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Drittes Kapitel - Das Pedal als technische Hilfe

Das Pedal hat zwei Aufgaben: Die eine ist die der Tonveredelung, die andere seine
Hilfsfunktion. Hauptsächlich um diese Funktion geht es in diesem Kapitel. Die
Hilfsfunktion des Pedals zeigt sich in der Möglichkeit, Tasten vorzeitig, also vor
ihrem Verklingen oder vor dem Ende ihres Notenwertes, loszulassen und so die Hand
frühzeitig in die Position des nächsten Anschlags zu bringen. Dazu hatte es in der
Einleitung geheißen, eine Taste werde aus zwei Gründen vorzeitig losgelassen:
entweder weil ich sie loslassen muss oder weil ich sie loslassen will. Hauptthema
dieses Kapitels ist dieses bewusste vorzeitige Loslassen von Tasten. Damit gehen,
notwendigerweise, weitere Einschränkungen des Fingerlegatos einher, und die Rolle
des Pedals beim Halten von Tönen gewinnt entsprechend an Bedeutung.

Im vorigen Kapitel war die Rede gewesen vom Verzicht auf Fingerlegato im Dienste
einer sauberen Pedalisierung, dieses Kapitel wird zeigen, dass das bewusst vorzeitige
Loslassen von Tasten für die Klaviertechnik von großer Bedeutung ist.

In Liszts Ballade h-moll (Beispiel 57) ist in Takt 34 zum Auflösungsakkord hin ohne
weiteres ein Fingerlegato aller Stimmen möglich. Dennoch spielen die meisten
Pianisten solche Stellen nicht mit einem vollständigen Fingerlegato, sondern lassen
die Töne des langen Vorhaltsakkordes, zumindest partiell, kurz vor dem Anschlag
des Fis-Dur-Akkordes los, überlassen also letztlich die Bindung dem Pedal.
Beispiel 57
Pianisten verzichten häufig, gerade bei Akkordverbindungen, auf ein Fingerlegato,
obwohl es möglich wäre. Den Grund dafür können wir als Tatsache festhalten:

Ein "frei" angeschlagener Klang ist besser zu Takt 34

Takt 34 kontrollieren als

zu Beispiel 57: Die meisten Pianisten lösen in Takt 34 kurz vor dem Anschlag des
Fis-Dur-Akkordes die Finger von den Tasten der drei oberen Stimmen. Dadurch
vermeiden sie, den Akkord aus einer Fesselung heraus anzuschlagen, und erlangen so
eine bessere Kontrolle über die Dosierung des zart anzutönenden Klanges.

Ein "frei" angeschlagener Klang ist besser zu kontrollieren als ein Klang, der
aus einer Fesselung heraus angeschlagen wird.

Das italienische Verbum legare bedeutet schließlich auch binden im Sinne von
fesseln, verschnüren, anketten, jemandem Fesseln anlegen. Ebendies ist der Grund,
warum viele Pianisten, gerade bei Akkordverbindungen, auf ein Fingerlegato verzich-
ten, auch wenn es noch möglich wäre. Vielen Pianisten ist nicht bewusst, dass sie
bisweilen nur ein partielles Legato ausführen. Ein Kollege sagte mir, er ziehe vor, die
beiden Akkorde in Takt 120 des ersten Satzes in Beethovens Sonate op. 111 (Beispiel
58) in einem vollständigen Fingerlegato aller vier Stimmen zu verbinden. Dann sah
ich, direkt neben ihm am Flügel stehend, dass er nur die beiden Außenstimmen mit
Fingerlegato spielte, das Legato der Innenstimmen aber dem Pedal überließ
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Beispiel 58

Takt 120

Akkordverbindungen wie diese werden meist nur mit einem partiellen Fingerlegato
. ausgeführt, z. B. mit einem Fingerlegato nur der Außenstimmen.

TECHNIK HEIẞT RECHTZEITIG DA SEIN

Der Wunsch, eine bessere Klangkontrolle zu bekommen, ist in Beispielen wie den
soeben gezeigten (57, 58) der Grund dafür, warum Pianisten oft auf ein Fingerlegato,
partiell oder ganz, verzichten, man könnte beinahe sagen, warum sie die Finger kurz
vor dem Anschlag „entfesseln“ wollen und die Bindung dem Pedal überlassen.
Spieltechnische Gründe aber sind für das vorzeitige Loslassen von Tasten nicht
weniger bedeutsam.

Fast alles in der Klavierpädagogik dreht sich um den Anschlag, also um das
Niederdrücken der Taste, ein großer Teil dessen aber, was wir unter Technik
verstehen, gründet sich auf das Loslassen, auf das zielgerichtete Loslassen der
Taste.

Von dieser Möglichkeit wird zu wenig Gebrauch gemacht. Die Zeit, die bei einem
Positionswechsel auf der Tastatur zwischen zwei Griffen zur Verfügung steht, wird
oft nicht ausreichend genutzt. Die Hand schwebt nach dem Loslassen der Taste in der
Luft und geht erst dann, in einer zweiten Bewegung, in die Position des nächsten
Griffs. Zwar handelt es sich bei diesem Zeitverlust meist nur um Sekundenbruchteile,
jedoch kann dieser Zeitverlust schon entscheidend sein. Häufig ist, wie wir noch
sehen werden, auch ein ungünstiger Fingersatz Ursache dafür, dass die neue An-
schlagsposition nicht frühzeitig eingenommen werden kann.

Bei Positionswechseln der Hand auf der Tastatur muss als Maxime gelten:

Das Loslassen der Taste und das Aufsuchen der neuen Position müssen sich in
einer Bewegung vollziehen. Die Energie, die sich der Hand im Abfedern von der
Taste mitteilt, hat keine andere Funktion, als die Hand sofort und ohne Umweg
in die nächste Anschlagsposition zu bringen.

Damit ist die Technik des Vorfühlens der Taste beschrieben; diese Technik des
Vorfühlens, des Rechtzeitig-da-Seins ist von größter Bedeutung bei der Bewältigung
schwerer virtuoser Passagen mit vielen Lagenwechseln. Sie werden jetzt verstehen,
warum ich im zweiten Kapitel bei den Beispielen, die die Hörkontroll-Fermate
betrafen, so insistiert habe, dass die Hände während der Fermate nicht irgendwo über
den Tasten liegen, sondern vorbereitend über der Position des nächsten Anschlags.
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Czeslaw Marek beschreibt in seiner „Lehre des Klavierspiels“ alle nur denkbaren
Arten von Schwungbewegungen des Handgelenks und der Arme: Kreisschwung,
Rotationsschwung, Spiralschwung, Drehschwünge erster, zweiter, dritter Ordnung,
Pendelschwung, supinierender Schwung, pronierender Schwung etc. Diese werden
über viele Seiten unter vielen Benennungen in solcher Ausführlichkeit erläutert, dass
die Lektüre bisweilen den Eindruck erweckt, als wäre eine gute Klaviertechnik in der
Gymnastikstunde zu erlernen. Schwungvolle Bewegungen in großen Bögen sind
schön anzuschauen, sind jedoch oft unökonomisch, denn meist ist zwischen den
Anschlägen wenig Zeit zur Verfügung. Bei der Bewegung des Vorfühlens ist der
kürzeste und direkteste Weg nahe über der Tastatur vorzuziehen. Eine solche Bewe-
gung kann manchmal eckig erscheinen, hat aber nichts mit Steifheit zu tun.

Ich beginne mit einem einfachen Beispiel, einer spieltechnisch leichten Stelle aus der
dritten Nummer von Schumanns drei Fantasiestücken op. 111 (Beispiel 59).
Hier hatte eine Schülerin zunächst Schwierigkeiten, nach dem Ausflug der Hand
hinauf zu dem Es-Dur-Begleitakkord (eingeringelt) wieder in die Fortsetzung der
Melodiestimme zu finden. Ursache dafür war, dass sie den Begleitakkord in einer
zwar anmutigen, jedoch nicht zielgerichteten Bewegung losgelassen hatte.
Beispiel 59

zu Beispiel 59: In der Loslassbewegung von dem Es-Dur-Begleitakkord geht die Hand sofort in
die Position der Melodiefortsetzung G - Es derart, dass der Daumen schon auf dem Es liegt,
wenn der zweite Finger das Sechzehntel-G davor spielt.

POSTIONSVERLAGERUNGEN - SPRÜNGE

Jeder Sprung ist, natürlich, auch eine Positionsverlagerung. Um das Prinzip des
„Rechtzeitig-da-Seins“ bzw. des Vorfühlens des nächsten Anschlags gut zu erläutern,
ist es dennoch sinnvoll, zwischen den Begriffen Positionsverlagerung und Sprung zu
unterscheiden. Um eine Positionsverlagerung als Sprung zu bezeichnen, muss
wenigstens eine von zwei Voraussetzungen zutreffen:
- Ein „echter“ Sprung liegt vor, wenn, zum einen, die zu überwindende Strecke so
weit ist, dass sich die Tonräume von Start- und Zielgriff nicht überlappen, das
heißt, wenn keine irgendwie gearteten Führungen, etwa Legato-Schienen, auch nur
gedankliche, zwischen einem Finger des Absprunggriffs und einem Finger des
Zielgriffs hergestellt werden können.

Die andere Voraussetzung, die gegeben sein muss, um eine Positionsverlagerung als
Sprung zu bezeichnen, hat mit dem Spieltempo zu tun. Ich erinnere an die kleine
Übung mit Oktavsprüngen auf der ersten Seite des ersten Kapitels. Die Oktavsprünge
dort sind ein Grenzfall, denn das Tempo der Übung, vier Sprünge pro Sekunde, ist so,
dass ein Vorfühlen der Tasten gerade noch bzw. kaum noch möglich ist.
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- Wir sprechen also, als zweite Voraussetzung, von „echten“ Sprüngen auch dann,
wenn das Spieltempo so rasch ist, dass ein Vorfühlen der nächsten Tastenposition
selbst bei einer Überlappung von Start- und Zieltonraum nicht mehr möglich ist.

In Schuberts Moment musical op. 94 (D 780), Nr. 5 (Beispiel 60) führt die rechte
Hand in Takt 109 hinauf zum ff-Akkord in Takt 110 im Sinne dieser Definition einen
wirklichen Sprung aus (einen unangenehmen!), die Bewegung der linken Hand an der
gleichen Stelle hingegen muss man nicht als Sprung sehen; dort nämlich kann man
den 3. Finger auf dem E als Lotsen hin zum Daumen auf dem F betrachten und sich
darauf konzentrieren, zwischen diesen Tönen einen Sekundschritt zu machen, auch
wenn real ein Legato nicht möglich ist. Der Wille, diesen Sekundschritt zu machen,
zieht den Daumen mit größerer Sicherheit vom C zum F hinunter, als wenn die
Absicht wäre, einen Quintsprung von C nach F zu machen. Um die richtige Platzie-
rung des fünften Fingers braucht man sich dabei nicht zu sorgen: Am Daumen
orientiert, fügt er sich von selbst in den vertrauten Oktavenabstand.
Ein „echter“ Sprung
Beispiel 60

T. 109

Die Bewegung links von Takt 109 nach 110 muss man nicht als Sprung sehen, denn zwischen
dem 3. Finger auf E und dem Daumen auf dem F gibt es eine Führungsschiene; man kann sich
auch gleich vornehmen, von T. 109 nach 110 die Mittelstimmenlinie D-E-E-F zu spielen.

Beide Voraussetzungen, ein schnelles Tempo und keine Überlappung der Tonräume,
treffen auf das Allegro deciso in Liszts Mazeppa-Etüde (Beispiel 61) zu, und eben
deshalb ist diese Stelle auch außerordentlich schwer.

Beispiel 61
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Dagegen sprechen wir nur von einer Positionsverlagerung, wenn zwischen den
Griffen ausreichend Zeit bleibt, die jeweils nächste Position schon „lange“ vor dem
Anschlag einzunehmen. Der Grund, warum ich die beiden Begriffe auseinanderhalte,
sei gern verraten: Viele Stellen misslingen, weil Positionsverlagerungen unnötiger-
weise (und unbewusst) als Sprünge empfunden und ausgeführt werden.

Um zu zeigen, warum das, was wir Technik nennen, mehr mit klugem Disponieren
als mit agilen Fingern zu tun hat, spreche ich etwas ausführlicher über eine Stelle aus
dem zweiten Satz von Beethovens Sonate A-Dur, op. 101 (Beispiel 62). Dort nämlich
fürchten sich viele vor Takt 54. Der Takt ist eher deshalb schwer, weil es der erregte
Tonfall der Stelle nicht leicht macht, einen kühlen Kopf zu bewahren. Spieltechnisch
betrachtet aber ist die Stelle nicht schwer; denn unter den drei Positionsänderungen
dieses Taktes ist nur eine, die man ihrer Geschwindigkeit wegen als einen Sprung
bezeichnen kann: links der Quintsprung der Bassoktaven von C nach F.
zu Beispiel 62: Der Takt 54 wird als schwer empfunden. Der Grund ist:
Der Ausführende sieht drei Sprünge, wo es in Wirklichkeit nur einen gibt.

Auf der zweiten Zählzeit wird die Positions-
verlagerung vom Griff G - E - G hinauf zu
dem Griff E - G - E als Sprung aufgefasst.
Beispiel 62
Auch die kleine Sekund-Rückung hin zu
dem Zielgriff F-Dur wird, in unbewusster
Anpassung an den tatsächlichen Sprung
links, als Sprung gedeutet (und ausgeführt).
.

Takt 54

Die Strecke zwischen den beiden C-Oktaven erfordert keinen wirklichen Sprung, weil genug
Zeit bleibt, die Position der unteren Oktave schon „lange“ vor dem Anschlag einzunehmen.

Ich empfehle eindringlich, die Stelle, Schritt für Schritt, so zu üben, wie im Kasten
unten beschrieben. Der Nutzen ist groß, denn die Stelle ist ein besonders gutes
Beispiel für die Notwendigkeit zielgerichteten Loslassens, besitzt daher eine hohe
Allgemeingültigkeit. Die Begründung für das Vorgehen folgt nach dem Kasten.

Beispiel 62, Üben von Takt 54: Den ersten Akkord (mit dem Sechzehntel-Akkord davor) spielen.
Die linke Hand nimmt im Loslassen sofort die Position der C-Oktave darunter ein und
verharrt darauf. Dies etliche Male wiederholen, damit sich dem Körper die Erfahrung
einprägt, dass nur die linke Hand sich wegbewegt, die rechte aber am Ort bleibt. Nun den
C-Dur-Akkord auf der zweiten Zählzeit (mit dem vorangehenden f-Moll-Auftakt) spielen.
Rechts im Loslassen sofort die Position des um eine Sexte darüber liegenden C-Dur-Akkordes
einnehmen und auf dieser Position liegend verharren. Dies mehrere Male probieren, damit
bewusst wird, dass nur die rechte Hand nach oben geht, die linke aber am Ort bleibt. Ist die
Position des oberen Akkords eingenommen, nicht der Versuchung erliegen, sofort weiterzu-
spielen, vielmehr sehr lange auf dem Griff liegend verharren. Nur so kann man das Gefühl
bewusst erleben, ja auskosten, schon an Ort und Stelle zu sein. Danach erscheint es kaum
vorstellbar, dass man bei der nun folgenden harmlosen Sekund-Rückung nach f-moll falsch
spielen könnte. Aber wenn ein Fehler passiert, dann fast immer bei dieser Sekund-Rückung.
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Die Beschreibung in dem Erläuterungskasten zu Beispiel 62 folgt dem Vorgehen,
Schwierigkeiten dadurch zu meistern, dass man diese in ihre Bestandteile zerlegt.
Jede Phase der Gesamtbewegung wird zunächst einzeln betrachtet. Nur so wird der
Körper mit dem nächsten Schritt vertraut, der ihn erwartet: eine Positionsverlagerung,
ein Sprung oder ein Verweilen am Ausgangsort. Handelt es sich um eine Positions-
verlagerung, dann ist diese in dem Moment, in dem man sich ihrer bewusst wird,
schon ausgeführt, da die Hände ja schon vorbereitend auf den zu spielenden Tasten
liegen. Dessen bewusst aber wird man sich nur durch das Verharren der Hände über
den Tasten vor dem Anschlag. Wenn ich z. B. - um ein letztes Mal auf Takt 54
zurückzukommen - auf dem Sechzehntel-C-Dur-Auftakt zur dritten Zählzeit wie in
einer langen Fermate verweile, dann erst wird richtig klar, wie unnötig es ist, mit der
rechten Hand bei der Ausführung der harmlosen Sekund-Rückung danebenzugreifen.
Man kann an der Stelle eigentlich gar nicht falsch spielen, zumindest nicht rechts. In
einer sehr langen Hochschultätigkeit aber hat sich mir gezeigt: Wenn in Takt 54 ein
Missgriff passiert, dann ist es fast immer der, dass die rechte Hand bei dieser ein-
fachen Sekund-Rückung zur dritten Zählzeit (Griff E-G-E nach F-A-F) zu weit oben
landet, offensichtlich in unbewusster Anpassung an den Quintsprung der Bassoktaven
C - F der linken Hand.

Sehr schwierige Stellen bleiben natürlich auch mit der Technik bewussten Vorfühlens
immer noch schwierig, aber sie lassen sich zumindest entschärfen, so etwa die
vorletzte Variation, Animato, aus Liszts Mazeppa-Etüde (Beispiel 63).
Beispiel 63

T. 116

zu Beispiel 63: Solche Stellen muss man - ich spreche es nicht gerne aus - eiskalt angehen: Die
linke Hand stößt sich von den Doppelgriffen mit den Vorschlagsnoten in einer sehr niedrigen
Bogenbewegung über den Tasten ab und hat in dem Moment, in dem die rechte Hand ihre
Vorschlagsterzen spielt, die Position des nächsten Oktavgriffs im Bass schon wieder einge-
nommen. Damit ist wenigstens die linke Hand „versorgt“. Man kann sich so ganz auf den sehr
schwierigen Part der rechten Hand konzentrieren. Bei der Ausführung besonders unangenehmer
Stellen, etwa der in Takt 116, hat sich die rechte Hand die kleine Entlastung, dass die linke Hand
schon sicher auf der A-Oktave in Bereitschaft liegt, redlich verdient.

Bei den bisher behandelten Beispielen wurde das Pedal explizit kaum mehr erwähnt.
Als unabdingbare Voraussetzung aller beschriebenen Operationen dieses Kapitels ist
es stillschweigend immer und überall gegenwärtig. Liegen die Hände schon vorberei-
tend über der Position des nächsten Anschlags, dann versteht sich von selbst, dass der
davor losgelassene Griff vom Pedal gehalten weiterklingt.
Der Vorteil, den uns das Pedal schenkt, Griffpositionen rechtzeitig einnehmen zu
können, wird allerdings oft von ungünstigen Fingersätzen verhindert.
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FINGERSÄTZE MÜSSEN DAS RECHTZEITIGE EINNEHMEN
DER NÄCHSTEN GRIFFPOSITION UNTERSTÜTZEN

Schon etliche Male war die Rede vom Zusammenhang zwischen guter Pedalarbeit
und Fingersatz. Auf diese enge Wechselbeziehung werde ich später, speziell im
siebenten Kapitel, noch ausführlich eingehen. Auch zwischen dem Vorfühlen der
Taste und dem Fingersatz besteht ein unmittelbarer Zusammenhang.

Dafür zunächst drei Beispiele: aus Liszts Petrarca-Sonett 104 (Beispiel 64), aus dem
vierten Satz von Beethovens Sonate D-Dur, op. 10, Nr. 3 (Beispiel 65) und aus
Brahms` Intermezzo b-moll, op. 117, Nr. 2 (Beispiel 66)
5 5
Beispiel 64 (Liszt) so!
? 4 4

T. 27

zu Beispiel 64: Der gedruckte Fingersatz 2-4 rechts in Takt 27 für die Sechzehntel-Terz g2 - h2
ist sehr ungünstig. Der Hand bleibt nur ein kurzes Sechzehntel, um die Position des sofort
folgenden Arpeggio-Akkordes einzunehmen, so dass man das Arpeggio kaum noch gestalten,
sondern im Grunde nur noch anreißen kann, so gut man es in der hastigen Bewegung eben zu
fassen bekommt. Viel klüger ist es, die Terz a2 - c3 davor gleich nach dem Anschlag loszulassen
und auf der Sechzehntel-Terz G - H den Fingersatz 4-5 zu nehmen, den Fingersatz also, mit dem
diese Terz Sekundenbruchteile später als Bestandteil des Arpeggio-Akkordes ohnehin gespielt
werden muss. Dadurch ist ein gestaltetes Arpeggio gewährleistet statt eines nur schnell
angerissenen. Entsprechend zu verfahren ist am Taktende bei den Terzen a2 - cis3 und gis2 - h2.

D mit dem 5. Finger!

Beispiel 65 (Beethoven)
5 5

T. 32

zu Beispiel 65: Hier versteht sich von selbst, dass die rechte Hand in Takt 32 mit dem 5. Finger
schon auf dem letzten Sechzehntel D die Stellung einnimmt, die sie einen Sekundenbruchteil
später für den Anschlag des ff-Akkordes braucht.

Etwas anders verhält es sich beim b-moll-Intermezzo, dem nächsten Beispiel, wo der
Vorschlag des Fingersatzverfassers eher klangliche als technische Nachteile hat. Das
Kontra-F in Takt 48, bedeutender Zentralpunkt des Werks, ist emphatisch zu ver-
längern. Den Ton zu halten aber sollte man dem Pedal überlassen und die Zeit dafür
nutzen, die linke Hand für den 32stel-Aufgang in eine gute Ausgangslage zu bringen.
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Beispiel 66 (Brahms) Nach innen gekehrter Schrei: kein linkes Pedal auf das Des!

Takt 49
?

1 2
5 313

Kommentar zu Beispiel 66: Der Fingersatzverfasser (Walter Georgii) der Ausgabe (Henle)
empfiehlt, auf dem letzten Ton von Takt 48, dem 32stel F, den Daumen zu nehmen (das heißt, er
hält es für erforderlich, das Kontra-F darunter mit dem 5. Finger zu halten). Als Startfinger des
flüchtigen, fein anzutönenden 32stel-Aufgangs aber ist der Daumen der denkbar ungeeignetste
Finger, denn das bedeutet, dass man die Figur gleich mit einem Daumenübersatz beginnen oder,
nach dem Anschlag des Daumens, eine schnelle Positionsrückung im 32stel-Tempo ausführen
muss. Dabei ist die Gefahr ungewollter Akzente groß. Es ist ungleich besser, das tiefe F mit dem
Pedal zu halten. Die linke Hand hat dann die Ruhe, die ersten drei Töne des Aufgangs schon
„lange“ vor dem Anschlag als Griff einzunehmen (siehe den von mir hinzugefügten kursiven
Fingersatz). Dies kommt der Klangkontrolle sehr entgegen. Das bedeutende, vom Pedal lange
gehaltende Kontra-F muss weit ihn den Takt 49 hineinwirken.

Anmerkung: Über das Thema „Pedal und Positionsverlagerungen“ hinausgehend möchte ich etwas
zum b-moll-Intermezzo einflechten. Die in Takt 49 aus der Höhe einsetzenden Töne Des - C - B
sind ein verhaltener Schrei, das innere ff einer gestauten Empfindung. Die Stelle ist die Mitte und
der innere Höhepunkt des Werkes. Die Idee eines verhaltenen Schreis trifft das Wesen vieler piano-
Passagen der Musik von Johannes Brahms: eine aufwühlende, jedoch ganz im Inneren sich
abspielende Empfindung, die erst später, an anderer Stelle, hervorbricht. Worüber ich oft die
Fassung verloren habe: diese Stelle von schier nicht mehr zu überbietender Eindringlichkeit und
Wehmut ist immer wieder hurtig légèrement abgespielt zu hören, als hübsche impressionistische
Farbtupfer, Regenschauer oder dergleichen.
Der äußere Höhepunkt, dort wo die gestaute Empfindung hervorbricht, ereignet sich in Takt 69.
Zunächst wird dem Hörer suggeriert, der Kulminationspunkt sei mit dem Takt 67 erreicht und die
Energie verlaufe sich; dann erfährt die Musik, völlig unerwartet, zwei Takte später eine eruptive
Steigerung. Auch dieser Ausbruch ist meist nur gedämpft, abgeflacht zu hören, missverstanden als
an den Takt 67 angehängte Ergänzung. Wenn Sie sich eingehender mit der Stelle befassen wollen,
würde ich Sie bitten, zu Beispiel 28 im ersten Kapitel zurückzublättern.

Der pianistische Nachteil der zuletzt kritisierten Fingersätze ist, dass sie der Hand zu
wenig Zeit lassen und sie immer nach kurzen Notenwerten zu Positionsänderungen
zwingen. Die allgemeine Empfehlung, die dem Prinzip des „Rechtzeitig-da-Seins“
Rechnung trägt, muss lauten:

Ändere die Position der Hand dort, wo viel Zeit ist (nach langen Notenwerten)
und nicht dort, wo wenig Zeit ist (nach kurzen Notenwerten).

Warum werden spieltechnisch günstige Lösungen, sichere Griffverbindungen und

kurze Wege so oft nicht gefunden? Das Haupthindernis hierfür ist psychologischer
Natur und hat seine Ursache in dem verständlichen Bedürfnis, immer eine Anologie
von der klaviertechnischen zur musikalischen Gliederung herzustellen. Wie schon im
vorigen Kapitel gesagt, gibt es natürlich solche Übereinstimmungen, dies ist jedoch
keineswegs immer der Fall. Deshalb ist es oft gerade die Notation, die wie eine
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Denkhemmung wirkt: Aus der Zusammenfassung mehrerer Töne unter einem Bogen
oder unter einer Balkierung leitet der Spieler unbewusst ab, er dürfe innerhalb dieser
musikalischen Einheit die Position der Hand nicht verändern.

Was als musikalische Einheit erkennbar ist, muss nicht automatisch auch die
pianistisch beste Gruppierung sein.

Ich komme noch einmal auf Schuberts Moment musical f-moll, op. 94 (D 780), Nr. 5
zurück (jetzt als Beispiel 67). Dort entspricht die musikalische Einheit, das rhythmi-
sche Muster , keineswegs an allen Stellen auch der pianistisch günstigsten
Zusammenfassung der Töne.

Kommentar zu Beispiel 67: Es gilt, Positionswechsel der Hand dort zu machen, wo viel
Zeit ist, also jeweils nach den Viertelnoten und nicht nach den Achteln.
Der in der Ausgabe empfohlene 4. Finger für das des2 in Takt 62 ist, dieser Überlegung
folgend, äußerst ungünstig: Der Einsatz des 4. Fingers, der ohnehin ein geringeres
Anfassungsvermögen besitzt, verlangt eine komplette Wendung der Hand, vom voraus-
gehenden C-Dur-Akkord hin zum Des. Mit dem Daumen hingegen wird das Des sicher
im ff getroffen: Sein Einsatz erfordert nur den Schritt vom E zum Des, die Position der
Hand muss bei diesem kleinen Schritt im Grunde gar nicht verändert werden.
Der Fingersatz der Ausgabe erschwert die Stelle zusätzlich dadurch, dass er dem Spieler
gleichzeitig einen unnötigen Sprung in der linken Hand abverlangt.
so!
Beispiel 67 ? 1

T. 61

1
5 5 5 5 2

Es empfiehlt sich, nach pianistischen Gesichtspunkten zu gruppieren und

überflüssige Sprünge zu vermeiden: Die Achtel mit dem 5. Finger spielen!

Spätestens hier wird verständlich, warum es mir sinnvoll erscheint, begrifflich

zwischen Sprung und Positionsverlagerung zu unterscheiden: Dadurch, dass die Hand
ihre Lage dort ändert, wo sie dafür mehr Zeit hat, werden Sprünge zu Positions-
verlagerungen. In einer entspannten privaten Atmosphäre können die Literaturstellen
auch mit den Fingersätzen, die ich in meinen Kommentaren als ungünstig bezeichnet
habe, beliebig oft hintereinander richtig ausgeführt werden. Der Nachteil unökonomi-
scher Fingersätze zeigt sich erst in der Anspannung auf dem Konzertpodium. So
machen nervös verkürzte Achtelschläge vor den Sprüngen in dem Moment musical
Franz Schuberts (Beispiel 67) den kritisierten Fingersatz stets unüberhörbar, auch auf
Plattenaufnahmen.

Eine Passage aus dem ersten Satz von Brahms` Sonate f-moll, op. 5 (Beispiel 68)
zeigt besonders auffällig, wie sehr sich eine musikalische Einheit und eine pianistisch
günstige Gruppierung voneinander unterscheiden können. Im unteren System ist eine
verdichtete Abfolge des Hauptmotivs zu sehen: der punktierte Doppelgriff und die
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sich daran anschließenden beiden 32stel, zusammengefasst jeweils unter einer
Balkierung und einem Bogen und so als kleine musikalische Einheiten erkennbar. An
den im Beispiel gekennzeichneten Stellen werden die 32stel gewöhnlich mit den
Außenfingern 3-5 bzw. 4-5 an den punktierten Doppelgriff angehängt und meist sind
sie rhythmisch aufgeweicht und unkontrolliert hingewischt zu hören, oft bleiben sie
weg. Aber eben die unter einem Bogen und einer Balkierung zusammengefasste
musikalische Einheit ist der Grund, warum nur selten jemand auf die Idee kommt, die
Töne pianistisch zu gruppieren und so die bezeichneten Stellen sauber und sicher
ausführbar zu machen.
Beispiel 68

T. 134 T. 136

12 1
12 1 12 1
5
5 5

Nicht mit 4-5 spielen! Nicht mit 3-5 spielen! Nicht mit 4-5 spielen!

zu Beispiel 68: Im unteren System ist nach den Doppelgriffen in punktierten Achteln
„viel“ Zeit (fast eine halbe Sekunde!), aber wenig Zeit zwischen den beiden 32steln und
dem jeweils nächsten Doppelgriff. Lassen Sie daher die Doppelgriffe an den bezeichneten
Stellen nach dem Anschlag sofort los und bringen Sie die Hand mit dem hinzugefügten
kursiven Fingersatz in eine Position, die die beiden 32stel mit dem jeweils folgenden (und
nicht mit dem vorausgehenden) Doppelgriff als pianistische Einheit begreift. Mit diesem
Fingersatz gelingen die beiden 32stel rhythmisch genau und gut prononciert, und der
Doppelgriff wird sicher getroffen. Spielen Sie bitte, probehalber, nur die eingekreisten
Stellen in Takt 136 und Sie werden bemerken, dass im Grunde nur noch eine einfache
Repetition auf dem C mit dem Zeigefinger und dem Daumen auszuführen ist.

Gegen Erleichterungen, fingersatztechnische oder solche durch Handaufteilung, wird

eingewendet, sie seien unangebracht und nutzlos, weil an anderen, ähnlichen Stellen
solche Erleichterungen nicht möglich sind. So verbleiben in Schuberts Moment
musical (Beispiel 67) noch etliche heikle Sprünge, bei denen die Hand keine Zeit hat,
die neue Griffposition vorzeitig einzunehmen, und in Brahms‘ Sonate (Beispiel 68)
kommt man in den Takten 134 und 135 auch nicht um wirkliche Sprünge herum.
(Diese sind allerdings nicht ganz so heikel, weil man sich, links, vom fünften Finger
nach oben grundsätzlich viel sicherer abstoßen kann als nach unten.) Dazu ist zu
sagen: Gelingen mit Hilfe klugen Disponierens einige riskante Stellen sicher, dann
stärkt dies das Selbstvertrauen für die Bewältigung des Ganzen. Keinesfalls ist
einzusehen, warum man eine pianistisch günstige Lösung nur deshalb ablehnen soll,
weil sie an einer ähnlichen Stelle nicht möglich ist.
Wenn ich sage, dass zum Klavierspielen auch „cleverness“ - ich wähle bewusst
diesen Ausdruck - gehört, dann steht dies nicht im Widerspruch zu den essenziellen
Voraussetzungen der Klavierkunst: Ausdruckswille, Klangvorstellungsvermögen,
Phantasie.
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Den Diskussionen über Lösungen, die von einem pianistischen Denken geleitet sind,
haftet oft etwas Moralisierendes an, und die Argumente dagegen gehen meist nicht
hinaus über den Gehalt eines wolkigen „Gegen den Geist der Musik!“. Die oben in
Beispiel 68 (Brahms, Sonate op. 5) vorgestellte Lösung gewährleistet eine genaue,
rhythmisch und technisch saubere Ausführung. Ein Kollege bezeichnete die Lösung
als „unmusikalischen Fingersatz“.

Anmerkung: Derselbe Kollege kritisierte auch, dass ich es an den langen Repetitionsstellen im
4. Satz von Schuberts Klaviertrio Es-Dur, op. 100 (siehe Beispiel 302, 13. Kapitel) für unsinnig
halte, dem praxisfernen Stereotyp zu folgen, nach dem repetierte Töne nie mit dem selben Finger
gespielt werden sollen.

TASTE KURZ VOR EINER VERZIERUNG LOSLASSEN

Was das bewusst frühzeitige Loslassen von Tasten betrifft, muss ich noch auf eine
andere, häufig vorkommende Situation zu sprechen kommen, in der es, diesmal
unabhängig von Positionsänderungen der Hand, ratsam ist, eine Taste vorzeitig
loszulassen.
Verzierungen geraten besser und deutlicher, wenn sie mit frei einsetzender Hand statt
aus einer Fesselung heraus gespielt werden. Die Empfehlung lautet also, die Taste
kurz vor einer Verzierung loszulassen.
Neben dem Vorteil einer frei einsetzenden Hand bringt das vorzeitige Loslassen der
Taste den weiteren Vorteil, dass dem Hammer eine zusätzliche schnelle Repetition
erspart bleibt. Nachdem der gehaltene Ton in der auf ihn folgenden Verzierung meist
noch ein- oder zweimal schnell hintereinander auftritt, ist die Gefahr, dass eine
Verzierung verklebt oder undeutlich wird, viel geringer, wenn der Hammer statt
dreier nur zwei schnelle Repetitionen ausführen muss.

Dafür ein Beispiel aus dem Beginn von Mozarts Konzert KV 595 (Beispiel 69) und
eines aus der Sonate E-Dur, Hob XVI:31, 1. Satz von Joseph Haydn (Beispiel 70).

Die punktierten Viertel kurz vor der Verzierung loslassen!

Beispiel 69

Kommentar zu den Beispielen 69 und 70: Der Ton des punktierten Viertels kommt jeweils
in der darauf folgenden Verzierung noch zwei Mal vor. Wenn die Verzierung nahtlos an das
punktierte Viertel anschließt, muss der Hammer drei Mal schnell hintereinander repetieren;
denn wegen der festgehaltenen Taste hängt er zu Beginn der Verzierung noch oben unter
den Saiten, ist also noch nicht in Anschlagsbereitschaft. Bei einem dichten Fingerlegato
besteht dann die Gefahr, dass die Verzierung verklebt. Lässt man die Taste aber einen
winzigen Moment vor der Verzierung los, ist der Hammer in dem Moment, in dem die
Verzierung einsetzt, schon wieder unten und damit in Anschlagbereitschaft, das heißt: der
Hammer muss nur noch zwei schnelle Repetitionen vollführen.
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Das punktierte Viertel kurz vor der Verzierung loslassen!

Beispiel 70

Das Loslassen einer Taste kurz vor einer Verzierung ist etwas durchaus Natürliches.
Bläser z. B. setzen lange Töne vor Verzierungen immer ab. Vom Hörer wiederum
wird das kurze Absetzen nicht als Unterbrechung der Linie empfunden; er nimmt es
gar nicht wahr, erlebt vielmehr nur die Verzierung als besonders klar und deutlich.
Grundsätzlich sind voneinander abgesetzte Töne deutlicher und individueller wahr-
nehmbar als ineinander gebundene.

PEDAL BEI J. S. BACH? SELBSTVERSTÄNDLICH!

Fast alle Pianisten befürworten bei J. S. Bach das Pedal als Legatohilfe. In der Fuge
es-/dis-moll, Wohltemperiertes Klavier, Teil I (Beispiel 71) ist an etlichen Stellen ein
Fingerlegato nicht mehr oder nur unter Verrenkungen möglich. Ohne diskreten
Pedaleinsatz entstünden unerwünschte und unkünstlerische Löcher in den Linien.
Korrekt wird das Pedal jeweils mit bzw. kurz nach dem Achtel getreten, das manuell
mit dem folgenden nicht verbunden werden kann, so dass nie zwei Achtel einer Linie
ineinander klingen. Damit ist das von Claudio Arrau so bezeichnete, bei Bach ange-
messene „unhörbare Pedal“ beschrieben.
Beispiel 71

Noch bei Aufnahmeprüfungen an der Hochschule kommt es vor, dass Kandidaten

beim Vortrag der Bach-Fuge beide Füße mit der ganzen Fußfläche und entfernt von
den Pedalen fest auf den Boden gestellt halten. Ihnen wurde von ihren Lehrern als
unumstößliche Regel vermittelt, Bachs Musik sei ohne Pedal zu spielen.
Vor allem von Seiten des Lehrers offenbart diese Einstellung ein eigenartiges Sich-
Verschließen vor der Wirklichkeit, ein Ausblenden der Tatsache, dass Bachs Kla-
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viermusik in zahllosen Recitals und Aufnahmen (etwa denen Glenn Goulds) von
praktisch allen berühmten Pianisten mit Pedal gespielt wird oder wurde. Uner-
wünschte Löcher in einer melodischen Linie hinzunehmen, weil ein Glaubenssatz den
Pedalgebrauch untersagt, ist musikalisch nicht zu rechtfertigen. Schon dieser Grund
ist, neben vielen anderen, hinreichend, um das Dogma eines pedallosen Bachspiels zu
verwerfen.
Da das Pedal zum Wesen des Klaviertons gehört, muss, wer bei Bach das Pedal
ablehnt, konsequenterweise auch ablehnen, dass seine Tastenmusik auf dem Klavier
gespielt wird. Vornehmlich die Anhänger der historischen Aufführungspraxis sind
dieser Ansicht: Da Bach das Pedal nicht gekannt habe, könne er auch keines gewollt
haben. Die Klangvorstellung der großen Komponisten aber wies immer weit über
instrumentale Grenzen hinaus. Und Bach wollte, natürlich, eine Pedalwirkung. Dies
geht aus zahllosen Stellen seiner Tastenmusik hervor, von seiner eigenen Hand
unmissverständlich niedergelegt. Da er das Pedal nicht kannte, notierte er, ersatz-
weise, ein „Fingerpedal“ im Sinne einer musikalischen Resultatschrift.

Dazu drei Beispiele von vielen möglichen, das Beispiel 72 aus der ersten, und die
Beispiele 73 und 74 aus der sechsten Englischen Suite.

Bach verlängert die unter einer Balkierung stehenden Notenwerte mit Punkten,
zusätzlichen Notenhälsen und mit von den Noten wegführenden Haltebögen.
Dies belegt ohne jeden Zweifel, dass in seiner Vorstellung ein Weiterklingen der
Töne im Sinne einer Pedalwirkung lebendig war.

Beispiel 72 (1. Englische Suite, Allemande)

Beispiel 73 (6. Englische Suite, Sarabande, Double)

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Beispiel 74 (6. Englische Suite, Prélude)

Anhang

DER HISTORISCHE HAMMERFLÜGEL UND DAS CEMBALO

Alfred Brendel, berühmter Pianist der letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, nennt
den historischen Hammerflügel ein „kastriertes Klavier“. Er steht in freundschaft-
lichem Kontakt zu dem seit vielen Jahren bekannten Tastenkünstler historischer
Instrumente, dem Cembalisten und Hammerflügel-Pianisten Andreas Staier. In einem
Interview (Süddeutsche Zeitung, 19. 11. 2012) sagte er, gegenüber den Möglich-
keiten der Nuancierung, die der Hammerflügel im pianissimo besitze, "bleibt dem
modernen Steinway die Spucke weg." Das klingt witzig und ist - objektiv - falsch.
Die Aussage belegt, dass auch ein so guter Musiker wie Andreas Staier mit den
Möglichkeiten des Konzertflügels nicht vertraut ist, oder, und wahrscheinlicher, dass
er, den Blick stets liebevoll zurück auf alte Instrumente gerichtet, nie die Ambition
hatte, sich damit vertraut zu machen. Dabei ist, was er als den "modernen Steinway"
bezeichnet, in allen wesentlichen Bauteilen weit über 100 Jahre alt.
Vor Jahren, noch an der Musikhochschule Freiburg, habe ich den Unterricht einer
Studentin auf deren Wunsch auf einem historischen Flügel abgehalten, einem Flügel
von Peter Rosenberger, gebaut um 1840. Der warme Klang des Flügels hat mir sofort
gefallen. Was ebenfalls auffiel, war der dünne Sopran. Überrascht hat mich während
dieses Unterrichts auch, dass schnellere Akkordfolgen im piano (as-moll-Teil ab
Takt 112 in Schuberts Impromptu Es-Dur, op. posth., D 964) nicht ausführbar waren.
Die Mechanik des Hammerflügels hat keinen Auslösepunkt, der es, wie ein Steinway,
erlaubte, schnelle Folgen in der Taste zu spielen, also ohne dass die Taste zwischen
zwei Anschlägen ganz in ihre Ruhelage zurückkehren müsste. „Einmal ausgelöst
muss beim Hammerklavier die Taste immer erst wieder ‘zum Einhaken’ ganz zurück
nach oben.“ (Glen Wilson, Professor für historische Tasteninstrumente an der
Musikhochschule Würzburg, mein früherer Kollege).
Aber es liegt viele Jahre zurück, dass ich einen Hammerflügel länger probieren
konnte. Deshalb habe ich mich, jetzt bei der Überarbeitung dieses vor mehr als
10 Jahren geschriebenen Kapitels, noch einmal kundig gemacht.
Herr Michael Eberth, hauptamtlicher Dozent für historische Instrumente an der
Musikhochschule München, hat mir im September 2018 die drei Hammerflügel der
Hochschule vorgeführt und sie mich probieren lassen. Eines der Instrumente ist ein
getreuer Nachbau eines Flügels von Anton Walter / Wien etwa aus dem Jahr 1790,
ein zierlicher Flügel mit einem Umfang von fünf Oktaven (plus zwei Ganztönen), ein
feiner intimer Ton, das Klangvolumen kaum größer als das eines Cembalos, statt der
Pedale die damals noch vorherrschenden Kniehebel. Der, der das linke Pedal ersetzt,
ist keine Verschiebung, sondern ein Moderator, der einen Filzstreifen zwischen
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Hämmer und Saiten gleiten lässt. Der Kollege Eberth wies darauf hin, ja hat mir erst
bewusst gemacht, dass Beethoven sein temperamentvolles zweites Klavierkonzert
B-Dur, op. 19 (das noch vor dem ersten Konzert in C-Dur, op. 15 entstanden ist) bei
der Erstaufführung am 29. März 1795 in Wien wahrscheinlich noch auf einem Flügel
dieser Bauart spielen musste.
Aber unter den drei Flügeln der Münchner Hochschule ist auch ein originaler Érard,
gebaut um 1840, und der - hier muss ich das eine halbe Seite zuvor Gesagte teilweise
revidieren - erlaubt schnelle Repetitionen und ein Spiel in der Taste, also auch
piano-Anschläge in rascher Folge. Diese Neuentwicklung, mehr als nur eine Vorstufe
der modernen Repetitionsmechanik, machte den Érard-Flügel auf Jahrzehnte zum
führenden Fabrikat. Zur Zeit dieser Erfindung, am Anfang der 1820er Jahre, hat
Beethoven noch gelebt, aber es ist sehr unwahrscheinlich, dass er, überdies schon
ganz ertaubt, diesen großen Entwicklungssprung noch erlebt hat.
Verfechter historischer Instrumente sagen, „dass wir auf dem modernen Konzert-
flügel Werke eines Beethoven, Schubert oder Schumann nur verfremdet erleben.“ (so
der Geiger Prof. Ulrich Beetz, Besitzer einer exquisiten Sammlung historischer
Flügel). Wie erwähnt, ist der Begriff „moderner Konzertflügel“, da weit mehr als 100
Jahre überdeckend, sehr verschwommen. Etwa ab wann also - Baujahr, Bauart,
Fabrikat - haben moderne Flügel begonnen, klassische Werke zu verfremden?
„Verfremden“ allerdings ist richtig, in dem Sinne, dass auf einem Flügel mit einer
ausgereiften Mechanik die Vorstellung der Komponisten nicht nur viel besser,
sondern, mehr noch, dass oft überhaupt erst wiedergegeben werden kann, was
hervorzubringen auf den Instrumenten zur Zeit Beethovens gar nicht möglich war.
Die Wahrheit stimmt eher wehmütig: Beethoven und auch Schubert konnten große
Teile ihrer Klaviermusik nie so hören, wie sie in ihnen geklungen hat. Beethoven,
stets unzufrieden wegen des Missverhältnisses zwischen Idee und Umsetzbarkeit, war
lebenslang auf der Suche nach dem geeigneten Flügel. Im Sommer 1796 schreibt er
an den Pianisten, Komponisten und Klavierbauer Johann Andreas Streicher: „Die Art,
das Klawier zu spielen, ist noch die unkultiwirteste von allen Instrumenten bisher.
Man glaubt oft, nur eine Harfe zu hören.“
Die „Appassionata“, komponiert um 1804, verlangt im ersten Satz rasche Bass-
Repetitionen, deren Sinn eben ist, dass sie im pp pochen, wie aus der Ferne drohend
(siehe Beispiel 301, 13. Kapitel); Die Instrumente zur Zeit Beethovens und Schuberts
konnten das nicht leisten: Raschere Tonwiederholungen waren nicht nur nicht im
piano ausführbar, sie waren überhaupt nicht ausführbar, auch nicht im forte. Zahllose
weitere Stellen wären zu nennen; man denke nur an die langen pp-Akkordfolgen der
linken Hand im 4. Satz von Schuberts Trio Es-Dur, op. 100, im Wesen leise bebende
Streicherklänge, die nicht „nach Klavier“, „nach Anschlagen“ klingen dürfen.
Die großen Komponisten schrieben, was in ihnen klang. Ein Beethoven scherte sich
wenig darum, wie sehr das Instrument seinem Geist hinterherhinkte. Schubert liebte
hohe Diskant-Töne; er schrieb sie nieder, gemäß seiner Vorstellung und entgegen
allen Fortepianos, die er kannte. Diese hatten einen Umfang von fünf, allenfalls
fünfeinhalb Oktaven. Die hohen Töne Schuberts liegen oft weit darüber. (In den
Klavierbegleitungen seiner Lieder blieb Schubert fast immer innerhalb des Umfangs
von fünf Oktaven; die Lieder wurden schließlich oft im Freundeskreis aufgeführt).
„Der silberne Diskant des Hammerflügels" ist eine oft bemühte Floskel. Gut, der Ton
ist fein und silbern. Aber er ist klein, trägt nicht, und vor allem: Das im Diskant
überlaute Klopfgeräusch der Mechanik drängt sich vor die dünne Stimme.
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Die Ideen des Genies - wenn die Mitglieder der musikalischen Oldtimer-Zirkel dies
nur begreifen wollten! - wiesen immer weit über die Möglichkeiten der Instrumente
hinaus. Und der Instrumentenbau, mit Verzögerung, suchte, den Ideen zu folgen.
Die sehr erweiterten Möglichkeiten der ab ca. 1825 gebauten Érard-Flügel hätten
Beethoven und Schubert in freudiges Erstaunen versetzt. Auf dem „modernen Flügel“
klingen auch die höchsten Diskant-Töne weit und leuchtend. Ist auch nur denkbar,
Βeethoven oder Schubert hätten dies als Verfälschung ihrer Musik empfunden?

Abfälliges über das „Normierte“, „Seelenlose“, „Unpersönliche“ des Konzertflügels

kommt immer aus der Nische der historischen Aufführungspraxis. Richtig! Der beste
Konzertflügel kann neutral, kalt, unpersönlich klingen. Eine Stradivarius auch.
Als eine Verehrerin dem Geiger Isaac Stern nach einem Konzert vorgeschwärmt
hatte, wie unvergleichlich seine Stradivari klinge, hielt er sie sich ans Ohr und sagte:
„Ich höre nichts!“
Auch das mit höchster Handwerkskunst gefertigte Instrument bleibt ein Gerät.
Ein Gerät hat keine Seele. Es soll sich neutral verhalten, soll mir Individualität nicht
vorgeben. Seine Aufgabe ist, zuverlässig zu reagieren. Ob aus ihm kommt - oder
nicht aus ihm kommt -, was wir als das Persönliche, Beseelte des Spiels empfinden,
liegt am Interpreten.
Alle großen Pianisten wählen bzw. haben den Steinway (oder Bösendorfer oder
Bechstein etc.) gewählt. Besäße der Hammerflügel die behaupteten Vorzüge, hätten
sie sich für ihn entschieden. Nur auf technisch unzulänglichen alten Instrumenten zu
spielen, entspringt, vielleicht, einem Wunsch nach Authentizität. Aber es weist auch
auf ein Ausweichverhalten hin.

Anmerkung: Ich habe den 2012 verstorbenen Schriftsteller Herbert Rosendorfer gekannt, bin mit
ihm mehrmals in musikalisch-literarischen Abenden aufgetreten. Sein letzter Roman „Der Meister“
ist eine Satire auf die Musikwissenschaft. Gefragt wird auch nach dem Originalklang in der
Barockzeit. Der Meister spricht „über die grausig verstimmten Darmsaiten der Barockviolinen, über
die ohrenbestäubenden Misstöne der Naturhörner…“ „Bio-Musik!“ kommentiert der Gesprächs-
partner, und weiter geht die Unterhaltung: „Selbstverständlich ist es interessant zu wissen, wie die
Musik damals geklungen hat…“ - „Wirklich? Muß man das wirklich wissen?“ - „Ja, doch. Damit
man weiß, daß es heute besser klingt. So wie man im Hygienemuseum mit Schaudern die alten
medizinischen Zahnbrechzangen anschaut…“ - „Grausam.“ - „Wie froh wäre ein Mozart gewesen
um die exakt gestimmten Maschinenpauken. Zum Beispiel.“

WARUM DAS CEMBALO LANGWEILIG IST

Der Hammerflügel erlaubt schöne Nuancen im piano, auf dem Cembalo aber ist ein
stufenloses, zartes pp überhaupt nicht möglich. Der gezupfte und nicht dosierbare
Ton springt erst mit einer bestimmten Mindestlautstärke an. Von Diskussionen mit
Cembalisten kenne ich die Argumente sehr gut, welch vielfältige Mittel der Agogik
es gebe, einer Linie auf dem Cembalo Spannung zu verleihen. Diese Argumente
werden stets so vorgebracht, als ob diese Mittel dem Flügel, wenn nötig, nicht
genauso zur Verfügung stünden.
Um eine Melodie, eine Linie als ausdrucksvoll und lebendig zu empfinden, bedarf es
zweier Voraussetzungen: Der Ton muss eine gewisse Tragfähigkeit besitzen. Der Ton
des Cembalos aber ist punktartig. Die zweite Bedingung, damit eine Linie lebendig
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wirkt, sind, wie in der Sprache, Hebungen und Senkungen, sprich: Lautstärken-
unterschiede. Die Eindringlichkeit eines espressivo wird entscheidend vom Grad der
Lautstärkenunterschiede bestimmt. Mit nur wenigen, absolut gleich laut gespielten
Tönen oder in gleicher Tonhöhe gesprochenen Silben ist mechanische Leblosigkeit
leicht zu karikieren. Auf dem Cembalo sind alle Töne, unabhängig von der Stärke des
Anschlags, immer beinahe gleich laut.
Aus diesen unbestreitbaren Eigenschaften des Cembalos, dem punktartigen, nicht
tragfähigen Ton und der fehlenden Möglichkeit zu kontinuierlicher dynamischer
Abstufung, folgt zwingend: Auf dem Cembalo ist Polyphonie nicht darstellbar,
schon gar nicht des Bachs. Es ist nicht möglich, den einzelnen Stimmen verschiedene
Lautstärkenkorridore zuzuweisen, die die Stimmverläufe unterscheidbar machten.
Auch sind lange Notenwerte nicht durchhörbar, weil der lange Ton sofort abnimmt
und von den ihn umgebenden, stets gleich lauten Stimmen erdrückt wird. Bach
schreibt für seine Schlussakkorde lange Notenwerte, oft ganze und mit einer Fermate
versehene Noten, auf denen die Musik ausschwingen kann. Auch ein vollgriffiger
Cembalo-Akkord erstirbt nach drei Sekunden.
Bach aber war nicht nur der Meister der Polyphonie, er war auch, was oft vergessen
wird, der größte Melodiker. Der elementare Makel des Cembalos, dass Kantabilität
und Legato-Spiel, musikalische Grundbedürfnisse also, auf ihm nicht erfüllbar sind,
lässt das Instrument geradezu armselig erscheinen. Ein leidenschaftlicher und aus-
drucksstarker Musiker, der mit seinem Spiel die Menschen anrühren, bewegen will,
wird das Cembalo auch nicht einen Augenblick in Erwägung ziehen.
Das Cembalo kann delektieren. Das, und nur das, war seine Aufgabe an den Höfen
des 18. Jahrhunderts. Aber es ist nicht fähig, das Melos und die tiefen Empfindungen
auch nur erahnen zu lassen, die mit dem kunstvollen Gefüge der Musik J. S. Bachs
verknüpft sind.
Im November 2001 gab das bekannte Ensemble für alte Musik, die Musica Antiqua
Köln, ein Konzert in der Musikhochschule Würzburg. Irgendeine Sonate irgendeines
Barockkomponisten wurde umspielt von unentwegt schnellem Figurenwerk des
Cembalos. Mir fiel auf: Der stets gleichbleibende Lautstärkenpegel führt dazu, dass
das Ohr bald auch für Tonhöhenunterschiede unempfänglich wird derart, dass das
Cembalo nur noch als Rauschen wahrgenommen wird, ein Rauschen, das im Falle
des dargebotenen Stücks fast wie eine Belästigung des schönen schlichten Geigen-
spiels Reinhard Goebels und seines Mitspielers wirkte.

Besuchen Sie einen Cembalo-Abend! Ich war in einigen. Sie werden feststellen:
15 Minuten lang klingt das reizvoll, dann geht, wegen der immer gleichen Lautstärke,
die Musik in ein amorphes Schnurren über. Ein ganzer Cembalo-Abend ist eine
schwere Prüfung. Kein fühlender Mensch steht das durch ohne Attacken entsetz-
lichster Langeweile. Dabei ist egal, welcher der im Übrigen einander sich stets heftig
befehdenden Cembalo-Protagonisten am Gerät sitzt.
Es ist immer der gleiche Trugschluss: die eigenen Empfindungen beim Spielen mit
den Empfindungen gleichzusetzen, die das Spiel beim Zuhörer hervorruft. Die
Cembalistin ist engagiert bei der Sache, erlebt ihr Spiel und ihre Tonfolgen als
ausdrucksstarke, stringente Linien. Das Publikum aber hört keine ausdrucksvollen
und stringenten Linien, sondern aneinandergereihte Punkte, alle gleich laut. Der
Triangel-Spieler mag, versunken in sein Spiel, das Schwingen und Klingen des
Universums vernehmen, wer zuhört, hört nur ting-ting.