SATIRE ALS DISKURSIVE STRATEGIE

VERSUCH EINER DISKURSTHEORETISCHEN

SATIREANALYSE

TIlesis submitted to the Jawaharlal Nehru Ulliversity

ill fulfilmellt of the requiremellts
for the award of the Degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY

VIJA YALAKSHMI SHANKAR

CENTRE OF GERMAN STUDIES

SCHOOL OF LANGUAGES
JAWAHARLAL NEHRU UNIVERSITY
NEW DELHI-ltO 067, INDIA
1997
 ,:sF~15«(11 M ~ fCl!1ctf4'll1 Mlf
JAWAHARLAL NEHRU UNIVER§ITY
NEW DELHI - 110067

CERTIFICATE

This thesis entitled "SATIRE ALS DISKURISVE STRATEGIE.

VERSUCH EINER DISKURSTHEORETISCHEN ANALYSE" submitted

by Mrs. VijayaJakshmi Shankar, Research Scholar, Centre of German

Studies, School of Languages, lawaharlal Nehru University, New Delhi for

the award of the degree of Doctor of Philosophy is an original work and has

not been submitted so far, in part or full for any other degree or diploma of

any university. This work has been carried out under my supervision. It is

recommended that this thesis may be placed before the examiners for

evaluation for the award of the degree of Doctor of Philosophy.

~-~~ )~~
(PROEDR. PRAMOD TAL (PROEDR. PRAMOD TALGERI)
Chairnerson Supervisor

GRAM: JAYENU TEL: 667676, 667557 TELEX: 031-73167 JNU IN FAX: 91-011-6865886
 VORWORT

Die traditionelle Satireforschung steht heute in Bezug auf die

Interpretation moderner Satiredichtungen vor einer fast durchwegs

unbefriedigenden Situation. Man arbeitet noch weitgehend mit

literarischen Kategorien, die an fruheren Satiretexten entwickelt

wurden und mit denen es aber nicht gelingt, das grundsatzlich

Neuartige an den Satiren der Moderne zu beschreiben.

Hier versucht die vorliegende Arbeit, die grofSe Verwirrung im

Forschungsgebiet Satire zu erklaren und eine neue Moglichkeit der

Satireanalyse aufzuzeigen. Ausgehend von einem neuen

ganzheitlichen Satireverstandnis, das die traditionellen

Vorstellungen in Frage stellt und die Satire als eine diskursive

Strategie begreift, werden neurartige begriffliche, funktionale

Kategorien erarbeitet, mit deren Hilfe auch die modernen

Satiredichtungen adaquat beschrieben werden konnen. Von diesen

neuartigen Kategorien aus soli anschliefSend versucht werden, die

Satire von verwandten Darstellungsformen wie Ironie und Humor

abzugrenzen. Ein solches Verfahren mag zu einer weiteren

Beschattigung und Wertung der Satire herausfordern.

 Es belibt all denen zu danken, die bei der Vorbereitung und

DurchfOhrung dieser Forschungsarbeit geholfen haben. Vor allen

anderen danke ich meinem Betreuer, Herrn Prof. Dr. Pramod Talgeri

fOr seine Anregung und UnterstUtzung. Ohne seine standige,

engagierte Mitarbeit hatte diese Arbeit so nicht zum Abschlu~

gebracht werden konnen.

- Mein besonderer Dank gilt auch meinem Mann, der in einer

schwierigen und belastenen Situation alles getan hat, damit die

Anstrengung so wenig als moglich spOrbar wurde.

Dankbar bin meinen Eltern und allen Familienmitgliedern, die

die Foschungsarbeit nicht nur nachhaltig unterstUtzt, sondern erst

ermoglicht haben.

Danken mochte ich zum Schlu~ Messrs. SAM Compucare &

Graphics fOr die mOhevolle Computerarbeit.

Vijaylakshmi Shankar
 I

KAPITEL I
PROLEGOMENA EINER SATIREANALYSE

"L .. ) aile 8egriffe, in denen sich ein ganzer ProzelS semiotisch

zusammenfalSt, entziehen sich der Definition; definierbar ist

nur das, was keine Geschichte hat (... )"

(Nietzsche, zitiert nach Preisendanz 1977: 5)

Kein Wunder also, daIS der Satire, die so alt wie die Rhetorik

ist und uber die innerhalb und aulSerhalb des kunstlerischen und

literarischen Bereichs mit grolSter Selbstverstandlichkeit verfUgt

wird, bleibt bis heute eine befriedigende Definition oder

hinreichende theoretische Analyse entzogen. Die berechtigten

Fragen des Was, Warum und Wie der Satire werden heute noch

weiterhin gestellt. - . Zwei Hauptschwierigkeiten stehen' einer

genauen Wesensbestimmung der Satire entgegen : der erhebliche

Wandel des Satirebegriffs in der Literaturgeschichte und die Vielfalt

des satirischen Phanomens. "Die Satire ist ein Proteus; ihre

Darstellungsformen pragen sich leicht und beweglich anderen auf

und uberformen sie, so daIS es wohl keine Gattung und Schreibart

gibt, in der noch keine Satire geschrieben worden ware" (Gaier

1967: 329). Es ist die hervorstechendste Eigenschaft der Satire

1
 gewesen, daIS sie ihrer Vielfalt immer Raum gewahrt hat; daIS sie

Heteronomes in einem grolSen Ganzen hat immer aufheben konnen.

Sie hat sich sogar gerade von dieser Vielfalt ernahrt.

Dementsprechend ist die Satire von sehr verschiedenen Seiten

eingekreist worden und das hat seine Spuren in der Begriffsbildung

hinterlassen. Es gibt nicht nur engere und weitere Bedeutungen,

sondern auch eine Mischung von stilistischen,

kommunikationstheoretischen, philosophischen, politischen,

soziologischen, anthropologischen und kulturhistorischen Ansatzen.

AulSerdem sahen sich Satireschreiber zu allen Seiten genotigt, ihr

eigenes Satireverstandnis und ihr Selbstverstandnis als Satiriker an

den Tag zu legen. Schickten Horaz, Juvenal und die anderen

romischen Satiriker ihren Satiren eine Apologie voraus, so

versuchten die Satiriker des 18. Jahrhundert wie Dryden, Pope,

Swift u.a. durch zusatzliche Aufsatze und Briefe ihre Absicht und

ihr Vorhaben zu legitimieren. Noch im 20. Jahrhundert spurt ein

ausgesprochener Satiriker wie Heinrich Boll das Bedurfnis, seine

Absicht zu bezeugen. (vgl. Friedrichmeyer 1985:202f.). Auf jeden

Fall ist der Diskurs uber die Satire heute so grolS, wenn nicht grolSer

als die Zahl der Satiretexte. Der Satireforscher steht heute vor der

einschuchternden Aufgabe, sich nicht nur durch die Satiren von

2
 mehr als zwanzig Jahrhunderten sondern eine Vielzahl von

Einzeluntersuchungen, Aufsatzen und Aussagen durchzukampfen.

Selbstverstandlich kann der ganze Korpus der Satireliteratur

hier nicht zur Diskussion gestellt werden. Es gilt viefmehr,

bestimmte Generallinien und grundsatzliche Probleme im

literaturwissenschaftlichen Diskurs uber die Satire sichtbar zu

machen. Dabei besteht das Hauptanliegen dieser Arbeit darin,

hinter diesem schwindelerregenden Ma~ von Satireliteratur zu dem

Kern des satirischen Wesens durchzudringen. Und dies bedeutet

zweierlei: zum einen mu~ Einsicht gewahrt werden in die

Abhangigkeit der literarischen Formen der Satire von deren sich

wandelnden Funktionen auf der Basis eines in literarischer Tradition

und Diskursbildung erarbeiteten Materials. Zum anderen gilt es

brauchbare 8egriffe fUr die Satireanalyse, also eine Koharenz der

Fachsprache zu entwickeln, die ihrerseits dazu dienen k6nnten,

auch die Unsystematik des satirischen Objetktbereichs systematisch

zu beschreiben.

Wie der Schreibproze~ ist auch der Forschungsproze~

generisch, etwa in dem Sinne, da~ jede neue Theorie dem Forscher

an andere erinnert und ihn ermoglicht, eine Systematik zu

3
 abstrahieren, in der die verschiedenen Theorien als Variante

irgendeiner vertrauten Spezies oder. Vertreter einer anderen,

verschiedenen Art, eingeordenet werdenk6nnten. Der

scharfsichtige Leser kann selbst in diesem Gewirr der

Satireforschungsliteratur zwischen vier gro~en Traditionstrangen

der Satireforschung unterscheiden. Dabei werden diese Traditionen

. weder als chronologische Geschichten oder klar trennbare Strange

zu verstehen. Die gleichen Texte k6nnten unter mehreren

Traditionen untersucht werden. Diese Klassifikation ist nur als

heuristisches Mittel gedacht.

Die erste solche Tradition k6nnte ganz allgemein als eine

Philologie der Satire beschrieben . werden und schlieBt eine

Untersuchung der Etymologie, der Herkunft und der historischen

Entwicklung des Satirebegriffs ein. Der etymologische Ursprung

der Satire ist in Dunkel umhullt. Was denUrsprung der Satire

anbelangt, sind noch heute drei geistige Richtungen vorhanden, und

aile drei haben ihre treuen Anhanger. Nach der einen Schule gibt es

genug Beweise daWr, da~ Satire schon in der pra-literarischen

magischen Zeit als Ritual, Fluch oder Zauberlied im finnischen und

arabischen Raum existierte und in keltischen Gebieten sogar bis in

die jungere Neuzeit vorherrschte. (Vgl. R.C.Eliot 1960; Fred

4
 Robinson 1971). Die Uberlieferungen enthalten Bezeichnungen wie

etwa irisch 'aer' oder 'cained', finnisch 'runo' und arabisch 'hija'.

Elliot und Robinson berichten, wie die arabischen Zauberpoeten an

der Spitze des eigenen Heeres ritten und den Feinden noch vor der

Schlacht durch 'hija', aus dem Sattel holten, oder .wie die irisch-

keltischen Poeten durch ihre Satiren physische Schaden wie z.B.

Geschwu.re oder Blasen oder die Unfruchtbarkeit des Bodens

bewirken konnten und mit solcher Androhung Tribute oder Steuer

erpreBten. (Elliott 1960, Robinson, 1912). Dieser Ursprung ist

ziemlich bedeutend, denn diese todliche Absicht der Satire hat auch

in der spateren reinen literarischen Satire, "die, metaphorisch

gesprochen, den Tod des betroffenen Opfers, seine Entlarvung,

HerabwLirdigung, zur Folge hat" (A.Swift 1974: 19)' fortbestanden.

Noch im 20. Jahrhundert verkundet Karl Kraus seine satirische

Absicht mit den Worten: "Nicht was wir bringen, sondern was wir

umbringen" (vgl. Schick 1965: 1).

Oas Wort Satire aber geht auf lateinisch 'satura' zuruck, das

entweder von 'satur' (' das, was voll ist') kommt oder von der

einem Ernteritual entstammenden Verbindung 'Ianx satura' (der

Opferschussel mit verschiedenen Fruchten). Aile diesen moglichen

etymologischen Ursprunge implizieren eine gewisse 'Vielfaltigkeit',

5
 'Mengung' oder 'Vermischung' und noch zur modernen Zeit haftet

der Satire dieser Mischcharakter an. Die BefUrworter des romischen

Ursprungs der Satire stLitzen sich vor altem auf den vielzitierten

Anspruch des romischen Rhetorikers Ouintilian: "Satire quidem tota

nostra est", 'die Satire gehort uns ganz' (Ouintilian, zitiert nach

Arntzen .1989: 2). Obwhol Ouintilian sich lediglich auf' die

Verssatiren von Lucilius, Horaz, Persius und Juvenal .bezieht und die

Existenz von der Satire in der griechischen Zeit keineswegs bestritt,

hat die Satireforschung seit der Renaissance auf diesem einzigen

doktrinaren Satz aufgebaut, und die romische Herkunft der Satireist

heute zur gangigen Annahme geworden.

Eine dritte Schule aber besteht auf griechischen Vorstufen der

romischen Verssatire. Anhanger dieser Schule leiten das Wort

Satire von dem griechischen Satyrdrama her und betrachten die

Satire als Erbe der 'Alten Komodie' wie etwa von Aristophanes.

Die Ableitung des Satirebegriffs von dem Satyrspiel ist inzwischen

in Abrede gesteltt worden, aber damals erregte die Frage der

Etymologie und Herkunft der Satire eine heftige Debatte, die bis

spat ins 17. Jahrhundert hinein fortwirkte. Ausfuhrliche Details

uber diese Debatte liefern uns die Prologe und Kommentare zu den

Horaz-, Persius- und Juvenal Ausgaben des 15. Jahrhundert. In

6
 dem 16. Jahrhundert treten Isaak Cassaubonus und Daniel

Heinsius als die Hauptprotagonisten der etymologischen Debatte. In

seiner historischen Abhandlung 'De Satyra Graecorum poesie et

Romanorum Satira' (605) tragt Casaubonus tiefgreifende

Argumente vor, den romischen Ursprung der Satire zu beweisen.

Heinsius dagegen hielt an ihrem griechischen Ursprung fest. Erst in

17. Jahrhundert setzt John Dryden dieser Debatte eine Ende. In

seinem Essay' A Discourse concerning the Original and .Progress of

Satire' (1693)' der als Prolog seiner Juvenalausgabe erscheint,

entscheidet er sich endgultig und zwar in einer fur die

Autoritatsglaubigkeit von Generationen aufschluBreichen Weise fUr

die Satire als eine eigenstandige, romische Entwicklung. Der

Wunsch, die Satire an der romischen Tradition auszurichten und die

Abneigung, die witz- und phantasiereichen aber derben Komodien

von Aristophanes als Satiren zu beschreiben, erhalten ihren Impuls

nicht zuletzt von Aristoteles, der in seiner ' Poetik' einen

Unterschied zwischen dem 'gutartigen" und dem 'unethischen'

Lachen machte - ein erster Bewels fUr den engen Zusammenhang

zwischen der Entwicklung der Satire und dem herrschenden Diskurs

uber die Satire. "Fur (.oo) den hellenistischen Gentleman, dem

Amusement lediglich Erholung von den wichtigeren ernsten Dingen

7
 des Lebens bedeutet, schicke sich allein gutartiges Lachen"

(A.Swift 1974: 15). Die Frage nach der Etymologie der Satire ist in

neuerer Zeit wieder auf belebt worden, ohne dar., ein Konsensus

erreicht wOrde. Es ist aber unmoglich, die vielen Verastelungen des

etymologischen Disputs hier ausfOhrlicher nachzuzeichnen;

festbleibt aber, dar., das letzte Wort Ober den Ursprung der Satire

noch nicht gesagt worden ist.

Die zweite Tradition in der Satireforschung betrifft die Frage

der Definition. Gerade die BemOhungen, die Satire begrifflich

festzunageln, zeigen erbarmungslos die Grenzen 'dessprachlichen

Definitionsvermogens auf. "Definitionsversuche" -aber, wie JOrgen

Brummack richtig bemerkt, "haben zwar ihr Recht, eine Definition

kann aber weder Grundlage noch Ziel einer Satireforschung sein"

(Brummack 1971: 275). Dennoch bestehen unzahlige Definitionen

der Satire in der Forschungsliteratur. Jedes neue Genie, jeder

. ~ritiker und Satireschreiber hat seinen eigenen Beitrag geleistet und

nicht ohne Recht, denn jeder, der uber die Satire' schreibt, mur.,

mindestens Ober einen Arbeitsbegriff verfUgen, wenn auch nur um

den Erkenntnisgegenstand und die Arbeitsumfang zu klaren. Schon

die rbmischen Satiren enthalten ausfOhrliche Kommentare, die sich

nicht nur um Definitionen bemuhen, sondern auch Stil- Stoff-und

8
 Formfragen behandeln. Diese Tradition wurde von Domitius

Calderinus erOffnet (vgl. dazu JOrgen Brummack 1971: 288), der

die Satire' folgendermaBen definiert: "Sie ist ein Gedicht in

Hexametern; freimutig und' gerade heraus; mit Figuren durchsetzt;

besonders die Periphrase, die zur VerhOliung des Tadels benutzt

wird, kommt haufig vor; mit sehr viel Kenntnis der Geschichte der

eigenen Zeit geschriebenen; denn Vergangenes wird nur gegen die

Gegenwart gerichtet eir:1gestreut; Personen verschont sie nicht, es

sei denn Lebende oder BerOhmte" (Calderinus, zitiert nach

Brummack 1971: 288).

An dieser Grundauffassung der Satire als Strafgedicht anderte

sich im Verlauf der Zeit bis das 17. Jahrhundert nur wenig. Eine

erste Nuancierung dieser Auffassung zeigt sich erst in der

Aufklarung, in der der Akzent von der SOnde auf die Unvernunft

verlegt wurde. Nicht mehr Spott auf die BlolSstellung von Narrheit

der Welt ist Aufgabe der Satire, sondern die Verbesserung des

ganzen Menschen. Dieser Erweiterung ihrer Aufgabe versucht die

Satire durch eine entsprechende Vielfalt der sprachlichen Mittel zu

entsprechen. Sie erscheint jetzt in den verschiedensten Gattungen

und Darstellungsweisen. Kurz vorher aber erscheint 1693 Drydens

'Discourse concerning the Original and Progress of Satire', in dem

9
 die Satire noch als eine Art "heroic poetry" begriffen wird, die die

"the amendment of vices by correction" zum Zweck hat. "Tis an

action of virtue", meint er, "to make examples of vicious men.

They may and ought to be upraided with their crimes and follies;

both for their own amendment, if they are· not incorrigible; and for

the terror of others to hinder them from falling into these enormities

which they see severely punished in the person of others" (Dryden,

zitiert nach Edward and Lilian Bloom 19: 32). Drydens

Satireauffassung, die wegweisend fUr Satiriker der nachsten

anderthalb Jahrhunderte wirkte, antizipiert gewissermalSen das in

der Aufklarung sichanbahnende Ringen urn eine Vereinigung von

dichterischer Sprache und kritischer Moral.

Obwohl Dryden noch auf der Versform behaart, wird der

.' Satire durch seine Definition ein neuer moralischer Akzent gesetzt.

Diese moralische Untermauerung der Satire ist bis weit ins 18.

Jahrhundert hinein ein entscheidendes Charakteristikum der Satire

geblieben und wurde erst in den letzten Jahrhunderten von Kritikern

wie Wyndham Lewis, A.M. Clark, Michael Seidel, P.K. Elkin u.a. nur

skeptisch aufgenommen.

Schon in der Aufklarung machte sich aber die Emanzipierung

10
 der Satire von der Gattungsbindung sichtbar. Von nun an wird die

Satire nur als 'spirit' 'Ton, 'Mode', 'Haltung' oder 'Schreibart'

beschrieben. Eine wichtige Ausnahme bildet aber Gilbert Highet,

der in seinem ausfUhrlichen und einflu~reichen Buch uber die

Theorie der Satire versucht, die Satire durch Aufzahlung ihrer

rhetorischen Merkmale in die Zwangsjacke eines Gattungskonzepts

hineinzudrangen. (Highet 1962). Ellen Leyburn versucht, der

Gattungsproblematik durch die folgende Definition umzugehen.

"The term satirical spirit ... refers to a point of view; the word satire

to a concrete but general embodiment of that point of view in

literature; and Satire (capitalised) to the literary form or genre"

(Leyburn 1956:7). Diese Art Versohnung von einer

gattungsma~igen Beschaffenheit mit einer Haltung oder Absicht

kommt sagar bei Worterbuch-Definitionen vor. Die Encyclopaedia

Britannica z.B. hat die folgende Definition anzubieten: "Satire, as a

literary genre, may be defined as the expression in adequate terms

of the sense of amusement or disgust excited by the ridiculous or

unseemly, provided that humour is a distinctly recognisable

element, and that the utterance is invested with literary form."

(Encyclopaedia Britannica vo1.19. 1969).

Eine Verschrankung von Form und Haltung 1§P.,t sich auch bei

11
 Kurt Wolfe Is Satiredefinition feststellen. (Wolfel 1960: 85-97).

Nach Wolfel ist die Satire "Iachende Sittenkritik, Verbindung.

komischer Form mit moralischem Zweck" (Edba 85). Wolfe I bezieht

sich dabei auf eine bestimmte Formtradition, namlich die der

'menippeischen Satire', und als Beschreibung dieser Gattung ist

seine Vermengung von satirischer Haltung und epischer Form

durchaus plausibel. Wolfel geht aber fehl, wenn er die

Charakteristika dieser Gattung pauschal zu einer uberzeitlichen

Satiredefinition erweitert (vgl. Brummack 1971: 337).

Ais moralische GeiBelung wird die Satire auch von Worcester,

Sutherland und Philip Pinkus definiert. Nach Worcester wird die

Satire als ,ian engine of anger" begriffen (Worcester 1940: 18)'

wahrend James Sutherland sie als ein "demolition expert for slum

clearing" beschreibt (Sutherland 1958: 1). Bildlicher noch, aber

etwas skeptischer, wirkt Philip Pinkus' Beschreibung der satirische

Tatigkeit als "the effort of a somewhat futile and anxious St.

George to 'relieve the distressed damsel virtue' from the clutches

of the dragon" (Pinkus 1975: 12), Bei vielen Kritikern jedoch gilt

dieser standig beschworene Moraleifer nicht ohne weiteres, als bare

Munze. Aber' Angriff' laBt sich bei vielen Satiretheoretikern noch

heute als wesentliche Ingredienz der Satire feststellen. So zum

12
 Beispiel definiert Edward G. Rosenheim die Satire als "an attack by

means of a manifest fiction upon discernible historical particulars"

(Rosenheim 1963 : 31). Rosenheims Definition hat mit Dryden die

Betonung auf Angriff als wesentliches Element der Satire

gemeinsam; aber Drydens Befassung mit moralischer Absicht wird

hier durch ein Bewur3.tsein von Technik (manifest fiction) und

,Kontext oder Wirklichkeitsbezug (' discernible historical particulars')

ersetzt. Diese Interaktion von Wirklichkeit und Fiktion wird auch

bei William Kinsley hervorgehoben. Kinsley schreibt der Satire eine

ganz einzigartige 'Zwischenstellung' zu, "a kind of ontological non-

man's land between fact and fiction, a region whic"h needs to be

more thoroughly explored before we can fully understand ' the

mode of existence of satiric works of art'." (Kinsley 1970 : 154).

Der Wirklichkeitsbezug der Satire, der schon in der Antike als

Charakteristikum der Satire betont wurde und der mit Schillers

Definition der Satire als GegenOberstellung von mangelhafter

Wirklichkeit und Ideal einen neuen Auftrieb erhielt, hat auch viele

moderne Theoretiker beschattigt. Lazarowicz zum Beispiel, der das

Adjektiv satirisch "als literaturwissenschaftichen Namen fOr eine

fundamentale Moglichkeit menschlichen Daseins Oberhaupt"

(Lazarowicz 1963 312) begreift, definiert die Satire als

13
 asthetisches Gebilde einer ' verkehrten Welt'. Anhand von

ausgewahlten Texten aus dem 18. Jahrhundert, wie etwa Werke

von Liscow, Lichtenberg, Rabener und Goethe, entwickelt er zwei

wichtige Kategorien fUr die Satire erne satirische

Empfindungsweise und die S~ruktur der 'verkehrten Welt' als ihre

einzige literarische Realisierung. Wie bei Einsichten, die an

Einzelwerken gewonnen sind, liegt der Haken hier bei der

Verallgemeinerbarkeit eines Formmodells fOr das Gesamtgebiet

Satire. Lazarowiczs Wesensbestimmung der Satire, wie Brummack

richtig bemerkt, "behalt immer den Wert eines in vielen Fallen

anwendbaren Formmodells. Ais Arbeitsdefinition, die die Auswahl in

einer Geschichte der Satire steuern k6nnte, taugt sie degegen

gerade nicht" (Brummack 1971: 339).

Zusatzlich zu 'Ton', 'Spirit" Emfindungsweise' usw. wird

. die Satire auch otters als eine Schreibart beschrieben. Patricia

Meyer Spacks zum Beispiel bestimmt die Satire als "a literary

procedure, not a kind of writing but a way of writing" (Spacks

1968 : 15). Aber wahrend Spacks der Satire eine gewisse Absicht

untertellt - die Satire soli beim Leser ein aktiviriendes Unbehagen

bewirken (Ebda. 27f)-. betrachtet sie einen Wirklichkeitsbezug nicht

als Identitatsmerkmal der Satire. "Historical circumstances may

14
 justify it, but they do not identify it. It is a means to special ends,

justified by those ends, oriented always toward them" (Ebda. 15).

Deshalb vermag s~e auch eine phantastische Fiktion wie 'Alice in

Wondedand' als eine treffliche Satire beschreiben, und i:war weil

diese den. Leser in Unbehagen versetzt. "The adult reader

perceptive of satiric nuance finds himself implicated, sees himself

as almost one of the mythical creatures sorrounding Alice. He may

be more disturbed than Lewis Carroll could have intended by the

fact that the positive standards of the satire are contained- in the

idea of childish innocence, a state which can only be yearned for

and regretted, never re-achieved" (Ebda : 28).

Ais Schreibweise begreifen auch Gaier (1967 : 5f) und

Hempfer (1972) die Satire. Hempfer geht dabei von seiner eigenen

Gattungstheorie aus, nach der die verschiedenen Gattungen

historisch-konkrete Manifestationen einer allgemeinen Schreibweise,

hier das Satirische, sind. In Hempfers Begriffshierarchie wird

grundsatzlich zwischen 'Sprechsituation', Schreibweise', 'Typus',

und 'Gattung unterschieden. Unter' Sprechsituation' wird jene

durch bestimmte Faktoren charakterisierte Relation zwischen einem

Sprecher und Horer verstanden, in der sich ein Sprechakt vollzieht

und die den allgemeinen literarischen Strukturen zugrundeliegt. Die

15
 Beg riffe, ' Schreibweise' 'Typ' 'Gattung' usw. bezeichnen

verschiedene generische Konzepte. Mit ' Schreibweise' sind

ahistorische Konstanten wie das Narrative, das Dramatische, das

Satirische usw. gemeint und mit 'Gattung' historisch konkrete

Realisationen dieser allgemeinen Schreibweisen wie z.B. Roman,

Novelle usw. Der Typusbegriff wird verwendet zur Bezeichnung

verschiedener, grundsatzlich moglicher, d.h. uberzeitlicher

Auspragungen bestimmter Schreibweisen. Die generischen

Strukturen setzen sich aus einem Repertoire von Elementen

zusammen;' sie sind aber nicht durch Aufzahlung dieser Elemente

oder Abstraktion isolierter Elemente beschreibbar, sondern nur uber

die abstraktenRelationen dieser Elemente definierbar. Fur die Satire

also ist bei Hempfer zwischen ahistorischen Konstanten auf zwei

Ebenen zu unferscheiden, "Wenn also einmal die Schreibarten als

Grundstruktur der Gattungen absolute bzw. relative ahistorische

Konstanten sind, auf deren Basis sich die Transformationen als

historische Realisationen der Grundstruktur vollziehen, so konnen

natUrlich auch bestimmte Transformationen bzw. Elemente dieser

Transformationen, indem sle sich im historischen Proze~

wiederholen, zu uberzeitlichen Konstanten werden. (. .. ) Das hei~t

jedoch, da~ Invarianten auf zwei Ebenen zu unterscheiden sind :

16
 einmal auf der Ebene des 'Systems', die Schreibart als ahistorische

Grundstruktur jeder satirischen Gattung, und zum anderen auf der

Ebene der 'Norm', die im historischen Proze~ wiederholteri und

.damit ebenfalls uberzeitlichen Transformatlonen als Merkmale

bestimmter Gattungen wie z.B. der Verssatire" (Hempfer 1972:

24). Die grundlegende satirische Struktur beschreibt Hempfer

. durch seine mediale Funktion. "Satire ist immer dann gegeben,

wenn asthetische Information zum Ausdruck einer Tendenz

funktionalisiert bzw. mediatisiert ist, die in negativ abwertender

Weise auf ein Wirkliches der historisch empirischen Faktizitat zielt"

(Hempfer 1972 : 32). Hempfers Gattungslehre und Satiredefinition

steht hier in einiger AusWhrlichkeit vor aI/em weil es ihm

einigerma~en gelingt, die Satire mit den soziokulturellen System

einer Zeit zu korellieren und generische Invariante wie Schreibweise

und Typen und die historisch variablen Satiretexte in einen

Zusammenhang zu integrieren.

In Anlehnung· an Hempfer begreift auch Klaus Schwind die

Satire als ein Schreibakt "In konkreten historisch-sozialen

Kontexten und unter den von diesen vorgegebenen

Kommunikationsbedingungen produziert ein Autor, der sich selbst

als Satiriker versteht oder als solcher verstanden wird, einen

17
 asthetischen Text, mit dem er einer Angriffshaltung (intentional)

manifest Ausdruck gibt. Durch diesen Text nimmt der Autor mit

adressatengerichteten Wirkung- und Uberredungsabsichten

spezifischer, fUr den Addressaten vom Satiriker her

nachvollziehbarer Weise Stellung zu textexternen kulturellen

Einheiten aus der aktuellen . Wirklichkeit'." (Schwind 1988 : 24).

Schwind stutzt sich also auf den funktional-strukturalistischen

Ansatz und gibt einen Entwurf der satirischen Grundstruktur als

eine Kette von den verschiedenen Sprachfunktionen. Hiervon wird

aber spater noch wieder die Rede sein.

Es haben sich bis jetzt zwei Arten von Definitionen ergeben,

namlich Satire als literarische Gattung, und Satire, als • Ton',

. Haltung', . Schreibart' usw. Eine dritte Art von Definitionen, die

auf einer Satiretypologie basieren mufS, auch ganz kurz erwahnt

werden. Hierin geh6ren die Versuche von John M. Aden und Philip

S. Mcknight. Aden strebt eine einheitliche satirische Terminologie

an, indem er eine Unterscheidung zwischen drei Arten von Satire

macht, namlich der menippeischen, der varronischen und der

lucilishen (Aden 1975 : 72). Mcknight dagegen macht einen

Unterschied zwischen . Type H' und . Type J' Satiren, also

zwischen der 'horazischen' und der 'juvenalschen' Satire, eine

18
 Unterscheidung, die bis heute die bedeutendste geblieben ist. Von

allen diesen Definitionen geht· aber heraus, da~ trotz der

hartnackigen Versuche von Satiretheoretikern eine lineare

~ntwicklung der satirischen Begriffsgeschichte zu bezeugen, hier

keine Homogenitat herrscht~ Noch im 20. Jahrhundert greifen

Theoretiker auf mittelalterliche Typologien oder Auslegungen

zuruck. Definitionen, die anhand von bestimmten Texten gewonnen

sind, sind vielfach . state ot' the art' - Definitionen, die ein

bestimmtes Entwicklungsstadium der Satire beschreiben und sind

nicht verallgemeinerbar. • Uberzeitliche' Definitionen dagegen

k6nnen der synchronischen Struktur der Satire nicht Rechenschaft

ablegen. Der Mangel an einer hinreichenden Definition der Satire

wird aber nicht mehr als ein Hindernis betrachtet. Wie Jurgen

Brummack bemerkt, ist ein sChillernder, sich standig wandelnder

8egriff wie die Satire nur "als offener (. .. ) fUr die historische

Forschung und die Literaturkritik brauchbar und fruchtbar"

(Brummack 1971 : 331).

Eine dritte Tradition in der Satireforschung, die sich als eine

Rhetorik der Satire beschreiben la~t, befa~t sich mit Fragen nach

dem Stil, Stoff, der Form, der Technik und der Interpretation der

Satire: "Die Entwicklungen in der satirischen Literatur lassen sich

19
 nicht in epochal fixierbaren Etappen mit einem hermetischen Kanon

von Stilformen fassen. So erscheinen die wichtigsten Stilmittel

bereits in der antiken Satire" (Schanert 1967 : 34). In den

Informationsreichen Prologen und poetologischen Reflexionen der

fruhen Kommentatoren, wie etwa in der schon zitierten Definition

von Calderinus, sind die wichtigsten Kategorien auch der spi:iteren

Satiren bereits behandelt. Die Kommentatoren. der spateren

Epochen haben jeweils ihr eigenes Sche,ma entwickelt, aber die

behandelten Themenkomplexe sind ungefahr gleich(vgl. Brummack

1971 : 288 ft.) Aber diese A.rt Ruckgrifte durfte nicht den Eindruck

von "einem ungebrochenen historischen Kontinuum einer Form- oder

Sti/tradition erweckten .. Jede Epoche hat eine neue Art der Satire
.
hervorgebracht und nicht unbedingt im Sinne einer Erneuerung der

a/ten Form. Jede Epoche hat auch neue Konventionen und

Anspruche aufgestellt, mit denen die Satire Schritt zu halten

versucht. "Es ist davon auszugehen, daIS im Laufe der kulturellen

und /iterarischen Tradition fUr Handlungen satirischer

Kommunikation - die sich auf der Basis entsprechender Texte

entfa/ten sich bestimmte Konventionen und Erwartungen

entwicke/t haben, bestimmte Darstellungsverfahren und mediale

Orte privi/egiert sowie Rollenbilder fUr den Satiriker und Signale zur

20
 Kennzeichnung satirischer Absicht festgelegt wurden" (Schanert

1981 54). Selbstverstandlich wurden Satiren, die diesen

Erwartungen nicht gerecht werden, nicht als Satire genannt. Aber

esgab zu allen Seiten auch solche nonkonformen Satiren und man

kann sie nicht aus der Geschichte herausnehmen. Die

verschiedenen Aussagen uber Stil, Form und Stoff der Satire· sind.

deshalb eher als unabhangige Aussagen zu verstehenund sollen

nicht eine ungebrochene rhetorische Tradition vortauschen·.

Dementsprechend sind sie auch hier in keiner chronologischen Foige

behandelt.

Eines der einflufSreichsten Werke, das den satirischen Stil am

extensivsten bestimmte, war Drydens . Discourse on the Original

and Progress of Satire' (1693). Zusatzlich zu der oben angefUhrten

Definition der Satire und die Betonung auf Angriff und moralischer

Verbesserung als unentbehrliche Elemente der Satire, enthalt dieser

Diskurs auch wichtige Hinweise uber Stoff and Stilfragen der Satire.

Dryden beharrt nicht nur auf der von den Ramern gepflegten

Versform fUr die Satire, sondern verlangt eine Einheit der Form und

Struktur und teilt mit seinen Lesern "the important secret in the

designing of a perfect satire; that it ought only to treat of one

subject; to be confined to one particular vice or folly principally. If

\~\£S\S
OA)g~'t
21
\13N7
 other vices occur in the management of the chief, they should only

be trasiently lashed and not be insisted on, so as to make the

design double" (Dryden ii: 102 - 104). Diese von Dryden verlangte

'unity of design' ist aber mit der schon in der Etymologie

begriffenen und in der Satiren von Horaz erkennbaren Vielfalt kaum

zu vers6hnen. Dryden aber begegnet dieser Kritik folgenderma~en.

"And if variety be of absolute necessity in everyone. of them,

according to the etymology of the word, yet it may arise naturally

from one subject, as it is diversely treated, in the several

subordinate branches of it, all relating to the chief" (Ebda). Obwohl

Drydens Diskurs einen gro~en Einflu~ auf dieangelsachsischen

Satiriker der 'Augustan age' wie Pope, Steele u.a. Qbte, wurde sein

Diktat, wie die Prosasatiren der ausgehenden 18. Jahrhunderten, -

z.B. die Satiren von Swift und Heine, - sowie die Satire der 19. und

20. Jahrhunderten beweisen, kaum eingehalten.

Immerhin gibt es noch helJte Dryden-Verehrer wie Leonard

Feinberg, um nur einen modernen Kritiker zu nennen. Feinberg, der

Drydens Forderung im genauen Wortlaut reproduziert, behauptet,

da~ erfolgreiche Satiren "specific individuals in particular situations"

behandelten (Feinberg 1967 : 37). Und wie Dryden geht er in seiner

Behauptung ebernfalls fehl, denn das Spektrum der satirischen

22
 Opfer, wie sich unschwer beweisen lalSt, reicht vom Individuum

uber Institutionen und Ideologien bis lur Menschheit.

Ein bedeutender Beitrag lur Rhetorik der Satire wird auch von

Alvin Kernan in lwei ausfUhrlichen Arbeiten ( . The Cankered Muse'

1959 und . The Plot of Satire' 1965) geleistet. Bei Kernan werden

aile Aspekte und Eigenschaften der Satire auf bestimmte literarische

Konventionen reduliert. Kernan untersucht die Satire unter die drei

rhetorischen Kategorien der 'satirist', 'plot' und 'scene'. Unter der

Rubrik 'scene' werden aile sOliologischen und historischen Details

behandelt, die den Stoff der Satire liefern; unter 'plot' befalSt er

sich mit der Technik und Struktur der Satire, sowie die satirische

Fiktion und unter dem Begriff des 'satirist' werden Haltung und

Absicht des Satirikers, sowie die Frage nach der 'persona' lur

Diskussion gestellt. Aile diese Faktoren, wie gesagt, werden nach

gewissen literarischen Konventionen gestaltet. 'Plot' bei Kernan ist

also eher ein Stasis, denn es handelt sich nicht um eine einheitliche

Fabel und die Charaktere entwickeln sich nie; the 'scene of satire'

ist immer chaotisch und uberfullt mit absurden, gequalten, lum

vernunftigen Denken und Handeln unfahigen Gestalten - "the

deformed faces of depravity, stupidity, greed, venality, ignorance,

and maliciousness C.. )" (Kernan 1959 : 7). Der Satiriker ist ein

23
 fiktives Konstrukt, denn "every satirist is something of a Jekyll and

Hyde, he has both a public and a private personality". (Ebda. 16).

Die letztere ist eine Funktion und Darstellungsnotwendigkeit der

Satire und darf nicht mit dem Autor, also der 'private personality'

verwechselt werden. Wie diese ' persona' auszusehen hat,

beschreibt er ganzausfUhrlich und genau. Der Satiriker "is always

indionant, dedicated to truth, pessimistic, and caught in a series of

unpleasant contradictions incumbent on practicing his trade; ( ... )"

(Ebda. 36). "No ambiguities, no doubts about himself, no sense of

mystery trouble him and he retains always his monolithic

certainity." (Ebda. 22). Dies sind also die Hauptelemnete der Satire

und sle werden in dem Textualitat zu einer Einheit

zusammengefafM. An diesem Textproze~ sind drei Grundfiguren

beteiligt : Vergr6~erwng des Kleinen und Nichtigen; Reduzierung des

H6heren aufs Gemeine und eine Tendenz zur chaotischen

Unordnung. Kernans Theorie ist freilich eine grobe Vereinfachung,

aber es ist ihm gelungen, asthetische und referentielle

Komponenten der Satire in eine Theorie zu integrieren. Kernans

Theorie wurde als Ausweg aus dem Dilemma "created by the

biographical and historical methods of criticism" angeboten: Die

gangige Praxis der biographischen und historischen Kritiker lenkt,

24
 nach Kernan, die Aufmerksamkeit von dem asthetischen Text

jeweils auf den Autor oder die zeitgenossische soziale Realitat abo

So wird der. Satire eiil unabhangiger Kunststatus verweigert und sie

wird zu einem biographischen oder historischen Dokument nivelliert.

Der Ausweg nach Kernan besteht darin, dar., man die Satire wie die

anderen Dichtungsarten einfach als Dichtung auffar.,t; "not a direct

report of the poet's feelings and the literal incidents which aroused

those feelings, but a construc~ of symbols -situations, scenes,

characters, language - put together to express some particular

vision of the world. The individual parts must be seen in terms of

their function in the total poem and not judged by reference to

things outside the poem such as the medical history of the author

or the social scene in which he wrote" (Ebda). Die Starke und gror.,e

Flexibilitat dieser Theorie liegt darin, dar., Satiriker sowie satirische

Objekte als erst von dem asthetishen Text definierte literarische

Konstrukte begriffen werden. Aber die von Kernan entwickelten

Kategorien und seine Auslegung dieser Kategorien sind nur fUr die

lucilschen und menippeischen Satiren zutreffend und nicht fUr die

nichtfiktionale, antike oder moderne Satire.

Von den rhetorischen Mitteln, derer sich Satire bedient,

berichtet auch Clark sehr ausfuhrlich. Clark zahlt sieben rhetorische

25
 Techniken auf, die das satirische Spektrum ausmachen : "Wit,

ridicule, irony, sarcasm, cynicism, the sardonic, and invective (... )"

(Clark 1958 : 45). Aile diese Mittel werden in unterschiedlichem

Ma~e eingesetzt, aber nur als Abwehrmanover, denn fUr Clark hat

die Satire keine andere Absicht als die Katharse der eigenen

GefUhle. Sie sorgen fOr "eine tolerated modus irascen di, odiend/~

invidendi (. .. J. It provides for the satirist himself and for us his

,
readers a licensed cathartic of envy, hatred and malice, and all

uncharitableness". (Ebda. 39). Bei Clark kommt der Skeptizismus

gegen die moralische oder Verbesserungsintention der Satire am

klarsten zum Ausdruck.

Eine sehr ausfUhrliche Arbeit uber Gehalt, Stil, Struktur und

Form der Satire, die die literarische Satire seit der Antike bis in die

Gegenwart sowie nicht literaische Satireformen wie Karikatur,

musikalische Parodie, usw. zum Gegenstand hat und lange Zeit als

die beste Einfuhrung in dasGesam.tgebeit der Satire galt, ist die

schon erwahnte 'Anatomy of Satire' von Gilbert Highet (1962).

Highet stellt eine Merkmalsmatrix der Satire auf, die als eine

zulangliche Darstellung ihrer EigentUmlichkeit dienen konnte

1. The author names his genus

26
 2. The author quotes a satiric pedigree

3. The author chooses a traditionally satiric subject

4. The theme is concrete, personal, topical

5. The vocabulary is forcible, and the texture varied

6. Typical satiric devices are used

7. The satiric emotion is present. (Highet 1962 : 14-23).

Das zuletzt genannte Element - the satiric emotion - ist eine

nicht rhetorische und Highet beschreibt sie folgenderma~en' :

"Hatred which is not simply shocked revulsion but is based on a

moral judgement, together with a degree of amusement which may

range anywhere between a sour grin at the sour incongruity of the

human condition and a delighted roar of laughter at the exposure of

an absurd fraud - such are, in varying proportions, the effects of

satire. When they are absent from a piece of fiction, it is not

satirical" (Highet 1962 : 150). Die von Highet erwahnten Mittel

reichen von einem expliziten Ausdruck der satirischen Intention zu

einem bestimmten Wortschatz und einer Reihe von literarischen

Konventionen, die traditionell mit dieser Intention einhergehen. Die

beste Satire dabei ist eine, die ein Minimum an Konventionen und

ein Maximum an Realitat enthalt. Highet versucht also aU5 diesen

Charakteristiken ein eigenes Gattungskonzept zu abstrahieren.

27
 Seine Theorie ist groB angelegt und auf eine GroBzahl von Satiren

anwendbar. Er untersucht sogar die Moglichkeiten der Satire in

nicht literarischen Bereichen wie' Soziologie und Biographie. Trotz

dieses Materialreichtums und Flexibilitat ist Highet bei einer

deskr;ptiven Tatigkeit geblieben; seiner AusfUhrung mangelt es an

"begrifflicher Scharfe und tiefergreifender Analyse" (Brummack

1971 :367).

Nicht nur besonderer Mittel, sondern auch besonderer

Techniken bedient 'sich die Satire. Zur Erzahltecknik und zum

methodischen Vorgang der- Satire auBern sich verschiedene Kritiker

wie Wolfel, Spacks und Mcknight. Nach Wolfel z. B. ist das einzige

Geschatt des Satirikers, "die Welt in ihrer nackten Wahrheit

sichtbar zu machen" (Wolfel 1960 : 299). DafUr hat er "urn in

seiner eigenen Bildersprache zu reden, an beiden Handen nur lauter

Zeigefinger. Er macht jede Szene zum Tribunal, jeden Standort zur

Kanzel. Der satirische Kommentator kennt kein Gesprach, nur die

Ansprache und die Predigt. Vom Partner verlangt er Zuhoren,

eventuell erlaubt er eine gelegentliche Frage, sie gibt zu neuen

Reden AnlaB" (Ebda. 90). Von der Erzahlpespektive hat Wolfel

folgendes zu berichten : "Es gibt keine andere literarische

Kunstform, die in so hohem MaBe eine Artistik der perspektivischen

28
 Technik entwickelt hat wle die Satire. C.. ) Die virtuose

Handhabung perspektivischer Uberraschungen: der schier

unerschopfliche Reichtum an immer neuen optischen Instrumenten

und Maschinen, Technik, durch vielfachen Wechsel der

Standpunkte und Aspekte zu wirken, Proportionen zu vertaushcen,

Verhaltnisse umzukehren, den gewohnlichen Nexus der Dinge zu

losen - das bestimmt den Rang und den Vorzug satirischer

Kunstwerke." (Ebda 90 f.). Wolfel bietet interssante und scharfe

Einsichten in die Montagetechnik und den Perspektivenwechsel des

satirischen Stils, durfte aber hyperbolisch wirken. Er ist aber ganz

von seiner epischen Weltsicht getragen und es ist diese

Vermengung von (epischer) Form und (satirischer) Haltung, die

seine Analyse beeintrachtigt.

Ganz anders angelegt ist die Erzahltechnik der Satire bei

Patricia Spacks. Nach Spacks soli die Satire die Leser betroffen

machen, ein GefUhl des Unbehagens in ihnen bewirken und sie auf

emotionalem Wege zu dem satirischen Standpunkt Oberleiten. Das

Verfahren, das der Satiriker sich dabei zu eigen macht, ist der

Verfremdungstechnik des brechtschen epischen Theaters ahnlich .

.. All [Satires] involve their audiences in a special tension of

perception, encourage complacent superiority only to shatter it,

29
 tease the onlooker until he does not know whether he feels

pleasure or pain. Such has always been the special achievement of

satire." (Spacks 1968 : 230). Weil Spacks aber das Satirische allein

in der satirischen Technik festlegt und auch satirische Absicht als

nur von dieser Technik ablesbar betrachtet, scheint ihr Satirebegriff

sehr eng abgesteckt. Zwar gelingt es ihr mehrere Texte, die

gewtihrilich nicht als Satire eingestuft sind, als solche auszulegen,

aber andererseits wird sie angehalten geltende Satiren, die eben

diesem emoti6nalen BedOrfnis nicht gerecht werden, zu verwerfen.

Bei Philip Mcknight dagegen wird die satirische Absicht der

Entlarvung vorwiegend auf intelleketuellem Wege realisiert. Der

dynamische ProzeB der Satire erscheint fast wie eine raffinierte

Strategie, die sich in geradezu eindeutigen Phasen vollzieht. Als

erstes muB ·das Objekt bzw. Opfer identifiziert werden. "The first

cognitive factor occurs" with the insight of the assailant, who acts

as the perpetrator of literary or linguistic social aggression"

(Mcknight 1985 : 199). Dieser dann kommuniziert seine Perzeption,

in dem er das Objekt entlarvt mit allen ihm zur VerfOgung

stehenden Mitteln, wie "reduction, inversion, degradation, farce,

parody, estrangement, caricature, polemic, invective, irony, etc."

(Ebda.). Diese Entlarvung gewahrt dem Leser Einsicht in die

30
 Diskrepanz zwischen Illusion und Wirklichkeit. Das Moment der

Entlarvung "is accompanied by a combination of pleasure or, more

accurately, 'Schadenfreude', on the emotional level, and a rejection

of the bahaviour and the authority or credibility of the victim on the

intellectual level, notwithstanding, . that the intellect of the

addressee has been 'duped' by the illogical rhetoric of satire. The

addressee has, after all, been duped transparently in order to show

how he had been duped opaquely by the victim." (Ebda.) Mckinghts

Einsicht in die der Satire eigenen Diskurssituation und das

strategische Verfahren ist hochst interessant und bedeutend, aber

in der Auslegung der satirischen Bedeutung und der asthetischen

TextprozeB erscheint seine Analyse sehr durftig.

Die vierte Forschungstradition betrifft die verschiedenen

Satiretheorien. Viele der vorhandenen theoretischen Versuchen

bauen auf die schon eingeWhrten Satiredefinitionen auf and es muB

hier mit nicht nur literaturtheoretischen, sondern auch mit

philosophischen, soziologischen, psychologischen und

anthropolischen Ansatzen gerechnet werden. Aile diesen Theorien

konnen hier nicht zur kritischen Diskussion gestellt werden. Die

Einzelaspekten der verschiedenen Theorien werden in der

weiterWhrenden Untersuchung an entsprechenden Stellen

31
 aufgegriffen und kritisch bewertet. Hier sind nur einige bekannte

Theorien kurz ins Betracht eingezogen, entweder wei I sie sehr

einflu~reich fur die Satireforschung gewesen sind, oder weir sie

ganz neue, andersartige Annaherungsmoglichkeiten anbieten.

Die einflu~reichste Theorie im deutschen Raum, wie Drydens

Diskurs fUr die angelsachsischen Theoretiker und Satirike.r, ist

sicherlich Schillers Satiretheorie gewesen. Eigentlich kann hier nicht

von einer zusammenhangenden Theorie im gewohnlichen Sinne

gesprochen werden; es handelt sich vielmehr um eine Definition der

Satire und urn methodologische Hinweise fUr das Satireschreiben.

Dennoch bleibt Schillers begriffliche Erlauterung der Satire in seiner

Abhandlung 'Vber naive und sentimentalische Dichtung' (1975) ein

bezeichnender Moment in der Geschichte der Satire. Schiller geht

es dabei, die Satire als Intention auszulegen. Seine Grunddefinition

der Satire - "In der Satire wird die Wirklichkeit als Mangel, dem

·Ideal als der hochsten Realitat gegenuber gestellt" (Schiller 1968

t;3d. V : 510) - ist nicht nur eine bedeutsame Ausweitung des

aufklarerischen Satirebegriffs, sondern impliziert eine neue

Moglichkeit, eine neue Funktion der Satire. Sie hat mehr zu leisten

als die Mangelhaftigkeit der Welt darzustellen; sie mu~ implizit oder

explizit eine neue Ordnung konstituieren. Schillers Ansatz erscheint

32
 zu elner Zeit wenn Hegels Idelaismusdiskurs tonangebend fOr die

Kunstasthetik war. Das Individuum wurde zur weltkonstituierenden

Instanz und der Welt gegenObergestellt. Dementsprechend wurde

der archimedische Punkt, von dem aus die Welt betrachtet wird, auf

dem Satiriker verlegt, und Gegenstand der Satire wurde die ganze

mangelhafte Weltordnung. Erstaunlicherweise fand Schillers

Satireanalyse zu seiner Zeit kaum Beachtung; seitdem hat sie

fast allen bedeutenden Satiretheoretikern wie Wolfel, Gaier,

Lazarowicz, Arntzen, Brummack u.a. die Pramisse fOr ihre Theorien

geliefert. Die von Schiller konstatierte Kategorien von Wirklichkeit

und Ideal werden auf je unterschiedlicher Weise ausgelegt aber der

von Schiller postulierte Gegensatz als Grundlegung der satirischen

Darstellung und seine VerknOpfung der asthetischen und

geschichtlichen Fragestellung aufrechterhalten. In dieser Hinsicht ist

Schillers Beitrag zur Satiretheorie trotz der Kurze der Abhandlung

als gleichrangig mit den Arbeiten von Schlegel und Jean Paul im Fall

der Ironie und dem Humor zu betrachten. Indem er die Satire zur

Weltanschauung erhebt, legitimiert er die in der satirischen

Darstellung zum Ausdruck kommende Aggression ein und fOr

allemal, und so lenkt die Aufmerksamkeit von den negativen

Moglichkeiten, der erheblichen sozial politischen Effekte der Satire

33
 ganz abo Versteht man Schillers Definition als eine berechtigte

Betonung des Wirklichkeitsbezugs der Satire und die

Gegenuberstellung von Wirklichkeit und Ideal als eine reine

Darstellungsproblematik ohne philosphischen Gehalt, wird Schillers

Theorie brauchbarer fUr die Satireforschung. Aber die fragenlosen

Annahme des schillerschen Grundsatzes als Pramisse aller spateren

Satiretheorien - sogar Lukacs, der den schillerschen Ansatz heftig

angreift akzeptiert diesen Grundpostulat ohne weiteres als Pramisse

fur seine Theorie - hat im gewissen Sinne unheilvoller auf die

Satireforschung gewirkt als die Forderung nach moralischer

GeilSelung als Hauptzweck der Satire.

Eine besondere Erweiterung und Auslegung erfahrt der

schillersche Ansatz bei Helmut Arntzen. Arntzens Interpretation der

Satire als 'utopie ex negativo' schreibt der Satire nicht nur eine

besondere Aufgabe zu, sondern enthalt auch ein Modell ihrer

Deutung. Nach Arntzen stellt die Satire die verkehrte Seite der Welt

dar nur um die Herstellung des Gegenteils willen. Sie spricht gegen

die schlechte Zeit, damit diese richtig gestellt werden kann. Sie

destruiert, damit alles wieder anders hergestellt werden kann. Sie

macht erkennbar, daIS es so nicht sein sollte, sie macht aber auch

erahnbar, wie es sein konnte; sie stellt die menschliche Geschichte,

34
 so Helmut Arntzen, im Horizont ihrer Utopie dar. Die Satire hat also

"heute mehr zu leisten, als aus der Gesichertheit des moralischen

Konsensus heraus kritisch zu zeigen, wo die Ordnung gestort wird.

Sie murs ohne diese Sichertheit inrnitten der verstorten Ordnung

diese als eine Verstorte beweisen und gleichzeitig je und je eine

neue - utopische - Ordnung implizit oder explizit konstituieren. Aber

solche Konstituierung bleibt unterm Aspekt ihrer Irnmanenz eine

unabschliersbare Aufgabe." (Arntzen 1960 : 4). Darnit die Utopie

sich nicht zur Doktrin pervertiert, wird sie nicht naher definiert; sie

. wird nicht als Endziel sondern als Moglichkeit erfarst. sie ist 'Utopie

ex negativo·. "Utopie realisiert sich nicht im Umschlag, sondern in

der Umwendung, vollendet sich aber nie, denn damit loste sie

Geschichte ab und auf. Doch sie ist die wahre Geschichte. diese

kann nicht erzahlt werden, weil sie in der Zukunft liegt" (Arntzen

1 9 71 a : 166). An einer anderen Stelle bei Arntzen heirst es wieder:

"Die Satire sieht in dieser Differenz [zwischen Realitat und Ideal]

eine unendliche Aufgabe : sie widerspricht dem Zustand der Realitat

urn deren Utopie, d.h. urn der Idee der Realitat willen, die dieser

nicht fremd gegenuber, sondern unerschlossen in ihr ist" (Ebda.

196). Weil die Utopie nicht an fixen Wertvorstellungen oder Normen

zu messen ist, sondern allein in der Form, dem Stil und der Struktur

35
 der satirischen Dichtung bewahrt ist, mu~ die Satire diesen

Ma~stab selbst aus der Darstellung, aus der Sprache gewinnen. Fur

eine so geartete Satire ist die Sprache nicht Mittel, sondern gerade

der Bereich, in dem sie zum Ausdruck kommt. "Wieaber aile

Dichtung nicht durch Mitteilung und Behauptung, sondern .durch Stil

und Bild, Wert wie Unwert erkennbar macht, so wird auch

dichterische Satire, die sich zur ideologischen Einheit, zur Luge also

verfestigende Wirklichkeit in der Gestaltung aller ihrer Bereiche sich

selbst entdecken, das hei~t zum eigenen Wert and zur Anschauung

ihrer selbst kommen lassen. (Arntzen 1971 b: 168). Wie eine solche

Satire aussehen kann, zeigt er am Musils . Mann ohne Eigenschaft'.

Arntzens Satireinterpretation wird eigentlich unter standiger

Beziehung auf Robert Musil entwickelt und ist fUr die moderne

Satire durchaus zutreffend. Arntzens Verdienst ist es, da~ er die

Versuche, dem Satiriker auch noch im Nachhinein moralische

Ziefsetzungen zu bescheinigen und die Legitimation der satirischen

Aggressivitat durch irgendeine extratextuelle Norm zu suchen, ein

Ende gemacht hat. Aber weil er von der Begriffsgeschichte ganz

absieht und dennoch eine Begriffsbestimmung, die sich auf das

Gesamtgebiet der Satire bezieht anstrebt, kommt es bei Arntzen zu

elner unberechtigten Vereinfachung der Geschichte, "eine

36
 - l

merkwurdige Verkurzung des historischen BewulStseins"

(Brummack 1971 : 375). Vor allem aber, weil er die Satiredeutung

auf ein abstraktes Postulat wie Utopie beschrankt, taugt seine

Theorie weder fUr die primitiven oder mittelalterlischen Satiren, die

auf ganz bestimmte Individuuen oder Gruppen abzielten oder die

vielen kleinangelegten Satiren des Postmoderne, die aus

irgendeinem aktuellen AnlalS entstehen und die Veranderung einer

kleinen zeitgenossischen Wirklichkeitsstruktur bezwecken. Wenn

Arntzens Theorie dennoch sehr bedeutend fur die Satireforschung

ist, denn vor allem wegen der Betonung auf die enge Beziehung

zwischen Satire und der Sprache.·

Auf die Beziehung zwischen der Satire und der Sprache

deutet auch Ulrich Gaiers andersartige und anspruchsvolle

Satiretheorie. Gaier begreift die Satire als "sprachliche

Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit" (Gaier 1967 : 339).

Obwohl er von Untersuchungen zu einzelnen Texten von Neidhart,

Wittenweiler und Brant ausgeht, entwickelt er seine Satiredefinition

nicht anhand dieser Texten, sondern im Rahmen einer ganz

eigenartigen Wirklichkeitstheorie. Er u nterscheidet vier

Wirklichkeitsschichten oder Erfahrungstrukturen : "unbekannt oder

faszinierend-bedrohlich; bekannt oder dienlich"; "befreundet oder

37
 gleichwertig", "eigen oder selbstgeschaffen" (Gaier 1967 : 336).

Von diesen fa lit nur die erste im Fall der Satire ins Betracht. Dies ist

die unbekannte, unakzeptable, bedrohliche Wirklichkeit, die die

Satire durch sprachliche Gestaltung zu bewaltigen hat. Diese

Bewaltigung geschieht entweder "synekdochisch" durch

Einschrankung, oder "metaphorisch" durch Ubertragung auf

greifbaren Reprasentanten. Durch die Formulierung dieses

"Sundenbocks", kannder Satiriker Distanz gewinnen und die

Identitat undKontinuitiH seines eigenen BewufStseins bewahren.

"Gaier hat es, psychologisch gesehen, mit einem Phanomen zu tun

wie unartikulierbare Angst, die sich ein Aggressionsobjekt sucht

(Projektion, Sundenbock). Die Objektwahl ist hier, wie bekannt und

jederzeit zu beobachten, manipulierbar, von analysierbaren

Bedingungen beeinflufSt." (Brummack 1971 : 357). Objekt bei Gaier

ist also nur ein fiktives, erst durch die Sprache und in der

Darstellung konstruiertes, und die Auseinandersetzung eine rein

sprachliche. Diese sprachliche Verzerrung bzw. Verfremdung

verlangt von dem Leser eine Ruckubersetzung 'auf die gemeinte

Wirklichkeit und sucht ihn durch solche Mitarbeit in die satirische

Tendenz hineinzuziehen. DafUr mufS es in der Satire

Rukubersetzungssignale geben und so kommt es zu der von Gaier

38
 beschriebenen "diskontinuierlichen Darstellung des Satirischen"

(Gaier 1967 : 446). Gaier eigentlich unterscheidet~ parallel zu den

Wirklichkeitsschichten auch vier Wirkungsformen oder Verhaltnisse

zum Leser. Fur die Satire ist hier die dritte oder erzieherische

Wirkung von Bedeutung. Gaier unterscheidet zwiscf:\en "Gelenkter"

und "ungelenkter" Satire, je nachdem wie der Satiriker im Text den

Addressaten zu fUhren sucht (Ebda. 347ff.), z. B. als fiktives 'Ich'

prasent in Text oder indirekt uber Figurenperspektiven oder

parodistische Verfahren. Trotz der Vielfalt der behandelten Aspekte

wird das Ganze in einer sehr plausibeln, durchgebi~deten Theorie

systematisiert. Die Schwache dieser Theorie besteht darin, da~ sie

die Satireanalyse mit einer ganz einzigartigen, nicht ohne Bedenken

ubernehrnbaren Wirklichkeitstheorie verbindet. Sehen wir von diese

Wirklichkeitsabhandlung ab, so enthalt Gaiers Theorie wichtige

Einsichten in die Darstellungsproblernatik der Satire, sowie in die

der Satire eigenartigen Diskurssituation.

Die besorrdere 'satirishce Situation' ist auch die Grundlage

von Schonerts Satiretheorie. Schonert geht es primar darum, die

Satire als Vorlaufer des Romans zu zeigen. Wie Titel und Untertitel

programmatisch ankundigen ( 'Roman und Satire in 18.

Jahrhun dert. £in Beitrag zur Poetik ') handelt es sich urn

39
 Sozialgeschichte, Formtradition sowie ein literaraturtheoretischen

Analyse. Mit Roman und Satire werden eigentlich zwei Epochen

konstatiert, wobei die fruhere die Zeit der Satire war - "es

wimmelte von Flug-, Schmah-, und Spottschriften und Epigrammen

"(Hazard, zitiert nach Schonert 1969 : 1) - und bereitete die des

Romans vor. Seiner Behandlung des romantheoretischen Aspekte

des 18. Jahrhundert schickt Schonert eine kurze Analyse der Satire

voraus. Trotz der Kurze der Analyse liefert Schonert sehr knappe

aber sachdienliche Bemerkungen uber Stil, Mittel, Tecknik,

Darstellung der Satire sowie eine Abgrenzung von verwandten

Darbietungsweisen. Ausgangspankt fur Schonerts Satiretheorie ist

die 'satirische Situation', aus der er die Betrachtungskriterien fUr

die weiterfUhrende Textanalyse gewinnt und die er zu einem

Analysemodell entwickelt. Diese satirische Situation wird

hauptsachlich von Satiriker, Objekt und Leser bestimmt, aber urn

ein viertes Element erweitert, namlich den Begriff der Norm, die als

"Fluchtpunkt fur das vernichtende, deutende, und erkennende

Vorgehen des Satirikers" kennzeichnend fUr die satirische Situation

ist und sie von anderen Kommunikations - situationen wie der

Epischen unterscheidet. Mit Hilfe bestimmter Stilformen stellt der

Satiriker zwischen dem Leser, dem Objekt, der Norm und sich

40
 selbst bestimmte Beziehungen her. Bei Schonert werden aile diesen

traditionellen Kategorien erheblich relativiert und zurechtgestOtzt, so

da~ sein Modell eine Dynamik, eine Oberzeitlichkeit verliehen wird,

die es auch fUr Satiren anderer Epochen oder fUr eine theoretische

Analyse brauchbar machen. Die Norm z.B. mu~ nicht apriorisch

gegeben sein, sondern erst· im satirischen Vorgang entwickelt

werden. Es ist Schonerts Verdienst, da~ er die Norm nur als eine

Darstellungsproblematik ve~steht. Ebenso bedeutend ist die

Betonung des herzustellenden Einverstandnis zwischen Satiriker und

Publikum als entscheidend fUr den satirischen Vorgang. Dieser

Konsensus wird mittels der Komik herbeigefUhrt, aber dabei soli das

Lachen nicht "zum Verlust der satirischen Aggressivitat" seitens

des Satiriker fUhren oder das Publikum aus der Vorstellung res tua

agitur entlassen. Ein diffiziles Gleichgewicht zwischen primarem

emotionalen und intellektuellem Engagement und dem distanzierten

"Machen" des Textes ist zu erstellen." (Schonert 1969 : 32). Auch

die Wirkungsabsicht der Satire wird sehr allgemein befa~t. "Die

Satire braucht nicht in Richtung einer bestimmten

, Weltanschauung I zu zielen, aber sie wird mehr als andere

literarische Umwelt des Publikums und dessen Bewu~tsein zu

beeinfluissen und zu andern" (Ebda 32). Die Realisierung dieser

41
 Funktion im Zusammenhang mit den Maglichkeiten des literarischen

Lebens wird zum Formproblem. Hier wird also die

. Diskursbedingtheit der Satire sichtbar und dies wird am Beispiel von

dem satirischen Roman des 18. Jahrhunderts weiter erlautert.

Obwohl Schanert sein Analysemodell nur fUr die Untersuchnug des

satirischen Romans im 18. Jahrundert entwickelt, ist es auch fUr

eine allgemeine Satireanalyse weitgehend brauchbar. Schanerts

Analyse enthalt fast aile wesentlichen Elementen eines

diskurstheoretischen Ansatzes.

Eine andere sehr brauchbare Arbeit in letzter Zeit ist die

funktional strukturalistiche Theorie von Klaus Schwind. Ausgehend

von einer semiotisch orientierten Texttheorie, wirft Schwind ein

funktionalen Satiremodell auf, die auf vier in einer Funktionskette

miteinander in Beiziehung gesetzten Anschauungsfaktoren basieren.

Das erste Glied dieser Kette ist die Wirklichkeit, wie sie einem

Individuum a's Tradition und zeitgenossische Realitat vorgegeben

ist. Das zweite Glied ist der dieser Wirklichkeit kritisch

gegenuberstehende Satiriker. Dieser versucht die Wirklichkeit

entweder zu konservieren oder zu andern und zwar mittels auf

bestimmte Weise beschaffener Texten, welche das dritte Glied

dieser Kette darstellen. Diese Texte sind dann auf einen Rezipienten

42
 a/s das vierte Glied, ausgerichtet. Diese Glieder werden

entsprechend den wichtigen Sprachfunktionen zugeordnet ·und das

bezeichnende Moment der Satire als ein besonderes Gleichgewicht

zwischen den referentiellen, kommunikativen und asthetichen

Sprachfunktionen beschrieben. Innovativ bei Schwind ist auch die

extensive theoretische Analyse der satirischer Komik als das

geeigneteste Mittel der Realisation der satirischen Funktion.

Schwinds Theorie ist sehr ausfuhrlich and durchdringlich

argumentiert und theoretisch sehr extensiv fundiert. Aber seine

Theorie ist ein ausgesprochener theoretischen Versuch ohne ein

einziges praktisches Beispiel, das die Theorie hatte illustrieren

konnen oder das Buch hatte erteichtern konnen. AuBerdem engt

Schwind seinen Satirebegriff durch die Auslegung der satirischen

Bedeutung als Norm unnotigerweise ein.

Eine besondere Erwahnung verdient auch Brummacks

Satireanalyse. In seiner nuancenreichen Abhandlung zu Begriff und

Theorie der Satire gibt Brummack den vielleicht

informationsreichsten und extensivsten Uberblick und ~ine kritische

Analyse der vorhandenen Satiretheorien und Untersuchungen. Ais

Nachschlagewerk fur· aile Fragen nach Etymologie, Geschichte,

Definition, Typologie, Stit und Morphologie der Satire ist

43
 Brummacks Schrift ein unentbehrlicher Vade Mekum fUr jeden

Satireforscher. Aber seine Arbeit hat eher enzyklopadischen Wert;

fur die Satiretheorie liefert sie nur wenig Neues. Brummacks

Beschreibung der satirischen Eigenschaften ist eigentlich ein

Definitionsversuch; sie wird hier unter Theorie eingestuft weir seine

Definition sowie das ganze Werk ein bedeutender Beitrag zur

Satireforschung darstellt. Brummack unterscheidet drei konstitutive

Elemente der Satire, die er zu einer Definition der Satire erweitert; "

ein individuelles : HaB, Wut, Aggressionslust, irgendeine private

Irritation; ein soziales : der Angriff dient einem guten Zweck, soli

abschrecken oder bessern und ist an irgendwelche Normen

gebunden; und schlieBlich ein asthetisches, das zwar. in seiner

Besonderheit von den beiden ersten bedingt ist, aber nicht einfach

auf sie zuruckgefuhrt werden kann "(Brummack 1971 : 283). Die

Satire hat also eine psychologische, eine soziale und eine

asthetische Dimension und aus diesen ergibt sich die

Satiredefinition wie von sich selbst "Satire ist asthetisch

sozialisierte Aggression" (Ebda.). Ais oftener Begrift hat diese

Definition zwar den Vorteil, daB sie die weit moglichsten

Interpretation erlaubt. Aber durch die Verbindung des Angrifts mit

einer Norm als Zweck der Satire wird die Tragweite des Begrifts

44
 wesentlich beeintrachtigt. Ais eine Satiretheorie, wenn auch in

Gro~zugen, ist sie sehr durftig.

Weil die Satire immer literarische Grenzen tranzendiert hat,

mussen auch die verschiedenen nichtliterarischen Satiretheorien

kurz erwahnt werden. Der klassishce Exponent einer

psychologischen Theorie ist natLirlich Sigmund Freud. In seinem

1 91 2 erschienen Buch - . Der Witz und seine 8eziehung zum

UnbewulSten' postuliert Freud eine autoritative Analyse der

Witzarbeit, die auch auf die Satire ubertragbar ist. Freud gewahrt

wichtige Einsichten in die literarische Technik der Satire, vor aI/em

ihre Fahigkeit tiefverwurzelte kulturel/e Hemmungenzu uberwinden

und AggressionsgefUhlen Luft zu machen. In der Beschreibung von

den sozialen Effekten des Witzes kommt Freud einer Diskursanalyse

sellr nahe, aber wie immer bei Freud wird dieser Aspekt nur kurz

und tangential zu seiner Untersuchung des Unbewu~tsein

behandelt.

Soziologische . Ansatze einer Satiretheorie bieten sowohl

Adorno sowie die Marxisten, vor aI/em aber Georg Lukacs. Adorno

( . Juvenals Irrtum' 1951) betont das Vorhandensein eines extra-

literarischen Konsensus uber sozial akzeptable Normen als

45
 unentbehrliche Voraussetzung einer Satire. Sollte die Aberrationen

der Zeit sich so we it verbreiten, daB sie das kritische BewuBtsein

der Menschen ausloscht, wird die Satire zu eine blode Nachahmung

der Realit~H degenerieren. Und weil er gerade eine solche Dekadenz

in seiner zeitgenossichen Realitat teststellte, kommt er zu der

vo.rschnellen SchluBtolgerung, daB keine Satire im 20. Jahrhundert

uberhaupt moglich sei. Was Adorno nicht richtig· einschatzt ist die

Kraft der Satire gerade dieses kritische BewuBtsein

wiederzubeleben. 'Adornos Theorie wachst aus seinem

Kulturpessimismus und ist nur in diesem Kontext zu verstehen.

Locus klassikus der marxistischen Theorie ist Marx' kritischer

Kommentar uber Hegels • Rechtphilosophie'. Zu einer Satiretheorie

wird sie erst bei Lukacs erweitert. (Lukacs 1932). Wie Schiller sieht

Lukacs den Gegensatz von Wesen und Erscheinung als der

Existenzgrund fUr die Satire, aber seine Auslegung des Ideals sowie

der mangelhaften Wirklichkeit ist naturlich eine andere. Fur Lukacs

schafft der Kapitalismus taglich die Gegenstande der Satire und das

anzustrebende Realitat ist selbstverstandlich die klassenlose

Gesellschaft. "Die Geschichte, so scheint es, treibt die Satire

naturwuchsig aus sich hervor und die satirische Darstellung ist a

priori tur das ploterarische KlassenbewuBtsein evident". Lukacs

46
 Satiretheorie wle die marxistische Unternehmung uberhaupt zeigt

wie subjektiv und willkurlich die schillerschen Kategorien der

Wirklichkeit und Ideal sich interpreterien lassen. Weil die lukasche

Theorie streng an der marxistischen Ideologie haftet, hat sie mit

dem Zerfall des. Marxismus seine Relevanz zum gro~en Teil

verloren. Dennoch hat diese Theorie ihren Platz' in der

Satireforschung, weil sie uber die Seziehung zwischen Satiren und

dem herrschenden Diskurs grundsatzlichneue Perspektive er6ffnet.

Uber dies wird aber im weiterfUhrenden Text nochmals die Rede

sein.

Nicht zuletzt mu~ auch noch der von Elliot (1960). Robinson

(1912) und Randolph (1941) vertretene anthropologische Ansatz

erwahnt werden. Seide Elliot und Robinson verweisen auf die

Anfange der Satire in praliterarischen Zeiten und fUhren

linguistische und andere Evidenzen ein, eine funktionale Beziehung

zwischen der primitiven Satire und der literarischen Satire bis zur

modernen Zeit zu beweisen. Mary Claire Randolph macht uns auf

die Dominanz der Kampfterminologie in der angelsachsischen

Renaissance -Satire aufmerksam. Die Relevanz dieser Theorien

wird an anderer Stelle ausfUhrlicher diskutiert.

47
 Wie die vorangehende Analyse zeigt, kann von einer

geradlinigen Entwicklung der Begriffs- oder Bedeutungsgeschichte

der Satire nie sinnvoll die Rede sein. Trotz der hartnackigen

Versuchen der Kritiker eine zugrundeliegende Homogenitat in der

Forschung festzustellen, herrscht hier eher eine Begriffsanarchie

und eine Inkoharenz und Heterogenitat der Fachsprache. Ais der

Satirebegriff den kleinen Rahmen der literarischen Satirebegriffs

sprengte, mu~ten Kriterien, wie hier gezeigt wird, auch aus

Nachbardisziplinen geholt werden. Es gibt allzu viele einseitige

Theorien und vorschnelle Schlu~folgerungen. Jeder Herausgeber,

Kommentator, Kritiker entwickelt seinen eigenen Arbeitsbegriff,

jeder hat natOrlich die Tendenz die von ihm gewahlten Texten fUr

die besten Satiren zu erklaren und seine eigene Definition als die

beste durchzusetzen. Wie Brummack ermahnt, ist die ganze

Satireliteratur "auf falsche Verallgemeinerungen hin zu prufen. Das

gilt besonders fUr neuere Arbeiten, die aus der Analyse einzelner

Werke Erkenntnisse uber die Satire allgemein gewinnen wollen. Da

das Wort vielerlei bedeutet, sind Obertragungen problematisch. 1m

schlimmtsen Fall sind die Ergebnisse 'erschlichen' (subreptio) : Man

behauptet die Merkmale einer Sache, die Satire hei~t, ohne

weiteres auch fUr ganz andere, die ebenso hei~en. Hier kann es

48
 also zu wirklichen Fehlern kommen." (Brummack 1971: 311). Man

steht also vor dem Dilemma, entweder "bei dem begriffslosen

NachfUhlen des Individuellen stehenzublieben oder mit willkurlich

festgesetzen Begriffenzuarbeiten". (Ebda.) Denn nichteinmal uber

den untersuchten oder zu untersuchendem Gegenstand herrscht

Einigung. Eine Metasatiretheorie, die . zugleich uber eine

synchronische Struktur und uber eine diachronische

Proze~haftigkeit der Satire Rechenschaft ablegt, die aller Aspekte

der Satire in sich systematisch begreift und die der Maglichkeiten

der Satire auch in nichtliterarischen Bereichen in Erwagung zieht ist

eine Unmaglichkeit. Der Satire mu~ man sich von irgendeinem

anderen Standpunkt nahern.

Zu erklaren ist die gro~e Verwirrung im Forschungsgebiet

Satire aus zwei Grunden: zum einen bestand zu jeder Epoche eine

gro~e Kluft zwischen Satiretexten und der Satirewissenschaft auf

der einen Seite und Satire und der zeitgenossischen Kunstdenken

auf der anderen Seite. Die Satire, mit einer ihr eigenen Agilitat

und Dynamik hat mit dem Wandel des Dicthtungsbegriffs und

Dichtungsverstandnissies Schritt gehalten und diesem Wandel mit

neuen zusatzlichen sprachlichen Mittel begegnet. Sie hat sogar,

wie die neueren Arbeiten von Brummack (1979) und Schanert

49
 (1969) zeigen, die Formtradition einer Epoche vorbereitet. Die

Satiretheorie dagegen ist auf einem fruheren Entwicklungstadium

steckengeblieben, so daB man nicht selten mit gewissermaBen

ungleichzeitigen 8egriffen von Satire und Dichtung garbeitete. Zum

anderen, wle Edward Said mit Recht klagt, . gibt es keine

autoritatsreiche Kritik der kritischen Werken oderder kritischen

Wissenschaft. "It is comparatively rare to find critics undertaking

critical histories of criticism itself (... ) we must ask why the

preference in critical history is always for the encyclopedia

(handbook, anthology, casebook) and rarely for the critical history

( ... ). Such a history would undoubtedly entail consideration of

social and political impingements on criticism; it would also require

attention to the question of when criticism is a discipline and when

not" (Said 1991: 149). Erst in der modernen Zeit macht sich die

Tendenz bemerkbar, die kritischen Abhandlungen der Vergangenheit

nicht als unbestreitbare Autoritaten zu akzeptieren, sondern sie in

Zusammenhang mit ihren Entstehungskontexten zu setzen und sie

kritisch zu bewerten.

In der Vergegenwartung der Schwierigkeiten und

Unzulanglichkeiten in der bisherigen Forschung deutete sich der

methodische Weg der weiteren Untersuchung bereits an. Das

50
 Hauptanliegen dieser Arbit ist es, hinter der Spinnengewebe der

verschiedenen theoretischen Bemuhungen um die Satire, die

eigentliche Natur der Satire wieder auffindig zu machen. Die hier

vorgelegte These will sich nicht als eine neue Metatheorie, die die

bestehenden Unzulanglichkeiten in der Satiretheorie korrigiert,

verstanden wissen, sondern umgekehrt als ein zurechtlegender

Entwirrungsversuch, der zu einem differenzierten Verstandnis der

Satire fUhren so lite. Es gilt also, sich durch den Haufen der

Satireliteratur . durchzukampfen und die Satire, die darunter

begraben liegt, herauszuholen und sie fUr die Forschung wieder

brauchbar zu machen. Wie die ebenbenutzte Metapher andeutet,

ist die dabei verwendete Methoge eine archaologische, die ihre

Anregung vor allem von Michel Foucault erhalt. Von Foucault wird

aber nur die archaologische Methode und einige Einsichten in die

Formation des Diskurses und die· enge Beziehung zwischen der

Entstehung von Texten und dem herrschenden Diskurs

ubernommen und nicht etwa seine Diskurstheorie im ganzen. In der

Betonung von der Rolle der Intention und Subjektivitat in der

Produktion von Satiren weicht diese Arbeit von Foucaults These

sogar abo Dabei wird die Auslegung von der Intention, und dem

Autor als Produktionsinstanz, im Sinne neuerer

51
 poststrukturalistischen Ansatzen, erheblich relativiert. Da diese

Methode von dem traditionellen Forschungsverfahren abweicht,

bedarf sie einer Gerechtfertigung. Es ist nun in der Natur der

Satire, da~ die Satire von verschiedenen Standpunkten her anvisiert

wird. Diese Einzeluntersuchungen liegen oft weit auseinander und

kommen nicht selten zu sehr unterschiedli"chen, oder auch sich

widersprechenden Ergebnissen. Da~ die Satiretheoretiker bei aller

Isoliertheit und Verschiedenheit einen inneren Zusammenhan, eine

Kontinuierlichkeit in der Satireforschung sehen wollen, ist die

Hauptanregung fUr die Anwendung dieser Methode. Es ist Foucault

vor allem, der die Einheit des Textes in Frage stellt, uns vor dem

unreflektierten Kontinuitaten in der Geschichte warnt und uns auf

Diskontinuitaten und Bruchstellen aufmerksam macht. Schon

vorher aber haben auch Nietzsche, Marx und Freud, auf je eigener

Weise, auf die zum Zweck der Einheit vorgetauschte

Kontinuierlichkeiten in der Geschichte des menschlichen Wissens

angedeutet. "It appeared to Nietzsche, Marx and Freud each in his

own way that such apparently safe steps in the production of

knowledge as the collecting and disposing of evidence, or the

reading and understanding of a text, all involve a very high degree

of interpretative leeway, subject not so much to rationality and

52
 scientific control as to the assertion of will, arbitrary speculation,

repressive (and repressing) judgement" (Said 1991: 178). Solche

Kontaminationen von objektivem Wissen durch die Kaprizen der

subjecktiven Interpretation, Willkurlichkeit und Vorurteile sind auch

im Fall der Satireforschung bemerkbar. Um zu dieser Einsicht zu

gelangen, mu~te aber zwei Verfahrenunternommen werden: ein

dekonstruktives Lesen von verschiedenen bekannten und weniger

bekannten Satiren und eine kritische Auseinandersetzung mit den

vielen vorhandenen Satiretheorien.

Ein naherer Blick uber die kritische Literatur zur Satire zeigt,

daIS sie seiber diskursbedingtist. Die Illusion der Einheit oder des

Kontinuums entsteht dadurch, da~ auch die Arbeit des Kritikers

immer als eine "on-going activity within an already constituted field

of discourse" geleistet wird. (Said 1991 : 180). Die Kritiker sind

abgeneigt, diese von dem Diskurs gezogenen Grenzen zu

liberschreiten. Dabei wird diese Grenzen nie explizit genannt,

sondern impliziert "as a result of many factors: the concensus of

experts in a field, the mass of previous writing, the administration

of teaching and research, conventions about what an author or a

text is, and so on" (Said 1991: 180). Auch im Fall der Satire ist

diese Tendenz, an fruhere Arbeiten anzuknupfen, Pramissen zu

53
 ubernehmen, ohne nach ihrer Tragfahigkeit zu fragen auffallig.

Ouellenmaterial fUr die Satiretheorien ist auf seine Authentizitat hin

zu prufen. Brummack berichtet wie die· fruhen Kommentatoren

"nach der Sitte ihrer Zeit alles in ihre Bucher hineinstopften, was sie

jemals gelernt oder irgendwo geschrieben gefunden hatten"

(Brummack 1971: 289). Dabei haben sie nicht nur die antiken

Satiren und Aussagen fiber die Satiren gesammelt, sondern auch

"weitere antike Autoren, die nicht fiber die Satire sprechen, sondern

allenfalls uber Verwandtes - fiber das - Komische, fiber das

Lehrgedicht herangezogen und zur Charakterisierung und

Beurteilung der Satire benutzt" (Ebda.). Wenn solche Kommentare

als Ouellenmaterial oder theoretische Beweisgrfinde benutzt

werden, mulS also auch gefragt werden, wer in den verschiedenen

Epochen fiber das Recht verfUgte, Kriterien der Exzellenz und

Bestimmung der Satire aufzustellen. Wie P.K. Elkin anmerkt; "No

critic who looked into the scholarly investigations of its (the

satire's) origin could be other than awed by the diversity and

complexity of the subject; no one who ventured into this

underground maze came out at the end with a simple and clear idea

of where he had been" - (Elkin 1973 : 42). Sogar Dryden, dessen

Diskurs uber die Satire lange Zeit fast als ein Bibel der Satire galt,

54
 "merely adds to the confusion instead of diminishing it", (Elkin

1973: 42). Dryden gelingt es nur durch eine willkurliche

Auslassung von Satiren, wie etwa von Aristophanes, die mit seiner

Definition nicht in Einklang waren und Auferlegung von einem

Darstellungsregel eine Systematik der Satiretheorie zu schaffen.

Besonders fUr die Satire deshalb ist Foucaults Forderung von gro~er

Bedeutung: "Man mu~ jene dunklen Formen und Kratte aufstobern,.

mit denen man gewohnlich die Diskurse der Menschen miteinander

verbindet. Man mu~ sie aus dem Schatten jagen, in dem sie

herrschen. Und ehe man sie spontan gelten la~t, muB man aus

methodischen Erwagungen und in erster Instanz annehmen, da~

man es nur mit einer Menge verstreuter Ereignisse zu tun hat".

(Foucault 1973: 34).

Auch autoritatsreiche Satireabhandlungen sind also eher als

in der Zeit zerstreute Aussagen zu betrachten, die nicht einmal aile

Satiren ihrer Zeit decken. Sehr oft wurden Satiren, die mit dem

Kunstdenken der Zeit nur schwer zu vereinigen waren, pauschal

veworfen oder au~er Acht gelassen. Wie verfUhrerisch die

Behauptung auf eine Einheit des Satirediskurses eigentlich ist, kann

leicht bewiesen werden. Jurgen Brummack zeigt uns, wie gerade

die Romantik, die die Satire wegen ihrer Unversohnbarkeit mit der

55
 romantischen Idee der autonomen Kunst geringschatzte, eine

erheblich gro~e Zahl von Satiren hervorbrachte. Ahnlich gilt es zu

fragen, inwieweit die von Arntzen formulierte Vorstellung von der

Satire der Reformation gultig ist : "Die Satire bis zur Aufklarung ist

nur richtig auf dem theologischen Hintergrund zu erkennen und zu

deuten. Der Satz von der vor Gott sundigen Welt ist fUr die

satirische Gestaltung entscheidend" (Arntzen 1963: 563). Wie

Lynne Tatlock zei~t, lassen sich z. B. die Frauensatire von Johann

Beer (. Der Politische Feuermauer-Kehrer' 1682) sich eher mit

modernen psychologischen und theoretischen Erklarungen deuten.

(Tatlock 19 : 779-799). "The explicit intention, namely to satirize

contemporary mores, eventually recedes behind the bawdy in Beers

, Feurmauer-Kehrer', giving way to a distorted world (. .. ). The

result is still a satire of sorts but one with a function other than the

stated one (... ). It is rather an expression of sexual aggression

toward the opposite sex which achieve release for men while

humiliating women" (Ebda. 799). Wie Foucault anmerkt, "Der

manifeste Diskursware schlie~lich und endlich nur die repressive

Prasenz dessen, was er nicht sagt; und dieses Nichtgesagte ware

eine H6hlung, die von innen a"es Gesprochene unterminiert"

(Foucault 1973: 39) Eine Satireforschung wird also in dem

56
 Augenblick dogmatisch, wenn sie zum Zweck der Homogenitat eine

willkurliche Auffassung als eine normative, die einzig richtige

durchsetzen will. Um diesen Fall zu vermeiden mu~ der

Satireforscher nicht mur uber bekannte oder einzelne Satiren,

sondern auch uber nicht-bekannte, nicht als Satire genannte,

Modesatiren, schlechte Satiren und sogar die Satiren, die nicht

geschrieben wurden, weil der Autor den von dem Diskurs gesetzen

Ideal nicht bekennen wollte, nachdenken.

Ober die vielen Verastelungen der propadeutischen Arbeit zu

dieser These kann hier selbstverstandlich nicht ausfUhrlich

berichtet werden. Das bedurfte ein ganzes Werk allein fUr sich.

Ais primare Literatur dienten verschiedene literarische Satiren von

Aristophanes bis zur modernen Zeit; nicht literarische Satiren aus

anderen Medien wie Filme, Ausstellungen, Werbungen usw. sowie

die vorhandene Satiretheoretische Literatur. Ais theoretische Basis

wurden die zahlreichen Werken der Semiotiker, Struktaralisten und

Poststrukturalisten benutzt. Auf diese Bucher werden an den

entsprechenden Stellen hingewiesen. 1m fortlaufenden Text, wie in

diesem Kapitel erscheinen die zitierten Quellen und Werke der

Forschungsliteratur grundsatzlich nur mit Verfasser,

Erscheinungsjahr und Seitenzahl. Die genauen bibliographischen

57
 Hinweise finden sich im Literaturverzeichnis am Ende.

Diese Arbeit setzt bei den Ergebnissen der Untersuchung an.

Ais archaologischer Befund lie~e sich eine diskursive Strategie

finden. Wie bei jeder Dichtung liegt auch der Satire eine

Diskufssituation zugrunde, aber die satirische Diskurssituation hat

1m Unterschied zu den normalen Kommunikationssituationen die

sich aus Sprecher, Horer und Botschaft zusammensetzten, noch

einen vierten Bezugspunkt, namlich das satirische Objekt. Diese

Diskurssituation als gemeinsamer Horizont der

Einzeluntersuchungen zur Satire wird im weiterfuhrenden Text

ausfOrhlich erlautert. Hier sei kurz angedeutet, da~ der satirische

Sprecher den Empfanger als Verbundeten gegen das Objket durch

eine gewisse Sprachoperation, die gegenseitige Bestatigung der

Subjetivitat der Sprecher und Empfanger bezweckt, wirbt. Diese

Allianz Sprecher - Empfanger gegen ein Opfer ist eine Machtfrage

und hat erhebliche sozial politische Konsequenzen. Deshalb ist diese

diskursive Tatigkeit der Satire eher als eine Strategie zu bezeichnen.

Weil diese Strategie auf der Ebene der Sprache sich vollzieht, wird

die Satire als eine diskursive Strategie bezeichnet. Weil sie gegen

den herrschenden Diskurs spricht, konnte sie sogar als eine

gegendiskursive Strategie beschrieben werden. Diese Strategie

58
 setzt sich aus bestimmten Taktiken zusammen, die ihrerseits auf

einem VerstoB gegen Grundregeln der Sprache beruhen. Ais These

sei also vorlaufig formuliert, daB die Satire eine diskursive Strategie

zu einem bestimmten Zweck ist. Gerade wegen dieser

Zweckhaftigkeit der Satire und der sozial politischen Effekte, die

ihre sprachliche Tatigkeit zur Foige hat, wird auch behauptet, was

auch inzwischen als unbestritten gilt, daB die Satire eigentlich kein

Bezirk der Literatur ist. Es fragt sich also, warum die Satire immer

Gegenstand der Literaturnissewschaftlichen Forschung gewesen ist.

Wieso gerechtfertigt sich die Untersuchung der Satire unter der

Rubrik 'Literatur'? Die Antwort liegt auf der Hand. Die satirische

Strategie wird auf der Ebene der Sprache durchgefOhrt. Um seinen

Diskrus durchsetzen zu k6nnen, muB sich der Satiriker hinreichend

Autoritat besitzen. Erst durch die satirische Gestaltung aber kann

der Satiriker sich eine solche Autoritat verschaffen. Weil seine

Sprachtatigkeit einen VerstoB gegen die Sprachregel und seine

konsequente Aufhebung umfaBt. muB der Satiriker nicht nur die

Sprache beherrschen, sondern seine diskursive Kompetenz

bezeugen. Und das bedarf der Genie. AuBerdem besitzt die Satire

ein starkes asthetisches Komponent. Dieses asthetische Komponent

ist sogar Wesensbedingung der Satire. Ohne Asthetik wird die

59
 Satire zur Invektive degradiert. Kaum Wunder also, da~ die Satire

seit je in den literarischen' Gemeingut aufgenommen worden ist und

noch heute Gegenstand der literaturwissenschaftlichen Forschung

bleibt.

Das hier eingesetzte Forschungsverfahren durfte freilich

gewisse Ahnlichkeiten mit dem strukturalistischen Ansatz

aufweisen. Der .Strukturalismus, wie im Zusammenhang mit

Hempfers Satiretheorie gezeigt wurde, begreift die Satire als eine

immer komplex werdende historisch konkrete Manifestationen einer

Grundstruktur. Wahrend aber der Strukturalismus diese

Grundstruktur als ein ahistorisches Konstant auffa~t, wird der hier

beschriebene Kern der Satire eher als ein funktionales Paradigma

begriffen. Die konstitutiven Elemente dieses Paradigmas sind

demnach als funktionale Elemente betrachtet, die miteinander und

der aulSer-literarischen Realitat standig unterschiedliche

Beziehungen eingehen. Die satirische Strategie, die dieses

Kombinationsmuster bestimmt, wird selbst als ein flexibles Konzept

betrachtet, die von Fall zu Fall, je nach dem Zweck und den

benutzen Taktiken unterschiedlich aussieht.

Weil hier von einem Sprachversto~ als konstitutive Kategorie

60
 der Satire die Rede ist, konnte dieser Ansatz an Wittgensteins

Spieltheorie erinnern. R.C. Elliot etwa sieht in der Anwendung

dieser Spieftheorie und dem 8egriff der 'Familienahnlichkeiten'

einen moglichen Ausweg aus dem Definitionsdilemma der Satire.

(Elliot 1961 -: 71). Aber die hier formulierte These hat mit der

Spieltheorie von Wittgenstein nicht viel gemeinsam. Zum einen

ziemt sich der 8egriff des Spiels mit seiner Konnotation' von

Harmlosigkeit nur schle<;:ht mit der hier beschriebenen 'Strategie',

und wahrend die Regelverletzungen in der Spieltheorie nur der

Kommunikation dienen, ist der Sprachregelverstor., der Satire ein

sehr raffiniertes, politisch gesinntes, affektbeladenes Verfahren, das

. eine ,Anderung der geltenden Machtverhaltnisse' zum Zweck hat.

Der textuelle Aufbau und die Struktur der These wird von

der Logik des Arguments diktiert. In diesem Kapitel wird ein

Uberblick uber den Forschungsstand gegeben und auf die

Notwendigkeit einer neuen differenziertere Untersuchung

angedeutet. 1m Kapitel II wird die diskusrive Strategie der Satire in

Gror.,zugen vorgelegt. 1m Kapitel III werden die konstitutiven

Elemente dieser Strategie ausfUhrlich erlautert. Dabei werden auch

Einzelaspekte bestehender Satiretheorien wo erforderlich zur

Verstarkung des Arguments herangezogen. Wo sie mit der hier

61
 formulierten These nicht ubereinstimmen, werden sie kritisch

bewertet, nach ihrer TragHihigkeit gepruft und entsprechend

relativiert oder diskreditiert.

1m Kapitel IV and V werden die diskursiven Taktiken des

Humors und der lronie in einiger AusfUhrlichkeit beschrieben.

Kaptiel VI wird in zwei Teilen gestaltet. 1m ersten Teil wird die

Integrierung der einzelnen Taktiken in der Gesamtstrategie der

Satire dahingehend theoretisch erlautert. 1m zweiten Teil wird die

Strategie an hand von drei Beispielen jeweils aus der kiassischen

Literatur und dem Filmmedium veranschaulicht. Mit einer

ernstiunehmenden Erweiterung der Literatur- und Kulturbegriffe,

murs eine umfassende Satireforschung auch nicht- literarische

Satiren, sowie die Moglichkeiten der Satire in anderen Disziplinen

II1S Erwagung ziehen. 1m Anhang also wird ganz kurz gezeigt, wie

die satirische Strategie in anderen Medien wie der Werbung, der

Presse und der Ausstellung aussehen konnte. 1m Anschlurs an der

hier entwickelten These und mit Hilfe der hier eruierten Kategorien

wird auch noch ein Abgrenzungsversuch zwischen Satire, lronie

und Humor unternommen, der in Hinsicht auf andere verwandte

Artformen erweitert werden konnte.

62
 Kurz noch eine Vorbemerkung zu der hier verwendeten

Terminologie. Es wird ganzlich auf Begriffe wie Norm, Moral usw.

verzichtet, urn die Polemik, die sich diese Begritfe umgibt, zu

vermeiden. Auf Neologismen wird ebenfalls verzichtet, vor allem

weir gekonnte, geglOckte Neologismen eine Sache· des genialen

Einfalls sind. Weil die Satire als Strategie beschrieben wird, wird

versucht, bei einer militarischen Terminologie zu bleiben. Dabei

sind militarische, kampfbezogene Begriffe allenthalben In

Satiretexten seit je eingewoben und begleiten leitmotivisch die

verschiedensten satiretheoretischen Abhandlungen. Termini wie

Kampf, Angriff, Vvaffe usw. sind also keine Neuigkeiten. Zum

ersten Mal aber wird hier die Satire als eine durchdachte

, Strategie' begriffen. Und urn diese militarische Analogie

aufrechtzuerhalten wird die Sprachtatigkeit der· Satire als eine

'Operation' und die Teilverfahren als 'Taktiken' beschrieben. Weil

Ironie und Humor hier primar als Mittel der Satire in Betracht

kommen, werden sie auch als 'Taktiken' beschrieben, obwohl sie

an und fOr sich gleichberechtigte Strategien sind.

63
 KAPITEL II
DIE SATIRE ALS DISKURSIVE STRATEGIE

Diese Arbeit erforscht, wie eine Satire zustande kommt

und wie sie funktioniert; sie untersucht deren formale Strukturen

und hermeneutische Strategien. Da Satiren aus

verschiedensten Anlassen, unter weit auseinander ausweichenden

Umstanden und in unterschiedlichen Graden von mild bis

korrosiv-vernichtend geschrieben werden, k6nnte man unter

ihnen viele Arten und Typen absondern. Diese Arbeit versucht

den kleinsten gemeinsamen Nenner zu isolieren, der jeder

als Satire identifizierbaren Instanz unterliegt. Die hier

angewendete Methode ist demnach weder eine taxonomisch-

klassifizierende noch eine begriffstheoretische, sondern eine

archaologische, eine funktionale. Anstatt sich zu fragen, wie

eine Satire beschrieben, wie einen Unterschied zwischen den

Satirearten gemacht werden k6nnte, ist es sinnvoller zu fragen :

Was leistet eine Satire? Wie funktioniert sie, wie konstruiert sie

ihre Bedeutung, wie erreicht sie ihren Zweck, wie vermittelt

sie ihre Bedeutung? Welche Konstituenten sind im Satiretext

vorhanden, die diese Funktionen ertullen? Wenn einmal diese

64
 Fragen beantwortet worden sind, k6nnte man umgekehrt

argumentieren, da~ jeder Text, der auf diese Weise un·d zu

diesem Zweck hin funktioniert mit Recht als Satire bezeichnet

werden k6nnte.

Es gilt vor aI/em das grundlegende funktionale Paradigma,

das den Kern eines jeden Satiretextes bildet, zu erkennen,

identifizieren und isolieren. Um zu diesem Kern vorzudringen,

bedarf es aber neuer Strategien und neuer Methoden.

Vor aI/em sol/en hier die methodologischen Ergebnisse der

Diskursanalyse von Foucault fur einen Satiretheoretischen Ansatz

fruchtbar gemacht werden, ohne da~ diese Analyse spezifisch und

au~schlie~lich darin aufgeboten wird. Die archaologische Methode

von Foucault empfiehlt sich aus verschiedenen Grunden.

Satireforscher bezeugen im. a"gemeinen eine gewisse Hilflosigkeit

vor diesem Gegenstand, denn ihre Bemuhungen werden durch

elne Begriffsgeschichte, die von Begriffsverwechselung bis hin

zur totalen Begriffsverwirrung reicht, vereitelt. Sukzessive

Generationen haben immer weitere Theorien auf der Grundlage

fruherer Analysen aufgebaut, ohne die Pramissen nachzuforschen,

und so ein Kontinuum des Satireverstandnisses

65
 vorgetauscht, das sehr negativ auf die Satireforschung gewirkt

hat. Die Satire, die einst Literaturwissenschaftler sowie Soziologen

und Psychologen sehr beschattigt hat, hat heute ihren Vorrang

als Forschungsgegenstand allmahlich eingebuBt. Das

Hauptanliegen die~er Arbeit ist es, die Satire aus diesem

theoretischen Hugel auszuhohlen und sie wieder fUr die Forschung

brauchbar zu machen.

Die tiefen Einsichten Foucaults in die 8edingungen, die den

Diskurs kontrollieren, wirken auch fUr die Erforschung des Diskurses

uber die Satire wegweisend. Wendet man Foucaults

archaologische Methode auf die Satireforschung an,· so stellt es

sich heraus, daB die bisherigen Ergebnisse sowie die in

der Satireforschung verwendeten Erkenntnis-kategorien vielfach

aus einer auf dem Korpus der von der . Antike bis heute

uberlieferten Satiren basierenden Forschung gewonnen worden

sind. Stattdessen gilt es mit Foucault, nach den Satiren zu fragen,

die nicht geschrieben wurden, die aber ebenfalls hatten

geschrieben werden konnen. Und das leitet uber zu einer neuen

Dimension, namlich die der verschiedenen, moglicherweise

unartikulierten sozialen und kulturellen Konstruktionen, die auf die

Moglichkeit, eine gewisse Sprache, ein spezifizierbares Register wie

66
 z.B. ein 'akademisches, ein wissenschaftliches, oder in diesem

Kontext ein satirisches in einer gegebenen Gesellschaft zu

produzieren, abgrenzend wirken. Foucaults Identifikation der gro{?,en

diskursiven Strukturen der westlichen Kultur hat auf die Relation

zwischen solchen fundamentalen, meist undurchsichtbaren

Konstruktionen und auf die verschiedenen Modi, durch die wir

unsere Identitat und Existenz begreifen, vie I Licht geworfen.

(Foucault 1971 u. 1973) Gerade die Satire sah sich immer wieder

der Zensur auf der einen und der Strafandrohung auf der anderen

Seite gegenuber. Welche Eigenschaft der Satire ist es aber, die

diese Furcht vor der Satire genahrt hat ? Die Antwort liegt auf

der Hand. Es ist ihre Fahigkeit, diskursive Macht zu konstruieren

und zu erteilen. Das ist zunachst zwar keine sozial-politische

Macht im gew6hnlichen Sinne, sondern die Macht, durch

Worte schaden zu konnen, die Macht, durch Worte auch noch

Dinge in der sozialpolitischen Umwelt lenken und umcodieren zu

k6nnen.

Als Machtstrategie steht die Satire jedem, der sich

der dominanten Ideologie widersetzen will, zur VerfUgung.

Wenn dennoch viele Satiren nicht geschrieben wurden, denn nicht

,
weil sie unmoralisch' waren oder weil sie in sich Agression

67
 verbargen, sondern weil sie eine Gefahr fUr die dominante Ideologie

darstellten, weil sie uber die Mittel, einen Gegendiskurs zu

gestalten verfugten. Nicht se/ten wachst das Bedurfnis, die Satire

durch 'Moral' oder 'Norm' zu rechtfertigen, einfach aus

gesellschaftJichen Zwangen. Um den wahren Charakter der

Satire festzustellen, muB sich der Forscher von diesen

uberkommenen Denkweisen distanzieren.

Der Vorteil der archaologischen Methode in diesem Kontext

besteht in ihrer Fahig.keit, tief verwurze/te, von einer

kulturellen Tradition hochgeschatzte Denkgewohnheiten zu

untergraben, gew6hn/iche Reihenfo/gen umzukehren, und die

Vertrautheit von konventionellen Denkkategorien und -rege/n

anzuzweifeln.

Bevor diese Methode fUr die Satireforschung angewendet

werden konnte, muB zunachst, wie Foucault, eine negative Arbeit

geleistet werden; nam/ich die Entbindung der Satireanalyse von

dem ganzen Komplex von Begriffen, die in dem heutigen,

veranderten Kontext der Postmoderne, wo Satiren

immermehr von Protestgruppen wie den A/ternativen, den

Jugendlichen, den Feministen, den Homosexuellen usw.

68
 geschrieben werden, nicht nur theoretische Probleme

bereiten, sondern hypostasierend auf die Satireforschung

wirken.

Der desolate Zustand der Satiretheorie heute ist nicht zuletzt

auf die Tatsache zurlickzufUhren, dar., die einzelnen Termini, die

haufig in der Satiretheorie benutzt werden wie z. B.

, Schreibweise', 'Typ', 'Gattung' , Genre u.a. in

verschiedenen Kontextenunterschiedlich gebraucht werden und

sich nicht selten gegenseitig uberschneiden. Also, sie sind

semantisch erschopft und nicht mehr dessen gewachsen, ein

andauerndes, sich stets erneuerndes Phanomen wie die

Satire adaquat zu beschreiben. Ebenso unbefriedigned sind

Termini wie 'Norm', 'Moral', 'Utopie', 'verkehrt' usw., die in

der satiretheoretischen Literatur Immer wieder auftauchen.

Wenn sie nicht in Polemiken umhullt sind, sind sie mit

Konnotationen beladen, die die Sache noch mehr verunklaren,

anstatt sie zu erhellen. Denn gerade das von fruheren

Gesellschaften als 'norm-widrig' Verschmahte, das am

Rande Geschoben~ das Pluralistische wird von der Satire

heute als lebensfahige Alternativen zu dem Dominanten, dem

Traditionellen behauptet. Gefordert wird demnach eine neue

69
 Termin%gie, die die Kraft und die Tragweite besitzt, die

Satire all ihrer Vieldimensionalit~H und Flexibilitat zu

begreifen.

Die modernen Theorien wie Strukturalismus, Bakhtins

Dialogismus, die Diskursanalyse von Foucault, Derridas

Dekonstruktion, die Sprechakttheorie und die Semiotik bieten nicht

nur wichtige Einsichten, sondern liefern auch neue Termini, die den

alten abgedroschenen theoretischen Ansatzen rieues Leben

einhauchen. Der Vorteil dieser Termini besteht darin, daB sie als

einfacher und deskriptiver, weil zunachst neutralerer, fUr die

Beschreibung der Satirefunktionalisiert werden konnen. Die

heterogensten Positionen, Ansatze, Theorien und Ergebnisse der

jOngsten Forschung werden dafUr ausgenutzt. Es werden Termini

aus diesen Theorien geborgen, aber Foucault folgend, werden sie

von ihren theoretischen Matrizen dissoziert und je nach Bedarf in

einzelnen Instanzen angewendet.

Das bedeutet aber selbstverstandlich noch lange nicht, daB

man Erkenntnisse und SchluBfolgerungen traditioneller Theorien

einfach verwirft, sondern sie mit Hilfe einer Konjunktion von

theoretischen Perspektiven ins rechte Licht rOckt und

70
 erganzt, so da~ sie sich fUr die Beschreibung des Phanomens

Satire adaquat vervollstandigen. Freilich konnten die hier

vertretenen Ansichten in mancher Hinsicht mit anderen

satiretheoretischen Perspektiven ubereinstimmen; sie weichen von

diesen aber im wesentlichen auch abo

Den innovativen Schwerpunkt dieser Arbeit bildet das

theoretisieren von der Satire als eine diskursive Strategie. Ais

der kleinste gemeinsame Nenner der Satire in all ihren

Variationen wird eine diskursive Strategie isoliert, die dem

dominanten Diskurs entgegenwirkt und ihre eigenen

Warhnehmungsbeziehungen zu Strukturen in der Wirklichkeit

konstruiert.

Der Begriff . Diskurs' wird gewohnlich in zweierlei

Sinne gebraucht 1m Sinne von Foucault, als die

Gesamtheit von individuellen, in der Zeit zerstreuten Aussagen,

die sich auf ein und dasselbe Objekt beziehen (Foucault 1973)'

und im engeren Sinne als eine Form von Interaktion zwischen

den Beteiligten einer bestimmten Kommunikationssituation,

sei es eine . face-to-face' Konversation oder die Interpretation

eines Kunsttextes. Obwohl, wenn von der satirischen

71
 Diskursstrategie gesprochen wird, der Begriff vielfach im letzteren

Sinne gebraucht wird, sind beide Nuancen hier anwesEmd. Zum

einen entsteht die Satire immer innerhalb eines Diskurses; zum

anderen bezweckt sie den zeitgenossischen 'Diskurs' selbst zu

beeinflussen bzw. umzustruktieren. Das erste bedeutet einfach,

daIS die semantischen und syntaktischen Dimensionen der Satire

nicht isoliert von den sozialen, historischen und politischen Kontext

ihrer Entfaltung betrachtet werden k6nnen. Dieser Aspekt wird in

der traditionellen Satirekritik unter dem Gesichtspunkt

'Wirklichkeitsbezug' untersucht. Der Begriff des 'Diskurses' aber

geht uber 'Wirklichkeit' hinaus; im Diskurs sind auch Fragen der

Macht und Autoritat kodiert. Das zweite bedeutet, daIS die Satire

erne Bedeutungsmodalitat ist, die kulturelle und

psyschiche Hemmungen durch ihre sprachliche Gestaltung

aufhebt und uber diskursive Macht verfUgt.

Die Satire ist kein Diskurs im foucaultschen Sinne, aber da

die Satire innerhalb eines Diskurses ihre Gestalt annimmt, ist

es erwagenswert fUr eine Satireanalyse, einen kurzen Blick uber

die Einsichten Foucaults in die diskursiven Formationen und die

Regeln, die sie kontrollieren, zu werfen. Nach Foucault

umfalSt eine diskursive Formation vier grundlegende Elemente,

72
 namlich die Gegenstande, auf die ihre Aussagen sich

beziehen, die Au~erungsmodalitaten, Ober die, sie vertugen, die

Begrifte, die sie datur benutzt und die Strategien, die sie

entwickelt (Vgl Foucault 1973: 48 ff) . FOr die Satire kommen hier

die Au~erungsmodalitaten und die Regel, die ihre Formation

bestimmen, besonders in Frage. Die Modalitat einer Aussage ist

eine Funktion des Kontexts ihrer Entstehung, und sie wird durch

drei Faktoren bedingt_ das Recht bestimmter Leute, eine gewisse

Art von Sprache vorzubringen, die institutionellen Platze, von

denen aus sie ihre Rede halten und die Positionen, die sie im

Verhaltnis zu den Diskursgegenstanden einnehmen konnen (Ebda.

75 ft.).

Welche Strategie die Satire sich zu eigen macht, diese Regel

zu Oberwinden und ihren Diskurs zu gestalten, wird im weiteren

ausfOhrlich zu beschreiben sein. Hier sei vorausschickend

darauf verwiesen, da~ die Satire, jenseits der staatlichen und

oftentlichen Sphare operiert und zunachst Ober keine dieser

Modalitaten verfOgt. Erst durch ihre literarische Vermittlung, also

durch ihren Diskurs, mu~ die Satire sich als richtiger Sprecher, den

art, aus dem sie spricht, als machtig und ihre Position dern

Angriftsobjekt gegenOber als weit Oberlegen konstruieren. Urn zu

73
 wlssen, wie sie das schafft, mussen wir uns zu der zweiten

Bedeutung von Diskurs wenden.

Der Begriff 'Diskurs' wird auch in einem ganz allgemeineren

Sinn gebraucht, namlich, was die Sprechakttheoretiker, wie

Searle und Austin u.a., als 'Ianguage-in-use' beschrieben. In

diesem Sinne ist Diskurs die Abstraktion von einer schriftlichen

oder mundlichen, Bedeutungvermittelnden Kommunikationsproze~

als "the visible and describable praxis of what is called

'thinking " (T.J. Reiss 1982 : 9). Alles 'Denken' ist immer

linguistisch strukturiert. In anderen Worten, Sinn-Stiften umfa~t

immer linguistische Artikulation. Ideen sowie Ideologien werden

erst zu Ideen und Ideologien, wenn sie sprachlich artikuliert

werden. Erst die Sprache verleiht ihnen deren Existenz, deren

materielle StLitze. Und mit Foucault gilt es zu fragen, wer uber

diese Art von Sprache verfUgt, wer erhalt von ihr seine

Einzigartigkeit, sein Prestige, und umgekehrt, von wem erhalt sie

wenn nicht ihre Garantie, so wenigstens ihren Wahrheitsanspruch

(Foucault: 1973 : 75).

Nach Saussure ist die Sprache eine Sache fUr sich und das

Individuum kann sie weder schaffen noch umgestalten. Sie ist eine

74
 "soziale Institution", die ihren GOltigkeitsanspruch von der

"kollektiven Ubereinstimmung" (Saussure 1916: 18) der Mitglieder

elner Sprachgerneinschatt erhalt. Mit anderen Worten,

reproduzieren aile Mitglieder einer Sprachgerneinschaft - wenn

nicht genau, so wenigstens annahernd diesel ben Zeichen,

die an dieselbe Vorstellungen geknupft sind. Die Summe

aller moglichen Vorstellungen und Zeichen, die an diese

Vorstellungen geknupft sind, ist die Sprache. "Es ist ein

Schatz, den die Praxis des Sprechens in den Personen, die der

gleichen Sprachgerneinschatt angehoren, niedergelegt hat, ein

grarnrnatikalisches System, das virtue" in jeden Hirn existiert,

oder vielrnehr in den Gehirnen einer Gesarntheit von

Individuen." (Ebda. 15t). Die sernantische Sicherheit der

Sprache wird also durch das, der Sprache unterliegende

Regelsystern garantiert. Urn sinnvoll zu bleiben, mu~ der

Sprachbenutzer sich an diese Regeln halten. Von diesem

Standpunkt aus fallt es uns leicht zu verstehen, wie die Satire ihre

Herrschatt uber den Diskurs beweist. Indem sie gegen die

Grundregel der Sprache sto~t und trotzdem Sinn stiftet,

stellt sie die sernantische Sicherheit der Sprache in Frage und

entlarvt die durch die Sprache konstruierten Institutionen, Ideen

75
 und Ideologien als arbitrare Konstrukte. Hierin besteht die

Strategie der Satire. Aber das mu~ naher untersucht werden,

denn das Paradox des satirischen Unternehmens taucht

sofort auf. Wie gelingt es der Satire, die Sprachregel zu

mi~achten und trotzdem Bedeutung zu erzeugen ?

Dieses Paradoxon versteht sich zum einen von der

Tatsache her, da~ die sprachliche Subversion der Satire

innerhalb eines isolierten, abgesonderten Kontext, der die

erforderlichen Garantien in sich tragt,um ein Versagen

der Kommunikation entgegenzuwirken, vorkommt. Zum anderen

wird der linguistische' Fehler' durch geschickt in· den Text

eingefUhrte Signale als solcher zum Erkennen gegeben.

Wie Labov ( 1972) richtig bemerkt, ist die

literarische Sprechsituation, "insulated from further

consequences", so da~ wir bereit sind, einen Versto~ gegen die

grammatikalischen oder semantisch-Iogischen Regeln im Kauf zu

nehmen und hinter den Fehlern nach anderen Bedeutungen

zu fragen (vgl. Pratt 1977 : 152 ff). Dies ist die Bereitschaft

des Rezipientens "to enter into an aesthetic relationship

with deviant grammaticality" (Foulkes 1975 61). Diese

76
 Isolierung des literarischen Sprechsituation von Foigen in der

au~er-literarischen Realitat bringt Autoren in Versuchung, mit

Sprachabweichungen zu experimentieren, sogar die fUrchterliche

Erfahrung des ZusammenstOrzens der Kommunikation per se

versuchsweise zu probieren. Das beste literarische Beispiel fUr den

letzteren bieten die Erzahlungen und Romanen von Franz Kafka.

Also nicht die Abweichung macht die litera~ische Sprache aus,

. sondern der literarische Kontext ist es, der die Abweichung erst

erlaubt, ohne da~ die Semantik des Textes dadurch beeintrachtigt

wird.

Diese semantische Garantie des literarischen Textes kann

anhand der sprechakt-theoretischen Betrachtungen von H.P. Grice

naher erklart werden (Grice 1975). Nach Grice ist die Tatsache, da~

unser Gesprach normalerweise einen gewissen Grad von Koharenz

und Kontinuitat zeigt darauf zuruckzufUhren, da~ unser

Konversationsbenehmen von einem "rough general principle which

participants will be expected (ceteris paribus) to observe"

kontrolliert wird. Dieses Prinzip, das er 'Co-operative Principle'

nennt, beschreibt er ganz kurz folgenderma~en : "Make your

conversational contribution such as is required, at· the stage at

which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk

77
 -exchange in which you are engaged" (Ebda, 40 ft.). Und dafOr

stellt er vier Maximem auf, die die Beteiligten einhalten sollen,

namlich, die Maxime der Ouantitat, nach der nur so vie I

Information angeboten werden darf wie gerade zum

Konversationszweck erforderlich ist und nicht mehr oder

weniger; die Maxime der Oualitat oder das Wahrheitsprinzip, die

Maxime der Relation oder das Prinzip der Relevanz und die

Maxime der Manier oder das Prinzip der Eindeutigkeit (Ebda).

Diese Maximen sind ganz allgemeine Angemessenheitsbedingungen,

die die Gesprachspartner in einer Kommunikationssituation

stillchweigened bewilligen und als solche sind sie auch auf

andere kulturelle Artefakte, die auf eine dialogische Situation

beruhen, wie z. 8. Rede, Debatte, literarische Texte, Werbung,

Ritualien und Spiele, ubertragbar. Ein Nichtachten dieser Regel,

gleichviel aus welchem Grunde, wurde das , Co-operative

principle' naturlich anlSer Kraft setzen und zu einer

Fehlleistung der Kommunikation fOhren. Bei einer vorubergehenden

MilSachtung der Regel dagegen bleibt das 'Co-operative Principle'

noch in Kraft, aber der Gesprachspartner wird zu der Anrufung

einer "conversational implicature" erfordert. Grice benutzt den

Begrift 'Implicature' aile die uberlegungen zu denotieren, die wir

78
 anstellen, um den Sinn einer Rede richtig zu erfassen. Und aile

, Implicatures', die zur Erhaltung des ko-operativen Prinzips

notwendig sind, nennt er 'conversational implicatures. (Vgl. Grice

1975: 49). Sie sind die "assumptions required in order to maintain

the supposition that the CP and maxims are being observed on a

given occasion" (Grice, zitiert nach Pratt 1977 : 154).

In anderen Worten bedeutet dies die Bereitschaft des

Gesprachpartners, eine Mirsachtung der Maximen des kooperativen

Prinzips nicht sofort als eine Verweigerung der Mitarbeit zu

interpretieren und dahinter nach anderen Sinnen, anderen

. Bedeutungen zu fragen. Wie Grice in Zusammenhang mit der

Maxime der Relation anmerkt, "an aspect of an utterance which it

is within the power of the speaker to eliminate or vary, even if it is

introduced unreflectively, will have a purpose connected with what

is currently being communicated unless of course it can be

explained in some other way " (Grice, zitiert nach Pratt 1977 :

170). Gerade dieses "some other way" wird durch den

literarischen Kontext ausgeschlossen.

Der literarische Text ist in vielerlei Hinsicht nur eine

paradigmatische Variation der normalen Gesprachssituation, oder

79
 was Sprechakt-theoretiker als einen indirekten Sprechakt

beschreiben. Auch hier liegt eine Kommunikationssituation

zugrunde, die einen Sprecher hat, der im Hinblick auf einen

Empfanger und damit intentional spricht. Aber der literarische Text

ist ein indirekter Sprechakt, denn Autor und Leser stehen hier

einander nicht gegenuber. Sie mussen sich einander nur denken,

also aus ihrer Phantasie erganzen. "The reader constructs

(imagines) a speaker and a set of circumstances to accompany the

quasi-speach-act." (Ohmann, zitiert nach Pratt 1977 : 153). Hier

fehlt auch eine wesentliche Dimension des normalen Dialogs,

namlich die zusatzliche Information, die durch Intonation und

Gebarden des Sprechenden und durch die

Kommunikationsumstanden zu erhalten sind. Autor und Leser

vollziehen eine Abstraktion der realen Urnstanden, wie sie im

normalen Dialog gegenwartig sind. AufSerdem gibt es in der

literarischen Textsituation keinen Gesprachsaustauch. Der Autor

erhalt das Wort; von dem Leser wird keine Antwort erwartet, und

wenn der Zeitabstand zwischen Produktion und Rezeption zu

erheblich ist, ist keine Antwort auch nur moglich. Der Leser

funktioniert hier wie ein Gesprachspartner, der vorubergehend sein

Recht auf Sprechen aufgegeben hat, natOrlich unter der

80
 stillschweigenden Bedingung, daB der Autor etwas wahres,

informatives, relevantes oder interessantes zu erzahlen hat. Diese

Garantie erhalt er von den spezifischen Umstanden, die die

Entstehung des literarischen Textes umgeben, wie z.B.

Rezensionen, Kritiken, der strenge AuswahlprozeB, dem der Text

vor Annahme unterworfen wird, die sorgfaltige Korrekturen, die

Redaktion und das Korrekturlesen, die der Ver6ffentlichung des

Textes· hervorgehen. "These processes of selection and elimination

play a central role in defining and bringing into being the

institution we call literature, and [. ... ; ... ] our knowledge of

the selection process is one of the most important sets of

presuppositions we bring to bear when we read a literary

work. Publishers, editors critics and reviewers are our

literary moderators, mediating between the writer who wishes

to take the floor and the public which has a. floor to give

him. Like the master of ceremonies, these literary judges

ratify the speaker on our behalf and request our attention

on his behalf, with the obvious difference that the role of master of

ceremonies is mainly symbolic, while that of editors, publishers,

and critics is very real indeed." (Pratt 1977 : 118).

Diese Produktionsbedingungen des asthetischen Textes

81
 sorgen gleichzeitig dafUr, einen unbewuBten VerstoB gegen die

Maximem des ko-operativen Prinzips auszuschlieBen. Jede

MiBachtung der Regel des CPs, die dennoch im Text vorkommt,

Hluft darauf hinaus, Bedeutungsbildungspotentiale im Rezipienten zu

aktivieren. Aile indirekten Sprechakte setzen "an ability on the part

of the hearer to make inferences voraus (Searle 1975 : 61). Hierin

H

besteht die Erklarung der Sprechakttheoretiker fUr die Interpretation

der lronie und Satire. Obwohl fUr fast jede Kommunikationsweise

gultig, greift diese Analyse fUr die Erklarung der Eigenart der

Satireinterpretation zu kurz.

1m Fall der Satire wirkt der literarische Kontext als nur ein

metatextuelles Signal, die andeutet, daB Satire im Spiel sein

konnte. Die linguistische Subversion im satirischen Text ist von

schwerwiegender Proportionen; sie ist keine einfache Verweigerung

oder Mi~achtung des ko-operativen Prinzips, sondern ein VerstoB

gegen die Grundregeln der Sprache, die unser

Interpretationsvermogen bedroht, unseren Glaube an der

representativen Kraft der Sprache erschuttert, die semantische

StabilitiH des Zeichensystems verunsichert und unsere

Weltansichten anzweifelt. Die Art und der Umfang dieses 'Fehlers'

wird im Kapitel IV und V naher zu erlautern sein. Auf jeden Fall lost

82
 der linguistische Fehler der Satire zunachst ein semantisches Chaos

aus, um es simultan durch die Beseitigung bzw. Bekanntmachung

des Fehlers zuruckzuholen. Diese Bekanntmachung wird durch

gewisse Satiresignale bewirkt, wobei diese, metatextue"e Signale

wie Titel, Epigraphe usw. oder strukture"e Signale wie Ironie,

Parodie, Humor, Metapher, Metonymie u.a. sein k6nnten.

Die spezifische Funktion dieser selbstanzeigenden

Trangression der Grundregel der Sprache ist es, den Satiriker als

Beherrscher des Diskurses zu konstituieren, also als derjenige, der

die Sprachregel verletzen und sie gleichzeitig einhalten kann; der

das semantische Axiom - ein Signifikans pro Signifikat oder eine

Konstruktion pro Perzeption miBachten und dennoch Sinn

stifteGemeint hier ist das kulturelle Prestige und gese"schaftliche

Ansehen, die dem' richtigen' Sprecher in unserem Kulturkreis

zuteil wird. Diese ermachtigende Kompetenz des Diskurses wird

von Susan Purdie folgendermaBen beschrieben : "In the most

basic sense of the term, 'proper' people are those who can

produce 'proper' language and in a reciprocal negotiation,

whatever is produced by 'proper' people is taken to define

'proper' language at every level from the rationality of belief to

the orthodoxy of grammar" (S. Purdie 1993 : 18).

83
 Weil Diskurs machtig ist, gewahrt die Beherrschung des

Diskurses auch Macht. Nach Foucault ist dies die Macht, das wir

ergreifen mOssen, "denn in unseren Gesellschaften (und

wahrscheinlich in vielen anderen) ist der Besitz des

Diskursesgleichzeitig als Recht zu sprechen, Kompetenz' des

Verstehens, erlaubter und unmittelbarer Zugang der bereits

formulierten Aussagen, schlieBlich als Fahigkeit, diesen

Diskurs in Entscheidungen, Institutionen oder Praktiken

einzusetzen, verstanden in der Tat (manchmal auf

reglement~erende Weise sogar) fOr eine bestimmte Gruppe von

Individuen reserviert" (Foucault 1973 : 100).

Indem die Satire den Diskurs beherrscht, ergreift sie

ideologische Macht und konstruiert und bestatigt sozio-

okonomische Macht. Ideologien konnen unsere Reaktionen

manipulieren, indem sie machtige Gruppen als den Ort des

bestatigenden Anderen konstituieren, so daB es uns schwer fallt,

wertvoll zu fOhlen, bis wir nicht von diesen Orten aus als solche

anerkannt werden. Die Satire stellt diese festbegrOndeten

Ideologien in Frage; sie enthOllt Angelegenheiten, die durch den

unbestrittenen Autoritat der ideologischen Garantien von der

84
 6ffentlichen Sicht verschleiert werden. Damit gestaltet sie einen

Gegendiskurs, der die M6glichkeit und Lebensfahigkeit anderer

Ideologien ernsthaft untersucht. Die Satire also stellt eine

Alternative, oder mindestens verweist auf eine Alternative zu dem

in der Wirklichkeit Vorhandene.

Aber was fUr eine Alternative · stellt die Satire? In der

traditionellen Kritik wird die Frage nach dem Zweck der Satire

vielfach unter moralischen oder Norm Kategorien untersucht, wie

der lange Diskurs Ober die Satire von Quintilian bis heute beweist.

Aber die Geschichte der Satire zeigt nur deutlich, daB die Satire

ebensooft zur Verfestigung sie Infragestellung bestehender

Haltungen und Positionen benutzt worden ist. Der Satire ist nichts

heilig; Sie verpflichtet keiner einzigen Idealogie ihre Gefolgschaft,

ihre Treue. Die Satire ist immer ein effektives Mittel der

oppositionellen Rhetorik gewesen, gleichviel wer sich momentan in

der Opposition befand. Heute begegnen wir Oberall der Satire, von

der Werbung bis zur politis chen Rede, und es sind vielmehr die

Minoritaten, die bisher Geringgeschatzen, die gesellschaftlichen

. Aussatzigen' wie die Homosexuellen, Lesbierinnen, usw. die

immermehr zur Satire als Waffe des Gegendiskurses greifen. Die

Erkenntnis dieses . transideologischen' Charakters der Satire leitet

85
 zu emer differenzierteren Untersuchung der Bedeutung, die die

Satire in all ihren Manifestationen immer konstruiert.

Ohne die Intention, Bedeutung zu erzeugen und zu

verankern, wurde die Satire nur ein Versagen der Kommunikation

sein. Die satirische Bedeutung I~H~t sich aber nicht leicht

erschlieBen, denn der Deutungshorizont der Satire ist vie I

extensiver, ihr BedeutungserzeugungsprozeB viel komplizierter,

als den jeder anderen Kommunikationsweise. Urn diesen

BedeutungsprozeB richtig auszulegen, muB man we it uber die

traditionellen Konzepte der Semantik hinausgehen, wo

Bedeutungserzeugung vielfach unter den Kategorien der Wahrheit

und der Beziehung zwischen Wort und Vorstellung untersucht

wird, und auch noch der Pragmatik der sozialen und

kommunikativen Austausch der Sprache seine

Aufmerksamkeit schenken. In der Satire wirkt die gesamte

kunstlerische Struktur als Bedeutung. Die konstitutiven Elemente

der Satire, wie Satiriker, Rezipient, Angriffsobjekt, Text und

Kontext gehen, unter einer spezifischen . Wirkungsabsicht,

wechselseitige Relationen miteinander ein, urn die satirische

Bedeutung zu erzeugen und dieser ProzeB findet auf verschiedenen

Stufen statt. Also nicht Eindimensionalitat und Eindeutigkeit,

86
 sondern VieldimensionalitiH und Mehrdeutigkeit ergeben die

primaren Kategorien der satirischen Bedeutung.

Bevor· aber auf diese satirische Bedeutung naher

eingegangen wird, mu(S eine weitere Problematik aufgegriffen

werden, namlich die Konventionalisierung der satirischen

Bedeutung in der traditionellen Kritik als Moral, Norm oder

Utopie und die damit verbundene Frage der Legitimation der

satirischen Aggressivitat. Diese Art von Reduktion hat zu einer

Bedeutungserstarrung gefUhrt, die der eigenen Dynamik der Satire

viel Abbruch getan hat.

Die Legitimation der Aggressivatat, die im satirischen

Text Immer nachhallt, hat Kritikern und Literaturwissenschaftlern

seit je gro(Se Schwierigkeiten bereitet. Wie Helmut Arntzen

richtig bemerkt, wird Aggression "in ganz verschiedenen

gesellschaftlichen und kulturellen Raumen als Konstituens

des Satirischen betrachtet" (Arntzen 1989 5). In der

traditionellen Satire-Kritik wird die Aggression der

expressiven Funktion der Sprache zugeschrieben und auf

den Satiriker zuruckgefUhrt, ganz ubereinstimmend mit der

Praxis, worin die linguistischen Daten des schriftlichen Textes

87
 benutzt wurden, das Innenleben des Autors zu rekonstruieren.

Demnach war der Satiriker derjenige, der mit Indignatio

erfUllt,- die Verbesserung der Welt sich zur Aufgabe machte.

Diese Auferlegung einer moralischen Entrustung auf den Satiriker

seit Juvenal bis Dryden hat unheilvoll auf die Satireforschung

gewirkt. Zum einen ist moralische Entrustung noch kein Grund

Satire zu schreiben. "Indignatio mag vorliegen, auch die

Erzeugung der Indignatio im Harer mag gelingen. Aber dennoch

braucht die Indignatio noch keinen Vers gemacht zu haben"

(Arntzen 1989 : 14). Die sprachliche AuBerung dessen konnte auch

eine politische Rede oder ein Predigt sein. Zum anderen be weist die

Literaturgeschichte, daB Satiriker nicht unbedingt Weltverbesserer

sind und Satire aus den insignifikantsten Anlassen uber die

unbedeutendsten Objekten geschrieben werden. "Die erste Satyre",

meint Lichtenberg "wurde gewiB aus Rache gemacht".

(Lichtenberg, zitiert nach Dietrich Weber 1981 : 320)

Ebenso strittig ist die Auslegung der satirischen Bedeutung

als 'Norm' oder 'Utopie'. Die 'Norm-Theorie' der Satire hat

seine Anhanger und Widersacher und beide Ansichten rangeln noch

heute um Anerkennung (Vgl. Satire Newsletter 2 1964/65 : 2-25).

Ein naherer Blick be weist jedoch, da~ die Satire sich nicht im

88
 Allgemeinen auf eine Norm bezieht, wle die scharfsinnigen

Einsichten Foucaults in die Regeln der diskursiven Formationen

zeigen (Foucault 1973: 48 tt). Erst aus der sozial - politischen

Machtkonstellationen der Gesellschaft ergibt sich, wer als Satiriker

schreibt und was satirisiert wird. Auch eine 'Norm' setzt eine

Machtkonstellation vorarus, die machtig genug ist, etwas zur Norm

zu erklaren. Was die Satire konstruiert, ist nicht die Norm,

sondern die Macht, solche Ndrmen definieren ZlJ konnen.

Die utopische Deutung der Satire wurde mit dem benJhmten

schillerschen Satz: "In der Satire wird die Wirklichkeit als Mangel

dem Ideal als der hochsten Realitat gegenubergestellt" (Schiller

1975 : 158) inauguriert und findet noch heute im deutschen

Raum Anerkennung. Helmut Arntzen, de;' bedeutendste Vertreter

dieser Denkrichtung, pragt fUr die Satire den 8egriff 'Utopie ex

negativo', weil die Satire nie direkt von 'Utopie' spricht. Diese

mufS erst aus der satirischen Darstellung der ' verkehrten Welt'

. entschiffriert werden (Arntzen 1971 b) . Diese Deutung der Satire

wirkt ebenso beschrankend auf die Satire-Interpretation wie die

Norm-Theorie. Zum einen ist Utopie stets eine Funktion der

individuellen Perspektive; was als 'Ideal' gilt, wird von Gesellschaft

zu Gesellschaft, von Epoche zu Epoche neu definiert. Zum

89
 anderen ist nicht jede Satire immer so gro~ angelegt. Die

Satire k6nnte nicht nur als sanfte Kritik, sondern auch total

vernichtend wirken. Definiert die utopische Verbesserung der

Welt ein Ende des satirischen Bedeutungsspektrums, so steht

am anderen Ende das bescheidene Bestreb~n, einen

Meinungsunterschied zu thematisieren und eine andere

Perspecktive aufzustellen. Die satirische Bedeutung k6nnte also

nicht auf eine Typologie reduziert werden.

Es k6nnte zwar als angenommen gelten, da~ sich aus

der satirischen Kritik immer etwas Neues erhebt. Aber dieses Neue,

das immer ein • Anderes', ein . Verschiedenes', ein

zwingendes Argument fUr Anderung ist, mu~ nicht unbedingt

eine Norm enthalten oder auf eine Utopie verweisen. Ob die

von der Satire projizierte . Anderung' fUrs Bessere oder

Schlechtere ist, kann nur durch eine zukunftige Erfahrung

bestimmt werden.

Es schaft sich heraus, da~ die Satire fUr ihre Legitimation

nicht auf eine externe Norm oder Ideologie angewiesen ist. Die

eigentfiche Kraft der Satire besteht allein in ihrer literarischen

Vermittfung. Die Wirksamkeit der satirischen Strategie, also ihre

90
 Fahigkeit, ihre intellektuelle Herrschaft zu behaupten

hangt spezifisch von ihren inharenten Kapazitat, sich mit einer

sozialen Gultigkeit auszurusten, abo Dies ist ihrer Fahigkeit

zuzuschreiben, das Privilege fUr sich zu beanspruchen, das

, richtige' Sprechen denotieren, bzw. definieren zu konnen.

Jeder Satiriker versucht durch die asthetische Gestaltung

des Textes, die Aufnahmebereitschaft des Addressaten zu

erhohen. Und mit der Akzeptierung der Satire von der

Gesellschaft wird das Negative an der Satire schon neutralisiert.

Die endgUltige Legitimation der Satire ist also allein ihrer

sprachlichen Gestaltung und der diskursiven Macht, die

dadurch konstruiert wird, zuzuschreiben.

Die ganze Problematik der Legitimation der Satire laBt sich

auch mit lacanischen Denkkategorien naher erklaren. Nach Lacan

wird die Wahrnehmung der Realitat erst durch die gleichzeitige

Vermittlung von zwei korrelativen Funktionen ermoglicht - der

symbolischen und der imaginaren (Vgl Wilden 1968). Die imaginare

Ordnung ist eine, in der der Subjekt sein BewuBtsein

entwickelt und seine Identitat begreift. Die Konstitution des

Bewurstseins in der imaginaren Dimension findet fruh im Leben

statt, in der von Lacan als 'stade du miroir' beschriebenen Phase

91
 (Lacan 1966 39-109). Dieses Bewu~tsein seiner Identitat wird

dem Kind als ein Spiegelbild gegeben, als eine

Wiederspiegelung dessen Seins in der Perzeption von Anderen. Die

Identitat die in der imaginaren Ordnung gestiftet wird, ist also eine

Illusion, denn "the identity that we gain in the Imaginary is given to

us by others, it is an objectification centred upon the evidence of a

concious that is inevitably subject to a network of determinants

already in place" (Racevkis, 1983 : 34).

Die Identitatsstiftung in der imaginaren Ordnung wird von

dem Symbolischen ubersehen. Die symbolische Dimension geht

jeder empirischen Erfahrung der Realitat voraus; erst das

Symbolische ermoglicht eine solche Erfahrung. "The essential part

of human experience of the subject, the one to which is due the

existence of the subject, can be located at the level where the

symbol arises" (Lacan 1987 255f). Aber auch diese

Wahrnehumung In der symbolischen Ordnung kann nie eine

definitive Representation der Realitat werden, denn sie geschiet

durch die Sprache, durch ein Zeichensystem, das der Subjekt nicht

seiber entwickelt, sondern ihm schon gegeben wird. "This

signification is a function of a certain language [parole], which

is'nt the language of the subject - he receives this language

92
 readymade, he is a relay for it" (Lacan, 1978 : 374).

Die Bedeutungserzeugung in der imaginaren Dimension wird

erst durch die von der symbolischen erlaubten Kreativitat

ermoglicht. Ahnlicherweise, das Kreative in der symbolischen

Ordnung, findet erst in der imaginaren Ordnung seinen konkreten

Ausdruck. Weil die zwei Dimensionen voneinander abhangig sind,

wird der Subjekt am Kreuzungspunkt der zwei Achsen der

Symbolischen und der Imaginaren situiert. Und "typical human

behavior consists of apprehending the Real through the Symbolic

while suppressing an awareness of the latter, and of producing

Imaginary constructs that organize a world centered on the subject"

(Racevskis 1983 : 36). Wird unsere Perzeption von der imaginaren

Mode dominiert, so wird sie steif, begrenzt und in stereotypischen

Mustern fixiert. Das symbolische wird hier als eine Korrektur

betrachtet, denn sie fordert den Subjekt auf "to confront the reality

of what "confers meaning on the function of the individual, which

is the reality of language" (Racevskis 1983 : 37).

Diese Vorstellung der symbolischen Dimension ubernimmt

Lacan von Anthropologen wie Marcel Mauss und Claude Levi-

strau~. Lacans Analyse der Funktion der Sprache ist in vieler

93
 Hinsicht analog zur Levi-Strau~ Losung des seit langer Zeit

bestehenden anthropologischen Ratsels von

Verwandschaftstrukturen. Levi-Strau~ stellt die BestatigLing der

Gruppenidentitat als das Urprodukt der Sprache des Austauches

von Frauen fest. Ahnlicherweise fUr Lacan ist die

grundlegende Bedeutung "received back in recption" nicht die

Botschaft, die die Kommunikation zu vermitteln vermag, sondern

die Bestatigung der individuellen Subjektivitat. "What I seek in

speech is the response of the other. I utter what was only in view

of what will be. In order to find him, I call him by a name he must

assume or refuse in order to reply to me." (Lacan, zitiert nach

Purdie 1993 : 29) Und wiederum : "Naming constitutes a pact by

which two subjects simultaneously agree to recognise the same

subject. If human subjects refuse to name ...... if subjects do not

accept this recognition, there is no longer any world, even a world

of perception, that could be sustained for even an instant. Here is

the juncture, the appearance of the Symbolic with relation to the

Imaginary" (Lacan 1978: 202). Obwohl der Mensch als Subjekt

durchaus fahig ist, seine eigene Identitat zu begreifen und

definieren, erweist sich diese Erkenntnis als Illusion, denn das Sein

des Subjekts wird auf jeder Erfahrungsebene - von der alltaglichen

94
 zu der au~ergew6hnlichen - nur von und in anderen konstituiert. In

Worten von Foucault, "all these contents that his knowledge

reveals to him as exterior to himself, and older than his own birth,

anticipate him, overhang him with all their solidity, and traverse him

as though he were merely an object of nature, a face doomed to be

erased in the course of history" (Foucault 1966 : 313) Wir sind also

einer symbolischen Ordnung unterworfen, die hochst ambivalent

ist. Einerseits halt sie unsere wahre Identitat von uns zuruck aber

gleichzeitig ermoglicht sie uns, wenn wir ihre . Gesetze' gehorchen,

effektiv zu sprechen, also unsere Existenz durch die Sprache zu

begreifen.

Vor dem Hintergrund dieser uberlegungen fallt es uns leicht,

die diskursive Tatigkeit der Satire im Bezug zu der

symbolischen Ordnung einzuleuchten. Indem die Satire die

representative Kraft der Sprache - das eigentliche Gebiet des

Symbolischen anzweifelt, stoBt sie gegen die symbolische

Ordnung; aber indem sie simultan die Sprache beherrscht und

gerade durch die Sprache Sinn stiftet, stellt sie die Herrschaft

der symbolischen Ordnung wieder her. Genau wie Foucaults

Archaologe oder Lacans Psychoanalytiker, problematisiert der

satirische Diskurs die Wahrhaftigkeit der von unserem

95
 Bewu~tsein entwickelten Representation von uns selbst und

unserer Welt. Gerade in und mit dieser Auseinandersetzung mit der

Wirklichkeit macht der Satiriker seine Subjektivitat ihr

gegenuber sprachlich-bewaltigend geltend (vgl. Gaier 1967). Die

Satire vermittelt zwischen dem Imaginaren l,md dem Symbolischen,

zwischen dem Gleichen und dem Anderen; sie stiftet Identitat und

bestatigt individuelle Subjektivitat. Hierin liegt die Legitimation der

Satire, ihre Kraft sich Gehor zu verschaffen.

Diese Fahigkeit ist der Satire nicht eigen; sie teilt sie mit

anderen diskursiven Modi wie lronie und Humor. Der Unterschied zu

den letzteren besteht wesentlich darin, da~ die Satire die so

konstruierte diskursive Macht zum eigenen Zweck benutzt, namlich

die Durchsetzung der von ihr bereitgehaltenen Alternative zu dem

Bestehenden. Die Satire ist die Rhetorik des Dialogischen, dessen

Funktion ist es, "to project an alternative through which any

element of the here-and-now may be shown as contingent, and

thereby subject the whole configuration of power within which it

took its adversative meaning to the erosive dialectical power of

alterity" (Terdiman 1985 : 76-7), Die Satire ist der Hohepriester der

Alteritat, ein fortwahrendes, durchschlagendes Argument fur

Veranderung. Sie ist eine ewige Gegenstimme, eine

96
 Andersdenkende, die zwingend und artikuliert in ihrem Dissens ist,

denn sie definiert sich nicht nur durch das, was nicht sein sollte,

sondern hauptsachlich durch das, was an seiner Stelle auch sein

konnte. Dies ist die Bedeutung, die die Satire, in all ihren

Variationen immer produziert.

Diese, von der Satire beturwortete Veranderung konnte, aber

mufS nicht in Richtung 'Utopie' sein; sie konnte auch punktuell

oder vom beschrankten Umfarig sein. Das 'Andere' in der Satire

konnte explizit oder implizit in der Textualisation zum Ausdruck

kommen oder nur angedeutet und zur Aufgabe der Rezeption

gemacht werden.

Ob die Satire positiv oder negativ bewertet wird, hangt

davon ab, aus welcher Perspektive man das Angriffsobjekt der

Satire betrachtet. Empfindet man Mitleid mit der Zielscheibe, so

wird die Satire als negativ oder destruktiv interpretiert. Betrachtet

man aber das Objekt als schon negativ, so wird die satirische

Tatigkeit als positiv empfunden. Gleichviel ob satirische Texte die

Ansichten des Lesers affirmieren oder negieren, sie sind strukturell

ahnlich, so daB jeder je nach Perspektive als positiv oder negativ

beshrieben werden konnte.

97
 Das elementare Paradigma des Satirischen ist immer eine

heimtUckische Machtstrategie, die den Satiriker als Subjekt geltend

macht und ihm als Sprecher Gehor verschafft. Oas

grundlegende Modell dieser Strategie ist eine

dynamische Zusammensetzung von drei diskursiven Taktiken - die

erste ist eine entfremdende Taktik, die dazu dient, das

Objekt der Satire auszuschlie~en; die zweite ist eine kollusive

Taktik, die auf ein betrugerisches Einverstandnis mit dem

Rezipienten abzielt. Die Gewandtheit des Satirikers besteht

darin, den Rezipienten in die Faile zu locken, den von dem

Satiriker bewu~t begangenen linguistichen Fehler zu

reproduzieren und ihn, durch die 'richtige' Interpretation der

satirischen Signale wieder aufzuheben. Diese Art Kollusion

erzeugt an sich ein hochst angenehmes GefUhl von

Vertraulichkeit und Macht. Dabei erlaubt der interpretative Moment

eine au~ergew6hnlich machtige und gegenseitige Bestatigung der

SubjektivitM.

Die dritte und fUr die Satire eigentandige Dimension ist eine

persuasive Taktik, die darauf hinzielt, den Rezipienten zu der

Perspektive des Satirikers zu uberreden. Dabei stimmt der Satiriker

98
 sein Verhalten im Verhaltnis zu seiner Vorstellung von dem Leser

von "Beeinflussungswillen bis Gleichgultigkeit, von Anbiederung bis

Provokation" ab (Schwind 1988: 129). Dennoch gilt die

Durchsetzbarkeit der satirischen Absicht keineswegs als

selbstverstandlich. Selbst wenn ein Rezipient in der gelungenen

Kollusion mit dem Satiriker eine gewisse Befriedigung findet, heiBt

das allerdings noch lange nicht, daB er deshalb gleich der

satirischen Perspektive zustimmt. DafUr muB die Satire nicht nur

Argumente zur Negativierung des Objekts sondern auch noch zur

Positivierung der von der Satire propagierten Perspektive vermitteln.

Die· ersten zwei· Taktiken hat die Satire mit der lronie und mit

dem Humor gemeinsam. Genauer gesagt ist die Satire fUr die

DurchfUhrung ihrer Strategie v611ig auf die lronie und den Humor

oder beides angewiesen. Man k6nnte sogar behaupten, daB es

keine Satire ohne lronie oder Humor gabe. Freilich k6nnten auch

zusatzliche Mittel wie Parodie, Travestie, Groteske oder rhetorische

Mittel wie Metapher, Hyperbole, Litotes u.a. fUr die Satire nutzlich

gemacht werden. Jedes Mittel, das selbst eine sprachliche

Abweichung zur Basis hat, steht der Satire zur VerfUgung. Letzlich

sind Vieldimensionalitat, Metaphorizitat, Unbestimmtheit und

Kaprizitat der menschlichen Sprache selbst gewissermaBen

99
 eingeboren.

Was die Satire von Humor erwartet ist die Fahigkeit des

Letzteren, das Objekt zu verspotten, politisch zu degradieren und

sozial am Rande zu schieben. Dies ist die Fahigkeit des Humors

Hierarchierungen herbeizufUhren bzw. festzustelten. Die lronie

besitzt ihrerseits auch die Kapazitat Gleichdenkende zusammen zu

mobilisieren, oder die Kraft "to create amiable communities"

(Wayne Booth 1974 : 28). Vor aHem aber braucht die Satire die

Fahigkeit der lronie, konventionelle Orten der Signifikation zu

zerstoren, tief verwurzelte Denkweisen zu untergraben und sie

rucksichtslos der scharisten Kritik preiszugeben.

Da die Satire auf lronie oder Humor angewiesen ist, besteht

die Gefahr, vor altem wenn die lronie oder der Humor ihren Zweck

verfehlen, daB die satirische Strategie im Sande verlauft. Aber die

traditionelle Valorisation des Humors oder genauer gesagt die

Valorisation des Mannes mit Sinn fOr Humor, und die Einteilung der

Leserschaft in 'esoterische' und 'exoterische', die die lronie resp.

begreifen oder nicht begreifen, haben immer dafOr gesorgen,

Aufnahmebereitschaft und Bedeutungsbildungspotentiale 1m

Rezipienten der Satire zu aktivieren.

100
 Au~erdem, wie wiederholt erwahnt, ist die Satire schlie~lich

fUr ihre -Wirksamkeit auf ihre sprachliche Vermittlung

angewiesen. In der satirischen Darstellung wird das Objekt

aggressiv angegriffen und der Lacherlichkeit ausgesetzt. Dieser

verbale Angriff geht immer auch die anderen an. In dem einen

Angegriffenen erfahrt sich jeder Lesende als potentiell betroffen,

aus welcher Situation er sich nur retten kann, wenn er sich als

Nicht-Angesprochenen- zu fassen vermag. Das gelingt ihm um so

leichter, je schneller seine Furcht geschmaht zu werden in

Aggressiviti:it gegen das Angriffsobjekt umschlagt, also je mehr er

sich mit dem Satiriker identifiziert. -'

Zwischen Anfang und Rezeption der Satire tritt demnach eine

subtile Veranderung ein - eine Manipulation der

soziafen Verhaltnissen unter den Beteiligten. Zwischen dem

Satiriker und dem Rezipienten wird ein Bundnis geschlossen, das

das Objekt der Satire explizit ausschlie~t. Der letztere wird

degradiert, von seiner Machtposition gestOrzt. Neue Hierarchien

werden aufgeschlagen, eine Gegengruppe wird mobilisiert. Es ist

unter diesen Umstanden nicht erstaunlich, da~ die Satire

Immer auch unzweideutige politische Effekte hat, die im

101
 Gefolge ihrer linguistichen Tatigkeit produziert werden. Diese

politischen Effekte der Satire sind nicht immer sehr explizit

oder manifest. Die Satire ist eine anonyme Strategie, die

aufSerhalb der Sphare der effe~t!ichen Kontrolle arbeitet, aber

sich trotzdem als sehr effektiv erweifSt, denn sie stellt Kriterien der.

Ausscheidung sowie des Privileges auf - Kriterien aber, die erst

durch das Alibi einer nachtraglichen Rationalisation anerkannt

werden kennen.

Die obengennanten Taktiken sind nicht distinktive Phasen, die

chronologisch aufeinander folgen, sondern wirken untrennbar

zusammen. Sie sind nicht durch eine temporate Logik, sondern

durch die emotionell-rationelle Logik des Arguments

zusammengehalten. Die Satire ist keine strukturelle Einheit, die in

ihren konstitutiven Elementen zerJegbar ist, oder die ihrerseits eine

unendliche Zahl von konkreten Modellen gestattet. Sie ist vielmehr

eine Funktion, und ihre Bestandteile sind keine Strukturelemente,

sondern Funktionselemente, die verschiedene Relationen mit

einander eingehen und keinem inharenten Regelsystem unterworfen

sind. Welchen Sinn sie ergibt, hangt davon ab, wovon sie ein

Zeichen ist und welche Zeichenveranderungen sich durch ihre

sprachliche Formulierung bewirkt und aufgezeichnet finden. Ais

102
 Funktion ist sie nur als solche, d.h. in ihren Effekten und Affekten,

in ihrer Auswirkung und in ihrer Bedingungen, die sie und den

Diskurs in dem sie sich manifestiert, kontrollieren, beschreibbar.

Auf dem Hintergrund dieser Oberlegungen soli es dennoch

gelingen, die konstitutiv"en funktionalen Kategorien der Satire

aufzustellen, nochmals unter dem Vorbehalt, daB hier Kategorien

isoliert werden, die in den BedeutungserzeugungsprozeB der Satire

immer interdependant zusammenwirken. Die theoretische Isolierung

einzelner Kategorien wird hier nur "aufgrund einer expliziten

Analyseabsicht aufgenommen.

Ausgangs- und Bezugspunkt eines Satire-Verstandnisses

muB natLirlich ihr Verhaltnis zur Wirklichkeit sein. In der

satirischen Darstellung stellt sich die Wirklichkeit in den

verschiedensten Weisen und auf verschiedenen Ebenen in den

Vordergrund. Unter dem Gesichtspunkt 'Wirklichkeitsbezug'

werden fUr die Satire nicht nur der Kontext ihrer Enstehung,

sondern auch die wechselseitigen Beziehungen des

satirischen Textes mit Elementen der auBertextuellen RealitiH

sowie die von der Satire bezweckte Umgestaltung der

Wahrnehmungsstrukturen der Wirklichkeit zu spezifizieren sein.

103
 Weil die Satire eine Bedeutungsmodalit~H zum Zweck ist,

setzt sie Intention voraus. Die Frage der Intention ist eine diffizile

Problematik, der, in der Satire-Diskussion, Foucault, Derrida

und Barthes zum Trotz der Vorrang eingeraumt werden muB. Fur

die Satire muB die Frage der Intention nicht nur im Bezug auf

den Satiriker sondern auch den Rezipienten bzw. Interpreten

untersucht werden. Selbst die Sprache der Satire ist keine

instrumentelle sondern intentionale Sprache.

Auf der Ebene der Darstellung wirken drei Faktoren

untrennbar zusammen - der Autor, der Rezipient und das

Angriffsobjekt, einfachshalber hier aile im Singular genannt.

Was dem Aut-or anbelangt, muB ein Unterschied zwischen den

lnstanzen des 'realen' Autors - des Verfassers des satirischen

Textes - und des 'satirischen Sprechers' gemacht werden.

Hier sel vorausschickend darauf verwiesen, daB im Fall der

Satire, nicht der Autor als historisches SUbjekt sondern vielmehr

der satirische Sprecher als Dirigent der satirischen Strategie ins

Blickfeld fallt. . Der Satiriker also stellt sich seIber als diskursives

Konstrukt heraus.

Gerade weil die satirische Strategie grundsatzlich

104
 adressatenausgerichtet ist, kommt dem Rezipienten eine

besondere Bedeutung zu. Ihren spezifisch asthetischen Reiz

gewahrleistet die Satire durch Indirektheit. Der Rezipient also steht

vor der Aufgabe die satirische Absicht, mit Hilfe der. in dem

Text vorhandenen Signale, zu entchiffrieren. Diese Signale

konstituieren sich aus den Satirikern und Rezipienten

gemeinsamen sozial-historischen Kontext. Die Satire, wie lronie

und Humor, ist immer kultur- und epochenspezifisch. Unter

Rezeption mulSten fUr die Satire, aulSer den aus der

traditionellen Rezeptionsforshung gewonnenen Kriterien, auch

noch das Problem der Interpretation der satirischen Signale,

sowie der Begriff der 'diskursiven Gemeinschaft' in

Betracht gezogen werden.

Der dritte Akteur in dem satirischen 'Ensemble' ist der

Angegriffene, wobei nur Personen, als Objekt fungieren konnen.

Das in der auBertextuelien Realitat gemeinte Objekt der Satire

konnte dagegen auch ein Abstraktum wie Ideen, Ideologien oder

Institutionen sein In der traditionellen Kritik wurde das

Angriffsobjekt der Satire als Trager des Norm-widrigen

konventionalisiert. Weil hier von der Normpolemik abgesehen wird,

wird das satirische Objekt einfach als Konstrukt der dominanten

105
 Idealogie beschrieben.

Die satirische Strategie beruht auf Texten, die auf bestimmte

Art und Weise strukturiert sind. Wie jeder literarishe Text, arbeitet

die Satire mit asthetischen Zeichenkonstitutionsprozessen, aber das

asthetische im satirischen Text ist eine "uber sich hinausweisende

Funktion" (Hempfer 1972 : 34). Form im Fall der Satire ist

Funktionstrager und vermittelt auch Bedeutung.

Von de( Form abgesehen, gestaltet sich jeder satirische Text

um einen linguistischen , Fehler', dem, in dem

BedeutungserzeugungsprozelS eine bestimmte Funktion zugewiesen

wird. Von diesem 'Fehler' und von der satirischen Bedeutung als

konstitutiven Kategorien des Satirischen wird schon einiges in der

obigen Anaylse gesagt; sie werden, zusammen mit den hier

eruierten anderen Kategorien, im nachsten Kapitel im einzelnen

noch ausfUhrlicher behandelt.

106
 KAPITEL III
DIE KONSTITUTIVEN ELEMENTE DER SATIRE

1 .. Satire und Wirklichkeit

Der Wirklichkeitsbezug der Satire ist ein reichlich beackertes

Feld in der Satiretheoretischen Literatur. Es herrscht Einigung

daruber, da~ das Verh~Htnis Satire-Wirklichkeit wie

voraussetzungslos den Untersuchungen zur Satire zugrundeliegt.

Wie Gilbert Highet bemerkt, "the central problem of Satire is its

relation to reality" (Highet 1962 : 158). Ahnlich definiert Hinck die

Satire als eine "kunstlerische Methode der kritischen Erfassung von

Wirklichkeit" (Hinck 1982 : 61). Schonert bezeichnet die Satire "als

Instrument literarischen Erkennens von Wirklichkeit" (Schonert

1969 : 10) Von dem gezielten 8ezug auf die textexterne Realitat

spricht auch Hempfer. Die Satire ist nach ihm kommunikativ

"funktionalisierte (mediatisierte) Asthetik zum Ausdruck einer auf

Wirkliches C.. ) zielenden Tendenz" (Hempfer 1972 : 34). Von einer

ganzheitlichen Vorstellung der Wirklichkeit geht auch Kurt Wolfel

aus. "Die Welt in ihrer nackten Wahrheit sichtbar zu machen, ist

das einzige Geschatt des Satirikers" (Wolfel 1960 : 90). Aus seiner

Vogelschauperspektive inszeniert der Satiriker das Leben auf der

107
 Welt in ihrer Totalitat. Bei Wolfel wird also die in der Satire

dargestellten Teilwirklichkeiten, pars pro toto, zu einer Weltansicht

erweitert. . "Weil das Wesfm der Welt in allen ihren Teilen

gleichbleibt, weil der Ausschnitt nichts andares ist als das Ganze,

liebt das satirische Erzahlen ein technisches Mittel, das man die

Kontraktion der Welt nennen mag: sie wird zusammengezogen in

einen uberschaubaren Raum, der das Ganze reprasentiert als

. Compendium orbis terrarum "' (Wolfel 1960 : 94).

Ulrich Gaier setzt, in seiner Satireanalyse (1967) ebenfalls bei

dem Wirklichkeitsbezug an, geht aber dabei von einem von ihm

entwickelten Wirklichkeitsauffassung aus. Ohne Gaiers einzigartigen

Wirklichkeitsbegriff unreflektiert ubernehmen zu wollen, ist seine

Definition der Satire als Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit

auBerst bedeutend. Mit dieser Auffassung der Wechselwirkung der

Satire zum gesellschaftlichen und kulturgeschichtlichen Kontext

kommt er dem modernen Begriff der Dichtung als Semiosis und

nicht bloB Mimesis am nachsten.

Der Wirklichkeitsbezug ist der Satire aber nicht erst in der

Moderne erwachsen. Schon 1795 sprach Schiller von der Satire als

Gegenuberstellung von Wirklichkeit und einem utopischen "Ideal".

108
 "In der Satire wird die Wirklichkeit als Mangel dem Ideal als der

hochsten Realitat gegenubergestellt" (Schiller 1975 : 158). Die

Definition von Schiller grundet sich aber nicht auf eine eigentliche

Eigenschaft der Satire; sie ist vielmehr als methodologisches Prinzip

zu verstehe~. Was Schiller eigentlich fordert, ist, "da~ der Satiriker

der entarteten Wirklichkeit seiner Gegenwart die Wirklichkeit, wie

sie sein soli (... ) gegenuberstelle und von diesem Kontrast aus die

satirische Wirkung erziele" (Lukacs 1932 : 84). Trotz dieses

Einwands ist die Verknupfung des Geschichtlichen und

Asthetischen bei Schiller bis heute in der Satiretheoretischen

Debatte aufrechterhalten. Wenn es Schiller um die

Darstellungsmethode der Satire geht, stellt Hegel ganz konkrete

geschichtliche 8edingungen fUr die Entstehung der Satire fest. Auch

fUr Lukacs, liefert die Wirklichkeit den Stoff fUr die Satire, obwohl

er dabei vor allem an die antagonistische kapitalistische

Gesellschaft denkt, namlich "die aus der alten Ordnung noch

erhaltenen Einrichtungen, Gewohnheiten und Ansichten" die zu der

sich entfaltender sozialistischen Kratten im Widerspruch getreten

waren. Der Satiriker in der Auffassung von Lukacs, wie allgemein in

der marxistischen Literaturauffassung, wird zum blo~en Sprachrohr

gesellschaftlich bedingter Gegebenheiten.

109
 Diese Hineinwirkung von Wirklichkeitselementen in die Satire

wird auch von Leonard Feinberg behauptet : "The content of satire

is historically identifiable material - specific individuals, institutions,

issues (Feinberg 1975 341). Ulrich Karthaus macht eine

RealitiHsanbindung sogar obligatorisch fUr die Satire. "Die Satire ist

aus ihrer historischen Stunde als Satire verstehbar; ist diese

Stunde verstrichen, so ist der Satire-Charakter dahin" (Karthaus:

1971: 117). Ebenfalls macht Edward Rosenheim den Sezug zum

zeitgenossischen Wirklichkeit zum conditio sine qua non der Satire.

Die Satire nach ihm ist "an attack by means of a manifest fiction

upon discernible historical particulars" (Rosenheim 1963 : 31). 1st

dieser Wirklichkeitsverweis im Text nicht vorhanden, so ist der Text

nicht als Satire zu beschreiben. Wegen dieser Stellungnahme muB

er sogar neue Sezeichnungen fUr Werke wie das vierte Such von

"Gulliver's Travels" erfinden, denn das Such enthalt zwar satirische

Elemente aber eben diesen Verweis auf die textexterne

zeitgenossische Realitat nicht.

Hinsichtlich dieser Hervorhebung der referentieJlen Funktion in

der satirischen Kommunikation sehen sich Theoretiker nicht selten

dazu gezwungen, der Satire eine ZwischensteJlung zwischen

110
 Gebrauchsliteratur und asthetischer Literatur zuzuordnen

(vgl.Feinaugle 1976: 159). Kinsley verbannt sie sogar zu einem

"ontological no-man's-land between fact and fiction" (Kinsley

1970: 154).

Fur noch andere Theoretiker aber leitet sich der spezifische Reiz

der Satire gerade "aus der Spannung realer Bezuge und asthetischer

Mittel" her (vgl. Grimm 1970: 346).Daher braucht die Satire "den

wenigstens fingierten 8ezug zur empirischen Realitat; das gehort zu

den Wesensmerkmalen dieser Gattung" (Lazarowicz 1963: 59).

Mack behaart zwar auf der Dominanz eines "degree of fictionality"

fUr die Satire, verlangt aber, daB die satirische Fiktion als ganzes

wiederum auf die auBerliterarischen Realitat verweise (Mack 1951:

52). Kinsley begreift die Satire als eine "energetic interaction of fact

and fiction" auf mehreren Ebenen (Kinsley: 1970: 138).

Die Tragfahigkeit aller diesen Theorien steht hier nicht zur

Diskussion. Wichtig ist nur, daB bei allen bedeutenden

theoretischen Satireanalysen die Diskussion des Verhaltnisses

Satire - Wirklichkeit einen wichtigen Platz einnimmt. Immerhin

kratzen diese Theorien nur die OberWiche des Gegenstands an. Eine

komplexe GroBe wie die Wirklichkeit kann fUr die Satire auf

111
 verschiedenen Ebenen untersucht werden - auf der Ebene des

Satirikers, des Rezipienten, des Objekts, des Textes und nicht

zuletzt auf der meta Ebene des gesellschaftlichen und kufurellen

Kontexts ihrer Entstehung.

1. 1 Wie bereits erwahnt, die Satire hat ihre Genese in der

aur.,erliterarischen Wirklichkeit. Gemeint hier sind nicht nur die

historischen Bedingungen, die als Stoff und Anlar., fUr die Satire

dienen und von denen in den obengenannten Theorien die Rede

war, sondern auch die Bedingungen, die den Diskurs, in dem die

Satire sich sichtbar macht, kontrollieren, und Satire-Schreiber zu der

Erfindung stilistischer Mittel zwingen, die im Laufe der Zeit zu

literarischen Konventionen der Satire konkretisiert worden sind. Fur

die Satire kommen hier die Ideologien und Konstrukte, die auf die

Moglichkeit eine 'satirische Sprache' zu schaffen einschrankend

oder ermoglichend wirken, in Betrachtung. Interessanterweise sind

in der satiretheoretischen Literatur Ansatze vorhanden, die fUr eine

solche Diskurstheorie der Satire im Sinne Foucaults, funktionalisiert

werden k6nnen. Vor allem Lukacs zeigt wie weit "die burgerliche

Asthetik -auf ihren h6chsten Spitzen -das Problem der Satire zu

bewaltigen imstande war. Die Schranken, auf die sie hierbei

notwendig stor.,en mur.,te, sind der philosophische Idealismus und

112
 das Klasseninteresse einer Bourgeoisie, die fUr die Durchsetzung

ihrer Klassenziele inmer klarer und . entschiedener auf jedes

revolutionare Mittel verzichtet, die deshalb ihre eigene

Vergangenheit diesem Erfordernis entsprechend umdichtet."

(Lukacs 1932:86) Lukacs Kritik richtet sich gegen Hegel, Schiller

und Th Vischer, vor allem aber gegen Hegel, dessen Idealism us dem

literarischen Diskurs dieses Jahrhunderts den Ton angegeben hat.

Lukacs wirft ihnen vor, daB sie den der Satire zugrundeliegenden

Widerspruch zwischen Wesen und Erscheinung zwar richtig erkennt

aber anstatt diesen Gegensatz in Bezug auf die zeitgenossischen

Gesellschaft zu konkretisieren, ihn "aufs abstrakte Nebengleis einer

ethischen Emparung des Individualismus gegen die 'entartete' Zeit

geschoben und die 'Berechtigung' dieser Emparung philosophisch

untersucht" haben (Ebda). Wenn auch Lukacs Kritik an die

burgerlichen Asthetik nicht unreflektiert ubernommen werden sollte,

so ergeben sich hier doch differenzierte Einsichten in die diskurs-

bedingten Maglichkeiten der Satire.

In seiner ausfuhrlichen Analyse der Affinitat zwischen Roman

und Satire im achtzehnten Jahrhundert (Schanert 1969) zeigt Jarg

Schanert ebenfalls, wie die Satire als Gattung von der Litterati in

achtzehnten Jahrhundert besonders . gepflegt wurde. Von

113
 achtzehnten Jahrhundert besonders gepflegt wurde. Von

poetologischen Aussagen von Grimmelshausen, Beer, Wezel u.a.

ausgehend, gibt Schanert einen Abrils von

Darstellungsmaglichkeiten in einer . Literatur der satirischen

Intention. Die historischen Formen des 18. Jahrhunderts standen

nach Schanert, wegen des veranderten bOrgerlichen BewuBtsein

und Erwartung von Literatur, von vornherein unter dem Zeichen

'Satire' (Vgl. auch VoBkamp 1974). Obwohl er seine Analyse auf

den 18. Jahrhundert beschrankt, geht es ihm, die "Relation

zwischen den Erwartungen der Gesellschaft an die Literatur, der

sozialen Stellung des Schriftstellers und der in Kontinuum der

literarischen Tradition entwickelten Darstellungsmaglichkeiten der

Satire" aufzuzeigen (Schanert 1969: 7). So betont er, daB eine

verandertr:: Situation des literarischen Lebens oder ein

Epistemwandel im Sinne Foucaults andere Formen der Satire

begOnstigen bzw. verlangen kannten. Ais Beispiel dafUr flihrt er die

Situation in der sozialistischen Gesellschaft ein, in der die Satire,

"ihren gesellschafts- kritischen Auftrag angesichts des perfekten

sozialen Paradies verloren" hatte (Schanert 1969 : 7). Diese

veranderte Situation fUhrte zu einer veranderten Satirevertandnis.

Die 'neue Satire' demnach (Neubert, 1966) hatte die Aufgabe, die

114
 kapitalistische Gesellschaft stark anzugreifen und im beschrankten

Ma~e Selbstkritik zu uben.

Was aus den oben angefUhrten divergierenden Meinungen

hervorgeht, ist die Tatsache, da~ die Satire notwendigerweise

Ideologie beinhaltet und auf der meta Ebene immer auf die

gesellschaftliche Wirklichkeit, bzw. die gese/lschaftlichen

Verhaltnisse verweist, die bestimmend auf ihre

Darstellungsmoglichkeit wirken.

1.2 Auf der Ebene des Satirikers gilt es zu fragen wie

uberhaupt und inwiefern Wirklichkeitselemente in referentieller und

in 'asthetischer Hinsicht im Text erscheinen konnen. Es geht dem

Satiriker in erster Linie darum, die Relevanz seines Arguments

hervorzuheben. Dies wird bewirkt durch Wirklichkeitsbez(jge, also

durch explizite Nennungen von Eigennamen oder geschichtlicher

Fakten, die den Addressaten dazu leiten 5011, was oder wer gemeint

sei. Aus einem ganz anderen Grund konnen auch

Wirklichkeitselemente in den Text eingehen. Umberto Eco macht

uns darauf aufmerksam, da~ jeder Autor bestimmten literarishen

oder genre Konventionen unterworfen ist (Eco 1995). Und so zum

Beispiel, ein Autor yom historischen Roman, der seine Geschichte

115
 1m Mittelalter velegt, informiert sich uber das Mittelalter und

versieht seine Fiktion ganz unvermeidlich mit wahren Charakteren,

Figuren und Geschehnissen aus der gemeinten Zeit, urn die Wirkung

seiner Fiktion zu erhohen. Und obwohl er in der Schilderung der

fiktionalen Gegenstande und Figuren die gro~te Freiheit genie~t,

mu~ er in der Darstellung der historisch wahren Figuren und

Geschehnisse der Geschichte treu bleiben. (Eco 1995 : 26 ttl.

Diese 8edingungen, die Eco hauptsachlich im Zusammenhang mit

dem historichen Roman herausarbeitet, gilt gewisserma~en auch

der Satire, denn die Satire stellt die zeitgenossische Geschichte,

also die Geschichte im Entstehen dar, und der Satiriker steht

ebenfalls unter dem Zwang, die von ihm dargestellte Wirklichkeit

transparent einzustellen. Dennoch dart nicht vergessen werden, da~

die Darstellung des Satirikers schlie~lich eine ganz subjektive

Wahrnehmung der Wirklichkeit bedeutet und eine bestimmte

Uberredungsabsicht verbirgt. Schon in dieser Uberredungsintention

flie~en Wertungskomponente mit ein.

1.3 Auf der Rezeptionsebene bedeutet Wirklichkeitsbezug

ganz konkret die Kontext- und Kulturkenntnis des Rezipienten, die

ihn ermoglicht, das Gemeinte und durch die satirische Darstellung

entstellte Objekt der Satire zu erkennen. Ganz allgemein wird

116
 Wirklichkeitsbezug auf der Rezeptionsebene mit dem Begriff der

'Erfahrungshorizont' gegeben, aus der, der Rezipient die in dem

Satiretext dargestellte Wirklichkeit fUr sich konstituiert. Diese

Wirklichkeit ist nach Mukar6vsky "Bestandteil der Erfahrung des

Betrachters" (Mukarovsky 1970).

1.4 Der Wirklichkeitsbezug ist noch klarer und gezielter auf

der Objektebene. Der Angriff in der Satire mulS ein Objekt haben,

dadurch sind Wirklichkeitsbezug und Aktualit~H mitgesetzt. Die

Satire ist ein "Angriff auf irgendein nichtfiktives, erkennbares und

aktuell wirksames Objekt individueller oder allgemeiner Art"

(Brummack 1977 : 602). Brummack fordert fOr das Objekt der

Satire, daIS es ein wahres, aus der zeitgenossischen textexternen

Realitat hereingenommenes und ein leicht erkennbares sei. Der

Wirklichkeitsbezug kommt also auf der Objektebene am

deutlichsten zum Ausdruck. Aber auch hier ist er kein bloiS

nennender, sondern ein auf eine bestimmte Wirkung gezielter

Bezug. Denn wie Kinsley anmerkt : "Satire does more than bring

outside facts into its fictions, however. When a satirist announces

an intention to ridicule or injure someone, he is projecting his fiction

out again into the real world, and if this announcement occurs in

the satire itself (rather than in some extra-literary expression of

117
 intention), the critic has to take the potential real ridicule or injury

seriously if he is to do justice to the satirist's fiction. Thus

many satires (not necessarily all) are fictional· bullets aimed at

real skunks, not imaginary gardens where real toads live in peace.

(Kinsley 1970 : 138).

1 .5 Bei der Untersuchung des Wirklichkeitsbezugs auf der

Textebene handelt es sich um "das Verhaltnis der sprachlichen

Strukturen des satirischen Textes zu denjenigen . kuiturellen

Einheiten', die durch die Sprache und in der Sprache in den

TextprozeB eingehen und die aus dem Text heraus eine Beziehung

zur • Wirklichkeit' unterhalten konnen" (Schwind 1988 : 33). Dabei

fallen sowohl eine diachrone wie eine synchrone Bezugssetzung des

satirischen Textes zur Wirklichkeit in Betrachtung. Dies ist nicht

besonders schwer zu verstehen, denn der Wirklichkeitsbezug des

satirischen Texts grundet sich nicht in den Eigenschaften des

Satiretexts, sondern in den Kommunikationszusammenhangen, in

denen der Satiretext sich befindet. 1m Fall des Satiretexts hat diese

Dimension des Wirklichkeitsbezug zwei Komponente

Wirklichkeitsverweis und Wirklichkeitsgestaltung. Der erste hat mit

der referentiellen Funktion der Sprache, der zweite mit der

asthetischen zu tun.

118
 Unter Wirklichkeitsverweis sind die Texteinheiten zu

berOcksichtigen, die fOr den Rezipienten· zunachst einen

unmittelbaren Bezug zur au~ertextlichen Wirklichkeit erstellen. Sie

si.nd vor altern die Textelemente, die Roland Barthes als

"Informants" bezeichnet - "they are pure data with immediate

signification" (Barthes 1982 : 267). Sie dienen dazu, die Aktualitat

und Relevanz des Textes zu erh6hen. "Whatever its 'flatness' in

relation to the rest of the story, the informant [ z.B. Eigennamen,

Schlagworte usw.J always serves to authenticate the reality of the

referent, to embed fiction in the real word. Informants are realist

operators and as such possess an undeniable functionality not on

the level of the story but on that of the discourse" (Ebd. 268).

Au~er Eigennamen und Schlagworte, die bloB informieren, sind hier

auch aile die normal-sprachlichen Strukturen einzuordnen, die

unsere Aufmerksamkeit auf ihre kontextuelle Bedeutung lenken.

Weil die Satire thematisch auf die Kenntnis bestimmter Umstande

aufbaut und weil der Rezipient seinerseits zuerst auf die

normalsprachlichen Bedeutungen aus seiner Wirklichkeitserfahrung

referiert, konstituieren sich diese Texteinheiten bzw. Zeichen aus

der, dem Satiriker und dem Rezipienten gemeinsamen Wirklichkeit

119
 und beruhen auf einen gemeinsamen Sprach- und Kulturkode.

Natlirlich ist ein Unterscheidurigskriterium wle reine

Verweisfunktion' nur relativ, denn auch diese Elemente erfahren in

dem satirischen TextprozeB eine bestimmte .A.sthetisierung; ihre

referentielle Qualitat jedoch bleibt erhalten.

Gerade urn diese .A.sthetierung geht as bei der

'Wirklichkeitsgestaltung' im Satiretext. Jeder Text gestaltet

Wirklichkeit, aber der literarische Text ist poetische Verarbeitung

einer ganz bestimmten Wirklichkeitssicht des Autors. Vor allem die

satirische Darstellung bietet uns "eine durch Subjektivitat zum

Schlitz verengte, durch komisierende Obertreibung . und

Vereinfachung v611ig verzerrte Wirklichkeit (ein Bild, wie in den

Konkav -- und Konvexspiegeln der Jahrmarktsbude) (Trautmann

1971 : 91). Die dargestellte Wirklichkeit in dem Satiretext ist also

kein getreues Abbild der realen Wirklichkeit. Wenn die Satire einen

vorstrukturierten Gegenstand wie soziale Institutionen abbildet,

untersteht sie zwar einer Mimesis, aber diese Mimesis gnJndet nicht

auf eine Analogie der Substanzen, sondern auf die der Funktionen.

Die "Satire fuhrt- so gesehen- faktisch zu einer amimetischen

Wirklichkeitsmodellierung. Der Satiriker erstellt modellhaft

Weltbezuge, die mit Real-Empirischen nicht identisch sind, wohl

120
 aber auf diese verweisen und ihnen auf extratextueller Ebene

verpfJichtet sind" (Hantsch 1975 : 34). Was eigentJich in diesem

asthetischen ProzeB vor sich geht, ist eine Art Verfremdung, die

nach den russischen FormaJisten ein Charakteristikum der

asthetischen Kommuni kation per se biJdet. Dieser

Verfremdungseffekt realisiert sich durch den Gebrauch der normal-

sprachlichen Zeichen auf eine andere Art als die gew6hnte, der den

Rezipient konsequent zu einer erneuten Betrachtung des

Gegenstands uberleitet. "Die Kunst • erh6ht die Schwierigkeit und

die Dauer der Wahrnehumung' sie beschreibt das Objekt, als ob sie

es zum ersten Mal sehe (als ob es nicht schon Formeln gabe, es zu

berchreiben), und 'der Zweck des Bildes ist es nicht, unserem

Verstandnis die Bedeutung, die es tragt, naherzubringen, sondern

eine besondere Wahrnehmung des Gegenstandes zu schaffen" (Eco

1972 : 164). Ahnlich auBert sich Roland Barthes : Sch6pfu,!g und

Reflexion sind nicht originaltreuer 'Abdruck' der Welt, sondern

wirkliche Erzeugung einer Welt, die der ersten ahnelt, sie aber

nicht kopieren, sondern verstandlich machen will" (Barthes 1963 :

154).

Diese Voraussetzungen des 'Wirklichkeitsbezugs' teilt der

satirische Text mit dem asthetischen Text allgemein. Die

121
 , Wirklichkeitselemente' im satirischen Text werden in den

asthetischen ProzeB emer Neuordnung unterworfen, die die

Herstellung von neuen Relationen zwischen textinternen und

textexternen Einheiten ermoglichen. In anderen Worten erlarigen die

Sprachelemente, unter Bewahrung ihrer allgemeinsprachlichen oder

lexikalischen Bedeutung, innerhalb dieser neuen

Bedeutungszusammenhange der asthetischen Organisation neue

Bedeutungen. Dies ist die Fahigkeit des Werkes "standig seine

Denotationen in Konnotationen und seine Signifikate in

Signifikanten anderer Signifikate zu verwandeln" (Eco 1972 : 154)

Der asthetische Text also grundet eine neue, eigene Wirklichkeit,

die nicht einfach mit der auBertextuellen Wirklichkeit zur Deckung

zu bringen ist.

Mit diesem Ergebnis der Analyse beginnt aber erst die Frage,

die dem Satire-Kritik eigentlich beschattigen soli : Wie ist der

Wirklichkeitsbezug der Satire, hinsichtlich dieser Dichotomie

zwischen Wirkungsabsicht und Darstellungsabsicht zu bewerten,

ohne daB man den Satire-Begriff unnotigerweise zugunsten eines

Darstellungsprinzips verengt oder die Satire zur historischen

Dokument nivelliert? Der Ausweg aus dieser Dilemma besteht darin,

daB wir die Satire, genau wie jede Literatur, "as an art (. .. ), a

122
 construct of symbols situations, scenes, characters, language

- put together to express some particular vision of the world"

betrachten (Kernan 1975 : 145). In der reinen Fiktion wie z.B.

Roman oder Novelle, zielt die asthetische Organisation des

Sprachmaterials daraufhin, eine neue Wahrnehmung der

dargestellten Wirklichkeit herbeizufUhren; in der poetischen Sprache

weist die Asthetisierung des Zeichenmaterials auf eine neue hohere

Wirklichkeit auf. 1m satirischen Text wird die von der asthetischen

Gestaltung gewonnenen neuen Einsichten wieder auf die

textexterne Realitat hinausprojiziert. Der asthetische TextprozeB

lost einen ErkenntnisprozeB aus; er bewirkt eine Anderung in den

Wahrnehmungsstrukturen zur Wirklichkeit. Die Satire, in ihrer

referentiellen Funktion lenkt diese Erkenntnis auf das Referens,

indem sie fUr diese Erkenntnis konkrete Kontextbezuge erstellt. Er

ist eben ein besonderes Merkmal der Satire, daB ihre

Verweisfunktion, trotz der Asthetisierung oder sogar gerade wegen

der Asthetisierung nicht nur erhalten, sondern sogar virulent bleibt.

Und damit sind wir an einem wichtigen Aspekt der Satire an

gelangt, namlich dem BedeutungserzeugungsprozeB der Satire und

ihrer Bedeutungsvielfalt.

123
 2. Die Satirische Bedeutung

Am BedeutungsproieB eines jeden Textes sind verschiedene

Sprachfunktionen beteiligt. In Anlehnung an Jakobson

unterscheidet Eco sechs Funktionen, die eine asthetische Botschaft

bekleiden k6nnen (a) die referentielle, (b) die emotionale (c) die

imperative oder appellative, (d) die phatische, (e) die

metasprachliche und (f) die asthetische (Eco 1972 : 145f). Aile

diese Funktionen k6nnen in einem Text gleichzeitig vorhanden sein

und wechselseitige Beziehungen mit einander eingehen, auch wenn

eine der Funktionen vorherrscht. Unter emotionale Funktion tallt fur

die Satire die Aggressivitat der satirischen Haltung in Betracht,

wobei nochmals betont werden muB, daB Aggressivitat weder eine

Eigenschaft des Satirikers noch Voraussetzung der Satire ist,

sondern vielmehr ein Effekt der satirischen Darstellung. Der

appellativer Funktion kommt eine besondere Bedeutung ZU, denn

letzte Absicht der Satire ist es, den Rezipienten zu ihrem

Standpunkt zu uberreden. Um Oberredung zu leisten aber, muB die

Satire den Satiriker zuerst als machtig konstituieren. Diese potente

Bestatigung der Subjektivitat in der Satire, die die Grundlage der

. satirischen Strategie bildet und die in einiger Ausfuhrlichkeit schon

behandelt worden ist, k6nnte unter der metasprachlichen Funktion

124
 rubriziert werden. Fur die Satire sind aber vor allem die

referentiellen und die asthetischen Funktionen relevant.

Nach Eco hat eine Botschaft eine asthetische Funktion,

"wenn sie sich als lweideuti9. strukturiert darstetlt und wenn sie als

sich auf sich selbst beziehend (autoreflexiv) erscheint, 'd.h. wenn

sie die Aufmerksamkeit des Empfangers vor affem auf ihre eigene

Form lenken will (Eco 1972 : 146). In anderen Wortern, verweist

der Text als autonomes asthetisches Zeichen standig auf sich·

selbst. Das Interesse des Rezipienten wird wegen dieser

Autoreflexivitat des asthetischen Zeichens, auf die

Darstellungsebene verlagert und der Rezipient konnte konsequent

von der fUr die Satire notwendigen Ruckubersetzung ins Gemeinte

abgelenkt werden. Die asthetische Funktion konnte unter

bestimmten Umstanden sich soweit 'verselbstandigen' "daB das

eigentlich satirische Moment uberlagert wird" (Schwind 1988 : 36).

Ahnlicherweise bemerkt Philip Mcknight: .. [..J the nearer satire

comes to the production of an aesthetic ideal, the less effective

becomes its intended sting and the more attention becomes

diverted from the object or the victim to the artistic technique,"

(Mcknight 1985 : 196).

125
 AuBerdem werden die sprachlichen Zeichen in der

asthetischen Organisation von ihren ursprunglichen Kontext

losgelost und in neuen Zusammenhange organisiert, und werden in

Hinsicht auf den Bedeutungscode des Rezipienten jeweils anders

gedeutet. 1m ProzeB der Bedeutungskonstitution versucht der

Rezipient, die normalsprachlichen Strukturen, die im asthetischen

Text zu neuen Signifikanten funktionalisiert worden sind, anhand

eines ihm vertrauten Kulturcodes zu interpretieren. Potentiell konnte

der literarische Text also verschiedene Bedeutungen erhalten, die

aile gleichzeitig im TextprozeB anwesend sind. So kommt es zu

einer Bedeutungsvielfalt im asthetischen Text. 1m Fall der Satire

treten diese Bedeutungen ihrerseits in Wechselwirkung mit der

zunachst denotativen Bedeutungen der referentiellen Botschaft und

eroffnen neue Verstehenshorizonte. Diese Uberdeterminiertheit der

Satire kann die Interpretation der satirischen Bedeutung wesentlich

erschweren. Es fragt sich allerdings warum der asthetischen

Funktion so eine wichtige Rolle in der satirischen Kommunikation

gewahrt wird. Oder wie Kinsley fragt : "why should the satirist go

to the trouble of concealing land mines that he may step on himself

? Why bother with the rapier? Why not verbally club his victims to

death and be done with it ... ?" (Kinsley 1970 : 146). Die Antwort

126
 liegt auf der Hand die asthetische Indirektion ist eine

Wesensbedingung der satirischen Wirkung. Die asthetischen und

referentiellen/kommunikativen Funktionen im Satiretext stehen nicht

nur in Wechselbeziehung zueinander, sondern sind voneinander

abhangig. Es geh6rt eben zum Paradox der Satire, daB wahrend erst

die referentieli/kommukative Funktion der asthetischen Botschaft

eine realitatsbezogene Zielrichtung verleiht, wird das Referens

sowie die satirische Botschaft erst durch die asthetische

Organisation definiert. In ihrer referentiellen Kapazitat steht die

Satire nur im nennenden Bezug zum satirischen Objekt. Erst in der

asthetischen Organisation wird das Objekt beschrieben, bewertet,

beurteilt und richtig 'definiert' Wie Paul Ricoeur anmerkt: "If the

metaphorical statement is to have a reference, it is through the

mediation of the 'poem' as an ordered, generic and singular

totality" (Ricoeur 1977 : 156). Vor allem Alvin Kernan zeigt sehr

ausfUhrlich, wie das Objekt der Satire in der dramatization der

satirischen "plot' sinnlich-konkret verlebendigt werden kann (Kernan

1965:8ff).

Daruberhinaus ist die vom Satiriker durchgefuhrte und

ebenfalls vom Rezipienten verlangte 'Vernichtung' des satirischen

Objekts eine literarische. Die diskursive Strategie der Satire

127
 vollzieht sich auf der Ebene des asthetischen Textes. Wie diese

'Vernichtung' eigentlich durchgeflihrt wird, wird in den nachsten

zwei Kapiteln tiber Humor und lronie naher erlautert:

In der Satire also stehen die verschiedenen Funktionen in

einem besonderen Gleichgewicht (Vgl. dazu Schwind 1988). Eine

andere Gewichtung flihrt zu einer anderen Rezeption der Satire, wie

z. B. als Roman, Fabel usw. Geht die referentielle Qualitat verloren,

so wird die Satire nicht als Satire rezipiert. Wird auf die Asthetik

verzichtet, so wird die satirische Botschaft nicht mehr

akzeptabel. Wie R.C. Elliot ironisch bemerkt : "it is a nice

complication, ( ... ) that the devices which make satire acceptable to

polite society, at the same time sharpen its point" (Elliott 1960 :

264)

Es bliebt nur noch zu fragen, wie die satirische Bedeutung, in

Hinsicht auf diese Mehrdeutigkeit der Satire, richtig zu erfassen ist.

In der bisherigen Praxis wird dieses Problem dadurch aufgelost, daIS

das spezifische Modell der Wahrnehmungsbeziehungen in dem

Satiretext auf eine Binaritat wie, 'moralisch' vs 'unmoralisch',

'Norm' vs. 'Normwidrig' oder 'Ideal' vs. 'mangelhafte

Wirklichkeit' reduziert wird, wobei das Negative ganz konkret und

128
 greifbar im Angriffsobjekt der Satire verkorpert wird und das

Positive als das Gegenbild oft nur impliziert. Die satirische

Bedeutung, die sich aus dieser Dialektik ergibt wird als

Verwirklichung des positiven verstanden. Diese Gliederung der

Wahrnehmungsstrukturen in der satirischen Darstellung. auf zwei

homogene, einander entgegengesetzte, unversohnliche Blocke, die

inzwischen als feste These gilt, is fast so alt wie die Satire. Eine

solche Vereinfachung hat sogar ihre Vorteile. Sie tuhrte innerhalb

einer Epoche zu einer relativeinheitlichen Interpretation der

satirischen Absicht, etwa als moralische Peitsche, als satirische

Norm oder Verwirklichung der Utopie. Diese letzte Deutung der

satirischen Absicht als Utopie beruht auf Schillers Definition des der

Satire zugrundeliegenden Gegensatzes a's 'Ideal' vs. 'mangelhafte

Wirklichkeit' . Akzeptiert man diese Begriffsbestimmung, so

erscheint die utopische Deutung, wobei Utopie als zukunftige

Verwirklichung des 'Ideals' verstanden wird, durchaus plausibel.

Freilich konnte die durch den asthetischen ProzefS ausgeloste

semantische Energie, in bestimmten Fallen, zur II Aktivierung eines

utopischen Potentials" tuhren, (Pelzer, zitiert nach Mcknight 1985:

199), anstatt sich in einer kritischen Erkenntnis zu erschopfen.

Aber als allgemeines Interpretationsprinzip fUr die Satire ist diese

129
 Deutung kaum haltbar, zum einen weil der Begriffsbestimmung von

Schiller eine adaquate theoretische Fundierung ausbleibt, und zum

anderen, wei! sie ,weder fUr die Satire des Altertums oder fUr die

moderne Satire zutreffend ist. Der Polymorphismus, die Polyvalenz

und die PolyfunktionaJitat der Satire laBt eine solche Vereinfachung

nicht zu. Welch eine Verwirrung die' asthetische Vieldeutigkeit im

Fall der Satire anrichten k6nnte, zeigt Peter Thorpe gerade im

Zusammenhang mit der Interpretation der,satirischen Norm. Er fUhrt

seine Analyse am Beispiel der dritten Satire von Juvenal- "Against

the City of Rome" - aus. Hier wird die Stadt Rom wegen

Ungerechtigkeit, der h6hen Miete, der Schmutzigkeit, des

exzes$iven Verkehrs, des vielen Mords und des Diebstahls stark

angegriffen. Juvenals Kritik kommt ganz klar zum Ausdruck, aber

sobald man versucht, die daraus ergebende ' Norm' zu

interpretieren, geriet man in Schwierigkeit. Thorpe zahlt mindestens

sechs L6sungen auf, die man aus der Darstellung ganz logisch

folgern k6nnte : a) man k6nnte Rom aus der Welt abschaffen; b)

man k6nnte Rom verlassen; c) man k6nnte in Rom bleiben und

Kritik uben; d) man k6nnte versuchen, die Stadt zu retten; e) man

k6nnte sich mit ihr zufrieden geben, oder f) man k6nnte sogar eine

geheime Faszination fUr diese korrumpierte Stadt empfinden !

130
 (Thorpe 1975 : 192 ft).

Was in den obengennanten Theorien ubersehen wird, ist dal5,

die "Gegenbildlichkeit" in der satirischen Darstellung blol5 ein

"dummy element" der Satiretheorie sein konnte (Mcknight 1985 :

199). Die Satire, wie bereits erwahnt ist eine diskursive Strategie,

die darauf abzielt, den Diskurs zu bestimmen bzw zu andern. Und

um sich die dafUrerforderliche diskursive Macht zu konstruieren,

um sich'Gehor zu verschaffen, bedient sie sich einer bestimmten

Strategie, die allerdings auf eine solche Gegenuberstellung beruht.

Bei der "Gegenbildlichkeit" der Satire, handelt es sich um ein

Struktur- oder Gestaltungsprinzip und nicht um einen

philosophischen Grundsatz.

Bedeutung in einem Text wird auf zwei Ebene konstruiert -

auf der Ebene der Semiotik Lind auf der Ebene der Hermeneutik.

Auf der ersten Ebene werden Bedeutungen durch

Zeichenzusammenhange und Zeichenveranderungen konstituiert;

die Realisierung dieser Bedeutung auf 'eine' Bedeutungsebene ist

aber ein hermeneutisches Verfahren. Der asthetische Satiretext

stellt eine Vielfalt von moglichen Bedeutungen dar, die jeweils auf

einen Verstehenshorizont konkretisiert werden. In der Satire

131
 tendiert diese Realisierung immer in Richtung- Anderung. Die

"Gegenbildlichkeit" der satirischen Darstellung und die satirische

Verformung . bewirken einen starken Verfremdungseffekt, der den

Rezipienten neue Einsichten in die Wirklichkeit bietet und ihn dazu

zwingt seine Wahrnehmung entsprechend zu andern. Diese

BewuBtseinsveranderung wird dann, unter Wirkung der

referentiellen Funktion der Satire auf das Gemeinte in der

Wirklichkeit erweitert. Jeder Versuch, diese

Bedeutungsmoglichkeiten auf zwei Begriffsblocke zu polarisieren

kann auf den Satirebegriff nur verengend wirken. Wenn es also eine

Einheit in der Bedeutungsvielfalt der Satire geben sollte, dann

besteht sie nur in der Tendenz, das Alternative, das Andere

zugunsten des Vorhandenen hervorzuheben. Wie Philip Mcknight

bemerkt : "The desired reforms (utopia) may not be achieved, but

out of the dialectic of the ongoing confrontation change will occur,

probably sometimes for the better, sometimes for the worse"

(Mcknigh~ 1985 : 200).· Wie diese Anderung zu deuten ist, muB

von Fall zu Fall jeweils anders entschieden werden.

3. Die Intention

Es scheint hier angebracht ein Element der Satire zu

132
 analysieren, das mit dem Problem der Interpretation einhergeht.

Weil die Satire auf eine bestimmte Wirkung abzielt, setzt sie

Intention voraus. In der sekundaren Literatur wird der Intention des

Autors eine gro~e Bedeutung zugesehrieben, insbesondere weil sie

als Mittel dient, Bedeutung zu verankern. Zahlreiche Kritiker

bemuhen sieh, aus sorgfalltigem Lesen des Textes oder extensiver

biographischen Forsehung, die Intention des Autors

herauszuarbeiten. In der post-Bartheschen, post-Derridaschen Ara

aber, ist der Begriff der Intention schon einigerma~en in Mi~kredit

geraten. Besonders irn Fall der Satire ist die Frage naeh Intention,

aus verschiedenen Grunden h6ehst problematiseh. Zum einen ist

Intention, angesiehts der spezifisehen Umstanden des literarisehen

Diskurs, nur vorn Text ablesbar. Allerdings versueht jeder Autor,

dureh textuelle Signale, dureh poetologisehe Aussagen oder durch

Interviews usw. seine Intention anzukundigen und eine

Fehlrezeption vorzubeugen. Aber ob Intention von textuellen oder

au~ertextuellen Evidenzen abzuleiten ist, die empirischen

Sehwierigkeiten, die uns dabei in den Weg treten sind nicht einfach

wegzuschaffen. Das Problem wird im Fall der Satire dadurch noch

verseharft, da~ viele poetologische Aussagen uber, oder Kundgaben

von Absicht sind schlechthin von Konvention diktiert. Vor allem der

133
 Satiriker muf?, die Aggression, die in seiner Machtstrategie zum

Ausdruck kommt, durch moralische Farbung tarnen, bzw. mildern.

Schon aus diesem Grunde ist die Bedeutung der Intention des

Autors fUr die Satireinterpretation erheblich zu reiativieren.

Auf?,erdem ist der Autor kaum in der Lage eine Mif?,deutung

seiner Intention zurechtzurucken. "If someone takes an irony

straight, or sees irony where none was intended, the satirist cannot

step out from the wings, and correct him. Thus from one point of

view the satirist's ( ... ) intentions are irrelevant; whatever the vile

encomiast may have intended, (... ) its meaning will be determined

by the judgements of its readers (. .. ), and these judgements will in

turn be determined by all the different experiences of every

individual reader" (Kinsley 1970 : 145).

Aus allen diesen Grunden, gibt es schon Ansatze in der

Literaturwissenschaft, die Intention von Seiten des Lesers, v611ig als

interpretatives Konstrukt zu begreifen. Mit der modernen

Auffassung der Dichtung als Semiosis und der Unabhangigkeit des

Textes, der seinen eigenen Dialog mit dem Leser grundet, setzt

sich diese Betrachtungsweise in zunehmendem Maf?,e durch.

Demnach sind viele Autoren geneigt, die Interpretation v611ig dem

134
 Rezipienten zu uberlassen. Eco z B. begreift den Text als eine

Maschine, die so viele wie mogliche Interpretationen generieren soli.

Jeder Versuch durch den Autor, das Interpretationsverfahren des

Lesers zu lenken oder zu beeinflussen, muB demnach nur als

"undue interference" gesehen werden (Eco 1995 : 2).

Die Satire will uberreden. Unter dieser spezifischen

Wirkungsabsicht, tendieren aile Texteinheiten und Textelemente in

der'Satire darauf hin,die Wahrnehmungsstrukturen des Rezipienten

zu andern. Indem der Rezipient die von ihm verlangten

Veranderungen unternimmt, versucht er diese, mit der von ihm

interpretierten Absicht des Satirikers zu korrelieren. Besonders fUr

die Satire deshalb, muB Intention eher als Leservorstellung, als ein

aus der Dynamik des Textes sich ergebendes diskurisves Konstrukt

zu verstehen. "The private motives of the author however

interesting, do not primarily concern us. It is the artistic motivations

derived from the work itself, which present themselves first and

should be responded to first" (Cunningham 1975 : 326).

4. Der Satiriker

Der satirische Vorgang wird von drei Hauptrollen getragen.

Die normale Dirkurssituation, die vom Sprecher und Leser bzw.

135
 Rezipienten bestimmt wird, mu~ im Fall der Satire urn ein drittes

Element erweitert werden, namlich das Objekt der Satire. Der

Dreieck der satirischen Situation setzt sich aus Satiriker - Objekt-

Rezipienten als realen und fiktiven Figuren zusammen, wobei diese

drei in einer gewissen Beziehung zueinander stehen. Und "in order.

to understand some of the paradoxical dynamics of the satirical

process it ought to be helpful to characterize satire in terms of

these three components" (Mcknight 1985 : 194).

Ais Hauptfigur der satirischen Handlung, fallt der Satiriker als

erster in Betracht. Die Praxis, die Satire durch den Autor

anzunaheren, ist in der Literaturwissenschaft so tiefverwurzelt, dar.,

die Satire-Kritik nicht selten zu einer Diskussion des moralischen

Charakters des Satirikers bagatellisiert wird. Nicht ohne Recht

beklagt Alvin Kernan "In this way satire is denied the

independance of artistic status and made a biographical and

historical statement" (Kernan 1975 : 143)

Eine heranfUhrende Untersuchung der Rolle des Autors hat

aber zunachst die Frage zu klaren, wer unter Autor eigentlich

gemeint sei. Die Unterscheidung zwischen dem Autor als

historisches Subjekt bzw. als Verfasser des Textes, dem

136
 Erzahler und dem Protagonist ist in der

kommunikationstheoretischen Forschung in einiger

AusfUhrlichkeit schon getroffen worden. (Vgl. Link 1976 : 16 ft.)

Diese Unterscheidung ist fUr die Satire von entschiedener

Bedeutung, denn die obzessive Beschaftigung mit dem Charakter

des Satirikers hat die Satireforschung nur zu oft auf einen Irrweg

geleitet.

Diese intensive Beschaftigung mit der Persanlichkeit des

Satirikers hat ihre Geschichte, die mit der Furcht vor dem Satiriker

zu tun hat. Wie Ulrich Gaier bemerkt : ROber die unzahligen

literarischen Zeugnisse hinaus enthalt der populare Begriff von der

Satire in besonders starkem MaBe die Vorstellung des Beisenden,

Atzenden, Vernichtenden, Angreifenden'" (Gaier 1967 : 339). Elliot

und Robinson berichten von einer Aggressivitat der Satire in der

pra-literarischen, magischen Zeit, "in der Brachialitat und deren

sprachliche Sublimation noch fast ungeschieden" waren (Arntzen

1988 : 5) Ein Beispiel aus der Antike mage dieses verdeutlichen. Es

ist die bei Horaz bezeugte Legende von Archilochus, daB er, als

Lykambes die ihm zunachst versprochene Tochter spater

verweigerte, diese und ihre Schwester durch seine Spottgedichte in

den Tod getrieben habe. Ahnliches berichtet Elliot von der frO hen

137
 arabischen Satiren und der Satiren von den alt-irischen Dichtern, die

unmitterbare Schaden wie z.B. Geschwure oder Blasen oder die

Unfruchtbarkeit des Bodens bewirken konnten. "The chief function

of the ancient Arabic poet was to compose satire (hija) against the

tribal enemy. The satires were thought always to be fatal, and the

poet led his people into battle, hurling his verses as he would hurl a

spear." "According to saga, when the Irisch poet uttered a satire

against his victim, three blisters would appear on the victim's cheek

and he would die of shame." (Elliot 1962 : 21). Es nimmt kaum

Wunder also, da~ die von der Satire Betroffenen immer aile Register

zogen, den Satiriker in seine Schranke zu weisen. Selbst die

Gesetzgeber in Irland nahmen es vor, die Aktivitaten der Satiriker

streng zu regeln. Diese Furcht vor dem Satiriker war also schon

damals mit der Hoffnung verbunden, die Aggressivitat der Satire

rituell, moralisch und sozial nutzlich zu machen. Die vernichtende

Kraft des Satirikers und das hohe soziale Ansehen das ihm gewahrt

wurde, wurden dadurch gerechtfertigt, dar., er auch einen wichtigen

staatlichen Dienst leistete. Der Satiriker trieb z.B. Steuern noch von

denjenigen ein, bei denen "points of satire were regarded, but

'points of weapons' were not" (Elliot 1954 : 239).

Die moralisch - ethische Untermauerung der Satire, die heute

138
 schon zum Stereotyp geworden ist und das

Rechtfertigungsbedurfnis sind auf diese unsichere Beziehung

zwischen Satiriker und Gesellschaft zuruckzufUhr~n. Von dem

Publikum geschmaht und von Zensurvorschriften bedroht, sahen

sich viele Satiriker genotigt, ihren Satiren eine Apologie

vorauszuschicken, oder eine hohe moralische Absicht fUr sich zu

beanspruchen. Meist beinhalten die Apologien "eine pathetische

Abwehr gegen die Verdachtigung aus niederen Motiven (wie Rache,

Geltungssucht, Angriffslust) heraus zu schreiben" (Schmidt 1977 :

24). Die moralische Vernebelung des satirischen Angriffs ihrerseits

dient dazu, "das Un be hagen der zivilisierten Gesellschaft an

offenkundiger Aggression" zu dampfen und die Konsumenten zu

"verzaubern und erfreuen" (A. Swift, 1974 : 25).

Die Einstellung der Gesellschaft zum Satiriker ist vom Anfang

an hochst ambivalent gewesen und der GrolSteil der Satireforchung

kreist urn die Frage nach dem Charakter und der Motivativation des

Satirikers. Vor allem in der angelsachsischen Kritik hat diese Frage

zu einer lebhaften Debatte gefUhrt. AnlalS dafUr war ein Aufsatz von

Irwin Ehrenpreis in der Festschrift fur Alan Dugald Mckillop, 1963,

uber "personae", den Begriff, der von der Anglistik fUr die Rolle des

satirischen Sprechers gepragt wird.

139
 Bevor auf den hier ausgefUhrten Ansichten naher

eingegangen wird, ist auf die Anfangs gestellte Frage

zuruckzuko.mmen : Wer wird unter Satiriker eigentlich gemeint

, ? In
,

der traditionellen Kritik wird Satiriker als synonym fur Autor

betrachtet, und seiner Intention und seiner Motivation eine groBe

Bedeutung beigemessen. Noch in der modernen Zeit wendet sich

Ehrenpreis gegen den Konzept der • Persona' und meint, die im

. .
Werk ausgredruckten Meinungen und Ansichten seien ganz als die

des Autors zu betrachten. Der Autor der Satire wird in der

traditionellen Kritik a/s unermudlicher Weltverbesserer, als

moralischer Kampfer - Philip Pinkus etwa beschreibt ihn als St.

George in Kampf gegen den Teufel (P.Pinkus 1975) -- oder als

"Vigilante" dargestellt. Auch Frye spricht von einem

zugrundeliegenden • Giant-killing mythos' der Satire. (Frye 1994/95

: 78). Mit der Entstehung des Strukturalismus und die Ankundigung

des Tods des Autors (Barthes) wurde diese gangige Vorstellung von

dem Autor schon fragwurdig. Nach den Strukturalisten ist nichts

so wenig verknupft wie produzierende Instanzen und ihre Produkte

(8iene und Honig, Mensch und Kot, FlieBband und Auto, Goethe

und Werther). 1m Fall der Satire hat sich das Bild des satirischen

140
 Sprechers allmahlich herauskristalliert, das nicht mit dem Autor

gleichzusetzen ist. Das hat seinen guten Grund auch darin, da~ es

in der traditionellen Beschreibung des Autors vielmehr urn einen Typ

handelte als den Verfasser des Werkes. Wie Alvin Kernan bemerkt

: " [. .• J whether, they (the critics of satire) are describing Juvenal,

Pope, Byron, Swift or Philip Wylie they seem always to be talking

about the same proud, fiery, intolerant, irascible man whom no one

would want for a neighbour" (Kernan 1975: 157).

Mit dieser Erkenntnis wird dem moralischen Anspruch des

Satirikers von den Kritikern immer mehr skeptisch begegnet. Vor

fOnfzig Jahren schockierte Wyndham Lewis sein Publikum mit der

Aussage : "The greatest Satire is nonmoral". Die Heilkraft der

Satire, schrieb er, "is a mere saving of appearances." (Lewis, zitiert

nach Michael Seidel, 1963). Skeptischer noch wirkt die Meinung

von Michael Seidel: "The satirist as moral scourge is the imposition

of an ethical farbication upon a literary structure... " (Seidel 1963:

3). Von dem Moraleifer als Tarnung spricht auch Clark: "It was

mainly by assuming a moral superiority to his adversaries and by

giving to his hatred the sanctions of morality that the incipient

satirist found how rich his stock of abuse could become, how

inexhaustible his supply of opprobrium" (Clark 1958: 40).

141
 Die 'moral' wird in der heutigen Satire-Kritik immer mehr als

Oberredungsstrategie, als Stilprinzip begriffen. Kernan betrachtet

den Satiriker "as but one poetic device" (Kernan 1959 : 15) die je

nach Bedurfnis geandert werden kann und auf die auch verzichtet

werden kann. Von der Befreiungkraft der 'Maske' bezeugt auch

Eco (Eco 1995 : 33f).

Aile die,se Ansichten werden im Bezug auf die fiktive Satire

entwickelt, denn fUr die im fiktiven Bereich agierende Satire kann

der satirische Sprecher ziemlich leicht festgestellt werden. 1m

Bezug auf die moderne Dichtung aber, wo der feste Ich-Erzahler

durch ein fragmentiertes, 'montiertes' (Andreotti 1983: 28)' vom

Gestus her konzipiertes 'Ich' ersetzt wird, bedarf dieser Begriff

einer weiteren Modifikation. Klaus Schwind beschreibt den

satirischen Sprecher als "ein in den Einheiten des Textes prasentes

Verhalten des Autors" (Schwind 1988 : 80). Genauer gesagt

konnte als satirischer Sprecher aile Einheiten des Textes fungieren,

einschlieBlich Handlungen, Aussagen und Charakterzuge u.a., die

die satirische Absicht tragen.

Der satirische Sprecher demnach ist Funktionstrager. Er hat

142
 eine vermittelnde Funktion und lenkt die Aufmerksamkeit, die

Sympathie und Antipathie des Rezipienten Dazu aber muB er

ritat" besitzen, die er erst im Vorgang der Satire

Der satirische Sprecher ist also ein diskursives

It zur Aufgabe, das Publikum zum gemeinsamen

Erkennen und zur gemeinsamen Einsicht zu fOhren. Er entpuppt sich

•
also als ein raffinierter Strategist, ein Virtuose in der subtilen Kunst

der Oberredung. Und da er die Sprache als Waffe benutzt, schient

er dazu ein gewaltiger Wortdrescher, ein Manipulator von Worten

zu sein.

5. Das Objekt der Satir~

Nach Northrop Frye braucht die Satire nur zwei Dinge - einen

Sinn fOr Humor und ein Angriffsobjekt (Frye 1954 : 224).

Brummack definiert die Satire als einen "Angriff auf irgendein

nichtfiktives, erkennbares und aktuell wirksames Objekt individueller

oder allgemeiner Art" (Brummack 1977 : 602). Damit spricht er die

drei wichtigsten Charakteristika des satirischen Objekts an - es muB

ein reales Referens in der auBer-literarischen Wirklichkeit sein; es

muB durch geschickt in den Text eingefOhrten Signale zum

Erkennen gegeben werden; es muB aktuell (zeitgenossisch) und

wirksam sein, in dem es dem Satiriker irgendwie als bedrohlich

143
 vorkommt. Dabei k6nnen Personen, sowie Ideen, Ideologien oder

auch Institutionen als Objekt der Satire fungieren. Aile diese

Anspruche mussen aber nochmals unter die Lupe genom men und

ins rechte Licht geruckt werden.

Zentral fUr die Diskussion uber das Objekt der Satire ist sein

Wirklichkeitsbezug und seine Aktualitat. Nichtfiktiv kann das Objekt

nur sein, wenn es stellvertretend in der satirischen Darstellung fUr

ein reales Objekt in der au~er-textuellen Wirklichkeit steht. Das

Objekt demnach mu~ einen I:Jnmittelbaren 8ezug zu der

textexternen Realitat haben. Aber hier mu~ nochmals betont

werden, da~ es in der Satire um eine Strategie handelt, und um sich

als uberlegen oder machtig zu erweisen mu~ der Satiriker sich

zunachst einen Gegner schaffen. Diese Notwendigkeit, sich ein

griefbares Angriffsobjekt zu schaffen, grundet ein

Darstellungsproblem der Satire. Und genau wie die

Gegenbildlichkeit in der Satire ein 'dummy element' sein kann,

konnte auch das Objekt nur ein 'dummy' sein. Dieses Problem ist

bei Gaier am deutlichsten angesprochen. Fur Gaier ist die ganze

bedrohende Wirklichkeit das eigentliche Objekt der Satire. Um sich

mit dieser abstrakten 8edrohung auseinanderzusetzen, formuliert

sich der Satiriker einen greifbaren Reprasentanten, wobei dieser

144
 Reprasentant in dem satirishen Vorgang eine Sundenbockfunktion

hat. Das Objekt hier ist ein fiktives und die Objektwahl

"manipulierbar, von analysierbaren Bedingungen beeinflulSt"

(Brummack 1971 : 357). Auf aile Faile ist das Objekt in der

Darstellung, im Unterschied zu dem wirklich gemeinten, immer nur

eine Person, oder Personen, also eine Verk6rperung des zu

angriefenden 'Fehlers'.

Ein fiktives Objekt, ohne jeden unmittelbaren Bezug zu der

textexternen Realitat kommt nicht selten in Charaktersatiren vor.

Ein treffliches Beispiel dafOr bietet das vierte Buch von Swifts

"Gullivers Travels ft. 1m· Gegensatzzu den anderen drei Bucher

reprasentieren die Yahoos hier keine historischen Figuren, sondern

stellen einen Menschentyp dar. Rosenheim sogar spricht diesem

Buch dem Etikett 'Satire' abo Ein anderes Beispiel fOr ein fiktives

Objekt bietet die von Cervantes erfundene Figur 'Don Quixote', der

heute als Eponym fOr ein V~rhaltenstyp steht.

Auch die Aktualitatsanbindung des satirischen Objekts darf

nicht zu sehr betont werden. Aktuell bedeutet vor aHem, daIS das

Objekt der dem Satiriker und dem Rezipienten gemeinsamen

Wirklichkeit entnommen wird und bestimmte Kontextkenntnisse

145
 beim Rezipienten voraussetzt. Auch hier kommt es nicht selten vor,

da~ der Leser,· trotz eines erheblichen Rezeptionsabstand, durch

nachtragliche Kommentare einen Kontextbezug zu dem Objekt, die

nicht mehr aktuell ist, erstellt. "It is well known that the targets of

old satires often have to be resurrected by laborious historical

research, but time can also bring new satiric targets or even

provide targets for works not orignially designed as satires" (Kinsley

1970 : 142 f) Dies fallt uns leicht zu verstehen, denn der

asthetische Text, wie bereits erwahnt, lost sich von seinem

Produktionskontexten ab und grundet seinen eigenen Dialog mit

zukunftigen Lesern. Wie Michel Foucault bemerkt : "Die Grenzen

eines Suches sind nie sauber und streng geschnitten : uber den

Titel, die ersten Zeilen und den Schlu~punkt hinaus, uber seine

innere Konfiguration und die es automisierende Form hinaus ist es

in einem System der Verweise auf andere Satze, verfangen : ein

Knoten in einem Netz" (Foucault 1973 : 36). So kommt es, da~ der

Text, wie manche Charaktere der literarischen Fiktion, sein eigenes

Leben fUhrt. Ahnlich konnte ein Satiretext als blo~er asthetischer

Text weiterleben, sOllte seine referentielle Qualitat in einem

veranderten kulturellen Kontext verloren gehen. Und sollte ein

zukunftiger Rezipient, die normalsprachlichen Strukturen einer

146
 Satire aus einem anderen Kontext, zu ihm vertrauten

Wahrnehmungsstrukturen in dem zeitgenossischen kulturellen

Kontext in Beziehung setzen k6nnen, wird der Text seine satirische

Wirkung wiedererlangen. Diese Fahigkeit der Texteinheiten, wie von

selbst, zu verschiedenen textexternen Kontexten Beziehungen

aufbauen zu k6nnen ist ein Grundeigenschaft des asthetischen

Textes, besitzt aber fUr die Diskussion des satirischen Objekts eine

entschiedene GUltigkeit.

Nach Brummack muB das Objekt der Satire auch erkennbar

sein. Wolfgang Preisendanz formuliert dieses Merkmal der Satire

folgendermaBen : "Es geh6rt bekanntlich - im Unterschied zur

schlechten Polemik, Ruge, Invektive - wesentlich zur Satire, daB

sie ihren Gegenstand durch Verformung erkennbar macht, das

Satirische besteht in den verschiedenen Verzerrungs- Verkurzungs-,

Obertreibungsverfahren, denen die gemeinte Wirklichkeit nach den

Modellen der Metonymie, der Synekdoche, der Hyperbel

unterworfen wird. Die satirische Darstellung beruht auf dem Prinzip

der transparenten Einstellung." (Preisendanz, zitiert nach Lynne

Tatlock 1985 : 193) Dabei stehen dem Satiriker zwei Verfahren zur

Verfugung - die Synekdoche, wobei ein Aspekt des gemeinten

Objekts hervorgehoben und ad absurdum gefUhrt wird, und die

147
 Metapher oder die Obertragung einer Teilwirklichkeit auf das Ganze.

Freilich k6nnte aber das Objekt so sehr entstellt werden, da~ dem

Rezipienten die ROckObersetzung ins Gemeinte nicht gelingt.

Anschlie~end mu~ noch ein weiterer Punkt hier angeschnitten

werden - namlich die Bestimmung des Satirischen als norm widrig

oder als das negative Element in der satirischen Darstellung. Es

mu~ hier nochmals betont werden, da~ es bei dieser Bestimmung

blo~ urn ein ,?arstellungsprinzip handelt. Bei der Bestimmung des

Objekts als normwidrig handelt es sich urn ein Werturteil, urn eine

Ideologie. Das Objekt in der sprachlichen Gestaltung, als Simulacra

des wirklichen Objekts ist kein treues Abbild. Ais 'norrriwidrig' oder

als • Unwert' wird es erst durch die satirische Darstellung

konstruiert. In diesem Sinne erweist sich auch das satirische

Objekt, genau wie der Satiriker als diskursives Konstrukt.

6. Der Rezipient

"The satirist is like an actor who cannot perform in an empty

theatre, an orator who cannot persuade in a deserted chamber, a

conversationalist who cannot shine in a soliloquy (Clark : 1958 :

137). Die Rolle des Rezipienten wird in der Satiretheorie nur zu oft

betont. Mit der Entstehung des Strukturalismus macht sich eine

148
 grassierende Tendenz bemerkbar, dem asthetischen Text total aus

einer rezeptions orientierten Perspektive anzunahern und das Onus

der Interpretation v611ig auf den Rezipienten zu verschieben. Die

Feministin Gertrude Stein. spricht von einem "audience effect,"

wobei die Identitat des Autors bzw der Autorin, obpersonelle oder

kunstlerische, nicht mehr 'essential' sondern "socially constructed"

ist. "When you are writing before there is an audience anything

written is as important as any other thing and you cherish anything

,
and everything that you have written. After the audience b.egins,

naturally they create you, and so not everything is as important

something is more important than another thing, which is not true

when you were you as your little dog knows you" (Stein 1990 : 1).

Damit bezeugt sie die heutige Konflikt zwischen Autorintention und

Rezeption. Ahnlich bemerkt Edward Said: "( ... ) a written text of

the sort we care about is originally the result of some immediate

contact between author and medium. Thereafter it can be

reproduced for the benefit of the world and according to conditions

set by the world; however, much the author demurs at the publicity

he or she receives, once the text goes into more than one copy the

author's work is in the world and beyond authorial control", (Said

1991 : 33).

149
 Der Autor als schopferische Instanz tritt immer mehr zurOck.

Roland Barthes z. B. verteidigt das absolute Recht auf

Aktualisierung gegen jede Einschrankung durch den Text, mit der

Frage "Welche Eigenschuft des Werkes existiert auBerhalb von

uns"? (Barthes 1967 : 27). Ahnlich fordert Eco : "The author

should die once he has finished writing. So as not to trouble the

path of the text n (Eco 1995 : 7).

Nicht nur der Autor, sondern auch Intention, wie oben schon

gesagt, wird heute als interpretatives Konstrukt begriffen. Nach Iser

hat "die Intention des Textes ihren Ort (... ) in der Einbildungskraft

des Lesers (lser 1975 : 248). Wenn man dazu die Unbestimmtheit

(Mehrdeutigkeit des asthetischen Textes) oder im Fall der Satire

seine uberdeterminiertheit (Polyfunktionalitat des Satiretextes)

berucksichtigt, kommt der Frage der Rezeption eine erhebliche

Bedeutung zu.

Diese Dominanz der Rezeptionsfrage in dem zeitgenossischen

Iiterarischen Diskurs und der eklatante Anteil des Rezipienten am

Interpretationsvorgang benotigen eine differenziertere Untersuchung

der Satire-Rezeption. Ausgangspunkt dieser Analyse muB natLirlich

die Klarung der Fragen sein : Wie ist diese fast unbegrenzte

150
 Interpretationsfreiheit in Hinsicht auf die Zielgerechtigkeit der

satirischen Botschaft zu verstehen ? Welche Probleme bringt sie fUr

den Satiriker mit ? Vorausschickend konnte hier schon gesagt

werden, daIS eine "erfolgreiche Rezeption der Satire eine

Ausbalancierung der" kommunikativen, referentiellen und

asthetischen Funktionen im Text aussetzt. Der Satiriker hat dabei

bei aller Indirektheit des satirischen Vorgehens dennoch eindeutige

Positionen zu beziehen.

1m Zusammenhang mit dem oben Gesagten mulS noch zwei

Merkmale genannt werden, die der Satire-Rezeption eigen sind. 1m

Gegensatz zu dem Rezipienten des literarischen Textes hat der

Satire-Rezipient zwei Urteile zu fallen - eine literarische und eine

aulSerliterarische. Ais Leser des asthetischen Textes mulS er zu dem

Kunstwerk Stellung nehmen, und als Empfanger der satirischen

Botschaft mulS er auch noch zur letzteren Stellung nehmen. Die

schon erwahnte Wechselwirkung der kommunikationslreferentiellen

Funktion und der asthetischen Funktion mulS demnach auch fUr eine

Rezeptionsanalyse der Satire entsprechend prazisiert werden. Zwar

wird die jeweilige Aktualisierung einerseits von kulturellen Faktoren

und individuellen Dispositionen des Rezipienten bestimmt.

Andererseits ist der Satiriker dennoch bestrebt, durch explizite

151
 Instruktionen und Textstrategien das Rezeptionsverfahren initierend

zu lenken. Die Aufgabe des Satirikers besteht darin, den

Rezipienten durch die Verwicklung im asthetischen ProzeB zu der

satirischen Deutung zu uberleiten.

Die potentiellen Rezeptionsmoglichkeiten im Bezug auf einen

Text ergeben sich aus der Fahigkeit des Rezipienten, die asthetische

Botschaft zu dechiffrieren. Dabei bedient er sich eines ihm

vertrauten Kulturkodes. Zunachst bemuht er sich um eine

"Wiedergewinnung der Umstande und der Codes des Senders"

(Eco: 1972 : 166).

Diese vergleicht er mit seinem eigenen Code und unternimmt

die, notwendigen Umcodierungen. Das Verfahren, das er sich dabei

zu eigen macht, beschreibt Eco folgendermaBen; "Das Verstandnis

der asthetischen Botschaft basiert (... ) auf einer Dialektik zwischen

Akzentuierung und Ablehnung der Codes und Lexika des Senders

auf der einen Seite und EinfUhrung und Zuruckweisung von

personlichen Codes und Lexika auf der anderen Seite" (Eco

1972 : 165). Am Ende dieses Prozesses konnte er sich in seiner

Ansicht bestatigt finden, oder die Neuorganisation der Zeichen im

Text konnte ihm neue semantische Korrelationen erlauben und so

152
 neue Einsichten gewahren.

In diesem Kontext erhalt die satirische Verformung ihren

eigenen Wert. Die Verzerrung im satirischen Text zielt darauf hin,

gerade durch die Konfrontation mit fremden, oppositionellen

Strukturen, das selbstzufriedene Denken des Rezipienten zu

erschuttern und ihn zur Anderung seiner Wahrnehmungsstrukturen

zur Wirlichkeit zu fuhren, "Urn die Ruckubersetzung durch den

Leser oder Harer zu gewahrleisten, muB der Satiriker starende,

unlogische, inkonsequente, diskontinuierliche Elemente in die

Behandlung des Objekts einfUhren, die den Leser oder Harer standig

zur Ruckubersetzung anregen und nie in ihm den Gedanken

aufkommen lassen, der Satiriker meine wirklich nur das, was er

sagt und behandelt" (Gaier 1967 : 424).

Die Rezeption der Satire kann nur dann als vollzogen gelten,

wenn dem Rezipienten diese Ruckubersetzung ins Gemeinte gelingt.

AuBer dieser satirischen Verformung, wird die Ruckubersetzung ins

Gemeinte durch geschickt in den Text eingewobenen Signale

gesichert. Diese Signale kannten meta-textuelle signale wie Titel,

Epigraph usw. sein oder auch intra-textuelle Signale sein. Ein

Beispiel fUr ein solches meta-textuelles Signal ist der Titel von dem

153
 Roman von Milan Kundera - 'Die unertragliche Leichtigkeit des

Daseins'. Die ironische Nebeneinanderstellung von 'unertraglich'

und 'Leichtigkeit' dient hier als Satire-Signal. 1m Roman wird die

satirische Wirkung durch die Interaktion der Fiktion mit dem meta-

textuellen Kontext, nahmlich der tschechischen politischen

Situation geleitet. Linda Hutcheon berichtet ebenfalls, wie der

Eigenname 'Foucault' im Titel von Ecos Roman ' Foucault's

Pendulum' sie an Michel Foucault erinnerte und dadurch

ironische, i nte rtextuelle Bedeutungsperspective eroffnete.

(Hutcheon 1995 : 124 ff.)

Ais Satire-Signale konnten aber auch textuelle Mittel und

Strategien fungieren - wie etwa LOcken oder die von Iser

beschriebenen Leer- oder Unbestimmtheitstellen, "die das

Vorstellungsvermogen des Aufnehmenden zu einer

Konsistenzbildung im Sinne der satirischen Tendenz veranlassen

sollen" (Schwind 1988 : 130).

Andere beliebte textuelle Signale in der satirischen Dichtung

sind auch rhetorische Mittel wie Metapher, Metonymie, Hyperbel,

Litotes u.a. Zugleich als Mittel und Signale fOr die Satire dienen

aber auch verwandte Darbietungsweise wie Humor, Parodie,

154
 Groteske oder lronie.

Und damit wird den zweiten, der Satire eigenen Schwerpunkt

der Rezeption schon angeschnitten, namlich die spezielle Fahigkeit,

die beim Rezipienten der Satire oder der anderen verwandten Modi

im'mer vorausgesetzt wird. Da Rezipienten immer mit Hilfe eines

ihnen vertrauten Kulturcodes die satirische Botschaft dechiffrieren,

hat sich die Ansicht in der satire-theoretischen Literatur

eingeburf;Jert, >,da~ die Satire kultur- und epochenspezifisch ist, eine

beschrankte Wirkung hat und da~ die Satire-Rezeption eines

besonderen Verstehensvermagen bedarf. Das die satirische Wirkung

Zeitgrenze transzendieren kann, wird. im Zusammenhang mit dem

Objektbegriff schon angedeutet. Ahnlicherweise kannte eine

Fehlrezeption wegen mangelnde Kultur- und Kontextkenntnisse,

durch nachtragliche Kommentare vorgebeugt werden. Hier geht es

aber der traditionellen Valorisation des esoterischen Lesers ihren

Nimbus zu entkleiden. Da die Interpretation von Satire, Humor oder

Ironie ein komplexes Verfahren ist, pflegte die Literaturkritik,

besonders in der Romantik zwischen 'esoterischen' und

'exoterischen' Lesern zu unterscheiden. Und so traf Friedrich

Schlegel einen Unterschied zwischen der lronie, die "fUrs Parterre"

gemeint war und der, die "furs Logen". Diese willkurliche Verteilung

155
 des Publikums verbirgt eigentlich eine Machtfrage, die der Satire

bzw. der lronie unterliegt - die Fahigkeit, Kriterien der Ein-" und

Ausschlie~ung aufzustellen. Das Solidaritatsgefuhl, das sich aus

dem erfolgenreichen Vollzug der Dechiffrierung ergibt, wird durch

solche Hierarchierungen in der Gesellschaft noch verstarkt. Diese

Valorisation, die traditionell die diskursive Strategie der Satire

gestOzt hat, mu~ aber auch einigerma~en relativiert werden. Der

von Linda Hutcheon eingefUhrte Beg riff der "discourse community"

ist in diesem Zusammenhang von Bedeutung (Hutcheon 1994 : 89

ff) Linda Hutcheon macht uns darauf aufmerksam, da~ in einer Zeit

wo kulturelle, nationale, geographische und soziale Grenzen

flie~end sind, Kulturkenntnisse leicht erworben werden konnen.

Andererseits sind gruppen-spezifische Rezeptionsverhalten ~Imehr

auf gemeinsame Interesse oder Erfahrungen begrundet als auf

nationale oder kulturelle Zugehorigkeit. Das Verstehen von Humor,

lronie oder Satire hangt demnach von bestimmten Kenntnissen ab,

die weniger mit Kultur und viel mehr mit Interesse zu tun hat.

Sie "pragt fUr diese Gruppen den Beg riff " "discourse

communities". "Shared meanings depend upon a shared world

view" (Martin 1983 : 431). Verschiedene Leute leben in "different

worlds of discourse" (Ebd. 432). Diese diskursiven Gemeinschaften

156
 geh6ren in eine Welt, die nicht kartographisch und historisch erfaBt

wird. Sie haben amorphe Grenzen, weil Interessen nicht territorial·

begrundet sind. Sie sind Interessengemeinschaften und jedes.

Individuum kann einer oder mehrerer solcher diskursiver

Gemeinschaften geh6ren. Ahnlicherweise k6nnte ein Professor, der

sich mit der Geschichte von dem alten Rom befaBt, in die von

Juvenal angesprochene "discourse community" nachtraglich

eintreten. Diese Betrachtungsweise, die eine Art "debunking" der

von dem traditionellen Diskurs vertretenen Ansichten ist, hat, wie

die anderen hier gewonnenen Einsichten, erhebliche Konsequenzen

fOr das Satire-Verstandnis.

7. Was fOr die Satire von dem oben angefuhrten Analyse

daher kommt, ist die Erkenntnis, daB die Satire keine literarische

Gattung oder Mode ist. Sie erscheint viel mehr als eine fOr eine

bestimmte Strategie beschaffene Funktions- kette, die sich bloB aus

Funktionalelementen zusammensetzt. Aufgrund dieses

differenziertes Verstandnisses mussen auch die traditionellen

hermeneutischen Kategorien anders gedeutet werden. Der

Wirlichkeitsbezug, der den Stoff fOr so viele Satire-Theorien

geliefert hat, erscheint in Hinsicht auf der Mehrdeutigkeit des

asthetischen Textes und der Fahigkeit der Texteinheiten

157
 Beziehungen zu au~er-textuellen Elementen aufzubauen, in etwas

diffuserer Licht. Die satirische Bedeutung ist ebenfalls nicht

begrifflich festzunageln wegen der Wandelbarkeit der

Kulturkontexten mit Hilfe deren, sie dechiffriert wird. Der Satiriker,

das Objekt und der Rezipient, die als feste Figuren eine

Wirklichkeitskoharenz im Text vortauschten, sind nur als diskursive

Konstrukte fOr die Satireanalyse von Bedeutung. Eine solche

Beschreibung ist auf unvermeidliche Weise vage. Bei einer

anzustrebenden Offenheit der Analyse ist aber ein gewisser Mangel

an Prazision in Kauf zu nehmen. DafOr gewinnt dieses

Analysemodell gro~ere Anwendbarkeit und Funktionalisierbarkeit.

Wie diese Elemente im Sinne der satirischen Taktiken

funktionalisiert werden, zeigen die nachsten drei Kapitel.

158
 KAPITELIV
DIE TAKTIK DES HUMORS

"Das Komische ist ein fakultatives und kein obligatorisches

Vertextungsverfahren, das aus verschiedenen Oberlegungen heraus

gewahlt werden kann, und darf damit nicht in ein operationales

Satirestrukturmodell eingefuhrt werden. II (Hantsch 1975 : 31)

"( ... ) any sound theory of [satire] must be adjusted to

our theories of the comic and of laughter. II (Bredvold 1940 : 255).

Dieser weitauseinander divergierenden Meinungen

unbeschadet ist die Untersuchung des Humors fur eine

Satireanalyse unentbehrlich. Denn wie variabel die literarische Form

der Satire als Funktion ihrer Absicht auch sein mage, ist die

Wirkung der Satire nicht von deren gattungsma~iger

Beschaffenheit, sondern von deren gleichbleibender Strategie

bestimmt, und dabei ist Humor eine der wichtigsten Taktiken, die

der Satire zur Verfugung steht. Die Entwicklung des Humorbegriffs

und seine Abgrenzung von verwandten Begriffen wie Komik,

Scherz, Witz, u.s.w. bilden einen eigenen hachst bedeutsamen

Gegenstand; sie werden aber hier nicht behandelt. Sie sind fUr eine

Satireanalyse auch nicht von Bedeutung. Der Begriff 'Humor' wird

159
 einfachheitshalber fUr aile seine Wesensformen benutzt. Es kann

hier auch aber nicht die Absicht sein, aile Theorien bzw. Ansichten,

die uber den Humor behauptet und ver6ffentlicht worden sind, ins

Betracht zu ziehen. Der satirische Humor ist eine bewulSt

produzierte Auspragung des Humors und damit wist eine

wesentliche . Einschrankung schon gegeben. Das Interesse richtet

sich demnach primar auf die Funktionsweise des Humortextes und

weniger auf die Formen und Begrifflichkeit des Humors. Wegen des

Forschungsdesiderats aber, ist es erwagenswert auch fUr die Satire,

ganz kurz die Pramissen der wichtigsten Humortheorien naher zu

untersuchen.

"Trying to define humour", ist nach Saul Steinberg selbst

"one of the definitions of humour." (Steinberg, zitiert nach Redfern

1985 : 21). Damit weist er auf die Schwierigkeiten hin, die uns bei

einer Bestimmung des Humorbegriffs begegnen. Die gangigste

Definition des Humors ist als etwas Erheiterndes, etwas das zum

Lachen reizt, wobei das Lachen von leisem Lacheln bis zum

explosiven Gelachter reichen k6nnte. Die Lautstarke des Gelachters

und die Bereitschaft zum Lachen sind individuell und kulturell ganz

verschieden. "Die individuellen psychologischen und

erziehungsbedingten Grenzen des Lachenk6nnens sind

160
 mannigfaltig." (Rohrich, zitiert nach schwind 1988 : 166) So wOrde

man z. B. Witze Ober Behinderte, HaBliche u.s. w. miBbilligen.

Ahnlich argumentiert Freud, wenn er uns darauf aufmerksam

macht, daB· in einer Versammlung von Pfarrern und Pastoren, die

Heineschen . Vergleiche katholischer und p~otestantischer Pfaffen

mit Kleinhandlern und Angestellten einer GroBhandlung, keine Lust

erzeugen wOrde (Freud 1981 : 117). Das humoristische in der

Heineschen Aussage aber hort deswegen nicht auf, humoristisch zu

sein. Die LaLitstarke des Gelachters oder die Bereitschaft zum

Lachen ergabe also keinen Index der Intensitat des Humors.

Feststeht aber : "Alles Komische erregt ein GefOhl in uns, das

zumindest die Tendenz zum Lachen bei sich fOhrt und das Lachen in

uns zumindest aufkeimen laBt," gleichviel inwieweit oder ob

Oberhaupt wir es externalisieren. (Horn 1988 : 14). Unter Humor

wird also kOnftig aile (sprachlichen sowie oder situativen) Instanzen

verstanden, die in uns das LachgefOhl erregen. Allerdings macht

uns Andras Horn darauf aufmerksam, daB es "sehr wohl Formen

und Anlasse des Lachens [gibt], die nichts mit Komik zu tun haben :

wir konnen lachen, wenn wir 'uns freuen, wenn wir jemanden oder

etwas besonders schatzen; wir lachen mitunter aus Verlegenheit

oder aus Verzweiflung, weil wir gekitzelt werden oder einen Anflug

161
 von Hysterie haben." (Horn 1988 : 13). Bei naherer Untersuchung

aber laBt sich auch in diesen physischen und psychologischen

Grunden des Lachens eine bestimmte· Struktur feststellen, die, wie

es noch zu zeigen wird, das Wesensmerkmal des Humors ist.

Hieruber soli spater detaillierter die Red~ sein; an dieser Stelle mage

der Hinweis genugen, daB alles Humor auf eine bewuBt produzierte

Doppelsignifikation beruht.

Mit der, Feststellung des Lachens als eine Grundeigenschaft .

des Humors wird die Wirkungs- und Darstellungsabsicht des

Humors auf einen Hauptnenner gebracht; aber dadurch wird keine

bereits fixierte 'Struktur' des Humors bestimmt. Das Lachen ist

nur ein Affekt des Humors und dabei keineswegs das wichtigste.

Humor . transzendiert das sichtbare Moment des Lachens und

umfaBt eine ganze Bandbreite von Affekten wie z.B. Oberlegenheit,

Resignation, Erleichterung, Entspannung, Provokation und

Reflexion. AuBerdem setzt das Lachen, wie es noch zu zeigen ist,

einen DenkprozeB voraus, der das Lachen erst ermaglicht. Bei der

oben angefOhrten 'Definition' also, handelt es sich nur urn einen

provisorischen Arbeitsbegriff. Das Phanomen 'Humor' ist viel zu

komplex, als daB es als bloB ein LachanlaB beschrieben werden

kannte. An der kleinsten Manifestation des Humors sind

162
 verschiedene Elemente beteiligt, die sich auf die verschiedensten

Weise beschreiben lassen, wobei in diesen Schilderungen das

philosophische, das biOlogische, das asthetische, das historische,

das anthropologische oder das soziologische Moment d0!1linieren

k6nnte. Entsprechend gibt es eine ganze Reihe von Humortheorien,

die den verschiedensten Disziplinen entstammen. Der Konsens zeigt

sich erst, wenn wir von der oberflachlichen Divergenz abstrahieren

und das ihnen gemeinsame, sie verbindende Wesen herausheben.

Ganz allgemein lassen sich zwei groBe Denktraditionen in der

Humoranalyse unterscheiden : die 'Oberlegenheit-Theorien' von z.

B. Platon (Philebos' 48-50), Aristoteles(' Poetik'), Hobbes

(' Leviathan' 1651)' Bergson (' Le rire' 1900) und_ Rommel (' Komik

und Lustpi~ltheorie' 1943) u.a. und die 'Inkongruenz-Theorien' von

z.B. Kant (' Kritik der Urteilskraft 1790)' Schopenhauer (' Die Welt

als Wille und Vorstellung' 1818), Emerson (' The Comic' 1843),

und Koestler (' The Act of Creation' 1970). Bei den ersteren

Theorien wird der Grund des Humors im Objekt verlegt, die

letzteren aber betonen die Fahigkeit des wahrnehmenden Subjekts,

Inkongruenz zu entdecken.

Das fruhest erhaltene Beispiel einer 'Humortheorie' ist aus

163
 Platons Dialog 'Philebos', in dem Sokrates das 'Selbstverkennen'

als Haupteigsnschaft des Uicherlichen bezeichnet (vgl. dazu Horn,

Andras 1988). Dabei konnte dieser Unverstand des Menschen auf

dreierleiweise sich manifestieren, -namlich im Bezug auf sein

Vermogen, seine Schonheit und seine Seele. Aber nicht jeder solche

unwissende Mensch wirkt lacherlich, sondern nur der, der zudem

kraftlos ist sich zu rachen, wenn man ihn verlacht. "Denn

Unwissenheit bei den Machtigen ist hassenswert und schandlich -

[ ... J 1st die Unwissenheit aber schwach, so gehort sie fUr uns in das

Gebiet und zu der Natur des Lacherlichen. n (Platon, zitiert nach A.

Horn 1988 : 22) Was an dieser Platonischen Analyse zu merken

ist, ist zweierlei: zum einen tragt das lacherliche Objekt eine

Ambivalenz, einen Widerspruch in sich. In ihm wird die Diskrepanz

zwischen Schein und Sein aufgehoben, was in der Wirklichkeit

unmoglich ist. Zum anderen dart das Objekt nicht stark oder

machtig sein, denn Machtige wagen wir nicht auszulachen. In

dieser Hinsicht tritt Aristoteles noch einen Schritt weiter, indem er

fUr das Lacherliche zusatzlich zu diesem Unverstand auch noch die

Harmlosigkeit beansprucht. 1m 5. Kapitel seiner' Poetik' hei~t es :

"Das Lacherliche ist [ ... ] ein mit Ha~lichkeit verbundener Fehler, der

indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch

164
 die lacherliche Maske haBlich und verzerrt ist, jedoch ohne

den Ausdruck von Schmerz." (Aristoteles, zitiert nach A. Horn

. 1988 : 41).

Harmlosigkeit ist tatsachllich eine unentbehrliche 8edingung

des Humors, nicht nur fOr die Rezipienten, sondern auch fOr den zu

verlachenden Gegenstand. Hierin dOrfte der Grund fOr die Wirkung

des schwarzen Humors liegen, der gerade mit dem Entsetzen und

Harmvollen' Ernst treibt. Allerdings steigert sich der Humor, wenn

Selbstschadigung mit der kraftlosen Unwissenheit gekoppelt wird,

wie der hohe Wirkungsgrad von Comic Strips bezeugen. Wenn

'Laurel und Hardy' oder 'Tom and Jerry' immer wieder Ober den

Kopf geschlagen, unter dem Auto oder der Machine zerquetscht,

und dem gewaltsamen Tod ausgestzt werden, vermogen wir

dennoch zu lachen, weil wir wissen, daB sie keinen Schmerz

erleiden. Wie im Fall des literarischen Textes, gibt auch hier eine

'comic insulation' (Palmer 1987 : 45) - eine Isolierung von '

Konsequenzen in der realen Welt. Aristoteles' 8egriff der

Harmlosigkeit deckt nicht nur das fiktional Lacherliche, sondern

auch das Lebensweltliche, denn auch in der realen Welt wird nicht

selten uber Opfer, uber die Ungluckliche gelacht. Sobald aber die

Sache ernst wird, schwindet auch der Humor. In anderen Worten,

165
 je weniger die Identifizierung mit dem Opfer, desto mehr vermogen

wir zu lachen. " In texts as in actuality, the more the victim suffers,

the more implacably unimplicated an audience has to be to find that

funny, even if the 'base level' of acceptable harm is always higher

in text than in actuality." (Purdie 1992 : 63). Aristoteles'

Bestimmung laBt sich daher verallgemeinernd modifizieren : Bei der

Harmlosigkeit handelt es sich eigentlich urn die Freiheit, urn die

Fahighkeit, Distanz vom betroffenen Objekt zu schaffen.

Zu den Bedingungen der Krafltosigkeit und Harmlosigkeit tritt

bei Sen Jonson (Every Man out of His Humour 1599) als

mitbedingende Ursache des Humors, die EntauBerung des

'Selbstverkennen' in Form eines Charakterfehlers, der uber jedem

MaBe geht, zu. Johnson knupft seine Humordefinition an die

mittelalterliche Viersattelehre und stellt eine Analogie zwischen der

Dominanz eines Humors (z. B. der Galle, der schwarzen Galle, des

Sluts und des Schleims) und der eines Charakterzugs, wie z. S. der

Prahlsucht, Argwohn, des Murrische oder der Habgier fest. In der

Obersetzung von Wolfgang Schmidt - Hidding heiBt es : "So

erhalten in jedem Menschenkorper die Galle, die schwarze Galle, der

Schleim und das Slut, weil sie bestandig in irgendeinem Teil flieBen

und nicht vaJharren, die Namen der Humore. So weit kann nun das

166
 Wort durch Obertragung auf die allgemeine Konstitution

angewendet werden : Wenn jemand von einer besonderen

Eigenschaft so besessen ist, da~ sie aile seine Leidenschaften,

Geistes- und Korperkratte so zusammenzieht, da~ sie aile in eine

Richtung flie~en, dann kann sie mit Recht ein Humor genannt

werden." (Schmidt-Hidding 1963 : 95f). Die Komodienliteratur der

15. und 16. Jahrhunderten bietet unzahlige Beispiele fOr

Charaktere, die von irgendwelcher Leidenschaft beherrscht, sogar

besessen sind, z.B. Cervantes Sancho Pansa und Don Quijote in

. Don Quijote', die komischen Charaktere in den Komodien von

Shakespeare wie Malvolio (. Twelfth Night') oder Shylock, (. The

Merchant of Venice ') oder die Charaktere der Comedia de figuron

wie Don Pedro und Don Lucas in Rojas Zorrilla's . Entre bobos anda

el juego' oder Don Garcia in Juan Ruiz de Alarc6ns . La verdad

sospechosa '.

Es haben sich somit drei Parameter ergeben, welche den

Humor bestimmen, namlich die Kraftlosigkeit, Harmlosigkeit und

das Anschaulichmachen des komischen Fehlers in Form eines

dominierenden Charakterzugs. Aile diesen 8edingungen aber haften

an dem Objekt; die Oberlegenheit des wahrnehmenden Subjekts vis-

a-vis des lacherlichen Objekts wird nur impliziert. Bei Thomas

167
 Hobbes aber kommt sie ganz explizit zum Ausdruck. 1m Kapitel 6

von seinem . Leviathan' (1651) heiBt es : "Plotzlicher Stolz ist die

Leidenschaft, die jene Grimassen hervorbringt, die man Lachen

nennt. Es wird entweder durch die plotzliche eigene Tat verursacht,

di.e einem selbst gefallt, oder durch die Wahrnehmung irgendeines

Fehlers bei einem anderen, wobei man sich selbst Beifall spendet,

indem man sich damit vergleicht." (Hobbes, zitiert nach A. Horn

1988 : 185).

An dieser Oberlegenheitstheorie sind zwei Punkte

hervorzuheben. Zum einen konnte das OberlegenheitsgefUhl, der

'sudden glory', ihren Grund sowohl in der eigenen Tat als in der

Herabwurdigung des anderen haben, wobei "Glory or internal

glorification or triumph of the mind, is the passion which

proceedeth from the imagination or conception of our power [. ... ] or

worth" ( Hobbes 1967 : 215 ). Ein treffliches Beispiel fUr diese Art

des OberlegenheitsgefUhls, das aus der Wahrnehmung des eigenen

Kompetenz entsteht ist der Sprachwitz. Oer Orang, seine geistige

Macht zu zeigen, als Motiv und Triebfeder des Witzarbeits, wird

von Freud dahingehend untersucht. (Freud 1981 : 113 ft.). Fur die

Satireanalyse ist es von Interesse zu betonen dar., der Humor

sowohl auf die Bestatigung der eigenen geistigen Macht als auf die

168
 Erniedrigung des anderen beruht. Der zweite hervorzuhebende

Punkt ist die Verschiebung des Mittelpunkts yom Objekt des

Humors auf das Subjekt, eine Tendenz, die sich bei Hobbes anbahnt

und in den Inkongruenztheo-rien vollzogen wird.

Aile die bisher behandelten GrOnde des Lachens - das

Selbstverkennen, der harmlose Fehler, das ObermaB - wirken auch

deshalb humorvoll, weil sie von dem was sein soli, abweichen. Das

Humoristische ist daher, in jeder seiner Formen, auf je

eigentUmliche Weise auch eine Inkongruenz. Die Auffassung der

Inkongruenz als Hauptgrund des Lachens, hat seit Kant viel

Anerkennung gefunden. In 'Kritik der Urteilskraft' [ 1790 ]

beschreibt Kant das Lachen als "ein Affekt BUS der pl6tzlichen

Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts" ( Kant 1968 :

437). Diese Inkongruenz zwischen Sein und Sollen als Grund des

Lachens wird bei Schopenhauer in seinem Hauptwerk, 'Die Welt

als Wille und Vorstellung' [ 1818 ] allgemeiner und grOndlicher

gefaBt : "Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als

aus der pl6tzlich wahrgenommener Inkongruenz zwischen einem

Begriff und den realen Objekten, die ihn, in irgendeiner Beziehung

gedacht worden waren, und es is selbst eben nur der Ausdruck

dieser Inkongruenz. Sie tritt oft dadurch hervor, daB zwei oder

169
 mehrere reale Objekte durch einen Begriff gedacht und seine

IdentitiH auf sie ubertragen wird [. ... ] Je richtiger nun einerseits die

Subsurilption solcher Wirklichkeiten unter den Begriff ist, und je

gro~er und greller andererseits ihre Unangemessenheit zu ihm,

desto starker ist die aus diesem Gegensatz entspringende Wirkung

des Lacherlichen. Jedes Lachen also entsteht auf Anla~ einer

paradoxen und daher unerwarteten Subsumption; gleichviel ob

diese durch Wort~, oder Thciten sich ausspricht. Dies ist in der

Kurze die richtige Erklarung des Lacherlichen." (Schopenhauer 1977

Bd. I : 96). An einer auderen Stelle in Band" des gleichen Werks

hei~t es : " [ .... ] der Ursprung des Uicherlichen fist] allemal die

paradoxe und daher unerwartete Subsumption eines Gegenstandes

unter einen ihm ubrigens heterogenen Beg riff, und [ .. ] das

Phanomen des Lachens [bezeichnet demgema~] allemal die

plotzliche Wahrnehmung einer Inkongruenz zwischen einem sol chen

Begriff und dem durch denselben gedachten realen Gegenstand,

also zwischen dem Abstraktem und dem Anschaulichen. Je gr6~er

und unerwarteter, in der Auffassung des Lachenden, diese

Inkongruenz ist, desto heftiger wird sein Lachen ausfallen".

(Schopenhauer, 1977 Bd.II : 109 f).

Nach Schopenhauer wird das Lacherliche somit durch einen

170
 Gegensatz zwischen Abstraktem und Anschaulichem

gekennzeichnet. Etwas wird lacherlich, wenn es von der Idee

abweicht, die wir von dem haben. Es bedarf aber des

Zusammendenkens vom Begriff und Objekt, vom Gewohnten und

Seltsamen, damit Humor entsteht. Woraus das weitere folgt, dar.,

es so etwas wie das Humoristische-an-sich nicht gibt. Humor

bedarf immer des Rezipienten mit seinen Erwartungen, mit seinem

Wissen urn das Gewohnliche. Wie Preisendanz bemerkt, das

Komische "is! ohne die Beziehung auf die Auffassung eines

Subjekts nichts fOr sich" (1976 88) Auch in den

Oberlegenheitstheorien, die den Grund des Lachens im Objekt

suchen, wird das wahrnehmende Subjekt immer impliziert, denn

von Oberlegenheit unter Absehung von einem aufnehmenden

menschlischen Subjekt kann sinnvollerweise keine Rede sein.

Sagar Freud aber sieht sich gezwungen, einen Unterschied

zwischen dem Sprachwitz, der eines Sprechers und eines

Rezipienten bedOrfe aber eben keines Objekts, und der reinen Komik

an der nur Objekt und Subjekt beteiligt seien zu machen. (Freud

1981 : 7 ff und 147 ) Beim naheren Ansehen erwiest sich dies als

eine spitzfindige Unterscheidung, denn auch die reine Komik ist nur

eine, Darstellung, eine Re-presentatian des Lacherlichen, wabei die

171
 Spieler die Rolle des Sprechers ubernehmen. Andererseits ist das

Objekt im Sprachwitz immer die Sprache, mit ihrer Ambivalenz,

ihrer Mehrdeutigkeit. Unter bestimmten Umstanden, "words can

come adrift of their bases" (Redfern, 1985 : 57), oder sie konnen

manipuliert werden, und dann erscheinen sie ebenso lach.erlich wie

der Mensch, der aus dem Rahmen HHlt, der ihm von der Natur oder

der Kultur zugedacht wird.

Aus dem Vorangegengenen laBt sich das Fazit ziehen : So

unterschiedlich die 8eschreibung des Humors bei den verschiedenen

Theoretikern auch ausfallen mag, ergibt die Wahrnehmung des

Abfalls des Objekts von seinem 8egriff den wesentlichen Grund des

Lachens. Aile diese Theorien untersuchen den Grund des

Uicherlichen, den Ursprung des Lachens. Das implizite Paradigma,

das sich dabei herausstellt, legt den Nachdruck auf ein Individuum,

das eine Inkongruenz zwischen Objekt und 8egriff wahrnimmt und

Humor empfindet. Was in allen diesen Theorien ubersehen wird, ist

die sprachliche Artikulation, die sprachliche Struktur, die in dieser

Wahrnehmung implizit und somit eine unentbehrliche Vorbedingung

ist, damit Humor entsteht. Setbst wenn das Objekt des Humors

sich selbst erniedrigt oder wenn ein anderer die Uicherlichkeit an

ihm entlarvt, wird diese Erniedrigung erst mit den Worten oder

172
 Taten eines anderen, also eines 'Autors' vollzogen; sie wird erst

dadurch zur Wirklichkeit. Oieser gedankliche Vollzug wird

selbstverstandlich durch das Medium der Sprache geleistet, denn

. von einer auBersprachlichen Realitat kann sinnvollerweise nicht

gesprochen werden. Sogar bei der situativen Komik, wo

anscheinend keine Worte benutzt werden, handelt es sich urn eine

'Verhaltenssprache', und die Inkongruenz in der Situation muB von

dem aufnehmenden Subjekt sprachlichgedanklich re-produziert

werden, urn lachen zu konnen. Es laBt sich daher· schon die

Behauptung wagen, daB es keinen Humor ohne Sprache gabe.

Ein zweiter Punkt, den diese Auffassung nicht beachtet ist

die Rolle des Rezipienten. Freud spricht etwa von dem "Orang zur

Mitteilung" (Freud 1 981 : 116), aber betrachtet eine dritte Person

als notwendig nur fUr den Sprachwitz. An den unzahligen Beispielen

des Humors in der Literatur sowie in der realen Welt, ersieht man

aber, daB die Sprachkompetenz, die die Wahrnehmung des Humors

bezeugt, immer auch einen Mitteilungsdrang zur Foige hat. Oas

Lachen ist eben eine Bestatigung dieser Kompetenz. Oas oben

angefUhrte Paradigma konnte jetzt verallgemeinernd modifiziert

werden. Humor beruht auf eine bestimmte Art des Umgangs mit

der Sprache, und setzt somit allemal. einen 'Sprecher' voraus.

173
 Diese bestimmte Art des sprachlichen Umgangs, die die

Sprachkompetenz -des Sprechers bezeugt, bedarf ihrerseits auch

eines Rezipienten, der diese Kompetenz durch sein Lachen

bestatigt. Drittens wird diese 'Oberlegenheit' des Sprechers sowie

des Rezipienten a~ einem lacherlich gemachten Objekt erwiesen.

Humor demnach umfa~t in all seiner Wesensformen einen

rudimentaren diskursiven Austausch, an dem ein 'Sprecher', ein

Rezipient, und ein Objekt beteiligt sind.

1m Phanomen des Humors gesellen sich also zu der

Wahrnehmung der Inkongruenz und der selbstbestatigenden

Reaktion eines Oberlegenen Bewu~tseins, die zwei weiteren

Bedingungen eines gewissen sprachlichen Strukturs und eines der

Reaktion des Subjekts zustimmenden Rezipienten.

Die dem Humor zugrundeliegende Sprachstruktur ist

bestimmter Art. Sie beruht auf ein -einstweiliges, selbstanzeigendes

Oberschreiten eines Grundregel der Sprache. Urn diesen Vorgang

besser zu verstehen mu~ aber an die Zeichenlehre von Saussure

nochmals erinnert werden. Das sprachliche Zeichen setzt sich aus

zwei Bestandteile zusammen - einem Lautbild (dem Signifikans) und

einer ihm entsprechenden Vorstellung (dem Signifikat). Signifikans

174
 und Signifikat sind in dem Sprachystem aber nur als 'Werte'

gegeben und ihre Beziehung zueinander wird durch die Kategorien

der Ahnlichkeit und Verschiedenheit bestimmt. In anderen Worten

lost jedes Lautbild eine bestimmte Vorstellung beim Leser aus,

wobei diese Vorstellung aus einer ganzen Ideenkomplex bestehen

kann. So z. B. lost das Wort 'Hund' einen ganzen Ideenkomplex

aus wie 'Iebendig' nicht 'machinelles', 'Tier' und nicht 'Pflanz',

'domestiziert' und nicht 'wild' usw. Dies besagt im Grunde, da~

alles Denken immer auch sprachlich strukturiert ist. Bedeutung

erzeugen umfa~t immer sprachliche Konstruktionen. Es la~t sich

daraus ein Grundregel der Sprache postulieren : Bedeutung kann nur

dann erzeugt werden, wenn ein Lautbild jeweils nur mit einer

Vorstellung, oder wenn ein Signifikans mit einem Signifikat

verknupft wird. "Just as speech cannot make sense unless any

recognised phoneme is held to exclude every other at that point,

so no signing can happen 'properly' if one signifier generates more

then one (incompatible - definitionally different) signified." (Purdie

1993 : 21). Aber die humoristische Darstellung wird gerade durch

solcheine vielfache Generation von Signifikats charakterisiert. 1m

Struktur des Homors werden zwei Pradikaten, die einander

scheinbar ausschlie~en, mit einem Gegenstand verknupft. Wenn

175
 dieses Oberma~ an Signifikats aber nicht irgendwie erklart werden

kann, droht alles Sinn zu verschwinden. Eine solche abweichende

Sprachverwendung is auch in der Lyrik oder in dem asthetichen

Text zu beobachten. Die abweichende Sprachverwendung in der

Poesie bezweckt, den Leser jenseits der Realitat auf neue

Signifikationen aufmerksam zu machen. 1m asthetischen Text ist die

Bedeutungspluralitat nur als Moglichkeit anwesend. Die eigentliche

Bedeutung ergibt sich, wenn diese Bedeutungsmoglichkeiten jeweils

auf einen Verstehenshorizont realisiert werden. 1m Fall des

Humortextes wird Bedeutung dadurch gesichert, da~ die

'Doppelsignifikation' wegen ihrer Unmoglichkeit, ihrer Absurditat

nicht ernst genommen wird. Es wird eher ausgelacht als mOhevoll

entwirrt. Das Lachen also entspringt einem 'Urteil' Ober die

jeweiligen Situation. Gerade dies war gemeint, wenn frOher gesagt

wurde, da~ das Lachen nur ein Affekt des Humors und dabei

keineswegs das wichtigste ist. Lachen setzt ein Moment der

Reflexion voraus, und es ist dies das wichtigste Erklarungsmoment

des Humors. Wie Friedrich Schlegel bemerkt, "Humor hat es mit

Sein und Nichtsein zu thun, und sein eigentliches Wesen ist

Reflexion." (Schlegel 1967 II : 217). Die literarishe Leistung des

Humors besteht darin, da~ er die Zusammenschau des Heterogenen

176
 im Rahmen eines semantischen Raums ermoglicht; daB er den

Grundgesetz der Sprache - 'ein Signifikans pro Signifikat' oder

allgemeiner, 'eine Konstruktion pro Perzeption' - Oberschreitet.

Indem aber er seines VerstoBes bewu/?'t wird und das dadurch

entstehende Paradoxon fUr absurd erkennt, hebt er den

Widerspruch auf und stellt zugleich den Sprachregel wieder her.

Die Doppelsignifikation, die dem Humor lugrundeliegt konnte

jeweils durch die VerknOpfung von lwei Signifikans mit einem

Signifikat oder lwei Signifikaten mit einem Signifikans, die

Verschrankung von zwei heterogenen Sachverhalte mit einander

oder die Vermittlung von zwei Bedeutungsebenen miteinander, die

gewohnlich gegeneinander abgegrenzt sind, entstehen .. Sie konnte

bewugt produziert werden oder auch unwillkurlich entstehen. Auf

jeden Fall mussen zwei Bedingungen erfullt werden, bevor diese Art

Doppelsignifikation produziert werden kann. Um Diskrepantes

zusammenfallen zu lassen mug der Produzent des Humors vor allem

ein Wissen um das Gew6hnliche, das zusammengehorende haben.

Denn Diskrepantes definiert sich allein im 8ezug auf Nicht-

Diskrepantes. So tautologisch dies auch klingen mag, macht es uns

darauf aufmerksam, dag bei der Feststellung von Inkongruenz im

Phanomen des Humors, handelt es sich um Wertaussagen. Nicht

177
 selten also wird Humor als ein soziales korreketiv betrachtet. "Auf

der Basis eines gesellschaftlich gOltigen Normensystems, dessen

Stabilitat erhalten oder intensiviert werden soli, wird die

Fehlleistung des (sozialen) AbweichJings angezeigt. " (Schwind

1988 : 223). Urn die Polemik des Normbegriffs zu vermeiden,

k6nnte dieser Vorgang mit den strukturalistischen Begriffen von

JOrgen Link besser beschrieben werden (Link 1979 : 98). "Als

Beispiel nehmen wir ein einfarbig weiBes quadratisches Bild, das

jedoch urn 45 Grad gedreht aufgehangt ist, so daB die Ecken

extrem zu liegen kommen. (... ) der Betrachter nimmt nicht nur das

realisierte, gedrehte Bild auf, sondern in der inneren Vorstellung

auch ein normal aufgehangtes Bild. Diese zwei bestandteile jeder

Verfremdungsstruktur wollen wir als automatisierte Folie and

Novum bezeichenen. (... ) den Unterschied zwischen automatisierter

Folie und Novum (... ) nennen wir Differenzqualitat. Da der

Betrachter all das gleichzeitig aufnimmt, entsteht insgesamt ein

neues, komplexes Zeichen, das sich (... ) als Verfremdung definieren

laBt." 1m Phanomen des Humors kommt ein ahnlicher Vorgang zum

Vorschein. Der Produzent des Humors nimmt Begriff (Folie) und

vom Begriff abgefallenen Objekt (Novum) gleichzeitig wahr und so

kommt es zu einer Verdichtung von Bedeutungen, einer

178
 ubermalSigen Signifikation, die auf ihn verfremdend wirkt. Die

Verfremdung schafft Distanz, die Reflexion einlalSt. Das . Novum I

wird daher bewertet und als absurd beurteilt und der Status-quo-

ante wird wieder hergestellt. Die seit dem 19. Jahrhundert

gelaufige Deutung des Humors als KompromilS, als Versohnung, als

Toleranz, als eine gutmutige, weltUberwindende Gesinnung basiert

auf diese Fahigkeit des Humors, die bestehenden Verhaltnisse zu

reifizieren. Diese Valorisation des Humors aber verschleiert die

Tatsache, dalS'der Humor immer auch politisch gesinnt ist. Indem er

die bestehenden Ideologien affirmiert, untermauert er auch die

bestehenden Machtverhaltnisse in der Gesellschaft, Er marginalisiert

und er schlielSt aus. So wird den Fortbestand der geltenden

Hierarchierung gewahrleistet. Das gegluckte Lachen stabilisiert den

Kontakt zwishen Mitlachenden auf der Basis eines gemeinsamen

Urteils uber den anschaulich erlebten Widerspruchs." (... ) uber das

im Witz reprasentativ bearbeitete Konfliktpotential konnen in der im

Lachen abreagierten Angst oder Aggressivitat gerade durch die

durchlebte Spannung und das gemeinsame Entspannungserlebnis

gefUhlmalSig verfestigte Gruppenbindungen geknupft oder erhalten

werden. " (Schwind 1988 175). Es ist diese

gemeinschaftsstiftende Kraft des Humors, daB benutzt wird, sozio-

179
 politische Machtverha/tnisse innerhalb. der Gemeinschaft zu

manipulieren, zu untermauern. Wenn die gangige Hypothese uber

die soziale Funktion des Lacher/ich-Machens besagt, da~

Abweichungen von sozia/en Normen darum entlarvt und ausgelacht

werden, damit diese au~gemerzt werden, wird gew6hnlich

ubersehen, da~ diese Qualitat des Humors auch zu unrechten

Zwecken gebraucht werden k6nnte. Wenn wiederholt uber eine

bestimmte Gruppe gelacht wird, k6nnte· diese effektiv

marginalisiert, am Rande geschoben werden. "All habitual joking -

recurrent patterns of who makes jokes and who is joked about -

will both reflect and create patterns of power." (Purdie 1993:129).

Wie solche Hierarchien innerhalb einer Gemeinschaft erstellt

werden, wird vor allem an Beispielen von 'ethnischen' Witzen

veranschaulicht. "By examining conventional targets in social

joking, we can see how the construction of jokers as 'proper'

speakers operates reciprocally with the construction of targets as

'inept' speakers with particular 'weaknesses', (. .. ) so that actual

groups are conscripted in all societies to occupy that space" (Purdie

1993 : 130). Nach dem Soziologen Christie Davies wird in jeder

Gemeinschaft der Welt eine Gruppe als 'niedrig', 'geizig' oder

'dumm' konstruiert'. So etwa wird in England uber die Schotten,

180
 in Deutschland fiber die Ostfriesen, in Europa fiber die Juden und in

Indien fiber die Sikhs gelacht. Welche Charakteristika sind as aber,

die gewisse Gruppen solche Zielscheiben werden lassen ? Nach

Davies sind diese Zielscheibengruppen "very similar (... ) to those

who joke about them. For the joke tellers, the butts are the closest

and most familiar of their neighbours, the most remote and

provincial of their own people, or long-established and half-

. assimilated minorities. In general their relationship can be described

as one of centre [jokers] to periphery [Butts]" (Davies, zitiert nach

susan Purdie 1993 : 131). Wie die Humordefinition von Platon

zeigt, (' Philebos' 48-50) wagen wir die Machtigen, die Starken

nicht auszulachen. Ober die Schwachen, also diejenigen, die

'wirklich' schwacher als wir sind (Behinderte, Kinder usw.) wird

'ahnlicherweise auch nicht gelacht. Die Objekte des Humors sind

also immer dem wahrnemenden Subjekt ahnlich, zugleich aber im

gewissen Sinne von ihm unterschiedlich. Das Objekt unterscheidet

sich vom dem Lachenden dadurch, daB er Trager eines

Widerspruchs ist, den er nicht aufzuheben vermag, weil dieser ihm

erst von dem Lachenden auferlegt wird. In anderen Worten sind

Zielscheiben des Humors nicht von Haus aus lacherlich, sondern

werden erst durch das Subjekt als solches 'kostruiert'. Denn

181
 paradox oder widerspruchsvoll ist nur die sprachlich-Iogische

Formulierung und nicht der weltliche Inhalt, was weiderum den

eklatanten Anteil der Sprache am Phanomen des Humors

einleuchtet. Das laBt an dem folgenden Witz besser

veranschaulichen :

Ostfriesland will im politischen Geschehen mitmischen und

erkJart China kurzerhand den Kreig per Telex: "Erklaren Krieg,

haben drei Panzer und vierhundertzwOlf Soldaten !"

China drahtet zuruck : "Erklarung akzeptiert. Haben

22000 Panzer und 5 Millionen Soldaten !" Ostfriesland andert

seine Absichten : "Mussen Kriegserklarung zurucknehmen.

Haben zu wenig Betten fUr die Gefangenen."

Der Humor in diesem Witz ruhrt von einem VerstoB gegen

das Hauptgestz der Logik her. 1m Unlogischen versteckt aber auch

ein Kornchen Logik. Denn eine Kriegserklarung zurucknehmen, weil

der Gegner viel machtiger ist, ist durchaus logisch. Aber

Ostfriesland wirkt lacherlich, weil es fUr die Zurucknahme den

falschen Grund angibt. Die Ostfriesen werden als logisch-

unlogisch, als rational - irrational konstruiert. Sie vermogen diesen

Widerspruch nicht aufzuheben. Die Konstruktion des Objekts als

182
 sprachlich inkompetent impliziert die umgekehrte Konstruktion des

Subjekts als sprachkompetent, also als Beherrscher des Diskurses.

Die Antwort auf die Frage - ' Wer uber wen lacht ?' - k6nnte

jederzeit einen starken Index der geltenden Hierarchien in. einer

Gesellschaft geben.

Aus einem ganz anderen Grund sollte die vers6hnende,

affirmierende Kraft des Humors nicht uberschazt werden. Wie an

dem oben erzahlten Witz zu sehen war, hat alles Humor zunachst

ein Anschein von Logik. Und diese Ambivalenz - unlogisch -

logisch, Sinn im Unsinn - relativiert und problematisiert nicht nur

das Novum, sondern auch die Folie. In anderen Worten ist der

durch den Verfremdungsvorgang der Humorarbeit bewirkte

DenkprozeB einigermaBen unwiderruflich. Die Darstellung bringt

etwas zum Vorschein, was im natOrlichen Objekt (Folie) unsichtbar

oder unverstandlich blieb. DemFolie wird jetzt einen Gedanken

hinzugefUgt, und dieser Zusatz hat einen kritischen Wert. Solche

subtile BewuBtseinsanderungen zeigen sich am besten bei der

Wirkung von Karikaturen. Die , Herabwurdigung' von

hochgehaltenen Personen, die in Karikaturen haufig vorkommt, wird

zwar 'abgelehnt', aber bei der Wiederherstellung der Folie haftet

der dargestellten Person ein gewisses 'X' an - etwa ein

183
 BewuBtwerden von der Moglichkeit, auch solche geltenden 'Icons'

anders betrachten zu konnen. Diese BewuBtseinsanderung ist

zunachst allgemeiner Art, kann aber in der satirischen Darstellung

eine Richtung gewiesen werden.

Dieses Potential an Kritik ist nicht nur in der Karikaturen,

sondern. in allen Formen des Humors anwesend. Weil in

'Humortexten' gestattet ist, sonst mit Sanktionen besetzten

Strukturen auzutasten, zeichnet der Humor immer· uberraschende

Analogien ab, die mindestens innerhalb des Systems der Sprache

als neubewertbar wahrgenommen werden, wenn auch nur als

'realitatsfern' oder als bloBe Sprachspielerei. Es besteht also ein

Wechselverhaltnis von Kritik und Bestatigung im Phanomen des

Humors, das zwar "zur Stabilisierung bestehender Verhaltnisse

beitragt, aber zugleich dem Standpunkt des Komischfindens in der

Gesellschaft ein bestreitbares Recht zuspricht", (Schwind 1988 :

180).

Eine zweite notwendige Bedingung fUr die Produktion von

einer 'Doppelsignifikation' ist Distanz. Distanz im Fall des Humors

bedeutet zweierlei. Zum einen wirddamit eine emotive Distanz,

eine fehlende Identifikation mit dem dargestellten Objekt gemeint.

184
 Wie es bei der Diskussion von Harmlosigkeit bei Aristoteles erwahnt

wurde, je mehr die Identifikation mit der dargestellten Figur, desto

schneller schwindet der Humor. Gerade deshalb kommt es haufig

vor, da~ das Gleiche, woruber andere, emotionell Unbeteiligte

herzhaft lachen, fUr irgendjemand zum bitteren Ernst wird, wenn die

Intention des Lachens gegen etwas wendet, das ihm nahegeht. Um

die von Humor verlangte Doppelsignifikation produzieren und

goutieren zu k6nnen, mu~ unsere Rationalitat, unser Intellekt

vorherrschen.· Die durch die humoristische Darstellung bewirkte

Verfremdung kommt uns hier zugute. Wenn aber Humor zu wenig

verfremdet, belebt er unsere Phantasie, unsere Emotionen.

Distanz zum anderen bedeutet auch eine vorlaufige .

Ausblendung der textexternen Realitat, also eine Ausblendung

unserer faktisch gegebenen lebensweltlichen Beziehung zum

dargestellten Ereignis. Diese Ausblendung wird hauptsachlich

durch zwei Faktoren begunstigt. Vor allem sorgt die besondere

Beschaffenheit des Humortextes dafUr, da~ wir momentan im Akt

der Signifikation verfangen bleiben. Der Humor ist in diesem Sinne

dem Asthetischen ahnlich und kann das Interesse des Rezipienten

ganz auf den Text verlagern. In der humoristischen

Sprachverwendung wird demnach die asthetische Funktion

185
 hervorgehoben und referentielle Konnotationen werden

unterbunden. Was bleibt ist nur das Dargestellte, das effektiv

Prasentierte. "C .. ) we are made aware of the word itself, and

through the form of a word, of other possible and C.. ) appropriate

meanings" Cfurner 1975: 224). Ahn/ich bemerkt Susan Purdie

"(. .. ) joking entails our suspension within the act of signification

when they are funny, actions (enacted or described) are unusually

attended to as sites C?f conceptualisation, just as where 'pure'

wordplay raises laughter we are noticing the form of the words

before their designation" (Purdie 1993 : 58). Woraus auch das

weitere fo/gt, daB es nicht die Aggression gegen lielscheibe,

. sondern ein "MiBbrauch' der Sprache ist, das dem Humor

zugrunde/eigt. Wie wiederholt betont, erfordert die

'Doppelsignifikation' des Humortextes ein vorlaufiges Abschutteln

von der Fesseln der Sprachregel. Humor ist Sprache auf Urlaub.

lusatz/ich zu der Rafinesse der humoristischen

Sprachverwendung sorgen auch der Kontext des Humortextes und

die spielerische . Intention' dafUr, daB der 'SprachverstoB', also die

'Doppelsignifikation' nicht ernstgenomen wird. 1m Witztext oder in

der Witzerzahlung wird 'Intention' von dem Sprecher/Erzahler

explizit ausgedruckt. 1m Komodienspiel, wird diese Intention durch

186
 den Kontext des 'Theaterspiels' zur Erkennung gegeben. Auch in

der situativen Komik sorgen ein "compendia of devices whose

repetition has made them into jokably recognisable clichees" (Purdie

1993 : 51 ) dafur, den spielerischen Kontext anzudeuten. Sogar in

den Instanzen wo Humor u!1freiwillig entsteht, gibt es sehr oft ein

'trigger factor', die eine momentane Ausblendung der Realit~H

herbeiWhrt und die erlebte Absurditat doch sinnvoll erscheinen la~t.

Die 'Doppelsignifikation' im Humortext, die in der wirklichen

Welt nicht erlaubt ist, wird demnach nur geduldet, weil diese auf

einen 'erlaubten' Signifikationsort produziert wird. "1m Unterschied

zum 'wirklichen Leben' durfen in der Witzkommunikation sonst mit

Sanktionen und Tabus behaftete Hemmschwellen und andere

Grenzen, die von gesellschaftlichen Normensystemen errichtet

worden sind, mit komischen Effekten in einer sprachlichen

Versuchsordnung fiktiv angetastet, verletzt oder uberschritten

werden" (Schwind 1988 : 173). Nichts von ungefahr wird bei

Freud, dessen Witzuberlegungen innerhalb des Triptychs - 'Witz,

Traum und das Unbewu~te' - erscheinen, dem Humor eine

bestimmte Entlastungsfunktion zugesprochen (Freud 1981 : 95 ff;

129 ft.). Daher versteht sich also der gro~e Anteil yom

Tabudurchbrechen 1m Phanomen des Humors (Skatologie,

187
 Obzonitat, sexuelle Anspielungen usw.). Solche

Tabuuberschreitungen wirken nicht nur deswegen humoristisch,

weil sie eine Moglichkeit bereitstellen, das 'Unbehagen in der

Kultur' zu 'Oberwinden, sondern auch weil ihnen eine gewisse

Ambivalenz, eine Moglichkeit 'Doppelsignifikation' zu produzieren,

innewohnt. Beim naheren Hinsehen erweisen Tabusysteme selbst

eine bestimmte Sprachstruktur, in der die Worter, Aktionen und

Objekte Doppelsigilifikationen wie 'sauber - schmutzig', oder

'erlaubt - verpont' tragen. Zusatzlich zu der psychischen

Entlastung und dem Lustgewinn ist also in Instanzen des Humors,

die auf einem Tabudurchbrechen, auch eine Doppelsignifikation

festzustellen.

Manchmal wird diese 'Erlaubnis' zum Sprachregelversto~

nicht nur durch den Kontext, sondern sogar von der Kultur

gegeben. Hierher gehort Bachtins antiautoritares "karnivaleskes

Lachen" . Nach Bachtin bildet das Karneval erne

Ausnahmesituation, einen erlaubten Ort, wo eine Umkehrung der

gewohnlichen Hierarchien gestattet wird, weil die Entlastung der

AggressionsgefUhle des Volkes doch am Ende die Wiederherstellung

der geltenden Verhaltnisse herbeifUhrt (Bachtin 1965 : 33 tt).

Solche visuelle Manifestationen des Humors umfassen immer die

188
 Produktion von widerspnJchlichen, unvereinbaren Signifikanten

nacheinander in rascher Foige.

Ais Foigerung aus dem AusgefUhrten soli die folgenden

Thesen aufgestellt werden, die auch weiter zu begrunden sind :

Erstens bedarf es immer einer sprachlichen Artikulation, einer wenn

auch rudimentaren 'Textualisation' damit Humor entsteht. Dies gilt

auch dann, wenn keine manifeste sprachliche Texte vorliegen, wie

z. B. bei der situativen Komik. Sogar wenn das Kind in die H6he

geworfen und wieder aufgefangen wird und dabei herzhaft lacht,

liegt diesem Lachen eine gedankliche 'Artikulation' wie etwa

'furcht-erregend-Gefahrlosigkeit' zugrunde. Ahnlicherweise wenn

wir aus Verlegenheit lachen, 'artikulieren' wir diese 'Inkompetenz -

Kompetenz' mit dem Problem fertig zu werden, zu uns selbst. Aber

auch in jenen Instanzen, wo ein sprachlicher Text vorliegt, z.B. bei

der . Witzerzahlung, humoristischen Geschichten oder der

AuffUhrung von Kom6dien, muf!, die Doppelsignifikation, auf die der

Humor beruht, von dem Rezipienten 're-produziert' werden, damit

er Humor empfindet. Was dies auch im Grunde besagt ist daf!"

Humor immer etwas 'produziertes', etwas 'erfundenes' ist.

Demnach k6nnte jeder, der derart Doppelbilder im Rahmen eines

semantischen Raums produzieren kann, in sich Humor empfinden,

189
 auch wenn er unHihig ist, seiner Empfindung eine literarische

'Gestaltung' zu verleihen. So passiert es manchmal, daB ein

Zuschauer, einen Wrchterlichen Schurken auf dem Schirm sehend,

ihn pl6tzlich als machtlos empfindet und -bricht eher in Lachen aus,

anstatt in Angst versetzt zu werden. Was Angsteinfl6Bend wirken

soli, wirkt Widerspruch ausI6send._

Zweitens basiert jeder Humortext grundsatzlich auf eine

rudimentare Diskurssituation, an der ein 'Sprecher', ein 'Objekt',

and ein 'Rezipient' beteiligt sind. Es liegt auf der Hand, daB die

Verhaltnisse zwischen den Beteiligten keine demokratischen, keine

gleichberechtigten sind. Das Objekt, in dem nicht unterschieden ist,

was in der Sprache oder in der Welt grundverschieden ist, wird yom

Anfang an benachteiligt. Weil es diesen Widerspruch weder zu

erkennen, noch aufzuheben fahig ist, bleibt es von dem magischen

Zirkel der diskursiv Kompetenten ausgeschlossen. Wahrend der

sprachliche Widerspruch aufgehoben and der Sprachregel

wiedereingesetzt wird, wird der Widerspruch im Objekt

hypostasiert. Der 'Sprecher', der zunachst diesen Widerspruch

produziert, erkennt ihn als solches und hebt ihn auf. Dabei erweist

er sich als diskursiv machtig, also als ein 'richtiger' Sprecher. Von

dem Ansehen und von der Privilege, die einem 'richtigen' Sprecher

190
 In der Gesellschaft zuteil wird, wurde schon im Kapitel II

aufmerksam gemacht. Der Rezipient - die dritte Person, die an

diesem Kommunikationsvorgang beteiligt ist wird durch

Bestechung mit Lustgewinn, oder durch den Ratselcharakter der

humoristischen Botschaft, die eine Denkleistung von ihm verlangt,·

in den BedeutungsprozeB mitgerissen. 1st er der von ihm verlangten

Denkleistung gewachsen, so wird ihm zusatzlich zu dem

Lustgewinn, auch noch diskursive Macht zuteil. Akzeptiert man

diese diskursive Situation als· Basis des Humors, so konnte das

Ober-Sich-Lachen sowie das In-Sich-Lachen als besondere Variante

dieses grundlegenden Paradigmas bezeichnet werden, wobei in dem

ersteren Fall aile drei diskursiven Positionen in eine Person

zusammenfallen und im letzteren Subjekt und Rezipient gleich sind

aber das Objekt ein anderes ist.

Dieser BedeutungserzeugungsprozeB und die diskursive

Strategie des Humors konnte an praktischen Beispielen besser

veranchaulicht werden. DafUr aber, mussen wir nach Textstellen

sowie realen Situationen Ausschau halten, die in uns das

, LachgefOhl' erregen.

Als erstes Beispiel konnte der ganz alltagliche Fall des alten

191
 Mannes, der auf eine Bananenschale rutscht und sich plotzlich auf

dem ROcken befindet, dienen. Was hier in Blitzschnelle im

VorbewuBtsein des Zuschauers vor sich geht ist die Produktion von

zwei Bilder in rascher Foige nacheinander, wie es in Comic-Filme

vorkommt - Homo Sapiens der sich von anderen Lebensarten

dadurch aufhebt, daB er aufrechtgeht und Homo Sapiens auf dem

ROcken ! Seide Konstruktionen werden mit demselben Signifikans

'~ensch' verknOpft, was offenkundig 'unmogliches' behauptet.

Aber dieses 'Unmogliche' hat zunachst doch den Anschein von

dem 'Moglichen' wegen des anschaulich Erlebten - der Mann auf

dem ROcken. Die Sananenschale, die als 'trigger factor' die

erforderliche Aublendung der Realitat herbeifOhrt, tragt seiber zu der

Logik, der Faktizitat des· Ereignisses. Mit der WiederanknOpfung an

die Realitat aber, wird erkannt, daB die StraBen in der realen Welt

doch nicht immer mit Bananenschalen bestreut sind. Der Mann auf

dem ROcken bildet eine Ausnahmesituation und dieses Bild wird

dann auch abgelehnt. Dieser ganze Gedankengang, der im

BewuBtsein des Zuschauers blitzschnell vollzogen wird mOndet,

nicht erstaunlicherweise in Lachen. Es muB darauf aufmerksam

gemacht werden, daB der lebensweltliche Inhalt dieses Falls - der

Mensch rutscht auf eine Bananenschale und befindet sich auf

192
 seinem Rucken - durchaus moglich ist. Unmoglich ist nur der

sprachlich logische Zusammenschlu~ von lwei unvereinbaren

Sachverhalten mit einem Gegenstand. Bei dem Bedeutungsprole~

des Humors handelt es sich also urn eine Art • hermeneutischer

Doppelbelichtung' .

Der Humor in diesem Beispiel ruhrt von der auktorialen

Belustigung, also von der Fahigkeit des Suti.jekts her, sich

gegenseitig ausschlie~ende Begriffe lusammendenken lU konnen,

und seine diskursive Kompetenl wird durch das Lachen

(gegebenenfalls auch noch das Lachen von anderen Zuschauern)

bestatigt.

Ais lweites Beispiel dient das einfache Wortspiel, der

Kalauer. Gewahlt hier sind lwei Beispiele jeweils aus der Literatur

und der Werbung. Zunachst der Anfangsgesprach aus Oscar Wildes

. The Importance of Being Earnest' :

Algernon : Did you hear what I was playing, Lane?

Lane" I did'nt think it polite to listen, sir.

Algernon : I'm sorry for that, for your sake. I don't play

accurately - but I play with wonderful expression. (Wilde 1994 :

193
 321).

Der Humor in diesem Text beruht auf einem Wortspiel.

, Listen' in der englischen Sprache, . hat zusatzlich zu der

denotativen Bedeutung , horen' auch noch eine pejorative

Konnotation, wie etwa in 'ein Gesprach belauschen'. Der vornehme

Herr, der stolz auf sein Klavierspielen ist, der aber zwischen diesen

zwei Konnotationen nicht zu untercheiden vermag, wird tUchtig in

die Schranke gewiesen. Der Diener, der sprachkompetent ist,

beherrscht den Diskurs und ist hier seinem Meister urn eine

Nasenlange voraus. Diese Frechheit wird ihm geduldet, weir er

durchaus logisch handelt. Ais Diener in einer vornehmen Haushalt

.muB er sich jederzeit anstandig benehmen und 'Iauschen' ist doch

in der h6fflichen Gesellschaft immer fUr 'unanstandig' gehalten. Die

Absurditat seiner Antwort wird erst dann manifest, wenn erkannt

wird, daB 'listen', in diesem Sinne gew6hnlich nie mit

Klavierspielen verknupft wird. Auch hier werden also zwel

Bedeutungsebenen mit eindander verschrankt, so daB es zu einer

'Doppelbelichtung' wie es im ersten Beispiel der Fall war, kommt.

Ein anderes Beispiel dieses Doppelgleisigkeit der Sprache bezieht

sich auf die Reklame fUr den Airbus 340, der auf "the quietest

long hold cabin in the sky" pocht :

194
 Steward (zum Fluggast mit einer bunt-farbigen, mit Blumen

gemusterten Kravatte) : "Excuse me Sir. Your tie is too loud for this

commercial. "

Der Humor in dieser Werbung ruhrt wiederum von einem

Wortspiel her. 'Loud' auf Englisch hat nicht nur die denotative

Be~eutung von 'Iaut', sondern auch die konnotative Bedeutungen

von 'unfein',. ' auffallig', , knallig' oder 'schreiend' im

Zusammenhang mit Kleider. Hier werden die beiden denotativen

und konnotativen Bedeutungen als Gegensatz von dem gleichen·

Begriff 'quiet' simultan benutzt. Die 'Selbstreferentialitat' des

Werbungtextes - "for this commercial" hat hauptsachlich die

Funktion, den besonderen Kontext dieses Sprachversto~es zu

erklaren, steigert aber auch ihrerseits die Wirkung der

humoristischen Aussage. Die hohe Wirkung der Reklame geht

gerade aus der Rafinesse der abweichenden Sprachverwendung,

aus der Fahigkeit trotz dieser Doppelsignifikation Bedeutung zu

stiften, hervor : Urn das 'quietness' im Flugraum zu erha!ten wird

in den Airbus 340 nicht einmal eine 'loud' Kravatte geduldet.

An diesen Beispielen ersieht man, da~ die Wirkung des

195
 Kalauers immer auf die Sprache angewiesen ist. In letzter Instanz

ist die Sprache selbst den eigentlichen Gegenstand des Kalauers,

sogar des Humors per se. Der Kalauer erhellt im allgemein die

instabile Natur der Sprache, und besitzt deshalb didaktischen Wert.

"L;;mguage does have two sides, just as it is comprised [SIC} both

accoustic images and concepts; it looks at ideas and it looks at

itself, turning a side to things and a side to the speaker ... Words

may not only have dual meanings; they are dual in their very

essence" (Ta'nner 1979 335). lronischerweise ist diese

Doppeldeutigkeit der Sprache selbst ein h6chst wirksames Mittel,

durch die Sprache Bedeutung zu erzeugen und zu verankern. Wie B.

Brophy richtig anmerkt : "If you engineer a small breakdown of

language, by dislocating and misusing words, it might have the

force of a magic spell against major breakdowns of language, logic

and civilisation". (Brophy, zitiert nach Redfern 1985 : 14).

Eine andere Art des Humors, die hauptsachlich die Sprache

zum Gegenstand hat ist der Witz. Ein Beispiel dazu:

Schwer bepackt zwangt sich ein Reisender ins uberfUlite

Zugabteil. "Mann! Sehen Sie denn nicht, da~ alles schon

besetzt ist " rugt ihn einer der Mitreisender. "Klar, sehe ich",

196
 verteidigt sich der Mann, "aber mein Arzt riet mir, mein Leben

in vol/en Zugen zu genie~en!"

An diesem Beispiel ersieht man, da~ der Sprachversto~, ~er

der humoristischen Darstel/ung zugrundeliegt, wird selbst durch die

Sprache begunstigt, also durch die Moglichkeit die sie bereitstel/t,

mi~braucht zu werden. Es ist ebenfal/s klar, da~ urn sinnvol/ reden

. zu konnen mu~ an dem Verhaltnisregel der Sprache - ein Signifikans

pro Signifikat- eingehalten werden. Das 'Leben' kann nicht unter

den heterogenen Begriffe - 'in vol/en Zugen genie~en' und 'in

uberful/ten Zugen reisen' subsumiert werden. Weil der Reisende

eine unbeschrankte Verfugungsgewalt uber die Sprache an den Tag

legt, gelingt es ihm, mindestens in den fiktional-sprachlichen

Kontext, die Fesseln der sozial-kulturel/en Notwendigkeiten

abzuschutteln und zu tun und sagen, was ublicherweise nicht getan

oder gesagt werden konnte oder durfte.

Witze beruhen nicht immer auf ein Wortspiel; sehr oft sind sie

vie I komplexer beschaffen. 1m folgenden Witz ruhrt der Humor von

der Gleichsetzung von zwei ungleichwertigen Gegenstanden her.

Ein auslandischer Tourist erfragt sich in Koln den Weg zum

Dom. Erklart ihm ein Passant : "Wenn Sie bis zur zweiten

197
 Ampel geradeaus gehen, dann links rOber und dann die erste

StralSe wieder links, k6nnen Sie ihn nicht verfehlen, er steht

direkt neben einer WOrstchenbude."

Das Witzige hier wird eigentlich in der Pointe enthalten,

namlich die Gleichwertung von dem riesigen K61ner Dom (jeder der

in K61n gewesen ist, weilS wie der Dom Ober die ganze Stadt

hervorragt) mit der insignifikanten WOrstchenbude ! Solche Pointe

aberbezwecken vielmehr als nur. Lust zu erzeugen. Die

Basism6glichkeiten witziger Pointierung berschreibt Wolfgang

Preisendanz folgendermalSen: "jede Pointe spielt offen oder

insgeheim mit dem Verhaltnis von Zeichen und Bedeutung, mit dem

Bedeutungspotential und Bedeutungsspektrum von W6rtern und

Satzen, mit der Zuordnung von W6rtern, Wortverbindungen, Satzen

zu Objekten und Sachverhalten, mit· dem Verhaltnis zwischen

Sprache und aulSersprachlichen Korrelaten, mit der M6glichkeit,

Worter und Satze in verschiedene Kontexte einzustellen oder

verschiedene Pramissen der Wort- oder Satzbedeutung

anzunehmen. Kein Gedanke und keine Gedankenverbindung ist und

wirkt witzig, wenn sich nicht in der Aussage Gemeintes und Mittel

des Meinens voneinander abheben. (Preisendanz 1970 : 20 f). Und

wiederum : "Mittels der Pointe wird das durch die Sprache

198
 Bedeutete wieder zu einem Signifikanten, dessen Signifikat der

Harer beziehungsweise Leser als Si~n des W!tzes entdecken muB"

(Preisendanz 1970 : 23 f). In dem oben erzahlten Witz eraffnet die

Pointe verschiedene Bedeutungsperspektive. Implizit in der Pointe

ist etwa ein Seitenhieb auf den Touristen, der sich fUr den Dom,der

weniger wegen seiner architektonischen GroBartigkeit als seiner

Riesigkeit auffallig ist, begeistert, sowie ein Kommentar uber die

Stadteinheimischen, die den kulturellen Artefakten ihrer Stadt

gegenuber gleichgUltig sind.

Dieses 6eispiel belegt somit auch die anerkannte These,

wonach die Wirkung des Witzes desto mehr gesteigert wird, je

mehr das Moment des "Schaltens" an der eigentlichen Bedeutung _

verzagert wird. Weil der Kolner so lange auf die Wegbeschreibung

verweilt, geschiet das "Schalten" ganz platzlich und unerwartet, so

daB er die Freiheit erlangt, respektlos zu sein, wenn absoluter

Respekt ver/angt wird, oder mit Bachtin zu reden, die Freiheit

"frahlich zu relativieren" (Bachtin 1970 : 19). Die Relvanz solcher

von dem Humor gewahrten Freiheit fUr die satirische Strategie,

besonders wenn es urn eine Bildsturmerei geht, liegt auf der Hand.

Nicht immer aber ist die Sprache die lielscheibe des Humors;

Sehr oft gibt es ein konkretes lacherlich gemachtes Objekt. Als

199
 Beispiel dafOr steht hier die Geschichte des Fraulein Pioch aus

Gunter Grassens 'Blechtrommel' :

Wir begegneten einander~ sagte Fraulein· Pioch, nachdem sie

geweint hatte, in der Stra~enbahn .. Ich kam aus dem Geschaft - sie
besitzt und leitet eine vorzugliche Buchhandlung - der Wagen war
vollbesetzt und Willy - das ist der Herr Vollmer -trat mir heftig auf
den rechten Fu~. Ich konnte nicht mehr stehen, und wir liebten uns'
beide auf den ersten Blick. Da ich auch nicht mehr gehen konnte,
bot er mir seinen Arm an, begleitete oder besser, trug mich nach
Hause uhd pflegte von jenem Tage aflliebevoll jenen Fu~nagel, der
sich unter seinem Tritt blauschwarz verfarbt hatte. Aber auch sonst
lie~ er es mir gegenuber nicht an Liebe fehlen, bis der Nagel sich
yom rechten gro~en Zeh loste und· dem Wachstum eines neun
Zehnagels nichts mehr in Wege stand .. Von jenem Tage an, da der
taube Zehnagel abfiel, erkaltete auch seine Leibe. Wir litten beide
unter dem Schwund. Da machte Willy, weil er immer noch an mir
hing, auch weil wir beide soviel Gemeinsames hatten, jenen
schrecklichen Vorschlag: La~ mich deinen linken groBen Zeh treten,
bis dessen Nagel rotblau, dann blauschwarz wird. Ich gab nach,
und er tat es. Sofort war ich wieder im vollen Genu~ siner Liebe,
durfte die genie~en, bis auch der linke Nagel des linken gro~en
Zehs wie ein welkes Blatt abfiel; und abermals erlebte unsere Liebe
den Herbst. Jetzt wollte Willy meinen rechten gro~en Nagel
inzwischen nachgewachsen war, treten, urn mir wieder in Liebe
dienen zu durfen. Doch ich erlaubte es ihm nicht. Sagte, wenn
deine Liebe wirklich groB und echt ist, mu~ sie auch einen Zehnagel
uberdauern k6nnen. Er verstand mich nicht and verlie~ mich. Nach
Monaten begegneten wir einander im Konzertsaal. Nach der Pause
setzte er sich ungefragt neben mich, da neben mir noch eine Platz
frei war. Ais der Chor wahrend der neunten Symphonie zu singen
anhob, schob ich ihm meinen rechten Fu~ hin, von dem ich zuvor
den Schuh abgestreift hatte. Er trat zu, und ich storte dennoch
nicht das Konzert. Nach sieben Wochen verlie~ mich Willy
abermals. Noch zweimal dUrften wir uns wenige Wochen lang
haben, da ich zweimal, einmal den linken, dann den rechten gro~en
Zeh hinhielt. Heute sind beide Zehen verkruppelt. Die Nagel wollen
nicht mehr nachwachsen.

(Grass 1962: 438f)

200
 Der Humor in diesem Beispeil ist trotz des Anscheins urn

einen Grad komplexer als in den vorher erzahlten Beispielen.

Obwohl wir uber die komischen Gegenstande, also das Fraulein

Pioch und den Herren Vollmer lachen, ruhrt der Humor' hier

eigentlich auch von der sprachlichen Gestaltung her. Durch

geschickt dosierte Poetizitat in der sonst ganz faktischen Erzahlung

von Fraulein Pioch tauscht Grass Ernst vor, aber gerade diese, in

ernsthafter Kommunikation undenkbare Haufung von Poetizitat und

Faktizitat verrat· die Unernst der Sache. . Wir erleben ein

blitzschnelles Nacheinander von Ernst und Unernst. Hier werden

zwei Konstruktionen der Perzeption von Liebe ubereinandergelagert

- Liebe, fUr die man alles riskieren, die Hand ins Feuer legen konnte,

was durchaus ernsthaft und verstandlich ware, 'und Liebe die

aufflammt oder erkaltet, jenachdem ob Zehnagel getreten werden

oder nicht, was freilich 'Unsinn',' seltsam' ist. Da Fraulein Pioch

und Herr Vollmer diesen Unterschied nicht erkennen konnen; wirken

sie lacherlich. Aber weil es Grass gelingt uns den Unernst

durchsichtig werden zu lassen bewirkt er, mit Bergson zu reden,

'une anesthesie momentanee du coeur' (Bergson, zitiert nach Horn

1988 : 155) und wir folgen die Geschichte ohne Mitleid, ohne

Anteilnahme. Wir lachen komplizenhaft mit Grass uber die beiden.

201
 Ais Beherrscher des Diskurses hier erwei~t sich Grass und diese

Beherrschung zeigt sich an der unbeschrankten Freiheit, spielerisch

zu gestalten, an der Fahigkeit zum lustigen Ausdruck.

Der Humor erscheint nicht nur punktuell, wie in dem oben

angefUhrten Beispiel, sondern konnte auch ganze Werke erfassen,

wie z.B. in der Komodie. Der besondere Reiz der Komodie geht von

der Spannung zwischen der 'Performanz- Sprache' und der

schriftlichen Sprache des Textes heraus, denn auch in dem Theater

spielt die Sprache eine gro~ Rolle. "The central concerns of

comedy are often the points at which communication breaks down

and conflicts are defined, points that could be described as

moments when Grice's maxims are not observed" (Larson 1991 :

42). In anderen Worten geht es auch hier urn einen durchsichtigen

Versto~ gegen die Sprachregel. Die Handlung der Komodie wird

eigentlich gerade durch jene, zwischen den ernsthaften Momenten

eingeflochten komischen Episoden weitergetragen, in denen das

komisierte Objekt eine Machtverlust erleidet und der schlagfertige

Produzent der Komik fUr sich die Macht beansprucht, den weiteren

Vorgang zu bestimmen. Solche Stellen sind dem 'turn-taking' in der

normalen Kommunikationssituation analog. Ais Beispiel dafUr steht

hier jene Szene aus Oscar Wildes 'Ernst sein ist wichtig', in der es

202
der furchterregenden schlagfertigen Lady Bracknell gelingt, den

Heiden Jack Worthing, der um ihre Tochters Hand bittet,

zuruckzuweisen : .Is 1

Lady Bracknell [••• J Leben Ihre Eltern noch ?

Jack Ich habe beide Eltern verloren.

Lady Bracknell. Beide ? ... Das sieht wie

NachaBigkeit aus. Wer war Ihr

Vater? Er war offenbar ein recht

wohlhabender Mann. Entstammte er

dem Purpur des Handels, wie es die

radikale Zeitungen nennen, oder ist

er aus den Reihen der Aristokratie

hervorgegangen ?

Jack Das weiB ich leider nicht genau. Ich

habe namlich, wie gesagt, meine

Eltern verloren, Lady Bracknell. Man

kame der Wahrheit naher, wenn ich

sagte, daB meine Eltern mich

verloren zu haben scheinen... Ich

weiB tatsachlich nicht, wer ich von

Geburt bin. Ich wurde ... nun, ich

203
 wurde gefunden.

Lady Bracknell Gefunden ?

Jack Der verstorbene Mr. Thomas

Cardew, ein alter Herr mit einer sehr

wohltatigen und

menschenfreundlichen Gesinnung,

hat mich gefunden und mir den

Namen Worthing gegeben, weil er

gerade eine Fahrkarte erster Klasse

nach Worthing in der Tasche hatte.

Worthing ist ein Ort in Sussex. Es ist

ein Seebad.

Lady Bracknell Wo hat Sie der wohltatige alte Herr

mit der Fahrkarte erster Klasse nach

diesem Seebad gefunden ?

Jack (bedeutungsvoll) In einer Reisetasche.

Lady Bracknell Einer Reisetasche ?

Jack (sehr ernst) Ja, Lady Bracknell. Ich lag in einer

Reisetasche - einer ziemlich gro15en

Reisetasche aus schwarzem Leder

und mit Handgriffen - also in einer

204
 gew6hnlichen Reisetasche.

. Lady Bracknell Und wo hat dieser Mr. James oder

Thomas Cardew diese gewohnliche

Reisetasche entdeckt ?

Jack In der Gepackaubewahrung des

Victoria-Bahnhofs. Sie wurde ihm

aus Versehen an Stelle seiner

eigenen ausgehandigt.

Lady Bracknell In der Gepackaufbewahrung des

Victoria-Bahnhofs ?

Jack Ja. Am Bahnsteig nach Brighton.

Lady Bracknell Der Bahnsteig ist unwesentlich. Mr.

Worthing, ich gestehe, daB mich

das, was Sie mir da erzahlt haben,

ein biBchen verwirrt. In einer

Reisetasche geboren oder jedenfalls

aufgezogen zu werden, ob sie nun

Handgriffe hatte oder nicht, das

scheint mir eine Verachtung des

normalen Familienanstands zu

verraten, die an die ubelsten Exzesse

205
 der Franzosischen Revolution

erinnert. Und ich nehme an, daB Sie

wissen, wohin jene unglUckselige

Bewegung gefUhrt hat. Was den

speziellen Ort angeht, an dem die

Reisetasche gefunden wurde, so

kann die Gepackaufbewahrung eines

Bahnhofs vieleicht dazu dienen,

einen gesellschaftlichen Fauxpas zu

vertuschen - sie ist wahrscheinlich

schon frOher zu diesem Zweck

benutzt worden -, aber man kann sie

kaum als solide Grundlage fUr eine

anerkannte Stellung in der guten

Gesellschaft betrachten.

Jack DOrfte ich Sie dann fragen, was Sie

mir empfehlen wOrden ? Ich brauche

wohl kaum zu sagen, daIS ich alles in

der Welt tun wOrde, urn Gwendolen

glOchlich zu machne.

206
 Lady Bracknell . Ich wurde Ihnen dringend empfehlen,

Mr. Worthing, sich so bald -wie

moglich einige Verwandte zuzulgen

und alles daranzusetzen, wenigstens

einen Elternteil, mannliChen oder

weiblichen Geschlechts, zutage zu

fordern, bevor die Saison ganz

voruber ist.

Jack Nun,ich weiB nicht, wie ich das

jemals schaffen soli. Ich kan jedoch

die Reisetasche jeden Augenblick

zutage fordern. Sie steht bei mir zu

Hause im Ankleidezimmer. Ich meine

wirklich, das sollte Ihnen genugen,

Lady Bracknell.

Lady Bracknell Mir, Sir ! Was ha( das mit mir zu

tun? Sie konnen sich kaum einbilden,

daB ich und Lord Bracknell auch nur

im Traum daran denken, unserer

207
 einzigen Tochter - einem Madchen,

das mit gro~ter Sorgfalt erzogen

worden ist - zu erlauben, da~ sie in

eine Gepackaufbewahrung

einheiratet und eine Vebindung mit

einem GapackstUck eingeht. Guten

Tag, Mr. Worthing.

(Wilde 1917: 462-464)

Durch die Haufung von Katachrese ("8eide Eltern verloren .....

Das sieht wie Nachla~igkeit aus"),Obertreibung ( "In einer

Reisetasche geboren oder jedenfaUs aufgezogen zu werden...... [

erinnert] an die Obelsten Exzesse der Franzosischen Revolution] und

Wortverdrehung

(. ... "unsere einzige Tochter... zu erlauben, dar! sie in eine

Gepackaufbewahrung einheiratet und eine Verbindung mit einem

GepackstUck eingeht) macht Lady Bracknell jede sinnvolle

Kommunikation unmoglich; aber wei I sie dennoch ganz logisch

redet tragt sie in dieser Diskurssituation, den Sieg davon. Ganz

enttauscht mu~ Jack Worthing sich erneut an die Arbeit machen,

seine WOrde zu belegen und sich mindestens ein Elternteil

208
 heraufzubeschw6ren.

Zusamrilerifassend k6nnte man sagen, da~ Humor in all

seiner Manifestationen immer auf einer Doppelsignifikation beruht,

die unter einer vorlaufigen Ausblendung der Realitat produziert und

mit der Wiederanknupfung an die Realitat aufgel6st wird. Der

Sprachregel, der durch diese Doppelsignifikation verletzt wird, wird

mit ihrer Aufl6sung wieder~ingesetzt. Dieser Vorgang, der den

Produzenten als diskursiv machtig konstruiert, hat auch zur Folge,

da~ er eine Sewu~tseinsanderung bewirkt.

Zweitens liegt jeder Instanz des Humors ein diskursiver

Austausch zugrunde. "What we swop in discourse is the power of

identity, and what is given away in all speaking in the listener's

attention. Power in discourse belongs most obviously to the

speaker, but that is at the cost of seeking confirmation from the

listener(s) - it is the capacity to command such recognition which

constitutes the speaker's discursive power" (Purdie 1993 : 96).

Hierin liegt die gemeinschaftsstiftende Kraft des Humors. Seiden

Tendenzen des Humors Sewu~tsein zu andern und

Integrationsneigungen zu bewirken, werden in der Satire eine

konkrete Richtung gewiesen. Vor allem aber ist es die Fahigkeit des

209
Humors, diskursive Macht zu konstruieren, die der Satire zugute

kommt. Wie die Satire diese Taktik des Humors in ihre Strategie

integriert wird in Kapitel VI mit anschaulichen Beispielen naher

erlautert. Zunachst aber mu~ ein Blick auch noch uber ein anderes,

ebenso wirksames Mittel der Satire, namlich die Ironie, geworfen

werden.

210
 KAPITEL V
DIE DISKURSIVE TAKTIK DER IRONIE

~'HOten Sie sich vor der hier gedeihenden lronie, Ingenieur !

HOten Sie sich uberhaupt vor dieser geistigen Haltung! Wo sie

nicht ein gerades und klassisches Mittel der Redekunst ist, dem

gesunden Sinn keinen Augenblick miBverstandlich, da wird sie nur

Liederlichkeit, zum Hindernis der Zivilisation, zur unsaLiberen

Liebelei mit dem Stillstand, dem Ungeist, dem Laster. Da die

Atmosphare In der wir leben, dem Gedeihen dieses

Sumpfgewachses offenbar sehr gunstig ist, darf ich hoffen oder

muB ich fOrchten, daB Sie mich verstehen." (Mann 1960, Bd. 3 :

309).

"Die Ironie [ ist ] die unendliche absolute Negativitat. Sie ist

Negativitat, denn sie negiert nur; sie ist unendlich, denn sie negiert

nicht dieses oder jenes Phanomen; sie ist absolut, denn das, in

dessen Kraft sie negiert, ist ein Hoheres, doch nicht ist. Die lronie

etabliert das Nichts; denn das, was etabliert werden soli, liegt

hinter ihr. Sie ist ein gottlicher Wahnsinn der wie ein Tamerlan rast

und keinen Stein auf dem anderen laBt" (Kierkegaard, 1929; 218).

211
 "The words we use exist in a triple ironic relationship :

between speaker, listener and the world. For my meaning is not

necessarily the same as the meaning you attribute to me. Nor are

either of our meanings necessarily in exact accord with 'things as

they are," (Martin 1983 : 415).

Diese Meinungen, die MiBbilligung und Unsicherheit spiegeln,

sind beinahe einhellig und lieBen sich ins Unubersehbare vermehren.

Sie bestehen auch zurecht, daB die lronie fUr die Menschheit und

fUr die Wissenschaft in mer ein Problem gewesen ist. Die lronie ist

so alt wie die Rhetorik und hat die Literaturkritik schon seit der

Antike nachhaltig beschaftigt. Schon in der Antike die f~ineren

Nuancen des lroniebegriffs in den Werken von Plato, Aristoteles,

Theophrast, Ouintilian und Cicero u.a. eingehend erotert. Dennoch

blieb die Bedeutung der lronie bis zum Ende des 18. Jahrhunderts

sehr eingeschrankt. (Behler 1 981 ; Knox 1 961 ). Erst Friedrich

Schlegel entwickelte eine Auffassung der lronie, die nicht nur zu

seiner Zeit Epochen machte, sondern noch he ute die Vorstellung

von lronie wesentlich bestimmt. Die mehrfache Erbschaft der

romantischen Auffassung der lronie als die Perzeption und

Transzendenz des epistemologischen, ethischen oder empirischen

Widerspruchs zwischen Schein und Sein macht sich heute in den

212
 verschiedensten Bereichen wie der marxistischen Theorie, der

Asthetik der 'Deconstruction', oder der 'American New Criticism'

bemerkbar. Die lronie erscheint und wird heute verwendet nicht nur

in der Literatur, sondern auch in verschiedenen nichtliterarischen

Bereichen wie der Soziologie, der Anthropologie, der Werbung, der

Darstellungskunst, dem Theater, der Kunstkritik und in einer Epoche

mit Hang zum Absurden Theater, zu Pop art und Happening --' die
"'
"gegenwartigen Formen der Ironie," (Trautmann 1971 : 99) -- vor

allem in der jugendsprache. Diese AlIgegenwart der lronie heute

veranlaBte Mikhail Bakhtin, sie als "the equivocal language of

modern times" zu beschreiben. (Bakhtin 1986 : 132). Und nichts

von ungefahr behaupten Theoretiker von Jacques Derrida bis zu

Kenneth Burke, die lronie sei "inherent in signification, in its

deferrals and in its negations" (Hutcheon 1995 : 9). Nach anderen

ist die Sprache selbst ironisch beschaffen. "Language is, of its very

nature, an ironic mode" (Martin 1983 : 415) Vieldeutigkeit und

Metaphorizitat sind der natOrlichen Sprache gewissermaBen

angeboren, so daB eine tiefere lronie "bedevils all our efforts to

communicate, and surrounds even our clearest statements, with a

shadow of uncertainity" (Ebda.) Es nimmt kein Wunder also, daB

die lronie wieder zum vorherrschenden Thema der

213
 sozialwissenschaftlichen Debatte geworden ist. Schon aus diesem

Grunde scheint es angebracht, einen kurzen Blick Ober die

Geschichte des lroniebegriffs zu werfen.

Die lronie wirdin der Literaturwissenschaft auf verschiedene

Weisen, als BewuBtseinsmodus, als Modus der Erkenntnis, als eine

Weltanschauung, als eine Lebenshaltung oder als Grundpfeiler der

Poetik theoritisiert. Aber trotz dieser "vielfi:i1tigen und schillernden

Verwendung" (Behler 1981 : 9) und im starken Kontrast zur Satire

und zum Humor bezeugt die Geschichte des lroniebegriffs bis zum

20. Jahrhundert eine zugrundeliegende Einheit dieses Begriffs

innerhalbder literarischen Tradition. Die verschiedenen Nuancen

und Schattierungen des lroniebegriffs bis dahin sind im

wesentlichen eine "Vervielfaltigung im Sinne unendlicher

Variationen eines Grundmotivs, voll Erfindungskraft und geistigen

Neuerungen" (Behler 1 981 13). Es liegen namlich in der

literaturwissenschaftlichen Forschung drei Definitionen des

Ironiebegriffs vor, die Behler als "klassische lronie" "romantische

lronie" und "tragische lronie" bezeichnet, wobei die verschiedenen

Pratixen keineswegs auf ihre Entstehungszeit andeuten. Das Wort

lronie geht auf das griechische Wort . Eiron' zurOck und bedeutet,

wo immer es bei Aristophanes und Plato auftaucht, so viel wie

214
 "durch spottische Verstellung einen anderen lacherlich machen und

tauschen. II (Knox 1973 : 21). Sowohl in der alten Komodie

(Aristophanes) wie auch in der neuen (Philemon) ist der Fuchs das

Symbol fUr den lroniker.

Schon in der Antike gilt Sokrates, "der durch das

Untertreiben seiner Talente, durch das beruhmte Nichtwissen, den

Gegenspieler in Verlegenheit setzt und diesen gleichzeitig mit Fopp

und Spott auf die richtige Gedankenbahn bringt" (Behler 1 981 : 16)

als Prototyp des lronikers. So wurde bei Platon das Wort "Ironie"

mit diesen in Zusammenhang gebracht. Erst durch Sokrates'

Gebrauch erhielt der Begriff einen Anflug von Wurde. DaB diese

scheinbare Herabsetzung der eigenen Person auch zum unrechten

Zwecken benutzt werden konnte, war den Griechen schon damals

bewuBt. Bei Demosthenes und Theophrast zum Beispiel bedeutet

die Ironie "eine boswillige Verheimlichung der politischen und

gesellschaftlichen Fahigkeiten, urn sich der Verantwortung und

seinen Pflichten zu entziehen." (Knox 1973 : 21). Obwohl diese

Deutung der lronie verschwunden zu sein scheint, bleibt der

Unterton von geistiger Scharlatenerie, Heuchelei und . dissimulatio',

der sich bei den Griechen ursprunglich mit lronie verband, noch

heute an dem Wort anhaftet. Dieses Vorherrschen der 'Verstellung'

215
 als Wesensmerkmal der lronie fOhrt zu jener Herausbildung des

klassischen lroniebegriffs, die seitdem in den rhetorischen

LehrbOchern der Griechen und Romer immer wiederkehrt. Die erste

uns Oberlieferte Definition findet, sich in der . Rhetorik fur

Alexa.nder' die Anaximenes, einem Geschichtsschreiber des 4.

Jahrhunderts vor Christus zugeschrieben wird. Hier wird die lronie

als eine spottische Redeweise definiert,- bei der das Gegenteil des

Gemeinten zum Ausdruck gebracht wird. Diese Definition der

. klassischen'lronie als die rhetorische Taktik, das eine zu sagen

und das andere zu meinen, mit dem Nebenton der spottischen

Verstellung und hinterlistigen Tauschung wurde endgultig von

Ouintilian in seiner 'Institutio orataria' prazisiert und systematisiert

(vgl. Knox 1973 : 22; Behler 1981 : 25). Ouintilian unterscheidet

drei Kategorien der lronie, namlich : 1. eine kurze Stilfigur, die in

einem sonst geradlinigen Text erscheint; 2. eine in sich

geschlossene Rede, deren Stil und Ton dem tatsachlichen

Sachverhalt widersprechen; 3. die gesamte Lebenseinstellung eines

Menschen, wie es der Fall bei Sokrates war ( vgl. Knox 1973 : 22).

An dieser Definition des . klassischen' Ironiebegeriffs sind vor allem

drei Punkte hervorzuheben. Zum einen schwankte die kritische

Bewertung der lronie schon in der Antike zwischen den zwei

216
 Extremen von Billigung und MiBbilligung, wobei, die negative

Einstel/ung zwar vorherrschte. Zweitens machte man einen

Unterschied zwischen zwei Typen von lronie, namlich lronie als das

Gegenteil sagen, von dem was man meint und lronie als etwas

anderes als dasGemeintesagen und nicht unbedingt das genaue

Gegenteil. Drittens kommt Quintilian fast dazu, die lronie als eine

Denkweise oder Weltanschauung zu beschreiben. Die spatere

Auffassung der 'romantischen' lronie nimmt ihren Ausgan~spunkt

gerade hier. Jedoch dauerte es mehrere Jahrhunderte bis diese

Ausdehnung der gebrauchlichen Formulierung zustande kam.

In den letzten Jahren des ausgehenden 18. Jahrhunderts

erHihrt der klassische lroniebegriff eine enorme Ausweitung und

Umbildung bei den Romantikern, vor aI/em aber bei Friedrich

Schlegel. Die neue und vorherrschende Nuance des von Schlegel

entwickelten und in seinen 1797 ver6ffentlichten Fragmenten

enthaltenen lroniebegriffs besteht darin, daB nun "das Verhaltnis

des Autors zu seinem Werk, als das standige Durchbrechen und

Tranzendieren der eigenen dichterischen Sch6pfung als Grundmotiv

der Ironie angesehen wurde" (Behler 1 981 10). Dieser

Ironiebegriff, der sich in der Literaturwissenschaft als "romantische"

lronie eingeburgert hat, ist aber keine Erfindung der Romantiker. Ais

217
 literarische Technik, wobei "der Autor sich aus seinem Werk erhebt,

Ober das Dargestellte und seine eigenen Probleme mit dem Leser

reflektiert und darOber hinaus mit der Form seines Werkes auf eine

scheinbar, unverbindliche Weise spielt" (Behler 1981 : 43)' ist sie in

literarischen Werken seit der Spatantike vorhanden. 1m Mittelalter

zeigt siGh das ironische Heraustreten des Autors aus seinem Werk

bei Chaucer in seiner' Canterbury Tales' (vgl. Behler 1981 : 53). In

..'

der Renaissance verwendete Shakespeare diese Art lronie mit

gro~er Kunstfertigkeit. Das Kontrapunktieren von Wirklichkeit und

Dichtung, also die Verdoppelung des Erzahlers oder der

erzahlerischen Perspektiven ist auch ein wesentliGhes Merkmal des

Romans 'Don Quijote' von Cervantes. 1m 18. Jahrhundert ist sie

ein beherrschendes Merkmal in den Romanen Sternes (' Tristram

Shandy'), Diderots, Fieldings (' Tom Jones') und Goethes (' Wilhelm

Meister). Neu fOr die Romantik war also die theoretische

BegrOndung und Eroterung dieses lroniebegriffs. Die theoretische

Grundlage der romantischen Auffassung der lronie ist eigentlich die

fichtesche Philosophie, die das Ich zum absoluten Prinzip allen

Wissens, aller Vernunft und Erkenntnis feststellte. Alles was ist, ist

nur durch das Ich, und was durch das Ich ist, kann das Ich auch

wieder vernichten. Auf die Kunst Obertragen, hei~t es nur, da~ der

218
 Kunstler weit erhaben uber seine Dichtung steht und all seine

Schopfung nur ein Schein fUr ihn bleibt und eine Gestalt annimmt,

die ganz in seiner Macht steht. Das ist die hochste Subjektivitat, die

gro~te Individualitat des Kunstlers. In Worten von Hegel "erfa~t

sich diese Virtuositat eines ironisch-kunstlerischen Lebens als eine

g6ttliche Genialitat, fur welche alles und jedes nur ein wesenloses

Geschopf ist, an das der freie Schopfer, der von allem sich los und
..•

ledig ~ei~, sich nicht bindet, indem er dassel be vernichten wie

schaffen kann. n (Hegel 1973 : 347).

Dies ist die Basis, auf der Friedrich Schlegel und die anderen

Romantiker ihre lheorie der romantischen Ironie bauten. In der

schlegelschen Auffassung werden drei wichtige Nuancen der

romantischen lronie betont. Von der gro~en Subjektivitat des

Kunstlers ausgehend wird die lronie zunachst als "steter Wechsel

zwischen Selbstschopfung und Selbstvernichtung" bezeichnet

(Schlegel 1967 Bd. " : 165)' wobei unter Selbstschopfung der

dichterische Enthusiasmus und unter Selbstvernichtung "die

limitierende und korrigierende Skepsis gegen das eigene

Produktionsvermogen" (Behler 1981 : 67) verstanden wird. Diesen

ersten Ironiebegriff vertieft Schlegel durch eine zweite Auffassung,

nachdem das Geist der Verfassers sich in seiner Dichtung auf eine

219
 besondere Weise manifestieren soil. Die romantische Poesie solie

"zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem

realen und idealen Interesse, auf den Flugeln der poetischen

Reflexion in der· Mitte schweben, diese Relfexion immer wieder

potenzieren und· wie in einen endlosen Reih.e von Spiegeln

vervielfachen" (Schlegel, zitiert nach Behler 1981 : 69). In einer

weiteren Nauncierung wird diese lronie auf eine h6here Ebene als

"klares BewuBtsein der ewigen Agilitat, der unendlich vollen ~haos"

begriffen (SchlegeJ 1967 Bd. /I : 263). Denn in dem Erlebnis dieser

Ironie erscheint alles nur als ein StUck eines umfassenden Ganzen,

die eine unendliche Fulle ist. Mit dieser Ausdehnung des

lroniebegriffs wird die lronie zur Weltanschauung erhoben.

Ais Variante dieser Erhabenheit des Dichters, aber enger

gefaBt und auf die literarische Sphare beschrankt, fOhrt der

anglikanische Bischof Connop Thirwall den Begriff der tragischen

lronie ein. (' On the Irony of Sophocles', 1833). Diese Auffassung,

die in der angelsachsischen Welt viel Anerkennung fand, basiert auf

dem Gegensatz "zwischen dem Individuum mit seinen Hoffnungen,

seiner Furcht, seinen Wunschen und Unternehmungen auf der einen

Seite und den Einwirkungen der dunklen, unbeugsamen

Schicksalsmacht auf der anderen Seite" (Behler 1981 : 153).

220
 Wahrend bei der klassischen und romantischen lronie der Autor sich

verstellt, verstellt sich hier die Wirklichkeit. Als das anschaulichste

Beispiel fUr diese tragische lroni"e sah Thirwall den . Oedipus Rex'

von Sophokles, wo die feineren Anklange der lronie darin bestehen(

"dar., der Dichter die Handlung so aufgebaut hat, dar., die

nachfolgenden Stufen der Enthullung aus Vorgangen erwachsen,

die entweder die trugerische Sicherheit des Oedipus ins scharfste

".
Licht rucken, oder die Tendenz haben, sein Vertrauen zu nahren

und seine Furcht zu beschwichtigen" (Thirwall, zitiert nach Behler,

1981 : 153).

Wie im Fall der Satire und des Humors also, wird auch fUr die

lronie eine Weltenthobenheit, eine unbeschrankte spielerische,

schopferische Freiheit und die Kapzitat gror.,ere Zusammenhange in

der Welt zu entdecken beansprucht. Trotz dieser hohen Anspruche

ist lronie nie eine signifikante oder fuhrende Kraft in der Evolution

der Zivilisation gewesen. fordern solche

geistesgeschichtlichen oder philosophischen Beschreibungen die

Textanalyse der Ironie nur wenig. Demnach richtet sich die

Aufmerksamkeit hier primar auf den Mechanismus der lronie, ihre

sprachliche Beschaffenheit, ihre Bedeutung und die sozial

politischen Konsequenzen der Chiffrierung bzw. Nichtchiffrierung

221
 der lronie. Denn wie bei der Satire und dem Humor liegt auch der

lronie eine bestimmte diskursive Strategie zugrunde, die

weitreichende politische, soziale und emotionelle Konsequenzen zur

Foige hat. Wenn dennoch die etappenweise historische Entwicklung

des lroniebegriffs hier ~n einiger AusfUhrlichkeit steht, denn nur weil

die modernen Auffassungen der lronie gerade aus diesen

historischen Ansatzen wurzeln und sind ohne diesen Hintergrund

auch nicht sehr verstandlich. Die positiven Nuancen des klassischen

und romantischen lroniebegriffs leben weiter in modernen Klischees

wie z.B. die wesentlich philosophische 'ironic perspective' (Rorty

1989 : 73). 'monadic relativism' (Jameson 1991 : 412)' 'the

reservoir of irony' die allem asthetischen Diskurs zugrundeliegt

(Barthes 1977 : 147) und lronie als Verweigerung der "Tyranny of

explizit judgement" (Hutcheon 1995 : 50). In der Tradition des

'New Criticism' hat Ironie die Funktion, eine demokratisieriende

Spannung zwischen Emotionen und zwischen Bedeutungen zu

schaffen. "The 'ironic mood' in drama (... ) creates a paradoxically

harmonious contradiction between the true and the untrue,

between art and nature; one is conscious of contradictions but is

above being frustrated by them; rather one includes them in a

single perception of living beauty" (Hutcheon 1995:38). Oagegen

222
 klingt auch die negative Kritik der lronie von Hegel und Kierkegaard

weiter in den Auffassungen von Kritikern, die meinen, die lronie sei

eine "convention for establishing complicity", a "screen for bad

faith" (Lawson 1984: 164), "a refus'al to be pinned down"

(Chambers 1991 :55), oder, daB "irony amounts to deceiving plain

folk who understand in a plain way" (Kenner 1986: 1151).

Kierkegaards MiBilligung des lronikers als einer, "der sich hinter

einer Maske nie geauBerten Besserwissens versteckt und sich

dadurch jeder Verantwortung, jeder Wahl, jedem Wert und jeder

personlichen Tat entzieht" (Ekmann 1981: 38) findet auch heute

ein Echo in der Beschreibung von lronie als "the attitude of one

who, when confronted with the choice of two things that are

mutually exclusive, chooses both. Which is but one way of saying

that he chooses neither. He cannot bring himself to give up one for

the other, and he gives up both. But he reserves the right to derive

from each the greatest possible passive enjoyment. And this

enjoyment is irony" (Chevalier, zitiert nach Linda Hutcheon 1995 :

51). Noch andere finden die lakonische Verschwiegenheit der lronie

irritierend und verunsichernd "because it denies us our certain ties

by unmasking the world as an ambiguity" (Kundera 1986: 134).

Und so bleibt die Debatte urn die Negativitat oder die Positivitat der

223
 Ironie noch he ute erhalten. Wichtig dabei ist nur, daB sowohl in der

Antike als auch heute erkannt wird, daB die lronie als Wort oder

Redeweise nichts Tadelndes oder Negatives an sich hat~ konnte

aber richtig oder zu zerstorerischen Zwecken gebraucht werden.

Es haben sich somit in der traditionellen Auffassung drei

Parameter ergeben, die die lronie bestimmen, die ganz allgemein

folgendermaBen beschrieben werden konnen: eine grundlegende

Ambivalel)z oder Ambiguitat die he ute als Differenz und

Verschiebung umgedeutet, die lronie in die Nahe von

Dekonstruktion ruckt; Oberlegenheit oder emotive Distanz, die

heute unter der Rubrik 'diskursive Kompetenz' betrachtet wird, und

ein kritisches Potential, das heute die Ironie zur beliebten

interpretativen Strategie gemacht hat; Zu diesen traditionellen

Parametern mussen noch zwei Parameter zugefugt werden, die jn

der herkommlichen Auffassung nicht beachtet wurden, namlich die

diskursiv kommunikative Situation, die der lronie zugrundeliegt und

die sozial politischen Effekte der lronie.

Ironie als eine diskursive Strategie bedeutet, daB die lronie

nicht nur ein statisches rhetorisches Mittel unter anderen ist,

sondern ein kommunikativer ProzeB. Die dem lronietext

224
 zugrundeliegende Ambiguitat und die Einbeziehung der sozialen

Dimension der lronie ihrerseits erfordern eine entsprechende

Erweiterung der gew6hnlichen Kommunikationsmodelle, die nur

einen Sprecher, einen Rezipienten und eine Botschaft fUr die

k.ommunikative Situation vorsehen, urn der Komplexitat des

Ironiephanomens gerecht zu werden. Gleichviel ob es bei dem

ironischen Diskurs urn. ein Gesprach, das Lesen eines Buches oder

das Beiwohnen einer kulturellen Performanz handelt, kommuniziert

wird nicht nur Information, sondern auch eine "Attitude", eine

Stellungnahme sowohl zu dem Gesagten als auch zum Implizierten.

Und diese komplexe Bedeutung wird auf verschi~denen Ebenen

durch eine dynamische Wechselbeziehung zwischen dem Text, dem

Kontext, dem lroniker, dem Interpreten bzw. dem Leser, und den

die diskursive Situation umgebenden Umstanden, konstituiert.

An diesemsozialen Akt der lronie sind primar zwei Personen

beteiligt - der lroniker und der Rezipient. Auf der Seite des lronikers

umfafSt der Kommnikationsvorgang die vorsatzliche Vermittlung von

sowohl Information als auch einem Werturteil, anders als das, was

explizit ausgesagt wird. Auf der Seite des Rezipienten bedeutet

dieser Vorgang ein absichtlich interpretatives Verfahren, das sowohl

die Konstitution der ironischen Bedeutung als auch die

225
 Interpretation der 'Wertaussage' umfa~t. Dieses interpretative

Verfahren wird hauptsachlich durch sich widerspre.chende textuelle

und kontextuelle Beweise oder Signale veranla~t und geleitet. Ein

umfassendes Ironiemodell mu~ demnach den Ironiker, den

Interpreten bzw. den Rezipienten, die Frage der Intention, den

Bedeutungskonstitutionsproze~, den Kontext, die textuelle Struktur,

dielronie Signale und nicht zuletzt die Effekte der lronie in Betracht

ziehen. Aile diese Elemente werden im folgenden ausfOhrlich

behandelt.

Eine erste Problematik ergibt sich schon bei der Definition und

Feststellung des Ironikers. Von dem konventionellen Standpunkt

angesehen ist der lroniker der Verfasser des ironischen Textes, also

. derjenige, der durch die Aufstellung eines Widerspruchs zwischen

dem Gesagten und dem Nichtgesagten den Grund fOr die ironische

Spannung schafft. Aber nicht jede bewu~t konzipierte lronie wird

immer als solche rezipiert und es gibt sehr wohl Texte, die

ursprunglich nicht ars lronie intendiert aber dennoch als ironisch

interpretiert werden. Schlie~lich hangt es von dem Rezipienten ab,

ob ein Text als lronie gelten soli oder nicht. "The final responsibility

for deciding whether irony actually happens in an utterance or not

(and what the ironic meaning is) rests, in the end, solely with the

226
 interpreter". (Hutcheon 1995: 45). Schon aus diesem Grund

mussen Ironietheorien die nur vom Standpunkt des Autors aus

argumentieren relativiert werden. Es sei hier auch an dem im Fall

der Satire gemachten Unterschied zwischen dem Autor als

historisches Subjekt und dem Sprecher in Text erinnert. FOr eine

Interpretation der lronie sind der ironische Sprecher im Text und die

aus dem Text abgeleitete ironische Intention viel bedeutender als

Autor und Autorintention.

Auf der Seite des Rezipienten wird gewohnlich zwischen dem

impliziten oder 'intendierten' Publikum, das die lronie soli

interpretieren konnen und dem Publikum, dem die lronie entgeht

und das konsequent gewissermassen zur Zielscheibe der lronie

wird, unterschieden. Wie bereits erwahnt sind es aber nicht immer

die intendierten Rezipienten einer ironischen kommunikation, die die

lronie richtig interpreterien. Die indirekte Art, die Vielschichtigkeit

und Komplexitat der lronie "mess up neat theories of irony that see

the task of the interpreter simply as one of decoding or

reconstructing some 'real' meaning (. .. ), a meaning that is hidden,

but deemed accessible, behind the stated one" (Hutcheon

1995: 11). Die BedeutungskonstitutionsprozelS der lronie bedarf ein

muhsames Interpretationsverfahren, das unter anderem das richtige

227
 Abresen von lroniesignalen, die Feststellung der ironischen

Intention, die Entchiffrierung der ironischen Bedeutung und die

Interpretation der ironischen Kritik bzw. Wertaussage umfa~t. Diese

Interpretationsfahigkeit ist aber nicht so. sehr eine Frage der

intellektuellen ' Konnens', sondern eine der Kenntnis urn

bestimmten literarischen, sozialen und kulturellen Konventionen.

Wie offen sie im ubrigen auch zutage liegen mag, ist die lronie mit

ihren Verbergungen und Verstellungen nur den Eingeweihten, die

ihre Bezugspunkte, ihren Kontext und ihre Signale genau kennen,

zuganglich. Es scheint hier angebracht, den bereits erwahnten

Begriff der diskursiven Gemeinschaft nochmals ins Betracht zu

ziehen und anstatt von Rezipienten der lronie, von der Existenz und

Rolle der diskursiven Gemeinschaften, die die Entstehung und

Interpretation. der Ironie erst ermoglichen, zu sprechen. Obwohl

dem foucaultschen' Begriff der 'Diskursgesellschaften' (Foucault

, 977: 27)ahnlich, ist diese Idee der diskursiven Gemeinschaften

dem letzteren nicht ganz analog. Die Betonung bei den beiden ist

jeweils anders. Foucault geht es darum, die Prozeduren

hervorzuheben, die die Selektion, Organisation und Verteilung von

Diskursen kontrollieren. Diskursgesellschaften haben bei Foucault

die Aufgabe, "Diskurse aufzubewahren oder zu produzieren, urn sie

228
 in einem geschlossenen Raum zirkulieren zu lassen und sie nur nach

bestimmten Regeln zu verteilen, so daB die Inhaber bei dieser

Verteilung nicht enteignet werden" (Foucault 1977: 27f). Gemeint

hier dagegen" sind vielmehr Interessengemeinschaften, die sich

durch . "shared knowledge, beliefs, values and communicative

strategies" auszeichnen (Hutcheon 1995: 91). Da solche sozialen

und kulturellen Konventionen immer auch zeitspezifisch sind,

scheint die Wirku~g der lronie ziemlich begrenzt zu sein. Dagegen

muB" aber auch gesagt werden, daB die Grenzen dieser

Gemeinschaften weder fest noch klar umrissen sind. Wurden diese

Grenzen frOher durch die· Kultur, die Nationalitat oder geographische

Kontiguitat bestimmt, so werden sie he ute eher nach ethnischen,

religiosen, sexuellen, ideologischen, linguistischen, beruflichen,

Geschlechts- oder Alterserwagungen gezogen. AuBerdem gehoren

wir gleichzeitig zu verschiedenen Diskursgemeinschaften. Die

Literatursoziologen machen uns darauf aufmerksam, daB

"contemporary communities are not only internally complex and

highly differentiated but also continuously and rapidly reconfigured"

(Smith, 1988: 168), so daB "at any given time, as well as over the

course of anyone's life history, each of us is a member of many,

shifting communities, each of which establishes for each of its

229
 members, multiple social identities, multiple principles of

identification with other people, and accordingly, a collage or grab-

bag of allegiances, beliefs, and sets of motives" (Ebda). Wo immer

sich solche Gemeinschaften des lronikers und dem Rezipienten

uberschneiden, wird den Grund fur die Produktion und Rezeption

der lronie geschaffen. Was dies im Effekt auch besagt ist daB, die

Moglichkeit der Verwendung und Interpretation der lronie auch

potentiell unbegrenzt ist.

Die Diskussion um die Hihigkeit, lronie zu interpretieren, leitet

uber zu dem dritten Bezugspunkt in dem diskursiven Situation der

Ironie, namlich das Objekt. DaB die lronie ein Objekt haben muB

gilt als fast unbestritten. Aber wie im Fall der Satire, bedarf der

Objektbegriff einer Klarung. Zum einen ist die Ironie, wie der

Humor immer aus und mit der Sprache beschaffen. Hieruber soli

spater noch detaillierter die Rede sein. Hier wird nur darauf

aufmerksam gemacht, daB die Sprache immer auch mit ein Objekt

der Ironie ist.

Zweitens muB ein Unterschied zwischen dem in der

Wirklichkeit gemeinten Objekt und dem in Text als Zielscheibe der

lronie fungierenden Objekt gemacht werden. Die ironische Kritik

230
 betrifft immer ein Objekt in der auBertextuelien Realitat, wobei

dieses Objekt eine Person, eine Institution, eine Idee oder auch eine

Ideologie sein k6nnte. Das Objekt mu~ nicht unbedingt ein aktuelles

aber immer erkennbar sein, denn was nicht bekannt ist, kann, auch

nicht verstellt werden. Diesen referentiellen Charakter, diesen

erforderlichen Wirklichkeitsbezug hat die lronie mit der· Satire

gemeinsam. 1m Gegensatz zum Humor gibt es hier keine

Ausblendung der Realitat. "The precise target may not be known;

though it seems that provided one can see that there could be one

(... ), the irony is graspable. Irony only becomes totally elusive when

one cannot identify T (the target) in any terms at all". (Holdcroft

1988: 493). Dagegen k6~nte die lielscheibe in der ironischen

Darstellung auch eine fiktive sein. Sehr oft ist die lielscheibe nur

ein implizites Publikum, das die ironische Absicht hinter dem explizit

Gesagten nicht zu erkennen vermag. Es fa lit uns jetzt leicht zu

sehen, warum eine gewisse Kritik, ein Werturteil in der ironischen

Struktur immer auch immanent ist. In dem der lroniker bzw. der

Interpet dem ironisch Gemeinten uber das Gesagte den Vorrang

einraumt, kommentiert er zugleich ·uber die lielscheibe, die das

explizit Gesagte aufs Wort glaubt. Die diskursive Situation, die der

Ironie zugrundeliegt k6nnten wir also zusammenfassend mit

231
 Stempel folgenderma~en beschreiben: "eine vom Redner (der

"ersten Person") inszenierte Kommunikationssituation bezweckt (in

perlokutionarer Hinsicht) einsichtig fur den Addressaten (die "dritte

Person") die Lacherlichmachung eines objekts (der "zweiten

Person"). Das formale Verfahren, das die Inszenierung ~esorgt, ist

metonymisch. Ansatzpunkt ist ein Identitatsmerkmal der zweiten

Person, dessen scheinbare Aneignung durch die erste die Grundlage

des 'Schauspiels' bildet." (Stempel, zitiert nach Schwind 1988:

104).

Die Ironie hat also ihre Tater, ihr komplizenhaftes Publikum

und ihre Zielscheibe, obwohl diese drei nichtimmer drei eindeutig

verschiedene Entitaten zu sein brauchen. 1m Fall der sogenannten

Selbstironie sind lroniker und Objekt gleich, wohingegen bei dem

zufaIHgen Auftreten der lronie k6nnte Ironiker und Rezipient gleich

sein. Auf jeden Fa" wird schon darauf aufmerksam gemacht, da~

der Rezipient die Nebeneinanderste"ung des Gesagten und des

Implizierten 're-produzieren' mu~, urn die ironische Bedeutung zu

konstruieren. 1m gewissen Sinne ist jeder Interpret der Ironie also

auch ein Produzent.

Abgesehen von der zufallig entstehenden lronie, ist jede

232
 lronie eine bewuBt produzierte Sprachstruktur,' sowohl auf der Seite

des lronikers als auch auf die Seite des Rezipienten. Sogar in dem

obengenannten Sonderfall, ist im Akt der ironischen 'Artikulation'

eine gewisse Intention mitenthalten. Intention ist immer implizit in

Interpretation, denn ohne die Absicht Bedeutung zu konstituieren ist

keine Interpretation moglich. Die Frage der Intention also, die sich

auf der Seite des lronikers sowie auf der Seite des Interprets in den

Vordergrund ruckt, muB in der lroniedeutung, den Strukturalisten

und Poststrukturalisten zum Trotz mindestens einen privilegierten

Status gewahrt werden.

Der Wunsch,die Bedeutung des literarischen Werks durch die

'Intention' des Autors zu verankern, wachst aus der Instabilitat,

der Mehrdeutigkeit der Sprache. Deshalb hat 'Intention' als

Interpretationshilfe eine groBe Rolle in tradtionellen lronietheorien

gespielt. In der poststrukturalistischen Ara wo man mit Barthes das

Zusammentrefferi des Zeichens mit einer Intention als ein mogliches

Abenteur (Barthes : 1977) betrachtet, ist Intention als Garantie der

Bedeutung gewissermaBen in MiBkredit geraten. 1m Hinblick auf

diese 'Instabilitat' der Sprache und die oben beschriebene

Komplexitat der diskursiven Gemeinschaften muB die Moglichkeit,

die Intention des Autors durch Erforschung seiner personellen,

233
 linguistischen, kulturellen und sozialen Referenzen rekonstruieren zu

konnen, in Frage gestellt werden. Die Unzulanglichkeit sowie die

UnzuverlalSigkeit solcher Dokumente mulS man sicherlich davon

abhalten, eine Festlegung der Autorintention als notwendige

subjektive Bedingung der lronie aufzustellen. Andererseits aber ist

die Frage nach der Intention gerade im Fall der lronie und noch

mehr im Fall der Satire, die auf die lronie als bewulSt eingesetzte

Taktik angewiesen ist, unentbehrlich. Vor allem durch ihre

Intention unterscheidet sich die lronie von artverwandten Tropen

und Gattungen wie Metapher und Allegorie und durch ihre Intention

ebenfalls stellt sie sicher, daIS ihre Ambiguitat und ·ihre

Bedeutungsvielfalt eine muhevolle Entwirrung verdienen.

Einen Ausweg aus der Schwierigkeit Intention festzustellen,

bietet die Spr~ch-Akt Theorie (Austin 1975; Grice 1975; Searle

1983; Pratt 1977) und die Pragmatik. Intention wird demnach

nicht mehr mit Autorintention gleichgesetzt, sondern aus

sprachlichen Indizien und text-internen inhaltlichen

Bestimmungsmoglichkeiten abgeleitet. Die Ambiguitaten in dem

Ironietext folgen einen prazisen Muster, das eine bestimmte

Intention schlulSfolgern lalSt. J.A. Dane meint sogar: "if the text is

ironical, then it is no longer ambiguous". (Dane 1991: 66). Ahnlich

234
 wie die Satire und der Humor beruht die ironische Struktur auf

einem Versto~ gegen die Sprachregel. 1m Sinne der Sprech-Akt

Theorie besteht dieser Versto~ in einer Mi~achtung der von Grice

aufgestellten Konversationsmaximen. M.L. Pratt demonstriert in

Bezug auf den Anfangssatz von Jane Austens . Pride and

Prejudice', wie die Anwendung dieser Maximen die ironische

Intention der Autorin feststellen la~t (Pratt 1977: 166f). Der

beruhmte Anfang dieses Romans, die als beliebtes Beispiel der

Kritiker fUr die lronie gilt, lautet: "It is a truth universally

acknowledged that a single man in possession of a fortune must be

in want of a wife". Ais das explizit Gesagte stehen hier zwei

Behauptungen : zum -einen, da~ "a single man in possession of a

fortune must be in want of a wife" und zum anderen, da~ diese

Behauptung "a truth universally acknowledged" sei. Bei der ersten

Behauptung konnte es wohl um eine Meinung handeln; erst. mit

dem Zusatz der zweiten Behauptung wird sie strittig. Wird diese

Behauptung im vollen Ernst gemacht, handelt es sich um einen

Versto~ gegen Grices Maxime der Qualitat, nahmlich:i "Do not say

what you believe to be false, und ii. Do not say that for which you

lack adequate evidence" (Grice 1975). Denn zu diesem Zeitpunkt

in der Erzahlung - es handelt sich um den ersten Satz des Romans -

235
 ist eine solche Behauptung weder theoretisch begrundet noch durch

die Handlungsereignisse bewiesen. Hier wird auBerdem eine

Meinung ohne weiteres als eine universelle Wahrheit auf die ganze

Menschheit, dem Leser einschlieBlich, auferlegt. Wenn aber dieser

VerstoB nicht als Verweigerung des kooperativen Prinzips zu deuten

ist, muB er einer anderen Deutungsmoglichkeit fahig sein. Es

spricht sich vieles fur die Annahme, daB Jane Austen eine solche

Behauptung -- weder aus Unwissenheit noch· aus Unversehen

gemacht hat. - Und dies laBt nur einen RuckschluB zu, namlich daB

die Behauptung ironisch gemeint ist. Demnach ist die zweite

Behauptung als eine kritische Bemerkung uber die erste zu

verstehen.

Gegen diese sprechakttheoretische Erklarung der ironischen

Absicht ist aber einen seriosen Einwand 'ZU erheben, namlich daB

die Griceschen Maximen und das kooperative Prinzip nicht

gleichermaBen fUr aile Situationen gelten. Es gibt sehr wohl

Textarten und Gattungen wie z. B. die Parodie, die Travestie, die

Metapher usw. in denen solche' VerstoBe nicht gelegentlich

auf tau chen sondern die sich hauptsachlich aus sol chen

Abweichungen strukturieren. Die Indirektheit und Hyperbel sind

hier eine Wesensbedingung und als Erklarung dieser semantischen

236
 Abweichung greift Grices Kooperationsprinzip zu kurz. Die IroniE

gehart gewissermaBen auch zu dieser Art von Texten und bedan

einer besseren Erklarung. Eigentlich beruht der lronietext auf einem

ganz einfachen 'Iinguistischen Fehler', der als eine willkurliche,

absichtliche 'MiBsignifikation' beschrieben werden kannte. Geh1

es im Humortext urn eine Doppelsignifikation, also urn die

Verknupfung von einem Signifkans mit zwei Signifikaten, kannte

die ironische 'MiBsignifikation' als die absichtliche Verknupfung

von einem Signifikans mit der falschen Signifikat beschrieben

werden. NatUrlich kannte diese 'MiBsignifikation' noch

verallgemeinernd als die Verknupfung einer Perzeption mit der

falschen Konstruktion gedeutet werden. Dabei wird die eigentlich

gemeinte 'Konstruktion' bzw. das eigentlich gemeinte Signifikat als

Hintergrund parat gehalten. Aus dem so entstehenden

Spannungsgefalle gewinnt die lronie ihren differenzierteren

Spielraum. Der 'F~hler' wird dann durch die Buckubersetzung auf

das wirklich Gemeinte, also die Wiederherstellung des 'richtigen'

Signifikats aufgehoben. Und diese Ruckubersetzung wird durch

gewisse Ironiesignale im Text gewahrleistet. Ein Beispiel aus der

. Literatur vermag diesen ironischen Vorgang zu erhellen. In der

Anfangsszene von Brechts 'Mutter Courage' beklagt sich der

237
 Feldwebel, der Rekruten fUr die Armee wirbt, Ober die ganze

Menschheit. Er habe sein Vertrauen an die Menschheit verloren,

denn die Menschen die er hinterlistig verleitet, sich fUr die Armee zu

m.elden, laufen immer mit seinem Geld davon! Hier wird das

mangelnde Vertrauen an den Menschen mit dem falschen Grund

verknOpft. Brechts Kritik richtet sich nicht gegen die armen

Menschen, deren einziger Verknupfungspunkt mit der gro~en Politk

der eigene Geldbeutel ist, sondern gegen das Kriegssystem, und

gegen die Politiker die meinen, aus'einem allgemeinen Obel wie dem

Krieg personliche Nutzen ziehen zu konnen und die KleinbOrger die

nicht einsehen, da~ sie ~her Opfer als Motor der Vorgange sind. 1m

Text aber wird diese Kritik auf die von dem Feldwebel Betrogenen

verschoben. Ais Signal, da~ dies doch ironisch gemeint wird, dient

die humoristische Darstellung des Feldwebelfigur (die

Doppelsignifikation vom betrogenen Betruger).

Dieses Beispiel belegt so mit zwei weitere Charakteristika der

lronie. Obwohl die lronie als textuelle Strategie auf irgendein

Unrecht in der extratextuellen Realitat verweist, wird der ironische

Mi~brauch der Sprache auf einen bestimmten, begrenzten Text

beschrankt. In anderen Worten wird die lronie v61lig aus der

Sprache geschaffen und ist keine Eigenschaft eines Objekts oder

238
 einer Situation. Tatsachen sind nie an und fOr sich ironisch; "it is

only when perceived against a background of other facts they are

seen to be so" (Holdcraft 1983: 493). Wie im Fall des Humors

entsteht die lronie nur wenn das Gesagte und das Gemeinte

zusammen 'artikuliert' werden. Die Odipus Geschichte wirkt

ironisch erst wenn sein Schicksalsverlauf neben seinen

Bemuhungen diesem Schicksal zu entrinnen gestellt wird. Was fOr

--
die Satire hier daherkommt ist die Tatsache, daB die lronie immer

etwas produziertes ist. Wie Eco richtig anmerkt, "Any fact

becomes important when it is connected to another. The

connection changes the perspective... ( Eco 1990: 377). Potentiel!

k6nnte also jedes zu kritizierende Objekt durch die ZufOgung eines

nichtzusammenpassenden Kontext, also durch eine

'MiBsignifikation' ironisiert werden.

Oieses Verfahren aber bedarf einer gewissen

Sprachkompetenz, der Fahigkeit, dieSprache zu miBbrauchen und

dennoch. Bedeutung zu erzeugen. lronie ist "language giving the lie

to itself and still relishing its power". (Hartman 1981: 146). Oem

lroniker wird also auch eine gewisse Macht zuteil. Also eine

Funktion dieser 'MiBsignifikation' ist es immer, den lroniker sowie

den Rezipienten, der hinter dem explizit Gesagten auf die ironische

239
 Absicht des lronikers zu kommen vermag als diskursive Autorit~Hen

zu konstituieren. Diese Autoritat durfte man als 'Oberlegenheit',·

die die Freiheit der Verstellung, des Konnens, der Distanz und die

Freiheit tabuisierten Sachverhalte anzutasten und zu kritizieren

impliziert, beschreiben.

Der Ironiker, der mit schelmischer Schalkhaftigkeit ein

Signifikans mit dem falschen Signifikat verknupft, ist im gewissen

Sinne dem Humoristen, derzwei heterogene Bedeutungssphare

miteinander verschrankt, ahnlich. In der lronie wie im Humor gibt es

eine strukturelle Dissonanz, wie wenn zwei. dissonantischen Tonen

zusammenklangen. Wahrend es aber in ·der humoristischen

Dar~tellung zu einer Verdichtung der Bedeutungen komrnt, geht es

in dern lronietext urn eine Bedeutungsverschiebung. Die lronie ist

beweglicher in dem Sinne, "dag sie sich vom pointiert Knallenden

abkehrt, gewinnt aber in eins darnit gro~ere Spannweite, Prazision

und Verschlagenheit, wohl auch erhohte Geschwindigkeit, trotz der

Verrneidung aller Explosion" (Allemann 1973: 39). In der ironischen

Gestaltung wird der Verhaltnisregel der Sprache - ein Signifikans

pro Signifikat - irn wortlichen Sinne doch eingehalten, denn das

wirklich Gerneinte bleibt ungesagt. Aber die Korrespondenz

zwischen Signifikans und Signifikat in der Sprache ist nicht nur

240
 quantitativer Art sondern auch qualitativer Art. Die semantische
.
ems-zu-ems
.
Sicherheit der Sprache ist nicht nur auf eine

Korrespondenz zwischen Zeichen' und Bedeutung angewiesen,

sondern auch . ,auf den Konsensus· innerhalb einer

Sprachgemeinschaft daruber, welches Signifikans zu welchem

Signifikat geh6rt. Verletzt wird in del' ironischen Sprachgestaltung

bestimmte Lesererwartungen. Und diese Interpretererwartungen

sind nicht nur eine Frage der subjektiven Einstellungen des

Interprets bzvV. Rezipienten, sondern eine Funktion der Kultur, der

Sprache and des sozialen Kontexts innerhalb dessen die am

ironischen Diskurs Beteiligten miteinander und mit dem Text in

wechselbeziehungen treten.

Ein Wissen um den Kontext ist deshalb unentbehrlich fUr die

Interpretation der lronie. Aber was bedeutet 'Kontext' in diesem

Sinne ? Ganz allgemein umfa~t der Kontext "the entire background

. body of assumptions against which you interpret some utterance"

(Smith N. V. zitiert nach Hutcheon, 1995 : 143). Engerer gefa~t,

bedeutet 'Kontext' die spezifischen Produktionsumstande und das

textuelle und intertextuelle Milieu einer Aussage. Unter Produktions-

Umstande wird vor allem der Entstehungskontext, also der

kommunikative oder diskursive Kontext oder auch was Foucault als

241
 der operative enunziative Feld (1973) nennt verstanden, der die

Produktion und Deutung von ironischen Aussagen ermoglichen.

Unter dem textuellen Kontext dagegen fallt "a sense of the habitual

procedures of the text" (Culler 1975 : 157), also das Wissen urn

die Gewohnheiten von bestimmten Textarten in Betracht. Gemeint

hier sind die Lesererwartungen, die Rezipienten im Bezug auf

bestimmten Texttypen oder zu bestimmten Zeiten erheben. Das

Publikum von Shakespeare, von den mittelalterlichen . Morality

plays I oder in' neuerer Zeit die Zuschauer von den BrechtstUcken

wu~ten genau was sie zu erwarten hatten. Au~er

vorherbestimmten Lesererwartungen wird die Interpretation von

lronie auch durch die intertextuellen' Erfahrungen der Leserschaft

stets beeinflu~t. "Every text is free to enter into relations with all

the other texts which come to take the place of the circumstantial

reality shown by living speech" (Said 1991 : 34).

Der Kontext, ob diskursiver. textueller oder intertextueller, ist

nur ein Hilfsmittel in der Interpretation der Ironie. Als zusatzliche

Interpretationshilfe dienen auch . gewisse lroniesignale. Ais

lroniesignale konnten alles von Gesten Uber illusionsstorende

Kunstgriffe zu textuellen Mitteln wie z.B. Hyperbel, Litotes, Meiosis

oder Auslassungen dienen. Schlie~lich sind Signale pragmatische

242
 Entitaten, die ihren Signalcharakter "only within the framework of

an interpretation specific to a particular communication act"

erlangen (Warning, zitiert nach Hutcheon, 1995 : 153). Ein

beliebtes lroniesignal in literarischen Texten ist die Wiederholung,

die ihren besonderen J:leiz dadurch gewinnt, daB sie das gleiche

oder· etwas auf die gleiche Weise in einer veranderten Situation

sagt. Ein treffliches Beispiel dafur ist die regelmaBige Wiederholung

des Satzes : • Und die Engel flOsterten : Friede, Friede' in Bolls

Erzahlung 'NiGht nur zur Weihnachtszeit'. Dieser zunachst arglose

Satz gewinnt eine ironische Wirkung erst durch die Wiederholung in

einer veranderten Situation, namlich Weihnachtsfeier 1m

Hochsommer. Ais die Familienmitglieder, Kleriker und Schauspieler

sich "zu elnem Betrugsschauspiel unechter christlicher

Nachstenliebe" (Trautmann 1971 : 90) hergeben, herrscht keine

Stimmung der • Friede' mehr. Die Wiederholung larM allerlei

WidersprOche zwischen Krieg and Friede, zwischen "Pratention und

Wirklichkeit als Frommingkeitsanspruch bei tatsachlicher

Klingeling--Sentimentalitat" (ebda) entstehen. Dabei verscharft sie

gleichzeitig die ironische Kritik gegen eine Gesellschaft die echter

Glaube durch "oberflachliche Frommingkeitshysterie" (ebda) verrat

und ersetzt. Die Wiederholung hier dient nicht nur als lroniesignal

243
 sondern auch als hochstwirksames Stilmittel.

SubtiJer noch wirkt die Wiederholung in der vielzitierten Rede

von Markus Antonius in Shakespeares 'Julius Ceasar'.

Die notwendigen Umstande fur die Praduktion der lranie wird

schon durch den Kontext geschaffen >: Markus Antonius wird von

Brutus erlaubt, -eine Rede uber dem Leichnam von Julius Casar zu

halten, aber unter der Bedingung, daB er dabei kein einziges Wort

der Kritik gegen Brutus oder seine Freunde sagt. Der Redner muB

also seinen Zweck auf einen indirekten Weg erzielen. Gerade hier

tritt der rhetorische Vorteil der Wiederholung anschaulich hervor,

nicht nur in dem sie die reale Verlogenheit des Brutus mit dem im

Wort 'honourable' zur _Sprache gewordenen 'Ideal' konfrontiert,

sondern auch indem sie die Umstimmung der Zuhorer sehr

behuts-am aber dafUr hochst effektiv bewirkt. Auch hier wird ein

einziger Satz mehrmals wiederholt, aber - ohne daB die Situation

verandert wird. Die Wiederholung erreicht ihre Wirkung dadurch,

daB dem Satz bei jeder Wiederholung neue Verbindungsworter

zugefUgt werden. Am Anfang, als Antonius den Satz: 'For Brutus

is an honourable man I So are they all, all honourable men' spricht,

ist er scheinbar in Einklang mit der offentlichen Meinung. Hier gibt

244
 noch keine Spur von .Ironie. Bei der zweiten Wiederholung aber ist

lronie schon im Spiel als der Satz mit dem Zusatz von dem

kontrastiven Wortpaar . but' - . and' wiederh.olt wird·: . But Brutus

says he was ambitious, / And Brutus is an honourable man'. Bei der

dritten Wiederholung - wird dem Satz ein anderes· kontrastives

Verbindungswort vorausgeschickt : 'Yet Brutus says he was

ambitious/ And Brutus is an honourable man'. Der Kontrast wird in

der vierten Wiederholung durch ein zusatzliches Wort noch vertieft

: 'And sure he is an honourable man'. Die Stimmung des Publikums

wird zu diesem Punkt ziemlich unsicher und wenn bei der funften

Wiederholung Antonius das Adjektiv honourable mit der Obeltat

anschaulich verknupft wird sie fast feindlich. 'I fear, I wrong the

honourable men, / Whose daggers have stabb'd Ceasar'. Die

ironische Wirkung gipfelt bei der letzten Wiederholung - diesmals

durch das Publikum : ; They were traitors : Honourable men "-in

der Nebeneinanderstellung von . honourable' mit dem

antiphrasistischen Nomen . traitors '.

Es leuchtet ein, daB die lronie desto wirksamer ist, je subtiler

die Ironiesignale sind. In anderen Worten ist die Ironie am

wirksamsten wo die Gefahr miBverstanden oder nicht verstanden zu

werden am h6chsten ist. Die Katastrophe ist also eine virulente

245
 Moglichkeit, vor der die lronie gesehen werden mu~. Dies ist die

Eigenschaft, die Linda Hutcheon mit mokanter Formulierung als

'the unbearable slipperiness of irony' beschreibt. (Hutcheon 1995 :

116). Wahrend die humoristische Ambiguitaten im allgemeinen zu

einer Bi-polaritat tendiern, ist. die lronie vieldeutig und vielschichtig.

Der Bedeutungskonstitutionsproze~ ist deshalb eine ganz wichtige

Problematik der Ironieanalyse~ Die gangigste Definition der lronie

beschreibt sie als ein rhetorisches Phanomen, in dem das Gegenteil

des Gemeinten gesagt wird, als ware es moglich durch eine

einfache semantische Inversion die ironische Bedeutung zu

gewinnen. Wie irrefUhrend eine solche Vereinfachung sein konnte

kann an dem obenangefuhrten Beispiel des Jane Austen Satzes

demonstriert werden: 'It is a truth universally acknowledged that a

single man in possession of a fortune must be in want of a wife'.

-Wenden wir der ersten Proposition zu , so hei~t das Gegenteil ganz

einfach : 'It is not a truth universally acknowledged that a single

man in possession of a fortune must be in want of a wife,' Diese

Bedeutung ist aber im Hinblick auf die weitere Erzahlung kaum

haltbar, denn im Roman geht es gerade urn Menschen, die aus

dieser Oberzeugung handeln. Negieren wir aber die zweite

Behauptung, so ergeben sich drei Bedeutungsmoglichkeiten, die

246
 gleicherma~en lacherlich wirken : a. a single man without a

fortune must be in want of a wife'.

b. ' a single man in possession of a wife does not need a wife.

c. 'a single man without a fortune does not need a wife'.

Eigentlich ist dieser Satz als eine kritische Bemerkung uber

die zeitgenossische Gesellschaft, die doch diese Meinung vertritt

und das einzige Lebenszweck der Frau in den Wunsch einen

wohlhabenderi Mann zu heiraten sehen. Wie die ironische Aussage

zusatzlich zu dem Ungesagten auch noch eine Kritik zu vermitteln

vermag, la~t sich naher erklaren.

Die lronie, wie bereits gesagt, ist kein statisches rhetorisches

Mittel sondern ein kommunikaktiver Proze~. Und im Rahmen dieses

Prozesses k6nnte die ironische Bedeutung durch drei semantische

-
Eigenschaften charakterisiert werden: sie ist relativ, inklusiv und

differenzierend. Die lronie ist 'relativ' in dem Sinne, daIS sie nicht

nur zwischen verschiedenen Bedeutungen (dem Gesagten und dem

Gemeinten) vermittelt, sondern auch zwischen verschiedenen

Personen (Ironiker, Interpret und Zielscheibe). "Ironic meaning

comes into being as the consequence of a relationship, a dynamic

performative bringing together of different meaningmakers, but also

247
 of different meanings, first, in order to create something new and

then (. ... ) to endow it with 'the critical edge of judgement".

(Hutcheon 1995 : 58). Die ironische Bedeutung wird also durch

Wechselbeziehungen zwischen Text, Kontext Imd

Kommunikationspartner konstituiert und diese Interaktion spielt sich

in dem Spannungsraum zwischen Folie und Novum abo Daher

erscheint alles in diesem Spannungsraum der lronie, 'relativ', d.h.

beweglich aufeinander bezogen,

Die ironische Bedeutung ist nicht nur relativ, sondern auch

inklusiv. Beide Bezugspunkte -. das Gesagte und das Gemeinte -

sind eriorderlich, urn die ironische Bedeutung zu konstituieren. 1m

gewissen Sinne gehort auch das Ungesagte mit in das ironisch

Gesagte, denn ohne dieses wurde

.
es· sinnlos seln, von Ironie

uberhaupt zu sprechen. Daher versteht sich also die

Bedeutungsvielfalt der lranie, denn die beiden Bezugspunkte - die

explizit geauBerte und die implizierte -werden in einem

Spannungsverhaltnis erhalten, wie 01 und Wasser und k6nnten

potentiell elne Unmenge von Bedeutungsvarianten erzeugen.

Zwischen eigentlich Gemeintem und wortlich Gemeintem raumt

sich die lranie ein Spielfeld ein, "uber das die Bezuge und

Anspielungen leichtfuBig hin und her laufen". (Allemann 1973 : 41).

248
 Die lronie k6nnte also als eine rapide hermeneutische Bewegung

zwischen zwei Polen beschrieben werden. Deshalb ist die lronie nie

stabil - die ironische Bedeutung ist Bedeutung im FluB.

Ein inklusives Modell der lronie also basiert nicht auf eine Idee

der Gegensatzlichkeit oder Opposition, sondern auf eine der

Differenz. Diese Differenzqualitat entsteht vor allem dadurch, daB

das Gemeinte und das Gasagte im Text nicht gleichberechtigt sind.

"The power of the unsaid to challenge the said is the defining

semantic condition of irony" (Hutcheon 1995: 59). Durch die

willkOrliche 'MiBsignifikation' der lronie wird diese Differenzqualitat

thematisiert und verarbeitet biB auBer dem Affekt der Verwirrung,

der Verfremdung, des Zorns usw. auch irgendeine sozialisiernde

Leistung herauskommt indem neue M6glichkeiten erahnt oder

durchgespielt werden. In ihrem BewuBtsein, durch Verschiebung

und Differenz immer neue Bedeutungen erzeugen zu wollen, ist die

Ironie der Dekonstruktion ahnlich. Beide gehen von einem

Textbegriff, der sich als dezentriertes GefOge versteht, aus. Beide

konstituiren die Bedeutungsvielfalt als etwas die nicht feststeht,

sondern erst in der durch Verschiebung und Differenzierung

erzeugten Zeichenkette entsteht und in diesem ProzeB der

Verkettung auch eingeschlossen bleibt. Die Dekonstruktion aber

249
 verzichtet dabei auf jede ZuruckfUhrung zum Urtext und so entzieht

sich jedem Werturteil. In der ironischen Darstellung dagegen wird

der Urtext als Palimpsest immer anwesend, so daf!, jede neue

Bedeutungsmoglichkeit immer auch eine Kritik, -eine Kommentare

uber den Urtext, sowie die anderen Bedeutungen impliziert. Die

Ironie ist keine lineare Aussage, sondern eher ein

Konfrontationsbewuf!,tsein. Sie ist nie wertneutral.

Wegen dieses kritischen Potentials hat die lronie auch

schwerwiegende emotionelle, soziale und politsiche Konsequenzen.

Die Ironie ist trotz der hochgepriesenen ironischen Distanz, die

schlieBlich nur eine Tauschung ist, hochst affektbeladen. 1m

Rezipienten k6nnte sie eine Reihe von Emotionen die von Zorn uber

Verwirrung und Verfremdung bis zur Skepsis erreichen, erzeugen.

Fur die satirische Strategie sind sie nicht ganz ohne Bedeutung; die

durch die ironische Darstellung erzeugten Emotionen werden durch

die satirische Persiflage verfeinert und eine Richtung gewiesen.

Unter den sozialpolitischen Effekte der lronie sind aus einer

satiretheoretischen Perspektive zwei besonders hervorzuheben. Vor

aI/em richtet sich die Aufmerksamkeit auf die

gemeinschaftsbildende Kraft der Ironie. Wie schon gezeigt, bezeugt

250
 der iranische SprachregelverstoB und die konsequente Aufhebung

denselben die diskursive Kompetenz und Autoritat des lranikers

sowie des Rezipienten. In dieser diskursiven Autoritat aber

schwingt auch etwas von sozialer und politischer Macht mit.· "The

scene of irony involves relations of power based in relations of

communication" (Hutcheon 1995: 2). Die komplizenhafte

Kollaboration zwischen Autor und Rezipienten, die aus der

Belustigung und Zufriedenheit an der eigenen interpretativen

Virtuositat sowie der Fahigkeit mit dem Paradoxon, der Inkongruenz

fertig zu werden entsteht, stiftet und verstarkt das

ZusammengehorigkeitsgefUhl. Dies ist die Kraft der lranie "amiable

communities" zu grOnden (Booth 1974: 28)' vor allem dort wo

"cultures meet, clash, grapple with each other, often in contexts of

highly asymmetrical relations of power" (Pratt, zitiert nach

Hutcheon 1995: 93). Die soziale Macht, die solche 'communities'

genieBen, macht sich vor allem in jenen Gemeinschaften wie z.B. in

den Literaturabteilungen in Universitaten, unter den Politi kern oder

Kunstkritikern bemerkbar, wo die Verwendung und Unterstellung

von lranie eine graBe Rolle in der Bestatigung von kommunikativen

Kompetenz spielen.

Ein anderer ebenso wichtiger Effekt der lronie ist das

251
 subversive und zerruttende Potential ihrer Kritik. Weil sie das

Gesagte, das Gemeinte und die Sprache durch die sie geschaffen

sind gleichermaBen lacherlich werden laBt, kann sie sogar

festbegrOndete fdeen, Ideologien und Hierarchien herausfordern.

Durch ihre Technik der Verschi~bung und Differenz kann sie

verhOten, daB Ideen und Ideologien zu koharenten und so zu

potentiell oppressiven Dogmen werden. Vor allem Frauen und

Jugendlichen haben sich aus dem Destabilisierungspotential der

lronie Kapital geschlagen. Dabei kommt ihnen die Vertrautheit der

Ironie mit dem dominanten Diskurs zugute. Weil die lronie die

Sprache des domin.anten Diskurses benutzt, vermag sie die

Autoritat und Stabilitat des Dominanten zu relativieren, "for it

allows ironic discourse [. .. ] to buy time (to be permitted and even

listened to even if not understood)." (Hutcheon 1995: 30). Ein

parades Beispiel daftJr ware der schon erwahnte Roman von Jane

Austen - Pride and Prejudice. Weil sie ihre Charaktere und

Handlung durchaus im Sinne der herrschenden zeitgenossischen

Ideen aufbaut, lenkt die Autorin jede Kritik ab, aber durch die

subtile und kunstvolle Handhabung der lronie laBt sie diese Ideen

zugleich auch lacherlich erscheinen. Die lronie dient ihr als eine

hochstwi rksame diskursive Strategie den herrschenden

252
 patriarchalen Diskurs zu dekonstruieren und dezentrieren.

Zusammenfassend konnte man also sagen, daB der Ironie in

all ihrer Manifestationen eine' diskursive Situation zugrundeliegt.

Die diskursive Situation der Ironie unterscheidet sich von

gewohnlichen kommunikativen Situationen dadurch, daB an ihr

zusatzlich zu dem Autor und dem Rezipienten auch noch ein Objekt

beteiligt ist. Der kommunikative ProzeB umfaBt einen bewuBt

begangenen SprachregelverstoB und dessen Aufhebung und hat zur

Foige die Bezeugung der diskursiven Kompetenz des lronikers sowie

des Rezipientens, auf Kosten des Objetks. Es handelt sich also

eigentlich um eine Strategie, die darauf abzielt, dem lroniker

diskursive Autoritat zu verschaffen um Kritik zu Qben. Die ironische

Kritik wird aber in keiner Richtung hin merklich ausgedehnt. Wie

diese Strategie als Taktik in der Gesamtstrategie der Satire

eingeflochten wird, wird in dem nachsten Kapitel anhand von

Beispielen erlautert.

253
 KAPITEL VI
DIE VERBINDUNG DER EINZELTAKTIKEN IN
DER STRATEGIE DER SATIRE

"Eine Waff~ ist die Satire nicht nur, weil sie immer

Konfliktstoff enthalt, sondern auch dadurch, daB die witzige oder

spaBhafte Entscharfung als taktische Tarnung eine unter

Umstanden scharfere Verletzung und Demutigung erlaubt als die

grabsten expliziten Beleidigungen".

(Ekman 1981 : 27)

"Unsinnig sind Urteile, die auf der Textoberflache Momente

der Selbstironie, der humoristischen Ausblendung der Aggression,

des zweckfreien Witzes isolieren und daraus Festlegungen zum

Status und zur Funktion der Texte ableiten. Solche

Oberflachenphanomene kannen - ebenso wie Aspekte des

Komischen - auch strategische Bedeutung haben : namlich den

Satiriker gegenuber den Rezipienten zu legitimieren, die nicht von

vornherein seiner Meinung sind; oder den Konsens mit

Gleichgesinnten zu verstarken. Sie heben dann die satirische

Absicht nicht auf, sondern untersWtzen sie".

(Schanert 1981: 5 7)

254
 , Waffe', , Kampf', , Strategie' , , Angriffslust' usw. sind

Begriffe, die, seit je und eh zur kritischen Terminologie der Satire

gehoren. Hier wird die Satire als eine diskursive Strategie, die

bezweckt, durch bewtJ~t eingesetzte Mittel den satirischen Diskurs

durchzus'etzen, theoretisiert. Da die satirische Botschaft aber keine

apodiktische, sondern eine persuasive Aussage ist, mussen diese

Mittel nicht direkt, sondern auf Umwegen das Ziel erreichen. In den

vorhergehenden Kapiteln war von den zwei Taktiken der lronie und

des Humors die Rede, die als Hauptangriffsoperationen in der

satirischen Strategie eingehen, Eigentlich ,konnte man auch im

Zusarnmenhang mit lronie und Humor von vollstandigen diskursiven

Strategien sprechen. Sie werden hier Taktiken genannt, vor allem

urn die militarische Analogie aufrechtzuerhalten und daruberhinaus

zu betonen : es handelt sich hier nicht etwa um fertige lronie- oder

Hurnortext'e, die im Sinne des Satiretextes irgendwie funktionalisiert

werden k6nnen, sondern urn die grundlegenden sprachlichen

Operationen der lronie bzw. des Humors, die fUr die Satire bewu~t

konzipiert werden. Freilich k6nnten auch andere Strukturen irn

Dienste der satirischen Strategie fungieren wie etwa die Parodie,

die Travestie, die Groteske u. a. Sie untersWtzen dann die

255
 Ermachtigungs- bzw. Entmachtungsstrategien der lronie oder des

Humors. Ein naherer Blick zeigt, daB die diesen Strukturen

zugrundeliegenden sprachlichen Operationen der der lronie oder des

Humors ahnlich sind. So z. B. k6nnte die Parodie als eine

wiederholte ironische Struktur aufgefaBt werden, denn auch im

Parodietext geht es um eine wilikOrliche 'MiBsignifikation' - die

VerknOpfung einer traditionellen Form mit einem 'falschen'

Sachverhalt. Die parodierte Vorlage wird in einem

Spannungsverhaltnis zu dem Parodietext gehalten und die dadurch

entstehenden intertextuellen Beziehungen beeinflussen und

relativieren nicht nur die semantische Interpretation des

Parodietextes sondern auch die der Vorlage.

Der Unterschied zur Ironie liegt darin, daB der 'Irrtum' in der

extratextuellen Realitat, auf den die Parodie ahnlich wie die lronie

verweist, als weniger wichtig konstruiert wird als die parodierte

Vorlage. Der Parodie fehlt die kritische Scharfe der lronie, so daB

sie leicht zu einer lieblosen Verhohnung des Parodierten

degenerieren k6nnte. "Weil sie ihr Spiel zwischen den Dingen der

Sprache selbst entfaltet, ist die Parodie in einem besonders

bedenklichen Sinn ironisch, denn sie tragt jederzeit die Moglichkeit

zum Umschlag ins bloBe Artistische in sich und erscheint in dieser

256
 Hinsicht gefahrdeter als jede andere Form der lronie" (Allemann

1973 : 44). Die Parodie ist also· allemal abhangig von dem

Parodierten und bezieht sich standig auf es zurOck. Die lro'nie

dagegen bewegt sich innerhalb eines geschlossenen Textes.

Die enge Beziehung zwischen Parodie und Ironie ist vielleicht

am deutlichsten in jenen Satiren, die hauptsachlich in dem

ironischen Modus geschaffen sind, wie z. B. 0 Die verlorene Ehre

der Katharina Blum' (H.BoII), 0 Deutschland. Ein Wintermarchen' (H.

Heine)' °A Modest Proposal' (J. Swift) und °Der Name der Rose'

(U Eco). Ob die Parodie immer die bevorzugte literarische Form der

Ironie ist oder ob das parodistische Element als unvermeidliche

Begleiterscheinung immer auch auftaucht wo lronie im Spiel ist,

konnte fOr sich eine hochst interessante Frage bilden. Man stellte

damit auch keine mOBige Frage, denn Form im lronietext wie auch

im Satiretext ist nur Funktionstrager und deshalb im gewissen Sinne

nur Parodie einer Form. Hier ist aber der Ort nicht, dieser Frage

nachzugehen.

AuBer der Parodie, der Travestie, der Groteske usw. konnten

auch eine ganze Reihe von rhetorischen Stilmitteln wie Metapher,

Litotes, Hyperbel, Meosis usw. an dem satirischen TextprozeB

257
 beteiligt sein. Sie haben dann ebenfalls die Funktion, durch

Betonung oder Erstellung eines Ungewohnten bisher Obersehenes,

Verdrangtes oder Unterdrucktes in den Blick zu heben. Kurz und

gut gibt es im Satiretext keine an sich zweckfreien Elemente; aile

Elemente des Textes stehen stets in einem gralSeren

Wirkungszusammenhang. Es ist also immer wieder dasselbe

schlichte Problem : es kommt darauf an, daIS und wie Strukturen

funktionalisiert werden, wie sie im Textsystem zusammenwirken,

den satirischen Zweck zu realisieren.

Wenden wir uns zunachst zu der Taktik des Humors im

Dienste der Satire. Weil die Satire nicht seitens der dominanten

Ideologie spricht, kann sie ihrem Argument durch eine

unbestreitbare Autoritat nicht Achtung verschaffen. Der Satiriker

mulS aber hinreichend Autoritat besitzen, sein manipulierendes

Vorgehen zu rechtfertigen und ihn zur Haltung seines

Gegendiskurses zu befahtgen. Solche Autoritat kommt ihm als

Besitzer des Diskurses zu; er kann sie jedoch erst im Vorgang

der Satire erwerben. Zur Parteinahme kann der Satiriker auch

durch den Aufruf in zornigen oder entrusteten Pathos bewegen.

"Komik", wie Schanert bemerkt "ist kein notwendiges Akzidens der

Satire" (Schanert 1969: 13) Wenn also ein Satiriker in seinem Text

258
 Humor als bevorzugtes Mittel einsetzt, versucht er damit vor allem

seine diskursive Kompetenz in 'rezipierter Rezeption' zu bestatigen

und zweitens, sich einen erlaubten Ort zu verschaffen, von dem aus

er Kritik uben bzw. seine eigene Meinung ankundigen kann. Der

Humor kann dem Satiriker diesen erlaubten 'Ort' deswegen

verschaffen, wei I im Humortext Sachverhalte angetastet werden

k6nnen, die ansonsten tabuisiert oder mit Sanktionen besetzt sind.

W.enn geltende Ideologien oder herrschende Machte Gegenstand der

Satire sind, di£mt Humor als Tarnung des Kritikers. Der Humor kann

Hierarchien auf den Kopf stellen und so eine Relativierung des

Geltenden sowie die Positivierung des Ausgegrenzten bewirken.

Weil die Aggression sich unter der komisierenden Intention

versteckt, kann das Lachen subversive Energien gegen den

herrshenden Diskurs zur Sprache bringen. Die durch die sprachliche

Operation des Humors ausgel6sten Emotionen helfen "eine gr6~ere

'Vorakzeptanz' zu erreichen". (Brummack 1979: 92). Die Satire ist

eine emotional besetzte Oberredungsstrategie und auf der

emotionalen Ebene leistet der Humor drei wichtige Beitrage:

die Befriedigung des Unterhaltungsbedurfnis, die Kompensation

von Aggressionslust und die Stiftung von

Zusammengeh6rigkeitsgefUhlen.

259
 Die gemeinschaftsstiftende Funktion des Lachens ist auch

aus einer anderen Perspektive her von grolSer Bedeutung. Der Autor

der Polemik, der Invektive oder der· Kritik lauft Gefahr von dem

Makel, den er so heftig angreift, selbst beschmutzt zu werden. Der

Humorist dagegen handelt aus einer Position der Starke und bleibt

von seiner Tatigkeit unbetroffen. Deshalb riet Sade : "Don't

destroy the idols in anger, break them up in play" (Marquis de

Sade, zitiert nach Redfern 1985: 14). Die Lacherlichkeit tatet, wo

andere offenkundige Mittel weniger wirksam sind. Sich unter

solchen Aspekten auf die Seite des Lachenden zu schlagen, liegt

nahe. Das Verlachen auf Kosten des satirischen Gegenstands

bewirkt und bestatigt den Konsensus zwischen Autor und

Publikum. Vor allem der Satiriker, der uberreden will, bedarf eines

Publikums, und der Humor durch Bestechung mit Lustgewinn und

Gruppenzugeharigkeit kann ihm am ehesten ein solches Publikum

verschaffen. "Diese Effekte der Komik sind dem Satiriker so

wichtig," bemerkt Schanert, "daIS haufig in die satirische

Darstellung Figuren eingebaut werden, die als fiktives Publikum das

Lachen auslasen, den Lesern oder Zuschauern -- man kennt solche

Verlachsituationen hinreichend aus der Komadie -- gleichsam etwas

'vorlachen' und sie zum Lachen anstiften" (Schanert 1969: 30).

260
 Die Aufnahmebereitschaft des Rezipienten wird weiter
. .
verstarkt durch die gegenseitige Bestatigung der diskursiven

Kompetenz von Autor und Rezipienten. Wie die abweichende

sprachliche Operation des Humors, die eine Doppelsignifikation

unter Ausblendung der Realitat und ihre konsequente Aufhebung

umfa~t, die diskursive Kompetenz des Autors sowie des

Rezipienten, . der diese Operation

. . ' re-produziert', zu bezeugen

vermag, wird im Kapitel Ober Humor in einiger AustOhrlichkeit

schon erlautert. Die Bedeutung dieser Bestatigung von diskursiver

Macht tOr die satirische Strategie kann nicht zu sehr betont werden,

denn diskursive Macht bedeutet auch ideologische Macht, die

ihrerseits sozial politische Macht konstruieren bzw. bestatigen

kann. Vor allem der Humorist zeigt uns, da~ die Sprache allmachtig

ist. "The joker as god promises a wealth of new, unforeseeable

kinds of interpretation. He exploits the symbol of creativity which

is contained in a joke, for a joke implies that anything is possible"

(Douglas M. zitiert nach Redfern 1985: 15).

Nur zwei Charakteristika des Humors stehen der Satire im

Wege. Die zeitweise Ausblendung der Realitat, die tOr die Wirkung

des Humors unentbehrlich ist und die Tendenz des Humors im

261
 allgemeinen, die herrschenden Verhi:Htnisse zu affirmieren bzw.

weiderherzustellen sind dem satirischen Zweck zuwider. Satirischer

Humor ist bewuBt produzierter Humor. Demnach sind aile in dieser

Fiktion verwendeten Einheiten, auch wenn sie aus der Wirklichkeit

stammen, schlieBlich nur Sprachelemente· die im TextprozeB des

Humors einer 'Asthetisierung' unterworfen werden und als solche

aus der Wirklichkeit 'enthebbar' sind. "Durch Enthebung wird das

komische Faktum irrealisiert, insofern es in die Perspektive bloBer

Betrachtung gebracht wird" (Stierle, zitiert nach Schwind 1988:

194) Wenn Satire also Humor als Taktik einsetzt, versucht sie

dieser Irrealisierung des Wirklichekeitsbezugs

beteiligten Elemente wie Stoff, Figuren, Situationen usw.; die

ebenfalls eine gleichbleibende Struktur aufweisen, sind jeweils an

veranderte Kontexte angepaBt, wodurch sich ihre Funktionen

verandern. Um den Wirklichkeitsbezug aufrechtzuerhalten muB die

Satire diese Kontexte durchsichtig werden lassen. Satirischer

Humor muB eigentlich die an ihm beteiligten Kontexte, die ihm den

Stoff zu seinen manipulierenden Operationen liefern, derart

thematisieren, daB im Text wahrgenommene Konfliktinhalte reflexiv

zu Strukturen der auBertextuellen Wirklichkeit in Beziehung gesetzt

werden k6nnten. DafUr versucht die Satire dem Humortext

262
 Bedeutungsanteile einzufUgen, mit denen der Rezipient

weiterentwickelnd Assosiationsketten zu Wirklichkeitssystemen

erstellen konnte. Solche Bedeutungsanteile konnten von

Eigennamen iiber Klischees oder Schlagworte zur Hervorhebung

bzw. 'framing' von Kontexten reiphen.

Zweitens verhindert die Satire eine Irrealisierung des

Wirklichkeitsbezugs dadurch, daB sie einer exzessiven Verfremdung

oder Affektentbindung durch den Humortext entgegenwirkt. Wie

schon gezeigt ist emotive Distanz eine Vorbedingung fUr die

erforderliche quasi Ausblendung der Realitat im Fall des Humors.

Die Aufgabe der Satire also liegt darin, bei der Wiederankniipfung

an die Realitat die Identifikation mit dem in der Wirklichkeit

gemeinten Objekt durch den Einsatz von emotional besetzten

Bedeutungsanteile zu befordern. Distanz und Identifikation also

halten sich im Satiretext die Waage. Die Satire wird durch eine

besondere Gleichgewicht zwischen den referentiellen,

kommunikativen und asthetischen Funktionen gekennzeichnet. Die

Satire muB also die 'Asthetisierung' des Humortextes durch

Betonung des kommunikativen und referentiellen Funktionen des

Textes ausbalancieren.

263
 Die gror.,te Gefahr fUr die Satire jedoch stellt die Tendenz des

Humors, das Geltende zu bejahen bzw. zu verstarken, dar. Urn dies

zu verhindern bedient sich die Satire das kritische Potential des

Humors. Oem Humor eignet im Grunde ein kritisch-bewertendes

Momeot; es liegt nahe, dar., solche durch die sprachliche Operation

des Humors im Gang gesetzte Erkenntnisprozer.,e satirisch zu

funktionalisieren sind. Die Satire mur., die durch den Textprozer., des
-.
Humors entlarvt~ Differenzqualitat derart betonen, dar., eine

. Automatisierung der 'Folie' unmoglich gemacht wird. Was Corvin

fUr den Kalauer behauptet stimmt allen Manifestationen des Humors

gewissermassen zu : "The pun is a stretched tautology, shimmering

with meaning, an explosive incantation which (... ) drags the mind

along the slope of the same the better to leave room for the break-

in of the other." (Corvin, zitiert nach Redfern 1985 : 32). Die Satire

mur., also dieses Bewur.,tseinsanderung in ihrem Sinne steuern. Dazu

mussen die am Textprozer., des Humors beteiligten Elemente auf

einer 'Metaebene' funktionalisiert werden, damit Anstor.,e zur

Neubewertung der entsprechenden Wirklichkeitsstrukturen gegeben

werden konnen. Also, die "durch die 'Metafunktion' ausgeloste

'Umstrukturierungsprozesse' (sollen) nicht nur das Sprachsystem

betreffen, sondern daruber hinaus auf thematisierte Systeme der

264
 'Wirklichkeit' zuruckwirken k6nnen" (Schwind 1988 : 177). Dieses

Reflexivmachen des Humors kann· die Satire auf zweierleiweise

bewirken : zum einen durch den Einsatz von zusatzlichen Mitteln

wie Obertreibung, Hyperbel, Groteske usw., die die humoristische

Inkongruenz so sehr an die Spitze treiben, dar! bestimmte Impulse

zur Hinterfragung des Lachanlasses und OberfOhrung des Lachen in

einen kognitiven Denkprozer! gegeben werden. Zum anderen kann

die Satire durch die Einfugung von explizit kodierten satirischen

Zwischentexten die Neubewertung von Wahrnehmungsinhalte eine

Richtung weisen. So erlangt im Satiretext der durch den

humoristischen Diskurs bewirkte Prozer! der kritischen

Neubewertung eine Eigendynamik. Dies wird irn weiteren durch

praktische Beispiele veranschaulicht; zunachst mur! jedoch auch die

Ro"e der ironischen Taktik in der satisrichen Strategie naher

erlautert werden.

"Perhaps it (irony) is the most characteristic of a" the

satirist's weapons, atleast in fully developed satire. Deprived of it

he would be as much restricted as the symphonic composer

without his first violins. By his mastery of its apparent detachment

und surface moderation, more than by anything else, his status as a

satirist ist determined." (Clark 1958 : 48). 1m Kapitel II wurde die

265
 satirische Strategie als eine dynamische Zusammensetzung von drei

Hauptoperationen beschrieben. Die diskursive Taktik der lronie wie

die des Humors sind an zwei von diesen beteilig~, namlich der

Konstitution der diskursiven Macht des Autors und des Rezipienten

und der Ausscheidung bzw. Diskreditierung des satirisierten

Gegenstands. Zusammen mit Humor erhoht die lronie die

Aufnahmebereitschaft des Rezipienten und befordert die

revolutionare Sprengkraft der Satire.

Genau wie der Humor, kann die lronie dem Satiriker einen

erlaubten, priviligierten Ort anbieten, von dem aus er seine Strategie

durchfuhren kann. Weil die lronie emotive Distanz und eine

Zweckfreiheit vortauscht, dient sieals eine hochst effektive

Tarnung fUr die Entfaltung des satirischen Angriffs. Eine Tarnung ist

die lronie auch deswegen, weil sie mit der Sprache des Opponenten

vertraut ist, weil sie sogar auf diese Sprache spricht. Die Ironie ist

bewertende Parteienrede, bei der der Redner "sich der

Uberzeugungskraft seiner eigenen Partei sowie der Sympathie des

Publikums so sicher list]' daB er (... ) die lexikalische Wertskala des

Gegners verwendet und deren Unwahrheit durch den (sprachlichen

oder situationsmaBigen) Kontext evident werden laBt." (Lausberg,

zitiert nach Schwind 1988 : 103 f).

266
 Und ahnlich wie der Humor kann die lronie dem Satiriker eine

Gefolgschaft mobilisieren. Weil die ironische Oberlegenheit immer

auf Kosten eines Objekts bestatigt wird, verfugt die lronie uber das

Recht, Kriterien der Privilege und Ausscheidung aufstellen zu

konnen. "Irony is always an indulgence in the esoteric and the

exclusive; for the ironist's true audience is an inner circle of

initiates, who are invited to enjoy the mystification of the

presumedly uninitiated and unsuspecting victim. It is a rapier that

can give a wound which its recipient does not feel, or which, with

a refinement of contempt he is presumed to be too dull to feel."

(Clark 1958 : 48). Die lronie ist auf Indirektheit angewiesen und

ihre Wirkung demnach hangt von der Dechiffrierung ab, deren

erfolgreicher Vollzug nicht zuletzt auch das

Zusammengehorigkeitsgefuhl zwischen Autor und Publikum starkt.

Dies ist die Kraft der lronie 'amiable communities' (Booth 1974 :

28) zusammenzuschmieden, die fUr die satirsiche Botschaft

empfanglich gemacht werden konnen.

Die Fahigkeit der lronie, das Publikum fUr die Sache der Satire

zu gewinnen, ruhrt auch von einer aflderen Seite her, namlich die

Emotionen, die durch die ironische Tatigkeit ausgelost werden. Die

267
 Satire versucht, das Bewu~tsein des Publikums zu beeinflussen und

andern fiber Wege der emotionalen wie intellektuellen Parteinahme

und die ironische Taktik kommt ihr auch hier zugute. Die

hochgepriesene ironische Distanz ist schlie~lich nur eine

Tauschung; in der Tat ist lronie hochst affektbeladen: Auf der Seite

des lronikers sind gewisse zu vermittelnde Vorurteile, kritische

Bemerkungen oder Wertaussagen festzustellen. Bei den Rezipienten

und Zielscheiben andererseits konnte die lronie eine ganze Reihe

von Emotionen auslosen, die von Zorn, Wut, Entrustung zu

Zynismus re-ichen konnen. Die von der lronie ausgelosten negativen

Emotionen schaffen jene Rissen in der emotionalen GefUge des

kollektiven Bewu~tseins des Zielpublikums in denen die

revolutionaren Ideen der Satire zunachst einnisten konnen. Mit Hilfe

der lronie also, entfaltet die Satire "auf aggressive. Weise

moralische und intellektuelle Energie innerhalb eines WertgefUges

mit gezieltem Bezug auf die Wirklichkeit au~erhalb der Kunstrealitat

des Textes" (Schonert 1969:32).

Unter der satirichen Wirkungsabsicht gewinnt auch die

Bestatigung der diskursiven Kompetenz des Autors durch die

ironische Manipulation der Sprache ein Eigengewicht. Die

Konstitution von diskursiver Macht durch die lronie ist weniger

268
 explizit als im Fall des Humors, aber dafur noch effektiver. Die

ironische Sprachoperation, die ihre zwei Bezugspunkte stets in

einem Spannungsverh~Utnis halt, bezeugt eine fast unbegrenzte

. schopferische Freiheit und eine Fahigkeit, den Bedeutungsumfang

-der verwendeten Einheiten beliebig zu erweitern. Was A.M. Clark

fUr den Witz im Dienste der Satire behauptet trifft gewissermaBen

auch fUr die lronie. lronie als Mittel der Satire "engages the esteem

of the audience, because it appears to prove the satrist's

superiority to his victim, the particular superiority in the use of

language being in their mi.nds generalised and extended. For there is

a deep-seated respect in man for what appears to be in any

way superior to something else." (Clark 1958 : 47). Der Satiriker

seinerseits "versucht in der Oberlegenheit der Sprachmanipulation -

gewissermaBen reprasentativ im Argumentationsvorteil -die

Oberlegenheit seiner ganzen Position im Vergleich zum Objekt

zu belegen" (Schwind 1988 : 107).

Was die Satire aber von der lronie vor allem begehrt ist ihre

kritische Scharfe, ihre Fahigkeit durch ihren abweichenden

Sprachumgang zu verfremden und konsequent ProzeBe der

subjektiven Erkenntnis und Wahrnehmung von

Wirklichkeitselementen stimulieren zu konnen. In der ironischen

269
 'Mi~signifikation' werden ganz untershiedliche Sachverhalte mit

einander verschrankt und gerade diese "Konfrontation mit einem

fremden System enthullt in schonungsloser Offenheit die

verborgenen Axiome unseres selbstzufriedenen Denkens" (K6stler

1966 : 68) oqer " eines ideologischen Systems, das mit dem

pathos absoluter Selbstgewi~heit auftritt" (Trautmann 1971 : 95).

Weil die lronie beides - das Gesagte und das Gemeinte

gleicherma~en relativiert, kann sievertraute Denkgew6hnheiten

anzweifeln, feste Ideologien aufsprengen und die Fahigkeit der

Sprache, durch die sie ges·chaffen sind, in Frage stellen. Diese

Bewu~tseinsanderndekraft macht sich die Satire zu eigen, urn

daraus ein spezifisch satirisches Wirkungspotential zu entfalten. Die

lronie vermittelt gewisse Vorurteile. und Meinungen, die der

Interpret fUr das Verstehen produktiv zu machen hat. In dieser

heuristischen Potenzierung der Vorurteile und Wertaussagen im

satirischen Verstehensproze~ liegt die intendierte Wirkung der

Satire.

Aber gerade die lronie, die standing zwischen ihren

Bezugspunkten ozsilliert, lauft Gefahr, sich in der gegenseitigen

Potenzierung der kontroversen Gegebenheiten zu ersch6pfen. Unter

Umstanden k6nnte die Bedeutungsverschiebung in der Ironie sogar

270
 in einen Sprachskeptizismus munden. Diese zerstorerische Kraft der

lronie beschreibt Northrop Frye folgendermaBen : "Irony is not

simply the small man's way of fighting a bigger one: it is a kind of

intellectual teargas that breaks the muscles of everyone in its

vicinity, an acid that will corrode healthy· as well as decayed.

tissues" (Frye 1944/45 : 82). Weil die Ironie nicht zu diskriminieren

vermag, muB die 'Satire der ironischen Kritik eine Richtung weisen.

Sie muB der ewigen Bedeutungsverschiebung in der lronie einen

Halt bieten und das Unbestimmtheitspotential im lronietext in ihrem

Sinne konkretisieren. Es geht hier wiederum darum, referentielle

Konnotationen und Kontexte zu betonen. In der ironischen

Darstellung wird die auBertextuelie Wirklichkeit nie ausgeblendet

wie im Fall des Humors, aber die ironische Sprachverwendung, die

eine ganz willkurliche 'MiBsignifikation' umfaBt, steht in keinem

Verhaltnis zu der Rede der gemeinten Wirklichkeit. Das ironische .

Modell der Wirklichkeit lost sich fast ganzlich von den wirklich

gemeinten Gegebenheiten. Demnach wird der ironische Sprecher

immer innerhalb des verbalen Textes situiert, wahrend der satirische

Sprecher immer von auBerhalb des verbalen Textes zu uns spricht.

Ganz konkret also bedeutet die Satirisierung des lronietexts die

Wiederanmeldung des satirischen Sprechers. Wie das eigentlich im

271
 Gesamttext Satire aussieht wird anhand von Beispielen in der

zweiten Halfte dieses Kapitels naher erlautert.

Aus dem bisher Diskutierten la~t sich einiges uber die·

endgOltige Form und die Gesamtstrategie der Satire sagen.

Wahrend ihr innerer Zusammenhang durch einen gleichbleibenden

Strategie gesichert wird, wird die Satire durch eine "au~ere

Formlosigkeit" charakterisiert (Wolfel 1960 : 86; Gaier 1967 : 329).

Nach Feinberg, "Satire offers so many varieties of structure that by

careful selection one can prove almost anything one sets out to

prove" (Feinberg 1968 : 31). Kernan vergleicht die Satire mit einem

Bild von Hieronymous Bosch (Kernan 1975 : 149)' wahrend Clark

beschreibt sie als "not a simple melody on the G-string, but a

symphony in discord" (Clark 1958 : 33). Eigentlich wird die

Effektivitat der Satire durch diese Flexibilitat und Labilitat erheblich

gesteigert. Mit proteuscher Agilitat Obernimmt sie die Form des

Genres, in dem sie sich manifestiert. Wie Clark bemerkt "it employs

singly or in conjunction monologue, dialogue, epistle, oration,

narrative, manners-painting, character-drawing, allegory, fantasy,

travesty, burlesque, parody, and any other vehicles it chooses; and

it presents a chameleon-like surface by using all the tones of the

satiric spectrum, wit, ridicule, irony, sarcasm, cynicism, the

272
 sardonic, and invective" (Clark 1958 : 32).

Die Stabilitat der Satire andererseits ruhrt von ihrer Funktion

her. Die Satire ist eine durchdachte, durch-konstruierte Strategie

und im Gesamttext Satire werden ironische Subtexte, humoristische

Subtexte und satisriche Zwischentexte geschickt

zusammengewoben. Die rhetorischen Techniken des 'montierten

!ch', der vervielfachten Erzahlperspektiven und der Montage, die als

Hauptmerkmale der Dichtungder· Moderne gelten (Vgl. Andreotti

1981), waren der Satire schon seit der Antike bewuBt.

Es muB aber nochmals betont werden, daB diese Elemente in

der Praxis nicht zu trennen sind. Sie werden hier nur aus einer

theoretischen Perspektive isoliert .

.Die Gesamtstrategie der Satire wird anhand von drei

Beispielen erlautert, die jeweils aus unterschiedlichen

Kulturbereichen wle der Literatur, und des Massenmedium

entstammen. Auf die M6glichkeiten der satirischen Strategie in

anderen Kulturbereichen wird anhand von drei Beispielen im Anhang

gedeutet. Die ausgewahlte Beispiele empfehlen sich aus zwei

Hauptgrunden. Zum einen sollen sie nochmals demonstrieren, daB

die Satire nicht immer eine Norm enthalt, oder utopisch angelegt

273
 ist. Wie hier gezeigt konnte sie auch ein Sprachrohr fUr die

Unterdruckten und fUr die Marginalisierten werden; in diesen Hillen

deutet sie ganz schlicht auf ein Recht der Opponenten der

dominanten Ideologie bzw. Kultur. Die Satire als Strategie steht

jedem zur Verfugung und wie schon angedeutet wird sie heute

immermehr von den Minoritaten und gesellschaftlich Benachteiligten

als Mittel der Selbstbehauptung aufgegriffen. Zweitens sollen die

Beispiele auch betonen, daB die Satire kein Bezirk der Literatur ist,

sondern eine Sprachstrategie mit nicht zu unterschatzenden

sozialen und politischen Konsequenzen, die sich in den

verschiedensten kulturellen und nichtkulturellen Bereichen

manifestieren konnte. Die ersten zwei Beispiele sind aber aus dem

klassischen Literaturbereich.

* * * * * * * * * *

Das wohl gangigste Beispiel fUr die Satire, die die Ironie als

Taktik verwendet, ist Jonathan Swifts Modest Proposal ( "Ein

bescheidener Vorschlag, wie man die Kinder der Armen hindern

kann, ihren Eltern oder dem Lande zur Last zu fallen, und wie sie

vielmehr eine Wohltat fUr die Offentlichkeit werden konnen" 1729).

Von allen Werken von Swifts, zeigt das Modest Proposal auf

trefflicher Weise, wie die Ironie, durch geschickte Manipulation der

274
 Emotionen des Lesers und durch unverweigerliche intellektuelle

Logik den Leser fUr die Sache der Satire gewinnt.

Bevor wir uns mit dem Werk befassen, muB .einiges uber den

Entstehungskontext gesagt werden, denn mit wenigen Ausnahmen,

Swifts Werke wurden von irgendeiner spezifischen Angelegenheit

stimuliert und beabsichtigten diese zu andern. Der GroBteil der

gelieferten kritischen Literatur uber Swift aber ist wesentlich

restaurativer Art und enthalt. nur weniges uber den diskursiven

Bedingungen mit denen Swift sich als Satiriker und Dichter

auseinandersetzen muBte. "Thus Swift is restored by editors to a

definitive text, by biographers to a chronology of events from birth

in 1667 to death in 1745, by psychological critics to a set of

characteristics, by historians to an age, by literary critics to a

genre, a technique, a rhetoric, a tradition, and by moralists to the

norms he is said to have defended" (Said 1991 : 54). Das Problem,

wie Said richtig anmerkt, liegt darin, daB the critic is concerned

with interpretations of a text, but not with asking if the text is a

text or with ascertaining the discursive conditions by which a so-

called text may, or may not, have become a text ( Ebda. : 55) Fur

ein Verstandnis von Swift als selbstbewuBter ecrivain (vgl. Barthes

Unterschied zwischen ~ ecrivant' und . ecrivain 1 und Intellektueller

275
 in den spezifisch historischen Umstanden seiner Zeit sind wir vor

allem Edward Said zur Dank verpflichtet (Said 1991 : 54 - 89).

Swifts Werke sind auf der Achse grundliegender Oppositionen und

Diskontinuitaten zu situieren; zwischen dem grotesk unertraglichen

Zustand der irischen Gesellschaft und der ebenso unerwunschten

kolonialen Losung des Problems durch England. "Swift is always

aware and troubles the reader with the awareness - that what he is

doing above all is writing in a world of power. Swift is the realist

par excellence and can make, indeed embody in what he writes,

distinctions between idle language and the language of authority,

the language of institutions and the language of alienated or

marginal individuals, the language of reason and what he called

polite conversation" (Said 1991 : 87 f.) Swifts Schreiben war also

zum groBen Teil diskursbedingt und seine Schreibart wurde von

dieser Bedingtheit diktiert. Die Kirche, der Staat, Irland, die

traditionelle Gelehrsamkeit, Moralitat, diese waren die ihm

vertrauten Institutionen, denen der Untergang bevorstand und

gerade ihren Fortbestand wollte er sichern. "The cast of his mind,

however, made him undertake these assurances in the form of

written imitations of the enemy, imitations that went the opposition

several times further in imagination, fantasy, and ostensible

276
 disorganization. His element was language, as was the enemy's but

far more than anyone he was able to exploit the negative aspects

of the medium : its airiness, its impermanence, its potential for

solipsistic debasement.( ... ) What, to the enemy he attacked, had

been an inevitable consequence of flawed thought was for him the

willed function of his orderly self-defeating logical and virtuosic

analysis" (Said 1991 : 67). Fur Swift Sprache war synonym mit

politischer Macht und er sah seine Pamphlete als politische

Ereignisse. Die Sprache war ihm kein zufalliges Mittel, er wu~te

seine Satire selbst aus der Sprache zu schaffen. Sein Stil wurde so

seiber zu einem Diskurs. n ... the obsessive way in which very early

and very late in his career, he recognized the inherent dangers of

language loosed from political power and social reality suggests

that he felt himself in need of assurances that his control over

language was strongS (Ebda : 63). Die Satire also wurde fur Swift

"the mode of his sovereignty and trangression and indeed, finally,

of his intelligible existence" (Ebda. 70). Wie er seine Subjektivitat

und seine diskursive Macht durch die Satire bestatigte

veranschaulicht sich vielleicht am besten an seine Satire 'A Modest

Proposal' Hier folgt nur ein Auszug aus dieser Satire in der

deutschen Obersetzung, zitiert nach Andras Horn. (Horn 1988 :

277
 21 8). Er wird aber wo erforderlich durch entsprechende Stellen des

englischen Originals weiter erganzt. In Thema und Durchfiihrung ist

diese Satire eine der eindruckvollsten EntwLirfe Swiftschen

Erfindungskraft. Hier ist eine Stilblende· zwischen den drei

Formelementen - der direkten Anrede der Brfefform, der einfachen

lronie des Inhalts und der Scheinobjektivitat des wirtschaftlichen

Beratertons - die ohnegleichen ist und die den Leser verbluffend

abwechselnd in Sicherheit und Unsicherheit versetzt. Am Anfang

des StLickes hat der Leser nicht die geringste Ahnung von dem,

was ihm bevorsteht. Der Sprecher prasentiert sich als

VernLinftswesen, als ein ganz praktischer Mensch, der uns zur

Identifikation mit seiner Bedenken wegen des wirtschaftlichen

Zustands Irlands einladt.

Es ist ein melancholischer Anblick fUr aile, die in dieser

gro~en Stadt umhergehn oder im Lande reisen, wenn sie die
Gassen, Stra~en and TLiren der HLitten voller Bettlerinnen
sehn, hinter denen sich drei, vier oder sechs Kinder drangen,
die, aile in Lumpen, jeden Vorubergehenden urn ein Almosen
belastigen. Diese Mutter sind, statt fUr ihren ehrlichen
Lebensunterhalt sorgen zu k6nnen, gezwungen, ihre ganze
Zeit and Streifzuge zu verwenden, weil sie fUr ihre hilflosen
Kinder Brot erbetteln mussen; die aber werden, wenn sie
emporwachsen, entweder aus Mangel an Arbeit zu Dieben,
oder sie verlassen ihre teure Heimat, urn in Spanien fUr den
Pratendenten zu kampfen oder schlieBlich verkaufen sie sich
selbst auf die Barbados.

Ich denke, aile Parteien sind sich daruber emlg, daB diese
ubertriebene Kinderzahl in den Armen oder auf dem Rucken

278
 order an den Fersen ihrer Mutter, and oft genug Vater, bei
dem gegenwartigen, beklagenswerten Zustand des
Konigreichs nur eine Plage mehr ist; und wer daher eine gute,
billige und leichte Methode fande, diese Kinder zu nutzlichen
Gliedern des Staates zu machen, wurde sich ein solches
Verdienst urn die Offentlichkeit erwerben, daB man ihm als
einern Retter der Nation eine Statue errichten muBte.
.
Aber meine Absicht beschrankt sich keineswegs darauf, nur
die Kinder berufsmaBiger Bettler zu versorgen, sondern sie
greift viel weiter aus und will die volle Zahl der Kinder eines
bestimrnten Alters umfassen, wie sie von Eltern geboren
werden, die in Wirklichkeit nicht besser irnstande sind, sie zu
erhalten als jene, die in den StraBen urn Almosen betteln .
.
Ich seiber habe viele Jahre lang uber dieses wichtige Therna
nachgedacht und die verschiedenen Vorschlage andrer
Weltverbesserer reiflich erwogen und stets gefunden, daB sie
sich in ihren Berechnungen groblich irren. Freilich laBt sich ein
eben gebornes Kind ein Sonnenjahr lang mit der Milch der
Mutter ernahren, ohne fur mehr als zwei Schilling andere
Nahrung zu brauchen, und diese Summe, oder ihren Wert in
Brocken kann die Mutter sicherlich durch ihren gesetzlichen
Beruf des Bettelns beschaffen; and eben nach Vollendung des
ersten Jahres gedenke ich fUr die Kinder in einer Weise zu
sorgen, daB sie, statt ihren Eltern oder der Gerneinde zur Last
zu fallen, und statt fur den Rest ihres Lebens an Nahrung and
Kleidung Mangel zu leiden, vielrnehr zu der Ernahrung und
teilweise auch der Kleidung vieler Tausender beitragen
werden.

Bald wird der Leser aber verunsichert, als der bescheidene

Antragsteller von dern Stehlen als eine wirtschaftliche Losung der

Armut ohne jede moralischen Bedenken spricht. Und wenn er des

weiteren junge Knaben und Madchen als Waren die verkauft

werden konnen beschreibt, ist keine Identifikation rnehr mit dern

Sprecher moglich. Bis dahin ist der Leser aber in den satirischen

279
ProzeB schon unwiderruflich verwickelt, denn der Sprecher lahmt

den Schrecken des Inhalts durch seinen sachlichen Ton. Das

Einverstandnis des Lesers mit dem die Realitat manipulierenden

Vorgehen des Sprechers wird dem Leser quasi abgelistet, indem der

Sprecher so v611ig logisch argumentiert.

Noch einen groBen Vorzug hat mein Vorchlag; er wird

namlich jenen mutwilligen. Fehlgeburten und jenem
scheuBlichen Gebrauch der Frauen ein Ende machen, die ihre
unehelichen Kinder t6ten; dieser Brauch ist leider nur zu
haufig unter uns, und die armen unschuldigen Sauglinge
werden, dunkt mich, eher geopfert, urn die Kosten als die
Schande zu vermeiden L .. J.

Man berechnet die Zahl der Seelen in diesem K6nigreich in

der Regel auf anderthalb Millionen, darunter schatze ich,
werden etwa zweihunderttausend Paare sein, deren Frauen
Mutter sind; von ihnen ziehe ich dreiBigtausend Paare ab, die
imstande sind, ihre Kinder selbst zu unterhalten, wenn ich
auch fUrchte, unter den.. gegenwartigen N6ten des
K6nigreichs werden ihrer noch nicht einmal so viel sein; aber
angenommen, das stimme, so bleiben noch
hundertundsiebzigtausend jahrlich von armen Eltern geborner
Kinder. Die Frage ist also, wie diese Anzahl aufgezogen und
versorgt werden soli; denn wie ich bereits gesagt habe, ist
das nach all den bisher vorgeschlagenen Methoden v611ig
unm6glich; wir k6nnen sie weder im Handwerk noch im
Ackerbau verwenden; wir ·bauen weder Hauser (ich meine auf
dem Lande) noch bebauen wir Felder; H6chst selten k6nnen
sie sich vor ihrem sechsten Jahre durch Stehlen ihren
Lebensunterhalt suchen, es sei denn, wo die Veranlagung
besonders gunstig ist L .. J.

Unsre Kaufleute versichern mir, daIS ein Knabe oder ein

Madchen unter dem zw61ften Jahr keine marktfahige Ware
ist; und selbst in diesem Alter werfen sie b6rsenmaISig nicht
mehr als drei Pfund oder h6chstens drei Pfund und eine halbe
Krone ab; das kann sich weder fUr die Eltern noch fUr das

280
 Konigreich lohnen, denn die Kosten der Ernahrung und der
Kleiderfetzen sind mindestens viermal so hoch gewesen.

Ich werde also jetzt demOtigst meine eignen Gedanken

darlegen, die, wie ich hotte, nicht dem geringsten Einwand
begegnen konnen.

Der Ton andert sich aber allmahlich von zweiflerischer

Bemerkung und sachlichem Berichten zum programmatischen Anruf

und wird zum Aufruf verscharft. Er gipfelt in den brutalen

Kannibalismus-Vorschlag - Eltern soli ihre Kinder von erstklassiger

Zucht zum Schlachten anbieten.

Mir ist von einem sehr unterrichteten Amerikaner meiner

Bekanntschaft in London versichert worden, daB ein junges,
gesund~s, gutgenahrtes, einjahriges Kind eine sehr
wohlschmeckende, nahrhafte und bekommliche Speise ist,
einerlei, ob man es dampft, brat, oder kocht~ und ich zweifle
nicht,daB as auch in einem Frikasse oder einem Ragout in
gleicher Weise seinen Dienst tun wird.

Ich unterbreite also der offentlichen Erwagung demOtigst den

Vorschlag, daB von den hundertundzwanzigtausend bereits
berechneten Kindern zwanzigtausend fOr die Zucht
ZurOckbehalten werden; von ihnen soli nur ein Viertel aus
Knaben [males] bestehn, was immerhin schon mehr ist als
wir bei Schafen, Hornvieh oder Schweinen erlauben; mein
Grund ist der, daB diese Kinder selten die Frucht der Ehe sind,
auf die unsre Wilden nicht viel Gewicht legen; und deshalb
wird ein Knabe fOr vier Madchen genOgen [one male will be
sufficient to serve four females]. Die Obrigen hunderttausend
mogen nach ihrem sechsten Lebensjahr im ganzen Konigreich
vornehmen und reichen Leuten zum Kauf angeboten werden;
dabei mag man der Mutter raten, die Kinder im letzten Monat
reichlich zu saugen, damit sie fOr eine gute Tafel prall und
fett werden. Ein Kind wird bei einer Freundesgesellschaft
zwei SchOsseln ergeben, und wenn die Familie allein speist,
so wird das Vorder-order - Hinterviertel ganz ausreichen; mit

281
 ein wenig Pfeffer oder Salz gewurzt, wird es gekocht noch
am vierten Tag ganz ausgezetchnet schmecken, besonders im
Winter.

Ich habe in Durchschnitt berechnet, daB ein neugebornes

Kind zwolf Pfund wiegt; bei ertraglicher Ernahrung wird es in
einem Sonnenjahr ·auf achtundzwanzig Pfund steigen.

Ich gebe zu, daB diese Kinderals Nahrungsmittel etwas teuer

kommen werden; aber eben deshalb werden sie sich sehr fUr
den GroBgrundbesitzer eignen; da die Gutsherrn bereits die
meisten Eltern gefressen haben, so haben sie offenbar auch
den nachsten Anspruch auf die Kinder [. .. J

Der lroniker weiB, die Emotionen des Lesers aufzuwuhlen. Mit

unter die Haut gehendem Schrecken stellt der Leser die Brutalitat,

die Unmoralitat des Sprechers fest und es wurde ihm noch einen

letzten Moment der Sicherheit gewahrt, als er sich dem letzteren

moralisch uberlegen fUhlt und den absurden Vorschlag

verachtungsvoll ablehnt. Die lronie aber ist wirksam gerade wei I sie

absurdes, unmogliches behauptet undes zudem logisch erscheinen

larst. Der Sprecher aber meldet sich jetzt wieder mit einer ganzen

Reihe von BeweisfUhrungen, die nicht so leicht von der Hand zu

weisen sind.

For First, as I have already observed, it would greatly lessen

the Number of Papists, with whom we are Yearly over-run,
being the principal Breeders of the Nation, as well as our
most dangerous Enemies, and who stay at home on purpose
with a Design to deliver the Kingdom to the Pretender,
hoping to take their Advantage by the Absence of so many
Protestants, who have chosen rather to leave their Country,
than stay at home, and pay Tithes against their Conscience,

282
 to an Episcopal Curate.

Secondly, The poorer Tenants will have something valuable

of their own which by Law may be made liable to Distress,
and help to pay their Landlord's Rent, their Corn and Cattle
being already seized, and Money a Thing unknown.

Thirdly, Whereas the Maintenance of an hundred thousand

Children, from two Years old, and upwards, cannot be
computed at less than Ten Shillings a Piece per Annum, the
Nation's Stock will be thereby increased fifty thousand
Pounds per Annum, besides the Profit of a new Dish,
introduced to the Tables of all Gentlemen of Fortune in the
Kingdom, who have any Refinement in Taste, and the Money
will circulate among our Selves, the Goods being entirely of
our own Growth and Manufacture.

Fourthly, The constant Breeders, besides the gain of eight

Shillings Sterling per Annum, by the Sale of their Children,
will be rid of the Charge of maintaining them after the first
Year.

Fifthly, This Food would likewise bring great Custom to

Taverns, where the Vintners will certainly be so prudent as to
procure the best Receipts for dressing it to Perfection; and
consequently have their Houses frequented by all the fine
Gentlemen, who justly value themselves upon their
Knowledge in good Eating; and a skillful Cook, who
understands how to oblige his Guests, will contrive to make
it as expensive as they please.

Sixthly, This would be a great Inducement to Marriage, which

all wise Nations have either encouraged by Rewards, or
enforced by Laws and Penalties. It would increase the Care
and Tenderness of Mothers towards their children, when they
were sure of a Settlement for Life, to the poor Babes,
provided in some Sort by the Publick, to their annual Profit
instead of Expence; we should soon see an honest Emulation
among the married Women, which of them could bring the
fattest Child to the Market. Men would become as fond of
their Wives, during the Time of their Pregnancy, as they are
now of their Mares in Foal, their Cows in Calf, or Sows when
they are ready to farrow, nor offer to beat or kick them (as is
too frequent a Practice) for fear of a Miscarriage. [ Swift

283
 1973 : 27 f. ]

"Die Einsicht setzt sich durch : der eigentliche Schrecken liegt

in den unertraglichen AngeJegenheiten, die den Vorschlag

.hervorgebracht haben und nicht in den Vorschlag selbst. Das

Argument "has a brainsoftening plausibility about it : one is almost

led to feel that the narrator is not only reaso"nable but even

humane" (Frye 1959 : 224). Die unerbittliche Logik und Rationalitat

seiner Argumentation IaBt den Leser stumm. Und so entreiBt er dem

Rezipienten jedes Recht auf Sprechen. Er etabliert sich als alleiniger

Besitzer des Dirkurses. Allein er hat jetzt den Vorrecht der

Interpunktion des Kommunikationsablaufs. Der lroniker, der beides,

das expltzit Propagierte sowie die Verhaltnisse die den absurden

Vorschlag doch logisch erscheinen lassen gleichermaBen relativiert,

macht jeden Ruckkehr zu dem unschuldigen Zustand, den der Leser

vor dem Lesen noch genoB, unmoglich. Der Moment ist gerade

richtig fUr die Vermittlung der satirischen Botschaft. Der satirische

Sprecher greift ein mit den einzigen vernunftigen Losungen, die

explizit genannt aber als Gegenargument verschlusselt vorgelegt

werden:

Let no man talk to me of other Expedients : Of taxing our

Absentees at five Shillings a Pound : Of using neither
Cloaths, nor Household Furniture, except what is of our own
Growth and Manufacture : Of utterly rejecting the Materials

284
 and Instruments that promote Foreign Luxury : Of curing the
Expansiveness of Pride, Vanity, Idleness, and Gaming in our
Women : Of introducing a Vein of Parsimony, Prudence and
Temperance : Of learning to love our Country, wherein we
differ even from' Laplanders, and the Inhabitants of
Topinambob : Of quitting our Animosities, and Factions, ~or
act any longer like the Jews, who were murdering one
another at the very Moment their City was taken : Of being a
little cautious not t9 sell our Country and Consciences for
nothing : Of teaching Landlords to have at least one Degree
of Mercy towards their Tenants. Lastly, Of putting a Spirit of
Honesty, Industry, and Skill into our Shop-keepers, who, if a
Resolution could now be taken to buy only our Native Goods,
would immediately unite to cheat and exact upon us in the
Price, the Measure, and the Goodness, nor could ever yet be
brought to make one fair Proposal of just Dealing, though
often arid earnestly invited to it. .

Therefore I repeat, let no Man talk to me of these and the like

Expedients, till he hath at least some Glimpse of Hope, that
there will ever be some hearty and sincere Attempt to put
them in Practice.
[ Swift 1973 : 29 f. ]

Dieser satirischen 'Alternative', die als Zwischentext in der

ironischen Darstellung eingeflochten wird, folgt ein letzter Moment

der Ironie. Mit berechtigter Emporung fordert er die Leser auf, die

seinem Vorschlag entgegen etwas unterbreiten oder einen besseren

darlegen wollen, noch lwei Punkte zu erwagen.

bin ich aber von meiner eignen Meinung nicht so

Schlie~lich
heftig eingenommen, daB ich jeden von klugen Mannern
vorgeschlagenen Plan abwiese, wenn er sich nur als ebenso
unschuldig, billig, leicht durchfuhrbar und wirkungsvoll
erweist. Aber ehe man mir, meinem Vorschlag entgegen,
irgend etwas der Art unterbreitet, urn einen bessern
darzulegen, mage es dem Urheber oder den Urhebern

285
 gefallen, zwei Punkte reiflich zu erwagen.

Erstens, wie sie unter den gegenwartigen Umstanden fOr

hunderttausend MOnder und ROcken Nahrung und Kleidung
finden wollen; und zweitens lebt in diesem K6nigreich eine
runde Million von Wesen menschlicher Gestalt, deren ganze
Habe vereinigt eine Schuld von zwei millionen Pfund Sterling
erheben wOrde, denn man mu~ diejenigne, die von Beruf
Bettler sind, hinzurechnen zu der gro~en Masse von
Pachtbauern, Katnern und Arbeitern mitihren Wei bern und
Kindern, die in Wirklichkeit ebenfalls Bettler sind. Ich m6chte,
da~ die Politiker, denen mein Vorschlag mi~fallt und die
vielleicht verwegen genug sind, eine Erwiderung zu
versuchen, zunachst einmal die Eltern dieser Sterblichen
fragen, ob sie es nicht he ute fOr ein gro~es GlOck halten
wOrden, wenn -sie auf die beschriebene Weise im Alter von
einem Jahr als NahrungsmitteJ verkauft worden waren, so
da~ ihnen die ewige Stra~e des Elends erspart geblieben
ware, die sie seither durch die UnterdrOckung der Gutsherrn,
durch die UnmogJichkeit, ohne Geld und Gewerbe Pacht zu
zahlen, durch den Mangel -an der alltaglichen Notdurft, ohne
Haus und Kleider, die' sie vor der Unbill des Wetters schOtzen
k6nnten, und in der unvermeidlichen Aussicht, auf ewig ihrer
Nachkommenschaft das gleiche oder auch noch gr6~ere
Elend zu vermachen, gezogen sind.

Ich versichre in der Aufrichtigkeit meines Herzens, da~ ich

nicht das geringste pers6nliche Interesse verfolge, wenn ich
versuche, dieses notwendige Werk zu fOrdern, denn ich habe
nichts weiter im Auge, als das 6ffentliche Wohl meines
Landes; ich will unsre Kinder versorgen, unsren Armen
Erleichterung verschaffen und auch den Reichen ein wenig
Vergnugen gonnen.

Ich selbst habe keine Kinder, durch die ich auch nur einen
Heller verdienen k6nnte. Mein jOngster ist neun Jahr alt und
meine Frau Ober die Zeit des Gebarens hinaus.

Diese zwei Punkte, die nichts neues enthalten, wiederholen

kurz und bOndig die schon angefOhrten Argumente und so

286
 untermauem die in dem satirischen Zwischentext schon

angedeuteten Perspektivenwechsel. Die aus 'dem ironischen Spiel

sich herausgebende Kritik wird jetzt glass klar. n ••• if the situation is

worse than the solution, if it is even eq'ually bad, surely th~ people

who accept it as the given state of affairs, who coolly evaluate

solutions and reject proposals and proposers alike without

themselves doing anything to alleviate the problem-surely' such

people must be condemned. [. .. ] The piece becomes an indictment

of the people of Ireland, who do nothing about their plight, and of

the people of England, who do nothing either; and, like so much of

Swift's work, it reaches out beyond its time and place to indict the

twentieth-century reader who accepts as inevitable man's

inhumanity to man, who rests· secure in his reason and morality

involving himself in the horror of social inequity". (Spacks

1968:20). Man wurde nur zu gem dieser Anklage entrinnen aber

hier nutzt auch dann nicht wenn man sich auf die Seite des

ironischen Sprechers schlagt, denn das bedeutet seinem

Kannibalismus-Vorschlag zustimmen. Die einzig mogliche Ausflucht

besteht darin, die schonungslose Kritik entgegenzunehmen und die

von dem Satiriker vorgeschlagenen MaBnahmen einzusetzen. Nur

durch das Aufwachen aus dieser gefahrlicher Lethargie und

Interesselosigkeit ist die Katastrophe abzuwenden.

287
 Das zweite Beispiel, das hier gewahlt wird - Das Urtei/ von

Franz Kafka - durfte sicher uberraschen und bedarf einer Erklarung.

Wie Said in Zusammenhang mit Jonathan Swift bemerkt, sind auch

Kafkas Werke "a persisting miracle of how much commentary an

author's writing can accommodate and still be problematic". (Said

1991: 54). Von Ironie in den Werken von Kafka ist in der

Literaturkritik nicht selten die Rede gewesen, obwohl hier vielmehr

im Sinne von einer 'tragischen Ironie' gesprochen wird. Erst seit

der Entstehung der stru kturalistischen und der

poststrukturalistischen Ansatze ist deutlich geworden wie sehr sich

die Werken von Kafka als ein hochsteffektiver Gegendiskurs zu dem

Einbruch der Ideologie der Moderne interpreterien lassen. Hier wird

vor allem auf Gerhard Neumanns Interpretation von Kafkas Urtel'l

Bezug genommen, zu zeigen,· wie geschickt Kafka die lronie

handhabte, urn zu einer Losung der Identitatskrise des Individuums

zu gelangen. Dabei ist aber bei Neumann nirgends von lronie oder

Satire die Rede.

Das Urtel'l ist ein sorgfalltig argumentierender Text in dem die

Ironie sich nur durch die Absurditat des Schlusses diagnostizieren

la~t. Der ganze Text des Urtel'ls ist eigentlich als Argument Kafkas

288
 im Kampf gegen den patriarchalen Diskurs, gegen die

Herrschaftsrede der Gesellschaft lesbar. DafUr mulS· aber zunachst

der Autor Kafka in seinem sozial historischen Kontext vis-a-vis der

herrschenden zeitgenossischen Diskurs situlert werden. Kafka

schrieb zu einer Zeit, in der der von Horkheimer und Adorno als

'Dialektik der Aufklarung' denunzierten historischen Vorgang ihren

Gipfel erreicht hatte. Die Aufklarung, die als eine

Befreiungsbewegung quer uber die intellektuelle Landschaft Europas

einbrach, wurde allmahlich durch den restlosen Wunsch alles zu

erklaren und aile Fakten unter einem abschlielSenden Begriff zu

subsumieren, zu einem sozialen VerfallsprozelS. "Was im 18.

Jahrhundert als Vernunftsordnung erscheint, die der Wahrheit und

Gerechtigkeit zum Durchbruch verhilft, verwandelt sich im Lauf des

1 9. Jahrhunderts zu einem Machtinstrument der Disziplinierung

und des Uberwachens, das in die Burokratien des 20. Jahrhunderts

mundet. Die Sache der Gerechtigkeit verwandelt sich unvermerkt in

eine Sache der Disziplin." (Neumann 1981: 84). Wb die

aufklarerische Idee der Emanzipation zur Gesellschaftsfahigkeit

durch Zwang und Strafe in Machtinstitutionen wie der Familie ganz

logisch fUhren konnte, zeigt Das Urteil in aller Pdizision. Sich von

diesem uberwaltigenden Diskurs einschuchtern lassen bedeutet,

289
 seine Individualitat einbu~en oder in den Tod (oder in die

Tiergemeinschaft als Selbstverwirklichung ohne Sprache, wie es so

oft bei Kafka vorkommt) Ausflucht nei:tmen. Denn was sich hier

eigentlich abspielt, "ist die allmahliche VerstUmmelung des eben

befreiten Individuums zum Invaliden, der Proze~ der Identifikation

durch die kodifizierte Rede der Anderen als der Anfang yom Ende

der eben sich konstituierenden Individualitat" (Neumann 1981: 85).

Immer wieder kampft Kafka gegen diesen Proze~ der Identi.fikation

durch die Normen der GeseUschaft, aber erst in dem Urteil wird die

unerbittliche lronie zu einer Satire ausgedehnt, im Sinne einer

Alternative, eines moglichen Auswegs aus der Dilemma der

gedankenlosen Anpassung einerseits und der Vernichtung

andererseits. "Das Wesen dieses Textes beruht gerade darin, da~

Georg als sujet de I'enonce und der Autor 'Kafka' als sujet de

I'enonciation auseinandertreten wie in der Sphare des Vaters

zuruckgebliebener und in die Fremde gegangener Sohn." (Neumann

1988: 81). Der ironische Sprecher im Text verleitet den Leserzu

der absurden Schlu~folgerung (dem Todesurteil), wo die logische

Argumentation sich schlie~lich ganzlich von den realen

Gegebenheiten lost, wahrend der satirische Sprecher sich zur

Literatur, zu der Utopie der freien Kunstsprache emanzipiert. Der

290
 Akt der Schreibens erweist sich als Akt der Befreiung von, als

effektiver Gegenzug zu der repressiven Machtstrategie der Rede.

Oem Schreiben kommt eine· groBere Bedeutung zu als dem

. Sprechen, denn "the appearance of writing alone gives assurances

of regularity and meaning that t~e tumble and dispersion of speech

denies" (Said 1991: 1 34). Oer Autor nicht nur entrinnt der

Gegenwart durch seine Schreibtatigkeit, sondern knOpft sich sogar

an die Zukunft. "Literature belongs to the future, and the future, as

Mallarme said; "is never more than the shock of what should have

been done prior to or near the origin" (Sol/ers, zitiert nach Said

1991: 135). Gerade diese Einsicht veranlaBte Oerrida dazu, die

saussursche Hierarchierung der sprachlichen und schriftlichen

Zeichen auf den Kopf zu stel/en. Bei Oerrida wird dem schriftlichen

Zeichen den Vorzug uber den sprachlichen Zeichen gegeben.

Oas Problem der Sprache bildet "als des Konfliktfeldes

emanzipatorischer und oppressiver Kratte den eigentlichen Kern von

Kafkas Geschichte" (Neumann 1981: 93). Vor aI/em Kafka war der

Paradoxie des Spracherwerbs bewuBt : die Sprache einerzeits als

einziges Mittel der Selbstbefreiung und Selbstverwirklichung und

andererseits als Machtapparat im Oienste der Ausloschung des

EigentOmlichen. Gerade aus diesem Widerspruch schafft er sich

291
 seine lronie. In der Erzahlung Das Urteil geht es auch im w6rtlichen

Sinne urn Ermachtigungs- und Entmachtungsredestrategien. Die

Oberwaltigung des Sohnes durch die Redestrategie des Vaters, der

als RegJer der Familiensprache die gewichtigere Rolle spielt, wird

w6rtlich als "Rededuell" (Neumann 1981) zwischen Vater und Sohn

dargestellt. Kafkas Einsicht in den zwischenmenschlichen

Kommunikationsakten, die sich nicht als herrschaftsfreier

Austausch von Informationen, sondern vielmehr als

Auseinandersetzungen urn die Macht abspielen, nimmt keimhaft

Foucaults spatere Diskursanalyse vorweg.

Die Ironie·· in dieser Erzahlung ist also deshalb h6chst

wirksam, wei! sie, wie bei Swift, die Sprache des Opponents

spricht. Wie die lronie ihre Kritik vermittelt und die satirische

Botschaft sich herausstellt kann anhand des Textes naher erlautert

werden. Aus Platzgrunden wird nur ein Auszug der Erzahlung hier

wiedergegeben, namlich der Redekampf zwischen Vater und Sohn.

Es scheint jedoch angebracht auch noch den idyllischen Einsatz der

Erzahlung w6rtlich zu reproduzieren, wenn nur urn den Kontrast

zwischen der herrlichen Fruhlingsaussicht am Anfang und der

Aussichtlosigkeit des Todes am Ende zu betonen :

Es war an einem Sonntagvormittag im sch6nsten Fruhjahr.

292
 Georg Bendemann, ein junger Kaufmann, saB in seinem
Privatzimmer im ersten Stock eines der neidrigen,
leichtgebauten Hauser, die entlang des Flusses in einer langen
Reihe, fast nur in der H6he und Farbung unterschieden, sich
hinzogen. Er hatte gerade einen Brief an einen sich' im
Ausland befindenden Jugendfreund benedet, verschloB ihn in
spielerischer Langsamkeit 'und sah dann, den Ellbogen auf den
Schreibtisch gestUtzt, aus dem Fenster auf dem FluB, die
Brucke und' die Anh6hen am anderen Ufer mit ihrem
schwachen Grun.

Hierauf folgt die nostalgische Erinnerung an die Kindheit und

das Nachdenken uber den Inhalt des Briefes. Trotz des idyllischen

Anfangs wird schon hier auf die sich anbahnende Krise angedeutet.

In der Beschreibung des Briefinhalts artikuliert sich der Wunsch

Georgs sich ehelich und gesellschaftlich zu bestiitigen, also der

Wunsch, aus der Kindesidentitat herauszutreten und sich in der

AuBenwelt als Erwachsener zu behaupten. Die Unsicherheit, die

diesen Ubergang begleitet, wird durch das Kontrapunktieren des in

der Heimat geb/iebenen aber wirtschaftlich erfolgreich gewordenen

Georgs und des in der Fremde wohnenden erfolglosen Freund zur

Sprache gebracht. Aus Rucksicht fUr seinen Freund untertreibt er

seinen Geschattserfolg und berichtet nur ganz wenig uber seine

Verlobung. Mit diesem Brief in seiner Tasche geht er seinen Vater

zu besuchen.

Ah, Georg! sagte der Vater und ging ihm gleich

entgegen. Sein schwerer Schlafrock 6ffnete sich im Gehen,
die Enden umflatterten ihn - mein vater ist noch immer ein

293
 Riese dachte sich Georg.

Hier ist es ja unertraglich dunkel, sagte er dann.

Ja, dunkel ist es schon, antwortete der Vater.
Das Fenster hast du auch geschlossen ?
Ich habe es lieber so.

Es ist ja ganz warm drauBen, sagte Georg, wie im

Nachhang zu dem Fruheren, und setzte sich.

Der Vater raumte das FruhstUcksgeschirr ab und stellte

es auf einen Kasten.

Ich wollte dir eigentlich nur sagen, fuhr Georg fort, der
den Bewegungen des alten Mannes ganz verloren folgte, daB
ich nun doch nach Petersburg meine Verlobung angezeigt
habe. Er 109 den Brief ein wenig aus der Tasche und lieB ihn
wieder zuruckfallen.

Nach Petersburg? fragte der Vater.

Meinem Freunde doch, sagte Georg und suchte des

Vaters Augen. 1m Gesch8tt ist er doch ganz anders, dachte
er, wie er hier briet sitzt und die Arme uber der Brust kreuzt.

Ja. Deinem Freunde, sagte der Vater mit Betonung.

Du weiBt doch, Vater, daB ich ihm meine Verlobung zu

erst verschweigen wollte. Aus Rucksichtnahme, aus keinem
anderen Grunde sonst. Du weiBt selbst, er ist ein schwieriger
Mensch. Ich sagte mir, von anderer Seite kann er von meiner
Verlobung wohl erfahren, wenn das auch bei seiner einsamen
Lebensweise kaum wahrscheinlich ist - das kann ich nicht
hindern -, aber von mir selbst soli er es nun einmal nicht
erfahren.

Und jetzt hast du es dir wieder anders uberlegt ?

fragte der Vater, legte die groBe Zeitung auf den Fensterbord
und auf die Zeitung die Brille, die er mit der Hand bedeckte.

Ja, jetzt habe ich es mir wieder uberlegt. Wenn er

mtJin guter Freund ist, sagte len mir, dann ist meine

294
 Verlobung auch fur ihn ein Gluck. Und deshalb habe ich nicht
mehr gezogert, es ihm anzuzeigen. Ehe ich jedoch den Brief
einwarf, wollte ich es dir sagen. .

Georg, sagte der Vater und 109 den zahnlosen Mund in

die Breite, hor' einmal ! Du bist wegen dieser Sache zu mir
gekommen, urn dich mit mir zu beraten. Das ehrt dich ohne
Zweifel. Aber es ist nichts, es ist arger als nichts, wenn du
mir jetzt nicht die volle Wahreheit sagst. Ich w.ill nicht Dinge
aufruhren, die nicht hierher gehoren. Seit dem Tode unserer
teueren Mutter sind gewisse unschone Dinge vorgegangen.
Vielleicht kommt auch fUr sie die Zeit und vielleicht kommt
sie fruher, als wir denken. 1m Gesch8tt entgeht mir manches,
es wird mir vielleicht nicht verborgen - ich will jetzt gar nicht
die Annahme machen, daB es mir verborgen wird-, ich bin
nicht mehr kraftig genug, mein Gedachtnis laBt nacho Ich
habe nicht mehr den Blick fUr aile die vielen Sachen. Das ist
erstens der Ablauf der Natur, und zweitens hat mich der Tod
unseres Mutterchens viel mehr niedergeschlagen als dich. -
Aber weil wir gerade bei dieser Sache sind, bei diesem Brief,
so bitte ich dich, Georg, tausche mich nicht. Es ist eine
Kleinigkeit, es ist nicht des Atems wert, also tausche mich
nicht. Hast du wirklich diesen Freund in Petersburg?

Die Strategien der beiden Protagonisten sind yom Anfang an

ganz deutlich. Georg versucht zunachst den Vater als Kind zu

behandeln und ihn so in die Rolle eines Kindes hineinzudrangen,

wahrend er selbst "als Oberwacher kindlichen Essenlernens, als

Verwalter einer gesunden Lebensweise, als Vertreter des Arztes

und seiner Vorschriften, schlieBlich als Organisator kindlichen

Zubettgehens und der zugehorigen Rituale des Ausziehens und des

Insbettbringens" die Vaterrolle ubernimmt.

Georg stand verlegen auf. Lassen wir meine Freunde

sein. Tausend Freunde ersetzen mir nicht meinen Vater.

295
 WeiBt du, was ich glaube ? Du schonst dich nicht genug.
Aber das Alter verlangt seine Rechte. Du bist mir im Geschatt
unentbehrlich, das weiBt du ja sehr genau; aber wenn das
Geschatt deine Gesundheit bedrohen sollte, sperre ich es
noch morgen fUr immer. Das geht nicht. Wir mussen da eine
andere Lebensweise fUr dich einfUhren. Aber von Grund aus.
Du 'sitzt hier im Dunkel, und in Wohzimmer hattest du
sch6nes Licht. Du nippst vom FruhstUck, statt dich ordentlich
zu starken. Du sitzt bei geschlossen~m Fenster, und die Luft
wurdedir so gut tun. Nein, Vater! Ich werde den Arzt .holen
und seine Vorschriften werden wir befolgen. Die Zimmer
werden wir wechseln, du wirst ins Vorderzimmer ziehen, ich
hierher. Es wird keine Veranderung fUr dich sein, alles wird
mit hinubergetragen. Aber das alles hat Zeit, jetzt lege dich
noch ein wenig ins Bett, du brauchst unbedingt Ruhe. Komm,
ich werde dir beim Ausziehn helfen, du wirst sehen, ich kann
es. Oder willst du gleich ins Vorderzimmer gehn, dann legst
du dich vorlaufig in mein Bett. Das ware ubrigens sehr
vernunftig.

Georg stand knapp neben seinem Vater, der den Kopf

mit dem struppigen weiBen Haar auf die Brust hatte sinken
lassen.

Der Vater scheint sich am Anfang diesem Ro"entausch

zuzufUgen, aber nur urn die Strategie des Sohnes besser

durchbrechen zu k6nnen.

Georg, sagte der Vater leise, ohne Bewegung.

Georg kniete sofort neben dem Vater nieder, er sah die

Pupillen in dem muden Gesicht des Vaters ubergroB in den
Winkeln der Augen auf sich gerichtet.

Du hast keinen Freund in Petersburg. Du bist immer ein

SpaBmacher gewsen und hast dich auch mir gegenuber nicht
zuruckgehalten. Wie solltest du denn gerade dort einen
Freund haben ! Das kann ich gar nicht glauben.

Denk doch noch einmal nach, Vater, sagte Georg, hob

296
 den Vater vom Sessel und 109 ihm, wie er nun doch recht
schwach dastand, den Schlafrock aus, jetzt wird es bald drei
Jahre her sein, da war ja mein Freund bei uns zu Besuch. Ich
erinnere mich noch, daB du ihn nicht besonders gern hattest.
Wenigstens zweimal habe ich ihn vor dir verleugnet, trotzdem
er gerade bei mir im Zimmer saB. Ich konnte ja deine
Abneigung gegen ihn ganz gut verstehn, mein Freund hat
seine EigentUmlichkeiten. Aber dann hast du dich doch auch
wieder ganz gut mit ihm unterhalten. Ich war damals noch so
stolz darauf, daB du ihm zuh6rtest, nicktest und fragtest.
Wenn du nachdenkst, muBt du dich erinnern. Er erzahlte
damals unglaubliche Geschichten von der russischen
Revolution. Wie er z.B. auf einer Geschattsreise in Kiew bei
einem Tumult einen Geistlichen auf einem Balkon gesehen
hatte, der sich ein breites Blutkreuz in die flache Hand
schnitt, diese Hand erhob und die Menge anrief. Du hast ja
selbst dlese Geschichte hie und da wiedererzahlt. n

Zunachst scheint der Vater dieses Arguments Georgs nicht

aufzugreifen. Er laBt sich ein biBschen weiter die Pflegehandlung

des Sohnes gefallen. Wie es sich aber bald erweist wartet er nur

den geeigneten Augenblick ab, Georg mit seinen eigenen

Argumenten zu uberwaltigen. Den Freund, den er zunachst

verweigert, verwendet er jetzt, seinem Argument zu starken, dem

Sohn Boden abzugewinnen und am Ende ihn zu vernichten. Diese

Phase des Kampfs leitet das . Nein!' des Vaters ein.

Auf seinen Armen trug er den Vater ins Bett. Ein

schreckliches Geflihl hatte er, als er wahrend der paar
Schritte zum Bett hin merkte, daB an seiner Brust der Vater
mit seiner Uhrkette spiele. Er konnte ihn nicht gleich ins Bett
legen, so fest hielt er sich an dieser Uhrkette.

Kaum war er aber im Bett, schien alles gut. Er deckte

297
 sich selbst zu und 109 dann die Bettdecke noch besonders
weit uber die Schulter. Er sah nicht unfreundlich zu Georg
. hinauf.

"Nicht wahr, du erinnerst dich schon an ihn ?" fragte

Georg und nickte ihm aufmunternd zu.

"Bin ich jetzt gut zugedeckt ?" fragte der Vater, als
konne er nicht nachschauen, ob die FOlSe genug bedeckt
seien.

"Es gefallt dir also schon im Bett, n sagte Georg und

legte das Deckzeug besser urn ihn.

"Bin ich gut zugedeckt ?" fragte der Vater noch einmal
und schien auf die Antwort besonders aufzupassen.

"Sie nur ruhig, du bist gut zugedeckt."

"Nein !" rief der Vater, daB die Antwort an die Frage
steiB, wart die Decke zuruck mit einer Kraft, daIS sie einen
Augenblick im Fluge sich ganz entfaltete, und stand aufrecht
im Bett. Nur eine Hand hielt er leicht an den Plafond." Du
wolltest mich zudecken, das weiB ich, mein Fruchtchen, aber
zugedeckt bin ich noch nicht. Und ist es auch die letzte Kraft,
genug fUr dich, zuviel fUr dich! Wohl kenne ich deinen
Freund. Er ware ein Sohn nach meinem Herzen. Darum hast
du ihn auch betrogen die ganzen Jahre lang. Warum sonst?
Glaubst du, ich habe nicht urn ihn geweint? Darum doch
sperrst du dich in dein Bureau, niemand soli storen, der Chef
ist beschattigt - nur damit du deine falschen Briefchen nach
RuBland schreiben kannst. Aber den Vater muB
glucklicherweise niemand lehren, den Sohn durchschauen.
Wie du jetzt geglaubt hast, du hattest ihn untergekriegt, so
untergekriegt, daB du dich mit deinem Hintern auf ihn setzen
kannst und er ruhrt sich nicht, da hat sich mein Herr Sohn
zum Heiraten entschlossen !"

Georg sah zum Schreckbild seines Vaters auf. Der

Petersburger Freund, den der Vater plotzlich so gut kannte,
ergriff ihn, wie noch nie. Verloren im weiten RuBland sah er
ihn. An der Ture des leeren, ausgeraubten Geschattes sah er

298
 ihn. Zwischen den Trummern der Regale, den zerfetzten
Waren, den fallenden Gasarmen stand er gerade noch.
Warum hatte er so weit wegfahren mussen !

"Aber schau mich an!" rief der Vater, und Georg lief,
fast zerstreut, zllm Bett, urn alles zu fassen, stockte aber in
der Mitte des Weges.

Plotzlich setzt sich hier eine Anderung im Benehmen des

Vaters. " ... die yom Sohn offen oder versteckt vorgebrachten

Argumente seiner Emanzipation erscheinen nun im Lichte

patriarchalischer Allmacht unter negativem Vorzeichen als Unreife

und untaugliche Versuche des Sich-Freisprechens : als miBgluckte

berufliche Verselbstandigung, als frevelhafte sexuelle

Ausschweifung" (Neumann 1981 : 131).

"Weil sie die Rocke gehoben hat", fing der Vater zu

floten an, "weil sie die Rocke so gehoben hat, die widerliche
Gans", und er hob, urn das darzustellen, sein Hemd so hoch,
.daB man auf seinem Oberschenkel die Narbe aus seinen
Kriegsjahren sah, "weil sie die Rocke so und so und so
gehoben hat, hast du dich an sie herangemacht, und damit
du an ihr ohne Storung dich befriedigen kannst, hast du
unserer Mutter Andenken geschandet, den Freund verraten
und deinen Vater ins Bett gesteckt, damit er sich nicht ruhren
kann. Aber kann er sich ruhren oder nicht?"

Und er stand vollkommen frei und warf die Beine. Er

strahlte vor Einsicht.

Georg stand in einem Winkel, moglichst weit yom

Vater. Vor einer langen Weile hatte er sich fest entschlossen,
alles vollkommen genau zu beobachten, damit er nicht
irgendwie auf Umwegen von hinten her, von oben herab
uberrascht werden konnte. Jetzt erinnerte er sich wieder an
den langst vergessenen EntschluB and vergaB ihn, wie man

299
 einen kurzen Faden durch ein Nadelohr zieht.

"Aber der Freund ist nun doch nicht verraten!" rief der
Vater, und sein hin-und herbewegter Zeigefinger bekraftigte
es. "Ich war sein Vertreter hier am Ort."

"Komodiant!" konnte sich Georg zu rufen nicht

enthalten, erkannte sofort den Schaden und bi~, nur zu spat,
- die Augen erstarrt - in seine Zunge, da~ er vor Schmerz
einknickte.

"Ja, freilich habe ich Komodie gespielt! Komodie! Gutes

Wort! Welcher andere Trost blieb dem alten verwitweten
Vater? Sag - und fur den Augenblick der Antwort sie du noch
mein lebender Sohn -, was blieb mir ubrig, in meinem
Hinterzimmer, verfolgt vom ungetreuen Personal, alt bis in die
Knochen? Und mein Sohn ging im Jubel durch die Welt,
schlo~ Geschafte ab, die ich vorbereitet hatte, uberpurzelte
sich vor Vernugen und ging vor seinem Vater mit dem
verschlossenen Gesicht eines Ehrenmannes davon! Glaubst
du, ich hatte dich nich geliebt, ich, von dem du ausgingst?

Jetzt wird er sich vorbeugen, dachte Georg, wenn er

fiele und zerschmetterte! Dieses Wort durchzischte seinen
Kopf.

Der Vater beugte sich vor, fiel aber nicht. Da Georg

sich nicht naherte, wie er erwartet hatte, erhob er sich
wieder.

"Bleib, wa du bist, ich brauche dich nicht! Du denkst,

du hast noch die Kraft, hierher zu kommen und haltst dich
blo~ zuruck, weil du so willst. Da~ du dich nicht irrst! Ich bin
noch immer der viel Starkere. Allein hatte ich vielleicht
zuruckweichen mussen, aber so hat mir die Mutter ihre Kraft
abgegeben, mit deinem Freund habe ich mich herrlich
verbunden, deine Kundschaft habe ich hier in der Tasche!

"Sagar im Hemd hat er Taschen!" sagte sich Georg und

glaubte, er konne ihn mit dieser Bemerkung in der ganzen
Welt unmoglich machen. Nur einen Augenblick dachte er das,
denn immerfort verga~ er alles.

300
 "Hang dich nur in deine Braut ein und komm mir
entgegen! Ich tege sie dir von der Seite weg, du weiBt nicht
wier" .

Georg machte Grimassen, als glaube er das nicht. Der

Vater nickte bloB, die Wahrheit dessen beteuernd, was er
sagte, in Georgs Ecke hin.

"Wie hast du mich doch heute unterhalten, als du

kamst und fragtest, ob du deinem Freund von der Verlobung
schreiben sollst. Er weiB doch alles, dummer Junge, er weiB
doch alles! Ich schrieb ihm doch, weil du vergessen hast, mir
das Schreibzeug wegzunehmen. Darum kommt er s.chon seit
Jahren nicht, er weiB ja alles hundertmal.besser als du selbst ..
Deine Briefe zerknullte· er ungelesen in der linken Hand,
wahrend er in der Rechten meine Briefe zum Lesen sich
vorhalt!"

Seinen Arm schwang er vor Begeisterung uber dem

Kopf. "Er weiB alles tausendmal besser!" rief er.

"Zehntausendmal!" sagte Georg, urn den Vater zu

verlachen, aber noch in seinem Munde bekam das Wort einen
todernsten Klang.

"Seit Jahren passe ich schon auf, daB du mit dieser

Frage kamest! Glaubst du, mich kummert etwas anderes!
Glaubst du, ich lese Zeitungen! Da!" und er warf Georg ein
Zeitungsblatt, das irgendwie mit ins Bett getragen worden
war, zu. Eine alte Zeitung, mit einem Georg schon ganz
unbekannten Namen.

"Wie lange hast du gezogert, ehe du reif geworden

bist! Die Mutter muBte sterben, sie konnte den Freudentag
nicht erleben, der Freund geht zugrunde in seinem RuBland,
schon vor drei Jahren war er gelb zum Wegwerfen, und ich,
du siehst ja, wie es mit mir steht. DafUr hast du doch
Augen!"

"Du hast mir also aufgelauert!" rief Georg.

301
 Mitleidig sagte der Vater nebenbei : "Oas wolltest du
wahrscheinlich frO her sagen .. Jetzt weiSt du also, was es
noch auBer dir gab, bisher wuBtest du nur von dir! Ein
unschuldiges Kind warst du ja eigentlich, aber noch
eigentlicher warst du ein teu·flishcer Mensch! - Und darum
wisse : Ich verurteile dich jetzt zum Tode des Ertrinkens! n

Georg White sich aus dem Zimmer gejagt, den Schlag,

mit dem der Vater hinter ihm aufs Bett stUrzte, trug er noch
in den Ohren davon. Auf der Treppe, Ober deren Stufen er
wie Ober eine schiefe Flache eilte, Oberrumpelte· er seine
Bedienerin, die im Begriffe war heraufzugehen, um die
Wohnung nach der Nacht aufzuraumen. Jesus! rief sie und
verdeckte mit der SchOrze das Gesicht, aber er w~r· schon
davon. Aus dem Tor sprang er, Ober .die Fahrbahn zum
Wasser trieb es ihn. Schon hielt er das Gelander fest, wie ein
Hungriger die Nahrung. Er schwang sich Ober, als der
ausgezeichnete Turner, der er in seinen Jugendjahren zum
Stolz seiner Eltern gewesen war. Noch hielt er siCD mit
schwacher werdenden Handen fest, erspahte zwischen den
Gelanderstangen einen Autoomnibus, der mit Leichtigkeit
seinen Fall Obertonen wOrde, rief leise : "Liebe Eltern, ich
habe euch doch immer geliebt, n und lieB sich hinabfallen.

In diesem Augenblick ging Ober die BrOcke ein geradezu

unendlicher Verkehr.

Die Gesellschaftskrise wird hier mikrokosmisch auf die

Familiensituation beschrankt, aber dabei wird mit ironischer Scharfe

auf die durch die familiale Kommunikation erzeugte Machtsituation

hingewiesen. Die hier wahrgenommene Kritik gegen den

Oberwaltigenden familial en Oiskurs kann weiterentwickelnd auf die

ganze Gesellschaft Obertragen werden. Dieses Inbezugsetzen des

Wahrgenommenen zu Konstellationen und Strukturen der

gesellschaftlichen Wirklichkeit erhalt wichtige Impulse von den

302
 Gesamtkontext der Werken Kafkas. Das Wissen urn andere Werke

von Kafka laBt die Gelenkstelle zwischen 6ffentlicher und der hier

dargestellten privaten Machtsphare durchsichtig werden, denn die

Konfiguration von Vater und Sohn' wird in allen Werken von Kafka

als das Gegenuber von dem Individuum und irgendeiner·

Machtinstitution paradigmatisch wiederholt. Gerade fUr eine Kafka-

Interpretation sind also intertextuelle Konnotationen von erheblicher

Bedeutung ..

Weil der Leser die Inkommensurabilitat zwischen Georgs

Verfehlungen und der ihm auferlegten Strafe nicht aufzuheben

vermag, wird das ironisch Gesagte, namlich die vaterliche

Interpretation des Emanzipationswunsch des . Sohnes als

Undankbarkeit der Eltern gegenuber, diskre~itiert. Durch eine

weitere Bedeutungsverschiebung wird die lronie als Kritik gegen den

MiP.,brauch der patriarchalischen Autoritat umgedeutet. Die Ironie

aber hat keine L6sung fUr die Krise des Individuums, denn der in der

Fremde frei lebende Freund ist wirtschaftlich und gesellschaftlich

erfolgslos. Weder die Ausflucht in den Tod oder die Ausflucht in die

Fremde nUtzt. Die satirische Alternative, auf die schon am Anfang

durch die EinfUhrung des Briefmotifs angedeutet wird, setzt sich

jetzt durch. Der Brief fungiert in der Erzahlung als Obergangsobjekt

303
 zwischen den beiden Spharen - der Familie und der AuBenwelt.

Obwohl er in der Erzahlungin dieser Funktion versagt, weil er in

Georgs Tasche steckenbleibt,. (man denke an die angeblich

vergeblichen Losungen in Swifts 'Modest Proposal') stell! er den

einzigen Raum dar, wo das Individuum eine herrschaftsfreie

Kommunikation genieBen kann, also wo man den Diskurs besitzen

Kann.

Der Brief steht hier symbolisch fUr den Akt des Schreibens

per se. Er ist "dasjenige literarische Medium, in dem es dem

Einzelnen gelingt, sich selbst zum Regier zwischenmenschlicher

Kommunikation zu· machen. Solange ein Brief geschrieben wird,

solange er nicht aus der Hand gegeben ist, bleibt es dem Schreiber

freigestellt, die Kommunikation, die durch diesen Brief hergestellt

wird, nach seinen Wunschen zu organisieren; er verdoppelt das

Subjekt, ohne einem anderen Subjekt ausgeliefert zu sein, (. .. ) es

gelingt ihm, eine Art doppelter Sprache zu produzieren, Sprache

reiner Intimitat undEigentUmlichkeit ...... " (Neumann 1981 : 94).

Die Befreiung von der Krise kann nur durch die Sprache erlangt

werden; der Akt des literarischen Schreibens stellt sich hier als die

satirische Alternative zu der Auslieferung zu der beklemmenden

Realitat der gesellschaftlichen Machtrede.

304
 Das dritte Beispiel der Satire entstammt einem ganz anderen

Kulturbereich - der Welt des modernen Films. Der hier gewahlte

Film - English, August - erreignet sich 80 Jahre nach Kafkas Urteil,

zeigt aber eine gewisse Parallele zum letzteren. Auch hier geht es

um eine Krise des Individuums, das sich seine Berufsfahigkeit durch

Anpassung an einer verfallenen,· uberholten Verwaltungssystem

erlangen . muf.t Aber damit ist die Ahnlichkeit zu Ende, denn der

Brotberuf wird dem Individuum nicht auferlegt, sondern ist ein von

ihm frei gewahlter. Au~erdem dient hier nicht die Taktik der lronie

sondern die des Humors als Mittel der satirischen

Auseinandersetzung. Die Interpretation des Films als Satire ist

naWrlich, wie im Fall der Kafka-Erzahlung, hochst subjektiv. Da~

der Film eine zuStimmungsfahige Kritik gegen ein entkraftetes,

ruckstandig gebliebenes Verwaltungssystem hochst effektiv zur

Sprache bringt und da~ es im Film um ein Individuum geht, der

seine Selbstverwirklichung durch eine humoristische

Auseinandersetzung mit seinen Mitmenschen anstrebt, konnte wohl

als unstrittig gelten. Damit sind aber die zwei wesentlichen

Elementen der hier geschriebenen satirischen Strategie schon

305
 gegeben - ein geltender, offentlicher das individuelle ausloschender

Diskurs und die Gegenstrategie, die das Individuum entwickeln

mu~, urn seine Subjektivitat, seine Individualitat vis-a-vis der

Staatsmegamachine behaupten zu konnen.

Der 1994 gedrehte Film beruht auf dem gleichnahmigen

Bestseller English, August. An Indian Story von Upamanyu

Chatterjee, der zusammen mit dem Regisseur Dev Benegal auch das

Drehbuch geschrieben hat. Eirlen Film machen, aus einem Buch,

das schon zur Zeit ihrer Veroffentlichung ein Bestseller geworden

ist, ist eine gro~e Herausforderung, zumal fUr einen jungen

Regisseur, der dabei ist, seinen ersten Film zu drehen. Da~ der Film

auf eine begeisterte - obwohl in einem engeren Kreis - Rezeption

versto~en· hat und mittlerweile als Filmklassiker gilt, ist eine gro~e

Errungenschaft. Der Film wurde 1994 mit dem Silver Grand Prix

und dem Best First Film Award in Nantes, Frankreich

ausgezeichnet. Und an dem zwOlften International Film Festival in

Torino, 1994 wurde ihm das Special Jury Award verliehen.

Ein wenig Hintergrund dOrfte helfen den Erfolg des Films zu

erklaren. Seit einiger Jahren besteht in Indien eine Opposition

zwischen dem kommerziellen Kino und dem alternativen Kino, auch

306
 'art cinema' genannt. Obwohl es bekannte Regisseure wie Satyajit

Ray gibt, die die beiden nicht fur unvereinbar halten, ist die

Polarisierung fast absolut. Das alternative Kino, das auf Realismus

pocht und die Denunziation des Kastensystems, des Feudalismus,

der Unterdruckung des Unpriviligierten, und der Ausbeutung der

Armen, (fer Frauen und der Schwachen sich zur Aufgabe macht, hat

sein eigenes eingeweihtes Publikum. Der Realismus, der in einem

Gro~teil dieser Filme protratiert wird ist aber weder kritisch noch

subversiv. "Protest, an active confrontation with the world - the

only worthwhile motive for realism - results, as has been said, from

'a realism that is recreated through artifice'. This cinema by its

superficial reproduction of reality confirms the existence of what it

shows; (. .. ). The status quo is not disturbed, the general public is

not estranged. Instead, there is a sense of righteousness, of guilt

dissolved in the very fact of having witnessed such representations.

(... ) when issues are dealt with without an analytical, intellectual

understanding of the manner in which cinema operates, the result

can be a subversion of the text." (Vasudev 1995 : 140). Weil diese

Art Wiederholung von abgedroschenen Klischees im bestimmten

Kontexten das Etikett 'art' verliehen wurde, wurde der Kunstler-

Filmmacher, der nicht nur eine Kritik der herrschenden Verhaltnisse,

307
 sondern zugleich eine echte Asthetik der Filmkunst anstrebt, wegen

zugelloser Individualismus angeklagt und marginalisiert. Unter

solchen Umstanden zeigt Dev Benegal eine ganz eigene Art, aus der

Reihe zu tanzen. Weil, es ihm gelingt Kritik mit einer radikalen

Asthetik zu verbinden und das gerade wei I er'mit Humor und Satire

seine Kritik schafft, gelingt es ihm zugleich auch noch ein Teil des

jugendlichen Publikums des populareri Kinos, das auf packende

Unterhaltung und auf die neuesten audio-visuellen

Computertechniken der Hollywood Filme angewiesen sind,

mitzureiBen. Als der Film zum ersten Mal in Indien gezeigt wurde,

bestand das Publikum vorwiegend aus Universitatstudenten und

Jugendlichen.

Der Film zeigt namlich, als Krise des Individuums die Labilitat

der Identitat des Einzelsubjekts in einer postkolonialen Welt, deren

eine Instanz das 'Indian Administrative System' darstellt. Man kann

nicht einfach eine Nation, die 200 Jahre unter einer kolonialen

Herrschaft hat leben mlissen, per Federstrich in ein kompetentes

autarkes Wesen verwandeln. So bleibt das Verwaltungssystem, wie

so viele andere Institutionen in Indien nach 48 Jahren

Unabhangigkeit noch ein Uberbleibsel der kolonialen Erbschaft.

"District administration in India is largely a British creation, like the

308
 railways and the English language, another complex and unwieldy

bequest of the Raj. But Indianization (of a method of administration,

or of a language) is integr.al to the Indian story. Before 1947 the

collector was almost inaccessible to the people; now he keeps open

house, primarily because he does a different, more difficult job. He

is as human and as fallible, but now others can tell him so, even

though he exhibits the old accoutrements (but now Indianized) of

importance - the flashing orange light on the roof of the car, the

passes for the first row at the sitar recital, which will not start until

he arrives and for which he will not arrive until he has ensured by

telephone that everyone else who has been invited has arrived

first." (Chatterjee 1996 : 10). Und so, trotz allem, zeigt die

politische Geschichte Indiens eine unheilvolle Kontinuitat, die im

starken Kontrast zu den Diskontinuitaten in dem Leben der

Hauptfigur, Agastya Sen -er wurde von derstadtischen Umgebung

von Neu Delhi nach den n]cktandigen Kleinstadt Madna versetzt -

auftritt.

In dem Buch fungiert schon der Titel als metatextuelles

Satiresignal - Titel und Untertitel bilden zusammen ein Oxymoron :

English - Indian' das auf ein zentrales Thema verweist, namlich den

Status der English-Sprache sowie der kolonialen Erbschaft in einem

309
 postkolonialen Kontext. NaWrlich muB der Film auf die satirische

Wirkung des Titels verzichten, aber das Paradoxon der

ambivalenten Status der Englischsprache, die in den Charakter der

Hauptfigur Sen beispiel haft dargestellt wird, wird auf andere Weise

angedeutet. So z. B. bemerkt der 'Superintendant of Police' in

Madna zu Sen, der 40 Jahre nach dem Ende der kolonialen

Herrschaft, die er wegen seines Alters nie wirklich erlebt hat, sich

am meisten auf English zuhause Whit : "You look the English type.

If somebody is more comfortable in English than Hindi, we call him

the English type." Die linguistische Pluralitat Indiens, die uns

immernoch auf Englisch abhangig macht wird wiederholt ironisiert

im Film. "With three languages you would have been a king in

Europe', meint der Cartoonist Govind Sathe. In Madna dient Sen

keine der drei Sprachen dazu, sich gegen den burokratischen

Machtrede durchzusetzen.

Der ganze Film dient offenbar dem Versuch, die Zerstorung

des Menschen durch die widerstandslose Anpassung an die sozial

politische Machtsprache des Staatsapparats zu demonstrieren;

eingesprengt in diese Darstellung bildet sich die Moglichkeit einer

Ausflucht in einer herrschaftsfreien Privatsprache, die solche

Zwangsstrategien zu durchbrechen verrnochte. Der Film dreht urn

310
 die Hauptfigur - Agastya Sen, von seinen Freunden auch August

genannt. August, ein junger Rekrut in den 'Indian Administrative

Service' befindet sith in der Kleinstadt Madna fUr sein Praktikum in

Bezirksverwaltung. Man hat ihn glauben lassen, _ er sei der

representative Staatsverwalter in der Nachfolge der groBen

Burokrats und habe die Pflicht das Leben der Nation

nachzugestalten. So kommt er bester Absichten, und der

-,

Abwesenheit jeglichen politisch~n Verstandnisses nach Madna wo

er alles kolossal ridikul findet-die blinde Anpassung an der

burokratischen Tradition, die selbst die alltagliche Verwaltungsarbeit

zur Fronarbeit macht; die Unterwurfigkeit der Offiziere und Gehilfe,

deren Verhalten an Kriecherei grenzt; das SpieBburgertum der

Einwohner, die mit groBem Neugier jedes Detail uber sein Leben

sammeln. Entwurzelt und steuerlos, er fUhlt sich von dem fremden

Ethos uberwaltigt, von den fremden Sitten verekelt.

"Anchorlessness-that was to be one of his chaotic concerns in that

uncertain year; battling a sense of waste was to be another. Other

fodder too, in the farrago of his mind, self-pity in an uncogenial

clime, the incertitude of his reactions to Madna, his job and his

inability to relate to it - other distractions too, his niche in the

world, his future, the elusive mocking nature of happiness, the

311
 possibility of its attainment" (Chatterjee 1991 : 25). Verwaltung

ist eine komplexe Sache und ein junger Offizier ohne Initiative kann

in ihren Knifflichkeiten nicht unterrichtet werden. In den ersten

Monaten learnt Agastya nichts uber seinen Beruf. Und als das liel,

ein richtiger Burokrat zu werden, immer ferner ruckt, verliert er auch

das Interesse an sein Praktikum, das ihn auf glatten Kurs durch die

Erfolggessellschaft hatte bringen k6nnen. Gegen den Einblick

neugieriger, gar b6swilliger laungaste schutzt er sein Privatleben

dadurch, daB er laute Luge uber sich und seine Familie erzahlt. Er

erdichtet eine Frau, die krebskrank ist und ins Todesbett liegt (dabei

ist er noch nicht verheiratet) und jedesmal erfindet er eine neue,

obsz6ne Bedeutung fur seinen Namen : "Agastya is Sanskrit, for

one who shits only one turd every morning." Diese

Interpretationen, die im Film mit bestandigen bedeutungsvollen

Seitenblicken auf den luschauer . Sotto voce' ausgesprochen

werden, wirken sehr humoristisch. Sie geben die anderen

Charaktere der Uicherlichkeit preis und verstarken zugleich die

komplizenhafte Kollusion zwischen Agastya und den Zuschauern.

AuBerdem schaffen diese Selfdefinitionen eine Charkterisation, die

den Unterschied zwischen ihm und den anderen unterstreichen. "[It]

duplicates the conflictive relationship existing between the

312
 changing ages and between signs and referents, words and things,

language and reality." (Larson 1 991 : 77).

Sein Tagebuch wird zum Mittelpunkt seiner geheimen

Existenz. In dem Tagebuch, wie in den Briefen und den Monologen

schafft er einen Spielraum fUr sich, worin er seiner Phantasie, seiner

Kreativitat und seiner Individualitat freien Lauf laBt. Diese

Privatsprache erweist sich allmahlich als eine effektive -

Ermachtigungsstrategie, denn alles im Film wird auf die Mitte hin

ausgerichtet, in der das Geschehen sich wiederspiegelt : auf die

Seele des Heiden. Die Umwelt Sens sehen wir mit seinen Augen.

Aile Charaktere werden allein durch seine Sprache fixiert und weil

er sie mit humoristichen, sexuellen und skatalogischen

Anspielungen standig kontaminiert, werden sie, wie die Charaktere

der Satire gew6hnlich sind, zu bloBen Karikaturen. So gibt er die

Institutionen, die Burokratie und die Menschen der Lacherlichkeit

und konsequent der Kritik preis. Dieses Privatspiel, das zunachst

nur als Ausflucht gemeint ist, gewahrt ihm und den Zuschauern

Distanz, die Reflexion einlaBt. Und als er in dem kleinen Dorf

Chipanthi, seine erste praktische Aufgabe erfullen muB, findet er

sich der Situation sogar gewachsen. Seine Reflexionen munden also

in die Einsicht, die auch die satirische Botschaft des Films ist :

313
"Today I have got myself out of all my perplexities, or rather, I

have got the perplexities out of myself - for they were not without,

but within, they lay in my own outlook."

* * * * * * * * * *

314
 KAPITEL VII
SATIRE, IRONIE, HUMOR-EIN ABGRENZUNGSVERSUCH

1m AnschluB an die hier entwickelte diskurstheoretische

Analyse der Satire wird auch noch den Versuch einer

systematischen Abgrenzung der Satire von lronie und Humor

unternommen. Normalerweise gehort eine solche Abgrenzung, als

notwendiger Klarungsversuch am Anfang des Werkes. Sie steht

hier am Ende, weil~die hier dafOr verwendeten Kategorien sich erst

aus der vorhergehenden Analyse ergeben.

Abgrenzungsversuche wie Begriffsbestimmungen haben ihre

Geschichte, wo sich der Wandel des Satirebegriffs wiederspiegelt.

Zu verschiedenen Zeiten und Epochen hat man die Satire von

verschiedenen Gattungen abgegrenzt, (vgl. Brummack 1971: 335

f), und anhand von Textvergleichen Grenzen festgelegt, die nur fur

die untersuchten Texte und den untersuchten Zeitraum gelten. Am

schwierigsten ist die Abgrenzung der Satire von lronie und Humor.

Welch eine Verwirrung hier eigentlich herrscht, zeigt die absolute

Willkur, mit der diese Begriffe fOr verschiedene Texte verwendet

worden sind. Je nachdem welcher Begriff gerade betont werden

sollte, wurde er zum Oberbegriff erklart und die anderen

verwandten Begriffe als Spielarten dieses beschrieben. So zum

315
 Beispiel werden aile drei Begriffe bei Andras Horn (1988)' Bjorn

Ekman (1981) und Ulrich Karthaus (1971) als Darstellungsweisen

des Komischen betrachtet, wahrend lronie, Parodie, Travestie und

Humor 'werden als Mittel der Satire bei Jorgen Schonert (19q9) und

Klaus Schwind (1 988) behandelt. Insofern die Begriffe auf

personlichen Deutungen basieren, ist es sinnlos, sie auf deren

Richtigkeit hin zu untersuchen. Hier werden einige

Abgrenzungsversuche ganz kurz erwahnt, damit deutlich wird, daB

der Unterschied zwischen Satire, lronie und Humor sich weder auf

dem Wege textimmanenter Analyse oder ihrer Einordnung unter

bestimmten geschichtlichen Konstellationen ermitteln laBt.

In den literaturwissenschaftlichen Bemuhungen von Northrop

Frye hat die Satire einen wichtigen Platz irine. Nach Frye hangen

aile Dichtungsarten uber einen umfassenden Mythos mit einander

zusammen (Frye 1957). Dabei unterscheidet er vier Hauptformen:

die My then von Fruhling, Sommer, Herbst und Winter, denen

jeweils die Dichtungsarten Komodie, Romanze, Tragodie sowie

Satire und lronie entsprechen (Ebda). Demnach befindet sich der

Humor auf der untersten Stufe der Skala, und Satire und lronie auf

der obersten. "Wenn Fryes mythische oder arch.etypische Kritik fUr

die Satire einen Wert haben soli, so liegt er vielleicht in der

316
 M6glichkeit, Satire und andere Dichtung uber Analogien und

gemeinsame Tiefstrukturen mi~einander zu vergleichen" (Brummack

1971: 349); .fur einen Abgrenzungsversuch liefert sie nur wenig.

Die Satire wird zum Beispiel als "militant irony" beschrieben. "The

chief distinction between irony and satire is that satire is militant

irony. Its moral norms are relatively clear, and it assumes

standards against which the grotesque and absurd are measured.

Sheer invective or name calling (' flyting') is satire in which there is

relatively little irony; on the other hand whenever a reader is not

sure what the author's attitude is or what his own is supposed to

be, we have irony with relatively little satire (Frye 1957: 223). Das

sind bestenfalls h6chst amorpbe Grenzen, denn auch wenn

'militancy' oder Aggression eine gesicherte Gr6~e ware, la~t sie

sich nicht messen.

Von rein literarischen Dimensionen sieht auch Bjorn Ekman in

seinem Abgrenzungsversuch ganz ab~ Ekman geht es vor allem

darum "in dem Abri~ einer Asthetik des Lachens biologisch

orientierte Verhaltenspsychologie mit Gattungspoetik zu vereinen

und Ma~stabe einer funkionalen kritischen Wertung zu definieren

(Ekman 1981 :7).

317
 1m Rahmen dieses Vorhabens gelangt er zu einer

psyschologisch funktionalistischen Typologie, die ihm die

wesentlichen Kategorien fUr seinen Abgrenzungsversuch liefert.

Ausgangspun~t dieser Typologisierung ist das Phanomen des

Lachens, dem zwei wichtige Funktionen zugeschrieben wird - eine

individualpsychologische Funktion der Selbsterhaltung durch

Abreagieren von Angst-, Hemmungs- oder AggressionsgefUhlen und

eine soziale Funktion der Arterhaltung durch Umsetzung von

Aggressivitat, KompromiBbereitschaft und Verstarkung von

zwischenmenschlichen Beziehungen. Aile solche Arten von

Spannung und Entspannung, deren Hauptkennzeichen das befreite

Lachen ist, sind als komisch zu bezeichnen. Das Komische sei also

nicht ein Sonderfall des Lachens, sondern dessen paradigmatische

Struktur, und hat eine zentrale Position in diesem Schema. In dem

Komischen und dessen literarischer Darstellung - der Komodie - ist

ein besonderes Gleichgewicht zwischen zwei entgegengesetzter

Haltungen festzustellen 'Herabsetzungslust' oder das Gefuhl

eigener Oberlegenheit in aggressiven Verlachen von anderen und

Solidarisierung mit anderen durch Einfuhlung in ihre Perspektive und

gemeinsam durchlebte Spannung und Entspannung. Ein vo/liges

Vorherrschen der Herabsetzungslust ergabe die Satire. Stellte man

318
 bei der Satire ein allmahliches Zurucktreten des

OberiegenheitsgefOhls vor, so gelangte man zum Gegenpol des

Humors. Bei einer relativen Obergewicht von der einen oder der

anderen Haltung konnte man entsprechend von satirischer oder

humoristischer Lust sprechen. DaB die lronie nicht ohne

Schwierigkeit in diesem Schema einzuordnen ist, durfte nicht

uberraschen, denn lronie hat nur wenig mit der Komik zu tun. Der

lroniebegriff also' erfahrt bei Ekmann eine wesentliche

Einschrankung und wird als eine einfache rhetorische Technik

aufgefaBt, die sich von der Witzstruktur der Verschiebung ableiten

laBt.

Ais kritische WertmaBstabe bewahren sich Ekmans

psychologisch-funktionalistische Kategorien nicht schlecht, aber als

Kriterien der Abgrenzung sind sie hochst subjektiv, qualitativ und

praktisch nur schwer anwendbar. AuBerdem ubersieht Ekman die

Sprachbedingtheit dieser Gegenstande und setzt nur bei dem

spateren Stadium des Lachens ein. Ohne Kausaldeutungen also

vermogen seine Termini nur Teilaspekte der Begriffe der Satire,

lronie und des Humors decken. Wie schon gezeigt, ist das Lachen

nicht Ursache, sondern nur ein Affekt des Humors und ein

umfassender Abgrenzungsversuch muB auch noch die

319
 zugrundeliegende sprachliche Gestaltung dieser Begriffe ins,

Betracht ziehen.

Ganz anders angelegt ist der Abgrenzungsversuch bei Jurgen

Brummack (Brummack 1971 : 334). Brummack gewinnt die

Kategorien fUr seinen Abgrenzungsversuch aus seiner

Satiredefinition. Brummack definiert die Satire als asthetisch

sozialisierte Aggression und diesen drei Momenten entsprechen

jeweils die Kategorien der Indirektheit, der Norm und des Angriffs.

Je nachdem man ein oder zwei Merkmale weglaBt, kommt man zu

vorlaufigen Abgrenzungen zwischen verwandten Begriffen. So z.B.

unterscheiden sich Gleichnisrede, Fabel und Lehrdichtung dadurch,

daB in ihnen der Angriff wegfallt; und Spottgedicht und Pasquill

dadurch, daB sie keine Norm enthalten. Bei dem Fluch und der

Polemik etwa Hillt die Indirektheit weg; bei der Abhandlung und

Kritik fallen Angriff und Indirektheit weg; bei der Invektive Norm

und Indirektheit, und schleiBlich bei den bevorzugten Mittel der

Satire wie lronie, Parodie, Groteske usw. fallen Angriff und Norm

weg. Wie Brummack seiber bemerkt, ist diese Abgrenzung zu vage

und unbefriedigend; es ist gar nicht klar wie die verschiedenen

Begriffe innerhalb einer Gruppe voneinander abzugrenzen sind. Hier

sind die Grenzen zu eng abgesteckt. AuBerdem sind die

320
 verwendeten Kategorien seiber sehr strittig. Auch wenn man von

der Normpolemik absieht, sind lronie und Humor, wie gezeigt, nicht

frei von Angriffslust. "Das Gelachter, wie man festgestellt hat,

"scheint einen Dolch in der Hand zu halten" (Gregory, zitiert nach

Trautmann 1971 : 93), und die Absicht, durch ironisierung zu

vernichten wachst untergrundig aus AgressionsgefUhlen.

Werner Trautmann dagegen fuhrt seinen Abgrenzungsversuch

ganz konkret an bestimmten Textbeispielen aus, und stellt der

Unterschied zwischen Satire, lronie und Humor in der Absicht fest

(Trautmann 1971 : 86-103). Die Satire nach Trautmann liefert

engagierte Literatur. Sie will die Vernichtung des Fehlerhaften und

die des Gegners als Trager dieses Fehlerhaften. Der Satiriker ist also

nicht nur durch die Lust zum Lachen getragen, sondern auch durch

die Vernichtungswille. " .... er will den Exitus, in ihm lebt

T6tungsabsicht" (Trautmann 1971 : 91). Die Satire ist also immer

subjektiv und negativ. "Der Satiriker bauscht aber das als Fehlerhaft

empfundene maBlos auf, urn den lacherlich machenden

Widerspruch herauszutreiben. Er sieht nur noch die haBliche Warze

und nicht mehr den ganzen Menschen". (Edba.) 1m starken Kontrast

zu der Satire ist der Humor "ein Bild des Lebens oder eine

Schau der Welt schlechthin." (Janentzki, zitiert nach Trautmann

321
 1 971 : 101). Er bestimmt den Menschen in der Totalitat seiner

Lebenshaltung. Auch der Humor stellt das Fehlerhafte dar, aber weil

er das Unvollkommene nicht andern oder ausmerzen mochte, ist er

"ein Ja zur Welt in ·ihrem So-sein, allerdings ein Ja ohne Frage nach

Schuld und Verantwortung in dieser· Welt" (Trautmann 1971 :

103). Auch die lronie will nicht vernichten. Sie entscheidet sich

nicht Fur und Wider und deshalb ist sie nie eindeutig. "Sie schillert,

blitzt, changiert und zeigt - mit dieser Bindungsfreiheit -. ihre

Immoralitat" (Ebda : 100). 1m Unterschied zum Humor aber, bewirkt

die lronie, daB der Dumme und der Kluge allein am Ende ubrig

bleiben. "Sie hat einen stark rationalen Einschlag, ist raffinierter,

geschliffener, pointenreicher" (Ebda : 97). Ahnlich dem Humor

braucht die lronie ein Publikum, aber ihr Publikum ist ein anderes -

nicht das Publikum der "Clowns - Manege", sondern ein

ausgewahltes Publikum, das die artistischen Feinheiten seiner

geistes-geschichtlichen Anspielungen versteht. Von der Satire

unterscheidet sich die lronie dadurch, daB sie kein Weltverbesserer

sein will,sondern Menschen, Dinge und Werte nur komisierend

relativieren, mit ihnen spielen. Wir haben also wiederum mit

deskriptiv qualitativen Betrachtungen ohne Kausal- oder

Finaldeutungen zu tun, die zwar interessant aber kaum von

322
 praktischer Nutzlichkeit sind. Der Haken bei diesem Versuch leigt

vor allem aber bei der Verallgemeinerbarkeit von

Unterscheidungskriterien, . die allei'n durch Textvergleich gewonnen

sind.

Ganz knapp aber uberzeugend ist dagegen Jorg Schonerts

Abgrenzung der Satire von verwandten Darbietungsweisen.

(Schonert 1969 : 18 f). Nach Schonert unterscheidet sich die Satire

von der lronie durch ihre Zweckgerichtetheit. "Satire ist - selbst da,

wo Ironie in ihren Dienst tritt - urn Deutlichkeit bemuht, d.h. urn ein

hinter etwaiger Mehrdeutigkeit des Sprechens auszumachendes

'eindeutiges' Urteil.". (Ebda 18). Der Satiriker also laBt den Leser

nie im Zweifel uber seinen eigentlichen Standort. Die lronie dagegen

erweckt haufig den Anschein, keine eigene Position zu haben. Vor

allem ihre Selbstgenugsamkeit, und die bewuBte Vieldeutigkeit sind

es aber, die die lronie von der Satire unterscheiden. In der Ironie

wird die Bedeutungsvielfalt in keiner Richtung hin ausgedehnt; die

Satire dagegen ist auf ein bestimmtes Ziel hin ausgerichtet.

Etwas ausfUhrlicher spricht Schanert uber den Humor, aber

seine Bemuhungen hier sind weniger erfreulich, wei I sein

Humorbegriff auf den Roman in den letzten Jahrzenten des 18.

323
 Jahrhunderts, besonders auf Jean Paul zugeschnitten ist. Demnach

ist Humor fUr Schonert ahnlich wie die Satire urn die

Herausarbeitung von Widerspruchen bemuht, aber nicht unter

emem bestimmten . Norm-Aspekt'; er strebt vielmehr .die

. Mehrdimensionalitat' an. "1m Humor ist die Wirklichkeit nicht· in

einzelnen deutbaren Ausschnitten erfaBt wie in der Satire, nicht auf

den Nenner einer verbindlichen Weltvorstellung gebracht, sondern

wird • total' uber verschiedene Ansatzpunkte her zu erfassen

gesucht. Oem Humor geht es urn den Zusammenhang der Dinge,

der Satire urn das Einordnen. Sie vereinfacht oft bewuBt, urn etwas

deutlich demonstrieren zu k6nnen. Der Humor hingegen scheut

nicht die Vielschichtigkeit, weil er noch mehr als die Satire auf

Erkennen bezogen ist" (Sch6nert 1969 : 23). Jean Paul folgend,

spricht Schonert dem Humor eine Versohnungskraft zu. Der Humor

laBt die Dingen erst einmal gelten, ehe er sie wertet. Das Lachen

des Humors ist deshalb nicht das aggressive' Verlachen' der Satire,

sondern die Reaktion eines erkennenden Wesens, das plotzlich

eines h6heren paradoxen Zusammenhangs gewahr wird. Eine

solche weltenthobene Humorperspektive mag dem Theoretiker

bekommen, aber in der Praxis jedoch streicht der Humorist von

solcher Erhabenheit otters abo Die Vorbehalte gegen ein solches

324
 Humorkonzept lassen sich darauf reduzieren, dal3. Aggression keinen

Platz darin hat. Vom Humor wird neben Harmlosigkeit eine gewisse

Zweckfreiheit verlangt, was ganz gegen seine Natur ist. Auch der

Humor, wie die Satire und die lronie verfolgt eine

Vernichtungsabsicht durch das Uicherlichmachen. Es gabe "in der

Literatur derAntike Ober das Lachen so viele Beispiele fOr brutalen

Triumph, Verachtung, Ful3.tritte gegen den Besiegten, dal3. wir

an.nehmen durfen, dal3. das ursprungliche Lachen ausschliel3.lich

aggressiv gewesen ist. n (Gregory, zitiert nach Trautmann 1971 :

93). Schonerts grol3.te leistung besteht aber darin, daB er den

Unterschied zwischen Satire und lronie im Bereich der

Bedeutungskonstitution festlegt und das Moment der Norm, das

sich in den Betrachtungen zu den Grenzgebieten der Satire stets als

kritischer Punkt erwiesen hat, als reine Darstellungsproblematik in

die rechte Perspketive rOckt.

Aus den bisher diskutierten Abgrenzungsversuchen geht

heraus, dal3. weder Mythos, Aggression, Norm, Indirektheit oder

Weltverbesserungsintention zufriedenstellende Kategorien fOr einen

Abgrenzungsversuch ergeben. Das letzte Wort hier dOrfte schon

Heinrich Boll gesagt haben liEs ist den vielen

Definitionsversuchen nicht gelungen, Witz, Humor und Satire

325
 scharf gegeneinander abzugrenzen. II (Boll 1978 : 89). Ahnlich

skeptisch wirkt Jurgen Brummack, denn er halt es fUr muBig diese

Relationen uberzeitlich und allgemein eingehender zu diskutieren, da

der Sprachgebrauch sich wandelt und schwankt. Ein moglicher

Ausweg aus dem Dilemma besteht darin; daB die

Abgrenzungskategorien nicht von einer Begriffsbestimmung oder

Textanalyse bzw. einem Textvergleich abgeleitet werden, sondern

von einer Analyse der grundlegenden Diskurssituation. Hier wir-d

ein Differenzierungsmodell vorgeschlagen, das seine Hauptkriterien

der grundlegenden gleichbleibenden sprachlichen Strategie

abgewinnt und sie zu einem Differenzierungsraster entwickelt. Die

wichtigsten Kategorien, unter denen die Satire, die lronie und der

Humor hier untersucht werden, sind demnach der

Wirklichkeitsbezug; die Wirklichkeitsgestaltung; die grundlegende

sprachliche Operation auf die die Strategien beruhen; die vier

Bezugspunkte der 'Diskursituation', namlich der Sprecher, der

Rezipient, das Objekt und die Botschaft bzw. Bedeutung und nicht

zuletzt die sozial politischen Effekte bzw. Tendenzen der Satire,

der Ironie und des Humors. Weil die hier gewahlten Kriterien nur die

gleichbleibende Strategie betreffen, sind sie einigerma~en

uberzeitlich; der Ansatz begunstigt demnach verschiedene

326
 Deutungszugriffe. Erscheinen die Strategien innerhalb einer

literarischen Gattung, so wird die Form Frage urn diese weiteren

Dimensionen komplizierter. Die Grundbestimmungen konnten aber,

je nach dem behandelten Text entfaltet, modifiziert und. erganzt

werden. Anhand von diesen Kriterien werden Gemeinsamkeiten

und Unterschiede festgestellt. Dabei werden die Charakteristika

isoliert, die fur die eine oder andere Strategie eine

Wesensbedingung sind. Solche Charakteristika werden

'konditionelle Faktoren' genannt. Auf einen weiteren Schritt wird

das Moment isoliert, das unter vielen Gemeinsamkeiten eine

Strategie von den anderen eindeutig unterscheidet. Dieses Moment

wird als der ' differentielle Faktor' hervorgehoben.

Selbstverstandlich ist der differentielle Faktor zugleich auch ein

konditioneller Faktor; das gilt aber nicht umgekehrt.

Kurz noch eine Vorbemerkung zu dem Vorhaben. Obwohl in

dieser These von lronie und Humor hauptsachlich als Mittel der

Satire gesprochen wird, wird hier zwischen den drei keinen

Rangunterschied gesehen. Sie sind aile an und fUr sich richtige und

gleichberechtigte Strategier)~

Was dem Wirklichkeitsbezug anbelangt mu~ zunachst gesagt

327
 werden, daB aile drei auf der Sprache beruhen; und nur in der und

durch die Sprache ihre Existenz haben. So gehen ganz

unve~meidlich 'Wirklichkeitseinheiten in der und durch die Sprache in

den TextprozeB ein. Umgekehrt konnten dieseEinheiten aus dem

Text heraus· eine Beziehung zur Wirklichkeit unterhalten.

Abgesehen von diesem allgemeinen Wirklichkeitsbezug, verweisen

aile drei stets auf irgendein 'Irrtum', oder irgendeinen 'MiBstand' in

der auBertextuelien Wirklichkeit, aber auf je unterschiedliche Weise.

In der ironischen Darstellung wird der Wirklichkeitsbezug zwar

aufrechterhalten, aber wie schon im lroniekapitel gezeigt,sind

referentielle Konnotationen allemal. der asthetischen Funktion

untergeordnet. In miBlungener lronie konnte die Asthetisierung

soweit gehen, daB die Aufmerksamkeit sich ganz auf den Text

richtet und von der Wirklichkeit abgelenkt wird. In der Satire

dagegen spielt der Wirklichkeitsbezug eine zentrale Rolle.

Referentielle und asthetische Funktionen, wie mehrmals erwahnt

halten sich die Waage. Bei aller Asthetisierung ist die Satire darum

bemOht, den Wirklichkeitsverweis in den Blick zu erhalten. Wie es

an den im vorigen Kapitel angefUhrten Beispielen zu sehen war,

besteht die eigentliche satirische Aufgabe in der Herstellung und

Aufrechterhaltung von Beziehungen zu Wirklichkeitsstrukturen.

328
 Angesichts dieser erheblichen Rolle der auBertextuelien Realitat in

der satirischen Darstellung,· konnte Wirklichkeitsbezug als ein

konditioneller Faktor der Satire genannt werden. 1m Fall des Humors

aber liegt die Sache etwas anders. Auf einen mindest erfor<;jerlichen

Wirklichkeitsbezug kann auch der Humor nicht verzichten, denn

nicht erkennbares kann auch nicht entstellt werden. Aber

andererseits kann die Doppelsignifikation, auf der der Humor

beruht, nur unter einer zeitweisen Ausblendung derauBertextuelien

Realitat geleistet werden. Diese vorlaufige Ausblendung der

Realitat und das Verfangensein in dem Akt der Signifikation sind

Wesensbedingungen des Humors und liefern das relevanteste

Erklarungsmoment des Humors. Mit Recht konnte diese zeitweise

Ausblendung der Realitat als der differentielle Faktor im Fall des

Humors genannt werden.

Erhebliche Unterschiede zwischen den drei Strategien sind

auch bei der Wirklichkeitsgestaltung festzustellen. Weil die

Wirklichkeit eine groBe Rolle in der Satire spielt, sucht sie trotz aller

Verformung eine wie auch immer geartete Korrespondenz zur

Wirklichkeit. Zwar sind die Charaktere der Satire zu Karikaturen

verzerrt, aber dennoch wohnt diese Disproportionalitat ihnen

gewissermaBen inne. Ihre Fehler und ihre 'Sprachinkompetenz' sind

329
 ihre eigene und nicht ihnen yom Satiriker herangetragen. Nur die

sprachliche Verzerrung, Betonung und Hervorhebung sind

Errungenschaften des· Satirikers. Ahnlich steht die Sache im Fall

des Humors. Humor ist eine fUr sich selbst sprechende KU,lllulation

von Dingen, die' die Gestalt des Betroffenen wiedergeben. Die

Charaktere des Humors werden hauptwiegend im Sinne ihrer

eigenen Unvollkommenheit und Diskursinkompetenz geschaffen.

Der Humorist verliert nie das MaB der Dihge; er erzielt seine

Wirkung vielmehr durch die Nebeneinanderstellung von disparaten,

heterogenen Elementen, also durch die 'Doppelsignifikation'. 1m

starken Kontrast dazu, genieBt die lronie eine fast unbegrenzte

schopferische Freiheit. Die Charaktere der lronie sind die yom

Autor mit sprachlichen Mitteln geschaffenen; ihre Sprache ist die

Rede des Autors. "Es entsteht eine eigene Atmosphare, nicht

durch ein Agglomerat von Gegenstanden, sondern durch die

Verwendung von Vokabeln, die man im anderen Kontext ernst

nahme, uber die man hier aber schmunzelt." (Karthaus 1971: 111).

Sehr oft weicht die ironische Darstellung der zu kritisierenden

Problematik so weit von der Realitat ab, daB sie sich von jedem

Zusammenhang zu den realen Gegebenheiten lost. Dieser Zug der

lronie laBt sich an verschiedenen literarischen Beispielen,

330
 veranschaulichen, wie z.B. der 'Dialog' von Plato, Heines 'Ideen

Das Buch Le Grand' oder auch an dem schon diskutierten 'Modest

Proposal' von Swift. 1m letzteren z.B., wo hauptsachlich mit lronie

gearbeitet wird steht der Kannibalismus-Vorschlag in keinem

Verhaltnis zu der realen Gegebenheiten. Dagegen wird die Realitat,

an jenen Stellen wo der satirische Sprecher zur Sprache kommt,

ganz sachlich und authentisch dargestellt.

Es scheint sehr angebracht, im AnschluB an der Diskussion

uber die Wirklichkeitsgestaltung, von der sprachlichen bzw.

linguistischen Operation der Satire, der lronie und des Humors zu

. sprechen. Die' SprachverstoBe', die die Grundlage des

Textaufbaus bilden, werden schon sehr ausfuhrlich beschrieben.

Hier wird nur kurz wiederholt, daB der Humor auf einer

Doppelsignifikation oder der Verknupfung von zwei Signifikanten

mit einem Signifikat beruht. Diese Doppelsignifikation ist es, die

durch Subsumierung von zwei disparaten Elementen unter einem

Begriff das Lachen erregt und Kritik veranlaBt, und sie ist dem

Humor unentbehrlich. Sie ist also, im Fall des Humors als

konditioneller Faktor zu beschreiben. Ein differentieller Faktor ist

die Doppelsignifikation aber nicht, weil sie auch in der Ironie oder

Parodie vorkommen konnte. Bei der lronie handelt es sich dagegen

331
 um eine 'MiBsignifikation', oder die Verknupfung von einem

falschen Sachverhalt mit einem falschen Begriff. Das beste

literarische Beispel. dafur ergabe vielleicht . Die vertauschten Kopfe'

von Thomas Mann, wo die Gottin Kali, bei der Wiederbelebung der

beiden enthaupteten HeldeFl, den falschen Kopf mit dem falschen

Korper verbindet und damit beides - die Erhabenheit der Geist uber

die Materie sowie die Uberheblichkeit der korperlichen Schonheit

uber den Geist - in Frage stellt. In der ,Satire, die lronie und Humor

als Mittel benutzt, lassen sich selbstverstandlich beide Operationen

erkennen.

1m engeren Zusammenhang mit der Darstellungstechnik steht

die Frage nach dem Sprecher. Gemeint hier ist selbstverstandlich

der Trager der jeweiligen Absicht, der als Kunstmittel zur

Durchfuhrung der Strategie eingesetzt wird. Die Frage der

'Persona' ist ein oft diskutiertes Thema, besonders in der

angelsachsichen kritik, wo sie eine heftige Debatte erregt hat. (Vgl.

'The Concept of Persona in Satire', in : 'Satura', Hildeshein I New

York 1975). Man hat ihre Moglichkeiten und ihre Beziehung zu dem

Autor diskutiert, hat beschrieben wie sie zu verschiedenen Epochen

bei verschiedenen Autoren ausgesehen hat. Fur unsere Sache

liefert die Situierung des Sprechers im Text ein sehr wichtiges

332
 Differenzierungskriterium. Am einfachsten ist die Situierung des

Sprechers 'in der humoristischen Darstellung. Der humoristische

Sprecher dnJckt seine eigenen Meinungen und Betrachtungsweisen

nie explizit aus, sondern laBt sie durch die Darstellung, deutlich

werden. AuBerdem ist emotive Distanz eine notwendige

Vorausetzung der Wirkung des Humors. Der humoristische Sprecher

wird also ganz deutlich auBerhalb des verbalen Textes konstruiert.

Etwas schwieriger ist aber die Feststellung des satirischen

Sprechers. Man sei hier an dem bereits erwahnten 'montierten Ich'

des satirishen Erzahlens erinnert. Weil der Satiretext auch ironische

und humoristische Subtexte mitenthalt, die ihre eigenen Sprecher

haben, kommt es hier zu schnell wechselnden Erzahlperspektiven

und zu einer Pluralitat des Sprechers. Maynard Mack demonstriert

das an Pope, der uber drei Sprecher verfugt : einen 'naiven', einen

'guten', einen 'heroischen'. Auch bei Heine schlupft sich der

satirische Sprecher in mehreren Rollen hinein. Ais satirischer

Sprecher muB die Gesamtheit von allen Sprecher oder

Texteinheiten, die die satirische Botschaft tragen, betrachtet

werden und ein naherer Blick zeigt, daB dieses Wesen immer

auBerhalb der verbalen Textes situiert wird. Das dUrfte eigentlich

nicht uberraschen, denn satirisch kodierte Texteinheiten verweisen

333
 stets auf die auBertextuelie Realitat und der Satiriker seinerseits

vermittelt zwischen der dargestellten Problematik und dem in der

Wirklichkeit gemeinten Sachverhalt. Der Rezipient also konstruiert

den satirischen Strategist immer auBerhalb des Textes. In Swifts

, Modest Proposal' zum Beispiel spricht vorwiegend . der

bescheidene Antragsteller als ironischer Sprecher zu uns, aber fUr

die Dechiffrierung der satirichen Botschaft mussen wir zum Swift,

als Satiriker referieren. In der lronie dagegen verstellt sich der Autor

zu einer imaginaren Person hin, die innerhalb des Textes annahernd

greifbar ist. Auch der satirisiche und der humoristische Sprecher

sind nicht unmittelbarer Selbstausdruck, sondern 'erfunden'; sie

sind dennoch auBerhalb des Textes feststellbar. Die ironische Rede,

wie schon gesagt, ist die Sprache des Autors, die Charaktere

werden erst durch die Sprache beschaffen und die dargestellte

Problematik ist eine erfundene, die keinen Zusammenhang zu den

realen Gegebenheiten aufweist. Aus allen diesen Grunden muB der

ironische Sprecher innerhalb des Textes situiert werden. In

ausgesprochener lronie wird der Sprecher dem Autor gerade

entgegengesetzt. Es handelt sich eigentlich um einen auktorialen

Sprecher im Sinne Stanzels : "Der Leser sieht bei auktorialer

Erzahlsituation die dargestellte Welt so, als blickte er den Autor

334
 Ober die Schulter" (Karthaus 1971 : 110). Alles in der ironischen

Darstellung - Dinge, Menschen und Werte - wird allein durch die

Sprache des Ironikers fixiert. Diese Konstruktion des Sprechers

innerhalb des Textes ist das Charakteristikum, das die lronie von

allen v.erwandten Darstellungsweisen, vor allem der Parodie, der

Travestie, der Satire usw., unterscheidet und dOrfte deshalb als der

differentielle Faktor in ihrem Fall beschrieben werden.

1st die entscheidende DifferE!nz zwischen lronie und den

anderen Strategien unter der Kategorie des Sprechers zu finden, so

sind unter der Kategorie des Rezipienten eher Gemeinsamkeiten

festzustellen. Aile drei sind diskursive Strategien, die nicht ohne

einen Partner zur Geltung zu bringen sind. Aile drei sind auch auf

Indirektheit angewiesen und die VerschOsselung der Botschaft in

allen drei Fallen hat die verfOhrerische Funktion, da~ der Rezipient

die Aussage aktiv bearbeiten mu~, um sie zu verstehen. Wo es ihm

gelingt das von dem Sprecher herbeimanipulierte Ergebnis auch als

eigene Leistung anzunehmen, wird er die diskursive Kompetenz des

Sprechers bereitwillig bestatigen und gOnstigenfalis auch die

geaufSerte Kritik und Botschaft internalisieren. Dabei ist der Humor

eine fOr sich selbst sprechende Sprachstrategie und der Rezipient

des Humors wird wie von selbst Ober die Darstellung zu der

335
 vermittelten Kritik hinausgefUhrt. Auch die Satire ist, trotz aller

Indirektheit urn Eindeutigkeit bemuht. Die raffinierteste Strategie ist

die der lronie, denn lronie ist am wirksamsten wo die lroniesignale

am subtilsten sind. Von dem Rezipienten der Ironie also wird eine

relativ gr6Bere intellektuelle Muhe abverlangt.

1m Unterschied zu den gew6hnlichen Diskurssituationen wird

die disku.rsive Kompetenz des Sprechers sowie des Rezipienten in

der Satire, der· lronie und dem Humor auf Kosten eines Objekts

bestatigt. Unter diesem Kriterium lassen sich aber auch keine

erhebliche Unterschiede bemerken. Zunachst muB jedoch auf den

im Kapitel III angedeuteten Unterschied zwischen dem in der

Wirklichkeit gemeinten Objekt und dem als Bezugspunkt der dem

Text zugrundeliegenden Diskurssituation fungierenden Objekt

nochmals hingewiesen werden. Ais das 'wirkliche' Objekt oder der

AniaB der gegendiskursiven Strategie k6nnte in allen drei Fallen

Personen, Dingen, Institutionen, Werte, Ideologien oder schlechthin

auch die Sprache dienen. Das in der Wirklichkeit gemeinte Objekt

k6nnte also ein konkretes oder ein abstraktes sein; das als 'Gegner'

der Strategie fungierende Objekt in der textuellen Darstellung ist

aber immer eine lacherliche Person und kein abstraktum. Dabei

k6nnte das letztere auch nur ein fiktives sein; es ist dennoch eine

336
 Verkorperung des Fehlerhaften, des eigentlich angefochteten. So

kommt es sehr oft vor, da~ in der lronie oder Satire ein fiktives

Publikum impliziert wird, das die' Ironie nicht versteht. Sogar in den

'Comic Strips', deren Charaktere' Tiere sind, werden diese letzteren

als sprechende, denkende, agierende Menschen dargestellt.

Ais vierter Bezugspunkt der diskursiven Situation dient die zu

kommunizierende Botschaft oder die Bedeutung, die duch den

Textproze~ konstituiert wird. Dabei sind aile drei Strategien

vieldimensional und vieldeutig. Aile drei vermitteln sowohl AttitUde

als auch Kritik. Durch Verschrankung von ganz disparaten

Sachverhalten entlarvt der Humor uberraschende Analogien und

weist auf gro~ere Zusammenhange hin. Das befreiende lachen des

Humors aber diskreditiert das lacherlich gemachte Objekt sowie das

in der Wiklichkeit gemeinte Objekt gleicherma~en, so daB der

Humor im Gro~en und Ganzen zu einer Wiederherstellung bzw.

Verfestigung der geltenden Machtverhaltnisse tendiert. Die durch

Verschiebung und Differenz erzeugte Bedeutungsvielfalt der lronie

wird dagegen nie konkretisiert. Wenn es eine Einheit in dieser

Vielfalt geben sollte, dann besteht sie in der Kritik, die die lronie

allemal vermittelt. Die lronie relativiert alles, das Gesagte sowie das

Gemeinte. In letzter Instanz richtet sich ihre Kritik gegen die

337
 Sprache, die solche Ambiguitaten zula~t. Die lronie zerstort die

konventionellen Signifikationsorten, ohne da~ sie eiilen eindeutigen

alternativen Signifikationsort bereitstellt.

Ebenso vernichtend ist die satirische Persiflage, aber in

starkem Unterschied zu der lronie wird die Bedeutungsvielfalt in der

Satire in eine bestimmte Richtung, auf ein bestimmtes Objekt hin

merklich ausgedehnt. Obwohl die Satire das Objekt vernichtet, stellt

sie zugleich auch eine Alternative zu dem Vorhandenen bereit.· In

diesem Sinne ist die Satire, im Kontrast zu der traditionellen

Meinung, positiver als die lronie. In der satirischen Darstellung ist

nicht nur ein 'nicht dieses' sondern auch ein 'sondern jenes', und

in dies em 'sondern jenes' besteht der relevanteste

Erklarungsmoment der Satire. Die satirische Alternative ist es, die

die Satire von allen anderen benachbarten Darbietungsweisen

unterscheidet und sie mu~ deshalb als der diferentielle Faktor im

Fall der Satire gelten.

Weil es bei der Satire, der Ironie und dem Humor urn eine

politisch gesinnte Strategie handelt, mussen auch die sozial

politischen Effekte, die als Foige ihrer Sprachtatigkeit immer auch

erscheinen, in Betracht gezogen werden. Auf der positiven Seite

338
 muB gesagt werden, daB sie aile eine starke gemeinschaftstiftende

Kraft besitzen. Andererseits aber konnten sie durch Bestatigung

ihrer diskursiven Macht ideologische und konsequent sozial

politische Macht konstruieren, die zum positiven oder negativen

Zwecken benutzt werden kann. Hierin liegt ihre groBte Moglichkeit

und zugleich ihre groBte Gefahr. Ganz allgemein aber tendiert der

Humor dazu, die geltenden Machtverhaltnisse zu bestatigen, die

,Satire aber dazu, sie zu andern.

Anstatt einer Zusammenfassung wird das hier

vorgeschlagene Abgrenzungsmodell graphisch veranschaulicht

(Siehe Bild I).

339
 Wirklichkeits- Wirklichkeits- Sprecher Rezipient Objekt Bedeutung und Sprachoperation
bezug gestaltung sozial politisc'he
Effekte

Zeitweise Verliert Wird Erforderlich. Personen, Vermittelt Doppel-

Ausblendung das Mar:?, aur:?,erhalb EntschlOsselung Werte oder Kritik und Signifikation
Humor der Realitst der Dinge des Textes f~lIt relativ Institutionen Attitude. [k onditioneller
[differentieller nicht. konstituiert. leicht. Aber das Verstarkt die Faktor].
Faktor1. Objekt im geltenden
Text ist M achtverhaltnisse.
immer eine
Person.
-----------------:------------------------------------
Verweist Darstellung Wird Erforderlich. Personen, Vermittelt MiBsignifikation
stets auf weist keinen innerhalb Entschlusselung Werte oder Kritik und [konditioneller
die Wirklich- Zusammenhang des Textes verlangt Institutionen. AttitUde. Faktor].
Ironie keit, aber mit den konstituiert gror:?,e Aber das Bedeutungs-
Wirklichkeits- real en [differentieller intellektuelle Objekt im vielfalt
bezug wird Gegebenheiten Faktor]. MOhe. Text ist wird nicht
der Asthetik auf. immer eine konkretisiert.
untergeordnet. Person. Stiftet
Gemeinschaften.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -Beides,
- - -jenachdem
----
Wirklichkeitsbezug Trotz Wird Erforderli ch. Personen, Vermittelt
unentbehrlich. Verzerrung aur:?,erhalb Dechiffrierung Werte oder Kritik und ob Ironie oder
Satire Referentielle bleibt die des Textes leichter als Institutionen. AttitUde. Humor als Mittel
und asthetische Wirklichkeits- konstituiert. im Fall der Aber das Stellt immer benutzt wird.
Funktionen beziehung Ironie, aber Objekt im eine Alternative [konditioneller
halten sich eindeutig. schwieriger als Text ist zu dem Faktor].
die Waage. im Fall des immer eine Vorhandenen
[konditioneller Humors. Person. bereit.
Faktor]. [differentieller
Faktor1.

Bild I.

340
 SCHLUSSWORT

1m Mittelpunkt des Interesses stand hier die stetige

BemLihung, das Grundprinizip der Komposition einer Satire, also das

einer jeden Satire zugrundeliegende Paradigma zu enthLillen. 1m

Hinblick auf dieses Anliegen, scheint es angebracht, die wichtigsten

Ergebnisse der vorliegenden Arbeit resumierend zu wiederholen.

Sie lassen sich in den folgenden Thesen zusammenfassen :

1) Ausgangspunkt der Analyse war die aus Untersuchungen von

einzelzen Satiren und Satiretheorien gewonnenen Erkenntnis,

daB die Satire immer in einem Diskurs ihre Genese hat und

ihrerseits diesen Diskurs zu andern versucht. Eine

Liberzeitliche Satiretheorie oder Satiredefinition ist deshalb

eine Unmoglichkeit. Eine Satiretheorie, die der Sache gerecht

wird, muB also an dem allen Satiren zugrundeliegenden

Paradigma ansetzen.

2. Jeder Satire liegt eine bestimmte Diskurssituation zugrunde.

Die satirische Diskurssituation unterscheidet sich von

gew6hnlichen, den literarischen Werken allgemein

zugrundeliegenden Kommunikationssituation dadurch, daIS

sie, zusatzlich zu dem Sprecher, dem Empfanger, und der

341
 Botschaft, noch einen vierten Bezugspunkt hat, namlich das

Objekt der Satire.

3. Unter" Sprecher' wird nicht etwa der Ver:fasser des

Satiretextes verstanden, sondern die Gesamtheit von allen

Texteinheiten, von der die satirische Absicht getragen wird,

wie Figuren, Aussagen, Handlungen usw. Der satirische

Sprecher ist also ein yom Text ablesbares diskursives

Konstrukt. Der satirische Sprecher versucht im Text den

Addressaten zu fOhren. Da die Satire Dichtung zu einem

bestimmten Zweck ist, hat der satirische Sprecher die

Funktion, den Addressaten zu dem satirischen Standpunkt zu

Oberreden.

4. Dem Rezipienten also kommt in der satirischen

Kommunikation eine groBe Bedeutung zu. Eine geglOckte

Satire ist immer nur eine, die als Satire rezipiert wird.

5. Das Objekt im Satiretext ist von dem in der extratextuellen

Realitat gemeinten Objekt zu unterscheiden. Das Objekt in der

Wirklichkeit, das den Stoff der Satire liefert, k6nnte eine

Person, eine Idee, eine Institution, also ein Abstraktum sein.

Das Objekt in der satirischen Darstellung dagegen ist immer

342
 eine Person, die eine Verk6rperung des Fehlerhaften, des

eigentlich Angefochtenen ist. Dabei k6nnte das Objekt im

Text ein fiktives sein.

6. Die satirische Botschaft ist keine apodiktische, sondern eine

persuasive Botschaft. Weil die Satire aber immer gegen den

herrschenden Diskurs oder die geltende Ideologie spricht,

kann sie ihrem Argument durch eine unbestreitbare Autoritat

nicht Achtung verschaffen. Diese Autbritat kann erst im

Vorgang des Textes erworben werden.

7. Die Satire konnte also als ein Gegendiskurs beschrieben

werden, der sich jenseits der offentlichen Sphare gestaltet.

Die Modalitat einer diskursiven Aussage wird nach Foucault

durch drei Faktoren bestimmt - das Recht bestimmter Leute,

eine gewisse Art von Sprache vorzubringen, die

institutionellen Platze von denen aus sie ihre Rede halten und

die Positionen, die sie im Verhaltnis zu den

Diskursgegenstanden einnehmen konnen. Weil die Satire

gegen einen dominanten Diskurs spricht, verfQgt sie Qber

keine diesen Modalitaten von vornherein. Erst durch ihre

literarische Vermittlung konstruiert sich die Satire als richtiger

343
 Sprecher, den Ort aus dem sie spricht als machtig und ihre

Position vis-a-vis des Angriffsobjekts als uberlegen.

8. Die Strategie, der die Satire sich bedient, diese

A.uBerungsmodalitaten zu verschaffen ist eine heimtOckische

Machtstrategie, die den Satiriker als Subjekt geltend macht

und seine diskursive Kompetenz auf Kosten eines Objekts

bestatigt. Das grundlegendeModell dieser Strategie ist eine

dynamische Zusammensetzung von drei diskursiven Taktiken:

a) Die erstse Taktik ist eine exklusive Taktik, die dazu

dient, das Objekt zu degradieren und auszuschlieBen.

b) Die zweite Taktik ist eine inklusive Taktik, die auf ein

betrugerisches Einverstandnis mit dem Rezipienten

abzielt. Diese Allianz Satiriker - Rezipient gegen ein

Opfer ist gewissermaBen eine Machtfrage.

c) Die dritte Taktik ist eine zuredende Taktik, die darauf

hinzielt, den Rezipienten zu der Perspektive des

Satirikers zu uberreden. Am Ende des manipulierenden

satirischen Vorgehens kommt es also zu einer

veranderten Konfiguration der bestehenden

344
 Machtverhattnisse.

Die ersten zwei Taktiken hat die Satire mit der lronie und

Hu.mor gemeinsam. Die dritte Taktik ist der Satire ganz eigen und

unterscheidet sie von anderen verwandten Darbietungsweisen, vor

allem aber von der lronie und dem Humor.

9. Diese Taktiken beruhen auf einer Sprachoperation, die

ihrerseits aus einem bewuBt produzierten VerstoB gegen

einen Sprachregel und seinem konsequenten Aufhebung

besteht. Die in dem satirischen Text begangenen 'Fehler'

sind zweierleier Art :

a) Eine' Doppelsignifkation' oder die Verknupfung von

zwei Signifikanten mit einem Signifikat innerhalb eines

semantischen Raums. Diese 'Doppelsignifikation' und

ihre Aufhebung 'konstituieren das dem Humor

zugrundeliegende Sprachverfahren.

b) Die zweite Art von Sprachfehler ist der ironischen

Taktik eigen, und konnte als eine 'MiBsignifikation'

beschrieben werden. Es geht hier urn eine Mesalliance

oder die Verbindung von einem Signifikant mit dem

345
 falschen Signifikat.

10. Weil es in der ironischen und der humoristischen Darstellung

gestattet ist, sonst mit Sanktionen besetzen Sachverhalte

anzutasten, k6nnten beide lronie und Humor dem Satiriker

einen erlaubten, priviligierten Ort anbieten, von dem aus der

Satiriker seine Strategie durchfuhren kann. Die

Sprachoperationen, die der lronie und dem Humor

zugrundeliegen, haben die Funktion, den Satiriker als

diskursiv-machtig zu konstruieren, also als denjenigen, der die

Sprachregel verletzen und dennoch Sinn stiften kann. Und

weil Diskurs machtig ist, gewahrt der Besitz des Diskurses

auch Macht. Von dem erheblichen Ansehen und Privilege, die

dem Besitzer des Diskurses in unserer Gesellschaft zuteil

werden, berichtet Michel Foucault sehr ausfUhrlich. (Vgl.

f
Foucault 1973: 100)

11. Diskursive Macht bedeutet vor aI/em das Recht, seine eigene

Meinung durchzusetzen. In anderen Worten impliziert

diskursive Macht ideologische Macht, die ihrerseits auch

sozial politische Macht konstruiert bzw. bestatigt. Ais Foige

ihrer Sprachtatigkeit, hat die Satire erhebliche sozial politische

Konsequenzen, wie z.B. die Stiftung von Gemeinschaften, die

346
 Veranderung der herrschenden Machtverhaltnisse, die

Aufstellung von Kriterien der· Privilege und Exclusion und die

Sprengung von verfestigten Ideenkomplexen bzw. Ideologien.

Eine umfassende Satiretheorie mu~ also auch diese sozial

politischen Effekte der Satire ins Frwagung ziehen.

12. Die der Satire eigenen persuasive Taktik hat die Funktion, die

satirische Bedeutung oder Absicht zu vermitteln. Dabei kann

das Spektrum der satirischen Bedeutung von der Behauptung

einer marginalisierten Standpunkt bzw. Perspektive zu der

utopischen Verbesserung der Welt reichen. In all seiner

Varianten stellt die satirische Bedeutung aber eine

Alternative, eine Anderung dar.

13. Als Strategie steht die Satire jedem zur Verfugung. In diesem

Sinne ist die Satire trans-ideologisich. Aber weil sie immer

gegen irgendwelche Ideologie spricht und eine alternative

Ideologie befordert, ist sie auch nie Ideologiefrei.

Zusammenfassend erweist sich die Satire in Prinzip also als

eine poltisch gesinnte diskursive Strategie.

Die hier vorgetragenen theoretischen Uberlegungen

beanspruchen naWrlich nicht, das letzte Wort uber die Satire zu

347
sein. "Satire is the genie in the bottle; until he shows himself we

cannot be quite sure which bottle he is in, or what shape he will

take" (Elkin 1973: 201). Dennoch besteht die Behauptung, da~

di_ese Grundgedanken sich durchaus sinnvoll auf jederi satirischen

Text, ob literarischen oder auch nichtliterarischen, anwenden lassen

und zwar auf eine Weise, die zumindest zu einem differzierteren

Verstandnis der Satire t(jhren sollte.

348
 ANHANGI

Die SchwarzweiBzeichnung ist fUr die Tagespresse immer

noch ein unentbehrlicher Kunstgriff. Aber wahrend der Autor eines

Buchs sich so viel Zeit wie er will nehmen kann, kann der

Karikaturist sich es nicht leisten, monatelang an einem Stein

herumzuhammern. AuBerdem muB er radikal Stellung nehmen um

den Zug der Zeit nicht zu verpassen, denn die Karikatur will im

Grunde etwas entlarven -sie will Augen 6ffnen fUr, Partei ergreifen

gegen, stellungnehmen zu, aufmerksam machen auf, lachen

machen Ober etwas. Hier, jetzt und gleich. Deshalb muB sie rasch

produziert und schnell unter die Leute gebracht werden. Dabei fUhrt

keiner den Feder so suggestiv, so exakt, so reizend wie R.K.

Lakshman, der seit Jahren als Karikaturist bei der 'Times of India'

tatig ist und dessen Namen in Indien schon zum geflOgelten Wort

geworden ist. R.K. Lakshman geh6rt zu den Karikaturisten, die

spOren, wie es weitergehen wird, ehe wir noch den Schritt um die

Ecke getan haben und zur Erkenntnis gelangen, wie grotesk und

widersinnig die Politik und die Politiker daherkommen wOrden. Und

angesichts des desolaten Zustands unserer Politik scheint es eine

349
 A FEW or 1~E VlRA1 ~£RM$lJlAi ~VE ~"

SU~~I R~MO~LUz
CON5U!AiS QUArITtf.~
OF cURfro((V NOt£S
Of HIGH1JlNOMINRtfON.

Bild 2

350
 Pflicht fUr ihn, mit immer neuen ungewohnlichen EinHilien witzig,

aggressiv und analytisch Position zu beziehen. Dabei pflegt er eine

radikale Asthetik, in der die groBen Ereignisse gebrochen in' der

kleinen Perspektive des Alltags aufscheinen.

Die hier ausgewahlte Karikatur (siehe Bild 2) erschien in der

"Times of India' am 20 October 1996, zu einer Zeit wo die

Einwohner von Neu Delhi sich in den Klauen einer eigenartigen

Phobie befanden. Die 'Dengue-Fieber', die sich als eine schnell

grassierende ' killer' Krankheit entpuppte, und eine todlich

verlaufende Malaria-Epidemie hatten die Einwohner in einem

Angstzustand versetzt. So groB war die Angstpsychose, daB sie die

Aufmerksamkeit der Burger von den groBen politischen Skandalen

ablenken konnte. Dies war auch die Zeit, wo eine ubereifrige Presse

und wohlgesinnte und gewissenshafte Burger jeden Tag einen

neuen politischen Korruptionsskandal aufdeckten. Der besondere

Reiz dieser Karikatur besteht darin, daB es dem Cartoonist gelingt,

beide Ereignisse in einem Topf zu werfen. Beeindruckend wie er aus

kargem Material eine groBartige Satire zaubert. Aber das laBt sich

naher erklaren.

Die Karikatur ist erstaunlicherweise vielsichtig. Auf eine

351
 Ebene sind die komische Zeichnungen eine vielsagende Kritik gegen

die Nachlassigkeit der Offentlichen Versorgungssystem sowie gegen

den unhygenischen Zustand der Stadteinrichtungen, die· solche

Krankheiten gedeihen lassen. Aber der Humor ist doppelzungig,

denn er macht den Leser, der herzhaft uber die Zeichnungen. lacht,

seiber zur Zielscheibe. Die normalerweise unsichtbaren Bazilli, die

hier uberlebensgroB erscheinen, zeigen zugleich wie leicht die

einfachen Burger sich zu einer Masshysterie aufwuhlen lassen. In

diesem Sinne ist die Karikatur auch eine Instanz der Selbstironie

und ubt Kritik gegen die Sensationslust der Presse, die zum Teil an

dieser Masshysterie Schuld sind. Die Kritik ist besonders wirksam

im Hinblick auf den Bericht in Schlagzeilen (wie es damals ublich

war) in einer anderen Spaltung derselben Zeitung uber die neuesten

Statiken der an dieser Krankheiten gestorbenen.

Auf einer noch anderen Ebene wird die Karikatur zu einer

Kritik der politischen Verh~:Htnisse. Wie der Titel sagt, wird der

Kontext zu der ganzen Nation erweitert, und dadurch wird auch der

Bedeutungsumfang der Karikatur erheblich erweitert. "Karikaturen",

wie Kastler bemerkt, "sind Vergewaltigungen eines Bildes, optische

Entlarvungen des Opfers" (Kastler 1966 : 68). Die Karikaturen der

Krankheitserreger, die die leichterkennbaren Gesichter bekannter

352
 Politiker tragen und dabei zwei heterogene Sphare- die

Mikrobiologie und die Politik - kurzschlieBen, durften an und fUr sich

hochst komisch wirken, und die Missetaten der Politiker

durchsichtig werden lassen. Das die Kritik sich in LachEm nicht

ershopft, sondern zu einer satirischen Wirkung ausgedehnt wird,

wird hier durch die Verflechtung eines Wirklichkeitsbezugs in der

Karikatur versichert. Die Namen der dargesteJ/ten furchterlichen

Krankheiten sind verschlusselte aber dennoch erkennbare

Verzerrungen der Eigennamen der betroffenen Politiker.

Auf einer noch hoheren Ebene also laBt diese Verbindung der

Krankheiten mit explizit beim Namen genannten Politil<er die

satirische Botschaft klar werden : Gefahrlich sind nicht so sehr die

Bakterie, sondern die Politiker, die das fUr die Verbesserung des

Staatseinrichtungen gemeinte Vermogen allmahlich auffressen. Auf

diese Ebene steht der Rezipient wiederum angeklagt, denn Schuld

an dieser Angelegenheit ist schlechthin der Burger, der solche

Politiker durch freie Wahlen zu Fuhrer wahlt. Die satirische

Alternative liegt also in einem aktiven, gewissenhafteren Gebrauch

des demokratischen Wahlrechts.

Die Karikatur zeigt auf trefflicher Weise, wie die durch Humor

353
und lronie erzeugte Bedeutungsvielfalt durch Aktualitatsanbindung

und gezielte Lenkung auf Wirklichkeits- strukturen im Sinne der

Satire konkretisiert werden k6nnte.

* * * * * * * * * * *

354
 ANHANGII

Ein treffliches Beispiel fUr die Satire in der bildenden Kunst

lieferte eine Posteraufstellung von Klaus Staeck, die von Sept. 10

bis 27 am Max Mueller Bhawan, Neu Delhi ver~mstaltet wurde.

Trotz des kleinen Publikumskreises wurde die Aufstellung mit

groBer Begeisterung rezipiert. Ais Beispiel fUr die Satire empfehlt

sich die Ausstellung vor allem deshalb, weil hier aile Mittel des

satirischen Spektrums eingesetzt wurden - Humor, lronie, Parodie,

Metapher, Kalauer, Wortspiele, Anspielungen, Ersetzungen und

Auslassungen - urn eine einzige Botschaft zu vermitteln, namlich die

Schonung der Umwelt. Der Titel der Ausstellung heiBt ganz

treffend: 'A Question of Survival'. DaB die Ausstellung nicht nur

unterhalten will, betont der Untertitel: Political Posters by Klaus

Staeck'. (Hervorhebung von mir).

Klaus Staeck wurde in Pulsnitz in der Nahe von Dresden

geboren und verbrachte seine Kindheit in der Industriestadt

Bitterfeld in der ehemaligen DDR.Gleich nach der Schulzeit siedelte

er nach West Deutschland Ober, wo er in Heidelberg, Hamburg und

Berlin Jura studierte. Schon als Student war er politisch tatig und

wurde 1960 ein Mitglied der SPD. 1m selben Jahr hielt er seine

355
 erste Ausstellung in Heidelberg. Seitdem hat er Millionen von

Posters gezeichnet und ist mit verschiedenen nationalen und

internationalen Preisen ausgezeichnet worden.

Sehr wohl gibt es KOnstler die meinen, die Posterkunst habe

au~er einigen Darstellungsmittel nichts mit den bildenden KOnsten

gemeinsam. Auf jeden Fall geht es Staeck in erster Linie darum,

politische Aussagen und Kritik zu vermittlen. DaB er dabei auch

noch Unterhaltung und Erlebnis liefert und Kunst in die Mitte des

offentlichen BewuBtseins rOckt, ist seine groBe Errungenschaft.

Nicht nur in Worten, sondern auch in einer Foige graphischer

Darstellungen kann man Zeitgeschichte erzahlen : das is Literatur im

Bilde. Staecks Kritik richtet sich primar auf die Dominanz der

Gro~industrie, aber auch andere gesellschaftliche Probleme sind ihm

von gro~er Interesse. Wie sehr das Medium der Ausstellung, das

durch die Bi/dsprache wirkt und einen Text gestaltet, sich fOr die

Sache der Satire eignet, be weist der gro~e Erfolg seiner

Ausstellungen. Auch hier geht es schlief3/ich darum, den Diskurs zu

besitzen; d.h. wie bei der Karikatur, bedeutende Figuren und

Institutionen der dominanten Diskurs mit dem Zeichenfeder total

beherrschen bzw. definieren zu k6nnen. Dabei hat eine Ausstellung

den zusatzlichen Vorteil, da~ sie sowohl mit Bilder (Fotomontage,

356
 Fotos, Graphik usw.' als auch mit Wortern· arbeitet. Staeck z.B.

bedient sich allen Techniken der Massenmedien, seine eigene

Metaphorik zu entwickeln.

In dieser Ausstellung liefert uns Staeck hautnahe

Momentaufnahmen von dem desolaten Zustand unseres Erdballs. In

drei~ig Bildern wird auf die al/mahliche Zerstorung der Umwelt

durch die Ausbeutung der Natur und die zugellose Entwicklung der

Industrie angedeutet ein Problem das unser aller Seele

gegenwartig beunruhigt. Waldsterben, Luftverschmutzung,

Mul/entsorgung, Vergiftung der Meere sind einige der Themen,

deren Problematik er hier auf hochst effektive Weise visuell. und

durch die Sprache darstellt. Als Hauptmittel setzt er Humor ein und

dabei ist ihm nichts so heilig, da~ er. es fUr seine Sache nicht

ausnutzen kann. Aus aI/em, von der Kultur zu dem Gottesdienst

schopft er die Mittel fUr seinen Humor. Besonders beachtlich ist

seine Zitiertechnik, die er fast zur Feinkunst entwickelt. Ganz

gewohnliche Haushaltsspruche, GebetsstUcke, Lieder und

Ritualformel sind mit kleinen .A.nderungen wortlich zitiert und als

Oberschrift den Bildern zugefUgt. Die komische Wirkung, die von

der sprachlichen Verformung ausgeht, wird durch den Kontrast

zwischen Oberschift und Bildinhalt, durch den die Zitate ihrer

357
 Herkunft entfremdet werden, weiter verstarkt. Und so z.B. zeigt der

erste Poster ganz gew6hnliche E~sachen wie Brot, Fish usw. aber

zusammen mit einem Schadel und tragt als Oberschrift die folgende

leichtverzerrte Zitat aus dem 'Vaterunser' : 'Unser tagliches Gift

gib uns heute. ' Ein anderer Poster zeigt eine rot ghJhende

Nachatomkriegslandschaft und hat fUr eine Oberschrift den litel

eines popularen deutschen Liedes : 'Und ewig gluht die Heide'.

Sehr witzig und vielsagend wirkt auch der Poster von dem

Brautpaar - er in einem schwarzen Anzug und sie in wei~em

Brautkleid mit tiefroten Blumen in der Hand. Die Aura der starken

Farben ergreift den Betrachter sofort, aber beeindruckender noch ist

der Hintergrund, der sich aus Rauch und Autowracks konstituiert.

Ais Oberschrift dient der leichtveranderte Heiratsspruch : Bis der

Erstrickungstod uns scheidet'. Von der Wirksamkeit des Zitats

zeugt auch der Poster, der den Erdball als eine gro~e Orange

darstellt, die zerquetscht wird. Dieses vielsagendes Bild wird aber

erst durch die Oberschrift - ein Zitat aus der Bibel, Genesis 1, 28 -

in die satirische Anspannung gerissen : 'Und macht Euch die Erde

untertan. '

Eine andere Spielart des Humors ist der Kalauer, z.B. in dem

Poster, der ganz einfach ein Spritzer zeigt, abgr mit dem fOlgtJnden

358
 Text versehen wird :

Fuhrend in Sachen OzonzerstOrung

Hoechst

Hochst

Hoher

Hoch

Nicht nur Humor, sondern auch die lronie wird als effektives

Mittel der Kritik verwendet, wie z.B.in dem folgenden Text, der

einem Bild von der Erde, die in einem Topf gekocht wird, begleitet :

Aile reden yom Klima - Wir machen es kaputt und verdienen gut

daran, durch die Herstellung von 14000 tonne FCKW pro Jahr.

KALI und HOECHST, die Klimakiller.' Die lronie in dem folgenden

Reklametext fUr die Shell Firma dagegen ist hochst wirksam, weir

sie gerade durch die Sprache des Opponents, die Werbungsprache,

beschaffen ist :

SHELL WERBE WOCHEN

'Die Kustenbewohner konnen ihre Olheizung jetzt direkt ans

Meer schliersen.'

Am beredsten aber ist die Kritik in dem ironisch verzerrten

Abbild von Caspar Friedrich Davis beruhmtes Gemalde. Der

359
 hervorragende Berg im Original wird in dem Poster zu einem kleinen

Erdhugel verschrumpft, der Mensch, der von dem Gipfel auf die

endlose Schonheit der .Natur herabblickt wird in einem

bedauernswerten Zwerg verwandelt und die entzuckende

Landschaft, in der der· Blick sich verliert wird durch Fabriken,

Bahnsteige und Autos ersetzt. Ganz pikant ist die lronie auch in der

Uberschrift: 'Komm ins offene, Freund'. Mit einem Schlag wird

die Vergewaltigung der Natur und der Kunst durch den Mensch zur

Schaugestellt.

Und so haufen sich die kritischen Aussagen und so wird der

Zuschauer von der Dringlichkeit des Problems bewuBt gemacht. Bei

jedem erneuten Hinsehen rufen die Bilder neue versteckte

Irritationen und Einsichten hervor, die Kopfe und Sinrie verwirren.

Die satirische Richtung, in die die Kritik zu steuern ist, wird

angedeutet durch explizite und verschlusselte Benennung von

Industrienahmen und direkte Mahnungen wie in dem Poster, der ein

Bild der Erde zeigt mit dem Uberschrift : 'Die Mietsache ist

schonend zu behandeln und in gutem Zustand zuruckzugeben.' Der

Humor ist hochst wirksam, aber das Lachen bleibt bald im Hals

verstricken. Denn in dem visuellen Medium, im Gegensatz zu dem

schriftlichen Text werden die durch die lronie und den Humor

360
bewirkte Kritik sowie die satirische Botschaft im Bild erstarrt und

zum permanenten Bestandteil der 'Bedeutung' des Bildes.

* * * * * * * * * * *

361
 ANHANG III

Unser letztes Beispiel liefert uns das Werbungsbereich. Es

handlelt sich eigentlich urn eine fOr ein Fernsehprogramm bewu~t

entwickelte Werbungsstrategie, namlich fOr den 'Channel V', ein

fund urn die Uhr· nach dem Muster der amerikanischen MTV

Sendung beschaffenes Musikprogramm fUr die Jugendlichen. Witz

und Humor sind seit je und eh beliebte Mittel der Reklame. Aber

diese Strategie wirkt interessant, gerade weil sie zeigt, wie sehr die

Satire sich als Strategie in der Werbungssphare durchgesetzt hat.

Wie Patricia Spacks bemerkt, "An advertisement is not a literary

phenomenon und we do not judge it as one. But there is a serious

point here. The language of the blurb, (II') could be put without

further heightening into a satiric context; it would then generate

satiric uneasiness; it would become in effect satire" (Spacks 1975

: 219). Wird Rhetorik als die Kunst der Oberredung beschrieben, so

konnte die Werbungs sprache mit Recht als eine Rhetorik

beschrieben werden. Hier geht es vor allem sich selbst oder seine

Waren zu verkaufen. Aber weil Eigenlob stinkt, ist die Reklame auf

Indirektheit angewiesen und bedarf eines Rezipienten, ihre kodierte

Botschaft zu dechiffrieren. "The object is to impress the receiver

362
 with the cleverness of the person seeking to publicise himself in

this way and, incidentally, to let the receiver congratulate himself

on his astuteness in correctly reading the puzzle." (Redfern 1985 :

1 36). Die Strategie, die hier durchgefLihrt wird ist im gewissen

Sinne der des literarischen Textes ahnlich. Es handelt sich urn eine

Art .A.sthetisierung oder Poetisierung von Konsumwaren. Hayakawa

pragt dafLir den Begriff "sponsored poetry". (Hayakawa, zitiert nach

Redfern 1985 : 139).

Weil die verschiedenen Reklamen zusammen einen 'Text'

konstituieren, die Elementen der Einzelreklamen, wie Stoff,

. Audiotexte, die visuelle Prasentation und die Hermeneutik die sie

verbindet, funktionieren wie eine Sprache, die spezifisch bei dieser

Gelegenheit zwischen der auktorialen Position und dem

Zielpublikum geschaffen wird. Wie wirksam eine solche Sprache

eigentlich werden k6nnte sagt uns Roland Barthes : "The tropes of

advertising language are those of poetry itself : wordplay - all those

ancestral signs, which are double signs, set free language's latent

signifieds and thus give the receiver the very powerful experience

of totality." (Barthes, zitiert nach Redfern 1985 : 153). Und

wiederum : "The excellence of the advertising signifier rests on the

power, which we need to know how to give it, of linking its reader

363
 to the greatest possible amount of 'world'; that is, the experience

of very ancient images, obscure and profound bodily senstations

which have been named by generations of poets, the 'wisdom of

the relationship between man and nature, the patient access of

mankind to an understanding of things through the only unarguably

human power there is : language." (Ebda). Das die gangige Praxis

noch weit von deisem utopischen Ideal abweicht, durfte als

unbestritten gelten, aber ebenso unstrittig ist die Tatsache, daB vor .

allem die Werbungsindustrie weiB, die. Sprachtechniken und

Spracheigenschaften fUr seine Sache auszunutzen.

NatUrlich ist der Channel V nicht auf eine Weltverbesserung

aus; er will in erster Linie sich ein Publikum verschaffen und zu

diesem Zweck setzt er aile die ihm zur VerfUgung stehenden Mittel

ein. DaB er dabei bewuBt oder unbewuBt eine strenge Kritik gegen

die Machtstrategien der alteren Generation zur Sprache bringt und

eine Plattform fUr die Jugendl1chen schafft, darin liegt seine

satirische Errungenschaft. Wie er das bewirkt laBt sich anhand von

Beispielen naher erklaren. Aber zunachst ein biBchen Hintergrund

ware nicht uberflussig. Als der Channel V vor ungefahr vier Jahren

eingefUhrt wurde, ist er gewiB in eine riesige Marktlucke gestoBen.

Aber bald muBte er mit einheimischen Musiksendungen und dem

364
 vor einem Jahr eingefUhrten MTV Programm wetteifern. Aber

zunachst muBte ein Publikum erworben werden. Das gewOnschte

Zielpublikum war das in zerfetzten T-shirts, Lederjacken, und Jeans

gekleideten, gegen sexuelle Rollenverhalten durch demonstrative

Androgynitat rebellierende Jugend. Das Programm aber stieB sofort

auf heftige Opposition. Seit der EinfOhrung der Sendung ist in dem

Fueilletonspalten, auf Tagungen und Podiumsdiskussionen immer

ofter die Rede von der 'Krise' der traditionellen Kultur, die sich

hinter der Breitenwirkung der 'Pop musik' verberge. Bedeutende

KOnstlerfiguren warfen sich begeistert in die Debatte. Viele

meldeten groBe Bedenken Ober die Verbreitung in Indien von 'Pop

musik', die im Westen die Drogenkultur stimulierte hatte. Gerade

vor diesem Hintergrund muBte die Sendung ihre Werbungsstrategie

entwickeln, die zum groBen Teil von diesen Schwierigkeiten diktiert

wurde.

Urn die Jugend mitzureiBen wurden Programme, als gangige

Praxis, von ausgesprochenen Komikern und Jugendlichen

vorgetragen. Humor und lronie garantierten den groBen

Fernseherfolg. Kalauer, Wortwitze, Gags aller Art, da besonders

wirksam, spielten eine groBe Rolle. Aber da die Jugend in Indien

vorwiegend aus landlichen Bezirken kommen, kann die Sendung

365
 nicht nur durch westliche Pop musik wirken. DaH.ir f6rderte die

Channel V Vortrager eine einheimische Variante der westlichen Pop

musik, die sich inzwischen als 'Indi Pop' eingebOrgert hat. Die

Vortrager pflegten auBerdem eine eigenartige Fernsehsprache, eine

Mischung aus Hindi und Englisch, die ganz nach dem Geschmack

der jungen fans war.

Die Haupttaktiken der Strategie waren aber Humor und

Selbstironie. Weil sie sich der patriarchalen Autoritat gegenOber

behaupten mufSten, beruhten die Ironie und Humor nicht

Oberraschenderweise auf Anspielungen auf die Generationskluft.

DieWitze waren dabei auf bestem kabarettischem Niveau wenn sie

manchmal auch an Geschmacklosigkeit grenzten. Eine Reklame fOr

ein auf Filmmusik basierendes Programm zeigt ein Ehepaar mittleren

Alters, das sich heftig Ober das Programm streitet. Die Frau klagt

sich dagegen, aber der Mann amusiert sich heftig daran. "Some of

these young girls are very nice looking", meint er. "Moreover ever

since I have started listening to 'BPL Dye', I have good bowel

movements. 11 Diese Reklame, die bald zurOckgenommen wurde,

wurde aber fOr die Channel V Vortrager sehr peinlich, denn sie

bewirkte gerade das, was sie verhindern wollte : auch altere Leute

begann sich fOr diese Sendung zu interessieren. Die MTV Vortrager

366
 die den groBen Erflog des 'Channels' beneidig verfolgten, konnten

nicht umhin, sich einen Seitenhieb auf den Channel V zu erlauben : .

"Channel V is also a channel for mummy und daddy, which we are

not." Aber die Channel V Sendung wuBte auch diese unerwartete

Foige zu Nutze zu machen, ohne ihre Strategie wesentlich zu

andern. Das altere Ehepaar ist inzwischen zum bekannten und

beliebten Bestandteil der Werbungstrategie dieses ' Channels'

geworden.

Viele Reklame behaaren noch heute auf das Thema der

Generationskluft und werden sehr oft zu programatischen Aufruf

gegen die familiale Autoritat. Eine Reklame zum Beispiel versichert

sein Publikum : 'Your grades won't go down and your grandma

won't mind.' Eine andere zeigt rasch nacheinander bose Gesichter

von Eltern die mahnen : 'No talking', 'No parking here', 'No

going to the bathroom';. Ais 'Antidote' zu diesen 'negativen'

Mahnungen, bietet sie ihr ' positives' ' Musikprogramm auf

Wunsch.'

Selbstironie ist ein anderes beliebtes Mittel, das haufig

verwendet wird und das ebenfalls auf die Generationskluft anspielt,

wie z.B. in der folgenden, von einem Pop idol vorgetragenen

367
Reklame : 'Channel V is the most normal Channel. It has normal

people, wearing normal clothes and having normal hairstyle. See

mine! [Er tragt dabei. einen ganz merkwOrdigen punkartigen

Haarstil]. If you are normal, contact your cable operator and get

Channel V."·

Solche gezielte Taktiken mOBten die altere Generation natOrlich

in Unbehagen versetzen. Wie erfolgreich die Strategie eigentlich

gewesen ist zeigt die Eifrigkeit, mit· der auch viele von der alteren

Generation diese Sendung und Popmusik heute billigen.

* * * * * * * * * *

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