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Winfried Nöth

8. Verbal-visuelle Semiotik
Abstract: Themen und Richtungen der verbal-visuellen Semiotik werden vorgestellt,
wobei die Semiotik nach Peirce im Mittelpunkt der Erörterungen rückt. Das semioti-
sche Potenzial der verbalen wird mit demjenigen der bildhaften Zeichen kontrastiert.
Vor dem Hintergrund der Peirceschen Semiotik wird die Relevanz der Klassifizierung
der verbalen und visuellen Zeichen in ikonische, indexikalische und symbolische
aufgezeigt. Diese und andere Analyseinstrumente der Semiotik ermöglichen eine
differenzierte Analyse der Formen der Komplementarität von Wörtern und Bildern
und der gegenseitigen Bezugnahme der visuellen und verbalen Zeichen aufeinander
sowie deren Modi der Repräsentation der von ihnen bezeichneten Objekte und Sach-
verhalte. Sie tragen ferner zur Klärung der Frage nach der so genannten semiotischen
Autonomie bzw. Heteronomie von Wort und Bild bei.

1 Das Visuelle, das Verbale und die Zeichen


2 Autonomie oder Heteronomie der Bilder?
3 Ikon, Index und Symbol, visuell und verbal
4 Semiotische Potenziale von Text und Bild
5 Text und Bild: Formen der Bezugnahme
6 Literatur

1 Das Visuelle, das Verbale und die Zeichen


Das Verbale wird dem Visuellen oft entgegengestellt, auch wenn die Komplementa-
rität von „Wort und Bild“ betont wird. Wörter und Bilder sind aber keine disjunkten
Modi der Kognition und Kommunikation. Nicht nur ist der auditive Modus der ver-
balen Kommunikation stets in nonverbale und andere visuelle Kontexte eingebettet,
sondern spätestens seit der Erfindung der Schrift ist die Sprache selbst auch zu einem
visuellen Medium geworden.
Gemeinsam ist den Wörtern und Bildern ihre Zeichenhaftigkeit. Sie steht im Mit-
telpunkt semiotischer Reflexionen über das Verbale und das Visuelle im engeren
Sinn. Als Wissenschaft von den Zeichen untersucht die Semiotik aber nicht nur das
Visuelle und das Verbale in der Kommunikation. Zum einen befasst sie sich auch mit
Zeichen, denen lediglich Signifikation zukommt, ohne dass sie kommuniziert worden
sind, also mit natürlichen Zeichen und mit kulturellen Zeichen, die nicht die Botschaft
eines Senders an einen Empfänger sind. Zum anderen befasst sich die Semiotik nicht
nur mit materiell verkörperten externen Zeichen, sondern auch mit den Zeichen, in
denen wir denken, also mit den Zeichen die wir als Gedanken bzw. als mentale Bilder


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bezeichnen. Da wir in oder mit Wörtern und Bildern nicht nur schreiben und lesen,
kommunizieren und argumentieren, suggerieren oder manipulieren, sondern auch in
ihnen denken, folgern, planen und uns erinnern, ist das Visuelle keineswegs nur ein
Kontext oder ein Modus, sondern ein konstituierender Bestandteil von Kommunika-
tion und Signifikation.
Die Gebiete der verbalen und der visuellen Semiotik können hier nicht insge-
samt vorgestellt werden, denn ersteres untersucht ja alle Sprachzeichen aus semi-
otischer Sicht, während letzteres eine Wissenschaft aller visuellen Zeichen ist (vgl.
Nöth 2000a). Zur visuellen Semiotik gehören ja auch die Semiotik der Bilder, Malerei
und Fotografie, der Landkarten und Diagramme, der Designobjekte, der visuellen
Symbole, Verkehrsschilder, der Werbung und womöglich auch die Semiotik der
Mode, der Architektur, des Films, der Medien überhaupt sowie der nonverbalen
Kommunikation. Die verbal-visuelle Semiotik, wie sie in diesem Artikel vorgestellt
wird, ist dagegen das engere Forschungsfeld, in dem es darum geht, wie sich verbale
und visuelle Zeichen zu komplexen Zeichen ergänzen. Hier stehen das Spezifische
der beiden Zeichenmodi und die Beziehungen zwischen den verbalen und visuellen
Zeichen im Mittelpunkt der Betrachtung. Der folgende Beitrag ist dabei weitgehend
auf die Beziehungen zwischen Bild und Text in den Printmedien beschränkt.
Untersuchungen zu verbal-visuellen Texten können explizit oder auch implizit
semiotisch fundiert sein. Implizit semiotische Ansätze finden sich etwa in den Arbei-
ten der Zeitschrift Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, in Arbeiten zur
Kunstpsychologie, zur allgemeinen Bildtheorie (Mitchell 1986; 1994, 213–328) und zur
so genannten Bildwissenschaft (Nöth 2005b). Weitere implizit verbal-visuelle semio-
tische Untersuchungen finden sich in der Kognitionsforschung (Mandl/Levin 1989),
der Medienwissenschaft (Muckenhaupt 1986), der Lexikologie (Hupka 1989), der Päd-
agogik (Sauerbier 1985; Reimund 1993), der Emblemata- und Ekphrasis-Forschung
(Wagner 1996; Manns 2007), der Intermedialitätsforschung (z. B. Clüver 1989; Müller
1996), der Schrift- und Typographieforschung und in der Forschung zur visuellen
Poesie (Faust 1977; Ernst 1986). Diese Arbeiten sind insofern implizit semiotisch als
sie, auch ohne von spezifisch semiotischen Modellen auszugehen, Fragestellungen
nachgehen, wie sie auch in der verbal-visuellen Semiotik erörtert werden, etwa den
Fragen nach dem spezifischen Potenzial von Wort und Bild, nach den Formen der
Text-Bild-Beziehung oder nach den Strategien der gegenseitigen Bezugnahme zwi-
schen Wörtern und Bildern (vgl. Nöth 1994). Wenn etwa Arnheim (1954, 65) unter dem
Einfluss der Gestalttheorie ausführt, dass „kein visuelles Muster nur für sich allein
steht, sondern immer etwas über seine eigene individuelle Existenz hinaus repräsen-
tiert“, so dass „jede Gestalt die Form irgend eines Inhaltes ist“, dann thematisiert er
genuin semiotische Fragestellungen.
Explizit semiotische Untersuchungen zur verbal-visuellen Semiotik stehen am
Anfang der strukturalistischen Semiotik, wie sie sich in den 1960er Jahren unter dem
Einfluss der Strukturalen Linguistik in der semiologischen Tradition von Ferdinand
de Saussure (1916) und Louis Hjelmslev (1943) zu entwickeln begann. Die frühe Bild-


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semiotik war auch dann in gewisser Weise eine verbal-visuelle, wenn ihr Untersu-
chungsgegenstand das Bild allein ohne einen bestimmten verbalen Kontext war, weil
sie davon ausging, dass den visuellen Zeichen eine „Sprache“ zu Grunde liege, deren
allgemeines Modell die Grammatik der verbalen Sprache sein müsse. Fragen wie „Ist
die Malerei eine Sprache?“ (Zemsz 1967; Barthes 1969) wurden damals im Rahmen
der Semiotik kontrovers diskutiert, wobei diese zeitgleich auch unter implizit semi-
otischen Prämissen von Nelson Goodman (1968) gestellt und beantwortet wurden.
Exemplarisch für diese Tradition einer Semiotik des Visuellen nach dem Vorbild
der Semiotik des Verbalen sind die Arbeiten von Roland Barthes und Umberto Eco.
Umberto Ecos besonderes Interesse an der verbal-visuellen Semiotik gilt z. B. den
Bildern der Untersuchung von Werbung, der Semiotik der Farben sowie den Fragen
nach dem Ikonischen und Symbolischen in der visuellen Kommunikation (Eco 1968,
1972, 1985). Bei Barthes geht es u. a. um Fotografie, die Text-Bild-Beziehungen im All-
gemeinen und um Werbe-, Presse- sowie Modefotos im Besonderen (1964a, b; 1977,
1980). Beispielhaft ist Barthes‘ Untersuchung zur Sprache der Mode (1967). Bei der
Analyse eines Korpus von Bildern zweier Jahrgänge von Modejournalen findet das
ganze Arsenal der strukturalen Linguistik Anwendung, um das semiotische System
der Mode in den Druckmedien und deren Rhetorik zu bestimmen: Korpus- und Dis-
tributionsanalyse, Kommutationstest zur Ermittlung der relevanten bzw. distinktiven
Minimaleinheiten (sog. Klassifizierung), Regeln der Kombination (Syntax), Denota-
tion und Konnotationen (Semantik), etc.
Bei aller Bereicherung der Bildsemiotik durch eine Semiotik, die vom Modell des
sprachlichen Zeichens ausgeht, um das Spezifische nonverbaler und visueller Zei-
chensysteme zu untersuchen, leiden manche dieser frühen semiologischen Arbei-
ten doch unter einem gewissen Logozentrismus. Dies ist z. B. unverkennbar, wenn
Roland Barthes (1964b) in seiner Rhetorik des Bildes die Dependenz der visuellen von
den verbalen Zeichen postuliert (s. u.) oder wenn Umberto Eco (1972) das Ikonische
der Bilder anzweifelt, um in Analogie zu den sprachlichen Zeichen deren Arbitrarität
und Konventionalität hervorzuheben.
Auch in der Bildsemiotik der Pariser Schule um A.J. Greimas bestimmt ein von der
Sprache abgeleitetes Analysemodell die Methoden der Bildanalyse. Grundlegend ist
die Unterscheidung zwischen Bildelementen der Ausdrucks- und Inhaltsebene sowie
zwischen plastischen (auch „abstrakt“ genannten) und ikonischen (oder „figurati-
ven“) Elementen des Bildes in Analogie zu den bloß bedeutungsdifferenzierenden
und den bedeutungstragendenden Einheiten der Sprache (also den Phonemen und
den Morphemen). Exemplarische Arbeiten nach diesem Analysemodell sind Floch
(1990, 1993, 1997), Thürlemann (1990) und Fontanille (1995). Während die Elemente
der plastischen Zeichen an sich keine eigene Bedeutung haben, weil sie gewissen-
maßen nur das bedeuten, was sie selbst sind (z. B. ‚rot‘, ‚rund‘ oder ‚spitz‘), schreibt
die Pariser Schule ihnen zusätzlich doch auch gewisse eigene, wenn auch nur vage,
Bedeutungen zu. Solche Bedeutungen bilden semiotische Systeme, die als semisym-
bolische Kodes definiert sind. Die Farben gelb, rot und braun etwa gehören einem


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semisymbolischen System an, nach dem ihnen die Konnotation ‚warm‘ zukommt. Die
plastischen Zeichen gelb, rot und braun haben demnach die semisymbolische Bedeu-
tung ‚warm‘. Diese visuellen Zeichen sind also insofern multimodale Zeichen, als
ihnen zusätzlich zu ihrem eigentlichen visuellen Modus der Farbhaftigkeit der Modus
einer semisymbolische Bedeutungen zukommen, die auf thermische Sinneseindrü-
cke verweisen. Formeigenschaften wie ‚eckig‘ vs. ‚rund‘ haben dagegen semisym-
bolische Bedeutungen, die auf taktilen Sinneseindrücke verweisen, wie ‚hart‘ bzw.
‚weich‘, während die Farben ‚grün‘ und ‚braun‘ semisymbolisch etwa auf ‚pflanzlich‘
bzw. ‚erdig‘ verweisen. So zeigt sich nach dem Modell der Pariser Schule als Beson-
derheit der Bilder, dass ihre Ausdrucksform eine eigene, wenn auch nur vage, semi-
symbolische Semantik hat, wohingegen die Ausdruckform der Sprache, die sich ja
allein aus der Lautform ihrer Phoneme zusammensetzt, ohne eine solche Semantik
ist, da Phoneme nichts selbst bedeuten. Während die Sprache demnach nur eine
einzige Inhaltsebene hat, haben die Bilder also gewissermaßen zwei Inhaltsebenen,
eine semisymbolische auf ihrer Ausdrucksebene und eine eigentlich semantische auf
ihrer Inhaltsebene.
Außer der französisch-italienischen Forschungstradition gibt es in der verbal-
visuellen Semiotik weitere Schulen und Tendenzen, von denen hier nur noch zwei
Erwähnung finden können. In der Tradition der britisch-australischen Soziosemio-
tik, deren linguistischer Hintergrund die systemische Linguistik M.A.K. Hallidays ist,
stehen die Arbeiten zur verbal-visuellen Semiotik von Kress (2009) sowie Kress/van
Leeuwen (1996). Ihr besonderes Anliegen ist es, das Verbale in seinen multimedialen
Kontexten zu untersuchen. Vor dem Hintergrund der Allgemeinen Zeichentheorie hat
sich ferner die Visuelle Semiotik von Charles S. Peirce entwickelt, die im Folgenden
Anwendung finden wird (Nöth/Santaella 2000; Halawa 2008; Nöth 2009, 2011; Jappy
2013; Nöth/Jungk 2015).

2 Autonomie oder Heteronomie der Bilder?


In der verbal-visuellen Semiotik hat es eine anhaltende Diskussion darüber gegeben,
ob Bilder autonome Zeichen sind oder ob ihre Botschaft stets der Sprache bedarf und
ihr Verständnis womöglich grundsätzlich von sprachlicher Information gesteuert
wird. Roland Barthes erklärt dazu kategorisch dass Bilder nie auf autonome Weise
Bedeutung haben, denn jedes semiologische System habe eine linguistische Beimi-
schung: „Wo es eine visuelle Substanz gibt, wird ihre Bedeutung dadurch bestätigt,
dass sie durch eine verbale Botschaft verdoppelt wird […], so dass wenigstens ein
Teil der ikonischen Botschaft entweder redundant ist oder vom linguistischen System
aufgegriffen wird” (1964a, 10).
Solche Thesen sind insofern logozentrisch, als sie einseitig postulieren, dass
das Bild redundant sei, aber nicht das Wort, welches es beschreibt. Sie reflektieren


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aber auch ein Stück Medienrealität, denn es gibt viele verbale Texte und Medien, die
ganz ohne Bilder auskommen, aber selten Bilder ganz ohne Begleittext. Beispiele für
Medien, die typischerweise ohne Bilder auskommen, sind etwa Brief, Urkunde, Rund-
funk, Telefon, Telegramm oder E-Mail. Literarische Genres, die weitgehend oder ganz
ohne textbegleitende Bilder auskommen, wie Sprichwort, Lyrik, Roman oder Chronik,
zeigen, in welchem Maß verbale Kultur ohne visuelle Kommunikation möglich ist.
Aber auch Bilder ganz ohne sprachliche Vermittlung sind eine kulturelle Reali-
tät. Die Höhlenmalerei von Altamira, historische Gemälde in Kirchen und Palästen,
Bilder als Wandschmuck, Zeichnungen, Skizzen, Bildtapeten oder Familien-, Porträt-
und Urlaubsfotos sind Bildgenres, die eine prinzipielle Unabhängigkeit der Bilder
von der Sprache bezeugen. Wenn den Bildern in ihren diversen kulturellen Kontexten
dennoch eine gewisse Sprachdependenz nachgesagt wird, so deshalb, weil es ihnen
doch in gewisser Weise an Informationen fehlt, die diese Bilder näher bestimmen.
Kein Museum und kein Bildband verzichtet darauf, den Bildern durch Titel, Legenden
oder Signaturen einem sprachlichen Kontext zu geben, und Familien- oder Urlaubs-
fotos sind ohne Namen und Daten nur für die Familie informativ, die die fehlenden
Informationen aus ihrer eigenen Erinnerung ergänzen können.
Aus dem Blickwinkel Peirceschen Semiotik stellt sich die Frage nach der Autono-
mie der Bilder anders. Es ist die Frage, ob und inwiefern Bilder nicht nur rhematische,
sondern auch dicentische Zeichen sein können. Ein Rhema ist ein referenziell unbe-
stimmtes, ein „offenes“ Zeichen, das keine propositionale Aussage macht. Ludwig
Wittgenstein hat eine derartige Offenheit und Unbestimmtheit der Bilder zum Gegen-
stand der folgenden Reflexionen gemacht:

Denken wir uns ein Bild, einen Boxer in bestimmter Kampfstellung darstellend. Dieses Bild kann
nun dazu gebraucht werden, um jemand mitzuteilen, wie er stehen, sich halten soll; oder, wie
er sich nicht halten soll; oder, wie ein bestimmter Mann dort und dort gestanden hat; oder etc.
etc. (1953, § 22).

Wittgensteins imaginäres Boxerbild exemplifiziert den Zeichentyp des rhematischen


Ikons. Aber nicht nur Bilder, sondern auch Einzelwörter sind rhematische Zeichen.
Im Gegensatz zu den rhematisch-ikonischen Bildern sind es rhematische Symbole.
Wörter wie Boxer, Apfel oder Hund sind ebenso unbestimmt in ihrem referenziel-
len Bezug wie die Bilder dieser Objekte. Während die Unbestimmtheit der Wörter in
deren Allgemeinheit begründet ist, liegt die Unbestimmtheit der Bilder in der Vagheit
ihres referenziellen Bezuges. Vage Bilder und allgemeine Wörter werden erst infor-
mativ, wenn sie zu Bestandteilen von komplexeren Zeichen werden, die Peirce als
Dicents definiert. Ein Dicent entspricht in etwa einer Proposition. Das Bild eines
Boxers mit dem Begleittext „Max Schmeling 1930“ (Abb. 1) ist beispielsweise nicht
mehr ein Rhema, sondern ein Dicent, denn es macht die vollständige Aussage, dass
dieses Bild den Boxer Schmeling im Jahre 1930 zeigt. Ein Dicent hat neben einem
rhematisch-ikonischen Anteil auch einen indexikalischen Bezug auf das Objekt des


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Zeichens. Dieser ist hier durch den Eigennahmen, die Jahreszahl und das Fotodoku-
ment gegeben. Diese indexikalischen Zeichen können als Beweis dafür gelten, dass
der Sportler dieses Namens an einem bestimmten Tage des Jahres 1930 das Aussehen
hatte, welches das Bild hier zeigt. Der rhematisch-ikonische Anteil dieses komplexen
Zeichens ist das Bild, das uns eine Vorstellung davon vermittelt, wie der Abgebildete
in jenem Jahr aussah. Durch die Verbindung von Index und Ikon wird die Botschaft
informativ und zu einer Behauptung.
Eine verbale Ergänzung der Bilder durch indexikalische Zeichen bzw. Wörter ist
dann nicht nötig, wenn die Indices, die erforderlich sind, um das Bild informativ zu
machen, aus dem Wissen der Betrachter ergänzt werden. Familienfotos sind zum
Beispiel für die eigenen Familienangehörigen auch ohne eine verbale Identifizierung
der abgebildeten Personen verständlich, denn der fehlende Name ist in das Fami-
liengedächtnis eingeschrieben. Für Pressefotos bereits bekannter Persönlichkeiten
gilt Ähnliches. Durchschnittlich informierte Zeitungsleser brauchen keine verbale
Legende, um ein Foto der Bundeskanzlerin zu identifizieren. Der Begleittext „Die
Bundeskanzlerin“ wäre unter einem Foto der deutschen Regierungschefin im Jahre
2015 redundant.

Abb. 1: „Max Schmeling 1930“


(Bundesarchiv, Bild 102-09348 /
CC-BY-SA 3.0, http://goo.gl/Vcglly)


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3 Ikon, Index und Symbol, visuell und verbal


Bilder sind zwar visuelle Zeichen, aber es gibt auch andere visuelle Zeichen, die übli-
cherweise nicht als Bilder gelten, etwa Diagramme, Karten, Signale, Spuren, Sym-
ptome, Gesten, Piktogramme, Verkehrszeichen oder andere visuelle Symbole – von
der Schrift einmal ganz abgesehenen. Statt pauschal von einem visuellen Modus der
Zeichen zu sprechen, ist es erforderlich, genauer zwischen verschiedenen Arten der
visuellen Zeichen zu differenzieren. Im Folgenden soll dies mit dem Instrumentarium
der Peirceschen Semiotik versucht werden.

Abb. 2: Ikon eines Fahrrades (StVO) (gemeinfrei,


http://goo.gl/T8ULhV)

Peirce klassifiziert Zeichen nicht nach der Modalität ihres Perzeptionskanals (visuell,
akustisch etc.), sondern nach allgemeineren semiotischen Prinzipien (vgl. z. B. CP
2.275–308). Bilder im üblichen Wortsinn sind zwar Zeichen (vgl. Nöth 2005a), aber
sie bilden bei Peirce keinen eigenständigen Zeichentyp. Seine wichtigste Zeichen-
bestimmung ist diejenige, die zwischen ikonischen, indexikalischen und symboli-
schen Zeichen unterscheidet. Dabei geht es um die Art der Beziehung des Zeichens zu
seinem so genannten Objekt, den Dingen und Sachverhalten, die das Zeichen reprä-
sentiert. Alle drei Zeichentypen können in ihrem Zeichenmodus visueller, auditiver,
taktiler, olfaktorischer oder gustatorischer Art sein.
Ein Ikon ist ein Zeichen, das mit seinem Objekt Eigenschaften gemein hat und
ihnen deshalb ähnlich ist. Die schematische Abbildung eines Fahrrades in Abb. 2 ist
ein diagrammatisches Ikon. Bilder, Skulpturen, imitierende Gesten, lautmalerische
Wörter, musikalische oder sonstige Formen der Lautimitation, wie diese etwa im Hör-
spiel vorkommen, sind Ikons. Peirce unterscheidet drei Unterklassen der ikonischen
Zeichen: Bilder, Diagramme und Metaphern. Nach dieser besonderen Terminologie
sind Bilder (engl. images) Zeichen, die dem, was sie repräsentieren, hinsichtlich „ein-
facher Qualitäten” ähnlich sind (CP 2.277). Das realistische Bild eines grünen Apfels ist
z. B. ein Bild in diesem Sinn, denn es hat einfache Farb- und Formqualitäten, die auch
der von ihnen bezeichnete Gegenstand hat. Lautsymbolische Wörter, die ein zischen-
des oder reibendes Geräusch durch Wörter mit Sibilanten (Zischlauten) oder Frikati-

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ven (Reibelauten) wiedergeben, sind auditive bzw. verbale Bilder. Ein Diagramm ist
demgegenüber bloß strukturell seinem Objekt ähnlich; hier kommt es nicht auf qua-
litative, sondern auf relationale oder strukturelle Korrespondenzen an. Das schemati-
sche Bild des Fahrrades in Abb. 2 ist ein diagrammatisches Ikon. U-Bahn-Liniennetze
und Landkarten sind Diagramme, aber auch eine mathematische Formel wie „3+4=7“
ist ebenfalls ein Diagramm, nämlich ein Schema der Gleichheit der algebraischen Ele-
mente auf beiden Seiten des Gleichheitszeichens. Auch die Reihenfolge der Wörter in
einer Erzählung, wenn sie der zeitlichen Reihenfolge der Ereignisse entspricht, die
der Satz beschreibt, ist ein verbales Diagramm. Die Ikonizität einer Metapher besteht
schließlich in dem Parallelismus, welcher zwischen ihrer wörtlichen und ihrer über-
tragenen Bedeutung besteht.

Abb. 3: Index ‚rechts abbiegen‘ (StVO) (gemeinfrei,


http://goo.gl/czRBd1)

Ein Index ist ein Zeichen, das mit seinem Objekt zeitlich, räumlich oder kausal
verbunden ist und dabei die Aufmerksamkeit seiner Interpreten in Zeit und Raum
bestimmt. In Abb. 3 ist der Pfeil, der an einem bestimmten Ort im Straßenverkehr
die Fahrtrichtung nach rechts vorschreibt, ein indexikalisches Verkehrszeichen. Es
fordert gewissermaßen die Verkehrsteilnehmer auf, hier und jetzt rechts abzubiegen.
Ein Zeichen dieser Art verweist stets auf etwas konkret Existierendes, hier die Kurve
nach rechts. Ein Index zeigt an, aber er stellt nichts dar. Andere Beispiele sind ein
Thermometer, das die Temperatur eines Körpers misst, ein Wetterhahn, der die Wind-
richtung anzeigt, oder eine Zeigegeste, die auf einen Gegenstand hinweist. Die Rela-
tion zwischen dem Zeichen und seinem Objekt ist hier eine kausale, während sie bei
den indexikalischen Verkehrszeichen auf einer die Aufmerksamkeit der Verkehrsteil-
nehmer lenkenden Kontiguitätsbeziehung in Zeit und Raum ist. Das Objekt, auf das
ein Index verweist ist stets ein singuläres.


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Abb. 4: Symbol für Taxenstand (StVO) (gemeinfrei,


http://goo.gl/Uufrj1)

Deiktische Wörter wie ich und du, hier und heute, sind indexikalische Zeichen, denn
sie geben Hinweise auf die Person, die Zeit und den Ort im Moment ihrer Äußerung.
Ein Index kann ein Ikon inkorporieren, was bei dem Richtungspfeil für das Rechtsab-
biegen der Fall ist. Der Pfeil ist zugleich ein Diagramm und somit ein Ikon der Kurve,
die nach rechts führt, da er ein Schema einer Rechtskurve zeigt.
Symbole verweisen dagegen auf Allgemeines. Die Beziehung zwischen dem
Zeichen und seinem Objekt ist ferner nicht ‚natürlich‘, sondern sie beruht auf kul-
turspezifischen Konventionen, die gelernt werden müssen. Das Wort „Taxi“ auf dem
Verkehrszeichen für einen Taxenstand in Abb. 4 ist ein Symbol in diesem Sinn, denn
es meint Taxis ganz allgemein. Auch das mit ihm verbundene Zeichen für „Haltever-
bot“ oberhalb des Wortes ist ein Symbol, insofern es ganz allgemein die Vorschrift
beinhaltet, die das Halten verbietet. Insofern aber, als es an einer bestimmten Hal-
tebucht aufgestellt ist, fungiert dieses Schild als Index, denn es schreibt jetzt nicht
mehr etwas Allgemeines vor, sondern besagt, dass hier und jetzt das Halten nur den
Taxis erlaubt ist. Der Peircesche Symbolbegriff meint nicht nur Wörter und wortähn-
liche kulturelle Zeichen. Er ist viel umfassender und meint Buchstaben, Zahlen, For-
melzeichen, Wörter, Bücher, ganze Bibliotheken oder Ideologien.
Die Definition des Symbols als Zeichen, das durch kulturelle Konventionen fest-
gelegt ist, mag zu dem Einwand führen, dass alle Verkehrszeichen, da sie doch durch
Gesetz und kulturelle Konvention festgelegt sind, eigentlich Symbole sein sollten
und dass mithin auch das Bild für den Fahrradweg (Abb. 2) symbolischer und nicht
eigentlich ikonischer Art sein müsste. Die Frage ob dies so sei, hat Peirce im Rahmen
einer weiteren Klassifizierung der Zeichen beantwortet (CP 2.244–51). Neben der
Klassifizierung der Zeichen nach dem Kriterium ihrer Objektrelation klassifiziert er
nämlich die Zeichen auch als solche, unabhängig von ihrer Objektrelation. Danach
sind Zeichenphänomene noch einmal von dreierlei Art. Erstens können sie Zeichen
auf Grund ihrer eigenen Qualitäten sein (Qualizeichen), zweitens können sie Zeichen
sein, die in ihrem Vorkommen als Zeichen singuläre Phänomene sind (Sinzeichen),


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und drittens können sie Zeichen sein, die auf Grund einer Gesetzmäßigkeit Zeichen
sind (Legizeichen). Diese Klassifizierung der Zeichen als solche überschneidet sich
mit derjenigen der Zeichen im Hinblick auf ihre Objektrelation, denn Symbole sind
immer Legizeichen, aber nicht alle Legizeichen sind Symbole. Deiktische Wörter und
Eigennamen sind beispielsweise keine Symbole, weil sie nichts Generelles bezeich-
nen. Sie sind vielmehr indexikalische Legizeichen. Nach dieser Logik der Zeichen
sind Verkehrsschilder wie dasjenige für den Fahrradweg in ihrer allgemeinen Bestim-
mung durch die StVO ikonische Legizeichen, also bildhafte Zeichen, deren Bedeutung
durch ein Gesetz festgelegt ist. Sie sind nicht Symbole, weil ein weiteres Merkmal der
Symbole deren Arbitrarität bzw. mangelnde Transparenz in Bezug auf ihr Objekt ist.
„Ein Symbol als solches […] zeigt nicht, worüber es spricht“, sagt Peirce in diesem
Zusammenhang (CP 4.56). An einer bestimmten Straßenecke aufgestellt, fungiert das
Verkehrszeichen aber nicht mehr als ikonisches, indexikalisches oder symbolisches
Legizeichen, sondern es wird hier zu einem Sinzeichen, ein Zeichen das als solches
nur hier an dieser Stelle verkörpert ist.
Komplexe visuelle Zeichen sind allerdings häufig hybrider Art. In ihnen sind
symbolische mit indexikalischen und ikonischen Elementen miteinander vermischt.
Sofern in solchen hybriden Zeichen auch das symbolische Element dominiert, klas-
sifiziert Peirce sie insgesamt als Symbole (CP 4.448). Nationalflaggen gehören zu den
Zeichen dieser Art. Sie sind Symbole auf Grund ihrer kulturellen und gesetzlichen
Festlegung. In der Flagge Brasiliens (Abb. 5) kommt ferner das verbal eingeschrieben
Motto Ordem e progresso (‚Ordnung und Fortschritt‘) hinzu.

Abb. 5: Symbolische, ikonische und


­indexikalische Zeichen in der Flagge
Brasiliens (gemeinfrei, http://goo.gl/tSEhWp)

Die Farben und Formen der Nationalflaggen sind zumeist auch ikonisch motiviert,
selbst wenn diese Motivation nur schwach erkennbar sein mag. In der Flagge Bra-
siliens ist beispielsweise nach heutigem Verständnis der grüne Grund ein Ikon der
tropischen Urwälder des Landes und die 27 Sterne auf der Himmelskugel in der Mitte
sind ein (ikonisches) Diagramm der 26 Bundesstaaten plus dem Bundesdistrikt. Das
Indexikalische einer jeden Nationalflagge liegt darin, dass sie im Konzert der Nati-
onen auf jeweils ein einzelnes Land verweisen. In der Flagge Brasiliens kommt als
besonderes indexikalisches Element noch hinzu, dass die Konstellation der Sterne


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im Himmel über Hauptstadt des Landes am 15. November 1889 um 8:30 Uhr anzeigt.
Die Vermischung der Zeichentypen in der Flagge Brasiliens ist eine additive. Ihre iko-
nischen, indexikalischen und symbolischen Elemente sind jeweils einzeln auf der
Flagge lokalisierbar, wobei sich deren Gesamtbedeutung aus der Summe der einzel-
nen Elementen zusammensetzt.
Eine andere Form der Hybridität der Zeichen resultiert daraus, dass es Inklusi-
onsverhältnisse zwischen den Zeichen der dritten, zweiten und ersten Art, also den
Symbolen, Indices und Ikons, gibt. Ein Symbol schließt stets ein ikonisches und ein
indexikalisches Zeichen mit ein und zwar ein Ikon insofern, als die Interpretation
des Symbols Vorstellungen als mentale Bilder von den Eigenschaften des Objektes
voraussetzt. Ein Symbol inkorporiert ferner insofern ein indexikalisches Zeichen, als
zu seiner Interpretation kollaterales Wissen erforderlich ist. Dieses Wissen aus frühe-
rer Erfahrung von Einzeldingen verbindet das Symbol indexikalisch mit jenen realen
Objekten der Erfahrung, welche das Symbol heute allgemein denotiert.
Die Art und Weise, wie wir z. B. das Wort (und Symbol) Zebra interpretieren, mag
dies veranschaulichen. Um das Wort verstehen zu können, müssen wir ein mentales
Bild, also ein Ikon, davon haben, wie ein solches Tier aussieht. Haben wir eine solche
Vorstellung nicht, so bleibt uns die Bedeutung dieses Symbols dunkel. Wir müssen
ferner ein direktes oder ein indirektes (etwa durch Bilder vermitteltes) kollaterales
Wissen davon haben, in was für einer Umwelt Zebras in dieser Welt zu finden sind,
in welchen Kontinenten und Umwelten. Dieses kollaterale Wissen vom Objekt des
Zeichens hat seinen Ursprung in indexikalischen Zeichen.
Ebenso wie ein Symbol ein indexikalisches und ein ikonisches Zeichen inkorpo-
riert, enthält auch ein jeder Index ein ikonisches Zeichen. Der Richtungspfeil in Abb. 3
kann dieses Inklusionsverhältnis veranschaulichen. Die Form der Kurve nach rechts
ist eine Eigenschaft des nach rechts weisenden Pfeiles, der somit auch ein Ikon, ein
Bild der Kurve, verkörpert.
Ikons selbst können dagegen zwar in Symbolen und Indices verkörpert sein, sie
können aber nicht selbst einen Index oder ein Symbol enthalten, denn ein genuines
Ikon ist allein auf Grund von Eigenschaften ein Zeichen, die ihm selbst zukommen.
Sobald es auch einen konkreten Realitätsbezug hat, wird das Ikon zu einem indexika-
lischen Zeichen, das freilich ein Ikon mit einschließt.
Die semiotische Hybridität der Bilder, wonach sich Ikonisches, Indexikalisches,
und Symbolisches zu einem Ganzen vermischen, kann gut durch das Bild der Leserin
illustriert werden, die Fragonard ca. 1776 portraitiert hat (Abb. 6). Schon der Titel des
Bildes, La liseuse, ‚die Leserin‘, ist semiotisch ambig. Das Wort ‚Leserin‘ ist ein rhema-
tisches Symbol, aber es ist nicht wirklich klar, ob eine Leserin im Allgemeinen gemeint
ist, wie es das Wort als Symbol zu sagen scheint, eine Leserin allgemein also, die
hier lediglich im Besonderen exemplifiziert ist, oder ob eine einzelne Leserin in ihrer
Besonderheit gemeint ist, wie dies der bestimmte Artikel ‚die‘ andeutet. Das verbale
Zeichen des Titels wäre in dem einen Fall ein rhematisches Symbol, in dem anderen
Fall ein rhematischer Index, der lediglich auf diese Frau in diesem Bild verweist. Das


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Gemälde ist dagegen in erster Linie ein ikonisches Rhema, denn kein Name, kein Ort
und keine genaue Zeitangabe identifiziert die junge Frau als ein Individuum. Aber
aus heutiger Sicht gibt es viele Details, die die abgebildete Person sehr wohl als eine
Person eines ganz bestimmten Alters in dem besonderen kulturellen Kontext jener
Zeit identifiziert, in der sie von ihrem Maler portraitiert worden ist. Insofern sehen wir
das Bild heute auch als ein Index für eine namentlich nicht bekannte junge Frau und
die soziokulturelle Welt, der sie angehörte. Auch ob das Portrait ein bloßes Rhema
ist, dass sich lediglich damit begnügt eine ‚Leserin‘ zu zeigen, oder ob es als Dicent zu
interpretieren ist, das eine Aussage darüber macht, dass und wie diese junge Frau ein
Buch liest, bleibt unbestimmt.

Abb. 6: Fragonard, La liseuse (‚Die Leserin‘), ca. 1776 (National Gallery of Art, Wikimedia Commons,
gemeinfrei, http://goo.gl/w3OZw4)


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202   Winfried Nöth

Bilder sind also keineswegs allein oder auch nur in erster Linie ikonische Zeichen.
Insofern, als sie einen konkreten Realitätsbezug haben, sind es Indices der Realität,
auf die sie verweisen. Diese semiotische Bestimmung der Bilder ist auch der Grund für
die prinzipielle Indexikalität der Fotografien. Fotos sind rhematisch oder dicentisch
indexikalische Bilder, denn infolge der Gesetze der Optik sind sie das Produkt eines
konkreten Einflusses der Realität auf das Zeichen. Im Gegensatz zu Zeichnungen und
Gemälden repräsentiert das Foto nicht lediglich etwas bloß Mögliches sondern etwas
Faktisches, von dem es überdies konkret determiniert ist. Die vom Objekt reflektier-
ten Lichtstrahlen sind als Spuren der Realität im Bild festgehalten. Jedes Foto ist auf
diese Weise ein Index dessen, was es abbildet, wobei das Bild zugleich ein Ikon des
Abgebildeten mit einschließt insofern als es ihm auch ähnlich ist.
Bilder enthalten auch in anderer Hinsicht indexikalische Elemente. Die Perspek-
tive, aus der sie das Abgebildete repräsentieren, gibt Information über den Stand-
punkt des Malers oder Fotografen, der nach den Gesetzen des perspektivischen Dar-
stellens und Sehens räumlich rekonstruierbar ist. Auch ist der Stil eines Malers ein
indexikalisches Zeichen vom Stil seiner Epoche und ggf. seiner individuellen Mal-
weise.
Ein anderer Aspekt des Indexikalischen der Bilder liegt in ihrer appellativen Kraft.
Insofern als Bilder stärker als Wörter die Aufmerksamkeit ihrer Betrachter auf sich
lenken, kommt ihnen ein gewisses indexikalisches Aufmerksamkeitspotenzial zu.
Bilder richten sozusagen einen Appell an ihre Betrachter und lenken dadurch deren
Aufmerksamkeit in einer Weise auf das Objekt, die Peirce als den „blinden Zwang“
(CP 2.306) beschreibt, mit dem alle Indices die Aufmerksamkeitslenkung bestimmen,
die ihnen inhärent ist.

4 Semiotische Potenziale von Text und Bild


Sprichwörtlich ist das Ausdruckspotenzial der Bilder demjenigen der Wörter überle-
gen, weil doch ein Bild „mehr als tausend Wörter“ sagt. Diese Erfahrungsweisheit ist
aber eine einseitige, denn sie verhehlt, dass auch Wörter ihrerseits ebenfalls mehr
sagen können als Bilder. Beim Vergleich des semiotischen Potenzials von verbalen
und visuellen Zeichen geht es nicht nur darum, welches der beiden Potenziale größer
ist, sondern auch darum, was das eine der beiden Modi der Kommunikation gar nicht
sagen kann und inwiefern sich beide Zeichenarten notwendigerweise ergänzen.


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Verbal-visuelle Semiotik   203

4.1 Inwiefern Bilder „mehr sagen“ als Sprache

Wegen der Linearität ihrer Zeichen ist die Lautsprache in ihrem semiotischen Poten-
zial demjenigen der Bilder unterlegen, wenn es um die Repräsentation räumlicher
und überhaupt visueller Gegenstände und Sachverhalte geht. Bei gleicher Wahrneh-
mungszeit kann das Auge mehr Informationen aufnehmen und verarbeiten als das
Ohr. Die vielen Details eines Motors, die auf Abb. 7 auf ersten Blick zu sehen sind,
bleiben in dem Wort „Motor“ unsichtbar. Aber die Überlegenheit der Bilder ist nicht
nur eine Frage der Quantität der visuellen Informationen. Das Bild des südamerikani-
schen Nagetiers namens Caypibara (Abb. 8) illustriert, wie eigentlich nur ein Bild die
Vorstellung von der Gestalt dieses Tieres vermitteln kann.

Abb. 7: Details eines Motors (Foto: ‚Stahlkocher‘, Wikimedia Commons, lizenziert unter Creative
Commons-Lizenz BY-SA 3.0, URL: https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.de, http://
goo.gl/ZvKn4e)

Der Überlegenheit der Bilder bei der Repräsentation der sichtbaren Welt steht die
Überlegenheit der Sprache bei der Repräsentation unsichtbarer Phänomene gegen-
über. Verbale Zeichen dagegen können Gerüche, Geräusche, Geschmacks-, Tast- und
Wärme- bzw. Kälteempfindungen sowie abstrakte Gedanken und logische Beziehun-
gen repräsentieren, während das semiotische Potenzial der Bilder, von besonderen
synästhetischen Effekten einmal abgesehen, ganz auf die Abbildung der sichtbaren
Welt beschränkt ist. Bilder wirken ferner stärker affektiv-relational, während Sprache
stärker kognitiv-begriffliche Wirkungen hat. Sie fördern Aufmerksamkeit und Moti-
vation und erleichtern das Lernen, wenn es um das Wissen um die visuelle Welt geht
(vgl. Weidenmann 1988, 135–138; Schelske 1997).


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204   Winfried Nöth

Abb. 8: Bild eines Caypibaras (Foto: ‚VigilancePrime‘, Wikimedia Commons, lizenziert unter Creative
Commons-Lizenz BY 3.0, URL: https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/deed.de, http://goo.
gl/4hKuSc)

Eine semiotische Erklärung für die besondere Bedeutung und sogar Notwendigkeit
der ikonischen Zeichen für die Kommunikation und das Denken überhaupt gibt
Peirce in seiner Theorie der Ikonizität. Peirce argumentiert, dass „die einzige Mög-
lichkeit, eine Idee unmittelbar zu kommunizieren, in der Verwendung eines Ikons
liegt, und jede indirekte Methode der Mitteilung einer Idee sich eines Ikons bedienen
muss“ (CP 2.278). Was Peirce hier meint, sind mentale Bilder, insbesondere die men-
talen Diagramme, die unsere Vorstellungen und Gedanken prägen. Die These von der
Notwendigkeit von Ikons beim Denken und bei der Übermittlung von Gedanken heißt
u. a. auch, dass alle Gedanken ‚anschaulich‘ sein müssen und dies auch sind, wenn
sie ‚klar‘ formuliert werden.
Ferner schreibt Peirce dem ikonischen Zeichen die Eigenschaft zu, „dass man
durch dessen direkte Beobachtung andere Wahrheiten über sein Objekt finden kann
als jene, die seine Konstruktion hinreichend bestimmen“ (CP 2.279, ca. 1895). Ein
gutes Beispiel hierfür sind die Informationen, die wir einem Stadtplan entnehmen
können. Die Informationen, welche der Plan zeigt und welche „seine Konstruktion
hinreichend bestimmen“, wie Peirce es formuliert, sind etwa die Gebäude, Straßen,
Plätze, Parks, Flüsse und Seen der Stadt. Als Diagramm zeigt der Stadtplan diese Orte
sowie deren topographische Anordnung. Durch direkte Beobachtung können wir
diesem Ikon nun diverse Arten neuer Information („andere Wahrheiten“) entnehmen,
die dem Stadtplan nicht explizit eingeschrieben sind (vgl. auch Stjernfelt 2007, 105).
Als Beispiel mag das Königsberger Brückenproblem dienen, das darin besteht
herauszufinden, ob es einen Weg gibt, auf dem man alle sieben Brücken der Stadt
über den Fluss Pregel nur einmal überqueren muss und dabei wieder zum Ausgangs-
punkt gelangt (Abb. 9). Dem Stadtplan selbst ist die Antwort auf diese Frage nicht
eingeschrieben, aber auf dem Wege der Beobachtung des Diagramms bzw. durch eine


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Verbal-visuelle Semiotik   205

imaginäre Reise auf seinen Straßen können wir herausfinden, ob es einen solchen
Weg gibt oder nicht.
Diese Eigenschaft der Diagramme ist auch ein Grund dafür, warum genaue Abbil-
dungen und gute Karten keine Kommentatoren benötigen. Je detaillierter ikonische
Zeichen ihr Objekt repräsentieren, desto weniger bedürfen sie eines zusätzlichen
verbalen Kommentars. Zwar können Bilder durch Wörter beschrieben werden, aber
anders als verbale Bildbeschreibungen müssen informative Bilder bekanntlich nicht
in andere Sprachen übersetzt werden.

Abb. 9: Das Königsberger Brücken­


problem (Bogdan Giuşcă, Wikimedia
Commons, lizenziert unter Creative
Commons-Lizenz BY-SA 3.0, URL:
https://creativecommons.org./
licenses/by-sa/3.0/deed.de, http://
goo.gl/Nl8XKd)

4.2 Die Logik und die Bilder

Das semiotische Potenzial der Sprache ist demjenigen der Bilder überlegen, wenn es
um logische Werte, Relationen und Modalitäten geht. Bilder allein können mit Aus-
nahme der Fotos, insofern sie als Dokumente taugen, nichts verneinen aber auch
nichts bejahen. Sie können zwar mögliche Welten abbilden, aber sie können die Modi
des Möglichen, Notwendigen, des Sollens, Müssens oder Wollens nicht als solche
zum Ausdruck bringen. Sie können nicht sagen, ob sie nun bloß Imaginäres oder
wirklich reales repräsentieren.
Ein Gedanke wie kein Apfel lässt sich nicht mit genuin bildlichen Mitteln darstel-
len. Im Rebus ist zwar die Negation von Bildaussagen durchaus üblich. Kein Apfel
wird dort durch das durchgestrichene Bild eines Apfels dargestellt, aber das Mittel der
Durchstreichung ist kein genuin bildliches, sondern dem Kode der Schrift entlehn-
tes symbolisches Zeichen. Bilder negieren nichts. Sie erlauben es ihren Betrachtern
allenfalls, durch Schlussfolgerungen zu negativen Urteilen zu gelangen (Overstee-
gen/Schilperoord 2014).
Auch die logische Relation der Disjunktion können Bilder nicht allein repräsen-
tieren. Negative Urteile über Bilder, wie etwa Dieses Bild zeigt nicht Lisa, sondern


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206   Winfried Nöth

Lea, können nicht mit bildspezifischen Mitteln repräsentiert werden. Das negative
Urteil kann nur aus kollateralen Wissen über die im Bild abwesenden Objekte oder
Eigenschaften abgeleitet werden. Es gibt keinen Ort in einem Bild, der den negativen
Operator nicht repräsentieren könnte. Auch gibt es keine bildspezifischen Mittel, die,
wie das Wort weil, das Konzept einer kausalen Beziehung repräsentieren könnten.
Kausalbeziehungen können allerdings aus Veränderungen von Objekten in Bildfol-
gen abgeleitet werden.
Bilder können aber die Relation der Konjunktion zum Ausdruck bringen. Im Bild
gezeigte Relationen der Konjunktion können Relationen der Simultaneität (z. B. ‚jung
und schön‘) und der Juxtaposition (z. B. ‚Mutter und Kind‘) sein.
Trotz ihrer Vagheit, haben es Bilder, mit Ausnahme der diagrammatischen Pik-
togramme (wie in Abb. 2), schwer, allgemeine Begriffe zu repräsentieren. Sucht man
im Internet nach Bildern von ‚Eltern‘ ganz allgemein, so findet man, abgesehen von
einigen piktografischen Darstellungen, vor allem Fotos einzelner Elternpaare. Solche
Bilder dienen dazu, den allgemeinen Begriff durch das Beispiel individueller Eltern-
paare zu exemplifizieren. Es sind rhematische Indices einzelner Eltern, die nicht das
rhematische Symbol Eltern in seiner Allgemeinheit repräsentieren können.
Bilder können schließlich ihre Inhalte nicht modalisieren, d. h., es gibt keine
spezifischen Bildmittel, die den Unterschied zwischen Möglichkeit, Notwendig-
keit, Können, Sollen oder Wollen des repräsentierten Sachverhaltes zum Ausdruck
bringen. Das Bild eines Boxers, darauf wies Wittgenstein hin (s. o.), verrät nicht, ob
dieser boxen kann, muss, darf oder will. Begreift man allerdings Modalität als einen
noch viel weiteren Begriff, der etwa auch emotionale Einstellungen umfasst, so kann
man von Ansätzen einer suggestiven Modalität der Bilder vor allem durch das Mittel
der Farben und Formen sprechen. In Comics etwa bedeutet ein grünes Gesicht Neid
und Bösartigkeit, und ein roter Kopf suggeriert Zorn. Das Bild eines blauen Zimmers
suggeriert ein kühles, ein orangefarbenes Zimmer ein warmes Ambiente.

4.3 Metazeichen und Selbstreferenz

Ebenso wie es Metasprache gibt, also Sprache, die sich allein auf Wörter und Sätze
bezieht, gibt es Metabilder, d. h. Bilder, die Einsichten über die Möglichkeiten und die
Grenzen visueller Repräsentation vermitteln (cf. Nöth 2007). Die Gemälde von René
Magritte und die Zeichnungen von M. C. Escher zeigen dieses metasemiotische Poten-
zial von Bildern besonders deutlich auf. Abb. 10 zeigt ein Metabild von Pere Borrell
del Caso, das nach der Manier eines Trompe l’oeil veranschaulicht, dass eine einmal
abgebildete Person in Wirklichkeit niemals dem Bild entkommen kann, in dem es als
Abbildung „festgehalten“ ist.


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Verbal-visuelle Semiotik   207

Abb. 10: Pere Borrell del Caso, Flucht


vor der Kritik, 1974, als Metabild des
Typs Trompe l’oeil (Collection Banco de
España, Madrid; Wikimedia Commons,
gemeinfrei, http://goo.gl/D6rHPy)

Dennoch ist das Potenzial der verbalen Zeichen, etwas über die Natur ihrer ei‑
genen Zeichen zu sagen, demjenigen der Bilder überlegen. Der Grund ist, dass nur die
Sprache ein auf Metazeichen spezialisiertes Zeichenrepertoire hat. Mit ihm können
wir beispielsweise präzisieren, dass das Wort Rose ‚vier Buchstaben‘ hat. Unter den
visuellen Zeichen gibt es dagegen keines, das etwa mit dem verbalen Zeichen Farbe
äquivalent wäre. Es gibt eine Unzahl von Farben, und gerade in dem Potenzial, diese
genauestens zu repräsentieren, sind die ikonischen den verbalen Zeichen semiotisch
überlegen; aber es gibt kein nichtsprachliches visuelles Zeichen, dass den allgemei-
nen Inhalt des verbalen Symbols Farbe zum Ausdruck bringen könnte.
Jedes ikonische Zeichen verweist insofern auch auf sich selbst, als es selbst die-
jenigen Eigenschaften hat, die es repräsentiert, etwa die Farben und die Formen,
die es abbildet, aber diese Selbstreferenz der ikonischen Zeichen wird nicht explizit.
Das Bild kann sie nicht zum Gegenstand eines Diskurses über diese Eigenschaften
machen. Das Bild eines grünen Apfels hat selbst die Eigenschaft, grün zu sein, aber
es kann diese Eigenschaft nur zeigen, sie aber nicht behaupten.
Auch indexikalische Zeichen haben einen Aspekt des Selbstreferenziellen, denn
als Zeichen des Hier und Jetzt informieren Sie auch über den Ort oder den Zeitpunkt
des Zeichens selbst. Deiktische Wörter und Ausdrücke implizieren insofern Selbst-
bezüglichkeit, als für deren Interpretation die Kenntnis der Person, des Ortes bzw.
des Zeitpunktes ihrer Äußerung voraussetzt werden muss, sei es in der Form der pro-
ximalen (ich/wir-, heute-, hier-Deixis) oder der distalen (du-, gestern/morgen-, dort-)


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208   Winfried Nöth

Deixis. Gibt es in Bildern solche Formen des Verweises, der eine Origo, wie Karl Bühler
den selbstbezüglichen Ort der Sprecher nannte, der den Wert eines jeden deiktischen
Ausdrucks bestimmt?
Ein Maler kann sich in Form eines Selbstporträts selbst darstellen, aber eine
solche Darstellung identifiziert die abgebildete Person noch nicht als den Maler
dieses Bildes. Anders als das selbstreferenzielle Pronomen ich, mit dem ein Autor
einer sprachlichen Nachricht auf sich selbst verweisen kann, gibt es im Bild außer in
der verbalen Signatur keine bildinhärenten Indices, die vom Betrachter als Hinweis
auf die Identität des Malers interpretiert werden kann. Allenfalls im Falle der Selbst-
abbildung eines Fotografen in einem Spiegel ist auf Grund der Indexikalität der foto-
grafischen Zeichen eine Identifizierung des Fotografen möglich. Bei Zweifeln an der
Identität eines Malers können nur aufwändige Identifizierungsmethoden Zweifel an
dessen Identität beseitigen, aber diese rekurrieren auf viel kollaterales Wissen, das
nicht allein aus dem Bild gewonnen werden kann.
Im Zeichenrepertoire der Gesten gibt es indexikalische Zeichen, die sowohl selbst-
als auch fremdreferenziell genutzt werden können. Die Geste einer abgebildeten
Person kann sowohl auf diese Person selbst als auch auf andere Personen und Orte
innerhalb des Bildes oder sogar jenseits des Bildhorizontes verweisen. Der Selbstver-
weis einer Person im Bild identifiziert diese aber noch nicht, denn er verweist ja auf
ein anderes Zeichen im Bild, aber nicht auf das Objekt des Bildzeichens außerhalb
des Bildes. Während durch sprachliche Mittel Verweise auf Orte in Vergangenheit und
Zukunft und auf beliebig nahe oder weit entfernte Gegenstände und Orte möglich
sind, ist das Potenzial der Bilder, auf den eigenen und auf andere Orte zu verweisen,
durch die Grenzen des Bildraumes und das Fehlen einer eigentlichen Zeitlichkeit der
visuellen Zeichen beschränkt.
Das relative Unvermögen der Bilder, sich selbst zu beschreiben und auf sich
selbst zu verweisen, ist auch evident, wenn man die Verfahren der Bildarchivierung
in Bildagenturen und der Katalogisierung von Gemälden in Museen mit denjenigen
Verfahren vergleicht, nach denen Wörter in Lexika und Bücher in Bibliotheken syste-
matisiert werden. Bibliothekskataloge sind bekanntlich sprachlich organisiert, denn
auch eine numerische Systematisierung ist eine sprachliche. Bilddatenbanken und
-archive sind jedoch noch nicht in der Lage, Bilder nach ihren visuellen Eigenschaf-
ten und Inhalten direkt und ohne Vermittlung durch Sprache zu systematisieren. Will
man in einer Datenbank nach Bildern mit Fahrrädern suchen, so gibt man bisher
noch verbal den Suchbegriff Fahrrad ein und nicht ein Bild eines Fahrrades. Die Kata-
logisierung der Bilder geschieht so durch sprachliche Klassifikation, und auch in
Museen und Ausstellungen werden die Gemälde nach wie vor nach Namen, Epochen
oder Themen sprachlich systematisiert.
Die Bildwissenschaft ist schließlich nicht zufällig eine Wissenschaft, die ihre
metasemiotischen Erkenntnisse stets sprachlich formuliert. Nur in Bildern kann es
keine Wissenschaft der Bilder geben. Sprache erfährt ja durch die Terminologie der
Linguistik eine, wenn auch nicht vollständige, so doch sehr komplexe und systema-


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Verbal-visuelle Semiotik   209

tische Selbstbeschreibung. Bilder mögen in der Bildwissenschaft eine nicht weniger


systematische Beschreibung erfahren, aber das Medium der metasemiotischen
Analyse ist in der Bildwissenschaft eben nicht das Bild, sondern ebenso wie in der
Sprachwissenschaft die Sprache. Es gibt keine rein visuelle Bildgrammatik, welche
die Strukturen von Bildern mit Hilfe des nichtsprachlichen Mediums der Bilder zu
analysieren in der Lage wäre.

4.4 Handlungspotenzial von Sprache und Bild

Visuelle Zeichen haben schließlich auch eine Pragmatik, die das kommunikative
Handeln mit ihnen bestimmt, aber auch hier ist das Potenzial der Bilder ein anderes
als dasjenige der Sprachhandlungen. Mit Sprache kann man befehlen, anordnen,
fragen, Namen geben, versprechen, sich verabreden, warnen oder beleidigen. Bilder
ohne verbalen Kommentar ermöglichen keine so spezifischen Handlungen, denn
zum einen sind Bilder, die ihr Objekt nicht durch zusätzliche Informationen identi-
fizieren, in ihrem referenziellen Bezug unbestimmt und zum anderen gibt es keine
visuellen Zeichen, die performativen Äußerungen wie ich verspreche, ich befehle, ich
drohe, entsprechen, die die semiotische Handlung der Zeichengeber explizit machen
könnten. Es gibt z. B. keine Bildzeichen der Aufforderung, des Ratschlages oder des
Fragens. Was zeigt das Bild des Boxers? Lädt es zu einem Wettkampf ein, wirbt es für
den Verkauf der Eintrittskarten? Oder fordert es uns auf, den Namen des Sportlers zu
erraten? Das Bild selbst kann dies oder jenes nur unbestimmt suggerieren.
Können Bilder etwas behaupten? Nur wenn das möglich wäre, könnten sie auch
lügen (Nöth 1997). Die Frage hat an Aktualität gewonnen, seit Pressefotografen ihren
Zeitungen digital gefälschte Bilder geliefert haben. Für das Lügen mit Bilder gilt, was
auch für das Lügen mit Wörtern zutrifft. Wörter allein können nicht lügen, da sie
weder wahr noch falsch sind. Sie sind so, wie sie sind, weder wahr noch falsch. Lügen
dagegen sind wahrheitswidrige Behauptungen, die mit einer Täuschungsabsicht auf-
gestellt werden. Auch Bilder können nicht lügen, wenn sie lediglich rhematisch-iko-
nische Zeichen sind. Nur durch dicentische Zeichen werden Lügen möglich, weil nur
sie etwas behaupten können, aber bildhafte dicentische Zeichen beinhalten neben
einem Ikon immer auch einen Index, der auf reale Tatsachen verweisen oder deren
Realität verneinen kann.
Allein mit einem Ikon ist es also nicht möglich zu lügen, denn zu einer Täuschung
fehlt noch die falsche Behauptung, dass das Zeichen ein tatsächliches Ereignis zeigt.
Selbst eine solche Behauptung kann aber mit ikonischen oder indexikalischen Bild-
mitteln allein nicht aufgestellt werden, denn es fehlt dem Bild an Zeichen, die wie per-
formative Verben (ich behaupte, ich sage, dass etc.) Behauptungen aufstellen können.
Ein Fotograf lügt noch nicht mit der Manipulation des Bildes an sich, sondern erst
durch eine Verwendung desselben, die eine Behauptung vom Wahrheitswert des
Abgebildeten artikuliert. Die falsche Behauptung eines Bildfälschers, dass sein Bild


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210   Winfried Nöth

ein Original sei oder ein tatsächliches Ereignis abbilde, kann also nur eine verbale
sein, aber die Äußerung, die dem Bild einen Wahrheitswert zuspricht, kann eine
explizite oder implizite Äußerung sein. Implizit verbal ist eine solche Behauptung,
wenn sie, ohne explizit aufgestellt zu werden, vorausgesetzt wird oder werden kann.
Eine solche stillschweigende Annahme kann von Fotografen auf Grund des traditio-
nellen indexikalischen Bezuges der Fotografien auf die Welt der Tatsachen zu Täu-
schungszwecken genutzt werden. Ein Fotograf, der mit seinen manipulierten Bildern
eine Täuschungsabsicht verfolgt, lügt also entweder explizit verbal, indem er versi-
chert, dass sein Foto ein Tatsachenszenario ist, oder indem er, ohne diese Versiche-
rung explizit zu äußern, sich darauf verlässt, dass die Betrachter des Fotos davon
ausgehen, dass das Bild qua Fotografie ein tatsächliches Szenario zeigt.

5 Text und Bild: Formen der Bezugnahme


Die Formen der Bezugnahme von Text auf Bild gehören zu den Hauptthemen der ver-
bal-visuellen Semiotik. Viel zitiert ist die von Roland Barthes getroffene Unterschei-
dung zwischen Relais und Verankerung. Aus der Sicht der Peirceschen Semiotik geht
es dabei um Formen des indexikalischen Verweises sowie um Ikonizität in der Bezie-
hung zwischen den verbalen und visuellen Zeichen.
Als Relais definiert Barthes eine Relation zwischen Text und Bild, die er wie
folgt beschreibt: „Die Wörter sind hier zusammen mit den Bildern Fragmente eines
allgemeineren Syntagmas, und die Einheit der Botschaft verwirklicht sich auf einer
höheren Ebene“ (1964b, 44). Der Begriff des Relais ist der Geschichte der Nachrichten-
übertragung entlehnt. Relaisstationen waren Zwischenstationen der Post, bei denen
die Post eines Senders einging, um auf anderen Transportwegen an den Empfänger
weitergeleitet zu werden. An einer Relaisstation befinden sich also Informationen,
die ihren Empfänger noch nicht erreicht haben. Barthes‘ Metapher meint offenbar die
Übertragung von Informationen vom Text auf das Bild.
Abb. 11 zeigt ein Beispiel. Das Bild des Präsidenten wird um eine Bildunterschrift
ergänzt, die über den Inhalt seiner Rede informiert. Was er sagt, könnte gar nicht
visuell dargestellt werden. Der Text ergänzt das ansonsten stumme Bild. Auch das
Bild ergänzt aber den Text, denn keine noch so genaue Beschreibung könnte eine
Vorstellung davon vermitteln, wie der Redner vor diesem patriotischen Hintergrund
seine Rede vorgetragen hat. Das Bild fügt dem Inhalt des verbalen Diskurses ein Ikon
hinzu. Das Foto beweist dabei indexikalisch die reale und zugleich imaginäre histori-
sche Verbindung, in der sich der Präsident mit seinen vier Vorgängern in seinem Amt
wähnt.


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Verbal-visuelle Semiotik   211

Abb. 11: „Präsident Bush spricht


zur Sicherheitspolitik am Mount
Rushmore National Memorial (2002)“
(Wikimedia Commons, gemeinfrei,
http://goo.gl/OudrOh)

Auch bei der Verankerung der verbalen Zeichen im Bild geht es um Komplementarität,
aber während diese im Falle des Relais Informationen ergänzt, die im Bild fehlen,
erfolgt im Fall der Verankerung eine Lenkung des Blicks auf Einzelheiten, die das Bild
selbst schon zeigt. Barthes (1964, 44) sagt, dass der Text bei dieser Form der Text-
Bild-Beziehung „den Leser durch die Signifikate des Bildes lenkt und ihn veranlasst,
einige zu beachten, andere außer Acht zu lassen.“ Die verbalen Zeichen interpretie-
ren somit, was wir sehen, indem sie durch indexikalische Zeichen auf Details des
Bildes verweisen.

Abb. 12: Preisschilder verweisen indexikalisch auf die


angebotene Ware, indem sie sagen, „DIESE Ware kostet
…“ (Wikimedia Commons, gemeinfrei, http://goo.gl/
sWlzrN)

Das Lenken des Blicks auf das Bild durch den verbalen Text geschieht notwendiger-
weise durch indexikalische Zeichen. Der Text sagt uns etwa, was wir hier und dort
sehen. Die Wörter sind die Zeichen, deren Objekte nur im Bild zu finden sind. Die
Absicht, den Blick der Betrachter hierhin oder dorthin zu lenken, kann sehr verschie-
dene Ziele verfolgen: Belehrung, Information, Beeinflussung oder gar Manipulation.
Eine der informativen Strategien der Blicklenkung ist die Benennung der Dinge und
Orte im Bild. Nur das Wort kann den im Bild gezeigten Dingen einen Namen geben,
wenn dieser Name nicht schon im Wissen der Betrachter verankert ist. Die Eigenna-


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212   Winfried Nöth

men, die auf konkrete Bildelemente verweisen, sind ihrerseits, wie alle Eigennamen,
indexikalische Zeichen.
Zu den verbalen Zeichen, die indexikalisch auf das Bild verweisen, zählen deik-
tische Wörter (z. B.: Hier sehen wir… oder Dieser Keller war sein Gefängnis), adver-
biale Ausdrücke (oben, rechts von, neben oder zweite von links etc.) oder graphische
Zeichen wie Pfeile und Verbindungslinien zwischen Bild und Text. Auch die bloße
Kontiguität des Zeichens mit dem bezeichnetet Objekt wie im Falle eines Preisschildes
auf seiner Ware (Abb. 12) kann ein Index sein. Das Preisschild sagt ja, dass diese Ware,
der dieser Preis eingeschrieben ist, für den bezifferten Preis erhältlich ist. Schrift und
Bild, wie etwa in Katalogtexten, in denen Preis, Produktname und Bestellnummer
neben der Abbildung des Produktes eingeschrieben sind, beinhalten indexikalische
Verweise. Verbale und graphische Indices können, wie oben erwähnt, auch als gänz-
lich fehlen, wenn nämlich die Kenntnis des Bildes der zu identifizierenden Person im
Wissen der Leserinnen und Leser verankert ist. Ein Bild der Bundeskanzlerin Deutsch-
lands bedarf im Jahre 2015 nicht unbedingt einer kommentierenden Identifizierung
der Art dritte von links. Der zur Identifizierung der abgebildeten Person erforderliche
indexikalische Bezug, durch den die Verbindung der Abbildung mit der abgebildeten
Person hergestellt werden kann, kann aus dem kollateralen Wissen der Leserinnen
und Leser bezogen werden (vgl. Nöth 2003).
Es gibt zwei grundsätzlich verschiedene Arten des indexikalischen Verweises in
verbal-visuellen Nachrichten, den textinternen und den textexternen Verweis. Der
externe Verweis verbindet das Zeichen mit der Realität jenseits der verbalen-visuellen
Nachricht, wie im Beispiel des Namens und Fotos der Bundeskanzlerin in der Tages-
zeitung. Textinterne indexikalische Verweise sind diejenigen, die den Blick der Lese-
rinnen und Leser von den verbalen auf die visuellen Zeichen innerhalb der Nachricht
steuern, wie im Falle der von Barthes als Verankerung beschriebenen Text-Bild-Bezie-
hung. Die textinternen Verweise der Wörter auf die Bilder sind nicht viel anderer Art
als die externen Verweise, mit denen Sprecher in ganz alltäglichen Kommunikations-
situationen die Aufmerksamkeit ihrer Hörer auf Dinge in der externen Welt lenken.
In seinem Aufsatz Was ist ein Zeichen? aus dem Jahr 1894 gibt Peirce das folgende
Beispiel für eine solche natürliche Blicksteuerung im Alltag:

B. Der Besitzer jenes Hauses ist der reichste Mann in dieser Gegend.  – A. Welches Haus?  –
B. Sehen Sie nicht das Haus rechts auf einem Hügel in ungefähr sieben Kilometer Entfernung? –
A. Ja, ich glaube, ich habe es entdeckt. – B. Nun gut. Das ist das Haus. (1998, 7)

Dem Szenario des Sprechers B und des Hörers A vor der gemeinsam betrachteten
Landschaft entspricht die Bezugnahme schriftlicher auf bildliche Zeichen in multi-
medialen Texten.


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Verbal-visuelle Semiotik   213

Abb. 13: „Churchill, Roosevelt, Stalin“ (Wikimedia Commons, gemeinfrei, http://goo.gl/T4LBdW)

Auch im Falle von Pressebildern und ihrer Legenden gibt es eine ähnliche Blicksteu-
erung der Leserinnen und Leser. B, der Autor der verbalen Nachricht, die das Bild
kommentiert, ist hier der Redakteur der Meldung. Die Wörter lenken den Blick der
Leser durch Ausdrücke wie 3. v. l., rechts neben, etc. in ganz ähnlicher Weise, wie die
B den Blick von A in Peirce’ Beispiel lenkt.
Ein Mittel der Bezugnahmen einer Bildunterschrift auf das Bild, das weder dem
Typ des Relais noch demjenigen der Verankerung entspricht, ist dasjenige der dia-
grammatischen Korrespondenz zwischen Wort und Bild. Das berühmte Foto der
‚großen Drei‘, Churchill, Roosevelt und Stalin auf der Konferenz von Jalta im Februar
1945 mag als Beispiel dienen (Abb. 13). Die auf der Titelseite der New York Times vom
13.2.1945 veröffentlichte Aufnahme zeigt die drei Staatsoberhäupter in einer Reihen-
folge, die der Reihenfolge ihrer Nennung in der Legende unter dem Foto entspricht.
Sie lautet: „Prime Minister Churchill, President Roosevelt, and Marshal Stalin on the
grounds of Livadia Palace.“ Die Legende verzichtet auf irgendwelche indexikalischen
Präzisierungen der Reihenfolge, in der die drei Staatsmänner im Bild zu sehen sind.
Sie sagt nicht, dass die genannten Personen in der Ordnung von links nach rechts
zu sehen sind. Die Reihenfolge, in der in der Legende die Namen angeordnet sind,


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214   Winfried Nöth

ist ein Diagramm der Reihenfolge, in der Churchill, Roosevelt und Stalin im Bild zu
sehen sind, so dass die Zuordnung der Personen zu den Namen nach dem Prinzip der
diagrammatischen Korrespondenz erfolgen kann. Die Reihenfolge der Namen in ihrer
Anordnung von links nach rechts ist ein Diagramm der Reihenfolge, in der auch die
Staatsoberhäupter im Bild von links nach rechts zu sehen sind.
Zwei weitere typische Prinzipen der diagrammatischen Bezugnahme von verba-
len auf visuelle Zeichen sollen noch genannt werden, ohne dass das Thema damit
erschöpfend erörtert wäre, die diagrammatische Repräsentation der Vordergrund-
Hintergrund-Beziehung in der Schrift und die Diagrammatisierung der zweidimen-
sionalen Anordnung der Bildelemente durch Auflösung der Linearität der Schrift.
Das erste Prinzip kann an den Fotodokumenten der Konferenz von Jalta illustriert
werden. Das oben kommentierte Foto zeigt in anderen historischen Dokumentatio-
nen noch acht hohe Offiziere im Hintergrund der Staatsoberhäupter. In den Legenden
zu diesen Fotos werden diese Offiziere, wie zu erwarten, nach der Aufzählung der
Staatsoberhäupter genannt. Die nachrangige historische Bedeutung der Anwesenheit
dieser Offiziere am Ort der Konferenz wird also durch ein anderes diagrammatisches
Prinzip repräsentiert: was im Vordergrund zu sehen ist, findet zuerst Erwähnung, was
im Hintergrund steht, wird erst danach benannt.
Unkonventionell, aber nicht selten in Legenden zu Gruppenfotos zu finden, ist
schließlich die Auflösung der linearen Anordnung der Namen in der Schrift durch
Anordnung der Namen in Form eines zweidimensionalen Diagramms, das in einer
Art Punkt-zu-Punkt-Entsprechung die Anordnung der dargestellten Personen im Bild
widerspiegelt.

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