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WiSe 2018/2019

Hausarbeit

Ahmed, Iftekhar

Matrikelnummer: 6838852

Studiengang: Germanistik (HF), Bachelor

Seminar: Vermischte Empfindung

Dozent: Prof. Dr. Heinz Drügh

Titel: Das Erhabene als vermischte

Empfindung bei Friedrich Nietzsche am

Beispiel seiner Tragödienschrift

Umfang: 22.752 Zeichen


Inhaltsverzeichnis
Inhaltsverzeichnis ..................................................................................................................... 2

1. Doppelte Ästhetik und vermischte Empfindungen – Ein historischer Abriss ...... 3

1.1. Doppelte Ästhetik bei Edmund Burke ...................................................................... 3

1.2. Doppelte Ästhetik bei Immanuel Kant ..................................................................... 5

1.3. Vermischte Empfindungen und das Erhabene ........................................................ 7

2. Doppelte Ästhetik und vermischte Empfindungen bei Nietzsche .......................... 9

2.1. Die Geburt der Tragödie .............................................................................................. 9

2.2. Doppelte Ästhetik in der Tragödienschrift .............................................................. 9

2.3. Das Erhabene als vermischte Empfindungen in der Tragödienschrift ............. 13

Bibliographie ............................................................................................................................ 17

Eigenständigkeitserklärung .................................................................................................. 19
1. Doppelte Ästhetik und vermischte Empfindungen – Ein historischer

Abriss

Das Element der doppelten Ästhetik ist das typische Merkmal des ästhetischen

Wesens der Moderne. Sie bezeichnet eine Zweiteilung der Ästhetik, wobei diese

in sich selbst gebrochen wird.1 Diese Brechung führt dann zu einer ästhetischen

„Dissonanz, die zur versöhnenden Erfahrung des Schönen quersteht“2.

Zweiteilung äußerst sich essentiell darin, dass die Ästhetik in zwei Klassen

kategorisiert wird, die in einer kontrastiven Beziehung zueinanderstehen, und

zwar in das Schöne und das Erhabene.

1.1.Doppelte Ästhetik bei Edmund Burke

Obgleich sich Anlagen dieses Dualismus bereits in der klassischen Ästhetik

wiederfinden, so ist es allen voran Edmund Burke, der in seinem Werk A

Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)

diese Zweiheit des Ästhetischen methodisch entwickelt. Er unternimmt den

Versuch der Begründung eines ästhetischen Sensualismus und trennt auf diese

Weise das erste Mal das Erhabene in aller Deutlichkeit vom Schönen. Laut ihm

setzen sich das Schöne und das Erhabene zu einem oppositionellen System

zusammen. Sowohl das Erhabene als auch das Schöne sowie die von ihnen

ausgelösten Zustände des Ästhetischen werden von Burke bestimmten

Prinzipien zugeschrieben. Eines dieser Prinzipien besagt, dass es zwei

grundsätzliche Triebe gibt, den Trieb nach Selbsterhaltung und den nach

Gesellschaft.3

Das Erhabene beruht auf dem Selbsterhaltungstrieb. Das, wodurch die

Selbsterhaltung anzweifelt und hinterfragt wird, lässt den Menschen schaudern.

Das jedoch, wodurch die Selbsterhaltung angezweifelt und hinterfragt wird,

1 Zelle, Carsten. 1995. Die doppelte Ästhetik der Moderne. Stuttgart: J. B. Metzler. S. 7.
2 Ebd. S. 10.
3 Strube, Werner. Einleitung. In: Burke, Edmund. 1989. Philosophische Untersuchung über den

Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Hamburg: Meiner. S. 13.
ohne, dass dadurch der Menschen einer echten, großen Gefahr ausgesetzt würde,

bewirkt ein frohes Schaudern.4

Das Schöne beruht auf dem Trieb nach Gesellschaft. Durch all das, was das

Bedürfnis nach Gesellschaft stillt, wird des Menschen Liebe bewegt. Wenn dieser

Trieb nicht auf die „Gesellschaft der Geschlechter“5 abzielt, sondern auf

Geselligkeit, so ist das Stillen dieses Bedürfnisses zärtliche, von Gelüsten freie

Zuneigung.6

Zur Etablierung des Ästhetischen als eigenen Bereich, der nicht von rationalen

und moralischen Urteilen berührt ist, hält Burke sich dabei an den

Zusammenhang zwischen physischen Impulsen und Empfindungen des

Gemüts. Seine Definition des Erhabenen (the sublime) ist vergleichsweise simpel:

„Alles, was auf irgendeine Weise geeignet ist, die Ideen von Schmerz und Gefahr

zu erregen, das heißt alles, was irgendwie schrecklich ist oder mit schrecklichen

Objekten in Beziehung steht oder in einer dem Schrecken ähnlichen Weise wirkt,

ist eine Quelle des Erhabenen; das heißt, es ist dasjenige, was die stärkste

Bewegung hervorbringt, die zu fühlen das Gemüt fähig ist.“7

Der Schrecken (terror) ist das „beherrschende Prinzip des Erhabenen“8. Es ist

jedoch nicht so, dass Schmerz und Schrecken zu jeder Zeit etwas Erhabenes an

sich hätten. Sie können „aus einer gewissen Entfernung und unter gewissen

Modifikationen […] froh machen“9. Laut Burke ist der Schrecken alles in allem

die mächtigste Empfindung, die das Gemüt überkommen kann. Sie lähmt den

Menschen und ruft, wenn sie intensiv ist, Erschauern (astonishment) hervor, also

4 Ebd.
5 Burke, Edmund. 1989. Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom
Erhabenen und Schönen. Hamburg: Meiner. S. 73.
6 Strube, Werner. Ebd.

7 Burke, Edmund. Ebd. S. 72.

8 Ebd. S. 92.

9 Ebd. S. 73.
einen Gemütszustand, bei dem alle Bewegungen der Seele paralysiert sind und

in dem ein gewisser Grad von Schrecken bzw. ein „gemäßigter Schrecken“

(modified terror)10 besteht. Dieser gemäßigte Schrecken entspricht der

Vermischung des Schreckens mit Freude oder Lust. Ein Schrecken, dem man

unter beherrschten und gesteuerten Bedingungen ausgesetzt ist, wie bspw. ein

Schrecken, den man aus sicherer Distanz observiert oder ein Schrecken, der nur

gespielt ist, ruft laut Burke somit einen „frohen Schrecken“ (delightful horror)11

hervor.

Dieser frohe Schrecken als Auswirkung des Erhabenen bildet das zentrale

Element der Ästhetik nach Burke. Laut ihm ist der Schrecken der einzige

Grundsatz des Erhabenen. Eine solche Gefahr, die nicht als in umgehender

Selbstzerstörung resultierend angesehen wird, ist gemäß Burke erhaben.

1.2.Doppelte Ästhetik bei Immanuel Kant

Auch Immanuel Kant geht in seiner Kritik der Urteilskraft (1790) tiefergehend auf

das Schöne und das Erhabene ein. Seine Auffassung davon steht in der Tradition

von Burke. Obgleich er mit seiner transzendentalen Ästhetik die „materielle

Empfindungsqualität des Ästhetischen im Sinne des englischen Sensualismus

(Addison, Burke)“12 ablehnt, so existieren doch zwischen diesen zwei Positionen

Überlappungen, und zwar ist nach beiden eine Unterscheidung zwischen

ästhetischen, rationalen und moralischen Urteilen zu machen.

Laut Kant ist das Schöne „das, was ohne Begriffe, als Objekt eines allgemeinen

Wohlgefallens vorgestellt wird“ 13. Es ist gekennzeichnet von einer „positive[n]

Lust“14 des Wohlgefallens. Im Gegensatz dazu ist das Erhabene gekennzeichnet

10 Ebd. S. 176.
11 Ebd. S. 92.
12 Irrlitz, Gerd. 2010. Kant-Handbuch: Leben und Werk. Stuttgart : Verlag J. B. Metzler. S. 560.

13 Kant, Immanuel. 1996. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt: Suhrkamp. S. 124.

14 Ebd. S. 165.
von einer „negative[n] Lust“15, denn dadurch wird „das Gemüt von dem

Gegenstande nicht bloß angezogen, sondern wechselweise auch immer wieder

abgestoßen wird“16. Das Erhabene ist „eine Lust […], welche nur indirecte

entspringt, nämlich so, dass sie durch das Gefühl einer augenblicklichen

Hemmung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgenden desto starkem

Ergießung derselben erzeugt wird“17. Diese „Hemmung der Lebenskräfte“

entspricht der von Burke formulierten „Nervenanspannung“18. Anders jedoch als

bei Burke resultiert das Erhabene bei Kant nicht aus einem physiologischen

Vorgang, sondern wird von der Divergenz von Vernunft und Vorstellungskraft

hervorgerufen. Setzt „der Geschmack am Schönen das Gemüt in ruhiger

Kontemplation“19 voraus, so ist das Erhabene „eine mit der Beurteilung des

Gegenstandes verbundene Bewegung des Gemüts“20.

Kant mach hierbei eine Unterscheidung zwischen dem Mathematisch-Erhabenen

und dem Dynamisch-Erhabenen. Bei Beiden ist das Erhabene das Ergebnis einer

Gegenüberstellung von Natur und Mensch.

Das Dynamisch-Erhabene wird, in der Überlieferung von Burke, hervorgerufen,

wenn man die Naturgewalten aus sicherer Distanz miterlebt. „Kühne

überhangende gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftürmende

Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen

zerstörenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der

grenzenlose Ozean, in Empörung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mächtigen

Flusses u.d.gl. machen unser Vermögen zu widerstehen in Vergleichung mit

ihrer Macht, zur unbedeutenden Kleinigkeit. Aber ihr Anblick wird nur um desto

anziehender, je furchtbarer er ist, wenn wir uns nur in Sicherheit befinden; und

15 Ebd.
16 Ebd.
17 Ebd.

18 Burke, Edmund. Ebd. S. 64.

19 Kant, Immanuel. Ebd. S. 168.

20 Kant, Immanuel. Ebd.


wir nennen diese Gegenstände gern erhaben, weil sie die Seelenstärke über ihr

gewöhnliches Mittelmaß erhöhen, und ein Vermögen zu widerstehen von ganz

anderer Art in uns entdecken lassen, welches uns Mut macht, uns mit der

scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu können.“ 21 Im Erlebnis von

Naturgewalten wird dem vernunftbegabten Menschen klar, dass von diesen

Naturgewalten nur das Äußerlich-Materielle bedroht wird. Die Vernunft selbst

ist jedoch ist dem Physischen überlegen, und so obsiegt die Vernunft über die

Naturgewalten.

Die Definition des Mathematisch-Erhabenen steht in Zusammenhang mit der

Beschreibung des Erhabenen als das, „was schlechthin groß ist“22. Dieses

Großsein ist es, welches das Innerliche affiziert, und zwar dadurch, dass das

„Überschwengliche für die Einbildungskraft […] gleichsam ein Abgrund“ ist,

„worin sie sich selbst zu verlieren fürchtet“23.

1.3.Vermischte Empfindungen und das Erhabene

Was die Mischung entgegengesetzter Gefühle oder den Doppeleffekt des gemischten

Gefühls angeht, so bildet sich in der Tragödientheorie und Ästhetik des 18.

Jahrhunderts in Verbindung mit dem Begriff des Erhabenenen eine eigene

Tradition heraus, welche selbst zurückzuführen ist auf die Beschäftigung mit der

aristotelischen Tragödientheorie.24 So gibt Moses Mendelssohn in Briefe über die

Empfindungen (1755) eine Beschreibung der „schmerzhaft-angenehmen

Empfindungen“25. Auch Lessing beschäftigt sich in Über die Tragödie (1756/57),

seinem Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolai, mit diesem Thema.

21 Ebd. S. 185-186.
22 Ebd. S. 169.
23 Ebd. S. 181.

24 Reibnitz, Barbara von. 1992. Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche „Die Geburt der Tragödie aus

dem Geiste der Musik“ (Kap. 1-12). Stuttgart: Metzler. S. 77-78.


25 Mendelssohn, Moses. 1780. Moses Mendelssohns Philosophische Schriften. Karlsruhe: Schmieder.

S. 134.
Auch Friedrich Schiller schreibt: „Das Gefühl des Erhabenen ist ein gemischtes

Gefühl. Es ist eine Zusammensetzung von Wehsein, das sich in seinem höchsten

Grad als ein Schauer äußert, und von Frohsein, das bis zum Entzücken steigen

kann und ob es gleich nicht eigentlich Lust ist, von feinen Seelen aller Lust doch

weit vorgezogen wird.“26

Heinrich Heine wollte sich ebenfalls, trotz dessen, dass er die romantische

Schule kritisierte, nicht des, von der Literatur der Romantik kundgetanen,

„grauenhafte[n] Vergnügen[s]“ und der „Wollust des Schmerzes“ entäußern. 27

26Schiller, Friedrich. Über das Erhabene. In: Schiller, Friedrich. 1989. Sämtliche Werke. Bd. 5. S. 796.
27Heine, Heinrich. Die romantische Schule. In: Heine, Heinrich. 1981. Sämtliche Schriften. Bd. 5. S.
362.
2. Doppelte Ästhetik und vermischte Empfindungen bei Nietzsche

2.1.Die Geburt der Tragödie

Nach dem Erscheinen von Nietzsches Erstlingswerk Die Geburt der Tragödie gab

es in akademischen Kreisen für kurze Zeit eine Welle der Empörung. Im

Nachhinein jedoch geriet das Werk zuerst in Vergessenheit, um dann nach zwei

Jahrzehnten, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wieder zu gewisser öffentlicher

Bekanntheit zu gelangen. Diejenigen, die dieses Werk rezipierten, waren die

jungen Künstler des Fin de Siècle, die vor allem von der Bilderwelt und

Wortgewalt dieses Werks bewegt wurden. „Spätestens ab der Jahrhundertwende

ist Nietzsche überhaupt zu einem Wiedergänger geworden, der quer durch die

Literatur geistert“28.29

In diesem Werk zeichnet sich ab, in welch freundschaftlichem Verhältnis der

noch junge Professor in Basel zu Richard Wagner steht und wie sehr er Arthur

Schopenhauer bewundert.30

2.2.Doppelte Ästhetik in der Tragödienschrift

Die widerstreitenden Ideen des Dionysischen und des Apollinischen treten

einander sowohl in der Kunst gegenüber als auch in der Natur. Sie werden von

ihm zuallererst mit den „getrennten Kunstwelten des Traumes und

des Rausches“31 verglichen. Die Wurzel der bildenden Kunst und ebenfalls

„einer wichtigen Hälfte der Poesie“ ist der „schöne Schein der Traumwelten“32.

28 Grimminger, Rolf. Nietzsche, Freud, Hofmannsthal. Zur literarischen Psychologie im Fin de Siècle.
In: Bornscheuer, Lothar; Kaiser, Herbert; Kulenkampff, Jens (Hrgs.). 1993. Glaube, Kritik,
Phantasie. Europäische Aufklärung in Religion und Politik, Wissenschaft und Literatur. Frankfurt:
Peter Lang. S. 40.
29 Eder, Antonia. 2014. Der Pakt mit dem Mythos. Hugo von Hofmannsthals ›zerstörendes Zitieren‹

von Nietzsche, Bachofen, Freud. Freiburg im Breisgau: Rombach. S. 123.


30 Körber, Thomas. 2006. Nietzsche nach 1945. Zu Werk und Biographie Friedrich Nietzsches in der

deutschsprachigen Nachkriegsliteratur. Würzburg: Königshausen und Neumann. S. 21.


31 Nietzsche, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: Colli, Giorgio; Montinari, Mazzino (Hrsg.).

1988. Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. München: Deutscher


Taschenbuch-Verlag. Bd. 1. S. 26.
32 Ebd.
Diese Welten werden von Apollo personifiziert. Apollo herrscht über die Künste

und die Welt des Traums und des schönen Scheins, durch die „das Leben

möglich und lebenswerth gemacht wird“33. Nietzsche hebt diese jedoch ebenfalls

als eine Welt hervor, die eindeutige Eingrenzungen hat. Es gibt eine Grenze

zwischen Realität und Erscheinung, die unweigerlich akzeptiert werden muss,

„um nicht pathologisch zu wirken“34. Die Realität wird erträglich, wenn man

diese Scheinwelt betrachtet, aber diese Scheinwelt möchte eine Welt des Scheins

bleiben und nicht etwa als Realität aufgefasst werden; zu den Merkmalen des

Traumes zählt so etwa das Aufwachen. Aber dieser Eingrenzung zu vertrauen

ist eine Ruhequelle. Recht gut entfaltet sich diese Idee in dem von Nietzsche

verwendeten schopenhauerschen Bild:

„Und so möchte von Apollo in einem excentrischen Sinne das gelten, was

Schopenhauer von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen sagt. […]

„Wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulend

Wellenberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen

Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig der

einzelne Mensch, gestützt und vertrauend auf das principium

individuationis“.“35

Wenn das principium individuationis36 irgendwann einmal zerbricht, so wird

dadurch mit einem Male sowohl Entsetzen als auch Faszination ausgelöst,

zugleich „Grausen“ sowie „wonnevolle Verzückung“, wie Nietzsche es

ausdrückt. Laut Nietzsche liegt dieser „wonnevolle[n] Verzückung“ der

„innerste[] Grund[] des Menschen, ja [die] Natur“ zugrunde. Hier kommt die

Idee des „Dionysischen“ zum Ausdruck, welche von Nietzsche mit dem

33 Ebd. S. 27-28.
34 Ebd. S. 28.
35 Ebd.

36 In der Ästhetik ist das Prinzip der Individuation das apollinische Kunstprinzip und Apollo

das herrliche Götterbild des principii individuationis.


Zustand des „Rausches“ beschrieben wird. „Entweder durch den Einfluss des

narkotischen Getränkes, […] oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll

durchdringenden Nahen des Frühlings erwachen jene dionysischen Regungen,

in deren Steigerung das Subjective zu völliger Selbstvergessenheit

hinschwindet“37 und wodurch eine Aufhebung der Beschränkung, des

Maßhaltens stattfindet.

Nietzsche sagt, dass Apollo „nicht ohne Dionysus leben“ 38 könne. Dionysos ist

sonach tiefersitzender als Apollo, welcher abhängig in einem

Abhängigkeitsverhältnis zu jenem steht. Nietzsche sieht im Dionysischen und im

Apollinischen zwar einander gegenüberstehende Ideen, jedoch sieht er diese

nicht unmittelbar als so vollkommen gegensätzliche Triebe an, als dass sie sich

bekämpfen würden.39

Nietzsche sagt weiter, dass alle, die Kunst betreiben, „Nachahmer“ einer der

beiden Natur- Triebe sind. Es gibt zwei Arten von Künstlern, den „apollinischen

Traumkünstler“ und den „dionysischen Rauschkünstler“. Durch das

Apollinische müsse die „Zuchtlosigkeit“ des Dionysischen vermieden werden

und die „Zerreißung des principii individuationis“ müsse man zu einem

"künstlerischen Phänomen" werden lassen.40

Die beiden „Kunsttriebe der Natur“ finden sich zuerst einmal in den

auseinanderliegenden Bereichen der apollinischen und der dionysischen Kunst

wieder. Nach Nietzsche erfolgt erst in der Tragödie eine ,,Versöhnung" der

beiden Kunstformen.

In seiner Tragödienschrift greift Nietzsche auf „den Typus der doppelten

Ästhetik des 18. Jahrhunderts zurück“. Nietzsche wirft die Frage nach dem

37 Ebd. S. 28-29.
38 Ebd. S. 40.
39 Beyer, Uwe. 1992. Christus und Dionysos: Ihre widerstreitende Bedeutung im Denken Hölderlins

und Nietzsches. Münster: Lit Verlag. S. 223.


40 Nietzsche, Friedrich. Ebd. S. 30-33.
„Nichtschöne[n]“, „dem Häßlichen und Dissonanten“41 auf, welche von der

hegelianischen Dialektik verschlungen wurde und rehabilitiert gleichsam so die

von der dieser Dialektik praktisch eliminierte „Dualität des Schönen und

Erhabenen“.42 Er stellt unter dem Begriffspaar apollinisch und dionysisch das

Schöne dem Erhabenen gegenüber, wobei das Apollinische der Schönheit und

das Dionysische der dunklen, negativen Erhabenheit entspricht. 43 Diese beiden

Prinzipien der Ästhetik sind als Kunsttriebe der Natur zu denken.44 Dem

Dionysischen kommt eine Priorität zu, da Nietzsche das Dionysische mit dem

Wesen der Natur identifiziert:

„[D]as ungeheure Grausen […]“ ergreift „den Menschen, wenn er plötzlich an

den Erkenntnissformen der Erscheinung irre wird“. „Wenn wir zu diesem

Grausen die wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die bei demselben

Zerbrechen des principii individuationis aus dem innersten Grunde des

Menschen, ja der Natur emporsteigt, so thun wir einen Blick in das Wesen des

Dionysischen, das uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches

gebracht wird.“45

Die grundsätzliche Gegenüberstellung der beiden Kunsttriebe des Apollinischen

und des Dionysischen ist wesentlich der schopenhauerschen Unterscheidung

von der Welt als Vorstellung und der Welt als Wille verschrieben.46

Dieses Werk lässt jedoch ebenfalls eine bereits frühzeitig auftretende Loslösung

von der Lehrmeinung Schopenhauers erkennen. Schopenhauer sah in der

Tragödie eine Form, in der das Grauenvolle des Lebens dargestellt wurde. Die

41 Zelle, Carsten. Ebd. S. 307.


42 Ebd.
43 Ebd.

44 Kuhlemeier, Florence. 2008. 'Apollinisch und Dionysisch'. Ursprung, Anwendung und Paarung der

Kunsttriebe in der Literatur. Masterarbeit. Utrecht University.


https://dspace.library.uu.nl/handle/1874/27285
45 Nietzsche, Friedrich. Ebd. S. 28.

46 Körber, Thomas. Ebd.


Bestimmung und das Ziel der Tragödie war nach Schopenhauer also die, dass

man sich dem Verzagen hinwendet und den Willen zum Leben verneint.47

Schopenhauer schreibt: „Wenn demnach die Alten den Geist der Resignation,

das Abwenden des Willens vom Leben, an ihren tragischen Helden selbst, als

deren Gesinnung, wenig darstellen, so bleibt es dennoch die eigenthümliche

Tendenz und Wirkung des Trauerspiels, jenen Geist im Zuschauer zu erwirken

und jene Gesinnung hervorzurufen.“48

Nietzsche hat hier jedoch eine andere Position, und zwar, dass die Tragödie viel

eher der Nachweis dafür sei, dass die alten Griechen gerade nicht pessimistisch

waren. Für ihn stellt die Tragödie die größte Manifestation der Tatsache dar, dass

der Wille zum Leben bejaht wird. In der Tragödie sind nach Nietzsche Schmerz

und Lust unentwirrbar miteinander verwoben. Dabei stellt das Tragische die

Quelle all dessen dar, was künstlerisch ist, und sodann durch das unheilvolle

Bündnis von Sokrates und Euripides einer Verwässerung und Zersetzung

anheimfällt. Das dionysische Moment, also das Grausen, die Verzückung und

der Rausch, sind laut Nietzsche seitdem aus der Tragödie verschwunden. Was er

erhofft, ist das der griechische Mythos im Musikdrama von Richard Wagner

erneuert wird.49

2.3.Das Erhabene als vermischte Empfindungen in der Tragödienschrift

Der fundamentale Unterschied zwischen Nietzsche und Schopenhauer liegt in

seiner „affektpsychologischen Bestimmung der ekstatischen Erfahrung“ als

„Doppelheit von Grausen und Verzückung“, als „Mischung und Doppelheit in

den Affecten“. Für diese Definition bietet Schopenhauers Philosophie des

Quietismus keine Basis. Gemäß Barbara von Reibnitz scheint Nietzsche sich

hier am „Ekstasisbegriff“ zu orientieren, wie ihn bspw. Jacob Bernays für seine

47 Ebd.
48 Schopenhauer, Arthur. 1988. Die Welt als Wille und Vorstellung. Zürich: Haffmanns. S. 506.
49 Körber, Thomas. Ebd.
Theorie der tragischen Katharsis zugrunde legte und Yorck v. Wartenburg in

seiner von Bernays ausgehenden Philosophie der Katharsis übernahm und

weiterbildete.50

Yorck v. Wartengurg schreibt: „Wie die Ekstase aber nichts anderes ist, als ein

sich Verlieren an die Herrschaft der Mächte der Natur, so wird sie dadurch

bewirkt, dass dem Andrängen der Natur Thor und Thür geöffnet werden durch

Erregung und Steigerung der Affekte des Schmerzes und der Lust. Denn dies

sind die Wurzeln, mit welchen der Mensch der Natur anhaftend, ihre Kräfte in

sich aufnimmt. […] In der Ekstase aber sind die Affekte, welche sie

hervorgerufen haben, aufgehoben. Die Schmerzen erwecken Lust, der

Schrecken Freude, die Lust hat etwas krampfhaft Schmerzliches. Die Ekstase ist

die hohere Einheit des Schmerzes und der Lust.“51

Im Dionysischen, der Welt des Rausches, zerbricht das principii individuationis,

wodurch Beschränkung und Maß keinerlei Macht mehr haben, und das Subjekt

in vollkommener Selbstvergessenheit aufgeht, „in der Musik feiert die üppige

Natur ihre Saturnalien, in der Tragödie erstrebt sie durch Schmerz und Schrecken

Selbstvergessenheit und Ecstasis.“52

Nietzsche schreibt weiter: „Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich

nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die

entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest

mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen […] jetzt ist der Sklave freier Mann,

jetzt zerbrechen alle die starren feindseligen Abgrenzungen, die Not, Willkür

oder „freche Mode“ zwischen den Menschen festgesetzt haben.“53

50 Reibnitz, Barbara von. Ebd.


51 von Wartenburg, Yorck. 1866. Die Katharsis des Aristoteles und der Oedipus Coloneus des
Sophokles. Berlin: W. Hertz. S. 22.
52 Reibnitz, Barbara von. Ebd. S. 366.

53 Nietzsche, Friedrich. Ebd. S. 29.


Laut Carsten Zelle begreift begreift Nietzsche das „Dionysische“ in diesem

Kontext „als eine vermischte Empfindung.“54 Das Individuum erfährt „in einer

Mischung von »wonnevolle[r] Verzückung« und »ungeheure[m] Grausen« (GT

1; 1, 28)“ „seine Entgrenzung“.55 Das Dionysische entspringt aus dem Innersten

der Natur.

Nietzsche beschreibt die Musik des Dionysischen als „die erschütternde Gewalt

des Tones, der einheitliche Strom des Melos und die durchaus unvergleichliche

Welt der Harmonie.“

Es gibt also auf der einen Seite eine „erschütternde Gewalt“ und auf der anderen

Seite den „einheitliche[n] Ton“, welche gemeinsam zu „Harmonie“ führen.

Nietzsche schreibt: „Jener scheussliche Hexentrank aus Wollust und

Grausamkeit war hier ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und

Doppelheit in den Affecten der dionysischen Schwärmer erinnert an ihn – wie

Heilmittel an tödtliche Gifte erinnern - , jene Erscheinung, dass Schmerzen Lust

erwecken, dass der Jubel der Brust qualvolle Töne entreisst.“56

Nietzsche spricht von der „wundersame[n] Mischung und Doppelheit in den

Affecten der dionysischen Schwärmer“ und von „jene[r] Erscheinung, dass

Schmerzen Lust erwecken, dass der Jubel der Brust qualvolle Töne entreißt.“

Die „Kunst allein vermag jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder

Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben lässt:

diese sind das Erhabene als die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen

und das Komische als die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden.“57

54 Zelle, Carsten. Ebd. S. 307f.


55 Ebd.
56 Nietzsche, Friedrich. Ebd. S. 33.

57 Nietzsche, Friedrich. Ebd. S. 57.


Das Phänomen der „am Schmerz percipirten Urlust“ wandelt das, was hässlich,

disharmonisch und grauenerregend ist, in „künstlerisches Spiel“ um.58

58 Nietzsche, Friedrich. Ebd. S. 152.


Bibliographie
Beyer, Uwe. 1992. Christus und Dionysos: Ihre widerstreitende Bedeutung im Denken

Hölderlins und Nietzsches. Münster: Lit Verlag.

Burke, Edmund. 1989. Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen

vom Erhabenen und Schönen. Hamburg: Meiner.

Eder, Antonia. 2014. Der Pakt mit dem Mythos. Hugo von Hofmannsthals

›zerstörendes Zitieren‹ von Nietzsche, Bachofen, Freud. Freiburg im Breisgau:

Rombach.

Grimminger, Rolf. Nietzsche, Freud, Hofmannsthal. Zur literarischen Psychologie im

Fin de Siècle. In: Bornscheuer, Lothar; Kaiser, Herbert; Kulenkampff, Jens (Hrgs.).

1993. Glaube, Kritik, Phantasie. Europäische Aufklärung in Religion und Politik,

Wissenschaft und Literatur. Frankfurt: Peter Lang. S. 35-47.

Heine, Heinrich. Die romantische Schule. In: Heine, Heinrich. 1981. Sämtliche

Schriften. Bd. 5. S. 357-504.

Irrlitz, Gerd. 2010. Kant-Handbuch: Leben und Werk. Stuttgart : Verlag J. B. Metzler.

Kant, Immanuel. 1996. Kritik der Urteilskraft. Frankfurt: Suhrkamp.

Körber, Thomas. 2006. Nietzsche nach 1945. Zu Werk und Biographie Friedrich

Nietzsches in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur. Würzburg: Königshausen

und Neumann.

Kuhlemeier, Florence. 2008. 'Apollinisch und Dionysisch'. Ursprung, Anwendung

und Paarung der Kunsttriebe in der Literatur. Masterarbeit. Utrecht University.

https://dspace.library.uu.nl/handle/1874/27285

Mendelssohn, Moses. 1780. Moses Mendelssohns Philosophische Schriften.

Karlsruhe: Schmieder.
Nietzsche, Friedrich. Die Geburt der Tragödie. In: Colli, Giorgio; Montinari,

Mazzino (Hrsg.). 1988. Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische

Studienausgabe. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag. Bd. 1. S. 9-156.

Reibnitz, Barbara von. 1992. Ein Kommentar zu Friedrich Nietzsche „Die Geburt der

Tragödie aus dem Geiste der Musik“ (Kap. 1-12). Stuttgart: Metzler.

Schiller, Friedrich. Über das Erhabene. In: Schiller, Friedrich. 1989. Sämtliche Werke.

Bd. 5. S. 792-808.

Schopenhauer, Arthur. 1988. Die Welt als Wille und Vorstellung. Zürich:

Haffmanns.

Strube, Werner. Einleitung. In: Burke, Edmund. 1989. Philosophische Untersuchung

über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Hamburg: Meiner. S.

9-32.

von Wartenburg, Yorck. 1866. Die Katharsis des Aristoteles und der Oedipus

Coloneus des Sophokles. Berlin: W. Hertz.

Zelle, Carsten. 1995. Die doppelte Ästhetik der Moderne. Stuttgart: J. B. Metzler.
Eigenständigkeitserklärung
Hiermit bestätige ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbständig verfasst und

keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen der

Arbeit, die dem Wortlaut oder dem Sinn nach anderen Werken (dazu zählen

auch Internetquellen) entnommen sind, wurden unter Angabe der Quelle

kenntlich gemacht.

Iftekhar Ahmed

Altenstadt, 24.08.2019