhalb der Parteien so wenig
Lessings Sache wie zwischen den Parteien. Sein Theater kultiviert nicht die Freuden
des Richtens und Verdammens, sondern die des Verstehens, und entlastet darum den
Zuschauer von dem Zwang, sich auf die eine oder andere Seite schlagen zu müssen.
Bereits Dusch hatte an der "Sara« diese Differenz zur Trivialdramatik bemerkt und als
Fehler des ,geteilten Interesses< [9] bemängelt; denselben Vorwurf erhebt Mauvillon in
einer 1772 erschienenen Besprechung der Emilia [10], und die gegenwärtige Lessing-
Literatur verhandelt ihn als »harmonisierend-ausgleichende Tendenz« Lessings. [11] In
der Tat läßt sich an bei den Argumenten Claudias das Bemühen ihres Autors um eine
universalistisch orientierte Darstellung ablesen, die die perspektivischen Verzerrungen
der konventionellen Hofkritik aufnimmt und zugleich aufhebt. Wenn Claudia die
höfische Sprache mit dem Argument kritisiert: "Nichts klingt in dieser Sprache wie
alles: und alles ist in ihr so viel als nichts« (II/6; 153), dann wird der üblichen Lesart, die
den Hof als den Ort der Lüge identifiziert, schon dadurch vorgebaut, daß die Kritik der
höfischen Sprache zur Rechtfertigung des Verschweigens dient. Die mit dem Hofkri-
tik-Topos untermauerte Hoffnung, der Prinz habe nicht wahr gesprochen, wird von
Die Alternative - Claudia oder Orsina 219

C1audia als Argument verwendet, um selbst die Wahrheit verschweigen zu dürfen; und
die Furcht vor der Rede, der Mangel an Vertrauen, wird wiederum zurückgeführt auf
erlittenes Mißtrauen. So kommt es, daß die Mutter die Tochter mit dem »Gift« des
Mißtrauens gegen den Bräutigam infiziert, so wie Orsina dem Odoardo den» Tropfen
Gift« des Mißtrauens gegen seine Tochter einflößt. Man sieht, wie methodisch Lessing
daran arbeitet, die Interaktionsketten zu verlängern und einfache Schuldzuweisungen
aufzuheben, um die konventionelle Hofkritik in ein universalistisches Konzept sozialer
Konflikte zu transformieren.
Auf jene >törichte Eitelkeit< der Mutter, die Odoardo seiner Frau argwöhnisch unter-
stellt, baut Marinelli seine Hoffnung. Zwar wird er von dem Diener Battista vorge-
warnt:

Sie ist der Tochter auf der Spur, und wo nur nicht - unserm ganzen Anschlage! Alles, was
in dieser einsamen Gegend von Menschen ist, hat sich um sie versammelt; und jeder will
der sein, der ihr den Weg weiset. (III/6; 170)

Aber auch MarineIli glaubt die Mütter zu kennen und die weiblich-mütterliche
Eitelkeit zur Kuppelei nutzen zu können:

Dazu, es ist doch einmal die Mutter, die wir auf unserer Seite haben müssen. - Wenn ich
die Mütter recht kenne: - so etwas von einer Schwiegermutter eines Prinzen zu sein,
schmeichelt die meisten. - Laß sie kommen, Battista, laß sie kommen! (III/6; 170)

Marinellis Menschenkenntnis wird von Claudia ebenso enttäuscht wie der Kalkül
der Marwood, der Vater werde den Verführer seiner Tochter zum Teufel jagen, durch
die Vergebungsbereitschaft Sir Williams, oder das Raffinnement des Patriarchen durch
die Integrität des Klosterbruders. Menschenverachtung macht in Lessings Welt ebenso
blind wie Menschenhaß; darum tragen Figuren wie Marinelli oder der Patriarch alle-
mal Züge des geprellten dummen Teufels. Effektbewußt läßt der Autor die Hoffnung
Marinellis, C1audia als Kupplerin gewinnen zu können, dadurch zuschanden werden,
daß Claudias Anklage in dem »einzigen Wort« gipfelt, durch das sie den Vorwurf, er
sei ein Meuchelmörder, noch zu überbieten glaubt, in dem Wort »Kuppler«. Aber man
muß bei der folgenden Passage noch einen zweiten Kontext mithören, wenn man ihre
»verdeckte Funktionalität« ganz realisieren will, nämlich den befremdlichen Freuden-
taumel, mit dem Orsina auf dieselbe Entdeckung reagiert (»Küssen möcht' ich den
Teufel, der ihn dazu verleitet hat! .... Ja, küssen, küssen möcht' ich ihn - Und wenn
Sie selbst dieser Teufel wären, Marinelli.« (IV/6; 184). Bei Claudia fehlen solche fal-
schen und blasphemischen Töne:

Es ist klar! - Ist es nicht? - Heute im Tempel! vor den Augen der Allerreinesten! in der
nähern Gegenwart des Ewigen! - begann das Bubenstück; da brach es aus! (Gegen den
Marinelli) Ha, Mörder, feiger, elender Mörder! Nicht tapfer genug, mit eigner Hand zu
morden: aber nichtswürdig genug, zu Befriedigung eines fremden Kitzels zu morden! -
morden zu lassen! - Abschaum aller Mörder! - Was ehrliche Mörder sind, werden dich
unter sich nicht dulden! Dich! Dich! - Denn warum soll ich dir nicht alle meine Galle, allen
meinen Geifer mit einem einzigen Worte ins Gesicht speien? - Dich! Dich Kuppler! (III/8;
173)
220 Emilia Galotti

Und schließlich muß man, um den Sinn der dreimaligen Entdeckung und Verarbei-
tung des Verbrechens nachzuvollziehen, den Gegensatz zwischen Cl au dias und Odoar-
dos Reaktion wahrnehmen. Claudia macht alles richtig, was Odoardo falsch macht.
Nicht nur läßt sie sich von MarineIli nicht im mindesten in ihrer Rede- und Bewe-
gungsfreiheit einengen; vor allem geht es ihr, der - wie Kittler übersetzt und affirmiert
- Odoardo »possessive Liebe« vorgeworfen hatte, einzig um die Rettung des Kindes:

MarineIli. Sie schwärmen, gute Frau. - Aber mäßigen Sie wenigstens Ihr wildes Geschrei,
und bedenken Sie, wo Sie sind.
Claudia. Wo ich bin? Bedenken, wo ich bin? - Was kümmert es die Löwin, der man die
Jungen geraubet, in wessen Walde sie brüllet? ... Sie hat mich gehört; sie hat mich gehört.
Und ich sollte nicht schreien? - Wo bist du, mein Kind? Ich komme, ich komme! (III/8;
173)

Wie wichtig Lessing diesen Punkt nimmt, zeigt sich daran, daß er ihn noch einmal
ausdrücklich vom Prinzen bestätigen läßt. MarineIli geht von seiner bornierten Vor-
stellung der Mutter als potentieller Kupplerin nicht ab:

Wenn Sie gesehen hätten, Prinz, wie toll sich hier, hier im Saale, die Mutter gebärdete-
Sie hörten sie ja wohl schreien! - und wie zahm sie auf einmal ward, bei dem ersten
Anblicke von Ihnen - - Ha! hai - Das weiß ich ja wohl, daß keine Mutter einem Prinzen
die Augen auskratzt, weil er ihre Tochter schön findet!

»Sie sind ein schlechter Beobachter!« weist ihn der Prinz zurecht:

Die Tochter stürzte der Mutter ohnmächtig in die Arme. Darüber vergaß die Mutter ihre
Wut: nicht über mir. Ihre Tochter schonte sie, nicht mich; wenn sie es nicht lauter, nicht
deutlicher sagte, - was ich lieber selbst nicht gehört, nicht verstanden haben will. (IV/1;
174)

Die Fähigkeit, über der Sorge für die Tochter die Wut auf den Beleidiger zu verges-
sen und lieber den Täter zu schonen als das Opfer noch mehr zu verletzen, macht
gerade die spezifische Differenz zwischen den Eltern Emilias aus. Auf diesen Gegensatz
hin sind die analogen Szenen entworfen. Er wird vorbereitet durch Odoardos Vor-
wurf, Claudia »vermenge« das Glück ihrer Tochter mit ihrem eigenen» Vergnügen an
ihr« (11/4; 148), und durch Claudias indirekte Antwort, Odoardo neige dazu, in seiner
Wut, »den unschuldigen Gegenstand des Verbrechens mit dem Verbrecher« zu ver-
wechseln (1I/6; 151). Der Verlauf des Dramas gibt Claudia recht. Odoardo besteht die
Liebesprobe nicht, die von ihm verlangt, über der Sorge für die Tochter seine Wut zu
vergessen. Und hier liegt die dramatische Funktion der Gräfin Orsina.
Wie MarineIli gegenüber dem Prinzen bzw. Appiani und Angelo gegenüber Pirro
demonstriert Orsina gegenüber Odoardo die Gewalt der Verführung, und zwar zur
Raserei der Rache. Vom Anfang an wird sie auf die Rolle der »Furie« hin entworfen.
Im Gespräch mit Conti, in dem die Figur eingeführt und ihr Auftritt im vierten Akt
vorbereitet wird, stattet der Prinz sie mit »großen, hervorragenden, stieren, starren
Medusenaugen« (1/4; 132) aus, und ihr Auftritt gipfelt in ihrer »himmlischen Phanta-
sie«, in der sie als »Furie« (IV/7; 189) die »Eingeweide« des Prinzen »zerfleischt«.
Ohnehin ist die »Philosophin«, die den Verstand verliert, und die )Feministin<, die die
Die Alternative - Claudia oder Orsina 221

berufene weibliche Solidarität in höchst egozentrischer Manier auf den Kopf stellt, als
Nachfahrin der Marwood bzw. Medeas kenntlich [12], und damit als Figur, in der das
generelle Substrat der überlieferten tragischen Geschichten, die Wollust der Rache, auf
besonders deutliche und zugleich zitathafte Weise personalisiert ist.
In Lessings Einfall, seinem Virginius den Dolch zum Kindesrnord durch eine Me-
dea-Figur aufdrängen zu lassen, sehe ich den deutlichsten Hinweis auf die traditionskri-
tische Wendung, die er seiner modernisierten "Virginia« verleiht. Das, was in der
römisch-heroischen Tradition als exemplarische Tugendprobe gilt, enthüllt sich dem
moral- und traditionskritisch geschärften Blick als die Tragödie einer selbstzerstöreri-
schen Rache, wie sie die attische Tragödie in Gestalt der Medea exemplarisch durchge-
spielt hatte. Nicht zufällig erfahren wir Näheres über die Gräfin Orsina zum ersten Mal
im Kontext der kunsttheoretischen Debatte, die sich an das Portrait des Malers Conti
anknüpft.
Der Prinz findet das Portrait geschmeichelt:

Alles, was die Kunst aus den großen. hervorragenden, stieren, starren Medusenaugen der
Gräfin Gutes machen kann, das haben Sie, Conti, redlich daraus gemacht. - Redlich, sag'
ich? - Nicht so redlich, wäre redlicher. Denn sagen Sie selbst; Conti, läßt sich aus diesem
Bilde wohl der Charakter der Person schließen? Und das sollte doch. Stolz haben Sie in
Würde, Hohn in Lächeln, Ansatz zu trübsinniger Schwärmerei in sanfte Schwermut ver-
wandelt. (1/4; 132)

Conti verteidigt sich mit zwei guten Argumenten. Das eine ist eine ästhetische
Maxime:

Die Kunst muß malen, wie sich die plastische Natur, - wenn es eine gibt - das Bild dachte:
ohne den Abfall, welchen der widerstrebende Stoff unvermeidlich macht; ohne das Ver-
derb, mit welchem die Zeit dagegen ankämpfet. (1/4; 131 f.)

Das ist Ilse Grahams Hauptbeleg für ihre These, in der Emilia komme ein »Bruch
zwischen dem geistigen und dem materiellen Pol des Seins zum Ausdruck« [13]':" eine
sonderbar verstiegene Metaphysik, die mir auch dann nicht stärker einleuchtet, wenn
man - wie z. B. Schulte-Sasse vorschlägt - die Opposition von ,Geist< und ,Materie< in
etwas weniger globale Oppositionspaare wie »Intrige« und »Empfindung« u. ä. m.
[14] übersetzt. Im Kontext kommt es auf das »Laokoon«-Thema, das gegensätzliche
Verhältnis der bildenden Kunst und der Poesie zur zeit- und prozeßhaften Dimension
der Realität an. Beide Künste geben einen Abriß vom Ganzen der Schöpfung, stellen
mithin nicht das Besondere, sondern das Allgemeine dar. Sie unterscheiden sich jedoch
durch ihr je anderes Verhältnis zur Zeit. Die Grenze der Malerei ist das Extreme als das
Transitorische schlechthin. Die Wahrheit, die der Prinz vom Maler einklagt, kann der
Maler nicht vergegenwärtigen, sondern nur ahnen lassen; denn das Extreme ist als
Dauer nicht imaginierbar. Wohl aber ist das, was der Prinz vom Bild verlangt, Sache
der Poesie, zum al des Trauerspiels. Das Thema des Dramatikers ist nicht die Dauer,
sondern die extreme Verwandlung. Er gibt einen Abriß vom Ganzen der moralischen
Welt, indem er seine Figuren auf kleinstem Raum den weitesten Abstand durchmessen
läßt. Wollte der Maler »Stolz« statt »Würde«, »Hohn« statt des »LächeIns«, »trübsinni-
ge Schwärmerei« statt eines Ansatzes zu »sanfter Schwermut« malen, so käme eine
222 Emilia Galotti

medusenhafte »Grimasse« (I/4; 132) dabei heraus. Die Verwandlung einer Geliebten in
eine solche Meduse ist aber gerade das Telos des dramatischen Prozesses, an dem sich
der Tragiker orientiert.
So ist denn alles, was der Prinz über die moralische Häßlichkeit der Orsina sagt -
und darin scheint mir der Witz dieser ganzen Debatte über das Bild der Gräfin zu liegen
-, buchstäblich wahrgesagt, und zwar in der uns bereits aus der Sara vertrauten höchst
ironischen Weise: das Bild, das er entwirft, ist sein Werk, und es ist zugleich sein
Ebenbild. Wenn Orsina im vierten Akt leibhaftig auftritt, werden wir Zeuge, wie die
Lieblosigkeit des Prinzen die Gräfin in eine Melancholie gestürzt hat, in der »sanfte
Schwermut« und »trübsinnige Schwärmerei« miteinander kämpfen, um in der Raserei
des Hasses und der Rache zu enden, die außerhalb der Darstellungsmöglichkeiten des
Malers, aber nicht des Dichters liegen.
Die Reziprozität zwischen dem Bild, das der Betrachter sich macht, und den Zügen,
die der Betrachtet/;! annimmt, klingt bereits in Contis zweitem Argument an, mit dem
er sein Bild verteidigt:
Ah, mein Prinz, ... Wir malen mit Augen der Liebe: und Augen der Liebe müßten uns
auch nur beurteilen. (1/4; 132 f.)

Im nächsten Auftritt zeichnet MarineIli ein Bild der Orsina, in dem der Konnex
zwischen der Lieblosigkeit des Prinzen und der Melancholie der Gräfin weitergeführt
wird. Orsina hat sich, wie MarineIli verächtlich anmerkt, beikommen lassen, den
Prinzen "in gutem Ernste zu lieben« (I/6; 136); die Zurückweisung durch ihn hat sie in
melancholische Zerissenheit gestürzt:
Sie wollte sich ganz gelassen und kalt stellen. Aber mitten in dem gleichgültigsten Gesprä-
che, entfuhr ihr eine Wendung, eine Beziehung über die andere, die ihr gefoltertes Herz
verriet. Mit dem lustigsten Wesen sagte sie die melancholischsten Dinge: und wiederum
die lächerlichsten Possen mit der allertraurigsten Miene. Sie hat zu den Büchern ihre
Zuflucht genommen; und ich fürchte, die werden ihr den Rest geben. (1/6: 137)

Der Prinz reagiert lieblos-verächtlich:


Wenn sie aus Liebe närrisch wird, so wäre sie es, früher oder später, auch ohne Liebe
geworden (1/6; 137)

Tatsächlich wird Orsina »aus Liebe närrisch«, nämlich zu »einer für Eifersucht
Wahnwitzigen« (VI2; 193). Aber sie wird es aus demselben Grund, der auch dafür
sorgt, daß der Prinz selbst Verstand und Besinnung verliert. Beide haben begonnen,
»in gutem Ernste zu lieben«, und sind damit aus den Konventionen der erotischen
Kultur der höfischen Gesellschaft herausgetreten, und beide werfen sich nun wechsel-
seitig diese Konventionen als Zwang vor, den der eine auf den anderen ausgeübt hat.
Die Rolle der Mätresse verlangt die Behandlung der Liebe als scherzhaft-erotisches
Spiel, als feinstes, geselliges Vergnügen, zu dessen Regeln die Abwechslung gehört.
Orsina hat nach des Prinzen Zeugnis dieses Spiel vollendet beherrscht:

Als ich dort liebte, war ich immer so leicht, so fröhlich, so ausgelassen. - Nun bin ich von
allem das Gegenteil. (1/3; 131)
Die Alternative - Claudia oder Orsina 223

Nun empfindet er seine Bindung an Orsina als »schimpfliche Fessel« (1/6; 139) und
das erotische Spiel'als seiner unwürdig:
Doch nein; nein, nein! Behäglicher, oder nicht behäglicher: ich bin so besser. (I/3; 131)

Aber auch Orsina ist aus der Rolle gefallen, und auch bei ihr ist aus dem Spiel Ernst
geworden; auch sie erlebt die Verpflichtung zur Heiterheit als Last und ihrer unwürdi-
gen Zwang:

Ein Frauenzimmer, das denket, ist eben so ekel als ein Mann, der sich schminket. Lachen
soll es, nichts als lachen, um immerdar den gestrengen Herrn der Schöpfung bei guter
Laune zu erhalten. (IV 13; 181)

Solchen Regelbrüchen und ernsthaften Verwicklungen gilt allemal Marinellis ganzer


Hohn; so finden sich denn auch alle drei ernsthaft und melancholisch liebenden Figuren
des Stücks von ihm beleidigt und zahlen ihm seinen Hohn und seine Verachtung heim:
der Prinz nennt ihn einen "Narre(en)« (I/6; 138), Appiani heißt ihn einen "Affe(n)« (111
10; 159), und Orsina rechnet ihn zum »Hofgeschmeiß« (IV/3; 179).
Die Figur des MarineIli als des Vertreters höfischer Konvention dient den anderen
Figuren jedesmal dazu, sich demonstrativ von ihrer sozialen Rolle in Distanz und
damit als Person zur Geltung zu bringen. Gerade die Souveränität in und gegenüber
ihrer Rolle und Umwelt verleiht ihnen personale Prägnanz. Das gilt in besonderem
Maß von Orsina. Sie beschimpft in geradezu hemmungsloser Manier MarineIli und ist
auf die radikalste Art mit ihrer höfischen Umwelt zerfallen. Zugleich verkörpert ihre
Geschichte auf idealtypische Weise das personale Substrat tragischer Geschichten: den
plötzlichen Übergang von Glück in Verzweiflung, Liebe in Haß, Vernunft in Wahn-
sinn. Die ernsthaft Liebende verfolgt ihren Liebhaber mit Gift und Dolch; die "Philo-
sophin« (IV/3; 180) und »Dame von großem Verstande« (IV/8; 191), die dem Manne
zum Trotz selbst denken will, wird zu einer »für Eifersucht Wahnwitzigen« (VI2; 193).
Das Telos ihrer Geschichte und zugleich die klarste Aufdeckung ihrer Funktion im
Kontext der Geschichte Odoardos ist dort erreicht, wo sie sich »wie in der Entzük-
kung« ihren »himmlischen« Rache-Phantasien überläßt:

Ha! (wie in der Entzückung) welch eine himmlische Phantasie! Wann wir einmal alle, -
wir, das ganze Heer der Verlassenen, - wir alle in Bacchantinnen, in Furien verwandelt,
wenn wir alle ihn unter uns hätten, ihn unter uns zerrissen, zerfleischten, sein Eingeweide
durchwühlten, - um das Herz zu finden, das der Verräter einer jeden versprach, und
keiner gab! Ha! das sollte ein Tanz werden! das sollte! (IV/7; 189f.)

Orsina endet als jene »Meduse«, die der Prinz im Bild des Malers vermißt hatte.
Nicht zufällig nennt sie die Höllen-Pein, die sie ihrem Geliebten in der Phantasie
zufügt, eine »himmlische Phantasie«, hatte sie doch die Rache- und Mordabsichten,
mit denen sie nach Dosalo gekommen ist, vorweg zum unmittelbaren Zweck einer
»allgütigen Vorsicht«· ernannt:

Zufall? Ein Zufall wär' es, daß der Prinz nicht daran gedacht, mich hier zu sprechen, und
mich doch hier sprechen muß? Ein Zufall? - Glauben Sie mir, MarineIli: das Wort Zufall
ist Gotteslästerung. Nichts unter der Sonne ist Zufall; - am wenigsten das, wovon die
224 Emilia Galoni

Absicht so klar in die Augen leuchtet. - Allmächtige, allgütige Vorsicht, vergib mir, daß
ich mit diesem albernen Sünder einen Zufall genennet habe, was so offenbar dein Werk,
wohl gar dein unmittelbares Werk ist! (IV/3; 181)

Der Satz »das Wort Zufall ist Gotteslästerung« fehlt in kaum einer Emilia-Interpre-
tation. Fast immer wird er als unmittelbare Meinungsäußerung des Autors verstanden
und seine dramatische Funktion übersehen. Auch und gerade solche Aussagen über
den Sinn des Ganzen dienen Lessing grundsätzlich dazu, die perspektivisch verzerrte
Wahrnehmung seiner Figuren zu inszenieren. Nicht nur Orsina, sondern auch der
Prinz (»könnt' ich scho~ diesen Zufall für den Wink eines günstigen Glückes erklären«
I1I/5; 169 u. ö.) und Odoardo (»er will meine Hand; er will sie!« V/6; 200) deuten das
Geschehen als Fügung, und jedesmal nutzt Lessing die Deutungsanstrengung seiner
Figuren dazu, ihre egozentrische Verblendung durch die geradezu blasphemische Wei-
se sinnfällig zu machen, in der sie ihre eigenen mörderischen Absichten und Affekte zu
unmittelbaren Zwecken des Himmels erheben. Es sollte sich eigentlich von selbst
verstehen, daß Orsina auf eine höchst gotteslästerliche Weise von »Gotteslästerung«
redet, wenn sie die Beförderung ihres Mordwunsches zum »unmittelbaren Werk«
einer »allmächtigen, allgütigen Vorsicht« ernennt. Und doch gibt es Dutzende von
Interpretationen, die auch hier noch der Figur nach dem Munde reden. [15]
»Das geht weit«, so kommentiert Marinelli zu Recht Orsinas diabolische Auslegung
der Absichten des Himmels; und in der Tat malt Lessing hier mit starken Farben. Aber
Orsina geht noch weiter. Über die Entdeckung, daß der Prinz »des Grafen Appiani
Mörder« ist, gerät sie, die eben noch das Los Emilias voll Mitleid beklagt hatte, in
einen wahren Freudentaumel:

Orsina. Bravo! 0 bravo! bravo! (in die Hände schlagend)


MarineLJi. Wie das?
Orsina. Küssen möcht' ich den Teufel, der ihn dazu verleitet hat!
Marinelli. Wen? verleitet? wozu?
Orsina. Ja, küssen, küssen möcht' ich ihn - Und wenn Sie selbst dieser Teufel wären,
MarineIli. (IV/6; 184)

Orsina, die mit Gift und Dolch, mit Mord- und Selbstmordabsichten nach Dosalo
gekommen war, entdeckt zu ihrem Entzücken, daß der Prinz eben des Verbrechens
schuldig ist, das sie an ihm zu begehen versucht - eines Mordes aus verschmähter
Liebe. Weshalb ist sie so entzückt? Doch wohl darum, weil erst dieses teuflische
Verbrechen ihrem nicht minder teuflischen Rachewunsch das gute Gewissen verleiht.
Orsinas Freudentaumel über die teuflische Verführung, der sie auf die Spur gekom-
men ist, findet seine adäquate dramatische Fortsetzung in dem Versuch, nun ihrerseits
Odoardo um den Verstand zu bringen und zum Mord am Prinzen zu verführen.
Lessing scheut sich auch hier nicht, die egozentrische Borniertheit der Orsina bis an die
Grenze zur Karikatur zu treiben:

Ah, wenn Sie wüßten, - wenn Sie wüßten, wie überschwenglich, wie unaussprechlich,
wie unbegreiflich ich von ihm beleidigt worden, und noch werde: - Sie könnten, Sie
würden Ihre eigene Beleidigung darüber vergessen. (IV/7; 189)
Die Alternative - Claudia oder Orsina 225

Goethe hat gelegentlich angemerkt, wenn eine so »kolossale« Figur wie die Seylerin
die Orsina spiele, so müsse die »Emilia« »ein ganz andres Stück« werden: »der Prinz ist
entschuldigt, sobald man anerkennt, daß ihm eine solche gewaltsame, herrische Figur
zur Last fallen müsse.« [16] Aber auch Saras Verteidigung des Mellefont gegen die
Vorwürfe der Marwood mit dem Argument, »Flatterhaftigkeit« werde oft »durch die
Gegenstände der Liebe entschuldiget, die es immer zu bleiben, selten verdienen« (IV /8;
76), müßte die Untreue des Prinzen angesichts der moralischen Häßlichkeit, die Orsina
hier an den Tag legt, verzeihlich erscheinen lassen, wenn Lessings Grundfigur nicht die
der Reziprozität wäre.
Natürlich stellt Orsina das wahre Verhältnis auf den Kopf. Wenn einer die eigene
Beleidigung (vom Leid ganz abgesehen) über der des anderen vergessen können müß-
te, dann gewiß nicht Odoardo. Nur allzu kraß spricht sich hier Orsinas egozentrischer
»Stolz« aus, über dessen Verwandlung in »Würde« der Prinz sich bei Conti beklagt
hatte, und macht die >überschwengliche<, >unaussprechliche<, >unbegreifliche« Beleidi-
gung, die die Orsina mit Gift und Dolch zu rächen gewillt ist, nur zu verständlich.
Im letzten Auftritt des vierten Akts, unmittelbar im Anschluß an Orsinas Rache-
Phantasien, betritt Claudia die Bühne, und es kommt zur Begegnung der beiden
Frauen. Odoardo läßt sich in einer Art Verhör das, was er von Orsina erfahren hat,
noch einmal von Claudia bestätigen. »Nun, hab' ich gelogen?« fragt triumphierend
Orsina. Odoardos »mit einem bittern Lachen« ausgesprochene Antwort lautet:

Ich wollt' auch nicht, Sie hätten! Um wie vieles nicht! (IV/8; 190)

Warum dieser befremdliche Wunsch, so hat Gerd Hillen im Kommentar zur Göp-
fert-Ausgabe gefragt. Seine Deutung ist mir freilich rätselhafter als der Satz selbst:

Der Grund dieses schwer begreiflichen Wunsches scheint folgender zu sein: Wenn die
Orsina mit ihrem Verdacht, daß Emilia die Komplizin des Prinzen ist, recht hat, dann ist
es, wie sich Odoardo später ausdrückt, nur das »alltägliche Possenspiel«, das zwar er-
schütternde Folgen hat, nämlich die Ermordung Appianis, nicht aber die moralische
Weltordnung in Frage stellt, wie das durch die ausweglose Tragik einer Unschuldigen
geschähe. (II; 7t5f.)

Nun hat Claudia aber keineswegs bestätigt, daß Emilia die Komplizin des Prinzen
ist, sondern nur, daß der Graf um Emilias willen ermordet wurde. Wenn Odoardo
wünscht, diese Nachricht möge wahr sein, so aus dem Grund, den er in seinem
folgenden Monolog (VI2) ausdrücklich ausspricht: wenn der Prinz um Emilias willen
gemordet hat, dann besitzt Odoardo ein Mittel, um den Prinzen zu strafen und zu
martern - kann er ihm doch Emilia vorenthalten. Odoardos »bittres Lachen«, in
Lessings Dramen allemal das Zeichen einer misanthropischen Verfinsterung, variiert
damit jenen befremdlichen Freudentaumel, mit dem Orsina auf die Entdeckung des
Verbrechens reagiert hatte.
Hans Mayer hat in seinem Aufsatz »Lessings poetische Ausdrucksform« der Beob-
achtung Brock-Sulzers, in der Emilia fehle ein Interpret der »Weisheit«, die These
entgegengesetzt, die »Weisheit« werde hier »durch den Mund einer Umnachteten«
verkündet. Orsina fungiere als »die Figur des Raisonneurs« und habe die Aufgabe,
226 Emilia Galotti

»das Urteil des Autors über die Ereignisse zu verkünden und Wege der vernünftigen
Aktion anzudeuten«:

Ihre großen Auftritte im 4. Aufzug haben die doppelte dramaturg ische Funktion, Klarheit
zu schaffen über die Lage bei Vater und Tochter Galotti, Illusionen über den Prinzen zu
zerstreuen, schließlich jene »rettende Tat« vorzuschlagen, die auch der Autor selbst als
einzige Möglichkeit des Handeins erkannt zu haben glaubt. Was die Gräfin über die
Konstellation sagt, stimmt durchaus, deckt sich mit Lessings Urteil über seine dramati-
sche Handlung. Nirgendwo findet sich eine Andeutung dafür, daß Lessing die Rachefor-
derungen der Orsina, die schließlich in der Tat den katastrophalen Abschluß bewirken,
mißbilligte oder nur als subjektive Interpretation des Geschehens durch diese einzelne
Figur gelten ließe. [17)

Das ist ein krasses, aber auch typisches Beispiel dafür, wie schwer es den Lessing-
Interpreten immer noch fällt, die Sprache der "Andeutungen« und »Winke« ihres
Autors zu entziffern. Wenn im vierten Akt Claudias und Orsinas Enthüllung des
Verbrechens miteinander kontrastiert wird, dann bedient sich Lessing damit derselben
Technik wie im Nathan, wenn im vierten Akt die beiden Vertreter des Christentums,
der Patriarch und der Klosterbruder, die Adoption des Christenkindes durch den Juden
entdecken. Dem Räsonnement des Patriarchen:

Denn besser
Es wäre hier im Elend umgekommen,
Als daß zu seinem ewigen Verderben
Es so gerettet ward (IV /2; 299)

widerspricht das des Klosterbruders:


Wenn an das Gute,
Das ich zu tun vermeine, gar zu nah
Was gar zu Schlimmes grenzt: so tu ich lieber
Das Gute nicht; (IV/7; 315)

In derselben Weise widerspricht Orsinas Behauptung, Emilia sei bereits »schlimmer


als tot«, der Versuch Claudias, ihren von Orsina an den Rand des Wahnsinns gebrach-
ten Mann wieder zur Vernunft zu bringen, indem sie dem Tugendhelden geradezu
beschwörend einschärft:

Deine Tochter ist unschuldig. Unschuldig, in allem unschuldig! (IV/8; 190)

Wirkungsvoll vorbereitet und unterstrichen wird dieser Gegensatz dadurch, daß


Claudia dem MarineIli alle ihre "Galle« und ihren »Geifer« »ins Gesicht speien«, Orsi-
na hingegen »diesen Teufel« »küssen« will. Claudias Empörung läßt sich nicht vom
Unrecht anstecken, während Orsina und Odoardo die Verletzungen, die ihnen zuge-
fügt worden sind, in selbstzerstörerischer Weise potenzieren.
Zunächst scheint freilich Claudia mit ihrem Appell an die Vernunft ihres Mannes
Erfolg zu haben. In einem jener Augenblicke der Besinnung, die diesen »Jünglingskopf
mit grauen Haaren« immer wieder überkommen, erkennt er selbst die Alternative von
Rettung und Rache:
Die Alternative - Claudia oder Orsina 227

Nichts verächtlicher, als ein brausender Jünglingskopf mit grauen Haaren! Ich hab' es mir
so oft gesagt. Und doch ließ ich mich fortreißen: und von wem? Von einer Eifersüchtigen;
von einer für Eifersucht Wahnwitzigen. - Was hat die gekränkte Tugend mit der Rache
des Lasters zu schaffen? Jene allein hab' ich zu retten. (V!2; 193)

Die meisten Interpreten haben die Passage so gelesen, als werde hier Odoardos
Tochtermord vorweg als Rettung der Tugend gerechtfertigt. Aber es gibt für Lessing
nur ein Laster, das Laster der Rache und Lieblosigkeit, und nur eine Tugend, die der
Liebe, die den Widerstand gegen das Unrecht nicht mit der Lust, dem Bösen Böses zu
tun, verwechselt. Zudem gehört es zu Lessings wichtigsten Mitteln, Blindheit sinnfäl-
lig zu machen, seine tragischen Helden in den Momenten der Besinnung jene Wahrhei-
ten aussprechen zu lassen, gegen die sie im Augenblick der Bewährung, und das ist
meist bereits der nächste Augenblick, sich verblenden. So wird Odoardos richtige
Erkenntnis zum Ausgangspunkt einer Gedankenkette, an deren Ende die Unterschei-
dung vergessen und Odoardos endgültiger Sündenfall vorweggenommen ist:

Und deine Sache, - mein Sohn! mein Sohn! - Weinen konnt' ich nie; - und will es nun
nicht erst lernen - Deine Sache wird ein ganz anderer zu seiner machen! Genug für mich,
wenn dein Mörder die Frucht seines Verbrechens nicht genießt. - Dies martere ihn mehr
als das Verbrechen! Wenn nun bald ihn Sättigung und Ekel von Lüsten zu Lüsten treiben;
so vergälle die Erinnerung, diese eine Lust nicht gebüßet zu haben, ihm den Genuß aller!
In jedem Traume führe der blutige Bräutigam ihm die Braut vor das Bette; und wann er
dennoch den wollüstigen Arm nach ihr ausstreckt: so höre er plötzlich das Hohngelächter
der Hölle, und erwache! (V/2; 193)

Damit ist der Gegensatz zwischen der Rettung der Tugend und der Rache des
Lasters, von dem Odoardo ausgegangen war, verschwunden. Odoardo gibt sich ganz
genau denselben »himmlischen Phantasien« wie Orsina hin, in denen sie sich als eine
von einer ,.allgütigen Vorsicht« ermächtigte Rache-Furie imaginiert. Auch Odoardo
erlebt sich hier als Werkzeug des Himmels, das dazu bestimmt ist, seinem Feind
Höllen-Qualen zu bereiten. Auch seine Rettung der Tugend verzerrt sich zum teufli-
schen Rache-Wahn. Die Eifersucht der »Furie« und »Meduse« Orsina, die sich danach
sehnt, ihrem treulosen Liebhaber die »Eingeweide« zu »zerfleischen«, und die Eifer-
sucht des »alten Neidhart« (V/I; 193), der sein Kind lieber tötet als seinem Feind
überläßt, offenbaren ihren gemeinsamen Grund.
Hier wird noch einmal deutlich, warum Lessing überhaupt auf die Idee gekommen
ist, eine Medea-Figur in seine Virginia-Version einzuführen, weshalb dem Virginius
Lessings der Dolch, mit dem er seine Tochter ersticht, von einer ,.für Eifersucht
Wahnwitzigen« aufgedrängt wird.
Es ist das Verdienst von Wilfried Barner, ausführlich die Medea-Züge Orsinas
nachgewiesen zu haben. Barner deutet die Figur der Orsina wie die der Marwood als
heroisches Zitat in bürgerlicher Umgebung. [18] Einen Zusammenhang zwischen dem
Medea- und dem Virginius-Thema sieht er nicht und gibt darum auch keinen Grund
dafür an, weshalb in Lessings modernisierter »Virginia« eine Medea-Figur auftaucht.
Aber für Lessing, der so analytisch und methodisch die überlieferten Geschichten auf
ihre Wahrheit und innere Logik hin befragt, ist es ganz unmöglich, die Medea- und die
Virginius-Gestalt nicht als alternative Varianten eines um das Motiv des Kindesrnords
228 Emilia Galotti

zentrierten Musters zu begreifen. Die beiden Frauen, die wahre Mutter Claudia und die
Medea-Figur der Orsina, verdeutlichen die Alternative, vor die Odoardo am Ende sich
gestellt sieht. Es ist eine Situation, die ihn dazu zwingt, zwischen der Rettung des
Kindes und der Rache an seinem Feind zu wählen. Sie ist vergleichbar mit der Liebes-
probe, durch die der Richter Azdak in Brechts Kaukasischem Kreidekreis die Liebe der
Magd Grusche prüft. Wenn Odoardo seiner Frau die Orsina als »meine Freundin,
meine Wohltäterin« (IV/8; 191) vorstellt, deutet sich bereits an, daß er sein Kind lieber
zerreißen als loslassen wird.

IX. Ohnmacht und Sprachlosigkeit

Üblicherweise wird Odoardos Lage am Ende des Dramas als Zwang zur Wahl
zwischen Kindes- und Tyrannenmord gedeutet. So schreibt z. B. Robert Heitner:
He must ehoose between the röles of regieide and infantieide. On account of his tragie
fault of passivity he eleets the latter as the lesser evil. [1)

Aber man muß sich diese Lesarten nur in die dramatische Handlung rückübersetzt
vorstellen, um zu bemerken, daß die Interpreten nicht eine andere Wendung im Kon-
text dieses Stücks, sondern ein anderes Stück vor Augen haben. An welcher Stelle des
Dialogs zwischen dem Prinzen und Odoardo könnte etwa der »eigentlich fällige Ty-
rannenmord« statthaben? Man muß gar nicht Lessings abschließenden Wink mit dem
Zaunpfahl, den Satz, mit dem sich der Prinz zuletzt von Odoardo verabschiedet (»0
Galotti, wenn Sie mein Freund, mein Führer, mein Vater sein wollten!« V/5; 200), mit
einem Dolchstoß sich beantwortet vorstellen, um zu sehen, daß damit nicht eitle
Absurdität durch die wahre >rettende Tat<, sondern eine Absurdität durch eine andere
ersetzt wäre. Auch die Stelle, an der die Regieanweisung für Odoardo vorschreibt
»Fährt schnell nach dem Schubsacke, in welchem er den Dolch hat« (V/5; 198), näm-
lich Marinellis Satz »Und es tut mir leid, gnädiger Herr, daß ich mich gezwungen sehe,
darauf anzutragen, wenigstens Emilien in eine besondere Verwahrung zu bringen«
(ebd.) verlangt schlechterdings nicht nach Mord, sondern nach einer angemessenen
verbalen Antwort. Aber dazu ist Odoardo im Unterschied zu Claudia ganz unfähig; er
bricht in ein mitleid erregendes Gestammel aus (»Prinz! Prinz! - Doch ja; freilich,
freilich! Ganz recht: in eine besondere Verwahrung! Nicht, Prinz? nicht? - 0 wie fein
die Gerechtigkeit ist! Vortrefflich.« ebd.). Der ganze fünfte Akt ist vollständig unge-
eignet, aggressive Gefühle des Zuschauers gegenüber dem Prinzen zu provozieren.
Bräche er und nicht Emilia unter dem Dolch des wütenden Vaters zusammen - kein
Gefühl der Befriedigung über die gerechte Strafe für diesen »Despoten« könnte sich
einstellen, sondern das Mitleid hätte nur einen anderen Gegenstand.
Die Alternative, vor der die dramatis personae am Ende stehen, lautet nicht: >unver-
nünftige Gewalt gegen sich< vs. >vernünftige Gewalt gegen den Tyrann<, sondern
>Gewalt< vs. ,vernunft<. Das hat Heitner gesehen, ohne zu realisieren, was er da sieht:
If he [= Odoardo) eould speak out just onee, we fee!, the speil would be broken and
Emilia could go free. [2)
Ohnmacht und Sprachlosigkeit 229

Wenn das stimmt, dann hat Heitner der von ihm verhandelten üblichen Alternative
,regicide< vs. ,infanticide<, auf der im übrigen seine Interpretation aufbaut, den Boden
entzogen. Wenn Reden hilft, dann ist die weitere Erkenntnis, daß die Falsche getötet
wird, gegenstandslos. Denn Lösung des Konflikts durch Reden ist nicht eine dritte
Möglichkeit, die sich zu der Alternative Kindes- oder Königsrnord neutral verhält,
sondern hebt die ganze Fragestellung aus den Angeln. Im Kontext der literarischen
Überlieferung bedeutet das einen analogen Paradigmen- oder Kategorienwechsel, wie
ihn Goethes Iphigenie oder Lessings Philotas vorführen.
Emilia stirbt aus keinem vernünftigen Grund. Die Gründe, die sie in den Tod
treiben, sind so blind und unvernünftig wie die des Mellefont oder des Phiiotas, und
eben darum ist ihr Tod "gräßlich« [3] und erzeugt einen Versöhnungsbedarf, den die
konventionellen als Kampfhandlung entworfenen Versionen der Geschichte nicht ken-
nen. Im Rahmen einer Kampfhandlung können Tod und Sieg zusammenfallen:

Ein Mächtiger bietet Überredung, List und Gewalt auf, um sich ein Mädchen willfährig
zu machen, aber die verfolgte Unschuld triumphiert, wenn auch um den Preis des Todes.
Das ist die ganze Handlung. [4]

Diese Deutung Wolfgang Ritzels meint zwar die Emilia, beschreibt aber prägnant
die traditionelle Version, die Lessing auf seine Weise parodiert. Selbstmord aus Furcht
vor Verführung läßt sich auf keine Weise als Triumph der verfolgten Unschuld deuten.
Zwar erleben Vater und Tochter die Situation als Kampf, und verstehen Mord und
Selbstmord als Sieg und Rettung, aber das ,stimmt< so wenig wie im "PhiIotas«. Wer
nur das sieht, was die Figuren wissen und sagen, übersieht das Entscheidende. Das
Entscheidende ist jedesmal das Wahnhafte dieser Rettung, dieses Triumphes und dieser
Einschätzung der Situation. Und nur wenn und weil Emilia aus keinem vernünftigen
Grund stirbt, kann Lessing diese Geschichte überhaupt gebrauchen. Jede >Verbesse-
rung< der Motivation ihres Todes, an der die Interpreten mit so viel interpretatori-
schem Raffinement seit zweihundert Jahren arbeiten, stellt jene konventionelle Version
wieder her, die die TitelheIdin auf "das angstvolle und tapfere Zusammenhalten ihrer
Unterröcke« festlegt, das Gottfried Keller in einem Brief an Hettner (16. Sept. 1850) [5]
für die Ungenießbarkeit der Virginia-Dramen verantwortlich macht.
Nach der herrschenden Lesart stirbt Emilia an der despotischen Gewalt des absoluti-
stischen Fürsten und an der bürgerlichen Moral. "Die bürgerliche Moral kann sich dem
Despotismus gegenüber nur als körperloses Ideal behaupten« [6], heißt es bei Matten-
klott. Beides stimmt nicht. Die fürstliche Gewalt wird hier nicht als despotische Ge-
walt präsentiert, und die Moral ist nicht bürgerlich. Bürgerlich hingegen ist die aufge-
klärte Revision der konventionellen Vorstellungen von Gewalt und Moral. Matten-
klotts Satz führt ins Leere angesichts einer Moral der Darstellung, für die im Unter-
schied zur dargestellten Moral die Rettung und die Ermordung des unschuldigen
Kindes sich schlechterdings ausschließen und der despotische Mißbrauch der väterli-
chen Gewalt zwar noch, wie in der Vorlage, seinen Anlaß im Machtmißbrauch des
Mächtigen findet, aber auf eine so herabgestimmte Weise, daß dieser Anlaß in keinem
Sinn mehr zur Apologie der Untat des Tugendhelden brauchbar ist.
230 Emilia Galotti

Das Zauberwort, mit dessen Hilfe die Interpreten am häufigsten das unübersehbar
Wahnhafte der Heldentat der Emilia bzw. des Philotas neutralisiert und das alte Muster
restauriert haben, heißt >,Freiheit und Erhabenheit des sittlichen Willens«.
Bei Otto Frick steht über Emilias Selbstmord zu lesen:
Mädchenhaft schüchtern und dem Willen der Mutter gegenüber willenlos, wächst sie nun
heran zum erhabenen Bilde einer willensstarken Heldenjungfrau. Somit geht die Ruhe
über in die leidenschaftliche Bewegung sittlicher Erhebung, um von hier aus überzugehen
in die Erhabenheit einer großen That ... die Stricke, mit denen man das Opfer in so
teuflischer Weise zu knebeln gedachte, sind zerrissen; die Freiheit des sittlichen Willens in
ihrer sieghaften Erhabenheit über alle Ränke und jeden unsittlichen Zwang ist dargethan.
[7]

Dilthey sieht »das Grundgefühl Lessings, die Independenz des Willens« [8], das
zuerst in Philotas Gestalt gewonnen habe, dann auch in Emilia und Odoardo verkör-
pert:
Hier tritt das Lebensideal Lessings in einer neuen Wendung hervor. Der Wert unseres
Daseins liegt in letzter Instanz darin, daß wir im Gefühl der Independenz der Person, ihrer
von jedem äußeren Schicksal unabhängigen Würde leben. [9]

Es sind immer dieselben Sätze, die als Beleg für solche Deutungen herangezogen
werden, Emilias »Ich will doch sehen, wer mich hält, - wer mich zwingt, - wer der
Mensch ist, der einen Menschen zwingen kann.« (V/7; 201) und ihr »Als ob wir, wir
keinen Willen hätten, mein Vater!« (V/7; 202). Nach Benno von Wiese erhebt Emilia
sich hier »voll und ganz zum Bewußtsein persönlicher sittlicher Freiheit, indem sie der
Verführung entrinnt« [10]; und Klaus Scherpe versieht dieselben Sätze mit dem Kom-
mentar:
Das bürgerliche Individuum, so darf man verallgemeinernd sagen, beginnt sich als freige-
setztes, zur selbständigen Handlung fähiges zu begreifen. [11]

Für alle zitierten Autoren kündigt sich auf mehr oder weniger deutliche Weise im
Freiheitspathos Emilias der politische Umsturz an.
Es ist in der Tat unüberhörbar, daß hier Emilias Emphase die Berufung auf die
politischen bzw. die religiösen Märtyrerinnen vorbereitet, denen sie am Ende nach-
stirbt. Aber man darf weder Emilia noch dem Philotas die Freiheit, die ihnen durch die
Möglichkeit, sich selbst zu töten, zuwächst, ohne weiteres aufs Wort glauben. Wenn
Philotas begeistert ausruft >,der Mensch ist mächtiger, als er glaubt, der Mensch, der zu
sterben weiß!« (4; 111), und wenn Emilia nicht weniger emphatisch verkündet »Ich
will doch sehen ... wer der Mensch ist, der einen Menschen zwingen kann« (V17; 201),
dann sprechen beide auf dieselbe höchst paradoxe Weise von ihrer Freiheit, und zwar
deshalb, weil sich beide auf die gleiche nachdrückliche Weise auf die Freiheit des
Menschen und damit auf ihre Gleichheit mit ihrem Gegner berufen.
Die Macht, die jeder Mensch hat, taugt nicht dazu, den anderen Menschen zu
übermächtigen. Eben wenn und insofern der Mensch den Menschen nicht zwingen
kann, ist der Selbstmord des Philotas, dessen Sinn es ist, den anderen Menschen zu
zwingen, ebenso absurd wie der Selbstmord Emilias, dessen Sinn es ist, dem Zwang
Ohnmacht und Sprachlosigkeit 231

des anderen Menschen zu entgehen. Wo der physische Zwang nichts zählt, kann er
auch nichts retten oder gewinnen.
Der philosophische locus classicus zu Lessings Freiheits-Verständnis findet sich in
den »Zusätzen des Herausgebers« zu den Aufsätzen Jerusalems:
Zwang und Notwendigkeit, nach welchen die Vorstellung des Besten wirket, wie viel
willkommner sind sie mir, als kahle Vermögenheit, unter den nämlichen Umständen bald
so, bald anders handeln zu können! Ich danke dem Schöpfer, daß ich muß; das Beste muß.
Wenn ich in diesen Schranken selbst so viel Fehltritte noch tue: was würde geschehen,
wenn ich mir ganz allein überlassen wäre? einer blinden Kraft überlassen wäre, die sich
nach keinen Gesetzen richtet, und mich darum nicht minder dem Zufalle unterwirft, weil
dieser Zufall sein Spiel in mir selbst hat? (VIII; 448 f.)

Das poetische Äquivalent wird von Nathan formuliert:

Nathan. Als
Ihr kamt, hat' ich drei Tag' und Nächt' in Asch'
Und Staub vor Gott gelegen, und geweint. -
Geweint? Beiher mit GOtt auch wohl gerechtet,
Gezürnt, getobt, mich und die Welt verwünscht;
Der Christenheit den unversöhnlichsten
Haß zugeschworen -
Klosterbruder. Ach! Ich glaubs Euch wohl!
Nathan. Doch nun kam die Vernunft allmählig wieder.
Sie sprach mit sanfter Stimm': »und doch ist Gott!
Doch war auch Gottes Ratschluß das! Wohlan!
Komm! übe, was du längst begriffen hast;
Was sicherlich zu üben schwerer nicht,
Als zu begreifen ist, wenn du nur willst.
Steh auf!« - Ich stand! und rief zu GOtt: ich will!
Willst du nur, daß ich will! - (IV/7; 3tH)

Der freie Wille, der Wille, in dem die Person wahrhaft zu sich selbst kommt, ist das
Vernehmen der Stimme Gottes in uns, der Stimme der Vernunft. Sie ist das universali-
stische Organ, das allein aus den Wiederholungszwängen blinder, zerstörerischer und
selbstzerstörerischer Selbstbehauptung zu befreien vermag, in die uns das partikulari-
stische Prinzip, die ursprüngliche »Eigennützigkeit des menschlichen Herzens« immer
aufs neue verstrickt. Die forcierte Selbstbehauptung des eigenen Willens befreit nicht,
sondern ist selbst die Fessel, die es zu lösen gilt.
Wenn Phiiotas in den Sätzen, mit denen er sich tötet, zehnmal sich auf seinen
»Willen« beruft, dann spricht sich darin nicht, - wie Frick liest - die »Freiheit und
Erhabenheit des sittlichen Willens« [12] oder Diltheys »Independenz des Willens«, die
»Manifestation der großen moralischen Person, die eben nur dem Tode gegenüber ihr
Wesen beweist« [13], auf besonders evidente Weise aus, sondern die blinde Egozentrik:

Ich ward verwundet und gefangen! Ja! Aber ich will es nie wieder werden! Bei diesem
meinem Schwerde, ich will es nie wieder werden! ... Nein, ich gebe mich nicht gefangen!
Und wenn ihr alle Stratos wäret, die ihr mich umringet! Doch will ich mich gegen euch
alle, gegen eine Welt will ich mich wehren! - Tut euer Bestes, Feinde! - Aber ihr wollt
nicht? Ihr wollt mich nicht töten, Grausame? Ihr wollt mich mit Gewalt lebendig? - Ich
232 Emilia Galotti

lache nur! Mich lebendig gefangen! Mich? - Eher will ich dieses mein Schwerd, will ich-
in diese meine Brust - eher - (er durchsticht sich) ... Das wollt ich! (8; 124) (Hervorhe-
bung von mir)

Eine Orgie der blinden selbstzerstörerischen Selbstbehauptung, die denn auch den
Selbstbehauptungswillen des Aridäus auf den Plan ruft:
Stirb du nur! Ich will ihn doch wieder haben! Und für dich! - Oder ich will deinem toden
Körper so viel Unehre, so viel Schmach erzeigen lassen! -Ich will ihn - (8; 125) (Hervor-
hebung von mir)

In aller Deutlichkeit und Überdeutlichkeit ist die Selbstbehauptung des eigenen


»Willens« hier als das Gegenteil jener Freiheit dargestellt, die sich dort eröffnet, wo
»die sanfte Stimme der Vernunft« noch gehört werden kann.
Dasselbe Muster variiert Lessing im fünften Akt der Emilia. Der Wille, um dessen
Behauptung und Selbstbehauptung es geht, ist blind, und darum unfrei. Der Zwang,
den Emilia und Odoardo bekämpfen, ist der Zwang, den ihr eigener Wahn auf sie
ausübt. Der Inhalt des Kampfes - die vorläufige Untersuchungshaft, die Emilias »Ent-
fernung aus der Welt« verhindern und dem Prinzen die Möglichkeit erhalten soll, sie
zu sehen und zu sprechen - ist für sich genommen schlechterdings nichts, was ohne
Wahn zum Gegenstand eines Kampfes auf Leben und Tod werden könnte.
Das Thema des Kampfes, die Selbstbehauptung des eigenen Willens, wird im ersten
Auftritt des fünften Akts zuerst in Marinellis Satz angeschlagen: »Wenn er es auch
wollte, der alte Neidhart ... Weiter als zum Wollen, soll er es gewiß nicht bringen« (VI
I; 193), in dem er verspricht, Odoardo daran zu hindern, Emilia ins Kloster zu ver-
schließen. Ihm antwortet die beginnende Empörung Odoardos über Marinellis An-
deutung, Emilia müsse »vors erste« nach Guastalla zurück:
Wie? - Nimmermehr! - Mir vorschreiben, wo sie hin soll? - Mir sie vorenthalten? - Wer
will das? Wer darf das? - Der hier alles darf, was er will? Gut, gut; so soll er sehen, wie viel
auch ich darf, ob ich es schon nicht dürfte! Kurzsichtiger Wüterich! Mit dir will ich es
wohl aufnehmen. Wer kein Gesetz achtet, ist eben so mächtig, als wer kein Gesetz hat. (VI
4; 195) (Hervorhebung von mir)

Man darf auch hier, wenn man Lessings Konstruktion verstehen will, die männlich-
egozentrischen Züge, die beginnende Verselbständigung des Kampfes gegenüber dem
Inhalt, um den gekämpft wird, nicht überhören. Odoardo fühlt sich in den Rechten
der väterlichen Verfügungsgewalt verletzt - von der Sorge um das Kind findet sich
auch hier keine Spur (»Mir vorschreiben ... Mir sie vorenthalten ... «).
Im folgenden Gespräch mit dem Prinzen macht ihn die Wut über den von MarineIli
ausgeheckten Vorwand einer gerichtlichen Untersuchung taub für die Angebote des
Prinzen, die darauf hinauslaufen, seinem Gesprächspartner Macht über sich einzuräu-
men und vom Kampf wieder zur Verständigung zurückzukehren.
In seinem dritten Monolog - denn wie sein jüngerer Bruder Phiiotas ist dieser
verständigungs-unfähige »alte Degen« eine monologische Figur - folgt auf die Bekun-
dung äußerster Zerrüttung (»Wer lacht da? - Bei Gott, ich glaub' ich war es selbst.« VI
6; 200) jene Eskalation selbstzerstörerischer Selbstbehauptung, die sich wie in der
Selbstmord-Szene des Phiiotas durch exzessive Anrufung des »Willens« bekundet:
Ohnmacht und Sprachlosigkeit 233

Wenn sie es nicht wert wäre, was ich für sie tun will? - (Pause) Für sie tun will? Was will
ich denn für sie tun? .. Gräßlich! Fort, fort! Ich will sie nicht erwarten. Nein! - (Gegen
den Himmel) Wer sie unschuldig in diesen Abgrund gestürzt hat, der ziehe sie wieder
heraus. Was braucht er meine Hand dazu? (Er will gehen und sieht Emilien kommen) Zu
spät! Ah! er will meine Hand; er will sie! (V/6; 200) (Hervorhebung von mir)

Odoardo ist außer sich. Alle Mittel, die Lessing sich zur Mimesis des Wahns bis
dahin erarbeitet hat, werden hier gehäuft. Gleichwohl haben sich die Interpreten im-
mer wieder die wahnhaft verzerrte Perspektive Odoardos zu eigen gemacht. In einer
jüngst erschienenen Arbeit "Zur gesellschaftlichen Relevanz der Lessing-Rezeption im
18.Jahrhundert und heute« wird die zitierte Passage folgendermaßen kommentiert:

Odoardo muß lernen, daß Gott nicht selbst handelt, sondern daß die Menschen in seinem
Sinne handeln müssen. GOlt kann nur durch ein Zeichen auffordern, sich für die Emanzi-
pation der Bürger einzusetzen - dies Zeichen gibt Gott Odoardo. Im Ablauf der Handlung
unterstützt Religion, als ideologisches Kampfmittel, die gesellschaftlich progressiven Ten-
denzen. Die Vorsehung - Gott - interveniert für eine Auseinandersetzung zwischen Adel
und Bürgertum und die Vernichtung der Fürsten. [14]

Das ist blühender, aber - wie die üblichen Deutungen der diabolischen Reden Orsi-
nas über die Absichten der Vorsehung zeigen - kein ganz untypischer Unsinn. Wo
immer Lessings Figuren zur Rechtfertigung von Mord und Totschlag sich auf den
Willen Gottes berufen, spricht aus ihnen ihre rachsüchtige Egozentrik. Das gilt für
Phiiotas, der den eigenen Entschluß zum Selbstmord als Gottesgericht interpretiert,
dem sich Aridäus zu fügen habe, wie für Orsina, wie für Odoardo, der das Erscheinen
Emilias als Wink des Himmels deutet. Die dieser Darstellungstechnik zugrundelie-
gende Psychologie hatte Sara mit Blick auf die beginnende Rache-Raserei des Melle-
font formuliert:
Wie schlau weiß sich der Mensch zu trennen, und aus seinen Leidenschaften ein von sich
unterschiedenes Wesen zu machen, dem er alles zur Last legen könne, was er bei kaltem
Blute selbst nicht billiget (V /5; 91)
Daß auch Odoardo die Stimme seiner Leidenschaft zur Stimme Gottes erhebt, ist
Lessings stärkstes Demonstrationsmittel, um hörbar zu machen, daß sein Tugendheld
die wahre Stimme Gottes, "die sanfte Stimme der Vernunft«, nicht mehr zu verneh-
men vermag. Wenn nun Emilia die Bühne zum letzten Mal betritt und sich in dersel-
ben forcierten Weise auf ihren "Willen« beruft, dann ist es schon deshalb fragwürdig,
,Freiheit< zu assoziieren, weil dort, wo Odoardo "ich« sagt und darüber seine Tochter
ver gißt, bei Emilia "wir« steht:

Reißt mich? bringt mich? - Will mich reißen; will mich bringen: will! will! - Als ob wir,
wir keinen Willen hätten, mein Vater! (V/7; 202) (Hervorhebung von mir)

In der Tat hat Emilia keinen eigenen Willen. Als gehorsames Kind macht sie sich
vielmehr den Willen ihrer Eltern zu eigen:

Nun ja, meine Mutter! Ich habe keinen Willen gegen den Ihrigen. (II/6; 153)

so hatte sie gegenüber Claudia ihre Unmündigkeit einbekannt. Auf diese Unmün-
digkeit Emilias war es Lessing gerade angekommen, wie den Argumenten zu entneh-
234 Emilia Galotti

men ist, mit der er seine Titel-Heidin gegen die Kritik seines Bruders verteidigt, dem
Emilia zu »fromm und gehorsam« ist:

Die jungfräulichen Heroinen und Philosophinnen sind gar nicht nach meinem Geschmak-
ke. Wenn Aristoteles von der Güte der Sitten handelt, so schließt er die Weiber und
Sklaven ausdrücklich davon aus. Ich kenne an einem unverheirateten Mädchen keine
höhere Tugenden, als Frömmigkeit und. Gehorsam. [15]

Das ist nicht verächtlich gemeint. Die emanzipativen Qualitäten der Dramen Les-
sings lassen sich an seinen Diener- und Frauengestalten [16] am deutlichsten ablesen.
Man muß auch hier den traditionskritischen Tenor der Wendung gegen die »Heroinen
und Philosophinnen« mithören. In Karl Lessings Einwendungen ist deutlich genug die
konventionelle Vorstellung wiederzuerkennen, die den wesentlichen Gehalt des dra-
matischen Dialogs im Bereich des Meinungs- und Gesinnungshaften ansiedelt. [17]
Die traditionellen Virginia- und Lucretia-Figuren ergehen sich in erbaulichen Reden
über die >Göttlichkeit< der Tugend der Keuschheit, ihre Bereitschaft, lieber zu sterben
als in die Gewalt des Tyrannen zu fallen etc. etc., um ihre Maximen durch ihren Tod
zu affirmieren.
Für Lessings Spiel ist hingegen die Unmündigkeit seiner Virginia deshalb unent-
behrlich, weil ihr Tod die Maximen, um derentwillen sie stirbt, gerade nicht affirmie-
ren, sondern widerlegen und ad absurdum führen soll. Emilias Vorzug ist ihre Natür-
lichkeit, nicht ihr Ethos. »Güte der Sitten« darf sie darum nicht haben, weil sie die
Rolle der Titelheldin in einem moralkritischen und nicht in einem moralisierenden
Drama zu spielen hat. Ihr Tod soll die falschen moralischen Autoritäten, denen sie
gehorsam ist, bloßstellen, so wie der Selbstmord des kindlichen Helden Phiiotas nicht
die Person diskreditiert, sondern die patriotische Kampf-Moral, deren Opfer er wird.
Emilia ist auf analoge Weise nicht nur ein frommes und gehorsames Opfer, sondern
ein Opfer ihrer Frömmigkeit und ihres Gehorsams - das macht die spezifisch moderne
Wendung aus, durch die sich eine Nachfahrin der Virginia in eine Vorgängerin der
Luise, des Gretchens und der Maria Magdalena verwandelt.
Alois Wierlacher hat die religionskritischen Konnotationen wieder deutlich ge-
macht, die der Wendung »Haus der Freude« zugrunde liegen, und die durch Assozia-
tionen des 19.Jahrhunderts mit >Freudenhaus< verstellt worden waren. [18] Die bibli-
schen Warnungen vor dem »Haus der Freude« meinen die Aufforderung zur Welt-
feindschaft und Weltflucht überhaupt. Die nachgeholte Vorgeschichte Emilias, der
Bericht von dem Ballbesuch, der einen »Tumult« in ihrer Seele erregt hat, »den die
strengsten Übungen der Religion kaum in Wochen besänftigen konnten« (V/7; 202),
macht noch einmal deutlich, daß die Hof-Intrige nur der Anlaß der Katastrophe ist, die
Ursache hingegen in jener Entzweiung mit sich selbst liegt, in die sie die religiösen,
moralischen, sozialen und - nicht zuletzt - poetischen Vorbilder gebracht haben, denen
sie gehorcht.
Emilia ist das »Meisterstück der Natur«; als solches erkennt sie der Prinz ( »Wer dich
auch besäße, schönres Meisterstück der Natur!« (1/5; 135); und er zerstört sie, weil er,
verführt durch MarineIli, der ihn auffordert, nicht umsonst »Herr« (1/6; 140) zu sein,
sie mit den Mitteln der Gewalt für sich gewinnen will. Odoardo wiederholt das Kom-
Ohnmacht und Sprachlosigkeit 235

pliment, aber auch - verführt durch die >Feministin< Orsina, die ihn auffordert, nicht
umsonst ein »Mann« (IV/7; 189) zu sein - den Mißgriff der Gewalt.
Odoardo antwortet auf Emilias Entschlossenheit, nicht dulden zu wollen, was man
nicht dulden dürfte (V /7; 202), in der er zu Recht sich selbst wiedererkennt, mit einem
höchst zweideutigen Frauenlob :

Ha! wenn du so denkest! - Laß dich umarmen, meine Tochter! - Ich hab' es immer gesagt:
das Weib wollte die Natur zu ihrem Meisterstücke machen. Aber sie vergriff sich im
Tone; sie nahm ihn zu fein. Sonst ist alles besser an euch, als an uns. (V/7; 202)

Ilse Graham hat dieser Stelle entnommen, daß »selbst die Hände der Natur im
Schöpfungsakt versagten« und gefolgert, »die Wiederkehr der Plotinschen These hier,
am Höhepunkt der Tragödie, beweist doch wohl zwingend, daß es Lessing ... daran
gelegen war, seiner tragischen Konzeption eine metaphysische Grundlage zu geben«.
[19] Aber Odoardos Tirade ist ein Witz des Ironikers Lessing und will nicht als Meta-
physik, sondern als Selbstdarstellung eines allzu männlichen Mannes ernstgenommen
werden. Was wäre denn an den Frauen besser, wenn nicht der >feinere Ton<, aus dem
die Natur sie gebildet hat? »Welch ein Mann! - 0, der rauhen Tugend!« (ll/5; 149), mit
diesem Stoßseufzer hatte Claudia die Härte dieses »Musters aller männlichen Tugend«
beklagt. Nicht »die Natur« vergreift sich in Lessings Dramen, sondern der Vater
vergreift sich an der Natur, wenn er sein Kind, das »Meisterstück der Natur«, um ihrer
Natürlichkeit willen umbringt.
Odoardos gestörtes Verhältnis zur Natur hängt mit seiner Männlichkeit zusammen,
durch die er sich als Nachfahr des Cato und des Virginius erweist. Wo immer im Werk
dieses Autors, dessen Person von der Nachwelt so stereotyp als »männlich« gerühmt
worden ist, auf so betonte Weise von >Männlichkeit< die Rede ist, liegt darin ein
versteckter Hinweis, wieviel dem Helden zur vollen Menschlichkeit noch fehlt. »Wei-
nen konnt' ich nie; - und will es nun nicht erst lernen« (VI2; 193), darin erschöpft sich
Odoardos Klage über seinen »Sohn« Appiani. »Ich bin ein Mensch, und weine und
lache gern« (7; 122), so hatte sein Antipode Aridäus bekannt, der sich am Ende als
Vater »von der weichlichen, weibischen Art« (8; 125) zu erkennen gibt, während
Philotas, der so stolz auf seine »männliche Toga« ist und seine Gesprächspartner durch
seine »frühe, männliche Sprache« (3; 107) beeindruckt, von keinem Kuß eines Mäd-
chens weiß und sich durch das bequeme Zelt, in das der König den Verwundeten hat
bringen lassen, beschimpft glaubt, weil er es für das Zelt einer der »Beischläferinnen«
(1; 103) des Königs hält.
Odoardo vergreift sich an der Natur, weil dieser allzu männliche »brausende Jüng-
lingskopf mit grauen Haaren« (VI2; 193) seiner Vater-Rolle nicht gewachsen ist; und
hier liegt der letztlich entscheidende Grund, weshalb Lessings Virginia unmündig sein
muß.
Lessing ersetzt den Rahmen, innerhalb dessen sich die traditionellen dramatischen
Kampfhandlungen abspielen, also die Pole >Sieg< (der Gegen-Gewalt) und >Niederlage<
(der Gewalt), durch die Pole ,verführung zur Gewalt< und >Führerschaft zur Vernunft<.
In allen Dramen Lessings - darauf hat Peter Horst Neumann mit Nachdruck hingewie-
sen [20] - ist es die Aufgabe der Väter, ihre Kinder den Weg zur Mündigkeit zu führen.
236 Emilia Galotti

Die Führerschaft des Vaters ist die wahre Alternative zur Gewalt der Verführung.
Verführung macht, egozentrisch, alter Ego den Wünschen Egos dienstbar, indem sie
sich zum Sprecher jener Affekte des anderen zu machen weiß, die geeignet sind, ihn
>außer sich> geraten zu lassen. Marwood, MarineIli und Orsina beherrschen diese
Kunst auf die perfekteste Weise. Mit größter Präzision trifft Orsina den Punkt bei
Odoardo, wo dieser »am tödlichsten zu verwunden« ist (II/4; 149). Nur die verlassene
Mätresse kann so raffiniert beim Wort »Lustschloß« ins Stolpern geraten:

Des Morgens, sprach der Prinz Ihre Tochter in der Messe; des Nachmittags, hat er sie auf
seinem Lust - Lustschlosse. (IV/7; 188)

Mattenklott hat dieses »Herausbuchstabieren« des einen Worts, das geeignet ist,
Odoardo um den Verstand zu bringen, als den »Zenit des Stücks« gedeutet, nämlich
als beispielhaften Aufklärungsprozeß über die Ursachen der Katastrophe, bei dem die
Wahrheit »nicht nur zur Sprache«, sondern »zur Tat kommen« solle. [21]
Aber Orsina benennt keine Ursachen der Katastrophe, sondern produziert sie, in-
dem sie auf raffinierte Weise die Aggressivität des Vaters durch die falsche Unterstel-
lung einer nunmehr unvermeidlichen sexuellen Beziehung zwischen seiner Tochter
und dem Prinzen zu stimulieren weiß. Diese fatale Koppelung von Lust und Mord-
Lust (Odoardo klopft denn auch gleich alle Taschen nach Pistole oder Dolch ab) ist
nicht Aufklärung, sondern Gegen-Aufklärung, die Lessing zeigt, aber nicht betreibt.
Aufklärung hingegen gewinnt für Lessing in der Führerschaft des Vaters Gestalt, dem
es gelingt, den anderen wie~er zu sich selbst zu bringen.
Alle Interaktionspartner Odoardos außer MarineIli erinnern Odoardo und den Zu-
schauer immer wieder an die Vater-Rolle, die ihm zukommt, und an der dieser »brau-
sende Jünglingskopf« scheitert. Nicht nur Claudia, Emilia und Appiani erwarten vä-
terliche Führerschaft, sondern auch Orsina bittet ihn darum (»Guter, lieber Vater! -
Was gäbe ich darum, wann Sie auch mein Vater wären!« IV/7; 187), bevor sie ihn unter
Berufung auf seine >Männlichkeit< zum Mord an dem Prinzen verpflichtet (»Sie wer-
den sie ergreifen ... wenn Sie ein Mann sind. - Ich, ich bin nur ein Weib« IV /7; 189).
Aber sogar der Prinz verabschiedet sich von Odoardo mit der Bitte um Freundschaft
und väterliche Führerschaft:

o Galotti, wenn Sie mein Freund, mein Führer, mein Vater sein wollten! (V/S; 200)
Dilthey schreibt dazu:

Es ist unfaßlich, daß Odoardo nicht in dem Moment, in welchem der Prinz ihn mit der
furchtbaren Bitte verläßt, er möge sein Freund, sein Führer und Vater sein, denselben
ersticht. [22]

Aber der unbefangene Zuschauer wird schwerlich zu der Überzeugung kommen


müssen, daß Odoardo der ihm von der verlassenen Mätresse angetragenen Vater-Rolle
am besten dadurch gerecht wird, daß er sich zum Vollstrecker ihres Mordwunsches
macht und die analoge Bitte des Prinzen durch einen Dolchstoß beantwortet. Man
braucht nicht viel dichterische Einbildungskraft, um das Monströse einer solchen
Wendung wahrzunehmen. Nicht der Verzicht auf Gewalt in dieser Situation markiert
Ohnmacht und Sprachlosigkeit 237

Odoardos bürgerliche Schwäche, wie Durzak unter Berufung auf Diltheys Argument
deutet [23], sondern der Verzicht auf den Gebrauch der Macht, die hier der Prinz als
Person seinem Gegenspieler als Person über sich einräumt.
Wenn Verführung, also die Macht, die die Person über die andere Person auszuüben
vermag, die wahre Gewalt ist, dann kann auch die angemessene Gegen-Gewalt nicht in
physischer, sondern nur in moralischer Gewalt bestehen. Ihr Organ aber ist nicht der
Dolch, sondern die Zunge, und eben darum sind Lessings tragische Helden sprachlos,
und nicht machtlos, denn seit der attischen Tragödie ist das Theater der Ort, in der die
sich aufklärende Gesellschaft sich als eine Gesellschaft erfährt und selbst darstellt, in der
die Macht der Rede die der Fäuste ersetzt.
Natürlich kann man Odoardos Versagen an der ihm von allen Seiten angetragenen
Vaterrolle >typisch bürgerlich< nennen, denn »Bürgerlichkeit« ist bekanntlich ein Topf,
der so viele Ingredienzen enthält, daß man schwerlich eines mit Sicherheit ausschließen
kann. So hat Heitner Odoardos Sprachlosigkeit auf das bürgerliche Ideal der »Gelas-
senheit« zurückgeführt und als »indictment of bourgeois passivity« [24] gedeutet. Aber
der Lessing-Leser wird in Odoardo nicht so sehr einen Verwandten Nathans erkennen,
der das Ideal der »Gelassenheit«, der »innigsten Ergebenheit in GOtt« auf ideale Weise
verkörpert, sondern eher einen Bruder der anderen Berufssoldaten in Lessings Dra-
men, also des Philotas, des Tellheim und des Tempelherrn. Sie alle verbindet die
latente Asozialität des Soldaten im zivilen Leben, durch die sie ihre Herkunft aus dem
Männerbund verraten. Ihre sympathisch-haarsträubende Unreife, ihre Gefährdung
durch die mangelhafte Kontrolle über ihre Affekte, ihre Neigung zur Misanthropie,
die mit ihrer sozialen Unbeholfenheit, mit ihrer tendenziellen Taubheit und Sprachlo-
sigkeit zusammenhängt, macht sie in Verbindung mit ihrer Aufrichtigkeit, ihrem Mut
und ihrer Prinzipienstrenge für Lessing zu idealen Empathie-Figuren. Nicht deshalb,
weil sie sich besonders gut dazu eignen, bürgerliche Stärken und Schwächen zu ver-
körpern - solche Interpretationen bleiben, wie mir scheint, einem allzu unmittelbaren
Abbild- und Widerspiegelungsdenken verhaftet< sondern weil sie sich besonders gut
dazu eignen, zu demonstrieren, wie aus lösbaren Konflikten tendenziell Katastrophen
entstehen, ohne daß der Autor und der Zuschauer ihnen darum Sympathie und Mitge-
fühl aufkündigen müßten.
Nicht weil Schweigen vor Prinzen eine besonders bürgerliche Eigenschaft wäre,
sondern weil der bürgerliche Autor der Kraft der Rede vertraut, braucht er partiell
taubstumme Figuren. Die vorbürgerlichen Züge des konventionellen rhetorischen
Dramas lassen sich nicht an der Furchtlosigkeit, sondern an der Fruchtlosigkeit able-
sen, mit der die Kampf-Partner aufeinander einreden.
In einem bürgerlichen Drama, in dem auf geschichtsmächtige Weise die Perspektivi-
tät des Welterlebens und damit die hermeneutische und kognitive Dimension des
Sprechens als Darstellungs- und Spielraum entdeckt wird, darf zwar - wenn die gat-
tungskonstitutive Katastrophe zustande kommen soll- das eine Wort gesprochen und
gehört werden, das den Helden um den Verstand bringt, aber nicht das dazugehörige,
das ihn wieder zur Vernunft brächte.
SCHLUSS: LESSINGS MISSVERSTÄNDLICHKElT

»Ein seltsames Schauspiel fürwahr: Ausgerechnet der größte Rationalist unter den
deutschen Schriftstellern seines Jahrhunderts gibt den Lesern - und der gelehrten For-
schung! - noch heute Rätsel auf, deren Lösung weitere Rätsel ergeben« [1], so kom-
mentiert Walter Jens den paradoxen Eindruck mißverständlicher Aufklärung, der sich
aufdrängt, wenn man Lessings dramatisches Werk und seine Wirkung im Ganzen
überblickt. Wenn es stimmt, daß die Interpretationsgeschichte der Trauerspiele als
Geschichte eines Mißverständnisses und seiner mühsamen Revision rekonstruiert wer-
den muß, dann lautet eines der weiteren Rätsel, das sich nach Auflösung der Verständ-
nisprobleme stellt: Wie ist so viel Mißverstand zu verstehen? Denn die Verwechslung
eines moralkritischen mit einem moralistischen Stück (Sara), eines kosmopolitischen
mit einem patriotischen Drama (Phiiotas) und einer problematisierten mit einer aktua-
lisierten Virginia betrifft ja keine mehr oder weniger zentrale Einzelheit, sondern je-
weils den Sinn des Ganzen, und das, obwohl zumindest die Emilia zu den meistinter-
pretierten Texten der deutschen Literatur zählt und hier buchstäblich jeder Satz in
zahllosen Interpretationen immer aufs neue um und um gewendet worden ist. Wenn es
in der Lessingliteratur Forschungslücken gibt, dann gewiß nicht im Bereich der Dra-
meninterpretation, darin sind sich die besten Kenner der Forschungsliteratur einig. [2]
Bereits um die Jahrhundertwende taucht der Stoßseufzer Emilia Galotti und kein Ende
[3] als Titel in der Sekundärliteratur auf. Dabei darf die tessingliteratur als getreuer
Spiegel der Germanistik insgesamt gelten, ist sie doch ebenso reich an fach- und
wissenschaftsgeschichtlich bedeutenden Leistungen, illustren Namen und intellektuel-
lem Niveau wie - natürlich - auch an offenkundiger Redundanz, an ermüdender
Wiederholung des Bekannten in neuer Terminologie oder mit geringfügiger Modifika-
tion. In einem solchen Fall müßte - so sollte man meinen - die bescheidene Aufgabe
philologischer Erkenntnis weitgehend gelöst, die >hermeneutic of the patent< (Rica:ur)
sich erschöpft haben. Um das .zu sehen, was eine auf das >Erkennen des Erkannten<
eingeschränkte philologische Interpretation sichtbar machen kann, bedarf es - anders
als bei einer >hermeneutic of the latent<, den wechselnden Antworten auf die Frage nach
der Relevanz und Verbindlichkeit des Verstandenen oder seiner theoriegeleiteten bzw.
weltanschaulichen Auswertung - nicht der Brille einer bestimmten Theorie, der Per-
spektive eines bestimmten Standpunkts oder des Horizonts einer spezifischen Erfah-
rung. (Zwar versteht es sich, daß auch bei philologischer Interpretation die Kategorien
und der Situationskontext des Interpreten immer mit zur Sprache kommen; sollte
jedoch der Leser dieser Arbeit zu dem Schluß gelangen, er habe es hier mit einer
Deutung zu tun, die es unergiebig erscheinen lasse, I1ach Interpretationsresultaten zu
fragen, deren Gültigkeit nicht von den spezifischen Kategorien und Überzeugungen
Schluß: Lessings Mißverständlichkeit 239

des Verfassers abhängig ist, hätte ich insoweit mein Ziel verfehlt.) Darum ist Miß- und
Nichtverstand im philologischen Sinn immer historisch kontingent und also erklä-
rungsbedürftig - Gründe genug, um noch einmal zur Ausgangsfrage nach der beson-
deren Interpretationsbedürftigkeit und Mißverständlichkeit der Lessingschen Trauer-
spiele zurückzukehren.
Zunächst ist freilich der konstatierte Befund selbst zu relativieren. Wenn es, wie
A. Schöne gegen die Rezeptionsästhetik geltend gemacht hat [4], unangemessen ist, die
Wirkungs geschichte der Klassiker in toto als Entfaltung des im Werk angelegten Sinn-
potentials heiligzusprechen und darüber hinwegzusehen, daß aus kontingenten Grün-
den die Texte in mehr oder weniger zentralen Hinsichten nicht rezipiert worden sind,
so wäre es doch nicht weniger einseitig, die Welt des Geistes primär als Reich mißlin-
gender Verständigung anzusehen und die im Einzelnen und Ganzen unübersehbare
Wirkungsgeschichte klassischer Werke auf die Frage nach einem im philologischen
Sinn autor- und textadäquaten Verständnis zu reduzieren. Wo Verstehen sich von
selbst ergibt, ist der Philologe arbeitslos, und darum ist es sein Beruf, die Welt der
Texte unter dem Gesichtspunkt ihrer Schwer-, Miß- und Unverständlichkeit anzuse-
hen. In diesem Sinn ist das hier gezeichnete Bild der Interpretationsgeschichte der
Trauerspiele zunächst einmal das Resultat einer methodologischen Vorentscheidung
und insoweit von durchaus partikularer Geltung. Lessing gehört nicht zu den verkann-
ten Autoren und bedarf keiner Rettung. Das Resultat der hier vorgeschlagenen Revi-
sionen der Standardlesarten ist denn auch nichts weniger als ein neu es Lessingbild. Daß
die anonymen Produkte zeit- und literaturgeschichtlicher Tendenzen, mit denen zumal
Lessings Trauerspiele so oft verwechselt worden sind, nicht wirklich von Lessing
stammen, hat man immer gesehen. In dieser Hinsicht kam es mir darauf an, zu zeigen,
daß auch die Trauerspiele - und zwar von der Sara an - echte Kinder des geistreichsten
Dialektikers und unsentimentalsten Ironikers sind, den die deutsche Literatur des Jahr-
hunderts der Aufklärung kennt. Zwar bleiben die diskutierten Mißverständnisse ein
erklärungs bedürftiger Skandal der Philologie - davon ist nichts zurückzunehmen.
Aber die Erklärung für die spezifische Mißverständlichkeit der Trauerspiele liegt in
jener geistigen Physiognomie' ihres Autors und ästhetischen Eigenart seiner Dramatik,
die als solche unverwechselbar sind. Die vorgeschlagenen Korrekturen der Standard-
lesarten haben insoweit den Status einer ,Kritik des Details< mit dem Ziel, das, was im
Prinzip be- und erkannt ist, in der konkreten Textlektüre zur Geltung zu bringen und
im einzelnen zu verifizieren.
Man hat in Lessing immer die Verkörperung dessen erblickt, was die Aufklärung,
als Emanzipationsbewegung, zu einer Individualkultur macht. Der soziale Preis der
Mündigkeit heißt Nicht-Zugehörigkeit. Wer selbst denkt, denkt anders als die Ande-
ren; wer den Mut zum >sapere aude< haben will, der muß auch den Mut zum Dissens
aufbringen. Es ist diese Bereitschaft zur Einzelgängerschaft, durch die sich Lessing von
den meisten seiner Freunde und Feinde mehr oder weniger stark unterscheidet. Auch
Gleim und Bodmer sind z. B. moderne, d. i. nicht mehr an die alten ständischen und
religiösen Zugehörigkeiten gebundene Schriftsteller. In der Ursprungs geschichte der
modernen politischen Lyrik spielen Gleims Kriegslieder keine ganz unwichtige Rolle
[5], und in einer Entstehungsgeschichte des modernen politischen Dramas dürfte die
240 Schluß: Lessings Mißverständlichkeit

von Bodmer propagierte und praktizierte Gattung des »politischen Schauspiels« nicht
fehlen. Zur Aufklärung hingegen, d. i. zu jenem Reflexionsprozeß, in dem der Ver-
bindlichkeitsverlust der alten Deutungsmuster im Kontext der neuen Schriftkultur
bewußt verarbeitet wird, tragen beide mit ihrer Produktion nichts bei. Auf den Verlust
der alten Bindungen und Solidaritäten antworten sie, indem sie mit bemerkenswerter
Energie auf die Suche nach neuen Zugehörigkeiten gehen und im zeittypischen
Freundschaftskult, der literarischen Gruppen- und Cliquenbildung und den beginnen-
den vorrevolutionären politischen Bewegungen in dieser Hinsicht fündig werden.
Für Lessings Habitus hingegen ist nicht nur die Distanz zu den alten sozialen und
kulturellen Mächten, zur ständischen Gesellschaft, zum traditionellen Gelehrtentum
und zur Kirche charakteristisch, sondern nicht minder die Vorbehalte gegenüber den
Tendenzen und Gruppenbildungen, die sich im Rahmen der neuen Schriftkultur zu
entwickeln beginnen. Gegenüber den Positionen der Popularaufklärung, wie sie in den
Moralischen Wochenschriften vertreten werden, verhält er sich ebenso distanziert [6]
wie gegenüber der Erbaulichkeit Gellerts, mit der dieser den Erwartungen jenes neuen
Publikums entsprach, dessen Partizipation an der Schriftkultur sich bis dahin auf die
Wiederholungslektüre religiöser Erbauungsliteratur beschränkt hatte. Für die von Les-
sing praktizierte Aufklärung ist die problematische Behandlung auch und gerade derje-
nigen Positivitäten, die als Berufungsinstanz für risiko losen Konsens dienen, unver-
ziehtbar. Nicht minder ausgeprägt wie seine Distanz gegenüber der Erbaulichkeit und
der Popularaufklärung sind seine Vorbehalte gegenüber den Tendenzen der beginnen-
den Jugendkultur und -bewegung. Am Freundschaftskult, dem gegebenen Mittel für
die jungen Intellektuellen und Schriftsteller des 18.Jahrhunderts, ihre soziale Ortlosig-
keit zu kompensieren [7], nimmt Lessing nur marginal teil. Zu Recht hat Schiller die
Distanz Lessings zur Freundschafts- und Jugendkultur an dem Verhältnis des Dramati-
kers zu seinen dramatis personae abgelesen: er sei nicht der »Freund« seiner Figuren,
sondern ihr »Aufseher«. [8] Jugendlichkeit gilt ihm als eine Art von hitzigen Fieber,
das mit und von der Zeit geheilt wird - darin ist er genauso altmodisch wie in seinem
Desinteresse an der »Liebe als Passion« (Luhmann).
Seinem Dissens fehlt völlig der Gestus jugendbewegten Protestgebarens gegen die
herrschenden Verhältnisse oder das >tintenklecksende Saeculum<. Er stiftet nicht, wie
Klopstock, eine Gemeinschaft der >wenigen Edlen< und ist überhaupt für die von ihm
vertretenen Positionen nicht auf Gesinnungs- und Kampfgenossen, sondern auf Ge-
sprächspartner angewiesen. [9] Wo Gleim und Bodmer unter der Fahne des Patriotis-
mus und Republikanismus die Freuden der Zugehörigkeit zur innen- oder außenpoliti-
schen Kampfgemeinschaft poetisch kultivieren, dort plädiert Lessing für die Zugehö-
rigkeit zu jener Gemeinschaft der Nicht-Mitglieder, die durch das »opus supereroga-
tum« der Überschreitung der jeweiligen politischen, sozialen und religiösen Identitäten
zustandekommt und damit jene guten Taten befördert, die geeignet sind, jene anderen
guten Taten überflüssig zu machen, die sonst die kollektive Phantasie (und damit die
Poeten) beflügeln: den individuellen Opfer- und Märtyrertod im Dienst des ideologi-
schen, sozialen oder politischen Kollektivs.
Die grundlegende soziale Erfahrung, die sich in Lessings konfliktträchtigem Leben
immer aufs neue wiederholt, ist nicht die der Zugehörigkeit zu einer politisch, sozial
Schluß: Lessings Mißverständlichkeit 241

oder ökonomisch unterprivilegierten Gruppe, sondern die der Nichtzugehörigkeit und


Einzelgängerschaft in einem von vielfältigen Parteikämpfen bestimmten Umwelt. Da-
bei tragen die Auseinandersetzungen des 18.Jahrhunderts in Deutschland in erster
Instanz nicht den Charakter produktions technologisch bedingter sozialer Konflikte,
sondern den einer kommunikationstechnologisch bedingten Kulturrevolution [10] -
das macht begreiflich, warum für Lessing die Fähigkeit zur kommunikativen Über-
schreitung der kollektiven Zugehörigkeiten zum Inbegriff jener Aufklärung werden
konnte, in deren Dienst er seine poetische und prosaische Produktion zu stellen suchte.
Der junge Theologe, der den von Generationen vorgelebten Lebenslauf des protestan-
tischen Pfarrers ausschlägt, statt dessen ausgerechnet die Bühne zu seiner Kanzel macht
und zur geächteten Welt des Theaters überläuft; der junge Gelehrte, der auf dieser
Kanzel die akademisch-gelehrte Lebensform dem Gelächter preisgibt und sich für die
Welt der urbanen Geselligkeit entscheidet; der Berliner Schriftsteller und Journalist,
der der Welt der Literatur und seiner literarischen Freunde in die der Offiziere entläuft;
der Zeitgenosse des Siebenjährigen Krieges und damit desjenigen politischen Ereignis-
ses, das in den Jahrzehnten vor der Revolution die stärkste politische Mobilisierung
und Polarisierung unter den deutschen Intellektuellen auslöste, der in dieser Situation
gegen sich selbst auf den Verdacht gerät, »entweder einer der unpartheyischsten Men-
schen von der Welt, oder ein grausamer Sophist« [11J zu sein; ein geborener Dramati-
ker zudem, der leugnet, ein Dichter zu sein; ein Theologe, der stolz bekennt: »Ich bin
Liebhaber der Theologie, und nicht Theolog. Ich habe auf kein gewisses System
schwören müssen. Mich verbindet nichts, eine andere Sprache, als die meinige, zu
reden« (VIII; 130); ein Gelehrter mit den universalen Interessen eines Polyhistors, der
von sich behauptet: »Ich bin nicht gelehrt - ich habe nie die Absicht gehabt gelehrt zu
werden - ich möchte nicht gelehrt seyn, und wenn ich es im Traume werden könnte.
Alles, wornach ich ein wenig gestrebt habe, ist, im Fall der Noth ein gelehrtes Buch
brauchen zu können« [12J; ein Mann schließlich, der eine ganz und gar öffentliche
Existenz als Schriftsteller führt, für den es auch im Privatleben keinen Raum distanzlo-
ser Identifikation gab, in dessen Leben der für das 18. Jahrhundert so zentrale Nahbe-
reich der Liebe, Ehe und Familie eine beispiellos marginale Rolle gespielt hat [13]; ein
Intellektueller mithin, der sich mit keiner der vorhandenen Gruppen oder Lebensfor-
men, Positionen oder Parteien, Rollen und Funktionen ganz zu identifizieren und in
allen nur denkbaren Zusammenhängen seine Selbständigkeit und Unabhängigkeit zu
bewahren vermochte - ein solcher Mann und Autor ist offenbar in extremer Weise auf
jenes grenzüberschreitende Gespräch angewiesen, das er in Ernst und Falk als das
Arkanum der Freimaurer identifiziert hat.
Mit dieser Position einer aus Engagement und Distanz gemischten Einzelgänger-
schaft hängen nun die besonderen Verständnisprobleme zusammen, die der Autor und
sein Werk der Mit- und Nachwelt aufgegeben haben. Einerseits verleiht ihm seine
Autonomie gegenüber den herrschenden Tendenzen und Denkmustern die Autorität
und den Status einer moralisch-intellektuellen Berufungsinstanz. Es gibt, wie oft be-
merkt, keinen deutschen Klassiker, dessen Person eine so einhellige Anerkennung
zuteil geworden ist wie ihm. Andererseits bedroht ihn seine Einzelgängerschaft - bei
aller Freude am geselligen Austausch und bei allem Glanz der Mitteilungsfähigkeit -
242 Schluß: Lessings Mißverständlichkeit

mit Vereinsamung. Wie seine zu tragischer Selbstzerstörung neigenden dramatischen


Helden leidet auch ihr Autor unter Anfällen von misanthropischer Verstimmung und
Verfinsterung, die wohl weniger auf faktische Isolierung [14] als auf einen Mangel an
adäquater öffentlicher Resonanz und Verständnis auch von seiten seiner Freunde ant-
worten, und es ist wohl nicht unbillig, auch die Interpretations- und Rezeptionsge-
schichte zunächst als Fortsetzung dieses lebensgeschichtlichen Geschicks zu begreifen.
Auch die Lessingliteratur ist ja nicht frei von einer gewissen Tendenz, die Person auf
Kosten ihrer Werke zu preisen. [15]
Die Schwierigkeit im Umgang mit Lessings Texten lag und liegt zunächst darin
begründet, daß seine Distanz zu den zeitgenössischen Parteien und Positionen eine
Abneigung gegen Meinungs- und Gesinnungsbekundung überhaupt einschließt. Wer
im 18.Jahrhundert etwas zu sagen hat, äußert sich mit Vorliebe in bekenntnishafter
Form. Es ist das Jahrhundert der Autobiographie wie das der Briefkultur - das gehört
mit zu jener Revolution des kommunikativen Verhaltens, die mit der Entwicklung des
Buchdrucks zum Massenmedium einherging. Lessing ist nun zwar an der Entwicklung
neuer publizistischer Mitteilungsformen und -gattungen maßgeblich beteiligt, an der
Bekenntnis- und Briefkultur hat er jedoch keinen Anteil - das gehört zu seiner bemer-
kenswerten Abstinenz gegenüber der Kultivierung der intimen Freundschaft, der )Lie-
be als Passion< und der Familiarität. »Ich bin mir nicht bewußt, an jemanden jemals
eine Zeile geschrieben zu haben, welche nicht die ganze Welt lesen könnte« [16], heißt
es einmal in einem Brief an Eva König. Bereits die frühesten Briefe des jungen Lessing
an die Eltern frappieren einerseits durch die überlegene Sicherheit und Souveränität der
Argumentation - und unterscheiden sich eben darum in Ton, Stil und Form der
Selbstdarstellung nicht im mindesten von den Rechenschaftsberichten, die der Autor
der Hamburgischen Dramaturgie oder des Antigoeze an das Publikum adressiert.
Lessings kommunikative Grundfigur, die alle seine Äußerungen von der privatesten
Mitteilung bis zur gelehrtesten Abhandlung auf einen Ton stimmt, ist die Debatte und
der argumentative Dialog, nicht das Bekenntnis - weder in Gestalt von autobiographi-
schen Zeugnissen noch in Form von Meinungsbekundungen. Die Lessingliteratur hat
lange gebraucht, um zu realisieren, daß für diese Vorbehalte ihres Autors gegenüber
Bekenntnissen und seine Neigung zum überraschenden Wechsel der Perspektiven
nicht einfach eine Tendenz zum Versteckspiel oder eine Abneigung gegen systemati-
sches Denken zuständig ist [17], und auch nicht nur - wie Kommerell die paradoxen
Wendungen der Trauerspiel-Schlüsse gedeutet hat [18] - eine Tendenz zur ausgleichen-
den, das relative Recht auch der jeweiligen Gegenpartei anerkennenden Gerechtigkeit,
sondern daß hier die Konsequenz einer Reflexionsbewegung vorliegt. Bereits in den
frühen Rezensionen deutet sich die Neigung ihres Verfassers an, nicht in, sondern zu
den Kontroversen der Zeitgenossen Stellung zu beziehen, nicht die Fragen, sondern die
Art der Fragestellung, den Austragungsort und den Austragungsmodus der Kontro-
versen zu bedenken. Darum, und nicht wegen eines Mangels an Kontinuität und
Konsistenz seines Denkens, vermag er sich nicht im Rahmen der zu Verfügung stehen-
den Positionen zu artikulieren, weil der Dissens die gemeinsamen Prämissen der strei-
tenden Parteien betrifft. Es ist beispielsweise die Einsicht in den prinzipiell metaphori-
schen, gleichnishaften Status religiöser Rede, die es ihm unmöglich macht, Glaubens-
Schluß: Lessings Mißverständlichkeit 243

oder Unglaubensbekenntnisse im Stil Goezes oder des Reimarus abzulegen. Die Zu-
mutung, wie sie von Lavater an Mendelssohn [19], von Goeze an Lessing und von
Saladin an Nathan ergeht, sich zwischen den großen Buchreligionen bzw. ihren zu
Konfessionen oder theologischen Schulen verfestigten Auslegungstraditionen mit
Gründen zu entscheiden, ist ein Ansinnen, dessen Unmöglichkeit mit Gründen ein-
sichtig gemacht werden kann, geht es doch bei dem Streit der Religionen und Konfes-
sionen allemal um den Buchstaben einer Rede bzw. Schrift, die sich nicht buchstäblich
zureichend verstehen läßt. Das eigentliche Ziel, zu dem Nathan mit der Ringparabel
und Lessing mit dem Nathan wie mit der Erziehungsschrift beizutragen suchen, kann
nur darin liegen, ein Verständnis der religiösen Bildersprache zu gewinnen, das die
metaphorische Rede nicht buchstäblich mißversteht, aber auch nicht platterdings für
Trug und Täuschung erklärt. Gerade weil das Verständnis der religiösen Rede als das
Resultat eines Betrugsmanövers im Grunde auf dasselbe buchstäbliche Mißverständnis
hinausläuft wie der orthodoxe Buchstabenglaube und mit denselben Beweisverfahren
operiert, kann Lessing mit Recht der Meinung sein, der Orthodoxie mit der Herausga-
be der Reimarus-Fragmente einen Dienst zu erweisen.
Daß auch die liberale Theologie im Grunde zur eigentlichen Aufgabe nichts beizu-
tragen hat, zeigt sich für Lessing z. B. bei der Diskussion um die Ewigkeit der Höllen-
strafen. Wenn Eberhard das überlieferte Dogma in eine zeitlich begrenzte befristete
Kprrektionsmaßnahme Gottes umdeutet, die nicht der rächenden, sondern der bes-
sernden Gerechtigkeit entspringe [20], dann wird damit der Buchstabe manipuliert,
aber die Buchstäblichkeit nicht überschritten. Das kann nicht die gesuchte Lösung sein,
daher sein Einspruch auch gegen diese Position: »Die Hölle, welche Herr Eberhard
nicht ewig haben will, ist gar nicht, und die, welche wirklich ist, ist ewig.« [21]
Weder die Position von Goeze noch die von Reimarus noch die von Eberhard
werfen Verständnis probleme auf, und zwar darum nicht, weil sie alle zusammen den
Rahmen eines buchstäblichen Verständnisses religiöser Rede nicht überschreiten. Les-
sings Erziehungsschrift hingegen entfaltet (wie der Nathan) Gleichnisse, die sich den
Gleichnischarakter religiöser Rede zum Vorwurf machen - daher die Schwierigkeiten
für ein nach dem buchstäblichen Sinn dieser Gleichnisse über das Verhältnis von Ver-
nunft und Offenbarung fragendes Verständnis.
Ganz analog verhält es sich mit der Dramatik. So wie die Modernität - und Mißver-
ständlichkeit - der lessingschen Theologie darin ihren Grund hat, daß er sich nicht zum
Inhalt der Glaubenssätze verhält, sondern zu ihrem metaphorischen Status, so ist die
Modernität - und Mißverständlichkeit - des Dramatikers darin begründet, daß er die
literarischen Mythen von der Rache Medeas, von dem Frauenraub des Despoten und
vom patriotischen Opfertod nicht zum Gefäß für seine Botschaften macht, sondern
zum Anlaß und Beispiel nimmt, um die Sichtweisen und Konfliktlösungsmuster zu
thematisieren, die ihnen zugrunde liegen. In der zeitgenössischen Dramatik, und zwar
sowohl in der Alexandrinertragödie wie im bürgerlichen Trauerspiel wie in den politi-
schen Schauspielen Bodmers erfährt die Frage nach dem Grund tragischer Verläufe
eine einfache Antwort: »so gut wie immer geht Tod und Untergang der tragischen
Helden auf die bösen Kabalen skrupelloser Intriganten zurück.« [22] Ein solcher
Kampf der Guten und der Bösen lohnt für Less