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Zuerst ersch. als Diss.

: Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1990 - vergriffen
Albrecht Koseborke
Die Geschichte
des Horizonts
Grenze und
Grenzüberschreitung
in literarischen
Landschaftsbildern

Konstanzer Online-Publikations-System (KOPS)


URN: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:352-opus-109566
URL: http://kops.ub.uni-konstanz.de/volltexte/2010/10956/

Suhrkamp Verlag
Die vorliegende Arbeit wurde im Sommer 1989 von der Phi­
losophischen Fakultät der Ludwig-Maximilians-Universität Übersicht
München als Dissertation angenommen. Ich danke Frau
Prof Renate von Heydebrand, die das Projekt betreut und
gefördert hat. Einführung · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 7

1. Die Grenze der Welt . . . · · · · · · · · · · · · · · · · · · · II

I. Weltrandmythologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II
2. Weltrand und Paradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I5
3. Der Lanzenwurf ins All . . . . . · · · · · · · · · · · · · 23
4· Das Durchbrechen der Sphäre . . . . . . . . . . . . . . 37

11. Die Öffnung des Horizonts . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

I. Bildhorizont und Perspektive . . . . . . . . . . . . . . 49


2. Funktionsbedingungen der Zentralperspektive . . 59
3. Das Bild als Fenster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

111. Die Semantik der unendlichen Landschaft . . . . . . .


x. Logik der Überschreitung . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Die Dimensionalität der Zeichen . . . . . . . . . . . .
3· Barocke Antithetik und aufklärerische Graduation
4· Der erhabene Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Das Panorama ... . . .. . ... · · · · · · · · · · · · ·

Erste Auflage 1990 IV. Die romantische Utopie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I 73


© Suhrkarnp Verlag Frankfurt am Main 1990
Alle Rechte vorbehalten 1. Erhebung und Fernflucht . . . . . . . . . . . . . . . . . I 73
Druck: Wilhelrn Röck, Weinsberg 2. Raumschwärmerei. Optik der Beschleunigung . . . I93
Printed in Gerrnany
V. Die Schließung des Horizonts . . . . . . . . . . . . . . . . 2I8
CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek
I. Die Wiederkehr der Grenze . . . . . . . . . . . . . ..
Koschorke, Albrecht: 2. Exkurs : Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Die Geschichte des Horizonts :
3. Remythisierung des Raumes . . . . . . . . . . . . . . .
Grenze und Grenzüberschreitung
4· Inversionsphänomene . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
in literarischen Landschaftsbildern I
Albrecht Koschorke. - r. Auf!. - Frankfurt am Main :
5. Annullierung der Ferne . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Suhrkamp, 1990
Zug!. : München, Univ., Diss., 1989 Anmerkungen . . . . . . . . . . . · . · · · · · · · · · · · · · · · · · 32 7
ISBN 3 - 5 1 8- 5 8064-7
Literatur . . . ... . . . ... · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Einführung

Von anderen Motiven der Landschaftspoetik unterscheidet sich


das Horizontmotiv durch seinen formalen Charakter. Wenn
Naturräume wie Insel, Meer, idyllischer Ort oder Wildnis zum
Gegenstand motivgeschichtlicher Studien gemacht wurden,
dann bezog sich das Untersuchungsinteresse auf ihren Symbol­
wert. Es kam darauf an, sie als Veranschaulichungen verborge­
ner Gedankeninhalte zu begreifen. Die traditionelle Motivge­
schichte entstand im Schatten der Geistesgeschichte ; auch in
ihrer theoretischen Neubestimmung als Metaphorologie hat sie
sich niemals ganz aus dieser Abhängigkeit gelöst. Wenn nach
der alten Sprachlehre Bilder Übertragungen sind, so arbeitete
die Motivanalyse an deren Rückübertragung. Sie richtete die
Aufmerksamkeit auf das, wovon die Bilder, unter den Bedin­
gungen eines individuellen oder epochalen Stilwillens, zeichen­
hafte Stellvertretung sein sollten. Sie verhalf den Bildern zu
einer manifesten Aussage, die selbst nicht wiederum bildlich,
sondern begrifflich war, oder machte zumindest ihren semanti­
schen Status an den Bruchstellen und Lücken der expliziten
Rede dingfest. Die Geschichte eines Bildmotivs bestand ent­
sprechend aus der Folge seiner wechselnden künstlerischen und
weltanschaulichen Verwendungen. Sie wurde in allen ihren
Phasen der Tradierung, Aufnahme, Aneignung und verwandel­
ten Weitergabe nach dem Modell geistiger Mitteilung aufge­
faßt.
Der Horizont als landschaftlich-visuelles Phänomen (und als
solches, im Hinblick auf die damit verbundenen Wahrneh­
mungsstrukturen, soll er im folgenden behandelt werden) ent­
zieht sich solchen inhaltlichen und intentionalen Bestimmun­
gen. Er ist nicht als symbolischer Schauplatz auslegbar. Er ist
kein Gegenstand innerhalb des Gebiets der Empirie, der sich
einer variationsfähigen ästhetischen Überformung anbietet,
sondern eine konstituierende Bezugslinie für die Ordnung der
Empirizität überhaupt. Er gliedert sich dem Feld der Wahrneh­
mung nicht ein, sondern organisiert es. Weder im strengen Sinn
faktisch gegeben noch unsichtbar, markiert er die Grenze und
den Übergang, durch die sich eine Totalität von Erfahrungen

7
definiert und zugleich auf das bestimmte Negativ ihrer selbst, des Zeichens auf die Seite des Bezeichneten, aus einer genuinen
ihr potentielles Anderssein oder Nichtsein verwiesen findet. grenzüberschreitenden Tendenz des Bezeichnungsvorgangs als
Aus dieser Beschaffenheit des Untersuchungsgegenstandes er­ solchem hervor. In bezug auf das Spiel von Grenze und Trans­
geben sich drei methodische Folgerungen. Erstens hat die Ge­ gression, dem sie sich notwendig aussetzen, sind Landschafts­
schichte des Horizonts es nicht primär mit Bedeutungen zu tun, darstellungen semiologische Prozeduren.
die dann durch eine symbolische Interpretation einholbar wä- Drittens ist darum die Aufeinanderfolge verschiedener Stadien
/ ren, sondern mit dem formalen Bedingungsrahmen und der der Horizonterfahrung der Struktur des Motivs nicht äußerlich,
Funktionsweise des Bedeutens. Epochenspezifisch sind jeweils sondern läßt sich mit einer geradezu mathematischen Strenge
nicht bestimmte Positivitäten von Sinn, sondern der Modus sei­ aus ihr entwickeln. In diesem Sinn kann von einer autarken
ner virtuellen und, historisch gesehen, immer nur episodenhaf­ Logik des Horizontmotivs gesprochen werden. Es durchläuft
ten Erzeugung. Der Horizont als Grenzphänomen ist - wenn allmähliche und gedanklich minimale Verschiebungen, an die
man das so ausdrücken kann - für die Regulation der Absenz sich, dem jeweiligen Stand der Motivfortschreibung entspre­
zuständig, kraft derer die Zeichen des von ihm umschlossenen chend, semantische Umbesetzungen angliedern. Erst Bild einer
Wahrnehmungsfeldes eine semantische Spannung erhalten, in Grenze, die zurückweicht und unerahme Räume freigibt,
ein Gefälle von Verweisungen eingelegt und dadurch sinnträch­ zwingt der Horizont dem, der diese Räume gewinnen will, bald
tig werden. <,iie Wahrnehmung einer sich stets wiederherstellenden, jedem
Zweitens läuft deshalb mit der Geschichte des Horizonts eine Schritt zuvorkommenden perspektivischen Beschränkung auf.
fortwährende Neudefinition der Beziehung zwischen Raum Das Horizontmotiv hat also eine Verlaufsform, eine innere
und Zeichen und der Binnenstruktur des Zeichens selbst einher. Zeit; es kann, je nach dem spezifischen Moment, von dem die
Zeichen sind Konfigurationen von Sichtbarkeit und Unsicht­ Erfahrung ausgeht, Verschwinden oder Verewigung der Grenze
barkeit. Verstehensprozesse bestehen darin, diese interne Span­ signalisieren.
nung der Zeichen nachzuvollziehen, sich gedanklich über ihre Diese übergangslose, unmerklich von einer Notion in die ande­
Erscheinungsseite hinaus dem von ihnen bedeuteten Unsichtba­ re umschwenkende Zweideutigkeit des Motivs entfaltet sich hi­
ren >anzunähern<. Sie sind dynamische und progressive Opera­ storisch in einem Jahrhunderte andauernden imaginativen Pro­
tionen. Die Horizontlandschaft entsteht synchron mit dem zeß. Es kann gezeigt werden, wie zu Beginn der Neuzeit die
neuzeitlichen Begriff einer alle gesetzten Grenzen überwinden­ Aporetik des Denkens fester Grenzen die Generalanschauung
den, approximativ zur schrankenlosen und unendlichen Wahr­ einer progressiven und unendlichen Horizontbewegung aus
heit erweiterbaren Erkenntnis. Es hat nichts mit metaphori­ sich hervortreibt. Es läßt sich weiterhin aufweisen, daß die un­
schen Verwerfungen der Begriffssprache zu tun, wenn für die ter dem Prinzip der Öffnung und des Aufbruchs stehende Ho­
Beschreibung von Erkenntnisvorgängen die räumliche Vorstel­ rizontdynamik der Frühen Neuzeit und der Aufklärung jenseits
lung des Fortschreitens und das Modell des Horizonts als einer einer imaginären Mittelachse, die mit der Romantik anzusetzen
mit dem Betrachter vorwandernden Grenze unentbehrlich sind. wäre, in Richtung auf eine Permanenz der Schließungen, der
Über die bloße Synchronie hinaus besteht zwischen räumlicher unaufhörlichen Wiederkehr der Grenze fortgedacht wird. Und
und epistemologischer Entgrenzungsbewegung ein funktiona­ zuletzt stellt sich heraus, daß in einer Art Symmetrie am Ende
les Verhältnis. Beide sind Entfaltungen einer bestimmten histo­ des historischen Spannungsbogens der Neuzeit die Horizont­
rischen Dynamik des Zeichens. Die Flucht auf den Horizont struktur von Wissen und Erfahrung überhaupt ungültig wird­
zu, die in der Neuzeit zum Basismodell der Raumerfahrung wahrscheinlich, um neuen, das Denken der Immanenz und ih­
wird, stellt sich nicht einfach auf der neutralen Folie der sie rer Überschreitung hinter sich zurücklassenden Bewußt­
abbildenden Zeichen dar, sondern geht aus der Gespanntheit seinsformen Platz zu machen.
8
9
Die folgende Untersuchung endet mit diesem vorläufigen Be­
I. Die Grenze der Welt
fund. Während das Aufkommen eines dem Zwang zur Trans­
gressivität gehorchenden Denkens, das sich in der Grenz­
struktur des Horizonts räumlich artikuliert, kulturhistorisch
I. Weltrandmythologie
nachvollziehbar scheint, ist sein Abschluß mit elementaren
gedanklichen Schwierigkeiten verbunden. Denn auch heute ist
eine Reflexion schlechthin unvorstellbar, die ganz ohne Bezug Der Horizont ist ein neuzeitliches Phänomen. �ls Bezu?slinie
auf eine Gebärde der Transzendierung auskommt. Es muß des Sehens gewinnt er in dem Maß Bedeutung, m dem dte ? e­
künftigen Überlegungen überlassen bleiben, wie am Ende der setze der Perspektive für die Landschaftswahrnehmung bestim­
mend werden. Von gewissen Vorformen in der hellenistischen
Moderne ein Denken (und damit eine Praxis) gedacht werden
und römischen Bildkunst abgesehen', ist das erst in der begin­
kann, das keinen >Sinn< geltend macht, weil es sich nicht mehr,
nenden Neuzeit der Fall. Während vorher die Bilder flächenhaft
auch nicht in der Weise der Negation, auf eine jenseits seiner
waren und die Aufmerksamkeit ausschließlich auf die Gestalt
selbst liegende Wahrheit bezieht: Wahrheit der Geschichte,
der und den Symbolcharakter der einzelnen Bildgegenstände lenk­
Natur und des Menschen. Und wie zugleich die akute Augen
­ ten, entwirft die Malerei seit dem Ausgang des Mittelalters ver­
blicklichkeit eines Denkens gedacht werden kann, das sich nicht
einheitlichende und tiefenräumliche Gesamtansichten.
immerfort auf eine finale Instanz hin vertagt.
Kulturhistorisch steht der Vertiefung des Blickraumes und dem
dadurch bedingten Erscheinen der Horizontlinie in spätmittel­
alterlichen Landschaftsprospekten die spekulative Eroberung
der Raumtiefe des Kosmos zur Seite. Es ist ein Kernstück der
Kulturgeschichtsschreibung der Renaissance, den geistigen Z�­
sammenhang der Aufschließungen von optischer, geographi­
scher und kosmischer Ferne hervorzuheben. Doch nicht nur
1

einer solchen zeitlichen Koinzidenz, sondern auch ihrem moti­


vischen Ursprung nach gehören Horizont, Grenze des Bekann­
ten und Weltgrenze auf das engste zusammen. Solange sich
nicht das Wissen um die Kugelgestalt und die realen Abmessun­
gen der Erde durchgesetzt hat und in die Alltagsanschauung
einwandert, sind Blickkreis und Weltkreis nicht grundsätzlich
voneinander verschieden. Der Horizont im neuzeitlichen Ver­
ständnis, der vom Standpunkt eines betrachtenden Subjekts ab­
hängt und sich mit ihm verändert, geht aus dem Bezugskreis
älterer, vorperspektivischer Weltrandvorstellungen hervor.
Bis ins hohe Mittelalter hinein und im Volksglauben noch lange
darüber hinaus ist die mythische Auffassung wirksam, derzu­
folge der Himmel ein Schleier, Zelt, Vorhang, ein Gebäud� aus
Kristall oder anderen Materialien, jedenfalls etwas Stoffhches
sei, das ringsum auf der Erde aufruhe.3 Oft läßt sich nachvoll­
ziehen, wie der Gedanke einer Entsprechung zwischen der Be­
hausung des Menschen und dem Welthaus im ganzen die Phan-
IO
II
tasien gelenkt hat. Im Alten Testament etwa ist die nomadische Bergrücken zu besteigen sein. Die Frage, wie es zugehen konn­
Vorstellung vom Himmelszelt durch alle späteren Redaktionen te, daß hinter der Welt noch etwas anderes war, löste keine
hindurch kenntlich geblieben. 4 Die Erde wurde als flach, der gedankliche Unruhe aus, wie überhaupt den mythologischen
Himmel im allgemeinen als Wölbung angesehen. Der Gesichts­ Kombinationen eine grundsätzliche Unabgeschlossenheit we­
kreis fiel so der Richtung nach mit der durchaus unmetapho­ sentlich ist. In einem prägnanten Gegensatz zu den logischen
risch verstandenen Berührungslinie von Himmel und Erde zu­ Denkzwängen, die der Begriff der Grenze in der abendländi­
sammen. >>Da der Horizont für das Menschenauge die Erde schen Philosophie auslösen konnte und die deren Infinitismus,
ringsum zu umgeben scheint, entsteht leicht die Meinung, daß sei er theologischer, sei er mathematischer Art, begründen, deu­
der Außenrand der Erde kreisförmig sei.« 5 Entsprechend der tet nichts darauf hin, daß die Kosmographie der Mythen um
Zahl der Haupthimmelsrichtungen und Winde spielten aber ihrer Glaubwürdigkeit willen verpflichtet war, eine Totalität zu
auch vier Weltecken oder andere, auf heilige Zahlen zurück­ statuieren, die nicht überschritten werden kann, weil sie kein
gehende kosmogrammatische Formen eine Rolle. 6 Vielen Be­ Draußen mehr hat. Das Spiel der Ähnlichkeiten, das Menschen­
richten zufolge war die Erde von einem ringförmigen Meer und leben und Kosmos verband, schloß ein abstraktes Bewußtsein
dieses wieder�m oft von einem hohen Berggürtel umgeben ; des Problems aus, ob es einen Punkt geben könne, selbst jen­
.
auch m der Mme der Erdscheibe erhob sich ein Berg, der zu­ seits des durch Himmel und Erde umschlossenen Raumes, der
sammen mit korrespondierenden Vorstellungen der Himmels­ nicht mehr >in etwas< ist und sich deshalb jeder gedanklichen
säule und des Weltenbaums mythologisch große Bedeutung Hintergehbarkeit entzieht. Selbst wenn der Himmel - wie in
hatte/ den meisten entwickelten Kosmographien - aus mehreren
Der von Himmelswölbung und Erdscheibe gebildete Raum war Stockwerken besteht, würde sich jenem rationalen Denkzwang
nicht hermetisch nach außen verschlossen. Es gab Durchlässe zufolge die Frage nach dem letzten Umgebenden stellen ; und es
sowohl durch die Erde hindurch als auch am Himmel an dem wird sich zeigen, wie die logische Insistenz auf dem äußersten
die Sterne manchmal als Lichtöffnungen, die Milchs�raße als und unhintertragbaren Sein, verbunden mit einem Gewichts­
Naht oder Gürtel gedeutet wurden.8 Bei vielen Völkern war verlust der theologischen Behandlung des Problems, die speku­
z �dem der Glaube verbreitet, daß sich der Himmelsrand perio­ lativen Anfänge der Kosmologie der Neuzeit hervortreibt.
drsch hebe und senke und dabei am Erdrand einen Spalt zur Grenzerfahrung heißt im Anschauungskreis der Mythen
anderen Welt entstehen lasse.9 Man erklärte aus dieser Bewe­ Schwellenerfahrung, die das Draußen unter bestimmten Bedin­
gung die Herkunft der Winde und lokalisierte das Land in dem gungen zugänglich macht und zugleich in seinem völligen An­
die Zugvögel überwintern, hinter dem Himmelssaum. 1; Es gibt derssein achtet. Der Rand der Erdfläche nahm - neben der
Volks �agen, in d �nen ein �eld durch List nach außen gelangt anderen neuralgischen Zone, der Weltmitte - in der Phantasie
und dre obere Seite der Hrmmelswölbung erklettert. 11 der alten Völker und Stammeskulturen einen entsprechenden
�ie große Fülle solcher und verwandter Erzählungen läßt auf Stellenwert ein.·

dre Tatsache aufmerksam werden, daß die mythologische Phan­ Dort sind von der dunklen Erde und dem nebligen Tartaros und dem
tasie keine Schwierigkeiten mit dem Gedanken verband daß immerwogenden Meer und dem sternreichen Himmel nebeneinander von
jemand die Welt - den gesamten vorstellbaren innerweltlichen allem die Ursprünge und Grenzen
Raum - als ganze verlassen konnte, daß die Welt eine Außenflä­
che hatte, die sich betreten ließ und die ein Schauplatz mythi­ dichtet Hesiod. 12 Am Weltrand waren Himmel und Erde in der
scher Geschehnisse war. Ebenso anschaulich wie der Himmel in Ungeschiedenheit ihres Ursprungs, von dort aus klaffte der Ab­
konkaver Wölbung die Menschenwelt überspannte, mußte er stand zwischen beiden auf, aus dem nach ihrer kosmischen
von oben, auf seiner konvexen Seite, ungefähr so wie ein steiler Trennung die von den Menschen bewohnte Welt besteht. IJ Wer

12 13
Visionen der ekstat�schen Reise. darum
in dieses Gebiet gelangte, machte sich den ersten Menschen nicht will entlich. In ih­
.
ähnlich, von denen die Sage ging, daß sie auch in ihrem leib­ Reisenden etw_as von der de� �!Iden und dem
aen erfahren die .
lichen Dasein bis zum Himmel reichten, weil das Reich der J{eiligen zugewandten Hälfte ihrer selbst, d1e Ihnen 1m profa­
Gottheiten noch nicht vom gewöhnlichen Menschenleben ab­ aen Leben unbekannt bliebe. '8 Um es in der notwendigen para­
gehoben war.·� Die Weltrandzone bildete eines der von Dämo­ doxalen Zuspitzung auszudrücken, müßte man sagen, daß im
nen, Tierwesen und anderen mythologischen Geschöpfen am Mythos die Grenze nur als weiterbestehende Grenze überwun­
dichtesten besiedelten und belebtesten Gebiete. Der vielfältige den werden kann. Dafür ist das Bild des sich hebenden und
und intensive Austausch zwischen der menschlichen Alltags­ senkenden, periodischen Einlaß in die Welt draußen bietenden
wirklichkeit und dem Jenseits oder der Götterwelt, den alle Himmelsrandes der deutlichste Ausdruck. Die mythische
mythischen Überlieferungen bezeugen, hatte in ihr einen be­ Übertretung'9 ebnet die Schwelle nicht ein, um das Draußen in
vorzugten Schauplatz. Wer eine Reise in das Land unternahm, ein expandierendes Drinnen hineinzuholen. Sie ist keine Explo­
wo der Himmel die Erde berührte, mußte mit besonderen Kräf­ ration fremden Gebiets, kein Ausgreifen der Immanenz, kein
ten ausgestattet sein oder sich zuvor magischen Schutzmaßnah­ Triumph der rationalen Sichselbstgleichheit und Identitätswah­
men unterziehen. Der Erzählkomplex der magischen Flucht rung, wie das am neuzeitlichen Denken der Grenze aufzuwei­
klärt darüber auf, wie gefahrvoll diese Passage war, und daß sen sein wird. Dieser negative Katalog läßt schon erkennen, daß
kaum jemals ein Wesen ohne das Opfer eines Wegezolls die die signifikanten Gesten der Raumeroberung in der beginnen­
periodischen Öffnungen des Himmelsrandes durchquerte.' l Im den Neuzeit antimythologische Gesten sind. Wenn man über­
Symplegaden-Motiv der Argonautensage - der sich öffnende haupt eine reduktive Bewegung in die mythische Übertretung
und schließende Felsspalt, der das äußerste Heck des Schiffes der Schwelle hineinlesen will, so liefert sie nicht das Unvertrau­
kappt - und in einer entsprechenden Episode der Homerischen te dem in seiner Normalität befestigten Denken, sondern die
Odyssee reichen solche Vorstellungen auch in die griechische gewöhnliche Ordnung dem Unfaßlichen aus.
Heroenwelt hinein. ' 6
Die Grenze ist durchlässig ; aber nicht, indem sie ihr Hinterland
als bloße Verlängerung der bekannten Welt ausweist und preis­ 2. Weltrand und Paradies
gibt, sondern indem sie eine Erfahrung des Draußen eröffnet,
die nur demjenigen möglich ist, der seine Identität zu verlieren Züge einer solchen mythischen Topographie halten sich im Mit­
bereit ist und die profane Ordnung verläßt, der stirbt und wie­ telalter vor allem bei den Bemühungen, das irdische Paradies zu
dergeboren wird gemäß den Riten der Initiation. Die Schwelle lokalisieren. Stellvertretend für viele andere soll das Beispiel des
zum Anderen und zum Tod ist nicht, wie in den meisten mono­ >Lucidarius<, einer volkstümlichen Kompilation des weltlichen
theistischen Religionen, hinter das einmalige und unwider­ und geistlichen Wissens vom Ende des r2. Jahrhunderts, ange­
rufliche Ende des Menschenlebens geschoben. Der Weg über führt werden.
die Schwelle führt weder in etwas schlechthin Unausdenkbares
Die Erde schwimmt nach dem •Lucidarius< als eine runde Scheibe wie der
hinaus, noch kann er andererseits als das souveräne Handeln
Dotter im Eiweiß auf dem ri n"gs sie umgebenden Wendelmeer. An ihrem
eines sich erhaltenden Selbstbewußtseins gedeutet werden. Ek­
Ende tut sich, umgeben von Nebel und Finsternis, die grundlose •innere<
statischer Seelenflug in das andere Leben oder Unterweltwan­ Hölle auf, die die auf ewig Verdammten verschlingt. An vielen Orten der
derung, nachklingend in den Märchenmetamorphosen, sind das Welt, auf hohen Bergen und auf Inseln im Meer, liegt die •obere< Hölle. Pech
Gegenteil einer intentionalen, linearen, von Stetigkeit geprägten und Schwefel brennen dort, und es werden die Seelen derer gereinigt, die
Bewegung. Kann auch die rituelle Ekstase durch gewisse Prak­ erlöst werden sollen. Im Osten der Welt dagegen, nahe beim Himmel, liegt
tiken herbeigeführt und kontrolliert werden '7, so sind doch die das Paradies. Dorthin kann man nicht kommen, denn hohe Gebirge, große
machen ; es ist interessant, zu sehen, wie überhaupt eine
Wälder und Nebel versperren den Weg. Eine feurige Mauer, die bis zum
Himmel reicht, und eine große Wüste voll von Untieren umgeben das
Paradies.'
;.n. se Unklarheit in der Auffassu�g der Beg�iffe J:Iimmel,
Jtaradies, Land der Seligen hervon:ntt, �nd Wie anuke und
Die meisten dieser Landschaftselemente entsprechen dem my­ christliche Vorstellungen zunächst Sich mtschen.<<3
thischen Schema. Die Erdfläche hat zwei äußerste Begrenzun­ Das Buch Henoch, das neben der Offenbarung des Johannes in
gen, wo sie in den Schlund der Hölle und in die Himmelsnähe diesem Zusammenhang die vielleicht bedeutendste Rolle spielt,
des Paradieses übergeht. Paradies und untere Hölle sind weni­ schildert die Reise des Patriarchen noch ganz in der Form eines
ger ihrer Lage am Weltrand als ihrer Wertigkeit im christlichen kosmographischen und astronomischen Berichts. Herroch wird
Glaubensdualismus nach voneinander unterschieden. Wenn der zum »Garten der Gerechtigkeit<< im Osten der Erde geführt4:
>Lucidarius< die Berghöhen, früher Kultstätten oder Fforten für Von da ging ich weiter bis an die Enden der Erde und sah dort große Thiere,
den magischen Aufstieg zum Himmel, in die >obere< Hölle und eins vom anderen verschieden; auch Vögel sah ich, verschieden nach Aus­
die Opferfeuer in Höllenfeuer verwandelt, so gehorcht das der sehen, Schönheit und Stimme, einen vom andern verschieden. Östlich von
bekannten Technik des Christentums, heidnische Glaubens­ diesen Thieren sah ich die Enden der Erde, worauf der Himmel ruht, und
überreste durch dämonische Einfärbung dem eigenen Reli­ die Thore des Himmels waren offen. Ich sah, wie die Sterne des Himmels
gionssystem einzuverleiben. hervorkommen, zählte die Thore, aus denen sie hervorkommen, und
Daß das Paradies im Osten liegt, entspringt biblischer Überlie­ schrieb alle ihre Ausgänge auf ( .. V
ferung. In seine gerraue Lagebestimmung spielen Traditionen Seinem Wortursprung nach ist das Paradies kein transzendenter
unterschiedlicher Herkunft hinein. 2 Es ist abgeschirmt durch Ort; der Ausdruck geht auf ein persisches Wort für >Einzäu­
eine Zone von magischen Hindernissen, die dem Erdenbewoh­ nung< zurück und bezeichnete im Griechischen einen >Tiergar­
ner einen eigenmächtigen Zutritt verwehren. Hohe Gebirge, ten< oder >Park<. 6 Auch das klassische Altertum hatte keine
Wälder, Nebel, Wüste, Meer sind topische Ausdrücke für die Schwierigkeiten, den Ort der Seligen als einen Bestandteil seiner
undurchdringliche Wildnis, die dem Erdrand vorgelagert ist. Sie zumal gegen die Ränder des Bekannten hin mythologischen
werden auch in den Fernlandschaften der spätmittelalterlichen Geographie zu beschreiben. Das Elysion der Odyssee, in das
Bildkunst reminiszenzenhaft begegnen und noch viel später, in auserwählte Helden entrückt werden, ist kein Teil einer jenseiti­
der Naturschilderung des r 8 . Jahrhunderts, als Katalog erhabe­ gen Unterwelt, >>Sondern ein Land auf der Erdoberfläche, am
ner Landschaften die Ästhetik der Kulturgrenze bestimmen. Ende der Welt zwar, aber noch nicht von dieser Welt, zum
Wenn auch durch eine solche Gefahrenzone das Paradies hinter Aufenthalt bestimmt nicht abgeschiedenen Seelen, sondern
die Reichweite der gewöhnlichen Menschen rückt, so ist es Menschen, die dahin entrückt werden, ohne daß ihre Seele sich
doch offenbar als ein innerweltliches Terrain zu verstehen. Die vom Leibe trennte«/
Jenseitsvorstellung des Mittelalters baut auf den kanonischen Die mittelalterlichen Legenden von Heiligenfahrten ans Ende
und apokryphen Apokalypsen und auf einem Amalgam anderer der Welt - eine der am meisten verbreiteten ist die Brandanus­
Überlieferungen vor allem des hellenistischen Altertums auf. legende, die einen Reiseweg von Irland aus zu paradiesischen
Die traditionsbildenden Texte zumal der jüdischen Apokalypti­ Inseln im Westen beschreibt und noch auf Kolumbus wirken
ker lassen konkrete und spirituelle Bestimmungen des paradie­ sollte8- folgen bis zu einem gewissen Grad der von den antiken
sischen Daseins ohne Trennung nebeneinander bestehen. Man Vorbildern vorgezeichneten Topographie.9 Das Paradies gehört
könnte noch deutlicher sagen, daß ihnen keine Grammatik zu­ zum festen Bestand der mittelalterlichen Erdkunde. Es ist auf
grunde liegt, die eine solche Scheidung überhaupt möglich den Weltkarten verzeichnet; die Brandanusinsel, auf Behaims
machte. »Von der körperlichen Auffassung des Paradieses ver­ erstem Globus eingetragen, wird noch in Verträgen der Entdek­
mag sich die älteste christliche, apokryphe Literatur nicht frei kerzeit vermerkt. '0 Der Versuch, seinen genauen Ort zu bestim-

r6 17
vom Eroberungszug des
men, führt in der spekulativen Wissenschaft des Mittelalters, die literarisch niedergelegte Sage
bemüht ist, den biblischen Schöpfungsbericht mit den Angaben
der damals bekannten antiken Autoritäten zu vereinbaren, zu
::: onischen Königs ans
graphie der
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komplette Mytho For m.
den widersprüchlichsten Lehrmeinungen. '' Manche verlegen es and elte n
Jicben Glauben anverw
unter die Erde, weil die Genesiserzählung von den vier zusam­
menfließenden Strömen im Garten Eden das zu erfordern Drei Mönche, Theop

hilus, Sergius un Hygi�us, verlassen ihr Klo�ter
in
ießen, d�rthm zu z1ehen , wo E de und Hunm el
schien ; andere, unter dem Einfluß der Hyperboräersage, in den Mesopown ien und beschl �
n ( . . . ). Darau f
rn den T1gns entlan g nach Pers1e
ß"eh berühr
en. Sie wande . .
äußersten Norden ; die meisten jedoch nach Osten, in eine sa­ ( . . . ). Hund ertzeh n Tage wander� s1e we1ter gen
pilgern sie gen Indien
genhafte Region jenseits des asiatischen Festlandes. Von dem Land der Pygmäen, darauf m das Land der
Osten und gelangen in das
syrischen Kirchenlehrer Ephräm und dem Geographen Kosmas en, danach in ein Land, wo himmelhohe B�rge auf­
Schlan gen und Drach
lndikopleustes, die maßgeblich daran beteiligt waren, das Mit­ weiter in eine große Ebene ( . . . ). Dann kommen s1e an em
wärts ragen,
telalter auf den positiven Wissensstand der vorklassischen Kos­ k ausgeht und in dem sich feuerige
Meer, von dem ein furchtbarer Gestan
mologie zurückzuversetzen, rührt die Überlieferung her, daß ( . . . ) Vierzig Tage wandern sie ohne Speise weiter,
Schlangen bewegen.
sich das Paradies rings um den die runde Erdscheibe einschlie­ verneh men sie den Psalme ngesang von unzähligen Schaaren und ein
darauf
Vor ihnen erhebt sich eine Kirche aus
ßenden Weltozean erstrecke: es hätte also selbst die Kreisgestalt süßer Duft durchströmt die Luft.
l, von deren Altar eine Quelle ausgeht, welche wie Milch
des Horizonts und wäre überall in der Verlängerung der sicht­ Iauterm Krystal
t. Die Sterne über der Kirche haben einen hellem Glanz und die
baren Welt zu finden. 12 erschein
darüber . Berge, Bäume und Früchte waren
Sonne leuchtet sieben Mal so hell
Doch macht sich bei diesen Vorstellungen in wachsendem Maß Größe und Schönhe it, und ganz anders erklang der Ge­
von nie gesehener
die allgemeine Tendenz des Christentums bemerkbar, den Para­ sang der Vögel in den Lüften . '5
diesgarten als Ort der Erlösung der weltlichen Immanenz zu
ent�iehen. M �n könnte sagen, daß die christliche Theologie So tief in ein wunderbares Vorland hinein, so weit über das
zw1schen zwe1 Vorgaben schwankte. Nach dem Schöpfungsbe­ gewöhnliche körperliche Dasein der Menschen hinaus - nach
richt ist das Paradies ein geographisch festgelegter Ort. Nach vierzigtägigem Fasten - reicht die Pilgerschaft dieser Mönche.
der eschatologischen Richtung der spätjüdisch-christlichen Re­ Erst hier, »zwanzig Meilen<< vor dem Paradies'6, in seinem kri­
ligiosität aber muß die Rückkehr zum paradiesischen Zustand stallinen Nahbereich, werden sie zur Umkehr aufgefordert, da
in die Zeit jenseits des Weltendes und des Jüngsten Gerichts jedes Weitergehen eine Versuchung Gottes bedeute. Andere Be­
transponiert werden. Durch diesen providentiellen Zeitsinn der richte rücken das Reich Gottes noch entschiedener von der
Religion schließt sich jedes vorzeitige Wiedereintreten in den fabulistischen Gestaltungsfreude der Legendenerzählungen
Urzustand aus, ja seine topische Repräsentanz innerhalb des fort; sie vergeistigen die magische und märchengestaltige Ferne.
Intermundiums selbst wird fraglich. Für die legendären Reisen Ein signifikantes Beispiel dieser Art soll zitiert werden, weil es
zum Paradies im Mittelalter ist es deshalb wesentlich - im Un­ die Richtung anzeigt, in der sich die Paradiesvorstellung
terschied zu den eher didaktischen und allegorisierenden Besu­ schließlich entweltlicht. Es handelt sich um eine Vision des hei­
chervisionen -, die grundsätzliche Unbetretbarkeit des Gottes­ ligen Ansgar, den die Apostel Petrus und Johannes geleiten.
landes, wo immer Menschen noch in seine Nähe gelangen, zu
Nach drei Tagen erblickt er seine Führer wieder, welche ihn an einen Ort
betonen. führen, wo ein helles Licht erglänzt. Hier erblickt der Visionär verschiedene
» �i�e der älte�ten derartiger Sagen dürfte die Legende vom Reihen von Heiligen, welche alle nach Morgen schauen. Am Orte des Mor­
he1hgen Macanus Romanus sein, welche wohl im fünften oder gens aber sieht er die vierundzwanzig Ältesten auf Stühlen sitzend. Auch sie
spätestens sechsten Jahrhundert entstanden ist.« ' 3 Sie schließt blicken mit Ehrfurcht nach Morgen und singen dem Herrn unbeschreib­
motivisch an die im Altertum verbreitete und im Alexander- liche Lieder. Im Morgen selbst war ein unnahbares, strahlendes Licht. Alle

I8
Heiligen schöpften aus der Quelle des Lichtes. In dem Lichte aber wohnte
der, den die Engel gelüstet zu schauen. Er selbst, nämlich Christus, war in dern, um zugleich zu signalisieren, daß das, wovon sie Kunde
eben, alle Bildlichkeit und alle Begriffe übersteigt.'9 Solche
allem und alle in ihm. Er umgab alle von außen her und regierte alle von
innen heraus. Sonne und Mond schienen dort nicht. Die Helle des Lichtes � isionen setzen die mythologischen Erzählstoffe nur noch zu
blendete nicht die Augen der Anschauenden, sondern sie war ungemein der meist vorhergehenden drastischen Schilderung der Höllen­
wohlthätig. '7 qualen ein. Es gibt an�ererseits die verschiedenen Vo:stell�n�en
- _
vom irdischen Paradies, denen mehr und mehr die rehg10se
Eine Progression der Blicke auf ein unendliches numinoses Substanz entzogen wird, die allmählich auf den Status periphe­
Lichtzentrum hin ersetzt das epische Schema der Reise ans rer Gedankenkonstruktionen absinken und die geographische
Weitende, der mythologischen Begebenheiten, Ankunft vor der Existenz des Paradiesgartens ins Fabelhafte und Phantastische
Himmelsmauer und Unübertretbarkeit der Schwelle, wie es den hinüberspielen. Reiseberichte wie der des Johannes von Mari­
meisten Paradieslegenden zugrunde liegt. Die Suche nach dem gnola, »des Bischofs von Bysinia in Calabrien, welcher im Jahre
Land Gottes schreibt sich keiner irdischen Kosmographie mehr I3J9 von Papst Benedict XII. mit einer Gesandtschaft an den
ein; sie unterstellt sich der Logik eines absoluten, die Erzähl­ Groß-Chan nach Cambaluc oder Cambalech (Peking) betraut,
struktur von Weg und Ziel aufhebenden Richtungssinnes. Un­ bei der ihm gebotenen Gelegenheit auch das Paradies besuchte
erreichbarkeit drückt sich, statt durch magische Hindernisse, und beschrieben hat«20, bestätigen diesen Exotismus der Para­
durch die Hierarchie der visuellen Repräsentanten, die Vermitt­ dieserzählungen eher, als daß sie ihn widerlegten. >>Es ist aber
lungskette der in Betrachtung des heiligen Lichtes versunkenen das Paradies« , so heißt es in dem überlieferten Text, >>ein vom
Adorationsfiguren aus. Das Paradies ist nicht mehr ein wenn östlichen Ocean umgrenzter Ort jenseits des columbinischen
auch unbetretbarer Garten innerhalb des Erdenrunds, sondern Indiens dem mons SeiHanus (Ceylon) gegenüber und um so viel
ein Ort in der unmeßbaren Fortsetzung der Wegstrecke zum höher als die Erde, daß er, wie Johannes Scotus bezeugt, bis an
Erdrand, ein Ort jenseits der Reichweite des menschlichen Au­ die Mondscheibe reicht.<<21
ges, jenseits des Horizonts ; und es wird sich herausstellen, daß Zwar wird gerade am Ende des Mittelalters die Hoffnung auf
diese Ortsbestimmung nicht bloß in übertragenem Sinn zu ver­ ein auffindbares Erdenparadies lebendig und speist sich in die
stehen ist, sondern eine veränderte Visualität begründet. Euphorie der ersten kolonialen Entdeckungsreisen ein. Es wird
noch zu beschreiben sein, in welcher Weise sich die Anschau­
Gegenüber der anfänglichen mythologischen Ungeschiedenheit ung des Horizonts mit dieser topischen Paradieserwartung ver­
der Weltsphären wird so im Lauf des Mittelalters, nach Maß­ bindet. Kolumbus etwa glaubte, die Inseln der Seligen, von
gabe der christlichen Dogmatik und Ontologie, die von einer denen er Kenntnis aus Kompilationen antiker Quellen hatte22,
ganz neuen antithetischen Schärfe beherrschte Frage entschei­ in dem Küstengebiet, das er für die Ostseite Indiens hielt, ent­
dend, >>ob man sich das Paradies spiritualiter oder Corporaliter deckt zu haben und identifizierte die Inseln im Westen mit dem
und demnach im Himmel oder auf der Erde zu denken habe«'8• Paradies der Bibel i� Osten, >>ZU dem niemand gelangen kann,
Die religiöse Topographie des Gotteslandes mit ihren archai­ es sei denn aus göttlichem Willen<<23• In der anschließenden
schen, biblischen und antiken Elementen zersetzt sich in den Suche der spanischen Konquistadoren nach dem Eldorado
beiden Richtungen dieser Antithese. wirkt der gleiche Impuls. Aber das Beispiel zeigt, daß sich hier
Es gibt einerseits eine Literatur geistlicher Visionen, die einer die Paradiesvorstellung ganz von ihrem religiösen Mutterbo­
immanenten Richtung auf das Unsichtbare und Übersinnliche den, der christlichen Eschatologie, abgelöst hat und einer verän­
folgen, die einen Ort der spirituellen Seligkeit vor Augen stel­ derten, ihrer gesellschaftlichen Basis nach frühkapitalistischen
len, ein Himmelreich, das sie in einer tradierten Landschafts­ Grammatik des Denken� und der Wünsche unterliegt. 24 Sie
rhetorik und in Ausmalungen göttlichen Herrschertums schil- wird in eine Kontinuierlichkeit und in einen Expansionismus
20 21
des menschlichen Diesseits gestellt, die alles im religiösen Sinn Wann imm er in der Folge Seefahrer und Eroberer ein paradies­
Transzendierende abschneiden oder absorbieren. ähnliches Gebiet betreten, es löst bei ihnen keine Schwellen-
Nach einem langen Prozeß der Desintegration zerfällt die Vor­ cheu mehr aus. Was vor dem Horizont liegt, ebnet sich in die
stellung eines paradiesischen Ortes auf der Erde in zwei Kom­ :achliche Homogenität des auf der Erde Vorfindbaren ein. Der
ponenten : ins Fabulistische und ins Koloniale. Der religiöse O rt der Seligkeit aber rückt hinter alle Horizonte, hinter alle
Paradiesglaube dagegen lebt fort, indem er sich aus der Welt der Sichtbarkeiten der Welt. Ihm sich anzunähern heißt fortan, sich
mythischen Übergänglichkeiten in eine befestigte Transzendenz in eine unendliche Bewegung zu versetzen.
zurückzieht. In höfischen Romanen des Mittelalters wird gele­
gentlich die in festen rhetorischen Bahnen verlaufende Episode,
daß zwei Liebende die Welt verlassen und auf einer entrückten 3. Der Lanzenwurf ins All
Liebesinsel oder in einem Liebesgarten ihr Glück genießen, zu
der Belehrung benutzt, daß ein irdisches Paradies diesseits von In Folge der breiten Rezeption der aristotelischen Schriften
Jüngstem Gericht und Unsterblichkeit nicht erhofft werden wird in den Gelehrtenkreisen auch die darin niedergelegte Kos­
dürfe, ja daß innerweltliche Seligkeit identisch mit Unheil und mologie weitgehend verbindlich. Das betrifft vor allem das all­
Versündigung sei. 2 s >>Die Liebesinsel ist wie das Paradies, sie ist gemeine Bild der Erde. »Seit dem XIII . Jahrhundert hat kein
nicht das Paradies, die Entrückung aus der irdischen Vergäng­ nennenswerther Kosmograph mehr die Kugelgestalt der Erde
lichkeit ist nur Schein.« 26 Zwischen beiden herrscht die Bezie­ ernstlich in Frage gestellt.<<' Es liegt auf der Hand, daß dadurch
hung einer schlechten Analogie: sie sind einander entgegenge­ die überkommenen Weltrandvorstellungen ihre Grundlage ver­
setzt, statt benachbart und verbunden zu sein. lieren. Daß es eine Berührungslinie von Himmel und Erde gebe,
Immanenz und Transzendenz treten in ein Verhältnis wechsel­ daß Erdrand und Weltgrenze zusammenfielen, sind nurmehr
seitiger Ausschließung, das keine Topographie des Übergangs entwirklichte, wider besseres Wissen fortexistierende Anschau­
zuläßt. Die Idee des Weltrandes als Schwellenzone verliert ihre ungsgewohnheiten. Ein System von Fernwirkungen verdrängt
Berechtigung und ihren Sinn. Der intensive Verkehr zwischen die Mythen des Übergangs und der Berührung. So erklärt sich
Gottwelt und Menschenwelt am Berührungsrand von Himmel die Blüte einer sich säkularisierenden astrologischen Entspre­
und Erde, von dem die Mythen erzählen, fällt einer theologi­ chungslehre gerade zu der Zeit, in der die neuzeitliche Astrono­
schen Abhebung der Ebenen zum Opfer. Es ist naheliegend, mie ihre ersten großen Triumphe feiert, bis ein physikalisch­
daß die Christianisierung der ungeregelten Vielfalt solcher materieller Begriff von Fernwirkung, abschließend formuliert
Grenzübertritte ungünstig war. Das mythische Denken kennt durch Newtons Gravitationsprinzip, den astrologischen Prakti­
die kategoriale Unterscheidung von materieller und intelligibler kenbüchern weitgehend den Boden entzieht.2 Kosmographie
Sphäre nicht, die der christlichen Dogmatik zugrunde liegt2 7 ; es und Geographie. treten in der Einteilung der Wissenschaften
bewegt sich in der abgestuften Welt wechselseitiger Durchdrin­ auseinander. Der Begriff des Weltrandes aber gewinnt neue Ge­
gung des Profanen und des Übernatürlichen. Das Verschwin­ stalt in den logischen Spekulationen der Scholastiker über die
den der mythologischen Schwellenmotive liegt in der Konse­ Ausdehnung des Kosmos.
quenz des christlichen Monotheismus, der den Zugang zum Der Gang dieser Spekulationen soll hier insoweit umrissen wer­
Anderen beschlagnahmt und institutionalisiert. Die Erdfläche den, als sich in ihnen ein Strukturwandel des Denkens der
wird vom Heiligen gereinigt, die Vorstellung des Himmelreichs Grenze zuträgt, der Modellcharakter für alle weiteren Untersu­
dagegen bedient sich des überkommenen Anschauungsvorrats chungen hat. Nach der Auffassung des Aristoteles besteht der
nur noch in uneigentlicher Form. Der Weg zum Paradies wird Kosmos aus mehreren konzentrischen Sphären, deren Mitte die
unräumlich, der Raum entmythologisiert und versachlicht. Erdkugel bildet und die von endlicher Ausdehnung sind. Die
22 23
Idee eines sphärischen Kosmos hängt mit der aristotelischen vom neuzeitli�hen Begriff des Beziehun�s­
bezo genen Raumes .
Lehre von den Örtern und der dazugehörigen Bewegungslehre raumes, eines apriorisch en Koordmatensystems, m das gewis­
einbeschreiben, nicht
zusammen. Dieser Lehre zufolge ist die Kreisbewegung die sermaßen nachträglich die Körper sich
höchste, dem Göttlichen nächste Bewegung, weil sie ewig, ge­ gen ügen d betone n. Der Raum des Aristoteles ist ein Gefäß, ein
gensatzlos und in sich vollkommen ist. Sie beherrscht dement­ Hoh lraum, der nur existiert, wo Körper ihn umranden. »Der
sprechend die höhere, supralunare Welt. Nur in der niederen, Raum ist kein Beziehungssystem zwischen den Dingen, son­
sublunaren Welt wirken die beiden entgegengesetzten linearen dern er ist die von außen her vollzogene Umgrenzung des von
Bewegungen des Aufwärts und Abwärts. einem Ding eingenommenen Volumens .«1 Das schließt die
Von religiösen Ursprüngen wie der orphischen Kreismystik, Denkmöglichkeit eines Vakuums aus. Auf den Kosmos übertra­
später von der Seinslehre der Eleaten her hat in der griechischen gen, folgt daraus nach einer Formulierung der aristotelischen
Philosophie die Kugel als ontologische Gestalt des Vollkomme­ >Physik< :
nen oder als dessen geometrisches Symbol eminente Bedeu­ Daher ist die Erde im Wasser, dieses in der Luft, diese im Äther, der Äther
tung.3 Die zugrundeliegende Vorstellung ließe sich mit dem im Himmel, dieser jedoch nicht mehr in einem andern. 6
Begriff einer zyklischen Endlosigkeit umschreiben - nicht
notwendig im Sinn einer prozessualen Verlaufsform der In der posthum redigierten Schrift >Vom Himmel< wird das in
periodischen Wiederkehr, sondern als eine alles in sich selbst mehreren Beweisgängen genauer ausgeführt.
zurückführende, Anfang und Ende in jedem Punkt vereinigen­ Es ist also aus dem Gesagten klar, daß kein Körper draußen ist und daß
de Struktur - gegenüber der Idee einer progressiven Unendlich­ keinerlei körperliche Masse draußen entstehen kann. Denn der gesamte
keit, die dem Denken der Neuzeit eignet. Die >runde< und ihrer Kosmos besteht aus der ganzen ihm zugehörigen Materie; und Materie ist
reinen Ausdehnung nach durchaus endliche Endlosigkeit ist ihm der natürliche wahrnehmbare Körper. Also existiert keine Mehrzahl
philosophisch entfaltet das, was an keine Grenze stößt, keine von Himmeln, noch gab es sie oder kann sie entstehen. Sondern dieser
Himmel ist einer und einzig und vollkommen.
Veränderung verursacht oder erleidet, was alles, auch sich
Gleichzeitig ist klar, daß es außerhalb des Himmels auch keinen Ort und
selbst, umschließt, was in sich und aus sich ist, indem es in sich
kein Leeres und keine Zeit gibt. Denn in jedem Ort kann ein Körper
entspringt und in sich endet. Dieser Begriff der gegensatzlosen existieren; leer nennt man nämlich das, worin zwar kein Körper ist aber
Vollkommenheit ist weit von der Idee eines jede Grenze über­ doch sein kann. (. . . ) Es ist aber gezeigt worden, daß außerhalb des Him­
steigenden Unendlichen entfernt. mels ein Körper weder ist noch entstehen kann.
Die aristotelische Kosmologie ist einer solchen Formgebung des Es ist also klar, daß draußen weder ein Ort noch das Leere noch die Zeit
Vollkommenen verpflichtet. Der Kosmos als ganzer hat ebenso existiert. Also besteht das Dortige weder an einem Ort noch ist da eine Zeit,
wie seine ineinanderliegenden Teile durch seine Kugelform die die es altern macht, noch gibt es irgendeine Veränderung an demjenigen,
schlechthin ideale Gestalt. Daran knüpft Aristoteles die Schluß­ was jenseits des äußersten Umschwungs (der Himmelsrotation) eingeord­
net ist; sondern es ist unveränderlich und unverletzlich und verbringt den
folgerung an, daß es sich um eine einzige, zentrierte, endliche
ganzen Aion in dem besten Leben und dem selbstgenugsamstenJ
Weltkugel handeln müsse. Daraus ergibt sich weiterhin, daß
außerhalb des Kosmos keine andere, verstreute Materie existie­ Außerhalb der äußersten Sphäre existiert der Gott der aristote­
ren kann. Nach der Logik der peripatetischen Raumauffassung lischen Kosmologie, ihr unbewegter Beweger, auf den die Ord­
bedeutet das zugleich, daß außerhalb des Kosmos kein Raum nung der physischen Welt, die Daseinsform im Raum und in
ist. Denn der Raum ist bestimmt als Aufenthaltsort von Kör­ der Zeit sich nicht erstrecken. Die oberste Himmelswölbung ist
pern. »Der Raum reicht daher nicht weiter als die ihn erfüllen­ folglich zugleich Grenze und Nicht-Grenze, sie grenzt an et­
den Dinge.<<4 was, das kein Raum ist und deshalb eine räumliche Begrenzung
Man kann den Abstand dieser Auffassung eines genuin körper- nicht kennt. Sie ist nicht physikalische Berührungslinie zw1-
24 25
sehen Körperraum und Leere, sondern ontologische Grenz­ umschließend en Sphärenschale zu denken sei und ob man sich
scheide zwischen dem Sein und dem Nichts. >>Die Himmelsku­ überhaupt ein Ende räumlicher Ausdehnung vorstellen könne,
gel hat hiernach also nach innen eine Hülle, nach außen dagegen ohne in unheilbare Widersprüche zu geraten. Diese Frage klei­
nicht«, heißt es in einem Kommentar zur aristotelischen det sich in das hypothetische Bild, was wohl geschähe, wenn
Physik.8 jemand versuchte, eine Lanze über die äußerste Sphärenschale
Vielleicht wird die ungeheure gedankliche Entfernung zwischen hinauszuschleudern oder seine Hand hindurchzustrecken. Sei­
der antiken, von der peripatetischen Schule normativ formulier­ ne kanonische Stelle hat das Argument des Lanzenwurfs in Lu­
ten Anschauung des Raumes als eines Behälters einerseits und krez' Lehrgedicht >De rerum natura<.
dem modernen Relationsbegriff des Raumes andererseits an Außerdem, gesetzt, man nähme als endlich den ganzen I Raum, der ist:
keinem Punkt so deutlich wie an dieser Vorstellung einer räum­ wenn dann zu äußerst einer zum fernsten I Saume rückte vor und würfe den
lich-nichträumlichen Grenze. Das aristotelische Denken ist das flüchtigen Wurfspieß, ( . )
. . .

Denken einer konstitutiven Endlichkeit, nicht einer Endlichkeit So werde weiter ich gehn, und wo du auch immer den fernsten Saum
aus Gründen der beschränkten menschlichen Erkenntniskraft. ansetzest, werde ich fragen, was schließlich der Spieß macht ( . ) .
. .

Die Frage nach dem, was physikalisch-geometrisch >hinter< dem Nichts aber gibt es, was das All von außen begrenzte. ( . . . )
Endlichen anzunehmen wäre, wird nicht gestellt, weil sie nicht Daß sich weiter ein Maß die Welt nicht selber bereiten I kann, das bewirkt
zu stellen ist, weil das Endliche sich in sich abschließt und ihr Wesen, das zwingt, den Körper durch Leeres I und was wiederum leer,
durch Körper klar zu begrenzen, I so, daß im Wechsel unendlich es macht
folglich nach Maßgabe der Bewegungslehre an gar keine Be­
das Ganze, was da ist ( . ) .
. . •o

grenzung stoßen kann, die es als unvollständig ausweisen wür­


de. Die Aporetik der Raumgrenze, die für die neuzeitliche Lo­ In einer klaren und hellsichtigen Weise sind hier bereits alle
gik zwingend ist - Grenze ist hier immer Grenzlinie zwischen Einwände gegen die Auffassung eines endlichen Kosmos nie­
zwei Räumen -, fällt bei Aristoteles aus. Der Abstraktions­ dergelegt, die im Übergang von der scholastischen Kosmosspe­
schritt vom gestalthaften zum reinen Beziehungsraum, der diese kulation zu den Umwälzungen der neuzeitlichen Astronomie
Aporetik >in Gang setzt<, ist noch nicht erfolgt. Erst durch die eine Rolle spielen. Endlichkeit wird im Mißverstehen des ari­
gedankliche Operation, den Möglichkeitsbereich der linearen stotelischen Vollkommenheitstopos geometrisch gedacht und
Bewegungen auch auf den äußeren Kosmos auszudehnen, mit­ ist folglich überall, wo sie sich begrenzt, durch einen einfachen
hin die heterogene Struktur und Hierarchie der Weltörter zu logischen Akt überbietbar. Man kann die Welt nicht begrenzen,
sprengen, kann der sphäroide Weltinnenraum in Beziehung zu weil Grenzen geometrische Linien innerhalb eines implizit mit­
einer äußeren Leere gesetzt werden. gedachten größeren Raumes sind. Eine Motorik der beständi­
Die kosmologische Spekulation des Spätmittelalters, die jenen gen logischen Transgression, der unausgesetzen Vorverschie­
bekannten Prozeß gedanklich vorbereitet, der anschaulich als bung des gedachten Standpunkts setzt sich in Kraft, die die
ein >Bersten< der Sphären beschrieben worden ist und in dessen Raumgrenze ins Wandern bringt und schließlich vernichtet.
Verlauf das bis dahin maßgebliche aristotelische Modell der Das Gedankenexperiment des Lukrez taucht in den scholasti­
endlichen Weltkugel durch das Konzept des absoluten unend­ schen Debatten des 13. und 1 4 . Jahrhunderts in mehreren Ab­
lichen Raumes ersetzt wird, widmet sich mit Vorliebe diesem wandlungen mit durchaus unterschiedlicher Beweisrichtung
Problem.9 Das läßt sich an einem Gedankenexperiment an­ auf. ' ' Die spätmittelalterliche Spekulation bedient sich antiker
schaulich machen, das eine andere antike Tradition, die von Vorgaben also auch dort, wo sie die Auflösung des geschlosse­
Demokrit über Epikur bis hin zu Lukrez reichende Linie des nen Kosmos aristotelischer Prägung vorbereitet. 12 Wenn der
Atomismus, der Scholastik bereitstellt. Es wird die Frage aufge­ Begriff des unendlichen Vakuums, zu dem schließlich auf der
worfen, wie die materielle Beschaffenheit der äußersten, raum- Höhe Newtons die neuzeitliche Kosmologie gelangt, als Denk-
26
form in der antiken Atomistik schon vorgeprägt war, wenn es nomischen Himmels bezeugt die gleiche religiöse Auffassung
also zu einfach ist, von einem pauschalen Gegensatz zwischen der Welt. Wie sich die christliche Transzendenzbezogenheit im
dem geschlossenen Weltbild der Antike und neuzeitlicher aristotelischen Weltbild einrichtet, ist noch im >Zodiacus vitae<
Unendlichkeit des Weltalls zu sprechen, so muß gefragt wer­ des Palingenius aus dem frühen r 6. Jahrhundert abschließend
den, welche Widerstände dem langwierigen und hindernis­ kodifiziert :
reichen Prozeß der Infinitisation entgegenstanden. Dafür ist viel­
Doch der gelehrt' Aristoteles sagt, es könne der Körper I Keiner unendlich
leicht ausschlaggebend, daß das Raumdenken Demokrits oder sein : ich stimme darinnen mit ihm ein: I Denn die Grenzen des Himmels
der Epikureer nie den Grad an Abstraktion erreicht hat, an dem hinaus, da nehmen wir keinen I Körper, sondern ein reines, unmeßbares,
der moderne Begriff des absoluten, homogenen und isotropen körperloses Licht an, I Welches viel größer ist, als das Licht von unserer
Raumes sich mißt. '3 Lukrez etwa verwendet gegen die Lehr­ Sonne, I Solch ein Licht, das kein irdisches Aug zu sehen imstand ist, I
meinung von der Endlichkeit der Welt das Argument, ein fester Solch ein Licht, das Gott aus sich selber endelos ausströmt, I Welches mit
Weltensaum würde wegen seiner Schwere >ZU Boden< sinken, so ihrem König die edleren Götter bewohnen, I Da der Kleineren Schar be­
daß das Weltall kein Volumen mehr hätte. '4 Epikur siedelte die ständig im Äther sich aufhält. I Also ist dreifach das Reich der Welt, und
Götter in den Zwischenräumen an, die durch die von ihm be­ dreifach derselben I Teil, der himmlische, und der unter dem Himmel, von
denen jeden I sein Ende beschließt, da kein Ziel den Dritten begrenzet, I
hauptete Vielzahl der Welten entstanden. Die Widerstände ge­
Welchen ein Wunderlicht hoch über dem Himmel beglänzet. ' 6
gen eine Infinitisation des Weltalls, die im Spätmittelalter vor­
herrschen, lassen sich nicht bloß institutionell aus der Starre der Ein solcher Himmelsrand kann nicht begrifflich-operativ
kirchlichen Dogmatik ableiten, die sich mit dem Aristotelismus durchschritten werden; die Unendlichkeit Gottes bricht alle lo­
verbündet hatte. Es sind vielmehr elementare Widerstände der gischen Prozeduren; es gehört zum Standardwissen der mittel­
Logik selbst, sei es, daß ein so reiner Begriff aktualer Raum­ alterlichen Mathematik, daß niemals ein Endliches durch Ver­
unendlichkeit zu finden war, wie ihn die griechischen Atomi­ mehrung, Erweiterung oder welche Operation auch immer zum
sten in ihrer eher additiven und sensualistischen Auffassung von Unendlichen wird. Das genuin mittelalterliche Denken in den
Materie nicht gekannt hatten, sei es, daß die Folge der Unend­ Oppositionen endlich/unendlich, irdisch/göttlich, vergänglich/
lichkeit des Raumes, nämlich die Atopie Gottes, mit größerer ewig läßt keinen Begriff einer wandernden Grenze zu. Die Pa­
Entschiedenheit durchdacht wurde: eine Intermundialexistenz radoxien der göttlichen Unermeßlicheit schlagen alle mensch­
der Götter des Epikur wäre nicht mehr vorstellbar gewesen. lichen Begriffsanstrengungen, jeden Versuch räumlicher Verge­
Die mittelalterliche Theologie entwickelt den Begriff der genständlichung mit unüberwindbarer Blindheit. Die Grenze
Unendlichkeit als ontologisches Attribut Gottes. Einer be­ gehört hier noch dem Göttlichen, nicht dem Verstand des Men­
schränkten, endlichen und unvollkommenen Welt steht Gottes schen an.
Vollkommenheit und Allmacht gegenüber. Die Grenze der Welt Entsprechend fallen die ersten Gedankenspiele mit dem von
ist folglich - wie schon bei Aristoteles - eine ontologische und Lukrez kanonisierten Argument des Lanzenwurfs negativ aus.
theologische Grenze: Scheidelinie zwischen dem Raum und der Für zahlreiche Scholastiker folgert aus der hypothetischen
Nichträumlichkeit oder Überräumlichkeit Gottes, eine Grenze, Möglichkeit, einen Speer in das Empyreum zu stoßen , mitnich­
die, paradox formuliert, zwischen der Begrenztheit der Welt ten die Existenz einer räumlichen Leere hinter dem Himmel
und der Unbegrenztheit Gottes verläuft. '! Die vorkopernikani­ und deshalb die räumliche Unbegrenztheit der Welt. Sie ver­
schen Kosmogramme, die oberhalb der Sphärenkreise sinnbild­ stricken sich vielmehr in diffizile Unterscheidungen zwischen
lich den Sitz Gottes und der Heiligen zeigen, geben davon in der Leere und dem Nichts. Leere kann nach Aristoteles nur ein
ihrer Naivität einen anschaulichen Eindruck. Die mehr spiritu­ Raumintervall zwischen Dingen sein. Gäbe es einen Gegen­
elle Vorstellung einer göttlichen Lichtsphäre jenseits des astro- stand außerhalb der Sphärenhülle, so lautet ein Kalkül, wäre
28 29
Inhaltsloses, das selber nach
zwar ein Raum zwischen dem Gegenstand und der Sphäre, die­ einen kann und zwar ein solches Leeres,
ser Raum aber wäre wiederum an seinen Seiten durch das a:,ßen keine Schranke hat, wohl aber nach innen begrenzt ist. Und das ist

Nichts begrenzt. ' 7 Ein anderer Theologe nimmt Bezug auf die �d schwieriger zu denken, als zu denken, das All sei unendlich und unbe­
Raum können wir doch nicht entgehen, wenn
Pariser Proklamation von 1 2 77, in der die Frage verhandelt s chränkt. Denn dem leeren
wir auch das All als endlich setzen !'0
wird, ob nicht Gott allmächtig genug sei, sich über die zwin­
gende Logik der aristotelischen Bewegungslehre hinwegzuset­ An einer anderen Stelle werden die Ausführungen von Brunos
zen und den Kosmos nicht nur kreisförmig in sich selbst, son­ Wortführer noch unmißverständlicher:
dern auch geradlinig - gewissermaßen durch das umgebende
Nichts - zu bewegen. '8 Er verwendet das Bild des Lanzenwurfs Denn es ist in Wahrheit unmöglich, mit irgend welchem Sinn oder irgend
und behauptet, daß die aus dem Himmelsrund herausragende welcher Phantasie, auch wenn es noch andere Sinne und Phantasievermögen
geben sollte, sich ernsthafterweise eine Oberfläche, eine Begrenzung, einen
Lanzenspitze sich dann im Nichts, also in einem räumlichen
Rand vorzustellen, außerhalb dessen weder ein Körper noch leerer Raum
Nichtsein, befände. Das führt ihn weiter zu dem Schluß, daß
wäre, auch wenn die Gottheit dort wäre."
die Welt, bei welcher Bewegung auch immer, ihre Form nicht
verändern würde. '9 Immer wieder erklärt Bruno, nach einem Ausdruck Ernst
Signifikant ist an solchen Gedankenübungen das hartnäckige Blochs der >>Minnesänger« der neuzeitlichen Unendlichkeit'\
Verharren der späteren Scholastiker in den Aporien des end­ in seinen >Dialogen< die aristotelische Auffassung, der Kosmos
lichen Raumes selbst dort, wo ihnen die antike Idee einer sich in sei in keinem Raum, für nichtig und lächerlich. Die Behauptung
sich selbst schließenden Seinskugel fremd geworden ist und wo einer solchen räumlichen Reflexivität ist für das linear-geome­
hinter der ontologischen Opposition von Sein und Nichts eine trische Denken des Renaissancephilosophen nicht nur unbe­
geometrische Auffassung der Raumgrenze sich durchsetzt. Eine greiflich, sondern ein regelrechtes Ärgernis geworden. Er arbei­
unendliche körperlose Leere anzunehmen, scheint für sie ein tet durchweg nach einem Verfahren der Extensivierung der
weitaus schwierigerer Gedankenschritt gewesen zu sein, als sich überlieferten selbstbezüglichen, intensiven, zyklischen Voll­
mit dem rational undenkbaren Verhältnis von Raumrand und kommenheitsvorstellungen. Alle seine Argumente laborieren
Nicht-Raum zu befassen. mit dem Apriori, daß das Nichts - der Nicht-Raum, die Über­
Erst Giordano Bruno verwendet das lukretianische Argument räumlichkeit Gottes - auf die räumliche Ausdehnung beziehbar
wieder in seiner ursprünglichen Tendenz, um der Vorstellung sein müsse, daß es einen notwendigen geometrischen Ort habe
einer ontologischen Grenze der Welt den Todesstoß zu verset­ und folglich raumimmanent, das heißt gleichbedeutend mit aus­
zen. In den >Dialogen< über das Universum fällt der Figur des gedehnter Leere sei. Bruno ersetzt die Kreismystik, auf der die
Burebio zu, den Widersinn der aristotelischen Konsequenz aus hergebrachte Kosmologie religionsgeschichtlich beruhte, durch
dem Gedankenexperiment vorzuführen, während der Haupt­ eine Progressionsmystik, durch den Rausch einer entgrenzen­
redner Filoteo den Streit nach Brunos Überzeugung ent­ den Selbstüberbietung der Imagination.
scheidet : Es ist ein ungeheuer folgenschwerer Schritt gewesen, das Nichts
als Raum, als leeren oder wie immer abstrakten Raum auszu­
BURCHIO: Gewiß würde man, glaube ich, sagen müssen, daß, wenn einer die
denken. Man könnte von einer Geschichte des Nichts reden, die
Hand über jene Wölbung hinausstreckte, diese nicht mehr im Raum und
hier zu Ende geht. Für Aristoteles war die Frage nach der äuße­
also nirgendwo sein und folglich ihr Sein verloren haben würde.
( . .)
.
ren Oberfläche des Kosmos unausdenkbar, weil nichts das Den­
FILOTE O :( ) Doch mag es sich mit jener Oberfläche verhalten, wie es will,
• . .
ken in den Stand setzte, eine gegenüber der Selbstvollendung
- ich werde stets die Frage wiederholen : Was ist jenseits derselben? Ant­ der sphärischen Innenwölbung exzentrische Bewegung anzu­
wortet er: das Nichts ! so werde ich sagen, daß er nur das Leere, Inhaltslose nehmen. In der neuplatonischen und mittelalterlichen Gottes-
30 Jl
meditation füllt sich der Nicht-Raum jenseits der Welt mit del des Unendlichen trägt sich
I dem sukzessiven Begriffswan
Bildern einer alle Begriffe und alles Wissen überschreitenden
göttlichen Unendlichkeit. Mit dem Gedankenexperiment des
;
. eengeschichtlich die Transformation vom Denken der absolu-
1
zendenz, das von der Spätantike, der Gnos1s, vom
.
un Trans .
Lukrez bricht die menschliche Vernunft in diese visionäre Neuplatonismus her im Mittel�lt�r gültig war, zur I mmanent�-
Übersphäre ein. Sie logifiziert die Grenze. Sie entdeckt folg­ Systemen der Neuzelt
51"erung Gottes in den rationahsuschen
lich hinter der Grenze kein übersinnliches Licht oder ein nur >•
u. Die Etappen dieser Transformati on lassen sich daran be­
in anagogischer Verzückung anzuschauendes Gottesreich
mehr, sondern die Leere.
� essen, bis zu welchem Grad der >Sprung<,
und
die Inkompatibilität
göttlicher Unendlich­
zwisch en kosmischer Ausdehnung
In der Aufbruchsphilosophie Giordano Brunos kommt die Ge­ kei t vermind ert wird. Es darf nicht übersehen werden, daß von
ste des Lanzenwurfs als das zu sich, was sie ihrem mythologi­ den ersten Schritten der Verweltlichung der Unendlichkeit an
schen Ursprung nach ist : eine aggressive und blasphemische noch immer Jahrhunderte vergehen, bis die Doppeltheit von
Grenzverletzung Gottes. Aber während noch in den Volkssa­ räumlicher und metaphysischer Grenze in den Philosophemen
gen die Helden, die im Zorn über Gott eine Waffe gegen das von der absoluten Räumlichkeit Gottes, zuletzt in der idealisti­
Himmelsgewölbe schleuderten, für ihre Hybris einer Bestra­ schen Einschmelzung Gottes im Weltprozeß aufgehoben
fung sicher waren - oft in der Form einer Umkehrgeste: des wird.
Blitzstrahls23 -, während die mythische Grenze verletzt werden Solange die infinitistischen Prozeduren der Erweiterung des
konnte und doch unverrückbar war, ist im Anbruch der Neu­ Diesseits noch in die mittelalterliche Opposition von materiel­
zeit die Macht der Menschen so weit angewachsen, die Grenze ler und übersinnlicher Sphäre eingeordnet bleiben, nehmen sie
selbst und damit die Transzendenz Gottes zu einem stetigen erst nur religiöse Teilenergien in sich auf. Die theologische
Zurückweichen zu zwingen. In der Geste des Lanzenwurfs ma­ Grundopposition Schöpfung/Schöpfer bewahrt für lange Zeit
nifestiert sich hier das neuentdeckte unendliche Vermögen der auch dort noch den obersten Rang, wo die Idee eines endlichen
Immanenz: das Vermögen, sich selbst zu übersteigen. Diese Kosmos überwunden wird. Von Cusanus bis Newton steht
Übersteigung jeder Endlichkeit ist nicht bloß quantitativ zu dem infiniten Raum ein Begriff von transfiniter Göttlichkeit
verstehen. Sie folgt vielmehr einer in den philosophischen Sy.­ gegenüber. Kopernikus, aber auch noch Kepler und Descartes
stemen des 1 7. und r 8 . Jahrhunderts kulminierenden Tendenz, weigern sich, den physikalischen Raum anders als >unermeß­
die Unendlichkeit Gottes dem physikalischen Raum zu über­ lich< zu nennen, während sie das Unendliche für die metaphysi­
schreiben. Wenn das Weltall an die philosophische Systemstelle sche Begriffsbestimmung Gottes reservieren.21 Es ist gerade bei
Gottes tritt - die Stelle der absoluten, alles verbürgenden Totali­ den Astronomen sehr genau zu verfolgen, wie allmählich die
tät -, so muß Gott mit seiner Schöpfung deckungsgleich wer­ aristotelische Vorstellung eines vom Nichts umschlossenen
den, er muß im Begriff der Naturgesetze aufgehen und als ein Weltinnenraums zum Problem wird, wie aber zwischen einer
den Raum und die natürliche Ordnung transzendierendes We­ solchen Problematisierung und einem positiven Begriff von ak­
sen verschwinden. Die mechanistische Weltdeutung übernimmt tualer Unendlichkeit des Raumes ein langer Weg der gedank­
die Aufgaben der herkömmlichen Theologie. Raumunendlich­ lichen Arbeit und der Überwindung nicht nur von theologi­
keit und Gott koinzidieren. So wie das vernunftsmäßige Postu­ schen Rücksichten, sondern von elementaren Apperzeptions­
lat einer unbegrenzten Leere Giordano Bruno dazu bewegt, den hemmungen liegt.
physikalischen Raum die alte Überweltlichkeit Gottes penetrie­ Cusanus, der in dieser Tradition wohl als erster die potentielle
ren zu lassen, so wandert das Göttliche substantiell in den Grenzenlosigkeit der Schöpfungswelt behauptet, sichert Gott
Raum ein und tritt seine Eigenschaften an ihn ab. zugleich einen jenseits aller infinitisierenden Verlängerungen
des Endlichen liegenden transrationalen Status zu. Er lehnt

33
Operationen durchaus a?weichende und letz:en Endes . ent-
folglich die Möglichkeit eines processus ad infinitum ab, der in
der Neuzeit das mathematische Vehikel der Okkupation des mcht von emem
g engesetzte Schlüsse zteht, so kann man
Unendlichen sein wird. Alles noch so vermehrte Endliche, so
g:fs tigen Fortschritt in dem Sinn sprec �en, daß dadur�h rück­
argumentiert er, ist immer unendlich vom aktual Unendlichen der Wahrheitsgehalt der cusamschen Spekulation ver­
w� "rk end
und Grenzenlosen entfernt. Gott entzieht sich jeder Proportio­
ndert würde. Vielmehr unterliegen gleichsam die Parameter
nalbeziehung.
�: r Verhältnisbestimmung zwischen Endlichkeit und Unendlich­
Da ein Aufstieg zum schlechthin Größten und ein Abstieg zum schlechthin keit einem stillschweigenden Wandel, der den Richtungswechsel
Kleinsten nicht möglich ist, da sonst ein Übergang ins Unendliche stattfän­ ihrer Ergebnisse begründet. Die Grenze zum absolut Unend­
de, ( . . . ) so ist klar, daß gegenüber jedem gegebenen Endlichen stets ein lichen wird nicht durch mathematische Prozeduren von einer
Größeres oder Kleineres, sei es der Quantität, der Kraft, der Vollendung theologischen zu einer geometrischen Grenze gemacht, son­
oder sonstigen Bestimmungen nach mit Notwendigkeit gegeben werden dern diese Prozeduren liegen einer Verschiebung und Umdeu­
kann, da das schlechthin Größte oder Kleinste in den Dingen nicht gegeben tung auf, in deren Folge sie ihren Geltungsbereich erweitern.
werden kann. Es geschieht auch kein Fortschritt ins Unendliche, wie eben Es ist schon bei Ficino zu sehen, wie sich bei einer formal
gezeigt wurde. Denn da jeder Teil des Unendlichen unendlich ist, so ähnlichen Argumentation gegenüber der cusanischen Theologie
schließt es einen Widerspruch ein zu behaupten, man könne das Verhältnis
die Tendenz der Beweisführung umkehrt. Während Nikolaus
des Größer- und Kleinerseins dort finden, wo man zum Unendlichen ge­
von Kues auch bei unendlicher Näherung den unendlichen Ab­
langt, da das Verhältnis des Größer- und Kleinerseins ebensowenig wie dem
Unendlichen dem zukommen kann, das in irgendeinem proportionalen
stand zwischen Schöpfung und Gott sich stets erneuern ließ,
Verhältnis zum Unendlichen steht, da dieses dann notwendigerweise auch während in der scholastischen Spekulation das Denken der
selbst unendlich wäre. ' 6 Unendlichkeit notwendig im Terminus des Unbegreiflichen
mündet, rückt bei Ficino das Vermögen, >>denkend über alle
Wie auch immer das Denken sich selbst erweitert, überall re­ zeitlichen und räumlichen Grenzen hinaus ins Unendliche wei­
produziert sich die absolute Kluft zur lnkommensurabilität terzuschreiten, ja selbst die indefinite Unendlichkeit noch zu
Gottes. Die Vernunft des Menschen kommt durch keine Proze­ übersteigen und sich zur >unteilbaren, ewigen Natur<, zur voll­
dur der Überbietung zu einer erkennenden Adäquatheit in be­ endeten Ganzheit der transfiniten Unendlichkeit zu erheben«'8,
zug auf das Göttliche, es sei denn durch den paradoxen Akt der den menschlichen Geist in die Gott vorbehaltene Totalität
Überbietung ihrer selbst als Vernunft. Der logische >Sprung< hinein.
zwischen Schöpfung und Schöpfer hat einen höheren metaphy­ Die Entgrenzung des Kosmos bei dem Cusaner reichte noch
sischen Rang als alle logischen Stetigkeiten, die ihn beseitigen nicht hin, das mittelalterliche Zwei-Welten-Denken völlig in
wollen. Diese konstitutive Differenz zwischen allem der Schöp­ sich aufzulösen. Das geschieht durch eine fortschreitende Logi­
fung Angehörigen und Gott, die auch durch das dem Menschen sierung und >Entparadoxierung< des Übergangs vom Endlichen
innewohnende Vermögen, sich fortwährend Gott zu nähern, zur aktualen Unendlichkeit, durch eine fortschreitende Mathe­
und durch seine individuelle Teilhabe an Gottes Unendlichkeit matisierung des Unendlichen - man kann aber auch sagen :
niemals behoben wird, ist in der Theologie des Cusaners der durch einen Schnitt, den das wachsende Unverständnis für den
Grund für die Erlösungsbedürftigkeit der Welt. Als der Mittler religiösen Sinn der alles transzendierenden Unendlichkeit be­
des christlichen Glaubens besetzt Jesus die Übergangsstelle des wirkt -, die wissenschaftsgeschichtlich im Infinitesimalkalkül
Eingangs in Gott, der aus menschlichem Vermögen allein uner­ der Mathematik des 1 7. Jahrhunderts einerseits, im physikali­
reichbar wäre. ' 7 schen Axiom des absoluten euklidischen Raumes andererseits
Wenn nun die spätere Philosophie der Renaissance aus den Prä­ ihre Erfüllung finden.
missen des Cusaners bei formaler Gleichheit der gedanklichen »Das Unendliche«, so schreibt Ernst Cassirer in seinem Werk
34 35
>Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance<, }ungsstelle nivelliert, an die Nikolaus von Kues die Erlöserrolle
»das als ÜJtELQOV den kontradiktorischen Gegensatz zur Gren­ Jesu setzte. Eine monistische Welt entsteht, in der das Kontinui­
ze, zum JtEQU� zu besagen scheint, wird in der neuen Form der tätsprinzip ohne Einschränkung gilt und alles umfaßt: eine Welt
mathematischen Analysis in den Dienst der quantitativen Be­ der unbeschränkten Immanenz, die nicht erlösungsbedürftig,
stimmung gestellt, ja als eines ihrer wichtigsten Werkzeuge er­ aber auch nicht erlösungsfähig ist, und die einen Mangel nur in
wiesen. Seine metaphysische Transzendenz verwandelt sich in der Zeitform der unendlichen Perfektibilität, als vorauswan­
logische Immanenz. Der Begriff des Raumes streift den letzten dernde Zeitgrenze der Vollendung anerkennt.
Rest des Stofflichen von sich ab ; er wird zu einem reinen Ord­
nungsgefüge. Am klarsten kündigt sich diese Wendung in der
4· Das Durchbrechen der Sphäre
Einführung des Koordinatenbegriffs an, die jetzt durch Fermat
und Descartes erfolgt.«29 Der Bezugswandel des Unendlichkeitsdenkens läßt sich auch an
�as Unendl�che verlie�t seine Ungleichnamigkeit in bezug auf den Erweiterungen ablesen, die der Begriff der göttlichen Welt­
dte Kategonen des rationalen Denkens, es wird berechenbar. kugel in der Theologie des Mittelalters und schließlich zu Be­
Mathematikern wie Pascal und Leibniz, die hier eine bedeuten­ ginn der Neuzeit erfährt. Es wurde schon angeführt, daß die
de Rolle spielen, ist die metaphysische Relevanz ihrer Bestre­ Kugel, ursprünglich religiös gefaßt als Daseinsform einer sich
bungen, ins Unendliche weisende Limeswerte in rechnerische selbst begründenden und allumfassenden Göttlichkeit, in der
Kalkulationen einzufügen, durchaus bewußt. Leibniz' Fortent­ Kosmologie der platonisch-aristotelischen Hauptlinie des grie­
':icklung der Infinitesimalrechnung und seine Monadologie chischen Denkens die Gestalt des ontologisch Vollkommenen
smd verwandte Lösungsversuche, um die mittlere Welt des ist. Plotin spiritualisiert sie zu einem geistigen Symbol der All­
menschlichen Denkens, die Pascal noch zwischen den beiden einheit. 1 Dieses plotinische Modell der >geistigen Kugel< bildet
Abgründen des Unendlichkleinen und Unendlichgroßen sich die »Quelle, aus der alle späteren geometrisch-mystischen Ge­
geradezu aufreiben und verschwinden sah, durch die Konstruk­ danken von der unendlichen geistigen Sphäre, die sich überall
tion eines kontinuierlichen, sprunglosen Weltganzen zu stabili­ ganz konzentrieren kann, aber auch nirgends peripherische
sieren.30 Und Newtons Kosmophysik baut auf der Vergöttli­ Grenzen duldet, wenigstens mittelbar geschöpft hat«.2
chung des Raumes und korrespondierenden Verräumlichung Die mittelalterliche Kreismystik weitet das Symbol der geisti­
Gottes als omnipräsenter wirkender Kraft auf, die er von der gen Kugel ins Unendliche aus. Dietrich Mahnkes einschlägiger
!
�ystischen .Phi os.ophie Henry Mores übernimmt, der >>unge­ Monographie zu diesem Thema zufolge kommt der Begriff der
fahr zwanztg«3 emstmals ontologische Attribute Gottes dem sphaera infinita in dem anonymen pseudo-hermetischen >Liber
absoluten Raum übereignet hatte. XXIV philosophorum< aus dem 1 2. Jahrhundert zum erstenmal
Infinitesimale Prozeduren besetzen die Bruchstelle zwischen auf. Der dann immer wieder aufgegriffene, eine lange Tradition
Endlichem und Unendlichem in der alten Metaphysik. Das des geometrischen Symbolismus bis hin zur deutschen Roman­
Denken der Grenze orientiert sich an keinem feststehenden tik3 stiftende Satz lautet:
Weltrand mehr, sondern am Modell des perspektivischen Hori­
Deus est sphaera infinita, cuius centrum est ubique, circumferentia vero
zonts. Husserl bestimmt die neuzeitliche Wissenschaft durch
nusquam.4
ihre Bezogenheit auf >>Limes-Gestalten«; ihr ist ein operatives
»Unendliches Fortschreiten«, ein >>offener Horizont« sowohl im Jeder Punkt der Welt ist Gottes Mittelpunkt, so daß nirgends
mathematischen als auch im allgemeineren Sinn >>erdenklicher ein äußerer Umfang existiert, an dem seine Allgegenwart, sein
immer weiter zu treibender Verbesserung« wesentlichl2. In de; Omnizentrismus endet. Der Raum ist ein an jedem Ort sich
Folge der Absorption der Transzendenz wird auch die Vermitt- konzentrierendes und zugleich unendlich ausgedehntes Dasein

36 37
Gottes. Gestalthaftigkeit und Entgrenzung bilden in dieser For­ den geistigen Individualitäten, i n u�-
der Zahl der sie betrachten .
mel ein unmögliches Miteinander, das den Begriff des Unend­ kten und Honzonten; aber alle Hon­
tcrschiedlichen Standpun
deren Ab­
lichen noch auf den der Vollkommenheit bezieht, bevor er später onte bleiben zurückbezogen auf die höhere Einheit,
der Leere assoziiert werden wird. Der Satz aus dem >Liber �eitungen oder verklei nerte Abbild er sie sind.
als einen seiner
XXIV philosophorum< hat bei den Bemühungen der mittel­ Giordano Bruno verwendet dieses Denkmodell
alterlichen Mystiker eine entscheidende Rolle gespielt, das Ge­ Beweise dafür, daß das Weltall unendlich ist und nur die Be­
genüber zwischen dem kreatürlichen Menschen und Gott auf­ schr änkung der Menschen die irrige Annahme des Gegenteils
zulösen und in ein Verhältnis der Partizipation zu verwandeln. beg ünsti gen konn te.
Die Vielzahl der Mittelpunkte gibt eine ganz neue Ortsbestim­
Diese Auffassung des Weltganzen als einer Kugel, in der jeder Punkt zen­
mung der individuellen Menschenseele frei. Mahnke spricht
tral, keiner peripherisch am Rande gelegen ist, findet Bruno schon in der
von »der neuen, tieferen Deutung der alten geometrischen Sym­ sinnlichen Anschauung bestätigt. »Wenn sich nämlich jemand den (schein­
bole<< in der mystischen Lehre, »daß jeder Mensch imstande ist, baren) Grenzen des Horizonts immer weiter nähert, so macht die Wahrneh­
durch die Vereinigung seines persönlichen Geisteszentrums mit mung das Zentrum des Horizonts (den jeweiligen Standpunkt des Betrach­
dem göttlichen Allmittelpunkt seine individuelle Reichweite zu ters) zu seinem untrennbaren Begleiter: so daß jeder Punkt der scheinbaren
einer eigenen unendlichen Sphäre auszudehnen, die in gottglei­ Peripherie dem dort Ankommenden wieder zum Zentrum wird.« Aus die­
cher Universalität das ganze All einheitlich umfaßt und raumlos ser Betrachtung folgt, >>daß es uns, wenn wir auf irgendeinem anderen
wie in einem unausgedehnten Punkte konzentriert<< . 5 Sterne wären, ebenfalls scheinen würde, wir wären im Zentrum, die Erde
aber gehörte zu den peripheren Teilen«. Da dies gleichmäßig in der ganzen
Ideengeschichtlich ist die sphaera infinita also ein Transforma­
Welt gilt, müssen wir schließen, daß der Horizont oder Grenzkreis je nur
tionsmodell, das innerhalb seiner Fortentwicklung von Eckhart
von relativer Bedeutung für einen einzelnen Standpunkt ist, und daß eine
über Nikolaus von Kues bis hin zu Ficino, Bruno, Leibniz und
absolute peripherische Begrenzung des Alls überhaupt nicht existiert.9
anderen die Unendlichkeit Gottes den intelligiblen Zentren der
Welt, den Menschen, überschreibt. Cusanus läßt den Menschen Es ist hier schon zu erkennen, daß die Allgegenwart der Mitte,
ein »Selbstporträt der Gottheit<<6 sein, dessen Gesichtskreis dem wie sie der mystischen Anschauung der sphaera infinita ent­
unendlichen und alle geometrische Vorsteilbarkeit und Symbo­ sprach, bruchlos in den Gegensinn, das Fehlen der Mitte, hin­
lik übersteigenden Kreis Gottes nachgebildet ist. Das Sehen des überspielen kann. Die Horizontlinie, die wieder perspektivi­
Menschen ist für ihn Teilhabe, aber auch Fragment und Verkür­ sche Standlinie sein kann, macht sowohl einen lokalisierbaren
zung der visio absoluta Gottes.l Ein ähnlicher Gedanke, daß Umfang der Welt wie auch einen festen Betrachterstandpunkt
Gott in synthetischer Einheit alle das Bild der Welt notwendig in ihr unmöglich und illusorisch. Während der antike Mensch,
verkürzenden perspektivischen Standorte umfaßt, wird in Leib­ etwa bei Seneca, als kosmischer Zuschauer in die Mitte der Welt
niz' Monadologie bestimmend sein.8 Das Symbol der unend­ gesetzt ist, weil sich ihm dort nach allen Seiten ein gleichmäßi­
lichen Sphäre stellt in seinen Übertragungen von Gott auf den ger >>Rundblick<< bietee0, wird im neuzeitlichen Raumverständ­
Kosmos und zuletzt auf den Menschen ein wichtiges Bindeglied nis eine motorische Fernflucht des Geistes entscheidend : Man
zwischen dem Weltkreis der Kosmologie und dem Blickkreis kann auf den Horizont zugehen und ihn dadurch verändern.
der Perspektivenlehre dar. Die Summe aller individuellen Blick­ Die Welt gibt eine unendliche Zahl endlicher Blickkreise frei.
kreise, so die Formel, ergibt die unendliche, überperspektivi­ Nur demjenigen scheint der Horizont eine feste und unüber­
sche Totalität der Welt. windliche Grenze zu sein, der sich nicht fortbewegt und nicht
Auch in der Nachgeschichte der mystischen Vorstellung von den Blickrand als neuen Ausgangspunkt einer ad infinitum fort­
der umfanglosen Kugel kommt damit ein Begriff horizonthafter setzbaren Erweiterungsprozedur zu erreichen sucht. In dem
Erkenntnis ins Spiel. Die Welt vervielfacht sich, entsprechend Übergangsfeld zwischen theologischer und physikalischer

J8 39
Weltbestimmung ist die Wahrnehmung des Horizonts auf die Daß in der beginnenden Neuzeit tradierte ontologische Model­
Idee seiner Überschreitung hin angelegt, nach einer Stufenfolge, le auf eine Philosophie der Perspektive Anwendung finden,
die vom beschränkten Blickkreis des einzelnen über die indefi­ hängt nicht nur damit zusammen, daß allgemein das Verhältnis
nite Erweiterbarkeit und Multiplikation der Blickkreise hin zwischen I ndividualität und Wirklichkeit erkenntnistheoretisch
zum unermeßlichen Raum und in die Richtung der aktualen relevant wird. Es ist auch unmittelbarer Ausdruck dessen, was
Unendlichkeit Gottes aufsteigt. Zusammenfassend kann gesagt Hans Blumenberg im Zusammenhang mit dem Renaissance­
werden, daß die Notion der Raumgrenze in einer von Nikolaus Humanismus » Idealisierung der Weltmittenposition« genannt
von Kues ausgehenden und bis zu Newton führenden Tradition hat. 1 1 Kopernikus hatte die Erde aus ihrer Zentralstellung im
eine Art logischen und bildliehen Transgressionszwang auslöst, Kosmos in eine Umlaufbahn um die Sonne gerückt. Der christ­
in dessen Folge jede Umkehrung des Blicks, in der Form jenes liche Anthropozentrismus, die aus dem Schöpfungsbericht ab­
mythischen Verm ögens, die Welt von außen zu betrachten, un­ geleitete Lehre, daß Gott die Natur dem Menschen zu Diensten
m öglich wird. geschaffen habe, wird dadurch aber nur in seinem naiven Ver­
Die Progressionsdynamik, die in der Scholastik haptische Ge­ ständnis erschüttert. Die Subjektphilosophie der Neuzeit ver­
sten vom Typus des Lanzenwurfs durch die äußerste Sphären­ tieft vielmehr die anthropozentrische Ausrichtung des
schale repräsentierten, wird nun visuell und perspektivisch in Universums. Sie macht den Anthropozentrismus mobil, weil er
bezug auf einen vom menschlichen Blickpunkt her konstitu­ nicht mehr nach der alten hierarchischen Gliederung des Seins
ierten Grenzkreis erzeugt. Die Idee der Verschiebbarkeit der einen privilegierten Mittelpunkt im Kosmos besetzt halten
Blickperipherie durch Vorschreiten des Blickträgers tritt an die muß, weil er sich nicht mehr auf die physische Lagebestimmung
logische Stelle, die zuvor das Argument vom Lanzenwurf be­ des Menschen, sondern auf sein Wesen als intelligibles Zentrum
setz!e : Grenzen sind nur als entgrenzende Übergänge denkbar, der Welt bezieht: auf das in dieser kategorischen Allgemeinheit
als Ubergänge zum grenzenlosen Wesen Gottes, bis zuletzt ein neu begründete Vermögen, alles Wirkliche gewissermaßen ra­
homogener Mittelraum beide Pole der mittelalterlichen Weltan­ dial um vorgegebene und uneingeschränkt gültige Vernunft­
schauung, die kreatürliche Endlichkeit einerseits und die Tran­ prinzipien anzuordnen. »Die Universalität der menschlichen
szendenz Gottes andererseits, erfaßt und in sich aufhebt. Weltbeziehung beruht darauf, daß der Mensch nicht der alten
Während aber der Lanzenwerfer sich vom Zentrum der Welt Regionalisierung in Himmel und Erde unterliegt, sondern daß
entfernte und von der denkbar exzentrischsten Position aus die er kein Teil dieses Ganzen mehr ist.« 1 1 Deshalb ist, wie Blu­
Schalen des festgefügten Kosmos durchstieß, ist der Blickträger menberg und vor ihm andere betont haben, die kopernikanische
notwendig Kr�ismittelpunkt und bewegt den Mittelpunkt mit Revolution ursprünglich keineswegs ein Ereignis der Ernüchte­
sich fort, in Obereinstimmung mit der pseudo-hermetischen rung, sondern der Weltbemächtigung des Menschen gewesen.•3
Formel und ihrer mystischen Fortdeutung, daß die Mitte über­ Die affektive Höhenlage eines Giordano Bruno lebt von dieser
all ist und überall vom Menschen realisiert werden kann. Diese ungeheuren Kompetenzerweiterung der menschlichen Rationa­
neue Auslegung des Satzes >>Deus est sphaera infinita, cuius lität. Sie ist Ausdruck des triumphalen Bewußtseins, daß der
centrum est ubique, circumferentia vero nusquam« zerlegt das menschliche Geist sich imaginativ in jeden Ort des Alls verset­
Subjekt des Hauptsatzes, Gott, durch die beiden anschließen­ zen kann und doch überall eine vernunftgemäße, ja eine gerade­
den Teilsätze gleichsam in zwei Komponenten : »cuius centrum zu menschenfreundliche Ordnung vorfindet. Der kosmischen
est ubique« ist attributiv an den Menschen als Delegierten Got­ Kälte späterer Entwürfe steht Brunos Allbeseeltheitsglaube und
tes und seiner kontrakten, intensiven Unendlichkeit, »circum­ emphatischer Pantheismus durchaus fern. Die >>narzißtische
ferentia nusquam« ist an das Universum in seiner extensiven Grandiosität«, die in seiner Hymnik frei wird1\ reicht aus, oh­
Unermeßlichkeit übergegangen. ne Einbrüche das zugänglich gemachte Unendliche auszufüllen.
40
In diesem Geist ist als vielzitierte Vermächtnisrede der missio­ sich vorstellen, die in einem entschiedeneren Sinn alle Mythen
narische Auftrag gehalten, den Bruno am Ende seiner Dialoge der Grenzübertretung zugleich erfüllt und vernichtet, als diese
>Vom unendlichen All und den Welten< die überzeugten Wider­ geistige Gewalttat, die sich rückwirkend selbst annulliert.
sacher seinem Wortführer und Stellvertreter Filoteo erteilen Wenn die mittelalterlichen Visionäre sich über das Firmament
läßt: erhoben, erschauten sie eine ganze Architektur des Gottes­
Überzeuge uns von der Lehre des unendlichen Weltalls ! Zerstöre diese reiches. Cusanus ließ alle gedanklichen Bestrebungen und alle
eingebildeten Gewölbe und Kugelflächen, die so und so viele Himmel und Vorstellungskräfte des Menschen auf die ins rein Geistige trans­
Elemente begrenzen sollen! ( . . . ) Zerschmettre mit den Salven Deiner figurierte Paradiesmauer zulaufen und vor ihr enden : eine Mauer,
durchschlagenden Gründe die stählernen Mauern und Wölbungen des er­ jenseits derer der Ursprung des Endlichen, der Logik, Anschau­
sten Beweglichen, an welche die Menge glaubt! Beseitige den vulgären barkeit und Gestalt selbst unendlich, alogisch und unvorstellbar
Glauben an eine sogenannte fünfte Essenz! Schenk uns die Lehre von der lag. ' 6 Brunos Bezwinger des Himmels dagegen, der die kristal­
Universalität der irdischen Gesetze auf allen Welten und der Gleichheit der lenen Schalen zertrümmert und das Tor aufstößt, gibt durch die
kosmischen Stoffe! Vernichte die Theorien von dem Weltmittelpunkt der Toröffnung nichts zu erkennen als eine Fortsetzung der ratio­
Erde! Zerbrich die äußeren Beweger und die Schranken dieser sogenannten nalen Ordnung der Welt ins Unermeßliche. Wenn Kopernikus
Himmelskugeln! Öffne uns das Tor, durch welches wir hinausblicken kön­
und Galilei die Erde zu einem Stern unter Sternen machen, so
nen in die unermeßliche ununterschiedliche Sternenwelt!'5
läßt Bruno im Umkehrschluß die »irdischen Gesetze auf allen
Was Bruno in solchen und unzähligen ähnlichen Passagen als Welten gültig« sein. Er hebt die physikalische und ontologische
gedankliche Leistung für sich reklamiert, gehorcht dem para­ Abstufung auf, der Aristoteles in seiner Lehre von der Hier­
doxen Prinzip einer Metaphorisierung durch Metaphorik. Ein archie der Örter und der zugeordneten Hierarchie der Elemente
jahrhundertelang gültiger Anschauungskomplex wird durch ei­ und Bewegungen den materiellen Kosmos unterworfen hatte.
ne Geste, die ihm noch angehört, ins Uneigentliche herabge­ Er läßt die Entfernung zwischen der ihrer Materialität wegen
setzt. Das Durchbrechen der Sphären ist ein performatorischer geringen Erde und der Immaterialität des höchsten Himmels
Sprachakt. Es stellt eine Initialhandlung dar, die sowohl ihren nicht mehr durch eine Folge abgestufter Räume gegliedert sein.
Gegenstand als auch sich selbst durch die von ihr ausgeübte Dadurch wird das Weltall frei für den Flug der Vernunft.
Gewalt vom Reellen ins Metaphorische verschiebt. Die >>Sal­ Man muß die initiale Glückserfahrung betonen, die mit die­
ven« der »durchschlagenden Gründe« machen die Himmels­ sem Annäherungsvermögen der Vernunft an das Unendliche
sphären zugleich durchlässig und illusionär, das Durchbrechen verbunden ist, wenn man die in späteren Epochen dominie­
der Weltkugel läßt die Weltkugel etwas sein, was nicht durch­ rende Ausleerung der Unendlichkeit und >Entseelung< der
brochen werden kann, weil es nicht existiert. Das ist ein innerer rationalen Immanenz in ihrer Tragweite ermessen will. In
Vorgang im Bild, der das Bild seiner Irrealität überführt und Brunos Weltall ist kein Refugium für eine verheißungsvolle
dadurch sprengt. Ein letztes Mal zieht ein Held mit dem mythi­ Transzendenz vorgesehen, erst recht nicht für außerweltliche
schen Vorsatz aus, das Himmelstor zu öffnen, und er öffnet es, paradiesische Enklaven. Aber das imaginative Durchmessen des
indem e� es für alle Zeiten inexistent macht. Die Frage, was hin­ Universums hat selbst einen Zeitsinn der Erfüllung, des ekstati­
_
ter den Offnungen der Immanenz liegt, wird fortan nicht mehr schen Verschmelzens mit dem, was vorher die höhere Welt ge­
zu stellen sein; einesteils, weil sie beantwortet ist, andernteils, wesen war. »Die Sinne haben ihr Paradies verloren, nicht die
weil sie unbeantwortbar bleibt - denn es gibt keine Öffnun­ Vernunft.« ' 7
gen mehr, sondern nur noch das nach beliebigen Richtungen Die Diskrepanz zwischen dem materiegebundenen Erdendasein
wie ein Koordinatenkreuz ausstrahlende Innen der Imma­ und dem Überirdisch-Immateriellen, seit der Antike topisch
nenz - und ihr Wahrheitsrecht einbüßt. Kaum eine Geste läßt fixiert in der auch räumlichen Rangordnung des Seins, rückt bei

43
Giordano Bruno auf die Subjektseite der Erkenntnis. Brunos
fassen ,. di"ese Endlichkeit aber erweist
sich als Schein; wahr ist
kosmologische Hymnik bezieht einen Großteil ihres Elans da­ .
allein ein prozessualer Begriff vo ? We · progredIerend es
It, em
her, daß sie sich nicht mit sinnlichen Wahrnehmbarkeiten beru­ _
higen will. Ebenso wie sich bei ihm alles Beschränkende in Denken, das alle Anschauun_gen, die es anfangs �eglei�en_ moch­
ten, übersteigt, und das seme l�tzte Anschaulichkeit m dem
Gewaltakt findet, mit dem es d1� der �ns�ha�ung gegebenen
einem Strömen der Unendlichkeit auflöst, dehnt sich auch das

Schranken durchbricht. ':'on �chemhafugk�It sm�. nach der Er-


menschliche Erkenntnisvermögen aus, es übersteigt sich selbst,
und eine ins Infinite treibende Vernunft schüttelt die sinnliche
iterung der Welt die smnhchen PerzeptiOnen uberhaupt ge­
Anschauung wie einen atavistischen Rest von sich ab. Der
Überschreitungszwang des Sichthorizonts hat auch mit dieser
:� lagen. In Brunos Entgrenzungsphantasien soll der Mensch
_
· seinem Vernunftorgan, in seinem geistigen Auge gewisserma­
Präponderanz der Vernunft über die Sinne zu tun, mit einer
Spannung im Subjekt selbst, die in den ästhetischen Konstruk­
� n verschwinden, er soll, unter Minimalisierung seiner leib­
lichen Präsenz am Blickpunkt, in dem Strahlenkreis aufgelöst
ten des 1 8 . Jahrhunderts den Begriff des Erhabenen bestimmen
sein, der sich vom Blickpunkt aus zentrifugal in allen Richtun-
wird.
gen ausbreitet. .
Freilich gibt es keinen Sinn, der das Unendliche anschaute, keinen Sinn, der Es darf nicht übersehen und vergessen werden, daß all die Ima-
uns unmittelbar zwänge, darauf zu schließen; denn das Unendliche kann
ginationskraft, die der Gedanke des Unendlichen entfesselt �nd
kein Gegenstand der Sinneswahrnehmung sein. Wer daher verlangt, dassel­
schließlich auch der poetischen Naturauffassung zutragen wird,
be durch VermitteJung der Sinne zu erkennen, gleicht einem, der die Sub­
stanz und Wesenheit mit seinen Augen schauen will ( . . . ). Nur dem Verstan­
auf diesem Tod der Sinnlichkeit beruht. Bruno macht das un­
de kommt es zu, über nicht gegenwärtige und durch Zwischenräume der mißverständlich, indem er den Anschauungskreis älterer Welt­
Zeit und des Raumes getrennte Dinge zu urteilen und Rechenschaft zu erklärungen dem Hohn, der Lächerlichkeit, einem verschreck­
geben. Was nun unsere Frage betrifft, so genügt es mir völlig und haben wir ten Lachen von Erwachsenen über die kaum überstandene
ein hinreichendes Zeugnis in der Sinneswahrnehmung, daß sie unsere An­ Kindlichkeit ihres Weltbildes preisgibt.
sicht nicht zu widerlegen imstande ist und sogar unumwunden ihre Schwä­ ELPINO: Ihr wollt sagen, daß sie (die Sterne) nicht gleichsam in einer und
che und Unzulänglichkeit eingesteht, sofern sie durch ihren begrenzten derselben Kuppelwölbung befestigt sind, daß dies eine so alberne Vorstel­
Gesichtskreis (Horizont) das bloße Scheinbild der Endlichkeit erzeugt und lung ist, daß man sie eigentlich nur kleinen Kindern einreden kann, die dann
zugleich nichts besser bezeugt, als seine große Unbeständigkeit.'8 vielleicht auch noch glauben dürften, daß sie, wären sie nicht mit sehr
Sei es darum, wie es wolle, so widerspricht es doch jeder Vernunft, zu gutem Zement oder starken Nägeln an jener Decke festgemacht, nicht an­
behaupten, das All finde eben dort seine Schranke und Grenze, wo unsere ders als die Hagelschloßen aus der Luft auf uns herunterfallen würden."
Sinne nicht mehr hintasten können. '9
Zu wiederholten Malen nimmt Bruno eine solche zielstrebige
In solchen Sätzen drückt sich ein klares Bewußtsein der Tat­ Infantilisierung der hergebrachten Anschauung des Sphären­
sache aus, daß die neuzeitliche Wissenschaft die alte Verbunden­ kosmos vor. Er setzt seine Zuhörer und Leser einem Abstrak­
heit von Theorie und Anschauung auflöst!0 Es werden Verstan­ tionsschub aus, in dessen Folge ein vollständiges Anschauungs­
desbegriffe entwickelt, deren immanent logischen Operationen vokabular in die sanktionierte Zone der Ignoranz und der
das Anschauungsvermögen der Sinne nicht folgen kann. Eine phantastischen Naivitäten absinkt. Die Betrachtung des Kos­
Umpolung der Wahrnehmungswerte und damit der elementar­ mos wird von sinnlichen Evidenzen gereinigt. Reife der Er­
sten Evidenzen findet statt, deren Ausmaß heute kaum noch kenntnis muß sich fortan daran prüfen lassen, in welchem Grad
nachvollziehbar ist. Der Horizont ist der Grenzkreis der An­ sie einer rein mathematischen Ermessung des Unvorstellbaren
schauung, den ein antizipierendes Wissen immer schon ungültig gewachsen ist. Bruno entzieht dem Bilderreich der überliefer­
macht. Der vom Horizont umschlossene Innenraum ist endlich, ten Kosmologie sein Recht auf den Anspruch, ernstgemeinte
dem Vermögen der Anschauung gemäß, mit den Sinnen zu um- Weltbeschreibung zu sein, und überweist es in das Gebiet
44
45
der Metapher, einem Zusammenhang zwischen Entmytholo­ Redestil unterrichten läßt, drückt ihr Unbehagen über die unge­
gisierung und Remetaphorisierung gemäß, wie ihn Hans Blu­ heure Ausdehnung des seiner festen Hülle entkleideten Weltalls
menberg angesprochen hat.22 Es handelt sich um einen aus. Fontenelle läßt den gelehrten Vertreter der neuen Weltsicht
Vorgang, der in seiner Struktur der jahrhundertelangen darauf erwidern:
Demontage des anthropomorphen Gottes ähnelt.
Mich aber, setzet es in ein besondres Vergnügen. Wenn der Himmel nichts
Diese Entmachtung und der Transfer der Bilder in einen vom
anders wäre, als ein blaues Gewölb, daran die Sterne wie blanke Nägel
wissenschaftlichen Realitätsprinzip abgezogenen, gewisserma­ geheftet wären, so würde mir die Welt klein und enge vorkommen; es
ßen weltlosen Geltungsbereich sind von großer Wichtigkeit. würde mich dünken, daß ich darinnen erdrücket würde. Allein itzo, da man
Denn erst von dorther wird die Bedeutung der Umkehrmotive, diesem Gewölbe eine unendlich größere Ausdehnung und Tiefe zueignet;
die sich vor allem in der Literatur des 1 9 . Jahrhunderts häufen indem man es in tausend und wieder tausend Wirbel eintheilet: so dünket
� mich, daß ich mit viel größerer Freyheit Athem hole, und in einer freyen
als ein Unterlaufen der neuzeitlichen Normen der Weltwahr
nehmung in ihrem ganzen Ausmaß erkennbar. >>Brunos All­ Luft bin. Und versichert! die Welt wird auf solche Weise weit herrlicher.'5
Hymnus : das ist ursprünglich und kraftvoll jene Affektlage, Mit noch stärkerer Freiheitsemphase knüpfen der junge Schil­
deren Schub nach vorwärts bei Hölderlin mit Wahnsinn ge­ ler, Jean Paul, Goethe in einigen Gedichten und auch die Früh­
schlagen wird; das ist das Erleben der Einheit von Leib und romantiker direkt oder indirekt an Brunos Enthusiasmus der
Natur, deren Unlebbarkeit Goethes Werther in den suizidalen Unendlichkeit an.'6 Sie stimmen in das befreiende Gelächter
Sog zieht.«'3 Und am anderen Ende des Zeitraums: »Mit Nietz­ ein, mit dem der Protagonist des Renaissancedenkens retro­
sche und Benn ist der universelle Affekt Brunos, der liebend das spektiv die Enge der mittelalterlichen Weltanschauung bedach­
göttliche All erfüllte und einsog, in sein Gegenteil überge­ te. Dagegen nehmen die Dichter des 1 9 . Jahrhunderts eher die
gangen. « "� Rolle von Opfern eines solchen Gelächters an. In der Bilder­
Die frühbürgerliche Ekstatik der imaginativen Eroberung des buchsprache Heinrich Heines wird die von Bruno für infantil
Alls läßt sich den Bildern, die den Verfall des utopischen Po­ erklärte volkstümliche Anschauung, die Sterne seien an den
_
tentials der bürgerlichen Gesellschaft begleiten, gleichsam als massiven Sphärenschalen gleichsam festgenagelt, als ein ästheti­
Kontrastmittel unterlegen. Die von der wissenschaftlichen Rea­ sches Muster von Verdinglichung und Zurücknahme jeder em­
!itätsbeschreibung ausgeschlossenen Vorstellungen werden in p hatischen himmlischen Unendlichkeit rehabilitiert. Davon soll
_
threm Mmderstatus einer poetischen Bildersprache fortexistie­ später im einzelnen die Rede sein. '7
ren und zu Chiffren der vergeblichen Restitution von Sinnlich­ Es ist allerdings zweifelhaft, ob sich hier oder in ähnlichen Fäl­
keit werden. In der literarischen Nachromantik kehren in Form len durchweg intertextuelle Bezüge herstellen lassen. Über­
von optischen >Regressionen< alle vom visionären Pathos der haupt wäre anzuzweifeln, ob die Literaturgeschichte - auch im
neuzeitlichen Kosmologie niedergerissenen Raumschranken weitesten Sinn als Geschichte aller geschriebenen und öffentlich
wieder. Schwere und Undurchdringlichkeit des Himmelsge­ gemachten Texte - beanspruchen kann, in einem immanenten
wölbes kommen, im prägnanten Kontext der modernen Melan­ und autarken Sinn für das Aufkommen, Verschwinden, für
cholie, metaphorisch zu neuem Gewicht. die Wiederaufnahme, Häufigkeit und inhaltliche Veränderung
Wenn man geistesgeschichtlich vorgehen wollte, könnte man literarischer Bilder zuständig zu sein, also ein Geflecht von
solche m�tivi �chen Umkehrungen auf die Nachwirkung eines Einflußlinien und Filiationsketten zu bilden. Der Wandel der
Autors Wie G10rdano B runo beziehen. Für die Aufklärungszeit elementaren Wahrnehmung des Raumes scheint eher einem
geben Fontenelles >Entretiens sur Ia pluralite des mondes< von breiteren bewußtseinsgeschichtlichen Prozeß anzugehören,
1 686, d �e unter anderem Brunos astronomische Vorstellungen der sich in bestimmten einzelnen Tradierungen und Veröffent­
.
populansteren, den Ton an. Eine Gräfin, die sich in galantem lichungsformen manifestiert, ohne notwendig von ihnen ab-
46 47
zuhängen. Die Metamorphosen der Bildmotive sind Produkte II. Die Öffnung des Horizonts
dieser ausgreifenden, zugleich Manifestes und Verschwiegenes
umklammernden Bewegung. Es käme also darauf an, die Vor­
stellung von literarischer Kommunikation um den Aspekt einer r. Bildhorizont und Perspektive
im >Stillen< wirkenden Energetik subverbaler Anschauungs­
weisen, Bildplausibilitäten, Metaphernreizen, einer >Geheim­ Unmittelbarer noch als in der Kosmologie, wo motorische und
geschichte< der kollektiven Einbildungskraft systematisch zu visuelle Gedankenoperationen durchgespielt werden, ist der
erweitern. Strukturwandel der Grenze in der neuzeitlichen Kunstge­
Ausleerung der Raumtiefe, Umwertung der für die Neuzeit schichte mit dem Begriff des Horizonts verbunden. Der Hori­
konstitutiven Idee einer stetigen Progression ins Unendliche zont erscheint auf den Gemälden infolge der perspektivischen
und strukturähnliche Vorgänge finden im 1 9 . Jahrhundert denn Öffnung des Bildraumes. Er wird optisch notwendig, sobald
auch in verschiedenen, äußerlich voneinander unabhängigen die Malerei die Flächigkeit der mittelalterlichen Symboldarstel­
Wissensgebieten statt. Während die moderne Mathematik den lungen durch ein illusionistisches Hintereinander ihrer Gegen­
dreidimensionalen Anschauungsraum verläßt und damit die In­ stände in einem einheitlichen Blickraum zu ersetzen beginnt. Er
kongruenz zwischen Theorie und Anschauung weiter ver­ ist dieser Entstehung nach kein Bildmotiv im herkömmlichen
schärft, während die Physik des vierdimensionalen Universums Sinn, für das die Ikonographie zuständig wäre, sondern zu­
den zirkulären, zugleich unbegrenzten und endlichen aristote­ nächst eine technische Größe. Fluchtpunkte und Horizontlinie
lischen Kosmos gleichsam in potenzierter Form wieder ein­ müssen festgelegt sein, wenn ein Bild perspektivisch richtig
führt28, setzt sich in den Kunstformen der Moderne eine ästhe­ konstruiert werden soll. Eine Geschichte des Bildhorizonts hat
tische Raumvorstellung durch, die ein erklärtes Gegenmodell es folglich weder mit einer Art pikturalem Urphänomen noch
zur perspektivischen Eröffnung des Raumes der Neuzeit bietet. mit einem Kompositionselement zu tun, das in lockerer Koor­
dination mit den übrigen Bildteilen einem immanenten Bedeu­
tungswandel oder gewissen semantischen Umbesetzungen ge­
horcht. Vielmehr ist der Horizont die allgemeine Resultante der
visuellen, mathematischen und zumal am Anfang theologischen
und philosophischen Bedingungen, die bei der Konstitution des
Bildganzen wirksam sind. >Denken der Grenze< ist von der
Ordnung der umschlossenen Totalität abhängig und bildet zu­
gleich ihren Bezugspunkt.
Die Eroberung des Tiefenraumes in der Kunstgeschichte, die
damit verbundene Entdeckung des Horizonts als Limesfigur
der Immanenz vollzieht sich auf dem Weg der Subjektzentrie­
rung der Bilder. Zunächst intuitiv, in der italienischen Renais­
sance dann mathematisch begründet, werden die Elemente des
Bildes auf einen festen Betrachterstandpunkt hin ausgelegt. Es
entsteht die optische Figur der doppelten Blickpyramide, wobei
die Bildfläche die gleichsam transparente Basis, das Betrachter­
auge einerseits, der Verschwindepunkt aller Orthogonalen im
Unendlichen andererseits die beiden gegenüberliegenden Spit-

49
zen bilden . Die Bildfläche wird Schauplatz einer visuellen Span­ daß dem erwachenden
ungen ist anzumerken,
nung zwischen Subjektzentrismus und Blickflucht ins Unend­ s chaftsdarstell . . .
empiri sche Emzel he1ten em B �m u.. hen en�gegens:eh t,
liche. Die technische Seite der Entstehung der perspektivischen Sinn für
A '1
ntei des bloß Zufälligen zu vermmdern und 1hnen emen
Projektion ist sehr gründlich erforscht und kann hier nur resü­ den .
Wenn sch on
miert werden. ' »Zwischen Cavallini und Giotto ( . . .) beginnt Anspruch auf Allgemeingültigkeit zu bewahren.
so sollte er exemp I ansc· h f"ur d'1e
die Geschichte des europäischen Bildes und der Perspektive als etn Auss chnitt gegeben wurde,
· . .
Dinge sein, eine typiSieren d e M'I -
raumerobernder Kraft, die auf geradezu kopernikanische Weise Gesamtheit aller darstellbaren .
niatur der Welt . Die Landscha f tsma I e .
ei
� : d'1e s 1c h e b en vonder
die Welt mit ihren Erscheinungen und Weiten für wenigstens . .
des Mittelalters zu emanzipieren b egmnt o d er s1c h
S kr lkunst
sechshundert Jahre der Malerei als Thema erschließt, und die
erst mit dem späten 1 9 ., vor allem mit dem 20. Jahrhundert, das
l e�genmächtiger Hintergrund hinter den heiligen Handlun­
g:n �aum verschafft, steht noch dem Abbreviaturstil und der
ein neues aperspektivisches Zeitalter ankündigt, sich aufge­
topischen Ausdrucksweise der vorhergehenden Jahrhunderte
braucht zu haben scheint.<<2
nahe.
Der perspektivische Bildhorizont ist sowohl von der mythi­
"Wie die Maler vom Mittelalter her eingestellt waren auf vo11 -
schen Vorstellung eines festen Weltrandes als auch vom Motiv
st"ndi
a ge' in signifikanten Umrissen abgeschlossene Körper<< ,
des beweglichen und mit dem Betrachter vorwandernden Blick­
schreibt Max Friedländer in seinen >Essays ü b er d'1e Land-
kreises zu unterscheiden. Von dem letzteren, weil die Malerei
schaftsmalerei<, »sehnten sie sich nach Totalität des Landschaft­
ihrem Gattungscharakter nach jeden zeitlichen Ablauf und ent­ lichen und trachteten danach, den Erdkreis, den Erdball zu
sprechend die Motilität des Betrachters sistiert, weil sie das umfassen. Da solcher Wunsch unerfüllbar blieb, mühten sie
Bild, das sie darstellt, als virtuelle perspektivische Totale aus­ sich, den Teil als den Vertreter des Ganzen zu gestalten, das
geben muß. Von der ersteren, insofern perspektivische Darstel­ heißt, in dem Ausschnitt alles zu zeigen, was irgend auf Erden
lung notwendig die von einem Standpunkt abhängige Darstel­
zu erblicken wäre�
lung eines Ausschnitts der Wirklichkeit ist. Die perspektivische Als die vornehmste Eigenschaft der Erde wurde grenzenlose
Bildanlage ist folglich in ihren Tendenzen zugleich total und Weite empfunden. Um Ausdehnung zu verbildlichen, mußte
partikular. Das kommt in der möglichen Doppelbestimmung der Blick von oben auf das Land gerichtet werden, zumal in der
des Horizonts zum Ausdruck : er ist sowohl Limesfigur alles Zeit, in der man noch nicht mit Sicherheit über Iinien- und
Sichtbaren - mit Affinität zum absoluten Weltrand der Kosmo­ luftperspektivische Mittel verfügte.
gramme - als auch Grenzkreis eines ausgewählten Bruchteils ( . . .) Bis zu einem gewissen Grad ist jede Landschaft aus dem
des Sichtbaren, mit der Konsequenz, daß jedes auf die Entität 1 5 . Jahrhundert grundrißhaft und geographischer Plan.<<3
des perspektivischen Blickfeldes abgestellte Bild gleichsam von Die frühe Landschaftsmalerei neigt zu hochstehenden Hori­
einem Schweigerand der unbegrenzten Vielzahl möglicher Bil­ zonten. Man überschaut weite Gebiete in schräger Niedersicht,
der umrahmt ist, die jenseits von seiner Realisierung liegen. so daß die detailrealistisch ausgemalten Einzelheiten sich nicht
Dieses Verhältnis zwischen den Affinitäten zum Ganzen oder gegenseitig verstellen. In chronikaler Weise ist der ganze Ge­
zum Fragment, zur Fülle der Welt oder zur Nichtigkeit des sichtskreis mit Bildereignissen angefüllt, die eine sukzessive,
willkürlichen Standpunkts zu organisieren, ist die vielleicht vom einen zum anderen übergehende Betrachtung, eine Art
wichtigste Bedeutungsfunktion des Horizonts. Und es ist eben wandernder Aufmerksamkeit erfordern. Der Betrachter muß
die Spannung zwischen den Polen einer noch sakralen Reprä­ immer noch die Bildfläche >ablesen< wie in der mittelalterlichen
sentation des Ganzen und einer alle metaphysischen Wahrheits­ Symbolanordnung der Gemälde.4 Es sind der Projektionsform
werte vernichtenden Polyperspektivität, die seine G eschichte nach landkartenähnliche Ansichten, die sich seinem Auge bie­
vom 1 4 . bis zum 1 9 . Jahrhundert bestimmt. Den frühen Land- ten. Eine innige Verbindung von Bildkunst und Kartographie

5I
hat sich bis ins 1 7 . Jahrhundert, in die Blütezeit der niederländi­ ch durchkomponierten Darstellung zwingend wäre,
schen Malerei, hinein gehalten.5 Erst allmählich setzt sich eine persp�ktivis
prospektiven Raumtiefe auf.9 Man muß viel-
vollstandi' g in der . . .
eindeutige Funktionsteilung beider Gebiete, eine Abtrennung beibehalte nen honzonta 1 en Sch'1ch tung, von ei-
mehr vOn einer .
des ästhetischen vom dokumentarischen Interesse durch, mit ft sprechen, die an das vorper-
nem Stufenaufbau der Landscha ·
der Folge, daß nicht nur die Aspekte von Wissen und Genuß, · hierarchisc he Verfa · M'1tteIaIter ennnern,
h ren 1m
spektiVl'sehe ' . . .
sondern auch die Idealtypen der Betrachterperspektive ausein­ . nden und Wichtiger en Figuren gegenu " b er den
dIe h'nt
1 enstehe . .
andertreten. Während in der Kartographie der Horizont zu­ undfigur en zu erhöhen. Die Aufmer ksamk Cit wird
Vord ergr
gunsten einer grundrißhaften Wiedergabe der Erde nach oben ung weg
von der allmählich entmachteten Vordergrundhandl
verschwindet, sinkt er in der Landschaftskunst in das untere
ins Weite gehoben . Dabei teilt sich de� Fernz? ne
der �
a�d­
Drittel der Bilder und gibt einen weiten Himmelsraum für mit, den 10 der Flachig­
schaften etwas von dem hohen Rang
luftperspektivische Abtönungen frei.
keit der sakralen Bilder von jeher das Obenstehende gen? ß.
Dieser späteren Ausdifferenzierung gegenüber lassen die Weite
Für den Bildwert des Horizonts sind solche gleitenden Uber­
der Überschau und der hochstehende Horizont in der frühen �
gänge von hierarchischer in persp�ktivisch.e rhöhu� g von al­
Landschaftsmalerei den perspektivischen Blickkreis komposi­
lergrößtem Gewicht. Ferne und Himmel, d1e 1m Hon� ont o.n­ �
torisch mit dem Kreis der Welt verschmelzen.6 Entsprechend
vergieren, nehmen diejenige Stelle in den Gemälden e10, . d1� Im
wirkt die Darstellung der Ferne zuweilen wie ein Nachklang
14. Jahrhundert fast durchgängig der �
oldgrund oder e�n Illu­
.
überlieferter Weltrandvorstellungen, sei es, daß in einem Ab­ besetzten. So wie am Ende der fruhneu­
minierender Farbgrund
schnitt des Hintergrundprospekts ein Randmeer die klare und
zeitlichen Revolutionierung des astronomischen Wissens ein ins
undurchbrochene Horizontlinie bildet, sei es in Gestalt einer
Unermeßliche erweiterter Naturraum das Empyreum substitu­
kristallinen Ferne, des Verschwebens unwirklicher und bizarrer
iert, verdrängen naturanaloge Farben und Beleuchtungsformen
Felsenlandschaften am hinteren Bildabschluß.l
den ideellen Lichtgrund der sakralen Bilder. Der Goldgrund hat
Die vielleicht ausgeprägtesten Kompositionen dieser Art finden
in der christlichen Kunst die gleiche Bedeutung wie die Liehtre­
sich bei dem Niederländer Patinir, auf den sich Albrecht Dürers � �
gion jenseits der Körperwelt in er neup ato�isch-scho. ast ­ � �
erstmalige Prägung des Wortes >Landschaftsmaler< bezieht.8
schen Kosmologie; beide stehen mcht nur 10 e10em Verhaltms
Patinirs grandiosen Weltlandschaften ist es eigen, daß der Be­
der Analogie zueinander, sondern sind verschiedene Aus­
trachter sich mit allen Dingen auf etwa der gleichen Höhe zu
drucksformen derselben Sache. Der Goldgrund ist »Spender
befinden scheint. Der Vordergrund, der eigentlich bei den
des außerirdischen Lichtes<< in den Bildern. Er hebt das Dar­
ro

hochstehenden Horizonten in betonter Niedersicht erscheinen


gestellte in einen transzendierenden Glanz. Er läßt es nicht i n
müßte, liegt bei genauerer Betrachtung perspektivisch ebenso in .
autarker Gegenständlichkeit, sondern in der Spannung zu sei­
der ungefähren Augenhorizontale wie die im Bild höhergelegene nem himmlischen Ursprung erscheinen, ähnlich der Diaphanie
Burg oder Stadt oder das den Hintergrund abschließende Meer.
der gotischen Kirchenräume " , die den eintretenden Gläubigen
Es ist darin durchaus noch etwas von einer gotischen Anlage der Spur des Lichtes vom körperhaft Sich:baren hinw� g �ur
der Landschaft fühlbar. Der Blick wandert nicht aus­ .
göttlichen Lichtfülle folgen lassen. Deshalb 1st er mcht d10ghch
schließlich >vor< und >Zurück<, sondern immer noch >auf, und »als realer, hinter den Figuren durchlaufender >Hintergrund<< <,
>nieder< ; die Zauberlandschaften in Horizontnähe liegen streng­
sondern im Gegenteil als ein in seiner Bildwirkung das Körper­
genommen nicht in der Flucht der perspektivischen Anlage 12
liche verflachendes und irrealisierendes Medium zu verstehen.
des Nahbereichs, sondern sind den anderen Elementen des
Er ist bildliehe Stellvertretung der eindringenden, am Sicht­
Bildes gegenüber erhöht und übergeordnet. Die Anhebung b aren aufscheinenden Transzendenz und Überräumlichkeit
des Blicks nach hinten hin geht nicht, wie das bei einer zentral-
Gottes.

53
Nähe und Ferne, körperliche und räumliche Binnenstrukturen dermontierten
tzten und durch die Komposition übereinan
der Erscheinungswelt werden überhaupt erst gültig und wahr­
nehmbar, wo das unmittelbare Bezogensein aller Dinge auf die­
f��
.
logis chen Systemen
Göttliche n ist

em
n. Hinter
Prospekt
die gestaltha
geschoben
fte
, der
Repräse� ta-
.
das Gott-
o des
sen Grund zu verfallen, sich zu vermitteln und zu verlängern f. : e und seine spirituelle Weihe in Licht-
und Raumwerte
beginnt. Kunstgeschichtlich wird das manifest am Zurücktreten �� erset zt, ohne noch al��in von seinem Abg �
anz zu l� ben.
des Goldgrundes, der sich einesteils im Nimbus um die figür­ g von der mmelal��rhchen zur
Vielleicht läßt sich der Ubergan
lichen Repräsentanten des Heiligen im engeren Sinn konden­ euzeitlichen Kunst sehr allgemein durch diese Ubersetzung
siert, andernteils aus der Bildfläche in den Rahmen zurückzieht,
der dann auf Jahrhunderte sein Residuum bildet und dem
� on Symbolgehalt in Raumwertig
die
keit
ihre
beschreiben
Bildwirku ng
. 15 Patinir gilt
mehr von der
als einer der ersten Maler,
Kunstwerk einen Rest von Sakralität und Abgrenzung vom landschaftlichen Bühne als von der heiligen Handlung, die sich
Umraum sichert. 1 3 Dieser Rückzug nimmt von den Bildzeichen konventio nell auf ihr zuträgt, ausgehen lassen. 1 6 Wenn auch die

ihre unmittelbare Weitabgewandtheit weg und gibt eine Zone Landschaft noch auf Jahrhunderte hinaus im wesentlichen Büh­
weltlicher und empirischer Interaktionen frei. Wie bei allen ne bleiben wird, so zieht sie doch ein Eigengewicht und ein
Okkupationen sakraler Plätze dringt aber der empirische Tie­ Potential an Sinnvermittlung an sich, das früher den Figuren
fenraum nicht in den alten Bildgrund ein, ohne sich ihm zu­ vorbehalten war.
gleich zu assimilieren. Er verräumlicht das Numinose, das in Non den Heiligen in Bildern des Mittelalters gilt das Wort des
der Illuminiertheit des mittelalterlichen Heiligenbildes zum Dichters: >Um sie kein Ort, noch weniger eine Zeit<. Mit dem
Ausdruck kam; er verräumlicht die der religiösen Symbolik ideellen Goldgrunde verschwanden Ort- und Zeit!osigkeit, die
unräumlich innewohnende transzendierende Richtung und eig­ der Gläubigkeit gemäß gewesen waren . ( . . . ) In der illegitimen
net entsprechend der natürlichen Ferne einen Teil der Sakralität Verbindung des Religiösen mit dem Landschaftlichen gewann
des verdrängten Bildgrundes zu. In den Hintergrundlandschaf­ die Landschaft Ernst, Feierlichkeit und Bedeutsamkeit - galt es
ten der Übergangszeit leuchtet das numinose Eigenlicht in Ge­ doch, fremde, ferne, heilige Örtlichkeiten zu veranschau­
stalt einer indifferenten, feierlichen Bildhelle nach. 14 lichen -, wurde das Andachtsbild profaniert, indem mit der
Es gibt ein Gemälde von Patinir, die >Taufe Christi<, das die Erde etwas von irdischer Wirklichkeit in den Tempel eindrang,
Überlagerung von sakraler und natürlicher Bildlichkeit auf eine zudem die Aufmerksamkeit von dem heiligen Zentrum auf Zu­
geradezu emblematische und zugleich die Sprache der Emble­ sätzliches, Beiläufiges abgelenkt wurde . << 17
matik schon suspendierende Weise vor Augen führt. In der Wie viele Innovationen in der Geschichte der Kunst dringen
vertikalen Mittelachse des Bildes sind der eben getaufte Chri­ Räumlichkeit und Zeitsinn von der Peripherie her in die Bilder,
stus, die den Heiligen Geist symbolisierende Taube und Gott­ durch prospektive Andeutungen, durch ein allmählich reicher
vater, der aus dem Lichtspalt einer Wolke hinabschaut, überein­ werdendes Ausmalen der Lokalität oder der Tracht einiger Fi­
andergeordnet, und zwar so, daß in der horizontalen Staffelung guren, um sich nach einem langen Anverwandlungsprozeß der
des Bildes Christus mit dem irdischen Nahbereich, Gott mit gesamten Bildkomposition zu bemächtigen. In diesem Über­
dem Himmel und die Taube mit dem von der gleichen ungreif­ gang von der sakralen Abbreviatur zur illusionistischen Aus­
bar weißen Farbe erleuchteten Ferngrund korrespondieren, oh­ führung der Szene nimmt die Entstehungsgeschichte des Bild­
ne perspektivisch in diese Landschaft integriert zu sein. Ein steil horizonts einen paradigmatischen Rang ein. Der Horizont ist
aufragender Felsen als Vergleichspunkt zeigt an, daß sich die Ausdruck der Transformation von sakraler in empirische Ferne.
Darstellung der Dreifaltigkeit der empirischen Tiefenräumlich­ Er wird in dem Maß zum neuen Regulativ der künstlerischen
keit entzieht. Der heilsgeschichtliche Inhalt und seine land­ Optik, in dem die symbolische Repräsentanz des Heiligen -
schaftliche Untermalung gehören zwei getrennten, aber analog Darstellung eines Unfaßlichen, sich dem menschlichen Blick

54 55
Entziehenden, Fernen - durch sinnliche Unendlichkeitswene n' stellen Methoden dar, Unendlichkeit auf eine begrenzte
00
·
· · ·
erst verdoppelt und schließlich substituien erscheint. »Raum­ Bil dfläche zu übertragen. Der perspe kt1v1sch k onstrmene H o-
durst<<18 macht sich don geltend, wo das theologische Denken "zont ist die Linie, auf der »die Fluchtpunkte aller horizontalen
und Sehen in Symbolen sein Wahrheitsmonopol zu verlieren � bj ektlinien« liegen.21 Der Fluchtpunkt ist das Bild des im
beginnt. Unendlichen liegenden Verschwindepunkts einer Geraden. Das
In der Ästhetik des Mittelalters, am strengsten vielleicht in den heißt, der Fluchtpunkt ist die endliche Abbildung einer linearen
konzentrierten und lakonischen Darstellungen der Romanik, ist unendlichen Progression. Der Horizont stellt folglich ein Bild
das Sichtbare als ein Sich-Zeigen des Unsichtbaren aufgefaßt, der Unendlichkeit als Linie ihrer perspektivischen Fluchtpunk­
zugleich Repräsentant und verschwindende Spur, so daß keine te dar. Die Entdeckung des Horizonts als künstlerischer Limes­
Stimmigkeit der Anordnung von Zeichen existiert, die nur oder figur erlaubt es, Unendlichkeit zu visualisieren, sie im Modus
auch nur in erster Linie auf der Erscheinungsseite der Zeichen eines illusionistischen Als-ob statt in sinnbildlicher Vertretung
ihren Ort hätte. Deshalb gibt es keine sichtbare Raumüber­ erscheinen zu lassen. Es entstehen Blickbahnen, die der Geo­
brückung oder räumliche Beziehung überhaupt im Sinn empiri­ metrie der Unendlichkeit gemäß sind; Blickbahnen, die den
scher Kausalität, sondern ein sinnträchtiges Nebeneinander von Rand des visuell Erfahrbaren nicht durch Unnahbarkeit einer
emanativen Einzelbildern, das Platzhalter der heiligen Ordo ist. verborgenen Substanz, sondern durch eine infinitesimale per­
Das spätere Mittelalter bereitet die neue Raumauffassung schon spektivische Verkürzung erreichen.
vor, indem es die Bildfläche anzufüllen beginnt und einen ge­ Auch in bezug auf diesen Illusionismus des Unendlichen gibt es
wissen Grad an perspektivischer Abstufung und dynamischen aufschlußreiche Übergangsformen. In der frühen perspektivi­
Interaktionen gestattet. Im Aufbau bedeutet das den Übergang schen Malerei, die noch nicht durchgängig mathematisiert war
von einer ruhenden Abgeschlossenheit jedes Bildelements zur und keine einheitliche Zentralprojektion kannte, vertrat eine
Verlaufsform der Darstellungen. >>An Stelle der zentralen oder Art Fluchtfeld der durch die verschiedenen Fluchten bestimm­
antithetischen Komposition tritt immer mehr die Vorliebe für ten Verschwindepunkte, das meist durch kompositorische Vor­
eine richtungsbestimmte Anordnung von links nach rechts, kehrungen verdeckt wurde, die Stelle des zentralen Augen­
gleich dem Verlaufe der Schrift, oder von unten nach oben punktes. 22 Die Fluchtregion oder Fluchtachse hatte oft
( . . . ) . « 19 Doch auch wenn solche Blickführungen in der goti­ symbolischen Rang. Dort befand sich ein Thron, der Schoß
schen Bildkunst ein Streben der Bildelemente in Gang setzen, der Madonna, eine Heiligen- oder Jesusgestalt.23 Solche Bild­
so bleibt das in den Bildern Erscheinende als etwas Sinnliches anordnungen lassen sich nicht einfach auf einen Mangel an
und Endliches stets auf seinen transzendentalen geistigen Ge­ mathematischer Konsequenz oder technischer Reife redu­
halt bezogen, verkörpert auf räumliche Weise das Unräumliche zieren. Sie sind durch ein tiefer motiviertes Zögern bedingt,
und sehnt sich gleichsam nach der reinen Unräumlichkeit seines Augenpunkt und geometrischen Horizont als visuelle Reprä­
Ursprungs zurück.20 sentanten des Unendlichen im Bild gleichsam nackt und ohne
Der entscheidende Wandel zur neuzeitlichen Bildauffassung be­ symbolische Bekleidung oder Rückbindung an den theologi­
steht darin, daß die Grenzüberschreitung vom Endlichen zum schen Sinn der Unendlichkeit darzubieten.24
Unendlichen, vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, vom Bekann­ Erst wenn sich der menschliche Blick in einer durchaus hybri­
ten zum Unbekannten, die jedes Symbol als innere Spannung in den Unternehmung des Unendlichen bemächtigt, wird es mög­
sich austrägt, sich diskursiviert und in wachsendem Maß in den lich, die ideelle Bildanlage durch einen immanenten System­
entstehenden Bildinnenraum selbst hineinverlegt wird. Die ver­ �aum, das diskontinuierlich-symbolische Zentrum des Bildes,
schiedenen Projektionsverfahren, am deutlichsten die von den als Erscheinungsweise des Göttlichen, durch eine kontinu­
Kunsttheoretikern der Renaissance kanonisierte Zentralprojek- ierlich-geometrische Konstruktionsmitte zu ersetzen. 25 Die

56 57
Freigabe des Horizonts wäre also auch in dieser Hinsicht ein Erweiterung des bisher auf eine wandern-
blo ß ei·ne quantitative
n � hc
· "
Transformationsprozeß von motivischer in strukturelle Bildge­ " ks. Es Ist vi" elmehr Aus dru_ck ei-
de Nahsicht beschränkte _
walt, wie er allgemein den Übergang vom >mythischen<, psy­ � er Grenzverschiebung zwisch
en den beiden Welten , die
iche Sehraum
das
chophysisch dimensionierten Raum mit seinen qualitativen Ab­ b ol in sich zusammenschließt. Der menschl
stufungen zum homogenen Raum der Neuzeit kennzeichnet. 26
Die Horizontlandschaft tritt die Nachfolge der sakralen Flä­
t�� isiert sich, er gliedert
Homog
das Sakrale
enität der
als Beleuch
�ns
tung
hauung
und Stim­
_ Er be­
em.
mungswert in die �
ht ?g abgewandte?
chenkunst an, indem sie die intensive und kontrakte Unend­ mächtigt sich gleichsam der vo_n der Bhcknc �
lichkeit Gottes sich zum sinnlich und extensiv erfahrbaren n , indem er d1e Ferne des Heihge n durch opti­
Seite des Heilige
Schöpfungsraum ausbreiten läßt. An die Stelle der Konstella­ ersetzt und in die lineare Verläng erung des über­
sche Ferne
tion zwischen irdischem, körperbezogenem Raum und über­ Nahber eichs legt. Ohne diesen Transfor mations pro­
schauten
irdischer Unräumlichkeit rückt dabei das empirische Span­ ist der chiliastis che Impuls, der Jahrhund erte später in der
z eß
nungsverhältnis zwischen Nähe und Ferne. Horizontflucht der romantischen Landschaftsdarst ellungen
In diesem Zusammenhang sei an die bekannte Definition der wirken wird, nicht zu verstehen. Der Horizont steht als Para­
»Aura<< als »einmalige(r) Erscheinung einer Ferne, so nah sie digma einer verwandelten Grenzerfahrung ein, die das Hierati­
sein mag<< , erinnert, die Walter Benjamin gegeben hat.27 Die sche der christlichen Symbolik außer Kraft setzt, indem sie de­
Aura ist in ihrem Ursprung ein kultisches Phänomen.28 »Ferne, ren übersinnlichen Gehalt durch die Macht und den sinnlichen
so nah sie sein mag<< , ist die Weise, in der das Kultbild dem Zauber der Ferne zugleich speichert und vernichtet.
Gläubigen erscheint. Das Aufkommen von Landschaften in den
christlichen Kultbildern geht mit einer Auratisierung der natür­
lichen Ferne einher. Perzeption von Ferne ist genetisch Perzep­ 2. Funktionsbedingungen der Zentralperspektive
tion eines Überwirklichen, um ein Weniges in die empirische
Immanenz hineingeschoben. Mit der kultischen Ferne hat die Eine genuine Wahrnehmung von Ferne, das heißt die Wahrneh­
empirische Ferne auch das gemein, daß sie sich bei allem Näher­ mung von Dingen, die als entfernte und nicht durch ein imagi­
kommen beständig erneuert, daß aber diese Erneuerung der natives Naherücken die Aufmerksamkeit auf sich lenken, bildet
Distanz zugleich Erneuerung ihrer Anziehungskraft ist. Die sich erst allmählich aus. Jakob Burckhardt prägte für die Natur­
Scheidelinie zwischen irdischen und unirdischen Dingen ver­ schilderung im Minnesang und in der neulateinischen Dichtung
liert ihren rein theologischen Status. Sie hört auf, in der Distanz den Ausdruck »Vordergrund ohne Ferne<< . 1 Sowohl in bezug
zwischen dem von der Heiligkeit seines Inhalts erfüllten Bild auf die malerischen wie auf die poetischen Landschaftsdarstel­
und dem Betrachter zu verlaufen, und rückt in das Bildinnere lungen des Spätmittelalters wurden der Miniatureffekt und die
selber vor. Was die symbolische Darstellung in der transzendie­ mikroskopische Technik betont, die den ersten Versuchen eigen
renden Beziehung des Räumlichen auf das Überräumliche in sind, Ferne wiederzugeben. »Fernsicht<< hat hier noch keine ei­
sich umschloß, was als Tiefe des Symbols sich im Bild gewisser­ gene ästhetische Valenz, sondern bedeutet »verkleinerte Nah­
maßen nur punktuell darstellen konnte, breitet sich nun im sicht<<.2 Die Entdeckung der Ferne als ein ästhetisches Phäno­
Bildraum in Beziehung auf den perspektivischen Rand des men sui generis ist kunstgeschichtlich an Luftperspektive und
Sichtbaren aus ; mit der Folge, daß die auratische Energie des Monochromatik der Farben gebunden, Techniken der Abtö­
Heiligen allmählich vom Landschaftsprospekt, als einem auf die nung, wie sie vor allem die Malerei des 1 7. Jahrhunderts bis zur
Perspektive des menschlichen Betrachters zugerichteten Raum, Perfektion treiben wird. Wahrnehmung von Ferne setzt Wahr­
absorbiert wird. nehmung der medialen Eigenwirkung des Raumes voraus. Sie
Insofern bedeutet das Aufkommen des Bildhorizonts nicht bedarf einer Auffassung des Raumes, für die nicht mehr Gestalt

59
und Körperausdehnung das Wesentliche, der Abstand und die Betrachter in eine prophetische Nähe zur Himmelswelt � u er­
Relation der Körper zueinander aber etwas Unwesentliches bil­ heben scheinen. Sie ahmen den Standort des apokalyptischen
den, die im Gegenteil die Rangordnung umkehrt und das Sehers nach. In den hochstehenden Horizonten der Frühneu-
Erscheinen der Gegenstände an ihre Lokalisierung in einem eit ist diese visionäre Bildsicht der ästhetischen Anlage nach
p rimär gegebenen Anschauungsraum bindet.3 Die Einheit des � och gewahrt. Das allmähliche Absinken des Augenpunktes
visuellen Bildeindrucks muß Vorrang vor den symbolischen und räumt der unteren Empirie ein größeres Darstellungsrecht ein,
gestaltliehen Qualitäten der Körper gewinnen, die in den Bild­ indem es zugleich den Verzicht der Kunst auf unmittelbare
raum hineingesetzt sind. Entsprechend weicht in der Geschich­ himmlische Zeugenschaft bekundet. Darstellung des Göttlichen
te der Malerei die vom Auge ertastbare Tiefenräumlichkeit der eignet sich fortan die Perspektive der Untenstehenden zu. Sie
ersten Konstruktionen, die auf dem Kunstmittel sich verkür­ läßt den Blick sich aus menschlicher Augenhöhe nach oben
zender Fliesenmuster, Säulenreihen oder ähnlichen orthogona­ richten, wie es mit programmatischer Deutlichkeit Masaccios
len Unterteilungen beruht, mehr und mehr einer suggestiv Dreifaltigkeitsbild und später die Kuppelfresken der Hochre­
durch Abstufungen von Licht und Farbigkeit, durch Helldun­ naissance und des Barock demonstrieren. Statt den Betrachter
kelkontraste und das Offenhalten leerer Zwischenräume er­ gewissermaßen in den Vorraum des Mysteriums einzulassen,
zeugten Raumwirkung. 4 nimmt sie eine der Entfernung zwischen heiligem Gegenstand
Im Mittelalter hätte die Darstellung eines empirisch fernen Ge­ und menschlichem Betrachter entgegengerichtete Struktur der
genstandes geradezu eine contradictio in adjecto bedeutet; Ge­ Aufwärtsbewegung, der unaufhörlichen virtuellen Erhebung
an. Durch den theologischen Höhenverlust der Kunst bedingt,
genstände sind groß oder klein nach Maßgabe ihres ontologi­
schen Ranges; etwas Wesentliches kann nicht durch eine ihm regiert nun die menschliche Betrachterperspektive alle Gestal­
unwesentliche empirische Lokalisierung vermindert erscheinen. tungen und zieht die Repräsentanten des Heiligen in den empi­
So kommt es zu Größenordnungen in den Bildern, die man rischen Anschauungsraum mit einem realen Himmelsgrund
unter dem von Anachronismus nicht ganz freien Begriff der und einer am Naturlicht orientierten Beleuchtung hinein.8
��deu:ungsperspek.tive zusammengefaßt hat. Es wird sogar Nur in profaner Gestalt und innerhalb der als Apriori gesetzten
ru�kwirkend von emer >umgekehrten< Perspektive gesprochen, Raumordnung des Profanen kann das Heilige noch sichtbar
bei der die »Größenabnahme, auf der die Raumwirkung beruht, gemacht werden. Die mathematische Perspektive verdrängt die
. vorher gültige Ontologie und Proportionslehre des Bedeutens.
(. . . ) mcht aus der geometrischen Beziehung des Betrachters
z �m Bildraum, sondern aus der Beziehung zum inhaltlichen An die Stelle der Emanation tritt das Dogma der Abbildung
Bildzentrum abgeleitet« ist5, so daß der Eindruck entsteht, als durch Naturähnlichkeit. Doch nimmt dieses Dogma technische
würde das Bild perspektivisch von den Hauptfiguren im Bild Prämissen zu Hilfe, die den konstruktivischen Charakter der
selbst her gedacht.6 >Umgekehrt< erscheint diese Größenabnah­ neuzeitlichen Naturwiedergabe klar erkennen lassen. Die
me gegenüber der gewohnten perspektivischen Verkürzung Kunsttheoretiker der Renaissance entwickeln die Fiktion eines
deshalb, weil in der vertikalen Hierarchie der Bilder die oben­ simultanen, planperspektivischen, monokularen Sehens. Sie he­
stehenden Heiligenfiguren übergroß, die nach unten und nach ben den Kunstraum mathematisch von der psychophysischen
vorne hin angeordneten Figuren, in den Adorationsbildern et­ Realitätswahrnehmung ab, die beidäugig, der Krümmung der
wa die anbetenden jünger oder die Gemeinde, verkleinert dar­ Netzhaut entsprechend winkelperspektivisch und mit wan­
ges:�llt si�d, w�hrend in der Empirie das Hintenliegende zwar dernden Blicken erfolgt.9 Der mathematische Einheitsraum der
erhobt ":Irkt, Sich aber entsprechend nach hinten verjüngt/ Zentralperspektive schließt alle divergierenden Formen des
Solche Bildkompositionen sind meist mit einer starken Nieder­ Raumerlebens aus. Er ist seiner Anlage und Entstehung nach
sicht auf die Erde im unteren Bildteil verbunden, so daß sie den unvermögend, etwas ihm Heterogenes, etwa im Sinn des mittel-

6o 6r
alterliehen Offenbarungsdenkens, einzulassen. Die Zentralper­ assoziativ verfährt, die den Raum als Gefüge von Einzelbildern
spektive reorganisiert die künstlerische Apperzeption, indem wahrnehmen läßt und je nach der Stärke der lokalen Eindrücke
sie die Bildfläche gewissermaßen ausleert, Koordinaten der ordnet, die nicht dem geometrischen Reglement eines gleich­
Bildkonstruktion festlegt und nach Maßgabe dieser Festlegun­ bleibenden Distanzpunktes bei durchgehaltener Gesamtschau,
gen ihre Gegenstände neu einzutragen beginnt. sondern einer impulsiven Teilhabe am Gesehenen gehorcht.
Es wäre nicht nur naiv, sondern auch falsch, die Überwindung Die wichtigste Implikation des neuen Sehens aber liegt darin,
des Mittelalters nach dem geläufigen Urteil für den Triumph daß es das Auge auf eine absolute momentane Präsenz ver­
einer Sehweise zu halten, die die Welt zur Kenntnis nimmt, wie pflichtet. Die !deale �ahrnehmung soll vo� allen Beimischu� ­
sie ohne Trübung durch Vorurteile wirklich ist. Vielmehr sind
ro
gen innerer Bilder freigehalten werden. Die permanente Nei­
die Axiome der kongruenten Aufzeichnung des Realen, die die­ gung des B ewußtseins, dem aktual Sichtbaren Wissen und
sen Wirklichkeitssinn fundieren, selbst erst ein historisches Erinnerungen beizufügen, das fragmentarisch Aufgenomme­
Produkt der Epochenschwelle. Den Platz der ontologisch be­ ne - und jede Perspektive ist Fragmentierung - in Richtung auf
gründeten Gestaltlehre des Mittelalters nimmt eine Reihe neuer eidetische Ganzheiten zu supplementieren, muß stillgestellt
Wahrnehmungsnormen ein, die auf dem abstrakten Ideal einer sein. Es soll nichts in die optische Erfahrung einfließen, als was
visuellen Homogenität der Welt beruhen. positiv erscheint. Das Auge soll gewissermaßen starr geöffnet
»Der homogene Raum«, so heißt es in Ernst Cassirers >Philo­ sein, damit nicht die Aktivität der Einbildungskraft die Per­
sophie der symbolischen Formen<, >>ist ( . . . ) niemals der gegebe­ zeptionen beeinflußt.
ne, sondern der konstruktiv-erzeugte Raum - wie denn der Der normative Charakter der Zentralperspektive ist in den
geometrische Begriff der Homogenität geradezu durch das Jahrhunderten der klassischen perspektivischen Malerei, also
Postulat ausgedrückt werden kann, daß von jedem Raumpunkte vom 1 5 . bis zum 1 8 . Jahrhundert, in der Gestalt akademischer
aus nach allen Orten und nach allen Richtungen gleiche Kon­ Forderungen bewußt geblieben, denen die spontane und unge­
struktionen vollzogen werden können. Im Raum der unmittel­ schulte Imaginationskraft aus eigenen Mitteln nicht gerecht zu
baren Wahrnehmung ist dieses Postulat nirgends erfüllbar. Hier werden vermochte. >>Denn es ist eine sehr unsichere Sache um
gibt es keine strenge Gleichartigkeit der Orte und Richtungen, das Augenmaaß, das durch die Einbildung gar oft verfälscht
sondern jeder Ort hat seine eigene Art und seinen eigenen Wert. wird« , schreibt noch Sulzer in seiner >Allgemeinen Theorie der
Der Gesichtsraum wie der Tastraum kommen darin überein, Schönen Künste< über die Perspektive.
daß sie im Gegensatz zum metrischen Raum der Euklidischen
Obgleich, zum Beyspiel, wenn wir einen Menschen vor uns stehen sehen,
Geometrie >anisotrop< und >inhomogen< sind ( . . . ).<< r r
die Hand, die unserm Auge am nächsten liegt, größer scheinet, als die ande­
Die neuen Anschauungsnormen arbeiten der Neigung des re, die weiter weg ist, so bemerkt das Auge des Mahlers dieses nicht allemal
menschlichen Raumerlebens entgegen, einzelne Zonen und Ge­ klar genug; und wenn er die Perspektiv dabey vergißt, so wird er durch die
genstandsbereiche für sich wahrzunehmen und affektiv zu be­ Einbildung immer mehr verleitet, beyde Hände gleich groß zu zeichnen. ' '
setzen. Es ist kein Zufall, daß die Theorie der Zentralperspekti­
ve aus dem mathematischen Harmoniedenken der Renaissance, Immer wieder strebt also die spontane Vorstellungskraft zu den
das an Platon anschließt, und der damit zusammenhängenden Verhältnissen einer >absoluten< Perspektive zurück, die den op­
Affektenlehre hervorgeht. '2 Sie wird als eine wissenschaftliche tischen Eindruck in Richtung auf die wirklichen Proportionen
Garantieform der adäquaten und objektiven Realitätsabbildung unabhängig von der Entfernung und Lage zum Betrachter kor­
eingeführt, der sich das Sehen des Menschen nur widerstrebend rigiert. Das auf die Unverrückbarkeit eines einheitlichen und
fügt. Im idealen Sehraum sollen die Strukturen einer individuel­ monopolistischen Blickraumes bezogene Sehen, das seit der Re­
len Aufmerksamkeit ungültig sein, die diskontinuierlich und naissance das Prädikat >empirisch< trägt, ist keineswegs eme

62
natürliche, zwanglose, unmittelbare und ursprüngliche Instanz. Subjekts der Sichtbarkeit aus, das jen-
der Phantombegriff eines . .
Die technischen Apparaturen, deren sich ein Teil der Maler
seits der individuellen Seh �orgänge und �ach e�ge�en, a.bw�I-
bediente - am wichtigsten sind Netzrahmen und camera obscu­
h nden Bedingungen existiert und das seme WirkhchkeJtSbil­
ra -, die zahllosen Traktate und Lehrbücher zur Perspektive
zeigen deutlich, wie dringend auch noch Jahrhunderte nach
�;e im Prinzip unter Ausschlu0 des Mensche� hervorbri�gen
k nnte, wie das dann durch die Photographie technologisch
ö
Brunelleschi, Alberti, nach Leonardo da Vinci und Dürer die
real wurde.
künstlerische Anschauung richtiger Größen- und Lageverhält­
Unter den Kunsthistorikern hat besonders Panofsky den
nisse auf mathematische Substruktionen angewiesen ist. grundsätzlichen Unter�chied zwischen d er ältere? Optik, »die,
Die Geschichte der Zentralperspektive ist die Geschichte der _
als >perspectiva naturahs< oder >commums< nur die Gesetze des
Arbeit am Sehen unter den Erkenntnisbedingungen der Neu­ natürlichen Sehens mathematisch zu formulieren suchte ( . . . ),
zeit. Jean Piaget hat in Untersuchungen über das Erlernen des und der inzwischen entwickelten >perspectiva artificialis<, die
räumlichen Sehens bei Kindern aufgewiesen, wie diese Arbeit gerade umgekehrt eine praktisch verwendbare Konstruktion
im Verlauf jeder individuellen Sozialisation von neuem geleistet des künstlerischen Flächenbildes zu entwickeln bemüht war«,
wird. l4 Selbst nach einem langen Prozeß der kulturellen Schu­ ins Licht gerückt. '7 Und er hat gerade in der nichtsensuellen,
lung im Sehen sind Frontal- und Profildarstellung jedes Gegen­ sondern den künstlichen Bedingungen der planimetrischen
standes für sich, reihenhafte Anordnung der Gegenstände und Realitätswiedergabe angepaßten Sehform, in der >fehlerhaften<
>umgekehrte< Perspektive, wie sie die mittelalterliche Bildauftei­ Abstraktion vom gewöhnlichen Sehen die eigentliche Neuerung
lung kennzeichnen, der spontanen und unkontrollierten Wahr­ der Renaissance gegenüber der antiken, euklidischen Optik ge­
nehmungswiedergabe des Menschen offenbar gemäßer geblie­ funden. Die Planperspektive ist demnach in ihrem Verfahren
ben als die dem Wissenschaftsideal der Neuzeit verpflichtete der Kartographie ähnlich, die es auch mit der Projektion einer
rationale Raumkonstruktion. Unterhalb der Regeln perspekti­ sphärischen Oberfläche - hier der »Sphäroiden Sehwelt«, dort
vischer Richtigkeit bleibt ein Fundus abweichender Anschau­ der Erdoberfläche - auf eine Ebene zu tun hat, mit dem gleichen
ungsweisen bestehen. Wie in der kosmologischen Vorstel­ Ziel einer systematischen und normativen Kartierung der Welt;
lungswelt wird das rational Überwundene als vorrationale wie j a auch beide in der Veduten- und Landschaftszeichnung
Bilderschicht kulturgeschichtlich mittransportiert und bricht eng miteinander verbunden waren. '8
zuzeiten, mit dem Stigma des Naiven, Infantilen oder Patholo­ Schon den Renaissancemalern wurden die Abweichungen und
gischen behaftet, auch in die offiziellen Kulturtraditionen ein. Randverzerrungen bewußt, die durch eine strenge Befolgung
In solchen scheinbaren Regressionsakten manifestiert sich der Planperspektive bei unbeweglichem Auge entstehen. Sie
die Diskrepanz zwischen dem in der Renaissance etablierten verminderten sie, sei es durch konzilianten Umgang mit den
wissenschaftlichen Wahrheitsmonopol und andererseits einem aufgestellten Regeln, sei es durch die Wahl eines günstigen Ver­
Erfahrungsbereich, dem die phänomenologische Philosophie hältnisses zwischen Betrachterdistanz und Abmessungen des
unter dem Begriff >Lebenswelt< methodisch Geltung zu ver­ Gemäldes. '9 Nur unter Wahrung einer zureichenden optischen
schaffen versucht hat. 1 5 Distanz stimmt die Projektion eines Blickfeldes auf eine Bild­
Die von Anfang an erfolgte Abhebung der theoretischen Per­ fläche annähernd mit dem Augenschein überein.20 Innerhalb
spektive vom gewöhnlichen Sehen tritt an der Divergenz her­ einer bestimmten Spannbreite ist die Wahl der Augendistanz ein
vor, die zwischen ihren Axiomen und der physiologischen Op­ herkömmliches Ausdrucksmittel der Perspektivkunst. Die
tik entsteht. 16 Menschliches Sehen wird am Modell der camera Künstler der Frührenaissance und des Klassizismus bevorzugen
obscura justiert; eine Hilfsapparatur, dem Auge nachgebildet, für ihre Bildkompositionen das Fernraumbild, andere Strömun­
substituiert begrifflich das Auge. Es bildet sich gewissermaßen gen, vor allem der Manierismus, intensivieren dagegen den
Raumeindruck durch eine Vergrößerung des angenommenen sei es nun ei-
Nachbildung eines Wirklichkeitszusammenhangs,
Sehwinkels. Über eine solche Spannbreite hinaus treten Ver­ der Natur oder eine freie Erfindung.<<25
ne Abbildung aus . .
fremdungen ein, die schließlich die perspektivische Illusion ies e notwend1g kursansehen Bemerkungen werden zur Er-
D
überhaupt in Frage stellen. Intensivierung der Perspektive und er ung der romantischen Bildtechnik, auch in der Lite�atur,
läut
Zerspringen der Raumillusion sind also benachbarte Vorgänge. .
von großer Bedeutung sein_. Denn j �der Versuch, ein Ube�­
Innerhalb der klassischen Periode der Perspektivkunst sind sol­
gangsfeld zwischen den b_�1den _ausemandergetretenen _Berel­
che Extremformen in Gestalt der Anamorphosen geläufig; un­ chen der Realität und der Astheuk herzustellen, muß m1t dem
kenntliche Rätselbilder, die sich nur von einem bestimmten rationalen Modell eines zugunsten der Idealität der Abbildung
seitlichen Blickpunkt aus oder durch eine Linse ins Gegen­ eingerahmten und dadurch gleichsam in An�ührungss:rich� ge­
ständliche auflösen lassen." Am Ende dieser Periode hebt eine _
setzten Bildes in Konfl1kt geraten. So hat d1e kunsth1stonsche
perspektivische Multiplikation der Teilansichten die Idee des Forschung schon im Hinblick auf die Raumgestaltung von Ge­
geschlossenen und einheitlichen Bildraumes als ganze auf. mälden der Barockzeit ein >>Streben nach Raumentwicklung aus
dem Bilde heraus<< festgestellt, >>dem Beschauer entgegen, der
Herkömmlicherweise kommt dem Rahmen, als seitlicher Be­ unter allen Umständen das Allumfassende des unendlichen
grenzung des Bildraumes, die Funktion zu, das Verhältnis des Raumes spüren soll<< ; ein Streben, das sich im >>Hinausgreifen
Betrachters zum Bild im Dienst der Illusionsabsicht entspre­ aus der B ildebene<<, in deren >>Durchbrechung<< auf den Be­
chend zu regulieren. Die der Zentralperspektive mitgegebene trachter zu Ausdruck verschafft. 26
Fiktion eines ruhenden Auges bedingt es, daß die Bildaus­ Die romantische Landschaftsmalerei vertieft die Illusion räum­
schnitte, die der Rahmen festlegt, von erheblich geringerer licher Unendlichkeit, indem sie noch das dem Raumstreben
Reichweite sind als das natürliche Blickfeld. Das heißt, es wer­ entgegenwirkende kompositorische Gefüge auflöst. Sie stellt
den Blickmittelzonen gemalt, die dem Schärfebereich der opti­ der Anschauungskonvention der perspektivischen Distanzie­
schen Wahrnehmung bei statuarischem Auge gemäß sind. rung mit Vorliebe Verfahrensweisen entgegen, die den Betrach­
Die Rahmung komplementiert den mathematischen Sicher­ ter unmittelbar dem Dargestellten auszusetzen scheinen. Sie
heitsanspruch der Renaissance-Perspektive22, indem sie den weist ihm einen Ort zu, der sich nicht mehr in der neutralen
Unschärfebereich, den Bereich der Verzerrungen und des Ver­ Zone diesseits der Bildillusion befindet, sondern von ihr be­
schwimmens der Konturen an der Blickperipherie, wegschnei­ herrscht und angewiesen wird.27 Ein bekanntes Kunstmittel bei
det und der Neutralität eines außerbildlichen, mit dem Bildin­ den Fernlandschaften ist die verschwindend klein in den Vor­
halt nicht zusammenhängenden Hintergrunds überläßt. In dem dergrund gestellte Rückenfigur, in der Tradition religiöser Ein­
Maß, in dem die Bilder aus ihrer festen Eingliederung im mittel­ führungsfiguren, die den Betrachter zu einer Art Aufspaltung
alterlichen Sakralraum heraustreten, nehmen Rahmen und vor­ zwischen sich und seinem Repräsentanten im Bild zwingt - ein
derer Rand der gemalten Bildbühne den Charakter einer abso­ Kunstmittel, das nach Caspar David Friedrich auch andere
luten ästhetischen Grenze an, die >>die Idealität des Kunstwerks Landschaftsmaler des 1 9 . Jahrhunderts eingesetzt haben.28 Da­
von der Profanität des Betrachterbereiches absetzt« .23 Es sind mit geht eine Tendenz zur Weitwinkeleinstellung einher, die in
Giotto und die ihm folgenden floreminisehen Maler, die auch der um r 8oo entwickelten Kunstform des Panoramas, das den
hierin, durch die Entwicklung der Tafelmalerei, die Ablösung Besucher vom Bildraum und vom künstlichen Horizont um­
vom Mittelalter einleiten. 24 >>Der neue Bildbegriff erwies sich als schlossen sein läßt, ihre technologische Realisierung findet. 29
universal fruchtbar. >Bild< heißt nunmehr eine auf selbstbe­ Es entsteht in der Tafelmalerei so etwas wie ein Innendruck auf
grenzter Fläche hergestellte vollständige und einheitliche, von die Formatbeschränkung des Illusionsraumes. >>Es tauchen
außerbildlieber Realität unabhängige, sich selbst genügende Bildkompositionen auf, die Druck auf den Rahmen ausüben.
66 67
( . . . ) Der strengen Kompositionsweise ist hier ein Ende gesetzt; ndlung der Darstellungsregeln mit wünschenswer­
versive B eha
auf rahmende Momente innerhalb des Rahmens, auf Kulissen, eutli chkeit herausgestellt. Als Beispiel sei eine Passage aus
ter D · ·
Repoussoirs - diese Blindenschrift für perspektivische Tiefe - ein e m 1 9o8 ersc h"1enenen L ehrbuch zltlert:
wird jetzt verzichtet. Übriggeblieben ist eine mehrdeutige
Oberfläche, die nur an einem Teil noch, nämlich am Horizont, Die Frage nach der künstlerischen Wirkung ist ( . . . ) in jedem Falle von
vornherein nur mit Bezug auf solche Ansichten eines Gegenstandes ( . . . ) zu
Halt hat.<<30 Der Bildrahmen, Residuum des überweltlichen
stellen, welche aus hinreichender Ferne und daher auf einen Blick gesehen
Goldgrundes, und der Horizont, geometrisches Substitut der
religiösen Unendlichkeit, sind die beiden Demarkationslinien, werden. ( . . ) .
·

Verfehlungen gegen dies primitivste Kunstgesetz sind in der modernen


über die hinweg das künstlerisch gebannte Sichtbare sich sei­ Kunst an der Tagesordnung. Vor allem in der Malerei begegnet man keinem
nem Anderen, in welcher Modalität auch immer Unsichtbaren, Fehler häufiger als demjenigen der Vereinigung verschiedener Ansichten in
zuneigt. Tiefensog des Horizonts und seitliche Dehnung des einem Bilde (Fehler der >mehrfachen Perspektive<). Das Arbeiten nach der
Rahmens sind konvertible Ausdrücke für einen ebenso unauf­ Natur verführt leicht zu diesem Fehler: während der Zeichnende auf die
hörlichen wie vergeblichen Einzug der Betrachterposition ins entfernteren Teile seines Gegenstandes geradeaus blickt, muß er, um die
Bild und die damit einhergehende Totalisierung des Bildraumes. näher gelegenen Teile des Raumganzen zu sehen, mehr und mehr nach
Die romantische Raumdynamik läßt die in der perspektivischen abwärtS, eventuell nach rechts und links von jener ersten Blickrichtung
abweichen. Indem er das so Gesehene auf seiner Bildfläche vereinigt, bringt
Horizontflucht virtuell schon angelegte Entgrenzung des Dar­
er eine widerspruchsvolle Darstellung zu Wege ( . . . ). Der seltsame Eindruck,
stellungsbereichs zum dominanten Eindruck werden. Mit
den man heute bei so vielen Bildern durch das scheinbare Herabfallen des
ihrem Bemühen um panoramatische Weite aber treibt die
Bodens im Vordergrund erhält, ist durch diesen Fehler bedingt (. . V'
perspektivische Malerei tendenziell über ihre Grundlegung als
objektive, abgeschlossene und durch den Rahmen versiegelte Das als fehlerhaft beanstandete » Herabfallen des Bodens<< läßt,
Repräsentation eines Gegebenen hinaus. um nur eines der prominentesten Beispiele zu erwähnen, an van
Eine funktionierende Zentralperspektive setzt einen angemesse­ Goghs Interieurdarstellungen denken. Es ist in der zitierten
nen und unverrückbaren Abstand zwischen Betrachter und Passage spürbar, daß das Zerfließen der einheitlichen Ansicht
Bildfläche, je nach Größe des Bildes, voraus. >>Wisse nämlich, nach allen Seiten, das auch die Statik der gemalten Gegenstände
daß keine Malerei der Wirklichkeit entsprechen wird, wofern in Mitleidenschaft zieht, irritierende oder sogar traumatische
nicht eine bestimmte Distanz vom Beschauer festgehalten ist<< , Wirkungen ausübt. Die alte Verbundenheit zwischen Perspekti­
schreibt Alberti i n seinem für die Kunsttheorie der Renaissance ve und objektiver Gewißheit der Erkenntnis wird aufgelöst.
maßgeblichen Begründungstraktat.l' Wenn man sich den ange­ Extreme räumliche Verzerrungen vernichten den Effekt eines
nommenen Betrachter dicht an die vorderste Ebene des Illu­ beruhigten und genußvollen Wiedererkennens. In solchen wie
sionsraumes gerückt denkt, wird ein Eindruck von Räum­ in vielen anderen ästhetischen Konstruktionsformen übertritt
lichkeit, der auf der Tiefenspanne zwischen Augpunkt und die moderne Kunst das Reglement eines kontemplativen Blicks
Bildfläche beruht und auf dem synthetischen Vermögen der auf eingerahmte Bilder. Die Herstellung des zentralperspektivi­
Gesamtanschauung beruht, in wachsendem Maß unmöglich. schen Bildraumes impliziert die Annahme eines unüberbrück­
Das Bild zerspringt ; es verwandelt sich in letzter Konsequenz baren Grabens zwischen Betrachter und Bild. Das Übersprin­
in eine disperse Fläche zurück. Solche Grenzfälle der Perspek­ gen des Grabens würde bewirken, daß sich die Bildtäuschung
tive machen den Übergang zur Aperspektivität in der Kunst aufhebt. Die gesamte perspektivische Kunst läßt sich in der
der Moderne selbst noch als Konsequenz und zugleich Dis­ Spann�ng zwischen diesen beiden Gesten: Anlegung eines Gra­
_
soziation der visuellen Tiefenflucht denkbar. Die konservative bens, Uberspringen des Grabens, verstehen. Es gibt allenfalls
Kunstkritik, deren Echo die Moderne begleitet, hat diese sub- architektonische Möglichkeiten, wie im barocken Zusammen-

68
spiel von Innenraumgliederung und illusionistischer Decken­ chen zu einer einheitlichen symbolischen Formgestalt ( . . . ). Da
malerei oder im spätbarocken Theaterprospekt, ein stimmiges in der romanischen Malerei der Rahmen Umgrenzung eines
Kontinuum zwischen dem Betrachterraum und dem gemalten sinnbildlichen Zeichens ist, kann auch ein gerahmter Bildinhalt
Illusionsraum zu schaffen. Doch sind dies Techniken, die über in einem anderen stehen, ein Rahmen den anderen überschnei­
die immanenten Möglichkeiten der Tafelmalerei selbst hinaus­ den.«' Rahmung fungiert mithin als eine Art syntaktischer
gehen. Wenn die mittelalterliche Sakralkunst die Bilder als Klammer. Aus dieser Aufteilungsform, die sich rein vom geisti­
Selbstdarstellungen des Heiligen auffaßte und ihnen auratische gen Inhalt des Dargestellten her versteht, erwachsen im späten
Ferne verlieh, so ist in der Neuzeit das Bild um seiner autono­ 13. Jahrhundert erste Andeutungen von Innenräumen.3 Es bil­
men ästhetischen Gesetzlichkeit willen dem Betrachter ent­ den sich Nischen und reliefhafte Einbuchtungen in der Bildtafel
zogen. oder Kastenräume, die an den Vordergrund angebaut sind. Da­
bei ist auffällig, daß bis in die Frührenaissance an einer Bildord­
nung festgehalten wird, in der die sich allmählich vertiefenden
3. Das Bild als Fenster Innenraumteile >>bei ausnahmslos gleichzeitig sichtbarem Au­
ßenbau«\ durch Wandöffnungen oder aufgeschnittene Wände
Durch nichts wird die Abhebung des ästhetischen Bildraumes hindurch erscheinen. Es werden Gesamtansichten des Darstel­
von dem Raum der physischen Präsenz des Betrachters so sinn­ lungsraumes geboten; die Bildebene durchschneidet die Raum­
fällig belegt wie durch den Bedeutungswandel, den das Wort bühne nicht. Der Innenraum behält also anfangs die Funktion
Perspektive in der Frühen Neuzeit erfährt. einer rahmenden Unterteilung der Bildfläche bei, bis auf der
>>Das Wort perspectiva ist trotz seiner lateinischen Herkunft Höhe von Duccio und Giotto der den Innenraumandeutungen
nicht eigentlich antik. ( . . . ) Die Herleitung des Terminus aus stets übergeordnete Außenbau sich an den Bildrand zurückzu­
dem natürlichen lateinischen Sprachgebrauch von perspicere = ziehen beginnt und am Ende einer weiteren langsamen Ent­
genau, deutlich sehen, gewiß wahrnehmen, ist wahrscheinlich, wicklung in ihm verschwindet.5
weil er so die Übersetzung des griechischen Wortes optike tech­ Erst mit dem Verschwinden der Außensicht kommt es zu Inte­
ne darstellt. Für eine ursprüngliche Abstammung von perspicere rieurdarstellungen im eigentlichen Sinn. Erst muß der Raum als
= durchsehen, hineinsehen, lassen sich keine Belege angeben. Strukturprinzip die Tektonik vorgesetzter oder hinterlegter
( . . . ) Die sich aufgrund der Etymologie anbietende Definition Rahmungen verdrängen, das Verhältnis zwischen Raumseg­
von optike techne oder perspectiva als Lehre vom richtigen und ment und Figur muß sich vom ornamentalen Nebeneinander
genauen Sehen entspricht dem Sinn, wie er bis zur Renaissance zum Ineinander wandeln, damit der perspektivisch erzeugte
Geltung besaß. Erst Dürer deutet perspicere als >durchsehen< : Bildraum die dargestellte Handlung ganz umschließen kann. 6
>ltem perspectiua ist ein lateinisch wort, pedewt ein durchse­ Gegenüber dem halboffenen Gehäuse, in dem die spätmittelal­
hung.< Auch in der italienischen Wiedergabe des Wortes mit terlichen Maler ihre Figuren gruppierten, dringt die beginnende
prospettiva A ussicht kündigt sich die Tendenz zur Erschlie­
= Neuzeit zur Gestaltung eines vollständigen Innenraumes
ßung der Raumtiefe an. « ' durch; eine Leistung, die dann in der Malerei der folgenden
Diese neue Auffassung der Perspektive als Durchsicht oder Aus­ Jahrhunderte perfektioniert wird.
sicht verändert die Funktion des Bildrahmens fundamental. Im Die neuzeitliche Kunst gibt die alte parataktische Bildeinteilung
romanischen Mittelalter, in dem der Prozeß der Reduzierung auf, sie zeigt das Interieur als eine nach vorne unabgeschlossene
der spätantiken Räumlichkeit auf Flächenornamente abge­ Raumbühne, um es nach hinten hin, also in einer Richtung von
schlossen ist, liegt die Aufgabe der Umrahmung in der >>Zusam­ innen nach außen, durch Fensterblicke und andere Formen der
menfassung des Bildzeichens oder einer Gruppe von Bildzei- Aussicht für die Weite der Landschaft zu öffnen. Dieser Fen-

70
sterblick aus dem Interieur, der das Auge gleichsam durch einen Öffnungen des Innenraumes führen also nicht wieder in das
zweiten Rahmen in den unermeßlichen Raum hinter der über­ rofane Leben zurück, sondern in den Verweisungszusammen­
kommenen Raumbühne entführt, ist paradigmatisch für das h ang einer weltabgezogenen Bild- und Lichtsymbolik Diese
Selbstverständnis der zentralperspektivischen Kunst. Das Bild s ymb olischen Ausgänge lassen an der Stelle des draußen zu­
als ganzes hat aufgehört, eine Tafel zu sein, auf der die Symbole r ück gelas senen ein neues, verheißenes Leben erstehen. Das ima­
einer höheren Ordnung in ornamentaler Umkleidung dem ginäre Draußen des abgeschlossenen Sakralraumes ist gegen­
Menschen erscheinen. Es ist eine in umgekehrter Blickrichtung über dem realen Außenraum wesensmäßig verschoben.
transparente Fläche geworden, hinter der und durch die hin­ D er neuzeitliche Bildbegriff, der sich vom religiösen Erleben
durch Raumtiefe hergestellt wird. Alberti faßt in seinem Traktat emanzipiert, bewahrt gleichwohl die Struktur dieser Verschie­
>Della pictura<, der ersten theoretischen Grundlegung der Zen­ bung bei. Er führt aus der vorkünstlerischen Realität heraus in
tralperspektive, das Gemälde als ein >>rechtwinkeliges Viereck eine ästhetische Ordnung. Albertis ,fenestra aperta< gibt den
von beliebiger Größe« auf, »welches ich mir wie ein geöffnetes Weg frei für eine auf der Auslöschung aller primären Wahrneh­
Fenster vorstelle, wodurch ich das erblicke, was hier gemalt mungen beruhende Neukonstitution der Welt als ästhetisches
werden soll« / Bild. Das Bildfenster ist Ausblick in eine bereinigte, nach ma­
Es gibt eine kunsthistorische Untersuchung, die von einer be­ thematischen Prinzipien von Grund auf rekonstruierte, erst all­
merkenswerten Ähnlichkeit zwischen Fenstereinfassungen und mählich mit dem Zuwachs an malerischen Fertigkeiten sich em­
Bilderrahmen zur Zeit Albertis spricht. 8 Die Rahmung legt in pirisch anfüllende und in perspektivischen Schräglagen, in
der Anweisung des Renaissance-Theoretikers dezisionistisch Luft-, Licht- und Farbnuancen ausdifferenzierende Welt. Leo­
den Ausschnitt fest, den der Künstler aus der Unbegrenztheit nardo und Dürer verwenden einen Netzrahmen, zwischen dem
des sinnlich Darstellbaren als Sichtfeld wählt. Der Blick hinaus Modell und dem Zeichner aufgestellt, zur anatomischen Ver­
ist Konstrukteur und Agens des Bildes. Zwar sind auch die messung des Menschenkörpers ; in einer Unterweisung in der
Gemälde der Gotik teilweise durch Bogenformen Fenstern Zeichenkunst von I 53 I wird das Werkstattfenster selbst als ein
nachgebildet, nämlich den Fenstern der Kathedralen. Aber das solches Velum benutzt und in Rechtecke unterteilt, die auf das
gotische Kirchenfenster gibt keinen Ausblick frei, es hat viel­ Zeichenpapier übertragen werden sollen. 12 Der Ausblick in die
mehr die Aufgabe, den Lichteinfall in den Kirchenraum zu re­ Natur wird gerastert, vergittert, um sich als distanzierte und
gulieren. Das Licht, das die durch farbiges Glas zu Bildern synthetische Vorlage festschreiben zu lassen.
ausgestalteten Fenster einlassen, bildet jenen für die Gotik cha­ Was sich in der historischen Aufeinanderfolge der Kunst­
rakteristischen dämmrigen Raumgrund, der die Architektur un­ epochen wie ein gleitender Übergang ausnehmen könnte, ist der
materiell und schwerelos wirken läßt.9 Es ist ein transzendie­ logischen Grundlage nach eine Substitution, eine Neufest­
rendes Licht, ein Licht, das die empirischen Konturen aufheben legung des Ursprungs von ästhetischer Sichtbarkeit. Man kann
soll, und wenn Fenster und Gemälde in der Gotik sich entspre­ geradezu von einer Umkehrung in dem Verhältnis zwischen
chen, dann in dieser Technik, allem Körperlichen als Zeichen Subjekt und Objekt der Sichtbarkeit sprechen. Der zentralper­
seines überweltlichen Ursprungs einen illuminierenden Farb­ spektivische Einheitsraum läßt die Formen der Rezeptivität, des
grund zu unterlegen. 10 Die christliche Kathedrale ist ein Raum Durchdrungenwerdens, die für das mittelalterliche Bildver­
des Übergangs und der Verwandlung, der sich, anders als etwa ständnis wesentlich sind, nicht zu. Er ist nach der Vorstellungs­
der antike Tempelbau, gegenüber der irdischen Profanität voll­ weise seiner Begründer göttlich durch die ihm mitgegebene ma­
ständig abschließt und in dem das Göttliche nicht unmittelbar thematische Ordnung, nicht durch Offenbarung und religiös
gegenwärtig ist, sondern sich in den imaginären Öffnungen der erfahrene Parusie. In der mittelalterlichen Bildkontemplation
Mosaiken, Fenster und Bilder als etwas Jenseitiges zeigt. 11 Die dagegen gilt, idealtypisch gesprochen, nicht der menschliche

73
Blickträger, sondern das Bild selbst als das Zugrundeliegende, so wie das Bild nicht mehr
von Zeichen auf opaker Fläche. Und
als Nähe zum Ursprung, Subjekt. '3 Die Meditationen des Ni­ tiefenräumli ch in einem fernen Punkt zusammenläuft, so ist
kolaus von Kues >De visione Dei< geben davon exemplarischen zentralis ierende Subjekt-Instan z nicht mehr vorge­
auch eine
und abschließenden Ausdruck. Das menschliche Sehen ist da­ sehen, die sich in den Besitz des Angeschauten bringen könnte.
nach nur gewährleistet, insofern es an der absoluten und simul­ Die Bilde r hören wieder auf, Fenster der Sichtbarkeit zu sein.
tanen Erkenntnis Gottes partizipiert. Im Sehakt aktualisiert sich In sofern scheint die fortgeschritten e Moderne die initialen Lei­
das Angesehenwerden des Menschen durch Gott, das metaphy­ stun gen der Neuzeit umzukehren. Aber die neue Zeichenschrift
sischer Grund aller menschlichen Wahrnehmung ist. Cusanus hat nicht die symbolische Transparenz der alten. Die Bilder
leitet seine Überlegungen in diesem Sinn mit dem Beispiel von prätendieren nicht mehr, über die Materialität ihrer Oberfläche
Bildern ein, die den Betrachter anzublicken scheinen; gemalte hinauszudeuten, und beharren, als binnenlogische Zeichensy­
Blicke, die dem Betrachter folgen, wenn er sich vor dem Gemäl­ steme und der mimetischen Repräsentation des Draußenliegen­
de bewegt. '4 den entgegen, auf sich selbst.
Die Zentralperspektive geht demgegenüber vom Fixpunkt des
Betrachters aus und macht die Wirklichkeit zum Objekt seines
das Ganze simultan überschauenden Blicks. Sie übereignet dem
Menschen die Totalität und Simultaneität, die Cusanus dem
Schauen Gottes vorbehielt. rs Sie schließt grundsätzlich Umkeh­
rungen der Blickrichtung aus oder läßt sie nur als gewaltsames
Durchbrechen der perspektivischen Ordnung zu.
Es ist kein Zufall, daß im 19. Jahrhundert, am Ende der Herr­
schaft der perspektivischen Malerei, solche Blickinversionen,
solche Einfälle von außen in den subjektzentrierten Ordnungs­
raum sich häufen und auf diese Weise eine Desorganisation der
herkömmlichen Seherfahrung anzeigen. Die moderne Ästhetik
verstößt gegen die rationalen Legitimationsnormen von Wirk­
lichkeit, die sich in der Renaissance gegenüber der mittelalter­
lichen Symbolwelt durchgesetzt haben. Sie baut den einheit­
lichen und homogenen Sehraum wieder ab. Damit geht einher,
daß sie die Raumtiefe der illusionistischen Malerei allmählich
mindert und zu einer neuen Wahrnehmung der Bildfläche als
solcher führt. Seit dem Impressionismus beherrscht eine >>Ten­
denz zur Flächigkeit des Bildes<< die moderne Malerei, eine Be­
wegung der Entmythologisierung der darstellenden Kunst, die
>>Komposition, Sujet und höhere Bedeutung<< aus dem Bild aus­
fließen läßt, um die >>schiere Oberfläche<< zur elementaren
Grundlage der Gestaltung zu erklären. '6 In letzter Konsequenz
wird damit auch die Rahmung, das Gattungsmerkmal der Tafel­
malerei, als Abhebung des Bildes von der weißen Wand, an der
es aufgehängt ist, unhaltbar. '7 Der Bildinhalt erscheint in Form

74 75
III. Die Semantik der unendlichen Landschaft unter dem Druck der rationa­
· • Im 17. Jahrhundert, in dem
���-;�
s chen Philo sopheme
ubens
die
zerfallen,
Fundamen
bildet
te des christlichen Tran-
sich als dessen Ersatz die
denzgla
I. Logik der Überschreitung :.· rgerliche Fortschritts idee heraus. »Der Glaube an einen dies­

In den vorausgegangenen Kapiteln wurde beschrieben, wie im



s tigen und grenz enlosen
eschichte und
Fort � chritt<<,
Hetlsgeschehen<,
heißt es in Kar!
>>ersetzt mehr
Löwith s ,Weltg
Ausgang des Mittelalters die Unendlichkeit als theologisches und mehr den Glauben an die Vorsehung eines überweltlichen
Prädikat Gottes sich verräumlicht oder, umgekehrt ausge­ Gottes.« }
drückt, der Raum der Schöpfung unendliche Ausdehnung an­ Statt die religiösen Denkformen schlichtweg zu suspendieren,
zunehmen beginnt. Dieser Transformationsprozeß treibt einen übereignet sich dieser neue Glaube alle Züge des christlichen
neuen Begriff von Raumgrenze hervor. An die Stelle der meta­ Heilsplans. Dem geöffneten Horizont der Raumerfahrung kor­
physischen Scheidung zwischen dem Raum der Welt und der respondiert ein auf die Zukunft hin offener - und das heißt :
Überräumlichkeit Gottes tritt ein progressives Fortschreiten menschliche Gestaltungsfreiheit ermöglichender - Horizont
des Bewußtseins über alle Endlichkeiten hinaus, das seiner im­ der Geschichte. Raum- und Zeitgrenze sind dabei nicht als phä­
manenten Richtung nach den qualitativen Begriff der Grenze nomenale Gegebenheiten an der Seite anderer Erfahrungstat­
überhaupt auslöscht. Das Hinterland der empirischen Welt ist sachen zu verstehen. Der Horizont ist nicht neben den Dingen,
nun virtuell selbst empirisch geworden. Unendlichkeit aber die sich perspektivisch auf ihn beziehen. Vielmehr ist das Ver­
wird nicht in der Weise einer gesättigten Gesamtschau, sondern hältnis zwischen der Sichtgrenze und dem, was sie umschließt,
als Operation der fortwährenden Überschreitung der Anschau­ für die Struktur der ganzen Wahrnehmungswelt bestimmend.
ung, als ein im zeitlichen Verlauf Werdendes vorgestellt. So Die Grenze ist zugleich Produkt und Negativ der Gegebenhei­
dringt in die Apperzeption des Raumes ein Richtungsmoment, ten. Sie modelliert das Sichtbare, indem sie es in seiner virtuel­
eine motorische Unruhe ein. len Überschreitung zeigt.4 Man könnte sagen : das System der
Das neue Modell einer wandernden Grenze betrifft auch die Wahrnehmungen, das eine Epoche konstituiert, ist nicht bloß
Kategorie der Zeit als solcher. In den providentiellen Schöp­ durch das Feld der von den Systemgrenzen eingeschlossenen
fungsglauben des Mittelalters, dessen Eschatologie Zeit zu ei­ internen Data gegeben, sondern durch die Modalitäten, in de­
nem Binnenereignis des Ewigen machte und dem alles Zeitliche nen es seine Überschreitung entwirft und festlegt.
vor der einen und mächtigen »Tatsache des Geschaffenseins und Entsprechend läßt sich formulieren, daß die Neuzeit durch das
der Vergänglichkeit der Welt« als unwesentlich gale , wächst die Erwachen eines historischen >Möglichkeitssinnes< geprägt ist.
historische Dimension des Einmaligen hinein und macht sich Sie setzt eine Transformation der Gotteserfahrung und der dazu
daran, in der allmählichen Vertauschung der Priorität zwischen komplementären Selbstdefinition des Menschen in Gang, die im
Offenbarung und Geschichte den Schöpfungsglauben erst aus­ Ergebnis eine Art Umlegung der religiösen Transzendenz in die
zuhöhlen, schließlich zu sprengen. Und wie der Horizont - die historische Horizontale bewirkt. An ihrem Ende geht umge­
anschauliche Repräsentanz des Begriffs einer immer vorläufi­ kehrt die künstlerische Moderne aus der diametral entgegenge­
gen, vom jeweiligen Ort des Blickträgers abhängigen und da­ setzten Erfahrung hervor, daß sich eine gesellschaftliche Totali­
durch zur Unendlichkeit affinen Grenze des neuzeitlichen tät ausgebildet hat, die eine qualitative Überschreitung nicht
Wahrnehmungsraumes - die religiöse Besetzung der ursprüng­ mehr zuläßt oder allein in Gestalt von Destruktion und Kata­
lichen Weltgrenze noch lange bewahrt, so teilen sich auch der strophe gegenwärtig hält. Denn bei aller begrifflichen Kontinui­
säkularen historischen Zukunft als einem vorwandernden Zeit­ tät stellt das Verhältnis des Fortschritts zu seinem inhärenten
horizont die Energien der eschatologischen Gotteserwartung Ziel in seinen Anfängen das genaue Gegenteil der rastlosen Iee-

77
einer unausgesetzten wissenschaft­
ren Intentionalität dar, die den evolutionistischen Auffassungen erschlossenen Welt soll in
des 1 9 . Jahrhunderts oder der Sachzwanglogik der Gegenwart lich en Prozedur hinausgeschoben werden, um die Menschheit
anhaftet. Zu der Figur, die Dynamik und Ziel hierbei in zeit­ dem Absoluten der Wahrheit, als Totalität de� akkumulativen
_
licher Erstreckung bilden, ist die Beziehung analog, in der Wis­ Erkenntnisse, anzunähern. Die mythische Ubertretung der
sensdrang und Wahrheit den Raum der Erkenntnis aufspannen. Schwelle - ein verbotener, einmaliger, heroischer Akt - wird
In allen frühbürgerlichen Philosophien, die auf die Aufklärung durch eine dem Prinzip nach grenzenlose, progressive Dynamik
hinarbeiten oder ihr im weitesten Sinn angehören, ist der Pro­ des Wissens ersetzt. 10
zeß der Erkenntnis gleichwie der Geschichte positiv auf eine Der Horizont ist auch eine semantische Grenzlinie. Der in Ba­
ausstehende Totalität der Wahrheit bezogen. Er wird als appro­ cons Titelblatt noch einmal veranschaulichte Strukturwandel
ximative Erfüllung gedacht, Weg und Ziel konvergieren, ihre der Grenze bedeutet eine grundlegende epistemologische Neu­
Differenz ist noch nicht prinzipieller Natur. Die Gewißheit und regelung der Beziehung zwischen Sichtbarkeit und Unsicht­
die vorgegebene Ordnung, die aus der säkularisierten Dingwelt barkeit. Es ist oben gezeigt worden, wie die Kunst aus der or­
gewichen sind, kehren als Fluchtpunkte einer teleologischen namentalen Planimetrie der mittelalterlichen Sakralsymbolik
Bewegung wieder, die von der Zuversicht dem subjektiven Ver­ heraus den dreidimensionalen Anschauungsraum als Struktur­
mögen gegenüber lebt, sie auf neue Weise zu gewinnen. prinzip und als Legitimationsnorm von Sichtbarkeit entwickelt.
Diese sowohl räumlich als auch zeitlich und erkenntnistheore­ Der Raum ist kein neben anderen in symbolischer Abbreviatur
tisch in Kraft tretende Progressionsdynamik, die Ausrichtung ausgeführtes Bildelement mehr, sondern notwendiges Medium
auf einen positiven Erwartungshorizont5, findet ihren geradezu der Anschauung. Was nicht in dieser räumlichen Kohärenz er­
klassischen Ausdruck in der Titelillustration, die Francis Bacon scheint, kann nicht dargestellt werden. Der Bildraum wird zum
seinem epochemachenden Werk >Novum Organum< vorange­ neuen Definitionsmittel von Sichtbarkeit. Es ist weiterhin ge­
stellt hat.6 Man sieht durch die Säulen des Herkules hindurch zeigt worden, daß die Perspektive, die nunmehr die Anordnung
auf das offene Meer. Die Meerenge am unteren Bildrand geht der Zeichen leitet, an bestimmte Rahmenbedingungen gebun­
hinter den Säulen in eine unermeßliche Weite über. Zwei Schiffe den ist. Je weiter sich die Perspektivik von der Tektonik ent­
fahren mit geblähten Segeln in diese Weite hinein. Den Zu­ fernt, desto stärker wird der Ausschnittcharakter des Bildes.
kunftsnexus der Darstellung betont das Motto »Multi pertrans­ Das vollkommen perspektivierte Bild stellt einen Raum vor, der
ibunt & augebitur scientia<< . Das Bild repräsentiert, um mit potentiell nach vorne hin über die imaginäre Bildebene, die ihn
Hans Blumenberg zu sprechen, eine bestimmte Zeitstelle im schneidet, als auch nach hinten hin über den gemalten Hinter­
»Prozeß der theoretischen Neugierde<< / Es gibt den histori­ grund und seitlich über den Rahmen hinaus verlängerbar ist. 1 1
schen Augenblick an, in dem der neuzeitliche Auftrag, das Perspektivische Repräsentation entfernt sich also vom Totali­
menschliche Wissen über die Welt zu vermehren, die Furcht vor tätsanspruch der Symbolik. Der Ausschnittcharakter der je­
der Hybris des Wissenwollens besiegt. 8 weils gewählten Darstellung läßt sie in einem Mangelverhältnis
In der antiken Mythologie stehen die Säulen des Herkules am zur allseitigen Unzählbarkeit der möglichen anschließenden
Weltrand. Sie sind eine mythische Grenze, mit der Fülle der Bildräume stehen. Das im Bild Sichtbare ist Bruchteil der Ge­
Gewalt ausgestattet, womit der Mythos Grenzübertretungen samtheit des Sichtbaren, so daß in der letzten Konsequenz die­
sanktioniert. Im Anbruch der Neuzeit fordert Bacon program­ ser totalen Visualisierung die Wirklichkeit als ganze nur durch
matisch so etwas wie eine institutionelle Entmythologisierung eine unendliche Menge von Bildern, durch Abdeckung aller
dieser Schwelle.9 Hinter dem festen Weltrand des Mythos ist möglichen perspektivischen Standorte zu erfassen wäre. Das
auf dem Titelblatt denn auch eine weitere Bezugslinie zu sehen, Ideal einer ausgebreiteten Totalität der Repräsentation ersetzt
der Horizont. Der Horizont als wandernde Grenze der jeweils die kontrakte Totalität der Symbole.12 Die Projektionsmathe-

79
matik der Renaissance und des Barock, philosophisch formu­ enes ihre Orientierung und ihren Sinn erhalten.
bloß Mitgegeb
liert in Leibniz' Universalharmonie der perspektivischen Mona­ Verweisungen von perspektivischen Gestalten
Alle einzelnen
den, steht im Dienst dieses Repräsentationsbegriffs, dieses Ide­ uf übergeo rdnete Ganze, deren Anblicke sie ergeben, sind sel­
als der >Ausfaltung< der empirischen Welt. I J
Einheit der Gegenstandswelt entsteht fortan kraft der kon­
� er n ur Aspek te
nicht
jener
mehr
letzten Verweisung vom jeweils Erblick­
Erblickte, das erst das Erblickte zum
ten a uf das
struktiven Einheit des Verfahrens, ihren Bestand in extenso auf­ Ganz en erg änz t.
zuzeichnen. Nicht mehr die symbolische Partizipation des Tei­ Die Struktur der Perspektivität erweist sich demnach als hori­
les am Ganzen, sondern allein die axiomatische Gleichartigkeit zontale Verweisungs-Ganzheit. « I 4
alles Sichtbaren, gewährleistet durch ein stets identisches Ver­ So kann man von, einer offenen >Logik des Horizonts< sprechen
fahren des Blicks und der Abbildung, in dem sich das Wissen als einem semantischen Spiel zwischen dem Bekannten und dem
um allgemeingültige und berechenbare Gesetzmäßigkeiten der Unbekannten, bei dem kein Element auf das andere reduzibel
Natur manifestiert, läßt einen Konnex zwischen dem Einzelbild ist. Die Geschichte des Horizonts spannt sich auf in der Entfal­
und der Gesamtheit der Dinge zu. Alles im Raum der Natur ist tung der logischen Möglichkeiten dieses Spiels. Als Grenzlinie
potentiell Stoff dieser extensiven, gleichförmigen Sichtbarkeit. des Sehens erscheint er mit dem Beginn der entscheidenden
So ist die visionäre Zuversicht Giordano Brunos zu verstehen Etappe des europäischen Logozentrismus. Er entsteht geome­
selbst noch dort, wo Dante vom göttlichen Lichtglanz geblen� trisch überhaupt erst durch die Konstitution eines subjektzen­
det wurde, auf eine dem menschlichen Blick konforme Ord­ trierten Blickfeldes. Er ist nur >erweiterbar< durch Verlegung
nung zu stoßen. Eine Landgewinnung des menschlichen Wil­ des Blickpunkts, durch Progression auf das Unbekannte zu.
lens gegenüber der göttlichen Determination, der Konstruktion Auf diese Weise kommt es zu einer perspektivischen Drift in
gegenüber dem Auffinden, der Rationalität gegenüber dem Richtung auf das Andere der Grenze, zu einem scheinbaren
Glauben findet statt : bis zu dem Punkt, an dem die logische Dezentrieren der Zentrierung. Der zentrierende Blick schreibt
Immanenz sich selbst als evolutives Prinzip entdeckt und ihre sich einer Gegenrichtung ein, die ihn aus dem ersten Zentrum
religiöse Herkunft in Gestalt einer überwundenen historischen hinausführt, ohne daß er doch jemals einen finalen Mittelpunkt
Stufe ihren eigenen Begriffen assimiliert. Das Unbekannte ist erreichte und ohne daß andererseits der Blick überhaupt auf­
zum Noch-nicht-Bekannten geworden, das, wenn es sichtbar hörte, optisches Zentrum zu sein. Gegenläufig zu der konzen­
wird, sich dem bisher Bekannten gleichgeartet zeigt. trischen Bezogenheit aller Blickelemente auf den Betrachter ist
Doch während auf diese Weise die Geste der Öffnung noch von in der virtuell zu durchlaufenden Serie der Gesichtskreise, wie
einer prästabilierten Totalität eingeklammert scheint, rückt an­ in einer unendlichen teleologischen Bedingungskette, ein se­
dererseits der Schritt ins Unbekannte auch das Bekannte in ei­ mantischer Mangel, ein stetes Vorverweisen der Zeichen auf
nen neuen Horizont. Denn der Horizont ist das einzige Ele­ etwas Ausstehendes, die Struktur eines perpetuierlichen Auf­
ment des Blickfeldes, das sich nicht - jedenfalls nicht auf dieser schubs wirksam.
Stufe seiner Entwicklungsgeschichte - umgehen, umschreiben In vielen Bildern der Spätrenaissance, die die klassische Mittel­
und allseitig erschöpfend in Sichtbarkeit überführen ließe. Mit stellung des Augpunktes zugunsten einer dynamisierenden ex­
den Worten einer phänomenologischen Untersuchung: zentrischen Raumanlage aufgeben I 5, am sinnfälligsten aber in
»Der Horizont ist nicht nur die letzte, weil unerreichbare der Ausmalung barocker Innenräume, die das Auge von
Grenze zwischen dem noch in unmittelbarer Anschaulichkeit »Durchblick zu Durchblick« führt, »so daß es schließlich nicht
Gegebenen und dem nicht mehr direkt Gegebenen, sondern er mehr weiß - und nicht mehr fragt -, ob hinter all diesen Durch­
ist auch als letzte Verweisung dasjenige Strukturglied, von dem blicken überhaupt noch etwas Festes zu finden ist« I6, ist dieses
her alle anderen Verweisungen von originär Gegebenem als permanente Vorverweisen auf das unsichtbare Strahlenzentrum
8o 8r
des Fluchtpunkts hin mit einer geradezu taktilen Intensität er­ "hre Gültigkeit begründet und ihre Axiome bestätigt, daß der
fahrbar. In der Krisenerfahrung des Manierismus, in den nihili­ �innaufsch�b, dessen_ räumli�he Aus�ruck� form die Hori�ont­
stischen Elementen von Aufklärung und Romantik werden die flucht ist, steh verewtgt und trreverstbel wtrd. An den Zetchen
logischen Übergänge angelegt, durch die später jene anfängliche verfällt ihr konstitutives Gespanntsein auf eine metaphysische
Motorik der Öffnung in das Prinzip einer leeren und hoff­ Beglaubigung; sie werden in die Relativität eines Gleitens ohne
nungslosen Progression übergeht. Dem Bewußtsein, daß die Anfang und Ende versetzt.
Mitte des menschlichen Blicks überall sein kann und daß alle Was aber in der Schwerelosigkeit der logischen Rekonstruktion
Horizonte zu überschreiten sind, folgt - ähnlich wie in der nur ein einziges Gedankenmoment, eine fast unmerkliche Ver­
kosmologischen Raumauffassung - nur durch eine geringe Ak­ schiebung der Konstellationen ist, nimmt wahrnehmungsge­
zentverschiebung die ganz entgegengesetzte Erfahrung, daß schichtlich als grundsätzliche Umpolung der Horizonterfah­
nirgends Mitte ist und daß die Linie einer scheinbar vorläufig rung Jahrhunderte in Anspruch. Philosophisch sind die Etap­
und aufhebbar vor Augen liegenden Grenze sich überall restitu­ pen dieses Prozesses an der Frage zu messen, in welchem Grad
iert. und in welcher Tiefe sich das erkenntnistheoretische Subjekt
Zu der Verunsicherung des finalen Moments der perspektivi­ jener vorsubjektiven, ontologisch begründeten Ganzheit der
schen Progression tritt auch eine Verunsicherung des Ausgangs­ Welt bemächtigt, um sie im System seiner Aneignungen aufzu­
punktes dieser visuellen und erkenntnistheoretischen Prozedur. zehren. In der Theorie der Perspektive ordnen sich die Verhält­
In den rationalistischen Systemen des 1 7. Jahrhunderts ist das nisbestimmungen um das Problem, in welcher Weise der Teil­
Fortschreiten des Wissens in eine feste Axiomatik eingebunden, habe, Verbürgung oder schließlich Substitution die Mitte des
es vollzieht sich deduktiv von vorgegebenen Vernunftwahrhei­ perspektivischen Blickkreises auf ein angenommenes metaphy­
ten her und bildet so nur eine Art Binnenentfaltung der Axio­ sisches Zentrum der Welt zu beziehen ist. 19 Semiologisch geht
me. Die Progression der Erkenntnis bleibt im Horizont der es um die Affinität, die Entfernung und zuletzt das definitive
vorweg gesicherten Totalität. Zeit, Prozessualität, Geschichte, Auseinandertreten der Erscheinungsseite und der Sinnseite des
Entwicklung sind nur interne Operatoren des Systems; sie um­ Zeichens. Dieser Prozeß soll im folgenden weiterverfolgt wer­
fassen es nicht als ganzes. 17 Erst im ausgehenden 1 8 . Jahrhun­ den: an der literarischen Repräsentation von Landschaft wie an
dert durchbricht der Faktor Zeit die statische Repräsentation der Infrastruktur der Texte selbst, die Landschaften von Zei­
der Welt. 18 Prozessualität wird zur elementaren, nicht mehr auf chen sind.
den Begriff einer festen Substanz zurückführbaren Existenz­
form der Dinge. Das heißt, daß jede Horizontverschiebung den
Charakter der Totalität verändert und so auch auf die Bestim­ 2. Die Dimensionalität der Zeichen
mung des Ausgangspunktes zurückwirkt. Die Fortschritte des
Wissens gehen mit einer andauernden Revision seiner Grund­ Roland Barthes hat in seinem Aufsatz >Die Imagination des
lagen einher. Die Kategorie des Ursprungs unterliegt einer per­ Zeichens< 1 den spekulativen Versuch unternommen, die drei
spektivischen Rückkopplung. Das Ursprüngliche, das am An­ Relationen des linguistischen Zeichenbegriffs - die symbo­
fang der progressiven Bewegung steht, und das Ziel, das ihre lische, die paradigmatische und die syntagmatische - als drei
Erfüllung bieten soll, werden selbst zu Funktionen der zwi­ mehr oder weniger isolierbare kognitive Modelle für eine Theo­
schen ihnen entfalteten Dynamik. rie der Erkenntnis fruchtbar zu machen. Was ein synthetisches
Den Horizont als semantische Übergangslinie betreffend, be­ Verständnis im Körper des Zeichens vereinigt, entspräche aus­
deutet die beschriebene Akzentverschiebung, daß die finale einandergelegt und in der Prävalenz jeweils einer der Relationen
Kette der Verweisungen an keinem letzten Punkt ankommt, der drei Bewußtseinsformen oder >Imaginationen< des Zeichens, die
82
zu durchaus unterschiedenen Bildern der Wirklichkeit führen. das Zeichen in seiner Tiefe, es sieht es in seiner Perspektive. Daher ist die
Dieser Entwurf bietet sich, allerdings in einer wesentlich weite­ mit dieser Sicht verbundene Dynamik die eines Appells : das Zeichen wird
ren historischen Auslegung als bei Barthes selbst, zur Systema­ aus einem endlichen, geordneten Vorrat zitiert, und dieser Appell ist der
tisierung des umrissenen Strukturwandels der Raumapperzep­ souveräne Akt des Bedeutens: Imagination des Landvermessers, Geome­
tion an. ters, Besitzers der Welt, der sich darin wohl fühlt, da der Mensch zum
>>Jedes Zeichen«, so Barthes, >>enthält oder impliziert drei Be­ Bedeuten nur aus dem auszuwählen braucht, was ihm angeboten wird als
bereits prästrukturiert, sei es durch sein Gehirn ( . . . ), sei es durch die mate­
ziehungen. Zunächst die innere Beziehung zwischen seinem Be­
rielle Endlichkeit der Formen. Das Syntagmabewußtsein sieht das Zeichen
deutenden und seinem Bedeuteten« - das betrifft das Zeichen
nicht mehr (oder sieht es weniger) in seiner Perspektive, es sieht es voraus in
als Symbol -, >>sodann zwei äußere Beziehungen: die erste ist seiner Ausdehnung, sieht seine vorausgehenden und folgenden Bindungen,
virtuell, sie besteht zwischen dem Zeichen und einem spezifi­ die Brücken, die es zu anderen Zeichen schlägt. Es handelt sich um eine
schen Vorrat anderer Zeichen, aus dem man es herauslöst, um es >Sternrnatische< Imagination, die der Kette oder des Netzes. Daher ist die
in den Diskurs einzufügen ; die zweite ist aktuell, sie besteht Dynamik des Bildes hier die eines Zusammenfügens beweglicher Teile, de­
zwischen dem Zeichen und den andern ihm vorausgehenden ren Kombination Bedeutung hervorbringt oder allgemeiner ein neues Ob­
und ihm folgenden Zeichen der Aussage<<.2 Damit sind paradig­ jekt. ( . . . )
matische Anwendung und syntagmatische Verknüpfung der Dies sind (vielleicht) die drei Imaginationen des Zeichens.'
Zeichen beschrieben. Die von Barthes geleistete Veranschaulichung der Zeichenrela­
Barthes charakterisiert zunächst die der symbolischen Relation tionen ist nicht einfach metaphorisch. Die Begriffe des Raumes
entsprechende Imaginationsweise : und des Zeichens konstituieren sich vielmehr in wechselseitiger
Das Symbolbewußtsein sieht das Zeichen in seiner Tiefendimension, man Abhängigkeit, wie eben die Erscheinungsweisen des Raumes
könnte fast sagen : in seiner geologischen Dimension, da das Symbol in nicht in der Art variabler Phänomene aufzulisten sind, sondern
seinen Augen durch die Übereinanderlagerung von Bedeutendem und Be­ einen Bedingungsrahmen der Verweisungen zwischen den Zei­
deutetem konstituiert wird ( . . . ). Die Vertikalität der Beziehung bringt zwei chen festlegen, der die Struktur der Sichtbarkeit im allgemeinen
Konsequenzen mit sich: einerseits tendiert die vertikale Beziehung dazu, bestimmt.
solitär zu erscheinen. Das Symbol scheint sich gewissermaßen senkrecht in Die neuzeitliche Einrichtung eines isotropen Konstruktions­
der Welt zu halten, und wenn man versichert, daß es wuchert, so doch in
raumes läßt sich im Sinn der oben angeführten Formulierungen
der Form des >Waldes<, das heißt in einem anarchischen Nebeneinander von
als Substitution des Symboldenkens durch ein paradigmatisches
Tiefenbeziehungen, die nur, wenn man so sagen kann, durch ihre Wurzeln
(die Bedeuteten) miteinander in Verbindung stehen. Andererseits erscheint
Bewußtsein begreifen. Die arithmetische Wahrnehmung von
diese vertikale Beziehung zwangsläufig als eine analogische Beziehung: die Raum und Landschaft geht mit der Herstellung eines Diskurses
Form ähnelt ( . . . ) dem Gehalt, als ob sie im Grunde von ihm hervorgebracht der Sichtbarkeit einher, der die Diskontinuität und äußerlich
würde ( ) l
. . . . diskrete Struktur der Symbole dadurch überwindet, daß er de­
ren »Wurzeln<< kappt und deren Affinitäten, die vorher der
In einem aufrißhaften Vergleich der drei Imaginationsweisen Sichtbarkeit entzogen waren, auf die Ebene des bildhaft An­
heißt es dann : schaulichen und Situativen hebt. Wenn man einmal die Darstel­
Das Symbolbewußtsein impliziert eine Tiefenimagination. Es erlebt die lungen eines gleichbleibenden religiösen Themas in chronologi­
Welt als die Beziehung zwischen einer vordergründigen Form und einem schem Aufriß von den ideogrammatischen Keimformen der
vielgestaltigen mächtigen Abgrund ( . . . ). Das Paradigmabewußtsein da­ Romanik bis zur barocken Monumentalkunst verfolgt, so ist zu
gegen ist eine formale Imagination. Es sieht wie im Profil das Bedeutende erkennen, daß die naturalistische Ausfüllung dem spirituellen
verbunden mit anderen, virtuellen Bedeuteten, denen es nahe und von de­ und übernatürlichen Charakter des Darzustellenden in gewisser
nen es zugleich unterschieden ist. Es sieht nicht mehr (oder sieht weniger) Weise entgegenarbeitet : sie schafft eine Matrix von Räumlich-
keit und Zeitlichkeit, die einer eigenen Vollständigkeit zustrebt gere intellektuelle Vermittlungsarbeit. Die magischen Natur­
und der Komplementierung durch einen allgegenwärtigen ausdeutungen in der Spätrenaiss�nce und im Manierismus wer­
.
fen Licht auf die Labilität eines Ubergangs, in dem die theologi­
transzendierenden Sinn nicht mehr bedarf. 5 An den Platz des
Prinzips der Symbolisierung rückt, schematisch ausgedrückt, sch e Matrix der Weltdeutung weitgehend entmachtet ist, ohne
das Prinzip der Komposition. Barthes sagt in dem gleichen Auf­ daß deren Ordnungsaufgaben schon in vollem Umfang von der
satz, daß die Zeichen, >>grob gesprochen, rein konventionelle Konstruktion rationaler Subjektivität als neuem Wahrneh­
Symbole sind<< .6 Das heißt, sie legitimieren sich durch ihren mungszentrum iibernommen werden könnten. »Die Natur<< ,
pragmatischen Auftrag in einem festgelegten Diskurs, während heißt e s in Hockes Monographie über den Manierismus,
im Stand dessen, was Barthes das >>Symbolbewußtsein<< nennt, »bleibt, je mehr das Subjekt an Sicherheit gewinnt, >magisch<
der Diskurs seinerseits in einer Ursprünglichkeit der Bedeutun­ unsicher, voller Fremdartigkeiten und Wunder<<.9 Und die ba­
gen gründet, die jenseits seiner Reichweite liegt: in einem Sinn­ rocken Emblemata, die in gewisser Weise diese Hieroglyphen­
zentrum, das nicht diskursiv erzeugbar ist, sondern umgekehrt kunde fortsetzen'0, stellen wie die barocke Bildersprache über­
erst den diskursiven Zusammenhalt stiftet. hauptu gerade das selektive und intentionale Element, das in die
Es ist klar, daß solche Periodisierungen heuristischen Charakter Aufdeckung verborgener Sinnbezüge eingedrungen ist, deutlich
haben und nur allgemeine Verschiebungen des semantischen heraus.
Systemzentrums bezeichnen. Die gedachte Trennscheide zwi­ Wenn das Barock in seiner Sinnbildsprache mittelalterliche
schen zwei Epochenblöcken wird von vielfältigen Traditions­ Ordnungsformen wiederbelebt und zumal die Allegorik zu
linien und Ungleichzeitigkeiten durchbrochen. So wirken in der dem vielleicht wichtigsten Kunstverfahren fortentwickelt, gei­
christlichen Ikonographie genuin symbolische Repräsentanz­ stige Inhalte in die autonom gewordene Sichtbarkeit der Bilder
formen weitgehend unberührt von einer auf empirische Plausi­ einzulegen, so restituiert sich doch gerade in der Doppelbödig­
bilität verpflichteten Gesamtkomposition noch lange fort. Und keit der allegorischen Methode, in ihrer Diskrepanz zwischen
auch das schon am Regelkanon der Naturnachahmung orien­ der Ebene der Sichtbarkeit und der Ebene des Sinns, eine unauf­
tierte Bild will nach einer Seite Repräsentanz eines ideellen In­ hebbare semantische Zäsur. Die Wandlung der Allegorie von
halts sein. der mittelalterlichen Schöpfungsexegese zur barocken ars com­
Der Rückzug der symbolischen Darstellungsweise des Mittelal­ binatoria folgt einer Verfallslinie des Denkens in Begriffen von
ters ist ein gradueller Vorgang. Michel Foucault hat in seinem Schöpfung und Heilsgeschehen. '2
Werk >Die Ordnung der Dinge< aufgezeigt, wie sich noch das In die Lücken aber, die der Machtverlust der mittelalterlichen
Denken der Renaissance in dem Beziehungsgeflecht einer Ontologie im Verständnis der sichtbaren Welt hinterläßt, drängt
universellen Ähnlichkeit zwischen Himmel und Erde, einer im in der aufsteigenden Linie eines erstarkenden Rationalismus die
Begriff Gottes terminierenden Familiarität der Zeichen bewegt/ auf Gewißheit des Ich und seiner Vernunft gegründete Wahr­
Mit einem Epochenschnitt, den Foucault für das beginnende 1 7. heit. Ein erkennender Wille stellt sich dem Beziehungsgeflecht
J ahrhundert ansetzt, wird diese Anschauungsform ungültig. der Zeichen gegenüber und richtet es auf sich aus. Das Sich­
Das Wissen bricht >>seine alte Verwandtschaft mit der divina­ Zeigen der Dinge im Sinn der mittelalterlichen Emanations­
tio«. 8 Die Hieroglyphik der ausgehenden Renaissance beruht ästhetik'\ solange es noch in Schwundformen in die Neuzeit
auf der Erfahrung, daß der Sinn der Zeichen aus einer unmittel­ hineinreicht, unterliegt schließlich der übermächtigen Struk­
baren Evidenz des Wissens ins Verborgene zu rücken beginnt. turgewalt der Perspektivierung - einem pragmatischen und in­
Der Weg von der Sichtbarkeit zu dem, was sich darin zeigt, tentionalen Programm, die Welt im gesamten Bestand ihrer
verlängert sich, die Analogien müssen eine Verdunkelung über­ Erscheinungen von der extensionslosen Setzung eines Cogito
brücken und überbrücken sie nur durch eine immer aufwendi- her zu erfassen und mit dem Ziel enzyklopädischer Vollstän-
86
digkeit in ein System des Wissens zu überführen. 14 Ordnung "chtbaren und einen unsichtbaren ; das auf der Erde Sichtbare
wird nicht mehr als Signatur der Dinge vorgefunden, sondern �ar der Reflex und ein Nachleuchten der unsichtbaren, himmli-
hergestellt; das rezeptive Verhalten den Zeichen gegenüber chen Präfiguration. Die Symbolnatur der Zeichen wiederholt
weicht der >>Imagination des Landvermessers, Geometers, Be­ �s interne semantische Spannung den Determinationszusam­
sitzers der Welt« . Zwar mögen sich die Zeichensetzungen, die rnenhang der dualen Kosmologie. Und ebenso wie das himmli­
diese herrische Imagination vornimmt, als Vollzug göttlicher sche Urgeschehen seinem irdischen Abbild im metaphysischen
Ordnung verstehen, aber nicht mehr nach der autochthonen Rang vorsteht, so überwiegt in der Symbolbeziehung das Be­
Bedeutungstiefe jedes einzelnen Zeichens, sondern nach der deutete seine empirische Verkörperung. Der Signifikant ist eine
Ganzheit der Imagination, nach ihrem Systemcharakter. verschwindende Größe gegenüber dem, worauf er hinweist.
Die idealen Landschaften der höfischen Malerei - oder die zeit­ Das gilt auch für die Wortzeichen, und zwar nicht nur in sakra­
gleichen rationalistischen Parkanlagen, die als Naturideal den len Texten. Die Wörter sind intensive Totalitäten, auf das intel­
deutlichsten Abstand vom paradiesähnlichen Garten des Mittel­ ligible Wesen dessen, was sie benennen, und weniger auf seine
alters 15 zeigen - lassen sich als beispielhafter Ausdruck eines äußere räumliche Existenzform gerichtet. 16 In der Sprache der
Denkens begreifen, das die symbolische Auffassung zugun­ Theologie: Gott entließ die Schöpfung aus sich, aber sie bleibt
sten einer paradigmatischen entmachtet hat. Der homogene gewärtig, wieder in seine unmittelbare (eine differenzlose, das
Bildraum kennt keinen >Vertikalen< Rückverweis jedes Raum­ heißt zeichenlose, stumme, unsagbare) Identität mit sich einge­
elements auf das, was es symbolisch anzeigt und was seine zogen zu werden. So wie die Schöpfung eine Zwischenzeit ist,
ontologische Valenz gewährleistet. Die Bilder wollen als Kom­ so bleibt sie auch in ihrer räumlichen Erscheinungsvielfalt eine
positionen gelesen werden und enthalten Sinn nur im Brücke zwischen der ursprünglichen und der eschatologischen
Innern der Ganzheit der Komposition. Das Zeichen wird, wie Sichselbstgleichheit Gottes.
B arthes vom paradigmatischen Bewußtsein sagt, >>in seiner Per­ Im neuzeitlichen Raum, der seiner logischen Struktur nach ein
spektive<< gesehen. Es ist dem räumlichen Bedingungsgefüge Verhältnisraum ist, gehen die Kohärenzen auf die erscheinende
der Darstellung untergeordnet; die Einzelelemente für sich Seite der Symbolbeziehung über; ihre transzendierende Seite
dagegen sind substituierbar. Wenn eine ideale Landschaft verblaßt. Der >Zwischenraum< der Signifikanten verschafft sich
die Schöpfung Gottes repräsentieren soll, so tut sie das als eine ein gewisses Maß an Autarkie. Entsprechend muß der Raum als
von unabzählbar vielen Möglichkeiten der Artikulation des ab­ Feld der Verhältnisse zwischen den Erscheinungen aufgebaut
strakten Signifikats >Vollkommene Ordnung<. Sie ist nicht in und aufgewertet werden. Eine Syntax ist erforderlich, die die
allen ihren Einzelheiten symbolisch determiniert, sondern ent­ ausgeweitete Binnenstruktur der Signifikanten organisieren
steht durch deren Auswahl aus einem Fundus multipler Land­ kann.
schaftsteile und durch deren künstlerische Konfiguration. Solange die Kategorien der Substanz epistemologisch weitergel­
Diesseits des Signifikats bildet sich ein Freiraum der Zeichen­ ten, solange also ein Vorrang metaphysischer Signifikate vor
verknüpfung, der den ganzen Reichtum des empirisch Sicht­ den Signifikanten besteht, bleibt dabei der Raum seiner Bestim­
baren eröffnet. Das Zurückweichen der symbolischen Deter­ mung nach Schauplatz, Bühne der Wesentlichkeiten. Er ist nur
minationen, das mit dem Zurückweichen Gottes aus dem insoweit Beziehungsraum, als die Zeichen, die er enthält, sich
neuzeitlichen Naturraum einhergeht, die Aufweichung der nach einer überempirischen Gesetzlichkeit ordnen. Die Sicht­
Opposition sinnlich/übersinnlich läßt bewegliche Bezüge zwi­ barkeit bleibt logisch eingeklammert von einer als solcher un­
schen den Signifikanten zu. Die strenge Dualität des mittel­ sichtbaren metaphysischen Determination, so wie die Raum­
alterlichen Symbols entsprach der Dualität des gesamten unendlichkeit eingeklammert ist von der sie bedingenden
Weltaufbaus. Alles in der Welt war in zwei Teile geteilt, einen Unendlichkeit Gottes. Man hat die malerischen Landschaften
88
des B arockzeitalters »gebaute Räume« genannt, in dem gleichen Während die christliche Dogmatik vom Begriff Gottes her­
Sinn, wie das mechanistische Weltbild jener Epoche den Deter­
s
�die Vollkommenheit und Ordnung der Welt bis ins letzte
minationszusammenhang der Naturgesetze noch immer von
der höheren Instanz ihrer Inbetriebnahme durch den göttlichen
�·nzelglied deduzierte, legt das induktive, von der Seite der
pirischen Gegebenheiten her in die Welt eindringende Den­
1

Baumeister abhängig denkt. 1 7 Und es unterscheidet in der Tat


die Landschaften etwa Claude Lorrains von denen der Roman­
ren der neuzeitlichen Naturwissenschaften die metaphysischen
der Substanz,
Kategorien des Absoluten, der Totalität, des Prin­
tiker, daß bei dem ersteren die expansive Weite der Landschafts­
zips und des Ursprungs als sein telos am Ende der Operationen
räume durch eine kompositorische Wohlgeordnetheit gleichsam
unendlicher Zeichenverkettung aus. 2 1
wieder eingezogen und einer umfassenden, ruhenden Harmonie Nach einem entscheidenden Theorem von Jacques Derrida ist
unterstellt ist. Gott greift zwar nicht mehr in den Gang der Metaphysik definierbar als die Priorität, das Voraussein des
Naturereignisse ein, er hat sich aus der physikalischen Welt Signifikats vor dem Signifikanten.22 Ma� könnte sagen : I � �i�­
zurückgezogen, die in der immanenten und autonomen Bin­ telalterlichen Symboldenken herrscht d1e Tendenz der Sigmh­
nenlogik ihrer Zeichen den Raum der Sichtbarkeit bestimmt; kanten, im Signifikat, und in letzter Hinsicht mit einem >>tran­
aber er bleibt an ihrem Rand, als die transzendentale Bedin­ szendentalen Signifikat« 23 : in der uneingeschränkten intelligiblen
gung, die den Bedingungskreislauf der Naturgesetze in Gang Präsenz des göttlichen Logos, aufgehen zu wollen; Entäuße­
hält. 1 8 rung, empirische Minderung des Signifikats zu sein, das sich
Es ist die Struktur des kosmologischen Gottesbeweises, die hier nach seiner ungeteilten Selbstheit zurücksehnt. Und man kann
durch Jahrhunderte hindurch ihre Gültigkeit für jede Form von umgekehrt von einer immer mächtiger werdenden Tendenz der
Erkenntnis bewahrt. Leibniz entwickelt sie in der >Monado­ Signifikanten reden - wenn man will, von ihrer Horizonthaftig­
logie< am Begriff des zureichenden Grundes : keit -, sich auf das Signifikat als das letzte Glied der Verweisket­
Da nun all diese besondren Bestimmungen ihrerseits wieder auf andre vor­ te des Sichtbaren zuzubewegen, es einer Flucht zu unterwerfen,
hergehende und noch speziellere, zufällige Bestimmungen führen, von de­ die es schließlich in seiner Funktion der letztgültigen und ab­
nen jede wiederum zu ihrer Begründung einer ähnlichen Analyse bedarf, so schließenden Bedeutung vernichtet. Wenn man in diesem Sinn
ist man damit um nichts gefördert. Der zureichende oder letzte Grund muß den Begriff Gottes als oberste semantische Verweisgrenze aller
also außerhalb des Zusammenhangs oder der Reihe der besondren und nur möglichen Aussagen auffaßt, so läßt das Zurückweichen
zufälligen Dinge liegen, so sehr man diese auch ins Unendliche fortgesetzt Gottes in seinen bewußtseinsgeschichtlichen Etappen den
denken mag. '9 Rückzug des Signifikats und damit den Rückzug einer auf letzte
I n der kleinen Abhandlung >Von dem, was j enseit der Sinne und und ursprüngliche Gültigkeiten gründenden Metaphysik in Ge­
der Materie liegt<, heißt es ergänzend: stalt eines zeitlichen Verlaufs einsichtig werden.24
Die Geschichte des Zeichens verläuft der internen und auf Ab­
Nun ist dieser letzte Grund der Dinge, der allen gemeinsam und wegen der
bau drängenden Spannung der beiden Seiten des Bedeutens ge­
Verknüpfung aller Teile der Natur allumfassend ist, das, was man Gott
mäß. Sie bewegt sich in der Spanne zwischen Unsagbarkeit und
nennt. Dieser muß notwendig eine unendliche und absolut vollkommene
Substanz sein. '0
völliger Diskursivierung; zwischen der absoluten, unsinnlichen,
raumlosen Substanz und einer absoluten substanzlosen Räum­
Ohne diesen Finalnexus auf den von einer sich erweiternden lichkeit der Zeichenentfaltung. Das niemals vollziehbare Ver­
Immanenz fortwährend ausgeschlossenen, andererseits als de­ schwindenwollen des Signifikanten in der vollen und stummen
ren Grenzbedingung immer von neuem restituierten Gott wäre Präsenz von Sinn ist der eine Pol dieser Spannung. An ihrem
in der Epoche der großen philosophischen Systeme die meta­ anderen Ende steht die Tendenz des Signifikats, vom syntakti­
physische Grundlegung der Naturgesetze nicht zu leisten gewe- schen Netz seiner Substituierungen durch immerfort neue Si-
90
Körper in einer neutralen Dreidimensionalität be­
gnifikanten aufgezehrt zu werden, in es hineinzustürzen, sich in fassung, die
einer transparenzlosen Flächigkeit der Diskurse zu verlieren. wegt sei n läßt. Kunstgeschichtlich entspricht es der Aufgabe der
Jeder Signifikant weist auf ein ihm inhärentes und doch entzo­ perspek tivische n Raumbühne, der semiotischen Verselbständi­
genes plus ultra; das heißt, er verweist auf die Absenz, die gung v on Farben und Linien. Texttheoretisch heißt es : Verab­
Lücke dessen, was mehr ist als bloßes Zeichen. Er manifestiert sch ied un g einer außerhalb der Texte und der Sprache liegenden
einen Mangel, den nur eine unendliche hermeneutische Verste­ W es ent lichkeit; Intransitivit ät des Schreibens.2 7 Die Figuren ge­
Es gibt keine
hensprozedur supplementieren kann. Geht man gedanklich und nerieren sich selbst und drücken sich selbst aus.
also sprachlich auf das Verwiesene zu - eine Sprachmotorik, die Sphäre, auf die die Zeichen hindeuten und die ihnen zugleich
sich unvermeidlich in Bildern des Vordringens der Imagination 8
entrückt ist! Das syntagmatisch e Bewußtsein breitet sein Ma­
mit immerfort verschobenem Sichthorizont äußert>5 -, so er­ terial auf einer Fläche ohne Horizont aus, es kennt nur das Spiel
weist es sich wiederum als Signifikant eines Anderen, Ferneren. interner und rekursiver Verknüpfungen zwischen letztlich be­
Die Horizontlandschaft ist insofern die räumliche Realisation deutungslosen Signifikanten. Es vermittelt das Bild einer Welt,
eines hermeneutischen Modells. Das hermeneutische Sinnbe­ die keine Grenzen hat oder die Erfahrung der Grenze nicht
gehren gehorcht der Logik der Verfolgung einer vorauswan­ kennt, ebensowenig wie sie einen Begriff der Überschreitung
dernden Grenze. Wenn in der romantischen Periode noch ein­ bereitstellt.
mal das Symbolverständnis des Zeichens maßgeblich wird, so in So wäre schließlich die Spanne zwischen dem >Sinnlichen< und
dieser Form eines sich ad infinitum fortschreibenden und doch dem >Übersinnlichen<, der Abstand zwischen der Erscheinungs­
unstillbaren Bedeutens. Um ein weniges fortgedacht, mündet seite des Zeichens und dem Sinn, den es zeigt, unendlich gewor­
eine solche unbegrenzte Artikulation des Sinns zuletzt in der den. Die Gewinnung des empirischen Raumes, schließlich der
Auslöschung der sie beglaubigenden Finalität, in der Unüber­ empirischen Unendlichkeit wäre in ihren Etappen gleichbedeu­
windbarkeit vorläufiger Signifikationen. tend mit dieser Verlängerung der Wegstrecke zwischen Signifi­
Und hier wäre schließlich der Ort des »syntagmatischen Be­ kant und Signifikat. Mit dem Schwinden der Dominanz des
wußtseins<<, wie Roland Barthes es in dem vorangestellten Zitat Signifikats öffnet sich die Goldgrundfläche der Bilder; es ent­
beschreibt. >>Das Syntagmabewußtsein sieht das Zeichen nicht steht die semantische Struktur der Horizontflucht. Mit der
mehr (oder sieht es weniger) in seiner Perspektive, es sieht es Substitution des Signifikats durch den lückenlosen Funk­
voraus in seiner Ausdehnung, sieht seine vorausgehenden und tionszusammenbang der Bezeichnungen wird andererseits
folgenden Bindungen, die Brücken, die es zu anderen Zeichen die Motorik des Vorverweisens, die Horizonterfahrung un­
schlägt. Es handelt sich um eine >stemmatische< Imagination, die gültig.
der Kette oder des Netzes.<< Barthes führt als historische Bei­ Fran�ois Wahl hat das in einem die Ergebnisse des französi­
spiele dieser Imagination die moderne Poesie, >>die serielle Mu­ schen Strukturalismus zusammenfassenden Essay pointiert aus­
sik und die strukturalen Kompositionen von Mondrian bis Bu­ gedrückt, indem er der >Leere< des modernen Zeichenbegriffs
tor« an. 26 Das sind ästhetische Konstrukte, die zwischen der eine >Fülle<, ein >>Glück des Zeichens<<29 in seinem vorrationali­
Summe der Zeichen einerseits, dem Raum ihrer Konfiguratio­ stischen Verständnis gegenübersetzte :
nen andererseits, mit einem Wort, zwischen Form und Inhalt Und es ist eine Tatsache, daß die folgenden Episteme diese kurze Artikula­
keine kategoriale Trennung mehr akzeptieren, sondern die In­ tion durch eine immer längere Artikulation ersetzen, wobei sie den Abstand
tervalle zwischen den Zeichen selbst als positive Signifikanten zwischen Signifikant und Signifikat vergrößern und den Repräsentanten
auffassen, das heißt den Raum der Bezeichnung durch fortge­ von jeder, selbst vermittelten Präsenz des Repräsentierten entleeren : ein
setzte Akte der Bezeichnung erzeugen. Naturwissenschaftlich Prozeß, der zur Saussuresehen Behauptung von der Beliebigkeit des sprach­
entspricht das der Überwindung der mechanischen Raumauf- lichen Zeichens führt. JO

92 93
Er setzt dabei - in Anlehnung an Foucault - eine Zäsur zwi­ arten erklären. Während die Malerei die Landschaftskulisse in
schen der Episteme der klassischen Repräsentation und dem extenso ausführen muß, in die sie ihre religiösen, mythologi­
>>Zeitalter der Geschichte«3' um I 8oo, also in der romantischen schen oder heroischen Geschehnisse einbettet, reicht es der
Periode an. Dichtung über lange Zeit hin, ihre Lokalitäten mit wenigen,
meist topischen Merkmalen ohne einen lückenlosen Anschau­
Dieser Rückzugseffekt, durch den das Signifikat, ein letztes Signifikat, sich
in der Tiefe organisierte, ließ die romantische Wissenschaft jedesmal in ein ungszusammenbang festzulegen. Sie malt keine geschlossenen
abgründiges Prinzip münden.3' Naturansichten aus, sondern erzeugt etwas, was man mit einem
treffenden Ausdruck >>Raumreiz« genannt hat.3
Das >>Zurückweichen des Ursprungs«, um mit Foucault zu Die Landschaftsdichtung des I 8 . Jahrhunderts, die sich von der
sprechen33, erzeugt aber keine einsinnige, nur verlusthafte Be­
bis dahin gültigen Vormachtstellung rhetorischer Traditionen
wegung des Erfahrens. Es ist Wachsen der Leere - gemessen an
lossagt und erstmals mit sprachlichen Mitteln einheitliche
der alten Begrifflichkeit des Substantiellen - ebenso wie die Raumbilder ausführt, greift auf die Vorleistungen der Malerei
Eröffnung der Möglichkeit eines uneingeschränkten ästheti­ zurück, vollzieht deren Strukturierung des Visuellen nach und
schen Spiels. Es ist die Bedrohung, einem Prozeß zu unterlie­ bleibt zunächst von ihr abhängig.
gen, der kein Ziel, keine Ankunft, kein prospektives Glück »Wo wir also auf dichterische Landschaftsbilder stoßen«, führt
differenzloser Erfülltheit kennt; zugleich gegenüber solchen Rainer Gruenter zu diesem Zusammenhang aus, >>handelt es
Richtungsgebundenheiteil und Determinationen die Macht der sich, bei der wachsenden und oft das Modische streifenden Vor­
Zäsur und des Möglichkeitssinns; Vergeblichkeit einerseits, liebe für die Landschaftsmalerei, um Übernahmen der vom Ma­
aber auch Denkbarkeit eines immerfort neu einsetzenden An­ ler formulierten Landschaft in die Dichtung. Über das Wort ist
fangs. Das Buch der Welt öffnet sich im guten wie im schlechten auch die Sache aus der Malerei in die Dichtung eingedrungen.
Sinn einer unendlichen Lektüre. (. . .) In freilich überspitzter Formulierung könnte man also sa­
Lichtenberg schreibt in seinen I 8oo erschienenen >Sudel­ gen, dichterische Landschaftsschilderung ( . . . ) beginnt mit der
büchern<: literarischen Entdeckung des Landschaftsgemäldes.«4
Wir sehen in der Natur nicht Wörter sondern immer nur Anfangsbuchsta­ Die Verallgemeinerung j ahrhundertealter technischer Errun­
ben von Wörtern, und wenn wir alsdann lesen wollen, so finden wir, daß die genschaften der Landschaftsmalerei durch die aufgeklärte Na­
neuen sogenannten Wörter wiederum bloß Anfangsbuchstaben, von andern turästhetik läßt sich auch mit einer Fülle anderer Begriffs­
sind34 übernahmen belegen. Im I 8. Jahrhundert erweitern sich viele
Fachausdrücke der Künstlersprache zu Schlüsselbegriffen einer
3. Barocke Antithetik neuen, offensiven Naturerfahrung. Das betrifft vor allem das
und aufklärerische Graduation Vokabular der Zentralperspektive. Das Wort Horizont, im
Deutschen erstmals im I 5. Jahrhundert belegt, anfangs ein
Die Literaturgeschichte spricht von unendlicher Landschaft erst wissenschaftlicher Terminus der Nautik und Projektionsgeo­
im Zusammenhang mit der Erhabenheitsästhetik des I 8 . Jahr­ metrie, setzt sich nun in der Sprache breiter gebildeter Kreise
hunderts. ' In der älteren Dichtung fehlen ausgebreitete Land­ durch.5 Der Begriff Panorama, der den für die unendliche
schaftsbilder; noch im B arock sind sie selten! Erst die Literatur Landschaft wesentlichen Weitblick bezeichnet und bald im
der Aufklärungszeit entdeckt in der Natur ein eigenweniges übertragenen Sinn jeder Form von intellektueller Überschau
ästhetisches Objekt. Wenn dadurch der Eindruck einer Phasen­ verwendet wird, entsteht als Kunstwort überhaupt erst um
verschiebung zwischen Malerei und Dichtung entsteht, so mag 1 790.6 >Sehekunst<, >Sehpunkt<, >Gesichtspunkt<, >Zuschauer<,
sich das aus den spezifischen Bedingungen der beiden Kunst- >Betrachter< und andere termini technici der Malerei und Per-

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spektive dienen der Aufklärung, die Erkenntnis vorrangig als
v ehergehenden Kapiteln an der Gründungsgeschichte der neu­
einen visuellen Akt und in der Metaphorik des Anschauen s �
z itlichen Malerei entlang skizziert wurden, lassen sich in der
begreift, zu allgemeinen Paradigmen der menschlichen Perzep­ oetologischen Qebatte des r 8 . Jahrhunderts wie in einem Fo­
tion.! Sehsituationen werden in Analogie zu den Sicht­
bedingungen optischer Instrumente wie Guckkasten, Camera
k us wiederfinden. Zumal die Poetik der unendlichen Land­
schaft dürfte weniger an Ansätze zur Naturschilderung in der
obscura, Spiegel, Mikroskop oder Fernrohr aufgefaßt und ent­ Reformationszeit und im deutschen Barock anzuschließen sein
sprechend eingeübt, um den vorrationalen Fluß der Anschau­ als an den großen Einfluß, den die Tradition der Landschafts­
ungen in der Gestalt umgrenzter Einzelbilder stillzustellen malerei und die damit einhergehende Schulung der Raumper­
und dadurch wissenschaftlich zu purifizieren. 8 August Langen zeption auf die Anfänge der Naturdichtung im engeren Sinn
spricht vom Prinzip der »Rahmenschau<< als der beherrschen­ ausübt. '0 Die Dichtung der Aufklärungszeit wendet sich sol­
den Sehweise auch in der Literatur der Epoche. chen Techniken der Visualisierung vielmehr gerade in Abkehr
»Der dem Verstande zu übermittelnde Erkenntnisgegenstand von der rhetorischen Kunst des Barockzeitalters zu.
verlangt geeignete Gestalt: begrenzten Umfang, klare Über­ Auch die deutsche Barockdichtung kennt, wenn auch nur ver­
sichtlichkeit, geschlossene Form. ( . . . ) einzelt, Beschreibungen von ausgedehnten Landschaften. Eine
Es besteht daher im Rationalismus des r 8. Jahrhunderts die ihrer repräsentativen Geltung wegen oft zitierte Passage aus
Tendenz, den jeweiligen Apperzeptionspunkt, den kleinsten Opitz' >Weltlichen Poemata< sei hier ein weiteres Mal angeführt :
Ausschnitt der schärfsten und deutlichsten Wahrnehmung ab­
zusondern, einzufassen und losgelöst zu betrachten. Dadurch Es lieget ( . . . ) unter dem anmuhtigen Riesenberge ein Thai I dessen weit­
schweiffiger umbkreiß einem halben Circkel gleicher I und mit vielen hohen
erhält das Anschauungsobjekt die Form des kleinen umrahmten
warten, schönen Bächen I Dörffern I Majerhöfen und Schäffereyen erfüllet
Bildes.«9
ist. Du köndtest es einen Wohnplatz allerheudenI eine fröliche Einsamkeit
Einen entsprechend hohen Stellenwert nehmen in den poetolo­ I ein Lusthauß der Nimfen und Feldtgötter I ein Meisterstücke der Natur
gischen Reflexionen und Normkatalogen jener Zeit Fragen der nennen.11
visuellen Einheitlichkeit, der Gesamtwirkung poetischer Szena­
rien, ja ganz technisch Fragen des zu wählenden Wirklichkeits­ Aber nicht nur die typische Betrachterposition - meist von hal­
ausschnitts und des idealen Abstandes vom Gegenstand ein. Es ber Höhe aus, einen schützenden Berghang, >>wie auf dem Bal­
wird im folgenden zu zeigen sein, welche Rolle solche am Mo­ kon« , als eine Art >>Rückenlehne« hinter sich12 - mit Blick auf
dell des Bildes gewonnenen Bestimmungen für die literarische ein überschaubar abgezirkeltes Tal verhindert jeden Anklang an
Darstellung erhabener und weiträumiger Landschaften spielen. die Steigerungserfahrung, die im r 8 . Jahrhundert mit dem
In Johann Jacob Bodmers >Critischen Betrachtungen über die Überschauen weiter Landschaften verbunden ist. Es ist vor al­
poetischen Gemählde der Dichter< von 1 74 1 ist die Anlehnung lem der Status der Naturbeschreibung im poetischen Diskurs,
der Dichtung an die Malerei, der Primat der Visualisierung, der dem Gesehenen Eigenrecht und Eigendynamik verweigert.
schon im Titel enthalten. Die darin verhandelten Beispiele Das Gesehene ist doppelt umschlossen. Zunächst dadurch, daß
gruppieren sich um das ästhetische Hauptproblem, wie Seh­ als erstes die Grenze des Talblicks gezogen und die auf diese
erfahrungen sprachlich niederzulegen und zu vermitteln sind, Weise geometrisch gewonnene Fläche im Nominalstil aufgefüllt
und wie vor allem der Schein eines homogenen Bildraumes, der wird. Dann aber dadurch, daß die Anschauung als ganze in
Simultaneität des Blicks, der nach den zentralperspektivischen einer abschließenden rhetorischen Operation aufgehoben
Regeln die Einheit des Bildes konstituiert, durch poetische scheint, daß die Ansätze zu einer durch die Substantivreihe
Blickführung erzeugt werden kann. konkretisierten Landschaftsschilderung wieder in der tradierten
Die Probleme der perspektivischen Bildeinrichtung, die in den Topik des locus amoenus verschwinden. '3 Die Aufzählung der

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interaktionslosen Substantive zeigt, daß die synthetisierende Die höl', der raube wald, der todtenkopff, der stein,
Kraft nicht in irgendeinem organischen Leben der Landschaft Den auch die zeit aufffrisst, die abgezehrten bein,
liegt, sondern bei demjenigen, der anschaut und aufzählt. Die Entwerffen in dem muth unzähliche gedancken.
dem Darstellungsteil nachfolgenden Umschreibungsvorschläge Der mauren alter grauß, diß ungebaute Land
Ist schön und fruchtbar mir, der eigentlich erkant,
bekräftigen den Vorrang der Rede vor ihrem Gegenstand.
Dass alles, ohn ein geist, den Gott selbst hält, muss wanken. ' 7
Es ist das gemeinsame Merkmal aller barocken Naturschilde­
rungen, daß die Redeabsicht die zu ihrer Illustration selektiv Die landschaftliche Exposition dieses Gryphius-Gedichts klingt
herangezogenen Landschaftselemente in allen kompositionellen an die Topographie des Erhabenen an, wie sie dann das r 8 .
Einzelheiten beherrscht. 14 Meist erfolgt schon nach wenigen Jahrhundert in zahllosen Variationen gestaltet. Aber schon im
Andeutungen der Szenerie die entscheidende auktoriale Bre­ dritten Vers thematisiert der Betrachter sich selbst und kenn­
chung, die das Räsonnement des poetischen Sprechers selbst in zeichnet das Dargestellte als das von ihm Gesehene, und der
den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückt. Die Natur bildet sechste Vers - »Betracht ich<< - hebt von der Anschauung der
einen Vorrat von brachliegenden Zeichen, die je und je zu Sinn­ Natur ab in Betrachtungen allgemeinerer Art, die das Land­
zeichen, zu Ausdrucksmitteln einer Redeabsicht erhoben wer­ schaftsbild zur Kulisse einer theologischen Meditation absinken
den. Sie erfährt Sinn erst durch kompositorische Zusammenfü­ lassen. Die angedeutete Landschaft, die eingangs den Sprecher
gungen, die nichts mit dem bloß empirischen Nebeneinander situiert, füllt sich mit Emblemen einer sinnbildlichen Rede, der
der Gegenstände zu tun haben - von einem Bedeutungszentrum umgekehrt das Landschaftliche nur als Anstoß und Ausgangs­
her, das die menschliche Ordnung oder die göttliche Schöp­ punkt gilt. Und die Schlußsentenz macht vollends deutlich, daß
fungsabsicht besetzt halten und das sich zur Empirie als solcher Bilder aus dem Bereich der Natur nur aufgerufen werden, um
exzentrisch verhält. ihre Heteronomie und semantische Unselbständigkeit zu erwei­
Während in der Lieddichtung der Reformationszeit noch ein sen, um sie über das Kreatürliche hinauszuführen auf die In­
naives Bewußtsein der Nähe aller Natureinzelheiten zu ihrem stanz des >>Geistes<<, der sie allein vor Disjunktion bewahren
persönlichen Schöpfer wirksam ist15, bildet die Poetik des Ba­ kann. Was erst Umgebung war, ist am Ende Partikel der Refle­
rock semantische Disparatheiten aus. Einerseits verherrlicht sie xion geworden.
sich selbst in der Souveränität rein operativer Sinnstiftungen. Es ist diese Antithetik zwischen Bildlichkeit und Diskurs, diese
Auf der anderen Seite aber findet sie das Material ihrer Sinnope­ sofort vollzogene rhetorische Vereinnahmung der vorgestellten
rationen in einem anomischen Zustand vor, der jene für das Kulisse, die in der Barockdichtung ein Eigengewicht der Land­
Erscheinungsbild der barocken Dichtung charakteristischen schaftsbeschreibung und die Herstellung von Bildimmanenz
Zerfallsängste auslöst. 1 6 unmöglich macht. Dort, wo die Beschreibung eines natürlichen
Blickfeldes breiten Raum einnimmt, wird dies sogar umgehend
Einsamkeit als eine Fehlleistung, als ein unrechtmäßiges Abgleiten der Auf­
merksamkeit vom Wesentlichen gebrandmarkt. Im sechsten
In dieser einsamkeit, der mehr denn öden wüsten,
Buch von Grimmeishausens >Simplicissimus< findet sich eine
Gestreckt auff wildes kraut, an die bemooste see :
Beschau ich jenes thal und dieser felsen höh',
lange, durch Ortsnamen und präzise geographische Angaben
Auf welchem eulen nur und stille vögel nisten. dingfest gemachte Landschaftsüberschau. Aber auch hier haben
Hir, fern von dem pallast; weit von des pöbels Iüsten, die anschließenden gedanklichen Betrachtungen die Funktion,
Betracht ich, wie der mensch in eitelkeit vergeh' den Eindruck der Landschaft von einem übergeordneten Ge­
Wie auff nicht festem grund' all unser hoffen steh', sichtspunkt her zu entwerten. Denn die Aufmerksamkeit auf
Wie die vor abend schmähn, die vor dem tag uns grüßten. den Talblick belegt nur, daß der erste Versuch des Simplicissi-

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mus, sich als Einsiedler aus der Welt zurückzuziehen, zum liehe Beachtung, als sie sich zeichenhaft umdeuten läßt. »An­
Scheitern verurteilt ist. trieb zur Gottseligkeit<< und >>Erinnerung<< sind Vokabeln, die
Mit solchem Aussehen und Betrachtungen so schöner Landesgegend delec ­ den intellektuellen Schritt vom Bereich des Visuellen zur christ­
tierte ich mich mehr, als ich eifrig betete, worzu mich mein Perspectiv, dem lichen Meditation und damit den reinen Anlaßcharakter der
ich noch nit resigniert, trefflich anfrischte. ( . . . ) Mit solcher Torheit ging ich Phänomene kennzeichnen. Lektüre im Buch der Natur bedeu­
um und ließ mit der Zeit zugleich arbeiten und beten bleiben ( . . . ) . ' 8 tet nicht, wie in der Metaphorik der sich vom christlichen Dog­
Pure Anschauung ist Müßiggang. In der >Continuatio<, die das ma emanzipierenden Naturwissenschaften, die Anschauung der
Phänomene auf ihre immanenten Gesetzmäßigkeiten hin. Sie
glückliche Inselasyl des Simplicissimus schildert, bietet Grim­
erfordert im Gegenteil die Erhebung des Blicks über die Phä­
meishausen ein immanentes Gegenmodell, wie rechtschaffener
Umgang mit den Dingen der Natur auszusehen hat. Der end­ nomene hinaus, die Versenkung in einen der Sichtbarkeit
lich zur Weltabkehr und Gottesfrömmigkeit gelangte Held ver­ aufgeladenen Sinn. Nichts zeigt deutlicher als diese fromme
Umwandlung der Natur, in welcher scharfen Antithetik die
wandelt die Natur, in der er lebt, in eine moralische Erbauungs­
Barockdichtung die empirische Anschauung dem Eingedenken
schrift, in einen Meditationsraum der Heilsgeschichte.
Gottes gegenüberstellt.
0 wie oft wünschte ich mir, wann ich meinen Leib abgemattet hatte und
Einer der in die Bäume eingeritzten Sinnsprüche wird eigens
demselben seine Ruhe geben mußte, geistliche Bücher, mich selbst darin zu
trösten, zu ergötzen und aufzubauen; aber ich hatte solche darum nicht.
aufgeführt:
Demnach ich aber vor diesem von einem heiligen Mann gelesen, daß er Ach allerhöchstes Gut, du wohnst in solchem Licht,
gesagt, die ganze weite Welt sei ihm ein großes Buch, darin er die Wunder­ Daß man vor Klarheit groß den Glanz kann sehen nicht."
werke Gottes erkennen und zu dessen Lob angefrischt werden möchte, als
gedachte ich, demselbigen nachzufolgen, wiewohl ich sozusagen nicht mehr Zwischen der in diesem Reim ausgedrückten Unanschaubarkeit
in der Welt war; die kleine Insul mußte mir die ganze Welt sein und in Gottes und der emblematischen Beschriftung der Naturphäno­
derselbigen ein jedes Ding, ja ein jeder Baum ein Antrieb zur Gottseligkeit mene besteht ein enges Verhältnis. Anders als im Pantheismus
und eine rechte Erinnerung zu denen Gedanken, die ein rechter Christ der Renaissance, der in der Lyrik des ausgehenden r 8 . Jahrhun­
haben soll. Also sahe ich ein stachdicht Gewächs, so erinnert ich mich der
derts von neuem anklingt, ist Gott hier nicht visuell und auch
Dörnenkrone Christi ; sahe ich einen Apfel oder Granat, so gedachte ich an
nicht durch seine Schöpfung hindurch erfahrbar. Es gibt keinen
den Fall unsrer ersten Eltern und bejammerte denselbigen; gewanne ich
Übergang von der kreatürlichen Endlichkeit zu dem Ort jen­
Palmwein aus einem Baum, so bildete ich mir vor, wie mildiglich mein
Erlöser am Stamm des heiligen Kreuzes sein Blut vor mich vergossen; sahe seits des Naturzusammenhangs, in den Gott transponiert ist.
ich das Meer oder die Berge, so erinnerte ich mich des einen oder andern Nur mittels fortwährender Übersetzungsübungen, die der
Wunderzeichens und Geschichten, so unser Heiland an dergleichen Orten ideellen Vernichtung der Empirie gleichkommen, kann seiner
begangen; fand ich einen oder mehr Steine, so zum Werfen bequem waren, gedacht werden. Noch einmal richten im Barock eine tiefver­
so stellte ich mir vor Augen, wie die Juden Christum steinigen wollten; war wurzelte Frömmigkeit und ein wiedererstarkter kirchlicher
ich in meinem Garten, so gedachte ich an das ängstige Gebet am Ölberg Dogmatismus eine Art Brandmauer gegen die neuzeitliche lm­
oder an das Grab Christi, und wie er nach der Auferstehung Mariä Magda­ manentisierung Gottes auf. Noch einmal wird die Demarka­
lenä erschienen, etc. '9
tionslinie nachgezogen, die das Irdische als Kreatur vom un­
Auf diese Weise hört Natur auf, natürlich zu sein. Sie wird ein sichtbaren Walten seines Schöpfers trennt. Der Natur werden
Garten der Emblemata. Simplicissimus ist geschäftig, die Bäu­ Bedeutungen imputiert, die sie an die christliche Heilsgewißheit
me mit Merkzeichen, Kreuzen und orakelhaften Sinnsprüchen zurückbinden sollen, die sie aber in ihrem physischen Dasein
zu versehen.20 Während er einerseits die Natur zu seinen Zwek­ aufheben und auslöschen.22 Umgekehrt wird im Raum der
ken bearbeitet, schenkt er ihr andererseits nur insofern gedank- weltlichen Natur das Jenseits der Bedeutungen, mit anderen
IOO IOI
Worten der Signifikatbereich der Allegorese, unwägbar und Ihr wächter, die, als Gott die weh auff-wo!te-bauen;
orakelhaft. Sein wort, die weisheit selbst, mit rechten namen nennt,
Die Gott allein recht misst, die Gott allein recht kennt,
Es ist von dieser semantischen Antithetik her zu verstehen, daß
(Wir blinden sterblichen ! was wollen wir uns trauen !)
die deutsche Barockdichtung nicht disponiert war, die neuen
Ihr Bürgen meiner Iust! wie manche schöne nacht
kosmologischen Entdeckungen und das damit einhergehende Hab ich, in dem ich euch betrachtete, gewacht?
Unendlichkeitspathos in der Art Giordano Brunos aufzuneh­ Herolden dieser zeit! wenn wird es doch geschehen,
men und ästhetisch umzusetzen. So wie sie die Natur sub specie Dass ich, der eurer nicht allhier vergessen kan,
aeternitatis in ihrer kreatürlichen Verfallenheit thematisiert, so Euch derer liebe mir steckt hertz und geister an,
bleibt andererseits ihr Gott abgeschnitten vom Bild der Natur Von andern sorgen frey werd unter mir besehen?'?
jenseits einer unüberschreibaren Grenze des Raumes und der
Sagbarkeit.'3 Noch Leibniz will einen Raum der Seligkeit jen­ Eine sechsfache Anrufung, die das Angeschaute - nur im Titel
seits der Sternenwelt nicht ausschließen.'4 Um so deutlicher wird der poetische Gegenstand, die Sterne, explizit benannt - in
bleibt gegenüber den Innovationen der systematischen Philo­ rhetorische Gleichnisrede hinüberspielt, und eine Schluß­
sophie die Dichtung in den verbreiteten Anschauungsgewohn­ sequenz, die in einem fragend antizipierten Perspektivwechsel
heiten eines naiven Geozentrismus zurück. Das deutsche den Bereich der natürlichen Anschauung nicht nur verläßt, son­
Barock bedient sich durchweg der reichen Bildersprache der dern von höherer Warte vernichtet. Zwischen dem Blick von
aristotelisch-ptolemäischen Kosmologie. 25 Die Revolution des der Erde zum Himmel und dem Blick von oben selbst noch auf
Kopernikus, die Ergebnisse Keplers und Galileis, der panthei­ die Sternenwelt hinab ist keine imaginäre räumliche Grenze,
stische Enthusiasmus Giordano Brunos werden erst im 1 8 . sondern die alte theologische Scheidelinie eingezogen. Der Auf­
Jahrhundert, nachdem Newton das mechanistische Weltbild schwung über die Sternensphäre dorthin, wo das Mittelalter
vervollständigt und gefestigt hat, wahrnehmungsgeschichtlich Empyreum und himmlisches Paradies lokalisierte, dieser Auf­
relevant.26 schwung, auf den die rhetorischen Attributionen des Gedichts
Die B arockdichtung kennt jene Motorik einer immanenten, in einer kontinuierlichen Steigerung hinarbeiten, ist nur in der
progressiven Entgrenzung nicht, die, aus der neuentdeckten Form eines Bruchs der Perspektive und absoluten Umschlags
kosmischen Unendlichkeit und dem damit verbundenen Zen­ vom Sagbaren ins Unsagbare, hypothetisch angedeutet in der
trumsverlust der Schöpfung abgeleitet, bei Dichtern wie Brok­ Frage nach dem >>wenn<<, poetisch darstellbar. Es findet kein
kes, Haller und Klopstock auch die Erfahrung des Landschafts­ imaginativer Flug ins All statt, wie ihn Bruno visionär schilderte
raumes durchdringt. Sie hält an der tradierten Metaphorik eines und wie ihn dann im 1 8 . Jahrhundert Brockes immer wieder
festgefügten Weltgebäudes, des kristallenen Firmaments und durchexerziert. Die Iteration erzeugt keine imaginative Weite­
des Sternenteppichs fest, wenn auch vielleicht eher aus Abwehr rung, keinen Effekt des visuellen Überwältigtseins durch den
als aus Überzeugung und von einem hintergründigen Bewußt­ unabmeßbaren Raum. Sie bildet keine >>Erlebnisfolge<< des Be­
sein des Uneigentlichwerdens ihrer Sprache bedroht. Auch trachters, sondern einen polyphonen theologischen >>Stufen­
hierzu soll ein in diesem Zusammenhang einschlägiger Text, bau« nach. 28 Sie bleibt Iteration der Rede selbst, Steigerung
Gryphius' Gedicht >An die Sternen<, als Beleg herangezogen eines souveränen Sprechens, das sich erhebt, indem es den Sach­
werden : bestandteil seiner Vergleiche zugunsten der religiösen Bedeu­
Ihr lichter, die ich nicht auff erden satt kan schauen,
tungsimputationen bis zur Unwesentlichkeit vermindert und
Ihr fackeln, die ihr nacht und schwartze wolcken trennt,
auf diese Weise die Mortifikation des Körperlichen, die sein
Als diamante spielt und ohn auffhören brennt; Thema ist, auch formal an seinem Gegenstand vollzieht.
Ihr Blumen, die ihr schmückt des grossen himmels auen : Die »Sterne<< stellen so etwas wie Übergangsobjekte dar. Der

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lyrische Aufschwung dieser Verse behandelt den astronomi­ fristiger, katalytischer, sich in wechselnden Formen der Latenz
schen Raum nur als eine Interimszone zwischen dem Anheben oder des massiven Einbruchs in tradierte Denkstrukturen voll­
der gebethaften Rede mit Blick zum Himmel und der finali­
ziehender Prozeß.
stisch an ihr ausstehendes Ende gesetzten Heimkehr des Men­ Im 1 8 . Jahrhundert, das Newton als sein Leitbild verehrt3\
schen zu Gott. Gryphius war mit den Naturwissenschaften sei­ werden die Rationalisierungen der neuzeitlichen Wissenschaft
ner Zeit, mit den Innovationen des Kopernikus und Keplers und Philosophie erst in ihrem vollen Umfang wirksam. Sie sind
durchaus vertraut!9 Aber in dem Höhenzug der Verweisung nun stark genug, die Vorherrschaft der kirchlichen Dogmatik
auf das Transzendente haben die astronomischen Data, hat die zu brechen. Sie werden zur allgemeinen weltanschaulichen
Raumextension als solche nur einen untergeordneten semanti­ Grundlage der neuen bürgerlichen Schichten32 und dringen da­
schen Wert. Sein Himmelsbild ist insofern dem Himmel der durch erstmals mit ihrem ganzen Gewicht in die elementare,
barocken Kirchenkuppel ähnlich, ein >>Reich des Lichtes und lebensweltliche Erfahrung ein. Den Bedingungen der Aufklä­
des Schmucks, voll Pracht und Farbe«30, das um des Menschen rungsphilosophie gemäß entwickeln die bürgerlichen Ästheti­
und seiner heilsgeschichtlichen Zentralstellung willen errichtet ker Erfahrungsmodelle, die die christliche Transzendenz­
ist. bezogenheit durch eine autonome Bewegung des rationalen
Zu einer genuinen Ästhetik des unermeßlichen physikalischen Subjekts, als der neuen Basisgröße des Denkens, beerben lassen.
Raumes, ja zu dessen angemessener Wahrnehmung überhaupt Dichtungstheoretisch heißt das, die Rhetorik der Verweisung
kann es erst kommen, wenn die transzendierende Bewegung über das Sichtbare und Sagbare hinaus in eine Technik der
über alles Sichtbare hinaus von einer immanent perspektivi­ Selbstausdehnung sowohl der subjektiven Imagination wie auch
schen Erweiterung des Sehens überlagert wird, sie antreibt und der Sprache ihrer Beschreibung umzuwandeln.33 Die neue Äs­
zuletzt mit ihr ineinsgeht. Der paradigmatische Zugriff auf die thetik der Unendlichkeit beruht auf der paradox gespannten
Zeichen, der Raum nur in Gestalt von metaphorischen Teilbil­ Denkfigur einer immanenten Übersteigung der Immanenz.
dern öffnet, muß einer internen Verknüpfung und Sukzession, An dieser Stelle entfaltet die Entdeckung der erhabenen Natur,
einem kontinuierlichen und homogenen Ineinandergeschoben­ rückwärts gegen die rhetorische Höhenlage der Kunstsprache
sein der Bildzeichen weichen. Dieser Übergang von der ba­ des Barock eingesetzt, ihre strategische Funktion. Die Anstöße
rocken Sinnbildlichkeit zu den vereinheitlichten Bildräumen dazu gehen hauptsächlich von England aus und werden teils
der Naturästhetik im r 8 . Jahrhundert vollzieht sich nach der durch die neuartigen Naturschilderungen in dem sich rasch ver­
gleichen Struktur, wie sie schon in bezug auf die Entstehung der mehrenden Reiseschrifttum, teils durch die Rezeption von
perspektivischen Malerei aus der mittelalterlichen Sakralkunst Theoretikern wie Shaftesbury, Addison und Burke in den deut­
beschrieben wurde. Wenn die Gegenreformation den mittel­ schen Sprachraum übermittelt.34
alterlichen Dualismus zwischen Irdischem und Himmlischem Durch Übersetzungen und eigene Schriften haben zunächst be­
noch einmal zur beherrschenden Kategorie der Erfahrung er­ sonders die Schweizer Bodmer und Breitinger zur Verbreitung
hebt, so verhält sich das Aufklärungsjahrhundert zu dem wie­ der Erhabenheitskonzeption beigetragen. Die Schweizer sind es
dererstarkten theologischen Weltbild in einer ähnlichen Weise denn auch, die - gegen Gottsehecis Klassizismus, aber von der
wie die Renaissance zur Dogmatik der scholastischen Systeme. gleichen rationalistischen Grundhaltung ausgehend35 - den na­
Es wäre überhaupt unzutreffend, eine solche bewußtseinsge­ turwissenschaftlich entmachteten Bereich der Übernatürlich­
schichtliche Transformation, wie der Bedeutungswandel des keit in einer säkularen Minderungsform der aufgeklärten Poetik
Unendlichen und der Grenze sie anzeigt, nach dem Muster der zueignen wollen. Breitinger unterwirft in seiner >Critischen
positiven Geschichtsschreibung als einen mehr oder minder Dichtkunst< von 1 740 den Begriff des Wunderbaren einer ange­
einmaligen historischen Vorgang aufzufassen. Sie ist ein lang- legentlichen Modifikation. Die gedankliche Prozedur, mit der
104 105
dies geschieht, soll ihres exemplarischen Charakters wegen nä­
haupt kennzeichnet, und als höchstes beglückendes Befremden
her dargestellt werden. Das Wunderbare war ja gerade eine der
der Flug der Imagination ins All. Der enge Zusammenhang
poetologischen Schaltstellen zwischen dem rational zu Erklä­ wird deutlich, der zwischen der Ausricht�ng der Aufmerksam­
renden und der Einwirkung höherer Mächte, die das Barock auf
keit auf ein Immerneues und der emphatischen Wahrnehmung
allen Ebenen, in der Dramaturgie, in den Verwicklungen und unerschöpflicher Ferne besteht, für die das grenze� lose
unvorhergesehenen Fügungen der Romane und nicht zuletzt in Universum Gewähr bietet. Poetisches Vergnügen ist nach d1eser
der Erbauungsliteratur, eingesetzt hatte. Breitinger verändert Ästhetik ein Spannungszustand, eine jener »vermischten Emp­
den metaphysischen Status des Wunderbaren, indem er es der findungen«, wie sie die Psycholo f?.ie des Jahrhunderts ent­
säkularen Kategorie des Neuen assimiliert. Poetisch reizvoll, so decktY Es wird erzeugt durch die Uberbietung des gegebenen
erklärt er in einer Auslegung des damals vielgelesenen pseudo­ Zustands.
longinischen Traktats über das Erhabene, sei allein das, was von überbietung ist der Natur der Sache nach ein expansiver und
den gewöhnlichen Erfahrungen abweicht. immer weiter ausgreifender Akt. Der dogmatische und statuari­
Die Erfahrung hat diese Wahrheit genugsam bestätigt; das blosse Anschau­ sche Wahrheitsbegriff, der in dem Postulat bestünde, ein tra­
en einer blühenden Aloe, eines Crocodils, eines Elephanten, kan uns mit diertes Wissen zu erlernen, zu rekapitulieren und nachzu­
einer angenehmen Bewunderung überraschen; die Erzehlungen von den vollziehen, weicht einem Erkenntnisvermögen, das in den
Geschichten, Gebräuchen und Gewohnheiten der ältesten Völcker, die auf Horizont der Entdeckung und der verheißungsvollen Unge­
Erden gewohnet haben, bringet uns ein besonderes Vergnügen ( . . . ) ; die wißheit gestellt ist. Das ist in einem ähnlichen Geist gedacht
Beschreibungen der Reisen zu den entlegensten Völkern des Erdbodens wie Lessings Gleichnis, daß er, ließe ihn Gott zwischen der
sind unser angenehmster und beliebtester Zeit-Vertreib. Mit was für Erget­ Wahrheit und dem ewigen Streben nach der Wahrheit wählen,
zen vernehmen wir die seltsamsten Zeitungen, welche uns die Sternseher
sich für das letztere entschiedeY Die Lustenergien sind von
und übrigen Schüler der Natur von den entferntesten himmlischen und
dem absoluten Ziel der Erkenntnis, das sich zu verdunkeln be­
andern Cörpern, von ihrer Ordnung, Grösse, Anzahl, Beschaffenheit, und
von des Schöpfers weisen Absichten mit denselben, gebracht haben ! Was
ginnt und schließlich, auf der Höhe Kants, philosophisch aus­
zeiget uns nun dieses alles? Daß nicht alles, was natürlich und wahr ist, die fällt, abgezogen und auf den Weg des Erkennens und die Seite
Kraft habe, die Sinnen und das Gemüthe auf eine angenehm-ergetzende der subjektiven Aktivität gerichtet.39 Sie assoziieren sich einer
Weise zu rühren und einzunehmen, sondern daß diese Gabe alleine dem Freude an Vorläufigkeit. Die angestammten Gewißheiten dage­
Neuen, Ungewohnten, Seltsamen, und Ausserordentlichen zukomme; zu­ gen gelten als poetologisch banal, wie Breitinger anhand von
mahl da auch das Schöne, das Grosse und Verwundersame selbst uns ohne betont geringschätzigen Beispielen ausführt. 40 Der ästhetische
den Schein der Neuheit nicht bewegen kan. Also ist es nicht genug, daß die Lustgewinn steigt mit der Entfernung von allem Gewohnten,
Schildereyen eines Poeten auf die Wahrheit gegründet seyn, wenn diese unter der Bedingung, daß die Ferne virtuell im Vorwandern der
nicht mit einer ungemeinen und ungewohnten Neuheit gepaaret gehet. Das Grenze des Wissens einholbar bleibt.
poetische Wahre ist der Grundstein des Ergetzens, weil das Unnatürliche
uns niemals gefallen kan: Aber die Neuheit ist eine Mutter des Wunderba­ Nach dem Grade dieser Entfernung wächst und verstärket sich die Verwun­
ren, und hiemet eine Quelle des Ergetzens. Selbst die philosophische Wahr­ derung, die durch das Gefühl dieser Neuheit in uns entstehet; wenn denn
heit, die auf die Erleuchtung des Verstandes zielet, kan uns nicht gefallen, die Entfernung so weit fortgehet, biß eine Vorstellung unsern gewöhnlichen
wenn sie nicht neu und unbekannt ist ( . . . ).36 Begriffen, die wir von dem ordentlichen Laufe der Dinge haben, entgegen
zu stehen scheinet, so verliehret sie den Nahmen des Neuen, und erhält an
Die aufgezählten Beispiele für das angenehm Fremde sind als
dessen statt den Nahmen des Wunderbaren. Sobald ein Ding, das das Zeug­
Steigerungskette angelegt: Reiz des Exotischen, Reiz der zeit­ niß der Wahrheit oder Möglichkeit hat, mit unsren gewöhnlichen Begriffen
lichen Ferne des Altertums, der Sittenkunde und Mythologie, zu streiten scheinet, so kan es uns nicht bloß als neu und ungewohnt vor­

Faszination der Reiseberichte, wie sie das 1 8 . Jahrhundert über- kommen, sondern es wird das Gemüthe in eine angenehme und verwun-

1 06 1 07
dernsvolle Verwirrung hinreissen, welche daher entspringet, weil wir mit Widerspruchs herausdestilliert. Es wird ein Spiel eröffnet mit
unserm Verstand durch den reizenden Schein der Falschheit durchgedrun­ der Negation der subjektiven Vernunft, die nachher als erwei­
gen, und in dem vermeinten Widerspruch ein geschicktes Bild der Wahrheit terte sich nur um so triumphaler bestätigt. Die Dichtung er­
und eine ergezende Uebereinstimmung gefunden haben. obert den weiten Mittelbereich des Möglichen, eingelagert zwi­
Demnach ist das Wunderbare in der Poesie die äusserste Staffel des Neuen
schen der bloßen Faktizität, die noch nicht, und der religiösen
( . . .).<'
Transzendenz, die nicht mehr ästhetisch zu gestalten ist.
Selbst wo Breitinger noch einem konzilianten Umgang mit her­ Der Dichter ahmt die Natur, statt in ihrer statuarischen Gege­
gebrachter Rhetorik und altbekannten allegorischen Vorstellun­ benheit, im ungeheuren Reichtum des ihr Möglichen nach. 43
gen das Wort redet4\ ist der programmatische Abstand zum Gestützt auf Leibniz' Philosophem von den möglichen Welten
Barock, der Wille zu einer normativen Neubegründung der und auf frühe Vorstellungen von einer genetischen Entwick­
Dichtung im Geist der Aufklärung unübersehbar. Die Dichtung lungsfähigkeit der Natur, unternimmt Breitinger einen ersten
soll dem alten, von religiösen Vorstellungen getragenen Begriff Schritt, das hergebrachte Mimesisprinzip durch ein Verständnis
des Wunderbaren entkommen. Wie die Aufklärer die Unwahr­ von Kunst als Schöpfung abzulösen.44 Das Wirkliche dient nur
scheinlichkeiten barocker Kirchengemälde degoutierten, wie zum Ausgangspunkt, um in die Ferne der Möglichkeiten zu
die Kirche selbst den Volksglauben in wundertätige Bilder und schweifen; aber das Mögliche ist nicht etwas schlechthin Ande­
dergleichen abzumildern begann, so soll auch in der Literatur res der Wirklichkeit, sondern liegt in ihrer Bahn. So entsteht
nichts mehr geduldet werden, was die physikalische Wahr­ eine unabschließbare Bewegung der Sprache, eine Rhythmik
scheinlichkeit prinzipiell übersteigt. Breitingers langwierige der Übersteigung und Einholung, die immerfort im Unbekann­
Definitionsarbeit geht auf diese Klärung aus. Sie entzieht das ten ein Bekanntes wiederfindet, um dahinter weitere Geheim­
Wunderbare dem Spiel der höheren, überirdischen Mächte. Sie nisse zu suchen. >>Das Wunderbare« , führt Breitinger aus, »ist
löst die barocke Polarität der Welt, die das Begreifliche von der demnach nichts anders, als ein vermummetes Wahrschein­
absoluten und unerreichbaren Unbegreiflichkeit des Göttlichen liches.«4l Erkenntnis wie Poesie vollbringen eine Arbeit der
her gering achtete, was in der Antithetik der barocken Gleich­ Penetration, der Entkleidung der Wahrheit. Aber jede Ent­
nisrede auch formal zur Geltung kam, in Graduationen auf. hüllung bringt nur ein neuerliches Rätsel, einen neuerlichen
Wenn Breitinger die immanent perspektivisch zu erfahrende Vordergrund mit magisch anziehender Ferne hervor. Die
Neuheit zur »Mutter des Wunderbaren<< erklärt, so vollzieht er Konsequenz scheint nahezuliegen, daß es sich bei dieser fort­
damit bewußt einen Akt der Säkularisation. Der Abgrund der schreitenden Umwandlung des Unbekannten in das Bekannte
Unbegreiflichkeit soll für das selbstgewisse und Realitätsnor­ um einen Verbrauchsprozeß handelt, so daß am Ende das Wun­
men setzende Subjekt nicht mehr unüberwindlich sein ; er soll derbare aus der Welt verschwunden sein wird. Eine solche Kon­
keine Grenze der Bescheidung darstellen, wo das rationale sequenz aber werden erst die Gegner der Aufklärung ziehen.
Denken in seinem Geltungsbereich endet und an ein höherge­ Breitinger nimmt sie implizit auf und erklärt sie für nichtig,
stelltes Prinzip ausgeliefert wird. Das Subjekt ist kraft seiner indem er die Unerschöpflichkeit des Neuen betont.
Vernünftigkeit schon im Besitz der höchsten denkbaren Ord­
Denn die Natur ist in ihrem Vermögen unerschöpflich und in dem Fleiß
nung. So tritt an die Stelle der Antithetik, die den Grenzverlauf
ihrer Arbeit gantz unermüdet, das Reich der Natur ist so geraum und
festschreibt und doch nur gleichnishaft in einem die Anschau­ weitläuftig, hingegen sind die menschlichen Sinnen so blöde und einge­
ung und das logische Vermögen übersteigenden Sinn verankern schränckt, daß auch die allergröste Fertigkeit des menschlichen Geistes viel
kann, eine Poesie der Schwellenreize, die aus dem früheren zu schwach ist, den Reichthum der Natur in ihrem unbegränzten Umfange

Sturz der menschlichen Ratio in den Abgrund des Übersinn­ nur mit den Gedanken zu ermessen, geschweige durch die Nachahmung zu
lichen die Faszination eines nur vorläufigen und scheinbaren erschöpfen. ( . . . ) Der nachforschende Fleiß der Menschen wird in dem

r o8 109
Reiche der Natur immer neue Materien finden, seine Neugierigkeit zu spei­ mal in seinen kosmologischen Lehrgedichten verwendet Brok­
sen, und je tiefer er in ihre Geheimnisse eindringet, je lebendiger wird er kes akkurat das oben anhand von Breitingers Poetologie aufge­
den unerschöpflichen Abgrund derselben erkennen, und sich tausendmahl zeigte Verfahren, die Einbildungskraft in perspektivischer

l
eher müde als satt sehen. 46 Sukzession Schritt für Schritt an eine immer neue Reizschwelle
Der ökonomische Kern der Überlegungen ist nicht nur an der der Unvorstellbarkeit heranzuführen.
Wortwahl - »Fleiß,, der Natur, »Fleiß,, der Menschen -, son­
dern gerade an dem gewissermaßen produktionstechnischen Das Firmament
'
Stellenwert, den das Unendliche der Natur dabei einnimmt, Als jüngst mein Auge sich in die Sapphirne Tieffe,
deutlich zu erkennen. Es ist überhaupt evident, daß Breitinger Die weder Grund, noch Strand, noch Ziel, noch End' umschrenckt,
Ins unerforschte Meer des holen Luft=Raums, senckt',
Dichtung in Analogie zur ökonomischen Arbeit versteht, deren
Und mein verschlungner Blick bald hie= bald dahin lieffe,
Ressourcen im Unerschlossenen jenseits der jeweiligen Produk­
Doch immer tieffer sanck; entsatzte sich mein Geist,
tionsgrenzen liegen. Daß sich der >>Abgrund<< der Naturge­
Es schwindelte mein Aug', es stockte meine Sele
heimnisse überall wieder auftut, wie tief auch das Erkenntnis­ (. . .)
subjekt die Natur penetriert, erzeugt nichts weniger als ein Die ungeheure Gruft voll unsichtbaren Lichts,
Gefühl der Ernüchterung oder Nichtigkeit der Erkenntnis, Voll lichter Dunckelheit, ohn' Anfang, ohne Schrancken,
sondern liefert die Gewähr, daß dichterisch ins Unendliche Verschlang so gar die Welt, begrub selbst die Gedancken ;
fortproduziert werden kann, daß der Bewegung der Natur­ Mein gantzes Wesen ward ein Staub, ein Punct, ein Nichts,
exploration ebenso wie der sie begleitenden aufklärerischen Und ich verlohr mich selbst. Dieß schlug mich plötzlich nieder;
Poetisierung nur ein immerfort vorläufiges Ende gesetzt ist. Verzweiflung drohete der gantz verwirrten Brust:
Überall entsteht der Schwellenreiz des Widerspruchs zum posi­ Allein, o heylsams Nichts ! glückseliger Verlust!
Allgegenwärt'ger Gott, in Dir fand ich mich wieder.'
tiv Erkannten neu. Das Wunderbare, das zuvor Grenze der
ökonomischen und diskursiven Verfügungsgewalt des Men­
schen war, wird nun fungibel gemacht für ihren steten Progreß ; Es ist dies das Eröffnungsgedicht des >Irdischen Vergnügens in
es geht zuletzt als affirmierende Kraft vom Ziel an die Bewe­ Gott<, ein Manifest der im I 8. Jahrhundert endlich in die poeti­
gung über. sche Bildlichkeit eingedrungenen Vorstellungswelt der neu­
zeitlichen Astronomie, der wohl erste Text in der deutschen
4· Der erhabene Raum Literatur überhaupt, der sich der Wahrnehmung des leeren
physikalischen Raumes ausliefert und sie beschreibt. 3 Gerade
In der Dichtungspraxis kann die seit den zwanziger Jahren des durch eine gewisse formale Ähnlichkeit in der Anlage der lyri­
I 8 . Jahrhunderts entstehende Naturlyrik von Barthold Hein­ schen Steigerung tritt der Kontrast zu dem Sternen-Gedicht
rich Brockes, niedergelegt in seinem neunbändigen Werk >Irdi­ von Gryphius auffällig hervor. Während Gryphius Steigerung
sches Vergnügen in Gott, bestehend in Physikalisch- und durch rhetorische Attributionen erzeugte, die von der opti­
Moralischen Gedichten<, als Komplement zu den theoreti­ schen Ausgangssituation wegführten, ist es hier der visuelle
schen Prozeduren Breitingers gelesen werden, die Empfindung Eindruck selbst, der eine fortschreitende Vertiefung erfährt.
des Wunderbaren zu versachlichen, der Gesetzlosigkeit einer Während der Barocklyriker einen religiösen Aufschwung anti­
voraufklärerischen Auffassung von göttlichem Wirken zu ent­ zipiert, findet hier eine erste physikalische Lehrreise durch das
ziehen und einem durchgängig rationalen Naturverständnis Weltall statt, der Brockes dann viele andere, noch eingehen­
kompatibel zu machen. Die Schweizer Ästhetiker haben dere Poetifizierungen von astronomischen Data folgen läßt.
Brockes denn auch mit weitgehender Zustimmung zitiert. ' Zu- Und während die gesetzten Anschauungsmarken in Gryphius'

I IO III
Sonett, der Antithetik des theologischen Zeichenbegriffs ge­ Jahrhunderts, für die Brockes' >Irdisches Vergnügen< als
s.
'
mäß, negiert werden durch ihren intelligiblen Gehalt, durch 1
epräsentatives Beispiel einstehen kann, verbannt diese ubiqui­
das, was sie bedeuten und worin sie über sich selbst als dies- J � re Beziehung auf den Tod.l Sie ersetzt sie durch Denkformen
seitige Anschaubarkeit hinausweisen, entsteht Dynamik bei 1 einer ewigen Zukünftigkeit des Lebens, sei es in bezug auf die
Brockes in Gestalt eines >Augenschwindels<, als Diskrepanz
l Perfektibilität der Natur, sei es gestützt auf einen kollektiven
zwischen dem menschlichen Augenmaß und der Unermeßlich-
J Fortschritt der Menschheit. 8
keit dessen, was poetisch vor Augen geführt wird. In Brockes' Betrachtung des erhabenen Alls kommt der Tod,
Folglich ist die Systemstelle Gottes in der lyrischen Klimax der wie in der Erhabenheitserfahrung überhaupt, nur als eine zu
beiden Gedichte entgegengesetzt. Die aufklärerische Penetra­ überwindende Imagination vor. Das Überwältigtsein ist kein
tion des unendlichen Raumes schließt die Figur einer Blickum­ übertritt über die Schwelle, sondern ein in der Vorstellung aus­
kehr jenseits einer zu erreichenden Schwelle aus, auf die hin gehaltener, sprachlich simulierter Tod. Das Ich, das sich selbst
Gryphius seine Anrufung der Sterne auslegt. Die Bewegung in ..verlohr«, ist zugleich die Instanz, die diese Erfahrung bestan­
den Raum kommt nicht bei Gott an, sie schießt durch den alten den hat und in geregelten Versen aufzeichnet.9 Und gerade in
theologischen Himmel hindurch, auf den die Edelsteinmeta­ der Grenzvorstellung der Preisgabe der Physis bewährt sich die
phorik der >>Sapphirnen Tiefe<< noch hindeutet, um in einem der Allmacht des rettenden Gottes korrespondierende geistige
Moment des kosmischen Erschreckens die Delokalisation Got­ Allmacht des Ich. Brockes geht noch nicht so weit, Göttlichkeit
tes erfahren zu lassen. Aber der in der räumlichen Unendlich­ im Sinn der späteren Bestimmungen durch Kant und Schiller
keit ortlos gewordene Gott bleibt in der Reflexion auf den ganz in das Subjekt der erhabenen Vorstellung selbst zu ver­
Schöpfungscharakter auf die theologische Bedingtheit noch die­ legen. Er begnügt sich damit, einerseits die Entgrenzung der
ses Unendlichen gegenwärtig. Ja, Brockes funktionalisiert gera­ poetischen Anschauungswelt vorzutreiben und andererseits das
de die Schockerfahrung der »ungeheuren Gruft<< des Weltrau­ darin enthaltene Krisenmoment durch Rückbindung an theo­
mes zu einer Demonstration der Allmacht Gottes um. Gott logische Vergewisserungen zu kompensieren. Er summiert
bricht nicht die natürliche Immanenz, um sie auf diese Weise in Raumbilder zu einer ins Unendliche reichenden Bilderfolge, um
ihrer Unzulänglichkeit erscheinen zu lassen, sondern er dehnt abschließend in ein Lob des Schöpfergottes einzumünden.
und lebt sich gewissermaßen in ihr aus, und wenn er sie auch als In Brockes' Gedicht >Das Grosse und Kleine< wird dieses Ver­
Schöpfer überragt, so hat doch die Natur kraft der ihr innewoh­ fahren der kontinuierlichen Höherstufung des Augenmaßes be­
nenden Gesetzlichkeit und Vollkommenheit in einem Ausmaß sonders deutlich.
am Göttlichen teil, das der barocken Religiosität zutiefst fremd Er schwang hierauf, durchs Auge, seinen Sinn,
ist.4 Jedoch nur Staffelweise,
Das Bild eines der Menschenwelt gegenüberstehenden, eines Zuerst von seinem Stand bis an die Wolken hin.
wundertätigen, persönlichen, in das Leben eingreifenden Got­ Von da schwang sich des Geists und Blickes schneller Lauf
tes weicht in der frühen Aufklärung der Verehrung eines eher Bis an des Mondes Kreis hinauf.
Nicht gnug, er eilte weiter fort,
anonymen, in der Gesamtordnung der Natur offenbarten
Und stieg nach dem verklärten Ort,
Schöpferprinzips.5 Die barocke Bewegung über das Endliche
Wo er der Venus Glantz, und nahe
hinaus war heteronom gefaßt, auf ein Entgegenkommen der Bey ihrem Schein, Mercur, ersahe.
Transzendenz angewiesen.6 Zwischen dem Menschen und sei­ Von da stieg er bis an das Licht,
ner Annäherung an Gott verlief die Demarkationslinie des Und dacht' an unsrer Sonne Gläntzen.
Todes, über die nur in der Weise religiöser Heilserwartung Er flog noch die entleg'nen drey,
hinauszudenken war. Die bürgerliche Welteinrichtung des Mars, Jupiter, Saturn, vorbey,

1 12 113
Ja legt', in einem Augenblick, eine schlechte Unendlichkeit, kein Ganzes auf; dieses Defizit
Viel tausend Millionen Meilen, muß eine didaktische Reflexion ausräumen, die eingreift, wo
Bis an das Fix-Gestirn, zurück. sonst nur das Entsetzen der Leere zu ratifizieren wäre.
Noch nicht genug. Er wollte weiter eilen;
Visualität oder bildliehe Imagination, die sich vom Vorrang der
(. . .)
Redeabsicht und der paradigmatischen Zeichenverfügung zu
Hier waren endlich nun die Schrancken, befreien und eine eigene Infrastruktur der Blickelemente auszu­
Das Ziel, soweit die Augen gehn, bilden beginnen, sind noch keine zureichende Ordnungsmacht,
Und dennoch blieb sein Geist hier noch nicht stehn.
der sich die poetische Sprache rückhaltlos anvertrauen kann; sie
Es fingen erstlieh hier die flüchtigen Gedancken
bedürfen eines auktorialen Kommentars, um mit Gottnähe er­
Die schnelle Reis' im dunekeln an,
füllt zu werden. Gerhard Kaiser hat in seinem Buch über Klop­
Und alles, was das Aug' im Sehn gethan,
stock Brockes' Verfahren, das dem der anderen Dichter der
Schien ihnen nicht einmal der Müh' sich zu verlohnen.
Des Geistes schrecklich schneller Flug Frühaufklärung ähneltl l, treffend ein »Buchstabieren mit den
Macht' aus den ungezählt-unzählbar'n Millionen, Sinnen<< genanntrz:
Durch die der rasche Blick geflogen, "Bei allen Variationen im einzelnen hat diese Aufklärungslyrik
Nur einen einz'gen Punct, und dacht' er allezeit: eine einheitliche Grundhaltung: sie verknüpft additiv sinnliche
Noch eins so weit! noch eins so weit! Aufnahme und geistige Durchdringung der Welt. Ausgangs­
Hier stutzt' er, als sein Geist sich in sich selbst gezogen, punkt ist die peinlich genaue gegenständliche Abschilderung
Und dachte : Wenn ein Geist stets also stehen bliebe, der Naturerscheinung. Brockes etwa geht in seinem >Irdischen
Und sein: noch eins so weit
Vergnügen in Gott< fast ständig so zu Werke ( . . . ). Die Wahr­
Beständig bis in Ewigkeit
nehmung ist so eindringlich wie kleinräumig, ein Bild reiht sich
Mit ungetrenntem Dencken triebe;
Würd' er dennoch die Tieffen nicht ergründen,
an das andere, eine Impression an die nächste. Die Sinne drän­
Und nie ein Ziel, weil er Gott immer fünde, finden. •o
gen sich förmlich an die Gegenstände heran und teilen sie von­
einander ab, um genauere Erkenntnis zu erreichen.<<'3
Es ist evident, daß hier ein vorgegebenes Wissen um die kos­ Wie schon in der Renaissancemalerei geht die innovative Ent­
mischen Entfernungsverhältnisse die Imagination lenkt. Es geht wicklung eines einheitlichen Anschauungsraumes auch in der
Brockes weniger darum, optische Unmittelbarkeit zu evozie­ Literatur des r 8 . Jahrhunderts mit einem Vorgang der Reduk­
ren, als um eine didaktische Prozedur, das Unermeßliche durch tion einher. In Abkehr von den komplexen und artistischen
Summierung von an sich schon kaum vorstellbaren Einzel­ Gefügen der Barockpoetik wird der rationale Bildraum, durch
distanzen den Sinnen nahezubringen. Und wie im Einleitungs­ poetologische Verdikte abgesichert, aus sinnlichen Elementar­
gedicht des >Irdischen Vergnügens< kollabiert auch hier das ad­ bausteinen neu zusammengesetzt. Formal entspricht dem eine
ditive Verfahren, weil es keinen Finalnexus hat und weder eine ornamentlose, durch vorwiegend parataktische Bilderreihen ge­
höchste Anschauung noch die aktuale Unendlichkeit jemals er­ kennzeichnete Sprache. 1 4 Es ist dies im übrigen auch ein Verfah­
reicht, weil die Verkettung der Signifikanten - der Raumgrößen ren, das die Aufklärungspädagogik empfiehlt, um das als eine
- nicht auf das unterstellte Signifikat - das darin verborgene leere Einprägefläche aufgefaßte kindliche Bewußtsein von allen
göttliche Wesen - zugleitet, sondern an ihm vorbeigeht. So muß möglichen Fehlerquellen abzuschirmen. '5 Die pädagogische
die Progression der Blicke, die in der Tradition des Himmels­ Sorge, es möchten Erfahrungen an der rationalen Eingangskon­
aufschwungs steht und zugleich mit ihr bricht, durch ein Rä­ trolle vorbei in das Bewußtsein dringen und dort Abirrung und
sonnement korrigiert werden, das Gott apodiktisch als immer Unruhe der Gedanken hervorrufen, läßt auf die Widerstände
schon präsent ins Spiel bringt. Die Addition der Teile baut nur schließen, denen die Aufklärer sich mit ihrem Programm gegen-

I I4 II5
übersahen, der Rationalität eine kognitive Monopolstellung zu auf den bewußtseinsgeschichtlichen Gesamtprozeß eine Arbeit
verschaffen. '6 der Substituierung Gottes.
Es geht um eine Art Flurbereinigung der Wahrnehmungswelt. Diese Tendenz mag der subjektiven Frömmigkeit der Frühauf­
Der Zusammenhang der Dinge soll auf die Basis des vernünfti­ klärer, ihrem Bemühen, das wachsende naturwissenschaftliche
gen Denkens gestellt werden, er soll sich der vorrationalisti­ Wissen überall und immer an die Bewunderung des Schöpfer­
schen Affinitäten und Korrespondenzen entkleiden, wo immer gottes zurückzubinden, durchaus zuwiderlaufen. Bei Brockes
sie in der Unwillkürlichkeit der Phantasie, in der Alltagswahr­ ist das an der Doppeltendenz ablesbar, mit der er einerseits die
nehmung oder in der Lebenswelt zumal der Unterschichten ganze Vielfalt der Phänomene in seine Deskriptionen einbrin­
noch wirksam sind. Eine wissenschaftliche Methode verschafft gen will, andererseits aber den gewährten Ausblick in die phy­
sich als allgemeines Wahrnehmungsmuster Vorrang, die, wie sikalische Welt zugunsten einer übergeordneten Intention
Cassirer formuliert hat, zugleich >>resolutiv<< und >>kompositiV<< geistlich und moralisch umrahmt und auf diese Weise in ihrer
vorgeht, indem sie >>ein scheinbar-einfaches Geschehen in seine empirischen Eigendynamik stillzustellen sucht. Seine Lehr­
Elemente zerfallen und es aus diesen Elementen konstruktiv gedichte sind im Ton einer Predigt gehalten, die zur besseren
wieder aufbauen<< läßt'7, die, mit anderen Worten, statt eines Illustration Exempel aus dem Bereich der sinnlichen Wahr­
affektbetonten ein analytisches Verhältnis zu allem Angeschau­ nehmung anführt. Sie gehorchen dem Argumentationsmuster
ten vorschreibt. der physikotheologischen Bewegung, der Brockes persönlich
Es ist diese Methode, die sich in der Beschreibungslyrik der nahesteht und die den Zweck verfolgt, >>den von Gott wegfüh­
Frühaufklärung niederschlägt. Der Affekt, aus den irrationalen renden Impuls der naturwissenschaftlichen Entdeckungen<< zu
Einzelregungen verbannt, wendet sich in Gestalt einer gelehrten »neutralisieren<< . '9 Doch die durch das fromme Interesse an der
Ergriffenheit der Natur in ihrer gesetzmäßigen Ordnung zu. Schöpfung bereitgestellten Naturansichten als solche schreiben
Und es begründet auch die logische Schwerfälligkeit, die Brok­ sich der Hauptrichtung der Aufklärung auf Rationalisierung
kes' Naturdichtung anhaftet, daß ihre Beschreibungen den und Säkularisation des Wissens ein.
Zweck haben, lückenlose empirische Zusammenhänge bewun­ Brockes selbst gibt mehrfach akkurate Anweisungen zu einer
dernd aufzuzeigen und nachzuvollziehen. Damit sind all jene Diätetik des rationalen Sehens. Es handelt sich dabei im wesent­
Grenzübergänge zwischen den Welten ausgeschlossen, die das lichen um jene Schutzmaßnahmen gegen unkoutrollierte Reiz­
vorrationalistische Denken prägen; ja, Gott selbst kann nicht überflutung, die dem schon erwähnten Prinzip der Rahmen­
mehr in der Weise unmittelbarer Eingriffe, Vorbedeutungen schau entsprechen. In seinem Gedicht >Bewährtes Mittel für die
und Wunderzeichen namhaft gemacht werden, will sich nicht Augen< gibt er folgende Empfehlung:
der Gottesglaube in einen eklatanten Gegensatz zum naturwis­ In einem flachen offnen Felde, in welchem ihr spatzieren geht,
senschaftlichen Kenntnisstand setzen. Und, durch den Vorwürf' Anzahl, nichts, als etwan Feld und Himmel seht,
Die Rekonstruktion der Natur vom rationalen Subjekt aus wird Will ich euch, in verschiedner Schönheit, statt einer Landschaft, tausend
historisch die Aufgabe haben, nicht nur die Annahme göttlicher weisen.
Wirkungen aus der in wachsendem Maß einsehbaren Logik der Man darf nur bloß von unsern Händen die eine Hand zusammenfalten,
Naturprozesse auszuschließen, sondern den Glauben an eine Und sie vors Auge, in der Form von einem Perspektive, halten;
Welt, die in Gott begründet ist, langfristig durch das Bewußt­ So wird sich, durch die kleine Oeffnung, von den dadurch gesehnen Sachen
Ein Theil der allgemeinen Landschaft, zu einer eignen Landschaft machen,
sein einer absolut gewordenen Immanenz zu ersetzen. Was die
Von welcher, wenn man mahlen könnte, ein' eigne nette Schilderey
Aufklärer als Entmythologisierung der Natur betreiben - Aus­
Zu zeichnen und zu mahlen wäre. ( . . . ).'0
treibung der Gewitterfurcht etwa, die sich mit der abergläubi­
schen Deutung eines Strafgerichts verband'8 -, ist im Hinblick Und er schließt die Mahnung an :

r r6 I17
Es sey das Sehen eine Kunst, sowohl als Schreiben, oder Lesen ( . . ) .
. "
Erfahrung des Gebirges im r 8 . Ja�rhundert auch - u�d gerade ­
der Ausblick ins Grenzenlose eme große Rolle, dre Idee der
>Resolutiv< legt der aufgeklärte Naturfreund die Landschaft in räumlichen Unendlichkeit wird jedoch ebenso vom Anblick der
Einzelbilder auseinander, >kompositiv< schreibt er sie zu einer gewaltigen Masse der Felsen, der unauslotbaren Abgründe und
erkenntniskritisch geläuterten Synthese zusammen. Was aber der in den Wolken sich verlierenden Höhe geweckt. Auf dem
bei diesem doppelten Seh- und Sprachakt, in der Systematik Wege der Assoziation gewinnt so der >reale< Schwindel am Ab­
einer konsekutiven Naturerschließung scheinbar unvermerkt grund der Gebirg� schlucht oder am Fuße sich türmender Berg­
. . .
ausfällt, ist die Möglichkeit einer vorrationalen und intentions­ massive emen Bergeschmack des metaphonseben kosmrschen
losen Erfahrungseinheit. Einheit muß durch die intellektuelle Schwindels am Abgrund des Alls.<<'4
Arbeit der Betrachtung erst geschaffen werden, weil das Subjekt Am Gesamtwerk von Brackes ließe sich zeigen, wie der ur­
alles, was seiner kognitiven Bearbeitung voraufgeht, vorweg als sprüngliche kosmologische Impuls sich erst allmählich und ge­
Unordnung disqualifiziert, die, wie Brackes sich ausdrückt, wissermaßen in zweiter Hinsicht auf den Anblick weiter Land­
»Unlust<<22 erzeugt. Das Sehenlernen, das Brackes fordert, hat schaften überträgt. Über diese >Ableitung< der unendlichen
zum Ziel, die Unlust durch Bewältigung der Unordnung in Landschaft aus der Unendlichkeit des Himmels, die auch hier
Lust zu verwandeln. Das Unüberschaubare wird durch ein Ein­ dem Schema einer empirischen Usurpation theologischer Attri­
leseverfahren überschaubar gemacht und schließlich der »netten bute entspricht, wird in bezug auf den Bildstatus des Horizonts
Schilderey<< serieller Kleinidyllen übereignet. noch zu sprechen sein. Je mehr sich die Erhabenheitserfahrung
Gerade die Apperzeption der im r S . Jahrhundert für die Poetik ihrer explizit religiösen Komponente entledigt, je mehr das
freigewordenen Unendlichkeit des Raumes ist offenbar zu­ menschliche Subjekt selbst in das Zentrum der Erhabenheit
nächst nicht möglich gewesen ohne eine solche Unterteilung rückt, desto wichtiger wird die Überschau über wilde und weit­
des Blickfeldes in visuelle Einzelabschnitte. Die zitierten Bei­ läufige Gegenden als Modellfall für die Schulung des Sehens.
spiele aus Brackes' kosmologischer Lehrdichtung sind dabei Und ähnlich wie in der kosmologischen Lehrdichtung wird in
nur Schulungsmodelle für eine allgemeine kognitive Verarbei­ der Landschaftspoesie deutlich, daß die frühaufklärerische
tung der ihrer festen Ordnung im alten Kosmos entledigten Dichtung Größenanschauung nur durch Summation von Ein­
Natur. Das durch Kopernikus und Bruno ausgelöste »Tremen­ zelaspekten zu erzeugen oder in einer solchen Form zuzulassen
dum<<2l, die religiöse Erschütterung, die der Umsturz des astro­ vermag. Die Konfrontation mit dem Unfaßlichen, aus der die
nomischen Weltbildes nach sich zog, teilt sich auch der Erfah­ Erhabenheitserfahrung besteht, folgt einem Bedürfnis, die
rung von landschaftlicher Weiträumigkeit mit. Grenze der rationalen Selbstbehauptung antizipatorisch auch in
»Man darf annehmen, daß die neuen kosmologischen Erkennt­ Gebiete jenseits menschlicher Kultivierung vorzutreiben. Es
nisse, die seit Beginn des r S . Jahrhunderts in einer Vielzahl von geht darum, über den >Schwindel der Augen< Herr zu werden,
Schriften popularisiert wurden und erst so ein breites Publikum von dem Brackes spricht, das Identifikationsverfahren des
erreichen konnten, von einschneidender Bedeutung für die Er­ Blicks auch dort einzusetzen, wo vorher ein geheimer Schauer
fahrung des Raumes überhaupt gewesen sind<<, schreibt Chri­ jedes Hinsehen verboten hätte.
stian Begemann in seiner Studie ,furcht und Angst im Prozeß Die Dichtung ergreift den Raum, indem sie ihn in Sprache über­
der Aufklärung<. Es »Stellt sich die neue Raumerfahrung, die setzt. Die ersten Übersetzungen sind Buchstabierversuche. In
den Schauer vor dem Unendlichen beinhaltet, nämlich nicht nur dem Maß, in dem die verbürgende Kraft der Hinwendung über
dort ein, wo sich der Blick auf den Himmel selbst richtet, son­ den Sehbereich hinaus zu Gott verfällt, muß eine neue, imma­
dern auch angesichts anderer unermeßlicher oder gigantischer nent visuelle Organisation der Erfahrung eingeübt werden. Am
Gegenstände, insbesondere im Gebirge. Natürlich spielt für die sinnfälligsten ist das an dem fortschreitenden Training im Pano-
r r8
1 19
ramablick zu erkennen, der im späteren r 8. Jahrhundert gerade­ noch von Jean Paul und vom jungen Tieck virtuos gehandh�bte
zu zum Grundmuster der bürgerlichen Naturbemächtigung Vedahrensweise.29 Die in barocke Metaphorik gekleidete Off­
avanciert. Welche Abwehrtaktiken anfangs eingesetzt werden nung des Blicks auf die Landschaft zieht nun aber keine Serie
mußten, um einem unmittelbar physischen Überwältigtsein gelehrter Umschreibungen nach sich, um Souveränität und Vor­
durch das Gesehene sprachliches Regelmaß abzutrotzen, gibt rang der Rede vor dem Naturbild zu bestätigen. Haller hält die
Albrecht von Haller in seiner Dichtung >Die Alpen< in poeti­ Sprachebene des visuellen Erlebens fest, um sogleich einen Aus­
scher Codierung zu verstehen. In seinen persönlichen Reiseauf­ fall der Sehfähigkeit zu verzeichnen. Das rhythmisch beschleu­
zeichnungen spricht er von einem >>Widerspiel des Grauens und nigte »alles auf einmal« ruft ein Schwindelgefühl her::'or, Zei­
der Anmuth« , von einem zugleich bedrohlichen und unwider­ chen der Disproportion zwischen der ungeordneten Uberfülle
stehlichen >>Reiz«, den eine Gebirgsaussicht auf ihn ausübt.25 der Objekte und dem organisatorischen Vermögen des Blicks.
Die Verse, die den gleichen Augenblick beschreiben, schwächen Der Schwindel schließt dem Betrachter schützend die Augen.
den visuellen Eindruck ab : Haller setzt damit eine für die Technik der Rahmenschau typi­
Durch den zerfahrnen Dunst von einer dünnen Wolke, sche Abwehrgeste ins Physiologische um. (Der Klassizist
Eröffnet sich der Schauplatz einer Welt, Wirrekelmann etwa muß bei der Durchquerung der Alpen in
Ein weiter Aufenthalt von mehr als einem Volke, den sechziger Jahren die Vorhänge vor seinen Kutschenfenstern
Zeigt alles auf einmal, was sein Bezirk enthält: zuziehen, weil sogar die visuelle Präsenz der Bergwelt im Fen­
Ein sanfter Schwindel schließt die allzuschwachen Augen, sterausschnitt ihn ängstigt.30) Und wenn Hallers Protokoll des
Die den zu breiten Kreis nicht zu durchstrahlen taugen. Sehvorgangs in einem zweiten Anlauf den optischen Kontakt
Ein angenehm Gemisch von Bergen, Fels und Seen, mit der Welt wiederherstellt, bleibt die Totalität des Gesichts­
Fällt nach und nach erbleicht, doch deutlich ins Gesicht, feldes ausgeblendet : die Umschau folgt nun einem beruhigten
Die blaue Ferne schließt ein Kranz beglänzter Höhen, ( . . . ).'6
Verfahren der Sukzession, das die Landschaftssegmente, offen­
Was die Versifikation von der Intensität des ersten Erlebens bar im wandernden Sichtspalt der Wolke, >>nach und nach«
wegnehmen mochte, das gibt sie auf einer anderen Ebene der »deutlich ins Gesicht« führt - ein Verfahren, das die paratakti­
sprachlichen Präzision wieder zurück. Denn die wenigen zitier­ sche Reihung der nachfolgenden Strophen, betont durch Vers­
ten Verse bieten geradezu einen literaturgeschichtlichen Abriß eingänge wie >>Bald«->>Bald«, >>Dort«->>Hier«, noch fortsetzt.
der Selektionstechniken, mit denen die Dichtung der Land­ Die Sprache legt in Teile auseinander, was als Gesamtheit des
schaft begegnet. Haller läßt keine wirklich simultan überschau­ Bildeindrucks nicht zu bewältigen ist und dazu zwingt, anstelle
te Weite vor den Augen des Lesers entstehen. Er verfährt nach von ausgedehnten Beschreibungen den Vorgang der Überwälti­
dem Prinzip der Rahmenschau, in Entsprechung zu >>der Unfä­ gung selbst, das Schließen der Augen, mitzuteilen. Haller hat
higkeit, die Weite zu umfassen<<, die August Langen der ratio­ seine Durchquerung der Alpen als Botaniker unternommen,
nalistischen Poesie attestiert hat: >>Der Blick von oben in gren­ und es ist evident, daß seine poetische Anschauung der Gegen­
zenlose Ferne, wie er später dem romantischen Naturgefühl so stände gedanklich mit dem Klassifikationssystem etwa Linnes
sehr entsprach, wird gemieden, oder aber ein solcher Gipfel­ und nicht mit dem späteren organischen Entwicklungsden­
blick ist, wo er sich findet, ausschnitthaft eingeengt.«27 ken einer >Metamorphose der Pflanzen< korrespondiert. Die
Als erstes Distanzierungsmittel fungiert die »Wolke«, deren Parataxe ist die adäquate syntaktische Wiedergabe eines
Schleier aufgeht wie ein Theatervorhang vor dem >>Schauplatz« Landschaftsbildes, das aus austauschbaren, unverbunden
der Welt. So wird der Anblick der freien Natur reminiszen­ nebeneinanderstehenden, nur durch den Duktus der ordnenden
zenhaft der barocken Ästhetik des theatrum mundi unter­ Beobachtung zusammengefügten Teilen besteht.
stellt. 28 Das ist eine bis in die romantische Periode fortgesetzte, In der Forschung wurde bemerkt, daß Haller in seinen späteren
1 20 121
Gedichten durch verstärkten Einsatz hypotaktischer Satzstruk­ schauung ein, die sich nicht durch die diskursive Erzeugung der
turen der >>inneren Bezogenheit<< der Bildelemente ein größeres Bilder und den ihnen mitgegebenen Außenzusammenhang,
Darstellungsrecht einräumtY Darin zeichnen sich die Anfänge sondern durch das Innenleben der Bilder selbst rechtfertigt. Sie
eines Stilwandels ab, der von einer noch durchaus barock-ratio­ verwirft das Konglomerathafte der idealischen Landschaften
nalistischen Form der abstrakten Übersicht und Gegenstands­ und erhebt die Forderung nach einer immanenten Totalität zum
ferne zur landschaftlichen Infrastruktur der Bildzeichen im obersten Kriterium der Bildproduktion. Sie hat ihre Stoßrich­
engeren Sinn überleitet. Es ist eine in der Literatur des r 8. Jahr­ tung, im Namen einer vorbehaltlosen Ergriffenheit vom rings­
hunderts immer stärker werdende Tendenz, große Bildräume um sich bietenden Reichtum der Welt, gegen die nach den
durch entsprechende interne Vernetzung der Zeichen und ohne Regeln des Geschmacks aus sicherer Distanz zusammenkom­
ständige Thematisierung eines Betrachtersubjekts, in dem alle ponierte, prätentiöse Natürlichkeit. Dadurch erhält sie einen
Blickbahnen und Redeweisen zusammenlaufen, einheitlich aus­ Impuls, der über den frühaufklärerischen Hang zur Kleinbildne­
zuführen. rei und zur idyllisierenden Unterteilung noch des unendlichen
Wenn Haller von dem >>angenehm Gemisch von Bergen, Fels Raumes in Malerei und Literatur gleichermaßen hinausführt.
und Seen<< spricht, das er dem Betrachter Stück für Stück vor Johann Heinrich Lambert entwickelt in seiner >Freyen Perspec­
Augen führt, so lehnt er sich noch an das hergebrachte kompo­ tive< von I 7 5 9 ein neues geometrisches Verfahren, das korrekte
sitionelle Schema der idealen Landschaft an, dem sich seine Landschaftszeichnungen ohne einen vorher anzulegenden
Dichtung überhaupt verpflichtetY Die ideale Landschaft emp­ Grundriß ermöglichen und auch die behelfsmäßige Verwen­
fängt ihre Weihe und ihren repräsentativen Anspruch von au­ dung von Netzrahmen und Camera obscura überflüssig machen
ßen, durch Arrangement, Verklärung und mythologische Über­ solle, deren Schwäche darin bestehe, daß sie nur in der Bildmit­
höhung, literarisch durch einen begleitenden, die Anschauung te richtige Abbildungen ergäben, also nur eine eingeschränkte,
ins Allgemeingültige hebenden Diskurs. Dem bleibt die Dich­ ergänzungsbedürftige Perzeption ermöglichten.34 Er setzt fol­
tung der Frühaufklärung verhaftet, wenn sich ihr zwar die Welt gerichtig der tradierten akademischen Kompositionskunst die
der empirischen Phänomene erstmals in ihrer Grenzenlosigkeit Forderung nach einer immanent stimmigen Gesamtansicht der
öffnet, sie aber den Begriff der Totalität der Anschauungswelt gemalten Landschaft gegenüber.35 Wenn man dem Kunsthisto­
nur als eine Bestimmung kennt, die außerhalb der je und je riker Jantzen folgen will, so leitet etwa zur gleichen Zeit Chr. L.
herausgehobenen, konstitutiv beschränkten Detailbetrachtun­ v. Hagedorn in seinen 1 7 62 erschienenen >Betrachtungen über
gen liegt. Annäherung an die Unendlichkeit ist der aufgeklärten die Mahlerey< eine zögernde Ablösung der Kunstkritik vom
literarischen Rahmenschau folglich nur in Form einer endlosen Primat des bildlich Dargestellten ein, indem er den von den
Versetzung des Rahmens, eines fortlaufenden Bilderstreifens in Gemälden hervorgebrachten Raumeindruck als solchen, unab­
der Guckkastenoptik der Dichtungen möglich. So besteht eine hängig von der rein szenographischen Funktion der Bildbühne,
Schwundform der alten kategorischen Dualität von Gott und zu erfassen sucht. 36
Welt, ein Restwert einer weniger durch noch theologische als In der zeitgenössischen Poetologie werden Kriterien der Bild­
durch kognitive Wahrnehmungssperren undurchdringbaren wirkung analog zu den klassischen Postulaten der Zentralper­
Transzendenz weiter. >>Hallers Blick streift an den Dingen ent­ spektive und der Simultaneität der Anschauung ermittelt. Es ist
lang bis ins Endlose. Kaum wird ein Blick auf die Ganzheit als die Funktionsbedingung und das dialektische Movens der Erha­
solche getan, weil Gott eben schlechthin unbegreifbar ist.<<JJ benheitserfahrung, daß sie in der Spannung eines krisenhaften
Die bürgerliche Naturästhetik, die sich schrittweise gegen die Übergangs die Qualität des Unendlichen von der additiv unbe­
Idealisierung der Natur in Dichtung und höfisch-akademischer grenzten Varietät der Phänomene auf ein dem Sehen selbst inne­
Malerei durchsetzt, klagt demgegenüber eine Ganzheit der An- wohnendes, subjektives Vermögen überträgt. Schon Bodmer,
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wohl von den englischen Vorbildern angeregt, leistet in seinen genläufigen »Regressus� der die Zeitbedingung im �rogressus
>Critischen Betrachtungen über die poetischen Gemählde der der Einbildungskraft wieder aufhebt, und das Zugletchsezn an­
Dichter< eine genaue Analyse der Faktoren, von denen eine schaulich macht«.39 Der Königsherger Philosoph wählt, durch
Überwältigung des Lesers durch poetisch erzeugte Raumbilder eine Reisebeschreibung inspiriert, den Anblick einer Pyramide
abhängig ist. zur Illustration. Ist der Betrachter der Pyramide zu fern, ent­
Es giebt Figuren, da das Auge zween Drittel von der Fläche auffassen kan, steht kein Eindruck einer überwältigenden, aus vielen unter­
aber weil das Gesicht auf solchen Cörpern in verschiedenen Winckeln bre­ scheidbaren Teilen zusammengefügten Einheit des Bauwerks ;
chen muß, so nimmt es nicht ein einförmiges Bild davon ein, sondern steht er aber zu nahe davor,
verschiedene Bilder von einer Art. Wenn dem Auge oder der Einbildungs­ so bedarf das Auge einige Zeit, um die Auffassung von der Grundfläche bis
kraft etwas als groß vorkommen soll, so muß sich ihm das Mannigfaltige zur Spitze zu vollenden; in dieser aber erlöschen immer zum Teil die erste­
darinnen verbergen. ( . . . ) Denn weil alle Dinge aus vielen Theilen bestehen,
ren (aufgefaßten Teile), ehe die Einbildungskraft die letzteren aufgenom­
so würden sie für ein Auge oder einen Geist, der sie alle stückweise sehen
men hat, und die Zusammenfassung ist nie vollständig.40
und fassen möchte, nichts Grosses behalten. Dieses lehret uns demnach, wie
ein Poete auch in denen Sachen selbst etwas Grosses finden, oder ihnen den Kants Pyramiden-Beispiel wiederum - um damit den kurzen
Schein des Grossen mitteilen könne, welche an sich selber mannigfaltig Abriß zu beenden, der die Kontinuität der ästhetischen Bestim­
zusammengesetzet sind, wenn er sie nemlich als gantze Cörper betrachtet, mungen in diesem Punkt belegen soll - findet seinen Nachklang
und von einem grössern Gantzen, dessen Theile sie sind, durch die Verber­ in der >Vorschule der Ästhetik< J ean Pauls, der bündig ausführt,
gung dieser Theile absondertY daß >>weder die Mitte, noch die Spitze der Pyramide« erhaben
Noch deutlicher äußert sich Sulzer über die ästhetische Erfah­ seien, sondern »die Bahn des Blicks<< .4' Und an anderer Stelle
rung des Großen, aus dessen weiterer Steigerung dann Erha­ zieht Jean Paul Konsequenzen, die jene von den Sehgewohnhei­
benheit hervorgeht : ten der Zentralperspektive abgeleitete Forderung der Anschau­
ungseinheit auf die ganz anders gearteten Kunstmittel der Dich­
Der Begriff der Größe setzet also voraus, daß wir den Gegenstand im
tung beziehen:
Ganzen fassen. Man könnte den ganzen Erdboden umreisen, ohne ihn groß
zu finden. Denn wenn man sich auf einmal immer nur den Theil desselben
Aus den Landschaften der Reiseheschreiber kann der Dichter lernen, was er
vorstellte, auf welchem man sich befindet, so hätte die Phantasie nicht
in den seinigen - auszulassen habe; wie wenig das chaotische Ausschütten
nöthig, sich auszudehnen: aber wenn man den Raum von hundert und mehr
von Bergen, Flüssen, Dörfern und die Vermessungen der einzelnen Beete
Tagreisen auf einmal übersehen will, so ist diese Erweiterung nothwendig,
und Gewächse, kurz, der dunkle Schutthaufe übereinander liegenden Far­
und alsdann entsteht auch der Begriff der Größe. Nicht die Vielheit, die aus
ben sich von selber in ein leichtes Gemählde ausbreite. ( . . . ) eine dichteri­
Wiederholung entsteht, sondern die, welche auf einmal vorschwebt, enthält
sche Landschaft muß ein malerisches Ganzes machen ; die fremde Phantasie
den Grund derselbenY
muß nicht erst mühsam, wie auf einer Bühne, Felsen und Baumwände
Ähnlich geht Kant in der >Kritik der Urteilskraft, vor, wenn er aneinander zu schieben brauchen, um dann einige Schritte davon die Stel­
die Notwendigkeit eines mittleren Abstandes vom Angeschau­ lung anzuschauen: sondern ihr muß unwillkürlich die Landschaft, wie von
ten für das Zustandekommen eines erhabenen Eindrucks be­ einem Berge bei aufgehendem Morgenlicht, sich mit Höhe und Tiefen ent­
wickeln.
weist. Das Große muß die Kapazität des Blickfeldes ausfül­
(. . .) Dazu kommt: in der äußern Natur erhöht die Fortwirkung des ausge­
len, aber eben noch simultan überschaubar sein. Erhabenheit breiteten lebendigen Ganzen jeden Lichtstreif, jeden Berg und jeden Vogel­
entsteht in einem Widerspiel zwischen dem progressus ad ton, und jede Stimme wird von einem Chore begleitet; aber der poetischen
infinitum der Einbildungskraft, die über alle Maße hinaus­ Landschaft, welche nur Einzelnes nach Einzelnem aufbereitet, würde das
schreitet, und der Rückholung dieser expansiven Vielheit in steigende Ganze völlig mangeln und jede Einzelnheit unbegleitet und nackt
die höhere Einheit der subjektiven Vernunft, also einem ge- dastehen, wenn nicht ein inneres poetisches Ganzes der Empfindung das

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äußere erstattete und so jedem kleinen Zuge seine Mitgewalt anwiese und gelagert, daß gegenüber dem tendenziell als >bürgerlich< konno­
gäbe." tierten Erhabenen das Schöne als >höfisch< abgewertet werden
Die Forderung nach Einheitlichkeit der poetischen Anschauung konnte<<.H Es braucht kaum an den im gegebenen Zusammen­
führt zu Konsequenzen, die an Lessings kategorialer Unter­ hang einschlägigen Musterfall des ästhetischen Paradigmen­
scheidung zwischen dichterischer Zeitkunst und Raumkunst wechsels, die Verdrängung der französischen durch die eng­
der Plastik und Malerei43 vorbeizugehen oder ihr sogar diame­ lische Gartenarchitektur, erinnert zu werden. Während zur
tral zuwiderzulaufen scheinen, wie sie langfristig überhaupt die geometrischen Reg�lstrenge und ihrer i� Si�n der Ästhetik
_
Normen und Distinktionen der Aufklärungspoetik außer Kraft des Schönen kuluvrerten Natur notwendrg dre Umgrenzung
setzen. Wenn die poetischen Bilder einen Eindruck von Größe gehört, sind die Ausblicke in di� weitere Umge� ung, die der
_ .
erzeugen sollen, so müssen sie den Faktor Zeit zugunsten der englische Landschaftsgarten frerpbt, durchaus rm Smn der
Simultaneität der Anschauung stillstellen. Sulzers »auf einmal<<, dynamischen Grenzüberschreitungen der Erhabenheitsästhe­
Kants >>Zugleichsein<<, Jean Pauls »unwillkürliches<< Sich-Dar­ tik angelegt.45
bieten der Landschaft liefern die Stichworte für den ästheti­ Sehr deutlich charakterisiert Mendelssohn in seiner Schrift
schen Gerruß einer aktualen Synthesis des Blicks, die stärker ist ,über das Erhabene und Naive< das über die traditionelle Äs­
als jenes bloß diakritische Verzeichnen von Teilmomenten in thetik des Schönen hinausgehende Erlebnis der Entgrenzung.
zeitlicher Abfolge, das die Zusammenfassung der Teile zur Wir haben gesehen, dass das eigentliche Schöne seine bestimmten Grenzen
Ganzheit einer gewissermaßen nachträglich im Dunkelkasten hat, die es nicht überschreiten darf. Wenn der Umfang des Gegenstandes
hinter den Sinnen wirkenden Verstandestätigkeit vorbehält. nicht auf einmal in die Sinne fallen kann, so hört er auf, sinnlich schön zu
Daß sich die disparaten Einzelheiten zu einem Bild zusammen­ sein, und wird ungeheuer, oder übermäßig groß in der Ausdehnung. Die
Empfindung, die alsdann erregt wird, ist zwar von vermischter Natur, sie
fügen, liefert die Gewähr, daß das Subjekt wenn nicht physisch,
hat aber für wohlerzogene Gemüther, die an Ordnung und Symmetrie ge­
so doch kognitiv der Größe der Natur gewachsen ist. Damit
wöhnt sind, etwas widriges, indem die Sinne endlich die Grenzen wahrneh­
aber andererseits der Eindruck von Größe nicht schwindet, men, aber nicht ohne Beschwerlichkeit umfassen und in eine Idee verbinden
muß die drängende Disparatheit, das Auseinanderstreben der können. - Wenn die Grenzen dieser Ausdehnung immer weiter hinausge­
Teile gegenwärtig bleiben. setzt werden, so können sie endlich für die Sinne ganz verschwinden, und
alsdann entsteht das Sinnlichunermeßliche. Die Sinne, die etwas zusammen­
Erhabene Szenarien werden nicht mühelos, sondern in Momen­ gehörendes wahrnehmen, schweifen umher, die Grenzen desselben zu um­
ten höchster Anspannung wahrgenommen. Im Naturerhabenen fassen, und verlieren sich in's unermessliche. Daraus entsteht ( . . . ) anfangs
greift die Arbeit der ästhetischen Synthese in Bereiche aus, die ein Schauern, das uns überläuft, und sodann etwas dem Schwindel ähn­
vordem jenseits ihrer Integrationsfähigkeit lagen. Bei den zu­ liches, das uns oft nöthigt, die Augen von dem Gegenstande abzuwenden.
ständigen Theoretikern wird das auf die Formel gebracht, daß (. . .)
die Erhabenheit über die sinnliche Harmonie des Schönen hin­ Die Kunst bedient sich gleichfalls dieser Empfindungen, ihrer Annehmlich­
keit wegen, und sucht sie durch die Nachahmung hervorzubringen.46
ausgehe. Das Schöne besteht im Ausschluß des Häßlichen, also
all dessen, was chaotisch und schreckenerregend hinter den fe­ Was zunächst die sinnliche Rezeptivität zu sprengen schien,
sten Grenzen der Ordnung liegt. Das Erhabene dagegen erscheint gleich darauf, in einer vereinnahmenden Wendung, als
schließt bis zu einem gewissen Grad diese Komponente der ein durch die Kunst jederzeit mediatisierbares Empfindungsma­
Auflösung ein. Mit der ästhetischen verbindet sich eine gesell­ teriaL Man könnte, zum Zweck einer Systematik der Erhaben­
schaftliche Unterscheidung. >>Der entstehende kunsttheore­ heitserfahrung, in dem Wandel der Machtbeziehung zwischen
tische Dualismus<<, so Carsten Zelle, >>War, wie alle großen dem Subjekt und der Natur, die es sich gegenüber findet, vier
Oppositionen des 1 8 . Jahrhunderts, sozialhistorisch derart kognitive Hauptphasen unterscheiden. Wo die Übermacht der

1 26 1 27
Natur jedes Verhältnis zum Sehvermögen des Menschen über­ ihr Gebiet eingegliedert hat. Er ist noch nicht von der Gleich­
stiege, käme sie einer reinen, noch mythischen Schicksalsgewalt gültigkeit und Geheimnislosigkeit gekennzeichnet, die nach
gleich, die allein Entsetzen oder religiöse Furcht vor den sich vollzogener Umwandlung des >Draußen< der Natur in mensch­
darin manifestierenden Kräften auslösen kann. Diese Über­ liches Verfügungsmaterial das Ansehen der Dinge bestimmen.
macht wirkt in dem diffusen >>Schauern« nach, das zumal dem Die Erhabenheitserfahrung sucht diejenigen optischen Situatio­
ausgehenden r 8 . Jahrhundert vertraut ist und literarisch ein ei­ nen auf, die das Widerständige der Natur gerade im Moment
genes Genre begründet, in bezug auf die Seherfahrung in jenem der ideellen Selbstbehauptung des Menschen am deutlichsten
Restmoment des >Augenschwindels<, das noch die aufgeklärten zeigen .
Individuen bei jeder unmittelbaren Konfrontation mit der uner­ Die vierte der genannten Phasen bürgerlicher Naturanschauung
meßlichen Natur befällt und das sie niederkämpfen müssen, um und zugleich die höchste Stufe der visuellen Machtausübung
sich ihrer gewonnenen Übersicht zu erfreuen. bestünde darin, jene Schwellenzone ein für alle Male überschrit­
Die früheste Form der kognitiven Bewältigung liegt in dem ten zu haben und nur noch Objekte anzutreffen, die dem
beschriebenen Verfahren der Segmentierung, das den Erkennt­ menschlichen Sehvermögen gleichsam rückwirkend seit jeher
nisfaktor Zeit zu Hilfe nimmt, um die visuelle Präsenz der be­ unterworfen und kommensurabel sind. Es wird zu zeigen sein,
drohlichen Natur, der als unmittelbarer Gewalt nicht stand­ daß die Erhabenheitserfahrung, wie alle am Modell einer vor­
zuhalten wäre, in eine Aufeinanderfolge von umgrenzten wandernden Grenze orientierten Erfahrungen, eine solche Ten­
Teilbildern zu zerlegen. denz zur Vergleichgültigung und Selbstverminderung innehat.
Erst nach dem Durchgang durch dieses perzeptorische Trai­ Im r 8 . Jahrhundert aber nimmt sie eine Schlüsselstellung ein als
ning, das von der Pädagogik bis zu den Naturwissenschaften ästhetisches Komplement zu den allgemeinen Bestrebungen, die
alle Felder des Wissens im Aufklärungsjahrhundert beherrscht, Zivilisationsgrenze immer tiefer in den Bereich des Unbe­
ist auf einer neuen Stufe der Machtbalance zwischen Mensch herrschten vorzuschieben. Stofflich drückt sich das allgemeine
und Natur jenes visuelle Aushalten der Überwältigung möglich, Bestreben nach expansionistischer Raumgewinnung aus im
das die Erhabenheitserfahrung in ihrem emphatischen Sinn cha­ Exotismus der Aufklärungszeit, in ihrer Tahiti- und Naturvöl­
rakterisiert. Nun erst kann nach den Worten Jean Pauls das kerfaszination, der Fülle ethnographischer Schriften, den Be­
Ganze des Blickfeldes ein erhöhendes und »Steigendes« Ganzes richten von Seefahrten, Gebirgsdurchquerungen, Expeditionen ;
sein, statt Verminderung der kognitiven Souveränität des Men­ in der Konjunktur der Reiseberichterstattung überhaupt, die
schen zu bedeuten. Erhabenheitserfahrung ist Transfer des Na­ eine Gesamtschau über die Welt durch ein Netz minutiöser Be­
turschreckens ins Bild. Was ursprünglich jenseits der ästheti­ standsaufnahmen herstellen will.47 Wahrnehmungsgeschichtlich
schen Blickökonomie lag - das Hochgebirge, das Panorama der geht es um die für eine solche empirische Erschließung der Welt
unbegrenzten Ebene, das Meer, die Nacht -, wird nun nach der notwendigen Erfahrungsmodalitäten, um Räumlichkeit über­
Logik des Schwellenreizes aufgesucht, um es ins Bild einzubrin­ haupt als tragendes kognitives Medium.
gen und dadurch die Fiktion zu steigern. Die erhabene Dich­ Die Konjunktur des Erhabenen im r 8 . Jahrhundert scheint die
tung exponiert diesen Schwellencharakter ihrer Bilder, weil sich These zu stärken, daß die ästhetische Aneignung der Natur
durch ihn der Tonus des poetischen Sprechens selbst erhöht. synchron zur ökonomischen Aneignung verläuft oder sie mit
Eben dem realen Schrecken der äußeren Natur abgerungen, der einer geringen Verschiebung antizipiert, gemäß dem allgemei­
sich zur Ästhetik - nach ihrer traditionellen Bestimmung als nen Stand der gesellschaftlichen Produktivität, von dem beide
Lehre vom Schönen - inkompatibel verhält, lebt der erhabene abhängig sind. »Die Landschaft der Aufklärer ist zu verstehen
Gegenstand andererseits noch von seiner Spannung zu dem, als der ästhetische Aufgang beherrschbarer Mannigfaltigkeit der
was die menschliche Erfahrung sich kompatibel gemacht und in Erfahrungswelt, in der der moderne Mensch seiner eigenen un-
I 28 1 29
begrenzten Entdeckungslust und Entwicklungspotentialität an­ lieber Naturbeherrschung als einen Weg, physische Unterlegen­
sichtig wird.«48 Der beständige Übergriff über die zwischen heit - also gewissermaßen die barocke Seite der menschlichen
Gesellschaft und Natur verlaufende Grenze, der in der Epoche Selbsterfahrung - durch die zu entwickelnde Kraft freier und
d� beginnenden Industrialisierung die neue, dynamische und vernünftiger Reflexion in geistige Unangreifbarkeit des Men­
expansive Produktionsweise bestimmt, wird im Naturerhabe­ schen umzukehren : »eine Gewalt, die er der Tat nach erleiden
nen als .ästhetische Situation geprobt und kodifiziert. Wie die muß, dem Begriff nach zu vernichten<< .51
industrielle Ökonomie in wachsendem Maß die vormals unbe­
Solange der Mensch bloß Sklave der physischen Notwendigkeit war, aus
herrschbaren Naturkräfte in die Systematik ihrer Arbeits­ dem engen Kreis der Bedürfnisse noch keinen Ausgang gefunden hatte und
prozesse zwingt, so verwandelt die Erhabenheitserfahrung das die hohe dämonische Freiheit in seiner Brust noch nicht ahndete, so konnte
vordem Unfaßliche in ästhetisches BildmateriaL Sie überführt, ihn die unfaßbare Natur nur an die Schranken seiner Vorstellungskraft, und
darin einem Grundgesetz des Prozesses der Zivilisation folgend, die verderbende Natur nur an seine physische Ohnmacht erinnern. Kaum
die sich in den schreckenerregenden Anblicken manifestierende aber macht ihm die freie Betrachtung gegen den blinden Andrang der Na­
instantane Gewalt in die strukturelle Gewalt ihrer Zeichen. 49 turkräfte Raum, und kaum entdeckt er in dieser Flut von Erscheinungen
Die idealistische Ästhetik Kants und Schillers zieht, der das etwas Bleibendes in seinem eigenen Wesen, so fangen die wilden Naturmas­
damalige Denken strukturierenden Dualität von Vernunft und sen um ihn herum an, eine ganz andere Sprache zu seinem Herzen zu reden
( . . .). Furchtlos und mit schauerlicher Lust nähert er sich jetzt diesen
Natur gemäß, das Erhabene vom sinnlichen Objekt vollkom­
Schreckbildern seiner Einbildungskraft und bietet absichtlich die ganze
men ab und schlägt es dem ideellen Vermögen des Geistes zu; in Kraft dieses Vermögens auf, das Sinnlich-Unermeßliche darzustellen, um,
der Weise, daß die Vernunft die ihr kraft ihrer Fähigkeit, das wenn es bei diesem Versuche dennoch erliegt, die Überlegenheit seiner
Unendliche zu erfassen, selbst eignende innere Unendlichkeit Ideen über das Höchste, was die Sinnlichkeit leisten kann, desto lebhafter
»durch eine gewisse Subreption«50 der Natur unterlegt und ihr zu empfinden. Der Anblick unbegrenzter Fernen und unabsehbarer Höhen,

dadurch projektiv eine Größe gewährt, die in Wahrheit die eige­ der weite Ozean zu seinen Füßen und der größere Ozean über ihm entrei­
ne ist. Dieser erkenntnistheoretische Vorrang der einheitstiften­ ßen seinen Geist der engen Sphäre des Wirklichen und der drückenden
den Vernunft drückt sich ästhetisch in der Priorität des Bildens Gefangenschaft des physischen Lebens."
vor dem B ildmaterial, des souveränen Blicks vor dem amorphen Der Eindruck des Erhabenen ist um so größer, je ungemilderter
Angeblickten aus. Abbildung ist nicht einfach eine mimetische er scheint, je geringer der Artikulationsverlust zwischen dem
Verdopplung, sondern wandelt die Macht der abgebildeten Na­ Katastrophischen der Natur und dessen Umsetzung in ästheti­
tur in Bildmacht um. sche Bildenergie ist. Er lebt auf der sicheren Basis einer vorab
Die Erhabenheitserfahrung fiktionalisiert den Schrecken und vollzogenen Fiktionalisierung der Natur vom Schein höchster
macht ihn so dem künstlerischen Ausdruck dienstbar. Wo der Unvermitteltheit, weil sich im fiktiven Selbstverlust die Fähig­
kreatürliche Mensch der Barockdichtung nur den Gedanken keit zur Selbstbehauptung am deutlichsten erweist. Das von den
seiner irdischen Kleinheit und letztlich seiner Todesbestim­ Poetikern aufgestellte Postulat der visuellen Unmittelbarkeit hat
mung fassen konnte - der Tod als notwendiger Durchgang der eine ganze Reihe von bildtechnischen Konsequenzen. Der erha­
Menschenseele zu Gott -, hält das erhabene Bild noch die ima­ bene Eindruck erfordert die Steigerung der Imagination über
ginierte Todessekunde wie eine Fermate fest und unterwirft sie ihr gewohntes Fassungsvermögen hinaus, bei gleichzeitiger Bei­
der visuellen und sprachlichen Selbstbehauptung des sich darin behaltung einer inneren Einheit des Bildes. Das führt über die
genießenden Ich. kleinformatige Rahmenschau der Aufklärer hinaus letztlich zur
Schiller verhandelt in seiner geschichtsphilosophisch fundierten romantischen Konsequenz einer tendenziellen Entrahmung der
Ästhetik solche Zusammenhänge mit großer analytischer Schär­ Bilder. Es führt überhaupt dazu, daß kein Wortführer mehr
fe. Er begreift die erhabene Erfahrung im Kontext gesellschaft- seine Seherlebnisse in der Art der Guckkastenoptik oder eines

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Naturalienkabinetts vorzeigt. Die Bildillusion wird unmittel­ Und eben ja so grossen Breite,
bar. Der Autor oder sein Textrepräsentant tritt als Betrachter­ Nicht ohn empfindliches Vergnügen,
instanz und Vermittler der poetisch illustrierenden Bilder zu­ Den fernen Horizont im halben Circkel liegen.
rück, wie er ja auch als moralische Richterinstanz am Ende der Der Himmel schien dadurch, als hätt' er runde Grenzen.
Indem ich nun, um der Gestirne Glänzen
Aufklärung verschwindet. Die Sprache ist nicht mehr an einen
Bewundernd anzusehn, den Scheitel ganz zurücke
festen Betrachterstandpunkt diesseits der betrachteten Land­
Die Augen aufwärts kehrt' und meine Blicke
schaft gebunden.
In solchem Stand ein wenig abwärts senckte,
Vor allem aber hat nun jene Sprachform der statischen und Sie um der Ründ an den Gesichts= Kreis lenckte,
objektivierenden Beschreibung ihr Recht verloren. Um den Und, wie der Kreis es gab, zuletzt sie aufwärts zog;
Raum als Einheit erfahrbar zu machen, muß das summative So kam dadurch der ganze Himmel mir
Verfahren der Aufklärer überwunden werden, das eher den Ef­ Als ein unmeßbar 0, in runder Öffnung, für.54
fekt einer idyllisierenden Freude am Mannigfaltigen als den ei­
ner aktual angeschauten Unendlichkeit erzeugte und darin mit Der Anfang verleiht den nachfolgenden Betrachtungen episodi­
dem Medaillonstil des Rokoko zusammenging. Die Überwälti­ schen Charakter. Ihr Anlaß und die Situation, aus der sie her­
gung, in den angeführten Textbeispielen von Brockes und Hal­ vorgehen, sind klar umrissen. Das »neulich<< im dritten Vers
ler weniger Stimmung der Bilder selbst als des Redners, der sie sorgt für eine entsprechende epische Distanz. In der gleichen
preist 53, muß als metrische und syntaktische Belebtheit in die vorbereitenden Weise, in der Brockes an den zu eröffnenden
Sprache der Schilderungen selbst eingehen, vom Thema zur dy­ Blickraum heranführt, steckt er auch dessen visuelle Determi­
namischen Form der Dichtung werden. Die Zeichen müssen nanten ab. Der Raum wird durch die Blickbewegung erst abge­
mit einer neuen Ausdruckskraft jene Raumerfülltheit evozieren, messen. Der Reim der Abstrakta »Weite« und »Breite<< ergibt
die bisher einem statuarischen Betrachterdiskurs als patheti­ das Koordinatenfeld der Anschauung. In ihrem Fortgang ver­
scher Kommentar vorbehalten war. läßt die lyrische Rede die Ausgangssituation des nächtlichen
landschaftlichen Rundblicks. Das Auge durchmißt den Hori­
Literarhistorisch ist es vor allem die Erneuerung der poetischen zontkreis nur als einen Übergang zur Öffnung des Himmels.
Sprache durch Klopstock, die den Boden für die Landschafts­ Der B lick sättigt sich nicht an der Weite des irdischen Panora­
poesie des späteren r 8 . Jahrhunderts bereitet. Ein aufrißhafter mas, sondern verwandelt sich in eine religiöse Aufschau sowohl
Zitatvergleich soll diesen Stilwandel illustrieren. zur ungeheuren Tiefe des Universums als auch zu der darin
Brockes verhandelt in seinem Gedicht >Grösse der Seelen< die manifestierten Unendlichkeit Gottes. Das Gedicht endet denn
bekannte Dialektik des Erhabenen, daß Anschauung der auch nach der konventionellen religiösen Figur in der Erwar­
Unendlichkeit den Menschen zu einer widersprüchlichen tung der Verklärung.
Selbstbestimmung führt, indem er sich als physisches Wesen Der Gehalt der Bilder erschöpft sich in der Illustration eines
klein und zugleich in seinem rezeptiven Seelenvermögen groß vorgefertigten theologischen Gedankengangs. Die visuellen
empfindet. Das Gedicht hebt an mit der folgenden Zurüstung Eindrücke werden im Sinn dieser lehrhaften Inhaltsbezogenheit
dieser Meditation : nach festen Modalitäten erzeugt, wie es die mit »Indem« begin­
Nachdem, mit Dunckelheit, die falben Schatten nenden Reihenverse belegen. Und wenn die Sterne >>Bewun­
Den Kreis der Welt bereits bedecket hatten; dernd« angeschaut werden, so ist selbst das keine Wirkung des
Befand ich neulich mich auf einer Höhe. Anblicks selbst, sondern wird, nach Art aller physikotheologi­
Indem ich nun allein bald hie bald dahin gehe, schen Lobpreisungen der Natur, einer festen, autodidaktischen
Seh ich von selbiger, in einer großen Weite, Absicht des andachtsvollen Sprechers zugeordnet.55 Stirn-
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mungselemente überhaupt sind nur auf der Seite des kognitiv leistete, ist hier das Erlebnis in einer Bewegung des Begehrens
operierenden Subjekts vorhanden, sie affizieren das Wesen des oder sogar der Erfülltheit unmittelbare poetische Realität ge­
Gesehenen nicht. Visuelle Unmittelbarkeit ist nur in reduzier­ worden. Es wird kein Auftritt auf dem Schauplatz der Unend­
tem Umfang möglich, weil die steuernde Reflexion das letzte lichkeit mehr inszeniert, sondern das lyrische Ich ist schon im­
Wort behält. mer in seiner perspektivischen Mitte. Klopstacks >>Hier steh
Wenn dagegen Klopstock schreibt: ich« manifestiert diesen Anspruch auf Unmittelbarkeit, auf
Ich hebe mein Aug' auf, und seh, poetische Authenti�ität des Augenblic�s, auf Suspendi�rung ei­
_
Und siehe der Herr ist überall ! nes jeden vorbereitenden, nachbereitenden, emschheßenden
Sonnen, euch, und o Erden, euch Monde der Erden, Diskurses. Eine Präsenz soll erzeugt werden, in der Dasein,
Erfüllet, rings um mich, des Unendlichen Gegenwart!56 Sehen und Sich-Aussprechen vermittlungslos koinzidieren.
Klopstacks >Messias< und seine Oden realisieren ein Sprechen,
Oder wenn er in der >Frühlingsfeyer< seine psalmodische Anbe­ das die religiöse Erhebung - das passive Erhobenwerden im
tung in die kurzen Verse faßt : alten Sinn - in einen Akt poetischer Selbsterhebung verwan­
Hier steh ich. delt60; ein Sprechen, das in seiner perspektivischen Omniprä­
Rund um mich ist Alles Allmacht! senz und seinen grandiosen Raumdurchquerungen der adäquate
Ist Alles Wunder !57 Ausdruck jener alles Sichtbare heiligenden Verräumlichung
Gottes ist, die im 1 8 . Jahrhundert den Übergang von der ba­
Wenn Maler Müller Adam von seinem ersten Tag im Paradies rocken Sinnbildsprache zur Landschaftspoesie bedingt. 6 '
eine empfindsame Schilderung geben läßt: Gerhard Kaiser hat gerade i n dieser Beziehung Klopstacks Mit­
Ich sprang über Hügel, Auen, Felsen - überall mir entgegenströmendes telstellung zwischen Barock und Aufklärung einerseits, der Na­
Wunder, neues auf mich einstürzendes Entzücken durch alle meine Sinne, turlyrik Goethes andererseits unterstrichen.62 >>Im Barock
alle meine Adern! Da strömte Gefühl auf Gefühl, Schauer auf Schauer, kommt der Seelenaufschwung aus der Erkenntnis der Nichtig­
Wonne auf Wonne in mein Herz! Ihr blühenden Wiesen, fallenden Bäche, keit der Welt. Von der Welt ab wendet man sich zu Gott. Klop­
steigenden Wälder, alles! Licht auf Licht, Kraft auf Kraft, Schlag auf stock geht den Weg zu Gott durch die Welt hindurch - aber
Schlag. 58
nicht im gemessenen Gang der Aufklärung, die in der Autono­
Wenn schließlich Goethe in seiner Hymne >An Schwager Kro­ mie der Vernunft eine Möglichkeit schrittweiser Annäherung
nos< dichtet: vom Endlichen an das Unendliche besitzt, sondern im Enthu­
siasmus des Erlebens, der umgekehrt erst im Unendlichen -
Weit hoch herrlich der Blick nämlich in Gott - des Endlichen gewiß wird. Das Barock er­
Rings ins Leben hinein
fährt das Verhältnis Gott - Welt als Dualismus, die Aufklärung
Vom Gebürg zum Gebürg
als Gradualismus, Klopstock als ein ekstatisches Ergreifen der
Über der ewige Geist
Ewigen Lebens ahndevolL 59
Welt in Gott und auf ihn zu.«63 Mit den inhaltlichen Verschie­
bungen geht ein Wandel der Sprachbewegung als solcher einher.
- so könnte der Kontrast zwischen Brockes' willentlicher und »Die enthusiastische Überschreitung der Erscheinungswelt im
sprungloser Blickführung, die den Sehbereich abzirkelt, und Gefühl führt zu einer Aktivierung des Rhythmus, durch die
einem solchen ekstatischen Durchdrungensein mit seiner freien sowohl die Antithetik des Barock wie die gedankliche Motorik
Metrik und sprachlichen Bewegtheit, mit seiner personalen An­ der Aufklärung überwunden werden. Die Spannungen zwi­
rede an die Natur kaum deutlicher sein. Wo der Frühaufklärer schen Satz und Gegensatz werden nicht mehr metrisch vertieft
die gedankliche Explikation eines aufgesuchten Seherlebnisses und verfestigt oder durch metrische und gedankliche Reihung
1 34 135
vermittelt, Sie werden jetzt in Bewegungsenergien umge­ Sinn und mit einer i n jeder Beziehung vereinheitlichten Fokali­
setzt.«64 sation entstehen wohl erst, jenseits der Konjunktur des Erhabe­
Man kann verfolgen, wie die Dichtung von der semantischen nen, im 1 9 . Jahrhundert. Das poetische Äquivalent zur Bildein­
Erschließung der Empirie im frühaufklärerischen Detailrealis­ heit der Zentralperspektive liegt weniger in der Betonung einer
mus in einer aufsteigenden Linie über Klopstacks beseeltes, unverrückbaren Betrachterposition und Extrovertiertheit als in
polyperspektivisches Universum bis zur Lyrik des frühen Goe­ dem, was Jean Paul, wie oben zitiert, »ein inneres poetisches
the und schließlich den Bewegungslandschaften J ean Pauls und Ganzes der Empfindung« genannt hat. Es besteht eher >luftper­
der Romantiker65 den Raum der Natur ergreift, indem sie ihn in spektivisch< in einer homogenen Färbung, die den Gegenstän­
einen offenen Binnenraum, in ein unbegrenztes und wider­ den die Härte der Kontur nimmt und, wie die Lichtatmosphäre
standsloses Fluidum der Sprachbewegung selbst verwandelt. in Gemälden67, ein Medium der schwerelosen Übergänglichkeit
Was immer wieder mit dem Vokabular der Psychologie als Ab­ zwischen den Dingen schafft. Es besteht darin, wie an den ro­
lösung der rationalen Deskription durch den Gefühlsausdruck mantischen Landschaften zu zeigen sein wird, daß auch der
der >Seelenlandschaft< beschrieben wurde, ist bildtechnisch die­ imaginative >Mehrwert< der vom Landschaftsbild abweichenden
se sprachliche Einverleibung des Raumes. Das Unendliche steht und wegführenden Metaphern der Vertiefung des Raumempfin­
nicht mehr einer Sprache stets endlicher Sachrepräsentationen dens dient. Es kann sich auch im Medium reiner Introversion
gegenüber und wird allenfalls begrifflich in die Beschreibungen ausdrücken, wenn etwa, wie es häufig geschildert wird, der
einbezogen, sondern die Sprache hat im Fließen und in der Blick über die freie Natur eine Überfülle persönlicher Erinne­
Kontiguität ihrer Bilder an seiner Allgegenwart teil.66 Damit ist rungen wachruft, die nun alle auf einmal hervordrängen und
der Weg zu einer Poesie bereitet, die sich nicht mehr als Träger einen Tiefenraum des Bewußtseins erzeugen.
eines mimetisch abzubildenden Inhalts, sondern - und in der Das poetische Bild gewinnt den geforderten Charakter einer
romantischen Poetologie wird das explizit zum Programm er­ dichten Immanenz, indem es, statt eine wie auch immer enthu­
hoben werden - als eine autonome, in letzter Konsequenz un­ siastische Aufzählung von starren Einzelheiten zu sein, alle
gegenständliche Bewegung versteht. Eindrücke, im Bewußtsein untrennbar verschmolzen mit der
Literatur kann die von den Erhabenheitstheoretikern verlangte Resonanz, die sie auslösen, zu einem affektiven Kontinuum
visuelle Simultaneität ihrem Gattungscharakter nach nicht un­ zusammenschließt. Grammatikalisch drückt sich das aus im
mittelbar erzeugen. In Wahrheit ist auch in der Landschaftsma­ Zurücktreten der distinktiven Substantive zugunsten einer ver­
lerei diese Zeitlosigkeit der Überschau nur eine, wenn auch bindenden >>Verbalen Dynamik« (Langen), die alles auf alles
konstitutive, Fiktion. Ähnlich wie ein Blickfeld erst durch das beziehbar macht und an den Worten weniger ihre isolierbare
Nachtasten markanter Linien mit dem Auge entsteht und um so Objektrepräsentanz als ihre Nachbarschaft und Verweisung
weitläufiger erscheint, je leichter die Augenbewegungen den aufeinander hervorkehrt. Es ist die Entdeckung des >Lebens<
taktilen Widerstand der Raumdistanzen überwinden, muß die durch die Sprache, gemäß dem allgemeinen Wechsel von der
Dichtung Landschaftsillusion im Nacheinander von Worten, Episteme der Repräsentation zum organologischen Denken im
das heißt Vorstellungspartikeln, entstehen lassen und zugleich ausgehenden r 8 . Jahrhundert. 68
versuchen, die Zeitspanne der Bilderzeugung ins Unmerkliche In der Forschung hat man die Analogie aufgewiesen, die zwi­
zu verkürzen. schen diesem Wandel der poetischen Raumerfassung und der
Es geht in entsprechenden Landschaftsschilderungen nicht dar­ Verdrängung des mechanistischen Weltbildes durch eine neue
um, jene Konvertibilität von Außen- und Innenperspektive zu energetische Physik, die mit den Begriffen der >>Energieübertra­
unterdrücken, die die sprachliche Darstellung den optischen gung, Ströme, Felder und Wellen« arbeitet, historisch besteht.69
Künsten voraus hat. Realistische Naturprotokolle im strengen Nicht mehr feste Körper werden über trennende Raumdistan-
IJ6 1 37
zen hinweg aufeinander bezogen, sondern der Raum wird zum räumigkeit und folglich Grandiosität. Aber die ästhetische Sy­
Fluidum entgrenzender und entindividuierender Kräfte.7° Daß stematik wird eingeholt und überboten durch eine Fülle sei es
der Blick schwerelos den Raum durchschweifen kann, durch biographischer, sei es dichterischer Zeugnisse für die gewaltige
nichts sich aufhalten läßt und noch die quälendsten Disparat­ Wirkung eines Sehfeldes, das von allen greifbaren Gegenstän­
heiten zu überbrücken und zusammenzubinden vermag, verur­ den entleert ist und so die Räumlichkeit als solche sinnlich er­
sacht den euphorischen Stimmungswert der unendlichen Land­ fahrbar macht.
schaft. Sprachlich ist dem ein semantisches Gleiten, eine freie Unter den literarischen Belegen sei eine Passage aus Wilhelm
Assoziabilität der Zeichen komplementär. Heinses Sturm-und-Drang-Roman >Ardinghello oder die
glückseligen Inseln< hervorgehoben. Heinse hat auch in seinen
Reisetagebüchern mit erhabenen Naturschilderungen nicht ge­
5. Das Panorama spart. Seine Beschreibungen des Rheinfalls und des Schweizer
Hochgebirges bieten einen prägnanten Kontrast zu Goethes
Die Simultanschau ausgedehnter Landschaften macht den Ho­ eher lakonischem und dämpfendem Reisebriefstil.4 Im >Ar­
rizont zum zentralen Bildmotiv. Wenn der Horizont bisher, dinghello<, der mit einer utopischen Staatengründung jenseits
zumal von den durch die Landschaftsmalerei geschulten Sehge­ des Meeres schließt, läßt Heinse seinen Titelhelden den über­
wohnheiten her, eher als optische Ausrichtungslinie oder wältigenden Anblick der See sich ganz im Geist des epochen­
Orientierungsmarke geläufig gewesen sein mag - Christian typischen Titanismus zu eigen machen.
Ludwig von Hagedorn nennt ihn eine bildnerische >>Magnet­
Ich sah hinaus in die unermeßliche Sphäre von Gewässer, und die ungeheure
nadel« 1 -, so gewinnt er nun die Qualität eines emphatischen
Majestät wollte mir die Brust zersprengen; mein Geist schwebte weit über
visuellen Erlebnisses. Er ist im Sinn der Ästhetik des Natur­ der Mitte der Tiefen und fühlte ganz in unaussprechlicher Wonne seine
erhabenen der Repräsentant angeschauter Unendlichkeit. Schon Unsterblichkeit.
Bodmer schreibt : Nichts auf der Welt füllt so stark und mächtig die Seele; das Meer ist doch
Das Auge sieht an Ausdähnung seiner Fähigkeit nach nichts Grösseres, als das Schönste, was wir hienieden haben. Sonn und Mond und Sterne sind
dagegen nur einzelne glänzende Punkte und samt dem blauen Mantel des
den unbewölckten Himmel über ihm, und unter ihm das windstille Meer,
welche das Concavum und das Convexum in ihrer höchsten Vollkommen­ Äthers darüberher nur Zierde der Wirklichkeit. Dies ist das wahre Leben:
heit darstellen.' hierauf gibt sich der Mensch Flügel, die ihm die Natur versagt, und verbin­
det in sich die Vollkommenheiten aller andern Geschöpfe. ( . . . ) wie die zarte
Und in einem ähnlich superlativischen Ton läßt sich Schiller Linie am Horizont sich so weich herumründet! In den Ozean hinaus möcht
vernehmen : ich; wie klopft mir das HerzP

Entfernt man aber aus dem Horizont alle Gegenstände, welche den Blick In diesen Sätzen ist der Akt der optischen Besitznahme ostenta­
insbesondere auf sich ziehen, denkt man sich auf eine weite und ununter­ tiv herausgekehrt. Sowohl das der biblischen Genesis entnom­
brochene Ebene oder auf die offenbare See, so wird der Horizont selbst zu mene Bild vom Geist, der über den Gewässern schwebt, als
einem Objekt, und zwar zu dem erhabensten, was dem Aug je erscheinen auch die Abwertung der himmlischen Unendlichkeit zum De­
kann. Die Kreisfigur des Horizonts trägt zu diesem Eindruck besonders korum der dem Menschen offenstehenden und, wie es der Fort­
viel bey, weil sie an sich selbst so leicht zu fassen ist, und die Einbildungs­ gang des Romans ausweist, utopisch besetzten Horizontferne
kraft sich um so weniger erwehren kann, die Vollendung derselben zu
sind überdeutlich in der Attitüde einer heroischen Selbstver­
versuchen. 3
göttlichung gehalten. Ähnlich wie das Prometheus-Motiv ist
Solche Aussagen mögen den Verdacht wecken, es handle sich der Horizontblick, der das Ich der Kleinheit und Enge des
um rein deduktive Ableitungen von uneingeschränkter Groß- gewöhnlichen Lebens entreißt, eine der Transmissionsformen,
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durch die sich im Sturm und Drang das Individuum in den Herausforderung, und zwar in einem durchaus epochalen Sinn,
Rang der Gottgleichheit versetzt. verstanden.
Heinses Roman erschien 1 787, als die Geniebewegung schon Allein die Tatsache, daß er das Umgebensein vom leeren Hori­
ihren Abschluß erreichte. Etwas frühere autobiographische Äu­ zont überhaupt als visuelle Erfahrung thematisiert, belegt seine
ßerungen zeigen, daß der Blick in die ungehinderte Weite eine Bereitschaft, sich auf ein solches unsicheres Hinaustreten aus
zunächst noch deutlich krisenhafte Erfahrung blieb. Eines der dem Gewohnten einzulassen. Denn Eingang in die Sprache fin­
prominentesten Beispiele hierfür ist Herders >Journal meiner det nur, was ein auf irgendeine Weise ästhetisch dispaniertes
Reise im ] ahr 1 769<, wo die Situation der Meerfahrt, ästhetisch Phänomen, und sei es in der Spannung des Erhabenen, gewor­
kaum b ewältigt und noch als durchaus privativer Zustand emp­ den ist. Die Aufklärungspoetik, an deren geistesgeschichtlicher
funden, geradezu zur Schlüsselerfahrung einer biographischen Überwindung Herder maßgeblich beteiligt war, ist im philo­
und, mehr noch, intellektuellen Wende wird. Benno von Wiese sophischen wie im motivischen Sinn eine Poetik des Festlands
hat von der »Erweckung der Seereise<<6 gesprochen, die Herder und des klaren, gestalthaften Sehens. Reisebeschreibungen wie
durchlebt habe, und damit den naturreligiösen Charakter dieses Romane kennen Seereisen vorwiegend in der Gestalt von Aben­
Erlebnisses herausgestellt. teuern, als gefahrvolle Wegstrecke zwischen den Häfen.
Eine Stelle in Wielands >Agathon< kann diesbezüglich das lite­
Alles gibt hier dem Gedanken Flügel und Bewegung und weiten Luftkreis!
rarische Kontrastbeispiel zu Herders Erlebnisweise bieten.
Das flatternde Segel, das immer wankende Schiff, der rauschende Wellen­
Agathon ist auf einem Piratenschiff gefangen und harrt eines
strom, die fliegende Wolke, der weite unendliche Luftkreis! Auf der Erde ist
man an einen todten Punkt angeheftet; und in den engen Kreis einer Situa­ ungewissen Schicksals. Dadurch entsteht gewissermaßen eine
tion eingeschlossen. ( . . . ) Nun trete man mit Einmal heraus, oder vielmehr Zeitlücke in der Handlungsdramaturgie. Wieland trägt in ironi­
ohne Bücher, Schriften, Beschäftigung und Homogene Gesellschaft werde scher Negation den bei Meeresschilderungen althergebrachten
man herausgeworfen - welch eine andre Aussicht! Wo ist das veste Land, Bestand mythologischer Fabelwesen in diese Lücke ein. ,, Denn da
auf dem ich so veste stand? und die kleine Kanzel und der Lehnstul und das sahe man weder Tritonen, die aus krummen Ammonshörnern
Katheder, worauf ich mich brüstete? ( . . .) Der enge, veste, eingeschränkte bliesen; noch Nereiden, die auf Delphinen, mit Blumenkränzen
Mittelpunkt ist verschwunden, du flatterst in den Lüften, oder schwimmst gezäumt, über die Wellen daher ritten; noch Sirenen ( . . . ). Die
auf einem Meere - die Welt verschwindet dir = ist unter dir verschwunden!
Winde selbst waren etliche Tage lang so zahm, als ob sie es mit
- Welch neue DenkartF
einander abgeredet hätten, uns keine Gelegenheit zur Beschrei­
Aus Herders flüchtig hingeschriebenen, erst posthum zur Ver­ bung eines Sturms oder eines Schiffbruchs zu geben ( . . . ).<<9 Die
öffentlichung gelangten Notizen spricht eine Verunsicherung, dekorative Aufzählung steht allenfalls dadurch in Beziehung
die über seine persönlichen Ungewißheiten nach dem Abschied zur unglücklichen Gemütsverfassung des Helden, der »seinen
aus Riga, über Fragen nach einer weiteren Wirksamkeit im eng Betrachtungen<< nachhängeo, als sie eben das Versagen der kon­
biographischen Sinn hinausgeht. Zugleich aber wird deutlich, ventionellen poetischen Effekte meldet. Wieland bevölkert das
daß Herder die Situation der äußeren wie inneren Haltlosigkeit, Meer und die Einbildungskraft seiner dem ausgehenden Roko­
die seine Aufzeichnungen zum Ausdruck bringen, nicht bloß ko angehörenden Leser mit lexikalischen Ausdrücken, die in
erleidet, sondern in geistige Produktivität umsetzen will. Wie der Kausalwelt seines Romans zu keiner körperlichen Präsenz
die Niederlegung seiner Ämter in Riga ein gewollter Akt der gelangen, und überspringt damit zugleich die Präsenz. Zwar ist
Selbstbefreiung war, mit dem Ziel, nach Herders Abschieds­ die Seereise für den Helden durch das äußere Motiv seiner Ge­
worten, >>die Welt meines Gottes von mehr Seiten kennen zu fangenschaft ein einschränkender Zustand. Aber dieses Priva­
lernen«8, so ist auch die perspektivische Verunsicherung durch tionsgefühl breitet sich nicht als Stimmungswert auch über die
den Aufenthalt auf dem Meer von Herder zugleich als eine umgebende Natur aus. Es kommt allein durch die im poeti-
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sehen Spiel der Entmythologisierung ex negativo entstehende vertreterturn herzustellen beliebte. In einer Auslegung der bi­
Leere zum Ausdruck. Ohne den Stil der Rokokozeit, den er blischen Genesis läßt er die Schöpfung sogleic� _ auf den Men­
persifliert, verlassen zu müssen, stellt Wieland auf solche Weise schen übertragen sein und instauriert ihn im Uberblick über
das Desiderat bereit, dessen Auffüllung die neue Art der Natur­ "das sinnliche allweite Universum, wenn ich auf einer freien
schilderung begründen wird. Ebne oder von einem Gipfel der Erde rings um mich blicke, nur
In dem Journal der Schiffsreise dagegen, das Herder nur drei Erd und Himmel sehe und mich in dieser Himmlischirrdischen
Jahre nach dem ersten Erscheinen des >Agathon< abfaßt, ge­ Aussicht verliere« ' 4, als Statthalter Gottes.
winnt die räumliche Gestaltlosigkeit den Rang eines manifesten Der grosse Gesichtskreis, der Bezirk vom Reiche des Menschen, wenn Er,
und bedeutungsvollen, ja geradezu unerschöpflichen Erlebnis­ das irrdisehe Bild der Gottheit, von dem Erdpunkte, wo er stehet, sich mit
ses. Die räumliche Weite, einmal in den Bereich der intellektuel­ dem Auge Himmelan hebt, und ringsum auf die Strecken der Erde verbrei­
len Aufmerksamkeit eingelassen, affiziert auch die Weise des tet, und endlich in die blaue Grenze des absinkenden Himmels einfließt, bis
Denkens, das schweifend, zukunftsbezogen, in die Ferne aus­ er sich wieder erhebt, und als Herr dieser sichtbaren Schöpfung noch mit
Einem, dem letzten Blick das Ganze der Erd' und des Himmels umfaßet
greifend, ahnungsvoll wird." Unter dem Zeichen des >>weiten
und einschließt.'5
unendlichen Luftkreises« projektiert Herder in ersten Ansätzen
seine neue, um die Begriffe des Lebens und der lebendigen Die Überschau des Menschen vollzieht die Schöpfung der Welt
Anschauung kreisende Naturspekulation, die auf Goethe und zum zweitenmaL Es ist dieser durch den gesellschaftlichen Auf­
die Romantiker großen Einfluß ausüben sollte. Er skizziert sei­ bruch des Bürgertums im 1 8 . Jahrhundert aktualisierte Auftrag,
ne Ideen zu einer bürgerlich-humanistisch verfaßten Reform die Natur dem Menschen zuzueignen und vom Menschen her
des Bildungswesens und durchschweift in Gedanken alle Wis­ zu durchdringen, der das in Herders >Journal< ganz ungebro­
sensgebiete seines Unterrichtsplans. Elemente seiner später sy­ chen zutagetretende >>Sendungsbewußtsein«'6 begründet. Es ist
stematisch entfalteten Geschichtsphilosophie zeichnen sich ab. indessen in den Journalaufzeichnungen auch deutlich, wie das
Die Ode >Der Genius der Zukunft<, die den Horizont als Ver­ subjektive Empfinden in die physische und gedankliche Weit­
heißungslinie des Zukünftigen umschreibt, entsteht auf dieser räumigkeit erst hineinwachsen muß, um sie sich zu assimi­
Fahrt. 1 2 Statt zu sprachlichen Ersatzhandlungen zu verleiten, lieren.
gewinnt so die Einbuße an fester und sicherer Orientierung, die Enge und Einschränkung, die Herder auf seiner Seereise hinter
mit dem Hinaustreten in die freie Welt fernab von >>Studier­ sich zu lassen glaubt, kennzeichnen die im Sturm und Drang in
stul« , >>Kanzel« und >>Katheder« verbunden ist, den Stellenwert wachsendem Maß als lähmend empfundene Welt der dogmati­
eines geistigen Aufbruchs. Herders bekannte Selbstcharakteri­ schen Aufklärung, der ständischen Ordnung, der feudalen
sierung, ein >>Philosoph auf dem Schiffe« zu sein, bringt die Repression. Die >>neue Denkart«, die er proklamiert, besteht
Bewußtheit zum Ausdruck, in der er den Zustand intellektuel­ zunächst in dem Bewußtsein eines allgemeinen Ungenügens.
ler Vorläufigkeit ins Paradigmatische wendet. '3 Daß >>die Welt Entsprechend ist der Aufenthalt auf dem Schiff durch den
verschwindet«, öffnet einen Raum unbegrenzt scheinender Grundton einer Entbehrung gekennzeichnet, die sich auf
Denkmöglichkeiten. Der leere Meeresspiegel wird zu einer Art etwas Uneingelöstes bezieht. Auch die selbstkritische Fest­
Projektionsfläche, zur Chiffre der Voraussetzungslosigkeit, die stellung des Unvermögens, >>ohne Bücher und Instrumente aus
Herder gegenüber den philosophischen Schulsystemen für sein der Natur zu philosophiren« '7, weist auf den prekären Charak­
tastendes Nachdenken beansprucht. Der Blick über das Meer ter dieser intellektuell noch ungewappneten Exponiertheit im
hat alle Züge einer lnitiationserfahrung. Raum der Natur hin.
In späteren Schriften läßt Herder auch den Bezug nicht aus, den Hätte ich dies gekonnt, welcher Standpunkt, unter einem Maste auf dem
man in jener Periode zwischen Weltüberschau und Gottesstell- weiten Ocean sitzend, über Himmel, Sonne, Sterne, Mond, Luft, Wind,

1 43
Meer, Regen, Strom, Fisch, Seegrund philosophiren, und die Physik alles
. gleichen Jahr Herder begegnet. Wenn die in >Dichtung und
dessen, aus sich herausfinden zu können. Philosoph der Natur, das sollte
dein Standpunkt seyn, mit dem Jünglinge, den du unterrichtest!'' ; ahrheit< niedergelegten Erinnerungen zu�reffen, be�teht sein
Die Auslieferung an das Gesehene, die Herder von sich fordert, erster Gang in der unbekannten Stadt dann, das Murrster zu
die Wiederschöpfung der Welt »aus sich« heraus, ist er noch besteigen.
nicht imstande zu leisten. So bleibt sein Journal bemerkenswert ?
Und so sah ich denn von der Plattform die schöne egend v�r mir, in
ungegenständlich, und der die Schiffsreise begleitende Rund­ welcher ich eine Zeitlang wohnen und hausen durfte : d1e ansehnhche Stadt,
blick über das Meer geht nicht als eine extrovertierte Seherfah­ die weitumherliegenden, mit herrlichen dichten Bäumen besetz ten und
.
durchflochtenen Auen, diesen auffallenden ReiChtum der Vegetatw n, der,
rung, sondern eher als ein Forum erregender Zukunftsphanta­ .
dem Laufe des Rheins folgend, die Ufer, Inseln und Werder bezeichnet.
sien in die Aufzeichnungen ein. Es ist in diesem Zusammenhang
( . . . ) Denkt man sich n�n zwischen diesen üppig ausges äeten Hainen alles
auch charakteristisch, wie Herder, eigenen nachträglichen Äu­ . .
zum Fruchtbau schickliche Land treff11ch bearbeitet, grunend und redend,
ßerungen zufolge, den Aufenthalt auf dem Meer ganz im Sinn und die besten und reichsten Stellen desselben durch Dörfer und Meierhöfe
der zeitgenössischen Erhabenheitsempfindungen mit einer neu­ bezeichnet, und eine solche große und unübersehliche, wie ein neues Para­
en, vom gelehrten Bücherstudium der Aufklärungszeit abge­ dies für den Menschen recht vorbereitete Fläche näher und ferner von teils
wandten Erlebnislektüre verbindet. Er liest Ossian auf der angebauten, teils waldbewachsenen Berge� begrenzt; so wird �an das Ent­
_ e1mge
Fahrt, um in wechselseitiger Steigerung sowohl den Eindruck zücken begreifen, mit dem ich mein SchiCksal segnete, das m1r fur
der Dichtung zu vertiefen als auch den der Natur zu erhöhen, Zeit einen so schönen Wohnplatz bestimmt hatte.
und greift auf der Rückfahrt sogar in der Nacht des Schiff­ Ein solcher frischer Anblick in ein neues Land, in welchem wir uns eine
Zeitlang aufhalten sollen, hat noch das Eigne, so Angenehme als Ahndungs­
bruchs, >>mit Meer bespült, und mit Mitternachtwind umschau­
volle, daß das Ganze wie eine unbeschriebene Tafel vor uns liegt. Noch sind
ert<< 19, zu diesem Buch - eine Attitüde, die dann zumal durch
keine Leiden und Freuden, die sich auf uns beziehen, darauf verzeichnet;
Goethes >Werther< zum festen Bestandteil des unglücklich ge­ diese heitre, bunte, belebte Fläche ist noch stumm für uns; das Auge haftet
nialischen Selbstgefühls wird. Man begibt sich »mit dem Buch nur an den Gegenständen, insofern sie an und für sich bedeutend sind, und
in der Hand«20 nicht zur Einkehr und Innenwendung in die noch haben weder Neigung noch Leidenschaft diese oder jene Stelle beson­
Natur, wie seinerzeit Petrarca, als er den Mont Ventoux bestieg, ders herauszuheben; aber eine Ahnung dessen, was kommen wird, beunru­
sondern nach einem Programm, das einerseits die Buchwelt higt schon das junge Herz, und ein unbefriedigtes Bedürfnis fordert im
unvermittelten und deshalb als authentisch ausgewiesenen stillen dasjenige, was kommen soll und mag ( . . . ).
"

Erfahrungen öffnen, andererseits die Literarisierung des land­ Man kann das einen Akt der visuellen Landnahme nennen. Das
schaftlichen Sehens als ästhetische Variante der Naturaneig­ sakrale Bauwerk als solches erweckt erst nachträglich Goethes
nung betreiben soll. Ein inneres Distanzierungsvermögen soll eingehendes Interesse. Zuerst geht es ihm darum, von einem
ausgebildet werden und das herkömmliche Postulat äußerer erhobenen Punkt aus den Schauplatz der neuen Lebensepoche
Sicherheit bei erhabener Naturbetrachtung weitgehend er­
optisch zu durchmessen. Die meisterhafte Beschreibung der
setzen.21 Die Umwandlung der Natur ins Bild soll wie in der Aussicht gibt nicht die unmittelbaren Empfindungen des jun­
in Mode kommenden Freiluftmalerei gewissermaßen an Ort gen Goethe wieder, der am Anfang seiner Sturm-und-Drang­
und Stelle erfolgen.
Periode steht und überhaupt erst in der folgenden Straßburger
Welche Arbeit der kognitiven Aneignung und Ökonomie des Zeit in emphatischen Briefäußerungen und in der frühen Natur­
Sehens zu leisten war, bis die Überschau über weite Landschaf­ lyrik Blick und Sprache für das Landschaftliche entwic�elt.23
ten als ästhetischer und repräsentativer Gerruß mühelos wurde, Sie ist in dem Ton einer sachlichen und nicht durch den Uber­
darüber geben fast leitmotivisch Goethes autobiographische schwang schwärmerischer Gefühle getrübten Anschauung ge­
Schriften Auskunft. 1 770 kommt Goethe nach Straßburg, wo er schrieben, der den zum Klassiker gewordenen Goethe kenn-
1 45
zeichnet und den er sich in einem Programm der >Klärung des haben wird, stehend
das unendliche Land vor sich sieht, indessen die n ch- �
Sehens< vor allem während der Italienreise anerzog. Die Spuren sten umgeb ungen und Zieraren die Kirche und alles, worauf und woruber
. . .
eines visuellen Überwältigtseins sind weitgehend getilgt, eine m an s teht , verbergen. Es ist völlig, als wenn man siCh auf e1� er Montgolfiere
reizvolle, wohldurchgliederte Kulturlandschaft steht vor Au­ · d'e uft gehoben sähe. Dergleichen Angst und Qual wiederholte 1ch so
Jn I L . .
bis der Eindruck mir ganz gleichgültig ward, und 1ch habe nachh er b e1
gen, in deren Beschreibung geographische und botanische ft
Kenntnisse eingearbeitet sind. Die anschließende Lebensbe­ ;;e greisen und geologischen Studien ( . . . ) von jenen Vorübungen großen
trachtung ist eher zusammenfassend und retrospektiv gehalten, Vorteil gezogen.''
als daß sie einer einfühlsamen Vergegenwärtigung der Jugend­
Hier verbinden sich Bekämpfung der mit dem Gipfelblick ein­
hergehende Akrophobie und Ökonomisierung d� s S:hens. �an
eindrücke diente.
Doch durch die Geruhsamkeit der autobiographischen Redak­ wird das Schwindelgefühl, das Goethe durch sem zrelstrebrges
tion hindurch bleibt eine Unruhe des ersten Augenblicks fühl­ Training unter Kontrolle bringt, nicht einfach für eine physio­
logische Konstante halten �ürfen. ?i� in jener Zeit b � gin�ende
bar. Die »große und unübersehliche, wie ein neues Paradies für
den Menschen recht vorbereitete Fläche<< ist noch ein fremdes Erschließung des Hochgebrrges zergt Ja gerade, daß d�e Hohen­
und ungewisses Terrain. Es sind keine Spuren affektiver Zuge­ angst wie die Naturfurcht insgesamt in wachsendem Maß zu
hörigkeit in die »unbeschriebene Tafel<< graviert. Der Gedanke, rationalisieren und dadurch abzuschaffen war. Und Goethes
daß die Welt - nach einer Formulierung im >Wilhelm Meister< ­ Erwähnung der Montgolfiere, des Prototyps des Heißl�ftbal­
>>leer<< sei, >>wenn man nur Berge, Flüsse und Städte darin lons, deren erster Aufstieg 1 78 3 in Paris stattfand, appellrert an
denkt<<, hat bei Goethe ein großes Gewicht. 24 Erst die persön­ eine der epochalen, für den erreichten Grad der Naturbeherr­
lichen Erfahrungen machen die Landschaft, die sonst bloß als schung beispielhaften Innovationen. In den Jahrzehnten um
äußerliches Faktum existiert, zu einem lebendigen Raum. Für r 8oo haben alle technischen Surrogate der außer Kurs gesetzten
den, der keine Erinnerungen damit verbindet, ist die >>heitere, innerweltlich-religiösen Seelenerhebung, alle Reize, die von der
bunte, belebte Fläche<<, die sich seinem Blick bietet, >>stumm<< . Illusion der Überwindbarkeit der Schwerkraft zehren, Hoch­
Sprache i m emphatischen Sinn geht i n Gestalt libidinöser konjunktur. 27
Besetzungen allein vom Subjekt aus. Das ist gegenüber der sym­ »Nirgendwo<<, kommentiert Stephan Gettermann die betreffen­
bolischen Naturanschauung und gegenüber dem Korrespon­ de Passage in Goethes >Dichtung und Wahrheit<, >>wird man
denzdenken der Romantiker noch durchaus von der Bewußt­ stärker reflektiert finden, daß das Schwindelgefühl eine histori­
seinslage der Aufklärung her empfunden. Das Tafelbild der sche Grenze bedeutete, hinter der, falls es gelänge, sie zu über­
Erdoberfläche als solches ist leblos, die Landschaftskulisse winden, ungeahnte Aussichten und ganz neue Möglich.keit�n
muß erst penetriert, einverleibt, vom Menschen beseelt werden. der Erkenntnis lägen ( . . . ). Was hier bewußt angestrebt wrrd, Ist
Wenig später gibt Goethe zu erkennen, daß die leere Weite des der Versuch, alle körperlichen Hindernisse aus dem Weg zu
Rundblicks auch in physiologischer Hinsicht erst noch zu be­ schaffen, um einen kühlen, distanzierten Blick auf die Dinge zu
wältigen war. Er schildert, daß er neben anderen Übungen der ermöglichen, der von keiner Subjektivität getrübt, keiner Gren­
Furchtbekämpfung sich auch gegen den >>Schwindel, der mich ze des Körperlichen mehr eingeengt wird: Es ist der Blick, wie
jedesmal befiel, wenn ich von einer Höhe herunterblickte<<2s, ihn die sich zu dieser Zeit entwickelnden objektiven Wissen­
durch Gewöhnung zu immunisieren versuchte. schaften benötigten.<< 28
Ich erstieg ganz allein den höchsten Gipfel des Münsterturms, und saß in Goethes Reiseberichte aus der Schweiz, vor allem aber die >Ita­
dem sogenannten Hals, unter dem Knopf oder der Krone, wie man's nennt, lienische Reise<, geben vielfache Hinweise auf eine solche syste­
wohl eine Viertelstunde lang, bis ich es wagte, wieder heraus in die freie matische Erweiterung des visuellen Fassungsverm ögens. Er
Luft zu treten, wo man auf einer Platte, die kaum eine Elle ins Gevierte spricht davon, daß >>Gemütsruhe und Methode<< es erlauben,
1 47
das Feld der Aufmerksamkeit zu erweitern und impulsive Ein­ Ein junger Mann, den wir von Basel mitnahmen, sagte : es sei ihm lange
nicht wie das erste Mal, und gab der Neuheit die Ehre. Ich möchte aber
zeleindrücke durch die Überschau weiterer Zusammenhänge zu
sagen: wenn wir einen solchen Gegenstand zum ersten Mal erblicken, so
ersetzen.29 In der >Kampagne in Frankreich< nennt er mitten im
weitet sich die ungewohnte Seele erst aus, und es macht dies ein schmerz­
Kriegsgeschehen seine >>Maxime<<, >>die Erfahrung zu erweitern
liches Vergnügen, eine Überfülle, die die Seele bewegt und uns wollüstige
und die Methode zu reinigen<<.30 Schon in den >Briefen aus der Tränen ablockt. Durch diese Operation wird die Seele in sich größer, ohne
Schweiz< von 1 779 ist eine solche Methodik wirksam. Wo etwa es zu wissen, und ist jener ersten Empfindung nicht mehr fähig. Der
Heinse ein Jahr später in apokalyptischen B ildqualen, in der Mensch glaubt verloren zu haben, er hat aber gewonnen. Was er an Wollust
erhabenen Evokation >>gräßlicher<< Anblicke >>von Tod und Ver­ verliert, gewinnt er an innerm Wachstum."
wüstung<< schwelgt3' , setzt Goethe identifikatorische Beobach­
tungen ein : ein Alpenpanorama schildert er mit den Worten, er Goethe schildert keine Empfindungen, die auf dem Reiz der
habe die Berge >>sehen, deuten und mit Namen nennen<< kön­ Unfaßlichkeit beruhen. Er legt im Gegenteil Wert darauf, daß
nenY Im Alter vertraut er Eckermann an, er sei der Verwirrung sein »Auge« und seine >>Seele<< >>die Gegenstände fassen<< kön­
und Beunruhigung, in die ihn die alpine Bergwelt versetzt habe, nen. Was er das >>Erhabene<< nennt, betrifft eine schon erweiter­
>>erst in späteren Jahren, wo ich die Gebirge bloß in mineralogi­ te und den Natureindrücken angemessene Rezeptivität. Es be­
scher Hinsicht betrachtete<<, endgültig Herr geworden.33 In der zeichnet die volle und glückhafte Beanspruchung einer allseiti­
>Italienischen Reise< findet sich eine ähnlich lautende Passage, gen Aufmerksamkeit. Diese Adäquatheit der Wahrnehmung
die diese Selbsttherapie durch Blickhygiene bezeugt: >>und so wird besonders deutlich, als er anschließend berichtet, daß er
habe ich immer bisher den geologischen und landschaftlichen noch einmal allein in die Talschlucht zurückgekehrt sei, nicht
Blick benutzt, um Einbildungskraft und Empfindung zu unter­ um einsamen Gefühlen nachzuhängen, sondern um die geologi­
drücken und mir ein freies, klares Anschauen der Lokalität zu sche Beschaffenheit der Steilhänge zu untersuchen. Darin liegt
erhalten<<.H kein Rückschritt zur rationalistischen Detailbetrachtung. Goe­
Die emphatischen Konnotationen des Erhabenen treten zu­ the will vielmehr zu erkennen geben, daß er jene >>Operation<<
rück; eine naturwissenschaftliche Transparenz der Dinge, ein der Seelenerweiterung durch sentimentale Naturergriffenheit
Glück der gelingenden Durchdringung besetzt ihre Stelle. Ein­ vollzogen und hinter sich gelassen hat. Dieser Gedanke ist von
leitend in die >Br!�fe aus der Schweiz< betont Goethe den psy­ großer Wichtigkeit, weil er zeigt, daß die ganz und gar extro­
chogenetischen Ubergangscharakter der erhabenen Empfin­ vertierte Naturerfahrung, die der klassische Goethe zu seinem
dung. Die Gruppe der Reisenden durchquert ein GebirgstaL Ideal erhebt, auf einem Niveau stattfindet, das oberhalb des
Wie es den Angewohnheiten der Zeit zu entsprechen scheint, Spannungszustandes einer erhabenen Überwältigung liegt.
entfacht der landschaftliche Eindruck eine ästhetische Diskus­ Dem »schmerzlichen Vergnügen« des sentimentalen Naturbe­
sion. Goethe stimmt von Anfang an einen Ton an, der einer trachters gehört notwendig die Komponente der Bedrängnis,
ekstatischen Überwältigung im Geist der Empfindsamkeit und der subjektiven Unangemessenheit, der noch kaum bezwunge­
des Genieturns keinen Raum mehr beläßt. nen Naturfurcht an. Aber die dadurch ausgelöste produktive
Selbsterweiterung, das >>innere Wachstum<< des Menschen er­
Mir macht der Zug durch diese Enge eine große ruhige Empfindung. Das
reichen schließlich eine Schwelle, an der es möglich wird, auch
Erhabene gibt der Seele die schöne Ruhe, sie wird ganz dadurch ausgefüllt,
den vormals furchtbesetzten Naturszenarien - in diesem Fall
fühlt sich so groß als sie sein kann. Wie herrlich ist ein solches reines
der Klaustration der Gebirgsschlucht - angemessen und span­
Gefühl, wenn es bis gegen den Rand steigt ohne überzulaufen. Mein Auge
und meine Seele konnten die Gegenstände fassen, und da ich rein war, diese
nungsfrei gegenüberzutreten. So ist es nicht der Effekt der blo­
Empfindung nirgends falsch widerstieß, so wirkten sie was sie sollten. ßen Wiederholung, sondern die gelungene Assimilation der
(. . .) physischen Naturübermacht durch ein entwickeltes Apperzep-
1 49
tionsvermögen, die den jenen Empfindungen beigemischten der Reizüberflutung standzuhalten. Der p.ro�uktive Ak� ent
Rest von Furcht und Gefahr allmählich zurückdrängt. Die sub­ liegt dabei nicht mehr auf den spontanen lrn� auone? , auf emer
j ektive Einbildungskraft, Agens der immer wieder durch­ bstrakten Unfaßlichkeit, die Größenphantasien gleich welcher
gespielten Selbsterhebung im Blick auf die Großartigkeit der �rt freisetzt und im Moment der überwundenen Bedrängnis
Natur, ist so weit über ihre alten kognitiven Beschränkungen ine rauschhafte Freiräumigkeit des Gefühlslebens schafft. Sol­
hinausgewachsen, daß die Erkundungen der Grenze den Charak­ � he desintegrierenden Augenblicke werden red.�ktionell eher
ter einer genuinen Leistung zu verlieren beginnen. Produktivität ausgeblendet oder als Randzonen der vis� ellen Okonomie eu­
des Sehens hat sich fortan auf anderen Gebieten zu bewähren. phemistisch zugedeckt.39 Innerhalb der mit Bedacht vorgeno�­
.
Das Auge ist von der Last des ersten Eindrucks freigeworden menen Regulierungen jedoch erprobt Goethe eme Art Omm­
zugunsten der Entdeckung großräumiger naturgesetzlicher Zu­ potenz des Sehens. >>Ich such� keine Abente� er aus Vorwitz
.
. ich meist
sammenhänge zwischen den Dingen. Ist einmal gegenüber der noch Sonderbarkeit, aber weil klar bm und dem Ge­
äußerlichen Enumeration von empirischen Einzelheiten der Be­ genstand bald seine Eigentümlichkeit abgewinne, so kann ich
griff einer optischen Totalität gefunden, so geht es nun um die mehr tun und wagen als ein anderer. «40 Die Besteigung des
immanente Durchgliederung dieser Totalität. Das Oxymoron Vesuvs und andere Episoden dokumentieren, wie zielstrebig
des reizvollen Schauders bei der Betrachtung ausgedehnter oder Goethe die Methode eines in jeder Situation unangefochtenen
durch Übernähe bestürzender Naturansichten verblaßt. und schwindelfreien Sehens vervollkommnet. Es steht damit
Überwältigung weist das Ich auf sich selbst zurück; dem ent­ auch in Zusammenhang, daß er als Zeichner durch Italien reist
spricht eine monologische Sprache der Innerlichkeit, die das und das Curriculum der akademischen Zeichenkunst jener Zeit
Gesehene eher als Gedankenkulisse verwendet und die gewon­ durchläuft. Nichts soll außerhalb der Reichweite der optischen
nene Raumfreiheit gleichsam durch eine Analogiehandlung in Bemächtigung bleiben, es sei denn durch einen Akt persön­
das Schweifen der Phantasien überträgt. Der Standard der licher und bewußter Entscheidung. Es soll nichts auf eine Gren­
Wahrnehmungsökonomie dagegen, der nach dem Durchgang ze der Erfahrbarkeit weisen.
durch das Stadium des erhabenen Affekts erreicht ist, verbindet
sich bei Goethe mit einem Anspruch auf tieferreichende Durch­ Vor dem Hintergrund dieses Programms, das eine umfassende
dringung. >>Viel Arbeit in mir selbst zu viel Sinnens, dass Ökonomie des Sehens mit dem Anspruch visueller Penetration
Abends mein ganzes Wesen zwischen den Augenknochen sich verbindet, sind auch die Äußerungen zu verstehen, die Goethe
zusammen zu drängen scheint<<, lautet eine Tagebucheintragung in der >Italienischen Reise< dem Phänomen des Horizonts wid­
von 1 778.36 Im Tagebuch zur italienischen Reise, die Goethe als met. Es handelt sich im wesentlichen um die Beschreibung der
Selbstbefreiung empfand, heißt es demgegenüber: Überfahrt nach Sizilien. Vor Venedig hatte Goethe zum ersten­
mal das Meer gesehen. Die entsprechende Briefstelle ist signifi­
Wie glücklich mich meine Art die Welt anzusehn macht ist unsäglich, und
kant, sowohl in dem, was sie sagt, als auch in dem, was sie
was ich täglich lerne! und wie mir doch fast keine Existenz ein Räthsel ist.
Es spricht eben alles zu mir und zeigt sich mir an.Jl
ausläßt.

Ich hörte ein starkes Geräusch, es war das Meer, und ich sah es bald, es ging
Immer wieder schlägt sich in den Berichten der Italienreise die­
hoch gegen das Ufer, indem es sich zurückzog, es war um Mittag, Zeit der
se Entschlossenheit zu einem hellen Sehen, zu klarer Fülle, er­
Ebbe. So habe ich denn auch das Meer mit Augen gesehen und bin auf der
füllter Klarheit nieder. >>Ich bin nun nach meiner Art ganz stille schönen Tenne, die es weichend zurückläßt, ihm nachgegangen.•'
und mache nur, wenn's gar zu toll wird, große, große Augen«,
schreibt Goethe einmal von der >>Anschauung der herrlichsten Goethe thematisiert keine weite Überschau über das Meer. Eine
Gegenstände« in NeapelY Weitung der Augen ist das Mittel, motorische Simulation - dem zurückweichenden Meer >nach-
Ip
sehe Erwägung, daß es >>der Mü�e wert<< sei, » � o zu träumen«.
zugehen< - scheint die visuelle Horizontflucht zu ersetzen. Die
Aufmerksamkeit der lakonischen Briefnotiz bleibt dabei auf Das Unendlichkeitsgefühl, das rhm zuerst dre Sprache ver-
den Vordergrund gesenkt; im weiteren ist die Rede von Mu­ chlug, verwandelt sich so in eine nachträglich konzedierte
scheln und wie man sie nicht bloß sammeln, sondern gebrau­
chen könne. Auch die folgenden Aufzeichnungen sind einer
� ockerung der Selbstkontrolle. Mit dem Wort »Mühe<< ist das
Element eines subjektiven Widerstands, einer z �. erbringenden
systematischen Untersuchung der Strandflora und -fauna ge­ Vorleistung, dem Raumerlebnis beigemischt. Uberwältigung
widmet. Nur einmal kommt es eher unvermittelt zu dem Aus­ rouß sich sogleich als Bestandteil eines inneren Bildungsplans
ruf: »Das Meer ist doch ein großer Anblick! <<4', ohne daß dar­ ausweisen, um gerechtfertigt zu sein.
auf ein Erlebnisbericht folgte. Es ist, als habe Goethe erst des In einer ähnlichen, zugleich dämpfenden und vereinnahmenden
Vordergrunds habhaft werden wollen, ehe er sich dem Raum­ Weise geht Goethe während der Seereise selbst mit seinen Er­
eindruck des Ganzen aussetzte. fahrungen um. Er beschreibt eingehend die Maßnahmen vor der
In der Dramaturgie der italienischen Reise (es sei dahingestellt, Abfahrt, die Verzögerungen, schließlich das Schauspiel der sich
in welcher Form sich dabei Erlebnis und Redaktion überlagern) entfernenden Küste.
ist die ausdrückliche Erfahrung des Horizonts an dieser frühen
Stelle nicht vorgesehen. Goeihes geradezu kanonisches Meer­ Kniep zeichnete fleißig die Umrisse der Küsten und Inseln und ihre ver­
erlebnis bleibt dem Golf von Neapel und der Überfahrt nach schiedenen Ansichten; die langsame Fahrt kam seiner Bemühung zustatten.
Sizilien vorbehalten. Man könnte fast von einer kalkulierten ( . . .) Die Sonne ging unter ins Meer, begleitet von Wolken und einem lan­
gen, meilenweit reichenden Streifen, alles purpurglänzende Lichter. Auch
Steigerung der diesbezüglichen Äußerungen sprechen. >>Eine
dieses Phänomen zeichnete Kniep. Nun war kein Land mehr zu sehen, der
Seereise<<, schreibt Goethe in Neapel, >>fehlte mir ganz in mei­
Horizont ringsum ein Wasserkreis, die Nacht hell und schöner Mond-
nen B egriffen ; diese kleine Überfahrt, vielleicht eine Küstenum­
schein.
schiffung wird meiner Einbildungskraft nachhelfen und mir die Ich hatte doch dieser herrlichen Ansichten nur Augenblicke genießen kön-
Welt erweitern.<<43 In einem ähnlichen Ton einer durchaus nicht nen, die Seekrankheit überfiel mich bald. Ich begab mich in meine Kammer,
angstfreien Einstimmung44 sind mehrere Briefstellen aus der wählte die horizontale Lage, enthielt mich außer weißem Brot und rotem
Zeit in Neapel gehalten.45 Dem Meer als landschaftlichem Phä­ Wein aller Speisen und Getränke und fühlte mich ganz behaglich. Abge­
nomen aber gilt auch eine der wenigen fast hymnischen Pas­ schlossen von der äußern Welt, ließ ich die innere walten, und da eine
sagen. langsame Fahrt vorauszusehen war, gab ich mir gleich zu bedeutender Un­
terhaltung ein starkes Pensum auf. Die zwei ersten Akte des >Tasso<, in
Aber weder zu erzählen noch zu beschreiben ist die Herrlichkeit einer poetischer Prosa geschrieben, hatte ich von allen Papieren allein mit über
Vollmondnacht, wie wir sie genossen, durch die Straßen über die Plätze See genommen. Diese beiden Akte ( . . . ) hatten etwas Weichliches, Nebel­
wandelnd, auf der Chiaja, dem unermeßlichen Spaziergang, sodann am haftes, welches sich bald verlor, als ich nach neueren Ansichten die Form
Meeresufer hin und wider. Es übernimmt einen wirklich das Gefühl von vorwalten und den Rhythmus eintreten ließY
Unendlichkeit des Raums. So zu träumen ist denn doch der Mühe wert.46
Die Beschreibung, die Goethe von seiner Seekrankheit gibt, ist
Auch in seine Emphase legt Goethe unübersehbare Kennzei­ nicht auf einen simplen medizinischen Befund reduzierbar.48
chen einer inneren Distanziertheit ein. >>Unermeßlich<< ist der Wie der Schwindel enthält auch diese Seekrankheit eine wahr­
Spaziergang, nicht in Form einer Objektprädikation das Meer. nehmungspsychologische Komponente. Denn das Unwohlsein,
In dem Ausdruck »Gefühl von Unendlichkeit des Raums<< das Goethe befällt, schließt in seinem Bericht nicht etwa an eine
kommt weniger die erhabene Unangemessenheit als ein Schwe­ Erwähnung von Wellenbewegung und Seegang an: Es stellt sich
bezustand von Innen und Außen zur Sprache. Manifest wird eben in dem Moment ein, in dem das Festland den Augen ent­
die Einschränkung der Euphorie durch die angefügte ökonomi- schwindet, in dem Kniep, wie man vermuten darf, mangels ge-
rp
ng war.<< 5 1 Die gesundheitliche
genständlicher Konturen seine ,,fleißige<< Produktion von auf dem Verdeck große Bewegu
reitend en Bewältigung des dra­
Zeichnungen unterbricht und der Rundblick nur noch einen B esserun g läuft mit der fortsch
»Ich wagte mich manchmal aufs Ver­
leeren >>Wasserkreis<< um sich findet. Und dies Unwohlsein ist matischen Textes einher:
meinen dichter ischen Vorsatz nicht aus dem
offenbar sogleich weitgehend gelindert, als Goethe die Aussicht deck, doch ließ ich
war des ganzen Stücks so ziemlic h Herr gewor­
auf den rings umschließenden Horizont mit der Enge seiner Sinne, und ich
Kajüte vertauscht. Nun folgt auch die erste Beschre ibung eines Horizont­
den. « F
So deuten alle textuellen Anzeichen darauf hin, daß Goethe ens. 53 Als die siziliani sche Küste in Sicht kommt , �at
phänom .
erschre n
nicht bloß dem Wellengang, sondern auch der Horizonterfah­ Goethe seine Krankheit überwunden. »Dreser Morgen
war diese
rung >erliegt<. Im Schiffsinnern begibt er sich, gleichsam als Akt für mich höchst erfreulich. Der Plan meines Dramas
n. Ich befand
physiologischer Mimesis, in >>die horizontale Lage<< . Er behan­ Tage daher im Walfischbauch ziemlich gediehe
delt seinen Körper, so wie der Blick vom >>Wasserkreis<< behan­ mich wohl und konnte nun auf dem Verdec k die Küsten Sizi­
delt wird : er bringt ihn in flache Position. Er reagiert auf die liens mit Aufmerksamkeit betrachten.< <54
Automatis­
Weite durch räumliche Abschließung, statt sie nach dem Muster Es besteht in der gesamten >Italienischen Reise< ein
der Erhabenheit zu imaginativer Selbstdehnung zu benutzen. mus zwischen seelischem Wohlbe finden und dem Vermögen,
eit ist immer zugleich Eintrü­
Aber den Kraftaustausch zwischen äußerer Weite und subjekti­ die Welt anzuschauen. Krankh
vem Seelenvermögen, den die Erhabenheitserfahrung zum In­ bung des Blicks, und umgeke hrt wandel n Goethe Krankh �its­
halt hat, führt er auf eine verschobene und indirekte Weise gefühle an, wo die ordnun gsstifte nde Beobac htung der Dmge
durch. Statt nämlich der Anschauung des Horizonts, dem nach versagt . 5 5 Auch Knieps zeichnerische Verwertung der Land­
Schiller schlechthin Erhabenen, standzuhalten, übt Goethe schaftsausichten setzt vor Sizilien wieder ein. 5 6 Die Nähe des
Selbsttherapie durch das Herstellen einer klassischen Dichtung. Festlandes ist in Goethes Bericht in eine offenkundige Parallele
Und alles Seeunwohlsein, an dem er auf der Überfahrt nach gesetzt zu der gelungenen Durchdringung seines dramatischen
Sizilien leidet - diese Reise in vornehmen Andeutungen zu einer Stoffes. Man könnte noch weiter gehen und sagen, daß Goethe
Lebensreise vergrößernd -, geht mimetisch an die Arbeit am im >Tasso< während der für ihn krisenhaften Situation der Über­
Text über. Er verleiht dem Drama, dessen erste Akte in der fahrt seelische Unordnung von sich abgespalten und der Stell­
Frühfassung >>etwas Weichliches, Nebelhaftes<< hatten, >>Form<< vertreterfigur des Hofdichters Tasso aufgebürdet hat, der
und >>Rhythmus<< , also gerade jene Gestalthaftigkeit, die der wahnsinnig wird und am Ende - metaphorisch - Schiffbruch
entgegenständlichte und darum dem Sehprogramm des italieni­ erleidet .57
schen Goethe so sehr widerstrebende Rundblick vermissen läßt. All die Entsprechungen und Synchronisationen zwischen See­
Im Gespräch mit Eckermann wird er später auch auf das auto­ reise, Krankheitsverlauf und Werkprozeß erzeugen die Vorstel­
biographische Gewicht dieser Formung des Textes hin­ lung eines Körpers, der die unmittelbare Schaltstelle zwischen
weisen.49 dem Druck des Erlebens und poetischer Kreativität bildet. Der
Vom dritten Tag der Seereise, als sich starker Wind erhebt, Körper erliegt den physischen und kognitiven Beanspruchun­
schreibt er: » Ich blieb in meiner gewohnten Lage, das ganze gen, aber Krankheit ist nichts anderes als der Vorg�ng einer
Stück ward um und um, durch und durch gedacht.<< 5° So finden introjizierenden Verarbeitung der Eindrücke. Ja, die Uberfahrt
Wellengang und leibliches Befinden schließlich als Form der auf dem Schiff wird redaktionell fast zu einer Art Subjektallego­
poetischen Gedankenarbeit Erwähnung. In der gleichen Verwe­ rie stilisiert. Wo oben vom Deck aus die gestaltende Arbeit der
hung der Verläufe von Schiffsreise und Textproduktion heißt es Augen ins Leere geht, wo außen das unkontrollierbare Spiel der
weiter: »Um drei Uhr morgens heftiger Sturm. Im Schlaf und Elemente herrscht, setzt produktive Formung als poetischer
Halbtraum setzte ich meine dramatischen Plane fort, indessen Klärungsprozeß im »Walfischbauch<< an der Innenwelt an.
155
Erst rückblickend, als nach der Landung die Techniken der ter berichtet in priva_ten Aufzei�hnungen
objektivieren . 6o Lava schwmdelnden
Selbstberuhigung wieder greifen, legt Goethe über die volle Be­ ·
chaft« ' >>aller memer
von semer '' Le1"dens beste
.
igen , und von d�r
deutung seiner Seereise als einer visuellen Erfahrung Rechen­ Thü rme zu
Furchtsamkeit ungeachtet, sehe n, :'as m1r
schaft ab. , nd ur das groß u
Höhe herab alles klein � � �
ebeschreibungen
r breite Literatur der Reis
Hier noch einiges zusammenfassend, nachträglich und vertraulich: nahe war« .6 Was die . . · a1 , w1e ·
ezu zu einem tounsuschen Rnu
(. . .) Ich habe nie eine Reise so ruhig angetreten als diese, habe nie eine angeht' so wird es gerad . . ten Pu n kt en
n Ort von erhoh
ruhigere Zeit gehabt als auf der durch beständigen Gegenwind sehr verlän­ G ethe in Straßburg jeden neue
gerten Fahrt, selbst auf dem Bette im engen Kämmerchen, wo ich mich die 0 , meis t Kirc htür men , in Aug ensch ein zu nehmen.62 Getter-
aus · B emer-
te Gewohnh elt · d"1e feme
ersten Tage halten mußte, weil mich die Seekrankheit stark angriff. Nun mann knüpft an diese verbreite . .
zu e1· �er
einem Umfunku omer en,
kung, daß es dadurch >>ZU
denke ich ruhig zu euch hinüber; denn wenn irgend etwas für mich ent­ .
. .. e �md
scheidend war, so ist es diese Reise. k mme . �' D 1e K 1rc h t�rm
Säkularisation des Kirchturms« � t mcht
Hat man sich nicht ringsum vom Meere umgeben gesehen, so hat man gläubigen Bhck s, man bhck
mcht länger Wegweiser des
· ·
h gewo r d en,
keinen Begriff von Welt und von seinem Verhältnis zur Welt. Als Laucl­ selbs t gotta · · h n 1 1c
schaftszeichner hat mir diese große, simple Linie ganz neue Gedanken ge­ mehr an ihnen hinauf, sond ern, es, son-
t meh r der Ehre Gott
geben.58 von l·hnen herab Sie dienen nich
·
.
63
schh cher Seh- Suc h - «
dern allein zur Befriedigung men �
- .
lle Vollzug der burgerheben
Der Panoramablick ist der visue
der alten gesellschaft­
Verallgemeinernd läßt sich sagen, daß der Blick über Körper­ Emanzipation von der Vorherrschaft _
text der zahlreichen sub­
haftigkeit und Enge des Vordergrunds hinweg zu einem nach lichen Mächte. Er fügt sich in den Kon
die mit der Erhebung
allen Seiten offenliegenden Horizont eines der prägenden kol­ "ektiven Bemächtigungsphantasien ein,
eich �en Ausbruc�
lektiven Wah rnehmungsmuster für das aufstrebende Bürgertum h ber die fesselnden Kräfte der Natur zugl
len Restnkuonen �nt.l­
_
des späteren 1 8 . Jahrhunderts bildet. Alles, was metaphorisch aus der Enge der überkommenen sozia
zipieren. In der gewandelten Par�arch
den gesellschaftlichen und kulturellen Aufbruch dieser Epoche itektur un� Urbamst�k
des Fernblicks auch 1_n
charakterisiert - in Metaphern der Übersicht, der Entdeckung, wäre die emanzipatorische Funknon
lik aufz�we1sen. � 1e
. _
des Niederreißens von Schranken und Hindernissen jeder Hinsicht auf die politische Machtsymbo
Hauptnchtung mcht
Art59 -, wird kognitiv in der individuellen Raumerfahrung anti­ Fluchtlinien der Anlagen laufen in ihrer
re Mo�umente der
zipiert und eingeübt. Der Blick auf die Landschaft ist eine Form mehr auf den zentralen Schloßbau oder ande
exzen­
der Realisation solcher Erkenntnismetaphern. Räumliche Über­ Feudalmacht zu, sondern gehorchen umge
keh � emem
Schn fttum zur Gar­
sichten nehmen die Stelle ein, die im Diskurs des Barock und trierenden Streben ins Ferne hinaus.64 Das
der Frühaufklärung die abstrakten Räsonnements innegehabt tenbaukunst spricht den antihöfischen Aspe
kt diese r neue � A �­
haben mochten. Sie dienen nicht nur der Erkundung des Lan­ zentsetzung teilweise ganz unverhohlen
an. »Du , � reyh e1t, die
Auch mem en Ga ten
des, sondern sind, auf den Betrachter gewendet, auch ein Mittel, mein Geist mit heiße r Wonn' umfaßt, I �
Lilles Lehrgedicht
sich Klarheit zu verschaffen, Rechenschaft abzulegen, biogra­ soll dein Hauch umschweben ! « heißt es in de
übertragen wur­
phische Abschnitte zu akzentuieren. >Die Gärten< von 1 78 2 , das 1 796 ins Deutsche
In Jung-Stillings >Lebensgeschichte<, in Moritz' autobiographi­ t selbs t in diese n freyern Ton
de. >>Der Zeiten Geist stimm
schem Roman >Anton Reiser< und ähnlichen, ihrem jeweiligen (. . .).«6s Und an anderer Stell e:
geistigen Umfeld nach sonst weit auseinanderliegenden Werken
werden Überblicke über einen Lebensschauplatz regelmäßig als Brecht Zaun und Mauer ab, um mit den Schät
zen
Handlungsfermaten eingesetzt, als eine Möglichkeit, das Erleb­ Der Aussicht den Verlust der Größ e zu ersetz en.
te kraft der gewonnenen Distanz zusammenzufassen und zu Verknüpft mit euern Gartenplätzen
1 57
Ein fremdes Thai, das aus der Ferne lacht, verständnis abgedeckt ist. Um r 8oo löst ein endloser Rundblick
Ein Saatfeld, eines Hügels Pracht;
in der Regel euphorische Gemütserregung aus, die durch einen
Herrscht mit dem Auge, laßt den Anblick euch ergötzen."
p eripheren Schwindelr�iz weniger getrübt als verstärkt werden.
_
Eine bewegliche Herrschaft des individuellen Sehens tritt an Dem abdämpfenden FI!terungsverfahren bei Brackes und Hal­
den Platz der starren zentralistischen >>Größe<<, die sich um­ ler lassen sich Passagen aus J ean Pauls vielgelesenen Romanen
gegenüberstellen, die das entgegengesetzte Interesse an einer
grenzen und der draußenliegenden Natur verwehren muß. De
Lilie hebt gerade den Reiz des perspektivischen Wechsels, die unbedingten, rauschhaften Steigerung des Weitegefühls zu er­
kennen geben. >Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch< spielt,
Unerschöpflichkeit immer neu sich darbietender Ausblicke in
mit der politischen Implikation der Erhebung über die Be­
di� Ferne hervor. J?ie Herrschaft des vorwandernden Auges
. schränktheiten der deutschen Kleinstaaterei, ganz in einer sol­
dnngt weiter und bietet größeren Reichtum als die absolutisti­
chen panoramatischen Höhenperspektive/0 Im >Hesperus< und
schen Zentralkonstruktionen.
in den >Flegeljahren< sind grandiose Fernlandschaften ein für
Und selbst der Horizont gehorsamt unsern Winken, die Schilderung weiträumiger Seelenzustände tragendes Ele­
Die Pfade steigen oder sinken, ment.7 1
Die Aussicht schließt, erweitert sich. Wir trinken
Im >Titan< läßt sich der Held Albano mit verbundenen Augen
In der Verändrung Zaubereyn
zu einem Aussichtsplatz führen, um gerade das Überraschungs­
Mit jedem Schritt uns neue Wollust ein!7
moment, das Auf-einmal des Seherlebnisses, an dem in Hallers
Ein solches Ethos der Exzentrierung und der Relativität des ,Alpen< die Augen versagt hatten, zu genießen.
Sehens steht in engem Zusammenhang mit der Tatsache, daß in »Ü Gott!« rief er selig erschrocken, als alle Türen des neuen Himmels
der Folge der bürgerlichen Aufklärung erstmals auch die histo­ aufsprangen und der Olymp der Natur mit seinen tausend ruhenden Göt­
rische Perspektivität der Dinge behauptet und erkenntniskri­ tern um ihn stand. Welch eine Welt! Die Alpen standen da wie verbrüderte
tisc? d�rchd�cht wird. 68 Wie das aufgeklärte Bürgertum Ge­ Riesen der Vorwelt fern in der Vergangenheit verbunden beisammen und
schichthchkeit und damit die Permanenz des Übergangs zum hielten hoch der Sonne die glänzenden Schilde der Eisberge entgegen - die
neuen Strukturprinzip des menschlichen Daseins erklärt um Riesen trugen blaue Gürtel aus Wäldern - und zu ihren Füßen lagen Hügel
sich zugleich als das kollektive Subjekt dieser geschichtli�hen und Weinberge - und zwischen den Gewölben aus Reben spielten die Mor­
genwinde mit Kaskaden wie mit wassertaftneo Bändern - und an den Bän­
Progression zu definieren, so setzt es auch das Bild des Hori­
dern hing der überfüllte Wasserspiegel des Sees von den Bergen nieder, und
zonts im Geist der Erhabenheitsästhetik strategisch gegen die
sie flatterten in den Spiegel, und ein Laubwerk aus Kastanien faßte ihn
geschlossene, dogmatische und Zentristische Systemform des ein . . . Albano drehte sich langsam im Kreise um und blickte in die Höhe, in
A �soluti smus ein. �Unendlichkeit< ist einer der bürgerlichen die Tiefe, in die Sonne, in die Blüten ; und. auf allen Höhen brannten Lärm­
_
Lenbegnffe gegen die >Enge< der vom überalterten Feudalismus feuer der gewaltigen Natur und in allen Tiefen ihr Widerschein - ein schöp­
geprägten Welt. Wenn Schiller vom Horizont als dem »Erha­ ferisches Erdbeben schlug wie ein Herz unter der Erde und trieb Gebirge
bensten�< sp:icht, so schließt das an den kosmologischen und Meere hervor. - 0 als er dann neben der unendlichen Mutter die
Unendhchkeitsenthusiasmus seiner frühen Gedichte und der kleinen wimmelnden Kinder sah, die unter der Welle und unter der Wolke
'!heosophie des Julius<, an das Bild vom Adlerflug und ähn­ flogen - und als der Morgenwind ferne Schiffe zwischen die Alpen hinein­
liche programmatisch revolutionäre Gesten an. 69 jagte (. . . ): so stand er wie ein Sturmvogel mit aufgeblähtem Gefieder auf
�an k �nnte ve:muten, daß die optische Aneignung des Unend­ dem blühenden Horst, seine Arme hob der Morgenwind wie Flügel auf,
und er sehnte sich, über die Terrasse sich den Fasanen nachzustürzen und
heherr Im Medmm landschaftlicher Fernsichten den Charakter
im Strome der Natur das Herz zu kühlen.''
eines kritischen und gefährlichen Vorstoßes in dem Maß ver­
liert, in dem sie durch ein unangefochtenes kollektives Selbst-
rs8 1 59
Selbst die Metaphorik, die Jean Paul nach seiner fabulistischen gestaltet. Durch ihre ironischen Brechungen lassen die romanti­
Manier in die Landschaftsschilderung hineinmischt, dient der schen Texte aber auch erkennen, daß sie sich schon von einer
Vertiefung des Raumeindrucks. Sie hebt das Nacheinander der epidemischen Mode empfindsamer Naturlust und Gipfelbegei­
empirischen Einzelheiten in der Dichtigkeit des komplexen und sterung absetzen müs sen.
dynamischen Gefüges der Satzteile auf. Sie umklammert durch An bestimmten Standardsituationen, etwa der Besteigung des
ihre Phrasierungsbögen die atemlos wirkende Gedankenstrich­ B rocken, läßt sich die fortschreitende Assimilation des Fern­
folge. Das Eingangsbild der aufspringenden Türen des Him­ blicks fast chronologisch verfolgen. Die Bergbesteigung, die bei
mels stimmt die gehobene Tonart einer quasi religiösen Feier Goethe einer Expedition glich und von ihm in dem Gedicht
der paradiesischen Natur an. Wenn es heißt, daß der >>überfüllte ,Harzreise im Winter< als eine sprachmächtige Einsamkeits­
Wasserspiegel des Sees« an den Kaskaden wie an Bändern »hing«, erfahrung verarbeitet wurde, liest sich in dem kleinen Roman
so läßt die Metaphorik den subjektiven Eindruck wörtlich er­ ,Hollins Liebeleben< von Arnim wie ein durchaus konventio­
scheinen, ohne ihn durch besseres Wissen zu relativieren. Der nelles Gesellschaftsereignis : Man übernachtet in der Brocken­
Überschuß an Bildlichkeit gegenüber einer bloß faktischen hütte, tritt morgens bei Sonnenaufgang an den Aussichtspunkt,
Auflistung schafft Figurationen zwischen den Landschaftsele­ auch ein Dichter ist zur Stelle, der den Eindruck unverzüglich
menten, bezieht entfernte Regionen aufeinander und beschleu­ in Hexameter kleidet.74 Die Literatur sieht sich genötigt,
nigt durch diese allgemeine Affinität das Gleiten der subjek­ authentische Naturerfahrung gegen deren längst erfolgte lite­
tiven Aufmerksamkeit. Die semantische Überdetermination rarische Konventionalisierung geltend zu machen. Vollends in
macht die Gegenstände vielgestaltig, sie supplementiert den Heines >Harzreise<, die I 826, am Ende der romantischen Ära,
Landschaftsraum durch zusätzliche metaphorische Räume. Daß erscheint, gewinnt das obligatorische Gipfelerlebnis im Zeit­
die Alpen »hoch der Sonne die glänzenden Schilde der Eisber­ alter des einsetzenden Massentourismus den Charakter einer
ge« entgegenhalten, läßt selbst die kosmische Unendlichkeit zu reinen Farce.75 Der Naturgenuß, durch den sich zunächst der
einem Element der Landschaftsdynamik werden. Wenn >>der Einzelne von der Gesellschaft abgesondert hatte, ist von der
Morgenwind ferne Schiffe zwischen die Alpen hineinjagte«, Gesellschaft vereinnahmt und selbst wiederum in eine phili­
und später der gleiche Wind Albano das Gefühl vermittelt, sich ströse Domäne zurückverwandelt worden.76 Und es ist ein
in die Luft zu heben, so sind Betrachtetes und Betrachter bei kennzeichnendes Element in Heines destruierender Land­
verwischender Grenzziehung zwischen beiden in demselben schaftsbeschreibung, daß er, nach dem Vorbild schon des
bewegten, schwerelosen Kontinuum zusammengebracht. Reiseführers, den er benutzte, den Brocken für zu hoch er­
Jean Pauls Text zeichnet nicht mehr nach dem Nachahmungs­ klärt und dadurch den Genuß der Aussicht gemindert findet,
prinzip eine topographische Detailansicht nach, sondern ver­ weil das umliegende Land allzu verkleinert wie >>eine scharf
dichtet die Landschaft zu einem kaum Wort für Wort zu erfas­ gezeichnete, rein illuminierte Spezialkarte« erscheine.77 Der
senden Ineinanderströmen der Dinge.73 Es ist deutlich, daß bei subjektive Blickpunkt ist über die betrachtete Natur so sehr
ihm die Räumlichkeit - ein Landschaftsraum, der sich nach hinausgehoben, daß keine Übergänglichkeit vom Nahen ins
allen Seiten und in allen semantischen Bezügen ausspannen und Ferne, ja im eigentlichen Sinn kein Weitegefühl, keine Spannung
vertiefen läßt - gleichsam zum Lebenselixier der dichterischen des Erhabenen zustande kommt.
Sprache geworden ist. Der Verweis auf Jean Paul soll an dieser In seinen ästhetischen Entwürfen, in der Metaphorik seiner
Stelle nur dazu dienen, die erfolgte >Urbarmachung< des Rau­ ideologischen Selbstdefinition hat das Bürgertum der Jahrzehn­
mes durch die Sprache zu dokumentieren. Es wird noch näher te um I 8oo die Berghöhen okkupiert. Die hergebrachten Be­
darauf einzugehen sein, wie die romantische Periode Raumferne schränkungen des Sehens lösen keine Beruhigung, sondern
überhaupt zu einem ihrer wichtigsten poetischen Schlüsselreize idiosynkratische Regungen aus. Nichts soll die Aneignung einer

I 6o 161
freien Übersicht über die Verhältnisse behindern dürfen. Selbst ·
10 die Erfahrungswelt des aufblühenden Landschaftstourismus
Gegner der Aufklärung sprechen am Ende der Aufklärungs­ rück . In Gottschalcks Reiseführer, den Heine bei der Redak­
�u
zeit in diesem übertragenen Sinn von einer allgemein erreich­ n seiner >Harzreise< verwendete, wird der Höhenblick vom
ten Höhe der Weltbetrachtung. Wackemoder schreibt in den �� ocken als ein >>natürliches Panorama<< beschrieben und sogar
>Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders< kunstrichterlich kritisiert.80 Heine variiert diesen �us�ruc� und
von dem Vorzug der >>Söhne dieses JahrhundertS<< , spricht davon, daß der B � rg s�ine Umgebung >>WI � em Rtesen-
anorama<< vor Augen fuhre.. . Und der romanusehe Natur­
daß wir auf dem Gipfel eines hohen Berges stehen und daß viele Länder und
viele Zeiten unsern Augen offenbar, um uns herum und zu unsern Füßen � ichter Eichendorff läßt in >Ahnung und Gegenwart< die Land­
ausgebreitet liegen.78 schaft >>Wie in einem Panorama<< ausgebreitet liegen.82
Stephan Gettermann hat in seine� Bildband über die P�nor�­
Der Gipfelblick ist nicht nur Ausdruck einer vollkommenen men darauf hingewiesen, daß auch rm Barocktheater bereits m1t
Freiheit des Sehens, er verbindet sich zudem mit dem Ideal der Rundprospekten experimentiert wurde, daß aber diese �eue­
Allseitigkeit. Anschauung der ringsum laufenden Horizontlinie rung letztlich mit dem sowohl politischen als auch opuseben
oder der vor dem Horizont gelagerten Fernlandschaft sprengt Zentralismus der höfischen Illusionsbühne unvereinbar war. 83
das rationalistische Wahrnehmungsmuster der Rahmenschau. Zumindest die hochbarocke, symmetrische Anlage der hinter­
Es ist vor allem die Bedingung der Rückenfreiheit nicht mehr einander gestaffelten Theaterkulissen84 war so beschaffen, daß
gegeben, die den deduktiven und dogmatischen Bewußt­ nur der Souverän einen vollständigen und perspektivisch richti­
seinsformen der alten Gesellschaft entsprach. Man sieht keinem gen Eindruck des Bühnenbildes gewa�n, :V ähr�nd von de� an­
. .
Schauspiel zu, sondern ist in das Gesehene hineinversetzt, deren Plätzen im Zuschauerraum nur eme Jewetls emgeschrank­
wenngleich als Subjekt der einzige Punkt, der nicht angesehen te und perspektivisch dezentrierte, also verzerrte Anschauu� g
werden kann. Das Ich ist sowohl Mitte als auch die perspektivi­ möglich war. 85 Die Dekoration des hochbarocken Theaters btl­
sche und transzendentale Blindstelle in dieser errungenen Om­ dete die absolutistische Staatsordnung nach, die nur dem Sou­
nipotenz des Sehens. verän eine >objektive< Gesamtansicht der Dinge zuerkennt.
Es ist bekannt, daß um 1 8oo in den europäischen Hauptstädten Die Panoramen sind demgegenüber eine dezidiert bürgerliche
künstliche Rundpanoramen in Mode kamen - Bauten, in deren Innovation. Gettermann spricht von der >>Demokratisierung
Mitte man eine Aussichtsplattform bestieg, um nach allen Seiten des Blicks<<, die ihre Grundlage bildet.86 Jedem der zahlenden
einen zusammenhängenden gemalten Rundprospekt zu bewun­ Besucher - Zutrittsbedingung ist nicht mehr der Stand, sondern
dern. Die Wechselwirkung zwischen diesem in der ersten Hälf­ das Geld - liegt von der zentralen Plattform aus in der Umschau
te des 1 9 . Jahrhunderts überaus populären Massenmedium und gleichsam die ganze Welt zu Füßen. Es entspricht dem erwa­
der ästhetischen Wahrnehmung der freien Natur dürfte kaum chenden kolonialistischen Bewußtsein, den Fortschritten der
geringer gewesen sein als später etwa das Zusammenspiel von >Industrialisierung< der Ferne, sich jede Art von Raum optisch
Photographie und Tourismus. Einen Beleg dafür bietet, daß der verfügbar zu machen, seien es Städte, historische Schau�lät� e,
Begriff >Panorama< zur Bezeichnung des künstlichen Mediums erhabene Naturszenarien oder exotische Länder. Deutheb 1st
geschaffen wurde und erst von dort her in die Sprache der der Bemächtigungswille des Bürgertums auch an der Wahl der
Naturbeschreibung einwanderte.79 Während einerseits das imaginären Standorte für die panoramatische Rundsicht. So
Kunstpanorama auf den Leistungen der Ästhetik des Natur­ wurde 1 799, zehn Jahre nach der Französischen Revolution,
erhabenen im r 8 . Jahrhundert beruht, auf der weiträumigen eine Übersicht über Paris vom Dach der Tuilerien aus aufge­
ästhetischen Erschließung der freien und wilden Natur, wirkt es zeichnet87, also von einem Ort aus, der im Ancien Regime Bür­
andererseits als Paradeform visueller Herrschaft über die Natur gerlichen nicht zugänglich gewesen war; in das erste Panorama
r 6z 1 63
der Stadt London sind Markzeichen der Industrialisierung ein­ mungskreis von einem festg�legt�n Punkt aus lückenlos wiede�-
gearbeitet. 88 Das bürgerliche Publikum genießt im Besuch der 'bt bildet es den gerrauen hrstonschen Gegenpol zur komposr­
Panoramen seinen Zuwachs an politischer und ökonomischer � on�llen Ganzheit der spätmittelalterlichen, kosmographischen
Macht. Es spiegelt den gesellschaftlichen Auftrag, den es sich Weltlandschaften. Wenn das illusionistische Bild sich in seinen
zuschreibt, in einer Optik, die keine Grenzen der Weltbemäch­ Anfängen als umrahmte imaginäre Zone von dem umgebenden
tigung zeigt. Außenraum absonderte, so überwindet das Rundgemälde noch
Das Panorama ist ein entrahmtes Bild. Der obere und untere diese für die Tafelmalerei konstitutive Beschränkung. Der Bild­
Rand bleibt illusionistisch verdeckt oder unbeleuchtet, der Vor­ raum wird absolut. Damit hängt zusammen, daß auch die zen­
dergrund wird mit Staffage angefüllt, der seitliche Rahmen tralperspektivische Ausrichtung des Tafelbildes auf einen einzi­
entfällt durch die Rundung. Technisch gesehen besteht das gen Augpunkt entfällt. Dem Pri�zip � ach hat die gekrümmte
.
Rundgemälde aus einer Reihe von nebeneinandergeschobenen Fläche des Rundgemäldes unendlich vrele Augpunkte, dre zu­
Veduten, deren Ränder in einem Annäherungsverfahren zu ei­ sammen die Horizontlinie bilden. Im Panorama verliert folglich
nem bruchlosen Übergang umgemalt werden, so daß aus einem das zentralperspektivische Postulat der Simultanschau seine
Vieleck allmählich die Illusion der Kreisrundung hervorgeht.89 Gültigkeit. Nur indem der Betrachter sich um sich selbst dreht,
Die Vedute korrespondiert auf der Seite der Malerei mit dem nicht mit festgestellten Augen nach dem Muster der Camera
Detailrealismus der Aufklärungsdichter. Sie gibt einen weit­ obscura, kann er den gesamten, ihn einschließenden Bildraum
gehend realistischen Ausschnitt von Wirklichkeit wieder, ohne überblicken. Gegenüber der summativen Reihung von Einzel­
ihn durch Arrangement zu einer ausgewogenen Gesamtkom­ bildern, wie sie der rationalistische Diskurs über die Sinnenwelt
position zu ergänzen. Im r 8 . Jahrhundert hat die Vedutenmale­ veranstaltete, ist aber in diesem Kreisen des Blicks die Stiftung
rei als Mittel originalgetreuer Dokumentation, namentlich in der von Totalität nicht einer hinter den Sinnen wirkenden Ver­
Reiseliteratur, große Bedeutung. Ihre empirische Richtigkeit standestätigkeit überlassen. Die Ordnungsfunktion, die der
aber ist mit dem Mangel erkauft, daß sie bloß zufällig heraus­ Verstand ausübte, indem er die Einzelansichten hintereinander­
gehobene und dadurch nach den Seiten ergänzungsbedürftige schaltete, geht vielmehr an das spontane Organisationsvermö­
Teilansichten bietet.90 Da den Veduten die künstlerische Stim­ gen des Sehens über. Man schaut nicht mehr in Kabinetten
migkeit der idealen Landschaften und die repräsentative Ge­ illustrierende Zeichnungen an, sondern läßt sich von dem, was
schlossenheit der im 1 7. Jahrhundert gebräuchlichen topo­ sichtbar ist, als einer in sich selbst Totalität verkörpernden Welt
graphischen Stiche fehlt91 , wohnt ihnen gewissermaßen eine physisch umschließen. Die Perspektive liefert den Betrachter
Tendenz inne, über die Insuffizienz des jeweiligen Ausschnitts dem Bildraum aus, statt ihm Abstand zu gewähren.
hinaus eine extensive Vollständigkeit der Landschaftsansicht Auch die romantische Tafelmalerei zeigt innerhalb der techni­
zu reklamieren. Was ihnen an Sinnimputation und innerer schen Möglichkeiten der Gattung eine Tendenz zur Entrah­
Ordnung abgeht, muß, ähnlich wie im poetologischen Über­ mung. Caspar David Friedrich legt seine Landschaften weit­
gang von der Sinnbildsprache zur aufklärerischen Deskrip­ räumiger aus, als es dem natürlichen Sehwinkel der Augen
tion, durch eine fortschreitende empirische Ausdehnung der entspräche, und läßt auch die vertikalen Elemente an den bei­
Abbildungsreichweite supplementiert werden. Es ist dies die den Seiten des Vordergrunds fort, etwa Bäume oder Felsen, die
Tendenz über die kleinräumige Rahmenoptik hinaus zu einer herkömmlicherweise die Bildrahmung kompositorisch unter­
simultan erfaßbaren Großräumigkeit, wie sie dem Postulat ästhe­ stützen.9' Dadurch entsteht ein quasi panoramatischer Effekt.
tischer Größe bei den Erhabenheitstheoretikern entspricht. Der Betrachter scheint perspektivisch in den Bildraum hinein­
Das Panorama ist der logische Abschluß einer solchen Weitung gerückt. Die Rückenfiguren verstärken noch diesen Zug in den
des Bildraumes. Indem es einen streng empirischen Wahrneh- Bildraum hinein. Der Kunstbetrachter steht dem Bild nicht
1 64
r
I

mehr in einer klaren, abwägenden Distanz, diesseits des Gra­ Omnipotenz, sondern auch nach der Seite der totalen Ausliefe­
bens zwischen realem und imaginärem Raum, gegenüber. Die rung an das Gesehene hin erfahrbar. Dem panoramatischen,
':'ereinnahmun� des Betrachters93 erzwingt vielmehr eine Rezep­ von den Dingen gleichsam überfluteten Blick steht die rationa­
tlonshaltung, d1e von der aufklärerischen Sehweise, mit ihrer listische Distanzierungsgeste, sich vom Bild abzuwenden, es
kategorialen Trennung zwischen Subjekt und Objekt des Seh­ durch den Duktus der Betrachtung zu funktionalisieren und zu
aktes, grundsätzlic� unterschieden ist. Die externe Steuerung entmachten, nicht mehr zur Verfügung. Vom Bildraum um­
des Sehens durch em der Anschauung vorgängiges und nach­ schlosse n oder in ihn suggestiv einbezogen zu sein, heißt, sich
geschaltetes Räsonnieren fällt aus. Die sinnliche Anschauung aus der Innenwelt des Bildes nicht mehr hinausabstrahieren zu
ist kein jederzeit zu schließendes Fenster in der Camera können. Es heißt soviel wie die ästhetische Unmöglichkeit, die
obscura der Verstandestätigkeit mehr. Augen zu schließen. Vielleicht ist Kleists Überarbeitung von
Im vorigen Kapitel ist gezeigt worden, daß in der exponierten Brentanos Text über Friedrichs Gemälde >Der Mönch am Meer<
Haltung, in der sich in erhabenen Modellsituationen das Sub­ in diesem Sinn zu verstehen.
jekt gegenüber der Natur befand, der >Augenschwindel< als Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen,
Schutzmechanismus diente, wenn im ersten Moment die ver­ wie die Apokalypse da, als ob es Youngs Nachtgedanken hätte, und da es, in
standesmäßige Regulierung des Sehens versagte. Die Schließung seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vorder­
der Augen unterbrach den sinnlichen Außenkontakt; sie stellte grund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider
die rationale Wahrnehmungskontrolle durch einen kleinen Zeit­ weggeschnitten wären!'
gewinn wieder her. Das Schwindelgefühl als physiologisches Das Fehlen des Vordergrunds hat zur Folge, daß der Betrachter
Regulativ ließ nur die Reize ein, die kognitiv verarbeitet werden selbst den Vordergrund einnimmt, wie ja auch der Rahmen
konnten. Es ist weiter gezeigt worden, daß die Selbstausliefe­ nicht mehr dem Bild selbst, sondern dem Außenraum angehört;
rung an die erhabene Natur zugleich eine Schulung war, einem dadurch scheint sich die Bildebene zu überdehnen ; eine Über­
möglichst großen und unmittelbaren Eindruck von Raum dehnung, der auf der Rezeptionsseite das Aufreißen und von
durch ein sich beständig erweiterndes Sehvermögen standzuhal­ Kleist als traumatisch empfundene Offenhaltenmüssen der Au­
ten. Das Hineinziehen des Betrachters in das panoramatische gen entspricht. Das Bild entzieht sich einer übergeordneten
Bild simuliert eine der Erhabenheitserfahrung ähnliche Auslie­ zweckrationalen Verfügung. Es gewinnt im Prozeß der An­
ferung an den dargestellten Naturraum und bestätigt ihn zu­ schauung eine Art von eigener Subjektivität und ist imstande,
gleich in der Omnipotenz seines Blicks. dem Betrachter physische Gewalt anzutun.
Das panoramatische Sehen ist in seiner absoluten und uneinge­
schränkten Präsenz der göttlichen Allschau ähnlich. Jacob Böh­ Das neue ästhetische Verhältnis des Betrachters zum Bild, als
me dachte sich Adam im Paradies mit einem solchen Sehen Eingenommensein vom Bildraum, ist auch poetologisch rele­
begnadet: »sein Sehen war Tag und Nacht mit aufgesperrten vant. Denn auch in bezug auf die Einrichtung der literarischen
Augen ohne Wimpern, in ihme war kein Schlaff, und in seinem Bildräume trägt sich ein Paradigmenwechsel von der Rah­
Gemüthe keine Nacht: denn in seinen Augen war die Göttliche menschau zu einer panoramatischen Raumstruktur zu. Zwar
Kraft, und er war gantz und vollkommen« .94 Eichendorff wen­ haben die Dichtungen seit jeher die Ereignisse, die sie behan­
det eine solche Sehweise auf die romantische Wahrnehmung der deln, durch gewisse Orientierungsmarken räumlich situiert.
Natur, wenn er, das Wahrnehmungsorgan zum Subjekt erklä­ Kein episches Geschehen kommt ohne Schauplatz und ohne
rend, in >Ahnung und Gegenwart< >>die unbegrenzten Augen an örtliche Angaben aus. Aber es ist wichtig, nochmals den Unter­
blauem Himmel, Wald und Fels sich ( . . . ) erquicken<< läßt.95 schied in Erinnerung zu rufen, der zwischen solchen topogra­
Entgrenzung des Sehens ist aber nicht nur nach der Seite der phischen Markierungen oder topischen Formeln und einem an-
1 67
1 66
durch seine� exe�plikative� Cha-
anschaulich ausgefüllten, kohärenten Imaginationsraum be­ Mehrwert des Bildes entsteht .
Begnffl1ches 1m Matenal der
steht. Bildräume dieser Art, die der Einbildungskraft des Lesers akter, in dem Sinn, daß etwas
nicht nur Anstöße geben, sondern sie in eine durchgliederte � nschauungswelt faßlich gemacht wird.98
zwei sel
Keineswegs aber sind
�ständige und einer
Raumfiktion hineinführen, werden im wesentlichen erst in der Begrifflichkeit und Bildlichkeit
folgend e semanu sehe Systeme. Der
Dichtung des 1 8 . Jahrhunderts entwickelt. Gegenüber der Vor­ unterschiedlichen Logik
lichkeit wird durch einen Minderwert an
herrschaft einer ortlosen, die Gegenstandswelt wie von außen Mehrwert der Anschau
vorführenden Rede weiten sie sich allmählich zur Grundlage expliziter Klarhei t und Richtig keit, ge � ä � der r�tional istischen
.
der sprachlichen Darstellung aus. von der Trübhe it der Empme , beghche n. Volta1re
Auffassung
für das Licht des
Der B edeutungszuwachs der Raumfiktion hängt damit zusam­ fordert, daß die Metaphern gläsern und
men, daß der Autor in wachsendem Maß die Perspektive der Geda nkens vollkom men durchlä ssig sein müssen .99 Es gibt
von einer ge­
Schilderungen an seine Helden oder an das erlebende Ich dele­ in der aufklärerischen Poetik keinen Begriff
und An­
giert. Die Fokalisation von einem jenseits der visuellen Erzähl­ nuinen und autarke n Wahrheit der Bilder. Sinn
n Ebenen an ;
sphäre liegenden Standpunkt aus weicht einer subjektiven schauung gehören durchweg klar unterschiedene
unmitte lbaren Trä-
Fokalisation aus der Mitte des Geschehens selbst. Die rationalisti­ niemals werden die Naturbilder selbst zu
sche Dichtung führt in ihren Landschaftsbildern ausschnitthaft gern von Sinn. .
gsge-
eine gefällige, von der höheren Instanz eines Schöpfergottes Mit der Ablösung vom Aufklärungsdenken setzt dlchtun
herrührende, in einer klaren kategorialen Distanz vom Be­ schichtlich auch ein Ablösungsproz eß der Bildlich keit von der
schreiber dargebotene Natur vor. Die Landschaft der Romanti­ souveränen Intention des Diskurs führers ein. Das läßt sich viel­
ker dagegen umschließt das Subjekt. Es besteht dabei eine enge leicht so umschreiben, daß die geöffnete Klammer, durch die
Parallelität zwischen der Struktur und Verknüpfung der Zei­ ein Bildexkurs eingeleitet werden soll, sich hinten nicht mehr
chen in einem Text und dem durch sie evozierten Bildraum. Die schließt. Hier geben Goethes frühe Hymnen, die der Poetik der
Aufklärungsdichtung weist den poetisch hervorgebrachten Gedankenrede mit ihren eingebauten Vergleichen und Ausma­
Landschaftsbildern einen ähnlichen Status wie den Metaphern lungen das Sinnmonopol abstreiten, einen entscheidenden An­
zu, die sie zur Veranschaulichung ihrer Wahrheiten heranzieht. stoß. Die Verse der >Harzreise im Winter<
Sie werden poetologisch weniger >gesehen< als >gezeigt<. So ent­
Winterströme stürzen vom Felsen
spricht die Rahmung von Landschaftsbildern, wie sie als Cha­ '00
In seine Psalmen
rakteristikum der aufklärerischen Visualität herausgestellt
wurde, einer metaphorischen Technik, in der die Metaphern zeichnen nicht nur eine neuartige, lyrische Erfahrung nach : die
gewissermaßen als Fenster eines Diskurses fungieren, der sei­ Erfahrung des Sturm und Drang, von der Natur >durchströmt<
nerseits die Rahmenbedingungen der ihm untergeordneten zu sein, sondern bieten durch die vorgenommene Metaphern­
Bildlichkeit festlegt. realisation zugleich deren poetologisches Äquivalent. Ein
Heinz Hilimann hat in seiner Studie >Bildlichkeit der deutschen unmittelbarer Zusammenschluß von Außen und Innen wird er­
Romantik< aufgewiesen, daß in der Sprache der Aufklärer zeugt, eine unbegrenzte Durchlässigkeit der Haut, der Empfin­
Bilder stets als Exkurse von der manifesten Rede kenntlich dungsorgane, der Sprache. Es ist die Haltung der >Ergriffen­
gemacht werden, daß sie auf ihre Vergleichs- und Erläuterungs­ heit<, die Goethe hier poetisch realsetzt. Wenn >>Winterströme«
funktion, mithin auf ihren diskursiven Sinngehalt zurückführ­ in die >>Psalmen« des Dichters >>stürzen «, so kehrt sich die auf­
bar sind.97 Das Bild ist eine Option des Gedankens; das diskur­ klärerische Einklammerung der Raumillusion durch die aukto­
sive Sprechen setzt aus und delegiert seine Bedeutung an eine riale Rede in ihr G egenteil um . Die Sprache ist im Raum ; eine
eingeklammerte, >eingerahmte< Nebenrede. Der semantische rein mediale lyrische Präsenz löst den distanzierten Objektbe-
I 69
! 68
zug ab. Es handelt sich bei Goethes Hymne nicht mehr um eine SO öffnet
sich ein großes Dichterwerk in die Mannichfaltigkeit der Welt und
verbildlichte Narration, nicht einmal um ein autobiographi­ entfaltet den Reichthum der Charaktere ( . . . ) . W
)

sches Erlebnisprotokoll'0' im überkommenen Sinn. Die poeti­


Weg durch die Natur und po �tisch� Bewegung korrespondie­
sche Anschauung emanzipiert sich von ihrer Beschreibungs­
funktion. Damit ist eine grundsätzliche Statusveränderung der .
_
ren. Die sprachliche Fokahsauon w1rd dadurch selb st b e eg-
.

1" h sie rückt in die Innenwelt der Bilder ein. Die Land sch a t Ist
Sprache verbunden: sie wird vom rhetorisch-explikativen In­
strument zum poetischen Organon. Und entsprechend ändert

� i� >Fensterausblick< des Diskurses mehr, sondern die struk­
turierte Fläche, auf der das Sprechen sich aus� rei� et. �o � an­
sich der Status des Dichters seiner Sprache gegenüber: er hand­ _
tische Ästhetik beruht auf einer Phantasie, d1e s1ch m Ihren
habt sie nicht mehr kunstfertig im Sinn gegebener Redeabsich­
Bildräumen >verliert<'0\ statt sachwalterisch mit Naturillustra­
ten, er setzt sie nicht ein zum Zweck einer ausbreitenden Reprä­
tionen umzugehen. Das Motiv der Wandersch�ft : rsetzt a�s
sentation von Sachverhalten oder Gedanken, sondern überläßt
Innenregulation der landschaftlichen Bildlichkelt d1e rheton­
sich ihr bis zu einem gewissen Grad, bewegt sich in ihr als in
sche Außensteuerung von veranschaulichenden Metaphern und
einem selbst strömenden, welthaltigen, nach allen Seiten neue _
Vergleichen. Die Infrastruktur des Bildraumes übernimmt die
Aussichten und neue semantische Assoziationen öffnenden Ele­
organisatorischen Funktionen, die vorher der regelgerechten
ment.
Gedankenführung oblagen.
In der Poetologie der Romantiker wird die Emanzipation des
Damit verändert sich auch die Instanz, von der die sprachliche
Bilderflusses von der Linearität des zweckrationalen Denkens
Darstellung abhängt. Während in der aufgeklärten Be';�ßt­
zum ausdrücklichen Programm. Insofern geht die visuelle
•oz
seinspsychologie Bilder nur vergleichsweise zur Exem� hfik�­
Entrahmung der Bilder mit einem analogen semantischen Pro­
tion von Seelenzuständen herangezogen werden, erschemen m
zeß einher, in dem das Bildliehe sich schließlich verabsolutiert.
den romantischen Psychodramen der Weg des Helden und die
Virtuelle Grenze der dichterischen Visualität ist damit nicht
Abfolge der Bildräume als solche, ohne auktorialen Kommen­
mehr die sei es rhetorische, sei es optische Rahmung, die das
tar, signifikant und schicksalhaft. Die Landschafte? � es Unbe­
Bildliehe in eine geistige Unbildlichkeit einschließt. Die Ro­
wußten wie sie etwa Tieck in seinen Märchenfiktionen ge­
mantiker nehmen vielmehr die alte Metapher der Wanderschaft
staltet, die den Helden in einer der mythischen Erzählweise
bei ihrem wörtlichen Sinn. Der romantische Bildraum ist
analogen Form symbolische Szenarien der eigenen Innenwelt
ein zusammenhängender, durchwanderter Schauplatz, dessen
durchschreiten lassen '05, gehen als immanente Darstellungs­
wechselnde Szenarien den Gang der Handlung b egleiten. In der
formen auf das poetologische Absolutsetzen des Bildraumes
Einleitung zum >Phantasus<, die als Gespräch abgefaßt ist, läßt
zurück. An einer Stelle im >Blaubart< wird dieser Paradigmen­
Tieck einen der Freunde beim Spaziergang die Landschaft alle­
wechsel ganz explizit. Agnes sagt :
gorisch auf den Aufbau poetischer Texte beziehen:
Es ist alles wie ein fremdes Mährchen, wenn ich es aus der Ferne ansehe -
Ist diese Gegend nicht, durch welche wir wandeln ( . . . ), einem schönen und dann - daß ich im Mittelpunkte dieses entsetzlichen Gemäldes stehe!'06
romantischen Gedichte zu vergleichen? Erst wand sich der Weg labirin­
thisch auf und ab durch den dichten Buchenwald, der nur augenblickliche Absoluter Bildraum heißt absolute Perspektivierung. Es gibt
räthselhafte Aussicht in die Landschaft erlaubte: so ist die erste Einleitung keine auktoriale Wahrheit >am Bild vorbei<, keinen sprachlichen
des Gedichtes ; dann geriethen wir an den blauen Fluß, der uns plötzlich Ort auf der anderen Seite des Rahmens, von dem her das Bild­
überraschte und uns den Blick in das unvermuthete frische grüne Thai geschehen einen verbürgten Sinn erhielte. Die Bezogenhe�t auf
gönnte: so ist die plötzliche Gegenwart einer innigen Liebe; ( . . . ) dann einen stets relativ zum Geschehen sich verändernden Honzont
hatten wir den großen Blick auf ein weit ausgebreitetes Thai, mit schweben­ betrifft die romantischen Texte deshalb nicht nur thematisch,
den Dörfern und Thürmen auf schön geformten Bergen in der Ferne ( . . . ) : sondern auch in ihrer poetologischen Struktur. In der romanti-
171
��he� Landschaft werden der Horizont oder seine motivischen IV . Die romantische Utopie
Aqmv �lente zum höchsten virtuellen Bedeutungsträger - eine
u?erre1chbar gewordene Nahtlinie zwischen Bild und Sinn, auf
d1e alle Vor- und Rückverweise hinlaufen, die zugleich Ur­
( o! alles ist Ferne, jede Nähe)
sprung und Zukunft, Verheißung und Tod bezeichnen kann.
Jean Paul

I. Erhebung und Fernflucht

ln den unendlichen Landschaften der Naturdichtung des aus­


gehenden 1 8. Jahrhunderts löst eine immanent visuelle Fernflucht
die Struktur der religiösen Erhebung über das Irdische ab. Der
Jesuit Andrea Pozzo, der maßgebliche Perspektivtheoretiker des
katholischen Barock, schließt die Vorrede seines 1 693 erschie­
nenen, in deutscher Übersetzung mehrfach wiederaufgelegten
Traktats >Prospettiva per i Pittori e Architetti< mit den Worten :
Inmittelst beliebe der Leser das Werk mit Freuden anzugreifen, und nehme
sich den Fürsatz, Linien seiner Handlungen stets nach dem wahrhaftigen
Augpunkten (sie), das ist, nach der Ehre Gottes, zu ziehen ( . . . ). '

An die Darlegungen zur richtigen perspektivischen Zeichnung


ist die Forderung nach rechter Auslegung auch des moralischen
Handeins angefügt. Der wahre perspektivische Zentralpunkt,
so lautet die sinnbildliche Mahnung, liegt nicht im eigenmächti­
gen Ermessen des Menschen, sondern in Gott. In Gott laufen
alle Richtungslinien der Welt zusammen. Wenn man sich die
barocken Kuppelfresken vergegenwärtigt, zu deren regelge­
rechter Ausmalung Pozzo seine Anleitung gibt und für die er im
Deckengemälde der Kirche Sant' Ignazio in Rom ein Vorbild
geschaffen hat, so erhält diese Rede vom Augpunkt Gottes ei­
nen durchaus greifbaren Sinn. Denn der höchste Punkt der
Kuppel, in dem die Fluchtlinien zusammengeführt werden, ist
in der barocken Konzeption als somma luce, als numinose
Lichtquelle des Gemäldes, tatsächlich die Repräsentanz Gottes
im Kirchenraum. Der Betrachter, der den einzigen angemesse­
nen Standpunkt einnehmen will, muß sich mit erhobenem Kopf
unter die Kuppelmitte stellen, ohne Seitenstörungen dem Hö­
henzug sich hingeben, den das illusionistische Ineinanderspie­
len von Architektur und Fresko erzeugt. Es ist die gleiche Zeit,
1 73
in der im geistlichen Schrifttum die Motivik von >>Himmels­ Schriftgut der physikotheologischen Bewegung, das die früh­
licht<< und >>Gnadensonne<< ihre größte Entfaltung erlebt. 2 Auf aufklärerische Religiosität entscheidend prägt5, arbeitet durch­
dieser Stufe des Barock orientiert sich Religiosität am Paradig­ weg nach dem Muster, detaillierte und stetig erweiterte Natur­
ma eines unmittelbaren Aufblicks, der alles Erdverbundene erkenntnis mit dem Aufweis der Vollkommenheit des Schöpfers
Materielle - selbst die architektonischen Massen werden de� zu verknüpfen. Aber der Blick ist eben nicht zugunsren eines
visuellen Höhenzug eingegliedert - unter sich läßt. weltabgewandten, himmlischen Verzücktseins von der profa­
Mit dem Eindringen klassizistischer und rationalisierender Ten­ nen Natur weggerichtet, das antithetische Verhältnis zwischen
denzen in der Kirchenmalerei erfährt die Höhenillusion erste Himmel und Erde, Oben und Unten ist aufgehoben, weil geisti­
Brechungen. In der ersten Hälfte des 1 8 . Jahrhunderts bildet ges Eindringen in die Zusammenhänge der Natur und vertiefte
sich die Tendenz aus, die illusionistische Deckenmalerei vom Erkenntnis von Gottes Schöpferkraft und vollkommenem We­
Architekturbau durch Rahmung, Versetzung, perspektivische sen gleichgerichtete Bewegungen werden.
Zäsuren oder andere Kunstmittel abzuheben.3 Wenn vorher Ein solches gottgefälliges Naturinteresse prägt sich auch der
mitunter sogar bestimmte Leerstellen freigehalten waren, die aufgeklärten Betrachtung von Landschaften auf. Es sei eine
der andächtig den Blick hebende Gläubige imaginativ besetzen mehr oder minder beliebige, nichtsdestoweniger wohl repräsen­
konnte, oder wenn Einführungsfiguren zur Identifikation tative physikotheologische Anweisung auf geistliches Ergötzen
einluden - in einer ähnlichen Weise, in der später Friedrichs in der Natur angeführt. J. B. von Rohr spricht in seiner >Phyto­
Rückenfiguren die Fluchtrichtung der Horizontlandschaften Theologia< aus dem Jahr 1 740 von den verschiedenen Möglich­
bestärken-, so bringt der aufklärerische Antiillusionismus die sa­ keiten, landschaftliche Schönheiten zu genießen. Manche, so
kralen Darstellungen eher in die Nähe einer Art von kirchlicher heißt es gegenüberstellend, suchten sie zu einem bloß welt­
Historienmalerei, die den Idealtypus des distanzierten, rationa­ lichen Vergnügen, andere zur Zerstreuung von Dienstgeschäf­
len Betrachters voraussetzt. Das Kuppelfresko wird wieder aus ten auf.
dem architektonischen Zusammenhang herausgerückt und GOtt ergebene Seelen besuchen dergleichen Oerter zu keinem andern En­
nähert sich dem gerahmten Tafelgemälde an, wie denn auch de, als daß ihre Hertzen durch Betrachtung dieser irrdischen Schönheiten
verstärkt wieder Tafelgemälde, ohne Rücksicht auf die zur zu demjenigen, der der Quell und Ursprung alles Guten ist, gezogen wer­

Illusionswirkung nötige perspektivische Untersicht, an die den mögen. Die schönsten Gegenden und anmuthigsten Gärten erwecken
Kirchendecke montiert werden. 4 Mit dem Niedergang des ihnen eine Lust nach dem Himmel. Sie stellen sich auf die lebhaffteste Weise
bilderfreundlichen barocken Frömmigkeitsideals und dem die Liebe und Güte des großen Schöpffers vor ( . . . ).
komplementären Durchbruch klassizistischer Tendenzen leert Diese sind die Glückseligsten unter allen, denen die Betrachtung der Ge­
schöpffe zu einer Leiter wird, auf welcher sie zu GOtt hinauf steigen, und
sich der zuvor oft mit Wesen aller Art übervölkerte barocke
die Lust der Erden mit dem himmlischen Gedancken vereinigen.6
Kirchenhimmel aus.
Damit hängt zusammen, daß die Blickrichtung auch der from­ Noch ist die Landschaftsbetrachtung einer vertikalen Haupt­
men Welterfahrung sich überhaupt verändert, daß sie mehr und richtung unterworfen, anschaulich ausgedrückt in der >>Lust
mehr durch die Vergegenwärtigung Gottes im Medium der Na­ nach dem Himmel<<, die das Naturschöne weckt, und in dem
turbetrachtung selbst und durch eine wachsende Selbsterhe­ alten Bild von der zu Gott aufsteigenden Stufenleiter der We­
bung des Menschen bestimmt wird. Der für die Konstruktion sen/ Doch unterhalb und im Schutz der erhöhenden Reflexion,
des Weltbildes maßgebliche Augpunkt wandert allmählich in ja durch sie gerade befördert, verschafft sich eine Freude an der
die Ebene. Auch der fromme Bürger der Aufklärungszeit » Augen-Weyde«8 schöner Naturszenen, eine eigenständige vi­
schließt in einem obligatorischen Nexus an jede Betrachtung suelle Aufmerksamkeit freien Raum. Und das lustvolle Wan­
des Irdischen ein Gedenken des Schöpfers an. Das breite dernlassen der Augen, die >>Lust der Erden<<, ist mit den
1 74 175
»himmlischen Gedancken<< auf harmonische Weise vereinbar. Indem sich nah' an ihm, ein Punct des Himmels zeiget,
Mit dieser Verbindung von visueller Umschau und intellektuel­ Der, wenn ihm unser Blick nur folget, sich verbreitet,
ler Aufschau, in der die beiden divergierenden Richtungen noch Und uns in einen Raum, der unumschräncket, leitet.
einmal zu einer Synthese gebracht werden sollen - der nament­ Ich freue mich, da ich allhier verspüre,
liche Zweck aller Physikotheologien -, sagt sich die Frühaufklä­ Wie, durch die sich erhöh'nde Erde,
Der Blick mir ihr sich aufwärts führe,
rung von der unbedingten Höhenflucht der barocken Fröm­
Und Himmel=wärts geleitet werde.
migkeit los.
Ja da mein Blick auf solche Weise steiget,
Brockes hat, wie sein >Irdisches Vergnügen in Gott< schon vom Werd ich gewahr,
Titel her anzeigt, seine erstmalige extensive Poetisierung der Daß auch so gar
Natur in eben jenem Geist betrieben. In einem Gedicht mit der Der Himmel selbst zu uns sich abwärts neiget.
Überschrift >Gedancken über ein Perspectiv< formt er die ge­ Indem ich diesen Punct noch ernstlicher betrachte,
wandelte Auffassung vom gottgefälligen menschlichen Sehen in Und daß die Linien aus ihm entstehn,
paradigmatischer Weise aus. Es ist weiter oben gezeigt worden, Und alle wieder in ihn gehn,
wie Brockes den Blick über eine weite Ebene als ein transitori­ Mit fröhlicher Verwunderung beachte;
sches Element verwendet, um zur Größe des Himmelsraumes Wird meine See!' hierdurch recht inniglich gerühret,
Und auf den Ursprungs= Punct, draus alle Ding' entstehn,
und der daran erkennbaren Unendlichkeit des göttlichen
Bestehn, und wieder in Ihn gehn,
Schöpfers überzuleiten.9 Entsprechend ist auch in seinen >Ge­
Voll ehrerbietiger andächtiger Lust, geführet.
dancken über ein Perspectiv< der Horizont eine nicht in hori­ Mein gantzes Wesen senckt, voll heisser Freuden=Triebe,
zontaler, also immanent landschaftlicher, sondern in vertikaler Allmächtigs All, in Dich, Du ew'ge Liebe,
Richtung transitorische Linie. Die Freude am Sehen der irdi­ Sich gantz und gar hinein,
schen Dinge bleibt in jene Aufwärtsbewegung eingelegt, die der Und wünscht, mit heissen Freuden=Thränen,
>>Lust nach dem Himmel<< folgt. Aber der Fluchtpunkt, den Und bloß auf Dich gelencktem Sehnen:
Brockes in seinem Gedicht verallgemeinernd in den Rang des Ach mögtest du, o wahrer GOTT,
Paradigmas erhebt, hält sich darum doch in Horizonthöhe, also Unendlichs All, HERR Zebaoth,
in der Augenhöhe des Menschen. B rockes setzt einen kohären­ Allgegenwärtger Mittel=Punct, allein
Doch meines frohen Geists Gesicht=Punct ewig seyn ! "
ten Realismus des Sehens von der überformenden theologischen
Meditation ab. Er geht von der B eobachtung aus, daß »unser Brockes läßt wie Pozzo den Augpunkt, das dem menschlichen
Auge so formirt<< sei, daß es alles unterhalb der Augenhöhe Sehakt zugrundeliegende Projektionszentrum, ein Sinnbild für
Liegende mit wachsender Entfernung nach oben, alles oberhalb Gott sein. Doch das Projektionszentrum ist nicht mehr im
Liegende nach unten gezogen findet: theologischen Himmel der christlichen Tradition angesiedelt,
Der Himmel und die Erde scheinen weit oberhalb der menschlichen Wahrnehmungswelt, in Analo­
Sich in dem äussersten Gesicht=Punct zu vereinen.'0 gie zur Offenbarung. Es ist bei dem Aufklärer Brockes vielmehr
der im Unendlichen liegende Berührungspunkt von Himmel
Und er schließt an diese perspektivische Zusammenkunft von und Erde, den die Gesetze des perspektivischen Scheins erzeu­
Himmel und Erde folgende Gedankensequenz an : gen. Die Bahn des Blicks läßt die Erde zum Himmel sich heben,
Wenn unser Blick von unten aufwärts steiget, den Himmel zur Erde sich senken. Gott wird nicht im Tran­
Wird alles irdische so sehr verkleint, szendenten, sondern in diesem Koinzidenzpunkt des Himm­
Daß es ein Punct zu werden scheint. lischen und Irdischen lokalisiert. Daß der Himmel sich zur Er­
Doch zeigt uns dieser Punct weit mehrers, als man meint; de hinneigt, ist dem Tonfall des gesamten Gedichts gemäß
1 77
Imita­
durchaus als eine theologische Aussage zu verstehen. Die Gra­ der bürgerlichen Gesellschaft gesetzte Ich, diese säkulare
dualität, in die das aufklärerische Denken die barocke Antithe­ eine r vormals göttlichen Allsicht, massive theologisch e lm­
tion
tik auflöst, läßt sich kaum sinnfälliger darstellen als durch dieses tio nen. Absolute Immanenz des Bildraume s steht auch für
plika
Kontinuum der perspektivischen Linien. e autar k gewordene Immanenz der Welt im theologisch en
ein
Gleichwohl bleibt eine unaufgelöste Doppeldeutigkeit be­ Sinn. Die Rahmenschau dagegen, als Ausdruck der Fremdbe­
stehen. D enn Brockes verfolgt ja die zusammenlaufenden stimmtheit der Sehakte durch den reinen Gedanken, entsprach
Blicklinien über ihren sinnbildlich für Gott einstehenden End­ den Bedingungen einer Metaphysik, die den Bereich des Sicht­
punkt hinaus, um nach einer unmerklichen, perspektivisch gar baren einer letztlich in Gott gegründeten intelligiblen Ordnung
nicht begründeten Zäsur - »Indem sich nah' an ihm, ein Punct überstellte.
des Himmels zeiget« - das erneute Auseinanderlaufen der Or­ Es ist in diesem Zusammenhang aufschlußreich, daß in den
thogonalen in den unendlichen Himmelsraum visuell mitzu­ Rotunden der Kunstpanoramen, die zugleich Ergebnis und
vollziehen. Neben dem Augpunkt am Horizont behält auch der Verbreitungsmittel der neuen Sehgewohnheiten sind, auf die
Himmel noch seine alte ikonographische Wertigkeit, nämlich Ausgestaltung einer Himmelswölbung über den Zuschauern
ein poetisches Synonym für die Gegenwart und Größe Gottes verzichtet wurde. Der Himmel war vielmehr im Dunkeln ge­
zu sem. halten oder vom niedrigen Dach der Aussichtsplattform kunst­
Man könnte sagen, daß Brockes mit seiner Sinnbildkonstruk­ voll verborgen, um den indirekten Einfall von Oberlicht, der
tion, in der er eine immanent perspektivische Blickführung an die naturalistische Bildwirkung hervorbrachte, der Aufmerk­
der Erdoberfläche entlang mit dem überlieferten Topos der samkeit des Zuschauers zu entziehen. ' 3
Himmelsschau kombiniert, die genaue logische Mitte zwischen »Unter diesem Aspekt<<, schreibt Oettermann, >>erscheint das
dem barocken Höhenzug und der Horizontflucht der unend­ Panorama als säkularisierter, buchstäblich auf das Niveau des
lichen Landschaften des ausgehenden Jahrhunderts besetzt. Für Betrachters abgerutschter barocker Himmel. Hier hat sich die
die Landschaftsbetrachtung um r 8oo, und in wachsender Tri­ Perspektive geradezu verkehrt : Aus dem gläubigen Aufschauen
vialisierung durch das ganze 1 9 . Jahrhundert hindurch12, gilt zu den himmlischen Heerscharen wurde die musternde Be­
das Paradigma des Panoramablicks. Das Panorama bietet ein standsaufnahme der umgebenden Natur, die es zu unterwerfen
Gesamtbild der Landschaft in absoluter Bezogenheit auf den und der Nutzbarmachung in kapitalistischen Verwertungszu­
Horizont, ohne ein vertikales Durchkreuzen dieser Augenlinie. sammenhängen zuzuführen galt : von der göttlichen Allschau ­
Auch der Himmel flieht, statt sich über den Sichtrand der Erd­ dem optischen Organisationsprinzip dieser Deckenbilder, in
oberfläche zu >erheben<, nach den Gesetzen dieser naturalisti­ dessen Zeichen, dem Dreieck mit dem Auge in der Mitte, die
schen Anschauungsweise mit seinen in die Ferne verkleinerten gesellschaftliche Hierarchie des Absolutismus ihren Ausdruck
Wolkenformationen und dergleichen auf den Horizont zu. findet - von der göttlichen Allschau zum Panorama. « ' 4
Wenn das Panorama immer wieder als Prototyp der erhebenden
Seherfahrung geschildert wird, so in dem Sinn einer subjektiven Auf eine ganz analoge Weise nennt Hilimann von der literari­
Selbsterhöhung, die tendenziell nichts mehr oberhalb der er­ schen Entwicklung her die >>Fernsehnsucht« der Romantik eine
reichten rationalen Übersicht anerkennt. Totalität ist nicht » sozusagen in die Horizontale umgekippte Vertikale der Höhen­
mehr fremdbestimmt durch eine reflexive Bezugnahme auf sehnsucht« . '5 Wenn aber der religiöse Impuls einer Sehnsucht
höhere, supravisuelle Instanzen, sondern wird durch das nach dem >Höheren< nicht einfach in dem Moment erlischt, in
universell verbindlich gemachte Niveau des mündig geworde­ dem die Menschen die Höhe okkupieren, so ist damit ein Ele­
nen Menschen gestiftet. Insofern hat die Aneignung einer impe­ ment angesprochen, das über den Genuß visueller Naturbeherr­
rialen Blickhöhe durch das vom kollektiven Selbstverständnis schung hinausgeht. Die ästhetische Bezogenheit auf das Fern-

1 79
liegende gewinnt eine Bedeutung, die sich nicht in seiner herr­ 1 s . Jahrhundert verfolgen, wie das Vokabular der Mystik, durch
schaftlichen Aneignung erschöpfen kann. Aneignung besteht in den Pietismus und über andere Kanäle in eine Sprache der indi­
dem ökonomischen Prozeß, ein sich Entziehendes in dinglichen viduellen Gefühlserfahrung transformiert, schließlich in die ro­
Bestand umzusetzen. Die lyrische Sehnsuchtsstimmung, mit mantische Naturergriffenheit einmündet : in einer Kette von
der sich seit dem Sturm und Drang der Blick in die Weite aufzu­ Substitutionen, die den Nexus auf Gott erst durch das Du des
laden beginnt, läßt sich indessen nicht auf ein Begehren reduzie­ empfindsamen Freundschaftskults, dann durch die seelische In­
ren, das durch irgendeine handgreifliche Besitznahme zu stillen nenwelt des Einzelnen und die Natur als sein dialogisches Ge­
wäre. Sie ist im Gegenteil unerschöpflich in der beständigen genüber ersetzen. '8
Reproduktion von Ungreifbarkeit und Entfernung. Goethes >Werther<, einer der Schlüsseltexte dieser Transforma­
Darin differiert die Gefühlsästhetik, die den Rationalismus des tion, zeigt an vielen Stellen, wie mystische Bilder des Zer­
I 8 . Jahrhunderts überwindet, in entscheidender Weise von der fließens und der Auflösung von Gott auf die beseelte Natur
Selbstgefälligkeit, mit der die Aufklärer und ihre industriebür­ übertragen werden, während der Begriff Gottes in der schöpfe­
gerlichen Nachfahren die unterworfene oder potentiell unter­ rischen lmpersonalität der Natur verschwindet. '9
werfbare Natur in Augenschein nehmen. >>Fernsehnsucht<< zielt
auf ein Gebiet hin, das in einem imaginären Jenseits oder an der Ach damals, wie oft habe ich mich mit Fittichen eines Kranichs, der über
mich hin flog, zu dem Ufer des ungemessenen Meeres gesehnt, aus dem
äußersten Grenze der visuellen Reichweite liegt; sie legt deshalb
schäumenden Becher des Unendlichen jene schwellende Lebenswonne zu
allen Wahrnehmungen und Empfindungen einen Mangel auf, trinken und nur einen Augenblick in der eingeschränkten Kraft meines
den keine vereinnahmende Übersicht heilt. Das gegenständlich Busens, einen Tropfen der Seligkeit des Wesens zu fühlen, das alles in sich
Gegebene wird durch das Ungewisse, das sich in seinem irredu­ und durch sich hervorbringt.'0
ziblen Fernesein dahinter zeigt, qualitativ überboten. So scheint
es, als ob die systematische Dehnung der Immanenz, wie sie die Daß die landschaftliche Ferne die Ferne Gottes in sich auf­
Aufklärer betrieben hatten, von neuem durch ein heteronomes nimmt und schließlich substituiert, macht sie zur räumlichen
Prinzip abgelöst würde. Aber diese neue Struktur der Transzen­ Repräsentanz einer unnennbar gewordenen, alles positiv Identi­
dierung ist nur eine Folge der Abschaffung der älteren, und sie fizierbare übersteigenden Verheißung. Sie ist in der Anlage der
unterscheidet sich von der christlichen Höhenflucht dadurch, unendlichen Landschaften eine Art vager poetischer Nachhall
daß sie, unter dem Druck einer gewachsenen Gravitation des der aufgelösten Transzendenz. Was im religiösen Verständnis
Realitätsprinzips, in der Richtung der empirischen Flächen­ Enthebung aus dem Gefängnis des Irdischen war - mit einem
koordinaten verläuft. Die Energien einer metaphysisch zweige­ seit dem Verfall der alten Kosmologie nur noch metaphorischen
teilten Welt fließen in den dynamischen Erfahrungszusammen­ Begriff von >Höhe< -, leisten die unendlichen Landschaften im­
hang einer einzigen ein. manent perspektivisch durch den immaterialisierenden Charak­
In dem Maß, in dem die explizit religiöse Prägung des Denkens ter der Ferne.
im 1 8 . Jahrhundert zurückgedrängt wird'6, beginnt religiöse Er­ Die Rede vom Kerker der Sinnenwelt gehört zu den Gemein­
fahrung sich in eine unbestimmte ästhetische Naturreligiosität plätzen nicht nur der Erbauungsliteratur, sondern auch der
zu verwandeln. Den quasi religiösen Charakter des >Naturge­ empfindsamen Profandichtung am Ende der Aufklärungszeit.ZI
fühls<, das der Sturm und Drang entwickelt und das in der Indem aber diese Metapher von ihrem theologischen in einen
Romantik seinen Höhepunkt findet, und die damit verbundene ästhetischen Kontext hinübergespielt wird, verändert sich ihre
Säkularisation der Sehnsuchtsziele hat vor allem die ältere, gei­ Funktion. Die Poesie tritt als Inhalt, Zustand und Ziel an die
stesgeschichtlich orientierte Forschung herausgestellt. '7 Es läßt Stelle der religiösen Erbauung. Vor allem die Romane Jean Pauls
sich an den sprachgeschichtlichen Entwicklungslinien durch das sind im Zusammenhang einer Wandlung des Leserverhaltens zu
! 80 181
sehen, in deren Folge die intensive und oft wiederholte Lektüre die Natur semantisch anzureichern ; eine Spannung herzustel­
fester Lehrsätze und erbaulicher Exegese hinter einer ausgrei­ len, deren einer Pol das empirisch Vorhandene, dere� ande�er
fenden, bilderreichen Produktion weltflüchtiger Phantasien zu­ nicht mehr benennbar und darstellbar ist, aber noch d1e Anzie­
rücktritt.22 Bettina von Arnim hat für Jean Pauls Werk eine hungskraft besitzt, um diese Spannung aufrechtzuerhalten. Jean
schöne Charakterisierung gefunden, wenn sie über ihn schreibt: Paul hat hierzu Bildchiffren von hoher Prägnanz gefunden, et­
>>wie hast Du die Kerkerwände des Lebens durch Deinen Zau­ wa im Versuch des Luftschiffers Giannozzo, der untergehenden
berspiegel mit Paradieses Perspektiefen erweitert<<'3, und damit Sonne nachzureisen, indem er mit seiner Montgolfiere >>durch
im romantischen Vokabular auf das Vermögen der Reflexion das Abwerfen der Erdenlast<<'7 immerfort Höhe zu gewinnen
anspielt, durch ihren >>Zauberspiegel« empirische Endlichkeit in versucht, wie überhaupt Bilder der auf- oder untergehenden
die Unendlichkeit des Geistes zu verwandeln. Jenes >>Paradies« Sonne, die aus der christlichen Ikonographie geläufig sind, in
aber, in das die >>Perspektiefen« führen, ist dem christlichen vielen seiner Landschaften wie ein Fernesog wirken:
Glauben entwendet und semantisch multipel geworden. Die Die Landschaft stieg bald rüstig auf und ab, bald zerlief sie in ein breites
religiöse Vorstellung der Seligkeit fließt als ein diffuses, omni­ ebenes Grasmeer, worin Kornfluren und Raine die Wellen vorstellten und
präsentes Fernweh in das sentimentalische Naturgefühl ein. Baumklumpen die Schiffe. Rechts in Osten lief wie eine hohe Nebelküste
Einbildungskraft wird zu einem Medium, das die Empfin­ die ferne Bergkette von Pestitz mit, links in Abend floß die Welt eben hinab,
dungswelt der Religion fiktional macht und zugleich die Fiktio­ gleichsam den Abendröten nach.'8
nen erhöht.
In dem kleinen Text >Über die natürliche Magie der Einbil­ Ähnlich heißt es an anderer Stelle in den >Flegeljahren< :
dungskraft< formuliert Jean Paul, ähnlich wie in bestimmten Die Welt war noch leise, an den Gebürgen verlief das Nachtmeer still, ferne
Passagen der >Vorschule der Ästhetik<, unter diesem Bezug sein Entzückungen oder Paradiesvögel flogen stumm auf den Sonntag zu.'9
poetologisches Programm :
Solche Landschaften entsprechen einem Vagieren der Empfin­
Was nun unserem Sinne des Grenzenlosen ( . . . ) die scharfabgeteilten Felder
der Natur verweigern, das vergönnen ihm die schwimmenden nebligen
dung, das J ean Paul mit einem treffenden Ausdruck Vorträu­ »

elysischen der Phantasie. ( . . . ) Die Natur zwar selber als Sinnengegenstand men« genannt hat - >>was so verschieden vom engem Nach­
ist nicht erhaben, d. h. unendlich, weil sie alle ihre Massen wenigstens mit träumen ist, als die Wirklichkeit dieses einzäunt, indes der
optischen Grenzen scharf abschneidet, das unabsehliche Meer mit Nebel Spielplatz der Möglichkeiten jenem frei liegt«.30 Diese katego­
oder Morgenrot, den unergründlichen Himmel mit Blau, die Abgründe mit riale Unterscheidung ist von großer Wichtigkeit. Denn während
Schwarz. Gleichwohl sind das Meer, der Himmel, der Abgrund erhaben; das »Nachträumen«, das sentimentale Rückerinnern, Entfer­
aber nicht durch die Gabe der Sinne, sondern der Phantasie, die sich an die nung lediglich als Privation erfahren läßt - als Abgeschnittensein
optischen Grenzen, an jene scheinbare Grenzenlosigkeit hinstellet, um in von einem vergangeneo Glück durch den Fortgang der Zeit oder
eine wahre hinüberzuschauen.'•
die Macht des Realitätsprinzips -, ist im >>Yorträumen« ein Ver­
Das ist in Anlehnung an Kants Modifikation des Erhabenheils­ mögen zum Denken in Möglichkeitsformen gegeben, das auf
begriffs geschrieben. Die Empirie bietet das Material, mit dem ein utopisches und historisch produktives Potential der welt­
die poetische Phantasie schaltet. Empirische Weitläufigkeit ist flüchtigen Phantasien in Jean Pauls Texten verweist.
nur der Anstoß zur Empfindung des Unendlichen, nicht seine Ferne und Zukunft werden parallele Begriffe, die dem Sosein
Präsenz. '5 Deshalb müssen metaphorische Kunstfügungen und der Realität zwar keine formulierte Utopie, aber den utopischen
welttheaterhafte Arrangements durch Personifikationen und Wert der Kategorie des Möglichen entgegensetzen.l' » Ist Dich­
Allegorien die reine Landschaftsschilderung supplementieren. '6 ten Weissagen : so ist romantisches das Ahnen einer größern
Die Landschaftspassagen haben gewissermaßen die Aufgabe, Zukunft, als hienieden Raum hat«, heißt es in der >Vorschule

r 82 r 83
der Ästhetik<, und in diesem Sinn wäre Jean Paul als romanti­ Verheißung kann sich zu Bildern einer unglücklichen Zerrissen­
scher Dichter zu verstehen.F In den >Flegeljahren< ist vom heit verschärfen :
>>Lust-Himmel der Zukunft<< die Rede.J3 Aber Jean Paul usur­
Ich eile hin, und ewig flieht dem Blicke
piert keine Sprache, die, als ob sie im Besitz der Transzendenz Des Lebens Spiegel fort in wilder Flut,
wäre, dorthin eine Brücke schlüge. Die Sprache geht vom Irdi­ Die Sehnsucht in die Ferne nimmer ruht,
schen aus, sie kann allenfalls von innen an dessen Grenzen füh­ Und weinend schaut Erinnerung zurückeY
ren, und so wird das Jenseits, das in der Ferne aufscheinen soll,
ein reines Hintergrundphänomen, eine regulative Idee. Es Meist fließen aber Vor- und Rückschau in dem zweideutigen
schmilzt in die Stimmung des Fernwehs ein, das sich dadurch in Bild einer Ferne zusammen, die zugleich die eigentliche Heimat
einen letztlich objektlosen, sich selbst affizierenden Gemütszu­ wäre. Wanderschaft ins Ungewisse ist immer auch Vorahnung
stand verwandelt. einer Heimkehr zu einem Ort, der sich der bestimmten Erinne­
Dieser Prozeß der semantischen Einschmelzung der Differenz rung und Sagbarkeit entzieht. Die Zweideutigkeit der Ferne
macht zuletzt auch die poetologische Scheidelinie hinfällig, die wird motivisch verdoppelt durch Figuren, die auf der Suche
zwischen dem Bühnenprospekt der Natur und der am Ende der nach ihrer unbekannten Herkunft sind. Goethes Mignon-Ge­
perspektivischen Progression hinter dem letzten >>Theater-Vor­ stalt steht am Anfang dieser romantischen Tradition. Tiecks
hang<< liegenden Wahrheit verläuft.34 Es kennzeichnet den Sternbald ist eine solche Figur, der Graf Friedrich in Eichen­
Schritt, den die frühromantische Naturdichtung über Jean Paul dorffs Roman >Ahnung und Gegenwart<, Antonio in E. T. A.
hinausgeht, daß sie den transzendentalen Abgrund zu überwin­ Hoffmanns Erzählung >Doge und Dogaressa<. - >>>Wo gehn wir
den versucht, der bei Jean Paul (ähnliches würde für den frühen denn hin?< >Immer nach Hause<<< , heißt ein bekanntes Satzpaar
Tieck gelten) noch bestehen bleibt und die Ästhetik seines alle­ im zweiten Teil von Novalis' >0fterdingen<.37 Am Anfang sei­
gorischen Welttheaters bestimmt. Die Grenzen zwischen Na­ nes Weges assoziiert Heinrich von Ofterdingen die >>blaue Flut<<
tur, Phantasie und Göttlichkeit fließend zu machen, ist das poe­ der Ferne, in die er sich >>tauchen<< will, mit dem eschatologi­
tische Programm, das Novalis' >Hymnen an die Nacht< und schen Symbol der blauen BlumeY In Tiecks >Sternbald< kommt
dem Roman >Heinrich von Ofterdingen< zugrundeliegt. Vietta das Bild vor, daß sein >>inwendiger Genius ( . . . ) vor Sehnsucht
beschreibt als >>Grundstruktur<< dieser Dichtung >>das Einrük­ mit den Flügeln<< schlägt, >>Um sich freizumachen und hineinzu­
ken der Transzendenz in die Immanenz und die korrelative schwärmen in das Land, das hinter den goldneu Abendwolken
Öffnung der Diesseitserfahrung auf Transzendenz hin<< .J 5 Gei­ liegt<<.J9 Wie in der christlichen Eschatologie ist in solchen
stesgeschichtlich geht das mit der Aufhebung der Divergenz Bildern das am Ende der Welt Gesuchte dem Ort der geheimnis­
zwischen Eschatologie und historischem Zeitverlauf einher, an voll-unsichtbaren Herkunft gleich. Die Reihe der Beispiele lie­
der die geschichtsphilosophischen Konstruktionen Schillers ße sich beliebig vermehren; vor allem sind es die in der Roman­
und der Frühromantiker arbeiten ; mit der Überführung der tik fast topischen Abendlandschaften, in denen, wie Hilimann
Vorstellung vom verlorenen und wiederzufindenden Paradies in mit reichem Zitatmaterial belegt, die >>Lösung, Schmelzung der
ein triadisches Geschichtsschema, dessen mittlere Stufe - die Gefühle, die wehmütige Freude<< sich >>mit einer Sehnsucht
Entfremdung - die gesellschaftlichen Realitäten bestimmt. nach dem Jenseits<< verbindet.40 Auch der Morgen, herkömm­
Die romantische Landschaftsdichtung schafft eine zu solchen licherweise dem Aufbruch in die diesseitige Welt zugeordnet4',
geschichtsphilosophischen Denkweisen analoge Raumsituation, kann bildnerisch mit solchen Konnotationen belegt werden.
wenn sie ihre Helden sich in unendlicher Wanderschaft auf ein »Denn das Leben ist ja doch nur ein wechselndes Morgenrot,
Ziel zubewegen läßt, das zugleich für ihren verlorenen Ur­ die Ahnungen und Geheimnisse werden mit jedem Schritt nur
sprung einsteht. Dieses Unterwegssein zwischen Ursprung und größer und ernster, bis wir endlich von dem letzten Gipfel die
r 84 r85
Wälder und Täler hinter uns versinken und vor uns im hellen überwiesen wird. I n seiner Erzählung >Das fremde Kind< unter­
Sonnenscheine das andere Land sehen, das die Jugend meinte«, wirft Hoffmann die poetische Phantasie selbst, allegorisch ver­
läßt Eichendorff eine seiner Gestalten sagenY körpert in der Gestalt eines von weither angereisten Kindes,
Das romantische Schweifen in die Ferne trägt einen chiliasti­ einem unendlichen perspektivischen Rückzug: Man kann nicht
schen Impuls räumlich aus. Doch indem die Dichtung der Ro­ in die ferne Heimat der Phantasie »dort hinter den blauen Ber­
mantiker die Transzendenzflucht in räumliche Motorik über­ gen« gelangen, weil hinter jedem Bergkamm ad infinitum neue
setzt, übereignet sie die Attribute des transzendenten Ziels in Gebirgsketten folgen.46
wachsendem Maß der Raumbewegung selbst, als der Modalität Das Zwischenreich der poetischen Einbildungskraft, die vom
poetischen Empfindens. Das >>ewig Ziehn in wunderbare Fer­ Hier auf das Jenseits hinleiten sollte, wird zum einzigen Modus,
ne«, um mit Eichendorff zu sprechen43, wird zu einer endlosen in dem die Überwindung der profanen Wirklichkeit stattfinden
und absoluten, die inhaltliche Vorstellung eines Ziels letztlich kann. Die Perspektivierung erreicht einen Punkt, an dem sie
überspielenden Bewegung. Und es wird im folgenden Kapitel selbst den Bezug auf ein Apriori der Perspektive, auf eine vor­
noch näher zu zeigen sein, daß die Romantiker in die Fiktion gegebene Wesentlichkeit, aufhebt. Das Reich der poetischen
der Ferne alle aus der christlichen Tradition verfügbaren und Vorahnungen verselbständigt sich gegenüber dem, was Sub­
noch gefühlsmächtigen eschatologischen Vorstellungen einspei­ stanz solcher Ahnungen wäre. Basisgröße wird der Prozeß, im
sen, damit die Spannung, die das Vorwärtsdrängen aufrecht­ doppelten Wortsinn die >Geschichte<, nicht mehr das, was sich
erhält, nicht abfällt, damit die beständige Produktion von unbe­ zuträgt und was den Prozeß terminiert.
stimmten Erwartungen und poetischer Vorfreude nicht zum Seit ihren Anfängen bei Wackemoder und Tieck besteht die
Stillstand kommt und das Ich sich nicht der Starre des Gegebe­ romantische Poetologie in der paradoxen und prekären, jeder­
nen ausliefern muß. zeit vom Kollaps der Sinnlosigkeit bedrohten Operation, die
Kunst als Medium an die Stelle ihrer Botschaft zu setzen.
Sieh, ich bin schon weit gegangen,
Kann der Ferne nie entgehn; Aber man muß durch den Wust von Trümmern, worauf unser Leben zer­
Kann die Nähe nie erlangen, bröckelt wird, mit mutigem Arm hindurchgreifen und sich an der Kunst,
Muß sie immer ferne sehn. der Großen, Beständigen, die über alles hinweg bis in die Ewigkeit hinaus­
Schmerz auf Erden immer mit mir zieht, reicht, mächtiglieh festhalten, - die uns vom Himmel herab die leuchtende
Trost am Himmel auf den Wolken flieht."" Hand bietet, daß wir über dem wüsten Abgrunde in kühner Stellung schwe­
ben, zwischen Himmel und Erde! --- 47

Raumbewegung ist in der Romantik immerwährender Auf­


bruch, sie kennt den Moment ihrer logischen Erfüllung, ihrer Die »Kunst<< »bietet<< »vom Himmel herab<< ihre Hand - nicht
Ankunft nicht - einen Moment, der poetisch auch nicht dar­ ein Gott, der durch die Kunst erschiene. Wackemoder bedient
stellbar wäre, worüber sich schon Novalis Rechenschaft abge­ sich der Sprache der mystischen Anagogik; doch in einer still­
legt hat45 -, weil eben der Ort der Ankunft in den Endpunkt schweigenden Ersetzung Gottes als des anagogischen Ziels ist
einer vom menschlichen Subjekt her gedachten Perspektive ge­ die Kunst als anagogisches Medium ins Zentrum gerückt. Ent­
rückt ist und weil sich so die Ferne immerfort erneuert, der es sprechend hat der Seelenaufschwung nicht den Himmel, son­
sich zu nähern scheint. Jenes »andere Land«, auf das sie hin­ dern ein Schweben in mittlerer Höhe »zwischen Himmel und
fluchtet, schwächt sich dadurch zu einem selbstzweckhaften Erde« zum Schlußpunkt, einen Schwebezustand »über dem
poetischen Stimulans ab, bis es schließlich, implizit schon bei E. wüsten Abgrunde in kühner Stellung«, der sich sowohl mit der
T. A. Hoffmann und mit programmatischer Illusionslosigkeit Assoziation des Erhabenen wie des Panischen verbindet.
bei den Nachromantikern, in das Gebiet der Phantasmagorie Das Paradigma einer solchen Mittelstellung ist auch für die ro-
r86 r8?
mantische Naturdichtung gültig. Die Landschaften der Roman­ Das Vergnügen der Aussicht, deren man von so hohen Bergspitzen, als die
tik überwinden das Widerspiel zwischen Schwere und Erhe­ Schneekoppe der Blocksberg, und die noch höhern Berge der Alpen sind,
bung, Körperlichkeit und geistiger Freiheit, zwischen der mate­ enießt, ist mehr ein Vergnügen, das aus Ideen, als eines, das durch den
riellen Widerständigkeit der Dinge und einer dynamisierenden �innlichen Anblick der Gegenstände entsteht."
Sprachgebung, wie sie die Naturdichtung der zweiten Hälfte Und Kar! Philipp Moritz versucht in seinen fragmentarischen
des 1 8 . Jahrhunderts charakterisiert.48 Sie leisten, wie Alewyn ,Grundlinien zu einer Gedankenperspektive< die Erfahrungstat­
am Beispiel von Eichendorff ausführt, die »Emanzipation der sache, daß das Entfernte unwirklich und schwerelos scheint,
Bewegung vom Körper<< .49 Damit hängt zusammen, daß von erkenntnistheoretisch zu verallgemeinern :
Wackemoder bis Hoffmann und Eichendorff musikalische oder Die Gegenstände näbern sich in der Entfernung immer mehr der bloßen
im weiteren Sinn akustische Diffusionsweisen raumgestaltend Idee von den Gegenständen ; das Gesicht nähert sich immer mehr der Ein­
werden. Die romantische Poesie strebt den Aggregatzustand bildungskraft, je weiter der Gesichtskreis wird.
einer musikalischen Flüchtigkeit an. 5° Auf diese Weise bietet sie Daher sind wir im Stande, uns die Gegend wie ein Gemälde, und das
so etwas wie ein ästhetisches Äquivalent zur religiösen Welt­ Gemälde wie eine Gegend zu denken. ( . . . )
überwindung. Indem die Sprache jener schwebenden, interme­ Wo das Auge durch nichts gehindert wird, da sehen wir Wölbung und
diären Einbildungskraft ihren Mittelbereich auf das Wirkliche Fläche. -
und Überwirkliche gleichermaßen auszudehnen versucht, zieht Das Höchste, was uns erscheinen kann, ist die Wölbung - über diese kann
uns nichts erscheinen; denn die Wölbung ist über allem. -54
sie auch die Sprachzeichen der Offenbarung in sich hinein.
Ewigkeit, Unendlichkeit, Immaterialität gehen an die autonome Mit der Konvertibilität von Ferne und Fiktion, mit der Spiritua­
Bewegung der Einbildungskraft über. Sie existieren nur aktual, lisierung der Welt durch Entfernung sind die Voraussetzungen
im flüchtigen Moment ihrer poetischen Erzeugung.51 Der reli­ für die Fernfluchttendenz der romantischen Landschaften nam­
giöse Diskurs umgreift nicht mehr den poetischen, sondern der haft gemacht. Der unbeschränkte Gesichtskreis bedeutet nicht
poetische den religiösen, in einer unmerklichen Verschiebung, einfach Totalisierung des Faktischen, sondern hebt gleichsam
die gleichwohl einen grundlegenden Bedeutungswechsel zur den Anteil des Geistigen an der empirischen Welt; während das
Folge hat. »Gesicht<< sich nur rezeptiv verhalten kann, läßt im schwere­
In diesem ästhetischen Integrationsprozeß erfüllt die geöffnete losen Fernblick die >>Einbildungskraft<< die Welt als ihr Produkt
Raumferne der romantischen Landschaften eine wichtige me­ entstehen. Durch den Begriff >>Gedankenperspektive« überträgt
diale Funktion. Denn das magische Assoziationsfeld der Ferne Moritz visuelle Verhältnisse unmittelbar auf die geistige Apper­
figuriert als Speicher der aufgelösten Transzendenz. Kraft seiner zeption.
entkörpernden und idealisierenden Wirkung ist der Blick in die Wenn die Einbildungskraft als das in der Ablösung vom Ratio­
Ferne imstande, Agens der gesuchten poetischen Übergänglich­ nalismus höchste poetische Vermögen freies Spiel haben soll,
keit zwischen den Welten zu sein. Die Augen ins Weite zu muß ein geistiger Abstand von den Dingen geschaffen werden.
heben, heißt soviel wie den Übergang von der Empirie zur Im Gegensatz zu den spätmittelalterlichen Weltlandschaften,
Vergeistigung kognitiv zu vollziehen. die in gestochen scharfem Miniaturstil auch im Hintergrund
Daß Entfernung den Effekt der Vergeistigung hat, spielt schon nur verkleinerte Nähe darzubieten scheinen, steht die romanti­
bei den Ästhetikern des Erhabenen eine Rolle. Christian Garve sche Landschaft am Ende einer Entwicklung der Perspektive, an
bemerkt, daß die perspektivisch verkleinerten Gegenstände dem atmosphärische und entkonturierende Effekte selbst den
»das Ansehen von Feinheit und Kunst<< bekämen und >>Gemähl­ Vordergrund zu ergreifen beginnen und ihn dem gegenständ­
den ähnlicher<< würden52: lichen Sehen entziehen. Die Nähe bedeutet bei den Romanti­
kern den Herrschaftsbereich von Gravitation und Realitätsprin-
1 88 I89
zip ; das freie Gleiten der Empfindungen bricht sich hier an de liehen Perspektive ist gleichsam in die Ausdehnungslosigkeit
faktischen Ge?ebenheit un� Unveränderlichkeit der Dinge
. . diese Verlusterfahrung wieder, wenn
� des im Unendlichen liegenden Fluchtpunkts zusammengezo­
Bre?tano gibt Im >Godwi< gen, es existiert fort als Blindstelle am äußersten Ende des Se­
er emen Panoramablick mit den Worten zu seinem ernüchterten hens, als die romantisch bedeutungsvolle Sprachlosigkeit, auf
Ende führt : die alles Benennen sich zuneigt.
( . . . ) aber unten verliert sich alle der Reiz, der nur bei der Aussicht von oben
herab mit von oben herabkömmt. Nun stand ich zwischen den Bäumen, die Das romantische Landschaftsbild hat bei Adam Müller eine
sich bewegt hatten, da ich nur ihre Gipfel sah; sie wurzelten fest im Boden ' philosophische Systematisierung gefunden, die abschließend er­
alles war wieder von mir getrennt, und ich war allein und einsam.'' wähnt werden soll. Im Kontext seiner im >Phöbus< veröffent­
Mit wachsender Unterschiedlichkeit der Dinge werden auch die lichten Kunstbetrachtungen, die um die zentrale idealistische
Trennungen wieder sichtbar, die zwischen dem Ich und seiner Opposition von Geistigkeit und Natürlichkeit kreisen, um den
Umgebung bestehen. Das Gesetz der Individuation, das in der Zweck der Kunst in die harmonische Vereinigung beider zu
Weite des Raumes aufgehoben scheint, tritt wieder in seine legen, verfaßt Müller einen kurzen Abriß mit dem Titel >Etwas
Rechte. In dem angesprochenen aphoristischen Fragment for­ über Landschaftsmalerei<, der das gleiche philosophische Inter­
mulierte Moritz, >>daß die Ferne zusammendrängt<<.s6 Was un­ esse an der Erfahrung des Naturraumes verfolgt. An die Chro­
mittelbar vor Augen liegt, erscheint eindeutig, greifbar und aus­ nologie der zitierten Fluchtpunktmeditationen von Pozzo und
gedehnt, es fällt mit seinem gewöhnlichen Begriff zusammen Brockes schließt Müllers Text als Verabsolutierung des Hori­
und ist deshalb von geringerer semantischer Dichte. Produktion zontbezugs an. Es geht ihm nicht mehr um einen metaphysi­
v�n Ferne dagegen erzeugt einen Zuwachs an Bedeutungskraft, schen Doppelbau der Welt, um die Hinwendung zu einer Idea­
.. . lität, die oberhalb des menschlichen Erfahrungsbereichs liegt,
emen Gelandegewmn der Phantasie, indem sie eine bestimmte
Art von intensiver Unwirklichkeit bereitstellt. sondern um die wechselseitige Durchdringung und Sättigung
Diese Freiheit der Einbildungskraft im Anblick der Ferne wie von Realität und Idealität im Sinn einer weltimmanenten Syn­
sie die Romantik den Vorleistungen des erhabenen Wah:neh­ these. Das entspricht der allgemeinen Intention des naturphilo­
mungstrainings verdankt, ist die vollständige strukturelle Um­ sophischen Monismus, der in der romantischen Periode herr­
setzung des geistlichen Aufschwungs über die Welt hinaus ins schend wurde.SS
Perspektivische. Die Sinnminderung, die in der überkommenen In Adam Müllers Landschaftsbetrachtung ist der Horizont der
Metaphysik und Theologie das Materielle betraf, wird im Um­ räumliche Repräsentant dieser Konkordanz aller Dinge und
klapp e� der Wahrnehmungshierarchie auf die Fläche dem per­ höchsten gedanklichen Synthese.
.
spektivisch Nahegelegenen beigestellt. Der Rangunterschied Der Mensch ist mit tausendfältigem Verlangen und unendlichen Begierden
. .
zwischen Himmel und Erde, Geist und Körper formt sich in ein ausgestattet, und so in eine Welt gesandt worden, die reich genug sein
Bedeutungsgefälle von der ästhetischen Spiritualität der Ferne würde noch viel mehr zu gewähren, als er begehren kann. Jede Gluth des
zur Dinglichkeit der Nähe um. >>Spricht nicht die Landschaft, Herzens findet ihren Schatten, jeder Durst seine Welle, jede Sehnsucht ihre
Feme ( . . . ). - Und so werden dann die landschaftlichen Formen im fort­
der Berg, die Küste gleich einem Echo desto mehr Silben zur
schreitenden Leben dem Gemüthe so bedeutend: die Erinnerung an irgend
Seele, je ferner sie sind?<< heißt es in ähnlichem Geist in Jean
. ein schönes Verlangen wird von jedem Baume, jedem Bergeshange leise
Pauls >Titan<Y Was aber in der Hierarchie der geistlichen Auf­ angeregt, jeder Lichtstrahl, der über die Gegend fällt, scheint ein Orakel mit
scha� e�n fester religiöser Inhalt war, der vom Gläubigen in sich zu führen, und jedes Wolkengewebe ist eine geheimnisvolle Schrift.
.
bestandiger A_nst�engung immer wieder vergegenwärtigt wer­ Wie verschiedenartig nun auch die einzelnen Töne sein mögen, die eine
den mußte, Wird m der semantischen Vieldeutigkeit der Land­ reiche Landschaft in der Brust aufrührt, sie werden doch alle harmonisch
schaftsferne reine Möglichkeitsform. Das Jenseits der mensch- verbunden durch einen immer wiederkehrenden Grundakkord. Überall
nemlich wo der Mensch wandelt, ist sein Auge so gestellt, daß er das himm­ Weil ,,die Ferne den Ursprung und das Ende gleich richtig ab­
lische und irdische Element mit einem Blicke auffassen muß: eine Andeu­
bildet «, ist sie der symbolische Ort der menschlichen Bestim­
tung für die Seele, daß sie allenthalben desgleichen thue. Das, was dem (sie)
mung; nicht das Ziel der Auffahrt in ein himmlisches Reich,
Menschen unmittelbar umgiebt, seine Hütte, die Bäume seines Gartens,
sondern so etwas wie Erlösung durch Differenzlosigkeit von
alles dieses erscheint in schroffem Gegensatze fest, deutlich und klar neb en
dem formlosen, flüssigen Äther; nun hebt sich sein Auge, daß es eine größe­
Bimmel und Erde. Wenn Adam Müller schließlich folgert, >>daß
re Ferne beherrschen kann, und die Umrisse der irdischen Dinge werden auch das innerste Wesen der Landschaftsmalerei etwas religiö­
weicher, die Farben sanfter: Luft und Erde scheinen zusammen zu fließen; ses sei<<60, so verzeichnet sein Landsch��tsbild doch keine Spur
sie tauschen auch mit lieblicher Vertrautheit ihre Plätze: in den Wolken mehr von der Kluft, die zwischen dem Ubernatürlichen und der
scheint die Erde auf die Seite des Himmels herüberzutreten, in den Seen Natur bestand. Beide vereinigen sich, an den Enden der Le­
und Flüssen der Himmel auf die Seite der Erde - und in der weitsten Weite benszeit wie am perspektivischen Ende der menschlichen Refle­
verlieren sich die Grenzen, bleichen die Farben ineinander, was dem Him­ xionen, und der Horizont stellt die Zone ihrer >>Vermählung«,
mel, was der Erde angehöre läßt sich nicht mehr sagen. So erscheint von den der romantischen unio mystica dar.
schroffen Klippen der Gegenwart betrachtet, dem Menschen seine ferne
früheste Kindheit: nahe Verwandtschaft von Himmel und Erde, aber das
Gedächtniß jener Tage einfärbig und wie verwittert; so muß ihm auch
2. Raumschwärmerei. Optik der Beschleunigung
erscheinen, weil die Ferne den Ursprung und das Ende gleich richtig abbil­
det, das künftige einsinkende Alter: kein Ineinanderstürzen der Elemente,
aber eine sanfte Vermählung. 59
Das Umschlagen der Höhenrichtung der Phantasie in die land­
schaftliche Horizontale drückt sich auch in der Bedeutungsver­
Auch hier eine Bewegung des Blicks, die vom gegenständlichen schiebung aus, die im Übergang von der Periode der Empfind­
und gegenwärtigen Vordergrund in die zerfließende Höhe wan­ samkeit zur Romantik der Begriff des Schwärmens erfährt. Die
dert, um dann aber in Horizonthöhe, dort, wo Himmel und romantische Wanderschaft fusioniert zwei Erlebnisweisen von
Erde vertauschbar scheinen, innezuhalten. Die Natur ist in der Räumlichkeit, die in der Aufklärungsliteratur grundsätzlich
Romantik Träger der menschlichen Affekte geworden ; jeder voneinander geschieden waren : geographische Bewegung der
Einzelheit der Landschaft assoziiert sich ein Gemütseindruck, Person und emotive Regung der Einbildungskraft. Die Aufklä­
eine Erinnerung, die ihn semantisch mit Zeichen eines unerfüll­ rung behandelte seelische Vorgänge in einer Technik der Objek­
ten Begehrens auflädt. Je näher die Dinge, desto sinnlicher sind tivierung, von der Warte der sich entfaltenden wissenschaft­
die Emotionen, die sie auslösen, desto größer auch der Kon­ lichen Seelenkunde aus. Sie schloß sie in das dunkle Innenleben
trast, der zwischen erdgebundener Körperlichkeit und dem der Subjekte ein. Die Innensicht des Denkens und Empfindens
geistigen Element des >>Äthers<< besteht. Nähe der Gegenstands­ unterstand der Kontrolle und Vermittlung einer auktoria­
welt bedeutet - wenn man im Kontext ähnlicher Gegenüber­ len Außenperspektive, die alles, was bloß subjektive Vorstel­
stellungen von Weite und unmittelbarer Umgebung die lung oder Täuschung war, in einer sei es stillschweigenden, sei
»schroffen Klippen der Gegenwart<< so deuten darf - Unweg­ es didaktisch herbeigeführten Verständigung mit dem Leser
samkeit, Erschwernis, Beengung des Geistes durch die empiri­ kenntlich machte. Was in der Gefühlswelt der fiktiven Personen
schen Lebensumstände und die dadurch niedergehaltene Sicht. vor sich ging, erschien wie in Anführungszeichen gesetzt; der
In ihrer Gesamtheit jedoch, in der lösenden Kraft der Ferne, Leser sah den Leidenschaften seiner Helden, sofern sie über­
fließen die Affekte in ein sphärisches Gefühl der Ungeschieden­ haupt sprachlich ausgebreitet wurden, wie von ferne zu. Da­
heit ein. In der Gesamtschau weichen die sinnlichen Einzelreize gegen arbeitet die romantische Literatursprache gerade daran,
einem Verlangen ohne Inhalt, das zugleich der höchste dem den Unterschied zwischen seelischem Innenraum und äußerer
Menschen erreichbare Gemütszustand ist. Realität fiktional zu verwischen und letztlich aufzuheben. Sie
193
stellt zwischen den Bildbereichen der realen Motorik im Raurn ·rn G eistesleben der Aufklärung einnehmen. � Schings spricht
und der Motorik der Affekte einen semantischen Austausch
her, indem sie die topographischen Zeichenordnungen der Em­
�on einer »Schwärmerwelle« in der Spätaufklärung. 2 Die auf­
klärerische Kritik führt die Konjunktur solcher vom Kodex der
pirie und der Gefühlswelt im Dispositiv des Schweifens durch Vernunft abweichenden Erfahrungsweisen auf die Tätigkeit
eine >Seelenlandschaft< zusammenzieht. einer hypertrophen und unkontrollierten Einbildungskraft
Die Landschaftsdarstellung der Romantiker übernimmt vorn zurück und unterschiebt ihr krankhafte, humoralpathologisch
säkularen Schrifttum des r 8 . Jahrhunderts den Topos der Reise, erklärbare Ursachen.3 Sie begegnet also, analog zu ihrer Front­
die der Aneignung von Wissen und Lebenserfahrung oder der stellung gegen den Aberglauben oder die katholische Wunder­
Erkundung unbekannter Regionen dient. Hierzu zählt nicht gläubigkeit, dem Anspruch der religiösen Schwärmer auf d�e
nur die Reiseliteratur im engeren Sinn; nach dem Erlebnis­ Welthaltigkeit ihrer Visionen, indem sie die Offenbarungen er­
schema der Reise sind auch viele Romane der Aufklärungs­ nes höheren Daseins, die nicht rational zu beglaubigen sind, in
periode gestaltet - angefangen von Schnabels >Insel Felsenburg, den Sperrbezirk abweichender Subjektivität einweist und als
bis zu den realen und fiktiven Lebensbeschreibungen der Spät­ bloß innerpsychische Phänomene entmachtet.4 Sie schneidet die
aufklärung, von denen Wieland und Goethe die Gattung des regellosen Querverbindungen zwischen dem Sinnlichen und
Bildungsromans ableiten. In solchen Werken hat Landschaft im dem Übersinnlichen ab und institutionalisiert die Vernunft als
allgemeinen nur den Status eines mehr oder minder erwähnens­ Wächter der Grenze. Was nach der Flurbereinigung der Wahr­
werten Begleitumstands der menschlichen Handlungen und nehmungsweit keine äußere Existenz mehr haben darf, wird in
Schicksale. Sie kann Anlaß zu Betrachtungen und Empfindun­ die Einzelseelen und deren defiziente und digressive Regungen
gen geben, ohne selbst ein kohärenter Bedeutungsträger für die verlegt. Weil das, was ausgegrenzt wird, nicht verschwindet,
Gefühlswelt der Figuren zu werden. Romantisches Reisen spei­ sondern nur seinen Modus zu existieren ändert, konstituiert das
chert Elemente der Bildungsreise in sich auf. Tiecks Lovell ist aufgeklärte Wirklichkeitsmonopol ex negativo zugleich ein
ein ltalienreisender, sein Sternbald ein wandernder Kunstmaler neues Terrain : die »Innenwelt« - diese Wortprägung stammt
- um zwei Werke zu nennen, die den Übergang von der emp­ von Jean PauJ5 - der sich ausdifferenzierenden subjektiven Ge­
findsamen Spätaufklärung zur Romantik markieren. Noch Ei­ fühlsmächte und Erfahrungsrealitäten. 6
chendorffs Helden in >Ahnung und Gegenwart<, deren Wander­ In der zweiten H älfte des Jahrhunderts verschafft sich unter
schaft traumhaft-motivlos erscheint, genügen äußerlich den beibehaltenem Vorrang des Vernunftprinzips eine gewisse anti­
wenn auch bürgerlich modifizierten Konventionen der adligen rationalistische Gegenbewegung Raum. Mit der poetologischen
Kavalierstour. Aber das Muster der Bildungsreise bleibt weit­ Aufwertung der Einbildungskraft, mit dem Wechsel von der
gehend nur ein formales Strukturprinzip, wie der kanonische Nachahmungs- zur Schöpfungsästhetik, die sich im Sturm und
Bildungsgedanke überhaupt zurücktritt und ins Innerliche ge­ Drang durchsetzen, beginnt der schwärmerische Enthusiasmus,
wendet wird. von den orthodoxen Volkserziehern aus Gründen der Gefühls­
Aus anderen Quellen gehen in die romantische Landschafts­ ökonomie verurteilt, als eine allgemeine Erlebnishaltung litera­
erfahrung Einflüsse der religiösen Schwärmerei, die in vielen Ein­ risch produktiv zu werden/ Schings spricht von einer »Rehabi­
zelströmungen die vitale Rückseite der Aufklärungsrationalität litierung des Enthusiasmus, in der sich die Wirkungsgeschichte
bildet, und mit ihnen das ganze im I 8. Jahrhundert ausgebildete Shaftesburys und die Energien einer neuen literarischen Bewe­
Vokabular der Gefühlssprache ein. In seinem Buch >Melancho­ gung treffen, an deren Anfang Klopstocks Wiedererweckung
lie und Aufklärung< trägt Hans-Jürgen Schings reiches Material der enthusiastischen Dichterinspiration steht«. 8
darüber zusammen, welchen Raum Enthusiasten, Visionäre, Die modisch werdende Bereitschaft, sich begeisterten und ex­
Verzückte, Propheten, Chiliasten und mystische Synkretisten zessiven Gedankenaffekten zu überlassen, entzieht sich den
1 94 195
Vorgaben einer traditionell christlichen Thematik. Millers Er­ Mit diesem groben Aufriß soll keine Typologie des Schwärmer­
folgsroman >Siegwart. Eine Klostergeschichte< von 1 776 und die turns geleistet werden. Es geht im Hinblick auf die Genealogie
Klosterromane, die an ihn anschließen, lassen diesen Übergang der romantischen Fernsehnsucht auch weniger um inhaltliche
auch in seiner Breitenwirkung sinnfällig werden, indem sie eine B esetzungen als um ein phänomenologisches Muster, das die
religiöse Rahmenmotivik mit genuin ästhetischen, rührselig­ Funktionsweise der schwärmerischen Affekte im allgemeinen
diffusen Empfindungswerten füllen und dadurch inhaltlich um­ charakterisiert. Unter diesem Bezug wäre der vorromantische
besetzen.9 Schwärmerische Hingabe an das Höhere orientiert Enthusiasmus als eine immer unvollständige und abgebrochene
sich in wachsendem Maß an den weltlichen Leitidealen der Transzendenzbewegung in die Höhe von der prinzipiell un­
neuen bürgerlichen Schichten, an Tugend, Freundschaft und endlichen Flächenbewegung der romantischen Wanderschaft
Menschenliebe, an einem gefühlvollen Erleben der Welt und zu unterscheiden. Allen literarischen Erscheinungsformen der
seinen ästhetischen Ausdrucksformen. Das Thema der Läute­ spätaufklärerischen Schwärmerei ist der statische und unbe­
rung einer in diesem Sinn positiv motivierten Schwärmerei dingte Widerspruch gemeinsam, der im unglücklichen Be­
durchzieht wie ein roter Faden Wielands Romane. ro wußtsein der Subjekte zwischen dem Wirklichen und den
In anderen Werken ist das Schwärmerturn weniger von einem idealisierenden Traumbildern besteht, denen sie nachhängen.
solchen programmatischen Optimismus getragen ; die Gefühls­ Die Phantasie will die Realität verlassen, ohne noch zu wis­
emphase des einzelnen zeigt sich in seiner zunehmenden Un­ sen, wohin; das physische Dasein kettet sie an die Erde zu­
vereinbarkeit auch mit den bürgerlichen Lebensverhältnissen rück. Phantasie und Realitätsbewußtsein sind alternierende
und Zielen. Das hängt mit einem Richtungswechsel der literari­ Zustände, die sich wechselseitig verneinen.
schen Empfindsamkeit überhaupt zusammen. Ursprünglich als Entsprechend besteht das literarische Schwärmerturn in seinen
Modell bürgerlicher Identitätsbildung gegen ständische Hier­ Ausdrucksformen aus einer Reihe von antithetischen Bildberei­
archie und Beschränkung gerichtet, verwandelt sich der Kult chen. Hilimann findet den >>Wechsel von Begeisterung und
schmerzlicher und sehnsüchtiger Empfindungen im letzten Ernüchterung«, der die Eskapaden der Phantasie unter der
Drittel des r 8 . Jahrhunderts in einen sentimentalen Zwiespalt Herrschaft der Aufklärung prägt, im >Lovell< durch die Bild­
des bürgerlichen Bewußtseins selbst. I ! Die avancierten Romane oppositionen von >>Helligkeit und Finsternis<<, von >>Weite
dieser Periode begehren nicht mehr allein gegen die Herrschaft und Enge, Unendlichkeit und Beschränkung«, schließlich von
einer als gefühllos gebrandmarkten höfischen Kultur auf, son­ »Aufschwung und Fall, Höhe und Tiefe, Himmel und
dern reagieren auf die sichtbar werdenden endogenen Unter­ Erde« beschrieben. '3 Im Hinblick auf die Metaphorik des
drückungsmechanismen innerhalb der bürgerlichen Sozialisa­ Sturm und Drang oder J ean Pauls wäre dieser Aufstellung noch
tion. '2 der Gegensatz zwischen Bildern des Strömens end der Starre
Goethes Werther, ein Prototyp des unglücklichen Schwärmers, anzufügen.
setzt den sozialen Konventionen seiner eigenen Klasse eine Ge­ Was innerbildlich in einer solchen Amplitude von Metaphern
fühlsrevolte entgegen, in der er zuletzt scheitert. Kar! Philipp des Glücks und der Unglücklichkeit zur Darstellung kommt,
Moritz weist in seinem autobiographischen Roman >Anton Rei­ äußert sich modal in der Rhythmik des Öffnens und Schließens
ser< die eskapistische Tendenz jener Erzeugung einer sich in sich der schwärmerischen Bilderfluchten überhaupt. Solange die
abschließenden und surrogathaften Phantasiewelt auf. Wie das Verzauberung durch Einbildung anhält, ist alles Gewöhnliche
Beispiel von Tiecks >Lovell< am Jahrhundertende zeigt, kann die verbannt; die Bildintensität als solche, unabhängig vom Inhalt
unbefriedigte idealische Gemütshaltung des bürgerlichen Ado­ der Bilder, bietet einen ästhetischen Reiz.'4 Wenn jedoch die
leszenten auch in eine Art Sinnlichkeitsschwärmerei, in einen Phantasietätigkeit stockt, fällt der Geist »ohnmächtig ( . . . ) zu
zynischen Libertinismus umschlagen. Boden, und die Gewöhnlichkeit kehrt an ihre Stelle zurück<<,

1 97
wie es im >Lovell< heißt. ' 5 Schwärmerei ist ein rein innerwelt­ nachromantischen Fiktionen unterscheidet, ist die Spannung,
liches Erleben; sie überfärbt die sich gleichbleibende äußere die er zwischen individueller Krisenerfahrung einerseits, dem
Realität nur für die Dauer eines euphorischen Schubs. Sie Anteil an der kollektiven bürgerlichen Zukunftserwartung und
nimmt die Dinge allein als Anstoß und als Kulisse ihrer poeti­ dem damit zusammenhängenden Bildungsprogramm anderer­
schen Selbststeigerung auf. Die subjektive Imagination hat eine seits aufrechterhält. Die Tiefpunkte der Depression sind auch
zeitlich begrenzte Kraft, das Wirkliche vor dem Bewußtsein bei Moritz' autobiographischem Helden Momente in der
verschwinden zu lassen, indem sie Traumbilder der Entindivi­ Rhythmik wiederkehrender Grandiositätsphantasien. Der Ro­
duation, der Entkörperung und des Aufstiegs in die Zone geisti­ man gehorcht trotz der retardierenden Momente, die er schil­
ger Schwerelosigkeit hervorbringt. Aufschwung der Seele und dert, einem progressiven BildungsideaL
Versenkung in das tiefste und weltenferne Innere sind dabei, Selbst wo der imaginative Ausbruch aus dem Gefängnis der
wie schon in der frommen Einkehr der Erweckungsbewegun­ Körperwelt zu gelingen scheint, ist die Phantasie stets von
gen, gleichbedeutende Gefühlsakte. Rückfällen in die Entzauberung bedroht. Durchweg kennzeich­
Seelenschwärmerei äußert sich »als Schöpfung von Bildlichkeit . nen extreme Stimmungsschwankungen, Rückfälle aus einer all­
Die nach höherem Genuß sehnsüchtige Seele sucht für ein Ge­ umfassenden Weltbeseelung in einen privaten und isolierenden
fühl immer neue Bilder und erregt sich so, erglüht immer mehr Zustand der Niedergeschlagenheit, die Verlaufsform des gefühl­
in sich selbst. Die Bildsetzung ist damit nicht nur primärer samen und geniehaften Naturerlebens. Goethe läßt seinen
Gefühlsausdruck, sondern Gefühlserregung; nicht nur Um­ Werther eine »träumerische Resignation<< beschreiben, »da man
schreibung eines gesteigerten Gefühls, sondern Steigerung der sich die Wände, zwischen denen man gefangen sitzt, mit bunten
vorhandenen Gefühle durch Phantasie.<< 1 6 Nur eine solche fort­ Gestalten und lichten Aussichten bemalt<<. '8 In der Phase des
währende Exaltation läßt das Denken die affektive Höhenlage Enthusiasmus breitet das Ich seine Projektionen über alles
erreichen, die notwendig ist, um den Beengtheiten des unpoeti­ draußen Erfahrbare aus; in der Phase der Niedergeschlagenheit
schen Lebens und dem Zustand der Melancholie, den sie her­ kollabiert dieses libidinöse Kraftfeld, es wird als Illusionierung
vorrufen, zu entkommen. erkennbar, mit der die in sich gefangene Subjektivität sich Welt­
Karl Philipp Moritz zeichnet als eine der >>ersten Vorstellun­ bezug und Freiraum in einem zu verschaffen sucht.
gen<< seines Romanhelden Anton Reiser das anfangs vergebliche Besonders deutlich ist ein solcher Stimmungsumschwung in
Bemühen auf, durch Anstrengung der Phantasie über ein sich Werthers Brief vom r 8 . August beschrieben, wo auf die über­
immer von neuem herstellendes Gefangenschaftsgefühl hinaus­ schwengliche Vorstellung einer Seelenexpansion ins Unendliche
zugelangen : die in barocke Bilder gekleidete Mortifikation aller Hoffnungen
folgt :
Wenn oft der Himmel umwölkt und der Horizont kleiner war, fühlte er
eine Art von Bangigkeit, daß die ganze Welt wiederum mit ebenso einer Es hat sich vor meiner Seele wie ein Vorhang weggezogen, und der Schau­
Decke umschlossen sei wie die Stube, worin er wohnte, und wenn er dann platz des unendlichen Lebens verwandelt sich vor mir in den Abgrund des
mit seinen Gedanken über diese gewölbte Decke hinausging, so kam ihm ewig offenen Grabes. '9
diese Welt an sich viel zu klein vor, und es deuchte ihm, als müsse sie
wiederum in einer andern eingeschlossen sein, und das immer so fort. '7 In den Momenten des Spannungsabfalls der Erregung erkennt
sich die verweltlichte Gefühlsschwärmerei als eine Tätigkeit der
Als klaustrophobische Metapher taucht hier die vorkopernika­ subjektiven Phantasie, die ins Leere ausgreift. Damit spielt die
nische Vorstellung eines festen Weltgehäuses wieder auf. Moritz Literatur der endenden Aufklärungszeit eine Situation durch,
stimmt damit einen Ton an, der in der Nachromantik dominant die mit dem Absolutsetzen eines transzendental einsamen Sub­
werden wird. Was seinen psychologischen Roman aber von den jekts in der zeitgenössischen Erkenntnistheorie korrespondiert.

198 1 99
Beim frühen Tieck und in den >Nachtwachen des Bonaventura< nüchterte und selbstquälerische Bilanzierung ein, analog zu
werden in diesem Sinn Philosopheme Kants und Fichtes auf das dem erotischen Verdikt der Aufklärungsmoral, daß niemals die
individuelle Welterleben bezogen und nihilistisch ausgedeutet!0 Lust, und sei es die entkörperte und in die Einbildung zurück­
Das Ich findet sich mit den unbeglaubigten oder sogar willkür­ gedrängte Lust, das letzte Wort haben darf.
lichen Vorstellungen allein, die es sich von dem Ansichsein der
Aber was ist es, ( . . . ) daß ein Genuß nie unser Herz ganz ausfüllt? - Welche
Dinge macht. Es erzeugt eine Bilderwelt, um sich diesem Al­
unn ennbare, wehmütige Sehnsucht ist es, die mich zu neuen ungekannten
leinsein nicht in letzter Konsequenz ausliefern zu müssen. Es
Freuden drängt? - Im vollen Gefühle meines Glücks, auf der höchsten Stufe
versucht, den Solipsismus gewissermaßen auszuleben, zu dem meiner Begeisterung ergreift mich kalt und gewaltsam eine Nüchternheit,
die Tätigkeit des Geistes nach dem Fall der metaphysischen eine dunkle Ahnung, - ( . . . ) wie das Auffahren aus einem schönen Traume
Verbürgerungsformen verurteilt scheint, indem es ihn mit emo­ in einem engen trüben Zimmer. - ( . . . ) Man fühlt sich gewissermaßen in eine
tionalen Erlebniswerten ausstattet. solche Lage versetzt, wenn man seiner Phantasie erlaubt, zu weit auszu­
Tiecks Frühwerk liefert für ein solches Ausschwärmen der schweifen, wenn man alle Regionen der schwärmerischen Begeisterung
Phantasie ins Leere, die nach der Deutung ihrer Protagonisten durchfliegt, - wir geraten endlich in ein Gebiet so exzentrischer Gefühle, -
selbst von einer metaphysisch zu nennenden Verzweiflung her­ indem wir gleichsam an die letzte Grenze alles Empfindbaren gekommen
rührt, eine Fülle von Belegen.21 sind, und die Phantasie sich durch hundertmalige Exaltationen erschöpft
hat, - daß die Seele endlich ermüdet zurückfällt ( . . . ).'3
( . . . ) was ist Unsinn und was Vernunft? Alles Sichtbare hängt wie Teppiche
mit gaukelnden Farben und nachgeahmten Figuren um uns her; was dahin­ Es kann hier nicht der Frage nachgegangen werden, was im
ter liegt wissen wir nicht, und wir nennen den Raum, den wir für leer · einzelnen jenes Unvermögen zur Wunscherfüllung begründet,
halten, das Gebiet der Träume und der Schwärmerei, keiner wagt den drei­ für die Tieck in seinem Romanhelden Lovell und dessen im
sten Schritt näher, um die Tapeten wegzuheben, hinter die Kulissen zu Wahnsinn endenden Doppelgänger Baider exemplarische Figu­
blicken und das Kunstwerk der äußern Sinne so zu zerstören ( . . . )."
ren geschaffen hat. Maßgeblich für den aufzuzeigenden Be­
griffswandel des >Schwärmens< ist die formale Struktur, in der
Träger der B elebung und Beseelung der Welt ist das Ich gewor­ das Schwärmerturn der Spätaufklärung seine Dramaturgie des
den ; doch es weiß um den projektiven Charakter seiner Akte. Begehrens gestaltet. Die Verlaufsform der Wunschschicksale ist
Es muß sich das drohende Nichts hinter den Projektionen verges­ ähnlich, ob es sich nun um ein religiöses, intellektuelles, soziales
sen machen, indem es die Gefühlsintensität der schwärmeri­ oder erotisches Verlangen handelt.
schen Bilderfolgen bis zu einer quasi realen Dichte, zu einer Es wäre methodisch sogar inadäquat, die Wunschziele in bezug
sich hermetisch in sich selbst abschließenden Egozentrik stei­ auf solche Bereiche zu klassifizieren, um auf diese Weise eine
gert. Wie machtvoll indessen der Rausch der Phantasiefluchten eindeutige Motivierung der emotionalen Unruhe zu rekonstru­
sein mag, er bleibt in der konstitutiven Uneigentlichkeit der ieren, die in den Texten um so weniger geleistet wird, je mehr
Bildwelten gefangen, von denen er lebt. Sprachlich drückt sich sie sich von der programmatischen Dichtungssprache der Auf­
das darin aus, daß die Innenperspektive des Affekts immer wie­ klärung entfernen. Denn es charakterisiert das empfindsame
der gebrochen wird durch eine Reflexion, die den Status der Schwärmerturn wie später auch die in der romantischen Litera­
eigentlichen Rede hat: noch ganz im Sinn der aufklärerischen tur gestalteten Sehnsuchtsgefühle, daß sie alle Einzelaffekte in
Metapherntechnik, in der die Metaphern nur Exkurs von der ein Sammelgefühl unbestimmter Erwartung einströmen lassen.
rationalen Manifestation des zu Sagenden sind. Auf jeden Sie umschreiben eine Ruhelosigkeit, deren Ursache außerhalb
Exkurs der Phantasie folgt die zwingende Rückkehr auf den des Bewußtseins und der Handlungsreichweite der betroffenen
Boden einer Realität, die den Geltungsanspruch der Phantasie Personen liegt. Die literarische Akzentverschiebung von der
verneint. Jede Ausschweifung des Denkens mündet in eine er- Zielrichtung auf das Innenleben der vor dem Ziel zurückgestau-
200
20 1
ten Affekte zeigt an, daß die Befriedigung der Wünsche grund­ kleidet, daß Genießen und Zerstören dasselbe bedeuten.25 Als
sätzlich aus der Zone der Erlebbarkeit und Benennbarkeit, ja erotisches Verhalten entspricht dem die manisch wiederholte,
sogar der Wünschbarkeit herausgerückt ist. Die libidinöse niemals befriedigende Bemächtigung von Frauenkörpern - em _
Energie, die keine kenntlichen Objekte mehr hat, die sich nicht im ausgehenden 1 8 . Jahrhundert nicht nur im Iibertinistischen
in die Manifestation eines Ideals einbringen läßt, wird vieldeutig Schrifttum, sondern auch etwa durch die Popularität des Don­
und bindungslos. Juan-Stoffes verbreitetes Motiv. Insofern ist de: Libertin ein
Tiecks Roman >William Lovell< kann als eine endlose und ver­ Bruder des geistigen Schwärmers. Auch er lebt emer Phantasie _
gebliche Variationsreihe von Versuchen gelesen werden, ein den des Glücks nach, die bei aller Akzeleration der Genüsse ihren
Wünschen angemessenes Objekt zu reidentifizieren. Kein Ziel uneinholbaren Vorsprung behauptet. Sobald das der Phantasie
ist mehr vorgegeben und löst Verlangen aus. Das emotionale vorschwebende Bild des Glücks in den Vollzug einer Gerruß­
Ungenügen erzeugt vielmehr einen Impuls, in die Leerstelle des handlung umgewandelt wird, löst es sich auf; die Phantasie muß
Wunschziels immer neue Objekte einzusetzen, ohne daß je ei­ ein neues Bild entwerfen und in den Farben der Vorfreude aus­
nes diese Stelle wirklich ausfüllen könnte. Das Bedürfnis hat ein malen. Die unentwegte >>Bilditeration«, so formuliert Hili­
unabgleichbares Übergewicht gegenüber allem gewonnen, was mann, »entspricht der schwärmenden Iteration, dem Ungenü­
zu seiner Befriedigung diente. Lovell bekennt, sich immerfort gen an einem Genuß, dem �a� auf �ol� e� den Bedürf? is ?ach
zu nicht weiter konkretisierten >>ungekannten Freuden« ge­ immer neuen Genüssen. Damit 1st pnnzipiell d1e _ aufklarensehe
drängt zu fühlen. Den Moment der Erfüllung der Freuden, der Bildstruktur, die in streng durchgehaltener Analogie zu einem
Ankunft an einem reellen oder imaginären Ziel setzt er mit dem comparandum nur ein einziges, nämlich das passendste Bild
>>Auffahren aus einem schönen Traume« gleich. Das Ziel ist sucht, aufgelöst.«26
gleichbedeutend mit dem Nullpunkt der Ernüchterung; es dient Dem erkenntnistheoretisch begründeten Vorrang des Inhalts
nur zur neuen Ausgangsbasis der Begehrlichkeit. Es gibt keine vor seiner bildhaften Darstellung, wie ihn die Aufklärungspoe­
Klimax des Genusses, weil der Genuß die Maschinerie des Be­ tik statuiert, wäre ein Handlungsszenario komplementär, das
gehrens nicht zum Stillstand bringt, weil er die Zeit nicht anhält einen Helden vorführt, der nach einem langen Weg der Ver­
in einem Zustand der Seligkeit, weil vielmehr die Qual und wicklungen, Täuschungen und Fügungen zuletzt zu einem ihm
Spannung einer unbestimmbaren Abwesenheit fortwirken und vorgezeichneten Ziel und zur Wahrheit seines Wunschbildes
das Verlangen nach Glück perpetuieren. Das Abwesende, zum gelangt. Wielands erster Roman >Der Sieg der �atur über die
Gegenstand präsentischer Erfahrung gemacht, ist nicht mehr Schwärmerei oder Die Abenteuer des Don Sylvw von Rosalva<
das, was es als Abwesendes war oder hätte sein können ; es rückt von 1 7 64 ist auf eine solche Weise ganz im Geist des aufkläreri­
hinter eine sich immer von neuem schließende Grenze. Die schen Erkenntnisoptimismus angelegt : Ein Jüngling verliebt
Vorlust hat mehr libidinöse Energie gebunden als der wie im­ sich in ein Bild, das er für das Bild einer Fee hält, bis er am Ende
mer geartete Vollzug des Genusses. Die Schwärmerei gehorcht das menschliche Original des Bildes findet und sein Wunsch­
deshalb dem Zwang zu »endloser lteration« .24 Wenn das Ich in traum sich in einer realen Wunscherfüllung auflöst. In Tiecks
der Bewegung des Begehrens innehält, fällt es in ein affektives Roman kehrt sich das Verhältnis um : nicht das Wirkliche über­
Nichts, weil Affektivität nur noch in der Mangelform eines stets trifft durch sein Realsein den aus schwärmerischer Verzaube­
über das Gegenwärtige hinausweisenden Verlangens existieren rung hervorgegangenen Traum, sondern der Traum durch sei?e
kann. verheißungsvolle Irrealität alles je Einzulösende; das Traumbild
Der libertinäre Zynismus, zu dem Lovell in einem fortschrei­ hat kein auffindbares Original. Während in der rationalistischen
tenden Prozeß der Desillusionierung absinkt, ist nichts als die Poetik die Priorität eines abstrakten Signifikats galt - in Begrif­
gesellschaftliche Attitüde, in die er seine Grunderfahrung ein- fen wie Glück, Liebe, Wahrheit -, das in einer literarischen
202 203
Näherungsprozedur adäquat zu bezeichnen oder zu umschrei­
ben war, führt die Bilderflucht der schwärmerischen Exaltation
J schaft.nbald<
Im >Lovell< taucht nur die geistige Bedeutung auf, im
finden wir diese überhaupt nicht, dagegen die kon­
·· ,Ster
n, streifen,
in ihrem Pulsieren von Sehnsucht und Enttäuschung vor, daß es krete mehrfach . «29 Die Wortfelder von »schweife
0 übernehm en auch bei den anderen
keinen sprachlichen und kognitiven Ort einer solchen Adäquat­ ziehen , wandern, treiben«3
heit gibt. >>( . . . ) wohin mit dieser Ungenügsamkeit?« äußert sich ftsdichter n - E. T. A. Hoffman n, der in
romantischen Landscha
Lovell in einem Brief, »und würde sie mir nicht selbst zum niemals Naturans ichten einarbeite t, bildet hier
seine Texte fast
Orkus und in Elysium folgen?<<27 eine gewisse Ausnahm e - die Funktion von Seelenmet aphern.
Das Ich trägt die Schranken mit sich herum, die es vom Territo­ An die Stelle der erhebenden Einkehr und Andacht, die durch
rium der Wunscherfüllung trennen. Es kann seine eigene die Tätigkeit der Einbildungskraft die Seele über den Bereich
Glücksblindheit nur im Schein hinter sich lassen. Im enthusia­ des Körperlichen hinausträgt, rücken dabei oft Erhebungen und
stischen Aufschwung ist der Moment der narzißtischen Krän­ Höhenflüge des Blicks.l' Nicht mehr die Seele schwingt sich
kung vorgegeben; und zwar nicht durch einen unmittelbaren hinauf, unter Zurücklassung der empirischen Welt, sondern das
Einbruch der äußeren Wirklichkeit in die subjektiven Imagina­ Auge , das in der Ferne umherschweift; der Blick vertritt die
tionen, sondern nach der zirkulären Logik des Schwärmens Seele als Repräsentanz des geistigen Menschen.
selbst. 28 Im Augenblick der höchsten und nicht mehr zu über­ Zugleich erhält die körperliche Bewegung selbst einen schwere­
steigernden Exaltation wird die hochfahrende Phantasie sich losen Charakter. Sie nimmt Züge der magischen Seelenfahrt an.
ihres Als-ob-Charakters bewußt; das Illusionsvermögen findet Das ist besonders bei EichendorfE ein auffälliges und oft unter­
seine Grenze, der Bildraum, den es sich eingerichtet hat, zer­ suchtes Phänome n. »An die Stelle der befreienden Höhe tritt
fällt. Das sprachliche Fenster, durch das der imaginäre Aus­ die befreiende Eile des Betrachters ; der Betrachter steht nie,
bruch stattfand, schließt sich wieder. Die Grenze der Begeiste­ sondern passiert stets. Die Lust verschaffende Freiheit ist also
rung ist zugleich der Bildrand der Phantasieexkurse. das Vorbeifliegen am Gegenstand, oder umgekehrt, das Vorbei­
fliegen des Gegenstands am Betrachter. «32 Der Rausch der Eile
Der Übergang zur romantischen Schwärmerei ist durch die fingiert auch für die horizontale Bewegung ein Vermögen zur
schon beschriebene Tendenz zur Entgrenzung des Bildraums Entwirklichung, zur Transzendenz. Weite Raumdistanzen wer­
gekennzeichnet. Während das empfindsame Ich sich in seinen den erzählerisch verkürzt, die Bodenberührung und damit die
empirischen Lebensverhältnissen gefangen weiß und sich nur Widerständigkeit des Geländes auf ein Minimum verringert .33
dem Strom innerer Empfindungen hingeben kann, verwandeln Die Einleitungsszene von >Ahnung und Gegenwart<, die ein
die Romantiker die Natur selbst in ein solches strömendes Ele­ Donauschiff »wie das Schiff der Argonauten«34 mit einer sol­
ment; das Drängen der Imagination ergreift in Gestalt einer chen Geschwindigkeit den Strom hinabgleiten läßt, daß »ZU
physischen Unruhe den Körper. Sprachlich bedeutet das, daß beiden Seiten schöne Schlösser, Dörfer und Wiesen vorüberflo­
die Gefühlsmetaphern als Bewegungen durch die Landschaft gen«J5, oder die ersten Szenen des >Taugenichts<, die im Auszug
realgesetzt werden. An der Fortentwicklung von Tiecks Prosa in die Ferne das Zeitgefühl so beschleunigen, daß binnen weni­
ist dieser Wandel festzuhalten. ger Stunden der Vorfrühling sich in einen Sommer verwan­
>>Auf die horizontale Bewegung als eine gleichsam umgekippte deltl6, bieten Musterbeispiele für diese Technik einer syntheti­
vertikale Bewegung haben wir schon hingewiesen, haben auch schen Akzeleration. Auch Kleist, der außerhalb der Romantik
gezeigt, daß sie einer Verwandlung der imaginären Höhen­ steht, setzt Beschleunigung als ein effizientes dramaturgisches
schwärmerei in eine reale Raumschwärmerei entspricht. Nichts Verfahren ein, um Stofflichkeit in Expression umzuwandeln :
kann besser diese Verlagerung beweisen als der Gebrauch des Wenn die Krieger im Schlachtengetümmel von >Penthesilea< die
Wortes schwärmen im Sinn von Umherschweifen in der Land- Raumdistanzen »verschlingen«37, wenn die Heidin »die Luft
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trinkt lechzend, die sie hemmt«38, so ist an die Stelle eines mit Flucht der Dinge in den Augenwinkeln, dem, was auf- und
physischer Anstrengung verbundenen Geländegewinns ein ora­ untergeht, »Unter<< und >>über« dem Reisenden vorbeiflieht.
ler Austausch zwischen Subjekt und Raum getreten. "Rechts und links flogen Dörfer, Städte und Weingärten vorbei,
Es scheint, als ob in der Literatur der romantischen Ära Ein­ daß es einem vor den Augen flimmerte«, heißt eine Parallelstel­
drücke synthetisch erzeugt würden, die erst später, durch leY An den Rändern des Blickfeldes wirkt die Geschwindigkeit
Einführung der Dampfschiffahn und der Eisenbahnen39, eine am größten und läßt die ungegenständlichen Konturen in einem
technologische Realisation erfahren. Der Rausch der Be­ undeutlichen, >bunten< Strom von Impressionen vergehen. Eine
schleunigung setzt sich als poetische Bildtechnik durch, bevor genuine Ästhetik der Flüchtigkeit verdrängt die auf genaues
er lebensweltliches Ereignis wird. Und es ist deutlich, welche Erkennen bedachte Kontemplation.
Rolle ein erhöhter motorischer Tonus im literarischen Säkulari­
sationsprozeß der Seelenerhebung spielt. Ich aber hatte mich unterdes ganz vorn auf die Spitze des Schiffes gesetzt
(. . . ) und blickte, während das Schiff so fortflog und die Wellen unter mir
Mit den Antizipationen einer erhöhten Reisegeschwindigkeit,
rauschten und schäumten, immerfort in die blaue Ferne, wie da ein Turm
mit dem Wahrnehmungsmuster des >Yorbeifliegens der Gegen­ und ein Schloß nach dem andern aus dem Ufergrün hervorkam, wuchs und
stände< ist bei den Romantikern eine grundsätzlich neue Optik wuchs und endlich hinter uns wieder verschwand. Wenn ich nur heute
verbunden. Das Wahrnehmungsinteresse in der Literatur des Flügel hätte! dachte ich (. . . ) . <J
r 8 . Jahrhunderts richtete sich auf optische Distinktion. Bestim­
mend war der jeweilige Mittelbereich des Sehfeldes, der Bereich Der Blick in eine qualitätslos verheißungsvolle Ferne gerichtet,
der größten Trennschärfe der Perzeptionen. Auch für die Reise im Nahbereich der Augenwinkel immerwährende Bewegung ­
galt das Paradigma der Rahmenschau. Brackes stellt eine Fahrt das ist das bei Eichendorff schon zur Stereotypie getriebene
mit der Kutsche wie eine Folge von Guckkastenbildern dar, die Modell romantisierender Raumwahrnehmung. Die Assoziation
nacheinander in den Bildrahmen des Kutschenfensters treten.4° des Fluges komplettiert diese zweifache lmmaterialisierung von
Bewegung blieb dadurch immer eine Sukzession von festgehal­ Ferne und gestaltloser Nähe. Der »magisch wilde Fluß,,, von
tenen Einzelmomenten. Die Übergänglichkeit der Bilder inein­ dem in einem seiner Gedichte die Rede ist44, entsteht gerade
ander wurde nicht thematisiert und optisch ausgeblendet. Ei­ durch die Akzeleration der Eindrücke, durch eine verwirrende
chendorffs Landschaftstechnik steht dazu in einem genauen Fülle, in der mit der Umrissenheit der empirischen Gegenstän­
Gegensatz. Am Anfang des >Taugenichts< heißt es : de auch die umgrenzte Identität des Betrachters sich - für die
Dauer seiner Bewegung - aufhebt. Während das rationalistische
Ich ( . . . ) war mit einem Sprunge hinter dem Wagen, der Kutscher knallte Sehen die Bildmitte fokussiert, ist diese Ästhetik der Augen­
und wir flogen über die glänzende Straße fort, daß mir der Wind am Hute winkel für das poetische Zwischenreich all der Stimmungen
pfiff.
frei, die im Grenzgebiet von Identifizierbarkeit, Klarheit und
Hinter mir gingen nun Dörfer, Gärten und Kirchtürme unter, vor mir neue
Dörfer, Schlösser und Berge auf; unter mir Saaten, Büsche und Wiesen bunt
rationaler Kontrolle liegen. Es charakterisiert Eichendorffs
vorüberfliegend, über mir unzählige Lerchen in der klaren blauen Luft - ich Räume im allgemeinen, daß in ihnen feste Gegenstände nur als
schämte mich, laut zu schreien, aber innerliehst jauchzte ich und strampelte motivische Markierungen eingesetzt sind, die für sich genom­
und tanzte auf dem Wagentritt herum ( . . . ) ." men wenig Bedeutung haben, um vielmehr durch die Intervalle,
die sie bilden, der Evokation von Raumspannung zu dienen.
Die Gegenstände selbst werden nur summarisch erwähnt; Indem die Landschaft durch motivische Zwischenglieder »er­
wichtig ist das Gefühl der Bewegung. Die Aufmerksamkeit gilt füllt wird«, so schreibt Richard Alewyn in seiner einschlägigen
nicht den ruhenden oder nur wenig bewegten Bildern, die Analyse zu Eichendorffs Landschaftsdichtung, »wird sie zu­
geradeaus vor Augen liegen, sondern der entkonturierenden gleich gedehnt, die Ferne wird, indem sie vermittelt wird, zu-

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gleich hinausgerückt. So entsteht Raumtiefe, und damit erhält
der Eichendorffsche Raum seine wichtigste Dimension.<<45 Die
' Gattungsnamen zuständig ?ewesen. �urch die kurze Apposi­
�; tion stellt der Text also em Koordmatenkreuz her, das den
Zeitraffung der Reisebilder hat auf diachrone Weise das gleiche Raum in zwei Richtungen aufreißt: nach vorne, nach oben. Das
Ziel der Intensivierung reiner und ungegenständlicher Räum­ :Motiv der in die Höhe aufsteigenden Lerchen hat zudem eine
lichkeit. ausgeprägte ikonographische Bedeutung. Es ist ein mystisches
Gelegentlich finden sich fast topische Ausdrücke, die keinen Symbol für die Seelenerhebung, im Pietismus durch das 1 8 .
anderen Sinn ergeben als den einer instantanen Öffnung des Jahrhundert tradiert47 und in Eichendorffs Lyrik in dieser Be­
Raumes nach allen Seiten hin. Ein junger Mann, läßt Eichen­ deutung nachweisbar.48 Der ikonographische Kontext fließt in
dorff den Taugenichts erzählen, die zitierte Passage nicht ein; er bleibt aber stimmungsbildend
durch die Evokation einer wenn auch referenzlosen Höhenvor­
sprengte, mit den Lerchen über ihm um die Wette, durch die Morgenluft in
die blitzende Landschaft hinein.46 stellung und trägt wie ein geometrischer Vektor zur Mehr­
dimensionalität des Landschaftsbildes bei.
Die vage Apposition >>mit den Lerchen über ihm um die Wette<<
ist kaum geeignet, den geschilderten Ritt näher zu illustrieren. :Man kann es als ein durchgängiges Stilmittel bei Eichendorff
Statt dessen erzeugt sie auf doppelte Weise einen Effekt der und auch bei anderen Romantikern ansehen, profanen Bewe­
Verräumlichung. Erstens wird der Leser aufgefordert, gleich­ gungen auf solche Art Emphase beizulegen. Fortbewegung als
sam für die Dauer des syntaktischen Einschubs den Blick vom solche, die schnelle Abfolge von Landschaftsansichten, gewinnt
Reiter zu den Lerchen zu heben und dann wieder hinabgleiten dadurch einen utopischen Zug. In der medialen Welt der unbe­
zu lassen, um der selbst schon fast körperlosen Bewegung des grenzten Landschaft werden alle Einzeldinge semantisch be­
Reiters >>durch die Morgenluft in die blitzende Landschaft hin­ weglich und transitiv, weil sie auf ein Geheimnis hinter sich
ein<< zu folgen. Die Richtungsangabe >>in die blitzende Land­ weisen, weil sie Vordeutung einer Offenbarung sind, die am
schaft hinein<< versetzt überdies den Leser perspektivisch an Ende des unendlichen Weges läge. Das Gegebene versinkt und
die Stelle des in Erwartungsfreude vorblickenden Reiters ; wird überblendet von der Möglichkeit dessen, was abwesend ist
denn von dem entfernten Standort aus, von dem das Sichtfeld und zugleich magische Anziehung ausübt. So kommt es zu der
Reiter-Lerchen-Reiter zu durchmessen wäre, müßte der Rei­ für die romantische Imagination wesentlichen Bewegung, näm­
ter als schon innerhalb der Landschaft befindlich erscheinen. lich zur permanenten Flucht auf den Horizont zu. Das betrifft
Der Ausdruck >>in die Landschaft hinein<< ist nur als extreme nicht nur die expliziten Landschaftsdarstellungen, sondern auch
Subjektivierung verstehbar; er gibt das Paradox einer Bewe­ ihre Textform selbst. Die Texte, in das Gefälle zwischen profa­
gung wieder, die nur eine Richtung, keinen Anfang und kei­ ner, zu verflüchtigender Nähe und der großen epiphanischen
nen aktualen Ort zu haben scheint; in der Weise, daß der Verheißung der Ferne eingelegt, >schreiben sich selbst<. Das
Leser nicht einen Schauplatz imaginiert, der durchquert wird, Vordringen der Textimagination und die Fortbewegung der
sondern selbst an dieser absoluten Bewegung teilnehmen Imaginationsträger im Landschaftsraum sind gleiche Bewegun­
muß. gen. »So wird alles in der Entfernung Poesie - Poem<<, schreibt
Zweitens ist das Bild des Lerchenflugs eher Störung als visuelles Novalis. >>A ctio in distans. Ferne Berge, ferne Menschen, ferne
Komplement der Reiterbewegung. Bekanntlich ist für die Ler­ Begebenheiten etc. alles wird romantisch, quod idem est
chen ein steiler Auf- und Sturzflug typisch, und mit diesem (. . .).<<49 Die poetischen Werke selbst können nicht mehr als
Flugbild gehören sie zum festen motivischen Inventar von Ei­ Fragmente des unendlichen Verweisens sein. Hinter allem Ge­
chendorffs Landschaften. Für die Assoziation eines das >Spren­ sagten ist etwas Unsagbares, das wie ein dunkler Sog die Spra­
gen< des Reiters begleitenden Vogelflugs wären eher andere che zu sich zieht. Es existiert ein Verweisraum, der größer ist als
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die Welt der Texte, die ihm sprachliche Gestalt verleihen. Die Die Auslegung des Gegebenen auf eine sie überbietende Ferne
Bildimagination kann niemals zu einem Abschluß kommen. hin dient aber meist dazu, ein irreversibles Scheitern überhaupt
Mit dieser konstitutiven Endlosigkeit der poetischen Phantasie zu vermeiden. Die Technik unentwegter Transgressionen hält
in der Romantik ist der wichtigste Unterschied zum vorroman­ die Konflikte in dem vorläufigen Stadium einer immer noch
tischen Schwärmerturn bezeichnet. Das romantische Schweifen, möglichen Aufhebbarkeit; sie setzt noch die Lustversagungen
in die Bildhorizontale umgelegt, bleibt stets innerhalb eines wie in motorische Energien um. Das Fernweh dient als ein sensibles
auch immer sich weitenden Bildraums. >>Damit träten an die psychoökonomisches Regulativ. Es soll verhindern, daß die
Stelle der stets neuen Regionen der Schwärmerei die stets neuen Versagungen definitiv benennbar werden. Die Romantik über­
Gegenden der wirklichen Landschaft. Die Sehnsucht, als deren windet die immerfort abgebrochene Transzendenzbewegung
spezifischen Ausdruck wir das Verlangen nach Iteration be­ der spätaufklärerischen Dichtung, indem sie den Schwebe­
zeichnet haben, fände hier eine ins Endlose gehende Erfül­ zustand eines perspektivischen Kontinuums der Überbietung
lung.«50 Die Gegenstände, die den romantischen Reisenden affi­ einrichtet und gegen alle Ernüchterungen abzusichern ver­
zieren, >>sind wirklich endlos in ihrer Zahl und Realität. Die sucht.
Iteration stößt nicht ( . . . ) ins Leere vor, nicht verliert sich die Zum Veq�leich sei nochmals auf eine Passage aus Goethes
>bunte Welt< ( . . . ), sondern die bunten Bilder sind immer von ,Werther< zurückgegangen.
neuem da. Es geht also nicht um ein Fliegen über die Welt
Es ist wunderbar: wie ich hierher kam und vom Hügel in das schöne Tal
hinaus, sondern um ein Ziehen durch die Welt hindurch schaute, wie es mich rings umher anzog. - Dort das Wäldchen ! - Ach
( . . . ).<< 5 1 Weil die Raumbewegung poetisch realgesetzt ist, weil könntest du dich in seine Schatten mischen! - Dort die Spitze des Berges! ­
sie niemals bis an den Rand des landschaftlichen Bildraumes Ach könntest du von da die weite Gegend überschauen ! - Die in einander
vordringen kann, entfällt die Erschöpfungsgrenze, an die das geketteten Hügel und vertraulichen Täler! - 0 könnte ich mich in ihnen
sich in seinen Phantasien erregende Ich der Empfindsamkeit am verlieren ! - - Ich eilte hin, und kehrte zurück, und hatte nicht gefunden,
Ende immer gelangte. was ich hoffte. 0 es ist mit der Ferne wie mit der Zukunft! Ein großes

Wo die romantischen Texte ein Scheitern der Wunschdynamik dämmerndes Ganze ruht vor unserer Seele, unsere Empfindung ver­
explizieren, ereignet es sich auf andere Weise. Es findet in Ge­ schwimmt darin wie unser Auge, und wir sehnen uns, ach! unser ganzes
Wesen hinzugeben, uns mit der Wonne eines einzigen, großen, herrlichen
stalt eines psychodramatischen Szenarios im Bild selber statt.
Gefühls ausfüllen zu lassen - Und ach! wenn wir hinzueilen, wenn das Dort
Die bildliehe Realisation der Phantasie ist so weit über eine bloß
nun Hier wird, ist alles vor wie nach, und wir stehen in unserer Armut, in
rhetorische Handhabung von Bildwerten hinaus gediehen, daß unserer Eingeschränktheit, und unsere Seele lechzt nach entschlüpftem
die Katastrophen des Begehrens nicht das Ich als rhetorischen Labsale."
Souverän angreifen, sondern das ins Bild getretene Ich oder
seine Repräsentanzen ; nicht durch Verblassen eines Phantasie­ Der fernwehhaften Gemütserregung folgt eine Sequenz, die das
gemäldes, sondern durch die in allen Wechselfällen zwingende Klaustrationsbewußtsein in seine alten Rechte einsetzt. Die
Konsequenz, der die Wanderungen durch die imaginierten Einbildungskraft exerziert die Übung durch, an das Ziel ihrer
Bildlandschaften gehorchen. Tiecks Märchen und auf andere Träume zu gehen, um es dadurch in profane Faktizität zurück­
Art die unheimlichen Metamorphosen der Dinge und Räume in zuübersetzen. In der romantischen Poetik des Raumes dagegen
E. T. A. Hoffmanns Erzählungen funktionieren nach einer sol­ wird die Imagination im Zustand der Fernsehnsucht gleichsam
chen Logik der UnentrinnbarkeiL Und alle Destruktionen des sistiert. Sie geht über die schwärmerische Bildrhythmik von
romantischen Fernestrebens in der Dichtung des weiteren 1 9 . Grandiosität und Depression hinaus, indem sie ein Bewußtsein
Jahrhunderts beruhen auf der von den Romantikern entwickel­ freudiger Erwartung poetisch zu stabilisieren versucht, das sich
ten Ästhetik der Bildimmanenz. auf keine Probe einläßt und keine Rechenschaft von seinen Ob-
210 21 1
jekten ablegt, das aber an seiner Ausrichtung an einem Hori­ ' . wohl ist dir<, sagte ich, >daß du dein ungewisses Glück noch suchst ! Ich

.
zont der Glückserfüllung festhält. Sie verewigt den Aufschub habe es gefunden !<55
der Wunschbefriedigung, um dadurch die Enttäuschung eines
immer vorzeitigen Genusses zu eliminieren. � · Solche leichtfertig s�hein�nden Abenteuer. der Begleit�iguren
Der erotische Subtext, der fast immer dem Schweifen des ro­ � dienen dazu, das welterreichende Streben m rechtes Licht zu
mantischen Helden durch die freie Natur unterlegt ist, zeigt J. setzen, das den Bildungsweg des jeweiligen Haupthelden prägt.
diese Umwandlung von zielbezogener Affektivität in eine ziel­ ·�· Sternbald, Godwi, Graf Friedrich in >Ahnung und Gegenwart<
lose Motorik vielleicht am sinnfälligsten an. Die erotischen Im­ �� leben durch alle Anfechtungen hindurch einer unendlichen und
pulse gehen in das Sammelbecken eines abstrakten Fernwehs ! fernen Hoffnung nach, die sie in steter Unruhe hält. Für Stern­
ein ; damit wird aber zugleich die Desillusionierung gebannt, die i bald hat Alfred Anger den treffenden Ausdruck geprägt, daß
im empfindsamen Schwärmerturn alles betraf, was sich als er­ .�
;;: »eine ahnungsvolle Angst vor dem Finden«56 sein Verhalten
reichbar herausstellte. Tiecks Lovell, der noch der empfindsam­ ;; bestimme ; das Unvermögen, an einem festen Endpunkt anzu-

rationalistischen Periode angehört, sucht exzessive sinnliche Be­ kommen, das auch Tiecks ungelöst gebliebene Schwierigkeiten
friedigung und erlebt doch jedes Abenteuer als Destruktion des mit dem Abschluß des Romans begründet.57
Glücksideals, die sein chronifiziertes Ungenügen an der Welt Daß sie wandern müssen, ist auch als ein Stigma der romanti­
wiederherstellt. Lovells Ausschweifungen sind praktizierte Be­ schen Helden zu verstehen, denen - je später innerhalb der
weise für seine Philosophie, daß alles Glück chimärisch ist. Ro­ romantischen Ära, desto entschiedener - ein unerklärtes Tabu
mantische Liebe beruht demgegenüber auf der Erotisierung der verbietet, Glück als Gegenwart zu genießen. Das Zusammen­
Distanz.53 Sie schiebt die Bezugslinie der Glückserfüllung ins spiel von zölibatärem Lustverzicht und motorischer Unruhe
Unendliche vor und entzieht damit ihre Helden der Zyklik wird bei Eichendorff am deutlichsten. Raumgewinnung ist die
solcher Ernüchterungen. typische Reaktion seiner Helden auf Konflikte, für die er keine
In Tiecks •Sternbald< oder in Eichendorffs >Ahnung und Gegen­ handlungstechnische Lösung anbieten kann. Die Stellen sind
wart< treten noch Nebenfiguren auf, die sich an den Typus des zahllos, an denen Eichendorff seine Figuren die Fenster weit
sinnlichen Schwärmers anlehnen.54 Roderigo, eine dieser Ver­ öffnen, aus den Häusern laufen oder sich sonst in räumliche
körperungen des Schwärmerturns im •Sternbald<, beschreibt Freiheit begeben läßtY Die Empfindung von •Enge< bezieht
den Zustand des erreichten Liebesglücks als eine philisterhafte sich dabei nicht nur auf physische Eingeschränktheit, sondern
Misere: auch auf alle Situationen, die von starken Affekten geprägt sind.
,Q süße Reiselust !< sagte ich zu mir selber, geheimnisreiche Ferne, ich
• Die Episode zwischen Friedrich und der Gräfin Romana in
werde nun von euch Abschied nehmen und eine Heimat dafür besitzen! >Ahnung und Gegenwart<, die Erlebnisse Florios im ·Marmor­
Lockt mich nicht mehr weit weg, denn alle eure Töne sind vergeblich, ihr bild< weisen diese beständige Flucht in landschaftliche Weiträu­
ziehenden Vögel, du Schwalbe mit deinen lieblichen Gesängen, du Lerche migkeit als ein Modell der Affektregulierung aus.59 Objektbe­
mit deinen Reiseliedern ! ( . . . ).< zogene erotische Spannung wird wie ein Trauma erfahren, aus
Mein Gemüt ward hin- und zurückgezogen, häusliche Heimat, rätselhafte
dem sich der Held in ein unbestimmtes Vagieren seiner ver­
Fremde; ich stand in der Mitte und wußte nicht, wohin. Ich wünschte, die
räumlichten Gefühle rettet. Die Erleichterung, entkommen zu
Gräfin möchte mich weniger lieben, ein anderer möchte mich aus ihrer
Gunst verdrängen, dann hätte ich sie zürnend und verzweifelt verlassen, um sein, und eine Wehmut des unausgesprochenen Verzichts ver­
wieder umherzustreifen und in den Bergen, im Talschatten den frischen, mischen sich dann mit einer wiedererwachenden ziellosen Vor­
lebendigen Geist wiederzusuchen, der mich verlassen hatte. (. . . ) Noch nie freude. Florio, der aus der Residenz der Venus mit knapper Not
war ich so geliebt, und die Fülle meines Glücks übertäubte mich. Sehnsüch­ entflohen ist, fühlt »in seinem tiefsten Herzen eine solche
tig sah ich jedem Wandersmann nach, der auf der Straße vorüberzog; .wie unendliche Wehmut ( . . . ), daß er sich unwiderstehlich sehnte,
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hier zu sterben<< .60 Er verbringt mit einem >>unseligen Brüten sehen Schwärmer ab, der erfahren hat und sich immer aufs neue
und Träumen<< einen Tag im verschlossenen Zimmer.6' Seine b eweist, daß zwischen der Immanenz des Erlebbaren und der
Erholung besteht darin, sich wieder auf einen Weg mit unbe­ Transzendenz des Glücks eine wandernde, sich stets restituie­
stimmtem Ziel zu begeben; und die Geschichte klingt in einem rende Grenze verläuft; daß jedes erreichte Ziel nur neuerlicher
befreiten und erleichterten Vorblick auf die verheißungsvolle Ausgangspunkt der Sehnsucht ist. Er wird auf der anderen Seite
Landschaft aus, in die er hineinzieht. seinem in den romantischen Texten schon heranwachsenden
Es wäre einer eigenen Untersuchung wert, dem Werdegang sol­ realistischen Gegenspieler Platz machen müssen, dem Helden­
cher Entrückungen des erotischen Affekts in die Ferne zu fol­ typus der nachromantischen Dichtungen, der sich von den
gen. Die romantische Fernflucht stellt eine Art motorischer Phantasmagorien der Ferne nicht mehr betrügen läßt und dem
Triebabfuhr dar. Sie sublimiert den Schmerz der Entbehrung zu alle Verheißungen in der Immergleichheit der Welt, im Nichts
einem lustbesetzten Zukünftigkeitsgefühl. Ja, man kann die der Desillusionierung versinken. Er richtet zwischen diesen bei­
Produktion von raumerfüllender Wehmut in der Romantik als den historischen Polen die Prozedur einer beständigen Trans­
einen Versuch deuten, mit dem Aufschub jeder Art von gression der Faktizität in Richtung auf das Glück, die Erfül­
Wunschbefriedigung auch den Augenblick der Wahrheit poe­ lung, die Wahrheit ein. Deren ästhetisches Potential ist also an
tisch hinauszuzögern, in dem, wie es dann im Realismus der eine bestimmte mittlere Zeitstelle in der Verlaufsform des Be­
zweiten Jahrhunderthälfte geschieht, der Zwang zur Entbeh­ gehrens gebunden. Sie verewi�t den Momen� des Vorneigens,
rung und Entsagung in aller Härte thematisiert werden muß. des Strebens, der gespannten Ubergänglichkelt.
Die Texte gelingen, wenn sie nur die affektive Spannung auf­ »( . . . ) ja, es giebt eine ewige Jugend, eine Sehnsucht, die ewig
rechterhalten, die an der Stelle ihres Ziels zum höchsten währt, weil sie ewig nicht erfüllt wird; weder getäuscht noch
Glückszustand geworden ist. hintergangen, sondern nur nicht erfüllt, damit sie nicht sterbe,
E. T. A. Hoffmann schildert im >Artushof< einen Adoleszenten, denn sie sehnt sich im innersten Herzen nach sich selbst, sie
der sowohl als Liebender wie als Künstler dem Bild einer Frau spiegelt in unendlich wechselnden Gestalten das Bild der nim­
nachhängt. Erotische Annäherung verwandelt sich in eine äs­ mer vergänglichen Liebe, das Nahe im Fernen, die himmlische
thetische Operation: Freude im Allernächsten<<, läßt Tieck einen der Freunde in der
Er schaut das Ideal und fühlt die Ohnmacht, es zu erfassen, es entflieht,
Vorrede zum >Phantasus< sagen.64 >>( . . . ) er dankte Gott, wenn er
meint er, unwiederbringlich. - Aber dann kommt ihm wieder ein göttlicher sich nach irgend etwas unbeschreiblich sehnte, so sehr mußte er
Mut, er kämpft und ringt, und die Verzweiflung löst sich auf in süßes sich nach Sehnen sehnen<<, heißt es in einem ähnlichen Sinn
Sehnen, das ihn stärkt und antreibt, immer nachzustreben der Geliebten, aphoristisch pointiert in Jean Pauls >Flegeljahren<.65 Die Sehn­
die er immer näher und näher erblickt, ohne sie jemals zu erreichen!' sucht ist reflexiv geworden ; das sensitive Erfahrungszentrum
verlagert sich vom Inhalt auf das Medium. Die Arbeit der ro­
Im >Don Juan< prägt Hoffmann den Ausdruck >>der zauberische mantischen Texte besteht darin, diese schwebende Medialität in
Wahnsinn ewig sehnender Liebe<<63, der Liebe, Sehnsucht und Gang zu halten. Sie gestalten ein unendliches Vorschreiten und
Phantasmagorie unauflöslich ineinanderzieht. Die Sehnsucht müssen doch abwehren, daß der Begriff des Unendlichen in den
des Liebenden ist weltlos, sie kommt nirgends an und hat letzt­ des Nichts hinüberrückt, für den er, nach einer Bemerkung
lich sich selbst, sei es als Gemütszustand oder als ästhetischen Alewyns, im Stand vollkommener Säkularisation nur eine eu­
Akt, zum Gegenstand. phemistische Umschreibung wäre.66
Der Komplex der Liebe ist dabei nur eines von mehreren mög­ In seiner späten Erzählung >Eine Meerfahrt< läßt Eichendorff
lichen Feldern in einer generalisierbaren Struktur der Affektmo­ eine Figur gleichsam im Rückblick auf die Romantik das
dellierung. Der romantische Held stammt vom spätaufkläreri- Produktionsprinzip der Sehnsucht zum Ausdruck bringen :
2 14 21 5
»kommst du erst hin<<, so endet die Ausmalung eines Landes Dichtungen nach. Der Roman endet mit einem panoramati­
der poetischen Träume, »ists langweilig. ( . . . ) Hoffnung ist mei­ schen Fernblick, den Friedrich von seinem Klostergarten aus
ne Lust, was ich liebe, muß fern liegen wie das Himmelreich.,, 67 genießt und der die verschiedenen Ausgangsmöglichkeiten si­
Solche poetologischen Gebrauchsanweisungen, die hier einmal multan verzeichnet. Die Formeln vom Zauber der Ferne werden
als subjektive Illusionierung vorführen, was auf der Ebene des so in ihre alten Rechte wieder eingesetzt. Eichendorff gibt sei­
Gesamttextes die Praxis des Autors selbst ist, sind jedoch nicht nem Werk Seitenöffnungen, die es erlauben, daß die romanti­
als bloße Spätformen oder Verfallserscheinungen der romanti­ sche Wanderschaft in den folgenden Texten von neuem losgeht.
schen Dichtung zu verstehen. Ähnliche Wendungen, in denen Da sah er noch, wie von der einen Seite Faber zwischen Strömen, Weinber­
die Lexik des Fernwehs produktionstechnisch von außen ange­ gen und blühenden Gärten in das blitzende, buntbewegte Leben hinauszog,
leuchtet wird, gehören auch schon früher zur Spielbreite der von der anderen Seite sah er Leontins Schiff mit seinem we1ßen Segel auf der
romantischen Werke. 68 fernsten Höhe des Meeres zwischen Himmel und Wasser verschwinden.
In >Ahnung und Gegenwart< kommt Graf Friedrich nach einem Die Sonne ging eben prächtig auf.?'
langen, sonderbar im Vagen gehaltenen Reifungsprozeß wieder
am Ausgangspunkt seiner Wanderschaft an.
Damals segelten seine Gedanken und Wünsche mit den Wolken ins Blaue
über das Gebirge fort, hinter dem ihm das Leben mit seinen Reisewundern
wie ein schönes, überschwengliches reiches Geheimnis lag. Jetzt stand er an
demselben Orte, wo er begonnen, wie nach einem mühsam beschriebenen
Zirkel, frühzeitig an dem andern, ernstem und stillem Ende seiner Reise
und hatte keine Sehnsucht mehr nach dem Plunder hinter den Bergen und
so weiter!'

Eichendorff schickt seinen Protagonisten, der den Kreis der


Wanderschaft beschlossen hat, in ein Kloster. Der Weg zu Gott
soll eine Art Resultante der im Zirkel führenden Irrfahrt sein.
Das romantische Ausschweifen ins Ungewisse wendet sich in
die Religiosität zurück, von der es in den empfindsamen Klo­
stergeschichten seinen Ausgang genommen hatte. »( . . . ) jenes
große, reiche Geheimnis des Lebens hatte sich ihm endlich in
Gott gelöst<< , heißt es apodiktisch/0
Der weitere Verlauf des Romans jedoch hebt diese erzwungene
Auflösung des Fernwehs und Ankunft am höheren Ziel der
Gläubigkeit gleichsam stillschweigend wieder auf. In einem
großen Schlußtableau legt Eichendorff die romantische Sehn­
sucht in drei Lebensformen auseinander, die den drei männ­
lichen Hauptpersonen des Romans zugeordnet sind. Friedrich
widmet sich der Religion; Leontin wird Kolonist in Amerika,
übersetzt also das poetische Streben in die Ferne in einen öko­
nomischen Impuls zurück; Faber, der Dichter, geht neuen
2I7
2!6
V . Die Schließung des Horizonts im I 8 . Jahrhundert sehr populäre Werk in einer Rückblende
kurz eingegangen werden.
Schnabel siedelt sein vorbildliches Gemeinwesen auf einer fern­
I. Die Wiederkehr der Grenze gelegenen Insel an, die in vielen signifikanten Eigenschaften der
Topik der mittelalterlichen Paradiesdarstellung nahekommt.3
Es war die Aufgabe der vorausgegangenen Kapitel, den ästheti­ Sie ist rings von schroffen Felsen umgeben, man muß einen
schen Prozeß der >Öffnung des Horizonts< in seinen wichtig­ unterirdischen Fluß durchqueren, der von den Bewohnern re­
sten Etappen nachzuzeichnen. Dabei sollte deutlich werden, guliert wird. Wer sich über das Meer auf den Weg zur Insel
daß die Entfaltung des Horizontmotivs einen allgemeinen Be­ macht, verliert erst in einer Zone von Unwetter, Nebel und
wußtseinswandel begleitet und artikuliert. Sie steht in Parallele Dunkelheit die Orientierung, bevor ihr Anblick ihm zuteil
zur Heraufkunft der bürgerlichen Gesellschaftsform. Wie die wird. Der Ankömmling muß die alte Welt verloren oder aufge­
meisten bürgerlichen Leitbegriffe kündigt sich das Denkmodell geben haben, er muß zur Insel zugelassen sein und den ver­
der geöffneten und vorwandernden Grenze in Philosophie und steckten Zugang zu ihr finden, um in ihr paradiesisches Inneres
Wissenschaft der Renaissance an und wird im I 8 . Jahrhundert, aufgenommen zu werden. Zum Komplex der Schwellensymbo­
dem Jahrhundert der Industriellen Revolution, zu einem der le zählt auch, daß der Ich-Erzähler des Romans auf seinem Weg
beherrschenden Erfahrungsmuster. von der alten in die neue Welt den leeren Horizont wie ein
Die Erkenntnis, daß menschliche Erfahrung horizontbezogen Reinigungsbad passiert, um zu dem Leben in diesem >>irdischen
ist, daß sie sich selbst ihre Grenzen setzt und folglich auf eine Paradieß«4 geweiht zu sein. 5 Das ist der visuelle Ausdruck für
beständige, immer weiter ausgreifende Selbstüberschreitung die Auslöschung des zurückgelassenen, mit Makeln und La­
verpflichtet werden kann, geht eine enge Verbindung mit der stern behafteten Daseins. Damit keine Unreinheit hinübergetra­
bürgerlichen Fortschrittsidee ein. Das Bürgertum bezieht in der gen wird, liegt zwischen dem verkommenen Europa und Schna­
Periode seines Aufstiegs Triebkraft und Legitimation aus dem bels moralischem Musterstaat die Schwelle einer ungetrübten,
Anspruch, eine geschichtliche Dynamik ins Werk zu setzen, die gegenstandslosen Visualität.
in unendlicher Näherung auf einen idealen Weltzustand hin­ Den Initianten erwartet jedoch nichts weniger als ein paradiesi­
führt. Dieser Fortschrittsgedanke setzt die christlichen Endzeit­ sches Leben im christlichen Sinn, ein Leben ohne Mühsal und
verheißungen in eine immanent historische Perspektive und in Arbeit. Schnabel stattet seine Insel zwar auch mit natürlichem
begleitende Anschauungsformen einer räumlichen Transgressi­ Überfluß aus. Der Segen der unverdorbenen Natur würde hin­
vität um. Der Geschichtsverlauf, verstanden als stetes Über­ reichen, den Menschen eine andauernde sorgenfreie Gegenwart
schreiten des Status quo zum Besseren hin, als eine jedem Gege­ zu gewähren. Doch das Arbeitsethos, das seine Helden aus der
bensein innewohnende >>Spannung auf Zukünftiges« ' , verleibt alten Welt mitbringen, läßt ein müßiges Dasein nicht zu. So
sich die Gegenwelten des religiösen Denkens ein. wird ohne äußeren Zwang eine in ihrem Perfektionismus absur­
In die neue Verlaufsutopie der Perfektionierung der Welt gehen de Vorratswirtschaft eingeführt6, Nutzgärten werden angelegt
Bestandteile tradierter Weltrand- und Paradiesvorstellungen und von der Natur, die an sich schon alle Pflanzen bietet, abge­
über. Solche Anschlüsse an die religiöse Überlieferung sind vor teilt, die Tiere werden scheu gemacht, damit sie gejagt und
allem in den klassischen Staatsutopien erkennbar. 2 In der deut­ gezähmt werden müssen/ Eine Unruhe, ein Vervollkomm­
schen Literatur läßt sich das an Johann Gottfried Schnabels nungszwang, eine, gemessen an den paradiesischen Lebensbe­
Roman >Insel Felsenburg< belegen, der von I 73 I an in mehreren dingungen, unsinnige >>Hoffnung künfftiger noch besserer Zei­
Fortsetzungen erschien. Um die Entwicklung des bürgerlichen ten«8 finden Einlaß in den vorgefundenen Ort der Seligkeit. Das
Utopiedenkens zusammenfassend zu skizzieren, soll auf dieses alte Paradies, in dem keine Arbeit nötig war, muß verschwin-
2I8 2 I9
den, es muß substituiert werden durch eine moralische Anstalt propagiert wurde9, und den literarischen Techniken der
die mit großen Anstrengungen ein neues errichtet. Jenseits de� Akzeleration, die alles Zuständliche in einer utopischen Flucht­
Horizonts findet sich in Schnabels Utopie nur eine bürgerliche bewegung auf das Kommende hin auflösen sollen. Doch in die­
Arbeitswelt in Reinkultur. Die Verheißung erweist sich bei ihm, se Beschleunigung der Welt beschreibt sich ein Unbehagen, eine
ganz im Geist der Aufklärung, als die vollständige Verwirk­ der revolutionären Zukunftsgewißheit entgegengesetzte und im
lichung einer frühkapitalistischen Ökonomie. Verlauf des 1 9 . Jahrhunderts immer tiefer dringende Traumati­
Nichts kennzeichnet den Gegensatz zwischen aufklärerischem sierung ein.
und romantischem Utopismus besser als dieses Beispiel. Schna­ Seit Schillers Ästhetik wird der Fortschritt der bürgerlichen Ge­
bel vereinnahmt den Ort des christlichen Paradieses, das am sellschaft nicht mehr auf naive Weise gleichgesetzt mit einer
äußersten Weltrand lag, für seine Vorstellung einer fortschrei­ fortschreitenden Verwirklichung der Utopie. Schiller entwirft
tenden Kultivierung von Mensch und Natur. Er zieht eine zivi­ das dialektische Modell, wonach die bürgerliche Gesellschaft,
lisationsgeschichtliche Linie von den im frühen 1 8 . Jahrhundert die Entfremdung produziert, zugleich deren Heilungskräfte be­
gegebenen gesellschaftlichen Realitäten zu ihrem moralischen reitstellt : die Menschheit muß durch die Entfremdung hin­
Bessersein. Mit einem ähnlichen Nexus auf stete Vervollkomm­ durchgehen, um sie zu überwinden. '0 Die romantischen Dich­
nung der Welt durch bürgerliche Herrschaft ist die expansioni­ tungen, in denen das Leiden an den neuen gesellschaftlichen
stische Raumästhetik versehen, in der sich die Aufklärer üben. Verhältnissen thematisch und manifest wird, sind auf eine sol­
Sich des Horizontkreises visuell zu bemächtigen, heißt soviel che gleichsam potenzierte Transgression angelegt. Sie nehmen
wie bürgerliche Rationalität symbolisch auf alles jemals die von der bürgerlichen Produktionsweise entfesselte Dyna­
Sichtbare auszudehnen. Die individuellen Erhabenheitserfah­ mik als formales Strukturprinzip in sich auf, um diese Dynamik
rungen bewegen sich im Bezugsraum dieses Machtanspruchs. dann auf einen Erwartungshorizont zu beziehen, der sie als
Kraft ihrer Fähigkeit, über alle gesetzten Grenzen hinaus­ ganze transzendieren soll. Denn es sind gerade die antibürger­
zuwachsen, wird die rationale Immanenz total und unüber­ lichen Helden der Romantik, die ein unerklärter Mangel in die
steigbar. Ferne treibt und die nicht stehenbleiben dürfen, weil an jedem
Die Romantiker dagegen wenden den transgressiven Impuls der festen Ort die Wirklichkeit sie einholt, der sie zu entkommen
Horizontflucht auf die von der bürgerlichen Gesellschaft her­ suchen. Sie steigern den aufgeklärten Panoramablick, der sich in
vorgebrachten Zustände selbst an. Sie suchen in der Projek­ herrschaftlicher Überschau gefällt, zur Reise in das Unbekann­
tionszone hinter dem Horizont nach einem Dasein, das dem te, das jenseits solcher Weltbeherrschung liegt. So verschiebt
Vermittlungszusammenhang der bürgerlichen Herrschaft ent­ sich das utopische Zentrum von der progressiven Vereinnah­
zogen ist. Ein Zwiespalt zwischen der in Gang gesetzten histo­ mung der Raum- und Zeitenferne auf den unsichtbaren und
rischen Dynamik und den ästhetischen Entwürfen bildet sich namenlosen Ort, der um den Bruchteil eines Gedankenschritts
aus, dessen wachsende Verschärfung den Prozeß der Moderne alle Vereinnahmungen überbietet. In einer geringfügig schei­
hervortreibt. Selbstüberschreitung und fortwährende Revolu­ nenden Änderung der dem Horizontmotiv innewohnenden Lo­
tionierung des jeweils Gegebenen sind das Bewegungsgesetz gik der Grenze sollen nicht mehr die Überschreitungen fort­
der bürgerlichen Gesellschaft. Die romantische Literatur hat während eingeholt, sondern die Einholungen immer aufs neue
mit ihren Sehnsuchtsstimmungen, ihrer motorischen Unruhe, überschritten werden.
ihrem undeutlichen Chiliasmus an der freigesetzten Geschichts­ In einem Fragment des Novalis heißt es :
dynamik teil. Vielleicht ließe sich sogar ein Zusammenhang In Geheimniß Stand erheben. Das Unbekannte ist der Reitz des Erkennt­
herstellen zwischen der revolutionären >Beschleunigung< der nißvermögens. Das Bekannte reizt nicht mehr. Absolut Unbekanntes =

Geschichte, wie sie während der Französischen Revolution absoluter Reitz. "

220 221
Während der Aufklärer Breitinger das poetische Unbekannte in idee, die nur in der Weise des Entzugs und der Abwesenheit
einem beständigen Reduktionismus auf das Bekannte und ratio­ existiert, in subjektives Raumerleben übersetzt. Er läßt seinen
nal Verträgliche zurückführen wollte12, unternehmen die ro­ Romanhelden Godwi erzählen :
mantischen Texte im Sinn von Novalis' »Mystification<< '3 gera­
de die umgekehrte Operation. In bezug auf die romantische Ich habe nur einen Tag zu Bette gelegen, und länger konnte ich auch nicht;
denn könntest du wohl ruhig liegen bleiben, wenn sich dir von jeder Seite
Geschichtsphilosophie bedeutet das die Verabschiedung eines
dein es Lagers eine weite, herrliche Aussicht öffnet, die mit allen Punkten
deterministischen Fortschrittsdenkens. Hoffnung bezieht sich
ihres Eingangs dich ergreift, und mit Gewalt, den Eindruck und sich selbst
nicht mehr auf die immanente Zweckrichtung der Geschichte immer mehr vereinzelnd, dich in den einzigen Punkt der Perspektive ihres
im Sinn der aufklärerischen Staatsvisionen, sondern auf ihre Ausgangs hinreißt?
grundsätzliche Unabschließbarkeit. Daß der Weltprozeß, den (. . . ) Es ist wunderbar und macht mich immer für meine Nebenmenschen in
die bürgerliche Gesellschaft betreibt und beschleunigt, unabge­ der Gegenwart unnütz, daß ich nie eine Sache an sich selbst betrachte,
schlossen ist, öffnet ihn für den Gedanken einer Zukunft, die sondern immer im Bezuge auf etwas Unbekanntes, Ewiges; und überhaupt
selbst noch die ihm innewohnenden Widersprüche überwindet. kann ich gar nichts betrachten, sondern ich muß drinnen herumgehen, denn
auf jedem Punkte möchte ich leben und sterben, der mir lieb ist, und so
Im Frühwerk Friedrich Schlegels findet sich die Überlegung:
komme ich dann nimmer zur Ruhe, weil mit jedem Schritte, den ich vor­
Dieser Satz, daß die Welt noch unvollendet ist, ist außerordentlich wichtig wärtstue, der Endpunkt der Perspektive einen Schritt vorwärtstut. '6
für alles. Denken wir uns die Welt als vollendet, so ist alles unser Thun
nichts. Wissen wir aber, daß die Welt unvollendet ist, so ist unsere Bestim­
mung wohl, an der Vollendung derselben mitzuarbeiten. Der Empirie wird Die nachromantische Literatur baut die Fernfluchttendenz der
dadurch ein unendlicher Spielraum gegeben. '4 romantischen Landschaft ab. Während das aufstrebende und
revolutionäre Bürgertum sich als Kollektiv in den emphatischen
Die Unfertigkeit der Welt stellt nicht nur die Freiheit des Men­ Gesten der Öffnung, des Übertritts über die Grenze, der Vor­
schen sicher'5, sie läßt auch den Lebenssinn des einzelnen und wärtsbewegung wiedererkannte und alle individuellen Wunsch­
den Richtungssinn der Geschichte in konvergenten Bahnen ver­ ziele dieser Generalstruktur eines erwartungsvollen Aufschubs
laufen. Aus der Spanne zwischen dem Sosein und der immer unterwarf, werden im 1 9 . Jahrhundert, synchron mit dem Ent­
ausstehenden Vollendung der Welt begreift Schlegel anthropo­ stehungsprozeß der literarischen Moderne, die entsprechenden
logisch die Möglichkeit des Menschen überhaupt. Auf diese Bewegungsformen ins Negative umgewertet. Sie verlieren ihre
Weise formalisiert sich die Utopie. Sie verliert ihre inhaltliche Affinität zur Utopie und verwandeln sich in Bedeutungsträger
Bestimmungen und zieht sich in den logischen Vorsprung zu­ einer auf fundamentale Weise desillusionierten Weitsicht.
rück, den im Vorwandern der Geschichte die Möglichkeit vor Es soll die Hypothese aufgestellt werden, daß die in den Texten
der Wirklichkeit hat. Das letzte Ziel der Erkenntnis wie der strukturbildenden Raumverhältnisse zwar nicht die unmittel­
Geschichte kann nicht dingfest gemacht werden, es ist geradezu baren Realitäten ihrer Entstehungszeit, aber deren >immanente
von einem Bilderverbot betroffen, nach Art der negativen Möglichkeitsform< mimetisch wiedergeben. In den Veränderun­
Theologie, die in allen Beschreibungen des Göttlichen nur des­ gen der Raumperzeption im 1 9 . Jahrhundert scheint sich ästhe­
sen Profanation erkennt. Es kann nur in der unendlichen und tisch eine Einbuße an kollektivem Wunschvermögen zu artiku­
immer vorläufigen Bewegung des Aufschubs selbst liegen, in lieren, von der es naheliegt, sie auf die Bewegungskurve der
der kleinen, sich stets erneuernden Differenz zwischen dem bürgerlichen Emanzipation insgesamt zu beziehen. Und zwar
Vorschein und der Okkupation der perspektivischen Ferne. in dem paradoxen und kontrazyklischen Sinn, daß mit fort­
In einem prägnanten Textstück, das hier abschließend ange­ schreitender Durchsetzung der bürgerlichen Lebensweise das
führt werden soll, hat Brentano diese Verfolgung einer Glücks- Erfüllungspotential ihrer Trägerklasse verfällt. Während das zu
222 22 3
weitgehender lmmobilität verurteilte deutsche Bürgertum des wächst, während Wissenschaft und Technik immer größere Er­
späteren r 8. Jahrhunderts durchaus imstande war, dynamisch­ folge verzeichnen, kehrt sich in der Literatur die Logik der
utopische Raumentwürfe zu erstellen, dominiert umgekehrt in Bewegungsbilder ins Katastrophische um. >>Es gibt eine Bewe­
der hochkapitalistischen Ära ein Stagnationsbewußtsein, das li­ gung, dem Abgrund zu, so schnell, daß man sie so wenig mehr
terarisch in entsprechenden Raumbildern Ausdruck findet. 17 b emerkt, wie die der Erde<<, notiert Hebbel in sein Tagebuch.20
Zumindest nach Maßgabe seiner künstlerischen Artikulationen Noch entschiedener in ihrem geschichtsphilosophischen Bezug
scheint das fortgeschrittene Bürgertum, nachdem es sich der ist eine Stelle in Wilhelm Raabes Romanerstling >Die Chronik
ökonomischen Schlüsselstellung bemächtigt hat, den ihm an­ der Sperlingsgasse< von r 8 5 7 :
fangs eigenen emphatischen Zukunftssinn zu verlieren. Die
Verkehrt auf dem grauen Esel >>Zeit« sitzend, reitet die Menschheit ihrem
Herrschaftskritik, mit der die Aufklärer antraten und die ihr
Ziele zu. ( . . . ) Welchem Ziel schleicht das graue Tier entgegen? Ist's das
Ethos begründete, wird in dem Maß prekär, in dem die sozialen wiedergewonnene Paradies, ist's das Schafott? Die Reiterin kennt es nicht;
Folgen der kapitalistischen Produktionsform unübersehbar sie - will es nicht kennen!"
werden. Das Bürgertum gerät in einen Zwiespalt mit seinem
eigenen historischen Sendungsbewußtsein. Die Denkform der Ähnliche Vorstellungen eines unerbittlichen Geschichtslaufs
Transgression, von der Schillers idealistisches Geschichtsmodell sind in der Restaurationszeit und im Nachmärz vielfach beleg­
und noch der romantische Utopismus lebten, richtet sich nun in bar.22 Sie lassen sich in ihren ikonographischen Merkmalen als
vollem Umfang gegen den eigenen ideologischen und lebens­ eine präzise Umkehrung der idealistischen Konzeption lesen,
weltlichen Bestand. nach der die Geschichte das Medium individueller und kollekti­
Die Jahre der Revolutionen, r 8 3 o und r 8 4 8 , markieren hierbei ver Selbstverwirklichung des Menschen darstellt. »Das Gesicht
wichtige Zäsuren. 1 8 Die Komplizenschaft mit den alten Mäch­ dem zurückgelegten Wege, der dunkeln Vergangenheit zuge­
ten, in der sich die Verfechter der neuen Staatsordnung ge­ wandt<<, so Raabe in der Fortsetzung der oben zitierten Passa­
genüber dem Veränderungsdruck der sozialen Unterschichten ge'\ erlebt die »Menschheit<< den Fortgang der Welt, für den sie
wiederfinden, setzt das vormals revolutionäre Programm der selbst verantwortlich ist, nurmehr als unbeeinflußbare Gewalt.
gesellschaftlichen Umgestaltung in bürgerlichem Geist auf das Der Blick ruht auf der permanent fremd werdenden Vergangen­
Niveau eines partikularen und klassenbedingten Interesses her­ heit, nicht auf der gewonnenen oder zu gewinnenden Zukunft.
ab. Der bürgerliche Leitgedanke einer emanzipativen Gesamt­ Geschichte wird allein in Gestalt eines fortwährenden Entzugs
richtung der Geschichte überhaupt schwächt sich ab und ver­ erfahrbar. Daß die Menschheit dem ihr vorgegebenen Ziel den
liert seine lntegrationskraft. Er wird im Vormärz in die Bahnen Rücken kehrt, daß die alle Fragen nach dem Sinn der Welt
der politischen Kampfprosa gelenkt, um nach seinem Scheitern entscheidende Alternative zwischen »Paradies<< und »Schafott<<
auf dem Sektor der ästhetischen Wahrnehmung zu verschwin­ nur noch reminiszenzenhaft erwähnt wird, bringt am deutlich­
den. Ob in der Erfahrung der Niederlage oder im Willen zu sten die Negation des historischen Selbstbewußtseins, das den
restaurativer Bestandswahrung, die Dichtung des Nachmärz ist Aufklärern eigen war, zum Ausdruck. Der übermächtig gewor­
von der Vorstellung einer Welt ohne Zukunft im qualitativen dene Geschichtsprozeß schließt die Subjekte von sich aus und
Verständnis des Wortes beherrscht. 19 Eine ästhetische Sensibili­ macht sie zu Opfern; während die Weltzeit sich fortwährend zu
tät bildet sich aus, die in krassen Widerspruch zu dem offiziel­ beschleunigen scheint, bleiben die Individuen als Privatperso­
len Fortschrittsbegriff tritt, der sich auf den Bereich technischer nen in einem stagnativen Zustand innerer Geschichtslosigkeit
und ökonomischer Innovationen einschränkt, und die schließ­ zurück. Weil die Reflexion auf Sinn und Ziel der Weltgeschichte
lich jeden Energieaustausch mit ihm einstellt. Während die eingestellt wird, schlägt diese wie eine Naturmacht über dem
gesellschaftliche Verfügungsgewalt über Mensch und Natur geschrumpften subjektiven Wahrnehmungsbereich in einer un-
22 4 22 5
heilvollen Immergleichheit zusammen. Unter dem Namen der Beschreibung der Enthistorisierung des Zeitempfindens im
Entsagung senkt sich diese geschichtsphilosophische Resigna­ Hochkapitalismus. Er untersucht die Bedingungen der kapitali­
tion, die sich nach I 8 4 8 ausbreitet und etwa an der breiten stischen Produktion, die den Arbeitsprozeß in einer scheinba­
Rezeption von Schopenhauers kosmischem Pessimismus abies­ ren Verselbständigung von seinen Subjekten trennt und zu ei­
bar ist'\ als Muster der Wiedererrichtung der Grenzen in alle nem unsinnlichen Vermittlungszusammenhang werden läßt, der
Lebensbereiche ein. von den Arbeitenden, die in der Partikularität ihrer spezialisier­
Inmitten einer nie zuvor in diesem Ausmaß entfalteten gesell­ ten Tätigkeit gefangen sind, reflexiv nicht mehr eingeholt wer­
schaftlichen Dynamik bürgern sich so im subjektiven Bewußt­ den kann. Das Bewußtsein des einzelnen ist dem abstrakten
sein Phantasmagorien einer stehenden Gegenwart ein. Sie sind Produktionsgesetz, das ihn isoliert und verdinglicht, strukturell
verschieden konnotiert und bewertet. In der Literatur liefern sie unterlegen, weil es in einer falschen Unmittelbarkeit stehen­
teils den Stoff zu Szenarien eines lähmenden Stillstands, um bleibt, die erst gedanklich aufzulösen wäre. In der subjektiven
zuletzt der modernen Apokalyptik ihr Vokabular aufzuprägen Wahrnehmung erscheinen deshalb die durch das Gesetz des
- beispielhaft dafür ist Baudelaire -, andernteils zu Wunschbil­ Kapitals determinierten Vorgänge krisenhaft und tendenziell
dern der Bewahrung und antiquarischen Einsammlung des Gewe­ unerklärlich, ohne zeitlichen und räumlichen Bezug, letztlich
senen, wie sie bei den Autoren des deutschsprachigen Realismus als Abfolge katastrophischer Einzelmomente.28 Was objektiv
vorherrschen. In der zur Herrschaft gelangten Warenästhetik eine permanente Revolutionierung der Lebensbedingung mit
dokumentieren sie die Industrialisierung sogar der Ferne der sich bringt, wirkt auf der Subjektseite wie fatale Unabänderlich­
Zeit. Jauß kennzeichnet als die >>trennschärfste Epochenschwel­ keit: »die sich ununterbrochen umwälzende Produktionstech­
le<< zwischen Romantik und Moderne >>das Umschlagen des nik steht - auf jeder einzelnen Stufe ihres Funktionierens - als
Historismus der auslaufenden Romantik in einen neu einset­ starres und fertiges System den einzelnen Produzenten gegen­
zenden Ästhetizismus, der im >imaginären Museum< der Künste über, während die objektiv relativ stabile, traditionelle, band­
über alle Epochen der Vergangenheit frei verfügen will, die ei­ werksmäßige Produktion im Bewußtsein der einzelnen Aus­
gene Zeit aber nicht mehr als epochale Einheit zu begreifen übenden einen fließenden, sich stetig erneuernden, von den
vermag«.25 Die Industrieausstellungen führen diese ideelle Ent­ Produzenten produzierten Charakter bewahrt«.29 Lukics fol­
machtung des Fremdartigen und Vergangeneo vor Augen, in­ gert daraus :
dem sie es einer Verwertungsapparatur einverleiben, die in einer
Das kontemplative Verhalten einem mechanisch-gesetzmäßigen Prozeß ge­
auf Dauer gestellten ästhetischen Gegenwart nur noch bunte
genüber, der sich unabhängig vom Bewußtsein, unbeeinflußbar von einer
und neutrale Bilderfolgen präsentiert. Aus der transzendieren­
menschlichen Tätigkeit abspielt, sich also als fertiges geschlossenes System
den Gegenwelt ferner Zeiten wird ein fungibler historischer offenbart, verwandelt auch die Grundkategorien des unmittelbaren Verhal­
Besitz, der ein beschauliches Komplement zum jeweils Be­ tens des Menschen zur Welt: es bringt Raum und Zeit auf einen Nenner,
stehenden bildet. >>Der Historismus«, schreiben Hannelore und nivelliert die Zeit auf das Niveau des Raumes. ( . . . ) Die Zeit verliert ( . . . )
Heinz Schlaffer in einer pointierten Analyse, >>wendet die zeit­ ihren qualitativen, veränderlichen, flußartigen Charakter: sie erstarrt zu
liche Struktur des Verhältnisses von Gegenwart und Vergangen­ einem genau umgrenzten, quantitativ meßbaren, von quantitativ meßbaren
heit ins Räumliche.«26 Sie fügen die Bemerkung an, daß diese >Dingen< (den verdinglichten, mechanisch objektivierten, von der mensch­
>>Ästhetisierung der Weltgeschichte zum Museum der >vergan­ lichen Gesamtpersönlichkeit genau abgetrennten >Leistungen< des Arbei­
ters) erfüllten Kontinuum: zu einem Raum.30
genen Kulturen< auch die Stagnation des bürgerlichen Denkens
im 1 9 . Jahrhundert« verzeichne.27
Von einem anderen Ansatz her kommt Georg Lukics in seinem Die nachromantische Literatur bringt diesen Bewußtseinsvor­
Werk >Geschichte und Klassenbewußtsein< zu einer ähnlichen gang der >Verräumlichung der Zeit< in einem ganzen Katalog
226 227
von Imaginationen des Stillstands und der Erstarrung zur Spra­ Komplex der Jahreszeitendichtung hervor. Der Winter diente
che. Motivgeschichtlich bedeutet das eine konsequente und von jeher dazu, ein Sinnbild des Todes abzugeben. Dieser Tod
durchgehende Destruktion der romantischen Bildlichkeit. Die jedoch war in den Kreislauf der Natur eingeschlossen oder im
romantische Konfliktbewältigung bestand in dem Versuch der Bezugsrahmen der religiösen Transzendenz ein transitorischer
Auflösung, der Verflüssigung der durch das Realitätsprinzip Zustand. Demgegenüber stehen die Erstarrungstendenzen, die
gesetzten Widerstände und Barrieren, in der Produktion ent­ sich offen oder latent in den Raumfiktionen der Frühmoderne
grenzender, >ozeanischer< Gefühle. In der Literatur des 1 9· Jahr­ ausprägen, im Kontext eines endzeitliehen Denkens. Eine apo­
hunderts herrscht die Tendenz, diese Beseelung des Raumes kalyptische Welteislehre findet Verbreitung, die Poe, Nerval
und der Natur zurückzuziehen. Schon in der vorromantischen . und Leconte de Lisle inspiriert, die in der Weltschmerzlyrik
und romantischen Literatur haben Zustände der Handlungsläh­ Lenaus anklingt und von der Spuren auch in anderen Texten der
mung, des Zeitverlusts und der inneren Verödung eine Rolle deutschen Geistesgeschichte nachweisbar sind32: ein moderner
gespielt. Aber sie waren einbeschrieben in eine poetische Dyna­ Mythos, der von der kosmologischen Umwandlung der Zeit in
mik, die nach Lösung der Starre, nach einer geistigen und moto­ räumliche Starre handelt. Zeitlich ist nur noch das Vordringen
rischen Befreiung strebte. In der Nachromantik kehrt sich die­ der Erstarrung selbst. Der Tod innerhalb der Natur greift auf
ses Verhältnis um : eine Stagnation, die den Rang ontologischer die Natur als ganze über.
Endgültigkeit erhält, schließt alle Ausbruchsbewegungen und »Ja, treue Freundin« , schreibt Lenau zur Verteidigung seiner
transgressiven Impulse ein und macht sie wirkungslos. melancholischen Poesie, >>unsere Mutter Erde ist im Sterben
Die Dichtung widerruft die von ihr im Sturm und Drang und in begriffen. Sie werden wissen, daß sich die Todeskälte von den
der Romantik unternommene subjektive Dynamisierung des beiden Polen immer weiter nach den noch warmen Gegenden
Raumes. August Langen hat in seiner schon mehrfach herange­ der Erde verbreitet, wie der sterbende Mensch zuerst an den
zogenen Studie >Verbale Dynamik in der dichterischen Land­ Extremitäten erkaltet. Die süße Nachtigall ist zusamt den Ro­
schaftsschilderung des r 8 . Jahrhunderts< den allgemeinen Rück­ senlauben aus Island verschwunden.«33 In den Briefen, die Le­
gang aktivischer Sprachformen vor allem mit Hinweis auf die nau während seiner Amerikareise schreibt, kehrt die .Nachtigall
statischen Landschaftsbeschreibungen des mittleren und alten als Vogel der Poesie wieder, der vor der dortigen Gesellschafts­
Stifter dargelegt.!' Der räumlichen Unendlichkeit wird die libi­ ordnung weicht.34 Mit der Lebenswärme büßt die Natur ihre
dinöse Energie entzogen, die sie im späteren r 8 . Jahrhundert Liedhaftigkeit ein, und damit ihre Darstellbarkeit im Sinn ro­
zum Medium der Selbsterfahrung und der lebendigen Inter­ mantischer Naturpoesie. Stimmungswerte vermittelt nur noch
aktion zwischen Menschen und Natur machte. Der Raum hört die Klage über ihr Verstummen.
auf, ein affektives Kontinuum zu sein, in dem sich die Grenzen Die apokalyptische Erstarrung, die ihre Bilder gleichsam vom
der menschlichen Individuation auflösen, er tritt dem inselhaft progressiven Zeitverlauf absprengt und stillstellt, ist Ausdruck
isolierten Ich abweisend entgegen. des Schreckens und des Wunsches zugleich.35 Schreckenserfah­
Gegenüber dem Anspruch auf subjektive Durchdringung der rung, insofern die in der Geschichte stattfindenden Verände­
Natur bei den Romantikern setzt ein Abkühlungsprozeß ein, rungen keine Möglichkeit einer echten Zeiterfahrung mehr be­
der sich in Phantasien der Entseelung, des Gefrierens, der Ver­ gründen, sondern unendliche Repetitionen einer durch keine
eisung sinnlich manifestiert, die im Lauf des 1 9. Jahrhunderts
1
j; Perspektive auf Sinn gelinderten subjektiven Traumatisierung
eine wachsende Rolle spielen. Die darin verarbeiteten Bildmoti­ 1 ·� sind; insofern die Veränderungen keinem Bezugsfeld mehr ein­

,,
ve sind der Dichtung seit alten Zeiten zumal von den Winter­ zubeschreiben wären, das auf eine positive und vernünftige To­
J talität
schilderungen vertraut. Genetisch gehen wohl auch die Ver­
eisungsphantasien im 1 9 . Jahrhundert aus dem traditionellen � nach dem Begriff der idealistischen Philosophen hin­
liefe36; insofern alles, was noch Zeit heißen kann, im leeren
i

Jllf
228
Raum einer gescheiterten Geschichte eingefangen bleibt. Aus­ Untertitel einen >>Fiebertraum, durch die Erzeugnisse der neue­
drucksform des Wunsches dagegen, insofern in der Starre das ren französischen Romanenliteratur veranlaßt<< .40 Gemeint sind
Ich sich unempfindlich macht gegen jede schmerzhafte Abwei­ damit, dem Editionskommentar zufolge, Romane von Victor
chung der Gefühle vom objektiven Zustand der Welt. Hugo, Balzac, Sue und Janin.4' Sein Gedicht formuliert also
Hebbel schätzt in einer Tagebucheintragung Träume hoch, nach eigenem Bekunden eine traumatische Reaktion, die nicht
»welche die ganze Gegenwart bis auf die leiseste Regung der durch unmittelbar gesellschaftliche Erfahrungen, sondern
Erinnerung töten und den Menschen in das Gefängnis eines durch deren Reflex in der neuen, ungemilderten Realistik der
längst vergangenen Zustandes zurückschleppen«. Er findet eine fortgeschrittenen französischen Literaten ausgelöst wurde. Es
Kraft in ihnen wirksam, >>die dem (sie) Menschen im eigentlich­ beschreibt in einer gewissen Stilisierung den Rückblick eines
stell Verstande sich selbst stiehlt und die ausgemeißelte Statue alten Mannes auf seinen Lebensweg, den er als Wanderschaft
wieder in den Marmorblock einschließt«.37 durch Landschaftsräume metaphorisiertY
Die Wegbeschreibung geht von der Evokation glücklicher
Auch an der nachromantischen Fortentwicklung des Horizont­ Kindheitserinnerungen aus : an die >>Hütte<< der Mutter, an ei­
motivs wird diese >Yerräumlichung der Zeit< erkennbar. Die nen Zustand des Geborgenseins, der Liebe und kindlichen
romantische Landschaft, sofern sie durch die Horizontflucht Frömmigkeit. Doch die frühe Idylle wird aufgebrochen durch
bestimmt war, hatte die Tendenz der Entgrenzung. Subjektive eine unerklärte Unruhe, die über das Gebiet der Kindheit und
Seelenbewegung und der Fernesog des Blickfeldes liefen inein­ den Bach, der es symbolträchtig abgrenzt, hinaus in eine nach
ander, auf einen Erfüllungspunkt zu, der nicht im Endlichen der Weise der Romantiker empfundene Ferne treibt:
lag. Die Räume waren in ihrer Anlage transitiv, sie veränderten Und hier am Ufer stand ich lange Tage,
sich in der Zeit, weil sie fortwährend über ihre Grenzen hinaus Hier zog und hielt mich wie ein böser Traum
gedehnt und auf eine immer neue perspektivische Linie bezogen Mit fieberhaft erhöhtem Herzensschlage,
wurden. Wenn die Entzauberung der Ferne diesen Überschrei­ Zu schaun hinüber nach dem fernen Saum,
tungsimpuls annulliert, fällt die Dynamik der Raumgrenze in Dem blauen Nebelring, beschränkend dort
die Komponenten der leeren Unendlichkeit und des subjektiven Den grünen, weiten, ausgespannten Raum ;
Zurückbleibens vor dem Horizont auseinander. Wie die Flucht Zu sehnen mich hinüber fort und fort
In jene rätselhafte blaue Weite,
der Landschaft ins Weite, so wird der Überschreitungsdrang
( . . . ).43
des Ich angehalten. Was in der Objektivierung die Idee einer
endlosen und gleichförmigen Leere ergibt, mit der sich die mo­ Im Gegensatz zu den romantischen Poetisierungen der verhei­
dernen Kosmologien Poes und Flauberts beschäftigen38 - für ßenden Ferne, die den Moment des Aufbruchs sistieren und
die deutsche Literatur wäre die Lyrik Hebbels zu nennen39 -, ewig sich wiederholen lassen, schreibt nun Chamisso die Wan­
drückt sich aus der Fokalisation des Ich als ein Zurückgewor­ derschaft in einer wachsenden Ernüchterung fort. >>In grader
fenwerden auf sich selbst, als Schließung des subjektiven Er­ Richtung<<, »Vorwärts, ohne hinter mich zu schauen<<, bewegt
wartungshorizonts aus. sich sein lyrischer Repräsentant vom Ort der Kindheit weg.
Die Demontage des romantischen Bildraums vollzieht sich in >>Der Mutter Nachruf<< verhallt »In schauerlicher Stille<<44 ; die
der Form einer immanenten Fortschreibung der Bilder. Cha­ »Heimat<< geht in seinem Rücken unter, während die Ferne ihn
misso entwickelt schon in seinem 1 8 3 2 entstandenen Terzinen­ lockt und sich ihm zugleich auf eine irreversible Weise entzieht :
gedicht >8ANATHO�<, einer seiner wenig bekannten Pro­ (. . .)
duktionen, ein vollständiges Szenario dieses subjektiven Der blaue Nebel fern und ferner glitt.
Zurückbleibens vor dem Horizont. Er nennt sein Werk im (. . .)
230 23 f
Und vorwärts, unablässig vorwärts galt riesenhafter Bau I Mit Iuftgen Türmen und mit zackgen Zin­
Es durchzudringen; wie die Hoffnung schwand, nen« »Am Horizonte fern noch blau auf blau<< emporzustei­
Da änderte der Boden die Gestalt. 45 gen49, der dann beim Näherkommen als Gebirgswüste zu iden­
Indem Chamisso den neuralgischen Erlebniszeitpunkt langsam tifizieren ist. Ein See bietet sich dem unsicheren Blick, der sich
auf die verfehlte Ankunft in der Ferne hin verschiebt, spielt er als Fata Morgana herausstellt. So werden Reminiszenzen an das
die romantische Aufbruchsfreude in ein manisches Vorwärts­ Himmlische Jerusalem50 und an eine paradiesische Errettung
schreiten hinüber, das keine Rückkehr und kein positives Ziel aus der Wüste des menschlichen Lebens in den Fortgang der
mehr kennt, am allerwenigsten aber die Freiheit, innezuhalten migratio vitae einbeschrieben, um deren illusionären und rein
und in der Gegenwart dazusein. Damit ratifiziert er auch einen projektiven Charakter nur um so schonungsloser offenzu­
literarischen EpochenwandeL Die von der Magie des Horizonts legen.
ausgelöste Bewegung verschwindet hinter der Verzweiflung Mit Blick auf die alten Vorstellungen des Paradiesberges am
ewiger Wanderschaft, wie sie eines der Hauptmotive der Welt­ Weltrand wäre auch der anschließend geschilderte Aufstieg ins
schmerzdichtung ist : etwa in der Aufnahme des Ahasverus­ Gebirge als apokalyptische Kontrafaktur aller Erlösungshoff­
Stoffes bei Quinet, Lenau und Chamisso selbst46, in versach­ nungen zu lesen. Der immer wiederholten negativen Erfahrun­
lichter Form in >Peter Schlemihls wundersamer Geschichte<, gen des Vorwanderns der Ferne gesellen sich Anklänge an den
deren Protagonist mit Riesenschritten die Welt durcheilt und an Sisyphos-Mythos bei. In einer schlechten Unendlichkeit der
die Stelle der verfallenen Träume von menschlicher Gesellschaft Mühsal erklimmt Chamissos Wanderer die Berge, um dahinter
und Liebe die naturwissenschaftliche Erschließung des Globus andere und noch unwegsamere Felsenhänge zu finden.
setzt. Und wie bereits erklommen ich geglaubt
Dadurch hört die Ferne auf, etwas Vorausliegendes und Ge­ Den Scheitel des Gebirges, sah ich ragen
heimnisvolles zu sein, das die Seelenkräfte an sich zieht; sie Hoch über mir ein andres Felsenhaupt.
Kaum wollten meine Glieder noch mich tragen,
wird zu einer betrügerischen Unendlichkeit, die sich im Vor­
Ich kroch hinauf; von dorten sah ich nur
wärtsschreiten immer weiter entzaubert.
Ein Meer von Trümmern starre Wellen schlagen.
Das Grün erstarb, es schien das öde Land Kein Quell, kein Grün, von Leben keine Spur!
Beraubt des Schmuckes lechzend zu erblassen, Hier hält mich, sonder Ausgang, fast erschrocken,
Ein ausgebrannter, windbewegter Sand. Die tote, die entgötterte Natur. 5 '
Die Ferne schien in Formen sich zu fassen,
A m Ende der Bergbesteigung steht konventionell der Panora­
Ich sah den blauen Nebel halb zerrinnen
Und halb erstarren zu begrenzten Massen; mablick. Man kann diesen Aufstieg zum letzten Gipfel auch als
( . . . )Y Erkenntnismetapher verstehenY Das Entsetzen über die »tote«
und »entgötterte<< Natur ist dann das Ergebnis und die Wahr­
Die libidinöse >Austrocknung<, die den emphatischen Begriff heit des Erkenntnisweges. Daß die von oben überschaute Welt,
der Ferne befällt, zeigt sich bildimmanent in einer objektiven wie es fast überdeutlich heißt, »sonder Ausgang« ist, löscht den
Metamorphose des Landschaftlichen selbst. In dem Maß, in bis dahin wirksamen Impuls des Fortbewegens aus. Selbst noch
dem das Kraftfeld des »Vorträumens« kollabiert, von dem Jean die Erlebnisstufe einer sich ziellos Raum verschaffenden Ver­
Paul sprach48, verwandelt sich die lockende Raumweite in eine zweiflung wird in diesem Bild der Starre widerlegt. Ähnliche
lebensfeindliche Öde, die den Menschen zur Erfahrung seiner Vokabeln der Verschlossenheit der Welt sind auch bei Büchner
Nichtigkeit zwingt und mit seinen Projektionen und Phantas­ oder Heine zu finden.'J
magorien allein läßt. Dem Auge des Wanderers scheint »ein Das 1 8 . Jahrhundert verleibte dem Projekt des menschheit-

23 3
Iichen Fortschritts heilsgeschichtliche Erwartungen ein. Um so Schon hier ist in autobiographischer Selbstdeutung die Disposi­
schwerer wiegt die Erkenntnis einer absoluten und rettungs­ tion zu einem Ethos des Erduldens und des Ausbarrens festge­
losen Immanenz, die in der Literatur der Nachromantik grund­ legt, die Chamissos Leben durchgängig besti�mt Mit �em
:
legend wird. Der Panoramablick, wie ihn Chamisso gestaltet, ist Schicksal wolle er nicht rechten, schreibt er I 8 IO m emem Bnef,
insofern auch ein Gegenmodell zu den Sehformen der Aufklä­ da ich doch leben muß. Freilich geht es rasch mit den Jahren hinab, und
rungsrationalität und der romantischen Naturpoesie. Er negiert � �
jedes Ziel scheint mit ihnen zu weichen ; a er auch eßhalb �ill ich nicht
sowohl die Möglichkeit einer subjektiven Selbstvergewisserun g murren, weiß ich doch, daß oft nur ein Z1el erschemt, damit em Gehen,
im Angesicht des Fremden als auch den Gedanken einer Ver­ worauf es zuletzt doch ankömmt, statt habe, mit wahrscheinlichem Grun­
söhnung von Subjekt und Objekt durch die fernperspektivische de; und also lös' ich das Räthsel'6•
Konvergenz. Die Seelenkraft des Ich gießt sich nicht mehr ins
Auf der Ebene seines poetischen Werks objektivieren sich
Unendliche aus, sondern wird in einer Umkehrbewegung von
solche persönlichen Zurechtlegungen zu einem epochen­
der unendlichen Ödnis der Welt entleert und zunichte gemacht.
spezifischen Umgang mit historischer Erfahrun� überhaupt.
Chamisso gibt folgerichtig seinem Gedicht die Schlußwendung _
Subjektive Unterwerfung unter dte Macht der Zett beherrscht
eines vorzeitigen, in einer quälenden Allmählichkeit im Innern
Chamissos Denken auch dort, wo er in einer moderaten Fort­
fortschreitend':!n Todes.
schrittszuversicht, die repräsentativ für das mittlere Bürgertum
Ich schüttle mit Verzweiflung greise Locken ; des Vormärz ist, das sein Publikum bildet57, den Wandel der
Der Durst ! der Durst! o gebt mir meine Tränen! politischen Verhältnisse proklamiert. 58 In der Forschung wird
Das Herz ist dürr, die Augenhöhlen trocken. treffend von dem »optimistischen Geschichtsfatalismus« ge­
Wie lange wird sich diese Marter dehnen? sprochen, der gleichsam nach der offiziellen Seite hin s�ine
Wird Wahnsinn grinsend mir ins Auge starren? Dichtung prägt.59 Nach ihrer privaten Seite hingegen verzetch­
Wirst du, Vernichtung, hungrig nach mir gähnen?
net sie den Fortgang der Zeit als eine Chronologie von Verlust­
Du läßt den schon Erstorbenen noch harren! 54
erfahrungen. Die Zeit schreitet unabhängig von den Individuen
fort, gleich ob man sich prophetisch mit ihr identifiziert oder ob
In seinem literarischen Werk und auch in persönlichen Äuße­ man sie als grausame Vernichtungsmacht empfindet.
rungen hat Chamisso eine Reihe ähnlicher Szenarien mit ähn­ Selbst in den vielen seiner Gedichte, die einen beschaulich-bie­
lichem Ausgang durchphantasiert. Schon sein früher Prosaver­ dermeierlichen Ton anstimmen, gestaltet Chamisso diese über­
such >Adelberts Fabel< von I 8o6, eine allegorisch gehaltene individuelle und jenseits jeder emphatischen Teilhabe liegende
Polarphantasie, formal an Novalis' Märchen im >Heinrich von Macht der Zeit. Er hebt immer wieder mit der Evokation ro­
Ofterdingen< angelehnt, stellt eine Absage an die eschatolo­ mantischer Stimmungen der Jugendlichkeit, der Vorfreude, des
gische Hoffnung der Frühromantiker dar.55 In ewiges Eis ein­ Drängens in die unbekannte und verlockende Welt an. Aber
geschlossen, befreit sich Chamissos Held durch einen Akt weil er in dem von ihm bevorzugten chronikalen Tonfall vom
seines persönlichen Willens ; vor den anarchischen Elementar­ Ende des Weges her erzählt, weil der Aufbruch nur Rückblende
gewalten des Lebens aber, die durch diesen Schritt freigelassen ist und von der Ernüchterung des unauffindbaren Zieles getrübt
werden, rettet er sich in die Zuflucht der allegorischen Göttin wird, bestätigt sich seine poetische Produktivität gerade in ei­
der Notwendigkeit. Die anfängliche Willenlosigkeit und nem konsequenten Austräumen der romantischen Träume. Der
Lethargie wird überwunden, um sich nach einer Phase der Gedicht-Zyklus >Die Blinde< etwa beginnt mit den Versen :
gefährlichen Irrfahrt durch mythisch angstbesetzte Räume in
überhöhter Form wiederherzustellen : als Ergebenheit in den
unabänderlichen Lauf der Welt.
234 23 5
Es hat die Zeit gegeben, ten, in apokalyptische Visionen, in eine von neuem angstbesetz­
Wo hinaus mein Auge mich trug, te Raumweite führen, wäre das Glück im Regreß zu suchen, in
Zu folgen im tiefen Lichtmeer
jenem Bereich des Vertrauten, der verlassen wurde und unauf­
Der flüchtigen Wolken Zug;
hörlich verlassen wird. Dieses Umschlagen der utopischen Zeit­
Zu streifen über die Ebne
richtung ist in der Literatur des 1 9 . Jahrhunderts von genereller
Nach jenem verschwindenden Saum, Bedeutung. Literarische Glückserzeugung schließt sich in der
Mich unbegrenzt zu verlieren Enklave des privaten Bewußtseins ein, das mit seinen Erinne­
Im lichten unendlichen Raum_6o rungen allein ist und sich durch das Erinnern aus dem Raum der
Welt entfernt.
Unmittelbar jedoch schließt die Rücknahme dieser Bildöffnung
In bezug auf die Geschichte der kollektiven Einbildungskraft
an :
äußert sich das in dem merkwürdigen Vorgang, daß die Koordi­
Die Zeit ist abgeflossen, naten des utopischen Bewußtseins mit einem negativen Index
Lebwohl, du heiterer Schein ! versehen werden, daß der Fortgang der Zeit, statt sich der Be­
Es schließt die Nacht der Blindheit förderung der Utopie zu assimilieren, als wachsende Entfer­
In engere Schranken mich ein_6' nung von ihr empfunden wird. Die Linie des projektiven Auf­
Das •Romantische<, nun schon in einem bereinigten und ver­ stiegs geht in eine Linie des retrospektiven Verfalls über, ohne
klärten Sinn, zieht sich in die Zeitform der Erinnerung zurück; daß zwischen beiden ein Höhepunkt, gewissermaßen ein vekto­
es kann nur in einer leidvollen Retrospektive poetisch darge­ rielles Zentrum, fixierbar wäre, ohne daß von einem klassischen
stellt werden. Dadurch entsteht eine für die biedermeierliche Zeitalter der bürgerlichen Gesellschaft die Rede sein könnte,
Lyrik im ganzen charakteristische Tonlage: Sie profitiert von das in sich selbst erfüllt gewesen wäre. Literarisch setzen sich
Gefühlsmotiven, die obsolet geworden sind, die aber im Ge­ auf allen Ebenen Fiktionen durch, die den Raum nicht mehr als
dächtnis nahe genug zurückliegen, um noch in einer gewissen Medium einer wie immer transzendierenden, sphärischen, auf
schmerzhaften Brechung aufrufbar zu sein. Chamisso hat viele jeden Fall bevorstehenden Erfüllung behandeln, sondern das
Gedichte geschrieben, die atmosphärisch von diesem Aufruf Prinzip des Aufschubs in die Erfahrung umwandeln, daß alles
leben und doch ihre Wahrheit an der Unmöglichkeit haben, das Entscheidende schon geschehen ist und hinter der Gegenwart
romantische Gefühlsvokabular anders als im Medium der zurückliegt.
Desillusionierung und gleichsam zitathaft zu behandeln. Sein Die Wanderschaft wird ziel- und hoffnungslos, sie hat ein ver­
Gedicht •Heimweh< von r 8 3 6 macht dieses Abarbeiten an den lorenes Glück im Rücken. Die Nachromantiker führen Situa­
poetischen Erinnerungen explizit: tionen der ernüchterten Ankunft vor - ein repräsentatives Bei­
spiel dafür wäre Leuaus Gedicht •Wandel der Sehnsucht<63 -,
0 laßt mich schlafen ! o ruft mich
des Scheiterns der Reise wie in den von Chamisso bevorzugten
In die Gegenwart nicht zurück!
Wunschszenarien oder des verlorenen Glaubens an die Mög­
(. . .)
Hier dehnt sich das flache Gefilde lichkeit von Glück, wie ihn Heines ironische Brechung roman­
So unabsehbar und leer, tischer Topoi signalisiert. Gerade in Heines Reiseschriften lie­
Darüber legt sich der Himmel ßen sich solche Bedeutungsverschiebungen genuin romanti­
So freud- und farblos und schwer:' scher Motive vielfach belegen. Der Ich-Erzähler der •Reise von
München nach Genua< fährt nicht wie seine Vorgänger einer in
Das Glück liegt nicht mehr vor, sondern hinter dem, der es der Ferne ungewiß lockenden Geliebten nach, sondern wird
sucht. Während die Progressionsphantasien in öde Landschaf- umgekehrt verfolgt von der obsessiven Erinnerung an die Ge-
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liebte, und zwar vom Erinnerungsbild ihrer Todessekunde. 64 sicherstellen. Während in den herkömmlichen Robinsonge­
Die Fiktion, am Ziel gewesen zu sein und von dort her wieder­ schichten die erste Arbeit des Schiffbrüchigen darin besteht,
zukehren, macht die Zukunft wie die Ferne als Projektionsräu­ Strandgut und Reste der Schiffsfracht zu bergen, bleibt Chamis­
me der Sehnsucht zunichte. sos Held ohne jede derartige Hilfe. Er kann in seinen erzwun­
Chamisso hat in seiner Versgeschichte >Salas y GomeZ< das genen Naturzustand nichts aus der Welt der menschlichen Pro­
Scheitern der Reise zum Horizont zu einer rigorosen bildlo­ duktion hinübertragen. Das einzige Mittel, über sein nacktes
gischen Konsequenz geführt. Er bereitet damit einer der belieb­ physisches Fortleben hinauszugehen, ist die Beschriftung von
testen Fiktionen des 1 8 . Jahrhunderts, der Robinsonade, ihr Felstafeln, die - so die Erzählfiktion - der Dichter Chamisso bei
literarisches Ende. Der Stoff der Robinsonade ist in der bürger­ seiner Weltumsegelung findet und der Nachwelt überbringt.
lichen Literatur seit Defoes Roman, der seinerseits schon auf Der Schiffbrüchige macht sich die Insel nicht heimisch, und er
Vorbilder der poetischen Inselexistenz zurückgeht, unzählige kehrt nicht zurück. In Wogen - nach der Rettung aus dem
Male aufgegriffen worden. In der populären Version, die der Meer, beim Erkennen eines vorüberziehenden Schiffes, in sei­
Aufklärer Campe ihm gab, dient er zum Paradigma der bürger­ nen Nachtträumen - kommt die Idee der Rückkehr zu den
lichen Pädagogik schlechthin.65 Er bietet die idealen Bedingun­ Menschen an ihn heran und erlischt. Zuletzt besiegt er den
gen, gemäß der frühkapitalistischen Ideologie die bürgerliche Wunsch, in die für ihn fremd gewordene Lebenswelt der Men­
Welteinrichtung aus dem Geist des Unternehmerischen Indivi­ schen zurückzukehren. Er stirbt in dem Moment, in dem er
duums abzuleiten. Defoes Roman war ein Kolonisationsbe­ gefunden wird. Bei Defoes Robinson weist nichts darauf hin,
richt. Robinson Crusoe schuf sich zielstrebig ein Surrogat­ daß er über die Jahre des Exils seine sozialen Fähigkeiten verlo­
dasein auf seiner Insel, übernahm ihre Herrschaft und wurde ren hätte. Chamisso dagegen läßt mit der äußeren Öde, in die er
nach seiner Befreiung zu ihrem Kolonialherrn. Das unbekannte seinen Schiffbrüchigen versetzt, ein Absterben der Innenwelt
Terrain, das er vorfand, machte er durch Kultivierung den Zivi­ korrespondieren. Rettung wird nicht nur technisch, sondern in
lisationsnormen ähnlich, als deren Träger und Exponent er sich einem tiefergehenden, fast schon existentialistisch zu nennen­
fühlte. Noch stärker tritt dieser Zug in der Bewirtschaftung des den Sinn unmöglich. Subjektivität, in der klassischen bürger­
Paradieses hervor, wie Schnabels >Insel Felsenburg< sie minutiös lichen Ökonomie, die sich an den Robinsonaden erprobt und
schildert. Es gehört zur Dialektik der Robinsonade, daß der bewährt, als autonome, selbsttätige Kraft verstanden, sinkt auf
Verschlagene in der erzwungenen Einsamkeit sein gesellschaft­ das psychologisch-private Niveau einer ohnmächtigen Einsam­
liches Wesen entdeckt. Sie beruht auf der doppelten Bewegung, keit des Einzelmenschen ab, der in einem todähnlichen Zustand
aus der Zivilisation entlassen zu sein und sie aus eigener Kraft auf das Sterben wartet.
wiederherzustellen, als organisiertes und ökonomisches In­ Ich habe nur die allgewaltge Zeit
dividuum der Wildnis nicht zu erliegen, sondern sie zu Auf diesem öden Felsen überragt
vergesellschaften, und sei es ohne realistische Hoffnung auf In grausenhafter Abgeschiedenheit. 67
das Bleibende dieser Arbeit an der Natur. Das Ich bestätigt in der
Gegenwelt der Insel seine bürgerliche Identität. Warten ohne Erwartung ist Zeit, auf ihren reinen physika­
Die Gegenwelt von Salas y Gomez, die Chamisso entwirft, lischen Begriff gebracht. Das Tagebuch des Robinson Crusoe
zeichnet sich demgegenüber gerade dadurch aus, daß ihre men­ liest sich wie ein Geschäftsbericht; es gibt Rechenschaft über
schenfeindlichen Bedingungen keine Arbeit, keine zivilisatori­ die produktive Nutzung der Zeit, reinigt seinen Schreiber vom
sche Mission mehr erlauben. Chamissos Robinson findet sich unausgesprochenen Verdacht des Müßiggangs. Die Zeit ist
nach Schiffbruch und »Todesschlaf<<66 auf einem kahlen Felsen meßbar und gerichtet, in Proportion zum ökonomischen Krite­
wieder, auf dem nur Vögel nisten und ein primitives Überleben rium der Wertschaffung gesetzt. Chamissos Held dagegen

238 23 9
bleibt nur das Überdauern in einer Zeit, die unmeßbar wird und gendlichen Ich, die der alt gewordene Mann in seiner Einsam­
sich in einem schlechten Sinn der Ewigkeit nähert, und in einem keit führt, erweitert sich dadurch zu einem Epochendialog. Auf
Raum, der alle Möglichkeiten des intentionalen Handeins und programmatische Weise wird die idealistische Konzeption des
der Exploration, die das Wesen der frühbürgerlichen Robinso­ Menschen zurückgewiesen.
naden war, ableugnet. Wie die Zeit ist die räumliche Unendlich­ Was sprichst du noch vom Schönen, Guten, Wahren,
keit nurmehr rein privativ; der Kosmos kreist wie ein mechani­ Von Lieb und Haß, von Tatendurst? du Tor !
sches Getriebe in sich selbst. 68 Sieh her, ich bin, was deine Träume waren.74
Sprachlich drückt sich das in der entwertenden Zitation roman­
tischer Motive aus. Der Schiffbrüchige ist gefangen >>im leeren Nicht mehr in bezog auf die ökonomische Extrapolation der
Blau<<.69 Er hadert mit Gott, um ihn zuletzt als eine unpersön­ Zukunft, sondern auf die Annihilation der gewesenen Ideale,
liche Macht anzuerkennen, die von der stummen und sinnlosen »meiner Hoffnung Wahn«, wie der Schiffbrüchige schreibt75,
Fatalität der Naturgesetze nicht unterscheidbar ist. Er legt einen sind Arbeit, Anstrengung und Selbstkontrolle wirksam. Der
letzten Rest an Bedeutsamkeit in sein Schicksal, indem er es - neue Auftrag besteht darin, die Projektionen, die biographisch
mit Anklängen an den christlichen Vanitas-Gedanken70 - als und epochal das Subjekt in die Welt legte, wieder zurückzuzie­
Buße für die Hybris der Ausfahrt in die Welt versteht. Die hen: »Ich bin mit mir allein und halte wieder I Die Kinder
sozusagen biedermeierliche Gediegenheit und Frömmigkeit meines Hirns in mir verschlossen.«76 Die romantische Subjekti­
noch der Verzweiflung wird später Georg Heym an Chamisso vierung der Natur - von einem philosophischen Subjektbegriff
kritisieren, um in seiner Erzählung >Das Tagebuch Shackletons< her, der Ich und Außenwelt in einer ursprünglichen und finalen
die Fiktion der Reise ins Nichts auch dieser Bemäntelung zu Einheit zusammenschloß - schlägt in eine perspektivische Ein­
berauben und zu ihrer letzten erzählbaren Konsequenz zu stellung um, in der sich das Ich objektiviert, in der es als Parzel­
treiben/' le erscheint, auf den empirisch-psychologischen Aspekt des
Subjektseins reduziert77 : eingeschlossen in einen Raum und eine
Geduld! Du harrest stumm am Meeresrand, Zeit, die leere und undurchdringliche Extension geworden sind.
Und blickest starr in öde blaue Ferne,
Und lauschst dem Wellenschlag am FelsenstrandJ'

In der auf Null gestellten äußeren Wirklichkeit, in die Chamis­ 2. Exkurs: BaudeZaire
so den Schiffbrüchigen aussetzt, treten wie Dämonen die Bilder
der Vergangenhei� ins Bewußtsein. Das Ich muß sie tilgen und Hugo Friedrich hat in seinem Buch >Die Struktur der modernen
. Lyrik< die literarische Moderne eine »entromantisierte Roman­
sich der äußeren Ode ähnlich machen, um der Versuchung zum
Wahnsinn zu widerstehen/3 Der Wahnsinn bleibt noch auf der tik« genannt.' Moderne Sprechweisen entstehen dieser Betrach­
Schwelle; er setzt sich gegen das abstrakte Ethos der Selbst­ tungsweise nach aus der Desintegration dessen, was in der Ro­
bewahrung, gegen die Ergebenheit in das Fatum, an denen mantik als konflikthafte Erfahrung angelegt, aber noch in ein
Chamisso festhält, nicht durch. Im Defilee der abgewehrten dynamisches Bedeutungsgefüge eingebunden und auf die Riebt­
Versuchungen erscheinen alle lustbesetzten Inhalte des gedanken von Entwicklung, Synthese und Harmonie bezogen
sozialen Lebens, das der Schiffbrüchige äußerlich wie inner­ war. 2 In der gesamteuropäischen Entstehungsgeschichte der
lich hinter sich gelassen hat: Wohlhabenheit, gesellschaftliche Moderne übt dabei, wie Friedrich und andere eingehend be­
Anerkennung, Liebe. Über die private Entsagung hinaus trifft gründet haben3, das Werk von Charles B audelaire eine initiale
die Resignation aber auch den überlieferten bürgerlichen Werte­ Funktion aus. Allerdings wäre auch die Epochenbezeichnung
kanon im allgemeinen. Die Rede an das alter ego seines ju- Romantik entsprechend gesamteuropäisch zu fassen und über
die kurze Periode der deutschen Früh- und Hochromantik hin­ Vereinzelung: in die Unvereinbarkeit seelischer Zerrissenheits­
aus auszudehnen.4 gefühle mit der Ausbildung einer persönlichen Identität; des
Auf die Romantik in diesem allgemeinen Sinn bezogen stellt menschlichen Appells an die Natur mit ihrem Schweigen ; des
sich der Strukturwandel in der Dichtung zur Moderne in der Ich, das in einer isolierten und hypertrophen Innerlichkeit die
doppelten Gestalt von Nachgeschichte und Diskontinuität dar. Welt negiert, mit einer Welt, die das subjektive Empfinden sei­
Nachgeschichte, indem alle Elemente der romantischen Bild­ ner Irrelevanz und Nichtigkeit überführt/
einrichtung nach der Art einer Komponentenzerlegung in einer Vor diesem Hintergrund läßt sich ein Gedicht Baudelaires mit
neuen ästhetischen Ordnung fortbestehen ; Diskontinuität, in­ dem programmatischen Titel >Le Coucher du Soleil romanti­
sofern von der neuen Ordnung her die alte unbegreiflich und que< beispielhaft als Gestaltung der Bruchstelle zwischen Ro­
unmöglich wird. Baudelaires Begriff der correspondances wäre mantik und Moderne begreifen.
ein Beispiel eines solchen Nachlebens und Unbegreiflichwer­
Le coucher du soleil romantique
dens. In ihnen existiert die aus der romantischen Naturphi­
losophie hervorgehende Vorstellung einer unterirdischen Ver­ Que le Soleil est beau quand tout frais il se leve,
wandtschaft zwischen Menschensprache und Natursprache Comme une explosion nous lan�ant son bonjour!
weiter, ihre supranaturalistische5 Fassung aber entzieht ihnen - Bienheureux celui-la qui peut avec amour
eben diese philosophische Substanz. Die Korrespondenzen ge­ Saluer son coucher plus glorieux qu'un reve !
hen ins Phantasmagorische und Artifizielle oder in den privaten Je me souviens ! . . . J'ai vu tout, source, sillon,
Erinnerungsakt über, der sich von jeder metaphysisch zu be­ Se pamer sous son ceil comme un cceur qui palpite . . .
glaubigenden Anamnese abgelöst hat. Mit der Verstärkung - Courans vers l'horizon, il est tard, courons vite,
der Demarkationslinie zwischen Ich-Anteil und Realitäts­ Pour attraper au moins un oblique rayon !
anteil der Erfahrung, wie sie die nachromantischen Texte als Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire ;
etwas philosophisch und kognitiv Unaufhebbares registrie­ L'irresistible Nuit etablit son empire,
ren, sinkt das Zusammenspiel beider zu einem verjährten und Noire, humide, funeste et pleine de frissons;
nicht einmal in der dichterischen Fiktion wiederherzustellen­ Une odeur de tombeau dans I es tenebres nage,
den Harmonie-Ideal ab ; einem Harmonie-Ideal, das zwar noch Et mon pied peureux froisse, au bord du marecage,
auf lange hinaus das ästhetische Modell von Glückserfah­ Des crapauds imprevus et de froids lima�ons. 8
rung stellt, in der Dichtung aber fortan teils beschwörend,
teils in desillusionierter Abwehr als Bestandstück einer un­ Die Prosaübersetzung von Friedhelm Kemp lautet :
eigentlichen Sprache behandelt wird. Der Untergang der romantischen Sonne
Ein analoges Phänomen wäre Heines Ironie - als antiromanti­ Wie schön die Sonne ist, wenn sie ganz frisch sich hebt und wie in einem
sches Verfahren des Stimmungsbruchs, nicht mehr der Auf­ Bersten ihren Morgengruß uns zuwirft! - Glückselig, wer in Liebe sie
hebung der Konflikte in einer ex negativo antizipierten Un­ grüßen kann, wenn sie glorreicher als ein Traum im Glanze versinkt!
endlichkeit -, wie überhaupt diejenigen Begriffe, die ihren Ich erinnere mich! . . . Blume, Quelle, Furche, alles sah ich unter ihrem
B ezugsrahmen von der transzendentalen Subjektivität auf Auge sich regen wie ein schlagendes Herz . . . - Laßt uns zum Rand der
das empirisch-psychologische Individuum verschieben und Erde laufen, es ist spät, rasch, laßt uns eilen, um wenigstens noch einen
dabei den ihnen zugehörigen Bildraum einer qualitativen Ver­ schrägen Strahl zu erhaschen!
änderung unterwerfen. 6 Subjektivierung, eine genuin roman­
Doch umsonst verfolge ich den Gott, der uns entweicht; unwiderstehlich
tische Produktivkraft, treibt über den Bereich der roman­ breitet die Nacht ihre Herrschaft aus, schwarz, feucht, unheimlich und
tischen Stimmungspoesie hinaus in die Antinomien der schaudervoll;

24 3
Ein Grabeshauch schwimmt in den Finsternissen, und unversehens tritt ist im ganzen viel zu sehr von einer in B audelaires >Fleurs du
mein scheuer Fuß am Rand des Sumpfes auf Kröten und auf kalte
Mal< durchgängigen Motivik getragen, als daß es in seiner Aus­
Schnecken!
sage derart referentiell auf eine verschlüsselte Schriftstellerpole­
Das Sonett wurde erstmals 1 862 in einer Zeitung abgedruckt. 10 mik einzuschränken wäre.
Es ist mit einer teils von Baudelaire selbst, teils von seinem Diese Vorbemerkung ist notwendig, um eine Deutung zu legiti­
Editor Poulet-Malassis herrührenden Fußnote versehen, die es mieren, die den in B audelaires Sonett dargestellten Mutations­
in den Kontext eines zeitgenössischen Literaturstreits einrücken prozeß des Bildraumes aus sich selbst heraus entwickeln und
will : »Offensichtlich wollte Charles Baudelaire<<, heißt es von sich an den Wortsinn der Verse halten will, unabhängig von
Baudelaires eigener Hand, >>durch l'irresistible Nuit den gegen­ möglichen metaphorischen Übertragungen. Der >>Untergang
wärtigen Zustand der Literatur kennzeichnen, und die crapauds der romantischen Sonne<< wird von Baudelaire nicht nur thema­
imprevus und die froids limarons sind Schriftsteller, die nicht tisch verhandelt, sondern durch die Metamorphose der Land­
seiner Schule angehören.<< " In der Buchedition, für die das So­ schaft auch strukturell mitvollzogen .
nett ursprünglich vorgesehen war, sollte es einem Gedicht Der Gruß der Sonne; die Erwiderung dieses Grußes durch den
Theodore de Banvilles mit dem Kontrasttitel >Le Lever du soleil glückseligen Menschen; >>plus glorieux qu'un reve<< als Verweis
romantique< gegenüberstehen. 12 Dadurch scheint die enge Ein­ darauf, daß die Naturerfahrung jenseits der rein individualpsy­
bindung in einen literarhistorischen Zeitkontext bestätigt. Ban­ chologischen Vorgänge verbürgt ist; die Erinnerung an eine All­
villes Gedicht, in der dann ausgeführten Odenfassung >L'Aube belebtheit, die auf den Ursprung des correspondance-Begriffs
romantique< überschrieben, erinnert an die Aufbruchstimmung zurückdeutet; der Lauf zum >>Rand der Erde<<, der sich senken­
der jüngeren Romantikergeneration in Frankreich, deren Hö­ den, die Erdoberfläche scheinbar berührenden Sonne nach; dies
hepunkt er in das Revolutionsjahr 1 8 3 0 legt - >>MIL HUIT CENT alles sind Zitationen des romantischen Universums. Nichts
TRENTE ! Aurore<< heißt der erste Vers 1 3 -, und feiert deren Prot­ könnte die romantische Horizontflucht, ihrem Wesen als einer
agonisten: Hugo, Balzac, Sainte-Beuve, Gautier, George Sand, dynamischen Auflösung der Metaphysik nach, besser charakte­
Musset und andere.14 Wenn dieser Neuanfang der französischen risieren als das Bild der Verfolgung des sich zurückziehenden
Literatur in das Bild der Morgendämmerung gekleidet wird, Gottes. Den Rückzug Gottes bringt die zweite Strophe selbst
wäre entsprechend Baudelaires Sonnenuntergangsvision als noch als ein Geschehen zur Sprache, das sich innerhalb der
Klage über den Zusammenbruch der französischen Romantik, davon betroffenen schönen und beseelten Schöpfungsnatur er­
den die gescheiterte Revolution von 1 848 besiegelte, und über eignet. Er ist romantisch als sehnsuchtsvolle Abendstimmung
die literarische wie politische Misere des Second Empire zu chiffriert. Das Bild des Abends scheint sich natürlich in den
lesen. geschilderten Lauf der Sonne und den Wechsel der Tageszeiten
einzugliedern. Erst der genau in der Mittelachse des Sonetts
Indessen gibt es eine Reihe von Gründen dafür, daß es sich bei angesetzte Bildbruch macht die Fiktion eines der Landschafts­
der besagten Fußnote weniger um eine Interpretationsanleitung natur immanenten Wechsels hinfällig.
als um eine Mystifikation handelt. Mit Recht hat Antoine Adam Diesen Bruch markiert der Augenblick in der Bildzeit des Ge­
betont, daß durch die Fußnote das Gedicht unverständlich wer­ dichts, an dem das Ich hinter dem auf dem Erdboden vorglei­
de.15 Weder hat Baudelaire eine Schule vertreten ; noch wäre tenden Schein der Sonne zurückbleibt. Mehrere Textsignale
diese Schule gegen den Niedergang der Romantik eingestellt weisen ihn als entscheidende Diskontinuität aus: das >>Mais<<,
gewesen ; noch würde er den neuen Zustand, wenn er dessen das die Bewegung der Hoffnung zum Abbruch zwingt; daran
erklärter Gegner wäre und ihn polemisch angreifen wollte, angefügt, mit Affinität zum barocken Vokabular, dessen sich
zweideutig als >>l'irresistible Nuit<< apostrophieren. Das Gedicht der Allegoriker Baudelaire häufig bedient, der Ausdruck >>en
2 44 2 45
vain« . Wenn der dritte Vers der zweiten Strophe: >>Courons vers gehört das vorübergehende Eintreten in dieses Grenzreich der
l'horizon, il est tard, courons vite<<, eine Art eschatologischer Wildnis, in ein >Draußen<, das nicht einfach ausgesperrt, son­
Dringlichkeit ausspricht, so leitet das Endgültige und Abschlie­ dern auf eine bestimmte Weise poetisch erkundet werden soll.'8
ßende des >>en vain<< die heraufgezogene und nicht mehr auf­ Der Abgrund ist als Ort der Gefährdung integral in das Ge­
schiebbare Endzeit der Verdunkelung ein. Deutlich ist auch, samtszenario der romantischen Landschaft einbezogen. Bei
daß dem gemeinschaftlichen Impetus der Horizontverfolgung ­ B audelaire dagegen hebt die Notion von Abgründigkeit die sta­
in der doppelten Aufforderung >>courons<< - der Satzanfang der bile landschaftliche Handlungsbühne und die auf ihr gegebenen
dritten Strophe >>Mais je poursuis en vain<< als dezidierter Aus­ motorischen Möglichkeiten überhaupt auf. Entzug des Bodens
druck der Vereinzelung gegenübersteht. Das in dem Appell wird zu einem allgemeingültigen Bildvorgang, so daß eine dena­
»Courons<< angesprochene kollektive Subjekt zerfällt in dem turalisierte, in ihrem Gefühlswert nihilistische Dreidimensiona­
Augenblick, in dem die Subjektivität aufhört, am Unendlichen lität entsteht, in der die herkömmliche Form der räumlichen
durch ein Nacheilen hinter der zurückweichenden Transzen­ Fortbewegung, das Durchwandern wechselnder Landschaften,
denz teilzuhaben. Die Nacht, die hereinbricht, versenkt das wie alle anderen intentionalen Regungen des Ich entmachtet
lyrische Ich in einen Zustand absoluter Singularisierung. sind.
Von dem Bewegungsabbruch in der Mitte des Sonetts ist vor Baudelaire läßt diesen Gestaltwandel des Raumes aus einer
allem die Raumstruktur betroffen. In den beiden Terzett­ >Senkung< der romantischen Horizontale hervorgehen. Die Or­
strophen organisiert sich die räumliche Ausdehnung nicht wie thogonalen, die den Bildraum der ersten beiden Strophen des
vorher durch das Zusammenlaufen der Orthogonalen im Sonetts aufspannen, verlaufen zwischen den auf den Betrachter­
Fluchtpunkt eines Unendlichkeitssymbols, sondern wird zur punkt gerichteten Sonnenstrahlen und dem Erdboden, zuletzt,
Zone der Desorientierung. Zunächst durch die Dunkelheit, die mit einem gegen Null verringerten Winkel, auf der Erdfläche
nun den Raum beherrscht : er bietet keine Augensinnlichkeit, selbst. Diese Fläche ist die Handlungsbühne für das im Gedicht
keine Fixpunkte der Wahrnehmung mehr. Das Ich kann seinen angerufene kollektive Subjekt. Damit ist vorausgesetzt, daß der
Ort nur noch relativ zu einer unstrukturierten Grenzenlosigkeit Boden konsistent ist und den Schritten Widerstand bietet. In
bestimmen. Das heißt zugleich, daß der subjektive Ort nicht der »unwiderstehlichen Nacht« nach dem Untergang der ro­
mehr bestimmbar ist. Die früher erhebende Notion immateriel­ mantischen Sonne aber beginnt die situative Lebensgrundlage
ler und entkonturierender Räumlichkeit wird hier ins rein Ne­ der Menschen selbst aufzuweichen. Das im Dunkeln erblindete
gative, Grauenvolle gewendet. Daran schließt sich konsequent Ich tastet über ein unsicher gewordenes, von chimärischen
die Empfindung von Bodenlosigkeit und Abgründigkeit an : Angstwesen bevölkertes Terrain. Das Fortschreiten ist nicht
derjenigen Qualität des Erfahrungsraumes, die Baudelaires lyri­ mehr mit einer ätherischen Sonnen- und Lichtsymbolik assozi­
scher Bildeinrichtung vielleicht am entschiedensten den Cha­ iert, sondern biegt hinunter in ein immer tieferes Einsinken >>au
rakter des Modernen aufprägt. '6 bord du man!cage<< , in eine in der Wortsteigerung »Noire, hu­
B audelaire erweitert die anfangs das Spiel der Imagination steu­ mide, funeste et pleine de frissons<< mimetisch zum Ausdruck
ernde Landschaft um eine surreale Dimension, die Dimension gebrachte wachsende Verfinsterung.
der haltlosen Tiefe. Abgründe oder andere Fiktionen des Bo­ Die romantische Horizontflucht war eine Bewegung ins Sphäri­
denlosen kommen auch in den romantischen Landschaftsszena­ sche, Schwerelose, Immaterielle. Sie projizierte Seelenerhebung
rien vor. Es sind symbolische Zonen der Verlockung, der Krise in die Erhebung des Blicks, himmlische Unendlichkeit in die
und des Scheiterns, an den Rändern der begehbaren, zivilen, perspektivische Ferne. Die Ferne war uneinholbar, weil ihr ein
ökonomischen und begradigten Welt gelegen, sei es im Äußeren Rest jener Doppeldeutigkeit des Irdisch/Himmlischen blieb,
oder Inneren. '7 Zum Prozeß der romantischen Selbstfindung weil sie sich durch die religiösen Energien, die in ihre Anschau-

2 47
ung einflossen und sich in ihr verweltlichten, eine Art metaphy ­ - Helas! tout est abime, - action, desir, reve,
sisches >Mehr< gegenüber der profanen Immanenz bewahrte. Parole ! ( . . . )
Dieser Restbestand einer vertikalen, höhenschwärmerischen En haut, en bas, partout, Ia profondeur, Ia greve,
Dynamik geht ikonographisch in das Erscheinungsbild der ro­ Le silence, l'espace affreux et captivant . . .
mantischen Ferne ein; Hilimann spricht von einer in der gan­ ( . .yo

zen Romantik wirksamen >>leichte(n) Anhebung der Horizon­


talen<< . 19 Der Abgrund ist der einzige legitime Erbe der Transzendenz.
B audelaire benutzt das Bild der untergehenden romantischen Er hat einen ambivalenten Gefühlswert: er übt Sogwirkung aus
Sonne als Parameter einer graduellen Absenkung der utopi­ und erzeugt Angst. Selbst die himmlische Unendlichkeit, deren
schen Fernflucht: nicht nur bis auf das Niveau der ebenen Erde, Bild Baudelaires Aufschwunggedichte beherrscht, wird in das
sondern gleichsam durch sie hindurch. Es ist der utopische Motiv des Abgrunds übergeleitet.21 Morten N0jgaard hat in
Richtungsvektor selbst, der in seiner bildimmanenten Fort­ einer Studie über den Raum bei Baudelaire herausgearbeitet,
schreibung in das Unterirdisch-Morastige, in eine tellurische daß in der Bildlichkeit der >Fleurs du Mal< die Verweise ins
Fauna der Verwesung führt. Der Raum der Korrespondenzen Unendliche asymmetrisch angelegt sind: der Zug nach unten
und der überirdisch erleuchteten Welt, den das Gedicht ein­ dominiert, die Bewegung der elevation erstarrt in einem infini­
gangs in Gestalt eines hymnischen Rückblicks evozierte, weicht tesimalen Nicht-Ankommen am Ziel und wird letztlich von der
einem Raum der organischen und kognitiven Dekomposition. übermächtigen Schwerkraft in einen unendlichen Sturz verwan­
Der Ausdruck >>mon pied peureux«, der das seelische Befinden delt.22 Aus der >>aspiration vers l'infini<<, die B audelaire im >Sa­
des Ich in einen Körperteil verlegt und klanglich die poröse lon de 1 846< zu den Hauptmerkmalen der Romantik zählte2l,
Durchlässigkeit des Körpers suggeriert, zeigt an, daß auch die wird eine Fallangst und zugleich ein Angezogensein vom
Selbstwahrnehmung von einer solchen Desintegration befallen Nichts, in denen alle Wahrnehmungsfolgen, alle Grenzüber­
ist. Auch die Zuschreibung, daß die Nacht >>pleine de frissons<<, schreitungen des Raumes terminieren. Erhebung und Sturz,
voller Erzittern und Schauder sei, läßt eine instinkthaft-angst­ Unendlichkeit des Himmels und des Abgrunds verlieren auf
beherrschte Ununterscheidbarkeit von innerer und äußerer diese Weise ihre qualitative Unterschiedenheit. Das hintergeht
Wahrnehmung spüren. Zuletzt zieht sich die Irrnis der Nacht, den von Baudelaire sprachlich noch beanspruchten christiani­
aus der Gott gewichen ist, zu der Vorstellung einer Grabhöhle sierenden Dualismus der Weltsphären. Grauen und Glück, im
zusammen. Ein ähnliches Klaustrationsgefühl klingt in der Vo­ christlichen Weltbild auf die beiden Sphären der Hölle und des
kabel >>marecage<< (cage = Käfig) an. Die Auflösung des land­ Himmels verteilt - so noch in Miltons oder Klopstocks Kosmo­
schaftlichen Handlungsraumes endet in einer erneuerten, durch logie -, ziehen sich in einen formal identischen, inhaltlich un­
keine Bewegungsbilder oder Phantasien des Entkommens mehr auflösbar zweideutigen Vorgang der zugleich ersehnten und
revidierbaren Eingeschlossenheit des Subjekts. B audelaire, der angstbesetzten, der immerfort ausgedachten und nur im Schei­
moderne Allegoriker, unterwirft die romantische Unendlichkeit tern ausdenkbaren Weltüberschreitung zusammen.24
einer der barocken Mortifikation ähnlichen, aber die Erfahrung Wo die deutschen Frühromantiker auf das Vermögen der Im­
des Todes verewigenden Prozedur. manenz vertrauten, sich selbst qualitativ zu überbieten und so
in den Zustand des versunkenen Ursprungs zurückzuführen,
Die Wahrnehmung eines unermeßlichen Abgrundes besetzt die wo das serapiontische Prinzip E. T. A. Hoffmanns den Funk­
Projektionsfelder, auf denen vorher der Raum sich über sich tionszusammenbang der ersten Wirklichkeit irritieren und
selbst hinaus dem >Anderen< zu öffnen schien. Baudelaires So­ stören sollte, um sie auf eine zweite, tiefere, wunderbare Wirk­
nett >Le Gouffre< drückt das in den vielzitierten Versen aus : lichkeit hin transparent werden zu lassen25 , dort arbeitet sich
2 49
Baudelaires Lyrik an einer Alternation ab zwischen dem Gefäng­ Einen ähnlichen Verlauf nimmt das Schlußgedicht der >Fleurs
nis des Erfahrungsraumes und dem Nichts, das ihn einschließt. du Mal<, >Le Voyage<. Unter den vielen Verabschiedungen des
An die Stelle des romantischen Verfahrens, die Gegenstandswelt poetischen Reisemotivs in der Nachromantik ist dies vielleicht
transitiv und durchlässig zu machen, womöglich die den Ge­ die nachdrücklichste. Auch hier wird die Reise zur Lebensreise,
genständen innewohnende Dynamik im Sinn dieser Grenzauf­ zu einer existentiellen Chiffre. Sie fängt mit den Hoffnungen
lösung zu verwenden, tritt dabei eine Metaphorik des gewalt­ des Kindes an, das über Landkarten träumt, und mündet in der
samen Ausbruchs. Je mehr die Objektivität in sich verhärtet Anrufung des Todes. Die mittleren Gedichtteile zählen die alten
scheint, desto stärker bricht dieses Gewaltmoment hervor. Aber mit dem Reisen verbundenen Illusionen auf. Fernsehnsucht, Su­
die Gewalt ist nicht mehr auf ein Feld der Möglichkeiten bezo­ che nach dem Glück, nach dem Eldorado oder der Neuen Welt
gen, das sie öffnet, sondern fixiert sich in der Negation des werden verhandelt, aber schon aus distanzierender Perspektive,
Gegebenen, das sie durchbrechen will. Sie wendet sich von der als pathologisch gebrandmarkte Zustände auf das Ich zurückbe­
Perspektive auf das >Andere< ab ; sie ist nicht antizipativ, son­ zogen, das sich mit solchen Vorstellungen blendet:
dern destruktiv, etwa im Sinn der Satanistischen Gebärde Bau­
Singuliere fortune ou le but se deplace,
delaires. Verallgemeinernd läßt sich vielleicht sagen, daß, von Et, n'etant nulle part, peut etre n'importe ou!
Baudelaire ausgehend über Nietzsche bis zum Expressionismus Ou l'Homme, dont jamais l'esperance n'est lasse,
und Surrealismus, die Brechung, nicht mehr die Fortentwick­ Pour trouver le repos court toujours comme un fou!
lung der Immanenz das zentrale ästhetische Anliegen der Mo­
(. . .)
derne ist. Zuletzt hat das außerhalb aller Vermittlungen liegende
>Andere< nur noch sprachliche Existenz, es erscheint in der Ge­ 0 le pauvre amoureux des pays chimeriques!
schicht!ichkeit, im Erinnerungsvermögen und Palimpsest­ Faut-il le mettre aux fers, Je jeter a Ia mer,
charakter der Wörter - in dem Abgrund, den Baudelaire nach Ce matelot ivrogne, inventeur d'Ameriques
Dont le mirage rend le gouffre plus amer?'7
den zitierten Versen im Sein der Sprache selber fand. Ästheti­
scher Ausbruch äußert sich als Sprachrevolte, als grammatika­ An die Neutralisation der Utopie schließen Wiedereinholungen
lische und semantische Destruktion. der Reise in ein Atelier der Künstlichkeiten an. In einer Art
Gefangenschaft bezieht sich nicht mehr auf eine bestimmte Lo­ vorweggenommener Filmästhetik werden die wechselnden Ho­
kalisation im Raum, sondern auf den Raum als ganzen. Baude­ rizonte ferner Landschaftsansichten zurückprojiziert auf die
laire hat vor allem das Reisemotiv in diesem Sinn zum Ab­ Leinwandfläche der ästhetischen Konsumption:
schreiten eines hermetisch verriegelten Weltinnenraumes
umgestaltet. Im >Spleen de Paris< heißt ein Prosastück >Any­ Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile!
where out of the world<. Es enthält einen imaginären Dialog Faites, pour egayer l'ennui de nos prisons,
Passer sur nos esprits, tendus comme une toile,
des Ich mit der eigenen ermüdeten Seele. Noch einmal werden
Vos souvenirs avec leurs cadres d'horizons.'8
Reiseziele aufgelistet, der Reiz exotischer Gegenden geweckt.
Das letzte Angebot an die erstarrende Bewohnerin des Leibes Der Aufforderung des imaginären Publikums, die in den lyri­
ist die Polarzone, wo die Natur ihr ähnlich ist. Aber der Text schen Monolog einbezogen wird : »Dites, qu'avez-vous vu ?<<29,
endet nicht in einem solchen resignativen Einklang, sondern in folgt ein ostentatives Schwelgen in exotischen Bilderreichen, in
einer gleichförmigen und inhaltsleeren Revolte gegen die der Fabrikation von Träumen, zu der sich in den Hauptstädten
Gleichförmigkeit der Welt. des Kapitals im 1 9 . Jahrhundert der Kolonialismus verzauber­
Enfin, mon ame fait explosion, et sagement elle me crie: >>N'importe ou ! te.30 Aber das Gedicht löst die Verheißungen der Bildsinnlich­
n'importe ou! pourvu que ce soit hors de ce monde !«'6 keit nicht ein, die es weckt. Die Rückschau des Heimkehrers ist
summarisch, sie zieht die geographischen Distanzen ein und 3. Remythisierung des Raumes
mindert den befremdlichen Reiz des Fernen. Die Erinnerung
hebt den Blick über die Wechselperspektive der Reise hinaus zu Mit der Schließung des Horizonts büßt die romantische Inner­
dem, was überall gleich bleibt, wo Menschen leben: >>le spectac­ lichkeit ihren prekären Gleichklang mit dem Richtungssinn der
le ennuyeux de l'immortel peche<<3' ; zur Anschauung der Welt Außenwelt ein. Dadurch werden dem Prinzip nach alle Arten
unter dem Gesichtspunkt ihrer Gefallenheit, ihrer ewigen und von Motilität im Raum, das Reisen, die Bewegung auf externe
unveränderlichen Laster, in der barocken und zugleich anti­ Erfüllungsorte zu poetisch ungültig. Ideell wie materiell richtet
christlichen Redeweise Baudelaires. sich die bürgerliche Produktion in einem isotropen Raum ein,
der Nähe und Ferne zu einem gleichförmigen Kontinuum zu­
Amer savoir, celui qu'on tire du voyage !
sammenschließt. In der Folge der >>Industrialisierung von Raum
Le monde, monotone et petit, aujourd'hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image:
und Zeit<< ' , die im 19. Jahrhundert das Bild der Erde revolutio­
Une oasis d'horreur dans un desert d'ennuiP' niert, verliert die Ferne eben jene Qualität des Unbestimmten
und Unbestimmbaren, die sie geeignet machte, ein Projektions­
Die Vorstellung vom Glück hat keine semantische Selbständig­ feld persönlicher und kollektiver Wünsche zu sein. In dem
keit mehr. Sie ist unauflöslich an ihr Gegenteil gebunden und Maß, in dem durch die Entwicklung neuer Transportmittel und
wird von ihm beherrscht. In dem Oxymoron >>Oasis d'horreur<< durch die wachsende ökonomische Vernetzung der Welt eine
zieht Baudelaire selbst die metaphorische Verkörperung des fast unbegrenzte Bewegungsfreiheit des Einzelnen techno­
Fruchtbaren, Hoffnungsvollen, Lebendigen in die übergeord­ logisch möglich wird, verringert sich in der Literatur deren
nete B ildlichkeit des Grauens hinüber. Aus dem Brunnen im utopischer Wert.2
>>desert d'ennui« ist kein Trost, sondern nur das volle Bewußt­ >>Und was das Reisen betrifft, so wird durch die Eisenbahnen
sein einer grenzenlosen Trostlosigkeit zu schöpfen. Die >>oasis gewissermaßen alles Reisen aufhören, ich meine nicht blos die
d'horreur<< ist die Verdichtung der Immergleichheit der Welt zu Romantik desselben und den Unterwegsgerruß der Natur, über
dem einzigen noch möglichen Gefühl, das ihr entspränge. Die deren Verlorengehen schon Andere im Voraus geklagt haben<<,
quasi theologische Betrachtung der Welt, die Baudelaire an die schreibt der Vormärzautor Theodor Mundt in seinen Briefen
verschiedenen Spielarten des Reiseberichts anschließt, läßt die aus London.3 Ähnlich äußert sich Heine 1 8 43 anläßlich der
wie auch immer geographisch befahrbare Welt in einem endgül­ Eröffnung zweier Eisenbahnlinien zwischen Paris und der fran­
tigen Sinn nur zum größten aller einschließenden Innenräume zösischen Provinz :
werden. Denn Theologie heißt hier prophetisch verewigte Defi­
zienz, Mißstand der Schöpfung ohne Möglichkeit von Erlö­ Welche Veränderungen müssen jetzt eintreten in unsrer Anschauungsweise
und in unsern Vorstellungen! Sogar die Elementarbegriffe von Zeit und
sung. In der gleichförmigen Selbstreproduktion des Wirklichen
Raum sind schwankend geworden. Durch die Eisenbahnen wird der Raum
ist der Tod der letzte Ausgang; aber nicht der christliche Tod als
getötet, und es bleibt uns nur noch die Zeit übrig. ( . . . ) Mir ist als kämen die
Weg zu einer neuen und höheren Existenzform der Seele, nicht Berge und Wälder aller Länder auf Paris angerückt. Ich rieche schon den
der erotisch aufgeladene Verschmelzungstod der Frühromanti­ Duft der deutschen Linden, vor meiner Türe brandet die Nordsee.4
ker, sondern der Tod als abstrakte Negation des Gegebenen.
Die Idee des Ausbruchs aus der Immanenz schränkt sich auf Eine phantasmagorische Simultaneität von Alltag und Fernereiz
diese punktuelle Geste der Verneinung ein.33 entsteht und wird industriell vervielfacht. Der Raum ist kein
Austragungsort denkbarer Veränderungen mehr; in einer in
sich homogenen Welt ist alles dem Geschichtsprozeß überlas­
sen, auf den Heine seine Revolutionshoffnung setzt. Heines
25 3
Hinweis auf die allein verbleibende Dimension der Zeit spricht met.9 Der romantischen Einsamkeit, die der privilegierte Ort
einen allgemeinen Funktionswechsel des Reisens zwischen Ro­ des Einklangs mit der wahren, nicht gesellschaftlich deformier­
mantik und Vormärz an. Das Unterwegssein ist nicht mehr in ten Lebenswirklichkeit war, werden die Biotope entzogen. Es
den Dienst einer magisch-poetischen Transgression des Gege­ gibt keinen Schauplatz mehr für die Illusion eines geistigen
benen gestellt wie bei den romantischen Helden. Die Reiselite­ Daseins neben der bürgerlichen Gesellschaft, wie es die Roman­
ratur des Vormärz schließt in ihrer polemischen Zielrichtung tiker suchten. Immer schärfer entfaltet sich auf diese Weise hi­
eher an die Periode der bürgerlichen Aufklärung an. Die Litera­ storisch die Paradoxie der nachromantischen Industrialisierung
ten intendieren im Bericht über fremde Länder, Sitten und poli­ der Ferne: Suche nach der schönen Menschenleere, nach dem
tische Verhältnisse - nicht umsonst stehen Frankreich, England Unberührten, die in einem absurden Automatismus ihr Ziel
und Amerika als Schauplätze des industriellen und demokrati­ vernichtet, sobald sie seiner habhaft wird.
schen Fortschritts im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit - einen Das Gefälle zwischen Nähe und Ferne, das im bürgerlichen
kritischen Rückbezug auf die gesellschaftliche Stagnation in Zeitalter ein Gefälle des Begehrens ist, wird eingeebnet. >>( . . . )
Deutschland. Die Reisen des Vormärz sind zu einem großen das Glück liegt nicht in der Ferne<<, heißt es in Raabes Frühwerk
Teil reine Umwege, die von der aktuellen Gegenwart fortzufüh­ >Die Chronik der Sperlingsgasse< lapidar'0 - in einem Kontext,
ren scheinen, um sie im negativen Spiegel der Ferne um so der zugleich den politisch-resignativen Sinn der Bescheidung
schärfer zu treffen. 5 mit dem Gegebenen anzeigt. Die >Chronik< hat mehrere Stel­
Affirmativ gewendet, verschwistert sich die industriell beför­ len 1 1, wo empfindsame oder romantische Stimmungen nach­
derte Landschaftswahrnehmung in den Reiseführern, den Post­ klingen und umgehend als inhaltslose Schwärmerei abgetan
kartenansichten, in den Panoramen und ähnlichen Medien mit werden. Sie sind keine Optionen der Erfahrung mehr.
einem Historismus, der die vorindustriellen Lebensverhältnisse In der Epoche ihrer technischen Realisation hört damit die Mo­
oder die nationale Vergangenheit und Identität Deutschlands bilität auf, Glücksverheißung in sich zu tragen. Die Homogeni­
verherrlicht. 6 Nach 1 848 verstärkt sich dieser das Andere von sierung des Raumes bemächtigt sich auch seiner perspektivi­
Raum und Zeit neutralisierende Zug. In den nachrevolutionä­ schen Ränder; die Imaginationskraft verliert ihren Vorschuß
ren Visionen einer Welt ohne Zukunft fällt auch die Geschichte vor dem empirischen Sehen. Das dichterische Schweifen in die
als Denkfeld möglicher Veränderung aus. Ferne, an vorindustrielle Bewegungsmittel und Wahrneh­
Die industrielle Beschleunigung des Reisens erzeugt einen neu­ mungsstandards gebunden, wird von der praktischen Koloniali­
artigen und erst allmählich aufgearbeiteten und medial bewäl­ sierung des Raumes im entfalteten Kapitalismus absorbiert : die
tigten Wahrnehmungsdruck.l Was EichendorfE in seinen traum­ Poesie muß eine ihrer tragenden Phantasien an eine Praxis ab­
sicheren Wegbeschreibungen zugunsten von Eindrücken einer treten, die ihr in wachsendem Maß unversöhnlich gegenüber­
poetischen Schwerelosigkeit und Transzendenznähe vorweg­ steht.
nehmend simulierte, objektiviert sich nun und tritt dem Subjekt Wenn aber die romantische Reflexion auf den Horizont - als
teils in der Form einer permanenten kognitiven Überforderung, Linie der Verschmelzung von Himmel und Erde, Geist und
teils als ein Verfall der >Träumbarkeit< des Reisens und der Ferne Natur, Subjekt und Objekt - und analog die Reflexion auf eine
gegenüber. Am Anfang des 20. Jahrhunderts wird dann die Ent­ gesellschaftliche Zukunft, in der Staatskörper und Einzelperson
stehung des Autoverkehrs auf einem neuen Wahrnehmungs­ spannungslos in eins gehen'\ hinfällig werden, so tritt an die
8 Stelle einer im Ende offenen Selbsterfahrung eine Psychologie
niveau ähnliche Reaktionen auslösen wie seit I 8 3 0 die ersten
Eisenbahnfahrten. Es sei nur auf die sensiblen Überlegungen des in sich verschlossenen, beständig und endgültig auf seine
hingewiesen, die Proust der Vergleichgültigung abseits gelege­ beschränkte empirische Existenz zurückgeworfenen Ich. '3 Be­
ner Orte durch ihre verkehrstechnische Erreichbarkeit wid- wegung im Raum kann infolgedessen nicht mehr zur hand-

2 54 255
lungslogischen Entwicklung und Problemlösung beitragen. Das zeitlichen Raumexpansion aus. Wo Giordano Bruno i n der Fol­
Ich findet sich in aller Unruhe stets nur auf sich als Privatperson ge der kopernikanischen Revolution die Unendlichkeit der Welt
verwiesen; es trägt sein Unglück immer schon innerhalb seiner feierte und mit der Unendlichkeit der Seele zu einem hym­
undurchlässig gewordenen Bewußtseinsgrenzen, wohin auch es nischen Pantheismus verschmolz, entstehen nun in der Bilder­
sich bewegt. Waren schon viele der ruhelosen romantischen sprache der Literatur die alten mythischen Schranken neu.
Helden in dieser Hinsicht stigmatisiert, so setzt sich im weite­ Vielleicht läßt sich die Bildlichkeit der ästhetischen Moderne
ren 19. Jahrhundert allgemein der Prototyp eines literarischen insgesamt aus einer negativen Wendung gegen den empha­
Helden durch, der, in sich gefangen, einer frühen Traumatisie­ tischen Wahrnehmungs- und Ideenbestand der Neuzeit erklä­
rung nicht entrinnen kann. Die Dichtung registriert einen neu­ ren. Die modernen Mythologeme einer wiederverschlosse­
erlichen Internalisierungsschub der Versagungen, indem sie nen Welt aber knüpfen nicht an vorneuzeitliche Vorstellungen
noch das Vagieren objektloser Sehnsüchte und die motorischen der harmonia mundi an, sondern sind durch ihre Kontexte
Ersatzhandlungen des Begehrens aus ihren Raumfiktionen ver­ als Ausdrucksmittel von Klaustration und Verdinglichung aus­
bannt. Die Hemmnisse und Grenzen sind so weit ins Innere gewiesen.
gewandert, daß sie sich der Übersetzung in stimmungshafte »Jetzt ist es mir so eng, so eng<<, läßt Büchner den am Rand des
Naturbilder allmählich entziehen. Neben seinen sozialhistori­ Wahnsinns stehenden Lenz ausrufen, >>sehn Sie, es ist mir
schen Implikationen und mit diesen verschränkt zeichnet das manchmal, als stieß' ich mit den Händen an den Himmel; o ich
Metaphernereignis der Schließung des Horizonts seismogra­ ersticke !«16 An anderer Stelle in dem bekannten Prosafragment
phisch Veränderungen in der psychischen Disposition der Indi­ von 1 8 3 5 heißt es :
viduen auf.
Der Raum im allgemeinen hört auf zu sein, was er von Anbe­ ( . . . ) es war ihm, als könnte er eine ungeheure Faust hinauf in den Himmel
ballen und Gott herbei reißen und zwischen seinen Wolken schleifen; als
ginn der Neuzeit war: ein Koordinatensystem von Orientie­
könnte er die Welt mit den Zähnen zermalmen und sie dem Schöpfer in's
rung und Entscheidung, dem in der Zeitdimension die Katego­
Gesicht speien; er schwur, er lästerte. So kam er auf die Höhe des Gebirges,
rie der Entwicklung entspricht. Erfahrung von Weiträumigkeit und das ungewisse Licht dehnte sich hinunter, wo die weißen Steinmassen
ist nicht mehr auf die Idee einer konstitutiven Freiheit des Sub­ lagen, und d � r Himmel war ein dummes blaues Aug, und der Mond stand
jekts bezogen. Die Prärieschilderung am Anfang von Charles ganz lächerlich drin, einfältig. Lenz mußte laut lachen, und mit dem Lachen
Sealsfielcis Amerikaroman >Das Kajütenbuch< führt diesen griff der Atheismus in ihn und faßte ihn ganz sicher und ruhig und fest.
Übergang von der Landnahme zur Obsession auf eine zugleich ( . .)
.

präzise und drastische Weise vor Augen. 14 Der Oberst in der Am folgenden Tag befiel ihn ein großes Grauen vor seinem gestrigen Zu­
eingeschobenen Binnenerzählung, der in die Tiefe der Prärie stande, er stand nun am Abgrund, wo eine wahnsinnige Lust ihn trieb,
reiten will, stößt schließlich auf seine eigenen Spuren : er reitet immer wieder hineinzuschauen, und sich diese Qual zu wiederholen. '7
im Kreis. Sein Retter ist ein Mörder, der auf andere Weise in der Solche den Titanismus des Sturm und Drang anzitierenden Vor­
eigenen Spur gefangen bleibt, weil er im Verfolgungswahn vom stellungen machen den Kosmos klein, spielzeugartig, dinglich.
Ort seiner Tat nicht wegkommt. Die Gebärden der kolonialen Lenz nimmt in seinem Anfall von Wahnsinn das alte Bild vom
Raumgewinnung und des Grenzgängerdaseins schlagen in ma­ Himmelsgewölbe beim Wort, aber in einem materialisierenden,
nische Kreisbewegungen um. Die Weite selbst wird zum Ort seine dingliche Schwere betonenden Sinn, so wie er auch die
der Handlungslähmung. 1 5 »ungeheure Schwere der Luft« 18 als etwas physisch Unerträg­
liches empfindet. Nichts ist hier übrig von Schillers Jugend­
E s kommt z u einer Remythisierung des Raumes. Sie drückt sich pathos des Aufschwungs der freudigen Seele ins All. Käme
augenfällig in einer Serie metaphorischer Rücknahmen der neu- man zum Himmel, so würde er sich wie eine steinerne Mauer
256
257
von innen anfassen und befühlen lassen, aber man könnte die Wölbung stoße<<24• In seinem Gedicht >Erbauliche Betrachtung<
Hand nicht hindurchstrecken ; das Argument des Lukrez gilt ist die Rede von einer mythischen Urweltgestalt, die
in diesem Erfahrungsraum nicht mehr. >>Sehn Sie so ein schön, In Flößerstiefeln vom Gebirg' zum Himmel sich
festen groben Himmel, man könnte Lust bekomm, ein Kloben Verstieg und mit der breiten Hand der Sterne Heer
hineinzuschlagen und sich daran zu hänge, nur wege des Zusammenstrich in einen Habersack und den
Gedankenstricheis zwischen Ja, und wieder ja - und nein«, Mit großem Schnaufen bis zum Rand der Schöpfung trug,
sagt Woyzeck. '9 Den Plunder auszuschütteln vor dem Weltentor -'5
Oder die Vorstellung des Universums zerbricht in vergegen­ Die fabelhafte Riesengestalt läßt in einem optischen Umkehr­
ständlichte Bewußtseinsteile, die das im Wahnsinn vergrö ­ schluß das Universum zu einem Inventar puppenstubenhafter
ßerte Ich durcheinanderschleudert; in naive Kinderbuch­ Bausteine zusammenschrumpfen. Mit Blick auf den Epochen­
illustrationen von dem über den Wolken thronenden Gott, hintergrund läge es nahe, in diesem Verfahren die biedermeier­
die nicht mehr perspektivisch totalisiert, sondern in ihrem un­ liche Vorliebe für alle Arten der Verniedlichung des Unfaßlichen
mittelbaren Buchformat gelesen und der Phantasietätigkeit wiederzuerkennen. Aber die >>Neigung Mörikes zum mythisie­
übereignet zu werden scheinen. Die bildliehe Ausmalung der renden Bild<<26, die hier im Räumlichen wirksam wird, wäre
überirdischen Welt zerfällt in Metaphernpartikel, die sich im damit nur ganz unzureichend beschrieben. Sie kennzeichnet ei­
Nichts einer inneren Beziehungslosigkeit befinden, die keinem nen Prozeß, in dem sich das subjektive Erleben aus dem organi­
kohärenten Fiktionsraum angehören, sondern semantisch frei sierenden Zentrum der Dichtung zurückzieht. In Mörikes
verschaltbar sind. 20 Werk selbst ist eine allmähliche >>Ablösung der naiveren, stärker
Auf der Ebene des Landschaftlichen entspricht dieser Zerset­ vom Gefühl getragenen Bildersprache der Naturmythologie
zung der kosmischen Symbole die Notion von Abgründigkeit. durch neu belebte antike Mythologeme<< nachweisbar. 27 War die
So wie der Himmel >>ein dummes blaues Auge« ist - das leere erstere noch vom romantischen Naturanimismus inspiriert, so
Auge Gottes, eine pervertierte Barockmetapher, die ähnlich gestalten sich letztere zu einer kompletten Grammatik der
schon bei J ean Paul vorkommt, wo aber die poetische Sublimie­ Überformung aus, die - was sich verallgemeinernd vom histo­
rung das letzte Wort behält: in der Alptraumvision der >Rede rischen Bildzitat im 1 9 . Jahrhundert überhaupt sagen ließe -
des toten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott überall dort einspringt, wo eine unmittelbare und intuitive Evi­
sei<21 -, so ist auch die Traumzone rings um den Horizont denz der persönlichen Erfahrung nicht namhaft gemacht wer­
entleert und auf eine quälende Weise stumm. Stille ist wie bei den kann. Die Erzählung, daß ein archaischer Held sich
Baudelaire und Stifter ein apokalyptisches Signal, dem Bild der aufmacht, die Sterne einzusammeln und draußen >>VOr dem
Abgründigkeit zugeordnet'2: Weltentor<< (mithin in einem unmöglichen, nur die Idee des
Hören Sie denn nichts, hören Sie denn nicht die entsetzliche Stimme, die Nichts evozierenden Raum) »auszuschütteln<< , kleidet ein
um den ganzen Horizont schreit, und die man gewöhnlich die Stille heißt?'3 höchst beunruhigendes Bewußtsein der Instabilität der Welt,
ja sogar ihrer willkürlichen Zerstörbarkeit, die alle Theo­
Immer wieder tauchen in der Dichtung des 1 9 . Jahrhunderts dizeen sprengt, ins Naiv-Märchenhafte.
solche mythischen Brechungen des neuzeitlichen Unendlich­ Auch Heine setzt quasi mythologische Dingvorstellungen, in
keitsdenkens auf. Mörike läßt in seinem Sonett >Nur zu !< auf die Form einer scheinbar harmlos-spielerischen und doch in
ganz konventionelle Weise den Adler Sinnbild der wagenden ihrem Gefühlston von Grund auf unbehaglichen >Kinderbuch­
und himmelanstrebenden Liebe sein, aber er stellt dem Aufstieg ästhetik< gebracht, zur Wiedergabe dissoziativer Erfahrungen
>>hinan ins Grenzenlose<< wie in einem reflexhaften Sanktionie­ ein . Als ein frühes Beispiel soll sein Gedicht >Nachts in der
rungszwang die Möglichkeit bei, >>Üb er das Haupt nicht an die Kajüte< aus dem >Nordsee<-Zyklus herausgestellt werden. Es
25 9
handelt sich um ein Liebesgedicht, das auf bestimmten, stereo­ Iungen, mit denen das Gedicht operiert, tritt die Analogie von
typ wiederkehrenden Reizsignalen aufbaut. Die organisierende Kajütenraum und Naturraum hinzu. Die Metapher der >>blauen
Bedeutungsachse ist die Metonymie Perlen-Sterne-Augen. Himmelsdecke« verfestigt sich dabei zur Begrenzung eines der
Die Signalworte sind im wesentlichen Substantive. Ihre Häu­ Kajüte ähnlichen, nur größeren - und fensterlosen - Interieurs :
fung und Wiederholung, zumal am Versende, sind bewußt als An die bretterne Schiffswand,
Stilmittel eingesetzt. Die Verse bilden keine Reime : die lyri­ Wo mein träumendes Haupt liegt,
sche Kohärenz beruht auf dem Wechselspiel der Stereotypien. Branden die Wellen, die wilden Wellen;
So wie Heine das semantische Register seiner Liebespoesie von Sie rauschen und murmeln
der Romantik entleiht, so spielt er in den zahllosen Spiegelun­ Mir heimlich ins Ohr:
gen von Augen und Sternen, von Himmel und geliebter Frau, »Betörter Geselle !
von Seele, Herz und Meer mit dem romantischen Korrespon­ Dein Arm ist kurz, und der Himmel ist weit,
Und die Sterne droben sind festgenagelt
denzdenken. Aber schon die hypertrophe Anwendung solcher
Mit goldnen Nägeln, -
Formeln läßt seine lyrische Sprache gebrochen erscheinen. Und
Vergebliches Sehnen, vergebliches Seufzen,
im Verlauf der vielen Superpositionen, Auswechslungen und Das Beste wäre, du schliefest ein.«'9
Analogien, die jeden Metaphernreiz mit jedem anderen kombi­
nieren, wird immer deutlicher spürbar, daß sich um die Schalt­ Daß die Sterne an eine Himmelswölbung festgenagelt sein sol­
stellen dieser lyrischen Kombinatorik keine Aura, keine stim­ len, ist eine der naiven Erklärungen, die Giordano Bruno in
mungstragende Raumatmosphäre bildet. Der pragmatische seinem Kampf gegen die mittelalterliche Physik lächerlich
Zugriff auf den Metaphernfundus bleibt zu dicht unter der machte und über die sich in Fontenelles >Entretiens<, die das
Oberfläche, als daß der Eindruck eines innigen und versunke­ kopernikanische System popularisieren, der gebildete Mensch
nen Im-Raum-Seins sich durchsetzen könnte. Hier wäre Hei­ nur herablassend, wie über einen abgestreiften Kinderglauben,
nes poetischem Verfahren das Eichendorffs entgegenzusetzen, amüsieren durfte. Das Gelächter sollte die Verunsicherung
der auch auf seine Weise schon Nachlaßverwalter der romanti­ übertönen, die sich mit dem Bewußtsein eines unendlichen und
schen Bildersprache ist und doch seine Formeln zum Zweck mittelpunktlosen Alls verband. Die Vorstellungswelt der christ­
der Evokation von Räumlichkeit einsetzt. Im Fortgang von lichen Kosmologie lebt von da an nur in dekorativen Metaphern
Heines Gedicht kondensiert sich der verdinglichende Zug sei­ oder alltagssprachlich fort. Die romantischen Lyriker verwen­
ner Kombinatorik auch unmittelbar motivisch aus. Schon die den solche entkräfteten Anschauungspartikel, um einen volks­
vierte Strophe arbeitet mit materialisierenden Vorstellungen : liedhaften Ton zu erzeugen.30 Wenn aber Heine die infantile
An die blaue Himmelsdecke, Idee der an den Himmel genagelten Sterne als poetische Wahr­
Wo die schönen Sterne blinken, heit in einen spätromantischen Liebesgesang einsetzt, so ist da­
Möcht' ich pressen meine Lippen, mit nicht die Spur einer Erinnerung an den heilen, von Gott
Pressen wild und stürmisch weinen.'' umschlossenen Kosmos des Mittelalters verbunden. Es besteht
Später wird in einer desillusionistischen Umkehrung der ro­ ein qualitativer Unterschied zwischen der mythischen, anschau­
mantischen Liebessprache die Metapher einer festen und be­ ungsnahen Gegenständlichkeit und dem Verdinglichungsbe­
rührbaren >>Himmelsdecke<< realgesetzt. Während sich das ly­ wußtsein der Moderne, das zuzeiten alte Mythologeme als
rische Ich anfangs unmittelbar an die freie Natur zu wenden Bildmaterial heranzieht. Indem handwerkliche Vorgänge des
scheint, zeigt es sich in der dritten Versgruppe in seiner realen menschlichen Alltags auf das Universum projiziert werden, ver­
Situation : vor dem Einschlafen in der Kajüte liegend, mit Blick liert der Höhenraum seine emphatischen Notierungen. Er er­
durch die >>offene Luke<< zum Himmel. Zu den vielen Spiege- scheint als triviale Mechanik, als etwas Künstliches und >Ge-

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machtes<, in dem ernüchterten Sinn, den das Machen im Stand Die Dinge sind rein physikalisch präsent. Sollen ihnen Gesich­
verschärfter Naturentfremdung annimmt. ter aufgedrückt werden, so ist das darum nur auf allegorische
Heines Spiel mit dinglichen Vorstellungen wäre vielleicht am Weise möglich. Umkehrbeziehungen von Mensch und Ding­
besten mit den Zeichnungen zu illustrieren, die ungefähr zur welt entstehen, auf Grund derer die Dinge menschlich, die
gleichen Zeit der Karikaturist Grandville anfertigt. Die Reise Menschen dinglich erscheinen. In Grandvilles kosmologischem
des ironischen Helden Hahblle durch das Universum in Grand­ Bilderbuch >Les Etoiles< ist eine Zeichnung >Une Planete et ses
villes Bildgeschichte >Un Autre Monde<3' liest sich wie die Be­ Satellites< betitelt.3' Unten sieht man einen Zirkel von Männern
schreibung eines Spektakels in einem Pariser Kosmorama. Sie deren Blicke auf die Frau in ihrer Mitte gerichtet sind. Obe�
ist im Geist einer bestimmten desillusionistischen Albernheit stellt eine Frauengestalt einen Planeten vor, um den, in Gebär­
verfaßt, wie sie in der Typologie des bürgerlichen Humors ei­ den der Devotion oder des Begehrens, mehrere Putten kreisen.
nen der vordersten Ränge einnimmt. Jeder Ausblick auf die Ku­ Die dazu erzählte Salongeschichte erläutert den Sinn der Zeich­
riositäten der Sternenwelt stellt zugleich sicher, daß es sich bei nung. Der leere Raum bildet den Zustand des ennui ab, der in
dem Abenteuer um eine Fiktion und wohlgeordnete Veranstal­ einer schweigenden Omnipräsenz alle Menschen umgibt; die
tung handelt. Entsprechend findet sich der Held unveränder­ Frau, die im Zentrum steht, weiß die Männer um sich in stabi­
lich, er läßt sich von seiner kosmischen Reise nicht in Staunen len Abständen zu halten. Die Analogie zwischen Menschenwelt
und große Gefühle versetzen. Nichts kann ihm zustoßen, so und Himmelssphäre ist überdeutlich. Aber sie hat nichts mit
wie auch die Möglichkeit seines Todes ausgeschlossen ist. Er der alten und in der romantischen Naturphilosophie erneuerten
steht eigentlich immer am selben Platz, was auch um ihn ge­ Vorstellung von einem kosmischen Einklang der oberen und
schehen mag. Dies alles weist auf die durchaus unpathetischen unteren Weltschicht zu tun. Das allegorische Verfahren, den
Kleinbürger in Jules Vernes Abenteuerromanen, letztlich auf Himmelskörpern, die doch als physikalische Materie im leeren
die Comic-Figuren voraus. Und demgemäß ist der Kosmos be­ Raum erkannt sind, menschliche Züge zu verleihen, reflektiert
schaffen, den Grandvilles Held durchreist. Die Welt, die er in der Form der Umkehrung die Tatsache, daß sich die sozialen
sieht, ist eine Weltausstellung voll von frappierenden techni­ Räume zwischen den Menschen affektiv entleert haben und
schen Effekten, ohne aber je das Begriffsvermögen ernstlich zu eine bestimmte Art von sachlicher Härte die gesellschaft­
übersteigen. Der behagliche Schutzraum um das Ich wird nur lichen Verhältnisse regiert.
wie von ferne durch Sensation und zugleich kennerhafte Altbe­ Die moderne Allegorie funktioniert durchweg als eine solche
kanntheit gestreift. Der Blick wandert hinter die Kulissen des Wechselbeziehung. Die Liebe wird nicht kosmisch im Sinn
Universums; er dient dem Amüsement, zu entdecken, wie die enthusiastischer Unendlichkeiten des Gefühls, sondern der Kos­
Dinge gebaut sind. Auf Grandvilles Illustrationen ist der Sphä­ mos zeigt sich als das gleiche System der Regulierung von
renwind ein Blasebalg; Gott, ein gealterter Magier, läßt Seifen­ Distanzen, wie es die sozialen Beziehungen zwischen den Men­
blasen produzieren. Auch daran zeigt sich die große Nähe zur schen bedingen. Der Kosmos ist nur Spiegelung der Gesell­
Ästhetik der Industrieausstellungen : eine doppelte Blickfüh­ schaft, nicht ihr imaginäres Fluchtgebiet. Grandvilles allegori­
rung, mittels derer sich der Zuschauer von vorn bezaubern läßt sche Bilder verzaubern und vermenschlichen die Materie, um
und zugleich unbeeindruckt den Mechanismus der Verzaube­ gleichzeitig die Menschen einer sozusagen anorganischen Exi­
rung entschlüsselt. stenzform zu unterwerfen. Walter Benjamin hat diese Bilder in
Grandvilles Sternenwelt ist ein Universum der gemachten Din­ dem entsprechenden Abschnitt des >Passagenwerks< dem Be­
ge. Er transponiert den Vorstellungskreis des Großstädters in griff der Dialektik der Ware unterstellt. Er legt dabei den Ak­
die Verhältnisse der Astronomie. Nichts ist dunkel, schließt zent auf die Feststellung, daß der Kosmos selbst Warenform
Ahnungsräume, Fernweh, Gefühle von Unermeßlichkeit auf. annehme33 - eine Feststellung, die analog für die literarische
Technik Heines und anderer zeitgenössischer Dichter gilt, das Die Exposition läßt es zu, das Gedicht im ersten Eindruck als
Weltall aus starren Dingmetaphern zu montieren. ein Situationsgedic�t aufzufassen. Es beschwört in überwiegend
dumpfen Lauten die Trübheit eines Regentages. Der »tief und
Auf welche Weise die moderne Allegorie zum Vehikel der De­
schwer<< »wie ein Deckel<< über der Erde liegende Himmel
struktion des aufklärerischen und romantischen Unendlich­
schüttet, mit seiner Finsternis »ganz den Kreis des Horizonts
keitsdenkens wird, zeigt besonders das Werk Baudelaires. In
den >Fleurs du Mal< taucht die Vorstellung eines materiellen �m�assend<<, » �inen schwarzen Tag<< herab.39 Von Feuchtigkeit
ISt m der zweiten Strophe die Rede, und thematisch wird der
Himmelsgewölbes mehrfach auf. Sie erscheint durchweg im
Regen in der dritten, kurz bevor die Metaphorik einen radika­
Kontext des >Spleen<, der modernen Melancholie.l4 Das Schwe­
len Umbruch erfährt. Doch schwächt sich dieser expressive
re und Lastende, das dem Bild der Himmelsdecke in dieser
Realismus der Schilderung in dem Maß ab, in dem die fortge­
Adaptation angehört, deutet auf den Zustand einer absolut ge­
setzten Vergleiche das Eingangsbild ins Visionäre verschieben.
wordenen, kosmischen Depression. Das Sonett >Le Couvercle<,
D ab�i wir? immer deutlicher, daß sich in der durchgehaltenen
das zu den >Nouvelles Fleurs du Mal< zählt, eröffnet in dem _
Bildlichkelt der Klaustration - von einem ,,feuchten Kerker<<
weiter oben näher beschriebenen Sinn eine solche dem theologi­
handelt die zweite, von einem »riesigen Gefängnis<< die dritte
schen Denken nachgebildete Totalsicht. Wohin der Mensch sich
Strophe - Innenwelt und Außenwelt nicht wie gefangenes Ich
wende, wer er auch sei, überall bedrückt ihn die Schwere des
und äußeres Gefängnis zueinander verhalten. Die charakteristi­
Himmels, der als »Kellermauer<<, als »illuminierter Hängebo­
sche und für Baudelaire unentbehrliche Doppeldeutigkeit der
den einer komischen Oper<<35 vorgestellt ist. Das Sonett endet
Vergleiche besteht darin, daß sie Innen und Außen nicht in
mit den Versen :
Le Ciel! couvercle noir de la grande marmite
stimmungshafter Harmonie oder auch Disharmonie aufeinander
Ou bout l'imperceptible et vaste Humanite.'6 beziehen, sondern beide durch metonymische Wortketten inein­
Kaum ist eine stärker klaustrophobische Vorstellung denkbar anderwandern lassen. Baudelaire geht zwar von dem herge­
als die, die Erde in einen solchen sozusagen purgatorischen brachten Schema einer Stimmungskorrespondenz zwischen
Kochtopf zu verwandeln. Die größte für das menschliche Auge Regentag und Trübsinn aus. Aber seine poetischen Vergleiche
_ _
wahrnehmbare Extension, Himmel und Horizont als poetische bedienen das Beziehungsschema nicht; sie lassen es in einer
Repräsentanten des Unendlichen, werden in die Größenord­ katastrophischen Einsinnigkeit kollabieren. Im Verlauf des Ge­
nung eines profanen Gebrauchsgegenstandes zurückübersetzt. dichts werden Himmelsgewölbe, Kerker, Gefängnis und Grab
Und es ist nicht ohne eine gewisse quälende Spaltung der Optik zusehends zur Architektur des seelischen Interieurs selbst.4°
möglich, sich, wie das allegorische Szenario es zu fordern Diese Konvertibilität von Innen- und Außenperspektive ist
scheint, in einen Topf hineinversetzt zu denken, den "Deckel<<, schon in der Eingangsstrophe angelegt. In der Wortkombina­
als welcher der Himmel die Welt abriegelt, von unten anzu­ tion eines »esprit gemissant<<, auf dem der Himmelsdeckel la­
schauen. stet, bewirkt das Verb gemir eine gewisse Streubreite der Bild­
Baudelaires viertes >Spleen<-Gedicht, in Hinsicht auf die Funk­ bedeutung. Es läßt sich sowohl im Sinn von »Stöhnen<< auf den
tionsweise der modernen Allegorie ein Schlüsseltextl7, geht von menschlichen Geist als auch in der Bedeutung »ächzen, knar­
einem ähnlichen beengenden Bildzwang aus : ren<< auf die in der letzten Strophe ausgeführte Begräbnismeta­
Quand le ciel bas et lourd pese comme un couvercle
phorik beziehen. Das Attribut »gemissant<< würde dann einen
Sur 1' esprit gemissant en proie aux longs ennuis, Anklang an den sich unter der Last des Himmelsdeckels äch­
Et que de l'horizon embrassant tout le cercle zend sc�ließenden Sarg, als welcher der dem »ennui<< ausgelie­
Il nous verse en jour noir plus triste que les nuits; ferte Geist vorgestellt wäre, enthalten. Der »Geist<< wäre nicht
(. .)' 8
0 nur Gefangener, sondern auch sein eigenes Gefängnis - in einer
allegorischen Doppelperspektive, wie sie die Schlußverse expli­ geben zu sein schien, in dem sich das Ich aufhält und situiert,
zit herausstellen. erheben sich nach einer Serie von Bildmetamorphosen die alle­
Noch deutlicher wirft die zweite Strophe die Frage auf, welcher gorisch in Majuskeln auftretenden Gefühle - Esperance, Espoir,
Art der >>Kerker<< eigentlich sei, durch den >>wie eine Fleder­ Angoisse - selbst zu äußeren Raummächten. Die Angst, die
maus«4' die Hoffnung geistert. Die dritte Strophe vollzieht ge­ nach dem gescheiterten Ausbruch triumphiert, personifiziert
nau in der Mittelachse des Gedichts den Umschlag der anfangs sich in der Pose der Siegerin, die Hoffnung weint als Hinterblie­
geschilderten Außenlandschaft in eine anatomische Innenland­ bene am Grab, das unterlegene Ich beschreibt sich als Gefange­
schaft auf manifeste Weise. Den Regenstreifen, die >> Gitterstä­ ner, der auf der Bühne der Seele in Demutshaltung verharrt.
ben an einem riesigen Gefängnis« gleichen, stellt sie das Bild zur In einer psychoanalytischen Interpretation deutet Oskar Sahi­
Seite, daß ein Volk von >>Spinnen in unsern Hirnen seine Netze berg Baudelaires >Spleen< als eine Revolutionsdichtung, die im
auszuspannen« nahtY Eine durchgängige Metaphorik der Wöl­ Trauma der revolutionären Niederlage nach 1 848 endet.46 Es sei
bungen reicht von der Himmelsdecke über das Deckengebälk dahingestellt, inwieweit sich mit einer derartigen materialen Ana­
des Kerkers und die Glocken der vierten Strophe bis zu dem lyse Interpretationsansätze verbinden lassen, die Baudelaires
Schädelbild, mit dem das Gedicht endet.43 Durch diese Überla­ klaustrophil-klaustrophobische Räume eher mit dem Begriffs­
gerung empirischer und anatomischer Formen wird auch der inventar der bürgerlichen Privaterfahrung erklärenY So­
Status unsicher, den die Bilder einer gegen den Himmel anschla­ viel kann festgehalten werden, daß eine verinnerlichte Hand­
genden Revolte einnehmen, aus denen die vierte Strophe als lungslähmung die literarischen Figuren in der Periode nach
Klimax und Abbruch besteht. In der doppelten Umklamme­ 1 848 allgemein prägt. Aus der transgressiven Raumanlage bei
rung der Hirne und des Himmels können das Geheul der Glok­ den Romantikern geht im Vormärz ein verschärfter Antagonis­
ken und das Gewimmer der Geister - das im Weinen der mus zwischen dem subjektiven Impuls der Suche oder der Re­
>>Espoir« in der Schlußstrophe fortklingt - sowohl äußere als volte einerseits, der Verriegelung der utopischen Raumzonen
auch endogene Wahrnehmungen beschreiben. andererseits hervor. Die literarischen Fiktionen in der zweiten
Der Schluß vollendet die Wendung ins seelische Interieur. Der Jahrhunderthälfte ersticken einen solchen Impuls zumeist
Trübsinn hat sich nach der niedergeschlagenen Revolte zur schon im Keim. Auch die Revolten in Baudelaires >Fleurs du
Angst vertieft. Aber diese Angst hat keinen Gefühlswert in Mal< tragen das Stigma des Gescheitertseins immer schon in
irgendeinem romantischen Sinn; sie ist kein erlebnishafter Ge­ sich. Das vierte >Spleen<-Gedicht kann hier als exemplarisch
mütszustand. Die unendliche Selbstreferenz des Subjekts, aus gelten. Wenn Innen und Außen in ihrer einschließenden Enge
der die Romantiker das Gefühlsleben verstanden, wird aufge­ kongruent werden, entfallen alle Handlungsentwürfe, die ein
brochen. B audelaire stellt den Seelenzustand als allegorische Ich im Kampf gegen fremdbestimmende Barrieren und Hemm­
Szene dar: ein Leichenzug zieht in der Seele vorbei, aber auf nisse zeigen. Es steht kein dynamisches, sich auf sich selbst
diesem innerseelischen Schauplatz agiert die Angst als fremde berufendes Ich statischen und lastenden Verhältnissen gegen­
Person, indem sie ihre Siegesfahne dem >>gesenkten Schädel«44 über. Das Ich ist selbst Teil dieser Verhältnisse geworden. Die
des Ich aufpflanzt. Die Seele soll, wie Hans Robert Jauß in einer Gefangenschaft hat sich im Innern verdoppelt.
Interpretation formuliert, >>gegen alle anschaubare Evidenz ( . . . )
zugleich als Innenraum und als Objekt im Innenraum verstan­ Die imaginäre Verriegelung des Himmels wirkt auf die Land­
den werden«.45 schaftsdarstellungen im engeren Sinn zurück. Nicht nur geht
Das Ich verliert die Funktion eines Blickzentrums, das perspek­ der Ferne, als Zone des Übergangs zwischen Erde und Himmel,
tivische Einheit stiftet. Es verwandelt sich vom Betrachter zum das epiphanische Moment verloren. Je mehr sich die Anzie­
Schauplatz. Wo erst ein realistischer Landschaftsraum vorge- hungskraft der Ferne abschwächt, desto stärker tritt in der

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Landschaft überhaupt eine Lineatur der Absperrungen und Lektüre von Jean-Paul-Romanen vergißt, so ist das als eine
Grenzziehungen zutage. Die Anschauung der Natur im poeti­ durchaus prekäre Bucherfahrung dargestellt, die sich an der Na­
schen Realismus der zweiten Jahrhunderthälfte bezieht sich tur nicht wiederholen läßt und überhaupt im Entsagungsprozeß
nicht mehr auf eine Dimension der >Aufhebung< im geläufigen der realistischen Identitätsfindung weitestgehend zurückgestuft
Mehrfachsinn dieses Wortes. Die Transzendenzunfähigkeit des werden muß.50
Blicks in die Ferne pflanzt sich in den Mittel- und Vordergrund Der Prozeß einer wachsenden Verfestigung der Landschaftsbil­
der Einzelwahrnehmungen hinein fort. Es kommt gewisser­ der ist auf exemplarische Weise entlang der Chronologie von
maßen zu einem Zurücklaufen der Grenze. Statt des atmosphä­ Stifters Werk nachzuvollziehen. Während die in den vierziger
rischen Übergangscharakters der Landschaftselemente wird Jahren entstandenen >Studien< noch Spuren der animistischen
nun ihre Festigkeit, Unverrückbarkeit und Gestalthaftigkeit, Bewegungslandschaften nach dem Muster Jean Pauls enthal­
statt des Flüchtigen das Schwere betont. Sprachlich äußert sich tenP, verstärken die nach der Revolution52 verfaßten Erzählun­
das im Rückgang des verbalen und in der Hervorhebung des gen und Romane die bei Stifter schon von Anfang an sichtbare
substantivischen Anteils an den Naturschilderungen.48 Tendenz der Entsubjektivierung des Blicks auf die Landschaft
Im Gegensatz zu den meist gewaltsamen Bildern, die in der und der komplementären Entromantisierung der Natur.5 3 Am
deutschen Dichtung vor 1 848 oder in der Apokalyptik Baude­ deutlichsten zeigen Fassungsvergleiche derselben Erzählung
laires den Konflikt zwischen Ausbruchswillen und finaler Ein­ oder auch die veränderte Behandlung von wiederkehrenden
schließung wiedergeben, ist es bezeichnend, auf welche eigene Motiven, wie Stifter überall, wo sich zuerst seelische Erregung
und überaus schweigsame Weise die spätere deutschsprachige im Bild der Landschaft spiegelte, eine doppelte Arbeit der Aus­
Literatur die Wahrnehmung des verschlossenen Horizonts arti­ sparung und des Verschweigens leistet : einerseits als moralische
kuliert. Schon im frühen Realismus etwa der Droste zeichnet Arbeit an und in den Personen, die es lernen, leidenschaftslos zu
sich eine solche Tendenz zur Unmerklichkeit ab. In der >Juden­ sein, andererseits als sprachliche Abklärung, die alle ungeregel­
buche< heißt es einmal, daß der Lichtstreifen des Sonnenauf­ ten Wechselwirkungen zwischen Betrachter und Betrachtetem,
gangs >>den Eingang einer engen Talschlucht wie mit einem zwischen Empfindung und Tatsächlichkeit unterbinden soll.54
Goldbande schloß<< .49 Die Absperrung des Schauplatzes der fol­ Selbst die Naturkatastrophen, die Stifters Aufmerksamkeit auch
genden blutigen Geschehnisse wird ornamental als biedermeier­ in den späten Jahren bannen, nehmen einen gespenstischen Zug
liche Rahmenleiste verkleidet; der Akzent aber liegt nicht auf von Unmerklichkeit an, der sie wie negative Applikationen des
dem Sonnenaufgangslicht, sondern dem nächtlichen Vorder­ bekannten Postulats vom >>sanften GesetZ<< der Dinge erschei­
grund, den es besäumt. nen läßt.55
Die Landschaften Stifters, Kellers, Raabes, Storms lassen be­ In den expressiven Naturschilderungen der >Studien< kommt
glückende Weitegefühle nicht zu. Vielmehr tritt das Bedroh­ auch die Erfahrung einer kosmischen Eingeschlossenheit, die
liche und Verhängnisvolle jeder Art von kognitivem Kontur­ später in die Form des Erzählens selbst einwandert und implizit
verlust in den Vordergrund. Nach Maßgabe der allgemeinen wird, noch unverborgen zur Sprache. Im >Heidedorf< dient die
Geringschätzung, mit der die realistische Poetik die Vorstellun­ Schilderung einer langen Dürre dazu, die für Stifter prägende
gen von subjektiver Autonomie, Gefühlsästhetik, Seelenerweite­ Erfahrung der Indifferenz der Natur gegenüber menschlichem
rung, spontaner und weltsetzender Einbildungskraft behandelt, Leid in realistische Bilder zu kleiden : der >>glänzende Himmel<<
die um 1 8oo für die Dichtung maßgeblich waren, werden im weist nicht nur ein persönliches Gebet um Erfüllung der Liebe
Realismus auch die visuellen Vorgänge sozusagen auf ihren ab, das zu ihm hinaufgesandt wird56, sondern zeigt sich auch
sachlichen und leidenschaftslosen Bestand reduziert. Wenn der Lebensangst der Menschen gegenüber unbarmherzig. Was
Gottfried Kellers Grüner Heinrich sich in Jugendjahren in der zuerst wie ein ästhetisches Naturschauspiel beschrieben wird,

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enthüllt Zug um Zug seine gleichförmige Fremdheit gegenüber feuchte, kalte Blau der Nacht heraufzusteigen an und schneidet mit trübem
den Menschen: und undurchsichtigem Dunste den eigentlichen Glanz der Kuppel des Him­
( . . . ) aus der ungeheuren Himmelsglocke, die über der Heide lag, wim­ mels."
melnd von glänzenden Wolken, schossen an verschiedenen Stellen majestä­ Im späteren Werk Stifters treten solche Sensationen der Über­
tische Ströme des Lichtes, und auseinanderfahrende Straßen am Himmels­ wältigung durch den Raum weitgehend zurück. Seine ganze
zelte bildend, schnitten sie von der gedehnten Heide blendend goldne dichterische Anstrengung geht dahin, ein hermetisches System
Bilder heraus, während das ferne Moor in einem schwachen milchichten visueller und semantischer Totalkontrolle über die Dinge auf­
Höhenrauche verschwamm.
zubauen. Subjekt- und Objektseite der Wahrnehmung sollen
auf e�ne Weise entm�scht werden, daß eine zur Distanzierung
( . . . ) Am andern Tage war es schön, und immer schönere Tage kamen und
schönere.
Alles und jedes Gefühl verstummte endlich vor der furchtbaren Angst, die ausreichende kategonale Leerzone zwischen ihnen entsteht um
täglich in den Herzen der Menschen stieg. Nun waren auch gar keine Reizüberflutungen wie in den Steppenschilderungen von :Bri­
Wolken mehr am Himmel, sondern ewig blau und ewig mild lächelte er gitta< zu vermeiden. Dem Raum soll die Macht entzogen wer­
nieder auf die verzweifelnden Menschen. den, unmittelbar »in die Augen wogend und sie beherrschend«,
( . . . ) Es war die äußerste Zeit. Man flehte mit Inbrunst zu dem verschlosse­ wie es in dem zitierten Textabschnitt heißt, auf den Betrachter
nen Gewölbe des HimmelsY einzuwirken. So sehr Stifter von furchterregenden Naturphäno­
Die epiphanische Lichtsymbolik - >>majestätische Ströme des menen angezogen ist, so wenig vermag er sie nach der im I 8 .
Lichtes«, »auseinanderfahrende Straßen am Himmelszelte«, Jahrhundert entwickelten Dialektik des natürlichen Erhabenen
»blendend goldne Bilder« - wird eigentümlich von Eindrücken in eine subjektive Steigerungserfahrung umzusetzen. Seine Fi­
eines bleiernen und zuletzt geradezu panischen Stillstands über­ guren sind nicht mehr fähig, sich im Hinausgehen über die
lagert, die in der Weise einer negativen Offenbarung vielmehr festgesetzte Ordnung auf einer höheren Ebene der subjektiven
das Nichtsein oder die Unansprechbarkeit Gottes bezeugen. Identität zu bewahren.
Während Stifter im >Heidedorf< die Vorstellung des verschlosse­ »Die Kategorie des Erhabenen«, so beschreibt Hans Dietrich
nen Himmels situativ begründet und zuletzt - ohne daß dies Irmscher in seiner Arbeit über Stifters Darstellungstechnik die­
den Eindruck kosmischer Verlassenheit wirklich beheben wür­ sen Sachverhalt, »mit deren Hilfe es den Dichtern des I 8. Jahr­
de - dadurch auflöst, daß pünktlich am Pfingsttag wie eine hunderts noch gelungen war, die Schrecken des unendlichen
zweite Ausgießung des Heiligen Geistes der langersehnte Regen �lls zu bannen und dem Menschen seine bevorzugte Stellung in
fällt58, wiederholen sich ähnliche Bilder in der wenige Jahre Ihm zu retten, beginnt daher für Stifter, obwohl er zunächst
später erschienenen Erzählung >Brigitta< in rein deskriptiver h �rtn�ckig an i ?r festhält, ihren Charakter als spannungsvolle
Funktion. In einer langen Passage läßt Stifter seinen Ich-Erzäh­ �mhen zu verlieren. Es gelingt ihm nicht mehr, im Menschen
ler die Grenzenlosigkeit der durchwanderten ungarischen Puß­ Jenen intelligiblen Kern zu entdecken und aufzurufen der als
ta-Ebene als etwas Niederdrückendes und Unheimliches schil­ >herrlich Bewegtes<, >moralisches Gesetz<, >Freiheit< od� r Gott­
dern. ebenbildlichkeit dem All das Gleichgewicht zu halten vermöch­
te. Dieses verwandelt sich immer häufiger in das bloß noch
( . . . ) auf der ganzen schwarzen Scheibe der Heide war die Riesenglocke des
brennend gelben, flammenden Himmels gestellt, so sehr in die Augen wo­
Furchtbar� , während dem Menschen nur die beiden Möglich­
_
kelten _ unter Aufgabe jeden subjektiven
bielben, entweder sich
gend und sie beherrschend, daß jedes Ding der Erde schwarz und fremd
wird. Ein Grashalm der Heide steht wie ein Balken gegen die Glut, ein Anspruches der übergreifenden fremden Gesetzlichkeit der
gelegentlich vorübergehendes Tier zeichnet ein schwarzes Ungeheuer auf Welt unterzuordnen oder im engen privaten Kreis von Haus
den Goldgrund, und arme Wacholder- und Schlehenbüsche malen ferne und Garten dem drohenden Chaos ein begrenztes Schönes ab­
Dome und Paläste. Im Osten fängt dann nach wenigen Augenblicken das zuringen. «60
Die Erhabenheitserfahrung fällt in ihre widersprüchlichen Schauplätze abwendet, kehrt sich endlich beim mittleren und
Komponenten auseinander. Beide Teile stehen sich scheinbar späten Stifter in den Ausbau topographischer Bastionen um.64
vermittlungslos gegenüber: ein nur noch katastrophisches Und während Eichendorff eine Technik der Staffelung anwen­
Draußen, das auch die Texte aussperren sollen und das doch, sei det, die in die Spannungsbögen seiner Sätze durch vielseitige
es als schreckliches Naturereignis und Einbruch in die geordne­ präpositionale Richtungsbezüge zwischen den hintereinan­
te Welt, sei es auf unterschwellige Weise als panische Grundie­ dergestuften Landschaftsmarkierungen eine ahnungsvolle Tie­
rung des Gewöhnlichen, in ihnen präsent bleibt; ein Drinnen, fenräumlichkeit einbringt65, verfestigt sich die Syntax der
auf dessen fortwährende Reinigung und Versiegdung sich alle Landschaftsbeschreibungen Stifters zu einer der Intention
Bildungsanstrengungen bei Stifter richten. Für seine vorbildhaf­ nach sprunglosen parataktischen Sukzession, die einen Gegen­
ten Helden ist es eine unerklärte moralische Maxime - und je stand nach dem anderen vor Augen führt und niemals die
später in Stifters Werk, desto rigider wird sie befolgt -, den Grundlage eines festen kartographischen Plans verlassen darf.
Blick niemals entgleiten zu lassen, sondern im Gestalthaften Daran schließt sich folgerichtig noch ein weiteres Stilmerkmal
und Überschaubaren zu halten. Alle Relikte leidenschaftlicher an, das Eichendorff und Stifter als Exponenten ihrer jeweiligen
Gefühlsbewegtheit und Schwärmerei, die in einer Verletzung Literaturperiode unterscheidet. Der Schwerelosigkeit, die
der Grenze zwischen Innenwelt und Außenwelt die Natur als Eichendorff durch poetische Akzeleration, durch schnelles
ihr Stimmungsforum benutzen, werden in entsagungsvollen und von allem Kraftaufwand freies Überbrücken großer Di­
Sozialisationsprozessen abgebüßt und schließlich überwun­ stanzen fingiert, stehen die Bewegungsformen bei Stifter
den.6' gegenüber, die durch und durch von der Vorherrschaft der
Stifter stellt den optischen und poetischen Erscheinungsformen Gravitationskräfte bestimmt sind.66 Deshalb spielen Wegbe­
des Unendlichen ein Ethos der aktiven Selbsteingrenzung ge­ schreibungen und Orientierungsvorgänge bei Stifter eine weit
genüber. Sein Stilisierungswille zielt darauf ab, ordnungsvolle über ihre konkrete Handlungsfunktion hinausgehende Rolle.
Umschränktheit zu einer textuellen Totalität, die keinen In einem gewissen Maß erinnert ein solches Einleseverfahren
Fremdkörper einläßt, auszugestalten. 62 Er führt Räume einer von Landschaften67 an die Elementarisierung des Sehens, wie
aufgewerteten Stagnation vor, denen jede Art von Zweideutig­ die Frühaufklärer sie betrieben. Aber bei dem Realisten des 1 9 .
keit und Verwischung feindlich ist. Durch die Selbstbeschrän­ Jahrhunderts fehlt jeder Impetus des Eindringens in eine noch
kung, die sich seine Figuren auferlegen, werden schließlich die unbekannte und glückverheißende Welt. Was Stifters Helden
äußeren Schranken unbewußt und unsichtbar.63 Die allgegen­ sich in zeremonialer Ausführlichkeit aneignen oder was er in
wärtige Klaustration verliert ihren manifesten Charakter; sie seinen erzählerischen Expositionen beschreibt, ist in aller Regel
drückt sich nicht mehr in expressiven Bildern aus, weil es kein schon bekannt, von den Menschen erschlossen und in Besitz
Bewußtsein gibt, das sie erkennt und namhaft macht. Dadurch genommen. Die notwendigen Orientierungsleistungen bewe­
verwandeln sich die Texte selbst in der Lückenlosigkeit ihrer gen sich im Kreis einer längst vorgegebenen Ordnung. Das
Ordnung zu Verschlußsystemen. Was sich zuvor in Land­ Unbekannte als solches findet keinen Einlaß in die Vorstel­
schaftsbildern als subjektive Erfahrung darstellte, geht an die lungswelt. Es kann höchstens darum gehen, Lücken in der
Sachlichkeit der Satzfolgen über. Klassifikation der Gegenstände zu entdecken und zu schlie­
Mit der Rücknahme der Expression schreitet ein Abbau an ßen. Das hängt mit dem von Stifter adaptierten Wissenschafts­
räumlicher Vieldimensionalität einher. Die zauberische Un­ begriff jener Epoche zusammen, der im Gegensatz zum enzy­
bestimmtheit der Räume, die etwa Eichendorffs formelhafte klopädischen Reflexionshorizont Goethes oder Novalis' die
Fernwehkompositionen prägte und von der sich schon die positiven Erkenntnisse allein in ihrer Summierung gelten lassen
Biedermeierdichtung zugunsten einer umfriedeten Anlage der und von jedem spekulativen Rekurs auf eine Tiefenbegründung

2 73
der Dinge freihalten wilJ.68 Das Abschneiden der Ferne in ihrem wußtsein. Sie bildet zwar das Terrain, in das er sich in jedem
alten, magischen Sinn wirkt insofern auf die Objektwahrneh­ Frühjahr begibt, um seinen Studien nachzugehen. Aber was die
mung im ganzen zurück, als auch die einzelnen Gegenstände Romantiker zu dem großen Motiv des Auszugs in die frühling­
nicht mehr im Übergang zu einem unsichtbaren Urgrund ihres hafte Welt gestaltet hatten, versachlicht sich bei Stifter weit­
Seins, sondern in geheimnisloser Extensität erscheinen. gehend zu einem witterungsabhängigen Naturforscherturm.
Und Erfahrungsraum ist die Landschaft nur, insofern sie die
An die Stelle der romantischen Wanderschaft, der sich unerwar­ Einzelheiten bietet, an deren Klassifikation dem Helden gelegen
tete und verlockende Aussichten bieten, tritt deshalb bei Stifter ist. Sammeln von Erfahrungen ist den kontemplativen Prozedu­
ein rituelles Abschreiten der Räume, das sich des virtuell oder ren und dem lntroversionsverbot Stifters gemäß nur als Be­
tatsächlich Bekannten immer neu versichert. 69 Der Bildungs­ trachten und Sammeln von Objekten möglich. »Ich erklomm
gang des Helden Heinrich Drendorf im >Nachsommer< ist an manchen Gipfel und suchte von ihm die Gegend zu sehen und
der allmählichen Erweiterung des von ihm überschauten Wahr­ auch schon die Richtung zu erspähen, in welcher ich in nächster
nehmungskreises abzulesen. Bis auf letzte Spurenelemente einer Zeit vordringen würde.<<72
kognitiven Beunruhigung, die auf die Liebe zu Natalie hindeu­ Bei den weiteren Wanderungen ergänzt ein auf die geologischen
ten und auf dem weiteren Weg zur Ehe eliminiert werden, Erdformationen gerichteter Blick das primäre Orientierungs­
nimmt Heinrich nur das zur Kenntnis, wofür ohne Gefahr für interesse. Das Reproduktionsmedium für diese größeren An­
die Entwicklung seiner Persönlichkeit der geeignete Zeitpunkt schauungseinheiten ist die Zeichnung. Heinrich entdeckt, daß
gekommen ist. Daß Sehenlernen und Bewältigung durchweg das Zeichnen dem Sammeln überlegen ist. >>Die gezeichneten
kongruente Vorgänge sind, zeigt sich daran, daß Heinrich jedes Pflanzen ( . . . ) bewahrten wenigstens die Gestalt, nicht zu den­
der Wahrnehmungsniveaus, die er durchläuft, mit Arbeiten der ken, daß es Pflanzen gibt, die wegen ihrer Beschaffenheit, und
Reproduktion des Wahrgenommenen verbindet. In einem auf­ selbst solche, die wegen ihrer Größe in ein Pflanzenbuch nicht
steigenden Bildungsgang, wie ihn die Aufklärungspädagogen gelegt werden können, wie zum Beispiel Pilze oder Bäume.
systematisch entwarfen und wie er noch Hegels Phänomenolo­ Diese konnten in einer Zeichnung sehr wohl aufbewahrt wer­
gie und Ästhetik prägt, rückt der jugendliche Held des >Nach­ den.«73 Die komplexeren Erscheinungsformen der Natur wer­
sommer< vom Elementaren zum Komplexen, vom Materiellen den für den Helden überhaupt erst angemessen wahrnehm­
zum Ideellen, von der Naturbeobachtung zum Kunstgenuß bar, indem er sich in ihrer graphischen Identifizierung schult.
vor. So gelangt er dazu, Landschaften als morphologische Gesamt­
Erst nimmt er isolierbare Einzelphänomene durch, Steine und heiten zu erfassen. »Ich habe schon gesagt, daß ich gerne
Pflanzen, deren Reproduktionsmedium einerseits das Sammeln, auf hohe Berge stieg und von ihnen aus die Gegenden be­
andererseits das mündliche Beschreiben ist. »Ich schritt zu im­ trachtete. Da stellten sich nun dem geübteren Auge die bild­
mer Zusammengesetzteren und geordneteren Schilderungen<< , samen Gestalten der Erde in viel eindringlicheren Merkmalen
vermerkt Heinrich nach seinen ersten Wanderungen/0 Der An­ dar und faßten sich übersichtlicher in großen Teilen zusam­
blick eines von Jägern erlegten Hirsches lenkt seine Aufmerk­ men.<J4
samkeit auf Tiere. »Ich fing von der Stunde an, Tiere so aufzu­ Auf diese Entdeckung folgt die bekannte Passage, in der die
suchen und zu betrachten, wie ich bisher Steine und Pflanzen geologische Erdbildung mit den Eisformationen auf einer zuge­
aufgesucht und betrachtet hatte. <<71 Gemeint sind Tiere hier frorenen Fensterscheibe verglichen wird75 - in einer Neuein­
noch nicht von der Seite des Lebendigen, sondern unter ihrem grenzung der überschauten Natur und zugleich in einer Ver­
anatomischen Aspekt. Auch die Landschaft tritt dem Helden zu kleinerung des Vergleichsmaßstabs, die nicht nur für Heinrichs
Beginn seiner Sehübungen nur erst vage oder punktuell ins Be- persönlichen Werdegang, sondern für Stifters Darstellungstech-
2 74 27 5
nik insgesamt charakteristisch ist.76 In ihrer Totalisierung läuft schreiben ließe, eliminiert er andererseits den Bereich der Blick­
eine solche Art zu sehen auf eine morphologische Gesamtre­ randzone, die Schwelle zwischen dem Sichtbaren und dem Un­
produktion der Erdoberfläche hinaus : sichtbaren, den Gedanken des Hinausreichens über das positiv
Die Betrachtung der unter mir liegenden Erde, der ich oft mehrere Stunden Erfaßte.
widmete, erhob mein Herz zu höherer Bewegung, und es erschien mir als Das »große und erhabene Ganze«, von dem er seinen Protago­
ein würdiges Bestreben, ja als ein Bestreben, zu dem alle meine bisherigen nisten sprechen läßt, ist denn auch nichts mehr, was die subjek­
Bemühungen nur Vorarbeiten gewesen waren, dem Entstehen dieser Erd­ tive Perzeptionsfähigkeit qualitativ überschreitet - im Sinn der
oberfläche nachzuspüren und durch Sammlung vieler kleiner Tatsachen an Grenzdialektik des Naturerhabenen im r 8. Jahrhundert -, son­
den verschiedensten Stellen sich in das große und erhabene Ganze auszu­ dern läßt sich nach dem beschränkenden Ethos des naturwis­
breiten, das sich unsern Blicken darstellt, wenn wir von Hochpunkt zu senschaftlichen Positivismus durch »Sammlung vieler kleiner
Hochpunkt auf unserer Erde reisen und sie endlich alle erfüllt haben und Tatsachen« zusammenstellen und extrapolieren. An die Stelle
keine Bildung dem Auge mehr zu untersuchen bleibt als die Weite und die
des horizontbezogenen Sehkontinuums, das in der anthropolo­
Wölbung des Meeres.77
gischen Spannung zwischen Greifbarem und Ungreifbarem ver­
Die zitierte Passage, der im >Nachsommer< eine ähnliche Vision läuft, setzt Stifter das Postulat einer allen Objekten gegenüber
des Freiherrn von Risach an die Seite zu stellen wäre78, zeigt mit gleichbleibenden und unhintergehbaren apperzeptiven Distanz.
voller Deutlichkeit, wie für das Ordnungsdenken Stifters und Aus der kartographischen Niedersicht ist kein Ort dem Be­
seiner Protagonisten das Modell der Horizonterfahrung irrele­ trachter vertrauter und näher, keiner berührt ihn, keiner ist ihm
vant werden muß. Konstruiert wird nicht eine der natürlichen ferner als die anderen. Wenn das Subjekt sich im Sehvorgang
Wahrnehmung entsprechende Schrägsicht auf das Land, die im noch transzendieren soll, dann nicht in Richtung auf ein utopi­
Horizont endet und insofern von einem subjektiven Standort sches Verschmelzen mit der angeschauten Welt am Horizont,
abhängig ist, sondern eine kartographische Totalerfassung der sondern in Richtung auf seine Selbstannullierung, auf ein sub­
Erdkugel ohne Zentrum und Rand : unter Abstraktion vom Ort jektbereinigtes Verzeichnen der Natur.
des Betrachters oder unter der Prämisse, daß der Betrachter - In der Folgezeit arbeitet Stifters Protagonist daran, seine Vision
mit dem »Auge«, nicht körperlich - virtuell überall sei. Eine der vollständigen Ausmessung der Welt in kleinen Stücken mo­
projektive Totalisierung des Sehens schafft dessen individuelle dellhaft einzulösen. Nach dem Vorbild des Tagesablaufs, den er
und physische Bestimmtheiten ab. Der Gipfelblick ist kein sin­ im Rosenhaus kennenlernt, geht er nun noch zeitökonomischer
guläres Ereignis mehr, angeschlossen an die Biographie dessen, ans Werk. Für die größere Systematik seiner Tätigkeit wird er
der die Höhe erreicht hat; vielmehr sollen alle möglichen Gip­ mit der Zufriedenheit darüber belohnt, »daß sich Glied an
felblicke zu einer lückenlosen und frontalen Niedersicht auf die Glied zu einer Ordnung aneinanderreihte, während früher
Erdfläche vernetzt werden. Auf diese Weise ließe sich zuletzt mehr ein ansprechender Stoff durcheinanderlag, als daß eine aus
sogar das Meer, der poetische Topos des Formlosen, in eine auf dem Stoffe hervorgehende Gestaltung sich entwickelt hätte« _ 79
>>Bildung<< und Kontur gerichtete Wahrnehmung integrieren. Sichtbarer Beweis dafür ist die Ordnung der Substitute, in die
Überhaupt fallen auf dem angestrebten Objektivationsniveau Heinrich das Erforschte überträgt : »Meine Kisten füllten sich
die herkömmlichen erlebnishaften Ingredienzen des Land­ und stellten sich aneinander«, heißt es unmittelbar anschlie­
schaftsbildes aus. Einerseits soll der Punkt der Erdberührung ßend.80
wie ein egozentrisches Relikt aus der Gesamtschau auf die Welt Welche konkreten Sachverhalte dabei zutage treten, wird nicht
herausgekürzt werden. Indem Stifter den partikularen Blick auf beschrieben; wie Heinrich Drendorfs naturforscherische Tätig­
die Landschaft zur Idee einer standortübergreifenden Landkar­ keit überhaupt nach der Seite ihrer Ergebnisse weitgehend au­
tenoptik ergänzt, die sich flächenhaft in allen Richtungen fort- ßerhalb der Romandarstellung bleibt. Wichtig ist der Akt der
2 76 2 77
Herstellung von Ordnung selbst, im Kontext der Bildungs­ nicht hinreicht, etwa menschliche Gesichter abzubilden. Er
geschichte des Protagonisten, nicht das Material, an dem sie dringt zur Wahrnehmung des Schönen im prononcierten Sinn
stattfindet. Stifters Sachbeschreibungen bewegen sich fast aus­ von Stifters Kunstethik vor. Analog wird ihm auch das Seelen­
schließlich auf dem Abstraktionsgrad von Gattungsnamen. Von hafte der Landschaften zu einem visuellen Ereignis.
Bergen, Gesteinen, Pflanzen ist im allgemeinen die Rede. The­
Da geriet ich auf das Malen. Die Gebirge standen im Reize und im Ganzen
matisch wird an den Dingen nur ihr Stellenwert im Reifungs­
vor mir, wie ich sie früher nie gesehen hatte. Sie waren meinen Forschungen
prozeß, ihre Zeugenschaft für das wachsende Orientierungs­
stets Teile gewesen. Sie waren jetzt Bilder, so wie früher bloß Gegenstände.
vermögen des Helden. Stifter, dem seine objektgetreuen
In die Bilder konnte man sich versenken, weil sie eine Tiefe hatten, die
Naturschilderungen nachgerühmt wurden, bringt Natur im Gegenstände lagen stets ausgebreitet zur Betrachtung da. So wie ich früher
>Nachsommer< niemals >um ihrer selbst willen< zur Sprache.8' Gegenstände der Natur für wissenschaftliche Zwecke gezeichnet hatte, ( . . . )
Der allgemeine Zweck von Heinrich Drendorfs Arbeit besteht so versuchte ich jetzt auch, den ganzen Blick, in dem ein Hintereinander­
darin, wie an den naiven Vorstellungen der beschäftigten Tage­ stehendes, im Dufte Schwebendes, vom Himmel sich Abhebendes enthalten
löhner entlang reflektiert wird, das Gebirge aus den klassifi­ war, auf Papier oder Leinwand zu zeichnen und mit Ölfarben zu malen. Das
zierten und beschrifteten Fundstücken wennzwar nicht »im sah ich sogleich, daß es weit schwerer war als meine früheren Bestrebungen,
kleinen auf einer Wiese oder auf einem Felde<<, so doch »auf weil es sich hier darum handelte, ein Räumliches, das sich nicht in gegebe­
nen Abmessungen und mit seinen Naturfarben, sondern gleichsam als die
dem Papiere<< wieder »aufstellen<< zu können.82
Seele des Ganzen darstellte, zu erfassen ( ). 8 5
. . .
Der >Nachsommer< ist das Modell einer perfekten Diätetik des
Sehens. Was der Held noch nicht angemessen erfassen kann, Auch der Raum als solcher, mit seinen atmosphärischen und
was also von ferne die Möglichkeit eines krisenhaften Moments luftperspektivischen Valenzen, soll in das System der Repro­
enthielte, das nimmt er auch nicht wahr, und es wird von denen, duktionen einbezogen werden. Der zugeordnete Lernschritt be­
die weiter sind als er, nicht darüber gesprochen. In jedem Sta­ steht im Übergang vom Zeichnen zum Malen. Selbst wo in der
dium dringt nur das in sein Bewußtsein, was ihm kompatibel sich umschließenden Nachsommerwelt das Unwägbar-Stim­
ist. Jede Entwicklungsstufe ist in sich vollendet und stationär. mungshafte der Ferne zur Sprache kommt, stehen Möglich­
Stifter schreibt in seinem Bildungsroman gegen den Begriff der keiten bereit, es zu verarbeiten und dadurch zu reintegrieren.
Zeit und den damit notwendig implizierten Begriff der Diffe­ Denn Abbildung ist hier wie durchweg bei Stifter gleichbedeu­
renz und des Mangels an. 83 Das je und je Angeschaute hat kei­ tend mit ideeller Besitznahme. Was über den Geltungsbereich
nen Vorsprung gegenüber dem schon gesicherten Anschau­ der wissenschaftlichen Objektivierungen hinausgeht, soll als
ungskreis. Die leere Identität des Sprecher-Helden84 wird nur ästhetisches Objekt auf eine neue, umfassendere Weise verein­
aufgefüllt, nicht über ihre Grenzen hinausgeführt. Er erfährt nahmt werden. Die Kultivierungsarbeit im >Nachsommer< soll
nichts, als was ihm schon gleich ist, so wie der Text nichts in alles umfassen, die Wirklichkeit in ihrem ganzen Volumen sich
sich einläßt, was nicht schon seiner Ordnung entspräche. Seine einverleiben. Doch charakteristischerweise scheitern Heinrichs
Erfahrungen behaupten keinen Überschuß, kein >Mehr<, das sie Bemühungen, räumliche Weite auf die Leinwand zu kopie­
erst im vollen Wortsinn zu Erfahrungen machte. ren. Seine kunstverständigen Freunde halten ihm vor, er habe
Allerdings wäre es dem Klassizismus von Stifters >Nachsom­ »durch Deutlichkeit der Malerei und durch die Vergrößerung
mer< nicht gemäß, wenn sein Held auf der bisher beschriebenen des Fernen<< der Raumausdehnung das » Großartige<< genom­
Stufe der leblosen Gesta!tungen und ihrer Reproduktion men, das ihr in Wirklichkeit eigen sei.86 Er kann sich, so wird
stehenbliebe. Synchron mit dem stillschweigenden Aufkeimen sein Unvermögen erklärt, von dem gegenstandsorientierten
seiner Liebe zu Natalie weiten sich auch Heinrichs perzeptive Sehen seiner Naturforschungen nicht lösen. 87
Fähigkeiten. Er entdeckt, daß sein technisches Nachzeichnen Damit erreicht Heinrich Drendorfs reproduktive Beschäftigung

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mit der Landschaft ihren Kulminationspunkt. Sein weiterer Bil­ sehe Nichtigkeit zurückgezogene Ich. Der Mensch ist ästhe­
dungsweg führt ihn in der Hierarchie der Wesenheiten vom tisch Zeuge seines eigenen Verschwindens. Der stillschweigende
Naturschönen fort zu dem, wie er Risachs Belehrungen entneh­ Verzicht auf jede Art von Hinausgehen, Selbstbefreiung,
men kann, höherstehenden Kunstschönen. 88 Er studiert die Flucht, den die Personen im >Nachsommer< leisten, weil sie nur
Werke der Dichter, betrachtet Gemäldesammlungen und wird in absoluter Identität mit der Ordnung leben können, die sie
sich der Schönheit der Marmorstatuen im Rosenhaus und auf einschließt, abschirmt und nichtig macht, erfährt seine kos­
dem Sternenhof bewußt. In der Kontemplation der Gemälde mische Affirmation.
erfüllt sich, was er selbst als Maler vor der Natur nicht leisten
(. . .) Ich stand auf der zuweilen ganz kleinen Fläche des letzten Steines,
kann. Das Kunststudium vollendet seinen Bildungsbesitz. Inso­
oberhalb dessen keiner mehr war, und sah auf das Gewimmel der Berge um
fern hört die Natur auf, die höchste geistige Herausforderung in mich und unter mir, die entweder noch höher mit den weißen Hörnern in
seinem Werdegang zu sein. den Himmel ragten und mich besiegten oder die meinen Stand in anderen
Andererseits weist ein ganzes System von ikonographischen Luftebenen fortsetzten oder die einschrumpften und hinabsanken und klei­
Stellvertretungen die Landschaft als den Schauplatz aus, auf ne Zeichnungen zeigten, ich sah die Täler wie rauchige Falten durch die
dem er seine Neigung zu Natalie sittlich abzumildern sucht und Gebilde ziehen und manchen See wie ein kleines Täfelchen unten stehen,
von letzten affektiven Resten reinigt. Während die Betrachtung ich sah die Länder wie eine schwache Mappe vor mir liegen ( . . . ). Alles
der weiblichen Marmorstatuen ihm die Augen für die Schönheit schwieg unter mir, als wäre die Welt ausgestorben, als wäre das, daß sich
des menschlichen Körpers öffnet, hat die langwierige Vermes­ alles von Leben rege und rühre, ein Traum gewesen. Nicht einmal ein
Rauch war auf die Höhe hinauf zu sehen, und da wir zu solchen Besteigun­
sung eines Gebirgssees Züge einer symbolischen Operation der
gen stets schöne Tage wählten, so war auch meistens der Himmel heiter und
Seelenklärung : erst als der See topographisch ausgeleuchtet und
in der dunkelblauen Finsternis hin eine endlosere Wüste, als er in der Tiefe
in eine Zeichnung übertragen ist89, kommt es zur Aussprache und in den mit kleinen Gegenständen angefüllten Ländern erscheint.9'
mit der Geliebten. Die weiteren Bergbesteigungen, die Stif­
ters Held unternimmt, sind ganz deutlich als Reinigungsakte,
als Aufsuchen einer heilsamen Starre kenntlich gemacht.90 Die 4· Inversionsphänomene
entsprechenden Naturschilderungen ergehen sich im Vokabular
des Erhabenen. Aber Erhabenheit heißt hier nicht mehr als die Die Etappen der Geschichte der Raumwahrnehmung lassen
Assimilation des erlebenden Subjekts an das Nichts. Wenn sich sich an der poetischen Notierung von Schwellenmotiven veran­
der Blick in die Totale dehnt, wird nur eine statische, zurück­ schaulichen. Eines der häufigsten Schwellenmotive ist das Fen­
weisende Grenzenlosigkeit fühlbar. Unten liegt wie ein flächi­ ster. Gegenüber der romantischen Fenstersymbolik dreht sich
ges Großrelief die Welt, in dinglichen und erstarrenden Meta­ in Biedermeier und Realismus die Bewegungsrichtung, in der
phern festgeschrieben. Oben wölbt sich der Himmel in einer diese Schwelle überschritten wird, um. Bei den Romantikern,
gläsernen Reinheit, die das moralische Purifikationsideal des von EichendorfE bis zur Stereotypie getrieben, herrschte die
>Nachsommer< und den Tod in einem bedeutet. In einem be­ Blickflucht aus dem beengenden Interieur in die indefinite
stimmten Sinn stellen die beschriebenen Bergpanoramen Räumlichkeit der Landschaft vor; in der realistischen Darstel­
negierte Stimmungslandschaften dar. Sie chiffrieren nicht affek­ lungsweise gerät die Natur in den Einzugsbereich des Zimmers,
tives Naturerleben wie in Sturm und Drang und Romantik, das Fenster wird Rahmen, sie dessen Bild. In der Kunstge­
sondern eine pathetische Affektlosigkeit. Sie unterbinden jede schichte wäre der Beziehungswechsel zwischen Interieurstim­
Kommunikation zwischen Ich und Raum. Wenn in den schwär­ mung und atmosphärischem Außenraum nachvollziehbar,
merischen Landschaftsfiktionen die Sprecher ins Hohe und wenn man etwa C. D. Friedrichs >Frau am Fenster< mit Moritz
Weite strebten, so fällt nun der Raum auf das in seine empiri- von Schwinds Gemälde >Die Morgenstunde< vergleicht. Bei
z8o
Friedrich ist der Ausblick das inhaltliche Zentrum der Darstel­ und offenen Räumen typisiert Eichendorff darüber hinaus die
lung und durch die ins Bild eingebrachte christliche Ikonogra­ in seinen Geschichten auftretenden Personen. Das Interieur ist
phie, vor allem das Fensterkreuz, mit der Bedeutung eines epi­ der Lebensraum des philiströsen Bürgers, sei es als Wohnzim­
phanischen Erlebnisses versehen. Schwind dagegen gliedert die mer, Schreibstube oder Kontor, während die Empfindungsträ­
freie Natur hinter dem Fenster in sein Interieur ein, indem er ger der Texte ihre Identität von einem poetischen Unterwegs­
Gemälde und Spiegel, die ins Zimmer zurückweisen, dem Fen­ sein her beziehen. 6
ster zur Seite stellt. Statt Nachahmung des Offenbarungsakts zu Schon die Stimmungsdestruktionen Heines indessen, die in vol­
sein, wird das einfallende Licht umgekehrt der Ausleuchtung lem Bewußtsein jede andächtige Einfühlung in das Naturschöne
des in sich ruhenden Innenraums dienstbar gemacht. In bezug konterkarieren oder als ideologische Attitüde des Bürgers selbst
auf die neuerlich akzentuierte Einrahmung der Fensteraussicht beargwöhnen, verwandeln die Natur in ein ausgeschnittenes
knüpft die nachromantische Ästhetik an die visuellen Ord­ und vom Betrachter abgetrenntes Bild zurück. Der >Riß durch
nungsformen der Aufklärungszeit an. ' Aber sie nimmt die ra­ die Welt<, den Heine erfährtl, wirkt sich auch auf seine Handha­
tionalistischen Sehmuster nicht >an der Romantik vorbei< wie­ bung des Fensters als Schwellenmotiv aus. Eine Passage in der
der auf. Der Rückgriff auf die Rahmenschau ist vielmehr nur in >Reise von München nach Genua< zeigt mit artistischer Souve­
seiner dezidierten Frontstellung gegen den romantischen Uto­ ränität, wie mit dem darstellungstechnischen Auseinanderfallen
pismus der Entgrenzung angemessen verstehbar. von Innen und Außen zugleich die romantische Korresponden­
Der folgende schematische Aufriß der nachromantischen Um­ zenlehre in Trümmer geht:
akzentuierung des Fenstermotivs soll von Eichendorff, dem »( . . ) da es draußen regnete«, heißt es in überdeutlicher und
.

Bildarchivar der deutschen Romantik, seinen Ausgang nehmen. dadurch persiflagehafter Analogie, »SO war es auch in mir
Alewyn hat auf das klaustrophobische Verhalten aufmerksam schlechtes Wetter. Nur dann und wann durfte ich den Kopf
gemacht, das Eichendorffs Figuren an den Tag legen! Daraus zum Wagen hinausstrecken, und dann schaute ich himmelhohe
leitet sich eine Typologie der Situationen in Eichendorffs Dich­ Berge, die mich ernsthaft ansahen, und mir mit den ungeheuern
tung ab : unangenehme, die durchweg in geschlossenen oder Häuptern und langen Wolkenbärten eine glückliche Reise zu­
durch Enge gekennzeichneten Räumen, angenehme, die in der nickten. Hie und da bemerkte ich auch ein fernblaues Berglein,
Uneingeschränktheit der freien Natur ihren angestammten das sich auf die Fußzehen zu stellen schien, und den anderen
Schauplatz haben. 3 Der Blick aus dem Fenster hat in dieser Bergen recht neugierig über die Schultern blickte, wahrschein­
binären Organisation des Raumes eine überaus wichtige Funk­ lich um mich zu sehen.«8
tion. Er überwindet das Interieur, das alle Züge der Gefangen­ Die Personifikation, die vorgibt, kindermärchenhafte Vertrau­
schaft trägt, so wie er das Ich, das in der Verschlossenheit der lichkeit zu erzeugen, stellt in Wahrheit so etwas wie eine poe­
Seele aufs äußerste gefährdet wäre, in eine lösende Weite der tisch drapierte Beziehungslosigkeit zwischen dem Reisenden
Empfindung leitet.4 Der Blick aus dem Fenster ist eine Bewe­ und der Landschaft klar, die an ihm vorbeigleitet. Anders als
gung von innen nach außen, ein visuelles Ausgreifen, das sich etwa bei Jean Paul9 dienen die allegorischen Zutaten nicht der
oft bis zum physischen Hindurchdringen durch den Fenster­ Anreicherung, sondern der Marginalisierung des Naturein­
rahmen in den Landschaftsraum intensiviert. »Als die ersten drucks. Selbst das schwermütig-sehnsüchtige Hinausbeugen
Strahlen der Sonne in die Fenster schienen, erhob sich ein Stu­ aus dem Kutschenfenster ist nur eine zitierte, fast mit dem Ma­
dent nach dem andern von seinem harten Lager, riß das Fenster kel des Verbots behaftete - »Nur dann und wann durfte ich« -,
auf und dehnte sich in den frischen Morgen hinaus« , heißt eine von der eigenen Stilisierung längst eingeholte Geste. In dem
Stelle in >Ahnung und Gegenwart<, der sich unzählige Varianten Maß, in dem der stimmungshafte Zusammenklang der äußeren
anfügen ließen. 5 Durch seinen Dualismus von geschlossenen und inneren Zuständlichkeiten ein narratologisches Baukasten-
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spiel wird, wendet sich die reklamierte Belebtheit der Dinge ins oder ästhetisierende Vervollständigung. Im Rosenzimmer des
Kulissenhafte. Was hinter dem Fenster liegt, hat keine eigene Rosenhauses, so berichtet Heinrich Drendorf im >Nachsom­
Evidenz ; es ist ein Stimmungsprospekt. Die Dinge werden mär­ mer<, könne man »sitzen, sinnen und durch das liebliche Fenster
chenhaft übermalt, ohne dadurch doch ihre materiale, nüchter­ auf die Landschaft blicken« . '3 Das Attribut >lieblich< geht von
ne Fremdheit zu verlieren. Das >Sprechen< der Natur ist als der Landschaft - an anderer Stelle ist von einem anderen Zen­
Imagination des Reisenden in seinem Wagen kenntlich gemacht. tralraum, dem Sternenhof, die Rede, »WO ein liebes Land um all
Der Reisende fährt auch nicht, nach Art der aufklärerischen die Mauern herum liegt« '4 - an das Fenster über, das zum Inte­
Reisebeschreibungen, in eine sich nach und nach der freudigen rieur gehört. Stifters Figuren werden in den gebauten Räumen
Entdeckung darbietende Welt hinein. Heines Sprecher verbucht erst heimisch, wenn sie sich durch eine lange und oft wiederhol­
das Reisen als fortwährenden Realitätsverlust, nicht als Zu­ te Arbeit der Orientierung vergewissert haben, daß auch drau­
wachs an Erfahrungen. »Während der Wagen unerbittlich vor­ ßen nichts ist, was sich der ldentifizierbarkeit entzieht. »Zuerst
beifuhr, schaut ich noch oft zurück ( . . . ), und es regnete dann machte ich Klotilden ein wenig in ihrem Zimmerehen wohn­
immer stärker, außer mir und in mir, daß mir fast die Tropfen haft«, erzählt Heinrich. »Ich zeigte ihr bedeutsame Stellen, die
aus den Augen herauskamen. << 10 sie aus ihren Fenstern sehen konnte, und nannte ihr diesel­
Verglichen mit Heines sentimentalem Spiel mit Sentimentalitä­ ben.« ' 5 Während der Fensterblick bei den Romantikern das
ten, ist Stifters Position klar antiromantisch. Seine topographi­ Modell für ein seelisches >Hinausdehnen< aus dem Bezirk gesell­
schen Arrangements gehen von einem schon vollzogenen schaftlicher Reglementierungen war, dient er für Stifter zum
Schnitt zwischen dem stummen Dasein der Landschaft und der Vehikel einer die Außenwelt als Repräsentanz des >Anderen<
Seelenstimmung ihres Betrachters aus. Für seine Helden - bei­ stillstellenden Kontemplation.
spielhaft dafür, wie der Realismus die literarische Fokalisation »Sehr häufig«, so charakterisiert Irmscher diese Vorkehrungen
in die Antihelden der Romantik, die lnnenraumbewohner, zu einer kognitiven Immunisierung, ,,findet man bei Stifter den
überwechseln läßt - dient die Fensteraussicht stets dem Inter­ folgenden Vorgang : Ein Wanderer, am Ziel angekommen und in
esse an Lage und fixierbarer Umgebung des Hauses, nicht land­ sein Zimmer gewiesen, schließt sofort dessen Tür, um darauf
schaftlicher Magie. ' ' »Der romantische Blick aus dem Fenster<<, einen Blick durch das Fenster auf die Landschaft zu werfen.
so resümiert Killy diesen Wechsel des Perzeptionsmusters, Niemals fehlt das Verschließen der Zimmertür, so als könnte
» eröffnete hinter dem festen Rahmen eine unerschöpfliche der Wanderer erst jetzt, geborgen vor der Wirklichkeit, in ein
Unendlichkeit. Sitfter holt sie in die Zeit und die reproduktive Verhältnis zu dieser, die er eben durchwandert hat, treten, als
Anschauung zurück.«'2 Die Ausblicke haben den Zweck, die übe sie draußen einen Druck auf ihn aus, so daß er ihr sich
ökonomische Geschlossenheit und die Befestigungslinien von nicht objektiv gegenüberstellen kann. ( . . . ) Damit aber ist die
Stifters vorbildhaften Zentralräumen auch in der weiteren Um­ entscheidende Funktion des Blickes aus dem Fenster gerrau
gebung abzusichern. Sie sind der allgemeinen Abwehrhaltung bezeichnet: Das Fenster erlaubt es dem Menschen, die Wirk­
gegen ein inkommensurables Draußen unterstellt. Man kann lichkeit zu sehen, ohne Gefahr zu laufen, von ihr berührt zu
den unterschiedlichen Einsatz des Fenstermotivs auch als einen werden und seine Selbständigkeit an sie zu verlieren. « '6
Index für das schwächer werdende Vermögen der Fiktionen Der Blick aus dem Fenster reguliert modellhaft das Verhältnis
ansehen, über die bürgerliche Formiertheit des Lebens hinaus­ des Menschen zur Wirklichkeit nach zwei Seiten. Er stellt einer­
zugelangen. Die Freiheit, die hinter der Maueröffnung des Fen­ seits die Wahrnehmungsdistanz sicher, die Bedingung für Stif­
sters wäre, und damit die Wildnis, das Unzivilisatorische, die ters Ethik des Rationalen, Maßvollen, Leidenschaftslosen ist.
Unordnung werden eingezogen. Aus der einmal festgesetzten Distanz heraus aber verpflichtet er
Der Ausblick integriert sich ins Interieur als dessen optische das Ich andererseits auf die Zuwendung zur äußeren Welt. '7 Er
28 5
verhindert das >>schuldhafte Sichabschließen« des Subjekts. ' 8 des geordneten Sehens. Es arbeitet an der Unterdrückung und
Während das erste dem allgemeinen Tabu über Grenzübertre­ Stillegung dessen, was die Literatur der Jahrhundertwende als
tungen zumal beim späten Stifter widerspräche, ist das zweite letzte Möglichkeit authentischer Erfahrung mobilisieren wird :
aufgrund des nicht minder wichtigen Introversionsverbots un­ Dispersion des Ich, artistische Auflösung des rational gesteuer­
zulässig, das Stifter sich und seinen Figuren auferlegt. ten Sehens, Verselbständigung der Bilder.
Literarhistorisch nimmt die Einrichtung des Blickfeldes bei
Wenn der Verkehr über die Schwelle zwischen Außen und In­
Stifter deshalb eine Mittelstellung ein zwischen den visuellen
nen bis ins kleinste geregelt ist, wird tendenziell alles, was von
Formen der Selbsttranszendierung um 1 8oo einerseits und auf
außen in den abgezirkelten Kreis der Wahrnehmung eindringt,
der anderen Seite dem von Baudelaire bis Proust geläufigen,
zu einer katastrophischen Störung. Es ist nur als Zusammen­
auch in der deutschsprachigen Dekadenzliteratur vorkommen­
bruch des geordneten zentrierenden Blickfeldes, als Funktions­
den Zuhängen des landschaftlichen Prospektes, das die poeti­
tausch zwischen aktivem Subjekt und passivem Objekt, als In­
schen Bilder rein im abgedunkelten Innenraum, in der Foto­
version des Sehens in der Weise des Unheimlichen erfahrbar. Je
k �mmer der Imaginationen entstehen läßt. Baudelaire gibt in
_ fester die Grenzen der Identität sind, ein desto größeres Grauen
semem Gedicht >Paysage< ein frühes Beispiel dieser Technik :
begleitet ihre Verletzung. Mit dem Verfall der Romantik verlie­
eingeschlossen in ein Zimmer, mit zugezogenen Vorhängen und
ren die Erfahrungen einer subrationalen Durchlässigkeit der
umgeklappten Fensterläden, erfindet sich das Ich anstelle des
Ich-Grenzen ihren glückhaften Charakter. Sie werden nicht
realen Großstadtwinters eine künstliche Landschaft mit >>hori­
mehr in einer Poetik fließender Stimmungen produktiv, son­
zons bleuatres<<, >>jardins<<, >>jets d'eaU<< und anderen herbei­
dern beschwören nur das Trauma der Identitätsvernichtung oh­
zitierten Topoi der Hirtenidylle. '9 Prousts Arbeit an der
ne die Idee einer j enseits der Identität liegenden Erfüllung
>Suche nach der verlorenen Zeit<, die unter strengster Abschir­
herauf.
mung von der Außenwelt vor sich geht, überträgt die von Bau­
Blickinversionen, in denen dem Ich Bestandteile seiner eigenen
delaire im poetischen Text fingierte Modellsituation auf den
Subjektivität wie aus der Ferne entgegenkommen, sind deshalb
Schreibvorgang selbst.
aus der Nachgeschichte der Romantik und des romantischen
Wo Stifter an einigen seiner Sonderlingsgestalten eine solche
Analogiedenkens heraus zu verstehen. In diesem Zusammen­
Einrichtung einer hermetisch abgeriegelten, derealisierten Exi­
hang lassen sich die skizzierten Schwellenvorgänge auch wieder
stenz vorführt, dort liefert er deutliche Signale, daß er eine
auf das Motiv des Horizonts beziehen. Wenn nach den Voraus­
per� önliche Verfehlung beschreibt, die ein entsprechendes
setzungen der Dichtung um 1 8 oo die poetische Identifikation
Schicksal zwangsläufig nach sich zieht.20 Seine rituellen Ein­
von Seelenraum und Naturraum Gültigkeit hat, so repräsentiert
schwörungen auf das Faktische zielen darauf ab, gerade die Ab­
da� Land hinter dem Horizont auch den Bezirk der tiefen, ge­
weichung der Imaginationskraft von den empirischen Tatbe­ _
heimmsvollen, bewußter Introspektion entzogenen Gefühle.
ständen, die in Symbolismus und decadence neue produktive
Und solange die Utopie einer religiösen oder affektiven Ent­
�nergien hervorruft, auf Null zu reduzieren. Die kognitive individuation nachwirkt, ist die Begegnung mit dem Anderen
Okonomie des Realisten, die der Kenntnisnahme der Dinge alle
des Selbst möglich als die Wiederherstellung eines ursprünglich
subjektiven Beimischungen entziehen soll, muß zugleich mono­
umfassenden und schrankenlosen Wesens ; es ist eine Art von
polistisch den Wahrnehmungsraum ausfüllen, damit nicht die
freundschaftlicher Selbstbegegnung.
entleerte Visualität zu einer Art Entstehungsfolie rein inner­
Jean Paul bezeichnet in der >Vorschule der Ästhetik< den Traum
licher, imaginärer Sensationen wird. So befindet sich das realisti­
sche Programm in einem unausgesetzten Zwei-Fronten-Krieg als eine besondere freiere willkürliche Vereinigung der geistigen Welt mit
sowohl gegen die exogene wie gegen die endogene Subversion der schweren, als einen Zustand, wo die Tore um den ganzen Horizont der

286
Wirklichkeit die ganze Nacht offen stehen, ohne daß man weiß, welche schwimmen. Im romantischen Erinnern ist immer ein Hinweis
fremde Gestalten dadurch einfliegen ( . . . ).
"
auf Ursprung und Bestimmung dessen, der sich erinnert, ent­
In seiner Erzählung >Der Sänger< setzt Brentano diese Art von halten. Es bildet deshalb in den fiktiven Landschaften mit ihren
Traumerfahrung in eine arabeskenhafte allegorische Land­ geheimnisvollen Koinzidenzen und Wiederbegegnungen ein in­
schaftsbeschreibung um, die an Runges Jahreszeitenbilder erin­ tegrales, organisierendes Element. Was dagegen invertiv in den
nert: Bewußtseinsraum einbricht, sind nichts weniger als verbürgte
und heilsame Divinationen, die auf eine versprochene Zukunft
Die ganze Welt ward stille um mich, und ich hörte der Natur mehr und hindeuten. Als einbrechende Gewalten werden vielmehr die ab­
öfter zu; jedes Lüftchen, jeder Vogel ward mir ein freundlicher Besuch, gesprengten Teile des eigenen, unkenntlich gewordenen Vor­
meine ganze Jugend schloß sich wie ein Frühling auf, die Erinnerungen des
lebens empfunden, die sich zur bewußten Selbstbesinnung in
reinen, ungetrübten Lebens zogen mir aus jeder Aussicht wie Reihen un­
einen immer schärferen Widerspruch stellen und das Ich in der
schuldiger Kinder mit Blumen und Kränzen geschmückt entgegen."
Weise einer richtungslosen Obsession fixieren.
Und im >Godwi< heißt es im Wechselgespräch zwischen dem Texte wie Chamissos >Salas y Gomez<, wo der Schiffbrüchige
Titelhelden und dem Erzähler Maria: ohne Hoffnung auf Rückkehr ins Leben sich seiner Wahnphan­
»Am Abend erschließen sich alle Tore des Himmels, und die Ferne besucht tasien erwehrt, wie Hebbels Gedichtzyklus >Dem Schmerz sein
uns freundlich.« Recht< und sogar Raabes >Chronik der Sperlingsgasse<, deren
»( . . . ) Am Abend erschließen alle Herzen sich selbst, und aus allen Tiefen archivarisches Unternehmen anders als bei Proust nicht dazu
der Seele kommen die geliebtesten Gedanken zu uns, und selbst die heftig­ dient, die Vergangenheit zu revozieren, sondern »ZU bannen«24
sten Begierden, und was uns mit Gewalt fesselt, kömmt zu uns und spricht: - sie alle verzeichnen einen existenziellen Druck, fremd und
Lasse dir nicht bange sein um uns, wir sind nicht so feindlich, als du
bedrohlich gewordene Erinnerungen abzuwehren. Wenn in der
gedenkst.«' 3
Romantik die poetische Technik der Verklärung und zeitlichen
Das Zuschließen der äußeren und inneren Natur - in der Ro­ Entrückung von Dingen, die erst in der Ferne ihren Glanz ge­
mantik ein episodischer, zu überwindender Moment der melan­ winnen, vorherrschend war und schließlich, auf der Stufe von
cholischen Verdüsterung, im Realismus ein universelles und ir­ Lenaus Weltschmerzlichkeit, in das Bewußtsein eines uneirrhol­
reversibles Faktum - unterbindet eine solche im versöhnlichen baren Verlusts überging, so ist die folgende Literatur vom Vor­
inneren Dialog erreichbare Lösung der Gefühle. Unter den Be­ rang der Abwehr der wiederkehrenden Vergangenheit geprägt.
dingungen eines poetisch nicht mehr abzumildernden Antago­ Die unerreichbare Frühzeit des Glücks ist von der bedrohenden
nismus zwischen dem Selbst und dem Anderen verliert das Frühzeit tiefreichender Verwundungen erst unterminiert wor­
Sprechen der subjektiv aufgeladenen Dinge seinen harmoni­ den, schließlich in sie umgeschlagen.
schen Klang. Wenn der Bezugsrahmen des romantischen Kor­ In den mit Mühe stillgestellten Raum der Gegenwart aber drin­
respondenzdenkens entfällt, treten die desintegrativen Bestand­ gen Erinnerungen in Gestalt von Inversionen ein. Die Inversion
teile des Ich wie Wesenheiten, die einer fremden Grammatik bildet dabei eine gerraue Schaltstelle zwischen der affektiven
gehorchen, auf die Bühne des Bewußtseins. Was solche Des­ Entleerung der Natur, der inneren Erstarrung des Ich und einer
integrationserfahrungen vom älteren Typus der übersinnlichen halluzinatorischen Wiederkehr von Partikeln seiner eigenen Le­
Eingebung unterscheidet, ist ihre Eingeschlossenheit in die Psy­ benszeit. Noch einmal sei ein Text Baudelaires angeführt, das
chologie des Ich ; anders als der Gesamttendenz nach die ro­ Sonett >Obsession<, das die Verlaufsform dieses Vorgangs auf
mantische Raumsymbolik, wo die innerseelischen Data noch in eine sehr präzise Weise aufzeichnet. Das Gedicht hat den Klang
dem Wunderbaren der dargestellten Natur selbst, ihren Fügun­ eines Hymnus, es besteht aus einer Ansprache an die erhabene
gen und Zeichen, oder einer dahinter fühlbaren Macht ver- Natur, an Wälder, Meer, Nacht. Die beiden Quartette sprechen
von einem Antwort- und Echoverhältnis zwischen elementarer gereinigte Raum, den sich die inneren Bilder zum Aufmarsch­
Naturgewalt und Seele. Dieses Wiederfinden des Innern im Äu­
platz wählen. Stifter, der alle Träume, losgerissenen Gedanken,
ßern jedoch, Vehikel der romantischen Naturpoesie, erzeugt
eigenmächtigen Emotionen nach Kräften eliminiert'8, läßt es in
das Gegenteil von harmonischer Beglückung. Röchellaute, so seinem Frühwerk zweimal zu einem solchen Entspringen von
heißt es, antworten dem Orgeln der Wälder, aus dem Gelächter Einbildungen aus der leeren Weite der betrachteten Landschaft
der Wellen vernimmt das Ich seine Niederlage. Wo das Subjekt kommen. Im >Heidedorf<, einer seiner ersten Erzählungen, be­
sich selbst zum Schrecken wird, kann ihm auch die Natur nur schreibt er die Phantasien eines Hirtenjungen :
Seelenspiegel seiner Traumata sein. So muß es einen Zustand
des Stillstands, des kosmischen Erlöseheus suchen. Von seinem Königssitze aus herrschte er über die Heide. ( . . . ) so weit das
Auge gehen konnte, so weit ging die Phantasie mit, oder sie ging noch
Car je eherehe le vide, et le noir, et le nu !'5 weiter und überspann die ganze Fernsicht mit einem Fadennetze von Ge­
danken und Einbildungen, und je länger er saß, desto dichter kamen sie, so
Die zensarische Arbeit des Bewußtseins soll ein leeres Sehen daß er oft am Ende selbst ohnmächtig unter dem Netze steckte. Furcht der
schaffen, ein Sehen gleichsam mit verschlossenen Augen, das Einsamkeit kannte er nicht; ja, wenn recht weit und breit kein menschliches
der sensuellen Auslieferung, dem Verfolgtsein und allseitigen Wesen zu erspähen war und nichts als die heiße Mittagsluft längs der ganzen
Berührtsein durch die >>bekannte Sprache<< (Iangage connu)'6 Heide zitterte, dann kam erst recht das ganze Gewimmel seiner innern
der Dinge entkommt. Die Vorkehrungen indessen, einen Null­ Gestalten daher und bevölkerte die Heide.'9
punkt der eigenen kognitiven Existenz zu erreichen, schlagen
Was auf dieser Entwicklungsstufe noch kindlich-narzißtische
um in einen Vorgang der Inversion. Die Abclichtung gegen das,
Herrschaftsspiele sind, verändert mit den Jahren seine Qualität
was übermächtig von außen einzudringen scheint, führt zur
in Richtung auf eine Dämonisierung der Gefühle :
autogenen Innenwendung des Sehens.
S o lebte e r nun manchen Tag und manches Jahr auf der Heide und wurde
Mais les tenebres sont elles-memes des toiles größer und stärker, und in das Herz kamen tiefere, dunklere und stillere
Ou vivem, jaillissant de mon ceil par milliers, Gewalten, und es ward ihm wehe und sehnsüchtig - und er wußte nicht,
Des etres disparus aux regards familiers. '7 wie ihm geschah. ( . . . ) Sein Auge ging über die fernen Duftstreifen des
Moores und noch weiter hinaus ; als müsse dort draußen etwas sein, was
Die verschwundenen Wesen, die zu Tausenden den eigenen Au­
ihm fehle ( . . V'
gen entspringen, sind selbst mit >>vertrauten Blicken<< begabt ­
ein Vertrautsein, das der »Iangage connu<< der Dinge benachbart Es ist kennzeichnend für die Tendenz schon des frühesten Stif­
ist, gegen die das Ich sich immunisieren wollte. So wird in einer ter, daß die Dramaturgie des Fernwehs in dieser Geschichte
eigentümlichen Umkehrung der Wertigkeiten gerade der einzi­ zuletzt in die Resignation des Helden einmündet, der herange­
ge warmtemperierte Ausdruck in Baudelaires Gedicht zum Zei­ wachsen, in die Fremde gezogen, heimgekehrt ist und in seiner
chen einer bestätigten obsessiven Unentrinnbarkeit. Das Ange­ Liebe zu einer unterwegs gefundenen Frau enttäuscht wird. Das
sehenwerden ist die erneuerte, nach innen gewanderte Quelle kindliche Spiel mit raumergreifenden Phantasien, das Vagieren­
der Traumatisierung. Das Vergaugene hat Gesichter, die durch lassen adoleszenter Stimmungsgewalten erweist sich so, am En­
keine sensuelle Steuerung ausgesperrt werden können. Baude­ de des Spannungsbogens der Erzählung, als ein Fehlgehen.
laire stellt Identitätsbildung des Subjekts nicht in der Form Das zweite Beispiel für eine Inversion des Sehens findet sich in
einer integrativen Vervollständigung dar, sondern als einen per­ der schon erwähnten Steppenschilderung von >Brigitta<.
manenten Ausschluß, der mißlingt, weil sich das ausgeschlosse­
Anfangs war meine ganze Seele von der Größe des Bildes gefaßt: wie die
ne Eigene als Fremdes der Erinnerungstätigkeit bemächtigt. endlose Luft um mich schmeichelte, wie die Steppe duftete und ein Glanz
Es ist der empirisch ausgeleerte, von allem natürlichen Leben der Einsamkeit überall und allüberall hinauswebte : - aber wie das morgen
wieder so wurde, übermorgen wieder - immer gar nichts als der feine Ring, zugleich ins Unbewußte und ins Nichtvorhandene zurückstaut,
in dem sich Himmel und Erde küßten, gewöhnte sich der Geist daran, das nehmen die inneren Vorgänge die Macht realer Erscheinungen
Auge begann zu erliegen und von dem Nichts so übersättigt zu werden, als an. Erst stehen »Sonnenstrahlen<< , »Gräser<< und »einsame Ge­
hätte es Massen von Stoff auf sich geladen - es kehrte in sich zurück, und danken« noch nebeneinander, als eine im Konventionellen ge­
wie die Sonnenstrahlen spielten, die Gräser glänzten, zogen verschiedene
haltene poetische Korrespondenz von Anschauung und Intro­
einsame Gedanken durch die Seele, alte Erinnerungen kamen wimmelnd
spektion. Dann klappen die Wirklichkeitsebenen ineinander
über die Heide ( . . . ) ."
um, nicht metaphorisch, sondern in eigentlicher Rede: »alte
Deutlich sind in dem kleinen Textstück mehrere Wahrneh­ Erinnerungen kamen wimmelnd über die Heide<< .
mungsstufen in ihrer Abfolge zu unterscheiden. Die erste be­ Das aus der Innenwelt Losgelassene ist dispers und gestaltlos.
steht im Ergriffensein von der »Größe des Bildes<< , mit dem sich Es stellt kein vertrautes Wiedererkennen, sondern eine Art
ein eindringliches atmosphärisches Raumempfinden verbindet. schweigsamer Beängstigung her. Zwar spricht der Text nicht
Wie an vielen anderen Stellen bei Stifter scheint die Natur zu­ explizit von Angst. Aber wie im >Heidedorf< weist auch in >Bri­
nächst der tradierten Erwartungshaltung der Erhabenheit zu gitta< der Gesamtduktus der Erzählung die geschilderte Promis­
entsprechen, um dann aber, verstärkt durch die schleichende kuität von Subjektivem und Objektivem als ein bedrohliches
Wirksamkeit der Zeit, eine solche elementare Gewalt auf den Verfehlen der zur Norm erklärten Wirklichkeit aus.33 Ähnlich
Betrachter auszuüben, daß ästhetische Kontemplation unmög­ wie die Träume, die den Wanderer auf eine Person einstimmen,
lich wirdY Die Monotonie der Steppe ist übermächtig; sie läßt die er besuchen will, handelt es sich bei den Erinnerungen um
den Naturgerruß einer bleiernen, passiven Gewöhnung wei­ etwas Unzeitiges. Sie verletzen die Chronologie des sukzessiven
chen. Die Landschaft verliert den Charakter des >>Bildes<< . Sie Erzählens von Begebenheiten, vermengen Anwesendes und
infiltriert den Wanderer, übt durch ihre pure und qualitätslose Abwesendes, versuchen ungeduldig, der erwarteten Begegnung
Räumlichkeit einen physischen Druck auf ihn aus. Wo nur »der nahezukommen: es sind Zeichen von »Übereilung<<.34 Und das
feine Ring, in dem sich Himmel und Erde küßten<< (eine kon­ >Wimmelnde< dieser »alten Erinnerungen<< ist in Stifters Voka­
ventionelle poetische Umschreibung, die als Leerform stehen­ bular an sich schon eine ausreichende Charakterisierung. Wim­
bleibt), wahrnehmbar ist, wird die Dominanz der Horizontalen meln, Flimmern, Flirren, Wirbeln35 drücken als Bewegungs­
so stark, daß selbst das Auge, das geistige Organ des aufrecht verben bei Stifter referentiell wie graphemarisch eben die
gehenden Betrachters, »erliegen<< muß und in einem mimeti­ tumultuöse Unübersichtlichkeit aus, die seine aus peniblen
schen Reflex niedersinkt. Distinktionen zusammengebaute Welt im Innersten gefährdet.
Die Erhabenheit bewirkt das Gegenteil von Erhebung. Die un­ Der Kollaps des zentrierenden, aktivischen Sehens trägt sich in
beeinträchtigte und dadurch lastende Horizontalität löst einen Gestalt von solchen Überschwemmungen des Blickfeldes zu.
der Depression vergleichbaren Zustand aus. Sie bereitet dem, Im späteren Erzählwerk treten die Schilderungen von Krisen­
der sehen will, eine visuelle Niederlage. Nicht durch Zensur des momenten der Wahrnehmung zurück. Das heißt nicht, daß die
Bewußtseins, sondern durch einen unmäßigen Wahrnehmungs­ kognitiven Bedrohungen schwächer würden. Sie nehmen viel­
druck kommt Stifters Wanderer zu einem Nullstand der Einbil­ mehr den Modus einer negativen Omnipräsenz an, als der
dungskraft, der zugleich, wie bei Baudelaire, Durchgangspunkt stumme Unruhegrund, der all die Vorkehrungen von Stifters
zu einem nach innen gekehrten Sehen ist, weil das Bewußtsein Helden, und im Schreibakt des Autors selbst, notwendig macht.
das Monopol der leeren Wirklichkeit nicht aufrechterhalten Viele der Katastrophen, die Stifters Phantasie beschäftigen - der
kann. Wo keine festen Gestaltungen und Konturen mehr die Frost in der >Mappe<, die Pest in >Granit<, der Hagel in >Katzen­
Aufmerksamkeit fixierend an sich binden, wo nicht der bei Stif­ silber<, besonders aber der Schneefall in dem späten Erlebnisbe­
ter herrschende Selbstzwang zur Extraversion das Innenleben richt >Aus dem bayrischen Walde< -, haben eine der optischen

29 3
Inversion ähnliche Struktur der invasiven Überschwemmung sie Gegenständen der Natur das Vermögen des Blicks zu­
des geordneten Raumes. Auf latente Weise aber bleibt auch die erkennt. So umschreibt Stifter Form und Lage eines Waldzuges :
mögliche Umpolung des Blickfeldes noch in der abgedichteten
Das breite, bläuliche, schwärzliche, grünliche Band schaut ungemein ernst
Welt der mittleren und späten Werke spürbar. Stifter verwendet
und an Sonnentagen doch sanft auf die Lieblichkeit des südlichen Kreises
nämlich die Verben >>sehen<< und »blicken« auch zur Kenn­ hinab.•'
zeichnung der räumlichen Lageverhältnisse von Objekten. Der
Schneeberg in >Bergkristall< etwa, in dem sich die Kinder ver­ Als aber ein unaufhörlicher Schneefall den Betrachter in Ängste
irren werden, »sieht<<, so heißt es in der Exposition der Erzäh­ versetzt, werden die Lokalisierungen auf eine eigensinnige und
lung, »das ganze Jahr, Sommer und Winter, mit seinen vor­ dämonische Weise sprechend:
stehenden Felsen und mit seinen weißen Flächen in das Tal Der erhabene Wald, obwohl ganz beschneit, war doch dunkler als all das
herab<<.l6 Wenn den neutral scheinenden Orientierungsangaben Weiß und sah wie ein riesiger Fleck fürchterlich und drohend herunter.•'
durch Verben des Sehens explizit ein Ausdrucksmoment beige­
Der Blick scheint jetzt auf den Betrachter selbst gerichtet. Dicht
legt wird, so zeigt das Angeblicktwerden durch die Dinge seine
unter der Oberfläche der Ordnung verwandeln sich die Positio­
schreckhaften Züge. In der Urfassung der >Mappe< malt Stifter
nierungen in eine animistische Revolte der Natur. Diese subku­
nach der Manier Jean Pauls den Selbstmordversuch des Doktors
tane Bedrohlichkeit affiziert die vorgebliche Neutralität der Be­
aus :
schreibungen. Davon kann auch der Fensterblick als Akt einer
Es war ein ganz heiterer warmer Nachmittag; der Wald, damals noch viel gesicherten Kontemplation betroffen sein. »Durch die Fenster
größer als heute, so still, so ganz todtenstill und harrend, daß die vielen sah die nähere Landschaft und die ferneren Gebirge herein<<,
Birken, alt und jung umherstanden, und alle mich ansahen ( . . . ) - es kam mir
heißt eine Stelle im •Nachsommer<4l, die bis auf das Angesehen­
fast eine Gespensterangst an ( . . . )Y
werden nichts Signifikantes besagt. Selbst wo solche Formulie­
In der Studienfassung heißt es nur: rungen unterhalb der Schwelle der offenen Irritation bleiben,
bestätigen sie eine grundlegende Leseerfahrung bei Stifter: daß
Als ich nun da war, harrte ich gleichwohl noch ein wenig, und alle Bäume
sahen mich fragend anY die kognitiven Ordnungen, die er errichtet, nichts als unerklärte
Belagerungszustände sind.
Die letzte Fassung spart nach dem für Stifter typischen Abbre­
viaturverfahren die Selbstmordabsicht und das vom schlechten
Gewissen diktierte Sich-Angesehen-Fühlen von der Natur ganz 5. Annullierung der Ferne
aus :
L'Azur! !'Azur! !'Azur! !'Azur!
Ich ging unter die Birken und setzte mich auf einen Stock. Auf der Stein­
wand glänzten fürchterliche Dinge und Flimmer in der Sonne, und eine Mallarme
Ammer sang mit der dünnen Stimme schreckhaft neben mir.39
Die emotionale Entleerung des Raumes, von der in den voran­
Doch gerade weil Austreibung von Metaphern und personifi­ gegangenen Kapiteln die Rede war, äußert sich nicht nur in den
zierender Rede den Werkprozeß bei Stifter im ganzen charakte­ expressiven Erscheinungsmöglichkeiten des Verschließens, der
risiert40, ist es auffällig, mit welcher Konstanz Blickmetaphern Beengung, des Rückzugs der Realität oder des Nichts. Sie führt
auch im Spätwerk eine Rolle spielen. Am deutlichsten ist das in auch dazu, daß die räumlichen Fiktionen die illusionistische
der Schilderung >Aus dem bayrischen Walde<. Die breite Expo­ Kraft wieder verlieren, die ihnen in der Naturdichtung seit der
sition des Textes scheint zunächst nur die räumlichen Ausrich­ frühen Aufklärung zugeeignet wurde. Ein Prozeß der Ein-·
tungen einzelner Landschaftsteile poetisch auszumalen, wenn schrumpfung des Raumempfindens setzt sich in Gang, der we-

29 5
niger die Ausdehnung als die sinnliche Intensität der dichterisch nicht näher zu bestimmenden Tiefenflucht haben, so lassen sich
erzeugten Illusion von Raum betrifft. hierzu im Realismus symmetrische Umkehrungen feststellen.
Die Literatur kann ihrem Gattungscharakter nach Raumver­ In einer genauen Analyse von Landschaftsbeschreibungen bei
hältnisse nicht auf photographische Weise abbilden. Ihr steht Stifter läßt sich nachweisen, wie die den Zeichen aufgegebene
kein analoges Reproduktionsverfahren zu Gebot, um Ausdeh­ Tiefenillusion und damit die Spannung auf einen Hintergrund
nungen gleichsam maßstabgetreu in die Vorstellungswelt des der sprachlichen Benennungen, sei es implizit oder explizit, ab­
Lesers zu transferieren. Sie ist deshalb auf das Mittel der Sugge­ gebaut wird . ' Stifters Ideal ist die Ökonomie einer Sprach­
stion angewiesen. Diese Suggestivität ist nicht nur inhaltlicher gebung, die sich nicht in geheimnishaften Vieldeutigkeiten
Natur, etwa durch die mitgeteilte Menge und Größe der be­ verschwendet, sondern nur das besagt, was sie erklärtermaßen
zeichneten Objekte. Sie entsteht auch modal im Akt der Zei­ besagen soll: Die Herstellung von eindimensionalen Zeichen,
chensetzung selbst, kraft des Symbolcharakters der Zeichen, die sich zu Flächen ohne Tiefengrund, zu Landschaftskarten
der alles Ausgesagte auf einen offenen und vieldeutigen Tiefen­ ohne Ferne verknüpfen.
grund bezieht. Das Zeichen enthält in seiner Spannung zwi­ Die emotionale Entleerung des Raumes durchläuft in Stifters
schen dem Bedeuten und dem Bedeuteten so etwas wie eine Werk mehrere Stadien. Die frühesten Erzählungen zeigen das
innere Tiefenräumlichkeit. Mißverhältnis zwischen den symbolischen Besetzungen des
Deshalb ist die Beziehung zwischen Sprache und poetischem Raumes vom Subjekt her und der feindlichen Indifferenz, die
Bildraum nicht bloß als ein Darstellungsproblem, als Verhältnis dem Raum in Wahrheit eignet, noch in aktualer und konflikt­
von Form und Inhalt aufzufassen. Vielmehr sind Semiose und hafter Form. In der mittleren Periode steht das Ethos der Selbst­
Raumstruktur funktional aufeinander bezogen. In diesem Sinn rücknahme und des Einfindens in eine sich vom menschlichen
ist weiter oben dargelegt worden, daß der Rahmung von Land­ Sinnbegehren abwendende Natur im Vordergrund. Der Spätstil
schaftsbildern, wie man sie als Charakteristikum der aufkläreri­ ist in seiner rigorosen sprachlichen Verkarstung das Ergebnis
schen Visualität fassen kann, eine metaphorische Technik ent­ dieser fortgesetzten Reduktionen. Die Wörter, die er aneinan­
spricht, in der die Zitation von Naturmetaphern als >Fenster< dersetzt, sind atmosphärelos. Sie bilden keinen Hof, keine As­
eines Diskurses fungiert, der seinerseits die Rahmenbedingun­ soziationsschichten aus. Die Textur der Sprache wird dünn. Im
gen der ihm untergeordneten Bildlichkeit festlegt. Den roman­ gleichen Maß schwächt ihre fiktionale Kraft sich ab.
tischen Bildraum kennzeichnete demgegenüber sowohl auf se­ In der Schilderung >Aus dem bayrischen Walde< heißt es :
mantischer wie auf visueller Ebene die Entrahmung der Bilder,
Ein Kreis Land liegt gegen Mittag, dessen Ränder zu beiden Seiten des
ihre Totalisierung. Dabei war auffällig, daß sich die Fernflucht­ Hauses nahe, weiter weg etwa zu zwei bis fünf Meilen entfernt sind. Berge,
tendenz der romantischen Landschaft in einer symbolischen Hügel, Abhänge, Schluchten, Täler, Flächen, Wälder, Wäldchen, Wiesen,
Indetermination der Zeichen spiegelt, die über das gegenständ­ Felder, unzählige Häuser und mehrere Ortschaften mit Kirchen sind in
lich Umrissene in einen Bereich nichtreferentieller Ahnungen diesem Kreise. Man kann jahrelang hier weilen und ersättigt sich nicht an
hinausführt, die auf Tiefenbedeutungen vorverweist, die der Mannigfaltigkeit der Gestaltungen.'
sprachlich nicht eingeholt werden und jenseits der definitiven
Bedeutungsgrenzen bleiben. Es wurde gezeigt, daß über die Die behauptete Unersättlichkeit des Blicks teilt sich seiner tex­
möglichen referentiellen Zuordnungen hinaus oft die wichtigste tuellen Wiedergabe nicht mit. Die Beschreibung könnte nicht
Funktion der romantischen Bildlichkeit darin besteht, indefinite karger sein. Der Betrachter (und damit der Leser, dessen Fokali­
Räume >aufzureißen<. sation durch ihn geleitet wird) scheint die Landschaft gar nicht
Wenn sich nun summarisch sagen läßt, daß die Zeichen in der zu berühren, in der er steht. Das Panorama suggeriert keine
Romantik die Funktion der Vertiefung, der Herstellung einer Räumlichkeit im Sinn eines intensiven, ausfüllenden Im-Raum-
296 297

,j
Seins. An die Stelle der geschwundenen sinnlichen Empathie festungshaften Charakter seiner parataktischen Substantivreihe
setzt Stifter eine Auflistung von Landschaftsvokabeln. Ein lexi­ hervor. Diese lmmobilität pflanzt sich auf alle benannten Ob­
kalisches Register verdrängt die Poetik des erlebten Raumes. jekte fort. In der von der Schnittkante des Blickfeldrandes ein­
Die aufgelisteten Substantive aber, in denen sich die Sprache geschlossenen Fläche, die der Blick durchstreift, ist Empirie nur
protokollarisch dem Wirklichen zu unterwerfen scheint, stellen noch wie eine Sequenz nebeneinandergestellter Nomina gege­
sich dem Leser im Gegenteil fast wie absolut gesetzte Sprach­ ben. Die Beschreibung sagt nicht mehr als das aus, was in den
zeichen gegenüber. So kommt es dazu, daß die Zeichen, die aufgezählten Lexemen noch an Bildassoziationen gespeichert
einmal Räumlichkeit evozieren sollten, ihren Zeigecharakter sein mag.
einbüßen. Sie hören auf, über sich selbst hinaus auf eine sinn­ ,,Dem Anschein einer realistischen Beschreibung entgegen nä­
liche Vorstellungswelt zu verweisen, und treten statt dessen in hert sich Stifter durch seine Formeln höchster Allgemeinheit
ihrer literalen Existenz hervor. In der Konsequenz liefe dieses geradezu der Aufhebung von Gegenständlichkeit an. Die Spra­
Verfahren darauf hinaus, poetische Anschauung, der in der che hat eine solche Höhe über ihren Gegenständen erreicht, daß
Dichtung herkömmlicherweise aller Aufwand gilt, durch eine sie sie fast nur noch lexikalisch behandelt. Die mimetische Wie­
lexigraphische Ansammlung von Gattungsnamen zu suspen­ dergabe des Panoramas schlägt um in die Einschreibung von
dieren. Wörtern in eine leere und von Anschauung gereinigte Fläche.
Stifters letzte Erzählung >Der fromme Spruch< läßt die Natur­ Solche Textpartien intensivieren gleichsam ihren textuellen
schilderung in einer ähnlichen Passage enden3• Charakter, sie bleiben schriftliches Inventar, Vollständigkeit
Zu ihren Füßen war die Blöße, dann strich der Blick über die Wipfel des von semantischen Wortfeldern, weit davon entfernt, jene An­
Waldes dahin, dann traf er Gebäude mit Feldern, Wiesen, Wäldchen, Obst­ schauung von sinnlichen Besonderheiten zu evozieren, auf
beständen, zerstreuten Meierhöfen, Ortschaften, Kirchtürmen und Schlös­ der nach der Maxime der realistischen Epik das Poetische
sern, und endete mit dem Gürtel des blauen Gebirgszuges, der den glänzen­ gründet.«5
den Himmel schnitt.• Der Schnitt, der das Sehfeld von dem, was dahinter liegt, ab­
Der >>glänzende Himmel« läßt an die epiphanische Lichtsymbo­ trennt, hat nicht nur die Transzendenzunfähigkeit des Sehens
lik denken, an die sich bei Stifter wiederholt Anklänge finden. im ganzen zur Folge. Er verhindert auch, daß sich, wie in den
Doch mit der Metapher des Schnitts wird eine Grenze um das Fernfluchtlandschaften J ean Pauls oder Eichendorffs, die Land­
empirische Blickfeld gezogen, die ohne die Möglichkeit der schaftselemente hintereinander in einer wachsenden Raumtiefe
Übertretung und des Umschiagens der Wahrnehmung ist. In staffeln, daß sie durch semantische Steigerungsketten auf ein
der Härte, mit der Stifter seine Satzfügung abschließt - >>endete Namenloses verweisen, das in ihnen anfängt und sich zeigt. Auf
mit dem Gürtel des blauen Gebirgszuges, der den glänzenden diese Weise wird jedes einzelne Zeichen durch seine semanti­
Himmel schnitt« , manifestiert sich die Erfahrung des ver­
- sche Isolation einer Bedeutungsminderung unterworfen. Es in­
schlossenen Horizonts auf eine kaum überbietbare Weise. Der teragiert weder mit einem fiktiven Betrachter, der dem, was er
Schauplatz des >Frommen Spruchs< zeigt im Panoramablick sei­ sieht, Sinn zuschreibt, noch mit dem prospektiven Bedeutungs­
ne größte Extension ; doch ist es im Gesamtduktus der Erzäh­ speicher von Ferne/Geheimnis/Unsichtbarkeit. Es kapseit sich
lung offensichtlich, daß diese Weite nur das äußerste Gefängnis in seiner bloßen lexikalischen Existenz ein. Erfahrung ist ein
am Ende einer Serie von Einschlüssen darstellt. Auch indem Vorragen ins Inkommensurable ; die Poetik der Kommensurabi­
Stifter grammatikalisch fehlerhaft alle Elemente der Landschaft lität löscht diesen qualitativen Weltbezug aus. Stifters letzte Pa­
den festen >>Gebäuden« unterstellt - >>Gebäude mit Feldern noramabeschreibung läßt erkennen, wie das Abschneiden des
( . . . ), Ortschaften, Kirchtürmen und Schlössern« -, hebt er, sei räumlichen Hintergrunds die stehengelassenen Sprachzeichen
es willentlich oder aus einem bemerkenswerten Versehen, den zu kontextlosen Vokabeln macht. Die Annullierung der Raum-
299
tiefe geht mit einer entsprechenden Annullierung des symbo­ machen. Die Zeichen sollen nichts mehr prätendieren, als was sie
lischen Rückbezugs der Zeichen einher. Sie verlieren den mul­ sind: das führt dahin, ihnen den Anspruch auf Repräsentation
tiplen Bezugsraum, der sie überhaupt erst mit Sinnfähigkeit be­ der Welt überhaupt zu untersagen. Was bei den deutschsprachi­
gabt. Die Aufhebung des poetischen Gefälles zwischen Nähe gen poetischen Realisten noch ein i�plizites K�isenmoment
.
und Ferne ist insofern ein Vorgang, der sich in der Binnenstruk­ bleibt - das Problem der Darstellbarkelt des Wirklichen -, neh­
tur der Zeichen vervielfältigt. Sie bedeutet die Transzendenz­ men die modernen Lyriker seit Mallarme als Ausgangspunkt
unfähigkeit der Signifikanten selbst, die nicht mehr von dem, ihrer Sprachtätigkeit wahr. Die subjektive Einbildungskraft, die
was sie besagen sollen, angezogen und verschlungen zu werden die fiktionalen Texte im emphatischen Wortsinn (es sei an die
scheinen, sondern umgekehrt in einer zur Stummheit neigenden intensiven Buchphantasien etwa bei Jean Paul und E. T. A.
Dimensionslosigkeit auf sich selbst reduziert sind. Der Schnitt, Hoffmann erinnert) freisetzen wollten, bremst ihren Höhenflug
der dort vorgenommen wird, wo vorher die Schwelle des Hori­ oder hebt gar nicht mehr ab. Sie nimmt den Welterzeugungs­
zonts die Beziehung des Bekannten auf das Unbekannte, des anspruch, die phantastische Grandiosität, die ihr nach den idea­
Benannten auf das Unnennbare gewährte, setzt sich an der listischen Konzepten um 1 8oo zukam, zurück in das Format
Spannungslinie zwischen Signifikant und Signifikat fort : mit ihrer stofflichen Manifestation, in einen sich selbst thematisie­
der Konsequenz, daß textuelle Binnensysteme entstehen, die renden Akt der Versprachlichung.
kein Außen, keine Verbürgung, keine Vorgängigkeit, keinen Flaubert hat in seinem Roman >Bouvard et Pecuchet< das Un­
Ursprung haben. gültigwerden der Horizonterfahrung auf treffende Weise episo­
Die Abschwächung der poetischen Raumillusion ist Ausdruck disch umgesetzt. Der Roman erteilt der großen Wissensform
der allgemeinen Krise, die im 1 9 . Jahrhundert alle künstleri­ der französischen Aufklärung, der Enzyklopädie, einen ab­
schen Repräsentationen des Wirklichen befällt. Der Scheincha­ schlägigen Bescheid. Die beiden Titelhelden, Buchhalter, die
rakter der Kunst gewährleistet die Fiktion eines Seins allein durch ein überraschendes Erbe unabhängig werden, exerzieren
unter der Bedingung, daß die Materialität des Kunstwerks - in jeden Wissensbereich, dessen sie sich bemächtigen können, bis
der Literatur seine Buchstabenform, seine Buchform, das Pa­ zu den immer gleichen absurden und agnostizistischen Konse­
pier, auf dem die Buchstaben stehen - aus dem Feld der Auf­ quenzen durch. Zuletzt kehren sie zum Kopistendasein zurück,
merksamkeit heraustritt. Die Fiktion muß ihre Manifestation kopieren ihre eigene Geschichte.6 Zu ihren vergeblichen Unter­
überspringen. Der Leseakt, der ihr gemäß ist, verlangt ein ima­ nehmungen, einen über die reine Reproduktion von Wissen
ginäres Sich-selbst-Vergessen. Das Buch versinkt in der Vorstel­ hinausgehenden Sinn ausfindig zu machen, gehört auch die
lung des Lesenden, dahinter öffnet sich der halluzinative Raum Landschaftsmalerei. Pecuchet will einen Schüler im Abzeichnen
des Vorstellungsinhalts der Zeichen. der Wirklichkeit unterrichten. Aber die gleiche zentralperspek­
Am Ende der Ära des Realismus, im Umbruch zur literarischen tivische Simultaneität des Sehens, die in der Renaissance die
Moderne, werden den Imaginationen Macht und Berechtigung künstlerische Repräsentation der Welt begründet hatte, die glei­
abgesprochen, die ihnen wesentliche Buchform zu überschrei­ che Dominanz der Ferne, die bei den Romantikern eine Rest­
ten, zu sprengen. Es entsteht so etwas wie ein Positivismus der form der metaphysischen Letztbegründung des Daseins ge­
Zeichen. Das Hinausstreben des ästhetischen Scheins über seine wesen war, stellt sich diesen letzten Enzyklopädisten der
stoffliche Basis wird in einer Art logischer Schleife zurückgelei­ Literaturgeschichte als Ursache dafür dar, daß gar kein Bild
tet: das Buch gesteht seinen Buchcharakter ein, das Gemachte der Welt mehr entsteht:
ist ohne höhere Weihe etwas unhintergehbar Gemachtes. Ein Leves des l'aurore, ils se mettaient en route, avec un morceau de pain dans Ia
zensarischer Wahrheitsanspruch verbietet der fortgeschrittenen poche; - et beaucoup de temps etait perdu a ehereher un site. Pecuchet
Kunst, ihre Produkte als unmittelbare Fiktionen lesbar zu voulait a Ia fois reproduire ce qui se trouvait sous ses pieds, !'extreme
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horizon et !es nuages. Mais !es lointains dominaient toujours !es premiers erzeugte diese Aufschubbewegung eine Perspektive von Sinn.
plans ( . . . ). Pour sa part il y renon�a.7 Denn nur in der Spannung ihrer virtuellen Überschreitbarkeit
Weil die perspektivischen Graduationen ausfallen, scheinen sich gewinnen die Phänomene >Sinn<. Ein Zeichen ist nur als Hin­
Vorder- und Hintergrund vertikal übereinanderzustellen. Pecu­ neigung zu Abwesendem bedeutungsvoll. Die Schließung des
chets Programm, gleichzeitig »Ce qui se trouvait sous ses pieds, Horizonts schneidet die Phänomene von der Reflexion ihrer
!'extreme horizon et !es nuages<< wiederzugeben, bringt an Stelle Überschreitbarkeit und damit Zeichenhaftigkeit ab. Existenz
einer weitläufigen Landschaft eine senkrechte Wand hervor, auf haben die Dinge nur noch diesseits ihrer Beziehung auf einen
der irreale Dinge vor sich gehen: der Bach stürzt vom Himmel Sinnhorizont, gefangen in einer immobilen, lastenden Überein­
herab, der Schäfer wandert auf seiner Herde entlang, wie die stimmung mit sich selbst. In solchen Visionen verliert die
Beispiele im Text lauten.8 >>I! n'y a de vrai que !es phenomenes«, menschliche Erfahrung das Ferment der Differenz, des Nicht­
heißt es in Flauberts Entwürfen für den nicht mehr ausgeführ­ seins, ohne daß sie in einen mythischen Zustand der Bewußt­
ten Abschluß des Romans.9 Darin artikuliert sich ein nachmeta­ losigkeit zurücksinkt. An die Stelle des Spannungsgefälles
physisches Interesse am phänomenalen Bestand der Welt, das zwischen der Präsenz und dem Anderen tritt ästhetisch ein
darauf verzichtet, durch die Sphäre der Erscheinungen hin­ Leiden an der ausweglosen Totalisierung der Präsenz.
durch einem Zentralpunkt der Wahrheit nachzuspüren. Auf Es gibt aber noch eine entschiedenere Folgerung aus dem
ähnliche Weise setzt die Malerei seit dem Impressionismus die Ungültigwerden des Horizontbezugs, eine Folgerung, die der
Zentralperspektive und damit den Horizontbezug der Gegen­ Phantasie nicht einmal mehr die Projektionszone des zugerie­
stände außer Kraft, um zuletzt Raumelemente in freien, nicht gelten Anderen aufbewahrt. Denn so wie am Anfang der Neu­
mehr an traditionelle Abbildungsnormen gebundenen Kon­ zeit über die feste Weltgrenze hinausgedacht wurde in der Form
struktionen neu zusammenzufügen. Das Vexierspiel der Land­ einer Permanenz der Übertretung, so kann auch über die Über­
schaft, das Flaubert seinen Helden verdrießlich empfinden tretung der Grenze ihrerseits hinausgedacht werden mit der
läßt, ist über die reine Komik der Vergeblichkeit hinaus auch Konsequenz einer universellen randlosen Immergleichheit: da­
Ausdruck einer tiefgreifenden, epochenbestimmenden Dekom­ durch wird selbst der Trauer über die Unzugänglichkeit des
position der empirischen Wahrnehmung. Das mißlungene Zu­ Anderen, selbst den unglücklichen Varianten der Wunschpro­
gleichsein von Erde, Horizont und Himmel stellt insofern nur duktion der Boden entzogen.
eine Abart der ausdruckslosen Fläche dar, zu der sich beim Die letzte Stufe der immanenten Logik des Horizontmotivs ist
späten Stifter der Panoramablick erweitert. Ob Planimetrie oder seine Banalisierung. Konsequent zu Ende gedacht, führt die
Wand der Phänomene, in beiden Fällen resultieren aus der Ein­ Flucht auf den Horizont zur Umkreisung der Erdkugel und zur
ebnung des Tiefenraumes Zeichenverknüpfungen ohne Sinn. Wiederankunft am Ausgangspunkt. Diese annihilierende Fort­
schreibung der Horizontdynamik wird in mehreren Texten des
In umfassender ��ise hört der Horizontbezug auf, das Modell