Zur Notation eines Ritornells in Monteverdis "L'Orfeo"

Author(s): Wolf Frobenius

Reviewed work(s):
Source: Archiv für Musikwissenschaft, 28. Jahrg., H. 3. (1971), pp. 201-204
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930293 .
Accessed: 25/10/2012 15:46

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 LSOrfeo*
ZurNotationeinesRitornellsin Monteverdis
von
WOLF FROBENIUS

von OrfeosGesangaus dem2. Akt Vi ricorda,

Die folgendeneuetYbertragung
o boschzombrostund des dazugehorigenRitornellsl wird vorgeschlagen,weil
alle bisherigenInterpretationen2sich uber die Konventionhinwegsetzen,daB
ein mit C bezeichneterTakt nicht mehrals vier Viertelenthalt,und weil nach
den DarlegungenM.Collinszur Ausfuhrungder Sesquialtera3und der Triole4
eine Erklarungder Notation dieserStelle moglichscheint.
Die tYbertragungmuB beim Ritornell begonnenwerden, weil (wie schon
Apel5angenommenhat) die dort vor bestimmtenWertegruppen erscheinende
3 auch fur die entsprechendenStellen des Gesangesgilt, ohne hier wiederholt
zu werden;das ergibt sich nicht nur aus der Gleichheitdes Rhythmus, der
im instrumentalenRitornellnur verziert ist, sondernauch daraus, daB im
Gesangsonst sechs statt vier Viertelauf einen Takt gingen6.Monteverdino-
tiert die oberste und die tiefste Stimme folgendermaBen 7 (die Mittel-
stimmen8konnenhier auBerBetrachtbleiben):

* Dieser Beitrag entstand im Rahmen der Arbeiten am Handworterbuch der

mustkaltschen Termtnologte der Akademie der Wissenschaften und der Literatur
zu Mainz.
1 G.FR.MALIPIERO,Tutte le opere dt Claudto Monteverdh Asolo bzw. Vittoriale
degli Italiani 1926-1942, XI, S. 48-55.
2 Vgl. W.APEL, Anent a Rttornello in Monteverdt's Orfeo, MD V, 1951, und
FR.-J.MACHATIUS,ober mensurale und sptelmanntsche Reduktton, Mf VIII, 1955.
Ferner sind zu nennen I.HERMANN-BENGEN, Tempobezetchn?ngen, = Munchener
Veroffentlichungen zur Musikgeschichte I, Tutzing 1959, S. 64ff., und W. OSTHOFF,
Das dramatische Spatwerk Cla?dio Monteverdis, ebenda III, Tutzing 1960, S. 102ff.
3 The Performance of Sesquialtera and Hemiola in the 16th Cent?ry, JAMS XVII,
1964.
4 The Performance of Triplets in the 17th and 18th Cent?ry, JAMS XIX, 1966.
5 A. a. O. S. 222.
6 Auch A.EEUSS, Dte Instr?mentalstdickedes ,Orfeo', SIMG IV, 1909/03, S. 191,
postuliert gleichen Takt fur Ritornell und Arie, erreicht ihn aber, indem er die
3 iIn Ritornell ignoriert.
7 Vgl. das lfaksimile bei APEL, a.a.O. S. 214.
8 ;/rie P. EPSTEIN,Z?r Rhythmtster?ng etnes Rttornells von Monteverdt, AfMw VIII,
1926/27, S. 416, schon bemerkt, steht die 3 im 3. System una eine Note zu spat (vgl.
amphibachischen J>J>-6SJh und SJh zz6S-

202 Wolf Frobenius

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0') X J p?; p p r p j ! DPv 3 >: 2 : r
Die 3 zeigt eine proportiotriplaan; d.h. an der Stelleeinersemiminimastehen
drei (3;; ;,. Da aber kein Wechselvom binaren zu ternaremRhythmus
stattfindet, mussen sich die semiminimaeder proportiotripla dem binaren
Rhythmus fugen; d.h. sie werden nicht gleich (; X ;) sondern daktyJisch
(; $,
S anapastisch (: $ ;,oder amphibachisch($ J $) ausgefuhrt9;
Monteverdischreibt diese Rhythmen(derenAusfuhrungsonst vielfach dem
Interpretenuberlassenist) aus, um die von ihm gewunschteWertfolgezu
sichern.Die drei semiminimaeder proportiotripla sind also gemaBihrerAus-
fuhrungals eine semiminimaund zwei cromaenotiertl°. Diese mussen, da
somit der Wertvon zwei semiminimaean der Stelle von einer steht, halbiert
werden, und das Ritornell und dementsprechenddie Arie sind folgender-
maBenzu lesen:

--
fCrrr r rrCfXr$C
I ¢, ar r r_r^;rr":::' r rClerrrrf
8v 'sJ ! J z F w J r r 1^ lwi14 J J <! rr 4

<@t r r:: r : 3r pD p ; ; 22> 22 p r r s

Vi ri-corda o boschi om- bro - si Vi ri-corda o boschi om- bro- si

sJ JJLJJ : r r rz f J J Jl J n J J-'s-
Angeglichene triplae wie in dem besprochenen Stuck sind bei Monteverdi
sonst nicht belegt. Doch scheinen mehrfach angeglichene sesquialterae vorzu-
kommen. Im Scherzo musicale Damyellall (1607) ist das Mensurzeichen C 3,

die anderen Stimmen). Im ubrigen ist alles richtig; die von APEL(a.a. O. S. 219 und
221) vermiBte 3 vor der ersten Notengruppe in der obersten Stimme ware fehlerhaft.
9 Vgl. die in den Anm. 3 und 4 genannten Aufsatze von COLLINS.
10Aus der anapastischen Form gehen J>J>J>.zSund J>J>J>z>zShervor, aus der

11GA IX, S. 40-

 Zur Notation eines Ritornells in Monteverdis L'Orfeo 203

welcheseine Gliederungin drei minimaeerwartenlaBt, ein Hinweis darauf,

daSdieWertfolge t dJ>JsJ s; sI; X$$; s; sI; Xusf.durchAn-
gleichungvon Sesquialteraezustandekommt:Jede2. und 3. minimades C2-
(J J J) aufgelost,welchegemaBder lzinaren
Taktes ist in semiminimae-Triolen
minimaTeilung als ;> ;> X und Jh;S ausgefuhrtwerden(im Ritornellsind
diese Rhythmenahnlichweiterdiminuiertwie in dem zur Orfeo-Arie)l2.Das
gleichegilt fur das ScherzomusicaleO rosettacherosettal3.Die Annahmevon
Sesquialteraein diesenbeidenStuckenerklartauch das ZeichenC3, an dessen
Sinn schon Artusi gezweifelthat14.In der CanzonettaCanzonette d'amorel5
ware zu erwagen,ob die VorzeichnungC 3 statt des von Malipieround Cesari
angenommenenTripeltaktes,fur welchensonst nichts spricht16,einen C-Takt
mit angeglichenensesquialteraemeint; Taktzeichenware allein C, die 3 galte
den sesquialterae.Die Annahme eines C-Takteswurde gestutzt durch die
Notierungder gleichen Rhythmen in der CanzonettaHor care Canzonettel7.
Trifftdiese Deutungzu, liegt hier der interessanteFall des Wechselszwischen
angeglichenensesquialteraeund nichtangeglichenen Hemiolenvor.
Nach zeitgenossischenBegriffenhandeltes sich an den besagtenStellenum
eine Proportionoder(nachZacconi18) um etwas derProportionAhnliches(weil
hier wie in jener der Wertder Noten verandertwird, der tactus aber gleich-
bleilot).WarumMonteverdiin der Orfeo-Arienicht in einereinheitlichenSkala
von Notenwertenbleibt (wie es in der tZloertragung der Fall ist), sondernin
derProportionnotiert,ist die FragenachdemSinneinerProportionuberhaupt;
und ihre Beantwortungerfordertein Verstandnisfur die sieh ihrerbedienende
Notation und fur die sich in dieser manifestierendenmusikalischenBegriffe.
(Dies ist von der Musikwissenschaft bishernoch nicht geleistet worden,und
auch hier kann diese Leistung nicht erbrachtwerden; es sei nur versucht,
dieser Notation als dem eigentlichenAusdruckfur diese Musikso weit wie
moglichzu folgen.)

12 Eine dementsprechende tbertragung bietet HEUSS (a.a.O. S. 223f.), wahrend

MALIPIERO in 3/4- unA 6/8-Takten notiert.
13 GA IX, S. 43

14 DI BRACCINO (Pseudonym), Dtscorso secondo mustcale, Venedig 1608, S. 7,

zitiert drei Scherzi mit dieser Taktvorzeichnung (die beiden oben angefuhrten und
Clorz amorosa, GA IX, S. 54): das genannte Proportionszeichen zeige an, ,,ch'es-
sendo andato e passato a questo segno C. due minime per ogni battuta, hora gli ne
uanno tre; la Clori amorosa sta bene con buona intelligentia; ma le due prime che
sono fatte die Semiminime & di Crome, non sono dal Monteuerdi intese.<<
15 GA IX, S. 3 und ed. G. CESARI-G. PANNAIN,Istituzzonz et monumenti dell'arte
mustcale ttaltana VI, Mailand 1939, S. 277.
16ImGegensatz zumScherzo musica.le laPastorella mta sptetata (GA IX, S. 41f.),
wo er deutlich hervortritt.
17 GA IX, S. 24

18 Vgl. das Zitat in Asm. 20.

Archiv fXirMwsikwiveBchaft XXVIII/3, 1971 14
204 VVolfFrobenius, Zur Notation eines Ritornells in Monteverdis L'Orfeo

In einerProportionwirdeine Zahlvon Noten auf eine anderebezogen,hier

drei semiminimaeauf eine (alle Wertesind hier semiminimae):
CAt 3JJJJJJICJJ 3JJJJJJICJJ
Dies ist nach zwei Seiten auszufuhren:1) die Dauer der semiminima,des
Wertes,in welchemdie Melodiefortschreitet,wird verandert,verkurzt,und
zwarauf ein Drittel, d.h. das Tempoder Melodiewird verdreifacht(in Damt-
gella veranderthalbfacht); 2) die Anderung,der die Dauer der semiminima
unterzogenwird,ist keine beliebige,sonderneine ausgezeichnete;was sie aus-
zeichnet,ist das Harmollisch-Sinnfallige
einereillfachenProportion(wieimmer
dies zu erklarenware).
Die proportioniertenBrerte werden aber dem tactus aequalis angepaBt.
Hierdurchgeht die Eigentumlichkeiteiner Proportionnach zeitgenossischer
Auffassungnicht verloren.A.Banchierisprichtvon dertttubattone (Wankelmut,
Unentschlossenheit),welche dultch die Anpassungan den tactus aequalis
spurbaIwerde19.Wasdie demtactusaequalisangepaBtetriplaodersesquialtera
von der dupla oder quadruplaunterscheidet,ist, daB sie drei statt zwei oder
vier Noten erbringt; die Ungeradzahligkeitder Brelte verursachteine Un-
gleichheitder Wertdauern.Die dem tactus aequalisangepaBtetripla oder ses-
quialteraist derart ausgepragt,daB sie ,,frangiert"werdenkann (wie es in
den Ritornellensowohl von Vt rtcordaals auch von Damyella geschieht).
Zacconiempfiehltden Gebrauchsolchertriplae und sesquialteraewegen des
egettoassat vayoet delettevole,
welchensie bewirkenkonllten20.

19 Cartella mustcale, Venedig 1613/14, S. 31: ,,Questo numero 3 serue per a,uerti-
mento a,l Mastro che ba,tte la, ba,ttuta, non a,ltera,re il tempo da,lla, ba,ttuta, or-
dina,ria, et il Ca,ntore pa,rimente compajrtire le tre minime negre in una ba,ttuta
(Altera) cioe a,ltera,ndolea,ccio si senta, quella, tituba,tione."
20 Prattica dt mustca I, Venedig 1592, S. 153: ,,...diremo che se le Sesquia,ltere, et
le Triple per esser specie ca,nta,bilepossa,no ha,uer qualche luoco nelle ca,ntilene che
gli l'ha,uera,ancora,l'Emiolie: et esse ca,ntilene col mezzo loro et il loro aiuto potranno
in qua,lche ca,so produr3nevn'effetto simile a,ll'effetto di Proportione: dico simile;
perche non fera,l'istesso; ma hauera, bene quella similitudine. Et questo sera,sempre
tutta uolta che nelle cantilene binarie seranno introdutto hauendo noi veduto di
sopra che nelle ternarie non si possano introdurre. Allhora perche prima il tatto
comprendeua due figure per uolta, comprendendone tre, e forza che variJ l'effetto;
et che lo muti in altra sorte; ma perche il tatto riman l'istesso, et lascia che sola-
mente la quantita delle figure si mutino; per questo si dice che l'effetto sia simile
all'effetto di Proportione. Anzi che se simil sorte di cantilene fossero vn poco piu in
prattica a Cantori di quello che sono; fariano vn'effetto assai vago et deletteuole,
et a molti delettaria quanto che le Proportioni: ma l'esser stato pochissime volte
adoperato, per questo molti non sanno cio ch'egli sia, ne che si dire: Gl'antichi se
ne seruiano spesso, et spesso nelle contilene loro l'adoprauano come nelle loro opere
si puo vedere che da molti moderni Cantori, et Compositori sono tenute per Pro-
portioni: nondimeno essaminandole bene, si troua che le sono Emiolie et Sesquial-
tere, fatte per douerle cantare sotto il tatto equale; e questo e che molti, hauendole
vedute con quelle figure, l'hanno non solo tolte per Proportioni: ma anco forman-
done ancor essi, per Proportioni senza segni l'hanno proposte."