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Universität des Saarlandes

Wintersemester 2019/20
Hausarbeit im Proseminar: Wiener Moderne
Dozentin: Catani, Stephanie, Univ. Prof. Dr. phil.

Hofmannsthals Lyrik

Niksic, den 04.04.2020

Studentin: Sanja Dubljevic


Programm: Erasmus+
Matrikelnummer: 2581668
Studiengang: Germanistik
Semesterzahl: 1
E-Mail: sanjadubljevic98@gmail.com
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Inhalt

1.Einleitung .................................................................................................................................... 3
2. Hofmannsthasl lyrische Eigenschaften .................................................................................... 4
2.1Wiener Moderne und ihr Einfluss auf Hofmannsthals Lyrik .................................... 4,5,6
2.2 Der Einfluss von Stephan George auf Hofmanstahls Lyrik ........................................... 6
3.Hofmannsthals Gedichte............................................................................................................ 7
3.1 Vorfrühling ........................................................................................................................... 7
3.2 Terzine über Vergänglichkeit ............................................................................................... 8
3.3 Manche freilich ..................................................................................................................... 9
3.4 Erlebnis ............................................................................................................................ 9,10
3.5 Die Beiden .......................................................................................................................... 11
3.6 Die Ballade des äußeren Lebens ................................................................................... 12,13
4.Fazit ........................................................................................................................................... 13
5.Literatur .................................................................................................................................... 14
5.1 Primärliteratur .................................................................................................................. 14
5.2 Sekundärliteratur ............................................................................................................. 14

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1. Einleitung

Diese Seminararbeit bietet einen Überblick über die Poesie des Dichters Hugo von
Hofmannsthal1. Neben einem Einblick in die allgemeinen Merkmale seines lyrischen
Opus wird der Schwerpunkt auf die Erstellung und Analyse von Liedern aus seiner
frühen Karriere liegen, die auch seine bedeutendsten Lieder sind. Hofmannsthal ist bis
heute weithin bekannt, insbesondere als Dichter. Seine ersten Gedichte und lyrischen
Stücke wurden unter den Pseudonymen Loris und Theophilus Moren veröffentlicht.
Sein Ruhm als Dichter Wunderkind (Martini, 1971: 495) in den frühen 1890er Jahren
machte ihn schnell zu einem ästhetischen und poetischen Künstler, einem auf elitären,
Ästhetiker sensibelen und einem Kunstdichter (2Mayer, Werlitz, 2016: 130). Anders
als in Frankreich, wo die Symbolik mit Bodler, Malarme, Rembo und Verlen in der
deutschen Poesie Ende des 19. Jahrhunderts florierte, gab es kaum symbolische Texte
außer denen von George und Hofmannsthal. In dieser wichtigen literarischen
Strömung der Moderne ist Hofmannsthal ein herausragender Vertreter des
deutschsprachigen Raums. Er spielt die Hauptrolle des Symbolismus-Vertreters mit
seiner Ansicht, dass die Moderne die Überwindung des Naturalismus ankündigt.
Symbolik impliziert, wie der Name schon sagt, eine nachdrückliche Verwendung von
Symbolen und weist auf die Idee hin, dass die poetische Sprache eher Suggestivität als
direkte Verständlichkeit, Klangfülle statt direkte Markierung und Symbolik statt
direkte Beschreibung ausdrückt (Solar, 2005: 175). Das Ideal der reinen Poesie
entspringt Hofmansthals Lyrik, die in der engsten Verbindung zwischen Poesie und
Musik verwirklicht wird. Er strebt nach Melodie. Mit anderen Worten, es wird
versucht, stilistische Mittel wiederzubeleben, die zur Melodie des Liedes beitragen,
d.h. den Reim, Rhythmus, die Melodie, die Klangsymbolik und andere ähnliche
Merkmale verbessern. Dies alles führt zu einer magisch-mystischen Ästhetik3. Dichter
fliehen in eine neue Welt, weit weg von der Realität. All diese Merkmale sind in
Hofmastals Lyrik vorhanden, und dies erhebt sie über das Gewöhnliche hinaus und
macht ihn zum Modell der Poesie der Symbolik.

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Hugo von Hofmannsthal, 1874-1929 in Wien, war der Inspirator und Vermittler der Symbolik. Er war Texter,
Autor von Theaterstücken und Essays und wurde von Stefan George beeinflusst
2
Elitär-feinsinnigen Ästhetizisten undl 'art pour l'art-Dichters (vom Autor übersetzt)

3
ein ästhetisches Verständnis des Lebens, ein Verständnis, bei dem der höchste Wert in Genuss und Schöpfung
liegt
3
2. Hofmannsthasl lyrische Eigenschaften

Das zentrale Thema von Hofmannsthals Gedichten ist die Beziehung zwischen Selbst
und Welt. Diese Gedichte spiegeln Aspekte der poetischen Existenz in Erfüllung und
Verletzlichkeit wider und enthalten die Lehre der Poesie. Zu seiner Zeit ist das ich
bedroht. In Terzinen der Vergänglichkeit (1894) wird die Einheit des Selbst in eine
Reihe von unzusammenhängenden Momenten aufgelöst. So ist diese poetische
Existenz in ein Leben ohne Gnade unterteilt - weit weg vom Universum und in
ekstatische Zustände der Erhabenheit (Schmitz, 2015: 31).So wie die inneren Sinne
aller Menschen Zeit und Raum und die Welt der Dinge um sie herum schaffen, so
schafft er aus der Vergangenheit und der Gegenwart, aus dem Tier und dem Menschen
und dem Traum und den Dingen, aus dem Großen und dem Kleinen, aus dem
Erhabenen und dem Wahren für sich eine Welt der Beziehungen (Martini, 1971: 469).
Dementsprechend können wir auf seine lyrische Arbeit zurückblicken, die in der
Schaffung einer neuen lyrischen Sprache gipfelte. Seine ersten Gedichte knüpfen an
die Poesietradition der Romantik an. Dieser Rückgriff auf die Romantik wurde als
Gegenmaßnahme zum Verfall von Realität und Sprache in der modernen Welt
konzipiert, da sein literarisches Symptom der Naturalismus ist.

2.1 Wiener Moderne und ihr Einfluss auf Hofmannsthals Lyrik

Es gab mehrere Grunde, um Wiener Moderne als eine Epoche zu bezeichnen. Die
Basisprozesse kann man schon in der Zeit der industriellen Revolution des 18.Jahhunderts
und in die Aufklärung finden. Hierzu zählt man arbeitsteilige Herstellen von Waren und die
philosophische Kritik. Immer deutlicher wird, dass die Moderne sich tatsächlich durch eine
unüberschaubare Multiplizierung und Öffnung von individuellen, kulturellen, technischen und
politischen Möglichkeiten auszeichnet. (Mayer, Werlitz, 2016:13) Es ist die Erfahrung der
Auflösung bisheriger Ordnungen, des Verlusts verbindlicher Werte, der Lockerung von
Bindungen und des Verschwindens funktionierender Differenzierungskriterien, die als
›Moderne‹ bezeichnet wird.(Mayer, Werlitz, 2016:13 Trotzdem wird ›Moderne‹ weiter als
historischer Epochenbegriff und als systematisches Konzept verwendet und bezeichnet eine
Zeitspanne, die sich trotz aller Probleme eingrenzen und charakterisieren lässt. (Mayer,
Werlitz, 2016:13) Es handelt sich um eine Epoche, die von bestimmten, lange wirksamen
»Basisprozessen« vorbereitet wird (Dipper 2010, 201): Diese können z. B. bis in die
industrielle Revolution des 18. Jahrhunderts und in die Aufklärung zurückverfolgt werden;
das gilt etwa für das arbeitsteilige Herstellen von Waren und die philosophische Kritik.

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(Mayer, Werlitz, 2016:13) Diese sozialen, kulturellen, ökonomischen und politischen
Entwicklungen, zu denen Prozesse der Säkularisierung, Demokratisierung,Urbanisierung,
Emanzipation, Individualisierung und Medialisierung gehören, erreichen gegen Ende des
19. Jahrhunderts einen Höhepunkt und eine Geschwindigkeit, die dazu führt, dass auch
Zeitgenossen eine im Alltag deutlich wahrzunehmende Veränderung von
Lebenswirklichkeiten erkennen. (Mayer, Werlitz, 2016:13) Den Beginn der ›Moderne‹ kann
man auf diese Weise kurz vor der Jahrhundertwende ansetzen und eine Entwicklung in
verschiedenen Etappen im 20. Jahrhundert konstatieren. (Mayer, Werlitz, 2016:13)
Ende des 19. Jahrhunderts werden einige europäische Städte zu Metropolen: Das gilt vor
allem für Berlin, Paris, London und Wien. Diese Großstädte erfahren ein enormes Wachstum
vor allem durch Zuzug aus den jeweiligen Provinzen. Sie verändern ihre technische,
architektonische und soziale Infrastruktur und werden zu Zentren des politischen,
wirtschaftlichen und kulturellen Lebens. (Mayer, Werlitz, 2016:13-14) Die Großstadt wird
zum Ort und zugleich zum Thema von Kunst und Literatur. Seither verbinden wir kulturelle
Innovation, Produktion und auch Rezeption mit den Strukturen, den Medien und den
Menschen der Großstadt. (Mayer, Werlitz, 2016:14) Die Erfindungen von Telegraph,
Telephon, elektrischem Licht, Straßenbeleuchtung, elektrischen Straßenbahnen,
Elektromotoren etc. verändern das Leben in den Großstädten Europas erheblich: Sowohl die
neuen Technologien der Elektroindustrie als auch das großstädtische Leben sind vom
Phänomen der Beschleunigung gekennzeichnet. (Mayer, Werlitz, 2016:14) Ein anderes,
ebenfalls wichtiges Phänomen hängt eng mit den Veränderungen des städtischen Lebens
zusammen: die ›Masse‹. Wien wuchs in den wenigen Jahren von 1890 bis 1910 von 900.000
auf zwei Millionen Einwohner. Mit der geographischen Konzentration der Bevölkerung
durchlaufen zugleich auch deren soziale Strukturen einen nachhaltigen Wandel. (Mayer,
Werlitz, 2016:14) So wächst in Gestalt des großstädtischen Industrieproletariats eine neue
Gesellschaftsschicht heran, deren prekäre Lage im politischen und sozialreformerischen
Diskurs der Jahrhundertwende unter dem Stichwort der »sozialen Frage« diskutiert wird.
(Mayer, Werlitz, 2016:14) Schon früh hat Hofmannsthal selbst sensibel So wächst in Gestalt
des großstädtischen Industrieproletariats eine neue Gesellschaftsschicht heran, deren prekäre
Lage im politischen und sozialreformerischen Diskurs der Jahrhundertwende unter dem
Stichwort der »sozialen Frage« diskutiert wird. Schon früh hat Hofmannsthal selbst sensibel –
und nicht immer angemessen – auf die sozialen Veränderungen, die die städtische
Bevölkerung besonders betrafen, reagiert Hofmannsthal fühlte sich von einer »rasenden
inneren Spannung« getrieben (SW XXXI, 227). Die Veränderungen der urbanen Lebenswelt
durch Elektrifizierung, Verkehrsmittel und Warenkultur werden um 1900 also nicht nur
erlebt, sondern zugleich beschrieben, analysiert, reflektiert und dargestellt. Es bildet sich ein
weitverzweigter Großstadtdiskurs, der seine Spuren im Feld der Literatur ebenso hinterlässt
wie in Feuilleton, Kulturkritik und Wissenschaften, insbesondere in der Psychologie und der
nun entstehenden Soziologie. Der Großstadtdiskurs der Jahrhundertwende kreist dabei nicht
nur um das Erscheinungsbild der modernen Metropolen, sondern um die Form der
Wahrnehmung und die Konstitution der Wahrnehmenden selbst. Hofmannsthals Ein Brief
(1902) gilt als eines der wichtigsten literarischen Zeugnisse für diese umfassende Reflexion
auf Selbst- und Fremdwahrnehmung und die Problematisierung der Repräsentation des
Wahrgenommenen. Der Zeichencharakter von Worten bzw. Sprache wird in Frage gestellt,
die mimetische Funktion des Kunstwerks verabschiedet und Kunst als eine »andere« Realität
etabliert (vgl. dazu Kimmich/ Wilke 2006; Kimmich 2012–2013). Ganz entscheidend gehört
dazu eine Reflexion auf die Frage des »Innen« und »Außen« bzw. auf die Abgrenzung des Ich
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von seiner Umwelt und damit zu den vorgefundenen, aber auch den geschaffenen Dingen, d. h.
Artefakten allgemein und Kunstwerken im Besonderen. auf die Abgrenzung des Ich von seiner
Umwelt und damit zu den vorgefundenen, aber auch den geschaffenen Dingen, d. h. Artefakten
allgemein und Kunstwerken im Besonderen. (Mayer, Werlitz, 2016:15) Für eine neue Konzeption des
Poetischen fruchtbar gemacht werden diese Fragen in Hofmannsthals bedeutendstem Beitrag zur
Lyriktheorie, dem Gespräch über Gedichte (1903). Dort vertritt der dozierende Dialogpartner Gabriel
gegenüber seinem Zuhörer Clemens gleichfalls eine Ich-Vorstellung, die Ernst Machs Thesen und
damit einem Durchlässigwerden von Grenzen verpflichtet ist: »Wir besitzen unser Selbst nicht: von
außen weht es uns an, es flieht uns für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück. Zwar – unser
›Selbst‹! Das Wort ist solch eine Metapher. […] (Mayer, Werlitz, 2016:15) Wir sind nicht mehr als ein
Taubenschlag« Um die literarischen Anfänge Hofmannsthals ranken Legenden. (Mayer, Werlitz,
2016:15) Eine davon wurde mehrmals von Hermann Bahr (1863–1934) erzählt: zum ersten Mal in
seinem stilbildenden Essay Loris von 1892, der frühesten Publikation über Hofmannsthal überhaupt.
(Mayer, Werlitz, 2016:58) Es ist die Legende vom nervösen Jünglingsdichtergenie, die später, sehr zu
seinem Verdruss, an Hofmannsthal haften blieb. (Mayer, Werlitz, 2016:58)

2.2 Der Einfluss von Stephen George auf Hofmanstalls Lyrik

Stephan George strebt eine enge und kontinuierliche literarische Zusammenarbeit mit Hofmannsthal
an. Für Hofmanstal hat die Begegnung mit dem Pionier der deutschsprachigen Symbolik nur eine
pädagogische Funktion. Er relativiert diese Begegnung in retrospektiven Tagebucheinträgen. Dieses
Tagebuch dokumentiert auch zunehmende Versuche, sich von George zu distanzieren, über falsche
Abreise sowie zunehmende Angst und die Notwendigkeit, den Abwesenden zu schelten (Mayer,
Werlitz, 2016: 50). Das Gedicht Der Prophet, das bereits am 26. Dezember 1891 erscheint, ruft eine
deprimierende, ängstliche Atmosphäre hervor und zeugt von diesem Bedürfnis. George öffnet
Hofmannsthal die Tür zu dieser formalen Sprache der Moderne, auf deren Grundlage er seinen
eigenen Stil formen sollte. George führte Hofmannsthal in die französische Symbolik ein, in die
Poesie von Bodler, Verlain und Malarme. Ein Gedicht, das George gewidmet ist dem
Passanten (1891),in seinen ungewöhnlich zahlreichen Variationen zeugt es davon, wie
intensiv der junge Dichter durch einen faszinierenden und beängstigenden Eindruck des nur
wenig Älteren zu verarbeiten hatte: Du hast mich an Dinge gemahnet / die heimlich in mir
sind / Du warst für die Saiten der Seele / den flüsternden Nachtwind (Schmitz , 2015: 30)
Hofmanstalls zweites Gedicht über George, The Prophet (1891), beschreibt den Tod von Georges
Ästhetik, und zwei Gedichte, Mein Garten und die Töchter der Gärtnerin, kontrastieren das künstliche
Paradies der symbolischen Poesie mit dem fruchtbaren Paradies der Natur als raffinierten Tod mit dem
berauschenden Leben und der Unschuld des Kindes (Schmitz, 2015: 30). Georgs Gedicht Wolken und
Hofmannsthals Vorfrühling erschienen Ende 1892. Im ersten Gedicht warfen die Einflüsse der
Außenwelt ihre Schatten auf die Seele und stellten so eine klar definierte, metaphorische Verbindung
her. Der Vorfrühling hingegen gibt in der ersten Strophe das Programm des Liedes:
Es läuft der Frühlingswind
Durch kahle Alleen,
Seltsame Dinge sind
In seinem Wehn.
Der Wind schafft eine Verbindung zwischen den seltsamen Dingen, die ursprünglich in der seltsamen
Isolation existierten.

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3. Hofmannsthals Gedichte
3.1 Vorfrühling

Der Vorfrühling ist eines der berühmtesten Gedichte von Hofmannsthal. Er beginnt mit der
Arbeit an anderen Gedichtsammlungen und festigt den Status eines lyrischen Schöpfers. Im
März 1892 entstanden die ersten drei der sieben handschriftlichen Skizzen des Vorfrühlings,
ursprünglich Frühlingswind genannt. Im Sommer schickte Hofmannsthal George eine Kopie
des Gedichts, das im Dezember 1892 im Journal Blätter für die Kunst erschien. Hofmannsthal
präsentiert den Vorfrühling als Gegenstück zu Paul Verlens Lyrik. Neben den subtilen
Varianten von Semantik und Orthographie experimentierte Hofmannsthal in diesem Gedicht
sehr frei mit der Anzahl, Reihenfolge und räumlichen Anordnung der Strophen. Das Gedicht
besteht aus neun Quatrainen. In der achten Strophe gibt der Autor den gekreuzten Reim und
die freie Wechselwirkung zwischen den Jamb und den Dactylus auf, in der neunten gibt er
den Jamb, den Trochee und den halb gekreuzten Reim zurück. Es löst auch die Härte der
achten Strophe durch Alliteration, Assonanz und konsonantische Lauten auf, die zu einem
dichten Netzwerk von Lauten gehören, wodurch der plötzliche Übergang von der achten zur
neunten Strophe erleichtert und eine Einheitlichkeit im gesamten Text erreicht wird. Der Satz
und das Vokabular sind lyrisch einfach, und die Wiederholung der ersten Strophe wirkt als
Refrain. In der ersten und siebten Strophe spricht die Gegenwart von der Brise des
Frühlingswinds in den Wintertagen um die nackte Welt, was auf den Übergang vom Winter
zum noch völlig nicht existierenden Frühling hinweist. Wer sieht, spürt und deutet die
Zeichen? Die heterogenen Impressionen sind als seltsame Dinge(Vers3) dem leibseelischen
Schema eines anonymen Subjekts zugeordnet, das aus der Bewegung des Windes zu sprechen
scheint. Für diese hintergründige Instanz übernimmt der Wind die Rolle des Boten, der das
suggestive Ensemble aus der Vergangenheit zur Vorhersage des Kommenden wendet. Mit
dem Sprung zurück in die Gegenwart prallt die bewegliche Bilderfülle des Windes in der
starren Wirklichkeit auf blasse Schatten (Vers 32) Blasse Schatten. In der Nacht (Vers 36)
,,Seit gestern nacht.“ als Passage zwischen Bewusstsein und Vision, v. a. aber im Duft als
Essenz des subtil Erspürten finden diese Eindrücke schließlich zu leiblicher und
gefühlsmäßiger Unmittelbarkeit (Mayer, Werlitz, 2016: 137). Die Verschmelzung von Innen-
und Außenraum wird durch parallele Bewegung von der Gegenwart in die Vergangenheit
erreicht, wodurch die Präsenz des Subjekts als Schatten hergestellt wird. Das einzige Zeugnis
für die Erfahrung, Vergangenheit und Zukunft, Tod und Leben zu berühren, ist die sinnliche
Allgegenwart des Duftes, wie der abstrakte Titel zeigt. Diese paradoxe Struktur des Gedichts
ist eine Neuheit in der Lyrik. Der Vorfrühling stellt einen Prozess dar, bei dem das Gedicht
über die Summe seiner Teile hinaus Gesamtheit schafft und zu einem Symbol wird, das die
Stimmung belebt: Wovon unsere Seele sich nährt, das ist das Gedicht, in welchem, wie im
Sommerabendwind, der über die frischgemähten Wiesen streicht, zugleich ein Hauch von Tod
und Leben zu uns herschwebt, […] ein Jetzt, ein Hier und zugleich ein Jenseits, ein
ungeheueres Jenseits. Jedes vollkommene Gedicht ist Ahnung und Gegenwart, Sehnsucht und
Erfüllung zugleich. Ein Elfenleib ist es, durchsichtig wie Luft, ein schlafloser Bote, den ein
Zauberwort ganz erfüllt (Mayer, Werlitz, 2016: 138)

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3.2 Terzine über Vergänglichkeit

Die Vergänglichkeitstirade fand wie die anderen drei Terrassen ohne Titel zwischen dem 25.
und 30. Juli 1894 statt. Darin berichtete Hofmanstal über den Tod von Josephine von
Werthheimstein (1820-1894). Hofmanstal glaubte, dass mit dem Tod dieser Frau zum ersten
Mal in seinem Leben etwasReales verloren ging. Obwohl sich der Titel über Vergänglichkeit
nur auf das erste Lied bezieht, wird er thematisch auf alle vier Terzines angewendet, die
aufgrund ihrer gemeinsamen Geschichte und engen Tradition als eine Gruppe von Liedern
betrachtet werden. Von den 1903 ausgewählten Gedichten sind die von Hofmanstal
genehmigten Terzinen in poetischen Ausgaben immer als zusammenhängende Triade
erschienen und in dieser Reihenfolge nummeriert, wahrscheinlich herausgegeben von Stephen
George: 1. Im Vorbeigehen, 2. Stunden! Wo wir nach hellem Blau suchen, 3. Wir sind von
solchen Dingen zu Träumen. Erst seit der Veröffentlichung der Gedichte von 1922
vervollständigt das Gedictht Manchmal kommen niemals geliebte Frauen den Terzinen
Zyklus.. Mit der Wahl des Titels Terzinen beruft sich Hofmannsthal auch auf die Geschichte
der italienischen Form der Strophe, die traditionell aus Dantes poetischem Denken über Tod,
Leben und Vergänglichkeit verwendet wird. Die Natürlichkeit des Tertiärs gegenüber dem
Thema Vergänglichkeit basiert auf dem Prinzip, die Form einer Strophe, eines Kettenreims,
zu konstruieren, die mit einem separaten Vers endet, der dem letzten enthaltenen Vers
entspricht. Die drei letzten Sätze erklären die Vergänglichkeit allen Lebens, die das lyrische
Selbst in der ersten Strophe als eine sofortige Erfahrung beschreibt: Alles fließt vorbei und
alles verschwindet (Vers 6), und das vom Jungen des kleinen Selbst, mein (Vers 7) fließt in
mich hinein und formt mich (Vers 8) Herüberglitt aus einem kleinen Kind, dass es vor
hundert Jahren war (Vers 10). Die Reihenfolge der Strophe entspricht der Dynamik der
letzten Sätze. Das Denken geht von dem, was gerade erlebt wurde (ist es wirklich heutzutage
so nah (Vers 2)), an die eigene Kindheit, an die Vorfahren der Vorfahren, um herauszufinden,
wo ich eingeschränkt werden kann, wo das Leben beginnt und wo es endet. Tautologische
Sätze definieren das ganze Gedicht: Jetzt sind sie nichts als die Vergangenheit und der Staub
(Vers 3), es endet dort (Vers 4), alles fließt vorbei und alles verschwindet (Vers 6), vom
Jungen des kleinen Ich ... (Vers 7) den fernen Vorfahren ... (11 f.), Haare (Verse 1 und 13).
Das lyrische Selbst spürt immer noch die sinnliche Präsenz enger, aber vergangener Tage,
verkörpert in der Metapher des Atems, dem Prinzip der Exzellenz des Lebens. Ein
abschließender Vergleich, bei dem das lyrische Selbst das Gefühl hat, dass jedes Haar auf
seinem Kopf an seine (Vers 11) entfernten Vorfahren gebunden ist, die von Krebs bedeckt
sind (Vers 12), und das Dilemma der Selbstbeherrschung in Form eines Paradoxons aufwirft.
Das Haar wächst immer noch nach dem Tod und andererseits ist totes Gewebe. So drückt das
verzweifelt zweifelhafte Endbild aus, dass das lyrische Selbst seine eigene Identität nicht
abgrenzt und das Paradoxon von Leben und Tod noch einmal gnomisch illustriert. Der
Grundgedanke, der die gesamte Arbeit von Hofmanstal miteinander verwoben hat, ist, dass
alles im Leben vergänglich ist und dass die größte Tragödie tatsächlich die Unfähigkeit ist,
den Fluss von Zeit und Leben zu stoppen. Der Gedanke wird in Tercinas Versen über die
Vergänglichkeit verewigt.

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3.3 Manche freilich

Das genaue Datum der Abschrift des Gedichts Manche freilich ist wirklich nicht ganz
zuverlässig. Es wird angenommen, dass die ersten vier Strophen in der zweiten Hälfte des
Jahres 1895 entstanden sind und dass das Gedicht erst Ende des Jahres oder Anfang 1896
fertiggestellt wurde. Am 7. Februar sandte Hofmannsthal das Gedicht an Stephan George,
wonach das Gedicht im März in der Zetischfirt Blätter für die Künste erschien 1896. Das
Gedicht besteht aus fünf Strophen, von denen nur die zweite Strophe vom vierzeiligen
Schema abweicht, da es aus sechs Versen besteht. Die Grundstruktur der Trochee wurde
wiederholt durch störende Elemente aufgebrochen. Wenn man das Schiff in der ersten
Strophe als Metapher für den Lebensweg betrachtet (Mayer, Werlitz, 2016, 154), gibt es eine
Trennung der Menschheit: das herrschende und das unterdrückte, das privilegierte und das
unglückliche, das freie und das inhaftierte, das gemächliche und schwierige Leben.
Privilegierte andere (Vers 7) Andern sind die Stühle gerichtet sitzen mit leichten Köpfen und
leichten Händen (Vers 10) Leichten Hauptes und leichter Hände oben und besitzen
überlegenes Wissen. Der Dichter hat die Ungerechtigkeit des Lebens in Verse übersetzt, und
das Ungleichgewicht der Welt scheint auch die Richtigkeit des Gedichts zu beeinträchtigen.
Die dritte Strophe stellt angeblich isolierte Sphären in irdischen Abhängigkeiten dar und
ermöglicht überraschenderweise eine Umkehrung der Bedingungen, da sie wie bei Erde und
Luft nur schwer lichtgebunden sind (Verse 13 und 14). Diese Einsicht lässt die vierte und
fünfte Strophe als mentale Konsequenzen erscheinen. Beginnend mit der dritten Strophe
kommt es also zu einer systematischen, allmählichen Auflösung der vorkonstruierten
Unterschiede, die schließlich in der vierten Strophe mit dem plötzlichen Auftreten eines
lyrischen Selbst vollständig verschwinden (ich kann meine Augen nicht abwenden (Vers 16)).
Das lyrische Selbst im letzten Vers ist durch die Eigenschaften einer schlanken Flamme und
einer dünnen Leier gekennzeichnet. (Vers 22) Der Dichter kann nichts vor seinen Augen und
der verängstigten Seele bewahren (Vers 17), vor dem Verblassen der stummen Sterne der
Ferne (Vers 18) oder vor der Müdigkeit der vor langer Zeit ausgestorbenen Nationen (Vers
15). Die letzten beiden Strophen sind eine Konsequenz der poetischen Gesamtheit - vor allem
für den Dichter, aber auch für Zeitgenossen. Seine Aufgabe liegt im ständigen Bewusstsein
der Schatten, die schwere Schicksale auf seine Existenz werfen.

3.4 Erlebnis

Das Gedicht wurde im Juli 1892 geschrieben. The Experience ist das erste Lied, das
Hofmanstal in leerem Cover geschrieben hat. Auf den ersten Blick hat das Gedicht eine
zweiteilige Struktur, dh. Die Wende zu Vers 17 wird erkannt. Diese Passage, die das Gedicht
in Vers 17 in zwei Teile trennt, fällt fast genau in die Mitte des Textes und teilt es in zwei
Hälften von fast gleicher Länge. Im ersten Teil sind jedoch zwei Teile wieder zu erkennen, so
dass das Gedicht insgesamt drei Sequenzen enthält, die die Stufen in der Biographie des
Dichters darstellen. Das Gedicht beschreibt das Lieblingsthema des jungen Hofmanstal - den
Gegensatz zwischen symbolischer Kunst und Leben. Der Prolog beschreibt das allmähliche
Eintauchen eines vielversprechenden Dichters in einen Traumzustand, der für Symbolisten
eine wichtige Quelle poetischer Inspiration darstellt. Der symbolische Kontext ist weiterhin

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durch Synästhesie (silbergrauer Geruch) gekennzeichnet. Die Transzendenz der natürlichen
Realität durch den Traum des Dichters wird auch durch die Tatsache angezeigt, dass der
unsichtbare Duft eine visuell wahrnehmbare Farbe erhält, während die sichtbare natürliche
Szene nur als unwirkliches Vergleichselement erscheint (als ob der Mond / durch die Wolken
dringt ein). Es folgt der Traum eines Dichters (Verse 8-17), in dem die poetische
Entfremdung vom Leben gipfelt und das lyrische Selbst seinen eigenen Tod erlebt (Vers 15).
Die wundersamen Blumen (Vers 8) Wie wunderbare Blumen waren da unter Wasser
symbolisieren die vom Traum geschaffene Poesie, und das unbewusste poetische Selbst fand
das Unbewusste. Hofmanstal artikuliert seine Kritik der symbolischen Poetik durch
Nietzsches Gleichsetzung von Musik und Tod (Es ist Tod / Sie wurde zur Musik (Vers 15)).
Die musikalische Erfahrung des Todes ist das vom Symbolisten programmatisch befürwortete
Gegenteil von Kunst und Leben sowie die Ausrottung des Erfahrungsselbst in einem
gesichtslosen, autonomen Kunstwerk (Mayer, Werlitz, 2016, 139). Schließlich vertieft der
dritte Teil das Problem der ästhetischen Entfremdung aufgrund der Erfahrung der
Depersonalisierung. Die hier manifestierte Nostalgie nach Leben wird dem anonymen
Charakter des Dichters zugeschrieben, der sich von seinem kindlichen, tief verwurzelten Alter
Ego entfremdet sieht. Ausgehend von der Vision der Träume begann der dritte Teil mit einer
auffälligen Zäsur, die in Vers 17 das Gedicht in zwei Teile teilt. Der Ausruf, der den dritten
Teil beginnt, wirkt wie ein plötzliches Erwachen aus einem narkotischen ästhetischen Traum.
Obwohl das lyrische Selbst versucht, sich der berauschenden Musik hinzugeben und zu
sterben, fühlt es sich immer noch nostalgisch für das Leben. Diese Sehnsucht ist jedoch
namenlos (Vers 18), d.h. es wurde bereits entpersönlicht und einer anonymen reflektierenden
Figur zugeschrieben.

Aber seltsam!
Ein namenloses Heimweh weinte lautlos
20 In meiner Seele nach dem Leben, weinte
Wie einer weint, wenn er auf großem Seeschiff (Verse 18-21)

Der Schrei auf einem großen Seeschiff mit riesigen gelben Segeln ist nicht schwer als eine Art
Dichter der Symbolik zu identifizieren. Dies wird bereits durch die in der Symbolik beliebten
metaphorischen Schiffstopos bestätigt - zum Beispiel in Arthur Rembos Drunken Ship. Es ist
auch wichtig, dass der Dichter sein Schiff nicht steuert, sondern das Schiff ihn ablenkt (das
Große Schiff trägt ihn (Vers 29)) Durchs offne Fenster Licht in seinem Zimmer – und damit
auf das Thema der Autonomie der symbolischen Poesie hinweist. Hofmanstal verwandelt eine
aufregende doppelte Erfahrung des Aphorismus in eine gefährliche Spalte des lyrischen
Selbst: Das andere Selbst entfernt sich weiterhin von dem "glücklicheren" Selbst an der
Küste. Das von Nietzsche hervorgerufene "große Segelboot" weiblicher Schönheit, das
"lautlos wie ein Geist ausrutscht", verwandelt sich damit in ein Symbol der "geistigen"
Schönheit symbolischer Poesie. (Mayer, Werlitz, 2016: 140)

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3.5 Die Beiden

Das Sonett der beiden wurde von Hofmanstal spätestens im Sommer 1895 während seines
Dienstes in Hodonjin geschrieben. Er nahm das Sonett in die zweite Ausgabe von Selected
Poems auf, die 1904 veröffentlicht wurde. Die Manuskripte weisen fast keine semantisch
signifikanten Variationen auf. Auch wenn Ort, Zeit und Personen unklar bleiben, bestimmt
eine klare dialektische Struktur in Bezug auf These, Antithese und Synthese das Gedicht. Es
entspricht der Struktur der Strophe und der Form des Sonetts. Die erste Strophe stellt ein
schickes Mädchen vor, das ein gefülltes Weinglas tragen kann, ohne etwas zu verschütten.
Die zweite Strophe zeigt als Gegenstück zu einem Mädchen einen selbstbewussten jungen
Mann, der sein Pferd ohne Anstrengung kontrolliert. Die dritte Strophe zeigt, wie zwei so
selbstbewusste junge Menschen in der Begegnung die Fassung und Kontrolle verlieren, so
dass der Wein verschüttet wird. Obwohl die angeblich überdachte Anordnung der Strophe die
beiden Tercines als Sextett darstellte, was typisch für Hofmanstal ist, weichen die beiden von
seinen verbleibenden fünfzehn Sonetten als iambischer Tetrameter ab. Er schrieb sogar
Sonette im Trachealtetrameter (Sonett der Seelen und Sonette der Welt), wandte sich jedoch
dem iambischen Pentameter zu, der der romantischen Tradition nachempfunden war, und
lehnte den umarmten Reim der Frau ab. In diesem Sinne folgt Hofmanstal dem Beispiel von
George, der das Bodler-Sonett in die deutsche Literatur einführte. Das Hofmanstal-Sonett Die
beiden sind ein Beispiel für die skeptische Assimilation des Sonetts in der klassischen
Moderne, die mit der absichtlichen Verformung der Form der Strophe einhergeht (Mayer,
Werlitz, 2016: 150). Die Unterscheidung zwischen Selbstvertrauen und Unsicherheit in der
Begegnung lässt sich anaphorisch so leicht veranschaulichen:

So leicht und sicher war ihr Gang,

Kein Tropfen aus dem Becher sprang

So leicht und fest war seine Hand: (Verse 3 und 5)

Sowohl erotische Anziehungskraft als auch Leidenschaft zeigen sich symbolisch in


verschüttetem Wein. Diese ästhetische Flucht aus der Neuzeit in das imaginierte Mittelalter
würde den gleichzeitig geschriebenen Legenden und Gedichten von Stephen George (1895)
entsprechen, die Hofmanstal sicherlich inspirierten.. Sogar die Eigenschaften eines Mädchens
und eines jungen Mannes, eines Bechers als perfektes Gefäß und eines Pferdes als Symbol der
Männlichkeit, haben symbolische Bedeutung. Infolgedessen verallgemeinert sich das Thema,
das auf jeden Fall zeitlich, lokal und persönlich unbestimmt ist, weiter in zeitlich. Da die
wirkliche Konfrontation zwischen den beiden nur durch ihr Ergebnis, den verschütteten Wein,
dargestellt wird, ist diese symbolische Szene für das Verständnis des Gedichts von besonderer
Bedeutung. Dies ist teilweise auf ein buchstäbliches Verständnis zurückzuführen:
Verschütteter Wein ist ein Zeichen der Liebe, das die beiden aus dem Gleichgewicht bringt,
ohne es direkt zu sagen. Gleichzeitig spielt Wein in Schwarz auf die Verbindung zwischen
Wein und Blut durch die Eucharistie an, was symbolisch auf die Frömmigkeit eines
Mädchens hinweisen kann. In der Zweideutigkeit der Schlussfolgerung, der indirekten
Darstellung der Liebe, die die beiden so selbstsicher stört, ist das Sonett der beiden ein Modell
symbolischer Ästhetik.
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3.6 Ballade des äußeren Lebens

Das erste von Hofmanstal veröffentlichte Lied ist The Ballad of Life im Tertiär. Es wird
angenommen, dass es in der ersten Hälfte des Jahres 1894 entstanden ist. Im Januar 1896
erschien er in der Zeitschrift Lists for the Arts. Das Lied beginnt abrupt und geht durch die
ersten vier Terrassen, was den Eindruck erweckt, dass die hier aufgeführten Phänomene nur
einen Teil einer längeren und unendlich kontinuierlichen Sequenz darstellen. In diesem ersten
Absatz stellt der Text den Lebenszyklus dar, in dem er immer vergeblich und vorübergehend
betont wird. Die positiven Momente des Lebens werden sofort durch Hinweise auf Tod und
Vergänglichkeit unterbrochen. Kinder wachsen mit tiefen Augen auf (Vers 1), was zwar Tiefe
verspricht, aber am Ende nichts weiß (und harmlos und düster wird (Vers 2)).
Das Erwachsenwerden führt zu nichts anderem als dem Sterben; Was dazwischen liegen
könnte, ist für den Tod völlig irrelevant. Das Nichts des Lebens wird durch Gleichgültigkeit
erhöht: und alle Menschen gehen ihren Weg (Vers 3). Dieses Schema wurde in der zweiten
Strophe auf das Pflanzenreich ausgedehnt: Die Früchte reifen süß, damit sie nach einigen
Tagen verrotten können. Vers und nachts, wenn tote Vögel zusammenbrechen (Vers 5), ist
mehr als nur ein Vergleich - dieses Motiv wird auch auf die Sphäre der Tiere angewendet, und
der Dichter verbindet den Tod von Vögeln stark mit dem Sterben von Kindern. Das dritte
Tertiär fügt der Beschreibung des äußeren Lebens ebenfalls Dimensionen hinzu. Hier wird die
Monotonie durch die Wiederholung von Beiträgen immer verstärkt. Der wehende Wind ist
jedoch nicht das Hauptmotiv, wie es im frühen Frühling ist. Das Fortbestehen des Windes ist
ein Symbol für die Instabilität der menschlichen Kommunikation. Sprechen und Zuhören
stehen kurz nebeneinander, bevor der Wind sie wegbläst. Das vierte Drittel zeigt den Raum
als willkürlich und vergänglich: Und die Straßen rasen durch das Gras (Vers 10) und
navigieren scheinbar willkürlich wie die Menschen in der ersten Strophe, anstatt ihre
Funktion, Orte zu verbinden, zu erfüllen. Dementsprechend sind die Orte hier und da
inkohärent (Vers 11). Der letzte Vers kombiniert die ersten vier Strophen zu einem
Bedeutungsabschnitt, der auf die Unvollständigkeit der Aufzählung hinweist. Danach hat das
Gedicht eine Wendung, die formal erkennbar ist, wenn man vom Linker und mit der
Aufzählungsfunktion zum Fragebogen übergeht. Die rhetorischen Fragen in diesem Fall
stellten die Verbindung zwischen dem beschriebenen äußeren und dem inneren Leben
grundlegend in Frage: Was ist mit Lachen, Weinen und Tod? (Vers 15). In der sechsten
Strophe erkenne ich lyrisch diese dissoziative Haltung gegenüber der Welt an. Was werden
diese bloßen Spielzeuge uns Erwachsenen die ganze Zeit in Einsamkeit gebären (Verse 16
und 17)?

Der mittlere Vers des letzten Verses bringt endlich eine metaphorische Wendung:

Und dennoch sagt der viel,


der „Abend“ sagt,
ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt (Verse 19-21)
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Immer noch gegen den Rest des Liedes gesetzt; Der Vers ist das einzige, was der monotonen
Darstellung der Situation und der vergeblichen Suche nach Bedeutung entgegenwirken kann.
Hofmanstal betont die Bedeutung von Abend - Abend als Erfüllung. Es ist ein Moment, in
dem die äußeren Ereignisse des Tages als Einheit erscheinen und an Bedeutung gewinnen.
Die einzig mögliche Verbindung zwischen äußerem und innerem Leben wird durch die
letzten Verse des Gedichts als besonderen Sprachgebrauch erklärt. Der Abend ist nicht nur
eine Tageszeit, sondern auch ein Erwachen von Tiefe und Traurigkeit. Das Leben hat eine
verborgene Bedeutung in sich, wie die Wabe schweren Honig trägt (Vers 22). In
Übereinstimmung mit all dem trägt das Lied einen paradoxerweise ironischen Titel. Die
ersten vier Strophen sprechen nicht vom Ungewöhnlichen, sondern zählen die monotonen
Zyklen des Alltags auf. Was die Ballade ausmacht, ist das verborgene Potenzial der Sprache,
das Leben und Sprache von außen verbindet: Es gibt keinen Honig ohne Waben.

4. Fazit

Auf der Grundlage all dessen schließen wir, warum Hofmanstal den Beinamen des
wichtigsten Vertreters der Symbolik im deutschsprachigen Raum trägt. 4 Für den jungen
Dichter Hofmanstal, der in Wien unter dem Pseudonym Loris auftrat, schienen nur zwei
Dinge möglich: eine Analyse des Lebens oder eine Flucht davor (Grubacic, 2009: 450).
Hofmanstalls Lyrik zeigt nur zwei Merkmale, die in seiner Arbeit besonders ausgeprägt sind:
erstens das mystische Eintauchen in den Wert und das Wesen der Dinge und dann die subtile
Form. In diesem Artikel haben wir aus diesem Korpus bestimmte Themen und Motive
extrahiert und sie in den folgenden Gedichten behandelt: Vorfrühling, Terzinen über
Vergänglichkeit, Manche freilich, Erlebnis, Die Beiden, Die Ballade des äußeren Lebens. Die
Themen dieser Gedichte sind vielfältig - der Autor spricht über die Melancholie seiner Zeit,
Liebe, Vergänglichkeit, träumerische Distanz zum Leben, den Konflikt von Leben und Tod,
die Ungerechtigkeit des Lebens, das Verhältnis von Privilegierten und Unterdrückten. Er
bemüht sich, in jedes Gedicht die Angst vor dem Verfall, die Macht der Gegenwart und
darüber hinaus zu bringen. All dies, mit der außergewöhnlichen Fähigkeit des Schreibens, die
die üblichen Bedeutungen von Wörtern überwindet, macht Hofmanstalls Lyrik zu einem
wichtigen Bindeglied in der Poesie der Symbolik.
Die verträumten Inspirationen, die die Welt des Menschen umgeben, treffen sich oft in
Hofmanstalls Gedichten und repräsentieren einen seiner größten Reize. Seine Gedichte
enthalten unbeschreibliche Schönheit, die einer einfachen Landschaft atemberaubende
Schönheit und unauffälligen Inhalt verleiht, sodass Essenz und Wert die tiefste Wirkung im
Vordergrund haben. Die Botschaft, die seine Kreativität an den Leser sendet, erhöht seine
kreative Arbeit über die reine Belustigung.

4
Mladom pesniku Hofmanstalu, koji se u Beču oglasio pod pseudonimom Loris samo su dve
stvari izgledale moguće: analiza života ili bekstvo iz njega (Grubačić, 2009:450).
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5. Literatur

5.1 Primärliteratur

▪ Hugo von Hofmannsthal, Gedichte, Im Insel-Verlag zu Leipzig, 1922


▪ Metzler Lexikon literarischer Symbole Verlag J. B. Metzler Stuttgart · Weimar, 2012
▪ Grubačić, Slobodan, Istorija nemačke kulture, Izdavačka knjižarnica Zorana
Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2009

5.2 Sekundärliteratur

▪ Sulger-Gebing, Emil, Hugo von Hofmannsthal, eine literarische Studie, Max Hesses
Verlag, Leipzig, 1905
▪ Dagmar Lorenz: Wiener Moderne. - Stuttgart ; Weimar : Metzler, 1995
▪ Mayer, Mathias/Werlitz, Julian, Handbuch Hofmannsthal, Leben, Werk, Wirkung, J.B.
Metzler, Verlag GmbH, Stuttgart, 2006
▪ Korte, Hermann/Schmitz, Walter, Kindler Kompakt Deutsche Literatur 20.
Jahrhundert, J.B. Metzler, Springer-Verlag GmbH Stuttgart, 2015
▪ Martini, Fric, Geschichte der deutschen Literatur, Nolit, Belgrad, 1971
▪ Deutsche Literaturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart Martini, Fritz,
Stuttgart, Februar, 1963

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