Theater zwischen Kunst und

Ideologie/Politik
Tendenzen des deutschen Theaters im 20. Jahrhundert
Theater als politische Waffe

• Revolutionäres Theater am Ende des 19. Jahrhunderts

und vor allem nach 1917: sozialistisch realistische
Züge; politische Wirklichkeit wird anhand von 3
Merkmalen widerspiegelt :
• 1) künstlerische Erscheinungen werden von
außerkünstlerischen gesellschaftlichen Prozessen
bedingt und wirken ihrerseits auf diese zurück
(ideologische Rolle des Theaters)
• 2) die gesellschaftliche Wirklichkeit ist als Produkt der
menschlichen Tätigkeit aufgefasst, also ist sie
veränderbar!
• 3) Forderung nach Parteinahme
• Entstehung des Arbeitertheaters, daraus sich das
Lehrtheater entwickelt. (Erwin Piscator, Bertolt Brecht)
Brechts episches
Theater
Aristotelische Form vs. epische Form
des Theaters
• Handelnd
• verwickelt den Zuschauer in eine Bühnenaktion
• verbraucht seine Aktivität
• ermöglicht Gefühle (Empathie)
• Ruft Erlebnis hervor
• Der Zuschauer wird in etwas hineinversetzt
• Suggestion (bewirkt Katarsis)
• Der Zuschauer steht mitten drin, erlebt mit
• Der Mensch als bekannt vorausgesetzt
• Der unveränderliche Mensch
• Spannung auf die Lösung orientiert
• Eine Szene für die andere
• Entwicklung zum Ganzen
• Geschehnisse linear und kausal logisch
• Der Mensch als Fixum
• Das Denken bestimmt das Sein
• Gefühl
• Erzählend
• macht den Zuschauer zum Betrachter, aber
• weckt seine Aktivität
• erzwingt von ihm Entscheidungen,
• Vermittelt ein Weltbild
• er wird gegenübergestellt
• Argument (bewirkt Erkenntnisse)
• Der Zuschauer steht gegenüber, studiert
• Der Mensch ist Gegenstand der Untersuchung
• Der veränderliche und verändernde Mensch
• Spannung auf den Gang der Handlung
• Jede Szene für sich
• Montage in einem Ganzen
• in Sprüngen
• Der Mensch als Prozeß
• Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Denken
• Ratio
(Philosophische) Hintergründe und Ziele
der Brechtschen Theatertheorie
• Evolutives Weltbild:
Die Welt wird als eine von Menschen gemachte und veränderbare Welt
dargestellt.
(Abkehr vom Schicksalsbegriff)
• Materialistischer Ansatz:
Individuelle Konflikte werden als Resultat von ökonomischen Interessen
gezeigt (Das Sein bestimmt das Bewusstsein).
(Abkehr vom Begriff des tragischen Helden)
• Solidarisierungseffekt:
Konflikte werden nicht innerhalb des Stücks gelöst, sondern außerhalb
des Stückes und des Theaters durch Änderung der gesellschaftlichen
Verhältnisse.
• Emanzipation des Menschen:
Der Zuschauer steht dem Geschehen auf der Bühne kritisch,
analysierend und studierend gegenüber, indem er seinen Verstand
benutzt.
(Abkehr von Identifikation und Einfühlung)
Auswirkungen des epischen Theaters auf
die weitere Theaterentwicklung
• Oppositionshaltung zur Religion und zu jeglicher Art konservativer
Weltanschauung
• Entmythisierung: Historische Augenblicke werden aus der Perspektive
des 'kleinen Mannes' betrachtet.
• Grundsätzlich offene Form des Theaterstücks.
Theater soll Menschen auf gesellschaftliche Veränderungen neugierig
machen.
• Verfremdungseffekt (V-Effekt):
Schaffung einer Distanz zu einem scheinbar bekannten Sachverhalt, um
ihn aus neuer Perspektive darzustellen, z.B. durch
• historische und geographische Entfernung vom Zuschauer und durch
• epische Elemente (antizipierende Information, Kommentare)
• Songs, die die Spielhandlung auslegen (Nähe zum griechischen Theater)
Parabel- oder Lehrstück
• Der literarische Begriff "Parabel" entstammt
ursprünglich der Epik und bezeichnet eine
Gleichniserzählung.
• Die Parabel wird der didaktischen (lehrhaften)
Literatur zugerechnet: Es geht in ihr wie in der
verwandten Kurzform der Fabel meist um die
Darstellung und Kritik von Formen menschlichen
Zusammenlebens.
• Der Leser ist aufgefordert, die Erzählung der Parabel
durch analogische Schlüsse zu interpretieren.
• Weiterführung in der zweiten Hälfte des 20.
Jahrhunderts (Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt)
Beispiele

• Brecht: Baal, Der gute Mensch von Sezuan, Aufstieg und Fall der
Stadt Mahagony
• Fr. Dürrenmatt: Romulus der Große, Der Besuch der alten Dame, Die
Physiker
• Max Frisch: Herr Biedermann und die Brandstifter
Das Regietheater
• Das Theater des 20. Jahrhunderts etabliert die Rolle der Regie und des
Regisseurs dadurch, dass die Vorherrschaft der Dramaturgie und des
Dramaturgen in Frage gestellt wurde.
• Es handelt sich um eine für das Theater natürliche Verschiebung der
Akzente und zwar von dem textuell Festgeschriebenen, dem Gemachten
auf das tatsächlich Inszenierte, das Getane.
Stanislawski (1863-1938) und Brecht (1898-
1956)
• Der Regie kommt eine entscheidende Rolle zu auf Grund der These,
dass Theater eine kritische/politische Funktion zu erfüllen hat.
• Der Schwerpunkt liegt auf der Aufführung selbst, die vermittels der
Regie zu einem selbstständigen Kunstwerk gemacht wird.
• Aufführung als Kunstwerk des Regisseurs.
• Stanislawski, la răscruce de secole, marchează
definitiva desprindere a spectacolului modern de
regimul său tradiţional, bazat pe un raport stereotipal al
montării cu textul, pe hazardul inspiraţiei marilor
personalităţi, în general pe o creaţie accidentală a
actorului.[…] Orice revizuire care nu implică şi procesul
actorului e tranzitorie, limitată şi circumscrisă.
Stanislawski, intuind acest impas, se recunoaşte
fascinat de capacitatea stimulativă a regizorului de a
imagina un alt regim al interpretului, în acord cu
noutatea literară a dramaturgiei sau cu cea vizuală a
imaginii (Banu, Reformele teatrului în secolul reînnoirii ,
Bukarest: Nemira, 2011, S.39)
• Stanislawski nimmt eine kritische Position jener
Auffassung gegenüber ein, die der theatralischen
Repräsentationskunst jeglichen Anteil der Emotion
und des Erlebens programmatisch abspricht
• Er steht für ein Theater, das auf Affekterfahrungen der
Spieler beruht und die der konkreten Spielsituation
sozusagen prä-existieren und als Bindemittel zwischen
Theater- und wirklicher Welt funktionieren.
• Stanislawski deutet den Theaterakt als Ergebnis der Dualität
des Spielers als reale und als fiktive Figur und der daraus
resultierenden körperlichen Implikation:

Duplicitatea pare a fi, deci, regimul acestei arte, deseori

echivalată cu cea a curtezanelor. Actorul îşi perfecţionează
propria fiinţă pentru a răspunde prompt unor apeluri
externe şi fictive ca şi cum ar fi experienţe concrete de viaţă.
Corpul său participă la creaţie ca un mijloc de comunicare,
ce permite confuzia cu personajele de interpretat, dar
totodată îi aparţine (Banu, S. 46)
• Brecht hingegen lehnt in seiner Theatertheorie die Einbindung der
Körperlichkeit und des Affekts im Sinne von Stanislawski scheinbar
ab, wodurch die Umsetzung seiner Verfremdungstheorie Jahrzehnte
lang erschwert wurde.
• Der Grund dafür liegt wohl auch darin, dass Brecht die Rolle der
Zuschauer als am Theaterakt aktiv, d.h. körperlich Beteiligte, nicht so
wahrnimmt wie Stanislawski, der auf leibliche/körperliche Ko-
Präsenz setzt.
• Vielmehr schreibt Brecht den Zuschauern eine passive Rolle zu,
indem er ihnen die Aufgabe der kritischen Reflexion im Anschluss an
das Gesehene auferlegt.
Brecht: Kleines Organon für das Theater
(1949)
• „Um V-Effekte hervorzubringen, musste der Schauspieler alles
unterlassen, was er gelernt hatte, um die Einfühlung des
Publikums in seine Gestaltungen herbeiführen zu können. Nicht
beabsichtigend, sein Publikum in Trance zu versetzen, darf er sich
selber nicht in Trance versetzen. Seine Muskeln müssen locker
bleiben, führt doch zum Beispiel ein Kopfwenden mit angezogenen
Halsmuskeln die Blicke, ja mitunter sogar die Köpfe der Zuschauer
„magisch“ mit, womit jede Spekulation oder Gemütsbewegung
über diese Geste nur geschwächt werden kann. Seine
Sprechweise sei frei von pfäffischem Singsang und jener
Kadenzen, die die Zuschauer einlullen, so dass der Sinn
verlorengeht. Selbst Besessene darstellend, darf er selbst nicht
besessen wirken; wie sonst könnten die Zuschauer ausfinden,
was die Besessenen besitzt?“(Brecht: Kleines Organon für das
Theater. In: Der verwundete Sokrates, Bukarest, Kriterion, 1986,
S. 185)
• Genau genommen versteht Brecht das Wesen des
Theaters als ein Gesamtkonstrukt, an dem viele
menschliche und technische Faktoren beteiligt sind,
wenn es darum geht, dessen Fabel, das „Herzstück
der theatralischen Veranstaltung […], die
Gesamtkomposition aller gestischen Vorgänge,
enthaltend die Mitteilungen und Impulse, die das
Vergnügen des Publikums nunmehr ausmachen“,
szenisch umzusetzen:
• „Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch
geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des
Theaters. Und nicht alles muss der Schauspieler machen,
wenn auch nichts ohne Beziehung auf ihn gemacht werden
darf. Die Fabel wird ausgelegt, hervorgebracht und
ausgestellt vom Theater in seiner Gänze, von den
Schauspielern, Bühnenbildnern, Maskenmachern,
Kostümschneidern, Musikern und Choreographen. Sie alle
vereinigen ihre Künste zu dem gemeinsamen Unternehmen,
wobei sie ihre Selbständigkeit freilich nicht aufgeben“
(Brecht, 200)
• Ergänzung der Schauspielkunst durch Choreografie und Musik/Songs.
• Aus heutiger Sicht entwickelt Brecht ein ganz eigenes Konzept des
Regietheaters, das den Anteil von Affekt und Körperlichkeit sowie
die empathische Implikation des Publikums nur scheinbar ablehnt.
• „Und hier, noch einmal, soll erinnert werden, dass es ihre [der
Schauspielkunst und ihrer Schwesterkünste] Aufgabe ist, die Kinder des
wissenschaftlichen Zeitalters zu unterhalten, und zwar in sinnlicher
Weise und heiter. Dies können besonders wir Deutschen uns nicht oft
genug wiederholen, denn bei uns rutscht sehr leicht alles in das
Unkörperliche und Unanschauliche […]. Selbst der Materialismus ist bei
uns wenig mehr als eine Idee. Aus dem Geschlechtsgenuss werden bei
uns eheliche Pflichten, der Kunstgenuss dient der Bildung, und unter
dem Lernen verstehen wir nicht ein fröhliches Kennenlernen, sondern
dass uns die Nase auf etwas gestoβen wird. Unser Tun hat nichts von
einem fröhlichen Sich-Umtun, und um uns auszuweisen, verweisen wir
nicht darauf, wieviel Spaβ wir mit etwas gehabt haben, sondern wieviel
Schweiβ es uns gekostet hat.“ (Brecht, 203)
 Theater während der Nazizeit

• Faschistische Politik als Gesamtkunstwerk: Ästhetisierung der Politik.

Kunst als Propagandamittel
• Neue Medien im Dienst der Propaganda: Film, Rundfunk, Theater
• Das Thingspiel als genuine faschistische Theaterform: Weihe- und
Kultspiel mit Massencharakter und –ausmaßen. Mischung von
griechischem und mittelalterlichem Theater sowie klassizistischen und
barocken Festspielen, expressionistischen und proletarischen
Theaterexperimenten der Weimarer Republik
• Nimmt das Manipulationspotenzial des Theaters wahr.
• Beispiele: Euringers Deutsche Passion (1933), Heynickes Der Weg ins
Reich (1935), Möllers Frankenburger Würfelspiel (1936)
• Tendenz zum Monumentalen, Ornamentalen und Kultischen generiert
die Inszenierungen der Reichsparteitage, die das Thingspiel letztendlich
verdrängt und ihm den Rang abläuft
Theater nach 1945

• Zerstörung der Theaterhäuser in Deutschland durch den Krieg.

• Zweiteilung Deutschlands bewirkt auch eine Zweiteilung von
Literatur und Theater.
• Alliiertenpolitik und fremde Einflüsse.
• Theater in der DDR und in der BRD.
Die verordnete Kulturrevolution in der DDR

• Sowjetische Militär-Administration in Deutschland (SMAD)

zusammen mit KPD (ab 1946 SED) leitet Maßnahmen zur politischen
und ideologischen “Sanierung” ein.
• Säuberung des Kultur- und Erziehungsbereichs von faschistischem
Personal und dem entsprechenden Kulturgut.
Losungen und Parolen

• “Errichtung der antifaschistisch-demokratischen Ordnung im Wege

der volksdemokratischen Revolution”
• Sozialismus von oben
• “Es muss demokratisch aussehen, aber wir müssen alles in der Hand
haben.”(W. Ulbricht in der Überlieferung von Wolfgang Leonhard,
Mai 1945)
Inszenierung von Literatur und Geschichte in
der DDR
• Die Geschichte gibt der Literatur Bedingungen ihrer
Produktion, Distribution und Rezeption vor, daher
ist die Literatur in der DDR nicht autonom, sondern
die Folge von Reaktion auf Kulturpolitik (im besten
Fall) oder sogar das sklavische, sterile Abbild
derselben (im schlechtesten Fall) – vgl. 50er u. 60er
Jahre
• Literatur als Dokument und Zeuge eines
historischen Prozesses; wiederspiegelt auch das
Innere der Gesellschaft (70er Jahre)
• Im Laufe der Entwicklung fördert Literatur das Bewusstsein gegen die
Geschichte als Abfolge von Akten verdeckter und offener Gewalt. Sie
bewirkt den politischen Widerstand (80er Jahre)
1945-49: Traditionsbildung und Neuanfang
im Zeichen des Antifaschismus

• Antifaschistisch-demokratische Erneuerung durch Einbürgerung der

antifaschistischen Exilliteratur
• Wendung zum literarischen Erbe durch Vorgabe von Lehr- und
Spielplänen
• Unmittelbar nach dem Krieg ist das Theater sowohl von der
Brechtschen als auch von der proletarisch-revolutionären
Tradition weit entfernt. Man greift auch in der Sovjetischen
Besatzungszone zu den Klassikern.
• Forderung nach antifaschistischen Zeitstücken und
Geschichtsdramen: teilweise neu geschrieben, teilweise aus
der Exilliteratur übernommen (z.B. G. Kaiser: “Die
Spieldose”, “ Der Soldat Tanaka”; Friedrich Wolf: “Professor
Mamlock”, “Wie Tiere des Waldes”; Brecht: “Die Gewehre
der Frau Carrar”, “Furcht und Elend des Dritten Reiches”,
andere Exilwerke sind in Ostdeutschland noch verboten,
ebenso Stücke von Karl Zuckmayer und Wolfgang Borchert!)
• 1949: Gründung des Berliner Ensembles von Brecht mit Helene
Weigel.
• Brecht: “Behandeln wir das Theater als eine Stätte der Unterhaltung,
wie es sich in einer Ästhetik gehört, und untersuchen wir, welche Art
der Unterhaltung uns zusagt.” (“Das Kleine Organon für das Theater”
1949.)
 Literatur/Theater und die neue Produktion
(50er Jahre)

• Kultur und Literatur als Planfaktor: “Kulturarbeit im

Dienste des Zweijahresplanes leisten, das bedeutet in
erster Linie die Entfaltung des Arbeitsenthusiasmus
aller […] Schichten des Volkes.”(I. Parteikonferenz der
SED, 1950)
• Literatur direkt im Aufbau des Sozialismus impliziert
• Der sozialistische Realismus
Neues Theater in der Ostzone

• Neue Produktionsverhältnisse in Stadt und Land werden

thematisiert: Agrodrama
• Dominanz des Brecht’schen Modells
• Brecht in 3 Richtungen tätig:
- Inszenierung eigener, älterer Texte;
- Bearbeitung klassischer Vorlagen
- Inszenierung einiger (weniger) zeitgenössischer Autoren.
• Grundziel seines Theaters bleibt es, “einem proletarischen Publikum
Lust [zu] machen, die Welt zu verändern”, “durch unsere
künstlerischen Abbildungen der Wirklichkeit auf dem Dorf Impulse
[zu] verleihen, und zwar sozialistische.”
• Brecht plädiert für konkrete Modellfälle, die er auf seinem
dialektischen Theater durchspielt: Das dialektische Theater muss “die
Erscheinungen in ihre Krise” bringen, “um sie fassen zu können”.
Denn “die Besten werden durch Probleme angezogen, nicht durch
Lösungen.”
• Brecht stellt das Konzept der Einfühlung und des perfekten, positiven
Helden in Frage!
Weitere Autoren

• Fr. Wolf
• Helmut Baierl (Landstücke im Stil affirmativer
Dramatik, die einen Helden-mit-kleinen-Fehlern in
einen scheinhaften Konflikt stellt und diesen
scheindialektisch löst)
• Peter Hacks
• Heiner Müller (Letztere in klarer Brechtnachfolge)
Die 60er: Unterwegs zum Widerspruch gegen
die ökonomisch-technische Rationalität
• Errichtung der Mauer, 1961 (“antifaschistischer Schutzwall”)
• “Einmauerung” als Thema der Literatur und des Theaters.
• Anwachsen kritischer Tendenzen einerseits,
• andererseits Absage an eine einheitliche deutsche Kultur (vgl. Abusch
ueber die “sozialistische deutsche Nationalliteratur”)
Theater ohne Brecht
• Lockerung der Brechtschen Autorität
• Produktionsthematik immer noch dominant
• Parabelstück und Lehrtheater
• Funktion einer Ersatzöffentlichkeit
• Schubladendramatik vs.
• Gebrauchsdramatik (leicht konsumierbare, dem
Schein nach dialektisch sozialistische
Bejahungsstücke)
• Neue Form: Fernsehspiel
• Autoren: Hacks, Müller, Hartmut Lange, Volker
Braun
Die 70er Jahre: wachsende Kluft zwischen
Utopie und Geschichte
• Immer kritischere Töne und Akzente
• Ch. Wolf nennt die DDR-“Zivilisation, die ihr eigenes
Vernichtungsmaterial so systematisch produziert
hat[…] krank, vielleicht geisteskrank, todkrank” und
H. Müller konstatiert die große Entfernung zwischen
Utopie und Geschichte.
• Biermann-Ausbürgerung 1976
• Enttabuisierung der Literatur (vgl. Plenzdorf: Die
neuen Leiden des jungen W.)
• Krise des DDR Theaters: “In der DDR macht kaum jemand Theater,
um Theater zu machen.” (Irene Böhm)
• Verbote und Verzögerungen im Bereich des Theaters und des
Dramas auf Grund der spezifischen Charakteristika dieser Kunstform
(“Lesedramen”)
• Konkurrenz durch audiovisuelle Medien
• Junge Generation der “Hineingeborenen” zwischen Anpassung und
Selbstbestimmung (vgl. Plenzdorf-Nachfolge); Alltagsproblematik im
“real existierenden Sozialismus”
• Rückgriff auf Geschichte und Mythen als Spiegel der Realität und
nicht als Realitätsflucht (vgl. Christoph Hein)
Die 80er und danach

• Regietheater im Kontext eines politisch

ideologisierten Theaters vor und kurz nach der
politischen Wende Ende 1989: Adaptionen als „ganz
und gar individuelle Auslegungen eines Stücks in
einem künstlerisch durchgestalteten Raum, der
nicht den Vorgaben des Autors folgt.“[vgl. Irmer, Thomas
und Schmidt, Matthias (unter Mitarbeit von Antje Eisenreich): Die
Bühnenrepublik. Theater in der DDR. Ein kurzer Abriss mit längeren
Interviews.(Hrsg. W. Bergmann),Bonn: bpb, 2006, S.139]