2.

Quartal 2019
Best.-Nr. 19135 135
Das Praxismagazin
für die Klassen 5 bis 13

Aktueller Hit
Jonas Brothers
„Sucker“

Schwerpunktthema
MUSIK & POLITIK
AKTUELL GATTUNGEN DEUTSCHRAP
Rechtsruck im Rondos barfuß Meros „Wolke 10“
deutschen Pop? erlebbar machen zum Klassenmusizieren
 MUSIK & POLITIK
Liebe Kolleginnen und Kollegen,
da haben wir nicht schlecht gestaunt: Kurz vor Redaktions-
schluss klettert „Deutschland“ von der inzwischen in die
Jahre gekommenen Rock-Band „Rammstein“ auf Platz 1
der deutschen Single-Charts. Das groß angekündigte und
aufwändig produzierte Video entfachte große Diskussionen
darüber, ob hier die Nachahmung von Holocaust-Bildern
bewusst für weitreichende PR instrumentalisiert wird. Dass
Kunst sich auch Provokationen bedient, ist uns nicht neu.
Werbung wohl manchmal auch.
In jedem Fall führt die Diskussion uns einmal mehr vor
Augen, was längst klar war: Das Thema ist aktuell wie eh
und je und es wird höchste Zeit, dass sich Musik und Unter-
richt wieder damit auseinandersetzt. Mit neuen Songs und
neuen Ideen, wie das Thema schülerbezogen und aktuell
unterrichtet werden kann.
Es ist ein großes Privileg, Musik unterrichten zu dürfen.
Denn während sich viele andere Fächer maßgeblich mit
der Vermittlung der reinen Lerninhalte, des kognitiven Wis-
sens, abmühen, werden in Musik kreative Prozesse in Gang
gebracht: Es geht darum zu diskutieren, zu reflektieren, zu
gestalten und sich schließlich ein differenziertes Urteil bilden
zu können. Attribute, die auch auf einen guten Politikunter-
richt zutreffen sollten. Die Verbindung der Fächer zu einem
Unterrichtsthema ist auch deshalb mehr als nur plausibel.
Zudem ist der direkte Lebensweltbezug offenkundig:
LUGERT VERLAG
135
Schülerinnen und Schüler
werden ständig mit politischer
Musik konfrontiert, sie erleben
das Zeitgeschehen und die
künstlerischen Reaktionen darauf –
ob nun bewusst oder unbewusst.
Deshalb war es uns ein besonderes Anliegen, einige aktuelle
Beispiele politischer Musik für den Unterricht aufzubereiten:
Im ersten Artikel werden Xavier Naidoo, Kollegah, Andreas
Gabalier und Frei.Wild – vier Musiker, die bei den Schülern
gut bekannt sein dürften – auf ihre politischen Botschaften
untersucht. Mit offenen Arbeitsformen können sich die
Schüler diesem kontroversen Thema forschend nähern.
Ebenfalls sehr interessant ist die Frage danach, wie ein
Protestsong einer Mainstreamband wie „The Killers“ so
unbekannt bleiben kann wie ihr „Land Of The Free“. Die Anti-
Trump-Hymne wurde in den USA nicht im Radio gespielt
und erfuhr kaum Verbreitung, obwohl der Song musikalisch
viel zu bieten hat. Und auch Leonard Cohens „Nevermind“
ist durch den Israelisch-Palästinensischen-Konflikt noch
immer aktuell – wie auch die Frage danach, was in der
Musik von Carl Orffs „Carmina Burana“ dazu beigetragen
haben könnte, dass dieses Werk im Dritten Reich Anerken-
nung erfuhr, obwohl der Komponist sich eindeutig als
Regime-Gegner bekannte.
Wir wünschen Ihnen viele spannende Unterrichtsstunden!
Herzliche Grüße
Ihre
Katrin Bock
(Redaktion von „Musik und Unterricht“)
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
Inhaltsverzeichnis
4 „Sucker“: Das Comeback
10
Musik mit all ihren gesellschaftlichen
und politischen Bezügen zu betrach-
ten und zu vermitteln ist nicht nur
Thema in allen Lehrplänen: Schüler
sind tagtäglich von Musik umgeben,
deren Bedeutung weit mehr als musik-
immanent ist. Aktuelle, kritisch zu hin-
terfragende politische Verhältnisse
und die künstlerischen Reaktionen
vieler Musiker machen die unter-
richtspraktische Auseinandersetzung
unverzichtbar. Die Schwerpunktartikel
legen dabei das Augenmerk auf neue
und bedeutende aktuelle Schnittstel-
len von Musik und Politik.
44
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Aktueller Hit
der Jonas Brothers
Aaron Bredemeier
Eine eingängige Gesangsmelodie und die simple Songstruktur machen
diesen aktuellen Hit als Klassenmusizieren sehr gut umsetzbar. Mit
Arrangement Klasse 6–10
Musik & Politik
Gedanken über das Verhältnis von Musik
zu Politik und Macht
Matthias Rheinländer
Kann Musik an sich überhaupt politisch sein? Wie die Grenzen zwischen
musikimmanenten Aspekten und politischen Deutungsprozessen
verschmelzen und wo eine Kategorisierung möglich ist
Rechtsruck im deutschen Pop?
David Mautz
Wie „rechts“ ist die Musik von Andreas Gabalier, Xavier Naidoo, Kollegah
und Frei.Wild wirklich? Eine umfassende Unterrichtseinheit mit methodisch
vielfältigen Unterrichtsmaterialen Klasse 7–10
Nevermind: ein klingendes Gedicht
Martin Peter
Leonard Cohens vielschichtiger Zugang zu düsteren Kriegsgedanken der
besonderen musikalischen Art – mit Leadsheet und Materialien zu den
wichtigsten Hintergrundinfos Klasse 7–10
Land der Freiheit?
Mario Thürig
„Land Of The Free“ von The Killers kritisiert sehr offen und emotional
ergreifend die aktuelle Politik von Donald Trump. Alle Hintergründe,
Leadsheet, Arbeitsmaterial und Chorsatz Klasse 10–12
Den Mächtigen aufgespielt:
„Carmina Burana“
Matthias Rheinländer
Ein neuer Blick auf ein monumentales Meisterwerk: Carl Orffs „Carmina
Burana“ in ihrem geschichtlichen und politischen Kontext Klasse 10–13
LUGERT VERLAG
 Inhalt

Special

52 Smartphones im Musikunterricht:
ein Grundlagenkurs
Barbara Haas
Welche Anwendungsmöglichkeiten für Sie als Einsteiger einen wirklichen
Mehrwert bieten, erfahren Sie hier. Klasse 5–6

58 Der Barfußpfad zum Formverständnis

Julian Kölsch
Rondo hautnah: eine Unterrichtseinheit, die mit dem Tastsinn den (Barfuß)Weg
zum musikalischen Strukturverstehen ebnet Klasse 5–6

Arrangement

64 Mit Mero im Deutschrap-Himmel

Andrea Montag
„Wolke 10“ ist aktueller Deutschrap, der sich tatsächlich in Bezug auf Textinhalt
und Musizierpraxis sehr gut umsetzen lässt. Klasse 5–8

68 News

70 Rezensionen

72 Autoren & Impressum

Die meisten Songs in diesem Heft finden Sie

auch in der YouTube-Playlist des Lugert Verlags:
youtube.com/user/lugertverlag

LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

 AKTUELLER HIT
„Sucker“: das Comeback
der Jonas Brothers
Übersichtliche musikalische
Strukturen und eine
eingängige Gesangsmelodie
in angenehmer Lage –
dieser aktuelle Hit eignet
sich optimal für das
nächste Klassenmusizieren.
Rhythmische Übungen und
ein prominent besetztes
Musikvideo bieten gelungene
Zugänge zum Song des
Geschwister-Trios.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12 13
2–4 Stunden
M1 Leadsheet
M2 Arrangement
HB01 Sucker
HB02 Playback in d-Moll
XML Arrangement
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Was haben The Jackson Five, Cimorelli, Hanson und
The Kelly Family gemeinsam? In allen genannten
Bands musizieren oder musizierten ausschließ-
lich Familienmitglieder zusammen. Die Liste ließe
sich noch um zahlreiche populäre Musikgruppen
erweitern. Andere erfolgreiche Bands wurden von
Brüdern gegründet, die sich dann aber Mitstreiter
außerhalb der Familie suchten (zum Beispiel Dire
Straits, Tokio Hotel oder Oasis, um nur einige zu
nennen). Mit ihrem aktuellen Hit „Sucker“ melden
sich die Jonas Brothers zurück – ebenfalls eine
Band, die sich aus Brüdern zusammensetzt, wie
schon der Bandname verrät. Kevin, Nick und Joe
Jonas treten seit 2005 als Band auf und veröf-
fentlichten nun nach fünfjähriger Pause Anfang
März ihre neueste Single. „Sucker“ eignet sich
wegen der übersichtlichen Form, der schlichten
Harmonik und einer achtelbasierten Rhythmik
besonders gut für eine musikalische Umsetzung
im Klassenverband. Nur die Originaltonart cis-
Moll (HB01) hätte das gemeinsame Musizieren
erschwert, deshalb wurde stattdessen die Tonart
d-Moll gewählt (HB02).
Rhythmische Übungen zum Einstieg
Da sämtliche Begleitstimmen (mit Ausnahme der
Drum-Set-Stimme) ausschließlich aus Achtel- und
I N H A LT
Aaron Bredemeier
Viertelnoten (und den entsprechenden Pausen)
bestehen, bieten sich zum Einstieg primär rhyth-
mische Übungen an. Beispielsweise kann der
Aufbau eines Bodypercussion-Loops eine erste
Annäherung zum Klassenmusizieren darstellen.
Dabei können mit der Klasse gemeinsam durch
ein aktives und konzentriertes Hören des Originals
die zentralen Rhythmus-Patterns herausgehört und
auf Bodypercussion-Elemente übertragen werden
(M2). Eine weitere Möglichkeit wäre, Elemente des
Songs als rhythmische Notationsübung zu nutzen.
Dabei können die verschiedenen Rhythmen nach-
einander vorgespielt und dann aufgeschrieben
werden. Alternativ könnte man die Noten bereits
verteilen und raten lassen, welcher Rhythmus
gemeint ist. „Sucker“ eignet sich für derartige
Übungen deshalb so gut, weil die durchgängige
Clap-Stimme im Original wie ein Metronom die
Achtelzählzeiten markiert. Auf dieser Basis kann
es vielen Lernenden bereits möglich sein, auch
die Bongo- oder sogar die Woodblock-Stimme
zu entschlüsseln. Auch Guiro- und Keyboard bzw.
Xylofon-Stimme stellen keine Schwierigkeit dar,
wenn Viertelpausen bekannt sind. Es kann sogar
reizvoll sein, mit diesen beiden Stimmen im Plenum
zu beginnen und auf die intendierte Echowirkung
der Guiro-Stimme hinzuweisen, die dem Nachhall
LUGERT VERLAG

der Gitarrenakkorde im Original nachempfunden
ist. In vielen Lerngruppen gibt es einen Schlag-
zeuger, der rhythmisch versierter ist als ein Großteil
der Klasse. Aus diesem Grund ist die Drum-Set-
Stimme hier sehr nah am Original gehalten und
muss geübt werden. Ist absehbar, dass es niemand
aus der Gruppe schafft, diese Stimme am Schlag-
zeug in der geplanten Zeit einzustudieren, lässt
sich die Stimme aber auch auf einen der einfache-
ren Takte reduzieren, der dann immer wiederholt
werden kann.
Gesangsmelodie und Songtext
Bei bekannten Popsongs ist ein niederschwelliger
Zugang meist das Singen im Klassenverband. Dabei
sollte allerdings bei der Erarbeitung kein klassisches
Klangideal in den Vordergrund rücken, sondern
ein authentisches Cover das Ziel sein. Auch bei
diesem aktuellen Hit sollte bewusst mit der Melo-
diestimme umgegangen werden, da sich diese in
der Originaltonart zwar für die meisten Altersstufen
in einer angenehmen Lage bewegt, die Imitation
einer kraftvollen Tenorstimme in derselben aber
zu übermäßigem Druck auf der Stimme führen
kann. Diese Gefahr besteht allerdings lediglich
im B-Teil, da der Leadsänger sonst überwiegend
im Falsett singt und einen weichen Stimmklang
erzeugt (M1). Der Songtext kreist um den idio-
matischen englischen Ausdruck „I‘m a sucker for
you“, der so viel bedeutet wie „Ich fahre voll auf
dich ab“ oder „Ich bin dir bedingungslos verfallen“.
Den wenigsten wird dieser Ausdruck bekannt sein,
in älteren Jahrgängen kann man womöglich sogar
von einer negativen oder zu sexuellen Konnotation
ausgehen. Daher ist es empfehlenswert, gleich
zu Beginn klarzustellen, worum es in dem Song
inhaltlich geht: darum, in jemanden verliebt oder
jemandem verfallen zu sein. Wegen der bildlichen
Sprache würde sich sogar eine Analyse der Lyrics
im Englischunterricht lohnen, sofern eine fächer-
übergreifende Unterrichtseinheit möglich ist.
Musikvideo
Das Musikvideo bietet ebenfalls eine Möglichkeit
zum Einstieg, hier mit dem Fokus auf den Inhalt des
Songs. Es zeigt die drei Musiker mit ihren Partne-
rinnen, die ebenfalls keine Unbekannten im Show-
business sind. So spielen hier Priyanka Chopra und
die Verlobte von Joe Jonas, „Game Of Thrones“-Star
Sophie Turner, die Reichen und Schönen. Letztere
weist ihren Liebling an, wie dieser die Gartenhecke
zu schneiden hat. Wählt man also lieber einen asso-
ziativen als einen musikpraktischen Einstieg, kann
das Musikvideo sehr motivierend wirken und ver-
LUGERT VERLAG
AKTUELLER HIT
bunden mit der Frage nach dem Inhalt des Songs
auch schon im Einstieg einige Textschwierigkeiten
klären. Anschließend können dann die einzelnen
Rhythmus-Patterns einstudiert werden.
Klassenmusizieren
Steht das rhythmische Gerüst, kann der Schwer-
punkt auf die tonalen Stimmen gelegt werden
(M2). Ein besonderes Augenmerk verdient hier die
Bassstimme, da der Bassschlüssel in den seltensten
Fällen gut beherrscht wird. Welches Bassinstrument
gewählt werden kann, gibt zum einen das vorhan-
dene Instrumentarium, zum anderen die individu-
elle musikalische Kompetenz der Lernenden vor.
Spielt jemand Posaune, können die eingeklammer-
ten Glissandi ebenso gespielt werden wie ein Slide
auf der Bassgitarre oder dem Cello. Auf Keyboard
oder Malletinstrumenten können die Slides einfach
weggelassen werden. Eine Thematisierung oder
Problematisierung sollte allerdings in jedem Fall mit
der Aufnahme erfolgen. Eine Umsetzung mit dia-
tonischen Boomwhackers wäre ebenfalls möglich,
da trotz der Tonart d-Moll in der Bassstimme kein „b“
vorkommt. Ist mindestens ein Satz chromatischer
Boomwhackers vorhanden, ist die Xylofon-Stimme
ebenfalls geeignet. Die Originalstimmführung
(welche in der Keyboard-Stimme noch vorhan-
den ist) ist hier zugunsten einer Stimmführung mit
kurzen Wegen und Tonwiederholungen verändert
worden. Entscheidet man sich für eine individuelle
Erarbeitung an Xylofonen oder Keyboards, bietet
die Erarbeitung der Stimmen insofern eine Differen-
zierungsmöglichkeit, als dass die Xylofon-Stimme
in Partnerarbeit erarbeitet werden muss, während
die Keyboard-Stimme für erfahrenere Lernende auf
diesem Instrument alleine erprobt werden kann.
Formteile
Eine weitere Möglichkeit der Differenzierung bieten
die verschiedenen Formteile, die zur gemeinsamen
Erarbeitung Gruppenarbeit ermöglichen. Das Stück
besteht aus fünf Formteilen (A, B, C, D, E), wobei
Teil E als Interlude in drei verschiedenen Varianten
auftaucht, was hier durch die nummerierten Kästen
deutlich gemacht ist. Die Instrumentierung der
einzelnen Formteile ist variabel, da bei der Wieder-
holung teilweise andere Instrumente spielen als
beim ersten Mal. Dies kann auch hörend ermittelt
werden.
Weblink
Jonas Brothers – Sucker
bit.ly/2Zf1zht (YouTube)
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
MUSIK & POLITIK
Gedanken über das Verhältnis
von Musik zu Politik und Macht
Wann ist Musik politisch? Der
Autor gibt eine Einführung ins
Thema und kategorisiert in
engagierte Musik, Bekenntnis-
und politisierte Musik.
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Musik ist im Grunde zutiefst unpolitisch. Eine in-
strumental vorgetragene Melodie kann aus eigener
musikalischer Kraft keinen Bezug zu politischen
Aussagen herstellen. Politische Kontexte entstehen
erst aus einem außermusikalischen, gesellschaft-
lichen Zusammenhang, eine musikimmanente
Betrachtung muss sich auf die Analyse der musika-
lischen Parameter beschränken. Erst dann kann sich
daran eine Deutung der musikalischen Parameter
anschließen. Sobald gesellschaftlich beeinflusste
Faktoren für einen Deutungsprozess herangezogen
werden, kann sich auch die Musik einer politischen
Verortung nicht mehr entziehen.
Umgekehrt könnte man daher genauso sagen: „Alle
Musik hat somit eine latent politische Dimension“
(Heister 1997, in: MGG). Das wird evident, sobald
Musik textiert wird, denn dann wird der Transport
der politischen Aussage an das Wort delegiert und
die Musik kann die Aussage in ihrer eigenen Weise
dann – verstärkend, nivellierend oder sogar kon-
terkarierend – ausdeuten. Die Beurteilung einer
politischen Musik muss den sich selbst begründen-
den Kreis der musikalischen Analyse verlassen und
I N H A LT
Matthias Rheinländer
bewusst die zusätzlich wirkenden sozialen, wirt-
schaftlichen und politischen Kräfte in die Aussage
miteinbeziehen. Insofern muss politische Musik
polyvalent gesehen werden: Das afroamerikanische
Spiritual (z. B. „Go Down, Moses“) wirkte bis zum
amerikanischen Bürgerkrieg zunächst als ein Beweis
dafür, dass sich der christliche Missionsgedanke
in den USA verfangen hatte und die Schwarzen
die christliche Botschaft (die Geschichte des jüdi-
schen Volks als Grundstein für den Glauben) für sich
angenommen hatten. Darüber hinaus wurde das
Spiritual aber auch als eine Chiffre verstanden, über
die sich der Solidaritätsgedanke weiterverbreitete:
Das israelitische Volk lebt in Gefangenschaft – wie
die schwarzen Sklaven – und findet einen Weg aus
seiner unverschuldeten Gefangenschaft.
Für eine objektive Auseinandersetzung mit dem
Begriff „politische Musik“ werden im Folgenden
verschiedene Kategorien vorgestellt, die sich nicht
zuletzt auch daran orientieren, in welche Richtung
eine Musik als politisch wahrgenommen wird. Da ist
auf der einen Seite die Komposition zu nennen, die
mit klarer politischer Intention verfasst wird: Wenn
LUGERT VERLAG

Steve Reichs Auseinandersetzung mit dem Holo-
caust in die Komposition „Different Trains“ mündet,
ist damit ein klarer politischer Wille dokumentiert.
Dem sind Werke gegenüberzustellen, denen eine
politische Intention von dritter Seite zugeordnet
wird: Die Verwendung des „Walkürenritts“ in Fran-
cis Coppolas Film „Apocalypse Now“ stülpt der
Opernmusik Wagners eindeutig eine politische
Funktion über, indem Coppola zynisch die ame-
rikanische Luftüberlegenheit im Vietnamkrieg an
dieser Stelle mit kultureller Überlegenheit gleich-
setzt und daraus einen Blick auf die pervertierte
Begründung für einen Krieg destilliert.
„Mit dem Kriterium der politischen
Intention kommen verwandte
Kategorien wie Engagement bzw.
engagierte Musik mit ins Spiel – diese
eher religiös, jene eher sozial gefärbt.“
(Hans-Werner Heister,
in: Politische Musik, S. 1665)
Engagierte Musik
In der Literatur findet sich eine Definition eher im
Umkehrschluss: Es wird als Normalfall angesehen,
dass der Intellektuelle, der Künstler oder politisch
interessierte Mensch in der künstlerischen Ausein-
andersetzung eher auf das Engagement verzichtet,
und sich voll und ganz in den Dienst einer Idee,
eines Ziels oder eines Vorhabens stellt. Damit ist
ein grundlegender Konflikt beschrieben, der immer
wieder dem politischen Engagement entgegen-
gehalten wird: Sobald ein Künstler/Komponist sich
zu deutlich in seiner politischen Absicht erklärt,
verwässere er damit sein Werk. Gerade vor dem Hin-
tergrund dieser ex negativo geäußerten Definition
für Engagement tritt damit jedoch das Subjektive
in den Vordergrund. Durch das Engagement in der
Komposition mischt sich der Künstler mit seiner
eigenen Subjektivität in den Deutungsablauf für
sein Werk ein. Damit passiert zweierlei: Auf der einen
Seite wird dem Rezipienten die Deutung erleichtert.
Auf der anderen Seite wird der Rezeptionsprozess
seitens des Rezipienten jedoch auch deutlich ein-
geschränkt: Er ist in seiner Deutungshoheit mehr
oder weniger beschnitten.
LUGERT VERLAG
MUSIK & POLITIK
Und dennoch ist die Fokussierung auf das Subjek-
tive ein konstituierendes Moment im Kontext seines
Kunstbegriffes. Engagement wider Willen gibt es
nicht. Insofern ist die politisch engagierte Aussage
in einer Komposition etwas ganz Besonderes. Das
wird in Vokalmusik leichter deutlich als in der Ins-
trumentalmusik. Die vielen politischen Lieder, die
aus Anlass von Revolutionen geschrieben wurden,
die vielen politischen Chansons z. B. von D. Süver-
krüp, Franz-Josef Degenhardt oder Wolf Biermann
legen ein deutliches Zeugnis von der musikalischen
Intention, aber auch vom politisch motivierten
Engagement ab. Hier ist es eindeutig, dass der Text
das politische Engagement transportiert. Der Musik
kommt dabei nur unterstützende Funktion zu: Je
expressiver sie gestaltet ist, desto besser gibt sie
das Engagement wieder.
In der engagierten Musik wird der Künstler selbst
Dmitri Schostakowitsch
aktiv und richtet sein Engagement auf den Hörer.
Das wird besonders in den politischen Liedern deut-
lich: Wenn Wolf Biermann „Warte nicht auf bessre
Zeiten“ singt, geht es nicht nur um ein Statement,
der Künstler will den Hörer bewegen. Dabei kann
es darum gehen, eine Veränderung – Revolutions-
lieder künden davon – herbeizuführen, es kann
jedoch auch der Status quo manifestiert werden.
Bekenntnismusik
Als Begründung für diese Musik finden sich sowohl
politisch-moralische, religiöse als auch indivi-
dual-psychologische Intentionen. Das kann sich
durchaus mit musikalischer Artikulation kreuzen.
Die Bekenntnismusik ist ein Statement, aus dem der
Hörer die Deutung und Konsequenz für sein Han-
deln selbst herausdestillieren muss. Wenn Benjamin
Britten in seinem Requiem Text von Wilfred Owen
verwendet und damit ein klares Bekenntnis gegen Woody Guthrie
Krieg und Gewalt ablegt, so ist diese Erklärung
überdeutlich, jedoch primär nicht darauf angelegt,
den Hörer zu politischem Handeln zu bewegen.
In der Bekenntnismusik können sich die verschie-
denen Intentionen auch überlagern. So wird in
Schönbergs „A Survivor From Warsaw“ durch die
formale Verwendung des Melodrams ein morali-
sches Zeugnis abgelegt, darüber hinaus kommt ihm
aber auch religiöse Bedeutung zu: Wenn am Ende
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
MUSIK & POLITIK
das Schma Jisrael intoniert wird, wird damit die tiefe
Verankerung im jüdischen Glauben dokumentiert.
Darüber hinaus aber spielt auch die musikalische
Artikulation eine große Rolle, indem Schönberg das
Stück mit den Mitteln der Dodekaphonie gestaltet
und aufzeigt, dass die Musik auch in einem Melo-
dram wirkungsvoll eingesetzt werden kann.
Ein bewegendes Beispiel einer Bekenntnismusik
ist Tschaikowskis „Ouvertüre 1812“, die den rus-
sischen Sieg über die napoleonischen Truppen
im Winter 1812 feiert. Das Instrumentalwerk wird
– trotz fehlendem Gesangstext – zu einem mittel-
baren Bekenntnis zum russischen Staat. In seiner
„Ouvertüre solennelle“ zitiert der Komponist zwei
Vokalkompositionen: die französische National-
hymne und die russische Zarenhymne. Hier wird
ein Weg deutlich, über den Musik eine politische
Äußerungsmöglichkeit erhält: Der Text – als bekannt
Joan Baez
vorausgesetzt – kann vom Hörer ohne Schwie-
rigkeiten in den semantischen Kontext gesetzt
werden. Dadurch erhält die Instrumentalmusik in
diesem Fall den interpretatorischen Wert von Vokal-
musik: Obwohl kein Wort gesungen wird, wird der
Gesangstext in die Komposition hineingetragen.
Diese erhält dadurch eine klare politische Aussage.
Am Rande notiert: Tschaikowski sprach seinem
Werk den künstlerischen Wert ab und sah das Stück
eher kritisch. Dieses mag ein Beleg für die zuvor
geäußerte These der verwässernden Wirkung durch
eine prononcierte politische Aussage sein.
Politisierte Musik
Musik ist wehrlos, wenn sie in einen – vom Kompo-
nisten nicht beabsichtigten – Bedeutungsrahmen
versetzt wird. Die Rezeptionsgeschichte ist voller
Beispiele: Franz Liszts „Les Préludes“ wurde als Erken-
Wolf Biermann nungsmelodie für die Wehrmachtsberichte zum
Deutsch-Sowjetischen Krieg ab 1941 verwendet,
das Thema des ersten Satzes aus Witold Lutoslaw-
skis „Konzert für Orchester“ wurde zur Titelmelodie
für die Polit-Sendung „ZDF-Magazin“.
Hier kommen verschiedene Umstände zusammen.
Der in einer Komposition intendierte hörpsycho-
logische Ausdruck wird genutzt, um eine politische
Idee zu unterstützen. Die „Intrada“ aus Lutoslawskis
„Konzert für Orchester“ drückt Kraft und Energie
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
aus und vermittelt damit, dass in der ZDF-Sendung,
für die das musikalische Thema als Erkennungs-
zeichen verwendet wird, die gleiche Energie und
Entschlossenheit auf die vermittelten politischen
Inhalte erwartet werden kann.
Dimitri Schostakowitschs 7. Sinfonie nimmt inner-
halb der hier vorgestellten Kategorisierung eine
merkwürdige Zwitterstellung ein. Auf der einen
Seite stellt die Musik ein klares Bekenntnis dar, indem
der Komponist schreibt: „Ich widme meine Siebente
Sinfonie unserem Kampf gegen den Faschismus,
unserem unabwendbaren Sieg über den Feind,
und Leningrad, meiner Heimatstadt …“ (Schos-
takowitsch 1942, in: PRAWDA). Auf der anderen
Seite wird das Werk von der sowjetischen Füh-
rung als politische Musik aufgefasst und auch in
den Dienst der sowjetischen Kulturpolitik gestellt.
Daraus ergibt sich dann auch ein Konflikt, mit dem
Schostakowitsch stark zu kämpfen hatte. Der Inan-
spruchnahme des Werkes durch die stalinistische
Propaganda entzieht es sich auch durch eine
weitere Merkwürdigkeit: Auf dem Höhepunkt der
Variationen, in denen scheinbar eine „Gegenkraft“
einsetzt – dies sollte die Rote Armee symbolisieren
–, entsteht keinesfalls etwas musikalisch Neues,
vielmehr wird das Material des „Invasionsthemas“
mit seiner Charakteristik aus dem Gewaltmotiv
weiterhin verwendet. Diese fehlende „Gegenkraft“
wurde erst nach dem Krieg, im Rahmen der neuen
künstlerischen Dogmen und der erneuten Denun-
ziationen, etwa durch Schdanow, thematisiert und
brachte Schostakowitsch sehr viel Kritik ein.
Das führt vor Augen, dass – auch zunächst explizit
„unpolitische“ – Musik immer wieder politisiert
werden und vor einen Karren gespannt werden
kann. Die Betrachtung der Rezeption muss in
diesem Fall weniger die musikalischen Elemente
als die äußeren Einflüsse im Blick behalten. Damit
leistet die Auseinandersetzung mit politischer Musik
eher einen Beitrag zur Rezeptionsforschung als zur
musikalischen Grundlagenbildung. Von daher kann
eigentlich eher von politisch wirkender als von
politischer Musik gesprochen werden.
Politisch wirkende Musik wird auf der einen Seite
durch die Absicht hinter Komposition und auch
LUGERT VERLAG
Aufführung und gleichzeitig jedoch auch durch
die ästhetische Objektivierung bestimmt. Sie ist
nicht per se politisch wirkungsvoll, sondern erhält
ihre Kraft erst aus der künstlerischen Gestaltung.
In der Bewertung dieses Umstandes muss deut-
lich zwischen dem künstlerischen Wert an sich
und der Motivation für die musikalischen Prozesse
unterschieden werden. Politisch wirkende Musik
kann wirkungsvoll und gleichzeitig vollkommen
banal sein.
Umgekehrt kann es aber auch sein, dass aus-
übende Musiker sich zu klaren politischen Hal-
tungen durchringen, auch wenn der politische
Wind ihnen dadurch ins Gesicht wehen kann. Der
Dirigent Erich Kleiber sagte im Winter 1938/39 eine
„Fidelio“-Aufführung in der Mailänder Scala ab: „Ich
höre, daß die Scala ihren jüdischen Mitbürgern die
Tür verschlossen hat. Die Musik ist für Jedermann
geschaffen, wie die Sonne und die Luft. Wo diese
Quelle des Trostes, die in harten Zeiten wie in der
unseren so notwendig ist, menschlichen Wesen
nur darum versagt wird, weil sie irgendeiner Rasse
angehören, dort kann ich weder als Christ noch
als Künstler mitarbeiten“ (Kleiber 1939, in: Prieberg
1991, S. 185).
Politisch wirkende Musik kann aufgeführt wirken,
Musiker können wie aufgezeigt aber auch selbst
durch ihr eigenes musikalisches Handeln bzw.
Nichthandeln politisch tätig werden.
Politisches Lied und
politische Haltung
In der Regel wird politisch wirkende Musik zunächst
einem eher links gerichteten politischem Interesse
zugeordnet. In der Mehrzahl finden sich in den
letzten 50 Jahren mehr links- als rechtsgerichtete
Kompositionen. Gerade im Politischen Lied sind
besonders linke Sängerinnen und Sänger hervor-
getreten, die Musiker mit deutlichem rechten bzw.
rechtsradikalen Gedanken sind eher in der Minder-
zahl, wenn auch nicht weniger wirksam.
In Deutschland hat das Politische Lied eine lange
Tradition. So stehen Lieder aus der Revolution 1848
für eine Möglichkeit, der politischen Gesinnung
Ausdruck zu verleihen. Öffentlich besonders wir-
LUGERT VERLAG
kungsvoll waren dann später die Kompositionen
der Liedermacher der Nachkriegsgeneration aus
der Tradition der Zusammenkünfte auf der Burg
Waldeck seit 1964. In der Folgezeit entstand in
der BRD eine regelrechte Liedermacher-Szene. In
der DDR wurde diese Szene von Künstlern wie
Wolf Biermann oder Gerhard Schöne vertreten.
Das sollte nicht in Vergessenheit geraten und
deswegen hat gerade die Auseinandersetzung
mit politisch motivierten Liedern nach wie vor
seinen Platz im Musikunterricht. Aber die Tradition
politischen Gesangs ist nicht auf den nationalen
Rahmen beschränkt. In den USA haben die vielen
Blues-Gesänge seit dem 19. Jahrhundert nach dem
Bürgerkrieg bis in die 1960er Jahre hinein politische
Themen transportiert, Liedermacher wie Woody
Guthrie, Pete Seeger, Joan Baez oder Bob Dylan
haben mit ihren Liedern entscheidenden Anteil
an der Politisierung des Widerstandes gegen die
etablierte amerikanische Politik gehabt.
Eine Zeit lang schien es so, dass die politische Wil-
lensbekundung in der Schule eher einer Gleich-
gültigkeit gewichen ist. Die neu aufgekommene
Bereitschaft von Schülern zum Protest für ein
Umdenken in der Klimapolitik zeigt jedoch, dass
sich hier etwas zu ändern scheint. Protestbewe-
gungen haben nach wie vor ihre musikalischen
Begleitungen. Insofern könnte es sein, dass das
politische Lied neue Bedeutung gewinnt. Dann
wird es auch neue Kompositionen und Dichtun-
gen geben.
Literatur
• Heister, Hans-Werner: Politische Musik. In: Finscher,
Ludwig: Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil
Band 7. Kassel 1997, S. 1663, S.1665
• Floros, Konstantin: Peter Tschaikowsky. Reinbek bei
Hamburg, 2006, S. 144.
• Schostakowitsch; Dimitri in: PRAWDA am 29. März 1942
• Kleiber, Erich in: Die Zukunft II/5, 3. Februar 1939, zitiert
nach Prieberg, Fred K.: Musik und Macht. Frankfurt am
Main, 1991, S. 185
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
 MUSIK & POLITIK
Rechtsruck im deutschen Pop?
Wird unsere Gesellschaft
„rechter“ und spiegelt sich
diese Vermutung auch in der
deutschsprachigen Popmusik
wider? Eine brisante Frage,
für deren Untersuchung vier
deutschsprachige Künstler
unter die Lupe genommen
werden: Andreas Gabalier,
Xavier Naidoo, Kollegah und
Frei.Wild.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12 13
____________________________________
4 Doppelstunden
M1 GA Gabalier
M2 GA Naidoo
M3 GA Kollegah
M4 GA Frei.Wild
M5 Methode „T-P-S“
M6 Methode „Galeriegang“
M7 Adjektiv- und Impulskarten
M8 Rollenkarten (Debatte)
M9 Methode „Debatte“
M10 Aufgabe „Debatte“
M11 BPjM
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Ob Pegida in Dresden, Legida in Leipzig, Bogida
in Bochum, Dügida in Düsseldorf oder Kögida in
Köln – den Bewegungen ist gemein, dass sie seit
gut vier Jahren gegen die „Islamisierung des Abend-
landes“ auf die Straßen gehen und für den vermeint-
lichen Erhalt der deutschen Kultur und Sprache
einstehen. Besonders der Anstieg der Asylanträge
im Jahr 2015/16 ließ in vielen Teilen Deutschlands
rechtspopulistische Strömungen erstarken. In den
beiden Folgejahren stieg die Zahl von Übergrif-
fen auf Flüchtlingsheime enorm an und ging erst
2017 leicht zurück (Quelle: verfassungsschutz.de).
Dennoch gab es 2017 noch knapp 20.000 rechte
Straftaten in Deutschland, davon 1.504 antisemi-
tisch motiviert. In 1.054 Fällen handelte es sich um
Gewalttaten. Nach den Aufmärschen von Pegida
und Co markierten die Ausschreitungen in Chem-
nitz im Sommer 2018 einen traurigen Höhepunkt
dieser Bewegung.
Parallel verzeichnet die rechtspopulistische AfD
enorme Stimmenzuwächse und ist seit der Hes-
senwahl im Oktober 2018 in allen 16 Landtagen
vertreten. Die Partei besetzt stark rechtspopulisti-
sche Themen und spielt mit der Angst der Bürge-
rinnen und Bürger: EU-Feindlichkeit, Islamophobie,
Leugnung des Klimawandels, rückschrittliche Fami-
lienpolitik, Homophobie und restriktive, in Teilen
rassistische Einwanderungspolitik sind nur einige
der immer wiederkehrenden Themen. Teile der
AfD sind geschichtsrevisionistisch und leugnen
oder relativieren den Holocaust.
I N H A LT
David Mautz
In ganz Europa sind ähnliche Entwicklungen zu
verzeichnen: Der ungarische Ministerpräsident
Viktor Orban schränkt mit seinem Bürgerbund
Fidesz die Presse- und Meinungsfreiheit ein und
bedient sich antisemitischer und rassistischer Kli-
schees. Marine Le Pen hat zwar den Namen und
die extreme Nomenklatur ihrer nationalen RN
(früher Front National) geändert, zeigt sich aber
nicht weniger rechtsextrem. Im März 2017 landete
Geert Wilders’ islamfeindliche PVV auf dem zweiten
Platz der niederländischen Parlamentswahlen. In
Großbritannien ist bei den letzten Europawahlen
die EU-feindliche UKIP nicht nur stärkste britische
Kraft geworden, sondern war auch treibende Kraft
für das Referendum zum Brexit. Im Oktober 2017
bestanden rund 19 % der europäischen Parlamente
aus rechtspopulistischen oder rechtsextremen Par-
teien (Quelle: statista.com). Davon an Regierungen
beteiligt sind Parteien in Polen (PIS), Österreich
(FPÖ), Lettland (KPV und NA), Italien (Lega Nord),
Norwegen (FrP), Bulgarien (OP), Griechenland
(ANEL), der Slowakei (SNS) und in der Schweiz (SVP)
(Quelle: bpb.de). Es scheint ein Umbruch statt-
gefunden zu haben, der den nationalen Parteien
Europas Tür und Tor in die Parlamente geöffnet hat.
Doch: Rechtsextreme Parteien ernten zwar die
Früchte, die auf dem Boden nationalen und rechts-
populistischen Gedankenguts gewachsen sind,
doch genährt wird der Boden an anderer Stelle.
Die politischen Vertreter werden schließlich vom
Volk gewählt. Die Populisten bieten vermeintlich
LUGERT VERLAG

einfache Antworten auf schwierige Fragen. In einer
Stimmung, in der viele Bürger das Gefühl haben,
abgehängt worden zu sein, sich kein Gehör ver-
schaffen zu können und mit den eigenen Proble-
men zu „denen da oben“ nicht mehr durchdringen
zu können, wächst der Unmut über das politische
System, seine Repräsentanten und die Medien. Und
weil Menschen zu einfachen Lösungen neigen,
finden sie diese in den Parolen, die die Rechtsextre-
men, nationalen und populistischen Vereinigungen
ihnen versprechen.
Der Ton wird – offensichtlich – rauer. Klassische
Hürden fallen, die Stimmung wird enthemmter. Aus-
sagen, die vor einigen Jahren noch tabu gewesen
wären, werden inzwischen mit „Das wird man doch
wohl noch sagen dürfen“ gerechtfertigt. In diesem
Klima wachsen Ressentiments und Vorurteile nicht
alleine gegen Einwanderer oder Geflüchtete; das
Feindbild der Rechtspopulisten manifestiert sich
in dem linksliberalen Idealbild einer toleranten
Gesellschaft, das oft als „Gutmenschentum“ dif-
famiert wird.
Rechtsruck im Leben der Schüler
Vor dem Hintergrund einer Sensibilisierung von
Schülerinnen und Schülern für das Thema stellt
sich die Frage, ob der Rechtsruck im Leben der
Jugendlichen spürbar ist und wie er ihre eigene
Persönlichkeitsentwicklung beeinflusst. Das Thema
ist überaus komplex und der Grat ist schmal: Die
Schülerschaft einer Klasse ist häufig sehr hetero-
gen zusammengesetzt und besteht aus Kindern
unterschiedlichster kultureller Prägung. Vorurteile
existieren in den unterschiedlichen Herkunftskul-
turen, die in einer Schulklasse versammelt sind.
So ist es nicht überraschend, dass in einer Schul-
klasse rassistische, antisemitische, homophobe,
frauenfeindliche und islamophobe Denkweisen
zusammenkommen können.
Gerade während der Adoleszenz entwickeln
Jugendliche ihr moralisches System, in dem sie
für sich definieren, was gut und was schlecht ist.
Die Sicht auf das eigene Weltbild wandelt sich lang-
fristig von einer kindlichen zu einer erwachsenen
Perspektive. Das Hinterfragen von Vorurteilen,
Geschlechterrollen und dem eigenen Selbstbild
ist entscheidendes Entwicklungsmerkmal dieser
Phase. Einen großen Stellenwert bei der Persön-
lichkeitsentwicklung hat schon immer die eigene
Musikpräferenz eingenommen. Was ist nun aber,
wenn die individuelle Musikpräferenz die zuvor
genannten Vorurteile schürt?
LUGERT VERLAG
MUSIK & POLITIK
Neutralitätsgebot vs. Meinungsäußerung
Die Thematisierung von politisch zumindest fragwürdigen Positionen
der Musiker und Künstler, die Schüler möglicherweise verehren, ist ein
sehr sensibles Thema. Und es wird mit Sicherheit Situationen geben, in
denen Schüler eine Positionierung der Lehrkraft einfordern werden. Wie
viel darf eine Lehrerin oder ein Lehrer aber überhaupt von der eigenen
politischen Meinung preisgeben? Schließlich gibt es doch ein Neutrali-
tätsgebot für Lehrkräfte, oder nicht?
Die AfD versucht gezielt Lehrkräfte über eine Denunzierungsplattform
einzuschüchtern, auf der Lehrkräfte gemeldet werden sollen, wenn diese
gegen das Neutralitätsgebot verstoßen.
Und tatsächlich, es gibt die Prämissen des Beutelsbacher Konsens: Schüler
müssen sich ihr eigenes Urteil bilden können, und kontroverse Themen
müssen auch im Unterricht kontrovers erscheinen. Dennoch darf eine
Lehrkraft die eigene Meinung äußern. Wie sollte eine Erziehung zum
kritisch hinterfragenden Denken möglich sein, wie die Meinungsbildung
unterstützt werden, wenn die Lehrkraft an dieser Stelle nicht als Rollen-
modell agieren würde? „Politische Bildung braucht eine demokratische
Haltung“, so Stefan Breuer von der TU Dresden im Deutschen Schulportal.
Lehrerinnen und Lehrer sind der demokratischen Grundordnung des
Landes verpflichtet. Geht es um die Menschenwürde und den Gleich-
heitsgrundsatz, dürfen Lehrkräfte gerade nicht neutral sein, so Breuer.
Dabei sollte sie natürlich nicht durch eine Positionierung des eigenen
Erkenntnisgewinn bremsen.
Rechtsextreme Bands gibt es zwar schon lange,
diese waren – bei aller Gefahr – jedoch immer ihren
Szenen vorbehalten (auch wenn es immer wieder
Versuche rechter Bands gab, sich beispielsweise
auf Schulhöfen neues Publikum zu erschließen).
Wenn nun aber immer mehr Künstler und Bands
aus dem Mainstream rechtspopulistische Positio-
nen einnehmen, birgt dies die große Gefahr, dass
diese Positionen als normal, allgegenwärtig und
vor allem als nachahmenswert wahrgenommen
werden. Der stete Tropfen höhlt den Stein: Je häu-
figer Jugendliche auf entsprechende Positionen
stoßen, desto selbstverständlicher nehmen sie
diese langfristig auch an.
In der folgenden Unterrichtseinheit sollen Musiker
und Bands aus den vier erfolgreichsten Genres der
deutschen Popmusik unter die Lupe genommen:
Rock (vertreten durch Frei.Wild), Schlager (vertreten
durch Andreas Gabalier), Soul & R&B (vertreten durch
Xavier Naidoo) und Hip-Hop (vertreten durch Kol-
legah). Die Einordnung soll – so gut es geht – auf
einer neutralen Ebene erfolgen.
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
MUSIK & POLITIK
Der Versuch einer Einordnung: fünf musikalische Beispiele
Frei.Wild
Die deutschsprachige Band aus Südtirol wird dem
Genre der Neuen Deutschen Härte zugeordnet.
Sänger Philipp Burger war in seiner Jugend Skin-
head und Sänger einer Rechtsrock-Band (Kaiser-
jäger). Er war 2008 für kurze Zeit Mitglied der
rechtspopulistischen Partei Die Freiheitlichen,
die eng mit der österreichischen FPÖ zusammen-
arbeitet. Die Mitgliedschaft beendete er nach drei
Monaten, als diese in der Öffentlichkeit bekannt
wurde. Frei.Wild distanzierte sich daraufhin in einer
Presseerklärung von Gewalt, Extremismus und der
Cover Neonazi-Szene. Viel Wirbel um die Band gab es 2013,
Frei.Wild
als sie für den Echo nominiert und kurze Zeit später
von der Nominierungsliste gestrichen wurde, weil
andere Bands (wie die Chemnitzer Band Kraftclub)
aufgrund der rechten Nähe der Band mit ihrem
Boykott drohten. Drei Jahre später wurde die Band
entgegen vieler Proteste dennoch nominiert und
erhielt den Preis in der Kategorie „Rock National“.
In den Texten von Frei.Wild geht es um Heimat-
liebe, Brauchtum, Volk, Glaube und Patriotismus.
Andreas Gabalier
Der Schlagerstar und selbsternannte „Volks-Rock-’n‘-
Roller“ ist heimatverbunden und bedient völkische
Klischees, die ein hohes Identifikationspotenzial für
Mitglieder der rechten Szene haben. So besingt er
„Kameradschaft“, „Heimatsöhne“ und verwendet
Metaphern wie das eiserne Kreuz, das „selbst dem
allerstärksten Sturmwind widersteht“ (im Song
„Mein Bergkamerad). Seine grafischen Umset-
zungen von Alben lassen Interpretationen zu, die
Anleihen an die Bildästhetik des Nationalsozialis-
mus erkennen. Er inszeniert sich gerne in Trachten,
Cover mit angespanntem Bizeps und in heroischer Pose.
Andreas Gabalier Kritiker sehen in seiner Körperhaltung auf dem
Cover des 2011 erschienen Albums „Volks-Rock-’n‘-
Roller“ die Nachstellung eines Hakenkreuzes. Die
bis auf den Namensschriftzug schwarz-weiß-rote
Farbgebung erinnert zudem an die „Reichsfarben“
der Nationalsozialisten.
Gabalier selbst streitet die bewusste Wahl dieser
Posen ab. Gleichzeitig wurde er für sie in rechts-
extremen Kreisen gefeiert. Pegida-Gründer Lutz
Bachmann rief zur Nachstellung auf und betitelte
dies als die „Gabalier-Kreuz-Challenge“. Das Bild
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
Teilweise können die Texte aber auch völkisch und
geschichtsrevisionistisch interpretiert werden (z. B.
im Song „Gutmenschen und Moralapostel“: „Ganze
Völker sollen sich hassen/nur um Geschichte, die
noch Kohle bringt/ja nicht ruhen zu lassen“). Zudem
verkörpert die Band einen für das Genre typischen
Machismo und Sexismus (z. B. im Song „Das Beste
für die Besten“: „Weiber kommen/Weiber gehen/
Und im Suff, das weiß jeder, sind alle schön“). Die
Band positioniert sich über offizielle Kanäle gegen
Rassismus und Ausgrenzung. Sowohl die Musiker
von Frei.Wild als auch die Fans der Band fühlen sich
von den Medien und anderen Bands und Künstlern
missverstanden. Die Fachwelt streitet: Der Musik-
wissenschaftler Thorsten Hindrichs bescheinigt
Frei.Wild eine Offenheit nach rechts und schreibt
ihnen Themen zu, die für „extreme Rechte
anschlussfähig und zustimmungsfähig sind“. Er
bezeichnet sie als klar „rechtspopulistisch“. Hin-
gegen ist der Subkultur-Forscher Klaus Farin über-
zeugt, dass Frei.Wild zwar wertekonservativ, aber
dennoch unpolitisch auftrete.
erinnert zudem an die Fotografien von Sportlern
aus dem Film „Olympia“ von Leni Riefenstahl, die
mit ihren Filmen und Bildern entscheidend die
nationalsozialistische Bildästhetik prägte und
einen heroischen Körperkult zur Schau trug, um
den Führerkult und die Vorstellung der arischen
Überlegenheit zu stützen.
Offen demonstriert Gabalier auch sein Verständ-
nis der Geschlechterrollen: Nachdem Österreich
2012 die Änderung des Textes der Nationalhymne
beschloss („Heimat bist du großer Söhne“ in „Heimat
großer Töchter und Söhne“), sang Gabalier bei einer
Sportveranstaltung bewusst die alte Version, um
anschließend darauf zu verweisen, wie sehr seine
Texte doch erkennen ließen, dass er höchsten Res-
pekt vor Frauen habe. Gleichzeitig wendet er sich
gegen die „genderverseuchte Zeit“ und singt in
„Mein Großvater hat gesagt“: „Warum muss denn
a Dirndl heut sein wie a Mann/völlig verbissen,
schon fast verkrampft emanzipiert/so dass man
die ganze Freud am Knuspern verliert/Aber jeder
von uns steht halt net auf an Mann/Wir beißen viel
lieber an am echten Dirndl an“. In einem anderen
LUGERT VERLAG

Song („Zuckerpuppen“) heißt es: „Sie san sweet
wie Candy, wi Hi-Hi-Himbeereis/anfoch net zum
Wiedersteh’n/Wenn’s noch long so schaun/fliagn
Herzal aus die Augen/Wenn Zuckerpuppen kess
mit’n Schulterblattl zucken/muast sie zuwadruckn
oder geh‘n“). Weiter kritisiert er, Homosexualität
bekomme in den Medien zu viel Aufmerksamkeit,
und beklagt sich, man habe es als heterosexueller
Mann in der heutigen Zeit schwer.
Im Januar 2019 sollte Gabalier für den Karl-Valen-
tin-Orden nominiert werden, was von den Medien
Xavier Naidoo
Der Sänger wurde 1971 in Mannheim geboren.
Seine Eltern stammen aus Südafrika; seine Mutter
ist je zur Hälfte irisch und südafrikanisch, sein Vater
indisch und deutsch. Naidoo lässt seinen stark
ausgeprägten christlichen Glauben in viele seiner
Texte einfließen und bedient sich apokalyptischer
Bilder. In einem Interview von 1999 erklärt er sich
als Botschafter Gottes, der sich berufen fühle, die
Menschen vor der Apokalypse zu warnen. Es sei
entdeckt worden, dass die gesamte Bibel „zah-
lenmäßig codiert“ ist und „dass das Armageddon
1992 begann“, wobei er sich offensichtlich auf das
schnell nach seinem Erscheinen wissenschaftlich
widerlegte Buch „Der Bibel Code“ bezieht. In dem
gleichen Interview bezeichnet Naidoo sich trotz
seiner Hautfarbe als Rassist und lässt seine Nähe
zu diversen Verschwörungstheorien erkennen. So
merkt er beispielsweise an, die Greenwich-Zeit
könne nicht die richtige Zeit sein, weil in der Bibel
nicht stehe, „dass tagsüber der Mond scheint“. Er
traue keinem Wissenschaftler mehr und glaube
daher beispielsweise auch nicht daran, dass das
Ozonloch schädlich sei (Quelle: musikexpres.de).
Man hätte das Interview einfach als ein Vergalop-
pieren verbuchen können, hätte Naidoo sich in
der Folgezeit nicht noch weiteren rechten Ver-
schwörungstheorien zugewandt.
Im Song „Wo sind sie jetzt“, den Xavier Naidoo
2012 zusammen mit Kool Savas unter dem Alias
Xavas als Hidden Track auf dem Album „Gespaltene
Persönlichkeiten“ herausgebracht hatte, heißt es:
„Ich schneid‘ euch jetzt mal die Arme und Beine
ab/und dann ficke ich euch in den Arsch, so wie
ihr es mit den Kleinen macht/Ich bin nur traurig
nicht wütend/Trotzdem würde ich euch töten/Ihr
tötet Kinder und Föten und ich zerquetsch euch
die Klöten/Ihr habt einfach keine Größe und eure
LUGERT VERLAG
MUSIK & POLITIK
stark kritisiert wurde. Der Nachlassverwalter Karl
Valentins kommentierte in der Münchener „tz“, es
sei nicht „hinzunehmen, dass Gabalier mit seinem
offenkundigen Spiel mit faschistischen Symbo-
len wie dem nachgestellten Hakenkreuz auf dem
CD-Cover, seiner Frauenfeindlichkeit und seiner
Homophobie mit dem Namen Karl Valentins in
Verbindung gebracht wird“. FPÖ-Poltiker und Vize-
kanzler Heinz-Christian Strache geißelte die in dem
Zusammenhang aufflammende Kritik der Medien
an Gabaliers Schaffen als „pathologische[n] Hass
gegenüber andersdenkenden Kunstschaffenden“.
kleinen Schwänze nicht im Griff/Warum liebst du
keine Möse, weil jeder Mensch doch aus einer ist?“
Laut Xavier Naidoo und Cool Savas behandelt der
Song Ritualmorde an Kindern. Kritiker warfen ihnen
jedoch vor, Homosexualität und Pädophilie gleich-
zusetzen. Auch der Ruf nach einem starken Führer
wurde kritisch interpretiert: „Wo sind unsere Helfer,
unsere starken Männer, wo sind unsere Führer,
wo sind sie jetzt? Wo sind unsere Kämpfer, unsere
Lebensretter?“ Verschiedene Organisationen, wie
die Linke Jugend oder die Landesarbeitsgemein-
schaft queer.NRW, zeigten die Musiker und ihr Cover
Xavier Naidoo
Plattenlabel wegen Volksverhetzung und dem
Aufruf zur Gewalt gegenüber Homosexuellen an.
Die Staatsanwaltschaft nahm jedoch keine Ermitt-
lungen auf. Naidoo erntete für den Text sehr viel
Kritik, wurde aber auch von verschiedenen Seiten
in Schutz genommen.
Passend dazu trat Xavier Naidoo 2014 als Gast-
redner für die Reichsbürgerbewegung und bei
den „Mahnwachen für den Frieden“ auf, die für
ihre antiamerikanischen, antisemitischen, rechts-
extremen und verschwörungstheoretischen Ten-
denzen kritisiert werden. In Interviews lässt er immer
wieder verlauten, dass Deutschland nach wie vor
besetzt und kein freies Land sei. Die Anschläge des
11. Septembers 2001 hält er für eine kontrollierte
Sprengung des CIA, wie er im Song „Goldwaagen/
Goldwagen“ zu verstehen gibt: „Und wenn Den
Haag keine Täuschung ist/Dann bringen wir euch
alle vor dieses Gericht/911, London und Madrid –
jeder weiß/Dass Al Quaida nur die CIA ist/World
Trade Center Nr. 7/Warum ist von dem Gebäude
nichts übrig geblieben?“
2009 veröffentlichte Naidoo den Song „Raus aus
dem Reichstag“, in dem es heißt: „Ihr wart sehr,
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
MUSIK & POLITIK
sehr böse, steht bepisst in euren Socken/Baron
Totschild gibt den Ton an, und er scheißt auf euch
Gockel./Der Schmock ist’n Fuchs und ihr seid nur
Trottel/Noch dümmer als Bernanke, Trichet und
King“. „Schmock“ ist die jiddische Bezeichnung
für „Tölpel“ oder „Dummkopf“ und mit „Baron Tot-
schild“ ist der „Baron“ genannte britische Invest-
mentbanker Jacob Rothschild gemeint, der wie
Ben Bernanke einer jüdischen Familie entstammt.
Die Verballhornung von Rothschilds Namen steht
ganz in der nationalsozialistischen Tradition. Der
Name Rothschild taucht häufig in antisemitischen
Kampagnen auf, die ihn stellvertretend für den
Zionismus verwenden. Schon 1940 erschien der
NS-Propagandafilm „Die Rothschilds“, in dem die
Mär des „Weltjudentums“ und seiner Steuerung des
internationalen Finanzwesens verbreitet wurde,
die auch heute noch Bestandteil vieler rechter
Verschwörungstheorien ist. Laut dieser Theorien
ist die Familie Rothschild an einer weltweiten Ver-
schwörung beteiligt – wahlweise jüdisch, freimau-
Kollegah
Der Rapper ist vor allem wegen seines mit Farid
Bang herausgebrachten Albums „Jung, brutal und
gutaussehend 3“ in die Schlagzeilen gekommen.
In einer Textzeile im Song „0815“ singt Farid Bang
„mein Körper definierter als von Ausschwitz-In-
sassen“. Kollegah, der mit bürgerlichem Namen
Felix Antoine Blume heißt und einige Semester
Jura studiert hat, ist Vertreter des Battle-Rap. Im
Battle-Rap ist das Spiel mit Tabubrüchen durchaus
gängig und die Rapper versuchen sich in der Härte
ihrer Beleidigungen gegenseitig zu übertreffen.
Cover Dies ist im Sinne der Kunstfreiheit auch sicher-
Kollegah
lich zu akzeptieren. Wenn er aber z. B. im Song
„Schusswaffengeräusche“ rappt: „Bitches tragen im
Gesicht statt Rouge/Dank Kollegah paar Monate
die Modefarbe bitchslapblue“ oder „Es gibt heute
keinen Cock für deine Sister/Weil die Fotze ‘nen
Kanisterkopf hat wie Batista/Ich brech‘ deiner Mom
den Kiefer vorteilshafterweise/Reicht dazu, wenn
ich ‘nen Schwanz aufs Bordsteinpflaster zeichne“,
dann wird deutlich, dass Kollegahs Texte die Grenze
des guten Geschmacks nicht nur sprengen, sondern
eine besonders ausgeprägte Brutalität aufweisen.
Im Zuge des Echo-Skandals wurde den Rappern
eine Nähe zur antisemitistischen Ideologie vorge-
worfen. Die Germanisten Sven Bloching und Jöran
Landschoff haben daraufhin die Opfergruppen in
Kollegahs Texten analysiert und herausgefunden,
dass andere Rapper und Frauen die häufigsten
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
rerisch, illuminatisch oder, für die ganz Kreativen,
außerirdisch geprägt.
In dem Song „Marionetten“, den er mit den Söhnen
Mannheims 2017 veröffentlichte, bedient er ähnli-
che Klischees: „Wie lange noch wollt ihr Marionetten
sein/Seht ihr nicht, ihr seid nur Steigbügelhalter/
Merkt ihr nicht, ihr steht ganz bald allein/Für eure
Puppenspieler seid ihr nur Sachverwalter“. In der
NS-Propaganda war „Puppenspieler“ eine geläufige
Bezeichnung für das „Weltjudentum“. Weiter heißt
es: „Eure Parlamente erinnern mich stark an Puppen-
theater/Ihr wandelt an Fäden wie Marionetten/Bis
wir euch mit scharfer Schere von der Nabelschnur
Babylons trennen“, „Teile eures Volks – nennt man
schon Hoch- beziehungsweise Volksverräter“ und
„weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht/
Müssen wir einschreiten“. Das Landgericht Regens-
burg befand im Jahr 2017, Naidoo dürfe trotz der
offensichtlich antisemitischen Klischees in einigen
seiner Texte nicht als Antisemit bezeichnet werden.
Anfeindungen erfahren. Eine Häufung antisemiti-
scher Beleidigungen konnten sie nicht ausmachen,
die vorhandenen Beispiele empfinden sie aber als
geschmacklos und grausam. Rapper selbst nehmen
dieses Spiel mit Beleidigungen und Tabubrüchen
nicht wörtlich, weil sie die „Spielregeln“ des Batt-
le-Raps kennen und verstehen. Im Gegensatz dazu
haben die Personengruppen, die selbst nicht dieser
Subkultur angehören, nie einem entsprechenden
Spiel zugestimmt (Quelle: Sprachreport 4/2018).
Auch wenn es Kollegah also wohl in erster Linie
um Provokation und Tabubruch geht, erzeugt ein
Teil seiner Texte bewusst Bilder, die, wie das oben
genannte Beispiel, die Opfer des Nationalsozialis-
mus verhöhnen. So heißt es im Song „Endlösung“
vom Album „Zuhältertape Vol. 3“ (2009): „Besser hol
den Notarztwagen bitch/Es ist die Endlösung der
Rapperfrage: Kugeln ins Gesicht“ und „komm und
deportiere deutsche Rapper“. Der Text spielt auf
die „Endlösung der Judenfrage“ an, die 1942 auf
der Wannseekonferenz von NS-Vertretern abge-
stimmt wurde. Im Song „Schusswaffengeräusche“
besingt Kollegah die SS: „Nutte, Zeit, dass du den
Putzlappen befeuchtest/Ich bring Schusswaffen-
geräusche wie die Schutzstaffel der Deutschen“.
In „Weißer Testerossa“ heißt es: „Kid, es ist der Boss,
der für ‘ne Modezeitschrift/Posen einnimmt wie
die Wehrmacht, die in Polen einschritt“.
LUGERT VERLAG
 MUSIK & POLITIK

Das Spiel mit Tabubrüchen ist der eine Aspekt, Frauen. Im Hintergrund hängen Banderolen, die an
doch Kollegah lässt darüber hinaus einen Hang zu längliche Hakenkreuzfahnen erinnern, stattdessen
rechten Verschwörungstheorien erkennen. In dem aber mit einem „K“ versehen sind. Kollegah tritt als
Song „N.W.O.“ aus dem Jahr 2013 heißt es: „NWO – „Imperator“ vor niederknienden Sklaven auf:
Camouflage, Langstreckenraketen/Eine mächtige
Minderheit, der Schandfleck des Planeten/[…]/
Wir werden Entertainer, Rapstars oder Sportler/
Bei Morgendämmerung einer New World Order“.
Ähnlich wie Xavier Naidoo bedient sich Kollegah
in diesem Song der Verschwörungstheorie einer
neuen Weltordnung, die besonders in rechtsext-
remen Kreisen Anklang findet. Darin besingt er das
„allsehende Auge“, das sinnbildlich für die Illumi-
naten steht, die laut dieser Theorie ein geheimes
Bündnis mit Freimaurern, Jakobinern und Juden
eingegangen sind, um die „Weltregierung“ zu über-
nehmen. Im Song heißt es weiterhin „Präsidenten
sind nur Marionetten, die wahren Leader/Zieh’n
im Hintergrund die Fäden wie Harfenspieler“, was
sich, ähnlich wie Xavier Naidoos Song „Marionet-
ten“, auf das antisemitische Klischee der jüdischen
Weltverschwörung bezieht. Der Song „Apokalypse“
(2016) erzählt die Apokalypse in vier Akten, die von
Geheimbünden eingeleitet wird: „Uns ist vieles
entgang’n/Wie dass alle Mächtigen der Geschichte
den gleichen dreizehn/Blutlinien entstammen/
[…] All jene, die die Geschicke der Welt geschäfts-
männisch lenkten/[…]/Die über die Welt herein-
brechenden Dämonenvölker/Sie werden nun von
diesem Geheimbund erweckt“. Nach der finalen
Schlacht kommt der Frieden: „Die Menschen auf
der Erde leben friedfertig zusamm’n/Man sieht wie
Buddhisten, Muslime und Christen/Gemeinsam die
zerstörten Städte wieder errichten“. Es fällt auf, dass
die Juden offensichtlich nicht beim Wiederaufbau
beteiligt waren. Kein Wunder: Die „dreizehn Blutli- Standbilder aus dem Video
nien“ spielen wieder auf die „neue Weltordnung“ an, „Hardcore“ von Kollegah

die neben Freimaurern und Illuminaten den Juden

als Hauptverschwörern zugeschrieben wird. Wieder 2016 reiste Kollegah für die Dokumentation „Kol-
taucht Familie Rothschild auf, und die Teufelsfigur, legah in Palästina“ in die palästinensischen Auto-
die im Video die Dämonen freisetzt, trägt einen Ring nomiegebiete. Sein Einsatz wurde für die einseitige
mit abgebildetem Davidstern. Das Lied endet mit Darstellung der komplexen Situation des Nahost-
der Zeile „Der Dämon ist besiegt, der dunkle Zauber konfliktes kritisiert, erntete aber auch Zustimmung
gebunden/Doch noch immer werden Bücher mit und Lob für den Einsatz.
der schwarzen Aura gefunden/Wir suchen und
bringen jedes Buch, das wir finden/Auf den Schei-
terhaufen, wo Feuer und Glut es verschlingen“. Im
Video sieht man, wie Kollegah Bücher in ein Feuer
wirft. Das Video erschien am 9.11.2016 – dem 78.
Jahrestag der Reichsprogromnacht.

Im Video zum Song „Hardcore“ bedient sich Kolle-

gah nationalsozialistischer Symbolik. Er trägt einen
an die Wehrmacht erinnernden Ledermantel und
ist umringt von bewaffneten und uniformierten

LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

I N H A LT
MUSIK & POLITIK
Rechtsruck in der Popmusik?
Ein resumierender Kommentar
Ja, gefühlt hat sich etwas verändert in den letzten
Jahrzehnten in Deutschland. Seit der WM 2006
schmückt die deutsche Trikolore bei Spielen der
Nationalelf Dächer, Vorgärten, Fenster, Augenlider,
Oberarme, Kühlergrills und Seitenspiegel. Der Schla-
ger, das Genre, das wie kein anderes Deutschtüme-
lei jedweder Art beheimatet, feiert riesige Erfolge
– und das nicht mehr nur bei dem Publikum, das
sich bereits jenseits des zweiten Lebensdrittels
befindet, sondern schon bei Kindern im Vorschul-
alter und Teenagern. Scherze gegen Minderheiten
erleben ein Revival, wie Annegret Kramp-Karren-
bauer in ihrer Faschingsrede demonstrierte, in der
sie das dritte Geschlecht der Lächerlichkeit preisgab.
Ein Blick in den Fernseher genügt, um zu erkennen,
dass auch das Rollenverständnis von Mann und
Frau in weiten Teilen der Gesellschaft noch immer
mittelalterlich ist.
Doch reicht dies schon, um dem Kulturstandort
Deutschland und insbesondere seiner Musik-
industrie einen Rechtsruck zu attestieren? Nein,
sicherlich nicht. Doch wenn man all diese Punkte
im Hinterkopf behält, während man einen Blick
auf die Stimmenzuwächse rechter Parteien wirft,
dann wird man das Gefühl nicht los, als fände ein
umfassender gesellschaftlicher Wandel statt. Ein
Wandel zurück in eine Zeit, in der Antworten auf
gesellschaftliche Probleme noch gefühlt einfach
waren („Die anderen haben Schuld“). Ein Wandel
zurück in eine Zeit, in der man sich nicht verstecken
musste, wenn in der eigenen Weltanschauung die
größte Gefahr im Fremden lag, gegen das man sich
durch die Überzeichnung der Größe und Schön-
heit der eigenen Kultur und des eigenen Landes
entgegenzustellen wusste.
Überall in der Gesellschaft lassen sich inzwischen
Anzeichen dafür erkennen, dass rechte Positionen
salonfähig geworden sind. Fast jeder Erwachsene
hat diesen einen früheren Mitschüler, der in sozialen
Netzwerken rechte Äußerungen von sich gibt. Und
so ist es auch keine Überraschung, dass rechtspopu-
listische Tendenzen in der Popmusik auftauchen.
Künstler wie Xavier Naidoo, Kollegah, Frei.Wild oder
Andreas Gabalier spielen dabei ein gefährliches
Spiel. Zwar positionieren sie sich augenscheinlich
gegen rechts, predigen Liebe, Toleranz und sehen
sich von Medien und anderen Vertretern aus der
Musik missverstanden. Trotzdem polarisieren sie mit
ihren Aussagen in Interviews, Songtexten, Videos
und Bildern und spielen bewusst mit der Provo-
kation. Ganz ähnlich, wie es beispielsweise auch
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
Politiker der AfD machen, setzen sie dabei auf eine
Strategie, die wie aus dem Lehrbuch nach einer Art
typischer „rechtspopulistischen Trinität“ aussieht:
provozieren – dementieren – solidarisieren.
So werden zunächst völlig überspitzt formulierte
Thesen als Provokation in den Raum gestellt. Andere
Künstler und die Medien reagieren mit Kritik, wor-
aufhin der Sachverhalt umgehend dementiert wird:
Es war doch gar nicht so gemeint, die Presse ver-
steht absichtlich alles falsch. Sofort eilen die Fans
zu Hilfe und erklären sich mit dem Künstler soli-
darisch. Die Strategie ist gerade auch wirtschaft-
lich gewieft: Es entsteht eine Art „Wir gegen den
Rest“-Beziehung, was Fan und Künstler umso stärker
aneinander bindet. Die Fans stempeln die Medien
als Lügner ab, die Meinungsfreiheit hält als Schutz-
schild für krude Thesen her. Und hier ist die Gefahr:
Wie eingangs erwähnt, höhlt der stete Tropfen den
Stein, denn die Schülerinnen und Schüler befinden
sich in einer Phase, in der sie sich ihr Bild von der
Welt erst noch machen müssen. Die Tatsache, dass
sich in jedem der vier erfolgreichsten Genres der
deutschen Musikindustrie (Hip-Hop, Rock, Schlager
und Pop) Künstler finden lassen, die entsprechende
Positionen vertreten, zeigt, wie weitverzweigt der
Rechtspopulismus inzwischen ist.
Hoffnungsvoll stimmt, dass einige Künstler einen
unermüdlichen Einsatz gegen Rechtspopulismus
zeigen. So zum Beispiel die Chemnitzer Band Kraft-
club, die nach den rechtsextremen Ausschreitun-
gen in Chemnitz 2018 ein Konzert für ca. 65.000
Besucher unter dem Motto „Wir sind mehr“ orga-
nisierte. Auch Bands und Künstler wie BAP, Feine
Sahne Fischfilet, Die Ärzte, Die Prinzen, Clueso,
Casper und Herbert Grönemeyer positionieren
sich regelmäßig gegen rechte Ideologie. Campino,
Sänger der Band Die Toten Hosen, hielt sich bei
der Echo-Verleihung 2018 nicht zurück, sich klar
gegen die antisemitischen, rassistischen, frauenver-
achtenden und gewaltverherrlichenden Texte von
Kollegah und Farid Bang zu positionieren.
Jan Böhmermann sorgte mit seinem Song „Be
Deutsch“ für ein klares Statement gegen die „Wir
sind das Volk“-Rufe der Pegida-Demonstranten, die
schamlos die Rufe der Montagsdemonstrationen
1989 und 1990 kopieren. Einerseits parodiert er mit
rollendem „r“ und martialischer Gestik die Band
Rammstein, der wie in jüngster Zeit mit ihrem Video
zum Song „Deutschland“ immer wieder das Spiel
mit faschistoiden Klischees vorgeworfen wurde
und die trotz klarem Bekenntnis zu ihrer linken
Einstellung immer wieder von nationalistischen
LUGERT VERLAG

Gruppierungen für sich vereinnahmt wurde. Ande-
rerseits hält er dem Bild des „hässlichen Deutschen“
ein multikulturelles, liberales, weltoffenes und tole-
rantes Deutschland entgegen: „Say it clear, say it
loud/We are proud of not being proud/We are here
to remind you/That we have once been stupid, too”.
Das Thema im Unterricht
Der Musikunterricht bietet die große Chance, sich
forschend der Frage zu nähern, inwiefern sich ein
gesellschaftlicher Rechtsruck in der deutschen
Popmusik widerspiegelt. Auch wenn sich im Musik-
unterricht die Annährung an ein inhaltliches Thema
von der musikpraktischen Seite normalerweise
anbietet, sollte dies in der vorliegenden Unterrichts-
planung tunlichst vermieden werden. Sie versteht
sich als Initiierung einer Diskussion.
Ein Thema wie dieses muss natürlich sensibel
angegangen werden. Deshalb verfolgen die Unter-
richtsmaterialien den Anspruch, den Prinzipien des
Beutelsbacher Konsens gerecht zu werden: Es darf
den Schülerinnen und Schülern keine Meinung
aufgezwungen werden (Überwältigungsverbot);
einerseits würde dies im Widerspruch zu dem
Anspruch stehen, die Schüler zu mündigen Bür-
Phase 1: Gruppenarbeit zum Textverständnis (Doppelstunde)
Methode: Think-Pair-Share
Sozialform: Gruppenarbeit (1-1-1-1/2-2-2-2/3-3-3-3/4-4-4-4)
Differenzierung: Gruppeneinteilung
Material: Songtexte mit Annotationen und Hintergrundinfos (M1, M2, M3, M4)
Arbeitsauftrag mit Methodenübersicht „Think-Pair-Share“ (M5)
Rollenkarten
Zum Einstieg wird, wenn es die Zeit erlaubt, von
jedem der behandelten Künstler ein Song (z. B. auf
YouTube) angesehen oder angehört. Alternativ
kann auch ein Beispiel ausgewählt werden. Pas-
sende Anfangsimpulse bieten beispielsweise „Be
Deutsch!“ oder „Es gibt keine Nazis in Sachsen“
von Jan Böhmermann, da beide Songs durch den
humorvollen Text und den dadurch entstehenden
Kontrast zu den anderen Songs einen affektiven
Einstieg in die Thematik ermöglichen.
Anschließend verteilen sich die Schüler auf vier
Stammgruppen und bearbeiten im Think-Pair-
LUGERT VERLAG
MUSIK & POLITIK
gern erziehen zu wollen. Zudem identifizieren sie
sich womöglich mit den im Artikel behandelten
Künstlern. Eine direkte Konfrontation könnte in
einer Verweigerung gegenüber jeglicher Beschäfti-
gung mit der Thematik resultieren. Das zugehörige
Unterrichtsmaterial gibt den Schülern deshalb die
Möglichkeit, sich selbst ein Bild von Texten und
Aussagen verschiedener Bands und Künstler wie
Frei.Wild, Xavier Naidoo, Andreas Gabalier und
Kollegah machen zu können. Um die freie Mei-
nungsbildung zu unterstützen, geschieht dies aus
unterschiedlichen Perspektiven (Kontroversität). Die
Schülerinnen und Schüler sollen dabei sich und ihr
eigenes Handeln bzw. ihre eigenen musikalischen
Präferenzen vor dem Hintergrund des behandelten
Themas hinterfragen (Schülerorientierung).
Vorbemerkung: Auf den Arbeitsblättern ist bewusst
keine Zeitangabe enthalten. Dies hat den Grund,
dass die benötigte Zeit sehr von der jeweiligen Lern-
gruppe abhängig ist und daher von der Lehrkraft
eingeschätzt werden sollte. Es wäre also wichtig,
die jeweiligen Zeitrahmen für die Bearbeitungs-
phasen beim Besprechen der Aufgabenstellung zu
benennen (und möglichst an der Tafel festzuhalten).
Share-Verfahren pro Gruppe verschiedene Song-
texte des Künstlers oder der Band. Dazu lesen sie
die dazugehörigen Annotationen und Infos zum
Künstler. Sie arbeiten die Kernaussagen der Textes
heraus und stellen diese mit Infos zum Künstler und
einer eigenen Einschätzung auf einem Poster dar.
Eine Differenzierung kann über die Einteilung der
Gruppen vorgenommen werden, indem stärkere
und schwächere Schüler gemischt werden. Bei
nicht durch vier teilbaren Klassenstärken können
ungleich große Gruppen gebildet werden.
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
MUSIK & POLITIK

Phase 2: Ergebnispräsentation & Diskussion (Doppelstunde)

Methode: Galeriegang
Sozialform: Gruppenarbeit (1-2-3-4/1-2-3-4/1-2-3-4/1-2-3-4)
Differenzierung: Scaffolding
Material: Poster (Flipchart-Papier, Karton, aneinandergeklebte A3-Blätter o.  ä.)
Methodenübersicht „Galeriegang“ (M6)

Die Stammgruppen hängen ihre Arbeitsergeb-
nisse in verschiedene Bereiche des Raumes. Ideal
wäre hierfür die Verfügbarkeit von Stellwänden,
ansonsten können die Poster auch an Magnet-
leisten, Pinnwände oder mit Tesafilm an die Wand
gehängt werden. Die Schüler setzen sich so zusam-
men, dass in jeder Gruppe ein Mitglied aus jeder
Stammgruppe ist. Im Zeitabstand von 15 Minuten
(je nach Umfang der Arbeitsergebnisse, Aufmerk-
samkeitsspanne und Ernsthaftigkeit der Schüler
kann die Dauer natürlich auch verkürzt oder ver-
längert werden) laufen die einzelnen Gruppen nun
die Stationen ab. Die Vertreter der Stammgruppen
beschreiben den anderen Gruppenmitgliedern ihre
Poster. Anschließend diskutiert die Gruppe über die
Arbeitsergebnisse, die Songtexte oder den Künstler,
sodass alle Schüler ihre Meinung äußern können.
Am Ende der Doppelstunde wird die Arbeit der
letzten zwei Doppelstunden im Sitzkreis reflektiert
und ausgewertet.

Phase 3: Reflexion & Zuordnung (Einzelstunde)

Methode: Positionierungsspiel zu den Texten

Sozialform: Sitzkreis
Differenzierung: natürliche Differenzierung über Argumentationstiefe
Material: Adjektivkarten, „Impulskarten“ (M7)

Zunächst wird der Ablauf und das Ziel der Stunde
erklärt. Weil Schüler hier ihre eigene Meinung
äußern, werden sie darüber aufgeklärt, dass jede
Meinung ihre Berechtigung hat und niemand auf-
grund seiner Meinung beleidigt werden darf. Zuerst
werden die Adjektivkarten (auf denen Begriffe wie
rassistisch, antisemitisch, lustig, menschenverach-
tend, provozierend und mutig stehen, M7) von der
Lehrkraft nacheinander mit einem gleich großen
Abstand zueinander (mindestens 3 bis 4 m) mit
Klebeband an die Wände geklebt (alternativ an
Magnetleisten, Pinnwände, Stellwände, …) und
in diesem Zuge von der Lehrkraft vorgelesen. Die
Schüler beschreiben kurz, was diese Adjektive
bedeuten (Lehrkraft greift ggf. korrigierend ein).
Zurück im Sitzkreis wird die erste „Impulskarte“
(M7) vom Lehrer verlesen oder gezeigt (dabei
wird die Hintergrundinfo zum Urheber der Äuße-
rung oder des Bildes zunächst nicht erwähnt). Die
Impulskarten enthalten Interview-Statements der
Künstler, Schnipsel aus Songtexten, aber auch Zitate
von Pegida und der AfD. Schüler positionieren sich
bei dem Adjektiv, das den Impuls für sie am besten
beschreibt. Anschließend kommen die Schüler
zurück in den Sitzkreis, erklären den Grund für ihre
eigene Positionierung und geben eine Vermutung
ab, wem die Äußerung zuzuschreiben ist. Die Lehr-
kraft liest den Urheber und die Hintergrundinfo zu
der Impulskarte vor. Anschließend ist bei Bedarf Zeit
für Diskussion, dann folgt die nächste Impulskarte,
bis alle Impulskarten durchgespielt wurden.
Hiernach wird das Spiel und die Arbeitsphase
reflektiert.

MUSIK & UNTERRICHT 135/2019 LUGERT VERLAG

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Phase 4 a: Vorbereitung für die Klassendebatte (Einzelstunde)

Methode: Klassengespräch
Sozialform: Plenum oder Sitzkreis
Material: Methodenübersicht Klassendebatte (M9)
Info-Blatt: Was macht die BPjM (Bundesprüfstelle für
jugendgefährdende Medien)? (M11)

In dieser Stunde wird die Klassendebatte vorberei- Infotext über die Arbeit der Bundesprüfstelle für
tet. Hierfür werden mit Hilfe der Methodenübersicht jugendgefährdende Medien wird gelesen. Offene
die Regeln erklärt und die Positionen verteilt. Der Fragen können geklärt werden.

Phase 4 b: Klassendebatte (Doppelstunde)

Methode: Debatte
Sozialform: Plenum
Differenzierung: natürliche Differenzierung über Argumentationstiefe
Material: Rollenkarten Klassendebatte (M8)
Aufgabenstellung (M10)
Songtext

Ein/e Schüler/in wird bestimmt, den Vorsitz der
Debatte zu übernehmen (entweder von der Lehr-
kraft oder von den Schülern). Die restlichen Schüler
werden auf zwei Großgruppen aufgeteilt, die Grup-
penzugehörigkeit sollte ausgelost werden. Gruppe
1 tritt als Fürsprecher des genannten Künstlers
auf, Gruppe 2 als Vertreter der BPjM. Die Gruppen
überlegen sich eine schlüssige Argumentations-
struktur, mit der sie sich für die jeweilige Position
einsetzen wollen. Während Gruppe 1 unbedingt
vermeiden möchte, dass die Werke des Künstlers
indiziert werden, möchte Gruppe 2 das Werk auf
den Index setzen. Innerhalb der Gruppen werden
unterschiedliche Rollen eingenommen: Eine Person
vertritt den Künstler (im Falle einer Band der Zahl
der Bandmitglieder entsprechend), eine weitere
Personen ist Vertreter des Musiklabels. Weitere
Rollen sind den Rollenkarten (M8) zu entnehmen.
Die Lehrkraft fungiert als Moderator und unterstützt
nur bei Bedarf die/den Vorsitzende/n.
Nach der Debatte wird im Sitzkreis im Blitzlicht
die Debatte reflektiert. Dabei wird unter anderem
beleuchtet, wie es für die Schüler war, eine mög-
licherweise ganz andere Position als die eigene
einzunehmen und inwiefern dies die Perspektive
auf die eigene Einschätzung zu den genannten
Künstlern verändert hat.

Literatur und Links

• https://www.verfassungsschutz.de/de/arbeitsfelder/af-rechtsextremismus/zahlen-und-fakten-rechtsextremismus/
rechtsextremistische-straf-und-gewalttaten-2017
• https://de.statista.com/statistik/daten/studie/198659/umfrage/sitze-von-rechtspopulisten-in-nationalen-parlamenten-europas/
• http://www.bpb.de/politik/extremismus/rechtspopulismus/241386/rechtspopulistische-parteien-und-stroemungen
• https://deutsches-schulportal.de/stimmen/wie-politisch-duerfen-lehrerinnen-und-lehrer-sein/
• https://www.br.de/themen/kultur/freiwild-rechte-band-wie-rechts-sind-freiwild-100.html
• https://www.musikexpress.de/xavier-naidoo-im-interview-ich-bin-ein-rassist-aber-ohne-ansehen-der-hautfarbe-2-150829/2/
• Sprachreport 4/2018: https://pub.ids-mannheim.de/laufend/sprachreport/pdf/sr18-4.pdf

LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

I N H A LT
 MUSIK & POLITIK
„Nevermind“:
ein klingendes Gedicht
Im Song „Nevermind“ von
Leonard Cohen stehen
düstere Kriegsgedanken im
Mittelpunkt. Sowohl der Text
als auch die Musik lassen
dahingehend viel Freiraum
zum Diskutieren und
Interpretieren. Durch seinen
Sprechgesang motiviert
der Song außerdem auch
gesangsschwächere Schüler
zum Singen.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12
2–6 Stunden
M1 Leadsheet
M2 Songtext
M3 Hintergründe zum Song
HB03 Nevermind
HB04 Nevermind (Playback)
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Die Folgen eines Krieges in weniger als fünf Minuten
mehrschichtig und differenziert zu thematisieren
– das mag auf den ersten Blick nahezu unmöglich
erscheinen. Um so beachtlicher ist da der 2014
veröffentlichte Song „Nevermind“ von Leonard
Cohen, denn dem Poeten und Songwriter gelingt
genau das innerhalb kürzester Zeit und mit recht
wenigen Worten. Zudem wirkt der Song in seinem
schlicht gehaltenen Arrangement ganz unmittelbar.
Er bietet sich damit sowohl für ein musikprakti-
sches Nach- und Umgestalten an als auch für ein
vertiefendes Betrachten und Nachdenken über
Textinhalte. Für eine Behandlung im Musikunterricht
ergänzen sich diese genannten Ansätze, wobei der
Einstieg von zwei Seiten aus denkbar ist.
Ausgehend vom Songtext …
… lassen sich beim analytischen Betrachten schnell
Anspielungen auf Merkmale von Krieg und dessen
Folgen erfassen (M2). Insbesondere das Durch-
einander, einhergehende Interessenskonflikte,
das Leid von Kämpfenden, Hinterbliebenen und
Geflohenen sowie ein als zweifelhaft empfunde-
nes Agieren von Machtlenkern und Beobachtern.
Allerdings bleibt das Szenario weitgehend abstrakt
und allgemein, da kein Name genannt wird und
auch keine eindeutige zeitliche Einordnung erfolgt.
Dennoch treten in Anbetracht der angesprochenen
Widersprüche Ironie und Zynismus des sich wie-
I N H A LT
Martin Peter
derholenden „Nevermind“ deutlich hervor. Dieses
gleichgültig resümierende „Das macht doch nichts!“
ist als Kernproblem zu verstehen und verweist auf
einhergehende Haltungen und Wahrnehmungs-
muster, die es kritisch zu hinterfragen gilt.
Da Leonard Cohen „Nevermind“ bereits 2005 als
Gedicht auf seiner Internetseite veröffentlichte, mag
eine textanalytische erste Annäherung mehr als
gerechtfertigt erscheinen. Somit kann „Nevermind“
im Unterricht zunächst als Gedicht gelesen und
interpretiert werden. Dabei können Fragen wie
diese hilfreich sein: Wer spricht? Wer könnte mit den
verwendeten Personalpronomen sonst noch gemeint
sein? Was genau hat sich vermutlich zugetragen? Wann
und wo könnte das gewesen sein? Welche Stimmungen
und Haltung(en) kommen zum Ausdruck? Welche
offenen Fragen zeichnen sich ab?
Die Suche nach Antworten wird vorerst zweifel-
los spekulativen Charakter haben, jedoch können
sich hier direkt Recherchen zur Konkretisierung
anschließen. Als Arbeitsauftrag ließe sich in diesem
Sinne formulieren: Auf welchen Krieg mögen die im
Songtext beschriebenen Eindrücke zutreffen? Sucht
nach Beispielen der Gegenwart und in der jüngeren
Geschichte!
Als besonders schlüssig und interessant mögen
sich Hinweise auf den Konflikt zwischen Israel und
LUGERT VERLAG

Palästina bzw. arabischen Nachbarstaaten erwei-
sen, wie sie in britischen Zeitungen zu finden sind.
„Nevermind seems to be about […] the aftermath
of an Arab-Israeli war“, schreibt Kitty Empire im
„Guardian“. Neil McCormick formuliert ganz ähnlich
im „Daily Telegraph“: „The conflicts of the Middle
East loom large“.
An dieser Stelle bietet sich durchaus ein fächer-
übergreifendes Projekt mit dem Politikunterricht
an, um Zusammenhänge präzise kontextualisieren
zu können. Für den Musikunterricht eröffnen sich
Möglichkeiten für eine Gestaltungsaufgabe. Mit
der Frage: „Wie müsste ein Song mit diesem Text
klingen?“ können Schüler zu einer eigenen Ver-
tonung angeregt werden. Als Arbeitshinweis mag
hinzukommen, dass vorzugsweise mit einfachen
musikalischen Mitteln zu arbeiten ist. So lassen sich
schon innerhalb einer (Doppel-)Stunde erste eigene
Ergebnisse erzielen. Anschließend dürfte dann ein
Vergleich mit Leonard Cohens Song aufgrund des
gesammelten Vorwissens und der Vorerfahrungen
sehr differenziert ausfallen.
Ausgehend von der Musik …
… kann das Hören von „Nevermind“, das Sammeln
von emotionalen Eindrücken und das Beschreiben
von klanglichen Merkmalen als Einstieg gewählt
werden. Dabei lässt sich hervorheben, wie düster
die Stimmung des Songs ausfällt, bedingt durch
den (für Cohen typischen!) schlichten Sprechge-
sang. Sehr unmittelbar wirkt zudem die einfach
gehaltene Begleitung mit dumpfem Pulsschlag
und ostinater Bassfigur. Allein im Refrain kommen
weiche Chorstimmen hinzu, und in Überleitungstei-
len ertönt ein arabisch intoniertes „Salam!“ (Friede!),
das als Kontrast aufhorchen lässt. Musikalisch
und inhaltlich wirkt dies wie eine flehende Bitte.
Zugleich ist es als arabisches Kolorit klar erkennbar
und eröffnet damit unmittelbar Assoziationen zu
diesem Kulturkreis.
Wenn dann gemeinsam der Text genauer betrach-
tet und über Inhalte nachgedacht wird, lassen sich
auch hier die im ersten Ansatz ausformulierten
Interpretationsfragen nutzen. Eine Analyse sowie
Hintergrundrecherchen können dabei aber getrost
deutlich weniger umfangreich ausfallen, um sich
anstelle dessen mehr mit der Musik zu beschäftigen –
reflektierend wie auch praktisch.
LUGERT VERLAG
MUSIK & POLITIK
Klassenmusizieren und eigene
Versionen
Puls und Begleitfigur von „Nevermind“ lassen sich
problemlos mit der gesamten Lerngruppe im Sinne
eines aufbauenden Klassenmusizierens einüben
und mit verfügbaren Instrumenten spielen (HB03).
Pattern A kommt nur im Intro und der Bridge vor,
während ansonsten Pattern B verwendet wird.
Die Umsetzung des Textes dazu ist gerade auch
für Schülerinnen und Schüler mit eher geringen
stimmlichen Fähigkeiten erreichbar. Darüber hinaus
können im Refrain Chorstimmen und begleitende
Schlaginstrumente wie im Original hinzukommen
(M1).
Wer will, kann über das reproduzierende Musizieren
hinaus Schülergruppen eigene Versionen entwi-
ckeln und umsetzen lassen (HB04). Eine Anregung
dazu könnte das Ergänzen oder Ersetzen des ara-
bischen „Salam!“ durch vergleichbare Einwürfe in
anderen Sprachen sein, wie z. B. Shalom aleichem!
(hebräisch), Dona nobis pacem! (lateinisch) oder
Peace to the World! (englisch).
Abb. 1: Begleitfigur
zu „Nevermind“
Insgesamt dürfte spätestens hier allen deutlich (im Original mit Fen-
werden, dass die Probleme und Folgen von Krieg der-Rhodes-Sound)
und Vertreibung keineswegs auf bestimmte
Regionen oder Konflikte beschränkt sind – und
der Wunsch nach Frieden zeitlos und allgemein
gültig ist. Zudem sollte Cohens ironisch-zynischer
Unterton von „Nevermind!“ erkannt worden sein,
da eine gleichgültige Haltung in dieser Sache als
sehr problematisch einzustufen ist.
Weblink
Videoversion von „Nevermind“ mit Textein-
blendungen – ohne das arabische „Salam!“:
bit.ly/2v5cSuJ (YouTube)
Literatur
• www.telegraph.co.uk/music/interviews/leonard-cohen-interview-
the-other-side-of-the-hill-is-no-time-to/ (03.02.2019)
• www.theguardian.com/music/2014/sep/21/leonard-cohen-popu-
lar-problems-review-full-of-surprises (03.02.2019)
• www.serieslyawesome.tv/true-detective-text-des-titelsongs-aen-
dert-sich-folge-fuer-folge/ (03.02.2019)
• www.leonardcohenfiles.com/nevermind.html (03.02.2019)
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
 MUSIK & POLITIK
Seit Donald Trump an der
Macht ist, haben Protestsongs
in den USA Hochkonjunktur.
Nur wenige davon schaffen es
jedoch in die Charts. Auch der
aktuelle Song „Land Of The
Free“ der Band The Killers hat
den Einzug trotz – oder gerade
wegen – der unverblümten Kritik
an der amerikanischen Politik bis
jetzt nicht geschafft. Dabei hätte
der Song durchaus Hit-Potenzial.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12 13
2–4 Unterrichtsstunden
M1 Songaufbau und
zentrale Themen
M2 Leadsheet
M3 Chorsatz
M4 Lösungsblatt
Songaufbau und
zentrale Themen
HB05 Land Of The Free
HB06 Playback in F-Dur
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Land der Freiheit?
Die Veröffentlichung von politischen Songs und
Statements ist für Musikerinnen und Musiker eine
heikle Angelegenheit, müssen sie doch damit rech-
nen, dass sie mit ihren persönlichen Bekenntnissen
nicht nur einen Teil ihrer Fans vergraulen, sondern
auch von Radio- und Fernsehstationen geschnit-
ten werden. Obwohl der Freiheitsgedanke in der
amerikanischen Gesellschaft stark verankert ist, ist
der Boykott von Künstlerinnen und Künstlern keine
Seltenheit. Dies haben in der Vergangenheit schon
verschiedene musikalische Größen am eigenen
Leib erfahren müssen, so beispielsweise auch die
Country-Formation Dixie Chicks. Die drei Ladys aus
Dallas (Texas) haben in den Nullerjahren mit ihrer
Kritik am damaligen Präsidenten George Bush für
eine große Kontroverse innerhalb der eher kon-
servativen Country-Community gesorgt und sind
anschließend von vielen Radio- und Fernsehstatio-
nen boykottiert worden. Umso bemerkenswerter
ist, dass eine Mainstream-Band es wagt, so pointiert
zum aktuellen Geschehen in der US-amerikanischen
Politik Stellung zu beziehen.
I N H A LT
Mario Thürig
Hintergründe zum Song
In bester Gesellschaft
Die drei Musiker aus Las Vegas sind bei weitem
nicht die Einzigen, die in diesen Tagen lauthals
Kritik äußern. So klingt beispielsweise der äußerst
gesellschaftskritische Song (mit entsprechendem
Video) „This Is America“ von Childish Gambino aus
dem vergangenen Jahr immer noch nach. Auch
Barbra Streisand hat gerade erst im vergangenen
Oktober mit ihrem Song „Don’t Lie To Me“ eine
Abrechnung mit dem aktuellen Präsidenten Donald
Trump gestartet. Während sich sowohl Childish
Gambino wie auch Barbara Streisand bereits in
früheren Jahren politisch geäußert haben, ist dies
bei der Stadion-Band The Killers neu. Umso mehr
haben die drei erfolgreichen Musiker rund um den
Frontmann Brandon Flowers zu verlieren, stellen sie
mit dem aktuellen Song „Land Of The Free“ (HB05)
doch nicht weniger als die Freiheit Amerikas infrage.
LUGERT VERLAG

Immigration und Rassendiskriminierung
Der Song startet mit autobiografischen Blitzlichtern,
in denen der Immigrationshintergrund von Brandon
Flowers angedeutet wird. Flowers schrieb dazu auf
Twitter: It wasn‘t that long ago that my grandmother
and her family immigrated from Lithuania to escape
the USSR‘s oppression. They chose to leave everything
they knew behind to come to America and work grue-
ling jobs in dangerous coal mines, rather than endure
tyranny at home.
In Verse 3 prangern The Killers anschließend den
Rassismus an, der in den vergangenen Jahren ins-
besondere durch die Erschießung von unbewaff-
neten Afroamerikanern durch die Polizei in die
Schlagzeilen geraten ist. Darauf folgt eine Kritik
an der amerikanischen Justiz, welche derart viele
Leute ins Gefängnis bringt, wie kaum ein anderer
Staat dieser Welt. Der Strafvollzug scheint in den
Augen Flowers zu einem einzigen großen Geschäft
geworden zu sein („Incarcerations become big
business“).
Amoklauf als Anlass
Die Initialzündung für den Song war der Amok-
lauf an der Sandy Hook Elementary School im
Jahre 2012, bei dem 26 Personen gestorben sind.
Brandon Flowers sagte in einem Interview dazu:
It started, in my mind, around the time Sandy Hook
happened, and then it just started stacking up, like
Eric Garner (Tod bei Polizeieinsatz), Trayvon Martin
(Mord mit mutmaßlich rassistischem Hintergrund),
things that are happening with [Donald Trump‘s] wall.
You know, this stuff just didn‘t seem to be in harmony
with the values I believe my country was founded on.
Es ist also nicht verwunderlich, dass Brandon Flo-
wers in der zentralen Passage des Songs feststellt:
„We got a problem with guns“. Unmittelbar vor
dieser Passage endet die Bandbegleitung abrupt,
wodurch die Aussage musikalisch zusätzliche
Intensität erhält.
Donald Trumps Mauer
Während die bisher genannten Probleme die ame-
rikanische Gesellschaft bereits seit Jahrzehnten, ja
Jahrhunderten beschäftigen, zielt die letzte Kritik in
„Land Of The Free“ ganz direkt auf Donald Trump
und den geplanten Mauerbau an der Südgrenze zu
Mexiko. Um dieser aktuellen Thematik zusätzliches
LUGERT VERLAG
MUSIK & POLITIK
Gewicht zu geben, haben The Killers entschieden,
in ihrem zugehörigen Songvideo ausschließlich die
Migration aus Mittelamerika und den damit ver-
bundenen Mauerbau in den Mittelpunkt zu stellen.
Sie konnten dafür den bekannten Regisseur und
Schauspieler Spike Lee gewinnen, welcher bereits
für Künstler und Bands wie Public Enemy, Michael
Jackson und Eminem Musikvideos produzierte und
gerade erst im vergangenen Jahr mit seinem Film
„BlacKkKlansman“ für Furore gesorgt hatte. In einem
Mix aus Krimi, Drama und Komödie erzählt er darin
die von Rassismus geprägten realen Erlebnisse des
afroamerikanischen Polizeibeamten Ron Stallworth.
Der Film wurde dieses Jahr für mehrere Oscars
nominiert und gewann den „Großen Preis der Jury“
bei den Filmfestspielen in Cannes. Ebendieser Film
war schließlich auch ausschlaggebend bei der Wahl
des Regiesseurs für „Land Of The Free“. Spike Lee
reiste für mehrere Wochen an die mexikanische
Grenze und filmte in dokumentarischer Art die
Migranten, welche monate- und jahrelang auf eine
Aufnahme in das Land der Freiheit hoffen.
Umsetzung im Unterricht
Eine Hymne für die USA?
Als erster Zugang zum Song eignet sich das ein-
oder zweistimmige Singen des Chorus. Für eine
angenehme Gesangslage wurde der ganze Song
nach F-Dur transponiert (HB06). Damit dieser
hymnenhafte Songteil trotz tieferer Lage klang-
lich nicht abfällt, wurde er mit einer eingängigen
Oberstimme versehen (M2). Alternativ kann der
Chorus aber auch angehört werden (HB05). Das
Unterrichtsgespräch bietet nun die Möglichkeit, auf
der Basis dieses herausgegriffenen Songteils über
mögliche Inhalte und Absichten zu sprechen. Das
Weblink
The Killers „Land Of The Free“, Musikvideo
bit.ly/2KHvyve (YouTube)
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
MUSIK & POLITIK
emotionale Musikvideo (siehe Weblink im Kasten)
offenbart anschließend die große bestehende Kon-
troverse zwischen den thematischen Inhalten der
Strophen und dem Chorus.
Songaufbau und zentrale Themen
Auch die Strophen eignen sich zum Singen im
Unterricht: Diese sind zwar insbesondere rhyth-
misch etwas anspruchsvoller, die Melodielinien
bleiben aber weitgehend gleich mit Ausnahme
der letzten Strophe und der Bridge: Diese Form-
teile sind nur für musikalisch fortgeschrittene Klas-
sen geeignet und können bei der musikalischen
Umsetzung auch weggelassen werden. Die zent-
ralen Themen des Songtextes können nun in den
Mittelpunkt gestellt werden (M1, M4). Nach der
Bearbeitung des Songtextes können die Lernenden
Bezüge zum aktuellen Zeitgeschehen herstellen.
Wie bereits beschrieben, beziehen sich die Killers
in ihrem Songtext natürlich auf US-amerikanische
Themen. Diese sind aber größtenteils auch in den
europäischen Medien ein Thema und sollten den
Lernenden bekannt sein. Dabei sollte mit den Ler-
nenden unbedingt auch die Situation in Europa
reflektiert werden. Mögliche Leitfragen könnten
dabei sein: Kennen wir bei uns ähnliche Probleme
Grenzmauer zwischen Mexico und den USA
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
wie die in den USA? Wie gehen wir hier bei uns
mit diesen Problemen um? Wie begegnet Europa
der Flüchtlingsproblematik? Inwiefern schotten
auch wir uns – ähnlich dem Mauerbau zu Mexiko –
gegenüber anderen Ländern und Kontinenten ab?
Seht ihr einen Zusammenhang zwischen School
Shootings und der Anzahl und Verfügbarkeit von
Schusswaffen in der Gesellschaft? Donald Trump
sieht die Lösung von Schulamokläufen in der
Bewaffnung der Lehrpersonen. Ist das aus eurer
Sicht ein guter Lösungsansatz?
Musikalische Bezüge
Auch eine genauere Betrachtung der musikalischen
Umsetzung und Herausarbeitung einzelner politi-
scher Aspekte im Song ist durchaus lohnenswert.
Dabei kann beispielsweise die Betonung des Text-
teils der zweiten Strophe „We got a Problem with
guns“ durch das Schlagzeug-Solo und die fehlende
Begleitung genauer unter die Lupe genommen
werden. Oder die Schüler bekommen den Hörauf-
trag, die musikalischen Parameter zu benennen,
welche die Kontroverse des Chorus untermauern:
die Besetzung mit einem Gospelchor, die vielen
Wiederholungen der Textphrase und die hym-
nenartige Melodie in Dur.
Chorsatz
Der Originalsong liefert mit dem Gospel-Chorus
bereits die Idee, ihn auch im Schulchor umzuset-
zen. Dafür wurde der Chorus nach dem Original-
vorbild dreistimmig ausgesetzt (M3). Die Tonart
F-Dur wurde auch hier gewählt, um die Strophen
in angenehmen Gesangslagen zu halten. Der Satz
bietet nebst zwei Frauenstimmen eine für Jungen
gut singbare Baritonstimme. Chorsatz und Lead-
sheet (M2, M3) lassen sich so beliebig kombi-
nieren: Die Strophen können entweder solistisch
besetzt oder unisono gesungen werden und der
Chorus in der Schulchor-Variante dreistimmig tutti.
Oder man steigert sich Chorus für Chorus von der
Ein- über die Zwei- bis zur Dreistimmigkeit.
LUGERT VERLAG
LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

I N H A LT
 MUSIK & POLITIK
Den Mächtigen aufgespielt:
„Carmina Burana“
Carl Orffs „Carmina Burana“
ist populär. Und das war sie
auch bereits im Dritten Reich.
In dieser Unterrichtseinheit
nähern sich die Schüler durch
eine musikalische Analyse
der Frage, inwiefern die
Monumentalität des Werkes
zur Politisierung beigetragen
haben könnte.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12 13
3 Doppelstunden
M1 Kompositorische Elemente
M2 Patternbildung
M3 O Fortuna: Schlusstakte + Text
M4 Rezeptionsgeschichte
HB07 „O Fortuna“
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Kaum ein Werk des 20. Jahrhunderts ist so bekannt
geworden wie Carl Orffs (1895–1982) „Carmina
Burana“. Das Stück wurde am 8. Juni 1937 mit
großem Erfolg in der Frankfurter Oper aufgeführt.
Der Erfolg stimmt nachdenklich, denn dem Geist
der Zeit entsprach das Werk keineswegs: Die Texte
verwenden Mittelhochdeutsch, Altfranzösisch
sowie Latein und entsprechen damit sicherlich
wenig dem von der Reichskulturkammer „verwal-
teten“ deutschen Geist. Darüber hinaus verwen-
det Orff eine musikalische Sprache, die auf einer
rhythmisch wirkungsvollen Gestaltung, welche von
der Kritik mit dem Begriff „Jazzstimmung“ gebrand-
markt wurde (Gerigk 1937), basierte. In Harmonik
und Melodik bedient sich Orff der Mittel von kir-
chentonalen Modi und Bordun-Begleitungen. Die
Texte darüber sind mit erotischen Schilderungen
und Anspielungen prall gefüllt. Das alles war nicht
dazu angetan, das Stück schon in der NS-Zeit zu
einem Erfolg werden zu lassen. Interessanterweise
jedoch liebte Adolf Hitler das Stück. Und damit
schaffte Carl Orff den schwierigen Spagat zwischen
künstlerischer Freiheit und Anerkennung durch die
herrschende Klasse. Und da entsteht die Frage,
ob Orffs Werk aufgrund der doch vorhandenen
Anerkennung im NS-Staat deswegen akzeptiert
wurde, weil die musikalische Faktur bestimmten
I N H A LT
Matthias Rheinländer
Idealen entsprach: Unpolitische Musik wird den-
noch als Teil der Kulturpolitik anerkannt, weil sie
ästhetisch bestimmte Urteile bedient.
Vom Schulwerk zum szenischen
Monumentalwerk
Orff selbst nennt keine Kategorie, um sein Stück zu
klassifizieren. Seine „Carmina Burana“ sind weder
Oper, Oratorium noch Kantate. In den 1930er Jahren
stand der deutsche Komponist stets unter finan-
ziellem Druck. Orff hatte zusammen mit Gunild
Keetmann (1904–1990) das Schulwerk entwickelt
und hoffte nun in den 30ern, dass sein Werk – in
der Melodik am Volkslied orientiert, die Rhythmik
auf leicht erfassbare Pattern reduziert, in der Form
eher auf die strophische Komposition begrenzt –
von den zentralen Organisationen Hitlerjugend und
Bund Deutscher Mädel angekauft wird. Dieser Plan
zerschlug sich jedoch, weil beide Organisationen
zögerten. Als Gründe dafür wurden Zweifel da-
rüber ins Feld geführt, ob Orff nicht der SPD und
jüdischen Musikern nahestehe – für die damalige
Zeit ein Totschlagargument.
Dann folgte der erste finanzielle Erfolg: Orff sollte
die Musik zum Einzug der Kinder und Mädchen für
die Olympischen Spiele 1936 in Berlin komponieren.
LUGERT VERLAG
 MUSIK & POLITIK

Hier wurde die kritische Haltung des Komponisten
deutlich, als er die Beauftragung vom Olympischen
Komitee forderte und den Auftrag durch die NSDAP
ablehnte. Man vermittelte und letztendlich kam
das Olympische Komitee seinem Wunsch nach.
Allerdings: Orff lieferte keine Originalkomposition,
vielmehr ließ er seine Mitarbeiterin Keetmann Sätze
aus dem Schulwerk arrangieren und zu einem Stück
zusammenfügen.
Uraufführung teilte sich die Meinung – Goebbels
und allen voran Adolf Hitler schätzten das Stück.
Hingegen sorgte beispielsweise die Pianistin Elly
Ney nach dem Besuch einer Aufführung in Görlitz
dafür, dass das Stück dort abgesetzt wurde. Das
geschah bestimmt nicht immer mit allerhöchster
Genehmigung und gerade deswegen muss die
Frage erlaubt sein, weshalb das Stück eine solche
geteilte Aufnahme fand.

Orff stand dem Regime kritisch gegenüber, trat „Carmina Burana“ –

niemals der NSDAP bei und engagierte sich auch
nicht an offiziellen Stellen. Jedoch entschloss er sich,
in Deutschland zu bleiben, und war damit auf die
Aufführungen seiner Werke im deutschsprachigen
Raum angewiesen.
Er selbst war ab 1919 als freischaffender Komponist
tätig und bildete in den 1920er Jahren bis 1931/32
seinen Personalstil aus (Rösch 2004, S. 1398). In
dieser Zeit wandte sich Orff von der Musiksprache
eines Richard Strauss ab und nahm kurzzeitig Unter-
richt bei Heinrich Kaminski. In der Zeit der Weimarer
Republik erarbeitete Orff sein Schulwerk, lernte
aber auch die Kompositionen der zeitgenössischen
Komponisten kennen. Die Einflüsse spielten in die
Bildung seines Personalstils hinein. In der Arbeit
mit Alter Musik fand er entscheidende Impulse für
seinen eigenen Stil.
Seine „Carmina Burana“ sah Orff selbst als den
eigentlichen Beginn seines Werkes. Jedoch ist die
kompositorische Entwicklung klar durch seine
Werke von Kantaten bis hin zu den „Carmina Burana“
und den „Catulli Carmina“ zu sehen. Orff betrat also
kein Neuland. Wie das zu bewerten ist, kann letzt-
lich egal sein – sei es als eigene Wahrnehmung des
gefundenen Kompositionswegs oder als Angebot
an die herrschende Kulturbürokratie.
musikalische Macht?
Das Stück hat seine Wirkung über die Jahre keines-
wegs eingebüßt und zählt auch heute noch zu den
meist aufgeführten Werken des 20. Jahrhunderts.
Orff hat in seiner Komposition zu einer Sprache
gefunden, die absolut massenkompatibel ist, und
das wird gerade am Eingangssatz deutlich.
Der monumental wirkende Satz wird wiederholt:
„O Fortuna“ eröffnet das Werk und rahmt es als exakte
Kopie noch einmal am Ende ein (M3). Die Beset-
zung allein ist schon beeindruckend: drei Flöten,
drei Oboen (eine im Wechsel mit Englischhorn), drei
Klarinetten, zwei Fagotte, Kontrafagott, vier Hörner
in F, drei Trompeten, drei Posaunen, eine Tuba, fünf
Pauken, ausgebreitetes Schlagwerk, gemischter
Chor, zwei Klaviere und Streichorchester.
Das Stück ist in sechs Abschnitten angelegt, die
sich durch verschiedene Tempi, Dynamik und Satz-
gestaltung unterscheiden.
Der Anfang wirkt monumental durch den Schlag-
werk- und Orchesterbasseinsatz im Fortissimo auf
den ersten Schlag (HB07). Chor und restliches
Orchester setzen dann auf der zweiten Halbe ein
und gestalten schrittweise eine abwärtsgerichtete

Es ist nachgewiesen, dass Orff sich dem National-

sozialismus nicht aktiv angebiedert hat. Auffällig ist
I II III IV V VI
jedoch, dass das Stück zwiespältig aufgenommen
wurde. Die Kritik nach der Frankfurter Uraufführung
Takt 1–4 5–44 45–61 61–76 77–92 93–101
war zunächst überwiegend positiv: „Diese Kantate
ist ausdrucksmäßig ein Hohelied auf die Kraft unge-
Tempo
brochener Lebensinstinkte und musikalisch ein 60 120–132 144 160
(Halbe)
Zeugnis für die unzerstörbare, immer wieder her-
vorbrechende Macht der Volksweise, ihrer Melodik
Dynamik ff pp f ff fff
und ihrer rhythmischen Gewalt. Wenn das deutsche
Musikschaffen der Gegenwart schon ein derartiges
Ambitus 2 Oktaven 1 Oktave 1 Oktave 2 Oktaven 2 Oktaven 2 Oktaven
Werk herausstellen kann, dann brauchen wir wohl
keine Sorge haben, daß die allgemeine Sehnsucht
Oktaven + unisono unisono in unisono
nach ‚volksverbundener Kunst‘ unerfüllt bleibt“ Satz
Sekunden unisono in Terzen in Oktaven + in
(Büttner 1937, in: Prieberg 1982, S. 326). Nach der (Chor)
oder Terz Oktaven Unterterz Oktaven

LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

I N H A LT
MUSIK & POLITIK
Abb. 1: Carmina Burana: Reduktion der ersten vier Takte für Chor und Klavier
Abb. 2: Patterngestaltung im Chor und im Orchesterbegleitsatz
Abb. 3: Auflösung der Spannung am Ende des Satzes (Takt 89 ff.)
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
Terz. Die weite Lage im Satz von Chor und Orches-
ter ist harmonisch aufgefächert, indem die drei
Akkorde – d-Moll, d-Moll mit C im Bass und B-Dur
– durch harmoniefremde Töne gestört werden.
Die harmonische Gestaltung kommt ohne Leittöne
aus und endet auf der Quinte mit einem Akkord, in
dem die Quarte die Terz substituiert. Der Chor wird
vom Orchester colla parte begleitet, wobei jeweils
Sopran und Tenor sowie Alt und Bass unisono im
Oktavabstand singen (M1, Abb. 1).
Was dann folgt, ist eine Gestaltung mit verschie-
denen Pattern, die vor allem über eine sukzessive
Tempo- und Dynamiksteigerung ihre Wirkung erhält
(M2). Im Gegensatz zur harmonisch offen schlie-
ßenden Einleitung wird hier nun das Tongeschlecht
sogleich klar dargestellt: Der Chor setzt unisono mit
der Mollterz ein. Darunter liegt ein Begleitpattern,
das aus den Tönen eines d-Moll-Septakkordes gebil-
det wird. Durch die Delegierung des Grundtons an
die Bassgruppe entsteht ein Orgelpunkt auf d, der
bis auf die letzten neun Takte durchgehalten wird.
Auch die Begleitharmonik bleibt grundsätzlich
gleich, wenn sich auch das Orchester der sich auf-
splittenden Stimmgestaltung anschließt. (Abb. 2)
Erst am Ende des Satzes löst Orff die aus den ständig
wiederholten Begleitpattern entstehende Span-
nung auf, indem er:
• den Satz harmonisch und melodisch erweitert,
• den Schluss über die Einführung einer
Dur-Dominante einleitet und
• die letzten neun Takte in Dur gestaltet.
(M3, Abb. 3)
Auf der harmonischen Ebene gestaltet Orff den Satz
in einer ausufernden Umspielung des d-Moll-Akkor-
des. Indem er den Chor zunächst unisono singen
lässt, dann Sopran und Tenor in die Oberterz sprin-
gen lässt und dieses Prinzip dann in die Oktavierung
erweitert, erhält er eine sich ständig steigernde
Spannung, die jedoch den harmonischen Rahmen
nie verlässt. Auf dieser Grundlage bleibt der Satz
leicht fasslich.
Die rhythmische Gestaltung ist durch Ostinati
geprägt, die ebenfalls zur Fasslichkeit beitragen,
darüber hinaus dem Satz jedoch etwas Drängen-
des, Mitreißendes verleihen.
Trotz Latein anerkannt?
Orff greift auf die von Johann Andreas Schmel-
ler 1847 herausgegebene Ausgabe der „Carmina
Burana“ zurück. Er trifft eine Auswahl von 24 dieser
LUGERT VERLAG

Texte – hauptsächlich in Latein, einige in Mittel-
hochdeutsch und Altfranzösisch. Die inhaltliche
Spannweite ist groß: Freude über die Rückkehr
des Frühlings sowie die Genüsse und Gefahren
von Trinken, Völlerei, Glücksspiel und Wollust.
Das sind zunächst Themen, die der propagierten
„deutschen“ Gesinnung entgegenstehen. Orffs
Trick ist die Verwendung der alten Texte in ihren
Originalsprachen, das macht sie aus Gründen der
Verehrung der deutschen Tradition weniger angreif-
bar. Darüber hinaus müssen die Texte – egal ob
Mittelhochdeutsch, Altfranzösisch oder Latein – in
die aktuelle Sprache übersetzt werden.
Für die Rezeption in der Zeit zwischen 1937 und
1945 ist es bedeutsam, dass das Werk geteilt auf-
genommen wurde (M4). Auf der einen Seite steht
die Tatsache, dass Hitler das Stück nicht nur akzep-
tiert, sondern sogar geliebt hatte. Das mag seinen
Ursprung in der musikalischen Gestaltung haben,
die durch die bausteinartige Bauweise trotz der
gemäßigt erweiterten Tonalität und dem Rück-
griff auf archaisierende Elemente leicht fasslich
ist. Der Diktator war denn wohl auch aufgrund
der akzeptierten musikalischen Gestaltung bereit,
die Texte zu respektieren. Auch Goebbels schätzte
das Werk – ob aus eigener ästhetischer Haltung
heraus oder aus psychischer Nähe zu seinem Idol
Hitler ist nicht bekannt.
Gleichwohl registrierte die Reichsmusikkammer,
dass das Werk sowohl textlich als auch musikalisch
nicht den ideologischen Vorgaben entsprach. Das
Zentralorgan der NSDAP schreibt in der Berliner Aus-
gabe des „Völkischen Beobachters“ am 7. Oktober
1940: „Das ist klare, stürmende und in ihrer Haltung
doch immer wieder disziplinierte Musik, die unsere
Zeit verlangt. Sie packt und reißt mit und klingt vom
Ohr ins Herz“ (Ebd., S. 327). An diesem Zitat wird die
Rezeption deutlich – vom Ohr ins Herz . Orffs Musik
wird nicht kritisch intellektuell, sondern unkritisch
emotional wahrgenommen. Und an dieser Stelle
kommt Orffs musikalische Faktur zum Tragen. Mit
genialem Gespür für das Wirkungsvolle kompo-
nierte er eine Musik, die in einer Zeit, die sich auf der
technischen Seite nach Moderne streckte und auf
der intellektuellen Seite rückwärtsgewandt auf die
Wurzeln des alten Deutschen und Germanischen
besann, emotional wirkte. Das Monumentale wird
durch Orchestrierung, Orgelpunkt und flächige
Harmonie gegenüber einprägsamer, reduzierter
Melodik erreicht.
Orff selbst hatte mit der „Carmina Burana“ seinen Per-
sonalstil endgültig ausgeprägt und verwarf damit
LUGERT VERLAG
MUSIK & POLITIK
Weblink
Verhältnis Goebbels–Hitler
bit.ly/2PbG4JT (welt.de)
Rezeptionsgeschichte der „Carmina Burana“
bit.ly/2IpyXN7 (Markus Bandur: Carl Orff: Carmina Burana)
bit.ly/2VPNyVs (Eleonore Buening: Die Musik ist schuld)
alle zuvor geschriebenen Kompositionen. Auch
wenn das Werk nach der Uraufführung erst 1940
in Dresden wieder aufgeführt wurde, blieb es für
ihn der erste Ankerpunkt seines persönlichen Stils.
Im Unterricht
Das Werk wird im Unterricht in verschiedener
Sicht behandelt. Zu Beginn kann die unterricht-
liche Umsetzung an der Wirkung des Satzes „O
Fortuna“ ansetzen und den Lernenden es ermög-
lichen, einen Bezug zu dem Werk zu finden (HB07).
Die Wirkung wird beschrieben und dann in einem
weiteren Schritt an den musikalischen Parametern
verdeutlicht. Dazu eignen sich die ausgewählten
Musikbeispiele, die nach den Parametern Melodik
und Harmonik untersucht werden (M1, M2, M3).
Wichtig ist, dass die Erkenntnisse immer wieder
hörend bestätigt werden. Dazu kann dann auch
ein Klavierauszug herangezogen werden, der u. U.
in vielen schuleigenen Beständen vorhanden ist.
Literatur
Danach wird die Musik in Bezug zur Rezeptions-
• Büttner, Horst: Hochkultur und
geschichte (M4) gesetzt. Hier ist es wichtig, dass
Volkskunst. In: Zeitschrift für Musik
der Einfluss der Reichsmusikkammer eingeschätzt CIII/8, 8. August 1937, S. 763, zitiert
wird. Über das Verhältnis Hitlers und Goebbels’ nach: Prieberg, Fred K.: Musik im
zueinander kann im Internet recherchiert werden NS-Staat. Frankfurt am Main 1982,
S. 326.
(siehe Linkliste). • Gerigk, Herbert: in: Völkischer Beob-
achter vom 16. Juni 1937.
Ein Vergleich mit der 7. Sinfonie von Dimitri Schos- • Rösch, Thomas: Carl Orff. In: Fin-
scher, Ludwig: Musik und Gegenwart
takowitsch kann das Bild abrunden und dazu bei-
und Geschichte. Personenteil Band
tragen, Orffs Werk als bewusst unpolitische Musik, 12. Kassel 2004, S. 1398.
die jedoch zum Politikum wird, herauszustellen. • Völkischer Beobachter (Berliner Aus-
gabe) vom 7. Oktober 1940, zitiert
Schostakowitschs Sinfonie ist da das krasse Gegen-
nach: Prieberg, Fred K.: Musik im
teil, weil sie schon in der Zueignung bewusst Stel- NS-Staat. Frankfurt am Main 1982,
lung bezieht, indem der Komponist das Werk den S. 327.
Bürgern Leningrads widmet.
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
 SPECIAL
Smartphones im Musikunterricht:
ein Grundlagenkurs
Die Einsatzmöglichkeiten
von Smartphones im
Musikunterricht sind
vielfältig: von Recherche-
Apps über Aufnahme-Tools
bis hin zum Quiz. Doch
welche Anwendungen
bieten den Schülern einen
wirklichen Mehrwert? Ein
Unterrichtsentwurf für
Einsteiger am Beispiel des
Orchesters.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12 13
1–3 Unterrichtsstunden
M1 Das Orchester
M2 Die Geheimschrift der schirme werden die Aufgaben im eigenen Arbeits-
Musiker
M3 Material zu den
Arbeitsblättern
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
„Machen wir heute wieder etwas mit dem Handy?“
Mit solchen Fragen signalisieren Schülerinnen und
Schüler immer wieder, dass ihnen der Musikunter-
richt mit dem Smartphone Spaß macht. Dabei geht
es um weitaus mehr als nur um den Reiz des Neuen:
Während bisher immer nur ein Schüler Lösungen,
z. B. von Notenlernspielen, am Lehrer-PC eingeben
konnte, so werden nun alle Schüler am eigenen
Smartphone aktiv einbezogen. Beinhalten die
Übungsplattformen ein Bewertungssystem (wie
bei „DigiSheet“), steigt die Motivation der Schüler
noch mehr, die Antworten nicht nur richtig, sondern
auch möglichst schnell zu finden. Mühsam gefer-
tigte Zuordnungsspiele, Memorys oder Kreuzwort-
rätsel können digital mit wenigen Klicks auf dem
Portal „LearningApps.org“ aufgerufen, erstellt oder
beliebig verändert werden. Neben einer Vielzahl
ansprechender Vorlagen bietet diese Software die
Möglichkeit, mehreren Klassen interaktive Bausteine
zuzuweisen und den Bearbeitungsstatus der Schüler
abzufragen. Mit dem Bedienen der eigenen Bild-
tempo erledigt, was mit der Projektion über ein
I N H A LT
Barbara Haas
Gerät nur bedingt möglich ist. Mediendateien, wie
Podcasts zu Komponisten, Epochen oder Bands,
können von den Schülern beliebig gestoppt und
wiederholt werden und zuvor von den Lehrkräf-
ten mit entsprechenden Fragen, Aufträgen oder
Übungen digital aufbereitet werden (z. B. bei „Lear-
ningApps.org“ oder dem Programm „H5P“). Es gibt
viele verschiedene Apps, die sämtliche Musikinst-
rumente imitieren. So können die Grundlagen der
Musiktheorie schnell an der Klaviatur am Smart-
phone ausprobiert werden, ohne dass dafür ein
großer Aufbau von Instrumenten notwendig ist. Oft
enthalten die Programme zusätzliche Tipps oder
Erklärungen, die den Schülern Hilfestellungen beim
Bearbeiten der Aufgaben anbieten. Die Überprü-
fung des Lernfortschritts der ganzen Klasse erfolgt
schnell und unkompliziert über „DigiSheet“. Dort
erscheinen zusätzlich die Eingaben aller Schüler
auf dem Lehrer-PC. Mit diesem Feature erhält die
Lehrkraft eine realistische Einschätzung über den
Wissensstand aller Schüler.
LUGERT VERLAG

Musikunterricht mit dem Smartphone ist also weit
mehr als reine Spielerei und kann, richtig einge-
setzt, sowohl ein Gewinn für die Lerngruppe als
auch für die Lehrkraft sein. Im Folgenden werden
vier interaktive Module für den Einsatz am Smart-
phone vorgestellt, die bequem in den Unterricht
integriert werden können – entweder einzeln oder
kombiniert. Mit den Arbeitsblättern werden dafür
zwei Vorschläge gegeben.
Voraussetzungen
Für Schulen ohne Tablets bietet sich das sogenannte
„BYOD – Bring your own device“-Konzept an, bei
dem die Schüler ihr eigenes mobiles Endgerät in den
Unterricht mitbringen. Erfahrungsgemäß besitzen
die Schülerinnen und Schüler aktuelle Modelle mit
ausreichend Speicherkapazität und sind mit dem
Support bestens vertraut. Im Vorfeld sollten Ver-
haltensrichtlinien innerhalb der Klasse oder gar eine
Nutzungsordnung für mobile Geräte im Schulhaus
formuliert werden. Tipps zur Erstellung einer Nut-
zungsordnung finden sie hier:
Handy-Nutzungsordnung
bit.ly/2v86dA8
1. QR-Codes
Mithilfe von QR-Codes können Dateien aller
Art bequem hinterlegt werden. Dazu fügen
Sie in einem online QR-Code-Generator (z. B.
www.qrcode-generator.de) den Link der
gewünschten Internetseite ein. Den so entstan-
denen Code können Sie in verschiedenen Formaten
downloaden und für Arbeitsblätter oder Präsenta-
tionen nutzen. Auch Word- und PDF-Dokumente
können durch QR-Codes verschlüsselt werden,
wenn sie in einer Cloud (onlinebasierter Spei-
cherdienst, z. B. Dropbox) abgespeichert werden.
Die Schüler installieren auf ihren Geräten einen
QR-Code-Scanner, scannen den Code, und die
zugewiesene Datei erscheint auf ihren Geräten.
LUGERT VERLAG
SPECIAL
2. Musikpädagogische Websites
Im Internet findet man viele musikpädago-
gisch relevante Seiten mit aussagekräftigen
Audio- und Videosequenzen oder schülerge-
rechten Quizfragen. Die von der Deutschen Staats-
philharmonie Rheinland-Pfalz initiierte Seite
www.leben-mit-musik.de bildet die Grundlage für
die beiliegenden Arbeitsblätter (Abb. 1). Die Schüler
können dort die Welt eines Orchesters vielfältig
und kindgerecht entdecken: Informationstexte
und Videos zu den einzelnen Instrumentengrup-
pen, verschiedene Höraufgaben oder Quizrunden
laden dazu ein.
Abb. 1: Oberfläche der Website
leben-mit-musik.de
3. SimpleMindFree
Bei vielen Themen im Musikunterricht verfügen die
Schüler über Vorwissen. Oft bietet es sich an, Stich-
punkte über ein Thema zu sammeln und diese in
einer Mindmap geordnet darzustellen. Mit der App
„SimpleMindFree“ erzielen die Schüler bereits nach
wenigen Schritten ein beeindruckendes Ergeb-
nis (Abb. 2). Unter dem Menüpunkt „Stil wählen“
stehen viele Layouts zur Auswahl. Die Textfelder
sind mit verschiedenen Features versehen und
können beliebig verschoben, erweitert sowie ein-
und ausgeklappt werden. Zusätzlich können die
Notizen mit Icons oder Querverweisen versehen
werden. Auch bei der kostenlosen Version werden
die Maps abgespeichert. Zudem ist eine Beispiel-
map hinterlegt, bei der die zahlreichen Features
vorgestellt werden.
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
SPECIAL
Projektion
Mit der Software „AirServer“ haben die Schüler
anschließend die Möglichkeit, ihre Mindmap über
den Beamer ins Klassenzimmer zu projizieren. Dafür
wird zuvor das Programm „AirServer“ auf dem Leh-
rer-PC installiert und die Schüler laden die App
„AirServer-Connect“ herunter (für Android-Geräte).
Auch über die Software „DigiSheet“ kann die Pro-
jektion erfolgen: Nachdem von der Lehrkraft ein
neuer virtueller Raum erstellt wurde und die Schüler
sich mit dem Raumcode eingeloggt haben (siehe
4. „DigiSheet“), wird das Feld „Grafik“ geöffnet und
der Upload durch Teilnehmer erlaubt. Nun können
die Schüler den Screenshot ihrer Mindmap als Grafik
hochladen.
Abb. 2: Die Struktur eine Mindmap
im Programm „SimpeMindFree“
4. DigiSheet
Bei „DigiSheet“ handelt es sich um eine Software,
die das Unterrichtsgespräch digital bereichert. Um
die diversen Kommunikationsmöglichkeiten zu
starten, wird die Seite www.digisheet.eu geöffnet:
Lehrkräfte tun dies auf dem PC oder Tablet, Schüler
auf dem Smartphone oder Tablet. Die Lehrkraft
loggt sich nach erstmaliger Registrierung auf der
Seite ein und eröffnet einen neuen Raum. Nun
melden sich die Schüler mit dem generierten
Raumcode und ihrem Namen an – schon kann
die Sitzung starten. Die Lehrkraft formuliert eine
Frage, gibt einen Impuls oder fügt Aufgaben ein,
die von allen Schülern mithilfe der sechs verschie-
denen Antwortmöglichkeiten bearbeitet werden
(Abb. 3). Nach jeder Runde bestätigen die Schüler
ihre Eingabe mit dem „Fertig“-Button. Nun werden
ihre Lösungen, Diagramme über ihr Antwortver-
halten und bearbeitete Grafiken mithilfe eines Bea-
mers oder eines großflächigen Monitors für alle
sichtbar.
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
Zum Arbeitsblatt „Das Orchester“ (M1)
Es ist nicht zwingend notwendig, dass für die Unter-
richtsidee das Arbeitsblatt als Kopie bereitgestellt
wird. Die Lehrkraft stellt in diesem Fall die in M1
formulierten Arbeitsaufträge auf den digitalen Platt-
formen zur Verfügung und leitet die Schüler anhand
des Arbeitsblatts durch die Stunde. M1 kann aber
auch als Leitfaden und zur Ergebnissicherung an
die Klasse verteilt werden.
Zunächst hören die Schüler ein beliebiges Orches-
terstück auf der Seite www.leben-mit-musik.de.
Danach werden sie dazu animiert, ihr Vorwissen
in Kleingruppen auf einer digitalen Mindmap zu
sammeln (App „SimpleMindFree“). Diese Maps
können dann über die App „AirServer-Connect“
oder über die Software „DigiSheet“ per Beamer für
alle projiziert werden. Wie das genau funktioniert,
wird in „SimpleMindFree“ erklärt.
Nun sehen sich die Schüler auf www.leben-mit-
musik.de das Video „Entdeckt die Instrumente“
an. Darin werden Informationen über die Deut-
sche Staatsphilharmonie und den Aufbau eines
Orchesters gegeben, die mithilfe der Software
„DigiSheet“ abgefragt werden. Unter dem Menü-
punkt „Quiz“ wird entweder die Frage „Wie viele
Musiker spielen in der Deutschen Staatsphilharmo-
nie“ direkt eingegeben, sodass sie auf den Geräten
erscheint, oder sie wird den Schülern mündlich
gestellt. Die Aussagen „über 30“, „über 50“, „über
70“ konfiguriert die Lehrkraft an dieser Stelle als
mögliche Antworten in der „DigiSheet“-Oberfläche
innerhalb weniger Sekunden. Sobald der Button
„Runde starten“ betätigt wird, erscheinen die Ant-
wortmöglichkeiten auf den Schülergeräten. Die
Auswertung liefert alle Schülerlösungen sowie
ein Diagramm als Überblick über das allgemeine
Antwortverhalten. Zusätzlich können Punkte für
richtige Antworten rasch vergeben werden. Dabei
wird die richtige Schülerantwort markiert und mit
entsprechenden Punkten aus der Punkteleiste ver-
sehen. Ebenso wird mit Frage 2 verfahren. Für den
dritten Auftrag wird die Bilddatei vom Orchester
hochgeladen. Dazu wird der Menüpunkt „Grafik“
gewählt, das Feld mit dem Pfeil betätigt und die
gewünschte Bilddatei mit einem Doppelklick hoch-
geladen (Abb. 4). Die Grafik, die an die Schülergeräte
gesandt werden soll, muss nur noch ausgewählt
werden (blauer Rahmen). Die Schüler können nun
das Bild beschriften, die verschiedenen Gruppen
einkreisen oder farbig markieren.
LUGERT VERLAG
 SPECIAL

Danach kann mit „DigiSheet“ eine Sicherungsphase

des Gelernten erfolgen. Die Schüler zeichnen auf
Mit „Snipping Tool“ können Sie vorher die gewünsch- ihrem Smartphone einen Violinschlüssel, wofür
ten Bilder ausschneiden, z. B. von Internetseiten, aus eine „leere“ Grafik durch die Lehrkraft im Menü
digitalen Schulbüchern, Arbeitsblättern oder Prä- ausgewählt werden muss. Zudem könnte per Grafik
sentationen und als Bilddatei abspeichern. Hinter eine Notenreihe verschickt werden, in der die Schü-
den QR-Codes verstecken sich Informationstexte zu ler die Notennamen eintragen müssen. Mit dem
den einzelnen Instrumentengruppen des Orches- Textmodus werden Erklärungen zu Fachbegriffen
ters, die in der Gruppe gelesen, bearbeitet und wie „Partitur“ genannt oder Satzanfänge („seit 400
vorgestellt werden können. Jahren“) vervollständigt. Im Unterrichtsgespräch
kann die Lehrkraft zusätzlich Behauptungen zur Ent-
Den Abschluss der Einheit bildet ein Hörtraining, wicklung der Notenschrift formulieren, die von den
bei dem einzelne Instrumente und Gruppen des Schülern mit „wahr/falsch“ beantwortet werden.
Orchesters sukzessiv oder simultan abgefragt
werden. Dazu werden auf obiger Internetseite unter
der Rubrik „Spielen“ der Menüpunkt „Dirigiere selbst“
gewählt und z. B. in der ersten Runde drei Instru-
mente nacheinander angeklickt. Auf „DigiSheet“
wird erneut per Grafik der Sitzplan des Orchesters an
die Schüler verschickt mit der Aufgabe, alle hörbaren
Instrumente anzukreuzen oder zu nummerieren. Die Abb. 3: Die Eingabeoberfläche
hochgeladenen Grafiken stehen übrigens solange für ein Quiz in „DigiSheet“
zur Verfügung, bis der Raum verlassen wird. So
können beliebig viele Runden „gespielt“ werden.
Bereits nach kurzer Zeit kann die zu erratende Anzahl
der Instrumente pro Runde gesteigert werden. Abb. 4: Grafik-Upload
in „DigiSheet“
Zum Arbeitsblatt
„Die Geheimschrift der Musiker“ (M2)
Dieses Arbeitsblatt ist so konzipiert, dass die Schü-
ler die Aufträge und Fragen zu unserem heutigen
Notensystem selbstständig bearbeiten können. Mit-
hilfe des QR-Codes öffnet sich auf den Displays die
Seite www.leben-mit-musik.de mit einem kurzen
Informationstext und einem sechsminütigen Video.
Falls auf dem Smartphone das Video aufgrund der
Meldung „Plug-in konnte nicht geladen werden“
nicht angezeigt wird, gelingt die Wiedergabe z. B.
mithilfe des FlashFox-Browsers. Dazu wird im Play
Store der FlashFox-Browser heruntergeladen und
installiert. Es empfiehlt sich, dass die Schüler die
Aufträge in Partnerarbeit bearbeiten und das Video Weiterführende Weblinks
nach jeder Aufgabe anhalten. Es zeigt wichtige
Grundlagen unseres Notensystems und eignet sich Porträts zu einer Vielzahl an Komponisten sowie passende Hörbei-
sowohl zur Erarbeitung als auch zur Wiederholung spiele findet man auf der Seite www.klassik4kids.at. Die Kurzbio-
(z. B. in einer Vertretungsstunde). graphien enthalten auch Bilder, Hörbeispiele und Anekdoten. Zudem
werden auf der Seite Epochen, Instrumente und ausgewählte Opern
vorgestellt. Viele Radio- und Fernsehsender bieten auf eigens ein-
gerichteten Kinderbereichen Podcasts zu verschiedenen Themen
an. So entdeckt man auf der Kinderseite des BR (bit.ly/2IA3mYz)
spannende Mediendateien über Komponisten oder Legovideos zu aus-
gewählten Opern.

LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

I N H A LT
 SPECIAL
Der Barfußpfad zum
Formverständnis
Das Formprinzip Rondo
erleben: durch den Tastsinn
musikalische Strukturen
verstehen. Die eigene
Klassenkomposition lässt
die Schüler das Gelernte
verinnerlichen.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12 13
ca. 2 Schulstunden
M1 Bildkarten Rondo
M2 Klassenrondo
M3 Bodypercussion-Bausteine
HB08 „Te Deum“, H 146
HB09 Violinkonzert E-Dur, 3. Satz
„Allegro Assai“, BWV 1042
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Musikalische Formverläufe, insbesondere von nicht
populärer Musik, sind eher abstrakte Lerngegen-
stände für Schülerinnen und Schüler. Gerade die
Bestandteile eines Rondos werden in verschie-
denen didaktischen Ansätzen gerne visualisiert.
Doch besonders wenn der Aspekt des nachhalti-
gen Lernens im Vordergrund steht, kann es sehr
gewinnbringend sein, einmal über den Tafelrand
hinaus zu blicken und entweder das Klassenzimmer
zu verlassen oder den Raum so umzugestalten,
dass ein erlebnisorientiertes Lernen erfolgen kann.
Die folgende Unterrichtseinheit kann als Einheit
zum Thema „Formen in Musik“ oder auch als Bau-
stein zum Klassenmusizieren und Vertiefen von
Rhythmusübungen genutzt werden.
I N H A LT
Julian Kölsch
Rondoform mit Bildkarten
Als Einstieg werden die Bildkarten (M1) ausge-
legt. Auf ihnen stehen unterschiedliche Materialien
stellvertretend für die Formteile eines Rondos. Die
drei Abbildungen von Kies veranschaulichen das
wiederkehrende Ritornell. Die Schülerinnen und
Schüler schneiden die Karten aus und legen sie
so aneinander, wie sie ihrer Auffassung nach in
der Musik zu hören sind (HB08 oder HB09).
Anschließend formulieren sie Vermutungen über
die Zusammenhänge zwischen Musik und Bildkar-
ten und überprüfen ihre Entscheidung eventuell
bei einem zweiten Hören.
LUGERT VERLAG

Formteile fühlen
Die Erkenntnisse über die vereinfachte Struktur
eines Rondos werden nun erlebnisorientiert wei-
tergeführt: Dazu überlegen sich die Schüler in
Gruppen, wie sie aus der Idee, dass unterschied-
liche Materialien für verschiedene Formteile stehen
können, einen Barfußpfad anlegen können. Welche
Materialien passen ihrer Meinung nach besonders
gut zur Musik?
Der Barfußpfad kann im Klassenraum, in der
Sporthalle oder noch besser natürlich draußen
angelegt werden. Hat man nicht allzu viel Zeit für
diese Übung, bietet sich die Sporthalle an, weil
ein Parcours aus Weichbodenmatten, Bänken zum
Balancieren oder Sprossenleitern an sich schon eine
unterschiedliche Beschaffenheit hat.
Lassen Sie die Schüler zur Musik über ihren eige-
nen Barfußpfad laufen. Während eines zweiten
Hördurchgangs wird der Aspekt miteinbezogen,
dass die Länge des Weges der Länge des Stückes
entspricht.
Die eigene Rondokomposition
Um den Formablauf eines Rondos noch weiter zu
verinnerlichen, kann die Klasse nun gemeinsam ein
ganz eigenes Rondo entwerfen. Dabei soll anhand
von Bodypercussion-Elementen weiterhin die hap-
tische Wahrnehmung der Musik im Vordergrund
stehen. Der Teil A des Klassenrondos (M2), den
die Lehrkraft zuvor beispielhaft entwirft, wird mit
allen einstudiert. Das Mitsprechen erleichtert Schü-
lern im Anfangsstadium meist das Ausführen der
jeweiligen Spielaktion: stomp, pat, clap und snap.
Die englische Bezeichnung liefert den Vorteil, dass
die Wörter einsilbig sind und somit eindeutig die
einzelne Aktion unterstützen.
In der Gruppenarbeit bearbeiten die Schüler die
Aufgaben auf dem Arbeitsblatt (M2). Dazu müssen
sie die Bildkärtchen mit den Bodypercussion-Rhyth-
men (M3) ausschneiden, einen weiteren Abschnitt
des Rondos nach ihren Wünschen legen und auf-
kleben. Dabei ist eine Vergrößerung des Materials
auf DIN A3 zu empfehlen.
Die Gruppenergebnisse müssen nicht einzeln prä-
sentiert werden, sondern werden zu einem gemein-
schaftlichen Gesamtstück zusammengeführt. Es
bietet sich an, die Spielreihenfolge im Kreis festzu-
legen. Im Voraus kann vereinbart werden, ob und
wie oft sich die einzelnen Abschnitte wiederholen.
LUGERT VERLAG
SPECIAL
In einem ersten Durchlauf kann die Lehrkraft neben
dem Refrain (A-Teil), der von allen gespielt wird
(tutti), unterstützend die Einschübe der Gruppen
(solo) mitspielen. Nach Möglichkeit folgen die ein-
zelnen Abschnitte nahtlos aufeinander, sodass keine
Pausen oder Unterbrechungen entstehen. Daran
kann ein weiterer Durchlauf anschließen, indem
die Lehrkraft sich möglichst weit zurücknimmt
und je nach Bedarf mit Gestik und mündlicher
Unterstützung hilft. Abschließend kann eine kurze
Reflexionsphase zum Ergebnis der gemeinschaft-
lichen Rondokomposition angefügt werden.
Dabei bieten sich folgende musikalische Parameter
zur Reflexion des Spielprozesses an:
• Tempo: Haben alle in der gleichen Geschwin-
digkeit zusammengespielt?
• Dynamik: War jeder gut zu hören? Ist das
Tempo schneller oder langsamer geworden?
• Übeergebnis: Haben die Übergänge (zwischen
den einzelnen Abschnitten) gut geklappt?
Haben alle sicher mitspielen können?
Damit die Reflexion des Klangprodukts des Klassen-
musizierens zielführend und für zukünftige Vor-
haben hilfreich ist, steht neben der Begründung
der Antworten die Nennung von Verbesserungs-
möglichkeiten im Vordergrund.
Weitere mögliche Hörbeispiele „Rondo“
PoFrançois Couperin
„La Bandine“
Ludwig van Beethoven
„Rondo C-Dur“ Op. 51 Nr. 1
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
I N H A LT
 ARRANGEMENT
Mit Mero im
Deutschrap-Himmel
Einstündiger Musikunterricht,
Schüler im schönsten
Pubertätsalter und eine
fantastische Musikraum-
ausstattung – der
Instrumental-Loop zu Meros
„Wolke 10“ reagiert auf die
Realität im Musikunterricht.
__________________________________
5 6 7 8 9 10 11 12 13
1–3 Stunden
M1 Songtext
M2 Instrumental-Loop (in C)
M3 Instrumental-Loop
(in Des, Originaltonart)
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
Im Dezember letzten Jahres überschlug sich die
nationale Musikpresse geradezu: Mero wurde als
der neue Star am Deutschrap-Himmel prophezeit.
Seine Debüt-Single „Baller los“ schafft, was vorher
noch keinem Rapper gelungen war – sie steigt auf
Platz 1 der deutschen Single Charts ein. Während
sich viele noch fragen „Wer ist dieser Mero?“ war
die Antwort des Labels längst klar: „Er ist einer von
euch!“ Der 18-jährige Mero stammt aus einer Hoch-
haussiedlung in Offenbach. Sein überwältigender
Erfolg über Nacht wird inszeniert als ein kleines
Wunder, der Traum zahlreicher Jugendlicher aus
der Perspektivlosigkeit ihres realen Lebens zu ent-
fliehen. Und so beschert die Fangemeinde ihm wei-
terhin überragende Klickzahlen auf YouTube. Längst
ist bekannt, wie Labels ihre Fans geradezu zum
Dauerstreamen anheizen: grenzenloser Support
für das eigene Idol. Und an anderer Stelle sickert
I N H A LT
Andrea Montag
erst nach und nach durch, welch ausgetüftelte
PR-Maschinerie hinter den aktuellen Chart-Erfol-
gen von Capital Bra, Mero und Co steht. Es ist eine
Welt des trügerischen Glamours – nicht nur in den
Texten der Songs.
Der Song
„Wolke 10“ hat für das Genre Deutschrap, das fast nur
noch aus Gangsta- oder Battle-Rap besteht, einen
braven Text: Der Song handelt vom Verliebtsein
(M1). Der durchaus selbstbewusste, manchmal
auch selbstverliebt wirkende Mero erklärt darin,
dass er sich ziemlich sicher ist, dass seine Aus-
erkorene auf ihn steht und mit ihm gemeinsam
die Reise auf „Wolke 10“, die metaphorisch für die
Überhöhung der bekannten „Wolke 7“ zu begreifen
ist, antritt. Sein cooles Gangster-Image, mit dem
er noch in seine erste Single „Baller los!“ gestartet
LUGERT VERLAG
 ARRANGEMENT

Der Künstler

ist, verliert Mero dabei fast völlig. Songzeilen wie

„Bin besessen, ihre Blicke machen mich an, so wie
Gucciletten“ lassen den Zuhörer schmunzeln über
eine niedliche Verkuppelung sprachlicher Stilele-
mente des Deutschraps mit bravem Pop-Rap von
nebenan. Aber da mag sich der Musiklehrer sicher
nicht beschweren. Danke Mero, für ein bisschen
schultauglichen Rap.

Das Video zu „Wolke 10“ findet dann auch nicht etwa

in einem angesagten Club zwischen hübschen
Frauen statt, wie es einige seiner Kollegen sicher
für das Genre typisch umgesetzt hätten. Nein, Mero
lässt sich von Schlittenhunden auf einem Jeep
durch die verschneiten Berge ziehen und fliegt
mit dem Helikopter auf einen Gipfel, von wo aus
der Sänger vor einem traumhaften Winter-Pano-
rama singt.
Klassenmusizieren
Rap im Klassenmusizieren umzusetzen, ist nicht
immer leicht. Natürlich gibt es in der Mittelstufe in
fast jeder Klasse eine Schülerin oder einen Schüler,
die oder der es sich zutraut, einen Rap zu über-
nehmen. Aber darauf kann man kein gemeinsa-
mes Musizieren aufbauen. „Wolke 10“ kann da
zur glücklichen Ausnahme werden, da der Song
auch akustisch als einfacher Instrumental-Loop
funktioniert (M2). Der komplette Song besteht
aus diesem einfachen Loop, der harmonisch mit
Boomwhackers, Xylofon und eventuell einem Tas-
teninstrument umgesetzt werden kann. Die Rhyth-
musgruppe beschränkt sich auf einen üblichen
Latino-Pop-Rhythmus am Drum-Set (alternativ auf
der Cajón), ein Shaker-Pattern, das auch ad libitum
gespielt werden kann, und einen Hi-Hat-Groove
aus Achteln.
Es muss nicht das Ziel eines gemeinsamen Klassen-
musizierens sein, den kompletten Song zu spie-
len. Es genügt, wenn alle Schüler mit ein wenig
Motivation an den Instrumenten sitzen und den
Song kreativ erweitern und gestalten. Ob ein Rap-
Teil umgesetzt werden soll, und wenn ja welcher,
ist flexibel. Naheliegend ist es aber, den poppig
anmutenden Refrain zum Loop zu singen. Diesen
haben die Schüler bereits im Ohr und er kann ein-
fach umgesetzt werden.
Wer ist Mero?
Der deutsche Rapper Mero heißt mit bürgerlichem Namen Enes Meral. Er
wurde in Rüsselsheim geboren. Seine erste Single „Baller los“ erreichte an
einem Tag über eine Million Klicks und stieg auf Platz 1 der deutschen Sin-
gle-Charts ein. Stilistisch zeichnet sich der Rapper durch seinen orientalisch
geprägten Gesangsstil und schnelle Raps im Doubletime aus. „Wolke 10“ ist
nach „Hobby Hobby“ bereits sein dritter Nummer-1-Hit. Am 15. März 2019
wurde auch Meros erstes Studioalbum mit dem Titel „Ya Hero Ya Mero“ ver-
öffentlicht. Er steht beim Label „Groove Attak TraX“ unter Vertrag.
Weblink
Mero - Wolke 10 (Offizielles Musikvideo)
bit.ly/2Irp9lP (YouTube)
Die Boomwhacker-Begleitung besteht aus ins-
gesamt vier Tönen, es muss also mit vier Röhren
gespielt werden. Wenn das nicht ein Schüler allein
umsetzen kann, bietet es sich an, die Takte aufzu-
teilen: ein Schüler spielt die Takte 1 und 3 des Loops
und ein anderer die Takte 2 und 4. Eine Aufteilung
innehalb eines Taktes macht keinen Sinn, weil man
beim Spielen dann nicht mehr in das Feeling des
vorgezogenen Akkordwechsels findet. Der Song
„Wolke 10“ steht ursprünglich in Des (M3), für das
Klassenmusizieren wurde zusätzlich ein Loop nach
C transponiert (M2).

LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

I N H A LT
 News
NEWS
FÖRDERPROGRAMM
The Power of
the Arts
Die Initiative The Power of the Arts verfolgt das Ziel,
gemeinnützige Institutionen oder Initiativen zu
fördern, die sich mithilfe der Kultur für eine offene
Gesellschaft stark machen. Darunter fallen Projekte
aus den Feldern Musik, Theater, Kunst, Tanz, Lite-
ratur, Film und Angewandte Künste. Pro Jahr darf
ein Konzept eingereicht werden, das noch nicht
umgesetzt wurde. Eine unabhängige Jury wählt
aus diesem Pool viermal im Jahr ein Konzept aus,
welches mit 50.000 Euro unterstützt wird. Bei der
Vergabe wird auch ein besonderes Augenmerk
auf Bildungsmöglichkeiten gelegt. Initiiert wird
das Förderprogramm von der Philip Morris GmbH.
Bewerbungsschluss ist der 28. Juni 2019.
www.thepowerofthearts.de
SEMINAR
8. Internationales Vocal Jazz-Seminar
des Deutschen Chorwettbewerbs
Vom 19. bis zum 26. Juli findet in Trossingen das
internationale Seminar für Vocal Jazz statt. Die Teil-
nehmer erarbeiten mithilfe von internationalen
Referenten unterschiedliche Werke: von „Here
AKTIONSTAG
Tag der Musik 2019:
Musik machen – Haltung zeigen
Am 21. Juni ruft der deutsche Musikrat mit einer
bundesweiten Initiative dazu auf, sich für den Erhalt
und die Förderung der kulturellen Vielfalt einzu-
setzen – sowohl in Deutschland als auch in Europa.
Eine gute Gelegenheit, um Flagge zu bekennen,
und sich gegen Diskriminierung jeder Art stark zu
machen. Von Amateur- und Profimusikern über
Chöre, Orchester, Bands, Musikschulen, allge-
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
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KONGRESS
10.
Kulturpolitischer
Bundeskongress
Am 27. und 28. Juni 2019 findet in Berlin der zehnte
Kulturpolitische Bundeskongress statt. Im Mittel-
punkt stehen die unterschiedlichen Facetten des
Themas „Heimat“. Unter dem Motto „KULTUR.
MACHT.HEIMATen“ wird die unterschiedliche Wahr-
nehmung und Auslegung des Begriffes diskutiert.
Dabei stehen aktuelle gesellschaftspolitische Ent-
wicklungen und Ideologien genauso im Mittel-
punkt wie brauchbare Konzepte für die Zukunft.
www.kupoge.de
Comes The Rain Again“ über „Stolen Moments“
bis hin zu „Blue“. Auch Werke aus der Weltmusik
werden behandelt.
www.musikrat.de/index.php?id=863
meinbildende Schulen und Musikvereine bis hin
zu Rundfunkanstalten, Musikverlagen und vielen
anderen: Alle sind aufgerufen, sich am Tag der Musik
zu beteiligen. Die Möglichkeiten dafür sind vielfältig:
Es können etwa Konzerte unter dem Motto „Tag
der Musik“ aufgeführt werden, ein Stadtfest mit
einem musikalischen Beitrag versehen oder eine
Diskussion mit wichtigen Akteuren der örtlichen
Musikszene organisiert werden.
www.tag-der-musik.de
LUGERT VERLAG
 NEWS

WORKSHOPS

Alles Kopfkino? Hinterfragen

und Befragen der eigenen
Vorstellungswelten
Führung für Schulklassen, Sekundar-
stufen I und II
05.06.2019 Stuttgart
Veranstalter: Linden-Museum Stuttgart

Tagung: „AllerArt – Inklusion

und Kulturelle Bildung“
14.–15.06.2019 Essen
BERICHT
Veranstalter: Bundesvereingung Kulturelle
Kinder- und Jugendbildung (BKJ) 2. Kongress
Mit TANZ zur Toleranz
Praxis des
Community Dance Workshop Musikunterrichts
15.06.2019 Hamburg
Veranstalter: Nader-Etmenan-Stiftung Im März fand in der Staatlichen Jugendmusikschule
in Hamburg der 2. Kongress zur Zeitschrift „Praxis
des Musikunterrichts“ statt. In zahlreichen Work-
Methodik & Praxis im
shops und Vorträgen drehte sich alles um Klas-
Kindertanz 2.0
senmusizieren, Popgesang, digitale Medien oder
14.09.2019 Erfurt
Poptanz. Außerdem wurde heiß diskutiert: Gehört
Veranstalter: Thüringer Tanzverband e. V.
Gangsta-Rap in den Musikunterricht? Wie gelingt
Inklusion beim Klassenmusizieren? Und welche
Tools helfen mir beim Arrangieren von Popsongs?
Wenn Sie auch Lust haben, sich mit engagierten
Kollegen auszutauschen und von erfahrenen Exper-
SOMMERAKADEMIE
ten zu lernen, dann seien Sie doch beim nächsten

Sommerakademie Mal (wieder) dabei: am 24. und 25. April 2020 in der
Landesmusikakademie Hessen bei Fulda.
für Schüler*innen
www.lugert-verlag.de/kongress-praxis-des-
Was kommt nach dem Schulabschluss? Dieser musikunterrichts
wichtigen Frage können Schüler*innen in der Som-
merakademie der Phase BE nachgehen. In einem
dreiwöchigen Camp werden gezielt ihre Stärken
und Schwächen, Interessen und Talente erörtert,
es wird in Projekten gearbeitet und dadurch die
Berufsfähigkeit verbessert. Nach der Akademie
folgt eine einjährige Begleitung. Musiklehrkräfte
können sich bei der Initiative als freiberufliche
Teamer bewerben.

www.phase-be.de/sommerakademie

LUGERT VERLAG MUSIK & UNTERRICHT 135/2019

I N H A LT
 Rezensionen
REZENSIONEN
Ensemble im
Puls 2
MUSIK IM MOMENT
ENTWICKELN
von Johannes Steiner
Nach dem 2017 erschienenen Erstling „Ensemble
im Puls“ ist nun Johannes Steiners zweiter Band
für das Klassenmusizieren und die Ensemblearbeit
erschienen. Im Heft sind fünf neue Stücke zusam-
mengetragen, die sich sowohl für heterogene
Instrumentengruppen als auch für unterschiedliche
Leistungsniveaus eigenen. Damit reagiert der Autor
auf die realen Gegebenheiten im Klassenverband
und in Ensembles. Diesem Anspruch folgend sind
auch die Techniken differenziert auf die eigene
Lerngruppe anwendbar: Über den Dreischritt aus
komponieren, improvisieren und arrangieren ent-
stehen spontan eigene Musikstücke. Die Methode
gesteht der Lerngruppe viele kreative Freiräume
zu und lässt die Lehrkraft eher in den Hintergrund
treten. Mit den Tipps zur Ensembleleitung werden
ihr wichtige Kompetenzen an die Hand gegeben,
um die Gruppe auch in dieser besonderen Position
anleiten zu können. Begleitend zum Heft kann man
sich auf der Website des Verlags Materialien wie
Leadsheets und Partituren herunterladen. Dort
sind auch hilfreiche Videos zu sehen, in denen die
Stücke Schritt für Schritt erarbeitet werden. Das
Konzept des Heftes eignet sich durch seine bewusst
kleinschrittige und freie Herangehensweise gut
dazu, eigene Ideen einzubringen. Wer sich über
einen längeren Zeitraum damit auseinandersetzt,
kann mit den entsprechenden Methoden leicht
eigene Musikstücke entwickeln und gemeinsam
mit der Lerngruppe umsetzen.
 (Muriel Navitzkas)
Universal Edition (2018)
ISBN: 978-3-7024-7527-7 16,95 €
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
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Classsplash
Die Software Classsplash hat das Ziel, Schülerinnen
und Schülern auf spielerische Weise Rhythmen,
Noten, Flöte spielen und Komponieren beizubrin-
gen. In den Übungen befolgt man die Anweisun-
gen auf dem Bildschirm entweder auf echten oder
auf digitalen Instrumenten. Der eigene Laptop,
das Tablet oder ein ähnliches Gerät registriert die
Signale der Schüler über die Audioerkennung und
gibt in der Spieloberfläche eine direkte Rückmel-
dung. Im Spiel Rhythmic Village etwa hört man
sich zunächst Rhythmen an und trommelt oder
klatscht diese nach. Die Rhythmen sind in ver-
schiedenen Schwierigkeitsstufen verfügbar und
ermöglichen dadurch einen Lernfortschritt. Mit
dem Spiel Cornelius Composer erfolgt ein Transfer
der Rhythmen und Notenschrift zur eigenen musi-
kalischen Kreativleistung. Durch sein verspieltes
Design eignet sich Classsplash ideal für die Unter-
stufe. Entwickelt wurde das Programm von einem
portugiesischen Musiklehrer, in Deutschland wird
es über eine Kooperation mit dem Voggenreiter
Verlag angeboten.
www.classplash.de
Flute Master (Kunststoff)  19,95€
Flute Master (Holzflöte)  39,95€
Rhythmic Village 29,95 €
Cornelius Composer 29,99 €
LUGERT VERLAG

Handbuch Musikpädagogik
GRUNDLAGEN – FORSCHUNG – DISKURSE
Michael Dartsch, Jens Knigge, Anne Nissen, Friedrich Platz, Christine Stöger (Hrg.)
Beim Griff zu einem Handbuch erwartet der Leser
ein handliches Format, das in seiner Funktion für
den Einstieg in ein Thema gedacht ist, eine geord-
nete Zusammenstellung liefert, als Nachschlage-
werk dient, und vor allem wird eine Publikation
erwartet, die den Stoff eines spezifischen Wissens-
gebiets in systematischer Form behandelt.
Die Herausgeber dieses Handbuchs möchten ein
solches informatives Standardwerk liefern, welches
wesentliche Sachverhalte der Musikpädagogik
umfassend darstellt. Dabei soll es nicht nur um
Theorien und Modelle gehen, sondern auch um
musikpädagogische Akteure und deren Hand-
lungsfelder. Zu wenig wird der Blick dabei aber
auf Fragen gerichtet, die sich mit der Rolle einer
musikalischen Bildung in pluralen Gesellschaften
beschäftigen. So mangelt es auch insgesamt an
einer diversitätsorientierten Perspektive. Eine stär-
kere Einbeziehung der gesellschaftlichen Reali-
täten hätte sicherlich auch zu einer intensiveren
Fokussierung des informellen Lernens geführt,
die gerade für die Berufsfelder in der Sozialen
Arbeit, aber auch für eine zeitgemäße schulische
Musikpädagogik von großer Bedeutung ist. Zwar
erwähnen die Herausgeber die Wichtigkeit des
internationalen Diskurses in der Musikpädagogik
der Gegenwart, beschränken sich aber auf die
Einbeziehungen von Modellen aus der „westli-
chen“ Welt.
LUGERT VERLAG
REZENSIONEN
Das abschließende Kapitel, welches sich der
Musikpädagogik als einer Forschungsdisziplin
widmet, ist erfreulich vielseitig. Hier werden die
Inhalte eines klassischen Methodenhandbuchs auf
musikpädagogische Fragestellungen übertragen.
Diese Vielfalt ist auch deshalb erfreulich, weil sie
vielleicht den einen oder anderen zukünftigen
Fachdidaktiker dazu ermutigt, die gegenwärtig
zu beobachtenden Versuche, Wissenschaftlichkeit
in der fachdidaktischen Forschung lediglich über
statistische Erhebungen legitimieren zu können,
als solche wahrzunehmen.
Sinnvoll ist der Anhang mit einem annotierten
Verzeichnis musikpädagogischer Zeitschriften aller
Ausrichtungen sowie der einschlägigen musikpäd-
agogischen Verbände. Was allerdings fehlt und für
ein Handbuch im Grunde unerlässlich ist, ist ein
Stichwortverzeichnis.
Das immerhin 145 Seiten umfassende Literatur-
verzeichnis ist nur alphabetisch sortiert. Hier hätte
eine thematische Gliederung dem Anspruch, der
an ein Handbuch gestellt wird, eher entsprochen.
Die Zielgruppe des Buches sind Studierende der
Musikpädagogik, Sonderpädagogik und der Sozia-
len Arbeit. Grundsätzlich stellt sich die Frage, ob
Papierausgaben derartiger Nachschlagewerke
noch zeitgemäß sind. Die Anschaffung der Print-
ausgabe bzw. des Pakets mit Onlinezugang emp-
fiehlt sich lediglich für Bibliotheken. Studierenden
sei die Nutzung der Onlineausgabe ihrer Bibliothek
empfohlen.
(Carola Schormann)
Waxmann Verlag
618 Seiten, kartoniert 49,99 €
Onlinezugang 39,99 €
Buch inkl. Onlinezugang  59,99 €
MUSIK & UNTERRICHT 135/2019
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 Impressum

IMPRESSUM
Musik und Unterricht
wird herausgegeben vom Lugert Verlag
Redaktion:
Katrin Bock | k.bock@lugert-verlag.de,
Tatjana Friedrich, Muriel Navitzkas
Herstellung: Katharina Althoff,
Andrea Ludszeweit
Korrektorat: Hans Weizen
Druck: Lehmann Offsetdruck und Verlag GmbH Die Autoren der Beiträge in diesem Heft
Verlag:
Lugert Verlag GmbH & Co KG
Hauptstraße 18, 21447 Handorf
Aaron Bredemeier ist Lehrer für Musik und Eng- Dr. Martin Peter unterrichtet Musik und Englisch
Tel. (+49 41 33) 22 44 211
Fax (0 41 33) 22 44 212 lisch an einem Gymnasium in Niedersachsen. am Otto-Hahn-Gymnasium Gifhorn. Er betätigt
E-Mail: info@lugert-verlag.de Während seines Schulmusik-Studiums gründete sich zudem als Komponist, Fagottist und Instru-
Internet: www.lugert-verlag.de
er 2011 den Unipopchor Osnabrück, den er noch mentallehrer.
Anzeigenverkauf:
heute leitet. Außerdem studierte er Kinder- und
kölnerverlagsagentur
Andrea Iven, Kemperbachstraße 53, Jugendchorleitung an der HMTMH und war als Matthias Rheinländer ist Musiklehrer am Vik-
51069 Köln, Tel. (0221) 29 77 08 11 Countertenor und Arrangeur mit den A-cappella- toria-Luise-Gymnasium in Hameln und Autor
Fax (0221) 29 77 08 29, E-Mail: Quintetten VOiCE und Vocaldente unterwegs. zahlreicher Schulbücher. Darüber hinaus ist er
andrea.iven@koelnerverlagsagentur.de
Es gelten die Anzeigenpreise vom 01.01.2019
als Lehrbeauftragter am Institut für Musik und
Vertrieb/Abonnement:
Barbara Haas (geb. Kerner) ist Studienrätin an ihre Vermittlung an der TU Braunschweig tätig.
Tel. 0800 22 44 211 (kostenlose Hotline) einer Realschule in Niederbayern und unterrichtet
Tel. (+49 41 33) 22 44 211 (aus dem Ausland) die Fächer Mathematik und Musik. Seit diesem Mario Thürig arbeitet als Schulmusiker am Gym-
abo@lugert-verlag.de
Schuljahr nimmt ihre Schule mit der von ihr nasium Sursee und als Fachdidaktik Dozent an
info@lugert-verlag.de
betreuten Handyklasse an einem bayernweiten der Musikhochschule sowie der Pädagogischen
Die Mindestlaufzeit des Abonnements beträgt
ein Jahr. Es verlängert sich um ein weiteres Schulversuch zur Handynutzung teil. Hochschule Luzern (Schweiz).
Jahr, wenn nicht sechs Wochen zum Ende
des Bezugsjahres gekündigt wird. Die Jahres-
Julian Kölsch
Aborechnung wird über die Dauer eines
Bezugsjahres erstellt. Kündigungen sind schrift-
lich an den Verlag zu richten. David Mautz ist Multi-Instrumentalist, Kompo-
Alle Preise zzgl. Versandkosten. nist, Instrumentalpädagoge und Schulmusiker. Er
Abonnementpreise:
unterrichtet an der Oberschule Julius-Brecht-Allee
Grundabo (4 Hefte) 39,90 Euro
Komplettabo (4 Hefte mit CD und Digitalzu- in Bremen.
gang) 99,90 Euro
Digitalabo (Digitalzugang) 89,90 Euro
Einzelpreise: (Nachkauf für Abonnenten)
Heft 10,- Euro
CD Plus 13,75 Euro
Paketpreise: (für Nicht-Abonnenten)
Heft + CD (mit Digitalzugang) 29,90 Euro
© Alle Beiträge sind urheberrechtlich geschützt.
Alle Rechte vorbehalten.

136
§ 60b Das Heft und die CD sind gemäß § 60b
UrhG hergestellt und ausschließlich für den
Schulunterricht bestimmt.
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ISSN: (Heft mit CD Plus) 1439-1384
Bildnachweise:
Titel/Booklets: picture alliance/ZUMAPRESS.
com; Sucker: Universal; Gedanken über das ERSCHEINT IM
Verhältnis von Musik zu Politik und Macht:
GettyImages/erhui1979, Gettyimages/rikkyal, SEPTEMBER 2019
wikipedia; Rechtsruck im deutschen Pop?:
Gettyimages/Amitofo; Nevermind: Getty- Schwerpunktthema:
Images/Chalffy, wikimedia; Land der Freiheit?:
GettyImages/Benny Winslow, GettyImages/ Elektronische Musik
stellalevi; Carmina Burana: wikipedia; Smart-
phones: GettyImages/shironosov; Barfuß-
pfad: GettyImages/gabrane, GettyImages/
esemelwe, GettyImages/yasinguneysu, Get-
tyImages/Labylullaby; Mero: GettyImages/
ohishiistk, facebook; News: GettyImages/
mattabb, Lugert Verlag.

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I N H A LT
Hörbeispiele

Inhalte der CD Plus

Hörbeispiele
01 Sucker 03:00
Urheber: A. K. Feeney, L. R. Bell, K. Jonas, N. Jonas, R.
Tedder, C. Rosen, J. Jonas | Jonas Brothers | Interpret:
33 | Jonas Brothers Recording
02 Sucker (Playback, d-Moll) 03:00
Urheber: A. K. Feeney, L. R. Bell, K. Jonas, N. Jonas,
R. Tedder, C. Rosen, J. Jonas | Interpret: Benjamin
Rheinländer | Lugert Verlag
03 Nevermind 04:38
Urheber: P. R. Leonard, L. Cohen | Interpret: Leonard
Cohen | Columbia
04 Nevermind (Playback) 04:38
Urheber: P. R. Leonard, L. Cohen | Interpret: Tobias
von Stuckrad | Lugert Verlag
02:46
Urheber: Carl Orff | Interpret: Salzburg Mozarteum
Orchestra & Chorus  | Madacy Special Products
08 „Te Deum“, H 146 01:24
Urheber:Marc-Antoine Charpentier | Interpret: C.
Collart, Y. Melchior, L. Noguera, P. Gianotti, L. Archim-
baud, C. H. Barber, Chorale des Jeunesse Musicales
de France, Orchestre de Chambre des Concerts
Pasdeloup, mus. Ltg. L. Martini  | Public Domain
09 Violinkonzert E-Dur,
3. Satz „Allegro Assai“,
BWV 1042 02:56
Urheber: Johann Sebastian Bach | Interpret: D. Ois-
trach, Wiener Symphoniker, E. Goossens  | Public
Domain

05 Land Of The Free 04:00

Urheber: B. Flowers, M. Jackson | Interpret: The Killers |
Island Records

06 Land Of The Free

(Playback, F-Dur) 03:59
Urheber: B. Flowers, M. Jackson | Interpret: Benjamin
Rheinländer | Lugert Verlag