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Analysefragmente zu Gebet einer Jungfrau (1859) von Thekla von Badarczewska TAKTE 1-4 (EINLEITUNG) Es-Dur-Tonleiter (=Grundtonart der

Komposition) in Viertelnoten abwrts. Beide Hnde spielen parallel und in Oktaven. Kurze Vorschlge (klein geschriebene Noten) vor den Zhlzeiten. Symbolisiert diese schrittweise Abwrtsfhrung den Vorgang des Niederkniens oder handelt es sich um eine demtige Ehrerbietung? Nach dem Erreichen des Grundtones Es am Ende des 2. Taktes erklingt die Subdominante (=Akkord auf der 4. Stufe der Es-Dur-Tonleiter), also As-Dur, wobei die rechte 7 Hand arpeggiert wird. Die (knstlich) lange Pause bis zur Dominante B-Dur (sogar als Dominantseptakkord B mit kleiner Septime As) in Takt 4 berrascht, zumal dieses Innehalten im weiteren Verlauf des Stckes nicht wieder aufgegriffen wird. Insgesamt liefert die Einleitung eine Kadenz (Abfolge von Tonika, Subdominante und Dominante), welche mit Beginn von Takt 5 abgeschlossen wird die Ausgangstonart Es-Dur erklingt wieder motivisches Material, welches im weiteren Verlauf der Komposition Verwendung findet: Oktavierungen, schrittweise Abwrtsbewegungen, einfachste Harmonik (die meisten Punklieder kommen mit diesen Akkorden aus) sowie (belanglos wirkende) Verzierungen. Durch das angezeigte Forte und die Kunstpause hat die Einleitung offensichtlich die Funktion, den Zuhrer aufhorchen zu lassen (z.B. von seinem Kartenspiel). TAKTE 5-12 (VORSTELLUNG DES THEMAS IN DER GRUNDGESTALT): Die linke Hand bildet mit ihren durchgngigen Vierteln den musikalischen Puls. Deutlicher Schwerpunkt liegt hier auf der ersten Zhlzeit, welche mit dem tief oktavierten Grundton gefestigt wird. In mittlerer Lage erklingen die zugehrigen Akkorde drei- oder (sogar) vierstimmig auf den restlichen Zhlzeiten. Das Thema erklingt in der rechten Hand und setzt sich aus zwei Motiven zusammen: 1. 2. Pause auf Zhlzeit 1. Aufsteigende Dreiklangsbrechungen ber fast zwei Oktaven in Achteltriolen. Jeder Ton wird oktaviert (Anlehnung an die Einleitung). Crescendo bei Aufwrtsbewegung Schrittweises Absinken bei leicht erweitertem Rhythmus; Decrescendo

Insgesamt zeichnet sich das zweitaktige Thema durch ein schnelles Emporklettern aus (groe Bewegung durch Terzen und Quarten bei 2 Zhlzeiten Dauer), das von einem sanften, zrtlichen Herabsinken gefolgt ist (Primen und Sekunden abwrts, Dauer: 6 Zhlzeiten). Das Thema erklingt in den ersten sechs Takten dieses Abschnitts dreimal mit folgenden Harmonien: 1. 2. 3. Es-Dur As-Dur bzw. Tonika Subdominante B-Dur Es-Dur bzw. Dominate Tonika Es-Dur As-Dur bzw. Tonika Subdominante (Wiederholung der Takte 5/6)
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Eine kleine Abwandlung bringen die Takte 11/12 durch nun halbtaktigen Wechsel der Harmonien (B Es B Es). In Takt 11 setzen die Dreiklangsbrechungen zweimal an, bevor in Takt 12 mit dem Triller auf der Halben b mit anschlieender Verzierung der (erlsende) Ziel- und Grundton es erreicht wird. TAKTE 13-21 (VARIATION 1): Fr diese acht Takte bleibt die linke Hand unverndert, d.h. insbesondere, dass die Harmonik unverndert bleibt. Doch die melodische Ausgestaltung durch die rechte Hand ndert sich. Bezogen auf Motiv 1 bleiben die aufwrts strebenden Dreiklangsbrechungen bei Fortfall der Oktavverdoppelungen erhalten. Der Triolenrhythmus weicht einer pseudovirtuosen Rhythmisierung durch Sechzehntel, Septolen (=7 Tne auf eine Zhlzeit) und sogar 10 Tnen auf einer Zhlzeit (z.B. Takt 15). Der in Takt 12 eingefhrte Triller bildet nun den zweiten Teil des zweiten Motivs. Das dynamische An- und Abschwellen (Crescendo Decrescendo) innerhalb der zweitaktigen Themenphrase bleibt erhalten. Den Abschluss dieser acht Takte (Takte 19/20) bildet nun ein dreifaches Ansetzen der Dreiklangsbrechungen. Durch die motivischen Variationen klingt dieser Formteil weicher als sein Vorgnger. Eine weitere Neuerung ist der Einsatz von 1. Und 2. Klammer (Takte 20/21), die eine alternative Schlussformel bringen. Whrend Takt 20 den Grundton es in der viergestrichenen Oktave ansteuert, fhrt Takt 21 die Melodie zum tiefer gelegenen Schlusston es, um vielleicht einen sanfteren bergang zu Takt 22 zu schaffen.

TAKTE 22-29 (VARIATION 2): Teufelswerk erlebt man, nach dem eher reich verzierten und vertrumten Durchgang, ab Takt 22, da die rechte Hand mit ihrer Melodie in die Tenorlage rutscht (der ausfhrende Spieler kann sich hier eine Cello-Kantilene vorstellen), sodass sich die Hnde des Pianisten kreuzen mssen. Durch die Vortragsanweisung espressivo ist der Pianist zu hchstem Ausdruck angehalten, der sicherlich durch entsprechenden Gesichtsausdruck und die passende Krperhaltung berzeugend dem Publikum bermittelt werden kann. Hier ist die Melodievariante am einfachsten, da Motiv 1 auf 3 Achtelnoten reduziert ist (z.B. Takt 22), whrend Motiv 2 der Urgestalt entspricht. Natrlich entfallen auch hier die Oktavierungen, da der Spieler genug mit dem berschlagen der Hnde zu tun hat. Die durch die linke Hand festgelegte Harmonik bleibt auch hier unverndert. TAKTE 30-38 (VARIATION 3): Lngst ist der Zuhrer an die Pause vor der Dreiklangspassage (z.B. Takt 5 auf Zhlzeit 1) gewhnt, erklingt nun auf der hauptbetonten Zhlzeit ein Triller auf dem ton b (Takt 30). Wenn auch die anschlieende Rhythmisierung mit 32-steln eine Neuerung bringt, stellt das bekannte Aufschwingen zum Ton g (Takt 30 auf 3) mit dem bewhrten Herabsinken die Orie ntierung sofort wieder her. Erwhnenswert () sind die Sextolen in Takt 36, die nur dort zu hren sind. Auch dieser Durchgang bietet mit den Klammern 1 und 2 (Takte 37/38) verschiedene Schlsse, die genaue Kopien der Takte 20/21 darstellen. TAKTE 39-47 (SCHLUSS-STRETTA ) Mit ihren Viertelnoten bleibt die linke Hand rhythmisch gleich, jedoch ndern die Harmonien hier ausnahmslos taktweise 3 mit der Abfolge (T S D T T S D T). Damit erklingen zwei vollstndige Kadenzen. Der Beginn weckt die Erwartung an das Thema in der Urgestalt, jedoch werden die gebrochenen Dreiklnge nicht in die Hhe gefhrt, sondern stagnieren 4 (Tonrepetitionen auf dem g und g) unerwartet. Mit Piu Allegro zieht das Tempo merklich an. Wie schon in der Einleitung erklingen die Oktaven wieder, welche somit einen Rahmen bilden und die intendierte Schlusswirkung unterstreichen sollen. Mit einfachsten Mitteln wird hier eine Schlusswirkung erzielt, sodass eigentlich die Bezeichnung Stretta in ihrer eigentlichen Bedeutung vllig bertrieben erscheint.
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Die gesamte Komposition besteht aus sechs Formteilen, die leicht hrend und durch Blick in den Notentext auszumachen sind. Lediglich die Einleitung umfasst nur 4 Takte, die brigen Abschnitte bentigen 8 Takte. Einleitung und Schlussteil werden als einzige nicht wiederholt und bilden eine Klammer (vgl. oben). Es liegt also ein uert leicht zu konsumierender formaler Aufbau vor, was dem Verwendungszweck enorm zutrglich ist.

Als Stretta wird die effektvolle, oft virtuose Schlusssteigerung einer Komposition bezeichnet. Man spricht vor allem in romantischen Werken von der Schluss-Stretta. Das Wort ist dem Italienischen entlehnt und bedeutet etwa eng, gedrngt. 2 In den brigen Durchgngen wechseln die Harmonien in den beiden Schlusstakten halbtaktig. 3 T = Tonika, S = Subdominante, D = Dominante 4 Ital.: mehr