Ulrich Siegele

Formale Strategien Beethovens

in den ersten Sätzen
der Quartette op. 127, 130,
132 und 135
Für Beate und Werner Felix,
die Freunde in Leipzig
Einleitung

Wenn ich hier die ersten Sätze von vier der späten Quartette Beethovens
betrachte, stehen zwei Fragen im Mittelpunkt des Interesses: die Fügung der
Taktgruppen zum Ganzen des Satzes und die harmonisch-modulatorische
Disposition.
Für jeden der beiden Bereiche mache ich eine Voraussetzung. Die
Betrachtung der Fügung der Taktgruppen zum Ganzen des Satzes setzt die
Kenntnis ihrer Bildung im einzelnen voraus. Ich lege dafür die Viertaktigkeit
als einzige Bezugsgröße zugrunde. Das ist nicht die Wiedereinsetzung einer
dogmatischen Norm, sondern eine Arbeitshypothese. Es schien mir einfa­
cher, gegebenenfalls zu zeigen, wie eine Taktgruppe von der Viertaktigkeit
abweicht, und überhaupt das Vorgehen methodisch zu greifen, als zu
begründen, warum hier eine Taktgruppe dieser, dort eine Taktgruppe jener
Grunddauer steht. Allerdings folgt aus dem Ergebnis eine gewisse Wahr­
scheinlichkeit, daß mit dieser Arbeitshypothese zumindest in den betrachte­
ten Sätzen ein Arbeitsprinzip des Komponisten erfaßt ist.
Bei der Betrachtung der harmonisch-modulatorischen Disposition (und
ebenso der Akkordverbindungen) bediene ich mich vorwiegend der Stufen­
bezeichnungen. Das ist nicht die Absage an funktionale Beziehungen der
harmonischen Stufen überhaupt, sondern das Bedenken, daß die Verwen­
dung eines funktionalen Bezeichnungssystems die funktionalen Beziehun­
gen von vornherein festlegt, wo es doch darauf ankommt, die vom Kompo­
nisten in der Komposition gesetzten funktionalen Beziehungen erst zu
erkennen.
Es geht in dieser Studie um die Form, Form nicht im ästhetischen, sondern
im handwerklichen Sinn. Es geht um die musikalischen Vorstellungen und
kompositorischen Prozeduren, die einem Stück seine gegliederte Ausdeh­
nung und seinen harmonischen Verlauf gegeben haben. Es geht um die
Gruppierung von Takten und um Modulationspläne. All das liegt nicht
unvermittelt zutage, sondern muß aus der kontrapunktischen Darstellung
des ausgeführten Stücks erschlossen werden. Um der Glaubwürdigkeit und
Nachprütbarkeit der Ergebnisse willen ist das Verfahren des Rückschlusses
zu dokumentieren. Die Dokumentation des Rückschlusses ist umgekehrt der
Nachweis, inwiefern die formale Planung die Vorgabe für die Ausführung
4 Ulrich Siegele

eines Stücks war. Die Form stellt sich im Detail dar. Von dieser Mühsal gibt es
keinen Dispens.
Das Verfahren zielt zuerst auf das einzelne Stück. Doch bleibt es dabei
nicht stehen. Es faßt die Verallgemeinerung einer Formenlehre in den Blick,
die Auskunft gibt über die formalen Grundmuster eines Komponisten und
über seine Möglichkeiten, diese Grundmuster für den Gebrauch im einzel·
nen Stück zu individualisieren. Ein Beispiel dafür bietet am Ende der Studie
das Expositionsmodell, das für drei der vier betrachteten Sätze gilt. Es geht
darum, die einzelne Komposition als Ausspruch eines konsistenten musikali·
sehen Denkens zu dechiffrieren. Für dieses Denken waren der Sonaten·
hauptsatz und, wenigstens zu der Zeit, als die betrachteten Sätze entstanden,
seine Gliederung in die vier Teile der Exposition, Durchführung, Reprise
und Coda eine primäre Kategorie. Mein Ziel ist, dem Handwerk des
Komponisten gerecht zu werden, nicht seinen jeweils aktuellen Überlegun·
gen, wohl aber der Struktur seines musikalischen Denkens zu folgen und vor
dessen Unbestechlichkeit zu bestehen.
Die ersten Sätze der drei dem Fürsten Galitzin gewidmeten Quartette
bilden eine Gruppe. Ich betrachte sie nicht in der Reihenfolge der Entste·
hung der Quartette: Es· Dur op. 1 27, a- moll op. 1 32, B· Dur op. 1 30, sondern
ziehe den zweiten vor und füge am Schluß den ersten Satz des Quartetts
F· Dur op. 1 3 5 zum Vergleich an.
Der erste Satz des Quartetts a· moll op. 1 32

Die Einleitung und die Exposition

Der erste Satz des Quartetts a-moll op. 1 32 beginnt mit einer Einleitung
»Assai sostenuto«; sie umfaßt 8 Takte, die in 4 mal 2 Takte gegliedert sind.
Das zugrunde liegende Motiv setzt in seinem ersten Takt dem Grundton den
unteren, in seinem zweiten Takt dem Quintton den oberen Leitton voran
und hat die Eigenschaft, daß seine Umkehrung um die Terz der Tonart auch
als Vertauschung seiner beiden Hälften beschrieben werden kann. Es tritt
nacheinander auf den Stufen I, V, I, V ein, genauer: T. 1 - 2 auf I recto im
Violoncello; T. 3 - 4 auf V inverso in der Viola, recto in der Violine 1 ; T. 5 - 6
auf I inverso i m Violoncello, recto die erste Hälfte i n der Violine 1 , die
zweite Hälfte in der Violine 2; T. 7 - 8 auf V recto im Violoncello, inverso in
der Violine 1 . In T. 7 - 8 sind gegenüber T. 3 -4 in den äußeren Instrumenten
recto und inverso vertauscht und zugleich gegenläufig um eine Oktave nach
außen versetzt. Wollte man dieses Verfahren der Vertauschung von recto
und inverso und der gegenläufigen Versetzung um eine Oktave nach außen
aufdas Verhältnis von T. 5 - 6 zu T. 1 -2 ausdehnen, erhielte man, ausgehend
von der Lagenordnung des Motivs in den unteren Stimmen der Takte 3 - 8
und ihrer Spiegelung im Klangraum, dieses Schema, i n dem die Lagen durch
die konstitutiven Quinten markiert und r als recto, i als inverso zu verstehen
sind:

e"-h"
a ' -e" r
e '-h ' r

a-e '
r
e-h
A-e
E-H r

V V

Der Ambitus weitet sich Schritt für Schritt dreimal um je eine Oktave von der
Mitte a-e ' (wo recto und inverso den gleichen Ambitus haben) bis zu den
Grenzen E-h". Recto und inverso sind sowohl in den beiden Doppeltakten
auf I wie in den beiden Doppeltakten auf V gegeneinander vertauscht; und
zwar sind die Vertauschungen gegenläufig angeordnet: der erste und der
zweite Doppeltakt auf I stimmen hierin mit dem zweiten und dem ersten
Doppeltakt auf V überein, oder: die beiden Außenglieder und die beiden
Innenglieder zeigen je die gleiche Vertauschung. In Beispiel VI (S. 6) ist das
Schema in Noten ausgeschrieben.
Diese und ähnliche Reduktionen auf eine Normalform haben nicht die
Aufgabe, zu zeigen, wie man es besser als der Komponist machen kann,
sondern wie es der Komponist besser gemacht hat. Sie bilden die Folie, vor
der die tatsächliche Formulierung Kontur erhält. Die Abweichungen der
Ausarbeitung vom Modell stehen in den beiden Doppeltakten auf I. Im
6 Ulrich Siegele

2 3 4 5 6 7 8
i

" I I J I
J
- .J. I I

... '"
"_)K', S>I'# "

�r 1 lf r
I

i r
V V
Beispiel 111

ersten Einsatz T. 1 - 2 wird die inverso- Form noch vermieden, die recto­
Form, die also allein steht, in die tiefere Oktave versetzt. In T. 5 - 6 wird die
erste Hälfte der recto-Form in die höhere Oktave, ihre zweite Hälfte in die
tiefere Oktave und zugleich von einer Außen- in eine Mittelstimme versetzt.
An die Stelle der Ausweitung des Klangraums von der Mitte nach außen tritt
in den ersten drei Doppeltakten seine Entfaltung von der Tiefe zur Höhe,
woran im vierten Doppeltakt eine Ausweitung in die Tiefe anschließt.
Die Harmonien können im ersten Doppeltakt noch ohne die kontrapunk­
tische Bindung durch die Gegenform des Motivs gewählt werden. Der Satz
beginnt mit dem Leittonschritt Gis-A, der harmonisch als VII. und I. Stufe zu
verstehen ist; hierauf folgt die Halbschlußwendung der IV. und V. Stufe. In
den anderen Doppeltakten, in denen die Harmonien an den Kontrapunkt
von Form und Gegenform des Motivs gebunden sind, steht, bezogen auf die
jeweils gültige Stufe - die I. als Tonika mit kleiner, die V. als Dominante mit
großer Terz -, je zweimal die VII. und I. Stufe.
Liegt die inverso- Form in der Ober- , die recto-Form in der Unterstimme,
entsteht in der vierten Halben eines Doppeltakts ein Quartsextakkord, der
weder vorbereitet ist noch aufgelöst wird. Das ist im dritten Viertel von T. 8
zu sehen. (In der zweiten Halben von T. 2 stellt sich die Frage nicht, da die
inverso-Form in der Oberstimme fehlt. ) Liegt umgekehrt die recto-Form in
der Ober-, die inverso-Form in der Unterstimme, entsteht ein solcher
Quartsextakkord in der zweiten Halben eines Doppeltakts. Das ist in der
zweiten Halben von T. 5 zu sehen. In der zweiten Halben von T. 3 ist der
Quartsextakkord dadurch vermieden, daß die Stimme der Violine 2 tiefer als
die inverso-Form in der Viola geführt ist. Derartige freistehende Quartsext­
akkorde sind in den untersuchten Sätzen generell immer dann möglich,
wenn die tiefste Stimme des Satzes, die die Quint des Dreiklangs bringt,
thematisch ist. Die thematische Bindung der tiefsten Stimme des Satzes
begründet also die satztechnische Möglichkeit eines freistehenden Quart­
sextakkords.
Das vierte Viertel von T. 8 antizipiert den verminderten Septakkord der
VII. Stufe, mit dem in T. 9 die Exposition beginnt. Die VII. Stufe ist als
Steigerung gegenüber der V. Stufe, mit der im dritten Viertel der letzte
Einsatz von Form und Gegenform des Motivs der Einleitung endet, einge­
setzt. Eine solche Antizipation der eröffnenden Harmonie eines Abschnitts
in seinem Auftakt, also im Schluß des vorhergehenden Abschnitts, ist gängige
Technik.
Der erste Hauptsatz umfaßt zwei Taktgruppen, T. 1 3 - 1 6 und T. 1 7 - 22 ;
ih m geht eine Taktgruppe, T . 9 - 1 2, als Eröffnung voraus.
 Quartett a-rnoll op. 1 32 7

Die erste Taktgruppe des ersten Hauptsatzes umfaßt 4 Takte und besteht
aus einem zweistimmigen Gerüst (Beispiel 112 ):

13 14 15 16
1 2 3 4

n r 0 : sl 0 Q
I! : I 1.: I:
J. j J r

Beispiel 1/2

Die Oberstimme in der Violine 1 bringt das, was wir geneigt wären, als
Hauptstimme und Thema zu bezeichnen; die Unterstimme fügt dazu, erst
zwei Takte in der Viola, dann zwei Takte im Violoncello, als Nebenstimme
das Motiv der Einleitung in der inverso- Form auf der I. Stufe. Die Notation
dieses Motivs in ganzen Noten gegenüber den halben Noten der Einleitung
zeigt, daß ein Doppeltakt der Einleitung so lange dauert wie jetzt 4 Takte, die
8 notierten Takte der Einleitung also als vier Taktgruppen zu je 4 Takten zu
rechnen sind.
Infolge der Einführung der inverso-Form des Motivs der Einleitung in die
Unterstimme kann der erste Hauptsatz nicht auf der I. Stufe beginnen. Er
beginnt auf der VI., der Trugschlußstufe, die in der zweiten Takthälfte in die
IV. Stufe überführt wird. Der Grundton der IV. Stufe ist von d nach dis
hochalteriert. Infolgedessen sind alle Intervalle des Akkords, die darauf zu
beziehen sind, vermindert, die Terzfebenso wie die Quint a und die Sept c,
die beide in der Hauptstimme enthalten sind und von denen die Sept die
hinzugefügte Sext vertritt. Im zweiten und dritten Takt steht die V., im
vierten Takt die I. Stufe. Da der erste Hauptsatz infolge der besonderen
zweistimmigen Faktur seiner ersten Taktgruppe mit der Trugschlußstufe
beginnt, kann mit seinem Eintritt der Satz nicht beginnen. Eine Einleitung
muß vorausgehen. Sie wird dazu genützt, die Nebenstimme der ersten
Taktgruppe des ersten Hauptsatzes zu exponieren.
Die Eröffnung vermittelt zwischen der Einleitung und dem Eintritt des
ersten Hauptsatzes. Aus harmonischen Gründen wäre sie entbehrlich. Denn
an ihrem Ende steht, ebenso wie am Ende der Einleitung, die V. Stufe. Unter
diesem Gesichtspunkt könnte der erste Hauptsatz unmittelbar an die
Einleitung anschließen. Die Eröffnung hat andere Aufgaben. Sie dient der
Klarstellung des Zeitmaßes und bereitet die Änderung der Satzfaktur vor. In
ihrem ersten und zweiten Takt stehen die VII., in ihrem dritten (im Auftakt
antizipiert) die 1., in ihrem vierten, wie am Ende der Einleitung, die V. Stufe;
diese V. Stufe führt dann in die VI., die Trugschlußstufe, mit der der erste
Hauptsatz beginnt. Im dritten und vierten Takt der Eröffnung signalisiert das
Violoncello den Beginn des Themas.
Die Takte 1 6 - 1 8 sind kontrapunktisch bemerkenswert. Ich notiere sie,
indem ich die Sechzehntel weglasse, die ihnen vorhergehenden punktierten
Achtel aufViertel dehne und an die folgende Note binde (Beispiel 113, S. 8).
Das H im vierten Viertel von T. 1 6, Violoncello, ist Durchgang. Der Vorhalt
d" im ersten Viertel von T. 16, Violine 1 , ist im vorhergehenden Takt als Sept
der V. Stufe vorbereitet. Die drei nächsten Vorhalte, h in der Viola,/ " in der
8 Ulrich Siegele

16 17 18

.. � j_ J I J j J

�
r � � �

I 'j J- J J II "'- _.

I I I

Beispiel 1/3

Violine I und b ' in der Violine 2, sind vom Auflösungston gesteuert. Sie sind
zwar in der vorhergehenden schwachen Zeit vorbereitet, aber ohne Rück·
sicht aufund gegen die zugrunde liegende Harmonie, die sowohl in T. 1 6 wie
in T. 1 7 a-moll, die I. Stufe ist (im letzten Viertel von T. 1 7 wird dann die Terz
hochalteriert ). In T. 1 8, wo die N. Stufe gilt, sind das g" in der Violine I und
das g ' in der Violine 2 frei eintretende Vorhalte oder betont stehende
Durchgänge. Die im Beispiel ausgelassenen Sechzehntel sind untere, leit·
tönige Wechselnoten des Auflösungstons. Wie die Vorbereitung der Vorhal·
te sind b' in T. I 5 harmonieeigen, gis, dis" und gis ' in T. I6 und I 7
harmoniefremd; e" in T. I 7 ist harmonieeigen, e ' in T. I 8, obwohl analog,
harmoniefremd, da die Harmonie inzwischen von der I. zur N. Stufe
gewechselt hat.
Von T. I 8, viertes Viertel, bis T. 20, drittes Viertel, steht eine Kadenzerwei·
terung. Sie führt zunächst die tiefalterierte Sext der N. Stufe, den neapolita·
nischen Sextakkord ein, der bis zum Ende von T. I 9 gilt. In T. 20 folgen dann,
Viertel für Viertel, die Stufen V, I (durch hochalterierte Terz und hinzugefüg·
te Sept als V. der folgenden N. ausgewiesen), N (mit hochalterierter Terz).
Damit endet die Erweiterung auf der Stufe, von der sie ihren Ausgang nahm.
Das vierte Viertel des Taktes 20 knüpft in gleicher Weise an dieses Ende der
Erweiterung wie an das letzte Viertel vor ihrem Eintritt, das dritte des Taktes
I 8, an; es bringt die N. Stufe mit hochalteriertem Grundton. Hierauf folgt in
T. 2 I , durch die Vorschrift >>Adagio<< gedehnt, der Quartsextakkord der
V. Stufe, der sich im Niederschlag von T. 22 auflöst. Erweiterung und
Grundbestand sind durch Halbtonfortschreitungen verbunden, primär in
der Unterstimme vom ersten Viertel des Taktes 20 an fallend (Gis, G, Fis, F,
E), sekundär in einer Mittelstimme vom zweiten Viertel dieses Taktes an
steigend (cis'' , d", dis ' , e ' ). Während des neapolitanischen Sextakkords fallt
die Lage ab und wird dann rasch wieder angehoben. Ohne die Kadenzerwei·
terung umfaßt die zweite Taktgruppe des ersten Hauptsatzes wie seine erste
4 Takte (Beispiel V4):

17 18 21 22
1 2 3 4

r r

Beispiel V4
 Quartett a-moll op. 1 32 9

Der Halbschluß des ersten Hauptsatzes ermöglicht es, ihn unmittelbar ein
zweit es Mal einsetzen zu lassen. Im Kadenztakt 22 wird der Dreiklang der
V. Stufe, der im Niederschlag steht, mit dem zweiten Viertel in den
verminderten Septakkord der VII. Stufe überführt; die Violine 1 greift auf die
Figuration der ersten beiden Takte der Eröffnung zurück. Die erste Takt·
gruppe des ersten Hauptsatzes wird T. 2 3 - 26 wiederholt. Der Satz ist auf das
zweistimmige Gerüst reduziert, Oben und Unten sind vertauscht. In diesem
Zusammenhang wirkt der Eintritt des ersten Hauptsatzes nicht als Trug·
schluß auf der VI. Stufe, vielmehr das f " der Umkehrung des Motivs der
Einleitung als (sogar vorbereiteter) Vorhalt gegenüber der Harmonie der
I. Stufe, der dann im nächsten Takt mit dem Eintritt der V. Stufe aufgelöst
wird. Nun ist nicht nur die Nebenstimme, sondern auch die Hauptstimme
aufverschiedene Instrumente aufgeteilt. Die Aufteilung auf die Instrumente
gibt einen Hinweis auf die Gliederung des Themas.
Was allerdings in der ersten Taktgruppe als variierte Wiederholung
angeht, entpuppt sich in der zweiten Taktgruppe T. 2 7 - 3 3 als Modulation.
Bis zur Mitte ihres zweiten Taktes setzt sie noch die variierte Wiederholung
fort. Dann tritt, diesmal ein Viertel früher, der neapolitanische Sextakkord
ein. Er ist über den nächsten Takt 29 hin gedehnt. Mit dem folgenden Takt 30
wird die Modulation vollzogen; im Auftakt antizipiert, wird d zu des
tiefalteriert, dadurch die IV. Stufe von a-moll in die IV. Stufe von f moll,
nämlich die IV. Stufe der I. in die IV. Stufe der VI. (mit kleiner Terz)
verwandelt, worauf einen Takt später, in T. 3 1 , die V. Stufe der neuen Tonart
folgt. Sowohl die IV. wie die V. Stufe führen zur Klarstellung ihr charakteristi­
sches Intervall, die IV. die Sext g statt der Quint/, die V. die Sept b mit sich.
Die beiden nächsten Takte 32 und 33 sind thematisch, zumal durch die
Wiederholung des Baßschrittes Des-C, auf die beiden Takte 30 und 3 1
bezogen; harmonisch allerdings fügt der Wechsel des Basses nach Des in
T. 32 zwischen den Septakkord der V. Stufe in den Takten 3 1 und 33 den
verminderten Septakkord der VII. Stufe ein, so daß unter diesem Gesichts­
punkt die Takte 32 und 33 als Dehnung der dominamischen Harmonie des
Taktes 3 1 zu verstehen sind. Man kann also die Takte 32 und 33 thematisch
als Wiederholung der Takte 30 und 3 1 oder harmonisch als Dehnung des
Taktes 3 1 , also als Dehnung der kadenzierenden Harmonie, betrachten.
Der neapolitanische Sextakkord ist hier Modulationsstufe, seine Einfüh­
rung also notwendig. Im ersten Hauptsatz schien er zunächst bloße kolori­
stische Kadenzerweiterung zu sein. Seine Notwendigkeit hier rechtfertigt
nacht räglich seine Einführung dort. Dieses Verfahren der nachträglichen
Rechtfertigung wird noch öfter begegnen und scheint ein Prinzip der
formalen Disposition zu sein.
Ohne die Dehnung des neapolitanischen Sextakkords um den Takt 29 und
die thematisch wiederholenden und harmonisch dehnenden Takte 32 und
33 umfaßt auch die zweite Taktgruppe der Modulation 4 Takte (Beispiel V5,
s . 1 0 ).
Die Modulat ion endet mit einem Halbschluß zur VI. Stufe. Auf dieser Stufe
tritt T. 48 der zweite Hauptsatz ein. Diesem Einsatz geht T. 44 - 47 eine
Einleitung voran, die in 4 Takten die V. Stufe der VI. auskomponiert und über
einem Orgelpunkt dieser V. Stufe der VI. beginnt. In den ersten beiden
Takten stehen, bezogen auf die VI. Stufe, von halbem zu halbem Takt V (mit
Sept)- 1-V- 1. Im vierten Viertel des zweiten Takts wird der Orgelpunkt
10 Ulrich Siegele

27 28 30 31
1 2 3 4

['

Beispiel vs

aufgegeben und der I. Stufe die kleine Sept hinzugefügt . Dadurch zielt sie als
V. Stufe auf die N., die für die nächst en anderthalb Takt e gilt , im zweit en
Viert el des dritt en Takts von einem durchgehenden Dreiklang der I. Stufe
unt erbrochen, im zweit en Viert el des vierten Takt s mit hochalteriert em
Grundt on und hinzugefugt er Sext . In der zweit en Hälfte des viert en Takts
kehrt die V. Stufe, zunächst mit Quart sextvorhalt , wieder. Vom Ende des
Takt es 33, dem Ende der Modulat ion, könnt en die Violine 1 ohne weit eres,
die anderen Inst rument e mit geringfügigen Angleichungen ihrer Lage in den
Beginn des Takt es 44, den Beginn der Einleitung zum zweit en Haupt sat z,
springen. So betracht et , sind die Takt e 34 bis 4 3 eine Erweit erung.
Diese Erweit erung best eht aus zwei Takt gruppen, T. 34 - 39 und
T. 40 -43. Die erste Takt gruppe dient im allgemeinen der St abilisierung der
neuen Stufe, im besonderen der Verwandlung der kleinen in die große Terz.
Bezogen auf die neue, die VI. Stufe st eht im erst en Takt die V., im zweiten
Takt die I. Stufe. Dieser erst e und zweit e Takt werden variiert wiederholt . Im
nächst en Takt folgen die N. und II. , im let zt en Takt die V. Stufe. Ohne die
variiert e Wiederholung, deren beide Takt e ausgelassen werden können,
umfaßt die Takt gruppe 4 Takt e. Sie endet wie die vorhergehende Takt grup­
pe auf der V. Stufe, mit der sie selbst beginnt . Auch von ihrem Ende könnt e
man, wenn das siebt e Acht el des Takt es 39 im acht en Acht el wiederholt
würde, ohne größere Änderungen in die Einleitung des zweiten Hauptsatzes,
den Beginn des Takt es 44 springen.
Der Beginn der nächst en Takt gruppe überrascht . Mit g-moll , im letzt en
Acht el des Auftakts plötzlich eint ret end und im Niederschlag vorgehalten,
und A- Dur, mit dem Halbtonschritt b-a im Baß bildet er einen Halbschluß zu
d-moll, der N. Stufe der Hauptt onart . Da man noch nicht weiß, daß der
zweit e Hauptsat z t at sächlich auf der VI. Stufe eintret en wird und sein Eintritt
auf der VI. Stufe ungewöhnlich ist , fragt man sich, ob hier vielleicht eine
Korrekt ur der eben erst st abilisiert en Modulat ion erfolgt und die - aller­
dings ebenfalls ungewöhnliche - N. Stufe, die Parallele der VI., als Stufe
seines Eintritts ins Auge gefaßt wird. A-Dur bleibt 3 Takt e lang erhalt en. Der
Orgelpunkt a wird in der Mitt e des zweit en Takt es vom Violoncello an die
Viola übergeben. In der zweiten Hälfte des zweit en Takt es weichen die Töne
cis-e-a in die oben benachbart en Töne d-f -b aus, ein Wechselnot enakkord
also, der im dritt en Takt wieder in die Ausgangstöne zurückkehrt . Hierauf
folgen zwei Quintfalle nach d-moll, der N., und G-Dur, der VII. Stufe mit
erhöht er Terz; sie st ehen im viert en Takt . Von don fuhrt ein weit erer
Quintfall nach C-Our, der V. Stufe der Tonart des zweit en Haupt sat zes, auf
der die Einleit ung steht . Die anvisiert e Korrektur der Modulat ion war eine
Täuschung; F- Dur, die VI. Stufe, ist t atsächlich das Ziel, das angest euert w ird.
 Quartett a·moll op. 1 32 11

Der zw eite Hauptsatz umfaßt, w ie der erste, zw ei Taktgruppen, T. 48 - 5 1

und T. 5 2 - 56. Das Thema w ird in der ersten Taktgruppe von der Violine 2,
in der zw eiten Taktgruppe von der Violine 1 vorgetragen. Der vierte Takt
der zw eiten Taktgruppe w ird w iederholt, dabei das Thema vom Violoncello
übernommen. Der Kontrapunkt der Violine 1 in diesem w iederholten Takt
ist im vorhergehenden Takt in der Violine 2 vorgebildet. Das Thema setzt
beide Male mit einem Auftakt zum zweiten Takt der Gruppe ein. Auf diese
Weise kann es im Niederschlag des ersten Takts der folgenden Gruppe mit
einem Ganzschluß schließen, obwohl die Gruppen selbst in ihrem vierten
Takt mit einem Halbschluß schließen. Die erste Taktgruppe beginnt,
bezogen auf die VI. Stufe, mit I· V· I und moduliert in ihrem vierten Takt eine
Quint aufwärts zur III. Stufe, indem sie deren V. Stufe einführt; von hier aus
rückblickend steht im dritten Takt die IV. Stufe. Im ersten Takt der zweiten
Taktgruppe steht die III. Stufe selbst. Der zw eite Takt moduliert zurück; er
bringt w ieder die VI. Stufe ( in der zweiten Hälfte des Takts mit akzidentell
hochalterierter Quint). Die Sept, die dieser I. Stufe der Tonart des zw eiten
Hauptsatzes im Niederschlag hinzugefügt w ird, zielt auf deren IV. Stufe, die
im dritten Takt eintritt. Hierauffolgt im vierten Takt die V. Stufe der gültigen
Tonart; sie bleibt w ährend der Wiederholung dieses Takts erhalten.
Die beiden Schlußsätze, T. 57-66 und T. 67- 74, bestätigen die Tonart des
zweiten Hauptsatzes, die VI. Stufe F·Dur. Sie umfasse n beide je zwei Taktgrup·
pen. Die beiden Takte 57 und 58, je mit den Harmonien I-VII-I-V, stehen im
Verhältnis vertauschter Außenstirnm en. Doch steht hier der verdoppelnde
Takt nicht an zweiter, sondern an erster Stell e. Er ist der Anschlußtakt an T. 56,
den Takt, der den vierten Takt der zweiten Taktgruppe des zweiten Hauptsat·
zes w iederholt und das Th ema aus der Violine 1 ins Violoncello versetzt. An
diese Lagenvertauschung schließt T. 57 an. Ihm gegenüber vertauscht T. 58
die Außenstimm en und stell t dam it die ursprüngliche Lag enverteilung w ieder
her. In der Tat könnte die Violin e 1 ohne w eiteres vom Ende des Taktes 55,
über die beiden w iederholenden Takte hinweg, an den Beginn des Taktes 58
anschließen. In den drei anderen Instrumenten wären in T. 55 kleine
Änderungen nötig; insbesondere müß te in der Violine 2 die Ankü ndigung des
Kontrapunkts der Violine 1 in T. 56 (die, w enn dieser Takt w egfä llt, sinnlos
w äre) ersetzt werden, am ehesten durch zwei Halbe. Die 4 regulären Takte
der ersten Taktgruppe des ersten Schlußsatzes rechnen also von T. 58 bis 6 1 .
Im zweiten und dritten Takt stehen für zwei Viertel die 1., für j e drei Viertel die
VI. und die IV., im vierten Takt die V. Stufe.
Die 4 regulären Takte der zweiten Taktgruppe stehen von T. 63 bis 66. Sie
sind einander ähnlich. Die Figuration, die die Violine 1 in T. 63 bringt, w ird
in T. 64 von ihr selbst eine Oktave tiefer, in T. 65 vom Violoncello zw ei
w eitere Oktaven tiefer w iederholt; T. 66 ist in dieser Hinsicht variiert. Die
harmonischen Verhältnisse sind am besten in den Takten 64 und 65 zu
sehen. Im Niederschlag steht die I. Stufe, im zw eiten Viertel die IV. Stufe mit
hochalteriertem Grundton ( in T. 64 mit Sext zur Quint, in T. 65 mit Sext statt
Quint), in der zw eiten Hälfte des Taktes die V. Stufe. Sie tritt in T. 65 sogleich
im dritten Viertel ein, w ährend in T. 64 dort ein Quartsextvorhalt steht, der
im letzten Viertel aufgelöst w ird. In dieser Hinsicht entsprechen dem T. 64
der T. 66 (der Quartsextvorhalt im ersten Sechzehntel des dritten, die
Auflösung im letzten Sechzehntel des vierten Viertels, dazw ischen die VI.
Stufe), dem T. 65 der T. 63. Von hier aus ist T. 62 verständlich. Er ist eine
12 Ulrich Siegele

vorweggenommene Dehnung der beiden ersten Zählzeiten des Taktes 63.

Die erste Hälfte des Taktes 62 dehnt die I. Stufe, die ins erste Viertel von T. 63
gehört, die zweite Hälfte die IV. Stufe, die im zweiten Viertel von T. 63 steht
und jetzt auch in sein erstes Viertel übergebunden wird. Der Anschluß von
T. 61 an T. 63 ist möglich, wenn die Violine 1 vom letzten Sechzehntel des
Taktes 61 ins erste Sechzehntel des Taktes 63 springt, die drei unteren
Instrumente ihre ersten Sechzehntel des Taktes 62 als erste Viertel des
Taktes 63 spielen.
Die beiden Taktgruppen des zweiten Schlußsatzes, T. 67 - 70 und
T. 7 1 - 74, umfassen je 4 Takte. Im ersten Takt der ersten Taktgruppe
umschließt die I. Stufe den verminderten Septakkord der VII., im zweiten
geht der V. Stufe ein verminderter Septakkord voran, der als IV. Stufe mit
hochalteriertem Grundton und Vertretung der hinzugefügten Sext durch
die Sept zu verstehen ist. Was die Violine 1 in den ersten beiden Takten
67-68 spielt, spielt in den nächsten beiden Takten 69 - 70 das Violoncello.
Doch steht in der zweiten Hälfte des vierten Takts ein durchgehender
Quartsextakkord über c, der in den Außenstimmen den Austausch von
Akkordtönen des verminderten Septakkords der hochalterierten IV. Stufe
vermittelt. So schließt im ersten Takt der nächsten Taktgruppe die Harmo·
niefolge an, die im zweiten Takt der vorhergehenden Taktgruppe steht und
in ihrem vierten Takt erwartet wird, nämlich der verminderte Septakkord
der hochalterierten IV. Stufe und die V. Stufe. Diese Harmoniefolge wird im
zweiten Takt der Taktgruppe wiederholt. Dort zielt die Einführung der Sept
der V. Stufe auf die I. Stufe im Niederschlag des dritten Taktes. Von hier an ist,
nach dem ritardando der beiden ersten Takte der Taktgruppe, wieder
a tempo zu spielen. Im dritten Takt steht die bestätigende Kadenzformel
I· IV· V (im dritten Viertel mit frei eintretendem Quartsextvorhalt, der sich
im vierten Viertel auflöst). Die schließende I. Stufe folgt verzögert erst auf
dem zweiten Viertel des vierten Taktes; dieser verzögerte Eintritt zielt
ebenso auf die Fortsetzung des Satzes in der Durchführung wie die Sept es,
die dem Dreiklang hinzugefügt ist.
Die Einleitung umfaßt 4, die Exposition 1 4 Taktgruppen. Ich gebe einen
Überblick über Einleitung und Exposition, wobei ich der Zählung der
Taktgruppen die tatsächlichen Taktzahlen in Klammern anfüge:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Einleitung 1 ( 1- 2)
2 ( 3- 4)
3 ( 5- 6)
4 ( 7- 8)

Eröffnung 1 ( 9- 12)
Erster Hauptsatz 2 ( 1 3 - 1 6)
3 ( 1 7 - 22 )
Modulation 4 ( 2 3 - 26)
5 ( 27 - 3 3 )
Erweiterung 6 (34 - 39)
7 (40 - 4 3 )
Einleitung 8 (44 - 47)
 Quartett a-moll op. 1 3 2 13

Zweiter Hauptsatz 9 (48 - 5 1 )

10 ( 5 2 - 56)
Erster Schlußsatz 11 ( 57 - 6 1 )
12 (62 - 66)
Zweiter Schlußsatz 13 (67 - 70)
14 ( 7 1 - 74)
Man könnte die 14 Taktgruppen der Exposition vor dem zweiten Hauptsatz
in 8 und 6 teilen.

Die Durchführung
Die Durchführung umfaßt 10 Taktgruppen: 4 gehören der ersten, 2 der
zweit en Modulation, 4 der Einleitung zur Reprise.
Die erste Taktgruppe der ersten Modulation, T. 75 - 78, greift die Bewe­
gungsform der Einleitung am Beginn auf und bestimmt sich dadurch als
Einleitung der Durchführung. Sie knüpft an das Ende der Exposition an. Das
Violoncello , das den Grundton F der VI. Stufe im letzten Takt der Exposition
aushält, wiederholt ihn im ersten Takt der Durchführung. Es alteriert im
zweiten Takt dieses F nach Fis hoch. Damit ist die Richtung für den Fortgang
gewiesen. Denn die Sept es im Schlußklang der Exposition konnte vermuten
lassen, das Ziel sei B-Dur. Nun nennt das Fis das Ziel g -moll. Als Leitton
markiert es eine VII. Stufe. Über dieser VII. Stufe ergibt sich unter Rückbezug
auf die anderen Töne des Schlußklangs der Exposition, von denen die
Violine 1 das a aufgreift, ein verminderter Septakkord. Ziel ist also nicht die
erniedrigte II. Stufe B-Dur, sondern ihre Parallele, die natürliche VII. Stufe
mit kleiner Terz, g - moll. Der dritte Takt greift auf den ersten zurück. Nun
vollzieht, vom dritten zum vierten Takt, die Viola die Hochalteration von
f nach fis. Gleichzeitig führt das Violoncello sein es nach d und ersetzt
so, bezogen auf das Ziel g - moll, den verminderten Septakkord der VII. durch
den Dreiklang der V. Stufe. Ihr Grundton d liegt als Orgelpunkt der zweiten
Taktgruppe - sie zählt ebenfalls 4 Takte (T. 79 -82) - zugrunde.
Das im Hinblick auf d ie Modulation variierte Motiv der Einleitung steht in
der ersten Taktgruppe als F-Fis-es-d im Violoncello; es wird im Abstand von
zwei Takten in der höheren Oktave von der Viola wiederholt und verknüpft
so die erste und die zweite Taktgruppe. Doch sind der dritte und vierte Ton
des variierten Motivs, es und d, die im ersten und zweiten Takt der zweiten
Taktgruppe stehen, zugleich der erste und zweite Ton der unveränderten,
aufg bezogenen inverso-Form des Motivs, dessen dritter und vierter Ton, Jis
und g, im dritten und vierten Takt dieser Taktgruppe folgen. Diesen beiden
Tönen fügt die Violine 2 den dritten und vierten Ton der auf g bezogenen
recto- Form, es und d, hinzu. Die beiden ersten Töne, Jis und g, dieser Form,
die im ersten und zweiten Takt vorhergehen sollten, sind in der Figuration
der Violine 1 verborgen, die in dieser Taktgruppe den Beginn des Themas
des ersten Hauptsatzes verarbeitet. Über dem Orgelpunkt d wechseln in den
4 Takten dieser Taktgruppe zweimal der verminderte Septakkord der VII.
Stufe der VII. und der Dreiklang der VII. Stufe selbst.
Die dritte Taktgruppe moduliert zur III. Stufe, auch sie mit kleiner Terz,
also c-moll. Mit ihrem Beginn wird, zunächst in der Violine 1 , die Fortset­
zung des Themas des ersten Hauptsatzes, soweit sie in dessen erster
Taktgruppe steht, in die Verarbeitung einbezogen; daran sind nun auch die
14 Ulrich Siegele

anderen Instrument e bet eiligt . Im erst en Takt bleibt noch die V. Stufe der
VII. bewahrt . Die hinzugefu gt e kleine Sept fud ert die dominant ische Funk·
t ion, die im nächst en Takt die VII. Stufe selbst , also g - moll, erwart en läßt .
Aber im Übergang vom erst en zum zweit en Takt werden im Violoncello und
in der Violafis und a zu f und as tiefalt eriert Das eint ret ende as der Viola ist
Vorhalt und löst sich im zweit en Viert el nach dem g der Violine 2 auf. Parallel
dazu löst sich der Vorhalt c"' der Violine 1 in das aus b" hochalt eriert e b" auf.
Die g·St ufe ist durch große Terz und kleine Sept eindeut ig als V. Stufe
charakt erisiert , das Ziel durch die zugrunde liegende harmonische Mollton·
I eiter als Moll, nämlich c-moll best immt . Nach vollzogener Modulat ion läßt
sich rückblickend die Harmonie des erst en Takt s als IV. Stufe mit hochalt e·
riert em Grundt on, hochalt eriert er Terz und zugefugt er Sext verst ehen. Die
g· St ufe wird also in dem Moment , in dem sie zum erst en Mal als Tonika
erwartet wird, in eine Dominant e umgedeut et . Das zeigt , daß sie keine
eigenst ändige Stufe der harmonisch· modulat orischen Disposit ion, sondern
eine vermitt elnde Durchgangsst at ion auf dem Weg von der VI. zur III. Stufe
ist . Im dritt en Takt bleibt , nach einer durchgehenden I. Stufe im viert en
Viertel des zweit en Takts, die V. Stufe best ehen; im viert en Takt t ritt dann das
Ziel der Modulat ion, die III. Stufe selbst mit kleiner Terz, ein. Während der
vier Takt e de r Modulat ion sind das Violoncello und die Viola in Terzen
gebunden.

86 87 88
4 ( 4) 1

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Beispiel l/6

Ein erweit ernder Takt am Ende der dritt en Takt gruppe, die somit 5 Takt e
(T. 8 3 - 87) umfaßt , dehnt die IV. Stufe der III. Sie ist auf seinem dritt en
Viert el voll ausgebildet . Ihr Grundt on ist hochalt eriert ; die Sept vertritt die
hinzugefu gt e Sext . Die IV. Stufe der III., die auf die III. selbst folgt , läßt die
vie rt e Takt gruppe, die mit · der V. Stufe der III. beginnt , als Halbschluß
eintret en. Beispiel 1/6 fuhrt die kontrapunkt ische Darst ellung auf die
Hauptnot en zurück. In T. 86, dem viert en Takt der dritt en Taktgruppe, gilt in
den erst en drei Viert eln c· moll, die III. Stufe; die Violine 1 hält im erst en
Viert el f' vor. Das viert e Viert el bringt einen durchgehenden Akkord zur
erst en Halben des erweit ernden Takts. Die Violine 1 geht von es" über d"
nach c', die Violine 2 von c' über d ' nach es' , das sie erst in der zweit en
Halben erreicht , das Violoncello von c über B nach As; nur die Viola wahrt
ihren Ton, den sie von g eine Oktave aufwärt s nach g ' verlegt . Von der erst en
zur zweit en Halben des erweiternden Takts findet , zusammen mit Lagen­
wechseln, die st ellvert ret ende Auflösung von Vorhalt en st att . Das Violon­
cello wechselt eine Oktave aufwärt s von As nach as, die Violine 1 von c' nach
fis' . Mit diesem fis' löst sie st ellvert ret end den Vorhalt g ' der Viola auf, die
 Quanett a·moll op. 1 32 15

ihrerseits mit c' eine Oktave tiefer den Ton ergreift, den die Violine 1
verlassen hat. Die Viola löst mit diesem c' zugleich stellvertretend den
Vorhalt d ' der Violine 2 auf, und zwar in dem Moment, in dem die Violine 1
ihr c" , zu dem die Auflösung des Vorhalts nachschlagende parallele Oktaven
bilden würde, verlassen hat. Die Violine 2 ihrerseits schreitet verspätet von
'
d' nach es weiter. Soll der erweiternde fünfte Takt eliminiert und die dritte
Taktgruppe auf die vier regulären Takte reduziert werden, tritt die IV. Stufe
auf der Grundlage, wie sie hier in der zweiten Halben des erweiternden
Takts steht, ins vierte Viertel des vierten Takts ein und bleibt darauf
beschränkt.
Die vierte Taktgruppe umfaßt 4 Takte (T. 88 - 9 1 ). Die Verarbeitung des
Beginns des Themas des ersten Hauptsatzes erfolgt im ersten Takt allein in
der Viola; zu ihr gesellt sich im zweiten und dritten Takt das Violoncello. Die
beiden Instrumente sind zunächst in Dezimen, dann, nach einem Lagen·
wechsel der Viola, in Terzen gebunden. Die Stufen der 4 Takte sind, bezogen
auf die III. Stufe, V-I-VI·IV und V. Die Taktgruppe endet, wie sie beginnt,
komponiert also die V. Stufe der III. aus.
Die erste Taktgruppe der zweiten Modulation verwandelt das Moll der
III. Stufe in das ihr nach der Leiter der Haupttonart zukommende Dur. Den
4 regulären Takten dieser Taktgruppe, T. 9 5 - 98, gehen 3 erweiternde Takte
voraus. Davon gehen 2 auf Rechnung der vorweggenommenen Wieder·
holung des neuen Motivs, das, ehe es in den beiden Violinen in Oktaven ein­
tritt, in der Viola und im Violoncello, ebenfalls in Oktaven, vorweggenom­
men wird. Die Vorwegnahme erfolgt in den beiden Instrumenten, denen in
der vorhergehenden Taktgruppe die Verarbeitung des Beginns des Themas
des ersten Hauptsatzes übertragen war. Eigentümlich ist eine Differenz der
rhythmischen Notation, von der fraglich bleibt, ob sie tatsächlich auch eine
rhythmische Differenz meint. Zu Beginn des Motivs steht nach der Pause ein
Sechzehntel, einen Takt weiter an entsprechender Stelle nach der Überbin·
dung ein Achtel. Das neue Motiv beginnt mit einem Auftakt. Dieser Auftakt
gehörte nach der regulären Taktordnung in den letzten Takt der vorher·
gehenden Taktgruppe. Er könnte dort, harmonisch betrachtet, stehen. Denn
dem neuen Motiv liegen, bezogen auf die III. Stufe, von der zweiten Hälfte
des einen zur ersten Hälfte des nächsten Taktes, die Stufen V und I zugrunde.
Die Harmonie des Auftakts und die Harmonie der zweiten Hälfte des letzten
Takts der vorhergehenden Taktgruppe stimmen also überein. Eher sprechen
instrumentatorische Gründe dagegen, vor allem die mangelnde Deutlich·
keit, die aus einer solchen Verschränkung, zudem angesichts eines piano·
Einsatzes in einem forte·Schluß, resultierte. Deshalb werden letzter Halbtakt
der einen und Auftakt der nächsten Taktgruppe getrennt, indem ein weiterer
Takt eingefügt wird. In diesem eigenen Takt findet, nach der Pause der
ersten Takthälfte, der Auftakt Platz. So sind T. 92 für den Auftakt, T. 9 3 - 94
für die vorweggenommene Wiederholung reserviert. Nach dem Abschluß
der Vorwegnahme des neuen Motivs in der ersten Hälfte des Taktes 94 hat in
der zweiten Hälfte der Auftakt seines gültigen Einsatzes Platz. Sollte eine
viertaktige Ordnung hergestellt werden, müßte dieser Auftakt in der
zweiten Hälfte des Taktes 91 stehen. Von der zweiten Hälfte des Taktes 96
bis zum Schluß der Taktgruppe lauten die Harmonien nach halben Takten IV,
IV I, IV V. Hierauf tritt mit dem Beginn der nächsten Taktgruppe die I. Stufe
ein.
16 Ulrich Siegele

Die zweite Taktgruppe der zweiten Modulation führt zur V. Stufe der V.
Sie moduliert in drei Takten von der III. über die I. zur V. ; im vierten Takt
steht dann, bezogen auf die V., deren IV. und V. Stufe. Diese Taktgruppe
(T. 99- 1 0 2 ) bezieht sich in der Faktur auf die letzte Taktgruppe der ersten
Modulation, die die V. Stufe der III. auskomponiert Insbesondere die letzten
Takte beider Taktgruppen stehen in signalhafter Beziehung.
Die Einleitung zur Reprise, T. 1 0 3 - 1 1 8, besteht aus vier Taktgruppen zu
je 4 Takten. Sie kann als Orgelpunkt über H, der V. Stufe der V. , verstanden
werden, dehnt also die dominantische Harmonie, womit die zweite Modula·
tion schließt, ist sozusagen als Ganze eine Paenultima vor dem Eintritt der
Reprise. Der Orgelpunkt wird in der zweiten Taktgruppe von der Viol ine 2,
die hier tiefste Stimme des Satzes ist, und in den ersten drei Takten der
vierten Taktgruppe von der Violine 1 als höchster Stimme des Satzes
tatsächlich genannt. Die ersten drei Taktgruppen basieren auf der recto·
Form des Motivs der Einleitung. Es steht auf der V. Stufe nacheinander in der
großen und der eingestrichenen Oktave im Violoncello, schließlich in der
zweigestrichenen Oktave in der Violine 1 . Die erste Taktgruppe greift, wie
die erste Taktgruppe der ersten Modulation und zugleich der Durchführung,
auf die Bewegungsform der Einleitung am Beginn zurück und gibt sich damit
als Einleitung der Einleitung zur Reprise zu erkennen. Harmonisch wählt sie,
hier bezogen auf die V. Stufe, eine Formulierung, die an die erste Taktgruppe
der Einleitung am Beginn, und damit des Stücks überhaupt, anknüpft. Der
Leittonschritt Dis- E ist harmonisch als VII-I zu verstehen; hierauf folgt die
Halbschlußwendung IV (mit hochalteriertem Grundton)·V. Die zweite
Taktgruppe fügt zum Motiv der Einleitung, ähnlich der zweiten Taktgruppe
der ersten Modulation, die Verarbeitung des Beginns des Themas des ersten
Hauptsatzes, zunächst in einer, dann, vom zweiten Takt an, in zwei Stimmen;
die dritte Taktgruppe verdichtet diese Verarbeitung weiter, indem sie drei
Stimmen daran beteiligt. Die zweite Taktgruppe ze igt harmonisch, bezogen
auf die V. Stufe, die Folge V- I· VI· V. Die dritte Taktgruppe steigert in ihrem
ersten Takt die V. Stufe des letzten Takts der zweiten Taktgruppe zur VII. ;
dabei wird das fundierende h der Violine 2 nach a geführt und alsbald vom
Violoncello übernommen. Sonst stimmt diese Taktgruppe harmonisch mit
der zweiten überein. Beide Male ist die VI. Stufe des dritten Takts als
Leittonwechselklang zu verstehen. Das letzte Viertel des dritten Takts der
vierten Taktgruppe überführt die V. Stufe der V., auf der die Taktgruppe
steht, wieder steigernd in deren VII. Stufe; das ist eine Antizipation der
Harmonie, mit der in T. 1 1 9 die Reprise beginnt, um einen Takt nebst einem
Viertel Auftakt. Die vier Taktgruppen der Einleitung zur Reprise können mit
den vier Taktgruppen der Einleitung des Satzes, die der Exposition voran·
geht, parallelisiert werden.
Ich gebe einen Überblick über die Durchführung:
Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Erste Modulation 1 ( 75 - 78)

2 ( 79 - 82)
3 ( 83 - 87)
4 ( 88 - 9 1 )
Zweite Modulation 5 ( 92 - 98)
6 ( 99 - 1 02)
 Quartett a·moll op. 1 32 17

Einleitung zur Reprise 7 ( 1 03 - 1 06)

8 ( 1 07 - 1 1 0)
9 ( 1 1 1 - 1 1 4)
10 ( 1 1 5 - 1 1 8)

Die Reprise
Die Reprise steht, wie von ihrer Einleitung auf der V. Stufe der V. angekün·
digt, ungewöhnlich genug auf der Oberquint und folgt, aufs Ganze gesehen,
der Exposition. Infolgedessen erscheint der erste Hauptsatz auf der V., der
zweite Hauptsatz auf d er III. Stufe. Das sind die beiden Stufen, auf die die
beiden Modulationen der Durchführung vorausweisen, und zwar gegenläu·
fig die erste Modulation auf den zweiten, die zweite Modulation auf den
ersten Hauptsatz. Die melodischen, kontrapunktischen und instrumentato·
rischen Varianten brauchen hier - so aufschlußreich sie, etwa sogleich im
ersten Hauptsatz, sind - nicht im einzelnen betrachtet zu werden. Unter dem
formalen Gesichtspunkt sind drei Abweichungen zu beschreiben: die beiden
Taktgruppen der Modulation, die erste Taktgruppe des ersten Schlußsatzes
und der Schluß der zweiten Taktgruppe des zweiten Schlußsatzes, also der
Schluß der Reprise.
Ich gebe zuvor einen Überblick über die Reprise, füge ihren tatsächlichen
Taktzahlen zur raschen Orientierung die entsprechenden Taktzahlen der
Exposition bei und markiere die formal abweichenden Taktgruppen mit
einem Asteriskus:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Reprise Exposition

Eröffnung 1 ( 1 1 9 - 1 22) ( 9- 12)

Erster Hauptsatz 2 ( 1 2 3 - 1 26) ( 1 3 - 1 6)
3 ( 1 2 7 - 1 3 3) ( 1 7 - 22 )
Modulation 4* ( 1 34 - 1 37) ( 2 3 - 26)
5* ( 1 38 - 144) (27 - 33)
Erweiterung 6 ( 14 5 - 1 50) ( 34 - 39)
7 ( 1 5 1 - 1 54 ) (40 - 4 3 )
Einleitung 8 ( 1 5 5 - 1 58) (44 - 47)
Zweiter Hauptsatz 9 ( 1 59 - 162) (48 - 5 1 )
10 ( 1 63 - 1 67) ( 5 2 - 56)
Erster Schlußsatz 1 1* ( 1 68 - 1 76) ( 57 - 6 1 )
12 ( 1 77 - 1 8 1 ) (62 - 66)
Zweiter Schlußsatz 13 ( 1 82 - 1 8 5 ) (67 - 70)
14* ( 1 86 - 1 92 ) ( 7 1 - 74)

Die A bweichung der Modulation beginnt am Ende der zweiten Taktgruppe

des ersten Hauptsatzes. Nachdem in T. 1 32 (entsprechend T. 2 2 ) der
Halbschluß auf der V. Stufe, hier bezogen auf die V. Stufe, erreicht ist, schließt
sich, noch zu dieser Taktgruppe gehörig und sie gegenüber der Exposition
erweiternd, ein Takt, 1 3 3, an , der der Korrektur der Kadenz dient. Er läßt auf
den Halbschluß der V. Stufe der V. die V. Stufe selbst folgen, die jedoch nicht
18 Ulrich Siegele

schließt , sondern durch Sept und große Terz erneut als dominantisch,
bezogen auf die I. Stufe, best immt ist. Die Kadenzkorrekt ur führt also die
Modulat ion eine Quint abwärts. Wird die Bewegung der Viola und des
Violoncellos im Takt des Halbschlusses und der beiden Violinen im Takt der
Kadenzkorrektur unt er der Vorschrift »Allegro« , nämlich punkt iert e Halbe
und Viert el, mit der Bewegung der Violine 1 in der zweit en Hälfte des Taktes
vor dem Halbschluß unter der Vorschrift >>Adagio<< , nämlich punktiert e
Viert el und Achtel, i n Beziehung gesetzt, so wird wahrscheinlich, daß
>>Adagio<< die Dehnung des Tempos aufdas Doppelt e meint, eine Vermutung,
die dann außer für T. 1 3 1 auch für T. 2 1 gilt.
Auf die dominant ische V. Stufe der Kadenzkorrektur folgt im ersten Takt
der erst en Taktgruppe der Modulat ion der verminderte Septakkord über cis,
der dieses cis als VII. St ufe, nämlich der N., ausweist. Die Modulation ist also
eine weit ere Quint abwärts geführt . Über dem mit dem zweiten Takt
eint ret enden Orgelpunkt A des Violoncellos steht zunächst die N. Stufe, im
folgenden dritt en Takt wieder der verminderte Septakkord ihrer VII. Stufe,
die im viert en Takt in die N. Stufe in Grundstellung führt. In dieser erst en
Takt gruppe verarbeit en die beiden Violinen den Beginn des Themas des
erst en Haupt sat zes. Mit dem Auftakt zur zweit en Taktgruppe tritt die
Verarbeit ung der Fort setzung des Themas des erst en Hauptsatzes, soweit sie
in dessen erster Takt gruppe st eht, ein, und zwar Takt für Takt zuerst im
Violoncello, dann in der Violine 1 , schließlich in der Violine 2 - dort nach
der Hälfte abgebrochen. Von diesen Einsätzen ist der erst e in T. 1 38 mit
Auftakt eine vorweggenommene Wiederholung, so daß die zweit e Takt grup­
pe regulär in T. 1 39 mit Auftakt beginnt. Tatsächlich könnt e man ohne
weit eres vom drit ten Viert el des Taktes 1 37 ins vierte Viertel des Taktes 1 38
springen, wenn man in Kauf nimmt , daß nach dem Sprung im Violoncello ein
Rest des Themas st eht. Die Verarbeitung des Themas erst reckt sich bis in den
zweiten regulären Takt der Takt gruppe. Vom Auftakt in den Niederschlag
des vorweggenommenen erst en Takts stehen, bezogen auf die N. Stufe, die
VI. und die V., die im zweit en und dritt en Viert el wiederholt werden. In den
Auftakt en des regulären erst en und zweit en Takt s st eht die VII., worauf in
den Takt en selbst die I. folgt , im erst en Takt bis ins dritte, im zweit en Takt bis
ins viert e Viertel gült ig. Im dritt en Takt wird, im Auftakt antizipiert, das a des
d· moll-Dreiklangs nach as t iefalt eriert , dadurch die N. Stufe der I. in die
N. Stufe (mit Sext st att Quint ) der III. in Moll verwandelt . Damit ist die
Korrespondenz zur Exposition wiederhergestellt: T. 1 4 1 entspricht T. 30;
beide sind die regulären dritt en Takte der zweiten Takt gruppe der Modu­
lat ion.
Die Modulat ion geht in der Reprise den Weg der stufenweisen Absenkung
von V über N nach III. Sie bedient sich also nicht , wie in der Exposition, des
neapolit anischen Sext akkords - das würde hier bedeut en, der N. Stufe der
V., also eines a-moll-Dreiklangs, in dem die Quint e durch die kleine Sext
f ersetzt ist und dann das a zu as tiefalteriert wird; sie führt vielmehr - und
das ist die Absicht der Änderung - die N. Stufe der I. ein, komponiert sie über
anderthalb Takt gruppen hin aus und läßt dann die Tiefalterat ion von a zu as
in einem d- moll-Dreiklang st at tfinden. Der neapolit anische Sext akkord in
der zweit en Takt gruppe des erst en Hauptsatzes wird in der Modulation
nicht mehr real aufgegriffen, sondern ist nur noch ein virtueller Hinweis auf
sie, die t atsächlich einen anderen Weg geht. Und die Modulation variiert
 Quartett a·moll op. 1 32 19

nicht, wie in der Exposition, den Beginn des ersten Hauptsatzes, sondern sie
verarbeitet ihn. Denn während in der Exposition nach der Aufstellung des
ersten Hauptsatzes die Modulation mit dessen Variation angeht, setzt die
Reprise bereits mit einer Variation des ersten Hauptsatzes ein; darauf
schreitet die Modulation zur Verarbeitung weiter. Trotz der Änderungen
hält sich jedoch die Modulation an die von der Exposition vorgegebene
Basisdauer von zwei Taktgruppen.
Die erste Taktgruppe des ersten Schlußsatzes folgt zunächst der Expo­
sition. Takt 1 68 ist die vorweggenommene Wiederholung des ersten regu­
lären Taktes 1 69, woran die Takte 1 70 und 1 7 1 als zweiter und dritter Takt
anschließen. Der vierte Takt allerdings läßt auf sich warten, und zwar bis
T. 1 76. Was dazwischen steht, ist ein erweiternder Einschub, genauer: ein
Rückgriff. Denn die Takte 1 72 - 1 75 wiederholen, kontrapunktisch und
instrumentatorisch variiert, aber in strenger Entsprechung, die Takte
1 68 - 1 7 1 . Wollte man diesen Rückgriff eliminieren, müßte man die V. Stufe
der III., die im letzten Viertel von T.1 7 1 zu seiner Einführung steht, in die IV.
verwandeln, die ja auch in T. 1 75 bis zum Ende des Taktes erhalten bleibt,
ehe in T. 1 76 die V. Stufe eintritt. Man würde etwa in den beiden Violinen
vom dritten Viertel des Taktes 1 7 1 (mit dem schon das Spiel non ligato
begönne) ins vierte Viertel des Taktes 1 75 springen und die Violine 1 von da
an bis zum Niederschlag des Taktes 1 77 aufwärts oktavieren, in der Viola und
im Violoncello das zweite Viertel des Taktes 1 7 1 ins fünfte Achtel überbin·
den und mit dem sechsten Achtel des Taktes 1 75 fortfahren. (Wird dann
T. 1 77 entsprechend T. 62 eliminiert, führt die vorgeschlagene Oktavierung
der Violine 1 zu einem lagengleichen Anschluß des Endes von T. 1 76 und des
Anfangs von T. 1 78.)
I m vierten Takt der zweiten Taktgruppe des zweiten Schlußsatzes, T . 1 89,
wird statt des erwarteten C-Our, der III. Stufe, deren Dominantseptakkord,
der im letzten Viertel des vorhergehenden Takts steht, beibehalten, jedoch
mit hochalteriertem Grundton. Dadurch ist er in den verminderten Septak·
kord auf der VII. Stufe der Haupttonart a-moll verwandelt, mit dem in T. 1 93
die Coda einsetzt. Zwar wäre der Anschluß ohne weiteres möglich. Jedoch
ist zuvor eine Kadenzerweiterung von drei Takten (T. 1 90 - 1 9 2 ) eingefügt.
In ihrem ersten Takt folgt auf den wiederholten verminderten Septakkord
der VII. Stufe die 1.; dann steht vom letzten Viertel dieses bis zum ersten
Viertel des übernächsten Takts der · verminderte Septakkord der VII. Stufe
der IV., hierauf die IV. selbst, zunächst mit erhöhter Terz, hernach mit
leitereigener Terz und erhöhtem Grundton, endlich die V. Stufe. Daran
schließt der Einsatz der Coda mit dem verminderten Septakkord der VII.
Stufe an. Die Violine 1 steigt in Halbtonschritten von b' nach f ". In diesem
Zusammenhang ist, trotz der dynamischen Rücknahme, der Charakter der
Steigerung oder Überbietung, der dem verminderten Septakkord der VII.
Stufe gegenüber dem Dreiklang der V. Stufe eignet, besonders deutlich.

Die Coda

Die erste und zweite Taktgruppe der Coda (T. 1 9 3 - 1 98 und T. 1 99 - 202)
sind deren Einleitung. Sie verarbeiten das Motiv der Einleitung und, vom
dritten Takt an, den Beginn des Themas des ersten Hauptsatzes, dessen
Verarbeitung sie, wie die zweite und dritte Taktgruppe der Einleitung zur
20 Ulrich Siegele

Reprise, zunehmend verdichten; die Bewegungsform der Einleitung am

Beginn, der in der Einleitung zur Reprise die ganze erste Taktgruppe gehört,
ist hier, wo die Einleitung nicht vier, sondern zwei Taktgruppen umfaßt, auf
die beiden ersten Takte beschränkt.

1 93 1 94 1 95 1 96 1 97 1 98 1 99 200 201 202

1 2 3 4 ( 3) = ( 1 ) (4)=(2 ) 1 2 3 4

V V
i1 i2 r2 = i1 r1 r2

1:: I :: I ·: 1 : �. I .... I ·� I :: I,. I :: I

r1 r2 i2 r1 i1 i2
I I V V I I

Beispiel lf7

In der ersten Taktgruppe der Coda stehen, wie in Beispiel 117 zusammen­
gefaßt, die beiden Hälften des Motivs der Einleitung in der auf die I. Stufe
bezogenen recto·Form im Violoncello (Gis-A und f·e). Dazu tritt in der
Violine 1 die inverso- Form, und zwar die erste Hälfte auf die 1., die zweite
Hälfte auf die V. Stufe bezogen (j" -e" und dis ' -e' ). Zwei erweiternde Takte
wiederholen den regulären dritten und vierten Takt. Die zweite Hälfte der
auf die I. Stufe bezogenen recto· Form geht vom Violoncello in gleicher Lage
an die Viola über (j-e) und wird dort als Beginn des Themas des ersten
Hauptsatzes dargestellt; die zweite Hälfte der auf die V. Stufe bezogenen
inverso· Form springt von der Violine 1 eine Oktave tiefer ins Violoncello
(dis-e ). Die relative Lage der beiden thematischen Bestandteile ist auf diese
Weise vertauscht. In der zweiten Taktgruppe folgen die beiden Hälften des
Motivs der Einleitung in der auf die I. Stufe bezogenen inverso· Form im
Violoncello (j-e und Gis-A ) Dazu tritt in der Violine 1 im ersten Taktpaar die
.

erste Hälfte der auf die V. Stufe bezogenen recto·Form (dis"-e'' ); die zweite
Hälfte der auf die I. Stufe bezogenen recto· Form schließt im zweiten
Taktpaar, nach dem rhythmischen Modell des Beginns des ersten Haupt·
satzes diminuiert, in der Viola an (j-e).
Das Motiv der Einleitung hat die besondere Eigenschaft, daß seine
Umkehrung um die Terz der Tonart auch als Vertauschung seiner beiden
Hälften beschrieben werden kann. So stimmen auch hier im Violoncello
einerseits das erste Taktpaar der ersten und das zweite Taktpaar der zweiten
Taktgruppe, also die Außenglieder G is-A, andererseits das zweite Taktpaar
der ersten und das erste Taktpaar der zweiten Taktgruppe, also die
Innenglieder f·e, überein. Diese Übereinstimmung gilt auch für die zur
Basisstimme des Violoncellos hinzutretende Stimme, in den Außengliedern
f·e der zweigestrichenen und kleinen, in den Innengliedern dis-e der ein·
und zweigestrichenen Oktave.
Die besondere Maßnahme dieser beiden Taktgruppen ist, daß der zweiten
Hälfte der auf die I. Stufe bezogenen recto· Form und der ersten Hälfte der auf
die I. Stufe bezogenen inverso-Form, also dem Schritt f-e der Innenglieder,
nicht, wie in der Einleitung am Beginn, die zweite Hälfte der auf die I. Stufe
 Quartett a·moll op. 1 32 21

bezogenen inverso- Form und die erste Hälfte der auf I . Stufe bezogenen
recto· Form, also der Schritt gis-a, beigegeben wird, sondern diese Hälften
auf die V. Stufe bezogen werden und als Schritt dis-e erscheinen. Dadurch ist
zunächst einmal ein kontrapunktisches Problem gelöst. In den Außenglie·
dern liegt der Schrittf-e höher als der Schritt gis-a der Basisstimme, mit dem
er kombiniert ist; hier entsteht im zweiten Takt jedes Paars zwischen dem
tieferen a und dem höheren e eine Quint. Würde dagegen in den Innenglie·
dern mit dem Schritt f·e der Basisstimme der Schritt gis-a, der dann höher
läge, kombiniert, entstünde, wie schon anläßlich der Einleitung am Beginn
gezeigt, im zweiten Takt jedes Paars zwischen dem tieferen e und dem
höheren a eine Quart. Indem der Schritt gis-a durch den Schritt dis-e ersetzt
wird, entfallt dieses Problem, das allerdings deshalb nicht schwer wiegt, weil
ja ein thematisch begründeter Quartsextakkord zulässig wäre.
Wichtiger ist denn auch die harmonische Konsequenz dieses Ersatzes, die
sein Ziel ist. In den Außengliedern, wo mit dem Schritt gis-a der Basisstimme
der Schritt f-e kombiniert ist, steht die Harmoniefolge VII-I. Würde in den
Innengliedern mit dem Schritt j-e der Basisstimme der Schritt gis-a kombi·
niert, stünde auch hier die Harmoniefolge VII· I, die sich somit Taktpaar für
Taktpaar wiederholte. Wird statt dessen mit dem Schrittf-e der Schritt dis-e
kombiniert, steht die Harmoniefolge IV mit hochalteriertem Grundton·V.
Auf diese Weise sind die Taktgruppen auch harmonisch in sich und
gegeneinander differenziert. Die Außenglieder auf der einen und die
Innenglieder auf der anderen Seite sind nun nicht mehr nur thematisch,
sondern auch harmonisch unterschieden, die Taktpaare der beiden Takt·
gruppen nicht mehr nur thematisch, sondern auch harmonisch gegenein·
ander vertauscht. Die Harmoniefolgen VII-I und IV-V der ersten und die
Harmoniefolgen IV-V und VII-I der zweiten Taktgruppe stehen in gegen­
gerichteter Entsprechung. Infolge der harmonischen Differenzierung endet
die erste Taktgruppe mit einer Halbschlußwendung harmonisch offen auf
der V. Stufe, die zweite Taktgruppe mit einer Ganzschlußwendung harmo­
nisch geschlossen auf der I. Stufe. Als Antwort auf die harmonische Öffnung
der ersten Taktgruppe gewinnt die harmonische Geschlossenheit der
zweiten Taktgruppe und damit der Einleitung insgesamt ihre Kraft. In dieser
harmonischen Geschlossenheit unterscheidet sich die Einleitung der Coda
von der Einleitung am Beginn und von der Einleitung zur Reprise, die beide
zwar mit einer Taktgruppe beginnen, deren Harmoniefolge mit der Harmo·
niefolge der ersten Taktgruppe hier übereinstimmt, dann aber in ihrer
vierten Taktgruppe erneut auf einer V. Stufe harmonisch offen enden und
von da in den verminderten Septakkord der VII. Stufe, womit die Eröffnung
beginnt, übergehen. Die harmonische Offenheit dieser beiden Einleitungen
entspricht ihrer Stellung vor dem Eintritt der Exposition und der Reprise.
Die harmonische Geschlossenheit der Einleitung der Coda signalisiert die
schließende Funktion dieses Formteils. Aus dem Ziel der harmonischen
Geschlossenheit resultiert die Beschränkung der Einleitung auf zwei Takt·
gruppen. Die erste, harmonisch offene, wird alsbald harmonisch ge·
schlossen.
Die Übereinstimmung der Außenglieder auf der einen, der Innenglieder
auf der anderen Seite bezieht sich nicht nur auf die Basisstimme und die
damit kombinierte Stimme, sondern auf den ganzen Satz. Im Verhältnis des
zweiten Taktpaars der ersten zum ersten Taktpaar der zweiten Taktgruppe,
22 Ulrich Siegele

im Verhältnis also der Innenglieder, bleibt jede Stimme im gleichen

Instrument, der Basisschritt f·e in gleicher Lage im Violoncello, der damit
kombinierte Schritt dis ' -e ' eine Oktave höher in der Violine 1 , der mit dem
Basisschritt in höheren Terzen parallele Schritt a ' ·gis ' , der als Beginn des
Themas des ersten Hauptsatzes diminuiert ist, in gleicher Lage in der
Violine 2; die Füllstimme der Viola erscheint eine Oktave höher, nun aber
nach dem rhythmischen Modell des Beginns des Themas des ersten
Hauptsatzes diminuiert. In dieser Diminution nach dem rhythmischen
Modell des Beginns des Themas des ersten Hauptsatzes liegt ein progressives
Moment. In diese Progression sind die Außenglieder eingebunden. Im
Verhältnis des ersten Taktpaars der ersten zum zweiten Taktpaar der
zweiten Taktgruppe wechseln alle Stimmen außer der Basisstimme das
Instrument, werden alle Stimmen außer dem Basisschritt aus der undiminu·
ierten in die nach dem rhythmischen Modell des Beginns des Themas des
ersten Hauptsatzes diminuierte Gestalt überführt. Versetzt werden der mit
dem Basisschritt Gis·A des Violoncellos kombinierte Schritt f · e der " "

Violine 1 zwei Oktaven tiefer in die Viola, der zum Basisschritt in höheren
Dezimen parallele Schritt h-c' der Viola in gleicher Lage in die Violine 2, der
zum kombinierten Schritt in tieferen Terzen parallele Schritt d ' ·c ' von der
Violine 2 eine Oktave höher in die Violine 1 , nun zwei Oktaven und eine Sext
höher parallelgeführt. Von Taktpaar zu Taktpaar sind also nacheinander
keine, eine, zwei und drei Stimmen an dem rhythmischen Modell des
Beginns des Themas des ersten Hauptsatzes beteiligt. Die kontinuierliche
Steigerung, die darin liegt, überlagert die Geschlossenheit, die die gegenge·
richtete Beziehung der Außen- und Innenglieder herstellt.
Die Lagendisposition vereinigt Geschlossenheit und Steigerung. Das erste
Taktpaar der ersten Taktgruppe belegt den Raum von der großen bis zur
zweigestrichenen, ihr zweites Taktpaar den Raum von der kleinen bis zur
eingestrichenen Oktave; das Außenglied umfaßt also vier, das Innenglied
zwei Oktavlagen. Das erste Taktpaar der zweiten Taktgruppe belegt den
Raum von der kleinen bis zur zweigestrichenen, ihr zweites Taktpaar den
Raum von der großen bis zur dreigestrichenen Oktave; das Außenglied
umfaßt also fünf, das Innenglied drei Oktavlagen. Die Außenglieder einer
jeden der beiden Taktgruppen übertreffen die zugehörigen Innenglieder
unten und oben um je eine Oktavlage; insofern stehen die Taktpaare der
beiden Taktgruppen in gegengerichteter Beziehung. Die Innen· und Außen·
glieder der zweiten Taktgruppe übertreffen die Innen· und Außenglieder
der ersten Taktgruppe oben um eine Oktavlage; insofern ist die zweite
Taktgruppe gegenüber der ersten gesteigert.
Die beiden erweiternden Takte stimmen substantiell mit den beiden
Innengliedern überein und haben wie diese die Harmoniefolge IV mit
hochalteriertem Grundton-V. Diese Harmoniefolge wird hier also in unmit·
telbarem Anschluß an das zweite Taktpaar der ersten Taktgruppe zweimal,
einmal in den beiden erweiternden Takten und einmal im ersten Taktpaar
der zweiten Taktgruppe, wiederholt. Das führt dazu, daß zweimal IV an V
anschließt. Dieser Anschluß der Subdominante an die Dominante ist an sich
unzulässig, hier aber in der Wiederholung begründet. Der Basisschritt J-e,
der in den Innengliedern im Violoncello steht, steht hier, als Beginn des
Themas des ersten Hauptsatzes dargestellt, in gleicher Lage in der Viola, der
damit kombinierte Schritt dis-e, der in den Innengliedern in der Violine 1
 Quartett a·m<;>ll op. 1 32 23

steht, hier gegenüber dem zweiten Taktpaar der ersten Taktgruppe eine
Oktave, gegenüber dem ersten Taktpaar der zweiten Taktgruppe zwei
Oktaven tiefer im Violoncello; die relative Lage dieser beiden thematischen
Bestandteile ist also vertauscht. Der mit dem Basisschritt in höheren Terzen
parallele Schritt a-gis, der in den Innengliedern in der Violine 2 steht und als
Beginn des Themas des ersten Hauptsatzes dargestellt ist, steht hier undimi­
nuiert ebenfalls in der Violine 2, aber eine Oktave tiefer; diminuierte und
undiminuierte Gestalt sind also im Basisschritt und in dem damit in höheren
Terzen parallelen Schritt in den erweiternden Takten gegenüber den
Innengliedern vertauscht. Die Stimme, die in den Innengliedern die Viola
hat, entfallt; die Violine 1 pausiert. Der Satz zieht sich in eine einzige Lage, die
kleine Oktave zusammen, begnügt sich mit dem Minimum der unteren
Oktavlage der Innenglieder, von denen er sich dadurch absondert.
Die beiden erweiternden Takte stehen zwischen dem zweiten Taktpaar
der ersten und dem ersten Taktpaar der zweiten Taktgruppe. Die Überein­
stimmung dieser beiden Taktpaare hat zur Folge, daß die beiden erweitern­
den Takte nicht bloß eine nachfolgende Wiederholung des zweiten Takt­
paars der ersten, sondern zugleich eine vorausgehende Wiederholung des
ersten Taktpaars der zweiten Taktgruppe sind, sich also auf beide beziehen.
Die beiden erweiternden Takte setzen die Übereinstimmung der Innenglie­
der in eins, demonstrieren ihre Identität. Die beiden erweiternden Takte
könnten zwar eliminiert werden, wenn die Violine 1 und das Violoncello
vom Ende des Taktes 1 96 in den Beginn des Taktes 1 99, die Violine 2 und die
Viola vom zweiten Viertel des Taktes 1 96 ins dritte Viertel des Taktes 1 98
(die Viola vom ersten Viertel des Tons h ins zweite Viertel des Tons e)
sprängen. Doch eliminierte die satztechnisch mögliche Reduktion zugleich
mit den beiden erweiternden Takten die Demonstration der Identität. In den
beiden erweiternden Takten ist nur eine Stimme nach dem Modell des
Beginns des Themas des ersten Hauptsatzes diminuiert. Sie sind in dieser
Hinsicht allein an das zweite Taktpaar der ersten Taktgruppe gebunden. Die
beiden erweiternden Takte, die, als Demonstration der Identität der Innen­
glieder, der Inbegriff der Geschlossenheit der Einleitung der Coda sind,
stehen außerhalb der Kontinuität der Steigerung, die diese Geschlossenheit
überlagert und auf den Eintritt des ersten Hauptsatzes hinführt.
Die erste Taktgruppe des ersten Hauptsatzes schließt auf der I. Stufe in
T. 203 - 206 unmittelbar an. Die inverso-Form des Motivs der Einleitung
springt vom Violoncello in die Violine 1 , während das Violoncello das
integre Thema übernimmt, das die Violine 2 und die Viola gleichzeitig
weiterhin verarbeiten. Die Einleitung (zumal ihr letztes Taktpaar, in dem die
Verarbeitung des Beginns des Themas des ersten Hauptsatzes die stärkste
Verdichtung erreicht) und die erste Taktgruppe des ersten Hauptsatzes sind
also aneinander angeglichen. Die Satzfaktur ändert sich erst mit dem Auftakt
zur zweiten Taktgruppe des ersten Hauptsatzes. Die Übereinstimmung der
Satzfaktur der Einleitung, zumal ihres letzten Taktpaars, und der ersten
Taktgruppe des ersten Hauptsatzes macht hier die Eröffnung entbehrlich
oder hat, anders gewendet, ihren Wegfall zum Grund; denn ihr vorbereiten­
der Charakter widerspricht der schließenden Funktion der Coda, die sich
sogleich in der harmonischen Geschlossenheit der Einleitung manifestiert.
Da der VI. Stufe des ersten Taktes des ersten Hauptsatzes im letzten Takt der
Einleitung die I. Stufe vorangeht, ist sie nicht als Trugschlußstufe, sondern als
24 Ulrich Siegele

Leittonwechselklang zu verstehen. Eine ähnliche satztechnische Situation

findet sich in T. 1 1 3, dem dritten Takt der dritten Taktgruppe der Einleitung
zur Reprise. In der Coda folgen auf den ersten Takt, wie in der Exposition,
taktweise die Stufen V, V, I.
Um die zweite Taktgruppe des ersten Hauptsatzes T. 207- 2 1 3 zu
verstehen, ist es hilfreich, vorauszuschauen. In T. 2 2 3 tritt der zweite
Hauptsatz auf der I. Stufe in Dur ein. Seinem Eintritt geht mit den 4 Takten
2 1 9 - 222 die Taktgruppe der Einleitung voran, die die V. Stufe auskompo·
niert. Davor wiederum steht T. 2 1 4 - 2 1 8 die zweite Taktgruppe der
Erweiterung, die jedoch keine Irritation des harmonischen Verlaufs mehr
bringt. Sie setzt im ersten Takt mit der V. Stufe ein, wendet sich im zweiten
Takt zur I. und VI., wiederholt in den nächsten beiden Takten die V. und die
I. und fügt noch einen erweiternden Takt an, der die Kadenz zur V. Stufe hin
öffnet; indessen wäre ein Sprung vom Ende des Taktes 2 1 7 in den Beginn des
Taktes 2 1 9 ohne weiteres möglich. Diese Taktgruppe der Erweiterung
bereitet also nun, wie die Einleitung zum zweiten Hauptsatz, den Quintfall
von der V. zur I. Stufe vor und ist so aus einer Täuschung zu einer Einleitung
dieser Einleitung geworden.
Da der zweite Hauptsatz hier auf der gleichen Stufe steht wie der erste,
sind die zwei Taktgruppen der Modulation und die erste Taktgruppe der
Erweiterung, die der Stabilisierung der neuen Tonart dient, entbehrlich. So
folgt auf die zweite Taktgruppe des ersten Hauptsatzes sogleich die zweite
Taktgruppe der Erweiterung, die Einleitung der Einleitung. Das hat für die
zweite Taktgruppe des ersten Hauptsatzes zwei Konsequenzen. Da keine
Modulation mehr folgt, ist die Einführung der erniedrigten Sext der IV. Stufe,
des neapolitanischen Sextakkords, der ja auf die Modulation zielt, nicht mehr
begründet. Deshalb f:illt die Kadenzerweiterung, die seiner Einführung
dient, weg. Weiter würde zwar der Halbschluß auf der V. Stufe im regulären
vierten Takt der zweiten Taktgruppe des ersten Hauptsatzes den Anschluß
der V. Stufe im ersten Takt der Einleitung erlauben. Eleganter freilich wäre
es, statt Halbschluß und Neueinsatz derart nebeneinanderzustellen, sie zu
verknüpfen, indem der Eintritt der V. Stufe im ersten Takt der Einleitung der
Einleitung zugleich der Eintritt der V. Stufe des Halbschlusses ist. Das
bedeutet, daß die vorhergehende IV. Stufe bis ans Ende des regulären vierten
Taktes der zweiten Taktgruppe des ersten Hauptsatzes gedehnt werden
müßte. Ein Modell dafür, im Vergleich mit dieser Taktgruppe der Exposition,
zeigt Beispiel 1/8.
Die Hauptstimme wird im dritten und vierten Takt, jeweils mit Auftakt
beginnend, noch zweimal stufenweise aufwärts sequenziert. Auf die I. und
IV. Stufe im ersten und zweiten Takt folgen im dritten die III. und im vierten
die VI. Stufe, die dann in der zweiten Takthälfte in die parallele IV. (mit
hochalteriertem Grundton) zurückverwandelt wird.
Die Ausarbeitung dehnt die IV. Stufe auf vier Takte. Sie gliedern sich nach
der Satzfaktur in zwei und zwei. Das erste Taktpaar (T. 2 1 0 - 2 1 1 ) ist im
engeren Sinn als Dehnung des regulären vierten Takts auf zwei Takte zu
begreifen. Schon sein Ende könnte als Halbschluß in die V. Stufe am Beginn
der Einleitung der Einleitung führen. Doch zuvor bringt der Beginn des
zweiten Taktpaars (T. 2 1 2 - 2 1 3 ), durch rinforzando markiert, einen Rück­
griff auf den Beginn des ersten Taktpaars. Erst nach dieser zweiten Auskom­
position der IV. Stufe tritt der Halbschluß in die V. Stufe am Beginn der
 Quartett a-moll op. 1 32 25

17 18 21 22
1 2 3 4

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Beispiel l/8

Einleitung der Einleitung ein. Sie ist übrigens noch immer eine Erweiterung,
wie sich darin zeigt, daß der Beginn des Taktes 2 1 9, der Beginn der
Einleitung des zweiten Hauptsatzes, harmonisch an das Ende des Taktes 2 1 3,
das Ende des ersten Hauptsatzes, anschließen könnte.
Der zweite Hauptsatz umfaßt auch hier zwei Taktgruppen (T. 2 2 3 - 226
und T. 2 2 7 - 2 3 1 ). Der erste Auftakt des Themas steht, in eine Begleitfigur
verschlungen, in der Violine 1 ; das Thema selbst tritt dann in der Viola ein,
von der Violine 1 zunächst in der tieferen, dann in der höheren Oktave
verdoppelt. Mit der zweiten Taktgruppe geht das Thema an die Violine 1
über, vom Violoncello in der tieferen Oktave verdoppelt. Die Wiederholung
des vierten Taktes der zweiten Taktgruppe hat diesmal eine besondere
Aufgabe und rechtfertigt so aus formaler Analogie nachträglich auch die
Wiederholungen dieses Taktes in der Exposition und Reprise; der wieder­
holte Takt stellt, nach dem Dur des zweiten Hauptsatzes, das der I. Stufe
eigentümliche Moll wieder her. Ein Sprung von der ersten Hälfte des Taktes
2 30 in die zweite Hälfte des Taktes 2 3 1 wäre zwar möglich, ließe aber das
nächste Formglied unvermittelt eintreten.
Bis hierher ist die Coda parallel zu Exposition und Reprise disponiert; sie
bezieht die zwei Taktgruppen ihrer Einleitung in den Formteil ein, kann aber
andererseits vier Taktgruppen entbehren, nämlich die eine der Eröffnung,
die zwei der Modulation und die erste der Erweiterung (s. S. 26).
Die zwei Schlußsätze der Coda, die folgen, zeigen keine materiale
Entsprechung zu den Schlußsätzen von Exposition und Reprise.
Der erste Schlußsatz (T. 2 32 - 2 5 3 ) umfaßt vier Taktgruppen. Die erste
Taktgruppe (T. 2 32 - 2 3 5 ) ist seine Einleitung. Sie verteilt die Töne der auf
die I. Stufe bezogenen inverso-Form des Motivs der Einleitung (also der
Form der Nebenstimme der ersten Taktgruppe des ersten Hauptsatzes)
nacheinander auf das Violoncello, die Viola, die Violine 2 und wieder das
Violoncello, in den Oktavlagen gespreizt. Dazu verarbeitet die Violine 1 den
Beginn des Themas des ersten Hauptsatzes, während die Violine 2 und dann
auch die Viola eine neue, charakteristische Sechzehntelbewegung einfüh·
26 Ulrich Siegele

Exposit ion und Reprise Coda

Formglieder Taktgruppen Formglieder Takt gruppen

Einleit ung 1
2
Eröffnung 1
Erst er Hauptsatz 2 Erst er Haupt sat z 3
3 4
Modulat ion 4
5
Erweit erung 6
7 Erweit erung 5
Einleitung 8 Einleit ung 6
Zw eit er Haupt satz 9 Zw eiter Haupt sat z 7
10 8
ren. Diese Takt gruppe beginnt , nach der V. Stufe am Ende des zw eit en
Haupt sat zes, mit der VI., der Trugschlußstufe, die jedoch im Auftakt zum
dritt en Viert el in die IV. (mit erhöht em Grundt on) überführt w ird; darauf
folgen t aktweise V· V-1. Die Harmonien entsprechen also durchaus der erst en
Taktgruppe des erst en Haupt sat zes der Exposit ion.
Die zw eit e Taktgruppe (T. 2 36 - 240) bringt das Thema der erst en
Takt gruppe des erst en Hauptsat zes verziert in der Violine 1 ; die Violine 2
und die Viola begleit en mit der charakt erist ischen Sechzehnt elbewegung,
das Violoncello grundiert mit Acht eln, die in drei Okt avlagen ausgreifen. Die
Takt gruppe beginnt mit der VI. Stufe; darauffolgen t aktw eise V-V·I, doch so,
daß im letzten Viert el des viert en Takts die V. St ufe eint ritt . Denn der viert e
Takt w ird vom Auftakt an w iederholt .
Die dritt e Takt gruppe (T. 24 1 - 246) behält die Zuordnung der Figuren in
den drei unt eren Inst rument en bei, die Sechzehnt elbew egung der beiden
mittleren in den beiden erst en Takt en aufgelockert . Die Violine 1 setzt sich
auf dem Rhythmus eines doppeltpunkt iert en Viert els mit nachfolgendem
Sechzehnt el fest . Die Harmonien sind im erst en Takt VI, im zw eit en IV und V,
im dritt en I mit großer Terz und kleiner Sept , also V zur folgenden IV, im
viert en Takt V. Der dritt e und der viert e Takt w erden w iederholt . Es fallt mir
schw er, in der zw eit en Hälfte des w iederholt en viert en Takt s das g" der
Violine 1 zu begründen; ich sähe es lieber durch e"' erset zt .
Die viert e Takt gruppe (T. 247- 2 5 3 ) läßt auf die Variat ion des erst en
Haupt sat zes in der zw eit en Taktgruppe nun die Verarbeit ung seines Anfangs
folgen. Im erst en Taktpaar bringen die beiden Violinen in Okt aven die Töne
f und e, w omit die auf die I. Stufe bezogene inverso- Form des Motivs der
Einleitung, also seine Nebenst imme, beginnt . Dazu fügen das Violoncello
und in der Obert erz die Viola den Beginn des Themas, also seiner Hauptst im·
me, stufenw eise abw ärt s sequenziert . Im zw eit en Taktpaar sind die Außen­
st immen des erst en vert auscht . Die Tönefund e st ehen im Violoncello, der
Beginn des Themas verziert in der Violine 1 . Harmonisch folgen auf VI des
erst en Takt s (er ist sat zt echnisch mit den Takt en 203 und 1 1 3 verwandt ),
auf V und I des zw eit en Takt s in den beiden nächst en Takt en IV mit hoch·
alt eriert em Grundton und V. Die V. als Kadenzst ufe w ird, vom viert en Viert el
des viert en Takt s an, über drei erweit ernde Takt e hin morendo auskompo·
niert . Diese Erweit erung knüpft an die let zt e Vorhaltsauflösung des Themas
 Quartett a·moll op. 1 32 27

im vierten Takt an, sequenziert, von der V. Stufe ausgehend, unter Vorschal·
tung des verminderten Septakkords der entsprechenden VII. Stufe zweimal
abwärts über IV mit großer Terz nach III und fügt dann einen Halbschluß
IV-V (zunächst mit Quartsextvorhalt) an.
Die vier Taktgruppen des ersten Schlußsatzes werden am Ende arith·
metisch steigend um 0, 1 , 2 und 3 Takte erweitert. Sie beginnen übereinstim·
mend mit der VI. Stufe, enden dagegen Paar für Paar unterschiedlich, die
erste und zweite geschlossen V·I (unbeeinträchtigt dadurch, daß die zweite,
analog zum Auftakt der Wiederholung ihres vierten Takts, auch im Auftakt
zum ersten Takt der nächsten Taktgruppe eine V einfügt), die dritte und
vierte offen IV· V.
Der zweite Schlußsatz umfaßt zwei Taktgruppen (T. 2 5 4 - 2 5 7 und
T. 258- 263 ). Er vollzieht den schließenden Quintfall von V nach I und
bestätigt die Grundtonart kadenziell. Die 4 Takte seiner ersten Taktgruppe
greifen das Ende der vierten Taktgruppe des ersten Schlußsatzes auf und
bleiben auf der V. Stufe stehen. Die beiden ersten Takte der zweiten
Taktgruppe, I·IV und V (zunächst mit Quartsextvorhalt), werden wieder·
holt. Im jeweils zweiten Takt läßt die Violine 2 eine letzte, synkopische
Erinnerung an das Thema autklingen. Im dritten wie im vierten Takt
wechseln I und V. Die schließende Tonika hängt über (T. 264).
Ich gebe einen Überblick über die Coda:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Einleitung 1 ( 1 93 - 1 98)
2 ( 1 99 - 202)
Erster Hauptsatz 3 (203 - 206)
4 (207 - 2 1 3)
Erweiterung 5 ( 2 1 4 - 2 1 8)
Einleitung 6 (2 1 9 - 222)
Zweiter Hauptsatz 7 ( 2 2 3 - 226)
8 ( 2 27 - 23 1 )
Erster Schlußsatz 9 (232 - 235)
10 ( 2 36 - 240)
11 ( 24 1 - 246)
12 ( 247 - 25 3 )
Zweiter Schlußsatz 13 ( 2 54 - 2 5 7)
14 ( 2 58 - 263)

Die Coda umfaßt 14 Taktgruppen. Während die 14 Taktgruppen der

Exposition und der Reprise vor dem zweiten Hauptsatz in 8 und 6 geteilt
werden können, sind die 1 4 Taktgruppen der Coda an dieser Stelle in 6 und
8 geteilt. Das Schwergewicht ist also vom Anfang aufs Ende verlagert. Die
2 Taktgruppen, die die Coda vor dem zweiten H�uptsatz spart, kommen dem
ersten Schlußsatz zugute.

Die Disposition der Taktgruppen

Ich gebe nun einen Überblick über die Formteile und die Zahl ihrer
Taktgruppen:
28 Ulrich Siegele

Einleitung 4
Exposition 14
Durchführung 10
Reprise 14
Coda 14

Exposition, Reprise und Coda haben j e 1 4, Einleitung und Durchführung

zusammen noch einmal 1 4, das Stück insgesamt 4 mal 1 4 gleich 56
Taktgruppen. Gemessen nach der Zahl der Taktgruppen hat das Stück zwei
Hälften, nämlich Einleitung, Exposition und Durchführung auf der einen,
Reprise und Coda auf der anderen Seite.
Die Arbeitshypothese einer Analyse nach Taktgruppen, deren Bezugsgrö·
ße die Viertaktigkeit ist, führt also zu diesem Ergebnis: die Gesamtzahl der
Taktgruppen ist derart auf fünf Formteile verteilt, daß drei Formteile je ein
Viertel erhalten und zwei Formteile sich in das restliche Viertel teilen, und
zwar so, daß die Mitte der Taktgruppen zwischen zwei Formteile fällt. Da
dieses Ergebnis auf einer Hypothese beruht, ist es selbst hypothetisch. Sollte
jedoch diesem Hypothesengebäude eine kompositorische Realität entspre­
chen, würde das bedeuten, daß Beethoven diesen Satz auf der Grundlage
eines formalen Plans nach Taktgruppen ausgearbeitet hat, der der materialen
Ausarbeitung insofern einen Freiraum ließ, als es bestimmte Verfahren gab,
diese Taktgruppen gegenüber der Basis von vier Takten zu verändern. Es
wäre also das fundamentale Erfordernis jeder kompositorischen Methode
gewahrt, einen Ausgleich zwischen Planung im Ganzen und Freiheit im
Einzelnen herzustellen.
Die Verfahren, die Taktgruppen gegenüber der Basis von vier Takten zu
verändern, sind hier insgesamt Erweiterungen. Sowohl bei den bloßen
Dehnungen wie bei den fester geformten Wiederholungen gibt es außer der
Möglichkeit, daß sie nachfolgen, auch die Möglichkeit, daß sie vorausgehen,
also vorweggenommen sind. Dehnungen um einen Takt stehen nachfolgend
T. 29, vorausgehend T. 62 (entsprechend T. 1 77). Hierher gehört auch die
Dehnung eines Taktes auf zwei, sei es ausnotiert T. 2 1 0 - 2 1 1 , sei es durch
die Vorschrift >>Adagio<< T. 2 1 ( 1 3 1 ). Wiederholungen eines Taktes stehen
nachfolgend T. 56 ( 1 67, 2 3 1 ) und T. 240, vorausgehend T. 57 ( 1 68 ) und
T. 1 38, Wiederholungen zweier Takte nachfolgend T. 32 - 3 3 ( 1 4 3 - 144),
T. 36 - 37 ( 1 47 - 148), T. 245 - 246, T. 260 - 26 1 , vorausgehend T. 9 3 - 94,
nachfolgend und vorausgehend in eins T. 1 97- 1 98. Besondere Formen sind
die Kadenzerweiterung, meist nachfolgend T. 87, T. 1 90- 1 92, T. 2 1 8,
T. 2 5 1 - 25 3 , aber auch eingeschoben T. 1 9 - 20 ( 1 29 - 1 30), und die
Kadenzkorrektur T. 1 33. Unter die Kadenzerweiterungen könnten auch die
Takte 32 - 3 3 ( 1 43 - 1 44 ) gerechnet werden, die oben schon unter der
nachfolgenden Wiederholung zweier Takte verbucht sind. Ferner gibt es
den Rückgriff T. 1 72 - 1 75 (darin mit T. 1 72 enthalten die vorausgehende
Wiederholung eines Taktes, entsprechend T. 57 und 1 68) und T. 2 1 2 - 2 1 3,
schließlich die Schaffung des Platzes für einen Auftakt T. 92.
Ich habe, soweit die Lösung nicht naheliegt, wenigstens angedeutet,
häufig im einzelnen ausgeführt, wie diese Erweiterungen eliminiert werden
können, weil ich glaube, daß diese Reduktion auf Viertakter, die musikalisch
für sich und im Zusammenhang sinnvoll bleiben, eine Möglichkeit ist,
nachzuweisen, daß es sich strukturell in jedem einzelnen Fall tatsächlich um
 Quartett a-moll op. 1 32 29

die bestimmbare Erweiterung einer Basisgruppe von vier Takten handelt. In

dem Grade, in dem mir dieser Nachweis gelungen ist, gewinnt meine
Arbeitshypothese und damit auch das Ergebnis, das auf ihr aufbaut, an
Wahrscheinlichkeit. Allerdings habe ich in einem Fall keinen Vorschlag für
eine Reduktion gemacht, nämlich bei der Kadenzkorrektur T. 1 33. Das liegt
daran, daß eine solche Kadenzkorrektur für den musikalischen Zusammen·
bang unentbehrlich ist und deshalb nicht eliminiert werden kann. Doch
denke ich, daß auch ohne die Möglichkeit einer Reduktion der Charakter
dieses Taktes als Erweiterung deutlich ist.
Was die Fügung der Taktgruppen betrifft, so scheinen sie sich vorzugswei·
se zu Paaren zu ordnen. Einzelstehende Taktgruppen, sozusagen Waisen,
sind nur in Exposition und Reprise die Eröffnung und die Einleitung, also die
beiden Taktgruppen, die dem Eintritt der beiden Hauptsätze vorangehen.
Doppelpaare bilden die Einleitung am Begillll , in der Durchführung die erste
Modulation und die Einleitung zur Reprise, in der Coda der erste Schlußsatz.
Allen anderen Formgliedern gehören Paare von Taktgruppen, und es ist in
diesem Zusammenhang beachtenswert, daß in der Coda beiden Hauptsätzen
ein Paar von Taktgruppen vorangeht; es besteht vor dem ersten Hauptsatz
aus der Einleitung zur Coda, vor dem zweiten Hauptsatz aus der zweiten
Taktgruppe der Erweiterung, die hier zur Einleitung der Einleitung gewor­
den ist, und der Einleitung selbst.

Die harmonisch- modulatorische Disposition

Die hauptsächlichen Stationen der Modulation sind in Terzen geordnet. Die
Exposition geht von der Grundstufe in die Unterterz, hierauf die Durchfüh·
rung in die Oberterz und von da in die Oberquint Die Reprise geht von der
Oberquint zurück in die Oberterz, worauf die Coda mit der Grundstufe
schließt.
Für die harmonisch· modulatorische Disposition der beiden Hauptsätze
ergibt sich in Exposition, Reprise und Coda dieses Schema:

Exposition Reprise Coda

T D T
Erster Hauptsatz V

Zweiter Hauptsatz VI III I

Sp Tp T

Diese Disposition reflektiert das Grundproblem des Sonatenhauptsatzes, das

Verhältnis von formaler und tonaler Reprise. Dieses Grundproblem läßt sich
an zwei Schemata demonstrieren, in denen die beiden Zeilen den ersten und
zweiten Hauptsatz, die beiden Spalten Exposition und Reprise bezeichnen:

T s T T
IV

V I V I
D T D T
30 Ulrich Siegele

Im erst en der beiden Schemat a st eht der zweite Haupt sat z zum erst en
sowohl in der Exposit ion als auch in der Reprise im gleichen Verhält nis der
Oberquint . Das hat einerseits den Vorteil, daß in der Reprise alle Formglie·
der, insbesondere die Modulation, an ihrer Stelle bleiben und dort die
gleiche Funktion w ie in der Exposition erfüllen können, andererseits den
Nachteil, daß die Tonika erst mit dem zw eiten Hauptsatz eintritt. Im zw eiten
Schema st eht der zw eite Hauptsatz zum ersten in der Exposition und in der
Reprise in einem unt erschiedlichen Verhältnis, in der Exposition im Verhält·
nis der Oberquint, in der Reprise auf gleicher Stufe. Das hat den Vort eil, daß
nun in der Reprise die Tonika schon mit dem erst en Haupt satz eint rit t,
dagegen den Nacht eil, daß der Modulat ionsteil (und w as mit ihm zusam­
menhängt ) im Hinblick auf die harmonisch-modulatorische Disposit ion
überflüssig geworden ist, obwohl er aus formalen Gründen nicht entbehrt
w erden kann. Das erste Schema gibt der formalen, das zweite Schema der
tonalen Reprise den Vorrang. Offensicht lich kann man nicht beides zugleich
haben.
Für den in einer Tonart mit kleiner Terz häufigen Eintritt des zw eiten
Hauptsat zes auf der III. Stufe ergeben sich diese beiden entsprechenden
Schemat a:

T Sp T T
I VI

III III
Tp T Tp T

Das erst e der beiden Schemat a, das der formalen Reprise Vorrang gibt, birgt
das Problem, daß in der Reprise gegenüber der Exposit ion nicht nur der
zw eite, sondern komplement är auch der erst e Hauptsatz das Tongeschlecht
w echseln, so daß hier die Entscheidung für das zweite Schema, das der
t onalen Reprise Vorrang gibt, vorgezeichnet ist .
Man kann dem Schema, das der formalen Reprise Vorrang gibt, indem es
die Reprise in die Unt erquint versetzt, ein Schema zur Seite stellen, das die
Reprise in die Oberquint versetzt. Entsprechend der Vertauschung von
Unterquint und Oberquint im Transpositionsverhältnis müssen dann auch
bei den Stufen Ober- und Unterquint, V. und IV. vertauscht w erden:

T s T D
IV V

V IV I
D T s T

Es scheint, daß Beethovens Überlegungen von dieser Variante ihren Ausgang

nahmen, und zwar mit der Radikallösung, die formale Reprise zu w ahren, auf
die tonale Reprise aber zunächst ganz zu verzichten. Er versetzte die
Tonart en des zweiten Hauptsatzes in ihre Parallelen, was eine Tonart mit
kleiner Terz nahelegt; denn dort ist es eine gängige Möglichkeit, im zweiten
Hauptsat z das Tongeschlecht zu w echseln:
 Quartett a·moll op. 1 32 31

T D
V

VI III
Sp Tp

Nachdem so im Formteil der Reprise die formale Reprise vollzogen werden

konnte und vollzogen war, die tonale Reprise aber ausgespart blieb, wurde
die tonale Reprise in der Coda vollzogen, wo keine Bindung an formale
Vorgaben herrschte, so daß die Formglieder, die infolge des Eintritts von
erstem und zweitem Hauptsatz auf gleicher Stufe überflüssig geworden
waren, auch entbehrt werden konnten.
Beethoven löst also hier das Grundproblem, indem er formale und tonale
Reprise, die in einem strengen Sinn unvereinbar sind, trennt und sie
verschiedenen Formteilen zuweist, die formale Reprise, nämlich die Wie·
deraufnahme aller Formglieder, dem Formteil der Reprise, die tonale
Reprise, nämlich die Versetzung beider Hauptsätze auf die I. Stufe, dem
Formteil der Coda. Damit vollzieht er eine Neuinterpretation der traditio­
nellen Formteile. Die gleichberechtigte Stellung der Formteile Exposition,
Reprise und Coda in dieser Formkonzeption kommt darin zum Ausdruck,
daß jeder dieser Formteile auf der gleichen Zahl von Taktgruppen basiert.
Diese Formkonzeption führt zu einer verspäteten Erfüllung enttäuschter
Erwartungen. Man erwartet in der Exposition, daß der zweite Hauptsatz,
wenn schon im anderen Tongeschlecht, dann auf der III. Stufe eintritt. Diese
Erwartung wird in der Exposition enttäuscht, aber in der Reprise erfüllt. Man
erwartet in der Reprise, daß erster und zweiter Hauptsatz auf der I. Stufe
eintreten. Diese Erwartung wird in der Reprise enttäuscht, aber in der Coda
erfüllt.
Bei der Inszenierung von Enttäuschung und Erwartung fällt der zweiten
Taktgruppe der Erweiterung eine spezifische Rolle zu. In der Exposition
enttäuscht sie durch den Halbschluß zur IV. Stufe die Erwartung, die zuvor
durch die Modulation und die die neue Tonart stabilisierende erste Takt·
gruppe der Erweiterung aufgebaut wurde, daß nämlich der zweite Hauptsatz
auf der VI. Stufe eintreten werde, eine Erwartung, die dann doch in Erfüllung
geht. Vielleicht soll die Taktgruppe daran erinnern, daß die VI. Stufe die
Parallele der IV. und auf sie bezogen ist. Aber sie hat kaum weiterreichende
Absichten. Denn schwerlich wird man die IV. Stufe, die das ganz andere
Formglied der Modulation in der Reprise ausbildet, als Erfüllung ihres
Halbschlusses betrachten wollen. Obwohl diese Einführung der IV. Stufe ihr
eigenes Recht hat, wirkt sie als momentane Täuschung auf dem Weg der
Modulation, die dann doch ans erwartete Ziel gelangt. In der Reprise hat der
Halbschluß zur I. Stufe, mit dem dort die zweite Taktgruppe der Erweiterung
eintritt, zunächst eine entsprechende Funktion wie in der Exposition. Er
enttäuscht die zuvor aufgebaute Erwartung, daß der zweite Hauptsatz auf
der III. Stufe eintreten werde, und auch hier geht diese Erwartung dann doch
in Erfüllung. Aber dieser Halbschluß zur I. Stufe hat noch einen anderen
Aspekt. Für den Eintritt des zweiten Hauptsatzes ist in der Exposition die
IV. Stufe ebenso unwahrscheinlich wie die VI. Stufe. In der Reprise läßt zwar
die Versetzung in die Oberquint den Eintritt des zweiten Hauptsatzes auf der
III. Stufe erwarten; zugleich aber erwartet man, daß die Reprise auf der
32 Ulrich Siegele

I. Stufe endet, und das hat den Eintritt des zweiten Hauptsatzes auf der
I. Stufe zur Voraussetzung. Für den Eintritt des zweiten Hauptsatzes ist in der
Reprise die I. Stufe ebenso wahrscheinlich wie die III. Stufe. Während man in
der Exposition der Entscheidung, ob VI oder IV, vielleicht mit Spannung,
aber doch ohne bestimmt e Meinung entgegensieht, ist man in der Reprise
hin- und hergerissen; man möchte beides zugleich haben, III als formale und
I als t onale Reprise. Das Grundproblem des Sonatenhauptsatzes ist mit dem
Halbschluß zur I. Stufe am Beginn der zweiten Taktgruppe der Erweiterung
des Formteils der Reprise in eine kompositorische Figur gefaßt. Tatsächlich
tritt der zweite Hauptsatz auf der III. Stufe ein. Das erfüllt die formale,
enttäuscht die tonale Erwartung. In der Coda erscheint die Taktgruppe noch
einmal. Auch jetzt steht an ihrem Beginn ein Halbschluß zur I. Stufe. Aber
diesmal geht keine Modulation voraus, sondern der erste Hauptsatz, der auf
der I. Stufe steht. Der Beginn der Taktgruppe bringt also hier keine
Abweichung von einem ins Auge gefaßten Weg, die dann zurückgenommen
wird, sondern seine Bestätigung. Geradewegs führt sie als Einleitung der
Einleitung über die Einleitung in den zweiten Hauptsatz auf der I. Stufe.
Damit ist auch die tonale Erwartung erfüllt.

Partitur mit Annotation der Formteile und ihrer Formglieder, der Taktgrup­
pen und ihrer Takte

Einleitung Exposition Eröffnung

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 Quartett a·moll op. 1 32 33

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 34 Ulrich Siegele

Zweiter Hauptsatz
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Zweiter Schlußsatz
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 Quartett a-moll op. 1 32 35

Durchführung Erste Modulation

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Einleitung zur Reprise

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 36 Ulrich Siegele

Reprise Eröffnung Erster Hauptsatz

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 Quartett a-moll op. 1 32 37

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Einleitung Zweiter Hauptsatz

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Erster Schlußsatz
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38 Ulrich Siegele

Zweiter Schlußsatz
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Coda Einleitung
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 Quartett a·moll op. 1 32 39

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 40 Ulrich Siegele

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 Quartett a-moll op. 1 32 41

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II
Der erste Satz des Quartetts Es- Dur op. 1 27

Die Exposition
Der erste Hauptsatz des ersten Satzes des Quartetts Es- Dur op. 1 27 besteht
aus zwei Taktgruppen zu je 4 Takten, die sogleich wiederholt werden
(T. 7- 1 0 und 1 1 - 1 4, T. 1 5 - 1 8 und 1 9 - 22). Beispiel 11/1 zeigt diesen
ersten Hauptsatz auf ein Gerüst zweier Außenstimmen reduziert.

7/1 5 8/1 6 9/1 7 1 0/1 8

1 2 3 4

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1 2 3 4 3 4
1. 2.

IV V V

Beispiel IV1

In der Ober- und Hauptstimme des Beispiels weicht die zweite Taktgrup­
pe von der ersten nur in der letzten Note, die Wiederholung von der
Aufstellung nur in der vorletzten und letzten Note ab. Die erste Taktgruppe
schließt beide Male auf der Quint, die im dritten Viertel des Takts als
Übergang zur zweiten Taktgruppe hochalteriert wird, die zweite Taktgrup­
pe beim ersten Mal auf der Terz, beim zweiten Mal auf dem Grundton. In der
Unter- und Nebenstimme des Beispiels weicht die zweite Taktgruppe von
der ersten ab, stimmt die Wiederholung mit der Aufstellung überein. In der
Ausarbeitung steht die Hauptstimme der Aufstellung in der Violine 1 , ist die
Hauptstimme der Wiederholung, vom zweiten Takt an in Oktaven geführt
und in der Schlußnote der ersten Taktgruppe um einen Vorhalt vermehrt,
auf die drei oberen Instrumente verteilt. Die Nebenstimme steht durch­
gehend im Violoncello; ihre zweite Taktgruppe ist, gegenüber der angenom­
menen Grundform des Beispiels, in Aufstellung und Wiederholung unter­
schiedlich variiert.
Das Thema ist mit der ersten Taktgruppe gegeben. Beide Stimmen haben
thematische Funktion. Die Haupttöne der Hauptstimme c'-b ' -as ' -b ' und die
Töne der Nebenstimme As-G-F-G sind, je einer in jedem Takt, in Terzen
gebunden. Die Harmonien lauten, ebenfalls Takt für Takt, IV-I-V- 1. Dieser
 Quartett Es-Dur op. 1 2 7 43

Einsatz des ersten Hauptsatzes auf der IV. Stufe, womit das Stück nicht
beginnen kann, macht eine Einleitung erforderlich. Sie umfaßt 6 Takte
(T. 1 - 6), die in 3 mal 2 gegliedert sind; die beiden ersten Taktpaare haben je
die Stufen I und V, das dritte im ersten Takt die Stufen I und VI, im zweiten
Takt die Stufe IV. Eine plausible Relation zwischen dem Zweivierteltakt mit
der Bezeichnung »Maestoso<< der Einleitung und dem folgenden Dreiviertel­
takt mit der Bezeichnung >>Allegro<< wäre, daß ein Viertel des Maestoso drei
Vierteln, also einem Takt des Allegro entspräche. Unter dieser Vorausset­
zung zählten zwei Takte des Maestoso soviel wie vier Takte des Allegro, die
Einleitung insgesamt also 3 Taktgruppen. Die Einleitung ermöglicht, daß der
erste Hauptsatz >>sempre p e dolce<< vorgetragen wird; erst die zweite
Taktgruppe der Wiederholung crescendiert.
Auf den ersten Hauptsatz folgt ein Anhang von zwei Taktgruppen zu 4 und
6 Takten (T. 2 3 - 26 und 27- 32). Die erste Taktgruppe hat Takt für Takt die
Stufen I-V-V-I. Die zweite Taktgruppe beginnt mit den Stufen I-IV (mit Sext
statt Quint) -V; doch folgt die I. Stufe, die man hierauf erwartet, nicht im
nächsten, sondern erst im überübernächsten, dem gültigen vierten Takt.
Zuvor steht eine Kadenzerweiterung von zwei Takten, in ihrem ersten Takt
die VI., die Trugschlußstufe, in ihrem zweiten Takt deren Korrektur durch
die Kadenzfolge 1-IV-V. Diese zwei Takte der Kadenzerweiterung können
übersprungen werden, indem T. 32 an T. 29 anschließt; dabei liest in den
beiden letzten Achteln von T. 29 die Violine 2 zweimal den Doppelgriff
as-d ' , die Viola zweimal/, das Violoncello B und b. Der Anhang insgesamt ist
harmonisch entbehrlich. Denn er kadenziert, wie der erste Hauptsatz, auf
der I. Stufe. Thematisch exponiert die Oberstimme in der zweiten Taktgrup­
pe des Anhangs vom Auftakt zum dritten Takt an das Material, mit dem die
Modulation bestritten wird. Die Kadenzerweiterung gibt Gelegenheit, ihm
sogleich durch Wiederholung Nachdruck zu verleihen.
Die Modulation umfaßt zwei Taktgruppen zu je 4 Takten (T. 3 3 - 36 und
3 7 - 40 ). Die erste Taktgruppe moduliert zur VI. Stufe, ein Ziel, das mit den
beiden Tönen des Auftakts h-c ins Auge gefaßt ist. In der zweiten Taktgruppe
setzt das Motiv mit den beiden Tönen d-es ein, die als Ziel die Rückkehr zur
I. Stufe vermuten lassen. Dieses Ziel würde auch erreicht, wenn die strenge
intervallische Korrespondenz zur ersten Taktgruppe gewahrt bliebe. Aber
eine Änderung der Akzidenziensetzung, also der zugrunde liegenden Leiter,
wendet die Modulation zur III. Stufe, auf der dann der zweite Hauptsatz
eintritt.
Der vierte, letzte Takt der zweiten Taktgruppe der Modulation ist kritisch.
Schlösse er in Anlehnung an den vierten, letzten Takt ihrer ersten Taktgrup­
pe - nämlich, bezogen auf die gültige Stufe, in zwei Vierteln Septakkord der
V. Stufe und I. Stufe (also im ersten Viertel, was jetzt im ersten Achtel steht,
hierauf im zweiten Viertel in den vier Instrumenten von unten nach oben die
Töne G, d ' , b und g ' ) -, bliebe das dritte Viertel leer, worauf im Niederschlag
des nächsten Takts der zweite Hauptsatz mit einer Wiederholung der
Harmonie des zweiten Viertels einsetzte. Diese Nebeneinanderstellung von
Schluß der Modulation und Beginn des zweiten Hauptsatzes wird vermie­
den, indem nur das Violoncello im zweiten Viertel den Schritt zur I. Stufe
macht, während die drei oberen Instrumente die V. Stufe über den ganzen
Takt hin vorhalten und die I. Stufe der III. erst mit dem Eintritt des zweiten
Hauptsatzes erreichen.
44 Ulrich Siegele

Der zweite Hauptsatz umfaßt zwei Taktgruppen zu je 4 Takten (T. 4 1 -44

und 4 5 - 48), die, wie das beim ersten Hauptsatz der Fall ist, sogleich variiert
wiederholt werden (T. 49 - 5 2 und 5 3 - 56). Die Hauptstimme liegt in der
Aufstellung in der Violine 1 , in der Wiederholung in der Violine 2 .
Der erste Schlußsatz umfaßt eine Taktgruppe von 8 Takten ( T . 5 7 - 64).
Am Beginn stehen zwei vorweggenommene Wiederholungen (T. 57- 58
und 59-60 ) seiner beiden ersten Takte (T. 6 1 -62). Dieser dreifache
Auftritt des Taktpaars ist durch Austausch der Motive zwischen den
Instrumenten im doppelten Kontrapunkt der Oktave variiert. Was beim
ersten Mal im Violoncello steht (es ist der Beginn der Hauptstimme des
ersten Hauptsatzes), steht beim zweiten und dritten Mal in der Violine 1 ; was
beim ersten Mal in der Violine 1 und der Violine 2 steht, steht beim zweiten
Mal in der Violine 2 und der Viola, beim dritten Mal im Violoncello; was beim
ersten Mal in der Viola steht , steht beim zweiten Mal im Violoncello, beim
dritten Mal in der Violine 2 und der Viola. Ein Anschluß vom Schluß der
Wiederholung des zweiten Hauptsatzes, dem Ende von T. 56, über die zwei
vorweggenommenen Wiederholungen hinweg in den Beginn des gültigen
ersten Taktes 6 1 des ersten Schlußsatzes ist möglich, wenn man im
Violoncello das letzte Achtel des Taktes 56 in D ändert.
Der zweite Schlußsatz umfaßt zwei Taktgruppen (T. 6 5 - 68 und 69 - 74).
Die zweite Taktgruppe verwandelt die leitereigene kleine Terz der III. Stufe
in die große Terz. Die erste Taktgruppe umfaßt 4 Takte. Die zweite
Taktgruppe hat nach 4 regulären Takten eine Erweiterung von 2 Takten, die,
nach einem Takt und einem Viertel Pause, die beiden letzten Viertel des
vierten Takts, nur in der Unterstimme variiert, in der tieferen Oktave
wiederholen und hier ohne weiteres übersprungen werden könnten.
Ich gebe einen Überblick über die Exposition, in die hier die Einleitung
einbezogen ist:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Einleitung 1 ( 1 - 2)
2 ( 3 - 4)
3 ( 5 - 6)
Erster Hauptsatz 4 ( 7 - 10)
5 ( 1 1 - 14)
Wiederholung 6 ( 1 5 - 18)
7 ( 1 9 - 22 )
Anhang 8 ( 2 3 - 26)
9 (27 - 32)
Modulation 10 ( 3 3 - 36)
11 ( 37 - 40)
Zweiter Hauptsatz 12 ( 4 1 - 44 )
13 ( 45 - 48)
Wiederholung 14 (49 - 5 2 )
15 ( 5 3 - 56)
Erster Schlußsatz 16 ( 57 - 64)
Zweiter Schlußsatz 17 (65 - 68)
18 (69 - 74 )
 Quartett Es-Dur Op. 1 27 45

Auffällig sind die Wiederholungen beider Hauptsät ze, der Anhang des erst en
Haupt sat zes, das Fehlen einer Einleit ung zum zweit en Hauptsat z und die
Beschränkung des erst en Schlußsat zes auf eine Takt gruppe.

Die Durchführung
Die Durchführung beginnt mit einer Wiederholung der 6 Takt e der Einlei·
tung, die als 3 Takt gruppen rechnen, auf der III. Stufe - wie sie die let zt e
Takt gruppe der Exposit ion eingeführt hat , mit großer Terz (T. 7 5 - 80).
Hieran schließt , auf dieser St ufe, die erste Taktgruppe des erst en Hauptsatzes
an, wie früher die Hauptst imme in der Violine 1 , die Nebenst imme im
Violoncello (T. 8 1 - 84). Die nächst e Takt gruppe (T. 8 5 - 88 ) sequenziert als
Hauptst imme in der Violine 1 drei Glieder des Mot ivs, von dem in den ersten
beiden Takt en des erst en Haupt sat zes zwei Glieder stufenweise abwärts
st ehen, in Takt en stufenweise aufWärt s. Die Nebenst imme im Violoncello ist ,
wie i n der erst en Takt gruppe des erst en Haupt sat zes, an die Haupttöne in
parallelen t ieferen Terzen gebunden. Der viert e Takt ist variiert gegenüber
einem Modell, in dem in der Haupt st imme ein viert es, stufenweise aufWärt s
verset zt es Glied des Mot ivs steht und der viert e und fünfte Ton der
Nebenst imme, fis' und g ' , je ein Viert el spät er eint ret en (der sechste,
G, dafür wegfällt ). Danach wird die Sequenz der Hauptst imme, diesmal ohne
Variat ion des viert en Takts, von der Violine 2 und der Viola in Oktaven
wiederholt . Die Nebenst imme geht in dieser Taktgruppe (T. 89 -92) zur
Umkehrung über, gibt also die Bindung in parallelen t ieferen Terzen auf und
führt die Gegenbewegung ein; sie steht , in der t ieferen Terz zur Sequenz
beginnend und im Takt verset zt , im Violoncello, dazu in der höheren Terz,
also auf dem Ton der Sequenz beginnend und auf dem Schlag, in der Vio·
line 1 . Eine weit ere Taktgruppe (T. 9 3 - 96) kadenziert . Die vier Taktgrup·
pen, die auf die Wiederholung der Einleitung folgen, st ehen, wie diese, auf
der III. Stufe mit großer Terz und sind ;e 4 Takt e lang. Auf die erst e
Takt gruppe des erst en Haupt satzes, die als Ausgangs· und Bezugspunkt am
Beginn wiederholt wird, folgt deren Variat ion in zwei Stufen. Die Rauptst im­
me bringt zweimal die st ufenweise Sequenz des eröffnenden Mot ivs; die
Nebenst imme behält zunächst die Parallelbewegung bei, geht dann zur
Gegenbewegung über. Den Beschluß dieser Verarbeit ung der erst en Takt ·
gruppe des erst en Haupt satzes macht die kadenzierende viert e Takt gruppe.
Die nächst e Takt gruppe (T. 97- 1 02 ) beginnt mit einer Wiederholung,
die 2 Takt e vorwegnimmt , in der Violine 1 die Violine 2, in der Viola das
Violoncello. Sie könnt en ausgelassen werden, indem die Violine 2 und die
Viola vom Ende des Takt es 96 in den Beginn des Takt es 99, die Violine 1 und
das Violoncello vom erst en Viert el des Takt es 97 ins zweit e Viertel des
Takt es 99 springen. In den 4 regulären Takt en werden, nachdem in der
kadenzierenden Takt gruppe des vorhergehenden Abschnitt s schon zweimal
e zu es t iefalt eriert war, anst elle von e undfis endgült ig es undf, also anst elle
der G· Dur-Tonleit er die st eigende melodische c-moll· Tonleit er eingeführt .
Die III. Stufe, die seit dem Eint ritt des zweit en Hauptsatzes Grundstufe war,
wird durch diesen Wechsel der Skala V. Stufe der VI., die damit neue
Grundstufe ist . Die Sequenz der Hauptst imme st eht in der Violine 2, die
Gegenbewegung der Nebenst imme, auf dem Ton der Sequenz beginnend, in
der Viola. Diese Taktgruppe knüpft also an die vorlet zt e Taktgruppe des
46 Ulrich Siegele

vorhergehenden Abschnitts an, jedoch so, daß die Nebenstimme zur

Hauptstimme hier die Lage einnimmt, die dort die Verdoppelung der
Nebenstimme in der höheren Terz hat. Zu dieser anderen Zuordnung von
Haupt· und Nebenstimme tritt eine andere Einordnung des Verbands der
zwei Stimmen in den harmonischen Zusammenhang. Die Sequenz beginnt
dort auf der Terz, hier auf dem Grundton der eröffnenden Harmonie. Beides
zusammen hat die Folge, daß die Taktgruppe dort, bezogen auf die III. Stufe,
von der IV. zur I. führt, hier, bezogen auf die VI. Stufe, mit der V. beginnt und
endet. An diese V. Stufe schließt die nächste Taktgruppe, die 4 Takte umfaßt
(T. 1 0 3 - 1 06), mit der I. Stufe an. Hauptstimme der Sequenz und Neben·
stimme der Gegenbewegung wechseln von den mittleren Instrumenten in
die äußeren Instrumente, in die Violine 1 und ins Violoncello. Der Ton g , auf
dem der Verband der zwei Stimmen einsetzt, war in der vorhergehenden
Taktgruppe Grundton der eröffnenden V. Stufe. Hier dagegen steht als
Eröffnung die I. Stufe; ihr gegenüber ist g Quinte. Die Nebenstimme ist tiefste
Stimme des Satzes. Ihr Einsatzton G ergibt einen freistehenden, thematisch
begründeten Quartsextakkord. Die folgende Taktgruppe (T. 1 07- 1 1 2 )
beginnt mit der I. Stufe. Ihre zwei ersten Takte sind eine vorweggenommene
Dehnung, wie besonders die Töne der Violine 1 und der Viola zeigen. Diese
beiden Instrumente könnten vom Ende des Taktes 1 06 in den Beginn des
Taktes 1 09 springen, desgleichen die Violine 2, die dann im ersten Viertel
von T. 1 09 ein es" zu ergänzen hätte; das Violoncello spränge vom Ende des
Taktes 1 07, wo es im dritten Viertel c durch B ersetzte, in den Beginn des
Taktes 1 1 0. Die Taktgruppe bezieht sich auf die letzte, kadenzierende
Taktgruppe des vorhergehenden Abschnitts; die Violine 1 stimmt in den
4 regulären Takten überein, ist nur im letzten Takt etwas variiert. Diese
kadenzierende Taktgruppe bestätigt die neue Tonart der VI. Stufe und
beschließt die erste Modulation, die drei Taktgruppen umfaßt.
Die zweite Modulation umfaßt zwei Taktgruppen zu je 4 Takten
(T. 1 1 3 - 1 1 6 und 1 1 7 - 1 20 ). In der ersten Taktgruppe beginnt die Sequenz
im Violoncello auf C, eine Quint tiefer als am Anfang der ersten Taktgruppe
der ersten Modulation. Man könnte also denken, das Ziel der zweiten
Modulation sei auch eine Quint tiefer als das Ziel der ersten Modulation, dort
die VI., hier die II. Stufe. Doch die Hauptstimme der Sequenz wird nicht von
der Nebenstimme in Gegenbewegung kontrapunktiert, sondern im ersten
Takt von der Stimme, die die Violine 1 im letzten Takt der vorhergehenden
Taktgruppe spielt; sie wird hier von der Viola übernommen. Offensichtlich
ist diese angestrebte Möglichkeit der Kombination der Grund für die
Variation der Violine 1 im letzten Takt der ersten Modulation (T. 1 1 2 )
gegenüber dem letzten Takt der Verarbeitung (T. 96). Die unvariierte Form
jedenfalls führte in den drei Vierteln des ersten Taktes der Taktgruppe
(T. 1 1 3), bezogen auf die VI. Stufe, zu den Harmonien VI-V-V, also
Trugschlußstufe und zwei Viertel Dominante, während jetzt der volle
Schluß auf l, danach die Kadenzstufen IV und V stehen, die im nächsten Takt
wieder mit I geschlossen werden. Die Sequenz bricht nach zwei Takten ab.
Was in den beitlen ersten Takten im Violoncello und in der Viola steht, steht
in den beiden nächsten Takten mit beibehaltenen Stufen in der Violine 2 und
im Violoncello (im zweiten Achtel von T. 1 1 5 ändert das Violoncello,
verglichen mit T. 1 1 3 Viola und T. 1 1 2 Violine 1 , weniger aus kontrapunkti·
sehen Gründen als wegen des schlechten Klangs, der aus der Lage resultiert,
 Quactett Es-Dur Op. 1 27 47

G in c ). Der Einsatzton c' der Sequenz in der Violine 2 wird im vorhergehen­

den Takt antizipiert. Entsprechend antizipiert auch das Violoncello seinen
Einsatzton C der Sequenz und Grundton der schließenden I. Stufe vom
zweit en Viertel des vorhergehenden Taktes 1 1 2 an, ohne Rücksicht darauf,
daß diesem Takt die V. Stufe ganz gehört. Diese erste Taktgruppe der zweiten
Modulation bestätigt insoweit nur das Ziel der ersten Modulation, die
VI. Stufe. Doch die Sequenz, die mit dem dritten Takt der Taktgruppe in der
Violine 2 beginnt, bricht diesmal nicht nach zwei Gliedern ab, sondern setzt
sich ins dritte und vierte Glied fort und verbindet so die erste und die zweite
Taktgruppe. Bis zum Beginn der zweiten Taktgruppe sind die Töne der
Sequenz, die im Niederschlag jedes Taktes stehen, von c über d nach es um
zwei Stufen angestiegen. Der Ton c, mit dem die Sequenz am Beginn der
ersten Taktgruppe einsetzte, faßte nur scheinbar die II. Stufe als Ziel der
zweit en Modulation ins Auge. Der um zwei Stufen höhere Ton es, den sie am
Beginn der zweiten Taktgruppe erreicht hat, bezeichnet das tatsächliche
Ziel dieser Modulation, die IV. Stufe. Mit dem Beginn der zweiten Taktgrup­
pe tritt zu der Hauptstimme der Sequenz die Nebenstimme in Gegenbewe­
gung. Sie fängt in der Violine 1 auf dem ihr gehörenden Ton es an, wird in der
Viola in der tieferen Terz verdoppelt und über das Ende der Sequenz hinaus
in den dritten und vierten Takt der Taktgruppe weitergeführt. Die Skala, die
d in des ändert, und die Hauptharmonien der Takte I-V-I-V (die V. Stufe mit
kleiner Sept) bezeichnen eindeutig die IV. Stufe As- Dur als neue Tonart und
lassen ihren Eintritt mit dem Beginn der nächsten Taktgruppe erwarten.
Doch die Erwartung wird betrogen. Gleichzeit ig mit einer plötzlichen
Änderung der Satzfaktur wird im As-Dur-Dreiklang as zu a hochalteriert;
dazu tritt g es. Der verminderte Septakkord, dessen Basis eine VII. Stufe
indiziert, wird in den 4 Takten der Taktgruppe (T. 1 2 1-1 24) auskompo­
niert Er zielt auf b-moll, das nach dem neu etablierten Modell in den
4 Takten der folgenden Taktgruppe (T. 1 2 5 - 1 28) auskomponiert wird. Die
nächste Taktgruppe, ebenfalls 4 Takte lang (T. 1 29 - 1 32), alteriert b zu h
hoch und fügt as hinzu. Hierauf tritt C-Dur ein, zunächst 2 Takte lang in
Anlehnung an das Modell als vorweggenommene Dehnung (T. 1 33 - 1 34).
Dann stellt die Wiederaufnahme der Einleitung, die am Beginn der Exposi­
tion und der Durchführung steht, klar, daß mit dem Eintritt des C-Our ein
neuer Formteil beginnt. Tatsächlich könnten die zwei Takte der vorweg­
genommenen Dehnung übersprungen werden. Der Gang der dritten Modu­
lation führt in drei Taktgruppen zu je 4 Takten von dem verminderten
Septakkord auf der VII. Stufe von b-moll, der unvermittelt anstelle von
As-Dur eintritt, über b- moll, das dann durch die Hochalteration des Grund­
tons b zu h und die Einführung der Sept as geschärft wird, nach C-Dur, das
am Beginn eines neuen Formteils steht. Dieses C· Dur tritt als Halbschluß ein,
ist also eine V. Stufe. Die kleine Terz der vorangehenden IV. Stufe b-moll sagt,
daß die zugehörige I. Stufe ebenfalls die kleine Terz hat, also j-moll heißt.
Die dritte Modulation führt von der IV. Stufe As-Dur, deren Eintritt umgan­
gen ist, zur II. Stufe j-moll, also zu der Stufe, die am Beginn der zweiten
Modulation angesteuert schien. Ihr tatsächliches Ziel, die IV. Stufe As- Dur,
ist also nur eine Zwischenstation auf dem Weg von der VI. Stufe c-moll,
dem Ziel der ersten Modulation, zur II. Stufe j-moll, dem Ziel der dritten
Modulation.
Ich gebe den Überblick über die 1 5 Taktgruppen der Durchführung:
48 Ulrich Siegele

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Einleitung I ( 75 - 76)
2 ( 77 - 78)
3 ( 79 - 80)
Verarbeitung 4 ( 8 1 - 84 )
5 ( 85 - 88)
6 ( 89 - 92)
7 ( 93 - 96)
Erste Modulation 8 ( 97 - 1 0 2 )
9 ( 1 03 - 1 06)
10 ( 1 07 - 1 1 2 )
Zweite Modulation 11 ( 1 1 3 - 1 1 6)
12 ( 1 1 7 - 1 20)
Dritte Modulation 13 ( 1 2 1 - 1 24 )
14 ( 1 2 5 - 1 28)
15 ( 1 29 - 1 32 )

Die Einleitung zur Reprise

Mit dem Eintritt des C· Dur beginnt ein neuer Form teil; das C· Dur tritt als
Halbschluß ein. Ein Formteil, der nach der Durchführung im engen Sinn mit
einem Halbschluß eintritt, kann nur die Einleitung zur Reprise sein, so
ungewöhnlich als deren Basis auch die V. Stufe der li. ist. Am Beginn steht,
nach den beiden Takten der vorweggenommenen Dehnung, die Einleitung,
die auch am Beginn der Exposition und der Durchführung steht. Diese
Einleitung hat, bezogen auf die zugrunde liegende Stufe, im ersten und
zweiten, desgleichen im dritten und vierten Takt die Stufen I und V, im
fünften I und VI, im sechsten IV. Die IV. Stufe, die im zweiten Takt des dritten
Taktpaars steht, darfhier nicht eintreten. Denn bezogen auf C· Dur, das durch
den Halbschluß als V. Stufe bestimmt ist, wäre diese IV. Stufe eine I. Stufe. Mit
ihrem Eintritt wäre (einmal ungeachtet dessen, daß sie in diesem Zusam·
menhang die kleine Terz durch die große ersetzte) die Einleitung zur
Reprise zu Ende und begönne die Reprise selbst. Deshalb beschränkt sich
hier die Wiederaufnahme der Einleitung auf ihre ersten beiden Taktpaare,
die als zwei Taktgruppen zählen (T. 1 3 5 - 1 38). Das dritte Taktpaar wird
ersetzt. Der Ersatz steht, nach dem ''Maestoso<< der beiden wiederaufgenom·
menen Taktpaare, schon wieder unter der Vorschrift »Allegro« und umfaßt
8 Takte (T. 1 39 - 146 ). Die ersten beiden Takte des Ersatzes entsprechen
dem ersten Takt des dritten Taktpaars. Sie halten zunächst, wie dieser, die
I. Stufe aus; noch besteht nur fürs Lesen eine Abweichung, fürs Hören
dagegen Übereinstimmung. Danach aber tritt nicht die VI. Stufe ein, sondern,
in der dritten Zählzeit des zweiten Taktes, die Antizipation des Einsatzes für
den dritten und vierten Takt. Diese beiden Takte sind zusammen mit den
folgenden beiden Takten, dem fünften und dem sechsten, eine vorweg·
genommene doppelte Wiederholung der letzten beiden Takte, des siebten
und des achten, die der gültige dritte und vierte Takt der Taktgruppe sind
und den zweiten Takt des dritten Taktpaars der Einleitung ersetzen. Im
ersten der beiden Takte steht jeweils die 1., im zweiten jeweils die V. Stufe.
Wie in der vorweggenommenen doppelten Wiederholung des ersten
 Quartett Es-Dur op. 1 27 49

Schlußsatzes der Exposition werden auch hier drei thematische Bestandteile

zwischen den Instrumenten im doppelten Kontrapunkt der Oktave ausge·
tauscht. Die Hauptstimme zitiert den zweiten und dritten Takt der Haupt·
stimme des ersten Hauptsatzes; sie steht zuerst in der Violine I , dann in der
Viola, schließlich in der Violine 2. Die Nebenstimme steht zuerst im
Violoncello, dann, eine Oktave tiefer, nochmals im Violoncello, schließlich
in der Violine I . Eine Begleitung dieser Nebenstimme in höheren Terzen
oder tieferen Sexten steht zuerst in der Violine 2, dann in der Violine I (das
letzte Viertel des zweiten Taktes variiert), schließlich in der Viola. Das
jeweils vierte Instrument (zuerst die Viola, dann die Violine 2, schließlich
das Violoncello) pausiert beim ersten Mal, hat beim zweiten und dritten Mal
eine freie Stimme. Bei einem Sprung von T. I40 über die vorweggenomme­
ne doppelte Wiederholung hinweg nach T. I4 5 könnte die Violine I das g"
von T. I40 bis ins erste Viertel von T. I45 aushalten, könnten die Violine 2,
die Viola und das Violoncello im letzten Viertel von T. I40 mit g', e ' , c '
einsetzen und diese Töne in den T. I45 überbinden, wo die Violine 2 mit
einem Viertel g', die Viola mit einem punktierten Viertel e ' , das Violoncello
mit einer Halben c ' begönnen; im Violoncello folgte darauf ein Viertel c ' .
Während in der Durchführung allein das eröffnende Motiv des ersten
Hauptsatzes verarbeitet wird, tritt hier zu seinem eröffnenden sein schlie·
ßendes Motiv. Man kann darin eine Peripetie sehen. War zuvor noch alles
offen, kommt jetzt der Schluß in den Blick.
Indem mit C-Our, das eine V. Stufe ist, dessen V. Stufe wechselt, bekommt
es für die Dauer dieser variierten Einleitung (aber auch nur so lange) die
Qualität einer eigenen harmonisch·modulatorischen Station. Das ungetrüb­
te Dur, das infolgedessen dieser variierten Einleitung eignet, hebt sie von
ihrer Umgebung ab. Läßt man den Zusammenhang des Satzes, insbesondere
den Beginn der Exposition und der Durchführung, außer Betracht und
beschränkt sich auf die unmittelbare Umgebung, erscheint sie als Einspreng·
sei. Denn die folgenden fünf Taktgruppen, jede 4 Takte lang (T. I47- I 66),
knüpfen über sie hinweg an die dritte Modulation der Durchführung an. Sie
greifen ihren Charakter, gegen den sich die variierte Einleitung abhebt, auf.
Das Motiv, das dort das Violoncello hat, wird nun auch von der Viola und der
Violine 2 übernommen. Die Harmonien beziehen sich wieder eindeutig auf
die II. Stufe f-moll, das Ziel der dritten Modulation der Durchführung, und
stellen so auch im nachhinein klar, daß C-Our V. Stufe ist. Die variierte
Einleitung ist derart herausgehoben, daß man ohne weiteres vom Nieder­
schlag des Taktes 1 33 ins zweite Viertel des Taktes I47 springen könnte.
Im ersten Takt der ersten der fünf Taktgruppen tritt, nach dem die
variierte Einleitung abschließenden C· Dur des ersten Viertels, mit dem
zweiten Viertel der verminderte Septakkord der VII. Stufe der II., mit ihrem
vierten Takt die II. Stufe selbst ein. Im viert en Takt der zweiten Taktgruppe
steht wieder der verminderte Septakkord der VII. Stufe der II. , der im
zweiten Takt der dritten Taktgruppe durch die enharmonische Verwec�s­
lung von e nach fes in den verminderten Septakkord der VII. Stufe der
IV. überführt wird. Dazwischen ist, um diese enharmonische Verwechslung
verständlich zu machen, im ersten Takt dieser Taktgruppe der Dominant·
septakkord der IV. Stufe eingefügt. Im zweiten Viertel des vierten Takts
dieser Taktgruppe (das Violoncello pausiert zuvor drei Viertel) folgt dann
die IV. Stufe selbst, im vierten Takt der vierten Taktgruppe erneut der
50 Ulrich Siegele

verminderte Septakkord der VII. Stufe der II. ; dieser wird, eine Analogiebil·
dung zum ersten Takt der dritten Taktgruppe, im ersten Takt der fünften
Taktgruppe von einem Dominantseptakkord der II. Stufe unterbrochen und
führt im Niederschlag des vierten Takts dieser Taktgruppe auf die V. Stufe
der II., worauf dann im zweiten Viertel die II. Stufe selbst eintritt.
Der nächste Takt 1 67 ist der Beginn der Reprise, die mit dem ersten
Haupt satz einsetzt. Die Einleitung ist also von ihrer Stelle vor dem ersten
Hauptsatz, den sie in der Exposition innehatte, an den Beginn der Einleitung
zur Reprise versetzt. Die Hauptstimme des ersten Hauptsatzes setzt in der
Lage der I. Stufe ein. Indessen ist harmonisch mit dem Einsatz die Modulation
zur I. Stufe noch nicht vollzogen. Vielmehr ist der Beginn des ersten Takts
noch auf die II. Stufe bezogen, die als Harmonie im letzten Takt der letzten
Taktgruppe der Einleitung zur Reprise erreicht worden war und andauert.
Erst im dritten Viertel des Takts wird mit dem Septakkord der V. Stufe der
1., der anstelle von des den Leitton d in die Harmonie einführt, die
Modulation vollzogen. Von hier an ist dann der erste Hauptsatz nicht nur
nach der Lage seiner Hauptstimme, sondern auch harmonisch auf die I. Stufe
bezogen. Die Harmonie der II. Stufe am Beginn des ersten Takts vertrit t die
IV. Stufe, die in der Exposition dort steht. Es hängen also voneinander ab der
Beginn des erst en Hauptsatzes mit der Harmonie der IV. Stufe, die Möglich·
keit, diese IV. Stufe von der parallelen II. vertreten zu lassen, und die
Möglichkeit, die Einleitung zur Reprise auf die V. Stufe der II. zu stellen.
Die Harmonie der II. Stufe tritt nicht erst mit dem Beginn der Reprise ein;
sie wird vielmehr im letzten Takt der letzten Taktgruppe der Einleitung zur
Reprise antizipiert. Das hat die rückwirkende Folge, daß die neuen Harmo·
nien einer Taktgruppe, außer bei der ersten, ebenfalls nicht in ihrem ersten
Takt eint ret en, sondern stets im vierten Takt der vorhergehenden Taktgrup·
pe ant izipiert werden. Doch stellt demgegenüber die dynamische Betonung
des ersten Takts jeder der fünf Taktgruppen klar, was aufgrund des vorweg·
genommenen Eintritts der neuen Harmonien unklar sein könnte: wo
nämlich jede Takt gruppe beginnt.
Die fünf Taktgruppen sind in zwei Paare und eine einzelstehende Takt·
gruppe geordnet. In der ersten Taktgruppe jedes der beiden Paare steht eine
dominantische Funktion in Beziehung auf die Harmonie, die in der zweiten
Taktgruppe des Paars folgt. Diese angezielte Harmonie ist im ersten Paar die
II., im zweiten Paar die parallele IV. Stufe. In der einzelstehenden fünften
Taktgruppe, die der ersten eines Paars entspricht, steht eine dominantische
Funktion; die von ihr angezielte Harmonie ist wieder die II. Stufe. Diese
Harmonie folgt am Beginn der Reprise des ersten Hauptsatzes, der dann aber

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Variierte Einleitung 1 ( 1 33 - 1 36)

Die fünf Taktgruppen
2 ( 1 37 - 1 38)
3 ( 1 39 - 1 46)
4 ( 1 47 - 1 50)
5 ( 1 5 1 - 1 54)
6 ( 1 5 5 - 1 58)
7 ( 1 59 - 1 6 2 )
8 ( 1 63 - 1 66)
 Quartett Es· Dur op. 1 27 51

alsbald zur I . Stufe moduliert. Von Taktgruppe zu Taktgruppe steigt die

Violine 1 , mit e" anfangend, stufenweise auf, so daß sie zum Beginn der
Reprise c'" erreicht hat. Da zugleich die Unterstimme fällt, wird der Ambitus
des Satzes geweitet. Während der ganzen Einleitung zur Reprise, bis zum
ersten Viertel ihres letzten Takts, ist ein Orgelpunkt auf C, der V. Stufe der
II., denkbar. Ich gebe den Überblick der 8 Taktgruppen der Einleitung zur
Reprise (S. SO).

Die Reprise
Die Reprise beginnt mit den zweimal zwei Taktgruppen zu je 4 Takten des
ersten Hauptsatzes und seiner Wiederholung (T. 167- 1 82). Sie stehen vom
dritten Viertel des ersten Takts der ersten Taktgruppe an auf der I. Stufe. In
der ersten Taktgruppe des ersten Hauptsatzes steht die Hauptstimme in der
Violine 1 , in seiner zweiten Taktgruppe die Hauptstimme in der Violine 2 ,
dazu eine Variation i n der Violine 1 , i n der ersten Taktgruppe der Wieder·
holung nur noch eine Variation im Violoncello, die in ihrer zweiten
Taktgruppe für den ersten Takt an die Viola, danach an die Violine 2
übergeht.
Der Anhang ist hier von zwei auf drei Taktgruppen erweitert. Seine erste
Taktgruppe umfaßt 6 Takte (T. 1 8 3 - 1 88). Sie entspricht in den ersten vier,
ihren gültigen Takten der ersten Taktgruppe des Anhangs der Exposition
(T. 2 3 - 26) auf der gleichen, der I. Stufe, zeigt also, wie diese, Takt für Takt
die Stufen 1-V-V-1. Die Hauptstimme ist von der Violine 1 ins Violoncello
versetzt. Ein Äquivalent für den Einsatz des Violoncellos im Auftakt zum
dritten Takt der ersten Taktgruppe des Anhangs der Exposition, der
entsprechend in die Violine 1 versetzt sein müßte, fehlt hier an dieser Stelle.
Er wird aber nachgeliefert im Auftakt zum ersten der beiden Takte, die den
vier gültigen Takten der Taktgruppe angefügt sind. Dort steht dieses
Äquivalent, wie an der ursprünglichen Stelle erwartet, in der Violine 1 , aber
eine Quart höher als an der ursprünglichen Stelle erwartet, und zwar
deshalb, weil die beiden angefügten Takte harmonisch den dritten und
vierten gültigen Takt in die Unterquint, deren Stufen V-1 auf die Stufen I-IV
versetzen (eine harmonische Versetzung, die in der Lage des Äquivalents als
Versetzung in die höhere Quart realisiert wird). Die beiden angefügten
Takte sind eine Modulation in die Unterquint, somit eine Kadenzkorrektur.
Unter dem Einsatz des Äquivalents, im dritten Viertel des vierten gültigen
Takts der Taktgruppe, ändert das Violoncello d in des und verwandelt so die
I. Stufe in die V. Stufe der IV. Die Umwandlung ist vom Beginn des ersten der
beiden angefügten Takte, in dem die umgewandelte V. Stufe der
IV. durchgehend gilt, um ein Viertel in den Auftakt, auf den Einsatz der
Violine 1 , antizipiert. Im zweiten dieser Takte folgt die IV. Stufe selbst, die die
neue I. Stufe ist.
Das Äquivalent für den Einsatz des Violoncellos im Auftakt zum dritten
Takt der ersten Taktgruppe des Anhangs der Exposition fehlt in der Reprise
an der ursprünglichen Stelle. Es wäre aber satztechnisch ohne weiteres
möglich, das Äquivalent dort, also im Auftakt zum dritten gültigen Takt, in
der ursprünglichen Lage, also auf b ' , einsetzen zu lassen. Folglich bestehen
für den Einsatz des Äquivalents in der Taktgruppe drei Möglichkeiten:
entweder nur im Auftakt zum dritten gültigen Takt auf b ' oder nur im Auftakt
52 Ulrich Siegele

zum ersten angefügten Takt auf es" oder an beiden Stellen je auf dem ihnen
eigenen Einsatzton. Von diesen drei Möglichkeiten ist die zweite die
Möglichkeit der Wahl. Denn sie erfüllt die Aufgabe, die beiden angefügten
Takte der Kadenzkorrektur thematisch zu integrieren. Der dritte und vierte
gültige Takt sind schon durch die formale und harmonische Korrespondenz,
aber auch thematisch durch die Fortsetzung der Hauptstimme an den ersten
und zweiten gültigen Takt gebunden. Deshalb führt es nicht zur Desintegra­
tion des gültigen dritten und vierten Takts, wenn der Einsatz des Äquivalents
hier ausfällt, wohl aber zur Integration der beiden angefügten Takte, wenn
dieser Einsatz, der ja erwartet wird, dort eintritt. Die beiden anderen
Möglichkeiten leisten das nicht. Die erste fügt die beiden Takte ohne
thematische Präzisierung an. Die dritte nimmt durch den Einsatz an der
ursprünglichen Stelle die Erwartung auf den Einsatz in den angefügten
Takten, der dann als Verdoppelung erscheint. Außer in der thematischen
Disposition liegt in der harmonischen Disposition ein Grund, auf den Einsatz
des Äquivalents an der ursprünglichen Stelle, im Auftakt zum dritten
gültigen Takt zu verzichten. Dieser Einsatz erfolgte auf b, der Quint der
I. Stufe. Unmittelbar anschließend vollzieht aber in den beiden angefügten
Takten die Kadenzkorrektur eine Modulation in die Unterquint. Ihr gegen­
über betonte der Einsatz die entgegengesetzte Richtung. Da eine Kadenz·
korrektur für den Zusammenhang unentbehrlich ist, kann auf die beiden
angefügten Takte nicht verzichtet, die Taktgruppe nicht auf die vier gültigen
Takte reduziert werden.
Die zweite Taktgruppe des Anhangs umfaßt 4 Takte (T. 1 89 - 1 92 ); sie
entspricht der ersten Taktgruppe des Anhangs der Exposition und folglich
auch den gültigen Takten der ersten Taktgruppe des vorliegenden Anhangs
der Reprise in der Unterquint, bestätigt also die Modulation, die die
Kadenzkorrektur der beiden angefügten Takte seiner ersten Taktgruppe
vollzogen hat. Die Hauptstimme liegt diesmal in der Viola, der Einsatz, der
das Äquivalent für den Einsatz des Violoncellos in der ersten Taktgruppe des
Anhangs der Exposition bildet, in der Violine 2. Diese beiden Stimmen liegen
in der Exposition in den beiden äußeren Instrumenten, in der Violine 1 und
im Violoncello. In der ersten Taktgruppe der Reprise liegen sie ebenfalls in
den beiden äußeren Instrumenten, aber gegeneinander vertauscht im
Violoncello und in der Violine 1 . Hier nun sind sie in die jeweils benach­
barten mittleren Instrumente, in die Viola und die Violine 2, versetzt.
Die dritte Taktgruppe des Anhangs umfaßt 6 Takte (T. 1 9 3 - 1 98) und
setzt das Unterquintverhältnis, in dem die zweite Taktgruppe der Reprise
zur ersten Taktgruppe der Exposition steht, in Beziehung auf die zweite
Taktgruppe der Exposition (T. 2 7 - 3 2 ) fort. Sie beläßt die Hauptstimme in
der Violine 1 . Wie in der Exposition sind der vierte und fünfte Takt, als
Trugschluß und dessen Korrektur, eine Kadenzerweiterung. Im fünften
Takt, dem zweiten der Kadenzerweiterung, bezieht sich die Violine 2 mit
dem zweiten und dritten Viertel auf die oberen Stimmen der Viola und des
Violoncellos im dritten Takt. Beispiel 1112 (S. 5 3 ) zeigt einen möglichen
Anschluß des dritten an den sechsten, den gültigen vierten Takt der
Taktgruppe.
Das Verhältnis der drei Taktgruppen des Anhangs der Reprise zu den zwei
Taktgruppen des Anhangs der Exposition lautet zusammengefaSt so: die
gültigen Takte der ersten Taktgruppe hier entsprechen der ersten Taktgrup-
 Quartett Es-Dur op. 1 27 53

1 95/1 97 1 98
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Beispiel 11/2

pe dort auf der gleichen, der I. Stufe; nach zwei Takten einer Kadenzkorrek·
tur, die der ersten Taktgruppe hier angefügt sind und die zur IV. Stufe
modulieren, entsprechen die zweite und dritte Taktgruppe hier der ersten
und zweiten Taktgruppe dort in der Unterquint. Dort ist der Anhang
harmonische Station auf der I. Stufe; hier führt er eine Modulation aus von
der I. zur IV. Stufe, und zwar noch vor den beiden Taktgruppen der
Modulation. Wenn die Absicht bestand, in der Reprise noch vor den beiden
Taktgruppen der Modulation eine solche Modulation in die Unterquint
auszuführen, mußte dafür von vornherein ein eigenes Formglied vorgesehen
sein. Denn der erste Hauptsatz und seine Wiederholung waren an die I. Stufe
gebunden und konnten für eine Modulation nicht in Anspruch genommen
werden. Der Anhang ist dieses eigene Formglied. Seine modulatorische
Aufgabe in der Reprise, für die er von zwei auf drei Taktgruppen erweitert
wird, rechtfertigt nachträglich auch harmonisch seine Existenz in der
Exposition, wo er unter diesem Gesichtspunkt entbehrlich war.
Die Modulation umfaßt auch hier zwei Taktgruppen zu je 4 Takten
(T. 1 99 - 202 und 203- 206). In der Exposition führte die Modulation,
nachdem der Anhang auf der I. Stufe geschlossen hatte, über die VI. zur
III. Stufe. So erwartet man hier, nachdem der Anhang eine Quint tiefer auf
der IV. Stufe geschlossen hat, daß sie eine Quint tiefer über die II. zur
VI. Stufe führt. Indessen lauten die beiden Töne des Auftakts der ersten
Taktgruppe nicht e-J, sondern c-des; sie scheinen als Ziel nicht die
II., sondern die erniedrigte VII. Stufe ins Auge zu fassen. Jedoch wendet eine
Änderung der Akzidenziensetzung, die der zweiten Taktgruppe der Exposi·
tion entspricht, die Modulation zu der erwarteten II. Stufe. So glaubt man
sich sicher, daß die beiden Töne des Auftakts der zweiten Taktgruppe h·c
entsprechend der ersten Taktgruppe der Exposition als Ziel die VI. Stufe ins
Auge fassen. Aber die Modulation wendet sich eine Terz höher zur parallelen
I. Stufe, auf der dann der zweite Hauptsatz eintritt. Im vierten Takt der
zweiten Taktgruppe ergreift das Violoncello sogleich den Grundton der
I. Stufe, während die drei oberen Instrumente die dominamische Harmonie
über den ganzen Takt hin vorhalten.
Vom Einsatz des zweiten Hauptsatzes an steht die Reprise auf der I. Stufe;
sie entspricht der Exposition, die von da an auf der III. Stufe steht, in der
tieferen Terz, wechselt also - mit Ausnahme der zweiten Taktgruppe des
54 Ulrich Siegele

zweiten Schlußsatzes, die auch in der Exposition die große Terz einführt -
das Tongeschlecht. Jedoch ist in den zweimal zwei Taktgruppen zu je 4
Takten des zweiten Hauptsatzes und seiner Wiederholung (T. 207 - 2 2 2 ) die
Terz c der IV. Stufe mehrfach zu ces tiefalteriert Die Hauptstimme steht in
der ersten Taktgruppe des zweiten Hauptsatzes in der Violine 2, in seiner
zweiten Taktgruppe in der Violine 1 , jedoch im ersten und zweiten Takt der
zweiten Taktgruppe variiert, so daß vom vierten Takt der ersten bis in den
dritten Takt der zweiten Taktgruppe die Hauptstimme ans Violoncello
übergeht.
Die eine Taktgruppe des ersten Schlußsatzes (T. 2 2 3 - 230) und die
beiden Taktgruppen des zweiten Schlußsatzes (T. 2 3 1 - 2 34 und 2 3 5 - 240)
setzen die Entsprechung zur Exposition fort. Soll die vorweggenommene
doppelte Wiederholung der ersten beiden gültigen Takte des ersten Schluß­
satzes übersprungen werden, so ist bei einem Anschluß von T. 227 an T. 222
im Violoncello, vor dem B im ersten Viertel von T. 227, im letzten Achtel von
T. 222 ebenfalls B zu lesen. Nur die Erweiterung der zweiten Taktgruppe des
zweiten Schlußsatzes weicht im letzten Viertel ab. Statt daß sie den
Septakkord der V. Stufe des vorletzten Viertels wiederholt, worauf die I. Stufe
(oder an ihrer Stelle die VI., die Trugschlußstufe) erwartet würde, erniedrigt
sie d zu des und f zu fes, läßt as nach g weiterschreiten und wahrt nur b als
harmonisches Band, führt also den verminderten Septakkord der VII. Stufe
der IV. ein, die dann selbst erwartet wird und auch tatsächlich die Coda
eröffnet. Die Erweiterung zu entbehren, wäre hier zwar nicht unmöglich,
aber doch weitaus schwieriger als am Ende der Exposition. Der verminderte
Septakkord der VII. Stufe der IV. müßte ins letzte Viertel des regulären
vierten Takts verlegt, also die Violine 1 in des", die Violine 2 in g ' , die Viola in
fes ' (dazu ihr vorhergehendes Viertel in/' ) geändert werden. Das aber hätte
zur Voraussetzung, daß im zweiten Viertel dieses Takts das Violoncello
anstelle von ces sogleich B spielte, dort also anstelle des verminderten
Septakkords der VII. Stufe sogleich der Septakkord der V. Stufe stünde, und
das nicht nur hier, sondern auch im vierten Takt der vorhergehenden
Taktgruppe. Aber selbst dann bliebe immer noch der Ausgleich der Lage
offen. Denn der Ambitus des Satzes zieht sich vom regulären vierten Takt zur
Erweiterung von oben und unten je um eine Oktave zusammen. Daran
schließt die Coda an. Wenn also hier die Erweiterung schwieriger zu
entbehren ist, stützt sie rückwirkend die entsprechende Erweiterung am
Ende der Exposition.
Ich gebe einen Überblick über die Reprise. Gegenüber der Exposition hat
sie die 3 Taktgruppen der Einleitung weniger, 1 Taktgruppe des Anhangs
mehr, insgesamt also statt 1 8 nur 1 6 Taktgruppen:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Erster Hauptsatz 1 ( 1 67 - 1 70)

2 ( 1 7 1 - 1 74 )
Wiederholung 3 ( 1 75 - 1 78)
4 ( 1 79 - 1 82 )
Anhang 5 ( 1 83 - 1 88)
6 ( 1 89 - 1 9 2 )
7 ( 1 93 - 1 98)
 Quartett Es· Dur op. 1 27 55

Modulation 8 ( 1 99 - 202)
9 ( 203 - 206)
Zweiter Hauptsatz 10 (207 - 2 1 0)
11 (21 1 - 2 1 4)
Wiederholung 12 ( 2 1 5 - 2 1 8)
13 (2 1 9 - 222)
Erster Schlußsatz 14 ( 2 2 3 - 230)
Zweiter Schlußsatz 15 ( 23 1 - 234)
16 ( 2 3 5 - 240)
Die Coda
Die erste Taktgruppe der Coda umfaßt 4 Takte (T. 24 1 - 244 ). Sie verarbeitet
das Motiv, das aus dem zweiten und dritten Takt der Hauptstimme des ersten
Hauptsatzes gebildet ist und das zuerst im Ersatz der dritten Taktgruppe der
Einleitung, die die Einleitung zur Reprise eröffnet, aufgetreten ist
(T. 1 39 - 1 46). Es steht zuerst zwei Takte in der Violine 1 , dann zwei Takte in
der Violine 2. Das Violoncello kontrapunktiert von Takt zu Takt stufenweise
fallend; die Violine 1 imitiert das Violoncello vom dritten Takt an in der
höheren Oktave. In den 4 Takten der nächsten Taktgruppe (T. 2 4 5 - 248)
wird das Motiv von zwei auf vier Takte erweitert, indem sein zweiter Takt
zweimal wiederholt wird. So steht es in der Viola, hier der vierte Takt in die
höhere Oktave versetzt. Dazu tritt in der Violine 1 die Nebenstimme der
ersten Taktgruppe des ersten Hauptsatzes, die in der Violine 2 in der tieferen
Terz verdoppelt wird, und im Violoncello deren Umkehrung um den
mittleren Ton ihres Terzambitus. (Diese Umkehrung kann, ähnlich wie beim
Motiv der Einleitung des ersten Satzes des Quartetts a-moll op. 1 32, auch als
Vertauschung der beiden Taktpaare beschrieben werden.) Das Modell gilt in
der dritten und vierten Taktgruppe der Coda, von denen die vierte
Taktgruppe am Ende um 2 Takte erweitert ist (T. 249 - 2 5 2 und 2 5 3 - 2 58).
Von der zweiten zur vierten Taktgruppe werden, über der in gleicher Lage
festgehaltenen Basis der Umkehrung der Nebenstimme im Violoncello, die
drei Oberstimmen aufwärts oktaviert, und zwar in zwei Schritten. Im ersten
Schritt, von der zweiten zur dritten Taktgruppe, wechselt das aus der
Hauptstimme gebildete Motiv in die höhere Oktavlage und steigt dabei von
der Viola in die Violine 1 ; der Wechsel in die höhere Oktavlage ist in der
Versetzung des vierten Takts in die höhere Oktave vorbereitet. Die Neben­
stimme und ihre Verdoppelung in der tieferen Terz, hier mit durchgehender
Vorhaltsbildung versehen, bleiben dagegen in gleicher Lage, fallen aber von
der Violine 1 und der Violine 2 in die Violine 2 und die Viola. Im zweiten
Schritt, von der dritten zur vierten Taktgruppe, bleibt das aus der Haupt­
stimme gebildete Motiv in gleicher Lage, fällt aber von der Violine 1 in die
Violine 2; dem Gleichbleiben der Lage entspricht, daß in der vorhergehen­
den Taktgruppe sein vierter Takt ebenfalls in gleicher Lage bleibt, die
Versetzung in die höhere Oktave also entfallt. Dagegen wechseln diesmal die
Nebenstimme und ihre Verdoppelung in der tieferen Terz, die in gleicher
Weise mit durchgehender Vorhaltsbildung versehen ist, in die höhere
Oktavlage; die Nebenstimme steigt von der Violine 2 in die Violine 1 , ihre
Verdoppelung in der tieferen Terz bleibt in der Viola. Zwar sind nun
gegenüber der zweiten Taktgruppe alle drei Oberstimmen aufwärts okta­
viert, aber die Verteilung auf die Instrumente ist geändert; die Violine 2 und
56 Ulrich Siegele

die Viola sind vertauscht, das aus der Hauptstimme gebildete Motiv von der
Viola in die Violine 2, die Verdoppelung der Nebenstimme in der tieferen
Terz von der Violine 2 in der Viola versetzt. Das hat zwei Gründe. Der eine
betrifft die Lage. In dem aus der Hauptstimme gebildeten Motiv ist hier der
vierte Takt wieder in die höhere Oktave versetzt, um die hohe Lage des
Fortgangs vorzubereiten; diese Versetzung in die höhere Oktave macht der
Violine 2 keine Mühe, überschritte aber den sonst in diesem Stück eingehal·
tenen Umfang der Viola beträchtlich. Zudem legen die Lagenverhältnisse der
Fortsetzung die Vertauschung der Violine 2 und der Viola nahe. Der andere
Grund betrifft die Zuordnung des aus der Hauptstimme gebildeten Motivs an
die darstellenden Klangmittel; in der zweiten bis vierten Taktgruppe führt
jedes der drei oberen Instrumente einmal das genannte Motiv. Nebenbei
bemerkt ist es möglich, das Verhältnis der Nebenstimme zu ihrer Umkeh·
rung als Fortsetzung der Imitation wahrzunehmen, die in der ersten
Taktgruppe die Violine 1 im Abstand zweier Takte zum Violoncello begon·
nen hat.
Harmonisch ist der Übergang von der ersten zur zweiten Taktgruppe
besonders zu betrachten. Dafür sind die harmonischen Modelle zugrunde zu
legen. Sie lauten für jedes der beiden Taktpaare der ersten Taktgruppe,
bezogen auf die IV. Stufe, I· V (bezogen auf die I. Stufe also IV· I), für jedes
Taktpaar der zweiten, dritten und vierten Taktgruppe, bezogen auf die
I. Stufe, V- I. Die Verknüpfung der beiden Modelle IV· I· IV· I und V- 1-V-1, die
Verknüpfung also der ersten und zweiten Taktgruppe, könnte, harmonisch
betrachtet, geschehen, indem in den drei Zählzeiten des ersten Taktes der
zweiten Taktgruppe, wie am Beginn des ersten Hauptsatzes T. 7, steht: IV·
IV (mit Sext statt Quint)·V (mit Sept). Tatsächlich steht zunächst in der
ersten und zweiten Zählzeit die II. Stufe, auf die in der dritten Zählzeit die
VII. (die die V. vertritt) folgt. Die II. Stufe ist als VI., als Trugschlußstufe der
IV. zu verstehen. In der V. Stufe der IV. , die ihr im letzten Takt der ersten
Taktgruppe vorhergeht, ist der Grundton es akzidentell zu e hochalteriert,
überdies als harmonisches Band, das vom vorhergehenden bis in den
folgenden Takt reicht, die Sext c hinzugefügt. Der Ersatz der Grundstufe
durch die Trugschlußstufe, der IV. Stufe As· Dur durch die II. Stufe f·moll, in
der ersten und zweiten Zählzeit des ersten Taktes der zweiten Taktgruppe
resultiert aus der thematischen Maßnahme, daß die Umkehrung der Neben·
stimme des ersten Hauptsatzes, die mit dem Ton f beginnt, als Basis des
Satzes steht. Allerdings hat die Einführung dieser Umkehrung in die Basis des
Satzes selbst wieder einen harmonischen Grund. Denn nur mit f im Baß
kann, wenn auch mit einer gewissen Gewaltsamkeit, in den ersten Takten
der beiden folgenden Taktgruppen (T. 249 und 2 5 3 ) angesichts des
eintretenden c des aus der Hauptstimme gebildeten Motivs eine Harmonie
der V. (oder, T. 2 5 3, stellvertretend der VII.) Stufe gebildet und so das
harmonische Modell V- I-V- I gewahrt werden. Stünde statt der Umkehrung,
wie im ersten Hauptsatz, die Nebenstimme selbst im Baß, wäre, angesichts
ihres Einsatztons as als Basis und des Einsatztons c des aus der Hauptstimme
des ersten Hauptsatzes gebildeten Motivs, in den ersten Takten der dritten
und vierten Taktgruppe die Harmonie der IV. Stufe, die dem Modell
widerspricht, kaum vermeidbar.
Die fünfte und sechste Taktgruppe umfassen je 4 Takte (T. 2 5 9 - 262 und
263 - 266). Thematisch verarbeiten sie nur noch das schließende Motiv der
 Quartett Es-Duc op. 1 2 7 57

Hauptstimme des ersten Hauptsatzes. Sie sind, wie die Übereinstimmungen

ihrer ersten beiden Takte zeigen, aufeinander bezogen. Die harmonische
und kontrapunktische Analyse macht deutlich, bis zu welchem Grad Beet·
hoven die satztechnischen Normen weitergebildet hat. Ich beginne mit der
sechsten Taktgruppe. In ihrem ersten und zweiten Takt steht die IV. Stufe,
deren Grundton im dritten Viertel des ersten und für die Dauer des zweiten
Takts hochalteriert ist. In beiden Takten sind in der Violine 2 d" Vorhalte und
b' Wechselnoten, in der Viola d Durchgänge. f im Niederschlag der Takte
könnte als Sext der IV. Stufe für harmonieeigen gelten; doch spricht die
melodische Führung, insbesondere die Parallelführung zur Violine 2 dafür,
es beide Male als Vorhalt zu verstehen, obwohl die Violine 2 im dritten
Viertel des zweiten Takts diese Sext/tatsächlich hinzufügt. d"' der Violine l
im zweiten Takt ist Durchgang. Im dritten Takt steht die I. Stufe, zunächst als
auf betonter erster Zeit frei eintretender Quartsextakkord, der sich, durch
Fortschreitung des Basses über den Durchgangston As zum harmonieeige·
nen Ton G, auf unbetonter dritter Zeit in einen Sextakkord auflöst.
f"' und as ' im zweiten Viertel der Violinen sind, wie das gleichzeitige As des
Violoncellos, Durchgänge. Der Eintritt der I. Stufe im dritten Takt verbietet
es, den Akkord, der im dritten Viertel des ersten Takts durch die Hochaltera­
tion des As zu A entsteht, als VII. Stufe der V. und später, nachdem im dritten
Viertel des zweiten Takts das f' der Violine 2 hinzugetreten ist, als
Septakkord der V. Stufe der V., also doppeldominantisch zu verstehen. Denn
auf eine Doppeldominante müßte eine Dominante folgen. Hier folgt aber
sogleich die Tonika. Dadurch ist das Verständnis als IV. Stufe mit hochalte·
riertem Grundton und, nach dem Hinzutritt des f' , mit hinzugefügter Sext
bestätigt. Das ist von allgemeiner Wichtigkeit. Denn im vorliegenden
Zusammenhang ist das Verständnis dieser Akkorde als Doppeldominante
ausgeschlossen, das Verständnis als Subdominante mit hochalteriertem
Grundton zwingend. Dieses Verständnis als Subdominante mit hochalterier·
tem Grundton gilt deshalb allgemein auch für andere Zusammenhänge
solange, bis eine Stelle bekannt ist, die das Verständnis als Doppeldominante
zwingend fordert. Im ersten Viertel des vierten Takts sind die Töne aller vier
Instrumente Vorhalte vor den Tönen des Dreiklangs der IV. Stufe, der als
freier Quartsextakkord eintritt und sich, durch Fortschreitung des Basses
über den Durchgangston Des zum harmonieeigenen Ton C, in einen
Sextakkord auflöst. Gleichzeitig mit dem Durchgang Des des Violoncellos
stehen im fünften, einem ungeraden, also betonten Achtel der Durchgang
des' der Violine 2 und der frei eintretende, mit seiner Auflösung in Dezimen
ans Violoncello gebundene Vorhalt f der Viola. Der Quartsextakkord tritt
äußerlich auf dem zweiten Viertel, also unbetont, ein; sein Eintritt ist jedoch
angesichts der Vorhalte aufs erste Viertel, also betont, zu rechnen. Die
Auflösung in den Sextakkord steht unbetont, nicht nur im dritten Viertel,
sondern sogar in dessen zweitem, geradem, unbetontem Achtel.
Die beiden ersten Takte der fünften entsprechen den beiden ersten
Takten der sechsten Taktgruppe. Die Violine 2 fügt die Sext/' der IV. Stufe
auch im dritten Viertel des ersten Takts hinzu. Das Violoncello hält im ersten
und zweiten Viertel den Grundton es der I. Stufe, die im letzten Takt der
vierten Taktgruppe vorhergeht, fest. Obwohl infolgedessen in diesen beiden
Vierteln der Grundton as der IV. Stufe überhaupt fehlt, liegt diesem Takt
ebenso wie dem nächsten die IV. Stufe zugrunde. Hierauf folgt im dritten und
58 Ulrich Siegele

vierten Takt die I. Stufe. Sie tritt im zweiten Viertel des dritten Takts als freier
Quartsextakkord ein. Im ersten Viertel stehen Vorhalte, in der Violine 2 d'
vor b ' undf' vor g ' , im Violoncello A vor B; die Viola hat im zweiten Achtel
einen Durchgang / zwischen es und g (seine Fortschreitung nach g bildet
mit der unteren Stimme der Violine 2 parallele Oktaven). Wieder tritt der
Quartsextakkord äußerlich auf dem zweiten Viertel, also unbetont, ein; doch
ist auch hier angesichts der Vorhalte sein Eintritt aufs erste Viertel, also
betont zu rechnen. Die Auflösung erfolgt diesmal, unter Hinzufügung der
kleinen Sept, in einen Sekundakkord, und zwar wieder durch Fortschreitung
des Basses. Auf dem Weg dorthin wechselt die Zuordnung der Instrumente
zu den Stimmen des Satzes. Die Violine 1 und die obere Stimme der Violine 2
vereinigen sich in Oktaven; sie haben in der zwei· und eingestrichenen
Oktave, nach b, im dritten Viertel des dritten Takts den Durchgang as, der im
ersten Viertel des vierten Takts zum Vorhalt wird und sich im zweiten
Viertel nach g auflöst. Damit in der tieferen Terz parallel geführt ist der
Durchgang /' des Violoncellos im dritten Viertel des dritten Takts; er knüpft
an das g ' der unteren Stimme der Violine 2 im zweiten Viertel an, wird im
ersten Viertel des vierten Takts zum Vorhalt und löst sich mit dem zweiten
Viertel nach es ' auf. Die Viola, deren Stimme endet, übernimmt die
Baßfunktion; sie greift im fünften Achtel des dritten Takts das B des
Violoncellos in der höheren Oktave auf, alteriert es im sechsten Achtel
akzidentell zu b hoch und führt im nächsten Takt über den Durchgang c ' im
ersten nach des ' im zweiten Viertel. Die Auflösung des Quartsextakkords
tritt zwar äußerlich auf dem zweiten Viertel, also unbetont, ein, ist aber,
angesichts der harmoniefremden Töne im ersten Viertel, dorthin, also auf
die betonte Zeit des Taktes, der dem Eintritt des Quartsextakkords folgt, zu
rechnen. Die der Auflösung hinzugefügte kleine Sept bestimmt die I. Stufe als
V. der IV., mit der die nächste Taktgruppe beginnt. Das Violoncello alteriert
im vierten Achtel es akzidentell zu e hoch. Im fünften Achtel haben alle
Instrumente Durchgänge, im sechsten Achtel wieder Akkordtöne.
In der fünften Taktgruppe liegen dem ersten und zweiten Takt die IV. , dem
dritten und vierten Takt die I. Stufe zugrunde. Die IV. Stufe wird im zweiten
Takt durch Hochalteration ihres Grundtons (die im dritten Viertel des
ersten Takts antizipiert ist) variiert, die I. Stufe im vierten Takt durch die
Hinzufügung der kleinen Sept. Der erste und zweite Takt der sechsten
Taktgruppe gehören wieder der IV. Stufe, auch hier der zweite Takt durch
Hochalteration ihres Grundtons variiert. Man wird annehmen dürfen, daß
nach dem Modell nicht nur ihr dritter, sondern auch ihr vierter Takt für die
I. Stufe bestimmt waren, dann aber bei der Ausarbeitung in den vierten Takt
die Antizipation der IV. Stufe, womit die nächste Taktgruppe beginnt, gesetzt
wurde. Als harmonische Modelle haben in der Coda die erste Taktgruppe
taktweise IV- I, die zweite, dritte und vierte Taktgruppe taktweise V-1, die
fünfte und sechste Taktgruppe wieder, aber diesmal in Doppeltakten, IV-I.
Die vierte Taktgruppe hat vor dem Übergang zur fünften und zum neuen
Modell eine Erweiterung von zwei Takten. Sie können übersprungen
werden, wenn das Violoncello im ersten und zweiten Viertel des ersten
Takts der fünften Taktgruppe, in Anlehnung an den ersten Takt der sechsten
Taktgruppe, die Töne as und As spielt.
Mit der siebten Taktgruppe erfolgt eine Änderung des thematischen
Materials. Das signalisiert den Beginn eines neuen Formglieds. Auf den
 Quartett Es·Dur op. 1 27 59

ersten Schlußsatz folgt der zweite Schlußsatz. Er hat vier Taktgruppen zu je

4 Takten. Zwar verarbeitet in der siebten Taktgruppe (T. 267 - 270) die
Violine 2 noch das schließende Motiv der Hauptstimme des ersten Hauptsat·
zes. Aber das Violoncello greift auf die in Takten stufenweise steigende
Sequenz zurück, die in der Verarbeitung der Durchführung aus dem Beginn
des ersten Hauptsatzes gebildet wurde. Die Viola verdoppelt in der höheren
Dezime. Die Violine 1 fügt dazu die Umkehrung der Nebenstimme. Nach
dem Einsatz auf der IV. Stufe folgen im dritten Viertel des ersten Takts die
VII. und dann taktweise, jeweils in den dritten Vierteln voll ausgebildet, die
1., die VII. und die I. Stufe, die durch die hinzugefügte kleine Sept als V. der
IV. ausgewiesen ist. Auf diese Weise leitet die siebte Taktgruppe eine letzte
Wiederkehr des ersten Hauptsatzes ein, der in der achten und neunten
Taktgruppe (T. 2 7 1 - 274 und 2 7 5 - 278) mit seinen üblichen Harmonien
folgt, also mit der IV. Stufe anschließt. Während in der Verarbeitung arn
Beginn der Durchführung die in Takten stufenweise steigende Sequenz aus
dem ersten Hauptsatz hervorgeht, führt sie hier, am Ende der Coda, in ihn
zurück. In der achten Taktgruppe liegt die Hauptstimme zunächst zwei
Takte in der Violine 2, dann in der Violine 1 , und zwar zuerst zwei Oktaven,
mit dem Auftakt zur neunten Taktgruppe nur noch eine Oktave höher. Die
zehnte Taktgruppe (T. 2 79 - 282) verarbeitet in zweimal zwei Takten die
Kadenz des ersten Hauptsatzes und beschließt mit der doppelten Folge der
Stufen V·l das Stück.
Ich gebe den Überblick über die Coda, in der von der vierten bis zur
achten der Beginn jeder Taktgruppe durch einen Wechsel der dynamischen
Bezeichnung markiert ist:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Erster Schlußsatz 1 ( 24 1 - 244)

2 (245 - 248)
3 ( 249 - 2 5 2 )
4 ( 2 5 3 - 258)
5 ( 2 59 - 262 )
6 ( 263 - 266)
Zweiter Schlußsatz 7 ( 267 - 270)
8 ( 2 7 1 - 274)
9 (275 - 278)
10 ( 279 - 282)

Kontrapunktisch sind die momentanen Parallelfiihrungen zweier Instru·

mente in Oktaven (einmal auch im Einklang) autfaJ.lig, meist nur für eine,
höchstens für zwei Fortschreitungen, im einzelnen - außer der schon
erwähnten in T. 26 1 zwischen der Violine 2 und der Viola - in T. 1 0 - 1 1
zwischen den beiden Violinen, in T. 29 zwischen der Violine 1 und der
unteren Stimme der Violine 2, in T. 30 zwischen der Violine 2 und der Viola,
in T. 56 zwischen den beiden Violinen, in T. 88 zwischen der Violine 2 und
dem Violoncello (hier im Einklang), in T. 1 28 - 1 29 zwischen den beiden
Violinen, in T. 1 30 zwischen der Viola und dem Violoncello, in T. 1 72 - 1 73
und T. 1 73 - 1 74 zwischen den beiden Violinen ( an der zweiten Stelle durch
den Vorhalt der Violine 1 verzögert), in T. 270 - 2 7 1 ebenfalls zwischen den
beiden Violinen. Gründe könnten nur unverbindlich vermutet werden. In
60 Ulrich Siegele

T. 39, zweites Viertel der Violine 1 und der Viola, läßt die thematische
Konsequenz e ' und e erwarten. Der Ersatz durch d ' und d vermeidet die
Härte gegenüber dem d des Violoncellos. In der Reprise dagegen steht
T. 201 d " der Violine 1 gegen c des Violoncellos. Der Unterschied ist, daß in
der Exposition die Viola mit dem Violoncello in derselben Oktavlage
zusammentrifft , während in der Reprise die Oktavlagen der Violine 1 und
des Violoncellos differieren. Das gilt auch in T. 205 für die Violine 2 und das
Violoncello gegenüber der Violine 1 , wo aber infolge des Lagentauschs der
Stimmen ohnedies andere Verhältnisse vorliegen.

Die Disposition der Taktgruppen

Ich gebe einen Überblick über die Formteile und die Zahl ihrer Takt·
gruppen:
Exposition 18
Durchführung 15
Einleitung zur Reprise 8
Reprise 16
Coda 10
Wenn man hypothetisch die Durchführung von 1 5 u m 1 auf 1 6 Taktgruppen
erweitert, bestehen folgende Entsprechungen. Die Exposition hat so viele
Taktgruppen wie die Einleitung zur Reprise und die Coda zusammen, die
Durchführung so viele Taktgruppen wie die Reprise. Die Exposition und die
Durchführung zusammen haben so viele Taktgruppen wie die Einleitung zur
Reprise, die Reprise und die Coda zusammen; oder: die Exposition und die
Reprise zusammen haben so viele Taktgruppen wie die Durchführung, die
Einleitung zur Reprise und die Coda zusammen. Die 68 Taktgruppen sind in
zwei Hälften zu je 34 Taktgruppen geteilt, die Hälften nicht in zwei Viertel zu
je 1 7 Taktgruppen, sondern in zwei Quasi· Viertel zu 1 8 und 1 6 Taktgruppen,
also nicht in die genauen Viertel, die eine ungerade Zahl von Taktgruppen
ergäben, sondern in davon gegensinnig um 1 abweichende Quasi· Viertel,
die je eine gerade Zahl von Taktgruppen ergeben. Mit dem Stück, der ersten
Hälfte und dem ersten Viertel beginnt die Exposition, mit dem zweiten
Viertel die Durchführung, mit der zweiten Hälfte und dem dritten Viertel die
Einleitung zur Reprise. Diese drei Formteile werden jeweils von den drei
Taktgruppen der Einleitung eröffnet. Mit dem vierten Viertel beginnt kein
Formteil, der von den drei Taktgruppen der Einleitung eröffnet werden
könnte.
Ich wiederhole den Überblick über die Formteile und die Zahl ihrer
Taktgruppen für den ersten Satz des Quartetts a- moll op. 1 32 :
Einleitung 4
Exposition 14
Durchführung 10
Reprise 14
Coda 14
Im Vergleich werden Gemeinsamkeiten und Unterschiede deutlich. In
beiden Sätzen werden die vier Formteile des Sonatenhauptsatzes, nämlich
Exposition, Durchführung, Reprise und Coda, auf fünf gebracht, indem von
 Quartett Es-Dur op. 1 27 61

einem der vier Formteile ein weiterer Formteil abgespalten wird, dort von
der Exposition die Einleitung, hier von der Durchführung die Einleitung zur
Reprise. Das Verfahren ist gemeinsam. Auf welchen Formteil es angewandt
wird, ist unterschiedlich; darin besteht der dispositioneHe Freiraum. Die
Gesamtzahl der Taktgruppen wird in vier Viertel (oder Quasi·Viertel)
geteilt. Drei Viertel werden drei Formteilen zugewiesen, das vierte Viertel
auf die restlichen zwei Formteile aufgeteilt. Dafür, welche zwei der fünf
Formteile zum vierten Viertel zusammengefaßt werden, können aus den
beiden Beispielen diese vorläufigen Regeln abgelesen werden. Einer der
beiden Formteile ist der abgespaltene, der andere jedenfalls nicht der, von
dem abgespalten wurde, aber auch nicht, falls sie noch zur Verfügung stehen,
Exposition oder Reprise, deren Viertel oder Quasi-Viertel offensichtlich
unantastbar sind. Aber auch die Wahl zwischen den disponiblen Formteilen
Durchführung und Coda ist, falls sie überhaupt noch besteht, nicht frei.
Denn sie wird so getroffen, daß sich die Taktgruppen der Formteile in zwei
Hälften gliedern, der Satz zwischen zwei Formteilen eine Mitte hat. Aufgrund
dieser Regeln ist in beiden Beispielen die Entscheidung zwangsläufig. Dort
müssen zum vierten Viertel die von der Exposition abgespaltene Einleitung
und die Durchführung zusammengefaßt werden; die Coda fällt aus, da dann
der Satz keine Mitte zwischen zwei Formteilen hätte. Hier müssen zum
vierten Viertel die von der Durchführung abgespaltene Einleitung zur
Reprise und die Coda zusammengefaßt werden; die Durchführung fällt aus,
weil von ihr die Einleitung zur Reprise abgespalten wurde. Dort fällt die
Mitte des Satzes zwischen Durchführung und Reprise, hier zwischen
Durchführung und Einleitung zur Reprise. Die Gesamtzahl der Taktgruppen
kann innerhalb vernünftiger Grenzen frei gewählt werden. Das ist nicht in
erster Linie die Bestimmung der Dauer (die ja überdies von der Taktart und
vom Tempo abhängt), sondern in den aus der Gesamtzahl gebildeten
Vierteln eine dispositioneHe Vorgabe für die Form teile, wobei eine Wahlfrei·
heit darin besteht, in welchem Verhältnis das vierte Viertel auf die beiden
dazu zusammengefaßten Formteile aufgeteilt wird.
Die Wahrscheinlichkeit der Hypothese, daß die Durchführung auf 1 6
Taktgruppen disponiert war, hängt davon ab, ob ein Platz genannt werden
kann, wo die jetzt fehlende Taktgruppe vorgesehen gewesen sein könnte.
Ein solcher möglicher und der einzig mögliche Platz ist zwischen der
zweiten und dritten Modulation, die Stelle also, wo der erwartete Eintritt der
N. Stufe dadurch umgangen wird, daß im As· Dur-Dreiklang as zu a
hochalteriert und ges hinzugefügt ist. An dieser Stelle wäre eine Taktgruppe
möglich, die die N. Stufe As-Dur ausbildet. In der Tat fehlt ja auch vor der
dritten Modulation eine Taktgruppe, die, wie T. 9 3 - 96 vor der ersten und
T. 1 0 7 - 1 1 2 vor der zweiten Modulation, die der Modulation vorhergehen­
de Tonart durch eine Kadenz konsolidiert. Beispiel 11/3 (S. 62) bietet einen
Versuch, zwischen den Takten 1 20 und 1 2 1 eine solche Taktgruppe
einzufügen; es knüpft an die viertaktige Fassung der Taktgruppe T. 9 3 - 96
an, versetzt die Violine 1 in die Viola, die Violine 2 und die Viola in die
Violine 1 und die Violine 2, behält das Violoncello nach Möglichkeit bei. Das
Beispiel erhebt Anspruch nur auf formale und grammatische, nicht auf
idiomatische und individuelle Richtigkeit; das meint: es erfüllt die formale
Funktion, die an dieser Stelle für eine solche Taktgruppe gefordert ist, und es
enthält keine offensichtlichen Satzfehler, gewährleistet jedoch weder, daß
62 Ulrich Siegele

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Beispie1 1V3

jede seiner Noten Beethovens musikalischem Sprachgebrauch entspricht,

noch gar, daß Beethoven, hätte er an dieser Stelle eine solche Taktgruppe
ausgeführt, gerade diese Formulierung gewählt hätte.
Das Beispiel unterstützt die Hypothese, daß die Durchführung auf 1 6
Taktgruppen disponiert war und daß zwischen den Takten 1 20 und 1 2 1 ein
möglicher Ort ist, in funktionaler Analogie zu T. 9 3 - 96 und T. 1 0 7 - 1 1 2
eine Taktgruppe einzufügen. Die Einfügung der Taktgruppe, die die Zahl der
Taktgruppen der zweiten Modulation um 1 erhöht, macht sie der Zahl der
Taktgruppen der ersten und dritten Modulation gleich; jede der drei
Modulationen zählt dann drei Taktgruppen. Takt 1 2 1 , der Beginn der dritten
Modulation, schließt an den vierten Takt der eingefügten Taktgruppe in der
gleichen Weise an wie an T. 1 20. Dafür, daß eine solche im Plan an dieser
Stelle vorgesehene Taktgruppe später übergangen wurde, können verschie­
dene Gründe, die zusammenwirken, erwogen werden. Unter dem dramatur­
gischen Gesichtspunkt war es wirkungsvoller, wenn der Trugschluß nicht
erst nach, sondern anstelle der Konsolidierung der Tonart eintrat, wenn er
nicht bloß nachträglich um die schon konsolidierte Tonart, sondern so­
gleich um die sie konsolidierende Taktgruppe betrog. Unter dem Gesichts­
punkt der materialen Ökonomie wurde auf diese Weise vermieden, daß die
Taktgruppe ein drittes Mal eintrat (und dabei zum zweiten Mal als dritte
Taktgruppe ). Schließlich entsprach es, wie noch im einzelnen gezeigt
werden wird, der harmonischen Disposition, daß das modulatorische
Gewicht der IV. Stufe As-Dur gemindert, sie nicht als Station, sondern als
vorübergehende Zwischenstation dargestellt wurde.
Folgende Formglieder haben eine ungerade Zahl von Taktgruppen: die
Einleitung, die am Beginn der Exposition, der Durchführung und der
Einleitung zur Reprise steht; der erste Schlußsatz in der Exposition und der
Reprise; die erste und die dritte Modulation der Durchführung (und auch
die zweite Modulation, wenn man ihr die hypothetische Taktgruppe gut­
schreibt); die fünf Taktgruppen der Einleitung zur Reprise; der Anhang zum
ersten Hauptsatz in der Reprise. Demgegenüber sind die Taktgruppen selbst
 Quartett Es· Dur op. 1 27 63

erstaunlich selten, und dann nie um einen Takt, sondern meist um zwei,
ausnahmsweise, durch die doppelte Wiederholung zweier Takte, um zwei·
mal zwei Takte erweitert: um zwei Takte nachfolgend T. 73 - 74 (entspre­
chend T. 239- 240), T. 1 87 - 1 88 und T. 2 5 7 - 2 58, eingeschoben T. 30 - 3 1
( 1 96 - 1 97), vorausgehend T. 97-98, T. 1 07 - 1 08 und T. 1 33 - 1 34; um
zweimal zwei Takte vorausgehend T. 5 7 - 60 ( 2 2 3 - 226) und T. 1 4 1 - 1 44.
Davon sind die Takte 1 87 - 1 88 eine Kadenzkorrektur, die in keinem Fall
entbehrt werden kann , also eine Reduktion auf den Grundbestand von vier
Takten ausschließt.

Die harmonisch·modulatorische Disposition

Die harmonisch·modulatorische Disposition beruht auf der Bestimmung,
daß die V. Stufe ausgeschlossen, dagegen, um diesen Ausschluß deutlich zu
machen, alle anderen leitereigenen Stufen, in Dur also außer der I. die II., III.,
N. und VI. vorhanden sein, und zwar, die I. ausgenommen, gleich oft
vorhanden sein sollen. Der Ausschluß der V. Stufe ist der einzige Ausschluß
einer Stufe, der überhaupt eine Aufgabe stellt. Denn die I. Stufe kann in
tonaler Musik nicht ausgeschlossen werden; der Ausschluß jeder anderen als
der V. Stufe aber ist ohne Probleme möglich. Der Ausschluß der V. Stufe
dagegen scheint, besonders wenn der Sonatensatz in Dur steht, nur schwer
möglich. Denn davon sind zwei Formglieder betroffen, der zweite Hauptsatz
in der Exposition, der normalerweise auf der V. Stufe steht, und die
Einleitung zur Reprise, die im allgemeinen, obzwar schon auf die I. Stufe
bezogen, auf einem Orgelpunkt von deren V. Stufe steht.
Beethoven löst die selbstgestellte Aufgabe, die harmonisch-modulatori·
sehe Disposition eines Sonatensatzes in Dur so zu entwerfen, daß die V. Stufe
ausgeschlossen, dagegen alle anderen leitereigenen Stufen vorhanden, und
zwar, die I. ausgenommen, gleich oft vorhanden sind, auf diese Weise. An der
Stelle der Exposition, wo man die Modulation zur V. Stufe erwartet,
moduliert er erst zur VI. , dann zur III. Stufe. Anstelle der sofortigen
Modulation in den Dominantbereich steht erst eine Modulation in den
Parallelbereich, dann, im Parallelbereich, die Modulation in den Dominant·
bereich. Die Dominante tritt als Dominante der Tonikaparallele ein; die
Dominante selbst wird dadurch, daß die Modulation zur Dominante in den
Parallelbereich verlagert ist, umgangen. In der Reprise wird, noch vor dem
Formglied der Modulation, im Anhang des ersten Hauptsatzes zur N. Stufe
moduliert, so, als ob in der Exposition der zweite Hauptsatz regulär auf der
Dominante eingetreten sei und durch diese Modulation zur Subdominante
nun sein Eintritt auf der Tonika vorbereitet werden solle. Zwar wäre,
nachdem der erste Hauptsatz mit der I. Stufe bereits die tonale Reprise
vollzogen hat, der Eintritt des zweiten Hauptsatzes ebenfalls auf der I. Stufe
folgerichtig. Doch der zweite Hauptsatz steht in der Exposition nicht auf der
Dominante, sondern auf deren Parallele; so scheint hier die Modulation zur
Subdominante seinen Eintritt auf der Parallele der Tonika, nicht auf der
Tonika selbst anzuzielen. Indessen würde dadurch die VI. Stufe, die in der
Exposition schon einmal erreicht war, verdoppelt. Trotzdem führt das
Formglied der Modulation in seiner ersten Taktgruppe zur II. Stufe, der
Parallele der Subdominante. Und noch der Einsatz der zweiten Taktgruppe
faßt von hier aus die Modulation eine Quint aufwärts zur VI. Stufe ins Auge.
64 Ulrich Siegele

Doch dann wendet sich die Modulation dieser Taktgruppe nicht nur zur
Oberquint, sondern überdies zu deren Parallele, macht also die Modulation
der ersten Taktgruppe in den Parallelbereich rückgängig. Anstelle der
VI. Stufe, der Tonikaparallele, tritt die I. Stufe, die Tonika selbst, ein; sie wird
auf diese Weise als Parallele der Tonikaparallele eingeführt.
Dieses modulatorische Verfahren löst drei Probleme. Der zweite Haupt·
satz schließt sich der vom ersten Hauptsatz vollzogenen tonalen Reprise an.
Gleichzeitig ist die formale Reprise mit der besten möglichen Näherung
gewahrt, indem nur der Anhang zum ersten Hauptsatz um eine Taktgruppe
erweitert, nämlich seiner ersten Taktgruppe auf der I. Stufe ihre Verdoppe·
lung auf der IV. Stufe beigegeben ist. Schließlich ergänzen die Modulations·
stufen IV und li der Reprise die Modulationsstufen VI und III der Exposi·
tion, so daß tatsächlich die V. Stufe ausgeschlossen und, zusammen mit der
I. Stufe, alle anderen leitereigenen Stufen vorhanden sind, und zwar, die
I. ausgenommen, gleich oft, nämlich je einmal.
Die Exposition führt von der I. Stufe, womit sie beginnt, zur III. Stufe,
womit sie schließt. Die Durchführung und die Einleitung zur Reprise führen
von der III. Stufe, womit die Durchführung beginnt, zur I. Stufe, womit die
Reprise beginnt und schließt und worauf die Coda steht. Dem Hinweg der
Exposition von der I. zur III. Stufe entspricht der Rückweg der Durchfüh·
rung und der Einleitung zur Reprise von der III. zur I. Stufe, die mit dem
dritten Viertel des ersten Takts der Reprise erreicht wird.
Auf dem Rückweg werden unterteilt der Terzfall von III nach I durch li in
zwei Sekundfälle, der Sekundfall von III nach li durch VI in zwei Quintfälle,
der Quintfall von VI nach li durch IV in zwei Terzfälle. Dieser Modulations·
gang kann als konsequente Dehnung des Terzfalls Ill- 1 verstanden werden,
gemäß diesem Schema:

Terzfall lii
Sekundfälle li
Quintfälle VI (V)
Terzfälle (I) IV (VII) (lll)

Der Terzfall III· I, der Anfang und Ende des modulatorischen Wegs repräsen·
tiert, wird in zwei Sekundfälle lll· li und 11- 1 gegliedert. Jeder dieser beiden
Sekundfälle kann in zwei Quintfälle gegliedert werden, III·Il in III·Vl und VI­
II, IH in Il·V und V-1. Die Gliederung von III·Il durch VI erfolgt; die
Gliederung von II-1 durch V unterbleibt, da sie der Bestimmung wider­
spricht, daß V als Modulationsstufe ausgeschlossen sein soll. Jeder der
beiden Quintfälle III-VI und VHI kann in zwei Terzfälle gegliedert werden,
lll·VI in IIH und I-VI, VI-II in VI- IV und IV- li. Die Gliederung des Quintfalls
III·VI durch I würde harmonisch die Reprise vorwegnehmen und unter­
bleibt deshalb; die Gliederung des Quintfalls VI- II durch IV steht. Da eine
Gliederung des Sekundfalls li ·I in zwei Quintfälle durch V unterbleibt,
können auch die Stufen, die die beiden Quintfälle Il·V und V- 1 in je zwei
Terzfälle gliedern, nicht eingeführt werden. Es wäre aber auch nicht
sinnvoll, das zu tun; denn VII, das zwischen li und V stünde, ist als
Modulationsstufe unbrauchbar, und III, das zwischen V und I stünde,
wiederholte ja nur die Ausgangsstufe, führte also auf das zurück, was
verlassen werden soll und verlassen worden ist.
 Quartett Es-Duc op. 1 27 65

Der III. Stufe gehört der Beginn der Durchführung, nämlich die Einleitung
und die Verarbeitung des ersten Hauptsatzes, der II. Stufe die Einleitung zur
Reprise, die auf deren V. Stufe steht. Dazwischen stehen die drei Modulatio­
nen der Durchführung von III nach VI, von VI nach IV, von IV nach II. Der III.
Stufe, der Ausgangsstufe, und der II. Stufe, der Stufe des Sekundfalls, gehören
eigene Abschnitte; die VI. Stufe, die Stufe des Quintfalls, wird nur nach
vollzogener Modulation genannt, während der Eintritt der IV. Stufe, der
Stufe des Terzfalls, umgangen wird, möglicherweise sogar unter Tilgung
einer ursprünglich vorgesehenen Taktgruppe. Die hierarchische Ordnung
der Stufen nach dem Grad der Unterteilung ist also in der ausgeführten
Komposition noch erkennbar.
In der Durchführung und der Einleitung zur Reprise folgen die Stufen III,
VI, IV und II aufeinander. III und VI beziehen sich rückweisend und
gegengerichtet auf VI und III der Exposition, IV und II vorausweisend und
gleichgerichtet auf IV und II der Reprise. Die Durchführung und die
Einleitung zur Reprise bringen ein zweites Mal die Modulationsstufen, die in
der Exposition und Reprise je einmal stehen, und vermeiden ebenfalls die
V. Stufe. Der Modulationsplan ist eine stimmige Lösung der gestellten
Aufgabe.
Die Möglichkeit der Lösung hat allerdings zwei Voraussetzungen, daß
nämlich als erste Harmonie des ersten Hauptsatzes die IV. Stufe steht und
diese IV. Stufe von der parallelen II. vertreten werden kann. Denn nur unter
diesen beiden Voraussetzungen ist es möglich, daß die Einleitung zur
Reprise auf der V. Stufe der II. steht, die dann selbst, in den letzten beiden
Vierteln der Einleitung zur Reprise antizipiert, in den ersten beiden Vierteln
der Reprise des ersten Hauptsatzes erreicht wird, ehe mit der Modulation
zur I. Stufe sogleich auch die tonale Reprise eintritt. Der Beginn des ersten
Hauptsatzes mit der Harmonie der IV. Stufe dient also dazu, die Vermeidung
der V. Stufe der I. in der Einleitung zur Reprise zu ermöglichen. Er hat
andererseits die Folge, daß mit dem ersten Hauptsatz das Stück nicht
beginnen kann, seinem Einsatz eine Einleitung vorangehen muß. Das ist ein
Beispiel für die Wechselbeziehungen, die zwischen modulatorischer Dispo­
sition, thematischer Struktur und formaler Disposition bestehen.

Partitur mit Annotation der Formteile und ihrer Formglieder, der Taktgrup·
pen und ihrer Takte

Exposition Einleitung
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66 Ulrich Siegele

Erster Hauptsatz Wiederholung

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 Quartett Es-Dur Op. 1 27 67

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 68 Ulrich Siegele

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Einleitung zur Reprise Variierte Einleitung

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 Quartett Es· Dur Op. 1 27 69

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Reprise Erster Hauptsatz

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Anhang
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70 Ulrich Siegele

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 Quartett Es-Dur Op. 1 27 71

Coda Erster Schlußsatz

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III
Der erste Satz des Quartetts B· Dur op. 1 30

Der Entwurf
Der erste Satz des Quartetts B· Dur op. 1 30, des letzten der drei dem Fürsten
Galitzin gewidmeten Quartette, ist der avancierteste der betrachteten Sätze,
vielleicht der avancierteste Entwurf eines Sonatensatzes überhaupt, der sich
denken läßt. Die Aufgabe, die der Komponist sich gestellt hat, lautet: eine
harmonisch-modulatorische Disposition in einem Zirkel großer Unterter·
zen, in diesem Fall B· Dur - Ges- Dur - D· Dur -B· Dur, ist in schlüssiger Weise
mit der formalen Disposition des Sonatensatzes zu verbinden. Diese Auf·
gabenstellung erscheint absurd. Man möchte vor ihr kapitulieren. Aber wir
haben die ausgeführte Lösung Beethovens. Diese Lösung ist von einer
Eleganz, daß dahinter die Schwierigkeit der Aufgabe und die intellektuelle
Anstrengung ihrer Bewältigung verschwinden. Ich füge den Überblick bei:

II

Einleitung 6 Durchführung 6
Exposition Reprise
Erster Hauptsatz 6 Erster Hauptsatz, 6
Modulation und
Einleitung
Modulation und 3 Zweiter Hauptsatz 3
Einleitung
Zweiter Hauptsatz 3 Zweiter Hauptsatz 3
Erster und zweiter 6 Erster und zweiter 6
Schlußsatz mit Schlußsatz mit
Überleitung Überleitung
Einleitung zur 3 Coda 3
Durchführung

Der Satz besteht aus 54 Taktgruppen. Sie sind in zwei Hälften zu je 27

Taktgruppen geteilt. Den 6 Taktgruppen der Einleitung in der ersten Hälfte
entsprechen die 6 Taktgruppen der Durchführung in der zweiten Hälfte, den
1 8 Taktgruppen der Exposition in der ersten Hälfte die 1 8 Taktgruppen der
Reprise in der zweiten Hälfte, den 3 Taktgruppen der Einleitung zur
Durchführung in der ersten Hälfte die 3 Taktgruppen der Coda in der
zweiten Hälfte. Wie in den ersten Sätzen der Quartette Es· Dur op. 1 27 und
a·moll op. 1 32 sind die Taktgruppen zwischen zwei Formteilen in zwei
Hälften geteilt. Hier aber entsprechen sich überdies in den beiden Hälften
die Formteile und die ihnen zugeordnete Zahl der Taktgruppen. Das hat eine
gerade Zahl von Formteilen zur Voraussetzung. Will man nicht bei den vier
Formteilen des Sonatenhauptsatzes, nämlich Exposition, Durchführung,
Reprise und Coda, bleiben, muß die Zahl mindestens auf sechs gebracht, also
nicht nur, wie in den ersten Sätzen der beiden anderen Quartette, von
einem, sondern von zwei Formteilen je ein weiterer Formteil abgespalten
 Quartett B-Dur op. 1 30 73

werden, in diesem Fall sowohl von der Exposition als auch von der
Durchfi.ihrung eine Einleitung. Als Folge stehen in der ersten Hälfte die
Einleitung am Beginn, die Exposition und die Einleitung zur Durchfi.ihrung,
entsprechend in der zweiten Hälfte die Durchfi.ihrung, die Reprise und die
Coda; die Mitte des Satzes fällt zwischen die Einleitung zur Durchführung
und die Durchführung selbst.
Neben der Halbierung der 54 Taktgruppen steht ihre Drittelung. Denn die
6 Taktgruppen der Einleitung am Beginn und die 3 Taktgruppen der
Einleitung zur Durchfi.ihrung, die 6 Taktgruppen der Durchfi.ihrung und die
3 Taktgruppen der Coda ergeben zusammen 1 8, ebensoviel wie die
Exposition auf der einen, die Reprise auf der anderen Seite. Zwei Drittel
werden also zwei Formteilen zugewiesen, das dritte Drittel auf die restlichen
vier Formteile aufgeteilt. Und zwar gehört, wie in den ersten Sätzen der
beiden anderen Quartette, der Exposition und der Reprise je ein voller
Bruchteil, während sich hier in das dritte Drittel die von der Exposition und
der Durchfi.ihrung abgespaltenen Einleitungen, die Durchfi.ihrung und die
Coda teilen.
Die dreimal 1 8 Taktgruppen sind jeweils unterteilt in zweimal 9, die
9 Taktgruppen jeweils in 6 und 3 oder 3 und 6. Die 18 Taktgruppen der
äußeren Formteile der Hälften, die nicht Exposition oder Reprise sind, sind
nach den Hälften in 9 und 9, innerhalb der Hälften in 6 und 3 gegliedert, hier
in Einleitung am Beginn und Einleitung zur Durchfi.ihrung, dort in Durchfi.ih­
rung und Coda.
In der Exposition und der Reprise sind die ersten 9 Taktgruppen in 6 und
3, die zweiten 9 in 3 und 6 gegliedert. Dabei ist die Zuordnung der
Formglieder in den ersten Hälften von Exposition und Reprise unterschied­
lich, in ihren zweiten Hälften gleich. In der Exposition sind in ihrer ersten
Hälfte den 6 Taktgruppen der erste Hauptsatz, den 3 Taktgruppen die
Modulation und die Einleitung zum zweiten Hauptsatz zugeordnet, in ihrer
zweiten Hälfte den 3 Taktgruppen der zweite Hauptsatz, den 6 Taktgruppen
der erste und der zweite Schlußsatz mit Überleitung. In der Reprise sind in
ihrer ersten Hälfte den 6 Taktgruppen nicht nur der erste Hauptsatz, sondern
auch die Modulation und die Einleitung zum zweiten Hauptsatz, den 3
Taktgruppen schon der zweite Hauptsatz zugeordnet, in ihrer zweiten Hälfte
den 3 Taktgruppen ein zweites Mal der zweite Hauptsatz, den 6 Taktgruppen
der erste und der zweite Schlußsatz mit der Überleitung. Gegenüber der
Exposition sind in der Reprise neben dem ersten Hauptsatz auch die
Modulation und die Einleitung zum zweiten Hauptsatz in die 6 Taktgruppen,
die an erster Stelle ihrer ersten Hälfte stehen, einbezogen. Die 3 Taktgrup­
pen, die an zweiter Stelle ihrer ersten Hälfte stehen und in der Exposition der
Modulation und der Einleitung zum zweiten Hauptsatz gehören, sind
dadurch in der Reprise für den zweiten Hauptsatz selbst frei. Doch hat diese
revidierte Zuordnung der Formglieder in der ersten Hälfte der Reprise keine
Folge für die zweite Hälfte. Dort sind in der Reprise ebenso wie in der
Exposition den 3 Taktgruppen, die an erster Stelle stehen, der zweite
Hauptsatz, den 6 Taktgruppen, die an zweiter Stelle stehen, der erste und der
zweite Schlußsatz mit Überleitung zugeordnet.
Die harmonisch-modulatorische Disposition stellt vier Tonartbereiche
zur Verfügung. Die Zuordnung dieser Tonartbereiche zu den Formteilen ist
einfach und klar: B- Dur erhält die Einleitung am Beginn und die erste Hälfte
74 Ulrich Siegele

der Exposition, Ges-Duc die zweite Hälfte der Exposition und die Einleitung
zur Durchführung, D· Dur die Durchführung und die erste Hälfte der
Reprise, B· Duc die zweite Hälfte der Reprise und die Coda. Das Schema faßt
diese Zuordnung zusammen:

II

B 6 6 D
6 6
3 3
Ges 3 3 B
6 6
3 3

Intern sind der erste und dritte Tonartbereich unterschiedlich gegliedert,

während der zweite und vierte ungegliedert sind und sich darin entspre­
chen. Im ersten Tonartbereich erfolgen sowohl in den 6 Taktgruppen der
Einleitung am Beginn als auch in den 6 Taktgruppen des ersten Hauptsatzes
jeweils Modulationen von B· Duc nach F-Duc und zurück nach B-Duc. Hieran
schließt sich in den 3 Taktgruppen der Modulation und Einleitung zum
zweiten Hauptsatz eine Modulation von B-Duc nach F-Dur ohne Rückkehr
nach B-Dur an. Doch der zweite Hauptsatz tritt nicht, wie es üblich wäre, in
F-Duc, sondern einen diatonischen Halbton höher ein. Ges-Duc bildet den
zweiten Tonartbereich und bleibt unverändert erhalten in den 3 Taktgrup·
pen des zweiten Hauptsatzes, den 6 Taktgruppen des ersten und zweiten
Schlußsatzes mit Überleitung und, dem Plan gemäß, in den 3 Taktgruppen
der Einleitung zur Durchführung. Allerdings antizipiert die ausgeführte
Komposition in der zweiten dieser 3 Taktgruppen D-Duc, den dritten
Tonartbereich, von dem Ort seines planmäßigen Eintritts, dem Beginn der
Durchführung. In dem dem dritten Tonartbereich gehörenden Abschnitt
des Stücks, also in den 6 Taktgruppen der Durchführung über die 6
Taktgruppen des ersten Hauptsatzes mit Modulation und Einleitung bis zu
den 3 Taktgruppen des zweiten Hauptsatzes erfolgen sukzessive modulatori­
sche Quintfälle; und zwar sind einerseits der Durchführung, andererseits der
ersten Hälfte der Reprise je vier modulatorische Stufen zugeteilt, so daß der
erste Hauptsatz bei B·Duc, der zweite Hauptsatz bei Des-Duc eintreten.
Dieser erste Eintritt des zweiten Hauptsatzes beschließt den Abschnitt des
Stücks, der dem dritten Tonartbereich gehört, infolge der sieben modulato­
rischen Quintfälle, die alle rein sind, einen chromatischen Halbton tiefer, als
er begonnen hat. Der zweite Eintritt des zweiten Hauptsatzes eröffnet den
Abschnitt des Stücks, der dem vierten Tonartbereich gehört. B-Duc bleibt
unverändert erhalten in den 3 Taktgruppen des zweiten Hauptsatzes, den
6 Taktgruppen des ersten und zweiten Schlußsatzes mit Überleitung und
den 3 Taktgruppen der Coda.
Der erste und dritte Tonartbereich sind durch unterschiedliche Modula­
tionen charakterisiert, der erste durch zwei zurückgenommene und eine
endgültige Modulation zur Dominante, der dritte durch zweimal vier
modulatorische Stufen, die im Verhältnis reiner Unterquinten stehen und
ihn einen chromatischen Halbton tiefer enden lassen, als er begonnen hat.
 Quartett B·Dur op. 1 30 75

Der zweite und vierte Tonartbereich sind Stationen. Sie treten beide abrupt
ein, aber in gegensätzlicher Funktion. Nachdem die endgültige Modulation
des ersten Tonartbereichs auf den üblichen Eintritt des zweiten Hauptsatzes
in der Dominante zielt, unterbricht der zweite Tonartbereich durch die
diatonische Halbtonrückung aufwärts diese Normalität, während der vierte
Tonartbereich, nach der unüblichen Reprise, die der dritte Tonartbereich
einschließt, durch die Rückkehr zur Tonika die Normalität wiederherstellt.
Die Voraussetzung des Zirkels großer Unterterzen impliziert, daß an einer
Stelle eine enharmonische Umdeutung erfolgt. Diese Stelle ist der Übergang
vom zweiten zum dritten Tonartbereich. Dort wird aus dem Grundton ges
von Ges-Dur die Terz fis von D-Dur.
Die Zieltonarten der Modulationen des ersten und dritten Tonartbereichs
ergänzen das Schema:

II

B 6 6 D
6 6
(F) 3 3 (Des)
Ges 3 3 B
6 6
3 3

Jeder folgende Tonartbereich steht zum vorhergehenden im Verhältnis

einer großen Unterterz. Infolgedessen steht der Beginn des dritten zum
Beginn des ersten ebenso wie der vierte zum zweiten im Verhältnis einer
großen Oberterz. Als Folge der Modulationen steht das Ende des dritten zum
Ende des ersten im Verhältnis einer großen Unterterz, das Ende des dritten
zum zweiten im Verhältnis der Oberquint, der vierte zum Ende des ersten im
Verhältnis der Unterquint.
Die Disposition der Tonartbereiche und die Ordnung der Modulationen
führt dazu, daß die zwölf zur Verfügung stehenden Stufen des Quintenzirkels
in dieser Weise besetzt sind: im ersten Tonartbereich B und F, im zweiten

H A
E
76 Ulrich Siegele

Tonartbereich GES, im dritten Tonartbereich D-G-C-F und B-ES-AS-DES, im

vierten Tonartbereich B. Da, wenn man die wiederholten Stufen des ersten
Tonartbereichs einfach rechnet, durch die zwölfStufen der Komposition die
Tonika B dreifach und die Dominante F doppelt besetzt sind, fallen von den
zwölf Stufen des Quintenzirkels drei Stufen aus. Das sind E, das B im
Quintenzirkel gegenübersteht, und die ihm beiderseits benachbarten Stufen
A und H, also die drei Stufen, die als übermäßige Quart oder verminderte
Quint und als kleine Unter- und Obersekund der Tonika B am entferntesten
sind. Besetzt dagegen sind neun Stufen, mit B als Zentrum die vier
benachbarten fallenden Quinten ES-AS-DES-GES und die vier benachbarten
steigenden Quinten F-C-G-D. Die letzte der fallenden Quinten gehört dem
zweiten Tonartbereich, die letzte der steigenden Quinten dem dritten, das
Zentrum dem ersten und vierten. Die Folge der dazwischenstehenden
Stufen vermittelt die Grenzen GES und D mit dem Zentrum B, nicht dagegen
die Grenzen GES und D untereinander.

Die Einleitung am Beginn und die erste Hälfte der Exposition

Die Einleitung am Beginn und die drei Stellen, die sie im Verlauf des Satzes
aufgreifen, stehen im Dreivierteltakt und sind »Adagio, ma non troppo<<
(oder auch »Tempo I << ) bezeichnet; der Hauptteil des Satzes steht im
Viervierteltakt unter dem Zeichen des undurchstrichenen Halbkreises und
ist >>Allegro<< bezeichnet. Ein plausibles Verhältnis wäre, daß ein Dreiviertel­
takt >>Adagio, ma non troppo<< so lange dauert wie zwei Viervierteltakte
>>Allegro<< , also 3 Viertel dort 8 Vierteln hier entsprechen. In Metronom­
zahlen, beide Male für Viertel ausgedrückt, könnte dieses Verhältnis etwa
bedeuten 45 und 1 20 oder 48 und 1 28. Unter dieser Voraussetzung
entsprechen 2 Takte des Dreivierteltakts 4 Takten des Viervierteltakts,
rechnen also 2 Takte des Dreivierteltakts als Grundbestand einer Takt­
gruppe.
Die Einleitung am Beginn umfaßt sechs Taktgruppen (T. 1 - 1 4 ). In der
ersten Taktgruppe und im Grundbestand der zweiten Taktgruppe (T. 1 - 2
und 3 - 4 ) liegt die Hauptstimme i n der Violine 1 , im Grundbestand der
zweiten Taktgruppe eine Oktave höher als in der ersten Taktgruppe. Die
erste Taktgruppe öffnet sich zu einem Halbschluß auf der V. Stufe. Der
Grundbestand der zweiten Taktgruppe antwortet mit einem Ganzschluß auf
der I. Stufe. Hieran schließen eine Kadenzbestätigung und eine Kadenzkor­
rektur an, jede von der Dauer eines Takts (T. 5 und 6). Beide rechnen als
Erweiterungen zur zweiten Taktgruppe. Daß es sich zunächst um eine
Kadenzbestätigung handelt, wird deutlich, wenn T. 5, drittes Achtel, im
Violoncello B eingesetzt wird; dann wiederholt das Violoncello den Leitton­
schritt, den einen Takt zuvor die Violine 1 hatte. Durch den Eintritt des G
anstelle des B folgt hier auf die V. nicht die 1., sondern die VI. , die
Trugschlußstufe. Diese Trugschlußstufe geht nun aber in der Kadenzkorrek­
tur nicht zurück zur I. Stufe; vielmehr wird der Septakkord über G in einen
Terzquartakkord, dadurch die Trugschlußstufe der I. in die V. Stufe der V.
weitergeführt. Der Leittonschritt, hier von e nach J, liegt wieder in der
Violine 1 . Die V. Stufe selbst tritt jedoch nicht, wie erwartet, als Auflösung
des Vorhalts im dritten Achtel von T. 6 ein; statt dessen wird ihre V. Stufe
gedehnt und der Eintritt der V. Stufe selbst, durch eine Antizipation am Ende
 Quartett B·Dur op. 1 30 77

von T. 6 vorbereitet, auf den Niederschlag von T. 7 verschoben. Die

Beibehaltung der V. Stufe der V. wird an der Stelle, an der der Eintritt der
V. Stufe selbst erwartet wird, in den drei unteren Instrumenten durch
Lagenwechsel und sforzato markiert. Die Dehnung der V. Stufe der V. und die
Verschiebung des Eintritts der V. Stufe selbst dienen dazu, zu vermeiden, daß
am Ende der Kadenzkorrektur und am Beginn der dritten Taktgruppe zwei
V. Stufen, durch eine Zäsur getrennt, nebeneinanderstehen. Die Dehnung
der V. Stufe der V. überbrückt die Stelle, an der die Zäsur sonst stünde; die
V. Stufe am Beginn der dritten Taktgruppe nimmt die V. Stufe, die die
Kadenzkorrektur beschließt, in sich auf. Vom Beginn des Stücks bis zum
Eintritt der V. Stufe weitet sich der Umfang des Satzes um zwei Oktaven; die
Violine 1 , die schon zu Beginn der zweiten Taktgruppe die höhere Oktave
ergreift, endet eine Duodezime höher, das Violoncello eine Quart tiefer, als
sie begonnen haben.
Die dritte und die vierte Taktgruppe (T. 7 - 8 und 9 - 1 0) behalten die
V. Stufe, die durch die Kadenzkorrektur der zweiten Taktgruppe erreicht
worden ist, bei; die fünfte Taktgruppe (T. 1 1 - 1 2 ) führt zur I. Stufe zurück;
die sechste Taktgruppe (T. 1 3 - 1 4 ) beschließt die Einleitung mit einem
Halbschluß (im ersten Viertel von T. 1 4 die N. , im zweiten Viertel die V. der
I. Stufe). Während die ersten beiden Taktgruppen der Einleitung die vier
Instrumente zusammenfassen, tritt nun imitatorische Arbeit ein. Das Haupt·
motiv setzt dreimal auf den Stufen der Taktgruppen, also zweimal auf der V.
und eirunal auf der I. Stufe ein, in der dritten Taktgruppe im Violoncello, in
der vierten Taktgruppe in der Violine 2, in der fünften Taktgruppe in der
Violine 1 (dort wegen des harmonischen Anschlusses die beiden ersten
Achtel des Motivs f" statt b"). Ein Nebenmotiv kontrapunktiert jeweils den
zweiten Takt des Hauptmotivs; es setzt in der dritten Taktgruppe in der
Violine 2 (wo es dem Einsatz des Hauptmotivs vorausgeht), in der vierten
ebenso wie in der fünften Taktgruppe im Violoncello ein. Die beiden Motive
stehen sowohl in der dritten als auch in der vierten Taktgruppe, die beide die
V. Stufe beibehalten, im Violoncello und in der Violine 2, sind aber
ausgetauscht. Das Hauptmotiv, zunächst im Violoncello, wird von der
Violine 2 in gleicher Lage übernommen; das Nebenmotiv, zunächst in der
Violine 2, wird vom Violoncello eine Oktave tiefer übernommen. Infolge·
dessen weitet sich der Umfang des Satzes, von der Mittellage ausgehend, um
eine Oktave nach unten. In der fünften Taktgruppe, die auf der I. Stufe steht,
bleibt das relative Verhältnis der beiden Motive bestehen. Das harmonische
Unterquintverhältnis zur vierten Taktgruppe wird so realisiert, daß das
Nebenmotiv im Violoncello eine Quint tiefer, das Hauptmotiv in der Vio·
line 1 nicht nur eine Quart, sondern eine Undezime höher steht, der Umfang
des Satzes also nicht nur um eine, sondern um zwei Oktaven geweitet ist.
Gegenüber der Ausgangslage der dritten Taktgruppe wird das Hauptmotiv
zunächst nicht, dann in einem Schritt um eine Undezime aufwärts, das
Nebenmotiv dagegen in zwei Schritten zunächst um eine Oktave, dann um
eine Quint abwärts versetzt. Von der Mittellage ausgehend weitet sich also
der Umfang von der dritten zur fünften Taktgruppe um insgesamt drei
Oktaven. Die Viola setzt im zweiten Takt der vierten Taktgruppe mit einer
Anspielung auf das Hauptmotiv frei ein. Die Violine 1 knüpft im ersten Takt
der sechsten Taktgruppe an das Violoncello im ersten Takt der vierten
Taktgruppe an.
78 Ulrich Siegele

Die sechs Taktgruppen der Einleitung am Beginn umfassen also die Takte
1 - 2, 3 - 6, 7 - 8, 9 - 1 0, 1 1 - 1 2 und 1 3 - 1 4. Von diesen sechs Taktgruppen
stehen vier, die erste, zweite, fünfte und sechste, auf der 1., zwei, die dritte
und vierte, auf der V. Stufe.
Die erste Hälfte der Exposition umfaßt die sechs Taktgruppen des ersten
Hauptsatzes (T. 1 5 - 40) und die drei Taktgruppen der Modulation und der
Einleitung zum zweiten Hauptsatz (T. 4 1 - 52). Mit dem Eintritt der
Exposition ändern sich Takt· und Zeitmaß; nun stehen der Viervierteltakt
unter dem Zeichen des undurchstrichenen Halbkreises und die Angabe
>>Allegro<< . Der Grundbestand einer Taktgruppe umfaßt jetzt 4 Takte.
Der erste Hauptsatz besteht auch hier, wie in den ersten Sätzen der beiden
anderen dem Fürsten Galitzin gewidmeten Quartette Es· Dur op. 1 27 und
a·moll op. 1 32, aus einem zweistimmigen thematischen Satz. Seine beiden
Stimmen liegen in den beiden Violinen, die Hauptstimme in der Violine 2,
die Nebenstimme in der Violine 1. Die Nebenstimme setzt im Auftakt, der
noch im letzten Takt der Einleitung, aber schon unter der Angabe >>Allegro<<
steht, ein und ist durch durchgehende Sechzehntel, non ligato zu spielen,
charakterisiert. Die Hauptstimme pausiert im Viertel des Auftakts und im
ersten Viertel des ersten Takts, läßt dann dort als wiederholte Töne zwei
Viertel und zwei Achtel folgen, die auf eine punktierte Halbe im nächsten
Takt zielen. Diese punktierte Halbe wird von der Viola und dem Violoncello
begleitet. Die Nebenstimme hat in diesen zwei Takten einen weit ausgreifen·
den Umfang von es" bis g; die Hauptstimme deckt sich damit in der oberen
Quart. Vom Auftakt bis zum Ende des ersten Takts gilt forte, für die drei
Viertel des zweiten Takts piano. Der dritte und vierte Takt entsprechen dem
ersten und zweiten Takt (jeweils vom Auftakt des einen bis ins dritte Viertel
des nächsten Takts gerechnet). Melodisch betrachtet stehen Haupt· und
Nebenstimme einen Ton höher (die Nebenstimme bis zum fünften Sech·
zehntel des vierten Takts); harmonisch antwortet auf die Folge I· V des ersten
Taktpaars die Folge V- 1 des zweiten Taktpaars. Die I. Stufe des vierten Takts
wird über einen fünften Takt hin gedehnt. Dieser fünfte Takt basiert, wieder
vom Auftakt an gerechnet, auf der Sechzehntelbewegung der Nebenstimme;
erst der Auftakt zum nächsten Takt hält mit zwei Achteln ein. Das Violon·
cello ist in Gegenbewegung auf die Violine 1 bezogen, die Violine 2 (als
Übergang schon vom zehnten Sechzehntel an) in der tieferen Terz an die
Violine 1 , die Viola (nur bis zum vorletzten Achtel) in der höheren Terz an
das Violoncello gebunden. Im Niederschlag des nächsten Takts folgt die V.
Stufe. Mit der zeitlichen Dehnung der Harmonie geht eine Dehnung des
Ambitus des Satzes Hand in Hand. Auf die V. Stufe strebt vom vierten Takt an
ein crescendo. Der dynamische Zuwachs unterstreicht den Zuwachs an
harmonischer Zeit und Umfang des Satzes.
Mit dem Schluß tritt wieder der Dreivierteltakt ein, der sich, ebenso wie
die Angabe »Tempo I << , auf die Einleitung am Beginn bezieht. Ihre erste und
der Grundbestand ihrer zweiten Taktgruppe werden hier als zweite und
dritte Taktgruppe der ersten Hälfte der Exposition auf der V. Stufe wieder·
holt. Der erste dieser Dreivierteltakte rechnet allerdings noch zur Takt·
gruppe des ersten Hauptsatzes. Denn die Wiederholung der Einleitung kann
nicht mit dem Schluß des ersten Hauptsatzes verschränkt werden, nicht
schon im letzten Viertel seines fünften Takts eintreten. Schluß des ersten
Hauptsatzes und Einsatz der Wiederholung der Einleitung müssen getrennt
 Quartett B·Dur op. 1 30 79

werden. Dafür schafft dieser erste der Dreivierteltakte Raum. Genau genom·
men gehört das erste Viertel noch in den Vierviertel· , erst das letzte Viertel
in den Dreivierteltakt, ein Tatbestand, für den es keine Notationskonvention
gibt. Deshalb mußte für diesen Takt eine Entscheidung zwischen Vierviertel·
und Dreivierteltakt getroffen werden. Sie hätte auch für den Viervierteltakt
getroffen werden können (dann müßten zwischen dem ersten und dem
letzten Viertel zwei Viertel Pause stehen), ist aber für den Dreivierteltakt
getroffen worden. Dieser Takt erweitert die Taktgruppe des ersten Haupt·
satzes auf insgesamt 6 Takte (T. I 5 - 20).
In der zweiten Taktgruppe (T. 2 I - 2 2 ) liegt die Hauptstimme der ersten
Taktgruppe der Einleitung, von der Violine 2 und der Viola begleitet, im
Violoncello; durch die Lage der Hauptstimme im Fundament des Satzes
entsteht im dritten Achtel des zweiten Takts ein thematisch begründeter
Quartsextakkord. In der dritten Taktgruppe (T. 2 3 - 24 ) liegt die Hauptstim·
me des Grundbestands der zweiten Taktgruppe der Einleitung, von den
beiden Violinen begleitet und mit einem Orgelpunkt des Violoncellos
unterlegt, in der Viola. Dem Wechsel in die höhere Oktavlage entspricht also
hier ein Wechsel ins höhere Instrument. Diese Wiederholung der ersten und
des Grundbestands der zweiten Taktgruppe der Einleitung steht auf der
V. Stufe. Deshalb sind die Erweiterung der zweiten und ihre dritte bis sechste
Taktgruppe, die von der I. Stufe zur V. und wieder zurück führen, hier also
von der V. Stufe weiter zur V. Stufe der V. und wieder zurück führten,
entbehrlich. Es schließt sogleich die Wiederholung des ersten Hauptsatzes
auf der V. Stufe an. Somit tritt wieder der Viervierteltakt unter dem Zeichen
des undurchstrichenen Halbkreises ein. Die Angabe »Allegro« steht bereits
über dem Auftakt, also dem letzten Viertel des zweiten Takts der dritten
Taktgruppe.
Die vierte Taktgruppe umfaßt 6 Takte (T. 2 5 - 30). In den 4 Takten ihres
Grundbestands liegt die Hauptstimme in der Violine I ; ihr ist das Violoncello
rhythmisch koordiniert. Die Nebenstimme liegt im ersten Taktpaar in der
Viola, im zweiten Taktpaar in der Violine 2. Der Übergang erfolgt im dritten
Viertel des zweiten Takts. Die Viola hält die Korrespondenz bis zum ersten
Sechzehntel; die Violine 2 greift sie mit dem dritten Sechzehntel auf. Das
zweite Sechzehntel (es müßte die untere Wechselnote von g ' sein) steht
außer Korrespondenz. Solange die Viola die Nebenstimme führt, geht die
Violine 2 in höheren Dezimen parallel. Vom Auftakt bis in den Niederschlag
des ersten Takts fügt die Violine I eine Floskel hinzu; deshalb ändert die
Nebenstimme in der Viola im zweiten Sechzehntel des Auftakts b ' in gis ' ,
analog im zweiten Sechzehntel des ersten Viertels g ' in e ' . Gleichwohl bildet
die Floskel der Violine I vom vierten Sechzehntel des Auftakts in den
Niederschlag parallele Oktaven mit der Violine 2. Solange die Violine 2 die
Nebenstimme führt, geht die Viola zunächst in tieferen Dezimen, dann in
tieferen Terzen, schließlich wieder in tieferen Dezimen parallel. Der
Wechsel erfolgt dadurch, daß zuerst, mit dem letzten Sechzehntel des
zweiten Takts, die Viola, später, mit dem vorvorletzten Sechzehntel des
dritten Takts, die Violine 2 in die höhere Oktavlage springt - das eine wie das
andere Instrument, um der unteren Begrenzung seines Umfangs auszuwei·
eben. Im ersten Viertel des vierten Takts übernimmt die Viola tiefere Sexten,
bricht im zweiten Viertel in der tieferen Oktave den Dreiklang einen
Akkordton tiefer als die Violine 2. Gegenüber dem Grundbestand der ersten
80 Ulrich Siegele

ist im Grundbestand dieser vierten Taktgruppe die Hauptstimme in die

höhere Quint, die Nebenstimme in die tiefere Quart (nur kurz, wo der
Umfang der Violine 2 das erfordert, in die höhere Quint) versetzt. Auf diese
Weise gewinnt die Hauptstimme über der Nebenstimme einen eigenen
Lagenbereich; er wird ihr allerdings im ersten Taktpaar durch die zur
Nebenstimme parallelgeführten höheren Dezimen, am Ende des zweiten
Taktpaars durch die Oktavierung der Violine 2 nach oben wieder streitig
gemacht. Im dritten Viertel des vierten Takts beginnt mit dem zweiten
Sechzehntel der Übergang zum Auftakt des fünften Takts; dieser fünfte Takt
dehnt wie in der ersten Taktgruppe die Stufe des vierten Takts. Die Violine 2,
die weiterhin der Violine 1 der ersten Taktgruppe entspricht, springt in die
tiefere Oktavlage zurück. Die Viola wechselt ebenfalls in die tiefere Oktav·
Iage; sie bereitet diesen Wechsel mit dem ersten Sechzehntel vor. Die Viola
ist in tieferen Dezimen an die Violine 2 gebunden, entspricht also der Vio·
line 2 der ersten Taktgruppe; sie weicht von der Parallelführung nur im
ersten Sechzehntel des fünften Takts, wo c statt d steht, ab. Das Violoncello
leitet im vierten Viertel des vierten, also im Auftakt des fünften Takts in die
Gegenbewegung zur Violine 2 über; dieser Ersatz für die strenge Entspre·
chung zum Violoncello der ersten Taktgruppe (c' -d'·c'·b statt f·e·f·g), der
zur Violine 2 in parallelen tieferen Sexten steht, wird eingeführt, um die
kaum verdeckte Einklangsparallele a-f ins erste Sechzehntel mit der Viola zu
vermeiden, bildet dann aber parallele Quinten in den ersten drei Sechzehn·
teln gerade mit der Viola. Eine Parallelführung zum Violoncello, die, der
Viola der ersten Taktgruppe entsprechend, hier in höheren Dezimen
erfolgen und, falls die strenge Entsprechung dort stünde, mit dem Auftakt
zum fünften Takt beginnen müßte, unterbleibt; statt dessen pausiert die
Violine 1 , die sie zu übernehmen hätte. Der sechste Takt bringt nicht in
seinem Niederschlag den Abschluß auf der V. Stufe der V., die hier ebenso
wie zuvor vermieden wird. Vielmehr steht eine mit dem fünften Takt
korrespondierende Kadenzkorrektur, die zurück zur I. Stufe führt, indem sie
die I. Stufe der V., die im fünften Takt steht, durch die Einführung von es
anstelle von e in die V. Stufe der I. verwandelt.
Die fünfte Taktgruppe umfaßt, wie die vierte, 6 Takte (T. 3 1 - 36 ). Sie
bringt in den 4 Takten ihres Grundbestands ein drittes Mal den ersten
Hauptsatz, hier wieder auf der I. Stufe. Hauptstimme und Nebenstimme
stehen gesperrt in den äußeren Instrumenten, verglichen mit der vierten
Taktgruppe im doppelten Kontrapunkt der Oktave vertauscht, verglichen
mit der ersten Taktgruppe die Hauptstimme zwei Oktaven tiefer im
Violoncello, die Nebenstimme eine Oktave höher in der Violine 1 . Dazwi·
sehen füllen die Violine 2 und die Viola mit Sechzehnteln, die Viola vom
Beginn des zweiten bis zum Ende des dritten Takts in tieferen Dezimen zur
Nebenstimme (nur das sechste Sechzehntel des zweiten Takts wählt statt
der Dezime d ' den Akkordton c ' ), danach bis zum fünften Sechzehntel des
vierten Takts in tieferen Sexten. Der Grundbestand der Taktgruppe und des
ersten Hauptsatzes wird um einen kadenzierenden Anhang von 2 Takten
erweitert. Die Satzstruktur bleibt erhalten. Der kadenzierende Anhang dient
dazu, den Quartsextakkord, als der die I. Stufe im vierten Takt aus thema­
tischen Gründen erscheint, aufzulösen. Zunächst werden in der ersten
Hälfte des fünften Takts, vom Auftakt vorbereitet, über der beibehaltenen
Quint der I. Stufe die kleine Sept as eingeführt und der Grundton b nach h
 Quartett B·Dur op. 1 30 81

hochalteriert, auf diese Weise die IV . Stufe mit der Sext statt der Quint
angezielt; sie tritt in der zweiten Hälfte des Takts ein. In der ersten Hälfte des
sechsten Takts steht die 1., in seiner zweiten Hälfte die V. Stufe; ihr
Quartsextvorhalt bezieht sich auf den Quartsextakkord des vierten Takts
und wird hier aufgelöst. Darauf folgt zu Beginn der sechsten Taktgruppe die
I. Stufe.
Kontrapunktisch sind in dieser fünften Taktgruppe fünf Stellen einer
Bemerkung wert. Im Auftakt zum ersten Takt übernimmt der Einsatz der
Nebenstimme in der Violine I bruchlos die Lage der Violine 2. Im zehnten
Sechzehntel des zweiten Takts unterbleibt in der Nebenstimme der Vio·
line I die Hochalteration des b zu b, die in der ersten Taktgruppe hier steht;
in der vierten Taktgruppe bleibt gerade dieser Ton außer Korrespondenz. In
eben diesem zweiten Takt stellt die Viola im dritten Sechzehntel e als untere
Wechselnote des Grundtons f gegen die Sept es der Hauptstimme im
Violoncello. Im ersten Viertel des fünften Takts stellt die Violine I die untere
Wechselnote ais des hochalterierten Grundtons b neben die Sept as. Im
dritten Viertel des sechsten Takts ist in der Violine 2 der Sextvorhalt
anfänglich tiefalteriert, wenn nicht das des als cis zu lesen und somit als
untere Wechselnote von d zu verstehen ist.
Als sechste Taktgruppe folgt eine Kadenzbestätigung. Sie umfaßt 4 Takte
(T. 3 7 - 40) und ist in zwei korrespondierende Taktpaare gegliedert. Im
ersten Takt jedes Paars steht die I., im zweiten stehen die IV. und die V. Stufe.
Die Hauptstimme und die Nebenstimme sind, von einem geraden zu einem
ungeraden Achtel, auftaktig gegliedert. Die Hauptstimme knüpft an die
Hauptstimme in den zweiten Takten der dritten, vierten und fünften
Taktgruppe der Einleitung am Beginn an. Allerdings ist der Charakter des
thematischen Materials durch das andere Takt· und Zeitmaß so verändert,
daß Bedenken an der Absicht einer Beziehung aufkommen. Sollte die
Anknüpfung relevant sein, wäre das verbindende Moment, daß hier wie dort
eine Erweiterung vorliegt, hier des ersten Hauptsatzes, dort der ersten und
zweiten Taktgruppe der Einleitung (eine Erweiterung, die dann bei der
Wiederholung jener beiden Taktgruppen entbehrlich ist). Die Hauptstimme
liegt im ersten Takt in der Violine I , in der ersten Hälfte des zweiten Takts in
der Violine 2, in dessen zweiter Hälfte wieder in der Violine I . Die
Nebenstimme liegt im ersten Takt im Violoncello, in der ersten Hälfte des
zweiten Takts in der Viola, in dessen zweiter Hälfte zunächst weiterhin in der
Viola, dann, motivisch an die Hauptstimme angeglichen, in der Violine 2. Im
ersten Taktpaar folgt also der Wechsel der Instrumente (die Nebenstimme
in der zweiten Hälfte des zweiten Takts ausgenommen) dem Wechsel der
Stufen. Im zweiten Taktpaar folgt der Wechsel der Instrumente der kleinsten
möglichen Einheit, dem Verbund jedes geraden und des nächsten ungera·
den Achtels. Im ersten Takt des zweiten Taktpaars wechselt die Rauptstim­
me (unter durchgängiger Beibehaltung der Oktavlage) zweimal von der
Violine I zur Violine 2, die Nebenstimme zweimal vom Violoncello zur
Viola. In seinem zweiten Takt wechselt die Hauptstimme (unter Änderung
der Oktavlage im zweiten Glied jeder Takthälfte) von der Viola über die
Violine 2 und die Violine 1 zurück zur Viola; die Nebenstimme steht zweimal
nacheinander im Violoncello, dann in der Viola und wieder im Violoncello.
Die sechs Taktgruppen des ersten Hauptsatzes umfassen die Takte 1 5 - 20,
2 I - 22, 2 3 - 24, 2 5 - 30, 3 I - 36 und 3 7 - 40. Davon gehören drei Taktgrup·
82 Ulrich Siegele

pen, die erste, vierte und fünfte, dem ersten Hauptsatz selbst, der hier -
anders als in den ersten Sätzen der beiden anderen dem Fürsten Galitzin
gewidmeten Quartette Es- Dur op. 1 27 und a- moll op. 1 32, deren erste
Hauptsätze zwei Taktgruppen umfassen - auf eine Taktgruppe beschränkt
bleibt. Er steht zuerst auf der 1., dann auf der V., zuletzt wieder auf der I. Stufe.
Die Hauptstimme liegt zuerst im oberen Bereich der Nebenstimme, erhält
dann einen eigenen Lagenbereich über der Nebenstimme; demgegenüber
sind zuletzt Haupt· und Nebenstimme im doppelten Kontrapunkt der
Oktave vertauscht und in die Außenstimmen versetzt. Der zweistimmige
thematische Satz wird beim zweiten Mal durch Parallelführungen zu den
beiden ursprünglichen Stimmen bereichert, beim dritten Mal durch die
Mittelstimmen aufgefüllt. Beim zweiten Mal liegt der Akzent auf der
kontrapunktischen Bereicherung, beim dritten Mal auf der Rahmenfunktion
der beiden ursprünglichen Stimmen. Vor dem Eintritt des ersten Hauptsat·
zes auf der V. Stufe steht in der zweiten und dritten Taktgruppe die variierte
Wiederaufnahme der ersten und des Grundbestands der zweiten Taktgrup·
pe der Einleitung auf der V. Stufe. Nach dem letzten Eintritt des ersten
Hauptsatzes auf der I. Stufe steht als sechste Taktgruppe eine kadenzierende
Bestätigung dieser Stufe. Von den sechs Taktgruppen stehen drei, die erste,
fünfte und sechste, auf der 1., drei, die zweite, dritte und vierte, auf der V.
Stufe.
Die nächsten drei Taktgruppen, die an siebter, achter und neunter Stelle
der ersten Hälfte der Exposition stehen, umfassen je 4 Takte, nämlich die
Takte 4 1 - 44, 4 5 - 48 und 49 - 52. Sie sind durch ihr thematisches Material
klar vom Vorhergehenden und Folgenden wie vor allem voneinander
unterschieden, die dritte dieser Taktgruppen in dieser Hinsicht noch einmal
in sich hälftig gegliedert. Die erste dieser Taktgruppen besorgt die Modula­
tion zur V. Stufe. In ihren ersten beiden Takten wechseln in Halben die I. und
die V. Stufe. Im dritten Takt steht zweimal die I. Stufe, im vierten Takt
zunächst die VI., dann, durch eine Änderung der Skala und der Sequenz
eingeführt, die V. Stufe der V. Als Folge gilt für die zweite und dritte dieser
Taktgruppen die V. Stufe. Sie sind die Einleitung zum zweiten Hauptsatz. Die
zweite Taktgruppe steht auf einem gedachten Orgelpunkt der V. Stufe und
wechselt darüber taktweise zwischen der I. und der IV. Stufe der jetzt
gültigen Tonart. Die dritte Taktgruppe vervollständigt die Kadenz. Im ersten
Takt steht die 1., im zweiten Takt die V., im Niederschlag des dritten Takts
wieder die I. Stufe der V.
Von den sechs Taktgruppen der Einleitung am Beginn stehen vier auf der I.
und zwei aufder V. Stufe. Von den sechs Taktgruppen des ersten Hauptsatzes
stehen drei auf der I. und drei auf der V. Stufe. Von den drei Taktgruppen der
Modulation und der Einleitung zum zweiten Hauptsatz vollzieht eine den
Übergang von der I. Stufe zur V. ; zwei stehen auf der V. Stufe. Von den
fünfzehn Taktgruppen des ersten Tonartbereichs dieses Satzes stehen sieben
auf der I., sieben auf der V. Stufe; eine vermittelt zwischen beiden. Dieser
erste Tonartbereich bildet also die I. und die V. Stufe gleichgewichtig aus.
Zwar zielt der Gang der Modulation auf den Eintritt des zweiten Hauptsatzes
auf der V. Stufe. Doch wäre das harmonisch eine Tautologie. Denn diese
V. Stufe hat bereits ihr Recht erhalten. So betrachtet wäre es überraschen­
der, wenn der zweite Hauptsatz auf der V. Stufe einträte, als wenn er eine
andere Tonart wählte. Beethoven hat also, obwohl der erste Tonartbereich
 Quartett B-Dur op. 1 30 83

hier das normale Ziel, die V. Stufe, ansteuert, durch die harmonisch­
modulatorische Disposition des Tonartbereichs im ganzen dieses Ziel
gerade ausgeschlossen.
Die harmonisch-modulatorische Disposition dieses Tonartbereichs hat
also die harmonisch-modulatorische Disposition des ganzen Satzes im Auge.
Die Ungewöhnlichkeil des Ganzen erklärt die Ungewöhnlichkeil des Teils.
Denn das Gleichgewicht der I. und der V. Stufe ist für die Einleitung am
Beginn, den ersten Hauptsatz, die Modulation und die Einleitung zum
zweiten Hauptsatz zusammengenommen ungewöhnlich. Die Kalkulation
war leicht gemacht. Die sechs Taktgruppen des ersten Hauptsatzes waren
ausgeglichen; drei gehörten der 1., drei der V. Stufe. Von den sechs
Taktgruppen der Einleitung am Beginn gehörten vier der I. und zwei der
V. Stufe. Das Übergewicht der I. Stufe von zwei Taktgruppen wurde durch
die zwei Taktgruppen der Einleitung zum zweiten Hauptsatz auf der V. Stufe
ausgeglichen; die Taktgruppe, die ihnen vorhergeht, moduliert von der I. zur
V., gehörte also der einen wie der anderen Stufe. Doch diese quantitative,
formale Balance mußte qualitativ, material realisiert werden. Das war das
größere Problem. Thematisch betrachtet liegen in der Waagschale der I. Stufe
die erste und zweite Taktgruppe der Einleitung und in der Waagschale der
V. Stufe die zweite und dritte Taktgruppe des ersten Hauptsatzes, in der
Waagschale der V. Stufe die dritte und vierte Taktgruppe der Einleitung und
in der Waagschale der I. Stufe deren fünfte und sechste Taktgruppe, in der
Waagschale der I. Stufe die erste und in der Waagschale der V. Stufe die vierte
Taktgruppe des ersten Hauptsatzes. Bis zu dieser vierten Taktgruppe des
ersten Hauptsatzes ist also auch das thematische Material balanciert, nämlich
gleichgewichtig auf der I. und auf der V. Stufe eingetreten (abgesehen davon,
daß in der sechsten Taktgruppe der Einleitung am Beginn im Hinblick auf
den Halbschluß, in dem sie endet, Einsätze des Haupt- und des Nebenmotivs
fehlen). Das Ziel, auch das thematische Material zwischen I. und V. Stufe zu
balancieren, ist ein Grund, warum die erste und die zweite Taktgruppe der
Einleitung, die in den sechs Taktgruppen der Einleitung nicht balanciert
sind, in den sechs Taktgruppen des ersten Hauptsatzes, nun auf der V. Stufe,
eintreten, warum anschließend auch der erste Hauptsatz auf die V. Stufe
versetzt wird.
Bis hierhin, bis zur vierten Taktgruppe des ersten Hauptsatzes _einschließ­
lich, sind sechs plus vier, also zehn Taktgruppen des ersten Tonartbereichs
vergangen. Diese zwei Drittel gehören der Balance des thematischen
Materials zwischen I. und V. Stufe. Im letzten Drittel bleibt zwar harmonisch
die Balance gewahrt; das thematische Material aber erneuert sich mehr und
mehr. In diesen fünf Taktgruppen folgen aufeinander der erste Hauptsatz
und die Kadenzbestätigung auf der I. Stufe, die Modulation von der I. zur
V. Stufe und, als Einleitung zum zweiten Hauptsatz, der Orgelpunkt und die
Kadenz auf der V. Stufe. Das ist das geraffte Grundschema der ersten
Abteilung einer Exposition: eine Taktgruppe des ersten Hauptsatzes, eine
Taktgruppe der Erweiterung, hier als Kadenzbestätigung, eine Taktgruppe
der Modulation, zwei Taktgruppen der Einleitung zum zweiten Hauptsatz.
Dieses Grundschema zielt eindeutig auf den Eintritt des zweiten Haupt­
satzes. Aber er kann, angesichts der harmonischen Balance zwischen I. und
V. Stufe überhaupt und der dem gerafften Grundschema vorhergehenden
thematischen Balance zwischen I. und V. Stufe im besonderen, nicht auf dem
84 Ulrich Siegele

Ziel der Modulation, der V. Stufe, eintreten. Die ungewöhnliche harmo·

nisch-modulatorische Disposition des ersten Tonartbereichs läßt einen
ungewöhnlichen Fortgang erwarten. Den Weg dorthin führen der dritte und
vierte Takt der letzten Taktgruppe. Gemeinsam steigen in Achteln, die auf
jede Taktzeit eintreten und von einer Achtelpause gefolgt sind, von
f ausgehend die vier Instrumente Halbton für Halbton an und enden so
im Niederschlag des ersten Takts der ersten Taktgruppe des zweiten Haupt·
satzes auf des, das sich alsbald durch die zugrunde liegende Leiter als Quint
von Ges-Dur erweist. Der zweite Hauptsatz tritt also einen diatonischen
Halbton höher als üblich, nämlich auf der großen Unterterz der Grundtonart
des Satzes ein.

Die zweite Hälfte der Exposition und die Einleitung zur Durchführung
Die zweite Hälfte der Exposition umfaßt die drei Taktgruppen des zweiten
Hauptsatzes (T. 5 3 - 64 ) und die sechs Taktgruppen des ersten und zweiten
Schlußsatzes mit Überleitung (T. 6 5 - 9 3 ). Sie steht durchgängig in Ges-Dur,
der Tonart des zweiten Tonartbereichs. Hierauf beziehen sich die Stufen·
bezeichnungen.
Die drei Taktgruppen des zweiten Hauptsatzes umfassen je 4 Takte,
nämlich die Takte 5 3 - 56, 57-60 und 6 1 -64. Die zweite Taktgruppe ist
eine Variation der ersten, die dritte eine Fortsetzung der zweiten. Der zweite
Hauptsatz ist durch die Grundbewegung der Halben charakterisiert.
Die erste Taktgruppe ist in zwei Taktpaare gegliedert. Das erste Taktpaar
gehört, nach den schließenden Tönen der Einleitung, dem Violoncello
allein. Es fällt von Takt zu Takt die Töne des Ges·Dur-Dreiklangs abwärts,
von des über B nach Ges, das es bis in den ersten Takt der nächsten
Taktgruppe als Orgelpunkt festhält. Dabei fügt es in den vierten Vierteln des
ersten und zweiten Takts eine Verzierung ein, deren Sechzehntel an die
Nebenstimme des ersten Hauptsatzes anknüpfen. Im Niederschlag des
dritten Takts setzt die Violine 1 als Hauptstimme ein; in seiner zweiten Hälfte
kommen die mittleren Instrumente hinzu. Über dem Orgelpunkt Ges steht
in der ersten Hälfte des dritten Takts, wie in den beiden vorhergehenden
Takten, die I. Stufe, in der zweiten Hälfte des dritten Takts ein verminderter
Septakkord über der erhöhten IV. Stufe (die Sept vertritt die hinzugefügte
Sext), im vierten Takt die V. Stufe. Mit dem ersten Takt der nächsten
Taktgruppe tritt erneut die I. Stufe ein, die auch hier bis in die erste Hälfte
des dritten Takts gilt. Wieder gehört das erste Taktpaar, hier nach den
Tönen, die die vorhergehende Taktgruppe zum Abschluß bringen, dem
Violoncello allein. Es verlängert diesmal seine Verzierungen um zwei
Sechzehntel nach vorn, beginnt damit also schon in der zweiten Hälfte des
dritten Viertels, und zwar, obwohl es im ersten Takt bis dahin den
Orgelpunkt Ges bewahrt, wieder von des ausgehend, so daß es auch hier die
Töne des Ges· Dur-Dreiklangs abwärts fällt und im zweiten Takt B, im dritten
Takt Ges erreicht. Im Niederschlag des dritten Takts setzt, eine Oktave höher
als zuvor, die Violine 1 als Hauptstimme ein. Sie stimmt bis zum dritten
Viertel des vierten Takts mit ihrem ersten Einsatz überein; ebensoweit hält
auch das Violoncello den Orgelpunkt Ges fest. Die mittleren Instrumente,
die wieder in der zweiten Hälfte des dritten Takts hinzukommen, weichen
schon vom Beginn des vierten Takts an ab und realisieren so eine veränderte
 Quartett B-Dur op. 1 30 85

Harmonie. Der verminderte Septakkord über der erhöhten IV. Stufe gilt von
der zweiten Hälfte des dritten in die erste Hälfte des vierten Takts weiter.
Darauf folgen im dritten Viertel des vierten Takts die I. Stufe, in seinem
vierten Viertel die IV. Stufe mit erhöhtem Grundton und hinzugefügter Sext.
Die dritte Taktgruppe bringt in den beiden Hälften des ersten Takts einen
verminderten Septakkord über der VII. Stufe und die I. Stufe, im zweiten Takt
die IV. Stufe mit hinzugefügter Sext, deren Grundton in der zweiten Hälfte
erhöht wird, im dritten Takt die V. und im vierten Takt die I. Stufe.
Von den nächsten sechs Taktgruppen gehören die erste dem ersten
Schlußsatz, die zweite bis fünfte dem zweiten Schlußsatz und die sechste der
Überleitung.
Die erste Taktgruppe, die dem ersten Schlußsatz gehört, umfaßt 6 Takte
(T. 65 - 70 ). Charakteristisch ist das rhythmische Modell, das aus drei
auftaktigen Sechzehnteln und einem schließenden Viertel in der ersten oder
dritten Zählzeit eines Takts besteht. Dieses Modell setzt im Auftakt zum
ersten Takt ein und pausiert nur im zweiten und dritten Viertel des zweiten
Takts. Im ersten Takt steht die V., im zweiten Takt die I. Stufe. Die nächsten
beiden Takte sind eine Erweiterung des Grundbestands der Taktgruppe. Sie
versetzen die ersten beiden Takte eine Terz tiefer auf die VI. Stufe. So stehen
im ersten dieser beiden Takte die V. Stufe der VI., in der ersten Hälfte des
zweiten Takts die VI. Stufe selbst (im Übergang vom ersten zum zweiten Takt
parallele Oktaven zwischen der Violine 1 und der Viola). Im dritten Viertel
dieses Takts folgt die IV. Stufe mit erhöhtem Grundton und hinzugefügter
Sext. Sie gilt auch im vierten Viertel, dem Auftakt zum regulären dritten Takt,
in dessen erster Hälfte die V., in dessen zweiter Hälfte die VI., die Trug­
schlußstufe steht. Im Niederschlag des regulären vierten Takts schließt die
IV. Stufe mit hinzugefügter Sext an, deren Grundton im zweiten Viertel
erhöht wird; sie führt im dritten Viertel in die V. Stufe. Hierauf könnten mit
dem gegebenen thematischen Material die Kadenz und der erste Schlußsatz
zu Ende gebracht werden. Im vierten Viertel stünden dann auf der beibe­
haltenen V. Stufe die drei auftaktigen Sechzehntel (in der Violine I etwa
des"-ces"-des"); die I. Stufe träte dann im Niederschlag des ersten Takts der
nächsten Taktgruppe ein (in der Violine I b ' ).
Zwar tritt die I. Stufe tatsächlich dort ein. Aber das vorhergehende Viertel
antizipiert bereits das thematische Material, das die vier Taktgruppen des
zweiten Schlußsatzes zusammenhält. Die Sechzehntelfiguration ist aus der
Nebenstimme des erste n Hauptsatzes, auf die schon die Verzierungen des
Violoncellos im zweiten Hauptsatz anspielen, herausgebildet. Allerdings
lautet dort die Vorschrift >>non ligato« , während hier gebunden zu spielen ist.
Die zweite bis fünfte Taktgruppe, die dem zweiten Schlußsatz gehören,
umfassen 6, 4, 6 und 3 Takte (T. 7 I - 76, 77 - 80, 8 I - 86, 87-89); der vierte
Takt der fünften Taktgruppe geht im ersten Takt der sechsten Taktgruppe
auf. Die zweite und dritte Taktgruppe dienen der Auskomposition der 1., die
vierte Taktgruppe der Auskomposition der V., die fünfte Taktgruppe wieder
der Auskomposition der I. Stufe.
Dem Grundbestand der zweiten Taktgruppe gehen 2 Takte voran, die die
I. Stufe, mit der der Grundbestand beginnt, vorweg dehnen. Die Außenstim­
men stehen in Gegenbewegung; in der Violine 1 , die die Sechzehntelfigura­
tion hat, findet eine Absenkung, im Violoncello eine Anhebung der Lage
statt. Die Hauptstimme liegt vom ersten bis zum dritten Takt des Grundbe-
86 Ulrich Siegele

stands in der Violine 1 ; mit ihren Vierteln sind die Viola bis zum Nieder·
schlag, das Violoncello bis zum Schluß des dritten Takts koordiniert. Nun hat
die Violine 2 die Sechzehntelfiguration, der sich die Viola vom zweiten bis
vierten Viertel des dritten Takts anschließt. Im vierten Takt wiederholt das
Violoncello das zweite bis vierte Viertel der Violine 1 aus dem vorhergehen·
den Takt.
Die dritte Taktgruppe ist eine variierte Wiederholung des Grundbestands
der zweiten Taktgruppe. Die Hauptstimme liegt hier bis zum Beginn des
vierten Viertels des dritten Takts im Violoncello. Die strenge Schichtung des
Satzes ist seit dem vierten Takt der vorhergehenden Taktgruppe aufgeho·
ben. Die Sechzehntel treten nicht mehr nur in Ketten, sondern auch in
Vierergruppen auf; die Viertel beginnen sich zu verselbständigen. Im
zweiten Takt ist das es' der Violine 2 eigens zu begründen. Für den ganzen
Takt gilt es-moll, die VI. Stufe. Demgegenüber sind in der zweiten Taktzeit
das Viertel des Violoncellos und die ungeradzahligen Sechzehntel der Viola
harmoniefremde Durchgangsnoten, in der vierten Taktzeit das Viertel des
Violoncellos harmoniefremde Wechselnote und die geradzahligen Sech·
zehntel der Viola harmoniefremde Wechsel· und Durchgangsnoten; die vier
Viertel der Violine 2 sind durchaus harmonieeigen. Die zweite und die dritte
Taktgruppe enden harmonisch verschieden. Denn die dritte Taktgruppe
beginnt mit der 1., die vierte Taktgruppe mit der V. Stufe (auch wenn sie
unvollständig dargestellt ist). Deshalb steht in der zweiten Hälfte des letzten
Takts der zweiten Taktgruppe die V. , der dritten Taktgruppe die I. Stufe.
Die vierte Taktgruppe beginnt mit 2 Takten einer vorweggenommenen
Wiederholung der ersten beiden regulären Takte. Sowohl die beiden
vorweggenommenen als auch die beiden regulären Takte lassen sich
harmonisch auf eine vollständige Quintfallrunde in Vierteln zurückführen.
Doch ist im vorweggenommenen Taktpaar eine besondere Maßnahme
erforderlich. Denn im ersten Viertel des regulären steht wie im ersten
Viertel des vorweggenommenen Taktpaars die V. Stufe. Stünde nun im
vorweggenommenen Taktpaar Viertel für Viertel ein Quintfall, so endete es
im letzten Viertel des zweiten Takts mit einer V. Stufe, woran dann das erste
Viertel des ersten Takts des regulären Taktpaars mit der V. Stufe anzuschlie·
ßen hätte. Um die Doppelung der V. Stufe im Anschluß zu vermeiden, wird
innerhalb des vorweggenommenen Taktpaars eine Stufe, und zwar sinnvol·
leeweise die 1., auf zwei Viertel gedehnt. So lautet im vorweggenommenen
Taktpaar die Stufenfolge Viertel für Viertel: V· I·I·IV, VIHII.YI·II. Im regu·
lären Taktpaar dagegen liegt kein Grund vor, eine Stufe zu dehnen; so lautet
hier die Stufenfolge Viertel für Viertel: V·I· IV·VII, III·VI·II·V. Der reguläre
dritte und vierte Takt dieser Taktgruppe sind eine Dehnung der V. Stufe, die
im regulären zweiten Takt an letzter Stelle steht; in seinem letzten Achtel ist,
ebenso wie im vorletzten Achtel des vierten Takts, eine I. Stufe eingescho·
ben. Im vorweggenommenen Taktpaar bleibt die Satzstruktur der dritten
Taktgruppe erhalten. �m folgenden regulären Taktpaar treten Achtel ein. Im
regulären dritten und vierten Takt ist der Satz wieder geschichtet: die
Sechzehntelfiguration in der Violine 2; in der Viola und im Violoncello
Achtel; in der Violine 1 aufs zweite und vierte Viertel des dritten und aufs
zweite Viertel des vierten Takts Viertel, deren Eintritt im ganzen Satz mit
einem sforzato versehen ist und die ans folgende Achtel angebunden sind,
dazwischen, davor und danach auch hier Achtel.
 Quartett 8-Dur op. 1 30 87

In der fünften Taktgruppe ist der Satz weiterhin geschichtet. Die Sech­
zehntelfiguration geht von Violine 2 im ersten Takt bruchlos an die Viola, im
dritten Takt dann ans Violoncello (dem sich die Viola im vierten Viertel noch
einmal anschließt) über. Die anderen Instrumente haben Halbe (die Vio­
line 2 im ersten Takt eine Ganze). Die Harmonien wechseln ebenfalls in Hal­
ben. In der ersten Hälfte jedes Takts steht die 1., in der zweiten Hälfte des
ersten Takts die IV., des zweiten und dritten Takts die V. Stufe. Die schlie­
ßende I. Stufe ist im ersten Takt der nächsten Taktgruppe enthalten.
Diese sechste Taktgruppe, die der Überleitung gehört, umfaßt 4 Takte
(T. 90- 9 3 ). Nach der dynamischen Steigerung der vierten und dem
Höhepunkt der fünften Taktgruppe ist sie zunächst ins piano, vom dritten
Takt an noch weiter zurückgenommen. Das Unisono der vier Instrumente,
bis zum dritten Takt in Achteln, impliziert eine Plagalkadenz: 4n den ersten
beiden Takten einen halbtaktigen Wechsel der I. und IV., im dritten Takt die
I. Stufe. Die Taktgruppe endet im vierten Takt unter der prima volta auf der
VII. Stufe von B-Dur, woran eine Wiederholung der Einleitung und der
beiden Hälften der Exposition anschließen kann, unter der seconda volta auf
der VII. Stufe von Ges-Dur, woran die Einleitung zur Durchführung
anschließt.
Der Einleitung zur Durchführung gehören drei Taktgruppen. Der Grund­
bestand jeder dieser Taktgruppen umfaßt 2 Dreivierteltakte unter dem
••Tempo I << der Einleitung am Beginn, »Adagio, ma non troppO<< , die erste
Taktgruppe die Takte 94 -95, die zweite Taktgruppe die Takte 98-99, die
dritte Taktgruppe die Takte 1 02 - 1 03. Die erste und die zweite Taktgruppe
sind beide erweitert um einen Viervierteltakt unter dem Zeichen des
undurchstrichenen Halbkreises und der Angabe »Allegro<< und einen Drei­
vierteltakt »Adagio, ma non troppo<< , die erste Taktgruppe um die Takte
96 - 97, die zweite Taktgruppe um die Takte 1 00 - 1 0 1 . Die Einleitung zur
Durchführung gehört nach dem Plan noch als ganze dem zweiten Tonartbe­
reich an, vollzieht aber in der Ausarbeitung schon den Übergang zum dritten
Tonartbereich, der nach dem Plan erst mit dem Beginn der Durchführung
eintreten sollte.
Im Grundbestand der ersten Taktgruppe liegt die Hauptstimme der ersten
Taktgruppe der Einleitung am Beginn, noch auf Ges- Dur bezogen und von
der Violine 2 und der Viola begleitet, im Violoncello. Der zweite Takt öffnet
sich auch hier zu einem Halbschluß auf der V. Stufe. Durch die Lage der
Hauptstimme im Fundament des Satzes entsteht im dritten Achtel ein
thematisch begründeter Quartsextakkord. In dem erweiternden Vierviertel­
takt »Allegro<< , der anschließt, ist Ges- Dur enharmonisch verwechselt als Fis·
Dur notiert. Die Violine 1 setzt in der zweiten Taktzeit auf cis'' ( =des" ) mit
einer Hälfte der Hauptstimme des ersten Hauptsatzes ein. Die Sechzehntel
der Nebenstimme, die die Violine 2 in der zweiten und dritten Taktzeit
hinzufügt und die in der vierten Taktzeit in einer Viertelnote enden, führen
von der V. Stufe schon in der zweiten Hälfte des Takts zur I. Stufe zurück,
noch ehe die Hauptstimme der Violine 1 im nächsten, einem Dreivierteltakt
»Adagio, ma non troppo<< , ihr Ziel fis" ( =ges'' ) erreicht. Dieser Takt könnte
auch als Viervierteltakt notiert sein; dann dauerte der Zielton der Violine 1
nicht, wie im Dreivierteltakt, zwei, sondern drei Viertel.
Im Auftakt zur zweiten Taktgruppe, also im letzten Viertel dieses Takts,
tritt, wieder im Violoncello und von der Violine 2 und der Viola begleitet, die
88 Ulrich Siegele

Hauptstimme des Grundbestands der zweiten Taktgruppe der Einleitung am

Beginn ein, doch diesmal nicht mehr auf Ges-Dur, sondern auf D· Dur
bezogen. Der Einsatz erfolgt vier Halbtöne tiefer als in der ersten Taktgrup·
pe; die Anhebung der Oktavlage, die der Hauptstimme der zweiten Takt·
gruppe der Einleitung eigen ist, findet erst im vierten Achtel des Takts, dort
auch wegen der unteren Begrenzung des Umfangs des Violoncellos, statt. So
wird im Übergang von der ersten zur zweiten Taktgruppe die enharmoni·
sehe Verwechslung, die zuvor nur in der Notation vollzogen wurde,
tatsächlich vollzogen. Aus ges, dem Grundton von Ges- Dur, wird hierfis, die
Terz von D-Dur. Diese enharmonische Verwechslung wird im Lauf des
Stücks nicht wieder rückgängig gemacht, der zweite Tonartbereich dadurch
so abrupt, wie er erreicht wurde, auch wieder verlassen. In den beiden
erweiternden Takten der Taktgruppe, dem Viervierteltakt >>Allegro<< und
dem Dreivierteltakt >>Adagio, ma non troppo« , werden die beiden erweitern·
den Takte der ersten Taktgruppe vier Halbtöne tiefer, also auf D-Dur
bezogen, wiederholt. Da den beiden erweiternden Takten hier jedoch ein
Ganzschluß des Grundbestands vorhergeht, sind sie sogleich, von ihrem
Einsatz an, als der I. Stufe zugehörig zu verstehen.
Die dritte Taktgruppe wiederholt zweimal den zweiten Takt der zweiten
Taktgruppe mit dem Auftakt eines Achtels, zunächst, wie zuvor, in den drei
unteren, dann, eine Oktave höher, in den drei oberen Instrumenten. Im
Auftakt steht der Dreiklang der VII. Stufe, im ersten und zweiten Viertel des
folgenden Takts die I. Stufe; im Niederschlag werden vor dem Grundton der
Leitton, vor der Terz die Quart vorgehalten.

Die Durchführung und die erste Hälfte der Reprise

Mit dem Eintritt der Durchführung kehrt der Viervierteltakt >>Allegro«
zurück. Der Durchführung gehören sechs Taktgruppen. Die erste Taktgrup·
pe umfaßt 4 Takte (T. 1 04 - 1 07), die zweite 6 Takte (sie ist am Schluß um
2 Takte erweitert, T. 1 08 - 1 1 3 ), die dritte 4 Takte (T. 1 1 4 - 1 1 7), die vierte
5 Takte (hier ist der dritte Takt wiederholt, T. 1 1 8 - 1 22), die fünfte 4 Takte
(T. 1 2 3 - 1 26) und die sechste 5 Takte (hier findet sich der erste Takt
doppelt, T. 1 27 - 1 3 1 ).
Die erste Taktgruppe steht auf der I. Stufe von D· Dur. Sie etabliert ein
thematisches Modell, das der Grundbestand der zweiten und die dritte
Taktgruppe wiederholen und das dann der Verarbeitung der vierten, fünften '
und sechsten Taktgruppe zugrunde liegt. Die begleitende Grundschicht, die
die ganze Durchführung hindurch beibehalten ist, leitet sich aus dem
zweiten Takt der zweiten Taktgruppe der Einleitung zur Durchführung her,
der in ihrer dritten Taktgruppe zweimal, einmal in der ursprünglichen Lage,
dann in der höheren Oktave wiederholt wird. Zu Beginn der Durchführung
schließt sich eine dritte Wiederholung, wieder in der ursprünglichen Lage,
an, deren Auftakt noch im letzten Takt der dritten Taktgruppe der Einleitung

zur Durchführung steht. Dieser Auftakt fällt fortan weg, so daß bei der
Umsetzung in den raschen Viervierteltakt nur in jeder Takthälfte eine
Viertelnote auf der ungeraden Zählzeit übrigbleibt; sie führt zu einer
Achtelnote in der folgenden geraden Zählzeit, worauf eine Achtelpause
folgt. Die Achtelnoten auf der geraden Zählzeit sind stets harmonieeigen; die
 Quartett B-Dur op. 1 30 89

Viertelnoten auf der ungeraden Zählzeit, ursprünglich harmoniefremd,

können auch harmonieeigen sein. Die Noten sind p aarweise durch einen
Legatobogen aneinander gebunden. Statt zweier unterschiedlicher Töne
steht in den ersten drei Taktgruppen gelegentlich, als punktiertes Viertel, ein
einzelner Ton. Diese begleitende Grundschicht findet sich in der Viola
durchgehend mit Ausnahme eines Viertels der dritten Taktgruppe, in der
Violine 2 durchgehend mit Ausnahme eines Viertels des Modells, also mit
Ausnahme je eines Viertels der ersten, zweiten und dritten Taktgruppe, im
Violoncello in den ersten beiden Takten des Modells, also in den ersten
beiden Takten der ersten, zweiten und dritten Taktgruppe, daiu im ersten
Takt der vierten Taktgruppe, nie dagegen in der Violine 1 .
In dem Modell, das die erste Taktgruppe etabliert, sind in diese begleiten·
de Grundschicht drei thematische Bestandteile eingelagert; zwei davon sind
bekannt, einer ist neu. Vom zweiten Viertel des zweiten bis in den
Niederschlag des dritten Takts setzt die Violine 1 mit einer Hälfte der
Hauptstimme des ersten Hauptsatzes ein, hier mit den gleichen Tönen wie in
der Erweiterung der zweiten Taktgruppe der Einleitung zur Durchfiihrung;
das ist der einzige Beitrag der Violine 1 zum Modell. Im vierten Viertel des
zweiten Takts unterbricht die Violine 2 ihre Beteiligung an der begleitenden
Grundschicht mit einer Figur von vier Sechzehnteln; die Beischrift >>non
ligato« beglaubigt die Beziehung auf die Nebenstimme des ersten Hauptsat·
zes. Im dritten und vierten Takt bringt das Violoncello eine neue, nur der
Durchfiihrung eigene Melodie. Sie setzt stets auf der Quint des gerade
gültigen Akkords ein. Das Modell stellt also im ersten Takt die begleitende
Grundschicht vor, fügt im zweiten Takt die Hauptstimme und eine Andeu­
tung der Nebenstimme des ersten Hauptsatzes, im dritten und vierten Takt
eine neue, der Durchfiihrung eigene Melodie hinzu. Diese thematischen
Bestandteile bezeichnen präzise die formale Stellung der Durchfii hrung. Die
begleitende Grundschicht stammt aus der Einleitung zur Durchfiihrung und
hält die Erinnerung an den Schluß des vorhergehenden Formteils wach. Die
Hauptstimme und die Andeutung der Nebenstimme des ersten Hauptsatzes
zielen auf die Reprise des ersten Hauptsatzes und kündigen den Beginn des
folgenden Formteils an. Die neue Melodie markiert die Durchführung; sie ist
das unterscheidende Merkmal des gegenwärtigen Formteils selbst.
Der Grundbestand der zweiten Taktgruppe steht weiterhin in D-Dur, das
aber durch die hinzutretende Sept c als V. Stufe von G· Dur bestimmt ist. Das
thematische Modell ist in diese neue harmonische Situation eingepaßt. Die
beiden dem Grundbestand angefügten Takte unterbrechen nicht nur den
Gleichlauf der Viertaktigkeit, sondern auch die Gleichmäßigkeit des thema­
tischen Modells. Der erste dieser Takte steht auf der 1., der zweite wieder auf
der V. Stufe von G· Dur. Der harmonische Quintfall vom vierten Takt zum
ersten der angefügten Takte führt zu einer Änderung der Melodie des
Violoncellos im vierten Viertel des vierten Takts und zur Hinzufügung einer
Schlußfloskel in der ersten Hälfte des ersten der angefügten Takte. Diese
Schlußfloskel ist in die begleitende Grundschicht integriert und wird in der
zweiten Takthälfte tatsächlich von der Oberstimme der Violine 2 übernom·
men. Die Gleichmäßigleit des thematischen Modells wird in den beiden
angefügten Takten unterbrochen von zwei Einsätzen der Hauptstimme des
ersten Hauptsatzes, im ersten Takt in der Violine 1 , im zweiten Takt im
Violoncello.
90 Ulrich Siegele

Die dritte Taktgruppe steht auf der I. Stufe von G· Dur. Gegenüber der
ersten Taktgruppe sind die thematischen Einsätze der Violine 1 eine Quart
aufwärts, des Violoncellos eine Quint abwärts versetzt; die Andeutung der
Nebenstimme des ersten Hauptsatzes im vierten Viertel des zweiten Takts in
der Violine 2 ist dagegen frei versetzt. Ihr geht hier im dritten Viertel in der
Viola eine entsprechende Figur von vier Sechzehnteln voraus; sie ist so
eingefügt, daß sie sich als Verzierung des ersten Viertels des Takts, also als
Verzierung der begleitenden Grundschicht darstellt.
Mit der vierten Taktgruppe wird das thematische Modell im strengen Sinn
verlassen. Die Andeutung der Nebenstimme des ersten Hauptsatzes ver­
schwindet. Die Violine 2 realisiert nun, wie auch die Viola, durchgängig die
begleitende Grundschicht, zu der das Violoncello im ersten Takt dieser
Taktgruppe seinen letzten Beitrag gibt. Die thematische Arbeit erfolgt in den
äußeren Instrumenten, in der Violine 1 und im Violoncello, und bezieht sich,
soweit nicht die neue, der Durchführung eigene Melodie - nun auch in der
Violine 1 eintritt, auf die Hauptstimme des ersten Hauptsatzes. Sie setzt im
-

ersten Takt der Taktgruppe in der Violine 1 , im zweiten Takt im Violoncello

ein, in derselben Anordnung also wie in den beiden angefügten Takten der
zweiten Taktgruppe, die somit als eine Ankündigung des Verarbeitungspro­
zesses der zweiten Hälfte der Durchführung zu verstehen sind. Im dritten
Takt wird eine verkürzte Form der Hauptstimme des ersten Hauptsatzes
eingeführt. Sie beginnt mit den beiden Achteln auf gerader Taktzeit; die
beiden Viertel, die ihnen vorhergehen, entfallen. Diese verkürzte Form
erscheint im dritten Takt, der dann sogleich unverändert wiederholt wird,
zuerst in der Violine 1 , dann im Violoncello, hierauf im regulären vierten
Takt noch zweimal im Violoncello, beim zweiten Mal zugleich in der Vio·
line 1 . Auf G· Dur bezogen stehen im ersten und zweiten Takt die V. Stufe, im
dritten Takt und seiner Wiederholung halbtaktig die I. und die V. Stufe, im
regulären vierten Takt die I. Stufe, die allerdings durch die hinzutretende
Sept f als V. Stufe der eine Quint tieferen Tonart ausgewiesen wird.
Die neue Tonart tritt mit der nächsten, der fünften Taktgruppe ein,
überraschenderweise nicht als C·Dur, sondern als c-moll, das als I. Stufe für
die ganze Taktgruppe gilt. Im ersten und zweiten Takt setzt die der
Durchführung eigene Melodie, deren fester Platz sonst der dritte und vierte
Takt einer Taktgruppe ist, in der Violine 1 ein; im dritten und vierten Takt
folgt sie im Violoncello. Der Einsatz der Violine 1 in der ungewöhnlichen
Position innerhalb der Taktgruppe holt den Einsatz nach, der in der
vorhergehenden vierten Taktgruppe wegen der Einführung der verkürzten
Form der Hauptstimme des ersten Hauptsatzes ausgefallen ist. Denn die
Einführung dieser verkürzten Form vom regulären dritten Takt der Takt·
gruppe an schließt ihre Alternation zwischen der Violine 1 und dem
Violoncello ein (und der Verdeutlichung dieser Alternation dient ja auch die
Wiederholung des dritten Takts). Für die Alternation müssen aber beide
äußeren Instrumente zur Verfügung stehen, darf nicht eines von beiden
durch die der Durchführung eigene Melodie in Anspruch genommen sein.
(Es ist noch in die Überlegung einzubeziehen, ob die Möglichkeit bestanden
hätte, die Alternation der verkürzten Form im ersten und zweiten Takt der
Taktgruppe einzuführen und so den dritten und vierten Takt für die der
Durchführung eigene Melodie freizuhalten. Aber der erste und zweite Takt
sind für die Alternation der ursprünglichen Form reserviert, die der
 Quartett B· Dur op. 1 30 9 1

Alternation der verkürzten Form notwendig vorangehen muß.) I n der

fünften Taktgruppe, wo stets eines der beiden äußeren Instrumente durch
die der Durchführung eigene Melodie in Anspruch genommen ist, fehlt
folgerichtig die verkürzte Form. Die ursprüngliche Form steht im ersten und
im zweiten Takt im Violoncello, nicht im dritten, aber im vierten Takt in der
Violine 1 .
Diesem Einsatz der Violine 1 im vierten Takt der fünften Taktgruppe
antwortet im ersten Takt der sechsten Taktgruppe das Violoncello, worauf
im verdoppelten ersten Takt die verkürzte Form zwischen der Violine 1 und
dem Violoncello alterniert. (Wieder steht also die Einfügung eines einzelnen
Takts in den Grundbestand der Taktgruppe in Verbindung mit der verkürz·
ten Form der Hauptstimme des ersten Hauptsatzes. ) Die verkürzte Form
folgt im regulären zweiten Takt noch zweimal im Violoncello, während hier
in der Violine 1 die ursprüngliche Form steht; zum einzigen Mal sind beide
Formen kombiniert. Im ersten Takt der Taktgruppe wird die Terz es zu
e erhöht, so daß doch noch das erwartete C· Dur eintritt. Allerdings wird sie
in der zweiten Hälfte des regulären zweiten Takts alsbald wieder zu es
erniedrigt; die Erhöhung bleibt also Episode. Mit dem regulären dritten Takt
setzt in der Violine 1 , auf c-moll bezogen, die der Durchführung eigene
Melodie ein. In der zweiten Hälfte des Takts ändert sich die Harmonie nach
F· Dur. Durch das es, das, ebenso wie das c, aus der vorhergehenden
Harmonie beibehalten und nun Sept ist, wird dieses F· Dur aber sogleich als
V. Stufe von B· Dur deklariert, das dann mit dem ersten Takt der nächsten
Taktgruppe, der ersten der Reprise, folgt. Die der Durchführung eigene
Melodie, die im Niederschlag des regulären dritten Takts noch auf c·moll
bezogen einsetzt, paßt sich mit dem vierten Viertel des regulären vierten
Takts der neuen harmonischen Situation an. Diese Melodie setzt hier an
ihrem festen Platz, dem dritten und vierten Takt der Taktgruppe, ein, aber
nicht in ihrem festen Instrument, nicht im Violoncello, sondern in der
Violine 1 . Dieser Wechsel des Instruments erfolgt mit Rücksicht auf den
Anschluß der Reprise, ist aber in der fünften Taktgruppe vorbereitet. Dort
steht am festen Platz, dem dritten und vierten Takt, der Einsatz des festen
Instruments, des Violoncellos. In ungewöhnlicher Position, im ersten und
zweiten Takt, geht der Einsatz voran, der den Einsatz der vierten Taktgruppe
nachholt. Da er nicht ebenfalls im Violoncello stehen kann, steht er in einem
ungewöhnlichen Instrument, und da die mittleren Instrumente durch die
begleitende Grundschicht gebunden sind, steht er in der Violine 1 . Nach·
dem so der Violine 1 in ungewöhnlicher Position ein Anteil an der der
Durchführung eigenen Melodie zugefallen ist, übernimmt sie in der letzten
Taktgruppe den festen Platz. In diesem dritten und vierten Takt steht, außer
der Melodie, nur die Grundschicht und, im Violoncello, das ausgehaltene
harmonische Band es; die Hauptstimme des ersten Hauptsatzes pausiert,
worauf sie mit dem Beginn der Reprise um so entschiedener wiederkehrt.
Die Durchführung basiert auf vier Tonarten. Jede folgende steht zur
vorhergehenden im Verhältnis einer reinen Unterquint Die Zuordnung von
Tonarten und Taktgruppen scheint auf den ersten Blick keinem Regelmaß zu
folgen. In der ersten Taktgruppe steht D· Dur, desgleichen in der zweiten
Taktgruppe, hier aber schon als V. Stufe auf G- Dur bezogen. In der dritten
und vierten Taktgruppe steht G· Dur, in der fünften und bis zur ersten Hälfte
des regulären dritten Takts der sechsten Taktgruppe c-moll, das vom ersten
92 Ulrich Siegele

bis zur ersten Hälfte des regulären zweiten Takts der sechsten Taktgruppe
nach C· Dur alteriert wird, schließlich von der zweiten Hälfte des regulären
dritten Takts dieser Taktgruppe an F- Dur, das aber sogleich als V. Stufe auf
B· Dur bezogen ist. Nun ist zweierlei zu berücksichtigen. D· Dur tritt im
Vorgriff schon mit der zweiten Taktgruppe der Einleitung zur Durchführung
ein, gilt also dort schon zwei Taktgruppen, die zweite und die dritte. c-moll
wird in der ersten Hälfte des regulären dritten Takts der sechsten Taktgrup·
pe deshalb noch beibehalten, weil der Einsatz der der Durchführung
eigenen Melodie auf diese Tonart bezogen ist; sonst könnte F· Dur schon mit
Beginn des regulären dritten Takts, also mit Beginn des zweiten Taktpaars,
nach dem Grundbestand der Taktgruppe gerechnet, eintreten. Unter diesen
beiden Voraussetzungen basieren auf D- Dur drei Taktgruppen, auf G-Dur
ebenfalls drei Taktgruppen, auf c-moll anderthalb Taktgruppen, auf F-Dur
eine halbe Taktgruppe. Sollte diese Zuordnung auf ein Regelmaß zurückge­
führt werden, gehörten jeder Tonart zwei Taktgruppen. Die beiden hinteren
Tonarten hätten an die beiden vorderen je eine Taktgruppe, hierauf die
letzte an die vorletzte eine halbe Taktgruppe abgegeben.
F-Dur wird auf die kürzeste dispositioneile Zeitdauer, die denkbar ist,
beschränkt, überdies, indem es sogleich als V. Stufe auf B-Dur bezogen ist,
des eigenen Gewichts beraubt. Diese Minderung von F· Dur ist um so
erstaunlicher, da F- Dur als V. Stufe von B· Dur der Vorbereitung des
Wiedereintritts der Grundtonart dient. Die Minderung von F- Dur, der
Vorbereitung, ist eine Minderung von B· Dur, des Ziels. Diese Minderung von
B· Dur ist die Absicht und wird hier inszeniert. Dazu gehört auch, daß statt
C·Dur c-moll steht. Denn anders als C- Our bezieht sich c-moll bereits
unmittelbar auf B·Dur; seine Terz ist in F- Dur die Sept, die der Tonart
sogleich das eigene Gewicht nimmt. Der Eintritt von c-moll zieht die
Aufmerksamkeit auf sich und damit vom Eintritt von B· Dur ab.
Die Minderung von B-Dur, die Beiläufigkeit seines Eintritts, wird ins Werk
gesetzt, um das Mißverständnis auszuschließen, dieser Eintritt sei die tonale
Reprise. Denn die tonale Reprise, die endgültige Wiederkehr der Grundton­
art, erfolgt erst mit dem Beginn des vierten Tonartbereichs, dem Beginn der
zweiten Hälfte des Formteils der Reprise. Zu Beginn seiner ersten Hälfte
dagegen ist B· Dur bloße Station in einer modulatorischen Folge fallender
reiner Quinten; die harmonische Disposition der ersten Hälfte des Formteils
der Reprise bestätigt das. B· Dur hat diesmal noch keinen Bestand, geht
vorüber. Mit diesem vorübergehenden Eintritt von B· Dur ist die Wiederkehr
des ersten Hauptsatzes verbunden, die als thematische Reprise zählt.
Unbeschadet der aktuellen Verbindung der Grundtonart und des ersten
Hauptsatzes sind also auch hier, wie im ersten Satz des Quartetts a-moll
op. 1 32, thematische und tonale Reprise getrennt; aufgrund verschiedener
Voraussetzungen fallen die Lösungen verschieden aus.
Die erste Hälfte der Reprise umfaßt, wie die erste Hälfte der Exposition,
neun Taktgruppen, die in sechs und drei gegliedert sind. Dieser übereinstim·
mende formale Rahmen ist die Grundlage für eine Neuorganisation, die die
harmonische Funktion, das thematische Material und die aktuelle Dauer der
Taktgruppen betrifft.
Die Reprise läßt die ersten drei Taktgruppen der Exposition unberück·
sichtigt. Ihre erste und zweite Taktgruppe beziehen sich auf die vierte und
fünfte Taktgruppe der Exposition. Diese beiden Taktgruppen der Exposition
 Quartett B·Dur op. 1 30 93

umfassen je 6 Takte (T. 2 5 - 30 und 3 1 - 36), die beiden entsprechenden

Taktgruppen der Reprise 7 und 6 Takte (T. 1 32 - 1 38 und 1 39 - 1 44). Die
beiden Taktgruppen der Reprise beziehen sich auf die beiden Taktgruppen
der Exposition im Verhältnis der Unterquint; die beiden Taktgruppen der
Exposition stehen auf der V. und I., die beiden Taktgruppen der Reprise auf
der I. und IV. Stufe.
In der ersten Taktgruppe der Reprise liegt die Hauptstimme des ersten
Hauptsatzes, eine Quart höher als in der vierten Taktgruppe der Exposition,
ebenfalls in der Violine 1 , also in der oberen Außenstimme, seine Neben·
stimme, eine Quint tiefer als dort, nicht zuerst in der Viola, dann in der
Violine 2, sondern durchgehend im Violoncello, also in der unteren
Außenstimme. Das zehnte Sechzehntel ihres zweiten Takts (T. 1 3 3) alteriert
b zu h hoch; es entspricht damit der ersten Taktgruppe der Exposition (T.
1 6), weicht dagegen von ihrer fünften Taktgruppe (T. 32), wo die Hochal·
teration unterbleibt, ab, während in der vierten Taktgruppe (T. 26) gerade
dieser Ton außer Korrespondenz bleibt. Die Parallelführung zur Nebenstim·
me, die in der vierten Taktgruppe der Exposition zuerst die Violine 2, dann
die Viola übernimmt, übernimmt hier durchgehend die Viola. Sie geht mit
der Nebenstimme im Violoncello parallel, und zwar im ersten Takt mit
Auftakt in höheren Terzen (die den höheren Dezimen der Exposition
entsprechen), dann, nachdem zu Beginn des zweiten Takts über einer
Variante der Nebenstimme die Parallelführung aufgehoben ist, vom siebten
Sechzehntel dieses bis zum Ende des dritten Takts in höheren Sexten (die
den tieferen Dezimen und Terzen dort, vier Sechzehntel später beginnend,
entsprechen), schließlich im ersten Viertel des vierten Takts in höheren
Terzen (die den tieferen Sexten dort entsprechen) und, nach der Brechung
einen Akkordton höher im zweiten Viertel (die der Brechung einen
Akkordton tiefer in der tieferen Oktavlage dort entspricht), im dritten
Viertel, dem Übergang zum Auftakt des fünften Takts, in tieferen Terzen (die
den tieferen Dezimen dort entsprechen). Insoweit ist also, unter Berück·
sichtigung der Bedingungen der Transposition, die Entsprechung der
Reprise zur Exposition genau. Die vierte Stimme, die Violine 2, ist hier nicht,
wie dort das Violoncello, durchgehend rhythmisch mit der Hauptstimme in
der Violine 1 koordiniert, sondern nur an den punktierten Halben, die die
Enden ihrer Hälften bilden; sonst greift sie die Sechzehntelbewegung der
Nebenstimme auf. Im fünften Takt, der die Stufe des vierten Takts dehnt,
sind, den Auftakt eingeschlossen, in der Reprise gegenüber der Exposition
die beiden führenden Stimmen vertauscht; die Stimme der Violine 2 dort
erscheint hier zuerst eine Quint, dann eine Duodezime tiefer im Violoncello,
die Stimme des Violoncellos dort hier zwei Oktaven und eine Quart höher in
der Violine 2 (wobei im Auftakt die ursprüngliche Version der ersten, nicht
die Ersatzversion der vierten Taktgruppe der Exposition vorauszusetzen
ist). Dazu treten die Parallelführungen. Vom Auftakt bis ins erste Sechzehntel
des fünften Takts geht die Violine 1 zwei Oktaven und eine Terz höher mit
dem Violoncello (deshalb ändert im ersten Sechzehntel des fünften Takts die
Violine 2 d "' inf "); die Viola schließt sich mit dem zweiten Sechzehntel des
Auftakts der Violine 2 in tieferen Dezimen an und bezieht sich dabei im
ersten Sechzehntel des fünften Takts auf deren ungeänderten Ton. Die
Parallelführungen sind in diesem Fall also nicht an die Stimme, sondern an
die Lage gebunden. Obwohl gegenüber der Exposition die Stimmen der Vio·
94 Ulrich Siegele

line 2 und des Violoncellos vertauscht sind, sind dort und hier der Violine 2
in der Viola die tieferen Dezimen hinzugefügt, sind hier dem Violoncello in
der Violine 1 die höheren Dezimen hinzugefügt, die dort seiner ursprüng·
liehen Version hinzugefügt sein könnten. Mit dem zweiten Sechzehntel des
fünften Takts ändern sich die Zuordnungen. Das Violoncello, bisher in der
Violine 1 von höheren Dezimen ergänzt, erhält bis zum zwölften Sechzehn­
tel in der Viola höhere Terzen; die Violine 2, bisher in der Viola von tieferen
Dezimen ergänzt, erhält bis zum zehnten Sechzehntel in der Violine 1
(obwohl tiefere Terzen möglich wären) ebenfalls höhere Terzen. Diese
Sachverhalte sind eine Lektion auf die seit dem 1 7. Jahrhundert diskutierte
Möglichkeit, einen zweistimmigen Satz durch Parallelführungen in unvoll­
kommenen Konsonanzen zu einem vierstimmigem Satz zu erweitern, eine
Möglichkeit, die innerhalb der Lehre vom doppelten Kontrapunkt diskutiert
wurde.
In der Reprise steht gegenüber der ersten Taktgruppe die zweite Takt·
gruppe harmonisch eine Quint tiefer, ebenso wie in der Exposition gegen­
über der vierten Taktgruppe die fünfte. Aber die Situation unterscheidet
sich. In der Exposition wird von der Oberquint aus die Grundtonart wieder
erreicht, in der Reprise die gerade erreichte Grundtonart zur Unterquint hin
verlassen. Zwar gehört die Ausweichung in die Unterquint noch vor der
Modulation in die Tonart des zweiten Hauptsatzes (oder vor dem Formglied,
das diese Modulation vertritt), soviel die hier untersuchten Stücke erkennen
lassen, zum Standard der harmonisch-modulatorischen Disposition der
Reprise. Trotzdem ist hier in der Exposition, zumal angesichts des thema­
tischen Materials des ersten Hauptsatzes, die Rückkehr zur Grundtonart
ohne weiteres einleuchtend, während in der Reprise das erneute Verlassen
der Grundtonart eigens begründet werden muß. So genügt in der Exposition
die Korrektur der Kadenz in einem sechsten Takt, der mit dem fünften
korrespondiert; diese Kadenzkorrektur führt von der V. Stufe zur I. zurück,
indem sie die I. Stufe der V. , die im fünften Takt steht, durch die Einführung
von es anstelle von e in die V. Stufe der I. verwandelt. In der Reprise dagegen
ist eine größere Anstrengung nötig, um die Grundtonart als V. Stufe der
IV. glaubhaft zu machen. Hier steht als Kadenzkorrektur eine veritable
Modulation, für die zwei Takte, ein sechster und ein siebter, angefügt
werden.
Im Niederschlag des sechsten Takts steht, in einem Halbschluß erreicht,
als V. Stufe der I. F· Dur. Die anschließende Modulation läßt sich auf eine
Grundlinie zurückführen, die von halbem Takt zu halbem Takt stufenweise
steigt. Im sechsten Takt stehenfund g im Violoncello, im siebten Takt as und
b in der Viola; hierauf folgt ein Quintfall nach es, dessen Eintritt im
Violoncello vom Niederschlag des ersten Takts der nächsten Taktgruppe ins
vierte Viertel des siebten Takts antizipiert ist. Im dritten Achtel des sechsten
Takts wird die Terz a nach as tiefalteriert, dadurch F-Dur in J-moll
verwandelt. Im vierten und fünften Achtel folgen c-moll und G·Dur, das im
sechsten Achtel durch die Tiefalteration seiner Terz h nach b alsbald in
g-moll verwandelt wird. Die Aufeinanderfolge von c-moll und G-Dur im
vierten und fünften Achtel wiederholt eine Stufe höher die Aufeinanderfolge
von B-Dur und F-Dur, die vom Achtelauftakt in den Niederschlag des
sechsten Takts steht. Die Wendung I· V des Halbschlusses wird also stufen­
weise aufwärts sequenziert. Im vierten Viertel wird g als VII. Stufe von
 Quartett B·Dur op. 1 30 95

As-Dur verstanden, das im ersten Viertel des nächsten Takts als I. Stufe folgt.
Im siebten Achtel des sechsten Takts steht über g ein verminderter
Septakkord. Im achten Achtel antizipieren die Violine I und die Viola Töne
der folgenden Harmonie. Im ersten Achtel des siebten Takts halten die
Violine 2 und das Violoncello Quart und Sext vor, die sie im zweiten Achtel
in Terz und Quint auflösen. Die Wendung VII-I wird im zweiten und dritten
Viertel stufenweise aufwärts sequenziert. Im dritten Achtel steht über a, das
als VII. Stufe von B-Dur aus as hochalteriert ist, ein verminderter Septakkord.
Im vierten Achtel antizipieren alle Stimmen Töne der im nächsten Viertel
folgenden I. Stufe B- Dur. Hier beginnt in den beiden Violinen die Sechzehn­
telbewegung der Nebenstimme des ersten Hauptsatzes, die im nächsten
Viertel, mit dem Eintritt von Es-Dur, auch die Viola ergreift. Die Haupthar­
monien auf den ungeraden Vierteln der beiden Takte sind F- Dur, G-Dur,
As-Dur, B-Dur, worauf bereits im geraden vierten Viertel des siebten Takts
das modulatorische Ziel Es-Dur folgt. F- Dur ist die V. Stufe der Grundtonart
B-Dur; G-Dur ist die V. Stufe von c-moll, das hier noch als II. Stufe der
Grundtonart B-Dur verstanden wird, obwohl es später als VI. Stufe auf das
modulatorische Ziel Es- Dur bezogen werden kann. Mit As-Dur, das zwei
Quinten unter der Ausgangstonart und eine Quint unter der Zieltonart steht,
ist dann eindeutig der tonartliehe Bereich von B-Dur verlassen und die
Modulation in den tonartliehen Bereich von Es-Dur vollzogen. Die unter­
schiedliche Zuordnung der Hauptharmonien zum Ausgang und Ziel der
Modulation wird dadurch unterstrichen, wie sie intern erreicht werden:
F-Dur und G-Dur, die auf den Ausgang bezogen sind, durch die halbschlüssi­
ge Wendung 1-V, As- Dur und B-Dur, die auf das Ziel bezogen sind, durch die
ganzschlüssige Wendung VII- I. Nach dem Vollzug der Modulation stellt der
Kadenzzusammenhang die Bedeutung der Harmonien As- Dur, B- Dur und
Es- Dur als IV., V. und I. Stufe klar. Tatsächlich ist in diesem Zusammenhang
die frühere Grundtonart B- Dur als V. Stufe der IV. glaubhaft.
In der zweiten Taktgruppe der Reprise beginnt, entsprechend der fünften
Taktgruppe der Exposition, die Hauptstimme des ersten Hauptsatzes im
Violoncello, seine Nebenstimme in der Violine 1 ; gegenüber der ersten
Taktgruppe der Reprise sind Haupt- und Nebenstimme in den Außenstim­
men vertauscht. Doch erhebt sich ein harmonisches Problem. Der erste
Hauptsatz hat die taktweise Folge 1-V-V-1. Diese Folge steht hier durch die
Modulation in die Unterquint auf der Basis der IV. Stufe Es-Dur, die als I. Stufe
der Folge gilt. Von dieser I. Stufe Es- Dur aus ist die V. Stufe B-Dur. Würde also
die Folge beibehalten, würde die Ausgangsharmonie der Modulation
ebensooft benannt wie ihre Zielharmonie. Um das zu vermeiden, wird vom
zweiten Takt an der Satz geändert. Die Hauptstimme behält das rhythmische
Modell bei, ändert nur die Tonhöhen; sie fällt, ausgehend vom Grundton es
im ersten und dritten Takt, im zweiten Takt in die hochalterierte Quint H, im
vierten Takt in die hochalterierte Quart A Im Satz stimmt der dritte Takt mit
dem ersten überein, nur daß die Violine 1 in die höhere Oktavlage versetzt
ist; der vierte Takt korrespondiert mit dem zweiten. Über der hochalterier­
ten Quint H des zweiten Takts werden als verminderte Quart und kleine Sext
der Grundton es und die Terz g der I. Stufe Es- Dur beibehalten. Die
hochalterierte Quart A ist der hochalterierte Grundton der IV. Stufe; in dem
verminderten Septakkord, der darüber steht, vertritt die Sept die hinzu­
gefügte Sext. Die Änderungen machen aus der ursprünglichen Folge I-V-V- I
96 Ulrich Siegele

des ersten Hauptsatzes die neue Folge I-I-I-IV. Diese neue Folge vermeidet
tatsächlich die V. Stufe der IV., die Ausgangsharmonie der Modulation, nennt
vielmehr, nachdem sie für drei Takte auf der I. Stufe der IV. beharrt, am Ende
entgegengesetzt deren IV. Anschließend sind auch die Harmonien der zwei
Takte des kadenzierenden Anhangs geändert. Heißt es in der Exposition von
halbem Takt zu halbem Takt I- IV- I-V, so hier V- I- IV-V, worauf hier wie dort
im Niederschlag des ersten Takts der nächsten Taktgruppe die I. Stufe folgt.
Die V. Stufe, beide Male mit der kleinen Sept versehen, ist das erste Mal, wo
die Sept im Fundament steht, vom Niederschlag des fünften Takts ins vierte
Viertel des vorhergehenden Takts antizipiert. Die Satzstruktur faßt im
kadenzierenden Anhang, wie schon zuvor im zweiten und yierten Takt, die
drei unteren Instrumente gegenüber der Violine 1 zusammen. Die Violine 1
unterbricht sowohl in der Exposition als auch in der Reprise ihre Sechzehn­
tel für einen halben Takt durch Achtel, jedoch dort und hier an verschiede­
ner Stelle: dort in der ersten Hälfte des sechsten, hier in der zweiten Hälfte
des fünften Takts, aber dort und hier über der Harmonie der I. Stufe.
Die dritte, vierte und fünfte Taktgruppe sind durch zwei Merkmale
zusammengeschlossen. Sie umfassen alle nur 3 Takte, da stets ihr vierter Takt
im ersten Takt der folgenden Taktgruppe aufgeht (T. 1 4 5 - 1 47, 1 48 - 1 50,
1 5 1 - 1 5 3 ), und sie verarbeiten alle das thematische Material, das in der
ersten Hälfte der Exposition der Taktgruppe der Modulation (T. 4 1 - 44)
eigentümlich ist. Tatsächlich vollziehen sie zusammengenommen die Mo­
dulation um eine weitere Quint abwärts von Es-Dur nach As-Dur, das in der
sechsten Taktgruppe erreicht ist. Allerdings hat die dritte Taktgruppe die
harmonische Funktion einer Kadenzbestätigung. Sie entspricht ja auch im
Ablauf der sechsten Taktgruppe der ersten Hälfte der Exposition, die dort
die Funktion der Kadenzbestätigung hat (T. 3 7 - 40). Die dritte Taktgruppe
der Reprise bestätigt die Tonart des ersten Hauptsatzes der vorhergehenden
Taktgruppe, festigt die Ausgangstonart der bevorstehenden neuen Modula­
tion. Bezogen aufEs-Dur stehen im ersten und zweiten Takt je halbtaktig die
I. und V., im dritten Takt ganztaktig die I. Stufe. Ungeachtet der harmoni­
schen Funktion der Taktgruppe als Kadenzbestätigung beziehen sich thema­
tisch ihre ersten beiden Takte auf die ersten beiden Takte der Taktgruppe
der Modulation in der Exposition; die Hauptstimme, die dort in der Viola
liegt, liegt hier in der Violine 1 (die Stimmen der Violine 1 und des
Violoncellos dort, hier in der Violine 2 und der Viola). Doch im dritten Takt
besinnt sich die Taktgruppe auch thematisch auf ihre harmonische Funktion
und greift auf das Material der Taktgruppe der Kadenzbestätigung der
Exposition, der sie auch im Ablauf entspricht, zurück. Sie bekennt sich
thematisch in den ersten beiden Takten zur formalen Zusammengehörigkeit
mit den beiden nächsten Taktgruppen, im dritten Takt zu ihrer harmoni­
schen Funktion als Kadenzbestätigung und ihrer Stellung im Ablauf.
Die vierte Taktgruppe leitet die Modulation ein. Im Niederschlag ihres
ersten Takts wird die Terz g zu ges erniedrigt, anstelle von Es- Dur es-moll
eingeführt. Die ersten beiden Takte korrespondieren mit den ersten beiden
Takten der vorhergehenden dritten Taktgruppe. Halbtaktig stehen die I. und
die V. Stufe. Die Hauptstimme liegt weiterhin in der Violine 1 , nur in der
ersten Hälfte des zweiten Takts in der Viola. Im dritten Takt, der die
Hauptstimme in der Violine 1 weiterführt, steht in der ersten Hälfte noch
einmal die I. Stufe es-moll, in der zweiten Hälfte As- Dur, worauf im
 Quartett B· Dur op. 1 30 97

Niederschlag des ersten Takts der fünften Taktgruppe Des-Dur folgt. Dieses
Des-Dur ist, im Blick auf die Modulation als ganze, eine bloß vorübergehen­
de I. Stufe. Es steht zwei Quinten unter der Ausgangstonart und eine Quint
unter der Zieltonart, vollzieht also den Übertritt aus dem tonartliehen
Bereich von Es-Dur in den tonartliehen Bereich von As-Dur. Von dieser
I. Stufe Des-Dur aus können das vorhergehende es-moll als IV. Stufe mit Sext
statt Quint, das vorhergehende As-Dur als V. Stufe verstanden werden.
Die fünfte Taktgruppe schließt die Modulation ab. Sie führt, wie die
Taktgruppe der Modulation der Exposition, eine Quint aufwärts, in diesem
Fall von Des-Dur nach As-Dur. Ihre ersten beiden Takte korrespondieren mit
den ersten beiden Takten der beiden vorhergehenden Taktgruppen. Halb­
taktig stehen Des-Dur und As- Duc, also bezogen auf Des-Duc die I. und die
V. Stufe. Die Hauptstimme wird im vorletzten Sechzehntel des Auftakts zum
ersten Takt von der Violine 1 an das Violoncello weitergereicht, geht in der
zweiten Hälfte des ersten Takts an die Viola über und bleibt dann für den
Rest der Taktgruppe im Violoncello. Die übereinstimmende Stufenfolge der
ersten beiden Takte aller drei Taktgruppen begründet, daß dort schon die
erste von ihnen, ungeachtet ihrer harmonischen Funktion als Kadenzbestä­
tigung (die ihrer Stellung im Ablauf entspricht), das thematische Material
der Modulation verwendet. Im dritten Takt steht in der ersten Hälfte noch
einmal die I. Stufe Des-Duc, in der zweiten Hälfte Es- Dur. Auf dieses Es-Dur,
das als neue V. Stufe die Modulation vollzieht und das vorhergehende Des­
Dur als IV. Stufe bestimmt, folgt im Niederschlag des ersten Takts der
nächsten, sechsten Taktgruppe die neue I. Stufe As-Dur, das modulatorische
Ziel. Es-Duc, die Ausgangstonart der Modulation, ist inzwischen als V. Stufe
der Zieltonart glaubhaft; es zeigt im Eintritt der zweiten Hälfte des dritten
Takts, durch die Lage der Hauptstimme im Fundament des Satzes gerecht­
fertigt, Quartsextstellung.
Die sechste Taktgruppe (T. 1 54 - 1 59) entspricht in ihrem Grundbestand
der ersten Taktgruppe der Einleitung zum zweiten Hauptsatz (T. 4 5 - 48),
die in der Exposition auf die Taktgruppe der Modulation folgt. Über dem
gedachten Orgelpunkt As wechseln von Takt zu Takt die I. und die IV. Stufe.
Diesem Grundbestand sind 2 Takte zur Korrektur der Kadenz angefügt. Sie
beziehen sich im thematischen Material auf die zweite Hälfte der zweiten
Taktgruppe der Einleitung zum zweiten Hauptsatz in der Exposition
(T. 49 - 52). Die erste Hälfte dieser Taktgruppe, die mit den Stufen I und V
eine Tonart bestätigt, bleibt hier, wo es um die Korrektur einer Kadenz geht,
zu Recht unberücksichtigt. In der Exposition steigen in der zweiten Hälfte
dieser Taktgruppe alle vier Instrumente in Achteln, die auf jede Taktzeit
eintreten und von einer Achtelpause gefolgt sind, gemeinsam Halbton für
Halbton an. In der Kadenzkorrektur, die der sechsten Taktgruppe der
Reprise angefügt ist, fallt die Viola ebenso, aber für sich allein, Halbton für
Halbton. Die anderen Instrumente haben, rhythmisch koordiniert, ihre
eigenen Stimmen. Die Viola ist die tiefste Stimme des Satzes, das Violoncello
die höchste; die Violine 2 und die Violine 1 liegen dazwischen. Die
Kadenzkorrektur schließt an As-Dur im Niederschlag des fünften Takts der
Taktgruppe an und endet im Niederschlag des ersten Takts der nächsten
Taktgruppe auf der VII. Stufe von Des-Duc. Sie führt die Modulation eine
Quint abwärts, bezogen auf As-Dur zu dessen IV. Stufe. Die Harmonien im
einzelnen sind im ersten Takt die I. Stufe, die VII. Stufe, die I. Stufe mit kleiner
98 Ulrich Siegele

Sept (wodurch sie als V. Stufe der IV. gekennzeichnet ist), die
IV. Stufe mit hinzugefügter Sext, im zweiten Takt die IV. Stufe mit erhöhtem
Grundton, erniedrigter Terz und kleiner Sept (die die hinzugefügte Sext
vertritt), die I. Stufe (als Durchgang in Quartsextstellung), die IV. Stufe mit
erhöhtem Grundton, die IV. Stufe mit leitereigenem Grundton, über dem die
anderen Stimmen bereits die Töne antizipieren, die sie im Niederschlag des
ersten Takts der nächsten Taktgruppe der VII. Stufe von Des- Dur als
verminderten Septakkord hinzufügen.
Zwischen der ersten Hälfte der Exposition und der ersten Hälfte der
Reprise gelten bis hierher folgende Entsprechungen. Der erste Hauptsatz,
der in der Exposition in der vierten und fünften Taktgruppe steht, steht in
der Reprise in der ersten und zweiten Taktgruppe. Die Kadenzbestätigung,
die in der Exposition in der sechsten Taktgruppe steht, steht in der Reprise
in der dritten Taktgruppe. Die Modulation, die in der Exposition an siebter
Stelle steht, steht in der Reprise nicht in der vierten, sondern erst in der
fünften Taktgruppe. Die erste Taktgruppe der Einleitung zum zweiten
Hauptsatz, die in der Exposition an achter Stelle steht, steht in der Reprise in
der sechsten Taktgruppe. Der Taktgruppe, die in der Exposition an neunter
Stelle steht, nämlich der zweiten Taktgruppe der Einleitung zum zweiten
Hauptsatz, gewährt die Reprise keine eigene Taktgruppe, sondern nimmt sie,
soweit ihre Verwendung in diesem Zusammenhang sinnvoll ist, als Kadenz­
korrektur in die sechste Taktgruppe auf. Diese am Ende der Einleitung
eingesparte Taktgruppe kommt als vierte dem Anfang der Modulation
zugute. Während also in der Exposition das Verhältnis der Taktgruppen von
Modulation und Einleitung 1 : 2 ist, ist es in der Reprise umgekehrt 2 : 1 . Von
dieser Abweichung abgesehen, folgt die Reprise dem Ablauf der Exposition
von deren vierter Taktgruppe an.
Die Reprise läßt die ersten drei Taktgruppen der Exposition unberück­
sichtigt, beginnt mit der Entsprechung zur vierten Taktgruppe der Expo­
sition. Sie gliedert dadurch in der Exposition rückwirkend die sechs Takt­
gruppen des ersten Hauptsatzes in drei und drei. Ursprünglich folgen auf die
sechs Taktgruppen der Einleitung am Beginn die neun Taktgruppen der
ersten Hälfte der Exposition, gegliedert in die sechs Taktgruppen des ersten
Hauptsatzes und die drei Taktgruppen der Modulation und Einleitung zum
zweiten Hauptsatz. Die rückwirkende Gliederung durch die Reprise faßt die
ersten drei Taktgruppen des ersten Hauptsatzes mit den sechs Taktgruppen
der Einleitung am Beginn zu einer Neunergruppe, die zweiten drei Takt­
gruppen des ersten Hauptsatzes mit den drei Taktgruppen der Modulation
und Einleitung zum zweiten Hauptsatz zu einer Sechsergruppe zusammen.
Die beiden Gliederungen bestehen nebeneinander. Die ursprüngliche
Gliederung der Einleitung am Beginn und der ersten Hälfte der Exposition in
sechs und neun wird durch die rückwirkende Gliederung in neun und sechs,
die die Reprise vornimmt, nicht aufgehoben. Jede der beiden Gliederungen
hat an ihrer Stelle ein Recht. Die ursprüngliche Gliederung läßt die
Exposition mit dem ersten Hauptsatz in der Grundtonart beginnen und
versetzt anschließend, als Erfüllung der thematischen Balance zwischen
I. und V. Stufe, zunächst die erste und den Grundbestand der zweiten
Taktgruppe der Einleitung, dann den ersten Hauptsatz auf die V. Stufe. Die
Gliederung, die die Reprise für sich trifft, übergeht davon die beiden
Taktgruppen der Einleitung, die im modulatorischen und thematischen
 Quartett B· Dur op. 1 30 99

Zusammenhang der Durchführung und der ersten Hälfte der Reprise keinen
Platz hätten. Damit übergeht sie aber auch die vorhergehende erste
Taktgruppe, die den ersten Hauptsatz in der Grundtonart bringt. Sie beginnt
mit der Entsprechung zu der Taktgruppe, die den ersten Hauptsatz auf die
V. Stufe versetzt. Das Unterquintverhältnis erlaubt ihr, trotzdem mit dem
ersten Hauptsatz in der Grundtonart zu beginnen.
Die Reprise bezieht sich auf die neugebildete Sechsergruppe der ersten
Hälfte der Exposition und ist infolgedessen nach sechs Taktgruppen am
Ende der möglichen Entsprechung zur ersten Hälfte der Exposition ange·
langt. Danach bleiben von der ersten Hälfte der Reprise noch drei Takt·
gruppen, ihr letztes Drittel, übrig. In diesen drei Taktgruppen tritt ein, was
durch ihre sechste Taktgruppe, die die beiden Taktgruppen der Einleitung
zum zweiten Hauptsatz der Exposition in sich vereinigt, angekündigt ist,
eben der zweite Hauptsatz. Seine drei Taktgruppen umfassen auch diesmal je
4 Takte (T. 1 60 - 1 63, 1 64 - 1 67, 1 68 - 1 7 1 ). Der zweite Hauptsatz tritt hier
in der Tonart, auf die die Kadenzkorrektur zielt, nämlich in Des· Dur, ein.
Während am Anfang der ersten Hälfte der Reprise der erste Hauptsatz zu den
entsprechenden Taktgruppen der Exposition im Verhältnis der Unterquint
steht, steht am Ende der ersten Hälfte der Reprise der zweite Hauptsatz
gegenüber seinem Eintritt in der Exposition in der Oberquint
Auf diese Weise schließt der dritte Tonartbereich mit der chromatischen
Tiefalteration der Tonart, mit der er begonnen hat. Von D·Dur am Beginn
führen sieben modulatorische Quintfälle, die alle rein sind, nach Des· Dur am
Schluß. In der Durchführung steht die erste Vierergruppe der Tonarten mit
den Grundtönen D, G, C und F, in der ersten Hälfte der Reprise die zweite
Vierergruppe der Tonarten mit den Grundtönen B, Es, As und Des. Das
Verfahren, durch sieben modulatorische Quintfälle, die alle rein sind, eine
gegebene Tonart in ihre chromatische Tiefalteration zu überführen, ist,
wenn im Bereich der modulatorischen Stufen nach Analogie der Akkordver·
bindungen geurteilt wird, die Auskomposition ein und derselben Stufe.
Unterbliebe hier das Verfahren, wären Durchführung und erste Hälfte der
Reprise auf eine Tonart, nämlich D· Dur, ftxiert. Das annullierte den Sonaten­
satz. Sowohl der Sonatensatz als auch der gemeinsame Tonartbereich für
Durchführung und erste Hälfte der Reprise sind Voraussetzungen dieses
Stücks. Um beiden Voraussetzungen zugleich gerecht zu werden, wird das
genannte Verfahren der Auskomposition einer Stufe angewandt. Dadurch
hat die Durchführung, wie es ihr gebührt, die Möglichkeit der Modulation,
die Reprise, wie es ihr gebührt, die Möglichkeit des Beginns in der
Grundtonart, auch wenn diese Grundtonart noch nicht tonale Reprise,
sondern nur vorübergehende Station ist. Darin liegt freilich ein Problem des
Verfahrens. Die Modulation, die der Durchführung gebührt, muß für die
erste Hälfte der Reprise, der sie nicht gebührt, eigens gerechtfertigt werden.
Das besorgt die Schlüssigkeil der vorliegenden Lösung. Die vier Tonarten
der ersten Hälfte der Reprise werden in zwei Paare gruppiert. Mit dem ersten
Paar wird der Bereich des ersten Hauptsatzes, mit dem zweiten Paar der
Bereich des zweiten Hauptsatzes verbunden, nämlich auf der einen Seite mit
B· Dur die erste Taktgruppe des ersten Hauptsatzes, mit Es·Dur seine zweite
Taktgruppe und die folgende Taktgruppe der Kadenzbestätigung, auf der
anderen Seite mit As· Dur die Taktgruppe der Einleitung zum zweiten
Hauptsatz, mit Des- Dur die drei Taktgruppen des zweiten Hauptsatzes
1 00 Ulrich Siegele

selbst. B· Dur und Es- Dur auf der einen, As- Dur und Des-Dur auf der anderen
Seite sind je durch zwei Takte einer Kadenzkorrektur verknüpft. Zwischen
den beiden Tonartpaaren stehen zwei Taktgruppen, von denen die eine die
Modulation einleitet, die andere sie abschließt.
Diese Lösung bezeugt die Wechselbeziehung zwischen harmonisch­
modulatorischer und thematischer Disposition. Die Reprise beginnt mit
dem ersten Hauptsatz. Nachdem so dem Beginn des ersten Paars der vier
Tonarten der Reprise von vornherein eine thematische Auszeichnung
eignet, kann das Ende des zweiten Paars nicht ohne eine entsprechende
Auszeichnung bleiben. Als Gegenstück zum ersten Hauptsatz kommt allein
der zweite Hauptsatz in Frage. Der Eintritt des zweiten Hauptsatzes in den
letzten drei Taktgruppen der ersten Hälfte der Reprise hat zur Folge, daß an
ihrem Beginn die Entsprechung zu den ersten drei Taktgruppen der
Exposition ausfällt. Dafür muß die Anlage der Exposition die Voraussetzung
bereitstellen. Sie muß die Möglichkeit vorsehen, daß in der Reprise die
Entsprechung zu den ersten drei Taktgruppen der Exposition ausfallt und
daß ein Beginn mit der Entsprechung zur vierten Taktgruppe der Exposition
trotzdem ein Beginn mit dem ersten Hauptsatz ist.
Mit dem Eintritt des zweiten Hauptsatzes am Ende der ersten Hälfte des
Formteils der Reprise ist die thematische Reprise, nämlich die Wiederkehr
sowohl des ersten als auch des zweiten Hauptsatzes, abgeschlossen. Was
noch aussteht, ist die tonale Reprise, die endgültige Wiederkehr der
Grundtonart überhaupt, und darin die Verbindung des zweiten Hauptsatzes
mit der Grundtonart im besonderen. Das eine wie das andere fällt dem
Beginn des vierten und letzten Tonartbereichs, der die zweite Hälfte des
Formteils der Reprise und die Coda umfaßt, zu. Der Übergang erfolgt so
abrupt, wie stets an den Grenzen der Tonartbereiche. Auf die V. Stufe As-Dur
im dritten Takt der dritten Taktgruppe des zweiten Hauptsatzes folgt nicht
die I. Stufe Des-Duc, sondern die VI. , die Trugschlußstufe b-moll, und zwar
vom Niederschlag des vierten in die zweite Hälfte des dritten Takts
antizipiert. Dieses b-moll wird sogleich als I. Stufe verstanden und im
Niederschlag des ersten Takts der nächsten Taktgruppe, der ersten der
zweiten Hälfte der Reprise, in der Art eines Halbschlusses nach F- Dur als
V. Stufe weitergeführt. Hierauf tritt, unter Erhöhung der Terz, B-Dur als
I. Stufe ein.

Die zweite Hälfte der Reprise und die Coda

Die zweite Hälfte der Reprise steht durchaus in der Grundtonart B· Dur und,
wenngleich im einzelnen vielfach variiert, in durchgängiger Entsprechung
zur zweiten Hälfte der Exposition. Sie beginnt mit den drei Taktgruppen des
zweiten Hauptsatzes in den Takten 1 72 - 1 75, 1 76 - 1 79, 1 80 - 1 83 ( entspre­
chend den Takten 5 3 - 56, 5 7 - 60, 6 1 - 64 der Exposition). Hierauf folgen
die Taktgruppe des ersten Schlußsatzes in den Takten 1 84 - 1 89 (entspre­
chend den Takten 65 - 70) und die vier Taktgruppen des zweiten Schlußsat­
zes in den Takten 1 90 - 1 95, 1 96- 1 99, 200- 205, 206 - 208 (entsprechend
den Takten 7 1 - 76, 77 - 80, 8 1 - 86, 87 - 89). Die Überleitung, die in der
Exposition die 4 Takte 90 - 9 3 umfaßt, ist hier auf die 5 Takte 209 - 2 1 3
gedehnt. Zwischen die Entsprechung zum dritten und vierten Takt der
Exposition unter der seconda volta wird ein Takt eingefügt, der die I. Stufe
 Quartett B·Dur op. 1 30 101

des dritten Takts dehnt, ehe dann der letzte, reguläre vierte Takt die
VII. Stufe nennt. Das Verlassen der unmittelbaren Entsprechung zur Exposi·
tion und die Einfügung des Takts hat, außer dem Einhalten der Bewegung,
die Aufgabe, vor dem Fortgang die Absenkung der oberen Lage um eine
Oktave zu ermöglichen.
Die Coda entspricht der Einleitung zur Durchführung und umfaßt wie
diese drei Taktgruppen. Dort und hier folgen auf die zweite Hälfte - dort der
Exposition, hier der Reprise - die erste und der Grundbestand der zweiten
Taktgruppe der Einleitung am Beginn. Während dort bloß die erste Takt·
gruppe die durch die zweite Hälfte der Exposition gegebene Tonart wahrt,
der Eintritt der zweiten Taktgruppe dagegen die Modulation in den dritten
Tonartbereich vollzieht, wahrt hier nicht bloß die erste, sondern auch die
zweite Taktgruppe die durch die zweite Hälfte der Reprise gegebene Tonart.
Die dritte Taktgruppe verbleibt dort und hier bei der Tonart der zweiten
Taktgruppe, setzt dort die durch die Modulation erreichte Tonart fort, wahrt
hier weiterhin die durch die zweite Hälfte der Reprise gegebene Tonart,
eben die Grundtonart. Während dort die dritte Taktgruppe den Schluß der
zweiten Taktgruppe wiederholt und so die begleitende Grundschicht der
Durchführung vorbereitet, greift sie hier auf den ersten Hauptsatz in einer
Verarbeitungsform der Durchführung zurück und bringt so das Stück zum
Abschluß.
Die beiden ersten Taktgruppen der Coda stehen im Dreivierteltakt unter
der Angabe »Adagio, ma non troppo« (T. 2 1 4 - 2 1 5 und 2 1 6 - 2 1 7) und
wiederholen die erste und den Grundbestand der zweiten Taktgruppe der
Einleitung am Beginn (T. 1 - 4 ), wie dort in der Grundtonart B· Dur, aber die
Violine 1 als Hauptstimme eine Oktave höher als dort. Auch gegenüber dem
Schluß der Überleitung wechselt die Violine 1 in die höhere Oktavlage, greift
aber damit, da ja der Schluß der Überleitung oben um eine Oktave abgesenkt
ist, die Oktavlage der Überleitung vor dieser Absenkung auf. Vom letzten
Achtel des ersten Takts an ist auch das Violoncello als Fundamentstimme
gegenüber der Einleitung am Beginn in die höhere Oktave versetzt.
Die zweite Taktgruppe endet in ihrem zweiten Takt in einem Trugschluß
auf der VI. Stufe von B·Dur. Fehlte dieser Trugschluß und würde in diesem
Takt die V. Stufe nach dem Vorgang von T. 6 gedehnt, wäre ein unmittelbarer
Anschluß an die dritte Taktgruppe, die in T. 229 beginnt, denkbar. So aber
muß zuerst der Trugschluß korrigiert werden. Das geschieht in zwei
angefügten Taktpaaren, von denen jeweils der erste Takt ein Viervierteltakt
>>Allegro« , der zweite Takt ein Dreivierteltakt >>Adagio, ma non troppo<< ist
(T. 2 1 8 - 2 2 1 ). In den beiden Viervierteltakten greift die Violine 1 auf die
Sechzehntel der Nebenstimme des ersten Hauptsatzes zurück; im Dreivier·
teltakt folgt die dem zweiten Takt der zweiten Taktgruppe entsprechende
Schlußwendung. Vom Auftakt in den Niederschlag der Viervierteltakte wird
jeweils die vorhergehende Schlußwendung unter Vertauschung der Beto·
nungsverhältnisse zwei Oktaven tiefer wiederholt. Das erste Taktpaar hebt
die VI. Stufe über Vermittlung der IV. zur VII., das zweite Taktpaar weiter die
VII. Stufe über Vermittlung der V. zur I. an.
Im letzten Viertel des zweiten Takts des zweiten Taktpaars setzt wieder
die Wiederholung der Schlußwendung an. Sie könnte ohne weiteres in
den Beginn der dritten Taktgruppe in T. 229 führen. Aber nach dem Trug·
schluß und seiner Korrektur verzögert eine Erweiterung von 7 Takten
 102 Ulrich Siegele

(T. 222 - 228) ein zweites Mal den Eintritt dieser letzten Taktgruppe. Mit
dem ersten Takt der Erweiterung tritt wieder der Viervierteltakt >>Allegro<<
ein. Die Violine 1 bringt die Sechzehntel, die aus der Nebenstimme des
ersten Hauptsatzes stammen und die sie, gegenüber dem ersten Takt des
ersten Taktpaars der Korrektur des Trugschlusses, im ersten Takt des
zweiten Taktpaars eine Stufe höher wiederholt hat, noch einmal eine Stufe
höher. (Diese Analogie zeigt, daß im letzten Viertel des ersten Takts der
Erweiterung die vier Sechzehntel es"·!" -es" ·d" aus zwei Sechzehnteln und
einem Achtel es"·d"·d111 entwickelt sind, um ein Einhalten der Bewegung,
das, anders als zuvor, hier keine Berechtigung hätte, zu umgehen. ) Das
Violoncello vermeidet im Übergang zum Niederschlag des ersten Takts der
Erweiterung den Quintfall vom Grundton/ der V. Stufe zum Grundton B der
I. Stufe. Es hält, unter der Harmonie der I. Stufe, deren Quint f fest. Die
Erweiterung ist also die Auskomposition eines Quartsextvorhalts und seiner
Auflösung über der V. Stufe.
Die dritte Taktgruppe, die auf die Erweiterung folgt, umfaßt 5 Takte
(T. 229 - 23 3 ). In ihrem Grundbestand wechseln Einsätze der Hauptstimme
des ersten Hauptsatzes, wie aus der Durchführung (zuvor den Takten
1 1 2 - 1 1 3 ) bekannt, von Takt zu Takt zwischen der Violine 1 und dem
Violoncello, die Sechzehntel seiner Nebenstimme zwischen der Viola und
der Violine 2, zugleich zwischen gerader und Gegenbewegung. Die ge·
schlossene Folge der Harmonien I·V·V· I ist in die offene Folge I·V· I·V
geändert. Mit der I. Stufe im Niederschlag des nächsten Takts, der überhängt,
könnte das Stück schließen. Doch ist dieser I. Stufe eine Kadenzbestätigung
vom Umfang eines fünften Takts angefügt. Sie wiederholt in Vierteln zweimal
den Quintfall V-I und bedient sich dafür der mit den wiederholten Achteln
einsetzenden verkürzten Form der Hauptstimme des ersten Hauptsatzes, die
ebenfalls aus der Durchführung bekannt ist. So schließt das Stück im
Niederschlag des darauffolgenden Takts 2 34, der nun seinerseits überhängt.

Partitur mit Annotation der Formteile und ihrer Formglieder, der Taktgrup·
pen und ihrer Takte

Einleitung am Beginn
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 Quartett B-Dur op. 1 30 1 07

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Der erste Satz des Quartetts F-Dur op. 1 3 5

Die Exposition
Der erste Satz des Quartetts F- Dur op. 1 3 5 steht unter der Bezeichnung
>>AllegrettO<< im Zweivierteltakt. Das Stück und die Exposition beginnen mit
einer Eröffnung. Sie umfaßt eine Taktgruppe von 4 Takten (T. 1 - 4 ) und
bringt zweimal die Wendung eines Halbschlusses N mit erniedrigter Terz
und V mit Sept. Jeder Harmonie gehört ein Takt. Das führende Motiv wird
von der Viola zweimal, in jedem Halbschluß einmal, vorgetragen. Es hat die
Grundbewegung von Vierteln. Der Anfang, durchaus piano, stellt Bestimmt·
heit her, Schritt für Schritt. Der erste Ton der Viola im Niederschlag des
ersten Takts, das Viertel b, dem ein Schleifer vorausgeht, ist Grundton, und
zwar der N. Stufe. Doch weder das eine noch das andere kann erkannt
werden. Denn er steht allein. Dem zweiten Ton f ist im Violoncello die
tiefere große Terz Des zugesellt. Nun ist der Dreiklang komplett, können das
vorhergehende b als Grundton, dasfals Quint, das Des als kleine Terz eines
Dreiklangs erkannt werden. Unbestimmt ist noch immer, daß es sich um eine
N. Stufe handelt. Über dem Viertel Des des Violoncellos hat das f der Viola
nur den Wert eines doppeltpunktierten Achtels. Darauf folgt ein Zweiund­
dreißigstel g. In den Akkord der N. Stufe könnte es als hinzugefügte Sext
integriert werden. Da aber noch unbekannt ist, daß es sich um eine N. Stufe
handelt und der Satz nur zweistimmig ist, erscheint dieses g als Nachschlag,
der über dem Des des Violoncellos als übermäßige Quart dissonant ist. Im
Niederschlag des zweiten Takts folgen als Achtel in der Viola e, im
Violoncello die tiefere große Terz C; beide Töne werden in fallenden
diatonischen Halbtonschritten erreicht. Diese Fortschreitung bestimmt die
Stufen. Sie sind als N. und V. zu erkennen. Das um so mehr, als im zweiten
Achtel die Violine 1 mit b ' , dem wieder ein Schleifer vorausgeht, den ersten
Ton der Viola aufgreift und damit, als Nachtrag zum Grundton C und seiner
großen Terz, dem Leitton e, die charakteristische Sept der V. Stufe nennt. Der
Eintritt im zweiten Achtel rechnet aufs dritte Achtel und ist als Antizipation
zu betrachten.
Dieser Komplex wird im dritten und vierten Takt wiederholt. Im zweiten
Viertel des dritten und ersten Achtel des vierten Takts füllt die Violine 2 die
Harmonie auf. Im zweiten Achtel des vierten Takts steht das b ' , dem ein
Schleifer vorausgeht, in der Violine 2. Die Violine 1 fügt die höhere große
Sext g', der ebenfalls ein Schleifer vorausgeht, hinzu. Beide Töne sind mit
einem sforzato versehen.
Nach diesem doppelten Halbschluß N-V ist die I. Stufe zu erwarten. Noch
aber ist unbestimmt, in welchem Tongeschlecht sie eintreten wird. Denn es
kann bislang nicht entschieden werden, ob das Des des Violoncellos, die
kleine Terz der N. Stufe, leitereigen oder akzidentell erniedrigt ist. Diese
Bestimmung bleibt der nächsten Taktgruppe überlassen. Sie wird dort
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zugunsten von Dur getroffen.

Die nächste Taktgruppe bringt den ersten Hauptsatz. Die Verbindung ist
eng, nicht nur, weil der erste Hauptsatz die bisher ausgesparte I. Stufe
nennen und zugleich das Tongeschlecht bestimmen muß. Der auftaktige
erste Hauptsatz setzt in der zweiten Hälfte eben des Takts ein, in dessen
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 1 15

erster Hälfte die abtaktige Eröffnung schließt. Die Harmonie bleibt diesen
Takt hindurch gleich. So ist die letzte Harmonie der Eröffnung die erste
Harmonie des ersten Hauptsatzes. Die Viola, dasselbe Instrument, das das
führende Motiv der Eröffnung vorträgt, beginnt mit dem Vortrag seiner
Melodie. Das hervorgehobene g der Violine 1 , der höchste Ton der
Eröffnung, der an ihrer letzten Stelle steht, ist der erste Ton dieser Melodie,
gibt ihr sozusagen den Einsatz.
Der erste Hauptsatz umfaßt eine Taktgruppe von 6 Takten (T. 5 - 1 0),
deren zweiter und dritter Takt, abtaktig gerechnet, wiederholt werden, ehe
der Schlußton im Niederschlag ihres letzten, regulären vierten Takts eintritt.
Die Melodie ist in zwei Oktavlagen auf die drei oberen Instrumente
aufgeteilt. Die tiefere Oktavlage wird von der Viola, die höhere von der
Violine 2 oder der Violine 1 dargestellt. Zunächst treten die Instrumente, mit
dem Instrument und der Lage des führenden Motivs der Eröffnung begin­
nend, von unten nach oben in der Reihenfolge Viola, Violine 2, Violine 1 ein.
Bis dahin sind die Eintritte der Instrumente, von denen jedes einmal das
Wort nimmt, ausgeglichen, nicht dagegen die Eintritte der Lagen, von denen
die tiefere einmal, die höhere zweimal vorkommt. Dann wechselt die
Melodie von der Viola zur Violine 1 und zurück zur Viola. Hier sind die
Eintritte der Instrumente, von denen die Viola zweimal, die Violine 1 einmal,
die Violine 2 keinmal das Wort nimmt, unausgeglichen, ebenso die Eintritte
der Lagen, von denen die tiefere zweimal, die höhere einmal vorkommt. Da
aber diese Verteilung der Lagen komplementär zur vorhergehenden ist, sind
schließlich aufs Ganze gesehen die Eintritte der Lagen ausgeglichen; jede
kommt dreimal vor. Für dieses Ziel des schließliehen Ausgleichs der Lagen
muß die unausgeglichene Verteilung der Instrumente in Kauf genommen
werden; denn die Viola stellt die drei Eintritte der tieferen Lage allein dar,
während sich in die Darstellung der drei Eintritte der höheren .Lage die
Violine 2 und die Violine 1 im Verhältnis 1 :2 teilen. Am Schluß, vom Auftakt
zur Wiederholung des dritten Takts an, vereinigen sich zuerst die Violine 1
und die Viola, also die beiden Instrumente, die ohne die Violine 2 die zweite
Dreiergruppe der Eintritte bestritten haben, in den zwei Oktavlagen. Ein
Viertel später übergibt die Violine 1 ihre Lage an die Violine 2 und fügt selbst
die höhere Lage hinzu, so daß sich nun drei Instrumente in drei Oktavlagen
vereinigen. Im letzten Sprung schließlich vereinigt sich das Violoncello mit
den drei oberen Instrumenten und fügt ihren drei Oktavlagen in der Tiefe
eine vierte hinzu. Allerdings ist die Wahrnehmbarkeit dieser vierten Oktav­
lage, da die Unterstimme pizzicato gespielt wird und ihr vorletzter Ton ein
Sechzehntel vor dem der drei oberen Instrumente steht, zurückgenommen.
Der erste Hauptsatz wird piano vorgetragen. Nur die Vereinigung der drei
oberen Instrumente in drei Oktavlagen crescendiert ein wenig. Doch der
Schlußton geht ins piano zurück.
Die Grundbewegung der Melodie zeigt, wie in der oberen Zeile des S. 1 1 6
beigefügten Beispiels IV/1 eingetragen, durchgehende Sechzehntel Der
Eintritt jedes geradzahligen Sechzehntels kann aufs vierte Zweiunddreißig­
stel einer Gruppe von zwei Sechzehnteln verzögert, der Rhythmus derart
geschärft werden. Die Melodie beginnt mit einem Auftakt von drei Sech­
zehnteln zum ersten Takt und schließt im Niederschlag ihres regulären
vierten Takts. Wenn man von der Wiederholung ihres zweiten und dritten
Takts absieht, ist sie in zwei Hälften gegliedert. Die erste Hälfte schließt im
1 16 Ulrich Siegele

Niederschlag des zweiten Takts, die zweite Hälfte beginnt mit drei Sech·
zehntein Auftakt zum dritten Takt. Die Dauer des Schlußtons der ersten
Hälfte reicht also vom Niederschlag bis ins fünfte Sechzehntel des zweiten
Takts. Doch bleibt die Bewegung der Sechzehntel derweil nicht stehen. Sie
wird vielmehr aufrechterhalten, indem zwei Dreiklangstöne im Terzabstand
zunächst in der Melodie mit einem Durchgang verbunden werden. Solange
dann die Melodie vom zweiten Achtel an tatsächlich stehenbleibt, ergänzt
die Begleitung, die vom Niederschlag an ruhte, entsprechend.
Die Melodie verläuft vorwiegend in Akkordbrechungen. Ausgenommen
ist nur die Stufenbewegung des zweiten Takts. Die Akkordbrechungen
haben vor dem zweiten Takt eine steigende, nach dem zweiten Takt eine
fallende Tendenz. Der stufenweise Gang des zweiten Takts steigt im Schluß
der ersten, fallt im Auftakt der zweiten Hälfte. Nach der Mitte des zweiten
Takts, in der Mitte der Melodie, ist also der Wendepunkt ihres melodischen
Verlaufs. Bis zu dieser Mitte hat die Melodie einen plagalen Umfang zwischen
Quintton und dessen Oktave; dieser Umfang wird mit dem Auftakt zur
zweiten Hälfte bis zur Oktave des Grundtons erweitert, mit dem die Melodie
dann schließt. Die Wiederholung des zweiten und dritten Takts ist eine
Wiederholung der zweiten Hälfte der Melodie, die beim ersten Mal in den
Schluß der ersten Hälfte zurückspringt und erst beim zweiten Mal ihren
eigenen Schluß anfügt. Die Schärfung des Rhythmus findet in den ungerad·
zahligen Achteln der ersten Hälfte und der Wiederholung der zweiten
Hälfte, außerdem in den Durchgängen der Schlüsse der ersten Hälfte und des
ersten Eintritts der zweiten Hälfte statt.
5 6 (8) 7 ( 9) 10
2 3 4

Beispiel IV/1

Die Unterstimme des Beispiels IV/I ergibt sich, wenn der zweite Takt und
seine Wiederholung zusammengenommen werden. Fraglich könnte sein,
welcher Ton ins erste Achtel des dritten Takts gehört, zumal auch die
späteren Eintritte des ersten Hauptsatzes dafür keine Lösung anbieten. Doch
wird ebenso, wie das F im zweiten Achtel des zweiten Takts in dessen erstes
Achtel rechnet, das B im zweiten Achtel des dritten Takts (und seiner
Wiederholung) ins erste Achtel rechnen. So merkwürdig diese Lösung auf
den ersten Blick scheinen mag, sie ist die einzige, die sich auf den Notentext
berufen kann und ohne freie Ergänzung eines Tons auskommt. Das b des
ersten Achtels kann im zweiten Achtel weiterklingend gedacht werden; die
Unterbrechung durch das g im dritten Sechzehntel ist eine Übertragung aus
den späteren Eintritten des ersten Hauptsatzes. Die Grundbewegung der
Unterstimme in Achteln ist einen Notenwert größer als die Grundbewegung
der Melodie in Sechzehnteln. Das beeinflußt auch die Bildung des Auftakts,
der in der Melodie drei Sechzehntel, in der Unterstimme ein Achtel beträgt.
Die Unterstimme hat hier keine thematische, nur eine begleitende Aufgabe.
 Quartett F· Dur op. 1 3 5 l l7

Das unterscheidet diesen ersten Hauptsatz von den ersten Hauptsätzen der
drei dem Fürsten Galitzin gewidmeten Quartette, in denen der erste
Hauptsatz stets außer der Haupt· auch eine Nebenstimme aufweist.
Mit der Unterstimme sind die Harmonien gegeben. Die Bewegung der
Harmonie ist noch einmal einen Notenwert größer; denn es stehen nur zwei
Harmonien in jedem Takt. Die erste Hälfte wechselt zweimal von der V. Stufe
mit Sept, die, als Fortsetzung der letzten Harmonie der Eröffnung, im Auftakt
und dann im dritten und vierten Achtel des ersten Takts steht, zur I. Stufe, die
im ersten und zweiten Achtel des ersten und im ersten bis dritten Achtel des
zweiten Takts folgt. Die zweite Hälfte beschreibt eine Kadenz. Der Auftakt
antizipiert die IV. Stufe, die in der ersten Hälfte des dritten Takts steht und im
zweiten Achtel die Quint durch die Sext ersetzt. Der V. Stufe in der zweiten
Hälfte des dritten Takts sind im dritten Achtel Quart und Sext vorgehalten,
ist im vierten Achtel die Sept hinzugefügt. Daß im Auftakt der zweiten Hälfte
das e und nicht das d der Melodie harmoniefremd ist, bezeugt das d der
Violine 1 im letzten Achtel von T. 1 89.
Der erste Hauptsatz ist - ungeachtet seiner differenzierten instrumentato­
rischen Präsentation - melodisch und harmonisch einfach, eindeutig und
geschlossen. Er endet bereits nach einer Taktgruppe und verzichtet auf eine
zweite. Das mag überraschen, wenigstens insoweit die ersten Sätze der
Quartette Es- Dur op. 1 27 und a- moll op. 1 32 in Betracht gezogen werden
(im ersten Satz des dritten der dem Fürsten Galitzin gewidmeten Quartette
B-Dur op. 1 30, dessen erster Hauptsatz ebenfalls nur eine Taktgruppe
umfaßt, liegen die Verhältnisse von vornherein anders). Verunsicherung
aber bewirkt die Taktgruppe, die folgt. Sie fügt ihren 4 Takten 2 Takte hinzu,
umfaßt also wie der erste Hauptsatz insgesamt 6 Takte (T. 1 1 - 1 6) und ist
wie dieser auftaktig. Sie ist für 4 Takte einstimmig, erst in den hinzugefügten
2 Takten mehrstimmig. Die einstimmige Melodie in Vierteln ist in der Mitte
des zweiten Takts in zwei Hälften gegliedert; die zweite Hälfte wiederholt
die erste Hälfte eine Stufe höher. Diese Melodie wird in drei Oktavlagen
vorgetragen und knüpft so an das Ende des ersten Hauptsatzes an. Von den
vier Oktavlagen seines letzten Sprungs werden die drei unteren fortgeführt,
dargestellt von der Violine 1 , der Viola und dem Violoncello; die Violine 2
schließt sich, wo es vom Auftakt zum Niederschlag des zweiten und vierten
Takts ihr Umfang erlaubt, der Viola an. Trotz der Beziehungen zum ersten
Hauptsatz besteht ein entscheidender Unterschied. Der erste Hauptsatz ist
harmonisch eindeutig. Die Einstimmigkeit dagegen läßt verschiedene har­
monische Deutungen offen. Erst die hinzugefügten zwei Takte bringen mit
dem mehrstimmigen Satz auch die harmonische Eindeutigkeit zurück. Doch
stellt diese Eindeutigkeit eine neue Frage. Denn die zwei Takte führen zur
V. Stufe. Ist das etwa schon die Taktgruppe der Modulation?
Die Einstimmigkeit, die hier zunächst verschiedene harmonische Deutun­
gen offenläßt, wird im Verlauf des Stücks harmonisch eindeutig und
einheitlich bestimmt (Beispiel IV/2, S. 1 1 8). Im Auftakt und Niederschlag
des ersten Takts stehen die I. Stufe mit erniedrigter Sept, also die V. zur
nachfolgenden IV. Stufe, im Auftakt und Niederschlag des zweiten Takts die
I. und die V. Stufe, des dritten Takts die II. Stufe mit Sept und die V. Stufe, des
vierten Takts die V. Stufe mit Sept und die I. Stufe. Von hier aus betrachtet,
sind die hinzugefügten 2 Takte eine Kadenzkorrektur; sie wiederholen den
dritten und vierten Takt, versetzt in die höhere Quint; wieder stehen, nun
1 18 Ulrich Siegele

11 12 13 14 15 16
2 3 4 (3) (4 )

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Beispiel IVi2

aber auf die V. Stufe bezogen, die II. Stufe mit Sept und die V. Stufe, die V.
Stufe mit Sept und die I. Stufe. In der Ausarbeitung wird die V. Stufe der V., die
im Niederschlag des wiederholten dritten und Auftakt des wiederholten
vierten Takts steht, über den ganzen wiederholten vierten Takt hin gedehnt;
die V. Stufe selbst tritt erst danach, mit dem ersten Takt der nächsten Takt·
gruppe, ein. Es ist die bekannte Methode, wie die Aufeinanderfolge der
gleichen Harmonie am Ende der vorhergehenden und am Beginn der
folgenden Taktgruppe vermieden werden kann, indem nämlich die vorletzte
Harmonie der vorhergehenden Taktgruppe über die Dauer der letzten
Harmonie hin gedehnt wird, so daß dann die erste Harmonie der folgenden
Taktgruppe die letzte Harmonie der vorhergehenden Taktgruppe in sich
aufnimmt. Die V. Stufe der V. im wiederholten dritten und ihre Dehnung im
wiederholten vierten Takt sind mit einem crescendo versehen, das zum
erstenmal aus dem piano· Bereich hinausführt. Mit dem crescendo in eins
gibt die Dehnung Gelegenheit, den Umfang des Satzes im Tonraum nach
oben zu weiten. Dabei werden in der Violine 1 Sechzehnteltriolen einge­
führt. Die Achtel der Begleitstimmen im wiederholten vierten Takt bereiten
die Grundbewegung der beiden nächsten Taktgruppen vor.
Die Lautstärke wird sogleich ins piano zurückgenommen. Die harmoni­
sche Basis der beiden nächsten Taktgruppen ist einfach, zumal vor der
Einführung der beiden akzidentellen Alterationen. Hier steht nur eine
Harmonie im Takt (Beispiel IV/3). Die erste dieser Taktgruppen besorgt in

17 18 19 20 21 22 23 24 25
2 3 4 1 2 3 4

Beispiel IV13

4 Takten (T. 1 7- 20) die Rückmodulation. Auf die V. Stufe folgt die I. Stufe.
Sie zielt, durch die kleine Sept es und die akzidentelle Hochalteration ihres
Grundtons f nach fis, auf die IV. Stufe mit Sext statt Quint, die im dritten
Takt eintritt. Die VII. Stufe beschließt diese Taktgruppe. Die nächste
Taktgruppe festigt in 4 Takten (T. 2 1 - 24 ) die wieder erreichte Grundtonart
mit einer Kadenz. Auf die I. und die VI. Stufe folgt die IV. Stufe. Die
akzidentelle Alteration erhöht den Grundton b nach h, erniedrigt die Sept a
nach as. Die Fassung vor der Alteration zeigt die genetische Begründung
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 1 19

dieser Sept, die die hinzugefügte Sext vertritt; die Sept tritt als Vorhalt vor
der Sext ein, löst sich aber erst im nächsten Takt in die weiterschreitende
Harmonie auf. Die V. Stufe mit kleiner Sept beschließt diese Taktgruppe.
Hierauf setzt die folgende Taktgruppe mit der I. Stufe ein.
Die kontrapunktische Darstellung dieser harmonischen Basis bedient sich
eines Motivs, das regulär auf dem zweiten Achtel eines Takts einsetzt. Sein
Kopf besteht aus der charakteristischen Figur eines punktierten Sechzehn·
tels und eines Zweiunddreißigstels, die meistens, aber nicht notwendig, als
untere oder obere Wechselnote den Zielton umspielen; der Zielton folgt
zweimal als Achtel und kann ein drittes Mal in wechselnder Länge, bei
regulärer Stellung auf dem Niederschlag des folgenden Takts, eintreten. In
der ersten der beiden Taktgruppen ist Hauptstimme die Violine I . Sie setzt
auf dem zweiten Achtel des ersten Takts mit dem Motiv ein und hält den
dritten Eintritt seines Zieltons über den zweiten Takt hin bis in den
Niederschlag des dritten Takts aus. Dort führt sie das Motiv weiter, springt
nach einem punktierten Sechzehntel für ein Zweiunddreißigstel eine Quint
abwärts und hernach sogleich eine Quart aufwärts; beide Intervalle sind,
infolge der akzidentellen Hochalteration des f nach Jis, vermindert. Die
Violine I bringt den neuen Zielton vom zweiten Achtel bis in den Nieder­
schlag des nächsten Takts viermal und hält ihn über den vierten Takt hin bis
ins erste Achtel des ersten Takts der zweiten der beiden Taktgruppen aus.
Nebenstimme ist das Violoncello. Es setzt einen Takt später und eine Quint
tiefer als die Violine I auf dem zweiten Achtel des zweiten Takts ein, beginnt
also mit dem Motiv, solange die Violine I den Zielton aushält. Seinerseits hält
es im dritten Takt, solange die Violine I das Motiv weiterführt, den Zielton
während des ersten Viertels aus, springt dann zum zweiten Viertel von Fis
eine Quart, die ebenfalls vermindert ist, aufwärts nach B, das es bis in den
Niederschlag des vierten Takts aushält. Dort führt es, solange die Violine I
ihren neuen Zielton aushält, das Motiv weiter, springt nach einem punktier­
ten Sechzehntel für ein Zweiunddreißigstel eine kleine Sext abwärts und
hernach sogleich eine Quart aufwärts, bringt dann den neuen Zielton vom
zweiten Achtel dieses vierten Takts bis ins erste Achtel des ersten Takts der
zweiten der beiden Taktgruppen viermal. Die Absicht ist deutlich, das
Violoncello als Nebenstimme die Hauptstimme der Violine I im Abstand
eines Takts in der tieferen Quint imitieren zu lassen und dabei beide
hinsichtlich Bewegung und Ruhe in ein komplementäres Verhältnis zu
setzen; die intervallischen Abweichungen, die dann eintreten, sind durch
übergeordnete harmonische Notwendigkeiten veranlaßt
Die Begleitstimmen sind noch einmal gestuft; die Viola steht im Rang
höher als die Violine 2. Die Viola fügt in den durch Haupt· und Nebenstimme
gesetzten Rahmen drei Einsätze des Motivs ein. Der erste steht zeitlich
zwischen den Einsätzen der Violine I und des Violoncellos auf dem vierten
Achtel des ersten Takts, der zweite und dritte auf den zweiten Achteln des
dritten und vierten Takts. Mit den Einsätzen der Violine I im ersten, des
Violoncellos im zweiten, der Viola im dritten und vierten Takt tritt das Motiv
in jedem Takt der Taktgruppe am regulären Ort, allerdings in Instrumenten
fallenden Rangs, von denen die Violine 2 ausgeschlossen bleibt, ein. Der
Zielton e des dritten Einsatzes der Viola im Niederschlag des ersten Takts der
zweiten der beiden Taktgruppen dauert nur ein punktiertes Sechzehntel
und wird dann über das Zweiunddreißigstel g ins zweite Achtel nach f
1 20 Ulrich Siegele

weitergeführt. Dieses Zweiunddreißigstel g ist offensichtlich als Verzie·

rungsnote gemeint; denn es bildet mit der Fortschreitung des Violoncellos
von G des ersten nach F des zweiten Achtels parallele Oktaven. Das
Violoncello wiederholt dieses F im dritten und vierten Achtel und bezieht
sich so auf sein dreifaches G im vorhergehenden Takt. Die Violine 2 geht
vom vierten Achtel des ersten bis zum ersten Achtel des zweiten Takts mit
dem Einsatz der Viola in höheren Sexten, vom zweiten bis zum dritten
Achtel des zweiten Takts mit dem Einsatz des Violoncellos in höheren
Terzen parallel, ist dann bis ins erste Achtel des vierten Takts bloße
Füllstimme und pausiert hernach im zweiten und dritten Achtel. Im vierten
Achtel dieses Takts beginnt sie mit einem Einsatz des Motivs und leitet damit
in den ersten Takt der zweiten der beiden Taktgruppen über, den sie mit
Achteln füllt. Im ersten Takt der zweiten der beiden Taktgruppen befinden
sich also Überhänge aus der ersten dieser Taktgruppen, und zwar in der
Violine 1 bis ins erste, in der Viola bis ins zweite, in der Violine 2 und im
Violoncello bis ins vierte Achtel.
Während der ersten der beiden Taktgruppen steht die vierfache Rangord·
nung der Stimmen fest. Während der zweiten dieser Taktgruppen wechseln
die Funktionen der Stimmen. Die kontrapunktische Faktur ist weiterhin
dicht, aber dadurch durchsichtiger, daß Takt für Takt ein gleichbleibendes
thematisches Modell gilt und Stimmen parallelgeführt werden. Das Motiv
tritt in jedem der vier Takte an seinem regulären Ort auf dem zweiten Achtel
ein, im ersten Takt allein in der Violine 1 , dem höchsten und vorher
führenden Instrument, im zweiten und dritten Takt in zwei Instrumenten
zugleich, im zweiten Takt in der Violine 1 und im Violoncello (hier ohne die
dritten Eintritte der Zieltöne ), im dritten Takt komplementär (und im
doppelten Kontrapunkt der Oktave vertauscht) in der Violine 2 und der
Viola, im vierten Takt, komplementär zum Einsatz des ersten Takts, in den
drei unteren Instrumenten Violine 2, Viola und Violoncello zugleich, so daß
jedes Instrument zwei Eintritte des Motivs hat. Jedem Eintritt des Motivs ist
der fallende Sprung beigegeben, den die auf den ersten Hauptsatz folgende
Taktgruppe vom Auftakt zum Niederschlag ihres ersten und dritten Takts
bietet. Er führt auch hier vom zweiten Viertel des einen in den Niederschlag
des nächsten Takts und setzt im ersten Takt in der Viola, im zweiten Takt in
der Violine 2 und der Viola zugleich, im dritten Takt im Violoncello, im
vierten Takt in der Violine 1 ein, also in jedem Instrument einmal, in der
Viola überdies ein zweites Mal. Der letzte Einsatz des Motivs und des Sprungs
führt in den Niederschlag des ersten Takts der nächsten Taktgruppe. Dort
fällt der letzte Ton des Sprungs mit dem ersten Ton der Hauptstimme
zusammen, stehen statt der dritten Eintritte der Zieltöne des Motivs
Akkordtöne der neuen Harmonie.
Die Dichte der thematischen Arbeit, die Obligatisierung des Satzes sind
ungewöhnlich. Trotzdem ist deutlich, daß in der ersten der beiden Takt·
gruppen bei der Einfügung der Violine 2, der vierten Stimme in der
Rangordnung, Abstriche an der thematischen Selbständigkeit und obligaten
Führung gemacht werden müssen. In der zweiten der beiden Taktgruppen
gewähren die Parallelführungen und die Pausen, vor allem der Violine 1 im
dritten Takt und der ersten Hälfte des vierten Takts, Erleichterung. Offen·
sichtlich ist die Dreistimmigkeit in dieser Hinsicht eine Grenze, die nur
schwer überschritten werden kann.
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 121

Eine so hohe Dichte der thematischen Arbeit und Obligatisierung des

Satzes sind nur um den Preis eines komplizierten Verhältnisses der kontra­
punktischen Darstellung zur harmonischen Basis zu erreichen. Der erste
Takt der ersten der beiden Taktgruppen ist noch ohne Probleme. In den
nächsten vier Takten, vom zweiten Takt der ersten bis zum ersten Takt der
zweiten der beiden Taktgruppen, enthalten das erste und zweite Achtel
harmoniefremde Töne, das dritte und vierte Achtel dagegen nur harmo­
nieeigene Töne. Die gültige Harmonie wird in diesen Takten mit dem
Eintritt des dritten Achtels ungetrübt genannt. Im zweiten Takt der ersten
der beiden Taktgruppen wahren die drei unteren Instrumente im ersten und
zweiten Achtel die Harmonie des vorhergehenden Takts. Das c "' der Vio­
line I gehört als harmonisches Band der Harmonie sowohl des vorhergehen­
den als auch dieses Takts an. Das c ' der Violine 2 im ersten Achtel könnte
ebenfalls unter diesem Gesichtspunkt betrachtet werden. Da aber im
zweiten Achtel das g ' allein der Harmonie des vorhergehenden Takts
angehört, zu der dann das b ' die kleine Sept hinzufügt, ist auch das
vorhergehende c ' allein der Harmonie des vorhergehenden Takts zuzurech­
nen. In diesem zweiten Takt treten also die Töne der neuen Harmonie
gleichzeitig in den drei unteren Instrumenten mit dem dritten Achtel ein;
dadurch ändert das ausgehaltene c "' der Violine I seine harmonische
Bedeutung.
In den nächsten drei Takten werden die harmonieeigenen Töne nicht
mehr gleichzeitig, sondern in verschiedenen Instrumenten zu verschiede­
ner Zeit erreicht, im dritten Takt von beiden Violinen mit dem zweiten
Achtel, von der Viola mit dem Zweiunddreißigstel ihres zweiten Achtels,
vom Violoncello mit dem dritten Achtel Im vierten Takt gehören als
harmonisches Band b" der Violine I , ferner g ' der Violine 2 der Harmonie
sowohl des vorhergehenden als auch dieses Takts an. Im ersten Achtel
gehört das punktierte Sechzehntel B des Violoncellos gleich dem nachfol­
genden Zweiunddreißigstel D allein der Harmonie des vorhergehenden
Takts an. Das nachfolgende G im zweiten Achtel gehört zwar der Harmonie
dieses, doch ebenso der Harmonie des vorhergehenden Takts an. Da die
Viola im zweiten Achtel mit dem punktierten Sechzehntel d weiterhin in der
Harmonie des vorhergehenden Takts verbleibt, ist die neue Harmonie erst
mit ihrem e im dritten Achtel, das über die obere Wechselnote f erreicht
wird, bestimmt, ändert sich erst hier die harmonische Bedeutung der Töne b
und g. Im ersten Takt der zweiten der beiden Taktgruppen werden
harmonieeigene Töne erreicht von der Violine 2 mit dem ersten, von der
Viola und vom Violoncello mit dem zweiten, von Violine I mit dem dritten
Achtel
Im zweiten und dritten Takt dieser Taktgruppe ändert sich die Situation
insofern, als die beiden Töne in ihren ersten Achteln zwar nicht harmonie­
fremd sind; aber sie bestimmen die Harmonie jeweils unvollständig. Sie
gehören im zweiten Takt der Harmonie sowohl des vorhergehenden als
auch dieses Takts an, indizieren im dritten Takt zwar eine neue Harmonie,
aber eben ohne Eindeutigkeit. Die gültige Harmonie wird beide Male im
dritten Achtel vollständig genannt. Im ersten und zweiten Achtel des vierten
Takts dagegen wahren die drei unteren Instrumente die Harmonie des
vorhergehenden Takts und gehen im dritten Achtel gemeinsam zur Harmo­
nie dieses Takts über, in die sich der Einsatz der Violine I einfügt. In diesen
122 Ulrich Siegele

beiden Taktgruppen wird, abgesehen vom ersten Takt der ersten Taktgrup·
pe, stets die Harmonie eines jeden Takts im dritten Achtel ungetrübt und
vollständig genannt. Zu Beginn der nächsten Taktgruppe steht dann die neue
Harmonie ungetrübt und vollständig im Niederschlag des ersten Takts.
Die Rückkehr und Kadenz zur Grundtonart bestätigen, daß die Taktgrup·
pe, die auf den ersten Hauptsatz folgt, noch nicht das Formglied der
Modulation war, daß die Modulation im formalen Verstand noch aussteht. Da
Anfang und Ende der drei Taktgruppen, die auf den ersten Hauptsatz folgen,
in der Grundtonart stehen, harmonisch also aufs Ganze gesehen keine
Änderung stattfindet, handelt es sich bei diesen drei Taktgruppen um eine
Erweiterung. Harmonisch könnte diese Erweiterung entbehrt werden.
Allerdings steht im letzten Takt des ersten Hauptsatzes die 1., im letzten Takt
der Kadenz der Erweiterung die V. Stufe. Spränge man also vom Ende des
ersten Hauptsatzes über die Erweiterung hinweg in den Beginn der folgen·
den Taktgruppe, so stünden I. und I. Stufe nebeneinander, während vom
Ende der Kadenz der Erweiterung zum Beginn der folgenden Taktgruppe die
V. Stufe in die I. führt. Harmonisch sind die drei Taktgruppen in Modulation,
Rückmodulation und Kadenz gegliedert. Thematisch stellt die Modulation
das eine, die Rückmodulation das andere Material dar; die Kadenz kombi·
niert Bestandteile des ersten mit dem zweiten. Im letzten Takt der Rück·
modulation und ersten Takt der Kadenz stehen die VII. und die I. Stufe, im
letzten Takt der Kadenz und ersten Takt der folgenden Taktgruppe die V.
und die I. Stufe. Harmonisch wäre es also möglich, vom Ende der Rückmodu·
lation über die Kadenz hinweg in den Beginn der auf die Erweiterung
folgenden Taktgruppe zu springen. Doch bedeutete das harmonisch den
Verzicht auf die Festigung der Grundtonart, thematisch den Verzicht auf die
Kombination.
Die Eröffnung stellt Schritt für Schritt die Klarheit her, in der der erste
Hauptsatz erscheint. Die Erweiterung bringt Verunsicherung, ja Verwirrung.
Das resultiert in den vier regulären Takten ihrer ersten Taktgruppe aus der
Einstimmigkeit, die zunächst verschiedene harmonische Deutungen offen·
läßt, also aus mangelnder Bestimmtheit, in den zwei Takten der Kadenzkor·
rektur aus der frühen Modulation zur V. Stufe, in der zweiten Taktgruppe der
Rückmodulation aus der Dichte der thematischen Arbeit und der Obligati·
sierung des Satzes, der vierfachen Rangordnung der Stimmen und dem
komplizierten Verhältnis der kontrapunktischen Darstellung zur harmoni·
sehen Basis, also aus einer Überbestimmtheit Demgegenüber zielt die dritte
Taktgruppe der Kadenz durch ein Takt für Takt gleichbleibendes themati·
sches Modell und Parallelführung von Stimmen auf Klarheit, die danach
tatsächlich erneut eintritt.
Die erste Taktgruppe der Modulation im formalen Verstand umfaßt 6
Takte (T. 2 5 - 30). Die harmonische und motivische Einheit beträgt hier
zwei Takte. Im ersten Taktpaar steht die I. Stufe, das Motiv in der Violine 1 ,
im zweiten Taktpaar die VI. Stufe, das Motiv in der Violine 2 . Das dritte,
zusätzliche Taktpaar dehnt vorweg die die Modulation vollziehende V. Stufe
der V., die im ersten Takt der zweiten Taktgruppe der Modulation steht und
durch die Einführung von h anstelle von b die neue Skala präsentiert; das
Motiv steht in der Violine 1 . Die zweite Taktgruppe der Modulation umfaßt 4
Takte (T. 3 1 - 34). Die harmonische Einheit beträgt hier einen Takt. Es
stehen die V., die V. der V. , die V. und die I. Stufe der neuen Tonart. Das
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 123

führende Motiv tritt nacheinander i n der Violine 1 , der Violine 2, der Vio·
line 1 und dem Violoncello ein; an den ersten, zweiten und dritten Eintritt
schließt im folgenden Takt die Auflösung eines Quartvorhalts in die Terz an.
Die neue Tonart wird durch eine Kadenz gefestigt. Der letzte Takt ihrer
Taktgruppe ist mit dem ersten Takt der ersten Taktgruppe des zweiten
Hauptsatzes in eins gesetzt, so daß die Taktgruppe der Kadenz real 3 Takte
umfaßt (T. 3 5 - 37). In der zweiten Hälfte des ersten Takts sind Gis des
Violoncellos, in der ersten Hälfte des zweiten Takts cis " der Violine 1 und 2,
in der zweiten Hälfte des zweiten Takts Fis des Violoncellos als akzidentelle
Alterationen zu betrachten. Unter dieser Voraussetzung enthüllt sich im
Violoncello das zweite Viertel des ersten Takts als Antizipation des ersten
Viertels des zweiten Takts. Werden die anderen harmoniefremden Töne, die
leicht zu erkennen sind, in harmonieeigene überführt, ergibt sich eine
einfache harmonische Basis (Beispiel IV/4 ). Bezogen auf die neue Tonart der

35 36 37 38
2 3 4=1

Beispiel JV/4

V. Stufe steht im ersten Takt, die Stufe des letzten Takts der vorhergehenden
Taktgruppe diesmal wiederholend, die I. Stufe. Durch die kleine Sept und die
akzidentelle Hochalteration ihres Grundtons, die in der ersten Hälfte des
zweiten Takts hinzutreten, zielt sie auf die IV. Stufe mit Sext statt Quint, die
in der zweiten Hälfte dieses Takts anschließt. Im dritten Takt stehen die
I. und die V. Stufe. Zusammen mit dem vierten Takt der Taktgruppe ist auch
die I. Stufe, die dort erwartet wird, in den Einsatz des zweiten Hauptsatzes
verschränkt, dadurch ihre doppelte Setzung im letzten Takt dieser und im
ersten Takt der folgenden Taktgruppe hier umgangen. Die gültigen Harmo·
nien der Kadenz stehen also in den zweiten Hälften des zweiten und dritten
Takts; die Harmonien in den ersten Hälften dieser Takte sind Erweiterungen
des einfachen Schemas.
Der erste Takt dieser Taktgruppe der Kadenz hebt sich von den beiden
folgenden Takten ab. Er begnügt sich mit einer einzigen Harmonie, während
die beiden nächsten Takte je zwei Harmonien bieten. Der erste Takt wahrt
also die harmonische Einheit der vorhergehenden Taktgruppe. Außerdem
variiert er in den beiden Violinen ihr führendes Motiv. Trotz dieses
Überhangs von Merkmalen der zweiten Taktgruppe der Modulation gehört
der Takt zur Taktgruppe der Kadenz. Denn von hier an sind für die Dauer der
Taktgruppe alle Instrumente zugleich beteiligt. Und hier beginnt das
crescendo, das auf den Niederschlag des dritten Takts ins piano zurückgeht,
also die akzidentellen Alterationen in den beiden ersten Takten der Takt·
gruppe umschließt. Das führende Motiv der zweiten Taktgruppe der
Modulation klingt übrigens in der Violine 2 und der Viola des zweiten und
auch noch des dritten Takts nach.
1 24 Ulrich Siegele

Die beiden Taktgruppen der Modulation und die Taktgruppe der Kadenz
sind durch durchgehende Sechzehntelbewegung zusammengeschlossen.
Das führende Motiv der zweiten Taktgruppe der Modulation verzögert den
Eintritt des letzten Sechzehntels eines Takts auf die Stelle des letzten
Zweiunddreißigstels.
Der zweite Hauptsatz umfaßt zwei Taktgruppen zu je 4 Takten (T. 38 - 4 1
und 4 2 - 45). Die erste Taktgruppe hat, bezogen auf die neue Tonart der
V. Stufe, von Takt zu Takt die Harmonien I-V-V-I, ist also harmonisch
geschlossen. In den ersten zwei Takten liegt die Hauptstimme - aufwärts
gerichtete Akkordbrechungen - in der Violine 2. Die Nebenstimme wech­
selt von der Viola zum Violoncello und zurück zur Viola; sie steigert den
Diminutionsgrad zu Sechzehnteltriolen. Diese Sechzehnteltriolen sind zu­
nächst für einen Takt die Umspielung einer gegengerichteten Akkordbre­
chung in Achteln, dann für einen halben Takt eine abwärts, schließlich für
einen halben Takt eine aufwärts gerichtete Akkordbrechung. Die Violine 1
füllt mit der ausgehaltenen Quint der gültigen Tonart. In den nächsten zwei
Takten verschiebt sich der Satz in der Partitur um ein Instrument aufwärts.
Die Hauptstimme geht an die Violine 1 , die Nebenstimme an die Violine 2,
die Viola und wieder die Violine 2 über; im letzten halben Takt fügt das
Violoncello eine abwärts gerichtete Akkordbrechung in Sechzehnteltriolen
hinzu.
Die ersten zwei Takte der zweiten Taktgruppe entsprechen den ersten
zwei Takten der ersten Taktgruppe. Die Lagen von Hauptstimme und
Nebenstimme sind vertauscht; die Hauptstimme liegt im Violoncello, die
Nebenstimme in der Violine 2 und 1 , ohne diesmal in die Violine 2
zurückzukehren. An diese beiden Stimmen schließen sich die füllenden
Stimmen an: die Viola mit der zweiten Hälfte des ersten Takts an die Achtel
der Hauptstimme, die Violine 2 in der zweiten Hälfte des zweiten Takts an
die Sechzehnteltriolen der Nebenstimme; die Sechzehntel des Violoncellos
an dieser Stelle sind eine Diminution der Achtel der Hauptstimme. Die
ersten zwei Takte der ersten Taktgruppe Crescendieren zum forte. Ihre
nächsten zwei Takte setzen erneut im piano an und crescendieren. Die
ersten zwei Takte der zweiten Taktgruppe stehen hierauf im forte, einer der
seltenen Fälle, in denen in diesem Stück der piano-Bereich verlassen wird.
Die nächsten zwei Takte gehen auch sogleich ins pianissimo zurück. Sie
verzichten auf eine Entsprechung zu den zweiten zwei Takten der ersten
Taktgruppe und bringen statt dessen eine vollständige Quintfallrunde in
Achteln. Sie geht von der V. Stufe der gültigen Tonart aus und kehrt,
nachdem sie alle anderen.Stufen durchlaufen hat, dorthin zurück. Dabei hat
sich am Schluß die metrische Position der Ausgangsstufe geändert. Diese
Änderung der metrischen Position ist ebensosehr der Zweck einer vollstän·
digen Quintfallrunde wie die Stabilisierung der Ausgangsstufe. Die Aus­
gangsstufe steht hier am Anfang als erste Einheit in ungerader Position,
nämlich in einem ungeraden Achtel, am Schluß als achte Einheit in gerader
Position, nämlich in einem geraden Achtel (Wenn sie umgekehrt am Anfang
in gerader Position stünde, stünde sie am Schluß in ungerader Position. ) Eine
Entsprechung dieser zwei Takte zu den zweiten zwei Takten der ersten
Taktgruppe führte von der V. zur I. Stufe. Die vollständige Quintfallrunde
dagegen komponiert die V. Stufe aus und hält sie fest, indem sie ihr die erste
und die letzte Stelle einräumt. Sie ist ein Mittel, im letzten Takt der
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 125

Taktgruppe anstelle des Eintritts der I . Stufe die V . Stufe andauern z u lassen,
um so ein Zusammentreffen zweier I. Stufen im letzten Takt dieser und im
ersten Takt der nächsten Taktgruppe zu umgehen. Die kontrapunktische
DarsJ;:ellung der vollständigen Quintfallrunde verdoppelt, wie so oft, gegen­
über der harmonischen Basis die Dauer einer Einheit und halbiert die Zahl
ihrer Eintritte, die dann in stufenweise fallender Sequenzierung aufeinan­
derfolgen. In diesem Fall gilt: eine harmonische Einheit beträgt ein Ach­
tel und steht achtmal; eine thematische Einheit beträgt zwei Achtel und
steht viermal. Das beigefügte Modell (Beispiel IV/5 ) gibt die Möglichkeit
eines Vergleichs mit dem ausgeführten Satz und läßt seine Abweichungen
erkennen:
44 45
3 4

Beispiei iV/5

Der erste Schlußsatz umfaßt zwei Taktgruppen zu ;e 4 Takten (T. 46 -49

und 50 - 53). Auf die V. Stufe am Ende des zweiten Hauptsatzes folgt im
ersten Takt und in der ersten Hälfte des zweiten Takts der ersten Taktgruppe
die I. Stufe, doch nicht so, wie man es erwartet. Ihr Eintritt verblüfft, mehr
noch beim Hören als beim Lesen. Denn das Ohr wird das dis im Violoncello
nicht als das wahrnehmen, was es ist, nämlich als frei eintretende hochalte­
rierte untere Wechselnote von e, der großen Terz der I. Stufe, also als die
etwas ausgefallene Form einer Appoggiatur. Es wird zumindest zunächst ein
es, also den Eintritt der I. Stufe mit kleiner Terz vermuten, eine Vermutung,
die allerdings im zweiten Achtel des nächsten Takts durch die Weiterfüh­
rung nach e korrigiert wird. In der zweiten Hälfte dieses zweiten Takts steht
die V. Stufe mit Sept, zwei der Akkordtöne im dritten Achtel des Violoncellos
und der drei oberen Instrumente, die anderen beiden im letzten Achtel des
Violoncellos und letzten Sechzehntel der drei oberen Instrumente ( ihr -

vorletztes Sechzehntel ist betonter Durchgang). Im ersten und im dritten

Achtel des dritten Takts steht, im zweiten Achtel von einer durchgehenden
VII. Stufe unterbrochen, die I. Stufe, nun ungetrübt. Sie wird im letzten
Achtel dieses Takts in die VI. überführt. Auf diese VI. Stufe folgen in der
ersten Hälfte des vierten Takts deren V. Stufe (im zweiten Achtel mit
hinzutretender Sept), in seiner zweiten Hälfte deren VI. (nämlich Trug­
schluß- ) und IV. Stufe. In der zweiten Taktgruppe des ersten Schlußsatzes
nimmt der Diminutionsgrad wieder zu; nach den Achteln in der ersten
Taktgruppe beträgt er hier in den ersten beiden Takten Sechzehntel, in den
nächsten beiden Takten, wie im zweiten Hauptsatz, Sechzehnteltriolen. Die
Bewegung der Harmonie erfolgt in Vierteln. Auf die IV. Stufe der VI. (immer
bezogen auf die gültige Tonart) am Ende der vorhergehenden Taktgruppe
stehen im ersten Takt zunächst deren V. mit Sept, die dann durch die
Tiefalteration des gis zu g und die Weiterführung von e nachfin die V. Stufe
1 26 Ulrich Siegele

der gültigen Tonart mit Sept (in Sekundstellung) übergeht. Hierauf folgen in
den beiden Vierteln des zweiten Takts die I. und die VI. Stufe der gültigen
Tonart. Dabei muß im zweiten Viertel die Harmonie ohne Rücksicht auf die
Violine 1 bestimmt werden, die melodische Durchgänge hat.
Im Übergang vom ersten zum zweiten Takt vertauschen die Viola und das
Violoncello die Stimmfunktionen. Das /1 des Violoncellos wird vom e1 der
Viola weitergeführt; das h1 der Viola wird vom g1 des Violoncellos übernom­
men (das Ziel des Leittons h1 ist im c " der Violine 2 enthalten). Im zweiten
Viertel des zweiten Takts tauschen die Violine 2 und die Viola die Akkord·
töne aus, wechselt die Viola überdies eine Oktave aufwärts. Die Violine 2
geht vom zweiten zum dritten Sechzehntel von c " nach e " , die Viola vom
ersten zum zweiten Sechzehntel von e1 nach C1 und vom dritten zum vierten
Sechzehntel von C1 in die höhere Oktave nach c ". Die drei Wechsel sind also
auf die drei möglichen Übergangsstellen innerhalb der vier Sechzehntel
verteilt. Ein ähnlich differenzierter Vorgang findet im ersten Viertel des
ersten Takts statt. Hier tauschen die Violine 2 und die Viola die Akkordtöne
aus, wechseln zudem die Viola und das Violoncello zwei Oktavlagen
aufwärts. Im Übergang vom ersten zum zweiten Sechzehntel geht die Vio·
line 2 von h� nach d" (ihr d 1 im ersten Sechzehntel ist Zusatzton), die Viola
von d nach h; sie gewinnt also gleichzeitig die erste höhere Oktave. Im
Übergang vom ersten zum zweiten Achtel, also vom zweiten zum dritten
Sechzehntel, wechselt das Violoncello zwei Oktaven höher; im Übergang vom
dritten zum vierten Sechzehntel gewinnt die Viola die zweite höhere Oktave.
Der dritte Takt dieser Taktgruppe ist, den Niederschlag des vierten Takts
eingeschlossen, harmonisch eine Wiederholung des ersten Takts, den
Niederschlag des zweiten Takts eingeschlossen. Es steht also, bezogen auf
die gültige Tonart, im ersten Viertel des dritten Takts die V. Stufe der VI. mit
Sept, in seinem zweiten Viertel die V. Stufe mit Sept. Auf die I. Stufe im ersten
Achtel des vierten Takts folgt vom zweiten Achtel an die V. Stufe mit Sept.
Vom zweiten zum vierten Achtel tauschen die Violine 2 und die Viola die
Akkordtöne aus. Die Violine 2 geht von d" nach h 1 , die Viola von h nach
d 1 • Dabei fügt die Viola im dritten Achtel zwischen h und d 1 den Durchgang
C1 ein. Die Violine 2 ist gehindert, hier entsprechend zwischen d " und h1 den
Durchgang c " einzufügen, wegen des sonst entstehenden Quintklangs C1 g1
• •

c " ·g ". Sie wählt a1, das als Durchgang zwischen dem den ganzen Takt über
wiederholten g1 des Violoncellos und ihrem Ziel h1 gerechtfertigt ist.
Die Violine 1 führt ihre Melodie aus den Sechzehnteln des ersten Takts in
die Sechzehnteltriolen des dritten Takts über, indem sie den Ton jedes
geraden Sechzehntels verdoppelt und dabei voraussetzt, daß in der zweiten
Hälfte des ersten Takts als zweites und drittes Sechzehntel gis" stünde. Im
ersten Achtel des dritten Takts löst die Viola vom ersten zum zweiten
Triolenwert, parallel zur Auflösung des frei eintretenden Quartvorhalts
d1 der Violine 1 in die Terz gis", den vorbereiteten Sextvorhalt c " in die
Quint h1 auf; hierauf schreitet die Violine 2 im dritten Triolenwert aus der
Oktave e" in die Sept d " weiter. Die Sechzehntel des ersten Viertels des
zweiten Takts werden von den drei oberen Instrumenten dadurch in die
Sechzehnteltriole des ersten Achtels des vierten Takts überführt, daß einer
der wiederholten Töne ausgelassen wird, während das Violoncello seinen
beiden Achteln einen Ton hinzufügt. Die Auslassung eines der wiederholten
Töne gilt für die Violine 1 auch im Verhältnis des zweiten Viertels des
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 1 27

zweiten Takts zum zweiten Achtel des vierten Takts, wo die drei unteren
Instrumente schon neue Wege gehen.
An die V. Stufe, mit der der erste Schlußsatz endet, schließt der zweite
Schlußsatz mit der I. Stufe an. Die durch die Modulation ecreichte gültige
Tonart, die dem zweiten Hauptsatz zugrunde liegt, wird also auch im ersten
Schlußsatz beibehalten. Deshalb sind die Erhöhungen insbesondere von
g nach gis, aber auch von f nach fis als akzidentelle Alterationen zu
verstehen, die Harmonien also unter Absehung von diesen Alterationen,
nämlich ohne Beziehung auf die VI. Stufe der gültigen Tonart, sondern in
Beziehung auf diese Tonart selbst zu bestimmen. So gesehen, folgt in der
ersten Taktgruppe des ersten Schlußsatzes, auf die I. und VI. Stufe im dritten
und vierten Achtel des dritten Takts, im ersten Viertel des vierten Takts die
III. Stufe. Sie wird über das zweite Viertel dieses Takts hin bis ins erste Viertel
des ersten Takts der zweiten Taktgruppe auskomponiert. Hierauf folgen in
dessen zweitem Viertel die V., in den beiden Vierteln des zweiten Takts die
I. und VI., des dritten Takts wieder die III. und V., im ersten Achtel des
vierten Takts die 1., in seinen restlichen Achteln die V. Stufe. Die Sept der III.
Stufe ist im Zusammenhang mit der akzidentellen Alteration zu sehen. Die
unmittelbare Fortschreitung von I nach V wird also zweimal (vom letzten
Achtel des dritten Takts der ersten Taktgruppe bis zum ersten Viertel des
ersten Takts der zweiten Taktgruppe und vom zweiten Viertel des zweiten
bis zum ersten Viertel des dritten Takts der zweiten Taktgruppe) um die
parallelen Stufen VI und III erweitert. In diesen beiden Fällen ist der
Quintanstieg aus dem Grundbereich in den Parallelbereich veclegt. Unter
der Voraussetzung, daß derart die VI. Stufe die I. und die III. Stufe die
V. vertritt, kann das harmonische Modell auf l und V reduziert werden. Dann
stehen im dritten Takt der ersten Taktgruppe (wo die VII. Stufe des zweiten
Achtels als durchgehende Harmonie zu betrachten ist) die 1., im vierten Takt
dieser ersten Taktgruppe ebenso wie im ersten Takt der zweiten Taktgruppe
die V., in ihrem zweiten Takt die 1., in ihrem dritten Takt die V. und in ihrem
vierten Takt die I. und die V. Stufe. In diesem vierten Takt ist der Eintritt der
V. Stufe auf dem zweiten Achtel eine Antizipation; ihr regulärer Eintritt ist auf
dem dritten Achtel anzunehmen. Von einer Änderung, die das rekonstruiert,
sind nur die Violine 2 und die Viola betroffen. Sie könnten im zweiten Achtel
die Töne des ersten Achtels wiederholen. Im dritten Achtel stünde, was jetzt
im zweiten Achtel steht. Was jetzt im dritten Achtel steht, fiele aus; was im
vierten Achtel steht, bliebe an der Stelle. Das legt nahe, daß die Antizipation
der V. Stufe ins zweite Achtel und die Einführung der harmoniefremden
Töne im dritten Achtel in Zusammenhang stehen.
Der zweite Schlußsatz umfaßt eine Taktgruppe von 4 Takten (T. 54- 57).
Harmonisch besteht er in zwei Kadenzen zu je zwei Takten. In den beiden
Vierteln des ersten Takts stehen I und V mit Sept, in den beiden Achteln des
zweiten Takts I und IV mit Sext statt Quint, in seinem zweiten Viertel V. Das
zweite Taktpaar wiederholt dieses harmonische Schema. Die motivische
Darstellung arbeitet mit der Melodie der Violine 1 im zweiten Viertel des
letzten Takts des ersten Schlußsatzes, überbrückt also die Grenze der beiden
Schlußsätze. Die fallende Leiter in Sechzehnteltriolen ist in die Viertel- und
Achtelbewegung des übrigen Satzes, der der Bewegung der Harmonien
folgt, eingelassen; sie steht in den zweiten Vierteln des ersten und, intensi­
viert, in den beiden Vierteln des zweiten Taktpaacs. Der erste Takt des ersten
1 28 Ulrich Siegele

Taktpaars crescendiert; doch geht sein zweiter Takt alsbald ins piano zurück.
Mit dem ersten Takt des zweiten Taktpaars beginnt erneut ein crescendo,
das am Ende seines zweiten Takts und der Taktgruppe ins forte führt.
Hierauf folgt ein Anhang. Er umfaßt eine Taktgruppe von 5 Takten, 4 als
Grundbestand und einen zusätzlichen Takt am Schluß (T. 58 - 62 ). Dieser
Anhang setzt mit einem Trugschluß ein, der forte bleibt; c wird zu cis
hochalteriert, statt der erwarteten I. Stufe steht die V. (mit Sept) der II.
Danach wird die Dynamik sogleich wieder ins piano zurückgenommen. Die
V. Stufe der II. bleibt im Auftakt zum zweiten Takt erhalten und führt in
seinem Niederschlag in die II. Stufe. Im Auftakt und Niederschlag des dritten
Takts stehen die V. (mit Sept) und die 1., des vierten Takts noch einmal die
V. (mit Sept) der II. und die II. Im Auftakt zum fünften Takt steht die V. Stufe
(ohne Sept); sie bleibt in seinem Niederschlag erhalten. Die Erhöhung des
c zu cis ist wieder als akzidentelle Alteration zu betrachten. Aus diesem
Blickpunkt differenziert sich, was im Niederschlag des ersten und Auftakt
des zweiten Takts als gleich, nämlich als V. Stufe der II. erscheint. Im
Niederschlag des ersten Takts steht die I. Stufe in Sextakkordstellung; ihr ist
im Zuge der Alteration die Sext a hinzugefügt. Im Auftakt des zweiten Takts
steht die VI. Stufe; ihr ist im Zuge der Alteration die Sept g hinzugefügt. Die
im Niederschlag des zweiten Takts folgende II. Stufe ist nun als IV. mit Sext
statt Quint zu verstehen. Das harmonische Modell der ersten beiden Takte
lautet also von Viertel zu Viertel I·VI· IV·V. Dieses Modell wird in den
nächsten beiden Takten wiederholt (die I. Stufe nun in Grundstellung),
worauf über den zusätzlichen fünften Takt hin die V. Stufe gedehnt wird.
Alle Übergänge vom Auftakt in den Niederschlag werden motivisch mit
dem Beginn des ersten Hauptsatzes dargestellt. Das ist kein Schluß- , sondern
ein Anfangsmotiv. Es wirkt wie die Ankündigung, daß die Durchführung mit
dem ersten Hauptsatz beginnen werde. Tatsächlich ist eine erste Taktgruppe
der Durchführung denkbar, die den ersten Hauptsatz auf der V. Stufe bringt
und ihn im Auftakt zu dem Takt, der auf den vierten des Anhangs folgt und
der dann kein fünfter, sondern ein erster ist, beginnen läßt. Diese Ankündi·
gung wird freilich vorerst nicht erfüllt. Denn die Durchführung ist anders
disponiert, dem ersten Hauptsatz darin eine andere Aufgabe zugedacht.
Deshalb wird die V. Stufe vom Auftakt in den Niederschlag des Takts, der auf
den vierten des Anhangs folgt und der nun ein fünfter, zusätzlicher Takt ist,
beibehalten, das Motiv, das sonst einen Quintfall darstellt, so geändert, daß
es die Stufe wahrt. Sein Schlußton liegt nun nicht mehr einen Ton unter dem
Anfangston, sondern ist ihm gleich.
Die beiden Schlußsätze nebst Anhang bringen verschiedene Irritationen,
gleich im Einsatz des ersten Schlußsatzes durch die hochalterierte untere
Wechselnote zur großen Terz des Dreiklangs der I. Stufe, die zunächst als
kleine Terz mißverstanden werden kann, dann vor allem durch die akziden­
tellen Alterationen, aber etwa auch durch die Antizipation der V. Stufe im
letzten Takt des ersten Schlußsatzes.
In dieser Exposition gibt es je zwei Zonen der Klarheit und der Verunsi·
cherung, die miteinander wechseln. Die erste Zone der Klarheit umfaßt die
Eröffnung, die sie Schritt für Schritt herstellt, und den ersten Hauptsatz, die
erste Zone der Verunsicherung die Erweiterung. Die zweite Zone der
Klarheit umfaßt die Modulation nebst Kadenz und den zweiten Hauptsatz,
die zweite Zone der Verunsicherung die beiden Schlußsätze nebst Anhang.
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 1 29

Die Zonen der Klarheit umfassen die Formglieder, die die harmonisch·
modulatorische Grundstruktur der Exposition repräsentieren, die in dieser
Hinsicht wesentlich sind, die Zonen der Verunsicherung die Formglieder,
die dazu nichts beitragen, die in dieser Hinsicht willkürlich sind. Die eine
wie die andere Gruppe von Formgliedern zählt hier je sieben Taktgruppen.
Übrigens aber ist die Trennung der Zonen nicht strikt. Die letzte Taktgruppe
der Erweiterung zielt auf die Klarheit, die mit der ersten Taktgruppe der
Modulation eintritt; die letzten beiden Takte des zweiten Hauptsatzes leiten
mit der vollständigen Quintfallrunde die Verunsicherung der Schlußsätze
nebst Anhang ein.
Ich gebe nun den Überblick über die Exposition:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Eröffnung 1 ( 1 - 4)
Erster Hauptsatz 2 ( 5 - 10)
Erweiterung 3 ( 1 1 - 1 6)
4 ( 1 7 - 20)
5 ( 2 1 - 24 )
Modulation 6 ( 2 5 - 30)
7 ( 3 1 - 34)
Kadenz 8 ( 3 5 - 37)
Zweiter Hauptsatz 9 ( 38 - 4 1 )
10 (42 - 45 )
Erster Schlußsatz 11 (46 - 49)
12 ( 50 - 5 3 )
Zweiter Schlußsatz 13 ( 54 - 57)
Anhang 14 ( 58 - 62 )

Die Bewegungsstruktur ist ein kompositorisches Instrument, u m i n der

Abfolge der Taktgruppen und der Formglieder, die von den Taktgruppen
repräsentiert werden, einen qualitativ differenzierten Verlauf zu realisieren.
Sie konstituiert sich in der Schichtung, die die Bewegung der Harmonie und
die Grundbewegung der kontrapunktischen Darstellung bilden. Die Ände·
rungen des Bewegungsgrads innerhalb jeder der Schichten und des Verhält·
nisses der Bewegungsgrade beider Schichten zueinander sind an die Abfolge
der Taktgruppen und Formglieder gebunden. Die Differenziertheil des
Verlaufs resultiert aus der Möglichkeit, die beiden Schichten als getrennte
Parameter zu behandeln und aufeinander zu beziehen. Die Geschmeidigkeit,
mit der das Instrument der Bewegungsstruktur gehandhabt wird, ist erstaun·
lieh, zumal wenn die Herkunft aus der proportionalen Schichtung barocker
Satztypen in Betracht gezogen wird.
- In der Taktgruppe der Eröffnung steht die Bewegung der Harmonie auf
Halben, die Grundbewegung auf Vierteln. Die Taktgruppe des ersten
Hauptsatzes hebt die Bewegung der Harmonie um einen Wert aufViertel an;
die Grundbewegung ist hier noch einmal in sich selbst geschichtet und
beschleunigt sich in der Unterstimme auf Achtel, in der Melodie auf
Sechzehntel. In der ersten Taktgruppe der Erweiterung behält die Bewe·
gung der Harmonie die Viertel bei; die Grundbewegung schließt sich diesem
Wert an. Ausgehend von dem gemeinsamen Wert der Viertel verlangsamt
1 30 Ulrich Siegele

sich in der zweiten und dritten Taktgruppe der Erweiterung die Bewegung
der Harmonie zu Halben, beschleunigt sich dagegen die Grundbewegung zu
Achteln. In der ersten Taktgruppe der Modulation setzt sich dieser Prozeß
fort; die Bewegung der Harmonie verlangsamt sich auf zwei Halbe, die
Grundbewegung beschleunigt sich auf Sechzehntel. Während die Grund­
bewegung in der zweiten Taktgruppe der Modulation und der Taktgruppe
der Kadenz bei den Sechzehnteln verbleibt, holt die Bewegung der Harmo·
nie auf; zunächst beträgt sie Halbe, im zweiten und dritten Takt der Kadenz
dann Viertel. Das ist einer der seltenen Fälle, in dem sich die Änderung der
Bewegungsstruktur nicht an die Grenzen der Taktgruppen hält.
In den sechs Taktgruppen der Erweiterung, Modulation und Kadenz
beschleunigt sich also die Grundbewegung Schritt für Schritt von Vierteln
über Achtel zu Sechzehnteln. Die Bewegung der Harmonie hat mit der
Grundbewegung den Ausgangspunkt der Viertel gemeinsam, verhält sich
jedoch entgegengesetzt und verlangsamt sich Schritt für Schritt über Halbe
zu zwei Halben, macht aber hierauf, während die Grundbewegung die
Sechzehntel beibehält, diese Verlangsamung rückgängig und beschleunigt
sich über Halbe wieder aufVierteL Auf diese Weise ist in der Taktgruppe der
Kadenz das Verhältnis erreicht, das der erste Hauptsatz zwischen Bewegung
der Harmonie in Vierteln und Grundbewegung der Melodie in Sechzehnteln
zeigt. Ja, die Unterstimme geht hier in Achtelbewegung über, die ihr auch
dort eigen ist. Damit bereitet sie die Grundbewegung der Hauptstimme des
zweiten Hauptsatzes vor, zu der die Nebenstimme in Sechzehnteltriolen
tritt; die Bewegung der Harmonie beträgt Halbe. Der zweite Hauptsatz ist
also wie der erste Hauptsatz dadurch ausgezeichnet, daß seine Grundbewe­
gung noch einmal in sich selbst geschichtet ist.
Diese Schichtung ist aber hier zugleich eine Schichtung der Beziehungen.
Denn die Sechzehnteltriolen der Nebenstimme setzen die Steigerung der
Grundbewegung fort, die seit der Erweiterung anhält. Die Grundbewegung
der Hauptstimme und die Bewegung der Harmonie dagegen sind auf den
ersten Hauptsatz bezogen. Seine Schichtung mit Sechzehnteln als Grund·
bewegung der Melodie und Vierteln als Bewegung der Harmonie wird in der
Taktgruppe der Kadenz wieder erreicht. Der Rückbezug auf den ersten
Hauptsatz signalisiert den Abschluß eines Abschnitts; doch wird eine Zäsur
durch die Verschränkung des letzten Takts der Kadenz in den ersten Takt des
zweiten Hauptsatzes vermieden. Infolge des Rückbezugs der Kadenz wird
die Bewegungsstruktur des zweiten Hauptsatzes nicht nur mittelbar, son·
dern unmittelbar mit der Bewegungsstruktur des ersten Hauptsatzes in
Beziehung gesetzt. Gegenüber seiner Harmonie und Melodie verlangsamen
sich die Harmonie und die Hauptstimme des zweiten Hauptsatzes je um
einen Wert: dort Viertel und Sechzehntel, hier Halbe und Achtel.
Im letzten Taktpaar der zweiten Taktgruppe des zweiten Hauptsatzes
findet eine merkwürdige Umschichtung der Achtelbewegung statt. Infolge
der Einführung der vollständigen Quintfallrunde fallt die Hauptstimme und
mit ihr die Grundbewegung der Achtel aus, bleibt nur die ursprünglich mit
der Nebenstimme verbundene Grundbewegung der Sechzehnteltriolen
erhalten. Dagegen wird die Bewegung der Harmonie, die ursprünglich
Halbe beträgt, hier aber infolge der Dehnung der V. Stufe stehenbleibt, von
der Bewegung in Achteln überlagert, in der die Stufen der Quintfallrunde
aufeinanderfolgen.
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 131

I n den beiden Taktgruppen des ersten Schlußsatzes wechselt die Bewe·

gungsstruktur von Taktpaar zu Taktpaar. In der ersten Taktgruppe geht die
Grundbewegung der Achtel durch beide Taktpaare durch. Im ersten
Taktpaar stehen zwei Harmonien in zwei Takten, die erste auf drei Viertel
gedehnt, die zweite auf ein Viertel gekürzt; das entspricht einer durch·
schnittliehen Bewegung in Halben. Sowohl mit den Achteln der Grund·
bewegung wie mit den Halben der Bewegung der Harmonie knüpft dieses
Taktpaar an den zweiten Hauptsatz an, und zwar an die Bewegungsschichten
und · grade, die um einen Wert verlangsamt auf den ersten Hauptsatz
bezogen sind. Die Sechzehnteltriolen, das Ziel der langangelegten Steige·
rung der Grundbewegung, brechen dagegen ab. In den beiden Takten des
zweiten Taktpaars stehen vier und drei Harmonien; hier kommen die
Bewegung der Harmonie und die Grundbewegung in Achteln nahezu
überein. Mit dem Eintritt der nächsten Taktgruppe verlangsamt sich die
Bewegung der Harmonie auf Viertel und geht so durch beide Taktpaare
durch; die Grundbewegung dagegen beschleunigt sich im ersten Taktpaar
auf Sechzehntel, im zweiten Taktpaar weiter auf Sechzehnteltriolen und
stellt damit diesen Diminutionsgrad des zweiten Hauptsatzes wieder her.
Im zweiten Schlußsatz kommt der Tonsatz überwiegend mit der Bewe·
gung der Harmonie, die in jedem Taktpaar zwei Viertel, zwei Achtel und ein
Viertel hat, überein. Eingelagert ist, zunächst unterbrochen, dann wieder
fortlaufend, die aus dem letzten Taktpaar der vorhergehenden Taktgruppe
weitergeführte Grundbewegung der Sechzehnteltriolen. Die Taktgruppe
des Anhangs hat zwei Harmonien im Takt. Das entspricht einer Bewegung in
Vierteln. Doch ist hier der Eintritt der Harmonien auf die Achtel des Auftakts
und des folgenden Niederschlags beschränkt. Die Bewegung stockt. Das gilt
auch für die Grundbewegung, die auf drei Sechzehntel Auftakt und den
Niederschlag beschränkt bleibt. Es ist ein Einhalten am Schluß des einen, vor
dem Beginn des nächsten Formteils.
Ein weiteres Mittel der qualitativen Differenzierung des formalen Verlaufs
ist die Beteiligung der Instrumente. Es können auf der einen Seite alle
zugleich, auf der anderen Seite nur einige oder, wenn doch alle, dann
versetzt tätig sein. Die Instrumentierung kann also auf der einen Seite
geschlossen, auf der anderen Seite durchbrochen sein. Die Entwicklung
innerhalb eines Zusammenhangs geht hier von der durchbrochenen zur
geschlossenen Instrumentierung. Die geschlossene Instrumentierung signa·
lisiert also das Ende, der nachfolgende Rückgang zur durchbrochenen
Instrumentierung den Beginn eines formalen Zusammenhangs.
Die Eröffnung setzt in durchbrochener Instrumentierung ein. Der erste
Hauptsatz führt sie weiter, geht aber gegen Ende, in seinem wiederholten
dritten Takt, zu geschlossener Instrumentierung über. Die drei Taktgruppen
der Erweiterung behalten die geschlossene Instrumentierung bei. Denn in
den vier regulären Takten der ersten Taktgruppe der Erweiterung resultie·
ren die Pausen der Violine 2, die hier die Oktavlage der Viola verdoppelt, aus
der Beschränkung ihres Umfangs; deshalb beeinträchtigen sie die Geschlos·
senheit der Instrumentierung nicht. In der letzten Taktgruppe der Erweite·
rung vorbereitet, setzt die Modulation wieder in durchbrochener Instru·
mentierung ein; sie behält sie während ihrer beiden Taktgruppen bei. Die
Taktgruppe der Kadenz schließt in geschlossener Instrumentierung an.
Darauf setzt die erste Taktgruppe des zweiten Hauptsatzes erneut in
1 32 Ulrich Siegele

durchbrochener Instrumentierung ein. Ihre zweite Taktgruppe geht zu der

geschlossenen Instrumentierung über, die während der beiden Taktgrup·
pen des ersten und der einen Taktgruppe des zweiten Schlußsatzes anhält.
Der Anhang bricht weniger die Geschlossenheit der Instrumentierung als
die rhythmische Kontinuität und bereitet so auf den Eintritt des neuen
Formteils vor.
Die Instrumentierung schafft also drei formale Zusammenhänge: der erste
reicht von der Eröffnung über den ersten Hauptsatz bis zum Ende der
Erweiterung; der zweite faßt Modulation und Kadenz zusammen; der dritte
setzt mit dem zweiten Hauptsatz ein und schließt mit dem FormteiL Die
Instrumentierung läßt also nicht nur mit dem zweiten Hauptsatz, sondern
auch mit der Modulation einen neuen Zusammenhang beginnen und
bestimmt so die Erweiterung als Weiterführung des ersten Hauptsatzes.

Die Durchführung und ihre harmonisch-modulatorische Disposition

Die Durchführung basiert zunächst für vier Taktgruppen auf der Melodie,
die in den ersten vier Takten der ersten Taktgruppe der Erweiterung
(T. 1 1 - 1 4 ) einstimmig vorgestellt wird. Sie tritt in jedem der vier In·
strumente einmal ein, in der Reihenfolge Violoncello, Violine 1 , Viola,
Violine 2, also von unten nach oben und von außen nach innen. Die Vierzahl
der Taktgruppen und die Vierzahl der Instrumente entsprechen sich. Mit der
Übernahme der Melodie ist auch die Dauer der Taktgruppen auf 4 Takte
bestimmt; nur die vierte Taktgruppe ist durch eine Kadenzkorrektur und
anschließende Dehnung von deren Ziel um 3 auf 7 Takte vermehrt
(T. 6 3 - 66, 67- 70, 7 1 - 74, 7 5 - 8 1 ). Mit der Melodie aus der ersten
Taktgruppe der Erweiterung werden kombiniert das führende Motiv der
Eröffnung (T. 1 - 4), das dort die Viola vorträgt, und die steigende Akkord·
brechung in Sechzehnteltriolen, die in der Nebenstimme des zweiten
Hauptsatzes zuerst in der zweiten Hälfte des zweiten Takts (T. 39 ), ebenfalls
in der Viola, steht.
Die drei thematischen Materialien, die hier verarbeitet werden, treten
nacheinander ein. In der ersten Hälfte der ersten Taktgruppe steht die
Melodie der Erweiterung allein; in ihrer zweiten Hälfte tritt das Motiv der
Eröffnung, in der ersten Hälfte der zweiten Taktgruppe das Motiv der
Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes hinzu. Regulär steht das Motiv der
Eröffnung in den ungeraden, das Motiv der Nebenstimme des zweiten
Hauptsatzes in den geraden Takten einer Taktgruppe. Infolge dieser Anord·
nung wechseln die beiden Motive, nachdem sie einmal zur Melodie der
Erweiterung hinzugetreten sind, Takt für Takt ab. In der dritten und in der
vierten Taktgruppe steht das Motiv der Eröffnung zusätzlich im vierten, also
in einem geraden Takt. Auf diese Weise kommt zur Alternation der beiden
Motive ihre Kombination hinzu. Überhaupt aber beginnt in der Mitte der
dritten Taktgruppe eine Verdichtung, die alle Stimmen zugleich an der
Verarbeitung beteiligt. Wo nicht die Melodie der Erweiterung oder eines der
beiden Motive selbst steht, steht eine Anspielung oder Parallelführung.
Die Melodie der Erweiterung setzt im Auftakt zum ersten Takt einer
Taktgruppe ein und schließt im Niederschlag ihres vierten Takts. Die zweite
Hälfte wiederholt die erste Hälfte eine Stufe höher. Diese Korrespondenz
der Hälften konstituiert eine Zäsur zwischen dem Niederschlag des zweiten
 Quartett F·Dur op. 1 35 1 33

und dem Auftakt des dritten Takts. Das Motiv der Eröffnung setzt regulär im
Niederschlag eines ungeraden Takts ein und endet dann im Niederschlag des
nächsten geraden Takts, also gemeinsam mit einer der beiden Hälften der
Melodie der Erweiterung. Das Motiv der Nebenstimme des zweiten Haupt·
satzes setzt regulär im Niederschlag eines geraden Takts ein und endet mit
dem Eintritt seines zweiten Viertels. Es überbrückt also die Zäsuren
zwischen den Einsätzen und in der Mitte der Melodie der Erweiterung.
Die Melodie der Erweiterung steht in der ersten Taktgruppe im Violon­
cello, in der zweiten Taktgruppe in der Violine 1 , also in der unteren und der
oberen Außenstimme. Das Motiv der Eröffnung tritt hinzu im dritten Takt
der ersten Taktgruppe in der Viola, im ersten Takt der zweiten Taktgruppe in
der Violine 2, also in den jeweils benachbarten Mittelstimmen. Im zweiten
Takt der zweiten Taktgruppe setzt zum erstenmal das Motiv der Nebenstim·
me des zweiten Hauptsatzes ein. Die Zuweisung der regulären Einsätze der
beiden Motive an die Stimmen und Instrumente folgt von hier an mit einer
Ausnahme der Regel, daß in ein und derselben Stimme, also in ein und
demselben Instrument, auf das Motiv der Nebenstimme des zweiten Haupt·
satzes das Motiv der Eröffnung folgt. Die umgekehrte Reihenfolge, Motiv der
Eröffnung - Motiv der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes, führte zu
einer Verschmelzung der beiden Motive in ein einziges zusammenhängen­
des Motiv. Denn das Motiv der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes
beginnt regulär auf dem Niederschlag eines geraden Takts, auf dem regulär
das Motiv der Einleitung endet. Technisch wäre diese Lösung ohne weiteres
möglich. Aber sie schüfe völlig andere Voraussetzungen für die Verarbei·
tung. Denn das neue Motiv müßte stets als ganzes eintreten. Die beiden
ursprünglichen Motive existierten nicht mehr jedes für sich. In der tatsäch·
liehen Reihenfolge dagegen ist ihre Verbindung schwach. Sie sind durch die
Achtelpause am Ende des Motivs der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes
(die dort nur einmal aufgefüllt wird), auch durch den Lagenwechsel, den das
Motiv der Eröffnung meist gegenüber dem Ende des Motivs der Nebenstim·
me des zweiten Hauptsatzes vornimmt, voneinander geschieden. Und die
Verbindung der Motive, die stets von einem geraden zu einem ungeraden
Takt führt, ist untergeordnet. Denn es dominiert die Gliederung der vier
Takte jeder Taktgruppe in zwei und zwei, also in Gruppen eines ungeraden
und eines geraden Takts. Die Verbindung der beiden Motive ist also mehr
technischer Natur, eine Organisationsform für ihre Zuweisung an die
Stimmen und Instrumente.
Für diese Zuweisung der Motivfolge an die Stimmen und Instrumente
besteht keine Wahlmöglichkeit, nachdem die Zuweisung der Melodie der
Erweiterung und, daran anschließend, der beiden ersten Eintritte des Motivs
der Eröffnung einmal festgelegt war. Für den ersten Einsatz der Motivfolge
im zweiten und dritten Takt der zweiten Taktgruppe fallen aus die Violine 1 ,
die durch die Melodie der Erweiterung belegt ist, und die Violine 2 , die den
zweiten Einsatz des Motivs der Eröffnung abschließt. Die Viola wäre
möglich; doch hat hier die Zahl der an der Verarbeitung beteiligten Stimmen
noch keine solche Dichte erreicht, daß nicht die Viola vor dem anschließen·
den Eintritt der Melodie der Erweiterung freigelassen werden könnte. So
kommt dieser Einsatz dem Violoncello zu. Für den zweiten Einsatz der
Motivfolge im vierten Takt der zweiten und ersten Takt der dritten
Taktgruppe fallen aus das Violoncello, das seinen Einsatz der Motivfolge
1 34 Ulrich Siegele

abschließt, und die Viola, die mit der Melodie der Erweiterung einsetzt. Die
Violine 1 wäre möglich, wenn der Einsatz des Motivs der Nebenstimme des
zweiten Hauptsatzes mit dem Ende der Melodie der Erweiterung verknüpft
würde, wie das in den vierten Takten der dritten und vierten Taktgruppe in
der Viola und der Violine 2 geschieht. Doch hat die Zahl der an der
Verarbeitung beteiligten Stimmen noch keine solche Dichte erreicht, daß
diese Dichte in der Aufeinanderfolge gerechtfertigt wäre. So kommt dieser
Einsatz der Violine 2 zu. Für den dritten Einsatz der Motivfolge im zweiten
und dritten Takt der dritten Taktgruppe fallen aus das Violoncello, das
seinen Einsatz schon gehabt hat, die Viola, die durch die Melodie der
Erweiterung belegt ist, und die Violine 2, die ihren Einsatz der Motivfolge
abschließt. So kommt dieser Einsatz der Violine 1 zu. Der vierte Einsatz der
Motivfolge im vierten Takt der dritten und ersten Takt der vierten Taktgrup·
pe kommt der Viola zu, die bisher noch keinen Einsatz hatte. Die Notwendig·
keit, die Einsatzrunde der vier Instrumente abzuschließen, rechtfertigt auch
die Verknüpfung des Endes der Melodie der Erweiterung und des Beginns
des Motivs der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes in derselben Stimme
und demselben Instrument. Außerdem ist schon zuvor, in der Mitte der
dritten Taktgruppe, die Verdichtung der Verarbeitung eingetreten. Sie
kompensiert die Strenge der Disposition, die sie auflöst. Mit dem Auftakt
zum dritten Takt der Taktgruppe schließt sich die Violine 2 der Melodie der
Erweiterung, die die Viola vorträgt, in der höheren Sext an. Das führt im
Übergang vom Auftakt zum Niederschlag des vierten Takts zu parallelen
Oktaven mit dem Motiv der Eröffnung in der Violine 1 , die durch dessen
eingefügtes Zweiunddreißigstel kaum verhüllt werden. Im vierten Takt der
Taktgruppe setzt das Motiv der Eröffnung zusätzlich in einem geraden Takt,
hier vom Violoncello übernommen, ein. In der zweiten Takthälfte schließt
sich die Viola, mitten in der Motivfolge, dem Violoncello in der höheren Sext
an. Im zweiten Takt der vierten Taktgruppe tritt das Motiv der Nebenstimme
des zweiten Hauptsatzes regulär in der Violine 1 , die zuvor drei Viertel
pausiert hat, ein. Das zugehörige Motiv der Eröffnung folgt im dritten Takt in
der Viola; währenddem spielt die Violine 1 auf die Melodie der Erweiterung
an, wobei sie mit es" im Niederschlag das f" der Violine 2 im Auftakt weiter­
führt. Zwischen den beiden Einsätzen des Motivs der Eröffnung im ersten
und dritten Takt spielt die Viola auch in dem vermittelnden zweiten Takt (in
dem sie die Oktavlage nach oben wechselt) auf dieses Motiv an. Das Violon­
cello ist diese drei Takte in der tieferen Terz oder Dezime an die Viola
gebunden, mit Ausnahme des ersten Viertels des zweiten Takts. Mit dem
Niederschlag des vierten Takts endet die Bindung an die Melodie der
Erweiterung, die nun aus der Verarbeitung ausscheidet. Übrig bleiben die
beiden Motive, die zu dieser Melodie hinzugetreten sind. Sie werden
kombiniert, und zwar im vierten, einem geraden Takt der vierten Takt·
gruppe das Motiv der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes in regulärer,
das Motiv der Eröffnung in zusätzlicher Position, dann auch im nächsten
Takt, dem ersten der angefügten Kadenzkorrektur. Das Motiv der Eröffnung
steht im vierten Takt der vierten Taktgruppe in der Violine 1 , desgleichen in
korrigierter Lage im nächsten Takt. Beim ersten Mal ist an die Violine 1 die
Viola gebunden, die dabei vom Dezimen- in den Sextabstand wechselt. Beim
zweiten Mal greift die Violine 2 die tiefere Sext auf, gibt sie dann aber an die
Doppelgriffe der Violine 1 ab, um den Akkord mit der tieferen Terz aufzu-
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 1 35

füllen. Das Motiv der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes steht im vierten
Takt der vierten Taktgruppe in der Violine 2, hierauf, ebenfalls korrigiert, im
nächsten Takt, und zwar zuerst, wie üblich, in der ersten, dann aber sogleich
auch in der zweiten Takthälfte, zunächst im Violoncello, anschließend in der
Viola. So bildet dieses Motiv eine zweite vollständige Einsatzrunde durch die
Instrumente; sie beginnt im zweiten Takt der vierten Taktgruppe mit der
Violine 1 und wird hier mit der Violine 2, dem Violoncello und der Viola
fortgesetzt und zu Ende geführt. Bis zum ersten Takt der angefügten
Kadenzkorrektur sind nur zwei Stellen des Violoncellos thematisch nicht
gebunden, der zweite und dritte Takt der dritten und der vierte Takt der
vierten Taktgruppe, ferner der Zusatzton der Violine 2 in der zweiten Hälfte
des dritten Takts der vierten Taktgruppe. Im zweiten Takt der angefügten
Kadenzkorrektur wird der Beginn des ersten Hauptsatzes in der Gestalt, die
er am Ende der Exposition zur Wahrung einer bestimmten Stufe erhalten
hat, von den vier Instrumenten in vier Oktavlagen wie ein Signal vorgetra­
gen. Es kündigt ein neues Formglied an.
Harmonisch steht die erste Taktgruppe in G·Dur, auf der V. Stufe der
V., die zweite Taktgruppe in C·Dur, auf der V. Stufe selbst. Die erste
Taktgruppe setzt also die Stufe fort, die am Ende der Exposition steht und
über den zusätzlichen fünften Takt ihrer letzten Taktgruppe hin gedehnt
wird. Die zweite Taktgruppe vollzieht daraufhin den Quintfall, den das Ende
der Exposition vorenthält. Stünde der Quintfall, wie erwartet, am Ende der
Exposition, müßte die erste Taktgruppe mit der V. Stufe selbst anschließen.
Hieraus wird ersichtlich, daß der zusätzliche fünfte Takt nicht nur Raum für
den Auftakt der Melodie der Erweiterung schafft, sondern für die harmoni·
sehe Konstruktion unentbehrlich ist. Das liegt daran, daß die Melodie der
Erweiterung harmonisch zwar mit einem Quintfall beginnt, dieser Quintfall
aber, bezogen auf die Stufe des Einsatzes, nicht V-I, sondern I-IV lautet.
Dieser Quintfall I-IV kann aber nicht in den Quintfall einer Kadenz, der V-I
lautet, verschränkt werden. Der Versuch einer Realisierung zeigt das. Wenn
die Stufe des Einsatzes die V. der V. ist, wäre zwar durchaus eine kontrapunk­
tische Lösung denkbar, die (vielleicht nicht gerade im Violoncello) den
Auftakt ins letzte Viertel des vierten Takts der letzten Taktgruppe der
Exposition setzte, worauf zum Niederschlag des anschließenden ersten
Takts der ersten Taktgruppe der Durchführung ein Quintfall in die V. Stufe
selbst erfolgte. Gerade dieser Quintfall aber forderte als Stufe des Einsatzes
nicht die V. der V., sondern die V. selbst. Ein solcher Einsatz auf der V. Stufe
könnte jedoch nicht in eine Kadenz der Exposition zur V. Stufe verschränkt
werden. Es bleibt also nur die Wahl: Stehenbleiben und Einsatz auf der V.
Stufe der V. oder Kadenz zur und Einsatz auf der V. Stufe selbst. Im einen wie
im anderen Fall ist eine Verschränkung unmöglich, also eine Lösung nach
dem periodischen Modell ausgeschlossen und der zusätzliche fünfte Takt
unentbehrlich. Er dient also gleichzeitig dazu, die Gliederung der Formteile
klarzustellen und den Anschluß der Melodie der Erweiterung an die
Exposition zu ermöglichen. Die gewählte Lösung enthält den Quintfall am
Ende der Exposition vor und verlegt ihn in den Übergang von der ersten zur
zweiten Taktgruppe der Durchführung, hält also den Übergang von der
Exposition zur Durchführung auf der V. Stufe der V. in der Schwebe.
Ich komme hier auf die Alternative für die erste Taktgruppe der Durch·
führung zurück, die ich im Zusammenhang mit dem Anhang, der letzten
1 36 Ulrich Siegele

Taktgruppe der Exposition, diskutiert habe. Danach stünde in der ersten

Taktgruppe der Durchführung der erste Hauptsatz auf der V. Stufe. Er
könnte, da er, bezogen auf die Stufe des Einsatzes, mit einem Quintfall
V-I beginnt, in die Kadenz des Anhangs am Ende der Durchführung
verschränkt werden. (Es wäre allerdings auch denkbar, den Anhang, wie er
jetzt steht, schließen und den ersten Hauptsatz einen Takt später einsetzen
zu lassen. Dann stünde zwar der zusätzliche fünfte Takt, aber nicht aus
Notwendigkeit, weil er für die harmonische Konstruktion unentbehrlich
wäre, sondern dramaturgisch, um die Gliederung der Formteile auch
äußerlich deutlich zu machen.) An den ersten Hauptsatz auf der V. Stufe in
der ersten Taktgruppe der Durchführung schlösse in ihrer zweiten Takt­
gruppe die Melodie der Erweiterung, ebenfalls auf der V. Stufe, zwanglos an.
Und nicht nur die einheitliche modulatorische Basis der V. Stufe verbände
die drei Taktgruppen, die letzte der Exposition und die ersten beiden der
Durchführung, sondern auch die Aufeinanderfolge der Motive und Themen
wäre einleuchtend. Der Anhang kündigte mit dem motivischen Beginn des
ersten Hauptsatzes den ersten Hauptsatz an, der in der ersten Taktgruppe
der Durchführung einträte; auf ihn folgte, wie in der Exposition, die Melodie
der Erweiterung. Diese Alternative ist sozusagen die >>natürliche<< Lösung.
Aber eben nicht die tatsächliche. Die Ankündigung, die der Anhang, die
letzte Taktgruppe der Exposition, macht, wird zwar erfüllt, aber erst später.
Was die thematische Aufeinanderfolge betrifft, findet in der Durchführung
eine Inversion statt. Der erste Hauptsatz steht hier nicht, wie in der
Exposition, vor, sondern nach der Erweiterung. Denn, wie gesagt: die
Durchführung ist anders disponiert, dem Hauptsatz darin eine andere
Aufgabe zugedacht. Dafür wird er aufgespart, deshalb hier übergangen. Vor
dem Hintergrund der >>natürlichen<< Alternative wird deutlich, wie >>künst­
lich<< die tatsächliche Lösun� ist.
71 72 73 74
2 3 4

" I I

� I
�V' -· I
Modell

I I I
I>* I
I I I I
I I I I
I I I I
I I I I
I I I I
I I I I
I I I I

" I
I I
I I
I I I

� I v•-•
Modulation
-��' �

Beispiei iV/6

Die dritte Taktgruppe (Beispiel IV/6) ist bemerkenswert. Die Melodie der
Erweiterung steht in As-Dur, auf der erniedrigten III. Stufe. Die Lage der
Melodie ist also fiXiert. Gleichzeitig vollzieht die Taktgruppe eine Modula­
tion von der V. zur erniedrigten III. Stufe. Die Modulation erreicht also erst
 Quartett F-Dur op. 1 35 1 37

im Verlauf der Taktgruppe das Ziel, das die Lage der Melodie von vornherein
feststellt. Stimmen sonst die durch die Lage der Melodie und die durch die
Harmonien bezeichneten Stufen überein, treten sie hier auseinander. Die
Lösung ist so einfach und stimmig, daß man erwägen muß, ob die Melodie
der Erweiterung auf diese Lösung hin entworfen ist. Die Modulation geht
den Weg, den man erwartet. Sie fällt vier Quinten, nur eben nicht Taktgrup·
pe für Taktgruppe, sondern Takt für Takt, ausgehend von der V. Stufe nach
I, IV, VII, III. Zum Anschluß ist im Niederschlag des vierten Takts, also in der
Kadenz der zweiten Taktgruppe die Terz der V. Stufe akzidentell erniedrigt.
Diese Harmonie gilt auch im Auftakt zum ersten Takt der dritten Taktgruppe.
Im Niederschlag ihres ersten Takts steht die I. Stufe, die hier als IV. der
V. erscheint, mit erniedrigter Sext statt Quint. Die erniedrigte Sext, die die
Skala der Ausgangstonart c-moll in die Skala der Zieltonart As- Dur verwan­
delt, wird im Auftakt zum zweiten Takt in die Quint weitergeführt. Gleich·
zeitig wird die Terz akzidentell erhöht. Das geschieht im Hinblick auf die
folgende IV. Stufe, die im Niederschlag des zweiten Takts mit kleiner Terz
eintritt. Die der Quint vorgehaltene Sext löst sich im Auftakt zum dritten
Takt auf. Im Niederschlag des dritten Takts folgt die erniedrigte VII. Stufe; sie
ist die V. der erniedrigten III. Im Auftakt zum vierten Takt tritt die kleine Sept
hinzu. Hierauf ist im Niederschlag des vierten Takts die erniedrigte III. Stufe
erreicht.
Ein Moment des Zusammenhangs im Bereich der kontrapunktischen
Darstellung ist die stufenweise fallende Linie, die im Auftakt zum zweiten
Takt mit a beginnt und sich dann Viertel für Viertel mit g·fes-des fortsetzt.
Die Linie ist zwischen der Violine 2 mit a, g und es und der Viola mitfund des
aufgeteilt. Das schließende c der Viola steht, infolge der Verknüpfung des
Motivs der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes mit der Melodie der
Erweiterung, im Niederschlag des vierten Takts zunächst eine Oktave zu tief,
im vierten Triolenwert dann in der Lage der vorhergehenden Töne. Das
Violoncello antizipiert die Basis Es des dritten Takts im Auftakt zu diesem
Takt, an der Stelle, wo die Violine 2 mit den höheren Sexten zur Melodie der
Erweiterung beginnt. Hier, nach der Mitte der Taktgruppe, ist auch der
Anschluß an die Harmonien des Modells erreicht. Dieser Anschluß wird
dadurch ausgezeichnet, daß zum erstenmal in der Durchführung alle vier
Instrumente gleichzeitig am Satz beteiligt sind.
Nachdem in der dritten Taktgruppe die Modulation vollzogen ist, steht die
vierte Taktgruppe sowohl nach der Lage der Melodie der Erweiterung wie
nach den Harmonien in der Zieltonart, auf der erniedrigten III. Stufe. Die
Harmonien sind im zweiten und dritten Takt, wo alle vier Instrumente
beteiligt sind, modifiziert; der Grund ist die Dichte der Verarbeitung,
besonders die Führung des Basses. Bezogen auf die gültige Tonart As-Dur
steht im Niederschlag des zweiten Takts statt der V. Stufe die VII. mit Sept.
Der V. Stufe des dritten Takts ist schon im Niederschlag die Sept hinzugefügt;
das ermöglicht die Terzquartstellung, die im Auftakt zum vierten Takt in die
Quintsextstellung übergeht. In dieser Zählzeit sind im Violoncello und in
der Viola die an letzter Stelle stehenden Zweiunddreißigstel harmonieeigen,
die vorhergehenden doppeltpunktierten Achtel harmoniefremd. Entspre­
chend sind in den Auftakten zum dritten und ersten Takt die Harmonien
nach den an letzter Stelle stehenden Zweiunddreißigsteln zu bestimmen,
nicht nach den vorhergehenden doppeltpunktierten Achteln. Das bedeutet,
1 38 Ulrich Siegele

daß in beiden Auftakten die den gültigen Harmonien vorhergehenden

Dominanten als Vorhaltsharmonien zu betrachten sind, die Vorhaltsharmo­
nie den Quartsextakkord im Auftakt zum ersten Takt rechtfertigt. Bis zum
Ende der dritten Taktgruppe ist im zweiten Viertel des Motivs der Eröffnung
das Verhältnis umgekehrt bestimmt; bis dahin sind die doppeltpunktierten
Achtel harmonieeigen, die Zweiunddreißigstel harmoniefremd.
Die der vierten Taktgruppe angefügte Kadenzkorrektur dehnt die I. Stufe
über drei Takte. Die Absenkung um eine Terz von der III. zur I. Stufe wird
zuvor an der Änderung der Lage des Motivs der Eröffnung in der Violine 1
vom vierten Takt der vierten Taktgruppe zum ersten Takt der Kadenzkor­
rektur deutlich. In der zweiten Hälfte des ersten Takts sind in den beiden
Violinen ebenfalls die an letzter Stelle stehenden Zweiunddreißigstel har­
monieeigen, die vorhergehenden doppeltpunktierten Achtel harmonie­
fremd. Dieses Verhältnis gilt auch im Auftakt zum ersten Takt der Kadenz­
korrektur für die Violine 1 und die Viola. Dort steht die erniedrigte VII. Stufe
mit erniedrigter Terz; die Sext statt der Quint weist sie als IV. Stufe der
IV. aus. Die Kadenzkorrektur ist also ein Halbschluß, der auf die IV. Stufe
zielt. Im Niederschlag des vierten Takts der vierten Taktgruppe beginnt ein
crescendo, das im Niederschlag des zweiten Takts der Kadenzkorrektur zu
einem forte führt, also die Kadenzkorrektur und besonders das sie beschlie­
ßende Signal betont.
Die Kadenzkorrektur kündigt die IV. Stufe, das Signal, wenn man ihm denn
trauen darf, den ersten Hauptsatz an. Die Erwartung, die der Anhang, die
letzte Taktgruppe der Exposition, weckte, scheint sich nun zu erfüllen.
Trotzdem ist die Situation irritierend. Was hat der erste Hauptsatz hier zu
suchen? Steht etwa schon die Reprise bevor? Soll sie eine Unterquintreprise
sein? Tatsächlich tritt mit dem Auftakt zum ersten Takt der nächsten
Taktgruppe der erste Hauptsatz in der Unterquint ein, auf die drei oberen
Instrumente verteilt wie in der Exposition, piano wie dort. Doch nur seine
erste Hälfte, bis zum Stehenbleiben der Melodie, bis zum Wendepunkt ihres
melodischen Verlaufs, bis zur Mitte des zweiten Takts. Dann bricht in der
zweiten Hälfte des Takts, von einem kurzen crescendo vorbereitet, forte das
Signal ein, wie am Ende der Kadenzerweiterung von den vier Instrumenten
in vier Oktavlagen vorgetragen, nun aber eine Quart tiefer, eine Korrektur
also der V. Stufe der IV. in die V. Stufe der I. Ist das die Ankündigung der
Reprise in der Grundtonart? Tatsächlich folgt der erste Hauptsatz piano in
der Grundtonart, die Melodie diesmal ungebrochen in der Violine 1 ,
begleitet vom Violoncello, dem sich nach zwei Achteln die Violine 2 und die
Viola anschließen. Doch wieder nur seine erste Hälfte. Ihr Schluß bleibt für
den Rest des Taktes stehen. Dieser Takt gewinnt Bedeutung für die
Fortsetzung, besonders die dreitönige Floskel punktiertes Sechzehntel a,
Zweiunddreißigstel b, Zielton c, die im Niederschlag in der melodieführen­
den Violine 1 , dann mit dem zweiten Achtel innerhalb der Begleitung/, a, a '
in der Viola beginnt, dort also eine Oktave tiefer als in der Violine 1 steht. Der
Takt wird anschließend zweimal poco ritardando, ein wenig zögernd,
wiederholt und dabei variiert. Beim ersten Mal wird in der dreitönigen
Floskel b nach h hochalteriert. Sie beginnt so im Niederschlag wieder in der
melodieführenden Violine 1 , und zwar in gleicher Lage. Die drei begleiten­
den Instrumente dagegen, die wieder mit dem zweiten Achtel eintreten,
sind um eine Oktave angehoben, die Floskel von der Viola in die Violine 2
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 1 39

versetzt, so daß sie um eine Oktave höher als in der Violine 1 steht. Beim
zweiten Mal beginnt im Niederschlag die Floskel noch einmal in gleicher
Lage in der melodieführenden Violine 1 . Mit dem zweiten Achtel treten
diesmal nur das Violoncello und die Viola ein. Sie sind wieder eine Oktave
abgesenkt, die Floskel an die Viola zurückgegeben; so steht sie hier wieder
eine Oktave tiefer als in der Violine 1 . Es scheint, als sei, abgesehen von der
Hochalteration des b nach b, die Situation des Schlußtakts wiederhergestellt.
Doch diesmal wird die zweite Hälfte des Takts aktiviert. Die melodieführen­
de Violine 1 beginnt mit dem dritten Achtel die Floskel erneut, jetzt aber um
eine Terz aufwärts, von a-b-c nach c-d-e versetzt. Gleichzeitig setzt die
Violine 2, die die Oktavlage des vorhergehenden Takts noch beibehält, mit
der Floskel in der ursprünglichen Stellung ein, versetzt jedoch den Zielton in
die tiefere Oktave und versteht ihn als Anfangston der Floskel in der neuen
Stellung. Der Zielton dieses Einsatzes, der der Violine 1 im vierten Achtel
und diesmal in der gleichen Oktavlage nachfolgt, fallt in den Niederschlag
des ersten Takts der nächsten Taktgruppe.
Die Versetzung der Floskel um eine Terz aufwärts ist gegenläufig zur
Versetzung des Motivs der Eröffnung um eine Terz abwärts vom vierten Takt
der vierten Taktgruppe zum ersten Takt der Kadenzkorrektur. Schon die
Hochalteration des b nach b läßt eine Modulation erwarten. Die Versetzung
der Floskel um ein Terz aufwärts faßt ihr Ziel ins Auge, die III. Stufe, hier
nicht erniedrigt, sondern leitereigen. Im vierten Achtel, wo das e der
versetzten Floskel zum erstenmal eintritt, schreitet auch der Baß vonjnach
e. Auf diese Weise ist der Dreiklang der leitereigenen III. Stufe in Quartsext­
stellung vorbereitet, womit die nächste Taktgruppe, nun wieder a tempo,
beginnt.
Wie die vorhergehende vierte ist auch die fünfte Taktgruppe auf 7 Takte
vermehrt (T. 82 - 88). Nur daß die zusätzlichen Takte dort am Ende, hier am
Anfang stehen. Denn die beiden ersten Takte, in denen der erste Hauptsatz in
der Unterquint beginnt, sind durch den dritten Takt, in dem das Signal die
Korrektur vornimmt, aufgehoben. Der gültige erste Takt ist der Einsatz des
ersten Hauptsatzes in der Grundtonart Übrigens ist die unterschiedliche
metrische Position des Signals bemerkenswert. In der Kadenzkorrektur der
vierten Taktgruppe steht es als Auftakt zur zweiten Takthälfte, als Korrektur
der fünften Taktgruppe erst als Auftakt zum nächsten Takt. Infolgedessen ist
die Pause zum Beginn des Hauptsatzes beim ersten Mal, zwischen den
Taktgruppen, ein Viertel länger als beim zweiten Mal, innerhalb der
Taktgruppe.
Die fünfte Taktgruppe macht durch die Korrektur aus der I. Stufe, die in
der Kadenzkorrektur der vierten Taktgruppe als V. Stufe der IV. eintritt,
sozusagen sie selbst. Denn die IV. Stufe, die nach der Kadenzkorrektur der
vierten Taktgruppe als Ziel erscheint und auf der der erste Hauptsatz zum
erstenmal beginnt, wird durch das korrigierende Signal der fünften Takt­
gruppe, das auf der V. Stufe steht, als Ziel aufgehoben und auf die I. Stufe
bezogen. Die ersten drei Takte der fünften Taktgruppe komponieren die
IV. und die V. Stufe einer Kadenz aus, deren schließende I. Stufe vom zweiten
Beginn des ersten Hauptsatzes dargestellt wird. Doch die Wiederkehr der
I. Stufe ist von kurzer Dauer, so fragmentarisch wie der erste Hauptsatz, der
diese Wiederkehr kennzeichnet. So plötzlich, wie die I. Stufe in der
Kadenzkorrektur der vierten Taktgruppe durch einen Terzfall von der
1 40 Ulrich Siegele

erniedrigten III. Stufe aus erreicht ist, so plötzlich entschwindet sie wieder
durch einen Terzanstieg zur leitereigenen III. Stufe. Das war noch nicht die
Reprise, weder der I. Stufe noch des ersten Hauptsatzes. Das war die
Verwandlung der erniedrigten III. Stufe in die leitereigene III. Stufe mittels
der I. Stufe.
Die nächsten drei Taktgruppen sind die Rückleitung. Die sechste und die
siebte umfassen je vier Takte (T. 89 -92 und 9 3 - 96); die achte ist am Anfang
um zwei Takte, am Schluß um einen Takt vermehrt, umfaßt also insgesamt
sieben Takte (T. 97- 1 03), wie die vierte und die fünfte Taktgruppe. Die
Rückleitung erfolgt in Quintfällen. Der III. und der VI. Stufe gehören je zwei
Takte der sechsten Taktgruppe, der II. Stufe die siebte, der V. Stufe die achte
Taktgruppe.
In den ersten beiden Takten der sechsten Taktgruppe wird auf der III.
Stufe ein Modell etabliert. Seine harmonische Basis ist, bezogen auf die
gültige Stufe, im ersten Viertel des ersten Takts die I. Stufe in Quartsext·
stellung und in seinem zweiten Viertel deren Auflösung in die V. Stufe, im
zweiten Takt, von Achtel zu Achtel wechselnd und dann für das zweite
Viertel gültig, die 1., V. und I. Stufe. Die Hauptstimme der kontrapunktischen
Darstellung steht zunächst in der oberen Außenstimme, in der Violine 1 , die
schon zuvor, in den vier regulären Takten der vorhergehenden Taktgruppe,
melodieführendes Instrument war und es vorerst bleibt. Aber nicht bloß das
Instrument, viel mehr noch das Tonmaterial schafft die Verbindung. Denn
die Hauptstimme geht aus der dreitönigen, stufenweise steigenden Floskel
hervor, mit der die vorhergehende Taktgruppe, etwas zögernd, nach der
Fortsetzung sucht. Jetzt ist die zögernde Suche vorbei, das Tempo wieder
bestimmt, die Fortsetzung gefunden. Die drei Töne c-d-e der am Ende der
vorhergehenden Taktgruppe um eine Terz aufwärts versetzten Floskel sind
dort auf punktiertes Sechzehntel, Zweiunddreißigstel und Achtel, also auf
zwei Achtelwerte, verteilt. Die neue Hauptstimme bewegt sich in Sechzehn·
teltriolen. Die drei Töne werden nun auf eine Triolengruppe, also auf einen
Achtelwert, zusammengefaßt, der Zielton anschließend eine Triolengruppe
hindurch wiederholt, so daß schließlich der ganze Tonverband zwei Achtel·
werte dauert, ebensoviel wie zuvor die Floskel. Dieser Tonverband von zwei
Triolengruppen folgt in Umkehrung eine Stufe tiefer, hierauf nur die erste
seiner beiden Triolengruppen, also nur die umgekehrte Floskel, nicht die
Wiederholungen ihres Zieltons, noch zweimal je eine Stufe tiefer. Der
nächste Triolenwert, eine Stufe tiefer als der erste und eine Stufe höher als
der letzte Ton der vorhergehenden Triolengruppe und Grundton der
gültigen Tonart, ist, ungeachtet der fortgesetzten Triolenbewegung, der
Schlußton der Hauptstimme.
Zu Beginn des neuen Modells werden die drei Töne der Floskel auf eine
Triolengruppe zusammengefaßt, der Zielton anschließend eine Triolen­
gruppe hindurch wiederholt. Diese Umbildung erlaubt es, den melodischen
Gliedern der neuen Hauptstimme zwei verschiedene Dauern zu geben,
nämlich entweder den drei Tönen die Wiederholungen ihres Zieltons
hinzuzufügen und einem Glied die volle Dauer der Floskel zu erhalten oder
diese Wiederholungen zu sparen und ein Glied auf die halbe Dauer der
Floskel zu raffen, jedoch unter Wahrung aller drei Töne. Das erste Glied der
neuen Hauptstimme steht mit dem letzten Eintritt der Floskel am Ende der
vorhergehenden Taktgruppe auf gleicher Stufe. Danach fällt jedes folgende
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 141

Glied gegenüber dem vorhergehenden u m eine Stufe. Dieser Wechsel der

Stufen, mit dem die Gliederung der Melodie in zweimal sechs und zweimal
drei Triolenwerte nebst Schlußton übereinkommt, und die Bewegung der
Harmonie in zwei Vierteln, zwei Achteln und Viertel entsprechen einander.
Die Außentöne jedes melodischen Glieds fügen sich in die Akkorde der
zwischen der I. und der V. Stufe wechselnden Harmonien ein; der dazwi­
schenstehende Ton ist harmoniefremder Durchgang. Die Nebenstimme
steht, aus Gründen des Anschlusses an die Lage der tiefsten Stimme im
letzten Takt der vorhergehenden Taktgruppe, im ersten Takt zunächst eine
Oktave zu hoch in der Viola, erst im nächsten Takt eine Oktave tiefer in der
unteren Außenstimme, im Violoncello, das diese Lage im ersten Takt
vorbereitet. Diese Nebenstimme springt in Achteln zwischen Akkordtönen,
hat im ersten Takt Quint und Grundton der 1., Grundton und Terz der V., im
zweiten Takt die Grundtöne der 1., V. und I. Stufe.
In der zweiten Hälfte des zweiten Takts wird, im Hinblick auf den
bevorstehenden Quintfall, die Terz der I. Stufe erhöht. In den nächsten
beiden Takten folgt das Modell auf der VI. Stufe. Die Lagen von Haupt- und
Nebenstimme sind vertauscht. Die Hauptstimme fällt von der Violine 1 in die
Violine 2, die Nebenstimme springt von der unteren in die obere Außenstim­
me, in die Violine 1 . Infolge der Vertauschung von Haupt- und Nebenstimme
steht in der ersten Hälfte des ersten der beiden Takte die I. Stufe nicht in
Quartsext- , sondern in Grundstellung. Deshalb ist es auch möglich, den
ersten Ton der Nebenstimme im Zusammenhang mit der Führung der Viola
von a in f zu ändern. In der zweiten Hälfte des zweiten der beiden Takte
wird, wieder im Hinblick auf den bevorstehenden Quintfall, die Terz der I.
Stufe erhöht.
In den beiden ersten Takten der siebten Taktgruppe folgt das Modell auf
der II. Stufe, sogleich mit erhöhter Terz. Haupt- und Nebenstimme stehen im
ursprünglichen Lagenverhältnis. Die Hauptstimme fällt erneut um ein
Instrument, von der Violine 2 in die Viola, die Nebenstimme springt zurück
in die untere Außenstimme, ins Violoncello. In den nächsten beiden Takten
wird der zweite Takt weitergeführt. Auf der beständigen Basis der II. Stufe
mit erhöhter Terz wechseln von Achtel zu Achtel und dann für das zweite
Viertel jedes Takts gültig deren 1., V. und I. Stufe. Über der in beiden Takten
beibehaltenen Nebenstimme im Violoncello entwickelt die Violine 1 eine
neue Hauptstimme. Sie bedient sich allein des auf die drei Töne einer
Triolengruppe gerafften melodischen Glieds und setzt es im dritten Takt
Achtel für Achtel zuerst inverso, dann eine Stufe tiefer recto, hieraufwieder
eine Stufe höher, zunächst recto, schließlich inverso. Der Wechsel der
Stufen und die Bewegung der Harmonie entsprechen einander in Achtel,
Achtel und Viertel. Die Gliederung der Melodie dagegen unterteilt überdies
das Viertel in zwei Achtel. Der vierte Takt versetzt den Tonverband des
dritten Takts in die höhere Terz. Wieder fügen sich die Außentöne jedes
melodischen Glieds, hier also jeder Triolengruppe, in die Akkorde der
zwischen der I. und der V. Stufe wechselnden Harmonien ein, während der
dazwischenstehende Ton harmoniefremder Durchgang ist. Die Bewegung
der Sechzehnteltriolen erfaßt nun auch die beiden Begleitstimmen, die sich
zuvor meist auf einzelne Markierungen oder Achtel beschränken. Sollte das
forte, das dem einzelnen Ton des Violoncellos im vierten Takt der sechsten
Taktgruppe (T. 92) beigefügt ist, einer kritischen Textprüfung standhalten,
14 2 Ulrich Siegele

wäre das die einzige Stelle im ganzen Stück, wo sich eines der Instrumente
gegenüber den anderen dynamisch verselbständigt; sonst sind die Intensi­
täten und ihre Veränderungen stets für das Ensemble insgesamt gültig.
Die ersten beiden Takte der achten Taktgruppe bringen den dritten und
vierten der siebten Taktgruppe auf der V. Stufe. Die Hauptstimme steht im
ersten Takt in der Violine 2; sie wechselt im zweiten Takt unter Beibehaltung
der Lage in die Violine 1 , während die Violine 2 die tiefere Lage übernimmt,
die zuvor die Violine 1 innehatte. Die Nebenstimme steht im ersten Takt im
Violoncello, im zweiten Takt zwei Oktaven höher in der Viola. Die nächsten
zwei Takte sind eine variierte Wiederholung der vorhergehenden zwei
Takte. Die Hauptstimme steht, eine Oktave höher, durchgehend in der
Violine 1 . Überhaupt versetzt der erste dieser beiden Takte den ersten der
vorhergehenden beiden Takte vollständig in die höhere Oktave, unter
Vertauschung von Violine 2 und Violine 1 . Das gilt auch für die Nebenstim­
me im Violoncello, von der nur das letzte Achtel gegenläufig in die tiefere
Oktave versetzt ist, so die Lage der Nebenstimme im zweiten Takt vorberei·
tend, die dort in die Tonrepetitionen von Sechzehnteltriolen aufgelöst wird.
Die Hauptstimme dieser beiden Takte der achten Taktgruppe in der Vio·
line 1 schließt an die Lage der Hauptstimme der beiden letzten Takte der
vorhergehenden siebten Taktgruppe, ebenfalls in der Violine 1 , an. Dagegen
liegt die Hauptstimme der ersten beiden Takte der achten Taktgruppe,
zunächst in der Violine 2, dann in der Violine 1, eine Oktave tiefer. Aufgrund
dieses Lagenbruchs sind die ersten beiden Takte als vorweggenommene
Wiederholung, die nächsten beiden Takte als der erste und zweite gültige
Takt der Taktgruppe zu betrachten. Diese beiden Takte sind mit einem
crescendo versehen, das im Niederschlag des nächsten Takts zum forte
führt.
Der dritte und der vierte gültige Takt der Taktgruppe dienen dazu, die
V. Stufe, die ja von der II. aus erreicht wurde, zur I. in Beziehung zu setzen, sie
als V. Stufe der I. zu bestimmen. Das geschieht durch einen Rückgriff auf den
Halbschluß der Eröffnung. Das führende Motiv steht, in gleicher Stufe und
Lage wie zu Beginn, in der Viola. Gleichfalls wie zu Beginn geht seinem
ersten Ton b ein Schleifer voraus. Die Wiederkehr dieses Schleifers wird die
sechste, siebte und achte Taktgruppe hindurch vorbereitet. Er steht im
ersten Taktpaar der sechsten Taktgruppe zweimal, in ihrem zweiten Takt·
paar dreimal (davon zweimal in ein Arpeggio verwandelt), im ersten
Taktpaar der siebten Taktgruppe viermal (davon dreimal in ein Arpeggio
verwandelt), danach, vom Eintritt der umgebildeten Hauptstimme an, in
jedem Takt, den letzten vor der Wiederkehr der Eröffnung ausgenommen, je
einmal, und zwar stets vor dem Achtel, das nun auf die drei Achtel der
Nebenstimme folgt. Das führende Motiv der Eröffnung in der Viola wird ein
Viertel später von den in Oktaven geführten Violinen imitiert; den beiden
Einsatztönen geht kein Schleifer voraus, ist aber ein sforzato hinzugefügt.
Wegen des Zusammenklangs mit dem führenden Einsatz der Viola ist die
erste Note um ein Achtel gedehnt, die zweite entsprechend gekürzt. Im
ersten Viertel des dritten gültigen Takts, ehe die Imitation einsetzt, zitiert die
Violine 2 ein letztes Mal den Beginn der Hauptstimme des neuen Modells,
die ersten sechs Triolenwerte, und bezieht sich damit im ersten Achtel
zugleich auf die letzten drei Triolenwerte der Violine 1 des vorhergehenden
Takts. Denn dort hat die Violine 1 die inverso- Form der Triolengruppe
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 1 43

durch die recto·Form, die sie eine Terz höher stellt, ersetzt. Gleichzeitig
antizipiert in diesem letzten Achtel des vorhergehenden Takts das Violon­
cello die erniedrigte Terz der N. Stufe, des, die es, in wiederholte Sechzehn·
teltriolen aufgelöst, nicht nur über den dritten Takt, sondern auch über die
erste Hälfte des vierten Takts beibehält, also nicht schon mit dem Schlußton
des führenden Motivs in der Viola, sondern erst mit dem Schlußton seiner
Imitation in den beiden Violinen nach c, dem Grundton der V. Stufe,
zurückführt. Dieser Rückgriff auf die Eröffnung annonciert mit Gewißheit,
daß nunmehr die Reprise tatsächlich bevorsteht. Allerdings tritt sie nicht,
was möglich wäre, sogleich im Auftakt zum nächsten Takt ein. Ihr Eintritt
wird vielmehr um einen Takt verzögert, um den die letzte Taktgruppe der
Durchführung am Schluß gedehnt wird. Im Auftakt und Niederschlag dieses
Takts stehen, von den drei unteren Instrumenten in drei Oktavlagen
vorgetragen, die vier Töne des führenden Motivs der Eröffnung, rhythmisch
zusammengefußt in die Form eines Zweiunddreißigstels und zweier Sech­
zehntel samt Niederschlag, die wie in der Exposition so auch in der Reprise
die erste Hälfte und die Wiederholung der zweiten Hälfte des ersten
Hauptsatzes bestimmt.
Die acht Taktgruppen der Durchführung gliedern sich in drei Abteilun­
gen. Ich gebe den Überblick:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Erste Abteilung 1 (63 - 66)

2 (67 - 70)
3 ( 7 1 - 74)
4 (75 - 8 1 )
Zweite Abteilung 5 (82 - 88)
Dritte Abteilung 6 (89 - 92)
7 (93 - 96)
8 (97 - 1 03)

Die harmonisch-modulatorische Disposition und die Bewegungsstruktur

bilden die Gliederung in drei Abteilungen klar aus. Die Verarbeitung des
thematischen Materials und die Instrumentierung dagegen fassen die zweite
und die dritte Abteilung zusammen.
Thematisch basiert die erste Abteilung auf der Melodie der Erweiterung,
zu der das Motiv der Eröffnung und das Motiv der Nebenstimme des zweiten
Hauptsatzes hinzutreten. Sie ist die Abteilung, in der die Verarbeitung
verschiedener Themen und thematischer Bestandteile stattfindet; sie ist die
Durchführung im engen und strengen Sinn. Die zweite Abteilung bedient
sich der ersten Hälfte des ersten Hauptsatzes. Aus der Floskel ihres Schlusses
bringt die dritte Abteilung ein neues thematisches Modell hervor und bildet
es später weiter, ehe ihr Schluß auf die Eröffnung zurückgreift und so den
Eintritt der Reprise vorbereitet.
Die erste Abteilung beginnt in durchbrochener Instrumentierung und
geht nach der Mitte der dritten Taktgruppe zu geschlossener Instrumentie·
rung über, die, durch die Pausen der Violine 1 am Beginn der vierten
Taktgruppe für kurze Zeit auf die drei unteren Instrumente beschränkt, bis
zum Ende der Abteilung anhält. Die zweite Abteilung setzt erneut in
durchbrochener Instrumentierung ein; die dritte Abteilung geht nach der
1 44 Ulrich Siegele

Mitte der siebten Taktgruppe, mit der Weiterbildung ihres neuen themati·
sehen Modells, zu geschlossener Instrumentierung über und wahrt sie bis zu
ihrem Ende. Dazwischen ist ein Bereich des Übergangs, der sich manchmal
der geschlossenen Instrumentierung annähert oder bereits zu ihr übergeht,
ohne sie jedoch lange beizubehalten, und der danach die Instrumentierung
zwar wieder durchbricht, aber nie so entschieden, daß dadurch der Beginn
eines neuen Zusammenhangs angezeigt wäre. So faßt die Instrumentierung,
parallel zur Verarbeitung des thematischen Materials, vier und vier Takt·
gruppen, also auf der einen Seite die erste, auf der anderen Seite die zweite
und dritte Abteilung der Durchführung zusammen.
Die Bewegungsstruktur der ersten Abteilung basiert auf Vierteln, sowohl
in der Bewegung der Harmonie als auch in der Grundbewegung der Melodie
der Erweiterung und des Motivs der Eröffnung. Von der zweiten Taktgruppe
an fügt dazu in der ersten Hälfte der geraden Takte das Motiv aus der
Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes die Grundbewegung der Sechzehn·
teltriolen. Auf dem Ziel der Kadenzkorrektur, die die vierte Taktgruppe
erweitert, bleibt die Harmonie für drei Takte, den Auftakt zur zweiten
Abteilung eingeschlossen, stehen. Im ersten dieser Takte greift die Grund·
bewegung der Sechzehnteltriolen auf die zweite Takthälfte über. Dann
kündigt das Signal die Grundbewegung der Sechzehntel an. Danach ist die
Grundbewegung für zwei Viertel unterbrochen.
Die angekündigte Grundbewegung der Sechzehntel gehört der Melodie
des ersten Hauptsatzes, der in der zweiten Abteilung zweimal einsetzt. Dazu
tritt die Grundbewegung der Achtel, beim ersten Mal in der Unterstimme,
beim zweiten Mal dann auch in den Begleitstimmen. Die Bewegung der
Harmonie beträgt Viertel. Es ist die Bewegungsstruktur, die dem ersten
Hauptsatz eigentümlich ist. Beide Einsätze des ersten Hauptsatzes sind auf
seine erste Hälfte beschränkt; beide Male bleibt danach die Bewegung der
Harmonie stehen. Beim ersten Mal wird die Stufe des Einsatzes korrigiert.
Die Harmonie der Korrektur ist zugleich die Harmonie des Auftakts des
zweiten Einsatzes. So bleibt hier die Harmonie für anderthalb Takte stehen.
Die Korrektur, die einen halben Takt in Anspruch nimmt, beschränkt sich auf
die Grundbewegung der Sechzehntel; danach ist die Grundbewegung für
einen halben Takt unterbrochen. Beim zweiten Mal bleibt die Harmonie des
Schlusses der ersten Hälfte des ersten Hauptsatzes für den Rest des Takts und
zwei weitere Takte erhalten, die Harmonie also insgesamt für drei Takte
stehen. Die Grundbewegung beschränkt sich auch hier auf Sechzehntel, ist
aber, da nur die steigende dreitönige Floskel verarbeitet wird, durchgängig
auf punktiertes Sechzehntel und Zweiunddreißigstel geschärft. Sie ist in den
zweiten Hälften des ersten und zweiten dieser drei Takte unterbrochen,
geht erst im dritten Takt, dessen zweite Hälfte aktiviert ist, wieder durch.
Das neue thematische Modell der dritten Abteilung hat als Grundbewe­
gung Sechzehnteltriolen und Achtel. Die Achtel treten im Verlauf der
Abteilung gegenüber den Sechzehnteltriolen immer mehr zurück. Die
Bewegung der Harmonie beträgt in der sechsten und in der ersten Hälfte der
siebten Taktgruppe im ersten Takt jedes Taktpaars zwei Viertel, im zweiten
Takt zwei Achtel und ein Viertel; das ist die Konfiguration des zweiten
Schlußsatzes der Exposition. Von der zweiten Hälfte der siebten Taktgruppe
an sind es dann Takt für Takt zwei Achtel und ein Viertel. Da sich die
Bewegung der Harmonie auf den zweiten Schlußsatz der Exposition bezieht,
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 145

werden die Sechzehnteltriolen ebenfalls darauf (und auf das zweite Taktpaar
der zweiten Taktgruppe des ersten Schlußsatzes) zu beziehen sein. Die
Bewegungsstruktur des neuen Modells signalisiert so das Ende eines Form·
teils, das Ende der Durchführung. Der dritte und vierte gültige Takt der
achten Taktgruppe greifen auf die Eröffnung zurück. Sie haben, wie es der
Eröffnung zukommt, als Bewegung der Harmonie Halbe, als Grundbewe·
gung Viertel. Dazu treten weiterhin Sechzehnteltriolen. Der zusätzliche
letzte Takt dehnt die Harmonie, die bis in den Auftakt der Reprise gilt, und
weist in seinem Auftakt mit der Grundbewegung der Sechzehntel auf die
Melodie des ersten Hauptsatzes voraus. Ehe er eintritt, ist jedoch die
Grundbewegung für ein Viertel unterbrochen.
Die Sechzehnteltriolen, die in der ersten Abteilung eher sporadisch
auftreten, dominieren in der dritten Abteilung mehr und mehr. Sie sind in
der ersten Abteilung mit einer Grundbewegung in Vierteln, in der dritten
Abteilung mit einer Grundbewegung in Achteln verbunden. Auch die
Bewegung der Harmonie, die in der ersten Abteilung nur Viertel kennt,
mischt in der dritten Abteilung Achtel unter. Die dritte Abteilung ist also im
Vergleich mit der ersten Abteilung in verschiedener Hinsicht beschleunigt.
Die zweite Abteilung steht in der Mitte; sie ist nach beiden Seiten gebunden,
von beiden Seiten unterschieden. Die Bewegung der Harmonie bleibt bei
den Vierteln der ersten Abteilung, mischt nicht, wie die dritte Abteilung,
Achtel unter. Die Grundbewegung ihrer Unter· und Begleitstimmen hinge·
gen beschleunigt bereits die Viertel der ersten Abteilung zu den Achteln der
dritten Abteilung. Die Grundbewegung der Sechzehntel ihrer Melodie, die
die Grundbewegung der Sechzehnteltriolen der beiden umgebenden Abtei­
lungen verlangsamt, gehört in der Durchführung nur ihr allein. Die Bewe­
gung der Harmonie bleibt am Ende einer jeden der drei Abteilungen, dazu
innerhalb der zweiten Abteilung stehen. Jedesmal führt das Stehenbleiben
der Harmonie zu einer Grundbewegung in bloßen Sechzehnteln und zu
ihrem Aussetzen. Übrigens aber ist die Grundbewegung in allen drei
Abteilungen geschichtet.
Harmonisch ist die erste Taktgruppe der ersten Abteilung, die auf der
V. Stufe der V. steht, eine Entsprechung zum Stehenbleiben der Harmonie
am Ende der Exposition auf dieser Stufe. Der harmonische Schwebezustand
im Übergang von der Exposition zur Durchführung wird mit dem Eintritt der
V. Stufe in der zweiten Taktgruppe beendet. Die dritte Taktgruppe fällt in
vier Quinten von der V. zur erniedrigten III. Stufe, auf der die vierte
Taktgruppe steht. Durch die am Ende dieser Taktgruppe angefügte Kadenz­
korrektur wird die Harmonie ebenso plötzlich um eine Terz zur I. Stufe
abgesenkt, wie sie am Ende der fünften Taktgruppe wieder um eine Terz zur
leitereigenen III. Stufe angehoben wird. Diese zweite Abteilung vermittelt
mit der I. Stufe zwischen der erniedrigten III. und der leitereigenen III. Stufe.
Die drei Taktgruppen der dritten Abteilung fallen in drei Quinten von der
leitereigenen III. zur V. Stufe, die hier auf die I. Stufe bezogen ist.
Am Anfang und am Ende der Durchführung steht die V. Stufe. Sie kommt
am Anfang von ihrer V. , also von einer Quint höher, her, zielt am Ende auf die
I., also auf eine Quint tiefer. Am Anfang folgen auf die V. Stufe vier Quintfälle
zur erniedrigten III. Stufe; am Ende gehen der V. Stufe drei Quintfalle von der
leitereigenen III. Stufe voran. Dazwischen vermittelt zwischen den beiden
III. Stufen die I. Stufe.
1 46 Ulrich Siegele

Die Durchführung besteht aus einer vollständigen Runde von sieben

Quintfällen, die von der V. Stufe ausgehen und zu ihr zurückkehren. Hinzu
kommen am Anfang der Quintfall von der Exposition in die Durchführung,
am Schluß der Quintfall von der Durchführung in die Reprise. Bei einer
solchen harmonischen Konstruktion stellt sich das Problem, wie mit der
einen verminderten Quint zu verfahren sei, die eine vollständige Quintfall­
runde stets enthält. Werden auf diese Weise Akkorde verbunden, ist die
verminderte Quint tragbar. Sind dagegen die Stufen der Quintfälle Modula­
tionsstufen, muß eine andere Lösung gefunden werden. Denn eine Verbin­
dung zweier Modulationsstufen im Abstand einer verminderten Quint
sprengte die Konstruktion. Beethoven löst das Problem, indem er eine der
Stufen chromatisch differenziert. Indem er sie zunächst in der erniedrigten,
dann in der erhöhten Form einführt, sie also um einen Halbton anhebt,
macht er die verminderte Quint, die sonst folgte, zu einer reinen Quint. Als
Stufe für diesen Ausgleich bietet sich die III., die Terzstufe an, die Mediante,
die zwischen Tonika und Dominante steht. Denn innerhalb eines gegebenen
Quintrahmens hat die Mediante von vornherein die doppelte Möglichkeit,
die erniedrigte oder die erhöhte, die Moll- oder die Durterz zu wählen. Von
der Dominante am Beginn der Durchführung fallen vier Quinten zur
Mediante auf der Mollterz. Sie wird durch Vermittlung der Tonika in die
Mediante auf der Durterz verwandelt. Von dort fallen drei Quinten zurück
zur Dominante. Die Durchführung ist beidseitig begrenzt von der V. ,
zentriert in der I. Stufe, die I. Stufe flankiert auf der einen Seite von der
erniedrigten, auf der anderen Seite von der erhöhten III. Stufe. Die Durch­
führung ist eine Abhandlung über die Möglichkeit, einem Formteil die Stufen
der vollständigen Quintfallrunde als Modulationsplan zugrunde zu legen,
und über die ausgezeichnete Stellung, die den beiden möglichen Medianten
dabei zukommt.
Der Modulationsplan dieser Durchführung legt einen Vergleich mit dem
Modulationsplan der Durchführung und der ersten Hälfte der Reprise des
ersten Satzes des Quartetts B-Dur op. 1 30 nahe. Auch dort ist eine Stufe
chromatisch differenziert, und auch dort ist diese chromatisch differenzierte
Stufe die Mediante. Dort und hier durchschreitet die Modulation die
vollständige Runde der Stufen, in der die III. Stufe doppelt, erhöht und
erniedrigt, ausgebildet und die VII. Stufe nach der IV. und vor der erniedrig­
ten III. ebenfalls erniedrigt ist. Dort und hier wiederholt die Modulation am
Schluß die Stufe, auf der sie begonnen hat. Der Unterschied liegt darin, wo
die chromatischen Differenzierungen der III. Stufe stehen, ob sie gesperrt
am Anfang und Ende der Modulation oder benachbart innerhalb der
Modulation stehen. Das erste ist dort, das andere hier der Fall. Dort beginnt
die Modulation auf der erhöhten III. Stufe und fällt in sieben reinen Quinten
über die VI. , li., V., 1., IV. und erniedrigte VII. zur erniedrigten III. Stufe. Die
gesperrte Stellung der chromatischen Differenzierungen der III. Stufe am
Anfang und Ende der Modulation ermöglicht die ununterbrochene Reihe
der sieben fallenden reinen Quinten. Innerhalb der Modulation ist deshalb
eine Vermittlung nicht erforderlich. Zwar kann die Modulation als Auskom­
position der III. Stufe verstanden werden. Indem sie aber einen chromati­
schen Halbton tiefer endet, als sie begonnen hat, ist sie offen. Damit erhebt
sich die Frage nach der Stellung dieses modulatorischen Komplexes im
Modulationsplan des ganzen Stücks, nach dem Modulationsplan, der diesen
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 1 47

modulatorischen Komplex trägt. Hier dagegen beginnt die Modulation auf

der V. Stufe und fällt zunächst in vier reinen Quinten über die 1., N. und
erniedrigte VII. zur erniedrigten III. Stufe, die mittels der I. in die erhöhte
III. Stufe verwandelt wird; von da fällt die Modulation weiter in drei reinen
Quinten über die VI. und II. zur V. Stufe. Die benachbarte Stellung der
chromatischen Differenzierungen der III. Stufe innerhalb der Modulation
fordert die Vermittlung. Die Reihe der fallenden reinen Quinten muß
unterbrochen werden, um fortgesetzt werden zu können. Die Modulation ist
eine Auskomposition der V. Stufe. Infolge der Vermittlung innerhalb ihres
Verlaufs endet sie auf dem Ton, auf dem sie begonnen hat, ist sie geschlossen.
Deshalb bereitet es keine Schwierigkeiten, diesen modulatorischen Korn·
plex als Durchführung in den Modulationsplan eines Stücks einzufügen.
Allerdings muß er auf der V. Stufe beginnen und enden. Der Versuch, die
Alternative des Anfangs und Endes auf der I. Stufe zu konstruieren, führt
zunächst zu der Frage, ob auch dann die Vermittlung durch die I. Stufe
erfolgen oder ob dafür eine andere Stufe gewählt werden soll. Überhaupt
aber fiele es schwer, eine Stelle im Modulationsplan zu finden, wo eine
solche Auskomposition der I. Stufe sinnvoll eingefügt werden könnte. Auf
keinen Fall kann es die Durchführung sein. Die chromatische Differenzie­
rung der III. Stufe ist die Voraussetzung dafür, daß die sieben fallenden
Quinten alle rein sein können, die Reinheit der Quinten die Voraussetzung
dafür, daß diese Art der Modulation überhaupt möglich ist. Die unterschied·
liehe Stellung der chromatischen Differenzierungen der III. Stufe - gesperrt
am Anfang und Ende oder benachbart innerhalb der Modulation - führt zu
unterschiedlichen Ergebnissen. Im ersten Fall ist die Modulation offen, im
anderen Fall ist sie geschlossen. Ist die Modulation offen, liegt das Problem
außerhalb, in der Stellung des Komplexes im Modulationsplan des Stücks. Ist
die Modulation geschlossen, liegt das Problem innerhalb, in der Vermittlung
der chromatischen Differenzierungen der III. Stufe.
Die Konstruktion der Durchführung des ersten Satzes des Quartetts F· Dur
op. 1 3 5 scheint die Exposition seines thematischen Materials bestimmt zu
haben. Wenn nämlich die Durchführung harmonisch in der I. Stufe zentriert
und diese Wiederkehr der I. Stufe thematisch durch eine Wiederkehr des
ersten Hauptsatzes gekennzeichnet werden sollte, fiel der erste Hauptsatz
für die thematische Verarbeitung an anderer Stelle der Durchführung aus.
Dafür mußte eigenes thematisches Material exponiert werden. Das geschah
in den vier regulären Takten der ersten Taktgruppe der Erweiterung. Der
erste Hauptsatz sollte im Zentrum der Durchführung, zur Unterscheidung
von der tatsächlichen Reprise und im Hinblick auf die Fortsetzung, nicht
vollständig, sondern nur mit seinem Beginn, seiner ersten Hälfte wieder­
kehren. Das forderte, daß er in zwei Hälften gegliedert war, seine erste Hälfte
sinnvoll isoliert werden konnte. Außerdem mußte er aber nicht für eine
spezifische Verwendung geeignet sein. Das war eine Eigenschaft, die von der
Melodie der Erweiterung gefordert war. Ihre einstimmige, nämlich harmo·
nisch unbestimmte Exposition erleichterte es, sie später nicht nur, wie bei
ihrem ersten Eintritt, zur Darstellung einer Stufe, sondern auch zum Vollzug
der Modulation zu verwenden. Die herausgehobene Stellung dieser Melodie
der Erweiterung in der Durchführung rechtfertigte es, ihr in der Exposition
den Platz einer Taktgruppe zuzuweisen, die an sich dem ersten Hauptsatz
eigentümlich war.
1 48 Ulrich Siegele

Diese Überlegungen stellen das Verhältnis von thematischem Material

und Form zur Diskussion. Sie stellen das einlinige Denkschema in Frage,
wonach die Verarbeitung eines gegebenen thematischen Materials die Form
entstehen läßt. Die Wechselbeziehung zwischen thematischem Material und
Form fordert die komplementäre Überlegung, inwieweit das thematische
Material im Hinblick darauf erfunden ist, daß es die Realisierung eines zuvor
entworfenen Formplans ermöglicht. Nur dann kann die Wechselbeziehung
zutreffend bestimmt werden.

Die Reprise
Da die Durchführung mit einem Rückgriff auf die Eröffnung endet, beginnt
die Reprise sogleich mit dem ersten Hauptsatz. Er umfaßt wie in der
Exposition eine Taktgruppe von 6 Takten (T. 1 04 - 1 09), deren zweiter und
dritter Takt, abtaktig gerechnet, wiederholt werden, wie dort piano, aber in
veränderter Instrumentierung. Über dem Baß des Violoncellos liegt die
Melodie bis zur Mitte der Wiederholung des zweiten Takts, also bis zum
Ende des ersten Eintritts der zweiten Hälfte, in Oktaven geführt ungebro­
chen in der Violine 1 und der Viola. Der zweiten Viertongruppe fügt die
Violine 2 eine dritte, höhere Oktavlage hinzu. Das Stehenbleiben der
Melodie im zweiten Takt und in seiner Wiederholung wird hier ergänzt vom
Violoncello und der Violine 2. Bei der Wiederholung zieht sich der Abstand,
der beim erstenmal zwei Oktavlagen beträgt, in eine Oktavlage zusammen.
Das Violoncello steigt, die Violine 2 fällt um eine Oktave. Durch das Steigen
des Violoncellos, das nun über der Viola liegt, entsteht ein Quartsextakkord,
der thematisch begründet ist. An diesen beiden Stellen steht ein crescendo,
das aber im Auftakt zum dritten Takt und seiner Wiederholung sogleich
wieder zurückgenommen wird. Im Auftakt zur Wiederholung des dritten
Takts, also zu Beginn der Wiederholung der zweiten Hälfte, übernimmt die
Violine 2 die Funktion der Violine 1 , so daß nun die Oktaven der Melodie in
der Violine 2 und der Viola liegen. In den letzten beiden Viertongruppen
liegen sie zunächst, in die höhere Oktave versetzt, in der Violine l und 2 ;
dann bleibt nur die obere Oktave i n der Violine 1 übrig. Die anderen
Instrumente schließen sich rhythmisch an und vervollständigen den Satz.
Die erste Taktgruppe der Erweiterung umfaßt hier nur 4 Takte
(T. 1 1 0 - 1 1 3 ). Sie verzichtet auf die beiden zusätzlichen Takte der Kadenz­
korrektur, die in der Exposition zur Dominante führen. Die einstimmige
Melodie ist durch Einfügung harmoniefremder Noten, die eine Stufe unter
oder über der Hauptnote stehen, in Achtelbewegung überführt. Die harmo·
niefremden Noten besetzen die ungeraden Achtel, nur einmal, im zweiten
Viertel des ersten Takts, das gerade Achtel. Die Melodie wird in drei
Oktavlagen vorgetragen, repräsentiert von der Violine 1 , der Viola und dem
Violoncello; die Violine 2 schließt sich der Viola oder, wo diese in den ersten
Vierteln des ersten und dritten Takts ihren Umfang unterschreitet, der
Violine 1 an.
Diese 4 Takte werden in der zweiten Taktgruppe der Erweiterung in der
Unterquint wiederholt; anschließend wird die Taktgruppe um 3 auf 7 Takte
vermehrt (T. 1 1 4 - 1 20 ) Die erste Hälfte der Melodie steht in der Viola, die
.

zweite Hälfte in der Violine 1 , von der Violine 2 in der tieferen Oktave
verdoppelt. In Erinnerung an die Durchführung werden beide Hälften vom
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 1 49

Motiv der Eröffnung kontrapunktiert. Es steht zuerst in der Violine 2, dann

im Violoncello. Bleibt die Oktavverdoppelung der Violine 2 in der zweiten
Hälfte außer Betracht, stehen Melodie und Motiv zuerst in den Mittelstim­
men, dann, mit vertauschter Lage, in den Außenstimmen. Die durchbroche­
ne Instrumentierung folgt aus der Verwendung des kontrapunktischen
Modells und hat deshalb keine formale Bedeutung. Die zusätzlichen Takte
kehren sogleich zur geschlossenen Instrumentierung zurück. In diesem
Zusammenhang ist auch die Verdoppelung in der tieferen Oktave zu sehen,
die die Violine 2 der zweiten Hälfte der Melodie hinzufügt. Diese Verdoppe­
lung verschleiert zwar das Schema der Vertauschung, nach dem die zweite
Hälfte der Melodie der Violine 1 allein gehört; aber sie fügt seiner Zweistim­
migkeit, die in der ersten Hälfte gilt, alsbald eine dritte Stimme hinzu und
nähert dadurch die zweite Hälfte bereits der geschlossenen Instrumentie­
rung der zusätzlichen Takte an. Allerdings steht diese Verdoppelung auch in
Beziehung zur Ordnung der Oktavlagen. Denn sie besetzt die Oktavlage, die
deshalb ausfällt, weil das Motiv der Eröffnung im Violoncello eine Oktave
tiefer steht, als es nach dem strengen Schema der Vertauschung stünde.
Diese Versetzung in die tiefere Oktave wiederum erfolgt, um diese dritte
Lage für die Fortsetzung vorzubereiten, wo sie von der Viola übernommen
wird. Der erste der zusätzlichen Takte wiederholt vom Auftakt zum Nieder­
schlag die beiden letzten Viertel der Melodie. Diese Wiederholung gibt dem
Violoncello Gelegenheit zum Einstieg in eine vierte, tiefere Oktavlage.
Gegenüber den drei Oktavlagen der ersten Taktgruppe ist diese vierte
Oktavlage dadurch möglich, daß die harmonische Versetzung in die Unter­
quint als Versetzung des Satzes in die Oberquart realisiert und auf diese
Weise in der Tiefe der erforderliche Umfang bereitgestellt wird. Mit der
Wiederholung der beiden letzten Viertel der Melodie in eins geht, bezogen
auf die gültige IV. Stufe, die Wiederholung der V. und der I. Stufe; die I. Stufe
wird dann, zusammen mit den vier Oktavlagen, im Auftakt zum zweiten
zusätzlichen Takt beibehalten. Der zweite zusätzliche Takt bringt, nun
mehrstimmig gesetzt und jeweils mit Vorhalten versehen, die IV. und die
V. Stufe, worauf der dritte Takt, anstatt die I. Stufe eintreten zu lassen, die
V. Stufe dehnt. Der zweite und der dritte zusätzliche Takt sind also ein
kadenzierender Anhang, bezogen auf die IV. Stufe, auf der zuvor in dieser
Taktgruppe die Melodie stand. Im Satz bezieht sich dieser kadenzierende
Anhang auf die beiden Takte der Kadenzkorrektur, die in der Exposition an
die erste Taktgruppe der Erweiterung angefügt sind. Die drei zusätzlichen
Takte sind mit einem crescendo versehen, das auf ein forte am Beginn der
nächsten Taktgruppe zielt; es wird dann sogleich wieder ins piano zurück­
genommen.
Die dritte Taktgruppe der Erweiterung umfaßt 4 Takte (T. 1 2 1 - 1 24 ). Wie
der kadenzierende Anhang der vorhergehenden Taktgruppe erwarten läßt,
bedient sie sich des Motivs, dessen Kopf aus der charakteristischen Figur
eines punktierten Sechzehntels und eines Zweiunddreißigstels besteht und
das in der Exposition auf die Kadenzkorrektur der ersten in der zweiten
Taktgruppe der Erweiterung folgt. Es tritt in jedem der vier Takte auf seinem
regulären Ort, dem zweiten Achtel, ein, im ersten Takt allein im höchsten
Instrument, der Violine 1 , im zweiten Takt gemeinsam in den mittleren
Instrumenten, in der Violine 2 und der Viola, im dritten Takt in diesen drei
oberen Instrumenten, in den beiden Violinen und der Viola, zugleich, im
1 50 Ulrich Siegele

vierten Takt allein im tiefsten Instrument, dem Violoncello. Die I. Stufe der
IV., die im Niederschlag des ersten Takts dieser dritten Taktgruppe der
Erweiterung erwartet wird, wird durch einen Trugschluß umgangen. Ob­
wohl der Baß von der V. Stufe der IV. in deren VI. Stufe weiterschreitet, tritt
doch nicht ihre Trugschlußstufe ein, sondern die VII. Stufe der 1., die in der
zweiten Takthälfte in ihre V. mit Sept überführt wird. Von da an steht die
ganze Taktgruppe auf dem Orgelpunkt der V. Stufe, über dem vom Auftakt
zum vierten Takt an Viertel für Viertel eine Kadenzrunde eintritt, nämlich
die I. Stufe (im geraden Achtel mit erniedrigter Terz), die IV. Stufe mit
erhöhtem Grundton und Sext, wieder die V. Stufe mit Sept, auf die dann im
Niederschlag des ersten Takts der nächsten Taktgruppe die I. Stufe folgt.
Zwar sind die Harmoniewechsel auf die letzten drei Viertel der Taktgruppe
zusammengezogen; insgesamt aber stehen in dieser Taktgruppe vier Harmo­
nien, im Durchschnitt also in jedem Takt eine, so daß als Bewegung der
Harmonie, wie in der zweiten und dritten Taktgruppe der Erweiterung der
Exposition, die Halbe gelten kann.
Die Erweiterung umfaßt hier, ebenso wie in der Exposition, drei Takt­
gruppen. Doch die drei Taktgruppen differieren sowohl hinsichtlich des
thematischen Materials als auch hinsichtlich der harmonischen Funktion.
Hinsichtlich des thematischen Materials gehört in der Exposition die erste
Taktgruppe der Melodie, auf der später die ersten vier Taktgruppen der
Durchführung basieren, die zweite Taktgruppe dem Motiv, dessen Kopf aus
der charakteristischen Figur eines punktierten Sechzehntels und eines
Zweiunddreißigstels besteht, die dritte Taktgruppe der Kombination von
Bestandteilen der Melodie mit diesem Motiv. Hier dagegen gehören die
erste und die zweite Taktgruppe der Melodie, die sogleich variiert ist und
beim zweiten Mal in Erinnerung an die Durchführung vom Motiv der
Eröffnung kontrapunktiert wird, erst die dritte Taktgruppe dem Motiv,
dessen Kopf aus der charakteristischen Figur eines punktierten Sechzehntels
und eines Zweiunddreißigstels besteht. Mit dieser Verteilung des thema­
tischen Materials ist die Bewegung der Harmonie koordiniert. Dort beträgt
sie in der ersten Taktgruppe Viertel, in der zweiten und dritten Taktgruppe
Halbe, hier in der ersten und zweiten Taktgruppe Viertel, in der dritten
Taktgruppe, aufs Ganze gesehen, Halbe. In der Exposition hält sich an diese
Gliederung auch der Wechsel der Grundbewegung, die in der ersten
Taktgruppe, wie die Bewegung der Harmonie, Viertel beträgt, sich dann aber
in der zweiten und dritten Taktgruppe entgegengesetzt auf Achtel beschleu­
nigt. Hier dagegen zeigt infolge der Variation der Melodie die Grundbewe­
gung nicht nur in der dritten, sondern bereits in der ersten und zweiten
Taktgruppe Achtel, wobei in der zweiten Taktgruppe durch das Motiv der
Eröffnung Viertel überlagert sind. Harmonisch sind die drei Taktgruppen in
der Exposition gegliedert in Modulation zur V. Stufe, Rückmodulation zur
I. Stufe und bestätigende Kadenz der I. Stufe. Hier komponieren die drei
Taktgruppen nacheinander die I., die IV. und die V. Stufe aus. In der
Exposition weisen die drei Taktgruppen der Erweiterung auf die Modulation
zur Dominante, die sie selbst wieder zurücknehmen, voraus. Hier beschrei­
ben sie eine Kadenzrunde der Tonika, die anschließend durch die Auskom­
position der I. Stufe vervollständigt wird.
Die beiden nächsten Taktgruppen verwenden das Material, das in der
Exposition die beiden Taktgruppen der Modulation verwenden. Aber sie
 Quartett F·Dur op. 1 3 5 151

vollziehen selbst keine Modulation zur Dominante, sondern komponieren

die Tonika aus, sind also eine formale Vertretung der Modulation. Sie
umfassen je 4 Takte (T. 1 2 5 - 1 28 und 1 29 - 1 32). In der ersten Taktgruppe
stehen im ersten Taktpaar die 1., im zweiten Taktpaar die VI. Stufe, in der
zweiten Taktgruppe Takt für Takt die V., die V. der V., die V. und die I. Stufe.
Aufs Ganze gesehen entspricht die erste Taktgruppe hier dem Grundbestand
der ersten Taktgruppe dort auf gleicher Stufe, die zweite Taktgruppe hier
der zweiten Taktgruppe dort in der Unterquint. Die Versetzung in die
Unterquint tritt mit der Taktgruppe ein, mit der in der Exposition die
Modulation vollzogen wird; sie ist ein übliches Mittel, in der Reprise die
Modulation zu vermeiden. In der Exposition hat die erste Taktgruppe ein
zusätzliches Taktpaar; es dehnt vorweg die die Modulation vollziehende
V. Stufe der V., die im ersten Takt der zweiten Taktgruppe steht und durch
die Einführung von h anstelle von b die neue Skala präsentiert. Hier steht am
Beginn der zweiten Taktgruppe nicht die V. Stufe der V., sondern, infolge der
Versetzung in die Unterquint, die V. Stufe der I. Denn hier wird keine
Modulation vollzogen, ist keine neue Skala zu präsentieren. Deshalb fallen
folgerichtig die beiden zusätzlichen Takte, die das betonen, weg. Im
Übergang von der ersten zur zweiten Taktgruppe, nämlich im letzten Achtel
der ersten Taktgruppe, vermittelt die IV. Stufe mit erhöhtem Grundton
zwischen der VI. Stufe im zweiten Taktpaar der ersten Taktgruppe und der
V. Stufe, die hier im ersten Takt der zweiten Taktgruppe steht.
Die Taktgruppe der Kadenz, die in der Exposition die durch die vorherge·
hende Modulation erreichte Dominante bestätigt, bestätigt hier die Tonika,
die nicht verlassen worden ist. Da ihr letzter Takt auch hier mit dem ersten
Takt des zweiten Hauptsatzes in eins gesetzt ist, umfaßt sie ebenfalls 3 Takte
(T. 1 3 3 - 1 3 5 ). Sie setzt die Entsprechung zur Exposition in der Unterquint
fort. Im Zuge der Änderungen des Satzes, insbesondere seiner Oktavlagen,
die durch die Versetzung in die Unterquint veranlaßt sind, ist im letzten
Achtel des zweiten Takts in der Violine 2 ein e und dadurch ein Septakkord
auf der VII. Stufe eingefügt.
Bis zu der Taktgruppe, die vor dem Beginn des zweiten Hauptsatzes steht,
zählt die Exposition acht, die Reprise sieben Taktgruppen. Das rührt daher,
daß das Ende der Durchführung auf den Halbschluß der Eröffnung zurück·
greift, die Reprise deshalb auf die Eröffnung verzichtet und sogleich mit dem
ersten Hauptsatz beginnt. Die Taktgruppe, die infolgedessen bisher unbe·
nützt ist und zu freier Verfügung steht, wird im zweiten Hauptsatz verwen­
det. Denn er zählt hier eine Taktgruppe mehr als in der Exposition, ist von
zwei auf drei Taktgruppen vermehrt. Seine erste Taktgruppe setzt die
Entsprechung zur Exposition in der Unterquint ebenfalls fort. Sie umfaßt
4 Takte (T. 1 36- 1 39) und hat Takt für Takt die Harmonien 1-V-V-1. Die
Hauptstimme steht im ersten Taktpaar im Violoncello, im zweiten Taktpaar
in der Violine 1 , die Nebenstimme im ersten Taktpaar in der Violine 2, der
Viola und wieder der Violine 2, im zweiten Taktpaar ebenso in der Violine 2,
dann aber im Violoncello und wieder in der Violine 2. Die zweite Taktgrup­
pe hat ebenfalls 4 Takte (T. 1 40 - 1 43); sie entspricht der ersten in der
Unterquint, hat also Takt für Takt die Harmonien IV· I· I· IV oder, bezogen auf
die IV. Stufe, 1-V·V-1. Die Hauptstimme steht im ersten Taktpaar in der
Violine 2, im zweiten Taktpaar in der Violine 1 , die Nebenstimme im ersten
Taktpaar in der Viola, der Violine 1 und wieder der Viola, im zweiten
1 52 Ulrich Siegele

Taktpaar ebenso in der Viola, dann aber in der Violine 2 und wieder in der
Viola (hier statt der steigenden eine fallende Akkordbrechung). In beiden
Taktgruppen wird das aus Haupt- und Nebenstimmen gebildete Gerüst
allenthalben in dem von diesen Stimmen vorgezeichneten Rahmen aufge­
füllt, doch nur so weit, daß, gemäß dem Vorbild der Exposition, die
durchbrochene Instrumentierung der ersten und, ihr folgend, der zweiten
Taktgruppe gewahrt bleibt.
Die dritte Taktgruppe hat 3 Takte (T. 1 44 - 1 46). Sie entsprechen dem
zweiten bis vierten Takt der zweiten Taktgruppe des zweiten Hauptsatzes in
der Exposition (T. 4 3 - 4 5 ) in der Unterquint. Eine Entsprechung zum ersten
Takt fehlt. Der Grund ist einleuchtend. Dieser erste Takt hätte die I. Stufe.
Hierauf folgt im zweiten Takt die V. Stufe. Der dritte und vierte Takt hätten
nach dem Modell, das die erste Taktgruppe etabliert, die V. und die I. Stufe.
Doch wird dieses Modell hier, wie in der Exposition, durch eine vollständige
Quintfallrunde ersetzt, die die V. Stufe auskomponiert Infolgedessen gehö­
ren der dritte und der vierte Takt der V. Stufe. Das harmonische Muster der
vollständigen Taktgruppe lautet also I-V-V-V. Trotzdem ist die vollständige
Taktgruppe gemäß dem Modell, aus dem sie hervorgegangen ist, als Auskom­
position der I. Stufe zu betrachten. Denn die vollständige Quintfallrunde ist
ein Mittel, die V. Stufe über den letzten Takt der Taktgruppe hin zu dehnen,
um ein Zusammentreffen zweier I. Stufen im letzten Takt der einen und
ersten Takt der nächsten Taktgruppe zu vermeiden. Wird nun aber der erste
Takt und mit ihm die I. Stufe gestrichen, rechnet der Rest, der nur aus
V. Stufen besteht, zur V. Stufe. Insofern ist die Streichung des ersten Takts
eine gezielte Änderung der harmonischen Bedeutung der Taktgruppe. Denn
so komponieren die drei Taktgruppen des zweiten Hauptsatzes, wie die drei
Taktgruppen der Erweiterung, eine Kadenzrunde der Tonika aus, die erste
Taktgruppe die 1., die zweite Taktgruppe die IV., die dritte Taktgruppe die
V. Stufe. Diese Kadenzrunde wird durch die I. Stufe vervollständigt, dort in
den drei Taktgruppen der Vertretung der Modulation samt Kadenz, hier in
den vier Taktgruppen der beiden Schlußsätze samt Anhang, die durchgängig
die Unterquintbeziehung zur Exposition wahren. Von den drei Taktgruppen
des zweiten Hauptsatzes steht die zweite außerhalb der Unterquintbezie­
hung zur Exposition. Das weist sie als zusätzliche Taktgruppe aus.
Das erste Taktpaar der ersten Taktgruppe ist mit einem crescendo
versehen, das am Beginn der zweiten Taktgruppe zurückgenommen wird
und neu einsetzt. Es führt zu einem forte, das die zweite, zusätzliche
Taktgruppe über andauert und auf die vollständige Quintfallrunde der
dritten Taktgruppe hin wieder zurückgenommen wird. Das entspricht
insofern dem dynamischen Verlauf in der Exposition, als das forte nach dem
Ende der ersten Taktgruppe Bestand hat, bis es auf den Beginn der
Quintfallrunde hin zurückgeht. Allerdings dauert das forte hier, da dazwi­
schen einerseits vier Takte der zusätzlichen zweiten Taktgruppe hinzukom­
men, andererseits der erste Takt der dritten Taktgruppe ausfällt, drei Takte
länger als in der Exposition.
Die erste Taktgruppe des ersten Schlußsatzes (T. 1 4 7- 1 50) entspricht im
ersten Taktpaar der Exposition. Im dritten Achtel des zweiten Takts
präzisiert die Violine 2 die Harmonie, indem sie schon hier einen dritten
Akkordton einführt, der in der Exposition einzig in der Unterstimme des
vierten Achtels folgt. Das zweite Taktpaar behält die Oberstimme bei, ändert
 Quartett F·Dur op. 1 35 1 53

aber die Harmonien. Im dritten Takt folgt auf die I. Stufe des ersten Achtels
im zweiten Achtel die VII. Stufe der VI. Wie nahe sie mit der VII. Stufe der 1.,
die in der Exposition hier steht, verwandt ist, zeigt sich, wenn die Alteration
des cis rückgängig gemacht wird. Dann steht die V. Stufe der I. Die VII. Stufe
der VI. wird im dritten Achtel in ihre V. mit Sept überführt. Darauf folgt im
vierten Achtel die VI. Stufe selbst. Während in der Exposition im ersten und
dritten Achtel, von der durchgehenden VII. Stufe im zweiten Achtel
unterbrochen, die I. Stufe steht und darauf im vierten Achtel die VI. Stufe
eintritt, ist hier die I. Stufe auf das erste Achtel beschränkt. Im zweiten und
dritten Achtel zielen die VII. und die V. Stufe der VI. bereits auf den Eintritt
der VI. Stufe im vierten Achtel. Die beiden ersten Achtel des vierten Takts
entsprechen mit der V. Stufe der VI. , im zweiten Achtel mit Sept, der
Exposition. Im dritten Achtel steht hier nicht die VI. , die Trugschlußstufe der
VI. , sondern die VI. selbst. In der N. Stufe der VI., die im vierten Achtel folgt,
sind gegenüber der Exposition Grundton und Terz hochalteriert und die
Sept, die die Sext vertritt, hinzugefügt.
In der zweiten Taktgruppe des ersten Schlußsatzes (T. 1 5 1 - 1 54 ) ent·
spricht die Violine 1 , mit Ausnahme des ersten Triolenwerts des dritten
Takts, der Exposition; sie wechselt nur mit dem sechsten Triolenwert des
dritten Takts in die höhere Oktavlage, also vom Unterquint· ins Oberquart·
verhältnis zur Exposition. Im ersten Taktpaar entspricht auch das Violon·
cello der Exposition, und selbst die beiden mittleren Instrumente sind kaum
variiert. Indessen genügt die geringfügige Variation, um im zweiten Viertel
des zweiten Takts die Harmonie zu ändern. Während nämlich die Harmo­
nien der vorhergehenden drei Viertel als V. Stufe der VI., V. Stufe der I. und
I. Stufe in Exposition und Reprise übereinstimmen, steht hier in der
Exposition die VI. Stufe, in der Reprise die N. Stufe in Quartsextstellung. Die
relevante Variation beginnt im ersten Viertel des zweiten Takts. In der
Exposition haben hier die Violine 2 c ", das Violoncello g', die Viola e ' , also ­
bezogen auf C-Our, die I. Stufe der gültigen Tonart - Grundton, Quint und
Terz des Dreiklangs. Im nächsten Viertel hat das Violoncello a ' , also -
bezogen auf die VI. Stufe a-moll - den Grundton. Die Viola bleibt im ersten
Sechzehntel auf e ' , verläßt es dann nach c ' und wechselt im vierten
Sechzehntel in die höhere Oktave nach c "; die Violine 2 bleibt im ersten und
zweiten Sechzehntel auf c " und verläßt es dann nach e" . Die Viola und die
Violine 2 tauschen also Quint und Terz des Dreiklangs aus, und zwar so, daß
nur im zweiten Sechzehntel die Terz verdoppelt ist und die Quint ausfällt.
Die Violine 1 hat im ersten Sechzehntel des ersten Viertels g', dann für zwei
Sechzehntel e" , also Quint und Terz des Dreiklangs. Doch danach macht sie
sich gegenüber den zugrunde liegenden und von den drei unteren Instru­
menten dargestellten Harmonien selbständig; was sie spielt, ist nur noch als
melodischer Durchgang zu verstehen. Denn das f" kann im vierten Sech·
zehntel des ersten Viertels nicht in den C-Dur· Dreiklang, im ersten Sech­
zehntel des zweiten Viertels ebensowenig wie das fis " im zweiten und
dritten und das g' im vierten Sechzehntel in den a· moll-Dreiklang integriert
werden. In der Reprise haben im ersten Viertel die Violine 2 f' , das
Violoncello c ' , also wie in der Exposition Grundton und Quint des Drei·
klangs der I. Stufe der gültigen Tonart, hier des F-Dur· Dreiklangs. Die Viola
dagegen verläßt schon im ersten Viertel die Terz a nach/, das hier Grundton
ist, und zwar nach dem ersten Sechzehntel, also gleichzeitig mit dem
1 54 Ulrich Siegele

Wechsel der Violine 1 von der Quint c " in die Terz a ' , die sie auch im dritten
Sechzehntel festhält. Im zweiten Viertel schreitet das Violoncello nach
d ' weiter. Da aber die Viola diesmal schon im ersten Viertel von a nach
f gewechselt hat und dieses J, ebenso wie die Violine 2 ihr f' , bis ins dritte
Sechzehntel festhält, f.illt hier das a aus, das als Quint zu d den Dreiklang der
VI. Stufe d-moll bestimmte. Dieses Fehlen des a gibt der Violine 1 Raum, die
Harmonie zu bestimmen. Ihr b ' im ersten Sechzehntel, im letzten Sechzehn­
tel des vorhergehenden Viertels antizipiert, ergänzt das vorhandene d und
f zu B-Dur, dem Dreiklang der IV. Stufe. Ihr h ' im zweiten und dritten
Sechzehntel ist nun akzidentelle Alteration des Grundtons der IV. Stufe, die
also gewahrt bleibt. Diese Alteration ist keine Fortschreitung von der
Subdominante zur Doppeldominante; denn es folgt daraufkeine Dominante,
keine V. Stufe, sondern die I. Der dritte Takt ersetzt nämlich die V. Stufe der
VI. und die V. Stufe der 1., die in der Exposition in seinen beiden Hälften
stehen, durch die I. Stufe und die IV. in Quartsextstellung. Daß das
Violoncello im zweiten Achtel des zweiten Viertels dieses dritten Takts den
Grundton b unterlegt, ist weniger eine Überführung in die Grundstellung als
eine Markierung der IV. Stufe gegenüber den harmoniefremden Tönen der
Violine 1 und eine Vorbereitung der Lage, auf der es im nächsten Takt
einsetzt. Die I. Stufe des ersten Viertels wird im letzten Sechzehntel des
vorhergehenden Takts von den drei oberen Instrumenten antizipiert. Sie ist
auch der Grund, warum der erste Triolenwert der Violine 1 , der entspre­
chend zur Exposition d " lauten müßte, in c " geändert ist. Denn das cis", das
folgt, ist nicht Terz im Dreiklang der V. Stufe der VI., nicht Terz in einem
A-Dur-Dreiklang, der die Quart d" vorgehalten werden könnte; es ist
Alteration der Quint des Dreiklangs der I. Stufe, der Quint des F-Dur­
Dreiklangs, die zuvor als c " genannt sein muß. Das d" und seine Versetzung
in die höhere Oktavlage d"' , die im fünften und sechsten Triolenwert folgen,
sind keine Veränderung der I. in die VI. Stufe, sondern eine Antizipation der
Terz des B-Dur-Dreiklangs, des Dreiklangs der IV. Stufe, die im ersten
Triolenwert des nächsten Viertels steht. Der dritte Takt entspricht also hier
harmonisch nicht, wie in der Exposition, dem ersten, sondern dem zweiten
Takt. Diese Änderung findet statt, obwohl die Stimme der Violine 1
beibehalten ist und, mit Ausnahme des ersten Tons, die Entsprechung des
dritten Takts zum ersten Takt wahrt. Diese Änderung führt dazu, daß in der
Reprise die VI. Stufe nur einmal angesprochen wird, vom zweiten Achtel des
dritten Takts der ersten bis ins erste Viertel des ersten Takts der zweiten
Taktgruppe (und vielleicht ist das Fehlen der Wiederholung der Grund, daß
die Hinwendung zur VI. Stufe hier zwei Achtel früher beginnt als in der
Exposition). Das Ziel der Änderung ist es, im dritten Takt der zweiten
Taktgruppe die V. Stufen, die V. der VI. und die V. der 1., zu vermeiden, statt
dessen die I. vom ersten Viertel des zweiten Takts an beizubehalten und im
zweiten Viertel beider Takte über dem gewahrten Grundton der I. Stufe die
IV. eintreten zu lassen. Im Kern bedeutet das die Einführung der IV. Stufe auf
Kosten der V.
Die harmonische Basis des vierten Takts der zweiten Taktgruppe ist, wie
in der Exposition, im ersten Viertel die I., im zweiten Viertel die V. Stufe. Wie
dort wird die V. Stufe im zweiten Achtel des ersten Viertels antizipiert, aber
hier mit einem Quartsextvorhalt versehen, der irregulär aufgelöst wird. Im
ersten Achtel des zweiten Viertels ist b ' der Violine 2 Durchgang zwischen
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 155

a ' und c", d ' des Violoncellos Durchgang zwischen c ' und e ' . Nur scheinbar
entsteht dadurch eine IV. Stufe. Im zweiten Achtel des zweiten Viertels wird
der V. Stufe die Sept hinzugefügt.
In der Taktgruppe des zweiten Schlußsatzes (T. 1 5 5 - 1 58 ) entspricht die
Violine 1 , abgesehen von Lagenänderungen der drei letzten Achtel des
vierten Takts, weiterhin der Exposition. Sonst arbeitet diese Taktgruppe vor
allem mit geänderten Lagen und geänderter Zuteilung der drei unteren
Stimmen an die drei unteren Instrumente. Das führt in der ersten Hälfte des
vierten Takts zu einer Änderung des Satzes. In Entsprechung zur Exposition
müßte die fallende Leiter in Sechzehnteltriolen in der zweiten Hälfte des
dritten Takts in der Violine 1 auf d"' , in der ersten Hälfte des vierten Takts in
der Violine 2 auf d", in der zweiten Hälfte des vierten Takts in der Viola auf
d ' einsetzen. Tatsächlich setzt sie in der zweiten Hälfte des dritten Takts in
der Violine 1 auf d"' , in der zweiten Hälfte des vierten Takts in der Viola auf
d ' ein; mit dem Einsatz der Violine 1 geht die Viola in der tieferen, mit dem
Einsatz der Viola die Violine 2 in der höheren Oktave parallel. Zwischen dem
Einsatz des Oktavpaars d "' -d " in der zweiten Hälfte des dritten Takts und
dem Einsatz des Oktavpaars d" -d ' in der zweiten Hälfte des vierten Takts ist
in der ersten Hälfte des vierten Takts kein anderes Oktavpaar denkbar. Und
ein Einsatz in nur einer Oktavlage auf d" würde in der Violine 2 die Lage ihres
folgenden, in der Viola die Lage ihres vorhergehenden Einsatzes verdoppeln.
Die Leiter der ersten Hälfte des vierten Takts steht zwar in nur einer
Oktavlage in der Viola; sie beginnt aber dort auf a ' , also eine Quart tiefer als
erwartet, und vermittelt so zwischen den Lagen der umgebenden Leitern
des Instruments, die auf d " und d ' beginnen. Die versetzte Leiter fügt im
Eintritt des zweiten Achtels zur IV. Stufe mit Sext die Quint hinzu. Im dritten
Achtel fällt das a ' , das der Exposition entspräche, aus; der neue Satz umgeht
den Sextvorhalt der Exposition, der einen Quartvorhalt impliziert. So ist der
Platz frei für die Quint g der Violine 2, die damit das c ' , das der Exposition
entspräche, ersetzt. Ein Ersatz ist erforderlich, um Einklangsparallelen mit
der neuen Führung der Leiter zu vermeiden.
Hieraufbeschließt der Anhang die Reprise. Er umfaßt eine Taktgruppe von
5 Takten, 4 als Grundbestand und einen zusätzlichen Takt am Schluß
(T. 1 59 - 1 6 3 ). Er entspricht der Exposition, abgesehen von Lagenänderun­
gen und Abweichungen des Satzes. Im Auftakt und Niederschlag des vierten
Takts ist die Versetzung in die höhere Oktavlage gegenüber dem Auftakt und
Niederschlag des zweiten Takts, die in der Exposition in der Oberstimme
erfolgt, in die Unterstimmen verlegt. Im Zusammenhang damit ist, bei
unterschiedlicher Zuweisung an die Instrumente, der Satz der Unterstim­
men der beiden Gruppen in der Reprise gegenüber der Exposition ver­
tauscht. Im Auftakt zum dritten und zum zusätzlichen fünften Takt ist der
Beginn des ersten Hauptsatzes durch die tiefere Sext verstärkt. Im Nieder­
schlag des ersten Takts fehlt das d, das dem a der Exposition entspräche.
Infolgedessen steht hier nicht die V. Stufe der II., sondern ihre VII. ; wenn die
akzidentelle Alteration desfis nach/zurückgenommen wird, erscheint ohne
weiteres die I. Stufe in Sextakkordstellung.
Ich gebe den Überblick über die Reprise (S. 1 56 oben).
In der beigefügten Übersicht sind die harmonisch-modulatorischen Dis­
positionen von Exposition und Reprise zusammengefaßt und zum Vergleich
nebeneinandergestellt. Die Exposition hat zwei harmonische Ebenen,
1 56 Ulrich Siegele

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Erster Hauptsatz 1 ( 1 04 - 1 09)

Erweiterung 2 ( 1 1 0 - 1 1 3)
3 ( 1 1 4 - 1 20 )
4 ( 1 2 1 - 1 24 )
Vertretung der Modulation 5 ( 1 2 5 - 1 28)
6 ( 1 29 - 1 32 )
Kadenz 7 ( 1 33 - 1 35 )
Zweiter Hauptsatz 8 ( 1 36 - 1 39)
9 ( 1 40 - 1 43)
10 ( 1 44 - 1 46)
Erster Schlußsatz 11 ( 1 47 - 1 50)
12 ( 1 5 1 - 1 54 )
Zweiter Schlußsatz 13 ( 1 5 5 - 1 58)
Anhang 14 ( 1 59 - 1 6 3 )

die I. und die V . Stufe, die Tonika und die Dominante. Der Wechsel von der
einen zur anderen Ebene findet statt mit der siebten Taktgruppe, der
zweiten Taktgruppe der Modulation. Die Reprise hat eine einzige harmoni­
sche Ebene, die I. Stufe, die Tonika. Sie vollzieht den Wechsel der Exposition
zur anderen Ebene nicht mit, sondern bleibt auch von ihrer sechsten
Taktgruppe an, die der siebten der Exposition entspricht, auf der ersten
Ebene. Während sie also im Grundsatz der Exposition bis dahin auf gleicher
Stufe folgt, folgt sie ihr von da an in der Unterquint. Doch bleibt es nicht bei
dieser üblichen Maßnahme. Ein weiterer ausgleichender Eingriff war schon
dadurch geboten, daß die Exposition innerhalb der Erweiterung, also im
Bereich der ersten Ebene, den Schritt zur anderen Ebene vorweg- und
wieder zurücknimmt. Hier wird nun nicht so verfahren, daß in der Reprise

Exposition Reprise
Taktgruppen Stufen Taktgruppen Stufen

1
2 I

3 2
4 V 3 IV
5 4 V
6 5
7 V 6
8 V 7
9 V 8
9 IV
10 V 10 V
11 V 11
12 V 12
13 V 13 I
14 V 14
 Quactett F-Dur op. 1 3 5 1 57

dieser Schritt zur anderen Ebene und zurück einfach unterbleibt, die erste
Ebene durchgehend gewahrt wird. Vielmehr beschreiben die modulato­
rischen Stufen der drei Taktgruppen der Erweiterung eine Kadenzrunde
l·N·V, die in den drei Taktgruppen der Vertretung der Modulation samt
Kadenz durch die I. Stufe vervollständigt wird. Die Ebene der I. Stufe, der
Tonika, wird also nicht dadurch gewahrt, daß die V. Stufe, die Dominante,
eliminiert wird, sondern dadurch, daß das Gewicht der V. Stufe, der
Dominante, durch das Gegengewicht der N. Stufe, der Subdominante,
balanciert wird. Das ist keine bloße, das ist eine bestimmte Negation. Für die
Kadenzrunde werden drei Taktgruppen benötigt. Es ist zu erwägen, ob die
Erweiterung bereits in der Exposition auf drei Taktgruppen disponiert
wurde, um in der Reprise die Kadenzrunde einführen zu können. Die
Kadenzrunde wird in der Reprise ein zweites Mal eingeführt, in den drei
Taktgruppen des zweiten Hauptsatzes. Ihre drei Stufen I· N·V werden in den
vier Taktgruppen des ersten und zweiten Schlußsatzes samt Anhang durch
die I. Stufe vervollständigt. Hier gab die Exposition keinen unmittelbaren
Anlaß zur Einführung. Ja, der zweite Hauptsatz mußte, damit die Einführung
überhaupt möglich war, eigens um eine Taktgruppe vermehrt, von zwei auf
drei Taktgruppen gebracht werden. Allerdings stand die Taktgruppe der
Eröffnung, die in der Reprise entbehrlich war, zu freier Verfügung. Für sie
mußte eine sinnvolle Verwendung gefunden werden. Im zweiten Hauptsatz,
wo sie die Einführung der zweiten Kadenzrunde ermöglichte, war der Ort.
Der Exposition mit den beiden harmonischen Ebenen der Tonika und der
Dominante steht die Reprise mit der einen harmonischen Ebene der Tonika
gegenüber. Diese Tonika wird in den beiden modulatorischen Kadenzrun­
den durch die Balance von Dominante und Subdominante als Zentrum
bestimmt. Die Einführung der Subdominante hebt in der Reprise das eigene
Recht, das die Dominante in der Exposition gewonnen hatte, wieder auf. Die
Kosten dieses Prozesses der tonalen Stabilisierung sind formale Divergenzen
in der Erweiterung und im zweiten Hauptsatz. Aber auch dort, wo die
formale Entsprechung gewahrt bleibt, bestehen die Absicht und das Vermö­
gen durchgängiger Variation, wenn nicht des Satzes, so wenigstens seiner
Instrumentierung.
Eine dieser Variationen ist besonderer Beachtung wert. Sie betrifft die
zweite Taktgruppe des ersten Schlußsatzes (T. 1 5 1 - 1 54 ) und führt auf
Kosten der V. Stufe die IV., die in der Taktgruppe zuvor keinen Platz hatte,
ein. Diese Variation auf der Ebene der Akkordverbindungen innerhalb einer
Taktgruppe ist den Änderungen in der Erweiterung und im zweiten
Hauptsatz vergleichbar, die sich auf die höhere Ebene der modulatorischen
Stufen der Taktgruppen innerhalb von Formgliedern beziehen. Sie berück·
sichtigt wie diese die besonderen Gegebenheiten der Reprise gegenüber der
Exposition und bezeugt die Sorgfalt im Detail, mit der Beethoven hier zu
Werke geht.

Die Coda
Die Reprise endet, wie die Exposition, in einem harmonischen Schwebezu­
stand auf der in den zusätzlichen fünften Takt des Anhangs hinein gedehnten
V. Stufe der gültigen Tonart (hier der 1., dort der V. Stufe). So muß, wie am
Beginn der Coda der vorenthaltene Quintfall nachgeholt, die V. Stufe auf die
1 58 Ulrich Siegele

I. zurückgeführt werden. Die Coda benötigt dafür, wie die Durchführung,

zwei Taktgruppen, die auch hier je 4 Takte (T. 1 64 - 1 67 und 1 68 - 1 7 1 )
umfassen. Und sie verwendet dafür, wie die Durchführung, die Melodie der
Erweiterung. Aber sie geht anders vor. Während die Durchführung die erste
Taktgruppe auf die V., die zweite Taktgruppe auf die I. Stufe setzt, setzt die
Coda in beiden Taktgruppen die erste Hälfte der Melodie auf die V., ihre
zweite Hälfte auf die I. Stufe. Während also die Durchführung den Quintfall
von der ersten zur zweiten Taktgruppe vollzieht, vollzieht ihn die Coda von
der ersten zur zweiten Hälfte der ersten Taktgruppe und wiederholt ihn von
der ersten zur zweiten Hälfte der zweiten. Die Coda verwendet die Melodie
der Erweiterung in der Form der Reprise, wo sie durch die Einführung
harmoniefremder Noten in Achtelbewegung überführt ist. Im besonderen
bezieht sie sich auf die vier regulären Takte der zweiten Taktgruppe der
Erweiterung (T. 1 1 4 - 1 1 7). Diese Taktgruppe steht in der Reprise in der
Unterquint; die beiden Hälften der Melodie sind dort auf zwei verschiedene
Instrumente verteilt, werden dort in Erinnerung an die Durchführung
jeweils vom Motiv der Eröffnung kontrapunktiert.
Die Zuweisung an die Instrumente dort und hier ist bemerkenswert; denn
sie läßt das Weiterwirken einer Grundvorstellung der klassischen Vokal·
polyphonie erkennen, nämlich der Entsprechung von vorgängiger Stimm·
disposition und konkretem Satz. In der Normalform der Vierstimmigkeit
sind Diskant und Tenor auf der einen, Alt und Baß auf der anderen Seite
Stimmen gleicher Lage im Oktavabstand, wogegen die benachbarten Stirn·
men Diskant und Alt, Alt und Tenor, Tenor und Baß im Quint· oder
Quartabstand stehen, der für die Außenstimmen Diskant und Baß um eine
Oktave erweitert gilt. In der Reprise stehen die beiden Hälften der Melodie
auf gleicher Stufe. Werden die beiden Hälften der Melodie auf zwei
Instrumente aufgeteilt, so ist zu erwarten, daß deren Stimmen im Oktavab·
stand stehen. Das ist tatsächlich der Fall, wenn die Verdoppelung in der
tieferen Oktave, die die Violine 2 der zweiten Hälfte der Melodie hinzufügt,
außer Betracht bleibt, also die strukturelle Grundlage ins Auge gefaßt wird.
Die beiden Hälften der Melodie stehen in der Viola und in der Violine 1 (also
im Tenor und Diskant), das Motiv der Eröffnung komplementär in der
Violine 2 und im Violoncello (also im Alt und Baß, wo es zusätzlich um eine
Oktave abwärts versetzt ist) . In der Coda steht die zweite Hälfte der Melodie
eine Quint tiefer als die erste Hälfte. Werden hier die beiden Hälften der
Melodie auf zwei Instrumente aufgeteilt - und das scheint aufgrund der
unterschiedlichen Lagen der Hälften geboten -, dann ist zu erwarten, daß
deren Stimmen im Quint· oder Quartabstand stehen. Das ist tatsächlich der
Fall. In der ersten Taktgruppe stehen die beiden Hälften der Melodie in der
Violine 2 und in der Viola (also im Alt und Tenor), das Motiv der Eröffnung
komplementär in der Violine 1 und im Violoncello (also im Diskant und
Baß). Die Lagen von Melodie und Motiv der Eröffnung sind, wie übrigens
auch in der Reprise, infolge der Zuweisung an die Instrumente in den beiden
Hälften vertauscht.
Die erste Hälfte der zweiten Taktgruppe ist im doppelten Kontrapunkt der
Oktave auf die erste Taktgruppe bezogen. Die Melodie steht in der Violine 1 ,
das Motiv der Erweiterung in der Violine 2 . So ist zu erwarten, daß die zweite
Hälfte der zweiten Taktgruppe im doppelten Kontrapunkt auf die zweite
Hälfte der ersten Taktgruppe bezogen ist. Tatsächlich setzt die zweite Hälfte
 Quartett F· Dur op. 1 35 1 59

der Melodie der Erweiterung im Violoncello ein. Aber der Einsatz des Motivs
der Eröffnung steht nicht in der Viola, sondern in der Violine I , erfolgt nicht
im doppelten Kontrapunkt der Oktave, sondern der Septime. Die zweite
Hälfte der Melodie der Erweiterung setzt hier zwar im Violoncello auf der
gleichen Stufe ein wie in der vorhergehenden Taktgruppe in der Viola, das
zugeordnete Motiv der Eröffnung dagegen hier in der Violine I eine Stufe
tiefer als zuvor im Violoncello. Dadurch ändert sich die Stellung der Töne
des Motivs zu der Harmonie der V. Stufe, die dem ersten der beiden Takte,
dem dritten der Taktgruppe, zugrunde liegt. Zwar ist das erste, mit dem
Schleifer versehene Viertel noch immer harmonieeigen, nun aber nicht
mehr Oktave, sondern Sept. Dagegen hat sich im zweiten Viertel das
Verhältnis von harmonieeigen und harmoniefremd vertauscht. Zuvor ist das
doppeltpunktierte Achtel harmonieeigen, das Zweiunddreißigstel dessen
harmoniefremde obere Wechselnote; jetzt ist das doppeltpunktierte Achtel
harmoniefremde untere Wechselnote des harmonieeigenen Zweiunddrei­
ßigstels. Diese Vertauschung ist aus der vierten Taktgruppe der Durchfüh­
rung und der ihr angefügten Kadenzkorrektur bekannt. Zur Klarstellung der
harmonischen Verhältnisse dient das Motiv aus der Nebenstimme des
zweiten Hauptsatzes, das in diesem zweiten Viertel des Takts eingeführt
wird; seine aufwärtsgerichtete Akkordbrechung steht in der Violine 2. Nun
sind noch einmal die drei thematischen Materialien vereinigt, die in den
ersten vier Taktgruppen der Durchführung zusammengeführt worden sind.
Damit ist das alte Modell, das noch in der ersten Hälfte der Taktgruppe galt,
in ein neues Modell überführt. Ungewöhnlich ist, daß das mitten in einer
Taktgruppe, im Übergang von ihrer ersten zu ihrer zweiten Hälfte geschieht,
um so mehr, als das neue Modell in die nächste Taktgruppe hinein weitergilt.
So ist innerhalb dieser Taktgruppe eine stärkere Grenze markiert als
zwischen ihr und der nächsten Taktgruppe. Die Änderung des Modells
könnte übrigens kaum an dieser Stelle erfolgen, wenn nicht die erste und die
zweite Taktgruppe durch die unterschiedlichen Einsatzstufen der beiden
Hälften der Melodie der Erweiterung von vornllerein halbiert wären.
Insofern stehen die andere Auflösung des harmonischen Schwebezustands
und die Entwicklung des neuen Modells in Zusammenhang. Die Änderung
fügt zu den Grundbewegungen der variierten Melodie der Erweiterung in
Achteln und des Motivs der Eröffnung in Vierteln die Grundbewegung des
Motivs aus der Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes in Sechzehnteltrio­
len. So ist hier die Grundbewegung zum einzigen Mal dreifach geschichtet.
In der ersten Abteilung der Durchführung, wo die gleichen thematischen
Materialien vereinigt sind, ist die Schichtung der Grundbewegung nur
doppelt, weil dort die Melodie der Erweiterung noch nicht variiert ist, also
noch nicht die Grundbewegung der Achtel, sondern, wie das Motiv der
Eröffnung, der Viertel hat. Durch die Änderung des Modells wird die
Bewegung der Harmonie von Viertel auf Halbe verlangsamt.
Das neue Modell, das im dritten Takt der Darstellung der V. Stufe dient,
wird im vierten Takt der Darstellung der I. Stufe angepaßt. Jedes der drei
thematischen Materialien bleibt in dem Instrument, in dem es zuvor war.
Nach der Ableitung der Reprise gehören den vier Achteln der Melodie der
Erweiterung, die im dritten Takt im Violoncello stehen, die Töne des
zweiten und vierten Achtels der ursprünglichen Form in Vierteln an,
während das erste und dritte Achtel demgegenüber harmoniefremde Töne
160 Ulrich Siegele

sind, das erste Achtel einen Halbton unter, das dritte Achtel einen Ganzton
über dem ursprünglichen Ton. Diese Verhältnisse gelten noch im dritten
Takt der vorhergehenden Taktgruppe. Unter den neuen Verhältnissen des
dritten Takts dieser Taktgruppe dagegen bleibt zwar das erste Achtel
harmoniefremd, wird aber das dritte Achtel harmonieeigen. Das zweite bis
vierte Achtel sind Terz, Oktav und Sept der V. Stufe. Diese Verteilung von
harmoniefremd und harmonieeigen wird in der Weiterbildung der vier
Achtel im vierten Takt beibehalten. Das erste Achtel ist auch hier harmonie­
fremde untere Wechselnote des zweiten Achtels; das zweite bis vierte
Achtel sind Grundton, Quint und Terz der I. Stufe. Die zweiten bis vierten
Achtel der beiden Takte sind in strenger Stimmführung aufeinander bezo­
gen; e geht nach f (wobei die dem f im ersten Achtel vorgesetzte untere
Wechselnote das e des vorhergehenden Takts aufgreift), c ' bleibt c ' , b geht
nach a. Das zweite bis vierte Achtel umschreiben im vorletzten Takt einen
Quintsextakkord der V. Stufe, der im letzten Takt in den Dreiklang der
I. Stufe übergeht. Das Motiv der Eröffnung wird im letzten Takt in der Vio­
line I eine Stufe tiefer versetzt. Auch hier sind das erste Viertel harmonieei­
gen, das doppeltpunktierte Achtel harmoniefremd, das Zweiunddreißigstel
wieder harmonieeigen. Die Violine 2, die im vorletzten Takt den Dreiklang
der V. Stufe von dessen Terz, also vom Leitton zur I. Stufe aus bricht, bricht
im letzten Takt den Dreiklang der I. Stufe von dessen Grundton aus. Diese
Form der Ableitung, die von den Taktgrenzen ausgeht, stellt, gegenüber der
vorausgehenden Auftaktigkeit, Abtaktigkeit her.
Die nächste, dritte Taktgruppe der Coda umfaßt 6 Takte (T. I 72 - I 77), ist
also um 2 Takte vermehrt. Ihre beiden ersten Taktpaare wiederholen den
Komplex, den das letzte Taktpaar der vorhergehenden Taktgruppe ausgebil­
det hat, allerdings mit einer charakteristischen Veränderung. Die aus der
Nebenstimme des zweiten Hauptsatzes stammende aufwärtsgerichtete Ak­
kordbrechung wird von der zweiten in die erste Takthälfte versetzt. Sonst
vertauschen die Taktpaare die drei thematischen Materialien in den Lagen
und Instrumenten. Im letzten Taktpaar der vorhergehenden Taktgruppe
steht die aus der Eröffnung stammende Motivgruppe in der höchsten Lage in
der zweigestrichenen Oktave in der Violine I , die aufwärtsgerichtete
Akkordbrechung in der mittleren Lage, in der eingestrichenen Oktave
beginnend, in der Violine 2, die aus der Melodie der Erweiterung stammen­
de Motivgruppe in der tiefsten Lage in der kleinen Oktave im Violoncello. Im
Übergang zum ersten Taktpaar dieser Taktgruppe bleibt die aus der Eröff­
nung stammende Motivgruppe in der höchsten Lage in der zweigestriche­
nen Oktave in der Violine I . Die beiden unteren Motivgruppen werden
vertauscht; die aus der Melodie der Erweiterung stammende Motivgruppe
wandert von der tiefsten in die mittlere Lage, von der kleinen in die
eingestrichene Oktave, vom Violoncello in die Violine 2, die aufwärtsgerich­
tete Akkordbrechung umgekehrt von der mittleren in die tiefste Lage, vom
Beginn in der eingestrichenen zum Beginn in der kleinen Oktave, von der
Violine 2 in die Viola, die hier die Darstellung der kleinen Oktave übernimmt
und damit das Violoncello zur späteren Darstellung der großen Oktave
freimacht. Im Übergang vom ersten zum zweiten Taktpaar dieser Taktgrup­
pe werden die beiden oberen Motivgruppen vertauscht; die aus der Melodie
der Erweiterung stammende Motivgruppe wandert von der mittleren in die
höchste Lage, von der ein- in die zweigestrichene Oktave, von der Violine 2
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 161

in die Violine I , die aus der Eröffnung stammende Motivgruppe umgekehrt

von der höchsten in die mittlere Lage, von der zwei- in die eingestrichene
Oktave, von der Violine I in die Violine 2. Diese Motivgruppe wird hier in
der tieferen Oktave verdoppelt, erscheint also zusätzlich in der kleinen
Oktave in der Viola. Im Zusammenhang damit räumt die aufwärtsgerichtete
Akkordbrechung, die in der tiefsten Lage verbleibt, die kleine Oktave und
die Viola; sie rückt abwärts in die große Oktave und ins Violoncello, und
zwar antizipierend schon im zweiten Takt des ersten Taktpaars. So nimmt
hier jedes Instrument eine Oktavlage in Anspruch. Die aufwärtsgerichtete
Akkordbrechung beginnt, wo sie in der tiefsten Lage steht, also im ersten und
zweiten Taktpaar dieser Taktgruppe, stets, ob sie den Dreiklang der V. oder
den Dreiklang der I. Stufe bricht, mit c, das somit eine Art Orgelpunkt bildet;
infolgedessen erscheint der Dreiklang der I. Stufe in Quartsextstellung.
Ein Vergleich des letzten Taktpaars der vorhergehenden und des zweiten
Taktpaars dieser Taktgruppe zeigt als Ergebnis eine fallende Permutation.
Die aus der Eröffnung stammende Motivgruppe fallt von der höchsten in die
mittlere, die aufwärtsgerichtete Akkordbrechung von der mittleren in die
tiefste Lage; die aus der Melodie der Einleitung stammende Motivgruppe
beginnt in der tiefsten Lage, kann also nicht mehr tiefer fallen und springt
deshalb aus der tiefsten in die höchste Lage. Zwischen diesen Grenzpunkten
der Permutation vermittelt das erste Taktpaar dieser Taktgruppe. Es hält
zwar die aus der Eröffnung stammende Motivgruppe in der höchsten Lage
fest, läßt aber bereits die aufwärtsgerichtete Akkordbrechung von der
mittleren in die tiefste Lage fallen und gibt dadurch der aus der Melodie der
Erweiterung stammenden Motivgruppe Gelegenheit, die mittlere Lage zu
besetzen, also anstau von der tiefsten in die höchste Lage springen zu
müssen, Lage für Lage steigen zu können. Diese vermittelnde Stellung
zwischen den Grenzpunkten der Permutation weist dieses erste Taktpaar als
das zusätzliche der Taktgruppe aus. Es ist vom letzten Taktpaar der
vorhergehenden Taktgruppe abgesetzt und an das zweite (das reguläre
erste) Taktpaar dieser Taktgruppe gebunden durch die Position der auf­
wärtsgerichteten Akkordbrechungen im Takt und durch das crescendo, das
mit dem ersten Taktpaar beginnt, über beide Taktpaare hin andauert und mit
dem Eintritt des nächsten Taktpaars in ein forte mündet. Das Verweilen, das
die beiden zusätzlichen Takte an erster und z:Weiter Stelle der Taktgruppe
bedeuten, gewährt dem crescendo doppelte Zeit.
Im nächsten Taktpaar, dem regulären dritten und vierten Takt der
Taktgruppe, wird ein Akkord in Achteln abwärts gebrochen. Am Vortrag
dieser Akkordbrechung, die in Oktaven erfolgt, sind alle Instrumente
beteiligt. So bleibt allein die Grundbewegung der Achtel übrig, ist hier die
geschlossene Instrumentierung erreicht, auf die, nach der durchbrochenen
Instrumentierung der beiden ersten Taktgruppen, die beiden vorhergehen­
·den Taktpaare dieser Taktgruppe schrittweise zielen. Vor jedem Achtel steht
ein Schleifer. Diese Schleifer stammen vom Beginn des Motivs der Eröffnung.
Sie haben schon bisher die Coda durchdrungen; jetzt stehen sie absolut.
Gebrochen wird der Dreiklang der VII. Stufe (oder, unter Einbeziehung der
ersten Töne der Schleifer, der Septakkord der V. Stufe). Die Akkordbrechung
reicht bis zum dritten Achtel des vierten Takts, geht also beim Übergang in
den vierten Takt nicht in die Töne des Dreiklangs der I. Stufe über, sondern
behält die Akkordtöne der VII. Stufe (oder der V. Stufe mit Sept) bei, die sie
162 Ulrich Siegele

über den dritten Takt hinaus in den vierten dehnt. Die I. Stufe, die, sei es auch
in Quartsextstellung, im vierten Takt erwartet wird, tritt erst im Nieder­
schlag des ersten Takts der nächsten Taktgruppe ein. Wieder dient die
Dehnung dazu, das Zusammentreffen zweier gleicher, hier zweier I. Stufen
im letzten Takt der einen und ersten Takt der nächsten Taktgruppe zu
vermeiden.
Um die Dramaturgie des Schlusses zu verstehen, ist es erforderlich, im
Gedächtnis zu behalten, daß der Anhang der Reprise, wie der Anhang der
Exposition, durch den Beginn des ersten Hauptsatzes einen Eintritt des
ersten Hauptsatzes selbst ankündigt, der dann in der Coda, wie zuvor in der
Durchführung, zunächst unterbleibt. In der Durchführung folgt der erste
Hauptsatz, wenn auch nur mit seiner ersten Hälfte, auf die Verarbeitung der
Melodie der Erweiterung. So ist in der Coda hier, wo die Verarbeitung der
Melodie der Erweiterung abgeschlossen wird, die erste Stelle, wo der
Eintritt des ersten Hauptsatzes erwartet werden kann. Doch der Eintritt wird
weiter verzögert, und zwar um zwei Taktgruppen.
Zunächst wird in der vierten Taktgruppe, die 4 Takte (T. 1 78 - 1 8 1 )
umfaßt, die I. Stufe durch die doppelte Kadenz des zweiten Schlußsatzes
gefestigt. Sein Eintritt wird in der zweiten Hälfte des letzten Takts der
vorhergehenden Taktgruppe vorbereitet durch die fallende Leiter in Sech­
zehnteltriolen, von der Viola und vom Violoncello in Oktaven schon wieder
piano gespielt. Im ersten Takt kommt zur Viola und zum Violoncello die
Violine 2, die die fallende Leiter bereits in die erste Takthälfte einführt,
hinzu; erst nach der Mitte des zweiten Takts vervollständigt die Violine 1 die
Vierzahl der Instrumente. Die durchbrochene Instrumentierung, womit die
Taktgruppe des zweiten Schlußsatzes diesmal anhebt, schließt die vorher­
gehenden drei Taktgruppen zu einem formalen Zusammenhang zusammen
und läßt mit dieser Taktgruppe einen neuen formalen Zusammenhang, den
zweiten der Coda, beginnen. Angesichts der durchbrochenen Instrumentie­
rung fällt das crescendo, das sonst im ersten Takt des zweiten Schlußsatzes
steht, aus; es bleibt nur das crescendo in seinem dritten Takt, nachdem die
Instrumentierung Geschlossenheit erreicht hat, erhalten.
Die Instrumentierung deutet den zweiten Schlußsatz um in den Beginn
eines formalen Zusammenhangs und schließt damit aus, daß darauf, wie
sonst, der Anhang, der dem Schluß eines formalen Zusammenhangs angefügt
ist, folgen könnte. Allerdings wäre der Anhang an dieser Stelle auch
pleonastisch und dadurch unglaubwürdig; denn er wiederholte nur die
Ankündigung des ersten Hauptsatzes, die der Anhang der Reprise schon
gemacht und die sich bisher nicht erfüllt hat. Zwar endet der zweite
Schlußsatz auch hier in einem Trugschluß. Aber es ist ein anderer Trug·
schluß als vor dem Anhang, und was folgt, ist eine andere Ankündigung des
ersten Hauptsatzes; sie ist nachdrücklicher, gezielter. Was folgt, ist die
Eröffnung, freilich auch sie in abgewandelter Form. Sie umfaßt die 4 Takte
(T. 1 8 2 - 1 8 5 ) der fünften Taktgruppe. Der Trugschluß wird im letzten
Achtel des vierten Takts der vierten Taktgruppe antizipiert; das forte, Ziel
des vorhergehenden crescendos, zieht sich im Niederschlag des folgenden
Takts sogleich ins piano zurück. Zur Einführung der Antizipation fallen im
vierten Takt die fallenden Leitern in Sechzehnteltriolen aus, bleiben nur die
Achtelschläge übrig, wie sie stets in der ersten Hälfte des zweiten Takts
stehen.
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 163

Der Trugschluß ist durch c in der Ober- , es in den Unterstimmen zunächst

unzureichend bestimmt. Das Motiv der Eröffnung setzt im Niederschlag des
ersten Takts auf c "' ein und schließt, wie es ihm zukommt, im Niederschlag
des zweiten Takts auffis'. Der Baß hält das es fest; darüber konstituiert sich
mit fis, a und c ein übermäßiger Sekundakkord, der nachträglich deutlich
macht, daß im Motiv der Eröffnung das doppeltpunktierte Achtel harmonie·
fremd, das Zweiunddreißigstel harmonieeigen ist. Das fis, vom Motiv der
Eröffnung gerechtfertigt, ist harmonisch akzidentelle Alteration von J, der
Trugschluß ein Dreiklang der I. Stufe mit kleiner Sept, also der Septakkord
der V. Stufe der IV. Diese Ausweichung zur IV. Stufe, die die eben durch den
zweiten Schlußsatz gefestigte I. Stufe wieder in Frage stellt, ist überraschend.
Sie übersteigert den Trugschluß, der sonst am Ende des zweiten Schlußsat·
zes, zu Beginn des Anhangs, steht, der aber die Tonart wahrt. Sollte der erste
Hauptsatz wirklich eintreten - und die Eröffnung kündigt das mit Bestimmt·
heit an - , die IV. Stufe wäre zum Abschluß merkwürdig.
Zunächst setzt im Niederschlag des dritten Takts das Motiv der Eröffnung,
von den vier Instrumenten in vier Oktavlagen forte gespielt, eine Terz höher
auf es ein und schließt im Niederschlag des vierten Takts, wie es ihm
zukommt, auf a. Dasfis wird zwar nicht berührt, aber gerade deshalb auch
nicht ausdrücklich verändert; der Akkord bleibt bestehen. Die Taktgruppe
hat eine einzige Harmonie, eben den Septakkord der V. Stufe der IV., dessen
Grundton hochalteriert ist; sie ist ohne harmonische Bewegung. Darin
unterscheidet sie sich von der Eröffnung am Beginn, wo die Harmonien des
Halbschlusses, der IV. und der V. Stufe, in Halben wechseln. Das Motiv
dagegen hat hier wie dort die Grundbewegung der Viertel.
Auch darin unterscheidet sich diese Taktgruppe von der Eröffnung am
Beginn, daß die Instrumentierung nicht, wie dort, durchbrochen, sondern
durchaus geschlossen ist. Diese Taktgruppe gehört also in den formalen
Zusammenhang, der mit der vorhergehenden Taktgruppe des zweiten
Schlußsatzes beginnt. Und sie schließt, wie der Fortgang zeigt, diesen
Zusammenhang ab. Die Instrumentierung deutet den zweiten Schlußsatz als
Beginn, die Eröffnung als Schluß eines formalen Zusammenhangs und faßt so
die beiden Taktgruppen, die den angekündigten und erwarteten Eintritt des
ersten Hauptsatzes neuerlich verzögern, zusammen. Zugleich ist diese
Umdeutung, die aus dem zweiten Schlußsatz den Beginn, aus der Eröffnung
den Schluß eines formalen Zusammenhangs macht, eine Umkehrung der
formalen Intentionen der Taktgruppen. Diese formale Krebsgängigkeit
annonciert den Schluß. Die Umkehrung der formalen Intention macht
allerdings nicht die Ankündigung des ersten Hauptsatzes zunichte, die die
Eröffnung ausspricht. Diese Ankündigung bleibt vielmehr kräftig; sie muß
erfüllt werden, der erste Hauptsatz schließlich eintreten. Allerdings ist noch
eine Hürde zu nehmen. Denn die Harmonie zielt seit dem Trugschluß auf die
IV. Stufe. Es genügt nicht, daß der erste Hauptsatz eintritt; er muß auch auf
der I. Stufe eintreten.
Im Auftakt zum ersten Takt der nächsten Taktgruppe tritt, das fis in f
zurückverwandelnd und, wie stets, piano, der erste Hauptsatz ein, aber eben,
dem Ziel der Harmonie der vorhergehenden Taktgruppe der Eröffnung
entsprechend, auf der IV. Stufe. Er ist auf die drei oberen Instrumente verteilt
wie in der Exposition. Die durchbrochene Instrumentierung zeigt den
Beginn eines neuen formalen Zusammenhangs, des dritten der Coda, an.
1 64 Ulrich Siegele

Doch dieser Einsatz des ersten Hauptsatzes auf der IV. Stufe bleibt auf seine
erste Hälfte beschränkt. Dann korrigiert ein erneuter Eintritt die IV. Stufe in
die 1., bringt also nicht bloß den ersten Hauptsatz, sondern auch die
Grundtonart zurück. Durch diese Korrektur ist der folgende als der reguläre
erste Takt, sind die beiden vorhergehenden als 2 zusätzliche Takte der
Taktgruppe erwiesen. Diese sechste, letzte Taktgruppe der Coda umfaßt mit
diesen 2 zusätzlichen Takten und den 6 Takten des ersten Hauptsatzes auf
der I. Stufe, von denen 2 auf Kosten der Wiederholung seiner zweiten Hälfte
gehen, insgesamt 8 Takte (T. 1 86 - 1 9 3 ).
Der Vergleich mit der fünften Taktgruppe der Durchführung liegt nahe.
Doch sollten über der Ähnlichkeit die faktischen und funktionalen Unter­
schiede nicht übersehen werden. Dort geht es darum, aus der I. Stufe, die in
der Kadenzkorrektur der vierten Taktgruppe als V. Stufe der IV. eintritt, sie
selbst zu machen. Hier ist die IV. Stufe in der vorletzten und am Beginn der
letzten Taktgruppe ein Gegengewicht zur V. Stufe in den ersten Hälften der
ersten und zweiten Taktgruppe. Dort wird deshalb zwischen der IV. und der
I. Stufe der ersten Hälfte des ersten Hauptsatzes durch das Signal, das zuvor
schon die V. Stufe der IV. gekennzeichnet hatte, die V. Stufe der I. eigens
genannt. Hier dagegen folgt auf den Einsatz der ersten Hälfte des ersten
Hauptsatzes auf der IV. Stufe ohne weiteres sein Einsatz auf der I. Stufe.
Dieser Einsatz knüpft harmonisch dort an, wo die I. Stufe, nachdem sie schon
gefestigt war, durch den Trugschluß zur V. Stufe der IV. gemacht worden ist,
nämlich am Ende der vierten Taktgruppe, am Ende des zweiten Schlußsat­
zes. Die Coda wahrt also, wie die Reprise, eine einzige harmonische Ebene
und bestimmt, durch die Balance der Dominante an ihrem Arifang und der
Subdominante vor ihrem Ende, die Tonika als Zentrum.
Der erste Hauptsatz, der auf der I. Stufe das Stück beschließt, wird in drei
Oktavlagen vorgetragen, von denen je eine einem der drei oberen Instru­
mente zugeteilt ist. Die erste Hälfte fällt von der Violine 1 über die Violine 2
zur Viola; der erste Eintritt der zweiten Hälfte steigt von der Viola über die
Violine 2 zur Violine 1 . Über dem Baß des Violoncellos führen hier die
steigenden Einsätze der drei Instrumente Schritt für Schritt zur geschlosse­
nen Instrumentierung, die mit dem Einsatz der Violine 1 im Auftakt zur
Wiederholung des zweiten Takts erreicht ist. Die erste Hälfte des wiederhol­
ten zweiten Takts, in der die stufenweise steigende Floskel von den beiden
Violinen in zwei Oktavlagen vorgetragen wird, ist mit einem crescendo
versehen und endet in einer Fermate. Danach beginnt, wieder piano, die
Wiederholung der zweiten Hälfte in den drei oberen Instrumenten in den
drei Oktavlagen zugleich; in der letzten Viertongruppe fügt das Violoncello
eine vierte, tiefere Oktavlage hinzu. Von den zwölf Vierteln, die der erste
Hauptsatz umfaßt, stehen bei diesem schließenden Eintritt auf der I. Stufe je
die Hälfte, nämlich sechs in durchbrochener und sechs in geschlossener
Instrumentierung.
Ich gebe den Überblick über die Coda:

Formglieder Taktgruppen Taktzahlen

Erweiterung 1 ( 1 64 - 1 67 )
2 ( 1 68 - 1 7 1 )
3 ( 1 72 - 1 77 )
 Quartett F-Dur op. 1 35 165

Zweiter Schlußsatz 4 ( 1 78 - 1 8 1 )
Eröffnung 5 ( 1 82 - 1 85 )
Erster Hauptsatz 6 ( 1 86 - 1 9 3 )

I n diesem Stück bildet die Exposition zwei harmonische Ebenen aus, die
Tonika und die Dominante, wahren die Reprise und die Coda die eine
harmonische Ebene der Tonika; die harmonische Komplikation beschränkt
sich auf die Durchführung. In diesem Festhalten am üblichen Schema
unterscheidet sich dieser erste Satz von den ersten Sätzen der drei dem
Fürsten Galitzin gewidmeten Quartette, in denen die harmonische Kompli·
kation nicht auf die Durchführung beschränkt bleibt, sondern den ganzen
Satz ergreift. Dagegen fallt hier die außerordentliche Sorgfalt der kontra­
punktischen und instrumentatorischen Ausarbeitung der Taktgruppen auf;
die durchgängige Akkuratesse steht in merkwürdigem Gegensatz zu der
Großzügigkeit, die dort bisweilen waltet. Vielleicht entsprechen sich kleines
Format und Genauigkeit der Ausarbeitung auf der einen, Größe des Entwurfs
und eine gewisse Freiheit gegenüber der Formulierung auf der anderen
Seite. Die Arbeit konzentriert sich aufs Detail, wo der Plan sich im üblichen
Rahmen hält; die Arbeit am außergewöhnlichen Plan dagegen läßt die
Aufmerksamkeit fürs Detail gelegentlich zurücktreten. Im einen Fall steht
die Arbeit innerhalb der Taktgruppen, im anderen Fall die Arbeit mit den
Taktgruppen im Vordergrund. Vielleicht zeigt sich hier der Gegensatz von
Intimität und Repräsentation.
Die Viertaktigkeit der Taktgruppen wird erweitert durch die Wieder·
holung der zweiten Hälfte des ersten Hauptsatzes (T. 8 - 9, entsprechend
T. 1 0 7 - 1 08 und 1 9 1 - 1 9 2 ) durch Verdoppelung eines Taktpaars am
,

Anfang einer Taktgruppe (T. 97-98 und 1 72 - 1 73), durch Dehnung eines
Takts am Schluß einer Taktgruppe (T. 1 0 3 ), durch Wiederholung des
vierten Takts und anschließende Kadenzerweiterung (T. 1 1 8 und anschlie­
ßend T. 1 1 9 - 1 20 ), durch Dehnung des für die Modulation entscheidenden
Akkords (T. 29- 30), durch Dehnung aus Gründen der harmonischen
Konstruktion (T. 62, entsprechend T. 1 6 3 ), zweimal durch eine Kadenzkor­
rektur (T. 1 5 - 16 und 79 - 8 1 ) ; zweimal werden Takte dadurch als zusätzlich
erwiesen, daß die Stufe des Eintritts des ersten Hauptsatzes korrigiert wird
(T. 82 - 84 und 1 86 - 1 87). Drei Taktgruppen sind auf drei Takte gekürzt,
zwei durch Verschränkung (T. 38, entsprechend T. 1 36 ) eine durch Ausfall
,

eines Takts aus Gründen der modulatorischen Disposition (vor T. 1 44). In

drei Taktgruppen erfolgen zwei dieser Änderungen zugleich (in der achten
Taktgruppe der Durchführung T. 97- 1 03, der dritten Taktgruppe der
Reprise T. 1 1 4 - 1 20, der sechsten Taktgruppe der Coda T. 1 86 - 1 9 3 ).
Diese Übersicht belegt erneut, ein wie flexibles Instrumentarium der
Ausarbeitung zur Verfügung steht, um die Viertaktigkeit der Taktgruppen
aktuell zu verändern. Von Veränderungen unberührt, wahren die Viertaktig·
keit in der Exposition 9 Taktgruppen von 1 4 (nämlich 1 , 4, 5, 7, 9 - 1 3),
in der Reprise ebenfalls 9 Taktgruppen von 14 (nämlich 2, 4 -6, 8, 9,
1 1 - 1 3 ), in der Durchführung 5 Taktgruppen von 8 (nämlich 1 - 3, 6, 7), in
der Coda 4 Taktgruppen von 6 (nämlich 1, 2 , 4, 5 ) , in Durchführung und
Coda zusammen also ebenfalls 9 Taktgruppen von 1 4. Es kann vorerst nicht
entschieden werden, ob diese gleichförmige Verteilung von unveränderten
und veränderten Taktgruppen nach dem Verhältnis 9 : 5 Zufall oder Absicht
1 66 Ulrich Siegele

ist. Sollte sie Absicht sein, wäre hier sogar die Zahl der Taktgruppen, die
verändert werden, in die Planung einbezogen.

Die Disposition der Taktgruppen und ein Modell der Exposition

Ich gebe einen Überblick über die Formteile und die Zahl ihrer Takt·
gruppen:

Exposition 14
Durchführung 8
Reprise 14
Coda 6

Die Disposition bleibt bei den vier Formteilen des Sonatenhauptsatzes,

nämlich Exposition, Durchführung, Reprise, Coda. Ein weiterer Formteil
wird nicht abgespalten. Die Gesamtzahl der Taktgruppen ist gedrittelt.
Exposition und Reprise erhalten je ein Drittel. Das dritte Drittel ist auf
Durchführung und Coda verteilt. Wie in den ersten Sätzen der drei dem
Fürsten Galitzin gewidmeten Quartette erhalten also Exposition und Repri·
se einen vollen Bruchteil. Denn Exposition und Reprise sind die primären
Formteile, deren voller Bruchteil der Zahl von Taktgruppen unangetastet
bleibt, während in dieser Hinsicht Durchführung und Coda disponible
Formteile sind. Das dritte Drittel ist nicht in zwei Hälften zu je 7 Taktgrup·
pen, sondern in zwei Quasi- Hälften zu 8 und 6 Taktgruppen geteilt, also
nicht in die genauen Hälften, die eine ungerade Zahl von Taktgruppen
ergäben, sondern in davon gegensinnig um 1 abweichende Quasi-Hälften,
die je eine gerade Zahl von Taktgruppen ergeben. Das bedeutet, daß der Satz
zwar keine genaue, wohl aber eine Quasi· Mitte der Taktgruppen zwischen
zwei Formteilen hat. Sie fällt zwischen Durchführung und Reprise, also an
die Stelle, die ihr nach der Zahl der Formteile zukommt. In den beiden
Quasi-Hälften entsprechen sich die Formteile und die ihnen zugeordnete
Zahl der Taktgruppen, nämlich die Exposition hier und die Reprise dort, die
Durchführung hier und die Coda dort:

Exposition 14 Reprise 14
Durchführung 8 Coda 6

Hierauf lassen sich zunächst die ersten Sätze der beiden Quartette a-moll
op. 1 32 und Es- Dur op. 1 27 beziehen. Sie erhöhen sowohl die Zahl der
Formteile als auch die Zahl der Bruchteile der Taktgruppen um 1 . Diese
Bruchteile sind demnach als Einheiten zu betrachten. Im Anschluß an die
Disposition des ersten Satzes des Quartetts F-Dur op. 1 3 5 könnte man die
Disposition des ersten Satzes des Quartetts a-moll op. 1 32 so herleiten:

Exposition 14 Reprise 14
Durchführung 14 Coda 14
Einleitung 4
Exposition 14 Reprise 14
Durchführung 10 Coda 14
 Quartett F· Dur op. 1 3 5 1 67

Für den ersten Satz des Quartetts Es· Dur op. 1 27 gilt dann (die hypothe·
tische Erhöhung der Zahl der Taktgruppen der Durchführung von 1 5 auf 1 6
vorausgesetzt):

Exposition 18 Reprise 16
Durchführung 16 Coda 18
Einleitung 8
Exposition 18 Reprise 16
Durchführung 16 Coda 10

Die Herleitung erfolgt i n beiden Fällen übereinstimmend i n zwei Schritten.

Im ersten Schritt wird die Zahl der Bruchteile oder Einheiten der Taktgrup·
pen von 3 um 1 auf 4 erhöht. Auf diese Weise hat dann jeder der 4 Formteile
die gleiche (oder nahezu gleiche) Zahl von Taktgruppen. Im zweiten Schritt
wird die Zahl der Formteile von 4 um 1 auf 5 erhöht. Dabei bleibt die
Entsprechung der vier ursprünglichen Formteile bestehen, steht der neue
Formteil ohne Entsprechung für sich. Allerdings wird die Entsprechung der
Zahl der Taktgruppen nur im Verhältnis von Exposition und Reprise
gewahrt, im Verhältnis von Durchführung und Coda dagegen aufgegeben;
denn einer dieser beiden Formteile verzichtet auf die Zahl der Taktgruppen,
die der neue Formteil erhält.
Die ersten Sätze dieser beiden Quartette haben also einen größeren
formalen Grundriß als der erste Satz des Quartetts F-Dur op. 1 3 5, und zwar
sowohl hinsichtlich der Zahl der Bruchteile oder Einheiten der Taktgruppen
wie hinsichtlich der Zahl der Formteile. Es muß vorerst dahingestellt
bleiben, ob es sich bei den ersten Sätzen der Quartette Es- Dur und a- moll
um eine Vergrößerung oder beim ersten Satz des Quartetts F-Dur um eine
Verkleinerung handelt. Dem größeren formalen Grundriß der ersten Sätze
der Quartette Es-Dur und a- moll entspricht die Ausdehnung der harmo­
nisch-modulatorischen Komplikation von der Durchführung auf den ganzen
Satz. Man ist versucht, die Größe der formalen und harmonischen Disposi·
tion mit der Stellung des Widmungsträgers in Verbindung zu bringen;
seinem Sozialstatus sollte der Entwurf der Sätze entsprechen.
Das gilt besonders für das Quartett B· Dur op. 1 30, und zwar nicht nur für
seinen ersten Satz, sondern für das ganze Werk Es erhöht, nach der
normalen Viersätzigkeit des Quartetts Es· Dur und der gesteigerten Fünfsät·
zigkeit des Quartetts a-moll, die Zahl der Sätze weiter auf sechs und endete
ursprünglich mit einem Stück ebenfalls extremen Anspruchs, nämlich der
Großen Fuge, die später ersetzt wurde und als op. 1 33 separat erschien. Der
erste Satz dieses Quartetts geht bei der Entwicklung seines formalen
Grundrisses einen anderen Weg:

Exposition 18 Reprise 18
Durchführung 9 Coda 9
Einleitung 6 Durchführung 6
Exposition 18 Reprise 18
Einleitung 3 Coda 3

Der formale Grundriß verbleibt zwar bei 3 Bruchteilen oder Einheiten der
Taktgruppen, vergrößert also diese Zahl nicht, vergrößert aber die Zahl der
1 68 Ulrich Siegele

Formteile, und zwar nicht nur um 1 , sondern um 2, nämlich von 4 auf 6.

Diese Vergrößerung der Zahl der Formteile verbindet sich mit einer
Umorganisation ihrer Stellung und Zuordnung. Die Durchführung wird
(ohne die Zahl ihrer Taktgruppen) von der ersten in die zweite Hälfte
versetzt; die beiden neuen Formteile kommen beide in die erste Hälfte zu
stehen und werden in die Entsprechungen einbezogen. So stehen nun in der
einen Hälfte die Einleitung am Beginn, die Exposition und die Einleitung zur
Durchführung, entsprechend in der anderen Hälfte die Durchführung, die
Reprise und die Coda. Die Entsprechungen gelten nicht nur für die
Formteile, sondern auch für die Zahl ihrer Taktgruppen. Die primären
Formteile der Exposition und Reprise sind auch hier dadurch ausgezeichnet,
daß sie je den vollen Bruchteil, die ungeteilte Einheit der Zahl von
Taktgruppen erhalten, während sich die beiden disponiblen Formteile der
Durchführung und Coda und die beiden neuen Formteile der Einleitungen
in das restliche Drittel teilen, und zwar so, daß davon die Einleitung am
Beginn und die Durchführung je ein Drittel erhalten, während sich die
Einleitung zur Durchführung und die Coda in das restliche Drittel hälftig
teilen.
Nimmt man den ersten Satz des Quartetts F-Dur als Bezugspunkt, so
entfernt sich der erste Satz des Quartetts B- Dur davon einerseits weiter als
die ersten Sätze der Quartette Es- Dur und a- moll; denn er hebt die
ursprüngliche Zuordnung, soweit sie Durchführung und Coda betrifft, auf.
Andererseits steht er dem Bezugspunkt näher; denn er verwirklicht auf einer
neuen Ebene die Entsprechung aller Formteile, der ursprünglichen und der
neuen, dazu der Zahl ihrer Taktgruppen. Die ersten Sätze der Quartette Es­
Dur und a-moll behalten zwar die Entsprechungen aller ursprünglichen
Formteile, nicht nur von Exposition und Reprise, sondern auch von
Durchführung und Coda, bei; aber sie beziehen den neuen Formteil nicht
ein, lassen ihn ohne Entsprechung für sich stehen. Und sie wahren die
Entsprechung der Zahl der Taktgruppen der Formteile nur im Verhältnis von
Exposition und Reprise. Die Lösung, die der erste Satz des Quartetts B-Dur
für die Vergrößerung des formalen Grundrisses bietet, läßt die Zahl der
Bruchteile oder Einheiten der Taktgruppen unberührt, setzt bei der Zahl,
Stellung und Zuordnung der Formteile an. Verglichen mit den ersten Sätzen
der beiden anderen Quartette ist diese Lösung, bezogen auf die zugrunde
liegenden Kategorien, einerseits avancierter, andererseits stimmiger.
Ich ziehe mit Absicht die Gesamtzahl der Taktgruppen nicht als Argument
heran. Denn für den Entwurf eines Stücks und für seine Ausarbeitung kommt
der Zahl der Taktgruppen eines Bruchteils oder einer Einheit und der Zahl
dieser Bruchteile oder Einheiten eine vorrangige Bedeutung zu. Die Ge­
samtzahl der Taktgruppen ist eher als Produkt dieser beiden Bestimmungen
zu verstehen. Um verschiedene Gesamtzahlen von Taktgruppen miteinan­
der vergleichen zu können, müßten zudem Taktart und Zeitmaß in Betracht
gezogen werden. Hier die Verhältnisse zu bestimmen, erforderte aber, trotz
aller fundierter Vorarbeiten, weitere Untersuchungen. Nur für die ersten
Sätze der Quartette a-moll und B-Dur ist vorerst dieser Vergleich möglich;
denn sie stehen beide im Viervierteltakt unter dem Zeichen des undurchstri­
chenen Halbkreises, tragen beide die Bezeichnung >>Allegro<< und dürften
beide das gleiche oder ungefähr gleiche Tempo haben. Der erste Satz des
Quartetts a-moll hat die Gesamtzahl von 56, der erste Satz des Quartetts
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 1 69

B· Dur die Gesamtzahl von 54 Taktgruppen. Beide Sätze dauern also fast
gleich lang. Die 56 Taktgruppen des ersten Satzes des Quartetts a-moll
bestehen aus 4 Bruchteilen oder Einheiten zu 1 4 Taktgruppen, die auf 5
Formteile verteilt sind, die 54 Taktgruppen des Quartetts B· Dur aus
3 Bruchteilen oder Einheiten zu 1 8 Taktgruppen, die auf 6 Formteile verteilt
sind. Das zeigt, wie unterschiedlich nahezu gleiche Gesamtzahlen von
Taktgruppen intern gegliedert sein können.
Dagegen führt es weiter, gleiche Formteile verschiedener Sätze miteinan­
der zu vergleichen, zumal wenn sie dieselbe Zahl von Taktgruppen haben.
Ich wähle als Beispiele zunächst die Expositionen der ersten Sätze der
Quartette a-moll und F- Dur, die beide 1 4 Taktgruppen zählen:

Quartett a-moll Quartett F· Dur

Formglieder Taktgruppen Formglieder Taktgruppen

Eröffnung 1 Eröffnung 1
Erster Hauptsatz 2 Erster Hauptsatz 2
3 Erweiterung 3
Modulation 4 4
5 5
Erweiterung 6 Modulation 6
7 7
Einleitung 8 Kadenz 8
Zweiter Hauptsatz 9 Zweiter Hauptsatz 9
10 10
Erster Schlußsatz 11 Erster Schlußsatz 11
12 12
Zweiter Schlußsatz 13 Zweiter Schlußsatz 13
14 Anhang 14

Die Übereinstimmungen sind erstaunlich. Beide Expositionen sind vor dem

zweiten Hauptsatz in 8 und 6 Taktgruppen gegliedert. Die zweite Abteilung
der 6 Taktgruppen ist übereinstimmend in dreimal zwei Taktgruppen
gegliedert, wenn man im Quartett F-Dur den Anhang zum zweiten Schluß­
satz rechnet. Je zwei Taktgruppen kommen dem zweiten Hauptsatz, dem
ersten und dem zweiten Schlußsatz zu. Am Anfang der ersten Abteilung der 8
Taktgruppen steht die einzelne Taktgruppe der Eröffnung, an ihrem Ende
die einzelne Taktgruppe der Einleitung zum zweiten Hauptsatz, die im
Quartett F-Dur als Kadenz ausgebildet ist. Dazwischen stehen drei Formglie­
der, deren erste Stelle der erste Hauptsatz einnimmt. Darauf folgen im
Quartett a-moll Modulation und Erweiterung, im Quartett F-Dur Erweite·
rung und Modulation, deren Reihenfolge also variabel ist. Im Quartett a-moll
gehören jedem der drei Formglieder zwei Taktgruppen. Demgegenüber ist
im Quartett F-Dur der erste Hauptsatz auf eine Taktgruppe beschränkt, die
anschließende Erweiterung auf drei Taktgruppen gedehnt. Von den drei

Taktgruppen der Erweiterung könnte die dritte Taktgruppe der Kadenz

übersprungen werden. Sie ist also der Zusatz, der den ersten Hauptsatz seine
zweite Taktgruppe kostet. Wenn man im Quartett F-Dur diese zusätzliche
Taktgruppe der Erweiterung eliminiert und dem ersten Hauptsatz statt
dessen zwei Taktgruppen gibt, dazu die Kadenz vor dem zweiten Hauptsatz
1 70 Ulrich Siegele

als dessen Einleitung versteht, besteht der einzige Unterschied der ersten
Abteilung der beiden Expositionen und damit der beiden Expositionen
überhaupt in der Reilienfolge der Formglieder Modulation und Erweiterung
oder Erweiterung und Modulation.
Mit der derart am Maßstab der Exposition aus dem Quartett a- moll
normalisierten Exposition aus dem Quartett F-Dur kann die Exposition aus
dem Quartett Es-Dur verglichen werden. Diese Exposition zählt 1 8 Takt­
gruppen. Wenn man die Wiederholungen der beiden Hauptsätze als Verdop­
pelungen begreift, hat auch diese Exposition 1 4 Positionen. Ich stelle sie in
dieser Form der normalisierten Exposition aus dem Quartett F-Dur gegen­
über:

Quartett F-Dur (normalisiert) Quartett Es-Dur

Formglieder Taktgruppen Formglieder Taktgruppen

Eröffnung 1 Einleitung 1
2
3
Erster Hauptsatz 2 Erster Hauptsatz 4 6
3 5 7
Erweiterung 4 Anhang 8
5 9
Modulation 6 Modulation 10
7 11
Einleitung 8

Zweiter Hauptsatz 9 Zweiter Hauptsatz 12 14

10 13 15
Erster Schlußsatz 11 Erster Schlußsatz 16
12
Zweiter Schlußsatz 13 Zweiter Schlußsatz 17
14 18

Die eine Taktgruppe der Eröffnung ist zu einer Einleitung von drei Taktgrup­
pen erweitert. Die zwei hier zusätzlich verbrauchten Taktgruppen werden
dadurch wieder eingespart, daß in der ersten Abteilung auf die eine
Taktgruppe der Einleitung zum zweiten Hauptsatz verzichtet, in der zweiten
Abteilung der erste Schlußsatz von zwei Taktgruppen auf eine Taktgruppe
beschränkt wird. (Die Ausarbeitung dehnt dann diese eine Taktgruppe des
ersten Schlußsatzes durch die vorweggenommene doppelte Wiederholung
zweier Takte auf 8 Takte. ) Der Anhang des ersten Hauptsatzes erweist sich
als Form der Erweiterung.
So scheint es, daß den Expositionen aus den drei Quartetten Es- Dur, a­
moll und F-Dur ein gemeinsames Modell von 14 Taktgruppen zugrunde
liegt, während die Exposition aus dem Quartett B- Dur einen eigenen Weg
geht. Dieses Modell kann variiert werden, indem einzelne Formglieder die
Zahl ilirer Taktgruppen aufKosten anderer vermehren oder, wie im Quartett
Es-Dur, die Hauptsätze doppelt stehen. Es muß vorerst offenbleiben, ob eine
der beiden Reilienfolgen, Erweiterung - Modulation oder Modulation -
Erweiterung, Priorität beanspruchen kann oder ob sie gleichberechtigt sind.
 Quartett F-Dur op. 1 3 5 171

Das Modell lautet:

Modell
Formglieder Taktgruppen

Eröffnung 1
Erster Hauptsatz 2
3
Erweiterung/Modulation 4
5
Modulation/Erweiterung 6
7
Einleitung 8

Zweiter Hauptsatz 9
10
Erster Schlußsatz 11
12
Zweiter Schlußsatz 13
14

Diesem Modell können verschiedene Modulationspläne einbeschrieben

werden. Das zeigt, daß dem Modell der Taktgruppen ein höherer Allgemein­
heitsgrad zukommt als den Modulationsplänen, die demgegenüber eine
Stufe der Besonderung darstellen.

Partitur mit Annotation der Formteile und ihrer Formglieder, der Taktgrup­
pen und ihrer Takte

Exposition Eröffnung Erster Hauptsatz

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Dritte Abteilung
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Reprise Erster Hauptsatz

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 Quartett F-Dur op. 1 3 5 1 75

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 Quartett F-Dur op. 1 3 5 1 77

Eröffnung Erster Hauptsatz

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Ausblick

Die beiden Fragen, die im Mittelpunkt des Interesses stehen, sind die Fügung
der Taktgruppen zum Ganzen des Satzes und die harmonisch-modulatori­
sche Disposition.
Für die Fügung der Taktgruppen zum Ganzen des Satzes ergibt sich:
Beethoven hat in den betrachteten ersten Sätzen einen Plan nach Taktgrup­
pen entworfen, deren einzige Bezugsgröße die Viertaktigkeit ist. Es gibt
beschreibbare Kategorien, die im Entwurf des Plans (und zwar sowohl des
Satzes nach Formteilen wie der Formteile, zumindest der Exposition, nach
Formgliedern) wirksam sind, und es gibt ein beschreibbares Repertoire von
Möglichkeiten, wie die Viertaktigkeit der Taktgruppen aktuell verändert,
vorwiegend erweitert werden kann. Dieses Repertoire gewährt der Aus­
arbeitung des Plans den Freiraum, dessen sie bedarf.
Die Beobachtung dieser kompositorischen Methode wirft eine Kette von
Fragen auf. Wie ist es damit bei Beethoven in der Gattung des Streich­
quartetts, wie in anderen Gattungen, besonders der Sonate für Klavier und
der Sinfonie, wie in anderen Formen als dem Sonatenhauptsatz bestellt? Hat
Beethoven dieses Verfahren immer oder nur zu bestimmten Zeiten ver­
wandt; war es vor ihm, war es nach ihm in Gebrauch? Welche Möglichkeiten
gibt es, den Plan nach Taktgruppen zu entwerfen? Wie sieht das Repertoire
der Modelle aus, nicht nur für die Exposition, sondern auch für die anderen
Form teile? Wie wird es entwickelt? Welche Möglichkeiten gibt es insgesamt,
die Viertaktigkeit der Taktgruppen aktuell zu verändern?
Für die harmonisch-modulatorische Disposition hat sich Beethoven in
den betrachteten Sätzen Probleme gestellt, die als musiktheoretische be­
zeichnet werden können: im Quartett Es- Dur die Vermeidung der V. Stufe als
Station, im Quartett a-moll die konsequente Trennung der tonalen von der
formalen Reprise, im Quartett B-Dur die Vereinigung eines Zirkels großer
Unterterzen mit dem Sonatenhauptsatz, im Quartett F- Dur, diesmal auf die
Durchführung beschränkt, die Verwendung der vollständigen Quintfall­
runde als Modulationsplan eines Formteils.
Hier würde die Untersuchung eines erweiterten Materials fragen, in
welchen Gattungen und zu welcher Zeit bei Beethoven solche Probleme
formuliert werden, ob die formulierten Probleme einen Zusammenhang
aufweisen, ob sich Probleme wiederholen und ob sich mit einer Wieder­
holung der Probleme auch die Lösungen wiederholen oder ob und wie sie
sich wandeln, ob die Formulierung solcher Probleme ein Spezifikum
Beethovens ist. Schließlich: was sagen zu dem einen wie dem anderen
Fragenkomplex Beethovens Skizzen?
Die Antworten auf diese Fragen werden vermutlich das Bild in einer kaum
voraussehbaren Weise bereichern und differenzieren. Indessen kann schon
jetzt die Behauptung gewagt werden, daß unter den formalen Strategien
Beethovens der Entwurf eines Satzes nach Taktgruppen, deren einzige
Bezugsgröße die Viertaktigkeit ist, und die harmonisch-modulatorische
Disposition als Lösung eines musiktheoretischen Problems ihren Platz
haben.
Nachbemerkung

Ich danke den Mitgliedern zweier Tübinger Seminare im Winter 1 987/88

und Sommer 1 988 für die anregende Zusammenarbeit bei der Entfaltung der
hier diskutierten Fragen, ebenso den Mitgliedern eines Internationa­
len Leipziger Wochenendseminars an der Hochschule für Musik »Felix
Mendelssohn Bartholdy" im März 1 989, besonders ihrem Rektor, Professor
Dr. Werner Felix, dem Leiter ihrer Kompositionsklasse, Professor Siegfried
Thiele, und seinen Kollegen Peter Herrmann und Reinhard Pfundt. Dank gilt
ferner Dr. Jan Robert Bloch, der mich von der Verpflichtung zu einem­
Manuskript gegenüber dem Institut für die Pädagogik der Naturwissenschaf­
ten an der Universität Kiel freigestellt und mir dadurch die Möglichkeit
gegeben hat, im Sommer 1 988 mit der Niederschrift zu beginnen; sie wurde
im Sommer 1 989 abgeschlossen.
Anton Förster in Tübingen hat seine Kompetenz eingesetzt und nach
meiner handschriftlichen Vorlage die Disketten für den Computersatz rasch
und zuverlässig hergestellt. Ich danke ihm für seine Hilfe, die mir die Arbeit
abgekürzt und erleichert hat. Endlich danke ich den beiden Herausgebern,
daß sie diesen ausschließlich aufs kompositorische Metier bezogenen Text
in die Musik-Konzepte aufgenommen haben.
Nachträglich werde ich auf ein textkritisches Problem aufmerksam, das
ich allerdings mit den mir zur Verfügung stehenden Hilfsmitteln nur
andeutungsweise klären kann. Es betrifft den ersten Satz des Quartetts B-Dur
op. 1 30, und zwar im vierten Viertel des Taktes 28 und analog des Taktes 27
das zweite Sechzehntel der Viola. An beiden Stellen liest die Eulenburg­
Partitur (W. Altmann), die nach dem Autograph revidiert ist, g, die alte
Gesamtausgabe, die sich auf eine Titelauflage der postum erschienenen
Originalausgaben bezieht, f Die erste Lesart, der ich gefolgt bin, hat die
thematische Konsequenz auf ihrer Seite; die zweite Lesart dagegen vermei­
det die parallelen Quinten zwischen Violoncello und Viola in T. 28.
Siegele, Ulrich, "Formale Strategien Beethovens in den ersten Sätzen der Quartette op. 127, 130,
132 und 135", Musik-Konzepte /67-68 (München, Germany: Januar 1990), 3-180.

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