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Dissens als Garant für

eine emanzipatorische Kunst


Die politische Refundierung der Ästhetik in der
Philosophie von Jacques Ranciére

Seminararbeit
180117 SE Denkströmungen der zeitgenössischen Ästhetik
Wintersemester 2018/2019
Univ.-Doz. DDr. Mădălina Diaconu
Institut für Philosophie
Universität Wien

vorgelegt von
Ármin Kristóf Tillmann
11720801
A 033 541
tillmann.armin@gmail.com
Inhalt

1.Einleitung 2
2. Die Kunst, Nicht-Kunst zu sein: Zur Gründung des Dissenses 4
3. Emanzipatorische Kunst: Eine realisierbare Utopie? 11
4. Zusammenfassung 15
Verwendete Literatur 15

1
1.Einleitung

Etwas in der Kunst kommt ihm entgegen. Wird sie


strikt ästhetisch wahrgenommen, so wird sie
ästhetisch nicht recht wahrgenommen. Einzig wo
das Andere der Kunst mitgefühlt wird als eine der
ersten Schichten der Erfahrung von ihr, ist diese zu
sublimieren, die stoffliche Befangenheit zu lösen,
ohne daß das Fürsichsein der Kunst zu einem
1
Gleichgültigen würde.

Ästhetik – wozu?, könnte man die Frage stellen, und zwar nicht völlig unberechtigt.
Denn die Ästhetik wird oftmals wegen ihrer Unfähigkeit, etwas Wesentliches über die
Kunst zu sagen, diffamiert. Das ist nicht der Fall bei Jacques Ranci​è​re. Ranci​è​re hat
eine solche Kunsttheorie entwickelt, welche das Denken über die Kunst in der Praxis
umsetzt, und mit einer fundamentalen Neuinterpretation radikalisiert und sie wieder
aktuell macht. Das Hauptmotiv dafür, zur ästhetischen Tradition mit einer neuen
Theorie beizutragen, ging aus der Begegnung mit Kant hervor. Denn die berühmte
Formel von Kant über das Schöne, was einem ohne Interesse gefällt, führte Ranci​è​re zu
der Erkenntnis, dass die Ästhetik ursprünglich eine Form der Erfahrung sei, jedoch eine
2
sehr spezifische. In Kants Urteil liegt aber eine explizite Leugnung des Sozialen vor,
dessen Existenzberechtigung Ranci​è​re mit Gewissheit ablehnen würde, gerade dadurch,
dass sich die Kunst oder aber die Möglichkeitsbedingungen der Kunst als Ästhetik nicht
von dem Sozialen trennen lässt: „​Was die Praxis der Kunst mit der Frage des
Gemeinsamen verbindet, ist die zugleich materielle und symbolische Einrichtung einer
bestimmten Raumzeit, einer Suspendierung der gewöhnlichen Formen sinnlicher
3
Erfahrung.“ Die (ständig neue) Gestaltung der Raumzeit als Kunst ist also zugleich
eine politische Tätigkeit, die die Kunst als ein dynamischer, der Veränderung
unterworfener, prozesshafter Bereich des Lebens erdenkt, die als „autonome Form der
4
Erfahrung an die politische Aufteilung des Sinnlichen” rührt. Was die Eigenart des
Ästhetischen bei ​Ranci​è​re ausmacht, was für die emanzipatorische Kunst haftet, ist sein
außergewöhnliches Gleich​heitsprinzip. Denn es beruht nicht auf der Identität, auf der
Grunderfahrung, dass wir, d. h. Menschen, alle gleich sind. Ganz im Gegenteil. Ihm

1
Theodor W. Adorno: ​Ästhetische Theorie.​ Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 17.
2
Jacques Ranci​è​re: „Einleitung“. In: ​Das Unbehagen in der Ä ​ sthetik​. Hg. von ​Peter Engelmann.
Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien: Passagen Verlag 2008, S. 11.
3
Jacques Ranci​è​re: „Die ​Ästhetik als Politik“. In: ​Das Unbehagen in der Ästhetik​. Hg. von Peter
Engelmann. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien: Passagen Verlag 2008, S. 33.
4
Ranci​è​re: „Die ​Ästhetik als Politik“, S. 44.
2
5
zufolge gewährleistet die Differenz die Erfahrung der Freiheit. Denn mit der
Einführung der Differenz in das ​kunstpolitische Denken räumt man schlechthin ein, dass
die politische Gleichheit entsteht, indem die Heterogenität der Gemeinschaft und die
Unbestimmtheit menschlicher Verhältnisse miteinbezogen werden können: „Die Kunst
ist die Transkription der Erfahrung des Sinnlichen-Übersinnlichen, die Äußerung einer
Transzendenz des Lebens. [...] Sie ist die Transkription einer Erfahrung der
6
Heteronomie des Menschlichen in Bezug auf das Leben.“ Damit vermag die Kunst,
sich dem totalisierenden (und deswegen auch autoritären) Charakter des Konsenses,
7
dem autoritären Positiven, das die menschliche Kultur und das Denken homogenisiert,
zu widersetzen. Das unterdrückende Moment des Konsenses liegt darin, den Dissens zu
liquidieren: „[E]s bedeutet eigentlich eine Weise symbolischer Strukturierung der
Gemeinschaft, die das beseitigt, was den Kern der Politik ausmacht, nämlich den
8
Dissens.“ Anders gesagt, der Konsens setzt voraus, dass keine kulturelle Praxis einen
Geltungsanspruch habe, dem die Teilnehmer einer Gemeinschaft nicht zustimmen
könnten, darüber hinaus es keine kulturelle Praxis gebe, aus der ein Mitglied der
9
Gemeinschaft prinzipiell ausgeschlossen wäre. Die politische Gleichheit artikuliert sich
im Modus des Konflikts, im Kampf der Benachteiligten um die Teilhabe am
10 11
Universellen. Die Pointe der ​kritischen Ästhetik von ​Ranci​è​re liegt darin, dass sie in
12
ihrem ursprünglichen Sinne (​κρίνειν​) zwei (oder mehrere) Dinge voneinander trennt,
um sowohl symbolisch als auch konkret-materiell die Raumzeit umverteilen zu können.

Die zwei Hauptbegriffe bei ​Rancière lassen sich folgendermaßen auslegen: ​Ästhetik
bezeichnet die Suspendierung aller bestimmten Relationen, die mit der Kunstproduktion

5
Dietmar J. Wetzel – Thomas Claviez: ​Zur Aktualität von Jacques Rancière. Einleitung in sein
Werk.​ Wiesbaden: Springer 2016, ​S. 49.
6
Jacques Rancière: ​Ist Kunst widerständig? Hg. von Frank Ruda, Jan Völker. Aus dem
Französischen von Frank Ruda, Jan Völker. Berlin: Merve 2008, S. 31.
7
Den Ausdruck verwendet Sandra Lehmann in ihrem Buch: ​Sandra Lehmann: ​Die
metaphysische Bewegung. Das Verhältnis von Philosophie und Politik: Ranciére, Platon​. Wien
– Berlin: Turia + Kant Verlag 2014, S. 32.
8
Jacques Rancière: „Die ethische Wende der Ästhetik und der Politik“. In: ​Das Unbehagen in
der Ästhetik​. Hg. von Peter Engelmann. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien:
Passagen Verlag 2008, S. 133.
9
Zsolt Bagi: „Kultúra és modernitás”. [Kultur und Modernität]. In: ​Az esztétikai hatalom
elmélete. Kulturális felszabadítás egy újbarokk korban.​ [Die Theorie der ästhetischen Macht.
Kulturelle Emanzipation in einem neobarocken Zeitalter]. Budapest: Napvilág 2017, S. 107.
10
Wetzel – Claviez: ​Zur Aktualität v​ on Jacques Rancière. S
​ . 49​.
11
Unter kritische ​Ästhetik verstehe ich diejenige Kultur, die Zsolt Bagi als dissensuelle
bezeichnet, die sowohl eine kritische als auch eine emanzipatorische Kunst, Ästhetik und Kultur
impliziert.
12
Jacques Rancière: „The Paradoxes of Political Art“. In: ​Dissensus. On Politics and Aesthetics.​
Hg. von Steven Corcoran. Aus dem Französischen von Steven Corcoran. New York: Continuum
2010, S. 137.
3
13
und mit einer spezifischen sozialen Funktion verbunden sind, während Politik die
14
Tätigkeit sei, die die Ordnung der Polis durch die Erfindung neuer Subjekte bricht.
Das gemeinsame Element beider Ausdrücke ist im Dissens (konfliktbeladene
Meinungsverschiedenheit) aufzufinden. Wie der Dissens aber eine emanzipatorische
Kunst unterstützt, wird in den nächsten Kapiteln betrachtet.

2. Die Kunst, Nicht-Kunst zu sein: Zur Gründung des Dissenses

Was der Künstler einschreibt, ist nicht mehr der


Widerspruch, der ein Versprechen in sich trägt, der
Widerspruch von Arbeit und Genuss. Es ist der Schock
des Aistheton, der Zeugnis ablegt von einer Entfremdung
des Geistes durch die Macht einer unauflöslichen
Andersheit. Die sinnliche Verschiedenartigkeit des Werks
ist nicht mehr Garantin eines
Emanzipationsversprechens. Im Gegenteil, sie macht
jedes Versprechen dieser Art ungültig, indem sie von
einer unauflöslichen Abhängigkeit des Geistes in Bezug
auf den Anderen, der ihn bewohnt, zeugt. Das Rätsel des
Werks, das den Widerspruch einer Welt beschrieb, wird
15
zum reinen Zeugen der Macht dieses Anderen.

Die Wirklichkeit ist erklärungsbedürftig. Sie ist ein Zeichenobjekt, das einen
Zeicheninterpretant notwendig macht. Sie beschränkt sich nicht einfach auf eine
semiotische Erläuterung, vielmehr, was im gegenwärtigen Fall viel wichtiger zu sein
scheint, auf eine sensorische. Sie ist also etwas, was ​als etwas ausgelegt werden soll.
Wird die Wirklichkeit nicht interpretiert, so kann darüber nicht referiert werden. Ohne
sie wird man unfähig, sich zu orientieren und richtig handeln zu können. Demnach ist
die Auslegung der Wirklichkeit ein Zeichenobjekt, was das Terrain unserer
Wahrnehmung, unserer Handlungen und Interventionen darstellt. Die Wirklichkeit ist
dennoch keinem univoken Zeichen- und Interpretationssystem unterworfen, weil sie als
Gegebenes von mehreren Perspektiven berücksichtigt werden kann, daher ist sie
äquivok. Wie unsere sinnliche Wahrnehmung sich entwickelt, verschärft oder, im
Gegensatz dazu, abgestumpft bzw. verfeinert wird, werden auf diese Weise auch
Modifizierungen in unseren Interpretationen sowie Handlungsmustern hinsichtlich der
Wirklichkeit folgen. Der Sammelbegriff, unter den die zwischen den Menschen und der
Wirklichkeit vermittelnden Sinnesdaten subsumiert werden können, heißt ​Sensorium.​
Das Sensorium ist im engeren Sinne der Gemeinsinn – im breiteren Sinne ist es das
Gemeinsame –, damit die Wirklichkeit dem Menschen an Bedeutung gewinnt. Auf
welche Art und Weise die Wirklichkeit von den Menschen empfangen wird, hängt von

13
Rancière: „The Paradoxes of Political Art“, S. 138.
14
Ebd., S. 139.
15
Rancière: Ist Kunst widerständig?​, S. 54.
4
dem Sensorium ab, das zugleich in seinem perzeptiven Inhalt zu verstehen ist, wie es
auch eine breitere Referenzialität innehat, nämlich die des Politischen. Aus dem zuvor
Gesagten ergibt sich, dass das faktual Gegebene, welches unsere Rezeptoren in Form
von Sinneseindrücken berichten, in vielerlei Hinsicht aufgefasst werden kann und
aufgefasst werden wird, daher gibt es keine einzige glaubhafte Auslegung, dieses
jeweilige Datum richtig zu entziffern. An diesem Moment kommt die Kunst ins Spiel,
die akzidentell von R ​ ancière ​bestimmt wird: Sie ist „die Anordnung, die sie [die
verschiedenen Künste] sichtbar macht. [...] Was das Besondere der ‚Kunst‘ bezeichnet,
ist das Ausschneiden eines Repräsentationsraumes, durch den die Dinge der Kunst als
16
solche identifiziert sind.“ Die Tatsache der Intersubjektivität und das Dasein einer
Gemeinschaft, innerhalb deren sich Menschen gruppieren und zusammenleben, werden
hier als axiomatisch angenommen. Daraus resultiert, dass das Vermögen, die
Zeichenobjekte zu identifizieren und anzuordnen, an sich ​politisch ist, denn eine solche
sinnstiftende und ordnende Matrix der Tätigkeiten hat einen direkten Einfluss auf das
Leben und Denken der Gemeinschaft. Mag diese Rekonstruktion richtig sein, so ist es
auch leicht einzusehen, dass eine Denkweise über die Kunst bzw. Künste, die im
engeren Zusammenhang mit der sinnlichen Wahrnehmung steht, auf die ursprüngliche
Bedeutung und Funktion der Ästhetik rekurriert, welche eine um die Perzeption
zentrierte philosophische Disziplin schildert. Diese Rückkehr zur Aisthesis ist
gleichzeitig eine Abkehr von ihr, denn dieser Begriff wird in ein solches theoretisches
Gebilde kanalisiert, das die althergebrachte – neukantianische, phänomenologische,
analytische oder sogar marxistische usf. – Annäherungen zur Kunst verabschiedet, um
einen radikalen Anfang setzen zu können. Der Grund dafür, warum Kunst, Kunstwerk
und Ästhetik des Weiteren beim Wiedergeben der Grundelemente von ​Rancières
Theorie ​mit Leichtigkeit als Synonyme verwendet werden können, ist auf den
Sinnzusammenhang des semiotischen Zeichens zurückzuführen, dessen drei Relata –
der früheren Auflistung folgend – der Zeichenträger, das Zeichenobjekt und der
Zeicheninterpretant ausmachen. Das entscheidende Kriterium für eine gemeinsame
Sinnstiftung der drei Kandidaten liegt in der Aneinanderreihung der Dinge im Denken,
etwas als etwas identifizieren zu können. Für ein solches Kunstverständnis spricht die
Bestimmung der Ästhetik laut R ​ ancière: „​Ästhetik ist weder eine allgemeine
Kunsttheorie noch eine Theorie, die die Kunst durch ihre Wirkungen auf die Sinne
definiert, sondern eine spezifische Ordnung des Identifizierens und Denkens von Kunst.
Ästhetik ist eine Weise, in der sich Tätigkeitsformen, die Modi, in denen diese sichtbar
werden, und die Arten, wie sich die Beziehung zwischen beiden denken lässt,
artikulieren, was eine bestimmte Vorstellung von der Wirksamkeit des Denkens
17
impliziert.“ Es lohnt sich hier, für einen kurzen Moment bei der Bestimmtheit der
Vorstellung zu verweilen. Die Festlegung einer Idee, auf welche Art und Weise sie

Jacques Ranci​è​re: „Die ​Ästhetik als Politik“, S. 33.


16

Jacques Ranci​è​re: ​Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien​.
17

Hg. von Maria Muhle. Berlin: b_book Verlag 2006, S. 23.


5
umgesetzt werden soll, hat ein bestimmtes Ordnungsprinzip im Bewusstsein und in der
Politik bei der Realisierung kollektiver Handlungsnormen zur Folge. Der Primat des
Ordnungsprinzips, das unbestimmte x unablässig in die bestimmte Kategorie y
einzuordnen, kann aus der Herstellung des Konsenses letztendlich nicht entkommen.
Unter Konsens ist in diesem Bedeutungszusammenhang die Distribution des (ästhetisch
und ethisch-politisch) Sinnlichen zu verstehen, welche Korrektionen oder aber
Möglichkeiten einer Neubegründung solcher Normen des Denkens und Handelns
vollständig ausklammert. Daher macht es Sinn, die so aufgefasste Konsensualität mit
derjenigen Distribution gleichzusetzen, die nur eine einseitig-repressive Aufteilung des
Sinnlichen anerkennt. Daraus folgt logisch der Begriff des Regimes bei ​Ranci​è​re,
welche eine jeweilige Kunstepoche bezeichnet, in der immer eine entscheidende
Regelmäßigkeit vorherrschend ist. Das erste Regime bezeichnet sich demzufolge als
ethisches Regime der Bilder, in dem es eigentlich keine Kunst gibt, „​sondern Bilder, die
man in Bezug auf ihre innere Wahrheit und auf ihre Wirkungen auf die Seinsweise der
18
Individuen und der Gemeinschaft beurteilt.“ Das zweite Regime, welches mit dem
mimetischen Prinzip von Aristoteles tief verbunden ist, gilt als repräsentatives Regime
19
der Künste oder auch als Regime der Identifizierung. Das dritte Regime erscheint hier
20
als ästhetisches Regime der Kunst, was aus der Sichtweise des Dissenses am
interessantesten ist, weil es die Koexistenz neuer Formen mit alten erlaubt, daher folgt,
dass das ästhetische Regime das Regime der Ambivalenz ist, indem die Ambivalenz
21
erfahren wird. Regime als Begriff hat keine Absicht, die Essenz der einzelnen
22
Entwicklungsperioden der Kunstepochen anzugeben. Ein künstlerisches Regime
definiert vielmehr die Kunst auf eine spezifische Weise, in der die jeweils gegebene
Kunstepoche die Kunst als die für sie charakteristische Natur und Logik der
23
künstlerischen Repräsentation erdenkt. In dem ästhetischen Regime bekommt das
Formelement fortschrittlich die Präponderanz, und dies ermöglicht, die früher erstarrten
24
Regeln und Hierarchien des Kunstgenres aufzulösen. Anders gesagt, das ästhetische
Regime ist identisch mit der Eliminierung der Normativität des repräsentativen Regimes
25
auf seiner fundamentalsten Ebene. Demnach lässt sich die Univozität des ästhetischen

18
Jacques Ranci​è​re: „Die ​Ästhetik als Politik“,​ S. 39.
19
Ebd.​, S. 40.
20
Ebd.
21
Sudeep Dasgupta: „Art Is Going Elsewhere. And Politics has to Catch It. An Interview with
Jacques Rancière“. In: ​Krisis. Journal for contemporary philosophy.​ (2008) Issue 1, S. 73.
22
​Szilágyi Áron András: „Ranci​ère. Az esztétikai rezsim filozófiája“ [Ranci​ère. Philosophie des
ästhetischen Regimes]. In: ​Esztétika – Etika – Politika ​[Ästhetik – Ethik – Politik]. Budapest:
Eötvös Collegium – Magyar Műhely 2013,​ S. 164.
23
Jean-Philippe Deranty: „Regimes of the arts“. In: ​Jacques Ranciére. Key Concepts.​ Hg. von
Jean-Philippe Deranty. Durham: Acumen 2010, S.​ 117.
24
Szilágyi: „​Ranci​ère. Az esztétikai rezsim filozófiája“, S. 165.
25
Joseph J. Tanke: ​Jacques Ranci​ère. An Introduction.​ New York/London: Continuum 2011,
S. 81.
6
Regimes in der dritten Phase etwas verfeinern. Die Kunst, als Summe der
Gesetzmäßigkeiten und Vorschriften der künstlerischen Tätigkeiten betreffend, ist in
ihrer ästhetischen Periode imstande, in vielerlei Hinsicht interpretiert zu werden. Der
Übergang von Univozität zur polivoken Auffassung und Anwendung der Kunst ereignet
sich aus dem Grund, dass die gesellschaftliche Funktion der künstlerischen
Tätigkeitsform in dem ästhetischen Regime ihre Eindeutigkeit verloren hat, deswegen
wird sie entweder infrage gestellt oder aber wird es notwendig sein, sie neu zu
begründen bzw. einige wesentliche Momente ihrer Charaktermerkmale hervorzuheben.
An der Stelle der ​analytischen Monolektik​, die die Kunst auf eine einzig autorisierte
Interpretationsmöglichkeit beschränkt, tritt die ​relational-vermittelnde Dialektik,​ die die
Ordnung des (ästhetisch und ethisch-politisch) Wahrnehmbaren abbricht, um den
ganzen Bereich des Sinnlichen umzuverteilen. An dieser Stelle taucht zu Recht die
Frage auf, was unter Politik in dem System von Ranci​ère ​zu verstehen sei. Zunächst
wird das Politische folgendermaßen definiert:

Als Politisches werde ich hier eine Tätigkeit bezeichnen, von der diese Distribution
in Frage gestellt und auf ihre Kontingenz, auf die Abwesenheit ihres Grundes
zurückgeführt wird. Als politisch kann jene Tätigkeit bezeichnet werden, die einen
Körper von dem ihm angewiesenen Ort anderswohin versetzt; die eine Funktion
verkehrt; die das sehen läßt, was nicht geschah, um gesehen zu werden; die das als
Diskurs hörbar macht, was nur als Lärm vernommen wurde. Politisches ist also die
Benennung jener Tätigkeit, von der die Ordnung der auf Stellen, Funktionen und
Mächte verteilten Körper durch das Einbringen einer Voraussetzung, die dieser
Ordnung vollkommen äußerlich ist, aufgehoben wird: Der Voraussetzung von der
Gleichheit eines jeden sprechenden Wesens mit einem jeden anderen sprechenden
26
Wesen.

Das Politische erfüllt demnach mehrfache Funktionen, aber deren Gemeinsamkeit lässt
sich in einem wohl umgrenzten Moment erkennen: Das Politische erscheint an dem Ort,
wo ein Bruch mit dem Gegeben-Bestehenden erfolgt, um die kontingente
27
Beschaffenheit zu verwirklichen. Anders formuliert, kann man in einem solchem Fall
vom Politischen sprechen, „wenn es einen Ort und Formen für die Begegnung von zwei
28
heterogenen Prozessen gibt“. Das Politische bildet sich an dem Knackpunkt, wo zwei
voneinander radikal verschiedene Entitäten, Prinzipien, Meinungen, Weltbilder, Klassen
usf. in Konflikt geraten. Es ist der Ort, wo zwei Polaritäten kollidieren, um diese aber
nicht in der Sphäre des Politischen aufzuheben, da diese Widersprüche als
Antagonismen nicht miteinander zu versöhnen sind. Und was ist Politik? Sie ist
sinngemäß eng mit dem Politischen verbunden. Sie ist die „künstlerische Tätigkeit“,
einen spezifischen Raum zu gestalten, eine besondere Sphäre der Erfahrung von

26
Jacques ​Ranci​ère​: „Gibt es eine politische Philosophie?“. Hg. von Rado Riha: ​Politik der
Wahrheit.​ Aus dem Französischen von Rado Riha. Wien: Turia + Kant, S. 83.
27
Eine kontingente Beschaffenheit sei all das, was möglich-realisierbar und nicht-notwendig ist.
28
​Ranci​ère​: „Gibt es eine politische Philosophie?“, S. 85.
7
Objekten abzutrennen, „die als gemeinsam und einer gemeinsamen Entscheidung
bedürfend angesehen werden, von Subjekten, die als fähig anerkannt werden, diese
29
Objekte zu bestimmen und darüber zu argumentieren.“ Neben der Bildung
spezifischer (gesellschaftlicher) Räume (und Zeiten) hat jedoch die Politik eine andere
substanzielle Funktion: Die Aufteilung des Sinnlichen (​le partage du sensible). Sie
besteht darin,

die Aufteilung des Sinnlichen neu zu gestalten, die das Gemeinsame einer
Gemeinschaft definiert, neue Subjekte und Objekte in sie einzuführen, sichtbar zu
machen, was nicht sichtbar war, und als Sprecher jene vernehmbar zu machen, die
nur als lärmende Tiere wahrgenommen wurden. Diese Arbeit der Erzeugung des
Dissenses macht eine Ästhetik der Politik aus, die nichts mit den Inszenierungen
der Macht und der Mobilisierung der Massen zu tun hat, die von Benjamin als
30
„​Ästhetisierung der Politik“ bezeichnet wurde.

Aufgrund dieser Passage lässt sich die Ästhetik der Politik bzw. die Ästhetik als Politik
als ein solcher Prozess begreifen, indem der Dissens erzeugt wird. Wo sich Kunst (oder
auch Ästhetik) mit der Politik begegnet, ist die Transformation des Sinnlichen, wo die
31
Aufteilung des Sinnlichen nach einer ästhetisch-politischen Ordnung in Konflikt gerät
und wo die Kunst die Konfigurationen der konkurrierenden Sinne involviert. Was die
Aufteilung des Sinnlichen anbelangt, lässt sich folgendermaßen umschreiben:

„Aufteilung des Sinnlichen“ nenne ich jenes System sinnlicher Evidenzen, das
zugleich die Existenz eines Gemeinsamen aufzeigt wie auch die Unterteilungen,
durch die innerhalb dieses Gemeinsamen die jeweiligen Orte und Anteile bestimmt
werden. Eine Aufteilung des Sinnlichen legt sowohl ein Gemeinsames, das geteilt
wird, fest als auch Teile, die exklusiv bleiben. Diese Verteilung der Anteile und
Orte beruht auf einer Aufteilung der Räume, Zeiten und Tätigkeiten, die die Art
und Weise bestimmt, wie ein Gemeinsames sich der Teilhabe öffnet, und wie die
32
einen und die anderen daran teilhaben.

Anhand dieser Textstelle ist es leicht einzusehen, dass mit dem Aufteilen des Sinnlichen
neue Räume, Zeiten und Tätigkeiten zutage treten, die zugleich politisch ​und
künstlerisch sind. Wird die Aufteilung des Sinnlichen als Gründungsakt eingeführt,
wird dadurch zwischen den zwei eigenständigen Sphären von Kunst und Politik eine
Brücke geschlagen. Gerade deswegen hieße es, „dass Kunst und Politik nicht zwei
dauernde und getrennte Wirklichkeiten sind, bei denen es darum geht, sich zu fragen, ob
sie in Beziehung gesetzt werden ​müssen​. Es sind zwei Formen der Aufteilung des

29
Jacques Ranci​è​re: „Die ​Ästhetik als Politik“, S. 35.
30
Ebd.
31
Joseph J. Tanke: ​Jacques Ranci​ère. An Introduction.​ New York/London: Continuum 2011,
S. 103. ff.
32
Ranci​è​re: ​Die Aufteilung des Sinnlichen,​ S. 25–26.
8
33
Sinnlichen, die beide an einem spezifischen Regime der Identifizierung hängen.“ Die
Politik der Kunst folgt daraufhin unmittelbar aus der zentralen Spannung des
ästhetischen Regimes: die Autonomie und Heteronomie der Kunst in engem Verhältnis
zu halten. Was das Spezifische an dem ästhetischen Dissens ausmacht, ist, dass die
Produkte der Kunst die neuen Subjekte gestalten und aufrechterhalten; sie schaffen neue
Objekte und neue Formen der Wahrnehmung. Der ästhetische Dissens der Kunst bietet
von der alltäglichen Anordnung des Sinnlichen fundamental abweichende (ästhetische)
Erfahrungen an. Joseph Tanke spricht dem Dissens drei ästhetisch-politisch konstitutive
Charaktermerkmale zu, welche aus dem Gesamtwerk von ​Ranci​è​re zu entnehmen sind:
Erstens, die mit dem ästhetischen Dissens identifizierte Kunst ist eine Weise, wie sich
34
die marginalisierte Stimme in der Polis oder in einer jeweiligen Gemeinschaft äußert.
Zweitens, die künstlerischen Praxen demolieren die Selbstverständlichkeit der
Wahrnehmung, damit verändert Kunst die Parameter der sinnlich wahrnehmbaren Welt.
Drittens, die Kunst des ästhetischen Regimes bildet das Sensorium antagonistisch der
herrschenden Ordnung entgegen, sie ist demnach „der Diskurs, der diesen Bruch des
35
Dreierverhältnisses, das die Ordnung der schönen Künste garantierte, ausspricht.“ Aus
dem zuvor Gesagten geht hervor, dass der Dissens mit jedem identisch sei, was
36
unerwartet, nicht identifiziert und ungelöst ist. Die ​Ä​sthetik als Politik verlangt also
nach neuen Lesarten, damit der Rätselcharakter des ästhetisch-politischen Sensoriums
aus mehreren Perspektiven dechiffriert werden kann, um niemals endgültig gelöst zu
werden. Die Hauptsache ist, dass das Bestehend-Gegebene dadurch aufgehoben sein
wird: „Diese Radikalität der Kunst ist also eine einzigartige Macht der Anwesenheit, der
37
Erscheinung und der Einschreibung, die das Gewöhnliche der Erfahrung zerreißt.“ Das
Radikale an der Triade Kunst – Ästhetik – Kultur, wonach auch bis zu den Wurzeln der
– im weiteren Sinne – Kunst abgegraben wird, um ihren Begriff neu fundieren und
ausbreiten zu können, ist von Natur aus ein nicht vollendbares Projekt. Denn der Frage
der Grenzen und ihrer Überschreitungen lässt sich nie ein Ende setzen. Insofern könnte
die Erzeugung des Dissenses als ​Ä​sthetik der Politik mit einem Paradoxon bestimmt
werden: die Kunst, Nicht-Kunst zu sein. Einen solchen ​Überschuss an Negativität,​
welchen der ​Ranci​è​re’schen Dissens-Begriff verspricht und welcher auf den ersten
Blick ​allzu selbstwidersprüchlich aussieht, brachte prägnant der ungarische Künstler
und Theoretiker Miklós Erdély in seiner Schrift ​Thesen in Marly​ auf den Punkt:

0 Ich halte denjenigen für einen bedeutenden Künstler, der dazu beigetragen hat,
dass die verschiedenen, als künstlich genannten Tätigkeiten nichts gemeinsam
haben.

33
Ranci​è​re: ​Die Aufteilung des Sinnlichen,​ S. 36.
34
​Tanke: ​Jacques Ranci​ère. An Introduction,​ S. 104–105. ff.
35
Jacques Ranci​è​re: „Einleitung“, ​S. 17.
36
Tanke: ​Jacques Ranci​ère. An Introduction,​ S. 105.
37
Ranci​è​re: „Die ​Ästhetik als Politik“, S. 29.
9
0 Die Großen der Kunstgeschichte, die sich respektieren lassen, sind gerade solche
Künstler.
00 Mit anderen Worten: Die Kunstgeschichte, die sich respektieren lässt, entzog
38
den Begriff der Kunst von ihrer Bedeutung.

Daraus lässt sich die ​produktive Kraft des Negativen e​ ntziffern, was zugleich die
Möglichkeitsbedingungen einer ständig erneuerbaren Kunst schafft: Unter Kunst ist
demnach solche Tätigkeit zu verstehen, die ihre eigenen Schranken aufzwingt, ohne sie
vollständig überwinden zu können. Mit dem Einbruch des Dissenses in die
künstlerische Praxis wird die Kunst gerade deswegen radikalisiert, weil, falls man die
Aussage umkehrt, alles als Nicht-Kunst bezeichnet wird, was keinen Versuch wagt,
unsere Begriffe über Kunst umzudefinieren. Eine solch aufgefasste Kunst bleibt einem
konservierend-klassizistischen Kunstkonzept verhaftet. Was hingegen zurückbleibt, ist
die Praxis des Unvernehmens (la mésentente), die Kultur des Dissenses. Remanent
bleibt in diesem Sinne etwas in der Ästhetik der Politik, „in dem Politik darin besteht,
die sinnlichen Raster neu zu gestalten, in denen gemeinsame Dinge sichtbar und
benennbar sind und in denen politische Subjekten die Fähigkeit zugesprochen wird, sich
39
dieses Gemeinsamen zu ermächtigen.“

Durch diese Grenzüberschreitung und diese Statusveränderungen zwischen Kunst


und Nicht-Kunst haben die radikale Fremdheit des ästhetischen Gegenstandes und
die aktive Aneignung der gemeinsamen Welt sich vereinigen können und sich
zwischen den gegenteiligen Paradigmen der Leben gewordenen Kunst und der
widerständigen Form den „dritten“ Weg einer Mikropolitik der Kunst etablieren
können. Dieser Vorgang hat die Leistungen der kritischen Kunst unterstützt und
kann uns helfen, ihre gegenwärtigen Wandlungen und Zwiespältigkeiten zu
verstehen. Wenn es eine politische Frage der Gegenwartskunst gibt, dann können
wir sie nicht im Raster des Gegensatzes modern/postmodern fassen, sondern in der
Analyse der Metamorphosen, die diese „dritte“ Politik durchmacht, die auf dem
Spiel das Austauschen und der Verschiebungen zwischen der Welt der Kunst und
40
der Welt der Nicht-Kunst gegründet ist.

Die Ästhetik als Politik bezeichnet also den Berührungspunkt, an dem die Aufteilung
des Sichtbaren, des Sagbaren und des Möglichen (Sphäre der Ästhetik) und an dem die

38
​„0 Jelentős alkotónak tartom, aki hozzájárult ahhoz, hogy a különböző művészinek nevezett
tevékenységekben ne legyen semmi közös.
0 A respektálható művészettörténet nagyjai éppen ilyen művészek.
00 Más szóval a respektálható művészettörténet megfosztotta a művészet fogalmát jelentésétől.​“
Miklós Erdély: „Marly tézisek“ [Thesen in Marly]. In: ​Művészeti írások [​ Schriften zur Kunst].
(Hg.): István Hajdu, Miklós Peternák. Budapest: Képzőművészeti Kiadó 1991, S. 125–126.
39
Jacques Rancière: ​Politik des Ästhetischen​. Vortrag. Gehalten am 13. Mai 2009. Köln:
Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig, S. 2.
40
Jacques Rancière: „Probleme und Transformationen der kritischen Kunst“. In: ​Das
Unbehagen in der Ästhetik.​ Hg. von Peter Engelmann. ​Aus dem Französischen von Richard
Steurer. Wien: Passagen Verlag 2008, S. 62–63.
10
ästhetische Dimension des genuin Politischen (Sphäre der Politik), die wandelbare
Landschaft, als Konsequenz der „Bewusstseinsformen” in einem anderen Gebiet
41
erworben werden: „In beiden Fällen ist es das Eigene der Kunst, eine Neueinteilung
des materiellen und symbolischen Raumes zu vollziehen. Gerade darin rührt die Kunst
42
an die Politik.” Die Ästhetik als Politik soll des Weiteren als eine kritische Ästhetik
bzw. als eine kritische Kunst identifiziert werden, wo die eigentliche Logizität dieser
zwei voneinander vollständig unabhängigen Sphären des ästhetischen Regimes von
jedermann theoretisch erkannt und pragmatisch erfahren werden kann:

Die Schwierigkeit der kritischen Kunst ist nicht, zwischen Politik und Kunst zu
vermitteln. ​Sie besteht darin, das Verhältnis zwischen den zwei ästhetischen
Logiken zu ermitteln, die unabhängig von ihr existieren, weil sie der Logik des
ästhetischen Regimes selbst angehören. [​ eigene Hervorhebung] Die kritische Kunst
muss zwischen der Spannung vermitteln, die die Kunst zum „Leben“ drängt, und
derjenigen, die umgekehrt die ästhetische Empfindsamkeit von den anderen
43
Formen sinnlicher Erfahrung trennt.

Demnach hat die Ästhetik als Politik die Aufgabe, eine solche Spannung in die
bestehende Ordnung, in die sinnlich-politisch gegebene Gemeinschaft einführen zu
können, sodass es ermöglicht wird, die Grenzen der Ästhetik als Politik von jedermann
auszudehnen. Die sichtbar gewordene Spannung als Dissens strebt nach Allgemeinheit,
um sowohl materiell-konkret als auch symbolisch-abstrakt durch den Raum (und die
Zeit) die Freiheit zu erzeugen. Der Garant für das Generieren solcher Räume und
Zeiten, wo das Zusammenleben einer Gemeinschaft realisierbar ist, heißt ​dissensus
communis​. Im nächsten Kapitel werden Erklärungen dafür gesucht, auf welche Art und
Weise die Kunst den Menschen laut dem ​Rancière’schen Konzept zu emanzipieren
vermag.

3. Emanzipatorische Kunst: Eine realisierbare Utopie?

Die Politik der Kunst im ästhetischen Regime der Kunst,


oder vielmehr ihre Metapolitik, wird von diesem
grundlegenden Paradox bestimmt: In diesem Regime ist
Kunst insofern Kunst, als sie auch Nicht-Kunst, etwas
44
anderes als Kunst ist.

In dem vorherigen Kapitel wird angedeutet, dass der Dissens als Garant für eine
emanzipatorische Kultur bzw. Kunst den Durchbruch der (politisch-ästhetischen)

41
Fulvia Carnevale – John Kelsey – Jacques Rancière: „Art of the Possible.“ In: ​Artforum
International.​ Vol. 45. Nr. 7., März 2007, S. 2.
42
Rancière: ​Ist Kunst widerständig?​, S. 34.
43
Jacques Rancière: „Probleme und Transformationen der kritischen Kunst“, S. 58.
44
Rancière: ​Ist Kunst widerständig?​, S. 47.
11
Wahrnehmung voraussetzt. Die nächste zu beantwortende Frage lautet: Wie ist es
theoretisch möglich, das bestehend-bestimmende Prinzip kulturell aufzuheben? Der
Geltungsanspruch eines herrschenden Systems wird gesetzmäßig sofort eingedämmt,
sobald irgendwo Widerstand erfahren wird. ​Rancière vertritt die Ansicht, dass dieses
Moment an dem Punkt erfolgt, an dem Kunst bzw. Ästhetik und Politik eine
unzertrennbare Einheit bilden: „Der Widerstand des Werkes ist nicht die Rettung der
Politik durch die Kunst. Er ist nicht die Imitation oder Antizipation der Politik durch die
45
Kunst. Er ist genau ihre Einheit. Die Kunst ​ist die Politik.“ Wird die Kunst immer
politischer, annulliert sie sich selbst in zunehmendem Maße: „Das Politik-Werden der
Kunst wird also die ethische Konfusion, in der die Kunst und die Politik sich
46
gegenseitig verschwinden lassen, im Namen ihrer Vereinigung.“ Die produktive
Leistung des Dissenses liegt darin, dass durch seine Anwendung die antagonistischen
Widersprüche niemals miteinander versöhnt werden können und durch ihn die
Potentialität aufbewahrt wird, dass neu eingebürgerte Ordnung theoretisch immer in
Frage gestellt und umgekippt werden kann; der Dissens als Idee der Kunst bzw. der
Ästhetik mit dem Versprechen der ewigen Reformierbarkeit einer verfestigten Struktur
schreitet fortwährend voran:

[D]ie Idee einer Kunst, die den Widerstand der Beherrschten begleitet und eine
kommende Freiheit und Gleichheit in dem Maß verspricht, wie sie ihren absoluten
Widerstand gegenüber jeder Art des Kompromisses in den Aufgaben einer
politischen Militanz oder der Ästhetisierung der Formen des alltäglichen Lebens
affirmiert. Dies resümiert die Formel Adornos, nach der es die gesellschaftliche
47
Funktion der Kunst sei, keine Funktion zu haben.

Die dissensuelle Kultur ist jedoch nicht mit der Kunstkritik oder mit einer einfachen
kritischen Kunst zu verwechseln, denn sie sind auch der Logik der
warenproduzierenden Gesellschaft, der späteren Phase des Kapitalismus unterworfen,
welche ständig Gefahr laufen, von der Rentabilitätslogik neutralisiert oder kompensiert
zu werden. André Gorz hat diesen Systemzusammenhang adäquat auf den Punkt
gebracht:

Wenn die Selbstausbeutung im Prozess der Valorisierung eine zentrale Rolle spielt,
wird die Erzeugung der Subjektivität das Terrain des zentralen Konflikt sein [...]
Die aus dem Würgegriff des Wertes, des konkurrierenden Individualismus und die
aus dem Markttausch entkommenden Gesellschaftsverhältnisse lassen diese
Verhältnisse in ihren politischen Dimensionen, als Ausdehnung der Macht des
Kapitals blicken. Gegen diese Macht wird der totale Widerstand ermöglicht, der
notwendigerweise das Terrain der Wissensproduktion überwuchert auf dem Wege

45
Rancière: ​Ist Kunst widerständig?​, S. 13.
46
Ebd., S. 34.
47
Ebd., S. 25. Rancière zitiert Adorno: Theodor W. Adorno: ​Ästhetische Theorie. Frankfurt am
Main: Suhrkamp 2003, S. 336.
12
nach neuen Praxen der kollektiven Enteignung des Lebensunterhalts, des Konsums
48
und der gemeinsamen Räume, bzw. der Alltagskultur.

Dies bedeutet wohl aber nicht, dass jede Form der Kritik verunmöglicht wurde. Es ist
nötig, das Terrain der künstlerischen Intervention auszudehnen, um der totalen
gesellschaftlichen Mobilisierung des Kapitalismus entgegenzutreten. Das Ziel soll das
49
zur Ausdehnung der Mobilisierung notwendige imaginäre Milieu sein. Chantal Mouffe
fügt des Weiteren hinzu, dass die künstlerischen Prozesse zum Kampf gegen die
kapitalistische Hegemonie beitragen müssten, zudem aber ist erforderlich, das den
Dynamiken der demokratischen Politik entsprechende Wissen zu erwerben. Dies
vollzieht sich mit der Annahme der antagonistischen Seiten der Politik und der
50
Eventualität jeglicher bestehenden Ordnung. Es ist nicht unerheblich, sich vor Augen
zu halten, dass jede Ordnung der temporäre und fragwürdige Ausdruck der eventuellen
gesellschaftlichen Praxen sei. Dinge und Sachverhalte könnten in jedem Fall ganz
anders sein, als in ihrem jeweiligen Moment; gerade deswegen geht die Voraussetzung
jeder Ordnung mit dem Ausschließen anderer Möglichkeiten einher. Aus der vorherigen
Überlegung folgt, dass jede (gesellschaftliche) Ordnung politisch ist und beruht auf
irgendeiner Form von Ausgrenzung. Es gibt daher immer unterdrückte, obschon erneut
aktivierbare Möglichkeiten. Die Etablierung einer neuen Ordnung und die Festlegung
der Bedeutung der gesellschaftlichen Institutionen bezeichnet Mouffe als
51
„hegemonische Praxen“. Dementsprechend ist es eine logische Schlussfolgerung, dass
jede hegemonische Ordnung den antihegemonialen Tätigkeiten ausgesetzt ist, die
versuchen, die bestehende Ordnung zu zerlegen, um die neue Art und Weise der
52
Hegemonie einzurichten. Aus diesen Gründen kann festgestellt werden, dass der
Dissens eine formale Möglichkeitsbedingung für die Bildung einer emanzipatorischen
Kultur ist, und daher ist sie keine inhaltliche Vorschrift, wie eine zu gestaltende
gesellschaftliche Ordnung und eine damit verbundene Kultur aussehen soll. Der Dissens
als Garant einer Freiheit stiftenden Kultur ist jedoch nicht bloß eine ​Freiheit von etwas
(vom „Meinungsterror”, von der Ausbeutung der Arbeiter usf.), sondern auch eine
Freiheit für etwas,​ nämlich a) für die Ausarbeitung des Gemeinsinns (​sensus
communis​), welcher im Prinzip ausschließt, einen Sachverhalt auf eine andere Art
wahrzunehmen, oder b) für die Aberkennung der bestehenden gesellschaftlichen
Ordnung bzw. die Existenzberechtigung des etablierten Gemeinsinns (​dissensus
53
communis​). Die Dissensualität genießt Vorherrschaft darum, weil das Unvernehmen in

48
André Gorz: „The Knowledge Economy and the Use of Intellectual Resources. Interview with
Carlo Vercellone and Yann Moulier Boutang“. In: ​Multitudes​. No. 15, 2004, S. 209.
49
Chantal Mouffe: „Artistic Activism and Agonistic Spaces“. In: ​Art & Research. A Journal of
Ideas, Contexts and Methods.​ Volume 1, No. 2, 2007, n. p.
50
Ebd.
51
Ebd.
52
Ebd.
53
Bagi: „Kultúra és modernség”, S. 108–109.
13
einer konsensuellen Kultur nicht aufgelöst werden kann. Die Aufgabe der dissensuellen
Kultur ist nicht die Stiftung einer minimalen Möglichkeit zur Eintracht, sondern die
immerwährende Erweiterung, Vervielfachung und Ausdehnung der Sichtweisen der
54
Kultur. Die Emanzipation hat gleichzeitig zwei wesentliche Formen, die hier
berücksichtigt werden sollen: die ökonomische und die kulturelle Emanzipation. Zwar
schreitet die ökonomische Emanzipation im Allgemeinen der kulturellen voran, aber an
diesem Moment, in dem sich der Skandal der tiefen Armut lindert, fängt die kulturelle
55
Emanzipation an, eine genauso wichtige Rolle zu spielen wie die ökonomische. Die
Freiheit für eine dissensuelle Kultur ist zur selben Zeit ein Projekt, bei dem man einen
Anfang setzen kann, der hingegen naturgemäß unvollendet bleibt: Die Selbstproduktion
der Kultur bedeutet ja auch, dass die Kultur ständig von sich selbst differenziert, laufend
56
neue Gebiete ausgestaltet und einwohnt, permanent sich selbst ausdehnt. Semiotisch
aufgefasst würde dies bedeuten, dass das subversive Potential einer dissensuellen Kultur
darin besteht, die Konventionen der vorher existierenden Zeichen, anhand derer die
Orientierung an den öffentlichen Angelegenheiten geschieht, stillzulegen und die
Techniken der Dechiffrierung der Zeichen ändern zu können: „Die einzige Subversion,
die bleibt, ist also auf diese Unentscheidbarkeit [zwischen dem Gebrauchswert des
Produkts und seinem Wert als Träger von Bildern und Zeichen] zu setzen; in einer
Gesellschaft, die durch den beschleunigten Konsum der Zeichen funktioniert, die
57
Vorschriften des Zeichenlesens aufzuheben.“ Der letzte noch fehlende Grundbaustein,
mit dessen Hilfe die emanzipatorische Kultur gewährt werden kann, bleibt in der
Intelligenz zurück, denn ohne sie würde weder die Ungleichheit noch das Unvernehmen
und letztendlich keine radikale Andersheit erkannt, geltend gemacht und wiederum
aufgehoben werden. Intelligenz ist ein so integraler Bestandteil des Systems von
Ranciére, dass sie synonym mit der Gleichheit vorkommt:

Sie [Intelligenz] ist die Fähigkeit, sich verständlich zu machen, die durch die
Verifizierung durch den anderen geschieht. Und nur der Gleiche versteht den
Gleichen. ​Gleichheit und ​Intelligenz sind Synonyme, so wie ​Vernunft und ​Wille​.
Diese Synonymie, die die intellektuelle Fähigkeit jedes Menschen begründet, ist
auch diejenige, die eine Gesellschaft im Allgemeinen möglich macht. Die
Gleichheit der Intelligenzen ist das einigende Band des Menschengeschlechts, die
notwendige und zureichende Bedingung dafür, dass eine Gesellschaft von
58
Menschen existiert.

54
Bagi: „Kultúra és modernség”​, S. 109.
55
Ebd., S. 108.
56
Ebd., S. 110.
57
Ranciére: „Probleme und Transformationen der kritischen Kunst“, S. 67.
58
Jacques: Ranciére: Der unwissende Lehrmeister. Fünf Lektionen über die intellektuelle
Emanzipation. Hg. von Peter Engelmann. Aus dem Französischen von Richard Steurer. Wien:
Passagen Verlag 2007, S. 90.
14
Verfügt man über Intelligenz, so wird es möglich sein, den Schock des ​Aistheton​,
59
„die Entfremdung des Geistes durch die Macht einer unauflöslichen Andersheit“
zu erleben. Denn gerade durch die Bewahrung und Aufrechterhaltung der
60
Zwietracht wird die Macht dieser reinen Andersheit bezeugt.

4. Zusammenfassung

Die verwirklichte Anteilhabe hebt die Gleichheit auf.


Daher kann es die Politik nur als Bewegung geben,
die sich ungeachtet der eigenen Forderung nach
Anteil nicht erfüllt, die also die Differenz zu ihrem
eigenen Bewegungssinn aufrechterhält. Das genuin
Politische, die Politik ist der Vollzug dieser
Differenz, die auf der Unmöglichkeit der Gleichheit
61
gründet.

Der Verdienst des philosophischen Konzepts von ​Ranciére liegt darin, die Wege der
Kultur der Freiheit und Gleichheit nicht eindeutig festlegen zu können, sondern aber
Möglichkeiten anzubieten, wonach der Dissens ins Werk gesetzt wird. Statt
Präfiguration tritt die potentielle Reformierbarkeit einer Denkstruktur bzw. einer
gesellschaftlichen Ordnung hervor. Ranciére radikalisiert die Ästhetik als Politik
dadurch, dass er keine Absicht hat, die Ungleichheiten durch Rechtsformeln oder
ethische Normen zu beseitigen. Er hält die Differenz der binären Oppositionen aufrecht,
denn jeder weiß, dass eine totale Gleichheit niemals verwirklicht werden kann, jedoch
sehnen sich viele nach ihr. Das Politische taucht also dort auf, wo die Stimme der
Anteillosen angehört, wo die Aufteilung des Sinnlichen umstrukturiert wird oder aber
wo zwei Interessen sich entgegenkommen. Der Träger der Freiheit und Gleichheit der
Menschen, der jedoch auf keinen Fall vermögen wird, die Knechtschaft und die
Ungleichheit vollständig aufzuheben, heißt dissensuelle Kultur.

Verwendete Literatur

Adorno, Theodor W.: ​Ästhetische Theorie.​ Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003.


Bagi, Zsolt: „Kultúra és modernség“. [Kultur und Modernität]. In: ​Az esztétikai hatalom
elmélete. Kulturális felszabadítás egy újbarokk korban.​ [Die Theorie der

59
Rancière: „Die Ästhetik als Politik“, S. 49.
60
Ebd.
61
Sandra Lehmann: ​Die metaphysische Bewegung,​ S. 28–29.
15
ästhetischen Macht. Kulturelle Emanzipation in einem neobarocken Zeitalter].
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Rancière, Jacques: ​Das Unbehagen in der Ästhetik.​ Hg. von Peter Engelmann. Aus dem
Französischen von Richard Steurer. Wien: Passagen Verlag 2008.
Rancière, Jacques: ​Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre
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Wetzel, Dietmar J. – Claviez, Thomas: ​Zur Aktualität von Jacques Rancière. Einleitung
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17