Hannes Eckstein

Pomponio Gaurico und die leoninen

Krieger: Physiognomik als Paradigma
This essay examines how Pomponio Gaurico’s treatise De sculptura, published in 1504,
attempted to establish a new visual language for sculptors based on physiognomic trea-
tises handed down from antiquity. By including physiognomics among the fundamental
elements of disegno, the young writer expanded its potential from a system of interpre-
tation to a means of representation. It will be argued that the most significant pattern
to arise from this new approach was the idealised leonine warrior that originated in the
typified equestrian statues of Donatello and Verrocchio, and culminated in sculptures
executed by Gaurico’s friends Tullio Lombardo and Andrea Riccio – presumably under
the impression of his ideas.
Keywords: physiognomics; sculpture; Renaissance; Pomponio Gaurico

Nicht erst seit Foucault und Blumenberg gilt die Noch zentrale Publikationen jüngster Zeit fal-
Renaissance als »Zeitalter der Ähnlichkeiten«, len zuweilen dieser Gefahr anheim: Der 2020
in dem unermüdlich nach einer »Lesbarkeit der erschienene, beeindruckend gelehrte Katalog
Welt« gesucht wurde.1 Die Wirkmacht der unter- zur Ausstellung Le corps et l’âme de Donatello à
schiedlichen Schemata, die das Bedürfnis nach Michel-Ange: Sculptures italiennes de la Renais-
universeller Welterklärung entwerfen ließ, kann sance des Louvre und des Castello Sforzesco in
bis anhin nur erahnt werden. Ein in jüngster Zeit Mailand widmet sich aufs Ausführlichste dem
vertieft untersuchtes Denkmuster ist die Physio- Verhältnis von Körper und Seele in der Kunst der
gnomik, das vermeintliche Wissenssystem, an- italienischen Renaissance, wobei die Physiogno-
hand dessen versucht wurde, vom körperlichen mik durchweg als relevanter Faktor impliziert
Erscheinungsbild eines Menschen auf seine in- wird. Gleichwohl unterlassen es die Autorinnen
neren Eigenschaften zu schließen.2 Basierend und Autoren, die anatomische Gestaltung der
auf antiken Quellen und dadurch scheinbar le- Exponate auf mögliche Korrelationen zu kon-
gitimiert, waren die nach heutigen Maßstäben kreten historischen Schriftquellen dieser Pseu-
wissenschaftlich nicht falsifizierbaren Glau- dowissenschaft zu überprüfen.4
benssätze allgegenwärtig. Sie fungierten sowohl Das älteste vollständig erhaltene Traktat, das
als (angeblich) präzis definierte Theoreme der der Physiognomik eine produktive Rolle im
humanistischen Gelehrten wie auch als gesell- künstlerischen Schaffensprozess zuschreibt, ist
schaftlich verankerter, alltagsweltlicher Refe- De sculptura von Pomponio Gaurico (ca. 1480–
renzschatz der Laien. Während über die zentrale 1530).5 Erschienen 1504 in Florenz, wurde die
Rolle dieser »Disziplin« in der Welterfahrung Abhandlung in Form und Inhalt entscheidend
des Quattro- und Cinquecento mittlerweile ein durch ihren Entstehungsort Padua beeinflusst.
gewisser Konsens herrscht, wurden ihre poten- Gaurico war Student an der dezidiert neo-aris-
tiellen Anwendungsfelder insbesondere in und totelisch orientierten Philosophischen Fakultät
von der Kunstgeschichte lange unterschätzt.3 der dortigen Universität und hatte Zugang zu

68 https://doi.org/10.1515/zkg-2024-1006

Open Access. © 2024 the author(s), published by De Gruyter. This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
zahlreichen physiognomischen Schriften, da-
runter Ausgaben der in den vorangehenden
Jahrhunderten verfassten Texte der gebürtigen
Paduaner Pietro d’Abano und Giovanni Michele
Savonarola.6 Ungeachtet seines jungen Alters
verfügte der Autor nicht nur über einen breiten
kulturellen Wissensschatz, sondern er stand laut
eigenen Angaben auch in engem Kontakt mit
lokalen Kunstschaffenden, die ihm Einblicke in
ihre Denk- und Arbeitsweisen ermöglichten.
Eröffnet wird das als fiktiver Dialog im Stile
Ciceros angelegte Traktat durch grundsätzliche
Überlegungen zur Wertigkeit des Berufs des
sculptor. In diesen Passagen finden sich mit der
Forderung nach Aufwertung und entsprechen-
der Gleichstellung des bildnerischen Schaffens
mit den artes liberales bereits die bedeutendsten
Argumentationsstränge des Textes zusammen-
gefasst. Da eine derartige Nobilitierung gemäß
Gaurico nur durch einen idealen, also hoch-
gebildeten Künstler zu erreichen ist, definiert
er einen solchen am Ende des Kapitels. Voraus-
gesetzt wird eine breit gefächerte Expertise in
zahlreichen Wissensgebieten, wobei De sculp-
tura ein autonomes Lehrgebäude mit verschie-
denen Disziplinen ausarbeitet, unter denen der
antiquarischen Bildung (im Sinne der Antiken-
kenntnis) die höchste Wichtigkeit beigemessen
wird. Eine willkürlich scheinende Auflistung
einzelner Attribute römischer Kaiser und anti-
ker Heroen unterstreicht als Abschluss des Pas-
sus zu ars und artifex die hohen Erwartungen an
den kulturellen Referenzschatz.7
Im zweiten Hauptteil von De sculptura ent-
wirft Gaurico eine komplexe Struktur aus
Theorien, deren Kenntnis dem Gelingen jeder
künstlerisch wertvollen Statue unabdinglich sei.
Entsprechend der Tradition der antiken Traktate
zur Rhetorik – unübersehbar sind die Parallelen
zu Quintilians Institutio oratoria und Ciceros
De oratore – entsteht bei Gaurico ein Kunstwerk
stets durch eine vorbereitende Planung und
mentale Vorarbeit (bei den römischen Rednern
die inventio), eine systematisierende Bereitle-
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
gung (Quintilian und Cicero: dispositio) sowie
die abschliessende Ausführung (Quintilian
und Cicero: elocutio).8 Dieses Konzept wird nun
übertragen auf die statuaria, also die Disziplin
der Herstellung dreidimensionaler Figuren, mit
besonderem Augenmerk auf den Bronzeguss
(sculptura).
Den drei Arbeitsschritten des Rhetors stellt
Gaurico in seiner ansonsten fast ausschließ-
lich auf Latein verfassten Abhandlung jeweils
einen griechischen Terminus gegenüber, den er
sogleich selbst übersetzt. Von Interesse ist hier
ausschließlich die erste Einheit, die inventio, der
in De sculptura die agogikē (lat. ductoria, in der
Übersetzung von Heinrich Brockhaus »Treiben«,
also die den Prozess eröffnende Idee) entspricht.
Diese eher intellektuelle, geistige Tätigkeit un-
terteilt Gaurico in die graphikē (lat. designatio,
die Formbestimmung) und die psychikē (lat.
animatio, für Brockhaus die »Beseelung«).9 Die
entstehende Zweiteilung künstlerischer Arbeit
erinnert an den Dualismus der florentinischen
und der venezianischen Malereikonzeption. Die
designatio (graphikē), in ihrer Funktion wie das
disegno, konkurriert gemäß dieser Analogie mit
der animatio (psychikē), in ihrer Funktion wie
das colore. Da bei Bronzegüssen des Veneto um
1500 einem potentiellen Farbauftrag eher unter-
geordnete Bedeutung zugemessen wurde, über-
nimmt für Gaurico die animatio die Funktion
der Individualisierung, die das idealisierte (bzw.
idealisierende) disegno ergänzt. André Chastel
und Robert Klein ordneten ihr »toute partie
non-scientifique de l’imitation de la nature« zu
und betrachteten die designatio somit als deren
Gegenpol, als ganz grundsätzliches Wissenssys-
tem, dem eine mathematische, beinahe absolute
Wahrheit zugrunde liegt.10
Obwohl Gaurico zunächst behauptet, dass die
designatio nur die Proportionslehre (Kapitel II ,
De symmetria) und die Optik (Kap. I V, De per-
spectiva) umfasse, erscheint in der Abfolge des
Schriftwerks die Physiognomik als dritte Wis-
senschaft zwischen den genannten Disziplinen.
69
Dem Abschnitt kommt eine besondere Rolle zu,
da er als ein bereits vorgängig von der Hauptfigur
geschriebenes, separates Traktat präsentiert
wird. Gaurico lässt einen nicht näher definierten
Knaben auftreten, der De physiognomonica auf
Wunsch der anwesenden Gesprächsteilnehmer
vorliest. Der durch den Akt des Vortrags auf die-
selbe diegetische Ebene gebrachte, aber in seiner
Disposition merklich vom restlichen Werk ab-
weichende Textteil besteht aus einem Katalog
von »dem Körper anhaftenden Zeichen, ver-
mittelst derer wir« nach Gauricos eigenen ein-
führenden Worten »auf die Eigenschaften der
Seele schließen«.11
Von eminenter Bedeutung und in dieser kon-
kreten Formulierung ohne Präzedenzfall ist das
die Ausführungen einleitende und der Merk-
malsliste vorgestellte Plädoyer zugunsten der
Physiognomik. Sie sei – abgesehen von den Vor-
teilen im Alltagsleben, die erst an zweiter Stelle
erwähnt werden – besonders für den Bildhauer
unverzichtbar. Bei der bildlichen Darstellung
von Verstorbenen könne dieser nämlich aus
den überlieferten »Charakterzügen« und den
bekannten Taten von Personen aus vergangenen
Zeiten darauf schließen, wie jene ausgesehen
haben.12 Zu der im Alltagsleben erprobten ana-
lytischen, also den Menschen deutenden Physio-
gnomik tritt hier also eine synthetische Variante,
die selbst Bilder von Menschen zu entwerfen
vermag.13
Gaurico verweist auf die lange Tradition der
erkenntnisreichen Wissenschaft der Physiogno-
mik, wobei er die Liste seiner sich mit der Mate-
rie beschäftigenden Vorgänger mit der Nennung
von Aristoteles und Adamantius abschließt. In
seiner Essenz besteht Gauricos De physiognomo-
nica tatsächlich zu weiten Teilen aus einer Über-
setzung der beiden altgriechischen Original-
quellen, deren ältere heute nicht dem Stagiriten
selbst, sondern nur seinem Umfeld zugeschrie-
ben wird. Von Adamantius übernimmt Gaurico
sowohl den Aufbau des Textes als auch nahezu
den gesamten Katalog an Körperteilen und den
70
ihnen entsprechenden charakterlichen Kodie-
rungen. Gaurico gibt dies unverhohlen zu, wobei
sich die für das Traktat ungewöhnlich konkrete
Nennung seiner Vorläufer aus einem Legitimati-
onsbedürfnis ergibt: »Und damit Ihr nicht etwa
dem zu wenig erfahrenen Jüngling nur geringen
Glauben schenkt, so haltet nicht den Pomponius
für den Gewährsmann in diesem Punkte, son-
dern die angesehensten der alten Philosophen,
Aristoteles und Adamantius.« 14
Analog der Reihenfolge in den Werken des
vermeintlichen Aristoteles (hier in der Folge
als »Pseudo-Aristoteles« bezeichnet) und des
Adamantius evaluiert Gaurico zuerst die unter-
schiedlichen Physiognomien der Menschen aus
den Regionen, die in der griechischen Antike be-
kannt waren. Die vermeintlich wissenschaftlich
legitimierten, da auf klimatische Bedingungen
referierenden Behauptungen dieses Abschnittes
sind aufgrund ihres (süd)eurozentristischen
Suprematismus aus heutiger Perspektive höchst
irritierend. Dasselbe gilt für den folgenden, ge-
radewegs in abstrusem Maße misogynen Para-
grafen zum Leib-Seele-Verhältnis bei den zwei
damals anerkannten Geschlechtern. Die hier
relevanten, weil bedeutend ausführlicheren
Passagen betreffen schließlich den physiogno-
mischen Zeichenkatalog der einzelnen Körper-
teile. Wie der Text von Adamantius eröffnet
De physiognomonica seine Taxonomie mit den
Augen, welche das Fenster zur Seele darstellten.
Dass die Ausführungen in der antiken Schrift
wesentlich detaillierter ausfallen als bei ihrer
neuzeitlichen Adaption, ist unter anderem be-
dingt durch Gauricos zurückhaltende Auf-
nahme der Säfte- oder Temperamentenlehre,
welche Aspekte wie die Feuchtigkeit der Augen
deuten lassen würde.15
Nach den Augen folgen in De sculptura die
anderen Teile des Kopfes von den Haaren bis zur
Nase, dem Mund und den Ohren. Inmitten der
klar voneinander abgegrenzten Passagen zu den
jeweils präzise beschriebenen Organen ist ein
halber Abschnitt dem Gesichtsausdruck (vul-
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
tus) gewidmet. Dies geschieht ungeachtet der
Tatsache, dass dieser im Gegensatz zu den ana-
tomischen, festen Teilen eine unbeständige und
viel schwieriger zu definierende Erscheinung
darstellt. Nach der Behandlung der restlichen,
dem Kopf und Gesicht in ihrer Relevanz unter-
geordneten Körperteile vom Hals bis zu den
Füßen beschließen Thesen zur Hautfarbe das
Kapitel. Zu jeder anatomischen Ausformung
listet Gaurico entsprechende charakterliche Ei-
genschaften auf, kombiniert mit Analogien zu
Tieren. So führt er etwa aus, dass Menschen mit
schwärzlichen und mäßig hohlen Augen tapfer
und großherzig seien, da auch Löwen solche
Augen besäßen. Tiefliegende Augen hingegen
stammten vom Affen und wiesen auf einen hin-
terhältigen, zum Lügen neigenden Charakter
hin. Andere Abschnitte verzichten auf anima-
lische Referenzen und beschränken sich auf
Grundregeln: Die schmale Stirn sei ein Indiz
für Rohheit, eine flache für Dummheit, eine
zu große für Trägheit, eine zu kleine für Unbe-
ständigkeit.16
Obschon den meisten dieser Bewertungen
anatomischer Erscheinungsformen eine analogi-
sche Sinnhaftigkeit zugeschrieben wird, führen
sie doch früher oder später immer zum Idealbild
eines gewissen Mittelmaßes, einer Moderation
der individuellen Ausprägung. Was Gaurico
anstrebt, ist schlussendlich eine mediocritas im
positiven Sinne. Um eine solche zu definieren,
bedient er sich neben der Physiognomik auch
der Proportionslehre, eine Vorgehensweise, die
er Varro oder Vitruv entlehnt. Die Einheit der
Körpervermessung ist bei Gaurico das Gesicht,
wobei etwa die Länge des idealen Körpers aus
deren neun besteht. Obwohl wie erwähnt De
physiognomonica als separates Buch im Buch
präsentiert wird, ist somit der Zusammenhang
mit dem vorangehenden Kapitel De symmetria
gegeben.17 Auf Grundlage der mathematisch-
wissenschaftlichen wie auch kunsttheoretischen
designatio-Lehrsätze wird der Leserschaft er-
klärt, warum sie eine Figur und demnach auch
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
einen Menschen als schön empfindet. Da die
Subjektivierung der Kunstwerke im Sinne der
Mimesis erst anschließend im Arbeitsschritt der
animatio erfolgt, dienen die physiognomischen
Taxonomien weder der imitatio des individuel-
len Ausdrucks (um Gauricos Begriff zu verwen-
den) noch als variable Option des persönlichen
Stils. Im Gegenteil werden sie im Gedanken-
gebäude von De sculptura zu einer Art wissen-
schaftlichem Zeichensystem, das allumfassend
Geltung besitzt.
In der Theoriestruktur von De sculptura ent-
spricht jeweils ein zu erfassendes Element einer
bestimmten Darstellungswissenschaft: Den
Körper vermisst die symmetria, den Raum ab-
zubilden hilft die perspectiva und zum Über-
mitteln der Eigenschaften der Seele dient die
physiognomonica. 18 Anhand einer späteren
Ausgabe des Werks lässt sich rekonstruieren,
dass sein Autor ursprünglich einen Abschnitt
aus der pseudo-aristotelischen Quelle über die
Zähne übersetzt hatte, dieser aber in der editio
princeps von 1504 keine Aufnahme fand. Ferner
ausgelassen wurden Stellen zur Stimm- und Be-
wegungsdeutung, die notabene für einen sculp-
tor mit wenig Zweckmäßigkeit verbunden wären.
Ulrich Reißer wertet auch deswegen das System
Gauricos als Weiterentwicklung der Überlegun-
gen von Bartolomeo Facio aus dem Jahr 1456, in
welchen dieser die Malerei und die Dichtung in
Bezug auf ihre Schwierigkeit, das Innenleben ei-
nes Menschen abzubilden, gleichstellte. Gaurico
präsentiert als Lösungsansatz nun seine »wis-
senschaftliche Dreiteilung« der korrekten Figu-
renzeichnung in Bezug auf die Skulptur. Wäh-
rend Facio die expressio als individualisierenden
Faktor, als Ausdruck der Lebendigkeit der Figur
sieht, nennt der Text in seiner Nachfolge die ani-
matio als Imitation des Wirklichen, welches als
Phänomen zwangsläufig individuell und dem-
zufolge lebendig sei. Die animatio gelingt dort
nur in Ergänzung zur designatio, die als grund-
sätzliche Planung der inventio einer Idealstruk-
tur des Werkes entspricht.19
71
Referenzen der Physiognomik:
Gaurico, Donatello und Verrocchio
Die an dieser Stelle nur auf das Wesentlichste
zusammengefassten, sich im Original durch
eine wohl absichtlich komplizierte Fachter-
minologie auszeichnenden Theorien lassen
im Traktat wenig Raum für die Besprechung
tatsächlich realisierter Kunstwerke. Zwei der
wenigen Beispiele zu den im Quattrocento aus-
geführten Reiterstandbildern des Gattamelata
von Donatello (Abb. 1, 2) und des Bartolomeo
Colleoni von Andrea del Verrocchio (Abb. 3, 4)
seien hier aufgrund ihrer repräsentativen Ver-
weiskraft für die gesamte Abhandlung bespro-
chen. Die Erwähnung des Werks zu Ehren des
verstorbenen Condottiere Erasmo di Narni (ge-
nannt Gattamelata) zeichnet sich zunächst da-
1 Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi),
Reiterstandbild des Gattamelata, 1443–1453, Bronze,
360 × 390 × 120 cm. Piazza del Santo, Padua
72
durch aus, dass sich Gaurico kein eigenes Urteil
über die Statue anmaßt. Im Gegenteil verweist
er relativ distanziert auf das Monument vor der
Basilika di Sant’Antonio, »das ja von unüber-
troffener Vollendung sein soll«.20 Diese Referenz
ist zudem Teil einer Suggestivfrage, ob wirklich
das Bronzewerk Donatellos oder nicht doch eine
rein schriftlich überlieferte, ansonsten verlorene
Pferdestatue der Antike eindrucksvoller sei: »Ich
bitte Euch, nehmt Ihr etwa kräftigeres Leben an
Donatellos Pferde (der Gattamelata-Statue) wahr
[…] als an jenem, das der Dichter, mein Lands-
mann, mit folgenden Versen beschreibt […].« 21
Obwohl der Erzähler das zweitgenannte Werk
ausschließlich durch eine Ekphrase Statius’
kennt, beschreibt er es in der Folge lebhafter als
das Paduaner Monument. Dass Gaurico das zu
Beginn von De sculptura postulierte Primat der
2 Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), Rei-
terstandbild des Gattamelata (Detail: Kopf), 1443–1453,
Bronze, 360 × 390 × 120 cm. Piazza del Santo, Padua
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
3 Andrea del Verrocchio, Reiterstandbild des Bartolomeo
Colleoni, 1480–1488, Bronze, 395 × 380 cm. Campo Santi
Giovanni e Paolo, Venedig
Bildhauerei gegenüber den anderen Künsten in
Tat und Wahrheit bezweifelt und er sich eher
ein dialektisches Verhältnis von Schrift und
Skulptur wünscht, verdeutlicht die Bezugnahme
auf Phidias, der seinen berühmten olympischen
Zeus gemäß der Beschreibung in der Illias ange-
fertigt habe. Das legendäre Vorbild legitimiert
für Gaurico die sehr präzisen Vorgaben zur Ge-
staltung idealer Kunstwerke. Dem Studenten
der Philosophie und antiken Sprachen scheinen
der Schaffenskraft von Worten keine Grenzen
gesetzt, während die Skulptur zwangsläufig im
Realen verhaftet bleiben muss. Die Lösung findet
sich in einer »Intellektualisierung« der statuaria
und einer Veranschaulichung des in die Kunst-
werke eingegangenen Bildungsgutes, oder, wie
Di Stefano Gaurico paraphrasiert: »[N]on può
esserci scultura senza cultura letteraria, e nep-
pure cultura letteraria senza scultura.« 22
Diese Denkweise erklärt, warum Donatello
an anderer Stelle der Abhandlung ungeachtet
der verhaltenen Würdigung der ästhetischen
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
4 Andrea del Verrocchio, Reiterstandbild des
Bartolomeo Colleoni (Detail: Kopf), 1480–1488,
Bronze, 395 × 380 cm. Campo Santi Giovanni e
Paolo, Venedig
Qualitäten seines Werks als moralischer und
intellektueller Idealmensch aufgeführt wird.
Die Vorbildfunktion des Künstlers beruht auf
der Wiederaufnahme der antiken Form – der
Gattamelata ist eines der ersten freistehenden
Reiterdenkmäler aus Bronze seit der Antike –
und der tugendhaften Gelehrsamkeit. Diese
Aspekte sind für den Verfasser von De sculp-
tura wichtiger als die Statue selbst, welche nur
nominell Erwähnung findet. Expressis verbis
gelobt wird hingegen Donatellos Priorisierung
der Zeichnung, verstanden als Theoriegerüst
analog der eigenen designatio.23 Zu den Elemen-
ten der Zeichnung gehört bei Donatello nun im
Besonderen auch die Physiognomik. Mit größter
Wahrscheinlichkeit folgte der Künstler bei der
Gestaltung seines formal aus der Antike über-
nommenen Reiterstandbilds dem aus derselben
Zeit stammenden Schema des Löwentypus,
der Schablone für die Darstellung eines vor-
bildlichen Kriegers.24 Es ist anzunehmen, dass
hinter dem Gattamelata zwar ein akribisches
73
und eigenständiges Interesse am einzigartigen
Erscheinungsbild des porträtierten Menschen
steckte, dieses aber auf Ebene der Bedeutungs-
zuschreibung in universelle Werte überführt
wurde. Man vergleiche die pseudo-aristote-
lische Beschreibung des löwenhaften Wesens
mit dem Aussehen der Statue (Abb. 2):
Denn er hat ein Maul von guter Größe; ein ziem-
lich viereckiges, nicht zu knochiges Gesicht; die
obere Kinnlade nicht hervorstehend, sondern der
unteren gleichgestellt; die Nase eher dick als dünn;
dunkelbraune, tiefliegende Augen, die nicht sehr
rund, aber auch nicht zu oval und von mittlerer
Größe sind; Augenbrauen von guter Größe; eine
viereckige Stirn, die in der Mitte leicht vertieft ist,
sich aber an der unteren Stirnseite zu den Augen-
brauen und zur Nase hin wie eine Wolke vorwölbt.
Oben an der Stirn entlang der Nase hat er nach
außen gedrehte Haare wie eine Tolle; einen mittel-
großen Kopf […].25
Am Ende der Schilderung seines Äußeren wird
der Löwe im Hinblick auf seine inneren Eigen-
schaften charakterisiert. Er sei freigiebig, groß-
herzig und den Sieg liebend, sowohl beständig
als auch gerecht und denjenigen, denen er ver-
bunden ist, liebevoll zugetan. Sowohl die dün-
nen, herabgezogenen Lippen, bei denen die
Oberlippe an den Mundwinkeln über die Un-
terlippe hängt, als auch die rundliche, stumpfe
Nasenspitze zeugten von seiner stolzen Seele.
Den Zorn wiederum offenbarten die aufgebläh-
ten Nasenflügel, wie auch die finstere Stirn, wie
sie neben Löwen auch bei Stieren üblich sei. Der
beschriebene physiognomische Typus zeichnet
sich im Übrigen durch eine robuste körperliche
Konstitution aus. So gelten als Merkmale des
Löwen ein aufrechter, breiter Körperbau, kraft-
volle Schultern, große und mächtige Gliedma-
ßen, sowie ein weich gerundeter Brustkorb und
nicht zu ausladende Hüften. Weiterhin charak-
teristisch seien der flache Bauch und eine glatte,
ebenmäßige Muskulatur von Nacken bis Waden.
74
An anderer Stelle heißt es, mutige Menschen
seien an ihrem harten Haar, ähnlich dem von
Löwen oder Wildschweinen, zu erkennen. Zum
Gesamteindruck gehöre schließlich der düstere,
entschlossene Blick, der als Ausdruck von Zorn,
Stolz, Kühnheit und Mut gelte, aber auch cle-
mentia (sinngemäß Milde, Großmut) und Treue
erkennen lasse.26
Ausführungen zur Komplexität der dargestell-
ten Großmut finden sich in der ersten modernen
Untersuchung des Löwentypus, einem Aufsatz
Peter Mellers zu heroischen Porträt­statuen aus
dem Jahr 1963.27 Meller arbeitete darin sorgfältig
die in den antiken Quellen erwähnte Doppeldeu-
tigkeit der leoninen Darstellung aus. Während
Donatello seinem Reiterstandbild die Zeichen
der magnanimitas gegeben habe, trage der vor-
genannte Colleoni von Verrocchio in der eindeu-
tigen Nachfolge des Gattamelata das Löwenge-
sicht als Signum von Kraft und Wildheit (Abb. 4).
Meller führte, wie später auch Dietrich Erben,
aus, dass Verrocchio mit der Statue primär ei-
nen Condottiere als definierten Menschentypen
seiner Zeit darstellte, dem er erst in zweiter Linie
die stark typisierten Gesichtszüge Colleonis gab.
Wie dem Werk in Padua liegt auch dem auf der
Piazza Santi Giovanni e Paolo in Venedig errich-
teten Reiterstandbild eine kommemorative und
zugleich propagandistische Funktion zugrunde,
indem es sowohl den Verstorbenen als auch die
durch ihn verkörperte militärische Potenz der
Republik ehren sollte.28
Anders als den Gattamelata, den er nur im-
plizit als zu wenig lebendig – da womöglich zu
schemenhaft – tadelt, kritisiert Gaurico das
»rohe« Pferd des Colleoni ausdrücklich. Er
spricht damit das Problem eines potentiellen
Abrutschens ins Karikatureske durch Über-
treibung des idiosynkratischen Ausdrucks an:
»Doch in maßvoller Weise und nicht wie der es
gemacht hat, der neulich den Colleoni vor San-
Paolo aufstellte. Denn dieser hat das Pferd so
roh nachgemacht, dass es ganz das Aussehen
eines gehäutet Pferdes bekommen hat.« 29 Auch
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
5 Antonio Rizzo und Werkstatt, Denkmal des Giovanni 6 Giovanni Bellini, Bildnis eines Condottiere (Giovanni
Emo (Detail), um 1493, Kalkstein, 217 × 75 × 46 cm. Musei Emo?), 1475–1485, Öl auf Holz, 51 × 37 cm. National Gal-
Civici, Vicenza lery of Art, Washington

Colleonis Hakennase scheint zu wenig ideal für nen großen, nicht allzu sehr geöffneten Mund.
Gaurico. Die knapp ein Jahrzehnt nach Fertig- Schließlich zeigen auch der flache Bauch, die
stellung des Reiterstandbildes in De physio- gemäßigten Hüften, die anmutigen Beine und
gnomonica festgehaltenen Charakteristika des der weiße matte Teint an, dass ihr Kompilator
mutigen, großherzigen Löwen zielen eher auf die kompakte und idealisierte Figuren antikischer
mediocritas: Breite Schultern und eine kräftige Prägung bevorzugt.30 Eine zu expressive, zu na-
Brust zeugten laut der Schrift von der Kraft der turalistische Ästhetik verfehlte den Grundsatz
Seele; fixierende Augen und mittelgroße Köpfe um die Selektion der einzelnen perfekten Ele-
mit symmetrischen Gesichtern, gesetzt auf einen mente aus der Natur. Gaurico und das Frühwerk
»festen«, nicht zu dünnen und nicht zu dicken Donatellos bis und mit dem Gattamelata waren
Hals, fänden sich bei mutigen, vernünftigen und eher dem Ideal der mediocritas verpflichtet, ge-
großherzigen Menschen. Einen Löwencharakter mäß dem die Proportionen der Statue im besten
erkenne man an braunen, nicht zu tiefliegenden Falle nur leicht verschoben werden sollten, um
Augen, unbeweglichen Augenlidern und einem in physiognomischer Wahrnehmung ein be-
feuchten, nicht fliehenden Blick mit großen deutsames Äußeres zu vermitteln. Beim Werk
Pupillen. Wie das Tier müsse der Mann eine ro- Verrocchios sind die physiognomischen Marker
buste Nase und eine gleichförmige, rechteckige weniger subtil. Die brachiale Muskelkraft des
Stirn aufweisen, dazu schmale Lippen und ei- Pferdes und der intensive Ausdruck, jenseits jeg-

Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024 75

licher naturnaher Expressivität, überlagern die Mit diesen Erkenntnissen muss der in De sculp-
Verkörperung von Großmut und Kraft. tura formulierte Anforderungskatalog an den
Anhand der leoninen Condottieri beschreibt idealen sculptor neu gelesen werden. Gauricos
Gottfried Boehm den subtilen Unterschied Forderung, mittels Skulpturen so komplexe In-
zwischen semantisch konnotierten Typen und halte wie Charakter, erbrachte Heldentaten, den
Karikaturen. Er betont, dass der Ausdruck eines konkreten Lebensabschnitt und sogar Sinnbild-
Gesichts jenseits von Schmähbildern nie nur ein lichkeiten zu antiken Tugenden zu übermitteln,
charakteristisches Merkmal, sondern viele ein- würde die daraus resultierenden Figuren infla-
zelne Zeichen aufweise, die »in die gleiche Rich- tionär mit Attributen überladen und durch die
tung zeigen«.31 So dürfe in einer verständlichen kombinierten Zeichenkorpora der Antike und
Figur nicht nur der Blick etwas aussagen wollen, Frühen Neuzeit das Ebenmaß der Werke unter-
sondern er müsse etwa mit den Augen, dem wandern. Um dies zu verhindern, bleibt einzig
Mund und den Brauen in Akkordanz vereint eine Verlagerung der Bedeutungskonstitution
sein. Es stellt sich also die Frage, welche Aus- auf den repräsentierten Körper an sich. Die Phy-
drucksgehalte mit der Idee der Charaktermitte siognomik, ergänzt durch die Pathognomik, die
vereinbar sind. Die Darstellungen des Giovanni die Affekte und Bewegungen eines Menschen
Emo etwa, einem anderen zu jener Zeit vielpor- sinnbildlich zu deuten verspricht, dient somit als
trätierten Condottiere (Abb. 5, 6), verbindet die Zeichenlehre im semiotischen System neben der
Tatsache, dass sie sich neben der kostbaren Be- Proportions- und Perspektivlehre nicht nur der
kleidung des Porträtierten auf ein einziges Mittel Darstellung, sondern sie trägt zur Erläuterung
der Informationsvermittlung beschränken: das von Kontext und Inhalt bei. Die mediocritas
Gesicht. Anne Markham Schulz konnte nach- des Kunstwerks abseits der markierten Körper-
weisen, wie dabei das biologisch-anatomische stellen bewahrt dabei das angemessene Ethos
Aussehen dem Typus untergeordnet wurde.32 und Pathos der Figur und stellt sicher, dass der
Die typisierte Darstellung überlagert das Werk Fokus auf dem dargestellten Menschen selbst
ganz ohne allegorisierende Attribute, sodass verbleibt. Gauricos Leitsatz, durch physiogno-
für spätere Betrachter und Betrachterinnen sein misch markierte Statuen könne das Wesen Ver-
Bildnischarakter opak und eine Identifikation storbener wieder sichtbar gemacht werden, muss
der Person entsprechend schwierig werden. Die somit unter dem Eindruck der beiden nicht mit
Individuen Gattamelata, Colleoni und Emo ver- Begleitfiguren oder übermäßigem heraldischen
schwinden – um mit Hans Belting zu sprechen – Beiwerk geschmückten und dennoch referenziell
hinter der Maske des finster blickenden Condot- komplexen Condottieri-Denkmäler entstanden
tieres mit leoninen Zügen, sie werden sozusagen sein.
zur Personifikation ihrer eigenen gesellschaftli- In den Darstellungen des Gattamelata und –
chen Rolle.33 mit Ausnahme der Lippen und der Nase – auch
Behandelt wurden in diesem Kontext größ- des Colleoni akkumulieren sich sämtliche Cha-
tenteils bildnisähnliche oder zumindest nicht rakteristika, die in den (pseudo-)aristotelischen
in eine historia eingebettete Einzelfiguren. Fällt Texten den Löwen umschreiben. Während die
bei diesen – wie bei einem freistehenden Monu- kommemorative Suggestivkraft der Figuren-
mentalstandbild naheliegend – ferner der nar- zeichnung dem Credo in De sculptura entspricht,
rative Bezugsrahmen weg, in welchem sich die stellt sich im Hinblick auf die geforderten Spe-
Dargestellten durch Handlungen auszeichnen zifikationen der statuaria das Problem der
könnten, wird der (Löwen-)Charakter nur durch übermäßigen Typisierung.34 Gaurico schreibt
Gesichtszüge, Ausdruck und Statur vermittelt. keine fixen Typen vor, sondern präsentiert ein

76 Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024

differenziertes Zeicheninventar, das komplexere
Darstellungen von Individuen ermöglichen
soll. Anschaulich gemacht wird diese Präferenz
durch eine Abweichung Gauricos von der einen
seiner Hauptquellen, der pseudo-aristotelischen
Physiognomonica. Die dort viel Raum einneh-
menden Kategorisierungen der Äußerlichkeiten
je nach Art Mann – aufgeführt sind u. a. Neider,
Herrschsüchtige, Feiglinge – finden keine Auf-
nahme in De sculptura. Möglich, dass es dem
frühneuzeitlichen Traktatisten bei einer solch
vereinfachenden Klassifizierung an Tugenden
wie der amphibolia (griech. für Zweifel, hier
im Sinne von Mehrdeutigkeit) oder varietas
(im Sinne der Vielfalt) mangelte, die für die
gewünschte Nobilitierung der Bildhauerkunst
unverzichtbar waren.35 Hätte Gaurico starre Fi-
gurentypen für die statuaria etabliert, wäre eine
nuancierte ikonografische Aufladung der Werke
mittels eines selbstständigen, noch zu ent-
wickelnden und in seinen einzelnen Einheiten
austausch- und kombinierbaren Referenzsys-
tems vorweggenommen worden. Eine Pluralität
an charakterologischen Einheiten, basierend auf
den Universalwerten der designatio, kam diesem
Ziel eher entgegen. Während die meisten Aus-
führungen seiner antiken Quellen konkordant
sind (in allen Texten finden sich großmütige
Löwen, majestätische Adler und rasende Wild-
schweine), beschreiben der Pseudo-Aristoteles
und Adamantius nahezu identische Indikatoren
von sowohl klugen und treuen, aber auch klugen
und bösartigen Hunden. Bei Letzteren über-
wiegt sogar die negative Konnotation, da sie
»leicht zu erzürnen« seien.36 Es darf die These
gewagt werden, dass Gaurico derartige Wider-
sprüche nicht störten. Das Hauptaugenmerk
des jungen Humanisten lag auf seinem eigenen
Beitrag zum Kanon der physiognomischen Lite-
ratur unter kunsttheoretischen Paradigmen, mit
besonderer Betonung der die Kunst durch ihre
Wissenschaftlichkeit nobilitierenden designatio,
die konstituierenden Vorrang gegenüber der
animatio hat.
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
Gaurico musste beim Verfassen seines Texts
die physiognomische Sinnbildlichkeit von Do-
natellos und Verrocchios Reiterstandbildern
als Referenz gedient haben. Weder der Gatta-
melata noch der Colleoni vermochten es jedoch,
ihn gänzlich sowohl von ihrer narrativen Aus-
drucksform als auch ihrer stilistischen Gestal-
tung zu überzeugen. Deshalb erarbeitete sich
Gaurico eigene dispositive Strategien für Sta-
tuen, die allen seinen Erwartungen entsprachen.
Dem jungen Traktatisten war dabei bewusst,
dass die komplexe Semantik der Körper-Geist-
Korrelation gewisser Anpassungen bedurfte, um
für die konkrete Umsetzung in eine Bildsprache
fruchtbar zu werden. Wie Zeuxis in Kroton, der
verschiedene Schönheitsmerkmale seiner Mo-
delle neu kompilierte, hätten sich Kunstschaf-
fende einzelner Elemente aus den vorhandenen
Lehren bedienen müssen, um ein praktikables
Zeichenrepertoire zu schaffen.37 Anhand aus-
gewählter Beispiele kann nachvollzogen werden,
wie Gaurico und die Künstler in seinem Umfeld
eine solche Synthese zu erzielen versuchten.
Das Netzwerk der Physiognomik:
Gaurico, Tullio Lombardo und Il Riccio
Der in De sculptura mit den höchsten Lobprei-
sungen gewürdigte Bildhauer ist Tullio Lom-
bardo. Dessen handwerkliche Meisterschaft und
stark antikisierender Stil lassen den Autoren
vom »größten aller Sculptoren, die je eine Zeit
gesehen hat«, sprechen.38 Die in der Folge auf-
richtig geschilderte Verbundenheit zwischen
Gaurico und dem weitaus älteren Tullio legt
nicht nur einen gemeinsamen Austausch über
Kunst, sondern auch eine ähnliche Empfäng-
lichkeit für antike Theoreme und Ideale nahe.
Schnittpunkte des Schaffens der beiden Freunde
finden sich vermutlich nicht nur in der perspek-
tivischen Anlage von Tullios Reliefs des Heiligen
Antonius in der Basilica Sant’Antonio in Padua,
sondern vor allem in den nach Vorstellungen
77

7 Tullio Lombardo und Werkstatt, Grab des Dogen
Andrea Vendramin, 1490–1505, Marmor, ca. 700 cm hoch.
Santi Giovanni e Paolo, Venedig
der Physiognomik gestalteten Figuren des Bild-
hauers.39 Semantisch aufgeladen sind etwa die
Anatomien der Statuen im Grabmal des Do-
gen Andrea Vendramin (Abb. 7), einem frühen
Höhepunkt in der Karriere des Lombardo. Ur-
sprünglich geschaffen für den Altarraum in
Santa Maria dei Servi, befindet es sich heute in
Santi Giovanni e Paolo in unmittelbarer Nähe
zum Reiterdenkmal des Colleoni.
Andrea Vendramin, verstorben 1478, gilt als
einer der reichsten und mächtigsten Männer
des frühneuzeitlichen Venedigs. Nicht viele
Künstler kamen für den prestigeträchtigen Auf-
trag seines Grabes in Frage. Einer von ihnen
war, in Anbetracht des sich in der Herstellung
befindlichen, großen Erfolg versprechenden
Colleoni-Denkmals, der Florentiner Ver-
78
rocchio. Die große Auslastung des von der Ven-
dramin-Familie Erkorenen verzögerte jedoch
den Beginn der Arbeiten; sein vorzeitiger Tod
1488 beendete schließlich das Vorhaben. Auf
der Suche nach Ersatz lenkte das eben fertig-
gestellte Grabmal von Vendramins Vorgänger,
Pietro Mocenigo, die Aufmerksamkeit der Auf-
traggeber auf die Familie der ursprünglich aus
Norditalien stammenden Lombardo. Ermolao
Barbaro, Vendramins Neffe und betraut mit der
inhaltlichen Ausgestaltung des Memorials, ver-
sprach sich von Tullio, dem jüngsten Sohn der
Lombardi, das eigenständigste, prachtvollste
Resultat. Für das ikonografische Programm war
Barbaro gleich selbst besorgt, stand er doch als
Professor der aristotelischen Philosophie an der
Universität in Padua in bester Verbindung zu
den Lehrern Gauricos und den antiquarisch in-
teressierten Künstlerkreisen.40
Im von Barbaro geplanten und von Tullio aus-
geführten Monumentalwerk trifft in innovativer
Synthese die Form eines antiken Triumphbogens
auf ein christliches Paradiestor. Der scheinbar
schlafende Andrea liegt zentral auf einem To-
tenbett, getragen von personifizierten Tugen-
den und umgeben von Schildträgern in stark
typisierter Erscheinung. Die Figuren sind weit
davon entfernt, bloße Anhängsel der Architek-
tur zu sein; sie zeigen sich vielmehr eigenständig
und nahezu freistehend. Dies gilt im Besonde-
ren für die beiden Krieger, die als Vendramins
Grabwächter fungieren (Abb. 8, 9). Während der
liegende Doge nur halb ausgefertigt und im Ge-
samtwerk wenig prominent erscheint, sind seine
Wachen prägnant im Ausdruck und von Kopf bis
Fuß mit bedeutsamen Details ausgeschmückt.
Die Figuren tragen antike Rüstungen, in denen
Markham Schulz das »first accurate revival
of Roman imperial parade cuirass« der Neu-
zeit sieht. Sie stehen emblematisch für die Ver-
schmelzung zeitgenössischen Ausdrucks und
klassischer Ausstattung in Tullios Werk.41
Der stark idealisierte, aus frontaler Perspek-
tive rechts positionierte Krieger ohne Helm
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
8 Tullio Lombardo, Krieger ohne Helm, 1490–1505,
Marmor, 162 cm hoch. Grab des Dogen Andrea
­Vendramin in Santi Giovanni e Paolo, Venedig
(Abb. 8) folgt dem Typus der Figur des Adam, die
ursprünglich eines der wichtigsten Elemente des
Monuments darstellte und sich heute im Metro-
politan Museum of Art befindet.42 Beider kurze
Torsi, breite Nacken und der ihnen gemeinsame
melancholische Blick ergänzen die für Tullios
Figuren eigentümliche Haarpracht und die auf-
fallend viereckigen Gesichter. Insbesondere
bei der ansonsten durch die Locken, die tieflie-
genden, geraden Augenbrauen und den breiten
Kiefer eindeutig dem Löwentypus zugehörigen
Kriegerfigur entsprechen die vollen Lippen
und straffen Wangen mehr einem generell auf
Symmetrie und Ebenmaß beruhenden Schön-
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
9 Tullio Lombardo, Krieger mit Helm, 1490–1505,
Marmor, 162 cm hoch. Grab des Dogen Andrea
­Vendramin in Santi Giovanni e Paolo, Venedig
heitsideal als den leoninen Insignien. Die sehr
aufrechte Positur des Wächters ist wohl einem
antiken Apoll entlehnt, sei es nun jenem des
Wiener Musen-Sarkophags (damals aufgestellt
in der Villa Giustiniani oder S. M. Maggiore in
Rom) oder dem ungleich berühmteren im va-
tikanischen Belvedere. Das Ethos der Statue ist
jedoch ein grundsätzlich anderes als das eines
erhabenen Gottes. Der ins Leere schweifende
Blick und die nur leicht geöffneten Lippen drü-
cken die nach innen gerichtete, weltabgewandte
Trauer über den Verlust des Verstorbenen aus.
Konsequenter wird die Formel des leonin
kühnen Kraftmenschen vom Krieger zur Lin-
79
ken fortgeführt (Abb. 9). Sein fokussierter, ent- kriegers« Ausdrucksstudien in Form von Men-
schlossener und im Vergleich zu seinem leicht schenköpfen, abschreckenden Dämonen und
melancholischen Gegenpart viel düsterer Blick vor allem Löwengesichtern.44 Markham Schulz
entspricht exakt der Beschreibung des Pseudo- erkennt außerdem mit Perseus (mit Medusa,
Aristoteles, ebenso wie die großen Pupillen rechts) und Herkules (mit Deianeira, links) zwei
und zusammengezogenen Augenbrauen. Auch antike Archetypen des Löwenmannes in den
die auffällige Kopfbedeckung scheint auf diese Tondi über den Kriegern.45
Quelle zu verweisen. Wie bereits erwähnt, ist in In Anbetracht aller beschriebenen histori-
der Physiognomonica das starke, harte Haar, wie schen Kontexte und gestalterischen Elemente
es dem Wildschwein eigen sei, ein Zeichen für lassen sich die Figur des »Wildschweinkriegers«,
Mut und Wildheit.43 Tullio kombinierte in seiner ihre düstere Stirnfaltung, die aufeinander-
Figur also zwei verschiedene Mensch-Tier-Ana- gepressten Lippen und ihr hervorstehendes Kinn
logien. Unterstrichen werden die Zuschrei- kaum mehr anders lesen denn als eine Referenz
bungen durch die Bekleidung, die neben dem auf Verrocchios Colleoni. Tullio macht sich die
Wildschwein als Helm auch eine konkrete Aus- stark durch ihren Ausdruck definierte Figuren-
schmückung mit Löwenmotiven aufweist. Wäh- zeichnung des Künstlers, der ursprünglich auch
rend der helmlose Wächter den Markuslöwen das Vendramin-Grabmal hätte ausführen sollen,
als Zeichen Venedigs auf dem Brustpanzer trägt, zu eigen, und führt sie näher an ein antikisches
alternieren auf den Riemen oder Medaillons des Ebenmaß heran. Da der weniger zornig-kühne
angedeuteten Cingulums des »Wildschwein- Wächter zur Rechten als Personifikation der
zweiten antiken leoninen Tugend, der Großmut,
gelesen werden kann, bilden die beiden Krieger
im Zusammenspiel mit den zahlreichen Aus-
schmückungen antiker und christlicher Prove-
nienz den ganzheitlichen Referenzrahmen des
Grabmals. Es wird von einer Repräsentation des
Reichtums, der kriegerischen Tugend und staat-
licher Macht zu einem Denkmal mit intellek-
tuellem Anspruch. Charaktereigenschaften, die
vom Publikum mit dem Toten assoziiert werden
sollten, sind nicht an dessen eigenem Körper ab-
lesbar, sondern durch physiognomische Merk-
male delegiert an seine Begleitfiguren.
Im oben angesprochenen Netzwerk von
Künstlern und Gelehrten der Paduaner Uni-
versität figuriert auch der von Gaurico als inti-
mer Vertrauter bezeichnete und insbesondere
wegen seiner antiken Kennerschaft gelobte An-
drea Briosco, genannt Il Riccio.46 Zahlreiche
Figuren von Tullio Lombardo und Riccio weisen
Ähnlichkeiten in ihrer physiognomischen Ge-
staltung auf. Mehrere Forscherinnen erkennen
10 Il Riccio (Andrea Briosco), Mantelteilung des Heiligen
Martin, 1512–1520, Bronze, 74 × 54 cm. Galleria Giorgio etwa im Heiligen Martin in Riccios Manteltei-
Franchetti alla Ca’ d’Oro, Venedig lung-Relief von 1512–1520 (Abb. 10), das ebenso

80 Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024

wie das Vendramin-Grab für die Kirche Santa korrekt wiederzugeben habe. Im Rahmen der
Maria dei Servi entstand und sich heute in der vom Künstler geforderten umfassenden Bil-
Ca’ d’Oro befindet,47 eine Adaption des rechten dung erscheint die Notwendigkeit eines realen
Kriegers von Tullio. Offenkundige Zeichen dafür Erfahrungsschatzes, um die unterschiedliche
seien sowohl die Bekleidung (man vergleiche die Ausrüstung und variable Stimmung des Tieres,
Rüstungen) als auch die ideal-melancholische abhängig davon, ob man in den oder aus dem
Löwengestalt der Figuren. Das Referenzmuster Krieg reite, darstellen zu können. Das komplexe
komplettiert schließlich die Haltung des Pferdes Thema des Erfassens von Bewegung und die
all’antica, die dem Gattamelata und dem Col- Frage nach ikonografischem Gehalt erreichen in
leoni folgt.48 De sculptura also nicht nur monumentale Me-
Eine konkrete Umsetzung von Gauricos phy- morialwerke, sondern auch die ursprünglich als
siognomischen Lehrsätzen in Riccios Schaffen »Gebrauchsgegenstände« konzipierten Klein-
vermutet Norberto Gramaccini. Ausgehend von bronzen in antiker Form.52
der sowohl bibliophilen wie kunstbegeisterten
Gesellschaft an der Paduaner Universität und
ihrem Umfeld untersucht er bestimmte Werke Löwengesichter und antiquarische
von Riccio und Gaurico, die als wechselseitige Bildung: Gauricos mögliche Rezeption
Inspirationsquellen gedient haben mögen.49 So
präsentierte er 1985 im Katalog der Frankfurter Das Vorhaben Gauricos, die Skulptur aufzuwer-
Ausstellung Natur und Antike in der Renaissance ten, traf im intellektuell-künstlerischen Umfeld
als Veranschaulichung seiner Thesen den Schrei- der Universität Padua und bei den in der Stadt
enden Reiter (Abb. 11):50 tätigen Künstlern auf fruchtbaren Boden. Das
Ausmaß möglicher Kollaborationen zwischen
Die relativ große Nase, die in scharf herausgear- Humanisten und Bildhauern, zwischen Schreib-
beitete Nasenf lügel und in tiefeingeschnittene stube und Werkstatt, ist heute in der Forschung
Falten zu den Mundwinkeln hinunter übergeht, noch erstaunlich unterbewertet. Da die gebil-
die Augenbrauen, die sich zur Nasenwurzel hin zu
Wülsten verdicken, und der direkte, scharfe Blick
der Augen nehmen Züge der »Löwengleichheit« an,
die Plutarch Lysipps Porträt von Alexander dem
Großen attestiert hatte. […] Diese am Aussehen
und dem Charakter des Löwen entwickelten phy-
siognomischen Kriterien erlangten jedoch in der
Renaissance, vor allem im Hinblick auf die Ideali-
sierung von Condottieri-Porträts, neue Aktualität,
und sind in ihrer künstlerischen Umsetzung be-
sonders gut an Verrocchios Colleoni-Reiterstand-
bild zu beobachten.51

Riccios Schreiender Reiter ist neben einer skulp-

turalen Umsetzung der in De sculptura fest-
gehaltenen leoninen Muster auch die Erfüllung
von Gauricos Forderung, ein sculptor müsse
wissen, wie er unterschiedliche Reithaltungen
11 Il Riccio (Andrea Briosco), Schreiender Reiter,
1500–1510, Bronze, 33,5 × 33 cm (max. Breite). Victoria and
Albert Museum, London

Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024 81

deten Auftraggebenden, meist Nachkommen die Physiognomik transkribierenden Autors und
von Mitgliedern der gesellschaftlichen Elite, in des sie ausführenden Künstlers zu sehen.
den für sie ausgefertigten Memorialwerken von Wiederholt trifft man in der Literatur auf
Vornherein die Repräsentation einer je nach Sta- nachvollziehbare Mutmaßungen, der Figuren-
tus typisierten Persona erwarteten, lag gerade entwurf Tullios habe illustre Folgewerke nach
bei Grabmalen die Integration von physiogno- sich gezogen. Da Michelangelo im Herbst 1494
mischer Bildsprache nahe. War, wie im Falle von Venedig und im konkreten Fall auch S. M. dei
mythologischen Gestalten oder allegorisch zu Servi besuchte, hat für Alison Luchs der grim-
lesenden Begleitfiguren, von den Dargestellten mige Gesichtsausdruck des helmtragenden
kein verbindliches Aussehen überliefert, entfiel Kriegers im Vendramin-Grab die vergleichbare
sogar die Aussöhnung zwischen semantisiertem Mimik des David inspiriert. Valeria Cafà und
Rollengesicht und anatomischer Wiedergabe. In Luke Syson verweisen auf die frappanten Ähn-
der rein nach kanonisiertem Schema konzipier- lichkeiten sowohl zwischen Tullios Adam und
ten Gestalt wurde somit die körperliche von ei- Michelangelos Bacchus, entstanden zwei Jahre
ner assoziativen Identifikation ersetzt. nach dem Aufenthalt des Buonarroti in der Sere-
Inwiefern dabei die Künstler vor zahlreichen nissima, als auch zwischen dem venezianischen
darstellerischen Problemen standen, zeigt sich an Werk und dem Florentiner David.53 Es konnte
den Kontroversen um Stil und Ausdruckskraft vorstehend ausgeführt werden, wie Gaurico
der zeitlich vor De sculptura entworfenen Werke. seine Forderung, Botschaften in Statuen sollen
Die Dualismen von standardisierten Typen und über das Gesicht, den Körper und den Ausdruck
individueller Ausgestaltung, von Idealbildern vermittelt werden, mit dem Wunsch einer eben-
und Normabweichungen, fanden ihren Nieder- mäßigen, proportional komplexen Gestaltung in
schlag auch in Gauricos Theorien. Nur wenige antikischem Stil kombiniert hat. Michelangelos
Porträtskulpturen erfüllten den im Traktat im- David mit seiner körperlichen Perfektion und ei-
plizierten Anspruch, weder in simple Verein- ner erst bei genauerer Betrachtung des Gesichtes
fachung noch übertriebene Expressivität zu ver- erkennbaren Aggressivität und Entschlossenheit
fallen. Gauricos Forderung nach referenzieller entspricht solch einem neuen physiognomischen
Komplexität einer Statue zeigt sich auch in seiner Modell, das hier als idealgestaltiger Löwentyp
Rezeption des Oeuvres der Familie Lombardo. bezeichnet werden soll. Eine Besonderheit dieses
Obschon ganz der idealen mediocritas entspre- Typus wäre die im Vergleich zu anderen Werken
chend, die in De sculptura stets als Gipfel aller wie dem Gattamelata stärkere Idealisierung, die
Tugend durch die Zeilen dringt, sind Tullios mo- darauf zurückzuführen sein könnte, dass keine
numentale Werke in antiker Bildsprache physio- kürzlich verstorbene, sondern eine historisch-
gnomisch lesbar. Auch bei ihnen wird – vielleicht biblische Person dargestellt wurde.54
unter Einfluss des Gaurico – eine wichtige Funk- Michelangelo ist nachweisbar mit physiogno-
tion von Skulpturen, nämlich das Konstituieren mischen Traktaten in Berührung gekommen.55
von Bedeutung jenseits simpler Hilfsmittel wie Zu groß sind zudem die Übereinstimmungen
Inschriften oder Attributen, durch die Physio- des David mit den leoninen Merkmalen des
gnomik übernommen. Bei den Kriegerstatuen Pseudo-Aristoteles und Adamantius, als dass
des Vendramin-Grabes gelang es, durch körper- sie auf bloßem Zufall beruhten. Insbesondere
liche Merkmale komplexe, in den antiken Quel- der entschlossene Blick, die Zornesfalte über
len teils komplementäre, teils sich widerspre- der Nasenwurzel, das viereckige Gesicht und die
chende Sachverhalte zu vermitteln. Es liegt nahe, Haare scheinen nahezu deckungsgleich umge-
in ihnen das Resultat einer Zusammenarbeit des setzt. Sowohl De sculptura wie auch der David

82 Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024

wurden im Jahr 1504 fertiggestellt. Während eine
Beeinflussung reine Spekulation bleiben muss,
offenbaren sich doch deutliche Analogien der
bildhaften, physiognomischen Weltsicht hinter
den beiden Werken.
Die Transformation der Physiognomik von
einer Deutungswissenschaft in eine kanonisierte
Bildsprache, in einen Faktor der Bedeutungs-
konstitution im Darstellungsprozess zeigt sich
in diachroner Betrachtung als visionär. Berühmt
wurden etwa die Illustrationen zu Giambattista
Della Portas De humana physiognomonia aus
den 1580er Jahren, die Mensch-Tier-Vergleiche
Charles le Bruns aus dem 17. und selbstver-
ständlich Johann Lavaters Physiognomische
Fragmente zur Beförderung der Menschenkennt-
niss und Menschenliebe aus dem 18. Jahrhundert.
Gauricos Versuch, die Physiognomik unabhän-
gig von ihrer bereits in der Renaissance umstrit-
tenen, jedoch in der alltäglichen Wahrnehmung
1 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris 1966, 46
(»l’âge de la ressemblance et de la similitude«); Hans
Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, Frankfurt a. M.
1981.
2 Siehe Martin Porter, Windows of the Soul: Physio-
gnomy in European Culture 1470–1780, Oxford 2005;
Lisa Devriese (Hg.), The Body as Mirror of the Soul:
Physiognomy from Antiquity to the Renaissance, Leu-
ven 2021. Besonders zur antiken Physiognomik siehe
Simon Swain (Hg.), Seeing the Face, Seeing the Soul:
Polemon’s Physiognomy from Classical Antiquity to
Medieval Islam, Oxford 2007.
3 Vgl. Lorne Campbell, Renaissance Portraits: European
Portrait-Painting in the 14th, 15th and 16th Centuries,
New Haven/London 1990, 27 (»indeed the principles
of physiognomy seem to be of limited relevance to the
study of portraiture«); Gottfried Boehm, Bildnis und
Individuum: Über den Ursprung der Porträtmalerei
in der italienischen Renaissance, München 1985, 92
(»Diese Fälle direkten Einflusses physiognomischer
Lehre auf die Porträtmalerei sind selten«); Claudia
Schmölders, Das Vorurteil im Leibe: Eine Einführung
in die Physiognomik, Berlin 1995, 109 (»Untersuchun-
gen über die Frage etwa, ob Dürer oder andere Maler
seiner Zeit von der Physiognomik gelernt haben, sind
negativ ausgegangen«). Für eine grundlegende Gegen-
argumentation siehe Ulrich Reißer, Physiognomik und
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
omnipräsenten Funktion der Welterklärung
auch als verbindlichen Lehrsatz der künst-
lerischen Figurendarstellung zu etablieren, war
wohl rein lokaler Erfolg beschieden. Inwiefern er
aber die seit Jahrhunderten virulenten Muster in
antisemitischen, misogynen oder rassistischen
Karikaturen begleitet oder befördert hat, harrt
noch der eingehenden Untersuchung.
HANNES ECKSTEIN ist wissenschaftlicher Mit-
arbeiter der Abteilung Frühe Neuzeit am Kunsthis-
torischen Seminar der Universität Basel. Im Rahmen
seines Dissertationsprojekts zu De sculptura von
Pomponio Gaurico untersucht er, wie Gauricos Aus-
führungen zur Physiognomik einerseits gesellschaft-
liche Wahrnehmungshorizonte des Quattro- und
Cinquecento gespiegelt und andererseits Resonanz
in den Kunstwerken ihrer Zeit gefunden haben. |
E-Mail: hannes.eckstein@unibas.ch
Ausdruckstheorie der Renaissance: Der Einfluss cha-
rakterologischer Lehren auf Kunst und Kunsttheorie
des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1997.
4 Siehe z. B. Le corps et l’âme de Donatello à Michel-
Ange: Sculptures italiennes de la Renaissance (Ausst.-
Kat. Paris, Louvre; Mailand, Castello Sforzesco), hg.
von Marc Bormand, Beatrice Paolozzi Strozzi und
Francesca Tasso, Paris 2020, 162, Nr. 44 (Inès Villela-
Petit), 280, Nr. 84 (Peta Motture).
5 Konsultiert wurden die folgenden Editionen: Pompo-
nio Gaurico, De sculptura, hg. und übers. von Hein-
rich Brockhaus, Leipzig 1886; idem, De sculptura, hg.
und übers. von André Chastel und Robert Klein, Genf/
Paris 1969; und idem, De sculptura (Le arti sorelle, 1),
hg. und übers. von Paolo Cutolo, Neapel 1999.
6 Zu diesen Schriften siehe Sarah Kathryn Matthews,
Matter over Mind: Pietro d’Abano (d. 1316) and the
Science of Physiognomy, Ph.D. Dissertation, Univer-
sity of Iowa 2015 (insbesondere als Erweiterung und
Aktualisierung von Joseph Ziegler, Physiognomy,
Science, and Proto-Racism, 1200–1500, in: Miriam
Eliav-Feldon, Benjamin Isaac und Joseph Ziegler
[Hg.], The Origins of Racism in the West, Cambridge
2009, 181–199, und Joseph Ziegler, Skin and Character
in Medieval and Early Renaissance Physiognomy, in:
Micrologus 13, 2005, 511– 535); Johannes Thomann,
Studien zum »Speculum physionomie« des Michele
83
 Savonarola, phil. Diss., Universität Zürich 1997. Schon
Savonarolas Traktat enthält einen kunstheoretischen
Exkurs zur Behandlung der Körpermaße durch
Maler und Bildhauer (Kap. B 5 lit. W gem. Thomann),
jedoch ist dieser nicht systematisiert wie bei Gaurico.
7 Gaurico/Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 121–150. Da Gau-
ricos ursprüngliche Einteilung nicht typografisch
gekennzeichnet ist und sich nur inhaltlich äußert,
meint ›Kapitel‹ hier die thematisch zusammengehö-
renden Textpassagen.
8 Bei Gaurico fehlen natürlich memoria und actio der
fünf officia oratoris, vgl. Nadia J. Koch, Rhetorik und
Kunsttheorie in der Antike, in: Wolfgang Brassat
(Hg.), Handbuch Rhetorik der Bildenden Künste
(Handbücher der Rhetorik, 2), Berlin 2017, 111–124,
hier 115–116, 122.
9 Gaurico/Brockhaus 1886 (wie Anm. 5), 10, 58.
10 Gaurico/Chastel/Klein 1969 (wie Anm. 5), 23.
11 Gaurico/Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 170 (»[…] qua
ex iis quae corpori insunt signis, animorium etiam
qualitates denotamus«; dt. Übers. nach Gaurico/
Brockhaus 1886 [wie Anm. 5], 153). In Gaurico/Chas-
tel/Klein 1969 (wie Anm. 5), 128, sind für »corpori
insunt signis« die weniger semiotischen und mehr
auf den Charakter bezogenen, auch körperlich kon-
notierten »traits qui appartiennent au corps« gewählt
(statt etwa »signes«). In Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 171,
ist von den »caracteristiche del corpo« die Rede.
12 Gaurico/Brockhaus 1886 (wie Anm. 5), 155 (»eorum
moribus«, ebd., 154). Physiognomik bedeutet hier somit
die Referentialität der Physiognomie, also der äusseren
Erscheinung eines Menschen, zum Charakter, der seine
Handlungen leitet. Vgl. Gaurico/Chastel/Klein 1996
(wie Anm. 5), 115: Weil die Skulptur die Darstellung
menschlicher Körper ist, entspricht die Physiognomik
der Wissenschaft zur Darstellung der immateriellen
Eigenschaften. Aus dieser Stelle des Traktats wird
jedoch nicht genau klar, ob nicht eher dargestellt wird,
wie die Verstorbenen hätten aussehen können.
13 Vgl. Sabine Vogt, Physiognomisches Denken in der
griechischen Kunst und Literatur, in: Aristoteles,
Physiognomonica (Werke, 18.6) hg. von Sabine Vogt,
Berlin 1999, 45–107, hier 45.
14 Gaurico / Brockhaus 1886 (wie Anm. 5), 163. »Ac
ne minitula forte fides habeatur parum experto
adolescenti, existimes velim huius rei auctorem non
Pomponium, sed gravissimos olim philosophos
Aristotelem atque Adamantium« (Gaurico/Cutolo
1999 [wie Anm. 5], 176). Gaurico verweist außerdem
korrekterweise darauf, dass es sich beim Text von
Adamantius um eine Abschrift eines verlorenen
Traktats des Rhetors Polemon aus dem zweiten Jahr-
hundert n. Chr. handelt.
15 Ian Repath, The Physiognomy of Adamantius the
Sophist, in: Swain 2007 (wie Anm. 2), 487–548, hier
499. Zur Temperamentenlehre und ihrer Rezeption
84
in der Kunst siehe vor allem Raymond Klibansky,
Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Saturn and Melan-
choly: Studies in the History of Natural Philosophy, Re-
ligion and Art, London 1964, bes. 97–123, und Piers D.
Britton, (Hu)moral Exemplars: Type and Tempera-
ment in Cinquecento Painting, in Jean A. Givens et
al. (Hg.), Visualizing Medieval Medicine and Natural
History, 1200–1500, Aldershot 2009, 177–204.
16 Gaurico/Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 186.
17 Ebd., 154.
18 Gaurico selbst verweist auf diese Tatsache: »Comper-
tum enim habemus lineamenta omnia ex ipsa corpo-
rum symmetria, ex optice, et ex physiognomonica
sumi« (ebd., 168). Mit dem Begriff lineamenta meint
der Autor nicht nur die Umrisse der Figur, sondern
auch alle grafischen Mittel, die zu dieser Formung
beitragen und Teil der graphikē sind.
19 Reißer 1997 (wie Anm. 3), 160. Zum vergleichbaren
Konzept der Pathognomik, deren Lehrsätze ver-
sprechen, die Seele anhand der Spuren von Affekten
und Bewegungen lesbar zu machen und die verwandt
sind mit der Idee der antiken Rhetoriklehre, durch
animierte Redegestaltung auch das Publikum zu
bewegen, siehe etwa Alberti und dessen Konzept der
»Affektkonkordanz« (ebd., 106–109; Leon Battista
Alberti, De pictura [1464], in: idem, Das Standbild.
Die Malerei. Grundlagen der Malerei, hg. von Oskar
Bätschmann et al., Darmstadt 2000, 194–315, hier 262,
270) oder Leonardos Moti-Lehre (Flavio Caroli, Storia
della fisiognomica: Arte e psicologia da Leonardo
a Freud, Mailand 1995, 26–29; Leonardo da Vinci,
Trattato della pittura, Codex Urbinas Latinus 1270, in:
Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, übers. und hg.
von A. Philip McMahon, Princeton, 1956, Bd. 1, 149–
152, § 396–410, und 154–157, § 418–425). Zu bedenken
sind auch Aristoteles’ Ausführungen zu Ethos und
Pathos in den Büchern der Rhetorik und der Poetik.
20 Gaurico/Brockhaus 1886 (wie Anm. 5), 123. »[…]
ipsum Donatelli equum, quo nihil quidem perfectius
esse volunt« (Gaurico/Cutolo 1999 [wie Anm. 5], 144).
21 Gaurico/Brockhaus 1886 (wie Anm. 5), S123. »Amabo
vos, nunquid vivaciorem intelligetis ipsum […] an
hunc qui conterranei mei poetae versibus sic expri-
mitur?« (Gaurico/Cutolo 1999 [wie Anm. 5], 144).
22 Elisabetta Di Stefano, Pomponio Gaurico e l’estetica
della scultura, in: Luigi Russo (Hg.), La nuova estetica
italiana, Kongressakten des Centro Internazionale
Studi di Estetica, Supplementa 9, Palermo 2001, 9–22,
hier 15. Für das wortreichere Original siehe Cutolo/
Gaurico 1999 (wie Anm. 5), 142. Gespiegelt wird hier
selbstverständlich Horaz’ ut pictura poesis.
23 Siehe Gaurico/Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 224 (»[…]
de ea parte, quam maximam putavit Donatellus,
designacionem […]«).
24 Vgl. nebst den nachfolgenden Ausführungen vor al-
lem die frühneuzeitliche Rezeption des Gattamelata
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
 in Francesco Bocchi, L’eccellenza del San Giorgio di
Donatello: Dove si tratta del costume, della vivacità
e della Bellezza di detta statua [1571], Florenz 1584
(Neuabdruck in Trattati d’Arte del Cinquecento fra
Manierismo e Controriforma, hg. von Paola Barocchi,
3 Bde., Bari 1960–1962, Bd. 3, 127–194).
25 Pseudo-Aristoteles, Physiognomonica, in: Vogt 1999
(wie Anm. 13), S. 9–32, hier 22.
26 Ebd., 23. Vgl. auch die Ausführungen Adamantius’
bei Swain 2007 (wie Anm. 2), 268, 270.
27 Peter Meller, Physiognomical Theory in Renaissance
Heroic Portraits, in: Millard Meiss (Hg.), Studies
in Western Art: Acts of the Twentieth International
Congress of the History of Art, 4 Bde., Princeton 1963,
Bd. 2, 53–69.
28 Ebd., 66; Dietrich Erben, Bartolomeo Colleoni: Die
künstlerische Repräsentation eines Condottiere im
Quattrocento, Sigmaringen 1996, 152.
29 Gaurico/Brockhaus 1886 (wie Anm. 5), 221. »[…] qui
Coleonum ad Pauli nuper posuit: ille enim, ita ut ai-
unt, cruditer equum imitatus est, ut non aliud quam
denudati equi facies videatur« (Gaurico/Cutolo 1999
[wie Anm. 5], 222, 224).
30 Siehe Gaurico/Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 178, 180, 182,
186, 188, 192, 194, 196, und 198.
31 Boehm 1985 (wie Anm. 3), 58.
32 Anne Markham Schulz, A Portrait of Giovanni Emo
in the National Gallery of Art, in: Studies in the His-
tory of Art 9, 1980, 7–11, hier 10.
33 Hans Belting, Faces: Eine Geschichte des Gesichts,
München 2013, bes. 68–70, 120–127.
34 Der so entstandene, anhand fester Kriterien um-
rissene Typus leoniner Prägung ist in weiteren Aus-
arbeitungen vor allem aus der zweiten Hälfte des 15.
Jahrhunderts überliefert. Da sie von in De sculptura
erwähnten Künstlern stammen und große Rezeption
erfuhren, kann davon ausgegangen werden, dass
Gaurico zumindest Reproduktionen von ihnen
kannte. Zu den physiognomisch lesbaren Figuren in
den Oeuvres von Leonardo und Verrocchio siehe bes.
Francesco Caglioti, Andrea del Verrocchio e i profili
di condottieri antichi per Mattia Corvino, in: Italy
and Hungary: Humanism and Art in the Early Renais-
sance, Florenz 2011, 505–551; Michael W. Kwakkel-
stein, Leonardo da Vinci’s Grotesque Heads and the
Breaking of the Physiognomic Mould, in: Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes 54, 1991,
127–136; und Elizabeth A. Eisenberg, A Verrocchio
Sculpture as a Source for Leonardo and Raphael: The
Evidence of Drawing, in: Master Drawings 57, 2019,
H. 1, 5–32.
35 Zur amphibolia siehe Gaurico / Cutolo 1999 (wie
Anm. 5), 220; Diletta Gamberini, Rappresentare le
lacerazioni dell’animo: Archetipi letterari dell’am-
phibolía di Pomponio Gaurico, in: I Tatti: Studies in
the Italian Renaissance of Harvard University 23, 2020,
Zeitschrift für Kunstgeschichte 87, 2024
H. 2, 213–240. Nahegelegt wird dies ebenso durch die
vom idealen Künstler geforderten Eigenschaften eu-
phantasíotos und kataleptikós, siehe Gaurico/Cutolo
1999 (wie Anm. 5), 138 und 140.
36 Pseudo-Aristoteles 1999 (wie Anm. 25), 26.
37 Gaurico erwähnt die antike Anekdote (Gaurico /
Cutolo 1999 [wie Anm. 5], 222). Vgl. Boehm 1985 (wie
Anm. 3), 94.
38 Gaurico/Brockhaus 1886 (wie Anm. 5), 251. »Nostris
vero temporibus scalpendo marmore insignes habiti:
[…], Antonius Crispus, quicum vobis fuit familia-
ritas, Petrus Insubres, Tullius atque Antonius eius
filii. Sed ne ego Tullium praeterierim illaudatum?
Equidem ni vererer visum iri amicitiae, non verae
laudi datum iudicium de illo meum, dicerem profecto
sculptorum omnium, quos illa inquam viderit aetas
praestantissimum, neque indignis ornaretur honori-
bus« (Gaurico/Cutolo 1999 [wie Anm. 5], 250).
39 Vgl. Sarah Blake McHam, La bottega dei Lombardo
alla cappella di Sant’Antonio e la teoria di Pomponio
Gaurico, in: Andrea Guerra et al. (Hg.), I Lombardo:
Architettura e scultura a Venezia tra ‘400 e ‘500, Vene-
dig 2006, 225–240, hier 232.
40 Vgl. Alison Luchs, Tullio Lombardo and Ideal Por-
trait Sculpture in Renaissance Venice, 1490 –1530,
Cambridge 1995, 43; Kerstin Grein, Studien zur Anti-
kenrezeption im Werk Andrea Riccios (Symbolische
Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme,
50), Münster 2018, 215.
41 Anne Markham Schulz, The Sculpture of Tullio Lom-
bardo, London 2014, 60.
42 Ursprünglich flankiert wurde der Doge vom Adam
und einer leider verlorenen Eva. Die beiden biblischen
Stammeltern wurden aufgrund ihrer monumentalen
Nacktheit im 19. Jahrhundert aus den Nischen neben
den Säulen, in die sie von Tullio platziert worden wa-
ren, entfernt und durch die beiden bis dahin auf den
Außenpodesten des Grabmals stehenden Krieger-
statuen ersetzt.
43 Pseudo-Aristoteles 1999 (wie Anm. 25), 14. Siehe auch
Swain 2007 (wie Anm. 2), 643. Vgl. Gaurico/Cutolo
1999 (wie Anm. 5), 196: Harte Haare seien Zeichen für
Rauheit.
44 Luchs sieht in Anbetracht der 13 Editionen, die
zwischen 1472 und 1500 vom Werk des Pseudo-
Aristoteles in Venedig publiziert wurden, auch die
ausdrucksstarken Gesichter auf den Gürtelschnallen
der Rüstungen im Kontext der Physio- bzw. Patho-
gnomik. Sie seien summarischer Ausdruck der
Geisteshaltungen der Soldaten, rangierend von Wut,
Aggression und Verzweiflung bis zu Stolz und Hoff-
nung (Luchs 1995 [wie Anm. 40], 47).
45 Markham Schulz 2014 (wie Anm. 41), 65.
46 Vgl. Gaurico/Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 246, 254.
47 Siehe auch das Doppelporträt Tullios in der Ca’
d’Oro als weiteres Beispiel für einen idealisierten
85
 Löwenkrieger, ergänzt durch eine physiognomisch
markierte Personifikation weiblicher Tugend bzw.
Schwäche: Markham Schulz 2014 (wie Anm. 41), 73–
74. In S. M. dei Servi befand sich außerdem Rizzos
Monument des Giovanni Emo, siehe hier Abb. 5.
48 Siehe Andrea Riccio: Renaissance Master of Bronze
(Ausst.-Kat. New York, Frick Collection), hg. von De-
nise Allen und Peta Motture, New York 2008, 153–155,
Nr. 9 (Denise Allen); Grein 2018 (wie Anm. 40), 110.
Ein weiteres Beispiel wäre Riccios Terracottaskulptur
des St. Cantianus (heute in der Kirche San Canziano,
Padua). Auch diese Figur besitzt keine Attribute au-
ßer ihrem Schwert; allein die Löwenphysiognomik
vermittelt die Grossmut.
49 Zur Perspektiv- und Proportionslehre Gauricos und
Riccios Reliefs im Santo siehe auch Denise Allen, Ric-
cio’s Bronze Narratives: Context and Development,
in: Allen/Motture 2008 (wie Anm. 48), 15–40, hier
21–22. Riccio sei aber eher von Mantegna und den
Paduaner Werken der Lombardi-Brüder beeinflusst
worden als direkt von Gauricos Traktat.
50 Norberto Gramaccini, Das genaue Abbild der Natur:
Riccios Tiere und die Theorie des Naturabgusses seit
Cennino Cennini, in: Natur und Antike in der Renais-
sance (Ausst.-Kat. Frankfurt a. M., Liebieghaus – Mu-
seum Alter Plastik), hg. von Herbert Beck und Peter
C. Bol, Frankfurt a. M. 1985, 198–225, hier 220).
51 Ebd., 382, Nr. 78 (Norberto Gramaccini). Im Katalog
wird die Entstehung des Schreienden Reiters um 1510
vermutet. Grein datiert 1500–1505 (siehe Grein 2018
[wie Anm. 40]), Abb. 177 [Anhang]).
52 Vgl. Gaurico/Cutolo 1999 (wie Anm. 5), 140.
53 Siehe Luchs 1995 (wie Anm. 40), S. 48; Valeria Cafà
und Luke Syson, Adam by Tullio Lombardo, in: Metro-
politan Museum Journal 49, 2014, H. 1, 8–31, hier 27.
54 Der vermutlich pseudo-aristotelische Löwencha-
rakter von Michelangelos David gilt spätestens seit
David Summers, David’s Scowl [1978], in: William
Wallace (Hg.), Michelangelo: Selected Scholarship in
English, Garland 1995, 311–321, als etablierter Stand-
punkt. Siehe z. B. Loren Partridge, Art of Renaissance
Florence, Berkeley 2009, 116.
55 Francisco de Holanda, der – in welchem Umfang
auch immer – mit Michelangelo in Kontakt stand,
erwähnt Gaurico und dessen vorbildhafte Physio-
gnomik-Schrift in den Quatro dialogos da pintura
antigua (Kap. XIX), bezeugt aber nichts über Michel-
angelo und seine Quellen. Siehe David Summers,
Michelangelo and the Language of Art, Princeton 1981,
380.

Abbildungsnachweis: 1 © 2023 Encyclopædia Britannica / Ivan Vander Biesen / Dreamstime.com. — 2 © 2023

ARTKAREL . — 3, 7 Wikimedia Creative Commons (Foto: Didier Descouens). — 4 Reproduziert nach Andrew But-
terfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, New Haven/London 1997, Abb. 236. — 5 Reproduziert nach Anne
Markham Schulz, A Portrait of Giovanni Emo in the National Gallery of Art, in: Studies in the History of Art 9, 1980,
11. — 6 Wikimedia Creative Commons / The Yorck Project (2002), 10.000 Meisterwerke der Malerei, Directmedia. —
8, 9 Reproduziert nach Valeria Cafà und Luke Syson, Adam by Tullio Lombardo, in: Metropolitan Museum Journal 49,
2014, H . 1, 18. — 10 Wikimedia Creative Commons (Foto: Wolfgang Moroder). — 11 © Victoria and Albert Museum,
London.

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