Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind"

Max Ernsts Schlagefantasie zwischen

surrealistischer Provokation
und autobiographischer Reinszenierung

Ulrich Kobbe

1926 provoziert der Surrealist Max Ernst mi

dem Bild „Die Jungfrau züchtigt da
Jesuskind vor drei Zeugen: A. B. [Andn
Breton], P. E. [Paul Eluard] und dem Maler
(Abb. 1).1 Betrachter drängt sich zwangsläufig
die Frage auf, was Ernst zu dieser ungewöhn
liehen Themenwahl und zu dieser Art der Dar
Stellung veranlasst hat. Ich will daher ver
suchen, unterschiedliche autobiografische unc
psychodynamisch interessante Aspekte de:
Werkes herauszuarbeiten, um ein differen
zierteres Verständnis des Bildes zu erlangen.
Aktueller Anlass zur Schaffung dieses Bil
des war die allgemeine antireligiöse surrea
listische Kampagne. Auf die wird durch di<
anwesenden „Zeugen" Andre Breton, Pau
Eluard und Max Ernst Bezug genommen
Dass dieser Angriff auf das kirchlich propa
gierte Familienidyll als gezielte Provokatior
Abb. 1: M. Ernst Die Jungfrau geradezu schlagende Wirkung hatte, läss'
züchtigt das Jesuskind sich unschwer vorstellen: „Da wird nicht nui
die Sehgewohnheit brutal gestört, da wird auch geleugnet, dass es einen Ide
alzustand geben könnte. Der in der Bibel und in den kirchlichen Texten als un
fehlbar verkündete Jesus erhält eine gehörige Tracht Prügel, und diese füi
fromme Seelen schreckliche Begebenheit geschieht nicht etwa abgeschieden
sondern vor den Augen dreier Zeugen. Jesus hat nach Max Ernst seine Unschulc
verloren", so wie er im Bild seinen Heiligenschein verliert (Brentini 1994).

1 Jutta Streubühr (Universität Essen) verdanke ich die Beschaffung reproduktionsfähige

Abbildungen und kompetente Beratung bei der Literaturrecherche.
168 Ulrich Kobbe Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind 169

Als das Bild 1926 im „Salon des Independants", einer von konventionellen 1970, 348). In den katholischen Familien dieser Zeit entspricht der Beiname
Vorgaben des „guten Geschmacks" unabhängigen Ausstellung also, ausgestellt „Maria" fraglos „dem Normalitätsentwurf und gilt als Zeugnis ihres Glau-
wird, klebte wenig später im Rahmen eine Karte mit der Aufschrift „Protest bens" (Hagedorn 1995, 129).
katholischer Künstler". Als das Werk dann in der Heimat Max Ernsts ausge- So wird in der Familie Ernst 1889 das erste
stellt wird, reagieren die Gläubigen - wie Jean (1958, 127-128) vermerkt - Familienstruktur Kind „Karl Maria "geboren, doch dieser Sohn
„heftiger. Die Kirche setzte die Schließung der sündigen Ausstellung durch und verstirbt bereits nach 5 Tagen. Es folgen 1890
vor versammelten katholischen Honoratioren (unter ihnen der Vater von Max * 1862 Philipp J. Ernst die Schwester „Maria "und dann im Abstand
Ernst) verdammte ihn der Erzbischof, und die Versammlung rief im Chor über * 1865 Luise Kopp von jeweils einem Jahr 1891 „Max Maria",
den gottlosen Maler ein Pfui! tiefster Verachtung". Was den Vater betrifft, 1888 00 unser Künstler, „Emilie Maria", „Luise
kam es allerdings bereits 1920 anlässlich einer Ausstellung im Brauhaus Win- * 1889 m Karl Maria t Maria", „Karl Maria", weiter 1896 „Gerda
ter zum endgültigen Bruch: „,lch verfluche dich!' waren die letzten Worte, die * 1890 w Maria Maria", die kurz nach der Geburt stirbt, dann
der Vater an ihn richtete" (Rombold 1988,194).-Die antiklerikale Ikone selbst * 1891 m Max Maria 1897 „Elisabeth" und 1906 schließlich „/.o/i/
aber „verdankt ihre Popularität in erster Linie der Bildidee, weniger ihrer * 1892 w Emilie Maria Wilhelmine Helena Maria ",
malerischen Umsetzung. Das Bild ist", kommentiert Ebert (1999), „schlecht * 1893 w Luise Maria Für Max Ernst bedeutet dies, dass er zwar
gemalt und auch in anderen Arbeiten werden aufmerksamen Beobachtern * 1894 m Karl Maria einerseits ältester Sohn ist und doch nur der
handwerkliche Schwächen nicht entgehen. Max Ernst aber hat die Rangfolge * 1896 w Gerda Maria t zweitgeborene männliche Nachkomme, der
von Idee und Handwerk unmissverständlich geklärt und den herabgefallenen * 1897 w Elisabeth zu dem erstgeborenen „in eine ungewollte
Nimbus des göttlichen Knaben um seinen Namen gelegt". Wie später zu sehen * 1906 W Loni Wilhelmine Konkurrenz' tritt" (Hagedorn 1995, 125).
sein wird, hat dies in frühen Jahren schon ein anderer im Namen des großen Helena Maria Andererseits gilt ihm von Seiten seiner
Anderen, sprich, sein Vater im Namen Gottes getan ... Mutter eine Überfürsorge, durch den diese
„den verlorenen Sohn ersetzen und den damit verbundenen Schmerz über-
Das Bildmotiv selbst geht wohl auf eine Idee von Breton zurück, ist aber winden will. Max M. Ernst hat alles das auszuhalten und auszutragen"
generell im Kontext des allgemeinen surrealistischen Interesses an de Sade zu (Hagedorn 1995, 126). Dabei trägt der nach ihm geborene dritte Sohn die
verstehen, den gerade Eluard 1926 in derselben Dezemberausgabe der Zeit- Vornamen „Karl Maria" des erstgeborenen verstorbenen, so dass der erste
schrift „/.a Revolution surrealiste" verteidigt, in der „Die Jungfrau züchtigt das Sohn zwar strukturell aus der Geschwisterreihenfolge getilgt wird, doch der
Jesuskind" abgebildet wird (Legge 1989, 69). Dabei greift Ernst einen Text von dritte Sohn auf diesen verweist.
Artaud in dessen „Lettre ä la voyante" auf, in dem die Seherin als perverse „Dementsprechend ist für die Eltern, insbesondere für die Mutter, zu diesem
trostreiche Madonna dargestellt wird: Zeitpunkt die mit dem Tod des ersten Kindes verbundene unauflöslich wider-
„Ich kenne dich, mit jeder Faser meines selbst: viel intimer als meine Mutter. Und sprüchliche Beziehung zu ihrem Sohn Max Maria nicht mehr dominierend, da
ich bin wie nackt vor dir. Nackt, unzüchtig und nackt, dastehend wie eine Erscheinung sie das Problem benennen können, indem sie ein weiteres Mal den Namen Karl
meiner selbst, doch ohne Scham, denn gegenüber deinem Blick, der schwindlig mir vergeben. Für die Mutter heißt dies, dass sie in dem real erlebten Muttersein
durch all meine Fasern läuft, ist der Teufel wahrlich ohne Sünde." 2 eines weiteren Sohnes (Max Maria) ihr effektives Defizit auffüllen und so den
unauflöslichen Widerspruch aufheben konnte. Für Max Ernst ist der Wider-
Dennoch muss auch Max Ernst einen persönlichen Bezug zu dieser spruch hingegen nicht mehr aufhebbar, denn für ihn sind gerade diese Jahre
Thematik gehabt haben, der sich in dem religiösen Bezug des Marienmotivs der gesteigerten mütterlichen Aufmerksamkeit und Fürsorge, die unlösbar an
zum Katholizismus seiner Herkunftsfamilie und zum Beinamen des Max Maria einen anderen gebunden sind, hinter welchem er verschwindet, die entschei-
Ernst ableiten lässt. denden ersten Lebensjahre" (Hagedorn 1995, 127). Andererseits beinhaltet
Aus einer katholischen Familie kommend, beherrscht nicht nur das Religiöse dies, dass sich seine Mutter ihm bei aller Überfürsorglichkeit innerhalb dieser
von Anfang an das Leben von Max Ernst, sondern dieser offizielle Katholizis- Konstellation als primäre Bezugsperson „verweigert", indem sie Max Ernst „im-
mus ist in der Zeit dadurch charakterisiert, dass - so der kritische Katholik Kraus mer nur im Hinblick auf ihren Erstgeborenen begreift und den Verlust ihres
- dort der „Begriff der Kirche über den der Religion gesetzt wird" (Mülhaupt faktisch ersten Sohnes affektiv aufzufüllen versucht", sprich, sich ihm als Mut-
ter verweigert, „indem sie lediglich ihre Rollenverpflichtungen erfüllt" (Ha-
eigene Übersetzung aus dem Englischen (Legge 1989, 69) gedorn 1995, 128), was auch vor dem Hintergrund der schnellen Kinderfolge,
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der zwangsläufigen Überbelastung der Mutter und einer resultierenden emo- nehmen. Er malte ihn, blauäugig und blondgelockt, in ein rötliches Nachthemdchen
tionalen Vernachlässigung begriffen werden muss. gekleidet und mit einem Kreuz - an Stelle der Peitsche - in der linken Hand, die Welt
Doch nicht nur zur Mutter ist das Verhältnis von Max Ernst ambivalent. Auch segnend" (Richter 1964, 161).
zu seinem Vater, dem Hauptlehrer und autodidaktischen Kunstmaler Philipp
J. Ernst, hat er eine zwiespältige Beziehung. Der Vater malt Bilder, deren The- Wie ersichtlich, scheint bereits hier
men religiös oder familiär oder beides zugleich sind, das heißt, „einerseits prä- die Schlagethematik auf, wird sie an-
zisiert er das Religiöse als lebensweltliche Erfahrungswirklichkeit, speziell des dererseits christlich verbrämend sub-
Familiären, andererseits präzisiert er das Familiäre als die Ausdrucksform des stituiert und ins Gegenteil verkehrt,
Religiösen bzw. die das Religiöse zum Ausdruck bringende Wirklichkeit" (Ha- und auch das rote Hemd liefert eine
gedorn 1995, 103-104). Deutlich wird diese Überschreitung des Religiösen in Vorlage zu einem später von Max Ernst
Bezug auf das Familiäre und umgekehrt des Familiären in Hinsicht auf das Re- sich selbst mir roter Hose darstellend
ligiöse unter anderem, wenn der Vater 1896 den damals fünfjährigen Max Ernst aufgegriffenen Motiv: Denn diese iko-
als Jesuskind porträtiert (Abb. 2). Dem Bild liegt jedoch eine reale Situation nographischen Elemente greift er spä-
zugrunde, in der der - damals noch kleine, fünfjährige - Max die latente ter in seiner künstlerischen Auseinan-
Wunschvorstellung des Vaters „mit Kinderschläue auszunutzen verstand" dersetzung mit Vater und Mutter auf,
(Rombold 1988, 193), was er selbst wie folgt berichtet: so dass „Die Jungfrau züchtigt das
„Klein-Max machte eine Serie von Zeichnun- Jesuskind" nur im Kontext seiner
gen, von Vater, Mutter, sich selbst und dem ikonographischen Arbeit „Pietä oder
Schrankenwärter [...] Es mag sein, dass er beein- die Revolution bei Nacht" von 1923 zu
druckt war von dem Fernweh, das durch den Ein- verstehen ist, in der er das Vater-Sohn-
druck vorbeirollender Züge hervorgerufen wird Verhältnis thematisiert (Abb. 3).3 Be-
und von dem Mysterium der Telegrafendrähte, reits derTitel des Bildes beinhaltet eine
die sich bewegen, wenn man sie aus einem fah- Provokation, ist doch eine „Pietä" im-
renden Zuge sieht, und die stille stehen, wenn Abb. 3: M. Ernst: Pietä oder mer (?) die Darstellung Marias mit dem
man sich nicht bewegt. Um dieses Mysterium der die Revolution bei Nacht Leichnam Christi. Deutlich wird eine
Telegrafendrähte zu ergründen und um einmal ödipale Ambivalenz gegenüber dem Vater, der anhand des gezwirbelten Bar-
der Strenge des Vaters zu entwischen, floh der tes als Phillipp Ernst, als sein Vater identifizierbar ist, der den lockenköpfigen
fünfjährige Max aus dem Elternhaus. Blauäugig, Sohn Ernst trägt bzw. opfert. Zu diesem Bildinhalt weist Legge (1989, 65) dar-
blondlockig, im rötlichen Nachthemd, mit einer auf hin, dass es in der Kindheit von Max Ernst einen Weglaufversuch des Jun-
Peitsche in der linken Hand, wanderte er über die gen von seinem Vater gibt und dass ihn die Rückkehr des verlorenen Sohns
Straße und geriet in eine Pilgerprozession. Ent- unter anderem 1919 als Bildthematik bei Chirico fasziniert habe. Entsprechend
zückt von dem reizenden Kind und an den Geist handele es sich bei der „Pietä" um die Umkehrung ins Gegenteil, indem die
eines Engels oder des Christkindes selber glau- Themen der Rückkehr und der Versöhnung (sie!) in die Motive des Bruchs und
bend, riefen einige Kinderstimmen aus der Pro- des Todes verkehrt werden.
zession: ,Seht mal, das Christuskind!' Nach eini- Das Motiv „Max Ernst auf den Knien einer Vaterfigur" ist auch im Bild „Au
gen hundert Metern aber entschlüpfte das rendez-vous des am/s" wieder zu finden, auf dem Ernst auf den Knien Dosto-
.Christuskind' der Prozession, lenkte seine Schrit- jewskis sitzt (Abb. 4). Spies (1979, 235) kommentiert, es sich handle sich dabei
Abb. 2: P. H. Ernst: Das Jesuskind bin ich te zum Bahnhof und machte nun einen wunder- „jedoch um eine positive Darstellung einer geistigen Vaterschaft. Das Motiv
vollen, es höchst begeisternden Spaziergang am Bahndamm und an den Telegrafen- der blitzartigen Erkenntnis, der Epiphanie, für Max Ernsts Ästhetik so ent-
stangen entlang.
Um des Vaters Zorn zu entgehen, als ihn ein Polizist wieder nach Hause brachte, 3 Die Bildunterschrift greift mit dem Revolutionsthema parallel einen Inhalt und ein Ziel der
behauptete Max kühn: Er sei auf den Wegen des Christuskindes gegangen. Dies nun surrealistischen Bewegung auf, wie sie in den Zeitschriften „La Revolution surrealiste" und
wieder inspirierte den Vater, seinen Sohn als Modell für ein Bild des Jesuskindes zu „Le Surrealisme au Service de la Revolution" aufscheint.
172 Ulrich Kobbe
scheidend, spielt bei Dostojewski eine überragende
Rolle". Dem steht der Bericht von Botschev (2001)4 ent-
gegen, Dostojewski werde kolportierend angelastet, ein
Kind vergewaltigt zu haben - ein Thema, das er 1870/72
an der Figur des Nikolai Stawrogin im Roman „Die Dä-
monen" abarbeitet. Ob diese Nachrede den Tatsachen
entspricht oder Dostojewski infamerweise angelastet
wird: In jedem Fall säße der junge Max auf den Knien
einer Vaterfigur, die im Verdacht des sexuellen Kindes-
missbrauchs steht.
In einer ersten Interpretation des Bildes scheint es, als
werde die begehrte Mutter im Sinne der Traummechanis-
men von Entstellung, Verdichtung und Verschiebung
durch den Vater substituiert und dabei die Strafandro-
hung durch den statt ihr präsenten - und ihn als Präsent
präsentierenden -Vater verdeutlicht. Dass es sich jedoch
anders verhält und in der Züchtigungsszene vielmehr vi-
ce versa ein Objektwechsel vom Vater zur Mutter ent-
halten ist, wird noch darzulegen sein. Einen ersten Hin-
weis gibt die Tatsache, dass Max Ernst mit der „Pietä"
Abb. 4: M. Ernst: die in dem früheren Kinderporträt als Jesuskind enthal-
AU rendez-vous des am/s tene Überhöhung dadurch beantwortet, dass er nun-
mehr das Motiv der Mutter Gottes variiert und ein Gottvater-Motiv wählt.
Die ödipale Thematik wird dabei durch die - im Original - rote Hose und
das weiße Hemd unterstrichen, durch eine schlafanzugähnliche Bekleidung al-
so, die Freud mit exhibitionistischen Träumen in Verbindung bringt, deren
Schambedeutung in der unvollkommenen Verhüllung des ödipalen Wunsches
liegt. Die Konstellation von Beobachter und kindlichem Exhibitionismus fin-
det sich bei Freud in den paranoiden Fantasien. Bezieht man neben der schlaf-
anzugähnlichen Kleidung auch die merkwürdige Haltung des auf den Armen
des Vaters keineswegs sitzenden, sondern irritierend „schwebenden" Jungen
in Betracht, so bestätigt sich diese paranoide Grundthematik aus einem in-
teressanten Hinweis heraus: Legge (1989, 65-66) macht darauf aufmerksam,
dass das Nachthemd sehr den früher gebräuchlichen Zwangsjacken zur Ru-
higstellung psychiatrischer Patienten ähnelt und dass Robert Desnos im Rah-
men von selbsthypnotischen Sitzungen Max Ernst als „Weißkittel" der psy-
chiatrischen Klinik Salpetriere identifiziert habe. Wenn Ernst die eigentlich als
schlaff zu erwartende Körperposition des toten Sohnes durch eine aufrechte
Haltung ersetzt, gibt diese Substitution einen weiteren Hinweis auf eine psy-
chiatrische, spezieller, paranoide Hintergrunddynamik: Die Körperhaltung
entspricht der so genannten wächsernen Biegsamkeit („Flexibilitas caerea"),
4 Siehe den Beitrag in diesem Band
Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind 173
wie sie für katatone Patienten charakteristisch ist, und auch der maskenhaft-
starre Gesichtsausdruck erinnert an eine katatone Antriebsstörung. Offen-
sichtlich hat Max Ernst derartige Beschreibungen und Abbildungen aus der
Arbeit Kraepelins zur Dementia praecox (1919) gekannt und diese Art der Dar-
stellung benutzt, um den Befehlsautomatismus und (katatonen) Willensver-
lust des Sohnes in der Beziehung zum Vater zu parodieren (Legge 1989, 66).
Deutlich wird auch, dass der zwar durch charakteristische Attribute er-
kennbare Vater in hohem Maße stilisiert ist und in dieser Figuration - den
Traummechanismen entsprechend - auf ein anderes Objekt der kindlichen
sexuellen Interessen, auf die Mutter, verwiesen wird. Legge (1989, 59-65) ver-
steht dieses Bild als ödipalen Wunsch des jungen Max, als halbbekleideter bis
halbnackter Sohn in den Armen der Mutter zu liegen, dabei zugleich vom Vater
als Repräsentant einer wilhelminischen Zucht abhängig zu sein und mit Strafe
bedroht zu werden - eine ödipale Problematik, die durch die schemenhafte
Darstellung des verwundeten Vaters im Hintergrund unterstrichen werde.
Andererseits ist gerade diese Interpretation nicht zwingend: Die Figur im
Hintergrund kann beispielsweise ebenfalls als Referenz auf den verstorbenen
ersten Sohn bzw. Bruder Karl Maria interpretiert werden; insofern ist Versieht
bei derartigen Zuschreibungen und Interpretationen geboten, weil sie einer-
seits das Risiko beinhalten, dem Maler vollkommen fremde Motivationen über-
zustülpen, weil sie andererseits aber auch vom jeweiligen theoretischen Modell
abhängig sind. Bezüglich der ödipalen Dynamik bleibt festzustellen, dass Leg-
ge in ihrer diesbezüglichen Interpretation zwar prinzipiell Recht hat, dass an-
dererseits diese Vater-Mutter-Sohn-Beziehung aber von einer anderen - on-
togenetisch früher angelegten - Dynamik unterlegt und durch sie kontami-
niert ist. So macht Bergeret (1984, 44)
darauf aufmerksam, dass der Ödipus-My-
thos zwei Orakel enthält und dass in dem
ersten weder von - inzestuöser - Liebe
noch von Hass gesprochen wird, sondern
im Sinne eines binären Computercodes
(eins oder null) ganz einfach von den Be-
dingungen des Überlebens, sprich, er
oder sie, sie oder er.
Max Ernst selbst thematisiert sowohl
Ödipus-Mythos als auch ödipalen Kon-
flikt beispielsweise 1922 in seinem Bild
„Oedipus Rex" (Abb. 8), erneut 1937 in
einer Collage mit dem Titel „Oedipus"
(Abb. 5), gefolgt 1939 von den Lithogra-
phien der „Elektra" und der „Sphinx",
weiterhin 1941 vom Bild „Totem und
Abb. 5: M. Ernst: Oedipus Tabu". - Die Auseinandersetzung mit
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Religion und Kirche setzt er in den Jahren 1929 bis 1934 mitdrei collagierten In der Tat wird diese Spannung von Maria und Jesus auch andernorts auf-
Büchern fort: „La femme 100 täte" (1929), „Reve d'une petite fille qui voulut gegriffen und variiert, so unter anderem 1997 von „Rolly Brings und Band" in
entrerau Carmel" (1930) und „Une semaine de bonte" (1934). einer Ausstellung des Museums Ludwig.
Inszeniert und offenbart wird die inzestuöse Dynamik zunächst im Motiv
„Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind". Wenn sich der Betrachter einerseits Ich bin schön. Herrn im Clinch.
fragt, was die sanftmütige Maria so in Wut versetzt haben könnte, so gibt zwar Ich flamme vor Wut. Wehre mich als Frau,
die Bibel hierauf keinen Hinweis, doch lassen sich Passagen in den sog. „Apo- Ihr wollt mich heilig. dann wird er ein Mensch.
kryphen" hierfür heranziehen (s.u.). Dass die „Apokryphen" in der von den Bin aus Fleisch und Blut. Ohne Schoß
Kirchen herausgegebenen Bibel nicht mehr enthalten sind,5 macht auf deren Bin ein Weib. kommt ihr nicht aus.
umstrittenen Inhalt und darauf aufmerksam, dass dieses von Max Ernst in Habe einen Leib. Schön bequem
Szene gesetzte Motiv eine für Gläubige pikante und insofern provozierende Alles dran. euer System.
inzestuöse Dynamik beinhaltet, deren Bilddarstellung jedoch inhaltlich in die Schaut mich doch an. Im Schatten liegt mein
Irre führt: Folgt man den Arbeiten der Psychoanalyse (A. Freud 1922; S. Freud Meine Haut ist glatt und schönes Gesicht.
1919; Mitscherlich 1965; 1983) zur Bedeutung von Schlagefantasien, so lässt prall meine Brust. Der nackte Jesusarsch blinkt
sich für die Bilddarstellung bei Ernst zunächst scheinbar schlussfolgern, dass Mein Fleisch ist fest, hell im Licht.
hier von der Mutter beim Sohn libidinöse Regungen geweckt werden. Maria wie gemacht zur Lust. Meine Visage
würde ihren Sohn nach dieser Lesart also nicht nur in einen kirchlich höchst Habt mich gequält. zeigt meine Rage.
tabuisierten Bereich einführen, sondern sich ihm zwangsläufig auch zum er- Zugenagelt Keine Ikone
sten Objekt dieser - wie Bauer (1991, 18) sich ausdrückt - „durch die voreili- mit einem Kind trotz Religion.
ge Tat erweckten" Gefühle machen, denn ohnehin gilt für die Objektwahl: und Rosenkranz. Was Angst euch macht,
Maria durch ein Dornwald ging. das wird gehetzt.
„Der Verkehr des Kindes mit seiner Pflegeperson ist für dasselbe eine unaufhörlich Ich scheiße auf den Heiligenschein. Ihr habt mich auf den Sockel gesetzt.
fließende Quelle sexueller Erregung und Befriedigung von erogenen Zonen, zumal letz- Der Junge reitet die Macho-Tour: Beton-Pimmel, kalt und steif:
tere - in der Regel doch die Mutter - das Kind selbst mit Gefühlen bedenkt, die aus Da schalte ich auf stur. Das braucht kein Weib.
ihrem Sexualleben stammen, es streichelt, küsst und wiegt und ganz deutlich zum Er- Was ich nicht weiß, Meine Sinnlichkeit ist euer Malheur.
satz für ein vollgültiges Sexualobjekt nimmt" (Freud 1905, 124). macht mich nicht heiß. Hinter der Wand spielt ihr
Was Alimente? Kerle Voyeur.
Was Heiliger Geist? Ich: Jungfrau? Voll der Gnade?
Ich weiß, wer der Vater ist: Ich habe es satt.
Mit dem Begriff „Apokryphen" wird in der evangelischen und katholischen Kirche zum Teil Der Junge kriegt Prügel. Die Nacktheit der Frau ist weiser
Unterschiedliches verstanden: So sind die Bücher „Makkabäer" in katholischen Bibelausgaben Ich bin schön - mit dem als die Lehre des Philosophen.
Teil des Alten Testaments, doch in evangelischen Bibelausgaben sind diese Bücher Teil der
dort zwischen Altem und Neuem Testament stehenden sog. „Apokryphen" als „Bücher, so
der Heiligen Schrift nicht gleich gehalten, und doch nützlich und gut zu lesen sind" (Luther). Wenn dieses Geschehen durch Max Ernst, Andre Breton und Paul Eluard
Hier sind jedoch die Texte gemeint, die nie in den Kanon der Bibel, also auch nicht in die vor- bezeugt wird, so ist deren Anwesenheit „notwendig, um den ungeheuerlichen
genannten „Apokryphen" der Luther-Bibel, aufgenommen wurden. „Während bereits Vorgang glaubwürdig erscheinen zu lassen; ihre Reaktion allerdings-Andre
Hieronymus (4. Jahrhundert) über ,das alberne Geschwätz der Apokryphen' schimpfte und Breton wendet dem Vorgang den Rücken zu, Paul Eluard schaut blasiert über
ihnen die gesamte westliche Kirche mit ihren führenden Männern sehr früh ablehnend (zum die Schulter, Max Ernst fixiert den Betrachter-lässt keinen Zweifel daran, dass
Beispiel schon Irenäus von Lyon, 3. Jahrhundert) gegenüberstand, erfreuten sie sich in den es sich aus ihrer Sicht um ein höchst alltägliches Geschehen handelt" (Bauer
Ostkirchen großer Wertschätzung (vor allem in Ägypten, Syrien und Byzanz). [...] Aber auch 1991, 13), wie dies ja immer noch sowohl gängige als auch tabuisierte Erzie-
in die volkstümliche Frömmigkeit fanden sie Eingang, nicht zuletzt durch die Marienpredigt hungspraxis ist (Hörn 1967). Anders formuliert offenbart die heutige Bewer-
und -frömmigkeit, die eine ihrer Hauptquellen in diesen Apokryphen hat. Auch im Koran fin- tung des Bildes eine signifikante Tabuverschiebung: Nicht die fraglich blas-
den sich Spuren der apokryphen Kindheitsevangelien." (Geist 1998) phemische Darstellung als solche wird mehr als skandalös empfunden, sondern
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schlug auf den Boden hin, gerade aufs Gesicht. Der Knabe aber kehrte heim ins Haus
Josephs. Joseph aber wurde bekümmert und trug seiner Mutter auf: ,Dass du ihn nicht
vor die Türe lässt! Denn die, die seinen Zorn erregen, sind des Todes.'"
Wenn es zu Beginn der letzten Passage heißt, der (später zornige) Lehrer
habe „nämlich schon vom Hörensagen von der Beschlagenheit des Knaben"
gewusst, so ist diese Wortwahl durchaus doppeldeutig.
Grundsätzlich wird für Jesus von Bedeutung gewesen sein, dass er mit kei-
nem leiblichen Vater um die Mutter konkurrieren musste, dass kein sexuelles
Drängen existierte, das Vater und Mutter miteinander verknüpfen könnte, und
dass die Vereinigung nur stattfand, um - wie Vinnai (1999, 75) sich aus-
drückt - „die maßlosen Bedürfnisse des Kindes zu stillen". Zum Verständnis
dieser narzisstischen - und fraglich libidinösen - Dynamik weist Reik (1972, 20)
darauf hin, „dass Maria eine jüngere Schwester der großen Liebesgöttinnen
darstellt und dass ihre Beziehung zu Christus ihr Vorbild in dem inzestuösen
Verhältnis der westasiatischen Muttergöttinnen und ihres Gottessohnes besitzt
(Ischtar und Tammuz, Astarte und Adonis, Isis und Osiris, Kybele und Attis etc.).
Noch in der Apokalypse des Johannes heißt die Himmelskönigin die Mutter
des Siegers (12,1) und dessen Braut (21,9)".
Will man sich nicht auf eine mystisch überhöhte Beziehung von Maria und
Jesus, wie sie sich nicht nur in der christlich-katholischen Marienverehrung,
sondern beispielsweise auch im islamischen Religionsverständnis findet
(Schimmel 1996), beschränken, erscheint der erwachsene biblische Jesus min-
destens distanziert: Die Brüder sind ihm feindlich, die Mutter weist er selbst
zurück (Joh 19,25). Diese mitunter befremdliche Beziehung ergibt sich aus der
Logik der freigewählten Verwandtschaft: „Die selbstverständlichen Rechte
der leiblichen Mutter erlöschen; die Evangelien erzählen, dass Jesus seine
Mutter wie eine Fremde behandelte" (Ohler 1992, 246). Will man dieses un-
gehörige Verhalten in der biblischen Logik verstehen, muss man dies wohl als
Metapher dafür zu verstehen suchen, dass nur freiwillig geschenkte Liebe
wünsch durch eine engere Bindung an den Vater zu begegnen" (Jones 1971,
142). Dabei dient die Idealisierung der Frau, wie sie klerikal mitunter anzu-
treffen ist, dazu, das auf sie gerichtete sexuelle Begehren einschließlich inzes-
tuöser heterosexueller Bindungen an die Mutter abzuwehren:
„Der Jesus, der sich aus der Welt des Begehrens verabschiedet, verabschiedet sich
von der doppelten Mutter Maria-Maria Magdalena, von der reinen Mutter und der .Sün-
derin'. Die christliche Ablehnung des Sexuellen drängt nicht nur zur reinen Gottes-
mutter, sondern auch zur reuigen Sünderin, die auf Sexualität und Verführungskraft
verzichtet" (Vinnai 1999, 156).
Wenn es Vor-Bilder zu diesem Bild und in der Art der Darstellung Hinweise
auf künstlerisch-thematische Referenzen zum historischen Venus-Amor-Motiv
gibt, so beinhaltet „Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind" eine Sakralisierung
des weltlichen Bildthemas „ Venus züchtigt Amor". Thematisch handelt es sich
auch bei diesem antiken Mythos um eine inzestuöse Thematik, denn Eros ist
der griechischen Mythologie zufolge ein Sohn der Aphrodite, gezeugt
• von Hermes, dem phallischen Gott, oder
• von Ares, dem Gott des Krieges, der die Begierde der Frauen der Krieger
vermehrte, oder
• von Zeus selbst, dem Vater seiner Mutter Aphrodite.
Insofern verweist auch die Thematik von Aphrodite und Amor auf eine
inzestuöse Beziehungsdynamik und Elternschaft.
Spätere Poeten hatten - wie Ranke-Graves (1987, 48-49) ausführt - „ein
perverses Vergnügen" an seinen Streichen, die Aphrodite Anlass zur Züchti-
gung gaben; eine Szene, die mannigfaltig künstlerisch dargestellt wurde:
Gemälde
- 20-39 Die Bestrafung des Eros Neapel, Mus. Naz.

jenseits der Familiensolidarität wertvoll ist: [röm. Wandgemälde aus Pompeji, Casa deM'Amore punito]
1470-1524 di Benvenuto Bestrafung Amors Newhaven, Yale University
„Die Mutter, die draußen steht und der das selbstverständliche Recht, mit dem Sohn 1494-1540 Rosso Bestrafung Amors Schloss Fontainebleau
zu sprechen, verweigert ist, wird zum Bild dafür, wie schmerzhaft es sein kann, wenn - 1525 Corregio Erziehung des Amor London, National Gallery

nur freigeschenkte Liebe gilt: so wie es für eine Mutter schwer ist, aus allem, was sie ~ 1565 Tizian Venus bändigt Amor Rom, Gall. Borghese
an Kraft, Geduld, Liebe, Verzicht und Freiheit in ihr Kind investiert hat, keinen Anspruch 1571-1644 Baglione Bestrafung Amors Rom, Nationalgalerie
abzuleiten" (Ohler 1992, 251-252). Albani Bestrafung Amors Paris, Louvre
Albani Bestrafung Amors Braunschweig, Galerie
Unter psychoanalytischen Gesichtspunkten (Vinnai 1999, 146) wird die Albani Die Bestrafung Amors Rom, Gal. Borghese
manifeste Erhöhung des Vaters gegenüber der Mutter als Abwehr sexueller 1640 van der Laeck Die Züchtigung Amors Göttingen, Gemäldesammlung
Wünsche verstehbar, das heißt, die opferbereite Liebe des Adonis, Attis oder der Universität

Osiris zur Mutter in den antiken Kulturen verwandelt sich in die opferbereite 1659-1734 Ricci Die Bestrafung Amors Florenz, Pal. Marucelli
Liebe des Sohnes Jesus Christus zum Vater: „Ihre Bedeutung [...] ist, dem Inzest- 1665-1747 Crespi Die Bestrafung Amors Leipzig, Museum
180 Ulrich Kobbe Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind 181

1692 van Mieris Die Bestrafung Amors Budapest, Museum der bildenden Künste gleichnamigen Roman von Marcel Proust macht Rubis (1999) darauf auf-
2. H. 18. Jhdt. Schmidt Die Bestrafung Amors Graz, Galerie merksam, dass die Parallele von zwei Erzählsträngen mit einerseits „einer ge-
[Kremserschmidt] wissen Venus" und andererseits Rosen für letztere eine Verbindung mit Krank-
heit und Tod, mithin ein morbides Thema, beinhalte. Die Kritik setzt fort, zu-
Plastiken dem erinnere die Filmszene, in der sich Charlus geißeln lasse, an das oben ge-
1594-1643 Duquesnoy Die Bestrafung Amors Madrid, Prado nannte Bild von Max Ernst ... (Die Thematik der Geißelung, die zugleich das
1638 Susini Die Züchtigung Amors Vaduz, Gal. Liechtenstein perverse Motiv der Flagellation andeutet, ist latent ja bereits in der von Max
1770-1780 Falconet Venus corrigeant l'Amour Paris, Musee Wallace Ernst berichteten Weglaufszene am Beispiel der Peitsche thematisiert und von
1882 Eberlein Venus züchtigt Amor Museum Kann. Münden; Kunsthalle Kiel seinem Vater mit der Substitution durch das christliche Symbol des Kreuzes
verleugnet worden.)
In der Tat bezieht sich bereits Mitscherlich (1983, 192) in ihrer Arbeit über
Wie ersichtlich, folgt die bildliche Darstellung einer bewusste und unbewusste Schlagefantasien auf die bei Proust ausführlich dar-
strukturell ähnlichen Bearbeitung des dem Maria-Je- gestellten Schlageszenen, auf deren Zusammenhang mit einer „weit über die
sus-Motiv vorangehenden Venus-Amor-Themas in der entsprechende Kindheitsphase sich ausdehnenden, übermäßig engen Mutter-
für Max Ernst zeitgenössischen Plastik „ Venus züchtigt Sohn-Beziehung" bei Proust11 und deren Bedeutung für die homosexuelle
Amor" von Gustav Heinrich Eberlein (Abb. 6),9 ver- Identifizierung. - Interessanterweise variiert Eberlein diese Züchtigung durch
bunden mit der Darstellung weiterer Erziehungs- und Rosen, indem er die Interaktion umkehrt und in der Gruppe „Liebestraum"u
Züchtigungspraktiken in den Skulpturen „Venus eine zurückgelehnt sitzende Venus darstellt, die von Amor mit einem Rosen-
fesselt Amor", „Venus ermahnt Amor" und „Er will strauß .gestreichelt' wird. Deutlich wird, dass sich auch diese Wortwahl als
nicht beten" (Venus zupft mehrdeutig, sprich, als uneindeutig-zwiespältig erweist, indem das „Streicheln"
Amor am Ohr).10 nicht nur auf zärtliche Berührungen verweist, sondern ebenso auf den
Ähnlich ist auch die Kom- „Streich" = Schlag, Stoß, Hieb, unter anderem auf den „hieb mit einem züch-
position einer Plastik von tigungsinstrument wie geiszel, rute, stock o. ä., besonders auch im sinne der
Pierre Etienne Falconet im Prügelstrafe als mittel der erziehung oder als entehrende obrigkeitliche masz-
18. Jahrhundert, für die Vitry nahme" (Grimm & Grimm 1991, 1156).
(1902, 26) anmerkt, es hand- Zusammenfassend handelt es sich um ein überdeterminiertes, mithin mehr-
le sich um eine kaum ernst- fach zu interpretierendes Geschehen, das von Ernst erarbeitet und verarbei-
haft zu bezeichnende Be- tet wird:
strafung, züchtige Venus den
Abb. 6: Eberlein: Amor doch mit Rosen (Abb. „In Anbetracht eines lebenspraktischen und gesellschaftshistorischen Verstehens
Venus züchtigt Amor 7). Völlig verkannt wird der vermögen ikonisch-symbolische Objektivationen Sinnhorizonte zu eröffnen [...]. In die-
Kontext von Rosen und Dornen, so dass diese Inter- ser Ambivalenz und Mehrdeutigkeit stellen sie sich gegen eine Instrumentalisierung
pretation nicht nur allzu seicht an der Oberfläche und wahren Transzendenz. Sie sind gebrochene Erfahrungsgeschichte, über die das Sub-
bleibt, sondern die in den Rosen fraglos angedeutete jekt Rekonstruktionsprozesse in der Erlebnis- und Erfahrungsdimension sowie kreati-
und von Falconet unter Wahrung des Zeitgeistes subtil ve Praxisformation einleiten kann. [...] In dieser Konstellation von Deformation und
mitgeteilte Geißelung völlig übersieht: In einer Kritik Abb. 7: Falconet: Venus Formation trägt das Ikonisch-Symbolische Übergangscharakter, wird Übergangssym-
des Films „Le temps retrouve"von Raul Ruiz nach dem corrigeant l'Amour bol im Übertragungsprozess" (Hampe 1986, 150).

9 Für die freundliche Überlassung der Originalfotografie danke ich Herrn Prof. Rolf Grimm von
der Gustav-Eberlein-Forschung e. V. [http://www.g-r-i-m-m.de].
10 „ Venus züchtigt Amor" (Gips, Museum Hann. Münden; Bronze, Kunsthalle Kiel), „Venus fesselt
Amor" (Gips, Nationalgalerie Berlin), „Venus ermahnt Amor" (Gips, Museum Hann. Münden;
Marmor, Nationalgalerie Berlin), „Er will nicht beten" (Gips, Museum Hann. Münden)
Klassisch wird diese Dynamik beispielsweise von Rousseau (1996, 19)
beschrieben, der 8-jährig während der gelegentlichen Züchtigung durch das
11 vgl. seinen Briefwechsel mit ihr (Proust 1970)
12 „Liebestraum" (Gips, Museum Hann. Münden)
182 Ulrich Kobbe
30-jährige Fräulein Lambercier „dem Schmerz, der Schande selbst, eine Sinn-
lichkeit beigemischt gefunden [hatte], die mir mehr Lust als Furcht gemacht
hatte, sie abermals durch die gleiche Hand zu erfahren". Hierzu macht aller-
dings Kunze (1996, 792-793, Anm. 19) darauf aufmerksam, dass Rousseau da-
mals „bereits elf Jahre alt und damit weniger frühreif" und auch das Fräulein
Lambercier bereits vierzig Jahre alt gewesen sein muss, „als sie Jean-Jacques
die bedeutungsvollen Schläge erteilte".
Die Gesamtdynamik der Schlagefantasien lässt sich demnach wie folgt zu-
sammenfassen:
1. In der infantilen Schlagefantasie als solcher ist eine inzestuöse Vater-Sohn-
Beziehung als homosexuelle Objektwahl verborgen, die stufenweise ab-
gewehrt werden muss:
„Ich werde vom Vater geliebt."
-> „Ich werde vom Vater geschlagen."
-» „Ich werde von der Mutter geschlagen.".
Diese verschiedenen Varianten erscheinen als Sequenzen, als eine Serie von
Inszenierungen nach dem Prinzip der „tableaux vivants" (Lipowatz).
2. Die Bildung der Schlagefantasien geht auf einen Konflikt mit der Mutter
zurück, der angsterregende sadistische Fantasien auslöst. Zu diesem Kon-
fliktskizziert Bergeret (1984, 38), die Verbindung von Gewalt, inzestuösem
Bemächtigungstrieb und inzestuösem Begehren liege in der verführeri-
schen Haltung der Mutter gegenüber dem Kind begründet, einer Haltung,
die vom Kind als Aggression erlebt werde und - keineswegs als Projektion
des Kindes - die Bildung entsprechender Objektrepräsentanzen beinhalte.
3. Hinsichtlich des - in der Jungfrau Maria geronnenen - tradierten Mutter-
bildes verweist Bergeret (1984 (38-39) darauf, dass diese Dynamik hier ab-
gewehrt, durch Verkehrung ins Gegenteil geleugnet werde, sowie auf die
Interpretation von Fain, die biblische Szene der Versuchung Christi durch
den Satan beinhalte den Versuch, zwischen der Jungfrau und ihrem Sohn
genitale - mithin gewalttätige - Bindungen zu etablieren, wie sie allen
Menschen gemeinsam seien und das Entweder-Oder von Leben und Tod
beinhalteten. Damit erscheint die lokaste des Ödipus-Dramas als „Anti-
Jungfrau" („antivierge"), als diejenige, die - wie in der Verführungsszene
des Satan vorgeschlagen - bereits alle Gewaltaspekte kennt, seien sie nun
mörderisch (gegenüber dem Sohn wie gegenüber dem Vater) oder sexuell
(gegenüber dem Vater, dann gegenüber dem Sohn). Das Marienbild der
unbefleckten Empfängnis hingegen verdeckt die im Ödipus-Mythos offen
dargelegten sexualaggressiven und mörderischen Eigenschaften der Eltern
Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind 183
ebenso wie das barmherzige Jesusbild die reziproke Aggression des Kindes
kaschiert (Bergeret 1984, 105).
4. Im Kontext der vaterbezogenen Psychodynamik der Schlagefantasien schei-
nen bei Jungen der Wunsch nach der Liebe des Vaters und die gleichzeiti-
ge Angst davor, kurz, scheinen Kastrationswunsch und Kastrationsangst da-
durch bewältigt zu werden, dass der Schlagende das Geschlecht wechselt:
„Er kleidet seine Wünsche dem Vater gegenüber deswegen in das Gewand
zwar passiver, aber doch heterosexueller Bestrebungen und lässt sich von
einer Frau schlagen, der er dadurch phallischen Charakter gibt" (Mitscher-
lich 1965, 26). Auch „in der präödipalen Vorgeschichte der Mädchen" fin-
de sich - so Freud (1928/33, 129) - „die Verführungsfantasie wieder, aber
die Verführerin ist regelmäßig die Mutter." Auf sie richtet sich denn auch
die aus der präödipalen Phase herrührende Angst vor Aggression, konkret:
Vergiftungsangst (Freud 1928/33, 130-131).
5. Die Schlagefantasie beinhaltet gleichermaßen eine libidinös-inzestuöse
Mutter-Sohn-Dynamik mit entsprechend starker Ambivalenz gegenüber
der Mutter und einer Abwehr dieser Ambivalenz sowie mit daraus resul-
tierenden Strafforderungen des Überichs. Indem das Phantasma „Ein Kind
wird geschlagen" als Symptom einer Persönlichkeitsstruktur fungiert und
diese Perversion „nicht mehr isoliert im Sexualleben des Kindes" steht,
sondern „in den Zusammenhang der uns bekannten typischen - um nicht
zu sagen: normalen - Entwicklungsvorgänge aufgenommen" ist, wird sie
„in Beziehung zur inzestuösen Objektliebe des Kindes, zum Ödipuskom-
plex desselben, gebracht, tritt auf dem Boden dieses Komplexes zuerst her-
vor, und nachdem er zusammengebrochen ist, bleibt sie, oft allein, von ihm
übrig, als Erbe seiner libidinösen Ladung und belastet mit dem an ihm
haftenden Schuldbewusstsein" (Freud 1919, 212).
6. In diesen Fantasien sind latent masochistische Größenfantasien enthalten,
die sich aus einer Fusion der Größenideen des Ich-Ideals mit den
Bestrafungsforderungen des Überichs herleiten. Im Fall einer Ausbildung
manifest masochistischer Fantasien des Erwachsenen findet sich „neben der
offensichtlichen sexuellen und selbstbestrafenden Bedeutung dieser
Fantasien masochistischer Patienten [...] auch immer eine Tendenz zur
Selbstverherrlichung. [...] Mehr Strafe und Leid als alle anderen zu erleben,
ist zu ihrem unbewussten Ideal geworden" (Mitscherlich 1965, 37).
7. Bewusste Schlagefantasien scheinen durch traumatische Ereignisse mitver-
ursacht zu sein, indem die Schläge zu einer Fixierung an den Schlagenden
führen. Die Schlagefantasie beinhaltet die traumatische Wiederholung,
184 Ulrich Kobbe
sprich, den Versuch einer Bewältigung des Traumas, ohne dass dies jedoch
gelingen könnte.
8. In diesem Sinne versteht die französische Psychoanalyse lacanianischer
Provenienz die „perversion" homophon als eine „pere-version" und bein-
haltet die Perversion eine Version des Vaters („ version du pere"). Dabei wird
diese Wendung / Hinwendung zum Vater im Rahmen dahingehend verstan-
den, dass im Phantasma „Ein Kind wird geschlagen" die Liebe des Vaters
da eingefordert wird, wo sie nicht möglich ist, und insofern einen Mangel,
einen Verlust an Wunscherfüllung bzw. - besser - eine Einbuße des Ge-
nießens („perte de jouissance") beinhaltet. Mithin inszeniert das Phantas-
ma die fundamentale Wahl, entweder Subjekt des Begehrens oder Objekt
des Genießens zu sein und ein Subjekt nur als Objekt des anderen sein zu
können (Aramburo et al. 1990, 192).
9. „Die Schlagefantasie und andere
analoge perverse Fixierungen
wären dann auch nur Nieder-
schläge des Ödipuskomplexes,
gleichsam Narben nach dem ab-
gelaufenen Prozess, geradeso wie
die berüchtigte .Minderwertig-
keit' einer solchen narzisstischen
Narbe entspricht" (Freud 1919,
214). Das heißt, das Phantasma
„Ein Kind wird geschlagen" ent-
kommt dem - Gesetz des - Ödipus
nicht und verweist immer auch auf
den - gesetzgebenden - symboli-
schen Vater, den Lacan als zent-
ralen Signifikanten der symboli- Abb. 8: M. Ernst: Oedipus Rex
schen Ordnung einführt und - in Anspielung auf christliche Religionen -
als Name-des-Vaters („nom-du-pere") bezeichnet. „Der Name-des-Vaters
wird für das Kind normalerweise zu der Instanz, an der sich sein unstruk-
turiertes Begehren bricht" (Widmer 1990, 121), was lacanianische Psycho-
analytiker darüber verdeutlichen, dass sie das „nom-du-pere" auch homo-
phon als „non du pere" verstehen, also den Name-des-Vaters zugleich mit
dem „Nein" des Vaters gleichsetzen. Das heißt, ebenso wie das Gesetz
„Echo" eines Genießens jenseits des Gesetzes ist, fungiert das Phantasma
als Erinnerungsfunktion eines untersagten - inzestuösen - Begehrens und
Genießens (Avignone et al. 1990, 184). Es ist Funktion des Überichs, der Es-
Überich-Konflikte, und Ausdruck des Inzesttabus als Zwang zum Triebver-
zicht. „Das Kind muss zuerst erfahren, dass der Name-des-Vaters es in die
Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind 185
Kultur einführt und dass er seine ungerichtete Sexualität reguliert, ihr eine
phallisch-genitale Struktur gibt" (Widmer 1990, 121).
Zusammenfassung
1926 provozierte Max Ernst mit dem Bild „Die Jungfrau züchtigt das Je-
suskind vordre! Zeugen: A. B., P. E. unddem Maler". Diese ungewöhnlich pro-
vokante - „sündige"? - Themenwahl legt nahe, unterschiedliche Aspekte des
Werkes herauszuarbeiten, um ein differenzierteres Verständnis des Bildes zu
erlangen. Der Beitrag
• stellt den religiösen Bezug des Marienmotivs zum Katholizismus der Her-
kunftsfamilie, zum Beinamen des Max Maria Ernst her,
• bezieht sich auf die uneindeutige Beziehung der biblischen Mutter Maria
und des Jesus Christus,
• untersucht das Mutter-Sohn-Thema auf biografische Aspekte der Mutter-
Sohn-Beziehung,
• behandelt das Vater-Sohn-Verhältnis im Kontext der ikonographischen Ar-
beit „Pietä oder die Revolution bei Nacht",
• betrachtet die Arbeit im Kontext der surrealistischen Bewegung und der
Funktion ikonographisch-symbolischer Objektivationen,
• gibt Hinweise auf künstlerisch-thematische Referenzen zum historischen
Venus-Amor-Motiv bei Falconet sowie Eberlein,
• problematisiert die Psychodynamik von Schlagefantasien bzw. Schlage-
praktiken im Rahmen psychoanalytischer Theoriebildung und
• erörtert das Bildmotiv bezüglich des Verhältnisses von Tat und Strafe /
Schuld und Sühne.
Die vorgenannten Aspekte lassen sich einerseits im biografischen Kontext
der Lebensgeschichte von Max Ernst verstehen. Zugleich wird deutlich, warum
die religiöse Themenwahl affektlogisch „passend" ist und welche individuel-
le, über das ideologische Engagement der surrealistischen Bewegung hinaus-
gehende Bedeutung dieser antiklerikalen Provokation zukommt.
186 Ulrich Kobbe
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13 in dieser Publikation noch unter dem Namen Mitscherlich-Nielsen
188 Ulrich Kobbe

Abbildungen / Bildquelle
Bild 1 - Max Ernst 1926: „Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: A. B., P. E. und
dem Maler" (169 x 130 cm); in Quinn, E. (1997), S. 137, n° 159
Bild 2-Phillipp Ernst 1886: „Das Jesuskind bin ich"; in Quinn, E. (1997), S. 25, n° c
Bild 3 - Max Ernst 1923: „Pietä oder die Revolution bei Nacht" (116 x 89 cm); in Quinn, E. (1997),
S. 109, n° 114
Bild 4- Bildausschnitt „Max Ernst auf den Knien Fjodor Dostojewskis" aus: Max Ernst 1922: „Au
rendez-vous des am/s" (130 x 195 cm); in Quinn, E. (1997), S. 101, n° 103
Bild 5 - Max Ernst 1937: „Oedipus" (31,4 x 23,2 cm); in: Quinn, E. (1997), S. 206, n° 243
Bild 6-Gustav Heinrich Eberlein 1882: „Venus züchtigt Amor"; Eberlein-Forschung e. V.
Bild 7 - Pierre Etienne Falconet: „Venus corrigeant l'Amour"; in: Vitry (1902), S. 22
Bild 8 - Max Ernst 1922: „Oedipus Rex" (93 x 102 cm); in: Quinn, E. (1997,) S. 82, n° 95