ber Morton Feldman Sprechen von Eberhard Blum

15/11/08 14:58

[Morton Feldman Page] [List of Texts]

ber Morton Feldman Sprechen:

Vier Artikel von Eberhard Blum
Inhalt:
. . . ber Morton Feldman sprechen! Bericht ber "For Philip Guston" Vom Leben der Klnge Bericht

. . . ber Morton Feldman sprechen!

Der vorliegende Text ist das Ergebnis eines Gesprches zwischen Aurel Schmidt von der "Basler Zeitung" und dem Fltisten Eberhard Blum. Das Gesprch fand am 10. Januar 1992 in Berlin statt. Der Text wurde zuerst in der "Basler Zeitung" verffentlicht und spter in der Zeitschrift "Positionen" (Heft 11, November 1992). Das Knstlerprogramm des DAAD ldt regelmig Komponisten, bildende Knstler, Schriftsteller, Filmemacher und Architekten ein, um einige Zeit in Berlin zu leben und zu arbeiten. Der amerikanische Komponist Morton Feldman wurde ebenfalls eingeladen und lebte ein Jahr lang, von Mitte 1971 bis Mitte 1972, in Berlin. Er hat whrend dieser Zeit mehrere groe Werke komponiert. Es war fr Feldman eine wichtige Zeit, zumal er zum ersten Mal in seinem Leben auerhalb von New York und damit auch auerhalb von Amerika lebte. Ich kannte Feldman damals vom Namen her, vor allem durch meine Arbeit als Interpret der Werke von John Cage. Wenn man mit Cage zu tun hat, kommt man sehr schnell auch zu Feldman. In einem Konzert, mit dem sich Feldman in Berlin vorstellte, wurden Klavierwerke von ihm gespielt. Dieses Konzert hat mich stark beeindruckt. Damals habe ich Musik von Feldman zum ersten Mal richtig gehrt. Plattenaufnahmen gab es noch sehr wenig. Feldman wurde nur hin und wieder aufgefhrt, meistens wurde er als einer dieser halbverrckten Amerikaner angesehen. Das war 1971, ist also lange her. Cage war in Europa schon bekannt durch seine Zusammenarbeit mit der Merce Cunningham Dance Company und durch siene Auftritte in Kln, aber Feldman, dessen Musik uerlich nicht so spektakulr ist, war weit weniger bekannt. Ich gab damals viele Konzerte in Berlin. In einem von ihnen fhrte ich ein groes Werk fr Baflte mit dem Titel Saih des indonesischen Komponisten Gutama Soegijo auf. Es war ein sehr aufwendiges, sehr virtuoses Stck, eine Art Ritual, das versuchte, bestimmte Techniken der indonesischen Musik mit europischer Musik zu verbinden. Nach dem Konzert kam Feldman zu mir und fragte mich, ob ich Interesse htte, nach Amerika zu gehen.
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Feldman zu mir und fragte mich, ob ich Interesse htte, nach Amerika zu gehen. Feldman hatte mich schon fters gehrt. Er ging viel in Konzerte, um sich zu informieren, was hier passiert. Als er Mitte 1972 nach Amerika zurckkehrte, trat er eine Professur fr Komposition am Music Departement der Universitt Buffalo an. Es gab in Buffalo auerdem das von Lukas Foss gegrndete Center of the Creative and Performing Arts. Von diesem Center wurden Komponisten und Interpreten aus Amerika und Europa eingeladen, um eine gewisse Zeit an der Universitt zu arbeiten, Konzerte zu veranstalten, Workshops abzuhalten und so weiter. Das Center sollte vorbildliche Auffhrungen neuer Musik mglich machen. Es war damals das Zentrum fr neue Musik im stlichen Teil von Amerika. Es kamen viele europische Musiker, und es gab interessante Studenten an der Universitt. Feldman war gefragt worden, ob er einen Fltisten kenne, und so kam ich nach Buffalo. Das war 1973 und zunchst fr ein Jahr, aber es wurden schlielich dreieinhalb Jahre daraus. Ich war creative associate an dem Center. Der Pianist Nils Vigeland, der Schlagzeuger Jan Williams und ich bildeten zu jener Zeit Feldmans Focus-Gruppe. Jan Williams war Professor fr Schlagzeug in Buffalo, er ist es heute noch. Nils Vigeland hat bei Feldman Komposition studiert. Er ist Komponist und ein hervorragender Pianist. Wir machten regelmig in Buffalo Konzerte und reisten in Amerika umher, auch mit Feldman als Pianist. Feldman war ein hervorragender Interpret seiner eigenen Werke. Er war extrem kurzsichtig, was in den Konzerten jedesmal zu einem Drama wurde. Wir haben also irgendwann einmal eingesehen, da wir einen anderen Pianisten brauchten, und es war Nils Vigeland, der den Part bernahm. Es gab dieses Trio und wir reisten, auch zusammen mit anderen Musikern, und dem Namen 'Morton Feldman and Soloists'. Wir haben natrlich nicht nur Werke von Feldman gespielt. Das erste groe Stck, in dem ich 1973 mitspielte, hie For Frank O'Hara . Das nchste Stck, das Feldman schrieb, hie Instruments 3 fr Flte, Oboe und Schlagzeug; das haben wir berall gespielt. Das Ensemble mit Williams, Vigeland und mir besteht bis heute, bis zu den CD-Aufnahmen fr Werner Uehlingers Label Hat Hut. Feldman hat fr uns Why Patterns? komponiert, danach Crippled Symmetry und For Philip Guston. Das sind sechseinhalb Stunden Musik. Damit ist der Zyklus mit spten Trios von Feldman abgeschlossen. Im Juni 1992 nehme ich ein weiteres Stck fr Hat Hut auf, ein Duo fr Flte und Klavier, das Feldman 1986 komponiert hat und das ich zusammen mit Nils Vigeland im selben Jahr in Darmstadt uraufgefhrt habe. Es heit For Christian Wolff , also fr den Komponisten und Sohn des bekannten Leipziger Verlegers Kurt Wolff. Es ist musikalisch verwandt mit den spten Trios, ein Trio ohne Schlagzeug. Man knnte das Schlagzeug dazustellen, schweigend. Das Stck dauert drei Stunden und fnfzehn Minuten. Alle diese Werke sind fr uns geschrieben worden, und es ist wichtig, da sie aufgenommen werden, um authentische Wiedergaben und Produktionen zu haben. Viele Interpreten wissen nicht, wie diese Dinge zu spielen sind. Wir waren Feldmans 'Streichquartett'. Joseph Haydn hat bekanntlich viele Streichquartette geschrieben und alle seine kompositorischen 'Experimente' sind zunchst in seinem Streichquartett ausprobiert worden. Es war sein Experimentallabor, wo er bestimmte kompositorische Schritte und berlegungen anstellen konnte. Danach erst bertrug er seine Erkenntnisse auf die Orchesterwerke. Man kann sagen, da Feldmans Sptwerk mit Why Patterns? beginnt. Er hat die Stcke geschrieben, wir haben sie aufgefhrt, sozusagen fr ihn, das heit, er konnte sofort hren, was bei seinen Kompositionen herauskam. Manchmal haben wir gar nicht geahnt, da er mit uns etwas ausprobierte.
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Es ging Feldman darum, eine Balance zu finden zwischen dem, was aufgeschrieben ist und dem, was klingt . Die Werke sind auf eine Weise notiert, da das klangliche Ergebnis in jeder Auffhrung etwas anders ausfllt. Damit ist die Vertikale der Musik gemeint, der zeitliche Aspekt. Daneben gibt es drei Horizontalen, nmlich die drei Instrumente, die sich im Verlauf der Ausfhrung immer wieder verschieben. Das ist ganz wichtig in Why Patterns? und Crippled Symmetry. Es gibt keine Partitur, es gibt drei Stimmen, die in einer vom Komponisten beschlossenen Form aufeinander bezogen sind. Wir sind keine Interpreten, wir fhren aus. Interpretation ist meistens eine Verflschung. Ich sehe mich nicht als Interpret, ich lege groen Wert darauf auszufhren, was aufgeschrieben ist, so genau wie mglich. Da ist dann schon genug Interpretation dabei. Sie ergibt sich aus dem physischen Akt, Klnge zu erzeugen. Was wir in den Aufnahmen von Why Patterns? und Crippled Symmetry hren, ist sozusagen eine Mglichkeit der Stcke. Die Stimmen sind genau aufgeschrieben. Aber da wir keine Maschinen sind, gibt es zeitliche Ungenauigkeiten. Mit diesen kleinen Verschiebungen hat Feldman gerechnet. Das Spezifische an seiner Musik ist seine Art, mit Klngen umzugehen. Die Klnge werden nicht als Trger eines nicht-musikalischen Ausdrucks eingesetzt. Es geht um die Frage: Will der Musiker mit den Klngen etwas sagen? Cage schreibt: ' Wenn ein Komponist etwas zu sagen hat, soll er es mit Wrtern sagen. Klnge sind Klnge. ' Sie sprechen fr sich selber, sie sind nicht Trger einer auermusikalischen, etwa literarischen Botschaft. Was man hrt, ist das, was da ist. Es gibt nichts dahinter. Die Verwandtschaft von Feldman und Cage zur Klassik, zum Beispiel zu Haydn, ist viel grer als zur Musik, wie sie etwa Wagner und Brahms komponiert haben. Feldman vermittelt Informationen ber Klnge, ber Aspekte von Bewegung und Statik, stellt Fragen zur Klangfarbe, lnstrumentation, zum Register (hoch, mittel tief und alles, was dazwischen ist) und zur Proportion. Diese Musik stellt Fragen! Besonders die Werke, die Feldnian in den frhen fnfziger Jahren geschrieben hat, sind klassische experimentelle Musik. Die Definition dessen, was experimentelle Musik ist, hat Cage gegeben als er sagte, experimentelle Musik sei die, bei der man vor der Auffhrung nicht wisse, was dabei herauskomme. Das ist bei Experimenten in der Naturwissenschaft und Kunst so, nur kann es in der Naturwissenschaft zu katastrophalen Ergebnissen fhren, aber auch in der Musik. Man unterschtzt die Wirkung der Musik. Viele Instrumentalisten frchten die Fragen, die Feldman in seinen Stcken stellt, da sie den Anforderungen meistens nicht gewachsen sind. Feldman wollte gewisse Denkvorgnge anstoen, fand bei den Ausfhrenden aber meistens kein Verstndnis, weil sie in anderen Kategorien, falschen Kategorien oder gar nicht dachten. Feldman und Cage hatten groe Mhe, ihre Musik richtig gespielt zu haben. Fr Cage hatte das fatale Folgen. Seine Musik wurde entstellt und er als Clown dargestellt. Bei Feldman hie es, ach ja, der Dilettant. Das hat sich inzwischen gendert. Eine neue Generation von Instrumentalisten hat sich mit den notwendigen Fragen sehr viel eingehender beschftigt. Es ist immer so, da Komponisten erst einmal eine ihnen wohlgesonnene Schar von Auffhrenden um sich versammeln. Haydn hatte sein Streichquartett. In Amerika wrde man das als quartet in residence bezeichnen. Feldman hatte seine soloists , Cage hatte David Tudor und Merce Cunningham, Boulez in den fnfziger Jahren in Paris seine Domaine musicale . Das waren entscheidende Schritte. Fr die Instrumentalisten wurde es zu einer prinzipiellen Entscheidung, will man sich darauf einlassen oder den traditionellen Weg gehen und in einem Sinfonieorchester spielen. Ich sehe mich kaum noch als Musiker im traditionellen Sinn. Ich habe bei Aurle Nicolet studiert, dem Schweizer Fltisten, der frher an der Berliner Musikhochschule unterrichtet hat. Ihm verdanke ich entscheidende Impulse. Ebenso war die persnliche Bekanntschaft mit Feldman fr mich prgend. Feldman war auf der Suche nach einer bestimmten Art Fltenton, der mir zunchst noch unklar war, den ich dann aber im Zusammenhang mit seiner Musik entwickelt habe. Auf diese Weise fand eine gegenseitige
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Zusammenhang mit seiner Musik entwickelt habe. Auf diese Weise fand eine gegenseitige Beeinflussung statt, die nicht immer ausgesprochen werden mute. Es sind Dinge, die atmosphrisch passieren, und es sind Dinge, die nicht intellektuell am Schreibtisch passieren, sondern durch die Praxis, das Experiment. Bei Feldman findet eine Reduktion auf das Wesentliche statt. Anstelle eines ganzen Orchesters kann ein einzelnes Instrument Fragen stellen. Feldman hat eine Reihe von Orchesterwerken geschrieben, aber es ist, hnlich wie bei Cage, sehr schwierig, diese Werke aufzufhren, weil das soziale Bewutsein der Orchestermusiker nicht dafr geeignet ist. Man darf nicht vergessen, da die Orchester nicht gegrndet worden sind, uni experimentelle Musik des 20. Jahrhunderts zu spielen. Das Orchester ist, genau wie die meisten Museen, eine Einrichtung des 19. Jahrhunderts. Die Zeit ist das, was die Musik von allen Knsten unterscheidet. Wenn man definieren sollte, was Musik ist, meine ich: Die Zeit ist das Entscheidende. Die Zeit: jetzt, nachher, vorher, gleichzeitig, oft, selten, nie, immer. Hier haben wir schon ein ganzes Werk. An diesen Fragen arbeitete natrlich nicht nur Feldman. Es ist eine prinzipielle Frage, schon in der klassischen Musik. Feldmans spte Werke haben viel mit Proportion und Mastab zu tun. Feldman sagte einmal, da er in langen Werken ganz andere Mglichkeiten habe als in kurzen. Die Fragen, die er sich stellte, konnte er in langen Stcken viel besser anpacken. Ob sie auch beantwortet sind, kann ich nicht in jedem Fall sagen, denn ich kenne nicht alle Fragen, aber ich wei, da es Fragen sind, die in einem Werk von zwanzig Minuten nicht zu stellen, geschweige denn zu beantworten sind. ber das Philip-Guston-Stck gibt es die Bemerkung von Feldman, was denn vier Stunden schon seien. Es ist doch gar nicht viel. Bei vier Stunden beginnt man zu merken, da Musik ein Teil des Lebens ist. Man bekommt fr die Zeit ein anderes Bewutsein als bei zwanzig Minuten. Mitte der siebziger Jahre fing Feldman an, sich fr Teppiche zu interessieren, fr handgewebte Teppiche mit Mustern. Nun ist es so, da die Muster aufgrund der Tatsache, da sie eben nicht maschinell gewoben sind, kleine Ungenauigkeiten aufweisen. Das bringt uns wieder auf die Vertikale. Feldman hat ganz bestimmte Ungenauigkeiten der Muster bertragen . Er meinte auch, da zwischen Bildern von Jasper Johns und den Teppichen eine hnlichkeit besteht, beispielsweise in den Bildern mit Zahlen. Die Teppiche hat Feldman wie Bilder gesehen, wie Kunstwerke, nicht wie Teppiche. Sie haben ihm Anregungen fr bestimmte Strukturen bei musikalischen Vorgngen gegeben. Crippled Symmetry besteht aus Wiederholungen bestimmter akustischer Muster. Sie bilden Ordnungen und Strukturen. Musik hat immer mit Ordnung zu tun. Feldman schreibt vor, wann die Tne kommen und welche Tne kommen. Feldman legt die Vorgnge auf eine Weise fest, da bestimmte Dinge passieren knnen und auch tatschlich passieren. Durch seine Malerfreunde hat Feldman gelernt, da die Position des Betrachters eines Bildes wichtig ist. Das Bild sieht einfach anders aus, ob man mit der Nase darauf stt oder nicht. Es sind Aspekte des Sehens. Das ist bei Musik auch so. Wenn man zum Beispiel beim Hren einer Aufnahme das Ohr an den Lautsprecher hlt, klingt es anders, als wenn man drei oder fnf Meter entfernt sitzt. Der Klang fngt pltzlich an, sich zu verndern. Der Raum spielt also eine groe Rolle. Eine wesentliche Sache, die Feldman mit uns vor jedem Konzert ausprobierte, war die Festlegung der einzelnen Spielerpositionen im Raum. Das mute jedesmal neu entschieden werden. Wir haben wunderbare Konzerte im Museum fr Gegenwartskunst in Basel gegeben. Feldman bezog die Umgebung mit ein, etwa das groe Bild von Frank SteIla. Es wurde zum Bhnenbild. Und die Leute stellten fest, da der Stella anders aussah, whrend die Musik von Feldman gespielt wurde.
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Ich war auch mit Nils Vigeland in Basel und wir haben ein Konzert gegeben in Verbindung mit einer Ausstellung von Francesco Clemente. Clemente war ein guter Freund von Feldman. Er hat eine Tuschzeichnung von Feldman gemacht, ein Portrt, und wnschte sich, da whrend einer Ausstellung ein Konzert mit Werken von Feldman stattfinde. Feldman stellte sich bestimmte Fragen. Aber das ist nicht, was ihn von anderen Komponisten unterscheidet. Welche Fragen er stellte, unterscheidet ihn von anderen. Musikalische Fragen betreffen das Leben. Man kann die Dinge nicht trennen. Es geht nicht darum, die Fragen entsprechend der Botschaft zu formulieren, wie es zum Beispiele Hanns Eisler gemacht hat, auf sehr brillante Weise brigens. Bei Eisler diente die Musik dazu, eine politische message zu vermitteln. Das heit nicht, da Feldman an gesellschaftlichen Fragen nicht interessiert war. Die Ausbung von Musik ist eine gesellschaftliche Frage. Kunst hat ffentlichkeit oder bekommt sie. Agitationsmusik genauso wie Werke von Feldman oder Cage. Die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Fragen ist bei Cage ganz deutlich, auch bei Feldman, aber auf unterschiedliche Weise. Man kann sagen, Cage agitiere durch seine Texte. Er fragt direkt: Was halten Sie von Mao? Feldman fragt indirekt. Feldman hat immer am Klavier komponiert. Ich habe am Anfang in Buffalo eine zeitlang in seiner Wohnung gewohnt. Er komponierte frh morgens. Er schlug irgendwelche mir undurchsichtigen Zusammenklnge an, ging dann an den Schreibtisch und schrieb ins Reine. Ich habe niemals bei den Werken, die dabei herauskamen, irgendeine auch nur annhernde hnlichkeit zu dem bemerkt, was er am Klavier gespielt hat. Er sagte, er brauche dieses Gefhl, 'am Klang zu sein'. Er sprach von touch , von der Berhrung der Finger mit dem Klavier Es gibt Pianisten, die knne Feldman spielen und andere, die es nicht knnen. Die, die es nicht knnen, haben nicht den touch . Es ist eine bestimmte Art von Anschlagstechnik, die die Akkorde in einer bestimmten Weise frbt. Feldman dachte, wenn er komponierte, immer an bestimmte Spieler, auch wenn er es nicht zugab. Der Einflu der bildenden Kunst auf Feldmans Werk war bedeutend. Es gab in den fnfziger Jahren in New York eine starke Verbindung zwischen den Knsten. Die berlegungen, die man machte, bevor man ein Bild malte, ein Musikstck schrieb oder einen Tanz choreographierte, waren bei den verschiedenen Knstlern hnlich. Feldmans berlegungen, bevor er ein Musikstck schrieb, waren vergleichbar mit denen der Maler Mark Rothko und Philip Guston. Es gab ganz natrliche Verbindungen, auch persnlicher Art. Die Dinge, die Feldman beschftigten, beschftigten vorwiegend bildende Knstler, Musiker kaum. Feldman hat viel von der Oberflche seiner Musik gesprochen, und die Oberflche ist natrlich auch in den Bildern etwas Entscheidendes, zum Beispiel bei Philip Guston, auch bei Mark Rothko, der diese schwebenden Farbflchen malte. Oberflche in der Musik heit, wie hrt sich die Musik an? Was hrt man? Es gibt sehr bewegte Oberflchen mit groen, dynamischen Unterschieden und es gibt ruhige Oberflchen. Aber worauf bezieht man das? Ab wann ist etwas ruhig oder bewegt? Ist Ruhe etwas wie eine spiegelglatte Meeresflche oder mu es doch einige Wellenbewegungen geben? Rauschenberg und Johns haben gesagt, da sie ohne Cage nicht geworden wren, was sie heute sind. Eines der ersten Dinge, die Feldman in Buffalo fr mich getan hat: Er zeigte mir diese Kunst. Feldman kam aus einer jdischen New Yorker Familie. Sein Vater war noch in Ruland geboren. Als Feldmans Grovater mit seiner groen Familie nach Amerika auswanderte, mute Feldmans Vater in Europa bleiben und auf die Schiffspassage warten, weil das Geld fehlte. Die Familie Feldman lebte in der Bronx, die damals ein ganz anderer Stadtteil war als heute. Die jdische Mittelklasse lebte dort. Feldmans Vater hatte eine Dampfpresse fr Kleider. Feldman selber arbeitete bis ungefhr zu seinem 40. Lebensjahr in diesem Geschft.
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selber arbeitete bis ungefhr zu seinem 40. Lebensjahr in diesem Geschft. Als Kind hatte er Klavierunterricht genommen, brigens bei einer Berliner Schlerin von Busoni, der Russin Madame Press. Daneben nahm er privaten Kompositionsunterricht zur Hauptsache bei Stefan Wolpe, der aus Berlin kam. Dann folgte der Aufenthalt in Berlin, und daran anschlieend wurde er Professor in Buffalo. Er war ein sarkastischer Mensch mit einem New Yorker Akzent. Er konnte noch ein wenig Jiddisch. Die Eltern waren gebildete Leute, Bcher waren selbstverstndlich. Die Beziehung zu Wolpe, fr ihn der Inbegriff des europischen Knstlers, war sehr wichtig. Interessant ist, da die Emigranten, die nach New York kamen und dort unterrichteten, bedeutende amerikanische Knstler ausgebildet haben. Josef Albers war der Lehrer von Rauschenberg, Cage hatte bei Schnberg studiert. Es ist wirklich bemerkenswert, da die amerikanischen Knstler ihre Identitt ber ihre europischen Lehrer gefnden haben. Ich glaube, man darf die Person Feldman nicht von der jdischen Tradition trennen, obwohl Feldman nie groen Wert darauf gelegt hat, als Jude betrachtet zu werden. Er ist sozusagen erst in Berlin zum Juden geworden. Er lebte in Berlin in der Nhe des Olympia-Stadions, das eine symbolische Bedeutung besitzt. Er erzhlte mir, wie er als Kind in den amerikanischen Illustrierten ber die Olympischen Spiele von 1936 las. In Interviews whrend seines Aufenthaltes in Berlin wurde er oft gefragt, was er als Jude ber bestimmte Dinge denke. Er sagte dann immer: In New York wrde niemand auf die Idee kommen, solch eine Frage zu stellen. Er bezeichnete sich als New Yorker.

Bericht ber "For Philip Guston"

Dieser Bericht wurde zuerst in der Programm-Broschre fr eine Auffhrung von Feldmans "For Philip Guston" verffentlicht. Die Auffhrung von Eberhard Blum (Flte), Nils Vigeland (Klavier) und Jan Williams (Schlagzeug) fand am 21. Januar 1996 in der Berlinischen Galerie, MartinGropius-Bau statt. Direkt nach der Urauffhrung von "Crippled Symmetry", am 5. Februar 1984 in der Berliner Akademie der Knste, sagte Morton Feldman zu mir, da er plane, ein neues Trio zu komponieren und da es alles, was wir (Nils Vigeland, Jan Williams und ich) bisher aufgefhrt htten, in den Schatten stellen wrde. Mitte November desselben Jahres kam ein dickes Paket mit der Post. Es enthielt die 102 Seiten der Partitur zu "For Philip Guston". Ich hielt Feldmans drittes Trio fr Flte, Klavier und Schlagzeug in den Hnden. Nachdem ich das Werk eingehend studiert hatte, stellte ich fest, da Feldman recht hatte. Es war tatschlich ganz anders als alles, was wir bisher aufgefhrt hatten. Zunchst einmal beeindruckte mich die schiere Lnge des Werkes und ich fragte mich: "Wie schaffe ich es physisch berhaupt, eine Auffhrung durchzuhalten?" Nach weiterem Studium wurde diese Frage jedoch schnell nebenschlich und ich widmete den Details der Partitur meine ganze Aufmerksamkeit. Die Urauffhrung des Werkes war fr den 21. April 1985 in der Albright Knox Art Gallery in Buffalo (USA) vorgesehen. Da Nils Vigeland nicht zur Verfgung stand, bernahm Ivar Mikashoff den Klavierpart. Ich reiste eine Woche vor der Auffhrung nach Buffalo und wir arbeiteten jeden Tag an Teilen des Werkes. Was uns jedoch fehlte, war die Erfahrung der kompletten Auffhrung eines solchen Werkes. Die Spannung vor dem Konzert war also dementsprechend gro. Die Auffhrung
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dauerte ca. 4 1/2 Stunden (Feldman hatte 3 Stunden vorausgesagt) und ich hatte eine vllig neue Erfahrung im Umgang mit musikalischer Zeit und in ihr stattfindenden Ereignissen gemacht. Feldman selber war nach der Auffhrung in "high spirits" und sprach, in ebenso ungewhnlicher Art wie in seiner Musik, stundenlang von der Zeit, als er mit Philip Guston und den anderen Malern in New York fast tglich zusammen war. Wohl kein anderes Werk Feldmans trgt so eindeutig autobiographische Zge. Man knnte es zum Ausgangspunkt einer noch zu schreibenden Biographie Feldmans machen. Schon am 2. Juli 1985 fand die nchste Auffhrung statt. Ad van't Veer hatte uns nach Middelburg in Holland eingeladen. Werke von Feldman standen im Mittelpunkt des dort jhrlich stattfindenden Festivals fr neue Musik. Nils Vigeland, Jan Williams und ich spielten mehrere Konzerte. Auch Werke von Bunita Marcus und Nils Vigeland, beide waren Schler von Feldman, standen auf den Programmen. Zweifellos wurde die Auffhrung von "For Philip Guston" der unumstrittene Hhepunkt des Festivals. Am Nachmittag des Konzerttages gab Feldman eine vierstndige Lecture vor etwa sechs interessierten Zuhrern. Die Transkription der Lecture ist in dem Feldman gewidmeten Band der "Musik Konzepte" abgedruckt und wurde zum Schlssel des Verstndnisses seiner spten Werke. Direkt vor Beginn des Konzertes sprach Feldman eine kurze Einfhrung, die den autobiographischen Charakter des Werkes betonte und die Aufmerksamkeit der Hrer auf diesen Aspekt des Werkes lenkte. In der folgenden Zeit fhrten wir in Europa und den USA regelmig die Trios "Why Patterns?" und "Crippled Symmetry" auf. "For Philip Guston" stand nur einmal auf dem Programm. Unter schwierigsten uerlichen Bedingungen fand am 24.11.85 eine Auffhrung im Saal des lnstrumentenmuseums in Berlin statt. Nach der Auffhrung verabredeten wir mit Feldman, unter solch unzureichenden Bedingungen das Werk nicht mehr aufzufhren. Die meisten Veranstalter verstanden diese neuartige Musik nicht und waren deshalb nicht in der Lage, geeignete Auffhrungsbedingungen zu schaffen. In der Zwischenzeit hatte Feldman "For Christian Wolff" fr Flte und Klavier komponiert, dessen Urauffhrung Nils Vigeland und ich im Sommer 1986 bei den "Internationalen Ferienkursen fr Neue Musik" in Darmstadt spielten. Am 15. Januar 1987 spielten wir eine weitere Auffhrung in der groen Ausstellungshalle der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Dsseldorf. Am spten Abend des 3. September 1987 rief mich Nils Vigeland aus New York an und sagte: "Morton Feldman ist tot." Natrlich kam die Nachricht nicht ganz berraschend, denn wir wuten von seiner schweren Krankheit. Am 4. September morgens sprach ich mit Ernstalbrecht Stiebler in Frankfurt und wir verabredeten ein Gedchtniskonzert. "For Philip Guston" sollte auf dem Programm stehen. Dieses Konzert fand am 1. Dezember 1987 im Stdel Museum in Frankfurt statt. John Cage sprach vor unserer Auffhrung, berichtete von seinen letzten Telefongesprchen mit dem kranken Feldman und war, wie immer, optimistisch, denn schlielich gbe es Feldmans Musik. War mit dem Tode Feldmans eine Epoche zu Ende gegangen? Wrden die Vernderungen in der Musikwelt hnlich stark sein, wie in der Kunstwelt nach dem Tode von Jackson Pollock? Welchen Einflu wird Feldmans Musik ausben? Ich fhrte, wo immer es ging, Feldmans Musik auf und beobachtete, wie das Interesse an ihr wuchs und wie junge Komponisten sie zum Ausgangspunkt ihrer berlegungen machten. Durch die Vermittlung der Schweizer Pianistin Marianne Schrder begann 1990 eine fruchtbare Zusammenarbeit mit Werner X. Uehlinger und seiner Plattenfirma HATHUT. In kurzen Abstnden produzierten Nils Vigeland, Jan Williams und ich die drei Trios und das Duo. Diese CDs sind Dokumente unserer mehr als zehnjhrigen engen Zusammenarbeit mit Morton Feldman. The circle has been completed!
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Doch weitere Auffhrungen sind schon geplant!

Vom Leben der Klnge

Dieser Artikel wurde fr die Programm-Broschre verfasst, die 1997 aus Anlass des FeldmanFestivals in Gtersloh erschien. Das Festival hatte den Titel: "Gtersloh '97: Fr Morton Feldman". Betrachten wir die zweite Hlfte unseres zu Ende gehenden Jahrhunderts und fragen uns, wer die groen Komponisten dieser Epoche waren, mu unweigerlich der Name des Amerikaners Morton Feldman genannt werden. Wer ist dieser Morton Feldman, und worin besteht seine auerordentliche knstlerische Leistung, die uns Veranlassung gibt, ihm in diesem Jahr eine Serie von Veranstaltungen zu widmen? Geboren wurde er am 12. Januar 1926 in New York. Seine Eltern waren Anfang dieses Jahrhunderts als Kinder aus Ruland nach Amerika gekommen. Sein Vater arbeitete zunchst in einer Kleiderfirma und machte sich spter selbstndig. Feldman wuchs in einer fr die damalige Zeit typischen New Yorker jdischen Familie auf. Doch schon der Beginn seiner musikalischen Ausbildung ist bemerkenswert. Mit zwlf Jahren erhielt er Klavierunterricht bei Madame Vera Maurina Press, einer russischen Emigrantin, die unter anderem in Berlin bei Ferruccio Busoni studiert hatte. Diese Lehrerin fhrte den Jungen in die Geheimnisse des Klanges ein und lehrte ihn, die groen europischen Traditionen des 19. Jahrhunderts zu verstehen. ber diesen Unterricht sagte Feldman spter: "Durch sie - und nur durch sie, glaube ich geschah es, da ich infolge ihrer mangelnden Strenge zwar mit bebender Musikalitt erfllt wurde, aber kein festes musikalisches Wissen erlangte." Als Feldman 1944 ein Studium beginnen sollte, sah er sich in New York eine Universitt von innen an und stellte fest, da das nichts fr ihn sei. Er zog es vor, in der kleinen Firma seines Vaters zu arbeiten und so seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Zu dieser Zeit lernte er den Berliner Emigranten Stefan Wolpe kennen, von dessen vitaler Persnlichkeit er beeindruckt war und bei dem er privaten Unterricht nahm. Er nannte Wolpe seinen wichtigsten Lehrer, da er "seine Ideen nie in Frage stellte und nie ein bestimmtes System anpries". Durch Wolpe lernte er viele New Yorker Musiker und bildende Knstler kennen, zum Beispiel den Komponisten Edgard Varse. Dieser zeigte ihm, "wie man in Amerika ein professioneller Komponist wird", ohne ein sogenanntes "professionelles Leben zu fhren." Er riet ihm nachdrcklich, niemaIs an einer akademischen Institution zu studieren und seinen eigenen Weg zu gehen. Diesen Rat befolgte Feldman und entwickelte ganz unabhngig seine musikalischen Ideen. Etwa um 1950 lernte Feldman den um vierzehn Jahre lteren Komponisten John Cage kennen, der zu seinem lebenslangen Freund wurde. Man spielte sich gegenseitig seine neuesten Kompositionen vor, organisierte gemeinsam Konzerte und diskutierte nchtelang ber bildende
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Kunst, Literatur und Musik. Cages Loft in einem ehemaligen Fabrikgebude in Manhattan war Treffpunkt der New Yorker Kunstszene. Hier lernte Feldman viele bildende Knstler persnlich kennen und begann, mit ihnen einen intensiven Gedankenaustausch zu pflegen. Zu diesen Knstlern gehrten Willem de Kooning, Philip Guston, Mark Rothko, Jasper Johns und Robert Rauschenberg. In seinem Arbeitszimmer hingen Werke dieser Knstler, und ihnen widmete er Kompositionen. Bildende Knstler, Schriftsteller, Theaterleute und Tnzer waren es auch, die die Konzerte mit Werken von Cage und Feldman und ihren Freunden und Mitstreitern Earle Brown und Christian Wolff besuchten. Die Konzerte fanden vorwiegend in Kunstgalerien, kleinen Theatern oder Fabrikrumen statt. Alle diese Musiker waren vom herkmmlichen Musikbetrieb in Amerika isoliert. Ihre musikalische Vorgehensweise war nicht akzeptabel und strte, denn diese vier Komponisten versuchten nicht, irgendeine neue Musik zu komponieren, sondern eine prinzipiell neuartige musikalische Kunst zu erfinden. Welche Ideen waren es nun, die Feldman so unabhngig entwickelte? Er fand fr viele seiner Werke - meistens Kammermusik - graphische Notationsformen, die von den Ausfhrenden Mitverantwortung bei der Wahl vieler Details verlangen. Er wnschte, da alle Klnge ihr eigenes Leben fhren sollen, das heit vom Komponisten mglichst nicht manipuliert werden. Der Ausdruckswille einer Generation von Expressionisten, von Knstlern, die Musik als Medium zum Transport irgendwelcher "Aussagen" benutzen, war ihm fremd und zuwider. Feldman akzeptierte das eigene Leben der Klnge, den Vorgang ihres Erzeugens, ihr Verklingen, ihre Dynamik und ihre Grenzen. Aus dieser Haltung heraus schuf er ein Leben lang seine Werke. Den einflureichen Zeitgenossen in Europa - Stockhausen, Boulez und Nono - galt er als "Dilettant", da er deren musikalische Vorherrschaft und alles umfassenden Kontrollwillen ber die Klnge nicht mitmachte. Feldman interessierte die Frage: "Bis zu welchem Grad kann man Kontrolle aufgeben, aber trotzdem noch jenen letzten Rest bewahren, der es einem erlaubt, von einem Stck als seinem Stck zu sprechen?" Diese epochale Frage spielte sowohl in der bildenden Kunst als auch in der Musik der damaligen Zeit eine entscheidende Rolle. Begriffe wie "informelle Kunst", "aleatorische Musik", "abstract expressionism" waren die Schlagwrter der Zeit. Feldman sprach von der "abstrakten Erfahrung", die in seinen Werken eine entscheidende Rolle spiele. Natrlich beschftigte einige Jahre spter auch die meisten europischen Komponisten dieselbe Frage, und man begann, Feldmans Werke aufzufhren, seine Einsichten und Haltungen zu studieren und sie teilweise sogar zu imitieren. 1970 betrat Feldman die europische Bhne und lebte fr anderthalb Jahre als Gast des Knstlerprogrammes des DAAD in Berlin. In dieser Zeit hchster Aktivitt erhielt er Auftrge, groe Orchesterwerke zu komponieren, stellte seine Werke in unzhligen Konzerten vor und sprach ber seine Musik. Auf einmal war aus dem "Dilettanten" ein anerkannter Knstler geworden. Ende der siebziger Jahre begann Feldman, er war inzwischen Professor an der Universitt in Buffalo geworden, eine Reihe von Kammermusikwerken zu schreiben, deren Besonderheit zunchst darin besteht, da sie von ungewhnlicher Lnge sind. Duos, Trios, Quartette, deren Auffhrungsdauer zwischen einer und fnf Stunden liegt, entstanden. Bis zum Ende seines Lebens, Feldman starb 1987, hat er vierzehn solcher Werke komponiert, eine gigantische Leistung. Was ist neben der Dauer dieser Werke nun das Besondere an ihnen? Das versuchen Theoretiker, Wissenschaftler, Journalisten herauszufinden. Man will seinem "Geheimnis" auf die Spur kommen. Ich glaube - und bin froh -, da das bisher nicht gelungen ist. Feldmans Musik ist und bleibt rtselhaft Wenn wir seiner Musik zuhren, ist das Rtsel
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ist. Feldmans Musik ist und bleibt rtselhaft Wenn wir seiner Musik zuhren, ist das Rtsel gelst, ohne da wir in der Lage wren, die Lsung auszusprechen, sie in Worte zu fassen. Fast mchte man sagen: Hren Sie einfach! Stellen Sie keine Fragen! Doch es gibt schon Dinge, die sich dazu sagen lassen: Die Werke erinnern an riesige Bilder, wie sie Jackson Pollock, Cy Twombly und Mark Rothko schufen, Bilder, die heute in den Museen der Welt ganze Rume einnehmen oder denen man, wie im Falle von Rothko, ganze Huser baute, um den Maen der Bilder gerecht zu werden. In den Werken von Feldman sind es die Mae der Zeit und das Verhltnis sowie die Proportionen der Ereignisse zueinander, die Auffhrungen dieser Werke zu einem besonderen Erlebnis werden lassen. 1997, zehn Jahre nach Feldmans Tod, widmet die Stadt Gtersloh diesem Komponisten unter dem Titel "Gtersloh '97: Fr Morton Feldman" eine Reihe von Veranstaltungen und eine dokumentarische Ausstellung. Elf Kammermusikwerke und drei Orchesterwerke von Feldman stehen auf den Programmen. Besonders die Orchesterwerke gehren zu den selten aufgefhrten Werken. Hier in Gtersloh bietet sich die seltene Gelegenheit, die Werke "Oboe und Orchestra" kennenzulernen. Das graphisch notierte Orchesterwerk "Atlantis" ist in Deutschland noch nie gespielt worden. Die Kammermusikwerke geben einen berblick von den fnfziger Jahren bis in die achtziger Jahre. Von den spten Werken haben wir das neunzigmintige Werk "Crippled Symmetry" ausgewhlt. Feldman war leidenschaftlicher Sammler handgeknpfter alter Teppiche. Er wurde auf die "verschobenen" Muster in den Teppichen aufmerksam und bertrug diese, durch kunstvolle Handarbeit entstandenen Muster, auf seine kompositorischen Prozesse, das heit, auf die Verknpfung musikalischer Muster und Symmetrien. Es entstand eine faszinierende Musik von groer Schnheit. Feldman selber hrte unentwegt und mit groem Engagement Musik anderer Komponisten. Manche Komponisten, wie etwa Boulez, bewunderte und verachtete er gleichermaen, andere, wie etwa Webern, Strawinsky und Wolpe, waren ihm Vorbild. Um Feldmans "Ort" in der Musik des 20. Jahrhunderts zu bestimmen, sind zustzlich Werke von Komponisten zu hren, mit denen Feldman sich verbunden fhlte oder die von ihm beeinflut worden sind. Sie vervollstndigen das Bild, das wir Ihnen in Gtersloh vom Komponisten Morton Feldman vermitteln mchten. Also: HREN SIE!

Bericht
Der nachfolgende Text (Bericht) wurde fr das Programmheft des Feldmankonzertes vom 9. Mrz 1997 zur "Musik Biennale Berlin" geschrieben. Das Konzert war die Wiederholung des Programmes vom 21. Oktober 1978 zum "Metamusik Festival Berlin". Programm Why Patterns? (Urauffhrung) Instruments III Why Patterns? (Wiederholung) Die Solisten waren
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Die Solisten waren Eberhard Blum (Flte) Han de Vries (Oboe) Jan Williams (Schlagzeug) Morton Feldman (Klavier) Im Konzert am 9. Mrz 1997 wurde der Klavierpart von Steffen Schleiermacher gespielt. In den siebziger Jahren fand in Berlin in der Nationalgalerie unter der Leitung von Walter Bachauer viermal das "Metamusikfestival" statt. In dieser auerordentlich erfolgreichen Veranstaltungsserie wurde auf hohem Niveau Musik unterschiedlicher Kulturen der Welt zur Auffhrung gebracht. 1978 wurden Morton Feldman, Jan Williams, Han de Vries und ich zum 3. Metamusikfestival eingeladen. Feldman entschied, zusammen mit uns seine neuen Werke Why Patterns? und Instruments III in Berlin vorzustellen. Das Konzert fand am 21. Oktober 1978 statt. Feldman hatte im April 1978 die erste Fassung von Why Patterns?, an der er mehrere Monate intensiv gearbeitet hatte, beendet und sprach ununterbrochen ber dieses neue Werk. Er wollte selbst den Klavierpart bernehmen. Vor der ersten Probe in Buffalo waren wir also entsprechend gespannt. Es gab und gibt keine Partitur zu diesem Werk. Die drei Partien sind, jede fr sich, genau notiert, jedoch findet bei der Ausfhrung keine vertikale Koordination statt. Jeder spielt seine Partie unabhngig und so genau wie mglich. Jede Auffhrung des Werkes wird notwendigerweise anders ausfallen. "Proben" hie fr uns, das Werk immer wieder durchzuspielen. Wir wollten den Grad der Abweichungen und die musikalischen Folgen davon erleben. Zustzlich nderte Feldman whrend der Proben stndig seine Partie und einige Male auch Details an unseren Partien ab. Er probierte einfach Dinge aus. Seinen "touch" am Klavier zu erleben, wurde in den Proben und spter in vielen Auffhrungen mit ihm zu einer besonderen Erfahrung fr uns. In Buffalo spielten wir mehrere Vorauffhrungen des Werkes fr Feldmans Kompositionsstudenten, die das Werk noch vor der Urauffhrung genau kennenlernen sollten. In Berlin und spter auch bei anderen Konzerten setzte er Why Patterns? zweimal auf das Programm, damit das Publikum die Besonderheiten des Werkes erleben konnte. Ein Jahr vorher, am 31. Juli 1977, hatten wir in London in der Whitechapel Art Gallery in einem denkwrdigen Konzert Instruments III uraufgefhrt. Feldman hatte lange an dem Programm gearbeitet. Es sollte vorbildlich werden. Zwei dramatische Werke, Dmaathen fr Oboe und Schlagzeug von lannis Xenakis und die Ursonate von Kurt Schwitters kombinierte er mit Socrate von Erik Satie und seinem Werk Instruments III . Das Londoner Konzert war eines der letzten der Oboistin Nora Post, die wegen Krankheit ihre Konzertttigkeit beenden mute. Danach fhrten wir Instruments III immer mit Han de Vries auf, fr den Feldman bereits 1976 sein Werk Oboe and Orchestra komponiert hatte. In Berlin stand Instruments III zwischen den beiden Auffhrungen von Why Patterns? im Programm. Nachdem Jrn Merkert 1987 Direktor der Berlinischen Galerie geworden war, bat er mich, in den Rumen des Museums im Martin-Gropius-Bau im Februar 1988 eine Reihe von Konzerten durchzufhren. Diese Konzerte sollten ein Hinweis darauf sein, da er knftig in den Rumen seines Museums neben Ausstellungen mit neuer Kunst auch Auffhrungen mit neuer Musik wnschte. Ich widmete diese erste Serie von Konzerten in der Berlinischen Galerie dem im September 1987 verstorbenen Morton Feldman und setzte neben dem Klavierwerk Piano und dem Schlagzeugwerk The King of Denmark auch Why Patterns? auf das Programm. Der Pianist war Nils Vigeland, der bei Feldman Komposition studiert hatte und schon zusammen mit Jan Williams und mir am 5. Februar 1984 die Urauffhrung von Crippled Symmetry in Berlin in der
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Williams und mir am 5. Februar 1984 die Urauffhrung von Crippled Symmetry in Berlin in der Akademie der Knste gespielt hatte. In einer zweiten Konzertserie, "Stationen der musikalischen Moderne", die im Januar 1989 ebenfalls in der Berlinischen Galerie stattfand, standen von Feldman zwei frhe Klavierwerke ( Intermission 6, Projection 3) sowie die beiden Cellokompositionen Projection 1 und Intersection 4 auf dem Programm. 1995 erhielt ich den "Friedlieb Ferdinand Runge-Preis fr unkonventionelle Kunstvermittlung" der Stiftung Preuische Seehandlung. Von dem Preisgeld organisierten Jrn Merkert und ich eine Veranstaltung im Januar 1996 zum 70. Geburtstag von Feldman: die Auffhrung eines vierstndigen Werkes For Philip Guston mit Jan Williams, Nils Vigeland und mir unter idealen Bedingungen im Martin-Gropius-Bau. Zu diesen idealen Bedingungen gehrte auch die Ausstellung des groen Feldman-Portrts "Friend - to M. F." von Philip Guston (Leihgabe des Des Moines Art Center) im gleichen Raum. For Philip Guston hatten wir bereits 1985 im Beisein Feldmans in Berlin gespielt, das Bild allerdings wurde hier zum ersten Mal gezeigt. So ist die Berlinische Galerie im Martin-Gropius-Bau ber die Jahre zu einem wichtigen Auffhrungsort der Kammermusikwerke Feldmans geworden. Feldman war Zeit seines Lebens, wie kaum ein anderer Komponist dieses Jahrhunderts, eng mit der bildenden Kunst und bildenden Knstlern verbunden. Philip Guston, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg und Jasper Johns gehrten zu seinem Freundeskreis. In seinen Essays beschreibt Feldman den Einflu, den diese Knstler auf ihn ausbten. Als ich Anfang der siebziger Jahre auf Einladung Feldmans nach Buffalo kam, fhrte er mich als erstes in die Albright Knox Art Gallery, um mir diese vorzgliche Sammlung amerikanischer Kunst zu zeigen. Wir verbrachten Stunden vor jedem Bild und ich begann, die Wurzeln der Feldmanschen Kunst zu begreifen. Nicht zuletzt habe ich durch diesen Anschauungsunterricht fr meine eigene Arbeit als bildender Knstler viel gelernt. Natrlich sind in Berlin auch an anderen Orten als der Berlinischen Galerie Werke von Feldman aufgefhrt worden. Ende Januar 1990 spielten Steffen Schleiermacher und ich im Auditorium der Akademie der Knste der DDR das dreistndige Werk For Christian Wolff . Schleiermacher, den ich kurz zuvor kennengelernt hatte, ist sicher auch durch diese Auffhrungserfahrung zu einem der aktivsten Feldman-Interpreten geworden. Im Zusammenhang mit der Ausstellung "Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert" plante ich unter dem Titel "The New York School" fr Juni 1993 mehrere Konzerte im Hebbel-Theater. Jan Williams, Nils Vigeland und ich spielten Crippled Symmetry und es gab eine eindrucksvolle Auffhrung des selten gespielten Werkes Pianos and Voices 1 fr fnf Pianisten. Dieses Werk hatte bei seiner Urauffhrung in Berlin im Juli 1972 einen Skandal hervorgerufen und John Cage, einen der fnf Pianisten, zu der Aussage veranlat, Feldman sei ein poetischer Extremist. Im Juli 1996 bat mich der Galerist Michael Wewerka aus Anla der Ausstellungsretrospektive seiner Galerie, mehrere Konzerte durchzufhren. Sein ausdrcklicher Wunsch war es, Werke von Feldman, Cage und Schwitters im Programm zu haben. Von Feldman fhrte der Pianist Daniel N. Seel Palais de Mari, Last Pieces und Intermission 6 auf und ich die Ursonate von Kurt Schwitters, die Feldman auch selbst immer wieder gern auf Programme gesetzt hat. Wenn wir nun aus Anla dieser Musik-Biennale ein Konzert aus dem Jahre 1978 fast 20 Jahre spter wiederholen, wird Feldman dadurch keineswegs zur historischen Figur. Wir wollen daran erinnern, wie wichtig ihm Auffhrungen in Berlin waren, unter welchen Umstnden sie stattfanden und uns fragen: Hren und spielen wir jetzt anders? Haben wir uns verndert?
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Haben wir uns verndert? Hat Feldmans Musik uns verndert? Welche Zukunft hat Feldmans Musik? [Morton Feldman Page] [List of Texts]

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