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Schiller:

National Poet – Poet of Nations


AMSTERDAMER BEITRÄGE
61

2006
ZUR NEUEREN GERMANISTIK

Herausgegeben von
Gerd Labroisse
Gerhard P. Knapp
Norbert Otto Eke

Wissenschaftlicher Beirat:
Christopher Balme (Universiteit van Amsterdam)
Lutz Danneberg (Humboldt-Universität zu Berlin)
Martha B. Helfer (Rutgers University New Brunswick)
Lothar Köhn (Westf. Wilhelms-Universität Münster)
Ian Wallace (University of Bath)
Schiller:
National Poet – Poet of Nations
A Birmingham Symposium

Herausgegeben von
Nicholas Martin

Amsterdam - New York, NY 2006


Die 1972 gegründete Reihe erscheint seit 1977 in zwangloser Folge in der
Form von Thema-Bänden mit jeweils verantwortlichem Herausgeber.

Reihen-Herausgeber:

Prof. Dr. Gerd Labroisse


Sylter Str. 13A, 14199 Berlin, Deutschland
Tel./Fax: (49)30 89724235 E-Mail: Gerd.Labroisse@t-online.de

Prof. Dr. Gerhard P. Knapp


University of Utah
Dept. of Languages and Literature, 255 S. Central Campus Dr. Rm. 1400
Salt Lake City, UT 84112, USA
Tel.: (1)801 581 7561, Fax (1)801 581 7581 (dienstl.)
bzw. Tel./Fax: (1)801 474 0869 (privat) E-Mail: gerhard.knapp@m.cc.utah.edu

Prof. Dr. Norbert Otto Eke


Universität Paderborn
Fakultät für Kulturwissenschaften, Warburger Str. 100, D - 33098 Paderborn,
Deutschland, E-Mail: norbert.eke@upb.de

Friedrich Schiller, Hermenbüste von Johann Heinrich Dannecker, 1805.


Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar.

All titles in the Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik


(from 1999 onwards) are available online: See www.rodopi.nl

Electronic access is included in print subscriptions.

The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO
9706:1994, Information and documentation - Paper for documents -
Requirements for permanence”.

ISBN-10: 90-420-2003-2
ISBN-13: 978-90-420-2003-0
©Editions Rodopi B.V., Amsterdam – New York, NY 2006
Printed in The Netherlands
Inhalt/Contents

Nicholas Martin: Introduction: Schiller After Two Centuries 7


T. J. Reed: Wie hat Schiller überlebt? 23
Lesley Sharpe: A National Repertoire: Schiller and the Theatre of
his Day 35
Norbert Oellers: Schiller, der “Heros”. Mit ergänzenden Bemerkungen
zu einigen seiner Dramen-Helden 53
Jochen Golz: Monumente zu Lebzeiten? – Schiller als Herausgeber
seiner Werke 73
K. F. Hilliard: “Nicht in Person sondern durch einen Repräsentanten”:
Problematik der Repräsentation bei Schiller 89
David Hill: Lenz and Schiller: All’s well that ends well 107
Steffan Davies: Schiller’s Egmont and the Beginnings of Weimar
Classicism 123
John Guthrie: Language and Gesture in Schiller’s Later Plays 139
Francis Lamport: Virgins, Bastards and Saviours of the Nation:
Reflections on Schiller’s Historical Dramas 159
Ritchie Robertson: Schiller and the Jesuits 179
Alexander Košenina: Schiller’s Poetics of Crime 201
Jeffrey L. High: Schiller, “merely political Revolutions”, the personal
Drama of Occupation, and Wars of Liberation 219
Maike Oergel: The German Identity, the German Querelle and the
Ideal State: A Fresh Look at Schiller’s Fragment “Deutsche Größe” 241
David Pugh: Schiller and the Crisis of German Liberalism 257
Nicholas Martin: Images of Schiller in National Socialist Germany 275
Paul Bishop: The “Schillerbild” of Werner Deubel: Schiller as “Poet
of the Nation”? 301

Anhang/Appendix: Schillerjahr 2005. Selected Events and Publications 321


Personenregister/Index of Names 333
Register der Werke Schillers/Index of Schiller’s Works 339
6

Anschriften der Autorinnen und Autoren/List of Contributors

Prof. Dr. Paul Bishop Dr. Nicholas Martin


University of Glasgow, School of University of Birmingham, Dept. of
Modern Languages and Cultures German Studies
UK – Glasgow, G12 8QL UK – Birmingham, B15 2TT
Mr. Steffan Davies Prof. Dr. Norbert Oellers
University of Oxford, St. Hugh’s Rheinische Friedrich-Wilhelms-
College Universität Bonn, Germanistisches
UK – Oxford, OX2 6LE Seminar
Am Hof 1d
Dr. Jochen Golz, Direktor
D – 53113 Bonn
Goethe- und Schiller-Archiv
Hans-Wahl-Straße 4 Dr. Maike Oergel
D – 99425 Weimar University of Nottingham, Dept. of
German
Dr. John Guthrie
UK – Nottingham, NG7 2RD
University of Cambridge, New Hall
UK – Cambridge, CB3 0DF Prof. Dr. David Pugh
Queen’s University, Dept. of German
Prof. Dr. Jeffrey L. High
Language & Literature
California State University,
Kingston
Long Beach
CA – Ontario, K7L 3N6
Dept. of Romance, German, Russian
Languages and Literatures Prof. T. J. Reed
USA – Long Beach, CA 90840 University of Oxford, The Queen’s
College
Prof. Dr. David Hill
UK – Oxford, OX1 4AW
University of Birmingham, Dept. of
German Studies Prof. Dr. Ritchie Robertson
UK – Birmingham, B15 2TT University of Oxford, St John’s
College
Dr. K. F. Hilliard
UK – Oxford, OX1 3JP
University of Oxford, St Peter’s
College Prof. Dr. Lesley Sharpe
UK – Oxford, OX1 2DL University of Exeter, Dept. of
German
Prof. Dr. Alexander Košenina
UK – Exeter, EX4 4QH
University of Bristol, Dept. of German
UK – Bristol, BS8 1TE
Mr. Francis Lamport
University of Oxford, Worcester
College
UK – Oxford, OX1 2HB
Nicholas Martin

Introduction: Schiller After Two Centuries*


The third version of Goethe’s public lament for Schiller includes an emphatic
wish that posterity should celebrate Schiller and thereby not only fill the void
left by his untimely death but also in some sense complete his unfulfilled life:
“So feiert ihn! Denn was dem Mann das Leben / Nur halb erteilt, soll ganz die
Nachwelt geben”.1 The wish was granted, though had Goethe known precisely
what posterity had in store for Schiller, he might perhaps have been more care-
ful in what he wished for. Even before the onset of the physical afflictions that
would eventually kill him, Schiller himself had commented in rather different
terms on the nature of his fame. In a letter to a friend in 1789 he wrote: “Wenn
mich je das Unglück oder Glück träfe, sehr berühmt zu werden […], so seyen
Sie mit Ihrer Freundschaft gegen mich vorsichtiger. Lesen Sie alsdann meine
Schriften, und lassen den Menschen übrigens laufen” (NA 25. 209).2 By 1789
Schiller was already very famous, of course, and his fame was to increase
steadily until his death on 9 May 1805 at the age of forty-five. His posthumous
fame – the “Schiller legend” in the various guises it has assumed over the past two
hundred years – has dwarfed the fame he enjoyed during his relatively short
life. It is the nature of this posthumous fame that Schiller appears to be hinting
at in his remarks; for it is precisely in the elevation or mythologisation of the
man at the expense of his writings that Schiller’s reputation has suffered much
harm. Arguably, still more harm has been done over the years by the periodic
emphasis on alleged political and national(ist) messages in Schiller’s writings
to the near exclusion of reflections on his achievement as a dramatist and poet.
The two-hundredth anniversary of Schiller’s death was an important cultural
event yet it had to jostle for attention on a crowded stage, because 2005 was an

*
Schiller’s texts are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen,
Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations from Schiller’s
verse plays are identified by line number, others by NA with volume and page numbers.
1
Johann Wolfgang Goethe: Epilog zu Schillers “Glocke” [1805/10/15]. In: Goethes
Werke. Ed. by Erich Trunz. 14 vols. Munich: Beck 12th edn 1981. Vol. 1. Pp. 256–259.
Lines 95–96.
2
To Caroline von Beulwitz. 25.2.1789. Schiller appears to have been in a particularly
despondent and self-critical mood that day, writing to another friend, Christian
Gottfried Körner: “[…] je mehr ich empfinde, wie viele und welche Talente oder
Erfodernisse mir fehlten, so überzeuge ich mich desto lebhafter von der Realität und
Stärke desjenigen Talents, welches, jenes Mangels ungeachtet, mich soweit gebracht
hat, als ich schon bin” (NA 25. 212).
8

unusually busy year for round anniversaries. It saw the one-hundredth birth-
days of Jean-Paul Sartre, Elias Canetti and Anthony Powell, the centenary of
the publication of Einstein’s special theory of relativity, and the quatercenten-
ary of the publication of the first part of Don Quijote. 12 August 2005 was the
fiftieth anniversary of Thomas Mann’s death, and the 150th anniversary of
Kierkegaard’s death was also commemorated in 2005. However, it was the
bicentenaries which seemed the most numerous. In addition to Schiller’s two-
hundredth “Todestag”, 2005 saw Hans Christian Andersen’s two-hundredth birth-
day, as well as the bicentenaries of the battles of Trafalgar (21 October) and
Austerlitz (2 December), and of the first performance of Beethoven’s Fidelio
(20 November). Anniversaries of Schiller’s birth or death have usually been
celebrated at fifty-year intervals.3 The “Schillerjahr 2005” was the seventh of
these, after 1855, 1859, 1905, 1909, 1955 and 1959. In May 2005, the Austrian
public television channel Ö1 attempted to explain to its audience the signifi-
cance of the Schiller anniversary: “Jedes Jubiläum – ein runder Geburtstag
oder Todestag – wurde schon immer zum Anlass genommen, die jeweils aktuelle
Sicht auf Person oder Werk eines Künstlers in Publikationen aller Art zu ver-
breiten. Jetzt ist Friedrich Schiller dran”.4 This is quite correct, of course, but
tells only half the story. As important as the views expressed on Schiller is what
these views tell us about the individuals and cultures expressing them. The
major “Schillerfeiern” of the past two hundred years offer not only a picture of
the vicissitudes of the poet’s fame but also revealing snapshots of German
intellectual, political and popular culture. In the context of the present volume,
it seems appropriate to provide a brief sketch of Schiller’s reception as seen
through the prism of these formal celebrations and commemorations.
The high tides in Schiller’s reputation since his death have occurred during
the Wars of Liberation of 1813–14, the ensuing period up to and including the
1848 revolutions, and the anniversaries of 1859 and 1905. Periods during
which Schiller has tended to be out of favour include the years immediately
following his death (1805–12), the “Gründerjahre” of the Wilhelmine Reich,
the disillusioned anniversary of 1909, the First World War, as well as much of
the second half of the twentieth century.5 For better or worse, the Schiller we
know today is still to some extent the product of the 1859 centenary celebra-
tions which set the tone for both the form and the rhetorical content of many

3
A glaring exception to this rule was 1934, when the Nazis thought it politically expe-
dient to celebrate Schiller’s 175th birthday.
4
Anschreiben gegen Klischees. Friedrich Schiller zum 200. Todestag. ⬍http:// oe1.orf.
at/highlights/36500.html⬎.
5
An authoritative guide to the history of Schiller reception in Germany is Schiller –
Zeitgenosse aller Epochen. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Schillers in
Deutschland. Ed. by Norbert Oellers. 2 vols. Frankfurt/M.: Athenäum 1970. Munich:
Beck 1976.
9

events in subsequent “Schillerjahre”. In 1859 countless “Festredner” became


unsolicited marketing men for a certain idea of Schiller. This idea had three
aspects: Schiller the spiritual and, above all, political idealist; Schiller the moral-
ist; and Schiller the patriot. Schiller’s humane cosmopolitanism was largely
ignored and this was to remain a feature of “Schillerjahre” until the 1950s.
Looking back, one commentator in 1959 observed: “Weil gewisse Richtungen
den Kosmopoliten nicht wollten, feierte man den nationalen Dichter der
Deutschen in Schiller”.6 Much of the rhetoric surrounding the extraordinary
celebrations of 1859, which tended to identify Schiller with not only a spirit of
national unity but also a particular self-image of the German “Bürgertum”,
helped to shape the image of Schiller as an idealised and politically malleable
figure. The Austrian writer Franz Grillparzer was one of very few at the time
to recognise the dangers of this approach: “Meine Herren! Lassen Sie uns
Schiller feiern als das, was er war: als großen Dichter, als ausgezeichneten
Schriftsteller und ihn nicht bloß zum Vorwand nehmen für weiß Gott was für
politische und staatliche Ideen”.7
By the time of the next major “Schillerjahr”, the centenary of his death in
1905, a change in attitudes appeared to have taken place. In the years leading
up to the centenary, two impressive editions were published: Fritz Jonas’s critical
edition of Schiller’s letters, which appeared between 1892 and 1896 and, on the
eve of the centenary, Eduard von der Hellen’s sixteen-volume “Säkularausgabe”
of Schiller’s works.8 Monumental scholarly achievements though both editions
are, they reveal that by 1905 Schiller had become more of an object of
academic study than of popular enthusiasm or literary engagement, though
the “patriotic” Schiller was still very much in evidence. In the words of
Hans Mayer:
Das Schiller-Jahr 1905 stand weitgehend im Zeichen offizieller Feiern des wil-
helminischen Deutschland. Die literarischen Naturalisten und Impressionisten hiel-
ten sich zurück. […] Die Schiller-Feier von 1905 stand nach außen hin im Zeichen
der Behörden und der Universitätsprofessoren für neuere deutsche Philologie, nicht
der Schriftsteller.9

6
Rudolf Hagelstange: Friedrich Schiller und die Deutschen. In: Schiller. Reden im
Gedenkjahr 1959. Ed. by Bernhard Zeller. Stuttgart: Klett 1961 (Veröffentlichungen
der Deutschen Schillergesellschaft 24). Pp. 53–75, here p. 74.
7
Franz Grillparzer: Sämtliche Werke. Ed. by Moritz Necker. 16 vols. Leipzig: Hesse
1903. Vol. 14. Pp. 79–80.
8
Schillers Briefe. Kritische Gesamtausgabe. Ed. by Fritz Jonas. 7 vols. Stuttgart –
Leipzig – Berlin – Vienna: Deutsche Verlags-Anstalt 1892–96. Schillers Sämtliche
Werke. Säkular-Ausgabe. Ed. by Eduard von der Hellen. 16 vols. Stuttgart – Berlin:
Cotta 1904–05.
9
Hans Mayer: Schillers Nachruhm. In: Etudes Germaniques 14 (1959). Pp. 374–385,
here p. 383.
10

Apart from an influential contingent of “Gymnasiallehrer”, few in 1905 still


clung to the idealised image of “unser Schiller”, which had characterised the
1859 celebrations. One of the more enduring tributes to Schiller in 1905 was
paid by Thomas Mann in his novella Schwere Stunde.10 It is an imaginative
reconstruction of Schiller working alone at night, wrestling with the concep-
tion and execution of his Wallenstein, racked by self-doubt as well as jealousy
of his friend and rival Goethe, and struggling with poor health. Schwere Stunde
is a celebration of heroism, but it is emphatically not the sentimental, pathos-
ridden heroism hailed by those “Schiller-Festredner” who are detached from,
and largely out of sympathy with, their subject. Mann identifies strongly with
the Schiller he has created, with the struggling artist and suffering human
being. Mann’s novella celebrates the heroism born of weakness and adversity.
This, together with his sympathetic description of the process of suffering,
placed Schwere Stunde at several removes from the twin Schiller cults of patri-
otic adulation and sentimental reverence.
In general, however, Schiller had become a more controversial figure by
1905, whose spirit appeared to some to be out of place in the “new Germany”
which had taken shape since 1871: “[After 1871] Schiller was no longer the
man of the hour […]. The kingdom of the Germans was no longer a kingdom
of the air; Schiller the cosmopolitan enthusiast of the eighteenth century was
but indifferently adapted to be the representative poet of the real German
Empire”.11 Schiller had also acquired a number of influential enemies. Chief
among them was Nietzsche, who in his youth held Schiller in high esteem only
to turn on him no less savagely than he did on his erstwhile father-figure
Wagner. Mischievously running together a view of Schiller as an insistent
moraliser and the title of a popular nineteenth-century poem, Nietzsche bru-
tally characterised Schiller as “der Moral-Trompeter von Säckingen”.12 This
striking epithet was in fact more of an attack on Schiller’s nineteenth-century
admirers than on the poet himself.13 Another powerful antagonist was the
Goethe scholar Erich Schmidt whose 1905 “Festrede” at Berlin made no secret
10
Schwere Stunde was first published in Simplicissimus on 9 May 1905, exactly one
hundred years after Schiller’s death.
11
John G. Robertson: Schiller After A Century. Edinburgh – London: Blackwood 1905.
P. 18.
12
Friedrich Nietzsche: Götzen-Dämmerung [1888]. Streifzüge eines Unzeitgemässen 1.
In: Nietzsche. Werke. Kritische Gesamtausgabe. Ed. by Giorgio Colli and Mazzino
Montinari. Berlin and New York: de Gruyter 1967ff. Vol. VI/3. P. 105. Nietzsche was
alluding to the title of an epic poem by Scheffel. Joseph Viktor von Scheffel. Der
Trompeter von Säkkingen. Ein Sang vom Oberrhein. Stuttgart: Metzler 1854.
13
“Nietzsches Diatriben gegen Schiller meinten im Grunde weniger den Dichter und
sein Werk, als dieses Olympiertum im Zeichen von Kaiser und Reich”. Mayer (n. 9).
P. 383. For further discussion, see my Nietzsche and Schiller: Untimely Aesthetics.
Oxford: Clarendon Press 1996. Pp. 45–52.
11

of his, and others’, belief that Goethe was a greater figure than Schiller;
Schmidt pointedly framed his Schiller speech with paeans to Goethe.14 Other
enemies included many Naturalists and some Social Democrats, in whose eyes
celebrations of Schiller appeared to embody and perpetuate Germany’s endur-
ing political backwardness. Conversely, the way in which Schiller was taught
and idolised within the school curriculum – one commentator has termed this
process “die Verspießerung des Dichters”15 – reflected, many believed, the
worst kind of reactionary bourgeois complacency of the early twentieth cen-
tury, remote not only from the world of politics and action but also from the
radical essence of Schiller’s character. There was also no place for Schiller in
Wilhelm Dilthey’s influential work Das Erlebnis und die Dichtung of 1906.16
Dilthey’s models, who allegedly combined lived experience with lived writing,
were instead Lessing, Goethe, Novalis and Hölderlin. And in 1910 Eugen
Dühring voiced disapproval of Schiller in cruder terms, when he articulated a
widely held sense that Schiller was little more than a “Schieler und Schillerer”,
a “schulphil[o]sophirerischer Rauschlyriker”.17 During the 1909 “Schillerjahr”
some voices were more critical still; one satirist was especially scathing,
though his accurate sniping was directed more at the stultifying rituals of the
“Schillerfeier” than at the man himself or his works:

Man weiß seit dem Jahre 1859, wie sie zu verlaufen pflegt. Ein deutscher Professor
hält die Festrede und schwelgt in Lobpreisungen des Idealismus; einige Schauspieler
tragen Schillersche Balladen vor (“die Kraniche des Ibykus” müssen stets herhal-
ten), und ein Gesangsverein singt die “Vertonung” irgend eines Schillerschen
Textes. Das Publikum aber, das sich aus den besten Kreisen der Gesellschaft zusam-
mensetzt, tut so, als wär’ es begeistert, während es sich langweilt. So war es, so ist
es, so wird es sein bis ans Ende der Tage. “Gott! Schütze mich vor meinen
Freunden!” würde der große Marbacher ausrufen, wenn er heute noch unter uns
weilte. […] Man sieht daraus, Schillern geht es genau so wie dem lieben Gott. Ein
jeder beruft sich auf ihn, wenn er sein Schäfchen ins Trockne bringen will.18

The celebrations orchestrated by the Nazis in 1934 for the 175th anniversary of
Schiller’s birth, which are discussed in more detail elsewhere in this volume,
were arguably the shabbiest in a long history of not always distinguished treat-
ments of the poet.

14
See Erich Schmidt: Rede bei der Schiller-Feier der Königlichen Friedrich-Wilhelms-
Universität zu Berlin am 9. Mai 1905. Berlin: Schade 1905.
15
See Claudia Albert: Schiller im 20. Jahrhundert. In: Schiller-Handbuch. Ed. by
Helmut Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 773–794, here p. 774.
16
Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing, Goethe, Novalis,
Hölderlin. Vier Aufsätze. Leipzig: Teubner 1906.
17
Qtd. in Oellers (n. 5). Vol. 2. P. 32. See also Albert (n. 15). P. 774.
18
Tarub: Die Schillerfeier. März 3 (1909). No. 4. Pp. 310–311.
12

The first post-war Schiller celebrations, in 1955 and 1959 respectively, were
to some extent influenced by the Cold War. To mark Schiller’s 150th
“Todestag” in 1955, important collections of speeches and essays were
published in both East and West Germany, with a degree of overlap and
co-operation between them.19 While both volumes contain, for the most part,
scholarly essays which focus on Schiller’s poetic achievement rather than his
contemporary political relevance, the division of Germany is never far away.
The preface to the West German volume declares that the volume needs no jus-
tification, refers to “unser so unnatürlich gespaltenes Vaterland”, and invokes
Schiller as, in the words of Carl J. Burckhardt, “einer unserer großen
‘Nothelfer’ ”.20 Theodor Heuss, who in 1955 was in his second term of office
as the first President of the Federal Republic, shied away from direct political
use of Schiller: “Ich enttäusche jene gerne, die meinen, weil ich gegenwärtig
Bundespräsident bin, sei es meine Aufgabe, aus Schiller eine staatsaktuelle
Werbeaktion zu machen. Dafür ist er mir zu groß, dafür bin ich mir zu gut”.21
Heuss did, however, point out that the date of his speech, 8 May 1955, was not
only the eve of a significant Schiller anniversary, it was also the tenth anniver-
sary of the defeat of Hitler’s Germany:
Es wäre unredlich, dieser Assoziation der Gedanken und Gefühle auszuweichen:
[…] der Tag [der 8. Mai 1945] mit seiner schmerzhaft tragischen Paradoxie, da
unser Staaten- und Volksschicksal vernichtet, unsere Seele aber befreit war, freilich
mit dem Auftrag, nun auch mit der Last der Scham fertig zu werden. Man möge das
nicht als eine Erfindung des Hinterher nehmen – an diesem Tag, heute vor zehn
Jahren, gingen immer wieder, Trost, Mahnung, Sicherung, drei Zeilen Schillers durch
den Sinn: “Stürzte auch in Kriegesflammen / Deutsches Kaiserreich zusammen – /
Deutsche Größe bleibt bestehen”.22

In his Schiller address of May 1955, Thomas Mann made only passing refer-
ence to the division of Germany but, considering that he gave his speech on both
sides of the German-German border (first in Stuttgart and then in Weimar), it
was a powerful one. Recalling the great celebrations of 1859, Mann observed:
“Es war ein nationales Fest, und das sei das unsrige auch. Entgegen politischer
Unnatur fühle das zweigeteilte Deutschland sich eins in seinem Namen”.23

19
Schiller. Reden im Gedenkjahr 1955. Ed. by Bernhard Zeller. Stuttgart: Klett 1955
(Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft 21). Schiller in unserer Zeit.
Beiträge zum Schillerjahr 1955. Ed. by Schiller-Komitee 1955. Weimar: Volksverlag
1955. The contributions by Thomas Mann (later published in revised form as “Versuch
über Schiller”), Hans Mayer and Joachim Müller appeared in both volumes.
20
Der Vorstand der Deutschen Schillergesellschaft: Zum Geleit. In: Zeller (n. 19). Pp. 7–8.
21
Theodor Heuss: Schiller. In: Zeller (n. 19). Pp. 79–89, here p. 82.
22
Ibid. Pp. 87–88.
23
Thomas Mann: Versuch über Schiller. In: Gesammelte Werke. 13 vols. Frankfurt/M.:
Fischer 1974. Vol. 9. Pp. 870–951, here p. 950.
13

The East German Schiller volume of 1955 is, on the whole, as sober and
scholarly as its West German counterpart. However, the political statements it
contains are more overt. Invoking the title of the GDR national anthem (for
which he himself wrote the words), the GDR’s first Minister of Culture,
Johannes R. Becher, opened his speech with the words: “Das erste Mal in der
Geschichte unseres Volkes ist ‘auferstanden aus Ruinen’ ein deutscher Staat,
der die Grundlage geschaffen hat, um Schillers Vermächtnis zu erfüllen”.24
Becher’s address is rooted firmly in the (bourgeois) tradition of Schiller vener-
ation but his appeal to the poet as a unifying figure is very much in line with
the official GDR vision of national unity:
Friedrich Schiller ist unser, weil er unsere Jugend, weil er unsere Heimat ist;
Friedrich Schiller bleibt unser, weil er unser Volk ist, weil er an das Beste rührt, was
unser Volk hervorzubringen vermochte; Friedrich Schiller ist unser, weil er unser
ganzes Deutschland, unsere freie, wiedervereinigte deutsche Nation ist. Er ist und
bleibt unser, Friedrich Schiller, einer der größten Erzieher unserer Nation zum
Patriotismus und Humanismus.25

The Schiller anniversary of 2005 went largely unremarked outside the German-
speaking world. In Britain it barely registered. Schiller’s “death day” on 9 May
2005 fell the day after the sixtieth anniversary of the end of the Second World
War in Europe, but this was not the main reason for the lack of attention paid
to it. A far more likely explanation was given a century ago by the British
Germanist J. G. Robertson:
Outside Germany […] Schiller is regarded with what might be termed objective
indifference, and there would seem to be no obstacles to an unbiased judgment of
his work, say, in France or England. […] In Germany, on the other hand, there can
be no question of indifference: by many of his countrymen Schiller is extolled as the
representative national poet, while others, again, regard him with antipathy, and
even animosity.26

During the interval of a performance of Verdi’s Don Carlo in 2005, BBC Radio
Three broadcast an appreciation of Schiller. Robertson’s point about indifference
was borne out when Radio Three was asked if the talk could be made available
on its website and replied that there was insufficient interest to justify doing this.
Robertson’s reservations notwithstanding, a century ago Schiller was an import-
ant cultural reference point throughout Europe, including Britain. Today, how-
ever, even well-educated Britons are unlikely to know much of his output in any
of the fields – history, poetry, drama and philosophy – in which he excelled. The

24
Johannes R. Becher: “Denn er ist unser”: Friedrich Schiller der Dichter der Freiheit.
In: Schiller-Komitee 1955 (n. 19). Pp. 43–58, here p. 43.
25
Ibid. P. 58.
26
Robertson (n. 11). P. 4.
14

one thing that a lot of people are likely to know about Schiller is that he wrote the
Ode to Joy, which Beethoven set in the last movement of his ninth symphony and
which since 1985 has been the European “national anthem”.
There were two significant exceptions in 2005 to the rule that the English-
speaking world tends to ignore Schiller. A highly successful revival of Don
Carlos was produced at the Crucible Theatre in Sheffield at the end of 2004.
With Derek Jacobi as an impressively anguished Philip II, it transferred to the
Gielgud Theatre in London for three months in early 2005. The director, Michael
Grandage, successfully recreated the oppressive, claustrophobic atmosphere of
the sixteenth-century Spanish court, a gilded cage in which the most powerful
man in the world is a prisoner of his own tyranny. Critics were impressed, admit-
ting that this production forced them to revise their hitherto rather negative opin-
ion of Schiller. Michael Billington in The Guardian began his review by asking,
“Who would have thought it – Schiller in Shaftesbury Avenue?”, before paying
tribute to the “brilliance” of the production and concluding: “The evening is a tri-
umph that at last puts Schiller centre stage”.27 The theatre critic of The Daily
Telegraph was, if anything, even more effusive. He, too, admitted to having held
a dim view of Schiller before seeing this production: “In the past, I have strug-
gled to understand why […] Schiller is so revered. I’ve yawned through Maria
Stuart, nodded off in Wallenstein and almost erased the memory of an earlier
Don Carlos”. This production made him see both the play and Schiller in a new
light. He describes Schiller’s tragedy as an entertaining “classic, a work which
combines the personal and the political in a manner that can truly be described as
Shakespearean” and which strikes “powerful contemporary chords. […] This is
an absolutely spellbinding production of a masterpiece”.28
Michael Grandage was also (as artistic director of the Donmar Warehouse in
London) behind the second, even more successful Schiller revival of 2005,
namely, Phyllida Lloyd’s production of Mary Stuart, with Janet McTeer as the
title character and Harriet Walter as Elizabeth. Mary Stuart was a sell-out at the
Donmar from July to September 2005. As this volume was going to press, the pro-
duction had transferred to the Apollo Theatre in the West End for a three-month
run from 19 October 2005. The critics were once again enthusiastic – and
slightly surprised. The Telegraph declared that “[Lloyd’s] gripping production
[…] exudes a sense of hurtling urgency and all-pervading danger” and saluted
Grandage’s second “unlikely Teutonic triumph”,29 while the drama critic of

27
Michael Billington: Don Carlos. In: The Guardian. 4.2.2005.
28
Charles Spencer: Spellbinding clash with the dark forces of terror. In: The Daily
Telegraph. 4.10.2004.
29
Dominic Cavendish: Cutting to the heart of a deadly rivalry. In: The Daily Telegraph.
22.7.05. See also John Mullan: Downfall in a downpour. In: Times Literary
Supplement. 12.8.05.
15

The Times was so overcome that the final sentence of his review suffered a syn-
tactical breakdown: “Terrific acting, terrific theatre, terrific Schiller”.30 The
success of these productions is all the more remarkable because, until 2005,
Schiller was widely regarded in the London theatre world as box-office poison.31
Unsurprisingly, Germany was the setting for the vast majority of Schiller
commemorations in 2005.32 While it is difficult to draw general conclusions
from the vast array of Schiller-related events which took place, three intercon-
nected trends were detectable. The first was that, for the first time in a century
and a half, celebrations of Schiller’s life and work appeared to be largely free
of political appropriations or interference. This may have been due in part to
Germany’s return to a position of relative “normality” in the community of
nations. Secondly, efforts were made to strip away traditional, idealised images
of Schiller by stressing his all too human financial worries, his tangled love life
and his battles against ill-health. Finally, determined attempts were made to
make Schiller more accessible. In the introduction to the catalogue of the 2005
anniversary exhibition in Marbach, the curators declare, “Schiller [ist] mit-
nichten der große, weltfremde Geist, das rein-genialische Individuum, zu dem
ihn die Mit- und Nachwelt gemacht hat”,33 only to concede that the search for
the “real” Schiller behind the images of him created by posterity will always
remain fruitless: “Am Ende bleibt das berühmte Individuum ein Rätsel. Wo
liegt die Grenze zwischen authentischer Person und literarisch vermittelter,
stilisierter Individualität?”34
The question of his contemporary relevance is invariably raised during
Schiller anniversary years. In 1905 the eminent Schiller scholar Albert Ludwig
hoped that the centenary celebrations of that year would help to ward off mali-
cious assaults on Schiller’s reputation and establish his “Stellung zur Gegenwart.
Kann er uns noch etwas sein?”35 A rather predictable view today is the one
advanced by Johannes Lehmann in his “disrespectful approach” to Schiller: “Man
ehrt ihn, aber man liest ihn nicht, man hält ihn hoch, aber im Bücherschrank

30
Benedict Nightingale: Sisterly sweetness is crushed in Schiller’s terrific drama. In:
The Times. 21.7.05.
31
See Philip Oltermann: Thrillers from Schiller. In: The Times. 2.7.2005. Michael
Billington: The German Shakespeare. In: The Guardian. 29.1.2005.
32
For details of some of the events held to mark the 2005 “Schillerjahr”, see the
Appendix to this volume.
33
Frank Druffner and Martin Schalhorn: Götterpläne & Mäusegeschäfte. Schiller
1759–1805. Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft 2005 (Marbacher
Kataloge 58). P. 8.
34
Ibid. P. 9.
35
Albert Ludwig: Das Urteil über Schiller im neunzehnten Jahrhundert. Eine Revision
seines Prozesses. Bonn: Cohen 1905. P. 107. This work became the basis of a monu-
mental study published four years later, during the next “Schillerjahr”. Albert Ludwig:
Schiller und die deutsche Nachwelt. Berlin: Weidmannsche Buchhandlung 1909.
16

fest verschlossen, ein klassisches Klassikerschicksal”.36 On its website devoted


to the “Schillerjahr 2005”, the television channel 3sat posted a similar statement
which resembled an examination question: “Schillers Werke verstauben in den
Regalen, man versteht seine Sprache nicht und seine Themen scheinen mit der
heutigen Zeit nichts mehr zu tun zu haben”.37 There is, of course, some truth in
this view. Classic literary texts like Schiller’s are undoubtedly less central to
people’s everyday cultural awareness than they perhaps once were. Ironically, the
view that Schiller is remote and irrelevant was given fresh prominence in 2005 by
academics and journalists eager to stress how redundant this attitude has become.
The origin of this view is more difficult to trace. Schiller appears to have
anticipated to a certain degree the excruciating idealisation to which his work
and, more especially, character would later be subjected. In a letter to Körner
of 1802, he suggests that Germans have an unfortunate tendency to place great
works of literature (and their authors) on a quasi-religious pedestal: “Es ist […]
im Character der Deutschen, daß ihnen alles gleich fest wird. […] Deßwegen
gereichen ihnen selbst trefliche Werke zum Verderben, weil sie gleich für
heilig und ewig erklärt werden” (NA 31. 90). Perhaps Goethe is partly to blame
for the widespread view that Schiller is a remote, ethereal figure. Thomas Mann
certainly thought so. Towards the end of his Schiller “Festrede” in 1955, Mann
cited Goethe’s reaction when his daughter-in-law complained that she found
Schiller’s works rather tedious. In an attempt to defend Schiller, the elderly
Goethe apparently replied, “Ihr seid alle viel zu armselig und irdisch für ihn”.38
Mann, who had re-read all of Schiller’s works and letters in preparation for his
ceremonial address, argued that Goethe’s dictum was well-meant but flawed:
Wir sollten uns alle fürchten vor dieser Gebärde, diesem strafenden Wort des alten
Goethe und zusehen, daß wir uns nicht als allzu irdisch-armselig erweisen vor ihm
[…]. Denn daß [Schillers] Andenken erlöschen dürfe, daß er unzeitgemäß geworden
sei, uns nichts mehr zu sagen habe, ist Vorurteil und Wahn. Es ist eine Meinung von
gestern, sie ist veraltet. Wie stark, bei neu durcharbeitender Beschäftigung mit seinem
Werk, habe ich das empfunden – und daß er, der Herr seiner Krankheit, unserer
kranken Zeit zum Seelenarzt werden könnte, wenn sie sich recht auf ihn besänne!39

The teaching methods of the proverbial “Oberlehrer” have been sharply criti-
cised over the years, for allegedly helping to create a sense that Schiller and all

36
Johannes Lehmann: Unser armer Schiller. Eine respektlose Annäherung. Tübingen:
Silberburg 2000. P. 296.
37
Schiller heute – Revolutionär und Genie. Diskussion am 3sat-Stand. ⬍http://www.
3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/kulturzeit/specials/77228/⬎. 3sat is a satellite
channel, jointly owned by ZDF, ORF and the Schweizerische Radio- und
Fernsehgesellschaft.
38
Qtd. in Mann (n. 23). P. 946.
39
Mann (n. 23). P. 946.
17

his works are dull and boring. In that essay of 1905, written for the centenary of
Schiller’s death, Robertson laid the blame for the distorted contemporary
image of Schiller in Germany squarely at the door of her pedagogues. He declared
that “even before the Centenary of 1859, Schiller was adopted by the German
schoolmaster as a means of instilling moral principles, self-denial, and patriot-
ism into the minds of his pupils”.40 Robertson also noted that there was
one hindrance to the German people arriving even yet at a final judgment of
Schiller’s position in the national literature, and that is the tradition kept alive in the
German school. […] [A]t the Centenary of 1859, Schiller was brought forward as
an educational factor – perhaps the greatest misfortune that can befall a poet. […]
The schoolman shows himself, for the most part, incapable of discriminating
between what in Schiller is poetry and what is merely rhetoric, […] or of under-
standing the movement of human ideas from the unnational humanitarianism of
Schiller’s epoch to the nationalism of Bismarck’s. It is not to be wondered at that, as
soon as a young man escapes from the trammels of the gymnasium [sic] and begins
to think and read for himself, his first impulse is to become what Otto Brahm called
a “Schiller hater”.41

Fifty years later, in 1955, Gerhard Fricke also pointed the finger at the way
Schiller was taught to young people:
Für Generationen heranwachsender Menschen, die bereits von völlig anderen
Erfahrungen und Problemen bewegt waren, wurde dieser Schul-Schiller zu einer
Art abgesunkenem Kulturgut, dessen Sentenzen, Charaktere und Grundgedanken in
jenen moralisierenden und klassifizierenden Vereinfachungen, wie sie im Unterricht
kaum vermeidbar sind, bis zum Überdruss zerredet und zerschrieben wurden. Das
Ergebnis war häufig, dass diese Jugend, Generation um Generation, wenn sie die
Schule verliess, auch mit ihrem Schiller fertig war.42

It is unlikely that this deadening, schoolmasterly approach to Schiller persists


today. As a rule, schoolboys and schoolgirls in Germany are no longer exposed,
at too young an age, to Schiller’s ballads or his blank verse and they are there-
fore unlikely to cower at the mention of the name Schiller in the way that many
British schoolchildren recoil from the mention of Shakespeare. George Orwell
observed that the process of force-feeding “great authors” to schoolchildren
“causes rebellion and vomiting, but it may have different effects in later life”.43

40
Robertson (n. 11). Pp. 8–9.
41
Ibid. Pp. 19–20.
42
Gerhard Fricke: Schiller. Rede zum 150. Todestag des Dichters. In: Alman dil ve
Edibiyati Dergisi. Ed by Gerhard Fricke and Burhanettin Batiman. Istanbul: University
of Istanbul 1955. Pp. 1–14, here p. 2.
43
George Orwell: Charles Dickens. In: Critical Essays. London: Secker and Warburg
1946. Pp. 7–56, here p. 44.
18

It seems unlikely that there is much rebelling against Schiller in German schools
today because, apart from having to read Kabale und Liebe and possibly some
extracts from Wilhelm Tell, most German school pupils are not exposed to
Schiller to the extent, or in the manner, that previous generations often were.
Whatever the situation in German schools, to judge by the vast and bewil-
dering range of cultural events linked to the 2005 anniversary, Schiller appeared
to be alive and well (as it were) elsewhere in the German-speaking world.
There were many traditional forms of celebration or commemoration, includ-
ing “Festakte”, conferences, poetry readings, concerts and exhibitions. There
were also many new and revived productions of Schiller’s dramas. Kabale und
Liebe (and Verdi’s Don Carlo) were performed in Weimar, Wilhelm Tell in
Mannheim, and in Meiningen there were performances of Don Carlos as well
as the world premiere of a dramatised version of Der Geisterseher. There was
also extensive coverage of the anniversary of the “Todestag” on German tele-
vision and radio, with Schiller feature films (new and old), documentaries and
round-table discussions. And the television channel 3sat broadcast a different
Schiller play each month between May and October 2005. The titles of some of
the events linked to the 2005 “Schillerjahr” were quite striking. For example,
there was the whole series of cultural events in Jena (“Jena schillert”), Schiller
street theatre performed by children in Weimar (“Schiller auf der Straße”), the
“Schillernder Maimarkt” in Mannheim, the exhibition at Schiller’s “Geburtshaus”
in Marbach on “Der Schiller-Comic”, a theatre evening in Weimar in January
2005, entitled “War Schiller sexy?”, and the “Schiller unplugged” evening at
the Theater hinterm Eisernen in Leipzig in May, which depicted Schiller “als
junger Wilder”. Last but not least, a radio play on Schiller’s relationship with
Goethe was broadcast on SWR2 on 12 May, with the title “Schöne Schädeley”.
Opinions naturally differ over whether such phenomena are signs of vibrant
life, of enduring and innovative engagement with Schiller, or whether they are
ephemeral and opportunistic attempts to breathe life back into a cultural
corpse. Whatever one’s view of the nature of some of these Schiller events, the
absence of them would be far worse. It is refreshing to see how in 2005 Schiller
was at last unplugged from political currents of the kind that had run through
almost all previous “Schillerjahre”. He was discovered by new audiences dur-
ing 2005, many of whom appeared to like what they saw. It is impossible to
know what Thomas Mann would have thought of “War Schiller sexy?”, for
example, but that fear he expressed in 1955, shortly before his own death, that
interest in Schiller was in terminal decline shows few signs of being realised.
Some twenty-five years earlier Mann had been asked by a newspaper in
Königsberg to answer the question, “Ist Schiller noch lebendig?” After observ-
ing that only a German could ask such a question (it would never occur to a
Frenchman, he says, to ask if Corneille or Racine were still important figures),
Mann’s reply was succinct: “Zu fragen, ob Schiller noch lebt, deutet auf
19

Mangel an Selbstbewußtsein; es ist nicht viel anders, als fragten wir, ob wir ein
Kulturvolk sind. Man müßte sehr bitter gelaunt sein, um Nein zu sagen”.44
Vigorous signs of life could also be detected in the publishing marketplace
in 2005, where a huge number of Schiller-related publications emerged to
coincide with the anniversary. Some were entirely new, while others were
reissued or revised. One of the more significant was a new edition of the five-
volume “Hanserausgabe”, originally edited by Gerhard Fricke and Herbert
Göpfert and first published in 1958. It has been revised by three new editors
(Peter-André Alt, Albert Meier and Wolfgang Riedel) and includes some new
material as well as a wholly revised commentary.45 New biographies of Schiller
included those by Alt, Rüdiger Safranski and Sigrid Damm, and a new study of
Schiller’s work by Norbert Oellers also appeared.46 To advertise its Schiller offer-
ings in 2005, the publishing house Hanser produced a glossy brochure. The
first ten pages of the brochure, which bore the slightly alarming title “Schiller
kommt”, were devoted to announcing scholarly publications. On the next page,
however, there was an advertisement for elegant, Schiller-themed pralines, as
well as for a bust of Schiller, hand-sculpted from the finest chocolate. Goethe
and Schiller salt and pepper shakers were also on offer for 12.50 Euros: Schiller
was the salt, Goethe the pepper. This kind of marketing is admittedly mild in
comparison to the commercial exploitation of Schiller memorabilia in the nine-
teenth century but it nevertheless recalls Alexia’s words in Demetrius: “Was doch
der Mensch nicht wagt für den Gewinn” (line 924).
A number of poetry anthologies were also published, or republished, particu-
larly by Insel-Suhrkamp. These anthologies had a largely traditional format,
and in some cases traditional titles reminiscent of nineteenth-century “Schiller-
Andacht”, such as Die seligen Augenblicke or Schöne Welt, wo bist du?47 Some
Schiller anthologies for children were also published, notably Peter Härtling’s
selection “und mich – mich ruft das Flügeltier”.48 There was an entertaining

44
Thomas Mann: Ist Schiller noch lebendig? In: Gesammelte Werke. 13 vols.
Frankfurt/M.: Fischer 1974. Vol. 10. Pp. 909–910, here p. 909.
45
Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Neuausgabe. Ed. by Peter-André Alt, Albert
Meier and Wolfgang Riedel. 5 vols. Munich: Hanser/dtv 2004.
46
Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Eine Biographie. 2 vols. Munich:
Beck 2nd edn 2004. Rüdiger Safranski: Friedrich Schiller oder Die Erfindung des
deutschen Idealismus. Munich: Hanser 2004. Sigrid Damm: Das Leben des Friedrich
Schiller. Eine Wanderung. Frankfurt/M.: Insel 2004. Norbert Oellers: Schiller. Elend
der Geschichte, Glanz der Kunst. Stuttgart – Weimar: Metzler 2005.
47
Friedrich von Schiller: Die seligen Augenblicke. Ed. by Sigrid Damm. Frankfurt/M.:
Insel 2005. Friedrich Schiller: Schöne Welt, wo bist du? Ed. by Thomas Rosenlöcher.
Frankfurt/M.: Insel 2005.
48
Peter Härtling: “und mich – mich ruft das Flügeltier”. Schiller für Kinder.
Frankfurt/M.: Insel 2004.
20

analysis of the question of Schiller for children in an article in the magazine Stern.49
Competition for the most improbably named Schiller publication, re-publication,
article or event of 2005 was stiff, but the title of another anthology, also from
Suhrkamp, seemed hard to beat: Schiller für Gestreßte.50
Albert Ludwig concluded his 1905 survey of attitudes to Schiller in confident
mood: “die Feste, die wir [Schillern] feiern werden, mögen verrauschen, aber wir
werden gewiß sein dürfen, daß an die Stelle einer Hochflut nicht wieder eine Ebbe
tritt”.51 A century later, George Steiner was less optimistic. In his “Festrede” in
April 2005 to open the bicentennial exhibition at the Schiller-Nationalmuseum
in Marbach, Steiner argued that our distrust of rhetorical eloquence and of most
forms of optimism meant that Schiller was destined to remain much feted but
little read. Somewhat gloomily, he asked his audience a rhetorical question: “Wird
es 2055 in Marbach eine Schiller-Feier geben oder, bestenfalls, ein Kolloquium
von Hochschulspezialisten?”.52 This view seems unwarranted. The worst that
could be said of the 2005 Schiller commemorations is that they were too numer-
ous. Overkill was part of the reason why Erich Kästner and others recoiled from
the Goethe anniversary of 1949. Adapting his words to the “Schillerjahr 2005”,
Kästner’s comment would read: “[Schiller], wie er es verdiente, zu feiern,
mögen ein einziger Tag oder auch ein ganzes Leben zu kurz sein. Ein Jahr aber
ist zu viel”.53 The “Schillerjahr” of 2005 was anything but the damp squib
which some had feared and others perhaps had hoped for. Schiller has more to
offer than entertainment but if 2005 saw an increasing awareness that he is a
master dramatist and entertainer, only either the dyed-in-the-wool “Schiller
hater” or the blinkered admirer of Schiller’s highbrow qualities could object.
Even before the wave of conferences held to mark the 2005 anniversary,
Schiller’s reputation in the academic world was assured, if not wholly unas-
sailed. Measured in terms of the number of academic books and articles pub-
lished in recent years, interest in Schiller is in rude good health. Between 1893
and 1958, a sixty-six year period, some 7,500 bibliographical items on Schiller are
listed (an average of 114 items per annum), while for the forty-five years between
1959 and 2003 the figure is 9,842 (219 items p.a.). This represents a 48 per cent

49
Susanne Gabriel: Schiller für Kinder. Freiheitskampf light. Stern. 3.5.2005.
50
Schiller für Gestreßte. Poetisch-philosophische Gedanken. Ed. by Ursula Michels-
Wenz. Frankfurt/M.: Insel 2005.
51
Ludwig: Das Urteil über Schiller im neunzehnten Jahrhundert (n. 35). P. 107.
52
George Steiner: Das Klassische hat seine Glaubwürdigkeit verspielt. Warum es im
Jahr 2055 trotzdem eine Schiller-Feier geben sollte. Rede zur Eröffnung der Marbacher
Sonderausstellung zu Schillers Leben und Werk, gehalten am 23. April 2005. Qtd. in
Die Zeit. 5.5.2005.
53
Erich Kästner: Das Goethe-Derby [1949]. Qtd. in Bettina Meier: Goethe in
Trümmern. Zur Rezeption eines Klassikers in der Nachkriegszeit. Wiesbaden:
Deutscher-Universitätsverlag 1999. P. 86.
21

increase in average annual “output” in the period since Schiller’s two-hundredth


birthday in 1959.54 These production figures conceal a welcome lack of agree-
ment over why Schiller is a significant figure in German cultural history and
over much of the detail of his artistic and philosophical achievement.
The essays collected in this volume are revised versions of papers presented
in June 2005 at the symposium Schiller: National Poet – Poet of Nations,
which was hosted by the Department of German Studies at the University of
Birmingham. The essays assembled here, by leading Schiller scholars from
Germany, Canada, the U.K. and the U.S.A., shed important new light on
debates concerning Schiller’s position as a national or trans-national figure.
The essays by T. J. Reed and Norbert Oellers tackle and clarify questions (of
Schiller’s survival and his perceived heroism respectively) which have had a
significant impact on the way he and his work have been treated since his
death. Secondly, there are re-examinations by Lesley Sharpe and Jochen Golz
of Schiller’s activities as man of the theatre and publisher respectively in his
own (pre-)national context. A third group of essays presents fresh analyses of
Schiller’s poetic and dramatic achievements; with differing emphases and
methods of interpretation, K. F. Hilliard, David Hill, Steffan Davies and John
Guthrie examine elements of Schiller’s drama and poetry in their contem-
porary context, while Francis Lamport, Jeffrey L. High and Maike Oergel inves-
tigate (trans-)national dimensions of his work. Fourthly, there are essays which
explore hitherto relatively neglected aspects of Schiller’s writings: Ritchie
Robertson investigates Schiller’s attitude to Jesuits, and Alexander Košenina
considers Schiller as a crime writer. Finally, the uses and abuses of Schiller’s
character and writings at critical moments, or by significant figures, over the
past two hundred years are analysed by David Pugh, Nicholas Martin and Paul
Bishop. From these various perspectives, the contributions to this volume illu-
minate Schiller’s achievements as poet, playwright, thinker and historian, and
bring acute insights to bear on both the history of Schiller’s impact in a variety
of contexts and on his enduring importance as a point of cultural reference.
I should like to thank colleagues and graduate students in the Department of
German Studies at the University of Birmingham for their enthusiastic support
of the Schiller symposium. I am very grateful to Joel Love for his assistance in
compiling the indexes to this volume. I also wish to record my gratitude to
Lesley Sharpe, for helping to provide the inspiration and encouragement neces-
sary to organise an event of this kind.

54
Figures compiled from Schiller-Bibliographie 1893–1958. Ed. by Wolfgang Vulpius
im Auftrag der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der klassischen deutschen
Literatur in Weimar. Weimar: Arion 1959 and from the bibliographies, ed. by Ingrid
(Hannich-)Bode and Eva Dambacher, which have appeared at intervals in the Jahrbuch
der Deutschen Schillergesellschaft since 1957.
This page intentionally left blank
T. J. Reed

Wie hat Schiller überlebt?*


Schiller’s life had few easy times, as a brief conspectus shows. Just when things were
becoming stable and hopeful, in 1791, the disease struck which eventually killed him.
Why did it take so long, given that the author of the “Obduktionsbericht” was amazed a
body so far gone could have sustained life? Though the physical mechanism must remain
obscure, the “Lebenssinn” provided by Goethe’s friendship and their collaborative work,
as hinted at in the poem “Die Ideale”, is an answer. Goethe’s two poetic “Nachrufe”,
the “Epilog zur ‘Glocke’ ” and “Im ernsten Beinhaus” make Schiller’s exchange of life
and health for literary production into a case of Goethean metamorphosis.

Fragt man, wie Schiller überlebt hat, so lautet die Antwort: nur mit knapper
Not, und zwar gleich von Anbeginn. “Man hatte Friedrich einen Tag nach der
Geburt eilig getauft” – so eine der neuen Biographien dieses Schillerjahres –
“denn das Kind war so schwächlich, daß man fürchtete, es würde nicht über-
leben”.1 Das war bekanntlich damals keine Seltenheit: in ähnlicher Gefahr haben
zwei Zeitgenossen Schillers geschwebt, die für ihn und nicht nur für ihn wichtig
sein sollten. In den Eingangssätzen von Goethes Dichtung und Wahrheit ist von
den glücklichen astrologischen Aspekten die Rede, dank deren vielleicht der
Neugeborene gerettet wurde: “denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme
kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es
dahin, daß ich das Licht erblickte” (HA 9. 10). So wäre um ein Haar die Weimarer
Klassik mit einem Schlag, oder vielmehr mit zwei Schlägen, von vornherein
aus der Geschichte gestrichen worden. Bedenkt man obendrein, dass Immanuel
Kant, ein “Winzling mit eingefallener Brust”2 – so eine Biographie aus dem
soeben verflossenen Kant-Jahr – diesen ersten Schritt ins Leben ebenfalls
gerade noch geschafft hat, so wird klar, dass die geistige Landschaft des 18.
Jahrhunderts leicht anders hätte aussehen können.
Auch das spätere Leben Schillers stand immer wieder im Zeichen des Prekären
und Gefährdeten: ökonomisch, gesundheitlich, und bis zur Mitte seiner Laufbahn

*
Im Text werden folgende Abkürzungen verwendet: HA – Goethes Werke. Hamburger
Ausgabe in 14 Bänden. Hg. v. Erich Trunz. München: Beck 12. Aufl. 1981; MA – Johann
Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe.
Hg. v. Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert, Norbert Miller u. Gerhard
Sauder. München: Hanser 1985–98; NA – Schillers Werke. Nationalausgabe. Begr. v.
Julius Petersen, seit 1992 hg. v. Norbert Oellers. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff.
1
Rüdiger Safranski: Schiller oder die Erfindung des Deutschen Idealismus. München –
Wien: Hanser 2004. S. 17.
2
Manfred Geier: Kants Welt. Eine Biographie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2003. S. 17.
24

auch noch im Schöpferischen. Die Fakten von Schillers Leben sind wohlbekannt,
fasst man sie aber synoptisch zusammen, so wird klar, dass sein Lebenslauf
fast aus lauter Desastern besteht. Seine frühen Wünsche wurden vereitelt, seine
Pläne und Hoffnungen gingen lange nicht in Erfüllung. Er durfte sich nicht
zum Geistlichen ausbilden, sondern wurde schon früh als vielversprechendes
Material zu württembergischen Zwecken eingestuft und auf Befehl des Herzog
Carl Eugen in dessen kaderbildende Pflanzschule eingeliefert, wo er ohne
Neigung zum Fach zunächst Jura, dann Medizin studieren musste. Selbst sein
erster großer theatralischer Erfolg war zweischneidig: die sensationelle
Inszenierung seines Erstlings, Die Räuber, hat ihm paradoxerweise ein
Schreibverbot eingetragen, so dass er sich – um überhaupt die Chance auf
Selbstbestimmung zu haben – ins pfälzische Ausland absetzen musste. Bei
allem schon bewiesenen Talent war er dem Mannheimer Theaterintendanten
Dalberg wegen der umstürzlerischen Tendenz der Räuber und des darauf fol-
genden Stücks Kabale und Liebe, sowie überhaupt als entlaufener Untertan des
Nachbarstaates, politisch unbequem. Bei den Schauspielern eckte er an, wurde
von ihnen in einem satirischen Stück als “Dichter Flickwort” lächerlich gemacht.
Seine neuen Dramen, Kabale und Liebe und Fiesko, kamen in Mannheim nicht
gut an, mit dem in Aussicht gestellten Dom Karlos konnte er Dalberg nicht für
sich gewinnen. Der ließ ihn fallen: Schillers Vertrag als Dramaturg am
Mannheimer Theater wurde nach dem ersten Jahr nicht verlängert.
Freiheit bedeutete also lange nicht Selbständigkeit. Ironischerweise hatten
seine neuen Stücke gerade auf den Bühnen anderer Städte Erfolg, wo man zu
keiner Tantiemenzahlung an den fernen Autor verpflichtet war. Als Schiller es
dann, wie so mancher hoffnungsvoller literarischer Anfänger der Zeit, mit der
Herausgabe einer literarischen Zeitschrift versuchte und an das Publikum
appellierte, das jetzt sein einziger “Souverän”3 werden solle, begab er sich bloß in
eine neue Abhängigkeit, von Geschmack und Kaufkraft der Bürgerwelt. Man
befand sich geschichtlich zwischen Tür und Angel, einen geregelten literarischen
Markt mit Urheberrecht gab es noch nicht, Schiller musste ohn’ Unterlass
schreiben, um sich über Wasser zu halten. Das Publikum hat ihn im übrigen
immer enttäuscht, keine seiner Zeitschriften hat sich voll etabliert, geschweige
denn Gewinne gebucht. Das Herausgeben konnte er dennoch unerklärlicher-
weise nie lassen, er hat es neben der rein schöpferischen Tätigkeit bis an den
Rand seines letzten Lebensjahrfünfts ununterbrochen – man kann schon sagen:
unverbesserlich – getrieben. Das Wirttembergische Repertorium, die Rheinische
Thalia, später kurzweg Die Thalia, verschiedene historische Kollektaneen,
alljährliche Poesie-Almanache, und gleichzeitig mit diesen im klassischen
Jahrzehnt drei Jahre lang Die Horen, und zwar allmonatlich. Wer irgendein

3
Ankündigung der Rheinischen Thalia. NA 22. 94.
25

Periodikum herausgegeben hat, weiß ungefähr was das bedeutet. Schillers


Zeitschriften, die nie Geld gemacht haben, erforderten dafür vom Herausgeber
einen hohen Preis an Anspannung und Sorge: Sorge um Manuskripte, um
Drucktermine, um Papiersorten, um Korrektur, um Versand, um Honorare, um
die oft heiklen Beziehungen zu Verlegern und Beiträgern. Fehlten letztere,
musste man die Seiten selber füllen, und dazu die Poesie kommandieren.
Gut abgesetzt hat sich beim jungen Schiller einzig und allein die populäre
Erzählprosa: einmal die Geschichtsschreibung, die damals wie heute bei einem
nichtwissenschaftlichen Publikum gut ankam, zum anderen Der Geisterseher,
ein reißerischer Roman, fast schon ein Krimi. So bestand die Gefahr – die
Versuchung –, sich aus Not zum bloßen Popularschriftsteller zu machen. Aber
auf eine “ökonomische Schriftstellerei”, wie er es genannt hat, wollte sich
Schiller auf Dauer nicht einlassen, er wollte eben literarisch höher hinaus. Das
hat sich erst in seinem letzten Jahrfünft gerade noch gut genug bezahlt zu
machen begonnen, damit er sich beim Schaffen mehr Zeit lassen und so die
Qualitätsspirale nach oben treiben konnte. Dass es ihm in der schweren Frühzeit
trotz allem nicht in erster Linie um Geld ging, beweist die Tatsache, dass er über
seine populären Werke die Nase rümpfte, sie liegen ließ, den Publikumserfolg
praktisch verschenkte. Dabei hatte er von der Drucklegung seiner frühen Dramen
her erhebliche Schulden. Kein Wunder, dass ihm 1788 einmal in Weimar “alles
Geld bis etwa auf 2 Groschen ausgegangen” war.4 Der Roman sowie die
Geschichtswerke blieben Fragment, diese allerdings in Stil und Substanz
beachtlich, vor allem das letzte, die souverän geschaute und hinreißend
geschriebene Geschichte des Dreißigjährigen Krieges.
Schillers wachsender Ruhm als Historiker hat ihm zur Jenaer Professur und
damit zu einem gewissen gesellschaftlichen Status verholfen, aber auch das
akademische Amt hat nichts für seine finanzielle Sicherheit getan. Fast zynisch
heißt es in Goethes Empfehlungsschreiben an die vier herzoglichen Träger der
Universität, Schiller in Jena zu “fixieren”, werde “der Akademie neue Vorteile
verschaffen”, auch sei die “Acquisition ohne Aufwand zu machen”.5 Also schon
damals die Hochschulpolitik, wie wir sie kennen: Großes haben wollen,
möglichst wenig dafür bezahlen. Den völlig unbezahlten Professor Schiller
haben die Einstandsformalitäten der Universität Jena sogar einen guten Batzen
gekostet: es war für ihn, wie er sagte, “ein teurer Spaß”. Selbst als er Jahre später
zum Ordinarius ernannt wurde, schreibt er sardonisch an Goethe, er sehe sich
“mit mehreren Würden bekleidet, von denen ich mich nur wünschte, daß
sie mich wärmer hielten” (6.3.1798: MA 8/1. 544). Auch der legendäre
Erfolg seiner Antrittsvorlesung, eine regelrechte Stadtsensation, war ebenso

4
An Goethe. 22.8.1795. MA 8/1. 101.
5
Zitiert in Sigrid Damm: Das Leben des Friedrich Schiller. Eine Wanderung.
Frankfurt/M. – Leipzig: Insel 2004. S. 100–101.
26

zweischneidig wie die Erstaufführung der Räuber, denn sie hat ihm, wo nicht ein
Leseverbot, dann doch einen Rüffel und eine peinliche Einschränkung einge-
tragen: Schiller dürfe sich nicht Professor für Geschichte nennen, einen
ordentlichen gebe es bereits, der sich die Veruntreuung seines Titels nicht
gefallen lassen wollte. Da war sicherlich Handwerksneid mit im Spiel. Der
Geschmack an der Lehre ist Schiller ohnehin schnell vergangen; und als seine
Gesundheitsprobleme akut wurden, ließ er sich zunehmend und am Ende voll-
ständig von den Lesepflichten dispensieren. Das Beste, was seine Professur
bewirkt hat, war die Nähe zu “Dem dort drüben in Weimar”, zu Goethe, die
freilich sechs Jahre lang zu keinem engeren Kontakt führte. Als es jedoch so
weit war, wurde die endlich geschlossene Freundschaft mit Goethe für das
Überleben Schillers wichtig, womöglich entscheidend. Dazu gleich.
Denn mitten in der Zeit der Kaum-bekanntschaft mit Goethe fällt 1791 das
nächste Desaster in Schillers Leben, seine erste schwere Krankheit. Sie war
auch seine letzte, denn eigentlich war es dieselbe Krankheit, die ihn fortan
über anderthalb Jahrzehnte begleitete und endlich tötete. Hatten die Exzesse
der Jugend, von denen Zeugen zu berichten wissen, seine Gesundheit unter-
graben? Zu starker Kaffee-, Tabak- und Alkoholkonsum, dazu das ihm vom
Existenzkampf aufgezwungene unausgesetzte Arbeiten, oft bis tief in die
Nacht hinein. Oder lag es, wie später Schillers Frau meinte, an den harten
Lebensbedingungen der acht in der Karlsschule verbrachten Jahre?6
Wie dem auch sein mag, gerade zu einem Zeitpunkt, da Schiller glauben kon-
nte, über den Berg zu sein, mit seiner Professur halbwegs Fuß gefasst zu haben,
“von der Zukunft alles” hoffen und bald “im vollen Genuss [s]eines Geistes
leben” zu können – so ein Brief an Körner vom 1. Januar 1790 (NA 25. 405) –
ausgerechnet da hat sich der körperliche Zusammenbruch angekündigt. Schiller
ist erst einunddreißig. Als gelernter Arzt hat er den eigenen Zustand sicherlich
bald erkannt. Schon die ausf ührliche Schilderung des ersten Anfalls im Brief
an Körner vom 22. Februar 1791 sieht dem Ernst der Situation ins Auge (NA
26. 74–75). Zwei Jahre danach wird er schreiben, die einzig zu erwartende
Änderung sei die, “daß es zum Schlimmeren geht”.7 Wie es später in Goethes
“Epilog zu Schillers ‘Glocke’ ” heißen wird, “Er hatte früh das strenge Wort
gelesen, / Dem Leiden war er, war dem Tod vertraut” (HA 1. 258). Wie es um
Schiller stand, wollte Goethe im Rückblick sofort eingesehen haben: “Als ich
ihn zuerst kennen lernte, glaubte ich, er lebte keine vier Wochen” – so 1829 zu
Eckermann.8 Aus seiner Krankheit hat Schiller auch kein Hehl gemacht.
Goethe sollte vorneweg wissen, wie es um den neuen Freund und Verbündeten
stand. Als ihn Goethe bald nach dem Bekanntwerden auf zwei Wochen zu sich

6
Vgl. Damm (wie Anm. 5). S.179.
7
An Körner. 25.1.1793. NA 26. 175.
8
An Eckermann. 20.12.1829. MA 19. 341.
27

ins Haus einlädt, bittet Schiller brieflich “bloß um die leidige Freiheit, bei
Ihnen krank sein zu dürfen” (7.9.1794: MA 8/1. 22). Da mischt sich ins Pathos
ein Schuss wehmütiger Humor. Im vorherigen Brief jedoch hatte er mit seinem
Zustand nicht kokettiert. Nach einem ausführlichen Bericht über die eigene
geistige Entwicklung hieß es über die zweifelhafte Aussicht, sie weiterzuführen:
“Eine große und allgemeine Geistesrevolution werde ich schwerlich Zeit
haben, in mir zu vollenden aber ich werde tun was ich kann, und wenn endlich
das Gebäude zusammenfällt, so habe ich doch vielleicht das Erhaltungswerte
aus dem Brande geflüchtet” (31.8.1794: MA 8/1. 19–20). Aus diesem hinfort
bei beiden stillschweigend vorausgesetzten Wissen folgt ein einfacher und
selbstverständlicher Schluss, der gleichwohl in der Sekundärliteratur kaum zur
Sprache kommt und doch grundlegend ist: die deutsche Hochklassik entstand
im Zeichen nicht nur der Freundschaft, sondern auch des Todes. Der Brand
schwelte, die Zeit drängte. Beide wussten es.
Was hatte es dann mit dieser Freundschaft auf sich? Zunächst ist zu sagen,
dass es eine echte Freundschaft war. Also nicht bloß eine Partnerschaft, ein
Zweckbündnis, eine Arbeitsgemeinschaft, und schon gar nicht eine kaum
verdeckte Rivalität oder eine einseitige Ausbeutung des einen durch den anderen.
Wer das vermeint, wie es in der Fachliteratur gelegentlich vorkommt, kann –
brutal gesagt – den Briefwechsel nicht wirklich gelesen haben. Denn da ist
mehrfach ausdrücklich von Liebe zueinander die Rede – “Leben Sie wohl und
lieben mich, es ist nicht einseitig”, schreibt einmal ausgerechnet Goethe
(18.3.1795: MA 8/1. 71) – und es kommen auf beiden Seiten in geradezu leit-
motivischer Weise Formulierungen mit “Sehnen” und “Verlangen” vor. Auch
lässt sich an dem wiederholten Sich-treffen-wollen und der Frustration, wenn
dieses Vorhaben vereitelt wird, eine Intensität der Neigung ablesen, wie man
sie gewöhnlich nur in Liebesbriefen antrifft.
Wahr ist freilich, dass es einen dritten im Bund gegeben hat. Darunter ist der
gemeinsame Maßstab zu verstehen, an dem beide sich selbst und den Anderen
geistig und künstlerisch gemessen, das Ziel, dem sich beide verschrieben
haben, oder ganz einfach (in einer Formulierung Goethes) “[das], was wir lieben
und treiben”:9 ein Liebesdreieck gleichsam, das jedoch keine Eifersucht kan-
nte. (Amüsant allerdings ist die Stelle, wo Schiller die Muse Goethes borgen
möchte, da dieser sie nicht gerade brauche!10) Den Forderungen dieser über-
persönlichen dritten Instanz waren beide immer sofort bereit, Raum zu geben.
Wir wollen uns treffen, heißt es – aber ja nicht, wenn Sie (es heißt übrigens
immer “Sie”, nicht “Du”11) wenn Sie heute arbeiten wollen; oder: Danke, ich

9
An Schiller. 3.1.1795. MA 8/1. 54.
10
An Goethe. 30.11.1798. MA 8/1. 650.
11
Oder doch nur einmal, konventionsgemäß, im Gedicht Goethes “Dem Herren in der
Wüste…”. An Schiller. 15.6.1797. MA 8/1. 355.
28

hätte Ihrer Einladung gerne Folge geleistet, bin aber mit der Arbeit im Rückstand.
Ah. Genug gesagt. Dann nicht.
Was es für beide dann bringt, wenn sie doch zusammenkommen (sie haben
sich in zehn Jahren fast 600-mal getroffen, dabei oft den ganzen Tag miteinander
zugebracht und bis spät in die Nacht diskutiert) können wir nur mutmaßen.
Goethe nennt es einmal “Seelenspeise” (12./14.5.1795: MA 8/1. 75). Diese
intensiv geführten Gespräche waren sicherlich das Beste der Freundschaft, sie
sind in alle Winde zerstoben. Die tausend erhaltenen Briefe bilden immerhin
deren Abglanz, und schon sie sind aufschlussreich genug. Sie enthalten
Diskussionen über laufende Arbeiten und künftige Pläne, gegenseitige detaillierte
Kritik, (Goethe spricht diesbezüglich von einer “warnenden Freundschaft”12),
Klärung von Theoretischem, Betrachtungen über die deutsche und europäische
Literaturszene, und – dem allem zugrundeliegend – immer wieder Einblicke
in ihre eigenen divergierenden Seins- und Sichtweisen, in eine geistige
Gegensätzlichkeit, die beide von vornherein und andauernd fasziniert hat. Es
war die Attraktion des Ungleichen, wie sie dem Geschlechterverhältnis eigen
ist: ein geistiger Eros. So hatte die deutsche Klassik das Glück, zu ihren
Gründern zwei Menschen zu haben, deren Positionen möglichst weit auseinan-
derlagen, die mithin eine äußerste geistig-künstlerische Versöhnung zu erre-
ichen imstande und auch guten Willens waren. Guter Wille war ja gefragt, denn
ihre diametralen Differenzen erforderten ein hohes Maß an Verständnis,
Einfühlung, und Anerkennung des vom Gegenüber Geleisteten und Gewollten.
Das war an sich bereits eine beispielhafte menschliche Leistung, bevor man
überhaupt von den konkreten literarischen Ergebnissen redet. Wo gibt es sonst
in der europäischen Geistesgeschichte eine ähnliche Harmonie zwischen
solchen Größen? Denn schöpferische Größe ist gewöhnlich egozentrisch und
unnachgiebig. Beide waren tolerant und menschlich reif genug dazu: es war ja
gut, hat Goethe einmal gemeint, dass sie erst spät ihre Freundschaft geschlossen
hatten.13 Früher waren nämlich auf beiden Seiten Verdacht und Vorbehalte
vorhanden gewesen, bei Schiller starke Impulse der Rivalität, sogar der
Aggressivität. Hinter diesen steckte aber eine potentielle Liebe, die nur auf ein
Zeichen des Entgegenkommens vonseiten Goethes wartete. Man zitiert gern,
als wäre sie für Schiller eine plötzliche Offenbarung gewesen, seine Einsicht
bei der Lektüre von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahren, dass es dem
Vortrefflichen gegenüber keine Freiheit gebe als die Liebe (2.7.1796: MA 8/1.
187). Diesen subtilen psychischen Mechanismus hatte Schiller jedoch längst
erfasst und im Drama auch eingesetzt – lässt er doch seinen Carlos zum Freund
Posa sagen, es habe ihn als Knabe “kein Schmerz” gedrückt, als der, “von deinem
Geiste / So sehr verdunkelt mich zu sehn”, dass “ich endlich / Mich kühn

12
2. u. 7.7.1796. MA 8/1. 201.
13
An Schiller. 25./26.9.1797. MA 8/1. 424.
29

entschloß, dich gränzenlos zu lieben, / Weil mich der Mut verließ, dir gleich zu
sein” (V. 209–212: NA 7/I. 371). Nur wurde Schiller jetzt vom Freund gerade
Mut gemacht, auf seine sehr andersartige Weise ihm gleich zu sein. In solch
intimem Verhältnis, dem vielleicht wiederum nur die Ehe vergleichbar ist, geht
es vor allem um die liebende Bestätigung vom Sein und Wesen des im vollen
Wortsinn Anderen. Hierzu das feinfühlige Wort des französischen Denkers
Alain, der zum Goethe-Schiller-Briefwechsel bemerkt hat: “Chacun donne a
l’autre le seul secours qu’une nature puisse attendre d’une autre, qui est que
l’autre la confirme et lui demande de rester soi. C’est peu de prendre les autres
comme ils sont, et il faut toujours en venir la; mais les vouloir comme ils sont,
voilà l’amour vrai”.14 [Jeder gibt dem anderen die einzige Hilfe, die eine
Menschennatur von einer anderen erwarten darf, nämlich die, dass die andere
sie bestätige und sie bitte, sie selber zu bleiben. Die anderen so zu nehmen, wie
sie sind, ist wenig, und man muss immer dahin kommen; aber sie so zu wollen,
wie sie sind, das ist die wahre Liebe.]
Soviel zur Freundschaft, das ist der eine Faktor, endlich ein nicht-desaströser,
der die zweite Lebenshälfte Schillers beherrscht und bedingt. Was hat es mit
dem zweiten, mit seiner Krankheit auf sich? Man kann sich in ganz banaler
aber aufschlussreicher Weise in Schillers Lage versetzen, indem man bedenkt,
wie einem bei Grippe, Erkältungen, oder Schlaflosigkeit zumute ist. Gewöhnlich
nicht danach, große schöpferische Unternehmungen anzupacken, oder auch
nur sich auf die Lektüre von Kants Kritiken einzulassen. Nun, solche Zustände
waren Schillers Alltag. Er konnte von Glück reden, und hat es entsprechend im
Brief als Ereignis gebucht, wenn er “einmal vierzehn Tage erträglich wohl
gewesen” sei.15 Die Dialektik von Leiden und Ehrgeiz, von Schaffenswillen und
Verzweiflung, hat Thomas Mann 1905 in der Kurzgeschichte Schwere Stunde
mit angemessenem Pathos evoziert. Da arbeitet der leidende Schiller nachts
am Wallenstein, kann den ausufernden Stoff nicht in den Griff bekommen,
überwindet schließlich seine Selbstzweifel, macht sich selber Mut. Angesichts der
immer wiederkehrenden Leiden Schillers haben die Zeitgenossen (der Herzog
Carl August etwa) gemeint, er täte vielleicht besser, sich mehr in die frische
Luft hinaus zu wagen, anstatt immer zu Hause eingesperrt zu bleiben.16 Andere
Wohlwollende haben zu einer Italienreise geraten, Schiller selber hat einmal
eine Ostseekur erwogen. Nichts von alldem hat sich verwirklicht, auch klingen
alle drei Rezepte recht trivial im Licht jener Schilderung des ersten ernsthaften
Krankheitsanfalls und im Schatten des bekannten Obduktionsberichts, laut
dem an Schillers Körper fast kein Organ mehr überhaupt funktionierte,

14
Alain [Emile Auguste Chartier]: Poètes. In: Propos. Paris: Gallimard 1956
(Bibliothèque de la Pléiade 116). Pp. 523–524.
15
An Goethe. 13.3.1798. MA 8/1. 548.
16
Vgl. Goethe an Schiller. 6.9.1798. MA 8/1. 620.
30

eigentlich nur noch der Magen und die Urinblase, alles andere – Lunge, Herz,
Leber, Därme – war faul, eitrig, aufgelöst, verwachsen oder verknöchert, so
dass der Arzt sich wunderte, “wie der arme Mann so lange hat leben können”.17
Während man von frischer Luft, von Italienreise und von Ostseekur redete,
starb Schiller bereits längst.
Oder vielmehr: er starb eben nicht! So muss man mit dem verblüfften medi-
zinischen Zeitgenossen wieder die Frage stellen: Wie hat Schiller überlebt? Da
gilt es vielleicht die beiden Erscheinungen, Freundschaft und Krankheit, nicht
bloß als getrennte Faktoren in Schillers Leben, sondern im ursächlichen
Zusammenhang miteinander anzusehen. Wo es vorhin hieß, das klassische
Jahrzehnt habe im Zeichen nicht nur der Freundschaft, sondern auch des Todes
gestanden, darf man den Gedanken umkehren und fragen, ob es nicht die
Freundschaft war, die dem Tod die Waage gehalten, ihn hinausgezögert hat.
Gerade in Schillers letztem Jahrzehnt schrieb ein anderer Mediziner, Christoph
Wilhelm Hufeland, Professor der Medizin in Jena, ein Buch über “die Kunst,
das menschliche Leben zu verlängern” – so der Untertitel, der Haupttitel hieß
Makrobiotik. Das Buch enthält vor allem praktische Vorschriften, versucht
aber zu deren Begründung dem Rätsel des Lebens selbst auf die Spur zu kommen.
Hufeland vergleicht es einer unbekannten Größe, wie man sie in der Algebra
mit X bezeichnet; er gibt zu, man könne sie lediglich an ihren Wirkungen
erkennen. Er gibt ihr trotzdem die eigene Bezeichnung “Lebenskraft” und meint,
diese sei, “das größte Erhaltungsmittel des Körpers, den sie bewohnt”.18 Das
scheint nun eine reine Tautologie zu sein – die Lebenskraft sei dasjenige, was
am Leben zu erhalten vermag! Die Bezeichnung hat aber immerhin den Nutzen,
dass sie den vielfältigen organischen Komplex des Menschen in ein einziges
tätiges Prinzip konzentriert. Nur kommt Hufeland gleich vom Begriff einer täti-
gen Wirkung ab, indem er die Lebenskraft quantitativ versteht: jeder Mensch
habe einen gewissen Vorrat daran, wenn dieser alle ist, stirbt man eben. Es gilt
also, ihn nicht zu schnell zu erschöpfen. Ein Kranker könne paradoxerweise
länger leben als der Gesunde, weil er seine Ration nicht so energisch auf-
braucht. So bleibt Hufelands Betrachtung im Stofflichen stecken, anstatt nach
einer Einwirkung auf das Stoffliche zu fragen. Konkret gesagt: der Grund, aus
dem Schillers verfallener Körper weiterzumachen vermochte, konnte doch

17
Der Obduktionsbericht ist neu abgedruckt im kleinen Almanach auf 2005. Mit Goethe
durch das Jahr 2005. Hg. v. Jochen Klauss. Düsseldorf – Zürich: Artemis & Winkler
2004. S. 140.
18
Christoph Wilhelm Hufeland: Makrobiotik oder die Kunst das menschliche Leben zu
verlängern. 4. vermehrte Auflage. Berlin: Wittich 1805. S. 23. Die Lebenskraft wird auch
“der Grundquell” genannt, “aus dem alle übrigen Kräfte der physischen, wenigstens
organischen Welt fließen”. Sie sei es, “die alles hervorbringt, erhält, erneuert”. Allerdings
ist sich Hufeland nicht darüber sicher, ob sie “eine eigene Materie oder eine Eigenschaft
der Materie” sei.
31

nicht in dessen verrotteten Organen liegen. Etwas Nicht-Verrottetes musste


vielmehr gegen den Verfall gewirkt, sich dagegen gestemmt haben. Was kann
das aber überhaupt gewesen sein, und wo, wenn nicht im Körperlichen selbst,
wäre es zu verorten?
Man sieht, wir sind beim ewigen Problem der Geist-Körper-Beziehung
gelandet und werden es auch heute nicht lösen. Schillers Einstellung dazu
kommt in dem bekannten Spruch aus Wallensteins Tod zum Ausdruck, “Es ist
der Geist, der sich den Körper baut” (V. 1813: NA 8. 258), der ihn also wohl
auch erhalten kann. Ähnlichen Sinnes wie das in diesem Schiller-Jahr schon
etwas strapazierte Zitat ist die Formulierung im Gedicht “Das Ideal und das
Leben”: “Nur der Körper eignet jenen Mächten, / Die das Schicksal dunkel
flechten” (NA 2/I. 397). Schiller ist bekanntlich Idealist, nicht bloß im Sinn
hochherzigen Strebens, sondern im philosophischen Sinn eines Glaubens an die
Unabhängigkeit oder gar die bestimmende Rolle des Geistigen im Verhältnis
zur Wirklichkeit. Bereits als Medizinstudent in der Carlsschule hatte er sich in
einer Dissertation über die Philosophie der Physiologie mit dem unergründlichen
Verhältnis von Geist und Körper herumgeschlagen, zwischen denen in ihrer
radikalen Andersartigkeit keine Wechselwirkung möglich sein sollte – um
schließlich den gordischen Knoten mit der Formulierung zu zerhauen, “Die
Erfahrung beweist sie. Wie kann die Theorie sie verwerfen?” (NA 20. 14)
Zu dem in diesem Sinn die Wirklichkeit bestimmenden Bereich des Geistes
darf durchaus die Freundschaft mit Goethe gerechnet werden. Wenn sie bei
Schillers sonst kaum erklärlichem Überleben tatsächlich im Spiel, womöglich
entscheidend war, so nicht weil sie eine zusätzliche Portion Hufelandscher
Lebenskraft bereitstellte, sondern weil die tätige Zweisamkeit mit Goethe einen
Lebenssinn schuf. Genau in diese Richtung weist ein Schillersches Gedicht
“Die Ideale”, in dem der Verlust einer jugendlichen “goldenen Zeit” beklagt
wird, da man sich für Liebe, Glück, Ruhm, und Wahrheit begeistern konnte.
Selbst die Hoffnung wirft für den jetzt siebenunddreißigjährigen Schiller nur
noch “einen bleichen Schimmer […] auf den finstern Weg”. Seine Frage lautet,
wer oder was “von all dem rauschenden Geleite” bleibe noch übrig “Und folgt
mir bis zum finstern Haus?” Antwort: einmal die Freundschaft, zum anderen die
Beschäftigung. Man darf das nicht trivial verstehen, als bedeute Freundschaft
bloß jemanden zu haben, mit dem man gemütlich plaudern könne und als sei
Beschäftigung eine bloße Ablenkung vom Todesgedanken, ein “divertissement”
im Sinne Pascals. Es ist vielmehr von einer Freundschaft die Rede, “die des
Lebens Bürden liebend teilet” und von einer Beschäftigung, “die gern sich mit
ihr gattet”, die also mit der Freundschaft eng verflochten ist, und die auch “nie
ermattet”, die also eine energische, zielgerichtete Tätigkeit darstellt (NA 1.
234–237). Freundschaft und Beschäftigung bilden so gesehen eine schöpferische
Einheit. Auf welche Freundschaft Schillers das zutrifft, ist nicht weit zu suchen,
zumal das Gedicht fast genau zum ersten Jahrestag der Freundschaftsgründung
32

mit Goethe entstanden ist. Wilhelm von Humboldt hat daraufhin an Schiller
geschrieben, das Gedicht schildere “auf eine überaus eigentümliche Art Ihr
Leben, Ihre Individualität, diese fortschreitende Geistestätigkeit, die keiner
Schwierigkeit erliegt, nie ermüdet”;19 das hieß aber nur die Hälfte der
Konstellation, ja der Symbiose verstehen, die Schiller noch ein Jahrzehnt am
Leben erhalten hat. Diese These mag einem strengeren Geistes- und erst recht
einem Naturwissenschaftler beunruhigend mystisch klingen, rätselhaft ist die
Sache allemal. Analoge Fälle sind aber auch heutzutage bekannt. Man kann
nur mit dem jungen Schiller sagen: Die Erfahrung beweist sie. Wie kann die
Theorie sie verwerfen?
Zum Schluss hat die Frage “Wie hat Schiller überlebt?” noch einen weiteren
Sinn und eine zweifache Antwort, einmal Schillerscher, einmal Goethescher
Prägung. Es handelt sich, nachdem Schiller schon mit fünfundvierzig – oder,
wie man vielleicht jetzt sagen darf, erst mit fünfundvierzig – gestorben ist, um
das Nachleben des Dichters und Denkers. Wie ist sein Bild auf uns gekommen
in der besonderen Form, in der wir ihn gemeinhin verstehen? Die erste Antwort
lautet in viel stärkerem Ausmaß als gewöhnlich bei Autoren: in der Form, die
er selber ihm gegeben hat. Denn gewöhnlich stehen die Selbstdeutungen
der Künstler im Verdacht, die Dinge allzusehr zu ihren Gunsten zurechtgerückt
zu haben: ihr Selbstverständnis ist eher Dichtung als Wahrheit, muss als solche
hinterfragt werden. Schiller aber hat, wiederum in ganz außergewöhnlichem
Maße, das eigene Bild in ein viel größeres eingebettet, die eigene Erfahrung
im Licht einer umfassenden literargeschichtlichen These verstanden, die durch
ihre Fundiertheit gegen willkürliche Akzentuierungen so ziemlich gefeit ist. Es
dürfte nämlich kaum eine andere Deutung der europäischen Literaturentwicklung
geben, die rhetorisch so wirksam und intuitiv so überzeugend war, wie Schillers
Abhandlung über naive und sentimentalische Dichtung – überzeugend in ihrer
psychologischen Tiefe, ihrer typologischen Schärfe, ihrer historischen Weitsicht,
und ihrer praktischen Anwendbarkeit als Instrument, den dichterischen Einzelfall
kritisch zu verstehen. In Schillers Essay stehen sich bekanntlich zwei Figuren
gegenüber: der in seliger Unbewusstheit in die Natur integrierte Dichter der
Antike, dessen Typus in seltenen Fällen auch in der Neuzeit vorkommen soll;
und der normale neuzeitliche Dichter, der der verlorenen Natur nachtrauert
und den Verlust durch Reflexion wettzumachen versucht. In diesem Schema
hat für den ersten Typus Goethe, als der spontane, tastsichere, aus unmittel-
barem Naturkontakt schöpfende Dichter Modell gestanden; als Idealfigur
beherrscht er das Mittelfeld des Bildes. Am Bildrand steht der spekulative,
reflektierende, auch über Nutzen und Nachteil der Reflexion reflektierende
Dichter, für den Schiller selbst Modell stand. Es ist aber wie bei so manchem
Renaissance-Gemälde: die Randfigur nimmt zwar eine bescheidenere Position

19
W. v. Humboldt an Schiller. 31.8.1795. NA 35. 315.
33

ein, das ist aber der Maler, der das Bild entworfen und uns die Dinge mit seinen
Augen zu sehen zwingt; er ist es also, der das Bild wirklich beherrscht.
Schillers geschichtlich-typologische Deutung des Freundes und seiner
selbst hat die Sicht auf beide nachhaltig bestimmt, sie ist auch heute nicht
als irreführend abzuschreiben. Sie hat als ersten Goethe selbst überzeugt,
vielleicht gar verzaubert, als er 1794 deren Urform als einen Geburtstagsbrief
erhielt20 – wie sollte sie es nicht, erscheint Goethe doch darin in denkbar gün-
stigem Licht! Im Brief wagt es Schiller, der eben erst gemachten Bekanntschaft
deutend mit der Tür ins Haus zu fallen, über Goethes persönliche Entwicklung
zu spekulieren sowie seinen kulturgeschichtlichen Ort zu bestimmen: “Sie
ziehen”, schrieb Goethe zurück, “die Summe meiner Existenz” (27.8.1794:
MA 8/1. 16).
Die Wirkung von Schillers Deutung hielt an. In den Jahrzehnten nach
dessen Tod hatte Goethe reichlich Zeit, über das Verhältnis nachzudenken und
sein eigenes Bild des Freundes und der Freundschaft zu entwickeln. Er kam
aber auch dann nur schwer von Schillers Schema los, er hat sogar in einer
Flucht nach vorn das Schillersche Begriffspaar aufgegriffen und dessen Bezug
noch erweitert. Zu Eckermann soll er gesagt haben, die Gegensätze “naiv” und
“sentimentalisch” lägen der ganzen neueren Wertkontroverse zwischen Klassik
und Romantik zugrunde, wobei das Klassische das Gesunde, das Romantische
das Kranke sei.21 Das scheint Schillers sentimentalische Schaffens- und
Seinsweise in ein negatives Licht zu rücken, was in oberflächlichem Sinn seine
Krankheitsgeschichte nahelegen könnte. Aber krank zu sein bedeutet keineswegs
unbedingt, Krankhaftes zu schaffen; auch sind solche im Gespräch geklopften
Sprüche, selbst wenn sie verlässlich überliefert worden sind, nicht der Wahrheit
letzter Schluss. Das tiefer reflektierte Urteil Goethes steht in den beiden
Gedichten, die er Schiller gewidmet hat; und in beiden geht es um die
schöpferische Überwindung der Krankheit und schließlich in gewissem Sinn
auch des Todes. Im “Epilog zu Schillers ‘Glocke’ ” (1805/1815) wird daran
erinnert, wie Schillers Routine Tag und Nacht verwechselte, wie er “atemlos in
unsrer Mitte / In Leiden bangte, kümmerlich genas”, was alles am Ende doch
“sich und uns zu köstlichem Gewinne” geschah – allerdings um den Preis einer
völligen Selbstaufopferung im Dienst der Arbeit: “er wendete / Das Leben
selbst an dieses Bild des Lebens” (HA 1. 256–259). Es ist eine Ironie, dass der
große Befürworter der Kunst als Mittel, die Menschen von einengenden
Bestimmungen zu befreien, selber aus materieller Not oder Arbeitssucht dauernd
an seinen Schreibtisch gekettet war.
Mit diesem harten Tausch von Leben gegen Werk sind wir jedoch nunmehr
voll auf Goetheschem Boden, denn es handelt sich um Verwandlung, um

20
An Goethe. 23.8.1794. MA 8/1. 12–13.
21
Vgl. MA 19. 300 (2.4.1829).
34

Metamorphose. Im “Epilog zur ‘Glocke’ ” wird dieser Prozess zunächst auf


realistischer Ebene durch die Veranschaulichung von Schillers Lebens- und
Arbeitsweise gezeigt. Der grandiosen öffentlichen Deklaration dieses Gedichts,
das zum Zweck einer Schillerfeier geschrieben wurde, sollte durch die Gunst
des Zufalls eine viel tieferschürfende Meditation folgen. 1826 wurden Schillers
Gebeine aus einem gemeinsamen Begräbnisgewölbe umgebettet und Goethe
hatte den Schädel des Freundes eine Weile in seinem Haus. Da entstand ein
Gedicht, das die biographische Ebene des “Epilogs” weit hinter sich lässt und
ausgerechnet dieser konventionell schauderhaften Reliquie einen positiven
Sinn – den Sinn von Schillers Dasein und einen sehr Goetheschen Lebens-
Sinn – abgewinnt. Wo Shakespeares Hamlet, den Schädel des Hofnarren
Yorick in der Hand, bei der Erinnerung an den Menschen und dessen Scherze
nur Ekel empfindet – angesichts des Totenkopfs also das Leben selbst glattweg
preisgibt – lässt Goethe seinen Toten nicht so fallen. Er trotzt vielmehr der
Tradition des memento mori, getreu dem Grundprinzip seines ganzen Werks,
“gedenke zu leben”. Schon der erste Vers, “Im ernsten Beinhaus war’s” (HA 1.
366), setzt ein Zeichen: auch und gerade hier lässt sich Lebensmut schöpfen.
Das Gedicht stellt die Situation so dar, als habe Goethe selber Schillers
Schädel unter den wirr herumliegenden menschlichen Resten im Gewölbe
ausfindig gemacht, es wird erzählt, wie er plötzlich “Unschätzbar herrlich ein
Gebild gewahrte” – den Schädel eben – so dass ausgerechnet hier, “in des
Raumes Moderkält’ und Enge / Ich frei und wärmefühlend mich erquickte, / Als
ob ein Lebensquell dem Tod entspränge” (ebd.). Denn auch noch dieser Rest des
Menschen Schiller scheint, als Geschaffenes sowie als Gefäß der einstigen
Schaffenskraft, die “gottgedachte Spur” seiner Größe zu tragen. Was nach und
trotz der Verwandlung von Leben in Tod erhalten bleibt, wird am Schluss als eine
doppelte positive Verwandlung heraufbeschworen, die den Lebenssinn triumphal
rettet. Das Einzelleben ist zunächst in einen geistigen Ertrag übergegangen,
dieser Ertrag ist dann zum festen Bestandteil weiteren Lebens geworden: “Wie
sie das Feste läßt zu Geist verrinnen, / Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre”
(HA 1. 367).
Aus Schillers Krankheit ist damit eine große Gesundheit geworden. So
überlebt er am Ende, nun gar nicht mehr nur mit knapper Not, als Vertreter der
Metamorphose, in der alle bedeutende geistige Arbeit besteht.
Lesley Sharpe

A National Repertoire: Schiller and the Theatre of his Day*


Though a much-performed playwright in his own day as well as after his death, Schiller
had an uneasy relationship with the contemporary theatre because his style ran counter
to its dominant trends. This essay examines his relationship, particularly with regard
to the development of the repertoire, with the Mannheim National Theatre (where
Lessing’s influence was still strong), the Weimar Court Theatre (where he collaborated
with Goethe) and the Berlin National Theatre (where his erstwhile Mannheim rival
August Wilhelm Iffland successfully staged his later dramas).

Schiller is a playwright who is associated with an instinctive and indeed flam-


boyant theatricality. Though his plays were not performed during his own lifetime
with the frequency of Iffland’s or Kotzebue’s – which are in any case far more
numerous – they were none the less successful on the stage by the standards of
the day and quickly established their position as part of the classical German
repertoire in the nineteenth century. During his period of rapid productivity
from Wallenstein onwards, the première of one of his plays at the Weimar the-
atre drew a capacity audience composed of the humble as well as the grand,
who all waited expectantly for the performance.1 Directors from the most
renowned theatres in Germany paid large sums for copies of the manuscript of his
most recent, as yet unpublished, play. But Schiller had an uneasy and ambivalent
relationship with the world of theatre, and, if we look back to the Mannheim
period in particular, the theatre had an uneasy relationship with him. The aim
of this essay is to examine that relationship in the light of Schiller’s ambitions
for the development of the German theatre and of the repertoire in particular.
I do this in the light of his experience with three theatres (Mannheim, Weimar
and Berlin) and in relation to two other playwrights – Lessing and Iffland.
Mannheim, Weimar and Berlin were all important in establishing Schiller in
the contemporary repertoire. Lessing and Iffland were the two men who as
dramatists, and in Lessing’s case as critic, influenced more than any others the
wider theatrical environment in which plays were performed in the last two
decades of the eighteenth century.

*
The edition of Schiller’s texts referred to is Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by
Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff.
Quotations are identified by NA with volume and page numbers.
1
According to the Weimar actor, Anton Genast: “Schillers Ruhm hatte sich nicht nur in
den Städten Thüringens, sondern auch auf den Dörfern schon verbreitet, und selbst
Bauern sah man im Theater, wenn ein Schillersches Stück gegeben wurde”. In: Eduard
Genast: Aus dem Tagebuch eines alten Schauspielers. 4 vols. Leipzig 1862. Vol. 1. P. 72.
36

When Schiller published his first play, Die Räuber, at his own expense in
Stuttgart the possibility of performance was far from his mind. However, the
Mannheim publisher Christian Friedrich Schwan, whom Schiller approached
in the hope of selling on his copies, interested the “Intendant” of the Mannheim
National Theatre, Wolfgang Heribert von Dalberg, in a production of the play.
Schwan, like Dalberg himself the author and translator of plays and librettos, a
strong supporter of the theatre and a fellow member with Dalberg of the
Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft, thus initiated an association of Schiller
with the Mannheim National Theatre that lasted about three years, from the
autumn of 1781, when Schiller was preparing the stage version of the play
Dalberg required, to the autumn of 1784.2 For the last of those years, from
September 1783 to August 1784, he was employed as “Theaterdichter”. One
might expect, and Schiller surely hoped, that the lavish and successful production
of Die Räuber would be the beginning of a fruitful and continuing association,
but in fact the Mannheim period led to Schiller’s disillusionment with and
rejection of further direct involvement with the world of theatre for more than a
decade.3 In fact when the great Hamburg “Prinzipal” Friedrich Ludwig Schröder,
whom Schiller admired, attempted to attract him to Hamburg in 1786 he was
unwilling to commit himself.4
The Mannheim National Theatre was founded in 1778,5 the name clearly
evoking the spirit of the Hamburg National Theatre project of the previous
decade. In fact, as the theatre was being set up, Lessing had been invited in 1777
to join it as Director but he was unwilling to take on more than an advisory
role.6 From the start it had strong links with the Kurpfälzische Deutsche
Gesellschaft, founded in 1775. In 1778 the Elector Karl Theodor of the Palatinate
transferred his court to Munich on his accession to the throne of Bavaria and took
with him the company, Theobald Marchand’s, that had been playing at the the-
atre. One of the leading advocates of the theatre, Dalberg, successfully peti-
tioned the Elector for the theatre to be maintained in order to preserve and

2
An excellent survey of the cultural life of Mannheim and its leading figures is to be
found in Lebenslust und Frömmigkeit. Kurfürst Karl Theodor (1724–1799) zwischen
Barock und Aufklärung. Handbuch und Ausstellungskatalog. Ed. by Alfried Wieczorek.
2 vols. Regensburg 1999.
3
See Herbert Stubenrauch’s verdict on the Mannheim period: “Mannheim [war] gleich-
sam der Amboß, auf dem das Schicksal mit harten, mitleidlosen Schlägen Daseinswillen,
Widerstandskräfte und Lebenseinsicht Schillers zurechtschmiedete”. In: Mein Klima ist
das Theater. Schiller und Mannheim. Mannheim 1955. P. 53.
4
See Schröder’s letter to Schiller of 18.10.1786. NA 33/I. 108.
5
See Ute Daniel, Hoftheater. Zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18. und 19.
Jahrhundert. Stuttgart 1995 for details of the theatre’s creation.
6
A fascinating contemporary account of the setting up of the theatre, including
Lessing’s visit, is by one of its principal advocates, Stephan Freiherr von Stengel in his
Denkwürdigkeiten. Ed. by Günther Ebersold. Mannheim 1993. Pp. 80–83.
37

promote cultural life in Mannheim and was charged with engaging a company
to play. The company he engaged was that of Abel Seyler, previously a
Hamburg businessman who had been one of the financial backers of the
Hamburg National Theatre project and had lost a considerable amount of money
as a result. After its collapse he had formed his own company, for a time in con-
junction with the renowned Hamburg actor Konrad Ekhof. Seyler was obliged to
leave Mannheim in 1781 but he helped Dalberg develop at the theatre what
would become a characteristic style, based on a belief in the need to achieve a
balance between a more natural style of playing and a certain nobility and ideal-
isation. Dalberg himself was among a group of dedicated advocates of the
Mannheim theatre who supported the belief that standards of drama and per-
formance could be raised and the theatre be a channel for enlightenment.
The young Schiller was of course familiar with Lessing’s work as a dramatist
and critic.7 What is also clear from an early stage in his dealings with Mannheim
is that he recognised and was responding to the importance of Lessing’s author-
ity and the strength of the Hamburg tradition at Mannheim. Aligning himself
with Lessing was in other words a tactical move more than an expression of per-
sonal homage, for in this tactic Schiller surely saw the way to establish himself at
the theatre.8 There are numerous instances of echoes of Lessing in Fiesko and in
Kabale und Liebe. For example, Fiesko uses the Appius Claudius theme, as
Emilia Galotti, though for a different purpose, had done. Schiller’s next project,
Kabale und Liebe – perhaps again prompted by Dalberg or by his own observa-
tion of the repertoire at Mannheim – was his only “bürgerliches Trauerspiel”,
with its clear parallels to Emilia Galotti. The early stages of work on Don Carlos
also suggest a consciousness of Lessing’s mediation of Diderot’s plays and dra-
matic theory in Germany and the wish to slot himself into the repertoire at
Mannheim by writing a play, albeit a historical drama, with the crowd-pleasing
designation of “Familiengemälde”.9 In the later stages of his engagement at the
theatre Schiller proposed to Dalberg a theatre journal to be named Mannheimer
Dramaturgie, which would promote the theatre nationally and raise its standard
by fruitful criticism.10 The famous speech to the Kurpfälzische Deutsche
Gesellschaft, first published as “Was kann eine gute stehende Schaubühne
eigentlich wirken?”, was also designed to make Schiller appear as Lessing’s heir

7
His short essay “Über das gegenwärtige teutsche Theater” makes this clear. See also
Wolfgang Albrecht: Die Wirkung Lessings auf Schillers Dramatik. 2 vols. Diss.
Wittenberg 1978. Vol. 1. Pp. 7–8.
8
See my article: Schiller and the Mannheim National Theatre. In: Modern Language
Review 100 (2005). Pp. 121–137.
9
See Schiller’s letter to Dalberg of 7.6.1784, in which he claims Don Carlos will be
“ein Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße”. NA 32. 144.
10
After Schiller’s contract came to an end, the project was to be absorbed into his journal
the Rheinische Thalia but in effect was dropped.
38

to the members of the Kurpfälzische Deutsche Gesellschaft, chief among them


being Dalberg himself.11 If Lessing’s sad comment on Hamburg was: “Über den
gutherzigen Einfall, den Deutschen ein Nationaltheater zu verschaffen, da wir
Deutsche keine Nation sind!”,12 Schiller’s reply was: “wenn wir es erlebten eine
Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation” (NA 20. 99).
Both Lessing and Schiller were critics as well as playwrights. From the time
of the Wirtembergisches Repertorium in Stuttgart, Schiller had shown that he
believed criticism had its place in helping to raise the standard of theatre, as
“Über das gegenwärtige teutsche Theater”, a much more sober and practical look
at the theatre than the “Schaubühne” speech, bears out. The Hamburg venture
was supported by private sponsors; Mannheim received a limited subvention
from the Elector Karl Theodor. Both theatres were very dependent on success
at the box office. But the context of theatre had changed quite considerably
between Hamburg in the late 1760s and Mannheim in the early 1780s, as an
examination of the repertoire shows. One of the striking differences between
the two repertoires is the fact that Hamburg did not offer operas or Singspiele
(though ballet was frequently performed), whereas at Mannheim about a quarter
to a third of all performances come under the heading of Musiktheater. Though
of course Musiktheater brought with it considerable costs, the Hamburg policy
clearly lost the theatre money, because there had been a rapid rise in the
demand for Musiktheater since the end of the Seven Years’ War. When Seyler,
for example, formed his company with Ekhof after the collapse of the
Hamburg venture he immediately began to offer opera and Singspiel and was
responsible in Weimar and Gotha between 1771 and 1775 for the enrichment
of the repertoire through works (such as Alceste with a libretto by Wieland and
Die Dorfgala with a libretto by Gotter) by the resident composer Anton
Schweitzer.13 Indeed, it showed Seyler’s acumen that he engaged such a person.
When he came to Mannheim he brought North-German opera and quickly
absorbed the German versions of French opéras comiques that were particularly
popular there already. Musiktheater at Mannheim was, as at almost all German
theatres by this time, a mainstay of the repertoire. Another striking feature if

11
On 14 May 1784 Dalberg had invited the theatre’s “Ausschuß” to respond to the fol-
lowing question: “Was ist Nationalschaubühne im eigentlichsten Verstande? Wodurch
kann ein Theater Nationalbühne werden? Und gibt es wirklich schon ein deutsches
Theater, welches Nationalbühne genannt zu werden verdient?” See Die Protokolle des
Mannheimer Nationaltheaters unter Dalberg aus den Jahren 1781 bis 1789. Ed. by
Max Martersteig. Mannheim 1890. P. 259. Schiller’s speech may have been a response
to this challenge.
12
G. E. Lessing: Hamburgische Dramaturgie. Ed. by Klaus L. Berghahn. Stuttgart
1981. 101.–104. Stück. P. 509.
13
On Seyler’s development of Musiktheater, see Thomas Bauman’s groundbreaking
study North German Opera in the Age of Goethe. Cambridge 1985. Pp. 91–131.
39

we compare the Hamburg and Mannheim repertoires is the decline in tragedy


and the rise of the Drama (sometimes designated Familiendrama) or Schauspiel.
A total of twenty-four tragedies were played at Hamburg in ninety-seven per-
formances as against eighty-six comedies and four “Dramen”.14 In a comparable
period at Mannheim in 1781–82, only twelve tragedies were played as against
some seventy comedies and eighteen “Schauspiele”.15 The majority of serious
plays at Hamburg were translations from the French (forty-seven performances),
with Voltaire the most-performed tragedian. German tragedies were played on
thirty-four evenings, with Christian Felix Weisse the most-performed tragedian,
his Romeo und Julie enjoying nine performances. One of the most successful
plays at Mannheim in the early 1780s was Otto Freiherr von Gemmingen’s Der
teutsche Hausvater, loosely modelled on Diderot’s Le Père de famille, which in
German translation as Der Hausvater had been a great and continued success
on the German stage in the 1760s and 1770s (it was performed twelve times at
Hamburg and was second only in numbers of evenings to Minna von Barnhelm
with fifteen). Shakespeare began to be introduced at Mannheim from its early
days onwards and was boosted by the visit of Schröder, who played his Hamlet
adaptation in 1780. What one does not find in Mannheim, in common with
most other theatres, is Sturm und Drang drama. Goethe’s Clavigo was played
and there was one performance in 1780 of Lenz’s Der Hofmeister in Schröder’s
adaptation. When Die Räuber came along it was very much the exception to
the repertoire and had to be adapted to come closer to the audience’s taste for
the Ritterstück and the Familiendrama.16
What is clear from this is that the early 1780s were a difficult environment
for a dramatist of Schiller’s talents, someone whose gift was for tragedy and
whose imagination strained against the confines of contemporary realism. The
introduction of Shakespeare had helped maintain some scope for tragedy on
the stage, though some of the adaptations, Schröder’s Hamlet for instance, had
non-tragic endings. Shakespeare had opened up another style of serious drama
from that of the French neo-classical. The Sturm und Drang, however, had created
a backlash, a rejection of the experimental in drama. Successful playwrights

14
The Hamburg repertoire is given alphabetically by Rudolf Schlösser: Vom Hamburger
Nationaltheater zur Gothaer Hofbühne 1767–1779. Leipzig 1895 (Theatergeschichtliche
Forschungen 13). Pp. 66–68. A breakdown by type of play and partial repertoire is
given in Hamburgische Dramaturgie, pp. 627–635.
15
For a chronological repertoire for the theatre from April 1778 to December 1803,
see Friedrich Walter: Archiv und Bibliothek des Großh. Hof- und Nationaltheaters in
Mannheim. Leipzig 1899. Vol. 2.
16
On Dalberg’s requirements for the stage adaptation see Otto Schmidt: Die
Uraufführung der Räuber – ein theatergeschichtliches Ereignis. In: Schillers Räuber:
Urtext des Mannheimer Soufflierbuches. Ed. by Herbert Stubenrauch and Günter Schulz.
Mannheim 1959. Pp. 151–180.
40

such as Friedrich Wilhelm Gotter, an admirer of the French tradition, and pro-
fessional theatre people such as Schröder believed the Sturm und Drang threat-
ened all the progress that had been made towards raising the standard of theatre
and of acting in particular. Gotter assumed something like the role of honorary
adviser to the Mannheim theatre. He was a much-performed dramatist and libret-
tist and strong supporter of the theatre at Gotha, his native town. He had been
instrumental in the engagement of some of Mannheim’s brightest acting talents
in 1779, when the Gotha court theatre closed and its actors, among them the
young Iffland, were available for engagement. Gotter immediately warned
Dalberg in his comment on the staging of Die Räuber: “Die Räuber aufzuführen
war ein kühnes Unternehmen, vielleicht nur in Mannheim möglich […] das
Stück [behält] in der Gattung des Schrecklichen den Preis. Aber der Himmel
bewahre uns von mehr Stücken dieser Gattung”.17 Schröder, the man who had
brought some of the plays of the Sturm und Drang to the Hamburg stage, wrote to
Dalberg: “Wird der Geschmack an diesen Sturm und Drang-Stücken allgemein,
so kann kein Publicum ein Stück goutieren, das nicht wie ein Raritätenkasten
alle fünf Minuten etwas anders zeigt […] Wir werden in zehn Jahren keinen
Schauspieler haben; denn diese Sachen spielen sich selbst”.18 Schröder fears not
only the decline of the art of the well-made play but also of the art of acting.
Added to this suspicion of the experimental was the taste for the sentimen-
tal, which could all too easily be fed on the grounds that the theatre was there
to edify spectators and show them examples of moral goodness. The decline in
popularity of tragedy opened up scope for sentimental drama, and this taste
was also boosted by the popularity of Musiktheater, for Musiktheater was also
often strongly sentimental in character. The “Mannheimer Bühnenfassung” of
Fiesko provides a good example of this moralising pressure. Fiesko had already
been published in 1783 with its original ending, in which Verrina kills Fiesko
when he refuses to renounce ducal power. Dalberg had rejected it for Mannheim
in the autumn of 1782, shortly after Schiller’s flight from Württemberg, and
Schiller had been forced to publish it to earn some money. When Schiller was
subsequently engaged at Mannheim he had to produce a version with a non-tragic
ending, an ending different, in other words, from the one already known to the
reading public. Fiesko is challenged by Verrina, who attempts to assassinate him,
only for Fiesko to renounce power voluntarily. Schiller prepares the audience for
the change in his “Erinnerung an das Publikum” by saying: “Wenn jeder von uns
zum Besten des Vaterlands diejenige Krone hinweg werfen lernt, die er fähig

17
Letter to Dalberg. 24.3.1782. In: Rudolf Schlösser: Friedrich Wilhelm Gotter. Sein
Leben und seine Werke. Ein Beitrag zur Geschichte der Bühne und Bühnendichtung im
18. Jahrhundert. Leipzig 1894 (Theatergeschichtliche Forschungen 10). P. 123.
18
Letter of 22.5.1784. In: Die Grenzboten. Zeitschrift für Politik und Literatur 13
(1854). II. P. 436.
41

ist zu erringen, so ist die Moral des Fiesko die größte des Lebens” (NA 21. 91).
We can sense the artificiality of this argument and indeed Dalberg’s insistence
on changes robbed the play of its only logical dramatic outcome.
By stressing the role of theatre as a channel for Enlightenment in his
“Schaubühne” speech Schiller was arguably digging his own grave, for while
moralistic elements can be and were emphasised in his early plays they cannot
obscure the fact that the plays are far too complex and open to interpretation to
carry a simple moral message. Schiller always presents us with a world that
needs changing but also with flawed individuals, whose visions of a better order
cause chaos and destruction. These plays cast serious doubt on any secure moral
and religious presuppositions. Karl Moor or Ferdinand von Walter may call upon
God’s justice but heaven is silent and empty. As well as criticising a corrupt
order, the plays expose a powerless bourgeoisie in a world in which, as in Kabale
und Liebe, moral goodness offers no protection. Schiller was indeed Lessing’s
heir in so far as both men had a concern for tragedy as an art form. But the
playwright who was the logical endpoint of the Enlightenment debate on the
theatre was arguably August Wilhelm Iffland. His plays combined a successful
depiction of characters in recognisable milieux with a moralising streak that
provided instant audience satisfaction and the triumph of the solid bourgeois,
often over an effete aristocracy. Iffland also positioned himself at Mannheim as
Lessing’s heir. He had been trained by the great Ekhof and greatly admired
Schröder. His first play, which was a moderate but fleeting success, was entitled
Liebe und Pflicht im Streit, later renamed Albert von Thurneisen, and signifi-
cantly subtitled “Ein bürgerliches Trauerspiel”.
What had happened to the repertoire between Hamburg and Mannheim had
prepared for Iffland. As mentioned above, the most performed serious drama-
tists at Hamburg were Voltaire, with twenty-two performances and Christian
Felix Weisse with eighteen. Minna von Barnhelm was the single most per-
formed play, with sixteen performances, followed by Diderot’s Der Hausvater
with twelve. What we see in Mannheim is a rise in the number of plays desig-
nated Schauspiel (which encompassed the Ritterstück as well as the Rührstück)
or even Familiengemälde, the most successful being Gemmingen’s Der teutsche
Hausvater,19 and the important place now occupied by opera and Singspiel.
Weisse, for example had largely ceased to be performed as a tragedian by the
mid-1770s but his librettos Die Jagd, Lottchen am Hofe and Die Liebe auf dem
Lande, all adapted from French sources, made him still a much-performed
writer. At Mannheim Iffland was at a theatre where French opéra comique was

19
Also very popular was Großmann’s Nicht mehr als sechs Schüsseln. Familiengemälde.
Other examples of “Schauspiele” performed in the early 1780s are: Brandes’ Die
Gefahren der Verführung; Maier’s Der Sturm von Boxberg; Mercier’s Natalie and Die
dürftige Familie; Sedaine’s Der Weise in der That; Plümicke’s Henriette.
42

very popular. Much opéra comique transmitted certain core values, though
arguably they had a more critical edge to them in France: for example the con-
trast between town and country and between court and bourgeoisie; the educa-
tion of one or more of the characters into right thinking; the idyllic nature of
country life. These elements quickly became the staples of Iffland’s plays and
constituted the winning formula for plays such as Die Jäger. Ein ländliches
Sittengemälde, which went on being performed until the middle of the nine-
teenth century. The birth of German family drama was at least in part from the
spirit of opéra comique as well as from the French drame as exemplified by
Diderot. Almost thirty years ago Peter Michelsen explored in a groundbreak-
ing study the possibility that the style of Die Räuber was inspired not so much
by the Sturm und Drang as by Schiller’s experience of opera.20 For almost
twenty years, from 1750 to 1769, Duke Karl Eugen developed and maintained
a lavish Italian opera at Stuttgart and Ludwigsburg, which Schiller attended in
his childhood. If Michelsen is correct we have in opéra comique and Singspiel
a fitting counterpart to Italian opera seria in their inspiration to Schiller’s rival.
At the same time we have an indicator of how far Schiller’s style was out of
step with the theatrical environment at the Mannheim theatre.
Liebe und Pflicht im Streit was premièred a few months before Die Räuber.
Iffland wrote at least two more plays that were not successful until he hit upon
the audience-pleasing formula with Verbrechen aus Ehrsucht. Ein ernsthaftes
Familiengemälde. Its première on 9 March 1784, about a month before Kabale
und Liebe (Mannheim première 15 April), was one of the events that sealed
Schiller’s fate at Mannheim. For, in Iffland, Dalberg had someone who could
write for contemporary taste, who was developing into a leading character
actor and who was clearly committed to helping shape the future of the theatre,
as the reports of the theatre “Ausschuß” and Iffland’s lively correspondence
with Dalberg make clear. The actor Ludwig Beck’s enthusiastic letter to
Iffland’s sister Luise Eisendecher underlines the reasons for Iffland’s success:
Noch nie hat etwas so die Stimme des Volks und die Stimme der Edlen so für sich
gehabt als dieß […] Die Würkung dieses Stücks ist von ungeheurem Vortheil:
erstlich ist es durch den ganz moralischen Inhalt classisch geworden; jeder behauptet,
daß ein Mann, der ein solches Stück schreiben konnte durchaus ein guter Mensch
seyn müste, weil es so aus dem Herzen in das Herz geht.21

Schiller wrote plays that were difficult and controversial in content, hard to
stage and always in need of a “Bühnenbearbeitung”. It was clear which of the
two had a future at the theatre.
20
Peter Michelsen: Der Bruch mit der Vater-Welt. Studien zu Schillers Räubern.
Heidelberg 1979 (Beihefte zum Euphorion 16).
21
Qtd. in Ludwig Geiger: Schauspielerbriefe aus dem Ifflandkreise. In: Zeitschrift für
Bücherfreunde 9 (1905–06). No. 2. P. 326.
43

Schiller’s disillusionment with the theatre was so great after Mannheim that
even an offer from the great Schröder in 1786 could not tempt him back into
active involvement with it. Schröder seems to have accepted this and was the
first director to stage Don Carlos in 1787, which he did in blank verse, playing
the role of Philipp himself. Although Don Carlos provoked a creative crisis in
Schiller and he had stopped writing plays, nevertheless the existing ones, not
least among them Don Carlos, continued to be successful in the theatre. They
were played, for example, in Weimar by Bellomo’s company in the 1780s 22 and
then by the Weimar Court Theatre from 1791 onwards at a stage when Schiller,
who in any case lived in Jena, had no connection with it.23
How then did Schiller find his way back to the theatre and how did his later
drama fit into the contemporary repertoire? From 1784 to 1791 the company of
Joseph Bellomo had played in Weimar to a very mixed reception. When Bellomo
moved on, Duke Karl August, perhaps spurred on by the creation elsewhere of
court theatres based in part on subsidy and in part on commercial enterprise,
brought the Weimar court theatre into being. Goethe was not enthusiastic about
being its first Director, but in spite of approaches to suitable candidates (for
example the Mannheim actor and playwright and friend of Schiller, Heinrich
Beck 24) no-one else could be found for the task. It was, after all, a small
provincial theatre with an uncertain future. It was subsidised by Karl August to
the tune of about a third of its costs but it had to find the rest of its income by
providing entertainment that attracted good audiences. There was a perform-
ance three evenings a week, the usual mix of comedy, Singspiel and opera and
some serious drama. In the early years Goethe left much of the day-to-day run-
ning to the “Regisseur” and to the treasurer, Franz Kirms, taking a more active
role only occasionally, as in the case of Shakespeare’s König Johann.25
For the first five years of the Hoftheater’s existence Schiller was very distanced
from the theatre mentally and physically, being more concerned with histori-
ography, aesthetics and his Horen project, and suffering two serious bouts of
illness in 1791 and 1792, as a result of which he led a very secluded life in Jena.
His ultimate aim was to return to dramatic writing, when he had achieved the
22
For example, Christoph Bertram’s Ephemeriden der Literatur und des Theaters. 26.
Stück. Berlin 1786 gives Bellomo’s repertoire for the year and lists Die Räuber and
Kabale und Liebe (pp. 405–409).
23
In the first five years of the Hoftheater’s existence, Don Carlos was played eleven
times, Die Räuber seven times and Kabale und Liebe twice. Fiesko was not performed
until 1806 (twice). See Carl August Hugo Burkhardt: Das Repertoire des Weimarischen
Hoftheaters unter Goethes Leitung, 1791–1817. Leipzig 1891 (Theatergeschichtliche
Forschungen 1).
24
See Schiller’s letter to Körner. 12.1.1791. NA 26. 71.
25
The most detailed account of the early years of the theatre is Bruno Satori-
Neumann’s Geschichte des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leitung. Erste
Periode 1791–1798. Berlin 1922.
44

necessary clarity about tragedy as an art form and about the role and signifi-
cance of art in general, but he does not seem to have regarded direct practical
involvement with the theatre as a necessary part of that aim. He saw his future
dramas as making their lasting impact through the printed word and that medium
was what concerned him most. The precondition for his return to theatre work
was contact with Goethe, and his first involvement with the Weimar theatre was
his adaptation of Goethe’s Egmont for Iffland’s “Gastspiel” in 1796. Goethe, who
by then was wanting to give up the post of Director, was hoping to attract Iffland
to take his place. Iffland was assumed to have an unbreakable contract with
Mannheim but the turbulence caused by the French Revolutionary Wars had
threatened the theatre’s existence.26 When he came to Weimar he was already in
negotiations with Berlin, where he finally went in December 1796. The Egmont
adaptation did not lead immediately to more theatre collaboration between
Schiller and Goethe. Rather it opened up differences in emphasis and approach
more likely to deter them. Goethe, who referred to the “Bühnenbearbeitung”
on several occasions as “grausam”,27 had a demonstration of Schiller’s pursuit
of bold theatrical effects, particularly in his introduction of the figure of “der
Vermummte”, who appears at the back of the stage to gloat over Egmont’s
downfall when his death sentence is read to him and is unmasked by Egmont
as Alba himself. Iffland, who had played the title role, was also thought not to
have been a success in it and the adaptation was never repeated at Weimar
during Schiller’s lifetime.28
Egmont seems not to have reawakened in Schiller a desire to return to the
theatre, but it did give him a chance to work out his own problems of dramatic
composition at a stage when he was planning his Wallenstein. He had written
his critical review of the play in 1787 at a time when he was deeply troubled by
the compositional difficulties he had encountered in writing Don Carlos. He
knew that when he returned to dramatic writing he would face the challenge of
overcoming them. The Egmont adaptation gave him the chance to put into

26
The complex and protracted negotiations over Iffland’s future at Mannheim between
1794 and 1796 can be found in his correspondence with Dalberg in Walter (n. 15). Vol. 1.
Pp. 340–428.
27
See in particular Goethe’s extended discussion of the adaptation in his essay “Über
das deutsche Theater” (1815). In: Johann Wolfgang Goethe: Sämtliche Werke nach
Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Ed by Karl Richter et al. Munich
1985–98. Vol. 11/2. Pp. 164–166. This edition will be cited henceforth as MA with
volume and page numbers.
28
Goethe reversed some of Schiller’s changes for the 1806 production, which was then
repeated some twenty times at the Weimar theatre. On Iffland as Egmont see, for
example, the comment of Genast concerning rehearsals for Egmont: “Goethe las den
Egmont, und abgesehen davon, daß sein Vortrag etwas zu markiert war, habe ich nie
den Egmont so darstellen sehen, wie er ihn las: Iffland stand weit hinter der Auffassung
Goethes zurück”. Genast (n. 1). Pp. 96–97.
45

practice his concern with creating a coherent dramatic plot, in which the hero
is engulfed by circumstances and the consequences of his past actions.29 As
Wallenstein progresses there is little indication that Schiller saw its realisation
on stage as particularly important to him. Early in 1798 there was a suggestion
that Schröder might come to Weimar in the autumn to play the title role.
Schiller’s response was: “Wenn ich überhaupt nur mit einigem Interesse daran
denken soll, für das Theater zu schreiben, so kann es nur dadurch seyn, dass ich
für Schrödern zu arbeiten denke. Denn mit ihm, fürchte ich, stirbt alle
Schauspielkunst in Deutschland und noch weiter aus”.30 When the plan looks
as though it will not come off, Schiller writes to Goethe: “Ich weiss kaum wie
ich es mit Schrödern halten soll, und bin beinahe entschlossen, die ganze Idee
von der Repraesentation des Wallensteins fallen zu lassen”. Then mentioning
various practical difficulties he says: “Ich denke daher, meinen Gang frey und
ohne bestimmte Theaterrücksichten fortzusetzen und mir wo möglich die
Stimmung zu bewahren. Ist der Wallenstein einmal fertig und gedruckt, so
interessiert er mich nicht mehr, und alsdann kann ich auf so etwas noch eher
denken” (4.5.1798: NA 29. 232). Writing to Körner in September 1798 about
his decision to divide the main action of the play into two parts, he says: “Ohne
diese Operation wäre der Wallenstein ein Monstrum geworden an Breite und
Ausdehnung, und hätte, um für das Theater zu taugen, gar zu viel Bedeutendes
verlieren müssen” (NA 29. 280). He concedes that the three-part play will
make fewer demands on the theatre by requiring fewer actors at any given
moment, but this is clearly a secondary consideration and poetic quality takes
precedence over theatrical viability. Schiller knew that Wallenstein was his
great test as a dramatist. He simply would not let stage considerations and par-
ticularly not the limited resources of the Weimar stage determine his work.
Yet Schiller’s return to active involvement with the theatre was brought
about by the staging of Wallenstein. Goethe was keen to open the theatre, which
had been remodelled that summer along neo-classical lines, with Schiller’s
new play and that prospect clearly made Schiller anticipate the excitement of
performance. He also ventures to hope that public taste might be growing
weary of contemporary settings and thus not be altogether averse to his plays:
Ich freue mich den Theaterbau mitanzusehen und glaube Ihnen, daß der Anblick der
Bretter allerlei erwecken wird. Es ist mir neulich aufgefallen, was ich in einer
Zeitschrift oder Zeitung las, daß das Hamburger Publikum sich über die
Wiederholung der Ifflandschen Stücke beklage und sie satt sei. Wenn dies einen
analogischen Schluß auf andere Stücke erlaubt, so würde mein Wallenstein einen
günstigen Moment treffen. Unwahrscheinlich ist es nicht, daß das Publikum sich

29
See my article: Schiller and Goethe’s Egmont. In: Modern Language Review 77
(1982). Pp. 629–645.
30
To Bottiger. 25.1.1798. NA 29. 193–194
46

selbst nicht mehr sehen mag, es fühlt sich in gar zu schlechter Gesellschaft. Die
Begierde nach jenen Stücken scheint mir auch mehr durch einen Überdruss an den
Ritterschauspielen erzeugt, oder wenigstens verstärkt worden zu sein, man wollte
sich von Verzerrungen erholen. Aber das lange Angaffen eines Alltagsgesichts muß
freilich endlich auch ermüden.31

Wallensteins Lager opened the new season in October 1798. Then Schiller
spent five weeks in Weimar in early 1799 to assist with the rehearsals for Die
Piccolomini and Wallensteins Tod. Karl August expressed the hope of seeing
more of him in Weimar and Schiller found that, in spite of the secluded life he
lived in Jena, he could cope with the social commitments that went with life in
Weimar. So he petitioned the Duke for the necessary rise in pension to make a
move to Weimar possible, saying specifically that he wanted to be closer to the
theatre.32 This move then took place in December 1799. From then on he took
a very active role in the prestige productions.
Schiller now found himself in an ideal position as a dramatist with serious
literary ambitions who nevertheless wanted to be performed. He worked in
partnership with the “Intendant”, with whom he shared a wish to create a lasting
repertoire of international stature. He now had a theatre at hand that, though
modest in means, would perform his plays more or less exactly as he wrote
them, which would not ask him for a “Bühnenbearbeitung” and where the actors
would learn to speak verse. The speaking of verse was a matter particularly
close to Goethe’s heart also and it was with pleasure that both men grasped the
opportunity to train the actors in this almost lost art. Also, the Weimar audience,
though not large, would consist of a fair number of discerning people. He
developed the practice of not publishing his plays until about a year after they
had been premièred so that he could allow a certain number of manuscripts to
be sent for a fee to selected theatres before the printed version made the new
play available to everyone. He could thus also use the Weimar Theatre as a
place to try out the text and amend it before it went into print, as was the case,
for example with the placing of the division between Die Piccolomini and
Wallensteins Tod.
It was Schiller who gave Goethe the impetus to try the non-naturalistic,
experimental style that became recognisably the Weimar style. Before Wallenstein
Goethe’s directorship of the theatre had not been marked by a strong will to
strike out on a distinctive path. Though Karl August gave a subsidy, the theatre
had to be financially viable. The repertoire resembled that of most theatres at
the time; in other words, as at Mannheim, about a third of all performances were
Musiktheater, about a third comedies and about a third serious dramas, among
which by the 1790s the plays of Iffland and Kotzebue were very numerous.

31
To Goethe. 31.8.1798. NA 29. 271–272.
32
See his letter to Karl August. 1.9.1799. NA 30. 93–94.
47

Before Wallenstein Goethe did not show an ambition to develop a distinctive


style or to improve the repertoire, though from the start of his directorship he was
concerned to improve the standard of acting and of speaking, which remained a
preoccupation of his, as we can see from the Regeln für Schauspieler. One
wonders what direction the theatre would have taken if Iffland had not accepted
Berlin’s offer but had replaced Goethe as “Intendant” at Weimar. That Goethe
tried to attract an actor and director of Iffland’s calibre and experience was a
highly practical move but also indicates an absence at that time of any ambition
to create a distinctive neo-classical stage. It is also very doubtful whether Schiller
himself would have been drawn back to involvement in the theatre without
Goethe’s presence. With his move to Weimar, however, the Weimar experiment
got under way.
Writing in his essay “Weimarisches Hoftheater” in 1802, Goethe looks back
at almost eleven years since the foundation of the theatre. He identifies phases
in its development. The first major theatre event is Iffland’s “Gastspiel” in 1796,
when Iffland’s example as an actor showed the way out of the banal realism of
much of the theatre’s playing, which was demonstrated in a “falsch verstandener
Konversationston”.33 The second is the reintroduction with Wallenstein of dra-
matic verse. This development led in turn to the capacity of the theatre to
broaden its repertoire and to move towards the stylisation needed to attempt
performances of classical plays in masks. Goethe therefore identifies Wallenstein
as a stylistic breakthrough in the theatre’s development. But just as the actors
have had to develop versatility in order to adapt to different kinds of play,
Goethe says, so the audience must develop the “Vielseitigkeit”, as he calls it,
to appreciate a more varied repertoire:
Jede Direktion durchblättere ihre Repertorien und sehe, wie wenig Stücke, aus der
großen Anzahl, die man in den letzten zwanzig Jahren aufgeführt, noch jetzt
brauchbar geblieben sind. Wer darauf denken dürfte, diesem Unwesen nach und
nach zu steuern, eine gewisse Anzahl vorhandener Stücke auf dem Theater zu fixieren
und dadurch endlich einmal ein Repertorium aufzustellen, das man der Nachwelt
überliefern könnte, müßte vor allen Dingen darauf ausgehen, die Denkweise des
Publikums, das er vor sich hat, zur Vielseitigkeit zu bilden. (MA 6/2. 700–701)

This was a challenge that by 1802 Schiller had already taken up through his
adaptations of works such as Nathan der Weise, Macbeth and Turandot, as well
as in his own plays. As soon as he returned to practical involvement with the
theatre Schiller planned to preserve the labour of the theatre – and no doubt
make some money as well – by publishing a series of plays and adaptations
from the theatre’s repertoire complete with critical commentary. The Berlin
publisher Unger was keen to take this on if Goethe and Schiller would be the

33
Weimarisches Hoftheater. MA 6/2. P. 694.
48

joint editors of the series.34 The plan never came to anything but it is a sign that
Schiller immediately saw how influential the Weimar theatre could be. It is a
scheme reminiscent of Gottsched’s Deutsche Schaubühne in its aim to bridge
the gap between the reading and the theatre-going publics. Looking back in
1815 after the prolonged turbulence of the Napoleonic period Goethe confirms
in “Über das deutsche Theater” that Schiller’s aim was to preserve and adapt
drama of literary value and thus make it accessible to readers and to theatres.
What Goethe does not emphasise here, as he is concentrating on German the-
atre, is that he and Schiller wished to create a German repertoire that was both
German and international. The decline of tragedy and the dominance of the
Familiendrama at the end of the eighteenth century had led to some narrowing
of the repertoire, the patchy introduction of Shakespeare being the limited
exception to this trend.
The opportunity to influence the repertoire in a lasting way came from a dif-
ferent and unexpected direction, however, namely from Iffland. As soon as
Iffland knew that Schiller was at work on a new play he was keen to secure it
for Berlin and paid Schiller without demur a large sum for the right to perform
it. By this time Iffland was the author of over thirty plays but he by no means
aimed to put on only his and Kotzebue’s plays but rather to use the prominence
of Berlin to create a stage with truly national pretensions and a correspond-
ingly varied international repertoire. He had, of course, to reconcile that ambi-
tion with his responsibility as a businessman to keep the theatre afloat
financially, and unlike many theatres, such as Weimar and Mannheim, the
Berlin Nationaltheater was open 362 days a year and so, in spite of a much
larger potential pool of theatre-goers, Iffland had to struggle to fill the house.
Schiller could help him do that and so the two men, once rivals, developed in
Schiller’s last years a relationship of mutual benefit.35 Schiller was in many
ways just the same as he was in the Mannheim years; he would make some
concessions to popular taste but he was determined to write what he wanted to
write. This attitude reflects not only literary ambition, indeed a sense of literary
calling, it also indicates a belief that his lasting reputation would be founded on
the sale of his printed work. It also springs from an awareness that the sale of
his printed work was vital to secure the future of his wife and children when he
was gone – and he knew that that would be before he reached a great age. The

34
See Unger’s letter to Schiller. 14.5.99. NA 38/I. 85.
35
On the relations between the Weimar and Berlin theatres during Goethe’s
Directorship see Werner Frick: Klassische Präsenzen. Die Weimarer Dramatik und das
Berliner Nationaltheater unter Iffland und Graf Brühl. In: Wechselwirkungen. Kunst
und Wissenschaft in Berlin und Weimar im Zeichen Goethes. Ed. by Ernst Osterkamp.
Bonn – Berlin – Brussels 2003. Pp. 231–266. On Schiller and Iffland, see esp. pp.
244–257.
49

early request from Iffland for an acting copy of Wallenstein helped open up to
him the potential profitability of his dramas as products for the stage as well as
for the bookshelf, a situation that contrasted starkly with his early experience
at Mannheim.
Schiller was naturally gratified to see his plays given the lavish productions in
Berlin that could never be afforded at the small and underfunded Weimar theatre.
When Weimar was planning the première of Die Jungfrau von Orleans there
was a great problem in persuading the theatre’s business manager Franz Kirms
to provide a lavish enough cloak with a train for the coronation procession.
Anton Genast recalled:
Der Krönungsmantel war aber hauptsächlich der Stein des Anstosses; dieser enor-
men Ausgabe widerstrebte Kirms, und da er Chef über alle Vorräthe der Hofhaltung
war, suchte er zu diesem Zweck eine alte blauseidene Gardine hervor. Dagegen
protestierten aber Schiller und Goethe auf das bestimmteste, so, dass sich
schliesslich der gute Kirms fügen und, wenn auch mit verdriesslichem Gesicht,
seine Zustimmung zur Anschaffung eines rothen Krönungsmantels, versteht sich,
von unechtem Sammet, geben musste, der von nun an, wie in früheren Zeiten das
Brautkleid einer Grossmutter, von König zu König forterbte. Er wurde das einzige
kostbare Stück, welches die weimarische Hoftheatergarderobe aufzuweisen hatte.36

By contrast the Berlin Jungfrau von Orleans was very lavish, particularly the
coronation procession, so much so that when Schiller saw it in 1804 he is sup-
posed to have told Iffland “Sie erdrücken mir ja mein Stück” (NA 42. 385). But
Iffland knew his audience. Die Jungfrau von Orleans was the single most per-
formed play under Iffland’s directorship, which lasted to his death in 1814.
With 137 performances it achieved more than double the number recorded for
its nearest rival, Kotzebue’s Die Unglücklichen.37
The correspondence between Iffland and Schiller includes some very frank
comment by the former on the constraints under which he worked and encour-
agement to Schiller to help him avoid conflict between art and profit. He wanted
more plays like Die Jungfrau von Orleans, offering spectacle, whereas an austere
play with a chorus such as Die Braut von Messina presented him with a challenge
artistically and commercially. The core of the audience in Berlin covered quite
a broad social spectrum, much broader than in Weimar. Only comparatively
few were regular attenders and so had to be attracted by appealing productions.

36
Genast (n. 1). P. 140.
37
See Hugo Fetting: Das Repertoire des Berliner Königlichen Nationaltheaters unter der
Leitung von August Wilhelm Iffland (1796–1814) bei Berücksichtigung der künstlerischen
Prinzipien und kulturpolitischen Wirkungsfaktoren. Diss. Greifswald 1977. P. 70.
Fetting records Kotzebue as the most performed dramatist over all, with 1226 perform-
ances of a total of 86 plays. Schiller comes second with 430 performances of 13 plays,
including translations and adaptations (p. 65).
50

There was a large Parterre consisting of army officers who continued the trad-
ition of letting the “Intendant” and the actors know if they did not approve of the
performance.38 Iffland’s ambition was to capitalise on the example of Weimar
in experimenting with an international repertoire with literary pretensions. To
everyone’s surprise, Die Braut von Messina was a success in Berlin, but Iffland
was keen to secure the really the big success that would carry the rest of the
repertoire. He wrote to Schiller concerning the latter’s plans for Wilhelm Tell:
Wie ich mich des Ödip, des Tell freue, das werden Sie mir zutrauen. Ödip für die
Auserwählten, Tell für alle. Um das letztere ist es mir zu tun. Nicht bloss als
Kaufmann, auch aus anderen Gründen. Ion, Regulus, Coriolan werden geachtet.
Eugenia wird von einer kleinen Zahl angebetet – das Lustspiel sinkt – die Oper,
wenn sie nicht das Zauberreich darstellt […] greift nicht. Das erstere ist selten, das
letztere kostet, wenn nicht mehr, doch so viel, als es trägt. Die Versstücke, welche
nicht für das grosse Volk sind, nehmen im Einlernen mehr als die doppelte Zeit, die ein
anderes Stück fordert, wenn sie mit Kraft etwas wirken sollen, müssen die
Schauspieler vor- und nachher geschont werden. Hier aber muss alle Tage gespielt
werden […] Nicht also, was ich fühle, darf ich wollen, sondern es ist mein Weg, als
Kaufmann zu gehen und doch nicht dadurch den feinen Sinn mercklich zu verlieren.
Da wir bei der Braut von Messina nicht verloren haben, da dieses Werk stets auf
dem Repertoir bleiben wird, darf ich um so unbefangener von meiner Lage zu Ihnen
reden. (28.7.1803: NA 40/I. 98)

So when Schiller tells Iffland that Wilhelm Tell will be “ein rechtes Stück für
das ganze Publikum” (9.11.1803: NA 32. 84) he knows he is telling Iffland
what he wants to hear. But Schiller’s slowness is another problem for the hard-
pressed director. If only Schiller could give him prior warning of when he will
finish a play; if only Schiller would send him the acts he has completed; if only
Schiller could at least tell him how many and specifically what sets he antici-
pates – then Iffland could plan ahead and get the play on stage at a point when
it can draw the maximum audiences and bring in the most money.39 The ailing
poet understands and does his best.
Schiller of course made his own suggestions. He knew and admired some of
the company in Berlin and several times suggested who should play what role
in a production of one of his plays.40 Iffland did not feel bound at all to follow
these suggestions but used his own judgement, in which local politics at the
Berlin theatre played a part. Schiller not only gave his own plays to Iffland, he
also passed on his translations and adaptations – Phädra, Macbeth, Iphigenie,
Turandot. And Iffland made concessions to high art by taking over a number of

38
Rudolf Weil: Das Berliner Theaterpublikum unter A.W. Ifflands Direktion (1796 bis
1814). Ein Beitrag zur Methodologie der Theaterwissenschaft. Berlin 1932. P. 113.
39
See, for example, his letter to Schiller of 28.7.1803. NA 40/I. 98–99.
40
See, for example, his letter to Iffland of 22.6.1800 on the casting of Maria Stuart. NA
30. 163–164.
51

the more experimental works tried at the Weimar theatre – Schlegel’s Ion,
Goethe’s Voltaire adaptations Mahomet and Tancred and Terence’s The Brothers.
Though it was not warmly received, he also put on August Wilhelm Schlegel’s
blank-verse translation of Hamlet, an indication that he wished to keep in favour
with the influential Romantic circle in Berlin. Iffland did not adopt the Weimar
style of playing but Wahnrau disputes the widespread notion that the actors at
the Berlin theatre did not speak verse properly.41
On 28 May 1804 Schiller wrote to his friend Körner: “Ohne Zweifel hast Du
indessen schon zu Deiner Verwunderung vernommen, dass ich in Berlin gewe-
sen […] dass ich bei dieser Reise nicht bloss mein Vergnügen beabsichtige,
kannst Du Dir leicht denken” (NA 32. 132). In April 1804 Iffland’s secretary
Pauly visited Weimar to clarify aspects of the Berlin première of Wilhelm Tell
and at that time there had been discussions about a visit and a possible move to
Berlin. The visit then followed from 1 to 17 May, during which time Iffland put
on several of Schiller’s plays to honour his presence.42 A permanent move would
have been a great coup for Iffland and would have meant a significant rise in
income for Schiller, which, as he explains to Körner in the same letter of 28 May
1804, would benefit his children: “Um meinen Kindern einiges Vermögen zu
erwerben muß ich dahin streben, daß der Ertrag meiner Schriftstellerei zum
Kapital kann geschlagen werden, und dazu bietet man mir in Berlin die Hände”
(NA 32. 133).43 It is an indication of the intense restlessness of Schiller’s per-
sonality that, even allowing for his concerns for children’s future, he could con-
template such a move in his state of declining health. Karl August responded to
the possibility of losing Schiller by raising his income. In the end Schiller pro-
posed a compromise to Berlin that would allow him to spend several months a
year in the city and to return to Weimar for peace to write. Perhaps understand-
ably, no answer came to this suggestion and Schiller remained in Weimar.
Iffland helped establish Schiller as one of the mainstays of the repertoire not
only in Berlin but in Germany generally and did much to form a repertoire in
spoken drama that was predominantly German but also international. The
dominance of French drama in the German theatre that Lessing bemoaned at
the end of the Hamburgische Dramaturgie was giving way by the end of the
eighteenth century, of course in part through the plays of Iffland and Kotzebue,
to the dominance of popular German drama on stage. If we look at the repertoire
in the 1820s, Iffland and even more so Kotzebue were very popular still along

41
See Gerhard Wahnrau: Berlin. Stadt der Theater. 2 vols. Berlin 1957. Vol. 1. P. 249.
42
For an account of the visit and negotiations, see Michael Bienert, Frank Druffner and
Martin Schalhorn. Schiller in Berlin oder Das rege Leben einer großen Stadt.
Marbach/N. 2004 (Marbacher Magazin 106).
43
At that time Charlotte Schiller was expecting her fourth child, Emilie, who was born
on 25 July 1804.
52

with Johanna von Weissenthurn and various other contemporary dramatists.44


There were also quite a number of translations from French, English and Italian
sources, but there was a steady number of performances of Schiller, Lessing,
Goethe, Kleist and Grillparzer, as well as Shakespeare, Molière and Calderón,
surely a development Schiller would have seen as some kind of fulfilment of
his hopes for the theatre. As far as the establishment of his own plays in the the-
atre was concerned, Charlotte von Schiller, shortly after her husband’s death,
paid tribute to Iffland: “Durch Ihren Einfluss hat Schiller zum ersten Mal in
Berlin das belohnende Gefühl genoßen, für eine Nation gearbeitet zu haben”.45

44
For repertoires of the 1820s see the three volumes by Oscar Fambach: Das
Repertorium des Hof- und Nationaltheaters in Mannheim 1804–1832. Bonn 1980; Das
Repertorium des Stadttheaters zu Leipzig 1817–1828. Bonn 1980; Das Repertorium
des Königlichen Theaters und der Italienischen Oper zu Dresden 1814–1832. Bonn
1985. Also Bernhard Frank: Die erste Frankfurter Theater AG (1792–1842) in ihrer
Entwicklung von der “Nationalbühne” zur “Frankfurter Volksbühne”. Ein Beitrag zur
Erforschung von Schauspiel-Stil und -Regie des 19. Jahrhunderts. Frankfurt/M. 1967
(Studien zur Frankfurter Geschichte 2). Pages 64 and 65 give a breakdown of perform-
ances each year by the most popular playwrights.
45
Letter to Iffland. 20.6.1805. In: Marbacher Schiller-Buch II. Ed. by Otto Güntter.
Stuttgart – Berlin 1907. P. 403.
Norbert Oellers

Schiller, der “Heros”. Mit ergänzenden Bemerkungen


zu einigen seiner Dramen-Helden
Soon after his death Schiller was celebrated by many of his admirers, not least by writ-
ers and literary historians, as a hero (“Heros”), a Herculean demi-god – as a heroic
figure who had succeeded in scaling Olympus, as a poet of the heroic, a heroic poet.
Unthinking veneration of Schiller, which lasted well into the twentieth century, took
precedence over attempts to understand his works. His works are barely concerned
with heroes (“Heroen”) in the Herculean sense and only rarely with heroes in the usual
sense of the word. Schiller’s dramatic “heroes” are human beings who are charac-
terised as much by their weaknesses as by their strengths; on the whole they are very
close to their author. He did not wish to be a hero.

Das Denkmal, das in Warschau an den Ghetto-Aufstand von 1943 erinnert,


bei dem etwa 13.000 Menschen von den Nazis umgebracht und weitere 40.000
nach Treblinka verschleppt wurden, das Denkmal (das offiziell Denkmal der
Ghettohelden heißt), vor dem Willy Brandt am 7. Dezember 1970 niederkniete,
zeigt, in einer Art von idealisierendem Realismus (inspiriert vielleicht von Rodins
Die Bürger von Calais oder dessen Balzac-Denkmal, vielleicht auch von
sowjetischen Heldendarstellungen der nachrevolutionären Zeit), eine Gruppe
von Aufständischen, in ihrer Mitte einen herausragenden Helden, den Heros,
anscheinend nachgebildet einem Führer der Aufständischen, edel, streng und
stolz, sich erhebend über das Unsägliche, das grausame Wirklichkeit war, noch
in der Welt, aber das Antlitz, leicht in eine Zukunft “da oben” gewendet, geprägt
von der Ruhe des Ewigen. Als ich die Gedenkstätte Ende November 1981 (zwei
Wochen vor der Ausrufung des Kriegsrechts durch Jaruzelski) zum ersten Mal
besuchte, glaubte ich (und später glaubte ich es wieder), für diese Gestalt habe
der Bildhauer ein Modell benutzt: Heinrich Danneckers Kolossalbüste seines
Freundes Friedrich Schiller.
Danneckers Büste, vielfach nachgebildet, ist ein fester Bestandteil der
Schiller-Rezeption, und was auf sie immer wieder verweist, ist weithin bekannt:
Schiller auf dem Podest, z.B. Bartel Thorwaldsens Schiller-Standbild für Stuttgart
(1839), das von Reinhold Begas für Berlin (1871) oder das Marbacher Denkmal
von Ernst Rau, das 1876 enthüllt wurde: Der edle, der erhabene, der königliche
Dichter und Denker, einem Halbgott gleich, der bei den Alten Heros genannt
wurde; Herkules ist das Muster.
Der Pole, dem nichts Jüdisches anhaftet, und der Deutsche, der nicht als Christ
zu erkennen ist, vereint im Bunde der nicht nur menschlichen Geschöpfe, also
geschaffen für alle Zeiten, für die Ewigkeit. Die Wirkungen waren und sind
54

beträchtlich. Denn so werden Helden gebildet auf doppelte Weise: vom


Künstler und von den Nachlebenden.
Dannecker, dem Schiller auf seiner Schwabenreise 1793–94 Modell gesessen
hatte, schrieb nach Schillers Tod an dessen Schwager Wilhelm von Wolzogen, wie
schwer ihn die Nachricht vom unerwarteten Ableben seines Freundes getroffen
habe. Und dann: “Den andern Morgen beym erwachen war der göttliche Mann
vor meinen Augen, da kam mirs in den Sinn, ich will Schiller lebig machen, aber
der kan nicht anders lebig sein, als, Colossal. Schiller muß Colossal in der
Bildhauerey leben, ich will eine Apoteose”.1 So entstand, sich hinziehend bis
1808, “avec amour et avec douleur”, wie Dannecker sagte,2 die aus carrarischem
Marmor geschaffene Büste des ins Ideale gesteigerten Dichters, die nicht wenig
dazu beigetragen hat, das Bild, das die Nachwelt immer wieder von Schiller ent-
warf, in wesentlichen Zügen zu formen. Ein Heros war er ja wohl, nach allem, was
von ihm bekannt geworden war; und da viele sein Werk kannten und glaubten, sie
seien mit ihm vertraut, mochten sie gewiss sein, an seiner Größe teilzuhaben.
Doch schon vor Danneckers Monumentalisierung Schillers war der Grund für
eine Mythenbildung gelegt, die bis ins 20. Jahrhundert (mit den Höhepunkten
1859 und 1905) fast tropisch wucherte. Am 19. Mai 1805 teilte der weimarische
Hofmedikus und Leibarzt Huschke seinem Herzog Carl August das Ergebnis
der am 10. Mai, also einen Tag nach Schillers Tod, vorgenommenen Obduktion
mit, nach der sich ein Bild der Verwüstung ergeben hatte. Angegriffen oder in
Auflösung begriffen waren fast alle Organe des Verstorbenen: Lunge, Herz,
Galle, Milz, Darm, Nieren. Der letzte Punkt des Berichts (der elfte) lautet:
“Urinblase u. Magen waren allein natürl.”. Huschke kommentierte den Befund:
“Bey diesen Umständen muß man sich wundern, wie der arme Mann so lange hat
leben können”.3 Nach Veröffentlichung des Berichts wunderte sich mancheiner:
Wie war Schiller, der ja offenbar nur durch seinen Geist solange (nämlich
45 1⁄2 Jahre) hatte leben können, überhaupt dem Tod anheimgefallen? Schon früh
kam hier und da der Verdacht auf, dass an Mord zu denken sei. Auch Herkules
war auf unnatürliche Weise, durch den vermeintlichen Liebeszauber seines
Nebenbuhlers Nessos, mit dem ihn seine Gemahlin in Berührung gebracht
hatte, ums irdische Leben gebracht worden. Schillers Unsterblichkeit wurde
ihm nicht zuletzt wegen seines so merkwürdigen Todes gesichert.

1
Zitiert in Friedrich Schiller. Leben, Werk und Wirkung. Eine Ausstellung zum Gedächtnis
der 200. Wiederkehr seines Geburtstags. Marbach/N.: Schiller-Nationalmuseum 1959.
S. 149.
2
Nach einem Bericht in der Zeitung für die elegante Welt. 25.11.1834.
3
Schillers Werke. Nationalausgabe. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Bd. 41/II
A. Nr. 535. Alle Schillerzitate des vorliegenden Aufsatzes werden nach dieser Ausgabe
(NA) wiedergegeben, und zwar ohne Quellennachweis, wenn die zitierten Stellen (wie
Briefe und Gedicht-Verse) mühelos aufzufinden sind.
55

Und dies noch: Goethe, der mit dem Tod Schillers “die Hälfte seines Daseyns”
verlor, wie er am 1. Juni 1805 an Zelter schrieb, besorgte im August 1805 in
Lauchstädt eine Totenfeier für den Freund, die er, nach der szenischen Darbietung
des “Lieds von der Glocke”, mit der Rezitation seines “Epilogs zu Schillers
‘Glocke’ ” abschloss. Er entwarf in dem Gedicht den Typus des leidenden und
über das Leid triumphierenden großen Menschen, der “In’s Ewige des Wahren,
Guten, Schönen” vorangeschritten sei und “das Gemeine” hinter sich gelassen
habe. “Er hatte früh das strenge Wort gelesen, / Dem Leiden war er, war dem
Tod vertraut. / So schied er nun, wie er so oft genesen; / Nun schröckt uns das,
wofür uns längst gegraut”.4 Goethes dreifaches “Denn er war unser” wurde
schnell variiert, indem die Erinnerung an das Gewesene zur Teilnahme am stets
Gegenwärtigen gewendet wurde: Er ist und bleibt unser. Welcher Schiller?
Goethes Apostrophe galt fast ausschließlich dem Menschen, nur am Rande dem
Dichter Schiller. So blieb es auch im wesentlichen, aber die Sprünge vom hero-
ischen Menschen zum Dichter des Heroischen und dann zum heroischen
Dichter waren, je nach Bedarf und Stimmung, mal lang oder kurz.
Das Studium großer Teile der nach Schillers Tod veröffentlichten Literatur über
ihn macht deutlich, dass er bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wie selbst-
verständlich mit Stereotypen charakterisiert wurde, die das Außergewöhnliche
seiner Existenz betonen: Er galt als der edle (auch: keusche) Sänger und der
unsterbliche Genius; er galt als Herold, Seher und Prophet, als Fürst im Reich des
Geistes, als Apostel der Freiheit, als Johannes, der den Messias ankündigte, als
Held (Heros) und Titan. Goethe hat ihm im Brief an Zelter vom 9. November
1830 eine “Christustendenz” bescheinigt, und Spätere haben das gern übernom-
men. Der gelegentliche Vergleich mit Herkules führte auch dazu, dass nach
seinen – Schillers – zwölf Großtaten gesucht wurde, die sich etwa der Reinigung
des Augias-Stalls, der Tötung des Nemeischen Löwen und der Lernäischen
Schlange oder der Besiegung des Höllenhundes Kerberos zur Seite stellen ließen.
Heilig wurde Schiller genannt, zuweilen auch göttlich, oft adelig und immer
wieder: hehr und erhaben. Verständlich, dass gegen die Heroisierung und
Kanonisierung Schillers schon früh Protest laut wurde und dass in den letzten
Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts der Überschwang bei der Beurteilung
des Menschen und Dichters verbreitet in Geringschätzung umschlug. Kinder wer-
den nun einmal mit dem Bade ausgeschüttet. In den 70er und 80er Jahren des 20.
Jahrhunderts ist das Ansehen Schillers auf einen bis dahin nicht für möglich
gehaltenen Tiefpunkt gesunken; er galt als “in unserem Gedächtnis verschollen”,
wie es 1984 Werner Strodthoff bündig formulierte,5 und es gab ernsthafte

4
Zitiert nach dem (unpaginierten) Erstdruck. In: Taschenbuch für Damen auf das Jahr
1806. Tübingen: Cotta.
5
In: Kölner Stadt-Anzeiger. 10./11.11.1984.
56

Empfehlungen, Schiller solle endlich “aus den Schulen vertrieben werden” (so
der Didaktiker Hans-Joachim Grünwaldt, Universität Bremen, 1970 in einem
Aufsatz “Sind Klassiker etwa nicht antiquiert?” 6); und er wurde ja auch vielerorts
vertrieben. Über diesen Teil der Nachwirkung des “antiquierten Klassikers” ist
hier nicht zu sprechen, sondern über den andern, der durch das Thema
vorgegeben ist.
Heroen vollbringen gewöhnlich politische Taten. Schiller stand fast ein
Jahrhundert in höherer Gunst beim Publikum als Goethe, weil viele seiner
Dichtungen für eminent politisch gehalten wurden, insbesondere als
Freiheitsmanifeste in unfreier Zeit. Heinrich Heine hat sich dieser Auffassung
billigend angeschlossen. In seiner Romantischen Schule (1835) hat er der
Mehrheitsmeinung (und das war auch die fast einhellige Meinung der geknech-
teten Juden, in der osteuropäischen Diaspora so gut wie in Deutschland)
emphatisch Ausdruck verliehen:
Ihn, den Friedrich Schiller, erfaßte lebendig der Geist seiner Zeit, er rang mit ihm,
er ward von ihm bezwungen, er folgte ihm zum Kampfe, er trug sein Banner, und es
war dasselbe Banner worunter man auch jenseits des Rheines so enthusiastisch
stritt, und wofür wir noch immer bereit sind unser bestes Blut zu vergießen. Schiller
schrieb für die großen Ideen der Revolution, er zerstörte die geistigen Bastillen, er
baute an dem Tempel der Freiheit, und zwar an jenem ganz großen Tempel, der alle
Nazionen, gleich einer einzigen Brüdergemeinde, umschließen soll […].7

So wird der Dichter historisiert; sein politisches Amt wiegt mehr als sein poeti-
sches Vermögen. Wenn die Freiheit erstritten ist, die Arbeit getan ist, kann der
Mohr dann gehen? Nicht so schnell: Es bleibt noch Bewundernswertes: dass alles
so kraftvoll gesagt ist und fast immer verständlich; und dass es auch um Privates
geht, um Tugenden und Glücksverlangen, um Böses, das bestraft, und Gutes, das
belohnt wird; die Jünglinge mögen es und die Frauen auch: “Seid umschlungen,
Millionen!” “Wer ein holdes Weib errungen, / Mische seinen Jubel ein!” “Große
Seelen dulden still”. “Ehret die Frauen! Sie flechten und weben / Himmlische
Rosen ins irdische Leben”. “Wohl dem, der frei von Schuld und Fehle / Bewahrt
die kindlich reine Seele”. “Drum prüfe, wer sich ewig bindet, / Ob sich das Herz
zum Herzen findet”. “Raum ist in der kleinsten Hütte / Für ein glücklich liebend
Paar”. In Büchmanns Geflügelten Worten, dem Zitatenschatz des deutschen
Volkes, wird Schiller vermutlich seine Spitzenposition behalten.
Aber zurück zum Thema. Schiller, der Liebling der Frauen, ist ja nicht
Schiller, der Heros. Zur problematischen Ehre dieser Benennung ist Schiller

6
Hans-Joachim Grünwaldt: “Sind Klassiker etwa nicht antiquiert?” In: Diskussion
Deutsch (1970). H. 1. S. 16–31.
7
Heinrich Heine: Säkularausgabe. Bd. 8. Bearb. v. Renate Francke. Berlin – Paris:
Akademie-Verlag 1972. S. 34.
57

nicht so sehr seines Werkes wegen gekommen als vielmehr wegen seines Lebens,
dessen Schwere spätestens mit dem erwähnten Obduktionsbericht ins öffentliche
Bewusstsein rückte. In der Tat hatte er viel gelitten und sich dem Leiden, das oft
genug an den Rand des Todes führte, energisch widersetzt. In den letzten 14
Jahren seines Lebens, in denen seine Hauptwerke entstanden (so die fünf Dramen
von Wallenstein bis Wilhelm Tell ), war er ein Sterbender. Dies wurde durch die
Lebensberichte und Erinnerungen seiner Freunde (und der Schwägerin Caroline
von Wolzogen) bald deutlich, und Einzelheiten häuften sich auf Einzelheiten:
Schon als Schüler war Schiller nicht sonderlich gesund, “epidemische
Krankheiten” verschiedener Art, “Fieberanfälle” und Zahnschmerzen plagten
bereits in regelmäßigen Abständen den jungen Mann; in den letzten vier Monaten
des Jahres 1783 (in Mannheim) wehrte er sich (an Fiesko und Kabale und Liebe
arbeitend) gegen eine Malariaerkrankung (er fürchte, schrieb er am 1. Januar
1784 einer Freundin, “daß mir dieser Winter vielleicht auf Zeitlebens einen Stoß
versezt”); der physische Zusammenbruch zu Beginn des Jahres 1791 war dann
tatsächlich der Anfang vom Ende. Schiller wurde nie mehr gesund, es gab nur
noch Perioden eines relativen Wohlbefindens. Heroisch also wurde dieser Kampf
ums Dasein genannt; tapfer und energisch war er auf jeden Fall. Aber nicht nur
gegen die leiblichen Gebrechen mobilisierte Schiller heftigen Widerstand, son-
dern auch gegen Zwänge, die ihm sein Landesvater Carl Eugen in der Militär-
Akademie und während der Regimentsmedicus-Zeit in Stuttgart auferlegte,
denen sich der Untertan im September 1782 durch die Flucht aus seinem
württembergischen “Vaterland” ins benachbarte “Ausland” (ins kurpfälzische
Mannheim) entzog. Heroisch auch dies, wurde gesagt.
Schließlich ein weiterer Kampf: gegen die Armut. Der mittellose Schiller, so
ist immer wieder (nicht ganz korrekt) kolportiert worden, habe zeit seines
Lebens an Geldmangel gelitten und habe bis zur Erschöpfung (und darüber hin-
aus) schuften müssen, um sich und später seine Familie über Wasser zu halten.
Der arme kranke Dichter, stolz und von unbändiger Willenskraft, der gelehrige
Kantschüler, stets das moralische Gesetz in sich und den bestirnten Himmel über
sich, diesem das königliche Antlitz (das Antlitz, das Dannecker geschaffen hatte)
zugewandt – so wurde er stilisiert, idealisiert, und das war ja nicht völlig falsch,
aber auch nicht ganz richtig, und deshalb wurde der Verehrte eingeklemmt zwi-
schen Baum und Borke; aber vielleicht hängt er ja nur zwischen Skylla und
Charybdis fest und hat, wie Odysseus, die Chance, hindurchzukommen.
Zu seiner Charakterisierung wurde gern zitiert, was er selbst in Versen gesagt
hat, die Eingangsstrophe aus “Die Macht des Gesanges” zum Beispiel:
Ein Regenstrom aus Felsenrissen,
Er kommt mit Donners Ungestüm,
Bergtrümmer folgen seinen Güssen,
Und Eichen stürzen unter ihm.
Erstaunt mit wollustvollem Grausen
58

Hört ihn der Wanderer und lauscht,


Er hört die Flut vom Felsen brausen,
Doch weiß er nicht, woher sie rauscht;
So strömen des Gesanges Wellen
Hervor aus nie entdeckten Quellen.

Oder aus “Das Ideal und das Leben”:

Nur der Körper eignet jenen Mächten,


Die das dunkle Schicksal flechten,
Aber frei von jeder Zeitgewalt,
Die Gespielinn seliger Naturen
Wandelt oben in des Lichtes Fluren,
Göttlich unter Göttern, die Gestalt.
Wollt ihr hoch auf ihren Flügeln schweben,
Werft die Angst des Irdischen von euch,
Fliehet aus dem engen dumpfen Leben
In des Ideales Reich!

Gewiss: Schiller dachte bei der Macht des Gesanges so sehr an sich wie bei der
Aufforderung, aus dem engen dumpfen Leben zu fliehen, und nicht anders war
es, als er über die Helden in der Abhandlung Ueber das Pathetische sagte:

Die Helden sind für alle Leiden der Menschheit so gut empfindlich als andere, und
eben das macht sie zu Helden, daß sie das Leiden stark und innig fühlen, und doch
nicht davon überwältigt werden. Sie lieben das Leben so feurig wie wir andern, aber
diese Empfindung beherrscht sie nicht so sehr, daß sie es nicht hingeben können,
wenn die Pflichten der Ehre oder der Menschlichkeit es fodern. (NA 20. 198)

Und nicht weit davon entfernt ist die in derselben Abhandlung geäußerte
Überzeugung:

Die Poesie kann dem Menschen werden, was dem Helden die Liebe ist. Sie kann
ihm weder rathen, noch mit ihm schlagen, noch sonst eine Arbeit für ihn thun; aber
zum Helden kann sie ihn erziehn, zu Thaten kann sie ihn rufen, und zu allem, was
er seyn soll, ihn mit Stärke ausrüsten. (NA 20. 219)

Schiller, der gelegentlich über Kants Pflichtbegriff gespottet hat, war so pflichtbe-
sessen, dass er, ein workaholic par excellence, der Arbeit um ihrer selbst willen
zuweilen die Qualität der Arbeit aufgeopfert hat, immer dann, wenn er glaubte,
die Musen ließen sich kommandieren und würden ihm bei Bedarf auf Befehl zur
Verfügung stehen. Betrüblich fand Goethe dies: dass Schiller, der “geborene
Poet”,8 “manches, was beym Dichter unbewußt und freywillig entspringen soll,

8
Goethe im Gespräch mit Eckermann. 23.7.1827.
59

durch die Gewalt des Nachdenkens zwang”,9 dass er “zu sehr von der Idee”
ausging10 und dass “diese Idee ihn getötet” habe; “denn er machte dadurch
Anforderungen an seine physische Natur, die für seine Kräfte zu gewaltsam
waren”.11 Goethe wusste: Ein Dichter sollte kein Held sein wollen, und die ihn
als solchen feierten, weil sie vermuteten, er habe einer sein wollen, konnten
ihn, da sie sich selbst feierten, leicht verfehlen.
Ein Blick sei nun noch geworfen auf die Schiller-Geschichte als die Geschichte
einer Helden-, ja Heroenverehrung (mit den, wie gesagt, Höhepunkten 1859 und
1905) und dann ein weiterer auf sogenannte “Helden” – einige der Hauptfiguren –
im dramatischen Werk des Dichters, in denen er sich spiegelte, ohne sie, auch
mit Blick auf sich selbst, zu heroisieren.
Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts sei nur an ein Ereignis erinnert,
dessen Anlass in ganz Deutschland viele Federn und Druckpressen in Bewegung
setzte, um dem “Dichter der Nation” (als der Schiller landauf, landab galt) die für
nötig gehaltene Bewunderung entgegenzubringen. 1835 hatte sich der dänische
Bildhauer Bartel Thorwaldsen bereit erklärt, eine überlebensgroße Schiller-Statue
zu fertigen, die im Zentrum Stuttgarts ihren Platz finden sollte. Sie wurde
1839 am 8. Mai (also am Tag vor Schillers Todestag) enthüllt. Diese Feier
gehört zu den Höhepunkten der Schiller-Verehrung und war ein Vorspiel zu
den Volksfesten, mit denen Deutschland 1859 den 100. Geburtstag seines
Lieblingsdichters beging. In dem angesehensten Periodicum der Zeit, den
Hallischen Jahrbüchern für deutsche Wissenschaft und Kunst, erschien darüber
ein ausführlicher Bericht des Tübinger Strafrechtlers und Novellisten Christian
Reinhold Köstlin,12 in dem es heißt, das ganze “Volk, und um es noch deut-
licher zu sagen, der dritte Stand” habe dieses Fest als ein quasi religiöses
gefeiert: “ein Zug von 1500 Sängern war es, der, einen reichen Flor von Frauen
und Mädchen in der Mitte, auf den Platz trat, um dem enthüllten Bilde den ersten
Gruß zuzurufen. […] Außer den Sängern […] war noch eine unübersehliche
Menschenmenge auf den Beinen”, die “in rührender Stille des Augenblickes
harrte, wo von der Hand des Enkels [Friedrich Ludwig Ernst von Schiller, der
1826 geborene Sohn von Schillers ältestem Sohn Karl] gezogen die Hülle von
dem Standbilde des Dichters fallen sollte”. – “Sehet da ein Volk die Häupter

9
Goethe. Werke. Hg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar:
Hermann Böhlaus Nachf. 1887–1919. Bd. 42 / 2 (1907). S. 443 (in Epoche der for-
cirten Talente).
10
Goethe im Gespräch mit Eckermann. 23.3.1829.
11
Goethe im Gespräch mit Eckermann. 18.1.1827.
12
Der Bericht, dessen Verfasser unter dem Pseudonym C. Reinhold schrieb, zog sich
durch sechs Nummern der Zeitschrift (Nr. 138–143 vom 10.-15.6.1839); hier zitiert
nach Schiller – Zeitgenosse aller Epochen. Hg. v. Norbert Oellers. T. 1. Frankfurt/M.:
Athenäum 1970. S. 347–361.
60

entblößen! […] Seht diese Stadt, aus welcher einst der gefesselte Prometheus
[Schiller] unter Not und Gefahren entfloh, um den Funken göttlichen Geistes,
den er in sich trug, in einer freieren Luft zur Flamme zu blasen”. Nun also
“steht (er) […] in erhabener Majestät auf hohem Fußgestell, vom Glanze der
Olympier umgeben […]”. “Eine religiöse Empfindung, ein Gefühl heiligen
Schauers durchzuckte gewiß jedes Herz, als die Glocken zu tönen begannen
und die Hülle von der edlen Gestalt fiel. Die Nähe des Ewigen ließ sich spüren
[…]”. Und Köstlin berichtete nicht nur das Erlebte, sondern kommentierte es
auch, indem er seiner eigenen Überlegung Ausdruck gab, das Werk Schillers
“in seiner höchsten Glorie” musternd:
Nicht bloß der vom Genius errungene Besitz, sondern auch der Kampf, durch den
er errungen wurde, wird zum teuren, unverlierbaren Schatze für die Menschheit.
Wie herrlich die ruhige Glorie der Olympier sein möge, die Anschauung der wahren
Schöpferkraft wird uns doch nur, wenn wir den Heros die Arbeit verrichten sehen,
durch welche es am Ende zu jener Glorie sich erhebt.

So ging es noch ziemlich lange weiter, mit solchen Sätzen etwa: “Dieses
Nationalfest war ein religiöses Fest, ein Fest, wodurch die Menschheit die
Offenbarung Gottes in einem Genius gefeiert hat”. Einzig steht Schiller da, “ein
voller ungeteilter Mensch in allem, was er ist und was von ihm ausgeht, ein
Mensch, dessen Handeln Poesie, und dessen Poesie Handlung ist”. Am Ende
werden sie dann aufgerufen, die Schillers Größe kongenial erfasst haben: Goethe
mit seinem “Epilog” und Dannecker mit seiner “unübertrefflichen und auch jetzt
unübertroffenen Büste des Dichters”. “Beugen wir uns […] vor dem, vor
welchem alle endliche Größe zu Staub wird”. – Wer fände ähnliche Worte in
dieser Zeit, vielleicht an einem 9. Mai, etwa auf einer der jährlich stattfinden-
den Schillerfeiern, die der 1824 gegründete Stuttgarter Liederkranz ausrichtet?
Die Schillerfeiern des Jahres 1859 gehören zu den gewaltigsten politi-
schen Demonstrationen, die in Deutschland jemals geduldet wurden.
Vieltausendstimmig ertönte in Schillers Namen der Ruf nach nationaler Einheit;
in volksfestlichem Aufschwung wurde der Anbruch einer neuen Zeit gefeiert,
die ohne Schiller – den Priester, den Seher, den Propheten, den Titanen und eben
auch Heros – nicht hätte anbrechen können. In Schulen, Universitäten, auch in
Handwerksbetrieben und Kirchen erklang das Preislied zu Ehren des Dichters.
“Die gesamte deutsche Nation”, schrieb Berthold Auerbach Ende 1859, habe
“Zeugnis abgelegt, wie sie sich zum deutschen Geiste bekennt, und Schiller ist
und bleibt der Fahnenruf zur schönen Menschlichkeit, zur deutschen Brüder-
lichkeit und nationalen Kraft”.13
1860 erschienen in zwei Bänden (Schiller-Denkmal betitelt) 340 Reden und
Gedichte, die am 10. November 1859 irgendwo vorgetragen worden waren.

13
Berthold Auerbach: Deutsche Abende. N. F. Stuttgart: Cotta 1867. S. 97–98.
61

Der Berliner Buchhändler Riegel hatte sie aus 1643 eingesandten Beiträgen
ausgewählt. Der Redaktor des Unternehmens, Karl Tropus, konnte einleitend
resümieren:

Schiller steht hocherhaben da, ein Vorbild uns Allen, denn er war der reinste, edel-
ste, nur nach dem Höchsten strebende Charakter, dessen Energie wahrhaft bewun-
dernswerth. Seine Strebelust und Geisteskraft hob ihn über alles Widrige und Niedrige
hoch empor. Es gab nichts Kleines, Geringes für ihn; was er erfaßte, wurde durch
ihn groß, bedeutend, erhaben. […] es galt […], den erhabensten Heros der Idealität
zu verherrlichen; ja selbst Herrscher im purpurnen Königsgewande neigten sich
still, stumm und andächtig vor diesem Könige der Geister.14

Die Lektüre der Schiller-Denkmal-Bände ermüdet den Leser bald, weil sich in
den Würdigungen des Menschen und des Dichters Schillers vieles wiederholt;
die Stereotypen jagen sich, und wer nach dem Heros oder Helden Ausschau hält,
wird in reichem Maße fündig. Nur einige Belege seien angeführt, besonders von
Vortragenden, die nicht zu den schwächsten Köpfen der Nation zu zählen sind.
Bei einem Festbankett in Dresden hielt Karl Gutzkow eine Rede, in der es
heißt:

Schiller’s stählerne Kraft im zerbrechlichen Körper, sein energisches Wollen, im


Schaffen und Nutzen der Zeit sein unermüdlicher Treufleiß, bei jedem Beginnen
sein Priesterernst und an jedes Beginnen der Einsatz des Lebens, bis die heilige
Flamme, zu leuchtend für die irdischen Bedingungen ihrer Nahrung, so rührend
früh erlosch – das ist das klingende Rauschen von Wehr und Waffen, mit denen die
That, das Leben des Helden dahinschreitet.15

Gustav Pfizer trug in Stuttgart ein langes Gedicht, Schillers “Das Ideal und das
Leben” nachgebildet, vor, in dem es, in bezug auf eine Apostrophe an den Helden
Herakles, heißt:
Vor Allen im Heroenkreise
Von Hellas war Herakles groß;
Gefeiert hast in seinem Preise
Du, unbewußt, Dein Thun und Loos,
Nur daß des Raums, der Sinne Schranken,
Ein Geistgewalt’ger, Du zerschlugst
Und in die Lichthöh’n der Gedanken
Des Armes Wunder übertrugst.
Arbeiten zwölf hat ihm gesendet
Der harten Schicksalsmächte Groll;
Eh’ Du der Mannheit Bahn vollendet,

14
Schiller-Denkmal. Volksausgabe. 2 Bde. Berlin: Riegel’s Verlags Buchhandlung 1860.
Bd. 1. S. 8, 10.
15
Ebd. S. 253.
62

War Dir die gleiche Zahl schon voll;


Zwar hast Du nicht den Speer geschwungen
Und nicht geführt den Keulenschlag:
Doch Nächte durch hast Du gerungen,
Und kämpfend fand Dich jeder Tag.16

In den folgenden Strophen werden einige Taten Schillers mit denen des Herakles
in unmittelbare Beziehung gebracht; auch des Heroen Glück am Ende seines
Erdenlaufs wird auf den gefeierten Dichter übertragen: “Und Hebe bleibt Dir
eigen immer!”
Felix Dahn beklagte in München poetisch den frühen Tod Schillers, hatte
aber auch einen Trost parat:
Doch still! denn eines Halbgotts war sein Loos,
Wie Herakles’ Ein Kampf war all sein Leben,
Um endlich aus des Scheiterhaufens Schooß
Sich siegreich zum Olympos zu erheben.

So prangt er, seinem Volk ein Heiligthum,


Ein schönster Stern in Gottes Weltgebäude,
Für flüchtig Weh ward ihm ein ew’ger Ruhm: –
Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!17

An Versen vergleichbarer Art, oft von Studienräten gereimte, war 1859 kein
Mangel.
Auch die Deutschen im Ausland feierten am 10. November 1859, und die
Reden und Gedichte aus fernen Regionen klangen nicht viel anders als die in
der Heimat. Ein Dr. Löwe bekannte auf einer Feier in New York:
Schiller ist für uns der Heros unserer klassischen Literatur, und dieser Literatur hat
die Nation ihre Auferstehung aus der tiefen Niederlage, welche ihr die gewaltigen
Kämpfe des 16. und 17. Jahrhunderts beigebracht hatten, zu verdanken. […] wenn
wir uns als Deutsche hier in dieser erhabenen Feier versammeln, so mögen unsere
amerikanischen Brüder wissen, daß derselbe Geist, der die Gründer der Republik
beseelt, dieselben Prinzipien, die sie dabei niedergelegt haben, in Schiller ihren
besten Ausdruck gefunden haben und daß sein Geist uns leiten wird bei der treuen
und aufrichtigen Hingebung an diese Institutionen.18

Schiller, der Homo politicus, der Tatmensch, dessen Freiheitsideale hier und da
schon Wirklichkeit geworden waren, in dessen Namen – gewissermaßen an seiner
Seite – weiter zu kämpfen sei, das Heldenvorbild – ihm galt 1859 die größte
Aufmerksamkeit eines schillerbegeisterten Volkes. Überlegungen zur ästhetischen

16
Ebd. S. 595. Das folgende Zitat S. 597.
17
Ebd. Bd. 2. S. 43.
18
Ebd. S. 731, 735.
63

Qualität seiner poetischen Werke kamen dabei zu kurz, und auch Schiller-
Verse wie die Schlussstrophe des Gedichts “Am Antritt des neuen Jahrhunderts”
fanden kaum Beachtung:
In des Herzens heilig stille Räume
Mußt du fliehen aus des Lebens Drang,
Freiheit ist nur in dem Reich der Träume,
Und das Schöne blüht nur im Gesang.

Und gar nicht passte zum heroischen Schiller seine tiefe Resignation: dass auch
der Gesang, dass auch das Schöne nur endlich sei, preisgegeben dem Tod, wovon
die Elegie “Nänie” (das vielleicht geglückteste Gedicht Schillers) handelt:
Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget,
Nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher,
Und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk.
Nicht stillt Afrodite dem schönen Knaben die Wunde,
Die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter,
Wann er, am skäischen Thor fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus,
Und die Klage hebt an um den verherrlichten Sohn.
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
Daß das Schöne vergeht, daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu seyn im Mund der Geliebten ist herrlich,
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.

Schiller schrieb diese Verse vermutlich, als seine Frau Charlotte im November
1799, einige Wochen nach der Geburt des dritten Kindes, mit dem Tod rang.
Ganz menschlich erscheint hier der Dichter, unheroisch, voll Verzweiflung und
mit etwas Hoffnung – für sich, dem das Klaglied gelingt.
Unter denen, die das Heldentum Schillers für das den Dichter Auszeichnende
hielten, ragt ein bedeutender deutscher Schriftsteller hervor. Was er 1905 for-
mulierte, gefiel einem großen Publikum, das, wie der Autor selbst, fest im 19.
Jahrhundert verwurzelt war. Und dem Autor gefiel auch noch nach einem hal-
ben Jahrhundert, was er da gesagt hatte. “Vor fünfzig Jahren”, sprach im Mai
1955 Thomas Mann in Stuttgart und dann in Weimar, “habe ich in einer kleinen
Novelle den kranken Dichter bei nächtlich schwerem Ringen mit dem gewalti-
gen Vorwurf [des Wallenstein] gezeigt, und das war in seiner Beschränkung auf
eine einzige Stunde seines heroischen Lebens eine leichtere Aufgabe als diese
Rede hier […]”.19 Die “kleine Novelle”, Schwere Stunde überschrieben, wird bis
heute hoch geschätzt und ist nicht nur den Kennern ihres Verfassers, sondern auch

19
Zitiert nach dem Erstdruck. In: Schiller. Reden im Gedenkjahr 1955. Hg. v. Bernhard
Zeller. Stuttgart: Klett 1955. S. 17.
64

denen Schillers vertraut, so dass eine kurze Erinnerung genügen mag: Schiller,
“wie ein Verzweifelter”, krank wie meistens, “blickte mit einem raschen und
schmerzlich angestrengten Blinzeln hinüber zu dem Werk, von dem er geflo-
hen war, dieser Last, diesem Druck, dieser Gewissensqual, diesem Meer, das
auszutrinken, diesem Verhängnis von einer Aufgabe, die sein Stolz und sein
Elend, sein Himmel und seine Verdammnis war”. Er denkt “mit einer sehnsüchti-
gen Feindschaft” nach Weimar hinüber, wo Goethe alles gelang. “Er stöhnte,
preßte die Hände vor die Augen und ging wie gehetzt durch das Zimmer”. Aber
er wusste auch: “der Kampf und die Not, die Leidenschaft und der Schmerz”
waren sein Teil, waren sein Sittliches. Er wusste, dass es notwendig sei, um seiner
gesuchten Größe willen sich “uneigennützig zu verzehren und aufzuopfern”; er
wusste, dass der andere, der Schaffende, ein Gott, er selbst aber, der Erkennende,
zum Heldentum bestimmt war. “Aber es war leichter, ein Gott zu sein als ein
Held!” Und am Ende dann:
Und es wurde fertig, das Leidenswerk. Es wurde vielleicht nicht gut, aber es wurde
fertig. Und als es fertig war, siehe, da war es auch gut. Und aus seiner Seele, aus
Musik und Idee, rangen sich neue Werke hervor, klingende und schimmernde Gebilde,
die in heiliger Form die unendliche Heimat wunderbar ahnen ließen, wie in der
Muschel das Meer saust, dem sie entfischt ist.20

An solchen Sätzen können Thomas Mann-Freunde Freude haben; den Schiller-


Kennern sind sie ein wenig suspekt, weil sie ein Monument fingieren, das Spätere
ohne Mühe mit Lust destruieren konnten, wähnend, sich damit Schillers aus guten
Gründen ein- für allemal entledigt zu haben. Der Schaden, dem Schiller durch
seine Stilisierung zum Heros zugefügt wurde, ist beträchtlich.
Auch die beiden Nobelpreisträger Gerhart Hauptmann und Paul Heyse stießen
1905 ins Horn der Schiller-Held-Verehrer. Sie taten es in Versen. Gerhart
Hauptmann ließ sein Gedicht am 22. März 1905 auf einer musikalischen
Festveranstaltung in Wien vortragen. Als Probe seiner Huldigung mag es mit
vier (von etwa 60) Versen genug sein; sie sind ein wenig ungelenk und bedür-
fen keines weiteren Kommentars:
Erhebt die Herzen zum Heroendienst,
so wird der Heros euer Herz erheben,
der uns vom Himmel als ein Sternbild grüßt:
Uns! uns! “Denn er war unser!” 21

Paul Heyse schrieb einen gereimten “Festspruch zur Schiller-Feier in München”


(so der Titel des am 8. Mai 1905 in der Wiener Neuen Freien Presse erschienenen

20
Zitiert nach dem Erstdruck der später leicht überarbeiteten Novelle. In: Simplicissimus.
Illustrierte Wochenschrift. 10. Jg. [1905]. Nr. 6 (Schiller-Nummer). S. 62–63.
21
Zitiert in Schiller – Zeitgenosse aller Epochen. Hg. v. Norbert Oellers. T. 2. München:
Beck 1976. S. 476.
65

Gedichts), aus dem unschwer abzulesen ist, dass der Feiernde zum Gefeierten
keine rechte Beziehung hatte. In der zweiten Strophe (von insgesamt neun)
heißt es:
So heldenschön, wie seine Zeit ihn sah,
Nein, tausendmal glorreicher steht er da,
Ein Glanzgestirn, dess’ lang verschleiert Licht
Nur strahlender der Wolken Flor durchbricht,
Und wie es hoch in ew’gen Bahnen kreist,
Den Irrenden das Ziel von neuem weist.22

Der neben Hauptmann beliebteste (also auch erfolgreichste) Dramatiker seiner


Zeit, Ernst von Wildenbruch, zollte ebenfalls 1905 seinem großen Vorbild den
gehörigen Tribut und kam, wen wundert’s, nicht ohne das beliebte Klischee
aus. “Heros, bleib bei uns!” ist seine Reimerei überschrieben, die in der schon
damals ehrwürdigen Deutschen Rundschau Aufnahme fand und wenig später
als Sonderdruck weite Verbreitung fand. Auch daraus, zum Verdruss oder zur
Belustigung, eine Kostprobe:
In Feuers Mitten, seine Pläne schürend
Wie Gott Vulkan, der Götterwaffen baut,
Freiheit und Recht zu Lebens Altar führend,
An ihn geschmiegt Begeisterung, die Braut,

Steht einer da, von Jugend überflossen,


Ein Adlerjüngling, dem die Flügel sprossen.

Schlecht ging es Deutschland, heißt es dann weiter, in der Mitte des 18.
Jahrhunderts, “Als Botschaft kam zu schlafbetäubten Ohren: / ‘Ein Heros,
Deutschland, wurde dir geboren!’ ” Wieder sind, 1905, die Zeiten nicht die besten,
also (in Anspielung auf Luk. 24, 29): “Heros, bleib bei uns: Über deutscher
Erden / Neigt sich der Tag, und es will dunkel werden”.23
Was den Literaten recht war, war den Literaturwissenschaftlern, auch den
angesehensten unter ihnen, billig: zum 100. Todestag Schillers bedienten sie
sich gern des wirkungsvollen Topos Schiller der Heros der Deutschen – so
nannte Richard Moritz Meyer, Professor für deutsche Sprache und Literatur
in Berlin, seinen Festbeitrag, den er zu Schillers hundertstem Todestag in der
Zeitschrift Die Woche drucken ließ. Nicht unkritisch ging er darin mit der
gedankenlosen Heldenverehrung des 19. Jahrhunderts um, doch pries er, dass
“1859 Schiller der ganzen Nation neu geboren” ward und dass nun daran zu
erinnern sei, “daß ein Heros seinem Volke nicht stirbt”.24 Der bedeutende

22
Ebd. S. 482.
23
Ebd. S. 485–486, 488.
24
Ebd. S. 183.
66

Schiller-Forscher Richard Weltrich betonte in seiner Münchner Rede, dass in


Schillers Lebensgeschichte ein “auszeichnender Zug” hervortrete: “ich meine
sein Heldentum. Denn ein Kämpfer wie wenige ist er gewesen, ein Feuergeist,
der in alles, was er ergriff, die Glut seiner Seele goß, ein rastloser Arbeiter und
ein mutiger Dulder, ein in stets gespanntem Streben nach dem Höchsten rin-
gender und sich aufzehrende Mensch, ein heroischer Willensmensch und schon
darum ein ewiges Vorbild für die Jugend […]”.25
Es ging dann noch einige Jahrzehnte so weiter, etwas weniger pathetisch, aber
doch entschieden: Schiller, der Mensch: ein Heros; Schiller, der Dichter: der
Sänger heldenhafter Kämpfer für Freiheit und Brüderlichkeit. (Dass er auch für
die Egalité auf die poetischen Barrikaden gestiegen sei, wurde ihm, dem franzö-
sischen Bürger, kaum je, zum Lobe oder Tadel, nachgesagt.) Um den histo-
rischen Überblick schnell abzuschließen, sei noch angemerkt, dass mit dem
Heros Schiller auch der Zweite Weltkrieg geführt wurde, dass Bernhard Rust,
der Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, dem 1943
erschienenen ersten Band der historisch-kritischen Schiller-Nationalausgabe ein
“Geleitwort” beigab, in dem von Schillers “beständige[r] Bereitschaft zum hero-
ischen Kampf, zum tragischen Opfer” die Rede ist, einer Eigenschaft, die nun –
“inmitten des härtesten Kampfes um die deutsche Freiheit” – vom ganzen
deutschen Volke gefordert werde.
Im Jubeljahr 1955 wurde die Bewunderung für den Heros Schiller deutlich
zurückgedrängt. Zu den wenigen Festrednern, die sich in diese Höhen verstiegen,
gehörte Thomas Mann, der keinen Zweifel daran hatte, dass Goethe in der klas-
sischen Walpurgnisnacht des zweiten Teils seines Faust mit dem dort angerufe-
nen Halbgott (Vers 7381: “Von Herkules willst nichts erwähnen?”) keinen
anderen als Schiller im Sinn gehabt habe, wie die Antwort Chirons verdeutliche:
O weh! Errege nicht mein Sehnen!
Ich hatte Phoebus nie gesehn
Noch Ares, Hermes, wie sie heißen;
Da sah ich mir vor Augen stehn,
Was alle Menschen göttlich preisen.
So war er ein geborner König …26

“Wer ist dieser Herkules? Man glaubt es zu wissen, man weiß es. Und daß
Goethe den verewigten Freund im Bilde des Herkules, des zu den Göttern
erhobenen Mannes der zwölf Taten sah, läßt vermuten, dass er von dem Traume
wußte, den Schiller gehegt hat: dem Traum einer olympischen Idylle […]”.27

25
Ebd. S. 222.
26
Wiedergabe der Verse nach dem Zitat in Thomas Manns Rede. Zeller (wie Anm. 19).
S. 21.
27
Ebd. Goethe wusste wahrscheinlich nichts von Schillers Idyllen-Plan (Die Vermählung
des Herkules mit der Hebe), über den der Dichter in seinem Brief an Wilhelm von
67

Und dies dann doch noch: Auch beim letzten großen Schillerjubiläum,
1959, wurde der Dichter gelegentlich als Heros gefeiert. Emil Staiger etwa,
einer der angesehensten Literaturwissenschaftler seiner Zeit, schloss seine Rede
bei der akademischen Feier der Universität Zürich mit der Bekundung, wir alle
seien (wie es Goethe gegenüber seiner Schwiegertochter schon gesagt hat) “zu
irdisch” für Schiller. “Sein ganzes heroisches Leben und Schaffen verkündet mit
unverweslicher Schrift: Hier hat ein sterblicher Mensch in schwerster Prüfung
die Not der Welt überwunden”.28 Das sind starke Worte, die seither kaum noch
zu hören sind und auch im Schillerjahr 2005 so oder ähnlich wohl nicht gesagt
werden. Es ist zu wünschen, dass anderes eindringlich bewusst gemacht wird:
dass Schiller so irdisch war wie wir, dass er ein großer Dichter (ein großer
Dramatiker vor allem), ein bedeutender Historiker und ein anregender Philosoph
war, dass die Erkundung seiner Modernität für alle, die sich verstehen wollen, als
ein zwar nicht leichtes, aber erfolgversprechendes Unternehmen, ein Abenteuer
vielleicht, erfahren wird. Die alte Oberlehrerfrage: Was sagt uns Schiller heute? ist
ja so töricht nicht. Bei der Antwort sollte auf die Begriffe Heldentum und Kampf
verzichtet werden; das lehrt die Vergangenheit, hier: die Rezeptionsgeschichte
Schillers, von der einiges berichtet wurde.
Die “ergänzenden Bemerkungen” zu Schillerschen Dramen-Helden sollen
ein Feld eröffnen, das einmal gründlich zu ermessen (und zu “bestellen”) wäre.
Hier dienen sie allein der Kontrastierung und damit Konturierung des zuvor
Gesagten. Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, sei das schon
Gesagte wiederholt: Schillers Leben war in der Tat ein ungewöhnliches, ein
schwieriges, ein von Krankheiten gezeichnetes; und den Unbilden hat der Dichter
mit bewundernswerter Energie getrotzt. Seine Werke, vor allem die “klassischen”
seines letzten Jahrzehnts, hat er einem siechen Körper förmlich abgerungen, weil
er die Unsterblichkeit, weil er groß sein wollte – ein Eiferer, ein Missionar in
aestheticis, getrieben auch von Ehrungen, die ihm Verpflichtung waren (Rat
und Hofrat, französischer Bürger, Mitglied der schwedischen Akademie der
Wissenschaften, Mitglied anderer Gelehrten-Gesellschaften, geadelt vom Kaiser
in Wien). Schiller war so tapfer wie ehrgeizig. Er wünschte sich, wie er am 25.
Januar 1795 an Friedrich Heinrich Jacobi schrieb, “zu keinem Volk und zu keiner
Zeit [allein] zu gehören, sondern im eigentlichen Sinne des Worts der Zeitgenoße
aller Zeiten zu seyn”.
In seinen Figuren habe sich Schiller immer wieder gespiegelt: so wusste
es früher jedes Kind, und so gilt es denen, den ziemlich rar Gewordenen, die
sich mit diesen Figuren (ob lesend, hörend oder anschauend) beschäftigen, auch
heute noch. Der in der Vergangenheit nicht selten vorgenommene Vergleich der

Humboldt vom 30.11.1795 räsoniert hat. Dass mit Chirons Versen auf Schiller ange-
spielt wird, ist ebenfalls nicht wahrscheinlich.
28
Emil Staiger: “Schillers Größe”. In: Oellers (wie Anm. 21). S. 412–423, hier S. 423.
68

literarischen Helden mit ihrem Autor, dem Heros Schiller, ist freilich zu kor-
rigieren, auf jeden Fall zu modifizieren. Die Helden der Schillerschen Dramen
sind samt und sonders keine Heroen; sie sind nur Hauptfiguren, und was sie
kennzeichnet, ist höchst menschlich, wenn auch auf die Spitze getrieben; und so
treffen sie mit den Menschlichkeiten ihres Erfinders, des Nicht-Heros Schiller,
sehr wohl zusammen. Das ist anders als mit den Helden, die in Schillers nicht-
dramatischem Werk, in seinen Gedichten, in seinen Übersetzungen aus dem
Griechischen und Lateinischen und in seinen historischen Schriften nicht sel-
ten anzutreffen sind: die Männer der großen Taten, die Helden vor Troja, die
Helden der Geschichte (wie vor allem Gustav Adolph,29 aber auch Wallenstein
und Herzog Bernhard von Sachsen-Weimar) oder der tapfere Bezwinger eines
gefährlichen Untiers, dem das Volk zujubelt: “Und tausend Stimmen werden
laut, / Das ist der Lindwurm, kommt und schaut! / Der Hirt und Heerden uns
verschlungen, / Das ist der Held, der ihn bezwungen!” So heißt es in “Der Kampf
mit dem Drachen” (V. 13–16), einer Ballade, die nicht zu den besten des Dichters
gehört, was natürlich nichts mit der geschilderten Heldentat zu tun hat. Sie
hat immerhin im hier beobachteten Zusammenhang den Vorteil, aus einem
passenden inneren Monolog des über die Quellen seiner Kraft berichtenden
Drachentöters zu zitieren:
Und zu mir selber sprach ich dann:
Was schmückt den Jüngling, ehrt den Mann,
Was leisteten die tapfern Helden
Von denen uns die Lieder melden?
Die zu der Götter Glanz und Ruhm
Erhub das blinde Heidenthum?
Sie reinigten von Ungeheuern
Die Welt in kühnen Abentheuern,
Begegneten im Kampf dem Leu’n
Und rangen mit dem Minotauren,
Die armen Opfer zu befrein,
Und ließen sich das Blut nicht dauren. (V. 73–84)

Das heißt: in puncto Heldentum sollten sich von Fall zu Fall die Christen ein
Beispiel nehmen an den Heroen der Antike.30 Freilich müssen sie an Gott glauben
und auf seinen Beistand hoffen. Diese Haltung lag Schiller ziemlich fern, so fern
wie das Vertrauen, mit dem sich seine Johanna von Orleans dem Gebot Gottes
unterwarf und deshalb – als ein Werkzeug in dessen Hand – in blutigen
Schlachten Frankreich von den Engländern befreite. Die Jungfrau, von der uns

29
Gustav Adolph wird in Schillers Geschichte des dreyßigjährigen Kriegs etwa 25mal
als “Held” apostrophiert.
30
Vgl. dazu auch das aphoristisch zugespitzte Jugendgedicht “Die alten und neuen
Helden” (“Wie tief sank unser Sekulum herunter! / Da rühm ich mir die alte Welt! /
Giengs in die Schlacht, war jeder Held”).
69

(wie den Autor) eben wegen ihrer himmlischen Beziehungen ein Erddiameter
trennt, ist die einzige Figur im dramatischen Werk Schillers, die im Sinne der
Alten als Heldin apostrophiert werden kann. Die Krieger im selben Stück (wie
Dünois und Talbot), die “Helden” genannt werden, sind dagegen nur tapfere
Männer, die das Schwert zu führen wissen, wie sie in der Geschichte immer
wieder mal auftauchen. Auch von diesen fühlte sich Schiller nicht sonderlich ange-
zogen, wenn ihnen fehlte, was als Voraussetzung einer möglichen Identifikation
gegeben sein muss: Liebe und Hass, Wahrheit und Irrtum, Einsicht und
Verblendung, Selbstentäußerung und Hybris; kurz: Menschliches, das keinem
fremd ist.
In der Vorrede zu seinem Fiesko (seinem zweiten Bühnenwerk) hat der
23-jährige Schiller eine Vermutung geäußert, die sich in seiner dramatischen
Praxis bis zum Schluss (bis zum Wilhelm Tell ) als Überzeugung behauptete:
Wenn es wahr ist, daß nur Empfindung Empfindung wekt, so müßte, däucht mich,
der politische Held in eben dem Grade kein Subjekt für die Bühne seyn, in welchem
er den Menschen hintansezen muß, um der politische Held zu seyn. Es stand daher
nicht bei mir, meiner Fabel jene lebendige Glut einzuhauchen, welche durch das
lautere Produkt der Begeisterung herrscht, aber die kalte, unfruchtbare Staatsaktion
aus dem menschlichen Herzen herauszuspinnen, und eben dadurch an das mensch-
liche Herz wieder anzuknüpfen – den Mann durch den Staatsklugen Kopf zu ver-
wikeln – und von der erfindrischen Intrigue Situationen für die Menschheit zu
entlehnen – das stand bei mir.

So versuchte es Schiller immer wieder mit seinen dramatischen Figuren, den


sogenannten Helden, auch denen, die – wie Franz Moor, Marquis Posa und Max
Piccolomini – im Titel nicht genannt werden: sie menschlich zu zeigen und
deshalb zum Scheitern zu verurteilen. Und er schrieb nicht von hohem Thron, aus
einer himmelblauen Idealenwelt, frei imaginierend, sondern aus Erfahrung, mit
stetem Bezug auf sich selbst – Held auch er, aber ganz anders, als die Nachwelt
ihn so gerne sah. Er stellte sich mit (und in) seinen Figuren auf die Bretter, die
ihm die Welt waren. (Vgl. “An die Freunde”, 1802.)
Selbst Franz Moor ist nicht nur Teufel, sondern auch Mensch: ausgestattet mit
der scharfen Intellektualität, der radikalen aufklärerischen Haltung seines Autors,
dessen Sprachrohr er nicht weniger ist als sein Bruder, der Räuberhauptmann Karl
Moor, der die verlotterte Welt zerschlagen möchte, ohne zu wissen, wie sie wieder
aufzubauen wäre. Die Brüder sind partiell Selbtprojektionen des Dichters, der
gegen seine drei Väter – gegen Johann Caspar, den leiblichen Vater, gegen Carl
Eugen, den Herzog, und gegen Gott – den vergeblichen Aufstand probt. Er ver-
anstaltet ein Colloquium über die Willkür und Ungerechtigkeit von Herrschaft,
über die Ausbeutung der Vielen durch Wenige, über die Zufälligkeit von Natur,
Sein und Nichtsein. Die Spielregeln (nicht nur die der Bühne) verlangten die
Untergänge: Gott darf nicht geleugnet und die böse Tat nicht durch den guten
Zweck geheiligt werden.
70

Was aber zu tun sei, um die Welt zu retten, das war Schiller, wie seinen
“Helden”, noch nicht klar. Erst 15 Jahre später entwarf er die Utopie von der allein
möglichen Verbesserung der Verhältnisse durch die Kunst. Seine Hoffnung, die
ihm in seinem letzten Jahrfünft freilich immer mehr abhanden kam, verlegte er in
seinen theoretischen Schriften (vor allem in Ueber die ästhetische Erziehung des
Menschen und in Ueber naive und sentimentalische Dichtung) mit aller gebote-
nen Skepsis in die ferne Zukunft.
In seinem republikanischen Trauerspiel Die Verschwörung des Fiesko zu
Genua, einem der grandiosesten Spektakelstücke der deutschen Literatur, hat
Schiller seinen Helden mit vielen Zügen (die er “menschlich” nannte) ausge-
stattet, die ihn selbst, wenn auch in durchaus gemäßigter Form, prägten: Fiesko
ist ein Spieler der Macht und der Liebe, einer, der mit Tod und Leben spielt,
großmannssüchtig, ein scheiternder Möchtegernrevolutionär, der seine eige-
nen Interessen als öffentliche vertritt, ein großer, rhetorisch hochbegabter
Maschinenmeister, dem alles zu gelingen scheint, weshalb er seine Ziele nicht
erreichen kann. “Eine Verbrecherin ist meine Liebe”, bekennt er der koketten
Gräfin Imperiali, um die er, der seine Frau Leonore verrät, wie es ihm beliebt,
aus politischem Kalkül buhlt, “aber eine Heldin zugleich, die kühn genug ist,
die Ringmauer des Rangs durchzubrechen, und gegen die verzehrende Sonne
der Majestät anzufliegen” (I. 4). Und mit theatralischer Geste, im Zentrum des
Stücks, in heroischer Pose (bei Schiller heißt es: “mit Ausdruk”), die Bestimmung
des Großseins, von dem der junge Schiller träumte:

Gehorchen! – Herrschen! – ungeheure schwindlichte Kluft – Legt alles hinein,


was der Mensch kostbares hat – eure gewonnene Schlachten, Eroberer – Künstler,
eure unsterblichen Werke – eure Wollüste, Epikure – eure Meere und Inseln, ihr
Weltumschiffer. Gehorchen und Herrschen! – Seyn und Nichtseyn! Wer über den
schwindlichten Graben vom lezten Seraph zum Unendlichen sezt, wird auch diesen
Sprung ausmessen. (III. 2)

Noch in zwei weiteren Dramen hat Schiller seine literarischen Helden zu


Sprachrohren seiner selbst gemacht. Im Don Karlos ist es Posa, der
schwärmerische Weltbeglücker aus dem Geiste der Aufklärung, der nicht nur
scheitert, weil das Jahrhundert (das 16.) für seine Ideen noch nicht reif war,
sondern auch, weil er sich in den selbstgesponnenen Netzen politischer Taktik
verfängt. Sein Versuch, den Freund durch ein Selbstopfer zu retten, musste dessen
Untergang beschleunigen, weil Posa vorbeischaute an der alles beherrschen-
den Macht der Inquisition, der Freiheitsparolen willkommene Anlässe waren,
ihre Macht zu stabilisieren. Am Ende des Stücks hat Schiller den Marquis weit
von sich abgerückt. (Seine Kritik an ihm hat er übrigens in seinen Briefen über
Don Karlos, die eine scharfsinnige Analyse und Beurteilung des Stücks enthalten,
nachdrücklich bekräftigt.) Und schließlich: Schiller ist nicht Wallenstein, nicht
Octavio Piccolomini und nicht Max Piccolomini; aber er hat sein Herzblut in
71

diesen infundiert und jene mit seiner Geschichtsphilosophie ausgestattet – dass


der Welt, die Zufällen anheimgegeben ist (die euphemistisch als Schicksalsmächte
benannt werden mögen), nicht zu helfen ist; nicht durch den großen Einzelnen,
dessen erhabene Taten und Gesinnungen mit Verbrechen gepaart sind, nicht
durch den politischen Gerechtigkeitskrämer, dessen Korrektheit nur gemein ist,
und natürlich nicht durch den verstiegenen, weltfremden (und gerade deshalb so
anrührenden) Idealisten, der, scheiternd, die ihm anvertrauten Pappenheimer
mit in den Tod reißt. Hegel war nach der Lektüre der Stücks aufs äußerste
betroffen; es ende “nicht als eine Theodicee”, “das Reich des Nichts, des Todes”
behalte den Sieg. “Dieß ist nicht tragisch, sondern entsetzlich!”31 So hat es
Schiller wohl gemeint. – wenn nur der “Stoff ” (der Inhalt, die Handlung)
wahrgenommen wird und die “heitere” Kunst aus dem Blick gerät.
Keiner der Schillerschen Theaterhelden ist ein Heros, so wenig, wie der
Dichter selbst einer war. Dass er dennoch nach dem Titel schielte (aber für
andere Leistungen als die, die ihn in der Rezeption zum “deutschen Heros” wer-
den ließen), verrät das Gedicht “Shakespears Schatten”, in dem der große Brite
als Heros apostrophiert wird. Hatte sich da (1796) nicht schon erfüllt, was der
Räuber-Rezensent Christian Friedrich Timme 1781 prognostiziert hatte: “Haben
wir je einen teutschen Shakespear zu erwarten, so ist es dieser [Schiller]”?32
Ansonsten: Heroen kommen in Schillers Werk kaum vor; sie sind dann die der
alten Welt, wie in den “Göttern Griechenlandes” (V. 37 der ersten Fassung) und
in den “Künstlern” (V. 216).
Goethe hat nicht nur in seinem “Epilog zu Schillers ‘Glocke’ ” dem toten
Freund ein poetisches Denkmal gesetzt, sondern auch in seinen im September
1826 geschriebenen Terzinen bei der Betrachtung von Schillers (mutmaßlichem)
Schädel; sie haben bei der Heros-Mythenbildung keine sonderliche Rolle
spielen können, weil sie auf nicht “verwendbare” Weise, gleichsam intim, von
der nicht außer-, aber doch übermenschlichen Größe, der Heldenhaftigkeit des
in die Gegenwart geholten Verstorbenen sprechen. Der Schluss dieses Gedichts
beschreibt die Wirkung, die von dem aus der Gruft zu Tage geförderten Schädel
auf den Betrachtenden, der sich 21 Jahre nach dem Tod des Freundes noch
verlassen fühlt, ausgeht:
Wie mich geheimnißvoll die Form entzückte!
Die gottgedachte Spur, die sich erhalten!
Ein Blick der mich an jenes Meer entrückte
Das fluthend strömt gesteigerte Gestalten.
Geheim Gefäß! Orakelsprüche spendend,
Wie bin ich werth dich in der Hand zu halten?

31
Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s Werke. Bd. 17. Berlin: Duncker und Humblot 1835.
S. 411, 413.
32
Erfurtische Gelehrte Zeitung. 24.7.1781.
72

Dich höchsten Schatz aus Moder fromm entwendend,


Und in die freie Luft, zu freiem Sinnen,
Zum Sonnenlicht andächtig hin mich wendend.
Was kann der Mensch im Leben mehr gewinnen
Als daß sich Gott-Natur ihm offenbare?
Wie sie das Feste läßt zu Geist verrinnen,
Wie sie das Geisterzeugte fest bewahre.33

33
Zitiert nach dem Erstdruck. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand.
Bd. 23. Stuttgart – Tübingen: Cotta 1829. S. 285–286. Das Gedicht schließt die letzte
Fassung von Goethes Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden ab.
Jochen Golz

Monumente zu Lebzeiten? – Schiller als Herausgeber


seiner Werke
German editions of the modern era have a tradition with roots in the early modern
period. Since the invention of printing, the aim had been to produce aesthetically
perfect copies of the aesthetically valid and timelessly important work of an author. In
the eighteenth century this classical principle (“Klassizität”) was gradually replaced
by a historical principle (“Historizität”). “Historizität” meant documenting the work-
ing method and development of the author in the context of an edition. Using Schiller
as an example, this essay explains how both principles are reflected in his activities as
an editor. Schiller’s attitude is contradictory: on the one hand he wants to demonstrate
his own evolution as an author to the audience, while on the other hand he would like
to present himself as a classical author and publish only that selection of texts, which
matches the yardstick of “Klassizität”. This essay documents Schiller’s contradictory
conduct as a publisher of his own writings.

Kunst und Handwerk des Edierens besitzen eine lange und ehrwürdige Tradition.
Als die Poeten und Gelehrten der europäischen Renaissance auf die kulturellen
Traditionen der Antike schöpferisch Bezug nahmen und der Buchdruck erstmals
zur Verfügung stand, erlebte das Genre der Werkausgabe eine erste neuzeitliche
Blüte. Antike Klassiker vor allem wurden in textkritisch exemplarischen und
buchkünstlerisch wegweisenden Ausgaben einer europäischen Gelehrtenrepublik
allgemein zugänglich gemacht. Eine erste produktive Synthese von Editoren,
Schrifterfindern und -gestaltern, Druckern und Verlegern kam zustande, und dies
sollte sich in späteren geschichtlichen Epochen mutatis mutandis wiederholen.
Der übergreifende Begriff, unter dem sich diese erste Blütezeit moderner
Buchkultur subsumieren läßt, heißt Klassizität. Was in Buchform vorgelegt
wurde, gehorchte dem Maßstab des ästhetisch Formvollendeten; es sollte
Maßstäbe setzen für die Kunst der Gegenwart und Zukunft. Das galt in erster
Linie für die Autoren der klassischen Antike, konnte in exemplarischen Fällen
aber auch für Poeten in Anwendung kommen, die in den Augen der Zeitgenossen
selbst schon dem Anspruch auf Klassizität, auf normative, zeitüberdauernde
Geltung gerecht geworden waren. Über Jahrhunderte hinweg bildeten Klassizität
und Normativität das prägende Orientierungsmuster für Schriftsteller und
deren Herausgeber, und auch die deutschen Klassiker, Schiller eingeschlossen,
haben sich bewusst in diese Tradition gestellt und sie zu einem leitenden
Prinzip bei der Gestaltung ihrer Werkausgaben erhoben. Auch sie wollten ein
Denkmal, dauernder als Erz, der Nachwelt hinterlassen. Der Gliederung einer
Ausgabe wurde in der Regel der aus der Antike tradierte Gattungskanon
zugrunde gelegt.
74

Zunächst lag allem Edieren das Verfahren zugrunde, angesichts einer Über-
lieferungslage, die in der Regel auf Abschriften, nicht hingegen auf autoreigenen
Manuskripten beruhte, auf dem mühsamen Weg der Textkritik aus vielfältigen
Formen autorfremder Überlieferung den jeweils “besten” Text zu konstituieren.
Auf diese Weise korrespondierten Überlieferungslage und der Maßstab der
Klassizität gleichsam naturwüchsig miteinander. Das begann sich allmählich
zu ändern, als sich der Autor als Autorsubjekt konstituierte, in seinen Texten
sich die eigene Biographie und deren Entwicklung abbildete, so dass der
Zusammenhang von Biographie und Werkgenese objektiv zutage trat. Eine
vom Autor herrührende autographe Überlieferung bildete sich heraus, und
befördert wurde damit auf dem Felde der Edition ein Prinzip, das in eine pro-
duktive Spannung zum Prinzip der Klassizität treten sollte: das der Historizität.
Erst das Bewusstsein von der Entwicklung alles Gewordenen, wie es sich in
der europäischen Aufklärung herausgebildet hatte, machte es möglich, dass
auch die schöpferische Leistung eines Künstlers als Ergebnis geschichtlicher,
im engeren Sinne lebensgeschichtlicher Entwicklung und Bildung verstanden
werden konnte. Nicht mehr nur das poetische Werk in seiner objektiven
Gültigkeit trat in Erscheinung, sondern auch die Persönlichkeit seines Autors
verschaffte sich in begleitenden Texten, in Ankündigungen und Vorreden
Geltung. Editoren von Werken längst verstorbener Autoren machten sich eben-
falls historisch-genetische Grundsätze zu eigen. Eine frühe Form historisch-
kritischen Edierens liegt in der Martin-Opitz-Ausgabe der Schweizer Aufklärer
Bodmer und Breitinger vor.
So sehr auch das Bewusstsein von Historizität das Handeln deutscher
Autoren in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts bereits formt und gestaltet,
es musste sich bewähren und behaupten angesichts eines Buchmarktes, der
Klassizität als Verkaufsargument brauchte, der eigenen Gesetzen der Produktion
und Distribution gehorchte und einer Rechtspraxis unterlag, die ein eigenes
Urheberrecht noch nicht kannte. In dieses historische Umfeld treten Autoren,
die vom Ertrag ihrer Feder leben wollen – wie z. B. Schiller – und die gezwun-
gen sind, sich Marktmechanismen und Rechtsverhältnissen anzupassen, wenn
sie Erfolg haben und Gewinn erzielen wollen. Autoren, Drucker und
Verlagsbuchhändler bilden eine Kräftekonstellation, in der permanent
Interessenkonflikte ausgetragen werden. Zunächst ist der Autor vom Verleger
in starkem Maße abhängig; er ist es in der Regel, der ihm die Manuskripte
offerieren und dessen Bedingungen akzeptieren muss. In dem Maße freilich,
wie mit dem eigenen Ruhm auch der Marktwert steigt, kehrt sich das
Verhältnis zwar nicht vollständig um, doch seine Akzente verschieben sich.
Nunmehr kann der Verleger zum Bittenden werden, er muss dem prominenten
Autor eine hohe Satz- und Druckqualität, gutes Papier und schöne
Illustrationen, eine ebenso elegante wie werkgerechte Typographie ver-
sprechen, wenn er sich gegenüber Konkurrenten behaupten will. Im einzelnen
75

wäre dies an den Verlegerbeziehungen Wielands oder Goethes zu entwickeln,


und Schiller hat es auf allen diesen Feldern zu wahrer Meisterschaft im Ver-
handeln gebracht.
Bei all dem ist auch zu berücksichtigen, dass die Buchkultur des 18.
Jahrhunderts im Zeichen des ästhetischen Klassizismus einen Standard
erreicht hatte, dessen sich die Verleger einfallsreich zu bedienen wussten. John
Baskerville in England, Giambattista Bodoni in Italien, François-Ambroise
und Firmin Didot in Frankreich, Justus Erich Walbaum in Deutschland schufen
Antiqua-Schriften und eine damit ästhetisch korrespondierende Buchtypographie,
die in Europa Maßstäbe setzten. Antiqua-Schriften blieben zunächst Ausga-
ben der römischen Klassiker vorbehalten oder solchen Autoren, die dem Maßstab
des Vollkommenen, überzeitlicher Geltung gehorchten. Deutsche Verleger folgten
dem Beispiel ihrer europäischen Kollegen. Nicht allein Geschäftsleute waren
sie, sondern in nicht wenigen Fällen auch Buchästheten und Buchkünstler, wie
das Beispiel Göschens (der vom Jenaer Schriftsetzer Prillwitz eine Antiqua in
der Tradition Didots nachschneiden ließ) oder des Berliner Verlegers Unger,
eines Verlegers Goethes und Schillers, zeigt, der eine Konzession für Didot-
Schriften erworben, zugleich aber eine leserfreundliche Fraktur, die Unger-
Fraktur, entwickelt hatte.1 Gleichsam naturgemäß leistete die hohe klassizistische
Buchkultur dem Willen des Autors Vorschub, in einer eigenen Werkausgabe
ein schönes Denkmal seiner selbst hinzustellen und damit der eigenen Klassizität
vor Mit- und Nachwelt Geltung zu verschaffen. Damit verband sich zugleich
die Intention, das eigene Werk im Zeichen der Erhaltenswerten durchzumu-
stern, einen Kanon des zu Bewahrenden aufzustellen, es in gültiger Gestalt der
Nachwelt zu hinterlassen und entsprechend die Ausgabe der eigenen Werke zu
organisieren und zu strukturieren; an die Stelle des Sammelbegriffs “Schriften”,
wie ihn noch Goethe für seine erste Ausgabe bei Göschen 1787 zugelassen
hatte, trat allmählich der Begriff “Werke” oder “Gesammelte Werke”. Das
Bewusstsein des Autors von der eigenen Historizität, von der Bildungsgeschichte
der eigenen Individualität, trat in mehrfacher Hinsicht in ein spannungsreiches
Verhältnis zum eigenen Willen zur Klassizität. Wenngleich der Autor sich
selbst auf einer bestimmten Entwicklungsstufe dem Publikum als künstlerisch
repräsentativ darbieten wollte und zu diesem Zweck die eigenen Texte durch
“Verbesserungen” dem Maßstab des Vollkommenen zu unterwerfen suchte, so
blieb doch – bei ihm selbst und beim Publikum – das Bewusstsein vorhanden,
dass jenem Vollendungszustand andere Werkfassungen vorangegangen waren,
die ihr geschichtliches Recht behaupteten, auch wenn sie jetzt gegenüber dem
Letztgültigen als vorläufig erschienen. In Goethes berühmt gewordenem

1
Vgl. dazu insgesamt: Stephan Füssel: Schiller und seine Verleger. Frankfurt am Main –
Leipzig: Insel 2005.
76

Urteil über die Werkausgaben Wielands in seinem Aufsatz Literarischer


Sansculottismus gelangen Klassizität und Historizität zur Synthese:

Und nun betrachte man die Arbeiten deutscher Poeten und Prosaisten von entschied-
nem Namen! Mit welcher Sorgfalt, mit welcher Religion folgten sie auf ihrer Bahn
einer aufgeklärten Überzeugung! So ist es zum Beispiel nicht zu viel gesagt, wenn
wir behaupten, daß ein verständiger fleißiger Literator durch Vergleichung der
sämmtlichen Ausgaben unsres Wielands, eines Mannes, dessen wir uns, trotz dem
Knurren aller Smelfungen, mit stolzer Freude rühmen dürfen, allein aus den stufen-
weisen Correcturen dieses unermüdet zum Bessern arbeitenden Schriftstellers die
ganze Lehre des Geschmacks würde entwickeln können. Jeder aufmerksame
Bibliothekar sorge, daß eine solche Sammlung aufgestellt werde, die jetzt noch
möglich ist, und das folgende Jahrhundert wird einen dankbaren Gebrauch davon zu
machen wissen.2

Wieland, so schrieb der Weimarer Unternehmer Bertuch an Georg Joachim


Göschen, seinen Geschäftspartner und Verleger der seit 1794 erscheinenden
großen Wieland-Ausgabe, sei “ohnstreitig der erste klassische Dichter der
Nation; man wird ihn immer kaufen und jeder Teutsche, der mir ein paar
Bücher sammelt […], wird seinen Wieland so gut haben müssen, wie der
Franzoß seinen Voltaire und der Engländer seinen Milton und Pope hat”.3Als
Göschen am 14. April 1792 den Vertrag über die Ausgabe unterzeichnete, tat er
dies in Gegenwart zweier Zeugen; es waren Friedrich Schiller und Wielands
Schwiegersohn Carl Leonhard Reinhold. In Wielands Ankündigung seiner
Ausgabe heißt es, das Unternehmen sei

eine Pflicht, deren ich mich gegen meine Nazion noch zu entledigen schuldig bin
[…] meine sämmtliche Poetische und Prosaische Werke und Schriften nach einer
letzten, mit möglichster Strenge gegen mich selbst vorgenommenen Auswahl,
Verbesserung und Ausfeilung, in einer allgemeinen gleichförmigen Ausgabe von der
letzten Hand, so vollendet als es in meinem Vermögen steht, meinen Zeitgenossen
und der Nachwelt zu übergeben.4

Schiller mag ein ähnliches Ziel vor Augen gestanden haben. Mit Wieland war
er seit seinem ersten Weimarer Aufenthalt im Jahre 1787 in mehrfacher
Hinsicht verbunden. Durch seine Zeitschrift Teutscher Merkur nahm Wieland
eine einflussreiche Position im zeitgenössischen Literaturbetrieb ein, und
Schiller, der auf Einnahmen bedacht sein musste, suchte Wielands
Aufmerksamkeit zu erregen. Es gelang ihm, einige Texte im Merkur

2
Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. I. Abtheilung. Bd. 40/I. Weimar: Böhlau 1901.
S. 201.
3
Zitiert nach Siegfried Unseld: Goethe und seine Verleger. Frankfurt/M. – Leipzig: Insel
1991. S. 149.
4
Zitiert nach Thomas C. Starnes: Christoph Martin Wieland. Leben und Werk. Bd. 2.
Sigmaringen: Thorbecke 1987. S. 323.
77

unterzubringen, darunter das Gedicht “Die Götter Griechenlandes”, seine


Jenaer Antrittsvorlesung oder die “Briefe über Don Karlos”. Dankbar nahm
Schiller auch Wielands künstlerischen Rat in Anspruch. Es ist nicht über-
trieben zu sagen, dass Schiller bei dem Herausgeber und Kritiker Wieland in
die Schule gegangen ist. Dass er außerdem gern so erfolgreich gewesen wäre wie
Wieland, kann angesichts von Schillers miserablen Lebensumständen nicht
überraschen. Wenn Goethe in seinem Aufsatz Literarischer Sansculottismus
gerade Wieland als einen “unermüdet zum Bessern arbeitenden Schriftsteller”
rühmte, dann sprach er auch für den neu gewonnenen Freund Schiller, mit dem
er möglicherweise seinen Text erörtert hatte.
Als Wieland 1792 seine Ausgabe ankündigte, die den Zeitgenossen als
exemplarisches Beispiel eines editorischen Denkmals zu Lebzeiten erschien,
stand er im 59. Lebensjahr und konnte auf ein umfangreiches Werk zurück-
blicken, dessen Summe er als Herausgeber ziehen wollte. Schiller hingegen
war 26 Jahre jünger und hatte 1792 eben zehn Jahre als freier Autor hinter sich.
Was er bis dahin publiziert hatte, war teils im Selbstverlag (Die Räuber), teils
als Einzeldruck bei verschiedenen Verlegern erschienen oder in zahlreichen
Periodika verstreut veröffentlicht worden.
Die Summe, die Schiller zu diesem Zeitpunkt ziehen konnte, war klein.
Lyrisches oder Dramatisches in Sammelbänden zu veröffentlichen, hätte sich
angesichts des bescheidenen Umfangs des Vorliegenden eigentlich von selbst
verboten. Hingegen lagen schon etliche Prosaarbeiten aus Schillers Feder vor:
Erzählungen, historische und ästhetische Abhandlungen. Dass Schiller Jahre
vorher schon den Plan gefasst hatte, seine “prosaischen Schriften” einem
Verleger anzubieten, spricht einerseits für sein Selbstbewusstsein als Autor, läßt
andererseits aber auch seine schlechte wirtschaftliche Lage erkennen; es waren
wohl in erster Linie materielle Gründe – die Tilgung drückender Schulden –,
die ihn zu diesem Schritt der Zweitverwertung seiner Texte bewogen. Bereits
am 30. März 1789 hatte er den Freund Christian Gottfried Körner von seinem
Plan unterrichtet, den er vermutlich am 16. März 1789 schon dem Verleger
Crusius unterbreitet hatte, mit dem er durch Körner bekannt geworden war.
Bemerkenswert an diesem Brief des noch nicht einmal Dreißigjährigen ist,
dass er damals bereits eine Publikation von “einzelnen prosaischen Aufsätzen”
und “Gedichte […] in 3 Bändchen”5 ins Auge fasst; zeitlebens ist Schiller ein
großer Pläneschmied und verheißungsvoller Ankündiger gewesen. Auf
Schillers Brief vom 16. März 1789 hat Crusius (in einem nicht erhaltenen
Brief) offensichtlich sogleich zustimmend geantwortet, doch nun ließ Schiller
eine längere Pause eintreten: erst am 8. Oktober 1791 unterbreitete er Crusius
ein neues Angebot: “Um jedoch einen Theil meiner Verbindlichkeit gegen Sie

5
Schillers Werke. Nationalausgabe (im folgenden abgekürzt: NA, mit Band- und
Seitennummer). Bd. 25. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1979. S. 239.
78

abzutragen, wollen wir, wenn es Ihnen recht ist, zwey Bändchen meiner
Vermischten Prosaischen Schriften auf die nächste Ostermesse herausgeben”
(NA 26. 102). Erschienen ist der erste Band dann im September 1792.
Der Vorbericht zum ersten Band, mit der Unterschrift “Jena, in der Ostermesse
1792”, ist der erste programmatische Text des Herausgebers Schiller. Er sei
hier zunächst im Wortlaut wiedergegeben:

Um dem Nachdruck zuvorzukommen und zugleich meinen Freunden in der


lesenden Welt eine Auswahl desjenigen in die Hände zu geben, was ich unter
meinen kleinern prosaischen Versuchen der Vergessenheit zu entziehen wünsche,
habe ich diese Sammlung veranstaltet, auf welche, wenn sie anders Leser und
Käufer findet, in der Folge ein zweiter und dritter Teil nachgeliefert werden könn-
ten, die verschiedne noch ungedruckte Aufsätze enthalten würden. Bei den
mehresten der hier abgedruckten Aufsätze möchte, wie ich gar wohl einsehe, eine
strengere Feile nicht überflüssig gewesen sein; und es war auch anfangs meine
Absicht, Ton und Inhalt meiner gegenwärtigen Vorstellungsart gemäßer zu machen;
aber ein veränderter Geschmack ist nicht immer ein besserer, und vielleicht hätte
die zweite Hand ihnen gerade dasjenige genommen, wodurch sie bei ihrer ersten
Erscheinung Beifall gefunden haben. Sie tragen also auch noch jetzt das jugendliche
Gepräge ihrer ersten zufälligen Entstehung und bitten dieser Ursache wegen um die
Nachsicht des Lesers. Nicht immer ist es der innere Gehalt einer Schrift, der den
Leser fesselt; zuweilen gewinnt sie ihn bloß durch charakteristische Züge, in denen
sich die Individualität ihres Urhebers offenbart; eine Eigenschaft, die oft gerade die
vollendetsten Werke eines Autors verleugnen. Für Leser also, welche diese inter-
essieren kann, die, wenn sie in dem Buche auch nicht mehr finden sollten als den
Verfasser selbst, mit diesem kleinen Gewinn sich begnügen, sind diese Rhapsodien
bestimmt, und eine flüchtige, für ernsthafte Zwecke nicht ganz verlorene Unterhaltung
ist alles, was ich Ihnen davon versprechen kann. (NA 22. 102)

Als potentieller Wirkungsstratege erweist sich Schiller in diesem Text. Die ein-
gangs geäußerte Befürchtung, “dem Nachdruck” zuvorkommen zu müssen,
stellte sich als unbegründet heraus und war von vornherein als geschickte
Spekulation auf das eigene Renommé zu verstehen; denn in der Regel suchten
die Nachdrucker vom ökonomischen Erfolg einer Originalausgabe zu profi-
tieren, und dieser hatte sich bei Schiller bislang nicht eingestellt und war nach
Lage der Dinge von der neuen Ausgabe kaum zu erwarten.
Die Versprechung, es könnten in der Folge ein zweiter und dritter Band
nachgeliefert werden, “die verschiedne noch ungedruckte Aufsätze enthalten
würden”, konnte Schiller – zumindest in direkter Folge – nicht einlösen. Der
zweite und der dritte Band erschienen erst 1800 und 1801, und sie enthielten
bis auf eine Ausnahme längst gedruckte Beiträge. Band 2 brachte Ueber naive
und sentimentalische Dichtung, Ueber Anmuth und Würde und Ueber die
Grenzen des Gebrauchs schöner Formen, Band 3 Ueber das Erhabene (als
einzigen bislang ungedruckten Text), Ueber die ästhetische Erziehung des
Menschen in einer Reihe von Briefen und Ueber das Pathetische.
79

Etwa in der Mitte seines Vorberichts kommt Schiller auf den entscheidenden
Punkt zu sprechen. Er muss einräumen, dass bei der Redaktion der Beiträge
“eine strengere Feile nicht überflüssig gewesen” wäre und es auch anfangs seine
Absicht gewesen sei, “Ton und Inhalt” seiner “gegenwärtigen Vorstellungsart
gemäßer zu machen”. Dass es vor allem pragmatische Überlegungen waren,
die ihn zum unveränderten Abdruck bewogen (Zeitnot, Arbeitsüberlastung,
Krankheit), gibt Schiller nicht zu erkennen. Er begründet seine Entscheidung
historisch und stellt den normativen Aspekt zurück. Der Leser solle seine
Arbeiten in der Gestalt kennenlernen, in der sie “bei ihrer ersten Erscheinung
Beifall gefunden haben”. Schiller verstärkt dieses Argument noch, indem er
postuliert, dass seine Arbeiten den Leser gerade durch die “charakteristischen
Züge” fesseln sollen, “in denen sich die Individualität ihres Urhebers” offen-
bare; “eine Eigenschaft, die oft gerade die vollendetsten Werke eines Autors
verleugnen”. Während Schiller 1791 in seiner Rezension von Gottfried August
Bürgers Gedichten “charakteristische Züge” angekreidet und dessen
“Individualität” scharf kritisiert hatte, plädiert er in seinem Vorbericht dafür, die
Texte in der Ausgabe als originäre Dokumente seiner inneren Bildungsgeschichte
zu lesen. Während er in der Bürger-Rezension die Forderung erhebt, der
Dichter solle seine Individualität zur “reinsten herrlichsten Menschheit” (NA
22. 246) hinaufläutern, sieht er hier im Vollendungsstreben eine Gefahr für die
Individualität von Autor und Werk. Individualität, Bildung, Historizität kontra
Klassizität, auf diesen Gegensatz läßt sich Schillers Argumentation bringen,
die sich im vorliegenden Kontext als Plädoyer für Historizität und gegen
Klassizität erweist, der er hier noch absagt, noch kein Denkmal der “vollen-
detsten Werke” errichten will. Dass pragmatische Überlegungen insgesamt
eine große Rolle spielen, wird in Band 1 der Prosaischen Schriften selbst
erkennbar, denn während Schiller im Vorbericht den Verzicht auf Verbesserungen
begründet, ist auf der Titelseite zu lesen: “Aus mehrern Zeitschriften vom
Verfasser selbst gesammelt und verbessert”.6 Diesen Widerspruch hat schon
der Rezensent der Göttingischen Anzeigen von gelehrten Sachen unter dem 5.
Dezember 1792 bemerkt und spöttisch kommentiert. Auch in den später
erschienenen Bänden hat Schiller nur Streichungen angebracht und sich auf
wenige stilistische Veränderungen beschränkt.
Insgesamt besitzen die vier Bände der “kleinern prosaischen Versuche”
ein sehr unterschiedliches Profil. Während der erste Band als ausgewogene
Dokumentation von Prosaarbeiten aller Genres anzusehen ist – es fehlen die
damals schon vorliegenden kleinen Abhandlungen des Historikers Schiller
ebensowenig wie seine ästhetischen Schriften oder Texte des Erfolgsbelletristen
wie der Geisterseher – und die Bände 2 und 3 die großen ästhetischen
Abhandlungen der klassischen Zeit bringen, geriet Schiller bei der Vorbereitung

6
So in Bd. 1 der Kleineren prosaischen Schriften.
80

des Bandes 4, der 1802 herauskam, in ein Dilemma, wie es sich gleichzeitig
auch bei der Ausgabe seiner Gedichte einstellte. Stärker als ihm lieb war
musste er, um den Band zu füllen, auf frühere Arbeiten zurückgreifen, die er
im ersten Band nicht für wert befunden hatte, die eigene Entwicklung zu doku-
mentieren; die Schaubühnenrede von 1784 z. B. war darunter. Um den Anreiz
für die Käufer zu erhöhen, verfuhr er nach dem “Suhrkamp-Prinzip”: er mis-
chte unter das Bekannte einen noch unveröffentlichten Text (Gedanken über
den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst, mit dem ausdrück-
lichen Vermerk “Ungedruckt”) und gab so dem ganzen Band den Anschein des
Neuen. Dass am Schluss sogar das dramatische Fragment Der Menschenfeind
aufgenommen wurde, mag die pragmatischen Zwänge verdeutlichen, denen
Schiller bei der Zusammenstellung des vierten Bandes unterworfen war.
Anders lagen die Dinge für den Dramatiker Schiller. Seine Stücke waren,
läßt man die im Selbstverlag erschienenen Räuber beiseite, bei verschiedenen
Verlegern erschienen, die an ihren Rechten festhielten und im Falle des
Erfolges auch Neuauflagen mit dem Autor verabredeten, so Göschen 1802 im
Falle des Don Karlos. Zwar hatte Schiller 1794 mit dem Tübinger Verleger
Johann Friedrich Cotta weitreichende Absprachen getroffen, doch seine
Unabhängigkeit bei der Entscheidung für einen bestimmten Verleger wollte er
nicht aufgeben. Die Jungfrau von Orleans z. B. erschien 1802 bei Unger in
Berlin. Die so entstehende urheberrechtliche Situation machte eine
Sammeledition von Schillers Dramen, an der sein Hauptverleger Cotta sehr
interessiert war, nicht einfacher. Vor der Vollendung des Wallenstein aber wäre
ohnehin nicht daran zu denken gewesen, und nach dessen Abschluss hatte sich
Schiller vorgesetzt, jedes Jahr ein neues Stück zu schreiben; daneben war
wenig Raum für die Realisierung eigener “Gesammelter Werke”, für die
Schiller, reifer geworden, wohl auch aufgrund des eigenen Lebensalters den
Zeitpunkt noch nicht gekommen sah.
Eine zusätzliche Einnahmequelle aber war ihm immer willkommen, und so
ging er bereitwillig auf Cottas Plan ein, eine Ausgabe seiner Stücke zu ver-
anstalten; in seinem Brief an den Verleger vom 6. Januar 1805 schlug er als
Titel Theater von Schiller vor, nachdem er im Brief vom 13. Dezember 1804
bereits den Inhalt der einzelnen Bände disponiert hatte. Für Band 1 waren Don
Karlos und die Jungfrau von Orleans vorgesehen, deren textliche Revision in
den nächsten Wochen erfolgte, beiden vorangestellt Schillers 1804 ent-
standenes Festspiel Die Huldigung der Künste. Bei der Vorbereitung des
Bandes widmete Schiller, wie bei anderen Publikationen auch, der
Buchästhetik (Format, Papier, Typographie) besondere Aufmerksamkeit;
Blankverse sollten z. B. möglichst nicht auf zwei Zeilen verteilt werden. Auf
einen sorgfältigen Satz legte er stets großen Wert, und Maßstab bei alledem
war ihm die letzte zu Lebzeiten erschienene Einzelausgabe des Don Karlos bei
Göschen.
81

Der erste Band des Theaters erschien nach Schillers Tod im Jahre 1805.
Cotta als Verleger steuerte eine Vorrede bei:

Der verewigte Schiller hat zwar die Erscheinung des ersten Theils seines Theaters
nicht mehr erlebt: da er aber nach seiner gewohnten Vorsicht die Einrichtung des
Ganzen, so wie die Verbesserungen der einzelnen Stücke, gleich bey dem Beginnen
des Drucks bestimmt hatte, so kann die Herausgabe vollkommen nach seiner
Angabe besorgt werden.
Diese vollständige Sammlung aller seiner theatralischen Werke wird daher aus
fünf Theilen bestehen, jeder von 35–40 Bogen. Für den lezten Theil ist Demetrius
bestimmt – ein Trauerspiel, das der unsterbliche Dichter dem Plane nach ganz ent-
worfen, wovon er aber nur die beiden ersten Aufzüge vollendet hat. Möchte der
Einzige, der das Fehlende in gleichem Geist vollenden könnte, seinem Freunde und
dem Publikum diesen großen Dienst erweisen!7

Wir wissen, dass dieser “Einzige” – Goethe – zwar den Plan zur Vollendung
des Demetrius gefasst hatte, dann aber davon Abstand nahm. In der Vorrede zum
fünften Band, 1807 erschienen, traf Cotta eine neue strategische Disposition:

Mit diesem Band ist Schillers Theater nun geschlossen, indem er alles enthält, was
von dem verewigten Verfasser für dasselbe bestimmt war, Demetrius allein
ausgenommen. Da dieses Trauerspiel nur als vollendetes Ganze für diese
Sammlung gehörte, durch den schnellen Tod des Verfassers aber blos als
Bruchstück zurückblieb, so erfordert es die Pflicht, es nur in die nachgelassenen
Schriften aufzunehmen. Diese wird das Publikum sorgfältigst gesammelt von einem
der ältesten und vertrautesten Freunde des unsterblichen Dichters, dem die Familie
dieses Geschäft anvertraut hat, erhalten, und sie werden mit seinen sämmtlichen
Werken in meinem Verlage erscheinen.8

Damit war Cottas verlegerische Strategie bezeichnet, und zum editorischen


Testamentsvollstrecker Schillers wurde Christian Gottfried Körner bestellt.
Für den Lyriker Schiller haben Publikationsbedingungen und -möglichkeiten
stets eine wichtige Rolle gespielt; zu den inneren Beweggründen seines lyrischen
Schaffens standen sie in einem spannungsvollen Wechselverhältnis. Als der
junge Regimentsarzt mit seiner Anthologie auf das Jahr 1782 dem Schwäbischen
Musenalmanach auf das Jahr 1782 von Gotthold Friedrich Stäudlin Paroli bot,
schuf er sich die Möglichkeit, bislang entstandene Gedichte zu veröf-
fentlichen, und zwar, um Autorenvielfalt vorzutäuschen, unter verschiedenen
Pseudonymen, und zugleich die eigene Muse zu “kommandieren”. Innere
Disposition und äußerer Publikationsdruck stimmten zusammen.
In den Jahren 1782–1788 schrieb Schiller nur wenige Gedichte, und auch
bei seinen Zeitschriftenunternehmungen wies er der Rubrik “Gedichte und

7
Theater von Schiller. Bd. 1. Tübingen: Cotta 1805. S. v.
8
Theater von Schiller. Bd. 5. Tübingen: Cotta 1807. S. v.
82

Rhapsodien, Fragmente von dramatischen Stücken” (NA 22. 98) – z. B. in der


Rheinischen Thalia – nur einen Randplatz zu. Im Hinblick auf die bei Göschen
erscheinende Thalia bedeutete er Wilhelm von Wolzogen im Brief vom 29.
Juni 1790, dass ihm “politische, historische, belletristische Gegenstände (nur
Gedichte ausgenommen) […] gleich brauchbar” (NA 26. 28) seien. Schiller
wollte sich, wie sein Brief an Göschen vom 25. Februar 1793 bezeugt, nicht
vom literarischen Mittelmaß abhängig machen: “Für die Thalia will ich Sorge
tragen, daß das Publikum wollen muß. Verfängliche Aufsätze sollen wegge-
lassen werden, und Gedichte nur dann, wenn sie es vorzüglich würdig sind,
einen Platz darinn finden. Zuweilen ist es mir begegnet, daß ich den
zudringlichen Bitten eines armen Musensohns nachgab, und drucken ließ was
ungedruckt hätte bleiben sollen” (NA 26. 218).
Das Bild änderte sich, als Schiller 1794 nach Jahren der Isolation in der
philosophischen Studierstube wieder Anschluss an das literarische Leben und
auch neue Erwerbsmöglichkeiten suchte. Mit Johann Friedrich Cotta verabre-
dete er die Gründung der Horen, mit dem Neustrelitzer Verleger Salomo
Heinrich Michaelis die Herausgabe eines Musenalmanachs, der 1796 ebenfalls
zu Cotta überging. Beide Periodika stattete Schiller mit eigenen Gedichten aus.
Den Horen blieben Gedichte mit hohem philosophisch-gedanklichen Anspruch
vorbehalten (z. B. “Das Reich der Schatten”, “Natur und Schule”, “Elegie”),
kleinere Beiträge, vor allem Epigramme, durfte Cotta als “Lückenfüller” ver-
wenden. Von 1796 an brachten die Horen nur noch vereinzelt Gedichte von
Schiller. Sein Interesse konzentrierte sich, was die eigene Dichtung betraf, auf
den Musenalmanach. Zum Jahresende 1797 mussten die Horen ohnehin ihr
Erscheinen einstellen.
Um den Musenalmanach mit eigenen Beiträgen zu füllen, musste Schiller
von 1795 an die Sommermonate über als Redakteur und Autor unausgesetzt
tätig sein, denn nur pünktliches Erscheinen jeweils im September/Oktober
garantierte auch den ökonomischen Erfolg. Dem Jahrgang 1795 (für das Jahr
1796) kam der reiche lyrische Ertrag des Sommers zugute; 1796 erschien der
Xenien-Almanach, 1797 der Balladen-Almanach. 1798 aber fehlte es Schiller,
wie er am 15. August 1798 an Körner schrieb,

an aller Lust zum lyrischen, ja ich habe sogar eine Abneigung dagegen, weil mich
das Bedürfniß des Almanachs, wider meiner Neigung, aus dem beßten Arbeiten am
Wallenstein wegrief. Ich hab es auch verschworen, daß der Almanach außer dieser
nur noch eine einzige Fortsetzung erleben und dann aufhören soll. Ich kann die Zeit
die mir die Redaction und der eigne Antheil wegnimmt zu einer höhern Tätigkeit
verwenden […]. (NA 29. 262)

Seine definitive Entscheidung, den Almanach aufzugeben, teilte Schiller


seinem Verleger Cotta am 10. Juli 1800 mit: “Jezt aber kann ich Ihnen nicht
länger verbergen, daß es mir nicht möglich ist, Ihnen dieses Jahr den Almanach
83

zu versprechen. Zum lyrischen fehlt es mir gänzlich an Neigung und ohne diese
kann ich nichts leisten” (NA 30. 170). Es klang wie ein Trost für den Verleger,
wenn Schiller ihm am 25. September 1800 schrieb: “Diese Calendermacherey
ist jezt auf einer so übertriebenen Höhe, daß sie sinken muß, und ich läugne
nicht, daß ich mich mit einer gewißen innern Zufriedenheit aus diesem Felde
zurückziehe” (NA 30. 200).
Schillers Plan einer mehrbändigen, alle Gattungen umfassenden Werkausgabe,
der schon 1789 entstanden war, lagen vor allem finanzielle Gesichtspunkte
zugrunde, wie sein Brief an Körner vom 30. März 1789 zu erkennen gibt:
“Wenn ich meine Gedichte sammle, bloß mit Weglaßung der ganz und gar
schlechten, so entstehen auch wohl 10–12 Bogen. Würde mir nun par Bogen
ein Carolin bezahlt, so würde ich davon gegen 40 Carolin einzunehmen haben.
Nach dieser angestellten Berechnung schrieb ich an Crusius: Ich wolle meine
einzelnen prosaischen Aufsätze und Gedichte sammeln und in 3 Bändchen
herausgeben […]” (NA 25. 239). Gut 14 Tage später, am 16. April 1789,
entwickelte der Publikationsstratege Schiller im Brief an Crusius den Plan
einer ersten Gesamtausgabe: “Ich habe nun alles in Ordnung gebracht und
berechnet. Künftigen Posttag erhalten Sie für zwey Bändchen Mscrpt., und das
übrige erfolgt dann in wenigen Wochen nach. Einen Band, der größer ausge-
fallen ist, als ich dachte, habe ich theilen müssen. Der Erste enthält also pro-
saische Schriften, der zweyte Theatralische Schriften und der dritte Gedichte.
Unter 20 gedruckten Bogen enthält keiner” (NA 25. 242).
Diese Ankündigung erwies sich, wie stets bei Schiller, zwar als vollmundig,
aber denkbar realitätsfern; und vergleicht man die Bogenangaben zum
Gedichtband in beiden zitierten Briefen, dann hat Schiller Crusius gegenüber
wider besseres Wissen kräftig nach oben korrigiert. Der erste Teil der Kleineren
prosaischen Schriften erschien erst 1792, von den theatralischen Schriften war
nicht mehr die Rede, und auch mit der Zusammenstellung der Gedichte kam
Schiller nicht voran. Häufige Krankheit war der eine Grund, der ihn von dieser
Arbeit abhielt, der andere aber war das kritische Verhältnis zur eigenen
Jugenddichtung und das Bewusstsein, das bislang Entstandene überarbeiten zu
müssen. “Ich fürchte die Correctur wird sehr streng und zeitverderbend für
mich seyn” (NA 26. 239), schrieb Schiller am 5. Mai 1793 an Körner, vermut-
lich zur selben Zeit mit der Revision seiner Gedichte beschäftigt. Vorher schon
hatte er im Brief vom 3. September 1792 Crusius den Wunsch nach einer
buchästhetisch makellosen Gedichtausgabe vorgetragen und dies wiederum
zur Beruhigung des Verlegers mit einer Terminzusage verbunden: “Künftige
Ostern wollen Sie zuverlässig einen Band meiner Gedichte auf die Messe brin-
gen […]. Da ich bei der Sammlung meiner Gedichte alle mögliche äußere
Eleganz beobachtet wünschte, so wäre es mir sehr lieb, wenn Sie Sich mit einer
guten Parthie Schweitzerpapier dazu versehen wollten, und Herrn Göpfert
dazu vermöchten, neue und feine Schrift dazu gießen zu lassen. […] Auch zu
84

Vignette und Kupfer werde ich Ihnen noch vor der Messe einige Ideen mitt-
heilen” (NA 26. 149).
Mit der Bestellung der “guten Parthie Schweitzerpapier” hatte es noch gute
Weile, denn weder das Manuskript noch die Ideen zur Illustration des Bandes
trafen bei dem ebenso langmütigen wie entgegenkommenden Verleger ein.
Erst im Herbst 1799 ließ Schiller von einem Schreiber das Manuskript zusam-
menstellen. Eine Tagebuchnotiz Goethes vom 29. November 1799 (“Abends
Schiller. Seine ältern Gedichte”9) bezeugt, dass die Komposition des Bandes
im Gespräch mit dem Freund erörtert wurde. Schiller konnte von den
Erfahrungen Goethes profitieren, der im August 1799 seine Gedichte für Band
7 der bei Unger erscheinenden Neuen Schriften zusammengestellt hatte. Im
August 1800 lagen die Gedichte von Friederich Schiller. Erster Theil endlich
vor; Vorrede und Anmerkungen, im Brief an Crusius vom 6. Dezember 1799
noch zugesagt, fehlten.
Die nunmehr vorliegende Sammlung erwies sich als eine strenge und durch-
dachte Auswahl der klassischen Lyrik Schillers, wie sie in den Horen und in
den Musenalmanachen veröffentlich worden war; aus dem Xenien-Komplex
stellte Schiller die Reihe Shakespeares Schatten und eine Auswahl aus den
Votivtafeln zusammen. Gerahmt wird das Ganze von Schillers Programmgedicht
“Das Mädchen aus der Fremde” und dem “Abschied vom Leser”, mit dem der
Musenalmanach für das Jahr 1796 beschlossen worden war. Nur fünf der vor
1795 entstandenen Gedichte wurden in den Band aufgenommen: “Die Blumen”
(als einziges aus der Anthologie auf das Jahr 1782), “Hektors Abschied”, “Der
Kampf ”, “Die Götter Griechenlandes” und “Resignation”. Hinzu kamen zwei
Übersetzungen nach Euripides (Die Hochzeit der Thetis) und Vergil (Die
Zerstörung von Troja), geschickt in die Sammlung hineinkomponiert.
Über seine Konzeption gab Schiller im Brief an Körner vom 3. September
1800 Auskunft:
Hier erhältst Du meine Gedichte. Du wirst manche vergeblich darinn suchen, theils
weil sie ganz wegbleiben theils auch weil es mir an Stimmung fehlte, ihnen nach-
zuhelfen. […] Auch in denen, welche eingerückt sind, wirst Du manches Einzelne, und
vielleicht ungern, vermissen; aber ich habe nach meinem kritischen Gefühl gehandelt
und der Ründung des Ganzen das einzelne, wo dieß störte, aufgeopfert. Besonders
habe ich die Gedichte von gewißen abstracten Ideen möglichst zu befreien gesucht; es
war eine Zeit, wo ich mich allzusehr auf jene Seite neigte. (NA 30. 192)

In seiner Antwort vom 10. September monierte Körner vor allem das Fehlen
der “Künstler” und der “Freude”, doch Schiller räumte replizierend am 21.
Oktober zwar ein, dass er in einigen Fällen Skrupel gehabt und die “Künstler”
z. B. “wohl zwanzigmale in der Hand herum geworfen” habe, “eh ich mich
decidierte”, doch in der Sache blieb er fest: “Ob ich gleich selbst nicht mit
9
Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. III. Abtheilung. Bd. 2. Weimar: Böhlau 1888. S. 272.
85

allen ganz zufrieden bin, so kann ich doch der Maxime, die mich geleitet
haben, nichts vergeben” (NA 30. 206–207).
Als wesentliches Kriterium für die Auswahl erwies sich 1799 Schillers
aktuelles, im Diskurs mit Goethe gereiftes Verständnis von lyrischer Dichtung,
nicht die historische Dokumentation der eigenen Entwicklung. In diesem
Sinne revidierte Schiller seine Gedichte, wobei er unbefangen die zeitgenös-
sische Kritik auswertete, mochte sie von Freunden oder Gegnern stammen. Mit
Blick auf unsere Ausgangshypothese: nicht das Bewusstsein von Historizität,
sondern der Wille zu Klassizität leitete Schiller bei der Komposition und
Revision seiner Gedichte.
Diesem Grundsatz musste Schiller beim zweiten Band jedoch untreu wer-
den, zu dessen Zusammenstellung er sich Crusius gegenüber verpflichtet und
diese Zusage durch den Untertitel Erster Theil auch dokumentiert hatte. 1802
nahm er beim Verleger einen Vorschuss auf die versprochene Fortsetzung, so
dass der äußere Druck unabweisbar wurde. Um dem zweiten Band ungefähr
den Umfang des ersten geben zu können, musste Schiller, mehr als ihm lieb
sein mochte, auf Gedichte der Jugendzeit zurückgreifen. Der Inhalt der Sam-
mlung setzt sich im wesentlichen aus drei Textgruppen zusammen: 1. aus einer
Reihe von Anthologie-Gedichten und Gedichten der achtziger Jahre, die Schiller
häufig radikal kürzte; 2. aus Gedichten der Jahre 1795–1799, die Schillers
strengen Maßstäben für den ersten Teil nicht genügt hatten, sowie mehreren
Epigrammreihen; 3. aus den zwischen 1800 und 1802 entstandenen Gedichten.
Die Gedichte aus den Jahren 1803–1805 fanden dann in der zweiten, verbesserten
und vermehrten Ausgabe des zweiten Bandes Aufnahme, die noch zu Schillers
Lebzeiten 1805 erschien. Der Rechtfertigung von Schillers “historischem”
Verfahren diente die Vorrede, die den im Frühjahr 1803 erschienenen Band
einleitete:
Vielleicht hätte bei Sammlung dieser Gedichte eine strengere Auswahl getroffen
werden sollen. Die wilden Produkte eines jugendlichen Dilettantisms, die unsichern
Versuche einer anfangenden Kunst und eines mit sich selbst noch nicht einigen
Geschmacks finden sich hier mit solchen zusammengestellt, die das Werk einer
reifern Einsicht sind. Aber bei einer Sammlung von Gedichten, welche sich größ-
tenteils schon in den Händen des Publikums befinden, konnte der poetische Wert
nicht allein in Betrachtung kommen. Sie sind schon ein verjährtes Eigentum des
Lesers, der sich oft auch das Unvollkommene nicht gern entreißen läßt, weil es ihm
durch irgendeine Beziehung oder Erinnerung lieb geworden ist, und selbst das
Fehlerhafte bezeichnet wenigstens eine Stufe in der Geistesbildung des Dichters.
Der Verfasser dieser Gedichte hat sich, so wie alle seine übrigen Kunstgenossen,
vor den Augen der Nation und mit derselben gebildet; er wüßte auch keinen, der
schon vollendet aufgetreten wäre. Er trägt als kein Bedenken, sich dem Publikum
auf einmal in der Gestalt darzustellen, in welcher er nach und nach vor demselben
schon erschienen ist. Er freut sich, daß ihm das Vergangene vorüber ist, und insofern
er sie überwunden hat, mag er auch seine Schwächen nicht bereuen. Möchte diese
rechtmäßige, korrekte und ausgewählte Sammlung diejenige endlich verdrängen,
86

welche vor einigen Jahren von den Gedichten der Verfassers in drei Bänden
erschienen ist und ungeachtet eines unverzeihlich fehlerhaften Drucks und eines
schmutzigen Äußern zur Schande des guten Geschmacks und zum Schaden des
rechtmäßigen Verlegers dennoch Käufer findet. (NA 22. 12)

Wenngleich dieses Bekenntnis für sich genommen durchaus plausibel


erscheint, so muss es doch vor dem Hintergrund von Schillers klassischer
Ästhetik und deren rigorosem Qualitätsanspruch als pragmatisch-diplomatisches
Ausweichmanöver erscheinen. Während in der ähnlich angelegten Vorrede zu
den Kleineren prosaischen Schriften, ein Jahrzehnt früher entstanden, Standort
des Autors und Auswahlprinzip noch sinnvoller miteinander korrespondierten,
steht hier die historisch-biographische Argumentation des Dichters im
Widerspruch zu seiner Werkästhetik und dem davon herzuleitenden kritischen
Verhältnis zur eigenen vorklassischen Dichtung. Die Zeitgenossen nahmen
die in der Vorrede vorgebrachten “Entschuldigungsgründe” denn auch mit
Skepsis auf.
Ein letztes editorisches Projekt Schillers ist noch vorzustellen, die soge-
nannte “Prachtausgabe” seiner Gedichte. Der Anstoß dazu ging von Crusius aus,
der in seinem Brief vom 8. Januar 1803, durch den guten Absatz der Gedichte
ermutigt, Schiller vorschlug, “eine Prachtausgabe in groß Format zu veranstal-
ten, die einige Kupfer von unsern vorzüglichsten Meistern zieren sollten, zu
denen die Sujets mir Dero Güte entwerfen würde. […] Zu dieser Ausgabe”, so
fährt Crusius fort, “wünschte ich aber, daß Dieselben mir erlauben möchten,
lateinische Lettern nehmen zu dürfen” (NA 40/I. 4). Ein solches Anerbieten
musste dem Dichter willkommen sein, weil er sich von einer solchen Ausgabe
reichlichen Gewinn und Befreiung von einer drückenden Schuldenlast
erhoffte. Seit den neunziger Jahren erschienen ihm die in der Didot-Antiqua
gesetzten Ausgaben, wie sie Göschen von den Werken Klopstocks und
Wielands und 1802 auch vom eigenen Don Karlos veranstaltet hatte, als Ideal
buchkünstlerischer Harmonie. In den folgenden Wochen wurden in der
Korrespondenz zwischen Autor und Verleger Künstlernamen diskutiert,
Schrift- und Satzproben ausgetauscht. Schon aus Umfangsgründen wollte
Schiller, seinem Brief an Crusius vom 3. April 1803 zufolge, den Ersten und
Zweiten Teil der Gedichtsammlung verschmelzen. “Ich habe”, so argumen-
tierte er weiter, “dazu noch einen andern und wichtigeren Grund, denn ich
möchte gerne die Gedichte, welche in dem nehmlichen Geist geschrieben sind
oder zu einer Klaße gehören auch in Einem Bande verbinden” (NA 32. 29).
Schiller legte die neue Ausgabe mit Umsicht und Sorgfalt an, wie der Brief
an Crusius vom 3. Oktober 1803 bezeugt:

Um ganz gewiß zu wissen, welche Räume auszufüllen sind, lasse ich jetzt ein
Exemplar der Gedichte für die Prachtausgabe in der Ordnung und nach der
Auswahl, wie die Gedichte aufeinander folgen sollen, abschreiben [durch den
87

Diener Rudolph], wobei ich mich streng an den Probebogen halte, den Sie mir im
Frühjahr zugeschickt. Weil es Verse sind und weil das Format so breit, daß kein Vers
braucht gebrochen zu werden, so läßt sich alles bis auf die Zeile berechnen, und ich
werde in der Anordnung dafür sorgen, daß die Zierrathen, welche auf den leeren
Räumen unter den Gedichten angebracht werden sollen, sich gleich und verhält-
nißmäßig über das ganze Werk verteilen (NA 32. 75).

Vier Bücher “in der Ordnung, die ich für die schicklichste hielt” und “deren
jedes im Durchschnitt 10 Bogen oder 80 Quartseiten hält”,10 waren so
zustande gekommen.
Die im selben Brief angekündigte Manuskriptsendung ließ freilich auf sich
warten; zu Lebzeiten Schillers ging Crusius leer aus. Um die Rechte an den
Gedichtausgaben (den Plan der “Prachtausgabe” eingeschlossen) entspann
sich nach Schillers Tod ein unerfreulicher Streit zwischen Crusius auf der
einen und Schillers Witwe sowie Cotta auf der anderen Seite, in dessen
Ergebnis Crusius 1807 auf seine Rechte (und auch auf die “Prachtausgabe”)
verzichten musste; 1904 erst wurden Schillers Gedichte zum ersten Mal in
Anordnung und Textgestalt der “Prachtausgabe” von Eduard von der Hellen in
der Säkularausgabe veröffentlicht. Für Cotta trat Körner als Herausgeber der
Gedichte auf den Plan.
Das Manuskript der “Prachtausgabe”, von Schillers Diener Rudolph
sorgfältig geschrieben, ist im Weimarer Goethe- und Schiller-Archiv über-
liefert. Schiller hat darin nicht nur eigenhändig korrigiert, sondern auch nach
Vollendung der Abschrift ein Inhaltsverzeichnis der künftigen Ausgabe
angelegt. Das erste Buch enthält Lieder oder liedhafte Gedichte, das zweite
bringt Balladen und Romanzen, das dritte umfasst die hexametrischen Elegien
und Epigramme, das vierte die programmatischen Gedichte zu Kunst und
Weltanschauung, wobei in gewisser Weise die Grenzen zwischen den Büchern
I und IV fließend sind. Den Anfang sollte, wie im Ersten Teil der Gedichte
auch, “Das Mädchen aus der Fremde” bilden. In neuer Auswahl und
Anordnung wurden die Votivtafeln vorgelegt.
Bei dem Urteil über den Zustand des Manuskripts darf man sich von
Schillers zweckhaft-euphorischen Äußerungen nicht täuschen lassen. Es weist
noch einen gewissen “offenen” Charakter auf. So hat Schiller z. B. für den
Beginn des ersten Buches noch eine andere Anordnung erwogen, und zwei
eingelegte leere Doppelblätter mit der Überschrift “Die Künstler” erweisen,
dass dieses Gedicht umgearbeitet werden sollte. An mehreren Stellen sind
zudem Umstellungen erwogen worden. Im Inhaltsverzeichnis ist der Schluss
des vierten Buches weggeschnitten; man darf vermuten, dass die folgenden, im
Manuskript in einem besonderen Umschlag aufbewahrten Gedichte (“Sängers

10
Schiller an Crusius. 21.11.1804. NA 32. 169.
88

Abschied” [⫽“Abschied vom Leser”]; “Poesie des Lebens”; “Hoffnung”;


“Breite und Tiefe”; “Spruch des Konfuzius” [1795]; “Licht und Wärme”;
“Spruch des Konfuzius” [1799]; “Die Gunst des Augenblicks”) an den Schluss
des vierten Buches gehören. Mithin sind keine definitiven Aussagen über den
Abschluss der “Prachtausgabe” zu treffen.
Es ist hier nicht der Ort, all die heiklen Fragen zu erörtern, die im Zusam-
menhang mit einer historisch-kritischen Edition von Schillers Gedichten zu
stellen sind, wie sie heute in der Nationalausgabe vorliegt – in einer Anordnung
und Textgestalt, die selbst ein Stück Editionsgeschichte darstellen und von der
Schwierigkeit der Aufgabe Zeugnis ablegen. Allgemein formuliert: wer Schillers
Gedichte chronologisch edieren will, sollte die Erstfassungen wiedergeben,
wer sich an Schillers Gedichtausgaben oder an der “Prachtausgabe” orientiert,
muss mit “Anhängen” arbeiten. Nach meiner Auffassung kann der “Pracht-
ausgabe” nur eingeschränkt der Status einer “Ausgabe letzter Hand” zuerkannt
werden. Dagegen sprechen die Offenheit des Manuskripts ebenso wie das strenge
Auswahlprinzip, das dem Grundsatz der Klassizität verpflichtet ist. Dafür
spricht der Umstand, dass Schiller tatsächlich “letzte Hand” an das Manuskript
gelegt und ihm den Charakter einer sorgfältig komponierten, auf das in seinen
Augen Gültige und Bewahrenswerte zielenden Sammlung gegeben hat, die
überdies durch eine sorgfältige Typographie, die dem Gedicht seine monadis-
che Existenz beließ, und durch Illustrationen in den Rang eines klassischen
Gesamtkunstwerkes erhoben werden sollte.
Schillers früher Tod hat verhindert, dass ihm zu Lebzeiten eine seinem Rang
gemäße Ausgabe von “Gesammelten Werken” zuteil werden konnte. Doch so
wie der Ruhm des Toten sich sehr bald unaufhaltsam verbreitete, so stellte sich
auch rasch die Forderung nach “Sämtlichen Werken” ein, wie sie vor allem von der
Trinität Charlotte von Schiller, Johann Friedrich Cotta und Christian Gottfried
Körner erhoben wurde. Als Körner dann 1809 – 50 Jahre nach Schillers Geburt –
die Herausgabe der “Sämtlichen Werke” übernahm, wurde der Grundstein gelegt
für eine beispiellose Vermarktung des im Licht der Verklärung stehenden
Nationaldichters. Das aber wäre ein neues Thema.
K. F. Hilliard

“Nicht in Person sondern durch einen Repräsentanten”:


Problematik der Repräsentation bei Schiller
The essay examines the difficulties inherent in the idea of representation, as they were
dealt with by Schiller. The chief danger is that representatives and representations will
usurp the place rightfully belonging to the thing or person they are standing in for, and
thus block their effects and purposes. Since unmediated access to them is impossible,
we seem to be condemned to a perpetual displacement of substance by its shadow. On
rational grounds alone, the difference between representatives or representations, and
the things or persons they represent, cannot be overcome. But it can be overlooked in a
playful regression to pre-rational modes of thought, in which the representation magi-
cally is what it represents. This resolution of a semiotic difficulty has far-reaching eth-
ical consequences. Only on condition of imaginative regression can the beneficent
impulses of nature be represented within culture and thus replenish the resources of our
moral life. A reading of “Die Kraniche des Ibycus” illustrates this outcome.

Wenn gefragt wird, wie Repräsentationsverhältnisse funktionieren, ist die Antwort


schnell parat: durch Konvention. Dass z. B. ein Verkehrsschild ein bestimm-
tes Verkehrsverhalten vorschreibt; dass eine bestimmte Folge von Tönen am
Telefon anzeigt, dass der Anschluss nicht hergestellt werden kann; dass eine
Ehrenbezeichnung an eine Körperschaft durch einen Vertreter derselben ent-
gegengenommen wird – all das beruht auf allseitig verstandenen “gemein-
schaftlichen Pakta”, auf Konventionen also.1
Die Repräsentation stellt die Philosophie vor Probleme, sobald man fragt,
worauf denn nun ihrerseits die Konvention beruhe. Aber weder die allgemeine
philosophische (zeichentheoretische) Fragestellung noch die etwaige philoso-
phische Lösung dieser Probleme interessiert mich hier. Vielmehr geht es mir
um eine zeit- und kulturspezifische Krise des Repräsentationsverhältnisses in
der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Bei vielen bedeutenden Zeitgenossen
ging nämlich die schöne Selbstverständlichkeit verloren, mit der man sich auf
die Behelfskonstruktion der Konvention verlassen konnte, um die Verbindung
zwischen der repräsentierenden und der repräsentierten Sache zu garantieren.
Hier ist eine der Stellen bezeichnet, wo eine noch rational-logische Früh- und

1
Franz Moor in den Räubern, I. 1. Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard
Fricke u. Herbert G. Göpfert. 5 Bde. München: Hanser 3. Aufl. 1962. Bd. 1. S.
491–618, hier S. 500. Im weiteren Verlauf wird auf diese Ausgabe unter der Sigle SW
mit römischer Bandziffer verwiesen.
90

Hochaufklärung in eine durchgehend empfindsam-sensualistische Spätaufklärung


übergeht.2
Die Verstörung ging aus von einem zutiefst in der Aufklärung verwurzelten
Prinzip: dem Begriff der Natur. Und zwar wirkte dieser Begriff doppelt
beunruhigend. Einmal weil es sich die Aufklärung programmatisch zum
Ziel gesetzt hatte, möglichst viele, wenn nicht alle Erscheinungen des Lebens
als natürliche zu erklären. Es folgte daraus, dass Erscheinungen, die nur durch
Konvention ihr Bestehen hatten, und nicht auf natürliche Ursachen und Prozesse
zurückgeführt werden konnten, ipso facto unter dem Verdikt standen, als bloß
“künstliches” Flickwerk keine eigentliche Daseinsberechtigung zu besitzen.
Auf Abruf waren sie damit entlegitimiert. Wenn sie neu zu legitimieren waren,
musste es natürlich ohne Appell an die Konvention geschehen, denn gerade
diese war ja “künstlich” und damit als Erklärungsprinzip unzulässig. Alle
Erklärungsmuster mussten vielmehr aus dem Repertorium der Natur gezogen
werden, was zur Folge hatte, dass psychologische, anthropologische und utili-
taristische Erklärungen nun Konjunktur hatten.
Der Naturbegriff bedeutete zweitens für die Begründung der Repräsenta-
tion ein Problem, sobald man ihn nicht nur als oberste wissenschaftliche
Erklärungsinstanz verstand, sondern als ethische Norm, in deren Namen die
menschlichen und gesellschaftlichen Verhältnisse zu reformieren waren. In
deren Namen – denn dass die Natur selbst im menschlichen Zusammenleben
wirksam würde, war nicht zu erwarten, zumindest nicht auf ganzer Linie. Die
moderne Welt war nun einmal eine künstliche, und so musste man hoffen, dass
die Natur da, wo sie nicht selbst agierte, zumindest gültig repräsentiert würde,
d. h. innerhalb der künstlichen Welt Vertreter fände, die ihre Sache zu der ihren
machten und vorantrieben.
Gerade da standen und stehen die Dinge misslich. Für den Verstand ist prinzipi-
ell nicht einzusehen, wie überhaupt zwei Sachen ohne den Kitt der Konvention
in ein Repräsentationsverhältnis treten können. Es gehört zum Wesen der
Repräsentation oder der Darstellung, dass darin sowohl eine Gleichheit als
auch eine Ungleichheit enthalten sind. Eine Sache vertritt eine andere und
erhebt damit den Anspruch auf Äquivalenz. Der Stellvertreter kann aber per

2
Stellvertretend seien hier (auf die spezielle Frage der Konventionalität sprachlicher
Zeichen bezogen) auf der einen Seite Locke, auf der anderen Herder genannt. John
Locke: An Essay Concerning Human Understanding. Hg. v. Peter H. Nidditch. Oxford:
Clarendon Press 1979. S. 405 (3. Buch. 2. Kap.). Johann Gottfried Herder: Abhandlung
über den Ursprung der Sprache. In: Frühe Schriften 1764–1772. Hg. v. Ulrich Gaier.
Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985 (Bibliothek deutscher Klassiker 1). S.
695–810, hier S. 725, 736, 739. Freilich setzt gerade bei Locke die sensualistische
Wende der Aufklärung ein; nur ist der Sensualismus bei ihm nicht konsequent zu Ende
gedacht. Vgl. Panayotis Kondylis: Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen
Rationalismus. Stuttgart: Klett-Cotta 1981. S. 287–290.
91

definitionem nicht derselbe sein wie der, an dessen Stelle er tritt; er ist ein
anderer. Man kann z. B. von der Bezeichnung ebenso gut behaupten, dass sie
die Sicht auf das Bezeichnete hin freigibt, als dass sie uns die Sicht darauf ver-
stellt, indem sie sich davor schiebt; jede Bezeichnung ist damit auch eine
Verzeichnung,3 jede Darstellung eine Entstellung des Gemeinten. So auch in
nicht-sprachlichen Repräsentationsverhältnissen. Durch die dienende Gebärde
des Repräsentanten kann eine schleichende Usurpation kaschiert und befördert
werden: noch und gerade indem er die Sache des Repräsentierten vertritt,
erteilt er sich alle Vollmacht, an seine Stelle zu treten, für ihn zu sprechen und statt
seiner zu agieren. Wer das Wort führen will, muss die anderen zum Verstummen
bringen; mit jeder Vormundschaft geht eine Entmündigung einher. In der Person
des Volksvertreters kommt das Volk an die Macht und wird zugleich von der
Macht ferngehalten.
Wie Schiller diese Klippe als Gefahr erkannte, sie aber auch zu umschiffen
versuchte, ist der Gegenstand folgender Überlegungen. Ich habe in der soeben
aufgestellten Beispielsammlung mit Absicht Begriffe aus verschiedenen
Gebieten vermengt – aus der Ästhetik, der Linguistik, dem Rechtswesen, der
Politik. Mit Absicht: denn eine solche Begriffsüberschneidung kennzeichnet auch
Schillers Denken. Das dürfte nicht weiter überraschen, wollte er doch auf brei-
ter Front psychologische, moralische, ästhetische und politische Fragen zugleich
angehen. Die eine Fragestellung vertritt immer auch die anderen mit. Wie sich
die Gemütskräfte in der Seele zueinander verhalten, so auch die verschiedenen
Instanzen im Staat. Solche Analogien haben ja im übrigen eine lange Tradition.
Sie erlauben immer wieder Metaphernbildungen, in denen das eine sich im
andern spiegelt, wobei nur zu beachten ist, dass die Bedeutungsverhältnisse
sich immer auch umkehren lassen: wird an einer Stelle mit einer politischen
Begrifflichkeit ein seelischer Vorgang veranschaulicht, so kann man sicher
sein, dass umgekehrt auch der seelische Vorgang der Erhellung politischer
Verhältnisse dienen kann.
Dass solche Begriffsüberschneidungen bei Schiller kein Symptom von
Begriffsverwirrung sind, ist darauf zurückzuführen, dass ihnen zuletzt die
primäre binäre Logik zugrundeliegt, auf die meine einführenden Bemerkungen
hingewiesen haben. Immer sucht Schiller, die Natur der Kultur gegenüber ins
Recht zu setzen, ohne andererseits der Kultur etwas zu vergeben und in ihren
Ansprüchen zu beschneiden. Ich will im Folgenden an einigen Punkten anset-
zen, wo sich dieses Grundproblem einer Vermittlung von Natur und Kultur als
Repräsentationsvorgang artikuliert. In einem ersten Schritt soll das Versagen
der Repräsentation bzw. der Darstellung (Schiller verwendet beide Termini)

3
Vgl. das Wortspiel nachzeichnen/verzeichnen in Kafkas Ein Bericht für eine Akademie.
In: Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. Hg. v. Roger Hermes.
Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag 6. Aufl. 2001. S. 322–333, hier S. 325.
92

skizziert werden. Dann will ich zeigen, wie Schiller sie als Schein, als
Rollenspiel, im Modus des So-Tun-Als-Ob also, positiv zu begründen versucht.
Eine Sache für eine andere zu nehmen – und auf nichts anderem beruht
für Schiller die gelungene Repräsentation – verlangt nämlich immer ein
Hinwegsehen über ihre faktische Nicht-Identität. Gerade diese Verleugnung
des Tatsächlichen erweist sich aber als die Bedingung für das Wirklichwerden
des Möglichen, sowohl im seelischen Haushalt des Menschen als auch in
seinem gesellschaftlichen Zusammenleben. Für Schillers Kulturprogramm hat
damit das in der Repräsentation entdeckte positive ästhetisch-psychologische
Potential eine bedeutsame Funktion. Es geht hier nicht bloß darum, eine tech-
nische Schwierigkeit zu beheben. Es stehen vielmehr ethisch-menschliche
Grundsatzfragen auf dem Spiel.
Das zeigt sich ex negativo in den Fällen, wo die Repräsentation versagt. Um
ein Versagen im etymologischen Sinn geht es in dem bekannten Distichon
“Sprache” von 1796:4
Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen!
Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr.5

Dem naiven Optimismus des späten Herder, für den, im gleichen Jahr, die “Rede
[…] Ausdruck der Seele, ein darstellendes Bild aller unsrer Gedanken und
Empfindungen” ist,6 setzt Schiller das tragische Bewusstsein entgegen, dass der
Ausdruck gerade durch das, was ihn ermöglicht, zugleich auch verhindert wird.
Die Sprache spricht in fremdem Auftrag, und hat dabei allen guten Willen, sich
selbst zur bloßen Handlung der Seele, zum bloßen Prädikat der seelischen
Substanz zu machen. Doch es gelingt ihr nicht. Sie besitzt dafür zuviel an
eigener Substanz. Sie macht sich wortreich breit, wo eigentlich ein in Worten
nicht zu Fassendes zur Entfaltung kommen sollte. Nur in dem einzigen
ohnmächtigen “ach!”, das sich als Interjektion nach der Zäsur hören lässt,

4
Gerhard Kaiser hat sich intensiv mit dem Gedicht auseinandergesetzt. Kaiser:
Augenblicke deutscher Lyrik. Gedichte von Martin Luther bis Paul Celan. Frankfurt/
M.: Insel 1987. S. 31–53. Ders.: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine.
3 Bde. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1988 (suhrkamp taschenbuch 2087). Bd. 1. S. 41–56.
5
Friedrich Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. v. Otto Dann u.a. Frankfurt/
M.: Deutscher Klassiker Verlag 1988–2004. Bd. 1. S. 181. Im weiteren Verlauf wird auf
diese Ausgabe unter der Sigle FA mit Band- und Seitennummer verwiesen.
6
Johann Gottfried Herder: Examen 1796 [Von der Ausbildung der Rede und Sprache in
Kindern und Jugendlichen]. In: Journal meiner Reise im Jahr 1769. Pädagogische
Schriften. Hg. v. Reiner Wisbert. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1997
(Bibliothek deutscher Klassiker 147). S. 723–734, hier S. 725. Freilich setzt sich
Herder mit dieser Affirmation der humanistischen Gleichsetzung von ratio und oratio
über die Sprachskepsis seiner Frühzeit hinweg: “Eine ausgedrückte Empfindung ist ein
Widerspruch”. Herder: Von der Ode. In: Frühe Schriften 1764–1772 (wie Anm. 2).
S. 57–99, hier S. 66.
93

gleichsam, als ob hier die Seele sich der Vergeblichkeit ihres Tuns auf einmal
bewusst würde, und deshalb auf halbem Wege stehen bliebe, um dann doch,
notgedrungen, dem Zwang der Syntax machtlos ausgeliefert, den Satz zu Ende
zu führen und damit ihre eigene Niederlage zu besiegeln – nur in diesem “ach!”
ist ein letzter verhallender Ton der Seele noch zu hören. Es ist nicht übertrieben,
in diesem Laut einen Sterbeseufzer zu vernehmen. Denn indem die seelische
Äußerung blockiert wird, stirbt die zwischenmenschliche Kommunikation über-
haupt ab: der “lebendige Geist” kann “dem Geist nicht erscheinen”. Drastischer
hatte Schiller diese Einsicht schon einmal formuliert, in einer zuletzt gestrichenen
Stelle aus dem Don Carlos, die er mehrfach in seinen Briefen zitierte:
O schlimm, daß der Gedanke
Erst in der Sprache todte Elemente
Zerfallen muß, die Seele zum Gerippe
Absterben muß, der Seele zu erscheinen […].7

Diese melancholische Einsicht in die Vergeblichkeit nicht nur der sprachlich


vermittelten Darstellung, sondern der medialen Repräsentation überhaupt,
wird im letzten Kallias-Brief systematisch ausgebaut. Schiller will dort das
Verhältnis zwischen dem Gegenstand der künstlerischen Darstellung, dem
Medium der Darstellung, und der Subjektivität des darstellenden Künstlers
klären. Es sind demnach “dreierlei Naturen”, die bei der künstlerischen Reprä-
sentation “miteinander ringen”.8 Den Primat müsste dabei eigentlich die Natur
des Gegenstands haben: “Es ist […] bloß die Natur des Nachgeahmten, was
wir in einem Kunstprodukt zu finden erwarten” (FA 8. 324). In Wirklichkeit
wird “der Gegenstand” bloß “durch die dritte Hand vor die Einbildungskraft
gestellt”, da sich die “fremde Natur” des Mediums und die “eben so fremde Natur
des Künstlers” dazwischenkommt (FA 8. 323): “Die Natur des Repräsentierten
erleidet von dem Repräsentierenden Gewalt, sobald dieses seine Natur dabei
geltend macht” (FA 8. 324). Nun könne zwar der Künstler, vorausgesetzt, er
bringt dazu die Selbstüberwindung auf, seine Natur “ablegen” oder “verleugnen”
(FA 8. 325); das Medium hingegen lässt sich nicht so leicht “besieg[en]” und
“vertilg[en]” (FA 8. 324).
Besonders widerspenstig ist dabei wieder das Medium der sprachlichen
Künste. Hier muss das
darzustellende Objekt […], ehe es vor die Einbildungskraft gebracht und in
Anschauung verwandelt wird, durch das abstrakte Gebiet der Begriffe einen sehr
weiten Umweg nehmen, auf welchem es viel von seiner Lebendigkeit (sinnlichen
Kraft) verliert. […]

7
Siehe die Briefe an Körner vom 15.4.1786, an Charlotte von Lengefeld vom
24.7.1789 und an Wilhelm von Humboldt vom 1.2.1796 (FA 1. 977).
8
Kallias, oder über die Schönheit. FA 8. 276–329, hier S. 323.
94

Die Sprache stellt alles vor den Verstand, und der Dichter soll alles vor die
Einbildungskraft bringen (darstellen); die Dichtkunst will Anschauungen, die
Sprache gibt nur Begriffe.
Die Sprache beraubt also den Gegenstand, dessen Darstellung ihr anvertraut wird,
seiner Sinnlichkeit und Individualität, und drückt ihm eine Eigenschaft von ihr
selbst (Allgemeinheit) auf, die ihm fremd ist. (FA 8. 328–329)

Indem die oratio, Medium und Ausdruck der gemeingeistigen ratio, den
konkret-sinnlichen, gleichsam vorzivilisatorischen seelischen Regungen
übergestülpt wird, übt sie eine glättende, normierende Zensur aus, bei der
gerade das Wesentliche, das Unwiederholbare, Einmalige, Lebendige des indi-
viduellen So-Seins auf der Strecke bleibt.
Für die Verdrängung der Anschauungen durch die Begriffe, der
Naturgegenstände durch die konventionellen Sprachzeichen, und damit, um es
gleich auf die allgemeinsten Begriffe hochzurechnen, der Natur durch die
Kultur, scheint mir der Begriff der Usurpation nicht zu weit hergeholt, obwohl
er hier nicht expressis verbis auftaucht. Despotisch ist jedoch die sich in der
Sprache äußernde Macht der Kultur allemal. Von “fremder” “Gewalt”, von
“Raub” war ja soeben die Rede gewesen. Noch indem die Kultur sich der Natur
annimmt, tut sie ihr Gewalt an. Das entbehrt wie gesagt nicht einer gewissen
Tragik. Indem sie bei jeder (sprachlichen) Darstellung der Natur sich immer
schon als ein Fremdkörper an ihre Stelle gesetzt hat, vereitelt die Verstandeskultur
immer wieder, auch ungewollt, die Möglichkeit ihrer eigenen Verjüngung aus
dem Geiste der Natur. Und gerade diese Erneuerung war ja bei der Hinwendung
zur Natur beabsichtigt gewesen.
Wie auch in zahllosen ähnlichen Klagen über die Unzulänglichkeit der
Sprache bei den Zeitgenossen9 drückt sich hier symptomatisch das empfind-
same Unbehagen an Kultur und Moderne überhaupt aus. Nun ist aber das
Spannende bei Schiller, dass er nicht bei diesen doch etwas wohlfeilen Klagen
stehenbleibt. In der Überzeugung, dass ein stabiles Verhältnis zwischen
Repräsentiertem und Repräsentierenden, zwischen Geist und Wirklichkeit
möglich ist, widersteht Schiller der naheliegenden Versuchung, das Problem
durch einen Gewaltstreich zu “lösen”, bei dem entweder die Kunst auf die Natur
reduziert würde, womit aller Repräsentation ein Ende gemacht wäre, oder
umgekehrt die Natur auf die Kunst, womit alles Bezeichnete im Zeichen
aufginge, das Repräsentierte in der Repräsentation, der “Inhalt” in der “Form”.10
Auch wenn sich ein utopisches Ende der Repräsentation, ein reines, durch
keine Zeichen oder Anschauungen vermitteltes Sich-Enthüllen (etwa im Sinne
9
Vgl. oben Anm. 6 zu Herder; oder den berühmten Brief vom 10. Mai [1771] im
Werther. Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Text und
Kommentar. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998 (BasisBibliothek 5). S. 9–10.
10
Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. FA 8. 677–705, hier
S. 694–695.
95

einer Heideggerschen Unverborgenheit) der Wahrheit denken ließe, entspräche


sie für Schiller nicht dem gemischten, “vernünftig sinnlichen Wesen” des
Menschen.11 Denkbar, aber denkbar schlecht ist umgekehrt die Vorstellung
einer reinen Repräsentation ohne Inhalte. Schiller prägt dafür den Begriff einer
“leeren Darstellung”: denn “wo […] der Inhalt sich nach der Form richten
muß, da ist gar kein Inhalt; die Darstellung ist leer”, und es bleibt bloß ein
“frivoles” “Spiel” übrig.12 (Die Anwendung auf gewisse Erscheinungen der
Postmoderne liegt auf der Hand.)
Es geht hier um weit mehr als abstrakte Probleme der Zeichentheorie.
Darauf zu verzichten, das in der Natur gespeicherte Potential schöner
Menschlichkeit in der Repräsentation Wirklichkeit werden zu lassen – denn nur
so ist es in vollem Maße übertragbar – hieße Natur und Menschlichkeit ver-
stummen zu lassen, während die Kunst in der so entstandenen Leerstelle ihr
leeres Spiel triebe. Trotz aller Hindernisse, die sich der Übertragung naturhaft
seelischer Inhalte in den Weg stellen, die auch prinzipiell bestehen bleiben, und
schon gar nicht durch einen Handstreich sich beseitigen lassen, bleibt es Schillers
Anliegen, zwischen Natur und Kultur zu vermitteln und die Inhalte der einen
in den Gestalten der anderen zur Anschauung zu bringen. Mag auch “unser
ganzes Wissen […] auf eine konventionelle Täuschung hinaus[laufen]”,
mögen auch “unsre reinsten Begriffe […] keineswegs Bilder der Dinge, sondern
bloß ihre notwendig bestimmte und koexistierende Zeichen” sein: solange
“die Kraft der Seele”, die sich an diesem “[W]illkürliche[n]” äußert, “sich
selbst gleich” gleich bleibt, ist auf die prästabilierte Harmonie zwischen dem
menschlichen Geist und den Erscheinungen der äußeren Welt, zwischen
“Zeichen” und “Bezeichnete[m]” zu vertrauen.13 Die Repräsentation behält
damit ihren problematischen Auftrag, für “der Kräfte Tausch” zu sorgen, ohne
die der Mensch vereinsamt verkümmern müsste.14
Der Schein würde also trügen, wenn man meinte, beim jungen Schiller finde
eine Reduktion der Kunst auf die Natur, und beim klassischen Schiller
umgekehrt eine Reduktion der Natur auf die Kunst statt. Das lässt sich an
einem kleinen Beispiel aus der Bühnenkunst veranschaulichen. Zugleich
11
Über Anmut und Würde. FA 8. S. 330–394, hier S. 367. Vgl. Philosophische Briefe:
“Unser Gehirne gehört diesem Planeten” (FA 8. 208–233, hier S. 230). Siehe auch
“Das verschleierte Bild zu Sais”, das vor dem Anblick der unverhüllten Wahrheit warnt
(FA 1. 242–244).
12
Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. FA 8. 694. Der
“leeren Darstellung” entspricht in der Gesellschaft die reine Repräsentation des Adels.
Ebd. S. 695. Anm. 2.
13
Philosophische Briefe. FA 8. 230. Zum philosophischen Hintergrund, vgl. Wolfgang
Riedel: Die Anthropologie des jungen Schiller. Zur Ideengeschichte der medizinischen
Schriften und der “Philosophischen Briefe”. Würzburg: Königshausen und Neumann
1985 (Epistemata Reihe Literaturwissenschaft 17). S. 213–229.
14
“Der philosophische Egoist”. FA 1. 111–112, hier S. 112.
96

werden wir darin den entscheidenden psychologischen Mechanismus bloßle-


gen können, den Schiller ins Spiel bringt, um den Sinnverlust wettzumachen,
der mit der Umsetzung seelischer Zustände in sprachliche und andere Zeichen
einherzugehen droht.
In seinem Erstlingsdrama, den Räubern, behauptete Schiller, er wolle die
Natur der Kunst unmittelbar einschreiben: “[Ich habe] nur die Natur gleichsam
wörtlich abgeschrieben”, wie es in der Vorrede zur ersten Auflage heißt. Die
Verwurzelung der Natur im Kunstprodukt nahm dabei scheinbar unfreiwillig
komische Formen an. Die Bühnenanweisung “[Räuber Moor] wider eine Eiche
rennend” hat schon manche Leser des Stücks belustigt.15 Man fragt sich, wie
dieser Zusammenprall tatsächlich über die Bühne zu bringen wäre, falls man
ihn wirklich ausführen wollte, wie es die Regieanweisung vorschreibt. Die
Eiche ist Natur – so sehr Natur, dass der Darsteller des Karl Moor nach der
ersten Vorstellung eine schöne Beule davontragen, und spätestens nach der
dritten mit einer Gehirnerschütterung im Krankenhaus liegen dürfte, zumal
er schon vorher “wider [eine] Wand” hatte anrennen müssen.16 Aber wenn man
sich über die Stelle lustig macht, indem man sie und die Eiche so wörtlich
nimmt, hat man sie eigentlich falsch verstanden. Im Grunde geht es nicht um
die physische Wirklichkeit der beschriebenen Handlung. Sondern es ist eher
als Appell an die Einbildungskraft des Lesers, aber auch des Zuschauers, des
Regisseurs und des Mimen zu verstehen, so zu tun, aber wirklich so zu tun, als
ob eine wirkliche Eiche auf der Bühne stünde. Schiller will damit allen
Beteiligten ein Zeichen setzen. Es ist im Grunde eine magische Beschwörung:
“seht, das ist kein auf Leinwand gemalter Baum, kein Baum aus Pappmaché,
sondern ein wirklicher!” Aus einem kindlichen Staunen heraus soll der
Zuschauer hier wie an anderen markanten Stellen des Schauspiels, das ihm von
der Bühnenkunst geboten wird, die Überzeugung gewinnen, dass ebenso alles
andere an der Darbietung wohl Natur sein müsse. Nur durch Natur nämlich
wird er sich rühren lassen. Die so verstandene Natur ist aber, auf seiten der
Darsteller eine gemimte, und auf seiten des Zuschauer eine eingebildete, also
auf beiden Seiten eine repräsentierte. Karl Moors Eiche könnte in Marianne
Moores Garten stehen: wo die amerikanische Dichterin die Gebilde der Poesie

15
Die Räuber. V. 2. SW 1. 613.
16
Ebd. IV. 3. SW 1. 580. In einer Parodie der im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts
auf der englischen Bühne modisch gewordenen deutschen Stücke machen sich George
Canning and George Ellis u. a. über deren körperliche Drastik lustig. In einer Szene
singt ein inhaftierter junger Draufgänger ein Klagelied, das er mit einer entsprechend
verzweifelten Körpersprache unterstreicht: “During the last stanza, Rogero dashes his
head repeatedly against the walls of his prison; and, finally, so hard as to produce a
visible contusion”. George Canning and George Ellis: The Rovers; or, The Double
Arrangement (1798). Auszug in: The New Oxford Book of Eighteenth Century Verse.
Hg. v. Roger Lonsdale. Oxford: Oxford University Press 1987. S. 826–827, hier S. 827.
97

als “imaginary gardens with real toads in them” definiert, haben wir es bei
Schiller mit einem wirklichen Baum in einem imaginären Wald zu tun, wobei
aber dialektisch der Baum nur in der Imagination wirklich geworden ist, um
dann umgekehrt den Wald und alles drum herum mit seiner Wirklichkeit
anzustecken. Und auch wir haben dabei, wie Marianne Moores echte Dichter,
“literalists of the imagination” zu sein.17
Das Bekenntnis zur Unwirklichkeit der Bühnenkunst im Prolog zum
Wallenstein, in der Abhandlung Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie,
oder dem Gedicht “An Göthe. Als er den Mahomet von Voltaire auf die Bühne
brachte”, ist nur scheinbar der Bühnenpraxis des jungen Schiller entgegengesetzt.
Und das nicht nur, weil hier weiterhin an die Einbildungskraft als vermittelnde
Instanz appelliert wird, die die Repräsentation belebt und zur Illusion erhebt,
sondern vor allem deswegen, weil auch hier die Scheinwelt der Bühne nicht im
Schein ihren Zweck hat. Schiller hat die Naturempfindsamkeit nicht verab-
schiedet und durch ein l’art pour l’art ersetzt. Sondern es geht ihm geradezu
darum, Natur und Empfindung zu retten: “Nichts sei hier wahr und wirklich
als die Träne” heißt es in “An Göthe” (Hervorhebung d. Verf.).18 Dieser kleine
Zusatz enthält die Essenz des Gedichts. Die Träne ist das Destillat unserer
besseren Natur, der Ausfluss schöner Menschlichkeit, “die ewige / Beglaubigung
der Menschheit”.19 Dem Zuschauer soll sie nach wie vor entlockt werden.
Gerade das Versagen eines plumpen “Naturalism”20 macht die Aufgabe
umso dringlicher. Nach wie vor geht es um die Rettung der Natur in einer
überfeinerten Zivilisation. Diese ist aber nur mit den Mitteln der Kunst zu voll-
bringen. Die bessere Natur, die schöne Natur, die Natur, in der unsere
Menschlichkeit aufgehoben ist, ist ihrerseits nur in der Kunst aufgehoben.
Die Kunst entwirft einen “Roman” der Natur, um einen Begriff des 18.
Jahrhunderts aufzugreifen, damit uns das wiedergegeben werde, was eine
dürftige empirische Wirklichkeit uns vorenthält. “Was sich nie und nirgends hat
begeben”, kann “auf den Brettern, die die Welt bedeuten”, in einer Welt des
Scheins, “sinnvoll, still an uns vorübergehn”:21 nicht anders als in den Räubern
findet in der Unwirklichkeit szenischer Darstellung, im fiktionalen Raum der
Kunst, die Wiederbegegnung mit der verlorenen Natur statt, und ebenso wie es
in der Schaubühnen-Abhandlung ist es die Bühne, die uns unsere Menschheit
wiedergibt.

17
Marianne Moore: “Poetry”. In: The Poems of Marianne Moore. Hg. v. Grace
Shulman. London: Faber and Faber 2003. S. 135.
18
FA 1. 156–159, hier S. 158.
19
Don Carlos. II. 2. SW 2. 7–219, hier S. 46.
20
Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie. SW 2. 815–823, hier S. 819.
21
“An die Freunde”. FA 1. 206–207, hier S. 207. Vgl. auch die berühmten Schlusszeilen
der “Götter Griechenlands” (in der 2. Fassung). FA 1. 162–165, hier S. 165.
98

Der Unterschied zwischen der Bühnenkunst des jungen und des reifen
Schillers besteht also höchstens in einer Akzentverschiebung. Wichtig ist aber
vor allem das Fazit, das wir aus beiden Beispielen ziehen können: nämlich dass
die Einbildungskraft der Umschlagplatz ist, auf dem wir die Münze der Kunst
gegen das Kapital der Natur eintauschen, indem wir das eine für das andere
nehmen, auf Kredit, naiv, in schöner Gutgläubigkeit. Die Bühne eignet sich gut
zur Veranschaulichung dieses Sachverhalts, weil auf und vor ihr das So-Tun-
Als-Ob und die Illusion so recht zuhause sind. “Unser Körper selbst”, schreibt
Schiller in den Philosophischen Briefen, “stimmt sich […] in die Gebärden”
des Schauspielers, wie ebenso auf diesen selbst die Gebärden und Gemütsbe-
wegungen der dargestellten Person sympathetisch übergreifen (FA 8. 220). Im
Grunde aber lassen sich alle im Theater gewonnenen Einsichten auch auf
andere Künste, ja sogar auf nicht zur Kunst gehörige Lebenssituationen
ausweiten. Wenn Schiller im letzten Kallias-Brief noch einmal fragt, wie denn
der Gegenstand rein wirken könne, “da er selbst nicht einmal da ist, sondern in
einem andern bloß nachgeahmt wird; da er nicht in Person sondern durch einen
Repräsentanten sich vorstellt” (FA 8. 222), dann liegt, auch wenn es von Schiller
an dieser Stelle sicher nicht so gemeint war, die rettende Antwort als
Orakelspruch just in diesem “Sich-Vorstellen” verrätselt. Denn nicht nur, dass
wir als Rezipienten bereit sind, in dem Repräsentanten die repräsentierte
Person, in der Nachahmung den nachgeahmten Gegenstand uns vorzustellen,
so dass beide in einem “augenblicklichen Tausch der Persönlichkeit, eine[r]
Verwechslung der Wesen” ineinanderfließen;22 auch dem umgekehrten, pro-
duktionsästhetischen Verhältnis der “Person” zum “Repräsentanten”, in dem er
“sich vorstellt”, liegt ein Akt imaginativer Projektion zugrunde, ein Wille, den
faktischen Unterschied zwischen natürlichen Personen zugunsten der (juridi-
schen oder mimischen) Fiktion ihrer Identität aufzuheben, bzw. den analytisch
trennscharfen Unterschied zwischen Zeichen und Bezeichnetem zu verwischen
und im System der Zeichen ein “Analogon”, eine “Nachahmung”, ein gleich-
sam phasenversetztes Abbild seiner selbst oder seines Gegenstands zu geben.23
Um über die Diskrepanz zwischen Repräsentiertem und Repräsentanten
hinwegzusehen, der für den analytischen Verstand klar und deutlich zutage
liegt, wird eine ganz besondere Geisteshaltung erfordert. In den Ästhetischen
Briefen wird diese mit dem Begriff des Spieltriebs umschrieben. Damit ver-
weist Schiller auf das entspannende und kindliche Moment, das der imagina-
tiven Identifikation des Nicht-Identischen innewohnt. Getragen werden die
naiven Analogiebildungen der Einbildungskraft nicht so sehr von einem
aktiven, produktiven Willen, sondern von einer “negative capability”, wie es

22
Philosophische Briefe. FA 8. 222.
23
“Analogon” und “Nachahmung”. Vgl. Kallias. FA 8. 281.
99

Keats formuliert.24 Ähnliches ist mit Coleridges so bekanntem wie treffendem


Wort von der “willing suspension of disbelief ” gemeint.25 Aktiv ist das
Auseinanderhalten der Dinge, sind die einschneidenden Begriffsbestimmungen,
die uns die moderne Skepsis und das moderne Wissen abverlangen. Passiv ist
das far niente des Feiertags, den wir uns von Zeit zu Zeit gönnen, um von der
Anstrengung des zivilatorischen Alltags auszuruhen; der ersparte Aufwand
macht die Begriffsverwirrung zum Fest. Die Vernunft lässt dabei die Zügel
schleifen und gibt der Seele freien Lauf, kindlich-sinnlich zu urteilen und einem
primitiven Animismus walten zu lassen. In dieser spielerischen Regression
lösen sich die Gegensätze auf, nicht nur der zwischen Zeichen und Bezeichnetem,
Repräsentantem und Repräsentiertem, sondern ganz allgemein sowohl innersee-
lische als auch zwischenmenschliche Konflikte. Im So-Tun-Als-Ob lösen sich
die einander fremd gegenüberstehenden Parteien aus ihrer Starrheit und sind
willens, sich selbst im anderen zu erkennen und damit den anderen als seines-
gleichen, als Vertragspartner, ja als Stellvertreter seiner selbst zu respektieren.
Ein ebenso schönes wie skurriles Beispiel ist das des Rocks in den Kallias-
Briefen, der “in der ästhetischen Welt” den Anspruch erhebt, als moralische
Person angesehen zu werden:
In dieser ästhetischen Welt, die eine ganz andere ist als die vollkommene
Platonische Republik, fodert auch der Rock, den ich auf dem Leibe trage, Respekt
von mir für seine Freiheit, und er verlangt von mir, gleich einem verschämten
Bedienten, daß ich niemanden merken lasse, daß er mir dient. Dafür aber verspricht
er mir auch reziproke, seine Freiheit so bescheiden zu gebrauchen, daß die meinige
nichts dabei leidet; und wenn beide Wort halten, so wird die ganze Welt sagen, daß
ich schön angezogen sei. (FA 8. 312)
Bei aller Verspieltheit entwirft Schiller hier ein Modell, wie der
Gesellschaftsvertrag, der in der Theorie wie in der Wirklichkeit des Absolutismus
nichtig ist (der Staat ist vielmehr eine Maschine, in der der Untertan ebenso
unbelebt ist wie der Rock), im Schein wieder instauriert, indem beide Seiten einen
neuen Vertrag eingehen, so zu tun, als ob der Gesellschaftsvertrag Gültigkeit
besäße.26
Diese friedfertige, von der Einbildungkraft vermittelte reziproke Anerkennung
von Souverän und Untertan, von Geist und Materie, von Kultur und Natur
24
“I mean negative capability, that is, when man is capable of being in uncertainties,
mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason”. John Keats:
Brief an George u. Tom Keats, 21.12.1817. In: Romanticism. An Anthology. Hg. v.
Duncan Wu. Oxford: Blackwell 1996. S. 1015.
25
Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria. Hg. v. George Watson. London: Dent
1975. S. 169.
26
Vgl. Über Anmut und Würde: “Wenn ein monarchischer Staat auf eine solche Art
verwaltet wird, daß, obgleich alles nach eines Einzigen Willen geht, der einzelne
Bürger sich doch überreden kann, daß er nach seinem eigenen Sinne lebe, und bloß
seiner Neigung gehorche, so nennt man dies eine liberale Regierung”. FA 8. 361.
100

ließe sich nun anhand der ästhetischen Schriften näher auseinanderlegen, allen
voran der Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen. Auch auf ihre
Gefahren würde man mit Schiller hinweisen müssen; denn die animistisch und
nach dem Maßstab der Analogie,27 sympathetisch und damit lax urteilende
Einbildungskraft, die überall gern ein Auge zudrückt und fünf gerade sein
lässt, kann die Gefahr nicht endgültig bannen, dass aus dem Sich-Vorstellen
der Person im Repräsentanten ein usurpierendes Sich-Davorstellen des Reprä-
sentanten und damit eine Veruntreuung seines dienenden Auftrags wird.
Besonders die “Grenzen schöner Formen” sind von einer strengen Philosophie
argwöhnisch zu bewachen, damit die “Repräsentation des Sittengefühls durch
das Schönheitsgefühl” nicht zur Gewohnheit wird. “Ungleich sicherer ist es also
für die Moralität des Charakters, wenn die Repräsentation des Sittengefühls
durch das Schönheitsgefühl wenigstens momentweise aufgehoben wird, wenn
die Vernunft öfters unmittelbar gebietet und dem Willen seinen wahren
Beherrscher zeigt”.28 Das ist die Stunde des Erhabenen, wo allem Schein von
Liberalität29 und Herablassung zum Trotz gezeigt wird, wer Herr im Hause ist.
Ebenso wären die Dramen heranzuziehen, wo zumeist das Scheitern der
Repräsentation dargestellt wird. Veruntreut nicht Fiesko den Auftrag, im
Verein mit anderen zur Wiederherstellung der Verfassung zu wirken, indem er
unter der Maske des Republikaners die Alleinherrschaft für sich beansprucht?
Ist nicht Posa, als selbsternannter “Abgeordneter der ganzen Menschheit”,30
ein Repräsentant, der zum Selbstzweck erhebt, was bloß Mittel sein sollte – der
staatsklug intrigiert, wo er menschlich handeln sollte? Ist nicht Wallenstein das
dienende Glied, das sich zum Stellvertreter, zum Statthalter, ja zum Herrscher
aufwirft? Ist nicht Demetrius geradezu ein Paradebeispiel für die Macht und
die Gefahr der Einbildungskraft, die den Prätendenten so lange trägt und die
Anhänger mit dem unbedingten Glauben an seine Identität mit dem recht-
mäßigen Thronfolger beseelt, bis die Wahrheit dazwischentritt und den Schein
zerstört – woraufhin aus dem in wohltätiger Täuschung von seiner Mission
Erfüllten ein wissender Despot wird?
Eine weitere Ausführung dieser Andeutungen würde den Rahmen der
gegenwärtigen Abhandlung sprengen. Statt mit diesen abschreckenden
Beispielen möchte ich mit einigen Überlegungen zu einer Ballade schließen, in
der wieder die positive Leistung der Repräsentation zum Tragen kommt. Es
handelt sich um “Die Kraniche des Ibycus”.31

27
Vgl. Kallias. FA 8. 292.
28
Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. FA 8. 704.
29
Über Anmut und Würde. FA 8. 361.
30
Don Carlos. I. 2. SW 2. 13.
31
FA 1. 91–96. Im Folgenden werden im fortlaufenden Text durch Versangaben auf den
Text verwiesen.
101

Zur Vorbereitung fasse ich den bisherigen Gedankengang noch einmal


zusammen, und schmücke ihn gleichzeitig mit einigen vorausdeutenden
Hinweisen aus. In dem durch das Spiel der Einbildungskraft vermittelte
Verhältnis gelungener Repräsentation sind bestimmte Momente hervorzuheben.
Subjektiv gekennzeichnet ist es durch einen zwischen dem So-Tun-Als-Ob
und der Illusion schwebenden Gemütszustand, in dem objektiv die Dinge aus-
tauschbar erscheinen, so dass die Vorstellung für die Wirklichkeit gesetzt und
genommen wird. In diesem Zustand und durch dieses quid pro quo werden
die Unterscheidungen des Verstandes unterlaufen. Es findet eine wohltätige
Regression statt, in der wir hinter das Wissen des neuzeitlichen Menschen
zurückfallen und dieses ausblenden. Vielmehr lassen sich Sinn und Empfindung
durch Analogie und Sympathie leiten, magisch-animistisch zu schließen. Die
Repräsentation, die Vorstellung, wird zur Sache selbst. Potenziert wird die illu-
sionierende Wirkung solcher imaginativer Ineinssetzungen, wenn sich an
ihnen auch andere sichtbar beteiligen (wie es paradigmatisch im Theater der
Fall ist). Jeder einzelne erkennt in den anderen die eigene Reaktion wieder. Durch
diese gleichsam stereophone Verstärkung wird die Illusion doppelt wirklich.
Und indem sie zu einem kollektiven Akt wird, bekommt sie auch eine gemein-
schaftsstiftende Funktion. Das ist ihr gesellschafticher Mehrwert: durch eine
“Solidarisierung der Einbildungskraft”32 wird aus zersplitterten, argwöhnisch die
eigene Identität hütenden Individuen eine gemeinschaftlich empfindende
Menschheit.
Was sich so diffizil anhört, wird in der Ballade in schöner Selbstver-
ständlichkeit Gestalt. Steht die Kunstballade überhaupt auf der Schwelle zwi-
schen modernem und vormodernem Denken, soll ihr Hörer oder Leser sich im
ästhetischen Spiel auf eine Welt naturmagischer Zusammenhänge einlassen, so
spiegelt sich dieses Verhältnis in der Binnenwelt der “Kraniche” in dem dort
aufgestellten Bild des griechischen Theaters wider. Beim Auftritt des Chors,
der die Eumeniden vertritt, “schwebet” noch “zwischen Trug und Wahrheit
[…] / zweifelnd jede Brust” (V. 145–6). “Zweifelnd” – denn die Griechen sind
schließlich aufgeklärte Leute, die sehr wohl zwischen einer Repräsentation und
der Wirklichkeit unterscheiden können; und dann wäre außerdem noch die
Frage, ob sie zu dem gewählten Zeitpunkt überhaupt an das Dasein ihrer eige-
nen Götter glaubten,33 scheinen diese doch aus der Wirklichkeit und sogar aus
den Tempeln auf die Schaubühne geflüchtet zu sein. Doch noch indem die
“Brust” sich in solchen aufgeklärten Zweifeln wiegt, “bebet” (V. 146) sie

32
Manfred Engel: Träume und Feste der Vernunft. Zur Vorgeschichte des romantischen
Projekts einer “Neuen Mythologie” in der Aufklärung. In: Jahrbuch der Deutschen
Schillergesellschaft 36 (1992). S. 47–83, hier S. 69.
33
Vgl. Paul Veyne: Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes? Essai sur l’imagination
constituante. Paris: Edition du Seuil 1983.
102

schon in atavistischem Schrecken. Indem die Gewalt der Erscheinung über die
Zuschauer hereinbricht, sind sie keine müßigen Zuschauer mehr, sondern
wohnen als Gläubige einer kultischen Handlung bei, in der sie “der furchtbar’n
Macht” der Rachegöttinnen “huldigen” (V. 147). Coleridges “suspension of
disbelief ” ist hier auch theologisch zu verstehen, als Absehen vom religiösen
Unglauben, um zumindest zeitweilig gleichsam dem Glauben wieder Glauben
zu schenken.
Wie von diesem durch die Kunst erneuerten Glauben erweckt, tut sich als-
bald die Wirkung der Eumeniden kund. Der Ungläubigste unter der versam-
melten Menge, der Mörder, der an keine Nemesis und keine Götter glaubt –
Er geht vielleicht mit frechem Schritte
Jetzt eben durch der Griechen Mitte,
Und während ihn die Rache sucht,
Genießt er seines Frevels Frucht.
Auf ihres eignen Tempels Schwelle
Trotz er vielleicht den Göttern, mengt
Sich dreist in jene Menschenwelle,
Die dort sich zum Theater drängt – (V. 73–80)

dieser “dreiste”, unerschrockene, aufgeklärte Frevler gibt auf dem Theater


(und nicht etwa im Tempel!), unter dem Schock der auf ihn eindringenden
Darstellung, in der Verwirrung der Sinne, mit seinem unwillkürlichen Ausruf
über die so ominöse Erscheinung der Kraniche seine Verstrickung in den Mord
am Ibycus preis und liefert sich damit der Nemesis und der Justiz aus.
Für den sich so sicher wähnenden Freigeist ist das ein doppelter Rückfall
in den sinnlich-animistischen Aberglauben. Zunächst kann er ebenso wie
die anderen Zuschauer nicht umhin, der theatralischen Repräsentation der
Eumeniden Glauben zu schenken. Unter dem aufwühlenden Eindruck dieser
Darstellung muss er daraufhin in der Erscheinung der Zugvögel die nach dem
Maßstab der Vernunft unmögliche, aber in ihrer sinnlichen Evidenz den-
noch unabweisbar wirklich gewordene Erfüllung der magisch-poetischen
Beschwörung des Ibycus sehen, die Kraniche mögen, “wenn keine andre
Stimme spricht” (V. 46), den an ihm verübten Frevel an den Tag bringen.34
Damit geraten auch wir in den Sog des magischen Weltbilds. Nüchtern
betrachtet würden wir, als Menschen des aufgeklärten 18. oder 21. Jahrhunderts,
in dem Vorüberflug der Kraniche nur einen Zufall sehen, zumal es höchst

34
Man könnte hinzufügen, dass in den Auspizien der Antike der Vogelflug überhaupt
bedeutsam war. Die jahreszeitliche Migration, in der Naturauffassung der Neuzeit eine
bloße Naturerscheinung, erweist sich in der naturmagischen Welt der Ballade als
schicksalhaftes Zeichen. Schillers Ballade weiß übrigens sehr gut, warum die Kraniche
in Wirklichkeit in den Süden ziehen (vgl. V. 15); nur wird diese wissenschaftliche
Erklärung durch die Ereignisse ausgeblendet und überspielt.
103

unwahrscheinlich ist, dass es sich beide Male um dieselben Kraniche handeln


könne. Die in einer pathetischen Apostrophe an die Vögel vorgetragene
Beschwörung des Ibycus würden wir somit nur dem Pathos des Augenblicks
sowie der Tatsache zugute halten können, dass er eben ein altgriechischer
Dichter ist, der seinem vorwissenschaftlichen und poetischen Weltbild gemäß
nicht davon lassen kann, sich die Natur als beseelt vorzustellen und als solche
auch anzureden.35 Seinem entzückten Sinn (er ist, wie die erste Strophe ver-
meldet, “des Gottes voll”, V. 8) gelten die Kraniche gleich von Anfang an als
“Begleiter” und “befreundte Scharen” (V. 17–18). Auch wenn wir sonst
geneigt wären, eine solche Naivität bloß gut- bzw. wehmütig zu belächeln, sind
wir als Leser einer Ballade dazu bereit, unsere spätzeitliche Skepsis fahren zu
lassen, in diesem Falle also in Ibycus tatsächlich einen Inspirierten zu sehen,
der in den von ihm apostrophierten Kranichen zurecht mitfühlende Empfindung
erkennt, so dass es uns dann zwar immer noch verwunderlich, aber ebenso richtig
erscheint, wenn sie seiner Beschwörung Folge leisten und damit zu Werkzeugen
der Nemesis werden. Wir lassen uns gerne auf diese Vorstellungen ein – und
sei es auch nur, weil sonst Stimmigkeit und Reiz der Erzählung dahin wären
(denn die Dichtung bringt uns schon allein durch ihre narrative Struktur und
ihre Spannungselemente dazu zu wünschen, dass etwas wahr sein möge, auch
wenn wir eigentlich wissen, dass es nicht so ist). Wir machen uns damit die
poetisch-animistische Weltansicht des Ibycus zueigen – so dass wir am Ende
nicht nur Zeugen der illusionierenden Wirkung des Theaters geworden sind, son-
dern auch für die Dauer des Gedichts von der Wahrheit der lyrischen
Naturbeseelung und -beschwörung durchdrungen werden. Ließ sich die hal-
luzinierende Wirkung der theatralischen Darstellung noch psychologisch erk-
lären, befinden wir uns hier, wo durch die beschwörende Anrufung in höchster
Not eine Korrespondenz zwischen den Naturerscheinungen und dem Walten des
Schicksals hergestellt wird, nunmehr vollends in der Welt des Aberglaubens, in
der jede Sache auf jede andere Sache verweisen, sie vertreten, ja mit ihr auf
geheimnisvolle Weise identisch sein kann. In diesem Sinne ist die Antwort auf
die Frage der Menge zu verstehen: “Was ist’s mit diesem Kranichzug?” (V.
168), fragen sie, und antworten sogleich “Das ist der Eumeniden Macht” (V.
172) – so direkt, so unvermittelt, drückt sich das eine im andern aus.
In doppeltem Sinne stellt sich also in den “Kranichen des Ibycus” die
Nemesis “nicht in Person, sondern durch einen Repräsentanten” vor: einmal
im Chor der Eumeniden, auf dem Theater, in der Welt des künstlerischen
Scheins, und dann wieder in der naturmagischen Erscheinung des Vogelzugs.

35
Vgl. die Gegenüberstellung der modernen Naturwissenschaft und der poetischen
Welt der Antike, in der “was nie empfinden wird, empfand”. In: “Die Götter
Griechenlands”. FA 1. 162.
104

Bei der einen wie der anderen Repräsentation geht nichts von der Wirkung
verloren; es gibt auf dem “Umweg” über die Repräsentation keinen
Bedeutungsverlust zu beklagen.36 Im Gegenteil, die göttliche Gewalt wird erst
wirkungsmächtig, indem sie sich in der Natur wie in der Kunst verkörpert. In
diesen ihren Repräsentanten beherrscht sie Sinn und Gemüt auch des verstock-
ten Rationalisten, der sich in die Sicherheit des Verstands gewiegt und es dem
aufgeklärten Unglauben abgenommen hatte, dass Götter und Natur und Kunst
nur Kindermärchen seien. Im Zusammenspiel von Kunst und Natur vermag
die Nemesis ihren dritten und eigentlichsten Repräsentanten, das fast ver-
schüttete menschliche Gewissen, wieder zu schrecklich-heilsamem Leben zu
erwecken. Als “Schuldbewußte” (V. 180) geben sich die eben noch “freche[n]”
(V. 73) und gottlosen Mörder am Schluss zu erkennen. So kann auch die Justiz,
die ohne diese Hilfe von oben nicht in der Lage gewesen war, der Täter habhaft
zu werden, zuletzt wieder in ihre Rechte treten:
Man reißt und schleppt sie vor den Richter,
Die Szene wird zum Tribunal,
Und es gestehn die Bösewichter,
Getroffen von der Rache Strahl. (V. 181–4)
Zur Beruhigung des aufgeklärten Lesers dient es, dass die Mörder nicht ein-
fach auf der “Szene” gelyncht werden (was man eigentlich befürchten könnte,
hatte doch, als der “Leichnam” des Ibycus gefunden wurde, die “Wut” des Volkes
“[ge]fodert”, das Verbrechen “mit des Mörders Blut” zu “sühnen” (V. 49, 62–4)),
und dass am Ende die an sich recht schwache Indizienkette juristisch sauber durch
ein Geständnis vor dem Richter bestätigt wird. Doch dieses willkommene
Zugeständnis an die formale Rationalität sollte die eigentliche Botschaft nicht
verdunkeln, dass ohne den vorrationalen Zauber der Bühne und dem naturmagi-
schen Eingreifen der Zugvögel Religion wie Justiz machtlos gewesen wären,
die Täter zu überführen: dass also die Institutionen der modernen Gesellschaft
ohne Rückhalt im archaischen Bewusstsein ins Leere greifen müssten.
Diese Wendung der Dinge wird durch romanhafte, eben balladeske Ereignisse
herbeigeführt. Die Zeugen innerhalb der Ballade brauchen dabei bloß ihren
Augen zu trauen. Wir hingegen müssen einer “Wundermär” Glauben schenken
(wie es in der “Bürgschaft” heißt)37 bzw. unseren “Unglauben suspendieren”
(Coleridge). Aber die Kunstballade Schillers hat geradezu die Aufgabe, das vom
Fortschritt diskreditierte “Wähnen” zu rehabilitieren, den “Wahn” in “Glauben”
zu verwandeln.38 “Nicht in Person sondern durch einen Repräsentanten” tritt uns
die schöne Menschlichkeit hier entgegen. Der Dichtung kommt die Aufgabe zu,
unsere utopischen Hoffnungen zu repräsentieren. Aber nur indem wir den dort
36
Kallias, oder über die Schönheit. FA 8. 328.
37
FA 1. 26–30, hier S. 30.
38
“Die Bürgschaft”. FA 1. 29, 30.
105

in der Fiktion repräsentierten Idealen die liebende Treue halten und ihnen
Glauben schenken, können wir uns, wenn auch nur asymptotisch, ihrer
Verwirklichung nähern.
Prinzipiell und für den Verstand ist damit nichts gelöst. Für den Verstand
bleibt die Ballade nur ein Ammenmärchen. Sobald der Glaube aus der Welt
verschwunden ist, kann ihn der Schein nicht repräsentieren; denn auch die
Repräsentation wird sofort als betrügliches Spiel durchschaut. Und so auch
mit allen Repräsentationsverhältnissen. Die Sprache kann die Seele nicht wirk-
lich zur Erscheinung bringen. Die Bretter der Bühne bedeuten nicht wirklich
die Welt. Die schönen Sitten können die wahre Sittlichkeit nicht wirklich erset-
zen. Kunst und Natur können sich nicht wirklich ineinander abbilden.
Der Möglichkeit einer Vermittlung durch die Repräsentation beraubt, bliebe
in der Welt des Verstandes nichts übrig als die leere Form, eine geknebelte
Natur, und eine willkürliche, blinde oder zynische Gewalt. Aus dieser Welt
müsste sich das bedrängte Ich in die einsame Zwingburg des Erhabenen flüchten.
Doch der abseits stehende “philosophische Egoismus”, der nirgends seinesgle-
ichen erkennt, heroisch “allein” sich nur aus sich selbst erhalten will, brächte
letztlich eine Verarmung der Menschheit mit sich.39 Nur in einer
Wiederverzauberung durch die Einbildungskraft kommen die heilsamen Mächte
der Seele und der Natur in gültigen Repräsentationen allgemein wieder zur
Geltung und machen die Welt damit wieder bewohnbar. Bei allen Gefahren, die
diesem Prozess auch innewohnen, beruht für Schiller die wahrhafte Zivilisa-
tion zuletzt auf der imaginativen Verwechslung von Repräsentiertem und
Repräsentanten.

39
“Der philosophische Egoist”. FA 1. 111–112, hier S. 112.
This page intentionally left blank
David Hill

Lenz and Schiller: All’s well that ends well


Although often grouped together under the heading Sturm und Drang, the plays of Lenz
and those of the early Schiller reveal fundamentally different attitudes to play-writing.
One feature they share is an apparent uncertainty about how to end their plays: some-
how they both wanted to build an optimistic, forward-looking conclusion onto a play that
had presented apparently unresolvable contradictions. A comparison of Der Hofmeister
and Die Soldaten with Die Räuber and Kabale und Liebe, reflecting particularly on the
relationship between the final scenes and the plays as a whole, will illuminate some of
the similarities and differences between these two playwrights.

I.
The extent to which Lenz and Schiller knew each other’s work, or knew of each
other’s work, remains unclear. Details of Lenz’s later life remain unclear, but
scholars have found no evidence of his having known Schiller’s writing, and
indeed his attention was turning away from the German literary scene by the
time that Schiller began publishing. On the other hand the young Schiller’s
immersion in the culture of the 1770s makes it likely that he would have known
at least some of Lenz’s work from a relatively early stage. Nevertheless there is
a notable absence of identifiable references or borrowings and the only con-
crete evidence we have dates from the mid-1790s. In 1796 Schiller wrote to
Cotta asking to be sent copies of Der Hofmeister and Die Soldaten, and in the
following year he persuaded Goethe to release various manuscripts for publi-
cation in Die Horen. The few comments by Schiller that have survived provide
no clear evidence of his attitude to Lenz’s work, over-determined as they are by
the need to approach Goethe with delicacy over these potentially embarrassing
texts, but on the other hand it seems entirely plausible that he would have been
a willing participant in the pathologising of Lenz that was to become codified
for future generations in Dichtung und Wahrheit. Taking his cue from Goethe’s
word “wunderlich”,1 Schiller stressed that the Lenz texts contained “sehr tolles
Zeug” but thought them worth publishing because they had an interest that lay
in their “biographischen und pathologischen Werth”.2
The critical literature on Schiller’s early plays is full of references to Lenz,
which are used in order to indicate a Sturm und Drang style with which Schiller

1
Letter to Schiller. 1.2.1797. Qtd. in Jakob Michael Reinhold Lenz im Urteil dreier
Jahrhunderte. Ed. by Peter Müller and Jürgen Stötzer. Berne: Lang 1995. Vol. 1. P. 360.
2
Letter to Goethe. 2.2.1797. Qtd. in Müller and Stotzer (n. 1). Vol. 1. P. 360.
108

was familiar, but there appear to be none of the many direct quotations or
semi-quotations that reveal Schiller’s close knowledge of, for example, Klinger,
Leisewitz or Goethe. There are some overlaps in their use of sources and motifs,3
but the similarities are of a general nature and do not imply anything more than
a common cultural background. This essay will therefore leave on one side the
question of influence and turn to something unashamedly comparative. Com-
parisons are, we know, odious and usually reach a conclusion no more startling
than that A was A and B was B – and C, too, would have been C if it had been
introduced into the debate. Nevertheless comparisons can throw light on the indi-
vidual specificity of A and B if there are sufficient similarities for the salient
differences to stand out.
Comedies (if Lenz’s plays are comedies) and tragedies (if Die Räuber and
Fiesko are tragedies) clearly belong to different traditions, but the conceptions
of drama held by Lenz and the young Schiller have more fundamental similar-
ities. Both lie on the periphery of the Sturm und Drang. Both challenged the
abstractions of neo-classicism and strove to re-engage represented reality with
a social and historical continuum. Instead of the refined abstraction of verse,
they offered the grittiness of prose, with emotional extremes leading to the trans-
gression of propriety. Both Lenz and Schiller had the anti-Aristotelian realism
and the intensity that have often been seen as hallmarks of the Sturm und Drang,
and often subordinated the spoken word to the action on stage. However, nei-
ther of them regarded intensity and authenticity of expression as a sufficient
legitimation for drama but turned, in the spirit of the Enlightenment, to an aes-
thetic that is in a sense educational. In both cases this educational purpose has
often been identified as political, as exposing the consequences of the abuse of
social power. However, they shared aspects of a Pietist background which not
only fuelled the emotional intensity of their writing and alerted them to ques-
tions of injustice but also affected their understanding of drama as something
that had a moral purpose. Both of them are regarded as having gone further than
most of their contemporaries in showing the dependence of human behaviour
on material circumstances, that is to say on social and psychological processes,
but both also went further than most of their contemporaries in rejecting the
most radical form of this tendency, namely, the materialism found in the French
Enlightenment.
The starting-point of this essay is the observation of the difficulty that stu-
dents and audiences, not to mention critics, have often had in accepting that the

3
Lenz wrote a poem on the Semele story and a play about the estrangement of two broth-
ers (Die Kleinen), neither of which Schiller could have known; both Der Hofmeister
and Die Räuber are built around versions of the story of the Prodigal Son, as is Kabale
und Liebe; in both Die Soldaten and Kabale und Liebe the plot revolves around the atti-
tudes of characters from different social classes to the reliability of written documents.
109

endings of the plays of the young Schiller are convincing. Why, they ask, does
the dying Ferdinand reach out his hand in a gesture of forgiveness to the man
to whom he has been most fundamentally opposed throughout the play – if that
is indeed what is happening? Why does the Präsident, who has hitherto shown
little moral awareness, value the forgiveness of his son – if that is indeed what
is happening? And why does he hand himself over to the authorities on the mere
threat of exposure by Wurm? And if these motifs are all so integral to Schiller’s
conception of the play, as Schiller’s advocates then try to argue, why did he drop
them in the stage version? And then there is the question of that bandit who kills
the woman he loves out of loyalty to his colleagues and then a few minutes later
hands himself over in the name of justice to a political system that has been shown
to be anything but just. In both cases – and one might add the stage version of
Fiesko to the set – the plays end with an upbeat gesture that can appear forced.
The question of the sense in which the endings fit their respective plays is perhaps
a naïve one, but it may help to identify aspects of the dramatic language of the
young Schiller and at the same time to refine the commonly made distinction
between “open” and “closed” forms of drama.4 And because questions of style
are so difficult to pin down, a useful point of comparison may be provided by the
two best-known plays of Lenz, for which the tension between the body of the
play and its ending has been considered constitutive. The title of this essay does
not, then, refer specifically to Shakespeare’s play but to the way in which several
plays by Lenz and the young Schiller share a similar pattern: by means of a
tightly managed constellation of social, psychological and other motifs they
bring the characters to the brink of catastrophe, but then at the last moment the
play manages to twist itself round and leave the audience with a positive ges-
ture. It is the nature of these upbeat endings that is the object of this essay: how
they work, how they relate to the plays they conclude, and what they tell us
about the ways in which these two authors conceived of drama.

II.
Among other things, dramas are, it seems, in their own way, philosophical
statements. In presenting characters and actions they tend to imply an interpret-
ative framework against which the characters and actions have meaning (even
if that meaning is the absence of meaning), and it is the integration of charac-
ters and actions into this framework that gives a drama its coherence. Particular
events acquire a necessity that correlates with their incorporation into a repeatable

4
See Volker Klotz: Geschlossene und offene Form im Drama. Munich: Hanser 1975. A
valuable discussion of the relevance of Klotz’s categories to Lenz is provided by John
Guthrie: Lenz and Büchner: Studies in Dramatic Form. Frankfurt/M. – Berne – New
York: Lang 1984 (Historisch-kritische Arbeiten zur deutschen Literatur 5).
110

and therefore timeless aesthetic object. This framework may, for example,
consist of a fatalism of one kind or other, or it may consist of poetic justice.
Schiller in his Ueber das gegenwärtige teutsche Theater of 1782 takes up an
argument of Lessing’s5 when he writes about the way in which the drama, while
portraying particular – what the Leibnizian Lessing would call “accidental” –
events, needs to pay attention to the moral or philosophical framework that they
imply.6 The dramatist transforms reality when creating a drama, but Schiller
insists that the more limited perspective then offered by the drama must not dis-
tort the relationship between the elements that exists in the larger real world. He
compares the audience with insects who can see only one small part of an archi-
tectural ensemble, which is to say that, as witnesses of particular events, our
limited vision prevents us from seeing the larger pattern which gives them their
meaning. Schiller therefore argues that it is the duty of the author somehow to
make the audience experience the internal relationships of this larger structure:
der Dichter male für Ameisenaugen, und bringe auch die andere Hälfte in unsern
Gesichtskreis verkleinert herüber; er bereite uns von der Harmonie des Kleinen auf
die Harmonie des Grossen; von der Symmetrie des Theils auf die Symmetrie des
Ganzen, und lasse uns leztere in der erstern bewundern. (NA 20. 83)7

In this enterprise the endings of plays tend to have a particular weight and have
tended to attract particular critical attention. They leave a lasting image in the
minds of the audience, or the final words sum up a comment on the action that
the audience has witnessed. That is to say, the angle on the world that the play
has adopted is often formulated with particular sharpness at the moment when
the world of the play comes to an end and the audience is returned to its own
world: the last few scenes conventionally present the crisis of the play and its
resolution – or precisely its non-resolution.
A conventional gesture that was used to round off plays in classical times was the
deus ex machina, when the appearance of a divine being from outside the action
was used by the playwright to disentangle a plot that could no longer be resolved in
its own terms. To modern audiences such an intervention seems arbitrary, and
when it used in a modern play, as for example in Kleist’s Amphitryon or Brecht’s
Der gute Mensch von Sezuan, it tends to act as a comment on the falseness of the
resolution that the divine being is imposing. However, as long as a belief in such
divine beings formed part of the philosophical framework of the play, the use of
the deus ex machina was entirely consistent.

5
See Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Ed. by Herbert G. Göpfert et al. Munich:
Hanser 1970–79. Vol 4. P. 598.
6
Both Lessing and Schiller are thinking primarily of the problem of using a historical
subject as the basis of a drama, but the point remains the same.
7
References in this form are to Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen,
Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff.
111

In the eighteenth century, when attempts were being made to interpret the
world – this world – as a coherent autonomous system, that is to say, when divine
intervention of this kind became problematic (see Nathan der Weise), the frame-
work of the play had, it seems, to take the form of a system of ideas and moral
values, and in practice the consequence was a tradition of plays which concluded
with the punishment and/or the sentimental transfiguration of key characters.
The tendency was for plays to end with a tableau. Significant characters who
bear the main themes of the play are disposed on stage – dead or alive – so as to
give enduring weight to the concluding words and gestures. It is often as if the
final scene were written with the future engraving in the author’s mind, com-
plete with the quotation, the sententia, which summarises the timeless truth to
be drawn from it. A moral order is restored to the disordered world of the drama:
all’s well that ends well.
At least in the last third of the century, however, we increasingly find plays
which pay homage to this tradition but where the relationship between the
tableau and the action of the play is problematic. In Götz von Berlichingen,
Emilia Galotti or Egmont, for example, there has been much critical debate
revolving in effect round the question what the sententia is: what exactly is the
relationship in these plays between the events we have witnessed and the
framework in which the author is setting them? That is to say, the concluding
tableau is as much a problem as a resolution – and this applies in particular but
different ways to the plays that both Lenz and Schiller wrote when in their
twenties.
All of the plays that will be discussed in this essay end with a final tableau
which takes the story briefly beyond its crisis and introduces the vision of an order
within which such crises have no place. They have all – among other things –
traced the consequences of the abuse of social power, but they all resolve this
problem differently. In both Die Soldaten and Kabale und Liebe the middle-
class father, whom one might call the secondary victim, is paid off and we turn
for the last word to a male aristocrat, the character who, if any, is the source of
power. In the final scene of Die Soldaten the middle-class characters, Marie
and Wesener, are left behind and become the object of a discussion between
Graf von Spannheim and Gräfin de La Roche, and the play ends with a rous-
ing speech by the Graf which is delivered with a rhetorical flourish embellish-
ing his proposal for state brothels as if this were the concluding moral the
audience were to remember on their way home from the theatre: “Die durch
unsere Unordnungen zerrüttete Gesellschaft würde wieder aufblühen und
Fried und Wohlfahrt aller und Freude sich untereinander küssen” (WB 2. 246).8

8
References in this form are to Jakob Michael Reinhold Lenz: Werke und Briefe in drei
Bänden. Ed. by Sigrid Damm. Leipzig: Insel 1987.
112

One imagines the Graf turning towards the audience, almost leaving his role,
as he urges on them the universalistic conclusion he draws from the particular
events he and we have witnessed. The problem is that there is a tension between
the Graf’s proposal and the view of the world that the play has revealed: state
brothels are surely not to be understood as an appropriate response to the moral
and psychological complexities of the world we have witnessed, based as it is
on the multiple abuse of systems of power rooted in social class, gender and
generation, which such a scheme would only perpetuate. Although Lenz did
believe that institutional reform could transform society – and not by eliminat-
ing power but by using it as an integrative force – it became increasingly clear
to him that the kind of reform advocated by the Graf was either ineffective or
counter-productive, and revised the final scene by giving the Gräfin, who had
initially supported the Graf, an oppositional voice. She, as an aristocrat but also
a woman, criticises the Graf in the penultimate speech of the play for neglecting
the woman’s perspective: “Wie wenig kennt ihr Männer doch das Herz und die
Wünsche eines Frauenzimmers” (WB 2. 734). In the revised version, then, the
Graf ’s final words remain, with minor alterations, but the significance of this
final gesture changes. Whereas in the first version the audience might have
retained a certain critical distance from the Graf, that critical distance is now
represented on stage in the person of the Gräfin: the final tableau is now opened
up because it consists of the Graf drawing his universalising conclusions at the
same time as the Gräfin looks on disapprovingly, her silence perhaps an eloquent
representation of the silence to which the oppressed have been condemned
throughout the play – the silence to which Stolzius was condemned when sur-
rounded by the bullying soldiers in the coffee house in Act II, and the silence
to which the audience is condemned.
At the level of characterisation, too, there are reasons for not taking the
Graf’s technocratic enthusiasm as that of the play as a whole. He has appeared
only once before, in the discussion of soldiers’ morals of Act I, scene 4. Here
his only positive contribution to the discussion was to defend the behaviour of
soldiers by casting aspersions on Eisenhardt’s moral strictures and denying that
middle-class families suffer from the seduction of their daughters, saying that
a girl who becomes pregnant deserves everything she gets. This is precisely the
blindness that the play is criticising, and that the Gräfin is criticising. That is to
say: despite his rousing rhetoric, the little we have earlier seen of the Graf pre-
disposes us not to accept his final words uncritically. Eisenhardt and the Gräfin
have both been presented more sympathetically, although their good intentions
are shown to lead nowhere.
Similarly, in Der Hofmeister Lenz subverts the convention of the concluding
tableau by exaggerating it as a gesture, and again the action turns away from the
main lower-class protagonist. Läuffer is left to his own problematic happy end,
enjoying castrated married bliss in rural idiocy. The other characters are led by
113

reunion piled on reunion, reconciliation piled on reconciliation, and through an


extraordinary series of coincidences9 – including a lottery win – and a good deal
of manipulation the play staggers to its happy end. Like Die Soldaten, it ends with
an optimistic look into the future as Fritz kisses the baby and assures the reassem-
bled family that he has learnt his lesson: never to employ a private tutor. Once
again, though, the “message” with which the play leaves us does not quite fit the
action we have witnessed, which revealed much more fundamental flaws in the
characters and the society. In terms of characterisation there is little preparation
for the outbreak of reconciliation and the learning of lessons that spreads through
the final scene, and infects even Pätus’s father, a character who appears to be
introduced into the play for this sole purpose. And to the extent that there is psy-
chological preparation for the conclusion, for example in the manipulativeness of
the Geheimer Rat, it throws doubt on the meaning of the conclusion. There seems
every reason to believe Lenz’s much later comment that his intention here
was to criticise abuses of the private tutor system, not the system as such,10 and
thus that Fritz’s concluding words to Gustchen, which take up the sub-title of the
play, represent the failure of the characters in the play to understand what has hap-
pened to them: “Dies Kind ist […] ein trauriges Pfand der Schwachheit deines
Geschlechts und der Roheiten des unsrigen: am meisten aber der vorteilhaften
Erziehung junger Frauenzimmer durch Hofmeister” (WB 1. 123).11 Lenz adopts
the formal gestures of the author whose final words confirm the moral the audi-
ence have learnt from the play only to undercut them and to question whether the
ending is as happy as the characters think it is and whether the moral is the one the
characters think it is. All is not as well as it seems to be.
If there are internal reasons for suggesting that there is something arbitrary
about the final scene of Die Soldaten, that is further confirmed by Lenz’s revi-
sion of the scene, his suggestion to Herder that he might like to tack on a dif-
ferent ending,12 and his subsequent proposal to drop the scene altogether. The
reason is not, it seems, that Lenz changed his mind about the meanings he
wanted the play to explore but because he changed his mind about the best way
of advancing his own proposals for social reform. His own scheme, as formu-
lated for example in Über die Soldatenehen, is quite different from that of the
Graf and does in some way deal with the Gräfin’s objections, but the publica-
tion and performance of the scene would have made his public role as advocate
of his own scheme more difficult. What is important in the present context is,

9
See Guthrie (n. 4). Pp. 62–63.
10
See Lenz’s “Brief vom Erziehungswesen an einen Hofmeister”. In: Heribert Tommek:
J.M.R. Lenz. Sozioanalyse einer literarischen Laufbahn. Heidelberg: Synchron 2003.
Pp. 415–419.
11
See Guthrie (n. 4). P. 64.
12
See Lenz’s letter to Herder of 20.11.1775. WB 3. 353–354.
114

however, that the suggestion of dropping the final scene makes it clear that it
was a kind of add-on, a comment on the action and not strictly integral to it.
Are the sometimes rather abrupt positive endings of Schiller’s early plays
of the same kind as Lenz’s? All three of them end with tableaux that interpret
the psychological and philosophical conclusions of the play, and in all three
Schiller had second thoughts about these conclusions and changed the
endings in the versions he prepared for stage performance. In the “Schauspiel”
version of Die Räuber the robbers are on stage and the play ends when Karl
leaves, whereas the “Trauerspiel” version focuses on the inner world of Karl,
who is at the end alone, having dismissed the robbers. More importantly
perhaps, the “Trauerspiel” version is less secure in its handling of Karl’s recogni-
tion of worldly authority; Schiller adds the gestures of him presenting his
robber friends with an estate, telling them to be “gute Bürger” (NA 3. 235), and
instructing the robbers to serve a king who fights for the rights of man. There
is a potential problem at the end of Die Räuber in that Schiller’s conception
requires the victory of a political as well as a moral order,13 whereas the polit-
ical order has been shown to be one where human rights are not upheld and
“gute Bürger” do not thrive; in trying to solve this problem by being more con-
crete, the “Trauerspiel” version perhaps draws attention to Schiller’s difficul-
ties in negotiating the join between idea and reality.
Critics have been equally doubtful about the changes that Schiller made in
the stage version of Fiesko, which ends with Fiesko being reconciled with
Verrina instead of being murdered by him. They have thought that there is a ten-
sion between this sentimental ending and the layout of the play as a tragedy.14
And in the case of Kabale und Liebe, too, Schiller had second thoughts about
the ending, for the version of the play prepared for performance in Mannheim
omits the final reconciliation between Ferdinand and his father. By stopping at
the moment when Wurm is taken off threatening revenge, the play is more open-
ended, since the audience is less certain of the outcome, either in terms of story
or in terms of character development. But does this mean that the last few lines
of the printed version are an add-on in the same sense as the last scene of Die
Soldaten? More fundamentally: is the kind of criticism Schiller later made of
the ending of Egmont as imposed and stylistically heterogeneous applicable to
the ending of Kabale und Liebe, or indeed to Die Räuber or Fiesko?
The revisions of the stage versions in general point to Schiller’s concern
for concentrated dramatic action, and his cutting of the final lines of Kabale und

13
Klaus R. Scherpe writes of a “moralischer ‘Überkonstruktion’ ”. Die Räuber. In:
Schillers Dramen. Neue Interpretationen. Ed. by Walter Hinderer. Stuttgart: Reclam
1979. Pp. 9–36, here p. 28.
14
See Helmut Koopmann: Die Verschwörung des Fiesko zu Genua. In: Schiller-Handbuch.
Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 354–364, here pp. 360–361.
115

Liebe probably reflects his desire for a dramatic, short, sharp ending. It may also
imply that he was unconvinced by the psychological likelihood of such a rapid
change of heart on the part of either the Präsident or Ferdinand. But even if Schiller
did have such reservations, which is by no means clear, there seems little doubt
that the extended ending of the printed version is to be understood as integral.
Firstly, the gestures demanded by the stage-directions underline the intensity
and authenticity of the feelings expressed in the words.15 The characters would
have to be acted as thoroughly themselves, even when they are deceiving other
people – or deceiving themselves. The words of the Präsident when he begs his
son for forgiveness might be open to malicious interpretation as read on the
page, “Soll kein Blik mehr zu meiner lezten Erquickung fallen?” (NA 5. 192),
but surely not when spoken on stage in a performance that respected the stage-
direction, “in der schreklichsten Quaal vor ihm niederfallend” (NA 5. 192). The
word “Quaal” indicates an inner process that Lenz typically avoids, for example
when Marie and Wesener fall into each other’s arms: “Beide wälzen sich halb
tot auf der Erde” (WB 1. 245). Both when he is in more satirical mode and
when, as here, he is portraying extreme emotional states, Lenz tends to make his
characters enact gestures, but not to tell us what the gestures mean: where is
“halb tot” on the scale from horror to relief, or is it so intense that none of
these labels is appropriate? Or what is the relationship in the opening scene of
Der Hofmeister between Läuffer’s gesture, his “viele freundliche Scharrfüße”,
and his words, “Der Kerl hat etwas in seinem Gesicht, das mir unerträglich ist”
(WB 2. 42)? One might be tempted to say that the spoken words express the true
self and that the gesture is the act of deception, i.e. that Lenz was inverting the
eighteenth-century trope that the body is a more reliable expression of the self
than our words, but he goes beyond this alternative and raises questions about
the true self. The servile gesture expresses the truth of Läuffer’s social situation,
expresses his true social self, while his words express his incoherent and
ambivalent longing to be free of this situation.
A similar phenomenon is the use of silence. The crisis of Kabale und Liebe
in the penultimate scene is marked at the start of the scene by the stage-
direction in exceptional bold type, “Großes Stillschweigen, das diesen Auftritt
ankündigen muß” (NA 5. 176, 177), and the dialogue begins with three speeches
by Louise, each of which is followed by a pause. Silence here encapsulates both
the dramatic action and the idea of the play.16 It is an intensifying dramatic

15
See Alexander Košenina: Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur “eloquentia
corporis” im 18. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1995 (Theatron 11), esp. pp. 247–266.
16
See John Guthrie: Schiller, Kabale und Liebe. In: Landmarks in German Drama. Ed.
by Peter Hutchinson. Oxford – Berne: Lang 2002 (Britische und irische Studien zur
deutschen Sprache und Literatur 27). Pp. 31–45. See also the extended silence at the
beginning of Act V, scene 3.
116

representation of the lack of communication between Ferdinand and Louise,


which is reflected in her silence over the letter and contrasts with the eloquence
she shows in discussion with Lady Milford.17 More fundamentally this silence
represents the absolute incompatibility of the values identified with Ferdinand
and Louise, in whatever terms we define these. But it is also an eloquent
expression of the emotional states of the two protagonists. Louise, weighed
down by the knowledge of what she has done, namely, signed the letter, retreats
into formalities peppered with French “Fremdwörter”, while Ferdinand,
weighed down by the knowledge of what he has just done, namely, poisoned
the lemonade, is typically more radical and refuses to accept these formalities.
The final Act of Die Soldaten is punctuated by moments of silence, but here the
emotional states are not made clear. At most one could say that silence reflects
the characters’ – and the audience’s – incomprehension of the enormity of what
they have witnessed. The Gräfin’s silence, which is the concluding gesture of the
play, is preceded by the silence of Mary as the poisoned Desportes clutches his
throat (“steif den Blick auf Stolzius geheftet ohne ein Wort zu sagen” (WB 1.
243)) and the silence of Marie (“schweigt stille” (WB 1. 245)), as she realises
that the man she is importuning is her father.
The effect of all this is that Lenz’s characters are problematic ciphers.
Schiller’s psychology is more fully worked out and is used to drive the plot.
Schiller’s medical studies had shown him something of the complexity of the
relationship between bodily states and mental states, and his characterisation
depends on this vision of a whole human being who has a physical, a mental
and a moral existence. In the preface to Die Räuber he talks about his concern,
“ganze Menschen hinzustellen” (NA 3. 7). How does he attempt to do this?
However unscrupulous and cynical the Präsident has been shown to be,
there were signs even in Act I, in the first scene where we saw him together
with his son, that he is not wholly unscrupulous. Schiller lays a trail that leads
to his final change of heart when he has the Präsident admit at this early stage
the moral cost of his intrigues at court, asking his son, “Wem zu lieb bin ich auf
ewig mit meinem Gewissen und dem Himmel zerfallen?” (NA 5. 36). And
again the accompanying stage-direction “ernsthaft” (as also shortly before,
NA 5. 28) tells Ferdinand and the audience that his words are to be taken at face
value. The Präsident has a suppressed bad conscience which in the last scene
an actor has to show breaking to the surface. Ferdinand’s gesture of reconcili-
ation is similarly prepared for because his forgiveness is partly an expression
of his devotion to Louise’s last words and partly because the play has shown
how many of the values of the court he shares, despite appearing to revolt

17
See Bruce Duncan: “An Worte läßt sich trefflich glauben”. Die Sprache der Luise
Millerin. In: Friedrich Schiller. Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung.
Ed. by Wolfgang Wittkowski. Tübingen: Niemeyer 1982. Pp. 26–31.
117

against them. His misinterpretation of Louise’s refusal to elope with him betrays,
for example, a great deal of his father’s attitude towards love relations, and so
it is appropriate that he should die reaching his hand out to his father. Like his
father he first declares himself innocent and off-loads the responsibility, before,
after a moment, accepting his share of the guilt.18 The values of the court
represented jointly by the Präsident and his son seem to be cracking. By this
means Schiller shows how the characters behave in terms of their psychology
at the same time as allowing them to round off the play by their acceptance of
guilt and therefore endorsement of its moral framework. Moreover, the con-
clusion is tied into the play by a network of ideas and images, not only the par-
allelism between father and son, which takes up the father motif and all it stands
for in the play, as well as resituating the aristocratic pair within the private realm
(albeit in front of an audience of “Volk”): it also extends the play’s figurative
sub-structure, which is built on a reworking of biblical motifs.19
Much the same applies to Die Räuber, which also involves an individual
subjecting himself to the State legal system but at the same time, in a gesture
of atonement, to a moral law against which he has offended. Again, the ending
of the play is arranged as a gesture, a tableau, as Karl realises that a moral, that
is in this case, economic, injustice can be righted at the same time as he gives
himself up for his offences against the law of the land. And again, even though
his changes of mood in the final scene may appear rather abrupt, there is no
doubt that Karl’s increasing revulsion with the way of life that he has chosen
motivates his decision to leave the robbers and that his final gesture of gen-
erosity reflects an element of selfless humanity that was always part of his robber
life. Similarly the death of Schweitzer in the “Schauspiel” version highlights the
motif of mutual obligation that dominates the final scene involving the death of
Amalia and Karl’s final decision, while Franz’s pangs of conscience, though not
leading to remorse like the Präsident’s, in their own way also confirm the moral
framework of the play.
The force of Schiller’s dramatic language is matched by the intensity and
coherence with which he has thought through the endings of these plays in
terms of characters and imagery, but particularly in terms of ideas. The victory
at the end of Kabale und Liebe is similarly the victory of the values to which
the characters aspire but which they never attain; one might call it the victory
of love, to which Ferdinand and his father pay homage in their last moments. It
is the coherence of the plays at this level, even of the two versions of Fiesko,

18
See Joachim Wich: Ferdinands Unfähigkeit zur Reue. Ein Beitrag zur Deutung von
Schillers Kabale und Liebe. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görres-
Gesellschaft N.S. 15 (1974). Pp. 1–15.
19
R. B. Harrison: The Fall and Redemption of Man in Schiller’s Kabale und Liebe. In:
German Life and Letters 35 (1981). Pp. 5–13.
118

that in the end integrates Schiller’s plays, more firmly indeed than the psycho-
logical motivation, which is certainly thought through but can strike a modern
audience as thought rather than felt. One might even argue that, inasmuch as
their endings remain problematic, this is because of the difficulty of making
this integrative structure work at the same time through plot and characterisa-
tion, especially because there is a tension between the logic of the idea and the
logic of plot and characterisation.20 However, even if we therefore feel that many
actors would be hard pressed to manage the dramatic switches of mood, there is
none of the disjunction between the ending and the body of the play that is typ-
ical for Lenz, where what appears to be a dénouement is more of a side-long
comment on the action of the play. Schiller’s endings are not separate comments
on the foregoing action in the way that even that of Der Hofmeister is.
There are two further points that follow from this. Firstly there is the ques-
tion of the relation of adjacent scenes to each other. The final scene of Die
Soldaten is set against the preceding action rather like the soldiers’ discussion
of womanising in Act I, scene 4: this scene does not develop the plot from the
preceding scene but offers comments on it, and the comments themselves are
not in the form of a simple verdict but of a debate, so that the audience have, as
it were, to stand back and decide what the relationship between the scenes is.
An extreme case is presented by the final two scenes of Der neue Menoza,
which have absolutely no connection with the plot of the play up to this point.
These are particularly clear examples of Lenz’s practice of offering the audi-
ence fragments, moments, but leaving them with the task of co-ordinating
them because there is no explicit continuity in terms of character, plot or idea.
Such contrasts are effectively underlined by contrasts of place, and a refusal to
follow the unity of place becomes something of a principle for Lenz. Schiller
was equally unwilling to submit blindly to the “allzuenge Pallisaden des
Aristoteles und Batteux” (NA 3. 5), and he often thought of Die Räuber in
terms of narrative forms; but continuity of place, or controlled disunity of
place, is used by him to provide coherence and focus. Both Die Räuber and
Kabale und Liebe revolve round contrasted social milieux, the Bohemian
forests and the castle in Franconia, or the worlds of the Präsident, Lady Milford
and the Millers within a single court. And within each milieu Schiller tends to
use a smaller number of longer scenes or sets of scenes in order to unfold the
character-structures and ideas that form the basis of the play. It is true that he
often achieves dramatic effect by contrasting scenes, for example the change of
setting in Act I, scene 5, of Kabale und Liebe, but there is little doubt that there

20
Francis Lamport makes very much the same point in the second part of his essay in
the present volume, when he argues that there is a tension in Die Jungfrau von Orleans
between the reliance of the play on psychology and the fact that its religious framework
is one that in the last resort dispenses with psychology.
119

is a precisely controlled continuity of argument or idea from one scene to the


next: Ferdinand’s conception of love leads on to, and in fact lives from, its
antithesis, the Präsident’s conception of love. The intensity and sharpness of
Schiller’s focus contrasts with the fragmentation of Lenz.
The second point is connected to the first and relates to the way an audience
experiences a scene. Both Lenz and Schiller make use of a tradition of emphatic
play-endings, but they use literary tradition differently: in their different ways, the
endings of Die Räuber, Fiesko and Kabale und Liebe all gain in force by being
placed at the culmination of a dénouement, whereas the finales of Der Hofmeister
and Die Soldaten “know”, as one might say, that they are finales and question
rather than intensify the significance of the plot. A glance through the notes
to these plays in modern editions reveals how drenched Schiller’s writing is in
general in references, quotations and semi-quotations, but these are integrated into
the texture of his writing and seemingly have the function of giving it intensity
by mobilising other texts – texts by Shakespeare, Goethe, Leisewitz and many
others – which could lend to it some of their force. In the case of Lenz, there are
fewer quotations, but the ones that are there are presented in the knowledge that
they are quotations. When Romeo and Juliet is quoted in Der Hofmeister (WB
1. 68–69), Lenz is not infiltrating Shakespearean energy or authority into his text
but offering further – thoroughly problematic – perspectives from which the action
can be observed. And the allusions to the story of the Prodigal Son (WB 1. 118)
are more off-hand than Schiller’s reflections on the same theme in Die Räuber.

III.
Finally it is possible to see connections between these two kinds of dramatic lan-
guage and theoretical statements by Lenz and the young Schiller. Even though
neither wrote anything like a coherent formal statement of their theoretical
principles, and what they did write was primarily affected by the circumstances to
which they were responding, there are significant differences in their approaches.
Firstly, although Lenz and Schiller think of the divine in different ways, they
both find a legitimation of art in the way that it reflects Creation. For Schiller,
the passage quoted above from Ueber das gegenwärtige teutsche Theater
makes it clear that the dramatist produces a work whose fictional world “imi-
tates” the structure of the real world created by God: it is the divine symmetry
of the created work of art that in one sense provides the legitimacy of drama,
that is to say, the management of plot and character so that they are integrated
into a larger philosophical framework. For Lenz, on the other hand, it is the
freedom inherent in the process of creation, by which the artist makes use of
that divine spark within himself in imitation of the activity of God: “wir sind …
oder wollen wenigstens sein, die erste Sprosse auf der Leiter der freihandelnden
selbstständigen Geschöpfe, und da wir eine Welt hie da um uns sehen, die
120

der Beweis eines unendlich freihandelnden Wesens ist, so ist der erste Trieb,
den wir in unserer Seele fühlen, die Begierde’s ihm nachzutun” (WB 2. 645).
For Schiller it is the product and the way it is constructed; for Lenz it is the
process, the freedom found in the act of creation, that connects mankind to the
transcendental.
This combination of similarity and difference is reflected in the attitudes of
Lenz and Schiller to the specific moral purpose of drama. Schiller’s starting-
point in his reflections “Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich
wirken?” is the idea of punishing vice and exalting virtue (NA 20. 93).
Admittedly he moves on, as also in Ueber das gegenwärtige teutsche Theater,
to qualify this and doubt the number of people who have actually been cured of
a vice through the theatre, but even when he goes on to write about the cultural
or ideological value of drama his argument still revolves round the idea of
learning from what happens to the vicious and the virtuous. Here, too, one
has to qualify and admit that Schiller is anxious to point out that the dividing-
line between vice and virtue is less clear than it is often assumed to be, and that
he is concerned to portray the mechanism, the “Räderwerk” (NA 3. 6), that lies
behind vice and virtue, but it is nevertheless at this level that his theory oper-
ates. For Lenz the moral purpose of drama lies less in any particular vices or
virtues that the characters demonstrate or fail to demonstrate than in its ability
to teach the principle that for Lenz lies behind vice and virtue, namely, free-
dom. A tragedy, like Götz von Berlichingen, has for him the function of inspir-
ing the audience by showing them a character who resists the pressures on him,
refuses simply to be a machine, or a cog in a machine, “eine vorzüglichkünstliche
kleine Maschine, die in die große Maschine, die wir Welt, Weltbegebenheiten,
Weltläufte nennen besser oder schlimmer hineinpaßt” (WB 2. 637). For Lenz
comedy has the function of demonstrating the folly of those who are unfree,
who submit to circumstance and inclination. He called Der Hofmeister and Die
Soldaten comedies not because they have an optimistic view of the world but
because they show characters who act in absurd ways inasmuch as they fail to
rise above their circumstances. It is these circumstances, not (as in Schiller)
character, that is allowed to drive the action.
What is perhaps most striking is that, although the practice is so different, in
terms of theory it is the mature Schiller and not the young Schiller to whom
Lenz has the greatest affinity, using the idea of freedom to address the idea of
morality rather than addressing particular forms of moral or immoral behav-
iour. And the link between Lenz and the mature Schiller is Kant. Lenz himself
admitted that he was temperamentally unsuited to sustained philosophical
reflection,21 but he was a devoted student of Kant when he attended university
at Königsberg in the period 1768–71, and this was precisely the time when

21
See his letter to Johann Daniel Salzmann of October 1772. WB 3. 285.
121

Kant was evolving into the Kant of the three Critiques, as student lecture notes
show.22 There are too many strands in Lenz’s thought for one to be able to claim
that he was a Kantian, but there seems little doubt that certain concepts, notably
the concept of freedom that he uses in the same way as Kant and that is central to
his dramatic theory, is dependent on his knowledge of Kant. That is reflected in
the unfreedom of his characters, their willingness to subordinate themselves to the
pressures of the world, to be cogs in a machine, which makes them in his specific
sense “comic” characters. The characters in Schiller’s early dramas strive in dif-
ferent ways for freedom, and one could argue that the tragedy of the characters
lies in the way that they entangle themselves in circumstances or encounter exist-
ential situations from which they cannot then free themselves, but Schiller’s
dramatic language presents them to us as people who struggle with their fate.
The plays of Schiller – both the early and the mature Schiller – tend to end
with gestures indicating that the struggle can be won, that the hero or heroine
is approaching the realm of freedom. Because he is at the same time commit-
ted to the tight organisation of plot and the full motivation of human behaviour,
there is a tension between freedom and necessity. Put negatively, it might be
argued that the upbeat endings of Schiller’s plays betray a will rather than an
ability to overcome the categorical, qualitative divide between freedom and
necessity. On the other hand for Kant it is only through the will that it is ever
possible to breach the gap between the two realms and, put more positively, one
can say that it is the force of Schiller’s vision, the power of his dramatic lan-
guage, which allows him to explore these borderlands so searchingly. Lenz
focuses almost exclusively on the realm of necessity, relying on the realm of
freedom to assert itself ex negativo. Lenz asks questions whereas Schiller pro-
poses answers, or at least offers answers for our inspection and inspiration.

22
See Bert Kasties: J.M.R. Lenz unter dem Einfluß des frühkritischen Kant. Ein Beitrag
zur Neubestimmung des Sturm und Drang. Berlin and New York: de Gruyter 2003
(Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte 23/257).
This page intentionally left blank
Steffan Davies

Schiller’s Egmont and the Beginnings of Weimar Classicism*


This essay examines Schiller’s stage version of Goethe’s Egmont, which was performed in
Weimar in April 1796 and which Schiller described as “gewissermaasen Göthens und
mein gemeinschaftliches Werk”. Beginning with his review of Egmont in 1788 the essay
demonstrates some of the principles on which Schiller amended the text, and then shows
that these match changes in Goethe’s own writing by the mid-1790s. On this basis it evalu-
ates the correspondence between Goethe and Schiller, and other biographical texts, to
reconsider the view that Goethe’s misgivings about the adaptation marked a low-point in
their relationship. It argues that Schiller’s work on Egmont instead deserves to be seen as
a constructive experience in the development of the Weimar alliance.

I.
Schiller had spent three weeks in Weimar watching performances by Iffland
and his visiting theatre company when he wrote a letter to Körner on 10 April
1796. His aim: to persuade Körner to join him for Iffland’s last performance,
Goethe’s Egmont, which he had adapted for the stage. He sounds happy with
his stay and with his work, describing the new Egmont as “gewissermaasen
Göthens und mein gemeinschaftliches Werk” (NA 28. 210–211). Goethe,
Schiller and Iffland – surely Körner would not want to miss experiencing such
a combination of talents.1

* Schiller’s texts are quoted from Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius
Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff. Quotations
are identified by NA with volume and page numbers. Quotations from Goethes Werke.
Hamburger Ausgabe. Ed. by Erich Trunz. 14 vols. Munich: Beck 12th edn 1981 are
identified by HA. Quotations from Goethe: Werke. Weimarer Ausgabe. Weimar:
Hermann Böhlaus Nachf. 1887–1919 are identified by WA. Goethe über seine
Dichtungen. Versuch einer Sammlung aller Äusserungen des Dichters über seine poe-
tischen Werke. Ed. by Hans Gerhard Gräf. Frankfurt/M. 1901–14 is cited as Gräf with
volume and page numbers, Publications of the English Goethe Society as PEGS. This
paper was first delivered on 18 May 2005 in Weimar at the Symposium junger
Goetheforscher of the Goethe-Gesellschaft; an abridged version will be submitted for
publication in German in the Goethe-Jahrbuch. My thanks are due in particular to Jim
Reed and Stephen Mossman for their help in reading and commenting on it.
1
Originally scheduled for performance on 20 April 1796, Egmont was eventually per-
formed on 25 April and was not repeated, as Iffland was leaving Weimar the following
day. See NA 13. 324. Except where indicated otherwise, this paper refers to the manu-
script version of Egmont which Hans Heinrich Borcherdt reproduces in NA 13 and des-
ignates there as h1. This is the only extant manuscript which can be confidently
124

The nature of Schiller’s work on Egmont in those few weeks in March and
April 1796 defines some of the nature of the greater “gemeinschaftliches Werk”
of Weimar Classicism. It contributed to that work in that it confirmed the two
men’s cooperation thus far, it opened new avenues in their work on theatrical
adaptation, and as Schiller put it in the letter to Körner, it was “of no little use”
in the shaping of the Wallenstein trilogy. Despite its importance – Peter-André
Alt has described the performance on 25 April as one of the “Sternstunden des
Weimarer Theaters” 2 – Schiller’s Egmont, and these aspects of it in particular,
have received relatively little critical attention among the mass of research on
Weimar Classicism. This is not least because Schiller’s view of Goethe’s text is
generally judged to have been hostile, an attitude which Goethe then recipro-
cated in kind towards Schiller’s adaptation.3
Assessments of Goethe’s feelings are based largely on statements he made
long after the event, and they will be discussed later on. The basis for Schiller’s
opinion is his anonymous review of Goethe’s text when it was published in
1788 (NA 22. 199–209). Here Schiller was indeed largely critical of the text,
but the reasons for this were understandable. Schiller’s feelings for Goethe
seem to have been at low ebb (if also at high intensity) in 1788–89.4 Moreover
the publication of Egmont threatened to eclipse Schiller’s own untidy Don
Karlos, which had appeared in book form in 1787, and his history of the Revolt
of the Netherlands, which was published only weeks after the review. Part of
the reviewer’s dissatisfaction with inaccuracies in the play can be read as an
historian’s tour de force to demonstrate his own superior familiarity with the
same material.5 Even regardless of such jealousy, Schiller saw Egmont in the

attributed to Schiller and connected with the 1796 performance without later emend-
ations. NA 13. 326–334 summarises the manuscript and published versions of Schiller’s
Egmont, as does David G. John: Images of Goethe through Schiller’s Egmont. Montreal –
Kingston 1998. Pp. 26–32. John’s main aim is to consider the later Mannheim manu-
script (Borcherdt’s h2), which he reproduces in full, and the performance of Egmont.
2
Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. 2 vols. Munich 2000. Vol. 2. P. 391.
3
Apart from John (n. 1), important studies of Schiller’s Egmont are Harold Alexander
Walter: Kritische Deutung der Stellungnahme Schillers zu Goethes Egmont. Düsseldorf
1959; Lesley Sharpe: Schiller and Goethe’s “Egmont”. In: Modern Language Review 77
(1982). Pp. 629–645; and Sigrid Siedhoff: Der Dramaturg Schiller. “Egmont”. Goethes
Text – Schillers Bearbeitung. Bonn 1983 (Mitteilungen zur Theatergeschichte der
Goethezeit 6). See also the commentary and bibliography in Friedrich Schiller: Werke
und Briefe in zwölf Bänden. Vol. 9. Ed. by Heinz Gerd Ingenkamp. Frankfurt/M. 1995.
Pp. 836–849, 1260–1261.
4
On the two men’s brief encounter in 1788 and its aftermath, see (for example) Hans
Pyritz: Der Bund zwischen Goethe und Schiller. Zur Klärung des Problems der soge-
nannten Weimarer Klassik. In: Hans Pyritz: Goethe-Studien. Ed. by Ilse Pyritz.
Cologne – Graz 1962. Pp. 34–51, esp. pp. 35–37.
5
See A. G. Blunden: Schiller’s Egmont. In: Seminar. A Journal of Germanic Studies 14
(1978). Pp. 31–44.
125

light of problems in his own Don Karlos, and the discussion of Goethe’s text
follows on from the Briefe über Don Karlos in raising the question of “where
next?” in his crisis of dramatic creativity.6 None of these seem to be reasons to
assume that Schiller rejected Egmont in the long term. Indeed on a contrasting
“high” in his letter to Körner from Weimar, he suggested that the role of Egmont
was so special that only Iffland could do justice to its demands: “Egmont kann,
wenn Ifland fort ist, nicht wieder gegeben werden, und das Stück muss dann
solange liegen bleiben, biss man einen neuen Schauspieler hat, der seine Rolle
spielen kann” (NA 28. 210).7
The main theme of Schiller’s review is that there is insufficient tragic motiv-
ation for Egmont’s fall:
Hier ist keine hervorstechende Begebenheit, keine vorwaltende Leidenschaft, keine
Verwickelung, kein dramatischer Plan, nichts von dem allem; – eine bloße
Aneinanderstellung mehrerer einzelnen Handlungen und Gemälde, die beinahe
durch nichts als durch den Charakter zusammengehalten werden, der an allen Anteil
nimmt, und auf den sich alle beziehen. (NA 22. 200)

Schiller sees nothing fundamentally wrong with this: he does not criticise
Shakespeare’s Macbeth and Richard III, which he names as the first such char-
acter dramas. Indeed he praises the way in which Egmont is reflected by the
nuclear configuration of characters around him. But he is unconvinced that
Goethe’s Egmont is a figure who can meet the genre’s requirements. He is too
balanced, too moderate, too equivocal, and too humane. His involvement with
Klärchen allows him to run away to his lover when tragic form requires him to
stay and face tough decisions instead.
It was not only in the Egmont review that Schiller was concerned to see dra-
matic characters clearly and logically motivated. In his essay Über die tragische
Kunst, published in 1792 (NA 20. 148–170), he maintained that tragedy has a
clear, single purpose: to evoke pity by appealing to human reason. Tragedy is
not a presentation of characters and themes which the audience can take or
leave as it pleases; selection and planning are the dramatist’s task. Although he
may have been piqued in 1788 about the historical inaccuracies in Egmont, that
was not the main point; the demand here is that on the stage, any empirical fact
is not an end in itself but must serve tragedy’s purpose. Indeed the practice of
history had been a crucial step for Schiller towards these very ideas. Just a year
before he began to formulate them in 1790, he had offered a similar definition

6
See Sharpe (n. 3). Pp. 630–632.
7
Goethe, on the other hand, appears to have considered Johann Heinrich Vohs for the
part of Egmont instead of Iffland, who eventually did play the role. See NA 13.
323–324; also Günter Schulz: Zwei Schiller-Autographien. In: Jahrbuch der
Deutschen Schillergesellschaft 3 (1959). Pp. 19–33, esp. pp. 27–30.
126

of the historian’s task in his inaugural lecture in Jena (NA 17. 359–376). The
historian is faced with a mass of facts and must choose which ones to marshal
for his particular purpose – in Schiller’s opinion, the teleology which has led
humanity forward to its present-day state (NA 17. 371). There is a great difference
between the “Gang der Welt” and the “Gang der Weltgeschichte” (NA 17. 372:
Schiller’s emphasis). History is no longer just the pre-existing “Kette der
Begebenheiten” which Schiller described in the Rheinische Thalia preface to
Don Karlos (1785: NA 6. 345). Rather the historian’s task, like the tragedian’s, is
to construct the chain: “indem [der philosophische Verstand] diese Bruchstücke
durch künstliche Bindungsglieder verkettet, erhebt er das Aggregat zum System,
zu einem vernunftmäßig zusammenhängenden Ganzen” (NA 17. 373).

II.
Let us return to the adaptation of Egmont. Some of Schiller’s changes were
entirely practical. He clarified stage directions, and tidied up some of the lan-
guage for speaking on the stage. To give a – perhaps extreme – example,
Goethe’s line, “Ich wünsche […] selbst, daß [Oliva] auf seine Bedenklichkeiten
was recht Beruhigendes geschrieben würde” was turned by Schiller into the
simple command “Beruhige ihn!” (NA 13. 17). But apart from such practical
changes, the main theme of Schiller’s adaptation is that he consistently worked
to motivate his characters clearly and from within.8 So for example, he pared
away any implication of events which do not bear immediate relevance to the
drama’s action. In the opening scene, the reference to Egmont’s victory at the
battle of St Quentin was removed, as his greater heroism at Gravelines is
enough to describe his character (NA 13. 5). Schiller cut the speculation about
a royal visit from Spain – a location outside the play’s geographical horizon –
from the dialogue between Silva and Gomez in Goethe’s Act IV (Schiller II/13:
NA 13. 43), and likewise the references to foreign enemies in the dialogue
between Egmont and Alba (NA 13. 49–50). Action seen live on stage was pre-
ferred to action described in words: Schiller cut many of the cases on which
Goethe’s Egmont adjudicates by letter (Goethe II/Egmonts Wohnung; Schiller
I/7), and instead shows him delivering justice on the rabble-rouser Vansen in
a previous scene (pp. 14–20).9 Revealingly Schiller’s Egmont asks his secre-
tary to give him just the edited highlights – “das Nötigste” – from his
correspondence (NA 13. 16).
8
An early study of Schiller’s stage adaptations identified Schiller’s emendations as
“motivirend, ergänzend und erklärend”. Albert Köster: Schiller als Dramaturg.
Beiträge zur deutschen Litteraturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. Berlin
1891. P. 8.
9
Herbert Cysarz judged that in his work on Egmont Schiller “setzt Erzählung in
Handlung […] um”. Herbert Cysarz: Schiller. Halle/Saale 1934. P. 416.
127

Thus Schiller’s version lessened the very sense of an outside world which
exists in parallel to the dramatic action. This also underlay the removal of
Margarete von Parma and her adviser Machiavell. Goethe’s Margarete reflects
much of what happens to and concerns Egmont on a wider political level. The
discussion in her first dialogue with Machiavell shows that Egmont is relevant
in wider political terms. We see him as a figure open to disputed interpretation:
Machiavell protests his conscientious loyalty to the Crown, whereas Margarete
suspects him of covertly stirring up the crowd to rebellion. Moreover
Margarete is Egmont’s parallel; notably she is one of the few characters with
whom Egmont never speaks on stage. (Brackenburg, his parallel suitor, is
another.) Like Egmont, she is powerful in appearance but inert in practice; she
has treated the rebels mildly and conscientiously, just as Egmont mildly judges
the misdeeds of his subjects; appearing in hunting garb in her first scene, she
too knows the value of pleasure outside the political sphere; she, like Egmont,
has plenty to fear from the arrival of Alba in Brussels. Schiller’s determination
that Egmont’s tragedy should be motivated from within allowed no such
prolonged reflection of his character from the outside.
Schiller’s tightening also extended to the scope of the historical time and
causation suggested beyond the action of the drama. Open-ended causes and
consequences were reined in; speculative comments were weeded out. Egmont’s
dialogue with Oranien lost the Regent’s reported comment “daß nichts einen
erwünschten Ausgang nehmen wolle” and the speculation as to whether she
will leave Brussels; later in the same dialogue Schiller removed Egmont’s
dreamy statement that “Bei so großer Gefahr kommt die leichteste Hoffnung in
Anschlag” (NA 13. 20, 24). From Egmont’s claims that the prince must know
“die Gesinnungen, die Ratschläge aller Parteien”, or that man seeks freedom
“um jeden seiner Wünsche befriedigen, jeden seiner Gedanken ausführen zu
können”, “Gesinnungen” and “Gedanken” were cut but “Wünsche” and
“Ratschläge” remained (NA 13. 21, 51). Schiller cut some verbal references to
the broad political categories of people (“Volk”) and nobility, and in his search
for clear lines of motivation he would not have missed Margarete’s memorable
image of great men bobbing about helplessly on an uncontrollable tide of
humanity (HA 4. 377).
In Schiller’s version, action has a purpose. There is greater emphasis on the
essentials of the plot, on the here and now of the political situation. In the opening
scene from which he cut several historical references, he in fact expanded slightly
on the news that iconoclasts have plundered churches in Flanders. For Goethe’s
question “Ist’s denn wahr, daß sie die Kirchen in Flandern geplündert haben?”
Schiller substituted a short dialogue in which the Carpenter (Zimmermeister)
reports: “Wie? Wißt ihr noch nicht? – Die Unsinnigen! – Daß sie in Flandern sich
zusammenrottiert, daß sie katholische Kirchen geplündert haben?” This causes
a crowd to gather around him; Soest and Jetter reinforce what he has said with
128

the questions “Wer? Die Aufrührer? Die von der neuen Lehre?” The Carpenter
then continues his story with Goethe’s original speech, “Ganz und gar gerichtet
haben sie Kirchen und Kapellen […]” (NA 13. 9). Attention is thus focused on
one specific salient point in the drama’s historical background.10
In two places in particular Schiller uses Egmont’s secretary, Richard, to
interrupt Goethe’s scenes with news which forces this greater concentration on
the here and now. Instead of Oranien’s claim in his dialogue with Egmont,
“Alba ist unterwegs”, Richard – whom Egmont was not expecting to see again so
soon11 – appears with the specific information that Alba has reached the border
of Brabant with ten regiments. As Lesley Sharpe has pointed out, the discussion
is now “no longer theoretical but rather about how to act in a real situation”.12
In Goethe’s original, the news is only confirmed in the following scene, and
even then it is by letter and in the future tense. In Schiller, the impact of the
news is focused on Egmont and demands an immediate answer. A parallel is
the soliloquy which Schiller invented for Brackenburg (II/22), in which he
states as a fact his realisation that Klärchen loves Egmont rather than him.
In the second of these scenes Richard interrupts Egmont and Klärchen with
the news that Alba has summoned Egmont to see him. This marks a decisive
change in the run-up to Egmont’s capture. In Goethe’s version the audience is
in suspense as to whether Egmont will really fall into Alba’s trap until he actu-
ally appears on stage in Alba’s palace. He may have said previously to Oranien
that he will go to Alba if ordered to do so (II/Egmonts Wohnung), but that
scene comes some time before his capture in Act IV, and Egmont treats the
question in hypothetical terms. Of course the audience knows that Egmont is
in danger – the burghers have talked about it (IV/Straße) and the palace has
been set up for his capture – but it is not until Alba goes to the window and sees
him approaching that we really know that the plan has worked (IV/Wohnung
des Herzogs von Alba). Schiller, on the other hand, consistently kept the
increasing danger to Egmont at the forefront of the drama.13 In his version, the
scenes in which the burghers discuss Alba’s new repressive decrees (II/1–3)
precede the Klärchen scenes (II/4–11), so that what was an idyllic interlude is

10
Schiller repeatedly used the term punctum saliens in discussions of dramatic struc-
ture: see Wolfgang Grohmann: Prägnanter Moment und punctum saliens. Zwei
Begriffe aus Schillers Werkstatt. In: Acta Germanica. Jahrbuch des Südafrikanischen
Germanistenverbandes 7 (1972). Pp. 59–76, esp. pp. 70–76.
11
At the end of the dialogue with Richard (Goethe II/Egmonts Wohnung; Schiller I/7)
Schiller’s Egmont dismisses his secretary with the new instruction that he can be found
“bei meiner Klara […], wenn etwas vorfällt” (NA 13. 20).
12
Sharpe (n. 3). P. 638.
13
Sharpe speaks of Schiller’s wish “to impose some greater sense of inevitability on the
play”. Lesley Sharpe: Friedrich Schiller: Drama, Thought and Politics. Cambridge
1991. P. 220.
129

now framed by the new realities of the political situation. In between the two
(after II/3), to ram the point home, troops parade across the stage: Spanish
force is not a matter of talk and speculation, it is a real presence. At the end of
the Klärchen scenes Richard relays Alba’s command, and Egmont indicates
that he will obey. So as Alba and his henchmen prepare the palace for Egmont’s
capture (II/13–19), there is no room to speculate as to whether Egmont will
turn up or not. The focus is far more on how he will respond when he does.
Moreover, Klärchen is a party to this new dialogue between Richard and
Egmont. She is no longer the “liebes Mädchen” who swoons over old battle
plans or placidly listens to Egmont’s views of the Regent at one remove
(Goethe I/Bürgerhaus and III/Klärchens Wohnung: HA 4. 387, 413). She is
dismayed that she has been kept out of the picture so far – Egmont has not told
her that Oranien has fled – and she insists that Egmont must now flee too (NA
13. 41–42). Schiller politicised Klärchen from the start. She does not provide
an idyll away from the affairs of state; she no longer sings the song which her
mother – and presumably, Schiller – dismisses as “Heiopopeio” (NA 13. 35).
Her relationship with Brackenburg is substantially altered, prefiguring the
changed relationship with Egmont. Now it is Brackenburg who asks Klärchen
if he can hold the twine for her to wind, not vice versa as in Goethe’s original;
she commands him to rediscover patriotic fervour and to behave like a man
(“Ermannt Euch!”: NA 13. 32–33).
The removal of conjecture and doubts about fact thus shifted the emphasis
onto the characters’ response to reality. As a result it also gave personal ten-
sions and conflicts a greater part in the drama. With less scope to argue about
the facts, the dialogue between Egmont and Oranien is all the more about the
differences between their characters. Likewise the conflict between Egmont
and Alba: the conflict of ideas in Goethe shifted some way in Schiller towards
the personal conflict of a character with his antagonist. In his new dialogue
with Richard and Klärchen, Egmont shows that he is determined to confront
Alba because he, Egmont, is the better man: “Vor diesem Alba soll ich mich
verkriechen, durch meine Flucht des Stolzen Übermut noch mehren? Und
meine Klara ists, die mir dies rät? Oh, denke nicht so klein von deinem Egmont!
Ich bleibe – werde hören, was er will!” (NA 13. 42). Alba, too, became a
slightly deeper and more complex character in Schiller’s version: he speaks the
brief soliloquy which Goethe gave Silva, so that he now privately expresses
doubt about the prospects for his enterprise:

Ich traue es mir nicht zu denken, aber meine Hoffnung schwankt. Ich fürchte, es
wird nicht werden, wie ich wünsche. Ich sehe Geister vor mir, die still und sinnend
auf schwarzen Schalen das Geschick der Fürsten und vieler Tausende wägen.
Langsam wankt das Zünglein auf und ab; tief scheinen die Richter zu sinnen; zuletzt
sinkt diese Schale, steigt jene, angehaucht vom Eigensinn des Schicksals, und
entschieden ist’s. (NA 13. 45)
130

Later Alba is present, in disguise, when Egmont’s death sentence is read to him
in prison (Schiller III/5–6). By the time Egmont is left alone with Ferdinand
and this masked figure, he strongly suspects that what he tells Ferdinand about
his father is in fact going straight to the ear of Alba himself. So Goethe’s text is
turned into a brief, one-sided second dialogue with Alba. When Egmont then tears
off the mask, the conflict is not about ideas and historic freedoms, but about
personal integrity: “O des kläglichen Tyrannen – Todesurteile kann er schreiben,
aber den Blick des besseren Mannes kann er nicht aushalten. Zu Ferdinand. Stehst
du noch hier? Warum folgst du ihm nicht? Schäme dich nur – schäme dich für
den, den du gerne von ganzem Herzen verehren möchtest” (NA 13. 66).
Schiller thus attempted to turn the character drama of the Sturm und Drang into
something new.14 He sought to develop it by keeping the emphasis on character
but attempting to lock these characters into clear, consistent and purposeful chains
of motivation. By analogy history no longer had a place on the stage if it meant
recounting impressive but disjointed facts – such as the lives of great men chron-
icled in Karl Moor’s copy of Plutarch (NA 3. 20) – but it was still entirely welcome
if it contributed specific complexes and problems to the drama’s core concerns.

III.
It comes as no surprise that Schiller should have moved Egmont away from the
Sturm und Drang. Ten years younger than Goethe, he had, in Reed’s phrase,
“[begun] writing when the ‘Sturm und Drang’ [had] tailed off into silence; he
[was] influenced by it but not of it”.15 But this classical aesthetic: a small number
of characters who react to each other, representing certain principles rather than
referring to them; motivation of characters from within rather than reflection from
outside; and a plot which develops tightly, centred within the drama – this aes-
thetic had also become Goethe’s. It is the pattern for Iphigenie auf Tauris (1787)
and Torquato Tasso (1790), both of which comfortably pre-date the alliance with
Schiller. Goethe had turned his back on the Sturm und Drang long before Schiller
pushed Egmont in the same direction. Theodor Adorno commented in his essay
“Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie” (1967) that these two plays demon-
strate “die bestimmende Macht der Realität, vor welcher der Sturm und Drang
sich die Augen verband”.16 Moreover, it was partly from Goethe that Schiller

14
On differences between Goethe’s “character tragedies” Götz and Egmont and
Schiller’s dramas, see F. J. Lamport: The Charismatic Hero: Goethe, Schiller, and the
Tragedy of Character. In: PEGS 18 (1988). Pp. 62–83.
15
T. J. Reed: The Classical Centre: Goethe and Weimar 1775–1832. Oxford 1986.
P. 39. See also Alan Leidner: Schiller and the End of the Sturm und Drang. In:
Literature of the Sturm und Drang. Ed. by David Hill. Rochester (NY), Woodbridge
2003 (Camden House History of German Literature 6). Pp. 275–287.
16
Theodor Adorno: Gesammelte Schriften 11. Noten zur Literatur. Ed. by Rolf
Tiedemann. Frankfurt/M. 1974. Pp. 495–514, here p. 499.
131

learned his classicism. As he turned his search for literary models towards ancient
Greece in the late 1780s, he reviewed not only Egmont but also Iphigenie. His
own reading and translation of Euripides’s Iphigenia at Aulis in 1788–89 led him
to argue that the ancients could teach him “mehr Simplicität in Plan und Stil”.17
In Goethe’s Iphigenie he saw this ideal Greek aesthetic transferred onto the mod-
ern German stage. He found in it “die imponierende große Ruhe, […] die Würde,
den schönen Ernst” (NA 22. 212) which characterised the drama of antiquity and
offered him a model towards which to strive.18
Thus Schiller’s changes were in the spirit of Goethe’s classicism. His treat-
ment of the theme of freedom in Egmont is another example. “Freiheit” was a
watchword of the Sturm und Drang, but a largely rhetorical one. It was a stirring
but loose motif “ideally suited as an emotionally laden gesture expressing frus-
tration”; it was used as a term of impatient, negative protest against the limitation
and constriction of the individual rather than as a positive principle on which to
base social or political change.19 This still holds true for Goethe’s Egmont.
Freedom is much talked about but little is done to realise it; it is more evident in
its absence than by its presence; and if the Netherlanders really want to achieve
their historic political freedoms, then, as has often been pointed out, Egmont is a
poor choice of leader.20 Schiller could never, of course, remove the concept of
freedom entirely from the play – nor was that remotely his intention – but a pat-
tern is discernible nonetheless. His editing left in the many qualified references
to freedom in the play, those where it goes hand in hand with lawfulness and
peace and quiet, where it hints at the complex clash of rights and might to which
he would later return in his own dramas.21 The showdown between liberal
traditions and arbitrary authority in Egmont’s dialogue with Alba (Goethe
IV/Wohnung des Herzogs von Alba; Schiller II/19) was preserved largely intact.
On the other hand he tended to cut or alter the text where the concept stood alone

17
Letter to Körner. 9.3.1789. NA 25. 221; see also letter to Körner, 12.12.1788. NA 25.
158–159.
18
See Lesley Sharpe: Schiller and Goethe’s Iphigenie. In: PEGS 54 (1983–84).
Pp. 101–122, esp. pp. 103–104, 107–108.
19
David Hill: “Die schönsten Träume von Freiheit werden ja im Kerker geträumt”: The
Rhetoric of Freedom in the Sturm und Drang. In: Hill (n. 15). Pp. 159–84, here p. 160,
also p. 165.
20
Ibid. P. 173. Martin Swales judges that “Egmont’s political awareness is very half-
hearted. His criteria for rejecting a certain course of action, a certain mode of behav-
iour, are exclusively personal”. M. W. Swales: A Questionable Politician: A Discussion
of the Ending to Goethe’s “Egmont”. In: Modern Language Review 66 (1971). Pp.
832–840, here p. 835; for Lamport, “Egmont is a tragedy of the unpolitical man caught
up in a political situation”. F. J. Lamport: “Entfernten Weltgetöses Widerhall”: Politics
in Goethe’s Plays. In: PEGS 44 (1974). Pp. 41–62, here p. 44.
21
The range of meanings attached to “freedom” in Goethe’s Egmont is described by
Elizabeth M. Wilkinson: The Relation of Form and Meaning in Goethe’s Egmont. In:
PEGS 18 (1949). Pp. 149–182, esp. pp. 167–170.
132

and hinted at the Promethean visions of the Sturm und Drang. In his opening
scenes “froh und frei sein […], leben und leben lassen” was allowed to stay, like-
wise, “Sicherheit und Ruhe, Ordnung und Freiheit” and the combination of free-
dom with historic privileges (NA 13. 8, 13), but not “das freie Leben” which
characterises Egmont (NA 13. 5).22 Egmont no longer dreams in prison of riding
frisch hinaus ins Feld, […] wo das Verlangen, vorzudringen, zu besiegen, zu
erhaschen, seine Faust zu brauchen, zu besitzen, zu erobern, durch die Seele des
jungen Jägers glüht; wo der Soldat sein angebornes Recht auf alle Welt mit raschem
Schritt sich anmaßt und in fürchterlicher Freiheit wie ein Hagelwetter durch Wiese,
Feld und Wald verderbend streicht und keine Grenzen kennt. (HA 4. 438–439)
Rather he now describes a tamer, almost pastoral vision: the rider goes “frisch
hinaus ins Freie, wo der Mensch erleichtert alle Fesseln von sich wirft und an
dem Mutterbusen der Natur sich frei und froh und selig wiederfindet” (NA 13.
63). Despite his earlier distaste for Goethe’s “salto mortale in eine Opernwelt”
(NA 22. 208), Schiller could hardly do away entirely with Egmont’s final vision
of Klärchen (Goethe V/Gefängnis; Schiller III/8).23 But whereas Goethe’s
Klärchen appears on stage and lends her traits to an image of freedom,24 in
Schiller (where she famously appears only to Egmont, who then reports his
dream) she offers him a symbol of freedom and a vision of the Netherlanders’
triumph over tyranny, but she appears as an embodiment of his country.25
This in part reflects a generally more cautious attitude towards freedom
on Schiller’s part than Goethe’s: Posa’s plea for “Gedankenfreiheit” (NA 6.
191) means precisely that, and no more.26 Like many others, Schiller had been
horrified by the excesses committed in the name of high ideals during the Reign
of Terror. But Goethe, too, had come to criticise “unreflektierte Freiheitsrhetorik”

22
Schiller grouped Goethe’s early “Bürgerszenen” (I/Armbrustschießen and II/Platz in
Brüssel) together to make an unbroken sequence of opening scenes (I/1–5).
23
See Christoph Michel: “Sinnbild” – “Kulissenzauber”. Zur Kontroversen Rezeption
des Egmont-Schlusses. In: Spuren, Signaturen, Spiegelungen. Zur Goethe-Rezeption in
Europa. Ed. by Bernhard Beutler and Anke Bosse. Cologne – Weimar – Vienna 2000.
Pp. 77–92; also Swales (n. 20), pp. 837–840.
24
“Die Freiheit in himmlischem Gewande, von einer Klarheit umflossen, ruht auf einer
Wolke. Sie hat die Züge von Klärchen und neigt sich gegen den schlafenden Helden”
(stage direction); “Die göttliche Freiheit, von meiner Geliebten borgte sie die Gestalt”
(HA 4. 453).
25
“Sie schwang den Hut der Freiheit mir entgegen – zeigte mir von fern ein fröhlich Volk
zum lauten Ufer wimmelnd und Segel zahlenlos im Winde flatternd – und drückte leise
mir den Lorbeer auf das Haupt. Es war mein Klärchen, war mein Vaterland. Zusammen
in ein Bildnis flossen sie, die beiden schönsten Freuden meines Herzens” (NA 13. 71).
26
See Helmut Koopmann: Freiheitssonne und Revolutionsgewitter. Reflexe der
Französischen Revolution im literarischen Deutschland zwischen 1789 und 1840.
Tübingen 1989. P. 32; and T. J. Reed: Talking with Tyrants: Dialogues with Power in
Eighteenth-Century Germany. In: The Historical Journal 33 (1990). Pp. 63–79, esp. p. 66.
133

even if, like Schiller, he still laid great importance on the term.27 In his poem
“Ilmenau” (1783) he laments that he used to sing so naïvely of unfettered,
Promethean freedom;28 a Xenion from his Nachlaß claims in the light of the
French Revolution that freedom “steht […] wahrlich nicht jeglichem an” (HA
1. 230). When he reworked Götz von Berlichingen for the stage in 1804 one of
his revisions was to cut indeterminate invocations of political freedom, leaving
it as a personal concept which applies to the characters’ immediate situations.29
Following the same trend the texts of Egmont performed in Mannheim and
Weimar as France tightened its grip on Germany in 1806 further cut and quali-
fied appeals to freedom which Schiller had maintained from Goethe’s ori-
ginal.30 “O unsre Freiheit” (Goethe IV/Strasse, Schiller II/1) became “O unsre
gute alte Verfassung”, “daß ich nach Freiheit winsle, träume” (Goethe
V/Klärchens Haus, Schiller III/1) became “daß ich nach Rettung winsle,
träume”; “jedes Herz, das unsere Verfassung liebt” was substituted for “jedes
Herz, das nach der Freiheit sich regt” (Goethe V/Klärchens Haus, Schiller III/2);
Klärchen offers Egmont a “Siegespalme” rather than the “Hut der Freiheit”
(Schiller III/8).31 In the Mannheim text the repeated cry of “Ordnung und
Freiheit!” (Goethe I/1, Schiller I/1) became “Ordnung und frei Gewissen!” and
“Ordnung und Gewissensfreiheit!” The later manuscripts also substitute patri-
otism for freedom as the cause for which Egmont lays down his life: “Für’s
Vaterland sterb’ ich, dir, für das ich ich sonst gelebt, gehandelt, bring’ ich mich
jetzt leidend zum Opfer”.32 Schiller, and those who revised the drama after him,

27
See John Erpenbeck: Freiheit/Notwendigkeit. In: Goethe-Handbuch in vier Bänden.
Ed. by Bernd Witte et al. Stuttgart 1996–99. Vol. IV/1. P. 322.
28
“Und wenn ich unklug Mut und Freiheit sang / Und Redlichkeit und Freiheit sonder
Zwang, / Stolz auf sich selbst und herzliches Behagen, / Erwarb ich mir der Menschen
schöne Gunst; / Doch ach! ein Gott versagte mir die Kunst, / Die arme Kunst, mich
künstlich zu betragen. / Nun sitz’ ich hier, zugleich erhoben und gedrückt, / Unschuldig
und gestraft, und schuldig und beglückt” (HA 1. 110). There is also a note of cynical
regret in the notion that such qualities as honesty, bravery and freedom can only be
expressed artificially.
29
See my own article: Goethe, Theatre and Politics: Götz von Berlichingen from 1771
to 1804. In: PEGS 70 (2000). Pp. 29–45, esp. pp. 36–38.
30
The manuscripts in question are the Mannheim theatre manuscript (see n. 1) and the
Weimar theatre director’s book, which Borcherdt (in NA 13) designates h2 and h4
respectively. See also Siedhoff (n. 3), p. 232.
31
NA 13. 335–347.
32
Schiller’s version of this line (“Für die Freiheit sterb’ ich! Ihr, für die ich sonst gelebt,
gehandelt, bring’ ich mich jetzt leidend zum Opfer”) changes the emphasis of Goethe’s
original (“Ich sterbe für die Freiheit, für die ich lebte und focht, und der ich mich jetzt lei-
dend opfre”). The first published edition of Schiller’s adaptation (1857) reverted to Goethe’s
sentence but still substituted “Vaterland” for “Freiheit”: “ich sterbe fur das Vaterland, für
das ich lebte und focht, und dem ich mich jetzt leidend opfre”. NA 13. 72, 347.
134

shifted Egmont’s political emphasis more squarely onto themes of communal


patriotism and emergent nationhood, away from the cry of “Freiheit! Freiheit!”
on Götz von Berlichingen’s dying lips (HA 4. 175).

IV.
The proximity of Schiller’s Egmont to Goethe’s classicism requires us to ask
again about its place in the Weimar project. All too often a cursory glance at
comments Goethe made later has led commentators to see this work either as
insignificant, or as a crisis point in the two men’s fledgling relationship. It has
been described as a “severe test”;33 it is said that it “fand nicht sonderlich die
Zustimmung Goethes”.34 There has been an underlying tendency to take Goethe’s
text as a lofty norm which Schiller did not understand and could not equal.35 A
review of a rare production of Schiller’s version in Leipzig in 1985 labelled the
text half-hearted and declared it to be long since forgotten and dismissed by
literary criticism.36
Goethe’s uncomplimentary remarks are not difficult to find, and they are also
easy to quote in isolation.37 Referring to the adaptation in conversation with
Eckermann he is said to have criticised Schiller’s “Sinn für das Grausame”. The

33
F. J. Lamport: German Classical Drama: Theatre, Humanity and Nation 1750–1870.
Cambridge 1990. P. 100.
34
Helmut Koopmann: Übersetzungen, Bühnenarbeitungen. In: Schiller-Handbuch. Ed.
by Helmut Koopmann. Stuttgart 1998. Pp. 729–742, here p. 736.
35
Jeffrey Sammons, for example, claims (in discussing the alteration of the final
vision) that “Schiller’s own preconceptions about historical tragedy obscured his com-
prehension of Goethe’s original”. Jeffrey L. Sammons: On the Structure of Goethe’s
Egmont. In: Journal of English and Germanic Philology 62 (1963). Pp. 241–251, here
p. 247. Sharpe claims that Schiller “never succeeded in grasping the nature of Goethe’s
play nor in perceiving the use Goethe was making of dramatic form”. Sharpe (n. 3).
P. 643. To this Lamport responds that “on the contrary, […] he understands Goethe’s
intentions very well, but quite deliberately rejects them”. Lamport (n. 14). P. 69.
36
Matthias Frede: Optimistische Tragödie? Bearbeitung einer Bearbeitung: Egmont
nach Goethe und Schiller in Leipzig. In: Theater der Zeit 40 (1985). No. 2. Pp. 16–17,
here p. 16.
37
Borchmeyer writes that “[Goethe hat] Schillers ‘Redaktion’ als ‘grausam’ bezeich-
net”. Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche. Studienausgabe.
Weinheim 2nd edn 1998. P. 167. Although he then points out that Goethe maintained sev-
eral features of the adaptation after Schiller’s death, his quotation does not communi-
cate the more balanced sense of his source, Über das deutsche Theater (1815), where
Goethe observes “daß auch Schiller bei seiner Redaktion grausam verfahren, […] und
doch ist in Schillers Arbeit eine solche Consequenz, daß man nicht gewagt hat, [die
Regentin] wieder einzulegen, weil andre Mißverhältnisse in die gegenwärtige Form
sich einschleichen würden” (WA I/40. 91). Alt cites both “Grausam[keit]” and
“Konsequenz” in his summary of the same passage. Alt (n. 2). Vol. 2. P. 485.
135

removal of Margarete showed that he “hatte in seiner Natur etwas Gewaltsames”


and too often acted according to preconceived ideas.38 To others Goethe
claimed that he was unhappy with the alteration of Egmont’s vision at the end,
and with Alba’s appearance in the prison scene.39 In 1813 he even claimed that
he had fortunately been away in Ilmenau when Schiller’s adaptation was per-
formed,40 though his diary entry for 25 April 1796 – “Egmont” – suggests other-
wise (WA III/2. 43).
These are not comments which we should try to explain away. Nor should
we ignore the fact that Schiller’s adaptation was not performed again in Weimar
during his lifetime, or that in 1800 Goethe was again looking in desperation for
ways to adapt Egmont satisfactorily for the stage.41 But what Goethe said later
in life must be put in that same context. He knew he had an audience for his com-
ments, and he deliberately projected for that audience the image of a partner-
ship of very different but entirely complementary characters.42 To reverse a
sentence from Rüdiger Safranski’s recent biography of Schiller: “Wenn Goethe
über Schiller schreibt, so ist dabei doch auch immer von ihm selbst die Rede”.43
In 1817 Goethe wrote in his journal Zur Morphologie that they had sealed
“durch den größten, vielleicht nie ganz zu schlichtenden Wettkampf zwischen
Objekt und Subjekt, einen Bund, der ununterbrochen gedauert, und für uns und
andere manches Gute gewirkt hat” (Glückliches Ereignis: HA 10. 541). He pub-
lished their correspondence, which Schiller had initiated with the idea of himself
as a “speculative” thinker and Goethe as “intuitive” (23.8.1794: NA 27. 26) in
1828–29. Schiller was presented as the planner who gave form to Goethe’s
more spontaneous ideas. The critical comments on Egmont fit the image.
The sources on Goethe and Schiller’s relationship from the mid-1790s tell a
different, more positive story. This was a moment of intense cooperation between
them, on Die Horen and Wilhelm Meisters Lehrjahre; their letters to each other
are testimony to their warm relationship and mutual encouragement to write.
Asking someone else to edit or criticise one’s own work demands a good deal

38
Conversations with Eckermann, 24.2.1825 and 19.2.1829. Johann Peter Eckermann:
Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Ed. by Ernst Beutler.
Munich 2nd edn 1999. Pp. 144 and 320–321.
39
Conversations reported by Stephan Schütze, 12.11.1806, and Heinrich Schmidt,
24.12.1806. (Gräf II/1, 235–239). Eckermann, too, reports Goethe’s dissatisfaction
with the prison scene in the conversation of 18.1.1825. Eckermann (n. 38). P. 144.
40
Conversation with Friedrich de La-Motte Fouqué, 3.12.1813 and following: Gräf
II/1. 261–262.
41
See Goethe’s letter to Friederike Unzelmann. 16.12.1800. WA IV/15. 160.
42
See Hans Mayer: Goethe. Ein Versuch über den Erfolg. Frankfurt/M. 1973.
Pp. 57–65.
43
Rüdiger Safranski: Schiller, oder die Erfindung des Deutschen Idealismus. Munich –
Vienna: 2004. P. 405 (“Wenn Schiller über Goethe schreibt…”).
136

of trust and common ground: Goethe had been sending Schiller parts of Wilhelm
Meister to read in 1795 and found his comments stimulating, and had himself
reciprocated with suggestions about some of Schiller’s texts. Goethe had been
dissatisfied with Egmont almost as soon as he had finished writing it;44 he first
offered it to Schiller in 1794 as he did not “dare” to adapt it further himself.45
In anticipation of the production some eighteen months later he said that
Schiller and Iffland were returning to him “a play which in more than one
respect I had long since given up”.46 He told J. H. Meyer in a letter of 18 April
1796 that Schiller’s revision of the play would make it possible to perform it
(WA IV/11. 54). The day after the performance he wrote excitedly to Charlotte
von Kalb that he would now like to see others of his dramas on the stage.47
The Egmont adaptation marks two milestones in sealing the Weimar alliance.
First it developed and confirmed the emerging pattern of reading and working
on each other’s texts, of learning productively from each other’s comments, and
of sometimes agreeing to disagree. Early in the previous year Goethe had
expressed his relief that Schiller had turned down an invitation to a chair in
Tübingen with the words: “ich hoffe, wir wollen noch manches zusammen
treiben und ausarbeiten” (21.2.1795: WA IV/10. 236). Second and more specifi-
cally, the Egmont adaptation created a momentum for cooperation and mutual
encouragement in the production of drama. Goethe’s contributions to Wallenstein,
for example, are well known, and far from rejecting Schiller’s perspective after
Egmont, Goethe solicited his views on Faust in 1797. In so doing, he mused to
him on the benefits of cooperation: “Wir werden wohl in der Ansicht dieses
Werkes nicht variieren, doch giebt’s gleich einen ganz andern Muth zur Arbeit,
wenn man seine Gedanken und Vorsätze auch von außen bezeichnet sieht, und
Ihre Theilnahme ist in mehr als Einem Sinne fruchtbar” (24.6.1797: WA IV/12.
168). Goethe continued to maintain that Schiller’s editing had made Egmont
feasible to perform: after all, the letter to Friederike Unzelmann in 1800 (cited
above) states the impossibility of staging the original text.48 He later entrusted

44
See HA 11. 459, and Goethe’s letter to Carl August. 28.3.1788. WA IV/8. 365–366.
45
See Schiller’s letter to his wife. 20.9.1794. NA 27. 49.
46
Goethe to Iffland. 30.3.1796. WA IV/30. 59. English translation in Nicholas Boyle:
Goethe: The Poet and the Age. Volume 2: Revolution and Renunciation (1790–1803).
Oxford 2000. P. 360.
47
The letter also alludes mysteriously to “eine trübe Vorstellungsart über gewisse
Verhältnisse”, which prevented him from carrying out this wish, but the cause of
Goethe’s displeasure is unclear. WA IV/11. 58.
48
In Über das deutsche Theater Goethe discusses Egmont and then turns to Stella,
“welche Schillern gleichfalls ihre Erscheinung auf dem Theater verdankt”. WA I/40.
94. When Karl von Holtei dared to criticise Schiller’s version to his face in 1828,
Goethe is said to have retorted: “Was wisst ihr, Kinder! Das hat unser grosser Freund
besser verstanden, als wir”. Gräf II/1. 274.
137

other dramas to Schiller’s pen and learned from him: Schiller appears to have
had a hand in the Götz adaptation, and to have adapted Stella on similar prin-
ciples to Egmont (WA I/40. 94, 99); he made minor changes to Iphigenie for
performance in 1802.
Finally Schiller’s work on Egmont stands in the background to Wallenstein,
one of the high points of Weimar Classicism, even if exact links are difficult to
pinpoint.49 The crowd scenes, for example, have often been seen as broad pre-
cursors of Wallensteins Lager.50 They serve a similar purpose – an introduction
to the general situation and a discussion of the hero before he appears on stage.
The effect in Wallenstein, that Wallenstein turns out to be a lesser man than the
Lager leads us to expect, is also true to some extent of Goethe’s Egmont, whose
past reputation as a hero is greater than his present will to fight. Schiller’s work
brings Egmont closer to Wallenstein in this respect, by grouping together the
crowd scenes and thus concentrating their impact: in the absence of Margarete
and with Klärchen’s entrance kept until later, only the perspective of the burghers
now serves as an introduction to Egmont himself.
Schiller’s work on Egmont confirmed insights into drama which were import-
ant again in the genesis of Wallenstein: another reason, indirectly, for seeing
Wallenstein as the product of cooperation between Goethe and Schiller. The
emphasis on clear motivation, for example, recurred in a comment on Aristotle’s
Poetics: “Daß [Aristoteles] bei der Tragödie das Hauptgewicht in die
Verknüpfung der Begebenheiten legt, heißt recht den Nagel auf den Kopf
getroffen” (NA 29. 74.).51 Perhaps most importantly, Egmont gave Schiller
practice in working on historical tragedy again after the crisis of Don Karlos.
He went straight back to work on Wallenstein after Egmont. In the 1788 review
he had complained that the historical Egmont was unsuited to tragedy as he
was, and he implied that Goethe’s solution – the focus on character – had been
unsatisfactory. Working on Wallenstein he now famously wrestled with the
same problem, how to convert a historical figure into a tragic hero: “sein
Character endlich ist niemals edel und darf es nie seyn, und durchaus kann er
nur furchtbar, nie eigentlich groß erscheinen” (NA 29. 17).52 But he now
felt that he was equal to the task, and he was no longer interested in the
straightforward “nationales Heldengedicht” which he had thought of writing
about Gustavus Adolphus exactly five years earlier (NA 26. 113).53 And so on

49
Sharpe comments on some of the thematic links between Schiller’s Egmont and
Wallenstein. Sharpe (n. 3). Pp. 639–643.
50
See, for example, Benno von Wiese: Friedrich Schiller. Stuttgart 1959. P. 627; also
editorial comments by Borcherdt (NA 13. 305).
51
Schiller to Goethe. 5.5.1797.
52
Schiller to Körner. 28.11.1796.
53
Schiller to Körner. 28.11.1791.
138

2 October 1797, about a year and a half after Iffland had come to Weimar, he
could write another letter with an upbeat tone, this time to Goethe, telling him
with pride that he had achieved for Wallenstein what he had attempted with his
classical Egmont: “das Ganze ist poetisch organisiert, und ich darf sagen, der
Stoff ist in eine reine tragische Fabel verwandelt” (NA 29. 141).
John Guthrie

Language and Gesture in Schiller’s Later Plays


Schiller’s language is deeply engrained in the German cultural heritage. It has also
sometimes proven to be controversial. This essay argues that it is the key to under-
standing his dramatic art. Traditional approaches, linked with a rigid notion of classi-
cism, often start with the premise that the verbal text, particularly in the case of the late
plays, is primary, unambiguous and illustrates ideas from his theoretical writings. The
approach taken here emphasises that the verbal text produces and explores paradoxes
or contains ambiguities which are complemented by the non-verbal element of gesture.
Schiller is experimental throughout his career; heterogeneity and diversity are as
important as the archetypal and exemplary.

“Jeder Deutsche kennt und bewundert Hrn. S. meisterhafte Behandlung der


Sprache […]”1

“Welche seltsame Bewegung!” (Agnes Sorel to Johanna. Die Jungfrau von


Orleans. IV. 2) 2

My starting point is the importance of language for the interpretation of


Schiller’s plays. It is often neglected, taken for granted, and misunderstood.
From the appearance of Don Carlos onwards, there is, in contemporary
reviews, often more detailed attention to Schiller’s language and particularly to
the handling of verse. In respect of the later plays, contemporaries recognised
that Schiller’s language was an important ingredient in the milestone that his
drama was. Judgement of the later plays is on the whole more favourable than
that of the early plays. There is a considerable degree of interaction between
Schiller as dramatist on the one side and the theatre-going and reading public
and actors on the other. Schiller profits from a more positive attitude to verse
drama and his own close association with the theatre; audience and actors
profit from Schiller’s refinement of the German language. Although “senten-
tiousness” is sometimes singled out as a negative quality of Schiller’s style and

1
Göttingsche Anzeigen von gelehrten Sachen. 19.11.1801. Qtd. in Julius W. Braun:
Schiller im Urtheile seiner Zeitgenossen. Berlin 1883. Vol. I/3. P. 98.
2
Schiller’s texts are quoted whenever possible from Friedrich Schiller: Werke und
Briefe in zwölf Bänden. Ed. by Otto Dann et al. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker
Verlag 1988–2004. Quotations from verse plays are identified by line number, others
by FA with volume and page numbers. When necessary, reference is made to Schillers
Werke. Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar:
Hermann Böhlaus Nachfolger 1943ff. References are identified by NA with volume
and page numbers.
140

of drama in general (as an intrusive, a retarding factor), it is, by contempor-


aries, also singled out as a positive quality (it is seen to be characteristic of ser-
ious drama). Here begins one of the themes of debate concerning Schiller’s
style that recurs after his death. About gesture there is little, but there are clues
to the importance Schiller was attempting to invest it with. Although Amalie
von Voigt in her account of the premiere of Wallenstein’s Lager in Weimar
mentions that Schiller himself “Für’s Gruppiren u. dergl. […] überhaupt kein
solches Talent hatte wie Goethe”, the overall effect of the production was
“plastisch und malerisch”.3 There is, however, seldom detailed discussion in con-
temporary reviews of the interrelationship between gesture and the verbal text.
Scholars have often approached the style of Schiller’s later plays in a teleo-
logical fashion, viewing it as the culmination of a process, as the curbing of
earlier excesses and the overcoming of the Sturm und Drang, the putting into
practice of classical principles, rhetorical precepts, ideas from Schiller’s aes-
thetic writings. This approach tends to see language, and verbal language
alone, as action. It insists on the primacy, indeed the monopoly, of dialogue –
on the “Alleinherrschaft des Dialogs” – the Hegelian concept taken over by
Peter Szondi in his influential study of modern drama.4 It is an approach that
finds clarity, unequivocality, rationality, “Eindeutigkeit der Rede”, in Schiller’s
plays.5 Klaus Berghahn, who takes this approach, pays only lip service to ges-
ture. J. G. Robertson took the opposite view and emphasised what he saw as the
deterioration of Schiller’s style as he advanced. In the later plays Schiller for-
got “all that he had gradually learned in the art of pregnant dramatic expres-
sion. The characters of Don Carlos […] delight in vague and general
sentiments, and the bombast which, in prose, Schiller was gradually eliminat-
ing from his work, returns again in the form of a glittering rhetoric”.6 Similar
views were expressed recently on the popular television programme, Das litera-
rische Quartett.7
We can, on the other hand, take an approach to Schiller’s style which empha-
sises both the differences between early and late plays and elements of con-
tinuity. The elements of continuity are clearer when we consider gesture. One
feature of this style is diversity and heterogeneity, which in the later plays

3
Amalie von Voigt: “Erinnerungen”. In: Morgenblatt für gebildete Stände 16 (1822).
Pp. 890–892. Cited in FA 4. 799.
4
Peter Szondi: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963. P. 15.
5
Klaus Berghahn: Die Dialogführung in Schillers klassischen Dramen. Ein Beitrag zur
Poetik des Dramas. Münster: Aschendorff 1970. P. 13.
6
J. G. Robertson: Schiller After a Century. London: Blackwood 1905. Pp. 50–51.
Robertson’s criteria are Shakespearean drama (from which Schiller mistakenly dis-
tanced himself ) and the French classical style (which he mistakenly imitated).
7
Sonderausgabe zum 200. Todestag Friedrich Schillers. Das literarische Quartett.
Bücher-Magazin. Zweites Deutsches Fernsehen. 1.5.2005.
141

exerts itself despite the uniformity and elevation. For diversity, and the mer-
ging of different media, is also a principle of Schiller’s aesthetic writings. In
the Ästhetische Briefe we read that individualism shall not be eliminated in the
Aesthetic State.8
No discussion of this diversity can ignore gesture. Gesture plays a key role
in Schiller’s dramatic style. Like other dramatists of the period, Schiller uses a
relatively narrow range of gestures which are derived broadly speaking from
the neo-classical tradition. In some cases, especially the early plays, the stage
directions describe extreme forms of standardised gestures, which use exag-
geration and repetition. Schiller sticks to the same repertoire of gestures. They
become less explosive and are more carefully, strategically placed, their sym-
bolic interaction with the play’s formal structure more significant. There is,
however, also the characteristic ambiguity of gesture that remains in the later
plays and which Schiller has no desire to eradicate for the sake of the clarity
that some have sought and found in them on the interpretative level. Here are
a couple of examples to illustrate this continuity before we look more closely
at each of the late plays in turn.
The stage direction “stampft auf den Boden” followed by the exclamation
“Unerträglich!” is not taken from Die Räuber, but from Act IV, scene 12 of
Maria Stuart (Elisabeth). The line “Der Ritter sprengt so eben in den Hof ”,
refers not to Ferdinand in Kabale und Liebe but to La Hire in Die Jungfrau von
Orleans (I. 4). And the character who, more desperate than any of Schiller’s
heroes, finds himself “in fürchterlichem Kampf, mit den Händen zuckend, und
die rollenden Augen bald auf den Landvogt, bald zum Himmel gerichtet” is
Wilhelm Tell in Schiller’s last completed play. There, in the penultimate scene,
we also find the gesture of covering the face, a gesture which Schiller uses in
every one of his plays and to which we shall return.

When we turn to Maria Stuart and approach its style as full-blown exemplary
classicism with elevation of tone, its dominance of symmetry and balance, we
can neglect the element of spontaneity and dynamism that accounts for its suc-
cess in the theatre. No sooner has Schiller reached the heights of Classicism
than he experiments, rather than following a programme or attempt to put into
practice a set of aesthetic theories. In an important sense Maria Stuart is a play
about language, not in the sense that the exemplarity of its diction lends it
quotability, but because it demonstrates how language is used in a political

8
“der ästhetische Staat allein kann sie [die Gesellschaft] möglich machen, weil er den
Willen des Ganzen durch die Natur des Individuums vollzieht”. (27. Brief: FA 8. 674).
Other ideas that point in this direction are the aesthetic state being described as “Null”, the
notion of freedom of form, the discussion of dance, the terms “Übergang” and “Sprung”.
Schiller’s notion of form is open-ended, evolving rather than formalistic and prescriptive.
142

context, and it is this that makes it continually relevant. Tieck criticised the lan-
guage of Maria Stuart as sententious.9 This made the play undramatic in his
view. The idea comes back again and again to haunt the play’s reputation. Even
Garland, in his sensitive analysis, tells us that in Maria’s final tragic scene, the
sententiae come thick and fast,10 (without further comment). On closer exam-
ination, this does not appear to be the case, and although the first occurs after
a dozen lines, the further the action proceeds, the more we sense the link
between general aphoristic statement and dramatic situation. It is wrong to dis-
sociate the apparently general statement from its context. If the line “Das Wort
ist tot, der Glaube macht lebendig” (line 3600), is taken as a statement of
general truth and then applied to Maria’s death, rather than words of consola-
tion offered by a Catholic priest before death, we get no further than the trad-
itional interpretation of the play as “Läuterungsdrama”.
The line just quoted is an example of antithesis. Antithesis, not sententious-
ness, is by far the most prevalent feature of the play’s style. It is the most com-
pressed and succinct of rhetorical devices, typically encompassing one line. It
can also expand and in a sense turn back upon itself in the form of chiasmus.
Schiller uses antithesis as an expansive form. It expands to encompass every
theme in the play: past and present, innocence and guilt, life and death, child-
hood and adulthood, captivity and freedom, hope and despair, legitimacy and
illegitimacy, impotence and power, peace and war, love and hatred, passion and
discipline of the emotions, truth and deception, silence and eloquence, male
and female, earth and heaven. The list is long but could be expanded. How,
though, do we approach this antithetical quality of Schiller’s style, which per-
vades the play at all levels? For some commentators, it is a Baroque or classical
feature that seems stark and static. Hence we read of the “classical precision of
Schiller’s tragedy with its white and black, good and evil, spirit and body, sub-
lime and demonic, ideal and real…white queen-black queen opposition”.11 But
Schiller’s concept of opposition is dynamic and expanding, not static and
wooden. This is grounded in his aesthetic writings where opposites do not so
much cancel and destroy each other entirely or produce an ultimate synthesis, but
oppose, mutually fructify and modify each other, giving rise to another set.12

9
See Ludwig Tieck: Die Piccolomini. Wallensteins Tod [1825]. In: Schiller.
Zeitgenosse aller Epochen. Teil I: 1782–1859. Ed. by Norbert Oellers. Frankfurt/M.:
Athenäum 1970. P. 168.
10
See Henry Garland: The Dramatic Writer. A Study of Style in the Plays. Oxford:
Clarendon Press 1969. P. 205.
11
Kari Lokke: The Historical Sublime and the Aesthetics of Gender. In: Monatshefte 82
(1990). Pp. 123–141, here p. 136.
12
This idea was explored in a paper given by Manuel Dries at a conference at the Institute
of Germanic and Romance Studies, 27–28 January 2005: “Friedrich Schiller. Poetry,
Drama, Ideas”, entitled “Oscillation versus Annihilation in Schiller’s Aesthetic Letters”.
143

There is no telos. In Maria Stuart, it is not the heroine’s transcendence that is


the issue, but the political situation that arises after it: the problem of the
monarch’s legitimacy is not solved by her death. This view of the play’s con-
clusion gives greater weight to the role played by the play’s language, in par-
ticular to the opposition of contradictory arguments over Maria’s fate which it
begins. It is the opposition of these arguments which spark off the “heftige
Passionen” in heroine and audience and inhibit the “weiche Stimmung” that
Schiller feared.13
Besides arousing strong passions, which Schiller had always wanted,
antithesis is a distancing device and requires the intellect because it structures,
creates parallels and contradictions. We find ourselves in a similar position to
Hanna Kennedy when she says: “Ich kann diesen Widerspruch nicht reimen”
(line 2129), but we also stand outside Maria’s predicament and perceive how
the contradictions within the political situation lead to her death.
But antithesis, because based on contradiction and producing new ones, also
creates ambiguity. We find this hinted at in Elisabeth’s words:
Ich weiß nicht, was ich sagen soll. Ich glaub’ euch,
Und glaub’ euch nicht. Ich denke, ihr seid schuldig,
Und seid es nicht! (lines 3016–19)

The feeling that political events are ambiguous is reinforced through gesture. The
most significant feature of non-verbal behaviour in the play is the glance. The
face for Schiller betrays not moral character (as for Lavater) but dynamic psy-
chological processes. Observation of what happens on someone’s face betrays
something about the observer and the observed. Glances of suspicion, mis-
trust, glances of surprise, consternation and horror are frequent. The emotions
evident in facial expression are evoked not for their own sake as they some-
times are in the early plays, but as a function of the tension of the political
situation. It is a recurrent theme of Schiller’s since Don Carlos and a reminder
that mind and body are linked. The glance reaches its high point in the meeting
of Act III, prior to which Maria’s eyes feast briefly on freedom. In the meeting,
Elisabeth’s gaze becomes progressively more tense, contemptuous, furious.
This is echoed in the verbal text. At the climax gesture transmutes into words,
Maria appeals to the creator of the basilisque’s deathly gaze to provide her with
venomous tongue. This, too, is antithesis: Maria’s freedom is curtailed, her elo-
quence silenced, her fate sealed. At this point Elisabeth turns away from Maria.
The gesture of turning away is the counterpoint to the glance. Schiller uses
this gesture strategically in the final stages of the tragedy. It occurs several
times in the communion scene. If we read the play’s conclusion with this ges-
ture in mind, we may be less inclined to stress the idealistic interpretations of

13
Letter to Goethe. 18.6.1799. NA 30. 61.
144

the play that build connections with Schiller’s theoretical writings – theories of
resolution (whether they stress the sublime or “schöne Seele”). In these read-
ings, Maria’s heavenward gaze is triumphant, wholeness is achieved in another
world and this is seen to occur before our eyes. More sceptical readings stress
that Maria is pulled by different impulses to the last, obtaining glimpses of the
spiritual but rooted in the earthly (the mention of her “Prachtgerät”, the lines:
“Vergönne mir noch einmal / Der Erde Glanz auf meinem Weg zum Himmel”
(lines 3548–9), and the expression of feelings for Leicester). By the same
token, the keyword “Tausch” and Hanna Kennedy’s paraphrase of ideas from
Schiller’s “Über das Erhabene” in Act V, scene 1 (lines 3402–17), can be inter-
preted to mean not a complete exchange of the earthly for the spiritual, but a
partial and continuous exchange. This is supported by the role attributed to
vision. The execution is presented teichoscopically, not principally for reasons
of classical decorum. First, Leicester states he shall witness the beheading,
expressing this in a rhyming couplet (which brings Iago to mind). It is built on
antithesis: “Verstumme Mitleid, Augen, werdet Stein, / Ich seh sie fallen, ich will
Zeuge sein” (lines 3859–60). The stage direction indicates that he reverses his
decision. “Er geht mit entschlossenem Schritt der Türe zu, durch welche Maria
gegangen, bleibt aber auf der Mitte des Wegs stehen”. In effect, Leicester turns
away. This is not only because he is the coward that he is. His turning away has
deeper significance. Shrewsbury, too, covers his face when news of Maria’s exe-
cution arrives, a further expression of the general sense of horror. Elisabeth, in a
gesture which links her with Leicester, attempts to turn away from her responsi-
bility. Leicester, finally, turns his back on England. These examples of turning
away, both physical and metaphorical, add up to an expression of guilt, of horror,
of tacit acknowledgement that a stain remains on the political carpet. They are
personal and political expressions of defeat, not of triumph. The gesture of turn-
ing away, which is used melodramatically for shock effect in the plays is here
woven with great subtlety into the fabric of the political and historical themes.

Many contemporary critics praised Schiller’s poetic achievement in Die


Jungfrau von Orleans. “Die betrübte deutsche Sprache ist in die schönste
Melodie gezwungen” said Carl August.14 The play’s enormous popularity in
certain periods, based on the idea of patriotism and the heroine’s transcendence
in death, has been a factor in seeing the play’s language as unified, uniform,
beautiful and pure. Even Karl Guthke, who takes an iconoclastic view of the
heroine, also finds “Stilreinheit”, but a thin line between that and “Kitsch”.15 It
seems to me that a more sceptical view of the heroine’s transcendence, which

14
To Caroline von Wolzogen. May 1801. Qtd. in FA 5. 646.
15
Karl S. Guthke: Die Jungfrau von Orleans. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut
Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 442–466, here p. 443.
145

has gained more credence in recent years, needs to be complemented by an


understanding of the role of language. Experimentation continues in Die
Jungfrau von Orleans. Tragedy is a constantly developing form.16 The experi-
mental side of Die Jungfrau von Orleans has been recognised to some extent.
It was an unsuccessful experiment for some.17 The charge of formlessness has
been levelled against it.18 The early admiration for the play’s language has not
always been echoed.19 For others like Thomas Mann it is principally a foray
into the operatic, Schiller’s “Wort-Oper”.20 But in its technique, it is not point-
ing back to Baroque opera or even forward to Verdi as much as it is to Wagner
and the idea of the “Gesamtkunstwerk”: through its diversity and expansive-
ness, its marriage of different media. These help to create irony and ambiguity,
shifting perspectives. This can be seen on one level in the way allusions to dif-
ferent types of literary works continue to jostle for position: Homeric, biblical and
Shakespearean allusions, the formal alongside the more direct and homely.21
The linking of different elements and levels of style, and the qualities of
expansiveness and diversity, can be demonstrated by studying the use of the
most common word in the language, “und”. While its use can be emphatically
elevated in the figure of epiphrasis or hyperbaton, a device used extensively in
Die Braut von Messina,22 it can also point towards the vernacular. It is used in
Die Jungfrau von Orleans in all its normal grammatical functions as conjunc-
tion, copula, but more strikingly as part of polysyndeton, as in Thibaut’s
description of his dowry: “Ich gebe jeder dreißig Acker Landes / Und Stall und
Hof und eine Herde – ” (lines 37–8). It is also used rhythmically, as a musical

16
“Die Idee eines Trauerspiels muß immer beweglich und werdend sein”. Schiller to
Körner. 28.7.1800. Qtd. in FA 4. 622.
17
See Garland (n. 10). Ch. 7.
18
See Julius Petersen: In: Schillers Sämtliche Werke. Säkular-Ausgabe. Ed. by Eduard
von der Hellen. Vol. 6. Maria Stuart. Die Jungfrau von Orleans. Stuttgart – Berlin:
Cotta n.d. Pp. xxvii–xxx.
19
See the views of Bertold Auerbach and Otto Ludwig quoted in NA 9. 448. Fontane
was divided. In a review of a production in 1878 he felt justice had not been done to the
play’s language. He could explain its effect in Schiller’s day but thought it now passé
(“Herbstwind”). Qtd. in Wolfgang Freese and Ulrich Karthaus: Schiller. Die Jungfrau
von Orleans. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 2002. Pp. 94–96.
20
Thomas Mann: Versuch über Schiller. In: Thomas Mann: Leiden und Größe der
Meister. Gesammelte Werke. Ed. by Peter de Mendelssohn. Frankfurt/M.: Fischer 1982.
P. 415.
21
Thomas Mann pointed out the range of different styles in the play, the use of “alle
Register der Sprache”, different metres and strophic forms, and calling it “ein stilistisches
Wunder” which combined elements of Classicism and Romanticism. Ibid. Pp. 415–416.
22
For example, Don Cesar: “Gleichgültig war und nichts bedeutend mir / Der Frauen
leer geschwätziges Geschlecht” (lines 1483–4). Wotan’s words, “weichherziges
Weibergezücht” come to mind. In: Richard Wagner: Die Walküre. III. 2. Munich:
Deutscher Taschenbuchverlag 1978.
146

leitmotif.23 Overlapping with this is the extensive use at the beginning of a line.
In Raoul’s account of Johanna’s appearance on the battlefield (lines 941–84)
we find it eight times in this position. In the middle of this account we
encounter a further use of “und”, which is as a hinge for oxymoron. The phrase
“schön zugleich / Und schrecklich” (lines 956–7) points to the antithetical
qualities of Johanna’s character and raises the question of the perspective from
which she is to be viewed. The most common of words is the crux of some of
the play’s most important lines, which are at the same time its richest and most
ambiguous. Another occurs later: “Der Mensch braucht wenig und an Leben
reich / Ist die Natur” (lines 3129–30). Is there a symbiotic relationship implied
by this or is it a non-sequitur? Man and nature are linked but the nature of their
relationship is left open. There is dependence on the one hand implied by the
richness of nature; independence on the other, contained in the notion that he
can manage with little. The play’s final line is similar: “Kurz ist der Schmerz und
ewig ist die Freude” (line 3544), suggesting not an unambiguous transition
from one stage to another, a progression, but complementarity and simultaneity.
Diversity and heterogeneity can also be seen on the level of metre and rhyme:
Schiller uses iambic pentameter that occasionally rhymes. Whereas in Maria
Stuart this generally takes the form of the curtain-closing couplet of Shake-
spearean provenance at the end of a scene,24 in Die Jungfrau, Schiller is not con-
tent with the regular rhyming couplet, which he uses but three times.25 Thus he
uses, for example, alternately rhyming lines. Or, by way of variation, the ori-
ginal pattern:
DÜNOIS. Ganz Frankreich
Bewaffne sich! Die Ehre ist verpfändet,
Die Krone, das Palladium entwendet,
Setzt alles Blut! Setzt euer Leben ein!
Frei muß sie sein, noch eh der Tag sich endet! (lines 3319–24)

Here there are three lines that rhyme, enclosing a fourth that doesn’t, but that,
in turn rhymes internally with the next. Schiller sometimes uses couplets with
internal rhymes or with alliteration to conclude scenes (I. 3; I. 4).
KARL […] Und münzet es satt Goldes! Blut hab’ ich
Für Euch, nicht Silber hab’ ich, noch Soldaten! (lines 599–600)
KARL Willkommner Bote! Nun so werden wir
Bald wissen, ob wir weichen oder siegen. (lines 672–3)

23
See Jean M. Woods: A Rhythmic Theme in Schiller’s Die Jungfrau von Orleans. In:
German Studies Review 1 (1978). Pp. 139–149.
24
For example: “dringen / klingen” (lines 431–2); “schlagen / sagen” (lines 1459–60);
“Schranken / wanken” (lines 2452–3); “Klarheit / Wahrheit” (lines 3195–6).
25
II. 3 (Isabeau), III. 9 (Johanna), V. 5 (Johanna).
147

Or, there are extended passages of alliteration:


JOHANNA Du tatst dem Himmel diese zweite Bitte.
Wenn es sein hoher Schluß und Wille sei,
Das Zepter deinem Stamme zu entwinden,
Dir alles zu entziehen, was deine Väter,
Die Könige in diesem Reich besaßen,
Drei einz’ge Güter flehtest du ihn an
Dir zu bewahren, die zufriedne Brust,
Des Freundes Herz und deiner Agnes Liebe. (lines 1033–40)

Such passages hark back to Germanic “Stabreim”. (This musical use of


German consonants points directly to Wagner, who was so deeply affected by
the play.) Similarly, anaphora is sometimes introduced for variety and emphasis.
At the end of Act I, scene 3 (lines 340–80), half the lines begin with the letter
“d” (usually the definite article), Johanna using it at one point six times.
If we look at the sections of the play that are most influenced by classical
models, the scenes using trimeter (III. 9–11, based on Achilles’ meeting with
Lykaon from Homer’s Iliad, Book XXI) and the ottava rime sections (IV. 1),
we find that Schiller has, according to Norbert Gabriel, used the irregular or
false trimeter in order to underline the unstable, ambiguous and paradoxical
aspects of Johanna’s nature. The formal dignity and uniformity of classical
style is undermined.26
Furthermore, Johanna’s monologue at the beginning of Act IV, which begins
firmly in ottava rime (for four stanzas), modulates into two four-line stanzas of
trochaic verse, each with a different rhyming scheme, followed by another of
five lines, then by stanzas of eleven and seven lines with different rhyming
schemes and concluding with four more stanzas of trochaic verse, all with dif-
ferent rhyming schemes. There is, I think, no pattern to this, but rather a sense
of flux and confusion, which is part of the message. The soft, melting melody
that Johanna hears confuses her senses and creates melancholy.
Die Musik hinter der Szene geht in eine weich schmelzende Melodie über.
Wehe! Weh mir! Welche Töne!
Wie verführen sie mein Ohr!
Jeder ruft mir seine Stimme,
Zaubert mir sein Bild hervor. (after line 2250; lines 2251–4)
[…]
Die Flöten wiederholen, sie versinkt in eine stille Wehmut. (after line 2582)

26
“Vielleicht hat gerade diese Doppelnatur des deutschen Trimeter Schiller gereizt. Auf
der einen Seite die ‘klassische Strenge’, die Ordnung und Statik, auf der anderen Seite
das überströmend Rednerische dieses Verses”. Norbert Gabriel: “Furchtbar und sanft”.
Zum Trimeter in Schillers Die Jungfrau von Orleans (II. 6–8). In: Jahrbuch der
Deutschen Schillergesellschaft 29 (1985). Pp. 125–140, here p. 126.
148

The expansiveness and diversity pointing to ambiguity that can be seen in the
play’s language can also be found in the play’s non-verbal language. The question
of vision and insight has been much discussed but has focused too narrowly on
the heroine. At the one extreme is the acceptance of her visionary powers as
divine, consistent with the interpretation that saintliness is ultimately achieved
(after temptation, failure and rejection). At the other extreme, stress is placed
on the ambiguous origins of her powers, the psychological aspect of her
Messianic drive. This reading can be supported by a consideration of the play’s
proxemic aspect, its creation of space and perspective.
The creation of space takes place on two levels. One is the broader level
associated with the expansiveness of the action. Schiller uses indirect means to
achieve this impression, especially the device of teichoscopy. Instead of being
a device of ordering and reckoning, it creates a sense of disorder, chaos, arbi-
trariness. The indirect portrayal of action is complemented by the direct por-
trayal, which made heavy demands on the theatre of Schiller’s day in terms of
numbers of characters and the diversity of settings. Much of this action focuses
on Johanna but it does not provide clear answers.
What we conclude about the heroine depends on which perspective she is
viewed from. Perception is partisan and fluctuates. The origins of her powers
are ambiguous: both divine and demonic. Karl says to her “Du sieht mein
Antlitz heut zum erstenmal, / Von wannen kommt dir diese Wissenschaft?”
(lines 1010–11) and states that he believes her to be inspired by god, but his
gestures, like Agnes Sorel’s, show fear and astonishment (stepping back and
covering the face). Johanna’s absolute faith in the power of her vision and
action leads to the denigration of the power of verbal and rational discourse, to
the destruction of dialogue. “Die Kunst der Rede ist dem Munde fremd” (line
1793). The triumph of action leads to Johanna’s undoing. Sight leads to its own
negation, to the accentuation of the auditory and to confusion of the senses.
The destruction of dialogue can be illustrated through the significance of one
line. Garland singles it out as one of the worst Schiller ever wrote: “Und einen
Donnerkeil führ ich im Munde” (line 1798).27 It is, however, an example of the
use of catachresis. It bespeaks action of an aggressive kind which has the
potential to destroy the communicative power of the word. It is the play’s
supreme dramatic irony that Johanna is later apparently rebuked and silenced
by thunder. With this coincides the negation of her visionary powers and the
wish not to be seen at all, by family, king or countrymen, manifested in her
retreat into the wilderness.
Is Johanna to be viewed as a saint? Generations of critics have seen her thus.
Those around her see her as angel, but before we accept that this is Schiller’s

27
Garland (n. 10). P. 230.
149

perspective we should ask if the final stage direction “in sprachloser Rührung”
does not leave it open. Music, as ingredient of a triumphant operatic conclu-
sion, is noticeably absent. Matthias Luserke draws attention to the stage direc-
tion “sinkt tot”,28 which can in my view be linked with the King’s gesture of
turning away, “mit abgewandtem Gesicht”, which points back to the gestures in
the scene when he was first confronted by the maid. There is suffering and guilt.
(The other characters to do this are Johanna and, at one point, Agnes.) Johanna
herself does not know where she is, and her words: “Nein, ich bin keine
Zauberin! Gewiß / Ich bin’s nicht”, may be seen as a desperate attempt to con-
vince herself that she is not the witch she has been seen as. She does not know
her whereabouts; she hallucinates. Her final words are words of desperation. It
is a case of “Schmerz und Freude”: dualism, paradox, simultaneity, rather than
progression to a higher state. Carl August seems to have sensed this when he
discussed the play’s language: “Die betrübte deutsche Sprache…und die der
deutschen Muse angeborene Herrlichkeit hat Schiller so veredelt wirken lassen,
daß man zwischen Erhabenheit und Herzlichkeit schwebt, wenn man dieses
Gedicht liest”.29

Schiller’s penultimate play, Die Braut von Messina, has many classical features
which owe much to the inspiration he took from ancient Greek drama: formal
patterning and symmetry, choice imagery, elevation, austerity, and what has
recently been called minimalism.30 A linguistic hallmark of that style is the
anastrophe that Schiller uses in abundance. While the play owes much to
ancient drama, it has also been seen as a synthesis of Shakespearean and Greek
styles.31 It is clear from Schiller’s preface that an experimental cross-fertilisation
of different forms is envisaged. Beneath the classical features the experimental
is again in evidence, beneath clarity and resolution, there is disruption and
tension.
It is well established that one of the ways in which Schiller departs from his
Greek models is in the role given to the chorus. The chorus could not be more
different from its counterpart in ancient drama, where it plays the role of detached
observer, standing outside the action and commenting on it. In Schiller’s play,
it is involved in the action and takes sides. As if to make this clear, Schiller has
the elders of Messina, who might have constituted a chorus in an ancient
drama, appear in the first scene, then depart. It is not a single entity, representing
the armies of the two feuding brothers. It is a chorus that is split in two, but it

28
See FA 5. 663.
29
Qtd. in FA 5. 646.
30
As Luserke argues in his commentary to the play. FA 5. 722.
31
See Friedrich Sengle: Die Braut von Messina. In: Der Deutschunterricht 12 (1960).
Pp. 72–89, esp. pp. 79–80.
150

also merges into one and divides into individuals.32 It is at times unified, at
other times in conflict with itself, fragmented. It is chameleon-like, changing its
point of view as events develop. Youth stands alongside age, hope alongside
pessimism. The nature of its statements changes, as does the language in which
they are expressed. At times it reflects on the action, at times it anticipates what
is to come. At other times it seems spontaneous, unreflective, mechanical, plati-
tudinous. Variety and transformation are the key to its role.
The mechanical aspect is illustrated by the way the two half-choruses initially
arrange themselves symmetrically on stage. They enter from different points,
march round it and stand opposite each other. Their first speeches take us through
a range of conflicting and contradictory attitudes. There is praise of their leader
and of peace (first chorus), followed by averment of the possibility of recurrence
of violence from the second. Their role appears mechanical, yet they become
deeply involved in the developing action. They resent the foreign domination
that has resulted in the people of Messina playing a subservient role, yet they
praise the natural cycle of events and the fairness of nature in all things. They
are the wild bands that follow their leaders, the hasty servants of their anger and
yet they stand outside the action and pass judgement on it. They thrive on conflict,
without which their existence is meaningless. When conflict subsides they
express themselves in platitudes: “Etwas fürchten und hoffen und sorgen / Muß
der Mensch für den kommenden Morgen” (lines 865–6), “Auf den Wellen ist alles
Welle” (line 937), “Böse Früchte trägt böse Saat” (line 959). Out of context, these
platitudes seem exceedingly trite. In the context of the action, they have a clear
function, which is to suggest emptiness, monotony, repetition and the stasis that
arises when conflict is absent. After Don Manuel’s death, conflict re-emerges
and the choruses again express conflicting attitudes. The first chorus impulsively
desires revenge; the second sees the murder as resolution and fulfilment: “Der
lange Zwiepalt ist geendigt” (line 1907). It is an event they have anticipated
(“Längst wohl sah ich im Geist…”), they evoke the horror of death and the
irony of the fact that Don Manuel is now “dem Staube vermählt” (line 1967)
instead of wedded to Beatrice, and yet they see his death as the fulfilment of a
natural process: “Und alles ist Frucht und alles ist Samen” (line 2003). In the final
stages of the play, after the appearance of Don Manuel’s corpse, they express a
general sense of despair. They stand above the action but then interact with the

32
In Weimar, Schiller had the part of the chorus spoken in turn by different individuals:
“Der Chor hat sich bereits in einen Cajetan, Berengar, Manfred, Bohemund, Roger und
Hyppolyt, sowie die 2 Boten in einen Lanzelot und Olivier verwandelt, so daß das
Stück jetzt von Personen wimmelt”. Letter of 8.2.1803. See Anton Sergl: Das Problem
des Chors im deutschen Klassizismus. Schillers Verständnis der Iphigenie auf Tauris
und seine Braut von Messina. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 42
(1998). Pp. 165–194, esp. p. 191.
151

main characters. They advise Don Cesar against committing suicide and urge
him to put his hope in the future. In doing so, they put paid to the notion that
his suicide represents a spiritual resolution, a transcendence of suffering along
the lines of Schiller’s theory of tragedy on which many interpretations of the
play are based. The chorus’s final words show them to be less than certain
about the value of life and aware simply of the negative value of guilt.

Erschüttert steh ich, weiß nicht, ob ich ihn


Bejammern oder preisen soll sein Los.
Dies eine fühl ich und erkenn es klar,
Das Leben ist der Güter höchstes nicht,
Der Übel größtes aber ist die Schuld. (lines 2835–9)

There is no celebration here of Don Cesar’s decision to commit suicide and


expiate his guilt. The final attitude of the chorus is one of perplexity. It is the
culmination of the many different contradictory attitudes they have adopted in
the course of the drama.
The chorus’s shifting perspective and attitude to events, its failure to offer us
an overview, a conclusion, a moral, is a result of Schiller’s reassessment of the
role of the chorus in modern tragedy. It is symptomatic of the play’s modernity.
Schiller creates this new role for the chorus and reinforces it through language.
The language of the chorus is not consistent or predictable, it does not fit into
a framework that is recognisable and which reassures us that there is source of
certainty. On the one hand, the language of the chorus seems elevated and for-
mal. The chorus has celebratory, ceremonious functions to perform and this is
reflected in its language. Its vocabulary and imagery reflect a society with
established laws and customs: Its opening lines show this clearly:

ERSTER CHOR
Dich begrüß ich in Ehrfurcht
Prangende Halle,
Dich meiner Herrscher
Fürstliche Wiege,
Säulentragendes Dach. (lines 132–6)

The chorus is versed in mythology and allegory; it endorses the rulers of the land;
its language seems ordered and regular; it exudes confidence in function and
form; it uses the metres of elevated poetry, especially dactyls and trochees. This
lends its language an atmosphere of the majestic, the mellifluous, the memorable.
The main feature of the chorus’s language, however, is its diversity, variety and
unpredictability. While on the one hand the language is concrete, for example,
in the descriptions of nature, which are often enhanced by alliteration and ono-
matopoeia (lines 242ff., 259ff.), there is also language which is reflective and
abstract (“Doch es wird sich noch eh wir uns trennen entscheiden”, line 336).
152

While the style is majestic and uplifting, there is also the mechanical aspect of
repetition and platitude. Its very first appearance provides an example of repe-
tition. The first chorus addresses the following words to the second:
Aber treff ich dich draußen im Freien,
Da mag der blutige Kampf sich erneuern,
Da erprobe das Eisen den Mut. (lines 172–4)

These words are then immediately repeated by the entire chorus. Soon after-
wards, the second chorus speaks the words:
Aber wir fechten ihre Schlachten,
Der ist kein Tapfrer, kein Ehrenmann,
Der den Gebieter läßt verachten (lines 187–9)

which are also immediately repeated by the entire chorus. An impression of


symmetry and parallelism arises, coupled with a mechanical attitude, the
monotonous and repetitive, encouraged by obedience and linked to the brutal-
ity of conflict.
The chorus’s language is strongly rhythmic. It speaks with the pounding
rhythms of ritualistic dance rather than with the grace and lightness of lyric
poetry. Trochaic and dactylic metres constantly resurface. But there is also a
high degree of variation and unpredictability.
After Don Manuel’s murder the chorus reveals its desire for revenge in lan-
guage which is strongly alliterative and repetitive:
Aber wehe dem Mörder, wehe,
[…]
Hinab hinab in der Erde Ritzen
Rinnet, rinnet dein Blut. (lines 1984–7)

The language is incantatory and ominous. A variety of techniques are used:


rhyme, both pure and impure, short lines mixed with long lines, alliteration and
anaphora, repetition of individual words, phrases and ideas:
EIN ZWEITER Nimmer erweckt ihn der fröhliche Reigen,
Denn der Schlummer der Toten ist schwer.

GANZER CHOR Schwer und tief ist der Schlummer der Toten,
Nimmer erweckt ihn die Stimme der Braut,
Nimmer des Hifthorns fröhlicher Laut (lines 1955–9)

The variety has an effect akin to a verbal firework display. Underneath, there
are dark and disturbing undertones. The incantatory element heightens the
emotions on the one hand, but points to the limitations of purely rational lan-
guage to encompass suffering on the other. The effect created is that of the
body overtaken by the extremities of emotions: “All mein Blut in den Adern
153

erstarrt / Von der gräßlich entschiedenen Gegenwart” (lines 1938–9). It is fit-


ting that in a Berlin production in the 1990s, the lines of the chorus were
adapted to resemble pure sounds without meaning.33 The order and symmetry
of dance is met by the intensity of emotions which threaten to explode form.
Paradox is at the heart of this scene. On the one hand, it creates a sense of order
and symmetry. The heightened language has a musical effect. There is a sense
of the mechanical and yet of the presence of the unpredictable. We are con-
fronted with the paradox that the chorus’s language presents us with deduc-
tions and conclusions about the action, running parallel to it but at the same
time deeply involved in it.
A striking contrast to some of the lyrical passages of the chorus is the
extended passage of stichomythia in which the two choruses confront each
other when Don Manuel’s chorus arrives with presents for the wedding. They
are barred entry by Don Cesar’s chorus and for over thirty lines engage in a
verbal contest with them before this culminates in the drawing of swords. Each
is acting on instructions from its leader: “Mein Herrscher sendet mich, Don
Manuel / Ich stehe hier auf meines Herrn Befehl” (lines 1712–13). The lan-
guage is sometimes aphoristically pointed (line 1715: “Dem Erstbesitzenden
gehört die Welt”), sometimes direct and almost indistinguishable from the col-
loquial (line 1718: “Find ich dich überall in meinen Wegen?”), but terse and
abrupt. Throughout this scene, the language has a rigid and brutal quality. It
shows the choruses at their most aggressive und uncompromising. The effect is
strengthened by the extended length of the stichomythic passage.34
After the murder of Don Manuel, the choruses react strongly, contrastingly,
seeking revenge, or hailing the end of conflict. The chorus as a whole takes a
more measured, contemplative view, as it describes its anticipation of the
event. But it, too, is then filled with horror; “Dennoch übergießt mich ein
Grauen” (line 1934). Individual speakers emerge from the choruses to express
their lament. The language becomes strongly rhythmic once again:
Lasset erschallen die Stimme der Klage!
Holder Jüngling,
Da liegt er entseelt (lines 1940–2)

33
See the adapted text in Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. Ein
Trauerspiel mit Chören von Schiller. Bearbeitet von Karl Mickel. Marbach/N.:
Deutsche Schillergesellschaft 1989.
34
Francis Lamport suggests that this passage of rhymed stichomythia is probably
unique in German literature and indicative of the play’s modernity. F. J. Lamport:
Schiller and Euripides. The Translations of 1788 and Schiller’s Later Plays. In: German
Life and Letters 58 (2005). Pp. 247–270, here p. 257. The rhyme scheme itself is irregu-
lar, combining rhyming couplets and impure rhymes with triple rhymes and rhymes
embracing two lines.
154

There is an element of childlike simplicity:

Wir kommen, wir kommen


Mit festlichen Prangen
Die Braut zu empfangen
Es bringen die Knaben
Die reichen Gewände, die bräutlichen Gaben (lines 1948–52)

The whole chorus repeats lines of individual speakers (Second Chorus/Whole


Chorus), individual speakers repeat their own lines, individual speakers repeat
key words, use alliteration and anaphora:

Aber wehe dem Mörder, wehe,


[…]
Hinab hinab in der Erde Ritzen
Rinnet, rinnet dein Blut.
[…]
Wehe wehe dem Mörder, wehe,
Der sich gesät die tödliche Saat!
Ein andres Antlitz, eh sie geschehen,
Ein anderes zeigt die vollbrachte Tat.
[…]
Und er erkannte die furchtbaren Jungfraun,
Die den Mörder ergreifend fassen,
Die von jetzt an ihn nimmer lassen,
Die ihn mit ewigen Schlangenbiß nagen,
Die von Meer zu Meer ihn ruhelos jagen (lines 1984, 1986–7, 2003–6, 2022–6)

The effect is that of the increasing intensity of emotion in the face of death and
of inscrutable forces propelling events. Later we find this effect enhanced by
the use of alliteration.
Stürzet ein ihr Wände,
Versink o Schwelle
Unter der schrecklichen Füße Tritt!
Schwarze Dämpfe entsteiget, entsteiget
Qualmend dem Abgrund! Verschlinget des Tages
Lieblichen Schein. (lines 2420–5)

Schiller exploits the musical sounds of the German language, but it is music
that is strong and suggestive of violence rather than sweet and mellifluous as we
find it in other passages. In short, he gives us a chorus that is a linguistic
chameleon. In every scene, there is something different in the language from what
had used before. The chorus’s language is an ever-changing thing, like its point
of view. In placing this emphasis on variety in language, Schiller has moved a
great distance from the chorus of ancient drama with its clear antiphonal struc-
ture and attempted to express what he saw as the divided spirit of his age.
155

The variety and diversity we find in the language of the chorus and choruses
can also be seen in that of the principal characters. Don Manuel’s statement of his
intention to visit the bazaar to purchase garments for Beatrice develops into a cele-
bration of female beauty, proving a moment of light and “Ruhe” (lines 812–). But
the flowing, enjambed lines also register the impossibility of the permanent
retrieval of beauty. We find the same variety and hints of turbulence in Beatrice’s
monologue (lines 981–) which, though initially reminiscent of Iphigenie’s open-
ing monologue in Goethe’s Iphigenie auf Tauris, soon acquires a different charac-
ter. Her words, “Und mich ergreift ein schauderndes Gefühl” evoke Iphigenie’s:
“Tret’ ich noch jetzt mit schauderndem Gefühl”. Iphigenie speaks in the same
measured blank verse throughout her monologue, which describes her oppres-
sive separation from her family and her heritage. Beatrice, by contrast, speaks ini-
tially (three stanzas of eight lines) in blank verse, which, however, rhymes. It is
measured, but hints at turbulence beneath the surface and within her. This turbu-
lence comes closer to the surface as her language becomes more excited, the lines
shorter, the rhythms (trochees and dactyls) stronger, using impure rhymes
(“Zelle/Hölle”; “befreie/Reue”) before grinding to a halt with the rhyme on
“Herz” and “Schmerz”. The change in her language expresses the paradox of her
situation, strongly drawn as she is to Don Manuel, yet conscious of her guilt in
being so passionately aroused. She reverts to the more reflective blank verse to
consider the man who has taken over her control of her imagination. These four
stanzas also use impure rhyme before the monologue concludes with the longest
section, consisting of shorter lines which make use of alliteration and repetition.

Weh mir! Weh mir! Wo er weilet?


Mich umschlingt ein kaltes Grausen!
Immer tiefer
Sinkt die Sonne! Immer öder
Wird die Öde! Immer schwerer
Wird das Herz – wo zögert er? (lines 1062–7)

Beatrice, too, creates an image of her lover that is like a statue: “Schön wie ein
Gott und männlich wie ein Held” (line 1031), but beneath that ideal mental
picture we sense, particularly in the more rhythmic sections of her monologue,
tension and turbulence.
Linguistic variety and virtuosity are at the heart of Schiller’s play, but
silence and non-verbal language are also significant. Silence, both literal and
metaphorical, is at the heart of Die Braut von Messina, and in its non-verbal
language, we find the same paradoxes, contradictions and ambiguities that are
evident on the verbal level. The elders of Messina arrive, listen silently to
Isabella, then depart. Her silence about her the fate of her daughter is the cause
of her sons’ conflict and deaths. Their initial reconciliation is expressed in an
embrace, which, however, is accompanied by ominous silent glances. The
156

embrace of Beatrice and Don Manuel arouses the jealousy and hatred of Don
Cesar and he kills his brother without asking for an explanation. Towards the
end of the play, the gesture of turning away acquires increased significance: the
chorus, on being asked about the whereabouts of Don Manuel’s corpse, Beatrice
when confronted by it, Don Cesar when his mother embraces him: all turn away.
Don Cesar kills himself in an embrace with Beatrice: as he dies, he falls to the
ground and turns away from his sister and mother as they embrace and thus
turn away from him. The chorus’s final words underline the ambiguity of
human affairs encapsulated in these final gestures: the despair allied to the
glimmer of hope that must come from recognition of guilt.

Traditional productions of Schiller’s last play, Wilhelm Tell, have a long history
of emphasising patriotism, optimism, the progression of history and moral
freedom. Last year’s production on the Rütli raised the perennial political issues,
as well as questions about language. The natural setting produced a superabun-
dance of realistic dialogue that came across as “monotone[s] Geplapper”.35 It
urged the critic of the Neue Zürcher Zeitung to remark on what was missing:
“die Wirkungsmacht des Schauspiels geht zuallererst von der Sprache aus”.36
Schiller’s style in Wilhelm Tell is again experimental. Classical elements
continue to be present in the symbolism and texture of the play’s language
(e. g. anastrophic genitives). Combined with these elements is naturalness and
authenticity. One contemporary reviewer thought that Schiller must have spent
his entire life in Switzerland, a testimony to the way he had converted Tschudi’s
chronicle into dramatic form.37 It is of course an effect of enhanced naturalism
that Schiller achieves, for example, through the use of alliteration.38 Added to

35
Die Zeit. 29.7.2004.
36
Barbara Villiger Heilig: Natur pur. Schillers Wilhelm Tell auf dem Rütli. Neue
Zürcher Zeitung. 26.7.2004.
37
“Der Dialog ist kürzer, körniger und theatralisch-interessanter, als in den früheren
Jambenstücken des Dichters […] Am meisten muß man, besonders wenn man an die so
ganz undeutsche, übergriechische Form der Braut von Messina zurückdenkt, die
Geschmeidigkeit, Biegsamkeit und Energie bewundern, womit sich Sch. so rasch in
das innerste Wesen des Schweitzer-Costuums, der Schweitzer-Sitte und Sprache zu
versetzen gewußt hat. Man sollte glauben, er habe sein ganzes Leben zwischen den
Alpen zugebracht und vertraut ist ihm alles”. Oberdeutsche allgemeine
Litteraturzeitung. 12.1.1805. Cols. 81–89, here col. 87.
38
Wer solch ein Herz an seinen Busen drückt,
Der kann für Herd und Hof mit Freuden fechten,
Und keines Königs Heermacht fürchtet er –
Nach Uri fahr’ ich stehenden Fußes gleich,
Dort lebt ein Gastfreund mir, Herr Walter Fürst,
Der über diese Zeiten denkt wie ich.
[…] ein wirtlich Dach
Für alle Wandrer, die des Weges fahren. (lines 330–5, 347–8)
157

this is the heterogeneity of Schiller’s style. It uses actual musical effects. It is


not so much the structuring of dialogue or monologue along operatic lines that
points in that direction (a Baroque element), but the addition of music (as in
the opening scene) or an interlude which fulfils a quasi-musical function: the
eruption of the storm has been compared to the effect achieved in Beethoven’s
Fidelio with the arrival of the minister after the prisoner’s chorus.39
Critics of Schiller’s language have consistently drawn attention to the play’s
“sententiousness”. The list of pithy sayings one could compile is considerably
longer that in Die Jungfrau. For traditional interpretations this does not represent
a problem: it reflects the proverbial wisdom of the Swiss and particularly Tell’s,
which is ultimately seen to be vindicated. But the simplicity has another side.
Tell is on the one hand a simple man, close to nature. This is captured in his
language. At times his “wisdom” borders on the trivial. “Wo’s not tut,
Fährmann, läßt sich alles wagen” (line 136). But his nature has the germ of
complexity. He has a restlessness that is similar to Faust’s.

Zum Hirten hat Natur mich nicht gebildet,


Rastlos muß ich ein flüchtig Ziel verfolgen,
Dann erst genieß ich meines Lebens recht,
Wenn ich mirs jeden Tag aufs neu erbeute. (lines 1487–90)40

We sense the limitations of proverbial wisdom in the exchange with


Stauffacher:

TELL Das schwere Herz wird nicht durch Worte leicht.


STAUFFACHER Doch können Worte uns zu Taten führen.
TELL Die einz’ge Tat ist jetzt Geduld und Schweigen.
STAUFFACHER Soll man ertragen, was unleidlich ist?
TELL Die schnellen Herrscher sind’s, die kurz regieren. (lines 418–22)

Neither is right or wrong. The notion that the outcome of the play vindicates
Tell’s wisdom – his patience and silence – is erroneous. Rather, the apple-
shooting scene produces a crisis in Tell as a result of which he has to consider
his own position. The Küßnacht monologue provides not a justification of mur-
der, but shows the attempt to come to terms verbally with what he, Tell, feels
compelled to do. He becomes linguistically a different person, conscious of the
corruption of his simple lifestyle. The key gesture of this monologue is not the

39
See Götz Lothar Darsow: Friedrich Schiller. Stuttgart: Metzler 2000. P. 220.
40
Compare Goethe. Faust II. Lines 11575–6: “Nur der verdient sich Freiheit wie das
Leben, / Der täglich sie erobern muß”.
158

shooting of Geßler, but Tell’s sitting down as wanderers pass by which is fol-
lowed by him ruminating on wandering and homelessness.41
Auf dieser Bank von Stein will ich mich setzen,
Dem Wanderer zur kurzen Ruh bereitet –
Denn hier ist keine Heimat – (lines 2609–11)

Tell is not only the wanderer but the wanderer who feels compelled to murder.
The significance of this idea is enhanced by the alliteration of the sound “w”.42
(Alliteration is used parallel to rhyme, then takes over from it.) This motif
harks back to the Faustian restlessness suggested earlier on and points forward
to the Parricida scene. Paradox, the compulsion to murder, is at the heart of this
scene, Tell’s “heilge Schuld”.
Before we come to the play’s conclusion it is important to note that the
imagery of light and darkness has been key throughout the play, notably on the
Rütli scene, where darkness is associated with political oppression, light with
nature and divine beneficence. There is on the one hand a clear progression
from one to the other and this is associated with Tell’s vision, which is import-
ant in a literal sense. His acuteness of sight saves his countrymen from further
oppression. But Tell does not have an inward vision. Nor does he, I would
argue, acquire one. He is not shown as triumphant hero and his absence in this
role is as important as his silence. The play’s optimistic conclusion on the polit-
ical level is not without darker undertones, if that is the right word for silence
and gesture. The gesture of embrace – significant on the Rütli and in the final
scene – is counterpointed by other, disjunctive gestures: the rolling of the eyes
(Tell), sitting down alone, and by turning away. In the penultimate scene, Tell
receives no embrace from his wife when he returns home. In the dialogue with
Parricida which follows, it is Tell who covers his face when he asks Parricida
to leave. This can only mean that Tell feels sympathy with Parricida whom he
has condemned to be a wanderer.43 The path he sends him on is one with which
he is intimately familiar not only from the topographical point of view, but in a
spiritual sense. Tell’s final words are a warning to his wife not to look too
deeply into her soul lest she see the path that Parricida has to follow, the route
that Tell knows, the route of the lonely wanderer. His plea to his wife to turn
away expresses his own fear, his own guilt. It explains his final silence.

41
Wallenstein does this in Act II, scene 7 of Die Piccolomini.
42
“Wanderer – Waidwerk – Wilden – Weg” (lines 2627–30), “Wild – Winters
(Strenge) – Wagesprung – [glatten] Wänden” (lines 2635–9).
43
See Karl Guthke: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen: Francke
1994. P. 301.
Francis Lamport

Virgins, Bastards and Saviours of the Nation: Reflections on


Schiller’s Historical Dramas*
The topic of national liberation or regeneration is present in all the historical dramas
of Schiller’s maturity. Interest is concentrated on figures who assume or believe them-
selves, legitimately or otherwise, to be entrusted with this national mission – Wallenstein,
the two queens in Maria Stuart, Johanna in Die Jungfrau von Orleans, Wilhelm Tell,
Demetrius. In all cases, the assumption of this mission involves some loss of innocence
or personal integrity. Related themes are also present in Die Braut von Messina,
though here more than elsewhere they appear to be subordinate to a purely aesthetic
design.

[…] Paul taught long that day.


He spoke of God the Father, God the Son,
Of world made, marred, and mended, lost and won;
Of virtue and vice; but most (it seemed his sense)
He praised the lovely lot of continence:
All over, some such words as these, though dark,
The world was saved by virgins, made their mark […]
(G. M. Hopkins, “St. Thecla”)

I.
I do not know whether Schiller, good Protestant agnostic that he was, knew
about St Thecla of Iconium.1 I have never seen her mentioned in connection
with the saintly heroine of Wallenstein; it seems that Schiller got the name
from Benedikte Naubert’s popular historical novel Gräfin Thekla von Thurn.2
In any case, Schiller’s Thekla is, I am afraid, not going to save the world by her
renunciation of it. Her world has been marred past mending by the death of her

* Editions of Schiller’s works cited are abbreviated as follows: FA – Friedrich Schiller:


Werke und Briefe in zwölf Bänden. Ed. by Otto Dann et al. Frankfurt/M.: Deutscher
Klassiker Verlag 1988–2004. HA – Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Ed. by Gerhard
Fricke and H. G. Göpfert. Munich: Hanser 1958. (The revised edition, ed. by Peter-André
Alt et al., Munich: Hanser 2004, is identical in text and pagination in all cited instances.)
1
See the Oxford Dictionary of Saints for the colourful career of “this dubious saint”,
whose cult was suppressed by the Roman Catholic Church in 1969. Prior to this, she was
popular in many parts of Catholic Germany. See Jakob Torsy: Lexikon der deutschen
Heiligen, Seligen, Ehrwürdigen und Gottseligen. Cologne: J. P. Bachem 1958. P. 516.
2
See FA 4. 1070–1072.
160

beloved Max, she has no desire but to follow him in death, and she does not
care what else may happen:

Sein Geist ists, der mich ruft. Es ist die Schar


Der Treuen, die sich rächend ihm geopfert.
Unedler Säumnis klagen sie mich an.
Sie wollten auch im Tod von ihm nicht lassen,
Der ihres Lebens Führer war – Das taten
Die rohen Herzen, und ich sollte leben!
– Nein, auch für mich ward jener Lorbeerkranz,
Der deine Totenbahre schmückt, gewunden (Wallensteins Tod, lines 3155–62).

Max himself has chosen to preserve his virginity in death: ostensibly doing his
duty and serving his Emperor, he is in fact looking for an excuse to die: “Mein
Unglück ist gewiß, und Dank dem Himmel! / Der mir ein Mittel eingibt, es zu
enden” (lines 2397–8). His death achieves nothing, except to precipitate the
death of the man who might have brought about the peace which Max on his
first appearance had so passionately and eloquently advocated.3 Nor is Max
the only one who sees in Wallenstein “einen Friedensfürsten / Und einen Stifter
neuer goldner Zeit” (lines 3217–18), but at the end of the tragedy it is as true
as it was at the beginning that “keine Friedenshoffnung strahlt von fern”
(Prolog, line 83). In fact Wallenstein, the would-be saviour of the nation
(“Mich soll das Reich als seinen Schirmer ehren” (Die Piccolomini, line 835))
has blown his chances by failing to act in time, although, or perhaps because,
he realises that effective action demands the surrender of one’s innocence (cf.
Wallensteins Tod, lines 800–09), and remains to the last reluctant to pay the
price. His opponent Octavio is, in principle, willing to pay it –

Mein bester Sohn! Es ist nicht immer möglich,


Im Leben sich so kinderrein zu halten,
Wie’s uns die Stimme lehrt im Innersten […]
Wohl wär es besser, überall dem Herzen
Zu folgen, doch darüber würde man
Sich manchen guten Zweck versagen müssen. (Die Piccolomini, lines 2447–58)

– which is one reason why he wins at any rate the immediate victory. One never
knows in practice, of course, what the price will be; perhaps we can hear in
Octavio’s final “schmerzvoller Blick gen Himmel” a silent echo of Wallenstein’s

3
Cf. Michael Hofmann: Die unaufhebbare Ambivalenz historischer Praxis und die Poetik
des Erhabenen in Friedrich Schillers “Wallenstein”-Trilogie. In: Jahrbuch der Deutschen
Schillergesellschaft 43 (1999). Pp. 241–265, esp. pp. 262–264; Jochen Schmidt: Die
Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik
1750–1945. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985. Vol. 1. P. 456.
161

closing speech to Gordon:


Hätt ich vorhergewußt, was nun geschehn,
Das es den liebsten Freund mir würde kosten,
Und hätte mir das Herz wie jetzt gesprochen –
Kann sein, ich hätte mich bedacht – kann sein
Auch nicht – (Wallensteins Tod, lines 3657–61)

But the realist is judged by success; the idealist can afford the luxury of sub-
lime failure, and still be assured of at least some degree of moral approval even
if his actions have undesired or even disastrous consequences. As Schiller
wrote of Wallenstein himself: “Er kann sich nicht, wie der Idealist, in sich
selbst einhüllen, und sich über die Materie erheben, sondern er will die Materie
sich unterwerfen, und erreicht es nicht”.4 I think the disparity, the usually irre-
concilable disjunction of practical (political, historical) and moral judgments –
the clash of “empirische” and “moralische Notwendigkeiten”, to adopt Peter
Pfaff ’s formulation5 – is one of the great underlying theme of all Schiller’s his-
torical dramas. (For a strict Kantian, “moralische Notwendigkeiten” should
surely be something of a contradiction in terms.6) In Wallenstein and the later
plays, he shows us again and again characters who are, or believe themselves
to be, called upon to carry out missions of historic and specifically national
significance, and struggling to do so while at the same time preserving their
personal innocence (or indeed their literal virginity). A related issue, of particu-
lar relevance to the Europe of Schiller’s day – when the old order was, as the
Prologue to Wallenstein reminds us (lines 70–74), visibly falling to pieces – is
that of the legitimacy of power. In Maria Stuart the question of legitimacy is
crucial, at any rate to the action at the political level. And Schiller’s last, unfin-
ished masterpiece is the story of a man who loses his innocence when he dis-
covers that he is not the legitimate prince he believes himself to be and that his
supposed historic and patriotic mission is therefore founded on a delusion.
Schiller’s three greatest historical dramas, Don Carlos, Wallenstein and Maria
Stuart, are all about the struggle between the old order (the ancien régime) and the
new, or as Mainland put it with reference to Maria Stuart, between tradition
and experiment.7 In this play, the new order has already been established, or

4
Letter to Humboldt. 21.3.1796.
5
Peter Pfaff: König René oder die Geschichte. In: Schiller und die höfische Welt. Ed. by
Achim Aurnhammer et al. Tübingen: Metzler 1990. Pp. 407–421, here p. 407.
6
See especially the essays Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie gut sein,
taugt aber nicht für die Praxis (1793) and Über ein vermeintes Recht, aus Menschenliebe
zu lügen (1797). In: Immanuel Kant: Werke in sechs Bänden. Ed. by Wilhelm
Weischedel. Wiesbaden: Insel 1956–64. Vol. 6. Pp. 127–172, Vol. 4. Pp. 637–643.
7
See W. F. Mainland: Schiller and the Changing Past. London: Heinemann 1957. Pp.
57–86.
162

re-established after the relapse of “der spanischen Maria blutge Zeiten” (line 102),
but is still not entirely secure and still faces formidable counter-challenges.
Cast in the role of saviour of the nation is Elizabeth, England’s virgin queen. Not
only, at least ostensibly, jealous of her virginity (which does not stop her flirting
with Leicester or trying to bribe Mortimer with hints of sexual favours), she is
also very reluctant to lose her political innocence, and seeks with increasing
desperation to avoid responsibility for what she subsequently described in a
letter to Mary’s son James as the “miserable accident” of his mother’s execution.8
She is also of course acutely aware of “der Zweifel meiner fürstlichen Geburt”
(line 3245), regarded as she is by at least half the world as a bastard – the ominous
word recurs several times in the course of the play –, and it is because of this
illegitimacy that although she is apparently successfully presiding over the
emergence of a new form of monarchy by popular consent, she can ultimately
maintain her authority only by force. (Similarly, in Demetrius, both Godunow
and Demetrius himself successively try, and for a while manage, to rule justly
and fairly, but ultimately fall back on force, and in both their cases perish by it,
because they lack the essential sanction of hereditary legitimacy.)
Mary Stuart has in practical terms failed in the task of ruling; she has been
“verjagt von ihrem Volk, des Throns entsetzt” (line 99); she has, according to
Elizabeth, wilfully neglected her “strenge Königspflichten […] weil sie sich nur
befliß, ein Weib zu sein” (lines 1984–6); and yet she is a legitimate hereditary
monarch, she is still in her own eyes Queen of Scotland and indeed, in her own
eyes and a good many others, Queen of England too, simply because she is:
“Regierte Recht, so läget Ihr vor mir / Im Staube jetzt, denn ich bin euer König”
(lines 2450–1). Schiller’s Maria is of course not a virgin queen: quite the
reverse, she is, as Schiller wrote to Goethe (18 June 1799), “ein physisches
Wesen”, whose fate is “heftige Leidenschaften zu erfahren und zu entzünden”,
even if most modern biographers would probably agree with her that “Das Ärgste
weiß die Welt von mir und ich / Kann sagen, ich bin besser als mein Ruf ” (lines
2425–6). But she has at any rate fulfilled one of the duties of an hereditary
monarch, the very one in which Elizabeth has conspicuously failed, the one which
indeed, despite repeated urgings from the likes of Burleigh, she has persistently
refused to perform: she has married and produced an heir. Who knows, perhaps
she too would have preferred to have remained a virgin queen – or at any rate a
virtuous, childless widow after her brief (and, according to some, unconsummated)
marriage to the French Dauphin; if she had kept her maidenhead she might have
kept the head on her shoulders too, but then her father’s reported prophecy would
have come true, that the Stuart line “came with a lass, and would pass with a lass”.9

8
Qtd. in Jane Dunn: Elizabeth and Mary. Cousins, Rivals, Queens. London: HarperCollins
2003. P. 498.
9
Qtd. in Dunn (n. 8). P. 44.
163

As it was, her son James was to fulfil her ambition, “die Kronen / Schottland und
England friedlich zu vermählen” (lines 837–8), in fact to begin the (relatively)
peaceful conquest of England by the Scots which has continued steadily down
to the present day. Perhaps in the longer run Mary has won not only the moral
but the political victory as well.
The shifting verdicts of history add an ironical undertone to the ends of all
these plays. Wallenstein ends with the immediate victory of the Imperial forces,
but the “unter dem Namen des Westfälischen berühmte[r], unverletzliche[r] und
heilige[r] Frieden”, which concluded the war, represented with all its comprom-
ises a defeat for Habsburg territorial ambitions and for Ferdinand II’s dreams
of restoring a universal Catholic Imperial monarchy. (And already when Schiller
wrote the last-quoted words at the end of the Geschichte des dreißigjährigen
Kriegs (HA 4. 745), the dispositions of the Peace of Westphalia had by no
means remained “unverletzt”.) A similar historical irony overshadows the
apparently triumphant conclusions of Die Jungfrau von Orleans and Wilhelm
Tell. France was in 1801 no longer the victim, but the perpetrator of imperial-
istic aggression, and as Schiller observed to Wilhelm von Wolzogen on 27
October 1803, “jetzt besonders ist von der schweizerischen Freiheit desto mehr
die Rede, weil sie aus der Welt verschwunden ist”.

II.
Both Schiller’s “romantic” historical plays, Die Jungfrau von Orleans and
Wilhelm Tell, do however depict, at least on the surface, the deliverance of a
nation, in both cases a newly emergent one, from foreign oppression. In Die
Jungfrau von Orleans, the eponymous virgin warrior comes to the rescue of an
“angestammte[r] König” (line 805), a legitimate hereditary monarch who has,
like Mary, been neglecting his “strenge Königspflichten” in favour of a life of
pleasure (albeit of a very civilised kind) and has been deposed by his Parliament,
deserted by most of his people and even disowned (bastardised!) by his own
mother, but is still, despite everything, the only rightful King of France. The
virgin warrior is in this case ably supported by “Frankreichs Brustwehr, / Der
heldenmütge Bastard” (lines 268–9), Graf Dunois, and virgin and bastard
are ultimately victorious. He claims a natural affinity with her – “Sie ist das
Götterkind der heiligen / Natur, wie ich, und ist mir ebenbürtig” (lines 1844–5)
– but he wants to spoil it by marrying her. Perhaps that is why Schiller denies
him a place at her final apotheosis: he has been carried off “schwerverwundet”
from the battlefield, after enthusiastically rallying the French troops (lines
3318–23) to attempt Johanna’s rescue. (In historical fact, Dunois was good for
almost another forty years, dying only in 1468.) In Wilhelm Tell the liberating
mission is carried out, not admittedly by a virgin, but by an innocent – almost
a kind of “tumber Tor” like Parzival (“Wär ich besonnen, hieß ich nicht der Tell”
164

(line 1871)), perhaps again a “Götterkind der heiligen Natur”. The two sav-
iours have much in common, and in both plays their innocence is threatened,
but in the one case the successful carrying out of the mission seems to be
dependent on its preservation, or recovery, in the other on its surrender.
Both these plays are complex and many-layered. Both are, first and fore-
most and most obviously, about national liberation, and that, in keeping with
the theme of the present symposium, is my principal interest here. Both are also
much concerned with the psychology, the inner development, of their eponymous
protagonists: after the more “Aristotelian” dramaturgy of Wallenstein and Maria
Stuart, they both, especially Die Jungfrau, revert in considerable measure to the
Lenzian, Sturm und Drang principle that “der Held allein ist der Schlüssel zu
seinen Schicksalen”.10 They have also, as it is hardly necessary to mention, been
interpreted by many critics in the light of Schiller’s anthropological and poeto-
logical theories; these dimensions I do not intend to discuss on this occasion. But
finally, they are both extremely exciting plays, full of colour and movement and
spectacle, together with a good deal of sheer linguistic virtuosity, which might
tempt one to the Staigerian view11 that all the thematic elements, historical, polit-
ical, psychological, symbolic, allegorical or whatever, are really only ingredients
in a grand stew of “culinary theatre” (as the Direktor says in the “Vorspiel” to
Faust, “solch ein Ragout, es muß euch glücken”!), or material for the construc-
tion of “abstract art”, as Gerhard Storz maintained of that superficially very dif-
ferent play which comes between them in Schiller’s dramatic output, Die Braut
von Messina.12 This is a tempting view to take, not least because it enables one
to brush aside awkward questions of interpretation. As Schiller himself said of
Die Jungfrau, “Dieses Stück floß aus dem Herzen, und zu dem Herzen sollte es
auch sprechen”:13 perhaps we should not ask awkward interpretative questions,
but just take what happens at face value and enjoy it. Some of the awkward ques-
tions, the inconsistencies, incoherences even, arise simply because the plays are
so rich and many-layered: the different levels do not always mesh together.
Schiller’s Johanna and Wilhelm Tell are both characters with historic, patriotic
missions, both saviours of their nation, and frequently and explicitly referred to
as such (“Retter”, “Retterin”). Both missions appear to be objectively, even
divinely validated (whatever we may think the term “divine” actually means for
Schiller). Johanna herself invests her mission with divine legitimation, and though
one can go a considerable distance in psychoanalysing it away, I think the end

10
J. M. R. Lenz: Anmerkungen zum Theater. In: Sturm und Drang. Dichtungen und the-
oretische Texte. Ed. by Heinz Nicolai. Munich: Winkler 1971. Vol. 1. P. 859.
11
Emil Staiger: Friedrich Schiller. Zurich: Atlantis 1967. Cf. also Jutta Linder:
Schillers Dramen. Bauprinzip und Wirkungsstrategie. Bonn: Bouvier 1989.
12
See Gerhard Storz: Der Dichter Friedrich Schiller. Stuttgart: Klett 1959. P. 373.
13
Letter to Göschen. 10.2.1802.
165

of the play must be taken in some sense to validate her claim. Tell, on the other
hand, though cast by his countrymen from the beginning in the role of univer-
sal saviour and triumphantly acclaimed as such at the end – “Es lebe Tell, der
Schütz und der Erretter!” (line 3281) – comes to accept this role only gradually
and with a good deal of reluctance, because he realises that to carry out this
necessary mission he has to become a murderer: he is caught between
“empirische und moralische Notwendigkeiten,” and this causes a protracted
crisis from which he emerges not entirely unscathed. Johanna embraces her
mission with unbridled enthusiasm, has no compunction about slaughtering
her enemies (face to face too, rather than ambushing them, an aspect of Tell’s
deed to which some critics have taken exception), and only when the mission
is well on the way to completion does she undergo a sudden crisis, not to do
with the validity of the mission or its necessary adjuncts (i.e. killing), but with
her own fitness or ability to carry it out. The crisis takes a different form, but it
is as with Tell a crisis of self-awareness, which has to be worked through before
the earlier state of naïve self-confidence can, if at all, be recovered.
Both Johanna and Tell are naïve characters in a literal sense, simple country
people carrying out historic missions of a kind traditionally associated with
figures of elevated rank, and neither can return to what they were before – the
mission has its price. Johanna, despite succumbing momentarily to the “sünd-
gen Flammen eitler Erdenlust” (line 412), does remain the virgin warrior, the
“reine Jungfrau” who “vollbringt jedwedes Herrliche auf Erden” (lines 1087–8),
but she dies, and even if she were to survive, one can hardly imagine her
returning to the life of a humble shepherdess, however much she might have
wished she could. Tell does survive, but the simple Alpine huntsman who had
said “Mir fehlt der Arm, wenn mir die Waffe fehlt” (line 1536) has laid aside
his crossbow, and the man who had said “Zum Hirten hat Natur mich nicht
gebildet” (line 1486) is going to have to adopt some new calling among the
“Volk der Hirten” in the new society he has decisively helped to create: he can-
not simply “in die Idylle zurückkehren” as, for example, Fritz Martini and
Gerhard Kaiser have maintained.14
The basic psychological fact about Johanna is that, as Raimund says, “ihre
Brust verschließt ein männlich Herz” (line 196). She resists her father’s pres-
sure to marry like her sisters, she is indifferent to their embraces and to his
reproaches, and throughout this opening scene we are told that she has “still
und ohne Anteil auf der Seite gestanden” (s.d. at line 162). She is only roused
when Bertrand appears with the mysterious helmet, which brings to the surface

14
Fritz Martini: Wilhelm Tell, der ästhetische Staat und der ästhetische Mensch. In: Der
Deutschunterricht 12 (1960). Pp. 90–118, here p. 117. Gerhard Kaiser: Vergötterung
und Tod. Die thematische Einheit von Schillers Werk. In: Von Arkadien nach Elysium.
Schiller-Studien. Göttingen: Vandenhoeck and Ruprecht 1978. Pp. 11–44, here p. 36.
166

her dreams of living and proving herself as a man, fighting not just the wolves
which are ravaging the flocks but the English who are ravaging France. It is
indeed the helmet which, as Raimund says, “sie so kriegerisch beseelt” (line
329). In the monologue which concludes the Prologue she then claims divine
authority for her patriotic mission. Here it is the Old Testament God of Battles
who she claims has spoken to her “aus dieses Baumes Zweigen” (line 407); to
the Dauphin in Act I, scene 10 she tells a different story, saying that after hear-
ing of the English depredations she herself took the initiative, appealed to the
Mother of God (line 1059) and was granted in response a vision of the Virgin
who entrusted her with her mission. So it would appear that the divine author-
ity for the mission is invented ex post facto and indeed modified as she goes
along. This does not, however, make her, as the rationalist Talbot claims, “eine
Gauklerin, die die gelernte Rolle / Der Heldin spielt” (lines 1546–7), for it is
her own deepest desires which are being acted out and validated here.15
The first hint of crisis comes in Act III, scene 4, when she returns from her
triumphs on the battlefield (including the killing of Montgomery) not quite to
the hero’s welcome she might have expected, but at best to a heroine’s, with
Dunois and La Hire competing for her hand, the King as eager as her own father
to marry her off, and Agnes and the Archbishop joining in the universal chorus
of voices urging her to be a woman and do what a woman should. Small wonder
that she jumps for joy on hearing that the English are on the move again, and
rushes off “begeistert” crying “Schlacht und Kampf! / Jetzt ist die Seele ihrer
Banden frei” (lines 2272–3, the verbal image anticipating what actually happens
on stage in the closing scene). We next see her confronting the Black Knight,
and even this scene, for all its overtly supernatural character, can be regarded
psychologically as a theatrical externalisation of her growing self-awareness
and consequent faltering self-confidence. It is followed immediately by the
meeting with Lionel, in which Johanna, in her own terms, breaks the vow
of chastity which is the condition of her mission: “Gebrochen hab ich mein
Gelübde!” (line 2482); in other words, she succumbs to, or admits to herself,
or becomes for the first time aware of, her own sexuality. And like Lessing’s
Emilia Galotti discovering her own sexuality in her encounter with the Prince,
she is shocked, horrified, and rendered temporarily incapable of action. But again
like Emilia Galotti she is, to adapt the words of Emilia’s mother, “ihrer ersten
Eindrücke [nicht] mächtig, aber nach [einiger] Überlegung , in alles sich findend,
auf alles gefaßt”; and so at her second meeting with Lionel, however much she

15
Robin Harrison’s argument that the Christian and pagan references in the play allude
respectively to true (selfless) and false (selfish) concepts of “mission” has met with lit-
tle favour among the critics. See Robin Harrison: Heilige oder Hexe? Schillers
“Jungfrau von Orleans” im Licht der biblischen und griechischen Anspielungen. In:
Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 30 (1986). Pp. 265–305.
167

had dreaded it and said she would rather die (line 3226–7), “sie hält [ihn] in
einer Entfernung; sie spricht mit ihm in einem Tone – ”16
So far, so psychologically explicable. But then comes the concluding miracle.
Chained up in “dreifache Fesseln” (line 3393), she hears the report of the battle
which is taking place offstage and of the apparent victory of the English. “Gott!
Gott!” she cries (line 3449), “so sehr wirst du mich nicht verlassen!” The bib-
lical echo (Matt. 27.46, Mark 15.34) is unmistakable. Taunted by Isabeau (as the
priests taunted the crucified Christ, Mark 15.31, and as Geßler will taunt Tell),
“Jetzt ist es Zeit! Jetzt, Retterin, errette!”, she prays to be given strength like
Samson to break her bonds and destroy her enemies; and her prayer is granted.
What happens now is a kind of practical apology on Schiller’s part for his earlier
criticism of Goethe’s Egmont. Goethe had shown his hero going to his execution
as if he were leading his countrymen into battle, assured in a dream of the even-
tual victory of their cause. Schiller, who had harshly criticised Goethe for that
“Salto mortale in eine Opernwelt” (HA 5. 942), here goes one better and gives us
the dream for reality. Johanna breaks her chains and leads her countrymen to tri-
umph on the battlefield, and does die gloriously on the battlefield rather than suf-
fer whatever “grausenvolle[r] Tod” (line 3317) her enemies may be preparing for
her. (The stake is not actually mentioned in the text; in Verdi’s operatic version it
is set up on stage in the courtyard of Joan’s prison.) And we have to believe it, for
no less hard-bitten and cynical a witness than Queen Isabeau declares, “Nicht
glauben würd ichs einer ganzen Welt, / Hätt ichs nicht selbst gesehn mit meinen
Augen” (lines 3481–42). But with this, it seems to me, the whole psychological
interpretation of the play, however plausible it is up to this point, simply falls to
the ground. Karl Guthke calls his chapter on Die Jungfrau “Ein psychologisches
Märchen”,17 but it seems to me that ultimately the two are totally incompatible:
we simply have to accept the “Märchen”, Schiller’s invented “Heiligenlegende”,
almost as fantastic as St Thecla’s, on its own terms. And when La Hire comes in
and says to Isabeau “Königin, unterwerft Euch / Der Allmacht” (lines 3499–500),
and when heaven itself takes on a “rosigte[r] Schein” to illuminate Johanna’s
apotheosis, the divine character of her mission is finally validated.
I think the reason why Die Jungfrau von Orleans is so unsatisfactory, unless
we are just prepared to enjoy it and not ask awkward questions, is that Schiller

16
Emilia Galotti. IV. 8. In: Lessing: Werke. Ed. by H. G. Göpfert et al. Munich: Hanser
1970–79. Vol. 2. P. 191. Cf. the (ultimately unpersuasive) argument of Clark S.
Muenzer: Virginity and Tragic Structure. Patterns of Continuity and Change in Emilia
Galotti, Iphigenie auf Tauris and Die Jungfrau von Orleans. In: Monatshefte 71 (1974).
Pp. 117–130.
17
Karl S. Guthke: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. Tübingen and Basle:
Francke 1994. Pp. 235–257. Peter Pfaff also criticises those who do not believe Schiller
capable of “dialektische Psychologie”. But as I argue here, the psychology and the
legendary or “märchenhaft” elements of the play are just not compatible. Pfaff (n. 5). P. 417.
168

has put so much psychology into a play which ultimately rejects it; and the
awkward question is why he has done it. The whole Lionel episode is Schiller’s
invention, or at any rate the whole inner crisis to which it gives rise. (Lionel
was actually the name of Joan of Arc’s English captor.) As in all his other his-
torical plays, Schiller seems to have found it necessary to introduce a fictitious
love-story into the “Staatsaktion” (Max and Thekla in Wallenstein, Leicester,
Mary and Mortimer in Maria Stuart, Berta and Rudenz in Wilhelm Tell),
to provide the “human interest” in which, following Lessing (Hamburgische
Dramaturgie, No. 14), he held political subjects in themselves to be lacking.
Specifically in the present instance, although he is concerned to vindicate Joan
from the calumnies of Shakespeare and Voltaire, he is still writing a tragedy,
and so he needs to furnish his heroine with some sort of hamartia, some kind
of guilt, without which her fate (in accordance with Lessing’s interpretation of
Aristotle) would not be properly tragic in the dramatic sense. But also, as I
have already hinted, I do not think that Schiller really believes, however much
he may have wanted to, that the world was saved by virgins, or, to put it slightly
differently, that the providential purposes of history, if such there be, do require,
as Johanna had thought, “ein blindes Werkzeug” (line 2578) for their execution.
Human beings have to open their eyes, surrender their innocence, and know what
they are doing. Schiller’s Johanna must confront “Lionel” (and everything he
stands for) before she can once again confront the English army and at last put
them, as we are surely intended to believe, definitively to flight.
It does seem, however, that Johanna has actually been summoned by some
mysterious if not actually superhuman destiny to emerge from her innocent
rural obscurity to play her part in history. She might have gone on privately
entertaining her masculine and patriotic fantasies if they had not been brought
to the surface and stirred into action by that helmet, with its mysterious ori-
gins.18 In some sense or other it is true that, as Johanna says, addressing her
destiny in the person of her patroness, the Virgin Mary,
[…] du rissest mich ins Leben,
In den stolzen Fürstensaal,
Mich der Schuld dahinzugeben,
Ach! es war nicht meine Wahl! (lines 2610–13)

Wilhelm Tell could, and indeed does, address very similar words to his historic
destiny, though not in the form of a heavenly vision but in that of his all-too-
human adversary and violator of his innocence, Landvogt Geßler:
Du hast aus meinem Frieden mich heraus
Geschreckt, in gärend Drachengift hast du

18
Cf. Bertrand’s account (lines 163–190), which calls forth Johanna’s first words in the
play, “Gebt mir den Helm!” (line 191).
169

Die Milch der frommen Denkart mir verwandelt,


Zum Ungeheuren hast du mich gewöhnt – (lines 2571–4)

If Wilhelm Tell is, as I believe, a better play than Die Jungfrau von Orleans, it
is because there is not that awkward break, that incompatibility, between the
human psychology – the story of Tell’s emergence from innocence, his crisis and
its overcoming, his dawning awareness of his historic mission and its eventual
execution – and the level of “Märchen” or legend or even, if you will, of his-
torical metaphysics. It is a curious paradox that Schiller has turned Joan of Arc,
who was after all a real, historically documented individual, into a picture-book
saint almost as “dubious” as St Thecla (Joan was of course not actually canonised
until 1920), but has turned Tell, who is probably a figure of legend who never
actually trod the Swiss mountains, into “a real human being”.19 The Swiss cer-
tainly claim, or appeal to, divine authority in support of the justice of their cause,
and the priest Rösselmann plays an active part among the patriots; but nobody
claims to have seen any heavenly visions. There is even a “rosigter Schein”
(“Morgenröte”, s.d. at line 1442) to illuminate the end of the Rütli scene, and
while it is clearly regarded by the patriots as a kind of symbolic legitimation of
their deliberations – “Bei diesem Licht, das uns zuerst begrüßt / Von allen
Völkern, die tief unter uns / Schweratmend wohnen in dem Qualm der Städte”
(lines 1443–5)20 – it is perfectly acceptable in naturalistic terms, and does not
appear gratuitously symbolic like that at the end of Die Jungfrau von Orleans.
Tell himself is repeatedly invoked as “Retter” – a saviour of individuals, a
potential saviour of the nation – but he does not from the outset claim any such
role for himself, let alone claim divine inspiration; though he does invoke
divine aid, again in a perfectly plausible, realistic fashion: “In Gottes Namen
denn! Gib her den Kahn”, as he says when about to rescue Baumgarten (line
151). This rescue is the first of a number of feats he performs in the course of
the play which may appear superhuman or, in a loose sense, miraculous, but
are not actually supernatural. First comes the rescue – “Wohl beßre Männer
tuns dem Tell nicht nach, / Es gibt nicht zwei, wie der ist, im Gebirge” (lines
163–4) –, then the “Apfelschuß” (when Tell is arrested after naïvely answering
Geßler’s question about the second arrow, Stauffacher protests “So könntet Ihr
an einem Manne handeln, / An dem sich Gottes Hand sichtbar verkündigt?”
(lines 2069–70), to which Geßler blasphemously replies “Laß sehn, ob er ihn
zweimal retten wird”), and then Tell’s escape from Geßler’s ship, which does
indeed prompt the fisherman and his boy to cry out in chorus, “Befreit!

19
See my article: The Silence of Wilhelm Tell. In: Modern Language Review 76 (1981).
Pp. 857–868, here pp. 862–863. My thanks to Guthke for pointing out that “die
Naivität des Ausdrucks ist nur scheinbar”. Guthke (n. 17). P. 295, footnote.
20
Cf. Die Braut von Messina, line 2584.
170

O Wunder Gottes!” (line 2206). Like Johanna, Tell is captured, blasphemously


mocked by his captors, imprisoned and bound, and has to escape from his
bonds in order to perform his final act of liberating others, but his escape,
remarkable as it is, is not quite of the explicitly miraculous order of Johanna’s.
Johanna, as I have said, enthusiastically, even innocently embraces her mis-
sion, undergoes and somehow resolves her crisis, and after it is seemingly
restored fully to her previous condition: given a sword, she could now doubt-
less finish off Lionel with as little compunction as she did Montgomery in Act
II. Tell has no sense of historic mission before his encounter with Geßler in Act
III; indeed, one could almost say that he has no sense at all beyond the imme-
diate, practical demands of the moment. He is, as I have said before, a simple
man who does not put two and two together. That is his innocence, his moral
virginity if you will: his belief that “Dem Friedlichen gewährt man gern den
Frieden” (line 428), which is shattered by Geßler’s challenge. And when Geßler
says, “(nach einigem Stillschweigen). Du bist ein Meister auf der Armbrust,
Tell” (line 1873), the challenge, the summons of history, is totally motivated,
totally comprehensible, totally human – even without little Walter’s boast about
his father’s marksmanship, which Goethe claimed to have made Schiller add at
this point. (Schiller has already motivated Geßler’s peculiar resentment of Tell,
and his desire to humiliate him at the earliest possible opportunity, by the –
admittedly somewhat implausible – encounter in the mountains of which Tell
tells Hedwig in Act III, scene 1.) It is not as if someone were to appear out of the
blue bearing a mysterious crossbow, which Tell then were instantly to recognise
as the symbol of his destiny, as does Johanna with the helmet.
When Geßler has issued his challenge, Tell knows what he has to do, and
what he has to do next: we see him come to that realisation when he takes out
the second arrow. He knows what he has to do, and he knows, this hitherto
totally private man, that it will be a public deed with public consequences: tell
Fürst and the men of the Rütli, he says to the fisherman in Act IV, scene 1,
“Sie sollen wacker sein und gutes Muts, / Der Tell sei frei und seines Armes
mächtig, / Bald werden sie ein Weitres von mir hören” (lines 2296–8). He
knows that the death of Geßler is an “empirische Notwendigkeit”, even if
morally its name is murder. And in his great monologue in the “Hohle Gasse”,
after uttering that dread name five times, he proudly embraces his deed and
declares that “heute will ich / Den Meisterschuß tun und das Beste mir / Im
ganzen Umkreis des Gebirgs gewinnen” (lines 2648–50). But when he speaks
in such terms of the murder as winning a supreme prize, we are reminded of
Wallenstein’s declaration that

Den Edelstein, das allgeschätzte Gold


Muß man den falschen Mächten abgewinnen,
Die unterm Tage schlimmgeartet hausen.
171

Nicht ohne Opfer macht man sie geneigt,


Und keiner lebet, der aus ihrem Dienst
Die Seele hätte rein zurückgezogen. (Wallensteins Tod, lines 804–9)

As I have said, I do not agree with Fritz Martini that Tell can simply “in die
Idylle zurückkehren”; but nor do I agree with those other critics who see him
at the end of the play as “entering the spiritual abyss of guilt and despair”21 – a
reading apparently endorsed in the Weimar Nationaltheater’s much-hyped
bicentennial performance on the Rütli, in which Tell left the stage to accom-
pany Parricida into banishment. He knows the name of his deed, but he also
knows that, unlike Parricida, he had to do it.
In both these plays, great deeds are done by ordinary people, not kings or
queens or “great” men and women in the traditional sense. Johanna and Tell are
both popular, even, specifically at the historical moment of the plays’ compos-
ition, revolutionary heroes. They are both charismatic figures, both possessed
of that mysterious defining quality of “Außeralltäglichkeit”, as Max Weber called
it.22 Weber saw charismatic authority as essentially innovatory, revolutionary
even, fundamentally opposed to “das ewig Gestrige”, which Wallenstein, in the
great monologue in which he reflects upon his loss of innocence, identifies as his
own deadliest enemy (Wallensteins Tod, line 208). But for Schiller, charisma only
works when it is allied to traditional legitimate authority.
Wallenstein retains his charisma only as long as he remains loyal to the
Emperor: once he definitively breaks with his legitimate overlord, his charisma
deserts him, and the army on which his power rests “ließ ihn nicht einmal zum
Worte kommen” (Wallensteins Tod, line 2365).23 Both Johanna and Tell, on the
other hand, put their charisma at the service of traditional authority. Joan comes
to the rescue of the Dauphin, France’s “angestammter König”. Tell is acclaimed
as the hero of a revolution which insists on its legitimate, conservative credentials:
“Wir stiften keinen neuen Bund”, declares Stauffacher, “es ist / Ein uralt Bündnis
nur von Väter Zeit / Das wir erneuern” (lines 1154–6). The Swiss patriots also
protest their loyalty to the Empire and, in principle, to the Emperor, though not
to the Archduke of Austria who happens, inconveniently, to be the same person
and, as Stauffacher admits after the news of his murder is proclaimed, “der
Freiheit größter Feind” (line 3019). A new Emperor will come to reign: his crown
is elective rather than hereditary, but it still represents a form of traditional

21
Alan Best: Alpine Ambivalence in Schiller’s Wilhelm Tell. In: German Life and
Letters 37 (1984). Pp. 297–306, here p. 305.
22
Max Weber: Soziologie, Universalgeschichtliche Analysen, Politik. Ed. by Johannes
Winckelmann. Stuttgart: Kröner 1973 (Kröners Taschenausgabe 229). Pp. 159, 163,
433, etc.
23
Dieter Borchmeyer: Macht und Melancholie. Schillers “Wallenstein”. Frankfurt/M.:
Athenäum 1988. Pp. 159–160; Schmidt (n. 3). Vol. 1. P. 456.
172

legitimacy. “Wohl uns,” says Walter Fürst, “daß wir beim Reiche treu gehalten, /
Jetzt ist zu hoffen auf Gerechtigkeit” (lines 3025–6). There is a certain amount
of double-think here, as the patriots so easily resolve the demands of
“empirische und moralische Notwendigkeit”, and one might think that Schiller
is ironising them: but if there is irony here, I think it is benevolently rather than
satirically intended on Schiller’s part, and reflects if anything the ambivalence
of his own political views, at this time of the breaking and making of nations, to
which several critics have drawn attention in connection with his later dramatic
work.24 Perhaps of all the plays Die Jungfrau von Orleans offers the most
unequivocal defence of traditional legitimacy, just as it does more than any other
apparently affirm that “eine reine Jungfrau / Vollbringt jedwedes Herrliche auf
Erden”, even that innocence lost can be miraculously regained. Perhaps these
are further reasons why of all Schiller’s mature historical dramas it is, for all its
theatrical merits, to me the most problematic.

III.
It can hardly be mere coincidence that during these years when Schiller was
producing a series of dramatic variations on these themes and motifs in quick
succession (as well, as it happens, as working on his adaptation of Goethe’s
Iphigenie auf Tauris for the Weimar theatre), Goethe was labouring to com-
plete his own great counter-revolutionary dramatic trilogy, with its heroine
who, although of noble parentage, is actually illegitimate, and who even in
marriage insists on maintaining the virginity which is, as it appears, the essen-
tial condition for the carrying out of her historic redemptive mission. Clearly
these motifs were felt capable of bearing profound symbolic significance at
this particular time.25 It seems actually to have been through Schiller, or at any
rate on a visit to Schiller’s house in November 1799, that Goethe first encoun-
tered the memoirs of Stéphanie-Louise de Bourbon-Conti which were to serve

24
See, for example, Borchmeyer (n. 23). Pp. 160–163; Jens F. Dwars: Dichtung in
Epochenumbruch: Schillers Wallenstein im Wandel von Alltag und Öffentlichkeit. In:
Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 35 (1991). Pp. 150–179.
25
See Sigurd Burckhardt: Die natürliche Tochter: Goethe’s Iphigenie in Aulis? In: The
Drama of Language: Essays on Goethe and Kleist. Baltimore and London: The Johns
Hopkins Press 1970. Pp. 66–93; and on Goethe’s “sacral virgins” (Iphigenie, Prinzessin,
Eugenie) in general, Theodore Ziolkowski: The Imperilled Sanctuary: Toward a Paradigm
of Goethe’s Classical Dramas. In: Studies in the German Drama. A Festschrift for
Walter Silz. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1974. Pp. 71–87 (the
designation is proposed on p. 79). On Die Braut and Die natürliche Tochter see
also Georg-Michael Schulz: Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. In:
Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Ed. by Matthias Luserke-Jaqui. Stuttgart
and Weimar: Metzler 2005. Pp. 195–214, esp. pp. 200–201.
173

as the principal source for Die natürliche Tochter. (Perhaps Schiller even
“passed the subject on” to Goethe, as Goethe later claimed he had passed on
the subject of Wilhelm Tell to Schiller;26 but according to Charlotte Schiller,
“Auch Schiller hat es nicht gewußt, daß Goethe […] mit einer solchen Arbeit
beschäftigt war”.27) But as we know, the trilogy was never completed, and the
one play as we have it ends mysteriously, even ominously, with Eugenie enter-
ing upon the uncertain future of her not-to-be-consummated marriage. (This
must surely be the only self-professed “Trauerspiel” to end with a betrothal.)
Beatrice, the eponymous “Braut von Messina”, also faces an uncertain future
at the end of Schiller’s last completed tragic drama, even though it is not she,
the titular heroine, who suffers tragic death. This play also treats the theme of
conflict between an indigenous population and their alien rulers, though in this
case the conflict is presented from the perspective of the latter.
As has been mentioned, Gerhard Storz already in 1959 described Die Braut
von Messina as “abstrakte Kunst”, and the majority of recent critics seem to
be in agreement that “Der entschiedenen Absage an jedwede Form einer
ideengeschichtlichen oder religionsgeschichtlichen Interpretation des Stücks
kann man auch heute noch zustimmen”:28 that Die Braut is not actually about
anything at all, except perhaps simply “tragedy”;29 that here more than anywhere
else Schiller has achieved what in the Ästhetische Briefe he dubiously claimed
to be the true poet’s aim, “daß er den Stoff durch die Form vertilgt” (22. Brief:
HA 5. 639, Schiller’s emphasis), or as the preface to Die Braut has it, “dem
Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären” (HA 2. 819).
Perhaps this is what Schiller meant when he wrote to Körner on 28 March
1803, after the first performance, “daß ich in der Vorstellung der Braut von
Messina zum ersten Male den Eindruck einer wahren Tragödie bekam”. But
this would in effect make it a piece of “culinary theatre” in the sense suggested
above: one designed no doubt to be savoured by the most sophisticated of
palates, but caviar to the general, more likely to be appreciated more widely (if
at all) simply as a sensational thriller, its implausibilities and even absurdities,
to which many recent critics have drawn attention, to be ignored or even them-
selves accepted and acknowledged as necessary features of the genre.30

26
To Eckermann. 6.5.1827. Qtd. in HA 2. 1283.
27
Charlotte Schiller to Fritz von Stein. 31.3.1803. Qtd. in Johann Wolfgang Goethe:
Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Ed. by Dieter Borchmeyer et al.
40 vols. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985ff. Vol. 6. P. 1118.
28
Matthias Luserke. FA 5. 720.
29
Cf. Georg-Michael Schulz’s formulation: “eine poetische Konstruktion, die ‘tragis-
che’ Konstellationen erlaubt” (note the quotation marks!). Schulz (n. 25). P. 199.
30
As suggested by Norbert Oellers: Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst.
Stuttgart: Reclam 2005. P. 282.
174

There have of course been attempts to interpret the play as a parable of his-
tory, albeit reduced to a level of symbolic abstraction approaching that of Die
natürliche Tochter.31 Schiller has, unlike Goethe, given his abstractions a local
habitation and a name, but his Messina bears little more resemblance to its real
geographical or historical namesake than does Frisch’s Andorra. (Schiller’s own
explanation of his chosen “Ideenkostüme”, that in Messina “sich Christentum,
griechische Mythologie und Mahomedanismus wirklich begegnet und vermischt
haben”, and that “Die Vermischung dieser drei Mythologien, die sonst den
Charakter aufheben würde, wird also hier selbst zum Charakter”32 itself only
emphasises that the “Stoff ” of the tragedy is only to serve as the basis of poetic
tranformation; it is not really to be taken seriously in its own right, as is the
co-presence of the three religions in the Jerusalem of Lessing’s Nathan der Weise.)
One point of such resemblance, however, which does, as we have mentioned,
link Die Braut to its more truly historical neighbours in Schiller’s dramatic out-
put, is the conflict between the indigenous Sicilian population and its foreign
(Spanish?) rulers.33 As noted above, the conflict is here presented from the point
of view of the rulers rather than the ruled – inevitably, for, as one would expect
in accordance with the traditional conventions of high tragedy, the protagonists
are all of elevated rank. The conflict is also latent rather than actual, bubbling
beneath the surface like the subterranean fires of Etna. But at least in the open-
ing scenes the threat seems a real one, even if the Messenians seem more likely
to seek the protection of other foreign rulers than to declare their own inde-
pendence, as Isabella tells us in her opening address to the Elders:
Ihr kamt zu mir und sprach dies harte Wort:
‘Du siehst, daß deiner Söhne Bruderzwist
Die Stadt empört in bürgerlichem Streit,
Die, von dem bösen Nachbar rings umgarnt,
Durch Eintracht nur dem Feinde widersteht […]

31
Kaiser: Die Idee der Idylle in der “Braut von Messina”. In: Kaiser (n. 14). Pp.
137–166; Rolf-Peter Carl: Sophokles und Shakespeare? Zur deutschen Tragödie um
1800. In: Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik. Ed. by Karl Otto Conrady. Stuttgart:
Reclam 1977. Pp. 296–318 (on Die Braut, pp. 301–306); Beatrix Langner: Der Name
der Blume. Schillers Trauerspiel Die Braut von Messina als Dramaturgie der
geschichtlichen Vernunft. In: Schiller als Historiker. Ed. by Otto Dann et al. Stuttgart
and Weimar: Metzler 1995. Pp. 219–242.
32
Letter to Körner. 10.3.1803.
33
It seems to be generally assumed that the play is set in the Norman-ruled Sicily of the
eleventh or twelfth century, but the Spanish names of the protagonists rather suggest
the successive Spanish dynasties which had ruled the island in later times, down to
Schiller’s own day. More Norman-French, if anything, are the names which Schiller
gave to the individual members of the Chorus and the two messengers when these had
to be differentiated for the purposes of stage presentation: cf. his letter to Goethe.
8.2.1803. Qtd. in FA 5. 691. Full details in NA 10. 315–340.
175

Wir wollen uns selbst raten ohne sie,


Und einem andern Herrn uns übergeben,
Der unser Bestes will und schaffen kann.’ (lines 62–74)

And the Chorus appear to accept their subordinate role with cynical servility:
Höret der Mutter vermahnende Rede,
Wahrlich, sie spricht ein gewichtiges Wort!
Laßt es genug sein und endet die Fehde,
Oder gefällts euch, so setzet sie fort.
Was euch genehm ist, das ist mir gerecht,
Ihr seid die Herrscher und ich bin der Knecht. (lines 433–8)

Previously they had consoled themselves with the thought that “Die fremden
Eroberer kommen und gehen, / Wir gehorchen, aber wir bleiben stehen” (lines
253–4). The brothers, for their part, with as Georg-Michael Schulz observes “gera-
dezu lustspielhafter Borniertheit”,34 blame their subordinates for the trouble:

DON CESAR (lebhaft). So ists, die Diener tragen alle Schuld!


DON MANUEL. Die unser Herz in bitterm Haß entfremdet (lines 489–90).

This seems to be borne out to some degree by what happens in the climactic
garden scene, where the two semi-choruses engage in furious stichomythic
argument (lines 1706–38) before either of the brothers appears. But as the
action develops, the political aspect seems to be completely displaced by the
private (erotic) rivalry of the two brothers. However, the rivalry of the brothers
is of course the reason for Isabella’s fears for the future of the ruling house; and
her hopes for its salvation are invested in the virgin Beatrice, kept apart (like
Johanna and Tell!) until the moment should come for her to emerge from con-
cealment to fulfil her redemptive destiny. And it is to be fulfilled, so Isabella in
her foolishly optimistic reading of her prophetic dream believes, in bringing
about, or setting the seal upon, the reconciliation of her brothers:

[…] ‘Genesen würd ich einer Tochter,


Die mir der Söhne streitende Gemüter
In heißer Liebesglut vereinen würde’ (lines 1349–51).

But Beatrice is not to fulfil her role, of effective saviour of the dynasty, in mar-
riage, as is the happy lot of Claudine von Villa Bella, the heroine of Goethe’s
cheerfully optimistic variant of that familiar Sturm und Drang motif of fraternal
hatred.35 In fact the prophetic words prove true in a far different sense, for the

34
Schulz (n. 25). P. 208.
35
In Claudine von Villa Bella (1776/88) the dynasty of Villa Bella is also threatened
with extinction, as Don Gonzalo (Alonzo in the revised version) has no male heir; but
it is rescued through the betrothal of his daughter Claudine to the admirable Don Pedro,
176

brothers’ “heiße Liebesglut” brings about their destruction, and they are united
only in death. The Chorus, still evidently unwilling to stand entirely free on their
own feet, plead with Don Cesar not to carry out his plan of expiatory suicide:
Zum Herrn bist du dich schuldig dem verwaisten Land,
Weil du des andern Herrscherhauptes uns beraubt.

But they receive a dusty answer:


Zuerst den Todesgöttern zahl ich meine Schuld,
Ein ander Gott mag sorgen für die Lebenden. (lines 2642–5).

Gerhard Kaiser claims that “Aber nicht nur die Familie der Herrscher, auch das
Land wird vom freien Tod Don Cesars befriedet. Die fremde Herrschaft hört
auf; es ist sich selbst zur Mündigkeit übergeben”.36 But there is little evidence
in the text that the people will rise to the occasion; it seems more likely that, as
was the case of France in the Ästhetische Briefe, “der freigebige Augenblick
findet ein unempfängliches Geschlecht” (5. Brief: HA 5. 580). It is not even
clear that the family is truly “befriedet”: the extinction of the curse, promised by
Don Cesar (line 2640–1), is only possible through the extinction of the family.
As the curtain falls on Cesar’s suicide, Isabella and Beatrice are left behind in
an embrace of grief and despair. Theirs is perhaps the true tragedy, in that they
are left alive after witnessing the horrors. Beatrice, potential virgin saviour, has
failed in the mission which her mother falsely believed to be her destiny: the
conclusion seems almost a parody of the apotheosis of Die Jungfrau von
Orleans. We should not speculate on what may happen to Beatrice after the cur-
tain falls, but she appears at least to be spared the madness or death which are
the fate of her Sturm und Drang sisters, Blanka in Julius von Tarent and Amalia
in Die Räuber. Perhaps she will survive as a sad old maid, like the Princesses of
Salina in that other, greatest of Sicilian tragedies, Lampedusa’s The Leopard.
It is indeed not easy to make coherent interpretative sense of Die Braut von
Messina. But it is nevertheless of interest to see that the “Stoff ” which Schiller
has here so successfully “vertilgt” embodies a number of motifs which in the
other plays of his maturity are treated seriously in their own right: the national
and political crises which echo those of Schiller’s own times, and the hope,
however faint, that these crises could somehow be resolved, and the marred

and he and his wild brother Don Carlos (alias (C)Rugantino) are happily reconciled.
The setting is also Sicily (albeit only identified in the 1788 version) and the names are
also a mixture of Italian and Spanish; there are one or two other points of motivic
resemblance to Die Braut von Messina. Cf. my article: Claudine von Villa Bella and the
Hostile Brothers of the Sturm und Drang. In: Goethe and Schubert: Across the Divide.
Ed. by Lorraine Byrne and Dan Farrelly. Dublin: Carysfort Press 2003. Pp. 127–136.
36
Kaiser (n. 14). P. 158.
177

world mended, by some kind of regenerated or recovered human innocence.


Despite Schiller’s declared satisfaction that in Die Braut von Messina he had
experienced “zum ersten Male den Eindruck einer wahren Tragödie”, the
experiment in tragic abstraction was not repeated. Indeed, Schiller had also
recognised in his review of Matthisson’s poetry, for all the insistent demand for
“idealisation”, that the first requirement of a serious work of art is after all that
it should in some sense take its subject seriously:
Von jedem Dichterwerke werden also folgende zwei Eigenschaften unnachläßlich
gefodert: erstlich: notwendige Beziehung auf seinen Gegenstand (objektive
Wahrheit) […] (HA 5. 996)

And this is the course to which he returned in Wilhelm Tell and Demetrius.
This page intentionally left blank
Ritchie Robertson

Schiller and the Jesuits*


Starting from the historical figure of Father Lamormain, who is significantly mentioned
in Wallenstein, this essay examines the references to Jesuits in Schiller’s works, particu-
larly Fiesco, Maria Stuart, Der Geisterseher, and “Jesuitenregierung in Paraguay”,
and shows that Schiller, in addition to his anti-Catholic prejudice, was sharply aware
of the Jesuits’ reputation for unscrupulous intrigue, which provided material for a con-
spiracy theory. To place Schiller in his Enlightenment context, his attitude to Jesuits is
compared to those of Voltaire, D’Alembert and Nicolai, showing that Schiller, like Vol-
taire but unlike the others, was relatively unconcerned about real conspiracies imputed
to Jesuits or ex-Jesuits, but very ready to use such material for fictional works.

“Wohl ausgesonnen, Pater Lamormain!” is Wallenstein’s immediate reaction


(line 1233) when Questenberg, in Act II of Die Piccolomini, gives him the
Emperor’s order to supply eight cavalry regiments to accompany the Spanish
“Kardinal-Infant” with his army from Milan to the Netherlands. We have already
learnt this news from the soldiers in Wallensteins Lager, who realise that it is
intended to weaken Wallenstein’s forces and nip in the bud any independent action
he may wish to undertake. The key role played by Father Lamormain at the
Imperial court has been intimated earlier in the same Act, when the Duchess of
Friedland reports to her husband, Wallenstein, on the cool reception that she has
found in Vienna. The gracious and friendly treatment she received in the past
has been replaced by chilly formality and oppressive silence. Nobody spoke
of Wallenstein, even to criticise him. The only explanation for this reserve came
from Father Lamormain. As soon as this person’s name is mentioned, Wallenstein
cuts in quickly: “Lamormain! Was sagt der?” (line 690). Apparently Lamormain
revealed that Wallenstein was charged with disobeying orders and was in danger
of again being dismissed from his post, as happened in 1630 at Regensburg,
only this time with still more disgrace. Even if we know nothing else about
Father Lamormain, we can tell that he is a key figure at the Viennese court, privy
to the most secret information, and authorised to impart it, albeit indirectly by
hints (“Winke”, line 690). More than that, Wallenstein’s response to Questenberg
implies that Lamormain not only communicates policy but devises it, that he

* Schiller’s texts are quoted whenever possible from Friedrich Schiller: Sämtliche
Werke. Ed. by Gerhard Fricke and Herbert G. Göpfert. 5 vols. Munich: Hanser 1958.
Quotations from verse plays are identified by line number, others by HA with volume
and page numbers. Letters from and to Schiller are quoted from Schillers Werke.
Nationalausgabe. Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann
Böhlaus Nachf. 1943ff. They are identified by NA with volume and page numbers.
180

not only advises the Emperor but guides him, with a cunning that arouses
Wallenstein’s reluctant admiration: “Wär der Gedank nicht so verwünscht
gescheit, / Man wär versucht, ihn herzlich dumm zu nennen” (lines 1234–5).
Father Lamormain, familiar to historians as the Jesuit confessor to the
Emperor Ferdinand II, is one of many Catholic characters who are negatively
portrayed in Schiller’s works. In Die Räuber, Franz Moor appears to be a
Catholic: he threatens to put Amalia in a convent; while Karl is anti-Catholic,
burning down a town which is twice described as “bigott”. This town sends out
the bullying “Pater” who tells Karl that if he gives himself up to the civil
authorities, they will, in their great mercy, do nothing more than break him
on the wheel. In Don Carlos Schiller exploits to the full the “Black Legend”
of Spain as a country not only in economic decline but in servitude to rigid
ceremonial and religious bigotry.1 The Inquisition is in full swing, and about
to extend its operations to the Spanish Netherlands. The King is shown to
be under the thumb not only of his confessor Domingo but of the entirely
inhuman Grand Inquisitor. The fanaticism shown in Don Carlos by Alba, “Des
Fanatismus rauher Henkersknecht” (line 162), is transferred in Maria Stuart to
Mortimer and his unseen backers, the Guise family in France, who were partly
responsible for the Massacre of St Bartholomew’s Night. Mortimer and his
bravos will stop at nothing to rescue Maria and have been absolved in advance
for whatever crimes they may commit. There is also a strong element of fanati-
cism in Schiller’s Joan of Arc, who, inspired by her voices and visions, slaughters
every Englishman (and Welshman) in her path (unlike her historical prototype,
who encouraged the troops but did not fight, let alone kill) until she is stopped
in her tracks by her love for Lionel and her realisation that she has overstepped
the divine command. And in Schiller’s fiction, we have in Der Geisterseher a con-
spiracy, masterminded by an Armenian, to secure a prince’s fortune by inducing
him to become a Catholic.2
To make his allegiances even clearer, Schiller regularly contrasts his Catholic
fanatics with morally upright Protestants. The greatest Protestant hero in his

1
See Barbara Becker-Cantarino: Die schwarze Legende. Ideal und Ideologie in Schillers
Don Carlos. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1975). Pp. 153–173.
2
Considering its prominence in his works, remarkably little has been written about
Schiller and the Catholic Church. Jeffrey L. Sammons: Mortimer’s conversion and
Schiller’s allegiances. In: JEGP 72 (1973). Pp. 155–166, is perceptive and still invalu-
able, as is Jill Berman’s study of the psychology of Mortimer’s conversion: Mortimer
and the gods of Italy. In: Oxford German Studies 8 (1973–74). Pp. 47–59. Yet both are
absent from the bibliography of Manfred Misch’s chapter: Schiller und die Religion. In:
Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut Koopmann. Stuttgart: Kröner 1998. Pp. 198–215,
which does not discuss Schiller’s attitude to Catholicism. This chapter is largely though
not wholly identical with Misch: Schiller und die Religion. In: Schiller heute. Ed. by
Hans-Jörg Knobloch and Helmut Koopmann. Tübingen: Francke 1996. Pp. 27–43.
181

work is Gustav Adolf, King of Sweden, who is presented in the Geschichte des
dreißigjährigen Krieges as the greatest military commander of his century, as
a responsible leader who goes to war only after unbearable provocation, as
sharing the privations of his soldiers, and, above all, as leading a disciplined and
devout army which, unlike the Imperial forces, refrains from plundering, and
which forms a circle round its preacher every morning and evening. Gustav
Adolf’s spontaneous piety, his “ungekünstelte lebendige Gottesfurcht”, is placed
in sharp relief against the superstitious devotion of the Emperor Ferdinand –
“der kriechenden Andächtelei eines Ferdinands, die sich vor der Gottheit zum
Wurm erniedrigt und auf dem Nacken der Menschheit trotzig einherwandelt”
(HA 4. 497). Gustav Adolf does not appear in Wallenstein, for he was killed in
battle some fifteen months before the action of the play begins, but his repre-
sentative is the Swedish Colonel Wrangel, who in Act I, scene 5 of Wallensteins
Tod engages in tough negotiations with Wallenstein and has too much integrity
to hide his disapproval of the latter’s proposal to lead an entire army away from
their legitimate ruler. Earlier, in Die Räuber, the ranting “Pater” is contrasted
with the dignified Pastor Moser, who tries in vain to induce Franz Moor to
repent; and in Maria Stuart Mortimer cuts a poor figure beside his uncle, Sir
Amias Paulet, a staunch old Puritan who indignantly rebuffs Burleigh’s
suggestion that he should make away with Maria in prison.
Although Schiller’s characters are much too lifelike to be called stereotypes,
many of them do have their origins in religious stereotypes that were cur-
rent in the Enlightenment. Thus the “Pater”, and still more the Capuchin in
Wallensteins Lager, represent a variety of popular preaching that was considered
by the “Aufklärer” to be hectoring, intellectually trivial, and full of tasteless puns.
The model that Schiller drew on was Abraham a Sancta Clara, the Viennese
preacher (actually from Bavaria) who for many years chastised his flock enter-
tainingly for their faults; another figure often pilloried by the enlightened was
Pater Cochem, a seventeenth-century devotional writer from the Rhineland,
whose colloquial life of Christ and collections of legends were hugely popular
throughout Catholic Germany even at the end of the eighteenth century. Priests
who meddled in politics, like Domingo in Don Carlos, had many prototypes.
One example, featured briefly but vividly in the Geschichte des dreißigjährigen
Krieges, was Père Joseph, the Capuchin who was Cardinal Richelieu’s diplomatic
emissary, and who encouraged Ferdinand II to dismiss Wallenstein, thus weak-
ening the Imperial cause, while actually promoting an alliance between France
and the Empire’s arch-enemy Sweden (HA 4. 488–489). But the most popular
stereotype, the one surrounded by the most sensational stories and the most pro-
ductive one for literature, was that of the scheming Jesuit, who could also be a
political conspirator and a terrorist. Enlighteners in both Protestant and Catholic
countries regarded the Jesuits with a horrified fascination which went back to
the sixteenth century and was to become even more intense in the nineteenth.
182

The Jesuits were originally a group of students at the University of Paris


centering on Ignatius de Loyola.3 His name was really Iñigo Lopez de Loyola,
but when he matriculated it was wrongly transcribed as Ignatius. As the Society
of Jesus, dedicated to propagating the Catholic faith through education and
missionary work, they were officially founded by a Papal bull in 1540. In the
1560s they assumed the additional task of combating Protestantism. Sinister
stories about them soon sprang up. They were said to be organised on the lines
of an absolute monarchy or military regiment, and to use their educational sys-
tem to brainwash their members into a condition of blind obedience. One of the
main charges against them was moral laxity. In the seventeenth century many
Jesuits maintained the doctrine of probabilism, which said that when you had
to choose between two courses of action, either of which was probably but not
certainly right, you could choose the one that suited you best, even if it was less
probably right than the other.4 This doctrine was opposed and satirised by Pascal
in the Lettres provinciales. Jesuits were thought to defend themselves under
interrogation by equivocation, and under oath by mental reservations. They
were also credited with encouraging tyrannicide. The Jesuit Juan de Mariana in
De Rege et regis institutione (1599) argued that a legitimate ruler who persist-
ently abused his power could be killed by an individual. This was a highly
unpopular doctrine in the age of absolutism, when divinity was thought to hedge
a king, and the Parlement de Paris had Mariana’s book burned by the public
hangman on 8 June 1610. Jesuits were also credited with the doctrine that the
end justifies the means, another view combated by Pascal. By putting forward
these lax doctrines, it was argued, the Jesuits made themselves popular as con-
fessors and gained positions of influence, for it was thought that a confessor

3
For the history, political philosophy and mythology of the Jesuits, I have drawn heav-
ily on the following: J. C. H. Aveling: The Jesuits. London: Blond & Briggs 1981; John
W. O’Malley: The First Jesuits. Cambridge (MA): Harvard University Press 1993; Harro
Höpfl: Jesuit Political Thought: The Society of Jesus and the State, c. 1540–1630.
Cambridge: Cambridge University Press 2004; Robert Bireley: The Jesuits and the
Thirty Years War: Kings, Courts, and Confessors. Cambridge: Cambridge University
Press 2003; Richard van Dülmen: Antijesuitismus und katholische Aufklärung in
Deutschland. In: Religion und Gesellschaft: Beiträge zu einer Religionsgeschichte der
Neuzeit. Frankfurt/M.: Fischer 1989. Pp. 141–171; Derek Beales: The suppression of
the Jesuits. In: Prosperity and Plunder: European Catholic Monasteries in the Age of
Revolution, 1650–1815. Cambridge: Cambridge University Press 2003. Pp. 143–168;
Peter Burke: The Black Legend of the Jesuits: an essay in the history of social stereo-
types. In: Christianity and Community in the West: Essays for John Bossy . Ed. by Simon
Ditchfield. Aldershot: Ashgate 2001. Pp. 165–182; Geoffrey Cubitt: The Jesuit Myth: Con-
spiracy Theory and Politics in Nineteenth-Century France. Oxford: Clarendon Press 1993.
4
The best explanation of probabilism that I have found is in Henry Charles Lea: A
History of Auricular Confession and Indulgences in the Latin Church. London: Swan
Sonnenschein 1896. Vol. 2. Pp. 285–411.
183

could even direct the public policy of his charge. Voltaire wrote of the typical
Jesuit confessor (noting that Jesuits were also popular because princes did not
need to worry about rewarding them with bishoprics): “C’est un ministère secret
qui devient puissant à proportion de la faiblesse du prince”.5
In 1614 a book appeared called the Monita secreta Societatis Iesu, purporting
be a set of secret rules governing the Jesuits’ pursuit of power, influence, and
wealth. It was in fact written by a renegade Polish Jesuit called Zaharowski as a
satire, and its satirical intention is, or should be, obvious, though it was widely
taken as serious. For example, it advises Jesuits to cultivate rich widows, who
must be prevented from remarrying and induced to leave their property to the
Order. If they have daughters, these must be encouraged to become nuns; it is
recommended to make the mother embitter her daughter’s life by scolding her
and by telling her of the hardships of marriage. Sons, if at all suitable, should
be encouraged to enter the Order, with the aid of a sympathetic tutor. Young men
should not be admitted to the Order until they have received the inheritances
which they can then give to the Order.6
It was widely believed that the Jesuits put their lax morals and their theory of
tyrannicide into practice. They were thought to be behind the murders of William
the Silent in 1584 and Henri III of France in 1588, the assassination attempts
on Henri IV in 1593 and 1594, the successful murder of Henri IV in 1610, and
the attempt by Damiens to assassinate Louis XV in 1757. They were thought to
have murdered two Popes (Clement VIII and Clement XIV) and to have poisoned
Cardinal Tournon with chocolate at Macao in 1709. In 1758 an attempt to assas-
sinate King Dom José of Portugal, probably by the jealous husband of his mis-
tress, gave the enlightened minister Pombal a pretext to crush the Jesuits by
implausibly charging them with complicity.7 In Britain, they allegedly insti-
gated the Gunpowder Plot in 1605 and the Popish Plot in 1678. On the Continent,
they were blamed for helping to cause the outbreak of the Thirty Years’ War.
For a handy summary of these allegations, one need look no further than the
article “Jésuite” in that central Enlightenment text, the Encyclopédie.8
When such charges were widely believed, it is not surprising that satire
against the Jesuits should be vitriolic. A notable English example is Donne’s

5
Voltaire: Essai sur les mœurs. Ed. by René Pomeau. Paris: Garnier 1963. Vol. 2. P. 287.
6
There have been many editions; I used Geheime Vorschriften des Jesuiter-Ordens. Aus
dem Lateinischen. No place [Vienna] 1782.
7
See Kenneth Maxwell: Pombal: Paradox of the Enlightenment. Cambridge: Cambridge
University Press 1995. Pp.79–86.
8
See the Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.
Neuchâtel: Faulche 1765. Vol. 8. Pp. 512–516. The author of the article was Jean
d’Alembert. These and other charges were systematically examined and rejected in:
Bernhard Duhr, S.J., Jesuiten-Fabeln: Ein Beitrag zur Culturgeschichte. Freiburg i.Br.:
Herder 1891.
184

essay “Ignatius his Conclave”, in which the soul of Ignatius is represented in


hell, competing with other dead villains for Lucifer’s favour, and which already
denounces “the Jesuites Assassinates, and King-killings”.9 Another is John
Oldham’s Satyrs upon the Jesuits, first published in full in 1679, in one of
which the ghost of Henry Garnett, who was hanged for alleged involvement in
the Gunpowder Plot, appears to later conspirators and encourages them in all
wickedness:
The blackest, ugliest, horrid’st, damned’st deed,
For which Hell flames, the Schools a Title need,
If done for Holy Church is sanctified.
This consecrates the blessed Work and Tool,
Nor must we ever after think ’em foul.10

These myths were still powerful in the nineteenth century. They appear in the
Schiller-Lexikon published at Berlin in 1869, on the eve of unification and the
“Kulturkampf ”. The entry on “Jesuiten” tells us that the society has a monar-
chical constitution (“eine vollkommen monarchische Verfassung”), and exer-
cises influence by installing its members as confessors and tutors to princes;
moreover: “In dem Grundsatz: ‘der Zweck heiligt die Mittel’ fanden sie eine
vollkommene Beschönigung für die abscheulichsten Handlungen”.11
Where did these notions come from? One cannot but notice their similarity
to fantasies that later circulated about Jews. Both Jesuits and Jews have been
supposed to form a huge monolithic international organisation, plotting to
dominate the world by unscrupulous means. Even the Monita secreta have
their more recent counterpart in the Protocols of the Elders of Zion. We have in
fact a fully developed conspiracy theory, whose only relation to empirical reality
is that tiny grains of truth are magnified into a huge paranoid structure which
is ultimately self-confirming. The various murders, for example, have only the
remotest link to the Jesuits. Before Baltazar Gerard murdered William the
Silent, he had told a Jesuit in Trier of his intention, so the Jesuits were held
responsible. The first of Henri IV’s would-be assassins, Pierre Barrière, said
under interrogation that he had been encouraged by the Jesuits; the second,
Jean Chastel, had studied at the Jesuit college of Clermont. François Ravaillac,
who did kill Henri IV in 1610, had tried to enter the order, but been turned down;
from the records of his interrogation, he sounds like the type of emotionally

9
John Donne: Ignatius His Conclave. Ed. by T. S. Healy, S.J. Oxford: Clarendon Press
1969. P. 61.
10
The Poems of John Oldham. Ed. by Harold F. Brooks and Raman Selden. Oxford:
Clarendon Press 1987. P. 21.
11
Ludwig Rudolph: Schiller-Lexikon: Erläuterndes Wörterbuch zu Schiller’s
Dichterwerken. Berlin: Nicolaische Verlagsbuchhandlung 1869. Vol. 1. P. 458.
185

disturbed lone killer who often undertakes assassinations at the present day.12
Henry Garnett seems to have known some months in advance about the
Gunpowder Plot and to have done nothing to prevent it, but he was certainly
not its instigator.13
As for meddling in politics, some Jesuits did, some didn’t. The official view of
the Society in the seventeenth century was that they should stay out of politics.
In 1602 its General, Acquaviva, published an Instruction for Confessors of
Princes (“De Confessariis Principum”) intended to preserve the advantages of
gaining princes’ support for the Society but to avoid harming the Society’s repu-
tation by interfering in politics: the confessor was not to become involved in
political matters or court factions, not to exercise any political power, and to
require the prince to hear him out if he criticised abuses in the prince’s govern-
ment. However, it was difficult to draw a clear line between private and political
issues, and difficult also to resist the temptation to steer political discussions in
a direction favourable to the Church in general and the Society in particular.
Father Lamormain seems seldom to have resisted. He was an international
figure, born in Luxembourg and educated in Prague, whose name is variously
given as Wilhelm Lamormain or Guillaume Lamormaini. C. V. Wedgwood
describes him as “a lean, tall man with an ugly limp, the deformity which had
driven him as a boy into the shelter of the seminary. His manners were austere,
his habits simple, his convictions fanatical”.14 As early as 1615, when he was
rector of the University of Graz, the papal nuncio in Graz, Paravicini, wrote
angrily of him: “Er ist ganz und gar politisch eingestellt”, and fifteen years
later Eggenberg, the Imperial first minister, complained to Vitelleschi, the
General of the Jesuits, that Lamormaini interfered too much in politics.15 He
was confessor to the Emperor from 1624 until the latter’s death in 1637. He
managed to ensure that no Jesuit other than himself had access to the Emperor.
Such was his influence that even the Emperor’s brother, when seeking a favour,
wrote to Lamormain asking him to put his request to the Emperor. His influ-
ence over Ferdinand was assisted by the latter’s extreme piety. Schiller quotes
Lamormain, without naming him, in the Geschichte des dreißigjährigen

12
See Roland Mousnier: L’Assassinat d’Henri IV: Le problème du tyrannicide et
l’affermissement de la monarchie absolue. Paris: Gallimard 1964. These associations
are listed in Burke (n. 3). P. 173.
13
Mark Nicholls: Investigating Gunpowder Plot. Manchester: Manchester University
Press 1991. P. 72.
14
C. V. Wedgwood: The Thirty Years War. London: Cape 1938. P. 166.
15
Qtd. in Andreas Posch: Zur Tätigkeit und Beurteilung Lamormains. In: Mitteilungen
des Instituts für österreichische Geschichtsforschung 63 (1955). Pp. 375–390, here
p. 378; Robert Bireley: Religion and Politics in the Age of the Counterreformation:
Emperor Ferdinand II, William Lamormaini, S.J., and the Formation of Imperial Policy.
Chapel Hill: University of North Carolina Press 1981. P. 94.
186

Krieges: “ ‘Nichts auf Erden’, schreibt sein eigener Beichtvater, ‘war ihm
heiliger als ein priesterliches Haupt. Geschähe es, pflegte er zu sagen, daß ein
Engel und ein Ordensmann zu einer Zeit und an einem Orte ihm begegneten,
so würde der Ordensmann die erste und der Engel die zweite Verbeugung von
ihm erhalten’ ” (HA 4. 489). This is taken from the eulogy of the Emperor that
Lamormain published after his death (Ferdinandi II Virtutes, 1638).16
Initially Lamormain got on well with Wallenstein, who was a generous bene-
factor to the Jesuits and in 1628 was named, at Lamormain’s urging, a Founder
of the Society, which entitled him to a special share in the Society’s prayers.
However, at the Electoral Convention at Regensburg in 1630 Lamormain sup-
ported Wallenstein’s dismissal, because he feared that the Catholic Electors
would otherwise break with the Emperor. He was an extreme supporter of
the Edict of Restitution which so antagonised the Protestant princes. After
Wallenstein was recalled, Lamormain tried to repair his relations with
Wallenstein, but Wallenstein continued to resent the Jesuits’ share in his dis-
missal. Schiller makes his Wallenstein tell the Mayor of Eger, “Ich hasse / Die
Jesuiten” (Wallensteins Tod, lines 2595–6). Lamormain was party to the deci-
sion, reached early in 1634, that Wallenstein should be removed from office for
insubordination, and, if he refused to come under guard to Vienna for a hear-
ing, then killed along with his fellow-conspirators. He reassured Ferdinand that
his conscience could permit Wallenstein’s execution. He shared the widespread
view that Wallenstein had become too powerful and was a threat to the
Emperor’s authority, and indeed was part of a conspiracy to seize power in the
Habsburg lands and depose the Emperor. His letter to Vitelleschi, setting this
out, is an important source of information about Wallenstein’s downfall.17
We must imagine Father Lamormain, therefore, as an important person
behind Schiller’s scenes. Just as Wrangel stands for the Protestant spirit best
represented by Gustav Adolf, so Lamormain stands for a large body of Jesuit
intrigue, to which Schiller refers in the Geschichte des dreißigjährigen Krieges.
There we are told that after the Treaty of Augsburg, divisions between
Lutherans and Calvinists were exploited by the “Machinationen der Jesuiten”
(HA 4. 381). Rudolf II’s melancholy temperament and Spanish upbringing
exposed him to “den schlimmen Ratschlägen der Jesuiten” (HA 4. 384). Protestant
suspicions of Catholic good faith were increased by “[d]as unbesonnene Eifer
der Jesuiten” (HA 4. 395). The Jesuits were expelled from Bohemia and

16
See the anonymous German translation, P. Wilhelm Lamormaini: Ferdinand II. Ein
Tugend-Spiegel für alle Stände. Vienna: Ueberreuter 1857. P. 41. The quotation comes
from Chapter 9, “Seine Ehrerbietung gegen den Priesterstand”.
17
The letter (in Latin) is reproduced in Heinrich Ritter von Srbik: Wallensteins Ende:
Ursachen, Verlauf und Folgen der Katastrophe. Salzburg: Müller 2nd edn 1952.
Pp. 310–313. A partial translation appears on pp. 108–109.
187

believed to be the “Urheber” of its misfortunes (HA 4. 423). Ferdinand, educated


by the Jesuits at Ingolstadt (HA 4. 427), is described as “der Sklave Spaniens
und der Jesuiten” (HA 4. 432). Maximilian of Bavaria was persuaded partly by
“die Eingebungen der Jesuiten” (HA 4. 437) to support Ferdinand in 1619, and
Ferdinand is swayed by “die giftvolle Beredsamkeit der Jesuiten” (HA 4. 565);
indeed Schiller speaks in one breath of the “Gunst des Kaisers und der Jesuiten”.
And since Lamormain and the Jesuits have turned against Wallenstein, we may
assume that when, shortly before his death, he says: “Von falschen Freunden
stammt mein ganzes Unglück” (line 3511), he is referring to them as well as to
Octavio.
There is a final association between Wallenstein and the Jesuits. I mentioned
that they were widely blamed for the assassination of Henri IV in 1610. On the
evening of his death, Wallenstein is thinking about this very event, which has
long been on his mind:
Es machte mir stets eigene Gedanken,
Was man vom Tod des vierten Heinrichs liest.
Der König fühlte das Gespenst des Messers
Lang vorher in der Brust, eh sich der Mörder
Ravaillac damit waffnete. Ihn floh
Die Ruh, es jagt’ ihn auf in seinem Louvre,
Ins Freie trieb es ihn, wie Leichenfeier
Klang ihm der Gattin Krönungsfest, er hörte
Im ahnungsvollen Ohr der Füße Tritt,
Die durch die Gassen von Paris ihn suchten – (lines 3490–9)

Although Wallenstein denies feeling any similar premonition, he is clearly


uneasy. This is not the first time he has compared himself to other historical
figures. He justified his plans to revolt against the Emperor by recalling how
Caesar led the legions against Rome (lines 835–9). And he accepted Wrangel’s
double-edged comparison of him to the military leaders Attila and Pyrrhus (line
287). The comparison with Henri IV is in one way inappropriate: Wallenstein
is not a king, and his assassination is not regicide; he is, rather, an over-mighty
subject whose murder is being plotted by his monarch.18 In evoking Henri IV,
he is inadvertently confirming his own ambitions. Moreover, he is referring to
someone who resembles himself in several respects. Henri IV, like Wallenstein,
converted to Catholicism. He brought peace to France after prolonged reli-
gious wars, as Wallenstein imagines doing for the Empire. And he was thought
to have fallen victim to reactionary Catholic forces including the Jesuits. The
18
This point is made by Ilja Mieck: L’assassinat de Wallenstein. In: Complots et conjur-
ations dans l’Europe moderne. Ed. by Yves-Marie Bercé and Elena Fasano Guarini.
Rome: Ecole française de Rome 1996. Pp. 507–534, see p. 507. A closer analogy would
be with Henri III’s decision in 1588 to have the Guise brothers assassinated as rebellious
subjects.
188

same is being suggested about Wallenstein: the Empire, a force for unenlight-
ened conservatism, with Jesuits among its politicians, ensures his downfall.
Lamormain is not the only scheming priest mentioned in the play. There is
also Father Quiroga, who pops up briefly when one of the attendants at the ban-
quet of Wallenstein’s supporters in Die Piccolomini, Act IV, says to another:
Pass ja wohl auf, Johann, dass wir dem Pater
Quiroga recht viel zu erzählen haben.
Er will dafür uns recht viel Ablass geben (lines 2127–9)

In being paid for their information in indulgences, these servants contribute to


Schiller’s portrayal of pitiable and ignorant Catholic superstition, as do Devereux
and Macdonald later when, in order to overcome the charm that supposedly
makes Wallenstein invulnerable, they decide to ask an Irish Dominican to dip
their swords and pikes in holy water. The Imperial side relies heavily on priests:
when Isolani goes to Vienna to ask for new horses for his regiment, he is amazed
to find himself required to deal with the incongruous figure of a Capuchin
(Die Piccolomini, line 173); and the courier who brings Octavio news that
Wallenstein’s messenger Sesina has been captured has been admitted privately
by Capuchin monks through a little door in their monastery (lines 2589–90).
The motif of Jesuit intrigue points both backwards and forwards through
Schiller’s work. The clerics in Don Carlos are Dominicans, as the name of the
King’s confessor, Domingo, indicates, though in the Mannheim production of
the play, Dalberg, to Schiller’s annoyance, made him into a Jesuit, thus causing
the audience to suspect an allusion to the powerful and arch-conservative Jesuit
Father Ignaz Frank, confessor to the Elector of Bavaria and the Palatinate.19
But the most Jesuit-like character is the Marquis Posa, even though, at first
glance, nobody could seem less like a Jesuit schemer. He is avowedly an anachron-
istic figure, a man of the Enlightenment who (as Hans-Jürgen Schings has
shown) has read deeply in the political theories of Montesquieu.20 The six-
teenth century is not yet ready for his ideal. He considers himself a citizen of
future centuries (lines 3076–8). The intrigue he initiates, with Carlos as its
instrument, is intended to liberate the Dutch, the Spaniards, and ultimately the
whole of humanity from the despotism of the Catholic Church. Yet, as Schiller
himself points out in the Briefe über Don Carlos, Posa’s noble intentions lead
him astray into “Wahn” and “Verblendung” (HA 2. 245, 246). Moreover, the goal
that Posa seeks to accomplish single-handed, that of placing an enlightened

19
See Schiller’s letter to Körner of 25.4.1788. NA 25. 49 (and note). I thank Lesley
Sharpe for drawing this to my attention.
20
Hans-Jürgen Schings: Die Brüder des Marquis Posa: Schiller und der Geheimbund
der Illuminaten. Tübingen: Niemeyer 1996. Pp. 101–129. Schiller associates Posa with
Montesquieu in the Briefe über Don Carlos. HA 2. 258.
189

monarch on the throne, is that which the Masons and Illuminati of Schiller’s
day tried to achieve through their international network (“durch eine geheime
Verbindung mehrerer durch die Welt zerstreuter tätiger Glieder” (HA 2. 257)).
And the methods of the Illuminati, many of whom Schiller knew personally,
were modelled on those of the Jesuits. Thus the founder of the Illuminati,
Adam Weishaupt, required all the members to spy on one another, a practice
imitating the Jesuits’ use of the confessional for mutual surveillance.21 Schiller
expressly associates Posa’s methods with those ascribed to the Jesuits when the
Queen, having learnt about his plans, exclaims: “Kann / Die gute Sache schlimme
Mittel adeln?” The doctrine that the end justifies the means has been attributed
to the Jesuits at least since Pascal.22 Schiller’s friend Körner alluded to it when
warning Schiller against attempts to recruit him for the Masons or the Illuminati:
“Der edelste Zweck in den Händen einer Gesellschaft, die durch Subordination
verknüpft ist, kann nie vor einem Misbrauch gesichert werden, der den Vortheil
weit überwiegt” (18.9.1787: NA 31. 145–146).
The Jesuits also appear in Maria Stuart. Telling Maria about his conversion,
Mortimer not only describes how her uncle, the Cardinal de Guise, persuaded
him that reason could only lead people astray, that the Church needed a visible
head in the Pope, and that the early Church councils had been inspired by the
spirit of truth; he also recounts how he was sent from Rome to the English
College at Rheims: “Wo die Gesellschaft Jesu, fromm geschäftig, / Für Englands
Kirche Priester auferzieht” (lines 494–5). There he was shown the picture of
Maria, told about her unjust captivity, and eventually encouraged to go to
England in the hope of liberating her. He and his twelve companions have
received the sacrament; all the crimes they may commit are forgiven in advance,
including Mortimer’s projected murder of his uncle. This last is tantamount to
parricide, since Amias Paulet is his “zweiter Vater” (line 2520). Parricide is
“the most heinous of sins in Schiller’s moral universe”.23 It tears apart the nat-
ural bond between father and son; it is committed by his greatest villains, from
Franz Moor to Johannes Parricida, and its counterpart, the killing of a son by
his father, is commanded at the end of Don Carlos by the Grand Inquisitor. It
seems that the Jesuits have trained Mortimer not only in dissimulation (“der
Verstellung schwere Kunst”, line 545), but also in political assassination. The
attempt on Elisabeth’s life is carried out by a Barnabite monk, a member of
another of the religious orders founded in the Counter-Reformation (at Milan
in 1530; the order’s official name is the Clerks Regular of St Paul). Having
21
See Schings (n. 20). P. 27.
22
See Pascal in Les Provinciales, letter 7, where a Jesuit is made to say: “nous corri-
geons le vice du moyen par la pureté de la fin”. In: Œuvres complètes. Ed. by Jacques
Chevalier. Paris: Gallimard 1954. P. 729. Schings (n. 20) points out that this is a “Devise,
stereotyp den Jesuiten zugeschrieben” (p. 121).
23
Sammons (n. 2). P. 162.
190

heard that Elisabeth was excommunicated by the Pope, this monk, who appar-
ently became dangerously introspective (“tiefsinnig”, line 2625), concluded
that he should free the Church from its enemy and gain the crown of martyr-
dom by killing her.24 We have here an allusion to the doctrine of tyrannicide
and a figure who recalls the series of political assassins such as Clement and
Ravaillac who were supposed to have been prompted by the Jesuits.25
There are further, fleeting allusions to Jesuit intrigue in an earlier play, Die
Verschwörung des Fiesco zu Genua, published in 1783. Fiesco’s factotum, the
semi-comic villain and arch-intriguer Muley Hassan, is repeatedly associated
with the Jesuits. In Act II, scene 4 he mentions that a Jesuit has been cunning
enough to see through Fiesco’s pretended indifference to Genoan politics (“Ein
Jesuit wollte gerochen haben, daß ein Fuchs im Schlafrocke stecke”), to which
Fiesco replies: “Ein Fuchs riecht den andern” (HA 1. 354); the Jesuits thus
appear exceptionally sly. Later he is found trying to set fire to a Jesuit church
(HA 1. 741) and we are reminded later that he was hanged next to it (HA 1.
749). Schiller had no need to mention the Jesuits: at the date of Fiesco’s con-
spiracy, January 1547, the church which Schiller twice calls the “Jesuiterdom”,
to the right of the ducal palace, was dedicated to St Ambrose; only after being
rebuilt by the Jesuits, at the expense of the wealthy Genoese nobleman and
Jesuit priest Marcello Pallavicino, between 1589 and 1637 did it become known
as the Chiesa del Gesù, and a church belonging to a religious order would not,
strictly speaking, be a cathedral (“Jesuiterdom” is the word Schiller twice uses);
but the crucial point is the firm association in Schiller’s mind between Jesuits
and intrigue.
Schiller wrote more fully about Catholic intrigue in his unfinished novel
Der Geisterseher, which he began in July 1786 and published in instalments in
his journal Thalia between 1786 and 1789. The central figure of this tantalising
fragment is a Protestant German Prince who is induced by an elaborate intrigue
to enter the Catholic Church, evidently with the prospect of placing a Catholic
on the throne of a German principality. The Prince’s conversion is assisted by
his lack of religious and moral principle. Brought up in a gloomy version of
Protestantism to view God as a “Schreckbild” (HA 5. 105), he encounters in

24
The word “tiefsinnig”, associated with “Anwandlungen des Wahnsinns”, is also
applied to Wallenstein just before his conversion to Catholicism (Wallensteins Tod,
lines 2564–5). Grimm’s dictionary uses the quotation from Maria Stuart to illustrate
the word’s use “besonders von trübsinnigen, schwermütigen gedanken und von perso-
nen, die sich solchen hingeben, darin versunken sind, melancholicus”.
25
Allowing for Schiller’s bias, he may still have captured something of the atmosphere of
Elizabethan conspiracy. In 1584 a spy reports a would-be assassin declaring that if he
kills Queen Elizabeth for the sake of the Catholic religion, his soul will go straight to
heaven. Even if slanderous, this report had to be plausible. See John Bossy: Giordano
Bruno and the Embassy Affair. New Haven – London: Yale University Press 1991. P. 112.
191

Venice a society of libertines and materialists whose doctrines bring him to a state
of despair. The society includes a wealthy Cardinal and the latter’s debauched
“nephew” who encourages the Prince to lose his money by gambling and thus
makes him financially dependent. But the presiding figure of the intrigue is a
mysterious “Armenian” who first arranges for the Prince to attend an apparent
necromantic conjuration, then induces him to fall in love with a beautiful
woman, the illegitimate daughter of a German nobleman, after whose death the
despairing Prince enters the Church. The Jesuits are referred to only once,
when an Englishman suggests that the necromancer should summon up “Papst
Ganganelli” who can explain how he met his death (HA 5. 61); Ganganelli is
the family name of Pope Clement XIV (reigned 1769–74) who in 1773 dis-
solved the Jesuit order and was rumoured to have been murdered by the Jesuits.
The story was written at the height of anxieties about the Illuminati in Germany,
and soon after the Diamond Necklace affair in Paris had been revealed. Fear of
Jesuits mingled with other anxieties: “Das Wort Krypto-Katholik wurde das
neueste Schlagwort, und mit einer geradezu fieberhaften Angst witterte man
überall verkleidete Jesuiten”.26 The story’s genesis is surrounded by fears of
Jesuit plots. Schiller’s native Württemberg was ruled by the Catholic Duke
Karl Eugen, who, being childless, would be succeeded by his Protestant younger
brother; of this brother’s children, however, two girls converted to Catholicism,
and one son (the third, Friedrich Eugen) was thought in danger of being per-
suaded by the Jesuits to convert likewise. One reason for these suspicions was
that in July 1786 Friedrich Eugen published in the Berlinische Monatsschrift
an essay defending the conjuration of spirits on religious grounds. Two months
earlier, in May 1786, the Berlinische Monatsschrift contained an essay on
Cagliostro by Elisa von der Recke, accusing him not only of charlatanry but of
being secretly in league with the Jesuits, and another essay on secret societies
which warned against the Jesuits’ influence.27 Schiller’s Venice is not only full
of monks and friars (Benedictines, Minorites, Carmelites and Dominicans all
feature) but is the setting for precisely the kind of politically motivated intrigue
ascribed to the Jesuits.
The course of the Prince’s conversion also bears a remarkable resemblance
to Mortimer’s. Mortimer tells Maria how he was brought up “in strengen
Pflichten”, and was glad to escape “Der Puritaner dumpfe Predigtstuben”. Soon
after his conversion, he was shown Maria’s picture and told her story, which
26
Adalbert von Hanstein: Wie entstand Schillers Geisterseher? Berlin: Duncker 1903.
P. 45.
27
See Marion Beaujean: Zweimal Prinzenerziehung: Don Carlos und Geisterseher.
Schillers Reaktion auf Illuminaten und Rosenkreuzer. In: Poetica 10 (1978). Pp. 217–235,
esp. p. 218. Extracts from some of these publications are now available in Friedrich
Schiller: Werke und Briefe. Ed. by Otto Dann et al. Vol. 7: Historische Schriften und
Erzählungen II. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag 2002. Pp. 1021–1023.
192

made him resolve to free her from her martyrdom. His enthusiasm clearly
results from sensual excitement in religious guise. The Prince, on seeing the
beautiful woman, is reminded of a painting of the Madonna by a Florentine artist
who also painted an Heloise and an almost naked Venus (HA 5. 132). This
reminds us of the well-known aesthetic problem that Catholic religious art
appeals to the senses in a way that has sometimes been called distractingly
irreligious.28 The beautiful woman is praying; the Prince’s feelings for her are
sensuality disguised as religious devotion: “Sie betete zu ihrer Gottheit, und ich
betete zu ihr – Ja, ich betete sie an” (HA 5. 133). In both cases, the convert moves
from an unattractive version of Protestantism via sensuality to a Catholicism
that seems deficient in morality and philosophy.
Soon after beginning Der Geisterseher, Schiller wrote explicitly about the
Jesuits in a short article for the Teutscher Merkur, published in October 1786
under the heading “Jesuitenregierung in Paraguay”. It recounts an episode from
the history of the Jesuit reductions in Paraguay.29 Over a vast area, covering not
only modern Paraguay but much of southern Brazil and northern Argentina, the
Jesuits, from 1610 onwards, established settlements for the Indians in order to
save them from the forced labour and slavery imposed by the Spanish and
Portuguese colonists. In 1750 Spain ceded a large territory to Portugal, including
seven Jesuit towns with over 30,000 Indians. All were ordered to move to
Spanish territory. Although the Jesuits reluctantly tried to persuade the Indians
to obey royal orders, the Indians tried to defend their homes by fighting the com-
bined Spanish and Portuguese forces. They were defeated, and by the end of
May 1756 all the seven towns were conquered and occupied. Many strange stor-
ies about these events reached Europe. It was widely believed that the Jesuits
held a vast and wealthy empire with an Indian as its nominal ruler, and that the
Jesuits had commanded the Indian army. These slanders were enthusiastically
propagated by Pombal, the enlightened autocrat of Portugal, and his ally Count
Aranda in Spain. Voltaire drew on them in Chapter XIV of Candide, where the
hero arrives in Paraguay among wealthy Jesuits holding military rank, and has
to kiss the Jesuit colonel’s spurs when he returns from the parade. Schiller also
exploited them. In the story he tells, two Europeans fighting on the Indian side
are captured by Spanish forces and turn out, under interrogation, to be Jesuits.
One of them has a notebook with coded but decipherable principles for govern-
ing the Indians. The Indians are to believe that the Jesuits are superhuman

28
See David Freedberg: The Power of Images: Studies in the History and Theory of
Response. Chicago: University of Chicago Press 1989. Pp. 345–346.
29
See Philip Caraman: The Lost Paradise: an account of the Jesuits in Paraguay
1607–1768. London: Sidgwick & Jackson 1975; and (for a more critical view) Gilberto
Freyre: The Masters and the Slaves: A Study in the Development of Brazilian Civiliza-
tion. Trans. by Samuel Putnam. New York: Knopf 1956.
193

beings and that obedience to them will be rewarded with eternal life in which
the Indians can have all the women they want. This story, much too good to be
true, is taken from the Brunswick professor Johann Christoph Harenberg’s
encyclopaedic Pragmatische Geschichte des Ordens der Jesuiten, a relatively
sober account of the Jesuits which nevertheless finds room for many historical
slanders.30 In fact, the war was carried on by the Guaraní Indians without Jesuit
assistance. The Austrian Jesuit chronicler of these events, Martin Dobrizhoffer,
says that the lack of Jesuit leadership is proved by the failure of the Indians’
campaign: “If the Guarany insurgents were indeed encouraged by the Jesuits,
could they not have effected more against the royal forces? Destitute of the
counsels and presence of the Fathers, they did their business stupidly and
unprosperously”.31 Schiller, like Voltaire, has uncritically accepted the stories
circulating in Europe about the Jesuits’ Paraguayan empire, and is using them
for a journalistic item.
The comparison between Schiller and Voltaire is worth pursuing, because it
allows us to locate Schiller more precisely within the Enlightenment and in
relation to other Enlighteners. Voltaire knew a great deal about the Jesuits at
first hand. Having been educated by Jesuits at the college of Louis-le-Grand,
Voltaire respected their excellent education, and long remained loyal to them.
On 14 December 1749 he wrote to Father Vionnet: “Il y a longtemps que je suis
sous l’étendard de votre Société. Vous n’avez guère de plus mince soldat, mais
vous n’en avez pas de plus fidèle”.32 However, Voltaire came out openly against
the Jesuits in 1759, when official permission to publish the Encyclopédie was
withdrawn as a result of Jesuit lobbying (though it continued surreptitiously),
and he himself was attacked as an enemy of religion and the state in the Jesuits’
Journal de Trévoux. In 1759 he published the “Relation de la maladie, de la con-
fession, de la mort et de l’apparition du jésuite Berthier”, in which Father Berthier,
editor of the Journal, is supposed to die of poison emanating from its pages, and
to be denied the sacraments by a Jansenist, on the grounds that his journal has
stirred up hatred and he himself has read so many bad Jesuit books.33

30
Johann Christoph Harenberg: Pragmatische Geschichte des Ordens der Jesuiten, seit
ihrem Ursprunge bis auf gegenwärtige Zeit. Halle and Helmstädt: Carl Hermann
Hemmerde 1760. Pp. 2243–2249. Schiller has simply abridged the section headed
“Neueste Relation von der Schlacht in Paraguay 1759. 1. Oct. zwischen der jesuitischen
und den vereinigten spanischen und portugiesischen Armeen. Aus dem Spanischen
übersetzt”.
31
Martin Dobrizhoffer: An Account of the Abipones, an Equestrian People of Paraguay.
Trans. by Sara Coleridge. London: John Murray 1822. Vol. 1. P. 27.
32
Voltaire: Complete Works and Correspondence. Ed. by Haydn Mason et al. Oxford:
Voltaire Foundation 1968ff. Vol. 95. P. 210. Henceforth cited as CW.
33
See Voltaire: Mélanges. Ed. by Jacques van den Heuvel. Paris: Gallimard 1961.
Pp. 337–346.
194

Even so, Voltaire did not support the expulsion of the Jesuits from France in
1762. His essay on the occasion, entitled “Balance égal”, cites, half-jokingly,
twelve reasons for removing the Jesuits for education, the first being that some
have sexually abused boys, a standard accusation against Jesuits.34 Others are
charges of instigating assassinations and provoking revolt in Paraguay. Then fol-
low seven reasons for keeping them: they themselves expel pederasts if major
scandal threatens; they no longer plot assassinations; they can be kept under con-
trol, and punished if necessary by the law; and they are good teachers. Finally, a
balance must be kept between two extreme religious groups, the Jesuits (or more
generally Molinists, adherents of the doctrine of free will) on the one hand, and
Jansenists on the other. The Jansenists, after all, had made great claims for the
sanctity of the convulsionaries who, in 1731–32, had gone into fits in the cemetery
of Saint-Médard and in some cases performed or undergone miraculous cures.35
Are Jesuits any worse than convulsionaries? “Les jésuites flattent les passions
des hommes, pour les gouverner par ces passions mêmes: les St. Médardiens
s’élèvent contre les goûts les plus innocents, pour imposer le joug affreux du
fanatisme”.36 And although Voltaire shared the Enlightenment’s disapproval of
Jesuit rule in Paraguay, he was prepared to admit that although it amounted to
slavery, it was also humane: “à quelques égards le triomphe de l’humanité”.37
Some of Voltaire’s best friends were Jesuits. Not only did he stay in touch with
his old schoolteachers, but at Ferney he made friends with four local Jesuits who
were good at chess. One of them, Father Antoine Adam, became his personal
priest and stayed in his house for some fourteen years until his abrupt and
unexplained dismissal, though even then Voltaire gave him a pension of 700
livres. Admittedly, Father Adam seems to have been a somewhat delinquent
Jesuit and on bad terms with his order: when he visited his superiors at Dijon they
refused to receive him, and he was rumoured to have a mistress in the village.
Voltaire made fun of him, and used to introduce him with the words: “Voici
Adam, le premier et le dernier des hommes”.38 He presented him to James
Boswell in English as “a broken soldier of the Company of Jesus”.39

34
See [Johann Pezzl]: Briefe aus dem Novizziat. No place [Zürich] 1780, 1781. Vol. 2.
P. 88; [Johann Friedel]: Heinrich von Walheim oder Weiberliebe und Schwärmerey.
Frankfurt/M. – Leipzig 1785. Vol. 1. Pp. 52–53.
35
For a short account, see Ronald Knox: Enthusiasm. Oxford: Clarendon Press 1950.
Ch. XVI.
36
“Balance égal” (1762). In: CW 56A. Pp. 241–246, here pp. 245–246.
37
Voltaire: Essai sur les mœurs (n. 5). Vol. 2. P. 387.
38
See Jean Orieux: Voltaire ou La Royauté de l’esprit. Paris: Flammarion 1966. P. 594.
For the rumoured mistress, see Ian Davidson: Voltaire in Exile: The Last Years, 1753–78.
London: Atlantic Books 2004. P. 222.
39
See Boswell on the Grand Tour: Germany and Switzerland, 1764. Ed. by Frederick A.
Pottle. London: Heinemann 1953. P. 274.
195

The touchstone for one’s attitude to the Jesuits was one’s belief about the
assassination of Henri IV. If one believed that Ravaillac had been set up by
the Jesuits, then one was opening the door to the kind of conspiracy theory
represented by Nicolai and earlier by d’Alembert’s article in the Encyclopédie.
Although Henri IV was among his heroes, Voltaire’s stance on this question was
much more judicious. His “Dissertation sur la mort de Henri IV” dismisses as
unproven all suggestions that Ravaillac was part of a conspiracy. Monkish ideas
about tyrannicide, combined with fanaticism, were sufficient: “il suffisait alors
d’avoir été moine, pour croire que c’était une œuvre méritoire de tuer un prince
ennemi de la religion catholique” (CW ii. 344). Similarly in the Essai sur les
mœurs, Voltaire examines the assassination of Henri IV at some length, but is cer-
tain that Ravaillac was a lone, insane killer, “un furieux imbécile”,40 inflamed
by monks and preachers, but without accomplices: “On voit par les actes de son
procès, imprimés en 1611, que cet homme n’avait en effet d’autres complices
que les sermons des prédicateurs, et les discours des moines”; “Ravaillac ne fut
que l’instrument aveugle de l’esprit du temps, qui n’était pas moins aveugle”.41
And in “Dialogue entre un brachmane et un jésuite” Voltaire uses Ravaillac’s
deed to illustrate determinism, or the idea that all events form part of a chain
of cause and effect, in contrast to the Jesuit doctrine of free will: the Brahmin
maintains that he himself caused Ravaillac’s deed by beginning a stroll on the
Malabar coast with his left foot instead of his right.42
Voltaire’s balanced and differentiated attitude to the Jesuits contrasts with
that of some other lumières, notably Jean d’Alembert, author not only of the
article about them in the Encyclopédie but of a treatise, Sur la Destruction des
Jésuites en France, published in 1765, at a time when the order had been sup-
pressed in France but its members were allowed to stay there as secular priests
(a concession withdrawn in 1767). In his preface, D’Alembert claims to be
detached and impartial. He avoids speculation about the Jesuits’ association
with Ravaillac, though he charges them with involvement in several attempts
to assassinate Henri IV. He gives the Jesuits full credit for their excellent edu-
cational methods and their achievements in literature and science. Yet he also
hesitates uneasily between ridicule and fear. The founder of the Society, Ignatius
of Loyola, is mocked for having his head turned by chivalric romances and books
of devotion and for resolving to become “le Don Quichotte de la Vierge”.43 Yet
the organisation he founded is said to be a perfectly constructed monolith, “le
chef d’œuvre de l’industrie humaine en fait de politique”.44 However much

40
Voltaire: Essai sur les mœurs (n. 5). Vol. 2. P. 555.
41
Ibid. Pp. 556, 557.
42
Voltaire: Mélanges (n. 33). Pp. 311–315, here p. 312.
43
Jean d’Alembert: Sur la Destruction des Jésuites en France. [Paris] 1765. P. 11.
44
Ibid. P. 12.
196

they may hate one another, Jesuits can be relied on to unite against an enemy,
and to sacrifice their own members ruthlessly to the common good. As an elite
corps, he compares them to the Janissaries who guard the Ottoman Sultan, and
he attributes to them the goal of world domination: “Gouverner l’univers, non
par la force, mais par la religion, telle parait avoir été la devise de cette société
dès son origine”.45 D’Alembert did far more than Voltaire to assemble a reper-
toire of images and concepts that sustained fear of Jesuits.
One might have expected, however, that the Jesuits would vanish from people’s
minds after the dissolution of their order in 1773. Surely they were no longer
of any interest except as characters in a historical drama? Far from it. To many
writers of the Enlightenment, the Jesuits had become more dangerous, not less,
since the dissolution of their order. They still existed as “Exjesuiten”, still
formed an international network, and were still gathering influence in the hope
of returning to power under some future Pope (as indeed did happen in 1814).
The Austrian poet Joseph Ratschky, in his mock-heroic poem Melchior Striegel
(1793–95), developed the widespread comparison of the Jesuits to the Jews
in exile:
So harrt des Messias ein Israelit,
Und ein gebeugter Exjesuit
Der Wiedergeburt der Jünger Loyolens,
Die Ganganelli nolens volens
Gleich irrenden Schäfchen weit und breit
Zerstreute, doch nur auf kurze Zeit.
Bald werden sie Königen wieder ad latus
Sich setzen; bald wird durch ihren Status
In Statu von neuem (wie sich’s gebührt,
Wenn’s gut gehn soll) die Welt regiert.46

In North Germany, the most dedicated, indeed obsessive opponent of the Jesuits
was the militant spokesman of the Berlin Enlightenment, Friedrich Nicolai.
His enormous account of his travels through the Catholic regions of Germany
includes many warnings against them. His fears were strengthened during his
three-week stay in Vienna in 1781, when his main local contacts, Tobias von
Gebler and Heinrich von Bretschneider, both immigrants from Prussia, fed his
paranoia to an extent that some other Viennese writers thought absurd.47 By
training their pupils in blind obedience, the Jesuits seek to found a state within
the state and enrich their order at the expense of the countries they inhabit.
45
Ibid. P. 14.
46
Joseph Franz Ratschky: Melchior Striegel. Ed. by Wynfrid Kriegleder. Graz:
Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1991. P. 91.
47
See the introduction to Aus dem josephinischen Wien: Geblers und Nicolais
Briefwechsel während der Jahre 1771–1786. Ed. by Richard Maria Werner. Berlin:
Hertz 1888. Pp. 11–18.
197

Ihr blinder Gehorsam gegen ihre Obern, der Esprit de Corps, der ihnen von Jugend
auf zur andern Natur geworden ist, ihr Zusammenhang von einem Ende der Erde
zum andern, ihre vielen öffentlichen und geheimen Verbindungen, die feine Politik
und das tiefe Geheimniß mit dem sie ihr Hauptgeschäft die Fortpflanzung ihres
Ordens betreiben, machen ihr Institut zum merkwürdigsten, aber zum schädlichsten
für die menschliche Gesellschaft.48

In the preface to the fifth and sixth volumes, Nicolai quotes a letter from an
unnamed friend in Vienna, warning him that the Jesuits, who murder kings and
popes, may also murder him for what he has said about them (p. xiii). His
obsession came to be called “Jesuitenriecherei” and got him ridiculed in Faust
I as “der steife Mann” whose constant snuffling is explained thus: “Er spürt
nach Jesuiten” (lines 4319–22).
But Nicolai was only repeating what many representatives of the Enlight-
enment, especially in Austria, maintained. He derived much information from a
book by Johann Rautenstrauch which gives a systematic account of the Jesuits’
immoral theory and practices, under the title Jesuitengift, wie es unter Clemens
XIII. entdeckt, unter Clemens XIV. unterdrükt, und unter Pius VI. noch fort-
schleicht, oder der Jesuit in fünferlei Gestalten, allen Christen zur Warnung,
vorgestellt, als Probabilist, Beichtvater, Ketzermacher, Fürstenhasser und päbst-
licher Soldat.49 From the innumerable denunciations of Jesuits written in the
1780s, I will quote a sample of the more hysterical style:
Der ganze Erdboden ist voll von ihnen, ihr Gift fliegt wie eine pestilenzialische
Seuche von einem Pol zum andern, überall wirkt es, nur geheimer hier, und dort
öffentlicher. Ganganelli konnte diesem zahllosen Heer von Heuschrecken wohl die
äußerliche Hülle abstreifen, aber die immer aus ihrem eignen Blut fortwachsende
Hydra konnte er nicht bis auf den letzten Kopf erschlagen. Diese Hydra ist noch
so vielköpfig als sie sonst war, sie hat Fürstenköpfe, Ministerköpfe, Papstköpfe,
Bischofsköpfe, Weibesköpfe, Pfaffenköpfe, Judenköpfe, Banditenköpfe, Hurenköpfe –
mit einem Worte, Köpfe von allen Orden, Ständen, Geschlechtern, Zünften, Innungen
aller Provinzen und Nationen.50

Meanwhile in Germany this view of the Jesuits found expression in the huge
history of the Society by Philipp Wolf, who retails all the familiar slanders.51

48
Friedrich Nicolai: Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im
Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten.
Berlin and Stettin 1783–87. Vol. 5. P. 163.
49
Published anonymously at “Philadelphia”, i.e. Vienna, 1784.
50
Anon. [Leopold Aloys Hoffmann]: Zehn Briefe aus Oesterreich an den Verfasser der
Briefe aus Berlin. Gedruckt an der schlesischen Gränze 1784. Pp. 135–136.
51
Peter Philipp Wolf: Allgemeine Geschichte der Jesuiten von dem Ursprunge ihres
Ordens bis auf gegenwärtige Zeiten. 4 vols. Lisbon: bei Pombal und Compagnie 1792. The
place of publication and the publisher are clearly fictitious: Pombal was the enlightened
Portuguese minister who expelled the Jesuits from his country.
198

This book provided the basis for the long article “Jesuiten” in the encyclopaedia
by Ersch and Gruber which was a standard account for the nineteenth century.52
And to see how long-lived fears of Jesuits were, one need only read Eugène
Sue’s enormously long but engrossing novel Le Juif errant (The Wandering Jew),
serialised in the Liberal paper Le Constitutionnel from June 1844 to June 1845.
Against this background, we can certainly ascribe to Schiller a lasting
suspicion of organised Catholicism and a recurrent interest in supposed Jesuit
conspiracies. But this interest appears to have been primarily literary. In real
life he was far less worried about Jesuits and ex-Jesuits than Nicolai was. In
September 1787 the prominent Illuminatus Joachim Christoph Bode arrived
in Weimar and told Schiller how the Jesuits, in alliance with the Moravian
Brethren, were hard at work wrecking the Enlightenment in Berlin. Schiller
seems to have been astonished but not very concerned:
Er [Bode] ist sehr mit den Berlinern über die drohende Gefahr des Catholizismus
einig. Ich habe aber schon vergeßen, was er mir alles darüber gesagt hat. […] Die
Jezige Anarchie der Aufklärung meynt er wäre hauptsächlich der Jesuiten Werk. Die
Jesuiten und Herrnhuter behauptet er wären von Anfang an verbündet gewesen.53

As for Nicolai, Schiller and his friends were willing to joke about the Berlin
critic’s obsession with Jesuits. Ludwig Ferdinand Huber warned Schiller in
1786 that if a recent letter, written in a mystical vein, were to fall into Nicolai’s
hands, he would undoubtedly think Schiller a secret Jesuit (11.5.1786: NA 31.
99). Schiller’s interest in Jesuits was primarily literary. Their sinister reputation
added spice to plays that expressed Schiller’s fascination with conspiracies.
Thus in March 1783 he wrote from Bauerbach to the Meiningen librarian
Wilhelm Reinwald, requesting books about Jesuits and similar topics to
provide material for a tragedy:
Die Bücher, wovon wir sprachen über Jesuiten, und Religionsveränderungen –
überhaupt, über den Bigotismus und seltne Verderbnisse des Karakters, suchen Sie
mir doch mit dem bäldsten zu verschaffen, weil ich nunmehr mit starken Schritten auf
meinen Friderich Imhof los gehen will. Schriften über Inquisition, Geschichte der
Bastille, dann vorzüglich auch (was ich vorgestern vergeßen habe) Bücher worinn
von den unglüklichen Opfern des Spiels Meldung geschieht, sind ganz vortreflich in
meinen Plan. (NA 23. 69–70)

Though nothing more is known of this abortive Imhof, it sounds, with its
themes of moral corruption, debauchery, and conversion, like a prelude to
Der Geisterseher. Seeking sensational material for plays and fiction, Schiller

52
J. S. Ersch and J. G. Gruber: Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und
Künste. 1819–92. Reprint Graz: Akademisches Druck- und Verlagshaus 1981. Vol. 15
[1838]. Pp. 427–461.
53
Letter to Körner. 10.9.1787. NA 24. 153.
199

readily thought of Jesuits among other topics. Similarly, Voltaire exploits slanders
against the Jesuits in fiction, as when he introduces the allegedly warlike and
oppressive Paraguayan Jesuits into Candide, but is decidedly balanced and judi-
cious when writing about the Jesuits’ real activities in a discursive context.
With the help of the triangle of Schiller, Nicolai and Voltaire, we can draw some
tentative conclusions, not only about Enlightenment attitudes to the Jesuits, but,
more generally, about the genesis and development of conspiracy theories.54
First, the paranoia which finds expression in conspiracy theories easily accom-
panies the practice of Enlightenment in unfavourable conditions. In the eight-
eenth century, Enlighteners disseminated doctrines that were unpopular with
the state and the Church, and formed societies to discuss and pursue their aims.
While some of these societies belonged to the growing “public sphere”, others,
notably the Freemasons and the Illuminati, were partially or entirely secret.
Their founders may have believed that secrecy would allow them to spread
Enlightenment ideals without interference by the authorities, but in fact secrecy
enormously increased both danger and the consciousness of danger, for a
secret organisation was liable both to be infiltrated by spies and to be betrayed
by disaffected ex-members. If one creates a conspiracy, one must live in dread
of counter-conspiracies. It appears that in the early 1780s Nicolai was actively
involved with the Illuminati,55 while Schiller, though he received overtures
from their emissaries, remained at a critical distance and was able not only to
portray the moral double-dealing of a high-minded conspirator in Don Carlos
but to comment on their practices in the Briefe über Don Carlos. Both Nicolai
and Bode illustrate how someone involved in a conspiracy can become credu-
lous and even paranoid about other conspiracies.
Secondly, conspiracy theories are excellent material for fiction. The connec-
tion between “plot” meaning conspiracy and “plot” meaning a fictional narrative
is accidental, but significant. A plot is an admirable basis for a plot. Schiller’s
work in particular deals in plots and conspiracies with exceptional frequency.
Two of his plays have such words in their titles (Die Verschwörung des Fiesko
zu Genua and Kabale und Liebe). Others too turn on plots and counterplots:
Franz Moor’s plot to disinherit his brother, Posa’s plot to save the Netherlands,

54
On this surprisingly neglected subject, see above all: Changing Conceptions of
Conspiracy. Ed. by Carl F. Graumann and Serge Moscovici. New York – Berlin:
Springer 1987; also G. T. Cubitt: Conspiracy myths and conspiracy theories. In: JASO:
Journal of the Anthropological Society of Oxford 20 (1989). Pp. 12–26. There is much
valuable information in Johannes Rogalla von Bieberstein: Die These von der
Verschwörung 1776–1945: Philosophen, Freimaurer, Juden, Liberale und Sozialisten
als Verschwörer gegen die Sozialordnung. Berne: Peter Lang 1976; Conspiracies and
Conspiracy Theories in Early Modern Europe. Ed. by Barry Coward and Julian Swann.
Aldershot: Ashgate 2004.
55
See Schings (n. 20). P. 42.
200

Wallenstein’s intrigues with the Swedes, the Imperial Court’s schemes to dis-
empower him, Mortimer’s plot to rescue Maria Stuart, and the (fragmentary)
plot involving the manipulation of Demetrius. Der Geisterseher can be assigned
to the then popular genre of the “Geheimbundroman”, traces of which can be
found in Wilhelm Meisters Lehrjahre. Subsequent popular novels, especially
thrillers, turn on conspiracies. The most familiar model is that in which the villain
is plotting world domination and the hero is either counter-plotting against him
or by-passing intrigue through decisive action. Fictional conspiracies can pro-
vide material for supposedly real ones: the most striking example is the novel
Biarritz (1868) by “Sir John Retcliffe” (Hermann Goedsche), containing an
account of a secret conspiratorial meeting in the Jewish cemetery at Prague,
which was reprinted in St Petersburg as a pamphlet allegedly based on fact, and
was later adapted by the Tsarist secret police as The Protocols of the Elders of
Zion, the infamous “exposure” of a Jewish world conspiracy.56
While most readers can of course distinguish fiction from extra-textual real-
ity, fictional plots and narrative structures provide us with models which can
help to shape our experience of reality. There is an interplay, though a difficult
one to track, between fictional structures and the structures by which we inter-
pret the world around us. The conspiracy is such a structure. In complex modern
society, it is easy to believe that the world is controlled by authorities who keep
their activities secret. Such beliefs offer the reassurance that someone is in
charge, a sense of the connectedness of things, and sometimes (as in the Cold
War) clear binary patterns which simplify the confusion around us. In Schiller’s
work we can see real-life beliefs about conspiracies providing material not
only for openly fictional works such as Der Geisterseher but also for historical
works such as Wallenstein which suggest that plot and counter-plot are major
motive forces in history.

56
See Norman Cohn: Warrant for Genocide: The myth of the Jewish world-conspiracy
and the Protocols of the Elders of Zion. London: Eyre & Spottiswoode 1967.
Alexander Košenina

Schiller’s Poetics of Crime*


This essay introduces the tradition of Histoires tragiques in the seventeenth century and
of Pitaval’s Causes célèbres in the eighteenth as a basis for Schiller’s interest in the
genre of crime literature. From the start Schiller employs a variety of genres – drama,
prose, poetry and essay – to treat the sort of sensational crime more commonly
recorded in popular leaflets, chronicles, anthologies of legal cases or other historical
sources. This literary practice is taken as a starting point for the development of a
“poetics of crime”, based primarily on Schiller’s introductions to Die Räuber, Der
Verbrecher aus Infamie and his German edition of Pitaval. Sensationalism is the prem-
ise of this poetics (1), the human soul its object (2), the aesthetics of representation its
method (3), the legal education of the public its aim (4), and popular literature its
medium (5).

Schiller was a crime writer of considerable standing. Neither the fact that he
composed relatively few works in prose nor the fact that crime literature as a lit-
erary genre was still in its infancy can seriously undermine this claim. After all,
his dramas after Die Räuber owe their success to plots centred on major
crimes, tyrannicide, assassination and elaborate romantic intrigues – and all of
this combined with a wealth of “collateral damage”.1 It is not only the theatre,
however, which becomes a test bed for the new “Gerichtsbarkeit der Bühne”
(FA 8. 190),2 which uses literature as a tool of instruction. Many of Schiller’s
poems, ballads and essays also deal with the question of the law and its bound-
aries, a preoccupation found even in Schiller’s use of metaphors. In short, the

* A shorter version of this paper was first published under the title “Tiefere Blicke in
das Menschenherz”: Schiller und Pitaval. In: Germanisch-Romanische-Monatsschrift
55 (2005). Heft 4. Schiller’s works are quoted whenever possible from Friedrich
Schiller: Werke und Briefe in zwölf Bänden. Ed. by Otto Dann et al. Frankfurt/M.:
Deutscher Klassiker Verlag 1988–2004. Quotations are identified by FA with volume and
page numbers. In a few instances quotations are from Schillers Werke. Nationalausgabe.
Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff.
They are identified by NA with volume and page numbers. I wish to thank Louise
Hughes for her splendid assistance in the preparation of this translation.
1
See Klaus Lüderssen: ‘Daß nicht der Nutzen des Staats Euch als Gerechtigkeit
erscheine’. Schiller und das Recht. Frankfurt/M. – Leipzig 2005. Udo Ebert: Schiller
und das Recht. In: Schiller im Gespräch der Wissenschaften. Ed. by Klaus Manger and
Gottfried Willems. Heidelberg 2005. Pp. 139–169.
2
Schiller: Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? (1785): “Die
Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt”.
202

common subject of these works is “tragedy”, except that, historically, this term
cannot be limited to the Aristotelian definition of the genre.
It is rather more appropriate to refer here to the Romance tradition of the
“Histoires tragiques”, much-loved since the Renaissance, which encompasses
popular collections of grisly chronicles or tragic, sensationalist tales. Such col-
lections crossed both language barriers and geographical borders and circulated
throughout Europe. Titles like the following reveal this understanding of
“tragedy” to be a realistic, sensational theatre of crime and atrocity in the Early
Modern period: François Rosset’s Histoires tragiques (1605), Martin Zeiler’s
Theatrum tragicum (1628), Jean Pierre Camus’ Les Spectacles d’horreur (1630),
Georg Philipp Harsdörffer’s Grosser Schau-Platz jämmerlicher Mord-Geschichte
(1649–52), Johann Merck’s Trauer-Schau-Bühne (1669), Erasmus Francisci’s
Hoher Trauer-Saal (1669), Jean Nicola de Parival’s Sinnreiche / Kurtzweilige
und Traurige Geschichte (1671), Johann Samuel Adamis’ Theatrum Tragicum
(1695), Johann Christoph Beer’s Neu-eröffnete Trauer-Bühne (1708–31).3
This article argues that Schiller knew much more than has previously been
thought about the genre in its transition from documentation to fiction, from
the “historia” or “chronica” to the “fabula”, from the legal “species facti” to the
use of actual criminal cases as a basis for literary works. This is rendered par-
ticularly obvious by the later, but nevertheless enormously influential, collection
of authentic court cases which the French lawyer François Gayot de Pitaval
published in twenty volumes under the title Causes célèbres et intéressantes
(1734–43). The success of the genre can be compared with the popularity of
modern “Reality TV”. In today’s book market, topical casebooks of forensic
medicine and criminal history can be found next to a Berlin, Dresden or Pfälzer
Pitaval – even a publication on the Washington sniper of 2002 is advertised
as a Pitaval case. Between 1734 and 1789 eighteen publishers produced nine
different versions of the Causes Célèbres in twenty-five editions, totalling 253
volumes.4 Among these are, most importantly, the revised editions, continua-
tions and adaptations of François-Alexandre Garsault (1757), Jean-Claude De
La Ville (1766–69), Robert Estienne (1769–70), François Richer and Nicolas-
Toussaint Le Moyne Des Essarts (1772–89). Translations into German began
to appear from 1747, resulting after a hundred years in sixty impressive vol-
umes of Der Neue Pitaval under the editorship of Julius Hitzig und Willibald
Alexis. These sixty volumes were used by many crime writers as a source for
their stories. Pitaval became the name of an entire genre – his terrific claim that

3
See Alexander Halisch: Barocke Kriminalgeschichtensammlungen. In: Simpliciana
21 (1999). Pp. 105–124.
4
See Hans-Jürgen Lüsebrink: Kriminalität und Literatur im Frankreich des 18.
Jahrhunderts. Literarische Formen, soziale Funktionen und Wissenskonstituenten im
Zeitalter der Aufklärung. Munich – Vienna 1983. Pp. 104–172, here p. 104.
203

he was revealing to the general public “the secrets of jurisprudence” became a


model for crime literature.5
Schiller was already familiar with Pitaval’s collection long before he pro-
vided in 1792 an introduction to the German translation of Pitaval by Friedrich
Immanuel Niethammer (4 vols. 1792–95)6 – after having seen Carl Wilhelm
Franz’s translation (Jena 1782–92). Schiller, who had just earned his doctorate
in medicine, provides Franz Moor with a plan to kill his father through a psycho-
physical and emotional reaction: “Ich möchte es machen wie der gescheide
Arzt, (nur umgekehrt)” (FA 2. 53). An allusion to Pitaval can be found in a
footnote to Die Räuber (II. 1) which explains this method of murder. The com-
mentaries in the Nationalausgabe and the Frankfurter Ausgabe both miss the allu-
sion to Pitaval, which refers to a notorious woman in Paris who prepared poisons.
“Sie soll es durch ordentlich angestellte Versuche mit Giftpulvern so weit
gebracht haben, daß sie den entfernten Todestag mit ziemlicher Zuverlässigkeit
voraus bestimmen konnte” (FA 2. 54). This is clearly a reference to the spectacu-
lar case of the Marquise de Brinvilliers, found in the first volume of Pitaval as well
as in the third volume of Schiller’s selection from Pitaval. It was later used by
E. T. A. Hoffmann in Das Fräulein von Scuderi (1819) and similarly by Alexandre
Dumas the Elder in his Crimes célèbres (1839–41). Independent of such detailed
allusions, Karl Moor has occasionally been called an “Entlehnung”7 from Pitaval,
where there is certainly no shortage of stories about bandits.8
In a general sense as well, the appearance of the Schiller’s first drama can be
linked to the Pitaval tradition, since documented court cases were used alongside
literary models. Of particular interest, of course, are the details surrounding
traces of the “Sonnenwirt” Johann Friedrich Schwan, who was broken on the
wheel on 30 July 1760 in the Swabian town of Vaihingen. The delinquent Schwan
was interrogated by the father of Jakob Friedrich Abel who was Schiller’s
teacher at the “Hohe Karlsschule”. From this, Schiller fashioned in 1785 his
only true crime story, Verbrecher aus Infamie (1786; 1792 under the new title of
Der Verbrecher aus verlorener Ehre).9 Shortly afterwards Abel produced his
version of the same case: Geschichte eines Räubers, published in Abel’s
Sammlung und Erklärung merkwürdiger Erscheinungen aus dem menschlichen

5
Pitaval’s formulation from the new edition in 1739 is taken from Rainer Maria
Kiesow: Das Alphabet des Rechts. Frankfurt/M. 2004. P. 197.
6
A selection from this edition is now available: Oliver Tekolf: Schillers Pitaval.
Merkwürdige Rechtsfälle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit, verfaßt, bear-
beitet und herausgegeben von Friedrich Schiller. Frankfurt/M. 2005.
7
Otto W. Johnston: Schillers poetische Welt. In: Schiller-Handbuch. Ed. by Helmut
Koopmann. Stuttgart 1998. Pp. 44–68, here p. 47.
8
See the analysis by Lüsebrink (n. 4). Pp. 152–158.
9
See my article in: Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Ed. by Matthias
Luserke-Jaqui. Stuttgart – Weimar 2005. Pp. 305–311.
204

Leben (1787).10 A “wanted” poster for the arrest of Schwan (Fig. 1) lends
added weight to the authentic content of this “wahre Geschichte”, as Schiller
subtitled his short story. As in Die Räuber, it links the Verbrecher more closely
still with the tradition of the Early Modern portrayal of crime, which long
before Pitaval was based on widely distributed leaflets of this kind. Since c. 1600
illustrated popular pamphlets portray crimes which, in an almost emblematic
structure, combine a sensational caption with a series of pictures and often a
versified text, which was then performed by minstrels in market squares (Fig. 2).
The didactic and entertaining element – the bringing together of Horace’s
“prodesse” and “delectare” – becomes visible here.11 The extent to which the
close connection between entertainment and instruction is central to Schiller’s
poetics of crime will be explored below.
Fascinating in this context is the discovery of a Swiss popular leaflet which
reports on the Schaudervolle Begebenheit of a bandit, Carl Moor, who was exe-
cuted in Zurich during the 1730s. This flyer is worthy of attention, firstly on
account of its formal combination of prose with a “Lied” in eight stanzas and,
secondly, because of striking similarities in content to Schiller’s drama. The
Swiss Carl Moor is not only a dishevelled student who squanders his money
and eventually joins a band of thieves who then make him their leader. Carl’s
father, “der alte Moor”, also plays a central role. He is captured by the bandits
and held in a dungeon with meagre food provisions until his son discovers him.
The joy he feels at this reunion results in his death.12 That it has hitherto not
been possible to prove whether Schiller knew of this document naturally weakens
any attempt to establish a direct source, but not, however, the present attempt to
investigate the principle that there are reciprocal interactions between literary
and documentary material in the genre. A further example relating to Die Räuber
points in this direction; it confirms Franz Moor’s method of murder by means
of the heat of emotion. The Scottish philosopher and anthropologist Henry
Home, whom Schiller admired, cited the following case in his Sketches of the

10
The annotated text is easily accessible in Klett’s Editionen für den Unterricht. Ed. by
Bernd Mahl. Stuttgart 1983.
11
On this tradition, see Ulrike Landfester: Das Recht des Erzählers. Verbrechens-
darstellungen zwischen Exekutionsjournalismus und Pitaval-Tradition 1600–1800. In:
Literatur, Kriminalität und Rechtskultur im 17. und 18. Jahrhundert. Ed. by Uwe Böker
and Christoph Houswitschka. Essen 1996. Pp. 155–183. Alexander Košenina: Recht –
gefällig. Frühneuzeitliche Verbrechensdarstellung zwischen Dokumentation und
Unterhaltung. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. 15 (2005). Pp. 28–47.
12
The pamphlet is stored in the Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar (call number:
83/47,4). A facsimile was produced with an introduction by Jochen Golz: Jahresgabe
der Nationalen Forschungs- und Gedenkstätten der Klassischen Deutschen Literatur in
Weimar. Weimar 1979. The text is now easily accessible in Matthias Luserke-Jaqui:
Friedrich Schiller. Tübingen – Basle 2005. Pp. 374–377.
205

History of Man (1774) in support of his theory that occasionally even a guilty
conscience, i.e. the imagination, can punish a delinquent severely: Francis
Duke of Brittany, who tries to starve his brother to death, is seized by “sudden
terror” as a result of the latter’s threat that he will have to appear before God in
forty days. He dies in “frightful agony”, albeit without any sign of real illness,
within the stipulated period of time.13 Abel adds this example in German transla-
tion to his Dissertatio de origine characteris animi (1776) in order to illustrate
that an emotionally charged idea makes a deep impression and can have fatal
consequences.14
These few examples of actual legal cases, which place Schiller’s Die Räuber or
his Verbrecher aus Infamie in the general context of the Pitaval tradition, will
not be expanded upon at present. This would, however, be an important under-
taking, considering that the possible adaptations from the Causes célèbres or
from Schiller’s selection have not hitherto been researched in detail. Only the
Geschichte der Johanne von Arc oder des Mädchens von Orleans – from the
third volume of Schiller’s edition – is an obvious source.15 Other dramas, however,
like Don Carlos, Maria Stuart or Wilhelm Tell (with the Parricida episode in
Act V, scene 1) deal with material that can also be found in the Causes célèbres.
In the fragments of the dramas Die Polizey and Die Kinder des Hauses the histor-
ical background is provided by Pitaval in the form of the French justice system
under the feared Marc René d’Argenson.16 Like other dramatisations of cases
found in Pitaval, Schiller’s planned adaptation of Pitaval’s Marquise von Gange,
on which Marquis de Sade’s last novel (1813) was based, never materialised.
These projects are documented in a list by Schiller.17
Instead of dealing with such possible influences, the following will be con-
cerned with attempting to characterise what could be termed a Schillerian
poetics of crime. This poetics is not limited to a particular genre, but expressly

13
Henry Home: Sketches of the History of Man. Vol. 4. London 1993 [Reprint of the
2nd edn 1778]. Pp. 56–57.
14
See Jacob Friedrich Abel: Eine Quellenedition zum Philosophieunterricht an der
Stuttgarter Karlsschule (1773–1782). Ed by Wolfgang Riedel. Würzburg 1995. P. 163.
15
In the commentary to the Frankfurter Ausgabe this is the only text mentioned explic-
itly as a source (FA 5. 616); for Die Kinder des Hauses (FA 10. 803) Pitaval is men-
tioned in connection with the historical background.
16
It is of great importance that Hofmannsthal stresses this detail in a short newspaper
article for Schiller’s hundredth birthday, attributing it to Pitaval: “Als der Tod ihn umwarf,
lagen da die Entwürfe zu zehn Stücken: […] eines war das Gemälde des unterirdischen
Paris, gezogen aus dem Pitaval, ein Gewebe aus Verbrechen, Familie, Polizei, ein
antizipierter Balzac”. Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden.
Ed. by Bernd Schoeller. Frankfurt/M. 1979. Vol. 8 (Reden und Aufsätze I). Pp. 351–356,
here p. 353.
17
FA 10. 107, 803. See Oliver Tekolf’s introduction (n. 6). Pp. 440–441. Pitaval’s text
can be found on pp. 79–119.
206

includes drama, prose and ballads. Consequently, Peter-André Alt’s – at first


glance plausible – suggestion that Schiller never developed a theory of prose
needs to be qualified.18 Certainly, a comprehensive theory in the strong sense
of the word cannot be assumed. Nonetheless, if one can talk of Büchner’s aes-
thetics on a basis of the “Kunstgespräch” in his Lenz, then the following attempt
to derive an anthropological poetics from Schiller’s prefaces to Die Räuber,
Verbrecher aus Infamie, and Pitaval cannot be rejected out of hand. This topic
will be dealt with in the following five sections:
(1) Prerequisite: The interest in the “Leichenöffnung des Lasters” (FA 7. 565)
as an anthropological law.
(2) Subject: Psychological “Blicke in das Menschen-Herz” (FA 7. 451).
(3) Method: The poetics of representation.
(4) Aim: The Enlightenment in legal matters – the reader’s right, “selbst zu
Gericht zu sitzen” (FA 7. 564).
(5) Style and genre: “Unterhaltung” with “Gewinn […] für die Wahrheit”
(FA 7. 450).

(1) Prerequisite: The interest in the anatomy of crime as an


anthropological law
The premise for Schiller’s poetics of crime states that the enjoyment of observing
and imagining a crime is a kind of natural constant and that the need for sen-
sationalism can only be renounced with difficulty. In the introduction to Pitaval,
Schiller speaks of an “allgemeiner Hang der Menschen zu leidenschaftlichen
und verwickelten Situationen” (FA 7. 449). Moreover, he explains this principle
in his essay Über die tragische Kunst (1792) as “ein allgemeines psychologisches
Gesetz” which explains why everyone gathers “voll Erwartung um den Erzähler
einer Mordgeschichte”. This creates in the viewer a curious need to pay close
attention to the expression of suffering. Schiller recognises “ein neugieriges
Verlangen bei dem Zuschauer, Aug und Ohr auf den Ausdruck seines Leidens
zu richten” (FA 8. 251–252), an urge which is even stronger in a real situation,
for example, that of a criminal on his way to the scaffold. This is not a new
observation. For Edmund Burke and other theorists of the sublime, there is no
doubt what an audience will choose when given a choice between a theatre per-
formance and a public execution.19 Long before Schiller himself contributed
to this discourse in his writings about the sublime, the essential features of his
two-tier catastrophe training – from emotional empathy to intellectual distance,

18
See Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Vol. 1. Munich 2000. P. 474.
19
See Carsten Zelle: Strafen und Schrecken. Einführende Bemerkungen zur Parallele
zwischen dem Schauspiel der Tragödie und der Tragödie der Hinrichtung. In: Jahrbuch
der Deutschen Schillergesellschaft 28 (1984). Pp. 76–103.
207

reflection and relief – are recognisable. The introduction to Die Räuber already
serves not only to propagate the concealment of “das Laster in seiner nackten
Abscheulichkeit” – something that, aesthetically, would be merely shocking or
gruesome – but also to reveal vice in its entire “innern Räderwerk” (FA 2. 15–16).
Metaphors made up of mechanics and anatomy did not happen by chance,
but rather exist as a leitmotif in all three prefaces. Everywhere the language
used includes: “tausend Räderchen” (FA 2. 15), “Triebfedern” (FA 7. 450),
“Mechanik” (FA 2. 16; 7. 562), “Machinationen des geistlichen sowohl als
weltlichen Betruges” (FA 7. 450), “Leichenöffnungen” and “Sektionsberichten”
(FA 7. 562, 565), “skelettisier[en]” and “auseinander […] gliedern” (FA 2. 16).
This vocabulary assumes a logic of crime that, although it works in a machine
or hidden under the skin, can only be uncovered by means of technical, scien-
tific and scrutinising methods. Behind all of this, however, there lies the tra-
ditional motor of Sophoclean tragedy, which generates tension, albeit with two
crucial differences: firstly, the analytical question of Oedipus Rex (“What hap-
pened?”) becomes a question about causes (“How and why has this hap-
pened?”). Secondly, a plot pushing from the “prägnanter Augenblick” to a
“Punctum saliens”,20 is no longer limited to tragedy. With his new dramatic
method to observe the soul during its most secret operations, Schiller does not
wish to be confined to “die Schranken eines Trauerstücks”. He also refused to
accept the “Palisaden des Aristoteles und Batteux” (FA 2. 15). In the suppressed
preface to Die Räuber, references to overcoming the limits of the genre are
more explicit still: “Ich kann demnach eine Geschichte dramatisch abhandeln,
ohne darum ein Drama schreiben zu wollen. Das heißt: Ich schreibe einen
dramatischen Roman, und kein theatralisches Drama” (FA 2. 162).
Crossing genre boundaries, Schiller attempts to push the reader’s “Erwartung
aufs höchste” and in doing so gives “der Divinationsgabe des Lesers eine
angenehme Beschäftigung” (FA 7. 450–451). From the point of view of tech-
nique, Pitaval was a good model, owing above all to the continuing refinement of
the narrative organisation in an increasing deviation from the original in the form
of sequels, revisions and translations. The realisation that suspense can only be
created by omitting information shifts the genre from the protocol-like “species
facti”, whose goal, which is clear from the outset, is the condensation of
facts,21 to the fluently narrated crime story. The magic formula found in the

20
See Wolfgang Grohmann: Prägnanter Moment und punctum saliens. Zwei Begriffe
aus Schillers Werkstatt. In: Acta Germanica 7 (1972). Pp. 59–76.
21
See Eckhardt Meyer-Krentler: “Geschichtserzählungen”. Zur “Poetik des Sachver-
halts” im juristischen Schrifttum des 18. Jahrhunderts. In: Erzählte Kriminalität. Zur
Typologie und Funktion von narrativen Darstellungen in Strafrechtspflege, Publizistik
und Literatur zwischen 1770 und 1920. Ed. by Jörg Schönert. Tübingen 1991. Pp.
117–157.
208

preface to Richer’s collection and even more clearly in Der Neue Pitaval, reads
as follows: “arranger les faits”.22 The focus is increasingly transferred to “the
story behind the story of a trial”.23 Of more interest than this somewhat obvi-
ous technique of representation is the derivation of suspense from theory and
psychology by the popular-philosopher Christian Garve, with whom Schiller
was probably familiar through his teacher Abel. In a long article in the Neue
Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste entitled “Einige
Gedanken über das Interessierende” (1771), Garve explains the problem of the
creation of suspense from a psychological perspective.24
If a book grips us completely, if we read “um zu wissen, was gesagt und was
folgen wird, ohne weiter an seinen Gebrauch zu denken”, then Garve describes
it as interest. As an explanation of this effect, Garve offers the following: “Die
Begierde der Seele geht eigentlich immer auf etwas Künftiges”.25 No other lit-
erary genre relies so heavily on the dual principle of anticipation and omission
than the crime story, to which, to use Schiller’s words, the “Divinationsgabe
des Lesers” corresponds. In addition there is the powerful emotional excite-
ment created by the representation of the crime and, when necessary, of torture
and punishment. Garve deals with these two areas by using two terms:
“Wißbegierde” and “Affekt”. According to him, the greatest interest is aroused
by (1) natural affairs and personal experience, (2) description of human beings,
their customs and fate, (3) portraits of people who are most similar to us.26 For
many crime stories of the period, especially case histories in the Magazin zur
Erfahrungsseelenkunde of Karl Philipp Moritz (who was to psychology what
Pitaval was to law) or in August Gottlieb Meißner’s collection of crime stories,
these three criteria would be comparatively valid. In his enthusiasm for the
“great crime” Schiller deviates more from the third point, at least as far as the
exaggerations in Die Räuber are concerned. However, he brings his narrative
back to Garve’s call for the refined psychology his story needs; namely, to
convey “die Sache durch gemäßigte, aber unbemerktere geheimere Züge” and
to raise it “aus dem Grunde der Seele”.27

22
Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. Theorie – Geschichte – Analyse. Munich 1983.
Pp. 117–125, here p. 123.
23
See Joachim Linder: Deutsche Pitavalgeschichten in der Mitte des 19. Jahrhunderts.
Konkurrierende Formen der Wissensvermittlung und der Verbrechensdeutung. In:
Schönert (n. 21). Pp. 313–348, here pp. 315–316.
24
I am grateful to Peter-André Alt for this information. Cf. Alt (n. 18). P. 469.
25
Christian Garve: Popularphilosophische Schriften über literarische, ästhetische und
gesellschaftliche Gegenstände. Ed. by Kurt Wölfel. Vol. 1. Stuttgart 1974. Pp.
161–347, here pp. 164–166.
26
Ibid. Pp. 183, 188, 192.
27
Ibid. P. 214. For further discussion of the term “fundus animae”, taken from Garve,
see Wolfgang Riedel: Erkennen und Empfinden. Anthropologische Achsendrehung und
209

(2) Subject: Psychological “Blicke in das Menschen-Herz”


The restrictions in the relative validity of Garve’s criteria arise from the object
of the crime itself. Also this genre deals with “möglichen Menschen der wirk-
lichen Welt” (Blanckenburg),28 who, due to unfortunate circumstances, have
become involved in criminal activity. Such anthropological interest is not
directed at the criminal act itself, but rather at the delinquent’s inner motiva-
tion, at the “Quellen seiner Gedanken”, not at the deed’s “Folgen”, as Schiller
stresses in the preface to the Verbrecher (FA 7. 564). The separation of the
“imputatio juridica” from the “imputatio moralis” – demanded by Meißner’s
strict differentiation “zwischen dem Richter, der nach Thaten, und demjenigen
der nach dem Blick ins Innerste des Herzens urtheilt”29 – is the prerequisite for
the cool insight into the nature of man, which the doctor in Schiller unre-
servedly pursues. As in Die Räuber, Schiller is at pains to observe “die Seele
gleichsam bei ihren geheimsten Operationen” (FA 7. 15), an approach which
yields the most fruit, when dealing with “Homo extremis”. Moritz, therefore,
already discovers the “Geschichte der Missetäter und Selbstmörder” as a
source of rich material30 for his project of establishing an empirical psychol-
ogy. Schiller as “Menschenforscher” also places his full trust in documents
from “Gefängnissen, Gerichtshöfen und Kriminalakten” and repeats almost
identical sentiments in the preface to the Verbrecher: “In der ganzen Geschichte
des Menschen ist kein Kapitel unterrichtender für Herz und Geist als die
Annalen seiner Verirrungen” (FA 7. 562).
Using the programmatic title of Schiller’s dissertation, one might further argue
that crimes committed in the heat of passion are guided by the animal nature of
man, who has lost control of his intellectual nature. The consequences for the con-
temporary discussion regarding the inability to understand or take responsibility
for one’s own actions, which was initiated by the new discipline of criminal psy-
chology at the end of the eighteenth century,31 are obvious. While the dissertation

Wende zur Ästhetik bei Johann Georg Sulzer. In: Der ganze Mensch. Anthropologie
und Literatur im 18. Jahrhundert. Ed. by Hans Jürgen Schings. Stuttgart – Weimar
1994. Pp. 410–439.
28
Friedrich von Blanckenburg: Versuch über den Roman. Faksimiledruck der
Originalausgabe von 1774. Mit einem Nachwort von Eberhard Lämmert. Stuttgart
1965. P. 257.
29
August Gottlieb Meißner: Ausgewählte Kriminalgeschichten. Ed. by Alexander
Košenina. St. Ingbert 2003. P. 10 (Vorrede von 1796).
30
Karl Philipp Moritz: Vorschlag zu einem Magazin einer Erfahrungs-Seelenkunde
[1782]. In: Werke in zwei Bänden. Ed. by Heide Hollmer and Albert Meier. Vol. 1.
Frankfurt/M. 1999. Pp. 793–809, here pp. 793 and 796.
31
See Unzurechnungsfähigkeiten. Diskursivierungen unfreier Bewußtseinszustände
seit dem 18. Jahrhundert. Ed. by Michael Niehaus and Hans-Walter Schmidt-Hannisa.
Frankfurt/M. – Berne 1998.
210

concerns itself solely with the principles of the psychophysical connection


between mind and body in the psychology of crime Schiller discovers a new
opportunity for the “Menschenforscher, […] manche Erfahrung aus diesem
Gebiete in seine Seelenlehre herüber[zu]tragen und für das sittliche Leben [zu]
verarbeiten” (FA 7. 562). In the announcement of the Rheinische Thalia in which
the Verbrecher aus Infamie was first published, the “Gemälde merkwürdiger
Menschen und Handlungen” is declared to be a main subject in order to keep the
magnetic needle pointed at the human heart. From here one could explore “neuge-
fundene Räder in dem unbegreiflichen Uhrwerk der Seele” (NA 22. 95). Schiller
expands upon these thoughts in the preface to the tale about his vision of classify-
ing people according to “Trieben und Neigungen” (FA 7. 563) on the model of
Carl von Linné’s classification of plants and animals. Such classification should
include also vices and deviations. Crucial to the Enlightenment understanding of
crime, or even of insanity, is the indisputable unity of human nature. In sharp con-
trast to Pitaval’s description of the perpetrator as a “monster”, who avoids all
“questions for social and psychological causes”,32 Schiller (like Meißner and oth-
ers) speaks of “dem Unglücklichen, der doch in eben der Stunde, wo er die Tat
beging, so wie in der, wo er dafür büßet, Mensch war wie wir”. He adheres to this,
even when the delinquent may appear to the angry, ignorant observer like “ein
Geschöpf fremder Gattung” (FA 7. 563). Once again, Schiller’s preface to Pitaval
makes this point clearly: even the most intricate web of malice can work to the
advantage of “Menschenkenntnis und Menschenbehandlung”, if the inner
thoughts are allowed to reveal themselves (FA 7. 451).

(3) Method: The poetics of representation


Schiller’s poetics of crime clearly moves past the obvious technique of omission –
as he says himself, “die letzte Entwickelung zu verstecken und dadurch
die Erwartung aufs höchste zu treiben” (FA 7. 451). He values the new aes-
thetics of representation, which – in contrast to the report of an omniscient
narrator (a portrayal from outside, i.e. “demonstratio”) – represents the “innere
Geschichte des Menschen” (Blanckenburg).33 This new understanding of
“Darstellung” brings the internal development of a character to life, supplying
him with his own voice and an individual body language (“significatio”).
Johann Georg Sulzer and Johann Jakob Engel term this “Ausdruck” in contrast to
“Malerei”. In the first instance the object itself is the primary focus; in the second,

32
Lüsebrink (n. 4). P. 116.
33
Blanckenburg (n. 28). P. 391: “Dem Romanendichter aber ist die Veränderung des
innern Zustandes seiner Personen eigenthümlich. Die innre Geschichte des Menschen,
die er behandelt, besteht aus einer Folge abwechselnder und verschiedener Zustände”.
211

the psychological disposition linked to the object moves into the foreground.34
In the suppressed preface to Die Räuber about the way he writes, which – as
seen above – is not limited to drama as a genre, Schiller uses a turn of phrase
about his literary technique, which indicates that he is familiar with this dis-
course.35 Of dramatic method, it says:
Da sie uns ihre Welt gleichsam gegenwärtig stellt, und uns die Leidenschaften und
geheimsten Bewegungen des Herzens in eigenen Äußerungen der Personen
schildert, so wird sie auch gegen die beschreibende Dichtkunst um so mächtiger
würken, als die lebendige Anschauung kräftiger ist, denn die historische Erkenntnis.
(FA 2. 161)

“Dramatic method”, “self-representation”, “vivid imagination in contrast to


historical understanding” – the concept of the aesthetics of representation could
hardly be outlined more succinctly.36 Engel adds to this in his essay Über
Handlung, Gespräch und Erzehlung (1774) through the call for dramatisation
and dialogisation of prose. In this way characters are given their own authentic
voice and we can become witnesses to the gradual taking shape of their
thoughts and actions (Engel’s “die Veränderungen werden sehen” anticipates
almost Kleist’s sense of an “allmähliche Verfertigung der Gedanken beim
Reden”).37 Throughout Engel’s text this process, in which the seed of any given
action germinates and grows is highlighted by the use of bold type. This fea-
ture bears a striking resemblance to Schiller’s emphasised formulation in the
preface to Die Räuber, namely, that one should see the hero as “seine
Handlung nicht bloß vollbringen, sondern auch wollen” (FA 7. 564). In order
for such performative representations to be expressed, Schiller uses modern lit-
erary techniques such as personal narrative stance, real-time speech or time

34
Johann Georg Sulzer: Allgemeine Theorie der schönen Künste. Vol. 1. Leipzig 1773.
Pp. 581–582: “Entweder hängt der Dichter dem Gegenstand allein nach, betrachtet ihn
von allen Seiten, und drükt durch die Rede das aus, was er sieht; oder er hängt nicht so
wol dem Gegenstand nach, der ihn rühret, als der Würkung, die er davon empfindet. Im
erstern Fall mahlt der Dichter den Gegenstand, im andern seine Empfindung darüber.
Eine dritte Art des Stoffs zum Gedicht, kann nicht erdacht werden”. Johann Jakob
Engel: Ideen zu einer Mimik. Vol. 1. Berlin 1785. P. 79: “Malerey ist mir auch hier
wieder jede sinnliche Darstellung der Sache selbst, welche die Seele denkt; Ausdruk
jede sinnliche Darstellung der Fassung, der Gesinnung, womit sie sie denkt”.
35
The commentary in the Frankfurter Ausgabe (FA 2. 1117, 1119) rightly refers directly
to this.
36
See Dieter Schlenstedt: Art. “Darstellung”. In: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches
Wörterbuch in sieben Bänden. Vol. 1. Ed. by Karlheinz Barck et al. Stuttgart – Weimar
2000. Pp. 831–875.
37
Johann Jakob Engel: Über Handlung, Gespräch und Erzählung. Faksimiledruck der
ersten Fassung von 1774 aus der Neuen Bibliothek der schönen Wissenschaften und der
freyen Künste. Ed. by Ernst Theodor Voss. Stuttgart 1963. P. 15.
212

lapses.38 He quickly switches between the perspectives of the characters, the


narrator or the court, sometimes almost to the point of blurring the relation-
ships between the pronouns. To assess what “his” beloved means, one has to
realise that only the hunter Robert calls the object of desire “Hannchen”,
whereas Christian Wolf addresses her as “Johanne”. The characters’ and the
narrator’s speech occasionally switch between one sentence and the next. In
addition, mood and tense change continually, allowing the present to make sit-
uations appear even more present and more general whereas the imperfect
allows the person reporting to interpret himself. The detailed slow-motion
used in the depiction of Wolf’s fatal shot into his rival Robert is superb and
partly in the immediate present: a deadly coldness shoots through Wolf’s
limbs, his arm trembles, his teeth clenched together like in a chilled fever, his
breath is congested. “Rache und Gewissen rangen hartnäckig und zweifelhaft”,
eventually he hears himself – like a stranger – say “Mörder”, involuntarily he
lets out a nervous laugh. “Es fing mir an, seltsam zu werden. […] Ich begriff
gar nicht, wie ich zu dieser Mordtat gekommen war” (FA 7. 572–573). Such
“Schauer, die denjenigen ergreifen, der auf eine lasterhafte That ausgeht, oder
eben eine ausgeführt hat”, are also developed in the dissertation (FA 8. 146).

(4) Aim: The Enlightenment in legal matters – the reader’s right,


“selbst zu Gericht zu sitzen”
Through the shift from outside to inside as a consequence of the aesthetics of
representation, the reader is given the chance to assume a completely new,
active role. Supplanting the commentating, moralising narrator, the recipient
can now become an expert, a juror or a philosophical doctor who forms his
own opinion. Schiller expressly promotes this perspective. The “republikani-
sche Freiheit des lesenden Publikums” (FA 7. 564) is the highest good and must
be preserved. Its preservation is not ensured by “Belehrung” or a “Schule der
Bildung”, but rather by the evocation of curiosity. Whilst it should encourage
emotional sympathy, the reader’s cool thinking should not be corrupted “durch
hinreißenden Vortrag” in the manner of the speaker or literary writer. On the
contrary, curiosity should serve as the instigator of the analytical insight of the
“Geschichtsschreiber”, into the “unveränderliche Struktur der menschlichen
Seele” and the “unveränderlichen Bedingungen” of the criminal act (FA 7. 564).
The old “curiositas” therefore undergoes not only reinterpretation in the secular
sense of the fathoming of hidden connections, but is also attracted sensuously

38
See Achim Aurnhammer: Engagiertes Erzählen: Der Verbrecher aus verlorener Ehre.
In: Schiller und die höfische Welt. Ed. by Achim Aurnhammer et al. Tübingen 1990. Pp.
254–270.
213

by the strange, dark and mysterious39 – Horace’s “prodesse” unfolds into a skil-
fully disguised accompaniment to the “delectare” and “movere”. Like his later
theory of the sublime, Schiller’s poetics of crime is focused on a smooth medi-
ation of the “facultates inferiores” with the “facultates superiores” (Baumgarten),
sensation with cognition (Herder), der tierischen Natur des Menschen mit
seiner geistigen (to quote again the title of Schiller’s dissertation).
In 1774 Blanckenburg also modified the principle of all writers, “durch
Vergnügen zu unterrichten”, into a turning away from the didacticism and to
the inclusion of the reader. The poet, he explains: “muß sich nicht geradewegs
zum Lehrer aufwerfen; noch weniger müssen es seine Personen. Wir selbst,
ohne sein Vordociren, müssen an ihm lernen können; und wir werden desto
sichrer und beßrer lernen, wenn wir Gelegenheit gehabt haben, durch sein
Werk unsre eignen Lehrmeister zu werden”.40 Accordingly, correct and effec-
tive instructions can not be imposed from outside but, rather, can be achieved
in the process of independent thought, precisely along the lines of Lessing’s
well-known Enlightenment principle: “Nicht die Wahrheit, in deren Besitz
irgend ein Mensch ist, oder zu seyn vermeynet, sondern die aufrichtige Mühe,
die er angewandt hat, hinter die Wahrheit zu kommen, macht den Werth
des Menschen”.41 In the late Enlightenment period the realisation gradually
dawned that this independent process of reflection is most readily set in motion
when the index finger of didacticism is lowered.42 Its purpose may hide dis-
creetly behind the desire to please and parade as an apparently coincidental
insight. Schiller explicitly allies himself with this strategy in the Pitaval pref-
ace. Entertainment as a genre is justified in his eyes, particularly when the
thinking of the reader is led with useful knowledge towards a noble goal. He is
not to be confronted only by closed court cases and unquestionable sentences,
but also by that “Zweifelhaftigkeit der Entscheidung, welche oft den Richter in
Verlegenheit setzte” (FA 7. 451).

(5) Style and genre: Entertainment with an impact on truth


In a letter to Körner regarding a jointly edited journal in June 1788, Schiller
reflects on the realisation that gaining a large readership is only possible by
using truly sensational and popular topics. He mentions “geheime Chronicken”,

39
U. Schönpflug: Art. “Neugierde”. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Vol. 6.
Ed. by Joachim Ritter. Darmstadt 1984. Col. 732–742.
40
Blanckenburg (n. 28). Pp. 249 and 253.
41
G. E. Lessing: Sämtliche Schriften. Ed. by Karl Lachmann. 23 vols. Stuttgart
1886–1924. Vol. 13 (1897). Pp. 23–24.
42
See Gisbert Ter-Nedden: Das Ende der Rhetorik und der Aufstieg der Publizistik. Ein
Beitrag zur Mediengeschichte der Aufklärung. In: Kultur und Alltag. Ed. by Hans-
Georg Soeffner. Göttingen 1988. Pp. 171–190.
214

“piquante Erzählungen” as well as “das Bizarre und Fremde” in general, for exam-
ple “Meissnerische Dialoge” as well as “erdichtete moralische Erzählungen”
(FA 11. 306–307). In the same genre belongs Schiller’s Pitaval edition, which,
in his letter to Körner, he warmly recommended to Körner’s wife and sister-in-
law, presumably because it is best suited to entertaining ladies (FA 11. 610).
The preface begins with a long paragraph on entertaining (unterhalten) the
readership.43 Schiller has in mind the rapid increase of new audiences, which
he wishes to poach from “mittelmäßigen Skribenten und gewinnsüchtigen
Verlegern” with the intention of leading them to “guten Schriftstellern zu
edleren Zwecken” (FA 7. 449). Admittedly, his derogatory remarks on
“Romane, dramatisierte Geschichten” and the women’s literature found in the
“Lesebibliotheken” (FA 7. 449) can be read as a mere advertising strategy. It is
directed against a competition which, in part, was to be taken very seriously.
Schiller is well versed in the field of entertainment literature. The same is true
of Heinrich von Kleist, who later ridiculed a library in Würzburg because,
instead of Goethe, Schiller or Wieland, he could only find “lauter
Rittergeschichten, rechts die Rittergeschichten m i t Gespenstern, links o h n e
Gespenster”.44 Schiller knows that Meißner’s dramatised crime narratives or
Christian Heinrich Spieß’s biographies of the insane and those who committed
suicide for example are essentially comparable with his poetics of crime.45 He
cannot, however, publicly acknowledge such similarly orientated, but incom-
parably successful authors. At most, he can assure them that he will learn from
their “Kunstgriffe” (FA 7. 450).
As a journal editor, Schiller has reluctantly to admit that without popular
authors, one cannot acquire new readers, or indeed keep existing ones. At a
later point, he does in fact invite a group of German popular-philosophers to
contribute to the Horen, a group with whom he ultimately shares more than he
wishes to admit. He calls upon Christian Garve in 1794, for example, to develop
“das Verhältniß des Schriftstellers zu dem Publikum und des Publikums zu
dem Schriftsteller” from an anthropological point of view, since a majority of
people receive their education from reading (FA 11. 733). In doing so, Schiller
may have remembered Garve’s “Gedanken über das Interessierende”, which

43
Only after the completion of my reflections an essay appeared which places this
aspect into the wider context of authorship, criminality and economics. Steffen Martus:
Verbrechen lohnt sich. Die Ökonomie der Literatur in Schillers Verbrecher aus
Infamie. In: Euphorion 99 (2005). Pp. 243–271.
44
Kleist to Wilhelmine von Zenge. 14.9.1800. In: Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke
und Briefe in vier Bänden. Vol. 4 (Briefe von und an Heinrich von Kleist 1793–1811).
Ed. by Klaus Müller-Salget and Stefan Ormanns. Frankfurt/M. 1997 (Bibliothek
deutscher Klassiker 122). P. 121.
45
See my introduction to the new edition of Christian Heinrich Spieß: Biographien der
Selbstmörder. Göttingen 2005. Pp. 245–271.
215

were outlined in section (1) above. The Pitaval edition prefaced by him points
in a similar direction, for it too, like other adaptations, follows this trend
towards popularising literature. The sole review, in the Gothaische gelehrte
Zeitung, states that in the interests of greater readability many details – “viele
zum Theil geschmackwidrige Verzierungen und Schnörkel” (FA 7. 941) – had
been excised.
In conclusion, the question still remains as to whether Schiller’s clear plea
for Enlightenment independence of thought present in his anti-didactic poetics
of crime is not actually contradicted by the morals stated at the conclusion of
Die Räuber and the Verbrecher aus Infamie. In both cases, the delinquents sur-
render themselves; they step – in the dramatic words of the Räuber preface –
“wieder in das Geleise der Gesetze”: “Die Tugend geht siegend davon” (FA 2. 19).
In the face of this apparent restoration of order, unease remains as to whether
this really arises so inevitably from the inner workings of the soul, or the “prag-
matic” narrative technique to the total exposure of all psychological causes and
effects. Whether one deems the decisions of Karl Moor and Christian Wolf
heroic, sublime or simply affirmative, they still remain vexing. “Ich will dem
Ausspruch des Lesers nicht vorgreifen” (FA 7. 565) – Schiller’s statement at
the beginning of his narrative reveals itself to be true for the Verbrecher aus
Infamie, but not for Die Räuber. The questionable moral outcome of the drama
is already anticipated in the preface. This formula can be extended to sum up
Schiller’s poetics of crime: create tension and excitement, understand the
crime, and let the reader be the judge.
216

Abb. 1 (Steckbrief) The original “wanted” poster for Friedrich Schwan of 1758
(Reutlingen Municipal Archive) illustrates Schiller’s playing with fact and fiction.
Der originale Steckbrief gegen Friedrich Schwan von 1758 (Stadtarchiv Reutlingen)
verdeutlicht Schillers Spiel mit Faktum und Fiktion.
217

Abb. 2 (Flugblatt) Woodcut by the Augsburg printer Lucas Schulte (1616) showing the
murders of family members, committed by the smith Michael Mosentheuer.
Der Holzschnitt des Augsburger Druckers Lucas Schultes aus dem Jahre 1616 zeigt
den mehrfachen Mord des Schmieds Michael Mosentheuer an Familienangehörigen.
This page intentionally left blank
Jeffrey L. High

Schiller, “merely political Revolutions”, the personal


Drama of Occupation, and Wars of Liberation*
The majority of Schiller’s dramatic works are informed first by the selection and mech-
anism of expository situation, namely, some form of private or public usurpation.
Beginning with Don Karlos (1787), Schiller employed the highly topical situation of
occupation as an expository conflict in five of his last six completed dramas, each of
which features a rapid transition from the situational exposition conflicts to the actual
personal main conflicts that replace them. In contrast to his often disorienting por-
trayal of morally ambivalent characters in the second through fourth acts of these
dramas, in the expository acts Schiller invokes occupation formulaicly to establish the
compelling initial moral cause of the occupied population and its representatives.

I.
In an article written for the centennial of Schiller’s death in 1905, Albert Pfister
drew a line of great war authors from Aeschylus to Shakespeare to Schiller and
cited Die Jungfrau von Orleans in posing the uncomfortable question: “ ‘Was
ist unschuldig, heilig, gut, wenn es der Kampf nicht ist ums Vaterland?’ ”1
Pfister’s nationalistic lack of subtlety regarding the distinction between actual
war and the portrayal of a liberation movement for dramatic effect belies his
aesthetic insight. If, as Schiller wrote to Caroline von Beulwitz in 1788, “Die
Geschichte ist überhaupt nur ein Magazin für meine Phantasie […]”,2 then
Schiller was not merely flipping though the pages, but diligently seeking the
most effective dramatic devices and theatrical effects, sublime acts and tragic

*
Schiller’s texts are quoted whenever possible from Schillers Werke. Nationalausgabe.
Ed. by Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff.
Quotations are identified by NA with volume and page numbers. Occasional reference
is made to Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Ed. by Gerhard Fricke and Herbert G.
Göpfert. 5 vols. Munich: Hanser 1962. Quotations are identified by HA with volume
and page numbers.
1
Friedrich Schiller: Die Jungfrau von Orleans. Act II, scene 10. Qtd. in Albert Pfister:
Schiller als Kriegsmann. In: Marbacher Schillerbuch. Stuttgart – Berlin: Cotta 1905.
Pp. 61–72, here p. 61.
2
Letter to Caroline von Beulwitz. 10.12.1788. NA 25. 154.
220

pathos, to evoke the fear and sympathy of the audience.3 Indeed, in contrast to
Schiller’s consistent disorienting portrayal and scientific analysis of morally
ambivalent characters in the second through fourth acts of his dramas, and the
moral-political dead ends and triumphs characteristic of his final acts, in the
expository acts Schiller formulaicly invokes foreign occupation (often com-
bined with native oppression) and nascent liberation movements, to establish
the compelling initial moral high ground of the general will of the occupied
population and its representatives.4 Beginning with Don Karlos (1787),
Schiller employed this highly topical situation of occupation as an expository
conflict in five of his last six completed dramas.
Whether or not, as Goethe remarked, Schiller was a new man every eight
days,5 the forked moral-aesthetic thesis of his drama-theoretical strategy
regarding the mechanisms of mere politics versus the act of liberation can be dis-
tilled from his earliest theoretical work Gehört allzuviel Güte, Leutseeligkeit
und große Freygebigkeit im engsten Verstande zur Tugend? (1779), where
Schiller first scoured history – “Ich schaue in die Geschichte” (NA 20. 4) – to
contrast political actions driven by perversions of reason (Ravaillac, Catilina,
Caesar) (NA 20. 5) with Socrates’ harmonic demonstration of “entsetzliche
Freiheit” (NA 20. 3–4) in reaction to practical necessity,6 and traced to his latest,
pre-eminently Ueber das Erhabene (1795). On another Schiller anniversary, in
1959, Walter Grossmann compared Schiller’s view of history in Ueber das
Erhabene, Schiller’s “most mature and most concise formulation of his thoughts
on the historical world”,7 and Otto Hintze’s Zur Theorie der Geschichte. For

3
See Schiller’s letter to Goethe of 15.12.1797: “Ich habe schon öfters gewünscht, daß
unter den vielen schriftstellerischen Spekulationen solcher Menschen, die keine andere
als kompilatorische Arbeit treiben können, auch einer darauf verfallen möchte, in alten
Büchern nach poetischen Stoffen auszugehen, und dabei einen gewissen Takt hätte, das
Punctum saliens an einer an sich unscheinbaren Geschichte zu entdecken. […] Mir
deucht, ein gewisser Hyginus, ein Grieche, sammelte einmal eine Anzahl tragischer
Fabeln entweder aus oder für den Gebrauch der Poeten. Solch einen Freund könnte ich
brauchen”. NA 29. 169.
4
See Robert L. Jamison’s discussion of Rousseau and the general will. Robert L.
Jamison. Politics and Nature in Schiller’s Fiesco and Wilhelm Tell. In: Friedrich
Schiller. Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung. Ein Symposium. Ed.
by Wolfgang Wittkowski. Tübingen: Niemeyer 1982. Pp. 59–68, here p. 65.
5
“Alle acht Tage war er ein anderer und ein vollendeterer; jedesmal wenn ich ihn
wiedersah, erschien er mir vorgeschritten in Belesenheit, Gelehrsamkeit und Urteil”.
Conversation with Eckermann. 18.1.1825. In: Johann Peter Eckermann. Gespräche mit
Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Ed. by Fritz Bergemann. 2 vols. Frankfurt/
M.: Insel 1981 (insel taschenbuch 500). Vol. 1. P. 133.
6
See Jeffrey L. High: Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution.
Lewiston (NY): Mellen 2004. Pp. 22–28.
7
Walter Grossmann: On Freedom and Necessity: Schiller’s and Hintze’s Reflections on
the Historical World. In: Monatshefte 51 (1959). Pp 283–291, here p. 283.
221

Hintze, as for Schiller, there are two strata of historical occurrences; “one ruled
by the natural-instinctive factor (natürlich-triebhaft)”, including the “eternal
struggle for existence”, the other ruled “by spiritual-cultural forces (geistig-
kulturell)”.8 Grossmann concludes of Schiller’s invocation of history: “The
reflection on history is made as an incidental remark to bring out the import-
ance of leading man to the sublime through poetic speculation, since empirical
life has so few examples to offer”.9 In a phrase that describes Schiller’s por-
trayal of Socrates from 1779 as well as the subject at hand, Grossmann con-
cludes: “ ‘Well-doing’ is the order of the day; the categorical resistance to fate
wherever the moral law requires it”.10 Here, the practical necessity of Schiller’s
earliest theoretical works converges with the moral-aesthetic of resistance in
Ueber das Erhabene. Schiller argues, as he did in the first Karlsschulrede, that
as an aesthetic phenomenon, the act of practical necessity, resistance to oppres-
sion, is sublime, and, conversely, in what Robert Jamison has called the “eter-
nal struggle of anti-nature and nature” in Schiller’s works,11 abstract reason has
almost no positive results to show.12
When history does in fact produce those rare opportunities for sublime
action or for tragic pathos,13 it is foremost in struggles for hereditary rights and
wars for liberation. Whereas political events driven by personal disagreement,
reason, or personality (“vernunftgeleitet”) frequently displace the expository
situation and take center stage in Schiller’s dramas (i.e. Don Karlos),14
Schiller’s works are informed first by the selection and mechanism of exposi-
tory situation, namely some form of private or public usurpation, that, even
portrayed in the smallest microcosm, affects a population as a whole.15 The

8
Ibid. P. 285.
9
Ibid. P. 284.
10
Ibid. P. 291.
11
See Jamison (n. 4). P. 64.
12
“So weit die Geschichte bis jetzt gekommen ist, hat sie von der Natur (zu der alle
Affekte des Menschen zu zählen werden müssen) weit größere Thaten zu erzählen, als
von der selbstständigen Vernunft […]”. Ueber das Erhabene: NA 21. 49.
13
“Aus diesem Gesichtspunct betrachtet […] ist mir die Weltgeschichte ein erhabenes
Object. Die Welt, als historischer Gegenstand, ist im Grunde nichts anders als der
Konflikt der Naturkräfte unter einander selbst und mit der Freyheit des Menschen und
den Erfolg dieses Kampfes berichtet uns die Geschichte”. Ibid.
14
Schiller articulated this perversion from noble goal to tragic execution most clearly
in the eleventh of the Briefe über Don Karlos in his explanation of Posa’s devolution
from idealist to narrow-minded conspirator: “Durch praktische Gesetzte, nicht durch
gekünstelte Geburten der theoretischen Vernunft soll der Mensch bei seinem morali-
schen Handeln geleitet werden”. NA 22.171.
15
See David Pugh: “I would submit that the dialectic of usurpation and insurrection pro-
vides a useful map to the terrain of Die Räuber, Don Carlos, Maria Stuart, and to a
lesser extent, of Wallenstein”. David Pugh: Schiller and Revolution. In: The French
Revolution. Ed. by Gerhart Hoffmeister. Hildesheim: Olms 1989. Pp. 31–50, here p. 42.
222

most demonstrable, accessible, and radically threatening such situation, that


which affects and threatens a group as diverse as a theater audience, is the loss
of autonomy through foreign occupation.
In his Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen
Regierung (1788), Schiller articulates the dualistic distinction between the
drama of the individual in the affairs of state, that is, the historical action driven
by anti-nature (“Vernunft”) on the one hand, and nature (“praktische Not”) on
the other. Schiller’s approach to history as an aesthetic phenomenon makes the
concrete case that resistance born of practical necessity is more suited to elicit
a feeling of the sublime than are the most spectacular acts driven by reason:
Wenn die schimmernden Thaten der Ruhmsucht und einer verderblichen Herrschbe-
gierde auf unsere Bewunderung Anspruch machen, wie viel mehr eine Begebenheit,
wo die bedrängte Menschheit um ihre edelsten Rechte ringt, wo mit der guten Sache
ungewöhnliche Kräfte sich paaren, und die Hülfsmittel entschloßner Verzweiflung
über die furchtbaren Künste der Tiranney in ungleichem Wettkampf siegen. (NA 17.10)

Tellingly, Schiller is not primarily interested in a moral-philosophical formula, but


in the aesthetic effect of the liberation movement – “unsere Bewunderung”. From
a reception standpoint, both situations, the hunger for fame and power as well as
the struggle for autonomy, instill wonder in the reader or audience, but the liber-
ation action – die gute Sache – more so. As unpredictable as the foreground events
are which drive the individual rebels, and as morally complicated as the main
characters may become in the course of their reactions, the basic situation of
tyrannical occupation, violation of hereditary rights, and liberation movement
that initially produces them is not. From a dramatic composition standpoint, the
backdrop of the war of liberation or rebellion against usurpation substitutes for the
classic congenital defect of, for example, a Richard III or a Franz Moor, as motiv-
ation and at least partial justification for what follows, only with one great
advantage: not only does the audience want Posa’s Netherlands, Joan of Arc’s
France, and Tell’s Switzerland to liberate themselves, they both enter and leave
the theater fully aware that this was in fact the case, regardless of whether the
author intends to incorporate the final success into the story. From this point of
disembarkation, the fate of the main characters is rendered potentially great
and/or tragic firstly by the back story of their initial involvement in a just cause
and only then fulfilled by their contribution or alternately the damage that they
have done to the cause. If history indeed provides “few examples” of sublime
resistance, where “die Not das Genie erschuf ” and “Helden machte”,16 Schiller
sought those few programmatically and mined them for the raw materials of
his dramas and historical works – several of them repeatedly.

16
Abfall der Niederlande. NA 17. 10–11.
223

II.
Before Schiller ever planned to write his first works as an historian, he served as
the editor of a planned multi-volume edition of essays on remarkable historical
rebellions and conspiracies. His call for contributions to Geschichte der merk-
würdigsten Rebellionen und Verschwörungen aus den mittlern und neuern Zeiten
in the 18 October 1786 edition of the Gothaische gelehrte Anzeigen solicits his-
torical essays depicting remarkable “personal” events, while dismissing “merely
political revolutions”: “Bloß politische Revolutionen werden ausgeschlossen
sein, Privatbegebenheiten hingegen, welche sich in dieser Gattung durch irgend-
eine interessante Merkwürdigkeit auszeichnen, darin aufgenommen werden”
(HA 4. 1008).17 In a letter to Schiller of 11 May 1786, Ludwig Ferdinand Huber
provides insight into the literary-strategic motivation and focus implicit in
Schiller’s emphasis on peculiar private occurrences over “merely political” occur-
rences (within the notable rebellions and conspiracies), when he compares
Thomas Otway’s (1652–85) dramatisation of the Marquis Bedemar Venice con-
spiracy, Venice preserv’d, or a plot discovered (English 1676, German 1757) with
Abbé St. Réal’s portrayal of the same in Conjuration des Espagnols contre la
république de Venise en l’année MDCXVIII:
In der That, hab’ ich ie ein Faktum so beschrieben gelesen, dass es alle meine
Forderungen erfüllte und einen wahren Enthusiasmus in meiner Seele zurückliesse,
so ist es diese Verschwörung von Saint Réal. […] Der Otway ist ein Wahrer Sünder
daß er diesen vortreflichen Stof so ganz und gar nicht gefaßt hat […]. Dabei hab’ ich
auch gefühlt wie dankbar für den Erzähler ein solches einzelnes Faktum aus der
Geschichte wuchert, das so meteorisch hervorleuchtet und dem das Schiksal selbst
so bequeme Schranken gesezt hat, daß es da steht und zu warten scheint bis es aus
dem Chaos der Weltgeschichte hervorgerissen wird. Vorzüglich macht es einen
interessanten Anblik mit welcher Zauberei ein grosses weitläufiges Verbrechen wie
dieses, so gewaltige Kräfte wekt und in Thätigkeit sezt die gewis ohne dasselbe ewig
geschlafen hätten. Aus dem unscheinbarsten, gröbsten Stoff wächst oft kolossa-
lische Grösse hervor wenn das Schiksal nur den Samen dazu hineingeworfen hat.
[…] er spinnt ihre Handlungen aus ihrer eigenen Seele heraus […] Kurz, ich möchte
noch eine Verschwörung erleben. (NA 33/I. 99–100)

Otway’s “sin” as narrator lies in his inability to extract the “meteorlike glow” of
such an exceptional historic event in all its fateful poignancy and simplicity from
the “chaos of history”, and in his failure to articulate to his readers why it is in fact
so exceptional.18 St. Réal’s version, on the other hand, has “fulfilled all of Huber’s
demands” and left him “thankful” and with a “true enthusiasm of the soul”. In his
response of 17 May 1786, Schiller applauds Huber’s discovery and encourages
him to continue to investigate the “vergeßene[n] Perle[n] in dem Reich der

17
See also NA 19/I. 184.
18
Otway also wrote a drama entitled Don Carlos (1676).
224

Geschichte” (NA 24. 54). From the context of Schiller’s description of the project
and his reply to Huber’s letter, it is evident that human interest and the potential
to excite readers, not historical significance – that is, “innere Wahrheit”, “die
philosophische und künstlerische Wahrheit”, not “die historische”, as he wrote in
a letter to Caroline von Beulwitz in 1788 – is the first goal of Schiller’s project.19
The conspiracy volume appeared at the end of October 1788 comprising
three essays, two by Huber and one by Schiller’s brother-in-law William
Reinwald.20 The titles of the three works confirm the influence of St. Réal (and
Lessing) and establish the consistent focus of the works as the drama of the
individual before the backdrop of a liberation movement, each title comprising
an historical uprising attached to the name of the lead conspirator.21 Schiller
confirms this focus in a letter to Reinwald, in which he somewhat emptily com-
pliments Reinwald’s historical accuracy: “Mit Deiner Verschwörung bin ich recht
gut zufrieden. Sie ist einfach, gedrängt; ein bischen weniger Gewißenhaftigkeit
und historische Treue hätte sie vielleicht anziehender gemacht, und um deßwillen

19
Schiller goes on: “[…] Ich werde immer eine schlechte Quelle für einen künftigen
Geschichtsforscher sein, der das Unglück hat, sich an mich zu wenden. Aber ich werde
vielleicht auf Unkosten der historischen Wahrheit Leser und Hörer finden und hie und
da mit jener ersten, philosphischen zusammentreffen. Die Geschichte ist überhaupt nur
ein Magazin für meine Phantasie, und die Gegenstände müssen sich gefallen lassen,
was sie unter meinen Händen werden”. Letter to Caroline von Beulwitz. 10.12.1788.
NA 25. 154. See also Ueber das Pathetische: “Noch mehr wird man sich davon
überzeugen, […] wie wenig die poetische Kraft des Eindrucks, den sittliche Karaktere
oder Handlungen auf uns machen, von ihrer historischen Realität abhängt. Unser
Wohlgefallen an idealischen Karakteren verliert nicht durch die Erinnerung, daß sie
poetische Fiktionen sind, denn es ist die poetische, nicht die historische Wahrheit, auf
welche alle ästhetische Wirkung sich gründet. Die poetische Wahrheit besteht aber
nicht darinn, daß etwas wirklich geschehen ist, sondern darinn, daß es geschehen
konnte […]”. NA 20. 218.
20
The contents included: I. Revolution in Rom durch Nikolaus Rienzi, im Jahre 1347;
II. Verschwörung des Marquis von Bedemar gegen die Republik Venedig, im Jahre
1618 (nach St. Real); and III. Die Verschwörung der Pazzi wider die Medici in Florenz
im Jahre 1478. NA 19/I. 184. Schiller described the contents in a later announcement,
explaining that yet a fourth history intended for this volume, that of Fiesko in Genua,
would be postponed for the second volume due to space considerations, though this
second volume never materialised. The few letters surrounding Huber’s questionable
rise to editor of the second volume are of anecdotal interest. See Schiller’s letter to
Crusius of 21.2.1792. NA 26. 134. Huber’s involvement in a truly peculiar rebellion,
the Mainz Republic, in effect ended the project. Schiller himself continued to investi-
gate tales of rebellion for Göschen’s series of historical calendars.
21
See NA 19/I. 370. Schiller continued in this vein in a letter of 6.11.1792 when he
asked Körner to write a history of the “Kromwellische Revolution”. NA 26. 164. In
this regard, Schiller’s interest parallels that of his immediate inspiration, St. Réal
(1639–92), whose historical novels exhibited a clear, almost anecdotal primacy of
character and situation over relative historical significance or indeed accuracy.
225

hätte ich sie Dir vergeben. So aber hat sie das Verdienst strenger Wahrheit, und
dem muß dann der Flitterruhm des anderen weichen” (NA 25. 78). Schiller’s faint
praise obscures his point; Reinwald had failed at the primary task, politely
restated here by Schiller as that of making the conspiracy “more attractive”
through “less conscientiousness and historical accuracy”. In short, Reinwald had
come close to writing a “merely political” report on what could have become a
compelling and intimate moral intrigue before the backdrop of an historical
liberation movement.

III.
Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, one of the most political and perhaps
least morally compelling of Schiller’s dramas (along with Wallenstein), which
prefigures the conspiracy volume already in the form of its title, was outfitted
with a foreword addressing specifically the difference between “merely polit-
ical” and exceptional “private occurrences”:

Wenn es wahr ist, daß nur Empfindung Empfindung wekt, so müßte, däucht mich,
der politische Held in eben dem Grade kein Subjekt für die Bühne seyn, in welchem
er den Menschen hintansezen muß, um der politische Held zu seyn. Es stand […]
bei mir […] die kalte unfruchtbare Staatsaktion aus dem menschlichen Herzen her-
auszuspinnen, und eben dadurch an das menschliche Herz wieder anzuknüpfen –
den Mann durch den Staatsklugen Kopf zu verwikeln […]. Mein Verhältniß mit der
bürgerlichen Welt macht mich auch mit dem Herzen bekannter als dem Kabinett,
und vielleicht ist eben diese politische Schwäche zu einer poetischen Tugend
geworden. (NA 4. 9–10)22

Fiesko, as well as Schiller’s other dramas of the native political conspirator,


provides a significant link to the majority of Schiller’s dramas that disembark
from an occupation by foreign usurpers. As Lesley Sharpe has pointed out,
Fiesko has the distinction of being the only so-called historical drama to be
written before Schiller’s serious study of history, and to display a clear focus on
character portraiture over situation, which is further evidence of Schiller’s
desire to drag the historical Fiesko from his “merely political” into Schiller’s
moral-aesthetic realm.23 Tellingly, the exchange of “political weakness” for
“poetic virtue”, the attempt to shift the focus from the merely political to a por-
trayal of the plausible practical necessity of Fiesko’s conspiracy, begins with
Fiesko’s initial role as a rebel against the ostensible usurper, the republican
doge Doria. More specifically, Fiesko first appears as a rebel against Doria’s

22
I have italicised the words “politisch”, “kalt”, and “Staatsaktion” to facilitate com-
parison of this text with a later letter by Schiller regarding Wallenstein.
23
See Lesley Sharpe: Schiller and the Historical Character: Presentation and Inter-
pretation in the Historiographical Works and in the Historical Dramas. Oxford:
Clarendon Press 1982. P. 6.
226

despotic nephew Gianettino,24 with the only visible goal of a somewhat pre-
emptive liberation from the rising despot – and already rapist – Gianettino and
restoration of the threatened republic. Thus, the initial conflict of the exposition
is a just conspiracy against the threat of despotism to what remains of once repub-
lican institutions. Beginning with Fiesko, however, the majority of Schiller’s
dramas exhibit a “bait and switch” strategy, featuring a rapid transition from
the situational exposition conflicts (practical necessity vs. cold affairs of state) to
the actual personal main conflicts that replace them (the flawed individuals who
react to the situation). In Fiesko, Schiller begins with a conflict that will appeal
to the broadest audience and proceeds to the plausible collapse of the rebellion
due to the very characters who pursue it.25
Over a decade later, the one drama perhaps most informed by Schiller’s his-
torical studies quite literally evokes the same discomfort with a “merely polit-
ical” tale of the “cold affairs of state”. In a letter to Christian Gottfried Körner
of 28 November 1796, Schiller wrote of Wallenstein:
Der Stoff ist, ich darf wohl sagen, im höchsten Grade ungeschmeidig für einen
solchen Zweck, er hat beynahe alles, was ihn davon ausschließen sollte. Es ist im
Grund eine Staatsaction und hat, in Rücksicht auf den poetischen Gebrauch, alle
Unarten an sich, die eine politische Handlung nur haben kann, ein unsichtbares
abstractes Objekt, kleine und viele [Schiller’s italics] Mittel, zerstreute Handlungen,
[…] eine (für den Vortheil des Poeten) viel zu kalte, trockene Zweckmäßigkeit ohne
doch diese biß zur Vollendung und dadurch zu einer poetischen Größe zu treiben;
denn am Ende mislingt der Entwurf doch nur durch Ungeschicklichkeit. […] Mit
einem Wort, es ist mir fast alles abgeschnitten, wodurch ich diesem Stoffe nach
meiner gewohnten Art beykommen könnte […] (NA 29. 17)

Here Schiller employs precisely the same terms, “kalt”, “politisch”, and
“Staatsaktion”, with which he described the challenge of Fiesko twelve years earl-
ier, and which correspond to the “merely political revolutions” paradigm of 1788.
Again, Schiller points out the problem inherent to writing the tragedy of a schem-
ing historical national political failure, namely, the primacy of the political expos-
ition conflict (tyranny, conspiracy, rebellion) and subsequent lack of tragic depth,
in short, the lack of the “eternal struggle of anti-nature and nature”.26
24
See Jamison (n. 4). P. 62.
25
This is a process that dashes the hopes in a number of the dramas, and one could
argue that a similar dynamic muddies the outcome of Wilhelm Tell.
26
Jamison (n. 4). P. 64. Certainly, Schiller himself wrote a significant number of dramas
that portray the political individual in a foremost political context in a clearly political
form of rebellion. However, due to the human interest story, that is, the situation and
character studies, in Fiesko, Don Karlos, Maria Stuart and Wallenstein, these are not
“merely political” actions when Schiller is finished with them. Significantly, all four of
the dramas have in common that each of the main characters is either initially intro-
duced as a victim of a usurper or occupier or represents a larger group of victims before
their personal actions bring about the actual drama.
227

The dramaturgic challenge of the progression from “Staatsaktion” to “poet-


ischer Größe” presented by Wallenstein mirrors that cited by Schiller in his dis-
cussion of Fiesko, the progression from “Staatsaktion” to “poetische Tugend”. In
both Fiesko and Wallenstein, Schiller explores similar and, for him, familiar com-
plexities of moral ambivalence and the often hopeless entanglements of history,
but not “nach meiner gewohnten Art”.27 The phrase “nach meiner gewohnten Art”
is significant, since it implies a theater-strategic link to at least some of the earlier
works, in which the concrete violation of the protagonists’ autonomy is in the
foreground. Indeed, though the same complexity of “the potentially destructive
aspects of the idealist hero”28 is common to Fiesko and Wallenstein; as well as to
the historical works such as Abfall der Niederlande and Des Grafen Lamoral von
Egmont Leben und Tod, and to the occupation and liberation dramas to be
discussed; the latter play out before a morally uncomplicated – indeed, one-
sidedly natural and moral – backdrop, the practical necessity of liberation from
a foreign oppressor. With this established context, Posa as representative of the
Netherlands, Joan of Arc, Tell et al., are free to be as tragically flawed as the
dramatist wants them to be, since the ostensible end of the original project
remains morally compelling regardless of individual intentions and means.29
Here, their imperfections serve to humanise and simultaneously depoliticise the
protagonists, since it situates them and their ideals in a familiar camp with every-
one else who acts out of conviction; perhaps noble, but with a limited and self-
righteous perspective, and likely to violate the autonomy of others.30

27
Herbert Lindenberger: Historical Drama. The Relation of Literature and Reality.
Chicago and London: University of Chicago Press 1975. P. 37. See also Sharpe (n. 23).
P. 7.
28
Sharpe (n. 23). P. 9.
29
In his negative analysis of the flawed revolutionary and conspiratorial characters in
his own works (Karl Moor, Fiesko, Posa, Wallenstein), and in his criticism of the his-
torical French Revolution, Schiller displays a consistently ambivalent attitude toward
political revolution. Conversely, Schiller has only praise for historical wars of liberation.
30
Schiller describes this phenomenon in the eleventh of the Briefe über Don Karlos:
“Nennen Sie mir […] den Ordensstifter oder auch die Ordensverbrüderung selbst, die
sich – bei den reinsten Zwecken und bei den edelsten Trieben – von Willkürlichkeit
in der Anwendung, von Gewalttätigkeit gegen fremde Freiheit, von dem Geiste der
Heimlichkeit und der Herrschsucht immer rein erhalten hätte? Die bei Durchsetzung
eines, von jeder unreinen Beimischung auch noch so freien moralischen Zweckes,
insofern sie sich nämlich diesen Zweck als etwas für sich Bestehendes denken und ihn
in der Lauterkeit erreichen wollten, wie er sich ihrer Vernunft dargestellt hatte, nicht
unvermerkt wären fortgerissen worden, sich an fremder Freiheit zu vergreifen, die
Achtung gegen Anderer Rechte, die Ihnen sonst immer die heiligsten waren, hin-
tanzusetzen und nicht selten den willkürlichsten Despotismus zu üben, ohne den
Zweck selbst umgetauscht, ohne in ihren Motiven ein Verderbnis erlitten zu haben”.
NA 22. 171–172. See also Sharpe (n. 23). P. 20.
228

IV.
Schiller’s interest in usurpation, occupation, “Belagerung”, and liberation move-
ments, as well as that of his audience, was not limited to moral-aesthetic for-
mulae and drama theory. On the contrary, it was mirrored by current world events
and colored by intimate personal experience. Schiller’s own contribution to
Geschichte der merkwürdigsten Verschwörungen und Rebellionen was to be a his-
tory of the Dutch War of Liberation against Spain, or as Schiller called it in letters
to Crusius, “meine Rebellion”.31 However, after having read parts of his essay to
friends, Schiller suddenly asked Crusius to publish Abfall der Niederlande as a
separate book, and simultaneously raised the price. Published in 1788, Abfall der
Niederlande along with the nearly synchronous Don Karlos, became the first two
in a long run of Schiller’s works to be driven firstly by the context of foreign occu-
pation and war of liberation, with a conscious and important link to Schiller’s
own time and the autonomy discourse of the late eighteenth century. In the
foreword to Abfall der Niederlande (1788), Schiller concluded his introduction
to the history of the Dutch war of liberation with a decidedly rebellious declar-
ation: “Die Kraft also, womit es handelte, ist unter uns nicht verschwunden;
der glückliche Erfolg, der sein Wagestück krönte, ist auch uns nicht versagt,
wenn die Zeitläufte wiederkehren und ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten
rufen” (NA 17.11). The often misunderstood line has a clear frame of reference
in the context of the text; “similar impulses” refers to foreign occupation and its
traditional familiars, oppression, intolerance, mistreatment, and the general loss
of hereditary rights to at least one unattractive traditional mode of “self-
determination”, even if that is only absolutism from within. Here, through the
power of “Vereinigung” (NA 17. 10), “wo die Not das Genie erschuf, und die
Zufälle Helden machte” (NA 17. 11), “ein friedfertiges Fischer- und
Hirtenvolk” (ibid.) free themselves from foreign yoke. In the Dutch context,
this results in the formerly splintered provinces forming a newly unified repub-
lic. Thus, the line “wenn […] ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen”
(ibid.) in Abfall der Niederlande describes a violation of hereditary rights by a
foreign occupier, unity through practical necessity, and war of liberation.
As an isolated statement, Schiller’s provocative proclamation of the modern
readers’ potential to achieve the naïve heroism of the Dutch rebels would con-
stitute a perhaps unremarkable contribution to the canon of Age of Revolution
rhetorical flourishes. However, the right to the war of liberation and the belief
in the healing power of national war against oppressors informs not only
Schiller’s historical works but also his letters and the philosophical and dra-
matic works dating back to his college years. By the time of his writing of the
Abfall der Niederlande, the 28-year-old Schiller could look back on a decade

31
Letter to Crusius. 5.11.1787. NA 24. 175–176. See also NA 19/I. 360.
229

of his own thoughts revolving around the subject of occupation and liberation.
During his studies and the period of his friendship with revolutionary Stuttgart
publisher Christian Daniel Friedrich Schubart, Schiller wrote his first disserta-
tion, Philosophie der Physiologie (1779), in which he described the human
mind and association: “Gesezt also ich sehe das Meer. Das Meer erinnert mich an
ein Schif. Das Schif an den amerikanischen Krieg” (NA 20. 24). For Schiller,
the “American War” is more than a mere historical allusion. Four years later, as
he begins work on Don Karlos, in a letter to Henriette von Wolzogen of 8
January 1783, Schiller declares that he intends to move to the United States if
the War of Independence is successful: “Wenn Nordamerika frei wird, so ist es
ausgemacht, daß ich hingehe” (NA 23. 60).32 In his third drama, Kabale und
Liebe (1784), Schiller portrayed the historical Ochsenfurt Mutiny of German
mercenaries of 10 May 1777, ending with the troops’ ironic recognition of
defeat, “Juchhe nach Amerika!” (NA 5. 28–29), invoking the sale of German
mercenaries to Britain and their bleak prospects in North America.33
In Schiller’s fourth drama Don Karlos (1787), written between 1783 and
1787, in the wake of the American War of Independence and Schiller’s notion to
travel to North America, Marquis Posa speaks to Philipp II of his “dream vision
of a new state”, at once pleading for a more humane Spain and prophesying the
Union of Utrecht in 1579, the Oath of Abjuration in 1581 (the precursor to the
American Declaration of Independence), and the Dutch War of Independence in
1588, through which the seven previously distinct northern Low Countries
formed the Republic of the United Netherlands. It takes Posa thirteen lines –
sixty-nine words – to get to this point in Act I, scene 2; “[ein] unterdrücktes

32
In 1785 Schiller met with Major Heinrich von Kalb, who observed the American War
of Independence as a French officer. Ursula Wertheim wrote in 1967 that Kalb reported
his recent first-hand observations of the American War of Independence to Schiller:
“Die Wendung des dritten Fiesko-Schlusses, die 1785 entstand, bekundet bereits das
neue Interesse für die Rolle der Volksmassen in der Geschichte, das die aktuellen revo-
lutionären Ereignisse in Nordamerika noch besonders erhöht hatten. Durch Major von
Kalb hatte Schiller aus dem Munde eines Kriegsteilnehmers über die Ereignisse einen
Augenzeugenbericht erhalten. Die sogenannten ‘Rebellen’ hatten bewiesen, daß
Kämpfe, die als nationale Verteidigungs- und Unabhängigkeitskriege geführt werden
müssen, von einer breiten patriotischen Volksbewegung getragen sind. Staunend hatte
die Welt gesehen, wie diese unvorbereiteten, schlecht gerüsteten Kolonisten acht Jahre
lang unverdrossen ihre ökonomische und politische Unabhängigkeit verteidigten und
das Gesetz des Handelns diktierten. Diese aktuellen Erfahrungen und Erkenntnisse
wirkten sich neben dem Studium der vergangenen Geschichte auf die Gestaltung des
großen Freiheitsdramas [Don Karlos] aus”. Ursula Wertheim: Friedrich Schiller.
Dichter der Nation. 1759–1805. Berlin: Verlag Neues Leben 1967. Pp. 29–30.
33
See Horst Dippel: Germany and the American Revolution, 1770–1800: A Socio-
historical Investigation of Late Eighteenth-Century Political Thinking. Trans. by
Bernhard A. Uhlendorf. Chapel Hill: University of North Carolina Press 1977. P. 124.
230

Heldenvolk” has sent him as “Abgeordneter der ganzen Menschheit” to save them
from “Fanatismus” and “spanischen Gesetzen” (NA 6. 16). The Posa-Philipp
audience scene also mirrors the then recent attempts of Thomas Jefferson and
Benjamin Franklin in print and in person to convince George III of a similar
inevitability, couched likewise in the thesis of the violation of hereditary rights
and the right to choose another form of rule.34 Thus in Don Karlos, the dramatic
backdrop (the Netherlands) and immediate historical backdrop (the American
War of Independence) are two wars of liberation, in which formerly divided
provinces unite to end foreign rule and form new republics.35
If Spanish occupations provide the most prominent literary foils (while a
British colonial war resonates behind them) for the first decade of Schiller’s
portrayal of liberation movements, French occupations provide either the dra-
matic or immediate historical backdrop for his last decade. After several years
of conspicuous silence, Schiller had mostly only negative things to say about
the French Revolution, revealing three primary concerns; violence, violations
of the young French constitutions, and the threat to German autonomy. His let-
ters on his plan to write a defense of Louis XVI in the fall of 179236 make clear
his concern that the unconstitutional trial and violence of the revolution will
negate its greatest accomplishment by ignoring its own constitution in its first
important tests of constitutional resolve.37 During this same period, Schiller’s
selection of historical sources bears witness to a steady feel for the pulse of the
present. His impassioned letter to Göschen of 14 October 1792 to request that
the pro-revolutionary and religious Johann Heinrich Pestalozzi not be chosen

34
See Jeffrey L. High: Edinborough – Williamsburg – Ludwigsburg. From Teaching
Jefferson and Schiller Scottish Enlightenment-Happiness to the “American War” and
Don Karlos. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Band 72. Berne:
Lang 2005. Pp. 281–314.
35
From the same period and research, if on a smaller scale, Schiller’s historical anec-
dote, Herzog von Alba bei einem Frühstück auf dem Schlosse zu Rudolstadt im Jahr
1547 (1788), revolves around the “unfailing courage” (“entschlossener Mut”) of the
heroine, Duchess Katharina von Schwarzburg, in morally upstaging the terrible Duke
Alba and the occupying Spanish army. In response to the mistreatment of local peas-
ants, Katharina invites Alba and his officers to breakfast, then holds them at gunpoint
until the peasants’ cattle are returned. NA 16. 32.
36
See Jeffrey L. High: Schillers Plan, Ludwig XVI. in Paris zu verteidigen. In:
Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 39 (1995). Pp. 178–194.
37
As the National Assembly member Morrisson put it: “If we want to punish him
[Louis Capet] under new laws, then through him we will become no less murderers
than he”. This Girondist position clearly parallels Schiller’s constitutional positions,
whereas the idea of progress at any price contrasted with Schiller’s concepts of civil-
isation, social contract, and human rights. See Jeffrey L. High: Schiller, the French
Revolution, and the Sources. In: Die Goethezeit: Werke – Wirkung – Wechselbeziehungen.
Ed. by Jeffrey L. High. Göttingen: Schwerin Verlag 2001. Pp. 100–141, esp. pp. 117–118.
231

to write an article on the Reformation at this critical point in the reception of


the French Revolution states that the eventual author could play a “world his-
torical” role at this point in history (NA 26. 158–159). Less than a month later,
on 6 November 1792, Schiller writes to Körner in very similar terms that
Körner should write a history of the “Kromwellrevolution” in England, also for
Göschen’s calendar, this time also with a reference to its importance “gerade in
der jetztigen Zeit” (NA 26. 164).38 This is evidence of a pattern to the choice
of historical materials, based on present relevance that is consistent with the
earlier and later dramas involving occupation and liberation movements.
Not surprisingly, Schiller’s interest in modern France and French involve-
ment in occupation as a metanarrative subject increases in the wake of the inva-
sion and ostensible liberation, then occupation of Mainz and the declaration of
the Mainz Republic under Georg Forster. Schiller and his circle were appalled
by the Mainz occupation for a number of reasons that Schiller, Wilhelm von
Humboldt, and Körner39 articulate as the loss of national sovereignty, violence,
and the hypocrisy of a feigned constitutional mission as justification for abet-
ting an invasion. In a letter to Körner of 21 December 1792, Schiller wrote:
Forsters Betragen wird gewiß von jedem gemißbilligt werden; und ich sehe voraus,
daß er sich mit Schande und Reue aus dieser Sache ziehen wird. Für die Mainzer
kann ich mich gar nicht interessiren; denn alle ihre Schritte zeugen mehr von einer
lächerlichen Sucht sich zu signalisieren, als von Gesunden Grundsätzen, mit denen
sich ihr Betragen gegen die Andersdenkenden gar nicht reimt. (NA 26. 171)

There is no ambivalence toward the French occupation, as Schiller wrote to


Göschen on 15 March 1793: “Wir wollen hoffen, daß Ihnen [den Franzosen]
das deutsche Brod bald verleidet werden soll” (NA 26. 232). Similarly, Goethe
spent a very unhappy winter on the French border chronicling the battles that
dislodged the French Revolutionary occupation of the West bank of the Rhine,
eventually leading to the short-lived Peace Treaty of Basle of 15 April 1795,
which secured the ceasefire between Prussia and France. In spite of Schiller’s
explicit hopes,40 for most of the German-speaking states the treaty was of little
long-term consequence. In the summer of 1796, Schiller produced a series of
letters to Goethe and others on the renewed French occupation in southern
Germany, documenting his personal thoughts on foreign occupation. In early

38
See High (n. 6). Pp. 63–64.
39
Körner wrote to Schiller of Forster’s involvement in the Mainz Republic: “Meines
Erachtens wäre es ein sehr unkluger Streich”. NA 34/I. 208.
40
See Schiller’s letter to Körner of 5.4.1795: “Hier spricht man sehr decidiert daß zwi-
schen Preussen, Hannover, Cassel und den Franzosen der Friede geschloßen sey. […]
Die Nachricht ist von einer sonst guten Quelle. Möchte sie wahr seyn, so wäre bald eine
Nachfolge vom ganzen Deutschland zu hoffen”. NA 27. 171.
232

July, French troops commandeered the Solitude residence of Duke Carl Eugen
in Stuttgart, where Schiller had once studied, and where his family had now
taken refuge from the French. In his letter to Goethe of 23 or 25 July 1796,
Schiller describes the march of French troops into Stuttgart: “Die politischen
Dinge, denen ich so gern immer auswich, rücken einem doch noch gerade sehr
zu Leibe. Die Franzosen sind in Stuttgardt, wohin die Kaiserlichen sich
anfangs geworfen haben sollen, so daß jene die Stadt beschießen mußten”
(NA 28. 269). On 25 July, Schiller hears from Dannecker in Stuttgart: “Es fürchtet
sich jederman vor den Franzosen” (NA 36/I. 245) and Cotta writes almost
daily of the worsening situation. On 31 July, Schiller wrote to Goethe that he
had no idea where his family was (NA 28. 275). In a letter of 20 July 1796,
Schiller’s sister Christophine details how the Schiller family, including the ter-
minally ill father, packed their valuables, but could not flee due to the father’s
condition. On 18–19 July, she reports, French troops plundered the city, poked
the Schillers with rifles and stole some of the clothing right off their bodies,
and Schiller’s sisters spent a day hiding in a cave to avoid being raped
(NA 36/I. 277–278). Christophine goes on in a letter of 21 and 22 July to
describe the indignities of the occupation, including the theft of a blind beg-
gar’s shoes (NA 36/I. 280). In a letter to Reinwald of 15 August 1796, Schiller
reports that “Schwaben und Franken von Soldaten wimmeln” and that his sis-
ter Christophine could not travel “ohne Gefahr der ärgsten Mißhandlungen”
(NA 28. 286).41 Not surprisingly, the occupation and plunder of the region
where Schiller grew up and his family lived, combined with later cases of
“Roheit” and “Vandalism der Franzosen” (NA 29. 193),42 failed to light a
flame under Schiller’s love for the French concept of German liberation.43
In September 1796, Goethe and Schiller’s parodistic distichs, the Xenien,
were published, including Schiller’s scathing, if also humorous attacks on erst-
while literary ally Georg Forster’s involvement in the French occupation of
Mainz. The overwhelming thrust of the Forster-Xenien is Schiller’s concern for
German autonomy. The title of one of the most biting, Phlegyasque miserrimus
omnes admonet,44 refers to the warning of punishment in hell in the sixth book
of Virgil’s Aeneid, where it reads: “To tyrants others have their country sold,

41
It is important to note that at this time, Christophine did not want to return to
Reinwald, and that Schiller may have been using the French occupation as an excuse
for postponing his sister’s return. Schiller’s arguments are nonetheless consistent with
his other statements on the French occupation of Stuttgart.
42
Schiller refers again to the French habit of filling their museums with war booty in
his poem fragment Deutsche Größe. NA 2/IIB. 261.
43
Schiller’s many letters on the topic during 1796 include those of 22 July to Cotta
(NA 28. 267), 23 July to Körner (NA 28. 270), to Luise von Lengefeld of 26 July
(NA 28. 272) and of 15 August to Reinwald (NA 28. 285).
44
Phlegyasque miserrimus omnes admonet: “O ich Tor! Ich rasender Tor! Und rasend
ein jeder, / Der, auf des Weibes Rat horchend, den Freiheitsbaum pflanzt!” NA 1. 351.
233

Imposing foreign lords, for foreign gold”.45 Thus, Forster endangered the auton-
omy of his own countrymen and subsequently, Schiller implies, went to hell
after his death in 1794. Importantly, Schiller’s criticism is not an example of his
oft-invoked lack of insight into the significance of the French Revolution of
1789 (practical necessity), which is a very different topic than a military inva-
sion of a German state in 1792 (cold affair of state). On the contrary, his focus
is exclusively on the collaboration of a German with an invading occupying
force concerned primarily with expansion and national defense, if under the
guise of regime change and constitutionalism.46

V.
Schiller’s concrete discussions of occupation in the aftermath of the French occu-
pation of Mainz come just before his work on a series of dramas that take place
before the backdrop of occupation and liberation. In the specific context of
French occupation, the prologue to Wallenstein, which was written in October
1798, is incomprehensible without knowledge of recent French aggression; the
rise of Napoleon to commander in Italy in 1796, the invasions of Italy, Hesse,
Franconia and southern Germany, then Mainz again in 1797 and Egypt in 1798:47
Und jetzt an des Jahrhunderts ernstem Ende,
Wo selbst die Wirklichkeit zur Dichtung wird,
Wo wir den Kampf gewaltiger Naturen
Um ein bedeutend Ziel vor Augen sehn,
Und um der Menschheit große Gegenstände,
Um Herrschaft und um Freiheit wird gerungen,
Jetzt darf die Kunst auf ihrer Schattenbühne
Auch höhern Flug versuchen, ja sie muß,
Soll nicht des Lebens Bühne sie beschämen. (NA 8. 4–5)

Read to the public at the performance on 12 October 1798 at the reopening of


the Weimar Theater, the timely implication is that the struggle for “power and

45
“vendidit hic auro patriam dominumque potentem / inposuit; […]” Virgil, Aeneid. Trans.
by John Dryden. The Harvard Classics, Vol. 13. New York: P.F. Collier & Son 1909. Cf.
NA 2/II. xxx: “Dieser verkaufte für Gold sein Vaterland, half dem Tyrannen / also zur
Macht […]”.
46
Importantly, the Xenien that do in fact target German supporters of the French
Revolution have one important universal commonality; the target of each of them was
not only a supporter of the French Revolution in 1789, a position shared by many of
Schiller and Goethe’s closest friends and collaborators, but a supporter of the idea of an
imported French Revolution for the German states between 1792 and 1796, a position
long since abandoned by most.
47
The Hanser edition concludes that this does not mean Napoleon, since Goethe had
described General Dumouriez in similar terms to Meyer in a letter of 6.7.1797. HA 2.
1237. Although there is no reason why it cannot refer to both, it is entirely more likely
that it refers to Napoleon. See also Pfister (n. 1). P. 70.
234

for freedom” is that between the French armies and anyone who happens to be
in their way, including foremost the German states. Having established yet
another link between current events and his war dramas, it is unavoidable that
Schiller’s late dramas from this point on will be informed, if not inspired, by the
series of occupations and struggles for freedom from occupation that ensue.48
Wallenstein becomes the second after Don Karlos in a series of five out of six
consecutive dramas to begin with the depiction of an occupied area, as
Wallensteins Lager disembarks from the portrayal of starving peasants and
whores attempting to live off yet another in a series of occupying troops.49
Given the pattern of dramas to follow, a drama about two cursed brothers
who hate each other would appear to disrupt the rhythm. However, the back-
drop for the Die Braut von Messina (1802) is the twelfth-century Norman
occupation of Sicily, and actually gets to the theoretical point faster than the
others. In the first line of the play, Isabella approaches the elders of Messina
with a plea, specifically invoking her Schillerian moral credentials, namely
that she speaks out of practical necessity, not personal agenda: “Der Not
gehorchend, nicht dem eignen Trieb”, in response to the elders’ accusation:
“Du siehst, dass deiner Söhne Bruderzwist / Die Stadt empört in bürgerlichem
Streit, / Die, von dem bösem Nachbar ringsum umgarnt, / Durch Eintracht nur
dem Feinde widersteht” (NA 10. 22–23). Almost immediately thereafter, a
chorus member summarises the dramatic backdrop: “Und jetzt sehen wir uns
als Knechte / Untertan diesem Fremden Geschlechte” (NA 10. 28). A second
chorus member corroborates: “Sklaven sind wir in den eigenen Sitzen, / Das
Land kann seine Kinder nicht schützen” (NA 10. 28). Here, the keywords are
“Eintracht” and “Zweitracht” (NA 10. 28) until, during the brothers’ brief rec-
onciliation, Don Manuel speaks: “Wir sind nicht mehr getrennt, wir sind vere-
inigt” (NA 10. 39), and the chorus follows: “Sind sie Brüder durch Blutes
Bande, / Sind wir Bürger und Söhne von einem Lande” (ibid.). In the final
scene, Isabella begs Don Cesar: “Lebe, mein Sohn! Laß deine Mutter nicht /
Freudlos im Land der Fremdlinge zurück” (NA 10. 122). But, her plea goes
unanswered, and so the division that first led to the occupation subsequently
leads to the deaths of both the heirs to the throne.
Based on this series of drama topics, it is no leap to propose that the French
“liberation” of Switzerland in 1798,50 Napoleon’s coup in 1799, and the by then

48
Here, too, in the prologue to Wallenstein, Schiller addresses the problem of portray-
ing the political actor as tragic: “Doch euren Augen soll ihn jetzt die Kunst, / Auch
eurem Herzen, menschlich näher bringen”. NA 8. 6.
49
The concept behind the only completed exception, Maria Stuart, dates back to before
Don Karlos, though the opening bears thematic similarity to the others, given that it
begins with a Scoto-Gallic Queen in an English prison.
50
See Schiller’s letter to Goethe of 13.3.1793, in which Schiller cheers the Swiss resist-
ance against the French occupation. NA 29. 218.
235

ironic French co-option of Wilhelm Tell may have made the decision to work on
an actual French liberation hero, Die Jungfrau von Orleans, in 1800 and then a
Swiss Wilhelm Tell in 1802 that much more relevant.51 Die Jungfrau von
Orleans (1801) and Wilhelm Tell (1804) disembark from nearly identical situ-
ations in which, like the Netherlands and the American colonies, formerly
divided and here even enemy rebels come together in a war for independence
and are transformed in the process into a successful political entity. The open-
ing scene of the Die Jungfrau von Orleans, begun just after the French invasions
of southern Germany in 1798, is as Swiss as it is French. An idyllic, yet hope-
less, mountain shepherd village, betrayed by opportunistic traitors (reminiscent
of Schiller’s view of Forster as well as his portrayal of Rudenz in Tell), needs a
hero to free the nation from foreign occupation. The opening speech, it follows,
is the universal lament of the invaded and soon to be oppressed: “Heute sind wir
noch / Franzosen, Freie Bürger noch und Herren / Des alten Bodens, den die
Väter pflügten; / Wer weiß, wer morgen über uns befiehlt!” (NA 9. 167).
The opening scene of Wilhelm Tell, written just after the French defeat of
the Germans and march into Switzerland, brings this Swiss “Idylle” of the
Jungfrau von Orleans to Switzerland, specifically to the German-speaking
states (Uri, Schwyz, Unterwalden), where a fisher boy sings of paradise among
peace-loving shepherds only to be interrupted by an Austrian police action.
Imperial occupation forces are chasing the rebel Baumgarten, who fought back
when his wife was sexually assaulted by the emperor’s castellan, a characteris-
tic violent gesture of occupation recalling Schiller’s story of his sisters hiding
in a cave from French troops. Again, the violation of traditional rights and nat-
ural law serves to inspire a just resistance. As was the case with Joan’s trans-
formation from a rather questionable apolitical holy puppet to autonomous
national freedom fighter, so Tell acts in the self-interest of the threatened indi-
vidual, perhaps somewhat coincidentally, toward the end of national freedom,
though, as was the case with Baumgarten, this line is more blurred than it often
appears.52 As was also the case with Die Jungfrau von Orleans, the Tell story
is retarded by the slow turning wheels of rebel politics and the tale of the trai-
tor Rudenz, but the liberation movement, such as it is, achieves its zenith in
Tell’s naïve act of practical necessity, the rage of a protective father, husband,
and free member of a nation against abusive treatment at the hands of foreign
occupiers. The political message in the context of the early nineteenth century

51
See Ursula Wertheim: Schillers Auseinandersetzung mit den Ereignissen der
Französischen Revolution. In: Wissenschaftliche Zeitschrift Jena 8 (1958–59).
Pp. 429–449, esp. p. 446.
52
Tell’s wife Hedwig asks him: “Dachtest du denn gar nicht / An Kind und Weib?” and
Tell answers: “Lieb Weib, ich dacht’ an euch, / Drum rettet’ ich den Vater seinen
Kindern”. NA 10. 195.
236

is compelling; if there is anything holy about Joan of Arc, then the French
should be the first to recognise what it is – her calling to national liberation and
autonomy; and if there had been any articulate reason for Tell to be a symbol
of the French Revolution, it lies in the same defiance of tyrannical rule, here in
the form of foreign occupation. Schiller’s ostensible warning shots at the
French are not entirely likely to have fallen on deaf ears. Certainly, the German
response to both dramas was nearly euphoric, due to the likelihood that the rest
of the fragmented German states would soon face a similar fate to Tell’s frag-
mented Switzerland, or to Joan of Arc’s fragmented France, a fate which
indeed came to pass the year after Schiller died, when Napoleon conquered
(ironically) Schiller’s Jena, then the rest of Germany in 1806.
There is enough concrete evidence that Schiller was fully aware of the signifi-
cance of Wilhelm Tell for a likely German war of liberation against France. On
page three (Blatt 2) of the Wilhelm Tell Aschaffenburger Manuskript, Schiller
wrote a personal dedication to the Elector Duke of Mainz, Karl Theodor von
Dalberg, dated 22 April 1804, first clearly criticising the French Revolution,

Wenn rohe Kräfte feindlich sich entzweien


Und blinde Wut die Kriegesflamme schürt,
Wenn sich im Kampfe tobender Parteien,
Die Stimme der Gerechtigkeit verliert,
Wenn alle Laster schamlos sich befreien,
Wenn freche Willkür an das Heil’ge rührt,
Den Anker löst, an dem die Staaten hängen,
– Das ist kein Stoff zu freudigen Gesängen. (NA 10. 468)

then praising the Swiss war of liberation:

Doch wenn ein Volk, das fromm die Heerden weidet,


Sich selbst genug, nicht fremden Guts begehrt,
Den Zwang abwirft, den es unwürdig leidet,
Doch selbst im Zorn die Menschlichkeit noch ehrt,
Im Glücke selbst, im Siege sich bescheidet,
– Das ist unsterblich und des Liedes werth.
Und solch ein Bild darf ich Dir freudig zeigen,
Du kennsts, denn alles Große ist Dein eigen. (ibid.)

Schiller’s statement that Dalberg, who had been repeatedly run out of Mainz by
French forces between 1792 and 1803, and indeed any German reader, will
recognise himself in the story of liberation from a foreign occupation in 1804,
implies that Schiller expects and encourages Dalberg to do the same.53

53
Further, the line is a near paraphrase of the line from Abfall der Niederlande cited
above: “Wenn die schimmernden Thaten der Ruhmsucht und einer verderblichen
Herrschbegierde auf unsere Bewunderung Anspruch machen, wie viel mehr eine
237

Though the appeal of both Jungfrau and Tell dramas in the German-speaking
states is clear, the likelihood of Schiller’s hope for resonance in France is not to
be overlooked. Schiller’s plan in late 1792 to travel to Paris to present a legal
defense of Louis XVI was inspired by the French National Assembly’s decision
to award him French citizenship in 1792 for serving the cause of freedom
through his dramas, pre-eminently Die Räuber, which was performed weekly
at the Marais Theater as a canonical revolutionary work. The fact that William
Tell was the poster boy of the French Revolution could hardly be lost on any of
the principals. However, in the context of Schiller’s Wilhelm Tell in 1804, there
can be no doubt that the Swiss have clearly again displaced the French as Tell’s
rightful heirs, and the French have assumed the role of the modern embodi-
ment of Austrian imperialism, all disingenuous claims to antifeudal mission
aside.

VI.
Schiller’s dramas, historical writings and theoretical works, as well as his let-
ters as cited above, reveal a striking consistency in the belief in the positive
influence of the power of unity (“Vereinigung”) in the face of foreign occupa-
tions.54 Just as striking is the logical and leitmotivistic connection between the
lack of national unity and the historical situation of the German states in
Schiller’s time; seldom in modern history were the conditions of a cultural
group more precariously similar to the three successful wars for independence
(Swiss, Dutch, and American) that inspired Schiller as in the German states at
the end of the eighteenth century. Consequently, and tellingly, Schiller’s invo-
cation of the moral high ground of the occupied against the usurper-occupier
has repeatedly brought about its intended audience reception whenever the
reappearance of a parallel usurper-occupier political context delivered a receptive
audience. This ironic reversal of liberator and usurper was replayed by the French
during the Ruhr crisis in the early 1920s when German Wilhelm Tell-reception

Begebenheit, wo die bedrängte Menschheit um ihre edelste Rechte ringt, wo mit der
guten Sache ungewöhnliche Kräfte sich paaren, und die Hülfsmittel entschloßner
Verzweiflung über die furchtbaren Künste der Tiranney in ungleichem Wettkampf
siegen”. NA 17. 10.
54
See Abfall der Niederlande (NA 17. 10) and Die Braut von Messina (NA 10. 28, 39)
among many others. If Pfister is incapable of seeing the Schillerian war of liberation
forest for his own “Blut und Boden” trees, he was able to distill the point that unity and
political freedom are common by-products of war: “Wenig später aber holt er im Tell
die Lehre für sein Volk nach, daß auch ideale Größe der Nation nicht bestehen könne
ohne die Einheit der Nation, ohne das aus der Einheit hervorgehende, dem Geist dieser
Nation entsprechende Staatswesen, ohne politische Freiheit, die ihrerseits ersteht aus
den Flammen des heiligen Krieges”. Pfister (n. 1). P. 72.
238

became too boisterous for French Ruhr Valley occupiers,55 and the French, pre-
cisely as an insightful reading of the drama dictates, forbade the performance
of Tell. Shortly and shortsightedly thereafter, the Nazis adopted Schiller and
his Wilhelm Tell in the early 1930s only to ditch them in the early 1940s, when
they realised that Hitler was no longer seen as Tell, but Geßler, whom Tell mur-
dered. Finally, the Deutsches Theater was threatened by GDR officials when
performances of Wilhelm Tell became subversive events in 1989.
As Dieter Borchmeyer concluded in 1982, Schiller’s upbringing in repressive
eighteenth-century Württemberg indeed fostered an early fascination with the
legal and moral high ground of rebellion against oppressors.56 As Schiller’s
choice of material throughout his career and particularly in the final decade indi-
cates, the most consistent source of moral high ground against the usurper is for-
eign oppression and the unified war of liberation against a tyrannical occupying
force, Schiller’s strategic moral, anthropological, and drama-theoretical counter-
piece to the merely political action. However, Schiller’s interest was not merely
sublimated in philosophical abstraction, as indicated by that line, “wenn […] ähn-
liche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen” (NA 17. 11), which was not written
by Schiller the poet or philosopher, nor really even Schiller the historian, but in the
first person in his foreword to Abfall der Niederlande. Here, Schiller stressed the
situational characteristics that would inform the expositions to the majority of
his later dramas: the necessity of unity, transcending class and local political
rivalry, in which an unpolitical – for Schiller purely motivated – “people”, their
motivations clearly within traditional rights and natural law, act in the common
interest to liberate themselves and found a new republic. Schiller’s works that
exhibit this war of liberation metanarrative, consumed as they were pre-
eminently by his contemporary German readers, ultimately do not merely portray
historical foreign struggles for liberation, but also by obvious association
invoke German prospects for nationhood. In the draft to his poem, “Gedicht
zur Jahrhundertwende”, a.k.a. “Deutsche Größe”, Schiller explicitly links the
common expository conflict of his later dramas to the German situation:
Darf der Deutsche in diesem Augenblicke,
wo er ruhmlos aus seinem tränenvollen
Kriege geht, wo zwey übermüthige Völker57
ihren Fuß auf seinen Nacken setzen,

55
See L. A. Willoughby: Schiller in England and Germany. In: Publications of the
English Goethe Society N.S. 11 (1935). P. 5.
56
See Dieter Borchmeyer: Altes Recht und Revolution. Schillers “Wilhelm Tell”.
In: Wittkowski (n. 4). Pp. 69–113.
57
In his notes on the project, Schiller offers a more specific alternative: “Wo der Franke /
wo der Brite / Mit d stolzen Siegerschritten / Herrschend sein Geschick bestimmt? /
Ueber seinen Nacken tritt!” NA 2/I. 431.
239

und der Sieger sein Geschick bestimmt –


darf er sich fühlen? Darf er sich seines
Namens rühmen und freun? Darf
er sein Haupt erheben und mit Selbst-
gefühl auftreten in der Völker Reihe? (NA 2/I. 431)

Given Schiller’s other insights into the near future based on his universal his-
torical model, it is altogether likely that Schiller considered a German war of
independence not only inevitable, but also as a plausible hope for German
nationhood and constitutionalism some time before the German states were
actually occupied.
In spite of the minimal Befreiungskrieg-discourse in Schiller scholarship,
one little-known Schiller expert proposed a reception history from Don Karlos
to Wilhelm Tell that, he posited, informed the German War of Liberation in
1813, and bemoaned the irony of Germany’s failure to follow Schiller’s for-
mula from the war of liberation to enduring national political unity and consti-
tutionalism. In a speech at the 9 May 1905 “Schillerfeier” in Düsseldorf, Paul
Cauer delivered a speech entitled “Schiller ein Befreier”:

In den glorreichen Kriegen, durch die das deutsche Volk den Druck fremder
Gewaltherrschaft abschüttelte, waren es Schillersche Gedanken, an denen sich die
Begeisterung entzündet hatte. Das strenge Wort, daß eine Nation nichtwürdig ist, die
nicht ihr alles freudig setzt an ihre Ehre, die Mahnung des sterbenden Edelmannes an
sein Volk, einig zu sein, einig – aus Schillers Dichtung klangen sie hervor und weck-
ten Kampfeseifer und Tatkraft. Auf den Sieg folgte eine Periode, deren wir noch
heute mit schmerzlicher Beschämung gedenken: ein Zustand der Erschlaffung […]
damals lebte ein Geschlecht, das sich von Schiller abgewandt hatte.58

Stripped of its patriotic pathos, Cauer’s contention is entirely plausible. Following


Cauer’s and my own readings to their ends, the invasion and occupation of
Schiller’s Jena in October of 1806, seventeen months after Schiller’s death on
9 May 1805, indeed mirrors the first acts of Don Karlos, Jungfrau von Orleans,

58
Paul Cauer: Schiller ein Befreier. Rede bei der Schillerfeier zu Düsseldorf im
Kaisersaale der Städtischen Tonhalle. In: Sonderdruck aus ‘Evangelisches Schulblatt’.
Gütersloh: Bertelsmann 1905. P. 3. Cauer goes even further when he expands the war of
liberation motif to include all of Schiller’s dramas under the umbrella of any act of lib-
eration, foreshadowing similar, if more complicated theories on usurpation by Lesley
Sharpe and David Pugh cited above: “Don Carlos selbst, sein edler Freund, Wallenstein,
die Jungfrau von Orleans, Wilhelm Tell. Überblickt man diese Reihe und gedenkt im
Fluge der Taten und Schicksaale, die durch die Namen angedeutet werden, so zeigt sich,
ähnlich wie im eigenen Entwicklungsgange des Dichters: das Treibende ist überall der
Drang nach Befreiung; sei es die Befreiung eines Volkes von fremdem Joche oder einer
Glaubensrichtung, von unterdrückenden Gesetzen oder eines durch innere Kraft zur
Herrschaft berufenen Mannes aus der immerhin dienenden Stellung, in der äußere
Umstände ihn festhalten. Aber die Befreiung gelingt nicht, oder doch nicht rein”. Ibid.
240

Die Braut von Messina, and Wilhelm Tell, as well as the historical French inva-
sion of Stuttgart in 1796, from which Schiller’s family had attempted to flee. In
1806, Schiller’s family was again forced to flee, this time from his home in
Weimar, where Johann Gotthard Müller’s 1801 engraving of John Trumbull’s
painting of the Battle of Bunker Hill in Boston hung.59 Since occupations
(“ähnliche Anlässe” and “Not”) and subsequent liberation movements (“ähn-
liche Taten”) provide the moral backdrop and not the main conflict of the
dramas discussed here, this expository situation, if not the eventual success of
the German War of Liberation against France in 1813 or the “merely political”
German failure of the Vienna Congress of 1815, is the historical stuff
(“Magazin für meine Phantasie”) of a Schillerian Act I.60

59
See Schiller’s letter to Müller of 3.1.1802. NA 31. 84.
60
I would like to thank Friederike von Schwerin-High (Pomona College), Jennifer M.
Hoyer (University of Minnesota) and David Pugh (Queen’s University) for their input
during the writing of this article.
Maike Oergel

The German Identity, the German Querelle and the Ideal State:
A Fresh Look at Schiller’s Fragment “Deutsche Größe”*
The essay (re)locates Schiller’s controversial fragment “Deutsche Größe”, and the
German identity it presents, within the contemporary intellectual context (and within
Schiller’s own work) by relating it to late eighteenth-century German discussions
regarding ancient and modern culture. Crucial parallels emerge between the German
identity presented and Schiller’s own cultural and aesthetic theories developed in Über
naïve und sentimentalische Dichtung and the Ästhetische Briefe. A comparison with
key ideas put forward in Fichte’s Reden an die deutsche Nation highlights Schiller’s
social and political intentions. The essay argues that Schiller presents a post-national
German identity that does not contradict his cultural and aesthetic theories.

The title Schiller: National Poet – Poet of Nations suggests a tension, or pos-
sibly a connection, between the national and the cosmopolitan, between the par-
ticular and the universal. And it no doubt refers to the widely diverging
interpretations of Schiller during 200 years of Schiller reception. Unlike in the
later nineteenth and early twentieth centuries, Schiller has in the last fifty years
or so not often been considered to have had overtly national intentions, and cer-
tainly not nationalistic ones. In a recent essay Peter-André Alt ascribed to Schiller
“kosmopolitische Maßstäbe” and “weltbürgerliche Perspektiven”.1 In this more
recent context “Deutsche Größe” is a difficult text. While it was enthusiastic-
ally pieced together, edited and received after it was discovered towards the end
of the nineteenth century,2 after 1945 it appeared to contradict what from then

* The edition of Schiller’s works referred to is Schillers Werke. Nationalausgabe. Ed. by


Julius Petersen, Gerhard Fricke et al. Weimar: Hermann Böhlaus Nachf. 1943ff.
References are in the form NA, followed by volume and page numbers.
1
Peter-André Alt: Auf den Schultern der Auf klärung. Überlegungen zu Schillers
“nationalem” Kulturprogramm. In: Prägnanter Moment. Studien zur deutschen
Literatur der Aufklärung und Klassik. Festschrift für Hans-Jürgen Schings. Ed. by
Peter-André Alt, Alexander Košenina et al. Würzburg 2002. Pp. 215–237, here p. 219.
2
What is known today under Bernhard Suphan’s title “Deutsche Größe” – Schiller had
left the fragment untitled – was put together from manuscripts over a period of several
decades. Karl Goedeke first published extant sections without a title in his critical
Schiller edition of 1871. When Bernhard Suphan edited the fragment in 1902, it was
enthusiastically received by academic circles and the general public alike. More sec-
tions were discovered by Edward Castle in 1937. All these pieces now form the basis of
the text in the Nationalausgabe, which I use for my discussion here. See Hans A.
Kaufmann: Nation und Nationalismus in Schillers Entwurf “Deutsche Größe” und im
Schauspiel “Wilhelm Tell”. Frankfurt/M. 1993. Pp. 38–41.
242

on became defined as the general direction of Schiller’s thinking. What delighted


in 1902 was now embarrassing, because “Deutsche Größe” contains ideas that
seem to put forward notions of a German identity that has all the hallmarks of
the infamous and dangerous German hubris, which, resulting from an experi-
ence of (national) inferiority, produced a compensatory superiority complex.
There is plenty of scope to argue that this text is insignificant: Schiller did
not complete it, in fact it is hardly a fragment, but only a first outline, the poetic
execution of which had not really been begun. As such it was not published,
and perhaps Schiller would not have wished it to be placed in the public arena.
It is well known that Schiller was repeatedly asked to write on national topics
with national intentions and he is on record as having been been reluctant to do
so.3 This reluctance has frequently been put down to sentiments such as are
expressed in the famous Xenion 96: “Zur Nation euch zu bilden, ihr hofft es,
Deutsche, vergebens; / Bildet, ihr könnt es, dafür freier zu Menschen euch
aus”. Such pronouncements are frequently taken as evidence that Schiller
would never seriously have wished to write a poem promoting German nation-
ality. Indeed, when his publisher Göschen (very cautiously) suggested to
Schiller in a letter dated 16 February 1801 that he might like to write a poem
celebrating the recent Lunéviller Frieden (9.2.1801), which Göschen could
publish to commemorate the event (NA 39/I. 19), Schiller replied on 26
February that he could not (NA 31. 10). Nevertheless I do not think that the
ideas expressed in “Deutsche Größe” and Xenion 96 are as contradictory as
they at first appear. In this context the reasons Schiller gives for his refusal are
important. Initially he reminds Göschen that he has turned down similar
requests from Cotta three times, his refusal thus appears as polite courteous-
ness. But then he goes on to say, more interestingly, that he does not feel able
to write such a poem because “ich fürchte, daß wir Deutschen eine schändliche
Rolle in diesem Frieden spielen werden” without elaborating (NA 31. 10).
“Deutsche Größe” has not been securely dated, but on the available evidence
is likely to have been written in 1801.4 As such the Lunéville Peace referred to in
the above letter is its most probable historical background. There is also a con-
ceptual connecti