Zuerst ersch. als Diss.

: Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1990 - vergriffen
Albrecht Koseborke
Die Geschichte
des Horizonts
Grenze und
Grenzüberschreitung
in literarischen
Landschaftsbildern

Konstanzer Online-Publikations-System (KOPS)

URN: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:352-opus-109566
URL: http://kops.ub.uni-konstanz.de/volltexte/2010/10956/

Suhrkamp Verlag
Die vorliegende Arbeit wurde im Sommer 1989 von der Phi­
losophischen Fakultät der Ludwig-Maximilians-Universität Übersicht
München als Dissertation angenommen. Ich danke Frau
Prof Renate von Heydebrand, die das Projekt betreut und
gefördert hat. Einführung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 7

1. Die Grenze der Welt . . . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · II

I. Weltrandmythologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II
2. Weltrand und Paradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I5
3. Der Lanzenwurf ins All . . . . . · · · · · · · · · · · · · 23
4· Das Durchbrechen der Sphäre . . . . . . . . . . . . . . 37

11. Die Öffnung des Horizonts . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

I. Bildhorizont und Perspektive . . . . . . . . . . . . . . 49

2. Funktionsbedingungen der Zentralperspektive . . 59
3. Das Bild als Fenster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

111. Die Semantik der unendlichen Landschaft . . . . . . .

x. Logik der Überschreitung . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Die Dimensionalität der Zeichen . . . . . . . . . . . .
3· Barocke Antithetik und aufklärerische Graduation
4· Der erhabene Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Das Panorama ... . . .. . ... · · · · · · · · · · · · ·

Erste Auflage 1990 IV. Die romantische Utopie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I 73

© Suhrkarnp Verlag Frankfurt am Main 1990
Alle Rechte vorbehalten 1. Erhebung und Fernflucht . . . . . . . . . . . . . . . . . I 73
Druck: Wilhelrn Röck, Weinsberg 2. Raumschwärmerei. Optik der Beschleunigung . . . I93
Printed in Gerrnany
V. Die Schließung des Horizonts . . . . . . . . . . . . . . . . 2I8
CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek
I. Die Wiederkehr der Grenze . . . . . . . . . . . . . ..
Koschorke, Albrecht: 2. Exkurs : Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die Geschichte des Horizonts :
3. Remythisierung des Raumes . . . . . . . . . . . . . . .
Grenze und Grenzüberschreitung
4· Inversionsphänomene . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
in literarischen Landschaftsbildern I
Albrecht Koschorke. - r. Auf!. - Frankfurt am Main :
5. Annullierung der Ferne . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Suhrkamp, 1990
Zug!. : München, Univ., Diss., 1989 Anmerkungen . . . . . . . . . . . · . · · · · · · · · · · · · · · · · · 32 7
ISBN 3 - 5 1 8- 5 8064-7
Literatur . . . ... . . . ... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
 Einführung

Von anderen Motiven der Landschaftspoetik unterscheidet sich

das Horizontmotiv durch seinen formalen Charakter. Wenn
Naturräume wie Insel, Meer, idyllischer Ort oder Wildnis zum
Gegenstand motivgeschichtlicher Studien gemacht wurden,
dann bezog sich das Untersuchungsinteresse auf ihren Symbol­
wert. Es kam darauf an, sie als Veranschaulichungen verborge­
ner Gedankeninhalte zu begreifen. Die traditionelle Motivge­
schichte entstand im Schatten der Geistesgeschichte ; auch in
ihrer theoretischen Neubestimmung als Metaphorologie hat sie
sich niemals ganz aus dieser Abhängigkeit gelöst. Wenn nach
der alten Sprachlehre Bilder Übertragungen sind, so arbeitete
die Motivanalyse an deren Rückübertragung. Sie richtete die
Aufmerksamkeit auf das, wovon die Bilder, unter den Bedin­
gungen eines individuellen oder epochalen Stilwillens, zeichen­
hafte Stellvertretung sein sollten. Sie verhalf den Bildern zu
einer manifesten Aussage, die selbst nicht wiederum bildlich,
sondern begrifflich war, oder machte zumindest ihren semanti­
schen Status an den Bruchstellen und Lücken der expliziten
Rede dingfest. Die Geschichte eines Bildmotivs bestand ent­
sprechend aus der Folge seiner wechselnden künstlerischen und
weltanschaulichen Verwendungen. Sie wurde in allen ihren
Phasen der Tradierung, Aufnahme, Aneignung und verwandel­
ten Weitergabe nach dem Modell geistiger Mitteilung aufge­
faßt.
Der Horizont als landschaftlich-visuelles Phänomen (und als
solches, im Hinblick auf die damit verbundenen Wahrneh­
mungsstrukturen, soll er im folgenden behandelt werden) ent­
zieht sich solchen inhaltlichen und intentionalen Bestimmun­
gen. Er ist nicht als symbolischer Schauplatz auslegbar. Er ist
kein Gegenstand innerhalb des Gebiets der Empirie, der sich
einer variationsfähigen ästhetischen Überformung anbietet,
sondern eine konstituierende Bezugslinie für die Ordnung der
Empirizität überhaupt. Er gliedert sich dem Feld der Wahrneh­
mung nicht ein, sondern organisiert es. Weder im strengen Sinn
faktisch gegeben noch unsichtbar, markiert er die Grenze und
den Übergang, durch die sich eine Totalität von Erfahrungen

7
 definiert und zugleich auf das bestimmte Negativ ihrer selbst,
ihr potentielles Anderssein oder Nichtsein verwiesen findet.
Aus dieser Beschaffenheit des Untersuchungsgegenstandes er­
geben sich drei methodische Folgerungen. Erstens hat die Ge­
schichte des Horizonts es nicht primär mit Bedeutungen zu tun,
die dann durch eine symbolische Interpretation einholbar wä-
/ ren, sondern mit dem formalen Bedingungsrahmen und der
Funktionsweise des Bedeutens. Epochenspezifisch sind jeweils
nicht bestimmte Positivitäten von Sinn, sondern der Modus sei­
ner virtuellen und, historisch gesehen, immer nur episodenhaf­
ten Erzeugung. Der Horizont als Grenzphänomen ist - wenn
man das so ausdrücken kann - für die Regulation der Absenz
zuständig, kraft derer die Zeichen des von ihm umschlossenen
Wahrnehmungsfeldes eine semantische Spannung erhalten, in
ein Gefälle von Verweisungen eingelegt und dadurch sinnträch­
tig werden.
Zweitens läuft deshalb mit der Geschichte des Horizonts eine
fortwährende Neudefinition der Beziehung zwischen Raum
und Zeichen und der Binnenstruktur des Zeichens selbst einher.
Zeichen sind Konfigurationen von Sichtbarkeit und Unsicht­
barkeit. Verstehensprozesse bestehen darin, diese interne Span­
nung der Zeichen nachzuvollziehen, sich gedanklich über ihre
Erscheinungsseite hinaus dem von ihnen bedeuteten Unsichtba­
ren >anzunähern<. Sie sind dynamische und progressive Opera­
tionen. Die Horizontlandschaft entsteht synchron mit dem
neuzeitlichen Begriff einer alle gesetzten Grenzen überwinden­
den, approximativ zur schrankenlosen und unendlichen Wahr­
heit erweiterbaren Erkenntnis. Es hat nichts mit metaphori­
schen Verwerfungen der Begriffssprache zu tun, wenn für die
Beschreibung von Erkenntnisvorgängen die räumliche Vorstel­
lung des Fortschreitens und das Modell des Horizonts als einer
mit dem Betrachter vorwandernden Grenze unentbehrlich sind.
Über die bloße Synchronie hinaus besteht zwischen räumlicher
und epistemologischer Entgrenzungsbewegung ein funktiona­
les Verhältnis. Beide sind Entfaltungen einer bestimmten histo­
rischen Dynamik des Zeichens. Die Flucht auf den Horizont
zu, die in der Neuzeit zum Basismodell der Raumerfahrung
wird, stellt sich nicht einfach auf der neutralen Folie der sie
abbildenden Zeichen dar, sondern geht aus der Gespanntheit
8
des Zeichens auf die Seite des Bezeichneten, aus einer genuinen
grenzüberschreitenden Tendenz des Bezeichnungsvorgangs als
solchem hervor. In bezug auf das Spiel von Grenze und Trans­
gression, dem sie sich notwendig aussetzen, sind Landschafts­
darstellungen semiologische Prozeduren.
Drittens ist darum die Aufeinanderfolge verschiedener Stadien
der Horizonterfahrung der Struktur des Motivs nicht äußerlich,
sondern läßt sich mit einer geradezu mathematischen Strenge
aus ihr entwickeln. In diesem Sinn kann von einer autarken
Logik des Horizontmotivs gesprochen werden. Es durchläuft
allmähliche und gedanklich minimale Verschiebungen, an die
sich, dem jeweiligen Stand der Motivfortschreibung entspre­
chend, semantische Umbesetzungen angliedern. Erst Bild einer
Grenze, die zurückweicht und unerahme Räume freigibt,
zwingt der Horizont dem, der diese Räume gewinnen will, bald
<,iie Wahrnehmung einer sich stets wiederherstellenden, jedem
Schritt zuvorkommenden perspektivischen Beschränkung auf.
Das Horizontmotiv hat also eine Verlaufsform, eine innere
Zeit; es kann, je nach dem spezifischen Moment, von dem die
Erfahrung ausgeht, Verschwinden oder Verewigung der Grenze
signalisieren.
Diese übergangslose, unmerklich von einer Notion in die ande­
re umschwenkende Zweideutigkeit des Motivs entfaltet sich hi­
storisch in einem Jahrhunderte andauernden imaginativen Pro­
zeß. Es kann gezeigt werden, wie zu Beginn der Neuzeit die
Aporetik des Denkens fester Grenzen die Generalanschauung
einer progressiven und unendlichen Horizontbewegung aus
sich hervortreibt. Es läßt sich weiterhin aufweisen, daß die un­
ter dem Prinzip der Öffnung und des Aufbruchs stehende Ho­
rizontdynamik der Frühen Neuzeit und der Aufklärung jenseits
einer imaginären Mittelachse, die mit der Romantik anzusetzen
wäre, in Richtung auf eine Permanenz der Schließungen, der
unaufhörlichen Wiederkehr der Grenze fortgedacht wird. Und
zuletzt stellt sich heraus, daß in einer Art Symmetrie am Ende
des historischen Spannungsbogens der Neuzeit die Horizont­
struktur von Wissen und Erfahrung überhaupt ungültig wird­
wahrscheinlich, um neuen, das Denken der Immanenz und ih­
rer Überschreitung hinter sich zurücklassenden Bewußt­
seinsformen Platz zu machen.
9
 Die folgende Untersuchung endet mit diesem vorläufigen Be­
I. Die Grenze der Welt
fund. Während das Aufkommen eines dem Zwang zur Trans­
gressivität gehorchenden Denkens, das sich in der Grenz­
struktur des Horizonts räumlich artikuliert, kulturhistorisch
I. Weltrandmythologie
nachvollziehbar scheint, ist sein Abschluß mit elementaren
gedanklichen Schwierigkeiten verbunden. Denn auch heute ist
eine Reflexion schlechthin unvorstellbar, die ganz ohne Bezug Der Horizont ist ein neuzeitliches Phänomen. �ls Bezu?slinie
auf eine Gebärde der Transzendierung auskommt. Es muß des Sehens gewinnt er in dem Maß Bedeutung, m dem dte ? e­
künftigen Überlegungen überlassen bleiben, wie am Ende der setze der Perspektive für die Landschaftswahrnehmung bestim­
mend werden. Von gewissen Vorformen in der hellenistischen
Moderne ein Denken (und damit eine Praxis) gedacht werden
und römischen Bildkunst abgesehen', ist das erst in der begin­
kann, das keinen >Sinn< geltend macht, weil es sich nicht mehr,
nenden Neuzeit der Fall. Während vorher die Bilder flächenhaft
auch nicht in der Weise der Negation, auf eine jenseits seiner
waren und die Aufmerksamkeit ausschließlich auf die Gestalt
selbst liegende Wahrheit bezieht: Wahrheit der Geschichte,
der und den Symbolcharakter der einzelnen Bildgegenstände lenk­
Natur und des Menschen. Und wie zugleich die akute Augen
­ ten, entwirft die Malerei seit dem Ausgang des Mittelalters ver­
blicklichkeit eines Denkens gedacht werden kann, das sich nicht
einheitlichende und tiefenräumliche Gesamtansichten.
immerfort auf eine finale Instanz hin vertagt.
Kulturhistorisch steht der Vertiefung des Blickraumes und dem
dadurch bedingten Erscheinen der Horizontlinie in spätmittel­
alterlichen Landschaftsprospekten die spekulative Eroberung
der Raumtiefe des Kosmos zur Seite. Es ist ein Kernstück der
Kulturgeschichtsschreibung der Renaissance, den geistigen Z�­
sammenhang der Aufschließungen von optischer, geographi­
scher und kosmischer Ferne hervorzuheben. Doch nicht nur
1

einer solchen zeitlichen Koinzidenz, sondern auch ihrem moti­

vischen Ursprung nach gehören Horizont, Grenze des Bekann­
ten und Weltgrenze auf das engste zusammen. Solange sich
nicht das Wissen um die Kugelgestalt und die realen Abmessun­
gen der Erde durchgesetzt hat und in die Alltagsanschauung
einwandert, sind Blickkreis und Weltkreis nicht grundsätzlich
voneinander verschieden. Der Horizont im neuzeitlichen Ver­
ständnis, der vom Standpunkt eines betrachtenden Subjekts ab­
hängt und sich mit ihm verändert, geht aus dem Bezugskreis
älterer, vorperspektivischer Weltrandvorstellungen hervor.
Bis ins hohe Mittelalter hinein und im Volksglauben noch lange
darüber hinaus ist die mythische Auffassung wirksam, derzu­
folge der Himmel ein Schleier, Zelt, Vorhang, ein Gebäud� aus
Kristall oder anderen Materialien, jedenfalls etwas Stoffhches
sei, das ringsum auf der Erde aufruhe.3 Oft läßt sich nachvoll­
ziehen, wie der Gedanke einer Entsprechung zwischen der Be­
hausung des Menschen und dem Welthaus im ganzen die Phan-
IO
II
 tasien gelenkt hat. Im Alten Testament etwa ist die nomadische
Vorstellung vom Himmelszelt durch alle späteren Redaktionen
hindurch kenntlich geblieben. 4 Die Erde wurde als flach, der
Himmel im allgemeinen als Wölbung angesehen. Der Gesichts­
kreis fiel so der Richtung nach mit der durchaus unmetapho­
risch verstandenen Berührungslinie von Himmel und Erde zu­
sammen. >>Da der Horizont für das Menschenauge die Erde
ringsum zu umgeben scheint, entsteht leicht die Meinung, daß
der Außenrand der Erde kreisförmig sei.« 5 Entsprechend der
Zahl der Haupthimmelsrichtungen und Winde spielten aber
auch vier Weltecken oder andere, auf heilige Zahlen zurück­
gehende kosmogrammatische Formen eine Rolle. 6 Vielen Be­
richten zufolge war die Erde von einem ringförmigen Meer und
dieses wieder�m oft von einem hohen Berggürtel umgeben ;
.
auch m der Mme der Erdscheibe erhob sich ein Berg, der zu­
sammen mit korrespondierenden Vorstellungen der Himmels­
säule und des Weltenbaums mythologisch große Bedeutung
hatte/
Der von Himmelswölbung und Erdscheibe gebildete Raum war
nicht hermetisch nach außen verschlossen. Es gab Durchlässe
sowohl durch die Erde hindurch als auch am Himmel an dem
die Sterne manchmal als Lichtöffnungen, die Milchs�raße als
Naht oder Gürtel gedeutet wurden.8 Bei vielen Völkern war
z �dem der Glaube verbreitet, daß sich der Himmelsrand perio­
drsch hebe und senke und dabei am Erdrand einen Spalt zur
anderen Welt entstehen lasse.9 Man erklärte aus dieser Bewe­
gung die Herkunft der Winde und lokalisierte das Land in dem
die Zugvögel überwintern, hinter dem Himmelssaum. 1; Es gibt
Volks �agen, in d �nen ein �eld durch List nach außen gelangt
und dre obere Seite der Hrmmelswölbung erklettert. 11
�ie große Fülle solcher und verwandter Erzählungen läßt auf
dre Tatsache aufmerksam werden, daß die mythologische Phan­
tasie keine Schwierigkeiten mit dem Gedanken verband daß
jemand die Welt - den gesamten vorstellbaren innerweltlichen
Raum - als ganze verlassen konnte, daß die Welt eine Außenflä­
che hatte, die sich betreten ließ und die ein Schauplatz mythi­
scher Geschehnisse war. Ebenso anschaulich wie der Himmel in
konkaver Wölbung die Menschenwelt überspannte, mußte er
von oben, auf seiner konvexen Seite, ungefähr so wie ein steiler
12
Bergrücken zu besteigen sein. Die Frage, wie es zugehen konn­
te, daß hinter der Welt noch etwas anderes war, löste keine
gedankliche Unruhe aus, wie überhaupt den mythologischen
Kombinationen eine grundsätzliche Unabgeschlossenheit we­
sentlich ist. In einem prägnanten Gegensatz zu den logischen
Denkzwängen, die der Begriff der Grenze in der abendländi­
schen Philosophie auslösen konnte und die deren Infinitismus,
sei er theologischer, sei er mathematischer Art, begründen, deu­
tet nichts darauf hin, daß die Kosmographie der Mythen um
ihrer Glaubwürdigkeit willen verpflichtet war, eine Totalität zu
statuieren, die nicht überschritten werden kann, weil sie kein
Draußen mehr hat. Das Spiel der Ähnlichkeiten, das Menschen­
leben und Kosmos verband, schloß ein abstraktes Bewußtsein
des Problems aus, ob es einen Punkt geben könne, selbst jen­
seits des durch Himmel und Erde umschlossenen Raumes, der
nicht mehr >in etwas< ist und sich deshalb jeder gedanklichen
Hintergehbarkeit entzieht. Selbst wenn der Himmel - wie in
den meisten entwickelten Kosmographien - aus mehreren
Stockwerken besteht, würde sich jenem rationalen Denkzwang
zufolge die Frage nach dem letzten Umgebenden stellen ; und es
wird sich zeigen, wie die logische Insistenz auf dem äußersten
und unhintertragbaren Sein, verbunden mit einem Gewichts­
verlust der theologischen Behandlung des Problems, die speku­
lativen Anfänge der Kosmologie der Neuzeit hervortreibt.
Grenzerfahrung heißt im Anschauungskreis der Mythen
Schwellenerfahrung, die das Draußen unter bestimmten Bedin­
gungen zugänglich macht und zugleich in seinem völligen An­
derssein achtet. Der Rand der Erdfläche nahm - neben der
anderen neuralgischen Zone, der Weltmitte - in der Phantasie
der alten Völker und Stammeskulturen einen entsprechenden
Stellenwert ein.·
Dort sind von der dunklen Erde und dem nebligen Tartaros und dem
immerwogenden Meer und dem sternreichen Himmel nebeneinander von
allem die Ursprünge und Grenzen
dichtet Hesiod. 12 Am Weltrand waren Himmel und Erde in der
Ungeschiedenheit ihres Ursprungs, von dort aus klaffte der Ab­
stand zwischen beiden auf, aus dem nach ihrer kosmischen
Trennung die von den Menschen bewohnte Welt besteht. IJ Wer
13

in dieses Gebiet gelangte, machte sich den ersten Menschen
ähnlich, von denen die Sage ging, daß sie auch in ihrem leib­
lichen Dasein bis zum Himmel reichten, weil das Reich der
Gottheiten noch nicht vom gewöhnlichen Menschenleben ab­
gehoben war.·� Die Weltrandzone bildete eines der von Dämo­
nen, Tierwesen und anderen mythologischen Geschöpfen am
dichtesten besiedelten und belebtesten Gebiete. Der vielfältige
und intensive Austausch zwischen der menschlichen Alltags­
wirklichkeit und dem Jenseits oder der Götterwelt, den alle
mythischen Überlieferungen bezeugen, hatte in ihr einen be­
vorzugten Schauplatz. Wer eine Reise in das Land unternahm,
wo der Himmel die Erde berührte, mußte mit besonderen Kräf­
ten ausgestattet sein oder sich zuvor magischen Schutzmaßnah­
men unterziehen. Der Erzählkomplex der magischen Flucht
klärt darüber auf, wie gefahrvoll diese Passage war, und daß
kaum jemals ein Wesen ohne das Opfer eines Wegezolls die
periodischen Öffnungen des Himmelsrandes durchquerte.' l Im
Symplegaden-Motiv der Argonautensage - der sich öffnende
und schließende Felsspalt, der das äußerste Heck des Schiffes
kappt - und in einer entsprechenden Episode der Homerischen
Odyssee reichen solche Vorstellungen auch in die griechische
Heroenwelt hinein. ' 6
Die Grenze ist durchlässig ; aber nicht, indem sie ihr Hinterland
als bloße Verlängerung der bekannten Welt ausweist und preis­
gibt, sondern indem sie eine Erfahrung des Draußen eröffnet,
die nur demjenigen möglich ist, der seine Identität zu verlieren
bereit ist und die profane Ordnung verläßt, der stirbt und wie­
dergeboren wird gemäß den Riten der Initiation. Die Schwelle
zum Anderen und zum Tod ist nicht, wie in den meisten mono­
theistischen Religionen, hinter das einmalige und unwider­
rufliche Ende des Menschenlebens geschoben. Der Weg über
die Schwelle führt weder in etwas schlechthin Unausdenkbares
hinaus, noch kann er andererseits als das souveräne Handeln
eines sich erhaltenden Selbstbewußtseins gedeutet werden. Ek­
statischer Seelenflug in das andere Leben oder Unterweltwan­
derung, nachklingend in den Märchenmetamorphosen, sind das
Gegenteil einer intentionalen, linearen, von Stetigkeit geprägten
Bewegung. Kann auch die rituelle Ekstase durch gewisse Prak­
tiken herbeigeführt und kontrolliert werden '7, so sind doch die
Visionen der ekstat�schen Reise. darum
nicht will entlich. In ih­
.
Reisenden etw_as von der de� �!Iden und dem
aen erfahren die .
J{eiligen zugewandten Hälfte ihrer selbst, d1e Ihnen 1m profa­
aen Leben unbekannt bliebe. '8 Um es in der notwendigen para­
doxalen Zuspitzung auszudrücken, müßte man sagen, daß im
Mythos die Grenze nur als weiterbestehende Grenze überwun­
den werden kann. Dafür ist das Bild des sich hebenden und
senkenden, periodischen Einlaß in die Welt draußen bietenden
Himmelsrandes der deutlichste Ausdruck. Die mythische
Übertretung'9 ebnet die Schwelle nicht ein, um das Draußen in
ein expandierendes Drinnen hineinzuholen. Sie ist keine Explo­
ration fremden Gebiets, kein Ausgreifen der Immanenz, kein
Triumph der rationalen Sichselbstgleichheit und Identitätswah­
rung, wie das am neuzeitlichen Denken der Grenze aufzuwei­
sen sein wird. Dieser negative Katalog läßt schon erkennen, daß
die signifikanten Gesten der Raumeroberung in der beginnen­
den Neuzeit antimythologische Gesten sind. Wenn man über­
haupt eine reduktive Bewegung in die mythische Übertretung
der Schwelle hineinlesen will, so liefert sie nicht das Unvertrau­
te dem in seiner Normalität befestigten Denken, sondern die
gewöhnliche Ordnung dem Unfaßlichen aus.
2. Weltrand und Paradies
Züge einer solchen mythischen Topographie halten sich im Mit­
telalter vor allem bei den Bemühungen, das irdische Paradies zu
lokalisieren. Stellvertretend für viele andere soll das Beispiel des
>Lucidarius<, einer volkstümlichen Kompilation des weltlichen
und geistlichen Wissens vom Ende des r2. Jahrhunderts, ange­
führt werden.
Die Erde schwimmt nach dem •Lucidarius< als eine runde Scheibe wie der
Dotter im Eiweiß auf dem ri n"gs sie umgebenden Wendelmeer. An ihrem
Ende tut sich, umgeben von Nebel und Finsternis, die grundlose •innere<
Hölle auf, die die auf ewig Verdammten verschlingt. An vielen Orten der
Welt, auf hohen Bergen und auf Inseln im Meer, liegt die •obere< Hölle. Pech
und Schwefel brennen dort, und es werden die Seelen derer gereinigt, die
erlöst werden sollen. Im Osten der Welt dagegen, nahe beim Himmel, liegt
das Paradies. Dorthin kann man nicht kommen, denn hohe Gebirge, große

Wälder und Nebel versperren den Weg. Eine feurige Mauer, die bis zum
Himmel reicht, und eine große Wüste voll von Untieren umgeben das
Paradies.'
Die meisten dieser Landschaftselemente entsprechen dem my­
thischen Schema. Die Erdfläche hat zwei äußerste Begrenzun­
gen, wo sie in den Schlund der Hölle und in die Himmelsnähe
des Paradieses übergeht. Paradies und untere Hölle sind weni­
ger ihrer Lage am Weltrand als ihrer Wertigkeit im christlichen
Glaubensdualismus nach voneinander unterschieden. Wenn der
>Lucidarius< die Berghöhen, früher Kultstätten oder Fforten für
den magischen Aufstieg zum Himmel, in die >obere< Hölle und
die Opferfeuer in Höllenfeuer verwandelt, so gehorcht das der
bekannten Technik des Christentums, heidnische Glaubens­
überreste durch dämonische Einfärbung dem eigenen Reli­
gionssystem einzuverleiben.
Daß das Paradies im Osten liegt, entspringt biblischer Überlie­
ferung. In seine gerraue Lagebestimmung spielen Traditionen
unterschiedlicher Herkunft hinein. 2 Es ist abgeschirmt durch
eine Zone von magischen Hindernissen, die dem Erdenbewoh­
ner einen eigenmächtigen Zutritt verwehren. Hohe Gebirge,
Wälder, Nebel, Wüste, Meer sind topische Ausdrücke für die
undurchdringliche Wildnis, die dem Erdrand vorgelagert ist. Sie
werden auch in den Fernlandschaften der spätmittelalterlichen
Bildkunst reminiszenzenhaft begegnen und noch viel später, in
der Naturschilderung des r 8 . Jahrhunderts, als Katalog erhabe­
ner Landschaften die Ästhetik der Kulturgrenze bestimmen.
Wenn auch durch eine solche Gefahrenzone das Paradies hinter
die Reichweite der gewöhnlichen Menschen rückt, so ist es
doch offenbar als ein innerweltliches Terrain zu verstehen. Die
Jenseitsvorstellung des Mittelalters baut auf den kanonischen
und apokryphen Apokalypsen und auf einem Amalgam anderer
Überlieferungen vor allem des hellenistischen Altertums auf.
Die traditionsbildenden Texte zumal der jüdischen Apokalypti­
ker lassen konkrete und spirituelle Bestimmungen des paradie­
sischen Daseins ohne Trennung nebeneinander bestehen. Man
könnte noch deutlicher sagen, daß ihnen keine Grammatik zu­
grunde liegt, die eine solche Scheidung überhaupt möglich
machte. »Von der körperlichen Auffassung des Paradieses ver­
mag sich die älteste christliche, apokryphe Literatur nicht frei
r6
machen ; es ist interessant, zu sehen, wie überhaupt eine
;.n. se Unklarheit in der Auffassu�g der Beg�iffe J:Iimmel,
Jtaradies, Land der Seligen hervon:ntt, �nd Wie anuke und
christliche Vorstellungen zunächst Sich mtschen.<<3
Das Buch Henoch, das neben der Offenbarung des Johannes in
diesem Zusammenhang die vielleicht bedeutendste Rolle spielt,
schildert die Reise des Patriarchen noch ganz in der Form eines
kosmographischen und astronomischen Berichts. Herroch wird
zum »Garten der Gerechtigkeit<< im Osten der Erde geführt4:
Von da ging ich weiter bis an die Enden der Erde und sah dort große Thiere,
eins vom anderen verschieden; auch Vögel sah ich, verschieden nach Aus­
sehen, Schönheit und Stimme, einen vom andern verschieden. Östlich von
diesen Thieren sah ich die Enden der Erde, worauf der Himmel ruht, und
die Thore des Himmels waren offen. Ich sah, wie die Sterne des Himmels
hervorkommen, zählte die Thore, aus denen sie hervorkommen, und
schrieb alle ihre Ausgänge auf ( .. V
Seinem Wortursprung nach ist das Paradies kein transzendenter
Ort; der Ausdruck geht auf ein persisches Wort für >Einzäu­
nung< zurück und bezeichnete im Griechischen einen >Tiergar­
ten< oder >Park<. 6 Auch das klassische Altertum hatte keine
Schwierigkeiten, den Ort der Seligen als einen Bestandteil seiner
zumal gegen die Ränder des Bekannten hin mythologischen
Geographie zu beschreiben. Das Elysion der Odyssee, in das
auserwählte Helden entrückt werden, ist kein Teil einer jenseiti­
gen Unterwelt, >>Sondern ein Land auf der Erdoberfläche, am
Ende der Welt zwar, aber noch nicht von dieser Welt, zum
Aufenthalt bestimmt nicht abgeschiedenen Seelen, sondern
Menschen, die dahin entrückt werden, ohne daß ihre Seele sich
vom Leibe trennte«/
Die mittelalterlichen Legenden von Heiligenfahrten ans Ende
der Welt - eine der am meisten verbreiteten ist die Brandanus­
legende, die einen Reiseweg von Irland aus zu paradiesischen
Inseln im Westen beschreibt und noch auf Kolumbus wirken
sollte8- folgen bis zu einem gewissen Grad der von den antiken
Vorbildern vorgezeichneten Topographie.9 Das Paradies gehört
zum festen Bestand der mittelalterlichen Erdkunde. Es ist auf
den Weltkarten verzeichnet; die Brandanusinsel, auf Behaims
erstem Globus eingetragen, wird noch in Verträgen der Entdek­
kerzeit vermerkt. '0 Der Versuch, seinen genauen Ort zu bestim-
17
 vom Eroberungszug des
men, führt in der spekulativen Wissenschaft des Mittelalters, die literarisch niedergelegte Sage
bemüht ist, den biblischen Schöpfungsbericht mit den Angaben
der damals bekannten antiken Autoritäten zu vereinbaren, zu
::: onischen Königs ans
graphie der
Ende
Weltr
der Welt
andzo ne
�n' 4 _und enthält _die
m emer dem chnst­
komplette Mytho For m.
den widersprüchlichsten Lehrmeinungen. '' Manche verlegen es and elte n
Jicben Glauben anverw
unter die Erde, weil die Genesiserzählung von den vier zusam­
menfließenden Strömen im Garten Eden das zu erfordern Drei Mönche, Theop
�
hilus, Sergius un Hygi�us, verlassen ihr Klo�ter
in
ießen, d�rthm zu z1ehen , wo E de und Hunm el
schien ; andere, unter dem Einfluß der Hyperboräersage, in den Mesopown ien und beschl �
n ( . . . ). Darau f
rn den T1gns entlan g nach Pers1e
ß"eh berühr
en. Sie wande . .
äußersten Norden ; die meisten jedoch nach Osten, in eine sa­ ( . . . ). Hund ertzeh n Tage wander� s1e we1ter gen
pilgern sie gen Indien
genhafte Region jenseits des asiatischen Festlandes. Von dem Land der Pygmäen, darauf m das Land der
Osten und gelangen in das
syrischen Kirchenlehrer Ephräm und dem Geographen Kosmas en, danach in ein Land, wo himmelhohe B�rge auf­
Schlan gen und Drach
lndikopleustes, die maßgeblich daran beteiligt waren, das Mit­ weiter in eine große Ebene ( . . . ). Dann kommen s1e an em
wärts ragen,
telalter auf den positiven Wissensstand der vorklassischen Kos­ k ausgeht und in dem sich feuerige
Meer, von dem ein furchtbarer Gestan
mologie zurückzuversetzen, rührt die Überlieferung her, daß ( . . . ) Vierzig Tage wandern sie ohne Speise weiter,
Schlangen bewegen.
sich das Paradies rings um den die runde Erdscheibe einschlie­ verneh men sie den Psalme ngesang von unzähligen Schaaren und ein
darauf
Vor ihnen erhebt sich eine Kirche aus
ßenden Weltozean erstrecke: es hätte also selbst die Kreisgestalt süßer Duft durchströmt die Luft.
l, von deren Altar eine Quelle ausgeht, welche wie Milch
des Horizonts und wäre überall in der Verlängerung der sicht­ Iauterm Krystal
t. Die Sterne über der Kirche haben einen hellem Glanz und die
baren Welt zu finden. 12 erschein
darüber . Berge, Bäume und Früchte waren
Sonne leuchtet sieben Mal so hell
Doch macht sich bei diesen Vorstellungen in wachsendem Maß Größe und Schönhe it, und ganz anders erklang der Ge­
von nie gesehener
die allgemeine Tendenz des Christentums bemerkbar, den Para­ sang der Vögel in den Lüften . '5
diesgarten als Ort der Erlösung der weltlichen Immanenz zu
ent�iehen. M �n könnte sagen, daß die christliche Theologie So tief in ein wunderbares Vorland hinein, so weit über das
zw1schen zwe1 Vorgaben schwankte. Nach dem Schöpfungsbe­ gewöhnliche körperliche Dasein der Menschen hinaus - nach
richt ist das Paradies ein geographisch festgelegter Ort. Nach vierzigtägigem Fasten - reicht die Pilgerschaft dieser Mönche.
der eschatologischen Richtung der spätjüdisch-christlichen Re­ Erst hier, »zwanzig Meilen<< vor dem Paradies'6, in seinem kri­
ligiosität aber muß die Rückkehr zum paradiesischen Zustand stallinen Nahbereich, werden sie zur Umkehr aufgefordert, da
in die Zeit jenseits des Weltendes und des Jüngsten Gerichts jedes Weitergehen eine Versuchung Gottes bedeute. Andere Be­
transponiert werden. Durch diesen providentiellen Zeitsinn der richte rücken das Reich Gottes noch entschiedener von der
Religion schließt sich jedes vorzeitige Wiedereintreten in den fabulistischen Gestaltungsfreude der Legendenerzählungen
Urzustand aus, ja seine topische Repräsentanz innerhalb des fort; sie vergeistigen die magische und märchengestaltige Ferne.
Intermundiums selbst wird fraglich. Für die legendären Reisen Ein signifikantes Beispiel dieser Art soll zitiert werden, weil es
zum Paradies im Mittelalter ist es deshalb wesentlich - im Un­ die Richtung anzeigt, in der sich die Paradiesvorstellung
terschied zu den eher didaktischen und allegorisierenden Besu­ schließlich entweltlicht. Es handelt sich um eine Vision des hei­
chervisionen -, die grundsätzliche Unbetretbarkeit des Gottes­ ligen Ansgar, den die Apostel Petrus und Johannes geleiten.
landes, wo immer Menschen noch in seine Nähe gelangen, zu
Nach drei Tagen erblickt er seine Führer wieder, welche ihn an einen Ort
betonen. führen, wo ein helles Licht erglänzt. Hier erblickt der Visionär verschiedene
» �i�e der älte�ten derartiger Sagen dürfte die Legende vom Reihen von Heiligen, welche alle nach Morgen schauen. Am Orte des Mor­
he1hgen Macanus Romanus sein, welche wohl im fünften oder gens aber sieht er die vierundzwanzig Ältesten auf Stühlen sitzend. Auch sie
spätestens sechsten Jahrhundert entstanden ist.« ' 3 Sie schließt blicken mit Ehrfurcht nach Morgen und singen dem Herrn unbeschreib­
motivisch an die im Altertum verbreitete und im Alexander- liche Lieder. Im Morgen selbst war ein unnahbares, strahlendes Licht. Alle

I8
Heiligen schöpften aus der Quelle des Lichtes. In dem Lichte aber wohnte
der, den die Engel gelüstet zu schauen. Er selbst, nämlich Christus, war in
allem und alle in ihm. Er umgab alle von außen her und regierte alle von
innen heraus. Sonne und Mond schienen dort nicht. Die Helle des Lichtes
blendete nicht die Augen der Anschauenden, sondern sie war ungemein
wohlthätig. '7
Eine Progression der Blicke auf ein unendliches numinoses
Lichtzentrum hin ersetzt das epische Schema der Reise ans
Weitende, der mythologischen Begebenheiten, Ankunft vor der
Himmelsmauer und Unübertretbarkeit der Schwelle, wie es den
meisten Paradieslegenden zugrunde liegt. Die Suche nach dem
Land Gottes schreibt sich keiner irdischen Kosmographie mehr
ein; sie unterstellt sich der Logik eines absoluten, die Erzähl­
struktur von Weg und Ziel aufhebenden Richtungssinnes. Un­
erreichbarkeit drückt sich, statt durch magische Hindernisse,
durch die Hierarchie der visuellen Repräsentanten, die Vermitt­
lungskette der in Betrachtung des heiligen Lichtes versunkenen
Adorationsfiguren aus. Das Paradies ist nicht mehr ein wenn
auch unbetretbarer Garten innerhalb des Erdenrunds, sondern
ein Ort in der unmeßbaren Fortsetzung der Wegstrecke zum
Erdrand, ein Ort jenseits der Reichweite des menschlichen Au­
ges, jenseits des Horizonts ; und es wird sich herausstellen, daß
diese Ortsbestimmung nicht bloß in übertragenem Sinn zu ver­
stehen ist, sondern eine veränderte Visualität begründet.
Gegenüber der anfänglichen mythologischen Ungeschiedenheit
der Weltsphären wird so im Lauf des Mittelalters, nach Maß­
gabe der christlichen Dogmatik und Ontologie, die von einer
ganz neuen antithetischen Schärfe beherrschte Frage entschei­
dend, >>ob man sich das Paradies spiritualiter oder Corporaliter
und demnach im Himmel oder auf der Erde zu denken habe«'8•
Die religiöse Topographie des Gotteslandes mit ihren archai­
schen, biblischen und antiken Elementen zersetzt sich in den
beiden Richtungen dieser Antithese.
Es gibt einerseits eine Literatur geistlicher Visionen, die einer
immanenten Richtung auf das Unsichtbare und Übersinnliche
folgen, die einen Ort der spirituellen Seligkeit vor Augen stel­
len, ein Himmelreich, das sie in einer tradierten Landschafts­
rhetorik und in Ausmalungen göttlichen Herrschertums schil-
20
dern, um zugleich zu signalisieren, daß das, wovon sie Kunde
eben, alle Bildlichkeit und alle Begriffe übersteigt.'9 Solche
� isionen setzen die mythologischen Erzählstoffe nur noch zu
der meist vorhergehenden drastischen Schilderung der Höllen­
qualen ein. Es gibt an�ererseits die verschiedenen Vo:stell�n�en
- _
vom irdischen Paradies, denen mehr und mehr die rehg10se
Substanz entzogen wird, die allmählich auf den Status periphe­
rer Gedankenkonstruktionen absinken und die geographische
Existenz des Paradiesgartens ins Fabelhafte und Phantastische
hinüberspielen. Reiseberichte wie der des Johannes von Mari­
gnola, »des Bischofs von Bysinia in Calabrien, welcher im Jahre
I3J9 von Papst Benedict XII. mit einer Gesandtschaft an den
Groß-Chan nach Cambaluc oder Cambalech (Peking) betraut,
bei der ihm gebotenen Gelegenheit auch das Paradies besuchte
und beschrieben hat«20, bestätigen diesen Exotismus der Para­
dieserzählungen eher, als daß sie ihn widerlegten. >>Es ist aber
das Paradies« , so heißt es in dem überlieferten Text, >>ein vom
östlichen Ocean umgrenzter Ort jenseits des columbinischen
Indiens dem mons SeiHanus (Ceylon) gegenüber und um so viel
höher als die Erde, daß er, wie Johannes Scotus bezeugt, bis an
die Mondscheibe reicht.<<21
Zwar wird gerade am Ende des Mittelalters die Hoffnung auf
ein auffindbares Erdenparadies lebendig und speist sich in die
Euphorie der ersten kolonialen Entdeckungsreisen ein. Es wird
noch zu beschreiben sein, in welcher Weise sich die Anschau­
ung des Horizonts mit dieser topischen Paradieserwartung ver­
bindet. Kolumbus etwa glaubte, die Inseln der Seligen, von
denen er Kenntnis aus Kompilationen antiker Quellen hatte22,
in dem Küstengebiet, das er für die Ostseite Indiens hielt, ent­
deckt zu haben und identifizierte die Inseln im Westen mit dem
Paradies der Bibel i� Osten, >>ZU dem niemand gelangen kann,
es sei denn aus göttlichem Willen<<23• In der anschließenden
Suche der spanischen Konquistadoren nach dem Eldorado
wirkt der gleiche Impuls. Aber das Beispiel zeigt, daß sich hier
die Paradiesvorstellung ganz von ihrem religiösen Mutterbo­
den, der christlichen Eschatologie, abgelöst hat und einer verän­
derten, ihrer gesellschaftlichen Basis nach frühkapitalistischen
Grammatik des Denken� und der Wünsche unterliegt. 24 Sie
wird in eine Kontinuierlichkeit und in einen Expansionismus
21
des menschlichen Diesseits gestellt, die alles im religiösen Sinn
Transzendierende abschneiden oder absorbieren.
Nach einem langen Prozeß der Desintegration zerfällt die Vor­
stellung eines paradiesischen Ortes auf der Erde in zwei Kom­
ponenten : ins Fabulistische und ins Koloniale. Der religiöse
Paradiesglaube dagegen lebt fort, indem er sich aus der Welt der
mythischen Übergänglichkeiten in eine befestigte Transzendenz
zurückzieht. In höfischen Romanen des Mittelalters wird gele­
gentlich die in festen rhetorischen Bahnen verlaufende Episode,
daß zwei Liebende die Welt verlassen und auf einer entrückten
Liebesinsel oder in einem Liebesgarten ihr Glück genießen, zu
der Belehrung benutzt, daß ein irdisches Paradies diesseits von
Jüngstem Gericht und Unsterblichkeit nicht erhofft werden
dürfe, ja daß innerweltliche Seligkeit identisch mit Unheil und
Versündigung sei. 2 s >>Die Liebesinsel ist wie das Paradies, sie ist
nicht das Paradies, die Entrückung aus der irdischen Vergäng­
lichkeit ist nur Schein.« 26 Zwischen beiden herrscht die Bezie­
hung einer schlechten Analogie: sie sind einander entgegenge­
setzt, statt benachbart und verbunden zu sein.
Immanenz und Transzendenz treten in ein Verhältnis wechsel­
seitiger Ausschließung, das keine Topographie des Übergangs
zuläßt. Die Idee des Weltrandes als Schwellenzone verliert ihre
Berechtigung und ihren Sinn. Der intensive Verkehr zwischen
Gottwelt und Menschenwelt am Berührungsrand von Himmel
und Erde, von dem die Mythen erzählen, fällt einer theologi­
schen Abhebung der Ebenen zum Opfer. Es ist naheliegend,
daß die Christianisierung der ungeregelten Vielfalt solcher
Grenzübertritte ungünstig war. Das mythische Denken kennt
die kategoriale Unterscheidung von materieller und intelligibler
Sphäre nicht, die der christlichen Dogmatik zugrunde liegt2 7 ; es
bewegt sich in der abgestuften Welt wechselseitiger Durchdrin­
gung des Profanen und des Übernatürlichen. Das Verschwin­
den der mythologischen Schwellenmotive liegt in der Konse­
quenz des christlichen Monotheismus, der den Zugang zum
Anderen beschlagnahmt und institutionalisiert. Die Erdfläche
wird vom Heiligen gereinigt, die Vorstellung des Himmelreichs
dagegen bedient sich des überkommenen Anschauungsvorrats
nur noch in uneigentlicher Form. Der Weg zum Paradies wird
unräumlich, der Raum entmythologisiert und versachlicht.
22
Wann imm er in der Folge Seefahrer und Eroberer ein paradies­
ähnliches Gebiet betreten, es löst bei ihnen keine Schwellen-
cheu mehr aus. Was vor dem Horizont liegt, ebnet sich in die
:achliche Homogenität des auf der Erde Vorfindbaren ein. Der
O rt der Seligkeit aber rückt hinter alle Horizonte, hinter alle
Sichtbarkeiten der Welt. Ihm sich anzunähern heißt fortan, sich
in eine unendliche Bewegung zu versetzen.
3. Der Lanzenwurf ins All
In Folge der breiten Rezeption der aristotelischen Schriften
wird in den Gelehrtenkreisen auch die darin niedergelegte Kos­
mologie weitgehend verbindlich. Das betrifft vor allem das all­
gemeine Bild der Erde. »Seit dem XIII . Jahrhundert hat kein
nennenswerther Kosmograph mehr die Kugelgestalt der Erde
ernstlich in Frage gestellt.<<' Es liegt auf der Hand, daß dadurch
die überkommenen Weltrandvorstellungen ihre Grundlage ver­
lieren. Daß es eine Berührungslinie von Himmel und Erde gebe,
daß Erdrand und Weltgrenze zusammenfielen, sind nurmehr
entwirklichte, wider besseres Wissen fortexistierende Anschau­
ungsgewohnheiten. Ein System von Fernwirkungen verdrängt
die Mythen des Übergangs und der Berührung. So erklärt sich
die Blüte einer sich säkularisierenden astrologischen Entspre­
chungslehre gerade zu der Zeit, in der die neuzeitliche Astrono­
mie ihre ersten großen Triumphe feiert, bis ein physikalisch­
materieller Begriff von Fernwirkung, abschließend formuliert
durch Newtons Gravitationsprinzip, den astrologischen Prakti­
kenbüchern weitgehend den Boden entzieht.2 Kosmographie
und Geographie. treten in der Einteilung der Wissenschaften
auseinander. Der Begriff des Weltrandes aber gewinnt neue Ge­
stalt in den logischen Spekulationen der Scholastiker über die
Ausdehnung des Kosmos.
Der Gang dieser Spekulationen soll hier insoweit umrissen wer­
den, als sich in ihnen ein Strukturwandel des Denkens der
Grenze zuträgt, der Modellcharakter für alle weiteren Untersu­
chungen hat. Nach der Auffassung des Aristoteles besteht der
Kosmos aus mehreren konzentrischen Sphären, deren Mitte die
Erdkugel bildet und die von endlicher Ausdehnung sind. Die
23
 Idee eines sphärischen Kosmos hängt mit der aristotelischen
Lehre von den Örtern und der dazugehörigen Bewegungslehre
zusammen. Dieser Lehre zufolge ist die Kreisbewegung die
höchste, dem Göttlichen nächste Bewegung, weil sie ewig, ge­
gensatzlos und in sich vollkommen ist. Sie beherrscht dement­
sprechend die höhere, supralunare Welt. Nur in der niederen,
sublunaren Welt wirken die beiden entgegengesetzten linearen
Bewegungen des Aufwärts und Abwärts.
Von religiösen Ursprüngen wie der orphischen Kreismystik,
später von der Seinslehre der Eleaten her hat in der griechischen
Philosophie die Kugel als ontologische Gestalt des Vollkomme­
nen oder als dessen geometrisches Symbol eminente Bedeu­
tung.3 Die zugrundeliegende Vorstellung ließe sich mit dem
Begriff einer zyklischen Endlosigkeit umschreiben - nicht
notwendig im Sinn einer prozessualen Verlaufsform der
periodischen Wiederkehr, sondern als eine alles in sich selbst
zurückführende, Anfang und Ende in jedem Punkt vereinigen­
de Struktur - gegenüber der Idee einer progressiven Unendlich­
keit, die dem Denken der Neuzeit eignet. Die >runde< und ihrer
reinen Ausdehnung nach durchaus endliche Endlosigkeit ist
philosophisch entfaltet das, was an keine Grenze stößt, keine
Veränderung verursacht oder erleidet, was alles, auch sich
selbst, umschließt, was in sich und aus sich ist, indem es in sich
entspringt und in sich endet. Dieser Begriff der gegensatzlosen
Vollkommenheit ist weit von der Idee eines jede Grenze über­
steigenden Unendlichen entfernt.
Die aristotelische Kosmologie ist einer solchen Formgebung des
Vollkommenen verpflichtet. Der Kosmos als ganzer hat ebenso
wie seine ineinanderliegenden Teile durch seine Kugelform die
schlechthin ideale Gestalt. Daran knüpft Aristoteles die Schluß­
folgerung an, daß es sich um eine einzige, zentrierte, endliche
Weltkugel handeln müsse. Daraus ergibt sich weiterhin, daß
außerhalb des Kosmos keine andere, verstreute Materie existie­
ren kann. Nach der Logik der peripatetischen Raumauffassung
bedeutet das zugleich, daß außerhalb des Kosmos kein Raum
ist. Denn der Raum ist bestimmt als Aufenthaltsort von Kör­
pern. »Der Raum reicht daher nicht weiter als die ihn erfüllen­
den Dinge.<<4
Man kann den Abstand dieser Auffassung eines genuin körper-
24
vom neuzeitli�hen Begriff des Beziehun�s­
bezo genen Raumes .
raumes, eines apriorisch en Koordmatensystems, m das gewis­
einbeschreiben, nicht
sermaßen nachträglich die Körper sich
gen ügen d betone n. Der Raum des Aristoteles ist ein Gefäß, ein
Hoh lraum, der nur existiert, wo Körper ihn umranden. »Der
Raum ist kein Beziehungssystem zwischen den Dingen, son­
dern er ist die von außen her vollzogene Umgrenzung des von
einem Ding eingenommenen Volumens .«1 Das schließt die
Denkmöglichkeit eines Vakuums aus. Auf den Kosmos übertra­
gen, folgt daraus nach einer Formulierung der aristotelischen
>Physik< :
Daher ist die Erde im Wasser, dieses in der Luft, diese im Äther, der Äther
im Himmel, dieser jedoch nicht mehr in einem andern. 6
In der posthum redigierten Schrift >Vom Himmel< wird das in
mehreren Beweisgängen genauer ausgeführt.
Es ist also aus dem Gesagten klar, daß kein Körper draußen ist und daß
keinerlei körperliche Masse draußen entstehen kann. Denn der gesamte
Kosmos besteht aus der ganzen ihm zugehörigen Materie; und Materie ist
ihm der natürliche wahrnehmbare Körper. Also existiert keine Mehrzahl
von Himmeln, noch gab es sie oder kann sie entstehen. Sondern dieser
Himmel ist einer und einzig und vollkommen.
Gleichzeitig ist klar, daß es außerhalb des Himmels auch keinen Ort und
kein Leeres und keine Zeit gibt. Denn in jedem Ort kann ein Körper
existieren; leer nennt man nämlich das, worin zwar kein Körper ist aber
doch sein kann. (. . . ) Es ist aber gezeigt worden, daß außerhalb des Him­
mels ein Körper weder ist noch entstehen kann.
Es ist also klar, daß draußen weder ein Ort noch das Leere noch die Zeit
existiert. Also besteht das Dortige weder an einem Ort noch ist da eine Zeit,
die es altern macht, noch gibt es irgendeine Veränderung an demjenigen,
was jenseits des äußersten Umschwungs (der Himmelsrotation) eingeord­
net ist; sondern es ist unveränderlich und unverletzlich und verbringt den
ganzen Aion in dem besten Leben und dem selbstgenugsamstenJ
Außerhalb der äußersten Sphäre existiert der Gott der aristote­
lischen Kosmologie, ihr unbewegter Beweger, auf den die Ord­
nung der physischen Welt, die Daseinsform im Raum und in
der Zeit sich nicht erstrecken. Die oberste Himmelswölbung ist
folglich zugleich Grenze und Nicht-Grenze, sie grenzt an et­
was, das kein Raum ist und deshalb eine räumliche Begrenzung
nicht kennt. Sie ist nicht physikalische Berührungslinie zw1-
25
sehen Körperraum und Leere, sondern ontologische Grenz­
scheide zwischen dem Sein und dem Nichts. >>Die Himmelsku­
gel hat hiernach also nach innen eine Hülle, nach außen dagegen
nicht«, heißt es in einem Kommentar zur aristotelischen
Physik.8
Vielleicht wird die ungeheure gedankliche Entfernung zwischen
der antiken, von der peripatetischen Schule normativ formulier­
ten Anschauung des Raumes als eines Behälters einerseits und
dem modernen Relationsbegriff des Raumes andererseits an
keinem Punkt so deutlich wie an dieser Vorstellung einer räum­
lich-nichträumlichen Grenze. Das aristotelische Denken ist das
Denken einer konstitutiven Endlichkeit, nicht einer Endlichkeit
aus Gründen der beschränkten menschlichen Erkenntniskraft.
Die Frage nach dem, was physikalisch-geometrisch >hinter< dem
Endlichen anzunehmen wäre, wird nicht gestellt, weil sie nicht
zu stellen ist, weil das Endliche sich in sich abschließt und
folglich nach Maßgabe der Bewegungslehre an gar keine Be­
grenzung stoßen kann, die es als unvollständig ausweisen wür­
de. Die Aporetik der Raumgrenze, die für die neuzeitliche Lo­
gik zwingend ist - Grenze ist hier immer Grenzlinie zwischen
zwei Räumen -, fällt bei Aristoteles aus. Der Abstraktions­
schritt vom gestalthaften zum reinen Beziehungsraum, der diese
Aporetik >in Gang setzt<, ist noch nicht erfolgt. Erst durch die
gedankliche Operation, den Möglichkeitsbereich der linearen
Bewegungen auch auf den äußeren Kosmos auszudehnen, mit­
hin die heterogene Struktur und Hierarchie der Weltörter zu
sprengen, kann der sphäroide Weltinnenraum in Beziehung zu
einer äußeren Leere gesetzt werden.
Die kosmologische Spekulation des Spätmittelalters, die jenen
bekannten Prozeß gedanklich vorbereitet, der anschaulich als
ein >Bersten< der Sphären beschrieben worden ist und in dessen
Verlauf das bis dahin maßgebliche aristotelische Modell der
endlichen Weltkugel durch das Konzept des absoluten unend­
lichen Raumes ersetzt wird, widmet sich mit Vorliebe diesem
Problem.9 Das läßt sich an einem Gedankenexperiment an­
schaulich machen, das eine andere antike Tradition, die von
Demokrit über Epikur bis hin zu Lukrez reichende Linie des
Atomismus, der Scholastik bereitstellt. Es wird die Frage aufge­
worfen, wie die materielle Beschaffenheit der äußersten, raum-
26
umschließend en Sphärenschale zu denken sei und ob man sich
überhaupt ein Ende räumlicher Ausdehnung vorstellen könne,
ohne in unheilbare Widersprüche zu geraten. Diese Frage klei­
det sich in das hypothetische Bild, was wohl geschähe, wenn
jemand versuchte, eine Lanze über die äußerste Sphärenschale
hinauszuschleudern oder seine Hand hindurchzustrecken. Sei­
ne kanonische Stelle hat das Argument des Lanzenwurfs in Lu­
krez' Lehrgedicht >De rerum natura<.
Außerdem, gesetzt, man nähme als endlich den ganzen I Raum, der ist:
wenn dann zu äußerst einer zum fernsten I Saume rückte vor und würfe den
flüchtigen Wurfspieß, ( . )
. . .
So werde weiter ich gehn, und wo du auch immer den fernsten Saum
ansetzest, werde ich fragen, was schließlich der Spieß macht ( . ) .
. .
Nichts aber gibt es, was das All von außen begrenzte. ( . . . )
Daß sich weiter ein Maß die Welt nicht selber bereiten I kann, das bewirkt
ihr Wesen, das zwingt, den Körper durch Leeres I und was wiederum leer,
durch Körper klar zu begrenzen, I so, daß im Wechsel unendlich es macht
das Ganze, was da ist ( . ) .
. . •o
In einer klaren und hellsichtigen Weise sind hier bereits alle
Einwände gegen die Auffassung eines endlichen Kosmos nie­
dergelegt, die im Übergang von der scholastischen Kosmosspe­
kulation zu den Umwälzungen der neuzeitlichen Astronomie
eine Rolle spielen. Endlichkeit wird im Mißverstehen des ari­
stotelischen Vollkommenheitstopos geometrisch gedacht und
ist folglich überall, wo sie sich begrenzt, durch einen einfachen
logischen Akt überbietbar. Man kann die Welt nicht begrenzen,
weil Grenzen geometrische Linien innerhalb eines implizit mit­
gedachten größeren Raumes sind. Eine Motorik der beständi­
gen logischen Transgression, der unausgesetzen Vorverschie­
bung des gedachten Standpunkts setzt sich in Kraft, die die
Raumgrenze ins Wandern bringt und schließlich vernichtet.
Das Gedankenexperiment des Lukrez taucht in den scholasti­
schen Debatten des 13. und 1 4 . Jahrhunderts in mehreren Ab­
wandlungen mit durchaus unterschiedlicher Beweisrichtung
auf. ' ' Die spätmittelalterliche Spekulation bedient sich antiker
Vorgaben also auch dort, wo sie die Auflösung des geschlosse­
nen Kosmos aristotelischer Prägung vorbereitet. 12 Wenn der
Begriff des unendlichen Vakuums, zu dem schließlich auf der
Höhe Newtons die neuzeitliche Kosmologie gelangt, als Denk-
 form in der antiken Atomistik schon vorgeprägt war, wenn es
also zu einfach ist, von einem pauschalen Gegensatz zwischen
dem geschlossenen Weltbild der Antike und neuzeitlicher
Unendlichkeit des Weltalls zu sprechen, so muß gefragt wer­
den, welche Widerstände dem langwierigen und hindernis­
reichen Prozeß der Infinitisation entgegenstanden. Dafür ist viel­
leicht ausschlaggebend, daß das Raumdenken Demokrits oder
der Epikureer nie den Grad an Abstraktion erreicht hat, an dem
der moderne Begriff des absoluten, homogenen und isotropen
Raumes sich mißt. '3 Lukrez etwa verwendet gegen die Lehr­
meinung von der Endlichkeit der Welt das Argument, ein fester
Weltensaum würde wegen seiner Schwere >ZU Boden< sinken, so
daß das Weltall kein Volumen mehr hätte. '4 Epikur siedelte die
Götter in den Zwischenräumen an, die durch die von ihm be­
hauptete Vielzahl der Welten entstanden. Die Widerstände ge­
gen eine Infinitisation des Weltalls, die im Spätmittelalter vor­
herrschen, lassen sich nicht bloß institutionell aus der Starre der
kirchlichen Dogmatik ableiten, die sich mit dem Aristotelismus
verbündet hatte. Es sind vielmehr elementare Widerstände der
Logik selbst, sei es, daß ein so reiner Begriff aktualer Raum­
unendlichkeit zu finden war, wie ihn die griechischen Atomi­
sten in ihrer eher additiven und sensualistischen Auffassung von
Materie nicht gekannt hatten, sei es, daß die Folge der Unend­
lichkeit des Raumes, nämlich die Atopie Gottes, mit größerer
Entschiedenheit durchdacht wurde: eine Intermundialexistenz
der Götter des Epikur wäre nicht mehr vorstellbar gewesen.
Die mittelalterliche Theologie entwickelt den Begriff der
Unendlichkeit als ontologisches Attribut Gottes. Einer be­
schränkten, endlichen und unvollkommenen Welt steht Gottes
Vollkommenheit und Allmacht gegenüber. Die Grenze der Welt
ist folglich - wie schon bei Aristoteles - eine ontologische und
theologische Grenze: Scheidelinie zwischen dem Raum und der
Nichträumlichkeit oder Überräumlichkeit Gottes, eine Grenze,
die, paradox formuliert, zwischen der Begrenztheit der Welt
und der Unbegrenztheit Gottes verläuft. '! Die vorkopernikani­
schen Kosmogramme, die oberhalb der Sphärenkreise sinnbild­
lich den Sitz Gottes und der Heiligen zeigen, geben davon in
ihrer Naivität einen anschaulichen Eindruck. Die mehr spiritu­
elle Vorstellung einer göttlichen Lichtsphäre jenseits des astro-
28
nomischen Himmels bezeugt die gleiche religiöse Auffassung
der Welt. Wie sich die christliche Transzendenzbezogenheit im
aristotelischen Weltbild einrichtet, ist noch im >Zodiacus vitae<
des Palingenius aus dem frühen r 6. Jahrhundert abschließend
kodifiziert :
Doch der gelehrt' Aristoteles sagt, es könne der Körper I Keiner unendlich
sein : ich stimme darinnen mit ihm ein: I Denn die Grenzen des Himmels
hinaus, da nehmen wir keinen I Körper, sondern ein reines, unmeßbares,
körperloses Licht an, I Welches viel größer ist, als das Licht von unserer
Sonne, I Solch ein Licht, das kein irdisches Aug zu sehen imstand ist, I
Solch ein Licht, das Gott aus sich selber endelos ausströmt, I Welches mit
ihrem König die edleren Götter bewohnen, I Da der Kleineren Schar be­
ständig im Äther sich aufhält. I Also ist dreifach das Reich der Welt, und
dreifach derselben I Teil, der himmlische, und der unter dem Himmel, von
denen jeden I sein Ende beschließt, da kein Ziel den Dritten begrenzet, I
Welchen ein Wunderlicht hoch über dem Himmel beglänzet. ' 6
Ein solcher Himmelsrand kann nicht begrifflich-operativ
durchschritten werden; die Unendlichkeit Gottes bricht alle lo­
gischen Prozeduren; es gehört zum Standardwissen der mittel­
alterlichen Mathematik, daß niemals ein Endliches durch Ver­
mehrung, Erweiterung oder welche Operation auch immer zum
Unendlichen wird. Das genuin mittelalterliche Denken in den
Oppositionen endlich/unendlich, irdisch/göttlich, vergänglich/
ewig läßt keinen Begriff einer wandernden Grenze zu. Die Pa­
radoxien der göttlichen Unermeßlicheit schlagen alle mensch­
lichen Begriffsanstrengungen, jeden Versuch räumlicher Verge­
genständlichung mit unüberwindbarer Blindheit. Die Grenze
gehört hier noch dem Göttlichen, nicht dem Verstand des Men­
schen an.
Entsprechend fallen die ersten Gedankenspiele mit dem von
Lukrez kanonisierten Argument des Lanzenwurfs negativ aus.
Für zahlreiche Scholastiker folgert aus der hypothetischen
Möglichkeit, einen Speer in das Empyreum zu stoßen , mitnich­
ten die Existenz einer räumlichen Leere hinter dem Himmel
und deshalb die räumliche Unbegrenztheit der Welt. Sie ver­
stricken sich vielmehr in diffizile Unterscheidungen zwischen
der Leere und dem Nichts. Leere kann nach Aristoteles nur ein
Raumintervall zwischen Dingen sein. Gäbe es einen Gegen­
stand außerhalb der Sphärenhülle, so lautet ein Kalkül, wäre
29

zwar ein Raum zwischen dem Gegenstand und der Sphäre, die­
ser Raum aber wäre wiederum an seinen Seiten durch das
Nichts begrenzt. ' 7 Ein anderer Theologe nimmt Bezug auf die
Pariser Proklamation von 1 2 77, in der die Frage verhandelt
wird, ob nicht Gott allmächtig genug sei, sich über die zwin­
gende Logik der aristotelischen Bewegungslehre hinwegzuset­
zen und den Kosmos nicht nur kreisförmig in sich selbst, son­
dern auch geradlinig - gewissermaßen durch das umgebende
Nichts - zu bewegen. '8 Er verwendet das Bild des Lanzenwurfs
und behauptet, daß die aus dem Himmelsrund herausragende
Lanzenspitze sich dann im Nichts, also in einem räumlichen
Nichtsein, befände. Das führt ihn weiter zu dem Schluß, daß
die Welt, bei welcher Bewegung auch immer, ihre Form nicht
verändern würde. '9
Signifikant ist an solchen Gedankenübungen das hartnäckige
Verharren der späteren Scholastiker in den Aporien des end­
lichen Raumes selbst dort, wo ihnen die antike Idee einer sich in
sich selbst schließenden Seinskugel fremd geworden ist und wo
hinter der ontologischen Opposition von Sein und Nichts eine
geometrische Auffassung der Raumgrenze sich durchsetzt. Eine
unendliche körperlose Leere anzunehmen, scheint für sie ein
weitaus schwierigerer Gedankenschritt gewesen zu sein, als sich
mit dem rational undenkbaren Verhältnis von Raumrand und
Nicht-Raum zu befassen.
Erst Giordano Bruno verwendet das lukretianische Argument
wieder in seiner ursprünglichen Tendenz, um der Vorstellung
einer ontologischen Grenze der Welt den Todesstoß zu verset­
zen. In den >Dialogen< über das Universum fällt der Figur des
Burebio zu, den Widersinn der aristotelischen Konsequenz aus
dem Gedankenexperiment vorzuführen, während der Haupt­
redner Filoteo den Streit nach Brunos Überzeugung ent­
scheidet :
BURCHIO: Gewiß würde man, glaube ich, sagen müssen, daß, wenn einer die
Hand über jene Wölbung hinausstreckte, diese nicht mehr im Raum und
also nirgendwo sein und folglich ihr Sein verloren haben würde.
( . .)
.
FILOTE O :( ) Doch mag es sich mit jener Oberfläche verhalten, wie es will,
• . .
- ich werde stets die Frage wiederholen : Was ist jenseits derselben? Ant­
wortet er: das Nichts ! so werde ich sagen, daß er nur das Leere, Inhaltslose
30
Inhaltsloses, das selber nach
einen kann und zwar ein solches Leeres,
a:,ßen keine Schranke hat, wohl aber nach innen begrenzt ist. Und das ist
�d schwieriger zu denken, als zu denken, das All sei unendlich und unbe­
Raum können wir doch nicht entgehen, wenn
s chränkt. Denn dem leeren
wir auch das All als endlich setzen !'0
An einer anderen Stelle werden die Ausführungen von Brunos
Wortführer noch unmißverständlicher:
Denn es ist in Wahrheit unmöglich, mit irgend welchem Sinn oder irgend
welcher Phantasie, auch wenn es noch andere Sinne und Phantasievermögen
geben sollte, sich ernsthafterweise eine Oberfläche, eine Begrenzung, einen
Rand vorzustellen, außerhalb dessen weder ein Körper noch leerer Raum
wäre, auch wenn die Gottheit dort wäre."
Immer wieder erklärt Bruno, nach einem Ausdruck Ernst
Blochs der >>Minnesänger« der neuzeitlichen Unendlichkeit'\
in seinen >Dialogen< die aristotelische Auffassung, der Kosmos
sei in keinem Raum, für nichtig und lächerlich. Die Behauptung
einer solchen räumlichen Reflexivität ist für das linear-geome­
trische Denken des Renaissancephilosophen nicht nur unbe­
greiflich, sondern ein regelrechtes Ärgernis geworden. Er arbei­
tet durchweg nach einem Verfahren der Extensivierung der
überlieferten selbstbezüglichen, intensiven, zyklischen Voll­
kommenheitsvorstellungen. Alle seine Argumente laborieren
mit dem Apriori, daß das Nichts - der Nicht-Raum, die Über­
räumlichkeit Gottes - auf die räumliche Ausdehnung beziehbar
sein müsse, daß es einen notwendigen geometrischen Ort habe
und folglich raumimmanent, das heißt gleichbedeutend mit aus­
gedehnter Leere sei. Bruno ersetzt die Kreismystik, auf der die
hergebrachte Kosmologie religionsgeschichtlich beruhte, durch
eine Progressionsmystik, durch den Rausch einer entgrenzen­
den Selbstüberbietung der Imagination.
Es ist ein ungeheuer folgenschwerer Schritt gewesen, das Nichts
als Raum, als leeren oder wie immer abstrakten Raum auszu­
denken. Man könnte von einer Geschichte des Nichts reden, die
hier zu Ende geht. Für Aristoteles war die Frage nach der äuße­
ren Oberfläche des Kosmos unausdenkbar, weil nichts das Den­
ken in den Stand setzte, eine gegenüber der Selbstvollendung
der sphärischen Innenwölbung exzentrische Bewegung anzu­
nehmen. In der neuplatonischen und mittelalterlichen Gottes-
Jl
 meditation füllt sich der Nicht-Raum jenseits der Welt mit
Bildern einer alle Begriffe und alles Wissen überschreitenden
göttlichen Unendlichkeit. Mit dem Gedankenexperiment des
Lukrez bricht die menschliche Vernunft in diese visionäre
Übersphäre ein. Sie logifiziert die Grenze. Sie entdeckt folg­
lich hinter der Grenze kein übersinnliches Licht oder ein nur
in anagogischer Verzückung anzuschauendes Gottesreich
mehr, sondern die Leere.
In der Aufbruchsphilosophie Giordano Brunos kommt die Ge­
ste des Lanzenwurfs als das zu sich, was sie ihrem mythologi­
schen Ursprung nach ist : eine aggressive und blasphemische
Grenzverletzung Gottes. Aber während noch in den Volkssa­
gen die Helden, die im Zorn über Gott eine Waffe gegen das
Himmelsgewölbe schleuderten, für ihre Hybris einer Bestra­
fung sicher waren - oft in der Form einer Umkehrgeste: des
Blitzstrahls23 -, während die mythische Grenze verletzt werden
konnte und doch unverrückbar war, ist im Anbruch der Neu­
zeit die Macht der Menschen so weit angewachsen, die Grenze
selbst und damit die Transzendenz Gottes zu einem stetigen
Zurückweichen zu zwingen. In der Geste des Lanzenwurfs ma­
nifestiert sich hier das neuentdeckte unendliche Vermögen der
Immanenz: das Vermögen, sich selbst zu übersteigen. Diese
Übersteigung jeder Endlichkeit ist nicht bloß quantitativ zu
verstehen. Sie folgt vielmehr einer in den philosophischen Sy.­
stemen des 1 7. und r 8 . Jahrhunderts kulminierenden Tendenz,
die Unendlichkeit Gottes dem physikalischen Raum zu über­
schreiben. Wenn das Weltall an die philosophische Systemstelle
Gottes tritt - die Stelle der absoluten, alles verbürgenden Totali­
tät -, so muß Gott mit seiner Schöpfung deckungsgleich wer­
den, er muß im Begriff der Naturgesetze aufgehen und als ein
den Raum und die natürliche Ordnung transzendierendes We­
sen verschwinden. Die mechanistische Weltdeutung übernimmt
die Aufgaben der herkömmlichen Theologie. Raumunendlich­
keit und Gott koinzidieren. So wie das vernunftsmäßige Postu­
lat einer unbegrenzten Leere Giordano Bruno dazu bewegt, den
physikalischen Raum die alte Überweltlichkeit Gottes penetrie­
ren zu lassen, so wandert das Göttliche substantiell in den
Raum ein und tritt seine Eigenschaften an ihn ab.
del des Unendlichen trägt sich
I dem sukzessiven Begriffswan
;
. eengeschichtlich die Transformation vom Denken der absolu-
1
zendenz, das von der Spätantike, der Gnos1s, vom
.
un Trans .
Neuplatonismus her im Mittel�lt�r gültig war, zur I mmanent�-
Systemen der Neuzelt
51"erung Gottes in den rationahsuschen
>•
u. Die Etappen dieser Transformati on lassen sich daran be­
� essen, bis zu welchem Grad der >Sprung<,
und
die Inkompatibilität
göttlicher Unendlich­
zwisch en kosmischer Ausdehnung
kei t vermind ert wird. Es darf nicht übersehen werden, daß von
den ersten Schritten der Verweltlichung der Unendlichkeit an
noch immer Jahrhunderte vergehen, bis die Doppeltheit von
räumlicher und metaphysischer Grenze in den Philosophemen
von der absoluten Räumlichkeit Gottes, zuletzt in der idealisti­
schen Einschmelzung Gottes im Weltprozeß aufgehoben
wird.
Solange die infinitistischen Prozeduren der Erweiterung des
Diesseits noch in die mittelalterliche Opposition von materiel­
ler und übersinnlicher Sphäre eingeordnet bleiben, nehmen sie
erst nur religiöse Teilenergien in sich auf. Die theologische
Grundopposition Schöpfung/Schöpfer bewahrt für lange Zeit
auch dort noch den obersten Rang, wo die Idee eines endlichen
Kosmos überwunden wird. Von Cusanus bis Newton steht
dem infiniten Raum ein Begriff von transfiniter Göttlichkeit
gegenüber. Kopernikus, aber auch noch Kepler und Descartes
weigern sich, den physikalischen Raum anders als >unermeß­
lich< zu nennen, während sie das Unendliche für die metaphysi­
sche Begriffsbestimmung Gottes reservieren.21 Es ist gerade bei
den Astronomen sehr genau zu verfolgen, wie allmählich die
aristotelische Vorstellung eines vom Nichts umschlossenen
Weltinnenraums zum Problem wird, wie aber zwischen einer
solchen Problematisierung und einem positiven Begriff von ak­
tualer Unendlichkeit des Raumes ein langer Weg der gedank­
lichen Arbeit und der Überwindung nicht nur von theologi­
schen Rücksichten, sondern von elementaren Apperzeptions­
hemmungen liegt.
Cusanus, der in dieser Tradition wohl als erster die potentielle
Grenzenlosigkeit der Schöpfungswelt behauptet, sichert Gott
zugleich einen jenseits aller infinitisierenden Verlängerungen
des Endlichen liegenden transrationalen Status zu. Er lehnt
33

folglich die Möglichkeit eines processus ad infinitum ab, der in
der Neuzeit das mathematische Vehikel der Okkupation des
Unendlichen sein wird. Alles noch so vermehrte Endliche, so
argumentiert er, ist immer unendlich vom aktual Unendlichen
und Grenzenlosen entfernt. Gott entzieht sich jeder Proportio­
nalbeziehung.
Da ein Aufstieg zum schlechthin Größten und ein Abstieg zum schlechthin
Kleinsten nicht möglich ist, da sonst ein Übergang ins Unendliche stattfän­
de, ( . . . ) so ist klar, daß gegenüber jedem gegebenen Endlichen stets ein
Größeres oder Kleineres, sei es der Quantität, der Kraft, der Vollendung
oder sonstigen Bestimmungen nach mit Notwendigkeit gegeben werden
kann, da das schlechthin Größte oder Kleinste in den Dingen nicht gegeben
werden kann. Es geschieht auch kein Fortschritt ins Unendliche, wie eben
gezeigt wurde. Denn da jeder Teil des Unendlichen unendlich ist, so
schließt es einen Widerspruch ein zu behaupten, man könne das Verhältnis
des Größer- und Kleinerseins dort finden, wo man zum Unendlichen ge­
langt, da das Verhältnis des Größer- und Kleinerseins ebensowenig wie dem
Unendlichen dem zukommen kann, das in irgendeinem proportionalen
Verhältnis zum Unendlichen steht, da dieses dann notwendigerweise auch
selbst unendlich wäre. ' 6
Wie auch immer das Denken sich selbst erweitert, überall re­
produziert sich die absolute Kluft zur lnkommensurabilität
Gottes. Die Vernunft des Menschen kommt durch keine Proze­
dur der Überbietung zu einer erkennenden Adäquatheit in be­
zug auf das Göttliche, es sei denn durch den paradoxen Akt der
Überbietung ihrer selbst als Vernunft. Der logische >Sprung<
zwischen Schöpfung und Schöpfer hat einen höheren metaphy­
sischen Rang als alle logischen Stetigkeiten, die ihn beseitigen
wollen. Diese konstitutive Differenz zwischen allem der Schöp­
fung Angehörigen und Gott, die auch durch das dem Menschen
innewohnende Vermögen, sich fortwährend Gott zu nähern,
und durch seine individuelle Teilhabe an Gottes Unendlichkeit
niemals behoben wird, ist in der Theologie des Cusaners der
Grund für die Erlösungsbedürftigkeit der Welt. Als der Mittler
des christlichen Glaubens besetzt Jesus die Übergangsstelle des
Eingangs in Gott, der aus menschlichem Vermögen allein uner­
reichbar wäre. ' 7
Wenn nun die spätere Philosophie der Renaissance aus den Prä­
missen des Cusaners bei formaler Gleichheit der gedanklichen
34
Operationen durchaus a?weichende und letz:en Endes . ent-
mcht von emem
g engesetzte Schlüsse zteht, so kann man
g:fs tigen Fortschritt in dem Sinn sprec �en, daß dadur�h rück­
der Wahrheitsgehalt der cusamschen Spekulation ver­
w� "rk end
ndert würde. Vielmehr unterliegen gleichsam die Parameter
�: r Verhältnisbestimmung zwischen Endlichkeit und Unendlich­
keit einem stillschweigenden Wandel, der den Richtungswechsel
ihrer Ergebnisse begründet. Die Grenze zum absolut Unend­
lichen wird nicht durch mathematische Prozeduren von einer
theologischen zu einer geometrischen Grenze gemacht, son­
dern diese Prozeduren liegen einer Verschiebung und Umdeu­
tung auf, in deren Folge sie ihren Geltungsbereich erweitern.
Es ist schon bei Ficino zu sehen, wie sich bei einer formal
ähnlichen Argumentation gegenüber der cusanischen Theologie
die Tendenz der Beweisführung umkehrt. Während Nikolaus
von Kues auch bei unendlicher Näherung den unendlichen Ab­
stand zwischen Schöpfung und Gott sich stets erneuern ließ,
während in der scholastischen Spekulation das Denken der
Unendlichkeit notwendig im Terminus des Unbegreiflichen
mündet, rückt bei Ficino das Vermögen, >>denkend über alle
zeitlichen und räumlichen Grenzen hinaus ins Unendliche wei­
terzuschreiten, ja selbst die indefinite Unendlichkeit noch zu
übersteigen und sich zur >unteilbaren, ewigen Natur<, zur voll­
endeten Ganzheit der transfiniten Unendlichkeit zu erheben«'8,
den menschlichen Geist in die Gott vorbehaltene Totalität
hinein.
Die Entgrenzung des Kosmos bei dem Cusaner reichte noch
nicht hin, das mittelalterliche Zwei-Welten-Denken völlig in
sich aufzulösen. Das geschieht durch eine fortschreitende Logi­
sierung und >Entparadoxierung< des Übergangs vom Endlichen
zur aktualen Unendlichkeit, durch eine fortschreitende Mathe­
matisierung des Unendlichen - man kann aber auch sagen :
durch einen Schnitt, den das wachsende Unverständnis für den
religiösen Sinn der alles transzendierenden Unendlichkeit be­
wirkt -, die wissenschaftsgeschichtlich im Infinitesimalkalkül
der Mathematik des 1 7. Jahrhunderts einerseits, im physikali­
schen Axiom des absoluten euklidischen Raumes andererseits
ihre Erfüllung finden.
»Das Unendliche«, so schreibt Ernst Cassirer in seinem Werk
35
>Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance<,
»das als ÜJtELQOV den kontradiktorischen Gegensatz zur Gren­
ze, zum JtEQU� zu besagen scheint, wird in der neuen Form der
mathematischen Analysis in den Dienst der quantitativen Be­
stimmung gestellt, ja als eines ihrer wichtigsten Werkzeuge er­
wiesen. Seine metaphysische Transzendenz verwandelt sich in
logische Immanenz. Der Begriff des Raumes streift den letzten
Rest des Stofflichen von sich ab ; er wird zu einem reinen Ord­
nungsgefüge. Am klarsten kündigt sich diese Wendung in der
Einführung des Koordinatenbegriffs an, die jetzt durch Fermat
und Descartes erfolgt.«29
�as Unendl�che verlie�t seine Ungleichnamigkeit in bezug auf
dte Kategonen des rationalen Denkens, es wird berechenbar.
Mathematikern wie Pascal und Leibniz, die hier eine bedeuten­
de Rolle spielen, ist die metaphysische Relevanz ihrer Bestre­
bungen, ins Unendliche weisende Limeswerte in rechnerische
Kalkulationen einzufügen, durchaus bewußt. Leibniz' Fortent­
':icklung der Infinitesimalrechnung und seine Monadologie
smd verwandte Lösungsversuche, um die mittlere Welt des
menschlichen Denkens, die Pascal noch zwischen den beiden
Abgründen des Unendlichkleinen und Unendlichgroßen sich
geradezu aufreiben und verschwinden sah, durch die Konstruk­
tion eines kontinuierlichen, sprunglosen Weltganzen zu stabili­
sieren.30 Und Newtons Kosmophysik baut auf der Vergöttli­
chung des Raumes und korrespondierenden Verräumlichung
Gottes als omnipräsenter wirkender Kraft auf, die er von der
!
�ystischen .Phi os.ophie Henry Mores übernimmt, der >>unge­
fahr zwanztg«3 emstmals ontologische Attribute Gottes dem
absoluten Raum übereignet hatte.
Infinitesimale Prozeduren besetzen die Bruchstelle zwischen
Endlichem und Unendlichem in der alten Metaphysik. Das
Denken der Grenze orientiert sich an keinem feststehenden
Weltrand mehr, sondern am Modell des perspektivischen Hori­
zonts. Husserl bestimmt die neuzeitliche Wissenschaft durch
ihre Bezogenheit auf >>Limes-Gestalten«; ihr ist ein operatives
»Unendliches Fortschreiten«, ein >>offener Horizont« sowohl im
mathematischen als auch im allgemeineren Sinn >>erdenklicher
immer weiter zu treibender Verbesserung« wesentlichl2. In de;
Folge der Absorption der Transzendenz wird auch die Vermitt-
36
}ungsstelle nivelliert, an die Nikolaus von Kues die Erlöserrolle
Jesu setzte. Eine monistische Welt entsteht, in der das Kontinui­
tätsprinzip ohne Einschränkung gilt und alles umfaßt: eine Welt
der unbeschränkten Immanenz, die nicht erlösungsbedürftig,
aber auch nicht erlösungsfähig ist, und die einen Mangel nur in
der Zeitform der unendlichen Perfektibilität, als vorauswan­
dernde Zeitgrenze der Vollendung anerkennt.
4· Das Durchbrechen der Sphäre
Der Bezugswandel des Unendlichkeitsdenkens läßt sich auch an
den Erweiterungen ablesen, die der Begriff der göttlichen Welt­
kugel in der Theologie des Mittelalters und schließlich zu Be­
ginn der Neuzeit erfährt. Es wurde schon angeführt, daß die
Kugel, ursprünglich religiös gefaßt als Daseinsform einer sich
selbst begründenden und allumfassenden Göttlichkeit, in der
Kosmologie der platonisch-aristotelischen Hauptlinie des grie­
chischen Denkens die Gestalt des ontologisch Vollkommenen
ist. Plotin spiritualisiert sie zu einem geistigen Symbol der All­
einheit. 1 Dieses plotinische Modell der >geistigen Kugel< bildet
die »Quelle, aus der alle späteren geometrisch-mystischen Ge­
danken von der unendlichen geistigen Sphäre, die sich überall
ganz konzentrieren kann, aber auch nirgends peripherische
Grenzen duldet, wenigstens mittelbar geschöpft hat«.2
Die mittelalterliche Kreismystik weitet das Symbol der geisti­
gen Kugel ins Unendliche aus. Dietrich Mahnkes einschlägiger
Monographie zu diesem Thema zufolge kommt der Begriff der
sphaera infinita in dem anonymen pseudo-hermetischen >Liber
XXIV philosophorum< aus dem 1 2. Jahrhundert zum erstenmal
auf. Der dann immer wieder aufgegriffene, eine lange Tradition
des geometrischen Symbolismus bis hin zur deutschen Roman­
tik3 stiftende Satz lautet:
Deus est sphaera infinita, cuius centrum est ubique, circumferentia vero
nusquam.4
Jeder Punkt der Welt ist Gottes Mittelpunkt, so daß nirgends
ein äußerer Umfang existiert, an dem seine Allgegenwart, sein
Omnizentrismus endet. Der Raum ist ein an jedem Ort sich
konzentrierendes und zugleich unendlich ausgedehntes Dasein
37
 Gottes. Gestalthaftigkeit und Entgrenzung bilden in dieser For­
mel ein unmögliches Miteinander, das den Begriff des Unend­
lichen noch auf den der Vollkommenheit bezieht, bevor er später
der Leere assoziiert werden wird. Der Satz aus dem >Liber
XXIV philosophorum< hat bei den Bemühungen der mittel­
alterlichen Mystiker eine entscheidende Rolle gespielt, das Ge­
genüber zwischen dem kreatürlichen Menschen und Gott auf­
zulösen und in ein Verhältnis der Partizipation zu verwandeln.
Die Vielzahl der Mittelpunkte gibt eine ganz neue Ortsbestim­
mung der individuellen Menschenseele frei. Mahnke spricht
von »der neuen, tieferen Deutung der alten geometrischen Sym­
bole<< in der mystischen Lehre, »daß jeder Mensch imstande ist,
durch die Vereinigung seines persönlichen Geisteszentrums mit
dem göttlichen Allmittelpunkt seine individuelle Reichweite zu
einer eigenen unendlichen Sphäre auszudehnen, die in gottglei­
cher Universalität das ganze All einheitlich umfaßt und raumlos
wie in einem unausgedehnten Punkte konzentriert<< . 5
Ideengeschichtlich ist die sphaera infinita also ein Transforma­
tionsmodell, das innerhalb seiner Fortentwicklung von Eckhart
über Nikolaus von Kues bis hin zu Ficino, Bruno, Leibniz und
anderen die Unendlichkeit Gottes den intelligiblen Zentren der
Welt, den Menschen, überschreibt. Cusanus läßt den Menschen
ein »Selbstporträt der Gottheit<<6 sein, dessen Gesichtskreis dem
unendlichen und alle geometrische Vorsteilbarkeit und Symbo­
lik übersteigenden Kreis Gottes nachgebildet ist. Das Sehen des
Menschen ist für ihn Teilhabe, aber auch Fragment und Verkür­
zung der visio absoluta Gottes.l Ein ähnlicher Gedanke, daß
Gott in synthetischer Einheit alle das Bild der Welt notwendig
verkürzenden perspektivischen Standorte umfaßt, wird in Leib­
niz' Monadologie bestimmend sein.8 Das Symbol der unend­
lichen Sphäre stellt in seinen Übertragungen von Gott auf den
Kosmos und zuletzt auf den Menschen ein wichtiges Bindeglied
zwischen dem Weltkreis der Kosmologie und dem Blickkreis
der Perspektivenlehre dar. Die Summe aller individuellen Blick­
kreise, so die Formel, ergibt die unendliche, überperspektivi­
sche Totalität der Welt.
Auch in der Nachgeschichte der mystischen Vorstellung von
der umfanglosen Kugel kommt damit ein Begriff horizonthafter
Erkenntnis ins Spiel. Die Welt vervielfacht sich, entsprechend
J8
den geistigen Individualitäten, i n u�-
der Zahl der sie betrachten .
kten und Honzonten; aber alle Hon­
tcrschiedlichen Standpun
deren Ab­
onte bleiben zurückbezogen auf die höhere Einheit,
�eitungen oder verklei nerte Abbild er sie sind.
als einen seiner
Giordano Bruno verwendet dieses Denkmodell
Beweise dafür, daß das Weltall unendlich ist und nur die Be­
schr änkung der Menschen die irrige Annahme des Gegenteils
beg ünsti gen konn te.
Diese Auffassung des Weltganzen als einer Kugel, in der jeder Punkt zen­
tral, keiner peripherisch am Rande gelegen ist, findet Bruno schon in der
sinnlichen Anschauung bestätigt. »Wenn sich nämlich jemand den (schein­
baren) Grenzen des Horizonts immer weiter nähert, so macht die Wahrneh­
mung das Zentrum des Horizonts (den jeweiligen Standpunkt des Betrach­
ters) zu seinem untrennbaren Begleiter: so daß jeder Punkt der scheinbaren
Peripherie dem dort Ankommenden wieder zum Zentrum wird.« Aus die­
ser Betrachtung folgt, >>daß es uns, wenn wir auf irgendeinem anderen
Sterne wären, ebenfalls scheinen würde, wir wären im Zentrum, die Erde
aber gehörte zu den peripheren Teilen«. Da dies gleichmäßig in der ganzen
Welt gilt, müssen wir schließen, daß der Horizont oder Grenzkreis je nur
von relativer Bedeutung für einen einzelnen Standpunkt ist, und daß eine
absolute peripherische Begrenzung des Alls überhaupt nicht existiert.9
Es ist hier schon zu erkennen, daß die Allgegenwart der Mitte,
wie sie der mystischen Anschauung der sphaera infinita ent­
sprach, bruchlos in den Gegensinn, das Fehlen der Mitte, hin­
überspielen kann. Die Horizontlinie, die wieder perspektivi­
sche Standlinie sein kann, macht sowohl einen lokalisierbaren
Umfang der Welt wie auch einen festen Betrachterstandpunkt
in ihr unmöglich und illusorisch. Während der antike Mensch,
etwa bei Seneca, als kosmischer Zuschauer in die Mitte der Welt
gesetzt ist, weil sich ihm dort nach allen Seiten ein gleichmäßi­
ger >>Rundblick<< bietee0, wird im neuzeitlichen Raumverständ­
nis eine motorische Fernflucht des Geistes entscheidend : Man
kann auf den Horizont zugehen und ihn dadurch verändern.
Die Welt gibt eine unendliche Zahl endlicher Blickkreise frei.
Nur demjenigen scheint der Horizont eine feste und unüber­
windliche Grenze zu sein, der sich nicht fortbewegt und nicht
den Blickrand als neuen Ausgangspunkt einer ad infinitum fort­
setzbaren Erweiterungsprozedur zu erreichen sucht. In dem
Übergangsfeld zwischen theologischer und physikalischer
39
 Weltbestimmung ist die Wahrnehmung des Horizonts auf die
Idee seiner Überschreitung hin angelegt, nach einer Stufenfolge,
die vom beschränkten Blickkreis des einzelnen über die indefi­
nite Erweiterbarkeit und Multiplikation der Blickkreise hin
zum unermeßlichen Raum und in die Richtung der aktualen
Unendlichkeit Gottes aufsteigt. Zusammenfassend kann gesagt
werden, daß die Notion der Raumgrenze in einer von Nikolaus
von Kues ausgehenden und bis zu Newton führenden Tradition
eine Art logischen und bildliehen Transgressionszwang auslöst,
in dessen Folge jede Umkehrung des Blicks, in der Form jenes
mythischen Verm ögens, die Welt von außen zu betrachten, un­
m öglich wird.
Die Progressionsdynamik, die in der Scholastik haptische Ge­
sten vom Typus des Lanzenwurfs durch die äußerste Sphären­
schale repräsentierten, wird nun visuell und perspektivisch in
bezug auf einen vom menschlichen Blickpunkt her konstitu­
ierten Grenzkreis erzeugt. Die Idee der Verschiebbarkeit der
Blickperipherie durch Vorschreiten des Blickträgers tritt an die
logische Stelle, die zuvor das Argument vom Lanzenwurf be­
setz!e : Grenzen sind nur als entgrenzende Übergänge denkbar,
als Ubergänge zum grenzenlosen Wesen Gottes, bis zuletzt ein
homogener Mittelraum beide Pole der mittelalterlichen Weltan­
schauung, die kreatürliche Endlichkeit einerseits und die Tran­
szendenz Gottes andererseits, erfaßt und in sich aufhebt.
Während aber der Lanzenwerfer sich vom Zentrum der Welt
entfernte und von der denkbar exzentrischsten Position aus die
Schalen des festgefügten Kosmos durchstieß, ist der Blickträger
notwendig Kr�ismittelpunkt und bewegt den Mittelpunkt mit
sich fort, in Obereinstimmung mit der pseudo-hermetischen
Formel und ihrer mystischen Fortdeutung, daß die Mitte über­
all ist und überall vom Menschen realisiert werden kann. Diese
neue Auslegung des Satzes >>Deus est sphaera infinita, cuius
centrum est ubique, circumferentia vero nusquam« zerlegt das
Subjekt des Hauptsatzes, Gott, durch die beiden anschließen­
den Teilsätze gleichsam in zwei Komponenten : »cuius centrum
est ubique« ist attributiv an den Menschen als Delegierten Got­
tes und seiner kontrakten, intensiven Unendlichkeit, »circum­
ferentia nusquam« ist an das Universum in seiner extensiven
Unermeßlichkeit übergegangen.
40
Daß in der beginnenden Neuzeit tradierte ontologische Model­
le auf eine Philosophie der Perspektive Anwendung finden,
hängt nicht nur damit zusammen, daß allgemein das Verhältnis
zwischen I ndividualität und Wirklichkeit erkenntnistheoretisch
relevant wird. Es ist auch unmittelbarer Ausdruck dessen, was
Hans Blumenberg im Zusammenhang mit dem Renaissance­
Humanismus » Idealisierung der Weltmittenposition« genannt
hat. 1 1 Kopernikus hatte die Erde aus ihrer Zentralstellung im
Kosmos in eine Umlaufbahn um die Sonne gerückt. Der christ­
liche Anthropozentrismus, die aus dem Schöpfungsbericht ab­
geleitete Lehre, daß Gott die Natur dem Menschen zu Diensten
geschaffen habe, wird dadurch aber nur in seinem naiven Ver­
ständnis erschüttert. Die Subjektphilosophie der Neuzeit ver­
tieft vielmehr die anthropozentrische Ausrichtung des
Universums. Sie macht den Anthropozentrismus mobil, weil er
nicht mehr nach der alten hierarchischen Gliederung des Seins
einen privilegierten Mittelpunkt im Kosmos besetzt halten
muß, weil er sich nicht mehr auf die physische Lagebestimmung
des Menschen, sondern auf sein Wesen als intelligibles Zentrum
der Welt bezieht: auf das in dieser kategorischen Allgemeinheit
neu begründete Vermögen, alles Wirkliche gewissermaßen ra­
dial um vorgegebene und uneingeschränkt gültige Vernunft­
prinzipien anzuordnen. »Die Universalität der menschlichen
Weltbeziehung beruht darauf, daß der Mensch nicht der alten
Regionalisierung in Himmel und Erde unterliegt, sondern daß
er kein Teil dieses Ganzen mehr ist.« 1 1 Deshalb ist, wie Blu­
menberg und vor ihm andere betont haben, die kopernikanische
Revolution ursprünglich keineswegs ein Ereignis der Ernüchte­
rung, sondern der Weltbemächtigung des Menschen gewesen.•3
Die affektive Höhenlage eines Giordano Bruno lebt von dieser
ungeheuren Kompetenzerweiterung der menschlichen Rationa­
lität. Sie ist Ausdruck des triumphalen Bewußtseins, daß der
menschliche Geist sich imaginativ in jeden Ort des Alls verset­
zen kann und doch überall eine vernunftgemäße, ja eine gerade­
zu menschenfreundliche Ordnung vorfindet. Der kosmischen
Kälte späterer Entwürfe steht Brunos Allbeseeltheitsglaube und
emphatischer Pantheismus durchaus fern. Die >>narzißtische
Grandiosität«, die in seiner Hymnik frei wird1\ reicht aus, oh­
ne Einbrüche das zugänglich gemachte Unendliche auszufüllen.
 In diesem Geist ist als vielzitierte Vermächtnisrede der missio­
narische Auftrag gehalten, den Bruno am Ende seiner Dialoge
>Vom unendlichen All und den Welten< die überzeugten Wider­
sacher seinem Wortführer und Stellvertreter Filoteo erteilen
läßt:
Überzeuge uns von der Lehre des unendlichen Weltalls ! Zerstöre diese
eingebildeten Gewölbe und Kugelflächen, die so und so viele Himmel und
Elemente begrenzen sollen! ( . . . ) Zerschmettre mit den Salven Deiner
durchschlagenden Gründe die stählernen Mauern und Wölbungen des er­
sten Beweglichen, an welche die Menge glaubt! Beseitige den vulgären
Glauben an eine sogenannte fünfte Essenz! Schenk uns die Lehre von der
Universalität der irdischen Gesetze auf allen Welten und der Gleichheit der
kosmischen Stoffe! Vernichte die Theorien von dem Weltmittelpunkt der
Erde! Zerbrich die äußeren Beweger und die Schranken dieser sogenannten
Himmelskugeln! Öffne uns das Tor, durch welches wir hinausblicken kön­
nen in die unermeßliche ununterschiedliche Sternenwelt!'5
Was Bruno in solchen und unzähligen ähnlichen Passagen als
gedankliche Leistung für sich reklamiert, gehorcht dem para­
doxen Prinzip einer Metaphorisierung durch Metaphorik. Ein
jahrhundertelang gültiger Anschauungskomplex wird durch ei­
ne Geste, die ihm noch angehört, ins Uneigentliche herabge­
setzt. Das Durchbrechen der Sphären ist ein performatorischer
Sprachakt. Es stellt eine Initialhandlung dar, die sowohl ihren
Gegenstand als auch sich selbst durch die von ihr ausgeübte
Gewalt vom Reellen ins Metaphorische verschiebt. Die >>Sal­
ven« der »durchschlagenden Gründe« machen die Himmels­
sphären zugleich durchlässig und illusionär, das Durchbrechen
der Weltkugel läßt die Weltkugel etwas sein, was nicht durch­
brochen werden kann, weil es nicht existiert. Das ist ein innerer
Vorgang im Bild, der das Bild seiner Irrealität überführt und
dadurch sprengt. Ein letztes Mal zieht ein Held mit dem mythi­
schen Vorsatz aus, das Himmelstor zu öffnen, und er öffnet es,
indem e� es für alle Zeiten inexistent macht. Die Frage, was hin­
_
ter den Offnungen der Immanenz liegt, wird fortan nicht mehr
zu stellen sein; einesteils, weil sie beantwortet ist, andernteils,
weil sie unbeantwortbar bleibt - denn es gibt keine Öffnun­
gen mehr, sondern nur noch das nach beliebigen Richtungen
wie ein Koordinatenkreuz ausstrahlende Innen der Imma­
nenz - und ihr Wahrheitsrecht einbüßt. Kaum eine Geste läßt
sich vorstellen, die in einem entschiedeneren Sinn alle Mythen
der Grenzübertretung zugleich erfüllt und vernichtet, als diese
geistige Gewalttat, die sich rückwirkend selbst annulliert.
Wenn die mittelalterlichen Visionäre sich über das Firmament
erhoben, erschauten sie eine ganze Architektur des Gottes­
reiches. Cusanus ließ alle gedanklichen Bestrebungen und alle
Vorstellungskräfte des Menschen auf die ins rein Geistige trans­
figurierte Paradiesmauer zulaufen und vor ihr enden : eine Mauer,
jenseits derer der Ursprung des Endlichen, der Logik, Anschau­
barkeit und Gestalt selbst unendlich, alogisch und unvorstellbar
lag. ' 6 Brunos Bezwinger des Himmels dagegen, der die kristal­
lenen Schalen zertrümmert und das Tor aufstößt, gibt durch die
Toröffnung nichts zu erkennen als eine Fortsetzung der ratio­
nalen Ordnung der Welt ins Unermeßliche. Wenn Kopernikus
und Galilei die Erde zu einem Stern unter Sternen machen, so
läßt Bruno im Umkehrschluß die »irdischen Gesetze auf allen
Welten gültig« sein. Er hebt die physikalische und ontologische
Abstufung auf, der Aristoteles in seiner Lehre von der Hier­
archie der Örter und der zugeordneten Hierarchie der Elemente
und Bewegungen den materiellen Kosmos unterworfen hatte.
Er läßt die Entfernung zwischen der ihrer Materialität wegen
geringen Erde und der Immaterialität des höchsten Himmels
nicht mehr durch eine Folge abgestufter Räume gegliedert sein.
Dadurch wird das Weltall frei für den Flug der Vernunft.
Man muß die initiale Glückserfahrung betonen, die mit die­
sem Annäherungsvermögen der Vernunft an das Unendliche
verbunden ist, wenn man die in späteren Epochen dominie­
rende Ausleerung der Unendlichkeit und >Entseelung< der
rationalen Immanenz in ihrer Tragweite ermessen will. In
Brunos Weltall ist kein Refugium für eine verheißungsvolle
Transzendenz vorgesehen, erst recht nicht für außerweltliche
paradiesische Enklaven. Aber das imaginative Durchmessen des
Universums hat selbst einen Zeitsinn der Erfüllung, des ekstati­
schen Verschmelzens mit dem, was vorher die höhere Welt ge­
wesen war. »Die Sinne haben ihr Paradies verloren, nicht die
Vernunft.« ' 7
Die Diskrepanz zwischen dem materiegebundenen Erdendasein
und dem Überirdisch-Immateriellen, seit der Antike topisch
fixiert in der auch räumlichen Rangordnung des Seins, rückt bei
43
Giordano Bruno auf die Subjektseite der Erkenntnis. Brunos
kosmologische Hymnik bezieht einen Großteil ihres Elans da­
her, daß sie sich nicht mit sinnlichen Wahrnehmbarkeiten beru­
higen will. Ebenso wie sich bei ihm alles Beschränkende in
einem Strömen der Unendlichkeit auflöst, dehnt sich auch das
menschliche Erkenntnisvermögen aus, es übersteigt sich selbst,
und eine ins Infinite treibende Vernunft schüttelt die sinnliche
Anschauung wie einen atavistischen Rest von sich ab. Der
Überschreitungszwang des Sichthorizonts hat auch mit dieser
Präponderanz der Vernunft über die Sinne zu tun, mit einer
Spannung im Subjekt selbst, die in den ästhetischen Konstruk­
ten des 1 8 . Jahrhunderts den Begriff des Erhabenen bestimmen
wird.
Freilich gibt es keinen Sinn, der das Unendliche anschaute, keinen Sinn, der
uns unmittelbar zwänge, darauf zu schließen; denn das Unendliche kann
kein Gegenstand der Sinneswahrnehmung sein. Wer daher verlangt, dassel­
be durch VermitteJung der Sinne zu erkennen, gleicht einem, der die Sub­
stanz und Wesenheit mit seinen Augen schauen will ( . . . ). Nur dem Verstan­
de kommt es zu, über nicht gegenwärtige und durch Zwischenräume der
Zeit und des Raumes getrennte Dinge zu urteilen und Rechenschaft zu
geben. Was nun unsere Frage betrifft, so genügt es mir völlig und haben wir
ein hinreichendes Zeugnis in der Sinneswahrnehmung, daß sie unsere An­
sicht nicht zu widerlegen imstande ist und sogar unumwunden ihre Schwä­
che und Unzulänglichkeit eingesteht, sofern sie durch ihren begrenzten
Gesichtskreis (Horizont) das bloße Scheinbild der Endlichkeit erzeugt und
zugleich nichts besser bezeugt, als seine große Unbeständigkeit.'8
Sei es darum, wie es wolle, so widerspricht es doch jeder Vernunft, zu
behaupten, das All finde eben dort seine Schranke und Grenze, wo unsere
Sinne nicht mehr hintasten können. '9
In solchen Sätzen drückt sich ein klares Bewußtsein der Tat­
sache aus, daß die neuzeitliche Wissenschaft die alte Verbunden­
heit von Theorie und Anschauung auflöst!0 Es werden Verstan­
desbegriffe entwickelt, deren immanent logischen Operationen
das Anschauungsvermögen der Sinne nicht folgen kann. Eine
Umpolung der Wahrnehmungswerte und damit der elementar­
sten Evidenzen findet statt, deren Ausmaß heute kaum noch
nachvollziehbar ist. Der Horizont ist der Grenzkreis der An­
schauung, den ein antizipierendes Wissen immer schon ungültig
macht. Der vom Horizont umschlossene Innenraum ist endlich,
dem Vermögen der Anschauung gemäß, mit den Sinnen zu um-
44
fassen ,. di"ese Endlichkeit aber erweist
sich als Schein; wahr ist
.
allein ein prozessualer Begriff vo ? We · progredIerend es
It, em
_
Denken, das alle Anschauun_gen, die es anfangs �eglei�en_ moch­
ten, übersteigt, und das seme l�tzte Anschaulichkeit m dem
Gewaltakt findet, mit dem es d1� der �ns�ha�ung gegebenen
Schranken durchbricht. ':'on �chemhafugk�It sm�. nach der Er-
iterung der Welt die smnhchen PerzeptiOnen uberhaupt ge­
:� lagen. In Brunos Entgrenzungsphantasien soll der Mensch
_
· seinem Vernunftorgan, in seinem geistigen Auge gewisserma­
� n verschwinden, er soll, unter Minimalisierung seiner leib­
lichen Präsenz am Blickpunkt, in dem Strahlenkreis aufgelöst
sein, der sich vom Blickpunkt aus zentrifugal in allen Richtun-
gen ausbreitet. .
Es darf nicht übersehen und vergessen werden, daß all die Ima-
ginationskraft, die der Gedanke des Unendlichen entfesselt �nd
schließlich auch der poetischen Naturauffassung zutragen wird,
auf diesem Tod der Sinnlichkeit beruht. Bruno macht das un­
mißverständlich, indem er den Anschauungskreis älterer Welt­
erklärungen dem Hohn, der Lächerlichkeit, einem verschreck­
ten Lachen von Erwachsenen über die kaum überstandene
Kindlichkeit ihres Weltbildes preisgibt.
ELPINO: Ihr wollt sagen, daß sie (die Sterne) nicht gleichsam in einer und
derselben Kuppelwölbung befestigt sind, daß dies eine so alberne Vorstel­
lung ist, daß man sie eigentlich nur kleinen Kindern einreden kann, die dann
vielleicht auch noch glauben dürften, daß sie, wären sie nicht mit sehr
gutem Zement oder starken Nägeln an jener Decke festgemacht, nicht an­
ders als die Hagelschloßen aus der Luft auf uns herunterfallen würden."
Zu wiederholten Malen nimmt Bruno eine solche zielstrebige
Infantilisierung der hergebrachten Anschauung des Sphären­
kosmos vor. Er setzt seine Zuhörer und Leser einem Abstrak­
tionsschub aus, in dessen Folge ein vollständiges Anschauungs­
vokabular in die sanktionierte Zone der Ignoranz und der
phantastischen Naivitäten absinkt. Die Betrachtung des Kos­
mos wird von sinnlichen Evidenzen gereinigt. Reife der Er­
kenntnis muß sich fortan daran prüfen lassen, in welchem Grad
sie einer rein mathematischen Ermessung des Unvorstellbaren
gewachsen ist. Bruno entzieht dem Bilderreich der überliefer­
ten Kosmologie sein Recht auf den Anspruch, ernstgemeinte
Weltbeschreibung zu sein, und überweist es in das Gebiet
45
 der Metapher, einem Zusammenhang zwischen Entmytholo­
gisierung und Remetaphorisierung gemäß, wie ihn Hans Blu­
menberg angesprochen hat.22 Es handelt sich um einen
Vorgang, der in seiner Struktur der jahrhundertelangen
Demontage des anthropomorphen Gottes ähnelt.
Diese Entmachtung und der Transfer der Bilder in einen vom
wissenschaftlichen Realitätsprinzip abgezogenen, gewisserma­
ßen weltlosen Geltungsbereich sind von großer Wichtigkeit.
Denn erst von dorther wird die Bedeutung der Umkehrmotive,
die sich vor allem in der Literatur des 1 9 . Jahrhunderts häufen
� mich, daß ich mit viel größerer Freyheit Athem hole, und in einer freyen
als ein Unterlaufen der neuzeitlichen Normen der Weltwahr
nehmung in ihrem ganzen Ausmaß erkennbar. >>Brunos All­
Hymnus : das ist ursprünglich und kraftvoll jene Affektlage,
deren Schub nach vorwärts bei Hölderlin mit Wahnsinn ge­
schlagen wird; das ist das Erleben der Einheit von Leib und
Natur, deren Unlebbarkeit Goethes Werther in den suizidalen
Sog zieht.«'3 Und am anderen Ende des Zeitraums: »Mit Nietz­
sche und Benn ist der universelle Affekt Brunos, der liebend das
göttliche All erfüllte und einsog, in sein Gegenteil überge­
gangen. « "�
Die frühbürgerliche Ekstatik der imaginativen Eroberung des
Alls läßt sich den Bildern, die den Verfall des utopischen Po­
_
tentials der bürgerlichen Gesellschaft begleiten, gleichsam als
Kontrastmittel unterlegen. Die von der wissenschaftlichen Rea­
!itätsbeschreibung ausgeschlossenen Vorstellungen werden in
_
threm Mmderstatus einer poetischen Bildersprache fortexistie­
ren und zu Chiffren der vergeblichen Restitution von Sinnlich­
keit werden. In der literarischen Nachromantik kehren in Form
von optischen >Regressionen< alle vom visionären Pathos der
neuzeitlichen Kosmologie niedergerissenen Raumschranken
wieder. Schwere und Undurchdringlichkeit des Himmelsge­
wölbes kommen, im prägnanten Kontext der modernen Melan­
cholie, metaphorisch zu neuem Gewicht.
Wenn man geistesgeschichtlich vorgehen wollte, könnte man
solche m�tivi �chen Umkehrungen auf die Nachwirkung eines
Autors Wie G10rdano B runo beziehen. Für die Aufklärungszeit
geben Fontenelles >Entretiens sur Ia pluralite des mondes< von
1 686, d �e unter anderem Brunos astronomische Vorstellungen
.
populansteren, den Ton an. Eine Gräfin, die sich in galantem
46
Redestil unterrichten läßt, drückt ihr Unbehagen über die unge­
heure Ausdehnung des seiner festen Hülle entkleideten Weltalls
aus. Fontenelle läßt den gelehrten Vertreter der neuen Weltsicht
darauf erwidern:
Mich aber, setzet es in ein besondres Vergnügen. Wenn der Himmel nichts
anders wäre, als ein blaues Gewölb, daran die Sterne wie blanke Nägel
geheftet wären, so würde mir die Welt klein und enge vorkommen; es
würde mich dünken, daß ich darinnen erdrücket würde. Allein itzo, da man
diesem Gewölbe eine unendlich größere Ausdehnung und Tiefe zueignet;
indem man es in tausend und wieder tausend Wirbel eintheilet: so dünket
Luft bin. Und versichert! die Welt wird auf solche Weise weit herrlicher.'5
Mit noch stärkerer Freiheitsemphase knüpfen der junge Schil­
ler, Jean Paul, Goethe in einigen Gedichten und auch die Früh­
romantiker direkt oder indirekt an Brunos Enthusiasmus der
Unendlichkeit an.'6 Sie stimmen in das befreiende Gelächter
ein, mit dem der Protagonist des Renaissancedenkens retro­
spektiv die Enge der mittelalterlichen Weltanschauung bedach­
te. Dagegen nehmen die Dichter des 1 9 . Jahrhunderts eher die
Rolle von Opfern eines solchen Gelächters an. In der Bilder­
buchsprache Heinrich Heines wird die von Bruno für infantil
erklärte volkstümliche Anschauung, die Sterne seien an den
massiven Sphärenschalen gleichsam festgenagelt, als ein ästheti­
sches Muster von Verdinglichung und Zurücknahme jeder em­
p hatischen himmlischen Unendlichkeit rehabilitiert. Davon soll
später im einzelnen die Rede sein. '7
Es ist allerdings zweifelhaft, ob sich hier oder in ähnlichen Fäl­
len durchweg intertextuelle Bezüge herstellen lassen. Über­
haupt wäre anzuzweifeln, ob die Literaturgeschichte - auch im
weitesten Sinn als Geschichte aller geschriebenen und öffentlich
gemachten Texte - beanspruchen kann, in einem immanenten
und autarken Sinn für das Aufkommen, Verschwinden, für
die Wiederaufnahme, Häufigkeit und inhaltliche Veränderung
literarischer Bilder zuständig zu sein, also ein Geflecht von
Einflußlinien und Filiationsketten zu bilden. Der Wandel der
elementaren Wahrnehmung des Raumes scheint eher einem
breiteren bewußtseinsgeschichtlichen Prozeß anzugehören,
der sich in bestimmten einzelnen Tradierungen und Veröffent­
lichungsformen manifestiert, ohne notwendig von ihnen ab-
47
 zuhängen. Die Metamorphosen der Bildmotive sind Produkte
dieser ausgreifenden, zugleich Manifestes und Verschwiegenes
umklammernden Bewegung. Es käme also darauf an, die Vor­
stellung von literarischer Kommunikation um den Aspekt einer
im >Stillen< wirkenden Energetik subverbaler Anschauungs­
weisen, Bildplausibilitäten, Metaphernreizen, einer >Geheim­
geschichte< der kollektiven Einbildungskraft systematisch zu
erweitern.
Ausleerung der Raumtiefe, Umwertung der für die Neuzeit
konstitutiven Idee einer stetigen Progression ins Unendliche
und strukturähnliche Vorgänge finden im 1 9 . Jahrhundert denn
auch in verschiedenen, äußerlich voneinander unabhängigen
Wissensgebieten statt. Während die moderne Mathematik den
dreidimensionalen Anschauungsraum verläßt und damit die In­
kongruenz zwischen Theorie und Anschauung weiter ver­
schärft, während die Physik des vierdimensionalen Universums
den zirkulären, zugleich unbegrenzten und endlichen aristote­
lischen Kosmos gleichsam in potenzierter Form wieder ein­
führt28, setzt sich in den Kunstformen der Moderne eine ästhe­
tische Raumvorstellung durch, die ein erklärtes Gegenmodell
zur perspektivischen Eröffnung des Raumes der Neuzeit bietet.
II. Die Öffnung des Horizonts
r. Bildhorizont und Perspektive
Unmittelbarer noch als in der Kosmologie, wo motorische und
visuelle Gedankenoperationen durchgespielt werden, ist der
Strukturwandel der Grenze in der neuzeitlichen Kunstge­
schichte mit dem Begriff des Horizonts verbunden. Der Hori­
zont erscheint auf den Gemälden infolge der perspektivischen
Öffnung des Bildraumes. Er wird optisch notwendig, sobald
die Malerei die Flächigkeit der mittelalterlichen Symboldarstel­
lungen durch ein illusionistisches Hintereinander ihrer Gegen­
stände in einem einheitlichen Blickraum zu ersetzen beginnt. Er
ist dieser Entstehung nach kein Bildmotiv im herkömmlichen
Sinn, für das die Ikonographie zuständig wäre, sondern zu­
nächst eine technische Größe. Fluchtpunkte und Horizontlinie
müssen festgelegt sein, wenn ein Bild perspektivisch richtig
konstruiert werden soll. Eine Geschichte des Bildhorizonts hat
es folglich weder mit einer Art pikturalem Urphänomen noch
mit einem Kompositionselement zu tun, das in lockerer Koor­
dination mit den übrigen Bildteilen einem immanenten Bedeu­
tungswandel oder gewissen semantischen Umbesetzungen ge­
horcht. Vielmehr ist der Horizont die allgemeine Resultante der
visuellen, mathematischen und zumal am Anfang theologischen
und philosophischen Bedingungen, die bei der Konstitution des
Bildganzen wirksam sind. >Denken der Grenze< ist von der
Ordnung der umschlossenen Totalität abhängig und bildet zu­
gleich ihren Bezugspunkt.
Die Eroberung des Tiefenraumes in der Kunstgeschichte, die
damit verbundene Entdeckung des Horizonts als Limesfigur
der Immanenz vollzieht sich auf dem Weg der Subjektzentrie­
rung der Bilder. Zunächst intuitiv, in der italienischen Renais­
sance dann mathematisch begründet, werden die Elemente des
Bildes auf einen festen Betrachterstandpunkt hin ausgelegt. Es
entsteht die optische Figur der doppelten Blickpyramide, wobei
die Bildfläche die gleichsam transparente Basis, das Betrachter­
auge einerseits, der Verschwindepunkt aller Orthogonalen im
Unendlichen andererseits die beiden gegenüberliegenden Spit-
49
 zen bilden . Die Bildfläche wird Schauplatz einer visuellen Span­ daß dem erwachenden
ungen ist anzumerken,
nung zwischen Subjektzentrismus und Blickflucht ins Unend­ s chaftsdarstell . . .
empiri sche Emzel he1ten em B �m u.. hen en�gegens:eh t,
liche. Die technische Seite der Entstehung der perspektivischen Sinn für
A '1
ntei des bloß Zufälligen zu vermmdern und 1hnen emen
Projektion ist sehr gründlich erforscht und kann hier nur resü­ den .
Wenn sch on
miert werden. ' »Zwischen Cavallini und Giotto ( . . .) beginnt Anspruch auf Allgemeingültigkeit zu bewahren.
so sollte er exemp I ansc· h f"ur d'1e
die Geschichte des europäischen Bildes und der Perspektive als etn Auss chnitt gegeben wurde,
· . .
Dinge sein, eine typiSieren d e M'I -
raumerobernder Kraft, die auf geradezu kopernikanische Weise Gesamtheit aller darstellbaren .
niatur der Welt . Die Landscha f tsma I e .
ei
� : d'1e s 1c h e b en vonder
die Welt mit ihren Erscheinungen und Weiten für wenigstens . .
des Mittelalters zu emanzipieren b egmnt o d er s1c h
S kr lkunst
sechshundert Jahre der Malerei als Thema erschließt, und die
erst mit dem späten 1 9 ., vor allem mit dem 20. Jahrhundert, das
l e�genmächtiger Hintergrund hinter den heiligen Handlun­
g:n �aum verschafft, steht noch dem Abbreviaturstil und der
ein neues aperspektivisches Zeitalter ankündigt, sich aufge­
topischen Ausdrucksweise der vorhergehenden Jahrhunderte
braucht zu haben scheint.<<2
nahe.
Der perspektivische Bildhorizont ist sowohl von der mythi­
"Wie die Maler vom Mittelalter her eingestellt waren auf vo11 -
schen Vorstellung eines festen Weltrandes als auch vom Motiv
st"ndi
a ge' in signifikanten Umrissen abgeschlossene Körper<< ,
des beweglichen und mit dem Betrachter vorwandernden Blick­
schreibt Max Friedländer in seinen >Essays ü b er d'1e Land-
kreises zu unterscheiden. Von dem letzteren, weil die Malerei
schaftsmalerei<, »sehnten sie sich nach Totalität des Landschaft­
ihrem Gattungscharakter nach jeden zeitlichen Ablauf und ent­ lichen und trachteten danach, den Erdkreis, den Erdball zu
sprechend die Motilität des Betrachters sistiert, weil sie das umfassen. Da solcher Wunsch unerfüllbar blieb, mühten sie
Bild, das sie darstellt, als virtuelle perspektivische Totale aus­ sich, den Teil als den Vertreter des Ganzen zu gestalten, das
geben muß. Von der ersteren, insofern perspektivische Darstel­ heißt, in dem Ausschnitt alles zu zeigen, was irgend auf Erden
lung notwendig die von einem Standpunkt abhängige Darstel­
zu erblicken wäre�
lung eines Ausschnitts der Wirklichkeit ist. Die perspektivische Als die vornehmste Eigenschaft der Erde wurde grenzenlose
Bildanlage ist folglich in ihren Tendenzen zugleich total und Weite empfunden. Um Ausdehnung zu verbildlichen, mußte
partikular. Das kommt in der möglichen Doppelbestimmung der Blick von oben auf das Land gerichtet werden, zumal in der
des Horizonts zum Ausdruck : er ist sowohl Limesfigur alles Zeit, in der man noch nicht mit Sicherheit über Iinien- und
Sichtbaren - mit Affinität zum absoluten Weltrand der Kosmo­ luftperspektivische Mittel verfügte.
gramme - als auch Grenzkreis eines ausgewählten Bruchteils ( . . .) Bis zu einem gewissen Grad ist jede Landschaft aus dem
des Sichtbaren, mit der Konsequenz, daß jedes auf die Entität 1 5 . Jahrhundert grundrißhaft und geographischer Plan.<<3
des perspektivischen Blickfeldes abgestellte Bild gleichsam von Die frühe Landschaftsmalerei neigt zu hochstehenden Hori­
einem Schweigerand der unbegrenzten Vielzahl möglicher Bil­ zonten. Man überschaut weite Gebiete in schräger Niedersicht,
der umrahmt ist, die jenseits von seiner Realisierung liegen. so daß die detailrealistisch ausgemalten Einzelheiten sich nicht
Dieses Verhältnis zwischen den Affinitäten zum Ganzen oder gegenseitig verstellen. In chronikaler Weise ist der ganze Ge­
zum Fragment, zur Fülle der Welt oder zur Nichtigkeit des sichtskreis mit Bildereignissen angefüllt, die eine sukzessive,
willkürlichen Standpunkts zu organisieren, ist die vielleicht vom einen zum anderen übergehende Betrachtung, eine Art
wichtigste Bedeutungsfunktion des Horizonts. Und es ist eben wandernder Aufmerksamkeit erfordern. Der Betrachter muß
die Spannung zwischen den Polen einer noch sakralen Reprä­ immer noch die Bildfläche >ablesen< wie in der mittelalterlichen
sentation des Ganzen und einer alle metaphysischen Wahrheits­ Symbolanordnung der Gemälde.4 Es sind der Projektionsform
werte vernichtenden Polyperspektivität, die seine G eschichte nach landkartenähnliche Ansichten, die sich seinem Auge bie­
vom 1 4 . bis zum 1 9 . Jahrhundert bestimmt. Den frühen Land- ten. Eine innige Verbindung von Bildkunst und Kartographie

5I
 hat sich bis ins 1 7 . Jahrhundert, in die Blütezeit der niederländi­ ch durchkomponierten Darstellung zwingend wäre,
schen Malerei, hinein gehalten.5 Erst allmählich setzt sich eine persp�ktivis
prospektiven Raumtiefe auf.9 Man muß viel-
vollstandi' g in der . . .
eindeutige Funktionsteilung beider Gebiete, eine Abtrennung beibehalte nen honzonta 1 en Sch'1ch tung, von ei-
mehr vOn einer .
des ästhetischen vom dokumentarischen Interesse durch, mit ft sprechen, die an das vorper-
nem Stufenaufbau der Landscha ·
der Folge, daß nicht nur die Aspekte von Wissen und Genuß, · hierarchisc he Verfa · M'1tteIaIter ennnern,
h ren 1m
spektiVl'sehe ' . . .
sondern auch die Idealtypen der Betrachterperspektive ausein­ . nden und Wichtiger en Figuren gegenu " b er den
dIe h'nt
1 enstehe . .
andertreten. Während in der Kartographie der Horizont zu­ undfigur en zu erhöhen. Die Aufmer ksamk Cit wird
Vord ergr
gunsten einer grundrißhaften Wiedergabe der Erde nach oben ung weg
von der allmählich entmachteten Vordergrundhandl
verschwindet, sinkt er in der Landschaftskunst in das untere
ins Weite gehoben . Dabei teilt sich de� Fernz? ne
der �
a�d­
Drittel der Bilder und gibt einen weiten Himmelsraum für mit, den 10 der Flachig­
schaften etwas von dem hohen Rang
luftperspektivische Abtönungen frei.
keit der sakralen Bilder von jeher das Obenstehende gen? ß.
Dieser späteren Ausdifferenzierung gegenüber lassen die Weite
Für den Bildwert des Horizonts sind solche gleitenden Uber­
der Überschau und der hochstehende Horizont in der frühen �
gänge von hierarchischer in persp�ktivisch.e rhöhu� g von al­
Landschaftsmalerei den perspektivischen Blickkreis komposi­
lergrößtem Gewicht. Ferne und Himmel, d1e 1m Hon� ont o.n­ �
torisch mit dem Kreis der Welt verschmelzen.6 Entsprechend
vergieren, nehmen diejenige Stelle in den Gemälden e10, . d1� Im
wirkt die Darstellung der Ferne zuweilen wie ein Nachklang
14. Jahrhundert fast durchgängig der �
oldgrund oder e�n Illu­
.
überlieferter Weltrandvorstellungen, sei es, daß in einem Ab­ besetzten. So wie am Ende der fruhneu­
minierender Farbgrund
schnitt des Hintergrundprospekts ein Randmeer die klare und
zeitlichen Revolutionierung des astronomischen Wissens ein ins
undurchbrochene Horizontlinie bildet, sei es in Gestalt einer
Unermeßliche erweiterter Naturraum das Empyreum substitu­
kristallinen Ferne, des Verschwebens unwirklicher und bizarrer
iert, verdrängen naturanaloge Farben und Beleuchtungsformen
Felsenlandschaften am hinteren Bildabschluß.l
den ideellen Lichtgrund der sakralen Bilder. Der Goldgrund hat
Die vielleicht ausgeprägtesten Kompositionen dieser Art finden
in der christlichen Kunst die gleiche Bedeutung wie die Liehtre­
sich bei dem Niederländer Patinir, auf den sich Albrecht Dürers � �
gion jenseits der Körperwelt in er neup ato�isch-scho. ast ­ � �
erstmalige Prägung des Wortes >Landschaftsmaler< bezieht.8
schen Kosmologie; beide stehen mcht nur 10 e10em Verhaltms
Patinirs grandiosen Weltlandschaften ist es eigen, daß der Be­
der Analogie zueinander, sondern sind verschiedene Aus­
trachter sich mit allen Dingen auf etwa der gleichen Höhe zu
drucksformen derselben Sache. Der Goldgrund ist »Spender
befinden scheint. Der Vordergrund, der eigentlich bei den
des außerirdischen Lichtes<< in den Bildern. Er hebt das Dar­
ro

hochstehenden Horizonten in betonter Niedersicht erscheinen

müßte, liegt bei genauerer Betrachtung perspektivisch ebenso in
der ungefähren Augenhorizontale wie die im Bild höhergelegene
Burg oder Stadt oder das den Hintergrund abschließende Meer.
Es ist darin durchaus noch etwas von einer gotischen Anlage
der Landschaft fühlbar. Der Blick wandert nicht aus­
schließlich >vor< und >Zurück<, sondern immer noch >auf, und
>nieder< ; die Zauberlandschaften in Horizontnähe liegen streng­
genommen nicht in der Flucht der perspektivischen Anlage
des Nahbereichs, sondern sind den anderen Elementen des
Bildes gegenüber erhöht und übergeordnet. Die Anhebung
des Blicks nach hinten hin geht nicht, wie das bei einer zentral-
gestellte in einen transzendierenden Glanz. Er läßt es nicht i n
.
autarker Gegenständlichkeit, sondern in der Spannung zu sei­
nem himmlischen Ursprung erscheinen, ähnlich der Diaphanie
der gotischen Kirchenräume " , die den eintretenden Gläubigen
der Spur des Lichtes vom körperhaft Sich:baren hinw� g �ur
.
göttlichen Lichtfülle folgen lassen. Deshalb 1st er mcht d10ghch
»als realer, hinter den Figuren durchlaufender >Hintergrund<< <,
sondern im Gegenteil als ein in seiner Bildwirkung das Körper­
12
liche verflachendes und irrealisierendes Medium zu verstehen.
Er ist bildliehe Stellvertretung der eindringenden, am Sicht­
b aren aufscheinenden Transzendenz und Überräumlichkeit
Gottes.

53
 Nähe und Ferne, körperliche und räumliche Binnenstrukturen dermontierten
tzten und durch die Komposition übereinan
der Erscheinungswelt werden überhaupt erst gültig und wahr­
nehmbar, wo das unmittelbare Bezogensein aller Dinge auf die­
f��
.
logis chen Systemen
Göttliche n ist
�
em
n. Hinter
Prospekt
die gestaltha
geschoben
fte
, der
Repräse� ta-
.
das Gott-
o des
sen Grund zu verfallen, sich zu vermitteln und zu verlängern f. : e und seine spirituelle Weihe in Licht-
und Raumwerte
beginnt. Kunstgeschichtlich wird das manifest am Zurücktreten �� erset zt, ohne noch al��in von seinem Abg �
anz zu l� ben.
des Goldgrundes, der sich einesteils im Nimbus um die figür­ g von der mmelal��rhchen zur
Vielleicht läßt sich der Ubergan
lichen Repräsentanten des Heiligen im engeren Sinn konden­ euzeitlichen Kunst sehr allgemein durch diese Ubersetzung
siert, andernteils aus der Bildfläche in den Rahmen zurückzieht,
der dann auf Jahrhunderte sein Residuum bildet und dem
� on Symbolgehalt in Raumwertig
die
keit
ihre
beschreiben
Bildwirku ng
. 15 Patinir gilt
mehr von der
als einer der ersten Maler,
Kunstwerk einen Rest von Sakralität und Abgrenzung vom landschaftlichen Bühne als von der heiligen Handlung, die sich
Umraum sichert. 1 3 Dieser Rückzug nimmt von den Bildzeichen konventio nell auf ihr zuträgt, ausgehen lassen. 1 6 Wenn auch die

ihre unmittelbare Weitabgewandtheit weg und gibt eine Zone
weltlicher und empirischer Interaktionen frei. Wie bei allen
Okkupationen sakraler Plätze dringt aber der empirische Tie­
fenraum nicht in den alten Bildgrund ein, ohne sich ihm zu­
gleich zu assimilieren. Er verräumlicht das Numinose, das in
der Illuminiertheit des mittelalterlichen Heiligenbildes zum
Ausdruck kam; er verräumlicht die der religiösen Symbolik
unräumlich innewohnende transzendierende Richtung und eig­
net entsprechend der natürlichen Ferne einen Teil der Sakralität
des verdrängten Bildgrundes zu. In den Hintergrundlandschaf­
ten der Übergangszeit leuchtet das numinose Eigenlicht in Ge­
stalt einer indifferenten, feierlichen Bildhelle nach. 14
Es gibt ein Gemälde von Patinir, die >Taufe Christi<, das die
Überlagerung von sakraler und natürlicher Bildlichkeit auf eine
geradezu emblematische und zugleich die Sprache der Emble­
matik schon suspendierende Weise vor Augen führt. In der
vertikalen Mittelachse des Bildes sind der eben getaufte Chri­
stus, die den Heiligen Geist symbolisierende Taube und Gott­
vater, der aus dem Lichtspalt einer Wolke hinabschaut, überein­
andergeordnet, und zwar so, daß in der horizontalen Staffelung
des Bildes Christus mit dem irdischen Nahbereich, Gott mit
dem Himmel und die Taube mit dem von der gleichen ungreif­
bar weißen Farbe erleuchteten Ferngrund korrespondieren, oh­
ne perspektivisch in diese Landschaft integriert zu sein. Ein steil
aufragender Felsen als Vergleichspunkt zeigt an, daß sich die
Darstellung der Dreifaltigkeit der empirischen Tiefenräumlich­
keit entzieht. Der heilsgeschichtliche Inhalt und seine land­
schaftliche Untermalung gehören zwei getrennten, aber analog
Landschaft noch auf Jahrhunderte hinaus im wesentlichen Büh­
ne bleiben wird, so zieht sie doch ein Eigengewicht und ein
Potential an Sinnvermittlung an sich, das früher den Figuren
vorbehalten war.
Non den Heiligen in Bildern des Mittelalters gilt das Wort des
Dichters: >Um sie kein Ort, noch weniger eine Zeit<. Mit dem
ideellen Goldgrunde verschwanden Ort- und Zeit!osigkeit, die
der Gläubigkeit gemäß gewesen waren . ( . . . ) In der illegitimen
Verbindung des Religiösen mit dem Landschaftlichen gewann
die Landschaft Ernst, Feierlichkeit und Bedeutsamkeit - galt es
doch, fremde, ferne, heilige Örtlichkeiten zu veranschau­
lichen -, wurde das Andachtsbild profaniert, indem mit der
Erde etwas von irdischer Wirklichkeit in den Tempel eindrang,
zudem die Aufmerksamkeit von dem heiligen Zentrum auf Zu­
sätzliches, Beiläufiges abgelenkt wurde . << 17
Wie viele Innovationen in der Geschichte der Kunst dringen
Räumlichkeit und Zeitsinn von der Peripherie her in die Bilder,
durch prospektive Andeutungen, durch ein allmählich reicher
werdendes Ausmalen der Lokalität oder der Tracht einiger Fi­
guren, um sich nach einem langen Anverwandlungsprozeß der
gesamten Bildkomposition zu bemächtigen. In diesem Über­
gang von der sakralen Abbreviatur zur illusionistischen Aus­
führung der Szene nimmt die Entstehungsgeschichte des Bild­
horizonts einen paradigmatischen Rang ein. Der Horizont ist
Ausdruck der Transformation von sakraler in empirische Ferne.
Er wird in dem Maß zum neuen Regulativ der künstlerischen
Optik, in dem die symbolische Repräsentanz des Heiligen -
Darstellung eines Unfaßlichen, sich dem menschlichen Blick

54 55
 Entziehenden, Fernen - durch sinnliche Unendlichkeitswene
erst verdoppelt und schließlich substituien erscheint. »Raum­
durst<<18 macht sich don geltend, wo das theologische Denken
und Sehen in Symbolen sein Wahrheitsmonopol zu verlieren
beginnt.
In der Ästhetik des Mittelalters, am strengsten vielleicht in den
konzentrierten und lakonischen Darstellungen der Romanik, ist
das Sichtbare als ein Sich-Zeigen des Unsichtbaren aufgefaßt,
zugleich Repräsentant und verschwindende Spur, so daß keine
Stimmigkeit der Anordnung von Zeichen existiert, die nur oder
auch nur in erster Linie auf der Erscheinungsseite der Zeichen
ihren Ort hätte. Deshalb gibt es keine sichtbare Raumüber­
brückung oder räumliche Beziehung überhaupt im Sinn empiri­
scher Kausalität, sondern ein sinnträchtiges Nebeneinander von
emanativen Einzelbildern, das Platzhalter der heiligen Ordo ist.
Das spätere Mittelalter bereitet die neue Raumauffassung schon
vor, indem es die Bildfläche anzufüllen beginnt und einen ge­
wissen Grad an perspektivischer Abstufung und dynamischen
Interaktionen gestattet. Im Aufbau bedeutet das den Übergang
von einer ruhenden Abgeschlossenheit jedes Bildelements zur
Verlaufsform der Darstellungen. >>An Stelle der zentralen oder
antithetischen Komposition tritt immer mehr die Vorliebe für
eine richtungsbestimmte Anordnung von links nach rechts,
gleich dem Verlaufe der Schrift, oder von unten nach oben
( . . . ) . « 19 Doch auch wenn solche Blickführungen in der goti­
schen Bildkunst ein Streben der Bildelemente in Gang setzen,
so bleibt das in den Bildern Erscheinende als etwas Sinnliches
und Endliches stets auf seinen transzendentalen geistigen Ge­
halt bezogen, verkörpert auf räumliche Weise das Unräumliche
und sehnt sich gleichsam nach der reinen Unräumlichkeit seines
Ursprungs zurück.20
Der entscheidende Wandel zur neuzeitlichen Bildauffassung be­
steht darin, daß die Grenzüberschreitung vom Endlichen zum
Unendlichen, vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom Bekann­
ten zum Unbekannten, die jedes Symbol als innere Spannung in
sich austrägt, sich diskursiviert und in wachsendem Maß in den
entstehenden Bildinnenraum selbst hineinverlegt wird. Die ver­
schiedenen Projektionsverfahren, am deutlichsten die von den
Kunsttheoretikern der Renaissance kanonisierte Zentralprojek-
56
n' stellen Methoden dar, Unendlichkeit auf eine begrenzte
00
·
· · ·
Bil dfläche zu übertragen. Der perspe kt1v1sch k onstrmene H o-
"zont ist die Linie, auf der »die Fluchtpunkte aller horizontalen
� bj ektlinien« liegen.21 Der Fluchtpunkt ist das Bild des im
Unendlichen liegenden Verschwindepunkts einer Geraden. Das
heißt, der Fluchtpunkt ist die endliche Abbildung einer linearen
unendlichen Progression. Der Horizont stellt folglich ein Bild
der Unendlichkeit als Linie ihrer perspektivischen Fluchtpunk­
te dar. Die Entdeckung des Horizonts als künstlerischer Limes­
figur erlaubt es, Unendlichkeit zu visualisieren, sie im Modus
eines illusionistischen Als-ob statt in sinnbildlicher Vertretung
erscheinen zu lassen. Es entstehen Blickbahnen, die der Geo­
metrie der Unendlichkeit gemäß sind; Blickbahnen, die den
Rand des visuell Erfahrbaren nicht durch Unnahbarkeit einer
verborgenen Substanz, sondern durch eine infinitesimale per­
spektivische Verkürzung erreichen.
Auch in bezug auf diesen Illusionismus des Unendlichen gibt es
aufschlußreiche Übergangsformen. In der frühen perspektivi­
schen Malerei, die noch nicht durchgängig mathematisiert war
und keine einheitliche Zentralprojektion kannte, vertrat eine
Art Fluchtfeld der durch die verschiedenen Fluchten bestimm­
ten Verschwindepunkte, das meist durch kompositorische Vor­
kehrungen verdeckt wurde, die Stelle des zentralen Augen­
punktes. 22 Die Fluchtregion oder Fluchtachse hatte oft
symbolischen Rang. Dort befand sich ein Thron, der Schoß
der Madonna, eine Heiligen- oder Jesusgestalt.23 Solche Bild­
anordnungen lassen sich nicht einfach auf einen Mangel an
mathematischer Konsequenz oder technischer Reife redu­
zieren. Sie sind durch ein tiefer motiviertes Zögern bedingt,
Augenpunkt und geometrischen Horizont als visuelle Reprä­
sentanten des Unendlichen im Bild gleichsam nackt und ohne
symbolische Bekleidung oder Rückbindung an den theologi­
schen Sinn der Unendlichkeit darzubieten.24
Erst wenn sich der menschliche Blick in einer durchaus hybri­
den Unternehmung des Unendlichen bemächtigt, wird es mög­
lich, die ideelle Bildanlage durch einen immanenten System­
�aum, das diskontinuierlich-symbolische Zentrum des Bildes,
als Erscheinungsweise des Göttlichen, durch eine kontinu­
ierlich-geometrische Konstruktionsmitte zu ersetzen. 25 Die
57
Freigabe des Horizonts wäre also auch in dieser Hinsicht ein Erweiterung des bisher auf eine wandern-
blo ß ei·ne quantitative
n � hc
· "
Transformationsprozeß von motivischer in strukturelle Bildge­ " ks. Es Ist vi" elmehr Aus dru_ck ei-
de Nahsicht beschränkte _
walt, wie er allgemein den Übergang vom >mythischen<, psy­ � er Grenzverschiebung zwisch
en den beiden Welten , die
iche Sehraum
das
chophysisch dimensionierten Raum mit seinen qualitativen Ab­ b ol in sich zusammenschließt. Der menschl
stufungen zum homogenen Raum der Neuzeit kennzeichnet. 26
Die Horizontlandschaft tritt die Nachfolge der sakralen Flä­
t�� isiert sich, er gliedert
Homog
das Sakrale
enität der
als Beleuch
�ns
tung
hauung
und Stim­
_ Er be­
em.
mungswert in die �
ht ?g abgewandte?
chenkunst an, indem sie die intensive und kontrakte Unend­ mächtigt sich gleichsam der vo_n der Bhcknc �
lichkeit Gottes sich zum sinnlich und extensiv erfahrbaren n , indem er d1e Ferne des Heihge n durch opti­
Seite des Heilige
Schöpfungsraum ausbreiten läßt. An die Stelle der Konstella­ ersetzt und in die lineare Verläng erung des über­
sche Ferne
tion zwischen irdischem, körperbezogenem Raum und über­ Nahber eichs legt. Ohne diesen Transfor mations pro­
schauten
irdischer Unräumlichkeit rückt dabei das empirische Span­ ist der chiliastis che Impuls, der Jahrhund erte später in der
z eß
nungsverhältnis zwischen Nähe und Ferne. Horizontflucht der romantischen Landschaftsdarst ellungen
In diesem Zusammenhang sei an die bekannte Definition der wirken wird, nicht zu verstehen. Der Horizont steht als Para­
»Aura<< als »einmalige(r) Erscheinung einer Ferne, so nah sie digma einer verwandelten Grenzerfahrung ein, die das Hierati­
sein mag<< , erinnert, die Walter Benjamin gegeben hat.27 Die sche der christlichen Symbolik außer Kraft setzt, indem sie de­
Aura ist in ihrem Ursprung ein kultisches Phänomen.28 »Ferne, ren übersinnlichen Gehalt durch die Macht und den sinnlichen
so nah sie sein mag<< , ist die Weise, in der das Kultbild dem Zauber der Ferne zugleich speichert und vernichtet.
Gläubigen erscheint. Das Aufkommen von Landschaften in den
christlichen Kultbildern geht mit einer Auratisierung der natür­
lichen Ferne einher. Perzeption von Ferne ist genetisch Perzep­ 2. Funktionsbedingungen der Zentralperspektive
tion eines Überwirklichen, um ein Weniges in die empirische
Immanenz hineingeschoben. Mit der kultischen Ferne hat die Eine genuine Wahrnehmung von Ferne, das heißt die Wahrneh­
empirische Ferne auch das gemein, daß sie sich bei allem Näher­ mung von Dingen, die als entfernte und nicht durch ein imagi­
kommen beständig erneuert, daß aber diese Erneuerung der natives Naherücken die Aufmerksamkeit auf sich lenken, bildet
Distanz zugleich Erneuerung ihrer Anziehungskraft ist. Die sich erst allmählich aus. Jakob Burckhardt prägte für die Natur­
Scheidelinie zwischen irdischen und unirdischen Dingen ver­ schilderung im Minnesang und in der neulateinischen Dichtung
liert ihren rein theologischen Status. Sie hört auf, in der Distanz den Ausdruck »Vordergrund ohne Ferne<< . 1 Sowohl in bezug
zwischen dem von der Heiligkeit seines Inhalts erfüllten Bild auf die malerischen wie auf die poetischen Landschaftsdarstel­
und dem Betrachter zu verlaufen, und rückt in das Bildinnere lungen des Spätmittelalters wurden der Miniatureffekt und die
selber vor. Was die symbolische Darstellung in der transzendie­ mikroskopische Technik betont, die den ersten Versuchen eigen
renden Beziehung des Räumlichen auf das Überräumliche in sind, Ferne wiederzugeben. »Fernsicht<< hat hier noch keine ei­
sich umschloß, was als Tiefe des Symbols sich im Bild gewisser­ gene ästhetische Valenz, sondern bedeutet »verkleinerte Nah­
maßen nur punktuell darstellen konnte, breitet sich nun im sicht<<.2 Die Entdeckung der Ferne als ein ästhetisches Phäno­
Bildraum in Beziehung auf den perspektivischen Rand des men sui generis ist kunstgeschichtlich an Luftperspektive und
Sichtbaren aus ; mit der Folge, daß die auratische Energie des Monochromatik der Farben gebunden, Techniken der Abtö­
Heiligen allmählich vom Landschaftsprospekt, als einem auf die nung, wie sie vor allem die Malerei des 1 7. Jahrhunderts bis zur
Perspektive des menschlichen Betrachters zugerichteten Raum, Perfektion treiben wird. Wahrnehmung von Ferne setzt Wahr­
absorbiert wird. nehmung der medialen Eigenwirkung des Raumes voraus. Sie
Insofern bedeutet das Aufkommen des Bildhorizonts nicht bedarf einer Auffassung des Raumes, für die nicht mehr Gestalt

59
 und Körperausdehnung das Wesentliche, der Abstand und die
Relation der Körper zueinander aber etwas Unwesentliches bil­
den, die im Gegenteil die Rangordnung umkehrt und das
Erscheinen der Gegenstände an ihre Lokalisierung in einem
p rimär gegebenen Anschauungsraum bindet.3 Die Einheit des
visuellen Bildeindrucks muß Vorrang vor den symbolischen und
gestaltliehen Qualitäten der Körper gewinnen, die in den Bild­
raum hineingesetzt sind. Entsprechend weicht in der Geschich­
te der Malerei die vom Auge ertastbare Tiefenräumlichkeit der
ersten Konstruktionen, die auf dem Kunstmittel sich verkür­
zender Fliesenmuster, Säulenreihen oder ähnlichen orthogona­
len Unterteilungen beruht, mehr und mehr einer suggestiv
durch Abstufungen von Licht und Farbigkeit, durch Helldun­
kelkontraste und das Offenhalten leerer Zwischenräume er­
zeugten Raumwirkung. 4
Im Mittelalter hätte die Darstellung eines empirisch fernen Ge­
genstandes geradezu eine contradictio in adjecto bedeutet; Ge­
genstände sind groß oder klein nach Maßgabe ihres ontologi­
schen Ranges; etwas Wesentliches kann nicht durch eine ihm
unwesentliche empirische Lokalisierung vermindert erscheinen.
So kommt es zu Größenordnungen in den Bildern, die man
unter dem von Anachronismus nicht ganz freien Begriff der
��deu:ungsperspek.tive zusammengefaßt hat. Es wird sogar
ru�kwirkend von emer >umgekehrten< Perspektive gesprochen,
bei der die »Größenabnahme, auf der die Raumwirkung beruht,
. vorher gültige Ontologie und Proportionslehre des Bedeutens.
(. . . ) mcht aus der geometrischen Beziehung des Betrachters
z �m Bildraum, sondern aus der Beziehung zum inhaltlichen
Bildzentrum abgeleitet« ist5, so daß der Eindruck entsteht, als
würde das Bild perspektivisch von den Hauptfiguren im Bild
selbst her gedacht.6 >Umgekehrt< erscheint diese Größenabnah­
me gegenüber der gewohnten perspektivischen Verkürzung
deshalb, weil in der vertikalen Hierarchie der Bilder die oben­
stehenden Heiligenfiguren übergroß, die nach unten und nach
vorne hin angeordneten Figuren, in den Adorationsbildern et­
wa die anbetenden jünger oder die Gemeinde, verkleinert dar­
ges:�llt si�d, w�hrend in der Empirie das Hintenliegende zwar
erhobt ":Irkt, Sich aber entsprechend nach hinten verjüngt/
Solche Bildkompositionen sind meist mit einer starken Nieder­
sicht auf die Erde im unteren Bildteil verbunden, so daß sie den
6o
Betrachter in eine prophetische Nähe zur Himmelswelt � u er­
heben scheinen. Sie ahmen den Standort des apokalyptischen
Sehers nach. In den hochstehenden Horizonten der Frühneu-
eit ist diese visionäre Bildsicht der ästhetischen Anlage nach
� och gewahrt. Das allmähliche Absinken des Augenpunktes
räumt der unteren Empirie ein größeres Darstellungsrecht ein,
indem es zugleich den Verzicht der Kunst auf unmittelbare
himmlische Zeugenschaft bekundet. Darstellung des Göttlichen
eignet sich fortan die Perspektive der Untenstehenden zu. Sie
läßt den Blick sich aus menschlicher Augenhöhe nach oben
richten, wie es mit programmatischer Deutlichkeit Masaccios
Dreifaltigkeitsbild und später die Kuppelfresken der Hochre­
naissance und des Barock demonstrieren. Statt den Betrachter
gewissermaßen in den Vorraum des Mysteriums einzulassen,
nimmt sie eine der Entfernung zwischen heiligem Gegenstand
und menschlichem Betrachter entgegengerichtete Struktur der
Aufwärtsbewegung, der unaufhörlichen virtuellen Erhebung
an. Durch den theologischen Höhenverlust der Kunst bedingt,
regiert nun die menschliche Betrachterperspektive alle Gestal­
tungen und zieht die Repräsentanten des Heiligen in den empi­
rischen Anschauungsraum mit einem realen Himmelsgrund
und einer am Naturlicht orientierten Beleuchtung hinein.8
Nur in profaner Gestalt und innerhalb der als Apriori gesetzten
Raumordnung des Profanen kann das Heilige noch sichtbar
gemacht werden. Die mathematische Perspektive verdrängt die
An die Stelle der Emanation tritt das Dogma der Abbildung
durch Naturähnlichkeit. Doch nimmt dieses Dogma technische
Prämissen zu Hilfe, die den konstruktivischen Charakter der
neuzeitlichen Naturwiedergabe klar erkennen lassen. Die
Kunsttheoretiker der Renaissance entwickeln die Fiktion eines
simultanen, planperspektivischen, monokularen Sehens. Sie he­
ben den Kunstraum mathematisch von der psychophysischen
Realitätswahrnehmung ab, die beidäugig, der Krümmung der
Netzhaut entsprechend winkelperspektivisch und mit wan­
dernden Blicken erfolgt.9 Der mathematische Einheitsraum der
Zentralperspektive schließt alle divergierenden Formen des
Raumerlebens aus. Er ist seiner Anlage und Entstehung nach
unvermögend, etwas ihm Heterogenes, etwa im Sinn des mittel-
6r
alterliehen Offenbarungsdenkens, einzulassen. Die Zentralper­
spektive reorganisiert die künstlerische Apperzeption, indem
sie die Bildfläche gewissermaßen ausleert, Koordinaten der
Bildkonstruktion festlegt und nach Maßgabe dieser Festlegun­
gen ihre Gegenstände neu einzutragen beginnt.
Es wäre nicht nur naiv, sondern auch falsch, die Überwindung
des Mittelalters nach dem geläufigen Urteil für den Triumph
einer Sehweise zu halten, die die Welt zur Kenntnis nimmt, wie
sie ohne Trübung durch Vorurteile wirklich ist. Vielmehr sind
ro
die Axiome der kongruenten Aufzeichnung des Realen, die die­
sen Wirklichkeitssinn fundieren, selbst erst ein historisches
Produkt der Epochenschwelle. Den Platz der ontologisch be­
gründeten Gestaltlehre des Mittelalters nimmt eine Reihe neuer
Wahrnehmungsnormen ein, die auf dem abstrakten Ideal einer
visuellen Homogenität der Welt beruhen.
»Der homogene Raum«, so heißt es in Ernst Cassirers >Philo­
sophie der symbolischen Formen<, >>ist ( . . . ) niemals der gegebe­
ne, sondern der konstruktiv-erzeugte Raum - wie denn der
geometrische Begriff der Homogenität geradezu durch das
Postulat ausgedrückt werden kann, daß von jedem Raumpunkte
aus nach allen Orten und nach allen Richtungen gleiche Kon­
struktionen vollzogen werden können. Im Raum der unmittel­
baren Wahrnehmung ist dieses Postulat nirgends erfüllbar. Hier
gibt es keine strenge Gleichartigkeit der Orte und Richtungen,
sondern jeder Ort hat seine eigene Art und seinen eigenen Wert.
Der Gesichtsraum wie der Tastraum kommen darin überein,
daß sie im Gegensatz zum metrischen Raum der Euklidischen
Geometrie >anisotrop< und >inhomogen< sind ( . . . ).<< r r
Die neuen Anschauungsnormen arbeiten der Neigung des
menschlichen Raumerlebens entgegen, einzelne Zonen und Ge­
genstandsbereiche für sich wahrzunehmen und affektiv zu be­
setzen. Es ist kein Zufall, daß die Theorie der Zentralperspekti­
ve aus dem mathematischen Harmoniedenken der Renaissance,
das an Platon anschließt, und der damit zusammenhängenden
Affektenlehre hervorgeht. '2 Sie wird als eine wissenschaftliche
Garantieform der adäquaten und objektiven Realitätsabbildung
eingeführt, der sich das Sehen des Menschen nur widerstrebend
fügt. Im idealen Sehraum sollen die Strukturen einer individuel­
len Aufmerksamkeit ungültig sein, die diskontinuierlich und
62
assoziativ verfährt, die den Raum als Gefüge von Einzelbildern
wahrnehmen läßt und je nach der Stärke der lokalen Eindrücke
ordnet, die nicht dem geometrischen Reglement eines gleich­
bleibenden Distanzpunktes bei durchgehaltener Gesamtschau,
sondern einer impulsiven Teilhabe am Gesehenen gehorcht.
Die wichtigste Implikation des neuen Sehens aber liegt darin,
daß es das Auge auf eine absolute momentane Präsenz ver­
pflichtet. Die !deale �ahrnehmung soll vo� allen Beimischu� ­
gen innerer Bilder freigehalten werden. Die permanente Nei­
gung des B ewußtseins, dem aktual Sichtbaren Wissen und
Erinnerungen beizufügen, das fragmentarisch Aufgenomme­
ne - und jede Perspektive ist Fragmentierung - in Richtung auf
eidetische Ganzheiten zu supplementieren, muß stillgestellt
sein. Es soll nichts in die optische Erfahrung einfließen, als was
positiv erscheint. Das Auge soll gewissermaßen starr geöffnet
sein, damit nicht die Aktivität der Einbildungskraft die Per­
zeptionen beeinflußt.
Der normative Charakter der Zentralperspektive ist in den
Jahrhunderten der klassischen perspektivischen Malerei, also
vom 1 5 . bis zum 1 8 . Jahrhundert, in der Gestalt akademischer
Forderungen bewußt geblieben, denen die spontane und unge­
schulte Imaginationskraft aus eigenen Mitteln nicht gerecht zu
werden vermochte. >>Denn es ist eine sehr unsichere Sache um
das Augenmaaß, das durch die Einbildung gar oft verfälscht
wird« , schreibt noch Sulzer in seiner >Allgemeinen Theorie der
Schönen Künste< über die Perspektive.
Obgleich, zum Beyspiel, wenn wir einen Menschen vor uns stehen sehen,
die Hand, die unserm Auge am nächsten liegt, größer scheinet, als die ande­
re, die weiter weg ist, so bemerkt das Auge des Mahlers dieses nicht allemal
klar genug; und wenn er die Perspektiv dabey vergißt, so wird er durch die
Einbildung immer mehr verleitet, beyde Hände gleich groß zu zeichnen. ' '
Immer wieder strebt also die spontane Vorstellungskraft zu den
Verhältnissen einer >absoluten< Perspektive zurück, die den op­
tischen Eindruck in Richtung auf die wirklichen Proportionen
unabhängig von der Entfernung und Lage zum Betrachter kor­
rigiert. Das auf die Unverrückbarkeit eines einheitlichen und
monopolistischen Blickraumes bezogene Sehen, das seit der Re­
naissance das Prädikat >empirisch< trägt, ist keineswegs eme
natürliche, zwanglose, unmittelbare und ursprüngliche Instanz.
Die technischen Apparaturen, deren sich ein Teil der Maler
bediente - am wichtigsten sind Netzrahmen und camera obscu­
ra -, die zahllosen Traktate und Lehrbücher zur Perspektive
zeigen deutlich, wie dringend auch noch Jahrhunderte nach
Brunelleschi, Alberti, nach Leonardo da Vinci und Dürer die
künstlerische Anschauung richtiger Größen- und Lageverhält­
nisse auf mathematische Substruktionen angewiesen ist.
Die Geschichte der Zentralperspektive ist die Geschichte der
Arbeit am Sehen unter den Erkenntnisbedingungen der Neu­
zeit. Jean Piaget hat in Untersuchungen über das Erlernen des
räumlichen Sehens bei Kindern aufgewiesen, wie diese Arbeit
im Verlauf jeder individuellen Sozialisation von neuem geleistet
wird. l4 Selbst nach einem langen Prozeß der kulturellen Schu­
lung im Sehen sind Frontal- und Profildarstellung jedes Gegen­
standes für sich, reihenhafte Anordnung der Gegenstände und
>umgekehrte< Perspektive, wie sie die mittelalterliche Bildauftei­
lung kennzeichnen, der spontanen und unkontrollierten Wahr­
nehmungswiedergabe des Menschen offenbar gemäßer geblie­
ben als die dem Wissenschaftsideal der Neuzeit verpflichtete
rationale Raumkonstruktion. Unterhalb der Regeln perspekti­
vischer Richtigkeit bleibt ein Fundus abweichender Anschau­
ungsweisen bestehen. Wie in der kosmologischen Vorstel­
lungswelt wird das rational Überwundene als vorrationale
Bilderschicht kulturgeschichtlich mittransportiert und bricht
zuzeiten, mit dem Stigma des Naiven, Infantilen oder Patholo­
gischen behaftet, auch in die offiziellen Kulturtraditionen ein.
In solchen scheinbaren Regressionsakten manifestiert sich
die Diskrepanz zwischen dem in der Renaissance etablierten
wissenschaftlichen Wahrheitsmonopol und andererseits einem
Erfahrungsbereich, dem die phänomenologische Philosophie
unter dem Begriff >Lebenswelt< methodisch Geltung zu ver­
schaffen versucht hat. 1 5
Die von Anfang an erfolgte Abhebung der theoretischen Per­
spektive vom gewöhnlichen Sehen tritt an der Divergenz her­
vor, die zwischen ihren Axiomen und der physiologischen Op­
tik entsteht. 16 Menschliches Sehen wird am Modell der camera
obscura justiert; eine Hilfsapparatur, dem Auge nachgebildet,
substituiert begrifflich das Auge. Es bildet sich gewissermaßen
Subjekts der Sichtbarkeit aus, das jen-
der Phantombegriff eines . .
seits der individuellen Seh �orgänge und �ach e�ge�en, a.bw�I-
h nden Bedingungen existiert und das seme WirkhchkeJtSbil­
�;e im Prinzip unter Ausschlu0 des Mensche� hervorbri�gen
k nnte, wie das dann durch die Photographie technologisch
ö
real wurde.
Unter den Kunsthistorikern hat besonders Panofsky den
grundsätzlichen Unter�chied zwischen d er ältere? Optik, »die,
_
als >perspectiva naturahs< oder >commums< nur die Gesetze des
natürlichen Sehens mathematisch zu formulieren suchte ( . . . ),
und der inzwischen entwickelten >perspectiva artificialis<, die
gerade umgekehrt eine praktisch verwendbare Konstruktion
des künstlerischen Flächenbildes zu entwickeln bemüht war«,
ins Licht gerückt. '7 Und er hat gerade in der nichtsensuellen,
sondern den künstlichen Bedingungen der planimetrischen
Realitätswiedergabe angepaßten Sehform, in der >fehlerhaften<
Abstraktion vom gewöhnlichen Sehen die eigentliche Neuerung
der Renaissance gegenüber der antiken, euklidischen Optik ge­
funden. Die Planperspektive ist demnach in ihrem Verfahren
der Kartographie ähnlich, die es auch mit der Projektion einer
sphärischen Oberfläche - hier der »Sphäroiden Sehwelt«, dort
der Erdoberfläche - auf eine Ebene zu tun hat, mit dem gleichen
Ziel einer systematischen und normativen Kartierung der Welt;
wie j a auch beide in der Veduten- und Landschaftszeichnung
eng miteinander verbunden waren. '8
Schon den Renaissancemalern wurden die Abweichungen und
Randverzerrungen bewußt, die durch eine strenge Befolgung
der Planperspektive bei unbeweglichem Auge entstehen. Sie
verminderten sie, sei es durch konzilianten Umgang mit den
aufgestellten Regeln, sei es durch die Wahl eines günstigen Ver­
hältnisses zwischen Betrachterdistanz und Abmessungen des
Gemäldes. '9 Nur unter Wahrung einer zureichenden optischen
Distanz stimmt die Projektion eines Blickfeldes auf eine Bild­
fläche annähernd mit dem Augenschein überein.20 Innerhalb
einer bestimmten Spannbreite ist die Wahl der Augendistanz ein
herkömmliches Ausdrucksmittel der Perspektivkunst. Die
Künstler der Frührenaissance und des Klassizismus bevorzugen
für ihre Bildkompositionen das Fernraumbild, andere Strömun­
gen, vor allem der Manierismus, intensivieren dagegen den
Raumeindruck durch eine Vergrößerung des angenommenen
Sehwinkels. Über eine solche Spannbreite hinaus treten Ver­
fremdungen ein, die schließlich die perspektivische Illusion
überhaupt in Frage stellen. Intensivierung der Perspektive und
Zerspringen der Raumillusion sind also benachbarte Vorgänge.
Innerhalb der klassischen Periode der Perspektivkunst sind sol­
che Extremformen in Gestalt der Anamorphosen geläufig; un­
kenntliche Rätselbilder, die sich nur von einem bestimmten
seitlichen Blickpunkt aus oder durch eine Linse ins Gegen­
ständliche auflösen lassen." Am Ende dieser Periode hebt eine
perspektivische Multiplikation der Teilansichten die Idee des
geschlossenen und einheitlichen Bildraumes als ganze auf.
Herkömmlicherweise kommt dem Rahmen, als seitlicher Be­
grenzung des Bildraumes, die Funktion zu, das Verhältnis des
Betrachters zum Bild im Dienst der Illusionsabsicht entspre­
chend zu regulieren. Die der Zentralperspektive mitgegebene
Fiktion eines ruhenden Auges bedingt es, daß die Bildaus­
schnitte, die der Rahmen festlegt, von erheblich geringerer
Reichweite sind als das natürliche Blickfeld. Das heißt, es wer­
den Blickmittelzonen gemalt, die dem Schärfebereich der opti­
schen Wahrnehmung bei statuarischem Auge gemäß sind.
Die Rahmung komplementiert den mathematischen Sicher­
heitsanspruch der Renaissance-Perspektive22, indem sie den
Unschärfebereich, den Bereich der Verzerrungen und des Ver­
schwimmens der Konturen an der Blickperipherie, wegschnei­
det und der Neutralität eines außerbildlichen, mit dem Bildin­
halt nicht zusammenhängenden Hintergrunds überläßt. In dem
Maß, in dem die Bilder aus ihrer festen Eingliederung im mittel­
alterlichen Sakralraum heraustreten, nehmen Rahmen und vor­
derer Rand der gemalten Bildbühne den Charakter einer abso­
luten ästhetischen Grenze an, die >>die Idealität des Kunstwerks
von der Profanität des Betrachterbereiches absetzt« .23 Es sind
Giotto und die ihm folgenden floreminisehen Maler, die auch
hierin, durch die Entwicklung der Tafelmalerei, die Ablösung
vom Mittelalter einleiten. 24 >>Der neue Bildbegriff erwies sich als
universal fruchtbar. >Bild< heißt nunmehr eine auf selbstbe­
grenzter Fläche hergestellte vollständige und einheitliche, von
außerbildlieber Realität unabhängige, sich selbst genügende
66
sei es nun ei-
Nachbildung eines Wirklichkeitszusammenhangs,
der Natur oder eine freie Erfindung.<<25
ne Abbildung aus . .
ies e notwend1g kursansehen Bemerkungen werden zur Er-
D
er ung der romantischen Bildtechnik, auch in der Lite�atur,
läut
.
von großer Bedeutung sein_. Denn j �der Versuch, ein Ube�­
gangsfeld zwischen den b_�1den _ausemandergetretenen _Berel­
chen der Realität und der Astheuk herzustellen, muß m1t dem
rationalen Modell eines zugunsten der Idealität der Abbildung
eingerahmten und dadurch gleichsam in An�ührungss:rich� ge­
_
setzten Bildes in Konfl1kt geraten. So hat d1e kunsth1stonsche
Forschung schon im Hinblick auf die Raumgestaltung von Ge­
mälden der Barockzeit ein >>Streben nach Raumentwicklung aus
dem Bilde heraus<< festgestellt, >>dem Beschauer entgegen, der
unter allen Umständen das Allumfassende des unendlichen
Raumes spüren soll<< ; ein Streben, das sich im >>Hinausgreifen
aus der B ildebene<<, in deren >>Durchbrechung<< auf den Be­
trachter zu Ausdruck verschafft. 26
Die romantische Landschaftsmalerei vertieft die Illusion räum­
licher Unendlichkeit, indem sie noch das dem Raumstreben
entgegenwirkende kompositorische Gefüge auflöst. Sie stellt
der Anschauungskonvention der perspektivischen Distanzie­
rung mit Vorliebe Verfahrensweisen entgegen, die den Betrach­
ter unmittelbar dem Dargestellten auszusetzen scheinen. Sie
weist ihm einen Ort zu, der sich nicht mehr in der neutralen
Zone diesseits der Bildillusion befindet, sondern von ihr be­
herrscht und angewiesen wird.27 Ein bekanntes Kunstmittel bei
den Fernlandschaften ist die verschwindend klein in den Vor­
dergrund gestellte Rückenfigur, in der Tradition religiöser Ein­
führungsfiguren, die den Betrachter zu einer Art Aufspaltung
zwischen sich und seinem Repräsentanten im Bild zwingt - ein
Kunstmittel, das nach Caspar David Friedrich auch andere
Landschaftsmaler des 1 9 . Jahrhunderts eingesetzt haben.28 Da­
mit geht eine Tendenz zur Weitwinkeleinstellung einher, die in
der um r 8oo entwickelten Kunstform des Panoramas, das den
Besucher vom Bildraum und vom künstlichen Horizont um­
schlossen sein läßt, ihre technologische Realisierung findet. 29
Es entsteht in der Tafelmalerei so etwas wie ein Innendruck auf
die Formatbeschränkung des Illusionsraumes. >>Es tauchen
Bildkompositionen auf, die Druck auf den Rahmen ausüben.
67
( . . . ) Der strengen Kompositionsweise ist hier ein Ende gesetzt;
auf rahmende Momente innerhalb des Rahmens, auf Kulissen,
Repoussoirs - diese Blindenschrift für perspektivische Tiefe -
wird jetzt verzichtet. Übriggeblieben ist eine mehrdeutige
Oberfläche, die nur an einem Teil noch, nämlich am Horizont,
Halt hat.<<30 Der Bildrahmen, Residuum des überweltlichen
Goldgrundes, und der Horizont, geometrisches Substitut der
religiösen Unendlichkeit, sind die beiden Demarkationslinien,
über die hinweg das künstlerisch gebannte Sichtbare sich sei­
nem Anderen, in welcher Modalität auch immer Unsichtbaren,
zuneigt. Tiefensog des Horizonts und seitliche Dehnung des
Rahmens sind konvertible Ausdrücke für einen ebenso unauf­
hörlichen wie vergeblichen Einzug der Betrachterposition ins
Bild und die damit einhergehende Totalisierung des Bildraumes.
Die romantische Raumdynamik läßt die in der perspektivischen
Horizontflucht virtuell schon angelegte Entgrenzung des Dar­
stellungsbereichs zum dominanten Eindruck werden. Mit
ihrem Bemühen um panoramatische Weite aber treibt die
perspektivische Malerei tendenziell über ihre Grundlegung als
objektive, abgeschlossene und durch den Rahmen versiegelte
Repräsentation eines Gegebenen hinaus.
Eine funktionierende Zentralperspektive setzt einen angemesse­
nen und unverrückbaren Abstand zwischen Betrachter und
Bildfläche, je nach Größe des Bildes, voraus. >>Wisse nämlich,
daß keine Malerei der Wirklichkeit entsprechen wird, wofern
nicht eine bestimmte Distanz vom Beschauer festgehalten ist<< ,
schreibt Alberti i n seinem für die Kunsttheorie der Renaissance
maßgeblichen Begründungstraktat.l' Wenn man sich den ange­
nommenen Betrachter dicht an die vorderste Ebene des Illu­
sionsraumes gerückt denkt, wird ein Eindruck von Räum­
lichkeit, der auf der Tiefenspanne zwischen Augpunkt und
Bildfläche beruht und auf dem synthetischen Vermögen der
Gesamtanschauung beruht, in wachsendem Maß unmöglich.
Das Bild zerspringt ; es verwandelt sich in letzter Konsequenz
in eine disperse Fläche zurück. Solche Grenzfälle der Perspek­
tive machen den Übergang zur Aperspektivität in der Kunst
der Moderne selbst noch als Konsequenz und zugleich Dis­
soziation der visuellen Tiefenflucht denkbar. Die konservative
Kunstkritik, deren Echo die Moderne begleitet, hat diese sub-
68
ndlung der Darstellungsregeln mit wünschenswer­
versive B eha
eutli chkeit herausgestellt. Als Beispiel sei eine Passage aus
ter D · ·
ein e m 1 9o8 ersc h"1enenen L ehrbuch zltlert:
Die Frage nach der künstlerischen Wirkung ist ( . . . ) in jedem Falle von
vornherein nur mit Bezug auf solche Ansichten eines Gegenstandes ( . . . ) zu
stellen, welche aus hinreichender Ferne und daher auf einen Blick gesehen
werden. ( . . ) .
·
Verfehlungen gegen dies primitivste Kunstgesetz sind in der modernen
Kunst an der Tagesordnung. Vor allem in der Malerei begegnet man keinem
Fehler häufiger als demjenigen der Vereinigung verschiedener Ansichten in
einem Bilde (Fehler der >mehrfachen Perspektive<). Das Arbeiten nach der
Natur verführt leicht zu diesem Fehler: während der Zeichnende auf die
entfernteren Teile seines Gegenstandes geradeaus blickt, muß er, um die
näher gelegenen Teile des Raumganzen zu sehen, mehr und mehr nach
abwärtS, eventuell nach rechts und links von jener ersten Blickrichtung
abweichen. Indem er das so Gesehene auf seiner Bildfläche vereinigt, bringt
er eine widerspruchsvolle Darstellung zu Wege ( . . . ). Der seltsame Eindruck,
den man heute bei so vielen Bildern durch das scheinbare Herabfallen des
Bodens im Vordergrund erhält, ist durch diesen Fehler bedingt (. . V'
Das als fehlerhaft beanstandete » Herabfallen des Bodens<< läßt,
um nur eines der prominentesten Beispiele zu erwähnen, an van
Goghs Interieurdarstellungen denken. Es ist in der zitierten
Passage spürbar, daß das Zerfließen der einheitlichen Ansicht
nach allen Seiten, das auch die Statik der gemalten Gegenstände
in Mitleidenschaft zieht, irritierende oder sogar traumatische
Wirkungen ausübt. Die alte Verbundenheit zwischen Perspekti­
ve und objektiver Gewißheit der Erkenntnis wird aufgelöst.
Extreme räumliche Verzerrungen vernichten den Effekt eines
beruhigten und genußvollen Wiedererkennens. In solchen wie
in vielen anderen ästhetischen Konstruktionsformen übertritt
die moderne Kunst das Reglement eines kontemplativen Blicks
auf eingerahmte Bilder. Die Herstellung des zentralperspektivi­
schen Bildraumes impliziert die Annahme eines unüberbrück­
baren Grabens zwischen Betrachter und Bild. Das Übersprin­
gen des Grabens würde bewirken, daß sich die Bildtäuschung
aufhebt. Die gesamte perspektivische Kunst läßt sich in der
Spann�ng zwischen diesen beiden Gesten: Anlegung eines Gra­
_
bens, Uberspringen des Grabens, verstehen. Es gibt allenfalls
architektonische Möglichkeiten, wie im barocken Zusammen-
spiel von Innenraumgliederung und illusionistischer Decken­
malerei oder im spätbarocken Theaterprospekt, ein stimmiges
Kontinuum zwischen dem Betrachterraum und dem gemalten
Illusionsraum zu schaffen. Doch sind dies Techniken, die über
die immanenten Möglichkeiten der Tafelmalerei selbst hinaus­
gehen. Wenn die mittelalterliche Sakralkunst die Bilder als
Selbstdarstellungen des Heiligen auffaßte und ihnen auratische
Ferne verlieh, so ist in der Neuzeit das Bild um seiner autono­
men ästhetischen Gesetzlichkeit willen dem Betrachter ent­
zogen.
3. Das Bild als Fenster
Durch nichts wird die Abhebung des ästhetischen Bildraumes
von dem Raum der physischen Präsenz des Betrachters so sinn­
fällig belegt wie durch den Bedeutungswandel, den das Wort
Perspektive in der Frühen Neuzeit erfährt.
>>Das Wort perspectiva ist trotz seiner lateinischen Herkunft
nicht eigentlich antik. ( . . . ) Die Herleitung des Terminus aus
dem natürlichen lateinischen Sprachgebrauch von perspicere = ziehen beginnt und am Ende einer weiteren langsamen Ent­
genau, deutlich sehen, gewiß wahrnehmen, ist wahrscheinlich,
weil er so die Übersetzung des griechischen Wortes optike tech­
ne darstellt. Für eine ursprüngliche Abstammung von perspicere
= durchsehen, hineinsehen, lassen sich keine Belege angeben.
( . . . ) Die sich aufgrund der Etymologie anbietende Definition
von optike techne oder perspectiva als Lehre vom richtigen und
genauen Sehen entspricht dem Sinn, wie er bis zur Renaissance
Geltung besaß. Erst Dürer deutet perspicere als >durchsehen< :
>ltem perspectiua ist ein lateinisch wort, pedewt ein durchse­
hung.< Auch in der italienischen Wiedergabe des Wortes mit
prospettiva A ussicht kündigt sich die Tendenz zur Erschlie­
= Neuzeit zur Gestaltung eines vollständigen Innenraumes
ßung der Raumtiefe an. « '
Diese neue Auffassung der Perspektive als Durchsicht oder Aus­
sicht verändert die Funktion des Bildrahmens fundamental. Im
romanischen Mittelalter, in dem der Prozeß der Reduzierung
der spätantiken Räumlichkeit auf Flächenornamente abge­
schlossen ist, liegt die Aufgabe der Umrahmung in der >>Zusam­
menfassung des Bildzeichens oder einer Gruppe von Bildzei-
70
chen zu einer einheitlichen symbolischen Formgestalt ( . . . ). Da
in der romanischen Malerei der Rahmen Umgrenzung eines
sinnbildlichen Zeichens ist, kann auch ein gerahmter Bildinhalt
in einem anderen stehen, ein Rahmen den anderen überschnei­
den.«' Rahmung fungiert mithin als eine Art syntaktischer
Klammer. Aus dieser Aufteilungsform, die sich rein vom geisti­
gen Inhalt des Dargestellten her versteht, erwachsen im späten
13. Jahrhundert erste Andeutungen von Innenräumen.3 Es bil­
den sich Nischen und reliefhafte Einbuchtungen in der Bildtafel
oder Kastenräume, die an den Vordergrund angebaut sind. Da­
bei ist auffällig, daß bis in die Frührenaissance an einer Bildord­
nung festgehalten wird, in der die sich allmählich vertiefenden
Innenraumteile >>bei ausnahmslos gleichzeitig sichtbarem Au­
ßenbau«\ durch Wandöffnungen oder aufgeschnittene Wände
hindurch erscheinen. Es werden Gesamtansichten des Darstel­
lungsraumes geboten; die Bildebene durchschneidet die Raum­
bühne nicht. Der Innenraum behält also anfangs die Funktion
einer rahmenden Unterteilung der Bildfläche bei, bis auf der
Höhe von Duccio und Giotto der den Innenraumandeutungen
stets übergeordnete Außenbau sich an den Bildrand zurückzu­
wicklung in ihm verschwindet.5
Erst mit dem Verschwinden der Außensicht kommt es zu Inte­
rieurdarstellungen im eigentlichen Sinn. Erst muß der Raum als
Strukturprinzip die Tektonik vorgesetzter oder hinterlegter
Rahmungen verdrängen, das Verhältnis zwischen Raumseg­
ment und Figur muß sich vom ornamentalen Nebeneinander
zum Ineinander wandeln, damit der perspektivisch erzeugte
Bildraum die dargestellte Handlung ganz umschließen kann. 6
Gegenüber dem halboffenen Gehäuse, in dem die spätmittelal­
terlichen Maler ihre Figuren gruppierten, dringt die beginnende
durch; eine Leistung, die dann in der Malerei der folgenden
Jahrhunderte perfektioniert wird.
Die neuzeitliche Kunst gibt die alte parataktische Bildeinteilung
auf, sie zeigt das Interieur als eine nach vorne unabgeschlossene
Raumbühne, um es nach hinten hin, also in einer Richtung von
innen nach außen, durch Fensterblicke und andere Formen der
Aussicht für die Weite der Landschaft zu öffnen. Dieser Fen-
sterblick aus dem Interieur, der das Auge gleichsam durch einen
zweiten Rahmen in den unermeßlichen Raum hinter der über­
kommenen Raumbühne entführt, ist paradigmatisch für das
Selbstverständnis der zentralperspektivischen Kunst. Das Bild
als ganzes hat aufgehört, eine Tafel zu sein, auf der die Symbole
einer höheren Ordnung in ornamentaler Umkleidung dem
Menschen erscheinen. Es ist eine in umgekehrter Blickrichtung
transparente Fläche geworden, hinter der und durch die hin­
durch Raumtiefe hergestellt wird. Alberti faßt in seinem Traktat
>Della pictura<, der ersten theoretischen Grundlegung der Zen­
tralperspektive, das Gemälde als ein >>rechtwinkeliges Viereck
von beliebiger Größe« auf, »welches ich mir wie ein geöffnetes
Fenster vorstelle, wodurch ich das erblicke, was hier gemalt
werden soll« /
Es gibt eine kunsthistorische Untersuchung, die von einer be­
merkenswerten Ähnlichkeit zwischen Fenstereinfassungen und
Bilderrahmen zur Zeit Albertis spricht. 8 Die Rahmung legt in
der Anweisung des Renaissance-Theoretikers dezisionistisch
den Ausschnitt fest, den der Künstler aus der Unbegrenztheit
des sinnlich Darstellbaren als Sichtfeld wählt. Der Blick hinaus
ist Konstrukteur und Agens des Bildes. Zwar sind auch die
Gemälde der Gotik teilweise durch Bogenformen Fenstern
nachgebildet, nämlich den Fenstern der Kathedralen. Aber das
gotische Kirchenfenster gibt keinen Ausblick frei, es hat viel­
mehr die Aufgabe, den Lichteinfall in den Kirchenraum zu re­
gulieren. Das Licht, das die durch farbiges Glas zu Bildern
ausgestalteten Fenster einlassen, bildet jenen für die Gotik cha­
rakteristischen dämmrigen Raumgrund, der die Architektur un­
materiell und schwerelos wirken läßt.9 Es ist ein transzendie­
rendes Licht, ein Licht, das die empirischen Konturen aufheben
soll, und wenn Fenster und Gemälde in der Gotik sich entspre­
chen, dann in dieser Technik, allem Körperlichen als Zeichen
seines überweltlichen Ursprungs einen illuminierenden Farb­
grund zu unterlegen. 10 Die christliche Kathedrale ist ein Raum
des Übergangs und der Verwandlung, der sich, anders als etwa
der antike Tempelbau, gegenüber der irdischen Profanität voll­
ständig abschließt und in dem das Göttliche nicht unmittelbar
gegenwärtig ist, sondern sich in den imaginären Öffnungen der
Mosaiken, Fenster und Bilder als etwas Jenseitiges zeigt. 11 Die
Öffnungen des Innenraumes führen also nicht wieder in das
rofane Leben zurück, sondern in den Verweisungszusammen­
h ang einer weltabgezogenen Bild- und Lichtsymbolik Diese
s ymb olischen Ausgänge lassen an der Stelle des draußen zu­
r ück gelas senen ein neues, verheißenes Leben erstehen. Das ima­
ginäre Draußen des abgeschlossenen Sakralraumes ist gegen­
über dem realen Außenraum wesensmäßig verschoben.
D er neuzeitliche Bildbegriff, der sich vom religiösen Erleben
emanzipiert, bewahrt gleichwohl die Struktur dieser Verschie­
bung bei. Er führt aus der vorkünstlerischen Realität heraus in
eine ästhetische Ordnung. Albertis ,fenestra aperta< gibt den
Weg frei für eine auf der Auslöschung aller primären Wahrneh­
mungen beruhende Neukonstitution der Welt als ästhetisches
Bild. Das Bildfenster ist Ausblick in eine bereinigte, nach ma­
thematischen Prinzipien von Grund auf rekonstruierte, erst all­
mählich mit dem Zuwachs an malerischen Fertigkeiten sich em­
pirisch anfüllende und in perspektivischen Schräglagen, in
Luft-, Licht- und Farbnuancen ausdifferenzierende Welt. Leo­
nardo und Dürer verwenden einen Netzrahmen, zwischen dem
Modell und dem Zeichner aufgestellt, zur anatomischen Ver­
messung des Menschenkörpers ; in einer Unterweisung in der
Zeichenkunst von I 53 I wird das Werkstattfenster selbst als ein
solches Velum benutzt und in Rechtecke unterteilt, die auf das
Zeichenpapier übertragen werden sollen. 12 Der Ausblick in die
Natur wird gerastert, vergittert, um sich als distanzierte und
synthetische Vorlage festschreiben zu lassen.
Was sich in der historischen Aufeinanderfolge der Kunst­
epochen wie ein gleitender Übergang ausnehmen könnte, ist der
logischen Grundlage nach eine Substitution, eine Neufest­
legung des Ursprungs von ästhetischer Sichtbarkeit. Man kann
geradezu von einer Umkehrung in dem Verhältnis zwischen
Subjekt und Objekt der Sichtbarkeit sprechen. Der zentralper­
spektivische Einheitsraum läßt die Formen der Rezeptivität, des
Durchdrungenwerdens, die für das mittelalterliche Bildver­
ständnis wesentlich sind, nicht zu. Er ist nach der Vorstellungs­
weise seiner Begründer göttlich durch die ihm mitgegebene ma­
thematische Ordnung, nicht durch Offenbarung und religiös
erfahrene Parusie. In der mittelalterlichen Bildkontemplation
dagegen gilt, idealtypisch gesprochen, nicht der menschliche
73
Blickträger, sondern das Bild selbst als das Zugrundeliegende, so wie das Bild nicht mehr
von Zeichen auf opaker Fläche. Und
als Nähe zum Ursprung, Subjekt. '3 Die Meditationen des Ni­ tiefenräumli ch in einem fernen Punkt zusammenläuft, so ist
kolaus von Kues >De visione Dei< geben davon exemplarischen zentralis ierende Subjekt-Instan z nicht mehr vorge­
auch eine
und abschließenden Ausdruck. Das menschliche Sehen ist da­ sehen, die sich in den Besitz des Angeschauten bringen könnte.
nach nur gewährleistet, insofern es an der absoluten und simul­ Die Bilde r hören wieder auf, Fenster der Sichtbarkeit zu sein.
tanen Erkenntnis Gottes partizipiert. Im Sehakt aktualisiert sich In sofern scheint die fortgeschritten e Moderne die initialen Lei­
das Angesehenwerden des Menschen durch Gott, das metaphy­ stun gen der Neuzeit umzukehren. Aber die neue Zeichenschrift
sischer Grund aller menschlichen Wahrnehmung ist. Cusanus hat nicht die symbolische Transparenz der alten. Die Bilder
leitet seine Überlegungen in diesem Sinn mit dem Beispiel von prätendieren nicht mehr, über die Materialität ihrer Oberfläche
Bildern ein, die den Betrachter anzublicken scheinen; gemalte hinauszudeuten, und beharren, als binnenlogische Zeichensy­
Blicke, die dem Betrachter folgen, wenn er sich vor dem Gemäl­ steme und der mimetischen Repräsentation des Draußenliegen­
de bewegt. '4 den entgegen, auf sich selbst.
Die Zentralperspektive geht demgegenüber vom Fixpunkt des
Betrachters aus und macht die Wirklichkeit zum Objekt seines
das Ganze simultan überschauenden Blicks. Sie übereignet dem
Menschen die Totalität und Simultaneität, die Cusanus dem
Schauen Gottes vorbehielt. rs Sie schließt grundsätzlich Umkeh­
rungen der Blickrichtung aus oder läßt sie nur als gewaltsames
Durchbrechen der perspektivischen Ordnung zu.
Es ist kein Zufall, daß im 19. Jahrhundert, am Ende der Herr­
schaft der perspektivischen Malerei, solche Blickinversionen,
solche Einfälle von außen in den subjektzentrierten Ordnungs­
raum sich häufen und auf diese Weise eine Desorganisation der
herkömmlichen Seherfahrung anzeigen. Die moderne Ästhetik
verstößt gegen die rationalen Legitimationsnormen von Wirk­
lichkeit, die sich in der Renaissance gegenüber der mittelalter­
lichen Symbolwelt durchgesetzt haben. Sie baut den einheit­
lichen und homogenen Sehraum wieder ab. Damit geht einher,
daß sie die Raumtiefe der illusionistischen Malerei allmählich
mindert und zu einer neuen Wahrnehmung der Bildfläche als
solcher führt. Seit dem Impressionismus beherrscht eine >>Ten­
denz zur Flächigkeit des Bildes<< die moderne Malerei, eine Be­
wegung der Entmythologisierung der darstellenden Kunst, die
>>Komposition, Sujet und höhere Bedeutung<< aus dem Bild aus­
fließen läßt, um die >>schiere Oberfläche<< zur elementaren
Grundlage der Gestaltung zu erklären. '6 In letzter Konsequenz
wird damit auch die Rahmung, das Gattungsmerkmal der Tafel­
malerei, als Abhebung des Bildes von der weißen Wand, an der
es aufgehängt ist, unhaltbar. '7 Der Bildinhalt erscheint in Form

74 75
 III. Die Semantik der unendlichen Landschaft unter dem Druck der rationa­
· • Im 17. Jahrhundert, in dem
���-;�
s chen Philo sopheme
ubens
die
zerfallen,
Fundamen
bildet
te des christlichen Tran-
sich als dessen Ersatz die
denzgla
I. Logik der Überschreitung :.· rgerliche Fortschritts idee heraus. »Der Glaube an einen dies­

In den vorausgegangenen Kapiteln wurde beschrieben, wie im

Ausgang des Mittelalters die Unendlichkeit als theologisches
Prädikat Gottes sich verräumlicht oder, umgekehrt ausge­
drückt, der Raum der Schöpfung unendliche Ausdehnung an­
zunehmen beginnt. Dieser Transformationsprozeß treibt einen
neuen Begriff von Raumgrenze hervor. An die Stelle der meta­
physischen Scheidung zwischen dem Raum der Welt und der
Überräumlichkeit Gottes tritt ein progressives Fortschreiten
des Bewußtseins über alle Endlichkeiten hinaus, das seiner im­
manenten Richtung nach den qualitativen Begriff der Grenze
überhaupt auslöscht. Das Hinterland der empirischen Welt ist
nun virtuell selbst empirisch geworden. Unendlichkeit aber
wird nicht in der Weise einer gesättigten Gesamtschau, sondern
als Operation der fortwährenden Überschreitung der Anschau­
ung, als ein im zeitlichen Verlauf Werdendes vorgestellt. So
dringt in die Apperzeption des Raumes ein Richtungsmoment,
eine motorische Unruhe ein.
Das neue Modell einer wandernden Grenze betrifft auch die
Kategorie der Zeit als solcher. In den providentiellen Schöp­
fungsglauben des Mittelalters, dessen Eschatologie Zeit zu ei­
nem Binnenereignis des Ewigen machte und dem alles Zeitliche
vor der einen und mächtigen »Tatsache des Geschaffenseins und
der Vergänglichkeit der Welt« als unwesentlich gale , wächst die
historische Dimension des Einmaligen hinein und macht sich
daran, in der allmählichen Vertauschung der Priorität zwischen
Offenbarung und Geschichte den Schöpfungsglauben erst aus­
zuhöhlen, schließlich zu sprengen. Und wie der Horizont - die
anschauliche Repräsentanz des Begriffs einer immer vorläufi­
gen, vom jeweiligen Ort des Blickträgers abhängigen und da­
durch zur Unendlichkeit affinen Grenze des neuzeitlichen
Wahrnehmungsraumes - die religiöse Besetzung der ursprüng­
lichen Weltgrenze noch lange bewahrt, so teilen sich auch der
säkularen historischen Zukunft als einem vorwandernden Zeit­
horizont die Energien der eschatologischen Gotteserwartung
�
s tigen und grenz enlosen
eschichte und
Fort � chritt<<,
Hetlsgeschehen<,
heißt es in Kar!
>>ersetzt mehr
Löwith s ,Weltg
und mehr den Glauben an die Vorsehung eines überweltlichen
Gottes.« }
Statt die religiösen Denkformen schlichtweg zu suspendieren,
übereignet sich dieser neue Glaube alle Züge des christlichen
Heilsplans. Dem geöffneten Horizont der Raumerfahrung kor­
respondiert ein auf die Zukunft hin offener - und das heißt :
menschliche Gestaltungsfreiheit ermöglichender - Horizont
der Geschichte. Raum- und Zeitgrenze sind dabei nicht als phä­
nomenale Gegebenheiten an der Seite anderer Erfahrungstat­
sachen zu verstehen. Der Horizont ist nicht neben den Dingen,
die sich perspektivisch auf ihn beziehen. Vielmehr ist das Ver­
hältnis zwischen der Sichtgrenze und dem, was sie umschließt,
für die Struktur der ganzen Wahrnehmungswelt bestimmend.
Die Grenze ist zugleich Produkt und Negativ der Gegebenhei­
ten. Sie modelliert das Sichtbare, indem sie es in seiner virtuel­
len Überschreitung zeigt.4 Man könnte sagen : das System der
Wahrnehmungen, das eine Epoche konstituiert, ist nicht bloß
durch das Feld der von den Systemgrenzen eingeschlossenen
internen Data gegeben, sondern durch die Modalitäten, in de­
nen es seine Überschreitung entwirft und festlegt.
Entsprechend läßt sich formulieren, daß die Neuzeit durch das
Erwachen eines historischen >Möglichkeitssinnes< geprägt ist.
Sie setzt eine Transformation der Gotteserfahrung und der dazu
komplementären Selbstdefinition des Menschen in Gang, die im
Ergebnis eine Art Umlegung der religiösen Transzendenz in die
historische Horizontale bewirkt. An ihrem Ende geht umge­
kehrt die künstlerische Moderne aus der diametral entgegenge­
setzten Erfahrung hervor, daß sich eine gesellschaftliche Totali­
tät ausgebildet hat, die eine qualitative Überschreitung nicht
mehr zuläßt oder allein in Gestalt von Destruktion und Kata­
strophe gegenwärtig hält. Denn bei aller begrifflichen Kontinui­
tät stellt das Verhältnis des Fortschritts zu seinem inhärenten
Ziel in seinen Anfängen das genaue Gegenteil der rastlosen Iee-

77

ren Intentionalität dar, die den evolutionistischen Auffassungen
des 1 9 . Jahrhunderts oder der Sachzwanglogik der Gegenwart
anhaftet. Zu der Figur, die Dynamik und Ziel hierbei in zeit­
licher Erstreckung bilden, ist die Beziehung analog, in der Wis­
sensdrang und Wahrheit den Raum der Erkenntnis aufspannen.
In allen frühbürgerlichen Philosophien, die auf die Aufklärung
hinarbeiten oder ihr im weitesten Sinn angehören, ist der Pro­
zeß der Erkenntnis gleichwie der Geschichte positiv auf eine
ausstehende Totalität der Wahrheit bezogen. Er wird als appro­
ximative Erfüllung gedacht, Weg und Ziel konvergieren, ihre
Differenz ist noch nicht prinzipieller Natur. Die Gewißheit und
die vorgegebene Ordnung, die aus der säkularisierten Dingwelt
gewichen sind, kehren als Fluchtpunkte einer teleologischen
Bewegung wieder, die von der Zuversicht dem subjektiven Ver­
mögen gegenüber lebt, sie auf neue Weise zu gewinnen.
Diese sowohl räumlich als auch zeitlich und erkenntnistheore­
tisch in Kraft tretende Progressionsdynamik, die Ausrichtung
auf einen positiven Erwartungshorizont5, findet ihren geradezu
klassischen Ausdruck in der Titelillustration, die Francis Bacon
seinem epochemachenden Werk >Novum Organum< vorange­
stellt hat.6 Man sieht durch die Säulen des Herkules hindurch
auf das offene Meer. Die Meerenge am unteren Bildrand geht
hinter den Säulen in eine unermeßliche Weite über. Zwei Schiffe
fahren mit geblähten Segeln in diese Weite hinein. Den Zu­
kunftsnexus der Darstellung betont das Motto »Multi pertrans­
ibunt & augebitur scientia<< . Das Bild repräsentiert, um mit
Hans Blumenberg zu sprechen, eine bestimmte Zeitstelle im
»Prozeß der theoretischen Neugierde<< / Es gibt den histori­
schen Augenblick an, in dem der neuzeitliche Auftrag, das
menschliche Wissen über die Welt zu vermehren, die Furcht vor
der Hybris des Wissenwollens besiegt. 8
In der antiken Mythologie stehen die Säulen des Herkules am
Weltrand. Sie sind eine mythische Grenze, mit der Fülle der
Gewalt ausgestattet, womit der Mythos Grenzübertretungen
sanktioniert. Im Anbruch der Neuzeit fordert Bacon program­
matisch so etwas wie eine institutionelle Entmythologisierung
dieser Schwelle.9 Hinter dem festen Weltrand des Mythos ist
auf dem Titelblatt denn auch eine weitere Bezugslinie zu sehen,
der Horizont. Der Horizont als wandernde Grenze der jeweils
einer unausgesetzten wissenschaft­
erschlossenen Welt soll in
lich en Prozedur hinausgeschoben werden, um die Menschheit
dem Absoluten der Wahrheit, als Totalität de� akkumulativen
_
Erkenntnisse, anzunähern. Die mythische Ubertretung der
Schwelle - ein verbotener, einmaliger, heroischer Akt - wird
durch eine dem Prinzip nach grenzenlose, progressive Dynamik
des Wissens ersetzt. 10
Der Horizont ist auch eine semantische Grenzlinie. Der in Ba­
cons Titelblatt noch einmal veranschaulichte Strukturwandel
der Grenze bedeutet eine grundlegende epistemologische Neu­
regelung der Beziehung zwischen Sichtbarkeit und Unsicht­
barkeit. Es ist oben gezeigt worden, wie die Kunst aus der or­
namentalen Planimetrie der mittelalterlichen Sakralsymbolik
heraus den dreidimensionalen Anschauungsraum als Struktur­
prinzip und als Legitimationsnorm von Sichtbarkeit entwickelt.
Der Raum ist kein neben anderen in symbolischer Abbreviatur
ausgeführtes Bildelement mehr, sondern notwendiges Medium
der Anschauung. Was nicht in dieser räumlichen Kohärenz er­
scheint, kann nicht dargestellt werden. Der Bildraum wird zum
neuen Definitionsmittel von Sichtbarkeit. Es ist weiterhin ge­
zeigt worden, daß die Perspektive, die nunmehr die Anordnung
der Zeichen leitet, an bestimmte Rahmenbedingungen gebun­
den ist. Je weiter sich die Perspektivik von der Tektonik ent­
fernt, desto stärker wird der Ausschnittcharakter des Bildes.
Das vollkommen perspektivierte Bild stellt einen Raum vor, der
potentiell nach vorne hin über die imaginäre Bildebene, die ihn
schneidet, als auch nach hinten hin über den gemalten Hinter­
grund und seitlich über den Rahmen hinaus verlängerbar ist. 1 1
Perspektivische Repräsentation entfernt sich also vom Totali­
tätsanspruch der Symbolik. Der Ausschnittcharakter der je­
weils gewählten Darstellung läßt sie in einem Mangelverhältnis
zur allseitigen Unzählbarkeit der möglichen anschließenden
Bildräume stehen. Das im Bild Sichtbare ist Bruchteil der Ge­
samtheit des Sichtbaren, so daß in der letzten Konsequenz die­
ser totalen Visualisierung die Wirklichkeit als ganze nur durch
eine unendliche Menge von Bildern, durch Abdeckung aller
möglichen perspektivischen Standorte zu erfassen wäre. Das
Ideal einer ausgebreiteten Totalität der Repräsentation ersetzt
die kontrakte Totalität der Symbole.12 Die Projektionsmathe-
79
 matik der Renaissance und des Barock, philosophisch formu­
liert in Leibniz' Universalharmonie der perspektivischen Mona­
den, steht im Dienst dieses Repräsentationsbegriffs, dieses Ide­
als der >Ausfaltung< der empirischen Welt. I J
Einheit der Gegenstandswelt entsteht fortan kraft der kon­
struktiven Einheit des Verfahrens, ihren Bestand in extenso auf­
zuzeichnen. Nicht mehr die symbolische Partizipation des Tei­
les am Ganzen, sondern allein die axiomatische Gleichartigkeit
alles Sichtbaren, gewährleistet durch ein stets identisches Ver­
fahren des Blicks und der Abbildung, in dem sich das Wissen
um allgemeingültige und berechenbare Gesetzmäßigkeiten der
Natur manifestiert, läßt einen Konnex zwischen dem Einzelbild
und der Gesamtheit der Dinge zu. Alles im Raum der Natur ist
potentiell Stoff dieser extensiven, gleichförmigen Sichtbarkeit.
So ist die visionäre Zuversicht Giordano Brunos zu verstehen
selbst noch dort, wo Dante vom göttlichen Lichtglanz geblen�
det wurde, auf eine dem menschlichen Blick konforme Ord­
nung zu stoßen. Eine Landgewinnung des menschlichen Wil­
lens gegenüber der göttlichen Determination, der Konstruktion
gegenüber dem Auffinden, der Rationalität gegenüber dem
Glauben findet statt : bis zu dem Punkt, an dem die logische
Immanenz sich selbst als evolutives Prinzip entdeckt und ihre
religiöse Herkunft in Gestalt einer überwundenen historischen
Stufe ihren eigenen Begriffen assimiliert. Das Unbekannte ist
zum Noch-nicht-Bekannten geworden, das, wenn es sichtbar
wird, sich dem bisher Bekannten gleichgeartet zeigt.
Doch während auf diese Weise die Geste der Öffnung noch von
einer prästabilierten Totalität eingeklammert scheint, rückt an­
dererseits der Schritt ins Unbekannte auch das Bekannte in ei­
nen neuen Horizont. Denn der Horizont ist das einzige Ele­
ment des Blickfeldes, das sich nicht - jedenfalls nicht auf dieser
Stufe seiner Entwicklungsgeschichte - umgehen, umschreiben
und allseitig erschöpfend in Sichtbarkeit überführen ließe. Mit
den Worten einer phänomenologischen Untersuchung:
»Der Horizont ist nicht nur die letzte, weil unerreichbare
Grenze zwischen dem noch in unmittelbarer Anschaulichkeit
Gegebenen und dem nicht mehr direkt Gegebenen, sondern er
ist auch als letzte Verweisung dasjenige Strukturglied, von dem
her alle anderen Verweisungen von originär Gegebenem als
8o
enes ihre Orientierung und ihren Sinn erhalten.
bloß Mitgegeb
Verweisungen von perspektivischen Gestalten
Alle einzelnen
uf übergeo rdnete Ganze, deren Anblicke sie ergeben, sind sel­
� er n ur Aspek te
nicht
jener
mehr
letzten Verweisung vom jeweils Erblick­
Erblickte, das erst das Erblickte zum
ten a uf das
Ganz en erg änz t.
Die Struktur der Perspektivität erweist sich demnach als hori­
zontale Verweisungs-Ganzheit. « I 4
So kann man von, einer offenen >Logik des Horizonts< sprechen
als einem semantischen Spiel zwischen dem Bekannten und dem
Unbekannten, bei dem kein Element auf das andere reduzibel
ist. Die Geschichte des Horizonts spannt sich auf in der Entfal­
tung der logischen Möglichkeiten dieses Spiels. Als Grenzlinie
des Sehens erscheint er mit dem Beginn der entscheidenden
Etappe des europäischen Logozentrismus. Er entsteht geome­
trisch überhaupt erst durch die Konstitution eines subjektzen­
trierten Blickfeldes. Er ist nur >erweiterbar< durch Verlegung
des Blickpunkts, durch Progression auf das Unbekannte zu.
Auf diese Weise kommt es zu einer perspektivischen Drift in
Richtung auf das Andere der Grenze, zu einem scheinbaren
Dezentrieren der Zentrierung. Der zentrierende Blick schreibt
sich einer Gegenrichtung ein, die ihn aus dem ersten Zentrum
hinausführt, ohne daß er doch jemals einen finalen Mittelpunkt
erreichte und ohne daß andererseits der Blick überhaupt auf­
hörte, optisches Zentrum zu sein. Gegenläufig zu der konzen­
trischen Bezogenheit aller Blickelemente auf den Betrachter ist
in der virtuell zu durchlaufenden Serie der Gesichtskreise, wie
in einer unendlichen teleologischen Bedingungskette, ein se­
mantischer Mangel, ein stetes Vorverweisen der Zeichen auf
etwas Ausstehendes, die Struktur eines perpetuierlichen Auf­
schubs wirksam.
In vielen Bildern der Spätrenaissance, die die klassische Mittel­
stellung des Augpunktes zugunsten einer dynamisierenden ex­
zentrischen Raumanlage aufgeben I 5, am sinnfälligsten aber in
der Ausmalung barocker Innenräume, die das Auge von
»Durchblick zu Durchblick« führt, »so daß es schließlich nicht
mehr weiß - und nicht mehr fragt -, ob hinter all diesen Durch­
blicken überhaupt noch etwas Festes zu finden ist« I6, ist dieses
permanente Vorverweisen auf das unsichtbare Strahlenzentrum
8r
des Fluchtpunkts hin mit einer geradezu taktilen Intensität er­
fahrbar. In der Krisenerfahrung des Manierismus, in den nihili­
stischen Elementen von Aufklärung und Romantik werden die
logischen Übergänge angelegt, durch die später jene anfängliche
Motorik der Öffnung in das Prinzip einer leeren und hoff­
nungslosen Progression übergeht. Dem Bewußtsein, daß die
Mitte des menschlichen Blicks überall sein kann und daß alle
Horizonte zu überschreiten sind, folgt - ähnlich wie in der
kosmologischen Raumauffassung - nur durch eine geringe Ak­
zentverschiebung die ganz entgegengesetzte Erfahrung, daß
nirgends Mitte ist und daß die Linie einer scheinbar vorläufig
und aufhebbar vor Augen liegenden Grenze sich überall restitu­
iert.
Zu der Verunsicherung des finalen Moments der perspektivi­
schen Progression tritt auch eine Verunsicherung des Ausgangs­
punktes dieser visuellen und erkenntnistheoretischen Prozedur.
In den rationalistischen Systemen des 1 7. Jahrhunderts ist das
Fortschreiten des Wissens in eine feste Axiomatik eingebunden,
es vollzieht sich deduktiv von vorgegebenen Vernunftwahrhei­
ten her und bildet so nur eine Art Binnenentfaltung der Axio­
me. Die Progression der Erkenntnis bleibt im Horizont der
vorweg gesicherten Totalität. Zeit, Prozessualität, Geschichte,
Entwicklung sind nur interne Operatoren des Systems; sie um­
fassen es nicht als ganzes. 17 Erst im ausgehenden 1 8 . Jahrhun­
dert durchbricht der Faktor Zeit die statische Repräsentation
der Welt. 18 Prozessualität wird zur elementaren, nicht mehr auf
den Begriff einer festen Substanz zurückführbaren Existenz­
form der Dinge. Das heißt, daß jede Horizontverschiebung den
Charakter der Totalität verändert und so auch auf die Bestim­
mung des Ausgangspunktes zurückwirkt. Die Fortschritte des
Wissens gehen mit einer andauernden Revision seiner Grund­
lagen einher. Die Kategorie des Ursprungs unterliegt einer per­
spektivischen Rückkopplung. Das Ursprüngliche, das am An­
fang der progressiven Bewegung steht, und das Ziel, das ihre
Erfüllung bieten soll, werden selbst zu Funktionen der zwi­
schen ihnen entfalteten Dynamik.
Den Horizont als semantische Übergangslinie betreffend, be­
deutet die beschriebene Akzentverschiebung, daß die finale
Kette der Verweisungen an keinem letzten Punkt ankommt, der
82
"hre Gültigkeit begründet und ihre Axiome bestätigt, daß der
�innaufsch�b, dessen_ räumli�he Aus�ruck� form die Hori�ont­
flucht ist, steh verewtgt und trreverstbel wtrd. An den Zetchen
verfällt ihr konstitutives Gespanntsein auf eine metaphysische
Beglaubigung; sie werden in die Relativität eines Gleitens ohne
Anfang und Ende versetzt.
Was aber in der Schwerelosigkeit der logischen Rekonstruktion
nur ein einziges Gedankenmoment, eine fast unmerkliche Ver­
schiebung der Konstellationen ist, nimmt wahrnehmungsge­
schichtlich als grundsätzliche Umpolung der Horizonterfah­
rung Jahrhunderte in Anspruch. Philosophisch sind die Etap­
pen dieses Prozesses an der Frage zu messen, in welchem Grad
und in welcher Tiefe sich das erkenntnistheoretische Subjekt
jener vorsubjektiven, ontologisch begründeten Ganzheit der
Welt bemächtigt, um sie im System seiner Aneignungen aufzu­
zehren. In der Theorie der Perspektive ordnen sich die Verhält­
nisbestimmungen um das Problem, in welcher Weise der Teil­
habe, Verbürgung oder schließlich Substitution die Mitte des
perspektivischen Blickkreises auf ein angenommenes metaphy­
sisches Zentrum der Welt zu beziehen ist. 19 Semiologisch geht
es um die Affinität, die Entfernung und zuletzt das definitive
Auseinandertreten der Erscheinungsseite und der Sinnseite des
Zeichens. Dieser Prozeß soll im folgenden weiterverfolgt wer­
den: an der literarischen Repräsentation von Landschaft wie an
der Infrastruktur der Texte selbst, die Landschaften von Zei­
chen sind.
2. Die Dimensionalität der Zeichen
Roland Barthes hat in seinem Aufsatz >Die Imagination des
Zeichens< 1 den spekulativen Versuch unternommen, die drei
Relationen des linguistischen Zeichenbegriffs - die symbo­
lische, die paradigmatische und die syntagmatische - als drei
mehr oder weniger isolierbare kognitive Modelle für eine Theo­
rie der Erkenntnis fruchtbar zu machen. Was ein synthetisches
Verständnis im Körper des Zeichens vereinigt, entspräche aus­
einandergelegt und in der Prävalenz jeweils einer der Relationen
drei Bewußtseinsformen oder >Imaginationen< des Zeichens, die
zu durchaus unterschiedenen Bildern der Wirklichkeit führen.
Dieser Entwurf bietet sich, allerdings in einer wesentlich weite­
ren historischen Auslegung als bei Barthes selbst, zur Systema­
tisierung des umrissenen Strukturwandels der Raumapperzep­
tion an.
>>Jedes Zeichen«, so Barthes, >>enthält oder impliziert drei Be­
ziehungen. Zunächst die innere Beziehung zwischen seinem Be­
deutenden und seinem Bedeuteten« - das betrifft das Zeichen
als Symbol -, >>sodann zwei äußere Beziehungen: die erste ist
virtuell, sie besteht zwischen dem Zeichen und einem spezifi­
schen Vorrat anderer Zeichen, aus dem man es herauslöst, um es
in den Diskurs einzufügen ; die zweite ist aktuell, sie besteht
zwischen dem Zeichen und den andern ihm vorausgehenden
und ihm folgenden Zeichen der Aussage<<.2 Damit sind paradig­
matische Anwendung und syntagmatische Verknüpfung der
Zeichen beschrieben.
Barthes charakterisiert zunächst die der symbolischen Relation
entsprechende Imaginationsweise :
Das Symbolbewußtsein sieht das Zeichen in seiner Tiefendimension, man
könnte fast sagen : in seiner geologischen Dimension, da das Symbol in
seinen Augen durch die Übereinanderlagerung von Bedeutendem und Be­
deutetem konstituiert wird ( . . . ). Die Vertikalität der Beziehung bringt zwei
Konsequenzen mit sich: einerseits tendiert die vertikale Beziehung dazu,
solitär zu erscheinen. Das Symbol scheint sich gewissermaßen senkrecht in
der Welt zu halten, und wenn man versichert, daß es wuchert, so doch in
der Form des >Waldes<, das heißt in einem anarchischen Nebeneinander von
Tiefenbeziehungen, die nur, wenn man so sagen kann, durch ihre Wurzeln
(die Bedeuteten) miteinander in Verbindung stehen. Andererseits erscheint
diese vertikale Beziehung zwangsläufig als eine analogische Beziehung: die
Form ähnelt ( . . . ) dem Gehalt, als ob sie im Grunde von ihm hervorgebracht
würde ( ) l
. . . . diskrete Struktur der Symbole dadurch überwindet, daß er de­
In einem aufrißhaften Vergleich der drei Imaginationsweisen
heißt es dann :
Das Symbolbewußtsein impliziert eine Tiefenimagination. Es erlebt die
Welt als die Beziehung zwischen einer vordergründigen Form und einem
vielgestaltigen mächtigen Abgrund ( . . . ). Das Paradigmabewußtsein da­
gegen ist eine formale Imagination. Es sieht wie im Profil das Bedeutende
verbunden mit anderen, virtuellen Bedeuteten, denen es nahe und von de­
nen es zugleich unterschieden ist. Es sieht nicht mehr (oder sieht weniger)
das Zeichen in seiner Tiefe, es sieht es in seiner Perspektive. Daher ist die
mit dieser Sicht verbundene Dynamik die eines Appells : das Zeichen wird
aus einem endlichen, geordneten Vorrat zitiert, und dieser Appell ist der
souveräne Akt des Bedeutens: Imagination des Landvermessers, Geome­
ters, Besitzers der Welt, der sich darin wohl fühlt, da der Mensch zum
Bedeuten nur aus dem auszuwählen braucht, was ihm angeboten wird als
bereits prästrukturiert, sei es durch sein Gehirn ( . . . ), sei es durch die mate­
rielle Endlichkeit der Formen. Das Syntagmabewußtsein sieht das Zeichen
nicht mehr (oder sieht es weniger) in seiner Perspektive, es sieht es voraus in
seiner Ausdehnung, sieht seine vorausgehenden und folgenden Bindungen,
die Brücken, die es zu anderen Zeichen schlägt. Es handelt sich um eine
>Sternrnatische< Imagination, die der Kette oder des Netzes. Daher ist die
Dynamik des Bildes hier die eines Zusammenfügens beweglicher Teile, de­
ren Kombination Bedeutung hervorbringt oder allgemeiner ein neues Ob­
jekt. ( . . . )
Dies sind (vielleicht) die drei Imaginationen des Zeichens.'
Die von Barthes geleistete Veranschaulichung der Zeichenrela­
tionen ist nicht einfach metaphorisch. Die Begriffe des Raumes
und des Zeichens konstituieren sich vielmehr in wechselseitiger
Abhängigkeit, wie eben die Erscheinungsweisen des Raumes
nicht in der Art variabler Phänomene aufzulisten sind, sondern
einen Bedingungsrahmen der Verweisungen zwischen den Zei­
chen festlegen, der die Struktur der Sichtbarkeit im allgemeinen
bestimmt.
Die neuzeitliche Einrichtung eines isotropen Konstruktions­
raumes läßt sich im Sinn der oben angeführten Formulierungen
als Substitution des Symboldenkens durch ein paradigmatisches
Bewußtsein begreifen. Die arithmetische Wahrnehmung von
Raum und Landschaft geht mit der Herstellung eines Diskurses
der Sichtbarkeit einher, der die Diskontinuität und äußerlich
ren »Wurzeln<< kappt und deren Affinitäten, die vorher der
Sichtbarkeit entzogen waren, auf die Ebene des bildhaft An­
schaulichen und Situativen hebt. Wenn man einmal die Darstel­
lungen eines gleichbleibenden religiösen Themas in chronologi­
schem Aufriß von den ideogrammatischen Keimformen der
Romanik bis zur barocken Monumentalkunst verfolgt, so ist zu
erkennen, daß die naturalistische Ausfüllung dem spirituellen
und übernatürlichen Charakter des Darzustellenden in gewisser
Weise entgegenarbeitet : sie schafft eine Matrix von Räumlich-
keit und Zeitlichkeit, die einer eigenen Vollständigkeit zustrebt
und der Komplementierung durch einen allgegenwärtigen
transzendierenden Sinn nicht mehr bedarf. 5 An den Platz des
Prinzips der Symbolisierung rückt, schematisch ausgedrückt,
das Prinzip der Komposition. Barthes sagt in dem gleichen Auf­
satz, daß die Zeichen, >>grob gesprochen, rein konventionelle
Symbole sind<< .6 Das heißt, sie legitimieren sich durch ihren
pragmatischen Auftrag in einem festgelegten Diskurs, während
im Stand dessen, was Barthes das >>Symbolbewußtsein<< nennt,
der Diskurs seinerseits in einer Ursprünglichkeit der Bedeutun­
gen gründet, die jenseits seiner Reichweite liegt: in einem Sinn­
zentrum, das nicht diskursiv erzeugbar ist, sondern umgekehrt
erst den diskursiven Zusammenhalt stiftet.
Es ist klar, daß solche Periodisierungen heuristischen Charakter
haben und nur allgemeine Verschiebungen des semantischen
Systemzentrums bezeichnen. Die gedachte Trennscheide zwi­
schen zwei Epochenblöcken wird von vielfältigen Traditions­
linien und Ungleichzeitigkeiten durchbrochen. So wirken in der
christlichen Ikonographie genuin symbolische Repräsentanz­
formen weitgehend unberührt von einer auf empirische Plausi­
bilität verpflichteten Gesamtkomposition noch lange fort. Und
auch das schon am Regelkanon der Naturnachahmung orien­
tierte Bild will nach einer Seite Repräsentanz eines ideellen In­
halts sein.
Der Rückzug der symbolischen Darstellungsweise des Mittelal­
ters ist ein gradueller Vorgang. Michel Foucault hat in seinem
Werk >Die Ordnung der Dinge< aufgezeigt, wie sich noch das
Denken der Renaissance in dem Beziehungsgeflecht einer
universellen Ähnlichkeit zwischen Himmel und Erde, einer im
Begriff Gottes terminierenden Familiarität der Zeichen bewegt/
Mit einem Epochenschnitt, den Foucault für das beginnende 1 7.
J ahrhundert ansetzt, wird diese Anschauungsform ungültig.
Das Wissen bricht >>seine alte Verwandtschaft mit der divina­
tio«. 8 Die Hieroglyphik der ausgehenden Renaissance beruht
auf der Erfahrung, daß der Sinn der Zeichen aus einer unmittel­
baren Evidenz des Wissens ins Verborgene zu rücken beginnt.
Der Weg von der Sichtbarkeit zu dem, was sich darin zeigt,
verlängert sich, die Analogien müssen eine Verdunkelung über­
brücken und überbrücken sie nur durch eine immer aufwendi-
86
gere intellektuelle Vermittlungsarbeit. Die magischen Natur­
ausdeutungen in der Spätrenaiss�nce und im Manierismus wer­
.
fen Licht auf die Labilität eines Ubergangs, in dem die theologi­
sch e Matrix der Weltdeutung weitgehend entmachtet ist, ohne
daß deren Ordnungsaufgaben schon in vollem Umfang von der
Konstruktion rationaler Subjektivität als neuem Wahrneh­
mungszentrum iibernommen werden könnten. »Die Natur<< ,
heißt e s in Hockes Monographie über den Manierismus,
»bleibt, je mehr das Subjekt an Sicherheit gewinnt, >magisch<
unsicher, voller Fremdartigkeiten und Wunder<<.9 Und die ba­
rocken Emblemata, die in gewisser Weise diese Hieroglyphen­
kunde fortsetzen'0, stellen wie die barocke Bildersprache über­
hauptu gerade das selektive und intentionale Element, das in die
Aufdeckung verborgener Sinnbezüge eingedrungen ist, deutlich
heraus.
Wenn das Barock in seiner Sinnbildsprache mittelalterliche
Ordnungsformen wiederbelebt und zumal die Allegorik zu
dem vielleicht wichtigsten Kunstverfahren fortentwickelt, gei­
stige Inhalte in die autonom gewordene Sichtbarkeit der Bilder
einzulegen, so restituiert sich doch gerade in der Doppelbödig­
keit der allegorischen Methode, in ihrer Diskrepanz zwischen
der Ebene der Sichtbarkeit und der Ebene des Sinns, eine unauf­
hebbare semantische Zäsur. Die Wandlung der Allegorie von
der mittelalterlichen Schöpfungsexegese zur barocken ars com­
binatoria folgt einer Verfallslinie des Denkens in Begriffen von
Schöpfung und Heilsgeschehen. '2
In die Lücken aber, die der Machtverlust der mittelalterlichen
Ontologie im Verständnis der sichtbaren Welt hinterläßt, drängt
in der aufsteigenden Linie eines erstarkenden Rationalismus die
auf Gewißheit des Ich und seiner Vernunft gegründete Wahr­
heit. Ein erkennender Wille stellt sich dem Beziehungsgeflecht
der Zeichen gegenüber und richtet es auf sich aus. Das Sich­
Zeigen der Dinge im Sinn der mittelalterlichen Emanations­
ästhetik'\ solange es noch in Schwundformen in die Neuzeit
hineinreicht, unterliegt schließlich der übermächtigen Struk­
turgewalt der Perspektivierung - einem pragmatischen und in­
tentionalen Programm, die Welt im gesamten Bestand ihrer
Erscheinungen von der extensionslosen Setzung eines Cogito
her zu erfassen und mit dem Ziel enzyklopädischer Vollstän-
digkeit in ein System des Wissens zu überführen. 14 Ordnung
wird nicht mehr als Signatur der Dinge vorgefunden, sondern
hergestellt; das rezeptive Verhalten den Zeichen gegenüber
weicht der >>Imagination des Landvermessers, Geometers, Be­
sitzers der Welt« . Zwar mögen sich die Zeichensetzungen, die
diese herrische Imagination vornimmt, als Vollzug göttlicher
Ordnung verstehen, aber nicht mehr nach der autochthonen
Bedeutungstiefe jedes einzelnen Zeichens, sondern nach der
Ganzheit der Imagination, nach ihrem Systemcharakter.
Die idealen Landschaften der höfischen Malerei - oder die zeit­
gleichen rationalistischen Parkanlagen, die als Naturideal den
deutlichsten Abstand vom paradiesähnlichen Garten des Mittel­
alters 15 zeigen - lassen sich als beispielhafter Ausdruck eines
Denkens begreifen, das die symbolische Auffassung zugun­
sten einer paradigmatischen entmachtet hat. Der homogene
Bildraum kennt keinen >Vertikalen< Rückverweis jedes Raum­
elements auf das, was es symbolisch anzeigt und was seine
ontologische Valenz gewährleistet. Die Bilder wollen als Kom­
positionen gelesen werden und enthalten Sinn nur im
Innern der Ganzheit der Komposition. Das Zeichen wird, wie
B arthes vom paradigmatischen Bewußtsein sagt, >>in seiner Per­
spektive<< gesehen. Es ist dem räumlichen Bedingungsgefüge
der Darstellung untergeordnet; die Einzelelemente für sich
dagegen sind substituierbar. Wenn eine ideale Landschaft
die Schöpfung Gottes repräsentieren soll, so tut sie das als eine
von unabzählbar vielen Möglichkeiten der Artikulation des ab­
strakten Signifikats >Vollkommene Ordnung<. Sie ist nicht in
allen ihren Einzelheiten symbolisch determiniert, sondern ent­
steht durch deren Auswahl aus einem Fundus multipler Land­
schaftsteile und durch deren künstlerische Konfiguration.
Diesseits des Signifikats bildet sich ein Freiraum der Zeichen­
verknüpfung, der den ganzen Reichtum des empirisch Sicht­
baren eröffnet. Das Zurückweichen der symbolischen Deter­
minationen, das mit dem Zurückweichen Gottes aus dem
neuzeitlichen Naturraum einhergeht, die Aufweichung der
Opposition sinnlich/übersinnlich läßt bewegliche Bezüge zwi­
schen den Signifikanten zu. Die strenge Dualität des mittel­
alterlichen Symbols entsprach der Dualität des gesamten
Weltaufbaus. Alles in der Welt war in zwei Teile geteilt, einen
88
"chtbaren und einen unsichtbaren ; das auf der Erde Sichtbare
�ar der Reflex und ein Nachleuchten der unsichtbaren, himmli-
chen Präfiguration. Die Symbolnatur der Zeichen wiederholt
�s interne semantische Spannung den Determinationszusam­
rnenhang der dualen Kosmologie. Und ebenso wie das himmli­
sche Urgeschehen seinem irdischen Abbild im metaphysischen
Rang vorsteht, so überwiegt in der Symbolbeziehung das Be­
deutete seine empirische Verkörperung. Der Signifikant ist eine
verschwindende Größe gegenüber dem, worauf er hinweist.
Das gilt auch für die Wortzeichen, und zwar nicht nur in sakra­
len Texten. Die Wörter sind intensive Totalitäten, auf das intel­
ligible Wesen dessen, was sie benennen, und weniger auf seine
äußere räumliche Existenzform gerichtet. 16 In der Sprache der
Theologie: Gott entließ die Schöpfung aus sich, aber sie bleibt
gewärtig, wieder in seine unmittelbare (eine differenzlose, das
heißt zeichenlose, stumme, unsagbare) Identität mit sich einge­
zogen zu werden. So wie die Schöpfung eine Zwischenzeit ist,
so bleibt sie auch in ihrer räumlichen Erscheinungsvielfalt eine
Brücke zwischen der ursprünglichen und der eschatologischen
Sichselbstgleichheit Gottes.
Im neuzeitlichen Raum, der seiner logischen Struktur nach ein
Verhältnisraum ist, gehen die Kohärenzen auf die erscheinende
Seite der Symbolbeziehung über; ihre transzendierende Seite
verblaßt. Der >Zwischenraum< der Signifikanten verschafft sich
ein gewisses Maß an Autarkie. Entsprechend muß der Raum als
Feld der Verhältnisse zwischen den Erscheinungen aufgebaut
und aufgewertet werden. Eine Syntax ist erforderlich, die die
ausgeweitete Binnenstruktur der Signifikanten organisieren
kann.
Solange die Kategorien der Substanz epistemologisch weitergel­
ten, solange also ein Vorrang metaphysischer Signifikate vor
den Signifikanten besteht, bleibt dabei der Raum seiner Bestim­
mung nach Schauplatz, Bühne der Wesentlichkeiten. Er ist nur
insoweit Beziehungsraum, als die Zeichen, die er enthält, sich
nach einer überempirischen Gesetzlichkeit ordnen. Die Sicht­
barkeit bleibt logisch eingeklammert von einer als solcher un­
sichtbaren metaphysischen Determination, so wie die Raum­
unendlichkeit eingeklammert ist von der sie bedingenden
Unendlichkeit Gottes. Man hat die malerischen Landschaften
 des B arockzeitalters »gebaute Räume« genannt, in dem gleichen
Sinn, wie das mechanistische Weltbild jener Epoche den Deter­
minationszusammenhang der Naturgesetze noch immer von
der höheren Instanz ihrer Inbetriebnahme durch den göttlichen
Baumeister abhängig denkt. 1 7 Und es unterscheidet in der Tat
die Landschaften etwa Claude Lorrains von denen der Roman­
tiker, daß bei dem ersteren die expansive Weite der Landschafts­
räume durch eine kompositorische Wohlgeordnetheit gleichsam
wieder eingezogen und einer umfassenden, ruhenden Harmonie
unterstellt ist. Gott greift zwar nicht mehr in den Gang der
Naturereignisse ein, er hat sich aus der physikalischen Welt
zurückgezogen, die in der immanenten und autonomen Bin­
nenlogik ihrer Zeichen den Raum der Sichtbarkeit bestimmt;
aber er bleibt an ihrem Rand, als die transzendentale Bedin­
gung, die den Bedingungskreislauf der Naturgesetze in Gang
hält. 1 8
Es ist die Struktur des kosmologischen Gottesbeweises, die hier
durch Jahrhunderte hindurch ihre Gültigkeit für jede Form von
Erkenntnis bewahrt. Leibniz entwickelt sie in der >Monado­
logie< am Begriff des zureichenden Grundes :
Da nun all diese besondren Bestimmungen ihrerseits wieder auf andre vor­
hergehende und noch speziellere, zufällige Bestimmungen führen, von de­
nen jede wiederum zu ihrer Begründung einer ähnlichen Analyse bedarf, so
ist man damit um nichts gefördert. Der zureichende oder letzte Grund muß
also außerhalb des Zusammenhangs oder der Reihe der besondren und
zufälligen Dinge liegen, so sehr man diese auch ins Unendliche fortgesetzt
denken mag. '9
I n der kleinen Abhandlung >Von dem, was j enseit der Sinne und
der Materie liegt<, heißt es ergänzend:
Nun ist dieser letzte Grund der Dinge, der allen gemeinsam und wegen der
Verknüpfung aller Teile der Natur allumfassend ist, das, was man Gott
nennt. Dieser muß notwendig eine unendliche und absolut vollkommene
Substanz sein. '0
Ohne diesen Finalnexus auf den von einer sich erweiternden
Immanenz fortwährend ausgeschlossenen, andererseits als de­
ren Grenzbedingung immer von neuem restituierten Gott wäre
in der Epoche der großen philosophischen Systeme die meta­
physische Grundlegung der Naturgesetze nicht zu leisten gewe-
90
Während die christliche Dogmatik vom Begriff Gottes her­
s
�die Vollkommenheit und Ordnung der Welt bis ins letzte
�·nzelglied deduzierte, legt das induktive, von der Seite der
pirischen Gegebenheiten her in die Welt eindringende Den­
1
ren der neuzeitlichen Naturwissenschaften die metaphysischen
der Substanz,
Kategorien des Absoluten, der Totalität, des Prin­
zips und des Ursprungs als sein telos am Ende der Operationen
unendlicher Zeichenverkettung aus. 2 1
Nach einem entscheidenden Theorem von Jacques Derrida ist
Metaphysik definierbar als die Priorität, das Voraussein des
Signifikats vor dem Signifikanten.22 Ma� könnte sagen : I � �i�­
telalterlichen Symboldenken herrscht d1e Tendenz der Sigmh­
kanten, im Signifikat, und in letzter Hinsicht mit einem >>tran­
szendentalen Signifikat« 23 : in der uneingeschränkten intelligiblen
Präsenz des göttlichen Logos, aufgehen zu wollen; Entäuße­
rung, empirische Minderung des Signifikats zu sein, das sich
nach seiner ungeteilten Selbstheit zurücksehnt. Und man kann
umgekehrt von einer immer mächtiger werdenden Tendenz der
Signifikanten reden - wenn man will, von ihrer Horizonthaftig­
keit -, sich auf das Signifikat als das letzte Glied der Verweisket­
te des Sichtbaren zuzubewegen, es einer Flucht zu unterwerfen,
die es schließlich in seiner Funktion der letztgültigen und ab­
schließenden Bedeutung vernichtet. Wenn man in diesem Sinn
den Begriff Gottes als oberste semantische Verweisgrenze aller
nur möglichen Aussagen auffaßt, so läßt das Zurückweichen
Gottes in seinen bewußtseinsgeschichtlichen Etappen den
Rückzug des Signifikats und damit den Rückzug einer auf letzte
und ursprüngliche Gültigkeiten gründenden Metaphysik in Ge­
stalt eines zeitlichen Verlaufs einsichtig werden.24
Die Geschichte des Zeichens verläuft der internen und auf Ab­
bau drängenden Spannung der beiden Seiten des Bedeutens ge­
mäß. Sie bewegt sich in der Spanne zwischen Unsagbarkeit und
völliger Diskursivierung; zwischen der absoluten, unsinnlichen,
raumlosen Substanz und einer absoluten substanzlosen Räum­
lichkeit der Zeichenentfaltung. Das niemals vollziehbare Ver­
schwindenwollen des Signifikanten in der vollen und stummen
Präsenz von Sinn ist der eine Pol dieser Spannung. An ihrem
anderen Ende steht die Tendenz des Signifikats, vom syntakti­
schen Netz seiner Substituierungen durch immerfort neue Si-

gnifikanten aufgezehrt zu werden, in es hineinzustürzen, sich in
einer transparenzlosen Flächigkeit der Diskurse zu verlieren.
Jeder Signifikant weist auf ein ihm inhärentes und doch entzo­
genes plus ultra; das heißt, er verweist auf die Absenz, die
Lücke dessen, was mehr ist als bloßes Zeichen. Er manifestiert
einen Mangel, den nur eine unendliche hermeneutische Verste­
hensprozedur supplementieren kann. Geht man gedanklich und
also sprachlich auf das Verwiesene zu - eine Sprachmotorik, die
sich unvermeidlich in Bildern des Vordringens der Imagination
mit immerfort verschobenem Sichthorizont äußert>5 -, so er­
weist es sich wiederum als Signifikant eines Anderen, Ferneren.
Die Horizontlandschaft ist insofern die räumliche Realisation
eines hermeneutischen Modells. Das hermeneutische Sinnbe­
gehren gehorcht der Logik der Verfolgung einer vorauswan­
dernden Grenze. Wenn in der romantischen Periode noch ein­
mal das Symbolverständnis des Zeichens maßgeblich wird, so in
dieser Form eines sich ad infinitum fortschreibenden und doch
unstillbaren Bedeutens. Um ein weniges fortgedacht, mündet
eine solche unbegrenzte Artikulation des Sinns zuletzt in der
Auslöschung der sie beglaubigenden Finalität, in der Unüber­
windbarkeit vorläufiger Signifikationen.
Und hier wäre schließlich der Ort des »syntagmatischen Be­
wußtseins<<, wie Roland Barthes es in dem vorangestellten Zitat
beschreibt. >>Das Syntagmabewußtsein sieht das Zeichen nicht
mehr (oder sieht es weniger) in seiner Perspektive, es sieht es
voraus in seiner Ausdehnung, sieht seine vorausgehenden und
folgenden Bindungen, die Brücken, die es zu anderen Zeichen
schlägt. Es handelt sich um eine >stemmatische< Imagination, die
der Kette oder des Netzes.<< Barthes führt als historische Bei­
spiele dieser Imagination die moderne Poesie, >>die serielle Mu­
sik und die strukturalen Kompositionen von Mondrian bis Bu­
tor« an. 26 Das sind ästhetische Konstrukte, die zwischen der
Summe der Zeichen einerseits, dem Raum ihrer Konfiguratio­
nen andererseits, mit einem Wort, zwischen Form und Inhalt
keine kategoriale Trennung mehr akzeptieren, sondern die In­
tervalle zwischen den Zeichen selbst als positive Signifikanten
auffassen, das heißt den Raum der Bezeichnung durch fortge­
setzte Akte der Bezeichnung erzeugen. Naturwissenschaftlich
entspricht das der Überwindung der mechanischen Raumauf-
92
Körper in einer neutralen Dreidimensionalität be­
fassung, die
wegt sei n läßt. Kunstgeschichtlich entspricht es der Aufgabe der
perspek tivische n Raumbühne, der semiotischen Verselbständi­
gung v on Farben und Linien. Texttheoretisch heißt es : Verab­
sch ied un g einer außerhalb der Texte und der Sprache liegenden
W es ent lichkeit; Intransitivit ät des Schreibens.2 7 Die Figuren ge­
Es gibt keine
nerieren sich selbst und drücken sich selbst aus.
Sphäre, auf die die Zeichen hindeuten und die ihnen zugleich
8
entrückt ist! Das syntagmatisch e Bewußtsein breitet sein Ma­
terial auf einer Fläche ohne Horizont aus, es kennt nur das Spiel
interner und rekursiver Verknüpfungen zwischen letztlich be­
deutungslosen Signifikanten. Es vermittelt das Bild einer Welt,
die keine Grenzen hat oder die Erfahrung der Grenze nicht
kennt, ebensowenig wie sie einen Begriff der Überschreitung
bereitstellt.
So wäre schließlich die Spanne zwischen dem >Sinnlichen< und
dem >Übersinnlichen<, der Abstand zwischen der Erscheinungs­
seite des Zeichens und dem Sinn, den es zeigt, unendlich gewor­
den. Die Gewinnung des empirischen Raumes, schließlich der
empirischen Unendlichkeit wäre in ihren Etappen gleichbedeu­
tend mit dieser Verlängerung der Wegstrecke zwischen Signifi­
kant und Signifikat. Mit dem Schwinden der Dominanz des
Signifikats öffnet sich die Goldgrundfläche der Bilder; es ent­
steht die semantische Struktur der Horizontflucht. Mit der
Substitution des Signifikats durch den lückenlosen Funk­
tionszusammenbang der Bezeichnungen wird andererseits
die Motorik des Vorverweisens, die Horizonterfahrung un­
gültig.
Fran�ois Wahl hat das in einem die Ergebnisse des französi­
schen Strukturalismus zusammenfassenden Essay pointiert aus­
gedrückt, indem er der >Leere< des modernen Zeichenbegriffs
eine >Fülle<, ein >>Glück des Zeichens<<29 in seinem vorrationali­
stischen Verständnis gegenübersetzte :
Und es ist eine Tatsache, daß die folgenden Episteme diese kurze Artikula­
tion durch eine immer längere Artikulation ersetzen, wobei sie den Abstand
zwischen Signifikant und Signifikat vergrößern und den Repräsentanten
von jeder, selbst vermittelten Präsenz des Repräsentierten entleeren : ein
Prozeß, der zur Saussuresehen Behauptung von der Beliebigkeit des sprach­
lichen Zeichens führt. JO
93
Er setzt dabei - in Anlehnung an Foucault - eine Zäsur zwi­
schen der Episteme der klassischen Repräsentation und dem
>>Zeitalter der Geschichte«3' um I 8oo, also in der romantischen
Periode an.
Dieser Rückzugseffekt, durch den das Signifikat, ein letztes Signifikat, sich
in der Tiefe organisierte, ließ die romantische Wissenschaft jedesmal in ein
abgründiges Prinzip münden.3'
Das >>Zurückweichen des Ursprungs«, um mit Foucault zu
sprechen33, erzeugt aber keine einsinnige, nur verlusthafte Be­
wegung des Erfahrens. Es ist Wachsen der Leere - gemessen an
der alten Begrifflichkeit des Substantiellen - ebenso wie die
Eröffnung der Möglichkeit eines uneingeschränkten ästheti­
schen Spiels. Es ist die Bedrohung, einem Prozeß zu unterlie­
gen, der kein Ziel, keine Ankunft, kein prospektives Glück
differenzloser Erfülltheit kennt; zugleich gegenüber solchen
Richtungsgebundenheiteil und Determinationen die Macht der
Zäsur und des Möglichkeitssinns; Vergeblichkeit einerseits,
aber auch Denkbarkeit eines immerfort neu einsetzenden An­
fangs. Das Buch der Welt öffnet sich im guten wie im schlechten
Sinn einer unendlichen Lektüre.
Lichtenberg schreibt in seinen I 8oo erschienenen >Sudel­
büchern<:
Wir sehen in der Natur nicht Wörter sondern immer nur Anfangsbuchsta­
ben von Wörtern, und wenn wir alsdann lesen wollen, so finden wir, daß die
neuen sogenannten Wörter wiederum bloß Anfangsbuchstaben, von andern
sind34
3. Barocke Antithetik
und aufklärerische Graduation
Die Literaturgeschichte spricht von unendlicher Landschaft erst
im Zusammenhang mit der Erhabenheitsästhetik des I 8 . Jahr­
hunderts. ' In der älteren Dichtung fehlen ausgebreitete Land­
schaftsbilder; noch im B arock sind sie selten! Erst die Literatur
der Aufklärungszeit entdeckt in der Natur ein eigenweniges
ästhetisches Objekt. Wenn dadurch der Eindruck einer Phasen­
verschiebung zwischen Malerei und Dichtung entsteht, so mag
sich das aus den spezifischen Bedingungen der beiden Kunst-
94
arten erklären. Während die Malerei die Landschaftskulisse in
extenso ausführen muß, in die sie ihre religiösen, mythologi­
schen oder heroischen Geschehnisse einbettet, reicht es der
Dichtung über lange Zeit hin, ihre Lokalitäten mit wenigen,
meist topischen Merkmalen ohne einen lückenlosen Anschau­
ungszusammenbang festzulegen. Sie malt keine geschlossenen
Naturansichten aus, sondern erzeugt etwas, was man mit einem
treffenden Ausdruck >>Raumreiz« genannt hat.3
Die Landschaftsdichtung des I 8 . Jahrhunderts, die sich von der
bis dahin gültigen Vormachtstellung rhetorischer Traditionen
lossagt und erstmals mit sprachlichen Mitteln einheitliche
Raumbilder ausführt, greift auf die Vorleistungen der Malerei
zurück, vollzieht deren Strukturierung des Visuellen nach und
bleibt zunächst von ihr abhängig.
»Wo wir also auf dichterische Landschaftsbilder stoßen«, führt
Rainer Gruenter zu diesem Zusammenhang aus, >>handelt es
sich, bei der wachsenden und oft das Modische streifenden Vor­
liebe für die Landschaftsmalerei, um Übernahmen der vom Ma­
ler formulierten Landschaft in die Dichtung. Über das Wort ist
auch die Sache aus der Malerei in die Dichtung eingedrungen.
(. . .) In freilich überspitzter Formulierung könnte man also sa­
gen, dichterische Landschaftsschilderung ( . . . ) beginnt mit der
literarischen Entdeckung des Landschaftsgemäldes.«4
Die Verallgemeinerung j ahrhundertealter technischer Errun­
genschaften der Landschaftsmalerei durch die aufgeklärte Na­
turästhetik läßt sich auch mit einer Fülle anderer Begriffs­
übernahmen belegen. Im I 8. Jahrhundert erweitern sich viele
Fachausdrücke der Künstlersprache zu Schlüsselbegriffen einer
neuen, offensiven Naturerfahrung. Das betrifft vor allem das
Vokabular der Zentralperspektive. Das Wort Horizont, im
Deutschen erstmals im I 5. Jahrhundert belegt, anfangs ein
wissenschaftlicher Terminus der Nautik und Projektionsgeo­
metrie, setzt sich nun in der Sprache breiter gebildeter Kreise
durch.5 Der Begriff Panorama, der den für die unendliche
Landschaft wesentlichen Weitblick bezeichnet und bald im
übertragenen Sinn jeder Form von intellektueller Überschau
verwendet wird, entsteht als Kunstwort überhaupt erst um
1 790.6 >Sehekunst<, >Sehpunkt<, >Gesichtspunkt<, >Zuschauer<,
>Betrachter< und andere termini technici der Malerei und Per-
95
spektive dienen der Aufklärung, die Erkenntnis vorrangig als
einen visuellen Akt und in der Metaphorik des Anschauen s
begreift, zu allgemeinen Paradigmen der menschlichen Perzep­
tion.! Sehsituationen werden in Analogie zu den Sicht­
bedingungen optischer Instrumente wie Guckkasten, Camera
obscura, Spiegel, Mikroskop oder Fernrohr aufgefaßt und ent­
sprechend eingeübt, um den vorrationalen Fluß der Anschau­
ungen in der Gestalt umgrenzter Einzelbilder stillzustellen
und dadurch wissenschaftlich zu purifizieren. 8 August Langen
spricht vom Prinzip der »Rahmenschau<< als der beherrschen­
den Sehweise auch in der Literatur der Epoche.
»Der dem Verstande zu übermittelnde Erkenntnisgegenstand
verlangt geeignete Gestalt: begrenzten Umfang, klare Über­
sichtlichkeit, geschlossene Form. ( . . . )
Es besteht daher im Rationalismus des r 8. Jahrhunderts die
Tendenz, den jeweiligen Apperzeptionspunkt, den kleinsten
Ausschnitt der schärfsten und deutlichsten Wahrnehmung ab­
zusondern, einzufassen und losgelöst zu betrachten. Dadurch
erhält das Anschauungsobjekt die Form des kleinen umrahmten
Bildes.«9
Einen entsprechend hohen Stellenwert nehmen in den poetolo­
gischen Reflexionen und Normkatalogen jener Zeit Fragen der
visuellen Einheitlichkeit, der Gesamtwirkung poetischer Szena­
rien, ja ganz technisch Fragen des zu wählenden Wirklichkeits­
ausschnitts und des idealen Abstandes vom Gegenstand ein. Es
wird im folgenden zu zeigen sein, welche Rolle solche am Mo­
dell des Bildes gewonnenen Bestimmungen für die literarische
Darstellung erhabener und weiträumiger Landschaften spielen.
In Johann Jacob Bodmers >Critischen Betrachtungen über die
poetischen Gemählde der Dichter< von 1 74 1 ist die Anlehnung
der Dichtung an die Malerei, der Primat der Visualisierung,
schon im Titel enthalten. Die darin verhandelten Beispiele
gruppieren sich um das ästhetische Hauptproblem, wie Seh­
erfahrungen sprachlich niederzulegen und zu vermitteln sind,
und wie vor allem der Schein eines homogenen Bildraumes, der
Simultaneität des Blicks, der nach den zentralperspektivischen
Regeln die Einheit des Bildes konstituiert, durch poetische
Blickführung erzeugt werden kann.
Die Probleme der perspektivischen Bildeinrichtung, die in den
v ehergehenden Kapiteln an der Gründungsgeschichte der neu­
�
z itlichen Malerei entlang skizziert wurden, lassen sich in der
oetologischen Qebatte des r 8 . Jahrhunderts wie in einem Fo­
k us wiederfinden. Zumal die Poetik der unendlichen Land­
schaft dürfte weniger an Ansätze zur Naturschilderung in der
Reformationszeit und im deutschen Barock anzuschließen sein
als an den großen Einfluß, den die Tradition der Landschafts­
malerei und die damit einhergehende Schulung der Raumper­
zeption auf die Anfänge der Naturdichtung im engeren Sinn
ausübt. '0 Die Dichtung der Aufklärungszeit wendet sich sol­
chen Techniken der Visualisierung vielmehr gerade in Abkehr
von der rhetorischen Kunst des Barockzeitalters zu.
Auch die deutsche Barockdichtung kennt, wenn auch nur ver­
einzelt, Beschreibungen von ausgedehnten Landschaften. Eine
ihrer repräsentativen Geltung wegen oft zitierte Passage aus
Opitz' >Weltlichen Poemata< sei hier ein weiteres Mal angeführt :
Es lieget ( . . . ) unter dem anmuhtigen Riesenberge ein Thai I dessen weit­
schweiffiger umbkreiß einem halben Circkel gleicher I und mit vielen hohen
warten, schönen Bächen I Dörffern I Majerhöfen und Schäffereyen erfüllet
ist. Du köndtest es einen Wohnplatz allerheudenI eine fröliche Einsamkeit
I ein Lusthauß der Nimfen und Feldtgötter I ein Meisterstücke der Natur
nennen.11
Aber nicht nur die typische Betrachterposition - meist von hal­
ber Höhe aus, einen schützenden Berghang, >>wie auf dem Bal­
kon« , als eine Art >>Rückenlehne« hinter sich12 - mit Blick auf
ein überschaubar abgezirkeltes Tal verhindert jeden Anklang an
die Steigerungserfahrung, die im r 8 . Jahrhundert mit dem
Überschauen weiter Landschaften verbunden ist. Es ist vor al­
lem der Status der Naturbeschreibung im poetischen Diskurs,
der dem Gesehenen Eigenrecht und Eigendynamik verweigert.
Das Gesehene ist doppelt umschlossen. Zunächst dadurch, daß
als erstes die Grenze des Talblicks gezogen und die auf diese
Weise geometrisch gewonnene Fläche im Nominalstil aufgefüllt
wird. Dann aber dadurch, daß die Anschauung als ganze in
einer abschließenden rhetorischen Operation aufgehoben
scheint, daß die Ansätze zu einer durch die Substantivreihe
konkretisierten Landschaftsschilderung wieder in der tradierten
Topik des locus amoenus verschwinden. '3 Die Aufzählung der
97
interaktionslosen Substantive zeigt, daß die synthetisierende
Kraft nicht in irgendeinem organischen Leben der Landschaft
liegt, sondern bei demjenigen, der anschaut und aufzählt. Die
dem Darstellungsteil nachfolgenden Umschreibungsvorschläge
bekräftigen den Vorrang der Rede vor ihrem Gegenstand.
Es ist das gemeinsame Merkmal aller barocken Naturschilde­
rungen, daß die Redeabsicht die zu ihrer Illustration selektiv
herangezogenen Landschaftselemente in allen kompositionellen
Einzelheiten beherrscht. 14 Meist erfolgt schon nach wenigen
Andeutungen der Szenerie die entscheidende auktoriale Bre­
chung, die das Räsonnement des poetischen Sprechers selbst in
den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückt. Die Natur bildet
einen Vorrat von brachliegenden Zeichen, die je und je zu Sinn­
zeichen, zu Ausdrucksmitteln einer Redeabsicht erhoben wer­
den. Sie erfährt Sinn erst durch kompositorische Zusammenfü­
gungen, die nichts mit dem bloß empirischen Nebeneinander
der Gegenstände zu tun haben - von einem Bedeutungszentrum
her, das die menschliche Ordnung oder die göttliche Schöp­
fungsabsicht besetzt halten und das sich zur Empirie als solcher
exzentrisch verhält.
Während in der Lieddichtung der Reformationszeit noch ein
naives Bewußtsein der Nähe aller Natureinzelheiten zu ihrem
persönlichen Schöpfer wirksam ist15, bildet die Poetik des Ba­
rock semantische Disparatheiten aus. Einerseits verherrlicht sie
sich selbst in der Souveränität rein operativer Sinnstiftungen.
Auf der anderen Seite aber findet sie das Material ihrer Sinnope­
rationen in einem anomischen Zustand vor, der jene für das
Erscheinungsbild der barocken Dichtung charakteristischen
Zerfallsängste auslöst. 1 6
Einsamkeit
In dieser einsamkeit, der mehr denn öden wüsten,
Gestreckt auff wildes kraut, an die bemooste see :
Beschau ich jenes thal und dieser felsen höh',
Auf welchem eulen nur und stille vögel nisten.
Hir, fern von dem pallast; weit von des pöbels Iüsten,
Betracht ich, wie der mensch in eitelkeit vergeh'
Wie auff nicht festem grund' all unser hoffen steh',
Wie die vor abend schmähn, die vor dem tag uns grüßten.
Die höl', der raube wald, der todtenkopff, der stein,
Den auch die zeit aufffrisst, die abgezehrten bein,
Entwerffen in dem muth unzähliche gedancken.
Der mauren alter grauß, diß ungebaute Land
Ist schön und fruchtbar mir, der eigentlich erkant,
Dass alles, ohn ein geist, den Gott selbst hält, muss wanken. ' 7
Die landschaftliche Exposition dieses Gryphius-Gedichts klingt
an die Topographie des Erhabenen an, wie sie dann das r 8 .
Jahrhundert in zahllosen Variationen gestaltet. Aber schon im
dritten Vers thematisiert der Betrachter sich selbst und kenn­
zeichnet das Dargestellte als das von ihm Gesehene, und der
sechste Vers - »Betracht ich<< - hebt von der Anschauung der
Natur ab in Betrachtungen allgemeinerer Art, die das Land­
schaftsbild zur Kulisse einer theologischen Meditation absinken
lassen. Die angedeutete Landschaft, die eingangs den Sprecher
situiert, füllt sich mit Emblemen einer sinnbildlichen Rede, der
umgekehrt das Landschaftliche nur als Anstoß und Ausgangs­
punkt gilt. Und die Schlußsentenz macht vollends deutlich, daß
Bilder aus dem Bereich der Natur nur aufgerufen werden, um
ihre Heteronomie und semantische Unselbständigkeit zu erwei­
sen, um sie über das Kreatürliche hinauszuführen auf die In­
stanz des >>Geistes<<, der sie allein vor Disjunktion bewahren
kann. Was erst Umgebung war, ist am Ende Partikel der Refle­
xion geworden.
Es ist diese Antithetik zwischen Bildlichkeit und Diskurs, diese
sofort vollzogene rhetorische Vereinnahmung der vorgestellten
Kulisse, die in der Barockdichtung ein Eigengewicht der Land­
schaftsbeschreibung und die Herstellung von Bildimmanenz
unmöglich macht. Dort, wo die Beschreibung eines natürlichen
Blickfeldes breiten Raum einnimmt, wird dies sogar umgehend
als eine Fehlleistung, als ein unrechtmäßiges Abgleiten der Auf­
merksamkeit vom Wesentlichen gebrandmarkt. Im sechsten
Buch von Grimmeishausens >Simplicissimus< findet sich eine
lange, durch Ortsnamen und präzise geographische Angaben
dingfest gemachte Landschaftsüberschau. Aber auch hier haben
die anschließenden gedanklichen Betrachtungen die Funktion,
den Eindruck der Landschaft von einem übergeordneten Ge­
sichtspunkt her zu entwerten. Denn die Aufmerksamkeit auf
den Talblick belegt nur, daß der erste Versuch des Simplicissi-
99
mus, sich als Einsiedler aus der Welt zurückzuziehen, zum
Scheitern verurteilt ist.
Mit solchem Aussehen und Betrachtungen so schöner Landesgegend delec ­
tierte ich mich mehr, als ich eifrig betete, worzu mich mein Perspectiv, dem
ich noch nit resigniert, trefflich anfrischte. ( . . . ) Mit solcher Torheit ging ich
um und ließ mit der Zeit zugleich arbeiten und beten bleiben ( . . . ) . ' 8
Pure Anschauung ist Müßiggang. In der >Continuatio<, die das
glückliche Inselasyl des Simplicissimus schildert, bietet Grim­
meishausen ein immanentes Gegenmodell, wie rechtschaffener
Umgang mit den Dingen der Natur auszusehen hat. Der end­
lich zur Weltabkehr und Gottesfrömmigkeit gelangte Held ver­
wandelt die Natur, in der er lebt, in eine moralische Erbauungs­
schrift, in einen Meditationsraum der Heilsgeschichte.
0 wie oft wünschte ich mir, wann ich meinen Leib abgemattet hatte und
demselben seine Ruhe geben mußte, geistliche Bücher, mich selbst darin zu
trösten, zu ergötzen und aufzubauen; aber ich hatte solche darum nicht.
Demnach ich aber vor diesem von einem heiligen Mann gelesen, daß er
gesagt, die ganze weite Welt sei ihm ein großes Buch, darin er die Wunder­
werke Gottes erkennen und zu dessen Lob angefrischt werden möchte, als
gedachte ich, demselbigen nachzufolgen, wiewohl ich sozusagen nicht mehr
in der Welt war; die kleine Insul mußte mir die ganze Welt sein und in
derselbigen ein jedes Ding, ja ein jeder Baum ein Antrieb zur Gottseligkeit
und eine rechte Erinnerung zu denen Gedanken, die ein rechter Christ
haben soll. Also sahe ich ein stachdicht Gewächs, so erinnert ich mich der
Dörnenkrone Christi ; sahe ich einen Apfel oder Granat, so gedachte ich an
den Fall unsrer ersten Eltern und bejammerte denselbigen; gewanne ich
Palmwein aus einem Baum, so bildete ich mir vor, wie mildiglich mein
Erlöser am Stamm des heiligen Kreuzes sein Blut vor mich vergossen; sahe
ich das Meer oder die Berge, so erinnerte ich mich des einen oder andern
Wunderzeichens und Geschichten, so unser Heiland an dergleichen Orten
begangen; fand ich einen oder mehr Steine, so zum Werfen bequem waren,
so stellte ich mir vor Augen, wie die Juden Christum steinigen wollten; war
ich in meinem Garten, so gedachte ich an das ängstige Gebet am Ölberg
oder an das Grab Christi, und wie er nach der Auferstehung Mariä Magda­
lenä erschienen, etc. '9
Auf diese Weise hört Natur auf, natürlich zu sein. Sie wird ein
Garten der Emblemata. Simplicissimus ist geschäftig, die Bäu­
me mit Merkzeichen, Kreuzen und orakelhaften Sinnsprüchen
zu versehen.20 Während er einerseits die Natur zu seinen Zwek­
ken bearbeitet, schenkt er ihr andererseits nur insofern gedank-
IOO
liehe Beachtung, als sie sich zeichenhaft umdeuten läßt. »An­
trieb zur Gottseligkeit<< und >>Erinnerung<< sind Vokabeln, die
den intellektuellen Schritt vom Bereich des Visuellen zur christ­
lichen Meditation und damit den reinen Anlaßcharakter der
Phänomene kennzeichnen. Lektüre im Buch der Natur bedeu­
tet nicht, wie in der Metaphorik der sich vom christlichen Dog­
ma emanzipierenden Naturwissenschaften, die Anschauung der
Phänomene auf ihre immanenten Gesetzmäßigkeiten hin. Sie
erfordert im Gegenteil die Erhebung des Blicks über die Phä­
nomene hinaus, die Versenkung in einen der Sichtbarkeit
aufgeladenen Sinn. Nichts zeigt deutlicher als diese fromme
Umwandlung der Natur, in welcher scharfen Antithetik die
Barockdichtung die empirische Anschauung dem Eingedenken
Gottes gegenüberstellt.
Einer der in die Bäume eingeritzten Sinnsprüche wird eigens
aufgeführt:
Ach allerhöchstes Gut, du wohnst in solchem Licht,
Daß man vor Klarheit groß den Glanz kann sehen nicht."
Zwischen der in diesem Reim ausgedrückten Unanschaubarkeit
Gottes und der emblematischen Beschriftung der Naturphäno­
mene besteht ein enges Verhältnis. Anders als im Pantheismus
der Renaissance, der in der Lyrik des ausgehenden r 8 . Jahrhun­
derts von neuem anklingt, ist Gott hier nicht visuell und auch
nicht durch seine Schöpfung hindurch erfahrbar. Es gibt keinen
Übergang von der kreatürlichen Endlichkeit zu dem Ort jen­
seits des Naturzusammenhangs, in den Gott transponiert ist.
Nur mittels fortwährender Übersetzungsübungen, die der
ideellen Vernichtung der Empirie gleichkommen, kann seiner
gedacht werden. Noch einmal richten im Barock eine tiefver­
wurzelte Frömmigkeit und ein wiedererstarkter kirchlicher
Dogmatismus eine Art Brandmauer gegen die neuzeitliche lm­
manentisierung Gottes auf. Noch einmal wird die Demarka­
tionslinie nachgezogen, die das Irdische als Kreatur vom un­
sichtbaren Walten seines Schöpfers trennt. Der Natur werden
Bedeutungen imputiert, die sie an die christliche Heilsgewißheit
zurückbinden sollen, die sie aber in ihrem physischen Dasein
aufheben und auslöschen.22 Umgekehrt wird im Raum der
weltlichen Natur das Jenseits der Bedeutungen, mit anderen
IOI
Worten der Signifikatbereich der Allegorese, unwägbar und
orakelhaft.
Es ist von dieser semantischen Antithetik her zu verstehen, daß
die deutsche Barockdichtung nicht disponiert war, die neuen
kosmologischen Entdeckungen und das damit einhergehende
Unendlichkeitspathos in der Art Giordano Brunos aufzuneh­
men und ästhetisch umzusetzen. So wie sie die Natur sub specie
aeternitatis in ihrer kreatürlichen Verfallenheit thematisiert, so
bleibt andererseits ihr Gott abgeschnitten vom Bild der Natur
jenseits einer unüberschreibaren Grenze des Raumes und der
Sagbarkeit.'3 Noch Leibniz will einen Raum der Seligkeit jen­
seits der Sternenwelt nicht ausschließen.'4 Um so deutlicher
bleibt gegenüber den Innovationen der systematischen Philo­
sophie die Dichtung in den verbreiteten Anschauungsgewohn­
heiten eines naiven Geozentrismus zurück. Das deutsche
Barock bedient sich durchweg der reichen Bildersprache der
aristotelisch-ptolemäischen Kosmologie. 25 Die Revolution des
Kopernikus, die Ergebnisse Keplers und Galileis, der panthei­
stische Enthusiasmus Giordano Brunos werden erst im 1 8 .
Jahrhundert, nachdem Newton das mechanistische Weltbild
vervollständigt und gefestigt hat, wahrnehmungsgeschichtlich
relevant.26
Die B arockdichtung kennt jene Motorik einer immanenten,
progressiven Entgrenzung nicht, die, aus der neuentdeckten
kosmischen Unendlichkeit und dem damit verbundenen Zen­
trumsverlust der Schöpfung abgeleitet, bei Dichtern wie Brok­
kes, Haller und Klopstock auch die Erfahrung des Landschafts­
raumes durchdringt. Sie hält an der tradierten Metaphorik eines
festgefügten Weltgebäudes, des kristallenen Firmaments und
des Sternenteppichs fest, wenn auch vielleicht eher aus Abwehr
als aus Überzeugung und von einem hintergründigen Bewußt­
sein des Uneigentlichwerdens ihrer Sprache bedroht. Auch
hierzu soll ein in diesem Zusammenhang einschlägiger Text,
Gryphius' Gedicht >An die Sternen<, als Beleg herangezogen
werden :
Ihr lichter, die ich nicht auff erden satt kan schauen,
Ihr fackeln, die ihr nacht und schwartze wolcken trennt,
Als diamante spielt und ohn auffhören brennt;
Ihr Blumen, die ihr schmückt des grossen himmels auen :
102
Ihr wächter, die, als Gott die weh auff-wo!te-bauen;
Sein wort, die weisheit selbst, mit rechten namen nennt,
Die Gott allein recht misst, die Gott allein recht kennt,
(Wir blinden sterblichen ! was wollen wir uns trauen !)
Ihr Bürgen meiner Iust! wie manche schöne nacht
Hab ich, in dem ich euch betrachtete, gewacht?
Herolden dieser zeit! wenn wird es doch geschehen,
Dass ich, der eurer nicht allhier vergessen kan,
Euch derer liebe mir steckt hertz und geister an,
Von andern sorgen frey werd unter mir besehen?'?
Eine sechsfache Anrufung, die das Angeschaute - nur im Titel
wird der poetische Gegenstand, die Sterne, explizit benannt - in
rhetorische Gleichnisrede hinüberspielt, und eine Schluß­
sequenz, die in einem fragend antizipierten Perspektivwechsel
den Bereich der natürlichen Anschauung nicht nur verläßt, son­
dern von höherer Warte vernichtet. Zwischen dem Blick von
der Erde zum Himmel und dem Blick von oben selbst noch auf
die Sternenwelt hinab ist keine imaginäre räumliche Grenze,
sondern die alte theologische Scheidelinie eingezogen. Der Auf­
schwung über die Sternensphäre dorthin, wo das Mittelalter
Empyreum und himmlisches Paradies lokalisierte, dieser Auf­
schwung, auf den die rhetorischen Attributionen des Gedichts
in einer kontinuierlichen Steigerung hinarbeiten, ist nur in der
Form eines Bruchs der Perspektive und absoluten Umschlags
vom Sagbaren ins Unsagbare, hypothetisch angedeutet in der
Frage nach dem >>wenn<<, poetisch darstellbar. Es findet kein
imaginativer Flug ins All statt, wie ihn Bruno visionär schilderte
und wie ihn dann im 1 8 . Jahrhundert Brockes immer wieder
durchexerziert. Die Iteration erzeugt keine imaginative Weite­
rung, keinen Effekt des visuellen Überwältigtseins durch den
unabmeßbaren Raum. Sie bildet keine >>Erlebnisfolge<< des Be­
trachters, sondern einen polyphonen theologischen >>Stufen­
bau« nach. 28 Sie bleibt Iteration der Rede selbst, Steigerung
eines souveränen Sprechens, das sich erhebt, indem es den Sach­
bestandteil seiner Vergleiche zugunsten der religiösen Bedeu­
tungsimputationen bis zur Unwesentlichkeit vermindert und
auf diese Weise die Mortifikation des Körperlichen, die sein
Thema ist, auch formal an seinem Gegenstand vollzieht.
Die »Sterne<< stellen so etwas wie Übergangsobjekte dar. Der
1 03
lyrische Aufschwung dieser Verse behandelt den astronomi­
schen Raum nur als eine Interimszone zwischen dem Anheben
der gebethaften Rede mit Blick zum Himmel und der finali­
stisch an ihr ausstehendes Ende gesetzten Heimkehr des Men­
schen zu Gott. Gryphius war mit den Naturwissenschaften sei­
ner Zeit, mit den Innovationen des Kopernikus und Keplers
durchaus vertraut!9 Aber in dem Höhenzug der Verweisung
auf das Transzendente haben die astronomischen Data, hat die
Raumextension als solche nur einen untergeordneten semanti­
schen Wert. Sein Himmelsbild ist insofern dem Himmel der
barocken Kirchenkuppel ähnlich, ein >>Reich des Lichtes und
des Schmucks, voll Pracht und Farbe«30, das um des Menschen
und seiner heilsgeschichtlichen Zentralstellung willen errichtet
ist.
Zu einer genuinen Ästhetik des unermeßlichen physikalischen
Raumes, ja zu dessen angemessener Wahrnehmung überhaupt
kann es erst kommen, wenn die transzendierende Bewegung
über alles Sichtbare hinaus von einer immanent perspektivi­
schen Erweiterung des Sehens überlagert wird, sie antreibt und
zuletzt mit ihr ineinsgeht. Der paradigmatische Zugriff auf die
Zeichen, der Raum nur in Gestalt von metaphorischen Teilbil­
dern öffnet, muß einer internen Verknüpfung und Sukzession,
einem kontinuierlichen und homogenen Ineinandergeschoben­
sein der Bildzeichen weichen. Dieser Übergang von der ba­
rocken Sinnbildlichkeit zu den vereinheitlichten Bildräumen
der Naturästhetik im r 8 . Jahrhundert vollzieht sich nach der
gleichen Struktur, wie sie schon in bezug auf die Entstehung der
perspektivischen Malerei aus der mittelalterlichen Sakralkunst
beschrieben wurde. Wenn die Gegenreformation den mittel­
alterlichen Dualismus zwischen Irdischem und Himmlischem
noch einmal zur beherrschenden Kategorie der Erfahrung er­
hebt, so verhält sich das Aufklärungsjahrhundert zu dem wie­
dererstarkten theologischen Weltbild in einer ähnlichen Weise
wie die Renaissance zur Dogmatik der scholastischen Systeme.
Es wäre überhaupt unzutreffend, eine solche bewußtseinsge­
schichtliche Transformation, wie der Bedeutungswandel des
Unendlichen und der Grenze sie anzeigt, nach dem Muster der
positiven Geschichtsschreibung als einen mehr oder minder
einmaligen historischen Vorgang aufzufassen. Sie ist ein lang-
104
fristiger, katalytischer, sich in wechselnden Formen der Latenz
oder des massiven Einbruchs in tradierte Denkstrukturen voll­
ziehender Prozeß.
Im 1 8 . Jahrhundert, das Newton als sein Leitbild verehrt3\
werden die Rationalisierungen der neuzeitlichen Wissenschaft
und Philosophie erst in ihrem vollen Umfang wirksam. Sie sind
nun stark genug, die Vorherrschaft der kirchlichen Dogmatik
zu brechen. Sie werden zur allgemeinen weltanschaulichen
Grundlage der neuen bürgerlichen Schichten32 und dringen da­
durch erstmals mit ihrem ganzen Gewicht in die elementare,
lebensweltliche Erfahrung ein. Den Bedingungen der Aufklä­
rungsphilosophie gemäß entwickeln die bürgerlichen Ästheti­
ker Erfahrungsmodelle, die die christliche Transzendenz­
bezogenheit durch eine autonome Bewegung des rationalen
Subjekts, als der neuen Basisgröße des Denkens, beerben lassen.
Dichtungstheoretisch heißt das, die Rhetorik der Verweisung
über das Sichtbare und Sagbare hinaus in eine Technik der
Selbstausdehnung sowohl der subjektiven Imagination wie auch
der Sprache ihrer Beschreibung umzuwandeln.33 Die neue Äs­
thetik der Unendlichkeit beruht auf der paradox gespannten
Denkfigur einer immanenten Übersteigung der Immanenz.
An dieser Stelle entfaltet die Entdeckung der erhabenen Natur,
rückwärts gegen die rhetorische Höhenlage der Kunstsprache
des Barock eingesetzt, ihre strategische Funktion. Die Anstöße
dazu gehen hauptsächlich von England aus und werden teils
durch die neuartigen Naturschilderungen in dem sich rasch ver­
mehrenden Reiseschrifttum, teils durch die Rezeption von
Theoretikern wie Shaftesbury, Addison und Burke in den deut­
schen Sprachraum übermittelt.34
Durch Übersetzungen und eigene Schriften haben zunächst be­
sonders die Schweizer Bodmer und Breitinger zur Verbreitung
der Erhabenheitskonzeption beigetragen. Die Schweizer sind es
denn auch, die - gegen Gottsehecis Klassizismus, aber von der
gleichen rationalistischen Grundhaltung ausgehend35 - den na­
turwissenschaftlich entmachteten Bereich der Übernatürlich­
keit in einer säkularen Minderungsform der aufgeklärten Poetik
zueignen wollen. Breitinger unterwirft in seiner >Critischen
Dichtkunst< von 1 740 den Begriff des Wunderbaren einer ange­
legentlichen Modifikation. Die gedankliche Prozedur, mit der
105
dies geschieht, soll ihres exemplarischen Charakters wegen nä­
her dargestellt werden. Das Wunderbare war ja gerade eine der
poetologischen Schaltstellen zwischen dem rational zu Erklä­
renden und der Einwirkung höherer Mächte, die das Barock auf
allen Ebenen, in der Dramaturgie, in den Verwicklungen und
unvorhergesehenen Fügungen der Romane und nicht zuletzt in
der Erbauungsliteratur, eingesetzt hatte. Breitinger verändert
den metaphysischen Status des Wunderbaren, indem er es der
säkularen Kategorie des Neuen assimiliert. Poetisch reizvoll, so
erklärt er in einer Auslegung des damals vielgelesenen pseudo­
longinischen Traktats über das Erhabene, sei allein das, was von
den gewöhnlichen Erfahrungen abweicht.
Die Erfahrung hat diese Wahrheit genugsam bestätigt; das blosse Anschau­
en einer blühenden Aloe, eines Crocodils, eines Elephanten, kan uns mit
einer angenehmen Bewunderung überraschen; die Erzehlungen von den
Geschichten, Gebräuchen und Gewohnheiten der ältesten Völcker, die auf
Erden gewohnet haben, bringet uns ein besonderes Vergnügen ( . . . ) ; die
Beschreibungen der Reisen zu den entlegensten Völkern des Erdbodens
sind unser angenehmster und beliebtester Zeit-Vertreib. Mit was für Erget­
zen vernehmen wir die seltsamsten Zeitungen, welche uns die Sternseher
und übrigen Schüler der Natur von den entferntesten himmlischen und
andern Cörpern, von ihrer Ordnung, Grösse, Anzahl, Beschaffenheit, und
von des Schöpfers weisen Absichten mit denselben, gebracht haben ! Was
zeiget uns nun dieses alles? Daß nicht alles, was natürlich und wahr ist, die
Kraft habe, die Sinnen und das Gemüthe auf eine angenehm-ergetzende
Weise zu rühren und einzunehmen, sondern daß diese Gabe alleine dem
Neuen, Ungewohnten, Seltsamen, und Ausserordentlichen zukomme; zu­
mahl da auch das Schöne, das Grosse und Verwundersame selbst uns ohne
den Schein der Neuheit nicht bewegen kan. Also ist es nicht genug, daß die
Schildereyen eines Poeten auf die Wahrheit gegründet seyn, wenn diese
nicht mit einer ungemeinen und ungewohnten Neuheit gepaaret gehet. Das
poetische Wahre ist der Grundstein des Ergetzens, weil das Unnatürliche
uns niemals gefallen kan: Aber die Neuheit ist eine Mutter des Wunderba­
ren, und hiemet eine Quelle des Ergetzens. Selbst die philosophische Wahr­
heit, die auf die Erleuchtung des Verstandes zielet, kan uns nicht gefallen,
wenn sie nicht neu und unbekannt ist ( . . . ).36
Die aufgezählten Beispiele für das angenehm Fremde sind als
Steigerungskette angelegt: Reiz des Exotischen, Reiz der zeit­
lichen Ferne des Altertums, der Sittenkunde und Mythologie,
Faszination der Reiseberichte, wie sie das 1 8 . Jahrhundert über-
1 06
haupt kennzeichnet, und als höchstes beglückendes Befremden
der Flug der Imagination ins All. Der enge Zusammenhang
wird deutlich, der zwischen der Ausricht�ng der Aufmerksam­
keit auf ein Immerneues und der emphatischen Wahrnehmung
unerschöpflicher Ferne besteht, für die das grenze� lose
Universum Gewähr bietet. Poetisches Vergnügen ist nach d1eser
Ästhetik ein Spannungszustand, eine jener »vermischten Emp­
findungen«, wie sie die Psycholo f?.ie des Jahrhunderts ent­
decktY Es wird erzeugt durch die Uberbietung des gegebenen
Zustands.
überbietung ist der Natur der Sache nach ein expansiver und
immer weiter ausgreifender Akt. Der dogmatische und statuari­
sche Wahrheitsbegriff, der in dem Postulat bestünde, ein tra­
diertes Wissen zu erlernen, zu rekapitulieren und nachzu­
vollziehen, weicht einem Erkenntnisvermögen, das in den
Horizont der Entdeckung und der verheißungsvollen Unge­
wißheit gestellt ist. Das ist in einem ähnlichen Geist gedacht
wie Lessings Gleichnis, daß er, ließe ihn Gott zwischen der
Wahrheit und dem ewigen Streben nach der Wahrheit wählen,
sich für das letztere entschiedeY Die Lustenergien sind von
dem absoluten Ziel der Erkenntnis, das sich zu verdunkeln be­
ginnt und schließlich, auf der Höhe Kants, philosophisch aus­
fällt, abgezogen und auf den Weg des Erkennens und die Seite
der subjektiven Aktivität gerichtet.39 Sie assoziieren sich einer
Freude an Vorläufigkeit. Die angestammten Gewißheiten dage­
gen gelten als poetologisch banal, wie Breitinger anhand von
betont geringschätzigen Beispielen ausführt. 40 Der ästhetische
Lustgewinn steigt mit der Entfernung von allem Gewohnten,
unter der Bedingung, daß die Ferne virtuell im Vorwandern der
Grenze des Wissens einholbar bleibt.
Nach dem Grade dieser Entfernung wächst und verstärket sich die Verwun­
derung, die durch das Gefühl dieser Neuheit in uns entstehet; wenn denn
die Entfernung so weit fortgehet, biß eine Vorstellung unsern gewöhnlichen
Begriffen, die wir von dem ordentlichen Laufe der Dinge haben, entgegen
zu stehen scheinet, so verliehret sie den Nahmen des Neuen, und erhält an
dessen statt den Nahmen des Wunderbaren. Sobald ein Ding, das das Zeug­
niß der Wahrheit oder Möglichkeit hat, mit unsren gewöhnlichen Begriffen
zu streiten scheinet, so kan es uns nicht bloß als neu und ungewohnt vor­
kommen, sondern es wird das Gemüthe in eine angenehme und verwun-
1 07
dernsvolle Verwirrung hinreissen, welche daher entspringet, weil wir mit
unserm Verstand durch den reizenden Schein der Falschheit durchgedrun­
gen, und in dem vermeinten Widerspruch ein geschicktes Bild der Wahrheit
und eine ergezende Uebereinstimmung gefunden haben.
Demnach ist das Wunderbare in der Poesie die äusserste Staffel des Neuen
( . . .).<'
Selbst wo Breitinger noch einem konzilianten Umgang mit her­
gebrachter Rhetorik und altbekannten allegorischen Vorstellun­
gen das Wort redet4\ ist der programmatische Abstand zum
Barock, der Wille zu einer normativen Neubegründung der
Dichtung im Geist der Aufklärung unübersehbar. Die Dichtung
soll dem alten, von religiösen Vorstellungen getragenen Begriff
des Wunderbaren entkommen. Wie die Aufklärer die Unwahr­
scheinlichkeiten barocker Kirchengemälde degoutierten, wie
die Kirche selbst den Volksglauben in wundertätige Bilder und
dergleichen abzumildern begann, so soll auch in der Literatur
nichts mehr geduldet werden, was die physikalische Wahr­
scheinlichkeit prinzipiell übersteigt. Breitingers langwierige
Definitionsarbeit geht auf diese Klärung aus. Sie entzieht das
Wunderbare dem Spiel der höheren, überirdischen Mächte. Sie
löst die barocke Polarität der Welt, die das Begreifliche von der
absoluten und unerreichbaren Unbegreiflichkeit des Göttlichen
her gering achtete, was in der Antithetik der barocken Gleich­
nisrede auch formal zur Geltung kam, in Graduationen auf.
Wenn Breitinger die immanent perspektivisch zu erfahrende
Neuheit zur »Mutter des Wunderbaren<< erklärt, so vollzieht er
damit bewußt einen Akt der Säkularisation. Der Abgrund der
Unbegreiflichkeit soll für das selbstgewisse und Realitätsnor­
men setzende Subjekt nicht mehr unüberwindlich sein ; er soll
keine Grenze der Bescheidung darstellen, wo das rationale
Denken in seinem Geltungsbereich endet und an ein höherge­
stelltes Prinzip ausgeliefert wird. Das Subjekt ist kraft seiner
Vernünftigkeit schon im Besitz der höchsten denkbaren Ord­
nung. So tritt an die Stelle der Antithetik, die den Grenzverlauf
festschreibt und doch nur gleichnishaft in einem die Anschau­
ung und das logische Vermögen übersteigenden Sinn verankern
kann, eine Poesie der Schwellenreize, die aus dem früheren
Sturz der menschlichen Ratio in den Abgrund des Übersinn­
lichen die Faszination eines nur vorläufigen und scheinbaren
r o8
Widerspruchs herausdestilliert. Es wird ein Spiel eröffnet mit
der Negation der subjektiven Vernunft, die nachher als erwei­
terte sich nur um so triumphaler bestätigt. Die Dichtung er­
obert den weiten Mittelbereich des Möglichen, eingelagert zwi­
schen der bloßen Faktizität, die noch nicht, und der religiösen
Transzendenz, die nicht mehr ästhetisch zu gestalten ist.
Der Dichter ahmt die Natur, statt in ihrer statuarischen Gege­
benheit, im ungeheuren Reichtum des ihr Möglichen nach. 43
Gestützt auf Leibniz' Philosophem von den möglichen Welten
und auf frühe Vorstellungen von einer genetischen Entwick­
lungsfähigkeit der Natur, unternimmt Breitinger einen ersten
Schritt, das hergebrachte Mimesisprinzip durch ein Verständnis
von Kunst als Schöpfung abzulösen.44 Das Wirkliche dient nur
zum Ausgangspunkt, um in die Ferne der Möglichkeiten zu
schweifen; aber das Mögliche ist nicht etwas schlechthin Ande­
res der Wirklichkeit, sondern liegt in ihrer Bahn. So entsteht
eine unabschließbare Bewegung der Sprache, eine Rhythmik
der Übersteigung und Einholung, die immerfort im Unbekann­
ten ein Bekanntes wiederfindet, um dahinter weitere Geheim­
nisse zu suchen. >>Das Wunderbare« , führt Breitinger aus, »ist
demnach nichts anders, als ein vermummetes Wahrschein­
liches.«4l Erkenntnis wie Poesie vollbringen eine Arbeit der
Penetration, der Entkleidung der Wahrheit. Aber jede Ent­
hüllung bringt nur ein neuerliches Rätsel, einen neuerlichen
Vordergrund mit magisch anziehender Ferne hervor. Die
Konsequenz scheint nahezuliegen, daß es sich bei dieser fort­
schreitenden Umwandlung des Unbekannten in das Bekannte
um einen Verbrauchsprozeß handelt, so daß am Ende das Wun­
derbare aus der Welt verschwunden sein wird. Eine solche Kon­
sequenz aber werden erst die Gegner der Aufklärung ziehen.
Breitinger nimmt sie implizit auf und erklärt sie für nichtig,
indem er die Unerschöpflichkeit des Neuen betont.
Denn die Natur ist in ihrem Vermögen unerschöpflich und in dem Fleiß
ihrer Arbeit gantz unermüdet, das Reich der Natur ist so geraum und
weitläuftig, hingegen sind die menschlichen Sinnen so blöde und einge­
schränckt, daß auch die allergröste Fertigkeit des menschlichen Geistes viel
zu schwach ist, den Reichthum der Natur in ihrem unbegränzten Umfange
nur mit den Gedanken zu ermessen, geschweige durch die Nachahmung zu
erschöpfen. ( . . . ) Der nachforschende Fleiß der Menschen wird in dem
109
Reiche der Natur immer neue Materien finden, seine Neugierigkeit zu spei­
sen, und je tiefer er in ihre Geheimnisse eindringet, je lebendiger wird er
den unerschöpflichen Abgrund derselben erkennen, und sich tausendmahl
l
eher müde als satt sehen. 46
Der ökonomische Kern der Überlegungen ist nicht nur an der
Wortwahl - »Fleiß,, der Natur, »Fleiß,, der Menschen -, son­
dern gerade an dem gewissermaßen produktionstechnischen
'
Stellenwert, den das Unendliche der Natur dabei einnimmt,
deutlich zu erkennen. Es ist überhaupt evident, daß Breitinger
Dichtung in Analogie zur ökonomischen Arbeit versteht, deren
Ressourcen im Unerschlossenen jenseits der jeweiligen Produk­
tionsgrenzen liegen. Daß sich der >>Abgrund<< der Naturge­
heimnisse überall wieder auftut, wie tief auch das Erkenntnis­
subjekt die Natur penetriert, erzeugt nichts weniger als ein
Gefühl der Ernüchterung oder Nichtigkeit der Erkenntnis,
sondern liefert die Gewähr, daß dichterisch ins Unendliche
fortproduziert werden kann, daß der Bewegung der Natur­
exploration ebenso wie der sie begleitenden aufklärerischen
Poetisierung nur ein immerfort vorläufiges Ende gesetzt ist.
Überall entsteht der Schwellenreiz des Widerspruchs zum posi­
tiv Erkannten neu. Das Wunderbare, das zuvor Grenze der
ökonomischen und diskursiven Verfügungsgewalt des Men­
schen war, wird nun fungibel gemacht für ihren steten Progreß ;
es geht zuletzt als affirmierende Kraft vom Ziel an die Bewe­
gung über.
4· Der erhabene Raum
In der Dichtungspraxis kann die seit den zwanziger Jahren des
I 8 . Jahrhunderts entstehende Naturlyrik von Barthold Hein­
rich Brockes, niedergelegt in seinem neunbändigen Werk >Irdi­
sches Vergnügen in Gott, bestehend in Physikalisch- und
Moralischen Gedichten<, als Komplement zu den theoreti­
schen Prozeduren Breitingers gelesen werden, die Empfindung
des Wunderbaren zu versachlichen, der Gesetzlosigkeit einer
voraufklärerischen Auffassung von göttlichem Wirken zu ent­
ziehen und einem durchgängig rationalen Naturverständnis
kompatibel zu machen. Die Schweizer Ästhetiker haben
Brockes denn auch mit weitgehender Zustimmung zitiert. ' Zu-
I IO
mal in seinen kosmologischen Lehrgedichten verwendet Brok­
kes akkurat das oben anhand von Breitingers Poetologie aufge­
zeigte Verfahren, die Einbildungskraft in perspektivischer
Sukzession Schritt für Schritt an eine immer neue Reizschwelle
der Unvorstellbarkeit heranzuführen.
Das Firmament
Als jüngst mein Auge sich in die Sapphirne Tieffe,
Die weder Grund, noch Strand, noch Ziel, noch End' umschrenckt,
Ins unerforschte Meer des holen Luft=Raums, senckt',
Und mein verschlungner Blick bald hie= bald dahin lieffe,
Doch immer tieffer sanck; entsatzte sich mein Geist,
Es schwindelte mein Aug', es stockte meine Sele
(. . .)
Die ungeheure Gruft voll unsichtbaren Lichts,
Voll lichter Dunckelheit, ohn' Anfang, ohne Schrancken,
Verschlang so gar die Welt, begrub selbst die Gedancken ;
Mein gantzes Wesen ward ein Staub, ein Punct, ein Nichts,
Und ich verlohr mich selbst. Dieß schlug mich plötzlich nieder;
Verzweiflung drohete der gantz verwirrten Brust:
Allein, o heylsams Nichts ! glückseliger Verlust!
Allgegenwärt'ger Gott, in Dir fand ich mich wieder.'
Es ist dies das Eröffnungsgedicht des >Irdischen Vergnügens in
Gott<, ein Manifest der im I 8. Jahrhundert endlich in die poeti­
sche Bildlichkeit eingedrungenen Vorstellungswelt der neu­
zeitlichen Astronomie, der wohl erste Text in der deutschen
Literatur überhaupt, der sich der Wahrnehmung des leeren
physikalischen Raumes ausliefert und sie beschreibt. 3 Gerade
durch eine gewisse formale Ähnlichkeit in der Anlage der lyri­
schen Steigerung tritt der Kontrast zu dem Sternen-Gedicht
von Gryphius auffällig hervor. Während Gryphius Steigerung
durch rhetorische Attributionen erzeugte, die von der opti­
schen Ausgangssituation wegführten, ist es hier der visuelle
Eindruck selbst, der eine fortschreitende Vertiefung erfährt.
Während der Barocklyriker einen religiösen Aufschwung anti­
zipiert, findet hier eine erste physikalische Lehrreise durch das
Weltall statt, der Brockes dann viele andere, noch eingehen­
dere Poetifizierungen von astronomischen Data folgen läßt.
Und während die gesetzten Anschauungsmarken in Gryphius'
III
Sonett, der Antithetik des theologischen Zeichenbegriffs ge­
mäß, negiert werden durch ihren intelligiblen Gehalt, durch
das, was sie bedeuten und worin sie über sich selbst als dies-
seitige Anschaubarkeit hinausweisen, entsteht Dynamik bei
Brockes in Gestalt eines >Augenschwindels<, als Diskrepanz
zwischen dem menschlichen Augenmaß und der Unermeßlich-
keit dessen, was poetisch vor Augen geführt wird.
Folglich ist die Systemstelle Gottes in der lyrischen Klimax der
beiden Gedichte entgegengesetzt. Die aufklärerische Penetra­
tion des unendlichen Raumes schließt die Figur einer Blickum­
kehr jenseits einer zu erreichenden Schwelle aus, auf die hin
Gryphius seine Anrufung der Sterne auslegt. Die Bewegung in
den Raum kommt nicht bei Gott an, sie schießt durch den alten
theologischen Himmel hindurch, auf den die Edelsteinmeta­
phorik der >>Sapphirnen Tiefe<< noch hindeutet, um in einem
Moment des kosmischen Erschreckens die Delokalisation Got­
tes erfahren zu lassen. Aber der in der räumlichen Unendlich­
keit ortlos gewordene Gott bleibt in der Reflexion auf den
Schöpfungscharakter auf die theologische Bedingtheit noch die­
ses Unendlichen gegenwärtig. Ja, Brockes funktionalisiert gera­
de die Schockerfahrung der »ungeheuren Gruft<< des Weltrau­
mes zu einer Demonstration der Allmacht Gottes um. Gott
bricht nicht die natürliche Immanenz, um sie auf diese Weise in
ihrer Unzulänglichkeit erscheinen zu lassen, sondern er dehnt
und lebt sich gewissermaßen in ihr aus, und wenn er sie auch als
Schöpfer überragt, so hat doch die Natur kraft der ihr innewoh­
nenden Gesetzlichkeit und Vollkommenheit in einem Ausmaß
am Göttlichen teil, das der barocken Religiosität zutiefst fremd
ist.4
Das Bild eines der Menschenwelt gegenüberstehenden, eines
wundertätigen, persönlichen, in das Leben eingreifenden Got­
tes weicht in der frühen Aufklärung der Verehrung eines eher
anonymen, in der Gesamtordnung der Natur offenbarten
Schöpferprinzips.5 Die barocke Bewegung über das Endliche
hinaus war heteronom gefaßt, auf ein Entgegenkommen der
Transzendenz angewiesen.6 Zwischen dem Menschen und sei­
ner Annäherung an Gott verlief die Demarkationslinie des
Todes, über die nur in der Weise religiöser Heilserwartung
hinauszudenken war. Die bürgerliche Welteinrichtung des
1 12
Jahrhunderts, für die Brockes' >Irdisches Vergnügen< als
s.
'
1
epräsentatives Beispiel einstehen kann, verbannt diese ubiqui­
J � re Beziehung auf den Tod.l Sie ersetzt sie durch Denkformen
1 einer ewigen Zukünftigkeit des Lebens, sei es in bezug auf die
l Perfektibilität der Natur, sei es gestützt auf einen kollektiven
J Fortschritt der Menschheit. 8
In Brockes' Betrachtung des erhabenen Alls kommt der Tod,
wie in der Erhabenheitserfahrung überhaupt, nur als eine zu
überwindende Imagination vor. Das Überwältigtsein ist kein
übertritt über die Schwelle, sondern ein in der Vorstellung aus­
gehaltener, sprachlich simulierter Tod. Das Ich, das sich selbst
..verlohr«, ist zugleich die Instanz, die diese Erfahrung bestan­
den hat und in geregelten Versen aufzeichnet.9 Und gerade in
der Grenzvorstellung der Preisgabe der Physis bewährt sich die
der Allmacht des rettenden Gottes korrespondierende geistige
Allmacht des Ich. Brockes geht noch nicht so weit, Göttlichkeit
im Sinn der späteren Bestimmungen durch Kant und Schiller
ganz in das Subjekt der erhabenen Vorstellung selbst zu ver­
legen. Er begnügt sich damit, einerseits die Entgrenzung der
poetischen Anschauungswelt vorzutreiben und andererseits das
darin enthaltene Krisenmoment durch Rückbindung an theo­
logische Vergewisserungen zu kompensieren. Er summiert
Raumbilder zu einer ins Unendliche reichenden Bilderfolge, um
abschließend in ein Lob des Schöpfergottes einzumünden.
In Brockes' Gedicht >Das Grosse und Kleine< wird dieses Ver­
fahren der kontinuierlichen Höherstufung des Augenmaßes be­
sonders deutlich.
Er schwang hierauf, durchs Auge, seinen Sinn,
Jedoch nur Staffelweise,
Zuerst von seinem Stand bis an die Wolken hin.
Von da schwang sich des Geists und Blickes schneller Lauf
Bis an des Mondes Kreis hinauf.
Nicht gnug, er eilte weiter fort,
Und stieg nach dem verklärten Ort,
Wo er der Venus Glantz, und nahe
Bey ihrem Schein, Mercur, ersahe.
Von da stieg er bis an das Licht,
Und dacht' an unsrer Sonne Gläntzen.
Er flog noch die entleg'nen drey,
Mars, Jupiter, Saturn, vorbey,
113
 Ja legt', in einem Augenblick,
Viel tausend Millionen Meilen,
Bis an das Fix-Gestirn, zurück.
Noch nicht genug. Er wollte weiter eilen;
(. . .)
Hier waren endlich nun die Schrancken,
Das Ziel, soweit die Augen gehn,
Und dennoch blieb sein Geist hier noch nicht stehn.
Es fingen erstlieh hier die flüchtigen Gedancken
Die schnelle Reis' im dunekeln an,
Und alles, was das Aug' im Sehn gethan,
Schien ihnen nicht einmal der Müh' sich zu verlohnen.
Des Geistes schrecklich schneller Flug
Macht' aus den ungezählt-unzählbar'n Millionen,
Durch die der rasche Blick geflogen,
Nur einen einz'gen Punct, und dacht' er allezeit:
Noch eins so weit! noch eins so weit!
Hier stutzt' er, als sein Geist sich in sich selbst gezogen,
Und dachte : Wenn ein Geist stets also stehen bliebe,
Und sein: noch eins so weit
Beständig bis in Ewigkeit
Mit ungetrenntem Dencken triebe;
Würd' er dennoch die Tieffen nicht ergründen,
Und nie ein Ziel, weil er Gott immer fünde, finden. •o
Es ist evident, daß hier ein vorgegebenes Wissen um die kos­
mischen Entfernungsverhältnisse die Imagination lenkt. Es geht
Brockes weniger darum, optische Unmittelbarkeit zu evozie­
ren, als um eine didaktische Prozedur, das Unermeßliche durch
Summierung von an sich schon kaum vorstellbaren Einzel­
distanzen den Sinnen nahezubringen. Und wie im Einleitungs­
gedicht des >Irdischen Vergnügens< kollabiert auch hier das ad­
ditive Verfahren, weil es keinen Finalnexus hat und weder eine
höchste Anschauung noch die aktuale Unendlichkeit jemals er­
reicht, weil die Verkettung der Signifikanten - der Raumgrößen
- nicht auf das unterstellte Signifikat - das darin verborgene
göttliche Wesen - zugleitet, sondern an ihm vorbeigeht. So muß
die Progression der Blicke, die in der Tradition des Himmels­
aufschwungs steht und zugleich mit ihr bricht, durch ein Rä­
sonnement korrigiert werden, das Gott apodiktisch als immer
schon präsent ins Spiel bringt. Die Addition der Teile baut nur
I I4
eine schlechte Unendlichkeit, kein Ganzes auf; dieses Defizit
muß eine didaktische Reflexion ausräumen, die eingreift, wo
sonst nur das Entsetzen der Leere zu ratifizieren wäre.
Visualität oder bildliehe Imagination, die sich vom Vorrang der
Redeabsicht und der paradigmatischen Zeichenverfügung zu
befreien und eine eigene Infrastruktur der Blickelemente auszu­
bilden beginnen, sind noch keine zureichende Ordnungsmacht,
der sich die poetische Sprache rückhaltlos anvertrauen kann; sie
bedürfen eines auktorialen Kommentars, um mit Gottnähe er­
füllt zu werden. Gerhard Kaiser hat in seinem Buch über Klop­
stock Brockes' Verfahren, das dem der anderen Dichter der
Frühaufklärung ähneltl l, treffend ein »Buchstabieren mit den
Sinnen<< genanntrz:
"Bei allen Variationen im einzelnen hat diese Aufklärungslyrik
eine einheitliche Grundhaltung: sie verknüpft additiv sinnliche
Aufnahme und geistige Durchdringung der Welt. Ausgangs­
punkt ist die peinlich genaue gegenständliche Abschilderung
der Naturerscheinung. Brockes etwa geht in seinem >Irdischen
Vergnügen in Gott< fast ständig so zu Werke ( . . . ). Die Wahr­
nehmung ist so eindringlich wie kleinräumig, ein Bild reiht sich
an das andere, eine Impression an die nächste. Die Sinne drän­
gen sich förmlich an die Gegenstände heran und teilen sie von­
einander ab, um genauere Erkenntnis zu erreichen.<<'3
Wie schon in der Renaissancemalerei geht die innovative Ent­
wicklung eines einheitlichen Anschauungsraumes auch in der
Literatur des r 8 . Jahrhunderts mit einem Vorgang der Reduk­
tion einher. In Abkehr von den komplexen und artistischen
Gefügen der Barockpoetik wird der rationale Bildraum, durch
poetologische Verdikte abgesichert, aus sinnlichen Elementar­
bausteinen neu zusammengesetzt. Formal entspricht dem eine
ornamentlose, durch vorwiegend parataktische Bilderreihen ge­
kennzeichnete Sprache. 1 4 Es ist dies im übrigen auch ein Verfah­
ren, das die Aufklärungspädagogik empfiehlt, um das als eine
leere Einprägefläche aufgefaßte kindliche Bewußtsein von allen
möglichen Fehlerquellen abzuschirmen. '5 Die pädagogische
Sorge, es möchten Erfahrungen an der rationalen Eingangskon­
trolle vorbei in das Bewußtsein dringen und dort Abirrung und
Unruhe der Gedanken hervorrufen, läßt auf die Widerstände
schließen, denen die Aufklärer sich mit ihrem Programm gegen-
II5
übersahen, der Rationalität eine kognitive Monopolstellung zu
verschaffen. '6
Es geht um eine Art Flurbereinigung der Wahrnehmungswelt.
Der Zusammenhang der Dinge soll auf die Basis des vernünfti­
gen Denkens gestellt werden, er soll sich der vorrationalisti­
schen Affinitäten und Korrespondenzen entkleiden, wo immer
sie in der Unwillkürlichkeit der Phantasie, in der Alltagswahr­
nehmung oder in der Lebenswelt zumal der Unterschichten
noch wirksam sind. Eine wissenschaftliche Methode verschafft
sich als allgemeines Wahrnehmungsmuster Vorrang, die, wie
Cassirer formuliert hat, zugleich >>resolutiv<< und >>kompositiV<<
vorgeht, indem sie >>ein scheinbar-einfaches Geschehen in seine
Elemente zerfallen und es aus diesen Elementen konstruktiv
wieder aufbauen<< läßt'7, die, mit anderen Worten, statt eines
affektbetonten ein analytisches Verhältnis zu allem Angeschau­
ten vorschreibt.
Es ist diese Methode, die sich in der Beschreibungslyrik der
Frühaufklärung niederschlägt. Der Affekt, aus den irrationalen
Einzelregungen verbannt, wendet sich in Gestalt einer gelehrten
Ergriffenheit der Natur in ihrer gesetzmäßigen Ordnung zu.
Und es begründet auch die logische Schwerfälligkeit, die Brok­
kes' Naturdichtung anhaftet, daß ihre Beschreibungen den
Zweck haben, lückenlose empirische Zusammenhänge bewun­
dernd aufzuzeigen und nachzuvollziehen. Damit sind all jene
Grenzübergänge zwischen den Welten ausgeschlossen, die das
vorrationalistische Denken prägen; ja, Gott selbst kann nicht
mehr in der Weise unmittelbarer Eingriffe, Vorbedeutungen
und Wunderzeichen namhaft gemacht werden, will sich nicht
der Gottesglaube in einen eklatanten Gegensatz zum naturwis­
senschaftlichen Kenntnisstand setzen.
Die Rekonstruktion der Natur vom rationalen Subjekt aus wird
historisch die Aufgabe haben, nicht nur die Annahme göttlicher
Wirkungen aus der in wachsendem Maß einsehbaren Logik der
Naturprozesse auszuschließen, sondern den Glauben an eine
Welt, die in Gott begründet ist, langfristig durch das Bewußt­
sein einer absolut gewordenen Immanenz zu ersetzen. Was die
Aufklärer als Entmythologisierung der Natur betreiben - Aus­
treibung der Gewitterfurcht etwa, die sich mit der abergläubi­
schen Deutung eines Strafgerichts verband'8 -, ist im Hinblick
r r6
auf den bewußtseinsgeschichtlichen Gesamtprozeß eine Arbeit
der Substituierung Gottes.
Diese Tendenz mag der subjektiven Frömmigkeit der Frühauf­
klärer, ihrem Bemühen, das wachsende naturwissenschaftliche
Wissen überall und immer an die Bewunderung des Schöpfer­
gottes zurückzubinden, durchaus zuwiderlaufen. Bei Brockes
ist das an der Doppeltendenz ablesbar, mit der er einerseits die
ganze Vielfalt der Phänomene in seine Deskriptionen einbrin­
gen will, andererseits aber den gewährten Ausblick in die phy­
sikalische Welt zugunsten einer übergeordneten Intention
geistlich und moralisch umrahmt und auf diese Weise in ihrer
empirischen Eigendynamik stillzustellen sucht. Seine Lehr­
gedichte sind im Ton einer Predigt gehalten, die zur besseren
Illustration Exempel aus dem Bereich der sinnlichen Wahr­
nehmung anführt. Sie gehorchen dem Argumentationsmuster
der physikotheologischen Bewegung, der Brockes persönlich
nahesteht und die den Zweck verfolgt, >>den von Gott wegfüh­
renden Impuls der naturwissenschaftlichen Entdeckungen<< zu
»neutralisieren<< . '9 Doch die durch das fromme Interesse an der
Schöpfung bereitgestellten Naturansichten als solche schreiben
sich der Hauptrichtung der Aufklärung auf Rationalisierung
und Säkularisation des Wissens ein.
Brockes selbst gibt mehrfach akkurate Anweisungen zu einer
Diätetik des rationalen Sehens. Es handelt sich dabei im wesent­
lichen um jene Schutzmaßnahmen gegen unkoutrollierte Reiz­
überflutung, die dem schon erwähnten Prinzip der Rahmen­
schau entsprechen. In seinem Gedicht >Bewährtes Mittel für die
Augen< gibt er folgende Empfehlung:
In einem flachen offnen Felde, in welchem ihr spatzieren geht,
Und, durch den Vorwürf' Anzahl, nichts, als etwan Feld und Himmel seht,
Will ich euch, in verschiedner Schönheit, statt einer Landschaft, tausend
weisen.
Man darf nur bloß von unsern Händen die eine Hand zusammenfalten,
Und sie vors Auge, in der Form von einem Perspektive, halten;
So wird sich, durch die kleine Oeffnung, von den dadurch gesehnen Sachen
Ein Theil der allgemeinen Landschaft, zu einer eignen Landschaft machen,
Von welcher, wenn man mahlen könnte, ein' eigne nette Schilderey
Zu zeichnen und zu mahlen wäre. ( . . . ).'0
Und er schließt die Mahnung an :
I17
 Es sey das Sehen eine Kunst, sowohl als Schreiben, oder Lesen ( . . ) .
. "
>Resolutiv< legt der aufgeklärte Naturfreund die Landschaft in
Einzelbilder auseinander, >kompositiv< schreibt er sie zu einer
erkenntniskritisch geläuterten Synthese zusammen. Was aber
bei diesem doppelten Seh- und Sprachakt, in der Systematik
einer konsekutiven Naturerschließung scheinbar unvermerkt
ausfällt, ist die Möglichkeit einer vorrationalen und intentions­
losen Erfahrungseinheit. Einheit muß durch die intellektuelle
Arbeit der Betrachtung erst geschaffen werden, weil das Subjekt
alles, was seiner kognitiven Bearbeitung voraufgeht, vorweg als
Unordnung disqualifiziert, die, wie Brackes sich ausdrückt,
»Unlust<<22 erzeugt. Das Sehenlernen, das Brackes fordert, hat
zum Ziel, die Unlust durch Bewältigung der Unordnung in
Lust zu verwandeln. Das Unüberschaubare wird durch ein Ein­
leseverfahren überschaubar gemacht und schließlich der »netten
Schilderey<< serieller Kleinidyllen übereignet.
Gerade die Apperzeption der im r S . Jahrhundert für die Poetik
freigewordenen Unendlichkeit des Raumes ist offenbar zu­
nächst nicht möglich gewesen ohne eine solche Unterteilung
des Blickfeldes in visuelle Einzelabschnitte. Die zitierten Bei­
spiele aus Brackes' kosmologischer Lehrdichtung sind dabei
nur Schulungsmodelle für eine allgemeine kognitive Verarbei­
tung der ihrer festen Ordnung im alten Kosmos entledigten
Natur. Das durch Kopernikus und Bruno ausgelöste »Tremen­
dum<<2l, die religiöse Erschütterung, die der Umsturz des astro­
nomischen Weltbildes nach sich zog, teilt sich auch der Erfah­
rung von landschaftlicher Weiträumigkeit mit.
»Man darf annehmen, daß die neuen kosmologischen Erkennt­
nisse, die seit Beginn des r S . Jahrhunderts in einer Vielzahl von
Schriften popularisiert wurden und erst so ein breites Publikum
erreichen konnten, von einschneidender Bedeutung für die Er­
fahrung des Raumes überhaupt gewesen sind<<, schreibt Chri­
stian Begemann in seiner Studie ,furcht und Angst im Prozeß
der Aufklärung<. Es »Stellt sich die neue Raumerfahrung, die
den Schauer vor dem Unendlichen beinhaltet, nämlich nicht nur
dort ein, wo sich der Blick auf den Himmel selbst richtet, son­
dern auch angesichts anderer unermeßlicher oder gigantischer
Gegenstände, insbesondere im Gebirge. Natürlich spielt für die
r r8
Erfahrung des Gebirges im r 8 . Ja�rhundert auch - u�d gerade ­
der Ausblick ins Grenzenlose eme große Rolle, dre Idee der
räumlichen Unendlichkeit wird jedoch ebenso vom Anblick der
gewaltigen Masse der Felsen, der unauslotbaren Abgründe und
der in den Wolken sich verlierenden Höhe geweckt. Auf dem
Wege der Assoziation gewinnt so der >reale< Schwindel am Ab­
grund der Gebirg� schlucht oder am Fuße sich türmender Berg­
. . .
massive emen Bergeschmack des metaphonseben kosmrschen
Schwindels am Abgrund des Alls.<<'4
Am Gesamtwerk von Brackes ließe sich zeigen, wie der ur­
sprüngliche kosmologische Impuls sich erst allmählich und ge­
wissermaßen in zweiter Hinsicht auf den Anblick weiter Land­
schaften überträgt. Über diese >Ableitung< der unendlichen
Landschaft aus der Unendlichkeit des Himmels, die auch hier
dem Schema einer empirischen Usurpation theologischer Attri­
bute entspricht, wird in bezug auf den Bildstatus des Horizonts
noch zu sprechen sein. Je mehr sich die Erhabenheitserfahrung
ihrer explizit religiösen Komponente entledigt, je mehr das
menschliche Subjekt selbst in das Zentrum der Erhabenheit
rückt, desto wichtiger wird die Überschau über wilde und weit­
läufige Gegenden als Modellfall für die Schulung des Sehens.
Und ähnlich wie in der kosmologischen Lehrdichtung wird in
der Landschaftspoesie deutlich, daß die frühaufklärerische
Dichtung Größenanschauung nur durch Summation von Ein­
zelaspekten zu erzeugen oder in einer solchen Form zuzulassen
vermag. Die Konfrontation mit dem Unfaßlichen, aus der die
Erhabenheitserfahrung besteht, folgt einem Bedürfnis, die
Grenze der rationalen Selbstbehauptung antizipatorisch auch in
Gebiete jenseits menschlicher Kultivierung vorzutreiben. Es
geht darum, über den >Schwindel der Augen< Herr zu werden,
von dem Brackes spricht, das Identifikationsverfahren des
Blicks auch dort einzusetzen, wo vorher ein geheimer Schauer
jedes Hinsehen verboten hätte.
Die Dichtung ergreift den Raum, indem sie ihn in Sprache über­
setzt. Die ersten Übersetzungen sind Buchstabierversuche. In
dem Maß, in dem die verbürgende Kraft der Hinwendung über
den Sehbereich hinaus zu Gott verfällt, muß eine neue, imma­
nent visuelle Organisation der Erfahrung eingeübt werden. Am
sinnfälligsten ist das an dem fortschreitenden Training im Pano-
1 19
ramablick zu erkennen, der im späteren r 8. Jahrhundert gerade­
zu zum Grundmuster der bürgerlichen Naturbemächtigung
avanciert. Welche Abwehrtaktiken anfangs eingesetzt werden
mußten, um einem unmittelbar physischen Überwältigtsein
durch das Gesehene sprachliches Regelmaß abzutrotzen, gibt
Albrecht von Haller in seiner Dichtung >Die Alpen< in poeti­
scher Codierung zu verstehen. In seinen persönlichen Reiseauf­
zeichnungen spricht er von einem >>Widerspiel des Grauens und
der Anmuth« , von einem zugleich bedrohlichen und unwider­
stehlichen >>Reiz«, den eine Gebirgsaussicht auf ihn ausübt.25
Die Verse, die den gleichen Augenblick beschreiben, schwächen
den visuellen Eindruck ab :
Durch den zerfahrnen Dunst von einer dünnen Wolke,
Eröffnet sich der Schauplatz einer Welt,
Ein weiter Aufenthalt von mehr als einem Volke,
Zeigt alles auf einmal, was sein Bezirk enthält:
Ein sanfter Schwindel schließt die allzuschwachen Augen,
Die den zu breiten Kreis nicht zu durchstrahlen taugen.
Ein angenehm Gemisch von Bergen, Fels und Seen,
Fällt nach und nach erbleicht, doch deutlich ins Gesicht,
Die blaue Ferne schließt ein Kranz beglänzter Höhen, ( . . . ).'6
Was die Versifikation von der Intensität des ersten Erlebens
wegnehmen mochte, das gibt sie auf einer anderen Ebene der
sprachlichen Präzision wieder zurück. Denn die wenigen zitier­
ten Verse bieten geradezu einen literaturgeschichtlichen Abriß
der Selektionstechniken, mit denen die Dichtung der Land­
schaft begegnet. Haller läßt keine wirklich simultan überschau­
te Weite vor den Augen des Lesers entstehen. Er verfährt nach
dem Prinzip der Rahmenschau, in Entsprechung zu >>der Unfä­
higkeit, die Weite zu umfassen<<, die August Langen der ratio­
nalistischen Poesie attestiert hat: >>Der Blick von oben in gren­
zenlose Ferne, wie er später dem romantischen Naturgefühl so
sehr entsprach, wird gemieden, oder aber ein solcher Gipfel­
blick ist, wo er sich findet, ausschnitthaft eingeengt.«27
Als erstes Distanzierungsmittel fungiert die »Wolke«, deren
Schleier aufgeht wie ein Theatervorhang vor dem >>Schauplatz«
der Welt. So wird der Anblick der freien Natur reminiszen­
zenhaft der barocken Ästhetik des theatrum mundi unter­
stellt. 28 Das ist eine bis in die romantische Periode fortgesetzte,
1 20
noch von Jean Paul und vom jungen Tieck virtuos gehandh�bte
Vedahrensweise.29 Die in barocke Metaphorik gekleidete Off­
nung des Blicks auf die Landschaft zieht nun aber keine Serie
gelehrter Umschreibungen nach sich, um Souveränität und Vor­
rang der Rede vor dem Naturbild zu bestätigen. Haller hält die
Sprachebene des visuellen Erlebens fest, um sogleich einen Aus­
fall der Sehfähigkeit zu verzeichnen. Das rhythmisch beschleu­
nigte »alles auf einmal« ruft ein Schwindelgefühl her::'or, Zei­
chen der Disproportion zwischen der ungeordneten Uberfülle
der Objekte und dem organisatorischen Vermögen des Blicks.
Der Schwindel schließt dem Betrachter schützend die Augen.
Haller setzt damit eine für die Technik der Rahmenschau typi­
sche Abwehrgeste ins Physiologische um. (Der Klassizist
Wirrekelmann etwa muß bei der Durchquerung der Alpen in
den sechziger Jahren die Vorhänge vor seinen Kutschenfenstern
zuziehen, weil sogar die visuelle Präsenz der Bergwelt im Fen­
sterausschnitt ihn ängstigt.30) Und wenn Hallers Protokoll des
Sehvorgangs in einem zweiten Anlauf den optischen Kontakt
mit der Welt wiederherstellt, bleibt die Totalität des Gesichts­
feldes ausgeblendet : die Umschau folgt nun einem beruhigten
Verfahren der Sukzession, das die Landschaftssegmente, offen­
bar im wandernden Sichtspalt der Wolke, >>nach und nach«
»deutlich ins Gesicht« führt - ein Verfahren, das die paratakti­
sche Reihung der nachfolgenden Strophen, betont durch Vers­
eingänge wie >>Bald«->>Bald«, >>Dort«->>Hier«, noch fortsetzt.
Die Sprache legt in Teile auseinander, was als Gesamtheit des
Bildeindrucks nicht zu bewältigen ist und dazu zwingt, anstelle
von ausgedehnten Beschreibungen den Vorgang der Überwälti­
gung selbst, das Schließen der Augen, mitzuteilen. Haller hat
seine Durchquerung der Alpen als Botaniker unternommen,
und es ist evident, daß seine poetische Anschauung der Gegen­
stände gedanklich mit dem Klassifikationssystem etwa Linnes
und nicht mit dem späteren organischen Entwicklungsden­
ken einer >Metamorphose der Pflanzen< korrespondiert. Die
Parataxe ist die adäquate syntaktische Wiedergabe eines
Landschaftsbildes, das aus austauschbaren, unverbunden
nebeneinanderstehenden, nur durch den Duktus der ordnenden
Beobachtung zusammengefügten Teilen besteht.
In der Forschung wurde bemerkt, daß Haller in seinen späteren
121
 Gedichten durch verstärkten Einsatz hypotaktischer Satzstruk­
turen der >>inneren Bezogenheit<< der Bildelemente ein größeres
Darstellungsrecht einräumtY Darin zeichnen sich die Anfänge
eines Stilwandels ab, der von einer noch durchaus barock-ratio­
nalistischen Form der abstrakten Übersicht und Gegenstands­
ferne zur landschaftlichen Infrastruktur der Bildzeichen im
engeren Sinn überleitet. Es ist eine in der Literatur des r 8. Jahr­
hunderts immer stärker werdende Tendenz, große Bildräume
durch entsprechende interne Vernetzung der Zeichen und ohne
ständige Thematisierung eines Betrachtersubjekts, in dem alle
Blickbahnen und Redeweisen zusammenlaufen, einheitlich aus­
zuführen.
Wenn Haller von dem >>angenehm Gemisch von Bergen, Fels
und Seen<< spricht, das er dem Betrachter Stück für Stück vor
Augen führt, so lehnt er sich noch an das hergebrachte kompo­
sitionelle Schema der idealen Landschaft an, dem sich seine
Dichtung überhaupt verpflichtetY Die ideale Landschaft emp­
fängt ihre Weihe und ihren repräsentativen Anspruch von au­
ßen, durch Arrangement, Verklärung und mythologische Über­
höhung, literarisch durch einen begleitenden, die Anschauung
ins Allgemeingültige hebenden Diskurs. Dem bleibt die Dich­
tung der Frühaufklärung verhaftet, wenn sich ihr zwar die Welt
der empirischen Phänomene erstmals in ihrer Grenzenlosigkeit
öffnet, sie aber den Begriff der Totalität der Anschauungswelt
nur als eine Bestimmung kennt, die außerhalb der je und je
herausgehobenen, konstitutiv beschränkten Detailbetrachtun­
gen liegt. Annäherung an die Unendlichkeit ist der aufgeklärten
literarischen Rahmenschau folglich nur in Form einer endlosen
Versetzung des Rahmens, eines fortlaufenden Bilderstreifens in
der Guckkastenoptik der Dichtungen möglich. So besteht eine
Schwundform der alten kategorischen Dualität von Gott und
Welt, ein Restwert einer weniger durch noch theologische als
durch kognitive Wahrnehmungssperren undurchdringbaren
Transzendenz weiter. >>Hallers Blick streift an den Dingen ent­
lang bis ins Endlose. Kaum wird ein Blick auf die Ganzheit als
solche getan, weil Gott eben schlechthin unbegreifbar ist.<<JJ
Die bürgerliche Naturästhetik, die sich schrittweise gegen die
Idealisierung der Natur in Dichtung und höfisch-akademischer
Malerei durchsetzt, klagt demgegenüber eine Ganzheit der An-
1 22
schauung ein, die sich nicht durch die diskursive Erzeugung der
Bilder und den ihnen mitgegebenen Außenzusammenhang,
sondern durch das Innenleben der Bilder selbst rechtfertigt. Sie
verwirft das Konglomerathafte der idealischen Landschaften
und erhebt die Forderung nach einer immanenten Totalität zum
obersten Kriterium der Bildproduktion. Sie hat ihre Stoßrich­
tung, im Namen einer vorbehaltlosen Ergriffenheit vom rings­
um sich bietenden Reichtum der Welt, gegen die nach den
Regeln des Geschmacks aus sicherer Distanz zusammenkom­
ponierte, prätentiöse Natürlichkeit. Dadurch erhält sie einen
Impuls, der über den frühaufklärerischen Hang zur Kleinbildne­
rei und zur idyllisierenden Unterteilung noch des unendlichen
Raumes in Malerei und Literatur gleichermaßen hinausführt.
Johann Heinrich Lambert entwickelt in seiner >Freyen Perspec­
tive< von I 7 5 9 ein neues geometrisches Verfahren, das korrekte
Landschaftszeichnungen ohne einen vorher anzulegenden
Grundriß ermöglichen und auch die behelfsmäßige Verwen­
dung von Netzrahmen und Camera obscura überflüssig machen
solle, deren Schwäche darin bestehe, daß sie nur in der Bildmit­
te richtige Abbildungen ergäben, also nur eine eingeschränkte,
ergänzungsbedürftige Perzeption ermöglichten.34 Er setzt fol­
gerichtig der tradierten akademischen Kompositionskunst die
Forderung nach einer immanent stimmigen Gesamtansicht der
gemalten Landschaft gegenüber.35 Wenn man dem Kunsthisto­
riker Jantzen folgen will, so leitet etwa zur gleichen Zeit Chr. L.
v. Hagedorn in seinen 1 7 62 erschienenen >Betrachtungen über
die Mahlerey< eine zögernde Ablösung der Kunstkritik vom
Primat des bildlich Dargestellten ein, indem er den von den
Gemälden hervorgebrachten Raumeindruck als solchen, unab­
hängig von der rein szenographischen Funktion der Bildbühne,
zu erfassen sucht. 36
In der zeitgenössischen Poetologie werden Kriterien der Bild­
wirkung analog zu den klassischen Postulaten der Zentralper­
spektive und der Simultaneität der Anschauung ermittelt. Es ist
die Funktionsbedingung und das dialektische Movens der Erha­
benheitserfahrung, daß sie in der Spannung eines krisenhaften
Übergangs die Qualität des Unendlichen von der additiv unbe­
grenzten Varietät der Phänomene auf ein dem Sehen selbst inne­
wohnendes, subjektives Vermögen überträgt. Schon Bodmer,
1 23
wohl von den englischen Vorbildern angeregt, leistet in seinen
>Critischen Betrachtungen über die poetischen Gemählde der
Dichter< eine genaue Analyse der Faktoren, von denen eine
Überwältigung des Lesers durch poetisch erzeugte Raumbilder
abhängig ist.
Es giebt Figuren, da das Auge zween Drittel von der Fläche auffassen kan,
aber weil das Gesicht auf solchen Cörpern in verschiedenen Winckeln bre­
chen muß, so nimmt es nicht ein einförmiges Bild davon ein, sondern
verschiedene Bilder von einer Art. Wenn dem Auge oder der Einbildungs­
kraft etwas als groß vorkommen soll, so muß sich ihm das Mannigfaltige
darinnen verbergen. ( . . . ) Denn weil alle Dinge aus vielen Theilen bestehen,
so würden sie für ein Auge oder einen Geist, der sie alle stückweise sehen
und fassen möchte, nichts Grosses behalten. Dieses lehret uns demnach, wie
ein Poete auch in denen Sachen selbst etwas Grosses finden, oder ihnen den
Schein des Grossen mitteilen könne, welche an sich selber mannigfaltig
zusammengesetzet sind, wenn er sie nemlich als gantze Cörper betrachtet,
und von einem grössern Gantzen, dessen Theile sie sind, durch die Verber­
gung dieser Theile absondertY
Noch deutlicher äußert sich Sulzer über die ästhetische Erfah­
rung des Großen, aus dessen weiterer Steigerung dann Erha­
benheit hervorgeht :
Der Begriff der Größe setzet also voraus, daß wir den Gegenstand im
Ganzen fassen. Man könnte den ganzen Erdboden umreisen, ohne ihn groß
zu finden. Denn wenn man sich auf einmal immer nur den Theil desselben
vorstellte, auf welchem man sich befindet, so hätte die Phantasie nicht
nöthig, sich auszudehnen: aber wenn man den Raum von hundert und mehr
Tagreisen auf einmal übersehen will, so ist diese Erweiterung nothwendig,
und alsdann entsteht auch der Begriff der Größe. Nicht die Vielheit, die aus
Wiederholung entsteht, sondern die, welche auf einmal vorschwebt, enthält
den Grund derselbenY
Ähnlich geht Kant in der >Kritik der Urteilskraft, vor, wenn er
die Notwendigkeit eines mittleren Abstandes vom Angeschau­
ten für das Zustandekommen eines erhabenen Eindrucks be­
weist. Das Große muß die Kapazität des Blickfeldes ausfül­
len, aber eben noch simultan überschaubar sein. Erhabenheit
entsteht in einem Widerspiel zwischen dem progressus ad
infinitum der Einbildungskraft, die über alle Maße hinaus­
schreitet, und der Rückholung dieser expansiven Vielheit in
die höhere Einheit der subjektiven Vernunft, also einem ge-
1 24
genläufigen »Regressus� der die Zeitbedingung im �rogressus
der Einbildungskraft wieder aufhebt, und das Zugletchsezn an­
schaulich macht«.39 Der Königsherger Philosoph wählt, durch
eine Reisebeschreibung inspiriert, den Anblick einer Pyramide
zur Illustration. Ist der Betrachter der Pyramide zu fern, ent­
steht kein Eindruck einer überwältigenden, aus vielen unter­
scheidbaren Teilen zusammengefügten Einheit des Bauwerks ;
steht er aber zu nahe davor,
so bedarf das Auge einige Zeit, um die Auffassung von der Grundfläche bis
zur Spitze zu vollenden; in dieser aber erlöschen immer zum Teil die erste­
ren (aufgefaßten Teile), ehe die Einbildungskraft die letzteren aufgenom­
men hat, und die Zusammenfassung ist nie vollständig.40
Kants Pyramiden-Beispiel wiederum - um damit den kurzen
Abriß zu beenden, der die Kontinuität der ästhetischen Bestim­
mungen in diesem Punkt belegen soll - findet seinen Nachklang
in der >Vorschule der Ästhetik< J ean Pauls, der bündig ausführt,
daß >>weder die Mitte, noch die Spitze der Pyramide« erhaben
seien, sondern »die Bahn des Blicks<< .4' Und an anderer Stelle
zieht Jean Paul Konsequenzen, die jene von den Sehgewohnhei­
ten der Zentralperspektive abgeleitete Forderung der Anschau­
ungseinheit auf die ganz anders gearteten Kunstmittel der Dich­
tung beziehen:
Aus den Landschaften der Reiseheschreiber kann der Dichter lernen, was er
in den seinigen - auszulassen habe; wie wenig das chaotische Ausschütten
von Bergen, Flüssen, Dörfern und die Vermessungen der einzelnen Beete
und Gewächse, kurz, der dunkle Schutthaufe übereinander liegenden Far­
ben sich von selber in ein leichtes Gemählde ausbreite. ( . . . ) eine dichteri­
sche Landschaft muß ein malerisches Ganzes machen ; die fremde Phantasie
muß nicht erst mühsam, wie auf einer Bühne, Felsen und Baumwände
aneinander zu schieben brauchen, um dann einige Schritte davon die Stel­
lung anzuschauen: sondern ihr muß unwillkürlich die Landschaft, wie von
einem Berge bei aufgehendem Morgenlicht, sich mit Höhe und Tiefen ent­
wickeln.
(. . .) Dazu kommt: in der äußern Natur erhöht die Fortwirkung des ausge­
breiteten lebendigen Ganzen jeden Lichtstreif, jeden Berg und jeden Vogel­
ton, und jede Stimme wird von einem Chore begleitet; aber der poetischen
Landschaft, welche nur Einzelnes nach Einzelnem aufbereitet, würde das
steigende Ganze völlig mangeln und jede Einzelnheit unbegleitet und nackt
dastehen, wenn nicht ein inneres poetisches Ganzes der Empfindung das
125
äußere erstattete und so jedem kleinen Zuge seine Mitgewalt anwiese und
gäbe."
Die Forderung nach Einheitlichkeit der poetischen Anschauung
führt zu Konsequenzen, die an Lessings kategorialer Unter­
scheidung zwischen dichterischer Zeitkunst und Raumkunst
der Plastik und Malerei43 vorbeizugehen oder ihr sogar diame­
tral zuwiderzulaufen scheinen, wie sie langfristig überhaupt die
Normen und Distinktionen der Aufklärungspoetik außer Kraft
setzen. Wenn die poetischen Bilder einen Eindruck von Größe
erzeugen sollen, so müssen sie den Faktor Zeit zugunsten der
Simultaneität der Anschauung stillstellen. Sulzers »auf einmal<<,
Kants >>Zugleichsein<<, Jean Pauls »unwillkürliches<< Sich-Dar­
bieten der Landschaft liefern die Stichworte für den ästheti­
schen Gerruß einer aktualen Synthesis des Blicks, die stärker ist
als jenes bloß diakritische Verzeichnen von Teilmomenten in
zeitlicher Abfolge, das die Zusammenfassung der Teile zur
Ganzheit einer gewissermaßen nachträglich im Dunkelkasten
hinter den Sinnen wirkenden Verstandestätigkeit vorbehält.
Daß sich die disparaten Einzelheiten zu einem Bild zusammen­
fügen, liefert die Gewähr, daß das Subjekt wenn nicht physisch,
so doch kognitiv der Größe der Natur gewachsen ist. Damit
aber andererseits der Eindruck von Größe nicht schwindet,
muß die drängende Disparatheit, das Auseinanderstreben der
Teile gegenwärtig bleiben.
Erhabene Szenarien werden nicht mühelos, sondern in Momen­
ten höchster Anspannung wahrgenommen. Im Naturerhabenen
greift die Arbeit der ästhetischen Synthese in Bereiche aus, die
vordem jenseits ihrer Integrationsfähigkeit lagen. Bei den zu­
ständigen Theoretikern wird das auf die Formel gebracht, daß
die Erhabenheit über die sinnliche Harmonie des Schönen hin­
ausgehe. Das Schöne besteht im Ausschluß des Häßlichen, also
all dessen, was chaotisch und schreckenerregend hinter den fe­
sten Grenzen der Ordnung liegt. Das Erhabene dagegen
schließt bis zu einem gewissen Grad diese Komponente der
Auflösung ein. Mit der ästhetischen verbindet sich eine gesell­
schaftliche Unterscheidung. >>Der entstehende kunsttheore­
tische Dualismus<<, so Carsten Zelle, >>War, wie alle großen
Oppositionen des 1 8 . Jahrhunderts, sozialhistorisch derart
1 26
gelagert, daß gegenüber dem tendenziell als >bürgerlich< konno­
tierten Erhabenen das Schöne als >höfisch< abgewertet werden
konnte<<.H Es braucht kaum an den im gegebenen Zusammen­
hang einschlägigen Musterfall des ästhetischen Paradigmen­
wechsels, die Verdrängung der französischen durch die eng­
lische Gartenarchitektur, erinnert zu werden. Während zur
geometrischen Reg�lstrenge und ihrer i� Si�n der Ästhetik
_
des Schönen kuluvrerten Natur notwendrg dre Umgrenzung
gehört, sind die Ausblicke in di� weitere Umge� ung, die der
_ .
englische Landschaftsgarten frerpbt, durchaus rm Smn der
dynamischen Grenzüberschreitungen der Erhabenheitsästhe­
tik angelegt.45
Sehr deutlich charakterisiert Mendelssohn in seiner Schrift
,über das Erhabene und Naive< das über die traditionelle Äs­
thetik des Schönen hinausgehende Erlebnis der Entgrenzung.
Wir haben gesehen, dass das eigentliche Schöne seine bestimmten Grenzen
hat, die es nicht überschreiten darf. Wenn der Umfang des Gegenstandes
nicht auf einmal in die Sinne fallen kann, so hört er auf, sinnlich schön zu
sein, und wird ungeheuer, oder übermäßig groß in der Ausdehnung. Die
Empfindung, die alsdann erregt wird, ist zwar von vermischter Natur, sie
hat aber für wohlerzogene Gemüther, die an Ordnung und Symmetrie ge­
wöhnt sind, etwas widriges, indem die Sinne endlich die Grenzen wahrneh­
men, aber nicht ohne Beschwerlichkeit umfassen und in eine Idee verbinden
können. - Wenn die Grenzen dieser Ausdehnung immer weiter hinausge­
setzt werden, so können sie endlich für die Sinne ganz verschwinden, und
alsdann entsteht das Sinnlichunermeßliche. Die Sinne, die etwas zusammen­
gehörendes wahrnehmen, schweifen umher, die Grenzen desselben zu um­
fassen, und verlieren sich in's unermessliche. Daraus entsteht ( . . . ) anfangs
ein Schauern, das uns überläuft, und sodann etwas dem Schwindel ähn­
liches, das uns oft nöthigt, die Augen von dem Gegenstande abzuwenden.
(. . .)
Die Kunst bedient sich gleichfalls dieser Empfindungen, ihrer Annehmlich­
keit wegen, und sucht sie durch die Nachahmung hervorzubringen.46
Was zunächst die sinnliche Rezeptivität zu sprengen schien,
erscheint gleich darauf, in einer vereinnahmenden Wendung, als
ein durch die Kunst jederzeit mediatisierbares Empfindungsma­
teriaL Man könnte, zum Zweck einer Systematik der Erhaben­
heitserfahrung, in dem Wandel der Machtbeziehung zwischen
dem Subjekt und der Natur, die es sich gegenüber findet, vier
kognitive Hauptphasen unterscheiden. Wo die Übermacht der
1 27
Natur jedes Verhältnis zum Sehvermögen des Menschen über­
stiege, käme sie einer reinen, noch mythischen Schicksalsgewalt
gleich, die allein Entsetzen oder religiöse Furcht vor den sich
darin manifestierenden Kräften auslösen kann. Diese Über­
macht wirkt in dem diffusen >>Schauern« nach, das zumal dem
ausgehenden r 8 . Jahrhundert vertraut ist und literarisch ein ei­
genes Genre begründet, in bezug auf die Seherfahrung in jenem
Restmoment des >Augenschwindels<, das noch die aufgeklärten
Individuen bei jeder unmittelbaren Konfrontation mit der uner­
meßlichen Natur befällt und das sie niederkämpfen müssen, um
sich ihrer gewonnenen Übersicht zu erfreuen.
Die früheste Form der kognitiven Bewältigung liegt in dem
beschriebenen Verfahren der Segmentierung, das den Erkennt­
nisfaktor Zeit zu Hilfe nimmt, um die visuelle Präsenz der be­
drohlichen Natur, der als unmittelbarer Gewalt nicht stand­
zuhalten wäre, in eine Aufeinanderfolge von umgrenzten
Teilbildern zu zerlegen.
Erst nach dem Durchgang durch dieses perzeptorische Trai­
ning, das von der Pädagogik bis zu den Naturwissenschaften
alle Felder des Wissens im Aufklärungsjahrhundert beherrscht,
ist auf einer neuen Stufe der Machtbalance zwischen Mensch
und Natur jenes visuelle Aushalten der Überwältigung möglich,
das die Erhabenheitserfahrung in ihrem emphatischen Sinn cha­
rakterisiert. Nun erst kann nach den Worten Jean Pauls das
Ganze des Blickfeldes ein erhöhendes und »Steigendes« Ganzes
sein, statt Verminderung der kognitiven Souveränität des Men­
schen zu bedeuten. Erhabenheitserfahrung ist Transfer des Na­
turschreckens ins Bild. Was ursprünglich jenseits der ästheti­
schen Blickökonomie lag - das Hochgebirge, das Panorama der
unbegrenzten Ebene, das Meer, die Nacht -, wird nun nach der
Logik des Schwellenreizes aufgesucht, um es ins Bild einzubrin­
gen und dadurch die Fiktion zu steigern. Die erhabene Dich­
tung exponiert diesen Schwellencharakter ihrer Bilder, weil sich
durch ihn der Tonus des poetischen Sprechens selbst erhöht.
Eben dem realen Schrecken der äußeren Natur abgerungen, der
sich zur Ästhetik - nach ihrer traditionellen Bestimmung als
Lehre vom Schönen - inkompatibel verhält, lebt der erhabene
Gegenstand andererseits noch von seiner Spannung zu dem,
was die menschliche Erfahrung sich kompatibel gemacht und in
I 28
ihr Gebiet eingegliedert hat. Er ist noch nicht von der Gleich­
gültigkeit und Geheimnislosigkeit gekennzeichnet, die nach
vollzogener Umwandlung des >Draußen< der Natur in mensch­
liches Verfügungsmaterial das Ansehen der Dinge bestimmen.
Die Erhabenheitserfahrung sucht diejenigen optischen Situatio­
nen auf, die das Widerständige der Natur gerade im Moment
der ideellen Selbstbehauptung des Menschen am deutlichsten
zeigen .
Die vierte der genannten Phasen bürgerlicher Naturanschauung
und zugleich die höchste Stufe der visuellen Machtausübung
bestünde darin, jene Schwellenzone ein für alle Male überschrit­
ten zu haben und nur noch Objekte anzutreffen, die dem
menschlichen Sehvermögen gleichsam rückwirkend seit jeher
unterworfen und kommensurabel sind. Es wird zu zeigen sein,
daß die Erhabenheitserfahrung, wie alle am Modell einer vor­
wandernden Grenze orientierten Erfahrungen, eine solche Ten­
denz zur Vergleichgültigung und Selbstverminderung innehat.
Im r 8 . Jahrhundert aber nimmt sie eine Schlüsselstellung ein als
ästhetisches Komplement zu den allgemeinen Bestrebungen, die
Zivilisationsgrenze immer tiefer in den Bereich des Unbe­
herrschten vorzuschieben. Stofflich drückt sich das allgemeine
Bestreben nach expansionistischer Raumgewinnung aus im
Exotismus der Aufklärungszeit, in ihrer Tahiti- und Naturvöl­
kerfaszination, der Fülle ethnographischer Schriften, den Be­
richten von Seefahrten, Gebirgsdurchquerungen, Expeditionen ;
in der Konjunktur der Reiseberichterstattung überhaupt, die
eine Gesamtschau über die Welt durch ein Netz minutiöser Be­
standsaufnahmen herstellen will.47 Wahrnehmungsgeschichtlich
geht es um die für eine solche empirische Erschließung der Welt
notwendigen Erfahrungsmodalitäten, um Räumlichkeit über­
haupt als tragendes kognitives Medium.
Die Konjunktur des Erhabenen im r 8 . Jahrhundert scheint die
These zu stärken, daß die ästhetische Aneignung der Natur
synchron zur ökonomischen Aneignung verläuft oder sie mit
einer geringen Verschiebung antizipiert, gemäß dem allgemei­
nen Stand der gesellschaftlichen Produktivität, von dem beide
abhängig sind. »Die Landschaft der Aufklärer ist zu verstehen
als der ästhetische Aufgang beherrschbarer Mannigfaltigkeit der
Erfahrungswelt, in der der moderne Mensch seiner eigenen un-
1 29
begrenzten Entdeckungslust und Entwicklungspotentialität an­
sichtig wird.«48 Der beständige Übergriff über die zwischen
Gesellschaft und Natur verlaufende Grenze, der in der Epoche
d� beginnenden Industrialisierung die neue, dynamische und
expansive Produktionsweise bestimmt, wird im Naturerhabe­
nen als .ästhetische Situation geprobt und kodifiziert. Wie die
industrielle Ökonomie in wachsendem Maß die vormals unbe­
herrschbaren Naturkräfte in die Systematik ihrer Arbeits­
prozesse zwingt, so verwandelt die Erhabenheitserfahrung das
vordem Unfaßliche in ästhetisches BildmateriaL Sie überführt,
darin einem Grundgesetz des Prozesses der Zivilisation folgend,
die sich in den schreckenerregenden Anblicken manifestierende
instantane Gewalt in die strukturelle Gewalt ihrer Zeichen. 49
Die idealistische Ästhetik Kants und Schillers zieht, der das
damalige Denken strukturierenden Dualität von Vernunft und
Natur gemäß, das Erhabene vom sinnlichen Objekt vollkom­
men ab und schlägt es dem ideellen Vermögen des Geistes zu; in
der Weise, daß die Vernunft die ihr kraft ihrer Fähigkeit, das
Unendliche zu erfassen, selbst eignende innere Unendlichkeit
»durch eine gewisse Subreption«50 der Natur unterlegt und ihr
dadurch projektiv eine Größe gewährt, die in Wahrheit die eige­
ne ist. Dieser erkenntnistheoretische Vorrang der einheitstiften­
den Vernunft drückt sich ästhetisch in der Priorität des Bildens
vor dem B ildmaterial, des souveränen Blicks vor dem amorphen
Angeblickten aus. Abbildung ist nicht einfach eine mimetische
Verdopplung, sondern wandelt die Macht der abgebildeten Na­
tur in Bildmacht um.
Die Erhabenheitserfahrung fiktionalisiert den Schrecken und
macht ihn so dem künstlerischen Ausdruck dienstbar. Wo der
kreatürliche Mensch der Barockdichtung nur den Gedanken
seiner irdischen Kleinheit und letztlich seiner Todesbestim­
mung fassen konnte - der Tod als notwendiger Durchgang der
Menschenseele zu Gott -, hält das erhabene Bild noch die ima­
ginierte Todessekunde wie eine Fermate fest und unterwirft sie
der visuellen und sprachlichen Selbstbehauptung des sich darin
genießenden Ich.
Schiller verhandelt in seiner geschichtsphilosophisch fundierten
Ästhetik solche Zusammenhänge mit großer analytischer Schär­
fe. Er begreift die erhabene Erfahrung im Kontext gesellschaft-
lieber Naturbeherrschung als einen Weg, physische Unterlegen­
heit - also gewissermaßen die barocke Seite der menschlichen
Selbsterfahrung - durch die zu entwickelnde Kraft freier und
vernünftiger Reflexion in geistige Unangreifbarkeit des Men­
schen umzukehren : »eine Gewalt, die er der Tat nach erleiden
muß, dem Begriff nach zu vernichten<< .51
Solange der Mensch bloß Sklave der physischen Notwendigkeit war, aus
dem engen Kreis der Bedürfnisse noch keinen Ausgang gefunden hatte und
die hohe dämonische Freiheit in seiner Brust noch nicht ahndete, so konnte
ihn die unfaßbare Natur nur an die Schranken seiner Vorstellungskraft, und
die verderbende Natur nur an seine physische Ohnmacht erinnern. Kaum
aber macht ihm die freie Betrachtung gegen den blinden Andrang der Na­
turkräfte Raum, und kaum entdeckt er in dieser Flut von Erscheinungen
etwas Bleibendes in seinem eigenen Wesen, so fangen die wilden Naturmas­
sen um ihn herum an, eine ganz andere Sprache zu seinem Herzen zu reden
( . . .). Furchtlos und mit schauerlicher Lust nähert er sich jetzt diesen
Schreckbildern seiner Einbildungskraft und bietet absichtlich die ganze
Kraft dieses Vermögens auf, das Sinnlich-Unermeßliche darzustellen, um,
wenn es bei diesem Versuche dennoch erliegt, die Überlegenheit seiner
Ideen über das Höchste, was die Sinnlichkeit leisten kann, desto lebhafter
zu empfinden. Der Anblick unbegrenzter Fernen und unabsehbarer Höhen,
der weite Ozean zu seinen Füßen und der größere Ozean über ihm entrei­
ßen seinen Geist der engen Sphäre des Wirklichen und der drückenden
Gefangenschaft des physischen Lebens."
Der Eindruck des Erhabenen ist um so größer, je ungemilderter
er scheint, je geringer der Artikulationsverlust zwischen dem
Katastrophischen der Natur und dessen Umsetzung in ästheti­
sche Bildenergie ist. Er lebt auf der sicheren Basis einer vorab
vollzogenen Fiktionalisierung der Natur vom Schein höchster
Unvermitteltheit, weil sich im fiktiven Selbstverlust die Fähig­
keit zur Selbstbehauptung am deutlichsten erweist. Das von den
Poetikern aufgestellte Postulat der visuellen Unmittelbarkeit hat
eine ganze Reihe von bildtechnischen Konsequenzen. Der erha­
bene Eindruck erfordert die Steigerung der Imagination über
ihr gewohntes Fassungsvermögen hinaus, bei gleichzeitiger Bei­
behaltung einer inneren Einheit des Bildes. Das führt über die
kleinformatige Rahmenschau der Aufklärer hinaus letztlich zur
romantischen Konsequenz einer tendenziellen Entrahmung der
Bilder. Es führt überhaupt dazu, daß kein Wortführer mehr
seine Seherlebnisse in der Art der Guckkastenoptik oder eines
IJI
Naturalienkabinetts vorzeigt. Die Bildillusion wird unmittel­
bar. Der Autor oder sein Textrepräsentant tritt als Betrachter­
instanz und Vermittler der poetisch illustrierenden Bilder zu­
rück, wie er ja auch als moralische Richterinstanz am Ende der
Aufklärung verschwindet. Die Sprache ist nicht mehr an einen
festen Betrachterstandpunkt diesseits der betrachteten Land­
schaft gebunden.
Vor allem aber hat nun jene Sprachform der statischen und
objektivierenden Beschreibung ihr Recht verloren. Um den
Raum als Einheit erfahrbar zu machen, muß das summative
Verfahren der Aufklärer überwunden werden, das eher den Ef­
fekt einer idyllisierenden Freude am Mannigfaltigen als den ei­
ner aktual angeschauten Unendlichkeit erzeugte und darin mit
dem Medaillonstil des Rokoko zusammenging. Die Überwälti­
gung, in den angeführten Textbeispielen von Brockes und Hal­
ler weniger Stimmung der Bilder selbst als des Redners, der sie
preist 53, muß als metrische und syntaktische Belebtheit in die
Sprache der Schilderungen selbst eingehen, vom Thema zur dy­
namischen Form der Dichtung werden. Die Zeichen müssen
mit einer neuen Ausdruckskraft jene Raumerfülltheit evozieren,
die bisher einem statuarischen Betrachterdiskurs als patheti­
scher Kommentar vorbehalten war.
Literarhistorisch ist es vor allem die Erneuerung der poetischen
Sprache durch Klopstock, die den Boden für die Landschafts­
poesie des späteren r 8 . Jahrhunderts bereitet. Ein aufrißhafter
Zitatvergleich soll diesen Stilwandel illustrieren.
Brockes verhandelt in seinem Gedicht >Grösse der Seelen< die
bekannte Dialektik des Erhabenen, daß Anschauung der
Unendlichkeit den Menschen zu einer widersprüchlichen
Selbstbestimmung führt, indem er sich als physisches Wesen
klein und zugleich in seinem rezeptiven Seelenvermögen groß
empfindet. Das Gedicht hebt an mit der folgenden Zurüstung
dieser Meditation :
Nachdem, mit Dunckelheit, die falben Schatten
Den Kreis der Welt bereits bedecket hatten;
Befand ich neulich mich auf einer Höhe.
Indem ich nun allein bald hie bald dahin gehe,
Seh ich von selbiger, in einer großen Weite,
I3 2
Und eben ja so grossen Breite,
Nicht ohn empfindliches Vergnügen,
Den fernen Horizont im halben Circkel liegen.
Der Himmel schien dadurch, als hätt' er runde Grenzen.
Indem ich nun, um der Gestirne Glänzen
Bewundernd anzusehn, den Scheitel ganz zurücke
Die Augen aufwärts kehrt' und meine Blicke
In solchem Stand ein wenig abwärts senckte,
Sie um der Ründ an den Gesichts= Kreis lenckte,
Und, wie der Kreis es gab, zuletzt sie aufwärts zog;
So kam dadurch der ganze Himmel mir
Als ein unmeßbar 0, in runder Öffnung, für.54
Der Anfang verleiht den nachfolgenden Betrachtungen episodi­
schen Charakter. Ihr Anlaß und die Situation, aus der sie her­
vorgehen, sind klar umrissen. Das »neulich<< im dritten Vers
sorgt für eine entsprechende epische Distanz. In der gleichen
vorbereitenden Weise, in der Brockes an den zu eröffnenden
Blickraum heranführt, steckt er auch dessen visuelle Determi­
nanten ab. Der Raum wird durch die Blickbewegung erst abge­
messen. Der Reim der Abstrakta »Weite« und »Breite<< ergibt
das Koordinatenfeld der Anschauung. In ihrem Fortgang ver­
läßt die lyrische Rede die Ausgangssituation des nächtlichen
landschaftlichen Rundblicks. Das Auge durchmißt den Hori­
zontkreis nur als einen Übergang zur Öffnung des Himmels.
Der B lick sättigt sich nicht an der Weite des irdischen Panora­
mas, sondern verwandelt sich in eine religiöse Aufschau sowohl
zur ungeheuren Tiefe des Universums als auch zu der darin
manifestierten Unendlichkeit Gottes. Das Gedicht endet denn
auch nach der konventionellen religiösen Figur in der Erwar­
tung der Verklärung.
Der Gehalt der Bilder erschöpft sich in der Illustration eines
vorgefertigten theologischen Gedankengangs. Die visuellen
Eindrücke werden im Sinn dieser lehrhaften Inhaltsbezogenheit
nach festen Modalitäten erzeugt, wie es die mit »Indem« begin­
nenden Reihenverse belegen. Und wenn die Sterne >>Bewun­
dernd« angeschaut werden, so ist selbst das keine Wirkung des
Anblicks selbst, sondern wird, nach Art aller physikotheologi­
schen Lobpreisungen der Natur, einer festen, autodidaktischen
Absicht des andachtsvollen Sprechers zugeordnet.55 Stirn-
133
 mungselemente überhaupt sind nur auf der Seite des kognitiv
operierenden Subjekts vorhanden, sie affizieren das Wesen des
Gesehenen nicht. Visuelle Unmittelbarkeit ist nur in reduzier­
tem Umfang möglich, weil die steuernde Reflexion das letzte
Wort behält.
Wenn dagegen Klopstock schreibt:
Ich hebe mein Aug' auf, und seh,
Und siehe der Herr ist überall !
Sonnen, euch, und o Erden, euch Monde der Erden,
Erfüllet, rings um mich, des Unendlichen Gegenwart!56
Oder wenn er in der >Frühlingsfeyer< seine psalmodische Anbe­
tung in die kurzen Verse faßt :
Hier steh ich.
Rund um mich ist Alles Allmacht!
Ist Alles Wunder !57
Wenn Maler Müller Adam von seinem ersten Tag im Paradies
eine empfindsame Schilderung geben läßt:
Ich sprang über Hügel, Auen, Felsen - überall mir entgegenströmendes
Wunder, neues auf mich einstürzendes Entzücken durch alle meine Sinne,
alle meine Adern! Da strömte Gefühl auf Gefühl, Schauer auf Schauer,
Wonne auf Wonne in mein Herz! Ihr blühenden Wiesen, fallenden Bäche,
steigenden Wälder, alles! Licht auf Licht, Kraft auf Kraft, Schlag auf
Schlag. 58
Wenn schließlich Goethe in seiner Hymne >An Schwager Kro­
nos< dichtet:
Weit hoch herrlich der Blick
Rings ins Leben hinein
Vom Gebürg zum Gebürg
Über der ewige Geist
Ewigen Lebens ahndevolL 59
- so könnte der Kontrast zwischen Brockes' willentlicher und
sprungloser Blickführung, die den Sehbereich abzirkelt, und
einem solchen ekstatischen Durchdrungensein mit seiner freien
Metrik und sprachlichen Bewegtheit, mit seiner personalen An­
rede an die Natur kaum deutlicher sein. Wo der Frühaufklärer
die gedankliche Explikation eines aufgesuchten Seherlebnisses
1 34
leistete, ist hier das Erlebnis in einer Bewegung des Begehrens
oder sogar der Erfülltheit unmittelbare poetische Realität ge­
worden. Es wird kein Auftritt auf dem Schauplatz der Unend­
lichkeit mehr inszeniert, sondern das lyrische Ich ist schon im­
mer in seiner perspektivischen Mitte. Klopstacks >>Hier steh
ich« manifestiert diesen Anspruch auf Unmittelbarkeit, auf
poetische Authenti�ität des Augenblic�s, auf Suspendi�rung ei­
_
nes jeden vorbereitenden, nachbereitenden, emschheßenden
Diskurses. Eine Präsenz soll erzeugt werden, in der Dasein,
Sehen und Sich-Aussprechen vermittlungslos koinzidieren.
Klopstacks >Messias< und seine Oden realisieren ein Sprechen,
das die religiöse Erhebung - das passive Erhobenwerden im
alten Sinn - in einen Akt poetischer Selbsterhebung verwan­
delt60; ein Sprechen, das in seiner perspektivischen Omniprä­
senz und seinen grandiosen Raumdurchquerungen der adäquate
Ausdruck jener alles Sichtbare heiligenden Verräumlichung
Gottes ist, die im 1 8 . Jahrhundert den Übergang von der ba­
rocken Sinnbildsprache zur Landschaftspoesie bedingt. 6 '
Gerhard Kaiser hat gerade i n dieser Beziehung Klopstacks Mit­
telstellung zwischen Barock und Aufklärung einerseits, der Na­
turlyrik Goethes andererseits unterstrichen.62 >>Im Barock
kommt der Seelenaufschwung aus der Erkenntnis der Nichtig­
keit der Welt. Von der Welt ab wendet man sich zu Gott. Klop­
stock geht den Weg zu Gott durch die Welt hindurch - aber
nicht im gemessenen Gang der Aufklärung, die in der Autono­
mie der Vernunft eine Möglichkeit schrittweiser Annäherung
vom Endlichen an das Unendliche besitzt, sondern im Enthu­
siasmus des Erlebens, der umgekehrt erst im Unendlichen -
nämlich in Gott - des Endlichen gewiß wird. Das Barock er­
fährt das Verhältnis Gott - Welt als Dualismus, die Aufklärung
als Gradualismus, Klopstock als ein ekstatisches Ergreifen der
Welt in Gott und auf ihn zu.«63 Mit den inhaltlichen Verschie­
bungen geht ein Wandel der Sprachbewegung als solcher einher.
»Die enthusiastische Überschreitung der Erscheinungswelt im
Gefühl führt zu einer Aktivierung des Rhythmus, durch die
sowohl die Antithetik des Barock wie die gedankliche Motorik
der Aufklärung überwunden werden. Die Spannungen zwi­
schen Satz und Gegensatz werden nicht mehr metrisch vertieft
und verfestigt oder durch metrische und gedankliche Reihung
135
vermittelt, Sie werden jetzt in Bewegungsenergien umge­
setzt.«64
Man kann verfolgen, wie die Dichtung von der semantischen
Erschließung der Empirie im frühaufklärerischen Detailrealis­
mus in einer aufsteigenden Linie über Klopstacks beseeltes,
polyperspektivisches Universum bis zur Lyrik des frühen Goe­
the und schließlich den Bewegungslandschaften J ean Pauls und
der Romantiker65 den Raum der Natur ergreift, indem sie ihn in
einen offenen Binnenraum, in ein unbegrenztes und wider­
standsloses Fluidum der Sprachbewegung selbst verwandelt.
Was immer wieder mit dem Vokabular der Psychologie als Ab­
lösung der rationalen Deskription durch den Gefühlsausdruck
der >Seelenlandschaft< beschrieben wurde, ist bildtechnisch die­
se sprachliche Einverleibung des Raumes. Das Unendliche steht
nicht mehr einer Sprache stets endlicher Sachrepräsentationen
gegenüber und wird allenfalls begrifflich in die Beschreibungen
einbezogen, sondern die Sprache hat im Fließen und in der
Kontiguität ihrer Bilder an seiner Allgegenwart teil.66 Damit ist
der Weg zu einer Poesie bereitet, die sich nicht mehr als Träger
eines mimetisch abzubildenden Inhalts, sondern - und in der
romantischen Poetologie wird das explizit zum Programm er­
hoben werden - als eine autonome, in letzter Konsequenz un­
gegenständliche Bewegung versteht.
Literatur kann die von den Erhabenheitstheoretikern verlangte
visuelle Simultaneität ihrem Gattungscharakter nach nicht un­
mittelbar erzeugen. In Wahrheit ist auch in der Landschaftsma­
lerei diese Zeitlosigkeit der Überschau nur eine, wenn auch
konstitutive, Fiktion. Ähnlich wie ein Blickfeld erst durch das
Nachtasten markanter Linien mit dem Auge entsteht und um so
weitläufiger erscheint, je leichter die Augenbewegungen den
taktilen Widerstand der Raumdistanzen überwinden, muß die
Dichtung Landschaftsillusion im Nacheinander von Worten,
das heißt Vorstellungspartikeln, entstehen lassen und zugleich
versuchen, die Zeitspanne der Bilderzeugung ins Unmerkliche
zu verkürzen.
Es geht in entsprechenden Landschaftsschilderungen nicht dar­
um, jene Konvertibilität von Außen- und Innenperspektive zu
unterdrücken, die die sprachliche Darstellung den optischen
Künsten voraus hat. Realistische Naturprotokolle im strengen
IJ6
Sinn und mit einer i n jeder Beziehung vereinheitlichten Fokali­
sation entstehen wohl erst, jenseits der Konjunktur des Erhabe­
nen, im 1 9 . Jahrhundert. Das poetische Äquivalent zur Bildein­
heit der Zentralperspektive liegt weniger in der Betonung einer
unverrückbaren Betrachterposition und Extrovertiertheit als in
dem, was Jean Paul, wie oben zitiert, »ein inneres poetisches
Ganzes der Empfindung« genannt hat. Es besteht eher >luftper­
spektivisch< in einer homogenen Färbung, die den Gegenstän­
den die Härte der Kontur nimmt und, wie die Lichtatmosphäre
in Gemälden67, ein Medium der schwerelosen Übergänglichkeit
zwischen den Dingen schafft. Es besteht darin, wie an den ro­
mantischen Landschaften zu zeigen sein wird, daß auch der
imaginative >Mehrwert< der vom Landschaftsbild abweichenden
und wegführenden Metaphern der Vertiefung des Raumempfin­
dens dient. Es kann sich auch im Medium reiner Introversion
ausdrücken, wenn etwa, wie es häufig geschildert wird, der
Blick über die freie Natur eine Überfülle persönlicher Erinne­
rungen wachruft, die nun alle auf einmal hervordrängen und
einen Tiefenraum des Bewußtseins erzeugen.
Das poetische Bild gewinnt den geforderten Charakter einer
dichten Immanenz, indem es, statt eine wie auch immer enthu­
siastische Aufzählung von starren Einzelheiten zu sein, alle
Eindrücke, im Bewußtsein untrennbar verschmolzen mit der
Resonanz, die sie auslösen, zu einem affektiven Kontinuum
zusammenschließt. Grammatikalisch drückt sich das aus im
Zurücktreten der distinktiven Substantive zugunsten einer ver­
bindenden >>Verbalen Dynamik« (Langen), die alles auf alles
beziehbar macht und an den Worten weniger ihre isolierbare
Objektrepräsentanz als ihre Nachbarschaft und Verweisung
aufeinander hervorkehrt. Es ist die Entdeckung des >Lebens<
durch die Sprache, gemäß dem allgemeinen Wechsel von der
Episteme der Repräsentation zum organologischen Denken im
ausgehenden r 8 . Jahrhundert. 68
In der Forschung hat man die Analogie aufgewiesen, die zwi­
schen diesem Wandel der poetischen Raumerfassung und der
Verdrängung des mechanistischen Weltbildes durch eine neue
energetische Physik, die mit den Begriffen der >>Energieübertra­
gung, Ströme, Felder und Wellen« arbeitet, historisch besteht.69
Nicht mehr feste Körper werden über trennende Raumdistan-
1 37
zen hinweg aufeinander bezogen, sondern der Raum wird zum
Fluidum entgrenzender und entindividuierender Kräfte.7° Daß
der Blick schwerelos den Raum durchschweifen kann, durch
nichts sich aufhalten läßt und noch die quälendsten Disparat­
heiten zu überbrücken und zusammenzubinden vermag, verur­
sacht den euphorischen Stimmungswert der unendlichen Land­
schaft. Sprachlich ist dem ein semantisches Gleiten, eine freie
Assoziabilität der Zeichen komplementär.
5. Das Panorama
Die Simultanschau ausgedehnter Landschaften macht den Ho­
rizont zum zentralen Bildmotiv. Wenn der Horizont bisher,
zumal von den durch die Landschaftsmalerei geschulten Sehge­
wohnheiten her, eher als optische Ausrichtungslinie oder
Orientierungsmarke geläufig gewesen sein mag - Christian
Ludwig von Hagedorn nennt ihn eine bildnerische >>Magnet­
nadel« 1 -, so gewinnt er nun die Qualität eines emphatischen
visuellen Erlebnisses. Er ist im Sinn der Ästhetik des Natur­
erhabenen der Repräsentant angeschauter Unendlichkeit. Schon
Bodmer schreibt :
Das Auge sieht an Ausdähnung seiner Fähigkeit nach nichts Grösseres, als
den unbewölckten Himmel über ihm, und unter ihm das windstille Meer,
welche das Concavum und das Convexum in ihrer höchsten Vollkommen­
heit darstellen.'
Und in einem ähnlich superlativischen Ton läßt sich Schiller
vernehmen :
Entfernt man aber aus dem Horizont alle Gegenstände, welche den Blick
insbesondere auf sich ziehen, denkt man sich auf eine weite und ununter­
brochene Ebene oder auf die offenbare See, so wird der Horizont selbst zu
einem Objekt, und zwar zu dem erhabensten, was dem Aug je erscheinen
kann. Die Kreisfigur des Horizonts trägt zu diesem Eindruck besonders
viel bey, weil sie an sich selbst so leicht zu fassen ist, und die Einbildungs­
kraft sich um so weniger erwehren kann, die Vollendung derselben zu
versuchen. 3
Solche Aussagen mögen den Verdacht wecken, es handle sich
um rein deduktive Ableitungen von uneingeschränkter Groß-
138
räumigkeit und folglich Grandiosität. Aber die ästhetische Sy­
stematik wird eingeholt und überboten durch eine Fülle sei es
biographischer, sei es dichterischer Zeugnisse für die gewaltige
Wirkung eines Sehfeldes, das von allen greifbaren Gegenstän­
den entleert ist und so die Räumlichkeit als solche sinnlich er­
fahrbar macht.
Unter den literarischen Belegen sei eine Passage aus Wilhelm
Heinses Sturm-und-Drang-Roman >Ardinghello oder die
glückseligen Inseln< hervorgehoben. Heinse hat auch in seinen
Reisetagebüchern mit erhabenen Naturschilderungen nicht ge­
spart. Seine Beschreibungen des Rheinfalls und des Schweizer
Hochgebirges bieten einen prägnanten Kontrast zu Goethes
eher lakonischem und dämpfendem Reisebriefstil.4 Im >Ar­
dinghello<, der mit einer utopischen Staatengründung jenseits
des Meeres schließt, läßt Heinse seinen Titelhelden den über­
wältigenden Anblick der See sich ganz im Geist des epochen­
typischen Titanismus zu eigen machen.
Ich sah hinaus in die unermeßliche Sphäre von Gewässer, und die ungeheure
Majestät wollte mir die Brust zersprengen; mein Geist schwebte weit über
der Mitte der Tiefen und fühlte ganz in unaussprechlicher Wonne seine
Unsterblichkeit.
Nichts auf der Welt füllt so stark und mächtig die Seele; das Meer ist doch
das Schönste, was wir hienieden haben. Sonn und Mond und Sterne sind
dagegen nur einzelne glänzende Punkte und samt dem blauen Mantel des
Äthers darüberher nur Zierde der Wirklichkeit. Dies ist das wahre Leben:
hierauf gibt sich der Mensch Flügel, die ihm die Natur versagt, und verbin­
det in sich die Vollkommenheiten aller andern Geschöpfe. ( . . . ) wie die zarte
Linie am Horizont sich so weich herumründet! In den Ozean hinaus möcht
ich; wie klopft mir das HerzP
In diesen Sätzen ist der Akt der optischen Besitznahme ostenta­
tiv herausgekehrt. Sowohl das der biblischen Genesis entnom­
mene Bild vom Geist, der über den Gewässern schwebt, als
auch die Abwertung der himmlischen Unendlichkeit zum De­
korum der dem Menschen offenstehenden und, wie es der Fort­
gang des Romans ausweist, utopisch besetzten Horizontferne
sind überdeutlich in der Attitüde einer heroischen Selbstver­
göttlichung gehalten. Ähnlich wie das Prometheus-Motiv ist
der Horizontblick, der das Ich der Kleinheit und Enge des
gewöhnlichen Lebens entreißt, eine der Transmissionsformen,
1 39
durch die sich im Sturm und Drang das Individuum in den
Rang der Gottgleichheit versetzt.
Heinses Roman erschien 1 787, als die Geniebewegung schon
ihren Abschluß erreichte. Etwas frühere autobiographische Äu­
ßerungen zeigen, daß der Blick in die ungehinderte Weite eine
zunächst noch deutlich krisenhafte Erfahrung blieb. Eines der
prominentesten Beispiele hierfür ist Herders >Journal meiner
Reise im ] ahr 1 769<, wo die Situation der Meerfahrt, ästhetisch
kaum b ewältigt und noch als durchaus privativer Zustand emp­
funden, geradezu zur Schlüsselerfahrung einer biographischen
und, mehr noch, intellektuellen Wende wird. Benno von Wiese
hat von der »Erweckung der Seereise<<6 gesprochen, die Herder
durchlebt habe, und damit den naturreligiösen Charakter dieses
Erlebnisses herausgestellt.
Alles gibt hier dem Gedanken Flügel und Bewegung und weiten Luftkreis!
Das flatternde Segel, das immer wankende Schiff, der rauschende Wellen­
strom, die fliegende Wolke, der weite unendliche Luftkreis! Auf der Erde ist
man an einen todten Punkt angeheftet; und in den engen Kreis einer Situa­
tion eingeschlossen. ( . . . ) Nun trete man mit Einmal heraus, oder vielmehr
ohne Bücher, Schriften, Beschäftigung und Homogene Gesellschaft werde
man herausgeworfen - welch eine andre Aussicht! Wo ist das veste Land,
auf dem ich so veste stand? und die kleine Kanzel und der Lehnstul und das
Katheder, worauf ich mich brüstete? ( . . .) Der enge, veste, eingeschränkte
Mittelpunkt ist verschwunden, du flatterst in den Lüften, oder schwimmst
auf einem Meere - die Welt verschwindet dir = ist unter dir verschwunden!
- Welch neue DenkartF
Aus Herders flüchtig hingeschriebenen, erst posthum zur Ver­
öffentlichung gelangten Notizen spricht eine Verunsicherung,
die über seine persönlichen Ungewißheiten nach dem Abschied
aus Riga, über Fragen nach einer weiteren Wirksamkeit im eng
biographischen Sinn hinausgeht. Zugleich aber wird deutlich,
daß Herder die Situation der äußeren wie inneren Haltlosigkeit,
die seine Aufzeichnungen zum Ausdruck bringen, nicht bloß
erleidet, sondern in geistige Produktivität umsetzen will. Wie
die Niederlegung seiner Ämter in Riga ein gewollter Akt der
Selbstbefreiung war, mit dem Ziel, nach Herders Abschieds­
worten, >>die Welt meines Gottes von mehr Seiten kennen zu
lernen«8, so ist auch die perspektivische Verunsicherung durch
den Aufenthalt auf dem Meer von Herder zugleich als eine
140
Herausforderung, und zwar in einem durchaus epochalen Sinn,
verstanden.
Allein die Tatsache, daß er das Umgebensein vom leeren Hori­
zont überhaupt als visuelle Erfahrung thematisiert, belegt seine
Bereitschaft, sich auf ein solches unsicheres Hinaustreten aus
dem Gewohnten einzulassen. Denn Eingang in die Sprache fin­
det nur, was ein auf irgendeine Weise ästhetisch dispaniertes
Phänomen, und sei es in der Spannung des Erhabenen, gewor­
den ist. Die Aufklärungspoetik, an deren geistesgeschichtlicher
Überwindung Herder maßgeblich beteiligt war, ist im philo­
sophischen wie im motivischen Sinn eine Poetik des Festlands
und des klaren, gestalthaften Sehens. Reisebeschreibungen wie
Romane kennen Seereisen vorwiegend in der Gestalt von Aben­
teuern, als gefahrvolle Wegstrecke zwischen den Häfen.
Eine Stelle in Wielands >Agathon< kann diesbezüglich das lite­
rarische Kontrastbeispiel zu Herders Erlebnisweise bieten.
Agathon ist auf einem Piratenschiff gefangen und harrt eines
ungewissen Schicksals. Dadurch entsteht gewissermaßen eine
Zeitlücke in der Handlungsdramaturgie. Wieland trägt in ironi­
scher Negation den bei Meeresschilderungen althergebrachten
Bestand mythologischer Fabelwesen in diese Lücke ein. ,, Denn da
sahe man weder Tritonen, die aus krummen Ammonshörnern
bliesen; noch Nereiden, die auf Delphinen, mit Blumenkränzen
gezäumt, über die Wellen daher ritten; noch Sirenen ( . . . ). Die
Winde selbst waren etliche Tage lang so zahm, als ob sie es mit
einander abgeredet hätten, uns keine Gelegenheit zur Beschrei­
bung eines Sturms oder eines Schiffbruchs zu geben ( . . . ).<<9 Die
dekorative Aufzählung steht allenfalls dadurch in Beziehung
zur unglücklichen Gemütsverfassung des Helden, der »seinen
Betrachtungen<< nachhängeo, als sie eben das Versagen der kon­
ventionellen poetischen Effekte meldet. Wieland bevölkert das
Meer und die Einbildungskraft seiner dem ausgehenden Roko­
ko angehörenden Leser mit lexikalischen Ausdrücken, die in
der Kausalwelt seines Romans zu keiner körperlichen Präsenz
gelangen, und überspringt damit zugleich die Präsenz. Zwar ist
die Seereise für den Helden durch das äußere Motiv seiner Ge­
fangenschaft ein einschränkender Zustand. Aber dieses Priva­
tionsgefühl breitet sich nicht als Stimmungswert auch über die
umgebende Natur aus. Es kommt allein durch die im poeti-
 sehen Spiel der Entmythologisierung ex negativo entstehende
Leere zum Ausdruck. Ohne den Stil der Rokokozeit, den er
persifliert, verlassen zu müssen, stellt Wieland auf solche Weise
das Desiderat bereit, dessen Auffüllung die neue Art der Natur­
schilderung begründen wird.
In dem Journal der Schiffsreise dagegen, das Herder nur drei
Jahre nach dem ersten Erscheinen des >Agathon< abfaßt, ge­
winnt die räumliche Gestaltlosigkeit den Rang eines manifesten
und bedeutungsvollen, ja geradezu unerschöpflichen Erlebnis­
ses. Die räumliche Weite, einmal in den Bereich der intellektuel­
len Aufmerksamkeit eingelassen, affiziert auch die Weise des
Denkens, das schweifend, zukunftsbezogen, in die Ferne aus­
greifend, ahnungsvoll wird." Unter dem Zeichen des >>weiten
unendlichen Luftkreises« projektiert Herder in ersten Ansätzen
seine neue, um die Begriffe des Lebens und der lebendigen
Anschauung kreisende Naturspekulation, die auf Goethe und
die Romantiker großen Einfluß ausüben sollte. Er skizziert sei­
ne Ideen zu einer bürgerlich-humanistisch verfaßten Reform
des Bildungswesens und durchschweift in Gedanken alle Wis­
sensgebiete seines Unterrichtsplans. Elemente seiner später sy­
stematisch entfalteten Geschichtsphilosophie zeichnen sich ab.
Die Ode >Der Genius der Zukunft<, die den Horizont als Ver­
heißungslinie des Zukünftigen umschreibt, entsteht auf dieser
Fahrt. 1 2 Statt zu sprachlichen Ersatzhandlungen zu verleiten,
gewinnt so die Einbuße an fester und sicherer Orientierung, die
mit dem Hinaustreten in die freie Welt fernab von >>Studier­
stul« , >>Kanzel« und >>Katheder« verbunden ist, den Stellenwert
eines geistigen Aufbruchs. Herders bekannte Selbstcharakteri­
sierung, ein >>Philosoph auf dem Schiffe« zu sein, bringt die
Bewußtheit zum Ausdruck, in der er den Zustand intellektuel­
ler Vorläufigkeit ins Paradigmatische wendet. '3 Daß >>die Welt
verschwindet«, öffnet einen Raum unbegrenzt scheinender
Denkmöglichkeiten. Der leere Meeresspiegel wird zu einer Art
Projektionsfläche, zur Chiffre der Voraussetzungslosigkeit, die
Herder gegenüber den philosophischen Schulsystemen für sein
tastendes Nachdenken beansprucht. Der Blick über das Meer
hat alle Züge einer lnitiationserfahrung.
In späteren Schriften läßt Herder auch den Bezug nicht aus, den
man in jener Periode zwischen Weltüberschau und Gottesstell-
vertreterturn herzustellen beliebte. In einer Auslegung der bi­
blischen Genesis läßt er die Schöpfung sogleic� _ auf den Men­
schen übertragen sein und instauriert ihn im Uberblick über
"das sinnliche allweite Universum, wenn ich auf einer freien
Ebne oder von einem Gipfel der Erde rings um mich blicke, nur
Erd und Himmel sehe und mich in dieser Himmlischirrdischen
Aussicht verliere« ' 4, als Statthalter Gottes.
Der grosse Gesichtskreis, der Bezirk vom Reiche des Menschen, wenn Er,
das irrdisehe Bild der Gottheit, von dem Erdpunkte, wo er stehet, sich mit
dem Auge Himmelan hebt, und ringsum auf die Strecken der Erde verbrei­
tet, und endlich in die blaue Grenze des absinkenden Himmels einfließt, bis
er sich wieder erhebt, und als Herr dieser sichtbaren Schöpfung noch mit
Einem, dem letzten Blick das Ganze der Erd' und des Himmels umfaßet
und einschließt.'5
Die Überschau des Menschen vollzieht die Schöpfung der Welt
zum zweitenmaL Es ist dieser durch den gesellschaftlichen Auf­
bruch des Bürgertums im 1 8 . Jahrhundert aktualisierte Auftrag,
die Natur dem Menschen zuzueignen und vom Menschen her
zu durchdringen, der das in Herders >Journal< ganz ungebro­
chen zutagetretende >>Sendungsbewußtsein«'6 begründet. Es ist
indessen in den Journalaufzeichnungen auch deutlich, wie das
subjektive Empfinden in die physische und gedankliche Weit­
räumigkeit erst hineinwachsen muß, um sie sich zu assimi­
lieren.
Enge und Einschränkung, die Herder auf seiner Seereise hinter
sich zu lassen glaubt, kennzeichnen die im Sturm und Drang in
wachsendem Maß als lähmend empfundene Welt der dogmati­
schen Aufklärung, der ständischen Ordnung, der feudalen
Repression. Die >>neue Denkart«, die er proklamiert, besteht
zunächst in dem Bewußtsein eines allgemeinen Ungenügens.
Entsprechend ist der Aufenthalt auf dem Schiff durch den
Grundton einer Entbehrung gekennzeichnet, die sich auf
etwas Uneingelöstes bezieht. Auch die selbstkritische Fest­
stellung des Unvermögens, >>ohne Bücher und Instrumente aus
der Natur zu philosophiren« '7, weist auf den prekären Charak­
ter dieser intellektuell noch ungewappneten Exponiertheit im
Raum der Natur hin.
Hätte ich dies gekonnt, welcher Standpunkt, unter einem Maste auf dem
weiten Ocean sitzend, über Himmel, Sonne, Sterne, Mond, Luft, Wind,
1 43
Meer, Regen, Strom, Fisch, Seegrund philosophiren, und die Physik alles
dessen, aus sich herausfinden zu können. Philosoph der Natur, das sollte
dein Standpunkt seyn, mit dem Jünglinge, den du unterrichtest!''
Die Auslieferung an das Gesehene, die Herder von sich fordert,
die Wiederschöpfung der Welt »aus sich« heraus, ist er noch
nicht imstande zu leisten. So bleibt sein Journal bemerkenswert
ungegenständlich, und der die Schiffsreise begleitende Rund­
blick über das Meer geht nicht als eine extrovertierte Seherfah­
rung, sondern eher als ein Forum erregender Zukunftsphanta­
sien in die Aufzeichnungen ein. Es ist in diesem Zusammenhang
auch charakteristisch, wie Herder, eigenen nachträglichen Äu­
ßerungen zufolge, den Aufenthalt auf dem Meer ganz im Sinn
der zeitgenössischen Erhabenheitsempfindungen mit einer neu­
en, vom gelehrten Bücherstudium der Aufklärungszeit abge­
wandten Erlebnislektüre verbindet. Er liest Ossian auf der
Fahrt, um in wechselseitiger Steigerung sowohl den Eindruck
der Dichtung zu vertiefen als auch den der Natur zu erhöhen,
und greift auf der Rückfahrt sogar in der Nacht des Schiff­
bruchs, >>mit Meer bespült, und mit Mitternachtwind umschau­
ert<< 19, zu diesem Buch - eine Attitüde, die dann zumal durch
Goethes >Werther< zum festen Bestandteil des unglücklich ge­
nialischen Selbstgefühls wird. Man begibt sich »mit dem Buch
in der Hand«20 nicht zur Einkehr und Innenwendung in die
Natur, wie seinerzeit Petrarca, als er den Mont Ventoux bestieg,
sondern nach einem Programm, das einerseits die Buchwelt
unvermittelten und deshalb als authentisch ausgewiesenen
Erfahrungen öffnen, andererseits die Literarisierung des land­
schaftlichen Sehens als ästhetische Variante der Naturaneig­
nung betreiben soll. Ein inneres Distanzierungsvermögen soll
ausgebildet werden und das herkömmliche Postulat äußerer
Sicherheit bei erhabener Naturbetrachtung weitgehend er­
setzen.21 Die Umwandlung der Natur ins Bild soll wie in der
in Mode kommenden Freiluftmalerei gewissermaßen an Ort
und Stelle erfolgen.
Welche Arbeit der kognitiven Aneignung und Ökonomie des
Sehens zu leisten war, bis die Überschau über weite Landschaf­
ten als ästhetischer und repräsentativer Gerruß mühelos wurde,
darüber geben fast leitmotivisch Goethes autobiographische
Schriften Auskunft. 1 770 kommt Goethe nach Straßburg, wo er
. gleichen Jahr Herder begegnet. Wenn die in >Dichtung und
; ahrheit< niedergelegten Erinnerungen zu�reffen, be�teht sein
erster Gang in der unbekannten Stadt dann, das Murrster zu
besteigen.
?
Und so sah ich denn von der Plattform die schöne egend v�r mir, in
welcher ich eine Zeitlang wohnen und hausen durfte : d1e ansehnhche Stadt,
die weitumherliegenden, mit herrlichen dichten Bäumen besetz ten und
.
durchflochtenen Auen, diesen auffallenden ReiChtum der Vegetatw n, der,
.
dem Laufe des Rheins folgend, die Ufer, Inseln und Werder bezeichnet.
( . . . ) Denkt man sich n�n zwischen diesen üppig ausges äeten Hainen alles
. .
zum Fruchtbau schickliche Land treff11ch bearbeitet, grunend und redend,
und die besten und reichsten Stellen desselben durch Dörfer und Meierhöfe
bezeichnet, und eine solche große und unübersehliche, wie ein neues Para­
dies für den Menschen recht vorbereitete Fläche näher und ferner von teils
angebauten, teils waldbewachsenen Berge� begrenzt; so wird �an das Ent­
_ e1mge
zücken begreifen, mit dem ich mein SchiCksal segnete, das m1r fur
Zeit einen so schönen Wohnplatz bestimmt hatte.
Ein solcher frischer Anblick in ein neues Land, in welchem wir uns eine
Zeitlang aufhalten sollen, hat noch das Eigne, so Angenehme als Ahndungs­
volle, daß das Ganze wie eine unbeschriebene Tafel vor uns liegt. Noch sind
keine Leiden und Freuden, die sich auf uns beziehen, darauf verzeichnet;
diese heitre, bunte, belebte Fläche ist noch stumm für uns; das Auge haftet
nur an den Gegenständen, insofern sie an und für sich bedeutend sind, und
noch haben weder Neigung noch Leidenschaft diese oder jene Stelle beson­
ders herauszuheben; aber eine Ahnung dessen, was kommen wird, beunru­
higt schon das junge Herz, und ein unbefriedigtes Bedürfnis fordert im
stillen dasjenige, was kommen soll und mag ( . . . ).
"
Man kann das einen Akt der visuellen Landnahme nennen. Das
sakrale Bauwerk als solches erweckt erst nachträglich Goethes
eingehendes Interesse. Zuerst geht es ihm darum, von einem
erhobenen Punkt aus den Schauplatz der neuen Lebensepoche
optisch zu durchmessen. Die meisterhafte Beschreibung der
Aussicht gibt nicht die unmittelbaren Empfindungen des jun­
gen Goethe wieder, der am Anfang seiner Sturm-und-Drang­
Periode steht und überhaupt erst in der folgenden Straßburger
Zeit in emphatischen Briefäußerungen und in der frühen Natur­
lyrik Blick und Sprache für das Landschaftliche entwic�elt.23
Sie ist in dem Ton einer sachlichen und nicht durch den Uber­
schwang schwärmerischer Gefühle getrübten Anschauung ge­
schrieben, der den zum Klassiker gewordenen Goethe kenn-
1 45
 zeichnet und den er sich in einem Programm der >Klärung des
Sehens< vor allem während der Italienreise anerzog. Die Spuren
eines visuellen Überwältigtseins sind weitgehend getilgt, eine
reizvolle, wohldurchgliederte Kulturlandschaft steht vor Au­
gen, in deren Beschreibung geographische und botanische
Kenntnisse eingearbeitet sind. Die anschließende Lebensbe­
trachtung ist eher zusammenfassend und retrospektiv gehalten,
als daß sie einer einfühlsamen Vergegenwärtigung der Jugend­
eindrücke diente.
Doch durch die Geruhsamkeit der autobiographischen Redak­
tion hindurch bleibt eine Unruhe des ersten Augenblicks fühl­
bar. Die »große und unübersehliche, wie ein neues Paradies für
den Menschen recht vorbereitete Fläche<< ist noch ein fremdes
und ungewisses Terrain. Es sind keine Spuren affektiver Zuge­
hörigkeit in die »unbeschriebene Tafel<< graviert. Der Gedanke,
daß die Welt - nach einer Formulierung im >Wilhelm Meister< ­
>>leer<< sei, >>wenn man nur Berge, Flüsse und Städte darin
denkt<<, hat bei Goethe ein großes Gewicht. 24 Erst die persön­
lichen Erfahrungen machen die Landschaft, die sonst bloß als
äußerliches Faktum existiert, zu einem lebendigen Raum. Für
den, der keine Erinnerungen damit verbindet, ist die >>heitere,
bunte, belebte Fläche<<, die sich seinem Blick bietet, >>stumm<< .
Sprache i m emphatischen Sinn geht i n Gestalt libidinöser
Besetzungen allein vom Subjekt aus. Das ist gegenüber der sym­
bolischen Naturanschauung und gegenüber dem Korrespon­
denzdenken der Romantiker noch durchaus von der Bewußt­
seinslage der Aufklärung her empfunden. Das Tafelbild der
Erdoberfläche als solches ist leblos, die Landschaftskulisse
muß erst penetriert, einverleibt, vom Menschen beseelt werden.
Wenig später gibt Goethe zu erkennen, daß die leere Weite des
Rundblicks auch in physiologischer Hinsicht erst noch zu be­
wältigen war. Er schildert, daß er neben anderen Übungen der
Furchtbekämpfung sich auch gegen den >>Schwindel, der mich
jedesmal befiel, wenn ich von einer Höhe herunterblickte<<2s,
durch Gewöhnung zu immunisieren versuchte.
Ich erstieg ganz allein den höchsten Gipfel des Münsterturms, und saß in
dem sogenannten Hals, unter dem Knopf oder der Krone, wie man's nennt,
wohl eine Viertelstunde lang, bis ich es wagte, wieder heraus in die freie
Luft zu treten, wo man auf einer Platte, die kaum eine Elle ins Gevierte
haben wird, stehend
das unendliche Land vor sich sieht, indessen die n ch- �
sten umgeb ungen und Zieraren die Kirche und alles, worauf und woruber
. . .
m an s teht , verbergen. Es ist völlig, als wenn man siCh auf e1� er Montgolfiere
· d'e uft gehoben sähe. Dergleichen Angst und Qual wiederholte 1ch so
Jn I L . .
bis der Eindruck mir ganz gleichgültig ward, und 1ch habe nachh er b e1
ft
;;e greisen und geologischen Studien ( . . . ) von jenen Vorübungen großen
Vorteil gezogen.''
Hier verbinden sich Bekämpfung der mit dem Gipfelblick ein­
hergehende Akrophobie und Ökonomisierung d� s S:hens. �an
wird das Schwindelgefühl, das Goethe durch sem zrelstrebrges
Training unter Kontrolle bringt, nicht einfach für eine physio­
logische Konstante halten �ürfen. ?i� in jener Zeit b � gin�ende
Erschließung des Hochgebrrges zergt Ja gerade, daß d�e Hohen­
angst wie die Naturfurcht insgesamt in wachsendem Maß zu
rationalisieren und dadurch abzuschaffen war. Und Goethes
Erwähnung der Montgolfiere, des Prototyps des Heißl�ftbal­
lons, deren erster Aufstieg 1 78 3 in Paris stattfand, appellrert an
eine der epochalen, für den erreichten Grad der Naturbeherr­
schung beispielhaften Innovationen. In den Jahrzehnten um
r 8oo haben alle technischen Surrogate der außer Kurs gesetzten
innerweltlich-religiösen Seelenerhebung, alle Reize, die von der
Illusion der Überwindbarkeit der Schwerkraft zehren, Hoch­
konjunktur. 27
»Nirgendwo<<, kommentiert Stephan Gettermann die betreffen­
de Passage in Goethes >Dichtung und Wahrheit<, >>wird man
stärker reflektiert finden, daß das Schwindelgefühl eine histori­
sche Grenze bedeutete, hinter der, falls es gelänge, sie zu über­
winden, ungeahnte Aussichten und ganz neue Möglich.keit�n
der Erkenntnis lägen ( . . . ). Was hier bewußt angestrebt wrrd, Ist
der Versuch, alle körperlichen Hindernisse aus dem Weg zu
schaffen, um einen kühlen, distanzierten Blick auf die Dinge zu
ermöglichen, der von keiner Subjektivität getrübt, keiner Gren­
ze des Körperlichen mehr eingeengt wird: Es ist der Blick, wie
ihn die sich zu dieser Zeit entwickelnden objektiven Wissen­
schaften benötigten.<< 28
Goethes Reiseberichte aus der Schweiz, vor allem aber die >Ita­
lienische Reise<, geben vielfache Hinweise auf eine solche syste­
matische Erweiterung des visuellen Fassungsverm ögens. Er
spricht davon, daß >>Gemütsruhe und Methode<< es erlauben,
1 47
 das Feld der Aufmerksamkeit zu erweitern und impulsive Ein­
zeleindrücke durch die Überschau weiterer Zusammenhänge zu
ersetzen.29 In der >Kampagne in Frankreich< nennt er mitten im
Kriegsgeschehen seine >>Maxime<<, >>die Erfahrung zu erweitern
und die Methode zu reinigen<<.30 Schon in den >Briefen aus der
Schweiz< von 1 779 ist eine solche Methodik wirksam. Wo etwa
Heinse ein Jahr später in apokalyptischen B ildqualen, in der
erhabenen Evokation >>gräßlicher<< Anblicke >>von Tod und Ver­
wüstung<< schwelgt3' , setzt Goethe identifikatorische Beobach­
tungen ein : ein Alpenpanorama schildert er mit den Worten, er
habe die Berge >>sehen, deuten und mit Namen nennen<< kön­
nenY Im Alter vertraut er Eckermann an, er sei der Verwirrung
und Beunruhigung, in die ihn die alpine Bergwelt versetzt habe,
>>erst in späteren Jahren, wo ich die Gebirge bloß in mineralogi­
scher Hinsicht betrachtete<<, endgültig Herr geworden.33 In der
>Italienischen Reise< findet sich eine ähnlich lautende Passage,
die diese Selbsttherapie durch Blickhygiene bezeugt: >>und so
habe ich immer bisher den geologischen und landschaftlichen
Blick benutzt, um Einbildungskraft und Empfindung zu unter­
drücken und mir ein freies, klares Anschauen der Lokalität zu
erhalten<<.H
Die emphatischen Konnotationen des Erhabenen treten zu­
rück; eine naturwissenschaftliche Transparenz der Dinge, ein
Glück der gelingenden Durchdringung besetzt ihre Stelle. Ein­
leitend in die >Br!�fe aus der Schweiz< betont Goethe den psy­
chogenetischen Ubergangscharakter der erhabenen Empfin­
dung. Die Gruppe der Reisenden durchquert ein GebirgstaL
Wie es den Angewohnheiten der Zeit zu entsprechen scheint,
entfacht der landschaftliche Eindruck eine ästhetische Diskus­
sion. Goethe stimmt von Anfang an einen Ton an, der einer
ekstatischen Überwältigung im Geist der Empfindsamkeit und
des Genieturns keinen Raum mehr beläßt.
Mir macht der Zug durch diese Enge eine große ruhige Empfindung. Das
Erhabene gibt der Seele die schöne Ruhe, sie wird ganz dadurch ausgefüllt,
fühlt sich so groß als sie sein kann. Wie herrlich ist ein solches reines
Gefühl, wenn es bis gegen den Rand steigt ohne überzulaufen. Mein Auge
und meine Seele konnten die Gegenstände fassen, und da ich rein war, diese
Empfindung nirgends falsch widerstieß, so wirkten sie was sie sollten.
(. . .)
Ein junger Mann, den wir von Basel mitnahmen, sagte : es sei ihm lange
nicht wie das erste Mal, und gab der Neuheit die Ehre. Ich möchte aber
sagen: wenn wir einen solchen Gegenstand zum ersten Mal erblicken, so
weitet sich die ungewohnte Seele erst aus, und es macht dies ein schmerz­
liches Vergnügen, eine Überfülle, die die Seele bewegt und uns wollüstige
Tränen ablockt. Durch diese Operation wird die Seele in sich größer, ohne
es zu wissen, und ist jener ersten Empfindung nicht mehr fähig. Der
Mensch glaubt verloren zu haben, er hat aber gewonnen. Was er an Wollust
verliert, gewinnt er an innerm Wachstum."
Goethe schildert keine Empfindungen, die auf dem Reiz der
Unfaßlichkeit beruhen. Er legt im Gegenteil Wert darauf, daß
sein »Auge« und seine >>Seele<< >>die Gegenstände fassen<< kön­
nen. Was er das >>Erhabene<< nennt, betrifft eine schon erweiter­
te und den Natureindrücken angemessene Rezeptivität. Es be­
zeichnet die volle und glückhafte Beanspruchung einer allseiti­
gen Aufmerksamkeit. Diese Adäquatheit der Wahrnehmung
wird besonders deutlich, als er anschließend berichtet, daß er
noch einmal allein in die Talschlucht zurückgekehrt sei, nicht
um einsamen Gefühlen nachzuhängen, sondern um die geologi­
sche Beschaffenheit der Steilhänge zu untersuchen. Darin liegt
kein Rückschritt zur rationalistischen Detailbetrachtung. Goe­
the will vielmehr zu erkennen geben, daß er jene >>Operation<<
der Seelenerweiterung durch sentimentale Naturergriffenheit
vollzogen und hinter sich gelassen hat. Dieser Gedanke ist von
großer Wichtigkeit, weil er zeigt, daß die ganz und gar extro­
vertierte Naturerfahrung, die der klassische Goethe zu seinem
Ideal erhebt, auf einem Niveau stattfindet, das oberhalb des
Spannungszustandes einer erhabenen Überwältigung liegt.
Dem »schmerzlichen Vergnügen« des sentimentalen Naturbe­
trachters gehört notwendig die Komponente der Bedrängnis,
der subjektiven Unangemessenheit, der noch kaum bezwunge­
nen Naturfurcht an. Aber die dadurch ausgelöste produktive
Selbsterweiterung, das >>innere Wachstum<< des Menschen er­
reichen schließlich eine Schwelle, an der es möglich wird, auch
den vormals furchtbesetzten Naturszenarien - in diesem Fall
der Klaustration der Gebirgsschlucht - angemessen und span­
nungsfrei gegenüberzutreten. So ist es nicht der Effekt der blo­
ßen Wiederholung, sondern die gelungene Assimilation der
physischen Naturübermacht durch ein entwickeltes Apperzep-
1 49
tionsvermögen, die den jenen Empfindungen beigemischten
Rest von Furcht und Gefahr allmählich zurückdrängt. Die sub­
j ektive Einbildungskraft, Agens der immer wieder durch­
gespielten Selbsterhebung im Blick auf die Großartigkeit der
Natur, ist so weit über ihre alten kognitiven Beschränkungen
hinausgewachsen, daß die Erkundungen der Grenze den Charak­
ter einer genuinen Leistung zu verlieren beginnen. Produktivität
des Sehens hat sich fortan auf anderen Gebieten zu bewähren.
Das Auge ist von der Last des ersten Eindrucks freigeworden
zugunsten der Entdeckung großräumiger naturgesetzlicher Zu­
sammenhänge zwischen den Dingen. Ist einmal gegenüber der
äußerlichen Enumeration von empirischen Einzelheiten der Be­
griff einer optischen Totalität gefunden, so geht es nun um die
immanente Durchgliederung dieser Totalität. Das Oxymoron
des reizvollen Schauders bei der Betrachtung ausgedehnter oder
durch Übernähe bestürzender Naturansichten verblaßt.
Überwältigung weist das Ich auf sich selbst zurück; dem ent­
spricht eine monologische Sprache der Innerlichkeit, die das
Gesehene eher als Gedankenkulisse verwendet und die gewon­
nene Raumfreiheit gleichsam durch eine Analogiehandlung in
das Schweifen der Phantasien überträgt. Der Standard der
Wahrnehmungsökonomie dagegen, der nach dem Durchgang
durch das Stadium des erhabenen Affekts erreicht ist, verbindet
sich bei Goethe mit einem Anspruch auf tieferreichende Durch­
dringung. >>Viel Arbeit in mir selbst zu viel Sinnens, dass
Abends mein ganzes Wesen zwischen den Augenknochen sich
zusammen zu drängen scheint<<, lautet eine Tagebucheintragung
von 1 778.36 Im Tagebuch zur italienischen Reise, die Goethe als
Selbstbefreiung empfand, heißt es demgegenüber:
Wie glücklich mich meine Art die Welt anzusehn macht ist unsäglich, und
was ich täglich lerne! und wie mir doch fast keine Existenz ein Räthsel ist.
Es spricht eben alles zu mir und zeigt sich mir an.Jl
Immer wieder schlägt sich in den Berichten der Italienreise die­
se Entschlossenheit zu einem hellen Sehen, zu klarer Fülle, er­
füllter Klarheit nieder. >>Ich bin nun nach meiner Art ganz stille
und mache nur, wenn's gar zu toll wird, große, große Augen«,
schreibt Goethe einmal von der >>Anschauung der herrlichsten
Gegenstände« in NeapelY Weitung der Augen ist das Mittel,
der Reizüberflutung standzuhalten. Der p.ro�uktive Ak� ent
liegt dabei nicht mehr auf den spontanen lrn� auone? , auf emer
bstrakten Unfaßlichkeit, die Größenphantasien gleich welcher
�rt freisetzt und im Moment der überwundenen Bedrängnis
ine rauschhafte Freiräumigkeit des Gefühlslebens schafft. Sol­
� he desintegrierenden Augenblicke werden red.�ktionell eher
ausgeblendet oder als Randzonen der vis� ellen Okonomie eu­
phemistisch zugedeckt.39 Innerhalb der mit Bedacht vorgeno�­
.
menen Regulierungen jedoch erprobt Goethe eme Art Omm­
potenz des Sehens. >>Ich such� keine Abente� er aus Vorwitz
.
. ich meist
noch Sonderbarkeit, aber weil klar bm und dem Ge­
genstand bald seine Eigentümlichkeit abgewinne, so kann ich
mehr tun und wagen als ein anderer. «40 Die Besteigung des
Vesuvs und andere Episoden dokumentieren, wie zielstrebig
Goethe die Methode eines in jeder Situation unangefochtenen
und schwindelfreien Sehens vervollkommnet. Es steht damit
auch in Zusammenhang, daß er als Zeichner durch Italien reist
und das Curriculum der akademischen Zeichenkunst jener Zeit
durchläuft. Nichts soll außerhalb der Reichweite der optischen
Bemächtigung bleiben, es sei denn durch einen Akt persön­
licher und bewußter Entscheidung. Es soll nichts auf eine Gren­
ze der Erfahrbarkeit weisen.
Vor dem Hintergrund dieses Programms, das eine umfassende
Ökonomie des Sehens mit dem Anspruch visueller Penetration
verbindet, sind auch die Äußerungen zu verstehen, die Goethe
in der >Italienischen Reise< dem Phänomen des Horizonts wid­
met. Es handelt sich im wesentlichen um die Beschreibung der
Überfahrt nach Sizilien. Vor Venedig hatte Goethe zum ersten­
mal das Meer gesehen. Die entsprechende Briefstelle ist signifi­
kant, sowohl in dem, was sie sagt, als auch in dem, was sie
ausläßt.
Ich hörte ein starkes Geräusch, es war das Meer, und ich sah es bald, es ging
hoch gegen das Ufer, indem es sich zurückzog, es war um Mittag, Zeit der
Ebbe. So habe ich denn auch das Meer mit Augen gesehen und bin auf der
schönen Tenne, die es weichend zurückläßt, ihm nachgegangen.•'
Goethe thematisiert keine weite Überschau über das Meer. Eine
motorische Simulation - dem zurückweichenden Meer >nach-
Ip

zugehen< - scheint die visuelle Horizontflucht zu ersetzen. Die
Aufmerksamkeit der lakonischen Briefnotiz bleibt dabei auf
den Vordergrund gesenkt; im weiteren ist die Rede von Mu­
scheln und wie man sie nicht bloß sammeln, sondern gebrau­
chen könne. Auch die folgenden Aufzeichnungen sind einer
systematischen Untersuchung der Strandflora und -fauna ge­
widmet. Nur einmal kommt es eher unvermittelt zu dem Aus­
ruf: »Das Meer ist doch ein großer Anblick! <<4', ohne daß dar­
auf ein Erlebnisbericht folgte. Es ist, als habe Goethe erst des
Vordergrunds habhaft werden wollen, ehe er sich dem Raum­
eindruck des Ganzen aussetzte.
In der Dramaturgie der italienischen Reise (es sei dahingestellt,
in welcher Form sich dabei Erlebnis und Redaktion überlagern)
ist die ausdrückliche Erfahrung des Horizonts an dieser frühen
Stelle nicht vorgesehen. Goeihes geradezu kanonisches Meer­
erlebnis bleibt dem Golf von Neapel und der Überfahrt nach
Sizilien vorbehalten. Man könnte fast von einer kalkulierten
Steigerung der diesbezüglichen Äußerungen sprechen. >>Eine
Seereise<<, schreibt Goethe in Neapel, >>fehlte mir ganz in mei­
nen B egriffen ; diese kleine Überfahrt, vielleicht eine Küstenum­
schiffung wird meiner Einbildungskraft nachhelfen und mir die
Welt erweitern.<<43 In einem ähnlichen Ton einer durchaus nicht
angstfreien Einstimmung44 sind mehrere Briefstellen aus der
Zeit in Neapel gehalten.45 Dem Meer als landschaftlichem Phä­
nomen aber gilt auch eine der wenigen fast hymnischen Pas­
sagen.
Aber weder zu erzählen noch zu beschreiben ist die Herrlichkeit einer
Vollmondnacht, wie wir sie genossen, durch die Straßen über die Plätze
wandelnd, auf der Chiaja, dem unermeßlichen Spaziergang, sodann am
Meeresufer hin und wider. Es übernimmt einen wirklich das Gefühl von
Unendlichkeit des Raums. So zu träumen ist denn doch der Mühe wert.46
Auch in seine Emphase legt Goethe unübersehbare Kennzei­
chen einer inneren Distanziertheit ein. >>Unermeßlich<< ist der
Spaziergang, nicht in Form einer Objektprädikation das Meer.
In dem Ausdruck »Gefühl von Unendlichkeit des Raums<<
kommt weniger die erhabene Unangemessenheit als ein Schwe­
bezustand von Innen und Außen zur Sprache. Manifest wird
die Einschränkung der Euphorie durch die angefügte ökonomi-
rp
sehe Erwägung, daß es >>der Mü�e wert<< sei, » � o zu träumen«.
Das Unendlichkeitsgefühl, das rhm zuerst dre Sprache ver-
chlug, verwandelt sich so in eine nachträglich konzedierte
� ockerung der Selbstkontrolle. Mit dem Wort »Mühe<< ist das
Element eines subjektiven Widerstands, einer z �. erbringenden
Vorleistung, dem Raumerlebnis beigemischt. Uberwältigung
rouß sich sogleich als Bestandteil eines inneren Bildungsplans
ausweisen, um gerechtfertigt zu sein.
In einer ähnlichen, zugleich dämpfenden und vereinnahmenden
Weise geht Goethe während der Seereise selbst mit seinen Er­
fahrungen um. Er beschreibt eingehend die Maßnahmen vor der
Abfahrt, die Verzögerungen, schließlich das Schauspiel der sich
entfernenden Küste.
Kniep zeichnete fleißig die Umrisse der Küsten und Inseln und ihre ver­
schiedenen Ansichten; die langsame Fahrt kam seiner Bemühung zustatten.
( . . .) Die Sonne ging unter ins Meer, begleitet von Wolken und einem lan­
gen, meilenweit reichenden Streifen, alles purpurglänzende Lichter. Auch
dieses Phänomen zeichnete Kniep. Nun war kein Land mehr zu sehen, der
Horizont ringsum ein Wasserkreis, die Nacht hell und schöner Mond-
schein.
Ich hatte doch dieser herrlichen Ansichten nur Augenblicke genießen kön-
nen, die Seekrankheit überfiel mich bald. Ich begab mich in meine Kammer,
wählte die horizontale Lage, enthielt mich außer weißem Brot und rotem
Wein aller Speisen und Getränke und fühlte mich ganz behaglich. Abge­
schlossen von der äußern Welt, ließ ich die innere walten, und da eine
langsame Fahrt vorauszusehen war, gab ich mir gleich zu bedeutender Un­
terhaltung ein starkes Pensum auf. Die zwei ersten Akte des >Tasso<, in
poetischer Prosa geschrieben, hatte ich von allen Papieren allein mit über
See genommen. Diese beiden Akte ( . . . ) hatten etwas Weichliches, Nebel­
haftes, welches sich bald verlor, als ich nach neueren Ansichten die Form
vorwalten und den Rhythmus eintreten ließY
Die Beschreibung, die Goethe von seiner Seekrankheit gibt, ist
nicht auf einen simplen medizinischen Befund reduzierbar.48
Wie der Schwindel enthält auch diese Seekrankheit eine wahr­
nehmungspsychologische Komponente. Denn das Unwohlsein,
das Goethe befällt, schließt in seinem Bericht nicht etwa an eine
Erwähnung von Wellenbewegung und Seegang an: Es stellt sich
eben in dem Moment ein, in dem das Festland den Augen ent­
schwindet, in dem Kniep, wie man vermuten darf, mangels ge-
 ng war.<< 5 1 Die gesundheitliche
genständlicher Konturen seine ,,fleißige<< Produktion von auf dem Verdeck große Bewegu
reitend en Bewältigung des dra­
Zeichnungen unterbricht und der Rundblick nur noch einen B esserun g läuft mit der fortsch
»Ich wagte mich manchmal aufs Ver­
leeren >>Wasserkreis<< um sich findet. Und dies Unwohlsein ist matischen Textes einher:
meinen dichter ischen Vorsatz nicht aus dem
offenbar sogleich weitgehend gelindert, als Goethe die Aussicht deck, doch ließ ich
war des ganzen Stücks so ziemlic h Herr gewor­
auf den rings umschließenden Horizont mit der Enge seiner Sinne, und ich
Kajüte vertauscht. Nun folgt auch die erste Beschre ibung eines Horizont­
den. « F
So deuten alle textuellen Anzeichen darauf hin, daß Goethe ens. 53 Als die siziliani sche Küste in Sicht kommt , �at
phänom .
erschre n
nicht bloß dem Wellengang, sondern auch der Horizonterfah­ Goethe seine Krankheit überwunden. »Dreser Morgen
war diese
rung >erliegt<. Im Schiffsinnern begibt er sich, gleichsam als Akt für mich höchst erfreulich. Der Plan meines Dramas
n. Ich befand
physiologischer Mimesis, in >>die horizontale Lage<< . Er behan­ Tage daher im Walfischbauch ziemlich gediehe
delt seinen Körper, so wie der Blick vom >>Wasserkreis<< behan­ mich wohl und konnte nun auf dem Verdec k die Küsten Sizi­
delt wird : er bringt ihn in flache Position. Er reagiert auf die liens mit Aufmerksamkeit betrachten.< <54
Automatis­
Weite durch räumliche Abschließung, statt sie nach dem Muster Es besteht in der gesamten >Italienischen Reise< ein
der Erhabenheit zu imaginativer Selbstdehnung zu benutzen. mus zwischen seelischem Wohlbe finden und dem Vermögen,
eit ist immer zugleich Eintrü­
Aber den Kraftaustausch zwischen äußerer Weite und subjekti­ die Welt anzuschauen. Krankh
vem Seelenvermögen, den die Erhabenheitserfahrung zum In­ bung des Blicks, und umgeke hrt wandel n Goethe Krankh �its­
halt hat, führt er auf eine verschobene und indirekte Weise gefühle an, wo die ordnun gsstifte nde Beobac htung der Dmge
durch. Statt nämlich der Anschauung des Horizonts, dem nach versagt . 5 5 Auch Knieps zeichnerische Verwertung der Land­
Schiller schlechthin Erhabenen, standzuhalten, übt Goethe schaftsausichten setzt vor Sizilien wieder ein. 5 6 Die Nähe des
Selbsttherapie durch das Herstellen einer klassischen Dichtung. Festlandes ist in Goethes Bericht in eine offenkundige Parallele
Und alles Seeunwohlsein, an dem er auf der Überfahrt nach gesetzt zu der gelungenen Durchdringung seines dramatischen
Sizilien leidet - diese Reise in vornehmen Andeutungen zu einer Stoffes. Man könnte noch weiter gehen und sagen, daß Goethe
Lebensreise vergrößernd -, geht mimetisch an die Arbeit am im >Tasso< während der für ihn krisenhaften Situation der Über­
Text über. Er verleiht dem Drama, dessen erste Akte in der fahrt seelische Unordnung von sich abgespalten und der Stell­
Frühfassung >>etwas Weichliches, Nebelhaftes<< hatten, >>Form<< vertreterfigur des Hofdichters Tasso aufgebürdet hat, der
und >>Rhythmus<< , also gerade jene Gestalthaftigkeit, die der wahnsinnig wird und am Ende - metaphorisch - Schiffbruch
entgegenständlichte und darum dem Sehprogramm des italieni­ erleidet .57
schen Goethe so sehr widerstrebende Rundblick vermissen läßt. All die Entsprechungen und Synchronisationen zwischen See­
Im Gespräch mit Eckermann wird er später auch auf das auto­ reise, Krankheitsverlauf und Werkprozeß erzeugen die Vorstel­
biographische Gewicht dieser Formung des Textes hin­ lung eines Körpers, der die unmittelbare Schaltstelle zwischen
weisen.49 dem Druck des Erlebens und poetischer Kreativität bildet. Der
Vom dritten Tag der Seereise, als sich starker Wind erhebt, Körper erliegt den physischen und kognitiven Beanspruchun­
schreibt er: » Ich blieb in meiner gewohnten Lage, das ganze gen, aber Krankheit ist nichts anderes als der Vorg�ng einer
Stück ward um und um, durch und durch gedacht.<< 5° So finden introjizierenden Verarbeitung der Eindrücke. Ja, die Uberfahrt
Wellengang und leibliches Befinden schließlich als Form der auf dem Schiff wird redaktionell fast zu einer Art Subjektallego­
poetischen Gedankenarbeit Erwähnung. In der gleichen Verwe­ rie stilisiert. Wo oben vom Deck aus die gestaltende Arbeit der
hung der Verläufe von Schiffsreise und Textproduktion heißt es Augen ins Leere geht, wo außen das unkontrollierbare Spiel der
weiter: »Um drei Uhr morgens heftiger Sturm. Im Schlaf und Elemente herrscht, setzt produktive Formung als poetischer
Halbtraum setzte ich meine dramatischen Plane fort, indessen Klärungsprozeß im »Walfischbauch<< an der Innenwelt an.
155
Erst rückblickend, als nach der Landung die Techniken der ter berichtet in priva_ten Aufzei�hnungen
objektivieren . 6o Lava schwmdelnden
Selbstberuhigung wieder greifen, legt Goethe über die volle Be­ ·
chaft« ' >>aller memer
von semer '' Le1"dens beste
.
igen , und von d�r
deutung seiner Seereise als einer visuellen Erfahrung Rechen­ Thü rme zu
Furchtsamkeit ungeachtet, sehe n, :'as m1r
schaft ab. , nd ur das groß u
Höhe herab alles klein � � �
ebeschreibungen
r breite Literatur der Reis
Hier noch einiges zusammenfassend, nachträglich und vertraulich: nahe war« .6 Was die . . · a1 , w1e ·
ezu zu einem tounsuschen Rnu
(. . .) Ich habe nie eine Reise so ruhig angetreten als diese, habe nie eine angeht' so wird es gerad . . ten Pu n kt en
n Ort von erhoh
ruhigere Zeit gehabt als auf der durch beständigen Gegenwind sehr verlän­ G ethe in Straßburg jeden neue
gerten Fahrt, selbst auf dem Bette im engen Kämmerchen, wo ich mich die 0 , meis t Kirc htür men , in Aug ensch ein zu nehmen.62 Getter-
aus · B emer-
te Gewohnh elt · d"1e feme
ersten Tage halten mußte, weil mich die Seekrankheit stark angriff. Nun mann knüpft an diese verbreite . .
zu e1· �er
einem Umfunku omer en,
kung, daß es dadurch >>ZU
denke ich ruhig zu euch hinüber; denn wenn irgend etwas für mich ent­ .
. .. e �md
scheidend war, so ist es diese Reise. k mme . �' D 1e K 1rc h t�rm
Säkularisation des Kirchturms« � t mcht
Hat man sich nicht ringsum vom Meere umgeben gesehen, so hat man gläubigen Bhck s, man bhck
mcht länger Wegweiser des
· ·
h gewo r d en,
keinen Begriff von Welt und von seinem Verhältnis zur Welt. Als Laucl­ selbs t gotta · · h n 1 1c
schaftszeichner hat mir diese große, simple Linie ganz neue Gedanken ge­ mehr an ihnen hinauf, sond ern, es, son-
t meh r der Ehre Gott
geben.58 von l·hnen herab Sie dienen nich
·
.
63
schh cher Seh- Suc h - «
dern allein zur Befriedigung men �
- .
lle Vollzug der burgerheben
Der Panoramablick ist der visue
der alten gesellschaft­
Verallgemeinernd läßt sich sagen, daß der Blick über Körper­ Emanzipation von der Vorherrschaft _
text der zahlreichen sub­
haftigkeit und Enge des Vordergrunds hinweg zu einem nach lichen Mächte. Er fügt sich in den Kon
die mit der Erhebung
allen Seiten offenliegenden Horizont eines der prägenden kol­ "ektiven Bemächtigungsphantasien ein,
eich �en Ausbruc�
lektiven Wah rnehmungsmuster für das aufstrebende Bürgertum h ber die fesselnden Kräfte der Natur zugl
len Restnkuonen �nt.l­
_
des späteren 1 8 . Jahrhunderts bildet. Alles, was metaphorisch aus der Enge der überkommenen sozia
zipieren. In der gewandelten Par�arch
den gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruch dieser Epoche itektur un� Urbamst�k
des Fernblicks auch 1_n
charakterisiert - in Metaphern der Übersicht, der Entdeckung, wäre die emanzipatorische Funknon
lik aufz�we1sen. � 1e
. _
des Niederreißens von Schranken und Hindernissen jeder Hinsicht auf die politische Machtsymbo
Hauptnchtung mcht
Art59 -, wird kognitiv in der individuellen Raumerfahrung anti­ Fluchtlinien der Anlagen laufen in ihrer
re Mo�umente der
zipiert und eingeübt. Der Blick auf die Landschaft ist eine Form mehr auf den zentralen Schloßbau oder ande
exzen­
der Realisation solcher Erkenntnismetaphern. Räumliche Über­ Feudalmacht zu, sondern gehorchen umge
keh � emem
Schn fttum zur Gar­
sichten nehmen die Stelle ein, die im Diskurs des Barock und trierenden Streben ins Ferne hinaus.64 Das
der Frühaufklärung die abstrakten Räsonnements innegehabt tenbaukunst spricht den antihöfischen Aspe
kt diese r neue � A �­
haben mochten. Sie dienen nicht nur der Erkundung des Lan­ zentsetzung teilweise ganz unverhohlen
an. »Du , � reyh e1t, die
Auch mem en Ga ten
des, sondern sind, auf den Betrachter gewendet, auch ein Mittel, mein Geist mit heiße r Wonn' umfaßt, I �
Lilles Lehrgedicht
sich Klarheit zu verschaffen, Rechenschaft abzulegen, biogra­ soll dein Hauch umschweben ! « heißt es in de
übertragen wur­
phische Abschnitte zu akzentuieren. >Die Gärten< von 1 78 2 , das 1 796 ins Deutsche
In Jung-Stillings >Lebensgeschichte<, in Moritz' autobiographi­ t selbs t in diese n freyern Ton
de. >>Der Zeiten Geist stimm
schem Roman >Anton Reiser< und ähnlichen, ihrem jeweiligen (. . .).«6s Und an anderer Stell e:
geistigen Umfeld nach sonst weit auseinanderliegenden Werken
werden Überblicke über einen Lebensschauplatz regelmäßig als Brecht Zaun und Mauer ab, um mit den Schät
zen
Handlungsfermaten eingesetzt, als eine Möglichkeit, das Erleb­ Der Aussicht den Verlust der Größ e zu ersetz en.
te kraft der gewonnenen Distanz zusammenzufassen und zu Verknüpft mit euern Gartenplätzen
1 57
 Ein fremdes Thai, das aus der Ferne lacht,
Ein Saatfeld, eines Hügels Pracht;
Herrscht mit dem Auge, laßt den Anblick euch ergötzen."
Eine bewegliche Herrschaft des individuellen Sehens tritt an
den Platz der starren zentralistischen >>Größe<<, die sich um­
grenzen und der draußenliegenden Natur verwehren muß. De
Lilie hebt gerade den Reiz des perspektivischen Wechsels, die
Unerschöpflichkeit immer neu sich darbietender Ausblicke in
di� Ferne hervor. J?ie Herrschaft des vorwandernden Auges
. schränktheiten der deutschen Kleinstaaterei, ganz in einer sol­
dnngt weiter und bietet größeren Reichtum als die absolutisti­
schen Zentralkonstruktionen.
Und selbst der Horizont gehorsamt unsern Winken,
Die Pfade steigen oder sinken,
Die Aussicht schließt, erweitert sich. Wir trinken
In der Verändrung Zaubereyn
Mit jedem Schritt uns neue Wollust ein!7
Ein solches Ethos der Exzentrierung und der Relativität des
Sehens steht in engem Zusammenhang mit der Tatsache, daß in
der Folge der bürgerlichen Aufklärung erstmals auch die histo­
rische Perspektivität der Dinge behauptet und erkenntniskri­
tisc? d�rchd�cht wird. 68 Wie das aufgeklärte Bürgertum Ge­
schichthchkeit und damit die Permanenz des Übergangs zum
neuen Strukturprinzip des menschlichen Daseins erklärt um
sich zugleich als das kollektive Subjekt dieser geschichtli�hen
Progression zu definieren, so setzt es auch das Bild des Hori­
zonts im Geist der Erhabenheitsästhetik strategisch gegen die
geschlossene, dogmatische und Zentristische Systemform des
A �soluti smus ein. �Unendlichkeit< ist einer der bürgerlichen
_
Lenbegnffe gegen die >Enge< der vom überalterten Feudalismus
geprägten Welt. Wenn Schiller vom Horizont als dem »Erha­
bensten�< sp:icht, so schließt das an den kosmologischen
Unendhchkeitsenthusiasmus seiner frühen Gedichte und der
'!heosophie des Julius<, an das Bild vom Adlerflug und ähn­
liche programmatisch revolutionäre Gesten an. 69
�an k �nnte ve:muten, daß die optische Aneignung des Unend­
heherr Im Medmm landschaftlicher Fernsichten den Charakter
eines kritischen und gefährlichen Vorstoßes in dem Maß ver­
liert, in dem sie durch ein unangefochtenes kollektives Selbst-
rs8
verständnis abgedeckt ist. Um r 8oo löst ein endloser Rundblick
in der Regel euphorische Gemütserregung aus, die durch einen
p eripheren Schwindelr�iz weniger getrübt als verstärkt werden.
_
Dem abdämpfenden FI!terungsverfahren bei Brackes und Hal­
ler lassen sich Passagen aus J ean Pauls vielgelesenen Romanen
gegenüberstellen, die das entgegengesetzte Interesse an einer
unbedingten, rauschhaften Steigerung des Weitegefühls zu er­
kennen geben. >Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch< spielt,
mit der politischen Implikation der Erhebung über die Be­
chen panoramatischen Höhenperspektive/0 Im >Hesperus< und
in den >Flegeljahren< sind grandiose Fernlandschaften ein für
die Schilderung weiträumiger Seelenzustände tragendes Ele­
ment.7 1
Im >Titan< läßt sich der Held Albano mit verbundenen Augen
zu einem Aussichtsplatz führen, um gerade das Überraschungs­
moment, das Auf-einmal des Seherlebnisses, an dem in Hallers
,Alpen< die Augen versagt hatten, zu genießen.
»Ü Gott!« rief er selig erschrocken, als alle Türen des neuen Himmels
aufsprangen und der Olymp der Natur mit seinen tausend ruhenden Göt­
tern um ihn stand. Welch eine Welt! Die Alpen standen da wie verbrüderte
Riesen der Vorwelt fern in der Vergangenheit verbunden beisammen und
hielten hoch der Sonne die glänzenden Schilde der Eisberge entgegen - die
Riesen trugen blaue Gürtel aus Wäldern - und zu ihren Füßen lagen Hügel
und Weinberge - und zwischen den Gewölben aus Reben spielten die Mor­
genwinde mit Kaskaden wie mit wassertaftneo Bändern - und an den Bän­
dern hing der überfüllte Wasserspiegel des Sees von den Bergen nieder, und
sie flatterten in den Spiegel, und ein Laubwerk aus Kastanien faßte ihn
ein . . . Albano drehte sich langsam im Kreise um und blickte in die Höhe, in
die Tiefe, in die Sonne, in die Blüten ; und. auf allen Höhen brannten Lärm­
feuer der gewaltigen Natur und in allen Tiefen ihr Widerschein - ein schöp­
ferisches Erdbeben schlug wie ein Herz unter der Erde und trieb Gebirge
und Meere hervor. - 0 als er dann neben der unendlichen Mutter die
kleinen wimmelnden Kinder sah, die unter der Welle und unter der Wolke
flogen - und als der Morgenwind ferne Schiffe zwischen die Alpen hinein­
jagte (. . . ): so stand er wie ein Sturmvogel mit aufgeblähtem Gefieder auf
dem blühenden Horst, seine Arme hob der Morgenwind wie Flügel auf,
und er sehnte sich, über die Terrasse sich den Fasanen nachzustürzen und
im Strome der Natur das Herz zu kühlen.''
1 59
Selbst die Metaphorik, die Jean Paul nach seiner fabulistischen
Manier in die Landschaftsschilderung hineinmischt, dient der
Vertiefung des Raumeindrucks. Sie hebt das Nacheinander der
empirischen Einzelheiten in der Dichtigkeit des komplexen und
dynamischen Gefüges der Satzteile auf. Sie umklammert durch
ihre Phrasierungsbögen die atemlos wirkende Gedankenstrich­
folge. Das Eingangsbild der aufspringenden Türen des Him­
mels stimmt die gehobene Tonart einer quasi religiösen Feier
der paradiesischen Natur an. Wenn es heißt, daß der >>überfüllte
Wasserspiegel des Sees« an den Kaskaden wie an Bändern »hing«,
so läßt die Metaphorik den subjektiven Eindruck wörtlich er­
scheinen, ohne ihn durch besseres Wissen zu relativieren. Der
Überschuß an Bildlichkeit gegenüber einer bloß faktischen
Auflistung schafft Figurationen zwischen den Landschaftsele­
menten, bezieht entfernte Regionen aufeinander und beschleu­
nigt durch diese allgemeine Affinität das Gleiten der subjek­
tiven Aufmerksamkeit. Die semantische Überdetermination
macht die Gegenstände vielgestaltig, sie supplementiert den
Landschaftsraum durch zusätzliche metaphorische Räume. Daß
die Alpen »hoch der Sonne die glänzenden Schilde der Eisber­
ge« entgegenhalten, läßt selbst die kosmische Unendlichkeit zu
einem Element der Landschaftsdynamik werden. Wenn >>der
Morgenwind ferne Schiffe zwischen die Alpen hineinjagte«,
und später der gleiche Wind Albano das Gefühl vermittelt, sich
in die Luft zu heben, so sind Betrachtetes und Betrachter bei
verwischender Grenzziehung zwischen beiden in demselben
bewegten, schwerelosen Kontinuum zusammengebracht.
Jean Pauls Text zeichnet nicht mehr nach dem Nachahmungs­
prinzip eine topographische Detailansicht nach, sondern ver­
dichtet die Landschaft zu einem kaum Wort für Wort zu erfas­
senden Ineinanderströmen der Dinge.73 Es ist deutlich, daß bei
ihm die Räumlichkeit - ein Landschaftsraum, der sich nach
allen Seiten und in allen semantischen Bezügen ausspannen und
vertiefen läßt - gleichsam zum Lebenselixier der dichterischen
Sprache geworden ist. Der Verweis auf Jean Paul soll an dieser
Stelle nur dazu dienen, die erfolgte >Urbarmachung< des Rau­
mes durch die Sprache zu dokumentieren. Es wird noch näher
darauf einzugehen sein, wie die romantische Periode Raumferne
überhaupt zu einem ihrer wichtigsten poetischen Schlüsselreize
I 6o
gestaltet. Durch ihre ironischen Brechungen lassen die romanti­
schen Texte aber auch erkennen, daß sie sich schon von einer
epidemischen Mode empfindsamer Naturlust und Gipfelbegei­
sterung absetzen müs sen.
An bestimmten Standardsituationen, etwa der Besteigung des
B rocken, läßt sich die fortschreitende Assimilation des Fern­
blicks fast chronologisch verfolgen. Die Bergbesteigung, die bei
Goethe einer Expedition glich und von ihm in dem Gedicht
,Harzreise im Winter< als eine sprachmächtige Einsamkeits­
erfahrung verarbeitet wurde, liest sich in dem kleinen Roman
,Hollins Liebeleben< von Arnim wie ein durchaus konventio­
nelles Gesellschaftsereignis : Man übernachtet in der Brocken­
hütte, tritt morgens bei Sonnenaufgang an den Aussichtspunkt,
auch ein Dichter ist zur Stelle, der den Eindruck unverzüglich
in Hexameter kleidet.74 Die Literatur sieht sich genötigt,
authentische Naturerfahrung gegen deren längst erfolgte lite­
rarische Konventionalisierung geltend zu machen. Vollends in
Heines >Harzreise<, die I 826, am Ende der romantischen Ära,
erscheint, gewinnt das obligatorische Gipfelerlebnis im Zeit­
alter des einsetzenden Massentourismus den Charakter einer
reinen Farce.75 Der Naturgenuß, durch den sich zunächst der
Einzelne von der Gesellschaft abgesondert hatte, ist von der
Gesellschaft vereinnahmt und selbst wiederum in eine phili­
ströse Domäne zurückverwandelt worden.76 Und es ist ein
kennzeichnendes Element in Heines destruierender Land­
schaftsbeschreibung, daß er, nach dem Vorbild schon des
Reiseführers, den er benutzte, den Brocken für zu hoch er­
klärt und dadurch den Genuß der Aussicht gemindert findet,
weil das umliegende Land allzu verkleinert wie >>eine scharf
gezeichnete, rein illuminierte Spezialkarte« erscheine.77 Der
subjektive Blickpunkt ist über die betrachtete Natur so sehr
hinausgehoben, daß keine Übergänglichkeit vom Nahen ins
Ferne, ja im eigentlichen Sinn kein Weitegefühl, keine Spannung
des Erhabenen zustande kommt.
In seinen ästhetischen Entwürfen, in der Metaphorik seiner
ideologischen Selbstdefinition hat das Bürgertum der Jahrzehn­
te um I 8oo die Berghöhen okkupiert. Die hergebrachten Be­
schränkungen des Sehens lösen keine Beruhigung, sondern
idiosynkratische Regungen aus. Nichts soll die Aneignung einer
161
freien Übersicht über die Verhältnisse behindern dürfen. Selbst
Gegner der Aufklärung sprechen am Ende der Aufklärungs­
zeit in diesem übertragenen Sinn von einer allgemein erreich­
ten Höhe der Weltbetrachtung. Wackemoder schreibt in den
>Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders<
von dem Vorzug der >>Söhne dieses JahrhundertS<< ,
daß wir auf dem Gipfel eines hohen Berges stehen und daß viele Länder und
viele Zeiten unsern Augen offenbar, um uns herum und zu unsern Füßen
ausgebreitet liegen.78
Der Gipfelblick ist nicht nur Ausdruck einer vollkommenen
Freiheit des Sehens, er verbindet sich zudem mit dem Ideal der
Allseitigkeit. Anschauung der ringsum laufenden Horizontlinie
oder der vor dem Horizont gelagerten Fernlandschaft sprengt
das rationalistische Wahrnehmungsmuster der Rahmenschau.
Es ist vor allem die Bedingung der Rückenfreiheit nicht mehr
gegeben, die den deduktiven und dogmatischen Bewußt­
seinsformen der alten Gesellschaft entsprach. Man sieht keinem
Schauspiel zu, sondern ist in das Gesehene hineinversetzt,
wenngleich als Subjekt der einzige Punkt, der nicht angesehen
werden kann. Das Ich ist sowohl Mitte als auch die perspektivi­
sche und transzendentale Blindstelle in dieser errungenen Om­
nipotenz des Sehens.
Es ist bekannt, daß um 1 8oo in den europäischen Hauptstädten
künstliche Rundpanoramen in Mode kamen - Bauten, in deren
Mitte man eine Aussichtsplattform bestieg, um nach allen Seiten
einen zusammenhängenden gemalten Rundprospekt zu bewun­
dern. Die Wechselwirkung zwischen diesem in der ersten Hälf­
te des 1 9 . Jahrhunderts überaus populären Massenmedium und
der ästhetischen Wahrnehmung der freien Natur dürfte kaum
geringer gewesen sein als später etwa das Zusammenspiel von
Photographie und Tourismus. Einen Beleg dafür bietet, daß der
Begriff >Panorama< zur Bezeichnung des künstlichen Mediums
geschaffen wurde und erst von dort her in die Sprache der
Naturbeschreibung einwanderte.79 Während einerseits das
Kunstpanorama auf den Leistungen der Ästhetik des Natur­
erhabenen im r 8 . Jahrhundert beruht, auf der weiträumigen
ästhetischen Erschließung der freien und wilden Natur, wirkt es
andererseits als Paradeform visueller Herrschaft über die Natur
r 6z
·
10 die Erfahrungswelt des aufblühenden Landschaftstourismus
rück . In Gottschalcks Reiseführer, den Heine bei der Redak­
�u
n seiner >Harzreise< verwendete, wird der Höhenblick vom
�� ocken als ein >>natürliches Panorama<< beschrieben und sogar
kunstrichterlich kritisiert.80 Heine variiert diesen �us�ruc� und
spricht davon, daß der B � rg s�ine Umgebung >>WI � em Rtesen-
anorama<< vor Augen fuhre.. . Und der romanusehe Natur­
� ichter Eichendorff läßt in >Ahnung und Gegenwart< die Land­
schaft >>Wie in einem Panorama<< ausgebreitet liegen.82
Stephan Gettermann hat in seine� Bildband über die P�nor�­
men darauf hingewiesen, daß auch rm Barocktheater bereits m1t
Rundprospekten experimentiert wurde, daß aber diese �eue­
rung letztlich mit dem sowohl politischen als auch opuseben
Zentralismus der höfischen Illusionsbühne unvereinbar war. 83
Zumindest die hochbarocke, symmetrische Anlage der hinter­
einander gestaffelten Theaterkulissen84 war so beschaffen, daß
nur der Souverän einen vollständigen und perspektivisch richti­
gen Eindruck des Bühnenbildes gewa�n, :V ähr�nd von de� an­
. .
deren Plätzen im Zuschauerraum nur eme Jewetls emgeschrank­
te und perspektivisch dezentrierte, also verzerrte Anschauu� g
möglich war. 85 Die Dekoration des hochbarocken Theaters btl­
dete die absolutistische Staatsordnung nach, die nur dem Sou­
verän eine >objektive< Gesamtansicht der Dinge zuerkennt.
Die Panoramen sind demgegenüber eine dezidiert bürgerliche
Innovation. Gettermann spricht von der >>Demokratisierung
des Blicks<<, die ihre Grundlage bildet.86 Jedem der zahlenden
Besucher - Zutrittsbedingung ist nicht mehr der Stand, sondern
das Geld - liegt von der zentralen Plattform aus in der Umschau
gleichsam die ganze Welt zu Füßen. Es entspricht dem erwa­
chenden kolonialistischen Bewußtsein, den Fortschritten der
>Industrialisierung< der Ferne, sich jede Art von Raum optisch
verfügbar zu machen, seien es Städte, historische Schau�lät� e,
erhabene Naturszenarien oder exotische Länder. Deutheb 1st
der Bemächtigungswille des Bürgertums auch an der Wahl der
imaginären Standorte für die panoramatische Rundsicht. So
wurde 1 799, zehn Jahre nach der Französischen Revolution,
eine Übersicht über Paris vom Dach der Tuilerien aus aufge­
zeichnet87, also von einem Ort aus, der im Ancien Regime Bür­
gerlichen nicht zugänglich gewesen war; in das erste Panorama
1 63
 der Stadt London sind Markzeichen der Industrialisierung ein­
gearbeitet. 88 Das bürgerliche Publikum genießt im Besuch der
Panoramen seinen Zuwachs an politischer und ökonomischer
Macht. Es spiegelt den gesellschaftlichen Auftrag, den es sich
zuschreibt, in einer Optik, die keine Grenzen der Weltbemäch­
tigung zeigt.
Das Panorama ist ein entrahmtes Bild. Der obere und untere
Rand bleibt illusionistisch verdeckt oder unbeleuchtet, der Vor­
dergrund wird mit Staffage angefüllt, der seitliche Rahmen
entfällt durch die Rundung. Technisch gesehen besteht das
Rundgemälde aus einer Reihe von nebeneinandergeschobenen
Veduten, deren Ränder in einem Annäherungsverfahren zu ei­
nem bruchlosen Übergang umgemalt werden, so daß aus einem
Vieleck allmählich die Illusion der Kreisrundung hervorgeht.89
Die Vedute korrespondiert auf der Seite der Malerei mit dem
Detailrealismus der Aufklärungsdichter. Sie gibt einen weit­
gehend realistischen Ausschnitt von Wirklichkeit wieder, ohne
ihn durch Arrangement zu einer ausgewogenen Gesamtkom­
position zu ergänzen. Im r 8 . Jahrhundert hat die Vedutenmale­
rei als Mittel originalgetreuer Dokumentation, namentlich in der
Reiseliteratur, große Bedeutung. Ihre empirische Richtigkeit
aber ist mit dem Mangel erkauft, daß sie bloß zufällig heraus­
gehobene und dadurch nach den Seiten ergänzungsbedürftige
Teilansichten bietet.90 Da den Veduten die künstlerische Stim­
migkeit der idealen Landschaften und die repräsentative Ge­
schlossenheit der im 1 7. Jahrhundert gebräuchlichen topo­
graphischen Stiche fehlt91 , wohnt ihnen gewissermaßen eine
Tendenz inne, über die Insuffizienz des jeweiligen Ausschnitts
hinaus eine extensive Vollständigkeit der Landschaftsansicht
zu reklamieren. Was ihnen an Sinnimputation und innerer
Ordnung abgeht, muß, ähnlich wie im poetologischen Über­
gang von der Sinnbildsprache zur aufklärerischen Deskrip­
tion, durch eine fortschreitende empirische Ausdehnung der
Abbildungsreichweite supplementiert werden. Es ist dies die
Tendenz über die kleinräumige Rahmenoptik hinaus zu einer
simultan erfaßbaren Großräumigkeit, wie sie dem Postulat ästhe­
tischer Größe bei den Erhabenheitstheoretikern entspricht.
Das Panorama ist der logische Abschluß einer solchen Weitung
des Bildraumes. Indem es einen streng empirischen Wahrneh-
1 64
mungskreis von einem festg�legt�n Punkt aus lückenlos wiede�-
'bt bildet es den gerrauen hrstonschen Gegenpol zur komposr­
� on�llen Ganzheit der spätmittelalterlichen, kosmographischen
Weltlandschaften. Wenn das illusionistische Bild sich in seinen
Anfängen als umrahmte imaginäre Zone von dem umgebenden
Außenraum absonderte, so überwindet das Rundgemälde noch
diese für die Tafelmalerei konstitutive Beschränkung. Der Bild­
raum wird absolut. Damit hängt zusammen, daß auch die zen­
tralperspektivische Ausrichtung des Tafelbildes auf einen einzi­
gen Augpunkt entfällt. Dem Pri�zip � ach hat die gekrümmte
.
Fläche des Rundgemäldes unendlich vrele Augpunkte, dre zu­
sammen die Horizontlinie bilden. Im Panorama verliert folglich
das zentralperspektivische Postulat der Simultanschau seine
Gültigkeit. Nur indem der Betrachter sich um sich selbst dreht,
nicht mit festgestellten Augen nach dem Muster der Camera
obscura, kann er den gesamten, ihn einschließenden Bildraum
überblicken. Gegenüber der summativen Reihung von Einzel­
bildern, wie sie der rationalistische Diskurs über die Sinnenwelt
veranstaltete, ist aber in diesem Kreisen des Blicks die Stiftung
von Totalität nicht einer hinter den Sinnen wirkenden Ver­
standestätigkeit überlassen. Die Ordnungsfunktion, die der
Verstand ausübte, indem er die Einzelansichten hintereinander­
schaltete, geht vielmehr an das spontane Organisationsvermö­
gen des Sehens über. Man schaut nicht mehr in Kabinetten
illustrierende Zeichnungen an, sondern läßt sich von dem, was
sichtbar ist, als einer in sich selbst Totalität verkörpernden Welt
physisch umschließen. Die Perspektive liefert den Betrachter
dem Bildraum aus, statt ihm Abstand zu gewähren.
Auch die romantische Tafelmalerei zeigt innerhalb der techni­
schen Möglichkeiten der Gattung eine Tendenz zur Entrah­
mung. Caspar David Friedrich legt seine Landschaften weit­
räumiger aus, als es dem natürlichen Sehwinkel der Augen
entspräche, und läßt auch die vertikalen Elemente an den bei­
den Seiten des Vordergrunds fort, etwa Bäume oder Felsen, die
herkömmlicherweise die Bildrahmung kompositorisch unter­
stützen.9' Dadurch entsteht ein quasi panoramatischer Effekt.
Der Betrachter scheint perspektivisch in den Bildraum hinein­
gerückt. Die Rückenfiguren verstärken noch diesen Zug in den
Bildraum hinein. Der Kunstbetrachter steht dem Bild nicht
 r
I
mehr in einer klaren, abwägenden Distanz, diesseits des Gra­
bens zwischen realem und imaginärem Raum, gegenüber. Die
':'ereinnahmun� des Betrachters93 erzwingt vielmehr eine Rezep­
tlonshaltung, d1e von der aufklärerischen Sehweise, mit ihrer
kategorialen Trennung zwischen Subjekt und Objekt des Seh­
aktes, grundsätzlic� unterschieden ist. Die externe Steuerung
des Sehens durch em der Anschauung vorgängiges und nach­
geschaltetes Räsonnieren fällt aus. Die sinnliche Anschauung
ist kein jederzeit zu schließendes Fenster in der Camera
obscura der Verstandestätigkeit mehr.
Im vorigen Kapitel ist gezeigt worden, daß in der exponierten
Haltung, in der sich in erhabenen Modellsituationen das Sub­
jekt gegenüber der Natur befand, der >Augenschwindel< als
Schutzmechanismus diente, wenn im ersten Moment die ver­
standesmäßige Regulierung des Sehens versagte. Die Schließung
der Augen unterbrach den sinnlichen Außenkontakt; sie stellte
die rationale Wahrnehmungskontrolle durch einen kleinen Zeit­
gewinn wieder her. Das Schwindelgefühl als physiologisches
Regulativ ließ nur die Reize ein, die kognitiv verarbeitet werden
konnten. Es ist weiter gezeigt worden, daß die Selbstausliefe­
rung an die erhabene Natur zugleich eine Schulung war, einem
möglichst großen und unmittelbaren Eindruck von Raum
durch ein sich beständig erweiterndes Sehvermögen standzuhal­
ten. Das Hineinziehen des Betrachters in das panoramatische
Bild simuliert eine der Erhabenheitserfahrung ähnliche Auslie­
ferung an den dargestellten Naturraum und bestätigt ihn zu­
gleich in der Omnipotenz seines Blicks.
Das panoramatische Sehen ist in seiner absoluten und uneinge­
schränkten Präsenz der göttlichen Allschau ähnlich. Jacob Böh­
me dachte sich Adam im Paradies mit einem solchen Sehen
begnadet: »sein Sehen war Tag und Nacht mit aufgesperrten
Augen ohne Wimpern, in ihme war kein Schlaff, und in seinem
Gemüthe keine Nacht: denn in seinen Augen war die Göttliche
Kraft, und er war gantz und vollkommen« .94 Eichendorff wen­
det eine solche Sehweise auf die romantische Wahrnehmung der
Natur, wenn er, das Wahrnehmungsorgan zum Subjekt erklä­
rend, in >Ahnung und Gegenwart< >>die unbegrenzten Augen an
blauem Himmel, Wald und Fels sich ( . . . ) erquicken<< läßt.95
Entgrenzung des Sehens ist aber nicht nur nach der Seite der
1 66
Omnipotenz, sondern auch nach der Seite der totalen Ausliefe­
rung an das Gesehene hin erfahrbar. Dem panoramatischen,
von den Dingen gleichsam überfluteten Blick steht die rationa­
listische Distanzierungsgeste, sich vom Bild abzuwenden, es
durch den Duktus der Betrachtung zu funktionalisieren und zu
entmachten, nicht mehr zur Verfügung. Vom Bildraum um­
schlosse n oder in ihn suggestiv einbezogen zu sein, heißt, sich
aus der Innenwelt des Bildes nicht mehr hinausabstrahieren zu
können. Es heißt soviel wie die ästhetische Unmöglichkeit, die
Augen zu schließen. Vielleicht ist Kleists Überarbeitung von
Brentanos Text über Friedrichs Gemälde >Der Mönch am Meer<
in diesem Sinn zu verstehen.
Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen,
wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachtgedanken hätte, und da es, in
seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vorder­
grund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider
weggeschnitten wären!'
Das Fehlen des Vordergrunds hat zur Folge, daß der Betrachter
selbst den Vordergrund einnimmt, wie ja auch der Rahmen
nicht mehr dem Bild selbst, sondern dem Außenraum angehört;
dadurch scheint sich die Bildebene zu überdehnen ; eine Über­
dehnung, der auf der Rezeptionsseite das Aufreißen und von
Kleist als traumatisch empfundene Offenhaltenmüssen der Au­
gen entspricht. Das Bild entzieht sich einer übergeordneten
zweckrationalen Verfügung. Es gewinnt im Prozeß der An­
schauung eine Art von eigener Subjektivität und ist imstande,
dem Betrachter physische Gewalt anzutun.
Das neue ästhetische Verhältnis des Betrachters zum Bild, als
Eingenommensein vom Bildraum, ist auch poetologisch rele­
vant. Denn auch in bezug auf die Einrichtung der literarischen
Bildräume trägt sich ein Paradigmenwechsel von der Rah­
menschau zu einer panoramatischen Raumstruktur zu. Zwar
haben die Dichtungen seit jeher die Ereignisse, die sie behan­
deln, durch gewisse Orientierungsmarken räumlich situiert.
Kein episches Geschehen kommt ohne Schauplatz und ohne
örtliche Angaben aus. Aber es ist wichtig, nochmals den Unter­
schied in Erinnerung zu rufen, der zwischen solchen topogra­
phischen Markierungen oder topischen Formeln und einem an-
1 67
 durch seine� exe�plikative� Cha-
anschaulich ausgefüllten, kohärenten Imaginationsraum be­ Mehrwert des Bildes entsteht .
Begnffl1ches 1m Matenal der
steht. Bildräume dieser Art, die der Einbildungskraft des Lesers akter, in dem Sinn, daß etwas
nicht nur Anstöße geben, sondern sie in eine durchgliederte � nschauungswelt faßlich gemacht wird.98
zwei sel
Keineswegs aber sind
�ständige und einer
Raumfiktion hineinführen, werden im wesentlichen erst in der Begrifflichkeit und Bildlichkeit
folgend e semanu sehe Systeme. Der
Dichtung des 1 8 . Jahrhunderts entwickelt. Gegenüber der Vor­ unterschiedlichen Logik
lichkeit wird durch einen Minderwert an
herrschaft einer ortlosen, die Gegenstandswelt wie von außen Mehrwert der Anschau
vorführenden Rede weiten sie sich allmählich zur Grundlage expliziter Klarhei t und Richtig keit, ge � ä � der r�tional istischen
.
der sprachlichen Darstellung aus. von der Trübhe it der Empme , beghche n. Volta1re
Auffassung
für das Licht des
Der B edeutungszuwachs der Raumfiktion hängt damit zusam­ fordert, daß die Metaphern gläsern und
men, daß der Autor in wachsendem Maß die Perspektive der Geda nkens vollkom men durchlä ssig sein müssen .99 Es gibt
von einer ge­
Schilderungen an seine Helden oder an das erlebende Ich dele­ in der aufklärerischen Poetik keinen Begriff
und An­
giert. Die Fokalisation von einem jenseits der visuellen Erzähl­ nuinen und autarke n Wahrheit der Bilder. Sinn
n Ebenen an ;
sphäre liegenden Standpunkt aus weicht einer subjektiven schauung gehören durchweg klar unterschiedene
unmitte lbaren Trä-
Fokalisation aus der Mitte des Geschehens selbst. Die rationalisti­ niemals werden die Naturbilder selbst zu
sche Dichtung führt in ihren Landschaftsbildern ausschnitthaft gern von Sinn. .
gsge-
eine gefällige, von der höheren Instanz eines Schöpfergottes Mit der Ablösung vom Aufklärungsdenken setzt dlchtun
herrührende, in einer klaren kategorialen Distanz vom Be­ schichtlich auch ein Ablösungsproz eß der Bildlich keit von der
schreiber dargebotene Natur vor. Die Landschaft der Romanti­ souveränen Intention des Diskurs führers ein. Das läßt sich viel­
ker dagegen umschließt das Subjekt. Es besteht dabei eine enge leicht so umschreiben, daß die geöffnete Klammer, durch die
Parallelität zwischen der Struktur und Verknüpfung der Zei­ ein Bildexkurs eingeleitet werden soll, sich hinten nicht mehr
chen in einem Text und dem durch sie evozierten Bildraum. Die schließt. Hier geben Goethes frühe Hymnen, die der Poetik der
Aufklärungsdichtung weist den poetisch hervorgebrachten Gedankenrede mit ihren eingebauten Vergleichen und Ausma­
Landschaftsbildern einen ähnlichen Status wie den Metaphern lungen das Sinnmonopol abstreiten, einen entscheidenden An­
zu, die sie zur Veranschaulichung ihrer Wahrheiten heranzieht. stoß. Die Verse der >Harzreise im Winter<
Sie werden poetologisch weniger >gesehen< als >gezeigt<. So ent­
Winterströme stürzen vom Felsen
spricht die Rahmung von Landschaftsbildern, wie sie als Cha­ '00
In seine Psalmen
rakteristikum der aufklärerischen Visualität herausgestellt
wurde, einer metaphorischen Technik, in der die Metaphern zeichnen nicht nur eine neuartige, lyrische Erfahrung nach : die
gewissermaßen als Fenster eines Diskurses fungieren, der sei­ Erfahrung des Sturm und Drang, von der Natur >durchströmt<
nerseits die Rahmenbedingungen der ihm untergeordneten zu sein, sondern bieten durch die vorgenommene Metaphern­
Bildlichkeit festlegt. realisation zugleich deren poetologisches Äquivalent. Ein
Heinz Hilimann hat in seiner Studie >Bildlichkeit der deutschen unmittelbarer Zusammenschluß von Außen und Innen wird er­
Romantik< aufgewiesen, daß in der Sprache der Aufklärer zeugt, eine unbegrenzte Durchlässigkeit der Haut, der Empfin­
Bilder stets als Exkurse von der manifesten Rede kenntlich dungsorgane, der Sprache. Es ist die Haltung der >Ergriffen­
gemacht werden, daß sie auf ihre Vergleichs- und Erläuterungs­ heit<, die Goethe hier poetisch realsetzt. Wenn >>Winterströme«
funktion, mithin auf ihren diskursiven Sinngehalt zurückführ­ in die >>Psalmen« des Dichters >>stürzen «, so kehrt sich die auf­
bar sind.97 Das Bild ist eine Option des Gedankens; das diskur­ klärerische Einklammerung der Raumillusion durch die aukto­
sive Sprechen setzt aus und delegiert seine Bedeutung an eine riale Rede in ihr G egenteil um . Die Sprache ist im Raum ; eine
eingeklammerte, >eingerahmte< Nebenrede. Der semantische rein mediale lyrische Präsenz löst den distanzierten Objektbe-
I 69
! 68
 zug ab. Es handelt sich bei Goethes Hymne nicht mehr um eine
verbildlichte Narration, nicht einmal um ein autobiographi­
sches Erlebnisprotokoll'0' im überkommenen Sinn. Die poeti­
sche Anschauung emanzipiert sich von ihrer Beschreibungs­
funktion. Damit ist eine grundsätzliche Statusveränderung der
Sprache verbunden: sie wird vom rhetorisch-explikativen In­
strument zum poetischen Organon. Und entsprechend ändert
sich der Status des Dichters seiner Sprache gegenüber: er hand­
habt sie nicht mehr kunstfertig im Sinn gegebener Redeabsich­
ten, er setzt sie nicht ein zum Zweck einer ausbreitenden Reprä­
sentation von Sachverhalten oder Gedanken, sondern überläßt
sich ihr bis zu einem gewissen Grad, bewegt sich in ihr als in
einem selbst strömenden, welthaltigen, nach allen Seiten neue
Aussichten und neue semantische Assoziationen öffnenden Ele­
ment.
In der Poetologie der Romantiker wird die Emanzipation des
Bilderflusses von der Linearität des zweckrationalen Denkens
zum ausdrücklichen Programm. Insofern geht die visuelle
•oz
Entrahmung der Bilder mit einem analogen semantischen Pro­
zeß einher, in dem das Bildliehe sich schließlich verabsolutiert.
Virtuelle Grenze der dichterischen Visualität ist damit nicht
mehr die sei es rhetorische, sei es optische Rahmung, die das
Bildliehe in eine geistige Unbildlichkeit einschließt. Die Ro­
mantiker nehmen vielmehr die alte Metapher der Wanderschaft
bei ihrem wörtlichen Sinn. Der romantische Bildraum ist
ein zusammenhängender, durchwanderter Schauplatz, dessen
wechselnde Szenarien den Gang der Handlung b egleiten. In der
Einleitung zum >Phantasus<, die als Gespräch abgefaßt ist, läßt
Tieck einen der Freunde beim Spaziergang die Landschaft alle­
gorisch auf den Aufbau poetischer Texte beziehen:
Ist diese Gegend nicht, durch welche wir wandeln ( . . . ), einem schönen
romantischen Gedichte zu vergleichen? Erst wand sich der Weg labirin­
thisch auf und ab durch den dichten Buchenwald, der nur augenblickliche
räthselhafte Aussicht in die Landschaft erlaubte: so ist die erste Einleitung
des Gedichtes ; dann geriethen wir an den blauen Fluß, der uns plötzlich
überraschte und uns den Blick in das unvermuthete frische grüne Thai
gönnte: so ist die plötzliche Gegenwart einer innigen Liebe; ( . . . ) dann
hatten wir den großen Blick auf ein weit ausgebreitetes Thai, mit schweben­
den Dörfern und Thürmen auf schön geformten Bergen in der Ferne ( . . . ) :
SO öffnet
sich ein großes Dichterwerk in die Mannichfaltigkeit der Welt und
entfaltet den Reichthum der Charaktere ( . . . ) . W
)
Weg durch die Natur und po �tisch� Bewegung korrespondie­
.
_
ren. Die sprachliche Fokahsauon w1rd dadurch selb st b e eg-
.
�
1" h sie rückt in die Innenwelt der Bilder ein. Die Land sch a t Ist
�
� i� >Fensterausblick< des Diskurses mehr, sondern die struk­
turierte Fläche, auf der das Sprechen sich aus� rei� et. �o � an­
_
tische Ästhetik beruht auf einer Phantasie, d1e s1ch m Ihren
Bildräumen >verliert<'0\ statt sachwalterisch mit Naturillustra­
tionen umzugehen. Das Motiv der Wandersch�ft : rsetzt a�s
Innenregulation der landschaftlichen Bildlichkelt d1e rheton­
sche Außensteuerung von veranschaulichenden Metaphern und
_
Vergleichen. Die Infrastruktur des Bildraumes übernimmt die
organisatorischen Funktionen, die vorher der regelgerechten
Gedankenführung oblagen.
Damit verändert sich auch die Instanz, von der die sprachliche
Darstellung abhängt. Während in der aufgeklärten Be';�ßt­
seinspsychologie Bilder nur vergleichsweise zur Exem� hfik�­
tion von Seelenzuständen herangezogen werden, erschemen m
den romantischen Psychodramen der Weg des Helden und die
Abfolge der Bildräume als solche, ohne auktorialen Kommen­
tar, signifikant und schicksalhaft. Die Landschafte? � es Unbe­
wußten wie sie etwa Tieck in seinen Märchenfiktionen ge­
staltet, die den Helden in einer der mythischen Erzählweise
analogen Form symbolische Szenarien der eigenen Innenwelt
durchschreiten lassen '05, gehen als immanente Darstellungs­
formen auf das poetologische Absolutsetzen des Bildraumes
zurück. An einer Stelle im >Blaubart< wird dieser Paradigmen­
wechsel ganz explizit. Agnes sagt :
Es ist alles wie ein fremdes Mährchen, wenn ich es aus der Ferne ansehe -
und dann - daß ich im Mittelpunkte dieses entsetzlichen Gemäldes stehe!'06
Absoluter Bildraum heißt absolute Perspektivierung. Es gibt
keine auktoriale Wahrheit >am Bild vorbei<, keinen sprachlichen
Ort auf der anderen Seite des Rahmens, von dem her das Bild­
geschehen einen verbürgten Sinn erhielte. Die Bezogenhe�t auf
einen stets relativ zum Geschehen sich verändernden Honzont
betrifft die romantischen Texte deshalb nicht nur thematisch,
sondern auch in ihrer poetologischen Struktur. In der romanti-
171
��he� Landschaft werden der Horizont oder seine motivischen IV . Die romantische Utopie
Aqmv �lente zum höchsten virtuellen Bedeutungsträger - eine
u?erre1chbar gewordene Nahtlinie zwischen Bild und Sinn, auf
d1e alle Vor- und Rückverweise hinlaufen, die zugleich Ur­
( o! alles ist Ferne, jede Nähe)
sprung und Zukunft, Verheißung und Tod bezeichnen kann.
Jean Paul

I. Erhebung und Fernflucht

ln den unendlichen Landschaften der Naturdichtung des aus­

gehenden 1 8. Jahrhunderts löst eine immanent visuelle Fernflucht
die Struktur der religiösen Erhebung über das Irdische ab. Der
Jesuit Andrea Pozzo, der maßgebliche Perspektivtheoretiker des
katholischen Barock, schließt die Vorrede seines 1 693 erschie­
nenen, in deutscher Übersetzung mehrfach wiederaufgelegten
Traktats >Prospettiva per i Pittori e Architetti< mit den Worten :
Inmittelst beliebe der Leser das Werk mit Freuden anzugreifen, und nehme
sich den Fürsatz, Linien seiner Handlungen stets nach dem wahrhaftigen
Augpunkten (sie), das ist, nach der Ehre Gottes, zu ziehen ( . . . ). '

An die Darlegungen zur richtigen perspektivischen Zeichnung

ist die Forderung nach rechter Auslegung auch des moralischen
Handeins angefügt. Der wahre perspektivische Zentralpunkt,
so lautet die sinnbildliche Mahnung, liegt nicht im eigenmächti­
gen Ermessen des Menschen, sondern in Gott. In Gott laufen
alle Richtungslinien der Welt zusammen. Wenn man sich die
barocken Kuppelfresken vergegenwärtigt, zu deren regelge­
rechter Ausmalung Pozzo seine Anleitung gibt und für die er im
Deckengemälde der Kirche Sant' Ignazio in Rom ein Vorbild
geschaffen hat, so erhält diese Rede vom Augpunkt Gottes ei­
nen durchaus greifbaren Sinn. Denn der höchste Punkt der
Kuppel, in dem die Fluchtlinien zusammengeführt werden, ist
in der barocken Konzeption als somma luce, als numinose
Lichtquelle des Gemäldes, tatsächlich die Repräsentanz Gottes
im Kirchenraum. Der Betrachter, der den einzigen angemesse­
nen Standpunkt einnehmen will, muß sich mit erhobenem Kopf
unter die Kuppelmitte stellen, ohne Seitenstörungen dem Hö­
henzug sich hingeben, den das illusionistische Ineinanderspie­
len von Architektur und Fresko erzeugt. Es ist die gleiche Zeit,
1 73
 in der im geistlichen Schrifttum die Motivik von >>Himmels­
licht<< und >>Gnadensonne<< ihre größte Entfaltung erlebt. 2 Auf
dieser Stufe des Barock orientiert sich Religiosität am Paradig­
ma eines unmittelbaren Aufblicks, der alles Erdverbundene
Materielle - selbst die architektonischen Massen werden de�
visuellen Höhenzug eingegliedert - unter sich läßt.
Mit dem Eindringen klassizistischer und rationalisierender Ten­
denzen in der Kirchenmalerei erfährt die Höhenillusion erste
Brechungen. In der ersten Hälfte des 1 8 . Jahrhunderts bildet
sich die Tendenz aus, die illusionistische Deckenmalerei vom
Architekturbau durch Rahmung, Versetzung, perspektivische
Zäsuren oder andere Kunstmittel abzuheben.3 Wenn vorher
mitunter sogar bestimmte Leerstellen freigehalten waren, die
der andächtig den Blick hebende Gläubige imaginativ besetzen
konnte, oder wenn Einführungsfiguren zur Identifikation
einluden - in einer ähnlichen Weise, in der später Friedrichs
Rückenfiguren die Fluchtrichtung der Horizontlandschaften
bestärken-, so bringt der aufklärerische Antiillusionismus die sa­
kralen Darstellungen eher in die Nähe einer Art von kirchlicher
Historienmalerei, die den Idealtypus des distanzierten, rationa­
len Betrachters voraussetzt. Das Kuppelfresko wird wieder aus
dem architektonischen Zusammenhang herausgerückt und
nähert sich dem gerahmten Tafelgemälde an, wie denn auch
verstärkt wieder Tafelgemälde, ohne Rücksicht auf die zur
Illusionswirkung nötige perspektivische Untersicht, an die
Kirchendecke montiert werden. 4 Mit dem Niedergang des
bilderfreundlichen barocken Frömmigkeitsideals und dem
komplementären Durchbruch klassizistischer Tendenzen leert
sich der zuvor oft mit Wesen aller Art übervölkerte barocke
Kirchenhimmel aus.
Damit hängt zusammen, daß die Blickrichtung auch der from­
men Welterfahrung sich überhaupt verändert, daß sie mehr und
mehr durch die Vergegenwärtigung Gottes im Medium der Na­
turbetrachtung selbst und durch eine wachsende Selbsterhe­
bung des Menschen bestimmt wird. Der für die Konstruktion
des Weltbildes maßgebliche Augpunkt wandert allmählich in
die Ebene. Auch der fromme Bürger der Aufklärungszeit
schließt in einem obligatorischen Nexus an jede Betrachtung
des Irdischen ein Gedenken des Schöpfers an. Das breite
1 74
Schriftgut der physikotheologischen Bewegung, das die früh­
aufklärerische Religiosität entscheidend prägt5, arbeitet durch­
weg nach dem Muster, detaillierte und stetig erweiterte Natur­
erkenntnis mit dem Aufweis der Vollkommenheit des Schöpfers
zu verknüpfen. Aber der Blick ist eben nicht zugunsren eines
weltabgewandten, himmlischen Verzücktseins von der profa­
nen Natur weggerichtet, das antithetische Verhältnis zwischen
Himmel und Erde, Oben und Unten ist aufgehoben, weil geisti­
ges Eindringen in die Zusammenhänge der Natur und vertiefte
Erkenntnis von Gottes Schöpferkraft und vollkommenem We­
sen gleichgerichtete Bewegungen werden.
Ein solches gottgefälliges Naturinteresse prägt sich auch der
aufgeklärten Betrachtung von Landschaften auf. Es sei eine
mehr oder minder beliebige, nichtsdestoweniger wohl repräsen­
tative physikotheologische Anweisung auf geistliches Ergötzen
in der Natur angeführt. J. B. von Rohr spricht in seiner >Phyto­
Theologia< aus dem Jahr 1 740 von den verschiedenen Möglich­
keiten, landschaftliche Schönheiten zu genießen. Manche, so
heißt es gegenüberstellend, suchten sie zu einem bloß welt­
lichen Vergnügen, andere zur Zerstreuung von Dienstgeschäf­
ten auf.
GOtt ergebene Seelen besuchen dergleichen Oerter zu keinem andern En­
de, als daß ihre Hertzen durch Betrachtung dieser irrdischen Schönheiten
zu demjenigen, der der Quell und Ursprung alles Guten ist, gezogen wer­
den mögen. Die schönsten Gegenden und anmuthigsten Gärten erwecken
ihnen eine Lust nach dem Himmel. Sie stellen sich auf die lebhaffteste Weise
die Liebe und Güte des großen Schöpffers vor ( . . . ).
Diese sind die Glückseligsten unter allen, denen die Betrachtung der Ge­
schöpffe zu einer Leiter wird, auf welcher sie zu GOtt hinauf steigen, und
die Lust der Erden mit dem himmlischen Gedancken vereinigen.6
Noch ist die Landschaftsbetrachtung einer vertikalen Haupt­
richtung unterworfen, anschaulich ausgedrückt in der >>Lust
nach dem Himmel<<, die das Naturschöne weckt, und in dem
alten Bild von der zu Gott aufsteigenden Stufenleiter der We­
sen/ Doch unterhalb und im Schutz der erhöhenden Reflexion,
ja durch sie gerade befördert, verschafft sich eine Freude an der
» Augen-Weyde«8 schöner Naturszenen, eine eigenständige vi­
suelle Aufmerksamkeit freien Raum. Und das lustvolle Wan­
dernlassen der Augen, die >>Lust der Erden<<, ist mit den
175
 »himmlischen Gedancken<< auf harmonische Weise vereinbar.
Mit dieser Verbindung von visueller Umschau und intellektuel­
ler Aufschau, in der die beiden divergierenden Richtungen noch
einmal zu einer Synthese gebracht werden sollen - der nament­
liche Zweck aller Physikotheologien -, sagt sich die Frühaufklä­
rung von der unbedingten Höhenflucht der barocken Fröm­
migkeit los.
Brockes hat, wie sein >Irdisches Vergnügen in Gott< schon vom
Titel her anzeigt, seine erstmalige extensive Poetisierung der
Natur in eben jenem Geist betrieben. In einem Gedicht mit der
Überschrift >Gedancken über ein Perspectiv< formt er die ge­
wandelte Auffassung vom gottgefälligen menschlichen Sehen in
paradigmatischer Weise aus. Es ist weiter oben gezeigt worden,
wie Brockes den Blick über eine weite Ebene als ein transitori­
sches Element verwendet, um zur Größe des Himmelsraumes
und der daran erkennbaren Unendlichkeit des göttlichen
Schöpfers überzuleiten.9 Entsprechend ist auch in seinen >Ge­
dancken über ein Perspectiv< der Horizont eine nicht in hori­
zontaler, also immanent landschaftlicher, sondern in vertikaler
Richtung transitorische Linie. Die Freude am Sehen der irdi­
schen Dinge bleibt in jene Aufwärtsbewegung eingelegt, die der
>>Lust nach dem Himmel<< folgt. Aber der Fluchtpunkt, den
Brockes in seinem Gedicht verallgemeinernd in den Rang des
Paradigmas erhebt, hält sich darum doch in Horizonthöhe, also
in der Augenhöhe des Menschen. B rockes setzt einen kohären­
ten Realismus des Sehens von der überformenden theologischen
Meditation ab. Er geht von der B eobachtung aus, daß »unser
Auge so formirt<< sei, daß es alles unterhalb der Augenhöhe
Liegende mit wachsender Entfernung nach oben, alles oberhalb
Liegende nach unten gezogen findet:
Der Himmel und die Erde scheinen
Sich in dem äussersten Gesicht=Punct zu vereinen.'0
Und er schließt an diese perspektivische Zusammenkunft von
Himmel und Erde folgende Gedankensequenz an :
Wenn unser Blick von unten aufwärts steiget,
Wird alles irdische so sehr verkleint,
Daß es ein Punct zu werden scheint.
Doch zeigt uns dieser Punct weit mehrers, als man meint;
Indem sich nah' an ihm, ein Punct des Himmels zeiget,
Der, wenn ihm unser Blick nur folget, sich verbreitet,
Und uns in einen Raum, der unumschräncket, leitet.
Ich freue mich, da ich allhier verspüre,
Wie, durch die sich erhöh'nde Erde,
Der Blick mir ihr sich aufwärts führe,
Und Himmel=wärts geleitet werde.
Ja da mein Blick auf solche Weise steiget,
Werd ich gewahr,
Daß auch so gar
Der Himmel selbst zu uns sich abwärts neiget.
Indem ich diesen Punct noch ernstlicher betrachte,
Und daß die Linien aus ihm entstehn,
Und alle wieder in ihn gehn,
Mit fröhlicher Verwunderung beachte;
Wird meine See!' hierdurch recht inniglich gerühret,
Und auf den Ursprungs= Punct, draus alle Ding' entstehn,
Bestehn, und wieder in Ihn gehn,
Voll ehrerbietiger andächtiger Lust, geführet.
Mein gantzes Wesen senckt, voll heisser Freuden=Triebe,
Allmächtigs All, in Dich, Du ew'ge Liebe,
Sich gantz und gar hinein,
Und wünscht, mit heissen Freuden=Thränen,
Und bloß auf Dich gelencktem Sehnen:
Ach mögtest du, o wahrer GOTT,
Unendlichs All, HERR Zebaoth,
Allgegenwärtger Mittel=Punct, allein
Doch meines frohen Geists Gesicht=Punct ewig seyn ! "
Brockes läßt wie Pozzo den Augpunkt, das dem menschlichen
Sehakt zugrundeliegende Projektionszentrum, ein Sinnbild für
Gott sein. Doch das Projektionszentrum ist nicht mehr im
theologischen Himmel der christlichen Tradition angesiedelt,
weit oberhalb der menschlichen Wahrnehmungswelt, in Analo­
gie zur Offenbarung. Es ist bei dem Aufklärer Brockes vielmehr
der im Unendlichen liegende Berührungspunkt von Himmel
und Erde, den die Gesetze des perspektivischen Scheins erzeu­
gen. Die Bahn des Blicks läßt die Erde zum Himmel sich heben,
den Himmel zur Erde sich senken. Gott wird nicht im Tran­
szendenten, sondern in diesem Koinzidenzpunkt des Himm­
lischen und Irdischen lokalisiert. Daß der Himmel sich zur Er­
de hinneigt, ist dem Tonfall des gesamten Gedichts gemäß
1 77

durchaus als eine theologische Aussage zu verstehen. Die Gra­
dualität, in die das aufklärerische Denken die barocke Antithe­
tik auflöst, läßt sich kaum sinnfälliger darstellen als durch dieses
Kontinuum der perspektivischen Linien.
Gleichwohl bleibt eine unaufgelöste Doppeldeutigkeit be­
stehen. D enn Brockes verfolgt ja die zusammenlaufenden
Blicklinien über ihren sinnbildlich für Gott einstehenden End­
punkt hinaus, um nach einer unmerklichen, perspektivisch gar
nicht begründeten Zäsur - »Indem sich nah' an ihm, ein Punct
des Himmels zeiget« - das erneute Auseinanderlaufen der Or­
thogonalen in den unendlichen Himmelsraum visuell mitzu­
vollziehen. Neben dem Augpunkt am Horizont behält auch der
Himmel noch seine alte ikonographische Wertigkeit, nämlich
ein poetisches Synonym für die Gegenwart und Größe Gottes
zu sem.
Man könnte sagen, daß Brockes mit seiner Sinnbildkonstruk­
tion, in der er eine immanent perspektivische Blickführung an
der Erdoberfläche entlang mit dem überlieferten Topos der
Himmelsschau kombiniert, die genaue logische Mitte zwischen
dem barocken Höhenzug und der Horizontflucht der unend­
lichen Landschaften des ausgehenden Jahrhunderts besetzt. Für
die Landschaftsbetrachtung um r 8oo, und in wachsender Tri­
vialisierung durch das ganze 1 9 . Jahrhundert hindurch12, gilt
das Paradigma des Panoramablicks. Das Panorama bietet ein
Gesamtbild der Landschaft in absoluter Bezogenheit auf den
Horizont, ohne ein vertikales Durchkreuzen dieser Augenlinie.
Auch der Himmel flieht, statt sich über den Sichtrand der Erd­
oberfläche zu >erheben<, nach den Gesetzen dieser naturalisti­
schen Anschauungsweise mit seinen in die Ferne verkleinerten
Wolkenformationen und dergleichen auf den Horizont zu.
Wenn das Panorama immer wieder als Prototyp der erhebenden
Seherfahrung geschildert wird, so in dem Sinn einer subjektiven
Selbsterhöhung, die tendenziell nichts mehr oberhalb der er­
reichten rationalen Übersicht anerkennt. Totalität ist nicht
mehr fremdbestimmt durch eine reflexive Bezugnahme auf
höhere, supravisuelle Instanzen, sondern wird durch das
universell verbindlich gemachte Niveau des mündig geworde­
nen Menschen gestiftet. Insofern hat die Aneignung einer impe­
rialen Blickhöhe durch das vom kollektiven Selbstverständnis
Imita­
der bürgerlichen Gesellschaft gesetzte Ich, diese säkulare
eine r vormals göttlichen Allsicht, massive theologisch e lm­
tion
tio nen. Absolute Immanenz des Bildraume s steht auch für
plika
e autar k gewordene Immanenz der Welt im theologisch en
ein
Sinn. Die Rahmenschau dagegen, als Ausdruck der Fremdbe­
stimmtheit der Sehakte durch den reinen Gedanken, entsprach
den Bedingungen einer Metaphysik, die den Bereich des Sicht­
baren einer letztlich in Gott gegründeten intelligiblen Ordnung
überstellte.
Es ist in diesem Zusammenhang aufschlußreich, daß in den
Rotunden der Kunstpanoramen, die zugleich Ergebnis und
Verbreitungsmittel der neuen Sehgewohnheiten sind, auf die
Ausgestaltung einer Himmelswölbung über den Zuschauern
verzichtet wurde. Der Himmel war vielmehr im Dunkeln ge­
halten oder vom niedrigen Dach der Aussichtsplattform kunst­
voll verborgen, um den indirekten Einfall von Oberlicht, der
die naturalistische Bildwirkung hervorbrachte, der Aufmerk­
samkeit des Zuschauers zu entziehen. ' 3
»Unter diesem Aspekt<<, schreibt Oettermann, >>erscheint das
Panorama als säkularisierter, buchstäblich auf das Niveau des
Betrachters abgerutschter barocker Himmel. Hier hat sich die
Perspektive geradezu verkehrt : Aus dem gläubigen Aufschauen
zu den himmlischen Heerscharen wurde die musternde Be­
standsaufnahme der umgebenden Natur, die es zu unterwerfen
und der Nutzbarmachung in kapitalistischen Verwertungszu­
sammenhängen zuzuführen galt : von der göttlichen Allschau ­
dem optischen Organisationsprinzip dieser Deckenbilder, in
dessen Zeichen, dem Dreieck mit dem Auge in der Mitte, die
gesellschaftliche Hierarchie des Absolutismus ihren Ausdruck
findet - von der göttlichen Allschau zum Panorama. « ' 4
Auf eine ganz analoge Weise nennt Hilimann von der literari­
schen Entwicklung her die >>Fernsehnsucht« der Romantik eine
» sozusagen in die Horizontale umgekippte Vertikale der Höhen­
sehnsucht« . '5 Wenn aber der religiöse Impuls einer Sehnsucht
nach dem >Höheren< nicht einfach in dem Moment erlischt, in
dem die Menschen die Höhe okkupieren, so ist damit ein Ele­
ment angesprochen, das über den Genuß visueller Naturbeherr­
schung hinausgeht. Die ästhetische Bezogenheit auf das Fern-
1 79
liegende gewinnt eine Bedeutung, die sich nicht in seiner herr­
schaftlichen Aneignung erschöpfen kann. Aneignung besteht in
dem ökonomischen Prozeß, ein sich Entziehendes in dinglichen
Bestand umzusetzen. Die lyrische Sehnsuchtsstimmung, mit
der sich seit dem Sturm und Drang der Blick in die Weite aufzu­
laden beginnt, läßt sich indessen nicht auf ein Begehren reduzie­
ren, das durch irgendeine handgreifliche Besitznahme zu stillen
wäre. Sie ist im Gegenteil unerschöpflich in der beständigen
Reproduktion von Ungreifbarkeit und Entfernung.
Darin differiert die Gefühlsästhetik, die den Rationalismus des
I 8 . Jahrhunderts überwindet, in entscheidender Weise von der
Selbstgefälligkeit, mit der die Aufklärer und ihre industriebür­
gerlichen Nachfahren die unterworfene oder potentiell unter­
werfbare Natur in Augenschein nehmen. >>Fernsehnsucht<< zielt
auf ein Gebiet hin, das in einem imaginären Jenseits oder an der
äußersten Grenze der visuellen Reichweite liegt; sie legt deshalb
allen Wahrnehmungen und Empfindungen einen Mangel auf,
den keine vereinnahmende Übersicht heilt. Das gegenständlich
Gegebene wird durch das Ungewisse, das sich in seinem irredu­
ziblen Fernesein dahinter zeigt, qualitativ überboten. So scheint
es, als ob die systematische Dehnung der Immanenz, wie sie die
Aufklärer betrieben hatten, von neuem durch ein heteronomes
Prinzip abgelöst würde. Aber diese neue Struktur der Transzen­
dierung ist nur eine Folge der Abschaffung der älteren, und sie
unterscheidet sich von der christlichen Höhenflucht dadurch,
daß sie, unter dem Druck einer gewachsenen Gravitation des
Realitätsprinzips, in der Richtung der empirischen Flächen­
koordinaten verläuft. Die Energien einer metaphysisch zweige­
teilten Welt fließen in den dynamischen Erfahrungszusammen­
hang einer einzigen ein.
In dem Maß, in dem die explizit religiöse Prägung des Denkens
im 1 8 . Jahrhundert zurückgedrängt wird'6, beginnt religiöse Er­
fahrung sich in eine unbestimmte ästhetische Naturreligiosität
zu verwandeln. Den quasi religiösen Charakter des >Naturge­
fühls<, das der Sturm und Drang entwickelt und das in der
Romantik seinen Höhepunkt findet, und die damit verbundene
Säkularisation der Sehnsuchtsziele hat vor allem die ältere, gei­
stesgeschichtlich orientierte Forschung herausgestellt. '7 Es läßt
sich an den sprachgeschichtlichen Entwicklungslinien durch das
! 80
1 s . Jahrhundert verfolgen, wie das Vokabular der Mystik, durch
den Pietismus und über andere Kanäle in eine Sprache der indi­
viduellen Gefühlserfahrung transformiert, schließlich in die ro­
mantische Naturergriffenheit einmündet : in einer Kette von
Substitutionen, die den Nexus auf Gott erst durch das Du des
empfindsamen Freundschaftskults, dann durch die seelische In­
nenwelt des Einzelnen und die Natur als sein dialogisches Ge­
genüber ersetzen. '8
Goethes >Werther<, einer der Schlüsseltexte dieser Transforma­
tion, zeigt an vielen Stellen, wie mystische Bilder des Zer­
fließens und der Auflösung von Gott auf die beseelte Natur
übertragen werden, während der Begriff Gottes in der schöpfe­
rischen lmpersonalität der Natur verschwindet. '9
Ach damals, wie oft habe ich mich mit Fittichen eines Kranichs, der über
mich hin flog, zu dem Ufer des ungemessenen Meeres gesehnt, aus dem
schäumenden Becher des Unendlichen jene schwellende Lebenswonne zu
trinken und nur einen Augenblick in der eingeschränkten Kraft meines
Busens, einen Tropfen der Seligkeit des Wesens zu fühlen, das alles in sich
und durch sich hervorbringt.'0
Daß die landschaftliche Ferne die Ferne Gottes in sich auf­
nimmt und schließlich substituiert, macht sie zur räumlichen
Repräsentanz einer unnennbar gewordenen, alles positiv Identi­
fizierbare übersteigenden Verheißung. Sie ist in der Anlage der
unendlichen Landschaften eine Art vager poetischer Nachhall
der aufgelösten Transzendenz. Was im religiösen Verständnis
Enthebung aus dem Gefängnis des Irdischen war - mit einem
seit dem Verfall der alten Kosmologie nur noch metaphorischen
Begriff von >Höhe< -, leisten die unendlichen Landschaften im­
manent perspektivisch durch den immaterialisierenden Charak­
ter der Ferne.
Die Rede vom Kerker der Sinnenwelt gehört zu den Gemein­
plätzen nicht nur der Erbauungsliteratur, sondern auch der
empfindsamen Profandichtung am Ende der Aufklärungszeit.ZI
Indem aber diese Metapher von ihrem theologischen in einen
ästhetischen Kontext hinübergespielt wird, verändert sich ihre
Funktion. Die Poesie tritt als Inhalt, Zustand und Ziel an die
Stelle der religiösen Erbauung. Vor allem die Romane Jean Pauls
sind im Zusammenhang einer Wandlung des Leserverhaltens zu
181
sehen, in deren Folge die intensive und oft wiederholte Lektüre
fester Lehrsätze und erbaulicher Exegese hinter einer ausgrei­
fenden, bilderreichen Produktion weltflüchtiger Phantasien zu­
rücktritt.22 Bettina von Arnim hat für Jean Pauls Werk eine
schöne Charakterisierung gefunden, wenn sie über ihn schreibt:
>>wie hast Du die Kerkerwände des Lebens durch Deinen Zau­
berspiegel mit Paradieses Perspektiefen erweitert<<'3, und damit
im romantischen Vokabular auf das Vermögen der Reflexion
anspielt, durch ihren >>Zauberspiegel« empirische Endlichkeit in
die Unendlichkeit des Geistes zu verwandeln. Jenes >>Paradies«
aber, in das die >>Perspektiefen« führen, ist dem christlichen
Glauben entwendet und semantisch multipel geworden. Die
religiöse Vorstellung der Seligkeit fließt als ein diffuses, omni­
präsentes Fernweh in das sentimentalische Naturgefühl ein.
Einbildungskraft wird zu einem Medium, das die Empfin­
dungswelt der Religion fiktional macht und zugleich die Fiktio­
nen erhöht.
In dem kleinen Text >Über die natürliche Magie der Einbil­
dungskraft< formuliert Jean Paul, ähnlich wie in bestimmten
Passagen der >Vorschule der Ästhetik<, unter diesem Bezug sein
poetologisches Programm :
Was nun unserem Sinne des Grenzenlosen ( . . . ) die scharfabgeteilten Felder
der Natur verweigern, das vergönnen ihm die schwimmenden nebligen
elysischen der Phantasie. ( . . . ) Die Natur zwar selber als Sinnengegenstand
ist nicht erhaben, d. h. unendlich, weil sie alle ihre Massen wenigstens mit
optischen Grenzen scharf abschneidet, das unabsehliche Meer mit Nebel
oder Morgenrot, den unergründlichen Himmel mit Blau, die Abgründe mit
Schwarz. Gleichwohl sind das Meer, der Himmel, der Abgrund erhaben;
aber nicht durch die Gabe der Sinne, sondern der Phantasie, die sich an die
optischen Grenzen, an jene scheinbare Grenzenlosigkeit hinstellet, um in
eine wahre hinüberzuschauen.'•
Das ist in Anlehnung an Kants Modifikation des Erhabenheils­
begriffs geschrieben. Die Empirie bietet das Material, mit dem
die poetische Phantasie schaltet. Empirische Weitläufigkeit ist
nur der Anstoß zur Empfindung des Unendlichen, nicht seine
Präsenz. '5 Deshalb müssen metaphorische Kunstfügungen und
welttheaterhafte Arrangements durch Personifikationen und
Allegorien die reine Landschaftsschilderung supplementieren. '6
Die Landschaftspassagen haben gewissermaßen die Aufgabe,
r 82
die Natur semantisch anzureichern ; eine Spannung herzustel­
len, deren einer Pol das empirisch Vorhandene, dere� ande�er
nicht mehr benennbar und darstellbar ist, aber noch d1e Anzie­
hungskraft besitzt, um diese Spannung aufrechtzuerhalten. Jean
Paul hat hierzu Bildchiffren von hoher Prägnanz gefunden, et­
wa im Versuch des Luftschiffers Giannozzo, der untergehenden
Sonne nachzureisen, indem er mit seiner Montgolfiere >>durch
das Abwerfen der Erdenlast<<'7 immerfort Höhe zu gewinnen
versucht, wie überhaupt Bilder der auf- oder untergehenden
Sonne, die aus der christlichen Ikonographie geläufig sind, in
vielen seiner Landschaften wie ein Fernesog wirken:
Die Landschaft stieg bald rüstig auf und ab, bald zerlief sie in ein breites
ebenes Grasmeer, worin Kornfluren und Raine die Wellen vorstellten und
Baumklumpen die Schiffe. Rechts in Osten lief wie eine hohe Nebelküste
die ferne Bergkette von Pestitz mit, links in Abend floß die Welt eben hinab,
gleichsam den Abendröten nach.'8
Ähnlich heißt es an anderer Stelle in den >Flegeljahren< :
Die Welt war noch leise, an den Gebürgen verlief das Nachtmeer still, ferne
Entzückungen oder Paradiesvögel flogen stumm auf den Sonntag zu.'9
Solche Landschaften entsprechen einem Vagieren der Empfin­
dung, das J ean Paul mit einem treffenden Ausdruck Vorträu­ »
men« genannt hat - >>was so verschieden vom engem Nach­
träumen ist, als die Wirklichkeit dieses einzäunt, indes der
Spielplatz der Möglichkeiten jenem frei liegt«.30 Diese katego­
riale Unterscheidung ist von großer Wichtigkeit. Denn während
das »Nachträumen«, das sentimentale Rückerinnern, Entfer­
nung lediglich als Privation erfahren läßt - als Abgeschnittensein
von einem vergangeneo Glück durch den Fortgang der Zeit oder
die Macht des Realitätsprinzips -, ist im >>Yorträumen« ein Ver­
mögen zum Denken in Möglichkeitsformen gegeben, das auf
ein utopisches und historisch produktives Potential der welt­
flüchtigen Phantasien in Jean Pauls Texten verweist.
Ferne und Zukunft werden parallele Begriffe, die dem Sosein
der Realität zwar keine formulierte Utopie, aber den utopischen
Wert der Kategorie des Möglichen entgegensetzen.l' » Ist Dich­
ten Weissagen : so ist romantisches das Ahnen einer größern
Zukunft, als hienieden Raum hat«, heißt es in der >Vorschule
r 83
 der Ästhetik<, und in diesem Sinn wäre Jean Paul als romanti­
scher Dichter zu verstehen.F In den >Flegeljahren< ist vom
>>Lust-Himmel der Zukunft<< die Rede.J3 Aber Jean Paul usur­
piert keine Sprache, die, als ob sie im Besitz der Transzendenz
wäre, dorthin eine Brücke schlüge. Die Sprache geht vom Irdi­
schen aus, sie kann allenfalls von innen an dessen Grenzen füh­
ren, und so wird das Jenseits, das in der Ferne aufscheinen soll,
ein reines Hintergrundphänomen, eine regulative Idee. Es
schmilzt in die Stimmung des Fernwehs ein, das sich dadurch in
einen letztlich objektlosen, sich selbst affizierenden Gemütszu­
stand verwandelt.
Dieser Prozeß der semantischen Einschmelzung der Differenz
macht zuletzt auch die poetologische Scheidelinie hinfällig, die
zwischen dem Bühnenprospekt der Natur und der am Ende der
perspektivischen Progression hinter dem letzten >>Theater-Vor­
hang<< liegenden Wahrheit verläuft.34 Es kennzeichnet den
Schritt, den die frühromantische Naturdichtung über Jean Paul
hinausgeht, daß sie den transzendentalen Abgrund zu überwin­
den versucht, der bei Jean Paul (ähnliches würde für den frühen
Tieck gelten) noch bestehen bleibt und die Ästhetik seines alle­
gorischen Welttheaters bestimmt. Die Grenzen zwischen Na­
tur, Phantasie und Göttlichkeit fließend zu machen, ist das poe­
tische Programm, das Novalis' >Hymnen an die Nacht< und
dem Roman >Heinrich von Ofterdingen< zugrundeliegt. Vietta
beschreibt als >>Grundstruktur<< dieser Dichtung >>das Einrük­
ken der Transzendenz in die Immanenz und die korrelative
Öffnung der Diesseitserfahrung auf Transzendenz hin<< .J 5 Gei­
stesgeschichtlich geht das mit der Aufhebung der Divergenz
zwischen Eschatologie und historischem Zeitverlauf einher, an
der die geschichtsphilosophischen Konstruktionen Schillers
und der Frühromantiker arbeiten ; mit der Überführung der
Vorstellung vom verlorenen und wiederzufindenden Paradies in
ein triadisches Geschichtsschema, dessen mittlere Stufe - die
Entfremdung - die gesellschaftlichen Realitäten bestimmt.
Die romantische Landschaftsdichtung schafft eine zu solchen
geschichtsphilosophischen Denkweisen analoge Raumsituation,
wenn sie ihre Helden sich in unendlicher Wanderschaft auf ein
Ziel zubewegen läßt, das zugleich für ihren verlorenen Ur­
sprung einsteht. Dieses Unterwegssein zwischen Ursprung und
r 84
Verheißung kann sich zu Bildern einer unglücklichen Zerrissen­
heit verschärfen :
Ich eile hin, und ewig flieht dem Blicke
Des Lebens Spiegel fort in wilder Flut,
Die Sehnsucht in die Ferne nimmer ruht,
Und weinend schaut Erinnerung zurückeY
Meist fließen aber Vor- und Rückschau in dem zweideutigen
Bild einer Ferne zusammen, die zugleich die eigentliche Heimat
wäre. Wanderschaft ins Ungewisse ist immer auch Vorahnung
einer Heimkehr zu einem Ort, der sich der bestimmten Erinne­
rung und Sagbarkeit entzieht. Die Zweideutigkeit der Ferne
wird motivisch verdoppelt durch Figuren, die auf der Suche
nach ihrer unbekannten Herkunft sind. Goethes Mignon-Ge­
stalt steht am Anfang dieser romantischen Tradition. Tiecks
Sternbald ist eine solche Figur, der Graf Friedrich in Eichen­
dorffs Roman >Ahnung und Gegenwart<, Antonio in E. T. A.
Hoffmanns Erzählung >Doge und Dogaressa<. - >>>Wo gehn wir
denn hin?< >Immer nach Hause<<< , heißt ein bekanntes Satzpaar
im zweiten Teil von Novalis' >0fterdingen<.37 Am Anfang sei­
nes Weges assoziiert Heinrich von Ofterdingen die >>blaue Flut<<
der Ferne, in die er sich >>tauchen<< will, mit dem eschatologi­
schen Symbol der blauen BlumeY In Tiecks >Sternbald< kommt
das Bild vor, daß sein >>inwendiger Genius ( . . . ) vor Sehnsucht
mit den Flügeln<< schlägt, >>Um sich freizumachen und hineinzu­
schwärmen in das Land, das hinter den goldneu Abendwolken
liegt<<.J9 Wie in der christlichen Eschatologie ist in solchen
Bildern das am Ende der Welt Gesuchte dem Ort der geheimnis­
voll-unsichtbaren Herkunft gleich. Die Reihe der Beispiele lie­
ße sich beliebig vermehren; vor allem sind es die in der Roman­
tik fast topischen Abendlandschaften, in denen, wie Hilimann
mit reichem Zitatmaterial belegt, die >>Lösung, Schmelzung der
Gefühle, die wehmütige Freude<< sich >>mit einer Sehnsucht
nach dem Jenseits<< verbindet.40 Auch der Morgen, herkömm­
licherweise dem Aufbruch in die diesseitige Welt zugeordnet4',
kann bildnerisch mit solchen Konnotationen belegt werden.
»Denn das Leben ist ja doch nur ein wechselndes Morgenrot,
die Ahnungen und Geheimnisse werden mit jedem Schritt nur
größer und ernster, bis wir endlich von dem letzten Gipfel die
r85
Wälder und Täler hinter uns versinken und vor uns im hellen
Sonnenscheine das andere Land sehen, das die Jugend meinte«,
läßt Eichendorff eine seiner Gestalten sagenY
Das romantische Schweifen in die Ferne trägt einen chiliasti­
schen Impuls räumlich aus. Doch indem die Dichtung der Ro­
mantiker die Transzendenzflucht in räumliche Motorik über­
setzt, übereignet sie die Attribute des transzendenten Ziels in
wachsendem Maß der Raumbewegung selbst, als der Modalität
poetischen Empfindens. Das >>ewig Ziehn in wunderbare Fer­
ne«, um mit Eichendorff zu sprechen43, wird zu einer endlosen
und absoluten, die inhaltliche Vorstellung eines Ziels letztlich
überspielenden Bewegung. Und es wird im folgenden Kapitel
noch näher zu zeigen sein, daß die Romantiker in die Fiktion
der Ferne alle aus der christlichen Tradition verfügbaren und
noch gefühlsmächtigen eschatologischen Vorstellungen einspei­
sen, damit die Spannung, die das Vorwärtsdrängen aufrecht­
erhält, nicht abfällt, damit die beständige Produktion von unbe­
stimmten Erwartungen und poetischer Vorfreude nicht zum
Stillstand kommt und das Ich sich nicht der Starre des Gegebe­
nen ausliefern muß.
Sieh, ich bin schon weit gegangen,
Kann der Ferne nie entgehn;
Kann die Nähe nie erlangen,
Muß sie immer ferne sehn.
Schmerz auf Erden immer mit mir zieht,
Trost am Himmel auf den Wolken flieht.""
Raumbewegung ist in der Romantik immerwährender Auf­
bruch, sie kennt den Moment ihrer logischen Erfüllung, ihrer
Ankunft nicht - einen Moment, der poetisch auch nicht dar­
stellbar wäre, worüber sich schon Novalis Rechenschaft abge­
legt hat45 -, weil eben der Ort der Ankunft in den Endpunkt
einer vom menschlichen Subjekt her gedachten Perspektive ge­
rückt ist und weil sich so die Ferne immerfort erneuert, der es
sich zu nähern scheint. Jenes »andere Land«, auf das sie hin­
fluchtet, schwächt sich dadurch zu einem selbstzweckhaften
poetischen Stimulans ab, bis es schließlich, implizit schon bei E.
T. A. Hoffmann und mit programmatischer Illusionslosigkeit
bei den Nachromantikern, in das Gebiet der Phantasmagorie
r86
überwiesen wird. I n seiner Erzählung >Das fremde Kind< unter­
wirft Hoffmann die poetische Phantasie selbst, allegorisch ver­
körpert in der Gestalt eines von weither angereisten Kindes,
einem unendlichen perspektivischen Rückzug: Man kann nicht
in die ferne Heimat der Phantasie »dort hinter den blauen Ber­
gen« gelangen, weil hinter jedem Bergkamm ad infinitum neue
Gebirgsketten folgen.46
Das Zwischenreich der poetischen Einbildungskraft, die vom
Hier auf das Jenseits hinleiten sollte, wird zum einzigen Modus,
in dem die Überwindung der profanen Wirklichkeit stattfinden
kann. Die Perspektivierung erreicht einen Punkt, an dem sie
selbst den Bezug auf ein Apriori der Perspektive, auf eine vor­
gegebene Wesentlichkeit, aufhebt. Das Reich der poetischen
Vorahnungen verselbständigt sich gegenüber dem, was Sub­
stanz solcher Ahnungen wäre. Basisgröße wird der Prozeß, im
doppelten Wortsinn die >Geschichte<, nicht mehr das, was sich
zuträgt und was den Prozeß terminiert.
Seit ihren Anfängen bei Wackemoder und Tieck besteht die
romantische Poetologie in der paradoxen und prekären, jeder­
zeit vom Kollaps der Sinnlosigkeit bedrohten Operation, die
Kunst als Medium an die Stelle ihrer Botschaft zu setzen.
Aber man muß durch den Wust von Trümmern, worauf unser Leben zer­
bröckelt wird, mit mutigem Arm hindurchgreifen und sich an der Kunst,
der Großen, Beständigen, die über alles hinweg bis in die Ewigkeit hinaus­
reicht, mächtiglieh festhalten, - die uns vom Himmel herab die leuchtende
Hand bietet, daß wir über dem wüsten Abgrunde in kühner Stellung schwe­
ben, zwischen Himmel und Erde! --- 47
Die »Kunst<< »bietet<< »vom Himmel herab<< ihre Hand - nicht
ein Gott, der durch die Kunst erschiene. Wackemoder bedient
sich der Sprache der mystischen Anagogik; doch in einer still­
schweigenden Ersetzung Gottes als des anagogischen Ziels ist
die Kunst als anagogisches Medium ins Zentrum gerückt. Ent­
sprechend hat der Seelenaufschwung nicht den Himmel, son­
dern ein Schweben in mittlerer Höhe »zwischen Himmel und
Erde« zum Schlußpunkt, einen Schwebezustand »über dem
wüsten Abgrunde in kühner Stellung«, der sich sowohl mit der
Assoziation des Erhabenen wie des Panischen verbindet.
Das Paradigma einer solchen Mittelstellung ist auch für die ro-
r8?
mantische Naturdichtung gültig. Die Landschaften der Roman­
tik überwinden das Widerspiel zwischen Schwere und Erhe­
bung, Körperlichkeit und geistiger Freiheit, zwischen der mate­
riellen Widerständigkeit der Dinge und einer dynamisierenden
Sprachgebung, wie sie die Naturdichtung der zweiten Hälfte
des 1 8 . Jahrhunderts charakterisiert.48 Sie leisten, wie Alewyn
am Beispiel von Eichendorff ausführt, die »Emanzipation der
Bewegung vom Körper<< .49 Damit hängt zusammen, daß von
Wackemoder bis Hoffmann und Eichendorff musikalische oder
im weiteren Sinn akustische Diffusionsweisen raumgestaltend
werden. Die romantische Poesie strebt den Aggregatzustand
einer musikalischen Flüchtigkeit an. 5° Auf diese Weise bietet sie
so etwas wie ein ästhetisches Äquivalent zur religiösen Welt­
überwindung. Indem die Sprache jener schwebenden, interme­
diären Einbildungskraft ihren Mittelbereich auf das Wirkliche
und Überwirkliche gleichermaßen auszudehnen versucht, zieht
sie auch die Sprachzeichen der Offenbarung in sich hinein.
Ewigkeit, Unendlichkeit, Immaterialität gehen an die autonome
Bewegung der Einbildungskraft über. Sie existieren nur aktual,
im flüchtigen Moment ihrer poetischen Erzeugung.51 Der reli­
giöse Diskurs umgreift nicht mehr den poetischen, sondern der
poetische den religiösen, in einer unmerklichen Verschiebung,
die gleichwohl einen grundlegenden Bedeutungswechsel zur
Folge hat.
In diesem ästhetischen Integrationsprozeß erfüllt die geöffnete
Raumferne der romantischen Landschaften eine wichtige me­
diale Funktion. Denn das magische Assoziationsfeld der Ferne
figuriert als Speicher der aufgelösten Transzendenz. Kraft seiner
entkörpernden und idealisierenden Wirkung ist der Blick in die
Ferne imstande, Agens der gesuchten poetischen Übergänglich­
keit zwischen den Welten zu sein. Die Augen ins Weite zu
heben, heißt soviel wie den Übergang von der Empirie zur
Vergeistigung kognitiv zu vollziehen.
Daß Entfernung den Effekt der Vergeistigung hat, spielt schon
bei den Ästhetikern des Erhabenen eine Rolle. Christian Garve
bemerkt, daß die perspektivisch verkleinerten Gegenstände
»das Ansehen von Feinheit und Kunst<< bekämen und >>Gemähl­
den ähnlicher<< würden52:
1 88
Das Vergnügen der Aussicht, deren man von so hohen Bergspitzen, als die
Schneekoppe der Blocksberg, und die noch höhern Berge der Alpen sind,
enießt, ist mehr ein Vergnügen, das aus Ideen, als eines, das durch den
�innlichen Anblick der Gegenstände entsteht."
Und Kar! Philipp Moritz versucht in seinen fragmentarischen
,Grundlinien zu einer Gedankenperspektive< die Erfahrungstat­
sache, daß das Entfernte unwirklich und schwerelos scheint,
erkenntnistheoretisch zu verallgemeinern :
Die Gegenstände näbern sich in der Entfernung immer mehr der bloßen
Idee von den Gegenständen ; das Gesicht nähert sich immer mehr der Ein­
bildungskraft, je weiter der Gesichtskreis wird.
Daher sind wir im Stande, uns die Gegend wie ein Gemälde, und das
Gemälde wie eine Gegend zu denken. ( . . . )
Wo das Auge durch nichts gehindert wird, da sehen wir Wölbung und
Fläche. -
Das Höchste, was uns erscheinen kann, ist die Wölbung - über diese kann
uns nichts erscheinen; denn die Wölbung ist über allem. -54
Mit der Konvertibilität von Ferne und Fiktion, mit der Spiritua­
lisierung der Welt durch Entfernung sind die Voraussetzungen
für die Fernfluchttendenz der romantischen Landschaften nam­
haft gemacht. Der unbeschränkte Gesichtskreis bedeutet nicht
einfach Totalisierung des Faktischen, sondern hebt gleichsam
den Anteil des Geistigen an der empirischen Welt; während das
»Gesicht<< sich nur rezeptiv verhalten kann, läßt im schwere­
losen Fernblick die >>Einbildungskraft<< die Welt als ihr Produkt
entstehen. Durch den Begriff >>Gedankenperspektive« überträgt
Moritz visuelle Verhältnisse unmittelbar auf die geistige Apper­
zeption.
Wenn die Einbildungskraft als das in der Ablösung vom Ratio­
nalismus höchste poetische Vermögen freies Spiel haben soll,
muß ein geistiger Abstand von den Dingen geschaffen werden.
Im Gegensatz zu den spätmittelalterlichen Weltlandschaften,
die in gestochen scharfem Miniaturstil auch im Hintergrund
nur verkleinerte Nähe darzubieten scheinen, steht die romanti­
sche Landschaft am Ende einer Entwicklung der Perspektive, an
dem atmosphärische und entkonturierende Effekte selbst den
Vordergrund zu ergreifen beginnen und ihn dem gegenständ­
lichen Sehen entziehen. Die Nähe bedeutet bei den Romanti­
kern den Herrschaftsbereich von Gravitation und Realitätsprin-
I89
zip ; das freie Gleiten der Empfindungen bricht sich hier an de
faktischen Ge?ebenheit un� Unveränderlichkeit der Dinge
. . diese Verlusterfahrung wieder, wenn
� des im Unendlichen liegenden Fluchtpunkts zusammengezo­
Bre?tano gibt Im >Godwi<
er emen Panoramablick mit den Worten zu seinem ernüchterten
Ende führt :
( . . . ) aber unten verliert sich alle der Reiz, der nur bei der Aussicht von oben
herab mit von oben herabkömmt. Nun stand ich zwischen den Bäumen, die
sich bewegt hatten, da ich nur ihre Gipfel sah; sie wurzelten fest im Boden '
alles war wieder von mir getrennt, und ich war allein und einsam.''
Mit wachsender Unterschiedlichkeit der Dinge werden auch die
Trennungen wieder sichtbar, die zwischen dem Ich und seiner
Umgebung bestehen. Das Gesetz der Individuation, das in der
Weite des Raumes aufgehoben scheint, tritt wieder in seine
Rechte. In dem angesprochenen aphoristischen Fragment for­
mulierte Moritz, >>daß die Ferne zusammendrängt<<.s6 Was un­
mittelbar vor Augen liegt, erscheint eindeutig, greifbar und aus­
gedehnt, es fällt mit seinem gewöhnlichen Begriff zusammen
und ist deshalb von geringerer semantischer Dichte. Produktion
v�n Ferne dagegen erzeugt einen Zuwachs an Bedeutungskraft,
.. . lität, die oberhalb des menschlichen Erfahrungsbereichs liegt,
emen Gelandegewmn der Phantasie, indem sie eine bestimmte
Art von intensiver Unwirklichkeit bereitstellt.
Diese Freiheit der Einbildungskraft im Anblick der Ferne wie
sie die Romantik den Vorleistungen des erhabenen Wah:neh­
mungstrainings verdankt, ist die vollständige strukturelle Um­
setzung des geistlichen Aufschwungs über die Welt hinaus ins
Perspektivische. Die Sinnminderung, die in der überkommenen
Metaphysik und Theologie das Materielle betraf, wird im Um­
klapp e� der Wahrnehmungshierarchie auf die Fläche dem per­
.
spektivisch Nahegelegenen beigestellt. Der Rangunterschied
. .
zwischen Himmel und Erde, Geist und Körper formt sich in ein
Bedeutungsgefälle von der ästhetischen Spiritualität der Ferne
zur Dinglichkeit der Nähe um. >>Spricht nicht die Landschaft,
der Berg, die Küste gleich einem Echo desto mehr Silben zur
Seele, je ferner sie sind?<< heißt es in ähnlichem Geist in Jean
. ein schönes Verlangen wird von jedem Baume, jedem Bergeshange leise
Pauls >Titan<Y Was aber in der Hierarchie der geistlichen Auf­
scha� e�n fester religiöser Inhalt war, der vom Gläubigen in
.
bestandiger A_nst�engung immer wieder vergegenwärtigt wer­
den mußte, Wird m der semantischen Vieldeutigkeit der Land­
schaftsferne reine Möglichkeitsform. Das Jenseits der mensch-
liehen Perspektive ist gleichsam in die Ausdehnungslosigkeit
gen, es existiert fort als Blindstelle am äußersten Ende des Se­
hens, als die romantisch bedeutungsvolle Sprachlosigkeit, auf
die alles Benennen sich zuneigt.
Das romantische Landschaftsbild hat bei Adam Müller eine
philosophische Systematisierung gefunden, die abschließend er­
wähnt werden soll. Im Kontext seiner im >Phöbus< veröffent­
lichten Kunstbetrachtungen, die um die zentrale idealistische
Opposition von Geistigkeit und Natürlichkeit kreisen, um den
Zweck der Kunst in die harmonische Vereinigung beider zu
legen, verfaßt Müller einen kurzen Abriß mit dem Titel >Etwas
über Landschaftsmalerei<, der das gleiche philosophische Inter­
esse an der Erfahrung des Naturraumes verfolgt. An die Chro­
nologie der zitierten Fluchtpunktmeditationen von Pozzo und
Brockes schließt Müllers Text als Verabsolutierung des Hori­
zontbezugs an. Es geht ihm nicht mehr um einen metaphysi­
schen Doppelbau der Welt, um die Hinwendung zu einer Idea­
sondern um die wechselseitige Durchdringung und Sättigung
von Realität und Idealität im Sinn einer weltimmanenten Syn­
these. Das entspricht der allgemeinen Intention des naturphilo­
sophischen Monismus, der in der romantischen Periode herr­
schend wurde.SS
In Adam Müllers Landschaftsbetrachtung ist der Horizont der
räumliche Repräsentant dieser Konkordanz aller Dinge und
höchsten gedanklichen Synthese.
Der Mensch ist mit tausendfältigem Verlangen und unendlichen Begierden
ausgestattet, und so in eine Welt gesandt worden, die reich genug sein
würde noch viel mehr zu gewähren, als er begehren kann. Jede Gluth des
Herzens findet ihren Schatten, jeder Durst seine Welle, jede Sehnsucht ihre
Feme ( . . . ). - Und so werden dann die landschaftlichen Formen im fort­
schreitenden Leben dem Gemüthe so bedeutend: die Erinnerung an irgend
angeregt, jeder Lichtstrahl, der über die Gegend fällt, scheint ein Orakel mit
sich zu führen, und jedes Wolkengewebe ist eine geheimnisvolle Schrift.
Wie verschiedenartig nun auch die einzelnen Töne sein mögen, die eine
reiche Landschaft in der Brust aufrührt, sie werden doch alle harmonisch
verbunden durch einen immer wiederkehrenden Grundakkord. Überall
nemlich wo der Mensch wandelt, ist sein Auge so gestellt, daß er das himm­
lische und irdische Element mit einem Blicke auffassen muß: eine Andeu­
tung für die Seele, daß sie allenthalben desgleichen thue. Das, was dem (sie)
Menschen unmittelbar umgiebt, seine Hütte, die Bäume seines Gartens,
alles dieses erscheint in schroffem Gegensatze fest, deutlich und klar neb en
dem formlosen, flüssigen Äther; nun hebt sich sein Auge, daß es eine größe­
re Ferne beherrschen kann, und die Umrisse der irdischen Dinge werden
weicher, die Farben sanfter: Luft und Erde scheinen zusammen zu fließen;
sie tauschen auch mit lieblicher Vertrautheit ihre Plätze: in den Wolken
scheint die Erde auf die Seite des Himmels herüberzutreten, in den Seen
und Flüssen der Himmel auf die Seite der Erde - und in der weitsten Weite
verlieren sich die Grenzen, bleichen die Farben ineinander, was dem Him­
mel, was der Erde angehöre läßt sich nicht mehr sagen. So erscheint von den
schroffen Klippen der Gegenwart betrachtet, dem Menschen seine ferne
früheste Kindheit: nahe Verwandtschaft von Himmel und Erde, aber das
Gedächtniß jener Tage einfärbig und wie verwittert; so muß ihm auch
erscheinen, weil die Ferne den Ursprung und das Ende gleich richtig abbil­
det, das künftige einsinkende Alter: kein Ineinanderstürzen der Elemente,
aber eine sanfte Vermählung. 59
Auch hier eine Bewegung des Blicks, die vom gegenständlichen
und gegenwärtigen Vordergrund in die zerfließende Höhe wan­
dert, um dann aber in Horizonthöhe, dort, wo Himmel und
Erde vertauschbar scheinen, innezuhalten. Die Natur ist in der
Romantik Träger der menschlichen Affekte geworden ; jeder
Einzelheit der Landschaft assoziiert sich ein Gemütseindruck,
eine Erinnerung, die ihn semantisch mit Zeichen eines unerfüll­
ten Begehrens auflädt. Je näher die Dinge, desto sinnlicher sind
die Emotionen, die sie auslösen, desto größer auch der Kon­
trast, der zwischen erdgebundener Körperlichkeit und dem
geistigen Element des >>Äthers<< besteht. Nähe der Gegenstands­
welt bedeutet - wenn man im Kontext ähnlicher Gegenüber­
stellungen von Weite und unmittelbarer Umgebung die
»schroffen Klippen der Gegenwart<< so deuten darf - Unweg­
samkeit, Erschwernis, Beengung des Geistes durch die empiri­
schen Lebensumstände und die dadurch niedergehaltene Sicht.
In ihrer Gesamtheit jedoch, in der lösenden Kraft der Ferne,
fließen die Affekte in ein sphärisches Gefühl der Ungeschieden­
heit ein. In der Gesamtschau weichen die sinnlichen Einzelreize
einem Verlangen ohne Inhalt, das zugleich der höchste dem
Menschen erreichbare Gemütszustand ist.
Weil ,,die Ferne den Ursprung und das Ende gleich richtig ab­
bildet «, ist sie der symbolische Ort der menschlichen Bestim­
mung; nicht das Ziel der Auffahrt in ein himmlisches Reich,
sondern so etwas wie Erlösung durch Differenzlosigkeit von
Bimmel und Erde. Wenn Adam Müller schließlich folgert, >>daß
auch das innerste Wesen der Landschaftsmalerei etwas religiö­
ses sei<<60, so verzeichnet sein Landsch��tsbild doch keine Spur
mehr von der Kluft, die zwischen dem Ubernatürlichen und der
Natur bestand. Beide vereinigen sich, an den Enden der Le­
benszeit wie am perspektivischen Ende der menschlichen Refle­
xionen, und der Horizont stellt die Zone ihrer >>Vermählung«,
der romantischen unio mystica dar.
2. Raumschwärmerei. Optik der Beschleunigung
Das Umschlagen der Höhenrichtung der Phantasie in die land­
schaftliche Horizontale drückt sich auch in der Bedeutungsver­
schiebung aus, die im Übergang von der Periode der Empfind­
samkeit zur Romantik der Begriff des Schwärmens erfährt. Die
romantische Wanderschaft fusioniert zwei Erlebnisweisen von
Räumlichkeit, die in der Aufklärungsliteratur grundsätzlich
voneinander geschieden waren : geographische Bewegung der
Person und emotive Regung der Einbildungskraft. Die Aufklä­
rung behandelte seelische Vorgänge in einer Technik der Objek­
tivierung, von der Warte der sich entfaltenden wissenschaft­
lichen Seelenkunde aus. Sie schloß sie in das dunkle Innenleben
der Subjekte ein. Die Innensicht des Denkens und Empfindens
unterstand der Kontrolle und Vermittlung einer auktoria­
len Außenperspektive, die alles, was bloß subjektive Vorstel­
lung oder Täuschung war, in einer sei es stillschweigenden, sei
es didaktisch herbeigeführten Verständigung mit dem Leser
kenntlich machte. Was in der Gefühlswelt der fiktiven Personen
vor sich ging, erschien wie in Anführungszeichen gesetzt; der
Leser sah den Leidenschaften seiner Helden, sofern sie über­
haupt sprachlich ausgebreitet wurden, wie von ferne zu. Da­
gegen arbeitet die romantische Literatursprache gerade daran,
den Unterschied zwischen seelischem Innenraum und äußerer
Realität fiktional zu verwischen und letztlich aufzuheben. Sie
193
 stellt zwischen den Bildbereichen der realen Motorik im Raurn
und der Motorik der Affekte einen semantischen Austausch
her, indem sie die topographischen Zeichenordnungen der Em­
pirie und der Gefühlswelt im Dispositiv des Schweifens durch
eine >Seelenlandschaft< zusammenzieht.
Die Landschaftsdarstellung der Romantiker übernimmt vorn
säkularen Schrifttum des r 8 . Jahrhunderts den Topos der Reise,
die der Aneignung von Wissen und Lebenserfahrung oder der
Erkundung unbekannter Regionen dient. Hierzu zählt nicht
nur die Reiseliteratur im engeren Sinn; nach dem Erlebnis­
schema der Reise sind auch viele Romane der Aufklärungs­
periode gestaltet - angefangen von Schnabels >Insel Felsenburg,
bis zu den realen und fiktiven Lebensbeschreibungen der Spät­
aufklärung, von denen Wieland und Goethe die Gattung des
Bildungsromans ableiten. In solchen Werken hat Landschaft im
allgemeinen nur den Status eines mehr oder minder erwähnens­
werten Begleitumstands der menschlichen Handlungen und
Schicksale. Sie kann Anlaß zu Betrachtungen und Empfindun­
gen geben, ohne selbst ein kohärenter Bedeutungsträger für die
Gefühlswelt der Figuren zu werden. Romantisches Reisen spei­
chert Elemente der Bildungsreise in sich auf. Tiecks Lovell ist
ein ltalienreisender, sein Sternbald ein wandernder Kunstmaler
- um zwei Werke zu nennen, die den Übergang von der emp­
findsamen Spätaufklärung zur Romantik markieren. Noch Ei­
chendorffs Helden in >Ahnung und Gegenwart<, deren Wander­
schaft traumhaft-motivlos erscheint, genügen äußerlich den
wenn auch bürgerlich modifizierten Konventionen der adligen
Kavalierstour. Aber das Muster der Bildungsreise bleibt weit­
gehend nur ein formales Strukturprinzip, wie der kanonische
Bildungsgedanke überhaupt zurücktritt und ins Innerliche ge­
wendet wird.
Aus anderen Quellen gehen in die romantische Landschafts­
erfahrung Einflüsse der religiösen Schwärmerei, die in vielen Ein­
zelströmungen die vitale Rückseite der Aufklärungsrationalität
bildet, und mit ihnen das ganze im I 8. Jahrhundert ausgebildete
Vokabular der Gefühlssprache ein. In seinem Buch >Melancho­
lie und Aufklärung< trägt Hans-Jürgen Schings reiches Material
darüber zusammen, welchen Raum Enthusiasten, Visionäre,
Verzückte, Propheten, Chiliasten und mystische Synkretisten
1 94
·rn G eistesleben der Aufklärung einnehmen. � Schings spricht
�on einer »Schwärmerwelle« in der Spätaufklärung. 2 Die auf­
klärerische Kritik führt die Konjunktur solcher vom Kodex der
Vernunft abweichenden Erfahrungsweisen auf die Tätigkeit
einer hypertrophen und unkontrollierten Einbildungskraft
zurück und unterschiebt ihr krankhafte, humoralpathologisch
erklärbare Ursachen.3 Sie begegnet also, analog zu ihrer Front­
stellung gegen den Aberglauben oder die katholische Wunder­
gläubigkeit, dem Anspruch der religiösen Schwärmer auf d�e
Welthaltigkeit ihrer Visionen, indem sie die Offenbarungen er­
nes höheren Daseins, die nicht rational zu beglaubigen sind, in
den Sperrbezirk abweichender Subjektivität einweist und als
bloß innerpsychische Phänomene entmachtet.4 Sie schneidet die
regellosen Querverbindungen zwischen dem Sinnlichen und
dem Übersinnlichen ab und institutionalisiert die Vernunft als
Wächter der Grenze. Was nach der Flurbereinigung der Wahr­
nehmungsweit keine äußere Existenz mehr haben darf, wird in
die Einzelseelen und deren defiziente und digressive Regungen
verlegt. Weil das, was ausgegrenzt wird, nicht verschwindet,
sondern nur seinen Modus zu existieren ändert, konstituiert das
aufgeklärte Wirklichkeitsmonopol ex negativo zugleich ein
neues Terrain : die »Innenwelt« - diese Wortprägung stammt
von Jean PauJ5 - der sich ausdifferenzierenden subjektiven Ge­
fühlsmächte und Erfahrungsrealitäten. 6
In der zweiten H älfte des Jahrhunderts verschafft sich unter
beibehaltenem Vorrang des Vernunftprinzips eine gewisse anti­
rationalistische Gegenbewegung Raum. Mit der poetologischen
Aufwertung der Einbildungskraft, mit dem Wechsel von der
Nachahmungs- zur Schöpfungsästhetik, die sich im Sturm und
Drang durchsetzen, beginnt der schwärmerische Enthusiasmus,
von den orthodoxen Volkserziehern aus Gründen der Gefühls­
ökonomie verurteilt, als eine allgemeine Erlebnishaltung litera­
risch produktiv zu werden/ Schings spricht von einer »Rehabi­
litierung des Enthusiasmus, in der sich die Wirkungsgeschichte
Shaftesburys und die Energien einer neuen literarischen Bewe­
gung treffen, an deren Anfang Klopstocks Wiedererweckung
der enthusiastischen Dichterinspiration steht«. 8
Die modisch werdende Bereitschaft, sich begeisterten und ex­
zessiven Gedankenaffekten zu überlassen, entzieht sich den
195
Vorgaben einer traditionell christlichen Thematik. Millers Er­
folgsroman >Siegwart. Eine Klostergeschichte< von 1 776 und die
Klosterromane, die an ihn anschließen, lassen diesen Übergang
auch in seiner Breitenwirkung sinnfällig werden, indem sie eine
religiöse Rahmenmotivik mit genuin ästhetischen, rührselig­
diffusen Empfindungswerten füllen und dadurch inhaltlich um­
besetzen.9 Schwärmerische Hingabe an das Höhere orientiert
sich in wachsendem Maß an den weltlichen Leitidealen der
neuen bürgerlichen Schichten, an Tugend, Freundschaft und
Menschenliebe, an einem gefühlvollen Erleben der Welt und
seinen ästhetischen Ausdrucksformen. Das Thema der Läute­
rung einer in diesem Sinn positiv motivierten Schwärmerei
durchzieht wie ein roter Faden Wielands Romane. ro
In anderen Werken ist das Schwärmerturn weniger von einem
solchen programmatischen Optimismus getragen ; die Gefühls­
emphase des einzelnen zeigt sich in seiner zunehmenden Un­
vereinbarkeit auch mit den bürgerlichen Lebensverhältnissen
und Zielen. Das hängt mit einem Richtungswechsel der literari­
schen Empfindsamkeit überhaupt zusammen. Ursprünglich als
Modell bürgerlicher Identitätsbildung gegen ständische Hier­
archie und Beschränkung gerichtet, verwandelt sich der Kult
schmerzlicher und sehnsüchtiger Empfindungen im letzten
Drittel des r 8 . Jahrhunderts in einen sentimentalen Zwiespalt
des bürgerlichen Bewußtseins selbst. I ! Die avancierten Romane
dieser Periode begehren nicht mehr allein gegen die Herrschaft
einer als gefühllos gebrandmarkten höfischen Kultur auf, son­
dern reagieren auf die sichtbar werdenden endogenen Unter­
drückungsmechanismen innerhalb der bürgerlichen Sozialisa­
tion. '2
Goethes Werther, ein Prototyp des unglücklichen Schwärmers,
setzt den sozialen Konventionen seiner eigenen Klasse eine Ge­
fühlsrevolte entgegen, in der er zuletzt scheitert. Kar! Philipp
Moritz weist in seinem autobiographischen Roman >Anton Rei­
ser< die eskapistische Tendenz jener Erzeugung einer sich in sich
abschließenden und surrogathaften Phantasiewelt auf. Wie das
Beispiel von Tiecks >Lovell< am Jahrhundertende zeigt, kann die
unbefriedigte idealische Gemütshaltung des bürgerlichen Ado­
leszenten auch in eine Art Sinnlichkeitsschwärmerei, in einen
zynischen Libertinismus umschlagen.
Mit diesem groben Aufriß soll keine Typologie des Schwärmer­
turns geleistet werden. Es geht im Hinblick auf die Genealogie
der romantischen Fernsehnsucht auch weniger um inhaltliche
B esetzungen als um ein phänomenologisches Muster, das die
Funktionsweise der schwärmerischen Affekte im allgemeinen
charakterisiert. Unter diesem Bezug wäre der vorromantische
Enthusiasmus als eine immer unvollständige und abgebrochene
Transzendenzbewegung in die Höhe von der prinzipiell un­
endlichen Flächenbewegung der romantischen Wanderschaft
zu unterscheiden. Allen literarischen Erscheinungsformen der
spätaufklärerischen Schwärmerei ist der statische und unbe­
dingte Widerspruch gemeinsam, der im unglücklichen Be­
wußtsein der Subjekte zwischen dem Wirklichen und den
idealisierenden Traumbildern besteht, denen sie nachhängen.
Die Phantasie will die Realität verlassen, ohne noch zu wis­
sen, wohin; das physische Dasein kettet sie an die Erde zu­
rück. Phantasie und Realitätsbewußtsein sind alternierende
Zustände, die sich wechselseitig verneinen.
Entsprechend besteht das literarische Schwärmerturn in seinen
Ausdrucksformen aus einer Reihe von antithetischen Bildberei­
chen. Hilimann findet den >>Wechsel von Begeisterung und
Ernüchterung«, der die Eskapaden der Phantasie unter der
Herrschaft der Aufklärung prägt, im >Lovell< durch die Bild­
oppositionen von >>Helligkeit und Finsternis<<, von >>Weite
und Enge, Unendlichkeit und Beschränkung«, schließlich von
»Aufschwung und Fall, Höhe und Tiefe, Himmel und
Erde« beschrieben. '3 Im Hinblick auf die Metaphorik des
Sturm und Drang oder J ean Pauls wäre dieser Aufstellung noch
der Gegensatz zwischen Bildern des Strömens end der Starre
anzufügen.
Was innerbildlich in einer solchen Amplitude von Metaphern
des Glücks und der Unglücklichkeit zur Darstellung kommt,
äußert sich modal in der Rhythmik des Öffnens und Schließens
der schwärmerischen Bilderfluchten überhaupt. Solange die
Verzauberung durch Einbildung anhält, ist alles Gewöhnliche
verbannt; die Bildintensität als solche, unabhängig vom Inhalt
der Bilder, bietet einen ästhetischen Reiz.'4 Wenn jedoch die
Phantasietätigkeit stockt, fällt der Geist »ohnmächtig ( . . . ) zu
Boden, und die Gewöhnlichkeit kehrt an ihre Stelle zurück<<,
1 97
wie es im >Lovell< heißt. ' 5 Schwärmerei ist ein rein innerwelt­
liches Erleben; sie überfärbt die sich gleichbleibende äußere
Realität nur für die Dauer eines euphorischen Schubs. Sie
nimmt die Dinge allein als Anstoß und als Kulisse ihrer poeti­
schen Selbststeigerung auf. Die subjektive Imagination hat eine
zeitlich begrenzte Kraft, das Wirkliche vor dem Bewußtsein
verschwinden zu lassen, indem sie Traumbilder der Entindivi­
duation, der Entkörperung und des Aufstiegs in die Zone geisti­
ger Schwerelosigkeit hervorbringt. Aufschwung der Seele und
Versenkung in das tiefste und weltenferne Innere sind dabei,
wie schon in der frommen Einkehr der Erweckungsbewegun­
gen, gleichbedeutende Gefühlsakte.
Seelenschwärmerei äußert sich »als Schöpfung von Bildlichkeit .
Die nach höherem Genuß sehnsüchtige Seele sucht für ein Ge­
fühl immer neue Bilder und erregt sich so, erglüht immer mehr
in sich selbst. Die Bildsetzung ist damit nicht nur primärer
Gefühlsausdruck, sondern Gefühlserregung; nicht nur Um­
schreibung eines gesteigerten Gefühls, sondern Steigerung der
vorhandenen Gefühle durch Phantasie.<< 1 6 Nur eine solche fort­
währende Exaltation läßt das Denken die affektive Höhenlage
erreichen, die notwendig ist, um den Beengtheiten des unpoeti­
schen Lebens und dem Zustand der Melancholie, den sie her­
vorrufen, zu entkommen.
Karl Philipp Moritz zeichnet als eine der >>ersten Vorstellun­
gen<< seines Romanhelden Anton Reiser das anfangs vergebliche
Bemühen auf, durch Anstrengung der Phantasie über ein sich
immer von neuem herstellendes Gefangenschaftsgefühl hinaus­
zugelangen :
Wenn oft der Himmel umwölkt und der Horizont kleiner war, fühlte er
eine Art von Bangigkeit, daß die ganze Welt wiederum mit ebenso einer
Decke umschlossen sei wie die Stube, worin er wohnte, und wenn er dann
mit seinen Gedanken über diese gewölbte Decke hinausging, so kam ihm
diese Welt an sich viel zu klein vor, und es deuchte ihm, als müsse sie
wiederum in einer andern eingeschlossen sein, und das immer so fort. '7
Als klaustrophobische Metapher taucht hier die vorkopernika­
nische Vorstellung eines festen Weltgehäuses wieder auf. Moritz
stimmt damit einen Ton an, der in der Nachromantik dominant
werden wird. Was seinen psychologischen Roman aber von den
198
nachromantischen Fiktionen unterscheidet, ist die Spannung,
die er zwischen individueller Krisenerfahrung einerseits, dem
Anteil an der kollektiven bürgerlichen Zukunftserwartung und
dem damit zusammenhängenden Bildungsprogramm anderer­
seits aufrechterhält. Die Tiefpunkte der Depression sind auch
bei Moritz' autobiographischem Helden Momente in der
Rhythmik wiederkehrender Grandiositätsphantasien. Der Ro­
man gehorcht trotz der retardierenden Momente, die er schil­
dert, einem progressiven BildungsideaL
Selbst wo der imaginative Ausbruch aus dem Gefängnis der
Körperwelt zu gelingen scheint, ist die Phantasie stets von
Rückfällen in die Entzauberung bedroht. Durchweg kennzeich­
nen extreme Stimmungsschwankungen, Rückfälle aus einer all­
umfassenden Weltbeseelung in einen privaten und isolierenden
Zustand der Niedergeschlagenheit, die Verlaufsform des gefühl­
samen und geniehaften Naturerlebens. Goethe läßt seinen
Werther eine »träumerische Resignation<< beschreiben, »da man
sich die Wände, zwischen denen man gefangen sitzt, mit bunten
Gestalten und lichten Aussichten bemalt<<. '8 In der Phase des
Enthusiasmus breitet das Ich seine Projektionen über alles
draußen Erfahrbare aus; in der Phase der Niedergeschlagenheit
kollabiert dieses libidinöse Kraftfeld, es wird als Illusionierung
erkennbar, mit der die in sich gefangene Subjektivität sich Welt­
bezug und Freiraum in einem zu verschaffen sucht.
Besonders deutlich ist ein solcher Stimmungsumschwung in
Werthers Brief vom r 8 . August beschrieben, wo auf die über­
schwengliche Vorstellung einer Seelenexpansion ins Unendliche
die in barocke Bilder gekleidete Mortifikation aller Hoffnungen
folgt :
Es hat sich vor meiner Seele wie ein Vorhang weggezogen, und der Schau­
platz des unendlichen Lebens verwandelt sich vor mir in den Abgrund des
ewig offenen Grabes. '9
In den Momenten des Spannungsabfalls der Erregung erkennt
sich die verweltlichte Gefühlsschwärmerei als eine Tätigkeit der
subjektiven Phantasie, die ins Leere ausgreift. Damit spielt die
Literatur der endenden Aufklärungszeit eine Situation durch,
die mit dem Absolutsetzen eines transzendental einsamen Sub­
jekts in der zeitgenössischen Erkenntnistheorie korrespondiert.
1 99
Beim frühen Tieck und in den >Nachtwachen des Bonaventura<
werden in diesem Sinn Philosopheme Kants und Fichtes auf das
individuelle Welterleben bezogen und nihilistisch ausgedeutet!0
Das Ich findet sich mit den unbeglaubigten oder sogar willkür­
lichen Vorstellungen allein, die es sich von dem Ansichsein der
Dinge macht. Es erzeugt eine Bilderwelt, um sich diesem Al­
leinsein nicht in letzter Konsequenz ausliefern zu müssen. Es
versucht, den Solipsismus gewissermaßen auszuleben, zu dem
die Tätigkeit des Geistes nach dem Fall der metaphysischen
Verbürgerungsformen verurteilt scheint, indem es ihn mit emo­
tionalen Erlebniswerten ausstattet.
Tiecks Frühwerk liefert für ein solches Ausschwärmen der
Phantasie ins Leere, die nach der Deutung ihrer Protagonisten
selbst von einer metaphysisch zu nennenden Verzweiflung her­
rührt, eine Fülle von Belegen.21
( . . . ) was ist Unsinn und was Vernunft? Alles Sichtbare hängt wie Teppiche
mit gaukelnden Farben und nachgeahmten Figuren um uns her; was dahin­
ter liegt wissen wir nicht, und wir nennen den Raum, den wir für leer
halten, das Gebiet der Träume und der Schwärmerei, keiner wagt den drei­
sten Schritt näher, um die Tapeten wegzuheben, hinter die Kulissen zu
blicken und das Kunstwerk der äußern Sinne so zu zerstören ( . . . )."
Träger der B elebung und Beseelung der Welt ist das Ich gewor­
den ; doch es weiß um den projektiven Charakter seiner Akte.
Es muß sich das drohende Nichts hinter den Projektionen verges­
sen machen, indem es die Gefühlsintensität der schwärmeri­
schen Bilderfolgen bis zu einer quasi realen Dichte, zu einer
sich hermetisch in sich selbst abschließenden Egozentrik stei­
gert. Wie machtvoll indessen der Rausch der Phantasiefluchten
sein mag, er bleibt in der konstitutiven Uneigentlichkeit der
Bildwelten gefangen, von denen er lebt. Sprachlich drückt sich
das darin aus, daß die Innenperspektive des Affekts immer wie­
der gebrochen wird durch eine Reflexion, die den Status der
eigentlichen Rede hat: noch ganz im Sinn der aufklärerischen
Metapherntechnik, in der die Metaphern nur Exkurs von der
rationalen Manifestation des zu Sagenden sind. Auf jeden
Exkurs der Phantasie folgt die zwingende Rückkehr auf den
Boden einer Realität, die den Geltungsanspruch der Phantasie
verneint. Jede Ausschweifung des Denkens mündet in eine er-
200
nüchterte und selbstquälerische Bilanzierung ein, analog zu
dem erotischen Verdikt der Aufklärungsmoral, daß niemals die
Lust, und sei es die entkörperte und in die Einbildung zurück­
gedrängte Lust, das letzte Wort haben darf.
Aber was ist es, ( . . . ) daß ein Genuß nie unser Herz ganz ausfüllt? - Welche
unn ennbare, wehmütige Sehnsucht ist es, die mich zu neuen ungekannten
Freuden drängt? - Im vollen Gefühle meines Glücks, auf der höchsten Stufe
meiner Begeisterung ergreift mich kalt und gewaltsam eine Nüchternheit,
eine dunkle Ahnung, - ( . . . ) wie das Auffahren aus einem schönen Traume
in einem engen trüben Zimmer. - ( . . . ) Man fühlt sich gewissermaßen in eine
solche Lage versetzt, wenn man seiner Phantasie erlaubt, zu weit auszu­
schweifen, wenn man alle Regionen der schwärmerischen Begeisterung
durchfliegt, - wir geraten endlich in ein Gebiet so exzentrischer Gefühle, -
indem wir gleichsam an die letzte Grenze alles Empfindbaren gekommen
sind, und die Phantasie sich durch hundertmalige Exaltationen erschöpft
hat, - daß die Seele endlich ermüdet zurückfällt ( . . . ).'3
Es kann hier nicht der Frage nachgegangen werden, was im
· einzelnen jenes Unvermögen zur Wunscherfüllung begründet,
für die Tieck in seinem Romanhelden Lovell und dessen im
Wahnsinn endenden Doppelgänger Baider exemplarische Figu­
ren geschaffen hat. Maßgeblich für den aufzuzeigenden Be­
griffswandel des >Schwärmens< ist die formale Struktur, in der
das Schwärmerturn der Spätaufklärung seine Dramaturgie des
Begehrens gestaltet. Die Verlaufsform der Wunschschicksale ist
ähnlich, ob es sich nun um ein religiöses, intellektuelles, soziales
oder erotisches Verlangen handelt.
Es wäre methodisch sogar inadäquat, die Wunschziele in bezug
auf solche Bereiche zu klassifizieren, um auf diese Weise eine
eindeutige Motivierung der emotionalen Unruhe zu rekonstru­
ieren, die in den Texten um so weniger geleistet wird, je mehr
sie sich von der programmatischen Dichtungssprache der Auf­
klärung entfernen. Denn es charakterisiert das empfindsame
Schwärmerturn wie später auch die in der romantischen Litera­
tur gestalteten Sehnsuchtsgefühle, daß sie alle Einzelaffekte in
ein Sammelgefühl unbestimmter Erwartung einströmen lassen.
Sie umschreiben eine Ruhelosigkeit, deren Ursache außerhalb
des Bewußtseins und der Handlungsreichweite der betroffenen
Personen liegt. Die literarische Akzentverschiebung von der
Zielrichtung auf das Innenleben der vor dem Ziel zurückgestau-
20 1
 ten Affekte zeigt an, daß die Befriedigung der Wünsche grund­
sätzlich aus der Zone der Erlebbarkeit und Benennbarkeit, ja
sogar der Wünschbarkeit herausgerückt ist. Die libidinöse
Energie, die keine kenntlichen Objekte mehr hat, die sich nicht
in die Manifestation eines Ideals einbringen läßt, wird vieldeutig
und bindungslos.
Tiecks Roman >William Lovell< kann als eine endlose und ver­
gebliche Variationsreihe von Versuchen gelesen werden, ein den
Wünschen angemessenes Objekt zu reidentifizieren. Kein Ziel
ist mehr vorgegeben und löst Verlangen aus. Das emotionale
Ungenügen erzeugt vielmehr einen Impuls, in die Leerstelle des
Wunschziels immer neue Objekte einzusetzen, ohne daß je ei­
nes diese Stelle wirklich ausfüllen könnte. Das Bedürfnis hat ein
unabgleichbares Übergewicht gegenüber allem gewonnen, was
zu seiner Befriedigung diente. Lovell bekennt, sich immerfort
zu nicht weiter konkretisierten >>ungekannten Freuden« ge­
drängt zu fühlen. Den Moment der Erfüllung der Freuden, der
Ankunft an einem reellen oder imaginären Ziel setzt er mit dem
>>Auffahren aus einem schönen Traume« gleich. Das Ziel ist
gleichbedeutend mit dem Nullpunkt der Ernüchterung; es dient
nur zur neuen Ausgangsbasis der Begehrlichkeit. Es gibt keine
Klimax des Genusses, weil der Genuß die Maschinerie des Be­
gehrens nicht zum Stillstand bringt, weil er die Zeit nicht anhält
in einem Zustand der Seligkeit, weil vielmehr die Qual und
Spannung einer unbestimmbaren Abwesenheit fortwirken und
das Verlangen nach Glück perpetuieren. Das Abwesende, zum
Gegenstand präsentischer Erfahrung gemacht, ist nicht mehr
das, was es als Abwesendes war oder hätte sein können ; es rückt
hinter eine sich immer von neuem schließende Grenze. Die
Vorlust hat mehr libidinöse Energie gebunden als der wie im­
mer geartete Vollzug des Genusses. Die Schwärmerei gehorcht
deshalb dem Zwang zu »endloser lteration« .24 Wenn das Ich in
der Bewegung des Begehrens innehält, fällt es in ein affektives
Nichts, weil Affektivität nur noch in der Mangelform eines stets
über das Gegenwärtige hinausweisenden Verlangens existieren
kann.
Der libertinäre Zynismus, zu dem Lovell in einem fortschrei­
tenden Prozeß der Desillusionierung absinkt, ist nichts als die
gesellschaftliche Attitüde, in die er seine Grunderfahrung ein-
202
kleidet, daß Genießen und Zerstören dasselbe bedeuten.25 Als
erotisches Verhalten entspricht dem die manisch wiederholte,
niemals befriedigende Bemächtigung von Frauenkörpern - em _
im ausgehenden 1 8 . Jahrhundert nicht nur im Iibertinistischen
Schrifttum, sondern auch etwa durch die Popularität des Don­
Juan-Stoffes verbreitetes Motiv. Insofern ist de: Libertin ein
Bruder des geistigen Schwärmers. Auch er lebt emer Phantasie _
des Glücks nach, die bei aller Akzeleration der Genüsse ihren
uneinholbaren Vorsprung behauptet. Sobald das der Phantasie
vorschwebende Bild des Glücks in den Vollzug einer Gerruß­
handlung umgewandelt wird, löst es sich auf; die Phantasie muß
ein neues Bild entwerfen und in den Farben der Vorfreude aus­
malen. Die unentwegte >>Bilditeration«, so formuliert Hili­
mann, »entspricht der schwärmenden Iteration, dem Ungenü­
gen an einem Genuß, dem �a� auf �ol� e� den Bedürf? is ?ach
immer neuen Genüssen. Damit 1st pnnzipiell d1e _ aufklarensehe
Bildstruktur, die in streng durchgehaltener Analogie zu einem
comparandum nur ein einziges, nämlich das passendste Bild
sucht, aufgelöst.«26
Dem erkenntnistheoretisch begründeten Vorrang des Inhalts
vor seiner bildhaften Darstellung, wie ihn die Aufklärungspoe­
tik statuiert, wäre ein Handlungsszenario komplementär, das
einen Helden vorführt, der nach einem langen Weg der Ver­
wicklungen, Täuschungen und Fügungen zuletzt zu einem ihm
vorgezeichneten Ziel und zur Wahrheit seines Wunschbildes
gelangt. Wielands erster Roman >Der Sieg der �atur über die
Schwärmerei oder Die Abenteuer des Don Sylvw von Rosalva<
von 1 7 64 ist auf eine solche Weise ganz im Geist des aufkläreri­
schen Erkenntnisoptimismus angelegt : Ein Jüngling verliebt
sich in ein Bild, das er für das Bild einer Fee hält, bis er am Ende
das menschliche Original des Bildes findet und sein Wunsch­
traum sich in einer realen Wunscherfüllung auflöst. In Tiecks
Roman kehrt sich das Verhältnis um : nicht das Wirkliche über­
trifft durch sein Realsein den aus schwärmerischer Verzaube­
rung hervorgegangenen Traum, sondern der Traum durch sei?e
verheißungsvolle Irrealität alles je Einzulösende; das Traumbild
hat kein auffindbares Original. Während in der rationalistischen
Poetik die Priorität eines abstrakten Signifikats galt - in Begrif­
fen wie Glück, Liebe, Wahrheit -, das in einer literarischen
203
Näherungsprozedur adäquat zu bezeichnen oder zu umschrei­
ben war, führt die Bilderflucht der schwärmerischen Exaltation
J schaft.nbald<
··
in ihrem Pulsieren von Sehnsucht und Enttäuschung vor, daß es
keinen sprachlichen und kognitiven Ort einer solchen Adäquat­
heit gibt. >>( . . . ) wohin mit dieser Ungenügsamkeit?« äußert sich
Lovell in einem Brief, »und würde sie mir nicht selbst zum
Orkus und in Elysium folgen?<<27
Das Ich trägt die Schranken mit sich herum, die es vom Territo­
rium der Wunscherfüllung trennen. Es kann seine eigene
Glücksblindheit nur im Schein hinter sich lassen. Im enthusia­
stischen Aufschwung ist der Moment der narzißtischen Krän­
kung vorgegeben; und zwar nicht durch einen unmittelbaren
Einbruch der äußeren Wirklichkeit in die subjektiven Imagina­
tionen, sondern nach der zirkulären Logik des Schwärmens
selbst. 28 Im Augenblick der höchsten und nicht mehr zu über­
steigernden Exaltation wird die hochfahrende Phantasie sich
ihres Als-ob-Charakters bewußt; das Illusionsvermögen findet
seine Grenze, der Bildraum, den es sich eingerichtet hat, zer­
fällt. Das sprachliche Fenster, durch das der imaginäre Aus­
bruch stattfand, schließt sich wieder. Die Grenze der Begeiste­
rung ist zugleich der Bildrand der Phantasieexkurse.
Der Übergang zur romantischen Schwärmerei ist durch die
schon beschriebene Tendenz zur Entgrenzung des Bildraums
gekennzeichnet. Während das empfindsame Ich sich in seinen
empirischen Lebensverhältnissen gefangen weiß und sich nur
dem Strom innerer Empfindungen hingeben kann, verwandeln
die Romantiker die Natur selbst in ein solches strömendes Ele­
ment; das Drängen der Imagination ergreift in Gestalt einer
physischen Unruhe den Körper. Sprachlich bedeutet das, daß
die Gefühlsmetaphern als Bewegungen durch die Landschaft
realgesetzt werden. An der Fortentwicklung von Tiecks Prosa
ist dieser Wandel festzuhalten.
>>Auf die horizontale Bewegung als eine gleichsam umgekippte
vertikale Bewegung haben wir schon hingewiesen, haben auch
gezeigt, daß sie einer Verwandlung der imaginären Höhen­
schwärmerei in eine reale Raumschwärmerei entspricht. Nichts
kann besser diese Verlagerung beweisen als der Gebrauch des
Wortes schwärmen im Sinn von Umherschweifen in der Land-
204
Im >Lovell< taucht nur die geistige Bedeutung auf, im
finden wir diese überhaupt nicht, dagegen die kon­
,Ster
n, streifen,
krete mehrfach . «29 Die Wortfelder von »schweife
0 übernehm en auch bei den anderen
ziehen , wandern, treiben«3
ftsdichter n - E. T. A. Hoffman n, der in
romantischen Landscha
niemals Naturans ichten einarbeite t, bildet hier
seine Texte fast
eine gewisse Ausnahm e - die Funktion von Seelenmet aphern.
An die Stelle der erhebenden Einkehr und Andacht, die durch
die Tätigkeit der Einbildungskraft die Seele über den Bereich
des Körperlichen hinausträgt, rücken dabei oft Erhebungen und
Höhenflüge des Blicks.l' Nicht mehr die Seele schwingt sich
hinauf, unter Zurücklassung der empirischen Welt, sondern das
Auge , das in der Ferne umherschweift; der Blick vertritt die
Seele als Repräsentanz des geistigen Menschen.
Zugleich erhält die körperliche Bewegung selbst einen schwere­
losen Charakter. Sie nimmt Züge der magischen Seelenfahrt an.
Das ist besonders bei EichendorfE ein auffälliges und oft unter­
suchtes Phänome n. »An die Stelle der befreienden Höhe tritt
die befreiende Eile des Betrachters ; der Betrachter steht nie,
sondern passiert stets. Die Lust verschaffende Freiheit ist also
das Vorbeifliegen am Gegenstand, oder umgekehrt, das Vorbei­
fliegen des Gegenstands am Betrachter. «32 Der Rausch der Eile
fingiert auch für die horizontale Bewegung ein Vermögen zur
Entwirklichung, zur Transzendenz. Weite Raumdistanzen wer­
den erzählerisch verkürzt, die Bodenberührung und damit die
Widerständigkeit des Geländes auf ein Minimum verringert .33
Die Einleitungsszene von >Ahnung und Gegenwart<, die ein
Donauschiff »wie das Schiff der Argonauten«34 mit einer sol­
chen Geschwindigkeit den Strom hinabgleiten läßt, daß »ZU
beiden Seiten schöne Schlösser, Dörfer und Wiesen vorüberflo­
gen«J5, oder die ersten Szenen des >Taugenichts<, die im Auszug
in die Ferne das Zeitgefühl so beschleunigen, daß binnen weni­
ger Stunden der Vorfrühling sich in einen Sommer verwan­
deltl6, bieten Musterbeispiele für diese Technik einer syntheti­
schen Akzeleration. Auch Kleist, der außerhalb der Romantik
steht, setzt Beschleunigung als ein effizientes dramaturgisches
Verfahren ein, um Stofflichkeit in Expression umzuwandeln :
Wenn die Krieger im Schlachtengetümmel von >Penthesilea< die
Raumdistanzen »verschlingen«37, wenn die Heidin »die Luft
20 5
trinkt lechzend, die sie hemmt«38, so ist an die Stelle eines mit
physischer Anstrengung verbundenen Geländegewinns ein ora­
ler Austausch zwischen Subjekt und Raum getreten.
Es scheint, als ob in der Literatur der romantischen Ära Ein­
drücke synthetisch erzeugt würden, die erst später, durch
Einführung der Dampfschiffahn und der Eisenbahnen39, eine
technologische Realisation erfahren. Der Rausch der Be­
schleunigung setzt sich als poetische Bildtechnik durch, bevor
er lebensweltliches Ereignis wird. Und es ist deutlich, welche
Rolle ein erhöhter motorischer Tonus im literarischen Säkulari­
sationsprozeß der Seelenerhebung spielt.
Mit den Antizipationen einer erhöhten Reisegeschwindigkeit,
mit dem Wahrnehmungsmuster des >Yorbeifliegens der Gegen­
stände< ist bei den Romantikern eine grundsätzlich neue Optik
verbunden. Das Wahrnehmungsinteresse in der Literatur des
r 8 . Jahrhunderts richtete sich auf optische Distinktion. Bestim­
mend war der jeweilige Mittelbereich des Sehfeldes, der Bereich
der größten Trennschärfe der Perzeptionen. Auch für die Reise
galt das Paradigma der Rahmenschau. Brackes stellt eine Fahrt
mit der Kutsche wie eine Folge von Guckkastenbildern dar, die
nacheinander in den Bildrahmen des Kutschenfensters treten.4°
Bewegung blieb dadurch immer eine Sukzession von festgehal­
tenen Einzelmomenten. Die Übergänglichkeit der Bilder inein­
ander wurde nicht thematisiert und optisch ausgeblendet. Ei­
chendorffs Landschaftstechnik steht dazu in einem genauen
Gegensatz. Am Anfang des >Taugenichts< heißt es :
Ich ( . . . ) war mit einem Sprunge hinter dem Wagen, der Kutscher knallte
und wir flogen über die glänzende Straße fort, daß mir der Wind am Hute
pfiff.
Hinter mir gingen nun Dörfer, Gärten und Kirchtürme unter, vor mir neue
Dörfer, Schlösser und Berge auf; unter mir Saaten, Büsche und Wiesen bunt
vorüberfliegend, über mir unzählige Lerchen in der klaren blauen Luft - ich
schämte mich, laut zu schreien, aber innerliehst jauchzte ich und strampelte
und tanzte auf dem Wagentritt herum ( . . . ) ."
Die Gegenstände selbst werden nur summarisch erwähnt;
wichtig ist das Gefühl der Bewegung. Die Aufmerksamkeit gilt
nicht den ruhenden oder nur wenig bewegten Bildern, die
geradeaus vor Augen liegen, sondern der entkonturierenden
206
Flucht der Dinge in den Augenwinkeln, dem, was auf- und
untergeht, »Unter<< und >>über« dem Reisenden vorbeiflieht.
"Rechts und links flogen Dörfer, Städte und Weingärten vorbei,
daß es einem vor den Augen flimmerte«, heißt eine Parallelstel­
leY An den Rändern des Blickfeldes wirkt die Geschwindigkeit
am größten und läßt die ungegenständlichen Konturen in einem
undeutlichen, >bunten< Strom von Impressionen vergehen. Eine
genuine Ästhetik der Flüchtigkeit verdrängt die auf genaues
Erkennen bedachte Kontemplation.
Ich aber hatte mich unterdes ganz vorn auf die Spitze des Schiffes gesetzt
(. . . ) und blickte, während das Schiff so fortflog und die Wellen unter mir
rauschten und schäumten, immerfort in die blaue Ferne, wie da ein Turm
und ein Schloß nach dem andern aus dem Ufergrün hervorkam, wuchs und
wuchs und endlich hinter uns wieder verschwand. Wenn ich nur heute
Flügel hätte! dachte ich (. . . ) . <J
Der Blick in eine qualitätslos verheißungsvolle Ferne gerichtet,
im Nahbereich der Augenwinkel immerwährende Bewegung ­
das ist das bei Eichendorff schon zur Stereotypie getriebene
Modell romantisierender Raumwahrnehmung. Die Assoziation
des Fluges komplettiert diese zweifache lmmaterialisierung von
Ferne und gestaltloser Nähe. Der »magisch wilde Fluß,,, von
dem in einem seiner Gedichte die Rede ist44, entsteht gerade
durch die Akzeleration der Eindrücke, durch eine verwirrende
Fülle, in der mit der Umrissenheit der empirischen Gegenstän­
de auch die umgrenzte Identität des Betrachters sich - für die
Dauer seiner Bewegung - aufhebt. Während das rationalistische
Sehen die Bildmitte fokussiert, ist diese Ästhetik der Augen­
winkel für das poetische Zwischenreich all der Stimmungen
frei, die im Grenzgebiet von Identifizierbarkeit, Klarheit und
rationaler Kontrolle liegen. Es charakterisiert Eichendorffs
Räume im allgemeinen, daß in ihnen feste Gegenstände nur als
motivische Markierungen eingesetzt sind, die für sich genom­
men wenig Bedeutung haben, um vielmehr durch die Intervalle,
die sie bilden, der Evokation von Raumspannung zu dienen.
Indem die Landschaft durch motivische Zwischenglieder »er­
füllt wird«, so schreibt Richard Alewyn in seiner einschlägigen
Analyse zu Eichendorffs Landschaftsdichtung, »wird sie zu­
gleich gedehnt, die Ferne wird, indem sie vermittelt wird, zu-
gleich hinausgerückt. So entsteht Raumtiefe, und damit erhält
der Eichendorffsche Raum seine wichtigste Dimension.<<45 Die
' Gattungsnamen zuständig ?ewesen. �urch die kurze Apposi­
�; tion stellt der Text also em Koordmatenkreuz her, das den
Zeitraffung der Reisebilder hat auf diachrone Weise das gleiche
Ziel der Intensivierung reiner und ungegenständlicher Räum­
lichkeit.
Gelegentlich finden sich fast topische Ausdrücke, die keinen
anderen Sinn ergeben als den einer instantanen Öffnung des
Raumes nach allen Seiten hin. Ein junger Mann, läßt Eichen­
dorff den Taugenichts erzählen,
sprengte, mit den Lerchen über ihm um die Wette, durch die Morgenluft in
die blitzende Landschaft hinein.46
Die vage Apposition >>mit den Lerchen über ihm um die Wette<<
ist kaum geeignet, den geschilderten Ritt näher zu illustrieren.
Statt dessen erzeugt sie auf doppelte Weise einen Effekt der
Verräumlichung. Erstens wird der Leser aufgefordert, gleich­
sam für die Dauer des syntaktischen Einschubs den Blick vom
Reiter zu den Lerchen zu heben und dann wieder hinabgleiten
zu lassen, um der selbst schon fast körperlosen Bewegung des
Reiters >>durch die Morgenluft in die blitzende Landschaft hin­
ein<< zu folgen. Die Richtungsangabe >>in die blitzende Land­
schaft hinein<< versetzt überdies den Leser perspektivisch an
die Stelle des in Erwartungsfreude vorblickenden Reiters ;
denn von dem entfernten Standort aus, von dem das Sichtfeld
Reiter-Lerchen-Reiter zu durchmessen wäre, müßte der Rei­
ter als schon innerhalb der Landschaft befindlich erscheinen.
Der Ausdruck >>in die Landschaft hinein<< ist nur als extreme
Subjektivierung verstehbar; er gibt das Paradox einer Bewe­
gung wieder, die nur eine Richtung, keinen Anfang und kei­
nen aktualen Ort zu haben scheint; in der Weise, daß der
Leser nicht einen Schauplatz imaginiert, der durchquert wird,
sondern selbst an dieser absoluten Bewegung teilnehmen
muß.
Zweitens ist das Bild des Lerchenflugs eher Störung als visuelles
Komplement der Reiterbewegung. Bekanntlich ist für die Ler­
chen ein steiler Auf- und Sturzflug typisch, und mit diesem
Flugbild gehören sie zum festen motivischen Inventar von Ei­
chendorffs Landschaften. Für die Assoziation eines das >Spren­
gen< des Reiters begleitenden Vogelflugs wären eher andere
208
Raum in zwei Richtungen aufreißt: nach vorne, nach oben. Das
:Motiv der in die Höhe aufsteigenden Lerchen hat zudem eine
ausgeprägte ikonographische Bedeutung. Es ist ein mystisches
Symbol für die Seelenerhebung, im Pietismus durch das 1 8 .
Jahrhundert tradiert47 und in Eichendorffs Lyrik in dieser Be­
deutung nachweisbar.48 Der ikonographische Kontext fließt in
die zitierte Passage nicht ein; er bleibt aber stimmungsbildend
durch die Evokation einer wenn auch referenzlosen Höhenvor­
stellung und trägt wie ein geometrischer Vektor zur Mehr­
dimensionalität des Landschaftsbildes bei.
:Man kann es als ein durchgängiges Stilmittel bei Eichendorff
und auch bei anderen Romantikern ansehen, profanen Bewe­
gungen auf solche Art Emphase beizulegen. Fortbewegung als
solche, die schnelle Abfolge von Landschaftsansichten, gewinnt
dadurch einen utopischen Zug. In der medialen Welt der unbe­
grenzten Landschaft werden alle Einzeldinge semantisch be­
weglich und transitiv, weil sie auf ein Geheimnis hinter sich
weisen, weil sie Vordeutung einer Offenbarung sind, die am
Ende des unendlichen Weges läge. Das Gegebene versinkt und
wird überblendet von der Möglichkeit dessen, was abwesend ist
und zugleich magische Anziehung ausübt. So kommt es zu der
für die romantische Imagination wesentlichen Bewegung, näm­
lich zur permanenten Flucht auf den Horizont zu. Das betrifft
nicht nur die expliziten Landschaftsdarstellungen, sondern auch
ihre Textform selbst. Die Texte, in das Gefälle zwischen profa­
ner, zu verflüchtigender Nähe und der großen epiphanischen
Verheißung der Ferne eingelegt, >schreiben sich selbst<. Das
Vordringen der Textimagination und die Fortbewegung der
Imaginationsträger im Landschaftsraum sind gleiche Bewegun­
gen. »So wird alles in der Entfernung Poesie - Poem<<, schreibt
Novalis. >>A ctio in distans. Ferne Berge, ferne Menschen, ferne
Begebenheiten etc. alles wird romantisch, quod idem est
(. . .).<<49 Die poetischen Werke selbst können nicht mehr als
Fragmente des unendlichen Verweisens sein. Hinter allem Ge­
sagten ist etwas Unsagbares, das wie ein dunkler Sog die Spra­
che zu sich zieht. Es existiert ein Verweisraum, der größer ist als
20 9
die Welt der Texte, die ihm sprachliche Gestalt verleihen. Die
Bildimagination kann niemals zu einem Abschluß kommen.
Mit dieser konstitutiven Endlosigkeit der poetischen Phantasie
in der Romantik ist der wichtigste Unterschied zum vorroman­
tischen Schwärmerturn bezeichnet. Das romantische Schweifen,
in die Bildhorizontale umgelegt, bleibt stets innerhalb eines wie
auch immer sich weitenden Bildraums. >>Damit träten an die
Stelle der stets neuen Regionen der Schwärmerei die stets neuen
Gegenden der wirklichen Landschaft. Die Sehnsucht, als deren
spezifischen Ausdruck wir das Verlangen nach Iteration be­
zeichnet haben, fände hier eine ins Endlose gehende Erfül­
lung.«50 Die Gegenstände, die den romantischen Reisenden affi­
zieren, >>sind wirklich endlos in ihrer Zahl und Realität. Die
Iteration stößt nicht ( . . . ) ins Leere vor, nicht verliert sich die
>bunte Welt< ( . . . ), sondern die bunten Bilder sind immer von
neuem da. Es geht also nicht um ein Fliegen über die Welt
hinaus, sondern um ein Ziehen durch die Welt hindurch
( . . . ).<< 5 1 Weil die Raumbewegung poetisch realgesetzt ist, weil
sie niemals bis an den Rand des landschaftlichen Bildraumes
vordringen kann, entfällt die Erschöpfungsgrenze, an die das
sich in seinen Phantasien erregende Ich der Empfindsamkeit am
Ende immer gelangte.
Wo die romantischen Texte ein Scheitern der Wunschdynamik
explizieren, ereignet es sich auf andere Weise. Es findet in Ge­
stalt eines psychodramatischen Szenarios im Bild selber statt.
Die bildliehe Realisation der Phantasie ist so weit über eine bloß
rhetorische Handhabung von Bildwerten hinaus gediehen, daß
die Katastrophen des Begehrens nicht das Ich als rhetorischen
Souverän angreifen, sondern das ins Bild getretene Ich oder
seine Repräsentanzen ; nicht durch Verblassen eines Phantasie­
gemäldes, sondern durch die in allen Wechselfällen zwingende
Konsequenz, der die Wanderungen durch die imaginierten
Bildlandschaften gehorchen. Tiecks Märchen und auf andere
Art die unheimlichen Metamorphosen der Dinge und Räume in
E. T. A. Hoffmanns Erzählungen funktionieren nach einer sol­
chen Logik der UnentrinnbarkeiL Und alle Destruktionen des
romantischen Fernestrebens in der Dichtung des weiteren 1 9 .
Jahrhunderts beruhen auf der von den Romantikern entwickel­
ten Ästhetik der Bildimmanenz.
210
Die Auslegung des Gegebenen auf eine sie überbietende Ferne
hin dient aber meist dazu, ein irreversibles Scheitern überhaupt
zu vermeiden. Die Technik unentwegter Transgressionen hält
die Konflikte in dem vorläufigen Stadium einer immer noch
möglichen Aufhebbarkeit; sie setzt noch die Lustversagungen
in motorische Energien um. Das Fernweh dient als ein sensibles
psychoökonomisches Regulativ. Es soll verhindern, daß die
Versagungen definitiv benennbar werden. Die Romantik über­
windet die immerfort abgebrochene Transzendenzbewegung
der spätaufklärerischen Dichtung, indem sie den Schwebe­
zustand eines perspektivischen Kontinuums der Überbietung
einrichtet und gegen alle Ernüchterungen abzusichern ver­
sucht.
Zum Veq�leich sei nochmals auf eine Passage aus Goethes
,Werther< zurückgegangen.
Es ist wunderbar: wie ich hierher kam und vom Hügel in das schöne Tal
schaute, wie es mich rings umher anzog. - Dort das Wäldchen ! - Ach
könntest du dich in seine Schatten mischen! - Dort die Spitze des Berges! ­
Ach könntest du von da die weite Gegend überschauen ! - Die in einander
geketteten Hügel und vertraulichen Täler! - 0 könnte ich mich in ihnen
verlieren ! - - Ich eilte hin, und kehrte zurück, und hatte nicht gefunden,
was ich hoffte. 0 es ist mit der Ferne wie mit der Zukunft! Ein großes
dämmerndes Ganze ruht vor unserer Seele, unsere Empfindung ver­
schwimmt darin wie unser Auge, und wir sehnen uns, ach! unser ganzes
Wesen hinzugeben, uns mit der Wonne eines einzigen, großen, herrlichen
Gefühls ausfüllen zu lassen - Und ach! wenn wir hinzueilen, wenn das Dort
nun Hier wird, ist alles vor wie nach, und wir stehen in unserer Armut, in
unserer Eingeschränktheit, und unsere Seele lechzt nach entschlüpftem
Labsale."
Der fernwehhaften Gemütserregung folgt eine Sequenz, die das
Klaustrationsbewußtsein in seine alten Rechte einsetzt. Die
Einbildungskraft exerziert die Übung durch, an das Ziel ihrer
Träume zu gehen, um es dadurch in profane Faktizität zurück­
zuübersetzen. In der romantischen Poetik des Raumes dagegen
wird die Imagination im Zustand der Fernsehnsucht gleichsam
sistiert. Sie geht über die schwärmerische Bildrhythmik von
Grandiosität und Depression hinaus, indem sie ein Bewußtsein
freudiger Erwartung poetisch zu stabilisieren versucht, das sich
auf keine Probe einläßt und keine Rechenschaft von seinen Ob-
21 1
jekten ablegt, das aber an seiner Ausrichtung an einem Hori­
zont der Glückserfüllung festhält. Sie verewigt den Aufschub
der Wunschbefriedigung, um dadurch die Enttäuschung eines
immer vorzeitigen Genusses zu eliminieren.
Der erotische Subtext, der fast immer dem Schweifen des ro­
mantischen Helden durch die freie Natur unterlegt ist, zeigt
diese Umwandlung von zielbezogener Affektivität in eine ziel­
lose Motorik vielleicht am sinnfälligsten an. Die erotischen Im­
pulse gehen in das Sammelbecken eines abstrakten Fernwehs
ein ; damit wird aber zugleich die Desillusionierung gebannt, die
im empfindsamen Schwärmerturn alles betraf, was sich als er­
reichbar herausstellte. Tiecks Lovell, der noch der empfindsam­
rationalistischen Periode angehört, sucht exzessive sinnliche Be­
friedigung und erlebt doch jedes Abenteuer als Destruktion des
Glücksideals, die sein chronifiziertes Ungenügen an der Welt
wiederherstellt. Lovells Ausschweifungen sind praktizierte Be­
weise für seine Philosophie, daß alles Glück chimärisch ist. Ro­
mantische Liebe beruht demgegenüber auf der Erotisierung der
Distanz.53 Sie schiebt die Bezugslinie der Glückserfüllung ins
Unendliche vor und entzieht damit ihre Helden der Zyklik
solcher Ernüchterungen.
In Tiecks •Sternbald< oder in Eichendorffs >Ahnung und Gegen­
wart< treten noch Nebenfiguren auf, die sich an den Typus des
sinnlichen Schwärmers anlehnen.54 Roderigo, eine dieser Ver­
körperungen des Schwärmerturns im •Sternbald<, beschreibt
den Zustand des erreichten Liebesglücks als eine philisterhafte
Misere:
,Q süße Reiselust !< sagte ich zu mir selber, geheimnisreiche Ferne, ich
• Die Episode zwischen Friedrich und der Gräfin Romana in
werde nun von euch Abschied nehmen und eine Heimat dafür besitzen!
Lockt mich nicht mehr weit weg, denn alle eure Töne sind vergeblich, ihr
ziehenden Vögel, du Schwalbe mit deinen lieblichen Gesängen, du Lerche
mit deinen Reiseliedern ! ( . . . ).<
Mein Gemüt ward hin- und zurückgezogen, häusliche Heimat, rätselhafte
Fremde; ich stand in der Mitte und wußte nicht, wohin. Ich wünschte, die
Gräfin möchte mich weniger lieben, ein anderer möchte mich aus ihrer
Gunst verdrängen, dann hätte ich sie zürnend und verzweifelt verlassen, um
wieder umherzustreifen und in den Bergen, im Talschatten den frischen,
lebendigen Geist wiederzusuchen, der mich verlassen hatte. (. . . ) Noch nie
war ich so geliebt, und die Fülle meines Glücks übertäubte mich. Sehnsüch­
tig sah ich jedem Wandersmann nach, der auf der Straße vorüberzog; .wie
212
' . wohl ist dir<, sagte ich, >daß du dein ungewisses Glück noch suchst ! Ich
.
habe es gefunden !<55
� · Solche leichtfertig s�hein�nden Abenteuer. der Begleit�iguren
� dienen dazu, das welterreichende Streben m rechtes Licht zu
J. setzen, das den Bildungsweg des jeweiligen Haupthelden prägt.
·�· Sternbald, Godwi, Graf Friedrich in >Ahnung und Gegenwart<
�� leben durch alle Anfechtungen hindurch einer unendlichen und
! fernen Hoffnung nach, die sie in steter Unruhe hält. Für Stern­
i bald hat Alfred Anger den treffenden Ausdruck geprägt, daß
.�
;;: »eine ahnungsvolle Angst vor dem Finden«56 sein Verhalten
;; bestimme ; das Unvermögen, an einem festen Endpunkt anzu-
'·
kommen, das auch Tiecks ungelöst gebliebene Schwierigkeiten
mit dem Abschluß des Romans begründet.57
Daß sie wandern müssen, ist auch als ein Stigma der romanti­
schen Helden zu verstehen, denen - je später innerhalb der
romantischen Ära, desto entschiedener - ein unerklärtes Tabu
verbietet, Glück als Gegenwart zu genießen. Das Zusammen­
spiel von zölibatärem Lustverzicht und motorischer Unruhe
wird bei Eichendorff am deutlichsten. Raumgewinnung ist die
typische Reaktion seiner Helden auf Konflikte, für die er keine
handlungstechnische Lösung anbieten kann. Die Stellen sind
zahllos, an denen Eichendorff seine Figuren die Fenster weit
öffnen, aus den Häusern laufen oder sich sonst in räumliche
Freiheit begeben läßtY Die Empfindung von •Enge< bezieht
sich dabei nicht nur auf physische Eingeschränktheit, sondern
auch auf alle Situationen, die von starken Affekten geprägt sind.
>Ahnung und Gegenwart<, die Erlebnisse Florios im ·Marmor­
bild< weisen diese beständige Flucht in landschaftliche Weiträu­
migkeit als ein Modell der Affektregulierung aus.59 Objektbe­
zogene erotische Spannung wird wie ein Trauma erfahren, aus
dem sich der Held in ein unbestimmtes Vagieren seiner ver­
räumlichten Gefühle rettet. Die Erleichterung, entkommen zu
sein, und eine Wehmut des unausgesprochenen Verzichts ver­
mischen sich dann mit einer wiedererwachenden ziellosen Vor­
freude. Florio, der aus der Residenz der Venus mit knapper Not
entflohen ist, fühlt »in seinem tiefsten Herzen eine solche
unendliche Wehmut ( . . . ), daß er sich unwiderstehlich sehnte,
213
 hier zu sterben<< .60 Er verbringt mit einem >>unseligen Brüten
und Träumen<< einen Tag im verschlossenen Zimmer.6' Seine
Erholung besteht darin, sich wieder auf einen Weg mit unbe­
stimmtem Ziel zu begeben; und die Geschichte klingt in einem
befreiten und erleichterten Vorblick auf die verheißungsvolle
Landschaft aus, in die er hineinzieht.
Es wäre einer eigenen Untersuchung wert, dem Werdegang sol­
cher Entrückungen des erotischen Affekts in die Ferne zu fol­
gen. Die romantische Fernflucht stellt eine Art motorischer
Triebabfuhr dar. Sie sublimiert den Schmerz der Entbehrung zu
einem lustbesetzten Zukünftigkeitsgefühl. Ja, man kann die
Produktion von raumerfüllender Wehmut in der Romantik als
einen Versuch deuten, mit dem Aufschub jeder Art von
Wunschbefriedigung auch den Augenblick der Wahrheit poe­
tisch hinauszuzögern, in dem, wie es dann im Realismus der
zweiten Jahrhunderthälfte geschieht, der Zwang zur Entbeh­
rung und Entsagung in aller Härte thematisiert werden muß.
Die Texte gelingen, wenn sie nur die affektive Spannung auf­
rechterhalten, die an der Stelle ihres Ziels zum höchsten
Glückszustand geworden ist.
E. T. A. Hoffmann schildert im >Artushof< einen Adoleszenten,
der sowohl als Liebender wie als Künstler dem Bild einer Frau
nachhängt. Erotische Annäherung verwandelt sich in eine äs­
thetische Operation:
Er schaut das Ideal und fühlt die Ohnmacht, es zu erfassen, es entflieht,
meint er, unwiederbringlich. - Aber dann kommt ihm wieder ein göttlicher
Mut, er kämpft und ringt, und die Verzweiflung löst sich auf in süßes
Sehnen, das ihn stärkt und antreibt, immer nachzustreben der Geliebten,
die er immer näher und näher erblickt, ohne sie jemals zu erreichen!'
Im >Don Juan< prägt Hoffmann den Ausdruck >>der zauberische
Wahnsinn ewig sehnender Liebe<<63, der Liebe, Sehnsucht und
Phantasmagorie unauflöslich ineinanderzieht. Die Sehnsucht
des Liebenden ist weltlos, sie kommt nirgends an und hat letzt­
lich sich selbst, sei es als Gemütszustand oder als ästhetischen
Akt, zum Gegenstand.
Der Komplex der Liebe ist dabei nur eines von mehreren mög­
lichen Feldern in einer generalisierbaren Struktur der Affektmo­
dellierung. Der romantische Held stammt vom spätaufkläreri-
2 14
sehen Schwärmer ab, der erfahren hat und sich immer aufs neue
b eweist, daß zwischen der Immanenz des Erlebbaren und der
Transzendenz des Glücks eine wandernde, sich stets restituie­
rende Grenze verläuft; daß jedes erreichte Ziel nur neuerlicher
Ausgangspunkt der Sehnsucht ist. Er wird auf der anderen Seite
seinem in den romantischen Texten schon heranwachsenden
realistischen Gegenspieler Platz machen müssen, dem Helden­
typus der nachromantischen Dichtungen, der sich von den
Phantasmagorien der Ferne nicht mehr betrügen läßt und dem
alle Verheißungen in der Immergleichheit der Welt, im Nichts
der Desillusionierung versinken. Er richtet zwischen diesen bei­
den historischen Polen die Prozedur einer beständigen Trans­
gression der Faktizität in Richtung auf das Glück, die Erfül­
lung, die Wahrheit ein. Deren ästhetisches Potential ist also an
eine bestimmte mittlere Zeitstelle in der Verlaufsform des Be­
gehrens gebunden. Sie verewi�t den Momen� des Vorneigens,
des Strebens, der gespannten Ubergänglichkelt.
»( . . . ) ja, es giebt eine ewige Jugend, eine Sehnsucht, die ewig
währt, weil sie ewig nicht erfüllt wird; weder getäuscht noch
hintergangen, sondern nur nicht erfüllt, damit sie nicht sterbe,
denn sie sehnt sich im innersten Herzen nach sich selbst, sie
spiegelt in unendlich wechselnden Gestalten das Bild der nim­
mer vergänglichen Liebe, das Nahe im Fernen, die himmlische
Freude im Allernächsten<<, läßt Tieck einen der Freunde in der
Vorrede zum >Phantasus< sagen.64 >>( . . . ) er dankte Gott, wenn er
sich nach irgend etwas unbeschreiblich sehnte, so sehr mußte er
sich nach Sehnen sehnen<<, heißt es in einem ähnlichen Sinn
aphoristisch pointiert in Jean Pauls >Flegeljahren<.65 Die Sehn­
sucht ist reflexiv geworden ; das sensitive Erfahrungszentrum
verlagert sich vom Inhalt auf das Medium. Die Arbeit der ro­
mantischen Texte besteht darin, diese schwebende Medialität in
Gang zu halten. Sie gestalten ein unendliches Vorschreiten und
müssen doch abwehren, daß der Begriff des Unendlichen in den
des Nichts hinüberrückt, für den er, nach einer Bemerkung
Alewyns, im Stand vollkommener Säkularisation nur eine eu­
phemistische Umschreibung wäre.66
In seiner späten Erzählung >Eine Meerfahrt< läßt Eichendorff
eine Figur gleichsam im Rückblick auf die Romantik das
Produktionsprinzip der Sehnsucht zum Ausdruck bringen :
21 5
»kommst du erst hin<<, so endet die Ausmalung eines Landes Dichtungen nach. Der Roman endet mit einem panoramati­
der poetischen Träume, »ists langweilig. ( . . . ) Hoffnung ist mei­ schen Fernblick, den Friedrich von seinem Klostergarten aus
ne Lust, was ich liebe, muß fern liegen wie das Himmelreich.,, 67 genießt und der die verschiedenen Ausgangsmöglichkeiten si­
Solche poetologischen Gebrauchsanweisungen, die hier einmal multan verzeichnet. Die Formeln vom Zauber der Ferne werden
als subjektive Illusionierung vorführen, was auf der Ebene des so in ihre alten Rechte wieder eingesetzt. Eichendorff gibt sei­
Gesamttextes die Praxis des Autors selbst ist, sind jedoch nicht nem Werk Seitenöffnungen, die es erlauben, daß die romanti­
als bloße Spätformen oder Verfallserscheinungen der romanti­ sche Wanderschaft in den folgenden Texten von neuem losgeht.
schen Dichtung zu verstehen. Ähnliche Wendungen, in denen Da sah er noch, wie von der einen Seite Faber zwischen Strömen, Weinber­
die Lexik des Fernwehs produktionstechnisch von außen ange­ gen und blühenden Gärten in das blitzende, buntbewegte Leben hinauszog,
leuchtet wird, gehören auch schon früher zur Spielbreite der von der anderen Seite sah er Leontins Schiff mit seinem we1ßen Segel auf der
romantischen Werke. 68 fernsten Höhe des Meeres zwischen Himmel und Wasser verschwinden.
In >Ahnung und Gegenwart< kommt Graf Friedrich nach einem Die Sonne ging eben prächtig auf.?'
langen, sonderbar im Vagen gehaltenen Reifungsprozeß wieder
am Ausgangspunkt seiner Wanderschaft an.
Damals segelten seine Gedanken und Wünsche mit den Wolken ins Blaue
über das Gebirge fort, hinter dem ihm das Leben mit seinen Reisewundern
wie ein schönes, überschwengliches reiches Geheimnis lag. Jetzt stand er an
demselben Orte, wo er begonnen, wie nach einem mühsam beschriebenen
Zirkel, frühzeitig an dem andern, ernstem und stillem Ende seiner Reise
und hatte keine Sehnsucht mehr nach dem Plunder hinter den Bergen und
so weiter!'

Eichendorff schickt seinen Protagonisten, der den Kreis der

Wanderschaft beschlossen hat, in ein Kloster. Der Weg zu Gott
soll eine Art Resultante der im Zirkel führenden Irrfahrt sein.
Das romantische Ausschweifen ins Ungewisse wendet sich in
die Religiosität zurück, von der es in den empfindsamen Klo­
stergeschichten seinen Ausgang genommen hatte. »( . . . ) jenes
große, reiche Geheimnis des Lebens hatte sich ihm endlich in
Gott gelöst<< , heißt es apodiktisch/0
Der weitere Verlauf des Romans jedoch hebt diese erzwungene
Auflösung des Fernwehs und Ankunft am höheren Ziel der
Gläubigkeit gleichsam stillschweigend wieder auf. In einem
großen Schlußtableau legt Eichendorff die romantische Sehn­
sucht in drei Lebensformen auseinander, die den drei männ­
lichen Hauptpersonen des Romans zugeordnet sind. Friedrich
widmet sich der Religion; Leontin wird Kolonist in Amerika,
übersetzt also das poetische Streben in die Ferne in einen öko­
nomischen Impuls zurück; Faber, der Dichter, geht neuen
2I7
2!6
 V . Die Schließung des Horizonts
I. Die Wiederkehr der Grenze
Es war die Aufgabe der vorausgegangenen Kapitel, den ästheti­
schen Prozeß der >Öffnung des Horizonts< in seinen wichtig­
sten Etappen nachzuzeichnen. Dabei sollte deutlich werden,
daß die Entfaltung des Horizontmotivs einen allgemeinen Be­
wußtseinswandel begleitet und artikuliert. Sie steht in Parallele
zur Heraufkunft der bürgerlichen Gesellschaftsform. Wie die
meisten bürgerlichen Leitbegriffe kündigt sich das Denkmodell
der geöffneten und vorwandernden Grenze in Philosophie und
Wissenschaft der Renaissance an und wird im I 8 . Jahrhundert,
dem Jahrhundert der Industriellen Revolution, zu einem der
beherrschenden Erfahrungsmuster.
Die Erkenntnis, daß menschliche Erfahrung horizontbezogen
ist, daß sie sich selbst ihre Grenzen setzt und folglich auf eine
beständige, immer weiter ausgreifende Selbstüberschreitung
verpflichtet werden kann, geht eine enge Verbindung mit der
bürgerlichen Fortschrittsidee ein. Das Bürgertum bezieht in der
Periode seines Aufstiegs Triebkraft und Legitimation aus dem
Anspruch, eine geschichtliche Dynamik ins Werk zu setzen, die
in unendlicher Näherung auf einen idealen Weltzustand hin­
führt. Dieser Fortschrittsgedanke setzt die christlichen Endzeit­
verheißungen in eine immanent historische Perspektive und in
begleitende Anschauungsformen einer räumlichen Transgressi­
vität um. Der Geschichtsverlauf, verstanden als stetes Über­
schreiten des Status quo zum Besseren hin, als eine jedem Gege­
bensein innewohnende >>Spannung auf Zukünftiges« ' , verleibt
sich die Gegenwelten des religiösen Denkens ein.
In die neue Verlaufsutopie der Perfektionierung der Welt gehen
Bestandteile tradierter Weltrand- und Paradiesvorstellungen
über. Solche Anschlüsse an die religiöse Überlieferung sind vor
allem in den klassischen Staatsutopien erkennbar. 2 In der deut­
schen Literatur läßt sich das an Johann Gottfried Schnabels
Roman >Insel Felsenburg< belegen, der von I 73 I an in mehreren
Fortsetzungen erschien. Um die Entwicklung des bürgerlichen
Utopiedenkens zusammenfassend zu skizzieren, soll auf dieses
2I8
im I 8 . Jahrhundert sehr populäre Werk in einer Rückblende
kurz eingegangen werden.
Schnabel siedelt sein vorbildliches Gemeinwesen auf einer fern­
gelegenen Insel an, die in vielen signifikanten Eigenschaften der
Topik der mittelalterlichen Paradiesdarstellung nahekommt.3
Sie ist rings von schroffen Felsen umgeben, man muß einen
unterirdischen Fluß durchqueren, der von den Bewohnern re­
guliert wird. Wer sich über das Meer auf den Weg zur Insel
macht, verliert erst in einer Zone von Unwetter, Nebel und
Dunkelheit die Orientierung, bevor ihr Anblick ihm zuteil
wird. Der Ankömmling muß die alte Welt verloren oder aufge­
geben haben, er muß zur Insel zugelassen sein und den ver­
steckten Zugang zu ihr finden, um in ihr paradiesisches Inneres
aufgenommen zu werden. Zum Komplex der Schwellensymbo­
le zählt auch, daß der Ich-Erzähler des Romans auf seinem Weg
von der alten in die neue Welt den leeren Horizont wie ein
Reinigungsbad passiert, um zu dem Leben in diesem >>irdischen
Paradieß«4 geweiht zu sein. 5 Das ist der visuelle Ausdruck für
die Auslöschung des zurückgelassenen, mit Makeln und La­
stern behafteten Daseins. Damit keine Unreinheit hinübergetra­
gen wird, liegt zwischen dem verkommenen Europa und Schna­
bels moralischem Musterstaat die Schwelle einer ungetrübten,
gegenstandslosen Visualität.
Den Initianten erwartet jedoch nichts weniger als ein paradiesi­
sches Leben im christlichen Sinn, ein Leben ohne Mühsal und
Arbeit. Schnabel stattet seine Insel zwar auch mit natürlichem
Überfluß aus. Der Segen der unverdorbenen Natur würde hin­
reichen, den Menschen eine andauernde sorgenfreie Gegenwart
zu gewähren. Doch das Arbeitsethos, das seine Helden aus der
alten Welt mitbringen, läßt ein müßiges Dasein nicht zu. So
wird ohne äußeren Zwang eine in ihrem Perfektionismus absur­
de Vorratswirtschaft eingeführt6, Nutzgärten werden angelegt
und von der Natur, die an sich schon alle Pflanzen bietet, abge­
teilt, die Tiere werden scheu gemacht, damit sie gejagt und
gezähmt werden müssen/ Eine Unruhe, ein Vervollkomm­
nungszwang, eine, gemessen an den paradiesischen Lebensbe­
dingungen, unsinnige >>Hoffnung künfftiger noch besserer Zei­
ten«8 finden Einlaß in den vorgefundenen Ort der Seligkeit. Das
alte Paradies, in dem keine Arbeit nötig war, muß verschwin-
2 I9
den, es muß substituiert werden durch eine moralische Anstalt
die mit großen Anstrengungen ein neues errichtet. Jenseits de�
Horizonts findet sich in Schnabels Utopie nur eine bürgerliche
Arbeitswelt in Reinkultur. Die Verheißung erweist sich bei ihm,
ganz im Geist der Aufklärung, als die vollständige Verwirk­
lichung einer frühkapitalistischen Ökonomie.
Nichts kennzeichnet den Gegensatz zwischen aufklärerischem
und romantischem Utopismus besser als dieses Beispiel. Schna­
bel vereinnahmt den Ort des christlichen Paradieses, das am
äußersten Weltrand lag, für seine Vorstellung einer fortschrei­
tenden Kultivierung von Mensch und Natur. Er zieht eine zivi­
lisationsgeschichtliche Linie von den im frühen 1 8 . Jahrhundert
gegebenen gesellschaftlichen Realitäten zu ihrem moralischen
Bessersein. Mit einem ähnlichen Nexus auf stete Vervollkomm­
nung der Welt durch bürgerliche Herrschaft ist die expansioni­
stische Raumästhetik versehen, in der sich die Aufklärer üben.
Sich des Horizontkreises visuell zu bemächtigen, heißt soviel
wie bürgerliche Rationalität symbolisch auf alles jemals
Sichtbare auszudehnen. Die individuellen Erhabenheitserfah­
rungen bewegen sich im Bezugsraum dieses Machtanspruchs.
Kraft ihrer Fähigkeit, über alle gesetzten Grenzen hinaus­
zuwachsen, wird die rationale Immanenz total und unüber­
steigbar.
Die Romantiker dagegen wenden den transgressiven Impuls der
Horizontflucht auf die von der bürgerlichen Gesellschaft her­
vorgebrachten Zustände selbst an. Sie suchen in der Projek­
tionszone hinter dem Horizont nach einem Dasein, das dem
Vermittlungszusammenhang der bürgerlichen Herrschaft ent­
zogen ist. Ein Zwiespalt zwischen der in Gang gesetzten histo­
rischen Dynamik und den ästhetischen Entwürfen bildet sich
aus, dessen wachsende Verschärfung den Prozeß der Moderne
hervortreibt. Selbstüberschreitung und fortwährende Revolu­
tionierung des jeweils Gegebenen sind das Bewegungsgesetz
der bürgerlichen Gesellschaft. Die romantische Literatur hat
mit ihren Sehnsuchtsstimmungen, ihrer motorischen Unruhe,
ihrem undeutlichen Chiliasmus an der freigesetzten Geschichts­
dynamik teil. Vielleicht ließe sich sogar ein Zusammenhang
herstellen zwischen der revolutionären >Beschleunigung< der
Geschichte, wie sie während der Französischen Revolution
220
propagiert wurde9, und den literarischen Techniken der
Akzeleration, die alles Zuständliche in einer utopischen Flucht­
bewegung auf das Kommende hin auflösen sollen. Doch in die­
se Beschleunigung der Welt beschreibt sich ein Unbehagen, eine
der revolutionären Zukunftsgewißheit entgegengesetzte und im
Verlauf des 1 9 . Jahrhunderts immer tiefer dringende Traumati­
sierung ein.
Seit Schillers Ästhetik wird der Fortschritt der bürgerlichen Ge­
sellschaft nicht mehr auf naive Weise gleichgesetzt mit einer
fortschreitenden Verwirklichung der Utopie. Schiller entwirft
das dialektische Modell, wonach die bürgerliche Gesellschaft,
die Entfremdung produziert, zugleich deren Heilungskräfte be­
reitstellt : die Menschheit muß durch die Entfremdung hin­
durchgehen, um sie zu überwinden. '0 Die romantischen Dich­
tungen, in denen das Leiden an den neuen gesellschaftlichen
Verhältnissen thematisch und manifest wird, sind auf eine sol­
che gleichsam potenzierte Transgression angelegt. Sie nehmen
die von der bürgerlichen Produktionsweise entfesselte Dyna­
mik als formales Strukturprinzip in sich auf, um diese Dynamik
dann auf einen Erwartungshorizont zu beziehen, der sie als
ganze transzendieren soll. Denn es sind gerade die antibürger­
lichen Helden der Romantik, die ein unerklärter Mangel in die
Ferne treibt und die nicht stehenbleiben dürfen, weil an jedem
festen Ort die Wirklichkeit sie einholt, der sie zu entkommen
suchen. Sie steigern den aufgeklärten Panoramablick, der sich in
herrschaftlicher Überschau gefällt, zur Reise in das Unbekann­
te, das jenseits solcher Weltbeherrschung liegt. So verschiebt
sich das utopische Zentrum von der progressiven Vereinnah­
mung der Raum- und Zeitenferne auf den unsichtbaren und
namenlosen Ort, der um den Bruchteil eines Gedankenschritts
alle Vereinnahmungen überbietet. In einer geringfügig schei­
nenden Änderung der dem Horizontmotiv innewohnenden Lo­
gik der Grenze sollen nicht mehr die Überschreitungen fort­
während eingeholt, sondern die Einholungen immer aufs neue
überschritten werden.
In einem Fragment des Novalis heißt es :
In Geheimniß Stand erheben. Das Unbekannte ist der Reitz des Erkennt­
nißvermögens. Das Bekannte reizt nicht mehr. Absolut Unbekanntes =
absoluter Reitz. "
221
Während der Aufklärer Breitinger das poetische Unbekannte in
einem beständigen Reduktionismus auf das Bekannte und ratio­
nal Verträgliche zurückführen wollte12, unternehmen die ro­
mantischen Texte im Sinn von Novalis' »Mystification<< '3 gera­
de die umgekehrte Operation. In bezug auf die romantische
Geschichtsphilosophie bedeutet das die Verabschiedung eines
deterministischen Fortschrittsdenkens. Hoffnung bezieht sich
nicht mehr auf die immanente Zweckrichtung der Geschichte
im Sinn der aufklärerischen Staatsvisionen, sondern auf ihre
grundsätzliche Unabschließbarkeit. Daß der Weltprozeß, den
die bürgerliche Gesellschaft betreibt und beschleunigt, unabge­
schlossen ist, öffnet ihn für den Gedanken einer Zukunft, die
selbst noch die ihm innewohnenden Widersprüche überwindet.
Im Frühwerk Friedrich Schlegels findet sich die Überlegung:
Dieser Satz, daß die Welt noch unvollendet ist, ist außerordentlich wichtig
für alles. Denken wir uns die Welt als vollendet, so ist alles unser Thun
nichts. Wissen wir aber, daß die Welt unvollendet ist, so ist unsere Bestim­
mung wohl, an der Vollendung derselben mitzuarbeiten. Der Empirie wird
dadurch ein unendlicher Spielraum gegeben. '4
Die Unfertigkeit der Welt stellt nicht nur die Freiheit des Men­
schen sicher'5, sie läßt auch den Lebenssinn des einzelnen und
den Richtungssinn der Geschichte in konvergenten Bahnen ver­
laufen. Aus der Spanne zwischen dem Sosein und der immer
ausstehenden Vollendung der Welt begreift Schlegel anthropo­
logisch die Möglichkeit des Menschen überhaupt. Auf diese
Weise formalisiert sich die Utopie. Sie verliert ihre inhaltliche
Bestimmungen und zieht sich in den logischen Vorsprung zu­
rück, den im Vorwandern der Geschichte die Möglichkeit vor
der Wirklichkeit hat. Das letzte Ziel der Erkenntnis wie der
Geschichte kann nicht dingfest gemacht werden, es ist geradezu
von einem Bilderverbot betroffen, nach Art der negativen
Theologie, die in allen Beschreibungen des Göttlichen nur des­
sen Profanation erkennt. Es kann nur in der unendlichen und
immer vorläufigen Bewegung des Aufschubs selbst liegen, in
der kleinen, sich stets erneuernden Differenz zwischen dem
Vorschein und der Okkupation der perspektivischen Ferne.
In einem prägnanten Textstück, das hier abschließend ange­
führt werden soll, hat Brentano diese Verfolgung einer Glücks-
222
idee, die nur in der Weise des Entzugs und der Abwesenheit
existiert, in subjektives Raumerleben übersetzt. Er läßt seinen
Romanhelden Godwi erzählen :
Ich habe nur einen Tag zu Bette gelegen, und länger konnte ich auch nicht;
denn könntest du wohl ruhig liegen bleiben, wenn sich dir von jeder Seite
dein es Lagers eine weite, herrliche Aussicht öffnet, die mit allen Punkten
ihres Eingangs dich ergreift, und mit Gewalt, den Eindruck und sich selbst
immer mehr vereinzelnd, dich in den einzigen Punkt der Perspektive ihres
Ausgangs hinreißt?
(. . . ) Es ist wunderbar und macht mich immer für meine Nebenmenschen in
der Gegenwart unnütz, daß ich nie eine Sache an sich selbst betrachte,
sondern immer im Bezuge auf etwas Unbekanntes, Ewiges; und überhaupt
kann ich gar nichts betrachten, sondern ich muß drinnen herumgehen, denn
auf jedem Punkte möchte ich leben und sterben, der mir lieb ist, und so
komme ich dann nimmer zur Ruhe, weil mit jedem Schritte, den ich vor­
wärtstue, der Endpunkt der Perspektive einen Schritt vorwärtstut. '6
Die nachromantische Literatur baut die Fernfluchttendenz der
romantischen Landschaft ab. Während das aufstrebende und
revolutionäre Bürgertum sich als Kollektiv in den emphatischen
Gesten der Öffnung, des Übertritts über die Grenze, der Vor­
wärtsbewegung wiedererkannte und alle individuellen Wunsch­
ziele dieser Generalstruktur eines erwartungsvollen Aufschubs
unterwarf, werden im 1 9 . Jahrhundert, synchron mit dem Ent­
stehungsprozeß der literarischen Moderne, die entsprechenden
Bewegungsformen ins Negative umgewertet. Sie verlieren ihre
Affinität zur Utopie und verwandeln sich in Bedeutungsträger
einer auf fundamentale Weise desillusionierten Weitsicht.
Es soll die Hypothese aufgestellt werden, daß die in den Texten
strukturbildenden Raumverhältnisse zwar nicht die unmittel­
baren Realitäten ihrer Entstehungszeit, aber deren >immanente
Möglichkeitsform< mimetisch wiedergeben. In den Veränderun­
gen der Raumperzeption im 1 9 . Jahrhundert scheint sich ästhe­
tisch eine Einbuße an kollektivem Wunschvermögen zu artiku­
lieren, von der es naheliegt, sie auf die Bewegungskurve der
bürgerlichen Emanzipation insgesamt zu beziehen. Und zwar
in dem paradoxen und kontrazyklischen Sinn, daß mit fort­
schreitender Durchsetzung der bürgerlichen Lebensweise das
Erfüllungspotential ihrer Trägerklasse verfällt. Während das zu
22 3
weitgehender lmmobilität verurteilte deutsche Bürgertum des
späteren r 8. Jahrhunderts durchaus imstande war, dynamisch­
utopische Raumentwürfe zu erstellen, dominiert umgekehrt in
der hochkapitalistischen Ära ein Stagnationsbewußtsein, das li­
terarisch in entsprechenden Raumbildern Ausdruck findet. 17
Zumindest nach Maßgabe seiner künstlerischen Artikulationen
scheint das fortgeschrittene Bürgertum, nachdem es sich der
ökonomischen Schlüsselstellung bemächtigt hat, den ihm an­
fangs eigenen emphatischen Zukunftssinn zu verlieren. Die
Herrschaftskritik, mit der die Aufklärer antraten und die ihr
Ethos begründete, wird in dem Maß prekär, in dem die sozialen
Folgen der kapitalistischen Produktionsform unübersehbar
werden. Das Bürgertum gerät in einen Zwiespalt mit seinem
eigenen historischen Sendungsbewußtsein. Die Denkform der
Transgression, von der Schillers idealistisches Geschichtsmodell
und noch der romantische Utopismus lebten, richtet sich nun in
vollem Umfang gegen den eigenen ideologischen und lebens­
weltlichen Bestand.
Die Jahre der Revolutionen, r 8 3 o und r 8 4 8 , markieren hierbei
wichtige Zäsuren. 1 8 Die Komplizenschaft mit den alten Mäch­
ten, in der sich die Verfechter der neuen Staatsordnung ge­
genüber dem Veränderungsdruck der sozialen Unterschichten
wiederfinden, setzt das vormals revolutionäre Programm der
gesellschaftlichen Umgestaltung in bürgerlichem Geist auf das
Niveau eines partikularen und klassenbedingten Interesses her­
ab. Der bürgerliche Leitgedanke einer emanzipativen Gesamt­
richtung der Geschichte überhaupt schwächt sich ab und ver­
liert seine lntegrationskraft. Er wird im Vormärz in die Bahnen
der politischen Kampfprosa gelenkt, um nach seinem Scheitern
auf dem Sektor der ästhetischen Wahrnehmung zu verschwin­
den. Ob in der Erfahrung der Niederlage oder im Willen zu
restaurativer Bestandswahrung, die Dichtung des Nachmärz ist
von der Vorstellung einer Welt ohne Zukunft im qualitativen
Verständnis des Wortes beherrscht. 19 Eine ästhetische Sensibili­
tät bildet sich aus, die in krassen Widerspruch zu dem offiziel­
len Fortschrittsbegriff tritt, der sich auf den Bereich technischer
und ökonomischer Innovationen einschränkt, und die schließ­
lich jeden Energieaustausch mit ihm einstellt. Während die
gesellschaftliche Verfügungsgewalt über Mensch und Natur
22 4
wächst, während Wissenschaft und Technik immer größere Er­
folge verzeichnen, kehrt sich in der Literatur die Logik der
Bewegungsbilder ins Katastrophische um. >>Es gibt eine Bewe­
gung, dem Abgrund zu, so schnell, daß man sie so wenig mehr
b emerkt, wie die der Erde<<, notiert Hebbel in sein Tagebuch.20
Noch entschiedener in ihrem geschichtsphilosophischen Bezug
ist eine Stelle in Wilhelm Raabes Romanerstling >Die Chronik
der Sperlingsgasse< von r 8 5 7 :
Verkehrt auf dem grauen Esel >>Zeit« sitzend, reitet die Menschheit ihrem
Ziele zu. ( . . . ) Welchem Ziel schleicht das graue Tier entgegen? Ist's das
wiedergewonnene Paradies, ist's das Schafott? Die Reiterin kennt es nicht;
sie - will es nicht kennen!"
Ähnliche Vorstellungen eines unerbittlichen Geschichtslaufs
sind in der Restaurationszeit und im Nachmärz vielfach beleg­
bar.22 Sie lassen sich in ihren ikonographischen Merkmalen als
eine präzise Umkehrung der idealistischen Konzeption lesen,
nach der die Geschichte das Medium individueller und kollekti­
ver Selbstverwirklichung des Menschen darstellt. »Das Gesicht
dem zurückgelegten Wege, der dunkeln Vergangenheit zuge­
wandt<<, so Raabe in der Fortsetzung der oben zitierten Passa­
ge'\ erlebt die »Menschheit<< den Fortgang der Welt, für den sie
selbst verantwortlich ist, nurmehr als unbeeinflußbare Gewalt.
Der Blick ruht auf der permanent fremd werdenden Vergangen­
heit, nicht auf der gewonnenen oder zu gewinnenden Zukunft.
Geschichte wird allein in Gestalt eines fortwährenden Entzugs
erfahrbar. Daß die Menschheit dem ihr vorgegebenen Ziel den
Rücken kehrt, daß die alle Fragen nach dem Sinn der Welt
entscheidende Alternative zwischen »Paradies<< und »Schafott<<
nur noch reminiszenzenhaft erwähnt wird, bringt am deutlich­
sten die Negation des historischen Selbstbewußtseins, das den
Aufklärern eigen war, zum Ausdruck. Der übermächtig gewor­
dene Geschichtsprozeß schließt die Subjekte von sich aus und
macht sie zu Opfern; während die Weltzeit sich fortwährend zu
beschleunigen scheint, bleiben die Individuen als Privatperso­
nen in einem stagnativen Zustand innerer Geschichtslosigkeit
zurück. Weil die Reflexion auf Sinn und Ziel der Weltgeschichte
eingestellt wird, schlägt diese wie eine Naturmacht über dem
geschrumpften subjektiven Wahrnehmungsbereich in einer un-
22 5
heilvollen Immergleichheit zusammen. Unter dem Namen der
Entsagung senkt sich diese geschichtsphilosophische Resigna­
tion, die sich nach I 8 4 8 ausbreitet und etwa an der breiten
Rezeption von Schopenhauers kosmischem Pessimismus abies­
bar ist'\ als Muster der Wiedererrichtung der Grenzen in alle
Lebensbereiche ein.
Inmitten einer nie zuvor in diesem Ausmaß entfalteten gesell­
schaftlichen Dynamik bürgern sich so im subjektiven Bewußt­
sein Phantasmagorien einer stehenden Gegenwart ein. Sie sind
verschieden konnotiert und bewertet. In der Literatur liefern sie
teils den Stoff zu Szenarien eines lähmenden Stillstands, um
zuletzt der modernen Apokalyptik ihr Vokabular aufzuprägen
- beispielhaft dafür ist Baudelaire -, andernteils zu Wunschbil­
dern der Bewahrung und antiquarischen Einsammlung des Gewe­
senen, wie sie bei den Autoren des deutschsprachigen Realismus
vorherrschen. In der zur Herrschaft gelangten Warenästhetik
dokumentieren sie die Industrialisierung sogar der Ferne der
Zeit. Jauß kennzeichnet als die >>trennschärfste Epochenschwel­
le<< zwischen Romantik und Moderne >>das Umschlagen des
Historismus der auslaufenden Romantik in einen neu einset­
zenden Ästhetizismus, der im >imaginären Museum< der Künste
über alle Epochen der Vergangenheit frei verfügen will, die ei­
gene Zeit aber nicht mehr als epochale Einheit zu begreifen
vermag«.25 Die Industrieausstellungen führen diese ideelle Ent­
machtung des Fremdartigen und Vergangeneo vor Augen, in­
dem sie es einer Verwertungsapparatur einverleiben, die in einer
auf Dauer gestellten ästhetischen Gegenwart nur noch bunte
und neutrale Bilderfolgen präsentiert. Aus der transzendieren­
den Gegenwelt ferner Zeiten wird ein fungibler historischer
Besitz, der ein beschauliches Komplement zum jeweils Be­
stehenden bildet. >>Der Historismus«, schreiben Hannelore und
Heinz Schlaffer in einer pointierten Analyse, >>wendet die zeit­
liche Struktur des Verhältnisses von Gegenwart und Vergangen­
heit ins Räumliche.«26 Sie fügen die Bemerkung an, daß diese
>>Ästhetisierung der Weltgeschichte zum Museum der >vergan­
genen Kulturen< auch die Stagnation des bürgerlichen Denkens
im 1 9 . Jahrhundert« verzeichne.27
Von einem anderen Ansatz her kommt Georg Lukics in seinem
Werk >Geschichte und Klassenbewußtsein< zu einer ähnlichen
226
Beschreibung der Enthistorisierung des Zeitempfindens im
Hochkapitalismus. Er untersucht die Bedingungen der kapitali­
stischen Produktion, die den Arbeitsprozeß in einer scheinba­
ren Verselbständigung von seinen Subjekten trennt und zu ei­
nem unsinnlichen Vermittlungszusammenhang werden läßt, der
von den Arbeitenden, die in der Partikularität ihrer spezialisier­
ten Tätigkeit gefangen sind, reflexiv nicht mehr eingeholt wer­
den kann. Das Bewußtsein des einzelnen ist dem abstrakten
Produktionsgesetz, das ihn isoliert und verdinglicht, strukturell
unterlegen, weil es in einer falschen Unmittelbarkeit stehen­
bleibt, die erst gedanklich aufzulösen wäre. In der subjektiven
Wahrnehmung erscheinen deshalb die durch das Gesetz des
Kapitals determinierten Vorgänge krisenhaft und tendenziell
unerklärlich, ohne zeitlichen und räumlichen Bezug, letztlich
als Abfolge katastrophischer Einzelmomente.28 Was objektiv
eine permanente Revolutionierung der Lebensbedingung mit
sich bringt, wirkt auf der Subjektseite wie fatale Unabänderlich­
keit: »die sich ununterbrochen umwälzende Produktionstech­
nik steht - auf jeder einzelnen Stufe ihres Funktionierens - als
starres und fertiges System den einzelnen Produzenten gegen­
über, während die objektiv relativ stabile, traditionelle, band­
werksmäßige Produktion im Bewußtsein der einzelnen Aus­
übenden einen fließenden, sich stetig erneuernden, von den
Produzenten produzierten Charakter bewahrt«.29 Lukics fol­
gert daraus :
Das kontemplative Verhalten einem mechanisch-gesetzmäßigen Prozeß ge­
genüber, der sich unabhängig vom Bewußtsein, unbeeinflußbar von einer
menschlichen Tätigkeit abspielt, sich also als fertiges geschlossenes System
offenbart, verwandelt auch die Grundkategorien des unmittelbaren Verhal­
tens des Menschen zur Welt: es bringt Raum und Zeit auf einen Nenner,
nivelliert die Zeit auf das Niveau des Raumes. ( . . . ) Die Zeit verliert ( . . . )
ihren qualitativen, veränderlichen, flußartigen Charakter: sie erstarrt zu
einem genau umgrenzten, quantitativ meßbaren, von quantitativ meßbaren
>Dingen< (den verdinglichten, mechanisch objektivierten, von der mensch­
lichen Gesamtpersönlichkeit genau abgetrennten >Leistungen< des Arbei­
ters) erfüllten Kontinuum: zu einem Raum.30
Die nachromantische Literatur bringt diesen Bewußtseinsvor­
gang der >Verräumlichung der Zeit< in einem ganzen Katalog
227
 von Imaginationen des Stillstands und der Erstarrung zur Spra­
che. Motivgeschichtlich bedeutet das eine konsequente und
durchgehende Destruktion der romantischen Bildlichkeit. Die
romantische Konfliktbewältigung bestand in dem Versuch der
Auflösung, der Verflüssigung der durch das Realitätsprinzip
gesetzten Widerstände und Barrieren, in der Produktion ent­
grenzender, >ozeanischer< Gefühle. In der Literatur des 1 9· Jahr­
hunderts herrscht die Tendenz, diese Beseelung des Raumes
und der Natur zurückzuziehen. Schon in der vorromantischen
und romantischen Literatur haben Zustände der Handlungsläh­
mung, des Zeitverlusts und der inneren Verödung eine Rolle
gespielt. Aber sie waren einbeschrieben in eine poetische Dyna­
mik, die nach Lösung der Starre, nach einer geistigen und moto­
rischen Befreiung strebte. In der Nachromantik kehrt sich die­
ses Verhältnis um : eine Stagnation, die den Rang ontologischer
Endgültigkeit erhält, schließt alle Ausbruchsbewegungen und
transgressiven Impulse ein und macht sie wirkungslos.
Die Dichtung widerruft die von ihr im Sturm und Drang und in
der Romantik unternommene subjektive Dynamisierung des
Raumes. August Langen hat in seiner schon mehrfach herange­
zogenen Studie >Verbale Dynamik in der dichterischen Land­
schaftsschilderung des r 8 . Jahrhunderts< den allgemeinen Rück­
gang aktivischer Sprachformen vor allem mit Hinweis auf die
statischen Landschaftsbeschreibungen des mittleren und alten
Stifter dargelegt.!' Der räumlichen Unendlichkeit wird die libi­
dinöse Energie entzogen, die sie im späteren r 8 . Jahrhundert
zum Medium der Selbsterfahrung und der lebendigen Inter­
aktion zwischen Menschen und Natur machte. Der Raum hört
auf, ein affektives Kontinuum zu sein, in dem sich die Grenzen
der menschlichen Individuation auflösen, er tritt dem inselhaft
isolierten Ich abweisend entgegen.
Gegenüber dem Anspruch auf subjektive Durchdringung der
Natur bei den Romantikern setzt ein Abkühlungsprozeß ein,
der sich in Phantasien der Entseelung, des Gefrierens, der Ver­
eisung sinnlich manifestiert, die im Lauf des 1 9. Jahrhunderts
eine wachsende Rolle spielen. Die darin verarbeiteten Bildmoti­
ve sind der Dichtung seit alten Zeiten zumal von den Winter­
schilderungen vertraut. Genetisch gehen wohl auch die Ver­
eisungsphantasien im 1 9 . Jahrhundert aus dem traditionellen
228
Komplex der Jahreszeitendichtung hervor. Der Winter diente
von jeher dazu, ein Sinnbild des Todes abzugeben. Dieser Tod
jedoch war in den Kreislauf der Natur eingeschlossen oder im
Bezugsrahmen der religiösen Transzendenz ein transitorischer
Zustand. Demgegenüber stehen die Erstarrungstendenzen, die
sich offen oder latent in den Raumfiktionen der Frühmoderne
ausprägen, im Kontext eines endzeitliehen Denkens. Eine apo­
kalyptische Welteislehre findet Verbreitung, die Poe, Nerval
. und Leconte de Lisle inspiriert, die in der Weltschmerzlyrik
Lenaus anklingt und von der Spuren auch in anderen Texten der
deutschen Geistesgeschichte nachweisbar sind32: ein moderner
Mythos, der von der kosmologischen Umwandlung der Zeit in
räumliche Starre handelt. Zeitlich ist nur noch das Vordringen
der Erstarrung selbst. Der Tod innerhalb der Natur greift auf
die Natur als ganze über.
»Ja, treue Freundin« , schreibt Lenau zur Verteidigung seiner
melancholischen Poesie, >>unsere Mutter Erde ist im Sterben
begriffen. Sie werden wissen, daß sich die Todeskälte von den
beiden Polen immer weiter nach den noch warmen Gegenden
der Erde verbreitet, wie der sterbende Mensch zuerst an den
Extremitäten erkaltet. Die süße Nachtigall ist zusamt den Ro­
senlauben aus Island verschwunden.«33 In den Briefen, die Le­
nau während seiner Amerikareise schreibt, kehrt die .Nachtigall
als Vogel der Poesie wieder, der vor der dortigen Gesellschafts­
ordnung weicht.34 Mit der Lebenswärme büßt die Natur ihre
Liedhaftigkeit ein, und damit ihre Darstellbarkeit im Sinn ro­
mantischer Naturpoesie. Stimmungswerte vermittelt nur noch
die Klage über ihr Verstummen.
Die apokalyptische Erstarrung, die ihre Bilder gleichsam vom
progressiven Zeitverlauf absprengt und stillstellt, ist Ausdruck
des Schreckens und des Wunsches zugleich.35 Schreckenserfah­
rung, insofern die in der Geschichte stattfindenden Verände­
rungen keine Möglichkeit einer echten Zeiterfahrung mehr be­
gründen, sondern unendliche Repetitionen einer durch keine
1
j; Perspektive auf Sinn gelinderten subjektiven Traumatisierung
1 ·� sind; insofern die Veränderungen keinem Bezugsfeld mehr ein­
,,
zubeschreiben wären, das auf eine positive und vernünftige To­
J talität
� nach dem Begriff der idealistischen Philosophen hin­
liefe36; insofern alles, was noch Zeit heißen kann, im leeren
i
Jllf
Raum einer gescheiterten Geschichte eingefangen bleibt. Aus­
drucksform des Wunsches dagegen, insofern in der Starre das
Ich sich unempfindlich macht gegen jede schmerzhafte Abwei­
chung der Gefühle vom objektiven Zustand der Welt.
Hebbel schätzt in einer Tagebucheintragung Träume hoch,
»welche die ganze Gegenwart bis auf die leiseste Regung der
Erinnerung töten und den Menschen in das Gefängnis eines
längst vergangenen Zustandes zurückschleppen«. Er findet eine
Kraft in ihnen wirksam, >>die dem (sie) Menschen im eigentlich­
stell Verstande sich selbst stiehlt und die ausgemeißelte Statue
wieder in den Marmorblock einschließt«.37
Auch an der nachromantischen Fortentwicklung des Horizont­
motivs wird diese >Yerräumlichung der Zeit< erkennbar. Die
romantische Landschaft, sofern sie durch die Horizontflucht
bestimmt war, hatte die Tendenz der Entgrenzung. Subjektive
Seelenbewegung und der Fernesog des Blickfeldes liefen inein­
ander, auf einen Erfüllungspunkt zu, der nicht im Endlichen
lag. Die Räume waren in ihrer Anlage transitiv, sie veränderten
sich in der Zeit, weil sie fortwährend über ihre Grenzen hinaus
gedehnt und auf eine immer neue perspektivische Linie bezogen
wurden. Wenn die Entzauberung der Ferne diesen Überschrei­
tungsimpuls annulliert, fällt die Dynamik der Raumgrenze in
die Komponenten der leeren Unendlichkeit und des subjektiven
Zurückbleibens vor dem Horizont auseinander. Wie die Flucht
der Landschaft ins Weite, so wird der Überschreitungsdrang
des Ich angehalten. Was in der Objektivierung die Idee einer
endlosen und gleichförmigen Leere ergibt, mit der sich die mo­
dernen Kosmologien Poes und Flauberts beschäftigen38 - für
die deutsche Literatur wäre die Lyrik Hebbels zu nennen39 -,
drückt sich aus der Fokalisation des Ich als ein Zurückgewor­
fenwerden auf sich selbst, als Schließung des subjektiven Er­
wartungshorizonts aus.
Die Demontage des romantischen Bildraums vollzieht sich in
der Form einer immanenten Fortschreibung der Bilder. Cha­
misso entwickelt schon in seinem 1 8 3 2 entstandenen Terzinen­
gedicht >8ANATHO�<, einer seiner wenig bekannten Pro­
duktionen, ein vollständiges Szenario dieses subjektiven
Zurückbleibens vor dem Horizont. Er nennt sein Werk im
230
Untertitel einen >>Fiebertraum, durch die Erzeugnisse der neue­
ren französischen Romanenliteratur veranlaßt<< .40 Gemeint sind
damit, dem Editionskommentar zufolge, Romane von Victor
Hugo, Balzac, Sue und Janin.4' Sein Gedicht formuliert also
nach eigenem Bekunden eine traumatische Reaktion, die nicht
durch unmittelbar gesellschaftliche Erfahrungen, sondern
durch deren Reflex in der neuen, ungemilderten Realistik der
fortgeschrittenen französischen Literaten ausgelöst wurde. Es
beschreibt in einer gewissen Stilisierung den Rückblick eines
alten Mannes auf seinen Lebensweg, den er als Wanderschaft
durch Landschaftsräume metaphorisiertY
Die Wegbeschreibung geht von der Evokation glücklicher
Kindheitserinnerungen aus : an die >>Hütte<< der Mutter, an ei­
nen Zustand des Geborgenseins, der Liebe und kindlichen
Frömmigkeit. Doch die frühe Idylle wird aufgebrochen durch
eine unerklärte Unruhe, die über das Gebiet der Kindheit und
den Bach, der es symbolträchtig abgrenzt, hinaus in eine nach
der Weise der Romantiker empfundene Ferne treibt:
Und hier am Ufer stand ich lange Tage,
Hier zog und hielt mich wie ein böser Traum
Mit fieberhaft erhöhtem Herzensschlage,
Zu schaun hinüber nach dem fernen Saum,
Dem blauen Nebelring, beschränkend dort
Den grünen, weiten, ausgespannten Raum ;
Zu sehnen mich hinüber fort und fort
In jene rätselhafte blaue Weite,
( . . . ).43
Im Gegensatz zu den romantischen Poetisierungen der verhei­
ßenden Ferne, die den Moment des Aufbruchs sistieren und
ewig sich wiederholen lassen, schreibt nun Chamisso die Wan­
derschaft in einer wachsenden Ernüchterung fort. >>In grader
Richtung<<, »Vorwärts, ohne hinter mich zu schauen<<, bewegt
sich sein lyrischer Repräsentant vom Ort der Kindheit weg.
>>Der Mutter Nachruf<< verhallt »In schauerlicher Stille<<44 ; die
»Heimat<< geht in seinem Rücken unter, während die Ferne ihn
lockt und sich ihm zugleich auf eine irreversible Weise entzieht :
(. . .)
Der blaue Nebel fern und ferner glitt.
(. . .)
23 f
 Und vorwärts, unablässig vorwärts galt
Es durchzudringen; wie die Hoffnung schwand,
Da änderte der Boden die Gestalt. 45
Indem Chamisso den neuralgischen Erlebniszeitpunkt langsam
auf die verfehlte Ankunft in der Ferne hin verschiebt, spielt er
die romantische Aufbruchsfreude in ein manisches Vorwärts­
schreiten hinüber, das keine Rückkehr und kein positives Ziel
mehr kennt, am allerwenigsten aber die Freiheit, innezuhalten
und in der Gegenwart dazusein. Damit ratifiziert er auch einen
literarischen EpochenwandeL Die von der Magie des Horizonts
ausgelöste Bewegung verschwindet hinter der Verzweiflung
ewiger Wanderschaft, wie sie eines der Hauptmotive der Welt­
schmerzdichtung ist : etwa in der Aufnahme des Ahasverus­
Stoffes bei Quinet, Lenau und Chamisso selbst46, in versach­
lichter Form in >Peter Schlemihls wundersamer Geschichte<,
deren Protagonist mit Riesenschritten die Welt durcheilt und an
die Stelle der verfallenen Träume von menschlicher Gesellschaft
und Liebe die naturwissenschaftliche Erschließung des Globus
setzt.
Dadurch hört die Ferne auf, etwas Vorausliegendes und Ge­
heimnisvolles zu sein, das die Seelenkräfte an sich zieht; sie
wird zu einer betrügerischen Unendlichkeit, die sich im Vor­
wärtsschreiten immer weiter entzaubert.
Das Grün erstarb, es schien das öde Land
Beraubt des Schmuckes lechzend zu erblassen,
Ein ausgebrannter, windbewegter Sand.
Die Ferne schien in Formen sich zu fassen,
Ich sah den blauen Nebel halb zerrinnen
Und halb erstarren zu begrenzten Massen;
( . . . )Y
Die libidinöse >Austrocknung<, die den emphatischen Begriff
der Ferne befällt, zeigt sich bildimmanent in einer objektiven
Metamorphose des Landschaftlichen selbst. In dem Maß, in
dem das Kraftfeld des »Vorträumens« kollabiert, von dem Jean
Paul sprach48, verwandelt sich die lockende Raumweite in eine
lebensfeindliche Öde, die den Menschen zur Erfahrung seiner
Nichtigkeit zwingt und mit seinen Projektionen und Phantas­
magorien allein läßt. Dem Auge des Wanderers scheint »ein
riesenhafter Bau I Mit Iuftgen Türmen und mit zackgen Zin­
nen« »Am Horizonte fern noch blau auf blau<< emporzustei­
gen49, der dann beim Näherkommen als Gebirgswüste zu iden­
tifizieren ist. Ein See bietet sich dem unsicheren Blick, der sich
als Fata Morgana herausstellt. So werden Reminiszenzen an das
Himmlische Jerusalem50 und an eine paradiesische Errettung
aus der Wüste des menschlichen Lebens in den Fortgang der
migratio vitae einbeschrieben, um deren illusionären und rein
projektiven Charakter nur um so schonungsloser offenzu­
legen.
Mit Blick auf die alten Vorstellungen des Paradiesberges am
Weltrand wäre auch der anschließend geschilderte Aufstieg ins
Gebirge als apokalyptische Kontrafaktur aller Erlösungshoff­
nungen zu lesen. Der immer wiederholten negativen Erfahrun­
gen des Vorwanderns der Ferne gesellen sich Anklänge an den
Sisyphos-Mythos bei. In einer schlechten Unendlichkeit der
Mühsal erklimmt Chamissos Wanderer die Berge, um dahinter
andere und noch unwegsamere Felsenhänge zu finden.
Und wie bereits erklommen ich geglaubt
Den Scheitel des Gebirges, sah ich ragen
Hoch über mir ein andres Felsenhaupt.
Kaum wollten meine Glieder noch mich tragen,
Ich kroch hinauf; von dorten sah ich nur
Ein Meer von Trümmern starre Wellen schlagen.
Kein Quell, kein Grün, von Leben keine Spur!
Hier hält mich, sonder Ausgang, fast erschrocken,
Die tote, die entgötterte Natur. 5 '
A m Ende der Bergbesteigung steht konventionell der Panora­
mablick. Man kann diesen Aufstieg zum letzten Gipfel auch als
Erkenntnismetapher verstehenY Das Entsetzen über die »tote«
und »entgötterte<< Natur ist dann das Ergebnis und die Wahr­
heit des Erkenntnisweges. Daß die von oben überschaute Welt,
wie es fast überdeutlich heißt, »sonder Ausgang« ist, löscht den
bis dahin wirksamen Impuls des Fortbewegens aus. Selbst noch
die Erlebnisstufe einer sich ziellos Raum verschaffenden Ver­
zweiflung wird in diesem Bild der Starre widerlegt. Ähnliche
Vokabeln der Verschlossenheit der Welt sind auch bei Büchner
oder Heine zu finden.'J
Das 1 8 . Jahrhundert verleibte dem Projekt des menschheit-
23 3
Iichen Fortschritts heilsgeschichtliche Erwartungen ein. Um so
schwerer wiegt die Erkenntnis einer absoluten und rettungs­
losen Immanenz, die in der Literatur der Nachromantik grund­
legend wird. Der Panoramablick, wie ihn Chamisso gestaltet, ist
insofern auch ein Gegenmodell zu den Sehformen der Aufklä­
rungsrationalität und der romantischen Naturpoesie. Er negiert
sowohl die Möglichkeit einer subjektiven Selbstvergewisserun g
im Angesicht des Fremden als auch den Gedanken einer Ver­
söhnung von Subjekt und Objekt durch die fernperspektivische
Konvergenz. Die Seelenkraft des Ich gießt sich nicht mehr ins
Unendliche aus, sondern wird in einer Umkehrbewegung von
der unendlichen Ödnis der Welt entleert und zunichte gemacht.
Chamisso gibt folgerichtig seinem Gedicht die Schlußwendung
eines vorzeitigen, in einer quälenden Allmählichkeit im Innern
fortschreitend':!n Todes.
Ich schüttle mit Verzweiflung greise Locken ;
Der Durst ! der Durst! o gebt mir meine Tränen!
Das Herz ist dürr, die Augenhöhlen trocken.
Wie lange wird sich diese Marter dehnen?
Wird Wahnsinn grinsend mir ins Auge starren?
Wirst du, Vernichtung, hungrig nach mir gähnen?
Du läßt den schon Erstorbenen noch harren! 54
In seinem literarischen Werk und auch in persönlichen Äuße­
rungen hat Chamisso eine Reihe ähnlicher Szenarien mit ähn­
lichem Ausgang durchphantasiert. Schon sein früher Prosaver­
such >Adelberts Fabel< von I 8o6, eine allegorisch gehaltene
Polarphantasie, formal an Novalis' Märchen im >Heinrich von
Ofterdingen< angelehnt, stellt eine Absage an die eschatolo­
gische Hoffnung der Frühromantiker dar.55 In ewiges Eis ein­
geschlossen, befreit sich Chamissos Held durch einen Akt
seines persönlichen Willens ; vor den anarchischen Elementar­
gewalten des Lebens aber, die durch diesen Schritt freigelassen
werden, rettet er sich in die Zuflucht der allegorischen Göttin
der Notwendigkeit. Die anfängliche Willenlosigkeit und
Lethargie wird überwunden, um sich nach einer Phase der
gefährlichen Irrfahrt durch mythisch angstbesetzte Räume in
überhöhter Form wiederherzustellen : als Ergebenheit in den
unabänderlichen Lauf der Welt.
234
Schon hier ist in autobiographischer Selbstdeutung die Disposi­
tion zu einem Ethos des Erduldens und des Ausbarrens festge­
legt, die Chamissos Leben durchgängig besti�mt Mit �em
:
Schicksal wolle er nicht rechten, schreibt er I 8 IO m emem Bnef,
da ich doch leben muß. Freilich geht es rasch mit den Jahren hinab, und
� �
jedes Ziel scheint mit ihnen zu weichen ; a er auch eßhalb �ill ich nicht
murren, weiß ich doch, daß oft nur ein Z1el erschemt, damit em Gehen,
worauf es zuletzt doch ankömmt, statt habe, mit wahrscheinlichem Grun­
de; und also lös' ich das Räthsel'6•
Auf der Ebene seines poetischen Werks objektivieren sich
solche persönlichen Zurechtlegungen zu einem epochen­
spezifischen Umgang mit historischer Erfahrun� überhaupt.
_
Subjektive Unterwerfung unter dte Macht der Zett beherrscht
Chamissos Denken auch dort, wo er in einer moderaten Fort­
schrittszuversicht, die repräsentativ für das mittlere Bürgertum
des Vormärz ist, das sein Publikum bildet57, den Wandel der
politischen Verhältnisse proklamiert. 58 In der Forschung wird
treffend von dem »optimistischen Geschichtsfatalismus« ge­
sprochen, der gleichsam nach der offiziellen Seite hin s�ine
Dichtung prägt.59 Nach ihrer privaten Seite hingegen verzetch­
net sie den Fortgang der Zeit als eine Chronologie von Verlust­
erfahrungen. Die Zeit schreitet unabhängig von den Individuen
fort, gleich ob man sich prophetisch mit ihr identifiziert oder ob
man sie als grausame Vernichtungsmacht empfindet.
Selbst in den vielen seiner Gedichte, die einen beschaulich-bie­
dermeierlichen Ton anstimmen, gestaltet Chamisso diese über­
individuelle und jenseits jeder emphatischen Teilhabe liegende
Macht der Zeit. Er hebt immer wieder mit der Evokation ro­
mantischer Stimmungen der Jugendlichkeit, der Vorfreude, des
Drängens in die unbekannte und verlockende Welt an. Aber
weil er in dem von ihm bevorzugten chronikalen Tonfall vom
Ende des Weges her erzählt, weil der Aufbruch nur Rückblende
ist und von der Ernüchterung des unauffindbaren Zieles getrübt
wird, bestätigt sich seine poetische Produktivität gerade in ei­
nem konsequenten Austräumen der romantischen Träume. Der
Gedicht-Zyklus >Die Blinde< etwa beginnt mit den Versen :
23 5
 Es hat die Zeit gegeben,
Wo hinaus mein Auge mich trug,
Zu folgen im tiefen Lichtmeer
Der flüchtigen Wolken Zug;
Zu streifen über die Ebne
Nach jenem verschwindenden Saum,
Mich unbegrenzt zu verlieren
Im lichten unendlichen Raum_6o
Unmittelbar jedoch schließt die Rücknahme dieser Bildöffnung
an :
Die Zeit ist abgeflossen,
Lebwohl, du heiterer Schein !
Es schließt die Nacht der Blindheit
In engere Schranken mich ein_6'
Das •Romantische<, nun schon in einem bereinigten und ver­
klärten Sinn, zieht sich in die Zeitform der Erinnerung zurück;
es kann nur in einer leidvollen Retrospektive poetisch darge­
stellt werden. Dadurch entsteht eine für die biedermeierliche
Lyrik im ganzen charakteristische Tonlage: Sie profitiert von
Gefühlsmotiven, die obsolet geworden sind, die aber im Ge­
dächtnis nahe genug zurückliegen, um noch in einer gewissen
schmerzhaften Brechung aufrufbar zu sein. Chamisso hat viele
Gedichte geschrieben, die atmosphärisch von diesem Aufruf
leben und doch ihre Wahrheit an der Unmöglichkeit haben, das
romantische Gefühlsvokabular anders als im Medium der
Desillusionierung und gleichsam zitathaft zu behandeln. Sein
Gedicht •Heimweh< von r 8 3 6 macht dieses Abarbeiten an den
poetischen Erinnerungen explizit:
0 laßt mich schlafen ! o ruft mich
In die Gegenwart nicht zurück!
(. . .)
Hier dehnt sich das flache Gefilde
So unabsehbar und leer,
Darüber legt sich der Himmel
So freud- und farblos und schwer:'
Das Glück liegt nicht mehr vor, sondern hinter dem, der es
sucht. Während die Progressionsphantasien in öde Landschaf-
23 6
ten, in apokalyptische Visionen, in eine von neuem angstbesetz­
te Raumweite führen, wäre das Glück im Regreß zu suchen, in
jenem Bereich des Vertrauten, der verlassen wurde und unauf­
hörlich verlassen wird. Dieses Umschlagen der utopischen Zeit­
richtung ist in der Literatur des 1 9 . Jahrhunderts von genereller
Bedeutung. Literarische Glückserzeugung schließt sich in der
Enklave des privaten Bewußtseins ein, das mit seinen Erinne­
rungen allein ist und sich durch das Erinnern aus dem Raum der
Welt entfernt.
In bezug auf die Geschichte der kollektiven Einbildungskraft
äußert sich das in dem merkwürdigen Vorgang, daß die Koordi­
naten des utopischen Bewußtseins mit einem negativen Index
versehen werden, daß der Fortgang der Zeit, statt sich der Be­
förderung der Utopie zu assimilieren, als wachsende Entfer­
nung von ihr empfunden wird. Die Linie des projektiven Auf­
stiegs geht in eine Linie des retrospektiven Verfalls über, ohne
daß zwischen beiden ein Höhepunkt, gewissermaßen ein vekto­
rielles Zentrum, fixierbar wäre, ohne daß von einem klassischen
Zeitalter der bürgerlichen Gesellschaft die Rede sein könnte,
das in sich selbst erfüllt gewesen wäre. Literarisch setzen sich
auf allen Ebenen Fiktionen durch, die den Raum nicht mehr als
Medium einer wie immer transzendierenden, sphärischen, auf
jeden Fall bevorstehenden Erfüllung behandeln, sondern das
Prinzip des Aufschubs in die Erfahrung umwandeln, daß alles
Entscheidende schon geschehen ist und hinter der Gegenwart
zurückliegt.
Die Wanderschaft wird ziel- und hoffnungslos, sie hat ein ver­
lorenes Glück im Rücken. Die Nachromantiker führen Situa­
tionen der ernüchterten Ankunft vor - ein repräsentatives Bei­
spiel dafür wäre Leuaus Gedicht •Wandel der Sehnsucht<63 -,
des Scheiterns der Reise wie in den von Chamisso bevorzugten
Wunschszenarien oder des verlorenen Glaubens an die Mög­
lichkeit von Glück, wie ihn Heines ironische Brechung roman­
tischer Topoi signalisiert. Gerade in Heines Reiseschriften lie­
ßen sich solche Bedeutungsverschiebungen genuin romanti­
scher Motive vielfach belegen. Der Ich-Erzähler der •Reise von
München nach Genua< fährt nicht wie seine Vorgänger einer in
der Ferne ungewiß lockenden Geliebten nach, sondern wird
umgekehrt verfolgt von der obsessiven Erinnerung an die Ge-
23 7
liebte, und zwar vom Erinnerungsbild ihrer Todessekunde. 64
Die Fiktion, am Ziel gewesen zu sein und von dort her wieder­
zukehren, macht die Zukunft wie die Ferne als Projektionsräu­
me der Sehnsucht zunichte.
Chamisso hat in seiner Versgeschichte >Salas y GomeZ< das
Scheitern der Reise zum Horizont zu einer rigorosen bildlo­
gischen Konsequenz geführt. Er bereitet damit einer der belieb­
testen Fiktionen des 1 8 . Jahrhunderts, der Robinsonade, ihr
literarisches Ende. Der Stoff der Robinsonade ist in der bürger­
lichen Literatur seit Defoes Roman, der seinerseits schon auf
Vorbilder der poetischen Inselexistenz zurückgeht, unzählige
Male aufgegriffen worden. In der populären Version, die der
Aufklärer Campe ihm gab, dient er zum Paradigma der bürger­
lichen Pädagogik schlechthin.65 Er bietet die idealen Bedingun­
gen, gemäß der frühkapitalistischen Ideologie die bürgerliche
Welteinrichtung aus dem Geist des Unternehmerischen Indivi­
duums abzuleiten. Defoes Roman war ein Kolonisationsbe­
richt. Robinson Crusoe schuf sich zielstrebig ein Surrogat­
dasein auf seiner Insel, übernahm ihre Herrschaft und wurde
nach seiner Befreiung zu ihrem Kolonialherrn. Das unbekannte
Terrain, das er vorfand, machte er durch Kultivierung den Zivi­
lisationsnormen ähnlich, als deren Träger und Exponent er sich
fühlte. Noch stärker tritt dieser Zug in der Bewirtschaftung des
Paradieses hervor, wie Schnabels >Insel Felsenburg< sie minutiös
schildert. Es gehört zur Dialektik der Robinsonade, daß der
Verschlagene in der erzwungenen Einsamkeit sein gesellschaft­
liches Wesen entdeckt. Sie beruht auf der doppelten Bewegung,
aus der Zivilisation entlassen zu sein und sie aus eigener Kraft
wiederherzustellen, als organisiertes und ökonomisches In­
dividuum der Wildnis nicht zu erliegen, sondern sie zu
vergesellschaften, und sei es ohne realistische Hoffnung auf
das Bleibende dieser Arbeit an der Natur. Das Ich bestätigt in der
Gegenwelt der Insel seine bürgerliche Identität.
Die Gegenwelt von Salas y Gomez, die Chamisso entwirft,
zeichnet sich demgegenüber gerade dadurch aus, daß ihre men­
schenfeindlichen Bedingungen keine Arbeit, keine zivilisatori­
sche Mission mehr erlauben. Chamissos Robinson findet sich
nach Schiffbruch und »Todesschlaf<<66 auf einem kahlen Felsen
wieder, auf dem nur Vögel nisten und ein primitives Überleben
238
sicherstellen. Während in den herkömmlichen Robinsonge­
schichten die erste Arbeit des Schiffbrüchigen darin besteht,
Strandgut und Reste der Schiffsfracht zu bergen, bleibt Chamis­
sos Held ohne jede derartige Hilfe. Er kann in seinen erzwun­
genen Naturzustand nichts aus der Welt der menschlichen Pro­
duktion hinübertragen. Das einzige Mittel, über sein nacktes
physisches Fortleben hinauszugehen, ist die Beschriftung von
Felstafeln, die - so die Erzählfiktion - der Dichter Chamisso bei
seiner Weltumsegelung findet und der Nachwelt überbringt.
Der Schiffbrüchige macht sich die Insel nicht heimisch, und er
kehrt nicht zurück. In Wogen - nach der Rettung aus dem
Meer, beim Erkennen eines vorüberziehenden Schiffes, in sei­
nen Nachtträumen - kommt die Idee der Rückkehr zu den
Menschen an ihn heran und erlischt. Zuletzt besiegt er den
Wunsch, in die für ihn fremd gewordene Lebenswelt der Men­
schen zurückzukehren. Er stirbt in dem Moment, in dem er
gefunden wird. Bei Defoes Robinson weist nichts darauf hin,
daß er über die Jahre des Exils seine sozialen Fähigkeiten verlo­
ren hätte. Chamisso dagegen läßt mit der äußeren Öde, in die er
seinen Schiffbrüchigen versetzt, ein Absterben der Innenwelt
korrespondieren. Rettung wird nicht nur technisch, sondern in
einem tiefergehenden, fast schon existentialistisch zu nennen­
den Sinn unmöglich. Subjektivität, in der klassischen bürger­
lichen Ökonomie, die sich an den Robinsonaden erprobt und
bewährt, als autonome, selbsttätige Kraft verstanden, sinkt auf
das psychologisch-private Niveau einer ohnmächtigen Einsam­
keit des Einzelmenschen ab, der in einem todähnlichen Zustand
auf das Sterben wartet.
Ich habe nur die allgewaltge Zeit
Auf diesem öden Felsen überragt
In grausenhafter Abgeschiedenheit. 67
Warten ohne Erwartung ist Zeit, auf ihren reinen physika­
lischen Begriff gebracht. Das Tagebuch des Robinson Crusoe
liest sich wie ein Geschäftsbericht; es gibt Rechenschaft über
die produktive Nutzung der Zeit, reinigt seinen Schreiber vom
unausgesprochenen Verdacht des Müßiggangs. Die Zeit ist
meßbar und gerichtet, in Proportion zum ökonomischen Krite­
rium der Wertschaffung gesetzt. Chamissos Held dagegen
23 9
bleibt nur das Überdauern in einer Zeit, die unmeßbar wird und
sich in einem schlechten Sinn der Ewigkeit nähert, und in einem
Raum, der alle Möglichkeiten des intentionalen Handeins und
der Exploration, die das Wesen der frühbürgerlichen Robinso­
naden war, ableugnet. Wie die Zeit ist die räumliche Unendlich­
keit nurmehr rein privativ; der Kosmos kreist wie ein mechani­
sches Getriebe in sich selbst. 68
Sprachlich drückt sich das in der entwertenden Zitation roman­
tischer Motive aus. Der Schiffbrüchige ist gefangen >>im leeren
Blau<<.69 Er hadert mit Gott, um ihn zuletzt als eine unpersön­
liche Macht anzuerkennen, die von der stummen und sinnlosen
Fatalität der Naturgesetze nicht unterscheidbar ist. Er legt einen
letzten Rest an Bedeutsamkeit in sein Schicksal, indem er es -
mit Anklängen an den christlichen Vanitas-Gedanken70 - als
Buße für die Hybris der Ausfahrt in die Welt versteht. Die
sozusagen biedermeierliche Gediegenheit und Frömmigkeit
noch der Verzweiflung wird später Georg Heym an Chamisso
kritisieren, um in seiner Erzählung >Das Tagebuch Shackletons<
die Fiktion der Reise ins Nichts auch dieser Bemäntelung zu
berauben und zu ihrer letzten erzählbaren Konsequenz zu
treiben/'
Geduld! Du harrest stumm am Meeresrand,
Und blickest starr in öde blaue Ferne,
Und lauschst dem Wellenschlag am FelsenstrandJ'
In der auf Null gestellten äußeren Wirklichkeit, in die Chamis­
so den Schiffbrüchigen aussetzt, treten wie Dämonen die Bilder
der Vergangenhei� ins Bewußtsein. Das Ich muß sie tilgen und
. Lyrik< die literarische Moderne eine »entromantisierte Roman­
sich der äußeren Ode ähnlich machen, um der Versuchung zum
Wahnsinn zu widerstehen/3 Der Wahnsinn bleibt noch auf der
Schwelle; er setzt sich gegen das abstrakte Ethos der Selbst­
bewahrung, gegen die Ergebenheit in das Fatum, an denen
Chamisso festhält, nicht durch. Im Defilee der abgewehrten
Versuchungen erscheinen alle lustbesetzten Inhalte des
sozialen Lebens, das der Schiffbrüchige äußerlich wie inner­
lich hinter sich gelassen hat: Wohlhabenheit, gesellschaftliche
Anerkennung, Liebe. Über die private Entsagung hinaus trifft
die Resignation aber auch den überlieferten bürgerlichen Werte­
kanon im allgemeinen. Die Rede an das alter ego seines ju-
gendlichen Ich, die der alt gewordene Mann in seiner Einsam­
keit führt, erweitert sich dadurch zu einem Epochendialog. Auf
programmatische Weise wird die idealistische Konzeption des
Menschen zurückgewiesen.
Was sprichst du noch vom Schönen, Guten, Wahren,
Von Lieb und Haß, von Tatendurst? du Tor !
Sieh her, ich bin, was deine Träume waren.74
Nicht mehr in bezog auf die ökonomische Extrapolation der
Zukunft, sondern auf die Annihilation der gewesenen Ideale,
»meiner Hoffnung Wahn«, wie der Schiffbrüchige schreibt75,
sind Arbeit, Anstrengung und Selbstkontrolle wirksam. Der
neue Auftrag besteht darin, die Projektionen, die biographisch
und epochal das Subjekt in die Welt legte, wieder zurückzuzie­
hen: »Ich bin mit mir allein und halte wieder I Die Kinder
meines Hirns in mir verschlossen.«76 Die romantische Subjekti­
vierung der Natur - von einem philosophischen Subjektbegriff
her, der Ich und Außenwelt in einer ursprünglichen und finalen
Einheit zusammenschloß - schlägt in eine perspektivische Ein­
stellung um, in der sich das Ich objektiviert, in der es als Parzel­
le erscheint, auf den empirisch-psychologischen Aspekt des
Subjektseins reduziert77 : eingeschlossen in einen Raum und eine
Zeit, die leere und undurchdringliche Extension geworden sind.
2. Exkurs: BaudeZaire
Hugo Friedrich hat in seinem Buch >Die Struktur der modernen
tik« genannt.' Moderne Sprechweisen entstehen dieser Betrach­
tungsweise nach aus der Desintegration dessen, was in der Ro­
mantik als konflikthafte Erfahrung angelegt, aber noch in ein
dynamisches Bedeutungsgefüge eingebunden und auf die Riebt­
gedanken von Entwicklung, Synthese und Harmonie bezogen
war. 2 In der gesamteuropäischen Entstehungsgeschichte der
Moderne übt dabei, wie Friedrich und andere eingehend be­
gründet haben3, das Werk von Charles B audelaire eine initiale
Funktion aus. Allerdings wäre auch die Epochenbezeichnung
Romantik entsprechend gesamteuropäisch zu fassen und über
die kurze Periode der deutschen Früh- und Hochromantik hin­
aus auszudehnen.4
Auf die Romantik in diesem allgemeinen Sinn bezogen stellt
sich der Strukturwandel in der Dichtung zur Moderne in der
doppelten Gestalt von Nachgeschichte und Diskontinuität dar.
Nachgeschichte, indem alle Elemente der romantischen Bild­
einrichtung nach der Art einer Komponentenzerlegung in einer
neuen ästhetischen Ordnung fortbestehen ; Diskontinuität, in­
sofern von der neuen Ordnung her die alte unbegreiflich und
unmöglich wird. Baudelaires Begriff der correspondances wäre
ein Beispiel eines solchen Nachlebens und Unbegreiflichwer­
dens. In ihnen existiert die aus der romantischen Naturphi­
losophie hervorgehende Vorstellung einer unterirdischen Ver­
wandtschaft zwischen Menschensprache und Natursprache
weiter, ihre supranaturalistische5 Fassung aber entzieht ihnen
eben diese philosophische Substanz. Die Korrespondenzen ge­
hen ins Phantasmagorische und Artifizielle oder in den privaten
Erinnerungsakt über, der sich von jeder metaphysisch zu be­
glaubigenden Anamnese abgelöst hat. Mit der Verstärkung
der Demarkationslinie zwischen Ich-Anteil und Realitäts­
anteil der Erfahrung, wie sie die nachromantischen Texte als
etwas philosophisch und kognitiv Unaufhebbares registrie­
ren, sinkt das Zusammenspiel beider zu einem verjährten und
nicht einmal in der dichterischen Fiktion wiederherzustellen­
den Harmonie-Ideal ab ; einem Harmonie-Ideal, das zwar noch
auf lange hinaus das ästhetische Modell von Glückserfah­
rung stellt, in der Dichtung aber fortan teils beschwörend,
teils in desillusionierter Abwehr als Bestandstück einer un­
eigentlichen Sprache behandelt wird.
Ein analoges Phänomen wäre Heines Ironie - als antiromanti­
sches Verfahren des Stimmungsbruchs, nicht mehr der Auf­
hebung der Konflikte in einer ex negativo antizipierten Un­
endlichkeit -, wie überhaupt diejenigen Begriffe, die ihren
B ezugsrahmen von der transzendentalen Subjektivität auf
das empirisch-psychologische Individuum verschieben und
dabei den ihnen zugehörigen Bildraum einer qualitativen Ver­
änderung unterwerfen. 6 Subjektivierung, eine genuin roman­
tische Produktivkraft, treibt über den Bereich der roman­
tischen Stimmungspoesie hinaus in die Antinomien der
Vereinzelung: in die Unvereinbarkeit seelischer Zerrissenheits­
gefühle mit der Ausbildung einer persönlichen Identität; des
menschlichen Appells an die Natur mit ihrem Schweigen ; des
Ich, das in einer isolierten und hypertrophen Innerlichkeit die
Welt negiert, mit einer Welt, die das subjektive Empfinden sei­
ner Irrelevanz und Nichtigkeit überführt/
Vor diesem Hintergrund läßt sich ein Gedicht Baudelaires mit
dem programmatischen Titel >Le Coucher du Soleil romanti­
que< beispielhaft als Gestaltung der Bruchstelle zwischen Ro­
mantik und Moderne begreifen.
Le coucher du soleil romantique
Que le Soleil est beau quand tout frais il se leve,
Comme une explosion nous lan�ant son bonjour!
- Bienheureux celui-la qui peut avec amour
Saluer son coucher plus glorieux qu'un reve !
Je me souviens ! . . . J'ai vu tout, source, sillon,
Se pamer sous son ceil comme un cceur qui palpite . . .
- Courans vers l'horizon, il est tard, courons vite,
Pour attraper au moins un oblique rayon !
Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire ;
L'irresistible Nuit etablit son empire,
Noire, humide, funeste et pleine de frissons;
Une odeur de tombeau dans I es tenebres nage,
Et mon pied peureux froisse, au bord du marecage,
Des crapauds imprevus et de froids lima�ons. 8
Die Prosaübersetzung von Friedhelm Kemp lautet :
Der Untergang der romantischen Sonne
Wie schön die Sonne ist, wenn sie ganz frisch sich hebt und wie in einem
Bersten ihren Morgengruß uns zuwirft! - Glückselig, wer in Liebe sie
grüßen kann, wenn sie glorreicher als ein Traum im Glanze versinkt!
Ich erinnere mich! . . . Blume, Quelle, Furche, alles sah ich unter ihrem
Auge sich regen wie ein schlagendes Herz . . . - Laßt uns zum Rand der
Erde laufen, es ist spät, rasch, laßt uns eilen, um wenigstens noch einen
schrägen Strahl zu erhaschen!
Doch umsonst verfolge ich den Gott, der uns entweicht; unwiderstehlich
breitet die Nacht ihre Herrschaft aus, schwarz, feucht, unheimlich und
schaudervoll;
24 3
Ein Grabeshauch schwimmt in den Finsternissen, und unversehens tritt
mein scheuer Fuß am Rand des Sumpfes auf Kröten und auf kalte
Schnecken!
Das Sonett wurde erstmals 1 862 in einer Zeitung abgedruckt. 10
Es ist mit einer teils von Baudelaire selbst, teils von seinem
Editor Poulet-Malassis herrührenden Fußnote versehen, die es
in den Kontext eines zeitgenössischen Literaturstreits einrücken
will : »Offensichtlich wollte Charles Baudelaire<<, heißt es von
Baudelaires eigener Hand, >>durch l'irresistible Nuit den gegen­
wärtigen Zustand der Literatur kennzeichnen, und die crapauds
imprevus und die froids limarons sind Schriftsteller, die nicht
seiner Schule angehören.<< " In der Buchedition, für die das So­
nett ursprünglich vorgesehen war, sollte es einem Gedicht
Theodore de Banvilles mit dem Kontrasttitel >Le Lever du soleil
romantique< gegenüberstehen. 12 Dadurch scheint die enge Ein­
bindung in einen literarhistorischen Zeitkontext bestätigt. Ban­
villes Gedicht, in der dann ausgeführten Odenfassung >L'Aube
romantique< überschrieben, erinnert an die Aufbruchstimmung
der jüngeren Romantikergeneration in Frankreich, deren Hö­
hepunkt er in das Revolutionsjahr 1 8 3 0 legt - >>MIL HUIT CENT
TRENTE ! Aurore<< heißt der erste Vers 1 3 -, und feiert deren Prot­
agonisten: Hugo, Balzac, Sainte-Beuve, Gautier, George Sand,
Musset und andere.14 Wenn dieser Neuanfang der französischen
Literatur in das Bild der Morgendämmerung gekleidet wird,
wäre entsprechend Baudelaires Sonnenuntergangsvision als
Klage über den Zusammenbruch der französischen Romantik,
den die gescheiterte Revolution von 1 848 besiegelte, und über
die literarische wie politische Misere des Second Empire zu
lesen.
Indessen gibt es eine Reihe von Gründen dafür, daß es sich bei
der besagten Fußnote weniger um eine Interpretationsanleitung
als um eine Mystifikation handelt. Mit Recht hat Antoine Adam
betont, daß durch die Fußnote das Gedicht unverständlich wer­
de.15 Weder hat Baudelaire eine Schule vertreten ; noch wäre
diese Schule gegen den Niedergang der Romantik eingestellt
gewesen ; noch würde er den neuen Zustand, wenn er dessen
erklärter Gegner wäre und ihn polemisch angreifen wollte,
zweideutig als >>l'irresistible Nuit<< apostrophieren. Das Gedicht
2 44
ist im ganzen viel zu sehr von einer in B audelaires >Fleurs du
Mal< durchgängigen Motivik getragen, als daß es in seiner Aus­
sage derart referentiell auf eine verschlüsselte Schriftstellerpole­
mik einzuschränken wäre.
Diese Vorbemerkung ist notwendig, um eine Deutung zu legiti­
mieren, die den in B audelaires Sonett dargestellten Mutations­
prozeß des Bildraumes aus sich selbst heraus entwickeln und
sich an den Wortsinn der Verse halten will, unabhängig von
möglichen metaphorischen Übertragungen. Der >>Untergang
der romantischen Sonne<< wird von Baudelaire nicht nur thema­
tisch verhandelt, sondern durch die Metamorphose der Land­
schaft auch strukturell mitvollzogen .
Der Gruß der Sonne; die Erwiderung dieses Grußes durch den
glückseligen Menschen; >>plus glorieux qu'un reve<< als Verweis
darauf, daß die Naturerfahrung jenseits der rein individualpsy­
chologischen Vorgänge verbürgt ist; die Erinnerung an eine All­
belebtheit, die auf den Ursprung des correspondance-Begriffs
zurückdeutet; der Lauf zum >>Rand der Erde<<, der sich senken­
den, die Erdoberfläche scheinbar berührenden Sonne nach; dies
alles sind Zitationen des romantischen Universums. Nichts
könnte die romantische Horizontflucht, ihrem Wesen als einer
dynamischen Auflösung der Metaphysik nach, besser charakte­
risieren als das Bild der Verfolgung des sich zurückziehenden
Gottes. Den Rückzug Gottes bringt die zweite Strophe selbst
noch als ein Geschehen zur Sprache, das sich innerhalb der
davon betroffenen schönen und beseelten Schöpfungsnatur er­
eignet. Er ist romantisch als sehnsuchtsvolle Abendstimmung
chiffriert. Das Bild des Abends scheint sich natürlich in den
geschilderten Lauf der Sonne und den Wechsel der Tageszeiten
einzugliedern. Erst der genau in der Mittelachse des Sonetts
angesetzte Bildbruch macht die Fiktion eines der Landschafts­
natur immanenten Wechsels hinfällig.
Diesen Bruch markiert der Augenblick in der Bildzeit des Ge­
dichts, an dem das Ich hinter dem auf dem Erdboden vorglei­
tenden Schein der Sonne zurückbleibt. Mehrere Textsignale
weisen ihn als entscheidende Diskontinuität aus: das >>Mais<<,
das die Bewegung der Hoffnung zum Abbruch zwingt; daran
angefügt, mit Affinität zum barocken Vokabular, dessen sich
der Allegoriker Baudelaire häufig bedient, der Ausdruck >>en
2 45
vain« . Wenn der dritte Vers der zweiten Strophe: >>Courons vers
l'horizon, il est tard, courons vite<<, eine Art eschatologischer
Dringlichkeit ausspricht, so leitet das Endgültige und Abschlie­
ßende des >>en vain<< die heraufgezogene und nicht mehr auf­
schiebbare Endzeit der Verdunkelung ein. Deutlich ist auch,
daß dem gemeinschaftlichen Impetus der Horizontverfolgung ­
in der doppelten Aufforderung >>courons<< - der Satzanfang der
dritten Strophe >>Mais je poursuis en vain<< als dezidierter Aus­
druck der Vereinzelung gegenübersteht. Das in dem Appell
»Courons<< angesprochene kollektive Subjekt zerfällt in dem
Augenblick, in dem die Subjektivität aufhört, am Unendlichen
durch ein Nacheilen hinter der zurückweichenden Transzen­
denz teilzuhaben. Die Nacht, die hereinbricht, versenkt das
lyrische Ich in einen Zustand absoluter Singularisierung.
Von dem Bewegungsabbruch in der Mitte des Sonetts ist vor
allem die Raumstruktur betroffen. In den beiden Terzett­
strophen organisiert sich die räumliche Ausdehnung nicht wie
vorher durch das Zusammenlaufen der Orthogonalen im
Fluchtpunkt eines Unendlichkeitssymbols, sondern wird zur
Zone der Desorientierung. Zunächst durch die Dunkelheit, die
nun den Raum beherrscht : er bietet keine Augensinnlichkeit,
keine Fixpunkte der Wahrnehmung mehr. Das Ich kann seinen
Ort nur noch relativ zu einer unstrukturierten Grenzenlosigkeit
bestimmen. Das heißt zugleich, daß der subjektive Ort nicht
mehr bestimmbar ist. Die früher erhebende Notion immateriel­
ler und entkonturierender Räumlichkeit wird hier ins rein Ne­
gative, Grauenvolle gewendet. Daran schließt sich konsequent
die Empfindung von Bodenlosigkeit und Abgründigkeit an :
derjenigen Qualität des Erfahrungsraumes, die Baudelaires lyri­
scher Bildeinrichtung vielleicht am entschiedensten den Cha­
rakter des Modernen aufprägt. '6
B audelaire erweitert die anfangs das Spiel der Imagination steu­
ernde Landschaft um eine surreale Dimension, die Dimension
der haltlosen Tiefe. Abgründe oder andere Fiktionen des Bo­
denlosen kommen auch in den romantischen Landschaftsszena­
rien vor. Es sind symbolische Zonen der Verlockung, der Krise
und des Scheiterns, an den Rändern der begehbaren, zivilen,
ökonomischen und begradigten Welt gelegen, sei es im Äußeren
oder Inneren. '7 Zum Prozeß der romantischen Selbstfindung
gehört das vorübergehende Eintreten in dieses Grenzreich der
Wildnis, in ein >Draußen<, das nicht einfach ausgesperrt, son­
dern auf eine bestimmte Weise poetisch erkundet werden soll.'8
Der Abgrund ist als Ort der Gefährdung integral in das Ge­
samtszenario der romantischen Landschaft einbezogen. Bei
B audelaire dagegen hebt die Notion von Abgründigkeit die sta­
bile landschaftliche Handlungsbühne und die auf ihr gegebenen
motorischen Möglichkeiten überhaupt auf. Entzug des Bodens
wird zu einem allgemeingültigen Bildvorgang, so daß eine dena­
turalisierte, in ihrem Gefühlswert nihilistische Dreidimensiona­
lität entsteht, in der die herkömmliche Form der räumlichen
Fortbewegung, das Durchwandern wechselnder Landschaften,
wie alle anderen intentionalen Regungen des Ich entmachtet
sind.
Baudelaire läßt diesen Gestaltwandel des Raumes aus einer
>Senkung< der romantischen Horizontale hervorgehen. Die Or­
thogonalen, die den Bildraum der ersten beiden Strophen des
Sonetts aufspannen, verlaufen zwischen den auf den Betrachter­
punkt gerichteten Sonnenstrahlen und dem Erdboden, zuletzt,
mit einem gegen Null verringerten Winkel, auf der Erdfläche
selbst. Diese Fläche ist die Handlungsbühne für das im Gedicht
angerufene kollektive Subjekt. Damit ist vorausgesetzt, daß der
Boden konsistent ist und den Schritten Widerstand bietet. In
der »unwiderstehlichen Nacht« nach dem Untergang der ro­
mantischen Sonne aber beginnt die situative Lebensgrundlage
der Menschen selbst aufzuweichen. Das im Dunkeln erblindete
Ich tastet über ein unsicher gewordenes, von chimärischen
Angstwesen bevölkertes Terrain. Das Fortschreiten ist nicht
mehr mit einer ätherischen Sonnen- und Lichtsymbolik assozi­
iert, sondern biegt hinunter in ein immer tieferes Einsinken >>au
bord du man!cage<< , in eine in der Wortsteigerung »Noire, hu­
mide, funeste et pleine de frissons<< mimetisch zum Ausdruck
gebrachte wachsende Verfinsterung.
Die romantische Horizontflucht war eine Bewegung ins Sphäri­
sche, Schwerelose, Immaterielle. Sie projizierte Seelenerhebung
in die Erhebung des Blicks, himmlische Unendlichkeit in die
perspektivische Ferne. Die Ferne war uneinholbar, weil ihr ein
Rest jener Doppeldeutigkeit des Irdisch/Himmlischen blieb,
weil sie sich durch die religiösen Energien, die in ihre Anschau-
2 47
ung einflossen und sich in ihr verweltlichten, eine Art metaphy ­
sisches >Mehr< gegenüber der profanen Immanenz bewahrte.
Dieser Restbestand einer vertikalen, höhenschwärmerischen
Dynamik geht ikonographisch in das Erscheinungsbild der ro­
mantischen Ferne ein; Hilimann spricht von einer in der gan­
zen Romantik wirksamen >>leichte(n) Anhebung der Horizon­
talen<< . 19
B audelaire benutzt das Bild der untergehenden romantischen
Sonne als Parameter einer graduellen Absenkung der utopi­
schen Fernflucht: nicht nur bis auf das Niveau der ebenen Erde,
sondern gleichsam durch sie hindurch. Es ist der utopische
Richtungsvektor selbst, der in seiner bildimmanenten Fort­
schreibung in das Unterirdisch-Morastige, in eine tellurische
Fauna der Verwesung führt. Der Raum der Korrespondenzen
und der überirdisch erleuchteten Welt, den das Gedicht ein­
gangs in Gestalt eines hymnischen Rückblicks evozierte, weicht
einem Raum der organischen und kognitiven Dekomposition.
Der Ausdruck >>mon pied peureux«, der das seelische Befinden
des Ich in einen Körperteil verlegt und klanglich die poröse
Durchlässigkeit des Körpers suggeriert, zeigt an, daß auch die
Selbstwahrnehmung von einer solchen Desintegration befallen
ist. Auch die Zuschreibung, daß die Nacht >>pleine de frissons<<,
voller Erzittern und Schauder sei, läßt eine instinkthaft-angst­
beherrschte Ununterscheidbarkeit von innerer und äußerer
Wahrnehmung spüren. Zuletzt zieht sich die Irrnis der Nacht,
aus der Gott gewichen ist, zu der Vorstellung einer Grabhöhle
zusammen. Ein ähnliches Klaustrationsgefühl klingt in der Vo­
kabel >>marecage<< (cage = Käfig) an. Die Auflösung des land­
schaftlichen Handlungsraumes endet in einer erneuerten, durch
keine Bewegungsbilder oder Phantasien des Entkommens mehr
revidierbaren Eingeschlossenheit des Subjekts. B audelaire, der
moderne Allegoriker, unterwirft die romantische Unendlichkeit
einer der barocken Mortifikation ähnlichen, aber die Erfahrung
des Todes verewigenden Prozedur.
Die Wahrnehmung eines unermeßlichen Abgrundes besetzt die
Projektionsfelder, auf denen vorher der Raum sich über sich
selbst hinaus dem >Anderen< zu öffnen schien. Baudelaires So­
nett >Le Gouffre< drückt das in den vielzitierten Versen aus :
- Helas! tout est abime, - action, desir, reve,
Parole ! ( . . . )
En haut, en bas, partout, Ia profondeur, Ia greve,
Le silence, l'espace affreux et captivant . . .
( . .yo
•
Der Abgrund ist der einzige legitime Erbe der Transzendenz.
Er hat einen ambivalenten Gefühlswert: er übt Sogwirkung aus
und erzeugt Angst. Selbst die himmlische Unendlichkeit, deren
Bild Baudelaires Aufschwunggedichte beherrscht, wird in das
Motiv des Abgrunds übergeleitet.21 Morten N0jgaard hat in
einer Studie über den Raum bei Baudelaire herausgearbeitet,
daß in der Bildlichkeit der >Fleurs du Mal< die Verweise ins
Unendliche asymmetrisch angelegt sind: der Zug nach unten
dominiert, die Bewegung der elevation erstarrt in einem infini­
tesimalen Nicht-Ankommen am Ziel und wird letztlich von der
übermächtigen Schwerkraft in einen unendlichen Sturz verwan­
delt.22 Aus der >>aspiration vers l'infini<<, die B audelaire im >Sa­
lon de 1 846< zu den Hauptmerkmalen der Romantik zählte2l,
wird eine Fallangst und zugleich ein Angezogensein vom
Nichts, in denen alle Wahrnehmungsfolgen, alle Grenzüber­
schreitungen des Raumes terminieren. Erhebung und Sturz,
Unendlichkeit des Himmels und des Abgrunds verlieren auf
diese Weise ihre qualitative Unterschiedenheit. Das hintergeht
den von Baudelaire sprachlich noch beanspruchten christiani­
sierenden Dualismus der Weltsphären. Grauen und Glück, im
christlichen Weltbild auf die beiden Sphären der Hölle und des
Himmels verteilt - so noch in Miltons oder Klopstocks Kosmo­
logie -, ziehen sich in einen formal identischen, inhaltlich un­
auflösbar zweideutigen Vorgang der zugleich ersehnten und
angstbesetzten, der immerfort ausgedachten und nur im Schei­
tern ausdenkbaren Weltüberschreitung zusammen.24
Wo die deutschen Frühromantiker auf das Vermögen der Im­
manenz vertrauten, sich selbst qualitativ zu überbieten und so
in den Zustand des versunkenen Ursprungs zurückzuführen,
wo das serapiontische Prinzip E. T. A. Hoffmanns den Funk­
tionszusammenbang der ersten Wirklichkeit irritieren und
stören sollte, um sie auf eine zweite, tiefere, wunderbare Wirk­
lichkeit hin transparent werden zu lassen25 , dort arbeitet sich
2 49
Baudelaires Lyrik an einer Alternation ab zwischen dem Gefäng­
nis des Erfahrungsraumes und dem Nichts, das ihn einschließt.
An die Stelle des romantischen Verfahrens, die Gegenstandswelt
transitiv und durchlässig zu machen, womöglich die den Ge­
genständen innewohnende Dynamik im Sinn dieser Grenzauf­
lösung zu verwenden, tritt dabei eine Metaphorik des gewalt­
samen Ausbruchs. Je mehr die Objektivität in sich verhärtet
scheint, desto stärker bricht dieses Gewaltmoment hervor. Aber
die Gewalt ist nicht mehr auf ein Feld der Möglichkeiten bezo­
gen, das sie öffnet, sondern fixiert sich in der Negation des
Gegebenen, das sie durchbrechen will. Sie wendet sich von der
Perspektive auf das >Andere< ab ; sie ist nicht antizipativ, son­
dern destruktiv, etwa im Sinn der Satanistischen Gebärde Bau­
delaires. Verallgemeinernd läßt sich vielleicht sagen, daß, von
Baudelaire ausgehend über Nietzsche bis zum Expressionismus
und Surrealismus, die Brechung, nicht mehr die Fortentwick­
lung der Immanenz das zentrale ästhetische Anliegen der Mo­
derne ist. Zuletzt hat das außerhalb aller Vermittlungen liegende
>Andere< nur noch sprachliche Existenz, es erscheint in der Ge­
schicht!ichkeit, im Erinnerungsvermögen und Palimpsest­
charakter der Wörter - in dem Abgrund, den Baudelaire nach
den zitierten Versen im Sein der Sprache selber fand. Ästheti­
scher Ausbruch äußert sich als Sprachrevolte, als grammatika­
lische und semantische Destruktion.
Gefangenschaft bezieht sich nicht mehr auf eine bestimmte Lo­
kalisation im Raum, sondern auf den Raum als ganzen. Baude­
laire hat vor allem das Reisemotiv in diesem Sinn zum Ab­
schreiten eines hermetisch verriegelten Weltinnenraumes
umgestaltet. Im >Spleen de Paris< heißt ein Prosastück >Any­
where out of the world<. Es enthält einen imaginären Dialog
des Ich mit der eigenen ermüdeten Seele. Noch einmal werden
Reiseziele aufgelistet, der Reiz exotischer Gegenden geweckt.
Das letzte Angebot an die erstarrende Bewohnerin des Leibes
ist die Polarzone, wo die Natur ihr ähnlich ist. Aber der Text
endet nicht in einem solchen resignativen Einklang, sondern in
einer gleichförmigen und inhaltsleeren Revolte gegen die
Gleichförmigkeit der Welt.
Enfin, mon ame fait explosion, et sagement elle me crie: >>N'importe ou !
n'importe ou! pourvu que ce soit hors de ce monde !«'6
Einen ähnlichen Verlauf nimmt das Schlußgedicht der >Fleurs
du Mal<, >Le Voyage<. Unter den vielen Verabschiedungen des
poetischen Reisemotivs in der Nachromantik ist dies vielleicht
die nachdrücklichste. Auch hier wird die Reise zur Lebensreise,
zu einer existentiellen Chiffre. Sie fängt mit den Hoffnungen
des Kindes an, das über Landkarten träumt, und mündet in der
Anrufung des Todes. Die mittleren Gedichtteile zählen die alten
mit dem Reisen verbundenen Illusionen auf. Fernsehnsucht, Su­
che nach dem Glück, nach dem Eldorado oder der Neuen Welt
werden verhandelt, aber schon aus distanzierender Perspektive,
als pathologisch gebrandmarkte Zustände auf das Ich zurückbe­
zogen, das sich mit solchen Vorstellungen blendet:
Singuliere fortune ou le but se deplace,
Et, n'etant nulle part, peut etre n'importe ou!
Ou l'Homme, dont jamais l'esperance n'est lasse,
Pour trouver le repos court toujours comme un fou!
(. . .)
0 le pauvre amoureux des pays chimeriques!
Faut-il le mettre aux fers, Je jeter a Ia mer,
Ce matelot ivrogne, inventeur d'Ameriques
Dont le mirage rend le gouffre plus amer?'7
An die Neutralisation der Utopie schließen Wiedereinholungen
der Reise in ein Atelier der Künstlichkeiten an. In einer Art
vorweggenommener Filmästhetik werden die wechselnden Ho­
rizonte ferner Landschaftsansichten zurückprojiziert auf die
Leinwandfläche der ästhetischen Konsumption:
Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile!
Faites, pour egayer l'ennui de nos prisons,
Passer sur nos esprits, tendus comme une toile,
Vos souvenirs avec leurs cadres d'horizons.'8
Der Aufforderung des imaginären Publikums, die in den lyri­
schen Monolog einbezogen wird : »Dites, qu'avez-vous vu ?<<29,
folgt ein ostentatives Schwelgen in exotischen Bilderreichen, in
der Fabrikation von Träumen, zu der sich in den Hauptstädten
des Kapitals im 1 9 . Jahrhundert der Kolonialismus verzauber­
te.30 Aber das Gedicht löst die Verheißungen der Bildsinnlich­
keit nicht ein, die es weckt. Die Rückschau des Heimkehrers ist
summarisch, sie zieht die geographischen Distanzen ein und
mindert den befremdlichen Reiz des Fernen. Die Erinnerung
hebt den Blick über die Wechselperspektive der Reise hinaus zu
dem, was überall gleich bleibt, wo Menschen leben: >>le spectac­
le ennuyeux de l'immortel peche<<3' ; zur Anschauung der Welt
unter dem Gesichtspunkt ihrer Gefallenheit, ihrer ewigen und
unveränderlichen Laster, in der barocken und zugleich anti­
christlichen Redeweise Baudelaires.
Amer savoir, celui qu'on tire du voyage !
Le monde, monotone et petit, aujourd'hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image:
Une oasis d'horreur dans un desert d'ennuiP'
Die Vorstellung vom Glück hat keine semantische Selbständig­
keit mehr. Sie ist unauflöslich an ihr Gegenteil gebunden und
wird von ihm beherrscht. In dem Oxymoron >>Oasis d'horreur<<
zieht Baudelaire selbst die metaphorische Verkörperung des
Fruchtbaren, Hoffnungsvollen, Lebendigen in die übergeord­
nete B ildlichkeit des Grauens hinüber. Aus dem Brunnen im
>>desert d'ennui« ist kein Trost, sondern nur das volle Bewußt­
sein einer grenzenlosen Trostlosigkeit zu schöpfen. Die >>oasis
d'horreur<< ist die Verdichtung der Immergleichheit der Welt zu
dem einzigen noch möglichen Gefühl, das ihr entspränge. Die
quasi theologische Betrachtung der Welt, die Baudelaire an die
verschiedenen Spielarten des Reiseberichts anschließt, läßt die
wie auch immer geographisch befahrbare Welt in einem endgül­
tigen Sinn nur zum größten aller einschließenden Innenräume
werden. Denn Theologie heißt hier prophetisch verewigte Defi­
zienz, Mißstand der Schöpfung ohne Möglichkeit von Erlö­
sung. In der gleichförmigen Selbstreproduktion des Wirklichen
ist der Tod der letzte Ausgang; aber nicht der christliche Tod als
Weg zu einer neuen und höheren Existenzform der Seele, nicht
der erotisch aufgeladene Verschmelzungstod der Frühromanti­
ker, sondern der Tod als abstrakte Negation des Gegebenen.
Die Idee des Ausbruchs aus der Immanenz schränkt sich auf
diese punktuelle Geste der Verneinung ein.33
3. Remythisierung des Raumes
Mit der Schließung des Horizonts büßt die romantische Inner­
lichkeit ihren prekären Gleichklang mit dem Richtungssinn der
Außenwelt ein. Dadurch werden dem Prinzip nach alle Arten
von Motilität im Raum, das Reisen, die Bewegung auf externe
Erfüllungsorte zu poetisch ungültig. Ideell wie materiell richtet
sich die bürgerliche Produktion in einem isotropen Raum ein,
der Nähe und Ferne zu einem gleichförmigen Kontinuum zu­
sammenschließt. In der Folge der >>Industrialisierung von Raum
und Zeit<< ' , die im 19. Jahrhundert das Bild der Erde revolutio­
niert, verliert die Ferne eben jene Qualität des Unbestimmten
und Unbestimmbaren, die sie geeignet machte, ein Projektions­
feld persönlicher und kollektiver Wünsche zu sein. In dem
Maß, in dem durch die Entwicklung neuer Transportmittel und
durch die wachsende ökonomische Vernetzung der Welt eine
fast unbegrenzte Bewegungsfreiheit des Einzelnen techno­
logisch möglich wird, verringert sich in der Literatur deren
utopischer Wert.2
>>Und was das Reisen betrifft, so wird durch die Eisenbahnen
gewissermaßen alles Reisen aufhören, ich meine nicht blos die
Romantik desselben und den Unterwegsgerruß der Natur, über
deren Verlorengehen schon Andere im Voraus geklagt haben<<,
schreibt der Vormärzautor Theodor Mundt in seinen Briefen
aus London.3 Ähnlich äußert sich Heine 1 8 43 anläßlich der
Eröffnung zweier Eisenbahnlinien zwischen Paris und der fran­
zösischen Provinz :
Welche Veränderungen müssen jetzt eintreten in unsrer Anschauungsweise
und in unsern Vorstellungen! Sogar die Elementarbegriffe von Zeit und
Raum sind schwankend geworden. Durch die Eisenbahnen wird der Raum
getötet, und es bleibt uns nur noch die Zeit übrig. ( . . . ) Mir ist als kämen die
Berge und Wälder aller Länder auf Paris angerückt. Ich rieche schon den
Duft der deutschen Linden, vor meiner Türe brandet die Nordsee.4
Eine phantasmagorische Simultaneität von Alltag und Fernereiz
entsteht und wird industriell vervielfacht. Der Raum ist kein
Austragungsort denkbarer Veränderungen mehr; in einer in
sich homogenen Welt ist alles dem Geschichtsprozeß überlas­
sen, auf den Heine seine Revolutionshoffnung setzt. Heines
25 3
Hinweis auf die allein verbleibende Dimension der Zeit spricht
einen allgemeinen Funktionswechsel des Reisens zwischen Ro­
mantik und Vormärz an. Das Unterwegssein ist nicht mehr in
den Dienst einer magisch-poetischen Transgression des Gege­
benen gestellt wie bei den romantischen Helden. Die Reiselite­
ratur des Vormärz schließt in ihrer polemischen Zielrichtung
eher an die Periode der bürgerlichen Aufklärung an. Die Litera­
ten intendieren im Bericht über fremde Länder, Sitten und poli­
tische Verhältnisse - nicht umsonst stehen Frankreich, England
und Amerika als Schauplätze des industriellen und demokrati­
schen Fortschritts im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit - einen
kritischen Rückbezug auf die gesellschaftliche Stagnation in
Deutschland. Die Reisen des Vormärz sind zu einem großen
Teil reine Umwege, die von der aktuellen Gegenwart fortzufüh­
ren scheinen, um sie im negativen Spiegel der Ferne um so
schärfer zu treffen. 5
Affirmativ gewendet, verschwistert sich die industriell beför­
derte Landschaftswahrnehmung in den Reiseführern, den Post­
kartenansichten, in den Panoramen und ähnlichen Medien mit
einem Historismus, der die vorindustriellen Lebensverhältnisse
oder die nationale Vergangenheit und Identität Deutschlands
verherrlicht. 6 Nach 1 848 verstärkt sich dieser das Andere von
Raum und Zeit neutralisierende Zug. In den nachrevolutionä­
ren Visionen einer Welt ohne Zukunft fällt auch die Geschichte
als Denkfeld möglicher Veränderung aus.
Die industrielle Beschleunigung des Reisens erzeugt einen neu­
artigen und erst allmählich aufgearbeiteten und medial bewäl­
tigten Wahrnehmungsdruck.l Was EichendorfE in seinen traum­
sicheren Wegbeschreibungen zugunsten von Eindrücken einer
poetischen Schwerelosigkeit und Transzendenznähe vorweg­
nehmend simulierte, objektiviert sich nun und tritt dem Subjekt
teils in der Form einer permanenten kognitiven Überforderung,
teils als ein Verfall der >Träumbarkeit< des Reisens und der Ferne
gegenüber. Am Anfang des 20. Jahrhunderts wird dann die Ent­
stehung des Autoverkehrs auf einem neuen Wahrnehmungs­
8 Stelle einer im Ende offenen Selbsterfahrung eine Psychologie
niveau ähnliche Reaktionen auslösen wie seit I 8 3 0 die ersten
Eisenbahnfahrten. Es sei nur auf die sensiblen Überlegungen
hingewiesen, die Proust der Vergleichgültigung abseits gelege­
ner Orte durch ihre verkehrstechnische Erreichbarkeit wid-
2 54
met.9 Der romantischen Einsamkeit, die der privilegierte Ort
des Einklangs mit der wahren, nicht gesellschaftlich deformier­
ten Lebenswirklichkeit war, werden die Biotope entzogen. Es
gibt keinen Schauplatz mehr für die Illusion eines geistigen
Daseins neben der bürgerlichen Gesellschaft, wie es die Roman­
tiker suchten. Immer schärfer entfaltet sich auf diese Weise hi­
storisch die Paradoxie der nachromantischen Industrialisierung
der Ferne: Suche nach der schönen Menschenleere, nach dem
Unberührten, die in einem absurden Automatismus ihr Ziel
vernichtet, sobald sie seiner habhaft wird.
Das Gefälle zwischen Nähe und Ferne, das im bürgerlichen
Zeitalter ein Gefälle des Begehrens ist, wird eingeebnet. >>( . . . )
das Glück liegt nicht in der Ferne<<, heißt es in Raabes Frühwerk
>Die Chronik der Sperlingsgasse< lapidar'0 - in einem Kontext,
der zugleich den politisch-resignativen Sinn der Bescheidung
mit dem Gegebenen anzeigt. Die >Chronik< hat mehrere Stel­
len 1 1, wo empfindsame oder romantische Stimmungen nach­
klingen und umgehend als inhaltslose Schwärmerei abgetan
werden. Sie sind keine Optionen der Erfahrung mehr.
In der Epoche ihrer technischen Realisation hört damit die Mo­
bilität auf, Glücksverheißung in sich zu tragen. Die Homogeni­
sierung des Raumes bemächtigt sich auch seiner perspektivi­
schen Ränder; die Imaginationskraft verliert ihren Vorschuß
vor dem empirischen Sehen. Das dichterische Schweifen in die
Ferne, an vorindustrielle Bewegungsmittel und Wahrneh­
mungsstandards gebunden, wird von der praktischen Koloniali­
sierung des Raumes im entfalteten Kapitalismus absorbiert : die
Poesie muß eine ihrer tragenden Phantasien an eine Praxis ab­
treten, die ihr in wachsendem Maß unversöhnlich gegenüber­
steht.
Wenn aber die romantische Reflexion auf den Horizont - als
Linie der Verschmelzung von Himmel und Erde, Geist und
Natur, Subjekt und Objekt - und analog die Reflexion auf eine
gesellschaftliche Zukunft, in der Staatskörper und Einzelperson
spannungslos in eins gehen'\ hinfällig werden, so tritt an die
des in sich verschlossenen, beständig und endgültig auf seine
beschränkte empirische Existenz zurückgeworfenen Ich. '3 Be­
wegung im Raum kann infolgedessen nicht mehr zur hand-
255
lungslogischen Entwicklung und Problemlösung beitragen. Das
Ich findet sich in aller Unruhe stets nur auf sich als Privatperson
verwiesen; es trägt sein Unglück immer schon innerhalb seiner
undurchlässig gewordenen Bewußtseinsgrenzen, wohin auch es
sich bewegt. Waren schon viele der ruhelosen romantischen
Helden in dieser Hinsicht stigmatisiert, so setzt sich im weite­
ren 19. Jahrhundert allgemein der Prototyp eines literarischen
Helden durch, der, in sich gefangen, einer frühen Traumatisie­
rung nicht entrinnen kann. Die Dichtung registriert einen neu­
erlichen Internalisierungsschub der Versagungen, indem sie
noch das Vagieren objektloser Sehnsüchte und die motorischen
Ersatzhandlungen des Begehrens aus ihren Raumfiktionen ver­
bannt. Die Hemmnisse und Grenzen sind so weit ins Innere
gewandert, daß sie sich der Übersetzung in stimmungshafte
Naturbilder allmählich entziehen. Neben seinen sozialhistori­
schen Implikationen und mit diesen verschränkt zeichnet das
Metaphernereignis der Schließung des Horizonts seismogra­
phisch Veränderungen in der psychischen Disposition der Indi­
viduen auf.
Der Raum im allgemeinen hört auf zu sein, was er von Anbe­
ginn der Neuzeit war: ein Koordinatensystem von Orientie­
rung und Entscheidung, dem in der Zeitdimension die Katego­
rie der Entwicklung entspricht. Erfahrung von Weiträumigkeit
ist nicht mehr auf die Idee einer konstitutiven Freiheit des Sub­
jekts bezogen. Die Prärieschilderung am Anfang von Charles
Sealsfielcis Amerikaroman >Das Kajütenbuch< führt diesen
Übergang von der Landnahme zur Obsession auf eine zugleich
präzise und drastische Weise vor Augen. 14 Der Oberst in der
eingeschobenen Binnenerzählung, der in die Tiefe der Prärie
reiten will, stößt schließlich auf seine eigenen Spuren : er reitet
im Kreis. Sein Retter ist ein Mörder, der auf andere Weise in der
eigenen Spur gefangen bleibt, weil er im Verfolgungswahn vom
Ort seiner Tat nicht wegkommt. Die Gebärden der kolonialen
Raumgewinnung und des Grenzgängerdaseins schlagen in ma­
nische Kreisbewegungen um. Die Weite selbst wird zum Ort
der Handlungslähmung. 1 5
E s kommt z u einer Remythisierung des Raumes. Sie drückt sich
augenfällig in einer Serie metaphorischer Rücknahmen der neu-
256
zeitlichen Raumexpansion aus. Wo Giordano Bruno i n der Fol­
ge der kopernikanischen Revolution die Unendlichkeit der Welt
feierte und mit der Unendlichkeit der Seele zu einem hym­
nischen Pantheismus verschmolz, entstehen nun in der Bilder­
sprache der Literatur die alten mythischen Schranken neu.
Vielleicht läßt sich die Bildlichkeit der ästhetischen Moderne
insgesamt aus einer negativen Wendung gegen den empha­
tischen Wahrnehmungs- und Ideenbestand der Neuzeit erklä­
ren. Die modernen Mythologeme einer wiederverschlosse­
nen Welt aber knüpfen nicht an vorneuzeitliche Vorstellungen
der harmonia mundi an, sondern sind durch ihre Kontexte
als Ausdrucksmittel von Klaustration und Verdinglichung aus­
gewiesen.
»Jetzt ist es mir so eng, so eng<<, läßt Büchner den am Rand des
Wahnsinns stehenden Lenz ausrufen, >>sehn Sie, es ist mir
manchmal, als stieß' ich mit den Händen an den Himmel; o ich
ersticke !«16 An anderer Stelle in dem bekannten Prosafragment
von 1 8 3 5 heißt es :
( . . . ) es war ihm, als könnte er eine ungeheure Faust hinauf in den Himmel
ballen und Gott herbei reißen und zwischen seinen Wolken schleifen; als
könnte er die Welt mit den Zähnen zermalmen und sie dem Schöpfer in's
Gesicht speien; er schwur, er lästerte. So kam er auf die Höhe des Gebirges,
und das ungewisse Licht dehnte sich hinunter, wo die weißen Steinmassen
lagen, und d � r Himmel war ein dummes blaues Aug, und der Mond stand
ganz lächerlich drin, einfältig. Lenz mußte laut lachen, und mit dem Lachen
griff der Atheismus in ihn und faßte ihn ganz sicher und ruhig und fest.
( . .)
.
Am folgenden Tag befiel ihn ein großes Grauen vor seinem gestrigen Zu­
stande, er stand nun am Abgrund, wo eine wahnsinnige Lust ihn trieb,
immer wieder hineinzuschauen, und sich diese Qual zu wiederholen. '7
Solche den Titanismus des Sturm und Drang anzitierenden Vor­
stellungen machen den Kosmos klein, spielzeugartig, dinglich.
Lenz nimmt in seinem Anfall von Wahnsinn das alte Bild vom
Himmelsgewölbe beim Wort, aber in einem materialisierenden,
seine dingliche Schwere betonenden Sinn, so wie er auch die
»ungeheure Schwere der Luft« 18 als etwas physisch Unerträg­
liches empfindet. Nichts ist hier übrig von Schillers Jugend­
pathos des Aufschwungs der freudigen Seele ins All. Käme
man zum Himmel, so würde er sich wie eine steinerne Mauer
257
von innen anfassen und befühlen lassen, aber man könnte die
Hand nicht hindurchstrecken ; das Argument des Lukrez gilt
in diesem Erfahrungsraum nicht mehr. >>Sehn Sie so ein schön,
festen groben Himmel, man könnte Lust bekomm, ein Kloben
hineinzuschlagen und sich daran zu hänge, nur wege des
Gedankenstricheis zwischen Ja, und wieder ja - und nein«,
sagt Woyzeck. '9
Oder die Vorstellung des Universums zerbricht in vergegen­
ständlichte Bewußtseinsteile, die das im Wahnsinn vergrö ­
ßerte Ich durcheinanderschleudert; in naive Kinderbuch­
illustrationen von dem über den Wolken thronenden Gott,
die nicht mehr perspektivisch totalisiert, sondern in ihrem un­
mittelbaren Buchformat gelesen und der Phantasietätigkeit
übereignet zu werden scheinen. Die bildliehe Ausmalung der
überirdischen Welt zerfällt in Metaphernpartikel, die sich im
Nichts einer inneren Beziehungslosigkeit befinden, die keinem
kohärenten Fiktionsraum angehören, sondern semantisch frei
verschaltbar sind. 20
Auf der Ebene des Landschaftlichen entspricht dieser Zerset­
zung der kosmischen Symbole die Notion von Abgründigkeit.
So wie der Himmel >>ein dummes blaues Auge« ist - das leere
Auge Gottes, eine pervertierte Barockmetapher, die ähnlich
schon bei J ean Paul vorkommt, wo aber die poetische Sublimie­
rung das letzte Wort behält: in der Alptraumvision der >Rede
des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott
sei<21 -, so ist auch die Traumzone rings um den Horizont
entleert und auf eine quälende Weise stumm. Stille ist wie bei
Baudelaire und Stifter ein apokalyptisches Signal, dem Bild der
Abgründigkeit zugeordnet'2:
Hören Sie denn nichts, hören Sie denn nicht die entsetzliche Stimme, die
um den ganzen Horizont schreit, und die man gewöhnlich die Stille heißt?'3
Immer wieder tauchen in der Dichtung des 1 9 . Jahrhunderts
solche mythischen Brechungen des neuzeitlichen Unendlich­
keitsdenkens auf. Mörike läßt in seinem Sonett >Nur zu !< auf
ganz konventionelle Weise den Adler Sinnbild der wagenden
und himmelanstrebenden Liebe sein, aber er stellt dem Aufstieg
>>hinan ins Grenzenlose<< wie in einem reflexhaften Sanktionie­
rungszwang die Möglichkeit bei, >>Üb er das Haupt nicht an die
Wölbung stoße<<24• In seinem Gedicht >Erbauliche Betrachtung<
ist die Rede von einer mythischen Urweltgestalt, die
In Flößerstiefeln vom Gebirg' zum Himmel sich
Verstieg und mit der breiten Hand der Sterne Heer
Zusammenstrich in einen Habersack und den
Mit großem Schnaufen bis zum Rand der Schöpfung trug,
Den Plunder auszuschütteln vor dem Weltentor -'5
Die fabelhafte Riesengestalt läßt in einem optischen Umkehr­
schluß das Universum zu einem Inventar puppenstubenhafter
Bausteine zusammenschrumpfen. Mit Blick auf den Epochen­
hintergrund läge es nahe, in diesem Verfahren die biedermeier­
liche Vorliebe für alle Arten der Verniedlichung des Unfaßlichen
wiederzuerkennen. Aber die >>Neigung Mörikes zum mythisie­
renden Bild<<26, die hier im Räumlichen wirksam wird, wäre
damit nur ganz unzureichend beschrieben. Sie kennzeichnet ei­
nen Prozeß, in dem sich das subjektive Erleben aus dem organi­
sierenden Zentrum der Dichtung zurückzieht. In Mörikes
Werk selbst ist eine allmähliche >>Ablösung der naiveren, stärker
vom Gefühl getragenen Bildersprache der Naturmythologie
durch neu belebte antike Mythologeme<< nachweisbar. 27 War die
erstere noch vom romantischen Naturanimismus inspiriert, so
gestalten sich letztere zu einer kompletten Grammatik der
Überformung aus, die - was sich verallgemeinernd vom histo­
rischen Bildzitat im 1 9 . Jahrhundert überhaupt sagen ließe -
überall dort einspringt, wo eine unmittelbare und intuitive Evi­
denz der persönlichen Erfahrung nicht namhaft gemacht wer­
den kann. Die Erzählung, daß ein archaischer Held sich
aufmacht, die Sterne einzusammeln und draußen >>VOr dem
Weltentor<< (mithin in einem unmöglichen, nur die Idee des
Nichts evozierenden Raum) »auszuschütteln<< , kleidet ein
höchst beunruhigendes Bewußtsein der Instabilität der Welt,
ja sogar ihrer willkürlichen Zerstörbarkeit, die alle Theo­
dizeen sprengt, ins Naiv-Märchenhafte.
Auch Heine setzt quasi mythologische Dingvorstellungen, in
die Form einer scheinbar harmlos-spielerischen und doch in
ihrem Gefühlston von Grund auf unbehaglichen >Kinderbuch­
ästhetik< gebracht, zur Wiedergabe dissoziativer Erfahrungen
ein . Als ein frühes Beispiel soll sein Gedicht >Nachts in der
Kajüte< aus dem >Nordsee<-Zyklus herausgestellt werden. Es
25 9
handelt sich um ein Liebesgedicht, das auf bestimmten, stereo­
typ wiederkehrenden Reizsignalen aufbaut. Die organisierende
Bedeutungsachse ist die Metonymie Perlen-Sterne-Augen.
Die Signalworte sind im wesentlichen Substantive. Ihre Häu­
fung und Wiederholung, zumal am Versende, sind bewußt als
Stilmittel eingesetzt. Die Verse bilden keine Reime : die lyri­
sche Kohärenz beruht auf dem Wechselspiel der Stereotypien.
So wie Heine das semantische Register seiner Liebespoesie von
der Romantik entleiht, so spielt er in den zahllosen Spiegelun­
gen von Augen und Sternen, von Himmel und geliebter Frau,
von Seele, Herz und Meer mit dem romantischen Korrespon­
denzdenken. Aber schon die hypertrophe Anwendung solcher
Formeln läßt seine lyrische Sprache gebrochen erscheinen. Und
im Verlauf der vielen Superpositionen, Auswechslungen und
Analogien, die jeden Metaphernreiz mit jedem anderen kombi­
nieren, wird immer deutlicher spürbar, daß sich um die Schalt­
stellen dieser lyrischen Kombinatorik keine Aura, keine stim­
mungstragende Raumatmosphäre bildet. Der pragmatische
Zugriff auf den Metaphernfundus bleibt zu dicht unter der
Oberfläche, als daß der Eindruck eines innigen und versunke­
nen Im-Raum-Seins sich durchsetzen könnte. Hier wäre Hei­
nes poetischem Verfahren das Eichendorffs entgegenzusetzen,
der auch auf seine Weise schon Nachlaßverwalter der romanti­
schen Bildersprache ist und doch seine Formeln zum Zweck
der Evokation von Räumlichkeit einsetzt. Im Fortgang von
Heines Gedicht kondensiert sich der verdinglichende Zug sei­
ner Kombinatorik auch unmittelbar motivisch aus. Schon die
vierte Strophe arbeitet mit materialisierenden Vorstellungen :
An die blaue Himmelsdecke,
Wo die schönen Sterne blinken,
Möcht' ich pressen meine Lippen,
Pressen wild und stürmisch weinen.''
Später wird in einer desillusionistischen Umkehrung der ro­
mantischen Liebessprache die Metapher einer festen und be­
rührbaren >>Himmelsdecke<< realgesetzt. Während sich das ly­
rische Ich anfangs unmittelbar an die freie Natur zu wenden
scheint, zeigt es sich in der dritten Versgruppe in seiner realen
Situation : vor dem Einschlafen in der Kajüte liegend, mit Blick
durch die >>offene Luke<< zum Himmel. Zu den vielen Spiege-
260
Iungen, mit denen das Gedicht operiert, tritt die Analogie von
Kajütenraum und Naturraum hinzu. Die Metapher der >>blauen
Himmelsdecke« verfestigt sich dabei zur Begrenzung eines der
Kajüte ähnlichen, nur größeren - und fensterlosen - Interieurs :
An die bretterne Schiffswand,
Wo mein träumendes Haupt liegt,
Branden die Wellen, die wilden Wellen;
Sie rauschen und murmeln
Mir heimlich ins Ohr:
»Betörter Geselle !
Dein Arm ist kurz, und der Himmel ist weit,
Und die Sterne droben sind festgenagelt
Mit goldnen Nägeln, -
Vergebliches Sehnen, vergebliches Seufzen,
Das Beste wäre, du schliefest ein.«'9
Daß die Sterne an eine Himmelswölbung festgenagelt sein sol­
len, ist eine der naiven Erklärungen, die Giordano Bruno in
seinem Kampf gegen die mittelalterliche Physik lächerlich
machte und über die sich in Fontenelles >Entretiens<, die das
kopernikanische System popularisieren, der gebildete Mensch
nur herablassend, wie über einen abgestreiften Kinderglauben,
amüsieren durfte. Das Gelächter sollte die Verunsicherung
übertönen, die sich mit dem Bewußtsein eines unendlichen und
mittelpunktlosen Alls verband. Die Vorstellungswelt der christ­
lichen Kosmologie lebt von da an nur in dekorativen Metaphern
oder alltagssprachlich fort. Die romantischen Lyriker verwen­
den solche entkräfteten Anschauungspartikel, um einen volks­
liedhaften Ton zu erzeugen.30 Wenn aber Heine die infantile
Idee der an den Himmel genagelten Sterne als poetische Wahr­
heit in einen spätromantischen Liebesgesang einsetzt, so ist da­
mit nicht die Spur einer Erinnerung an den heilen, von Gott
umschlossenen Kosmos des Mittelalters verbunden. Es besteht
ein qualitativer Unterschied zwischen der mythischen, anschau­
ungsnahen Gegenständlichkeit und dem Verdinglichungsbe­
wußtsein der Moderne, das zuzeiten alte Mythologeme als
Bildmaterial heranzieht. Indem handwerkliche Vorgänge des
menschlichen Alltags auf das Universum projiziert werden, ver­
liert der Höhenraum seine emphatischen Notierungen. Er er­
scheint als triviale Mechanik, als etwas Künstliches und >Ge-
machtes<, in dem ernüchterten Sinn, den das Machen im Stand
verschärfter Naturentfremdung annimmt.
Heines Spiel mit dinglichen Vorstellungen wäre vielleicht am
besten mit den Zeichnungen zu illustrieren, die ungefähr zur
gleichen Zeit der Karikaturist Grandville anfertigt. Die Reise
des ironischen Helden Hahblle durch das Universum in Grand­
villes Bildgeschichte >Un Autre Monde<3' liest sich wie die Be­
schreibung eines Spektakels in einem Pariser Kosmorama. Sie
ist im Geist einer bestimmten desillusionistischen Albernheit
verfaßt, wie sie in der Typologie des bürgerlichen Humors ei­
nen der vordersten Ränge einnimmt. Jeder Ausblick auf die Ku­
riositäten der Sternenwelt stellt zugleich sicher, daß es sich bei
dem Abenteuer um eine Fiktion und wohlgeordnete Veranstal­
tung handelt. Entsprechend findet sich der Held unveränder­
lich, er läßt sich von seiner kosmischen Reise nicht in Staunen
und große Gefühle versetzen. Nichts kann ihm zustoßen, so
wie auch die Möglichkeit seines Todes ausgeschlossen ist. Er
steht eigentlich immer am selben Platz, was auch um ihn ge­
schehen mag. Dies alles weist auf die durchaus unpathetischen
Kleinbürger in Jules Vernes Abenteuerromanen, letztlich auf
die Comic-Figuren voraus. Und demgemäß ist der Kosmos be­
schaffen, den Grandvilles Held durchreist. Die Welt, die er
sieht, ist eine Weltausstellung voll von frappierenden techni­
schen Effekten, ohne aber je das Begriffsvermögen ernstlich zu
übersteigen. Der behagliche Schutzraum um das Ich wird nur
wie von ferne durch Sensation und zugleich kennerhafte Altbe­
kanntheit gestreift. Der Blick wandert hinter die Kulissen des
Universums; er dient dem Amüsement, zu entdecken, wie die
Dinge gebaut sind. Auf Grandvilles Illustrationen ist der Sphä­
renwind ein Blasebalg; Gott, ein gealterter Magier, läßt Seifen­
blasen produzieren. Auch daran zeigt sich die große Nähe zur
Ästhetik der Industrieausstellungen : eine doppelte Blickfüh­
rung, mittels derer sich der Zuschauer von vorn bezaubern läßt
und zugleich unbeeindruckt den Mechanismus der Verzaube­
rung entschlüsselt.
Grandvilles Sternenwelt ist ein Universum der gemachten Din­
ge. Er transponiert den Vorstellungskreis des Großstädters in
die Verhältnisse der Astronomie. Nichts ist dunkel, schließt
Ahnungsräume, Fernweh, Gefühle von Unermeßlichkeit auf.
Die Dinge sind rein physikalisch präsent. Sollen ihnen Gesich­
ter aufgedrückt werden, so ist das darum nur auf allegorische
Weise möglich. Umkehrbeziehungen von Mensch und Ding­
welt entstehen, auf Grund derer die Dinge menschlich, die
Menschen dinglich erscheinen. In Grandvilles kosmologischem
Bilderbuch >Les Etoiles< ist eine Zeichnung >Une Planete et ses
Satellites< betitelt.3' Unten sieht man einen Zirkel von Männern
deren Blicke auf die Frau in ihrer Mitte gerichtet sind. Obe�
stellt eine Frauengestalt einen Planeten vor, um den, in Gebär­
den der Devotion oder des Begehrens, mehrere Putten kreisen.
Die dazu erzählte Salongeschichte erläutert den Sinn der Zeich­
nung. Der leere Raum bildet den Zustand des ennui ab, der in
einer schweigenden Omnipräsenz alle Menschen umgibt; die
Frau, die im Zentrum steht, weiß die Männer um sich in stabi­
len Abständen zu halten. Die Analogie zwischen Menschenwelt
und Himmelssphäre ist überdeutlich. Aber sie hat nichts mit
der alten und in der romantischen Naturphilosophie erneuerten
Vorstellung von einem kosmischen Einklang der oberen und
unteren Weltschicht zu tun. Das allegorische Verfahren, den
Himmelskörpern, die doch als physikalische Materie im leeren
Raum erkannt sind, menschliche Züge zu verleihen, reflektiert
in der Form der Umkehrung die Tatsache, daß sich die sozialen
Räume zwischen den Menschen affektiv entleert haben und
eine bestimmte Art von sachlicher Härte die gesellschaft­
lichen Verhältnisse regiert.
Die moderne Allegorie funktioniert durchweg als eine solche
Wechselbeziehung. Die Liebe wird nicht kosmisch im Sinn
enthusiastischer Unendlichkeiten des Gefühls, sondern der Kos­
mos zeigt sich als das gleiche System der Regulierung von
Distanzen, wie es die sozialen Beziehungen zwischen den Men­
schen bedingen. Der Kosmos ist nur Spiegelung der Gesell­
schaft, nicht ihr imaginäres Fluchtgebiet. Grandvilles allegori­
sche Bilder verzaubern und vermenschlichen die Materie, um
gleichzeitig die Menschen einer sozusagen anorganischen Exi­
stenzform zu unterwerfen. Walter Benjamin hat diese Bilder in
dem entsprechenden Abschnitt des >Passagenwerks< dem Be­
griff der Dialektik der Ware unterstellt. Er legt dabei den Ak­
zent auf die Feststellung, daß der Kosmos selbst Warenform
annehme33 - eine Feststellung, die analog für die literarische
Technik Heines und anderer zeitgenössischer Dichter gilt, das
Weltall aus starren Dingmetaphern zu montieren.
Auf welche Weise die moderne Allegorie zum Vehikel der De­
struktion des aufklärerischen und romantischen Unendlich­
keitsdenkens wird, zeigt besonders das Werk Baudelaires. In
den >Fleurs du Mal< taucht die Vorstellung eines materiellen
Himmelsgewölbes mehrfach auf. Sie erscheint durchweg im
Kontext des >Spleen<, der modernen Melancholie.l4 Das Schwe­
re und Lastende, das dem Bild der Himmelsdecke in dieser
Adaptation angehört, deutet auf den Zustand einer absolut ge­
wordenen, kosmischen Depression. Das Sonett >Le Couvercle<,
das zu den >Nouvelles Fleurs du Mal< zählt, eröffnet in dem
weiter oben näher beschriebenen Sinn eine solche dem theologi­
schen Denken nachgebildete Totalsicht. Wohin der Mensch sich
wende, wer er auch sei, überall bedrückt ihn die Schwere des
Himmels, der als »Kellermauer<<, als »illuminierter Hängebo­
den einer komischen Oper<<35 vorgestellt ist. Das Sonett endet
mit den Versen :
Le Ciel! couvercle noir de la grande marmite
Ou bout l'imperceptible et vaste Humanite.'6
Kaum ist eine stärker klaustrophobische Vorstellung denkbar
als die, die Erde in einen solchen sozusagen purgatorischen
Kochtopf zu verwandeln. Die größte für das menschliche Auge
wahrnehmbare Extension, Himmel und Horizont als poetische
Repräsentanten des Unendlichen, werden in die Größenord­
nung eines profanen Gebrauchsgegenstandes zurückübersetzt.
Und es ist nicht ohne eine gewisse quälende Spaltung der Optik
möglich, sich, wie das allegorische Szenario es zu fordern
scheint, in einen Topf hineinversetzt zu denken, den "Deckel<<,
als welcher der Himmel die Welt abriegelt, von unten anzu­
schauen.
Baudelaires viertes >Spleen<-Gedicht, in Hinsicht auf die Funk­
tionsweise der modernen Allegorie ein Schlüsseltextl7, geht von
einem ähnlichen beengenden Bildzwang aus :
Quand le ciel bas et lourd pese comme un couvercle
Sur 1' esprit gemissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse en jour noir plus triste que les nuits;
(. .)' 8
0 nur Gefangener, sondern auch sein eigenes Gefängnis - in einer
Die Exposition läßt es zu, das Gedicht im ersten Eindruck als
ein Situationsgedic�t aufzufassen. Es beschwört in überwiegend
dumpfen Lauten die Trübheit eines Regentages. Der »tief und
schwer<< »wie ein Deckel<< über der Erde liegende Himmel
schüttet, mit seiner Finsternis »ganz den Kreis des Horizonts
�m�assend<<, » �inen schwarzen Tag<< herab.39 Von Feuchtigkeit
ISt m der zweiten Strophe die Rede, und thematisch wird der
Regen in der dritten, kurz bevor die Metaphorik einen radika­
len Umbruch erfährt. Doch schwächt sich dieser expressive
Realismus der Schilderung in dem Maß ab, in dem die fortge­
setzten Vergleiche das Eingangsbild ins Visionäre verschieben.
D ab�i wir? immer deutlicher, daß sich in der durchgehaltenen
_
Bildlichkelt der Klaustration - von einem ,,feuchten Kerker<<
handelt die zweite, von einem »riesigen Gefängnis<< die dritte
Strophe - Innenwelt und Außenwelt nicht wie gefangenes Ich
und äußeres Gefängnis zueinander verhalten. Die charakteristi­
sche und für Baudelaire unentbehrliche Doppeldeutigkeit der
Vergleiche besteht darin, daß sie Innen und Außen nicht in
stimmungshafter Harmonie oder auch Disharmonie aufeinander
beziehen, sondern beide durch metonymische Wortketten inein­
anderwandern lassen. Baudelaire geht zwar von dem herge­
brachten Schema einer Stimmungskorrespondenz zwischen
Regentag und Trübsinn aus. Aber seine poetischen Vergleiche
_ _
bedienen das Beziehungsschema nicht; sie lassen es in einer
katastrophischen Einsinnigkeit kollabieren. Im Verlauf des Ge­
dichts werden Himmelsgewölbe, Kerker, Gefängnis und Grab
zusehends zur Architektur des seelischen Interieurs selbst.4°
Diese Konvertibilität von Innen- und Außenperspektive ist
schon in der Eingangsstrophe angelegt. In der Wortkombina­
tion eines »esprit gemissant<<, auf dem der Himmelsdeckel la­
stet, bewirkt das Verb gemir eine gewisse Streubreite der Bild­
bedeutung. Es läßt sich sowohl im Sinn von »Stöhnen<< auf den
menschlichen Geist als auch in der Bedeutung »ächzen, knar­
ren<< auf die in der letzten Strophe ausgeführte Begräbnismeta­
phorik beziehen. Das Attribut »gemissant<< würde dann einen
Anklang an den sich unter der Last des Himmelsdeckels äch­
zend sc�ließenden Sarg, als welcher der dem »ennui<< ausgelie­
ferte Geist vorgestellt wäre, enthalten. Der »Geist<< wäre nicht
allegorischen Doppelperspektive, wie sie die Schlußverse expli­
zit herausstellen.
Noch deutlicher wirft die zweite Strophe die Frage auf, welcher
Art der >>Kerker<< eigentlich sei, durch den >>wie eine Fleder­
maus«4' die Hoffnung geistert. Die dritte Strophe vollzieht ge­
nau in der Mittelachse des Gedichts den Umschlag der anfangs
geschilderten Außenlandschaft in eine anatomische Innenland­
schaft auf manifeste Weise. Den Regenstreifen, die >> Gitterstä­
ben an einem riesigen Gefängnis« gleichen, stellt sie das Bild zur
Seite, daß ein Volk von >>Spinnen in unsern Hirnen seine Netze
auszuspannen« nahtY Eine durchgängige Metaphorik der Wöl­
bungen reicht von der Himmelsdecke über das Deckengebälk
des Kerkers und die Glocken der vierten Strophe bis zu dem
Schädelbild, mit dem das Gedicht endet.43 Durch diese Überla­
gerung empirischer und anatomischer Formen wird auch der
Status unsicher, den die Bilder einer gegen den Himmel anschla­
genden Revolte einnehmen, aus denen die vierte Strophe als
Klimax und Abbruch besteht. In der doppelten Umklamme­
rung der Hirne und des Himmels können das Geheul der Glok­
ken und das Gewimmer der Geister - das im Weinen der
>>Espoir« in der Schlußstrophe fortklingt - sowohl äußere als
auch endogene Wahrnehmungen beschreiben.
Der Schluß vollendet die Wendung ins seelische Interieur. Der
Trübsinn hat sich nach der niedergeschlagenen Revolte zur
Angst vertieft. Aber diese Angst hat keinen Gefühlswert in
irgendeinem romantischen Sinn; sie ist kein erlebnishafter Ge­
mütszustand. Die unendliche Selbstreferenz des Subjekts, aus
der die Romantiker das Gefühlsleben verstanden, wird aufge­
brochen. B audelaire stellt den Seelenzustand als allegorische
Szene dar: ein Leichenzug zieht in der Seele vorbei, aber auf
diesem innerseelischen Schauplatz agiert die Angst als fremde
Person, indem sie ihre Siegesfahne dem >>gesenkten Schädel«44
des Ich aufpflanzt. Die Seele soll, wie Hans Robert Jauß in einer
Interpretation formuliert, >>gegen alle anschaubare Evidenz ( . . . )
zugleich als Innenraum und als Objekt im Innenraum verstan­
den werden«.45
Das Ich verliert die Funktion eines Blickzentrums, das perspek­
tivische Einheit stiftet. Es verwandelt sich vom Betrachter zum
Schauplatz. Wo erst ein realistischer Landschaftsraum vorge-
266
geben zu sein schien, in dem sich das Ich aufhält und situiert,
erheben sich nach einer Serie von Bildmetamorphosen die alle­
gorisch in Majuskeln auftretenden Gefühle - Esperance, Espoir,
Angoisse - selbst zu äußeren Raummächten. Die Angst, die
nach dem gescheiterten Ausbruch triumphiert, personifiziert
sich in der Pose der Siegerin, die Hoffnung weint als Hinterblie­
bene am Grab, das unterlegene Ich beschreibt sich als Gefange­
ner, der auf der Bühne der Seele in Demutshaltung verharrt.
In einer psychoanalytischen Interpretation deutet Oskar Sahi­
berg Baudelaires >Spleen< als eine Revolutionsdichtung, die im
Trauma der revolutionären Niederlage nach 1 848 endet.46 Es sei
dahingestellt, inwieweit sich mit einer derartigen materialen Ana­
lyse Interpretationsansätze verbinden lassen, die Baudelaires
klaustrophil-klaustrophobische Räume eher mit dem Begriffs­
inventar der bürgerlichen Privaterfahrung erklärenY So­
viel kann festgehalten werden, daß eine verinnerlichte Hand­
lungslähmung die literarischen Figuren in der Periode nach
1 848 allgemein prägt. Aus der transgressiven Raumanlage bei
den Romantikern geht im Vormärz ein verschärfter Antagonis­
mus zwischen dem subjektiven Impuls der Suche oder der Re­
volte einerseits, der Verriegelung der utopischen Raumzonen
andererseits hervor. Die literarischen Fiktionen in der zweiten
Jahrhunderthälfte ersticken einen solchen Impuls zumeist
schon im Keim. Auch die Revolten in Baudelaires >Fleurs du
Mal< tragen das Stigma des Gescheitertseins immer schon in
sich. Das vierte >Spleen<-Gedicht kann hier als exemplarisch
gelten. Wenn Innen und Außen in ihrer einschließenden Enge
kongruent werden, entfallen alle Handlungsentwürfe, die ein
Ich im Kampf gegen fremdbestimmende Barrieren und Hemm­
nisse zeigen. Es steht kein dynamisches, sich auf sich selbst
berufendes Ich statischen und lastenden Verhältnissen gegen­
über. Das Ich ist selbst Teil dieser Verhältnisse geworden. Die
Gefangenschaft hat sich im Innern verdoppelt.
Die imaginäre Verriegelung des Himmels wirkt auf die Land­
schaftsdarstellungen im engeren Sinn zurück. Nicht nur geht
der Ferne, als Zone des Übergangs zwischen Erde und Himmel,
das epiphanische Moment verloren. Je mehr sich die Anzie­
hungskraft der Ferne abschwächt, desto stärker tritt in der
Landschaft überhaupt eine Lineatur der Absperrungen und
Grenzziehungen zutage. Die Anschauung der Natur im poeti­
schen Realismus der zweiten Jahrhunderthälfte bezieht sich
nicht mehr auf eine Dimension der >Aufhebung< im geläufigen
Mehrfachsinn dieses Wortes. Die Transzendenzunfähigkeit des
Blicks in die Ferne pflanzt sich in den Mittel- und Vordergrund
der Einzelwahrnehmungen hinein fort. Es kommt gewisser­
maßen zu einem Zurücklaufen der Grenze. Statt des atmosphä­
rischen Übergangscharakters der Landschaftselemente wird
nun ihre Festigkeit, Unverrückbarkeit und Gestalthaftigkeit,
statt des Flüchtigen das Schwere betont. Sprachlich äußert sich
das im Rückgang des verbalen und in der Hervorhebung des
substantivischen Anteils an den Naturschilderungen.48
Im Gegensatz zu den meist gewaltsamen Bildern, die in der
deutschen Dichtung vor 1 848 oder in der Apokalyptik Baude­
laires den Konflikt zwischen Ausbruchswillen und finaler Ein­
schließung wiedergeben, ist es bezeichnend, auf welche eigene
und überaus schweigsame Weise die spätere deutschsprachige
Literatur die Wahrnehmung des verschlossenen Horizonts arti­
kuliert. Schon im frühen Realismus etwa der Droste zeichnet
sich eine solche Tendenz zur Unmerklichkeit ab. In der >Juden­
buche< heißt es einmal, daß der Lichtstreifen des Sonnenauf­
gangs >>den Eingang einer engen Talschlucht wie mit einem
Goldbande schloß<< .49 Die Absperrung des Schauplatzes der fol­
genden blutigen Geschehnisse wird ornamental als biedermeier­
liche Rahmenleiste verkleidet; der Akzent aber liegt nicht auf
dem Sonnenaufgangslicht, sondern dem nächtlichen Vorder­
grund, den es besäumt.
Die Landschaften Stifters, Kellers, Raabes, Storms lassen be­
glückende Weitegefühle nicht zu. Vielmehr tritt das Bedroh­
liche und Verhängnisvolle jeder Art von kognitivem Kontur­
verlust in den Vordergrund. Nach Maßgabe der allgemeinen
Geringschätzung, mit der die realistische Poetik die Vorstellun­
gen von subjektiver Autonomie, Gefühlsästhetik, Seelenerweite­
rung, spontaner und weltsetzender Einbildungskraft behandelt,
die um 1 8oo für die Dichtung maßgeblich waren, werden im
Realismus auch die visuellen Vorgänge sozusagen auf ihren
sachlichen und leidenschaftslosen Bestand reduziert. Wenn
Gottfried Kellers Grüner Heinrich sich in Jugendjahren in der
268
Lektüre von Jean-Paul-Romanen vergißt, so ist das als eine
durchaus prekäre Bucherfahrung dargestellt, die sich an der Na­
tur nicht wiederholen läßt und überhaupt im Entsagungsprozeß
der realistischen Identitätsfindung weitestgehend zurückgestuft
werden muß.50
Der Prozeß einer wachsenden Verfestigung der Landschaftsbil­
der ist auf exemplarische Weise entlang der Chronologie von
Stifters Werk nachzuvollziehen. Während die in den vierziger
Jahren entstandenen >Studien< noch Spuren der animistischen
Bewegungslandschaften nach dem Muster Jean Pauls enthal­
tenP, verstärken die nach der Revolution52 verfaßten Erzählun­
gen und Romane die bei Stifter schon von Anfang an sichtbare
Tendenz der Entsubjektivierung des Blicks auf die Landschaft
und der komplementären Entromantisierung der Natur.5 3 Am
deutlichsten zeigen Fassungsvergleiche derselben Erzählung
oder auch die veränderte Behandlung von wiederkehrenden
Motiven, wie Stifter überall, wo sich zuerst seelische Erregung
im Bild der Landschaft spiegelte, eine doppelte Arbeit der Aus­
sparung und des Verschweigens leistet : einerseits als moralische
Arbeit an und in den Personen, die es lernen, leidenschaftslos zu
sein, andererseits als sprachliche Abklärung, die alle ungeregel­
ten Wechselwirkungen zwischen Betrachter und Betrachtetem,
zwischen Empfindung und Tatsächlichkeit unterbinden soll.54
Selbst die Naturkatastrophen, die Stifters Aufmerksamkeit auch
in den späten Jahren bannen, nehmen einen gespenstischen Zug
von Unmerklichkeit an, der sie wie negative Applikationen des
bekannten Postulats vom >>sanften GesetZ<< der Dinge erschei­
nen läßt.55
In den expressiven Naturschilderungen der >Studien< kommt
auch die Erfahrung einer kosmischen Eingeschlossenheit, die
später in die Form des Erzählens selbst einwandert und implizit
wird, noch unverborgen zur Sprache. Im >Heidedorf< dient die
Schilderung einer langen Dürre dazu, die für Stifter prägende
Erfahrung der Indifferenz der Natur gegenüber menschlichem
Leid in realistische Bilder zu kleiden : der >>glänzende Himmel<<
weist nicht nur ein persönliches Gebet um Erfüllung der Liebe
ab, das zu ihm hinaufgesandt wird56, sondern zeigt sich auch
der Lebensangst der Menschen gegenüber unbarmherzig. Was
zuerst wie ein ästhetisches Naturschauspiel beschrieben wird,
enthüllt Zug um Zug seine gleichförmige Fremdheit gegenüber
den Menschen:
( . . . ) aus der ungeheuren Himmelsglocke, die über der Heide lag, wim­
melnd von glänzenden Wolken, schossen an verschiedenen Stellen majestä­
tische Ströme des Lichtes, und auseinanderfahrende Straßen am Himmels­
zelte bildend, schnitten sie von der gedehnten Heide blendend goldne
Bilder heraus, während das ferne Moor in einem schwachen milchichten
Höhenrauche verschwamm.
( . . . ) Am andern Tage war es schön, und immer schönere Tage kamen und
schönere.
Alles und jedes Gefühl verstummte endlich vor der furchtbaren Angst, die
täglich in den Herzen der Menschen stieg. Nun waren auch gar keine
Wolken mehr am Himmel, sondern ewig blau und ewig mild lächelte er
nieder auf die verzweifelnden Menschen.
( . . . ) Es war die äußerste Zeit. Man flehte mit Inbrunst zu dem verschlosse­
nen Gewölbe des HimmelsY
Die epiphanische Lichtsymbolik - >>majestätische Ströme des
Lichtes«, »auseinanderfahrende Straßen am Himmelszelte«,
»blendend goldne Bilder« - wird eigentümlich von Eindrücken
eines bleiernen und zuletzt geradezu panischen Stillstands über­
lagert, die in der Weise einer negativen Offenbarung vielmehr
das Nichtsein oder die Unansprechbarkeit Gottes bezeugen.
Während Stifter im >Heidedorf< die Vorstellung des verschlosse­
nen Himmels situativ begründet und zuletzt - ohne daß dies
den Eindruck kosmischer Verlassenheit wirklich beheben wür­
de - dadurch auflöst, daß pünktlich am Pfingsttag wie eine
zweite Ausgießung des Heiligen Geistes der langersehnte Regen
fällt58, wiederholen sich ähnliche Bilder in der wenige Jahre
später erschienenen Erzählung >Brigitta< in rein deskriptiver
Funktion. In einer langen Passage läßt Stifter seinen Ich-Erzäh­
ler die Grenzenlosigkeit der durchwanderten ungarischen Puß­
ta-Ebene als etwas Niederdrückendes und Unheimliches schil­
dern.
( . . . ) auf der ganzen schwarzen Scheibe der Heide war die Riesenglocke des
brennend gelben, flammenden Himmels gestellt, so sehr in die Augen wo­
gend und sie beherrschend, daß jedes Ding der Erde schwarz und fremd
wird. Ein Grashalm der Heide steht wie ein Balken gegen die Glut, ein
gelegentlich vorübergehendes Tier zeichnet ein schwarzes Ungeheuer auf
den Goldgrund, und arme Wacholder- und Schlehenbüsche malen ferne
Dome und Paläste. Im Osten fängt dann nach wenigen Augenblicken das
feuchte, kalte Blau der Nacht heraufzusteigen an und schneidet mit trübem
und undurchsichtigem Dunste den eigentlichen Glanz der Kuppel des Him­
mels."
Im späteren Werk Stifters treten solche Sensationen der Über­
wältigung durch den Raum weitgehend zurück. Seine ganze
dichterische Anstrengung geht dahin, ein hermetisches System
visueller und semantischer Totalkontrolle über die Dinge auf­
zubauen. Subjekt- und Objektseite der Wahrnehmung sollen
auf e�ne Weise entm�scht werden, daß eine zur Distanzierung
ausreichende kategonale Leerzone zwischen ihnen entsteht um
Reizüberflutungen wie in den Steppenschilderungen von :Bri­
gitta< zu vermeiden. Dem Raum soll die Macht entzogen wer­
den, unmittelbar »in die Augen wogend und sie beherrschend«,
wie es in dem zitierten Textabschnitt heißt, auf den Betrachter
einzuwirken. So sehr Stifter von furchterregenden Naturphäno­
menen angezogen ist, so wenig vermag er sie nach der im I 8 .
Jahrhundert entwickelten Dialektik des natürlichen Erhabenen
in eine subjektive Steigerungserfahrung umzusetzen. Seine Fi­
guren sind nicht mehr fähig, sich im Hinausgehen über die
festgesetzte Ordnung auf einer höheren Ebene der subjektiven
Identität zu bewahren.
»Die Kategorie des Erhabenen«, so beschreibt Hans Dietrich
Irmscher in seiner Arbeit über Stifters Darstellungstechnik die­
sen Sachverhalt, »mit deren Hilfe es den Dichtern des I 8. Jahr­
hunderts noch gelungen war, die Schrecken des unendlichen
�lls zu bannen und dem Menschen seine bevorzugte Stellung in
Ihm zu retten, beginnt daher für Stifter, obwohl er zunächst
h �rtn�ckig an i ?r festhält, ihren Charakter als spannungsvolle
�mhen zu verlieren. Es gelingt ihm nicht mehr, im Menschen
Jenen intelligiblen Kern zu entdecken und aufzurufen der als
>herrlich Bewegtes<, >moralisches Gesetz<, >Freiheit< od� r Gott­
ebenbildlichkeit dem All das Gleichgewicht zu halten vermöch­
te. Dieses verwandelt sich immer häufiger in das bloß noch
Furchtbar� , während dem Menschen nur die beiden Möglich­
_
kelten _ unter Aufgabe jeden subjektiven
bielben, entweder sich
Anspruches der übergreifenden fremden Gesetzlichkeit der
Welt unterzuordnen oder im engen privaten Kreis von Haus
und Garten dem drohenden Chaos ein begrenztes Schönes ab­
zuringen. «60
Die Erhabenheitserfahrung fällt in ihre widersprüchlichen
Komponenten auseinander. Beide Teile stehen sich scheinbar
vermittlungslos gegenüber: ein nur noch katastrophisches
Draußen, das auch die Texte aussperren sollen und das doch, sei
es als schreckliches Naturereignis und Einbruch in die geordne­
te Welt, sei es auf unterschwellige Weise als panische Grundie­
rung des Gewöhnlichen, in ihnen präsent bleibt; ein Drinnen,
auf dessen fortwährende Reinigung und Versiegdung sich alle
Bildungsanstrengungen bei Stifter richten. Für seine vorbildhaf­
ten Helden ist es eine unerklärte moralische Maxime - und je
später in Stifters Werk, desto rigider wird sie befolgt -, den
Blick niemals entgleiten zu lassen, sondern im Gestalthaften
und Überschaubaren zu halten. Alle Relikte leidenschaftlicher
Gefühlsbewegtheit und Schwärmerei, die in einer Verletzung
der Grenze zwischen Innenwelt und Außenwelt die Natur als
ihr Stimmungsforum benutzen, werden in entsagungsvollen
Sozialisationsprozessen abgebüßt und schließlich überwun­
den.6'
Stifter stellt den optischen und poetischen Erscheinungsformen
des Unendlichen ein Ethos der aktiven Selbsteingrenzung ge­
genüber. Sein Stilisierungswille zielt darauf ab, ordnungsvolle
Umschränktheit zu einer textuellen Totalität, die keinen
Fremdkörper einläßt, auszugestalten. 62 Er führt Räume einer
aufgewerteten Stagnation vor, denen jede Art von Zweideutig­
keit und Verwischung feindlich ist. Durch die Selbstbeschrän­
kung, die sich seine Figuren auferlegen, werden schließlich die
äußeren Schranken unbewußt und unsichtbar.63 Die allgegen­
wärtige Klaustration verliert ihren manifesten Charakter; sie
drückt sich nicht mehr in expressiven Bildern aus, weil es kein
Bewußtsein gibt, das sie erkennt und namhaft macht. Dadurch
verwandeln sich die Texte selbst in der Lückenlosigkeit ihrer
Ordnung zu Verschlußsystemen. Was sich zuvor in Land­
schaftsbildern als subjektive Erfahrung darstellte, geht an die
Sachlichkeit der Satzfolgen über.
Mit der Rücknahme der Expression schreitet ein Abbau an
räumlicher Vieldimensionalität einher. Die zauberische Un­
bestimmtheit der Räume, die etwa Eichendorffs formelhafte
Fernwehkompositionen prägte und von der sich schon die
Biedermeierdichtung zugunsten einer umfriedeten Anlage der
Schauplätze abwendet, kehrt sich endlich beim mittleren und
späten Stifter in den Ausbau topographischer Bastionen um.64
Und während Eichendorff eine Technik der Staffelung anwen­
det, die in die Spannungsbögen seiner Sätze durch vielseitige
präpositionale Richtungsbezüge zwischen den hintereinan­
dergestuften Landschaftsmarkierungen eine ahnungsvolle Tie­
fenräumlichkeit einbringt65, verfestigt sich die Syntax der
Landschaftsbeschreibungen Stifters zu einer der Intention
nach sprunglosen parataktischen Sukzession, die einen Gegen­
stand nach dem anderen vor Augen führt und niemals die
Grundlage eines festen kartographischen Plans verlassen darf.
Daran schließt sich folgerichtig noch ein weiteres Stilmerkmal
an, das Eichendorff und Stifter als Exponenten ihrer jeweiligen
Literaturperiode unterscheidet. Der Schwerelosigkeit, die
Eichendorff durch poetische Akzeleration, durch schnelles
und von allem Kraftaufwand freies Überbrücken großer Di­
stanzen fingiert, stehen die Bewegungsformen bei Stifter
gegenüber, die durch und durch von der Vorherrschaft der
Gravitationskräfte bestimmt sind.66 Deshalb spielen Wegbe­
schreibungen und Orientierungsvorgänge bei Stifter eine weit
über ihre konkrete Handlungsfunktion hinausgehende Rolle.
In einem gewissen Maß erinnert ein solches Einleseverfahren
von Landschaften67 an die Elementarisierung des Sehens, wie
die Frühaufklärer sie betrieben. Aber bei dem Realisten des 1 9 .
Jahrhunderts fehlt jeder Impetus des Eindringens in eine noch
unbekannte und glückverheißende Welt. Was Stifters Helden
sich in zeremonialer Ausführlichkeit aneignen oder was er in
seinen erzählerischen Expositionen beschreibt, ist in aller Regel
schon bekannt, von den Menschen erschlossen und in Besitz
genommen. Die notwendigen Orientierungsleistungen bewe­
gen sich im Kreis einer längst vorgegebenen Ordnung. Das
Unbekannte als solches findet keinen Einlaß in die Vorstel­
lungswelt. Es kann höchstens darum gehen, Lücken in der
Klassifikation der Gegenstände zu entdecken und zu schlie­
ßen. Das hängt mit dem von Stifter adaptierten Wissenschafts­
begriff jener Epoche zusammen, der im Gegensatz zum enzy­
klopädischen Reflexionshorizont Goethes oder Novalis' die
positiven Erkenntnisse allein in ihrer Summierung gelten lassen
und von jedem spekulativen Rekurs auf eine Tiefenbegründung
2 73
der Dinge freihalten wilJ.68 Das Abschneiden der Ferne in ihrem
alten, magischen Sinn wirkt insofern auf die Objektwahrneh­
mung im ganzen zurück, als auch die einzelnen Gegenstände
nicht mehr im Übergang zu einem unsichtbaren Urgrund ihres
Seins, sondern in geheimnisloser Extensität erscheinen.
An die Stelle der romantischen Wanderschaft, der sich unerwar­
tete und verlockende Aussichten bieten, tritt deshalb bei Stifter
ein rituelles Abschreiten der Räume, das sich des virtuell oder
tatsächlich Bekannten immer neu versichert. 69 Der Bildungs­
gang des Helden Heinrich Drendorf im >Nachsommer< ist an
der allmählichen Erweiterung des von ihm überschauten Wahr­
nehmungskreises abzulesen. Bis auf letzte Spurenelemente einer
kognitiven Beunruhigung, die auf die Liebe zu Natalie hindeu­
ten und auf dem weiteren Weg zur Ehe eliminiert werden,
nimmt Heinrich nur das zur Kenntnis, wofür ohne Gefahr für
die Entwicklung seiner Persönlichkeit der geeignete Zeitpunkt
gekommen ist. Daß Sehenlernen und Bewältigung durchweg
kongruente Vorgänge sind, zeigt sich daran, daß Heinrich jedes
der Wahrnehmungsniveaus, die er durchläuft, mit Arbeiten der
Reproduktion des Wahrgenommenen verbindet. In einem auf­
steigenden Bildungsgang, wie ihn die Aufklärungspädagogen
systematisch entwarfen und wie er noch Hegels Phänomenolo­
gie und Ästhetik prägt, rückt der jugendliche Held des >Nach­
sommer< vom Elementaren zum Komplexen, vom Materiellen
zum Ideellen, von der Naturbeobachtung zum Kunstgenuß
vor.
Erst nimmt er isolierbare Einzelphänomene durch, Steine und
Pflanzen, deren Reproduktionsmedium einerseits das Sammeln,
andererseits das mündliche Beschreiben ist. »Ich schritt zu im­
mer Zusammengesetzteren und geordneteren Schilderungen<< ,
vermerkt Heinrich nach seinen ersten Wanderungen/0 Der An­
blick eines von Jägern erlegten Hirsches lenkt seine Aufmerk­
samkeit auf Tiere. »Ich fing von der Stunde an, Tiere so aufzu­
suchen und zu betrachten, wie ich bisher Steine und Pflanzen
aufgesucht und betrachtet hatte. <<71 Gemeint sind Tiere hier
noch nicht von der Seite des Lebendigen, sondern unter ihrem
anatomischen Aspekt. Auch die Landschaft tritt dem Helden zu
Beginn seiner Sehübungen nur erst vage oder punktuell ins Be-
2 74
wußtsein. Sie bildet zwar das Terrain, in das er sich in jedem
Frühjahr begibt, um seinen Studien nachzugehen. Aber was die
Romantiker zu dem großen Motiv des Auszugs in die frühling­
hafte Welt gestaltet hatten, versachlicht sich bei Stifter weit­
gehend zu einem witterungsabhängigen Naturforscherturm.
Und Erfahrungsraum ist die Landschaft nur, insofern sie die
Einzelheiten bietet, an deren Klassifikation dem Helden gelegen
ist. Sammeln von Erfahrungen ist den kontemplativen Prozedu­
ren und dem lntroversionsverbot Stifters gemäß nur als Be­
trachten und Sammeln von Objekten möglich. »Ich erklomm
manchen Gipfel und suchte von ihm die Gegend zu sehen und
auch schon die Richtung zu erspähen, in welcher ich in nächster
Zeit vordringen würde.<<72
Bei den weiteren Wanderungen ergänzt ein auf die geologischen
Erdformationen gerichteter Blick das primäre Orientierungs­
interesse. Das Reproduktionsmedium für diese größeren An­
schauungseinheiten ist die Zeichnung. Heinrich entdeckt, daß
das Zeichnen dem Sammeln überlegen ist. >>Die gezeichneten
Pflanzen ( . . . ) bewahrten wenigstens die Gestalt, nicht zu den­
ken, daß es Pflanzen gibt, die wegen ihrer Beschaffenheit, und
selbst solche, die wegen ihrer Größe in ein Pflanzenbuch nicht
gelegt werden können, wie zum Beispiel Pilze oder Bäume.
Diese konnten in einer Zeichnung sehr wohl aufbewahrt wer­
den.«73 Die komplexeren Erscheinungsformen der Natur wer­
den für den Helden überhaupt erst angemessen wahrnehm­
bar, indem er sich in ihrer graphischen Identifizierung schult.
So gelangt er dazu, Landschaften als morphologische Gesamt­
heiten zu erfassen. »Ich habe schon gesagt, daß ich gerne
auf hohe Berge stieg und von ihnen aus die Gegenden be­
trachtete. Da stellten sich nun dem geübteren Auge die bild­
samen Gestalten der Erde in viel eindringlicheren Merkmalen
dar und faßten sich übersichtlicher in großen Teilen zusam­
men.<J4
Auf diese Entdeckung folgt die bekannte Passage, in der die
geologische Erdbildung mit den Eisformationen auf einer zuge­
frorenen Fensterscheibe verglichen wird75 - in einer Neuein­
grenzung der überschauten Natur und zugleich in einer Ver­
kleinerung des Vergleichsmaßstabs, die nicht nur für Heinrichs
persönlichen Werdegang, sondern für Stifters Darstellungstech-
27 5
nik insgesamt charakteristisch ist.76 In ihrer Totalisierung läuft
eine solche Art zu sehen auf eine morphologische Gesamtre­
produktion der Erdoberfläche hinaus :
Die Betrachtung der unter mir liegenden Erde, der ich oft mehrere Stunden
widmete, erhob mein Herz zu höherer Bewegung, und es erschien mir als
ein würdiges Bestreben, ja als ein Bestreben, zu dem alle meine bisherigen
Bemühungen nur Vorarbeiten gewesen waren, dem Entstehen dieser Erd­
oberfläche nachzuspüren und durch Sammlung vieler kleiner Tatsachen an
den verschiedensten Stellen sich in das große und erhabene Ganze auszu­
breiten, das sich unsern Blicken darstellt, wenn wir von Hochpunkt zu
Hochpunkt auf unserer Erde reisen und sie endlich alle erfüllt haben und
keine Bildung dem Auge mehr zu untersuchen bleibt als die Weite und die
Wölbung des Meeres.77
Die zitierte Passage, der im >Nachsommer< eine ähnliche Vision
des Freiherrn von Risach an die Seite zu stellen wäre78, zeigt mit
voller Deutlichkeit, wie für das Ordnungsdenken Stifters und
seiner Protagonisten das Modell der Horizonterfahrung irrele­
vant werden muß. Konstruiert wird nicht eine der natürlichen
Wahrnehmung entsprechende Schrägsicht auf das Land, die im
Horizont endet und insofern von einem subjektiven Standort
abhängig ist, sondern eine kartographische Totalerfassung der
Erdkugel ohne Zentrum und Rand : unter Abstraktion vom Ort
des Betrachters oder unter der Prämisse, daß der Betrachter -
mit dem »Auge«, nicht körperlich - virtuell überall sei. Eine
projektive Totalisierung des Sehens schafft dessen individuelle
und physische Bestimmtheiten ab. Der Gipfelblick ist kein sin­
guläres Ereignis mehr, angeschlossen an die Biographie dessen,
der die Höhe erreicht hat; vielmehr sollen alle möglichen Gip­
felblicke zu einer lückenlosen und frontalen Niedersicht auf die
Erdfläche vernetzt werden. Auf diese Weise ließe sich zuletzt
sogar das Meer, der poetische Topos des Formlosen, in eine auf
>>Bildung<< und Kontur gerichtete Wahrnehmung integrieren.
Überhaupt fallen auf dem angestrebten Objektivationsniveau
die herkömmlichen erlebnishaften Ingredienzen des Land­
schaftsbildes aus. Einerseits soll der Punkt der Erdberührung
wie ein egozentrisches Relikt aus der Gesamtschau auf die Welt
herausgekürzt werden. Indem Stifter den partikularen Blick auf
die Landschaft zur Idee einer standortübergreifenden Landkar­
tenoptik ergänzt, die sich flächenhaft in allen Richtungen fort-
2 76
schreiben ließe, eliminiert er andererseits den Bereich der Blick­
randzone, die Schwelle zwischen dem Sichtbaren und dem Un­
sichtbaren, den Gedanken des Hinausreichens über das positiv
Erfaßte.
Das »große und erhabene Ganze«, von dem er seinen Protago­
nisten sprechen läßt, ist denn auch nichts mehr, was die subjek­
tive Perzeptionsfähigkeit qualitativ überschreitet - im Sinn der
Grenzdialektik des Naturerhabenen im r 8. Jahrhundert -, son­
dern läßt sich nach dem beschränkenden Ethos des naturwis­
senschaftlichen Positivismus durch »Sammlung vieler kleiner
Tatsachen« zusammenstellen und extrapolieren. An die Stelle
des horizontbezogenen Sehkontinuums, das in der anthropolo­
gischen Spannung zwischen Greifbarem und Ungreifbarem ver­
läuft, setzt Stifter das Postulat einer allen Objekten gegenüber
gleichbleibenden und unhintergehbaren apperzeptiven Distanz.
Aus der kartographischen Niedersicht ist kein Ort dem Be­
trachter vertrauter und näher, keiner berührt ihn, keiner ist ihm
ferner als die anderen. Wenn das Subjekt sich im Sehvorgang
noch transzendieren soll, dann nicht in Richtung auf ein utopi­
sches Verschmelzen mit der angeschauten Welt am Horizont,
sondern in Richtung auf seine Selbstannullierung, auf ein sub­
jektbereinigtes Verzeichnen der Natur.
In der Folgezeit arbeitet Stifters Protagonist daran, seine Vision
der vollständigen Ausmessung der Welt in kleinen Stücken mo­
dellhaft einzulösen. Nach dem Vorbild des Tagesablaufs, den er
im Rosenhaus kennenlernt, geht er nun noch zeitökonomischer
ans Werk. Für die größere Systematik seiner Tätigkeit wird er
mit der Zufriedenheit darüber belohnt, »daß sich Glied an
Glied zu einer Ordnung aneinanderreihte, während früher
mehr ein ansprechender Stoff durcheinanderlag, als daß eine aus
dem Stoffe hervorgehende Gestaltung sich entwickelt hätte« _ 79
Sichtbarer Beweis dafür ist die Ordnung der Substitute, in die
Heinrich das Erforschte überträgt : »Meine Kisten füllten sich
und stellten sich aneinander«, heißt es unmittelbar anschlie­
ßend.80
Welche konkreten Sachverhalte dabei zutage treten, wird nicht
beschrieben; wie Heinrich Drendorfs naturforscherische Tätig­
keit überhaupt nach der Seite ihrer Ergebnisse weitgehend au­
ßerhalb der Romandarstellung bleibt. Wichtig ist der Akt der
2 77
Herstellung von Ordnung selbst, im Kontext der Bildungs­
geschichte des Protagonisten, nicht das Material, an dem sie
stattfindet. Stifters Sachbeschreibungen bewegen sich fast aus­
schließlich auf dem Abstraktionsgrad von Gattungsnamen. Von
Bergen, Gesteinen, Pflanzen ist im allgemeinen die Rede. The­
matisch wird an den Dingen nur ihr Stellenwert im Reifungs­
prozeß, ihre Zeugenschaft für das wachsende Orientierungs­
vermögen des Helden. Stifter, dem seine objektgetreuen
Naturschilderungen nachgerühmt wurden, bringt Natur im
>Nachsommer< niemals >um ihrer selbst willen< zur Sprache.8'
Der allgemeine Zweck von Heinrich Drendorfs Arbeit besteht
darin, wie an den naiven Vorstellungen der beschäftigten Tage­
löhner entlang reflektiert wird, das Gebirge aus den klassifi­
zierten und beschrifteten Fundstücken wennzwar nicht »im
kleinen auf einer Wiese oder auf einem Felde<<, so doch »auf
dem Papiere<< wieder »aufstellen<< zu können.82
Der >Nachsommer< ist das Modell einer perfekten Diätetik des
Sehens. Was der Held noch nicht angemessen erfassen kann,
was also von ferne die Möglichkeit eines krisenhaften Moments
enthielte, das nimmt er auch nicht wahr, und es wird von denen,
die weiter sind als er, nicht darüber gesprochen. In jedem Sta­
dium dringt nur das in sein Bewußtsein, was ihm kompatibel
ist. Jede Entwicklungsstufe ist in sich vollendet und stationär.
Stifter schreibt in seinem Bildungsroman gegen den Begriff der
Zeit und den damit notwendig implizierten Begriff der Diffe­
renz und des Mangels an. 83 Das je und je Angeschaute hat kei­
nen Vorsprung gegenüber dem schon gesicherten Anschau­
ungskreis. Die leere Identität des Sprecher-Helden84 wird nur
aufgefüllt, nicht über ihre Grenzen hinausgeführt. Er erfährt
nichts, als was ihm schon gleich ist, so wie der Text nichts in
sich einläßt, was nicht schon seiner Ordnung entspräche. Seine
Erfahrungen behaupten keinen Überschuß, kein >Mehr<, das sie
erst im vollen Wortsinn zu Erfahrungen machte.
Allerdings wäre es dem Klassizismus von Stifters >Nachsom­
mer< nicht gemäß, wenn sein Held auf der bisher beschriebenen
Stufe der leblosen Gesta!tungen und ihrer Reproduktion
stehenbliebe. Synchron mit dem stillschweigenden Aufkeimen
seiner Liebe zu Natalie weiten sich auch Heinrichs perzeptive
Fähigkeiten. Er entdeckt, daß sein technisches Nachzeichnen
278
nicht hinreicht, etwa menschliche Gesichter abzubilden. Er
dringt zur Wahrnehmung des Schönen im prononcierten Sinn
von Stifters Kunstethik vor. Analog wird ihm auch das Seelen­
hafte der Landschaften zu einem visuellen Ereignis.
Da geriet ich auf das Malen. Die Gebirge standen im Reize und im Ganzen
vor mir, wie ich sie früher nie gesehen hatte. Sie waren meinen Forschungen
stets Teile gewesen. Sie waren jetzt Bilder, so wie früher bloß Gegenstände.
In die Bilder konnte man sich versenken, weil sie eine Tiefe hatten, die
Gegenstände lagen stets ausgebreitet zur Betrachtung da. So wie ich früher
Gegenstände der Natur für wissenschaftliche Zwecke gezeichnet hatte, ( . . . )
so versuchte ich jetzt auch, den ganzen Blick, in dem ein Hintereinander­
stehendes, im Dufte Schwebendes, vom Himmel sich Abhebendes enthalten
war, auf Papier oder Leinwand zu zeichnen und mit Ölfarben zu malen. Das
sah ich sogleich, daß es weit schwerer war als meine früheren Bestrebungen,
weil es sich hier darum handelte, ein Räumliches, das sich nicht in gegebe­
nen Abmessungen und mit seinen Naturfarben, sondern gleichsam als die
Seele des Ganzen darstellte, zu erfassen ( ). 8 5
. . .
Auch der Raum als solcher, mit seinen atmosphärischen und
luftperspektivischen Valenzen, soll in das System der Repro­
duktionen einbezogen werden. Der zugeordnete Lernschritt be­
steht im Übergang vom Zeichnen zum Malen. Selbst wo in der
sich umschließenden Nachsommerwelt das Unwägbar-Stim­
mungshafte der Ferne zur Sprache kommt, stehen Möglich­
keiten bereit, es zu verarbeiten und dadurch zu reintegrieren.
Denn Abbildung ist hier wie durchweg bei Stifter gleichbedeu­
tend mit ideeller Besitznahme. Was über den Geltungsbereich
der wissenschaftlichen Objektivierungen hinausgeht, soll als
ästhetisches Objekt auf eine neue, umfassendere Weise verein­
nahmt werden. Die Kultivierungsarbeit im >Nachsommer< soll
alles umfassen, die Wirklichkeit in ihrem ganzen Volumen sich
einverleiben. Doch charakteristischerweise scheitern Heinrichs
Bemühungen, räumliche Weite auf die Leinwand zu kopie­
ren. Seine kunstverständigen Freunde halten ihm vor, er habe
»durch Deutlichkeit der Malerei und durch die Vergrößerung
des Fernen<< der Raumausdehnung das » Großartige<< genom­
men, das ihr in Wirklichkeit eigen sei.86 Er kann sich, so wird
sein Unvermögen erklärt, von dem gegenstandsorientierten
Sehen seiner Naturforschungen nicht lösen. 87
Damit erreicht Heinrich Drendorfs reproduktive Beschäftigung
2 79
mit der Landschaft ihren Kulminationspunkt. Sein weiterer Bil­
dungsweg führt ihn in der Hierarchie der Wesenheiten vom
Naturschönen fort zu dem, wie er Risachs Belehrungen entneh­
men kann, höherstehenden Kunstschönen. 88 Er studiert die
Werke der Dichter, betrachtet Gemäldesammlungen und wird
sich der Schönheit der Marmorstatuen im Rosenhaus und auf
dem Sternenhof bewußt. In der Kontemplation der Gemälde
erfüllt sich, was er selbst als Maler vor der Natur nicht leisten
kann. Das Kunststudium vollendet seinen Bildungsbesitz. Inso­
fern hört die Natur auf, die höchste geistige Herausforderung in
seinem Werdegang zu sein.
Andererseits weist ein ganzes System von ikonographischen
Stellvertretungen die Landschaft als den Schauplatz aus, auf
dem er seine Neigung zu Natalie sittlich abzumildern sucht und
von letzten affektiven Resten reinigt. Während die Betrachtung
der weiblichen Marmorstatuen ihm die Augen für die Schönheit
des menschlichen Körpers öffnet, hat die langwierige Vermes­
sung eines Gebirgssees Züge einer symbolischen Operation der
Seelenklärung : erst als der See topographisch ausgeleuchtet und
in eine Zeichnung übertragen ist89, kommt es zur Aussprache
mit der Geliebten. Die weiteren Bergbesteigungen, die Stif­
ters Held unternimmt, sind ganz deutlich als Reinigungsakte,
als Aufsuchen einer heilsamen Starre kenntlich gemacht.90 Die
entsprechenden Naturschilderungen ergehen sich im Vokabular
des Erhabenen. Aber Erhabenheit heißt hier nicht mehr als die
Assimilation des erlebenden Subjekts an das Nichts. Wenn sich
der Blick in die Totale dehnt, wird nur eine statische, zurück­
weisende Grenzenlosigkeit fühlbar. Unten liegt wie ein flächi­
ges Großrelief die Welt, in dinglichen und erstarrenden Meta­
phern festgeschrieben. Oben wölbt sich der Himmel in einer
gläsernen Reinheit, die das moralische Purifikationsideal des
>Nachsommer< und den Tod in einem bedeutet. In einem be­
stimmten Sinn stellen die beschriebenen Bergpanoramen
negierte Stimmungslandschaften dar. Sie chiffrieren nicht affek­
tives Naturerleben wie in Sturm und Drang und Romantik,
sondern eine pathetische Affektlosigkeit. Sie unterbinden jede
Kommunikation zwischen Ich und Raum. Wenn in den schwär­
merischen Landschaftsfiktionen die Sprecher ins Hohe und
Weite strebten, so fällt nun der Raum auf das in seine empiri-
z8o
sehe Nichtigkeit zurückgezogene Ich. Der Mensch ist ästhe­
tisch Zeuge seines eigenen Verschwindens. Der stillschweigende
Verzicht auf jede Art von Hinausgehen, Selbstbefreiung,
Flucht, den die Personen im >Nachsommer< leisten, weil sie nur
in absoluter Identität mit der Ordnung leben können, die sie
einschließt, abschirmt und nichtig macht, erfährt seine kos­
mische Affirmation.
(. . .) Ich stand auf der zuweilen ganz kleinen Fläche des letzten Steines,
oberhalb dessen keiner mehr war, und sah auf das Gewimmel der Berge um
mich und unter mir, die entweder noch höher mit den weißen Hörnern in
den Himmel ragten und mich besiegten oder die meinen Stand in anderen
Luftebenen fortsetzten oder die einschrumpften und hinabsanken und klei­
ne Zeichnungen zeigten, ich sah die Täler wie rauchige Falten durch die
Gebilde ziehen und manchen See wie ein kleines Täfelchen unten stehen,
ich sah die Länder wie eine schwache Mappe vor mir liegen ( . . . ). Alles
schwieg unter mir, als wäre die Welt ausgestorben, als wäre das, daß sich
alles von Leben rege und rühre, ein Traum gewesen. Nicht einmal ein
Rauch war auf die Höhe hinauf zu sehen, und da wir zu solchen Besteigun­
gen stets schöne Tage wählten, so war auch meistens der Himmel heiter und
in der dunkelblauen Finsternis hin eine endlosere Wüste, als er in der Tiefe
und in den mit kleinen Gegenständen angefüllten Ländern erscheint.9'
4· Inversionsphänomene
Die Etappen der Geschichte der Raumwahrnehmung lassen
sich an der poetischen Notierung von Schwellenmotiven veran­
schaulichen. Eines der häufigsten Schwellenmotive ist das Fen­
ster. Gegenüber der romantischen Fenstersymbolik dreht sich
in Biedermeier und Realismus die Bewegungsrichtung, in der
diese Schwelle überschritten wird, um. Bei den Romantikern,
von EichendorfE bis zur Stereotypie getrieben, herrschte die
Blickflucht aus dem beengenden Interieur in die indefinite
Räumlichkeit der Landschaft vor; in der realistischen Darstel­
lungsweise gerät die Natur in den Einzugsbereich des Zimmers,
das Fenster wird Rahmen, sie dessen Bild. In der Kunstge­
schichte wäre der Beziehungswechsel zwischen Interieurstim­
mung und atmosphärischem Außenraum nachvollziehbar,
wenn man etwa C. D. Friedrichs >Frau am Fenster< mit Moritz
von Schwinds Gemälde >Die Morgenstunde< vergleicht. Bei
Friedrich ist der Ausblick das inhaltliche Zentrum der Darstel­
lung und durch die ins Bild eingebrachte christliche Ikonogra­
phie, vor allem das Fensterkreuz, mit der Bedeutung eines epi­
phanischen Erlebnisses versehen. Schwind dagegen gliedert die
freie Natur hinter dem Fenster in sein Interieur ein, indem er
Gemälde und Spiegel, die ins Zimmer zurückweisen, dem Fen­
ster zur Seite stellt. Statt Nachahmung des Offenbarungsakts zu
sein, wird das einfallende Licht umgekehrt der Ausleuchtung
des in sich ruhenden Innenraums dienstbar gemacht. In bezug
auf die neuerlich akzentuierte Einrahmung der Fensteraussicht
knüpft die nachromantische Ästhetik an die visuellen Ord­
nungsformen der Aufklärungszeit an. ' Aber sie nimmt die ra­
tionalistischen Sehmuster nicht >an der Romantik vorbei< wie­
der auf. Der Rückgriff auf die Rahmenschau ist vielmehr nur in
seiner dezidierten Frontstellung gegen den romantischen Uto­
pismus der Entgrenzung angemessen verstehbar.
Der folgende schematische Aufriß der nachromantischen Um­
akzentuierung des Fenstermotivs soll von Eichendorff, dem
Bildarchivar der deutschen Romantik, seinen Ausgang nehmen.
Alewyn hat auf das klaustrophobische Verhalten aufmerksam
gemacht, das Eichendorffs Figuren an den Tag legen! Daraus
leitet sich eine Typologie der Situationen in Eichendorffs Dich­
tung ab : unangenehme, die durchweg in geschlossenen oder
durch Enge gekennzeichneten Räumen, angenehme, die in der
Uneingeschränktheit der freien Natur ihren angestammten
Schauplatz haben. 3 Der Blick aus dem Fenster hat in dieser
binären Organisation des Raumes eine überaus wichtige Funk­
tion. Er überwindet das Interieur, das alle Züge der Gefangen­
schaft trägt, so wie er das Ich, das in der Verschlossenheit der
Seele aufs äußerste gefährdet wäre, in eine lösende Weite der
Empfindung leitet.4 Der Blick aus dem Fenster ist eine Bewe­
gung von innen nach außen, ein visuelles Ausgreifen, das sich
oft bis zum physischen Hindurchdringen durch den Fenster­
rahmen in den Landschaftsraum intensiviert. »Als die ersten
Strahlen der Sonne in die Fenster schienen, erhob sich ein Stu­
dent nach dem andern von seinem harten Lager, riß das Fenster
auf und dehnte sich in den frischen Morgen hinaus« , heißt eine
Stelle in >Ahnung und Gegenwart<, der sich unzählige Varianten
anfügen ließen. 5 Durch seinen Dualismus von geschlossenen
282
und offenen Räumen typisiert Eichendorff darüber hinaus die
in seinen Geschichten auftretenden Personen. Das Interieur ist
der Lebensraum des philiströsen Bürgers, sei es als Wohnzim­
mer, Schreibstube oder Kontor, während die Empfindungsträ­
ger der Texte ihre Identität von einem poetischen Unterwegs­
sein her beziehen. 6
Schon die Stimmungsdestruktionen Heines indessen, die in vol­
lem Bewußtsein jede andächtige Einfühlung in das Naturschöne
konterkarieren oder als ideologische Attitüde des Bürgers selbst
beargwöhnen, verwandeln die Natur in ein ausgeschnittenes
und vom Betrachter abgetrenntes Bild zurück. Der >Riß durch
die Welt<, den Heine erfährtl, wirkt sich auch auf seine Handha­
bung des Fensters als Schwellenmotiv aus. Eine Passage in der
>Reise von München nach Genua< zeigt mit artistischer Souve­
ränität, wie mit dem darstellungstechnischen Auseinanderfallen
von Innen und Außen zugleich die romantische Korresponden­
zenlehre in Trümmer geht:
»( . . ) da es draußen regnete«, heißt es in überdeutlicher und
.
dadurch persiflagehafter Analogie, »SO war es auch in mir
schlechtes Wetter. Nur dann und wann durfte ich den Kopf
zum Wagen hinausstrecken, und dann schaute ich himmelhohe
Berge, die mich ernsthaft ansahen, und mir mit den ungeheuern
Häuptern und langen Wolkenbärten eine glückliche Reise zu­
nickten. Hie und da bemerkte ich auch ein fernblaues Berglein,
das sich auf die Fußzehen zu stellen schien, und den anderen
Bergen recht neugierig über die Schultern blickte, wahrschein­
lich um mich zu sehen.«8
Die Personifikation, die vorgibt, kindermärchenhafte Vertrau­
lichkeit zu erzeugen, stellt in Wahrheit so etwas wie eine poe­
tisch drapierte Beziehungslosigkeit zwischen dem Reisenden
und der Landschaft klar, die an ihm vorbeigleitet. Anders als
etwa bei Jean Paul9 dienen die allegorischen Zutaten nicht der
Anreicherung, sondern der Marginalisierung des Naturein­
drucks. Selbst das schwermütig-sehnsüchtige Hinausbeugen
aus dem Kutschenfenster ist nur eine zitierte, fast mit dem Ma­
kel des Verbots behaftete - »Nur dann und wann durfte ich« -,
von der eigenen Stilisierung längst eingeholte Geste. In dem
Maß, in dem der stimmungshafte Zusammenklang der äußeren
und inneren Zuständlichkeiten ein narratologisches Baukasten-
 spiel wird, wendet sich die reklamierte Belebtheit der Dinge ins
Kulissenhafte. Was hinter dem Fenster liegt, hat keine eigene
Evidenz ; es ist ein Stimmungsprospekt. Die Dinge werden mär­
chenhaft übermalt, ohne dadurch doch ihre materiale, nüchter­
ne Fremdheit zu verlieren. Das >Sprechen< der Natur ist als
Imagination des Reisenden in seinem Wagen kenntlich gemacht.
Der Reisende fährt auch nicht, nach Art der aufklärerischen
Reisebeschreibungen, in eine sich nach und nach der freudigen
Entdeckung darbietende Welt hinein. Heines Sprecher verbucht
das Reisen als fortwährenden Realitätsverlust, nicht als Zu­
wachs an Erfahrungen. »Während der Wagen unerbittlich vor­
beifuhr, schaut ich noch oft zurück ( . . . ), und es regnete dann
immer stärker, außer mir und in mir, daß mir fast die Tropfen
aus den Augen herauskamen. << 10
Verglichen mit Heines sentimentalem Spiel mit Sentimentalitä­
ten, ist Stifters Position klar antiromantisch. Seine topographi­
schen Arrangements gehen von einem schon vollzogenen
Schnitt zwischen dem stummen Dasein der Landschaft und der
Seelenstimmung ihres Betrachters aus. Für seine Helden - bei­
spielhaft dafür, wie der Realismus die literarische Fokalisation
in die Antihelden der Romantik, die lnnenraumbewohner,
überwechseln läßt - dient die Fensteraussicht stets dem Inter­
esse an Lage und fixierbarer Umgebung des Hauses, nicht land­
schaftlicher Magie. ' ' »Der romantische Blick aus dem Fenster<<,
so resümiert Killy diesen Wechsel des Perzeptionsmusters,
» eröffnete hinter dem festen Rahmen eine unerschöpfliche
Unendlichkeit. Sitfter holt sie in die Zeit und die reproduktive
Anschauung zurück.«'2 Die Ausblicke haben den Zweck, die
ökonomische Geschlossenheit und die Befestigungslinien von
Stifters vorbildhaften Zentralräumen auch in der weiteren Um­
gebung abzusichern. Sie sind der allgemeinen Abwehrhaltung
gegen ein inkommensurables Draußen unterstellt. Man kann
den unterschiedlichen Einsatz des Fenstermotivs auch als einen
Index für das schwächer werdende Vermögen der Fiktionen
ansehen, über die bürgerliche Formiertheit des Lebens hinaus­
zugelangen. Die Freiheit, die hinter der Maueröffnung des Fen­
sters wäre, und damit die Wildnis, das Unzivilisatorische, die
Unordnung werden eingezogen.
Der Ausblick integriert sich ins Interieur als dessen optische
oder ästhetisierende Vervollständigung. Im Rosenzimmer des
Rosenhauses, so berichtet Heinrich Drendorf im >Nachsom­
mer<, könne man »sitzen, sinnen und durch das liebliche Fenster
auf die Landschaft blicken« . '3 Das Attribut >lieblich< geht von
der Landschaft - an anderer Stelle ist von einem anderen Zen­
tralraum, dem Sternenhof, die Rede, »WO ein liebes Land um all
die Mauern herum liegt« '4 - an das Fenster über, das zum Inte­
rieur gehört. Stifters Figuren werden in den gebauten Räumen
erst heimisch, wenn sie sich durch eine lange und oft wiederhol­
te Arbeit der Orientierung vergewissert haben, daß auch drau­
ßen nichts ist, was sich der ldentifizierbarkeit entzieht. »Zuerst
machte ich Klotilden ein wenig in ihrem Zimmerehen wohn­
haft«, erzählt Heinrich. »Ich zeigte ihr bedeutsame Stellen, die
sie aus ihren Fenstern sehen konnte, und nannte ihr diesel­
ben.« ' 5 Während der Fensterblick bei den Romantikern das
Modell für ein seelisches >Hinausdehnen< aus dem Bezirk gesell­
schaftlicher Reglementierungen war, dient er für Stifter zum
Vehikel einer die Außenwelt als Repräsentanz des >Anderen<
stillstellenden Kontemplation.
»Sehr häufig«, so charakterisiert Irmscher diese Vorkehrungen
zu einer kognitiven Immunisierung, ,,findet man bei Stifter den
folgenden Vorgang : Ein Wanderer, am Ziel angekommen und in
sein Zimmer gewiesen, schließt sofort dessen Tür, um darauf
einen Blick durch das Fenster auf die Landschaft zu werfen.
Niemals fehlt das Verschließen der Zimmertür, so als könnte
der Wanderer erst jetzt, geborgen vor der Wirklichkeit, in ein
Verhältnis zu dieser, die er eben durchwandert hat, treten, als
übe sie draußen einen Druck auf ihn aus, so daß er ihr sich
nicht objektiv gegenüberstellen kann. ( . . . ) Damit aber ist die
entscheidende Funktion des Blickes aus dem Fenster gerrau
bezeichnet: Das Fenster erlaubt es dem Menschen, die Wirk­
lichkeit zu sehen, ohne Gefahr zu laufen, von ihr berührt zu
werden und seine Selbständigkeit an sie zu verlieren. « '6
Der Blick aus dem Fenster reguliert modellhaft das Verhältnis
des Menschen zur Wirklichkeit nach zwei Seiten. Er stellt einer­
seits die Wahrnehmungsdistanz sicher, die Bedingung für Stif­
ters Ethik des Rationalen, Maßvollen, Leidenschaftslosen ist.
Aus der einmal festgesetzten Distanz heraus aber verpflichtet er
das Ich andererseits auf die Zuwendung zur äußeren Welt. '7 Er
28 5
verhindert das >>schuldhafte Sichabschließen« des Subjekts. ' 8 des geordneten Sehens. Es arbeitet an der Unterdrückung und
Während das erste dem allgemeinen Tabu über Grenzübertre­ Stillegung dessen, was die Literatur der Jahrhundertwende als
tungen zumal beim späten Stifter widerspräche, ist das zweite letzte Möglichkeit authentischer Erfahrung mobilisieren wird :
aufgrund des nicht minder wichtigen Introversionsverbots un­ Dispersion des Ich, artistische Auflösung des rational gesteuer­
zulässig, das Stifter sich und seinen Figuren auferlegt. ten Sehens, Verselbständigung der Bilder.
Literarhistorisch nimmt die Einrichtung des Blickfeldes bei
Wenn der Verkehr über die Schwelle zwischen Außen und In­
Stifter deshalb eine Mittelstellung ein zwischen den visuellen
nen bis ins kleinste geregelt ist, wird tendenziell alles, was von
Formen der Selbsttranszendierung um 1 8oo einerseits und auf
außen in den abgezirkelten Kreis der Wahrnehmung eindringt,
der anderen Seite dem von Baudelaire bis Proust geläufigen,
zu einer katastrophischen Störung. Es ist nur als Zusammen­
auch in der deutschsprachigen Dekadenzliteratur vorkommen­
bruch des geordneten zentrierenden Blickfeldes, als Funktions­
den Zuhängen des landschaftlichen Prospektes, das die poeti­
tausch zwischen aktivem Subjekt und passivem Objekt, als In­
schen Bilder rein im abgedunkelten Innenraum, in der Foto­
version des Sehens in der Weise des Unheimlichen erfahrbar. Je
k �mmer der Imaginationen entstehen läßt. Baudelaire gibt in
_ fester die Grenzen der Identität sind, ein desto größeres Grauen
semem Gedicht >Paysage< ein frühes Beispiel dieser Technik :
begleitet ihre Verletzung. Mit dem Verfall der Romantik verlie­
eingeschlossen in ein Zimmer, mit zugezogenen Vorhängen und
ren die Erfahrungen einer subrationalen Durchlässigkeit der
umgeklappten Fensterläden, erfindet sich das Ich anstelle des
Ich-Grenzen ihren glückhaften Charakter. Sie werden nicht
realen Großstadtwinters eine künstliche Landschaft mit >>hori­
mehr in einer Poetik fließender Stimmungen produktiv, son­
zons bleuatres<<, >>jardins<<, >>jets d'eaU<< und anderen herbei­
dern beschwören nur das Trauma der Identitätsvernichtung oh­
zitierten Topoi der Hirtenidylle. '9 Prousts Arbeit an der
ne die Idee einer j enseits der Identität liegenden Erfüllung
>Suche nach der verlorenen Zeit<, die unter strengster Abschir­
herauf.
mung von der Außenwelt vor sich geht, überträgt die von Bau­
Blickinversionen, in denen dem Ich Bestandteile seiner eigenen
delaire im poetischen Text fingierte Modellsituation auf den
Subjektivität wie aus der Ferne entgegenkommen, sind deshalb
Schreibvorgang selbst.
aus der Nachgeschichte der Romantik und des romantischen
Wo Stifter an einigen seiner Sonderlingsgestalten eine solche
Analogiedenkens heraus zu verstehen. In diesem Zusammen­
Einrichtung einer hermetisch abgeriegelten, derealisierten Exi­
hang lassen sich die skizzierten Schwellenvorgänge auch wieder
stenz vorführt, dort liefert er deutliche Signale, daß er eine
auf das Motiv des Horizonts beziehen. Wenn nach den Voraus­
per� önliche Verfehlung beschreibt, die ein entsprechendes
setzungen der Dichtung um 1 8 oo die poetische Identifikation
Schicksal zwangsläufig nach sich zieht.20 Seine rituellen Ein­
von Seelenraum und Naturraum Gültigkeit hat, so repräsentiert
schwörungen auf das Faktische zielen darauf ab, gerade die Ab­
da� Land hinter dem Horizont auch den Bezirk der tiefen, ge­
weichung der Imaginationskraft von den empirischen Tatbe­ _
heimmsvollen, bewußter Introspektion entzogenen Gefühle.
ständen, die in Symbolismus und decadence neue produktive
Und solange die Utopie einer religiösen oder affektiven Ent­
�nergien hervorruft, auf Null zu reduzieren. Die kognitive individuation nachwirkt, ist die Begegnung mit dem Anderen
Okonomie des Realisten, die der Kenntnisnahme der Dinge alle
des Selbst möglich als die Wiederherstellung eines ursprünglich
subjektiven Beimischungen entziehen soll, muß zugleich mono­
umfassenden und schrankenlosen Wesens ; es ist eine Art von
polistisch den Wahrnehmungsraum ausfüllen, damit nicht die
freundschaftlicher Selbstbegegnung.
entleerte Visualität zu einer Art Entstehungsfolie rein inner­
Jean Paul bezeichnet in der >Vorschule der Ästhetik< den Traum
licher, imaginärer Sensationen wird. So befindet sich das realisti­
sche Programm in einem unausgesetzten Zwei-Fronten-Krieg als eine besondere freiere willkürliche Vereinigung der geistigen Welt mit
sowohl gegen die exogene wie gegen die endogene Subversion der schweren, als einen Zustand, wo die Tore um den ganzen Horizont der

286
Wirklichkeit die ganze Nacht offen stehen, ohne daß man weiß, welche
fremde Gestalten dadurch einfliegen ( . . . ).
"
In seiner Erzählung >Der Sänger< setzt Brentano diese Art von
Traumerfahrung in eine arabeskenhafte allegorische Land­
schaftsbeschreibung um, die an Runges Jahreszeitenbilder erin­
nert:
Die ganze Welt ward stille um mich, und ich hörte der Natur mehr und
öfter zu; jedes Lüftchen, jeder Vogel ward mir ein freundlicher Besuch,
meine ganze Jugend schloß sich wie ein Frühling auf, die Erinnerungen des
reinen, ungetrübten Lebens zogen mir aus jeder Aussicht wie Reihen un­
schuldiger Kinder mit Blumen und Kränzen geschmückt entgegen."
Und im >Godwi< heißt es im Wechselgespräch zwischen dem
Titelhelden und dem Erzähler Maria:
»Am Abend erschließen sich alle Tore des Himmels, und die Ferne besucht
uns freundlich.«
»( . . . ) Am Abend erschließen alle Herzen sich selbst, und aus allen Tiefen
der Seele kommen die geliebtesten Gedanken zu uns, und selbst die heftig­
sten Begierden, und was uns mit Gewalt fesselt, kömmt zu uns und spricht:
Lasse dir nicht bange sein um uns, wir sind nicht so feindlich, als du
gedenkst.«' 3
Das Zuschließen der äußeren und inneren Natur - in der Ro­
mantik ein episodischer, zu überwindender Moment der melan­
cholischen Verdüsterung, im Realismus ein universelles und ir­
reversibles Faktum - unterbindet eine solche im versöhnlichen
inneren Dialog erreichbare Lösung der Gefühle. Unter den Be­
dingungen eines poetisch nicht mehr abzumildernden Antago­
nismus zwischen dem Selbst und dem Anderen verliert das
Sprechen der subjektiv aufgeladenen Dinge seinen harmoni­
schen Klang. Wenn der Bezugsrahmen des romantischen Kor­
respondenzdenkens entfällt, treten die desintegrativen Bestand­
teile des Ich wie Wesenheiten, die einer fremden Grammatik
gehorchen, auf die Bühne des Bewußtseins. Was solche Des­
integrationserfahrungen vom älteren Typus der übersinnlichen
Eingebung unterscheidet, ist ihre Eingeschlossenheit in die Psy­
chologie des Ich ; anders als der Gesamttendenz nach die ro­
mantische Raumsymbolik, wo die innerseelischen Data noch in
dem Wunderbaren der dargestellten Natur selbst, ihren Fügun­
gen und Zeichen, oder einer dahinter fühlbaren Macht ver-
schwimmen. Im romantischen Erinnern ist immer ein Hinweis
auf Ursprung und Bestimmung dessen, der sich erinnert, ent­
halten. Es bildet deshalb in den fiktiven Landschaften mit ihren
geheimnisvollen Koinzidenzen und Wiederbegegnungen ein in­
tegrales, organisierendes Element. Was dagegen invertiv in den
Bewußtseinsraum einbricht, sind nichts weniger als verbürgte
und heilsame Divinationen, die auf eine versprochene Zukunft
hindeuten. Als einbrechende Gewalten werden vielmehr die ab­
gesprengten Teile des eigenen, unkenntlich gewordenen Vor­
lebens empfunden, die sich zur bewußten Selbstbesinnung in
einen immer schärferen Widerspruch stellen und das Ich in der
Weise einer richtungslosen Obsession fixieren.
Texte wie Chamissos >Salas y Gomez<, wo der Schiffbrüchige
ohne Hoffnung auf Rückkehr ins Leben sich seiner Wahnphan­
tasien erwehrt, wie Hebbels Gedichtzyklus >Dem Schmerz sein
Recht< und sogar Raabes >Chronik der Sperlingsgasse<, deren
archivarisches Unternehmen anders als bei Proust nicht dazu
dient, die Vergangenheit zu revozieren, sondern »ZU bannen«24
- sie alle verzeichnen einen existenziellen Druck, fremd und
bedrohlich gewordene Erinnerungen abzuwehren. Wenn in der
Romantik die poetische Technik der Verklärung und zeitlichen
Entrückung von Dingen, die erst in der Ferne ihren Glanz ge­
winnen, vorherrschend war und schließlich, auf der Stufe von
Lenaus Weltschmerzlichkeit, in das Bewußtsein eines uneirrhol­
baren Verlusts überging, so ist die folgende Literatur vom Vor­
rang der Abwehr der wiederkehrenden Vergangenheit geprägt.
Die unerreichbare Frühzeit des Glücks ist von der bedrohenden
Frühzeit tiefreichender Verwundungen erst unterminiert wor­
den, schließlich in sie umgeschlagen.
In den mit Mühe stillgestellten Raum der Gegenwart aber drin­
gen Erinnerungen in Gestalt von Inversionen ein. Die Inversion
bildet dabei eine gerraue Schaltstelle zwischen der affektiven
Entleerung der Natur, der inneren Erstarrung des Ich und einer
halluzinatorischen Wiederkehr von Partikeln seiner eigenen Le­
benszeit. Noch einmal sei ein Text Baudelaires angeführt, das
Sonett >Obsession<, das die Verlaufsform dieses Vorgangs auf
eine sehr präzise Weise aufzeichnet. Das Gedicht hat den Klang
eines Hymnus, es besteht aus einer Ansprache an die erhabene
Natur, an Wälder, Meer, Nacht. Die beiden Quartette sprechen
von einem Antwort- und Echoverhältnis zwischen elementarer
Naturgewalt und Seele. Dieses Wiederfinden des Innern im Äu­
ßern jedoch, Vehikel der romantischen Naturpoesie, erzeugt
das Gegenteil von harmonischer Beglückung. Röchellaute, so
heißt es, antworten dem Orgeln der Wälder, aus dem Gelächter
der Wellen vernimmt das Ich seine Niederlage. Wo das Subjekt
sich selbst zum Schrecken wird, kann ihm auch die Natur nur
Seelenspiegel seiner Traumata sein. So muß es einen Zustand
des Stillstands, des kosmischen Erlöseheus suchen.
Car je eherehe le vide, et le noir, et le nu !'5
Die zensarische Arbeit des Bewußtseins soll ein leeres Sehen
schaffen, ein Sehen gleichsam mit verschlossenen Augen, das
der sensuellen Auslieferung, dem Verfolgtsein und allseitigen
Berührtsein durch die >>bekannte Sprache<< (Iangage connu)'6
der Dinge entkommt. Die Vorkehrungen indessen, einen Null­
punkt der eigenen kognitiven Existenz zu erreichen, schlagen
um in einen Vorgang der Inversion. Die Abclichtung gegen das,
was übermächtig von außen einzudringen scheint, führt zur
autogenen Innenwendung des Sehens.
Mais les tenebres sont elles-memes des toiles
Ou vivem, jaillissant de mon ceil par milliers,
Des etres disparus aux regards familiers. '7
Die verschwundenen Wesen, die zu Tausenden den eigenen Au­
gen entspringen, sind selbst mit >>vertrauten Blicken<< begabt ­
ein Vertrautsein, das der »Iangage connu<< der Dinge benachbart
ist, gegen die das Ich sich immunisieren wollte. So wird in einer
eigentümlichen Umkehrung der Wertigkeiten gerade der einzi­
ge warmtemperierte Ausdruck in Baudelaires Gedicht zum Zei­
chen einer bestätigten obsessiven Unentrinnbarkeit. Das Ange­
sehenwerden ist die erneuerte, nach innen gewanderte Quelle
der Traumatisierung. Das Vergaugene hat Gesichter, die durch
keine sensuelle Steuerung ausgesperrt werden können. Baude­
laire stellt Identitätsbildung des Subjekts nicht in der Form
einer integrativen Vervollständigung dar, sondern als einen per­
manenten Ausschluß, der mißlingt, weil sich das ausgeschlosse­
ne Eigene als Fremdes der Erinnerungstätigkeit bemächtigt.
Es ist der empirisch ausgeleerte, von allem natürlichen Leben
gereinigte Raum, den sich die inneren Bilder zum Aufmarsch­
platz wählen. Stifter, der alle Träume, losgerissenen Gedanken,
eigenmächtigen Emotionen nach Kräften eliminiert'8, läßt es in
seinem Frühwerk zweimal zu einem solchen Entspringen von
Einbildungen aus der leeren Weite der betrachteten Landschaft
kommen. Im >Heidedorf<, einer seiner ersten Erzählungen, be­
schreibt er die Phantasien eines Hirtenjungen :
Von seinem Königssitze aus herrschte er über die Heide. ( . . . ) so weit das
Auge gehen konnte, so weit ging die Phantasie mit, oder sie ging noch
weiter und überspann die ganze Fernsicht mit einem Fadennetze von Ge­
danken und Einbildungen, und je länger er saß, desto dichter kamen sie, so
daß er oft am Ende selbst ohnmächtig unter dem Netze steckte. Furcht der
Einsamkeit kannte er nicht; ja, wenn recht weit und breit kein menschliches
Wesen zu erspähen war und nichts als die heiße Mittagsluft längs der ganzen
Heide zitterte, dann kam erst recht das ganze Gewimmel seiner innern
Gestalten daher und bevölkerte die Heide.'9
Was auf dieser Entwicklungsstufe noch kindlich-narzißtische
Herrschaftsspiele sind, verändert mit den Jahren seine Qualität
in Richtung auf eine Dämonisierung der Gefühle :
S o lebte e r nun manchen Tag und manches Jahr auf der Heide und wurde
größer und stärker, und in das Herz kamen tiefere, dunklere und stillere
Gewalten, und es ward ihm wehe und sehnsüchtig - und er wußte nicht,
wie ihm geschah. ( . . . ) Sein Auge ging über die fernen Duftstreifen des
Moores und noch weiter hinaus ; als müsse dort draußen etwas sein, was
ihm fehle ( . . V'
Es ist kennzeichnend für die Tendenz schon des frühesten Stif­
ter, daß die Dramaturgie des Fernwehs in dieser Geschichte
zuletzt in die Resignation des Helden einmündet, der herange­
wachsen, in die Fremde gezogen, heimgekehrt ist und in seiner
Liebe zu einer unterwegs gefundenen Frau enttäuscht wird. Das
kindliche Spiel mit raumergreifenden Phantasien, das Vagieren­
lassen adoleszenter Stimmungsgewalten erweist sich so, am En­
de des Spannungsbogens der Erzählung, als ein Fehlgehen.
Das zweite Beispiel für eine Inversion des Sehens findet sich in
der schon erwähnten Steppenschilderung von >Brigitta<.
Anfangs war meine ganze Seele von der Größe des Bildes gefaßt: wie die
endlose Luft um mich schmeichelte, wie die Steppe duftete und ein Glanz
der Einsamkeit überall und allüberall hinauswebte : - aber wie das morgen
wieder so wurde, übermorgen wieder - immer gar nichts als der feine Ring,
in dem sich Himmel und Erde küßten, gewöhnte sich der Geist daran, das
Auge begann zu erliegen und von dem Nichts so übersättigt zu werden, als
hätte es Massen von Stoff auf sich geladen - es kehrte in sich zurück, und
wie die Sonnenstrahlen spielten, die Gräser glänzten, zogen verschiedene
einsame Gedanken durch die Seele, alte Erinnerungen kamen wimmelnd
über die Heide ( . . . ) ."
Deutlich sind in dem kleinen Textstück mehrere Wahrneh­
mungsstufen in ihrer Abfolge zu unterscheiden. Die erste be­
steht im Ergriffensein von der »Größe des Bildes<< , mit dem sich
ein eindringliches atmosphärisches Raumempfinden verbindet.
Wie an vielen anderen Stellen bei Stifter scheint die Natur zu­
nächst der tradierten Erwartungshaltung der Erhabenheit zu
entsprechen, um dann aber, verstärkt durch die schleichende
Wirksamkeit der Zeit, eine solche elementare Gewalt auf den
Betrachter auszuüben, daß ästhetische Kontemplation unmög­
lich wirdY Die Monotonie der Steppe ist übermächtig; sie läßt
den Naturgerruß einer bleiernen, passiven Gewöhnung wei­
chen. Die Landschaft verliert den Charakter des >>Bildes<< . Sie
infiltriert den Wanderer, übt durch ihre pure und qualitätslose
Räumlichkeit einen physischen Druck auf ihn aus. Wo nur »der
feine Ring, in dem sich Himmel und Erde küßten<< (eine kon­
ventionelle poetische Umschreibung, die als Leerform stehen­
bleibt), wahrnehmbar ist, wird die Dominanz der Horizontalen
so stark, daß selbst das Auge, das geistige Organ des aufrecht
gehenden Betrachters, »erliegen<< muß und in einem mimeti­
schen Reflex niedersinkt.
Die Erhabenheit bewirkt das Gegenteil von Erhebung. Die un­
beeinträchtigte und dadurch lastende Horizontalität löst einen
der Depression vergleichbaren Zustand aus. Sie bereitet dem,
der sehen will, eine visuelle Niederlage. Nicht durch Zensur des
Bewußtseins, sondern durch einen unmäßigen Wahrnehmungs­
druck kommt Stifters Wanderer zu einem Nullstand der Einbil­
dungskraft, der zugleich, wie bei Baudelaire, Durchgangspunkt
zu einem nach innen gekehrten Sehen ist, weil das Bewußtsein
das Monopol der leeren Wirklichkeit nicht aufrechterhalten
kann. Wo keine festen Gestaltungen und Konturen mehr die
Aufmerksamkeit fixierend an sich binden, wo nicht der bei Stif­
ter herrschende Selbstzwang zur Extraversion das Innenleben
zugleich ins Unbewußte und ins Nichtvorhandene zurückstaut,
nehmen die inneren Vorgänge die Macht realer Erscheinungen
an. Erst stehen »Sonnenstrahlen<< , »Gräser<< und »einsame Ge­
danken« noch nebeneinander, als eine im Konventionellen ge­
haltene poetische Korrespondenz von Anschauung und Intro­
spektion. Dann klappen die Wirklichkeitsebenen ineinander
um, nicht metaphorisch, sondern in eigentlicher Rede: »alte
Erinnerungen kamen wimmelnd über die Heide<< .
Das aus der Innenwelt Losgelassene ist dispers und gestaltlos.
Es stellt kein vertrautes Wiedererkennen, sondern eine Art
schweigsamer Beängstigung her. Zwar spricht der Text nicht
explizit von Angst. Aber wie im >Heidedorf< weist auch in >Bri­
gitta< der Gesamtduktus der Erzählung die geschilderte Promis­
kuität von Subjektivem und Objektivem als ein bedrohliches
Verfehlen der zur Norm erklärten Wirklichkeit aus.33 Ähnlich
wie die Träume, die den Wanderer auf eine Person einstimmen,
die er besuchen will, handelt es sich bei den Erinnerungen um
etwas Unzeitiges. Sie verletzen die Chronologie des sukzessiven
Erzählens von Begebenheiten, vermengen Anwesendes und
Abwesendes, versuchen ungeduldig, der erwarteten Begegnung
nahezukommen: es sind Zeichen von Ȇbereilung<<.34 Und das
>Wimmelnde< dieser »alten Erinnerungen<< ist in Stifters Voka­
bular an sich schon eine ausreichende Charakterisierung. Wim­
meln, Flimmern, Flirren, Wirbeln35 drücken als Bewegungs­
verben bei Stifter referentiell wie graphemarisch eben die
tumultuöse Unübersichtlichkeit aus, die seine aus peniblen
Distinktionen zusammengebaute Welt im Innersten gefährdet.
Der Kollaps des zentrierenden, aktivischen Sehens trägt sich in
Gestalt von solchen Überschwemmungen des Blickfeldes zu.
Im späteren Erzählwerk treten die Schilderungen von Krisen­
momenten der Wahrnehmung zurück. Das heißt nicht, daß die
kognitiven Bedrohungen schwächer würden. Sie nehmen viel­
mehr den Modus einer negativen Omnipräsenz an, als der
stumme Unruhegrund, der all die Vorkehrungen von Stifters
Helden, und im Schreibakt des Autors selbst, notwendig macht.
Viele der Katastrophen, die Stifters Phantasie beschäftigen - der
Frost in der >Mappe<, die Pest in >Granit<, der Hagel in >Katzen­
silber<, besonders aber der Schneefall in dem späten Erlebnisbe­
richt >Aus dem bayrischen Walde< -, haben eine der optischen
29 3
Inversion ähnliche Struktur der invasiven Überschwemmung
des geordneten Raumes. Auf latente Weise aber bleibt auch die
mögliche Umpolung des Blickfeldes noch in der abgedichteten
Welt der mittleren und späten Werke spürbar. Stifter verwendet
nämlich die Verben >>sehen<< und »blicken« auch zur Kenn­
zeichnung der räumlichen Lageverhältnisse von Objekten. Der
Schneeberg in >Bergkristall< etwa, in dem sich die Kinder ver­
irren werden, »sieht<<, so heißt es in der Exposition der Erzäh­
lung, »das ganze Jahr, Sommer und Winter, mit seinen vor­
stehenden Felsen und mit seinen weißen Flächen in das Tal
herab<<.l6 Wenn den neutral scheinenden Orientierungsangaben
durch Verben des Sehens explizit ein Ausdrucksmoment beige­
legt wird, so zeigt das Angeblicktwerden durch die Dinge seine
schreckhaften Züge. In der Urfassung der >Mappe< malt Stifter
nach der Manier Jean Pauls den Selbstmordversuch des Doktors
aus :
Es war ein ganz heiterer warmer Nachmittag; der Wald, damals noch viel
größer als heute, so still, so ganz todtenstill und harrend, daß die vielen
Birken, alt und jung umherstanden, und alle mich ansahen ( . . . ) - es kam mir
fast eine Gespensterangst an ( . . . )Y
In der Studienfassung heißt es nur:
Als ich nun da war, harrte ich gleichwohl noch ein wenig, und alle Bäume
sahen mich fragend anY
Die letzte Fassung spart nach dem für Stifter typischen Abbre­
viaturverfahren die Selbstmordabsicht und das vom schlechten
Gewissen diktierte Sich-Angesehen-Fühlen von der Natur ganz
aus :
Ich ging unter die Birken und setzte mich auf einen Stock. Auf der Stein­
wand glänzten fürchterliche Dinge und Flimmer in der Sonne, und eine
Ammer sang mit der dünnen Stimme schreckhaft neben mir.39
Doch gerade weil Austreibung von Metaphern und personifi­
zierender Rede den Werkprozeß bei Stifter im ganzen charakte­
risiert40, ist es auffällig, mit welcher Konstanz Blickmetaphern
auch im Spätwerk eine Rolle spielen. Am deutlichsten ist das in
der Schilderung >Aus dem bayrischen Walde<. Die breite Expo­
sition des Textes scheint zunächst nur die räumlichen Ausrich­
tungen einzelner Landschaftsteile poetisch auszumalen, wenn
sie Gegenständen der Natur das Vermögen des Blicks zu­
erkennt. So umschreibt Stifter Form und Lage eines Waldzuges :
Das breite, bläuliche, schwärzliche, grünliche Band schaut ungemein ernst
und an Sonnentagen doch sanft auf die Lieblichkeit des südlichen Kreises
hinab.•'
Als aber ein unaufhörlicher Schneefall den Betrachter in Ängste
versetzt, werden die Lokalisierungen auf eine eigensinnige und
dämonische Weise sprechend:
Der erhabene Wald, obwohl ganz beschneit, war doch dunkler als all das
Weiß und sah wie ein riesiger Fleck fürchterlich und drohend herunter.•'
Der Blick scheint jetzt auf den Betrachter selbst gerichtet. Dicht
unter der Oberfläche der Ordnung verwandeln sich die Positio­
nierungen in eine animistische Revolte der Natur. Diese subku­
tane Bedrohlichkeit affiziert die vorgebliche Neutralität der Be­
schreibungen. Davon kann auch der Fensterblick als Akt einer
gesicherten Kontemplation betroffen sein. »Durch die Fenster
sah die nähere Landschaft und die ferneren Gebirge herein<<,
heißt eine Stelle im •Nachsommer<4l, die bis auf das Angesehen­
werden nichts Signifikantes besagt. Selbst wo solche Formulie­
rungen unterhalb der Schwelle der offenen Irritation bleiben,
bestätigen sie eine grundlegende Leseerfahrung bei Stifter: daß
die kognitiven Ordnungen, die er errichtet, nichts als unerklärte
Belagerungszustände sind.
5. Annullierung der Ferne
L'Azur! !'Azur! !'Azur! !'Azur!
Mallarme
Die emotionale Entleerung des Raumes, von der in den voran­
gegangenen Kapiteln die Rede war, äußert sich nicht nur in den
expressiven Erscheinungsmöglichkeiten des Verschließens, der
Beengung, des Rückzugs der Realität oder des Nichts. Sie führt
auch dazu, daß die räumlichen Fiktionen die illusionistische
Kraft wieder verlieren, die ihnen in der Naturdichtung seit der
frühen Aufklärung zugeeignet wurde. Ein Prozeß der Ein-·
schrumpfung des Raumempfindens setzt sich in Gang, der we-
29 5
niger die Ausdehnung als die sinnliche Intensität der dichterisch
erzeugten Illusion von Raum betrifft.
Die Literatur kann ihrem Gattungscharakter nach Raumver­
hältnisse nicht auf photographische Weise abbilden. Ihr steht
kein analoges Reproduktionsverfahren zu Gebot, um Ausdeh­
nungen gleichsam maßstabgetreu in die Vorstellungswelt des
Lesers zu transferieren. Sie ist deshalb auf das Mittel der Sugge­
stion angewiesen. Diese Suggestivität ist nicht nur inhaltlicher
Natur, etwa durch die mitgeteilte Menge und Größe der be­
zeichneten Objekte. Sie entsteht auch modal im Akt der Zei­
chensetzung selbst, kraft des Symbolcharakters der Zeichen,
der alles Ausgesagte auf einen offenen und vieldeutigen Tiefen­
grund bezieht. Das Zeichen enthält in seiner Spannung zwi­
schen dem Bedeuten und dem Bedeuteten so etwas wie eine
innere Tiefenräumlichkeit.
Deshalb ist die Beziehung zwischen Sprache und poetischem
Bildraum nicht bloß als ein Darstellungsproblem, als Verhältnis
von Form und Inhalt aufzufassen. Vielmehr sind Semiose und
Raumstruktur funktional aufeinander bezogen. In diesem Sinn
ist weiter oben dargelegt worden, daß der Rahmung von Land­
schaftsbildern, wie man sie als Charakteristikum der aufkläreri­
schen Visualität fassen kann, eine metaphorische Technik ent­
spricht, in der die Zitation von Naturmetaphern als >Fenster<
eines Diskurses fungiert, der seinerseits die Rahmenbedingun­
gen der ihm untergeordneten Bildlichkeit festlegt. Den roman­
tischen Bildraum kennzeichnete demgegenüber sowohl auf se­
mantischer wie auf visueller Ebene die Entrahmung der Bilder,
ihre Totalisierung. Dabei war auffällig, daß sich die Fernflucht­
tendenz der romantischen Landschaft in einer symbolischen
Indetermination der Zeichen spiegelt, die über das gegenständ­
lich Umrissene in einen Bereich nichtreferentieller Ahnungen
hinausführt, die auf Tiefenbedeutungen vorverweist, die
sprachlich nicht eingeholt werden und jenseits der definitiven
Bedeutungsgrenzen bleiben. Es wurde gezeigt, daß über die
möglichen referentiellen Zuordnungen hinaus oft die wichtigste
Funktion der romantischen Bildlichkeit darin besteht, indefinite
Räume >aufzureißen<.
Wenn sich nun summarisch sagen läßt, daß die Zeichen in der
Romantik die Funktion der Vertiefung, der Herstellung einer
296
,j
nicht näher zu bestimmenden Tiefenflucht haben, so lassen sich
hierzu im Realismus symmetrische Umkehrungen feststellen.
In einer genauen Analyse von Landschaftsbeschreibungen bei
Stifter läßt sich nachweisen, wie die den Zeichen aufgegebene
Tiefenillusion und damit die Spannung auf einen Hintergrund
der sprachlichen Benennungen, sei es implizit oder explizit, ab­
gebaut wird . ' Stifters Ideal ist die Ökonomie einer Sprach­
gebung, die sich nicht in geheimnishaften Vieldeutigkeiten
verschwendet, sondern nur das besagt, was sie erklärtermaßen
besagen soll: Die Herstellung von eindimensionalen Zeichen,
die sich zu Flächen ohne Tiefengrund, zu Landschaftskarten
ohne Ferne verknüpfen.
Die emotionale Entleerung des Raumes durchläuft in Stifters
Werk mehrere Stadien. Die frühesten Erzählungen zeigen das
Mißverhältnis zwischen den symbolischen Besetzungen des
Raumes vom Subjekt her und der feindlichen Indifferenz, die
dem Raum in Wahrheit eignet, noch in aktualer und konflikt­
hafter Form. In der mittleren Periode steht das Ethos der Selbst­
rücknahme und des Einfindens in eine sich vom menschlichen
Sinnbegehren abwendende Natur im Vordergrund. Der Spätstil
ist in seiner rigorosen sprachlichen Verkarstung das Ergebnis
dieser fortgesetzten Reduktionen. Die Wörter, die er aneinan­
dersetzt, sind atmosphärelos. Sie bilden keinen Hof, keine As­
soziationsschichten aus. Die Textur der Sprache wird dünn. Im
gleichen Maß schwächt ihre fiktionale Kraft sich ab.
In der Schilderung >Aus dem bayrischen Walde< heißt es :
Ein Kreis Land liegt gegen Mittag, dessen Ränder zu beiden Seiten des
Hauses nahe, weiter weg etwa zu zwei bis fünf Meilen entfernt sind. Berge,
Hügel, Abhänge, Schluchten, Täler, Flächen, Wälder, Wäldchen, Wiesen,
Felder, unzählige Häuser und mehrere Ortschaften mit Kirchen sind in
diesem Kreise. Man kann jahrelang hier weilen und ersättigt sich nicht an
der Mannigfaltigkeit der Gestaltungen.'
Die behauptete Unersättlichkeit des Blicks teilt sich seiner tex­
tuellen Wiedergabe nicht mit. Die Beschreibung könnte nicht
karger sein. Der Betrachter (und damit der Leser, dessen Fokali­
sation durch ihn geleitet wird) scheint die Landschaft gar nicht
zu berühren, in der er steht. Das Panorama suggeriert keine
Räumlichkeit im Sinn eines intensiven, ausfüllenden Im-Raum-
297
Seins. An die Stelle der geschwundenen sinnlichen Empathie
setzt Stifter eine Auflistung von Landschaftsvokabeln. Ein lexi­
kalisches Register verdrängt die Poetik des erlebten Raumes.
Die aufgelisteten Substantive aber, in denen sich die Sprache
protokollarisch dem Wirklichen zu unterwerfen scheint, stellen
sich dem Leser im Gegenteil fast wie absolut gesetzte Sprach­
zeichen gegenüber. So kommt es dazu, daß die Zeichen, die
einmal Räumlichkeit evozieren sollten, ihren Zeigecharakter
einbüßen. Sie hören auf, über sich selbst hinaus auf eine sinn­
liche Vorstellungswelt zu verweisen, und treten statt dessen in
ihrer literalen Existenz hervor. In der Konsequenz liefe dieses
Verfahren darauf hinaus, poetische Anschauung, der in der
Dichtung herkömmlicherweise aller Aufwand gilt, durch eine
lexigraphische Ansammlung von Gattungsnamen zu suspen­
dieren.
Stifters letzte Erzählung >Der fromme Spruch< läßt die Natur­
schilderung in einer ähnlichen Passage enden3•
Zu ihren Füßen war die Blöße, dann strich der Blick über die Wipfel des
Waldes dahin, dann traf er Gebäude mit Feldern, Wiesen, Wäldchen, Obst­
beständen, zerstreuten Meierhöfen, Ortschaften, Kirchtürmen und Schlös­
sern, und endete mit dem Gürtel des blauen Gebirgszuges, der den glänzen­
den Himmel schnitt.•
Der >>glänzende Himmel« läßt an die epiphanische Lichtsymbo­
lik denken, an die sich bei Stifter wiederholt Anklänge finden.
Doch mit der Metapher des Schnitts wird eine Grenze um das
empirische Blickfeld gezogen, die ohne die Möglichkeit der
Übertretung und des Umschiagens der Wahrnehmung ist. In
der Härte, mit der Stifter seine Satzfügung abschließt - >>endete
mit dem Gürtel des blauen Gebirgszuges, der den glänzenden
Himmel schnitt« , manifestiert sich die Erfahrung des ver­
- sche Isolation einer Bedeutungsminderung unterworfen. Es in­
schlossenen Horizonts auf eine kaum überbietbare Weise. Der
Schauplatz des >Frommen Spruchs< zeigt im Panoramablick sei­
ne größte Extension ; doch ist es im Gesamtduktus der Erzäh­
lung offensichtlich, daß diese Weite nur das äußerste Gefängnis
am Ende einer Serie von Einschlüssen darstellt. Auch indem
Stifter grammatikalisch fehlerhaft alle Elemente der Landschaft
den festen >>Gebäuden« unterstellt - >>Gebäude mit Feldern
( . . . ), Ortschaften, Kirchtürmen und Schlössern« -, hebt er, sei
es willentlich oder aus einem bemerkenswerten Versehen, den
festungshaften Charakter seiner parataktischen Substantivreihe
hervor. Diese lmmobilität pflanzt sich auf alle benannten Ob­
jekte fort. In der von der Schnittkante des Blickfeldrandes ein­
geschlossenen Fläche, die der Blick durchstreift, ist Empirie nur
noch wie eine Sequenz nebeneinandergestellter Nomina gege­
ben. Die Beschreibung sagt nicht mehr als das aus, was in den
aufgezählten Lexemen noch an Bildassoziationen gespeichert
sein mag.
,,Dem Anschein einer realistischen Beschreibung entgegen nä­
hert sich Stifter durch seine Formeln höchster Allgemeinheit
geradezu der Aufhebung von Gegenständlichkeit an. Die Spra­
che hat eine solche Höhe über ihren Gegenständen erreicht, daß
sie sie fast nur noch lexikalisch behandelt. Die mimetische Wie­
dergabe des Panoramas schlägt um in die Einschreibung von
Wörtern in eine leere und von Anschauung gereinigte Fläche.
Solche Textpartien intensivieren gleichsam ihren textuellen
Charakter, sie bleiben schriftliches Inventar, Vollständigkeit
von semantischen Wortfeldern, weit davon entfernt, jene An­
schauung von sinnlichen Besonderheiten zu evozieren, auf
der nach der Maxime der realistischen Epik das Poetische
gründet.«5
Der Schnitt, der das Sehfeld von dem, was dahinter liegt, ab­
trennt, hat nicht nur die Transzendenzunfähigkeit des Sehens
im ganzen zur Folge. Er verhindert auch, daß sich, wie in den
Fernfluchtlandschaften J ean Pauls oder Eichendorffs, die Land­
schaftselemente hintereinander in einer wachsenden Raumtiefe
staffeln, daß sie durch semantische Steigerungsketten auf ein
Namenloses verweisen, das in ihnen anfängt und sich zeigt. Auf
diese Weise wird jedes einzelne Zeichen durch seine semanti­
teragiert weder mit einem fiktiven Betrachter, der dem, was er
sieht, Sinn zuschreibt, noch mit dem prospektiven Bedeutungs­
speicher von Ferne/Geheimnis/Unsichtbarkeit. Es kapseit sich
in seiner bloßen lexikalischen Existenz ein. Erfahrung ist ein
Vorragen ins Inkommensurable ; die Poetik der Kommensurabi­
lität löscht diesen qualitativen Weltbezug aus. Stifters letzte Pa­
noramabeschreibung läßt erkennen, wie das Abschneiden des
räumlichen Hintergrunds die stehengelassenen Sprachzeichen
zu kontextlosen Vokabeln macht. Die Annullierung der Raum-
299
 tiefe geht mit einer entsprechenden Annullierung des symbo­
lischen Rückbezugs der Zeichen einher. Sie verlieren den mul­
tiplen Bezugsraum, der sie überhaupt erst mit Sinnfähigkeit be­
gabt. Die Aufhebung des poetischen Gefälles zwischen Nähe
und Ferne ist insofern ein Vorgang, der sich in der Binnenstruk­
tur der Zeichen vervielfältigt. Sie bedeutet die Transzendenz­
unfähigkeit der Signifikanten selbst, die nicht mehr von dem,
was sie besagen sollen, angezogen und verschlungen zu werden
scheinen, sondern umgekehrt in einer zur Stummheit neigenden
Dimensionslosigkeit auf sich selbst reduziert sind. Der Schnitt,
der dort vorgenommen wird, wo vorher die Schwelle des Hori­
zonts die Beziehung des Bekannten auf das Unbekannte, des
Benannten auf das Unnennbare gewährte, setzt sich an der
Spannungslinie zwischen Signifikant und Signifikat fort : mit
der Konsequenz, daß textuelle Binnensysteme entstehen, die
kein Außen, keine Verbürgung, keine Vorgängigkeit, keinen
Ursprung haben.
Die Abschwächung der poetischen Raumillusion ist Ausdruck
der allgemeinen Krise, die im 1 9 . Jahrhundert alle künstleri­
schen Repräsentationen des Wirklichen befällt. Der Scheincha­
rakter der Kunst gewährleistet die Fiktion eines Seins allein
unter der Bedingung, daß die Materialität des Kunstwerks - in
der Literatur seine Buchstabenform, seine Buchform, das Pa­
pier, auf dem die Buchstaben stehen - aus dem Feld der Auf­
merksamkeit heraustritt. Die Fiktion muß ihre Manifestation
überspringen. Der Leseakt, der ihr gemäß ist, verlangt ein ima­
ginäres Sich-selbst-Vergessen. Das Buch versinkt in der Vorstel­
lung des Lesenden, dahinter öffnet sich der halluzinative Raum
des Vorstellungsinhalts der Zeichen.
Am Ende der Ära des Realismus, im Umbruch zur literarischen
Moderne, werden den Imaginationen Macht und Berechtigung
abgesprochen, die ihnen wesentliche Buchform zu überschrei­
ten, zu sprengen. Es entsteht so etwas wie ein Positivismus der
Zeichen. Das Hinausstreben des ästhetischen Scheins über seine
stoffliche Basis wird in einer Art logischer Schleife zurückgelei­
tet: das Buch gesteht seinen Buchcharakter ein, das Gemachte
ist ohne höhere Weihe etwas unhintergehbar Gemachtes. Ein
zensarischer Wahrheitsanspruch verbietet der fortgeschrittenen
Kunst, ihre Produkte als unmittelbare Fiktionen lesbar zu
300
machen. Die Zeichen sollen nichts mehr prätendieren, als was sie
sind: das führt dahin, ihnen den Anspruch auf Repräsentation
der Welt überhaupt zu untersagen. Was bei den deutschsprachi­
gen poetischen Realisten noch ein i�plizites K�isenmoment
.
bleibt - das Problem der Darstellbarkelt des Wirklichen -, neh­
men die modernen Lyriker seit Mallarme als Ausgangspunkt
ihrer Sprachtätigkeit wahr. Die subjektive Einbildungskraft, die
die fiktionalen Texte im emphatischen Wortsinn (es sei an die
intensiven Buchphantasien etwa bei Jean Paul und E. T. A.
Hoffmann erinnert) freisetzen wollten, bremst ihren Höhenflug
oder hebt gar nicht mehr ab. Sie nimmt den Welterzeugungs­
anspruch, die phantastische Grandiosität, die ihr nach den idea­
listischen Konzepten um 1 8oo zukam, zurück in das Format
ihrer stofflichen Manifestation, in einen sich selbst thematisie­
renden Akt der Versprachlichung.
Flaubert hat in seinem Roman >Bouvard et Pecuchet< das Un­
gültigwerden der Horizonterfahrung auf treffende Weise episo­
disch umgesetzt. Der Roman erteilt der großen Wissensform
der französischen Aufklärung, der Enzyklopädie, einen ab­
schlägigen Bescheid. Die beiden Titelhelden, Buchhalter, die
durch ein überraschendes Erbe unabhängig werden, exerzieren
jeden Wissensbereich, dessen sie sich bemächtigen können, bis
zu den immer gleichen absurden und agnostizistischen Konse­
quenzen durch. Zuletzt kehren sie zum Kopistendasein zurück,
kopieren ihre eigene Geschichte.6 Zu ihren vergeblichen Unter­
nehmungen, einen über die reine Reproduktion von Wissen
hinausgehenden Sinn ausfindig zu machen, gehört auch die
Landschaftsmalerei. Pecuchet will einen Schüler im Abzeichnen
der Wirklichkeit unterrichten. Aber die gleiche zentralperspek­
tivische Simultaneität des Sehens, die in der Renaissance die
künstlerische Repräsentation der Welt begründet hatte, die glei­
che Dominanz der Ferne, die bei den Romantikern eine Rest­
form der metaphysischen Letztbegründung des Daseins ge­
wesen war, stellt sich diesen letzten Enzyklopädisten der
Literaturgeschichte als Ursache dafür dar, daß gar kein Bild
der Welt mehr entsteht:
Leves des l'aurore, ils se mettaient en route, avec un morceau de pain dans Ia
poche; - et beaucoup de temps etait perdu a ehereher un site. Pecuchet
voulait a Ia fois reproduire ce qui se trouvait sous ses pieds, !'extreme
301
horizon et !es nuages. Mais !es lointains dominaient toujours !es premiers
plans ( . . . ). Pour sa part il y renon�a.7
Weil die perspektivischen Graduationen ausfallen, scheinen sich
Vorder- und Hintergrund vertikal übereinanderzustellen. Pecu­
chets Programm, gleichzeitig »Ce qui se trouvait sous ses pieds,
!'extreme horizon et !es nuages<< wiederzugeben, bringt an Stelle
einer weitläufigen Landschaft eine senkrechte Wand hervor, auf
der irreale Dinge vor sich gehen: der Bach stürzt vom Himmel
herab, der Schäfer wandert auf seiner Herde entlang, wie die
Beispiele im Text lauten.8 >>I! n'y a de vrai que !es phenomenes«,
heißt es in Flauberts Entwürfen für den nicht mehr ausgeführ­
ten Abschluß des Romans.9 Darin artikuliert sich ein nachmeta­
physisches Interesse am phänomenalen Bestand der Welt, das
darauf verzichtet, durch die Sphäre der Erscheinungen hin­
durch einem Zentralpunkt der Wahrheit nachzuspüren. Auf
ähnliche Weise setzt die Malerei seit dem Impressionismus die
Zentralperspektive und damit den Horizontbezug der Gegen­
stände außer Kraft, um zuletzt Raumelemente in freien, nicht
mehr an traditionelle Abbildungsnormen gebundenen Kon­
struktionen neu zusammenzufügen. Das Vexierspiel der Land­
schaft, das Flaubert seinen Helden verdrießlich empfinden
läßt, ist über die reine Komik der Vergeblichkeit hinaus auch
Ausdruck einer tiefgreifenden, epochenbestimmenden Dekom­
position der empirischen Wahrnehmung. Das mißlungene Zu­
gleichsein von Erde, Horizont und Himmel stellt insofern nur
eine Abart der ausdruckslosen Fläche dar, zu der sich beim
späten Stifter der Panoramablick erweitert. Ob Planimetrie oder
Wand der Phänomene, in beiden Fällen resultieren aus der Ein­
ebnung des Tiefenraumes Zeichenverknüpfungen ohne Sinn.
In umfassender ��ise hört der Horizontbezug auf, das Modell
einer denkbaren Uberschreitung zu sein : Überschreitung der
Phänomene, der Realität, der Individuation, der Kunst, des Fik­
tionalen, des Zeichens.
Die Horizontflucht hatte nicht nur der kognitiven Anordnung
der Phänomene gedient. Sie war als dynamische Erfahrungs­
struktur auch eine Bewegung des Aufschubs gewesen. Indem
sie das jeweils Gegebene aus seiner stummen Vorhandenheit
löste und in den Anfang eines akkumulativen Prozesses legte,
3 02
erzeugte diese Aufschubbewegung eine Perspektive von Sinn.
Denn nur in der Spannung ihrer virtuellen Überschreitbarkeit
gewinnen die Phänomene >Sinn<. Ein Zeichen ist nur als Hin­
neigung zu Abwesendem bedeutungsvoll. Die Schließung des
Horizonts schneidet die Phänomene von der Reflexion ihrer
Überschreitbarkeit und damit Zeichenhaftigkeit ab. Existenz
haben die Dinge nur noch diesseits ihrer Beziehung auf einen
Sinnhorizont, gefangen in einer immobilen, lastenden Überein­
stimmung mit sich selbst. In solchen Visionen verliert die
menschliche Erfahrung das Ferment der Differenz, des Nicht­
seins, ohne daß sie in einen mythischen Zustand der Bewußt­
losigkeit zurücksinkt. An die Stelle des Spannungsgefälles
zwischen der Präsenz und dem Anderen tritt ästhetisch ein
Leiden an der ausweglosen Totalisierung der Präsenz.
Es gibt aber noch eine entschiedenere Folgerung aus dem
Ungültigwerden des Horizontbezugs, eine Folgerung, die der
Phantasie nicht einmal mehr die Projektionszone des zugerie­
gelten Anderen aufbewahrt. Denn so wie am Anfang der Neu­
zeit über die feste Weltgrenze hinausgedacht wurde in der Form
einer Permanenz der Übertretung, so kann auch über die Über­
tretung der Grenze ihrerseits hinausgedacht werden mit der
Konsequenz einer universellen randlosen Immergleichheit: da­
durch wird selbst der Trauer über die Unzugänglichkeit des
Anderen, selbst den unglücklichen Varianten der Wunschpro­
duktion der Boden entzogen.
Die letzte Stufe der immanenten Logik des Horizontmotivs ist
seine Banalisierung. Konsequent zu Ende gedacht, führt die
Flucht auf den Horizont zur Umkreisung der Erdkugel und zur
Wiederankunft am Ausgangspunkt. Diese annihilierende Fort­
schreibung der Horizontdynamik wird in mehreren Texten des
Realismus zeichenhaft Ereignis. Natürlich hat seit Mageilans
Erdumsegelungsprojekt das Motiv der Reise um die Welt die
Dichtung wiederholt beschäftigt. Aber das Wissen darum, daß
die Erde eine Kugel ist, lag auf einem anderen Niveau als die
perspektivische Erfahrung der Horizontlinie. Die Erde war ein
zu ungeheures Territorium, als daß der Blick in die Ferne sich
mit dem objektiven Hintergrundwissen der Krümmung der
Erdoberfläche auf nennenswerte Weise verbunden hätte. Der
unmittelbare optische Eindruck, den die erhabenen und roman-
tischen Poetisierungen der Raumunendlichkeit feierten und in
seiner Intensität zu steigern suchten, ließ solchen Objektivatio­
nen keinen Platz. Die Ferne war darüber hinaus mit viel zu
mächtigen symbolischen lmplikationen versehen, um sich in
ihrer geographischen Meßbarkeit auflösen zu lassen. Das räum­
liche Erleben hatte Vorrang vor der Abstraktionsleistung, die
darin liegt, die Welt als Globus anzuschauen.
Erst die fortschreitende Kolonialisierung des Raumes und seine
damit verbundene Schrumpfung in der Einbildungskraft, die
Auslöschung der verbliebenen weißen Flecken auf der Land­
karte'0, die antiutopische Tendenz der nachromantischen Dich­
tung und schließlich der Verbrauch all der symbolischen Valen­
zen, die den Begriff der Ferne aufgewertet hatten, läßt die
Erdumkreisung zur Chiffre einer Destruktion der Hoffnungen,
die auf die inkommensurable Ferne bezogen waren, und dadurch
motivgeschichtlich zum Ereignis werden. In den vorangegange­
nen Kapiteln wurden die modernen Rücknahmen des neuzeit­
lichen Unendlichkeitspathos dargestellt. Unter diesen Rücknah­
men dürfte das Schicksal, das der Idee einer steten perspektivi­
schen Progression und Erweiterung des Blickfelds widerfährt,
am sinnfälligsten sein. Auf dem Titelblatt von Bacons >Novum
Organum< war die Horizontprogression Paradigma einer gren­
zenlosen Erkennbarkeit der irdischen Verhältnisse. Aber so wie
alle himmlischen Horizonte hintereinandergestaffelt den Be­
griff der Leere ergeben, so dementiert die konsequent zu Ende
gebrachte Verfolgung des irdischen Horizonts das Pathos der
Entdeckerzeit, erkennend ins Ungeahnte vorzudringen.
Das Vorwärtsdrängen in die Unermeßlichkeit verendlicht sich
von neuem, es schließt sich in den Kreis zurück, für dessen
mythosüberwindende Sprengung es eine der repräsentativen
Gesten gewesen war. Den hinter dem Horizont liegenden Pro­
jektionsraum in seiner Gesamtheit zu durchlaufen, führt zu
dem Ergebnis, daß die perspektivische Progression, einst das
Sinnbild für den Enthusiasmus eines unentwegten Aufbruchs,
nun das Gegenteil bestätigt : die unausweichliche, wenn man
will ewige Wiederkehr zu der Stelle, von der die Flucht ihren
Ausgang nahm. Am Ende der Welt erwartet den Reisenden die
Erkenntnis, daß sich nichts ändert und niemals ändern wird.
Der transgressive Impuls biegt sich zu einem Zirkelschluß um :
es gibt keine Überschreitung, weil es keine Grenze gibt; oder,
anders formuliert, die Überschreitung greift leer, richtet nichts
aus.
Der Kreis, der auf diese Weise umschrieben wird, ist das Ge­
genteil von Erfüllung. Er schließt nicht in der >Rückkehr zum
Ursprung< eine vollkommene Ganzheit in sich ein, nach der bis
in die Systeme des Idealismus tradierten Denkfigur. ' ' In der
Flucht zum Horizont ist ja der Ursprung selbst das Fernliegen­
de, nur eschatologisch zu Gewinnende. Indem die Horizont­
verfolgung sich zum Kreis schließt und nichts mehr einlassen
kann, vervollkommnet sie die Defizienz. Denn wenn der Kreis
eine Zirkulation des Mangels und nicht das sich von jeher Erfül­
lende ist, können utopische Energien nur in der Zäsur der
Kreisbewegung liegen.
Kleist argumentiert noch von einer eschatologischen Denkfigur
her, wenn er in seinem Aufsatz >Über das Marionettentheater<
schreibt:
Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die
Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo
wieder offen ist."
Die metaphorische Rede soll das Erkenntnisproblem veran­
schaulichen, um das es in Kleists Aufsatz geht: die triadische
Stufenfolge von naiver Übereinstimmung mit sich selbst im
Endlichen und Unbewußten, deren gegenwärtigem Verlust und
schließlich deren Wiederherstellung in einem unendlichen,
göttlichen Dasein. Kleist appliziert auf die traditionelle Vorstel­
lung vom Paradies als dem letzten Ort am Weltrand das Wissen
um die Kugelgestalt der Erde, so daß ein Paradies mit zwei
Eingängen entsteht. Aus dem einen wurden die Menschen nach
dem Sündenfall vertrieben, und die Rückkehr in einen Zustand
vor der Entzweiung ist ihnen unmöglich; durch den anderen
könnten sie wieder hineingelangen, wenn sie in der Richtung
ihres Vertriebenseins fortschreiten. Der »Punkt, wo die beiden
Enden der ringförmigen Welt in einander griffen<< 'l, stellt also
eine qualitative Differenz in der Kreisbewegung her. Das Ende,
das sich in den Anfang schließt, soll noch etwas anderes als der
Anfang sein. Zwischen Anfang und Ende soll ein Zeitgefälle
existieren, das die menschliche Geschichte hervorbringt. Mit
seinem Bild hat Kleist eine äußerst fragile Denkfigur geschaffen,
die sich in dem Augenblick aufzuheben scheint, in dem sie
nachvollzogen wird. Denn die vollkommen ausgedachte Kreis­
bewegung würde die Differenz auslöschen, die ihr den eschato­
logischen Zeitsinn verleiht. Wenn die Pole von Anfang und
Ende identisch sind, kann keine Spannung zwischen ihnen herr­
schen. Alle Oppositionen, die für das Bild wesentlich sind und
ohne die es in sich zusammenfällt, würden vernichtet : zwischen
Weg und Ziel, ja sogar zwischen Entbehrung und Paradies, Sün­
denfall und Versöhnung. Aus der Entelechie würde eine leere
Rotation oder, gleichbedeutend, ein geschichtsloser Zustand.
Nur die Behauptung einer Zäsur, einer semantischen Diskonti­
nuität schafft den Stauraum, in dem sich utopische Erwartun­
gen bilden können. Chamissos Schlemihl, der sich Siebenmei­
lenstiefel eintauscht, findet für seine Entfremdung von den
Menschen in einer fast uneingeschränkten Raumbeherrschung
Ersatz. Er verwendet die gewonnene Mobilität, um naturwis­
senschaftlich tätig zu sein. Diese Tätigkeit macht ihm sein
>>mangelndes Glück<< '4 erträglich; wenn er auch nicht wirklich
glücklich werden kann, so steht ihm doch die Möglichkeit eines
produktiven Entsagens offen. Er wandert über den Erdball und
vervollständigt seine botanischen Studien. So könnte er eine Art
Ahasverus-Existenz führen, ohne Hoffnung und ohne Ver­
zweiflung, weil kein Ort im verwehrt ist und keiner die Unruhe
stillt. Und doch läßt Chamisso auch seinen Weltreisenden eine
Grenze finden, und an dieser Grenze werden ihm Fernweh und
Schmerz der Nichterfüllung noch einmal erfahrbar. Es gelingt
Schlemihl trotz seiner Siebenmeilenstiefel nicht, bis zu den In­
seln in der Südsee vorzudringen :
Ich mußte die Hoffnung aufgeben. Ich setzte mich endlich auf die äußerste
Spitze von Lamdoc nieder, und das Gesicht gegen Süden und Osten gewen­
det, weint ich wie am festverschlossenen Gitter meines Kerkers, daß ich
doch so bald meine Begrenzung gefunden. Das merkwürdige, zum Ver­
ständnis der Erde und ihres sonnengewirkten Kleides, der Pflanzen- und
Tierwelt, so wesentlich notwendige Neuholland und die Südsee mit ihren
Zoophyten-Inseln waren mir untersagt, und so war, im Ursprunge schon,
alles, was ich sammeln und erbauen sollte, bloßes Fragment zu bleiben
verdammt.
Oft habe ich im strengsten Winter der südlichen Halbkugel von Kap Horn
3 06
aus jene zweihundert Schritte, die mich etwa vom Land van Diemen und
Neuholland trennten, selbst unbekümmert um die Rückkehr, und sollte
sich dieses schlechte Land über mich, wie der Deckel meines Sarges, schlie­
ßen, über den Polarglätscher westwärts zurück zu legen versucht, habe über
Treibeis mit törichter Wagnis verzweiflungsvolle Schritte getan, der Kälte
und dem Meere Trotz geboten. Umsonst, noch bin ich auf Neuholland
nicht gewesen - ich kam dann jedesmal auf Lamdoc zurück und setzte mich
auf seine äußerste Spitze nieder, und weinte wieder, das Gesicht gen Süden
und Osten gewendet, wie am fest verschlossenen Gitter meines Kerkers.''
Zweimal in dichter Folge, fast formelhaft, die gleiche Situation
des Helden : das Gesicht der Himmelsrichtung zugekehrt, die
ihm >>Untersagt<< bleibt, das Vergießen von Tränen, die Kerker­
metaphorik. Daß sich nach der rastlosen und ungehinderten
Durchquerung der großen Festlandmassen hier eine solche
Schwermut einstellt, ist nicht allein aus dem botanischen Voll­
ständigkeitsanspruch, den Schlemihl erhebt, zu erklären. Das
Ziel einer lückenlosen naturwissenschaftlichen Kartierung ist,
wie Schlemihls botanisches Interesse überhaupt, bloß sekundär;
es verbirgt einen älteren Wunsch. Es gibt mehr als nur geogra­
phische Gründe dafür, daß gerade die Südsee für Chamissos
Helden unerreichbar ist. Die Südseeinseln waren das Ideal fast
aller Reiseutopien des ausgehenden Aufklärungsjahrhunderts.
Dort siedelte die bürgerliche Zivilisationskritik in Deutschland
unter dem Einfluß Rousseaus ihr Traumbild eines unverdorbe­
nen, naturhaft ursprünglichen Daseins an. Im Mythos von der
seligen Insel Tahiti wirkt diese durch Bougainvilles und Cooks
Forschungsreisen geweckte Faszination bis ins 1 9 . Jahrhundert
nach. '6 Noch r 8o8 wird ein deutscher Geheimbund bekannt,
der fernab von den europäischen Herrschaftsverhältnissen auf
Tahiti eine ideale Sozietät errichten will. '7 Die Trauer, die Cha­
misso seinen Helden empfinden läßt, der mit dem alten Festland
und dem Küstenstreifen vorliebnehmen muß, hat nur dann ein
hinreichendes Motiv, wenn man sie intertextuell auf die imagi­
nären Räume des bürgerlichen Sozialutopismus rückbe­
zieht. '8
Schlemihl ist auf der Wanderschaft, weil die Gesellschaft ihn
verstößt. Doch sein unstetes Umherstreifen läßt ihn keine an­
dersartige, von Entfremdung freie Lebenswelt entdecken. Seine
Reiserouten liegen diesseits der bürgerlichen Paradiese. Der
qualitative Übertritt in eine Welt außerhalb der Welt bleibt dem
touristischen Märchenhelden '9 verwehrt. Nicht einmal von der
Hoffnung, dem säkularen Pilgerdasein zu entkommen, ist die
Rede. Schlemihl erwartet nichts, und seine Sprache ist weder
von vager Sehnsucht geprägt noch sentimental. Nur daß auf der
Weltkugel eine Enklave für ihn definitiv unbetretbar ist, setzt
ihn überhaupt in den Stand, den durch seine Siebenmeilenstiefel
ins Globale vervielfältigten Mangel, der seine Existenz prägt,
deutlich zu empfinden.
Die restlos durchreiste Welt hingegen macht die Entbehrung
zugleich omnipräsent und ortlos, namenlos. Sie hebt letztlich
die Richtungsgefühle des Menschen auf oder verbannt sie in die
Kunstwelt rein phantasmagorischer Fluchten. Das alte poeti­
sche Motiv der Fahrt wird irreal."0 Wo Abenteurer- und Ent­
deckerturn noch als Fiktionen fortbestehen, schreibt sich ihnen
die Signatur des Anachronistischen oder der Vergeblichkeit
em.
Das soll an einem der Klassiker dieses Genres im 1 9 . Jahrhun­
dert, Melvilles Roman >Moby Dick<, näher erläutert werden.
Das Werk des amerikanischen Schriftstellers schließt eng genug
an entsprechende Traditionslinien der europäischen Literatur
an, um im gegebenen Zusammenhang zum Beleg dienen zu
können. Inhaltlich gehorcht es dem Erzählschema >Schiffbruch
mit Zuschauer<, das Hans Blumenberg herausgearbeitet hat.
Melville schildert eine Walfangfahrt. Er ergänzt die Roman­
handlung durch ein enzyklopädisch zusammengetragenes
Schrifttum über Wale, durch Etymologien und sachkundige Er­
läuterungen. Die Aufmerksamkeit, die der Roman bis ins Detail
allen technischen Abläufen widmet, stellt klar, das die Waljagd
im Regelfall kein abenteuerliches Unternehmen, sondern indu­
strielle Arbeit ist. Zum erzählwürdigen Abenteuer wird sie
durch ungewöhnliche Umstände, die auch das Scheitern der
Fahrt bedingen. Der Kapitän des Schiffs, Ahab, benutzt sie zu
einem Rachefeldzug gegen den Weißen Wal, ein im Roman auf
vielfältige Weise mythisiertes Wesen!1 Ahab verliert diesen per­
sönlichen und obsessiven Zweikampf. Sein Schiff wird von dem
Wal gerammt und sinkt, Ahab und seine Mannschaft kommen
um, bis auf Ismael, den Erzähler. Ein dichtes Symbolgeflecht
aus teils biblischen, teils dämonisch-unterweltlichen Bezügen
gestaltet den industrialisierten Walfang des 1 9 . Jahrhunderts
in ein Schicksalsdrama von Hybris, Blasphemie, Verhängnis
um.
Diese Stilisierung der Hochseejagd zu einem endzeitliehen
Kampf bietet erzähltaktisch die Möglichkeit, der Ausfahrt in
die Ferne Ungewißheit und Spannung eines offenen Endes zu
verleihen. Melville läßt seinen Erzähler ausführlich über Aus­
fahrt und Wiederkehr, Verheißung und Unheil sinnieren. Als
Motiv für seine Teilnahme am Walfang nennt der Erzähler ls­
mael seine ökonomische Misere, die »Trübsinn« und Landver­
drossenheit mit sich bringt. 22 Immer, wenn seine Aggressionen
gegen das zivile Leben steigen und sich zuletzt gegen ihn selber
richten, so sagt er, sei es »die allerhöchste Zeit, zur See zu
gehen, und zwar sofort« : »Das ersetzt mir den Pistolen­
schuß.«"3 Die Reise ist das Substitut des Selbstmords. Während
das Landleben zum Inbegriff äußerer und innerer Verödung
wird, scheint lsmael das Meer im ersten Fluchtimpuls verhei­
ßungsvoll. Er sieht »die tausend farbigen und tönenden Wunder
der Weite« vor sich liegen!4 »( . . . ) mich aber stachelte ein ewi­
ges Verlangen nach den fernsten Fernen. Ich liebe es, verbotene
Meere zu befahren« ! 5
Das Auslaufen aus dem Hafen verursacht einen Freudentaumel.
Ein eingeschobenes Lied verspricht, daß jenseits der Meere ein
gelobtes Land wie Kanaan liegen müsse!6 Doch die Euphorie
ist niemals einschichtig und ungebrochen. Kurz nach der Aus­
fahrt auf hohe See, in dem bedeutungsschwangeren Moment,
als das Lotsenboot abschwenkt, heißt es im Gegenteil : »wir
riefen beklommenen Herzens drei Hurras und tauchten, blind
wie das Verhängnis, in den einsamen Atlantik« !7 Die Vorah­
nung des Kommenden desavouiert eine Zuversicht, die nur dem
Verblendetsein der Reisenden entspringt. Mehrfach überlagern
sich im Erzählduktus die Zeitebenen auf solche Weise. Zu Be­
ginn der Fahrt behauptet lsmael, daß »nur fern vom sichern
Port die höchste Wahrheit wohnt - grenzenlos, uferlos wie
Gott«!8 Er spricht von dem heroischen Gefühl, »im Tosen des
Unendlichen« zu »versinken« !9 Gerade der spätere Schiffbruch
auf hoher See jedoch stellt den Moment der größten Gottesfer­
ne dar, die Rache für den alttestamentarisch aufgefaßten Frevel,
den Kapitän Ahab in seinem Wahn beging. Die »höchste Wahr-
heit<<, die in der uferlosen Ferne zu finden sein soll, besteht in
der Vernichtung durch die Dämonie der Tiefe, wie sie der Wei­
ße Wal verkörpert. Wer das Absolute zu >Stellen< versucht, ver­
wirkt sein Leben, ohne Erkenntnis des fremden Wesens, in das
er dringt.30
Doch Melville führt die Demontage der Erzählform von Aus­
fahrt und Entdeckung noch fort. Er läßt seinen Erzähler Ge­
danken äußern, die selbst die Alternative von Unheil und Ver­
heißung und damit die Erfahrungsqualität des Reisens als ganze
aufheben. Er macht etwas denkbar, das als implizites Gegen­
modell zur erzählten Handlung entsetzlicher sein kann selbst
als das geschilderte Entsetzen der Vernichtung : niemals zum
Kampf und zur Bewährung zu gelangen, dem Absoluten nicht
einmal in der Gestalt des Schreckens zu begegnen. Die Jagd
nach >>Wahrheit<< wäre aussichtslos, weil sie nicht zur Entschei­
dung kommt, weil die Herausforderung, die in ihr liegt, keinen
Adressaten findet. Ismael, der Erzähler, deutet den Hafenlärm
seiner Abreise als
Anzeichen, daß neue Fahrten sich vorbereiteten, daß das Ende einer langen,
gefährlichen Reise nur der Beginn einer zweiten und das Ende einer zweiten
nur der Beginn einer dritten ist; und weiter geht es fort und fort in alle
Ewigkeit. So ohne Ende, ja ohne Hoffnung ist alles irdische Bemühen.''
Solche Räsonnements führen auch einen historischen Unter­
schied vor Augen: zwischen der frühkapitalistischen Entdecker­
reise zu unerahmen Ländern, Wunderbarkeiten, Reichtümern,
die mit dem epischen Modell der Reise als Erkenntnisweg
verschwistert ist, und der industriellen Walfangfahrt der
hochkapitalistischen Ära, die dem Prinzip einer rein quanti­
tativen Rohstoffproduktion gehorcht. Die Walfangschiffe,
schwimmende Fabriken, durchqueren die Ozeane, um Öl in
großen Mengen zu gewinnen, das sie zum heimischen Hafen
bringen, von wo die nächste Unternehmung gleicher Art ihren
Ausgang nimmt. Das Prinzip der Walfangfahrten ist nicht
Schatzsuche, sondern systematische Exploitation. Wichtig ist
nicht das finale Moment der Entdeckung, das Glück des Fin­
dens, sondern Wiederholung und Effizienz. In >Moby Dick< ist
der ökonomische Index dieser Wandlung des Reisemotivs ganz
deutlich. Ismael will durch seine Anheuerung der Stagnation
3 IO
des Landlebens entweichen, aber seine Misere verdoppelt sich
nur in der gleichartigen Hoffnungslosigkeit, daß auch die Ex­
pansion in einem eintönigen Kreislauf mündet. Dem Gefühl des
Aufbruchs, dessen Unruhe eine intentionale Richtung hat -
hinaus, ins Weite und Veränderliche -, ist immer schon das
Bewußtsein des zyklischen und subjektiv vergeblichen Charak­
ters jeder Reise beigestellt. »Grenzenlos weit war die Sicht<<,
wird einmal der Blick auf das Meer vom Schiff aus beschrieben,
»aber unsagbar eintönig und bedrohlich. Nicht die kleinste Ab­
wechslung bot sich dem Auge.<<32 An den Befund, daß in einem
verallgemeinerbaren Sinn >nichts< in der Ferne ist, knüpft sich in
Melvilles Geschichte konsequent die Frage an, warum man »Um
Kap Hoorn rumsegeln<<, »noch mehr<< von der Welt sehen, das
Nichts geradezu akkumulieren müsse, statt am Platz zu blei­
ben.33 An anderer Stelle heißt es :
Rund um die Welt! Das klingt wohl stolz und mag stolze Gefühle erwek­
ken; doch wohin führen all diese Weltumsegelungen? Nur durch Gefahren
sonder Zahl zurück zu dem Ort, von dem wir ausgegangen, dorthin zurück,
wo die, die wir in sicherer Geborgenheit daheim gelassen, die ganze Zeit
über vor uns waren.
Wäre die Welt eine unendliche Ebene und könnten wir ostwärts segelnd je
neue Räume erreichen, Dinge schauen, lieblicher und wundersamer als alle
Zykladen und Salomonen, dann läge glückhafte Verheißung in der Fahrt.
Doch wenn wir geheimnisvollen Traumbildern nachjagen, wenn wir, dämo­
nisch Getriebene, auf stürmendem Kiel die dämonischen Schatten hetzen,
die jedes Menschen Herz einmal heimsuchen - ach, indes wir sie rund um
den Erdball zu verfolgen wähnen, führen sie uns irre in öde Wüsteneien
oder lassen uns auf halbem Wege sinken, übermannt von Tod und Unter­
gang.H
Deutlicher kann nicht zum Ausdruck kommen, daß die zu En­
de gedachte Idee der Weltumrundung die Magie der Ferne erlö­
schen läßt. Wäre die Erde eben, so würde die Ferne sich unend­
lich oft erneuern. Aber auf der umsegelten Weltkugel ist nicht
mehr der initiale Augenblick, sondern die zyklische Unentrinn­
barkeit des Vorwärtsdrängens gültig. Der Horizont ist folglich
nur Etappe in der Kreisbewegung und hat darüber hinaus keine
Bedeutung. »Nicht höher als auf den Erdenhorizont hat die
Natur den Blick des Menschenauges gerichtet<<, sagt Kapitän
Ahab; »er schießt nicht vom Scheitel des Hauptes empor, als
3II
hätte Gott gemeint, wir Menschen sollten hinausstaunen zu
seinem Firmament.<<35 Der Fernblick entrinnt der Gravitation
der Erde nie. Er krümmt sich gleichsam parallel zur Erdober­
fläche, statt sich, wie in der angehobenen Horizontale der Ro­
mantiker, im Nicht-Irdischen zu verlieren. Man kann sagen,
daß der Glaube an die ewige Wiederkehr des Gleichen, der die
Geschichtsphilosophie der zweiten Hälfte des ] ahrhunderts be­
schäftigt, hier sein räumliches Pendant findet. Gemessen am
Erwartungshorizont der Suche nach dem Absoluten, formt die
vollzogene Weltumrundung eine Figur der Nichtigkeit aus. Sie
annulliert das neuzeitliche Offensein, die Unauslotbarkeit der
Welt. Aus der Hoffnung des Aufbruchs sind Phantasmagorien
geworden, >>dämonische Schatten<<, die den Menschen >>heim­
suchen<<, die er erfolglos >>hetzen<< muß. Metaphorisch überla­
gern sich Kugelgestalt der Erde und solipsistisches Selbstum­
kreisen des Ich.
Der Start ist das Ziel, und am wenigsten unglücklich sind die,
die klug genug waren, um zu Hause zu bleiben. In der Rede von
dem Ort, >>WO die, die wir in sicherer Geborgenheit daheim
gelassen, die ganze Zeit über vor uns waren<<, klingt eine Abart
der Idyllik an, die auch bei Wilhelm Raabe vorkommt. Idyllisch
ist nicht mehr die schöne Unkenntnis der Ferne, wie in den
pastoralen Fiktionen des 1 8 . Jahrhunderts. Der neue Begriff
von Idylle hat die Perioden des Fernwehs und der Ernüchterung
vielmehr hinter sich. Er stellt sich her als Potenzierung der
Resignation, am Ende der Reise, an dem die durchquerte Ferne
nichts mehr gilt.
Besser als jeder Kommentar sagt Melvilles Text selbst aus, wie
eine auf solche Weise ontologisierte Kreisform die alte meta­
physische Sinnverwurzelung der Dinge dementiert. Ein ganzes
Kapitel in >Moby Dick< handelt von einem Kreismotiv. Kapitän
Ahab hat eine Dublone, ein großes Goldstück, an den Schiffs­
mast genagelt. Damit soll belohnt werden, wer den Weißen Wal
als erster sichtet. Auf dem Goldstück sind >>Zeichen und Figu­
ren<<36, mit dem Symbolkranz des Zodiakus rings am Münz­
rand, eingraviert. Der Erzähler läßt einen Seemann nach dem
anderen in lauten Monologen über diese Zeichen sinnieren. Ei­
ner rechnet den Wert der Dublone in Zwei-Cent-Zigarren um,
ein anderer sieht im Tierkreis den Lauf eines Menschenlebens
3 12
abgebildet. Der letzte, der vorbeigeht, prophezeit, daß die
Münze niemals ausgegeben werden wird. Kapitän Ahab, der
monomanische Urheber der unheilvollen Unternehmung, liest
aus allen eingeprägten Zeichen nur Verweise auf sich selbst. Er
erklärt das Goldstück zu einer Allegorie der Erde :
und dieses runde Stückehen Gold ist nur das Bild des noch viel runderen
Erdballs, der wie ein Zauberspiegel all und jedem wechselweise sein eigenes
geheimnisvolles Ich zurückwirft37•
Das betreffende Kapitel handelt von nichts anderem als der
Deutbarkeit der Zeichen. Das Goldstück soll über seinen
Nennwert hinaus Bedeutungsträger sein. So wie Melvilles Ro­
man den Alltag des Walfangs zu einem Kampf von größtem
symbolischem Gewicht erhöht, so geht es hier um die Rettung
der Idee, daß Geld für eine Substanz, für einen Inhalt steht und
nicht bloß leere Konvertibilität verkörpert. Es wäre schlimm,
sagt einer der Seeleute beim Betrachten der Dublone, >>wenn
nichts Wunderbares in Zeichen und kein Zeichen in Wundern
wäre !<<38 Das Gold wird in ein magisches Objekt zurückver­
wandelt. Es wird aus dem Tauschkreis, dem es angehört, her­
ausgenommen und als Träger einer geheimen Botschaft ange­
schaut. Ahabs Vergleich zwischen dem Goldstück und dem
Erdball weist auf die Tragweite dieser Frage nach Bedeutung
hin. So wie runde Münze und aufgeprägte Zeichen, Geld und
Sinn sich zueinander verhalten, so das Weltrund zur metaphysi­
schen Substanz der Welt. Der Erzähler stellt diesen Zusammen­
hang her, indem er nicht nur fordert, daß die >>Zeichen und
Figuren<< auf dem Goldstück einen Sinn gewährleisten, der
mehr besagt als den Tauschwert des Metalls, sondern indem er
auch die Konsequenzen ausmalt, wenn es nicht so wäre:
Und irgendein verborgener Sinn liegt in allen Dingen, sonst sind sie von
geringem Wert, und selbst die große runde Welt wäre eine leere Null, nur
gut, sie in Fuhren zu verkaufen wie die Hügel bei Boston und damit Sum­
pfland in der Milchstraße aufzufüllen.l9
Eine Welt ohne Verborgenheit fiele in sich zusammen durch den
Sog einer semantischen Implosion. Sie wäre ohne Konsistenz,
ohne Gewicht und Volumen. Die Dinge würden nicht als Zei­
chen auf ein Absolutes deuten, sondern schwerelose, auf sich
selbst reduzierte Signifikanten sein. Sie wären bindungslos, Ma-
313
 terial von willkürlichen Operationen. Der zu Ende geführte
Gedanke, daß die Dinge nicht auf einen >>verborgenen Sinn<<
hinter sich weisen, geht in kosmischen Nonsense über. Wenn
die Erde nicht mehr bedeutet, als sie ist, läßt sie sich ohne
Verlust durch gedachte Äquivalente ersetzen : sie ist >>nur gut<<,
wie Melvilles Sprecher meint, sie wie Abfall >>in Fuhren zu ver­
kaufen<< . Die Welt wird, wie das Geld, zur Leerstelle (Zahl
Null) im abstrakten Äquivalententausch. So setzt der Text die
Idee der Weltumrundung zu einer ökonomischen Zirkelstruk­
tur in Beziehung, die jeden >Selbstwert< ihres Materials vernich­
tet. Die Zeichen werden zu Zahlen, sie haben nur mathema­
tische Evidenz. Melville hat die Motive des Geldes und des
Raumes zu einer rätselhaften, kaum ganz entzifferbaren
Chiffre zusammengefügt. Die Entzauberung der Ferne hebt
das alte Epos-Modell der Schiffahn hin zu neuen Ufern in
einer zwecklos gewordenen und selbstbezüglichen Bewegung
auf. Das Geld, vom Begriff des Sinns abgetrennt, läßt ein Sy­
stem von Konvertibilität ohne Gehalt entstehen. Beide Struk­
turumwandlungen haben das gleiche Ergebnis: die Welt in eine
>>leere Null<< zu übersetzen.
Im Bereich der deutschen Literatur ist es Wilhelm Raabe, der
die romantische Fernflucht gedanklich bis zur Konsequenz ih­
rer Annullierung durchspielt. Das hängt damit zusammen, daß
Raabe auch das progressive Erzählschema des bürgerlichen
Entwicklungsromans umkehrt und ins Negative wendet.4o Bio­
graphische Entwicklung ist in seinen Fiktionen fast immer ei­
nem Gebeugtwerden durch das Unabänderliche und der Rück­
nahme aller Ansprüche an das Leben gleich. Analog kommt es
kaum jemals vor, daß seine Figuren in die Zukunft und Ferne
ausgreifen, ohne daß dem Ausgriff das letztliehe Mißlingen
nicht schon inhärent wäre, wie eine Sanktionierung, die jeder
Schritt über die gegebenen Verhältnisse hinaus zwangsläufig
nach sich zieht.
Die späten Romane besiegeln in diesem Punkt nur die Tendenz
des Gesamtwerks. Velten Andres in den >Akten des Vogel­
sangs<, der sich die Welt erobern wollte, um dann einen heroi­
schen >>Tod auf Salas y GomeZ<< zu suchen4' , kehrt als Geschla­
gener in die unveränderten, musealen Interieurs seiner Kindheit
3 14
und Jugend zurück. Das Leben, das er zwischen Abreise und
Heimkehr geführt hat, spielt in der Erzählung nur eine sonder­
bar undeutliche und zurückgesetze Rolle. Auf eine zurückhal­
tendere Weise trifft dasselbe für die Hauptfigur des Fragment
gebliebenen Werkes >Altershausen<, den Geheimrat Feyer­
abend, zu. Gerade diese letzte, mühevolle Arbeit läßt erkennen,
wie wenig Raum das Ideengut von individueller Bildung und
Selbstverwirklichung in Raabes Erzählwelt einnimmt. Dem
alten Geheimrat, der nach Jahrzehnten seinen Herkunftsort
besucht, erscheinen nicht seine erfolgreichen und weltläufigen
Erwachsenenjahre, sondern die Kindheit als die eigentliche
Lebenszeit. Den frühesten Erinnerungen gegenüber zählt der
weitere Werdegang nicht, er stellt nur einen nutzlosen und
innerlich ereignislosen Umweg dar; er verblaßt hinter dem
Versuch, durch die Rückkehr zum Ort der Kindheit den engen
Zirkel des persönlichsten, wesentlichsten, dabei rein privaten
Lebens zu schließen. Wie bei Velten Andres bleibt auch diesem
Heimkehrer das, was in der Zwischenzeit geschah, unwirklich
und provisorisch.
Alle Helden Raabes bewahren einen solchen regressiven Kern.
Ihr Werdegang berührt das Innerste ihrer Person nicht, ist ihnen
aufgezwungen. Biographie heißt für sie ein Prozeß des wach­
senden Fremdwerdens. Andererseits vermeidet Raabe es, das
Vergangene nostalgisch zu beschönigen. Denn auch der Rück­
zugsraum der Kindheit wird denunziert. In seinem Herkunfts­
ort mit dem sprechenden Namen Altershausen begegnet Raabes
Hauptfigur mit dem sprechenden Namen Feyerabend einem
ehemaligen Schulfreund wieder, der durch einen Unfall mental
geschädigt wurde und in der Gedankenwelt der Jugendjahre
stehenblieb. Die Uneigentlichkeit des Hinausgehens in die Welt
spiegelt sich negativ in der Idiotie des Stehenbleibens. Zwischen
beiden wird keine dritte Möglichkeit sichtbar.
Diese tiefgreifende Skepsis gegenüber jeder produktiven Verän­
derung erklärt, warum sich bei Raabe alles Umherreisen indiffe­
rent zeigt im Verhältnis zu dem ebenso essentiellen wie unmög­
lichen Anliegen seiner Menschen, sich selbst zu finden. Das
wirkt sich auch auf die Darstellung oder vielmehr Nichtdarstel­
lung von Landschaft aus. >>Ferne Gewitter ( . . . ) hatten den Ho­
rizont nach allen Richtungen hin geklärt<<, heißt es einmal.
315
>>Weit entlegene Bergzüge lockten verführerisch blau zu sich hin
und waren sicherlich, in der Nähe gesehen, ebenso grün, wie sie
von fern aus blau erschienen.«42 In ähnlicher Art schließt sich
wenig später die Beschreibung der Bahnfahrt zur Heimatstadt
Altershausen an :
Die Sonne schien bei den vielen Windungen der Bahnlinie bald ins eine
Fenster, bald ins andere, und so ließen die Damen der Reisegesellschaft auf
beiden Seiten die Gardinen herunter und hüllten, da diese Vorhänge blau
waren, sich und den Alten in ein blaues Licht, gegen welches er, da es
seinem Reisezweck ganz angemessen war, nichts einzuwenden haben konn­
te. Die Gesellschaft war ihm bekannt - von allen Heerstraßen der Erde her.
Sie kommt hier so wenig in Betracht wie der Reise- Landschafts- und
Wagenwechsel.43
Eine ironische Nähe zu gewissen stereotyp gewordenen Topoi
der Romantik - hier die Entsprechung zwischen Ferne und der
Farbe Blau - ist in solchen Passagen unübersehbar. Das Zuhän­
gen des Interieurs wirkt fast wie eine dekadente Geste. »Reise-,
Landschafts- und Wagenwechsel« kommen nicht »in Betracht«.
Die Farbe der Gardinen ersetzt den Ausblick ins Freie, der
keine Faszination auszuüben vermag, keine authentische Erfah­
rung gewährt. Raabe läßt aber das zugehängte Interieur nicht
zum Ursprungsort weltunabhängiger Imaginationen werden.
Er beschränkt sich darauf, die Realität, die draußen sichtbar
wäre, zu negieren. Er führt vor Augen, daß die Raumdurch­
querung kein medialer Akt mehr ist, in dem das Ich aus sich
herausgeht und sich so aus seiner Innerlichkeit befreit.
Man könnte sagen, daß der Realismus bei Raabe an einem
Punkt anlangt, wo er in poetische Raumvernichtung übergeht.
Das wird vor allem dort erkennbar, wo Raabe dem negativen
Entwicklungsschema seiner Geschichten entsprechende negati­
ve Raumexpositionen zugrunde legt. Und hier übernimmt die
schon bei Melville dargestellte Überführung der Fernflucht in
eine Zirkelstruktur eine entscheidende destruktive Funktion.
Genannt seien die Erzählungen >Vom alten Proteus< und >Pfi­
sters Mühle<. Beide setzen mit der Diskussion dichterischer
Selbstzweifel, mit der Frage, wie noch geschrieben werden kön­
ne, ein. Sie führen rhetorische Operationen vor, die dem Leser
scheinbar einen großräumigen Schauplatz öffnen. In beiden
Fällen schreiben sich diese Operationen zu einer imaginären
Umkreisung der Erde fort. Dadurch werden die Räume, die
auszulegen waren, wieder zurückgezogen. Die Texte, deren er­
klärter Auftrag es ist, etwas zu erzählen, leiten sich durch den
Nachweis ein, daß mit einem Auszug in die Ferne erzählerische
B edeutsamkeit nicht mehr zu generieren ist. »Wie machen wir's
nun, um unserm Leser recht glaubwürdig zu erscheinen ?« heißt
der Einleitungssatz des >Alten Proteus<.44 Und nachdem sich
der poetische Schauplatz in einem voreiligen Unternehmen auf
die ganze Welt auszudehnen schien und ebenso schnell wieder
in sich zusammenfiel, endet der hypothetische Exkurs : »Nein,
es geht wirklich und wahrhaft so nicht! Versuchen wir es auf
eine andere Weise!«45 Das Erzählen spiegelt keine tragfähigen,
intakten Illusionen vor. Es leitet sich im Gegenteil von einer
ostentativen Illusionszerstörung ab. 46
Die Exposition von >Pfisters Mühle< variiert das Verfahren des
>Alten Proteus< in einer noch kompakteren Form.
Ach, noch einmal ein frischer Atemzug im letzten Viertel des neunzehnten
Jahrhunderts ! Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen ; - ach, wenn sie
gewußt hätten, die Leute von damals, wenn sie geahnt hätten, die Leute vor
hundert Jahren, wo ihre Nachkommen das »alte romantische Land« zu
suchen haben würden.
Wahrlich nicht mehr in Bagdad. Nicht mehr am Hofe des Sultans von
Babylon.
Wer dort nicht selber gewesen ist, der kennt das doch viel zu genau aus
Photographien, Holzschnitten nach Photographien, Konsularberichten, aus
den Telegrammen der Kölnischen Zeitung, um es dort noch zu suchen. Wir
verlegen keine Wundergeschichten mehr in den Orient. Wir haben unsern
Hippogryphen um die ganze Erde gejagt und sind auf ihm zum Ausgangs­
punkte zurückgekommen."
Auch hier eine imaginäre Weltreise, die über ihr Ziel, die zau­
berhafte Ferne, hinausgeschossen ist und nur das Gefühl eines
betrogenen Deja-vu nach Hause trägt. Der Textauszug unter­
steht dem Generalthema einer Suche nach >>Wundern« .48 Das
Wunder und die Ferne haben dabei die gleiche Struktur. Es sind
Konfigurationen von Zeichen und Unsichtbarkeit. Man kann
ihrer nur in der Gestalt von Hinweisen habhaft werden. Sie
schließen etwas Indefinites auf, das sich nach hinten verlängert,
sobald man ihm näherkommt. Die Struktur dieses Mehr, die
Spannung auf das sich entziehende Bedeutete der Signifikanten
wird von Raabes Realismus für nichtig erklärt. Die durch den
>>Hippogryphen« und andere Zitatelemente gegebene Bezug­
nahme auf Wielands >Oberon< weist das auch als innerliterari­
sche Abkehr und Entgegnung aus. Nicht nur die Geographie
der Erde hat sich geändert - wie folgende Beispiele zeigen,
durch Erschließung, Bauten, Industrialisierung -, sondern auch
und vor allem die Landkarte des Traumlandes Welt : eine Verän­
derung im Imaginären, in der Möglichkeitsform der Phantasie
hat sich zugetragen. Es findet keine Penetration der Einbil­
dungskraft statt in das ausgedehnte, auf eine Raum- und Zei­
tentiefe hin geöffnete Sein dieser Welt. Die Welt ist durch ihre
vollständige Repräsentation gleichsam versiegelt worden. Die
Dinge sind von Substituten und Kopien so umstellt und ent­
räumlicht, daß die Gebärde des Ausgreifens erstirbt. Eine Welt
ohne originäres >Sein< wird beschrieben, eine Welt in zweiter
Instanz, in der alles >gemacht< ist und sich auf der Oberfläche
der technischen und semantischen Reproduzierbarkeit versam­
melt. Das >Gemachte< besteht aus Repräsentanzen, die nicht
hinter sich zeigen, sondern nur die Nachbarschaft zu anderen
medialen Repräsentationen kennen, so daß ein flächiges Netz
wechselseitiger Verweise und Verschiebungen entsteht.
»Wer dort nicht selber gewesen ist, der kennt das doch viel zu
genau aus Photographien, Holzschnitten nach Photographien,
Konsularberichten, aus den Telegrammen der Kölnischen Zei­
tung, um es dort noch zu suchen. <<
So erschöpft sich die äußere Welt in ihrem Verzeichnetsein, in
der Kenntnis, die man von ihr hat, ohne ihr zu begegnen. Die
Suche wird eingestellt, deren Wesen darin liegt, daß hinter je­
dem Fund ein neues Rätsel sich auftut, daß immerfort das mani­
feste Wissen durch Ahnung und Einbildungskraft überboten
wird. Von der Motorik des Suchens her wäre ein restlos erfaßtes
Objekt dadurch zu beschreiben, daß man um es herumgehen
kann. Das Schicksal dieser Verobjektivierung ereilt in der voll­
zogenen Umkreisung die Welt.
Dadurch implodiert nicht nur die poetisch aufzuspannende
Räumlichkeit. Es derealisiert sich auch die Sprache, die den
Raum repräsentieren soll. Die Fiktion der Weltumkreisung teilt
sich nicht mehr in der Form erlebter Rede mit. Die Zirkelstruk­
tur, die sprachlich vorgeführt wird, wirkt sich auf den Zeichen-
JI8
charakter der Sprache selbst aus. Die Reise um die Welt, der das
Ferment des Unbekannten, des Aufschubs und damit der
Inkommensurabilität von Erfahrung verlorengeht, vermindert
sich zu einer rein textuellen Prozedur. In der Parallelstelle des
,Alten Proteus< sind die Etappen der imaginären Fahrt so trivia­
lisierend aufgelistet, als ob sie aus einem Wörterbuch der Reise­
romane abgeschrieben wären. Die Sprache überspringt sich
nicht mehr, um Abbildung von Realität zu sein. Der Raum hat,
wie in Stifters letzten Panoramen, statt der optischen nur noch
lexikalische Evidenz.
An der Nullstelle, zu der die räumliche Extension gebracht ist,
indem sie in ihren medialen Substituten verschwindet, läßt Raa­
be die weitläufige Einrichtung seiner Geschichte beginnen. Wie
im >Alten Proteus< folgt auch in >Pfisters Mühle< auf den seman­
tischen Kurzschluß der äußeren Welt - der das erklärte Gegen­
teil der herkömmlichen erzählerischen Exposition ist - die
Eröffnung der eigentlichen Erzählsphäre. Raabe bedient sich
des Verfahrens einer rhetorischen Inversion. Seine Erzählung
hebt an unter dem Vorzeichen der Ortlosigkeit poetischer Re­
de. »Wir verlegen keine Wundergeschichten mehr in den
Orient.<< Die alten Projektionsräume fallen aus. Die Suche nach
dem Ort der Poesie und nach ihren Gegenständen, den »Wun­
dern<<, muß folglich die entgegengesetzte Richtung nehmen. Sie
geht über mehrere Etappen, gibt sich vorübergehend den An­
schein des Erfolgs, um zuletzt, hinter dem humoresk-plauder­
haften Tonfall der Passage verborgen, den definitiven Ausfall
ihres Signifikats zu vermelden :
Das »alte romantische Land<< liegt von neuem im hellsten Sonnenschein vor
uns; wir aber erfahren mit nicht unberechtigtem Erstaunen, wie uns jetzt
der »Vorwelt Wunder«, die wir in weiter Ferne vergeblich suchten, so nahe ­
dicht unter die Nase gelegt worden sind im Laufe der Zeit und unter verän­
derten Umständen.
Zehn Schritte weit von unserer Tür liegen sie - zehn, zwanzig, dreißig Jahre
ab -, als die Eisenbahn noch keine Haltestelle am nächsten Dorfe hatte - als
der Eichenkamp auf dem Graafenbleeke noch nicht der Separation wegen
niedergelegt war - als man die Gänseweide derselben Separation halben
noch nicht unter die Bauerschaft verteilt und zu schlechtem Roggenacker
gemacht hatte - als die Weiden den Bach entlang noch standen, als dieser
Bach selber -
Nun, von diesem Ietztern demnächst recht vieles mehr! Er fließt zu bedeu-
319
tungs- und inhaltsvoll durch die Wunder der mir persönlich zu nahe liegen­
den Vorwelt, von welcher hier erzählt werden soll, als daß über seine Exi­
stenz mit einem Sprunge oder in drei Worten weitergeschritten werden
könnte.
Der Aufschub, der früher ein Streben in die Ferne ausgelöst
hatte, setzt nun beim Nächstliegenden an, das aber, kaum beim
Namen genannt, schon ungreifbar wird und in die zerstörte
Vergangenheit rückt. Wenn erst noch der Anschein einer erfüll­
ten Gegenwart geweckt wurde, so transportiert die Zeitver­
schiebung - »zehn, zwanzig, dreißig Jahre ab<< - das, wovon
gesprochen werden soll, in den Modus einer nur noch sprach­
lich einholbaren Realität. Die »Wunder<<, von denen die Ge­
schichte handeln sollte, die nicht in der Ferne liegen und auch
bei der Rückkunft in die Nähe nicht vorfindbar sind, kommen
allein im Akt des Aufschreibens von Erinnerungen zur Präsenz.
Eine umgekehrte Horizontflucht, die nicht halluzinativ vom
Ort des Schreibens weg in die Ferne drängt, sondern von dort
schon wieder zurückgekehrt ist und nach einer Serie von Ver­
lustanzeigen den isolierten Akt des Schreibens als letzten Stand­
ort der Dichtung markiert. Später macht der Erzähler die titel­
gebende Mühle, in der er aufwuchs, als das gesuchte >>Wunder
der Vorwelt<< dingfest.so Doch auch die Mühle als Stätte der
Kindheit ist nicht der letzte festzuhaltende Ort; denn gerade
daß sie verkauft und abgerissen werden soll, bildet den Anlaß
des Schreibens. Es geht bei dieser Niederschrift, trotz der vielen
sentimentalen Spuren, die das Werk enthält, nicht um eine Re­
stituierung der verfallenen Lebenswelt. Es soll kein Gegenreich
der Phantasie oder der Erinnerungsbilder gegen die gnadenlose
Realität aufgemacht werden. Keine Wiederkehr wird beschwo­
ren, sondern der Verfasser im Text nützt die ihm verbleibende
Zeit in >Pfisters Mühle<, um den Verlust, der unabwendbar ist,
gleichsam schriftlich zu ratifizieren. Noch einmal soll die Müh­
le ein Schauplatz sein, aber ein Schauplatz des Schreibens. Am
Ende der monologischen, »leeren Tischen und Bänken<Y sich
gegenüberfindenden Aufzeichnung wird ihr Gegenstand von
der Erdoberfläche verschwinden. Er wird nur noch archiva­
risch, als Text und als Name, fortbestehen. >Pfisters Mühle<, der
Titel der Erzählung, bezeichnet dann keinen Gegenstand und
3 20
keinen Raum mehr, sondern die Tatsache der Erzählung selbst.
Was sich erst auf eine außertextuelle Referenz bezog, steht nun
als Zeichen absolut, weil der Text selbst die letzte Erfahrungs­
realität, das letzte >>Wunder<< ist. Deutlicher kann innerhalb ei­
nes realistisch gehaltenen Szenarios nicht akzentuiert werden,
daß der Text die paradoxe Aufgabe übernommen hat, weniger
epische Wiedergabe als Substitut seines Gegenstandes zu sein.
Poetische Rede ist nur noch möglich als lang hingezogene Rede
vom Verschwinden ihrer Stoffe, ihrer Referenzen, der Rea­
lität.
Was folgt der Ungültigkeitserklärung der Motorik im Raum ?
Die Motorik des Schreibens, bezeichnenderweise in der Form
einer Fehlleistung: >>mir blieb wirklich nichts übrig, als unter
meine unmotivierte Stilübung dahin drei Kleckse zu machen,
wo im Druck vielleicht einmal drei Kreuze stehen<< . 52 Einer
Fehlleistung, die im Hinblick auf die schon beabsichtigte
Drucklegung der >>unmotivierten Stilübung<< umgehend mit
Sinn aufgeladen und zu einer graphematischen Figur gestaltet
wird, die an die Kreuze von Golgatha erinnert. Die Kreuze
zeigen den testamentarischen Charakter der Niederschrift an.
Die Suche nach den Wundern der Poesie kann nur zu dem
Resultat kommen, einen Tod zu verzeichnen. Und auch dieses
Aufzeichnen des Todes stellt eine Ersatzhandlung dar. Wenn
Eberhard Pfister, der gebildete Verfasser, sich in sein zum Ab­
bruch freigegebenes Elternhaus setzt und die ihm bemessene
Zeit verwendet, um zu schreiben, so ist ihm klar, daß er auf
diese Weise einen affektiven Impuls ins Intellektuelle ver­
schiebt. Er stellt sich den vom Abriß der Mühle genauso betrof­
fenen Knecht gegenüber. Der Knecht, gewohnt, sich >>nur unter
den Menschen und nicht auch unter den Büchern<< umherzu­
treiben, >>hätte nicht seine Gefühle zu Papier gebracht ; höch­
stens würde man ihn nach längerm Suchen und Rufen aus dem
Bach aufgefischt oder von einem Strick in einem dunklen Win­
kel von Pfisters Anwesen abgeschnitten haben<<.53 Eine schein­
bar behäbige Rückschau besetzt die Stelle, wo ohne solche in­
tellektuellen Transpositionen ein wirklicher, sprachloser Tod
stünde. Das Schreiben wird selbstzweckhaft; es spannt keine
Räume aus, sondern füllt eine nichträumliche Leere mit Wör­
tern, zur Selbsterhaltung und zum Zeitgewinn.
32 1
 Auf diese Weise entfiktionalisiert Raabe die Fiktion. Seine Ein­
leitung zieht den Leser nicht in eine illusionistische Erlebnis­
welt hinein, die von Unmittelbarkeit und suggestiver Gegen­
wart geprägt wäre. Die Einleitung in den Text dient nicht dazu,
dem Leser dessen Geschriebensein, die materialen Entstehungs­
und Erscheinungsformen des Textes vergessen zu machen. Sie
erklärt vielmehr die umständlichen Vorkehrungen des Erzäh­
lens zum genuinen Inhalt der Erzählung und wendet so das
Zeichen selbst ins Bezeichnete um. Die epische Repräsentation
führt in einer rekursiven Struktur auf sich selbst zurück. Was
sich am Anfang von >Pfisters Mühle< wie eine Exposition im
alten Stil zu präsentieren scheint, setzt im Gegenteil nur Schritt
für Schritt den Rückzug des fiktionssetzenden Erzählens vGr
Augen. Erst löscht der Erzähler die Ferne als Reservoir mög­
licher poetischer Erfahrungen aus, dann zeigt er in einem
hesitativen fragmentarischen Satzgebilde die Zerstörung der
epischen Gegenwart an, um in der letzten Etappe seiner Er­
nüchterungsarbeit Schauplatz und Handlung auf den mona­
dischen Akt einer Testamentsaufzeichnung zu reduzieren.
Solche Depotenzierungen der Fiktion sind für Raabe überhaupt
.charakteristisch. Sie sind wie die Annullierung der Ferne aus der
fortschreitenden Ablösung von der romantisch-idealistischen
Ästhetik verstehbar. Der romantische Zeichenbegriff leitet sich
von einem emphatischen Begriff der Idee ab. Er unterliegt der
poetologischen Forderung, die im konventionellen Sprachge­
brauch rein arbiträren Zeichen in den Rang eines symbolischen
Erscheinenlassens der Idee zu erheben, nach dem romantischen
Ausdruck zu »potenzieren<< .54 »Die Auflösung des Signifikan­
ten, seine zunehmende Vergeistigung, Idealisierung, ist die we­
sentliche Aufgabe der romantischen Poetologie : Auflösung der
Schrift im gesprochenen Wort, Auflösung des Worts im Klang,
des Konsonanten im Vokal, Vorherrschaft des Musikalischen,
Aufhebung des willkürlichen Zeichens im Symbol.<<55 In der
nachromantischen Literatur steigt der Druck auf die über die
Wörtlichkeit der Wörter und die Zeichenhaftigkeit der Zeichen
hinausschießenden Bedeutungen. In Umkehrung der romanti­
schen Poetik werden die Zeichen depotenziert, von ihrem Sinn­
bezug abgeschnitten und dadurch nach der Seite ihrer Materiali­
tät hin autonom gesetzt. Was auf der Ebene der Bildlichkeit die
322
Entwertung der Ferne des perspektivischen Tiefenraumes ist,
stellt sich semiotisch als Absolutwerden des Signifikanten darY
Raabe bringt das, hinter dem altväterischen Habitus seines Er­
zählens verborgen, dadurch zum Ausdruck, daß er die Buch­
form seiner Geschichten immer wieder fast aufdringlich vor­
zeigt. Im >Odfeld< ist das in der Schlußhandlung chiffriert, daß
ein »Rabe<< dem Helden »Buchius<< ein Buch über die symbo­
lische Lesbarkeit von »Erscheinungen<< zerfrißtY Die letzte mit
den konventionellen Mitteln des Realismus darstellbare Buch­
fiktion ist die Zerstörung des Buches, wenn nicht manifest vom
Autor, so doch von einer lexikalischen Stellvertreterinstanz
(Raabe-Rabe) ausgeführt.
In den destruktiven Fiktionen nähert sich das epische Erzählen
asymptotisch und gleichsam von innen dem Punkt seiner Un­
möglichkeit, der den Ursprungsort der modernen Dichtung im
programmatischen Sinn bezeichnet. Über das Nichts der poeti­
schen Bedeutbarkeit führt konsequent nur die Anerkennung
der Wörter als Wörter hinaus. Die Avantgarde seit Mallarme
beruht auf der artistischen Kraft der Sprachelemente und Wort­
bilder als solcher; der Buchstaben, Buchstabenkonfigurationen,
Lexeme. Die Sprache findet als ein autarkes sinnliches Phäno­
men zu sich, so wie in der gegenstandslosen Malerei die Farben
und Linien, von ihrer Bedeutungsträgerschaft erlöst, zu einer
originären Sinnlichkeit finden.
Diese Neuorganisation der Kunst von ihren elementaren Dar­
stellungsmitteln her entzieht auch den herkömmlichen Raum­
fiktionen die Basis. Mit dem Verfall des Prinzips der epischen
Repräsentation geht die Ära der kohärenten literarischen Bild­
räume zu Ende. Es gibt in der Dichtung einen zur kunsthistori­
schen Überwindung der Zentralperspektive analogen Prozeß.
An die Stelle der räumlich-situativen Einheit des Schauplatzes
und der komplementären Einheit einer Betrachterinstanz treten
disperse, fragmentarische Bildanordnungen, die sich nicht zu
einer Ganzheit der Illusion zusammenfügen. Der Bildraum ver­
liert die Rolle, ein alle Brüche, Gegensätze und Diskontinuitä­
ten durchdringendes Medium, eine in poetischer Sukzession zu
�urchwandernde, Zusammenhang stiftende Landschaft zu sein.
Ahnlieh wie die moderne Malerei den perspektivischen Tiefen-
raum einzieht und ihn sei es durch perspektivisch gebrochene,
sei es gänzlich aperspektivische Kompositionen ersetzt, so ent­
wirft auch die Dichtung des frühen 20. Jahrhunderts, etwa im
expressionistischen Reihungsstil58, eine Simultaneität von Un­
gleichnamigkeiten, die nicht mehr räumlich-anschaulich ver­
mittelt sind. Es ließe sich andererseits, in Anlehnung an die
modernen Naturwissenschaften, von einem vieldimensionalen
Raum sprechen, demgegenüber die Dreidimensionalität des
zentralperspektivischen Sehens nur ein kognitiver Atavismus
wäre.
Mit der Verdrängung der illusionistischen Bildganzheit durch
Prinzipien der Konstruktion büßt der Horizont seine Geltung
als konstitutive Sichtlinie ein. Die fragmentarisierten Bild­
fügungen der Moderne sind auf keinen perspektivischen Limes,
als Repräsentant des >Anderen<, bezogen. Die Kunst richtet sich
im Diesseits der Zeichenwelt ein. Sie stellt einen Raum her, in
dem so etwas wie produktive Sinnfreiheit herrscht, in dem der
Bezug auf das Endgültige, den Ursprung, die Wahrheit zurück­
tritt. Philosophisch geht dem eine Emanzipation des Denkens
von traditionellen Sinnbeglaubigungen voraus, wie sie erst Feu­
erbach und Marx, dann Nietzsche jeweils auf ihre Weise ver­
künden. Bei Nietzsche heißt es zum Thema »Ursprung und
Bedeutung<< programmatisch,
daß ehemals die Forscher, wenn sie auf dem Wege zum Ursprung der Dinge
waren, immer etwas von dem zu finden meinten, was von unschätzbarer
Bedeutung für alles Handeln und Unheilen sei, ja daß man stets voraussetz­
te, von der Einsicht in den Ursprung der Dinge müsse des Menschen Heil
abhängen; daß wir jetzt hingegen, je weiter wir dem Ursprunge nachgehen,
um so weniger mit unseren Interessen betheiligt sind (. . . ). Mit der Einsicht
in den Ursprung nimmt die Bedeutungslosigkeit des Ursprungs zu: während
das Nächste, das Um-uns und In-uns allmählich Farben und Schönheiten
und Räthsel und Reichthümer von Bedeutung aufzuzeigen beginnt, von
denen sich die ältere Menschheit nichts träumen ließ. Ehemals giengen die
Denker gleich eingefangenen Thieren ingrimmig herum, immer nach den
Stäben des Käfigs spähend und gegen diese anspringend, um sie zu zerbre­
chen: und selig schien der, welcher durch eine Lücke Etwas von dem Drau­
ßen, von dem Jenseits und der Ferne zu sehen glaubte. 59
Nietzsche kehrt also die Wertung um : Im Käfig sitzen die, die
durch die Erscheinungswelt hindurch nach dem Ansichsein der
Dinge greifen wollen, dessen sie niemals habhaft werden kön­
nen, und denen folglich Leben und Gegenwart wie defizitäre
Daseinsweisen vorkommen, an denen sie ohne Möglichkeit der
Heilung zu leiden haben. Gefangenschaft im transzendentalen
Käfig wäre demnach das Selbstverschulden desjenigen, der sich
nicht dem Reichtum der Phänomene, wie sie sich darbieten,
überlassen will. Der Ursprung, nach der symbolischen Auffas­
sung der Welt das Bedeutende schlechthin, wird obsolet, bedeu­
tungslos: etwas, an dem keine menschlichen »Interessen<< »be­
theiligt sind<<. Nietzsche verbindet damit eine durchaus nicht
ängstliche, sondern bejahende Notion der >Grundlosigkeit< der
Phänomene. Er entwirft das Bild einer Welt, die in der Freiheit
ihrer Kontingenzen lebt. An die Stelle der Metaphysik des Ur­
sprungs schiebt sich eine Variabilität des Spiels.60
Eine solche Erfahrungswelt stellt sich in Zeichen dar, die nicht
Verankerung in einem Sein, sondern ein schwebendes und los­
gelöstes Nichtsein von Bedeutung sind. Wenn es in der Ästhetik
der Moderne transzendierende Momente gibt, so vertragen sie
jedenfalls keine symbolische Lokalisation. So wie der Raum in
diskrete Bildsegmente auseinanderfällt, so dis.soziiert sich auch
das Verhältnis der Bildkompositionen zur Unsichtbarkeit, zu
dem, was sie nicht zeigen und doch zu enthalten scheinen. Das
Nichtgesagte springt aus den Kollisionen der Bildimpulse, aus
den nichträumlichen Lücken zwischen inkompatibel montier­
ten Teilen, in ephemeren, extensionslosen Augenblicken hervor.
Es ist nicht in räumliche Äquivalente übersetzbar. Von der glei­
chen Tendenz zur Dispersion des Bildsinns ist das Phänomen
des Horizonts betroffen. Wenn es noch eine Rolle spielt, dann
nicht mehr in der vollen Geltung, die ihm das 1 8 . Jahrhundert
einschließlich der Romantik und, ins Negative umgewendet, die
Nachromantiker verliehen. Es kann phänomenologisch Ge­
währ für die Unabschließbarkeit einzelner Wahrnehmungsakte
und -sequenzen bieten ; aber daran knüpfen sich keine allgemei­
nen Utopien der Entgrenzung an. Die Kunstwerke setzen den
Horizont nur noch zitathaft ein, in der Funktion des Anschau­
ungsbehelfs, der provisorischen Orientierungslinie. Wie die
surrealistische Malerei anschaulich macht, kann er als Monta­
geelement neben aperspektivischen oder anders gefluchteten
Bildteilen stehen. Auf ähnliche Weise sind in der Literatur zitie-
F5
rende Evokationen der Ferne und des Unendlichen möglich.
Die vorher verbindliche Fluchtlinie der Anschauung schwächt
sich zum Binnenhorizont in einer insgesamt nicht tiefendimen­
sionierten, sondern syntagmatischen Bildstruktur ab.
Die Kunst entdeckt den Horizont in der Ablösung von der
theologischen Weltsicht des Mittelalters. In der bürgerlichen
Literatur wird er als Chiffre einer transgressiven gesellschaft­
lichen Dynamik bedeutungsvoll. Die Ästhetik der Moderne re­
flektiert das Unmöglichwerden von Überschreitung. Sie ver­
zeichnet eine epochale historische Realität, über die niemand
hinaussieht: Leben in einer Welt, die keinen Horizont hat.
Anmerkungen
Die in eckige Klammer gesetzten Ziffern am Fuß der Seiten bezeichnen
jeweils die Seiten im Text, auf die sich die Anmerkungen beziehen.
I. Die Grenze der Welt
1. Weltrandmythologie
r Vgl. Erwin Panofsky, Die Perspektive als »symbolische Form«. Vorträge
der Bibliothek Warburg 1924-2 5 . Hg. F. Sax!. Reprint Nendeln/Liech­
tenstein 1 967. S. 2 5 8-330. Dort S. z68 ff, 305 ff
2 Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch.
Stuttgart 1 976w. Vierter Abschnitt: Die Entdeckung der Welt und des
Menschen. S. 261 ff. - Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit. Die
Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum Ersten
Weltkrieg. München 1979. S. 246 ff. - Ernst Bloch, Vorlesungen zur
Philosophie der Renaissance. Frankfurt/M. 19843• S. ro, 3 2 f u. passim.
»Die Perspektive wird entdeckt, was ganz dem weltweit werdenden
Handelsverkehr und dem kopernikanischen Weltbild entspricht.« (ro) ­
Vgl. neuerdings: Peter Burke, Die Renaissance in Italien. Sozialge­
schichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung. Berlin 1984-
S. I 79 ff
3 Vgl. Konrad Kretschmer, Physische Erdkunde im christlichen Mittelal­
ter. Versuch einer quellenmäßigen Darstellung ihrer historischen Ent­
wicklung. Wien Olmütz r 889. S. 34ff. - Mythenkundliehe Nachweise
können hier und im folgenden nur in geringer Zahl angeführt werden.
Literatur zur älteren Kosmographie : Carmen Blacker und Michael Loe­
we, Weltformeln der Frühzeit. Die Kosmologien der alten Kulturvölker.
Düsseldorf/Köln 1977. - Franz Boll, Kleine Schriften zur Sternkunde
des Altertums. Leipzig 1950. S. 8 2 f u. passim. - Martin Ninck, Die
Entdeckung von Europa durch die Griechen. Basel 1945· S. 24 ff. -
Willibald Kirfel, Die Kosmographie der Inder. Bann/Leipzig 1 920. Re­
print Bildesheim 1967. - Ferdinand Bork, Die Geschichte des Weltbil­
des. Leipzig 1 930
4 Robert Eisler, Weltenmantel und Himmelszelt. Religionsgeschichtliche
Untersuchungen zur Urgeschichte des antiken Weltbildes. 2 Bde. Mün­
chen 19 10. Bd. 2, S. 6or ff, 6 r 9 ff
Uno Harva, Die religiösen Vorstellungen der altaischen Völker. Por­
voo/Helsinki 1938. S. 22
[u-rz] 3 27
 6 Harva, ebd. - Kirfel, Io''. - Eisler 2, 3 3 1 ff, 619f
7 Blacker, 1 2 2 ff, 1 73 ff. - Kirfel, 1 1 <·
8 Viele Beispiele bei Harva, 34ff. - Eisler 1, 98 ff. - Johannes Hertel, Die
Himmelstore im Veda und im Awesta. Leipzig 1924. - Zur Systematisie­
rung solcher Vorstellungen bei den jonischen Philosophen vgl. den Arti­
kel >Milchstraße, in Paulys Realencyclopädie der classischen Altertums­
wissenschaften. Neue Bearbeitung. Hg. G. Wissowa u. a. Stuttgart 1 893
- München 1 98o. 13· Halbband, S. 5 68. - Zu volkstümlichen Erzähl­
traditionen in Europa: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens.
Hg. H. Bächtold-Stäubli. BerliniLeipzig 1927-42. Art. >Himmel<, Bd. 4,
Sp. 1 o ff
9 Harva, 34 ff. - Edward B. Tylor, Die Anfänge der Kultur. Bd. 1 . Leipzig
1 973. S. 342f
1 0 Harva, ebd. - Diese Herleitung der Winde aus der Himmelsbewegung
findet sich noch im mittelalterlichen Lehrbuch des Meisters Lucidarius:
»der meisten winde sint viere, die heizent cardinales. von der iegeliche­
me coment zwene, die heizent collaterales. nu vellet daz wende! mer an
vier enden in daz abgrunde. da daz singewege danne stozet zesamine, do
wirt ie der winth von deme gest6ze.« (Lucidarius. Aus der Berliner
Handschrift hg. von F. Heidlauf. Berlin 1 9 1 5. S. 19) Ähnlich noch die
Ausgabe >Meister Elucidarius, Von allerhand GOttes Geschöpffen I den
Engeln I den Himmeln< etc. FrankfurtiM. 1621. Kap. 10: »da das Ge­
wöll zusamen stösset I da wird ein Wind von dem Gestöß«.
1 1 Harva, 36. - Vgl. Handwörterbuch d. dt. Aberglaubens 4, 1 3 . - Zu
analogen Aufstiegsriten durch Himmelsöffnungen hindurch und zum
Seelenflug ins Jenseits : Mircea Eliade, Schamanismus und archaische
Ekstasetechnik. Frankfurt/M. 1975· S. 1 3 1 ff, 44 1 ff u. passim
12 Hesiod, Theogonie. Hg. Kar! Albert. Sankt Augustin 1 9 8 5 . V. 8o7ff,
S. 1 1 1 . Wortgleich V. 736ff, S. 1 06
1 3 In diesem Sinn ist das anfängliche »Chaos« bei Hesiod und möglicher­
weise auch in älteren Kosmogonien zu verstehen. Vgl. Franz Lämmli,
Vom Chaos zum Kosmos. Zur Geschichte einer Idee. 2 Bde. Basel 1962.
Bd. 1 , S. 29f. Lämmli nennt den durch Hesiod erstmals überlieferten
Begriff »einen sog. >redenden Namen<« : er mußte vom Wortursprung
her »als >das Gähnende<, die >gähnende Kluft«< verstanden werden
(Lämmli 1 , 30). - Vgl. Kar! Albert, Griechische Religion und platoni­
sche Philosophie. Harnburg 1 980. S. 41 f: »Was klaffte auseinander und
ließ so eine Kluft entstehen? Nach allem, was wir von den archaischen
Religionen kennen, hat man hier an eine Ur-Einheit zu denken, auf
deren Teilung dann Himmel und Erde zurückgeführt werden. Himmel
und Erde trennen sich, und diese Trennung ist das Chaos, das Auseinan­
derklaffen. «
14 Willibald Staudacher, Die Trennung von Himmel und Erde. Ein vor-
p8
griechischer Schöpfungsmythos bei Hesiod und den Orphikern. Tübin­
gen 1942. Nachdruck Darmstadt 1968
15 Leo Frobenius, Das Zeitalter des Sonnengottes. Bd. 1. Berlin 1904.
S. 3 37, 405 ff. - Antti Aarne, Die magische Flucht. Eine Märchenstudie.
Helsinki 1 930. - Marie Pancritius, Die magische Flucht, ein Nachhall
uralter Jenseitsvorstellungen. Anthropos I JI I 9 1 3 . S. 8 54-879 und
927-941
16 Kar! Kerenyi, Die Mythologie der Griechen. 2 Bde. München 1987'·
Bd. 2, S. 201 , 2o6f. - Kar! Meuli, Odyssee und Argonautika. Untersu­
chungen zur griechischen Sagengeschichte und zum Epos. In: ders.,
Gesammelte Schriften. 2 Bde. Hg. Th. Gelzer. Basei!Stuttgart 1975. Bd.
2, S. 593-676. Dort S. 6o4f, 6 5 3 f u. a. - Zur weltweiten Verbreitung des
Symplegaden-Motivs: Willy Schilde, Der Durchzug durchs Schilfmeer,
die Symplegaden und die Ali-Baba-Höhle. Mitteilungsblatt d. Ges. f.
Völkerkunde 51I93 5 . S. 1-14. - P. D. Kreichgauer, Die Klapporte am
Rande der Erde in der altmexikanischen Mythologie und einige Bezie­
hungen zur Alten Welt. Anthropos 1 2-13ii9 1 7- I 8 . S. 272-3 1 2
1 7 Am Beispiel der schamanistischen Ekstase : Eliade, 36ff, 43 ff. - Liszl6
Vajda, Zur phasealogischen Stellung des Schamanismus. In: Ural-Altai­
sche Jahrbücher 3 1 . Wiesbaden 1959· S. 4 56-48 5 . Dort S. 46of, 464 ff. ­
Herrn Prof. Vajda bin ich in diesem Zusammenhang und auch weit über
das Gebiet der Ethnologie hinaus für zahlreiche Anregungen dankbar.
1 8 Es sind hier nur sehr verallgemeinernde Aussagen möglich. Eingehender
zu diesem Thema: Hans Peter Duerr, Traumzeit. Über die Grenze zwi­
schen Wildnis und Zivilisation. FrankfurtiM. 1 9826
1 9 Diese Übertretung der Grenze funktioniert wie die >Nerbotsübertre­
tung• bei Bataille: »sie hebt das Verbot auf, ohne es zu beseitigen«
(George Bataille, Der heilige Eros (L'Erotisme). FrankfurtiM. u. a.
• 984. S. F)
2. Weltrand und Paradies
1 Horst Brunner, Die poetische Insel. Inseln und Inselvorstellungen in der
deutschen Literatur. Stuttgart 1967. S. 30. - Brunners Zusammenfassung
wird hier der Einfachheit halber übernommen. Vgl. >Lucidarius<, ed.
Heidlauf, a.a.O., 5 ff
2 Dazu ausführlich : Franz Kampers, Mittelalterliche Sagen vom Paradiese
und vom Holze des Kreuzes Christi. Köln 1897. S. 46ff
ebd., 5 8 . - Reiches Bildmaterial dazu: Lars-lvar Ringbom, Paradisus
terrestris. Myt, Bild och Verklighet. Helsingfors 1958. - Zum Topos der
paradiesischen Landschaft: Ernst Roben Curtius, Europäische Literatur
und lateinisches Mittelalter. Bern 1954'. Kap. >Die Ideallandschaft<,
3 29
 S. I 9 I ff. - Julius Böheim, Das Landschaftsgefühl des ausgehenden Mit­
telalters. Leipzig/Berlin I934· S. 5 ff
4 Buch Hennoch, Kap. 32. Zit. n. E. Kautzsch (Hg.), Die Apokryphen
und Pseudepigraphen des Alten Testaments. 2 Bde. Reprint Darmstadt
I 962'. Bd. 2, S. 256
Hennoch, Kap. 3 3 · Kautzsch, 2, 257. - Verwandte Vorstellungen prägen
auch die griechische Baruch-Apokalypse aus dem zweiten nachchrist­
lichen Jahrhundert. "Und er nahm mich und brachte mich dahin, wo der
Himmel befestigt ist, und wo ein Strom war, den niemand zu über­
schreiten vermag, auch nicht der fernste Windhauch, von allen den Win­
den, die Gott geschaffen hat. Und er nahm mich und brachte mich zum
ersten Himmel und zeigte mir ein gewaltig großes Thor. Und er sprach
zu mir: >Laßt uns durch dasselbe hineingehen!< Und wir gingen hinein,
wie von Flügeln getragen, eine Wegstrecke von ungefähr 30 Tagereisen.
Und er zeigte mir inwendig im Himmel eine Ebene. Und es wohnten
Menschen auf ihr (. . . ).« (Kautzsch 2, 449)
6 Art. >Paradeisos< in Paulys Realencyclopädie, 36. Halbband, Sp. I I 3 r f
7 Art. >Elysion<, ebd., IO. Halbband, 2470. - Vgl. Erwin Rohde, Psyche.
Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. 2 Bde. Tübingen
I 9 2 I 7• Darin das Kapitel >Entrückung. Insel der Seligen<, Bd. I, 68 ff
8 Kampers, 84
9 Weitere Literatur: Ernst v. Dobschütz, Wo suchen die Menschen das
Paradies? In: Th. Siebs (Hg.), Festschrift zur Jahrhundertfeier der
Universität zu Breslau. Breslau I 9 I I . S. 246-25 5 . - Elisabeth Peters,
Quellen und Charakter der Paradiesesvorstellungen in der deutschen
Dichtung vom 9· bis I 2. Jahrhundert. Breslau I 9 I 5 . - E. Döring-Hirsch,
Tod und Jenseits im Spätmittelalter. Berlin I927. S. 99ff u.a.
IO Kampers, 84
II Kretschmer, 78 ff. - Kampers, 48 ff
I2 Kretschmer, I9. - Des heiligen Ephraem des Syrers Hymnen De paradi­
so und Contra Julianum. Übersetzt von E. Beck. Corpus scriptorum
= solche Weise eindringt, ist keine Landschaft der Gottesgnade, des emp­
christianorum orientalum. Scriptores syri. Bd. 79· Louvain I957· »Da
aber weit entfernt ist die Erscheinung des Paradieses - und sich nicht
soweit erstrecken kann das Auge, daß es bis zu ihm käme, - (darum)
habe ich aufs Geratewohl ein Bild (von ihm) geformt ( . . . ); in jenem
(Licht)kreis des Mondes, der sich bildet, - laßt uns das Paradies sehen!
Denn so bildet es auch einen Ring, - und Meer und Land sind darin
eingeschlossen.« (z f) - »Es selber gürtet die Hüften der Welt, - um­
schließt das große Meer, ist benachbart den Himmlischen, - liebt, die
drinnen sind, und haßt, die draußen sind.« (6)
I3 Kampers, 78
14 Helmut van Thiel (Hg.), Leben und Taten Alexanders von Makedonien .
Der griechische Alexanderroman nach der Handschrift L. Darmstadt
3 30
I974· S. I I 3 ff. Zum Quellenhintergrund und zur Rezeptionsgeschichte
des Romans vgl. die Einführung, XXIV ff, XXXII ff
I 5 Kampers, 79
I 6 ebd.
I7 C. Fritzsche, Die lateinischen Visionen des Mittelalters bis zur Mitte des
I 2. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte. In: Romanische
Forschungen. Hg. K. Vollmüller. Bd. 2 und 3· Erlangen I 8 8 5/87. Bd. 3,
S. 34 3. - Ähnlich eiltmaterialisierend ist die Paradiesschilderung der
Tundalus-Vision. Vgl. ebd., 366f
I8 Kretschmer, 79· - Mehr über diese Debatte bei Kampers, 47ff
I9 So Dame, in dem die mittelalterliche Visionsliteratur ihren Höhepunkt
findet. »So muß man ja zu eurem Geiste reden, I Denn er kann nur
durch Sinnenbild begreifen I Das, was er später des Verstandes wür­
digt.« (Dame Aligheri, Die Göttliche Komödie. Übers. H. Gmelin.
Stuttgart 1984. Paradies, 4· Gesang, V. 4off, S. 2 8 I )
2 0 Kretschmer, I 3 o f
2I ebd., I 3 I
22 Salvador d e Madariaga, Kolumbus. Entdecker neuer Welten. München/
Zürich o.J. S. I I 9 f
2 3 Zit. Brunner, 5 8
2 4 Das Tagebuch des Kolumbus zeigt das ganz deutlich. So sagt Kolumbus
selbst, was sein erstes Anliegen nach der Landung war: »>ch war sehr
aufmerksam und gab mir viele Mühe zu erfahren, ob Gold vorhanden
sei.« (Eintragung vom I 3 . IO. I492. F. Förster, Das Tagebuch des Ko­
lumbus von der Entdeckung Amerikas. München ( I 9 I I). S. 24)
Man könnte es symbolisch verstehen, daß sich Kolumbus der Stelle, die
er schließlich als das biblische Paradies im Osten identifizieren wird,
nicht in Sonnenaufgangsrichtung nach der Vorschrift der darauf bezoge­
nen mittelalterlichen Legenden und Itinerare, sondern >von hinten<,
,falsch herum<, in westlicher Richtung nähert. Das Paradies, in das er auf
fangenen Wohlseins und Müßiggangs wie in der mittelalterlichen Vor­
stellungswelt. Es wird nach rein ökonomischen Kriterien und unter dem
Gesichtspunkt der Unterwerfung beurteilt und seiner religiösen Impli­
kate vollständig entkleidet. Kolumbus ortete das Paradies auf Erden,
seinem jeweiligen Kenntnisstand entsprechend, erst auf den Kanari­
schen, dann den Westindischen Inseln, schließlich auf dem mittelameri­
kanischen Festland (vgl. Madariaga, 297, 4 I o ff). In dieser Richtung geht
dann die Suche nach dem Eldorado weiter. »Auch über die Schönheit
der Landschaft schreibt er viel«, so kommentiert Madariaga die Bericht­
erstattung des Amerika-Entdeckers, "und er zeigt, daß er ganz genau
das Richtige trifft, wenn er die Erde als den wichtigsten Faktor für die
Entwicklung alles Reichtums betrachtet. >Wahrlich meine Herren und
33 1
 Fürsten, wo solches Land gegeben ist, da muß man unendlich viel Ge­
winn und Nutzen daraus ziehen können.<« (Madariaga, 272)
25 Brunner, 4 8 f
2 6 ebd., 49
27 Vgl. Hans Liebeschütz, Kosmologische Motive in der Bildungswelt der
Frühscholastik. Vorträge der Bibliothek Warburg I 923-24. Hg. F. Sax!.
Leipzig/Berlin I926. S. 83-I48. Dort S. 85 u. a.
3. Der Lanzenwurf ins All
I Kretschmer, Physische Erdkunde im christlichen Mittelalter, a.a.O., 5 1
2 Heinz Artur Strauß, Der astrologische Gedanke i n der deutschen Ver­
gangenheit. München/Berlin I926. S. 8 ff, 14. - Vgl. Gustav Rene Hok­
ke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen
Kunst. Harnburg 1 977. S. I 3 3
Dietrich Mahnke, Unendliche Sphäre und Allmittelpunkt. Stuttgart
1 966 (Nachdruck der Ausgabe Halle 1 937). S. 23o ff
4 Otto F. Bollnow, Mensch und Raum. Stuttgart 1 963. S. 3 1
5 ebd., 29. - Das ist das genaue Gegenteil des transzendentalen Raumbe­
griffs bei Kam: »Der Raum ist eine notwendige Vorstellung a priori, die
allen äußeren Anschauungen zum Grunde liegt. Man kann sich niemals
eine Vorstellung davon machen, daß kein Raum sei, ob man sich gleich
ganz wohl denken kann, daß keine Gegenstände darin angetroffen wer­
den.« (Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. I, § 2. Harnburg
1 9 5 6. S. 67)
6 Aristoteles, Physik 2 1 2b. In: Aristoteles, Die Lehrschriften. Hg. P.
Gohlke, Bd. IV. I . Physikalische Vorlesung. Paderborn 1956. S. 1 26
7 Aristoteles, Vom Himmel, I, 278-79. In: Aristoteles, Werke Bd. 2. Hg.
Olof Gigon. Zürich 1 9 50. S. 8 6 f
8 Gohlke, in: Aristoteles, Lehrschriften IV. 1 (Anm. 6), 324
9 Zur Nachgeschichte des aristotelischen Raumbegriffs : Pierre Duheme,
Le Systeme du Monde. Histoire des doctrines cosmologiques de Platon
a Copernic. 5 Bde. Paris 1 9 1 3- 1 7. - Max Jammer, Das Problem des
Raumes. Die Entwicklung der Raumtheorien. Darmstadt I 960. S. 1 5 ff
10 Lukrez, De rerum natura. Welt aus Atomen. Einleitung und Überset­
zung von K. Büchner. Zürich ( I 9 5 6). I, V. 968 ff. S. 1 3 5 ff
1 1 Ausführliche Dokumentation : Alexandre Koyre, Le vide et l'espace in­
fini au XIVe siede. In: Archives d'histoire doctrinale et litteraire du
moyen age 24ii949. S. 4 5-9 1 . - Genaueres zum Ursprung und zur
Rezeptionsgeschichte des Lanzenwurf-Arguments: Jammer, 1 1 f
1 2 Vgl. Ernst Goldbeck, Der Mensch und sein Weltbild im Wandel vom
Altertum zur Neuzeit. Leipzig I925. S. 3 7 ff
332
I 3 Jammer, 9· - Edmund Husserl, Die Krisis der europäischen Wissen­
schaften und die transzendentale Phänomenologie. Husserliana Bd. 6.
=
Nachdruck Haag I976. S. 1 9 f
1 4 Lukrez, V . 984ff
1 5 Vgl. Jonas Cohn, Geschichte des Unendlichkeitsproblems im abendlän­
dischen Denken bis Kam. Leipzig 1 896. S. 5 5 ff, 67
I 6 Zit. n. Alexandre Koyre, Von der geschlossenen Welt zum unendlichen
Universum. Frankfurt/M. 1 986. S. 34
I 7 Koyre, Le vide, 52 ff
I 8 ebd., 45 ff, 67ff
I9 ebd., 72 f. - Vgl. Jammer, 79
20 Giordano Bruno, Zwiegespräche vom unendlichen All und den Welten.
Übersetzt von L. Kuhlenbeck. Jena 1 904'. Nachdruck Darmstadt 1 973'·
s. 30, 32
2I ebd., 30.
22 »Mit Bruno tritt ein Minnesänger kosmischer Unendlichkeit in der Phi­
losophie auf, bezeichnend für die fast durchgängige Durchbrechung der
Endlichkeit wie die aktive Belebung des Transzendierenden, den Ab­
bruch der Transzendenz durch die Renaissance.« (Ernst Bloch, Vorle­
sungen zur Philosophie der Renaissance. Frankfurt/M. 1984J. S. 1 1.) ­
Zu gedanklichen Unstimmigkeiten in Brunos Unendlichkeitsphiloso­
phie: L. Olschki, Giordano Bruno. DVjS 2ii924, 1-79. Dort S. 3 6 ff
23 Beispiele im Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, a.a.O., Art.
>Himmel<. Bd. 4, S. 5 ff
24 »Die Küstenschiffahn alles früheren und späteren griechischen Denkens
jedenfalls kreist um ein geformtes, gestaltetes Dasein. ( . . . ) Das ändert
sich aber entscheidend unter orientalischem Einfluß : Der Gott der Bibel
ist nicht nur der Dunkle, der in der Finsternis wohnen will, nicht nur
der allmächtig Unsichtbare, sondern ganz der Unendliche. Und in der
völligen Umwertung, die im Neuplatonismus eintritt, wird gerade das
Göttliche, als der höchste Wertbegriff, als das summum bonum unend­
lich, und die Endlichkeit ist die negative Schranke, ist nicht mehr Pla­
stik, sondern Gefängnis. Fast genau dieser ekstatische Unendlichkeits­
begriff wird nun im Italien des sechzehnten Jahrhunderts eben vom
verschwundenen Gott auf das Endliche, die Welt, das Diesseits selber
übertragen ; und es entsteht die Paradoxie eines unendlichen Diesseits im
Sinn eines unendlichen Endlichen. ( . . . ) eine Unendlichkeit des kosmi­
schen Maximum geht auf, oder schien aufzugehen, wie sie noch nie
erfahren worden ist, es sei denn bei Mystikern, wenn sie sich ins Unend­
liche Gottes versenkten. ( . . . ) Dies wird nun erst ganz im Pantheismus
frei, bei Bruno, bei Spinoza und schließlich auch noch bei Hege!, wo­
nach die Welt nicht nur der Leib Gottes ist, sondern mit dem, was bisher
einzig Gottes war, total zusammenfällt.« (Bloch, 33 f)
[28-3 3] 333
2 5 Koyre, Von der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum, 39f,
I I 6 f. - Mahnke, I 3 d
2 6 Nikolaus von Kues, De docta ignorantia. Die belehrte Unwissenheit.
Lateinisch-deutsch. Hg. P. Wilpert u. a. 3 Bde. Harnburg I964-77. Bd.
Il. I , S. I I . - Eingehend zum Begriff des Unendlichen bei Cusanus:
Mariano Alvarez-G6mez, Die verborgene Gegenwart des Unendlichen
bei Nikolaus von Kues. München/Salzburg I968. S. 3 I ff u. a. - Ernst
Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance.
Berlin I927. S. 7 ff, 2 df
27 Vgl. Mahnke, I04f
28 ebd., 73 f. - Eingehend dazu: Paul Oskar Kristeller, Die Philosophie des
Marcilio Ficino. Frankfurt/M. I972. S. 4off
29 Cassirer, Individuum und Kosmos, I 9 5 f. - Eine wichtige Rolle für diese
>Unstoffliche< Auffassung des Raumes spielen auch die physikalischen
Versuche, ein Vakuum zu erzeugen. Sie werden erstmals Mitte des I7.
Jahrhunderts von Otto von Guericke mit meßbarem Erfolg durchge­
führt. Vgl. Otto von Guericke's Neue »Magdeburgische« Versuche über
den leeren Raum ( I 672). Aus dem Lateinischen übersetzt und mit An­
merkungen hg. v. F. Dannemann. Unveränderter Nachdruck. Leipzig
o.J.= Ostwald's Klassiker der exakten Wissenschaften Nr. 59
30 Mahnke, 26ff. - Vgl. ders., Neue Einblicke in die Entdeckungsgeschich­
te der höheren Analysis. Berlin I926 Abhandlungen der preußischen
=
Akademie der Wissenschaften. Jg. I925. Phys.-math. Klasse. Nr. I . ­
Miodrag Cekic, Leibniz und die Mathematiker des I 7. Jahrhunderts. In:
Studia Leibnitiana Supplementa XXII. Wiesbaden I 982. S. I I9-28. Dort
S. I 2 I f. - Oskar Becker, Mathematische Existenz. Untersuchungen zur
Logik und Ontologie mathematischer Phänomene. In: Jahrbuch für
Philosophie und phänomenologische Forschung 8/r 927. S. 439-809.
»Erst kurz vor Leibniz ( . . . ) wurde der konvergente Grenzprozeß als
Definitionsmittel zugelassen. Leibniz selbst geht nun über diese be­
scheidene Konzeption des >indefinitum< weit hinaus. Gott, als ens per­
fectissimum, war seit langem (zuletzt von Descartes, Spinoza u. a.) als
infinitus im eigentlichen Sinn angesehen worden. Aber an seiner positi­
ven Erkennbarkeit als infiniten verzweifelte man ( . . . ). Leibniz dagegen
wird durch seinen Gedanken der universellen Repräsentation unmittel­
bar dahin geführt, in jedem noch so kleinen Weltstück, als Abbild bzw.
Spiegel des Universums, eine aktuale Unendlichkeit von Einzelheiten
anzunehmen.<< (Becker, 7 I 8 ) - Zur epochalen Tragweite dieses Yardrin­
gens zu infinitesimalen Denkprozeduren : J. 0. Fleckenstein, Stilproble­
me des Barock bei der Entdeckung der Infinitesimalrechnung. In: Stu­
dium Generale 8/r95 5, I 5 9-I66. - Zur Begriffsgeschichte des Unendli­
chen ferner: Henry Deku, Infinitum prius finito. In: ders., Wahrheit
und Unwahrheit der Tradition. Metaphysische Reflexionen. St. Ottilien
334
I986. S. 9-26, bes. S . I 6. - Max Bense, Geist der Mathematik. Abschnit­
te aus der Philosophie der Arithmetik und Geometrie. München/Berlin
I939· s. 8 5 H
3 I Koyre, Von der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum, I 38. ­
Vgl. Markus Fierz, Isaac Newtons Lehre vom absoluten Raum. In:
Studium Generale Iolr9 57, Heft 8, S. 464-470
32 Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften, 23. - »Die Kon­
zeption dieser Idee eines rationalen unendlichen Seinsalls mit einer sy­
stematisch es beherrschenden rationalen Wissenschaft ist das unerhört
Neue. Eine unendliche Welt, hier eine Welt von Idealitäten, ist konzi­
piert, als eine solche, deren Objekte nicht einzelweise, unvollkommen
und wie zufällig unserer Erkenntnis zugänglich werden, sondern die
eine rationale, systematisch einheitliche Methode erreicht - im unend­
lichen Fortschreiten schließlich jedes Objekt nach seinem vollen An­
Sich-Sein. ( . . . ) Erst in den Anfängen der Neuzeit beginnt die eigentliche
Eroberung und Entdeckung der unendlichen mathematischen Horizon­
te. Es erwachsen die Anfänge der Algebra, der Mathematik der Konti­
nua, der analytischen Geometrie.<< (ebd., I9) - In Anlehnung an Husserl
schreibt Becker: »Die Beherrschung des Unendlichen durch einen end­
lichen >Gedanken<, das ist der Sinn jedes >Horizonts<.<< (Becker, Mathe­
matische Existenz, 5 47)
4· Das Durchbrechen der Sphäre
I Mahnke, Unendliche Sphäre und Allmittelpunkt, 2 I 5 ff
2 ebd., 222
3 ebd., I ff
4 ebd., I73
5 ebd., 126
6 ebd., I02
7 Nikolaus von Kues, De visione Dei. Die Gottes-Schau. In: ders., Philo­
sophisch-Theologische Schriften. Hg. L. Gabriel. Wien I967. S. 93-2 I9.
Dort bes. S. I 2 5 ff. - Zur Interpretation : Gottfried Boehm, Studien zur
Perspektivität. Philosophie und Kunst in der Frühen Neuzeit. Heidel­
berg I969. S. I 6o f
8 Leibniz illustriert das an seinem bekannten Beispiel einer Stadtansi
cht.
Monadologie, § 5 7 : >>Und wie eine und dieselbe Stadt, von verschiede­
nen Seiten betrachtet, immer wieder anders und gleichsam perspekti
­
visch vervielfältigt erscheint, so gibt es vermöge der unendlichen Viel­
heit der einfachen Substanzen gleichsam ebensoviele verschiedene Wel­
ten, die indes nichts andres sind, als - gemäß den verschiedenen Ge­
sichtspunkten jeder Monade - perspektivische Ansichten einer einzigen
335
 ( . . . ).« (G. W. Leibniz, Hauptschriften zur Grundlegung der Philo­
sophie. Übersetzt von A. Buchenau. Hg. E. Cassirer. Bd. 2. Leipzig
I 924'· S. 448. Vgl. dort auch § 62.) - In der >Theodizee<, § I47, läßt
Leibniz die menschliche Weltsicht wegen ihrer leidenschaftlichen Trü­
bungen eine anamorphotische Verzerrung der Gott vorbehaltenen wah­
ren und vollkommenen Welterkenntnis sein. Leibniz, Philosophische
Werke. Hg. A. Buchenau u. E. Cassirer. Bd. 4· Leipzig I925. S. 209f. ­
V gl. dazu Mahnke, Unendliche Sphäre und Allmittelpunkt, I 8 f. - Aron
Gurwisch, Leibniz. Philosophie des Panlogismus. Berlin/New York
I 974· S. I 4 ff, 226ff, bes. 2 3 5 ff
9 Mahnke, 54· - Brunos Dissertation und seine Schrift >De immenso< sind
meines Wissens nicht in deutscher Übersetzung zugänglich.
IO Hans Blumenberg, Die Genesis der kopernikanischen Welt. 3 Bde.
Frankfurt/M. I 98 I . Bd. I, S. 27
II ebd., 240. - Vgl. diesbezüglich auch die Ausführungen Blumenbergs in
seiner Einleitung zu Nikolaus von Kues, Die Kunst der Vermutung.
Auswahl aus den Schriften. Bremen I957· S. I 8 ff
I2 Blumenberg, Genesis I , 244
I3 ebd., 2, 30I ff. - Die These von der >kopernikanischen Ernüchterung<
wurde schon von Egon Friedell energisch angegriffen. Friedell, Kultur­
geschichte der Neuzeit, a.a.O., 247
I4 Hartmut und Gernot Böhme, Das Andere der Vernunft. Zur Enrwick­
lung von Rationalitätsstrukturen am Beispiel Kants. Frankfurt/M. 198 5 .
s . I92
15 Bruno, Zwiegspräche, a.a.O., I67f
I6 »Ümnis enim conceptus terminatur in muro paradisi.« - ( . . . ) jeder
»
Begriff findet seine Grenze an der Mauer des Paradieses.« (Nikolaus von
Kues, De visione Dei, I46 bzw. I47)
I7 Blumenberg, Genesis I, 240
I8 Bruno, Zwiegespräche, 28
I9 ebd., 8 2
20 Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften, a.a.O., 4 8 ff (>Die
Lebenswelt als vergessenes Sinnesfundament der Naturwissenschaft<). ­
Vgl. auch Blumenberg, Genesis 2, 44of, 46I f. Blumenberg spricht von
einer »endgültigen Dissoziation der Horizonte von Wirklichkeit und
Sichtbarkeit« bei Bruno (ebd., 441)
21 Bruno, Zwiegespräche, 8 3
22 »Die Entmythisierung ist z u einem guten Anteil nichts als Remetaphori­
sierung: das punktuelle Kerygma strahlt auf einen Hof von Sprach­
formen aus, die nun nicht mehr beim Wort genommen zu werden
brauchen.« (Hans Blumenberg, Ausblick auf eine Theorie der Unbe­
grifflichkeit. In: ders., Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Da­
seinsmetapher. Frankfurt/M. 1979. S. 75-93. Dort S. 87)
23 Böhme/Böhme, Das Andere der Vernunft, 1 79
24 ebd., I 92
25 Bernhard de Fontenelle, Gespräche, von Mehr als einer Welt, zwischen
einem Frauenzimmer und einem Gelehrten. In: Herrn Bernhards von
Fantenelle Auserlesene Schriften. Übers. v. J. Chr. Gottsched. Leipzig
I 77 I (zuerst I 726). S. 49--2 28. Dort S. 1 8 3
2 6 Zur Wirkungsgeschichte Giordano Brunos: Blumenberg, Genesis, 2,
443 ff. - Fred B. Stern, Giordano Bruno. Vision einer Weitsicht. Meisen­
heim a. G. I977· S. I J 6 ff. - Kar! Richter, Literatur und Naturwissen­
schaft. Eine Studie zur Lyrik der Aufklärung. München I972. S. 8 5 ff,
I 6off u. passim. - Werner Saenger, Goethe und Giordano Bruno. Ein
Beitrag zur Geschichte der Goethischen Weltanschauung. Berlin I 9JO.
Dort S. 52 5 ff auch weitere Angaben zur »Wirkung Brunos auf das
deutsche Geistesleben«.
27 Siehe S. 26 I dieser Arbeit
28 »Es ist wohl nicht ganz unberechtigt, wenn man zu einem Vergleich
anregen wollte zwischen dem Begriff des physikalischen Raumes in der
Kosmologie des Aristoteles und dem Begriff des >gekrümmten Raumes<
bei Einstein, wie er zu Beginn der relativistischen Kosmologie entwik­
kelt wurde. Bei beiden Theorien hat die Frage nach dem, was >außer­
halb< des endlichen Raumes ist, keinen angehbaren Sinn.« (Jammer,
a.a.O., 32)
II. Die Öffnung des Horizonts
1. Horizont und Perspektive
I Noch immer grundlegend: Guido Hauck, Die subjektive Perspektive
und die horizontalen Kurvaturen des dorischen Styls. Eine perspekti­
visch-ästhetische Studie. Stuttgart 1 8 79. - Erwin Panofsky, Die Perspek­
tive als symbolische Form, a.a.O. - Neuere Literatur: Ernst H. Garn­
brich, Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildliehen Darstellung.
Stuttgart/Zürich I 978. Dort in Kap. 8 eine kritische Diskussion von
Panofskys Thesen im Licht neuerer Forschungen. - Samuel Y. Edgerton
Jr., The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York I975
2 Kindlers Malerei Lexikon. I5 Bde. Neuausgabe München 198 5 . Art.
>Perspektive<. Bd. I4, S. I97· - Vgl. Jean Gebser, Ursprung und Gegen­
wart. Bd. I . Die Fundamente der aperspektivischen Welt. Beitrag zu
einer Geschichte der Bewußtwerdung. Stuttgart I949· Gebser unter­
scheidet in seiner Kulturphänomenologie drei Hauptepochen: die un-
337
 perspektivische Welt von Magie und Mythos, die perspektivische der
Neuzeit und die aperspektivische der Nachneuze1t.
3 Max J. Friedländer, Essays über die Landschaftsmalerei und andere
Bildgattungen. Den Haag/Oxford I947· S. I9. - Vgl. ders., Albrecht
Altdorfer. Berlin ( I923). S. I4I ff
4 Vgl. Dagobert Frey, Gotik und Renaissance als Grundlagen der moder­
nen Weltanschauung. Augsburg I929. S. 3 8 ff. - Julius Böhe1m, _ Das
Landschaftsgefühl des ausgehenden Mittelalters. Leipzig/Berlin I 9 34·
Böheim spricht vom Typus der »Wanderlandschaft« in der spätmittelal­
terlichen Kunst und Literatur (S. 49, 79, 9 5 ff). Für das entsprechende
»Raumerlebnis« >>gibt es gar keine festen Punkte, nur ein Beziehungssy­
stem aller Punkte zueinander. ( . . . ) So wird die ganze Darstellung von
einem Netz räumlicher Anweisungen für das wandernde Auge überzo­
gen. Die Linien des Horizontes und ihre Entfernung vom unteren Bild­
rande empfangen nicht, wie bei einer malerischen Landschaft, von der
Ganzheit des Bildes ihre Bedeutung. Die Entfernung : unterer Bild­
rand - Horizont, die ideale Leitlinie, die uns die Bildtiefe verrät, exi­
stiert für diese Wanderlandschaft überhaupt nicht. Wohl gibt es eine
Verbindung zwischen Vordergrund und Horizont, es ist der Weg unse­
rer Augen, aber der ist gebogen, läuft eigenwillig, krumm und quer. Er
ist alles andere als die kürzeste Verbindung und ist ganz um seiner selbst
willen da.« (Böheim, 9 5 )
Vgl. Svetlana Alpers, Kunst als Beschreibung. Holländische Maler des
I 7. Jahrhunderts. Köln I98 5 . S. 2 I 3-287
6 In Albrecht Altdorfers >Alexanderschlacht< wird das an der sichtbaren
Krümmung der Horizontlinie deutlich. Auch wenn die dargestellte
Landschaft geographisch identifizierbar ist, soll so das Bild zur Welt­
landschaft erweitert sein. Wohl unter Altdorfers Einfluß findet sich ein
solcher gekrümmter Horizont auch in der >Erlöserallegorie' des Pas­
sauer Malers Wolf Huber. Vgl. Gustav Künstler, Wolf Huber als Hof­
maler des Bischofs von Passau Graf Wolfgang von Salm. In: Jb. d.
kunsthist. Sammlungen in Wien 58/1962. S. 73-Ioo. Dort S. 84
7 Zur Abkunft der bizarren >gotischen< Felsformationen, die noch in vie­
len Hintergrundlandschaften der Renaissance zu finden sind, vom Mo­
tiv der Paradiesmauer, sowie allgemein zur Ikonographie der Wildnis :
Kenneth Clark, Landscape into Art. London I979'· S. 6 ff, I7. - In den
literarischen Minneallegorien des Spätmittelalters werden zuweilen ,,die
Dichter von einem rätselhaften Drang in die Ferne befallen, der ihnen
keine Ruhe läßt und sie hinaus in ein menschenleeres Gefilde treibt«.
Hier ist eine ähnliche Ikonographie der Märchenwildnis gegenwärtig:
Dornenwald, >>stählerne Burgmauern«, >>eherne Türme«, diamantene
Felsen. "Qder der Wanderer im unbekannten Lande kommt durch einen
weiten Wald zu einem phantastisch hohen Gebirge« (Böheim, 76).
[p-p]
8 Wilhelm Waetzold, Die Anfänge deutscher Kunstliteratur. In: Monats­
hefte f. Kunstwissensch. qll 920. S. I 3 7- I 5 3 · Dort S. I40. - Zu
Patinirs
Malerei : Patinir oder die Harmonie der Welt. Texte von Maurice
Pons
und Andre Berret. Köln I98 1 . - Detlev Zinke, Patinirs >>Weltlan
d­
schaft«. Studien und Materialien zur Landschaftsmalerei im I6.
Jahr­
hundert. Frankfurt/M. u. a. I977· - Friedländer, Essays über die Land­
schaftsmalerei, 54 ff
9 Vgl. Zinke, 1 7. Auch bei Hieronymus Bosch besteht das räumlich
e
Konstruktionsprinzip in der >>Addition horizontaler Streifen« (ebd.,
I 8).
I O Wolfgang Schöne, Über das Licht in der Malerei. Berlin I9836
1 1 Vgl. Hans Jantzen, Über den gotischen Kirchenraum. In: ders., Über
den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin 195 I. S. 7-20.
Dort S. 9
12 Schöne, 96
I3 ebd. I4 ebd., 1 2 I f
I 5 Eine exemplarische Analyse in diesem Sinn gibt Panofsky von J an van
Eycks Berliner >Madonna in der Kirche< (Erwin Panofsky, Early Ne­
therlandish Painting. Its Origins and Character. Cambridge/Mass. I 9 5 3 ·
S. 144 ff). - Vgl. a . Jantzens Ausführungen z u Mantegnas Bild >Christo
in scurto< (Hans Jantzen, Über den kunstgeschichtlichen Raumbegriff.
Sitzungsberichte der bayerischen Akademie der Wissenschaften 5ll938.
München I938. S. 3 1 ff). Jantzen spricht von einem >>Kampf zwischen
Bedeutung und Erscheinung« und charakterisiert Mantegnas zentralper­
spektivische Christusdarstellung als >>Entgöttlichung« (Jantzen, p ) .
16 Friedländer, Essays über die Landschaftsmalerei, 5 1
I 7 ebd., 2o f
1 8 ebd., 22
I9 Frey, Gotik und Renaissance, 4 5 · - Vgl. ebd., 39ff
20 Auch hier ist die Analogie zur gleichzeitigen Architektur deutlich. Vgl.
Jantzen, Über den gotischen Kirchenraum, 20: >>Ein Festes wird durch
ein Unkörperliches der Wirkungsweise der natürlichen Umwelt ent­
rückt, der Schwere entkleidet und zum Aufstieg gebracht. ( . . . ) Eine
Untersuchung aber, die das Prinzip des >Diaphanen< aus dem Kern des
kultischen Vorgangs selbst zu deuten versucht, hätte die Überschrift zu
tragen: Der Raum als Symbol eines Raumlosen.«
2I Guido Hauck, Lehrbuch der malerischen Perspektive mit Einschluß der
Schattenkonstruktionen. Zum Gebrauch bei Vorlesungen und zum
Selbststudium. Berlin 1 9 10. S. 28
22 Panofsky, Perspektive als symbolische Form, 278 ff, 3 14 ff. - G. J. Kern,
Die Anfänge der zentralperspektivischen Konstruktion in der italieni­
schen Malerei des I4· Jahrhunderts. In: Mitteilungen des kunsthist. In­
stituts in Florenz 21 1 9 1 3 . Berlin I 9 I 3 . S. 39-65
[52-57]
339
23 Zwei berühmte Beispiele: Jan van Eyck, Maria mit dem Kind (Dresden);
Leonardo da Vinci, Abendmahl. Das letztere Bild ist auch deshalb be­
merkenswert, weil der traditionelle Nimbus bei der Zentralfigur Jesus
durch das einflutende Licht eines Fensters ersetzt ist. Abbildungen wei­
terer Bilder mit Rekonstruktion der perspektivischen Linien: Kern, 59·
- Edgerton, a.a.O., 29, 5 7
2 4 Edgerton spricht i n bezug auf das Mittelalter summarisch von »Chri­
stian opticians who believed a special relationship existed between the
centric visual ray and the moral power of God<< (Edgerton, I64).
25 Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. 3 Bde. Darm­
stadt I 9 5 8 . Bd. 3, S. I 6 8 ff. - Ders., Individuum und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, a.a.O., S. I 9o ff. - Panofsky, Perspektive
als symbolische Form, 285 f: >>dieselben Jahre, in denen die der hoch­
scholastischen Übergangsanschauung entsprechende Räumlichkeit
Giottos und Duccios durch die allmähliche Herausbildung der eigent­
lichen Zentralperspektive mit ihrer unendlich ausgedehnten und in ei­
nem beliebig angenommenen Augenpunkt zentrierten Räumlichkeit
überwunden ward - dieselben Jahre sind es gewesen, in denen das ab­
strakte Denken den bisher noch immer verschleierten Bruch mit der
Aristotelischen Weltanschauung entschieden und offenkundig vollzogen
hat, indem es die Vorstellung eines um den Erdmittelpunkt als um ein
absolutes Zentrum aufgebauten und von der äußersten Himmelssphäre
als von einer absoluten Grenze umschlossenen Kosmos' preisgab, und
damit den Begriff einer nicht nur in Gott vorgebildeten, sondern auch in
der empirischen Realität tatsächlich verwirklichten ( . . . ) Unendlichkeit
entwickelte ( . . . ).«
26 Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, 2, I04 ff. - Ders., My­
thischer, ästhetischer und theoretischer Raum. In: A. Ritter (Hg.),
Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Darmstadt I975· S. I 7-3 5
27 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Werkausgabe. Hg. R. Tiede­
mann und H. Schweppenhäuser. Frankfurt/M. I 98o. Bd. 2, S. 440
28 ebd., 44 I ff
2. Funktionsbedingungen der Zentralperspektive
I Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, a.a.O., 275
2 Rainer Gruenter, Zum Problem der Landschaftsdarstellung im höfi­
schen Versroman. In: A. Ritter (Hg.), Landschaft und Raum in der
Erzählkunst, a.a.O., S. 293-3 3 5 . Dort S. 304
3 Vgl. Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, a.a.O., 28off
.
4 Vgl. Hans Jantzen, Das niederländische Architekturbild. Braunschwerg
I 979'· Darin die systematische Abhandlung >Die Raumdarstellung der
holländischen Malerei<. S. 1 29-I 56. Dort S. I 38 ff
[57-6o)
Frey, Gotik und Renaissance, 5 8 ; ebd. eine kritische Analyse dieses
Begriffs
6 Oskar Wulff, Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. In:
Kunstwissenschaftliche Beiträge. August Schmarsow gewidmet. Leipzig
I907. S. I-40. Dort S. q ff
7 ebd., 6 f
8 Schöne, Über das Licht i n der Malerei, a.a.O., Io6
9 Hermann Helmholtz, Handbuch der physiologischen Optik. = Allge­
meine Encyclopädie der Physik. Hg. G. Karsten. Bd. I 3 . Leipzig I 867.
§ 28. - Am ausführlichsten hierzu: Hauck, Die subjektive Perspektive
und die horizontalen Kurvaturen, a.a.O., 2off und passim. - Darauf
aufbauend Panofsky, a.a.O., 26I ff. - Vgl. Donald Sandersan Strang,
Leonardo on the Eye. An English Translation and Critical Commentary
of MS. D in the Bibliotheque Nationale, Paris, with Studies on Leonar­
do's Methodology and Theories of Optics. New York/London I 979· S.
372f
ro Zur kunstgeschichtlichen Diskussion dieses Themas vor allem in der
vom Positivismus und Pragmatismus herkommenden angelsächsischen
Forschung s. Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspec­
tive, a.a.O., I 53-165. Edgerton führt auf S. r 54 den Physiologen Pi­
renne mit der Behauptung an: »( . . . ) the suggestion that perspective has
changed with the evolution of the mind of man is untenable. ( . . . ) >The
Strange fascination which perspective had for the Renaissance mind< was
the fascination of truth.« Es ist leicht einsehbar, daß die positivistische
Weltauffassung aus Gründen ihrer eigenen Legitimation gerade hier jede
Historisierung der Wahrnehmung ablehnen und vielmehr von der erst­
maligen Entdeckung der aus welchen Gründen auch immer allen älteren
und allen außereuropäischen Kulturen versagten Wahrheit sprechen
muß.
Auch die Experimente, die Gombrich, Kunst und Illusion, a.a.O., Kap.
8, ins Feld führt, haben im Hinblick auf die entscheidende Alter­
native - Perspektive als allgemeingültige Wahrheit oder als historisches
Paradigma der Wahrnehmung - keine Beweiskraft. Sie zeigen, daß
Laborbedingungen herstellbar sind, unter denen die perspektivische
Täuschung einwandfrei funktioniert. Diese Laborbedingungen aber
nehmen die gleichen Abstraktionen vor wie die Zentralperspektive
selbst, und die Versuchspersonen sind durch ihre Sozialisation im zen­
tralperspektivischen Synthetisieren der Teilbilder geschult. Sie bewegen
sich innerhalb der Wahrnehmungsnormen, die sie als allgemeingültig
bestätigen sollen.
Zur philosophischen Grundlegung der neuzeitlichen Perspektive vgl.
die von der Wissenschaftskritik Husserls und Heideggers her argumen­
tierenden Arbeiten von Carl Friedrich Graumann, Grundlagen emer
[6o-62)
34 1
 Phänomenologie und Psychologie der Perspektivität. Berlin I96o, sowie
Gottfried Boehm, Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in
der Frühen Neuzeit. Heidelberg I969
II Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, a.a.O., 2, I05
I2 Heiner Mühlmann, Ästhetische Theorie der Renaissance. Leon Battista
Alberti. Bonn I 9 8 1 . S. I69 ff
I3 Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste. Dritter
Theil. Leipzig I 793'· Art. >Perspektiv<. S. 67o-686. Dort S. 671 . - Sulzer
stützt sich auf Johann Heinrich Lamberts >Freye Perspektive< und ver­
wendet auch eine Zeichnung von ihm (ebd., 673, 679). Vgl. S. I23 dieser
Arbeit
14 Jean Piaget, Bärbel Inhelder u. a., Die Entwicklung des räumlichen Den­
kens beim Kinde. = Jean Piaget, Gesammelte Werke 6. Stuttgart I975.
Piaget unterscheidet drei Phasen in der Psychogenese des Raumes: den
topologischen, projektiven und euklidischen Raum. Er führt die
Schwierigkeit einer aktiven Reproduktion perspektivischer Verhältnisse
auf den »Wesentlichen Unterschied« »zwischen Wahrnehmung und Vor­
stellung der Perspektive« zurück (S. 2 I4). Die Wahrnehmung eines
Raumkontinuums, Bedingung für ein kohärentes perspektivisches Se­
hen, stellt sich allerdings erst im Lauf des kognitiven Lernprozesses ein.
»Ebenso, wie es lokale, an jede Bewegung gebundene Zeiten gibt, ehe
eine homogene, einheitlich geformte Zeit diese vereinigt, so gibt es auch
für das kleine Kind ebenso viele Räume wie unterschiedliche Gegen­
stände und Konfigurationen; die leeren Zwischenräume zwischen zu
weit voneinander getrennten Elementen gehören nämlich nicht zum
Raum bzw. zu den gleichen Räumen wie die ausgefüllten Kontinua.«
(ebd., 543). - Analogien zwischen mittelalterlicher, naiver und Kinder­
malerei bezüglich der perspektivischen Einrichtung der Bilder werden
von Almgren hervorgehoben : Anders Almgren, Die umgekehrte Per­
spektive und die Fluchtachsenperspektive. Eine Untersuchung der Zei­
chen für Raum und Körper in Kinderzeichnungen und anderen Bildern.
Uppsala I97L
Vgl. a. Helmut Rennen, Störungen der tiefenräumlichen Wahrnehmung
und Wiedergabe. Ein neuropsychiatrischer Beitrag zur perspektivischen
Erfassung. Halle/Saale I977· Rennen spricht von einem Widerstand bei
Kindern wie bei psychisch Kranken gegen perspektivische Illusion, >>als
wehre sich das Kind (oder der Kranke) gegen eine Korrumpierung
durch die Flachprojektion des Gesehenen, ( . . . ) als stemme sich eine
primär >VOrstellige< Tendenz der >wahrnehmigen< Abbildung entgegen«
(S. 59). Nach Rennerts Beobachtungen führt die seelische Erkrankung
zu »Fehlleistungen der Raumdarstellung«, »darunter vor allem eine
,landkartenähnliche Darstellung< bzw. ein >Hochwandern des Hori­
zonts< oder >Steilerwerden der Ansicht bis zum Aufblick«< (S. l i ). Oft
wird dann nachträglich ein (optisch falscher) >Behelfshorizont< eingezo­
gen, um die Aufsicht perspektivisch zu legitimieren (S. 2I f). - »In einigen
Fällen kann man geradezu mit dem Lineal an der Höhe des gezeichneten
Horizontes messen, wie der Stand des psychotischen Prozesses ist.« (S.
I 3) - Über die Aufhebung des Raumkontinuums bei Melancholikern
schreibt Huben Tellenbach, Die Räumlichkeit des Melancholischen. In:
Der Nervenarzt 27/I9 56. S. I 2-I8 und 289-298. »Wir finden einen Ver­
lust der Dimensionalität, der Plastizität des Räumlichen, seine Verar­
mung zum flächenhaften Nebeneinander. ( . . . ) Die Lagen, Richtungen,
Bewegungen im orientierten Raum sind nicht mehr auf das absolute
Hier des Ichleibes ausgerichtet. Von diesem gehen keine Sinnrichtungen
aus, die den orientierten Raum durchdringen und erfassen.« (S. I 6)
I5 Husserl, Die Krisis der europäischen Wissenschaften, a.a.O., Abschnitt
>Die Lebenswelt als vergessenes Sinnesfundament der Naturwissen­
schaft,, S. 48 ff. - Vgl. Boehm, Studien zur Perspektivität, 3 7
I6 Hauck, Die subjektive Perspektive, 4: »Sehen wir uns aber nach der
physiologischen Begründung der geometrischen Perspektive um, so fällt
uns deren Schwäche sofort ins Auge. Die geometrische Perspektive be­
ruht noch auf der Physiologie eines Kepler und Schreiner, welche das
Auge als ruhende Camera obscura ansah und ein direktes seelisches
Auffassen des Netzhautbildchens als Ganzes annahm, während die heu­
tige Physiologie unser Sehorgan so betrachtet, wie sich uns dasselbe
thatsächlich präsentirt, nämlich als den fröhlichen Wanderer ( ) . . . .«
»Daß die Perspektive von den neueren Errungenschaften der physiolo­
gischen Optik ganz unberührt geblieben ist, erklärt sich zum Theil wohl
aus dem Umstande, daß die vermeintliche absolute Richtigkeit ihres
Princips und ihrer Formgestaltung eine scheinbare Bestätigung durch
die Camera-obscura-Bilder der Photographie erfuhr. Durch diese wurde
bewirkt, daß der centralperspektivischen Gestaltungscharakter mehr
und mehr ins allgemeine Bewußtsein überging, und daß demselben un­
willkürlich eine apriorische Richtigkeit vindiziert wurde, die ihm in
keiner Weise zukommt.« (ebd., 9)
I7 Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, 265
I8 ebd., 263. Über die kugelförmige Gestalt des Gesichtsfeldes und deren
perspektivische Konsequenzen : Hauck, Die subjektive Perspektive,
2o ff. - Differenzierend Alpers, Kunst als Beschreibung, a.a.O., 242 ff. ­
Zum Einfluß der kartographischen Methode auf die Begründung der
Zentralperspektive in der Renaissance: Edgerton, I 10 ff
I9 Vgl. Frey, Gotik und Renaissance, I 3
20 Vgl. Hans Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz. In:
Zf. f. Ästh. u. allg. Kunstwissensch. 6h9 I I , S. I I9-I23 � - Hans Corne­
lius, Elementargesetze der bildenden Kunst. Grundlagen einer prakti­
schen Ästhetik. Leipzig/Berlin 1 9 I 1'. S. 2 1 ff
343
2 I Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses ou magie artificielle des effets mer­
veilleux. Paris 1969. Gustav Rene Hocke, Die Welt als Labyrinth. Ma­
nier und Manie in der europäischen Kunst, a.a.O., S. I 24 ff
22 Vgl. Kenneth Clark, Landscape into Art, Kap. li •The Landscape of
Fact<, bes. S. 42 ff
2 3 Werner Hager, Über Raumbildung in der Architektur und in den dar­
stellenden Künsten. In: Studium generale IOII957, S. 63cr-645 · Dort S.
641 . - Zum Begriff und zur wechselvollen Entstehungsgeschichte dieser
Grenze zwischen Kunstraum und Realraum: Ernst Michalski, Die Be­
deutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte.
Berlin 1932
24 Hager, 642. - Michalski, 5 6 ff 25 Hager, ebd.
26 Jantzen, Das niederländische Architekturbild, 149: »Schon im Laufe des
fünften Jahrzehnts (des 17. Jahrhunderts) werden in dieser Richtung
Vorstöße unternommen, zunächst mit rein dynamischen Mitteln, wie es
die aus dem Bildraum herausgestreckten Arme verdeutlichen. Das be­
kannteste Beispiel Arm und Lanze in der Nachtwache.� So kommen,
wie in dem hier angesprochenen Rembrandt-Gemälde, die alten Motive
der Grenzverletzung wieder zum Einsatz. Vgl. a. Michalski, Die Bedeu­
tung der ästhetischen Grenze, I4 5 ff
27 Vgl. dazu: Wolfgang Kemp, Perspektive als Problem der Malerei des I 9.
Jahrhunderts. In: Kunst als Bedeutungsträger. Gedenkschrift für Günter
Bandmann. Hg. W. Busch u. a. Berlin I978. S. 405-4I6. »Perspektive
war früher die Konstruktion der idealen Sichtbarkeit gewesen; jetzt
ermöglicht sie Sehen unter bestimmten Bedingungen ( . . . ). Das Problem
Perspektive wird aus seiner Ruhelage bewegt ( . . . ).« (S. 406)
28 Vgl. Brian O'Doherty, Die weiße Zelle und ihre Vorgänger. In: W.
Kemp (Hg.), Der Betrachter ist im Bild. Kunsrwissenschaft und Rezep­
tionsästhetik. Köln I 98 5 . S. 279-293 . Dort S. 285
29 Vgl. Stephan Oettermann, Das Panorama. Die Geschichte eines Massen­
mediums. Frankfurt/M. I 98o. S. I 9 ff
30 O'Doherty, 285
3 I Leon Battista Alberti, Drei Bücher über die Malerei (Della Pictura libri
tre). In: ders., Kleinere kunsttheoretische Schriften. Hg. H. Janitschek.
Wien I877. S. 4 5-163. Dort S. So
3 2 Cornelius, Elementargesetze der bildenden Kunst, 2 3 f
3. Das Bild als Fenster
I Boehm, Studien zur Perspektivität, a.a.O., I I f. - Die hier der Einfach­
heit halber übernommene Passage beruht auf Formulierungen bei Pa­
nofsky, Perspektive als symbolische Form, 29 I , sowie Graumann,
a.a.O., I 8 f
344
2 Frey, Gotik und Renaissance, 44
Felix Horb, Das Innenraumbild des späten Mittelalters. Seine Ent­
stehungsgeschichte. Zürich/Leipzig ( I938). S. 9
4 ebd.
5 ebd., 76
6 Jantzen, Das niederländische Architekturbild, a.a.O., I ff
7 Alberti, Drei Bücher über die Malerei, a.a.O., 78
8 James Ackermann, Alberti's Light. In: Studies in Late Medieval Painting
in Honor of Millard Meiss. Hg. I. Lavin und J. Plummer. 2 Bde. New
York I977· Bd. I, S. I-27. Dort S. I 9 : »windows and paintings looked
remarkably alike in Alberti's time, when picture frames were modeled
on architectural forms�.
9 Jantzen, Über den gotischen Kirchenraum, a.a.O., 9 ff. - Vgl. ders., Die
Gotik des Abendlandes. Idee und Wandel. Köln I 962. S. 205 ff
I O Jantzen, Über den gotischen Kirchenraum, I 7
I I Hager, a.a.O., 640
I 2 Hieronymus Rodler, Eyn schön nützlich büchlin und underweisung der
Kunst des Messens mit dem Zirckel, Richtscheidt oder Linial. Nach­
druck der Ausgabe Simmern I 5 3 L Einführung Trude Aldrian. Graz
I 970. Ein Holzschnitt auf S. 88 illustriert diese Zeichenanordnung (ab­
gebildet auch bei Edgerton, I I 9 ). In der dazugehörigen Unterweisung
heißt es : »Wie sich nun die Landschafften mit iren bergen I schlössern I
Stätten I felsen und dälern I durch das gegitter erzeygen I also in densel­
bigen gleichen theylunge deins papiers I soltu es auch malen. Doch soltu
aber I die weil du an der landschafften abmalest I dein seß nit verrucken
I noch den kopff hin und heer werffen I oder daii hieher daii dorthin
drehen I sunder dich iii eynem gleichen und steten seß halten I den kopff
gleich zuberg erhebend.« (S. 89)
I3 Vgl. Boehm, 26ff
I4 Nikolaus von Kues, De visione Dei, a.a.O., 93 ff
I 5 ebd., 1 2 5 ff. »Lehre mich, Herr, wie Du mit einem einzigen Blick zu­
gleich alles und jedes einzelne wahrnimmst. Wenn ich ein Buch öffne,
um es zu lesen, sehe ich die Seite als Ganzes nur verworren. Will ich die
einzelnen Buchstaben, Silben und Worte unterscheiden, ist es notwen­
dig, daß ich mich der Reihe nach jedem einzelnen zuwende und ich kann
nicht anders als nach und nach die Buchstaben lesen und die Worte
Schritt für Schritt aufnehmen. Du aber Herr überblickst zugleich die
ganze Seite und liest sie ohne jede Verzögerung.
( . . . ) Dein Sehen ist nämlich Dein Lesen. Alle geschriebenen Bücher und
alle die geschrieben werden können, hast Du mit einem Mal und jenseits
zeitlicher Verzögerung von Ewigkeit her gesehen und gelesen und liest
sie zugleich mit allen Lesenden der Reihe nach.« (S. 1 2 5/27)
Vgl. Frey, Gotik und Renaissance, 38, über die sukzessive Bildwahrneh-
34 5
 mung in der Gotik und ihre Aufhebung im Simultaneitätspostulat der
Zentralperspektive
I 6 O'Doherty, Die weiße Zelle und ihre Vorgänger, a.a.O., 286
I 7 ebd., 288 ff
III. Die Semantik der unendlichen Landschaft
I. Logik der Überschreitung
I Kar! Löwith, Weltgeschichte und Heilsgeschehen. Die theologischen
Voraussetzungen der Geschichtsphilosophie. Stuttgart u. a. I 9797• S. I 5 7
2 Vgl. Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschicht­
licher Zeiten. Frankfurt/M. I979· S. 3 5 9 ff. >>Terminologisch wurde der
geistliche >profectus< durch einen weltlichen •progressus< verdrängt oder
abgelöst. Die Zielbestimmung einer möglichen Vollkommenheit, die
früher nur im Jenseits erreichbar war, diente seitdem einer irdischen
Daseinsverbesserung, die es erlaubte, die Lehre von den letzten Dingen
durch das Wagnis einer offenen Zukunft zu überholen. Schließlich wur­
de, zunächst von Leibniz, der Zielpunkt der Vollkommenheit verzeit­
licht und in den Vollzug des weltlichen Geschehens hereingeholt; pro­
gressus est in infinitum perfectionis.« (ebd., 362) - Vgl. Hans Blumen­
berg, Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt/M. I986. S. 1 2 df
3 Löwith, 62
4 »Grenze und Übertretung verdanken einander die Dichte ihres Seins
( . . . ).<< (Michel Foucault, Zum Begriff der Übertretung. In: ders., Schrif­
ten zur Literatur. Frankfurt/M. I988. S. 69-89. Dort S. 73)
Koselleck, a.a.O., hat diesen Begriff als Variable historischen Bewußt­
seins zu systematisieren versucht. Er vertritt die These, »daß sich in der
Neuzeit die Differenz zwischen Erfahrung und Erwartung zunehmend
vergrößert, genauer, daß sich die Neuzeit erst als eine neue Zeit begrei­
fen läßt, seitdem sich die Erwartungen immer mehr von allen bis dahin
gemachten Erfahrungen entfernt haben.« (ebd., 3 59)
6 Francis Bacon, Instauratio magna. London I 62o. Das gleiche Titelblatt
haben die folgenden Ausgaben des >Novum Organum< Lugd. Bat. I 64 5
und I65o sowie Amsterdam I 66o.
7 Hans Blumenberg, Der Prozeß der theoretischen Neugierde. Frankfurt/
M. I9884• S. I92 ff
8 ebd., I93· - Anders noch Dante in der entsprechenden Odysseus-Episo­
de der >Divina Commedia<, Inferno, 26. Gesang. Dante ändert die
Odysseus-Sage dahingehend, daß Odysseus nicht heimkehrt, sondern
durch die Säulen des Herkules hindurch den Ozean erkundet und zur
Strafe für seine Hybris Schiffbruch erleidet. Dabei ist die Meerfahrt
allegorisch zum poetischen Unternehmen Dantes selbst in Beziehung
gesetzt. Während aber Odysseus scheitert, gelingt Dantes Jenseitsreise
durch Gottes Gnade. Vgl. Martin Raether, Dantis Ulixes figura poetae.
Eine typologische Interpretation von >Inferno< 26 als Poetik der >Divina
Commedia<. In: Poetica I JII98 1 . S. 280-308. - »Die Metapher der
Hochseefahrt drückt Dantes Ziel aus, eine Art von Epos zu schaffen.<<
(ebd., 297)
9 Vgl. Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie. In: Ar­
chiv für Begriffsgeschichte 6h96o. S. 7-I42. Darin Kap. V »Terra inco­
gnita und >unvollendetes Universum< als Metaphern neuzeitlichen
Weltverhaltens<<, 5 9 ff. »Die Phantasie wird zu einem Organ von ganz
unvorhergesehener Positivität, wenn im offenen Horizont des Nicht­
Unmöglichen das Unerwartete gerade immer das zu Erwartende gewor­
den ist.<< (S. 62)
IO Klaus Heinrich spricht im Zusammenhang mit •Bacons Wissenschafts­
unternehmen<< von dessen »phantastischem Vorschlag<< : »ich fange an
mit soundsoviel Büchern, die ich noch schreiben will; daran müssen
anschließen immer weitere Bücher; das System, das ich entwickle, ist
erst über Generationen fertigzustellen - das erste Mal also die Vision
eines wissenschaftlichen Generationenwerkes ( . . . ) ; damals also noch ein
Unternehmen, das mit der Gattungsgeschichte der menschlichen Gesell­
schaft einherlaufen sollte ( . . . ).« (Klaus Heinrich, Dahlemer Vorlesun­
gen. Bd. 1 . Basei/Frankfurt/M. I 987. S. 1 1 8) Ulrich Beil danke ich für
diesen bibliographischen Hinweis. - Eine ganz ähnliche Idee formuliert
Pascal in seinem >Traite du Vide<. Vgl. Blumenberg, Paradigmen zu einer
Metaphorologie, 67.
Bacons Titelblatt rückt die entscheidende Differenz zwischen antiker
und neuzeitlicher Raumauffassung ins Licht. Das Wort Horizont leitet
sich von dem griechischen Verb horizein = begrenzen ab. »Der antike
Raum ( . . . ) war allseitig umschlossen gewesen, und wenn der Horizont
dargestellt wurde, so geschah es nur, um die Komposition abzuschnei­
den und zu begrenzen. Der Raum aber in der neuen Landschaftskunst
drängt in die Ferne, in die Unendlichkeit, und der Horizont ist jetzt
nicht mehr Grenze, sondern Anzeichen, daß die unendliche Ferne auch
noch jenseits des Blickbereichs unserer Augen sich erstreckt.<< (Böheim,
Das Landschaftsgefühl des ausgehenden Mittelalters, a.a.O., 88)
II Vgl. Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form, a.a.O., 28I und
3I7
I2 Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Hu­
manwissenschaften. Frankfurt/M. I974· S. 78 ff, 93 ff. - Zum methodi­
schen Programm des Descartes, der die philosophische Grundlegung
des neuen Realitätsbegriffs leistet, vgl. Blumenberg, Paradigmen zu ei­
ner Metaphorologie, 7: »Diesem Ideal voller Vergegenständlichung ent-
347
 spräche die Vollendung der Terminologie, die die Präsenz und Präzision
der Gegebenheit in definierten Begriffen auffängt. In diesem Endzu­
stand wäre die philosophische Sprache rein >begrifflich< im strengen
Sinn: alles kann definiert werden, also muß auch alles definiert werden,
es gibt nichts logisch >Vorläufiges< mehr ( . . . ).« Man sieht, wie die Arbeit
der Perspektive und die Arbeit des Begriffs zusammengehen.
I3 "Erst indem wir einen Gegenstand von allen Seiten, in allen Stellungen,
in allen möglichen räumlichen Verhältnissen zum Subjekt, d. h. zum
Augpunkt, uns vorzustellen vermögen, sind wir seiner in räumlicher
und formaler Hinsicht habhaft geworden. In diesem Bemühen um die
räumliche Vorsteilbarkeit wurzeln die immer wieder erneuten Untersu­
chungen über die Veränderungen des Konturs bei relativer Drehung des
Objektes in bezug auf den Beschauer, wie sie ebenso Albertis Lehre von
der circumscriptione im zweiten Buche della pictura, als auch das Ku­
ben- und Parallelenverfahren Piero della Francescas und Dürers zeigen.<<
(Frey, Gotik und Renaissance, a.a.O., 8. Zu Leibniz s. Kap. I. 4, Anm. 8
dieser Arbeit)
I4 Graumann, Grundlagen einer Phänomenologie und Psychologie der
Perspektivität, a.a.O., 67
I5 Vgl. Frey, I 2 2 ff
I6 Bollnow, Mensch und Raum, a.a.O., 87
I7 Foucault, Die Ordnung der Dinge, betont für die von ihm so genannte
Periode der »klassischen Episteme«, »daß die Zeit, weit entfernt davon,
ein Prinzip der taxinomia zu sein, nur einer ihrer Faktoren ist« ( I97).
I8 Foucault, ebd., 26, 269 ff. - Zur Grundlegung des historischen Denkens
im I 8 . Jahrhundert: Reinhart Koselleck, Studien zum Beginn der mo­
dernen Welt. Stuttgart I977· - In seiner Studie >Infinitum prius finito<,
a.a.O., S. I 7, spricht Deku von einer Ablösung des Raumes durch die
Zeit als Träger des emphatischen Unendlichkeitsdenkens seit Kam.
I9 Vgl. Boehm, Studien zur Perspektivität, a.a.O., 54 ff. »Bringt man die
neuzeitliche Kunst auf die Koordination ihres perspektivischen An­
fangs, d.h. ihres Anfangs als einer horizonthaft-weltlichen Kunst, so
kann man sie in ihrer Geschichte einheitlich als Steigerung und Vertie­
fung der ihr zugrundeliegenden Ontologie der Perspektivität begreifen.«
Ü 4 fJ
2. Die Dimensionalität der Zeichen
I In: Roland Barthes, Literatur oder Geschichte. Frankfurt/M. I 969. S.
3 6-43
2 ebd., 3 6
3 ebd., 3 8
34 8
4 ebd., 42
5 Vgl. Walter Friedlaender, Der antimanieristische Stil um I 590 und sein
Verhältnis zum Übersinnlichen. In: Vorträge der Bibliothek Warburg
I928-29. Reprint Nendeln/Liechtenstein I967. S. 2 I 4-243· Bes. S. 238
6 Barthes, a.a.O., 36
7 Foucault, Die Ordnung der Dinge, a.a.O., 46ff
8 ebd., 93
9 Gustav Rene Hocke, Die Welt als Labyrinth, a.a.O., S. 37· Vgl. auch
ders., Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimie und Esoterische
Kombinationskunst. Beiträge zur Vergleichenden Europäischen Litera­
turgeschichte. Harnburg I 9 59· - Über den Zusammenhang zwischen
Niedergang des >animistischen< Korrespondenzdenkens, dessen Bild­
lichkeit zu einer brüchigen, phantastischen Metaphorik absinkt, und
Siegeszug des rationalen Weltverhaltens: Marjorie H. Nicolson, The
Breaking of the Circle. Studies in the effect of the >New Science< upon
seventeenth-century poetry. New York I96o. »The Circle of Perfection,
from which man for so long deduced his ethics, his aesthetics, and his
metaphysics, was broken during the seventeenth century. Correspon­
dence between macrocosm, geocosm, and microcosm, long accepted as
basic of faith, was no Ionger valid in a new mechanical world ( . . . ).<<
(S. 7)
IO Vgl. Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock.
München I 964. S. 3 2 ff
I I Zum Verfall der Signatura-rerum-Vorstellung vgl. Foucault, Die Ord­
nung der Dinge, 74 ff. »Die tiefe Zusammengehörigkeit der Sprache und
der Welt wird ( . . . ) aufgelöst. Der Primat der Schrift wird aufgehoben,
und damit verschwindet jene uniforme Schicht, in der sich unendlich das
Gesehene und das Gelesene, das Sichtbare und das Aussagbare kreuzten.
Die Sachen und die Wörter werden sich trennen.« (75 f) Literaturge­
schichtlich tritt an die Stelle dieses Kosmos der semantischen Evidenzen
eine humanistisch beglaubigte Sprachgewalt des menschlichen Intel­
lekts. Vgl. dazu die eingehende Analyse von August Langen, Deutsche
Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart. In: Wolfgang Stamm­
ler (Hg.), Deutsche Philologie im Aufriß. Bd. r. Berlin I957'· Sp.
93 I-I 396. »Die Auffassung der Sprache ist beherrscht vom Rationalis­
mus. Sie ist ( . . . ) im wesentlichen Benennen, Ordnen und Formen durch
den Intellekt, Bewältigung der Welt durch das Wort. Mit dem Material
einer gebildeten Sprache, die für den Menschen dichtet und denkt, einer
fertig vorliegenden copia verborum, wird auch in der Dichtung intellek­
tuelle Kenntnis übermittelt. Sprache ist nicht Schöpfung, sondern Kom­
binieren aus der Fülle eines vorhandenen Vorrats, Glasperlenspiel mit
überlieferten Zeichen, der Satz die Wiedergabe eines logischen Sachver­
halts.« (Sp. 9 56)
34 9
I 2 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: ders., Ge­
sammelte Schriften, a.a.O., wa I, 203-430. - Albrecht Schöne, Emble­
matik und Drama, 4 5 ff. - A. Henkel und A. Schöne (Hg.), Emblemata.
Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Stutt­
gart I976. S. 37
I 3 Ausgeführt und belegt in : Rosario Assunto, Die Theorie des Schönen
im Mittelalter. Köln I982. S. 29ff. Vgl. auch den dokumentarischen
Anhang I 6 I ff
I 4 Vgl. Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, a.a.O., 8 r ff
I 5 Dokumentarisches Material hierzu bei Clark, Landscape into Art,
a.a.O., 6ff
I 6 Assunto, 3 I ff. - Hans J antzen, Das Wort als Bild in der frühmittelalter­
lichen Buchmalerei. In: ders., Über den gotischen Kirchenraum und
andere Aufsätze, a.a.O., S. 5 3-67. Dort S. 54· - Zur weltlichen Natur­
schilderung vgl. Rainer Guenter, Zum Problem der Landschaftsdarstel­
lung im höfischen Versroman. In: A. Ritter (Hg.), Landschaft und
Raum in der Erzählkunst, a.a.O., S. 293-3 3 5 . Dort S. 297: >>Allen ge­
nannten räumlichen Bezeichnungen und Beschreibungen ist gemeinsam,
daß sie das Räumliche nicht um seiner selbst willen, sondern nur als
räumliche Orientierungspunkte der Handlung beschreiben oder nur
mittelbar andeuten. Der Wald ist nur Wald als Ort der Verirrung, der
Garten nur Garten als Ort des erotischen Abenteuers oder der Zwie­
sprache, Feld und Gehölz nur insofern bekannt, als der ritterliche
Zweikampf und die höfische Jagd einer Kulisse bedürfen ( ) Die . . . .«
Raumbühne ist auch sinnbildlich auf das bezogen, was sich auf ihr
zuträgt.
I7 Theodor Hetzer, Claude Lorrain. Frankfurt/M. I 947· Die Landschaft
des I 7· Jahrhunderts ist »Wie das Interieur gebauter Raum, gebaut von
Gott, den das Jahrhundert gerne als den Weltenbaumeister bezeichnet
hat.• (S. I 6)
I 8 Vgl. Koyre, Von der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum,
a.a.O., 2I r ff
I9 Leibniz, Monadologie § 37· In: ders., Hauptschriften zur Grundlegung
der Philosophie 2, a.a.O., S. 444
20 Leibniz, Hauptschriften 2, a.a.O., S. 4I<r422. Dort S. 420
2 I Vgl. Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung. Tübingen I932· S.
6 ff, 5 0 ff
22 Jacques Derrida, Grammatologie. Frankfurt/M. I983. S. I 6, 3 5 u. pas­
sim. Zu den zeichentheoretischen Implikationen der Metaphysik vgl.
ders., Die Schrift und die Differenz. Frankfurt/M. I 976. S. 2 3 f, 424 ff u.
passim
2 3 Derrida, Grammatalogie, 3 8
24 Diese Überlegungen berühren sich mit Baudrillards Theorie einer Auf-
hebung der Repräsentationskraft des Zeichens im universellen Simula­
krum. Aus den Arbeiten Baudrillards sei nur eine von mehreren mögli­
chen Belegstellen angeführt: Jean Baudrillard, Agonie des Realen. Berlin
I978. S. I 4 f
25 Etwas Ähnliches scheint Barthes z u meinen, wenn e r an anderer Stelle
schreibt: »Sie (die Sprache) ist weniger ein Materialvorrat als vielmehr
ein Horizont, das heißt gleichzeitig Grenze und Station ( . . . ). Im eigent­
lichen Sinn des Wortes >schöpft< der Schriftsteller nicht aus ihr, die
Sprache als solche ist für ihn vielmehr wie eine Linie, deren Überschrei­
tung vielleicht eine Über-Natur seiner Rede« - im Original heißt es hier
allgemeiner und besser: »du Iangage« - »erkennbar macht; sie ist der
Raum für eine Aktion, die Definition und das Erwarten eines Mögli­
chen.« (Roland Barthes, Am Nullpunkt der Literatur. Frankfurt/M.
I982. S. I 5· Der französische Originaltext: Le degre zero de l'ecriture.
Paris I 9 5 3 · S. I 7 f)
26 Barthes, Die Imagination des Zeichens, a.a.O., 43
27 Vgl. Barthes, Schriftsteller und Schreiber. In: ders., Literatur oder Ge­
schichte, a.a.O., 44-53. Dort S. 47· - Michel Foucault, Schriften zur
Literatur, a.a.O., I I
28 Vgl. hierzu Derridas Begriff eines die Metaphysik aufhebenden bzw. sie
durch unendliche Substituierbarkeit des begründenden Zentrums de­
konstruierenden •Spiels<: J acques Derrida, Die Struktur, das Zeichen
und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen. In: ders.,
Die Schrift und die Differenz, a.a.O., 422-442
29 Fran�ois Wahl, Die Philosophie diesseits und jenseits des Strukturalis­
mus. In: Einführung in den Strukturalismus. Hg. F. Wahl. Frankfurt/M.
I973· S. 323-480. Dort S. 333
30 ebd.
3I Foucault, Die Ordnung der Dinge, 269
32 Wahl, 372
33 Foucault, Die Ordnung der Dinge, 396
34 Georg Christoph Lichtenberg, Sudelbücher J 2I 54· In: ders., Schriften
und Briefe. Bd. 2. Hg. W. Promies. Darmstadt I97 I . S. 394· Die Eintra­
gung endet ohne Punkt.
3. Barocke Antithetik und aufklärerische Graduation
I Helmut Rehder, Die Philosophie der unendlichen Landschaft. Ein Bei­
trag zur Geschichte der romantischen Weltanschauung. Halle/Saale
I932
2 Zur älteren Naturdichtung vgl. Willi Flemming, Der Wandel des deut­
schen Naturgefühls vom I 5 . bis zum I 8 . Jahrhundert. Halle/Saale I93 I .
- Andreas Müller, Landschaftserlebnis und Landschaftsbild. Studien zur
3P
 deutschen Dichtung des 1 8 . Jahrhunderts und der Romantik. Hechin­ einen großen leeren Raum jenseits der Sternenwelt geben ? Ob dies nun
gen 1 9 5 5. S. 1 3-2 5 . Müller streicht die >Nachzeitigkeit< der Naturdich­ der Feuerhimmel ist oder nicht, genug, dieser ungeheuere die ganze Welt
tung gegenüber der Malerei besonders heraus. umgebende Raum kann von Glück und Seligkeit erfüllt sein. Man kann
Rainer Gruenter, Landschaft. Bemerkungen zur Wort- und Bedeutungs­ ihn als einen Ozean betrachten, in den sich die Ströme aller seligen
geschichte. In: A. Ritter (Hg.), Landschaft und Raum in der Erzähl­ Kreaturen ergießen, wenn sie innerhalb der Sternenwelt zur Vollkom­
kunst, S. 192-207. Dort S. 203 menheit gelangt sind.«
4 ebd., 203 f. - Vgl. Renate Trnek, Der Wandel des Sehens und Empfin­ 25 Vgl. Christof Junker, Das Weltraumbild in der deutschen Lyrik von
dens von Landschaft durch die Kunst. In: F. Achleitner (Hg.), Die Opitz bis Klopstock. Berlin 1932. S. 9 ff
WARE Landschaft. Eine kritische Analyse des Landschaftsbegriffs. 26 Kar! Richter, Literatur und Naturwissenschaft. Eine Studie zur Lyrik
Salzburg 1 977· S. 3 I-41 der Aufklärung. München I972. S. 1 3 I ff
Eine zusammenfassende Darstellung der Wortgeschichte gibt Stephan 27 Gryphius, a.a.O., S. u 8 . - Zur Interpretation des Gedichts vgl. Erich
Oettermann, Das Panorama, a.a.O., S. 9 f Trunz, Andreas Gryphius' Gedicht >An die Sternen<. In: Jost Schillemeit
6 ebd., 7 (Hg.), Deutsche Lyrik von Weckherlin bis Benn. Frankfurt/M./Ham­
7 August Langen, Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des burg 1970. S. 1 9-27
1 8 . Jahrhunderts (Rahmenschau und Rationalismus). Jena 1 934. 28 Trunz, ebd., 23 f. - Zur Allegorik bei Gryphius: Dietrich Walter Jöns,
S. I I ff Das »Sinnen-Bild«. Studien zur allegorischen Bildlichkeit bei Andreas
8 ebd. Gryphius. Stuttgart 1966. Bes. S. I 5off
9 ebd., 7 f 29 Trunz, 26
10 Vgl. Rehder, 1 0 30 Junker, 1 6
11 Martin Opitz, Schäfferey von der Nimfen Hercinie. I n : ders., Weltliche 31 Richter, a.a.O., S . 2 5 ff. Zum Durchbruch des naturwissenschaftlichen
Poemata 2. Nachdruck der Ausgabe 1 644. Hg. E. Trunz. Tübingen Weltbildes in England vgl. Marjorie Hope Nicolson, The Breaking of
1 9 7 5 . S. 402 the Circle, a.a.O. - Dies., Mountain Gloom and Mountain Glory : The
12 Flemming, 5 5 Development of the Aesthetics of the Infinite. Ithaca (New York) 1959.
13 Gruenter, Landschaft, a.a.O., 205 Darin zur geistesgeschichtlichen Rolle Newtons : 272 u. passim.
14 Vgl. Flemming, 5 8 ff. - Zum theatralisch-rhetorischen Gestus der Ba­ 32 Die vorliegende Arbeit schließt sich in diesem Punkt der Definition von
rockdichtung allgemein: Winfried Barner, Barockrhetorik. Untersu­ Christian Begemann, Furcht und Angst im Prozeß der Aufklärung. Zur
chungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tübingen 1 970 Literatur und Bewußtseinsgeschichte des I 8 . Jahrhunderts. Frankfurt/
15 Flemming, 1 3 ff M. 1987. S. 8 f an:
16 Vgl. Müller, Landschaftserlebnis und Landschaftsbild, 20ff »Der Begriff des >Bürgerlichen< wird hier im Sinne der seit dem 1 7.
I7 Andreas Gryphius, Werke in drei Bänden. Hildeshelm I96 1 . Bd. 3· Jahrhundert sich herausbildenden Schicht neuer Bürgerlicher verwen­
Lyrische Gedichte. S. 1 3 3 det, die sich aus Kaufleuten, frühen Kapitalisten, Beamten und der >In­
18 H. J. Chr. Grimmelshausen, Der abenteuerliche Simplicissimus. Frank- telligenz<, d. h. Gelehrten, Schriftstellern, Geistlichen, zusammensetzt,
furt/M. 1983. S. 897 die dem altständischen Bürgertum nicht mehr zuzurechnen sind und
I9 ebd., 704 f ihre Identität entsprechend nicht mehr über das ständische Geburtsprin­
20 ebd., 709f zip bilden, sondern über eine gemeinsame >Ideologie<, deren wesentliche
21 ebd., 7Io Bestandteile individuelle Leistung, Bildung, Vernunft, Tugend und Hu­
22 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: ders., manität sind.«
Gesammelte Schriften, wa I , a.a.O., S. 203-430. Dort S. 343 Vgl. hierzu auch M. Rainer Lepsius, Zur Soziologie des Bürger­
23 Vgl. Kar! Pestalozzi, Die Entstehung des lyrischen Ich. Studien zum tums und der Bürgerlichkeit. In: Jürgen Kocka (Hg.), Bürger und
Motiv der Erhebung in der Lyrik. Berlin I 970. S. 7off Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert. Göttingen 1 987. S. 79-100, bes.
24 G. W. Leibniz, Theodizee. Philosophische Werke Bd. 4· Hg. A. Buche­ S. 88 ff.
nau und E. Cassirer. Leipzig 1 92 5 . S. 109f: >>Da wir außerdem keinen 33 Dieses Muster der Inbesitznahme der Welt durch ein seine Schrankenlo­
Grund zu der Annahme haben, überall seien Sterne; kann es da nicht sigkeit entdeckendes Wissen ist schon in Addisons Traktat über die

3 52 [102-I05 ] 353
 ,pleasures of the Imagination< von I 7 I 2 vollständig ausgebildet. »( . . . )
there are none who more gratifie and enlarge the Imagination, than the
Authors of the new Philosophy, whether we consider their Theories of
The Earth or Heavens, the Discoveries they have made by Glasses, or
any other of their Contemplations on Nature. ( . . . ) when we survey the
whole Earth at once, and the several Planets that lye within its Neigh­
bourhood, we are filled with a pleasing Astonishment, to see so many
Worlds banging one above another, and sliding round their Axles in
such an amazing Pomp and Solemnity. If, after this, we contemplate
those wide Fields of Ether, that reach in height as far as from Saturn to
the fixt Stars, and run abroad almost to an infinitude, our Imagination
finds its Capacity filled with so immense a Prospect, and puts it self upon
the Stretch to camprehend it. But if we yet rise higher, and consider the
fixt Stars as so many vast Oceans of Flame, that are each of them
attended with a different Sett of Planets, and still discover new Firma­
ments and new Lights, that are sunk fanher in those unfathomable
Depths of Ether, so as not to be seen by the strongest of our Telescopes,
we are lost in such a Labarinth of Suns and Worlds, and confounded with
the Immensity and Magnificence of Nature«. (>The Spectator<, No. 420.
2. 7· I 7 I 2. In: The Spectator. By Joseph Addison, Richard Steere &
others. Ed. G. Greogry Smith. 4 Bde. Bd. 3· London/New York I933· S.
5 6-96. Dort S. 88. Hervorhebungen von mir.)
34 Zur Erhabenheitsdiskussion im I 8 . Jahrhundert: Kar! Vietor, Die Idee
des Erhabenen in der deutschen Literatur. In: ders., Geist und Form.
Aufsätze zur deutschen Literaturgeschichte. Bern I 9 52· S. 2 34-266. -
Carsten Zelle, »Angenehmes Grauen«. Literaturhistorische Beiträge zur
Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten Jahrhundert. Harnburg
I987. S. 203 ff. Dort S. 78 und 203 weitere Literaturangaben.
Wenn im folgenden vom Erhabenen die Rede ist, so soll es im engeren
Sinn als Naturerhabenes verstanden sein. In bezug auf das Naturerhabe­
ne kommen die Anstöße zur ästhetischen Theoriebildung nicht von der
Rezeption der französischen Klassik (durch Gottsched und andere),
sondern von England her. V gl. zur Übertragung des Erhabenen auf den
Bereich der Natur die materialreiche und bündige Darstellung bei Bege­
mann, a.a.O., S. 97- I 64. - Christian Begemann bin ich auch persönlich
für Anregungen und fördernde Gespräche dankbar.
3 5 Vietor, 24 5 . - Paul Böckmann, Formgeschichte der deutschen Dichtung.
Bd. 1 . Von der Sinnbildsprache zur Ausdruckssprache. Der Wandel der
literarischen Formensprache vom Mittelalter zur Neuzeit. Harnburg
I949. s. 5 68 ff
36 Johann Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst. Faksimiledruck nach der
Ausgabe I 740. Stuttgart I 966. 2 Bde. Bd. I , I09 f. Zum Begriff des
Wunderbaren bei Bodmer und Breitinger: Karl-Heinz Stahl, Das Wun-
3 54
derbare als Problem und Gegenstand der deutschen Poetik des I 7. und
I 8 . Jahrhunderts. Frankfurt/M. I975· S. I 74 ff
37 Vgl. Moses Mendelssohn, Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über
die Empfindungen. In : ders., Schriften zur Philosophie, Ästhetik und
Apologetik. Hg. M. Brasch. Bd. 2. Leipzig I 88o. Nachdruck Hildes­
heim I968. S. 97-I40. Dort S. I I I . - Zelle, 75 ff, 3 1 5 ff
3 8 »Wenn Gott in seiner Rechten alle Wahrheit, und in seiner Linken den
einzigen immer regen Trieb nach Wahrheit, obschon mit dem Zusatze,
mich immer und ewig zu irren, verschlossen hielte, und spräche zu mir:
wähle ! Ich fiele ihm mit Demut in seine Linke, und sagte : Vater gib ! die
reine Wahrheit ist ja doch nur für dich allein !« (Gotthold Ephraim
Lessing, Eine Duplik. In: ders., Werke in drei Bänden. Hg. H. G. Göp­
fert. München/Wien I982. Bd. 3, Abteilung >Theologie<, S. 36I-432.
Dort S. 364)
39 Vgl. Cassirer, Philosophie der Aufklärung, a.a.O., I 5
40 Breitinger, Critische Dichtkunst I , I 10 f
4 I ebd., I 2 9 f
4 2 ebd., I43 ff
43 ebd., 268
44 Vgl. ebd., Nachwort von Wolfgang Bender, Bd. 2, I8'f f. - Böckmann,
a.a.O., 5 73
45 Breitinger I , I 3 2
4 6 ebd., I I 3 f
4 · Der erhabene Raum
I Am ausführlichsten bei Johann Jacob Bodmer, Critische Betrachtungen
über die poetischen Gemählde der Dichter. Zürich I 74 I . Faksimiledruck
Frankfurt/M. I97I. Abschnitt 8 >Von dem Grossen in der materialischen
Welt<. S. 2 I I-239· Dort S. 224ff
2 Barthold Heinrich Brockes, Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in
Physikalisch- und Moralischen Gedichten. 9 Bde. 2. Auf!. Harnburg
I 7J 2 ff. Bd. 1 . Harnburg I 732· S. 3
Dazu : Junker, a.a.O., 43 f. - Paul Böckmann, Anfänge der Naturlyrik
bei Brockes, Haller und Günther. In: R. Grimm und C. Wiedemann
(Hg.), Literatur und Geistesgeschichte. Festgabe für Heinz Otto Burger.
Berlin I968. S. I Io-- 1 26. - Max Wehrli, Dichter und Weltraum. In:
Schweizer Monatshefte 4I! I962. S. 88 I-892. Dort S. 888 f. - Zur weite­
ren Interpretation: Wolfgang Philipp, Das Werden der Aufklärung in
theologiegeschichtlicher Sicht. Göttingen I957· S. I04
4 Vgl. Junker, 5 2
5 Z u den allgemeinen religions- und geistesgeschichtlichen Zusammen­
hängen: Bernhard Groethuysen, Die Entstehung der bürgerlichen Welt-
355
 und Lebensanschauung in Frankreich. 2 Bde. Frankfurt/M. I978. Bes.
Bd. I, S. 5 8 ff
6 >>Die Welt als Schöpfung verstanden hatte ihr Formsymbol in der Raum­
innerlichkeit gefunden, die als ein Geschlossenes das dieses Umschlie­
ßende, eine Transzendenz notwendig voraussetzt. Noch der Barock hat­
te die Immanenz seiner sich unaufhaltsam weitenden Räume auf ein aus
der Raumtiefe entgegenkommendes Jenseits offengehalten.« (Werner
Hager, Über Raumbildung in der Architektur und in den darstellenden
Künsten, a.a.O., 644)
7 Vgl. Graethuysen, Bd. I, 79 ff. Zur deutschen Aufklärungstheologie
und ihren Auswirkungen auf die Dichtung: Gerhard Kaiser, Klopstock.
Religion und Dichtung. Kronberg/Ts. I975'· S. 45 ff und passim
8 Der französische Aufklärer und Revolutionär Condorcet vertrat sogar
die Auffassung, daß der biologische Tod infolge der Perfektibilität der
Menschheit überhaupt abschaffhar sei. Vgl. Löwith, Weltgeschichte und
Heilsgeschehen, a.a.O ., 88 ff.
9 Bodmer gibt hierzu folgende Empfehlung an den Leser: »Man muß sich
hier auch an denen Ausdrücken, verschlungen, begraben werden, sich
verlieren, ein Punct, ein Nichts, werden; nicht stossen, als wenn sie eine
völlige Auflösung oder Zernichtung der Kräfte des Gemüthes zu verste­
hen gäben, sie bedeuten alleine den höchsten Grad der unwürcksamen
Stille derselben, welche aber von der gäntzlichen Zerstörung und Ohn­
macht derselben, worinn alle Empfindung und Bewußtheit aufhöret,
noch unterschieden ist, wiewohl sie beyde an einander gräntzen.« (>Cri­
tische Betrachtungen über die poetischen Gemählde der Dichter<, 2 30 f)
Deutlicher ist die >oxymoronale< Form des vom Ich sprachlich gestalte­
ten Selbstverlusts kaum auszudrücken.
IO Brackes, Irdisches Vergnügen I , I47f
II Zu entsprechenden Zügen der arkadischen Landschaften Ewald v.
Kleists und Geßners vgl. Müller, Landschaftserlebnis und Landschafts­
bild, a.a.O., 34ff., sowie Rehder, a.a.O., I 9 ff
I2 Kaiser, Klopstock, 2 8 5
I3 ebd., 284 f
I4 Für Brockes vgl. Dietrich Bode, Nachwort zu : Benhold Heinrich Brok­
kes, Auszug der vornehmsten Gedichte aus dem Irdischen Vergnügen in
Gott. Faksimileabdruck der Ausgabe von I7J8. Stuttgart 1965. S. 5 ''. ­
Anders Wolfgang Martens, Über Naturlyrik der frühen Aufklärung (B.
H. Brackes). In : D. C. Riede! (Hg.), Wege der Forschung. Festschrift
für Wolfgang Fleischhauer. Köln/Wien I978. S. 263-276. Martens be­
tont Brackes' komplexen, mit Hypotaxen arbeitenden Satzbau (S. 270).
Diese Hypotaxen, meist mit einem iterativen »Als«, »Indem« oder einer
anderen Konjunktion eingeleitet, sind aber in der Regel wiederum als
Reibungen angeordnet.
[I I 5]
I 5 Pestalozzi entwirft ein didaktisch aufbauendes »ABC der Anschauung«
zur systematischen Unterweisung der Kinder. Damit soll den Kindern
in einem allmählichen Aufstieg vom Elementaren zum Komplexen eine
richtige und wirklichkeitsgemäße Anschauung anerzogen werden. Also
muß zunächst das logisch Elementare isoliert und dem Bewußtsein,
unter Auslöschung aller Nebenerscheinungen, eingeprägt werden. Die
Pädagogik stellt reduktiv einen Nullpunkt der Wahrnehmung her, um
ihn zugleich als systematisch-begrifflichen Ursprung der fortschreiten­
den Anschauungslehre zu konstituieren. An die Stelle der >zufälligen<,
affektiven Varietät des Angeschauten tritt dessen rationale Systematisie­
rung. Der erste Schritt besteht im Üben geometrischer Formen, Abmes­
sungen und Proportionen:
»Durch die Anerkennung solcher bestimmten Formen erhebt dann die
also entwickelte Ausmessungskraft das schweifende Anschauungsver­
mögen meiner Natur zu einer bestimmten Regeln unterworfenen
Kunstkraft, woraus denn die richtige Beurteilungskraft der Verhältnisse
aller Formen entspringt, die ich Anschauungskunst heiße.« Gohann
Heinrich Pestalozzi, Wie Gertrud ihre Kinder lehrt. Ein Versuch den
Müttern Anleitung zu geben, ihre Kinder selbst zu unterrichten. Hg. A.
Reble. Heilbrunn/Obb. 1964'. S. 88)
Auf der »Anschauungskunst« baut die »Zeichnungskunst« auf. »Dieses
geschieht also: Sobald das Kind die Horizontallinie, mit welcher das
ABC der Anschauung anfängt, richtig und fertig zeichnet, so sucht man
ihm aus dem ganzen Chaos aller Anschauungen Figuren auf, deren
Umriß nichts anderes ist als die Anwendung der ihm geläufigen Hori­
zontallinie, oder wenigstens nur eine unmerkliche Abweichung von der­
selben fordert.
So schreitet man zu der Perpendikularlinie, dann zum geradelinigen
Winkel usw.; und sowie das Kind im leichten Anwenden dieser Formen
stärker wird, so weicht man allmählich in den Anwendungsfiguren der­
selben von ihnen ab.« (ebd., 89)
Entsprechend soll das Kind üben, seinen eigenen Körper (unter Auslas­
sung der erogenen Zonen und Organfunktionen) Stück für Stück >ins
Auge zu fassen<. Vgl. hierzu : Pestalozzi's sämtliche Werke. Hg. L. W.
Seyffahrt. Bd. 9· Liegnitz I90 I . S. p o ff. - Das Modell der leeren Fläche
der Einbildungskraft beherrscht auch die aufgeklärte Poetologie. »Die
Phantasie des Lesers ist das Tuch, auf welchem er (der »Skribent«) sein
Gemählde aufträgt. Sie ist in der Geburt des Menschen eben so lähr, als
ein Stück weisse Leinwand, oder eine gehobelte Blancke, aber fähig alles
dasjenige aufzufassen und anzunehmen, was ihr darauf auftragen wollet.
(. . . ) Auf dieses Feld wirfft der Skribent die Worte, wie der Mahler die
Farben auf die Leinwand, auf, die Feder dienet ihm statt des Pinsels. Er
weiß die Worte so wohl zu vermischen und auszutheilen, zu verbinden,
3 57
 und zu unterscheiden, zu erhöhen und zu verdunckeln, daß ein jeder
Gegenstand in der Phantasie seine wahre und natürliche Gestalt nach
dem Leben gewinnt.« (Bodmer, a.a.O., 39) Ähnlich, nämlich in der
Form von »tableaux« (Foucault, Die Ordnung der Dinge, 1 8 8 und pas­
sim), ist das wissenschaftliche Denken organisiert. Zur Systematik des
wissenschaftlichen Sehens ebd., 1 74 f
1 6 Vgl. Begemann, I65 ff
1 7 Cassirer, Philosophie der Aufklärung, a.a.O., 1 2
1 8 Begemann, 67ff
I9 Zelle, »Angenehmes Grauen<<, a.a.O., 82. - Zu Brackes' theologiege­
schichtlichem Hintergrund vgl. ebd., 2 3 I ff. - Philipp, Werden der Auf­
klärung, 2 3 ff u. passim. - Uwe K. Ketelsen, Die Naturpoesie der nord­
deutschen Frühaufklärung. Poesie als Sprache der Versöhnung: alter
Universalismus und neues Weltbild. Stuttgart I 974· S. I J 4 ff. - Hans­
Geerg Kemper, Gottebenbildlichkeit und Naturnachahmung im Säkula­
risierungsprozeß. Problemgeschichtliche Studien zur deutschen Lyrik
in Barock und Aufklärung. 2 Bde. Tübingen I98 r . Bd. I , S. 9 ff, 3 Io ff
20 Brockes, Irdisches Vergnügen 5, Tübingen I746, 623 f. - Dazu Langen,
Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des I 8 . Jahrhunderts,
29: »Man darf annehmen, daß diese Methode der Landschafts- oder
Bildbetrachtung in der Zeit sehr verbreitet war.« Bei Langen, 29 ff, auch
eine Fülle ähnlicher Belege.
2 I Brockes, ebd., 62 5
22 ebd., 622
2 3 Philipp, Werden der Aufklärung, 98
24 Begemann, 1 1 8 f
25 Albrechts von Haller erste Reise durch die Schweiz, I 728 (Aus der
französischen Handschrift). In: Archiv zur neuern Geschichte, Geogra­
phie, Natur- und Menschenkenntnis. Hg. Johann Bernoulli. Bd. r .
Leipzig I 78 5 . S . 2 I I-25o. S . 223. Zit. n . : Zelle, 2 5 5 . Zelle findet die
>>grelle Kontrastharmonie der unmittelbaren Empfindung<< (ebd.) in der
lyrischen Fassung konventionalisiert und >>farblos<< (ebd., 254).
26 Albrecht von Haller, Die Alpen. Bearbeitet von H. T. Betteridge. Berlin
I959· S. 2of. - Zu Hallers poetischer Behandlung des Raumes vgl. Rich­
ter, Literatur und Naturwissenschaft, a.a.O., 84ff
27 Langen, Anschauungsformen, 40
28 Vgl. weitere Beispiele bei Langen, ebd., 40 ff
29 Zu Jean Paul: Kurt Wölfe!, »Ein Echo, das sich selber in das Unendliche
nachhallt<<. Eine Betrachtung von Jean Pauls Poetik und Poesie. Jb. d.
J ean-Paul-Gesellschaft I I r 966. S. I 7-5 2
3 0 Nach: Trnek, i n : Achleitner, Die WARE Landschaft, a.a.O., 23. Das
von Renate Trnek ohne Quellennachweis angeführte biographische De­
tail konnte allerdings nicht verifiziert werden. Ihre genaueren Angaben
[ I I 6-- ! 2 I ]
( I 76o, Reise durch die Bergwelt des St. Gotthart) sind falsch. Mög­
licherweise bezieht sie ihren Hinweis auf Winckelmanns letzte Reise
I 768 und seine Angstzustände beim Anblick des Gebirges. Vgl. Carl
Justi, Winckelmann. Sein Leben, seine Werke und seine Zeitgenossen. 2
Bde. Bd. 2, Zweite Abtheilung. Leipzig 1 872. S. 426ff. -Johann Joachim
Winckelmann, Briefe. Hg. W. Rehm. 4 Bde. Bd. 4· Berlin I 9 5 7· S. 265 ff
3I Josef Helbling, Albrecht von Haller als Dichter. Bern I970. S. 79
32 Vgl. Rehder, I 6 f
33 ebd., I9
34 Johann Heinrich Lambert, Schriften zur Perspektive. Hg. M. Steck.
Berlin I943· S. 40I ff
35 Die nach den zeitgenössischen Regeln des Handwerks komponierten
>>Landschaften und Prospekte<<, so Lambert, seien >>im Grunde betrach­
tet nichts anderes als ein zusammengeflicktes Pfuschwerk. Die ganze
Landschaft hat gar keinen, jedes einzelne Stück, jeder Vordergrund, jede
Anhöhe, jedes Gebäude seinen eigenen Gesichts-Punkt. Dieses ge­
schieht um so mehr, weil nicht selten Maler, wenn sie etwas recht Schö­
nes und Großes zustande bringen wollen, einzelne Stücke teils aus be­
reits vorhandenen Landschaften zusammensetzen, teils ihren Modellen
und aus Gips gegossenen Bildern nachzeichnen, ohne weder auf die
behörige Größe, noch auf die abzuändernde Lage, noch auf die Ver­
schiedenheit des Augen-Punkts Achtung zu geben. Daher kömmt es
sodann, daß Landschaften, die wenn sie recht gezeichnet wären,
meilenlange Aussichten vorstellen würden, das Nahe fern, das Ent­
fernte nahe, alles in Verwirrung, zwerg- und riesenmäßig durch ein­
ander vorstellen, dabei etwa Unwissenden gefallen, Kennern aber ein
Ecke! sind.
( . . . ) Alles dieses kommt ganz anders heraus, wenn eine Landschaft nach
den Regeln der Perspektive gezeichnet wird. Da findet sich, daß schon
der bloße Umriß, noch ehe er durch Farben und Schattierung belebt
wird, in die Ferne treibt oder jedes Objekt nach seiner Entfernung
vorstellt.<< (ebd., 399)
36 Hans Jantzen, Über den kunstgeschichtlichen Raumbegriff. Sitzungsbe­
richte der bayerischen Akademie der Wissenschaften 5ir938. München
I938. S. 9 f. Hagedorn spricht zum Beispiel von der >>gesperrten Ferne<<
eines idyllischen Gemäldes: das Auge »kehrt also lieber auf den ruhigen
Mittelgrund zurück<< (Christian Ludwig v. Hagedorn, Betrachtungen
über die Mahlerey. Leipzig I 762. 2 Bde. Bd. I , S. 3 8 I). Umgekehrt heißt
es etwa von Brueghel, daß er >>die weiten Aussichten der niederländi­
schen freyen Gegenden in den engen Raum seiner Gemählde<< >>Zwang<<
(ebd., 375).
37 Bodmer, 2 I 8
38 Sulzer, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, a.a.O., Bd. 2 , S . 437
[ I 22-I24] 3 59
39 Imrnanuel Kant, Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe Bd. IO. Hg. W.
= Thomas Lange, Idyllische und exotische Sehnsucht. Formen bürgerli­
Weischedel. Frankfurt/M. I974· S. I 82
40 ebd., I 74
4I Jean Paul, Vorschule der Ästhetik. Studienausgabe. Hg. N. Miller. Mün­
chen I 974'· S. Io8
42 ebd., 289 f
43 »Es bleibt dabei: die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, so wie der
Raum das Gebiete des Malers. ( . . . ) Mehrere Teile oder Dinge, die ich
notwendig in der Natur auf einmal übersehen muß, wenn sie ein Ganzes
hervorbringen sollen, dem Leser nach und nach zuzählen, um ihm da­
durch ein Bild von dem Ganzen machen zu wollen : heißt ein Eingriff
des Dichters in das Gebiete des Malers, wobei der Dichter viel Imagina­
tion ohne allen Nutzen verschwendet.« (Gotthold Ephraim Lessing,
Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Stuttgart I983.
Kap. XVIII. S. I29)
44 Zelle, »Angenehmes Grauen<<, 44
4 5 »The Beauties of the most stately Garden or Palace lie in a narrow
Compass, the Imagination imrnediately runs them over, and requires
something eise to gratify her; but, in the wide Fields of Nature, the Sight
wanders up and down without Confinement, and is fed with an infinite
variety of Images, without any certain Stint or Number.« (Addison, The
Spectator, 2 5 . 6. I 7 I 2, a.a.O., S. 66.) - Im deutschen Sprachraum behan­
delt besonders Hirschfelds einschlägiges Werk den Stilwandel der Gar­
tenkunst. C. C. L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst. 5 Bde. Leipzig
I 779- I 78 5 . Bes. Bd. I , I I 7 ff, Bd. 2, I 3 o ff, Bd. 3, 1 0 ff, Bd. 4, 3 ff. - Zur
Entstehung des Landschaftsgartens: Dieter Hennebo und Alfred Hoff­
mann, Geschichte der deutschen Gartenkunst in drei Bänden. Bd. 3 : A.
Hoffmann, Der Landschaftsgarten. Harnburg I963. S. I 3 ff, 278 ff u.
passim.
Philipp, Werden der Aufklärung, hebt die theologischen Implikationen
dieser Wandlung des ästhetischen Ideals hervor: »Im Umbruch der Epo­
chen zur Aufklärung hin ist die Frage des Gartens eine theologische
Frage. ( . . . ) Denn der Mensch der Frühaufklärung vermag die Unend­
lichkeit zu ertragen, ja sie in seinen Garten zu ziehen ( . . . ).<< (S. I63)
46 Moses Mendelssohn, Ueber das Erhabene und Naive in den schönen
Wissenschaften. In: ders., Schriften zur Philosophie, Ästhetik und Apo­
logetik, a.a.O., I 69-209. Dort S. I 7 d
4 7 » Kaum eine Reise scheint in dieser Zeit ohne die Absicht unternommen
worden zu sein, ein Buch über sie zu schreiben.« (Klaus Laermann,
Raumerfahrung und Erfahrungsraum. Einige Überlegungen zu Reisebe­
richten aus Deutschland vom Ende des I 8 . Jahrhunderts. In: H.-J. Pie­
chotta (Hg.), Reise und Utopie. Zur Literatur der Spätaufklärung.
Frankfurt/M. I976. S. 57-97. Dort S. 77) - Weitere Forschungsliteratur:
cher Nostalgie in der deutschen Literatur des I 8 . Jahrhunderts. Kron­
berg/Ts. I976. - Ralph-Rainer Wuthenow, Die erfahrene Welt. Europä­
ische Reiseliteratur im Zeitalter der Aufklärung. Frankfurt/M. I98o.
Bes. S. 207 ff, 268 ff
48 Helmut ]. Schneider, Utopie und Landschaft im I 8 . Jahrhundert. In: W.
Voßkamp (Hg.), Utopieforschung. Interdisziplinäre Studien zur neu­
zeitlichen Utopie. 3 Bde. Bd. 3· Stuttgart I982. S. I 72-I9o. Dort S. I 7 5
49 Es ist eine der Hauptthesen von Narben Elias, daß der Zivilisationspro­
zeß die Umwandlung von affekthafter in strukturelle Gewalt mit sich
bringt. Vgl. Norbert Elias, Über den Prozeß der Zivilisation. 2 Bde.
Frankfurt/M. I98 I-82 8 • Bd. 2, S. 3 1 2 ff u. passim
50 Kant, Kritik der Urteilskraft, I So
5I Friedrich Schiller, Über das Erhabene. In: ders., Sämtliche Werke. Bd. 5 .
H g . G. Fricke und H. G. Göpfert. München I959· S. 792-808. Dort S.
794
52 ebd., 8oi
53 Vgl. Margarete Hoerner, Die Naturanschauung des Spätbarock in Lite­
ratur und bildender Kunst. In: Zf. f. Ästhetik u. allg. Kunstwissenschaft
2 5 l r 9J I , 143-149
54 Brackes, Irdisches Vergnügen, Bd. 4, S. 3 8 I
55 Vgl. Philipp, I4o ff. Deutlich ist diese Prägung auch bei Klopstock, der
in der Vorrede zur >Frühlingsfeyer< die Maxime seines Vaters mitteilt:
>>Gewöhne dich, mein Sohn, selbst unter deinen lebhaftesten Zerstreu­
ungen, jede Veranlassung zu ergreifen, die dich an Gott erinnern kann.
Ich liebe deswegen das Landleben mehr als das Stadtleben, weil es mir
mehrere Gelegenheit gibt, an Gott zu denken.<< (Friedrich Gottlieb
Klopstock, Oden. Hg. K. L. Schneider. Stuttgart I 966. S. 1 4 5 )
56 Klopstock, >Dem Allgegenwärtigen<, ebd., 5 6
57 ebd., 62
58 Friedrich Müller, Adams erstes Erwachen und erste selige Nächte. In:
Maler Müllers Werke. Volksausgabe. Hg. M. Oeser. S. l. I9I8. Bd. 1 . S.
z3-32. Dort S. 31 f
59 Johann Wolfgang v. Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe. Neubearbei­
tung München I 9 8 I (im weiteren als HA zitiert). Bd. I, S. 48
6o Vgl. Kaiser, Klopstock, 8 3 f
6I August Langen, Deutsche Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegen­
wart. In : Wolfgang Stammler (Hg.), Deutsche Philologie im Aufriß,
a.a.O., Sp. I072. - Paul Böckmann, Formgeschichte, a.a.O., Bd. I ,
5 8 3 ff. >>Die Sprache verzichtet auf das abstandhaltende Beschreiben und
Erörtern, um im Aufruf sich unmittelbarer des zugehörigen Daseins zu
vergewissern und im feiernden Namen die wirkenden Mächte zu erken­
nen. Das ist nur die rechte Konsequenz, die aus und mit der lyrischen
[ I 3 D- I 3 5 l
 Vergegenwärtigung des irdischen Raumes sich ergibt.« (ebd., 5 8 4 f) -
»Es wird nicht nur die Einzelbeobachtung beschrieben wie bei Brackes,
sondern eine Gefühlsvergegenwärtigung versucht, die nur gelingen
kann, wenn Mensch und Natur zusammengehen werden und sich da­
durch die Natur zum Bild verdichtet.« (S. 5 84)
62 Kaiser, Klopstock 287ff
63 ebd., 302f
64 ebd., 305
65 Vgl. August Langen, Verbale Dynamik in der dichterischen Land­
schaftsschilderung des I 8 . Jahrhunderts. In: A. Ritter (Hg.), Landschaft
und Raum in der Erzählkunst, a.a.O., I I 2- I 9 I . Dort I 76ff
66 Vgl. Rehder, 3, 1 4 ff
67 Vgl. Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, Io7f
68 Foucault, Die Ordnung der Dinge, 269 ff
69 August Nitschke, Energieübertragung, Ströme, Felder und Wellen. Be­
obachtungen zur Lyrik von Goethe, Novalis und Eichendorff. In: Hel­
mut Kreuzer (Hg.), Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte.
Stuttgart I 969. S. 20I-223
70 ebd., 205 ff, 22I f. - In diesen Zusammenhang würde auch die Mode des
Mesmerismus gehören, die stark auf die Literatur einwirkt. Vgl. Henry
F. Ellenberger, Die Entdeckung des Unbewußten. Geschichte und Ent­
wicklung der dynamischen Psychiatrie von den Anfängen bis zu Janet,
Freud, Adler und Jung. Zürich I98 5 . S. 89 ff
5. Das Panorama
I >>Eine freye Oefnung komme dem scheinbaren Horizont zu Hülfe. Sie
weise ihn deutlich an, oder, wo sie durch Berge gesperret wird, so zeige
sich an deren Fuß etwan eine Gleichung und Ebene: oder es werde der
Horizont auf eine andere Art, durch eine vorwärts flache Mauer, durch
eine Säulenstellung, oder einen andern den Gesichtskreis bestimmen­
den Gegenstand, angedeutet. Diese unveränderliche Linie mit ihren
Gesichts= und Seitenpunkten versammlet die von uns abweichenden
Linien (lignes fuyantes) von allen sichtbaren Flächen der Gegenstände,
und dient, was die Linienperspektiv betrifft, in jeglichem Gemählde
dem Mahler, wie die Magnetnadel dem Steuermann.« (Hagedorn, Be­
trachtungen über die Mahlerey, a.a.O., Bd. I, 342 f)
2 Bodmer, Critische Betrachtungen über die poetischen Gemählde der
Dichter, a.a.O., 2 I 7
3 Schiller, Zerstreute Betrachtungen über verschiedene ästhetische Ge­
genstände. In: ders., Sämtliche Werke, a.a.O., Bd. 5, S. 543-569. Dort
S. 5 67
4 Über den Rheinfall : »Und wenn man es das hundertste mahl sieht: so
ergreifts einen wieder von neuem, als ob man es noch nicht gesehen
hätte. ( . . . ) Heilig, heilig, heilig! brüllt es in Mark und Gebein ( )
. . . .•
(Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke. Hg. C. Schüddekopf. Bd. 7·
Leipzig I909. S. 24 f) - Beschreibungen der Schweizer Gebirgswelt in
apokalyptischem Ton ebd., 39, 43 f u. a.
Wilhelm Heinse, Ardinghello oder die glückseligen Inseln. Hg. M. L.
Baeumer. Stuttgart I975 . S. 88
6 Benno v. Wiese, Der Philosoph auf dem Schiffe. Johann Gottfried
Herder. In: ders., Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Studien zur
deutschen Literatur. Düsseldorf I963. S. 32-60. Dort S. 50
7 Johann Gottfried Herder, Journal meiner Reise im Jahr I769. Hist.­
krit. Ausgabe. Hg. K. Mommsen. Stuttgart I983. S. I I f
8 zit. ebd., Nachwort, I97
9 Christoph Martin Wieland, Geschichte des Agathon. Hg. F. Beißner.
München I983. S. 49 · - Vgl. zu dieser Passage Müller, Landschafts­
erlebnis und Landschaftsbild, a.a.O., p f. - Noch lakonischer ist
die Erwähnung der zweiten Seereise Agathons: »Er hatte während
seiner Überfahrt nach Sicilien, welche durch keinen widrigen Zufall
beunruhiget wurde, Zeit genug, Betrachtungen über das, was zu
Smyrna mit ihm vorgegangen war, anzustellen.« (Wieland, Agathon,
300). Das empirisch vor Augen Liegende affiziert diese Betrachtungen
nicht.
IO Wieland, 49
I I Damit soll kein biographistischer Kausalzusammenhang behauptet
werden. Die Schiffsreise ist situativer Anlaß und Stimulans einer bei
Herder und in seiner Epoche schon vorhandenen Disposition. Vgl.
Rainer Wisbert, Das Bildungsdenken des jungen Herder. Interpreta­
tion der Schrift •Journal meiner Reise im Jahr I 769<. FrankfurtiM./
BerniNew York I 987. S. I I 3 ff
I 2 »Flamm auf, du Licht der Zeiten, Gesang! du stralst I vom Angesicht
der Vergangenheit, und bist I mir Fackel, meinen Gang dort fürder I zu
leiten ! dort, wo die Zukunft graut I wo ihr Haupt der Saum der Wolke
verhüllt, wo Erd' und Himmel I sich weben, als wär' es Eins!<< (Zit. n. :
K. Richter (Hg.), Aufklärung und Sturm und Drang. = Gedichte und
Interpretationen 2. Stuttgart I984. S. 273 .) Vgl. dort die folgende Inter­
pretation von Hans Dietrich Irmscher: Die Geschichtlichkeit des
menschlichen Daseins. Johann Gottfried Herders Der Genius der Zu­
kunft. S. 276--293 . - Dazu auch Rudolf Haym, Herder nach seinem
Leben und seinen Werken. 2 Bde. Berlin I 877- I 8 8 5 . Bd. I , Zweite
Hälfte. Berlin I 88o. S. 3 I 7 ff
I 3 Herder, Journal meiner Reise, I 3
I4 Johann Gottfried Herder, Fragmente zu einer »Archäologie des Mor-
 genlandes«. I 769. In: ders., Sämmtliche Werke. Hg. B. Suphan. Bd. 6.
Berlin I 883. S. 3
I 5 ebd., 3 f
I 6 Herder, Journal meiner Reise, Nachwort, 205 und passim
I7 ebd., I 3
I 8 ebd.
I9 Zit. ebd., Nachwort, 243
20 Begemann, Furcht und Angst im Prozeß der Aufklärung, a.a.O., I 04
2I ebd., 1 2 6 ff. - Zur Tradition von Herders erhabener Attitüde vgl. Hans
Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsme­
tapher. Frankfurt/M. I 979· S. 43 ff
22 Goethe, HA 9, 3 5 6 f
2 3 Müller, Landschaftserlebnis und Landschaftsbild, a.a.O., 6 8 ff
24 »Die Welt<<, sagt Therese in >Wilhelm Meisters Lehrjahren<, >>ist so leer,
wenn man nur Berge, Flüsse und Städte darin denkt, aber hie und da
jemand zu wissen, der mit uns übereinstimmt, mit dem wir auch still­
schweigend fortleben, das macht uns dieses Erdenrund erst zu einem
bewohnten Garten.« (HA 7, 444)
25 Goethe, Dichtung und Wahrheit, HA 9, 374
26 ebd.
27 >>Es scheint auch kein Zufall zu sein, daß die Karussells - auf ihnen ließ
sich symbolisch der Horizont bereisen - gerade um diese Zeit zum
ersten Mal so in Mode kamen und, sehr zum Erstaunen und zum
Verdruß der daneben stehenden Wahrer von Sitte und Anstand, gerade
von den Damen bis zum Erbrechen befahren wurden.<< (Oettermann,
Das Panorama, a.a.O., I 3)
28 ebd.
29 Die >Briefe aus der Schweiz I 779' und die >Reise in die Schweiz I 797'
sind in der Hamburger Ausgabe nicht enthalten. Sie werden zitiert
nach: Goethe, Sämtliche Werke in I 8 Bänden. Nachdruck der Artemis­
Gedenkausgabe I949· Bd. 1 2 . Zürich I977· Hier S. So
30 ebd., 3 3 7
3 I Heinse, Sämmtliche Werke, a.a.O., Bd. 7 , S . 43 ; vgl. S . 39ff
32 Goethe, Artemis-Ausgabe I 2, 30
3 3 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren
seines Lebens. Hg. F. Bergemann. 2 Bde. Frankfurt/M. I 9 8 1 . Bd. I, S.
78 (Gespräch vom 22. 2. I 8 24)
34 HA 1 1 , 1 22 (Brief vom 27. IO. 1 786)
3 5 Artemis-Ausgabe 12, S. IO
36 Goethe, Tagebuch, Ende Dez. r 778. In : ders., Tagebücher. Supple­
mentband zur Artemis-Ausgabe. Zürich I 964. S. 70
3 7 Goethe, Tagebuch der Italienischen Reise I 786. Hg. Chr. Michel.
Frankfurt/M. 1976. S. I 5
38 Goethe, Italienische Reise, HA 1 1 , 1 86 und 1 8 5 (27. 2. 1 787)
39 Musterbeispiele sind das Erlebnis des römischen Karnevals, das Goe­
the erst mit Schweigen bedenkt (»Zu schreiben ist davon gar nichts, bei
einer mündlichen Darstellung möchte es allenfalls unterhaltend sein<<
[20. 2. 1787, HA 1 1 , I 75Jl und später in einer langen Schilderung
sprachlich zu beschwichtigen sucht (S. 484 ff), die Beschreibung der
Vesuv-Besteigung (6. 3 · I 787, S. I92ff) und der Anblick des lavaspeien­
den Berges durch ein Zimmerfenster, wo in einem großartigen redak­
tionellen Arrangement noch einmal die Technik der Rahmenschau
verwendet wird (2. 6. I 787, S. 345 f) : >>Dies alles konnte von diesem
Standpunkt das Auge mit einmal fassen, und wenn es auch die einzel­
nen Gegenstände zu mustern nicht imstande war, so verlor es doch
niemals den Eindruck des großen Ganzen. War unser Gespräch durch
dieses Schauspiel unterbrochen, so nahm es eine desto gemütlichere
Wendung.« (346) Auch der Besuch der Villa des Prinzen Pallagonia
zwingt Goethe, angesichts der manieristischen Irritationen auf aufklä­
rerische Abblendungsformen zurückzugreifen, indem er sich »die Ele­
mente dieser Unschöpfung einzeln zu vergegenwärtigen und zu sche­
matisieren« versucht (9. 4· I 787, S. 247).
40 HA I I , 190 (3· 3· 1 787)
41 ebd., 89 (8. IO. 1 786)
42 ebd.
43 ebd., 222 (26. 3 · I 787)
44 Eissler hat Goethes Bedenken, über Neapel hinaus bis nach Sizilien zu
reisen, psychoanalytisch als Hemmung gedeutet, über das Vorbild der
Italienreise von Goethes Vater hinauszugehen und sich auf diese Weise
dem Vater überlegen zu machen. Kurt R. Eissler, Goethe. A psycho­
analytic Study. I 775-1 786. 2 Bde. Detroit I963. Bd. 2. S. I003 ff, Ioo8
4 5 HA I I, I 90 und 222 f
46 ebd., 1 9 I ( 5 . 3· I 787)
47 ebd., 225 f (30. 3· 1 787)
48 >>Bei dem Schwindelgefühl, von dem so häufig berichtet wird, scheint
es sich weniger um Seekrankheit als um SEH-Krankheit gehandelt zu
haben. Die sich im Schwindelgefühl manifestierenden Grenzen körper­
licher Belastbarkeit waren auch Grenzen des Blicks.« (Oettermann,
I3)
Auch bei der Beschreibung seiner Rückreise von Sizilien hebt Goethe
seine Seekrankheit üb'!r ein bloß physisches Unwohlsein hinaus:
>>Mich aber befiel abermals die unangenehme Empfindung der See­
krankheit ( . . . ). In dieser Lage wollte mir unsere ganze sizilianische
Reise in keinem angenehmen Lichte erscheinen. Wir hatten doch ei­
gentlich nichts gesehen, als durchaus eitle Bemühungen des Menschen­
geschlechts, sich gegen die Gewaltsamkeit der Natur, gegen die hämi-
 sehe Tücke der Zeit und gegen den Groll ihrer eigenen feindseligen
Spaltungen zu erhalten. ( . . . ) Diese wahrhaft seekranken Betrachtun­
gen eines auf der Woge des Lebens hin und wider Geschaukelten ließ
ich nicht Herrschaft gewinnen.« ( 1 3 . 7· 1 787, HA I I , 3 14)
49 Eckermann, 2, S. 582 (Gespräch vom 3· 5· 1 827)
50 Goethe, HA r r , 226 (3 1 . 3· 1 787)
51 ebd., 227 ( r . 4· 1 787)
52 ebd., 227f
53 ebd., 228. »Bei trüblichem Nebel heller Mondschein, der Widerschein
auf dem Meer unendlich schön. Die Maler, um der Wirkung willen,
lassen uns oft glauben, der Widerschein der Himmelslichter im Wasser
habe zunächst dem Beschauer die größte Breite, wo er die größte Ener­
gie hat. Hier aber sah man am Horizont den Widerschein am breitesten
( . . . ).«
54 ebd. (2. 4· 1 787)
55 Vgl. den schon genannten Besuch im Schloß des palagonischen Prinzen
und Goethes spontane idiosynkratische Reaktionen, 242 ff (9. 4 · 1 787);
den Aufsatz >Das römische Karneval<, ebd., 484, 5 14 f
56 ebd., 227f, 230
57 >Torquato Tasso<, 5 · Aufzug, 5 · Auftritt: »Zerbrochen ist das Steuer
und es kracht I Das Schiff an allen Seiten. Berstend reißt I Der Boden
unter meinen Füßen auf! I ( . . . ) So klammert sich der Schiffer endlich
noch I Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte.<< (HA 5, 1 67)
58 HA I I , 2JOf (J. 4· 1 787)
59 So in der revolutionären Rhetorik, die stark vom Vokabular des Mora­
lisch-Erhabenen geprägt ist. Ein Beispiel: Joachim Heinrich Campe,
Briefe aus Paris zur Zeit der Revolution geschrieben. Nachdruck Bil­
desheim 1977. Hg. H.-W. Jäger. Campe schätzt sich glücklich, 1 789 in
Paris zu sein, »gerade jetzt, da alle Geister dieses Volks ( . . . ) die Schran­
ken ihrer ehemaligen kleinlichen und elenden Existenz, wie Spinnge­
webe, zerrissen und von Stund an sich zu einer Höhe der Empfindung
und der Begriffe erhoben haben, zu welcher das blinzende Auge des
Ausländers sie kaum begleiten kann ( . . . ).<< (S. 29) Er schreibt davon,
wie »die hohe menschliche Natur ( . . . ) sich auf den Flügeln der freige­
wordenen Vernunft zu einer bewundernswürdigen Höhe von Voll­
kommenheit und Sittlichkeit erhebt, sobald die Fesseln, welche der
Despotismus ihr angelegt hatte, zerbrochen sind.<< (S. 34)
Zu erwähnen ist auch die Höhensymbolik der revolutionären Veran­
staltungen selbst. Vgl. Pierre Bertaux, Hölderlin und die Französische
Revolution. FrankfurtiM. 1 969. S. 82 und passim. - Einen unmittelba­
ren Bezug zwischen Naturbildlichkeit und revolutionärem Impuls sta­
tuiert Hans-Wolf Jäger, Politische Metaphorik im Jakobinismus und im
Vormärz. Stuttgart 1971. »Wo die >Natur< als glücklicher Menschheits-
[ r p]
und Gesellschaftszustand aufgefaßt und als normierende und regulati­
ve politische Kategorie erfahren und verkündet wird, bietet sich als
ihre sinnenhafte Repräsentation, ihr anmutendes Zeichen die Natur als
Landschaft an. Es ist das ungefesselte, unbeschnittene Gelände, Wald,
weiträumige Ebene unter dem Luftraum, auch - und dabei wieder
durch die aktuelle Assoziation der republikanischen Schweiz ange­
reichert - die Bergwelt. So ist die Naturschwärmerei der Sturm- und
Drang-Generation zu erklären ; die freie Landschaft ist Sinnbild der
Natur als antiabsolutistischen Gesellschaftsideals.« (S. 87) Jäger diffe­
renziert allerdings nicht zwischen erhabener und idyllischer Gegenwelt
zum Bestehenden; vgl. die anschließenden Beispiele S. 87f.
6o J ohann Heinrich Jung-Stilling, Lebensgeschichte. FrankfurtiM. r 98 3.
S. 74, 9 1 f, 1 64, 1 8 r ff, 218 ff, 226, 3 1 5 . Einigen der Landschaftsüber­
blicke schließen sich Gedichteinlagen an; Landschaftsbetrachtung und
>Betrachtung< in dem gebetsähnlichen Sinn Stillings werden dadurch
zusammengeschlossen, die retardierende, sammelnde Erzählfunktion
der Landschaftsüberschau wird verstärkt. - Bei Moritz stehen die
freien Blicke im Kontrast zur Stadt als dem Schauplatz der erlittenen
Repressionen: Carl Philipp Moritz, Anton Reiser. Ein psychologischer
Roman. FrankfurtiM. 1980'. S. 8 2 f, 237, 326
6 r Lavaters Jugend von ihm selbst erzählt. Hg. 0 . Farner. Zürich 1939. S.
3of. Dort heißt es unter der Überschrift >Phantasien und Liebe zum
Ungeheuren<:
»Ich war in meinen Gedanken immer Baumeister, Erfinder und Auf­
bauer babylonischer Thürme - wie dann wirklich das immer noch in
meiner Seele liegt, ( . . . ) ungeheur große Dinge zu sehen, zu bauen in
Gedanken wenigstens, zu veranstalten ( . . . ). Es ist Bedürfnis meiner
individuellen Kraft und Natur - mächtig zu wirken. ( . . . ) In meiner
frühsten Jugend war mir jedes Gebäude zu klein, jeder Thurm zu
niedrig, jedes Geschöpfe zu unausgedehnt. Wenn ich einen hohen
Thurn (sie) sahe, oder auch nur davon hörte, klopfte mir das Herz. Die
entzückendste Freude war's mir, aller meiner leicht schwindelnden
Furchtsamkeit ungeachtet, Thürme zu besteigen, und von der Höhe
herab alles klein, und nur das groß zu sehen, was mir nahe war. ( . . . )
Diese Liebe zu hohen Thürmen ist itzt noch bis zur Leidenschaft
beynahe in mir rege. Es war auf meinen spätem Reisen ein wahres
Bedürfnis für mich, die Thürme, zu Straßburg, Augsburg, St. Ulrich,
und den höchsten von allen, den zu Landshut zu besteigen.
Wenn ich Fürst geworden wäre, meine Neigung zum Größtmöglichen,
was gemacht werden kann, hätte mich zum Narren, und mein Land
arm gemacht.<< Hier ist klar reflektiert, daß Turmbesteigung und freier
Rundblick intellektuelle Herrschaftsgesten sind.
62 Friedrich Johann Lorenz Meyer, Darstellungen aus Italien, Berlin
 I 792, macht es dem Rom-Besucher verbindlich, kurz vor der Rückrei­
se die Kuppel des Petersdoms zu besteigen, um einen letzten, unver­
geßlichen Blick zu genießen (S. I04 f; vgl. 3 56 f, 378 ff). - Weitere Bele­
ge bei A. Müller, Landschaftserlebnis und Landschaftsbild, I46f.
63 Oettermann, I I
64 V gl. Kap. III.4, Anm. 4 5. - Adrian von Buttlar, Der Garten als Bild -
das Bild des Gartens. Zum englischen Garten in München. In: Münch­
ner Landschaftsmalerei I 8oo-I 8 5o. Katalog München I979· S.
I 6o- I 72. »Wenn die Engländer dem geometrischen, architektonisch
reglementierten Barockgarten, der als mathematisch-rationale Verkör­
perung kosmischer Gesetzlichkeit das Paradiesbild hartnäckig besetzt
hielt, das Ideal einer freien, >ungekünstelt< erscheinenden Natur gegen­
überstellten, dann, weil sich darin eine neue Ordnungsutopie - das
Paradies des Liberalismus - manifestierte. Die hierarchische Ordnung
des Barock, die sich in den von Le Nötre ( I 6 I J-I 7oo) für Ludwig XIV.
in Versailles geschaffenen Gärten im Rahmen einer umfassenden Iko­
nologie zur Allegorie auf das Gottkönigtum des absoluten Monarchen
gesteigert hatte (und entsprechend von den Fürsten Europas nachge­
ahmt wurde), wich einem liberalen Ordo-Denken, das allem Seienden
das seiner Individualität Gemäße - Freiheit in dem durch die Natur
gesetzten Rahmen - zugestehen wollte.« (S. I 6o)
Schneider, Utopie und Landschaft, a.a.O., I 8of, schreibt dazu : »Hatte
Le Nötre Weltüberblickbarkeit für den absoluten Souverän durch die
auf ansteigendem Gelände bis an den Horizont laufende Zentralachse
suggeriert, so ging es jetzt um eine Folge wechselnder und - vor allem ­
überraschender An- und Aussichten, die die umliegende Landschaft,
statt sie fernzuhalten, als Ferne optisch in den Garten einbezogen. ( . . . )
Dem durch die Wegführung subtil gelenkten Spaziergänger wurde die
Entdeckbarkeit, die Erfahrungsoffenheit des Irdischen demonstriert, er
ließ sich >angenehm verwirren<, weil die Ahnung von Ordnung ihn
weiterführte. Dem Auge wurde ein Vermögen zur selbständigen Welt­
eroberung inszeniert, dem jederzeit Erfüllung beschert sein konnte
( . . . ).
Im Wandel des Gartenstils läßt sich der Wandel des utopischen Be­
wußtseins von zentralistischer Ordnungskonstruktion zu individueller
Zukünftigkeitserfahrung gut zeigen. Spazierengehend, wurde das Sub­
jekt seines unbegrenzten Weltentdeckerischen Vermögens, der eigenen
Progressivität inne und ansichtig. Er wollte nicht mehr den einen voll­
endeten Zustand, über den hinauszugehen ja nur Verschlechterung hät­
te bedeuten können, sondern er wollte sein rastloses Fortschreiten und
freilich die Garantie des Gelingens zugleich. ( . . . ) Nur im Garten
konnte er freilich die Welt dazu zwingen, ihn unablässig zu bescheren.
Und nur für eine gewisse Zeitspanne - es ist die Zeit des Landschafts-
gartens, die letzten beiden Drittel des I 8 . Jahrhunderts - konnte er,
nach dem Verlust des theologischen Heils, sich in die Illusion begeben,
die in seine Verantwortung genommene Welt auch noch unwillkürlich
sich geschenkt zu sehen. Als er endgültig Gott verdrängt hatte und ihm
dies bewußt wurde, war es mit der - immer raffinierter inszenierten -
Selbstbescherung vorbei.«
65 Gacques) de Lilie, Die Gärten. Ein Lehrgedicht in vier Gesängen.
Übers. C. F. T. Voigt. Leipzig I 796. S. 44
66 ebd., 49f
67 ebd., 24
68 Als erster führt der Aufklärer Chladenius den Begriff der Perspektive
in die historische Betrachtung ein. Johann Martin Chladenius, Allge­
meine Geschichtswissenschaft. Neudruck der Ausgabe Leipzig I 7 5 2·
Wien u. a. I 9 8 5 . >Fünfftes Capitel, vom Zuschauer und Sehepunckte<,
9 I-I I 5 , bes. § I2, S. Ioof. - Vgl. dazu Reinhart Koselleck, ebd., Vor­
wort, VIII. - Rudolf Unger, Gesammelte Studien. Bd. 1. Aufsätze zur
Prinzipienlehre der Literaturgeschichte. Berlin I 929. S. 99
69 Vgl. hierzu Hans-Jürgen Schings, Philosophie der Liebe und Tragödie
des Universalhasses: »Die Räuber« im Kontext von Schillers Jugend­
philosophie. In: Jb. d. Wiener Goethe-Vereins 84/ 8 5 , I98o/8 1 . S. 7I-95
70 »Welche lüftende Freiheitsluft gegen den Kerkerbrodem unten!« Gean
Paul, Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch. Mit Jean-Paul-Aufsätzen
von R.-R. Wuthenow. Frankfurt/M. I975. S. 68) Die ganze Fiktion
lebt von der in der Revolutionszeit verbreiteten antifeudalistischen und
antiständischen Gegenüberstellung von >Kerker< und >Freiheit<. Vgl.
bes. die Episoden der 8., 9· und IO. Fahrt.
Die Simultaneität des Weltblicks überwindet das kleinstaatliche Sze­
nentheater. »Auf der Fläche, die auf allen Seiten ins Unendliche hinaus­
floß, spielten alle verschiedenen Theater des Lebens mit aufgezogenen
Vorhängen zugleich ( . . . ).« (S. 49f)
7I Im >Hesperus< ist der I J . Hundsposttag eine in diesem Zusammenhang
fast kanonische Passage. Jean Paul, Werke. Bd. 1. Hg. N. Miller. Mün­
chen I96o. S. 669-679. »So wie heute nach und nach am Himmel durch
lichte Fugen das Blaue durchriß ( . . . ) : so gingen auch in Viktors Seele
die dunkeln Gedanken auseinander. - Und als die geschwollnen Wol­
kenklumpen im weiten Blau zu Flocken eingingen, bis endlich das
blaue Meer alle Nebelbänke verschlang und nichts auf seiner unendli­
chen Fläche trug als die herunterlodernde Sonne: so reinigte sich auch
Viktors Seele von Dünsten (. . . ).« (671 f) - »Da kniete er einsam auf
dem Gebirge, auf dieser Thronstufe, nieder und sah in den glühenden
Westen und über die ganze stille Erde und in den Himmel und machte
seinen Geist groß, um an Gott zu denken. « (674)
Die Abendlandschaft ist auch in den >Flegeljahren< Schauplatz einer
 zum Bewußtsein der Unendlichkeit Gottes gesteigerten Weiteempfin­
dung. Jean Paul, Flegeljahre. Eine Biographie. Nachwort von Herman
Meyer. Frankfurt/M. 1986. S. 91 und öfters.
72 Jean Paul, Titan. Nachwort von R.-R. Wuthenow. Frankfurt/M. 1983.
s. 20 f
73 Vgl. Langen, Verbale Dynamik, in: A. Ritter, Landschaft und Raum in
der Erzählkunst, a.a.O., 1 76 ff.
74 Achim von Arnim, Hollins Liebeleben. In: ders., Erzählungen. Frank­
furt/M. 1 987. S. 1 69-252. Dort S. 2oo ff. - Ähnlich antiphiliströse Töne
schlägt auch Jean Paul an. Vgl. >Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch<,
a.a.O., 53 ff. - Der junge Kleist dagegen stellt sein Brockenerlebnis
noch ganz in den Dienst einer erbaulich-idyllisierenden Mäßigung der
hybriden Höhenansprüche der Menschen. Heinrich von Kleist, Auf­
satz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört - auch unter
den größten Drangsalen des Lebens - ihn zu genießen. In: ders., Sämt­
liche Werke und Briefe. Hg. H. Sembdner. München 19877• 2 Bde. Bd.
2, S. 301-3 1 5 . Dort S. 308. - Zur Geschichte der Brockenbesteigung,
die auch eine Geschichte des Panoramablicks ist: Jost Hermand, Die
touristische Erschließung und Nationalisierung des Harzes im 1 8 .
Jahrhundert. I n : W . Griep und H. G. Jäger (Hg.), Reise und soziale
Realität am Ende des 1 8 . Jahrhunderts. Heidelberg 1983. S. 1 69-187.
Dort S. 176ff statistische Angaben über die Brocken-Besteigungen und
über das entsprechende Schrifttum. - Wolf v. Engelhardt, Goethes
Harzreise im Winter 1 777. In: Goethe-Jahrbuch I041I987, S. 192-2 1 1 .
Dort S . 209
75 Heinrich Heine, Sämtliche Schriften. Hg. K. Briegleb. Bd. 2. Hg. G.
Häntzschel. München 1969. S. 144f u . a.
76 Vgl. Bernd Kortländer, Natur als Kulisse? Landschaftsdarstellungen
bei Heinrich Heine. In: H. Heine - 1 797- 1 8 56. Internationaler Veran­
staltungszyklus zum 1 2 5 . Todesjahr 198 1 . Trier 1 98 1 . S. 46-62. - Zur
Politisierung des Blicks auf die Natur bei Heine selbst (der Brocken als
deutscher Philister etc.) vgl. Friedrich Sengle, Biedermeierzeit. Deut­
sche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolu­
tion 1 8 1 5- 1 848. Bd. 2. Stuttgart 1 972. S. 259f
77 Heine, a.a.O., 142
78 Wilhelm Heinrich Wackemoder und Ludwig Tieck, Herzensergießun-
gen eines kunstliebenden Klosterbruders. Stuttgart 1987. S. 49 f
79 Oettermann, Panorama, 7 f
S o Heine, Sämtl. Schriften 2 , a.a.O., Anmerkungsteil, 763
8 1 ebd., 142
82 Joseph v. Eichendorff, Werke in einem Band. Hg. W. Rasch. Mün­
chen/Wien 1977. S. 5 14
8 3 Oettermann, 20
3 70
84 Vgl. zur Differenzierung : Paul Zucker, Die Theaterdekoration des Ba-
rock. Eine Kunstgeschichte des Bühnenbildes. Berlin 1925
8 5 Oettermann, 20
86 ebd.
87 ebd., 19 und 1 1 3
88 ebd., 1 9
8 9 Hierzu und zum folgenden Oettermann, 2 2 ff
90 So geht z. B. in Heinses Reisebeschreibungen mit der Ergriffenheitshal­
tung ein Bemühen um Optimierung der Perspektive einher. »Es sind
nicht viele Standpunkte. Ein wenig abgewichen zerfällt die ganze
Landschaft. Es ist Schade, daß man das Schreckhorn nicht wohl hinein
bringen kann, das gigantisch mit seinem Eis und Schnee über die an­
dem hervor ragt. Man müßte denn idealisiren. Eine schöne reiche
Schweizergegend.<< (Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke 7, a.a.O.,
S. 45)
91 Oettermann, a.a.O.
92 Herben v. Einem spricht vom »Fehlen der inneren Rahmung<< in
Friedrichs Bildern als »Verstoß« gegen die klassische Tradition. H. v.
Einem, Caspar David Friedrich. Berlin (19 59)3• S. 98
93 Vgl. Wolfgang Kemp, Perspektive als Problem der Malerei des 19.
Jahrhunderts, a.a.O. - Jörg Traeger, » . . . als ob einem die Augenlider
weggeschnitten wären.<< Bildtheoretische Betrachtungen zu einer Me­
tapher von Kleist. In: Kleist-Jahrbuch 1980, 86-106
94 Jacob Böhme, De tribus principiis, oder Beschreibung der Drey Prin­
zipien Göttlichen Wesens. Cap. 10, 1 7. In: ders., Sämtliche Schriften.
Bd. 2. Faksimile-Neudruck der Ausg. 1 730. Hg. W.-E. Peuckert. Stutt­
gart 1 960. S. 107. - Vgl. Peter Gebhardt, Notizen zur Kunstanschau­
ung Heinrich von Kleists. In: Euphorion 771I983. S. 483-499. Dort S.
487
9 5 Eichendorff, Werke, a.a.O., 45 5
96 Heinrich von Kleist, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. In :
ders., Sämtliche Werke und Briefe 2, a.a.O., S. 327-3 28. Dort S. 327· ­
Es soll nicht versäumt werden, auf zwei vor kurzem entstandene Inter­
pretationen dieses Textes hinzuweisen: Christian Begemann, Brentano
und Kleist vor Friedrichs >Mönch am Meer<. Aspekte eines Umbruchs
in der Geschichte der Wahrnehmung. Erscheint in der DVjS 1990. -
Andreas Ammer, Horrorgraphie. Das Aufschreiben der Angst und die
Mikromechanik des Sinns in der klassischen Zeit deutscher Literatur.
(Titel einer noch nicht veröffentlichten Dissertation). Dort das Einlei­
tungskapiteL
97 Heinz Hillmann, Bildlichkeit der deutschen Romantik. Frankfurt/M.
• 971. S. 5 3 ff
98 So etwa Mendelssohn, Über die Hauptgrundsätze der schönen Künste
3 71
 und Wissenschaften. In: ders., Schriften, a.a.O., Bd. 2, S. 141-I68.
Dort S. 1 5 3 f:
»Das Mittel, eine Rede sinnlich zu machen, besteht in der Wahl solcher
Ausdrücke, die eine Menge von Merkmalen auf einmal in das Gedächt­
niss zurückbringen, um uns das Bezeichnete lebhafter empfinden zu
lassen, als das Zeichen. Hierdurch wird unsere Erkenntniss anschau­
end. Die Gegenstände werden unsern Sinnen wie unmittelbar vorge­
stellt, und die untern Seelenkräfte werden getäuscht, indem sie öfters
der Zeichen vergessen und der Sache selbst ansichtig zu werden glau­
ben. Aus dieser allgemeinen Maxime muß der Werth der poetischen
Bilder, Gleichnisse und Beschreibungen und sogar der einzelnen poeti­
schen Worte beurtheilt werden.
Alle möglichen und wirklichen Dinge können durch willkürliche Zei­
chen ausgedrückt werden, sobald wir einen klaren Begriff von ihnen
haben.<<
Zum Vorrang des Thematischen in der Aufklärungsästhetik vgl. Wolf­
gang Bender, Rhetorische Tradition und Ästhetik im I 8 . Jahrhundert:
Baumgarten, Meier und Breitinger. Zf. f. dt. Philologie 991!980,
48 1-506. S. 504
99 S. Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, a.a.O., I 6 1
Ioo Goethe, HA I , 5 2
IOI In diese Richtung interpretiert Albrecht Schöne, Götterzeichen. Harz­
reise im Winter. In: ders., Götterzeichen, Liebeszauber, Satanskult.
Neue Einblicke in alte Goethetexte. München 1 982. S. 1 3-52. Dage­
gen: Heribert Kuhn und Rolf Tuffentsamer, Text in der Schwebe. Zur
Situierung von Goethes Hymne >Harzreise im Winter<. Unveröffent­
lichtes Typoskript. München 1989. - Heribert Kuhn möchte ich für
entscheidende Anregungen in diesem wie in vielen anderen Zusam­
menhängen danken.
102 Vgl. Hillmann, a.a.O., I 5 ff. Dort weitere Angaben. Hilimann umreißt
an ausgewählten Beispielen den Übergang von der dienstbaren Meta­
phorik der Aufklärungssprache zu einer Realsetzung der Vergleiche,
die Bilderketten, Metamorphosen, beständige Verwandlungen der be­
zeichneten Dinge selbst ergibt. >>Es liegt eine Art Kettenreaktion vor,
bei der Bilder, indem sie realisiert werden, sozusagen wieder zur Sache
werden, die wiederum als Grundlage für neue Bilder dient.<< (Hili­
mann, 2 5 ) Das ist semantisch nichts anderes als das im folgenden näher
zu beschreibende >Eintreten< des Subjekts in die beschriebenen land­
schaftlichen Räume.
In bezug auf die theoretische Grundlegung einer Poetologie des >Flie­
ßens< sind vor allem die einschlägigen Überlegungen der Brüder Schle­
gel zu nennen. Wo Mendelssohn (Anm. 98) den Vorrang des Signifikats
vor dem poetischen Zeichen herausstellte, postuliert Friedrich Schlegel
3 72
eine freie >Mitte< zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Die »romanti­
sche Poesie<< kann >>am meisten zwischen dem Dargestellten und dem
Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flü­
geln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion
immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spie­
geln vervielfachen.« (Friedrich Schlegel, Kritische und theoretische
Schriften. Auswahl von A. Huyssen. Stuttgart 1978. S. 90) - A. W.
Schlegel schreibt: >>Sonst aber kann eigentlich eine Metapher niemals
zu kühn sein. Alle Dinge stehen in Beziehung aufeinander, alles bedeu­
tet daher alles, jeder Teil des Universums spiegelt das Ganze: dieses
sind ebensowohl philosophische als poetische Wahrheiten. Nach der
einen großen Metapher, welche schon in der ursprünglichen Bildung
der Sprache liegt, da nämlich das Sinnliche das zu bezeichnende Geisti­
ge vertreten muß, wodurch die Gleichheit dieser beiden entgegenge­
setzten Welten erklärt wird, kann eigentlich der Dichter nichts Kühne­
res mehr wagen.<< (August Wilhelm Schlegel, Kritische Schriften und
Briefe. Hg. E. Lohner. Bd. 2. Stuttgart 1963. S. 2 5 1 )
Von >>Dichtung als Alchimie<< bei den Romantikern spricht Bengt Al­
got Serensen, Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien
des I 8 . Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen I963.
S. 1 3 7 ff. Er unterscheidet die für die Romantik grundlegende >>Theorie
einer ontologischen Bildersprache der Kunst und Poesie« von den älte­
ren >> Bildtheorien des r 8 . Jahrhunderts, ( . . . ) nach denen die Bilder ( . . . )
eine überwiegend ornamentale und didaktische Funktion haben« (ebd.,
287). Die Bedeutung dieser ontologischen Symbolik sei nicht begriff­
lich einzugrenzen, sondern »unendlich<< (ebd.). - Was aber das roman­
tische Symbolverständnis von der älteren religiösen oder naturmysti­
schen Symbolik unterscheidet, ist sein operativer Charakter. Die
unendliche Bedeutung verkürzt nicht die Artikulationswege des Zei­
gens, als ein dicht hinter allen Erscheinungen erfahrbares transzenden­
tales Sein, sondern expliziert sich in einer unendlichen Bewegung des
Bedeutens. Wenn der Signifikant der Körper des Zeichens genannt
werden darf, das Signifikat der Geist, dann ist romantische Entkörpe­
rung zugleich endlose Ausfaltung des Körpers.
103 Ludwig Tieck, Phantasus. Erster Theil. In: ders., Schriften. Berlin
r 828. Bd. 4· S. 1 7. - Tieck orientiert sich deutlich an dem gleichen Ideal
>epischer< N aturbetrachtung, das auch der Anlage der Landschaftsgär­
ten zugrundeliegt: >>Der Garten sollte weder nur ein einziges Bild noch
eine bloße Summe von Einzelbildern präsentieren, sondern Bildfolge
sein, regelrechter szenischer Zusammenhang ( . . . ). Mehr noch als das
Theater bot aber die einschlägige Dichtung das Vorbild: wie in den
rührenden Romanen und belehrenden Traktaten konnte es auch im
Garten von einer rührenden und belehrenden Szene zur anderen ge-
373
 hen, konnte Szene für Szene gewissermaßen den Faden der >Erzählung<
weiterspinnen ( . . . ).• (Hennebo/Hoffmann, Bd. 3, a.a.O., I 3o)
I04 Vgl. Hillmann, 59
I05 Hartmut Böhme spricht in einem für diesen Zusammenhang maßgebli­
chen Aufsatz von einer »poetischen Verräumlichung der Gefühle•.
Böhme, Romantische Adoleszenzkrisen. Zur Psychodynamik der Ve­
nusku!t-Novellen von Tieck, EichendorfE und E. T. A. Hoffmann. In:
Text & Kontext. Sonderreihe. Bd. I O : Literatur und Psychoanalyse.
Hg. K. Bohnen u.a. Kopenhagen/München I98 r . S. I 3 3- I 76. Dort S.
I 49
I o6 Ludwig Tieck, Der Blaubart. Ein Mährehen in fünf Akten. I 796. In:
ders., Schriften, a.a.O., Bd. 5 , S. 7-I p. Dort S. I 27. - Ingrid Kreuzer,
Märchenform und individuelle Geschichte. Zu Text- und Handlungs­
strukturen in Werken Ludwig Tiecks zwischen I 790 und I 8 I r. Göttin­
gen I983, spricht in bezug auf diese Stelle von dem subjektiven Zu­
stand einer »Gefangenschaft im >Bild«< (Kreuzer, I 7).
Der Traum von der Ferne durchläuft in Agnes' Aussagen eine charak­
teristische Metamorphose. Zu Beginn des zweiten Akts sagt sie: »Die
Welt ist so schön und freundlich, alles so mannigfach durcheinander,
daß man nicht genug sehen, nicht genug erfahren kann. Ich möchte
immer auf Reisen seyn, durch unbekannte Städte gehn, fremde Berge
besteigen ( . . . ). Dann mich wieder ganz allein in einem Palaste einsper­
ren lassen, und die Schlüssel zu jedem Gemach, zu jedem Schranke in
Händen: dann würde eins nach dem andern aufgeschlossen ( . . . ), und
so immer fort, immer fort, ohne Ende.« (Tieck, Schriften 5, 39f) Auf
dem Weg zu Blaubans unheilvollem Schloß verdüstert sich dieses Mo­
tiv: >>Als ich noch nie gereist war, wünscht' ich nichts so sehnlich, als
eine recht weite Reise; ich dachte mir in meiner Vorstellung immer nur
schöne, unbegreiflich schöne Gegenden ( . . . ) : - und nun ist Alles so
anders, und mir wird immer bänger und bänger, je mehr ich mich von
der gewohnten Heimath entferne.« (ebd., 83) Im vierten Akt erfüllt
sich Agnes' Wunsch, am Ende einer Reise einen Palast zu bewohnen
»und die Schlüssel zu jedem Gemach, zu jedem Schranke in Händen•
zu halten; doch das letzte Zimmer ist ein verbotenes Zimmer, und der
Traum vom Geheimnis in der Ferne wird zum Verhängnis. Tieck gibt
hier dem Fernwehmotiv eine spätaufklärerisch-desillusionierende Wir­
kung. Das allerletzte Geheimnis ist der Tod.
3 74
IV. Die romantische Utopie
r. Erhebung und Fernflucht
Motto: Jean Paul, Flegeljahre. Frankfurt/M. I986. S. I97
I Andrea Pozzo, Der Mahler und Baumeister Perspectiv. Augsburg I 8oo.
S. 2
2 Wolfgang Philipp, Das Werden der Aufklärung in theologiegeschichtli­
cher Sicht, a.a.O., I I I f
Dazu und zum folgenden : Hermann Bauer, Der ikonologische Stil der
Rokokokirche. In: ders., Rokokomalerei. Sechs Studien. Mittenwald
1 980. S. 5 3-78. - Roben Stalla, Matthäus Günthers Deckenbilder im
Verhältnis zur Architektur. Ein süddeutscher Freskant am Übergang
vom Spätbarock zum Klassizismus. In: Matthäus Günther I 705-I788.
Katalog zur Ausstellung Augsburg I988. München 1988. S. 1 28-I 5 8 .
Robert Stalla bin ich auch für viele i m persönlichen Gespräch gegebene
Hinweise dankbar.
4 Vgl. Stalla, I49ff. Diese Technik des >Quadro Riportato< geht schon auf
die Renaissancezeit zurück. Sie gewinnt aber in der stilgeschichtlichen
Abkehr von der bei Pozzo geforderten Höhenillusion neue Bedeutung.
Anschaulich wird die reflektierte und gebrochene Behandlung des Ba­
rockillusionismus in dem bei Stalla erwähnten Deckenfresko von Ph. F.
v. Hetsch in der Stuttgarter Residenz ( I 786), wo Genien ein ovales
Tafelbild zu einer dafür vorgesehenen unhernalten Plafondfläche tragen.
Abgebildet in: Hans Tintelnot, Die barocke Freskomalerei in Deutsch­
land. Ihre Entwicklung und europäische Wirkung. München I 9 5 r. S. 250
5 S. Kap. III.4, Anm. I9
6 Julius Bernhard v. Rohr, Phyto-Theologia. Frankfurt und Leipzig I 740.
s. 349 f
7 Zu diesem Motiv: Arthur 0 . Lovejoy, Die große Kette der Wesen.
Geschichte eines Gedankens. Frankfurt/M. I985. S. 22 I ff
v. Rohr, ebd., 348
9 S. I 3 3 dieser Arbeit
IO Brackes, Irdisches Vergnügen in Gott, Bd. 4, S. 287
11 ebd., 288 f
I2 Nähere Angaben hierzu: Günther Hess, Panorama und Denkmal. Erin­
nerung als Denkform zwischen Vormärz und Gründerzeit. In: Alberto
Martino u . a. (Hg.), Literatur in der sozialen Bewegung. Aufsätze und
Forschungsberichte zum I9. Jahrhundert. Tübingen I977· S. I 3o-2o6.
Dort S. I62f und passim. - Oettermann, a.a.O., 5 1 ff und passim
13 Oettermann, 4 I f
I4 ebd., 2 I
375
I 5 Hillmann, Bildlichkeit der deutschen Romantik, a.a.O., 77
I6 Eine komprimierte Darstellung gibt: Gerhard Sauder, Erbauungslitera­
tur. In: R. Grimminger (Hg.), Hansers Sozialgeschichte der deutschen
Literatur. Bd. 3· Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolu­
tion. I 68cr-I789. München/Wien I 98o. S. 2 p-266
I 7 Ricarda Huch, Die Romantik. Bd. I. Blütezeit der Romantik. Leipzig
I922". S. I 2o ff. - Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder
Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich. München I922. S. 5 I ff. ­
H. A. Korff, Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung
der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. IV. Teil. Hochroman­
tik. Leipzig I 9 5 3 · S. 244:
>>Das Wesen der romantischen Sehnsucht ist ihre Unerfüllbarkeit. Wie
das Wesen der romantischen Wanderschaft die Ziellosigkeit. Woher die­
se Unerfüllbarkeit? Weil der Romantiker - das muß man begreifen -,
obgleich seine Sehnsucht im Grunde genommen auf etwas Überirdisches
geht - das ist ihre Christlichkeit -, die Erfüllung seiner Sehnsucht den­
noch im Irdischen zu suchen scheint. Der Christ sucht das Himmlische
im Himmel, der Romantiker sucht es paradoxerweise schon auf Erden.
Und mit der Konsequenz: er findet es dort nicht. Aber indem er es dort
sucht, verklärt sich ihm trotzdem die ganze Welt - und wird dadurch zu
einem Vorgeschmacke des Himmels.•
I 8 >>In zwei großen Stufen schreitet diese Entfaltung des Subjektivismus,
die im Pietismus beginnende Entdeckung der Seele, in der Geistesge­
schichte des I 8. Jahrhunderts fort. Auf der ersten, noch rein religiös
gebundenen des Pietismus wird die Seele des Individuums entdeckt; ihre
Beziehungen zu Gott sind das Urerlebnis. Auf der zweiten Stufe sind
diese Beziehungen verweltlicht: an Stelle des Verhältnisses von Mensch
zu Gott tritt das von Mensch zu Mensch. Dieser Stand ist im wesentli­
chen in der Empfindsamkeit erreicht. Endlich tritt die Entwicklung in
ihre dritte und letzte Stufe : die Natur wird durch die Seele, für die Seele
erobert. Aus dem Verhältnis Mensch zu Mensch wird die Beziehung
Mensch-Natur. Die Landschaft wird subjektiv, wird durchseelt, Stimme
und Echo des Menschenherzens. Wie einst die Seele und der Gott, so
stehen sich nun Mensch und Landschaft einander gegenüber wie geöff­
nete Spiegel, wie einander rufende und antwortende Abgründe, ja, in
einer neuen, weltlichen Unio mystica verschmelzen Mensch und Natur
ineinander.
Auch diese letzte Entwicklung setzt ( . . . ) in der Empfindsamkeit ein, sie
ist im Sturm und Drang vollendet und wird in der Romantik weiterge­
führt. ( . . . ) Die ursprünglich größtenteils aus dem religiösen Erlebnis
der Mystik und dann des Pietismus erwachsenen Sprachmittel zur Schil­
derung des Seelenlebens, in der Empfindsamkeit zum Ausdruck weltli­
cher Freundschaft und Geschlechterliebe säkularisiert, werden auf die-
ser dritten Stufe folgerichtig auf die Landschaftsschilderung übertragen
( . . . ).• (August Langen, Verbale Dynamik in der dichterischen Land­
schaftsschilderung des I 8 . Jahrhunderts, a.a.O., 1 1 8 f)
Zum entsprechenden Bedeutungswandel von Wörtern wie Einkehr, In­
nigkeit, innig, sich verlieren, versinken, zerschmilzen vgl. ders., Deut­
sche Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart, a.a.O., Sp. I003,
sowie: Der Wortschatz des deutschen Pietismus. Tübingen I968'. Bes.
S. 4 F ff
I9 Zu den religionsgeschichtlichen Einflüssen auf Goethes Frühwerk: Rolf
Christian Zimmermann, Das Weltbild des jungen Goethe. Studien zur
hermetischen Tradition des deutschen I 8 . Jahrhunderts. 2 Bde. Mün­
chen I969
20 Goethe, HA 6, 5 2
2 I Ein Beispiel: Fr. L . v . Stolbergs Ode >Die Sehnsucht<. Anfang und Ende
der Ode verhalten sich didaktisch zueinander wie fragendes Drängen
und erlangte Gewißheit: »Flügel! Wer giebt mir Flügel, daß ich Ruhe I
Finde?• - >>Im Tanz des Fluges I Hin zum Urquell' ewiger Ruh' und
Wonne, I Ewiger Liebe !<< Die fromme Sehnsucht stößt sich vom >>Sinne­
stand• , vom »Kerker<<, von den »Schemen• der Körperwelt ab. >>Ah­
nung I Hebt und Sehnsucht über den Wolkenkranz des I Schneeigten
Pindus; I Aber auch da noch lechz' ich! Flügel! Flügel!<< Selbst die
Gipfelhöhe ist nur eine Zwischenstufe im Verlassen der Welt. Die Ode
bedient sich nach barocker Manier auch ihrer eigenen Verbildlichungen
nur, um sie als den niederen und letztlich ungültigen Pol des Seelenauf­
schwungs zu behandeln. (Christian und Friedrich Leopold von Stol­
berg, Gesammelte Werke. Bd. 2. Harnburg I 827. S. 7d)
22 Vgl. Rolf Grimminger (Hg.), Hansers Sozialgeschichte der deutschen
Literatur, 3, a.a.O., I 3 3 f. - Rolf Engelsing, Die Perioden der Leserge­
schichte in der Neuzeit. In: ders., Zur Sozialgeschichte deutscher Mit­
tel- und Unterschichten. Göttingen I 973· S. I I 2-I 54· Dort S. 128 ff. ­
Pia Schmid, Zeit des Lesens - Zeit des Fühlens. Anfänge des deutschen
Bildungsbürgertums. Ein Lesebuch. Berlin I98 5 . S. Iooff
2 3 Zit. n. Hartmut Vin�on, Topographie: Innenwelt - Außenwelt bei Jean
Paul. München I970. S. I 3 . Vgl. das entsprechende Kapitel bei Vin�on
mit der Überschrift >Aussichten<, I 3-49
24 Die Abhandlung >Über die natürliche Magie der Einbildungskraft< ist im
Anhang zu Jean Paul, Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, a.a.O., S.
I I9-I 30 abgedruckt. Dort S. I 2 5
2 5 Vgl. Rehder, Die Philosophie der unendlichen Landschaft, I 4 5 , I47f
26 Dazu: Kurt Wölfe!, »Ein Echo, das sich selber in das Unendliche nach­
hallt<<, a.a.O., 48 ff. - Ralph-Rainer Wuthenow, Allegorie-Probleme bei
Jean Paul. Eine Vorstudie. In: Jean Paul, Des Luftschiffers Giannozzo
Seebuch, a.a.O., 2 I 2-23 I
[ I 8 I-I 82] 3 77
27 Jean Paul, ebd., 67
28 Ders., Flegeljahre, 50
29 ebd., I I 8
30 ebd., I I 9
3I Schneider, Utopie und Landschaft, a.a.O., spricht allgemein von einer
»Entwicklung utopischen Denkens, die man öfters als Subjektivierung
und Fiktionalisierung konstatiert hat und die allgemein mit der Formel
>Von den Utopien zum Utopischen< zu bezeichnen wäre« (S. I 73). Da­
bei spielten drei Faktoren eine besondere Rolle: erstens »eine Art psy­
chische Habitualisierung« eines gesellschaftlich-utopischen »Zukunfts­
gestaltungswillens« ; »Zweitens, die Intensivierung des Zukunftsbezugs
bei gleichzeitiger Entleerung der Zukunftsbildlichkeit« und »drittens,
die Erlebbarkeit für das Individuum, also die Ästhetisierung der Uto­
pie« (ebd., I 74).
Die Habitualisierung dieser konstitutiven Zukunftsoffenheit betrifft den
gesamten Bereich der Körperempfindung. Vgl. Henning Eichberg, Der
Umbruch des Bewegungsverhaltens. Leibesübungen, Spiele und Tänze
in der Industriellen Revolution. In: August Nitschke (Hg.), Verhaltens­
wandel in der Industriellen Revolution. Beiträge zur Sozialgeschichte.
Stuttgart u. a. I975. S. 1 1 8-I 3 5 . »Im ausgehenden I 8. Jahrhundert verfiel
ein Bewegungsverhalten, das sich an räumlich-geometrischen Harmo­
nien orientierte und bei dem es auf >zierliche<, figürliche und positioneHe
Veränderungen im Raum ankam. ( . . . ) Die Wertungskategorien ließen
sich zurückführen auf das Gegensatzpaar Form-Unform. Der Begriff
der Form wies dabei deutlich eine Affinität zum Mittelmaß, zur Sym­
metrie und Harmonie auf, insbesondere zum Kreis. Vorstellungen einer
linearen Leistungssteigerung ins Unbegrenzte ließen sich damit nicht
vereinbaren.« (S. I 3 2 f) An die Stelle des alten Ideals figürlicher Bewe­
gung treten »Bewegungsnormen«, die sich durch die Aspekte von »Lei­
stungssteigerung•, >»Spannung<« und Zeitbezogenheil charakterisieren
lassen. >>Es scheint, daß diese Innovationen nicht primär aus Zwecken
und (pädagogischen) Theorien abgeleitet, sondern im Bereich des Phan­
tasielebens, der sprachlich nicht vermittelten Wahrnehmung und des
durch Rationalität nicht kontrollierten, spontanen Verhaltens angesie­
delt waren. Sie lassen sich nicht restlos voneinander ableiten und stehen
doch deutlich in Beziehung zueinander. So fällt ihr zeitdynamischer
Charakter ins Auge, zu dem offenbar die Betonung von zeitlich nicht
umkehrbaren Prozessen gehörte. ( . . . )
Verschiedene begriffliche Innovationen oder Konzeptionen, die zur
gleichen Zeit gesellschaftliche Bedeutung erhielten, scheinen eine ähnli­
che Struktur aufzuweisen, etwa der >Fortschritt< in der Gesellschaftspo­
litik, die >Produktivität< in der Ökonomie, die >Leistung< im Soziologi­
schen und die >Spannung< im Literarischen.• (ebd., I 33)
[ I 83]
3 2 Jean Paul, Vorschule der Ästhetik § 22, a.a.O., S. 89
33 Ders., Flegeljahre, 323
34 »Wir ziehen immer nur einen Theater-Vorhang von einem zweiten weg
und sehen nur die gemalte Bühne der Natur•, sagt Walt in den >Flegel­
jahren< (S. I 83).
35 Silvio Vietta, Frühromantik und Aufklärung. In: ders. (Hg.), Die litera­
rische Frühromantik. Göttingen I983. S. 7-84. Dort S. 64
3 6 Clemens Brentano, Der Sänger. In: ders., Werke. Bd. 2. Hg. F. Kemp.
München I 963. S. 484-5 1 7. Dort S. 5 1 I
37 Novalis, Werke. Hg. G. Schulz. München I98 I '. S. 267
3 8 »Er sah sich an der Schwelle der Ferne, in die er so oft vergebens von
den nahen Bergen geschaut, und die er sich mit sonderbaren Farben
ausgemalt hatte. Er war im Begriff, sich in ihre blaue Flut zu tauchen.
Die Wunderblume stand vor ihm, und er sah nach Thüringen, welches
er jetzt hinter sich ließ mit der seltsamen Ahnung hinüber, als werde er
nach langen Wanderungen von der Weltgegend her, nach welcher sie
jetzt reisten, in sein Vaterland zurückkommen, und als reise er daher
diesem eigentlich ZU.<< (ebd., qi)
39 Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen. H g . A . Anger. Stuttgart
I983. s. 27
40 Hillmann, Bildlichkeit der deutschen Romantik, 6o
4 I ebd., 209 ff u. a.
42 Joseph von Eichendorff, Viel Lärm um Nichts. In: ders., Neue Gesamt­
ausgabe der Werke und Schriften in vier Bänden. Hg. G. Baumann. Bd.
2. Stuttgart I 9 5 7· S. 43 s-5 0 1 . Dort S. 479f. Zur ikonographischen
-
Vieldeutigkeit der >Ferne< bei Eichendorff: Hermann Kunisch, Freiheit
und Bann - Heimat und Fremde. In: Paul Stöcklein (Hg.), Eichendorff
heute. Stimmen der Forschung. Darmstadt I966. S. I J I-I64
43 Eichendorff, Sonette, in: Werke in einem Band, hg. v. W. Rasch, a.a.O.,
63
44 Brentano, Der Sänger, a.a.O., 490
45 Vgl. Hans-Joachim Mäh!, Philosophischer Chiliasmus. Zur Utopierefle­
xion bei den Frühromantikern. In: Vietta, Die literarische Frühroman­
tik, a.a.O., I49-I 79· Bes. S. I 67
46 >>Ich könnte euch sagen•, so läßt E. T. A. Hoffmann das fremde Kind
sich ausdrücken, >>daß ich dort hinter den blauen Bergen, die wie krau­
ses, zackiges Nebelgewölk anzusehen sind, zu Hause bin, aber wenn ihr
tagelang und immer fort und fort laufen wolltet, bis ihr auf den Bergen
stündet, so würdet ihr wieder ebenso fern ein neues Gebirge schauen,
hinter dem ihr meine Heimat suchen müßtet, und wenn ihr auch dieses
Gebirge erreicht hättet, würdet ihr wiederum ein neues erblicken, und
so würde es euch immer fort und fort gehen, und ihr würdet niemals
meine Heimat erreichen.« (E. T. A. Hoffmann, Das fremde Kind. In:
379
 ders., Poetische Werke. Bd. 3· Die Serapionsbrüder I. Berlin (DDR) gesellschaftliche Gegenstände. Im Faksimiledruck hg. von K. Wölfe!.
I 9 5 8 . S. 593-64 1 . Dort S. 6 I 7 Stuttgart I974· S. [ 1 067]-[ u i4]. Dort S. [ 1087]
47 Wilhelm Heinrich Wackemoder und Ludwig Tieck, Phantasien über die 53 ebd., [ I087]
Kunst. Stuttgart I983. S. 77· Zur Ästhetik des >Schwebens< vgl. Novalis, 54 Kar! Philipp Moritz, Magazin zur Erfahrungsseelenkunde. Neuausgabe.
Fragmente und Studien bis I 797, Nr. 58 und 59· In: ders., Werke, a.a.O., Hg. P. und U. Nettelbeck. Nördlingen I 986. Bd. 7, 3· Stück, I 789, S.
309ff 247f
48 Langen, Verbale Dynamik in der dichterischen Landschaftsschilderung 55 Brentano, Godwi. In: ders., Werke 2, a.a.O., 292
des I 8 . Jahrhunderts, a.a.O. - Richard Alewyn macht die Entmachtung 56 Moritz, a.a.O., 247
der von Langen beschriebenen Sturm-und-Drang-Dynamik bei den Ro­ 57 Jean Paul, Titan, a.a.O., 653
mantikern am Beispiel Eichendorffs deutlich. In Abgrenzung von den 58 vgl. Kuno Fischer, Geschichte der neuern Philosophie. Bd. 6. Beidei­
gewaltig-gewaltsamen Bewegungsformen des Sturm und Drang schreibt berg I 872. S. 47ff, 3 5 8 ff
er: >>nichts kann der Eichendorffschen Landschaft fremder sein und 59 Phöbus. Ein Journal für die Kunst. Hg. Heinrich von Kleist und Adam
nichts hilfreicher, die Eigentümlichkeit der EichendorfEschen Land­ H. Müller. Faksimilenachdruck Darmstadt I 98 1 . S. 7 d
schaftsbewegung zu unterscheiden«. Es könne >>von >Dynamik< im ei­ 6o ebd., 73
gentlichen Sinn, d. h. einer Bewegung, die einen Widerstand zu über­
winden hat und daher einen gesteigerten Kraftaufwand voraussetzt, bei
2. Raumschwärmerei. Optik der Beschleunigung
Eichendorff nur ausnahmsweise die Rede sein, wie überhaupt alles Ge­
waltsame, alles Hastige und Plötzliche von ihm nur mit dem Gefühl des I Hans-Jürgen Schings, Melancholie und Aufklärung. Melancholiker und
Unbehagens verzeichnet wird ( . . . ).« (Richard Alewyn, Eine Landschaft ihre Kritiker in Erfahrungsseelenkunde und Literatur des I 8. J ahrhun­
Eichendorffs. In: P. Stöcklein (Hg.), Eichendorff heute, a.a.O., I9-43· derts. Stuttgart I 977
Dort S. 33) 2 ebd., I43 ff
49 Alewyn, ebd., 3 I ebd., I 8 5 ff, passim
50 Wenn sich die Literatur der Aufklärungszeit an den Kategorien der 4 Vgl. Hartmut Böhme, Romantische Adoleszenzkrisen, a.a.O., I 34
Malerei orientierte, so ist in der literarischen Romantik der musikalische 5 So Vin�on, a.a.O., 7
Charakter der Sprache maßgeblich. Programmatisch wird ihr schon im 6 Zum Gesamtzusammenhang: Böhme/Böhme, Das Andere der Ver-
zweiten Abschnitt von Wackemoders und Tiecks >Phantasien über die nunft, a.a.O.
Kunst< Göttlichkeit als Musikalität zugesprochen (a.a.O., bes. 86f, 99). 7 Schings, a.a.O., 203 ff
Visuell läßt sich nur der Rückzug Gottes erfahren: >>Er ist so nah und 8 ebd., 205
wieder weit zurück, I Du siehst, ergreifst, dann flieht er deinem Blick, I 9 Zum Beispiel findet die erste Begegnung Siegwarts mit der Geliebten
Dem körperschweren Blick kann's nicht gelingen I Sich an den Unsicht­ Marianne in einer Kapelle statt, der Treueschwur wird auf Klopstacks
baren hinzudrängen.« (S. 99) Gegenüber dieser Näherungsprozedur, die >Messias< statt auf der Bibel abgeleistet, Siegwart stirbt auf ihrem Grab
ihr Objekt nicht findet, ist die Musik ihrem Wesen nach ein Erfahrungs­ usw. - Zur Nachwirkung des Romans : Alain Faure, Nachwort zu : Jo­
medium der Objektlosigkeit, eine schwebende, intensive >Präsenz der hann Martin Miller, Siegwart. Eine Klostergeschichte. Faksimiledruck
Absenz< Gottes : »Entfernter noch, um mehr gesucht zu sein, I Verbarg nach der Ausgabe von I 776. 2 Bde. Stuttgart I97I
er in die Töne sich hinein ( . . . ).« (ebd.) I o Schings, I 97 ff
Zur Rolle der Musik als Modell romantischer Sprachlichkeit: Klaus­ I I Eingehend dazu: Nikolaus Wegmann, Diskurse der Empfindsamkeit.
Dieter Dobat, Musik als romantische Illusion. Eine Untersuchung zur Zur Geschichte eines Gefühls in der Literatur des I 8 . Jahrhunderts.
Bedeutung der Musikvorstellung E. T. A. Hoffmanns für sein literari­ Stuttgart I 98 8
sches Werk. Tübingen I 984. S. I ff I2 Dazu auch: Hans-Jürgen Schings, Agathon - Anton Reiser - Wilhelm
5 I V gl. Wackenroder/Tieck, Phantasien über die Kunst, Erster Abschnitt, Meister. Zur Pathogenese des modernen Subjekts im Bildungsroman. In:
Kap. X. Die Ewigkeit der Kunst, S. 5 5-57 W. Wittkowski (Hg.), Goethe im Kontext. Kunst und Humanität, Na­
5 2 Christian Garve, Ueber einige Schönheiten der Gebirgsgegenden. In : turwissenschaft und Politik von der Aufklärung bis zur Restauration.
ders., Popularphilosophische Schriften über literarische, ästhetische und Tübingen I 984. S. 42-68
I3 Hillmann, Bildlichkeit der deutschen Romantik, 8 I
I4 ebd.
I5 Ludwig Tieck, William Lovell. Hg. W. Münz. Stuttgart I986. S. 324
I6 Hillmann, 66 f
I7 Moritz, Anton Reiser, a.a.O., 36. - Ein anderes Klaustrationsmotiv be­
schreibt Moritz nach Art einer Schauerromanszene. »Der Horizont war
schon verdunkelt; der Himmel schien in der trüben Dämmerung allent­
halben dicht aufzuliegen, das Gesicht wurde auf den kleinen Flecken
Erde, den man um sich her sahe, begrenzt - das Winzige und Kleine des
Dorfes, des Kirchhofes und der Kirche tat auf Reisern eine sonderbare
Wirkung - das Ende aller Dinge schien ihm in solch eine Spitze hinaus­
zulaufen - der enge dumpfe Sarg war das letzte - hierhinter war nun
nichts weiter - hier war die zugenagelte Bretterwand - die jedem Sterbli­
chen den fernem Blick versagt.« (S. 3 19) Das Herabsinken der Nacht,
die Abdunkelung der weiteren Umgebung schließen die Option des
befreienden Fernblicks aus; es tritt eine dem melancholischen Seelenzu­
stand Reisers entsprechende optische Weltverminderung ein. Im Ge­
samtduktus des Romans sind solche Szenen Gegenpol und Widerstand
einer dominierenden fortstrebenden Bewegung.
I8 Goethe, HA 6, I 3
I9 ebd., 5 2
20 Tieck, William Lovell, I69. »So beherrscht mein äußrer Sinn die physi­
sche, mein innerer Sinn die moralische Welt. Alles unterwirft sich mei­
ner Willkür, jede Erscheinung, jede Handlung kann ich nennen, wie es
mir gefällt; die lebendige und leblose Welt hängt an den Ketten, die mein
Geist regiert, mein ganzes Leben ist nur ein Traum, dessen mancherlei
Gestalten sich nach meinem Willen formen. Ich selbst bin das einzige
Gesetz in der ganzen Natur, diesem Gesetze gehorcht alles. Ich verliere
mich in eine weite, unendliche Wüste, - ich breche ab.«
Lotbar Pikulik führt diese Ausführungen Lovells auf die Kantische Phi­
losophie zurück, spricht aber von einem »eher unkantisehen Fazit« (Die
Frühromantik in Deutschland als Ende und Anfang. Über Tiecks >Wil­
liam Lovell< und Friedrich Schlegels Fragmente. in : Vietta (Hg.), Die
literarische Frühromantik, a.a.O., I I 2-128. Dort 1 2o f). - Ähnliche Vor­
stellungen klingen in Jean Pauls >Rede des toten Christus vom Weltge­
bäude herab, daß kein Gott sei< und in der >Kantate-Vorlesung< seiner
>Vorschule der Ästhetik< an (a.a.O., 445), desgleichen in den >Nachtwa­
chen des Bonaventura<, dort vor allem in dem Kapitel >Lauf durch die
Skala< (Die Nachrwachen des Bonaventura. Heidelberg I 9 5 5 · S. I05
u. a.). Erinnert sei auch an Kleists sogenannte Kant-Krise.
2I Zur Masken-, Kerker- und Theatermetaphorik beim frühen Tieck: In­
grid Kreuzer, Märchenform und individuelle Geschichte, a.a.O., I 6 ff u.
passim. - Bruno Hillebrand, Mensch und Raum im Roman. Studien zu
Keller, Stifter, Fontane. München I97I. S. 7I f. - Von der Erfahrung
einer »unvollkommenen Transzendenz« in Tiecks >Lovell< und in den
Märchen spricht Manfred Frank, Das Problem »Zeit« in der deutschen
Romantik. Zeitbewußtsein und Bewußtsein von Zeitlichkeit in der früh­
romantischen Philosophie und in Tiecks Dichtung. München I 972. S.
268 ff. - Eine eingehende Untersuchung über die Psychologie des >Wil­
liam Lovell<: Karlheinz Wiegand, Tiecks »William Lovelk Studie zur
frühromantischen Antithese. Heidelberg I 975
22 Tieck, William Lovell, 3 5 o f
23 ebd., I 24
24 Hillmann, 66
25 Zum Motiv unerfüllbarer Liebe bei Tieck: Paul Kluckhohn, Die Auffas­
sung der Liebe in der Literatur des I 8 . Jahrhunderts und in der deut­
schen Romantik. Halle/Saale I 93 I'. S. 5 5 7, 572 u. a.
26 Hillmann, 69
27 Tieck, William Lovell, 3 5 8
2 8 Vgl. Hillmann, 66
29 ebd., I23. - Vgl. Korff, Geist der Goethezeit, a.a.O., Bd. 3, S. 2 5 3 f.
»Die romantische Wanderung ist Objektivierung der romantischen
Sehnsucht.« ( ebd., 2 36)
30 Hillmann, I 24
3 1 ebd., 12 I ff
32 ebd., 8o
33 Hilimann zeigt das in einer Gegenüberstellung von Reiseschilderungen
bei Tieck und Eichendorff exemplarisch auf (S. I 2 7 ff). Er kommt zu
dem Ergebnis, »daß selbst der Frühromantiker Tieck noch viel von dem
empfindsamen Spätaufklärer hat, dessen Schwärmer das immer Neue
zwar mit Sehnsucht suchen, es aber nicht in der Welt, sondern in ihren
Phantasien finden. Der >ewig bunte Wechsel<, von dem Lovell, Balder,
Graf Peter und Sternbald sprechen, sie finden ihn noch immer im Wech­
sel der Vorstellungen, der assoziativen Bilderreise, also in der inneren
Welt, und keineswegs so vorwiegend im Wechsel der bunten Land­
schaftserscheinungen, also der äußeren Welt, wie das später bei Eichen­
dorf[ der Fall ist.« (S. I 3o) Bei Eichendorff ist schon eine Dämonisie­
rung der Innerlichkeit wirksam, die zum realistischen Extroversionsge­
bot überleitet.
34 Eichendorff, Werke in einem Band, 449
3 5 ebd., 450
36 ebd., 747 und 749
37 Kleist, Sämtliche Werke und Briefe I, a.a.O., 323 u. passim
38 ebd., 3 3 5
39 Vgl. dazu Günther Hess, Panorama und Denkmal, a.a.O., I72f. Siehe
S. 2 53 f dieser Arbeit. - Eichendorffs schwerelose Donaufahnen liegen
[200-206]
 vor Einführung der Dampfschiffahrt. Rhein und Eibe werden seit I 8 I 8,
die Donau erst seit I 83o von Dampfern befahren (Art. >Dampfschiff,,
Meyers Großes Konversations-Lexikon, Leipzig/Wien I 90 5 ff, Bd. 4,
467). >Ahnung und Gegenwart< war schon I 8 r r vollendet, >Aus dem
Leben eines Taugenichts< erschien I826.
40 »Das Kutschen=Fenster stellet mir I Stets eine neue Schilderey I Von
einer stets verneuten Landschaft für. I Es giebt des Fensters vordrer
Theil I Mir eben so viel Gegenwürff' in Eil', I Als mir, das hintre raubt.<<
(Brockes, >Die Reise<. Irdisches Vergnügen in Gott 4, a.a.O., I 5 5-I 5 8 .
Dort S. I 5 6) - Vgl. Langen, Anschauungsformen i n der deutschen Dich­
tung des I 8 . Jahrhunderts, a.a.O., 43 f
4 I Eichendorff, Werke in einem Band, 749
42 ebd., 778
43 ebd., 820
44 >Frische Fahrt<, ebd., 9
45 Alewyn, Eine Landschaft Eichendorffs, a.a.O., 40
46 Eichendorff, Werke in einem Band, 8 I 9
4 7 Langen, Der Wortschatz des deutschen Pietismus, a.a.O., I98 f, 406, 472
48 >Der wandernde Musikant< 6, Eichendorff, a.a.O., I 6 f; >Die Lerche<,
I 62 ; >Ahnung und Gegenwart<, lyrische Einlage im I 5 . Kapitel, 6 I 5
4 9 Novalis, Werke, 46 1 . - I n Friedrich Schlegels >Gespräch über die Poesie<
heißt es entsprechend: •Jede Muse sucht und findet die andre, und alle
Ströme der Poesie fließen zusammen in das allgemeine große Meer. ( . . . )
Nie wird der Geist, welcher die Orgien der wahren Muse kennt, auf
dieser Bahn bis ans Ende dringen, oder wähnen, daß er es erreicht; denn
nie kann er eine Sehnsucht stillen, die aus der Fülle der Befriedigung
selbst sich ewig von neuem erzeugt.<< (Schlegel, Kritische Schriften,
a.a.O. , I 65)
Verwandte Überlegungen finden sich auch in Brentanos >Godwi<. Der
Erzähler Maria sagt dort: »Alles, was zwischen unserm Auge und einem
entfernten zu Sehenden als Mittler steht, uns den entfernten Gegenstand
nähert, ihm aber zugleich etwas von dem Seinigen mitgiebt, ist roman­
tisch.« - Godwi setzt hinzu: »Das Romantische ist also ein Perspektiv
oder vielmehr die Farbe des Glases und die Bestimmung des Gegenstan­
des durch die Form des Glases.<< (Brentano, Werke 2, 2 5 8 f) - »Das
Romantische selbst ist eine Übersetzung«, heißt es später (S. 262).
50 Hillmann, 77
5 I ebd., 79 f
52 Goethe, HA 6, 29
5 3 »In all dem setzt sich eine neuartige, typisch romantische Paradoxie
durch: die Erfahrung der Steigerung des Sehens, Erlebens, Genießens
durch Distanz. Der Abstand ermöglicht jene Einheit von Selbstreflexion
und Engagement, die im unmittelbaren Genuß verlorengehen würde. So
[206-2I 2]
wird der Akzent von der Erfüllung in die Hoffnung, in die Sehnsucht, in
die Ferne verlagert, und man muß den Fortschritt im Prozeß des Liebens
dann ebenso suchen wie fürchten.<< (Niklas Luhmann, Liebe als Passion.
Zur Codierung von Intimität. Frankfurt/M. I984'· S. I 72)
54 Vgl. Hillmann, S. I 24. Im >Sternbald< sind es Roderigo, Florestan und
Ludovico, in >Ahnung und Gegenwart<, diesem durch und durch mora­
listischen Werk, wäre vielleicht die Figur des unglücklichen Rudolf mit
Einschränkungen dazuzurechnen.
5 5 Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, 297 f
56 Nachwort zu Tieck, ebd., 582
5 7 ebd., 573 ff
5 8 Vgl. Richard Alewyn, Ein Wort über Eichendorff. In: Stöcklein, Ei­
chendorff .heute, a.a.O., 7-I 8 . Dort S. I 5 ff. - Hierzu und zum folgen­
den: Lothar Pikulik, Bedeutung und Funktion der Ferne bei Eichen­
dorff. In : Aurora 3 5/I975, 2 I-34
59 Der Besuch Friedrichs im Schloß der Gräfin Romana enthält fast die
gleichen Motive wie Florios Venus-Erlebnis im >Marmorbild<. »Die
Gräfin entkleidete sich nach und nach und stieg so ( . . . ) ins Bett. Alles
im Schlosse wurde nun totenstill und er wendete das Gesicht auf die
andere Seite, dem offenen Fenster ZU.<< (Eichendorff, Werke in einem
Band, 6oo) Ähnlich wie im >Marmorbild< rettet den Helden ein christli­
ches Lied, das von draußen hereinklingt, vor der unausgesprochenen
Bedrohung. Er verläßt das Schloß in Hast und nicht »Ohne Schauer<<
(6o i). »Er atmete tief auf, als er draußen in die herrliche Nacht hinein­
ritt, seine Seele war wie von tausend Ketten frei. Es war ihm, als ob er
aus fieberhaften Träumen oder aus einem langen, wüsten, liederlichen
Lustleben zurückkehre.« (ebd.)
Im >Marmorbild< heißt die entsprechende Passage: »Florio aber stand
auf, sein Herz war zu voll und tief bewegt, er trat ans offene Fenster. Da
- rauschten die Bäume, hin und her schlug eine Nachtigall, in der Ferne
blitzte es zuweilen. Über den stillen Garten weg zog immerfort der
Gesang wie ein klarer kühler Strom, aus dem die alten Jugendträume
herauftauchten. Die Gewalt dieser Töne hatte seine ganze Seele in tiefe
Gedanken versenkt, er kam sich auf einmal hier so fremd und wie aus
sich selber verirrt vor.« (ebd., 864) Der Blick ins Freie geht der Wieder­
instandsetzung der psychischen Ökonomie notwendig voraus.
6o Eichendorff, ebd., 867
6I ebd.
62 E. T. A. Hoffmann, Poetische Werke, a.a.O., Bd. 3, S. I93
63 ebd., Bd. I , S. I 3 7
6 4 Tieck, Vorrede zum >Phantasus<, Schriften 4 , a.a.O., 3 2
65 Jean Paul, Flegeljahre, 493
66 Alewyn, Eine Landschaft Eichendorffs, a.a.O., 38. - Zur Selbstbezüg-
[2 I 2-2 I 5]
 lichkeit der romantischen Sehnsucht vgl. Strich, Klassik und Romantik,
a.a.O., 5 r f
67 Eichendorff, Werke in einem Band, 878. - Vgl. Pikulik, Bedeutung und
Funktion der Ferne bei Eichendorff, 24 ff
68 Es ist schon in >Ahnung und Gegenwart< auffällig, daß Eichendorff
lyrische Einlagen als empfindsam und schmachtend ironisieren kann,
die mit dem gleichen Formelschatz wie die übrigen Gedichte arbeiten,
im Tonfall schwerlich von ihnen zu unterscheiden sind und auch in
Eichendorffs eigener Werkedition umstandslos eingereiht werden. So
das Sonett >Ein Wunderland ist oben aufgeschlagen< (Eichendorff, 62 f),
das in >Ahnung und Gegenwart< ein Salondichter vorträgt (ebd., 5 74).
Ein prägnantes Beispiel für ein ironisiertes sentimentales Arrangement
bietet Brentano im >Godwi<:
• ,Ich saß höher als der höchste Berg der Gegend, auf der Spitze eines
jungen Baumes ( . . . ). Ich hatte ein trauriges Herz voll verschmähter
Liebe da hinaufgetragen ( . . . ). Ich weinte, als sich die Aussicht mir
erschloß ( . . . ), und fühlte, wie ( . . . ) sich meine Seele wie der Duft einer
Blume zum Himmel hob ( . . . ) : da war mir wohl, und ich sah den Zugvö­
geln nach, die neben mir vorüberreisten, wie Freunden, die noch nicht
zur Ruhe gekommen sind, und wünschte ihnen glückliche Reise.<
>Es ist recht hübsch, daß grade welche vorbeiflogen<, sagte Godwi ( . . . ).«
(Brentano, Werke 2, po f)
Ähnliche Brechungen eines sehnsuchtsvollen Überschwangs finden sich
auch bei Jean Paul und E. T. A. Hoffmann.
69 Eichendorff, Werke in einem Band, 667
70 ebd.
71 ebd., 744
V. Die Schließung des Horizonts
1. Die Wiederkehr der Grenze
1 •Erst der Prozeß, der die abstrakte Zukunftsdifferenz der klassischen
Sozialutopie des 1 6. und 1 7 . Jahrhunderts mit dem geschichtlichen
Stand der Gegenwart zu vermitteln erlaubte, konnte in einem gegenwär­
tigen Bewußtseinszustand die Spannung auf Zukünftiges. erfassen.«
(Schneider, Utopie und Landschaft, a.a.O., 1 72)
2 Zu Thomas Morus' >Utopia< vgl. Brunner, Die poetische Insel, a.a.O.,
6J ff
Brunner, 102 ff. - Rosemarie Nicolai-Haas, Die Landschaft auf der Insel
Felsenburg. In: A. Ritter (Hg.), Landschaft und Raum in der Erzähl­
kunst, a.a.O., 262-292. Dort S. 288
4 Johann Gottfried Schnabel, Insel Felsenburg. Hg. V. Meid und I. Sprin­
ger-Strand. Stuttgart 1985. S. 148. Der Ausdruck >Paradies< wird oft auf
die Insel angewendet. S. 88 (•irdisch Paradieß«), 102, 147 und passim
•Endlich zenheilte sich zu unsern allerseits grösten Vergnügen so wohl
Regel als Nebel, indem sich die Sonne unsern Augen in ihrer schönsten
Klarheit, der Himmel aber ohne die geringsten Wolcken als ein blau­
gemahltes Gewölbe zeigte. Und gewißlich diese Allmachts-Geschöpffe
erweckten in uns desto grössere Verwunderung, weil wir ausser densel­
ben sonst nichts sehen konten als unser Schiff, die offenbare See, und
dann und wann einige schwimmende Kräuter. ( . . . ) nichts fiel mir mit
mehrern Vergnügen in die Augen, als, da der Capitain Wolffgang eines
Tages sehr frühe mit aufgehender Sonne mir sein Perspectiv gab, und
sagte: Sehet, mein Sohn: dorten von ferne denjenigen Felsen, worauf
nächst Gott eure zeitliche Wohlfahrt gegründet ist.« (Schnabel, 90f)
6 Ein ähnliches Verhalten zeichnet sich schon in der >Continuatio< des
>Simplicissimus< ab : »( . . . ) dann gleichwie der Mensch zur Arbeit wie
der Vogel zum Fliegen geboren ist, also verursacht hingegen der Müßig­
gang beides der Seelen und dem Leib ihre Krankheiten und zuletzt,
wenn man es am wenigsten wahrnimmt, das endliche Verderben. Dero­
wegen pflanzte ich einen Garten, dessen ich noch weniger als der Wagen
des fünften Rads bedorfte, weilen die ganze Insul nichts anders als ein
lieblicher Lustgarten hätte mögen genannt werden.« (Grimmelshausen,
a.a.O., 704) - In Campes pädagogischer Adaption des >Robinson< wer­
den Arbeitsökonomie und Vorratswirtschaft zum Hauptzweck der Un­
ternehmung. Über sein erzieherisches Programm diesbezüglich äußert
sich Campe selbst im >Vorbericht zur ersten Ausgabe<: Joachim Hein­
rich Campe, Robinson der Jüngere. Ein Lesebuch für Kinder (1 779/8o).
Nachdruck s.l. s.d. Hg. J. Merke! und D. Richter. S. X f
7 Schnabel, 147f; 209, 2 1 5, 328
8 ebd., 1 8 1
9 Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher
Zeiten. Frankfurt/M. 1979. S. 77: »Weiterhin ist zu nennen, unüberhör­
bar, die Erfahrung der Beschleunigung. Wenn Robespierre seine Mitbür­
ger beschwor, die Revolution zu beschleunigen, um die Freiheit herbei­
zuzwingen, so mag dahinter noch ein unbewußtes Säkularisat endzeitli­
cher Heilserwartungen gesehen werden. Von Laktanz bis zu Luther und
Bengel galt die Zeitverkürzung als Zeichen kommender Vernichtung der
historischen Zeit überhaupt.«
10 Friedrich Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer
Reihe von Briefen. - Über naive und sentimentalische Dichtung. In:
ders., Sämtliche Werke 5, a.a.O., 5 7o-669 und 694-780.
Zur Tragweite der idealistischen Geschichtsphilosophie: Peter Szondi,
Poetik und Geschichtsphilosophie I. Studienausgabe der Vorlesungen
=
 2. Hg. S. Metz und H.-H. Hildebrandt. Frankfurt/M. I98o3. - Johannes
Haupt, Geschichtsperspektive und Griechenverständnis im ästhetischen
Programm Schillers. In: Jb. d. dt. Schiller-Ges. I 8h974. S. 407-430. ­
Annemarie Gethmann-Siefert, Idylle und Utopie. Zur gesellschaftskriti­
schen Funktion der Kunst in Schillers Ästhetik. Ebd., I9h98o, 32-67
II Dieses Fragment ist in der sonst verwendeten Novalis-Ausgabe nicht
enthalten. Es wird zitiert nach: Novalis, Schriften. Hg. P. Kluckhohn
und R. Samuel. Bd. 2. Darmstadt I965 . S. 590
I2 Siehe S. Io8f dieser Arbeit
I3 Novalis, a.a.O.
I4 Friedrich Schlegel, Transzendentalphilosophie. I. Teil : Theorie der Welt.
In: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hg. E. Behler. Bd. I2, 2. Ab­
teilung. Hg. J.-J. Anstett. München u.a. I964. S. 42
r 5 Vgl. hierzu Blumenberg, Die Genesis der kopernikanischen Welt I ,
a.a.O., 8of
I6 Brentano, Godwi, Werke 2, a.a.O., I48 f
I7 Sehr klar herausgearbeitet haben diesen Sachverhalt Bannelore und
Heinz Schlaffer, Studien zum ästhetischen Historismus. Frankfurt/M.
I975
I8 Pauschal gesprochen, geht um I 8 3o, mit dem Ende der •Kunstperiode<
und mit dem Zerfall der Hegeischen Philosophie, auch die hohe Epoche
der Selbstlegitimation der bürgerlichen Gesellschaft zu Ende. - Zur
Festlegung der Epochenschwellen : Für Frankreich, wo die Jahreszahl
I 8 30 eine klarere politische Bedeutung hat als in Deutschland, Paul
Benichou, Le temps des prophetes. Doctrines de l'äge romantique. Paris
I 977· S. 7 und passim. - Zu Deutschland: Hans Roben Jauß, Literatur­
geschichte als Provokation. Frankfurt/M. I970. S. I Ioff. Soziale und
parteipolitische Differenzierungen bietet: Udo Köster, Literatur und
Gesellschaft in Deutschland I 8 3o-I 848. Die Dichtung am Ende der
�unstperiode. Stuttgart u. a. I 984.
Zur Bedeutung der Revolution von I 848 für die deutsche Literatur:
Horst A. Glaser (Hg.), Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd. 7:
Vom Nachmärz zur Gründerzeit: Realismus I 848-I 88o. Harnburg
1 982. S. I I ff. - Fritz Martini, Deutsche Literatur im bürgerlichen Rea­
lismus I 848- I 898. Stuttgart I974'· S. 4 ff, I o f, 49ff u.a. »Dem Aufriß
des Antinomischen« vor I 848, so Martini, tritt nach der gescheiterten
Revolution »das Bedürfnis nach einem Ausgleich, dem Versöhnenden
und Verhüllenden gegenüber. ( . . . ) Der Hochspannung des Disharmoni­
schen, Subjektiven und Ideologischen, die sich in den Jahrzehnten vor
I 848 produktiv abzeichnete und die der dichterischen Sprache das Un­
ruhige, Antinomische, Expressive, Pointierte und Sprunghafte gab, trat
jetzt eine Beruhigung zum Begrenzten, Geordneten und Resignativen
gegenüber.« (ebd., 49f)
[22 I-224]
I9 ·Zur Impotenz. Um die Jahrhundertmitte hört die Bürgerklasse auf,
sich mit der Zukunft der von ihr entbundenen Produktivkräfte zu be­
schäftigen. (Es entstehen nun die Pendants der großen Utopien eines
Morus und Campanella, die den Aufstieg dieser Klasse begrüßten und in
denen die Identität ihrer Interessen mit den Forderungen der Freiheit
und der Gerechtigkeit zur Geltung kam - nämlich die Utopien eines
Bellamy oder Moilin, in denen die Hauptsache die Retouchen an der
Konsumption und an ihren Reizen sind.)« (Walter Benjamin, Das Passa­
gen-Werk. Hg. R. Tiedemann. Frankfurt/M. I983. Bd. I , S. 43 I U 63a,
I ])
Schlaffer/Schlaffer, Studien zum ästhetischen Historismus, a.a.O., zei­
gen auf, wie die vom revolutionären Bürgertum des I 8. Jahrhunderts als
Ferment der Veränderung gedachte historische Anschauung der Welt
später in einen bedrohten Ästhetizismus übergeht. »Das Glücksbedürf­
nis des Bürgertums im nachrevolutionären I9. Jahrhundert formuliert
sich nicht mehr politisch, sondern ästhetisch.« (S. 89) - In diesen Zu­
sammenhang gehört auch das bei Heine, Büchner, Grabbe und anderen
aufzufindende Motiv des sich sinnlos und komödiantisch im Kreis dre­
henden Karussells der Weltgeschichte. Vgl. dazu Walter Höllerer, Zwi­
schen Klassik und Moderne. Lachen und Weinen in einer Dichtung der
Übergangszeit. Stuttgart I 9 5 8 . S. 3 5 , 67 u. passim
20 Friedrich Hebbel, Tagebücher. Hg. K. Pörnbacher. 3 Bde. München
I984. Bd. 3· I 848-I863. S. 238 (Nr. 56I 5 )
2 I Wilhelm Raabe, Die Chronik der Sperlingsgasse. Hg. H.-W. Peter.
Frankfurt/M. I982'. S. 3 5
2 2 Chamisso verwendet die Unbeeinflußbarkeit der Zeit noch als evolutio­
nistisches Argument: »Es ist ein eitel, ein vergeblich Wagen, I Zu greifen
ins bewegte Rad der Zeit« (•An die Apostolischen<. In: Adelben von
Chamisso, Sämtliche Werke in zwei Bänden. Hg. W. Feudel und Ch.
Laufer. München/Wien 1 982. Bd. I, S. 259). In Stifters Werk ·Die Map­
pe meines Urgroßvaters< erscheint das gleiche Bild als Ausdruck einer
sinnlosen Schicksalsgewalt, die sich von der Zuversicht einer die indivi­
duellen Lebensvorgänge mit Sinn erfüllenden Providenz abgelöst hat
und den Menschen als privates, isoliertes, vom Lauf der Welt getrenntes
Wesen betrifft: »Das Geschick fährt in einem goldenen Wagen. Was
durch die Räder niedergedrückt wird, daran liegt nichts. Wenn auf einen
Mann ein Felsen fällt oder der Blitz ihn tötet und wenn er nun das alles
nicht mehr wirken kann, was er sonst gewirkt hätte, so wird es ein
anderer tun. ( . . . ) kein sterblicher Mensch kann sagen, wann das enden
wird. Und wenn du deinem Herzen wehe getan hast, daß es zucket und
vergehen will oder daß es sich ermannt und größer wird, so kümmert
sich die Allheit nicht darum und dränget ihrem Ziele zu, das die Herr­
lichkeit ist.« (Adalbert Stifter, Die Mappe meines Urgroßvaters. Letzte
 Fassung. In: ders., Gesammelte Werke in vierzehn Bänden. Hg. K. Stef­
fen. Basei!Stuttgart I962-I972. Bd. I2. S. 248) Die »Herrlichkeit«, von
der Stifter noch spricht, ist inhaltlich gleichbedeutend mit geschichts­
philosophischem Entsetzen.
Eine ähnliche Darstellung der schicksalhaften Zeit bei Gottfried Keller:
»Mein düstrer Blick versinkt im Meer der Zeiten I Und suchet rastlos,
bang den dunklen Grund, I Doch endlos seh ich Wog auf Wog entglei­
ten I Und ketten sich zum umfaßbaren Rund.« (>Aus dem Totentanz<
[ I 843 ] . In: Gottfried Keller, Sämtliche Werke und ausgewählte Briefe.
Hg. C. Heselhaus. München I 9 5 8. Bd. 3· S. 2 I ) - »Es ist ein weißes
Pergament I Die Zeit, und jeder schreibt I Mit seinem besten Blut dar­
auf, I Bis ihn der Strom vertreibt.« (>Aus dem Leben< [ I 849), ebd., 260)
23 Raabe, a.a.O.
24 Vgl. Wolfgang Schömel, Apokalyptische Reiter sind in der Luft. Zum
Irrationalismus und Pessimismus in Literatur und Philosophie zwischen
Nachmärz undJahrhundertwende. Opladen I985. - Martini, a.a.O., 37f
25 Hans Robert Jauß, Der literarische Prozeß des Modernismus von Rous-
seau bis Adorno. In: Aderno-Konferenz I983. Hg. L. v. Friedeburg
und J. Habermas. FrankfurtiM. I983. S. 95-I30. Dort S. I I4
26 Schlaffer/Schlaffer, Studien zum ästhetischen Historismus, I 3
27 ebd.
28 Georg Lukacs, Geschichte und Klassenbewußtsein. In: ders., Werke.
Frühschriften II. Bd. 2. DarmstadtiNeuwied I977'· S. 396f
29 ebd., 272f
30 ebd., 264. Ähnliche Beschreibungen finden sich bei einem anderen
- ausstaffiert wird, die aber im Grunde trostlos ist, nur ein Minimum an
Klassiker der Gesellschaftstheorie, Georg Simmel. >>Die Kulturobjekte«,
schreibt Simmel in seiner >Philosophie des Geldes<, »erwachsen immer
mehr zu einer in sich zusammenhängenden Welt, die an immer wenige­
ren Punkten auf die subjektive Seele mit ihrem Wollen und Fühlen
hinuntergreift.« (Georg Simmel, Schriften zur Soziologie. Eine Aus­
wahl. Hg. H.-J. Dahme und 0. Rammstedt. FrankfurtiM. I 98 3 . S. 1 14.
Vgl. a. I 0 5 f)
3 I Langen, in: A. Ritter, a.a.O., I 8 3 ff
32 Zur Vorgeschichte und zu dem erstmals von Buffon in seinem Werk
>Epoques de Ia Nature< von I 778 entwickelten Entropiebegriff: Wolf v.
Engelhardt, Wandlungen des Naturbildes der Geologie von der Goe­
thezeit bis zur Gegenwart. In: Jörg Zimmermann (Hg.), Das Naturbild
des Menschen. München I 982. S. 45-73. Dort S. 47· Literarisch werden
solche naturwissenschaftlichen Endzeitprognosen vor allem im I9. und
im beginnenden 20. Jahrhundert relevant. Vgl. Metzner, Persönlich­
keitszerstörung und Weltuntergang, a.a.O. , 57ff.
Zwei Zitatein bezug auf diese Erstarrungsvisionen seien angeführt. »Al­
len relativ noch so berechtigten Hoffnungen blühender Menschheitsent-
[ 22 5-229]
wicklung und winkender Weltverbesserung gegenüber hält uns das Aus­
sterben der grönländischen Eskimos, welche familienweise erfroren in
ihren Schneehütten gefunden wurden, gleichsam als ein beständiges
>memento mori< für die Menschheit das dereinstige Lebensbild der letz­
ten Menschen in dem alsdann wärmsten Lande der Erde vor.« (Eduard
von Hartmann, Philosophie des Unbewußten. Leipzig I904" [zuerst
Berlin I 869), Bd. 3, S. 90)
>>(Wie lange unser Planet noch organisches Leben dulden wird und wie
bald mit seinem Erstarren, mit Aufbrauch der Kohlensäure und des
Wassers auch die tellurische Menschheit verschwindet, mag auf sich
beruhen.)• Gacob Burckhardt, Vorlesung vom 6. I x. I 8 7 x . Zit. n. Blu­
menberg, Schiffbruch mit Zuschauer, a.a.O., 67)
33 Nikolaus Lenau, Sämtliche Werke und Briefe in 6 Bänden. Hg. E. Cast­
le. Leipzig I 9 I o ff. Bd. 3, S. I 3 3 f. Im weiteren Brief läßt Lenau die
Naturklage in politische Klage übergehen. •Ü Schicksal der Freiheit,
wie gleichest du dem Lose der Nachtigall! • (S. I34). - Vgl. dazu: Hans­
geerg Schmidt-Bergmann, Ästhetizismus und Negativität. Studien zum
Werk Nikolaus Lenaus. Heidelberg I 974· S. 78 f
34 »Das scheint mir von ernster, tiefer Bedeutung zu sein, daß Amerika gar
keine Nachtigall hat. Es kommt mir vor wie ein poetischer Fluch.«
(Lenau, a.a.O., I93)
35 »Durch Erstarrung, Veränderungsfeindlichkeit, Verzicht und letztmög­
liche Reduktion soll eine Welt installiert werden, die nach außen hin als
wünschenswert, ideal und prachtvoll erscheinen muß und entsprechend
Existenzmöglichkeit bietet und nur durch ständige Anstrengung auf­
rechterhalten werden kann.« (Metzner, Persönlichkeitszerstörung und
Weltuntergang, I 87)
36 So etwa Hebbel in einer Tagebucheintragung vom 20. I . I 847: Ȇb von
einer Geschichte des Menschen-Geschlechts überall die Rede sein kann?
In dem Sinne die Rede sein kann, daß man von Realisierung der Idee,
.
von einem Fortschreiten des Weltgeists im Bewußtsein seiner selbst
durch die irdischen Vorkommenheiten in Ereignissen und Charakteren
sprechen darf, ohne ein Unendlich-Großes zu direkt auf ein Unendlich­
Kleines zu beziehen, es von demselben abhängig zu machen ? Ob das
mathematische Verhältnis, das die Erde, dem Universum gegenüber,
zum Sandkorn entschwinden läßt, nicht für alle Kategorien maßgebend
ist ( . . . )?« (Hebbel, Tagebücher, Bd. 2, a.a.O., S. 278 [Nr. 39I4])
37 Hebbel, Tagebücher I, 230
38 Edgar Allan Poe, Eureka. In: ders., Das gesamte Werk in zehn Bänden.
Hg. K. Schumann und H. D. Müller. Deutsch von Arno Schmidt und
Hans Wollschläger. Herrsching I979 · Bd. 5 · S. 896-Io6o. Im gleichen
Band auch die kleineren kosmologischen Schriften. - Gustav Flaubert,
39 1
 Die Versuchung des heiligen Antonius. Nachwort von Michel Foucault.
FrankfurtiM. 1979
39 Z . B . >Mysterium<, >An den Äther<. In: Friedrich Hebbel, Werke. Hg. G.
Fricke u.a. Bd. 3 · München 1965. S. r 1 2 f
4 0 Chamisso, Sämtliche Werke r , 275
4 1 ebd., Anmerkungsteil, 719
42 Zu dieser für Chamisso typischen Stilisierung vgl. Peter von Matt,
Nachwort zu: Adelben von Chamisso, Gedichte und Versgeschichten.
Stuttgart 197 1 . S. I45-I 5 3 · Dort S. I p . - S. a. meinen Artikel >Das
lyrische Werk von Adelben von Chamisso< in der anstehenden Neuauf­
lage von Kindlers Literatur Lexikon.
43 Chamisso, Sämtliche Werke I, 275
44 ebd., 276
4 5 ebd.
46 »Für die dreißiger und vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts wurde Ahas­
ver eines der Symbole des Weltschmerzes und der Skepsis gegenüber
einem sinnvollen Gang der Weltgeschichte ( . . . ).<< (Elisabeth Frenzel,
Stoffe der Weltliteratur. Stuttgart I9764• S. I 8 f)
Zu Quinets universalistischem Ahasverus-Drama s. Benichou, Le temps
des prophetes, 46r . Chamisso kombiniert den Stoff in >Der neue Ahas­
verus< mit dem Thema der unglücklichen Liebe (SW r, 1 69). Vgl. v.
Matt, a.a.O., 1 5o f
4 7 Chamisso, Sämtliche Werke I , 276
48 S. I 8 3 dieser Arbeit
49 Chamisso, a.a.O.
5 0 Ähnlich das Gedicht >Der neue Ahasverus< (Anm. 46).
5 1 Chamisso, a.a.O., 277
52 Wie zur gleichen Zeit die spätromantische Gipfelfreude sich rhetorisch
konventionalisiert und in dieser Konservierung das ganze I9. Jahrhun­
dert überdauert, läßt sich Carus' >Briefen über Landschaftsmalerei< ent­
nehmen, wo auch der Panoramablick als Erkenntnisweise verhandelt
wird. »Laß uns also frei und ganz innerer Lust nachgebend in den
weiten Gefilden des Schönen die Gedanken sich verbreiten, und so
gewiß wir mit nicht minderer Lust dann vom Gipfel eines Berges her­
niederschauen, wenn wir zuvor alle die verschlungenen Thäler selbst
durchstrichen haben, wie wir vielmehr den Gesamteindruck dadurch
erhöht fühlen, daß in ihm sich nun der Genuß, den wir auf einzelnen
Stätten empfanden, gleichsam wiederholt und einschaltet, so gewiß soll
auch ein um jene Gegenstände schweifender Gedankenzug uns den le­
bendigen freudigen Genuß an dem wunderbaren und geheimnisvollen
Wirken der Kunst nicht verleiden; ja vielmehr, sowie jede echte Natur­
forschung den Menschen nur an die Schwelle höherer Geheimnisse füh­
ren, mit einem desto heiligem Schauer erfüllen muß, so erwarten wir das
39 2 [230-233]
Gleiche auch von einer offenen Erwägung der Kunst ( . . . ).« (Carl Gu­
stav Carus, Briefe über Landschaftsmalerei. Faksimiledruck nach der
Ausgabe I 8 3 5'. Hg. D. Kuhn. Heidelberg I972. S. I6f)
53 Georg Büchner, Lenz. In: ders., Werke und Briefe. München I9856• S.
82. - Woyzeck, ebd., 1 70, I 76 u. a. - Heinrich Heine, >Waldeinsamkeit<,
in: Romanzero, 2. Buch: »Es glotzten mich an unheimlich blöde I Die
Larven der Welt! Der Himmel ist öde, I Ein blauer Kirchhof, entgöttert
und stumm.« (Heine, Sämtliche Schriften, a.a.O., 6/I, 83) - ders., Auf­
zeichnungen, ebd., 646: »In dem öden ausgestorbenen Himmel sitzt auf
eisernem Stuhl die letzte Göttin, die Notwendigkeit, mit ihrem trauri­
gen Herzen -<<. Zum Motiv des gleichgültig gegenüber menschlichem
Leid >lachenden< Himmels bei Heine, Büchner, Stifter: HöHerer, Zwi­
schen Klassik und Moderne, 62 ff
54 Chamisso, Sämtliche Werke I , 277
5 5 V gl. Metzner, Persönlichkeitszerstörung und Weltuntergang, 86
56 Brief vom I6. I O. I 8 ro. Zit. n.: Adelben von Chamisso, Werke. Hg. J.
E. Hitzig. 6 Bde. Leipzig I 836-39. Bd. 5, S. 280
57 Chamisso, Sämtliche Werke I (ed. Feudel), Nachwort, 78 I
5 8 Vgl. v. Matt (Anm. 42), I 5of. Deutlich wird das in den Gedichten >Der
alte Sänger< (Chamisso, SW I , 207f) mit dessen zuvor mehrfach variier­
tem Schlußvers »Unaufhaltsam naht die Zeit« und >An die Apostoli­
schen< (ebd., 2 5 9 ff).
59 Winfried Freund, Adelben von Chamisso. Peter Schlemihl. Geld und
Geist. Ein bürgerlicher BewußtseinsspiegeL Entstehung - Struktur -
Rezeption - Didaktik. Paderborn u. a. I98o. S. I2. »Im Vertrauen auf
einen regulativen Geschichtsprozeß, ein Vertrauen, das er mit Zeitge­
nossen wie Hoffmann, Lenau, Uhland ( . . . ) teilt, erscheint ihm die Ver­
wirklichung der Freiheit unaufhaltsam. Der Zeit wird ein organisch­
naturhaftes Eigenleben zugestanden. ( . . . ) Im Unterschied zu den Jung­
deutschen und vor allem zu Heinrich Heine ist Chamisso kein aktivi­
scher Geschichtsdenker ( . . . ).<< (ebd.)
6o Chamisso, Sämtliche Werke I, 2 1
6 I ebd. 62 ebd., 50
63 Lenau, Sämtliche Werke I, 22. Zu nennen wäre auch das Gedicht >In der
Wüste<, S. I 7
64 Die Mädchen der Stadt Trient haben für Heines Erzähler »SO etwas
jahrtausendlich Verstorbenes und doch wieder blühend Aufgelebtes,
daß mich fast ein Grauen anwandelte, ein süßes Grauen, wie ich es einst
gefühlt, als ich in der einsamen Mitternacht meine Lippen preßte auf die
Lippen Marias, einer wunderschönen Frau, die damals gar keinen Fehler
hatte, außer daß sie tot war« (Heine, Reise von München nach Genua.
Sämtliche Schriften 2, 344). - Ebenso erinnert ihn die Hand einer beich­
tenden Frau an das Zucken der »Hand der toten Maria<< (ebd., 346). Die
393
 Erinnerung ist ein Mortifikationsmittel der erotischen Reize. Sie erzeugt
nicht Wehmut wie in der romantischen Sublimierung, sondern
»Grauen«.
65 Vgl. Anm. 6. -.Begemann, Furcht und Angst im Prozeß der Aufklärung,
a.a.O., 3off
66 Chamisso, Sämtliche Werke I, 363
67 ebd., 367
68 Über den Rekurs der biedermeierlichen Landschaftsbeschreibung auf
das Naturgesetzliche schreibt Rehder, Die Philosophie der unendlichen
Landschaft, a.a.O., I94ff
69 Chamisso, a.a.O., 365
70 »Aus deinem hohlen morschen Schädel schaut I Kein solcher Himmel
mehr voll Seligkeit« usw. (S. 367)
7I Metzner, Persönlichkeitszerstörung und Weltuntergang, 87
72 Chamisso, a.a.O., 366
73 »Allein der Schlaf, darin uns Träume plagen, I Und mehr die schlaflos
lange bange Nacht, I Darin sie aus dem Hirn sich wagen! I Sie halten
grausig neben uns die Wacht I Und reden Worte, welche Wahnsinn
locken ( . . . ).• (ebd.)
74 ebd., 367
75 ebd., 366
76 ebd., 3 67
77 Das äußert sich auch in einer Partikularisierung der Erzählperspektive.
Bei den Romantikern herrscht eine totalisierende Gestaltungsabsicht
vor; es werden nicht feste Gesichtspunkte in ihrer Beschränkung durch­
gehalten. Erst der Realismus gestaltet stationäre Blickausschnitte mit
voller Konsequenz. Dazu eingehend: Heinz Schlaffer, Lyrik im Realis­
mus. Studien über Raum und Zeit in den Gedichten Mörikes, der Dro­
ste und Liliencrons. Bonn 1973'. Bes. S. 8 ff, I 12 ff. Schlaffer spricht,
dem Epochenklischee des Realismus entgegentretend, allgemein von ei­
nem Prozeß fortschreitender »Subjektivierung von Raum und Zeit• in
der Lyrik des I9. Jahrhunderts (S. I I 5).
2. Exkurs: Baudefaire
I Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des
neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Harnburg
I 956'0• S. 30
2 Vgl. ebd., 27ff
3 ebd., 30, 3 5 ff. - Hans Roben Jauß, in: Adorno-Konferenz, a.a.O. ­
ders., Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie. In: W. Haug (Hg.), For­
men und Funktionen der Allegorie. Symposion Wolfenbüttel I978.
Stuttgart I979· S. 686-700. - Die wichtigsten Impulse für die Baude-
394
Iaire-Forschung gehen von Walter Benjamin aus, dessen Arbeiten für die
folgenden Ausführungen auch dann maßgeblich sind, wenn sie nicht
eigens erwähnt werden. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyri­
ker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In: ders., Gesammelte Schriften,
a.a.O., WA 2, 50�90
4 Zu Periodisierungsfragen in bezug auf die französische Romantik vgl.
Leo Pollmann, Geschichte der französischen Literatur. Eine Bewußt­
seinsgeschichte. Bd. 3 : Zeitalter des Bürgertums. (Von I68 5 bis I 8 79.)
Wiesbaden I978. S. 259ff. - Zum Begriff der europäischen Romantik:
Norbert Miller, Ansichten vom Wunderbaren. Über deutsche und euro­
päische Romantik. In: Kleist-Jahrbuch I98o, S. I07-I48.
Die französische Romantik setzt erst nach dem Ende der deutschen ein.
»Am vertracktesten stellt sich die Rolle Frankreichs im Zusammenhang
einer europäischen Romantik dar: für die Vorgeschichte des Zweifels an
der verstandesmäßigen Erklärbarkeit der Welt, für die Vorromantik im
weiteren Sinn waren die französische Philosophie und die Ästhetik seit
Diderot und Rousseau bahnbrechend. Eine romantische Schule bildet
sich dagegen erst nach I 82o heraus, um in der Kunstrevolution des
Jahres I 8 3o, der Doppel-Bataille um Victor Hugos >Hernani< und Ber­
lioz' >Symphonie fantastique< eine öffentliche Geltung zu gewinnen, wie
sie nirgends sonst in Europa vorstellbar wäre.« (Miller, I I I) Die Verspä­
tung der französischen Romantik hängt mit der durch den politischen
Zentralismus Frankreichs begründeten Stärke und Langlebigkeit der
klassizistischen Tradition zusammen. Poilmann (s.o.), 287
Zum Begriff des Supra- oder Surnaturalismus vgl. Baudelaires eigene
Äußerungen in: Charles Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe. Franzö­
sisch/Deutsch. Hg. F. Kemp und C. Pichois. München I 975 ff. Bd. 2. -
Le Surnaturalisme fran<;ais. Actes du colloque organise a l'Universite
Vanderbilt !es 3 I mars et Ier avril I978. Neuchitel I979· - Jauß, in:
Adorno-Konferenz, I I 5
6 »Die Vorstellung einer ganzen und komplexen >Wirklichkeit<, in die das
Subjekt als selbst konstituierender Bestandteil einbezogen ist, schwindet
trotz der überaus starken Fortwirkung von Klassik und Romantik, von
Kant und Hege! langsam zugunsten einer neuen Scheidung von Subjekt
und Objekt, und die Frage wird brennend, wie das Einzelsubjekt (nicht
mehr das >transzendentale<) die konkrete Tatsächlichkeit erkennen und
bewältigen könne.• (Richard Brinkmann, Wirklichkeit und Illusion.
Tübingen I 957· S. 3 I 3)
Zum philosophiegeschichtlichen Hintergrund: Kar! Löwith, Von Hege!
zu Nietzsche. Der revolutionäre Bruch im Denken des neunzehnten
Jahrhunderts. Harnburg I9787• Bes. S. 33off. - Zu Heine: Paul Böck­
mann, Deutsche Lyrik im I9. Jahrhundert. In: Formkräfte der deut­
schen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Vorträge Paris I96I/62.
395
 Göttingen I963. S. I 65-I86. Dort S. I 7 8 ff. - Claude David, Geschichte
der deutschen Literatur. Zwischen Romantik und Symbolismus
I 8 20-I 8 8 5 . Gütersloh I966. S. 4 5 f. - Lia Secci, Die Götter im Exil ­
Beine und der europäische Symbolismus. In: Heine-Jahrbuch I976,
96-I I4. Dort S. I02 und passim. - Ulfert Ricklefs, Heines Illusionismus.
Die Ablösung des Transzendentalismus als Beginn der Moderne. In: Th.
Elm und G. Hemmerieb (Hg.), Zur Geschichtlichkeit der Moderne. Der
Begriff der literarischen Moderne in Theorie und Deutung. München
I982. S. I 5J-I66. >>Bei Heine dagegen«, so schreibt Ricklefs im Ver­
gleich mit der Romantik, >>begegnen wir einer fast realistischen Psycho­
logisierung, einer Uminterpretation des romantischen Weltinnenraums
in die psychische Immanenz einer Traumwirklichkeit.« (S. I 59)
7 Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, 28 f
8 Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe. Bd. 4· Nouvelles Fleurs du Mal.
Neue Blumen des Bösen. S. 6
9 ebd., 7
IO ebd., Anmerkungen, 298
II ebd., 7
I2 Es erschien mit dem Titel >Solei! couche< als Epilog in: Charles Asseli­
neau, Melanges tires d'une petite bibliotheque romantique. Paris I 866.
Zweite Auflage : Bibliographie romantique. Paris I872. Reprint Geneve
I 967
IJ Theodore de Banville, CEuvres. Reprint Geneve I972. Bd. 3· S. I 5 J-I 6 r .
Dort S . I 5 3
I4 ebd., I 5 5 ff
I5 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal. Ed. Antoine Adam. Paris I 96 I .
S. 45o
I6 Zum Motiv des Abgrunds bei Baudelaire: Morten N0jgaard, Elevation
et expansion. Les deux dimensions de Baudelaire. Trois essais sur Ia
technique poetique des Fleurs du Mal. Odense I973· - Zur >Motivge­
schichte des Abgrunds< allgemein: Walther Rehm, Tiefe und Abgrund in
Hölderlins Dichtung. In: P. Kluckhohn (Hg.), Hölderlin. Gedenk­
schrift zu seinem IOO. Todestag 7· Juni I943· Tübingen I944'· S. 7o-I 3 3 ·
Rehm zeigt, wie sich dieses ursprünglich mystische Göttlichkeitssymbol
säkularisiert und im I 9· Jahrhundert, bei Hebbel, Baudelaire, Nietzsche,
zur Metapher nihilistischer Empfindungen wird.
Mit ähnlicher Tendenz wie Baudelaire setzt Theodor Storm in seinem
Gedicht >Tiefe Schatten< von I 865 Ferne und Abgrund in Beziehung:
»Und vor mir dehnt es sich, I Öde, voll Entsetzen der Einsamkeit; I
Dort in der Ferne ahn ich den Abgrund; I Darin das Nichts. -« (Theo­
dor Storm, Sämtliche Werke in zwei Bänden. München I 9 5 J · Bd. 2, S.
927)
I7 Die Abgründe in der Romantik sind zumeist Eingänge in eine triebhafte
Unterwelt, vaginale Zonen. Vgl. Hartmut Böhme, Romantische Adoles­
zenzkrisen, a.a.O., I J 6 ff
I 8 ebd.
I9 Hillmann, Bildlichkeit der deutschen Romantik, a.a.O., 8o
20 Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe 4, 94· - Wie sehr Baudelaire auch
biographisch von der Notion des Abgrunds beherrscht war, zeigt die
kaum weniger einschlägige Notiz in den >Journeaux intimes< unter dem
Stichwort >Hygiene<. In: Charles Baudelaire, CEuvres completes. Ed. C.
Pichois. 2 Bde. (Bibliotheque de Ia Pleiade.) Paris I975-76. Bd. I, S. 668
2 I N0jgaard, a.a.O., kommt in seiner Analyse der >Fleurs du Mal< zu dem
Ergebnis, »que le gouffre celeste est essentiellement de Ia meme nature
que le gouffre infini« (S. 5 5). »Du point de vue de Ia specialite le pro­
blerne du gouffre est de savoir dans quelle mesure l'elevation reste une
issue. Certes, dans l'univers des FM l'elevation est possible; mais, d'une
part, nous avons vu qu'a un moment donne Ia force ascendante s'epuise
et cede a l'attraction du gouffre (Ia chute) ; d'autre part, ce mouvement
ne saurait connaitre d'aboutissement, puisque, tout comrne le gouffre, le
ciel, profond et vaste, n'a pas de fond. Ainsi l'esprit qui s'eleve vers !es
profondeurs du ciel est condamne a ne rencontrer que le vide ( . . . ).«
(S. 56)
22 N0jgaard, 4 I
2 3 »i� timite, spiritualite, couleur, aspiration vers l'infini« (Baudelaire, Sa­
lon de I 846. CEuvres completes, a.a.O. 2, 420-422, dort 42 I)
24 Vgl. Ulrich J. Beil, Die Wiederkehr des Absoluten. Studien zur Symbo­
lik des Kristallinen und Metallischen in der deutschen Literatur der
Jahrhundertwende. Frankfurt/M. u. a. I988. S. 469ff
2 5 Vgl. Mi!!er, Ansichten vom Wunderbaren, S. 1 28 ff
26 Baudelaire, CEuvres completes I , 3 57
2 7 Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe 3 ' no/ 3 3 2 (Verse 29 ff, 4 I ff)
28 ebd., 3 3 2 (V. 5 3 ff)
29 ebd., (V. 5 7)
30 In dieser Richtung einer phantasmagorischen Reise arbeitet Rimbaud in
seinem Gedicht >Le Bateau ivre< fort.
J I Baudelaire, Sämtliche Werke 3, 334 (V. 88)
32 ebd., 3 3 6 (V. Io9 ff)
3 3 Kaum zitiert zu werden brauchen die berühmten Schlußverse des Ge­
dichts und damit zugleich der >Fleurs du Mak "pJonger au fond du
gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? I Au fond de l'Inconnu pour trou­
ver du nouveau!« (ebd., 338)
»Mit allem Nachdruck ist darzustellen, wie die Idee der ewigen Wieder­
kunft ungefähr gleichzeitig in die Welt Baudelaires, Blanquis und Nietz­
sches hineinrückt. Bei Baudelaire liegt der Akzent auf dem Neuen, das
mit heroischer Anstrengung dem >Imrnerwiedergleichen< abgewonnen
39 7
 wird, bei Nietzsche auf dem >lmmerwiedergleichen<, dem der Mensch
mit stoischer Fassung entgegensieht. ( . . . ) Bei Nietzsche projiziert sich
diese Erfahrung kosmologisch in der These: es kommt nichts Neues
mehr.� (Walter Benjamin, Zentralpark In: ders., Gesammelte Schriften,
WA 2, 65 5-690, dort 673)
3· Remythisierung des Raumes
I Vgl. Wolfgang Schivelbusch, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Indu­
strialisierung von Raum und Zeit im I9. Jahrhundert. München/Wien
I977· �Vernichtung von Raum und Zeit, so lautet der Topos, mit dem
das frühe I9. Jahrhundert die Wirkung der Eisenbahn beschreibt.« (S.
3 5)
2 Das verbreitete Zeitgefühl verlorener Ideale, das sich in Werken wie
Immermanns Roman >Die Epigonen< ausprägt und das literarische Ge­
stalten wie Cäsar in Gutzkows >Wally die Zweiflerin< verkörpern, wird
auf der anderen Seite des politischen Spektrums der Vormärzjahre auch
im Werk der Droste thematisch. �Da gab es noch ein Sehnen I ein
Hoffen und ein Glühn«, mit diesen Eingangsversen ruft ihr zu den
>Zeitbildern< gehörendes Gedicht >Vor vierzigJahren< in einer Mischung
aus nostalgischer Rückschau und ironischer Distanz die romantische
Epoche in Erinnerung: �Man baute die Altäre I dem unbekannten
Gott.« - »Nun aber sind die Zeiten, I Die überwerten, da, I Wo offen
alle Weiten I Und jede Ferne nah. I Wir wühlen in den Schätzen, I Wir
schmettern in den Kampf, I Windsbräuten gleich versetzen I Uns Gei­
sterflug und Dampf.« Die technologische Besitznahme kommt einem
Akt der Dezimierung gleich : »Und wie Morganas Gärten I Zerrinnt das
Ideal; I ( . . . ) Was Fremdes wir erfassen, I Wird in der Hand zu Stein.«
(Annette von Droste-Hülshoff, Werke und Briefe. Hg. K. M. Schiller. 3
Bde. Leipzig I925. Bd. I, S. 3 9-4I)
3 Theodor Mundt, Briefe aus London. I 8 3 8 . Zit. n. Wulf Wülfing, Reise­
literatur. In: H. A. Glaser (Hg.), Deutsche Literatur, a.a.O., Bd. 6:
Vormärz, Biedermeier, Junges Deutschland, Demokraten I 8 I 5- I 848.
Hg. B. Witte. S. I 8o-I90. Dort S. I90. Das dort ohne Quellennachweis
angeführte Zitat konnte ebensowenig wie eine Buchausgabe der Briefe
aus London überhaupt verifiziert werden.
4 Heinrich Heine, Lutetia. Zweiter Teil, LVII. Paris, 5 · 5 · I 843· In: ders.,
Sämtl. Schriften, a.a.O., Bd. 5, S. 449 · - Vgl. Glaser, Deutsche Literatur
6, 24 und I 8 8 ff
Glaser, ebd., 88
6 Vgl. Günther Hess, Panorama und Denkmal, a.a.O., I4off
7 Hess erläutert die Ablösung des Rundpanoramas als Massenmedium
durch Photographie und Kinematograph als Konsequenz aus der indu-
striellen Beschleunigung des Reisens. •Man hat noch viel zu wenig be­
achtet, daß nicht nur die Photographie eine Revolution der Sehweisen
auslöste. Auch mit Dampfboot und Eisenbahn begann ein neues opti­
sches Zeitalter, das entsprechende Veränderungen literarischer Beschrei­
bungsformen bedingte. In diesem Zusammenhang interessieren die
technischen Verkehrsmittel nicht als Gegenstand der Poetisierung, son­
dern als Medien neuer Perspektiven mit einer gesteigerten Fluktuation
der Bilder und einer Multiplizierung der >Ansichten<. Die Beschleuni­
gung des transitorischen Elements in der Struktur der Panoramas erfor­
derte geradezu die Entwicklung einer Bilderindustrie ( . . . ).
Die >Schnellreise< erfordert eine Reduktion der gemächlich poetisieren­
den Beschreibung und eine Summierung der Detailinformation ( . . . ).«
(I72f)
Einen Überblick über die relevanten sozialhistorischen Daten bietet
Wolfgang Zorn, Verdichtung und Beschleunigung des Verkehrs als Bei­
trag zur Entwicklung der •modernen Welt«. In: R. Kaselleck (Hg.),
Studien zum Beginn der modernen Welt. Stuttgart I977 · S. I I 5-I 34
8 I83o schrieb Chamisso das wohl erste deutsche Eisenbahn-Gedicht. Es
erschien I 8 3 I unter dem Titel >Das Dampfroß< im >Berliner Musenalma­
nach<. Wie schon der Titel verrät, arbeitet diese in der Tendenz fort­
schrittlich-zustimmende Poetisierung der Eisenbahn mit anachronisti­
schen Sprachmitteln. Das •Dampfroß« wird zum •Schmied« gebracht.
Es kann so schnell westwärts um die Erde fahren, daß es, so die humo­
ristische Pointe, den Lauf der Sonne >Überholt< und immer >einen
Tag früher< am Ausgangspunkt ankommt, dadurch also eine Reise
in die Vergangenheit möglich macht. Chamisso, Sämtliche Werke I ,
75f
9 Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Deutsch von E.
Rechei-Mertens. FrankfurtiM. I979'· Bd. 7, S. 2586ff
IO Wilhelm Raabe, Die Chronik der Sperlingsgasse, a.a.O., I 70. Vorher
heißt es : •Welche Reisegedanken dieser blaue Himmel schon wieder in
mir erweckt! An solchen Vorfrühlingstagen ( . . . ) ist's, wo die Sehnsucht
nach der Ferne uns am mächtigsten ergreift. ( . . . ) Sieh, wie blau, wie
duftig die Ferne! Viel, viel weiter liegt's! Komm heraus, heraus!
Bah, diese blaue, duftige Ferne; wie oft hab ich mich von ihr verlocken
lassen. Die Erde läßt uns ja nicht los ( . . . ). - Folge jetzt der lockenden
Stimme, deine Füße werden schon in den weichen Boden versinken
( . . . ).« (ebd., I69)
Wenig später, im gleichen Duktus : .Verflucht sei die Freiheit! Amen!«
(S. I7I)
II Vgl. z. B. die Mondscheinstimmung und ihre Banalisierung, ebd., I 8 I ; S.
I08 der rhetorische Rückzug aus den kosmischen Bezügen des Men­
schenlebens.
399
I2 »Wenn die Romantiker in Epik und Lyrik die Menschen mit der Natur
vergleichen und umgekehrt, dann deuten sie vernünftige und gesell­
schaftliche in Naturwesen und umgekehrt Natur in anthromorphe We­
sen um. Damit wollen sie aber auch die Menschen den Gesetzen der
Natur, diese wiederum menschlichen Gesetzen unterworfen wissen. - In
Essays und Fragmenten wenden sie nach dem gleichen Prinzip und mit
den gleichen Konsequenzen organologische und anthropologische Bil­
der auf Gesellschaft und Staat an, als wären diese nicht komplexe Phä­
nomene sui generis, sondern nur elongierte, vergrößerte Individuen.«
(Hillmann, Bildlichkeit der deutschen Romantik, a.a.O., 6. Belege ebd.)
I3 Den Unterschied zwischen der explorativen Egozentrik in der Literatur
des ausgehenden I 8. Jahrhunderts und der restriktiven Exzentrik des I9.
Jahrhunderts beschreibt Leonie A. Marx, Das Wagnis des Wachsens:
Zur Ich-Erfahrung im frühen 19. Jahrhundert. In: Aurora 4 I I I 9 8 I , S.
I 6 I - I 7 I . »Die Erfahrung der nachklassischen Generation, sofern sie
nicht im Epigonenturn versunken war, war die der Vereinzelung, der
Beschränkung auf das Ich. Daß dieses Ich mehr seine Grenzen als seine
Möglichkeiten sah, unterscheidet diese Erfahrung etwa von scheinbar
ähnlichen des Sturm und Drang.« (ebd., I 69)
I4 Charles Sealsfield, Das Kajütenbuch oder Nationale Charakteristiken.
Hg. A. Ritter. Stuttgart I982. Darin : >Die Prärie am Jacinto<, I o- I 78.
I 5 Vgl. Peter von Matt, Landschaftsdichtung, in : Glaser, Deutsche Litera­
tur 6, I 9 5-204, bes. 202 ff
I6 Georg Büchner, Lenz. in : ders., Werke und Briefe, a.a.O., 69-89. Dort
s. 8 I
I 7 ebd., 82
I8 ebd., 88
I 9 Büchner, Woyzeck. In: Werke und Briefe, I 59-I 8o. 9· Szene, S. I 70
20 Mit analogen Mitteln arbeitet das Märchen, das die Großmutter im
>Woyzeck< erzählt. I9. Szene, ebd., 1 76
2I Jean Paul, Werke. Bd. 2 . Hg. N. Miller. München 19713• S. 27o-28o
22 Zu Baudelaire vgl. Ne�jgaard, a.a.O., 3 3 , 69 und passim. Über die Laut­
losigkeit der Zerstörung bei Stifter schreibt Gundei Mattenklott, Spra­
che der Sentimentalität. Zum Werk Adalbert Stifters. Frankfurt/M.
1 973. S. 44f
23 Büchner, Werke und Briefe, 88.
24 Eduard Mörike, Sämtliche Werke. Hg. G. Baumann. Stuttgart o.J. Bd.
I, S. I48
2 5 ebd., I93
26 Renate v. Heydebrand, Eduard Mörikes Gedichtwerk. Beschreibung
und Deutung der Formenvielfalt und ihrer Entwicklung. Stuttgart 1972.
S. 30
27 ebd.
4 00
28 Heine, >Nachts in der Kajüte<. In: ders., Sämtl. Schriften 2, I 78-1 80.
Dort S. I 79
29 ebd., I 8o
30 Beispiele bei Junker, Das Weltraumbild in der deutschen Lyrik, a.a.O.,
1 4 ff
3 1 Grandville, Un Autre Monde. Paris 1 844
32 Ders., Les Etoiles. Derniere Feerie. Texte par Mery. Paris I 849· Gegen­
über S. I 57· Das Bild dient zur Illustration des Kapitels >La Planete et
ses Satellites<, 1 37-I 5 8 . - Die verdinglichende Optik Grandvilles hat in
Fontenelles >Entretiens< einen Vorläufer. Die illustrativen Erläuterungen
Fontenelles gehen von den ästhetischen Rahmenbedingungen aus, »que
Ia Nature est un grand Spectacle qui ressemble a celuy de !'Opera«
(Bernard de Fontenelle, Entretiens sur Ia pluralite des mondes. Amster­
dam r687. S. 9). Gott erscheint dem damaligen physikalischen Weltbild
gemäß als Theatermaschinist, der das Universum an unsichtbaren Fäden
führt. Die Verdinglichung setzt an dem naiven, anthropomorphen Got­
tesbild an. Grandville rückt an die Stelle der höfischen Betrachtersitua­
tion die bürgerlich-industrielle.
3 3 »Grandvilles Phantasien übertragen den Warencharakter aufs
Universum. Sie modernisieren es.« (Walter Benjamin, Paris, die Haupt­
stadt des XIX. Jahrhunderts. In: ders., Das Passagen-Werk, a.a.O., Bd.
I , S. 50)
34 Zur Geschichte der Melancholie vgl. Wolf Lepenies, Melancholie und
Gesellschaft. Frankfurt/M. I969. Bes. S. u 8 ff
3 5 Baudelaire, Sämtliche Werke/Briefe 4, 8 5
36 ebd., 84
37 Vgl. Hans Robert Jauß, Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie, a.a.O.
38 Baudelaire, Fleurs du Mal, Sämtliche Werke 3, 202
39 ebd., 203
40 Eingehend behandelt Gerhard Hess, Die Landschaft m Baudelaires
"fleurs du Mal• ( Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der
=
Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Jg. I 9 5 3 · 1. Abtei­
lung), Heidelberg I 9 5 3 • Baudelaires Verfahren, einen Vergleich in das
Verglichene übergreifen zu lassen und dadurch zur echten Metamorpho­
se der dargestellten Dinge zu erweitern. Vgl. dort S. 75 f. Zum vierten
>Spleen<-Gedicht. S. 78-8o
41 Baudelaire, a.a.O.
42 ebd., 205
43 Zum Motiv des Schädels und seinen Varianten in diesem Gedicht: J. D.
Huben, L'Esthetique des "FJeurs du Mak Essai sur l'ambiguite poeti­
que. Geneve I 9 5 3 · S. I J 7-I39
44 Baudelaire, a.a.O., 205
45 Jauß, Baudelaires Rückgriff auf die Allegorie, 697
[ 260-266] 40 1
46 Oskar Sahlberg, Baudelaire und seine Muse auf dem Weg zur Revolu­
tion. Frankfurt/M. I 98o. S. I29ff
47 Erich Auerbach, Baudelaires Fleurs du Mal und das Erhabene. In: ders.,
Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie. Bern I 967. S.
275-290. - Leo Spitzer, Interpretationen zur Geschichte der französi­
schen Lyrik. Heidelberg I96r. S. I 7o-I79· Spitzer findet im vierten
>Spleen<-Gedicht den Kopfschmerz poetisch dargestellt (S. I 74 ff).
48 Langen, Verbale Dynamik, in : A. Ritter, Landschaft und Raum in der
Erzählkunst, a.a.O., I 8 3 ff
49 >>( . . . ) der Mond stand klar am Himmel, aber sein Glanz fing an zu
ermatten, und im Osten zeigte sich bereits ein schmaler gelber Streif, der
den Horizont besäumte und den Eingang einer engen Talschlucht wie
mit einem Goldbande schloß.« (Annette von Droste-Hülshoff, Die Ju­
denbuche. In: dies., Werke und Briefe, a.a.O., Bd. 3, S. 7-54. Dort S. 24)
50 Gottfried Keller, Der Grüne Heinrich. Erste Fassung, 2. Bd., 4· Kap. In:
ders., Sämtliche Werke, a.a.O., Bd. I , 262f. - Während die erste Fassung
des >Grünen Heinrich< Jean Paul noch ein literarisches Denkmal setzen
soll, ist der Ton in der zweiten Fassung bedeutend lakonischer. Die
Rückstufung betrifft nicht nur den intellektuellen Bildungsgang des
Helden, sondern auch die redaktionelle Arbeit am Buch selbst.
5 I Langen, a.a.O., I 84. - Wolfgang Preisendanz, Die Erzählfunktion der
Naturdarstellung bei Stifter. In: A. Ritter, Landschaft und Raum in der
Erzählkunst, 373-3 9 1 . Dort S. 3 8 I ff
52 Daß die Revolution von I 848 einen tiefen Einschnitt in Leben und Werk
Stifters bedeutet, scheint in der Forschung unumstritten zu sein. In
diesem Sinn äußert sich schon der Biograph Alois Raimund Hein, Adal­
bert Stifter. Sein Leben und seine Werke. 2 Bde. Wien u.a. I 9 5 2 (zuerst
I 904). Bd. I , S. 303 ff. - Vgl. weiterhin: Martini, Deutsche Literatur im
bürgerlichen Realismus, a.a.O., 499 ff. - Bannelore Schlaffer, Die Re­
stauration der Kunst in Stifters >Nachsommer<. In: Schlaffer/Schlaffer,
Studien zum ästhetischen Historismus, a.a.O., I 1 2-120
5 3 >>(. . . ) kein nachromantischer deutscher Schriftsteller hat im I9. Jahr­
hundert die Entleerung der Subjektivität so weit getrieben wie Stifter.«
(Rudolf Wildbolz, Adalbert Stifter. Langeweile und Faszination. Stutt­
gart u . a. I 976. S. I9) - Preisendanz (Anm. 5 I) resümiert einen Vergleich
zwischen >Studien< und >Bunten Steinen<: >>In zunehmendem Grad hört
die Natur auf, Reflex des Seelischen zu sein, erscheint eine gleichsam
•entromantisierte< Natur.« (S. 387)
54 Modellhaft ließe sich das am Vergleich der vier Fassungen der >Mappe
meines Urgroßvaters< darstellen, an denen Stifter in den Jahren I 84o-42,
I 842-47, I 864 und I 867 arbeitete. S. weiter unten in der vorliegenden
Arbeit, S. 294
5 5 Vgl. die >>Vorrede« zu den >Bunten Steinen<, Stifter, Gesammelte Werke,
4 02
a.a.O., Bd. 4, S. 7-I 5 . Dort S. IO. >>Wir wollen das sanfte Gesetz zu
erblicken suchen, wodurch das menschliche Geschlecht geleitet wird.«
56 Stifter, Das Heidedorf, GW I, a.a.O., 21 I-244· Dort s. 238
5 7 ebd., 239f
5 8 ebd., 243 f
59 Stifter, Brigitta, GW 2, 4 1 5-4 8 1 . Dort S. 434
6o Hans Dietrich lrmscher, Adalbert Stifter. Wirklichkeitserfahrung und
gegenständliche Darstellung. München I 9 7 I . S. 1 63
6 I Das klassische Beispiel in Stifters Werk ist die übereilte Liebe zwischen
Risach und Mathilde im >Nachsommer<.
62 Vgl. hierzu Albrecht Koseharke und Andreas Ammer, Der Text ohne
Bedeutung oder die Erstarrung der Angst. Zu Stifters letzter Erzählung
>Der fromme Spruch<. In: DVjS 6 I h 987, 676-7I9. - Diese Fußnote gibt
mir Gelegenheit, Andy Ammer, meinem Freund, für das langjährige
gemeinsame Arbeiten und Nicht-Arbeiten zu danken.
63 ebd., 704 ff. - Die Gefangenschaft der Menschen ist unmerklich. Im
>Nachsommer< sagt Risach von den Maßnahmen, Singvögel als Nutztie­
re zur Schädlingsbekämpfung einzusetzen: •Wir haben an unserm Gar­
ten einen ungeheueren Käfich ohne Draht, Stangen und Vogeltürchen,
in welchem der Vogel vor außerordentlicher Freude, der er sich so leicht
hingibt, singt ( ) (Stifter, GW 6, 1 6 5 ) Ein ähnlicher •Käfich mit
. . . .«
unsichtbaren Drähten und Stangen« (ebd.) ist das Rosenhaus selbst.
·Das Erdgeschoß des Hauses hatte lauter eiserne Fenstergitter. Diese
waren aber nicht jene großstäbigen Gitter, wie man sie an vielen Häu­
sern und auch an Gefängnissen anbringt, sondern sie waren sanft ge­
schweift und hatten oben und unten eine flache Wölbung, die mitten,
gleichsam wie in einen Schlußstein, in eine schöne Rose zusammenlief.«
(GW 7, I 2 I )
64 Vgl. Herman Meyer, Raum und Zeit i n Wilhelm Raabes Erzählkunst.
In: Volker Klotz (Hg.), Zur Poetik des Romans. Darmstadt I965. S.
239-279. Dort S. 25 I . - Margret Walter-Schneider, Der Traum in Stifters
Dichtung. In: Zf. f. dt. Philologie I 0 1 h 982, 1 72-193. Dort S. 1 74 f. -
Zur topographischen Befestigungslogik bei Stifter gehört auch die Rolle,
die in seinem Werk das Motiv des >Steins< spielt. Wilhelm Dehn, Ding
und Vernunft. Zur Interpretation von Stifters Dichtung. Bonn 1 969
65 Vgl. Alewyn, Eine Landschaft Eichendorffs, a.a.O., 40. •Es ist diese
perspektivische Orientierung, die Eichendorffs Landschaft unterschei­
det von den absoluten Landschaften Stifters ( . . . ).« (S. 37)
66 Vgl. Hillmann, a.a.O., 322f
67 Diese Prozedur wird in meinem Aufsatz >Das buchstabierte Panorama.
Zu einer Passage in Stifters Erzählung Granit<, der in der verspäteten
VASILO I 989 erscheinen soll, eingehender behandelt.
68 •Stifters Forderung nach Demut gegenüber dem in seiner schrecklichen
 Fremdheit erfahrenen Wirklichen, konvergiert auf überraschende Weise 8 5 Stifter, Nachsommer, GW 7, 32f
mit dem methodischen >Bescheidenheitspostulat< der neuzeitlichen Wis­ 86 ebd., 35
senschaft.« (Irmscher, I07) Vgl. dort auch das Folgende. 87 »Ich hatte bisher alle Gegenstände im Hinblick auf meine Wissenschaft
69 Vgl. Herbert Seidler, Gestaltung und Sinn des Raumes in Stifters >Nach­ gezeichnet, und in dieser waren Merkmale die Hauptsache. ( . . . ) Daher
sommer<. In: Lothar Stiehm (Hg.), Adalbert Stifter. Studien und Inter­ war mein Auge geübt, selbst bei fernen Gegenständen das, was sie wirk­
pretationen. Gedenkschrift zum I OO. Todestage. Heidelberg I968. S. lich an sich hatten, zu sehen, wenn es auch noch so undeutlich war, und
203-226. Dort S. 2 I 9 dafür auf das, was ihnen durch Luft, Licht und Dünste gegeben wurde,
70 Stifter, Nachsommer, G W 6, 28 weniger zu achten, ja diese Dinge als Hindernisse der Beobachtung eher
7I ebd., 3 8 wegzudenken als zum Gegenstande der Aufmerksamkeit zu machen.
72 ebd., 36 Durch das Urteil meiner Freunde wurde mir der Verstand plötzlich
73 ebd., 4 d geöffnet, daß ich das, was mir bisher immer als wesenlos erschienen war,
74 ebd., 42 betrachten und kennenlernen müsse. Durch Luft, Licht, Dünste, Wol­
75 ebd., 42 f ken, durch nahestehende andere Körper gewinnen die Gegenstände ein
76 Vgl. Seidler, a.a.O., 2o6f anderes Aussehen, dieses müsse ich ergründen, und die veranlassenden
77 Stifter, GW 6, 43 Dinge müsse ich, wenn es mir möglich wäre, so sehr zum Gegenstande
78 »Wie wird es sein, wenn wir mit der Schnelligkeit des Blitzes Nachrich­ meiner Wissenschaft machen, wie ich früher die unmittelbar in die Au­
ten über die ganze Erde werden verbreiten können, wenn wir selber mit gen springenden Merkmale gemacht hatte.« (GW 7, 37f) Auch die at­
großer Geschwindigkeit und in kurzer Zeit an die verschiedensten Stel­ mosphärischen Phänomene will Heinrich also wissenschaftlich objekti­
len der Erde werden gelangen und wenn wir mit gleicher Schnelligkeit vieren. Das Verfahren der Objektivation ist das gleiche, es weitet sich
große Lasten werden befördern können? Werden die Güter der Erde da nur in Richtung auf eine reproduktive Ganzheitlichkeit aus.
nicht durch die Möglichkeit des leichten Austauschens gemeinsam wer­ Bezeichnenderweise stand Stifter selbst als Maler den gleichen Proble­
den, daß allen alles zugänglich ist? Jetzt kann sich eine kleine Landschaft men gegenüber. Hein, sein erster Biograph, gibt einen Bericht der Grä­
und ihre Umgebung mit dem, was sie hat, was sie ist und was sie weiß, fin Amelie von Handel wieder:
absperren; bald wird es aber nicht mehr so sein, sie wird in den allgemei­ »Stifters Malerei hätte wohl zu etwas werden können, aber sie überbür­
nen Verkehr gerissen werden. Dann wird, um der Allberührung genü­ dete sich, wie übrigens auch seine Dichtung, mit Detail. Ich habe einen
gen zu können, das, was der Geringste wissen und können muß, um Vollmond gesehen, den er unzählige Male wiederholte, ehe er ihn genü­
vieles größer sein als jetzt.« (Stifter, GW 7, 2 32) gend strahlend fand. Als nun der Mond vollendet war, erhob sich erst
79 GW 6, 237 8o ebd. die eigentliche Schwierigkeit: wie sollten die Gegenstände gehalten wer­
8I »( . . . ) selten ist die Schilderung autonomer Naturvorgänge die eigentli­ den, die der Mond zu bestrahlen hatte? Stifters Sinn nach mußte jeder
che Intention des Autors.« (Preisendanz, in : A. Ritter, a.a.O., 3 87) Die Stein deutlich werden, jeder Baum seine Familie nennen. Das hob aber
Naturdarstellung verweise vielmehr auf die Figuren und deren »Sehen, wieder die Illusion der Nacht, den Zauber des Unbestimmten auf. Er
Beobachten, Schauen« zurück (ebd.). - Vgl. a. Christoph Buggert, Figur war sich des Unvermögens, Dämmer zu malen, peinlich bewußt, er stak
und Erzähler. Studie zum Wandel der Wirklichkeitsauffassung im Werk damit wie in einem Banne, aus dem er sich nicht zu befreien wußte.«
A. Stifters. München I 970. S. I 57 f (Hein, Adalbert Stifter, a.a.O., Bd. 2, S. 659)
82 Stifter, Nachsommer, GW 6, 238 88 Nachsommer, GW 7, I46. »Wir haben ein innigeres und süßeres Gefühl
83 Vgl. Friedrich Aspetsberger, Der Groß-Sprecher Heinrich Drendorf. Zu in unserem Wesen«, sagt Risach, »wenn wir eine durch Kunst gebildete
Adalbert Stifters >Nachsommer<. In: VASILO 321 ! 98 3 . S. I 79-2 I9. - Landschaft, Blumen oder einen Menschen sehen, als wenn diese Gegen­
Hannelore Schlaffer, in: Schlaffer/Schlaffer, I q f. : »Stifters Versuch, stände in Wirklichkeit vor uns sind.«
Zeit stillzustellen und sogar die vergangene einzuholen, muß sich 89 ebd., 236ff
schließlich gegen den Roman selbst wenden. So sehr der Roman die 90 GW 8, Io2ff. Heinrich unternimmt seine Winterexpedition auf den
Form der verfließenden Zeit ist, so sehr arbeitet Stifters >Erzählung< ausdrücklichen Rat seines Vaters hin, sich durch Reisen »ZU größerer
dieser Bestimmung entgegen.« Ruhe« zu bringen (ebd., 77).
84 Vgl. Aspetsberger, I 98 ff 9I GW 7· I 8 9 f

[ 279-28 I ]
 4· Inversionsphänomene ehe Welt<. In: Clemens Brentano, Werke. Bd. I . Hg. W. Frühwald u. a.
München I968. S. 5 5 f
I Vgl. Irmscher, Adalbert Stifter, a.a.O., 245 24 •Ich bin alt und müde; es ist die Zeit, wo die Erinnerung an die Stelle
2 Alewyn, Ein Wort über Eichendorff, a.a.O., I 6 der Hoffnung tritt. ( . . . )
3 ebd. Versunken ist ( . . . ) die Welt der Erinnerung, mich fröstelt in der kalten,
4 Besonders deutlich ist das in der schon zitierten Palast-Szene im >Mar­ traurigen Gegenwart, drückender fühle ich meine Einsamkeit, und we­
morbild<. S. Kap. IV. 2, Anm. 59· - Zur Bedeutung der Musik als der meine Folianten noch meine anderen mühsam aufgestapelten gelehr­
raumweitendem Medium bei einer solchen •Lösung der Gefühle<: Hili­ ten Schätze vermögen es, die aufsteigenden Kobolde und Quälgeister
mann, a.a.O., 2 5 2 ff. des Greisenalters zu verscheuchen. Sie zu bannen schreibe ich die
5 Eichendorff, Werke in einem Band, 4 5 3 folgenden Blätter ( . . . ).« (Raabe, Chronik der Sperlingsgasse, a.a.O.,
6 Vgl. Alewyn, Ein Wort über Eichendorff, I 6 . E s gibt bei Eichendorff I4 f)
auch eine Art des zweckgebundenen Reisens, die in Wahrheit die Be­ 25 Baudelaire, Fleurs du Mal, Sämtliche Werke 3, 204
schränktheit des Interieurs nicht überwindet. •Das Reisen, sagte Faber, 26 ebd.
ist dem Leben vergleichbar. Das Leben der meisten ist eine immerwäh­ 27 ebd., 206
rende Geschäftsreise vom Buttermarkt zum Käsemarkt; das Leben der 28 Vgl. Walter-Schneider, Der Traum in Stifters Dichtung, a.a.O.
Poetischen dagegen ein freies, unendliches Reisen nach dem Himmel­ 29 Stifter, GW I, 2 I 6
reich.« (•Ahnung und Gegenwart<, Werke, 480) 30 ebd., 2 I 7
7 •Ach, teurer Leser, wenn Du über jene Zerrissenheit (Byrons und 31 GW 2, 4I7
der modernen Dichter) klagen willst, so beklage lieber, daß die Welt 32 Ein eindringliches Beispiel für diese Steigerung des Erhabenen ins
selbst mitten entz'!Vei gerissen ist. Denn da das Herz des Dichters der Schreckliche bietet die Schilderung eines ungewöhnlich langen Schnee­
Mittelpunkt der Welt ist, so mußte es wohl in jetziger Zeit jämmer­ falls in Stifters autobiographischem Text >Aus dem bayrischen Walde<
lich zerrissen werden.« (Heine, Die Bäder von Lucca. Sämtliche von I 867. »Was anfangs furchtbar und großartig erhaben gewesen war,
Schriften 2, a.a.O., 405) - Vgl. Ricklefs, in: Elm/Hemmerich, a.a.O., zeigte sich jetzt anders, es war nur mehr furchtbar. Ein Bangen kam in
I 5 6 ff die Seele.« (Stifter, GW I4, 7I-I02. Dort S. 9 I )
8 Heine, Sämtliche Schriften 2, 3 3 8 f 33 Hierzu allgemein Walter-Schneider, I 8o ff
9 S. S. I 5 9 f dieser Arbeit 34 ebd., I 8 6
IO Heine, a.a.O., 339 35 Z u den letzten drei Bewegungsverben vgl. die Schneefall-Beschreibung
II Vgl. Walther Killy, Utopische Gegenwart. Stifter: >Der Nachsommer<. ·Aus dem bayrischen Walde<, GW I4, S. 90 und passim.
In: ders., Wirklichkeit und Kunstcharakter. Neun Romane des I9. Jahr­ 36 Stifter, GW 4, I 8 5
hunderts. München I963. S. 83-I03. Dort S. 87ff 37 Diese Fassung ist in der sonst verwendeten Stifter-Ausgabe von Steffen
I2 ebd., 87 nicht enthalten. Sie wird zitiert nach: Adalbert Stifter, Werke und Briefe.
I3 Stifter, Nachsommer, GW 6, 233 Hist.-krit. Gesamtausgabe. Hg. A. Doppler und W. Frühwald. Bd. 1.2.
I4 ebd., GW 8, 9 5 Stuttgart u. a. I979· S. I 5 f
I5 ebd., 88 38 Stifter, GW 2 (ed. Steffen), 30
I6 Irmscher, Adalbert Stifter, 244f. Hervorhebung im Original 39 GW I 2, I 93
I7 Vgl. die systematische Darstellung bei Irmscher, I 8 5 ff 40 Vgl. Bruno Hillebrand, Mensch und Raum im Roman. Studien zu Kel­
I8 ebd., 2I4 ler, Stifter, Fontane. München I97 I . S. I 87. - Dorothea Sieber, Stifters
I9 Baudelaire, Fleurs du Mal, Sämtliche Werke 3, a.a.O., 220 Nachsommer. Jena I 927. S. 96. - Thomas Keller, Die Schrift in Stifters
20 Ein typisches Beispiel ist die Figur des Rentherrn in •Turmalin<. Vgl. •Nachsommer«. Buchstäblichkeit und Bildlichkeit des Romantextes.
Irmscher, 2 1 2 ff Köln/Wien I 982. S. 63 ff, 94f
2I Jean Paul, Vorschule der Ästhetik V, § 24, a.a.O., S. 97 4I Stifter, GW I4, 75
22 Brentano, Werke 2, a.a.O., 493 42 ebd., 94
23 ebd., 274. - Ähnlich Brentanos Gedicht •Sprich aus der Ferne I Heimli- 43 GW 6, 30I

[289-295 ]
 5. Annullierung der Ferne
Motto: Stephane Mallarme, •L'Azur<. In: ders., Sämtliche Gedichte. Fran­
zösisch und Deutsch. Heidelberg I984'· S. 42
I Dazu sei nochmals auf den für die VASILO I 989 vorgesehenen Aufsatz
•Das buchstabierte Panorama. Zu einer Passage in Stifters Erzählung
Granit< verwiesen.
2 Stifter, GW I4, 74 f
3 Zu diesem Text: Koschorke/Ammer, Der Text ohne Bedeutung oder die
Erstarrung der Angst, a.a.O. Zur Raumdarstellung 694 ff, bes. 702-4.
Die folgenden Erörterungen sind mit den dort vorgetragenen Ergebnis­
sen weitgehend deckungsgleich.
4 Stifter, Der fromme Spruch. GW 5, 37o-4 5 8. Dort S. 4I4
5 Selbstzitat aus dem in Anm. I genannten Aufsatz.
6 Der Roman ist Fragment geblieben. Der von Flaubert geplante Schluß
ist nur als Entwurf überliefert. Die Schlußeinstellung soll die beiden
zeigen, wie sie ein ärztliches Gutachten abschreiben, das ihnen Ver­
I2 Kleist, Sämtliche Werke 2, a.a.O., 338-34 5 . Dort S. 342
I3 ebd., 343
I4 Chamisso, Sämtliche Werke, a.a.O., 75
I5 ebd., 73 f
I6 Vgl. Brunner, Die poetische Insel, a.a.O., 1 2o ff
I7 ebd., 1 26
I8 Bei der Weltumsegelung, an der Chamisso als Wissenschaftler teilnahm,
durchquerte er auch die Südsee und besuchte die »Zoophyten-Inseln,
die Peter Schlemihl zu sehen wünschte<< (Brief an Hitzig, I 8 I 6, zit.
Chamisso, SW 2, 699) - mit einem durch den sachlichen Ton seiner
Berichterstattung hindurchdringenden rousseauistischen Enthusiasmus,
den auch seine Freundschaft mit dem Insulaner Kadu bezeugt. Vgl.
Chamisso, Reise um die Welt, SW 2, 490ff u.a. - Australien allerdings,
das Schlemihl noch Neuholland nennt, steht als damalige britische Straf­
kolonie dem republikanischen Südseeideal entgegen.
I9 Marianne Thaimann bemerkt zum >Schlemihl<: »Die geographischen
Zeichen rücken ineinander wie in einem Fahrplan, der die Zwischenräu­

I
rücktheit bescheinigt. »Pas de reflexion! copions!« - »Finir sur Ia vue me nicht mehr vermerkt. Auch hier keine Welt der Gegenstände, son­
des deux bonshommes penches sur leur pupitre, et copiant.« (Gustave dern schwebende Verknüpfung der Namen ( . . . ). Die romantische Reise
Flaubert, Bouvard et Pecuchet. Ed. C. Gothot-Mersch. Paris I979· S. hat Europa hinter sich gelassen und endet im Tourismus des Städters.«

.I
443) (Marianne Thalmann, Zeichensprache der Romantik. Heidelberg I967.
7 ebd., 382 S. 54)
8 ebd. 9 ebd., 443 20 Vgl. Kesting, Der Schrecken der Leere, I o 3 ff
IO Einen ähnlichen Zusammenhang spricht Marianne Kesting bei der In­ 2I Vgl. ebd., 98 ff
terpretation von Poes Polreisefiktion .The Narrative of Arthur Gordon 22 Herman Melville, Moby Dick. Deutsch von A. und C. Seiffert. Berlin
Pym< und von Melvilles Roman •Moby Dick< an. •Moby Dick<, von dem (DDR)/Weimar I986'. S. 22
im folgenden noch die Rede sein soll, ,,fällt zeitlich bezeichnenderweise 23 ebd.
in die letzte Phase der Erdentdeckung ( . . . ). Damals wurde die letzte 24 ebd., 27
terra incognita, der Südpol, erforscht, und damit hatte sich endgültig das 25 ebd.
Paradies selbst in eine ungreifbare terra incognita verwandelt: Gott 26 S. I 3 5
selbst wurde zu einer Unbekannten in der Gleichung zwischen Mensch 27 s. I 3 7
und Erde ( . . . ).« (Marianne Kesting, Der Schrecken der Leere. Zur Me­ 28 S . I 38. - Sartre wendet i n einer Rezension die pseudohermetische For­
taphorik der Farbe Weiß bei Poe, Melville und Mallarme. In: dies., mel auf Melvilles Raumimagination an. Er spricht »VOn dem immer
Entdeckung und Destruktion. Zur Strukturumwandlung der Künste. wieder neu entstehenden Meer und den geometrischen Himmeln ( . . . ),
München I970. S. 94-I I 9. Dort S. 96) die sich über den Köpfen drehen wie ein Kreis, dessen Umfanglinie
I I Hierzu zusammenfassend: Manfred Momberger, Sonne und Punsch. überall und dessen Mittelpunkt nirgendwo ist« Qean Paul Sartre, Der
Die Dissemination des romantischen Kunstbegriffs bei E. T. A. Hoff­ Mensch und die Dinge. Aufsätze zur Literatur I938-I946. Hg. L. Baier.
mann. München I986. S. 42, 97 und passim. Der enzyklopädischen Idee Reinbek b. Harnburg I986. S. 7I). Der Göttlichkeit des Raumes stehen
der Frühromantiker entsprach als geometrisches Symbol »der Kreis, laut Sartre die Menschen Melvilles als »heruntergekommene Transzen­
genauer, der Kreis aus Kreisen, die konzentrisch immer auf ein Zentrum denz in ihrer schrecklichen Verlassenheit« gegenüber (S. 74).
verweisen, von dem sie alle abhängen« (S. 42). Die imaginäre Kreisbe­ 29 Melville, Moby Dick, I 3 8
wegung um die Erde dagegen hat kein inhaltliches Zentrum. Sie wäre 30 Vgl. Kesting, 99ff
innen •leer<. 3I Melville, 8 7
J2 ebd., IOI 54 Vgl. hierzu die zusammenfassende Darstellung bei Momberger, Sonne
33 S. I O i f und Punsch, 5 I f
34 S. 28of 5 5 ebd., 5 1
35 s . 576 5 6 »Gerade die radikale Kunst steht, während sie den Desideraten des
36 s . 499 Realismus sich verweigert, gespannt zum Symbol. Nachzuweisen wäre,
37 s. 50I daß Symbole oder, sprachlich, Metaphern in der neuen Kunst tenden­
38 s. 502 ziell sich gegenüber ihrer Symbolfunktion verselbständigen und da­
39 S. 499 · In einem anderen Werk Melvilles wird diese innere Leere der durch zur Konstitution eines zur Empirie und ihren Bedeutungen anti­
Welt durch eine geologische Operation erwiesen. »Doch so tief auch thetischen Bereichs das Ihre beitragen. Kunst absorbiert die Symbole
irgendein Geologe bis heut in die Welt eingedrungen ist, sie hat sich dadurch, daß sie nichts mehr symbolisieren; avancierte Künstler haben
ausschließlich als übereinandergelagerte Oberfläche entpuppt. Bis zum die Kritik des Symbolcharakters selbst vollzogen. Die Chiffren und
Wirbel ist die Welt nichts als übereinandergeschichtete Schale. Unter Charaktere der Moderne sind durchweg absolut gewordene, ihrer selbst
Riesenanstrengungen wühlen wir uns in die Pyramide hinein; nach vergessene Zeichen.« (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie.
scheußlichem Tappen im Dunkeln dringen wir zur Kammer im Mittel­ Frankfurt/M. I974' · S. I47)
punkte vor; jauchzend erspähen wir den Sarkophag; wir heben den 57 Wilhelm Raabe, Das Odfeld. Hg. H.-J. Schrader. Frankfurt/M. I 9 8 5 .
Deckel - das Grab ist leer! Entsetzlich leer und grenzenlos wie die Seele S. 2 I 6 ff. - Hierzu wird i n der DVjS I 990 meine ausführliche Textanaly­
des Menschen.« (Zit. n. Kesting, I O I f) se mit dem Titel >Der Rabe, das Buch und die Arche der Zeichen. Zu
40 Das ist besonders an Raabes Roman >Stopfkuchen< herausgearbeitet Wilhelm Raabes apokalyptischer Kriegsgeschichte Das Odfeld< er­
worden. Vgl. Hubert Ohl, Bild und Wirklichkeit. Studien zur Roman­ scheinen.
kunst Raabes und Fontanes. Heidelberg I 968. S. I J I . - Ulf Eisele, Der 58 Das expressionistische Simultangedicht, vor allem am Sujet der Groß­
Dichter und sein Detektiv. Raabes »Stopfkuchen« und die Frage des stadt entwickelt, »umschreibt nicht mehr eine gedankliche und räum­
Realismus. Tübingen I979· S. 9 f lich-situative Einheit wie noch die Natur- und Gedankenlyrik der Goe­
4I Raabes Werke werden, soweit möglich, nach der leicht zugänglichen theepigonen bis weit ins I9. Jahrhundert hinein, es wird auch nicht mehr
Insel-Reihe >Werke in Einzelausgaben< zitiert. Wilhelm Raabe, Die Ak­ zusammengehalten durch eine sich durchhaltende Allegorie (. . . ). Viel­
ten des Vogelsangs. Hg. H.-J. Schrader. Frankfurt/M. I985. S. 97 mehr hält das Simultangedicht formal gerade die Heterogenität der
42 Wilhelm Raabe, Altershausen. Hg. H.-J. Schrader. Frankfurt/M. I985. Wahrnehmungen, Impressionen und Assoziationen fest, die offenbar
s. 30 einer veränderten Erfahrungsstruktur entspricht ( . . . ).« (Silvio Vietta,
43 ebd., 37 Großstadtwahrnehmung und ihre literarische Darstellung. Expressioni­
44 Wilhelm Raabe, Vom alten Proteus. Eine Hochsommergeschichte. In: stischer Reibungsstil und Collage. In: DVjS 48/r 974, 3 54-373. Dort S.
ders., Sämtliche Werke. Braunschweiger Ausgabe. Bd. I 2 . Freiburg/ 3 5 8)
Braunschweig I 9 5 5 · S. I 97-289. Dort S. I99 Vietta zieht als Beleg für den Zusammenbruch der perspektivischen
45 ebd. Zentralordnung einen Lichtenstein-Vers heran: »Die Welt fällt um. Die
46 Zur Eingangsphase des >Alten Proteus< erscheint eine separate Analyse Augen stürzen ein.« (S. 3 59)
mit dem Titel >Kreisbewegungen und semantische Zirkel bei Wilhelm 59 Friedrich Nietzsche, Morgenröthe. Gedanken über die moralischen
Raabe< im Raabe-Jahrbuch I990. Deshalb wird dieser Text hier nicht Vorurtheile. Erstes Buch. § 44 · In: ders., Werke. Kritische Gesamtausga­
weiter behandelt. be. Hg. G. Colli und M. Montinari. Bd. V. r . Berlin/New York I97L S.
47 Wilhelm Raabe, Pfisters Mühle. Hg. H.-J. Schrader. Frankfurt/M. I985. 47f
S. 9 6o Zu Nietzsches Destruktion des Ursprungs-Begriffs : Michel Foucault,
48 Die Überschrift des »Ersten Blatts« heißt: .Von alten und neuen Wun- Nietzsche, die Genealogie, die Historie. In: ders., Von der Subversion
dern« (ebd.). des Wissens. Frankfurt/M. I 987. S. 69-90. - Zur Ablösung der Meta­
49 ebd., I O physik durch das >Spiel< vgl. den schon erwähnten Aufsatz von Jacques
50 ebd., I 2 5 I ebd. Derrida, Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wis­
52 ebd., I I 53 ebd., J I senschaften vom Menschen, a.a.O.

410 [3 u-p i] 4II

 Literatur

1. Quellen
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Addison, R. Steere & others. Ed. G. Gregory Smith. 4 Bde. Bd. 3·
London/New York I933· S. 56-96
Alberti, Leon Battista, Drei Bücher über die Malerei (Della Pictura libri
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