Osmanische Verflschungen

des nachbyzantinischen
Gesangs!

ber die lange Geschichte eines

Austauschs zwischen Oktoichos- und
Makammusik und den ideologischen
Diskurs darber

Der ideologische Diskurs

ber den fatalen Einfluss des Osmanischen Reichs
Die Provokation kam nicht aus den Balkanlndern, motiviert durch
das gngige historische Konzept vom Trkenjoch (Turkokratia), es
kam vom abendlndischen Lager, das an einem Konzept eines
mittelalterlichen Chorals der Ostkirche arbeitete, vergleichbar zu einem
bereits bestehenden Konzept der Westkirche, oftmals missverstanden als
Gregorianischer Choral. H. J. W. Tillyard fand es ntig, ausgerechnet
den Gebrauch des enharmonischen und chromatischen Tongeschlechts
als osmanische Verflschung anzuprangern, eine Meinung, die nach
dem heutigen Forschungsstand als widerlegt betrachtet werden kann. 1
1 Ich verweise hier vor allem auf meine eigene kritische Wrdigung von Oliver
Strunks Darstellung des tonalen Oktoichossystems in meiner Doktorarbeit, aber
auch auf die Oktoichosrezeption bei Al-Kindi, wie sie von Eckhard Neubauer als
frhe Transferleistung besprochen wurde, die noch nicht auf die Antikerezeption
und die arabische und persische bersetzung hellenischer Traktate zurckgreifen

1
Heute wirkt diese Einschtzung wie eine Ironie der Geschichte, denn
bestimmte Passagen aus dem Hagiopolitis lassen nur eine Schluss-
folgerung zu, dass die Komponisten der Schule von Mar Saba, Kosmas
und Ioannis, die beide von Andreas aus Kreta lernten, bei komplexeren
Idiomela die Mesosformen bevorzugten.
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ber die acht Ichoi ist zu sagen, dass dies nicht wahr ist
und verworfen werden sollte, denn tatschlich wird der
plagios devteros meist als mesos devteros gesungen wie in
und in und
anderen Kompositionen von Kosmas und Ioannis

konnte. E. NEUBAUER, Die acht Wege der arabischen Musiklehre und der
Oktoechos Ibn Misah, al-Kind und der syrisch-byzantinische oktchos,
Zeitschrift fr Geschichte der arabisch-islamischen Wissenschaften 9 (1994),
S. 373414. O. GERLACH, Im Labyrinth des Oktoichos: ber die Rekonstruktion einer
mittelalterlichen Improvisationspraxis in der Musik der Ost- & Westkirche, Berlin
2010, S. 109-318.
2 J. RAASTED (Hg.), The Hagiopolites: A Byzantine Treatise on Musical Theory,
Cahiers de lInstitut du Moyen-ge Grec et Latin 45 (1983), S. 102.
http://cimagl.saxo.ku.dk/download/45/45Raasted1-99.pdf.

2
 Damaskinos, die nach der Mousiki geschaffen wurden.
Wenn du dagegen versuchst, die Kompositionen von
Joseph [dem Bruder von Theodoros dem Stouditen] und
anderen nach der Mousiki zu singen, erweisen sie sich als
ungeeignet, denn sie wurden nicht danach komponiert.
Ganz hnlich wird der plagios tetartos meist als mesos
tetartos gesungen wie bei und
vielen anderen. An diesen Beispielen erkennen wir, dass
nicht nur acht Ichoi gesungen werden, sondern zehn.

Bei dem Autor des Hagiopolitis geht klar hervor, dass er mit den
spteren Kompositionen der Reformer am Stoudios Kloster vertraut war
und dass letztere offenbar das Melos der plagioi bevorzugten. Was aber
war mit den Mesoi gemeint?
,
,
.3

Sie wurden phthorai (Zerstrer) genannt, weil sie von

denselben Ichoi abzweigen, aber die Thesen ihrer
Schlussbildungen schliessen auf den phthongoi der anderen
[diatonischen] Ichoi.

Das einzige Problem, was den Autor dieser phthora-Definition

interessierte, war, welcher der acht Tonarten, nach denen das Tropo -
logion organisiert war, die beiden Phthorai oder Mesoi zuzuordnen
seien, nmlich den Tonarten, deren endgltige Kadenzen auf den
gleichen phthongoi enden, obwohl ihre Theseis ein eigenes Melos
ausbilden. Der mesos devteros war daher die chromatische phthora
nenano, die auf dem plagios devteros endet, whrend sein Melos auf
dem triphonon (protos) beginnt, daher mesos, der mesos tetartos
dagegen war die enharmonische phthora nana, die auf dem plagios

3 J. RAASTED, Hagiopolites, S. 42f34.

3
tetartos endet, whrend sein Melos ebenfalls auf dem triphonon (tritos)
beginnt. Das, was diese Tonarten korrumpieren, obwohl sie eigenstndig
wie die acht diatonischen Ichoi waren, war das diatonische Ton -
geschlecht ( ). Aber diese waren die Tonarten, die
die Schule von Ioannis und Kosmas bevorzugte, und diese Vorliebe
wurde mit geschaffen nach der Mousiki charakterisiert.
Sollte dies etwa ein arabischer Einfluss gewesen sein?
Die Vorworte in den Divanen machen kein Geheimnis daraus, dass
arabische Komponisten (Ibn Misah oder sein Schler Ibn Muhriz) eine
autochthone Musiktradition geschaffen hatten, indem sie eine Synthese
aus dem Besten der byzantinischen Tradition von Damaskus und aus der
persischen Musik bildeten. Genau wie der Autor des Hagiopolitis er -
whnen sie dabei Komponisten, die zwei exotische Tonarten vermeiden,
whrend andere sie benutzten. Wenn also wirklich hier ber eine
Koexistenz gesprochen werden soll, scheint es doch etwas versptet und
verdreht, hier die Osmanen zu verdchtigen, sie htten mit den nicht-
diatonischen Tonarten die byzantinische Musik verdorben, zumal das
Tongeschlecht genau wie die Genoswechsel (metavolai kata genos) ein
musiktheoretische Kategorie war, die die Araber von der bersetzung
der antiken Harmonikai her kannten, und nicht umgekehrt. 4 Die
Korruption war dagegen in der Theorie des 10. Jahrhunderts bereits
ber die Kategorie phthora fest im Tonsystem integriert und wurde
gerade in Mar Saba, eines der wichtigen Zentren fr die Hymnenreform,
besonders geschtzt. Selbst bei den Reformern der monastischen
Hymnographie musste das akzeptiert werden, die die sechzehn Tonarten
des Asma (mit vier Mesoi und zwei weiteren Phthorai) ablehnten. Auf
zwei phthorai aber konnten sie nicht verzichten, da sie damit auch auf
4 Al-Kindi bewunderte die Byzantiner noch fr die Tatsache, dass jeder Ton eine
eigene Tonart fr sich ist, womit er den zeitgenssischen Oktoichos der griechischen
Kirchenmusik meinte. Die Verschiebungen des Tonsystems durch die Mglichkeit
der Transposition (metavoli kata tonon) wird erst bei al-Farabi greifbar, der bereits
die Transposition durch die bersetzung hellenischer Traktate kannte und sie dann
auch auf dem Griffbrett der Ud zu beschreiben versuchte. L. MANIK, Das arabische
Tonsystem im Mittelalter, Leiden 1969.

4
die Schule von Damaskus htten verzichten mssen, die sie vor den
diatonischen Tonarten bevorzugte. Die puristische Ablehnung, diese
phthorai zu benutzen, gab es wohl bei Joseph und anderen Zeit -
genossen, aber sie handelten sich hierdurch den Ruf ein, nicht nach der
Mousiki zu komponieren, das hie, entgegen der Schule von Mar Saba,
die zumindest nach Dekanonisierung des ikonoklastischen Konzils von
754 im Jahre 787 re-etabliert worden war. 5
In Reaktion auf Tillyard reagierte Gregorios Stathis in einer
Vorlesung, die er 1970 in Oxford hielt:
Da wir aber in Oxford sind, dem Forschungszentrum fr
byzantinische Notation und ihrer Interpretation in West -
europa, mchte ich einen kurzen berblick ber die
wichtigsten Stufen in der Entwicklung der byzantinischen
Notation geben. [] Im Verlauf dieses berblicks knnen
wir zeigen, dass die byzantinische Musik weder west-
europisch noch trkisch ist, wie manche flschlicherweise
annehmen, sondern rein griechisch-byzantinisch. Ich werde
nicht darauf beharren Sie zu berreden, dass dies so sei,
denn es ist sehr schwierig, sondern mich mit der Frage
begngen, wie sie derzeit im Raum steht. []

Die andere Reihe der MMB Verffentlichungen besteht in

Transkriptionen auf Liniennotationen der wichtigsten
byzantinischen Melodien. Wir griechische Traditionalisten
lehnen diese Transkriptionen ab, weil sie auf fnfzehn
quantitativen Zeichen und nur den Intervallen grnden.
Unserer Auffassung nach bilden diese nicht die ganze
Melodie, sondern nur einen Rahmen fr etwas, was Melos

5 Sowohl arabische wie griechische Traktate benutzten den Begriff muziq, um die
autochthone von der antiken Musiktheorie zu unterscheiden, die auf Griechisch
harmonikai ( ) genannt wurde. Ein kaum erstaunliches Detail am Rande:
Ioannis wurde 754 unter seinem syrischen Namen Familiennamen al-Mansur
exkommuniziert.

5
 genannt wird. Abgesehen davon, die drei Tongeschlechter
der acht Tonarten welche diatonisch, enharmonisch und
chromatisch sind und die verschiedenen Intervalle der
byzantinischen Musik gehen in diesen Transkriptionen
verloren. Wir lassen nicht davon ab darauf zu beharren,
dass es sie gibt, und es gibt viele Hinweise, dass es sie seit
den Anfngen dieser Gesnge gegeben hat. Aus diesem
Grund wurde die byzantinische Musik, ohne diese
Elemente und ber diese Transkriptionen in die west -
europische Musiksprache ausgedrckt, bis zur Un -
kenntlichkeit entstellt und sie klingt sehr westlich. Diese
Melodien, auf diese Weise interpretiert, hat fr uns nichts
gemein mit byzantinischer Musik. []

Viele, darunter vor allem Westeuroper, sagen, wenn sie

einer Melodie lauschen, die eindeutig nicht westlich und
fremd in ihren Ohren klingt: Oh, diese Musik ist
orientalisch! ohne jegliches Urteilsvermgen, ob es denn
Trkisch, Arabisch, Arabisch, Armenisch oder Persisch sei.
Manchmal kommentieren sie byzantinischen Gesang,
indem sie sagen: Ah, es klingt wie trkische Musik!
Dem is nicht so! All diese verschiedenen Musikarten haben
viele Tonleitern und Intervalle gemeinsam, aber wir sollten
doch wissen, dass trkische Musik keine geschriebene
Musik war; eine trkische Musiknotation existiert nicht. 6

Was die damals im Raum stehende Frage betrifft, drfte sie wohl
dadurch beantwortet sein, dass kein Musikbyzantinist in den ver -
gangenen 47 Jahren gewagt hat, Tillyards Transcripta-Reihe fort -
zufhren. Heute ist dies zur Frage von Neumenfonts geworden, ohne
sich auf die zahlreichen Ungenauigkeiten einzulassen, die die
Transkription in ein anderes Notationssystem auf Liniennotation nach
6 Englischer Vortrag neu verffentlicht in der Internet-Zeitung Psaltiki (deutsche
bersetzung von mir): http://www.psaltiki.org/journal/1.1/stathes_bcm/bcm.html

6
sich zog (die von Tillyard vorgeschlagen Akzidentien wurden nie genau
genug verwendet, dass jemand eine Rckbertragung in Neumen
riskieren knnte). 7
Was auch immer a Turkish musical notation sein sollte, das
Notieren von Musik bernahmen meist Fremde oder zumindest
Auenseiter, die in osmanischer Zeit stets bewundert und gefrdert,
wenn nicht sogar nachgeahmt wurden. Ali Ufki notierte als Musiklehrer
im Serail osmanische Musik auf fnf Linien, ohne dass sie hiervon
Schaden nahm. Kurz danach begab sich ein Phanariot Dimitrie Cantemir
auch daran, ein eigenes Notationssystem zu entwerfen, das er sogar dem
Sultan prsentierte. Nach ihm gab es viele andere, die fortfuhren, ihnen
bekannte Notationsformen zu verfeinern, um sie an die Eigenheiten
dieser mndlichen Tradition anzupassen, auf dass sie notierbar wird.
Streng genommen kann auch hier zwischen einem griechisch-
byzantinischen (externe Musik), einem armenischen (Hamparsum
nota), einem westeuropischen (Rauf Yekta Bey) wie von einem
osmanisch-arabischen Ansatz (Cantemirs eigene Notation) unter -
schieden werden. Gregorios Stathis hatte insofern recht, dass all diese
Versuche nicht trkisch genug waren, um bestimmte Versteinerungen in
der musikalischen Kreativitt zu verhindern, genauso wenig, wie die
Missachtung von Manouil Chrysaphis Warnung, dass nur Ignoranten
das Melos notieren, abwenden konnte, dass es innerhalb der orthodoxen
Monodie zu solchen Versteinerungen kam. Dennoch darf nicht
vergessen werden, dass heute genau wie frher von einem Protopsaltis
erwartet wird, den Rahmen eines Cherouvikonzyklus so gut zu kennen,
dass sie auch heute noch hierin ihren eigenen Beitrag leisten knnen.

7 H. J. W. T ILLYARD, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation,

Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia 1, Kopenhagen 1935. Six years ago a
new handbook was published: C. TROELSGRD, Byzantine Neumes: A New
Introduction to the Middle Byzantine Musical Notation, Monumenta Musicae
Byzantinae, Subsidia 9, Copenhagen 2011.

7
 Der hermetische Austausch
innerhalb einer osmanischen Oberschicht
Voller Interesse bemerkte ich in einer Aufnahme von Demosthenis
Paikopoulos, wie er den Cherubimhymnos im Ichos tritos nach dem
Modell von Gregorios Protopsaltis singt, ein Makamzitat. Den Test,
zwischen Makam und Oktoichos zu unterscheiden, habe ich an diesen
und hnlichen Beispielen schon fters gemacht. Ergebnis ist, dass sie so
speziell sind, dass weder griechische Hrer in Thessaloniki, slovakische
in Bratislava, bulgarische in Sofia oder trkische in Istanbul imstande
waren, das Zitat wiederzuerkennen oder es nach dem Oktoichos zu
analysieren. Erst im Mrz 2016 whrend eines Vortrags ber Petros
Peloponnesios traf ich einen griechischen Makamexperten, der mit dem
Oktoichos gleichermaen vertraut ist, und er bemerkte eine Wendung in
den makam sab, aber von da ist die Frage sehr schwierig, wie sie in das
papadische Melos des Ichos tritos Eingang gefunden haben konnte.

Fener
Zur Biographie von Demosthenis Paikopoulos ist zu sagen, dass er,
1929 geboren, in der Polis aufwuchs und die bliche Karriere bereits im
Alter von 10 Jahren begann, als er dem Patriarchat als Kanonarchis
diente (dass dieses Amt von Knaben ausgefhrt wurde, die noch wenig
Erfahrung hatten, war keineswegs ungewhnlich, sondern durchaus
blich). Bereits mit vier assistierte er seinem Vater Konstantinos in
Fener, er diente in verschiedenen mtern an verschiedenen griechischen
Kirchen der Stadt, seit er das siebzehnte Lebensjahr erreicht hatte. Ab
1958 begann er seine Karriere am Patriarchat als zweiter Domestikos,
wechselte aber vier Jahre spter als Protopsaltis an eine Kirche in
Arnavutky, und musste zwei Jahre spter das Schicksal mit vielen
anderen Griechen in der Trkei teilen. Er wurde 1964 nach der
Zypernkrise deportiert und diente dann in verschiedenen Kirchen zuerst
in Pirus (Athen) und schlielich an der Kirche Agios Spyridonas im
Vorort Aigaleo. Er darf heute als einen der wichtigsten Snger einer sehr
alten Tradition des Patriarchats gelten, die er bereits als kleiner Junge in

8
den 1930er Jahren erfahren und erlebt hat. Er gehrt zu den letzten
Vertretern einer lngst vergangenen Epoche, die heute noch leben.
Zwar gebe ich Herrn Stathis recht, dass es nur wenige Hrer gibt, die
einen solchen elitren Hintergrund wie Demosthenis Paikopoulos haben,
aber in gewisser Weise ging er doch Tillyards Purismus auf dem Leim,
indem er die griechischen Traditionalisten in die Pflicht nahm, die
griechisch-byzantinische Tradition sowohl von westlichen wie von
Makameinflssen rein zu halten, also genau das Problem, das wir aus
der Blutleere und Leblosigkeit wiedererfundener Traditionen kennen,
bei denen die Snger jedes tiefere Verstndnis von Modalitt lngst
hinter sich gelassen haben. So viele Jahrzehnte nach Stathis Vortrag
darf man zumindest vershnlich sagen, wir wissen, wieviel Arbeit dazu
gehrt, sich Modalitt erneut wieder anzueignen, und es kann kaum
geleugnet werden, welche zentrale Bedeutung die lebendige Erfahrung
orthodoxer Snger in diesem Wiederaneignungsprozess zukommt. Ob
man bereit ist, das zuzugeben, ist eine sehr private Frage, die ich hier
nicht errtern brauche. Wir werden aber sehen, dass diejenigen Snger,
die wirklich Teil der Phanariotentradition sind, ber das philistrse
Bedrfnis, das byzantinisch-griechische Erbe von Fremdeinflssen
reinzuhalten, nur augenzwinkernd gelchelt haben, denn um Zitate
wiederzuerkennen, muss man nicht nur wie sie die Synagoge wie die
Tekke besucht haben, sondern auch ein phnomenales musikalisches
Gedchtnis besitzen. Wir kommen damit zu einer Kategorie, die schon
immer jenseits religiser und ethnischer Grenzziehungen existierte: der
musikalischen Inspiration. Ohne sie kann keine Tradition auf ihr Weiter -
bestehen hoffen!

Die Bnde der persischen anbr als universales Tonsystem

Sofern es jemals eine osmanische Verflschung gegeben haben
sollte, ist sie sicher nicht in den Wechseln des Tongeschlechts zu
suchen. Sie existierte vielmehr auf Grundlage der griechisch-
byzantinischen wie der arabisch-persischen Rezeption der antiken
Harmonikai, whrend sie als lebendige Praxis wohl eine islamisch-

9
arabische bernahme der byzantinischen Musik aus Damaskus war.
Dagegen wird eine Verflschung erst in der osmanischen Zeit durch
Chrysanthos Theoritikon mega und dem zuerst verffentlichten
Auszug daraus fassbar, in dem Chrysanthos mit der tetraphonen
parallagi der papadischen Tradition bricht und sie durch ein Solfeggio
mit sieben Silben ersetzt (eine Heptaphonia im ganz buchstblichen
Sinne). Der Nachteil dieser Neuerung ist, dass hierdurch weitaus mehr
Transpositionen ntig werden als in der mittelbyzantinischen Notation,
der Vorteil dagegen, dass der Gebrauch des heptaphonen Tonsystems
nher am Melos ist, das in der Neuen Methode zum ersten Mal in der
Geschichte gnzlich ausnotiert wird. Es bietet daneben noch einen
anderen unschtzbaren Vorteil: die Integration von Meli, die aus anderen
Traditionszusammenhngen kommen. Aber auch hier gibt es eine
gewisse Absurditt: die Prsenz des systima teleion in der autochthonen
arabischen Musiktheorie, historisch fassbar seit Al-Kindi, war offenbar
auch gespeist aus einer Rezeption zwischen Byzanz und den arabischen
und persischen bersetzungen antiker Musiktheorie.
Eine anbr, eine persische Langhalslaute, die irgendwann die Ud
ablste, um das Tonsystem und seine Intervalle zu reprsentieren, wurde
von Konstantinos Vyzantios gezeichnet und in Panagiotis Kiltzanidis
Buch abgedruckt, das in die arabisch-persischen Tonarten, d. h.
makamlar, memoriert durch zwei Zyklen von seyirler, vom Oktoichos
herkommend einfhren mchte. 8 Die Tabellen am Rand zeigen
verschiedene Berechnungen oder besser numerische Reprsentationen
der Intervalle mit den Proportionen, die sie wiedergeben sollen. Die
Proportionen sind seit Chrysanthos bekannt, sie haben aber auch fr
osmanische Musiker eine gewisse Relevanz, denn schlielich werden
sie seit al-Farabi ber den Ringfingerbund des Zalzal berliefert (ein
berhmter Virtuose auf der Ud, der noch vor al-Farabi in Baghdad
lebte). Auf dem Griffbrett der anbr ist der Bund mit dem gleichen
Intervall bekannt als perde segah, oder legetos nach dem
8 Osmanisch und Trkisch seyir bedeutet Pfad, eine exemplarische Illustration der
melodischen Regeln, die den jeweiligen Makam ausmachen und anhand denen er
von anderen Musikern wiedererkannt werden kann.

10
Solfeggio und der diatonischen Phthora fr den Mesos Tetartos, oder
phthongos des diatonischen (plagios) devteros nach dem papadischen
Oktoichos, der genau wie die Neue Methode von der Gleichfrmigkeit
der weich-diatonisch geteilten Tetrachorde ausgeht.
Der Konsens, wie diese Bnde blicherweise in byzantinische
Neumen bertragen werden, ist inzwischen durch Kyriakos Kalaitzidis'
Buch, eine englische bersetzung seiner Doktorarbeit, besttigt worden,
denn er studierte handschriftliche Quellen zwischen dem 15. und 19.
Jahrhundert.9 Daher kann folgende Tabelle als einigermaen verbindlich
angesehen werden, welcher Bund fr welchen phthongos steht, wenn
Makammusik in Neumen transkribiert wurde. 10 In der folgenden Tabelle
wird die Intervallfolge 9 + 7 + 12 durch die Tetrachordsymbole -
wiedergegeben, dazwischen gibt es andere Intervalle, die auch mit der
anbr dargestellt werden, und zwar mit einer Beschriftung rechts oder
9 Aus der Quellenlage geht einigermaen eindeutig hervor, dass Kyrillos Marmarinos
mit seiner ersten Transkription von seyirler von 70 makamlar (um 1750), es ist die
frheste osmanische Quelle berhaupt, die seyirler berliefert, Normen geschaffen
hat, an die sich sptere Transkriptoren mehr oder weniger gehalten haben. Frhere
Quellen bieten nur sehr vereinzelte Beispiele von Transkriptionen (besondere
ethnische Beispiele in Kratimataria, z.B. persika oder atzemika von Osmanisch
acem), deren transkribierte Tonart nur schwer zu rekonstruieren ist. Die Tabelle
bietet einen bersichtlichen Vergleich fr alle Bnde: K. KALAITZIDIS, Post-Byzantine
music manuscripts as a source for Oriental secular music (15th to early 19th
century), Wrzburg 2012, S. 332-339.
10 Der osmanische Begriff fr Bund perde war dem Persischen parde entlehnt. Im
altpersischen System war er ein modaler Begriff (pl. advr), der spter durch das
Konzept des dastgh berflssig wurde, wodurch die neue Bedeutung entstand,
die einfach einen Bund auf dem Griffbrett eines Saiteninstruments meinte, das
benutzt wurde, um Elemente des Tonsystems zu memorieren. Auch bei den
osmanischen Makamlar ist fr das bessere Verstndnis die Unterscheidung wichtig,
ob die Namen die Tonart eines bestimmten Makam meinen, oder den Bund ( perde),
nach dem der Makam benannt wurde. Eine hnliche Doppeldeutigkeit existierte
auch in der Praxis der griechischen Kirchenmusik, soweit es um das Notieren von
medialen Signaturen ging. Normalerweise wurden sie nur im Stichirarion gebraucht,
wenn die komplexe Komposition eines Idiomelon im Melos in einer andere Tonart
wechselte. In seltenen Fllen findet sie sich auch im Buch Oktoichos oder
Heirmologion, wo sie nur den Phthongos einer offenen Kadenz meint.

11
links, je nachdem, ob diese Intervalle in einer aufsteigenden oder
absteigenden Bewegung des Melos gebraucht werden.

Abb. 1: anbr mit Tabelle von Konstantinos Vyzantios

12
Solfeggio Tetrachord Perde (Bund) Transkription

yegh

airan

arak/irak

gevet

/ rast

dgh

nihavend krdi

segh

buselik

argh

seb

neva

beyati

hseyni

acem

13
 Solfeggio Tetrachord Perde (Bund) Transkription

evi

gerdaniye

ehnaz

/ muhayyer

tiz segh

tiz argh

tiz neva

tiz hseyni

Das hier vorgestellte System integriert alle Bnde, die von dem
Oktoichos gebraucht werden, und zwar sowohl enharmonische Tri-
phonia als auch weich-diatonische Heptaphonia. Aber es kann auch
noch mehr, d.h. auch Intervalle, die zu anderen Traditionen des Orients
gehren wie kurdische, persische und Makammusik.

Analyse des Cherouvikon in Ichos tritos

Wer sich die Aufnahme von Paikopoulos Interpretation des Ichos
tritos Melos anhrt, die brigens Schritt fr Schritt dem Modell von
Gregorios kurzen Cherouvikon folgt, genau wie die Ichos tritos
Realisierungen von Thrasyvoulos Stanitsas, wird genau bei der
Zeitmarke von 4'48" ein Zitat finden, das diejenigen, die Buhurizade
Mustafa Itrs Komposition des Nat- Mevlana in makam rast kennen,
wiedererkennen werden.11 Auch das ist nicht przise genug, denn das,

11 Auszug aus Demosthenis Paikopoulos Realisierung des Cherouvikon in Ichos tritos:

14
was hier zitiert wird, ist eigentlich eine Verschnerung oder Auszierung
ber eine eingefgte Exklamation, die viele heute in der Ausfhrung
von Hafiz Kani Karaca kennen. Er selber sang diese Exklamationen, wie
er sie von seinem Lehrer Sadettin Heper gelernt hatte, dem diese
Einschbe zugeschrieben werden. Der genaue Ort des Einschubs sind
die Verse Serv-i bustn- rislet nevbahr- marifet, die dem Ausruf
Hk dost, dost, dost, Sultnm folgen. 12 Da Mevlevi-Zeremonien in
der Trkei nur am Geburtstag von Mevlana offiziell erlaubt sind, wird
heute fast jede Zeremonie mit der Hymne in Itrs Vertonung erffnet. 13
Das hat sie so bekannt gemacht. Obwohl jeder Snger seine eigenen
Verzierungen singen sollte, kann man mit Recht sagen, dass diejenigen
von Sadettin Heper zu den Versteinerungen gehren, die am hufigsten
zu hren sind. Es ist daher vielleicht nicht so erstaunlich, dass
Paikopoulos genau diese Passage erinnert, die vielen Hrern heute als
musikalischer Hhepunkt des Nat- Mevlana erscheint. Weitaus er -
staunlicher erscheint die Frage, was ihn dazu inspirierte, sie mitten im
Tritos Cherouvikon zu zitieren mit dem Wort (Dreieinigkeit),
durch das er das Sultnm (Ser) von Hepers Vorlage ersetzte?
Erst damit komme ich zu der schwierigen musikalischen Frage, wie
http://ensembleison.de/ton/Paikopoulos.mp3.
Vergleiche hierzu Sadettin Hepers Auszierung in einer Aufnahme seines Schlers
Hafiz Kani Karaca: http://ensembleison.de/ton/Karaca.mp3.
12 Eine englische bersetzung der persischen Verse von Ibrahim Gamard findet sich
bei Dar-al-Masnavi: http://www.dar-al-masnavi.org/na%27t.html
13 Bei dem Text handelt es sich um einen persischen Ghazal, der sich (zumindest
ursprnglich) an den Propheten Mohammed richtete. Die bersetzung transkribiert
sowohl die persische wie die osmanische Fassung mit den blichen Texteinschben.
Die persische Dichtung wird all ad-Dn ar-Rm zugeschrieben und besteht aus
sechs Doppelversen (Mathnawi), die wohl seit Itrs (gest. 1712) Vertonung der
osmanischen bersetzung durch Exklamationen erweitert werden, die die
Versstruktur hervorheben. In den Tanzsuiten (ayinler) dienen Exklamationen dazu,
die rhythmischen Perioden gegenber den krzeren Versen der Dichtung auf-
zufllen. Die genaue Funktion ist hier nicht klar, denn die Komposition ist rein
vokal und nicht ber einen zyklischen Rhythmis (usl) komponiert, aber besonders
die Musik ber die Einschbe wird je nach Schule in zahlreichen Varianten
berliefert.

15
es innerhalb von makam rast oder innerhalb des Melos von Ichos tritos
einen Wechsel in den makam sab geben kann?
Zunchst mchte ich den Hintergrund des Ichos tritos und seines
Melos erlutern, wie er durch Gregorios vorgegeben ist, also was
eigentlich, soweit ein Snger im Melos den Ichos tritos gem der
Vorlage ausgestaltet, und zwar ohne den Oktoichos zu verlassen, von
den Hrern erwartet wird, die mit der psaltischen Kunst vertraut sind.
Vor dem Hintergrund dieser Kunst sollte hervorgehoben werden, dass
hier eigentlich nicht das diatonische, sondern das enharmonische Melos
des Tritos gemeint ist, das nach dem triphonen Tonsystem (bestehend
aus durchgehend verbundenen Tetrachorden) organisiert ist. Dieses
Melos hat sich im papadischen Ichos tritos des heutigen Oktoichos
durchgesetzt, es gehrt zur Konvention, aber ursprnglich wurde es als
phthora nana dem plagios tetartos zugeordnet, da schon Manouil
Chrysaphis (1458) darauf insistierte, dass es im Ichos tritos gebraucht
eine Auflsung in den plagios tetratos zwingend nach sich ziehe.
Nachdem Kyrillos Marmarinos als Schler von Panagiotis Halaco lu
etwa die seyirler von 70 makamlar in byzantinische Rundnotation
transkribiert hatte, wurde fr makam rast, der Haupttonart von Itrs
Komposition, konventionell die modale Signature ( martyria) fr plagios
tetartos gebraucht.
Um die Passage aus Gregorios Cherouvikon zu verstehen, reichen
genau zwei Zeilen aus einer immer noch verbreiteten Druckausgabe:

Abb. 2: Auszug aus Gregorios Protopsaltis Cherouvikon in Ichos tritos

16
 Abb. 3: Auszug aus Nat- Mevlana (Auszierung der Schule von Sadettin Heper)

Aus der Passage wird deutlich, dass im papadischen Ichos tritos der
Trick ganz einfach darin besteht, dass der Snger einen weiteren
Tetrachord nach oben geht und die Auflsung dadurch nicht mehr im
plagios tetartos, sondern im Ichos tritos erfolgt. Dies erklrt, warum die
schlieende Kadenz nicht nur auf den zwei blichen Tonstufen ( F und
C) erscheint, sondern auch eine Quarte hher ( b und F).
Nach der oberen Kadenz gibt es einen Quintsprung, der als f die Oktave
zu F bildet, der aber im triphonen Tonsystem auf der zweiten Stufe
im dritten verbundenen Tetrachord liegt, der auf dem es beginnt. Die
nun folgende offene Kadenz liegt nicht auf der Unteroktave F des tritos
phthongos (), sondern eine Stufe hher auf G, dem phthongos des
tetartos (), der traditionell auf dem Bund gelegt wurde, der
osmanischen Musikern als perde neva bekannt war.
Genau auf diesem Quintsprung setzte Paikopoulos sein Heper-Zitat
mit Sultnm im makam sab ein.
Innerhalb der Theorie des Oktoichos, wenn man von hier aus

17
analysieren mchte, erscheint die Skala von makam sab, zumindest
vom Bund argah aufwrts gesehen, wie eine weiche Chromatik, die in
Tetraphonia organisiert ist, d.h. whrend der Snger, der Gregorios'
Vorgabe folgt, im triphonen System der phthora nana bleibt, wechselt
Paikopoulos in zweierlei Hinsicht, nmlich ( metavoli kata genos) vom
enharmonischen ins chromatische Tongeschlecht und ( metavoli kata
systima) vom triphonen in das tetraphone Tonsystem.
Er verdeutlicht dies, indem er der Nana-Kadenz, die er bereits mit
dem Wort bildet, mit dem nchsten Wort [] rekapituliert
er die Nana-Intonation (Tetrachord Fb), nach diesen beiden Nana-
Kadenzen hngt er noch eine weitere in makam sab an, die vom Bund
dgah () auf- und nach dem Berhren von (Bund hcaz)
wieder hinabsteigt. Aber aus der internen Sicht des Oktoichos, verwirrt
diese Wendung noch mehr. Eine Kadenz nach (bei der Finalis ),
oder wie hier einen Tetrachord hher nach (bei der Finalis
), ist im enharmonischen Melos der phthora nana nichts
ungewhnliches, aber dies erklrt noch nicht die Intonation von
als perde hcaz.14 Diese ist bereits eine Vorbereitung des gleichen
Tonschritts eine Quinte hher, sofern das Tonsystem in Quintquivalenz
organisiert ist wie in der Tetraphonia.
In der Wahrnehmung eines Musikers, der mit den Makamlar vertraut,
ist diese Endung viel einfacher zu verstehen. Die angehngte Kadenz ist
unmissverstnlich eine Wendung nach makam sab und alles, was folgt,
ist makam sab. In dieser Skala gibt es zwar einen Pentachord zwischen
und , der bei diesem makam den Bnden argah und
gerdaniye entsprechen, mit hcaz Intonation zwischen den Tetrachord
zwischen den Bnden argah und acem, und darber zwischen
gerdaniye und tiz argah.

14 Die gngige Erklrung, die immer dann gegeben wird, wenn eine Wendung nach
makam sab als eine berinterpretation erscheint, wre, dass hier eine Attraktion
von an die neue Basis die Tiefalteration bewirkt.

18
 Analyse von Nat- Mevlana in makam rast
Aber wie ergibt sich diese Wendung im Zusammenspiel mit Itrs
Komposition in makam rast?
Eine Analyse der gesamten Komposition Itrs und inwieweit
Hinzufgungen der Hafize ntig waren, um zwischen den einzelnen
Teilen bergnge zu schaffen, und zwischen welchen makamlar diese
bergnge verliefen, wrde hier zu weit fhren. Aber soviel soll hier
angedeutet werden, dass sich hier im Cherouvikon, bei der Ausfhrung
einer liturgischen Komposition, Mevlevikomponisten und Phanarioten
auf gleicher Augenhhe begegnen und dass modale bergnge ein
Gegenstand eines gegenseitigen Interesses waren.
Zu Beginn von Hepers Einfgung Hak dost! wird makam rast
exponiert, da er erst am Ende des vorausgehenden Verses in Itrs
Vertonung wiedergefunden wurde (von einem Wechsel nach makam
isfahn zurckkehrend), erst die Wiederholung von dost bringt die
Wendung nach makam sab, die dem entspricht, was Paikopoulos ber
der Wiederholung der Silben - singt. Er improvisiert sie nach, aber
es ist eine Vorbereitung des im Modell vorgesehenen Quintsprungs, der
als wrtliches Zitat von Hepers Auszierung fr Nat- Mevlana
umgestaltet wird. Aber auch dieses Zitat endet gemessen am seyir von
makam sab falsch, die erwartete Kadenz auf perde dgah () wird
ausgespart und nach perde segah () umgebogen. Bei Paikopoulos
dagegen auf perde argah (), nach einem kurzen Abstieg nach dgah
(). Erst danach springt er erneut in die Quinte ( perde gerdaniye
alias ) um den Faden von Gregorios wieder aufzunehmen, die Oktave
zu durchschreiten und auf der zweiten Stufe zu enden. In Triphonia
kann dieser phthongos sowohl als tetartos () wie als protos ()
aufgefasst werden, aber im transponierten Kontext von makam sab
entspche er perde dgah und wre daher protos. D.h., anders als in Itrs
Komposition, wo perde segah herausgehoben wird, um nach makam
rast zurckzufinden, beendet die von Gregorios vorgesehene Kadenz auf
den makam sab korrekt, insofern er als protos phthongos aufgefasst
wird. Sicher ein Spiel mit dem triphonen Tonsystem, die jedem Hafiz

19
Eindruck machen wrde.
Ging es also Paikopoulos um eine konkrete Referenz, um einem
anwesenden Dervisch Ehre zu erweisen, oder um eine abstrakte
Referenz an das kulturelle Umfeld der Phanarioten, das ihm durch die
Deportation entrissen wurde, die etwas getrennt hatte, was einst
zusammengehrte?

Der Phanariot Gregorios Protopsaltis und sein kulturelles Umfeld

In jedem Fall kann makam sab auch als Referenz an Gregorios
Protopsaltis selbst verstanden werden, der in verschiedenen Ichoi mit
dem unverwechselbaren Melos des makam sab experimentiert hat. 15 Es
ist auch bekannt, dass er sich besonders intensiv um ein tieferes
Verstndnis der makamlar bemhte und Trkisch lernte, um Unterricht
auf dem Instrument anbr? beim Dervisch Hamamzade Ismail Dede
Efendi nehmen zu knnen. Ebenso interessant ist seine persnliche Art,
Makammusik detailliert zu beschreiben und zu transkribieren. 16 In
seinem Nachlass befinden sich auch zwei Autographe von Petros
Peloponnesios (Dossier 60 und 133), die er mglicherweise benutzen
wollte, um eine eigene Anthologie von Phanariotenliedern ver -
schiedener Komponisten herauszugeben. 17
15 O. GERLACH, The Heavy Mode (chos varys) on the Fret Arak Orthodox Chant in
Istanbul and the Various Influences during the Ottoman Empire, Porphyra 22
(2014), S. 8295. https://www.academia.edu/916934.
16 Unglcklicherweise sind nur 8 Folios im Nachlass von Gregorios erhalten: Athen,
Nationale und Kapodistrias-Universitt, Abteilung fr musikalische Studien,
Konstantinos Psachos Musikarchiv, Nachlass von Gregorios Protopsaltis,
Fragmentordner 2, Quaternion 59a: http://pergamos-old.lib.uoa.gr/dl/navigation?
pid=uoadl:109426.
17 Die lockere Sammlung von Gregorios Nachlass umfasst etwa 160 Folios, die
hauptschlich Phanariotenlieder berliefern (8 von ihm selbst, 97 von Petros
Peloponnesios, 3 von Iakovos Protopsaltis usw., 43 von anderen Komponisten, die
nicht namentlich genannt werden). Dossier 60 und 133 wurden bislang fr ein
Autograph von Gregorios selbst gehalten, vor einigen Jahren hat sie Kyriakos
Kalaitzidis als Petros Peloponnesios Handschrift identifiziert. K. KALAITZIDIS, Post-
Byzantine music manuscripts, S. 44-50.

20
 In jedem Fall beweist der Austausch, dass Experten der osmanischen
Musik sich mit byzantinischer Notation befassen mssen, um Zugang zu
wichtigen Quellen zu finden, insbesondere wenn es um auffhrungs -
praktische Details des 18. Jahrhunderts geht. Natrlich war nicht jeder
Grieche, der Makammusik transkribierte, gleichermaen kompetent. Im
Vergleich stellte Kyriakos Kalaitzidis fest, dass die meisten Phanarioten
nur ein sehr begrenztes Repertoire an Rhythmen ( uslmler) benutzten
und beherrschten, anderen dagegen, die durch zahlreiche eigene
Kompositionen erfahrener waren, insbesondere Gregorios Protopsaltis
und Petros Peloponnesios, entging kaum eine Nuance oder ein Wechsel
in Rhythmus und Tempo.
Das bedeutet keinesfalls, dass Gregorios Stathis unrecht hatte, wenn
er auf eine Abgrenzung zwischen der griechischen, der armenischen, der
persischen und der trkischen Musik beharrte (man knnte hier noch
beliebig viele andere Traditionen erwhnen wie die jdische und die
kurdische). Die Musiker, die mit diesem interkulturellen Austausch
Erfahrung hatten, waren sich durchaus bewusst, dass er auch Aspekte
eines Wettbewerbs hatte, der nur dann gewonnen werden konnte,
solange jeder der eigenen Tradition folgte und sie klar von anderen
Traditionen abgrenzte. Andernfalls verlor man fr die anderen Musiker
den spezifischen Reiz, der ja gerade in der Andersartigkeit zwischen den
Traditionen bestand.
Der Austausch fhrte aber auch zu eigenen Gattungen. Nur weil die
osmanischen Mecmue in der arabisch-islamischen Tradition des Divan
standen, die sowohl im hfischen wie im Kontext von Sufilogen
weitergefhrt wurde, lassen die Mecmue der griechischen Phanarioten
und der jdischen Maftirim keine Zweifel darber, dass man sich gerade
in einem religisen Umfeld gerne von anderen Religionen beeinflussen
lie nicht unbedingt nur musikalisch, wo es um den kompositorischen
Gebrauch von makamlar und uslmler ging. Phanariotenlieder wurden
hautschlich whrend festlicher Ernennungen des orthodoxen Klerus
aufgefhrt, sie waren nicht so weltlich, wie einige weniger eingeweihte
Zuhrer beim oberflchlichen Verstehen der konventionellen Liebes -

21
lyrik meinen konnten. Einen verborgenen Sinn werden die meisten
verstanden haben, entweder als Aleviden, Sufis, als Piyyutim, oder vor
dem Hintergrund einer bestimmten orthodoxen Mystik wie dem
Hesychasmus, die anderen religisen Traditionen des Orients auf -
geschlossen waren.

Die exegetische Notation

als universale Notenschrift der Phanarioten
Die Erscheinung der exegetischen Notation in der Schule von
Panagiotis Halacolu hatte eine langfristige Wirkung. ber die
Jahrzehnte hat sie auch konservative Traditionalisten wie Konstantinos
Vyzantios geprgt, die die Notation der Neuen Methode zwar
kategorisch ablehnten, aber doch im Gebrauch der groen Zeichen eher
zurckhaltend waren und mehr quantitative Zeichen benutzten, wie
Georgios Papadapoulos schrieb. 18 Dies beweist, dass die vereinfachte
Schreibart inzwischen unverzichtbar geworden war.
In jedem Fall erffnet Chrysanthos Beobachtung einen vllig neuen
Blick auf die Neue Methode. 19 Er ergreift keine Partei fr diejenigen, die
die neuen Theseis von Daniel fr unwissende Abweichungen von der
18 Konstantinos Terzopoulos analysierte Konstantinos Gebrauch der mittel-
byzantinischen Notation etwas genauer und stellte fest, dass er gegenber der Schule
von Panagiotes Halacolu, Ioannes Trapezountios, Daniel Tyrnavos und Petros
Peloponnesios 33 von den 45 Zeichen brauchte. Eine genauere Analyse zwischen
Manouil Chrysaphis, Panagiotes der Neue Chrysaphis, Balasios Hiereos,
Konstantinos und Chourmouzios bertragung anhand des Taufliedes (Anti-
trisagion) findet sich in: K. TERZOPOULOS, Observations on the Exegematic Notation
through the Prism of the MS Exegesis of the Protopsaltes of the Great Church,
Konstantinos Byzantios: An Example, Papers Read at the 12th Meeting of the IMS
Study Group Cantus Planus Lillafred/Hungary, 2004. Aug. 23-28, Budapest 2006,
S. 123150.
19 Siehe das Zitat aus Chrysanthos Mega Theoretikon, in dem er den Austausch
zwischen Daniel Protopsaltis und Zacharias Chanende beschreibt.
O. GERLACH, Petros Peloponnesios About Authorship in Ottoman Music and the
Heritage of Byzantine Music. Porphyra 25 (2016), S. 145184; S. 151.
https://www.academia.edu/32364631.

22
Tradition halten, damit htte er sich von seiner eigenen Schule lossagen
mssen, denn er selbst war Schler von Petros Vyzantios, den Petros
Peloponnesios in die Kirche des Patriarchats geholt hatte. Vielmehr
verweist er auf die Schule des Hyphos, dass Daniel genau wie Ioannis
ihrem Lehrer Panagiotis Halacolu folgten, in dessen Schule die
exegetische Notation entwickelt wurde, auch mit Hinblick auf Kyrillos
Marmarinos Transkriptionen der Makampfade (seyirler). Der Verweis
auf die Gattung Heirmos kalophonikos kann nur so verstanden werden,
dass es solche Synthesen innerhalb der psaltischen Kunst und dem
Oktoichos auch schon zuvor gegeben hatte, obwohl Petros Bereketis
hier nicht erwhnt wird. 20
Mit Petros Peloponnesios dagegen spielt Chrysanthos auf eine neue
Sucht, Verse zu dichten (Stichomania), an, die offenbar durch
Panagiotis Schule, und die Mglichkeit, mit Neumen Makammusik zu
komponieren, im Milieu der Phanarioten ermutigt worden war. Das
Modell hierzu war wohl die arabische Divankultur, wie sie sich in den
osmanischen Mecmue widerspiegelte, die auf Griechisch mit Hinblick
auf griechische Sammlungen auch Mismagia transkribiert wurde. 21
In der Praxis heisst das, dass der exegetische Gebrauch der
mittelbyzantinischen Notation unverzichtbar geworden ist, da nicht bei
allen Theseis auf die konventionellen Methoden zurckgegriffen werden
kann, wie sie mit den groen Zeichen durch bungen wie Mega Ison
gelehrt werden. Durch diese neue Form der berlieferung verschiebt
sich das Verhltnis zwischen mndlich und schriftlich. Einige Kom -

20 Dafr aber in . 62, wo Chrysanthos Petros als Zeitgenossen von Panagiotis nennt,
auch Konstantinos Terzopoulos zitiert Chrysanthos, wenn er behauptet, dass er zur
selben Zeit in der Konstantinoskirche von Hypsomathia gedient hat. Das ist aber
nicht mglich, solange die Annahme besteht, dass Petros 1825 gestorben sei. Aber
Chrysanthos verweist mit Bereketis Spitznamen (bereket bedeutete auf Trkisch
zahlreich) auf seine Unerschpflichkeit bei der kalophonen Komposition von
Heirmoi. Nur Petros Peloponnesios, der Petros Bereketis Werke studierte, habe ihn
hinsichtlich der Meli bertreffen knnen.
21 J. CHATZIPANAGIOTI -SANGMEISTER, Old Tunes, new Tones: (Re-)Defining the Phanariot
Verses of the Greek Enlightenment, The Historical Review 10 (2013), S. 161187.

23
binationen deuten byzantinische Methoden an, die nicht mehr durch
groe Zeichen angezeigt, sondern Teil einer mndlichen berlieferung
werden, die die Leser kennen mssen. Zu ihr gehren damit aber nicht
nur Konventionen des Oktoichos, sondern auch andere der Makamlar.
Die Makamlar als Inspiration fr Oktoichos-Kompositionen dienen vor
allem neuartigen bergngen, ohne dass es darum ging, ihr Melos
auszuformen wie das von den Meli verlangt wird, die den Ichoi zu -
geordnet werden. Die Unterscheidung zwischen melos exoterikon und
melos esoterikon dient daher eher der Orientierung innerhalb der
mndlichen berlieferung. 22 Hierdurch wird aber die Notation zu-
nehmend ein universales Medium fr osmanische Musik, egal ob sie
innerhalb oder auerhalb des Oktoichos komponiert wurde. Damit hat
sich die berlieferung also keinesfalls vereinfacht, nur weil die Zahl der
Notenzeichen reduziert wurde.
Die Kompetenz, Neumen zu lesen, spiegeln sich daher nicht direkt in
der Reduktion der Zeichen oder in der Ausschreibung von Details der
Auffhrung wider. Die Reduktion der Komplexitt ist in Wahrheit ein
falscher Schein, solange ein Zeichensystem fr sich betrachtet wird, in
Wirklichkeit ist es nur die Spitze des Eisberges gemessen an den
Kompetenzen einer mndlichen berlieferung, die der eigentliche
Schlssel sind, um das zu verstehen, was notiert wurde.
Orientalische Musik und ihre Notationsformen beruhen grundstzlich
auf einem dynamischen Handlungsmodell. Das, was wir also wirklich
lernen knnen aus der Notation des 18. Jahrhunderts, ist, dass wir auch
dort, wo eine konkrete Realisierung in Form einer vermeintlich ein -
deutigen Transnotation mglich scheint, lernen mssen, sie nur als eine
mgliche Form von vielen zu betrachten.
Die seit 1970 im Raum stehende Frage, wie sie Gregorios Stathis

22 Als Beispiel fr eine Orientierung an der Makamtradition habe ich Petros

Peloponnesios Transkription des terkb genannt Behram zwischen makam neva
und beyati analysiert, das eher eine Realisierung eines bergangs aus der mnd-
lichen berlieferung des 18. Jahrhunderts war als wirklich eine Komposition des 15.
Jahrhunderts. O. GERLACH, Petros Peloponnesios, S. 166-172.

24
stellte, wissenschaftliche belastbare Transnotationen anzufertigen,
wurde damit beantwortet, dass das Vertrauen in die Liniennotaion als
universales Medium, wie es bei Ralf Jger noch besteht, bei den
Musikbyzantinisten unwiederbringlich verloren ist. 23 Die Lsung besteht
offenbar darin, auf solche Interpretationen zu verzichten, da selbst eine
mechanische bertragung der Neumenkombination in Liniennotation
nicht dieselbe Klarheit haben kann wie eine bertragung derselben in
adquate Neumenfonts, die den historischen Formen entsprechen. Eine
solche bertragung, auch wenn sie keine Transnotation ist, bringt
immer noch genug Interpretationsspielraum mit sich, ohne sich dem
semiotischen Ballast eines vllig anders gearteten Notationssystems
auszusetzen. Auf diese Art lassen sich Schreibvarianten zwischen den
verschiedenen Neumenquellen zumindest in Form einer kritischen
Edition mit ihrem Apparat zusammentragen, sie geben aber noch nicht
das Melos als solches wieder.
Die Neue Methode bietet Lsungen eines geschulten Sngers, aber
sie sind nicht autoritativ und wurden von diesen auch nicht als solche
verstanden. Auf der Ebene der psaltischen Kunst dagegen knnen nur
mehrere Lsungen durchgespielt werden, aber niemals alle. Techni (
) wurde genau wie Lateinisch ars aristotelisch definiert,
ber (dynamis) und (thesis), wobei dynamis das Potential
an Mglichkeiten meinte, thesis dagegen die Selektion einer
Mglichkeit, die sich aus dem Moment der Realisierung ergbe.
Trotzdem gibt es keinen Grund zur Verzweiflung, auch wenn diese
sich seit jeher oft unter Lesern mittelbyzantinischer Notation breit
gemacht hat. Chrysanthos beschrieb, dass nicht alle Methoden
konventionell mit den groen Zeichen notiert werden konnten, da
bestimmte Meli bei ihrer Thesis nicht auf die alt hergebrachten Schulen
zurckgriffen, sondern Neuerungen waren, die aus der Auseinander -
setzung mit Makammusik, die ebenfalls in Neumen transkribiert wurde,

23 R. M. JGER, Neue Wege bei der Erforschung der Musikgeschichte des stlichen
Mittelmeerraums. Weltweit vor Ort - das Magazin der Max Weber Stiftung 2015/2
(2015), S. 4849. http://www.maxweberstiftung.de/aktuelles/magazin.html

25
Eingang in die psaltische Kunst fand, zumindest in die moderne Art,
Heirmoi in der kalophonen Gesangsweise aufzufhren.
Ein weiterer Schritt besteht darin, die gleiche Arbeit fr Quellen zu
leisten, die die exegetische Notation nach der Neuen Methode
transnotiert haben, und im besten Fall kann gesagt werden, wer die
Version geschaffen hat, die jeweils verffentlicht wurde. Von da aus
kann gefragt werden, inwieweit diese Notation dem Universalitts -
anspruch der Phanarioten gerecht wurde?
Eine historische Betrachtung, die jeweils das Werk im Medium
seines Autors belsst, wird sehr schnell feststellen, dass es einen
unerwartet groen Unterschied zwischen den Druckausgaben der neuen
Methode gibt, in denen Petros Werke von den groen Lehrern
Gregorios Protopsaltis und Chourmouzios Chartophylakos bertragen
wurde.24
Zunchst ist es angebracht, sie als eine mgliche Interpretation von
vielen zu betrachten, aber eine genauere Studie entdeckt eklatante
Unterschiede, die eher den individuellen Beitrag des Transnotators in
ein neues Licht rcken unter Bercksichtigung der Faktoren, die diese
Unterschiede motiviert haben mgen (z.B. die Schaffung einer neuen
Melopoiia, in der der Oktoichos fr jede Gesangsgattung neu definiert
wird). Bei vielen orthodoxen Sngern wird dagegen ohne weitere
berprfung davon ausgegangen, dass die ihnen bekannte (trans -
notierte) Version die von Petros sei, solange er als Komponist im Buch
geschrieben steht, obwohl es sich streng genommen um Gregorios' oder
Chourmouzios Realisierung einer Komposition von Petros Pelopon -
nesios handelt, oder eben von anderen. Bisweilen sind es auch Neu -
kompositionen, die gleich im Medium der neubyzantinischen Notation
geschaffen wurden oder aber als mndliche berlieferung im Falle von
Iakovos Protopsaltis und spter Iakovos Nafpliotis, oder eben im
Medium einer vereinfachten exegetischen Notation wie im Fall von
Konstantinos Vyzantios.

24 O. GERLACH, Petros Peloponnesios, S. 174-178.

26
 Genauso eklatant, wie diese Unterschiede zwischen dem 18. und
dem 19. Jahrhundert, sind auch die lteren Unterschiede zwischen
Petros Transkription einer Auffhrung von Cantemirs Musik und eine
Transnotation von Cantemirs eigener Notation, die zu verstehen
versucht, wie der Autor selbst seine Komposition berlieferte. 25
Soweit es um Makamlar geht, gab es mindestens zwei Philosophien,
wie die vom Oktoichos abweichenden Intervalle in moderne Neumen
(Neue Methode, Chrysanthische Notation) zu notieren sind. Die von
Panagiotis Kiltzanidis bevorzugte Methode waren Sonderphthorai, die
eine besondere Teilung eines Tetrachords oder eines Pentachords
anzeigen.26 Die von Chrysanthos bevorzugte Methode war der ak -
zidentielle Gebrauch von Phthorai, hnlich zu den Vorzeichen in
Liniennotation, die eine Erniedrigung oder Erhhung eines einzelnen
Tones anzeigen. In diesem Fall stehen ber den Tonschritt dahin, der in
der Rundnotation angezeigt wird. 27

Ausblick
Gegenber 1970 sind wir heute an dem interessanten Punkt, wo die
Lcke zwischen dem byzantinischen Erbe und orthodoxer Monodie
langsam geschlossen wird. Trotz dieser Fortschritte erscheint die
lebendige Tradition des sogenannten byzantinischen Gesanges keines -
wegs als rein oder einheitlich, sondern vielmehr als vielschichtig und
sogar widersprchlich, womit ich nur sagen mchte, dass die bestehende
Diversitt zwischen den einzelnen Schulen ein sprechendes Merkmal
der vitalen Kraft ist, die dieser Tradition bis heute nicht abhanden
gekommen ist. Aus diesem Grund ist die Periode des osmanischen
Reiches und der offene Austausch von griechischen und armenischen
Phanarioten mit Sufibruderschaften der Polis und mit Synagogen -

25 K. KALAITZIDIS, Post-Byzantine music manuscripts, S. 301-306.

26 P. KILTZANIDIS,

, Konstantinopel 1881, S. 55-164.
27 CHRYSANTHOS, , Triest 1832, S. 119-121, 271-273.

27
bruderschaften wie die Maftirim zu einem beliebten Gegenstand
geworden, und in der Auseinandersetzung mit diesen Wechsel -
beziehungen werden ideologische Vorurteile zu Hindernissen, auch
wenn diese Konstruktionen sich aus der Geschichte heraus erklren
lassen.28
Dies zwingt Musikbyzantinisten und Musikethnologen dazu,
bestimmte Vorurteile und die Begrifflichkeit eines ideologischen
Jargons abzulegen, da sie inzwischen anachronistisch geworden sind.
Die historische und soziologische Erforschung des Osmanischen Reichs
ist zu weit fortgeschritten, als dass sie in der Musikwissenschaft weiter
ignoriert werden kann. 29
Begriffe wie nachbyzantinisch, aber auch Oppositionen wie
weltlich vs. geistlich als irrefhrende bersetzung von
(an deren geistlichen Ende es eine geben
msse), sind damit obsolet geworden. Der Vorwand, man msse sie aus
Piett gegenber den Traumata in der Vergangenheit orientalischer
Griechen gebrauchen, entpuppt sich zunehmend als eine Konzession
gegenber einem westlichen ahistorischen Umgang mit Geschichte, der
besonders die Herausforderung durch ein lebendiges Fortbestehen der
vergangenen Traditionen religiser Musik zuwenig kennt. Solche
Defizite sind aber nicht das Problem von Griechen, die in der Trkei, im
28 Siehe z.B. die wohlwollende Studie von Merih Erol, die sich mit den griechisch-
orthodoxen Gemeinden im Osmanischen Reich und der trkischen Republik intensiv
beschftigt hat. M. EROL, Greek Orthodox Music in Ottoman Istanbul: Nation and
Community in the Era of Reform, Bloomington 2015.
29 Es ist nicht weiter mglich, den Gegensatz zwischen Phanarioten und Neo-
Phanarioten zu ignorieren, wie er von Historikern wie Dimitri Stamatopoulos in den
letzten Jahren erforscht wurde. D. STAMATOPOULOS, Bulgarian Patriarchs and
Bulgarian Neophanariotes: Continuities and Discontinuities in the Ecumenical
Patriarchate During the Age of Revolution, (Mis)Understanding in the Balkans.
Essays in Honour of Raymod Detrez, Gent 2013, S. 4557. Ders., Between Middle
Classes and Grand Bourgeoisie: Greek-Bulgarian Confrontation and Political
Hegemony in Thessaloniki from the Bulgarian Schism (1872) to the Slaughter of the
Consuls (1876), Balkan Nationalism(s) and the Ottoman Empire, Istanbul 2015,
Bd. 1, S. 101-141.

28
Iran, in Syrien, Jerusalem oder gypten aufgewachsen sind, vielmehr
verhelfen sie Politikern an der Wende zum 20. Jahrhundert, die aus einer
Weltfremdheit heraus gewaltsam getrennt hatten, was bereits in einer
gemeinsamen Geschichte zueinander gefunden hatte, zu einem traurigen
und unverdientem Triumph.
Europische Musikwissenschaftler sind gut beraten, ihre Kenntnisse
auf andere Religionen und ihre komplexe berlieferung auszudehnen,
um langsam zu einem rudimentren Verstndnis dessen zu kommen,
was sie bislang fr die europische Musikgeschichte gehalten haben. 30
Der Vorteil an dieser neuen Sichtweise ist, dass sie viele neue Horizonte
auf die benachbarten Kontinente ffnet, gegen die sich bisherige
Geschichtskonstruktionen abzuschotten versuchten.
Das Konzept einer byzantinischen Tradition, die von Fremd -
einflssen rein zu halten sei, ist nicht nur nicht imstande, Wechsel -
wirkungen mit anderen Traditionen zu studieren, obwohl sie sich nicht
leugnen lassen, sie lhmt mit ihrem Purismus auch die Kreativitt einer
Tradition, die sie weder verstehen kann noch verstehen will. Die nicht
fortgefhrte Transcripta-Reihe der Monumenta Musicae Byzantinae ist
zu einem Grabstein einer historisierenden Annherung geworden, die an
der bestehenden Vielschichtigkeit und Diversitt der verschiedenen
orthodoxen Musiktraditionen gescheitert ist, mit der sie in Wirklichkeit
gar nichts zu tun haben mchte. Aber genau die Kombination aus
teilnehmender ethnologischer Feldforschung, philologischen Studien
auch seltener Notationsformen und Experimente in der Rekonstruktion
vergangener liturgischer und para-liturgischer Formen machen sie zu
einer groen Herausforderung, die viel zu einem tieferen Verstndnis
der heutigen Tradition beitragen knnte, die paradoxer Weise fr die
musikalischen Kreativitt neue Spielrume schafft.
30 Eine Beschrnkung auf die lateinischen Traditionen ist zwar durchaus plausibel
innerhalb der katholischen Theologie, aber in einem Fach wie Musikwissenschaft ist
sie nicht nur absurd, sie hat die Zusammenarbeit mit kirchlichen Institutionen zu
einem ideologischen Problem verkommen lassen, obwohl das Fach hier einen
wichtigen Beitrag zu interreligiser Toleranz und zur kumenischen Idee htte
leisten knnen.

29