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LV-Nr. 315.

526, SS 09
PS: Le vite ... (Leben und Werke der Maler, Architekten, Bildhauer, Gemmenschneider,
Miniaturmaler etc. in den Überlieferungen des Giorgio Vasari)
Leiter: Ass.-Prof. Mag.phil. Dr.phil. Ingonda Hannesschläger
Fachbereich für Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft
UNIVERSITÄT SALZBURG

GIORGIO VASARI
DIE LEBEN DER AUSGEZEICHNETEN STEINSCHNEIDER, GLAS- UND
MINIATURMALER
Betrachtung dreier Viten

Philipp Dollwetzel
Matrikelnr.:0820518
24.06.2009
Inhalt

1 Einleitung 3
2 Vasaris Kriterien der Kunstkritik 3
3 Die Sammelvita der Steinschneider 4
3.1 Aufbau der Sammelvita 4
3.2 Der gesellschaftliche Hintergrund und Vasaris Motiv 5
3.3 Die Glyptik in Vasaris Kunsttheorie 7
3.4 Technische Aspekte der Glyptik 7
3.5 Vasaris Herangehensweise erläutert anhand der Vita des Valerio Belli 8
3.6 Fazit 9
4 Guillaume de Marcillat 10
4.1 Die Vita im Überblick 10
4.2 Vasaris Intention 11
4.3 Die Glasmalerei in Vasaris Kunsttheorie 12
4.4 Technische Aspekte der Glasmalerei 12
4.5 Details aus der Vita 12
4.6 Marcillat und die Malerei 13
4.7 Vasari beurteilt Marcillat 14
4.8 Fazit 15
5 Giulio Clovio 15
5.1 Die Vita im Überblick 15
5.2 Vasaris Intention 16
5.3 Das Farnese-Stundenbuch 17
5.4 Stilkritik anhand des Stundenbuches 18
5.5 Fazit 18
6 Zusammenfassung 19
7 Literaturverzeichnis 20
8 Abbildungsverzeichnis 21
9 Lebensläufe 22
10 Anhang 26
1 Einleitung
Die vor kurzem erschienene kommentierte Neuübersetzung von Vasaris Vite bietet einen
geeigneten Anlass, um sich auch mit den weniger beachteten Teilen dieses Werkes
auseinanderzusetzen. Dazu gehören unter anderem die in dieser Form einzigartige Sammelvita
über die italienischen Steinschneider des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts und die
jeweils autonomen Lebens- und Werksbeschreibungen des Glasmalers Guillaume de Marcillat
und des Miniaturmalers Giulio Clovio. Anhand des erstgenannten Textes wird sehr schön
ersichtlich, wie Vasari versucht, sein Modell der evolutionären Kunstentwicklung
(Generationenmodell) auch auf die sogenannten Kleinkünste anzuwenden1; die beiden
letztgenannten Texte geben Einblick in Vasaris Art der Beschreibung von Werken und der
Anwendung seiner kunsttheoretischen Kriterien. Die Aufzeichnungen erhellen dem Leser aber
auch Vasaris Interesse an den technischen Aspekten der Werkserstellung.
Alle drei Viten behandeln Vertreter von Künsten, die nach Vasaris Kunsttheorie den drei großen
Gattungen Malerei, Bildhauerei und Architektur ''untergeordnet'' seien sollen, wobei sich
besonders bei der Glasmalerei zeigen wird, dass diese Unterordnung (Zuordnung) eher von
technischer als von hierarchischer Natur ist.
Diese Abhandlung muss als eine Art Textanalyse verstanden werden, es geht hier nicht um die
Künstler an sich, sondern um Vasaris Sicht auf diese Künstler, so sollen vor allem seine
Schwerpunktsetzung, seine jeweilige Intention und einzelne Stilmerkmale direkt aus dem Text
herausgefiltert und beleuchtet werden. Dass aufgrund dieses Anspruchs bestimmte Teilbereiche
nur ungenügend behandelt werden können, folgt zwangsläufig.
An erster Stelle der Betrachtung steht die Sammelvita der Steinschneider, dann folgen
aufeinander die Viten von Marcillat und Clovio. Dem Ganzen vorangestellt sei noch ein kurzer
Abriss über Vasaris Bewertungskriterien.

2 Vasaris Kriterien der Kunstkritik


Zu jeder Gattung, sei es Architektur, Malerei oder Skulptur, entwickelt Vasari spezifische
Kriterien, an die sich seiner Theorie nach die jeweilige Kunst halten muss. Sein klassizistisches
Idealbild wurde durch Analyse von antiken Skulpturen (Laokoon) oder Texten (Vitruv, Plinius)
abgeleitet. Für die Skulptur fordert er „die [lebendige] Darstellung der Bewegung und Drehung,
sowie deren Liebreiz und Strenge.“2 Eine intelligente „Bildfindung, das Disegno, die
Farbgebung, die Plastizität und die Darstellung der Perspektive“ werden für eine gute Malerei
vorausgesetzt.3 Die fünf zentralen Bewertungskriterien in seiner Kunsttheorie sind „die Regel,
die Ordnung, die Proportion, das Disegno und (...) Stil“.4

1 Zum Generationenmodell: Altmann-Höfler, 2009, 5-6


2 Altmann-Höfler, 2009, 9
3 Altmann-Höfler, 2009, 10
4 Altmann-Höfler, 2009, 10. "Die Regel ist in der Architektur die Art und Weise des Vermessens von

3
3 Die Sammelvita der Steinschneider
Diese Vita trägt im Original den Titel „Die Leben des Valerio Vicentino, Giovanni da Castel
Bolognese, Matteo del Nassaro aus Verona und anderen ausgezeichneten Kameen- und
Gemmenschneidern“5. Das zugehörige Frontispiz zeigt das Porträt des Steinschneiders Valerio
Vicentino (auch Belli) (Abb. 1).

3.1 Aufbau der Sammelvita


Wie in den einleitenden Worten erwähnt, versucht Vasari sein Generationenmodell auf die
Glyptik anzuwenden, deshalb folgt der Textaufbau diesem Modell im groben Schema. Es
handelt sich hier eher um eine mit wenigen Anekdoten aufgelockerte Aufzählung von Künstlern
und einiger ihrer wichtigen Werke. Er beginnt mit einem kurzem lobenden Rückblick in die
Antike und beurteilt die darauffolgende mittelalterliche Kunst vollkommen negativ. Er stellt
fest, dass die Griechen den Steinschnitt „göttlich beherrschten“ und sie eben von diesen
Künstlern, die er im folgenden beschreiben werde, entweder nur nachgeahmt oder auch
übertroffen wurden.6 Die Kunst der Glyptik sei nach dem Untergang Roms verlorengegangen,
die mittelalterlichen Werke seien „nicht der Rede wert“ und erst mit Lorenzo de' Medici sei
diese Kunst wiederbelebt worden.7
Nach diesem „kurzen Abriß“8 beginnt er unverzüglich mit dem Steinschneider Giovanni delle
Corneole, Vertreter der ersten Generation.9 Der Verdienst dieser ersten Generation ist die
Aneignung der ''verlorengegangenen'' handwerklichen Kenntnisse und, dass sie „dieser so
schwierigen Kunst den Weg bahnten“.10 Weitere Künstler der ersten Generation sind Domenico
de' Cammei, Michelino und Pier Maria Serbaldi.11 Insgesamt behandelt er diese erste Generation
eher rudimentär und geht sehr zügig zur zweiten über.
Giovanni Bernardi da Castel Bolognese wird hier als erster Künstler behandelt. 12 Während die
erste Generation die Antike nach Vasari nur nachgeahmt habe, sei bei der zweiten das
Übertreffen der Antike das Entscheidende. Zur zweiten Generation zählt er zusätzlich noch

Altertümern und das Beachten der Pläne antiker Gebäude für modernere Bauwerke. Ordnung bedarf
das Auseinanderhalten der verschiedenen architektonischen Gattungen. […] Proportion ist von
übergeordneter Bedeutung und gilt gleichermaßen für Architektur wie für Bildhauerei. […] Disegno
bedeutet das Nachbilden des Aller schönsten der Natur in allen Figuren, sowohl der gemeißelten wie
der gemalten. Dafür bedarf es einer Hand und eines Geistes, die all das, was das Auge sieht, korrekt
und Punktgenau auf eine Fläche übertragen, seien es Zeichnungen auf Papier, Holz oder anderen
Untergründen […]. Durch die Gewohnheit des ständigen Wiedergebens der allerschönsten Dinge […]
entsteht schließlich dieser schönste der Stile." (Vasari, Kunsttheorie, 2004, 93-94.)
5 Ital.: „Vite di Valerio Vicentino, die Giovanni da Castel Bolognese, di Matteo dal Nasaro Veronese e
d'altri eccellenti intagliatori di camei e gioie“
6 Vasari, Leben, 2006, 17.
7 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 17-18.
8 Vasari, Leben, 2006, 17.
9 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 18.
10 Vasari, Leben, 2006, 19.
11 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 18-19.
12 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 19.

4
Matteo del Nassaro13 und Valerio Belli (alias Valerio Vicentino).14 Diese drei Künstler werden
am ausführlichsten behandelt, so sind diese Abschnitte noch eher von biographischer Natur als
die der anderen Künstler.15 Er zählt hier Lehrer, Förderer und andere Tätigkeiten der Künstler
auf, wobei Valerio Belli durch Auslassung dieser Details aus der Reihe fällt..16
Darauf folgen als dritte Generation Vasaris Zeitgenossen, zu der insgesamt elf Künstler zählen. 17
Ihre Leistung ist, dass sie die Künstler der zweiten Generation übertroffen haben sollen.
Dennoch werden sie eher nur beiläufig erwähnt.18 Zur dritten Generation zählen u.a.: Giovanni
Antonio de' Rossi, Luigi Anichini, Alessandro Cesati19, Benvenuto Cellini.
Die Vita endet mit der Aufzählung von Künsten, die mit der Steinschneiderei verwandt sein
sollen. Dazu zählt Vasari beispielsweise die Waffenschmiedekunst, wo er den Schmied Filippo
Negroli erwähnt, oder den Gefäßschnitt, hier mit Leone Leoni als Vertreter. 20 „Reine
Goldschmiede- und Juweliersarbeiten werden aber nicht behandelt.“21 An dieser Stelle belässt
Vasari es meist bei einem Absatz oder Satz pro Künstler.
Schon 1550 gab es eine entsprechende Sammelvita. In der zweiten Auflage der Vite erhöhte
Vasari nun die Anzahl der behandelten Künstler von dreizehn auf sechsundzwanzig.22 Er
übernahm einige Stellen davon unverändert, andere wurden komplett überarbeitet. Er fügte auch
Nachträge in den Text ein, ohne den Text selbst zu korrigieren.23

3.2 Der Gesellschaftliche Hintergrund und Vasaris Motiv


Gleich zu Beginn berichtet Vasari, dass fast täglich Gemmen und Kameen in den Ruinen von
Rom gefunden worden seien24 und die Wiederbelebung dieser Kleinkunst von Fürsten (hier
explizit Lorenzo de' Medici) ausgegangen sei, die „eine große Menge davon

13 Von Matteo del Nassaro wird berichtet, dass er im Alter nach Verona zurückgekehrt sei und „viele
einzigartige Werke aus jenen Ländern [mitgebracht habe], insbesondere einige Leinwände mit
Landschaftsdarstellungen aus Flandern, die in Öl und Gouache von ausgezeichneten Händen
gearbeitet worden waren; noch heute werden sie in Verona von Herrn Luigi und Herrn Girolamo
Stoppi als Andenken an ihn in großer Wertschätzung gehalten.“(Vgl. Vasari, Leben, 2006, 28.)
14 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 14.
15 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 19, 26, 29, 32-33. So erwähnt er bei ihnen auch Herkunft, Jugendzeit,
Ausbildung, Leben im Alter, Tod und Nachkommen. Hier kommen weit mehr Anekdoten als
anderswo im Text vor, so erzählt Vasari beispielsweise, dass Matteo del Nassaro seine Arbeiten lieber
zerstört haben soll als sie zu verkaufen. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 28, 114.)
16 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 19, 26.
17 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 14.
18 Siehe auch: Vasari, Leben, 2006, 14-15.
19 „Vasari schildert seinen Freund am ausführlichsten von den noch lebenden Steinschneidern und
Medailleuren. Er versieht ihn mit dem allerhöchsten Lob (...) und zwar aus dem Mund des vollendeten
Künstlers schlechthin: Michelangelo.“ (Vasari, Leben, 2006, 125.)
20 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 15.
21 15. Vasari hatte selbst die Goldschmiedekunst aufgegeben, Gestaltung von Schmuck zähle nicht zum
disegno. (Vgl. ebd.)
22 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 13.
23 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 109.
24 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 17.

5
zusammentrugen“.25 Die Medici sind somit für Vasari die entscheidenden Förderer der
Glyptik26, damit steht folglich auch die florentinische Entwicklung im Zentrum seiner
Ausführungen. Daneben räumt Vasari aber auch den römischen Künstlern, die im Auftrag der
Farnese arbeiteten, viel Raum ein. Venedig wird dagegen vollkommen vernachlässigt. 27 Auch
Isabella d'Este, berühmt für ihr studiolo, wird erwähnt.28 Er nennt zu fast jedem Werk den
Auftragsgeber, aber auch Vorzeichner und beschreibt zudem oft detailliert die Vergütung der
Künstler.29 Somit lassen sich sehr gut Rückschlüsse über Zusammenarbeit von Künstlern unter
sich und mit Auftragsgebern ziehen. So berichtet beispielsweise er von der Casetta Farnese
(Abb 2), dass sie von Kardinal Alessandro Farnese in Auftrag gegeben worden sei, der
Goldschmied Marino sie hergestellt und Giovanni Bernardi die Kristallverzierungen erstellt
habe, wobei er sich an den Vorzeichnungen von Perino del Vaga orientiert haben soll.30
Die Wertschätzung, die den Steinschneidern von Fürsten entgegengebracht wurde, macht Vasari
an einer Anekdote fest, indem er erzählt, dass Giovanni Bernardi von Kardinal Ippolito de'
Medici eine sehr teure Kette zur Aufbewahrung anvertraut wurde.31
Der hohe gesellschaftliche Stand der Steinschneider begründete sich somit auf der
Sammeltätigkeit und Nachfrage der Fürsten, die sich wiederum durch diese umfangreichen
Sammlungen allgemeine gesellschaftliche Wertschätzung verschaffen wollten.32 Eine
Erwähnung der entsprechenden Künstler in den Viten liegt deshalb schon aufgrund des
Zeitgeistes nahe. Ein Brief bezeugt zudem, dass Vasari von hoher Stelle gebeten wurde, einen
Steinschneider schon in der ersten Ausgabe lobend hervorzuheben.33
Trotz diesem wichtigen Einfluss auf die italienische Renaissance sind die von Vasari
beschriebenen „Gemmenschneider, Medailleure, Glas- und Miniaturmaler (...) uns heute
weitgehend unbekannt.“34

25 Vasari, Leben, 2006, 18.


26 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 27. „Ausländische Künstler, die aus diesem Grund [Anm.d.A.: wie Vasari
behauptet] nach Florenz gekommen sein sollen, sind nicht nachweisbar.“ (Vasari, Leben, 2006, 97.)
27 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 14.
28 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 14 und 26.
29 Clemens VII. belohnt beispielsweise Giovanni Bernardi mit dem Amt des mazza. (Vgl. Vasari, Leben,
2006, 19.) Franz I. ernannte Matteo del Nassaro zum Münzmeister. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 29.)
30 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 23-24.
31 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 21.
32 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 95. „Die Kostbarkeit der Materialien und die künstlerischen Techniken
machten den Reiz der Gemmen und Kameen aus (...). Der Ruhm einer Sammlung sicherte des
gesellschaftliche Ansehen ihres Eigentümers. Medaillen und Gemmen wurden so zu
'Bedeutungsträgern'“ (Vasari, Leben, 2006, 95) „Das Interesse an der Kunst des Steinschneidens ging
tatsächlich nicht von herausragenden Künstlern aus, sondern von Sammlern und Mäzenen, welche die
Fertigkeiten für ihre Daktyliotheken benötigten.“ (Vasari, Leben, 2006, 97.)
33 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 124. Vasari wurde von Annibale Caro, Sekretär von Alessandro Farnese,
daran erinnert, sein Versprechen zu halten und seinen Freund Alessandro Cesati in den Vite lobend zu
erwähnen, er wurde deshalb bereits 1550 hervorgehoben.
34 Vasari, Leben, 2006, 9.

6
3.3 Die Glyptik in Vasaris Kunsttheorie
Wie bereits anfangs angedeutet, stellt Vasari die Kleinkünste in enge Verwandtschaft zu den
Gattungen Malerei und Skulptur. So zählt er „das Flachrelief, Ton-, Wachs-, Stuck-, Holz- und
Elfenbeinarbeiten, den Metallguß, jede Art von Ziselieren und den Tief- und Reliefschnitt von
Edelsteinen und Metallen“35 zur Gattung der Skulptur. Folglich sind alle Kriterien, die auf die
Skulptur anwendbar sind, auch auf die Glyptik übertragbar.36 Die Anwendung dieser Kriterien
bleibt bei der Steinschneidervita eher nebensächlich, denn die hohe Zahl von Protagonisten
macht eine intensive Analyse praktisch undurchführbar.37
Auch die kleinen Künste müssen sich in Vasaris Theorie an der Antike orientieren, deren Werke
„göttlich“ und „vollkommen“ seien.38 Und ebenso analog zu den ''großen'' Künsten, fordert
Vasari eine Orientierung an den Meistern seiner Zeit. Hierzu zählt im besonderen Michelangelo,
der immer wieder im Text auftaucht. Michelangelo ist für Vasari ein Kriterium. Eine Arbeit nach
einer Vorzeichnung Michelangelos sei überaus lobenswert, ein Lob durch Michelangelo eine
Adelung.39

3.4 Technische Aspekte der Glyptik


Der Steinschneidervita fügte Vasari einige Details hinzu, die sich auf die handwerklichen
Bereiche der Glyptik beziehen. Diese groben Einwürfe besitzen sichtlich weniger Wichtigkeit
als die Beschreibungen der Werke und deren gesellschaftliche Hintergründe. Die Positionen
dieser Einwürfe im Text lassen den Schluss zu, dass diese Ausführungen nur Vorzüglichkeit und
Komplexität einer jeweiligen Arbeit veranschaulichen sollen.40
So wird in der Vita des Matteo del Nassaro beispielsweise erwähnt, dass er gekonnt die
verschiedenfarbige Musterung des Gesteins in die Komposition miteinbezog. 41 Aber hinsichtlich
der Gesteinsarten bleibt er oberflächlich, er zählt zwar einige auf, charakterisiert diese aber
nicht näher.42 Kenntnis der Unterschiede von Kameen, Gemmen und Korneole setzt Vasari
anscheinend voraus.43
35 Vasari, Kunsttheorie, 2004, 29.
36 Bei Reliefschnitten noch nachvollziehbar, scheint diese These bei gravierten Steinen gewagt, da es
beinahe unmöglich sein muss, in einem gravierten Stein eine lebendige Drehung nach Vorbild
beispielsweise des Laokoon darzustellen. Hier ist es wohl eher das Material, das Vasari zu der
Zuordnung bewog.
37 Sporadische Erwähnung lassen den theoretischen Hintergrund durchscheinen, z.B. übertraf Alessandro
Cesati alle Künstler vor ihm „in Anmut, Qualität und Perfektion“(34) oder eine Porträtmedaille für
Papst Paul III. scheint „lebendig“ (Vasari, Leben, 2006, 34-35.). Ein Porträt von König Heinrich von
Frankreich sei „als Tiefschnitt in einem Karneol [ausgeführt,] (…) bei dem es sich hinsichtlich
disegno, Anmut, Qualität und Sorgfalt um eine der schönsten modernen Steinschneidearbeiten
handelt“ (Vasari, Leben, 2006, 35.)
38 Vasari, Leben, 2006, 17.
39 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 35. Giovanni Bernardi schuf Schnitte nach Vorzeichnungen von
Michelangelo. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 24.)
40 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 19.
41 Vasari, Leben, 2006, 28, 113.
42 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 18, 31-32, 92.
43 Zur Erläuterung: Kameen sind erhaben gearbeitete Steinschnitte (Reliefschnitt). Gemmen sind

7
Etwas kryptisch wird er, wenn er schreibt, dass „der Tiefschnitt (...) in der Tat ein Arbeiten im
dunkeln [ist], weil einem lediglich das Wachs als Brille dient, um hin und wieder zu sehen, was
man macht.“44 Vasari fordert Vorwissen zum Verständnis dieser Aussage.
Dass Abgüsse von Steinschnitten „in Gips, Schwefel und anderen Abgußmischungen“ sehr
verbreitet gewesen seien, betrachtet Vasari eher skeptisch, auf Abgussmethoden geht er nicht
ein.45

3.5 Vasaris Herangehensweise erläutert anhand der Vita des Valerio Belli
Einige Besonderheiten und Eigenartigkeiten in der Vita von Valerio Belli (1468 - 1546) machen
diesen Künstler zu einer besonders interessanten Person der Sammelvita. Während er in der
Ausgabe von 1550 von Vasari noch „uneingeschränkt“ gerühmt wurde, wird er jetzt um einiges
kritischer beurteilt.46 1550 hatte noch den ersten Platz in der Hierarchie belegt, jetzt wird er von
Giovanni Bernardi übertroffen (Abb. 3). Bellis Porträt als Frontispiz ist noch ein Relikt dieser
alten Hierarchie.47
Valerio Belli war zu seinen Lebzeiten ein anerkannter Künstler, der Werke für diverse Päpste
und Fürsten schuf, für die er, wie Vasari berichtet, reich belohnt wurde. 48 Vasari scheint dies zu
wissen, er führt die Beliebtheit der Steinschneidearbeiten auf ihn zurück, äußert sich aber
skeptisch über deren Verbreitung durch billige Abgüsse.49
Die Cassetta Medici (Abb. 5), die Belli für Clemens VII. „ganz aus Kristall“ schuf, wird von
Vasari gelobt.50 Dargestellt auf ihr ist die Passion Christi, wobei die Entwürfe von anderen nicht
genannten Künstlern stammen sollen. Die Kassette wurde schließlich Franz I. geschenkt.51
Weitere Werke werden genannt, auf die hier nicht eingegangen werden kann.
Einen ganzen Absatz widmet Vasari zudem Bellis Sammelleidenschaft, die ihn sehr beeindruckt
haben muss, als er dessen Sammlung 1542 sah. 52 So soll er „antike Marmorwerke, antike und
moderne Gipsabgüsse sowie Zeichnungen und Malereien von der Hand auserlesener Meister“
gesammelt haben.53
Vasari bezeichnet Bellis Kunst als eine „vortreffliche Kunst“, ausgeführt mit „mit unglaublicher

tiefgeschnittene bzw. gravierte Steine. Korneole bezeichnet einen rotbraunen Stein (Chalzedon), wird
aber als Sammelbegriff synonym zu Gemmen verwendet. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 92.)
44 Vasari, Leben, 2006, 19.
45 Vasari, Leben, 2006, 31.
46 Vasari, Leben, 2006, 116.
47 Vasari, Leben, 2006, 14. Belli stand nach Vasari mit Bernardi im künstlerischen Wettstreit. Der
Künstlerwettstreit wird von Vasari nach antikem Vorbild positiv bewertet. (Vgl. Vasari, Leben, 2006,
111.)
48 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 32. Dies tat er vor allem als Goldschmied, denn erst im Alter von fünfzig
Jahren spezialisierte er sich auf Steinschnitte. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 101.)
49 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 30-31.
50 Vasari, Leben, 2006, 30.
51 Vgl. ebd.
52 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 121.
53 Vasari, Leben, 2006, 32.

8
Sauberkeit und Leichtigkeit“54 und attestiert ihm eine „bewundernswerte Meisterschaft“.55
Kommt aber zu einem Fazit, das irritiert: „Die Natur [hatte] Valerio im disegno mit genauso viel
Meisterschaft ausgestattet, wie sie ihm in der Steinschneidearbeit höchste Vortrefflichkeit,
Sorgfalt und äußerste Geduld bei der Ausführung seiner Werke verlieh, so hätte er, der sehr
zügig arbeitete, die antiken Künstler um Längen übertroffen, so wie er ihnen jetzt nur
gleichkam. Immerhin besaß er soviel Verstand, sich für seine Werke immer der Entwürfe
anderer oder antiker Steinschneidearbeiten zu bedienen.“56 Obwohl der Stil Bellis heutzutage als
durchaus autonom bezeichnet wird, spricht Vasari ihm hier jegliche inventio ab und präsentiert
ihn als reinen Nachahmer der Antike (Abb. 4). Faktum ist jedoch, dass er auch nach
Vorzeichnungen von Michelangelo arbeitete.57 Folglich scheint es in diesem Zusammenhang
auch widersprüchlich, wenn Vasari behauptet, dass seine „Medaillen der zwölf Kaiser mit ihren
Rückseiten nach antiken Vorbildern, aber schöner“ geschaffen seien.58
Dass Belli „die Kunst einer seiner Töchter gelehrt [hat], die ganz ausgezeichnet arbeitet“, ist ein
interessantes Detail, das schon 1550 von Vasari erwähnt worden ist.59
Die Gründe, warum Valerio Belli derart abgewertet wurde, bleiben undeutlich. Vasari
untermauert seine Ausführungen auch nicht anhand bestimmter Kriterien. Dass persönliche
Differenzen sich auf die Länge eines Artikels und sein Urteil auswirken, ist bekannt, trifft hier
aber natürlich nicht zu, da Belli zu diesem Zeitpunkt schon etliche Zeit verstorben war.60

3.6 Fazit
Vasaris Anwendung des Generationenmodells auf die Steinschneider scheint durch die massive
Überarbeitung des Textes für die zweite Auflage durcheinander geraten zu sein, anders lässt sich
der offensichtliche Widerspruch im Aufbau kaum erklären.
Was die Anwendung seiner Kunsttheorie angeht, kann man seinen Kompromiss nachvollziehen,
da der Umfang die wirkliche intensive Beschäftigung mit einzelnen Künstlern nicht erlaubt
hätte. Wo er tiefer in die Materie eintaucht, entstehen teils fehlerhafte Beschreibungen. 61 So
bleibt seine Hierarchisierung m.E. oft undurchsichtig.
Trotz dieser Schwächen, müssen wir Vasari hier dankbar sein, denn durch ihre Einzigartigkeit
und ihren Umfang bildet diese Sammelvita ein aufschlussreiches Dokument und die wichtigste

54 Vasari, Leben, 2006, 29.


55 Vasari, Leben, 2006, 30.
56 Vasari, Leben, 2006, 29-30. (Hervorhebungen durch den Verfasser)
57 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 116. Zur Eigenständigkeit von Bellis Stil: Lawrence, Sarah: Imitation and
emulation in the numismatic fantasies of Valerio Belli, in: The Medal, 29 (1996), 18-29.
58 Vasari, Leben, 2006, 30.
59 Vgl. ebd. und 120.
60 Sehr deutlich zeigt sich dies an dem Abschnitt zu Benvenuto Cellini, Vasari beschreibt nur eine
einzige Medaille von seinem „Feind“, zieht aber ein rein positives Fazit.(Vgl. Vasari, Leben, 2006, 14-
15, 37.)
61 Eine Kamee von Giovanni Antonio de' Rossi wird u.a. falsch beschrieben. (Vgl. Vasari, Leben, 2006,
36, 127.)

9
Quelle über die Steinschneidekunst der italienischen Renaissance.62
Dass dieses Metier von der Kunstgeschichte bis jetzt beinahe vollkommen ignoriert wurde,
überrascht angesichts des Potentials an Erkenntnis, das es in sich trägt. Die enorme
Sammeltätigkeit und damit ein essentieller Teil der Mentalität der Renaissance kann nur unter
Einbezug der Glyptik vollkommen verstanden werden.

4 Guillaume de Marcillat
Vasari nimmt nur zwei nichtitalienische Künstler in die Vite auf und dies sind Giulio Clovio aus
Kroatien und Guillaume de Marcillat aus Frankreich (Abb. 6).63 Beide Männer „werden als
großartige Ausnahmekünstler dargestellt.“64 Bei Guillaume de Pierre de Marcillat (1467/1470 in
La Châtre en Berry - 1529 in Arezzo) handelt es sich um einen heute relativ unbekannten
Glasmaler. Vasari stellt an anderer Stelle in den Viten klar, dass „die Franzosen und Flamen den
Italienern darin [Anm. d. A.: in der Glasmalerei] eindeutig überlegen seien.“65 Der Franzose
Marcillat vereine seiner Ansicht nach handwerkliche Perfektion mit einer einwandfreien
Anwendung des disegno auf die Glasmalerei und sei damit ein herausragenden Künstler der
maniera moderna, der die Ölmalerei in gewisser Weise übertreffe.66
„Guillaume war geistreich, talentiert und höchst erfahren in der Behandlung von Glas.“67

4.1 Die Vita im Überblick


Die ersten Zeilen widmet Vasari seiner Heimatstadt Arezzo, einer der wichtigsten Wirkungsorte
Marcillats. Es folgen einige Angaben über Guillaumes Zeit in Frankreich, dann wird erzählt wie
ihn Bramante im Auftrag von Papst Julius II. nach Rom holte und welche Werke in diesem
Zusammenhang entstanden.68 Arbeiten aus Cortona werden in einem kurzen Absatz erwähnt.69
Mitten im Text beginnt Vasaris Stilkritik, sie bezieht sich allgemein auf Marcillats Duktus ohne
Bezug auf eine konkrete Arbeit.70 Der darauffolgende Abschnitt behandelt Marcillats Aktivitäten
in Arezzo, besonders seine Fenster für den Aretiner Dom stehen hier im Mittelpunkt (Abb. 7 &
8).71 Dann widmete er sich Marcillats Ambitionen in der Öl- und Freskomalerei.72 Schließlich
wendet er den Blick wieder auf Arezzo, wo es „eine Fülle von Glasfenstern [gäbe], die alle

62 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 16.


63 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 41.
64 Vasari, Leben, 2006, 10.
65 Vasari, Leben, 2006, 156.
66 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 42-43.
67 Vasari, Leben, 2006, 48.
68 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 45-48.
69 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 48. „Vasari lobt hier die handwerkliche Ausführung; die künstlerische
Meisterschaft bleibt hingegen dem späteren Wirkungsort Marcillats, Arezzo, vorbehalten.“ (Vasari,
Leben, 2006, 159.)
70 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 48-49.
71 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 50-55. Zu den Fenstern: Grassi, Alessandro: Le vetrate di Guillaume de
Marcillat nel Duomo d'Arezzo, in: Artista, 2007, 6-25.
72 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 55-57.

10
wunderschön sind.“73 Fenster in Florenz werden ebenfalls kurz angeführt.74 Darauf folgen eine
anekdotenhafte Charakterisierung Marcillats als „sehr ehrenwerte[n] Mann“75 und eine
Aufzählung von weiteren Werken und Entwürfen, u.a. auch für Architektur, Steinbildhauerei
und Rahmenornamentik.76 Den relativ umfangreichen Angaben über die Todesumstände sind
abschließend eine Aufzählung seiner Nachfolger und schließlich ein finaler Lobspruch
nachgestellt.77 Deutliche Schwerpunkte bilden seine Arbeiten in Arezzo und deren hoher
technischer Anspruch. Zu jeder Wirkungsstätte, sei es Rom, Cortona oder Arezzo, gibt Vasari
zudem detailliert die Umstände an, die Marcillat dorthin geführt haben sollen.78 Da jedoch
einige Lebensabschnitte kaum behandelt werden, hat diese Vita weniger den Charakter einer
umfassenden Biografie im heutigen Sinn.

4.2 Vasaris Intention


Wie bereits oben erwähnt, arbeitete Marcillat bis zu seinem Tod in Giorgio Vasaris Geburtsstadt
Arezzo, Vasari kennt die meisten Fenster demnach wahrscheinlich auch durch persönliche
Betrachtung. Somit lässt Vasari hier die Gelegenheit nicht aus, Marcillat als Künstler zu
präsentieren, der „von allen als Aretiner angesehen und bezeichnet wurde“ und durch diese
Stadt entscheidend geprägt und gefördert worden sei. So betont er auch deutlich, dass die
Begabung eines Künstlers völlig unabhängig von dessen Herkunft sei, solange er sich in einem
„Land, das nach guter Sitte den Künsten und Fremden wohlgesonnen ist“, weiterentwickeln
könne.79 So überrascht es nicht, dass die Arbeiten aus seiner vorherigen Wirkungsstätte Cortona
nur am Rande behandelt oder teilweise vollkommen ignoriert werden.80 Die Lücken lassen sich
heute durch die Rechnungsbücher Marcillats schließen.81
Ein anderes nicht zu ignorierendes Faktum hierbei ist, dass Marcillat Vasaris erster
Zeichenlehrer war. Aus Dankbarkeit und auch vielleicht, „um seine Anfänge ins rechte Licht zu
setzen“, platziert er dessen Vita direkt hinter die des Raffael.82
Hier scheinen also die beiden Motive recht deutlich zu sein. Indem er seinem Lehrer ein
Denkmal setzt, tut er dies auch für seine Heimat Arezzo als kunstoffene Stadt.

73 Vasari, Leben, 2006, 57. Bei einem Rundfenster verwechselt Vasari das Bildthema. (Vgl. Vasari,
Leben, 2006, 57, 169.)
74 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 58-59.
75 Vasari, Leben, 2006, 59.
76 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 60.
77 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 60-61. Laut Vasari wurde er zweiundsechzig Jahre alt und starb 1537.
Marcillats wiederentdecktes Testament gibt 1529 an. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 178.)
78 Vgl. Vasari, Leben, 2006, u.a. 50.
79 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 45.
80 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 41, 48 & 162-163.
81 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 41.
82 Vgl. ebd.

11
4.3 Die Glasmalerei in Vasaris Kunsttheorie
Gemäß seiner Theorie ordnet Vasari die Glasmalerei und des Weiteren „Glasmosaiken, Intarsien
und gewebte Wandteppiche, das Niello, das Kupferstichdrucken, Emaillieren und
83
Damaszieren“, sowie, um vorzugreifen, die Miniatur der Malerei zu. Die Glasmalerei ist somit
nach Vasari eine Kunst des disegno, im Wesentlichen mit der Ölmalerei vergleichbar und
deshalb bestimmt durch dieselben „grundlegenden Termini“.84

4.4 Technische Aspekte der Glasmalerei


Die Einschübe zu den handwerklichen Bereichen von Marcillats Kunst wurden erst 1568
hinzugefügt, wobei er Teile davon fast gänzlich von Cennini übernommen hat.85 Sie bezeugen
Vasaris Interesse am Thema und spiegeln auch seine Bewunderung des schwierigen Handwerks,
das er eventuell als dessen Schüler direkt beobachten konnte, wider. Den hohen technischen
Anspruch dieser Kunst bezieht Vasari in seine Argumentation mit ein und benutzt ihn als
entscheidenden Faktor für die Bewertung Marcillats.
So behauptet Vasari, dass Guillaume „nur zwei Arten von Farben für die Schattierung der
Gläser, die er dem Feuer aussetzen wollte“, verwendete, und geht auf Charakteristiken und
Verarbeitung dieser Farben ein.86 Neben Farben auf Basis von Metallen, erwähnt er auch solche
auf Basis von rotem Stein, der mit dem Mörser zerstoßen wurde.87
Begeistert ist Vasari von dem sogenannten ''überfangenen Glas'', dessen Herstellung er sehr
detailliert beschreibt. Niemand beherrsche diese Technik besser als Marcillat. 88 Es wird auch
angedeutet, dass Marcillat einzelne Techniken verbessert haben soll.89 Die Gläser so zu brennen,
dass sie wetterbeständig werden, sei eine weitere Herausforderung.90

4.5 Details aus der Vita


Die Serliana-Fenster in der Kirche Santa Maria del Popolo in Rom können heute nur aufgrund
dieser Vita Guillaume der Marcillat zugeschrieben werden, sie sind die frühesten heute noch
erhaltenen Werke von ihm.91 Sie seien die Arbeiten, die Marcillat in Italien berühmt gemacht

83 Vasari, Leben, 2006, 9-10 und vgl. Vasari, Kunsttheorie, 2004, 29, 31-32.
84 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 42-43.
85 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 42, 161.
86 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 49.
87 Vgl. ebd.
88 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 50-51.
89 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 49. Den Jesuaten, die damals die handwerkliche Ausführung von Fenster
nach Entwürfen von Künstlern übernahmen, versetzt er einen Seitenhieb. Sie seien handwerklich eher
ungeschickt. „Sie nahmen [ein Fenster von Marcillat] vollständig auseinander, um zu sehen, wie es
gemacht war, lösten dabei viele Stücke als Proben heraus und setzten sie später wieder ein, so daß es
am Ende ganz anders aussah als vorher.“ (Vasari, Leben, 2006, 59, siehe auch 173.)
90 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 52. Marcillats Fenster waren dies nicht, sie mussten sehr bald restauriert
werden. (Vasari, Leben, 2006, 166.)
91 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 158.

12
haben sollen.92
Marcillat trat vor seiner Zeit in Italien den französischen Dominikanern bei, „als ein Feind von
ihnen [Anm. d. A.: seiner Familie] starb“, um „vor dem Gerichtshof und dem Gesetz sicher zu
sein.“ Über die Mordsache ist nichts weiter bekannt.93 In Rom wechselte er dann 1509 zu den
Augustinereremiten.94 Guillaume soll ein religiöser Mensch gewesen sein und für die
Dominikaner auch unentgeltlich ein Fenster erstellt haben, was so nicht stimmt.95
Maitre Claude, ein Kollege, der anscheinend großen Einfluss auf Guillaume hatte und mit ihm
die Fenster des Sala Regia im Vatikan gestaltete, wird erwähnt. Die künstlerische Freundschaft
der beiden wird deutlich, wenn Vasari betont, dass Guillaume nach Claudes Tod „allein und wie
verloren“ zurückgeblieben sei. Claude kann heute nicht mehr identifiziert werden. 96 Die Fenster
im Vatikan wurden, wie Vasari angibt, beim Sacco di Roma zerschlagen, weil man das Blei für
Munition benötigt hätte.97

4.6 Marcillat und die Malerei


Da Vasari den malerischen Ambitionen von Guillaume einen eigenen Abschnitt würdig, sei dies
auch hier kurz getan. Erst im Alter von fünfzig Jahren soll er sich der Malerei gewidmet
haben.98 Vasari gibt hier als Grund an, dass seine Glasfenster immer wieder Zerstörungen
ausgesetzt gewesen seien, zudem unterstellt er auch einen gewissen Geltungsdrang. 99 Einige
Fresken im Aretiner Dom stammen von ihm, wobei er sich hierfür Michelangelo zum Vorbild
genommen haben soll, was laut Vasari sehr lobenswert sei. 100 Aber er äußert sich im Gegensatz
zur ersten Auflage zurückhaltender über Marcillats Talent als Maler, indem er den Satz „wie das
erste kleine Gewölbe vorne beweist, bei dessen Gestaltung er sich von Erfahrung, disegno und
Intelligenz leiten ließ“ streicht.101 Sein Gemälde Diskussion über die unbefleckte Empfängnis
mit Eva (Abb. 11) lobt Vasari hinsichtlich Lebendigkeit und Schönheit, zudem bezeichnet er es
als Marcillats erstes Gemälde, was so nicht stimmt und hier wohl eher als Stilmittel zu sehen ist,
um eventuelle Schwächen zu rechtfertigen.102
92 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 48.
93 46, Vgl. Vasari, Leben, 2006, 156.
94 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 186.
95 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 60, 174.
96 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 46-48 & 157. In einer Anekdote beschreibt Vasari Claudes Todesumstände.
Maitre Claude soll es beim Essen übertrieben haben, „wie es den Sitten seiner Heimat entspricht, was
aber im römischen Klima höchst abträglich ist.“ (Vasari, Leben, 2006, 48.)
97 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 46. Hierzu Vasari: „gewiss waren sie herrlich.“ „Daneben schufen sie für die
päpstlichen Gemächer unendlich viele mehr, denen aber dasselbe Schicksal beschieden war“. Eines
davon sei noch erhalten. (ebd.)
98 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 57.
99 Vgl. Vasari, Leben, 2006, 55-56.
100Vgl. Vasari, Leben, 2006, 57.Hierzu siehe: Henry, Tom: Arezzo's Sistine ceiling. Guillaume de
Marcillat and the frescoes in the cathedral at Arezzo, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes
in Florenz, 39.1995 (1996), 209-257.
101Vasari, Leben, 2006, 168.
102Vgl. Vasari, Leben, 2006, 59, 173-174. Das Gemälde enthält ein Selbstporträt, das als Vorbild für das
Frontispiz verwendet wurde. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 173.)

13
4.7 Vasari beurteilt Marcillat
Vasari geht intensiv auf einzelne Stilmerkmale seines Protagonisten ein. Der theoretische
Hintergrund ist zu erkennen, dennoch gibt Vasari einer abwechslungsreichen Gestaltung seines
Textes den Vorrang und integriert die einzelnen Kriterien geschickt in einen prosaisch
anmutenden Text.
Dies zeigt auch das folgende Beispiel. Ein Fenster sei „mit einer unendlichen Zahl von Farben
auf einer weißen Glasplatte gearbeitet“.103 Zu einer anderen Arbeit merkt er an, „das Glas in
diesem Werk besteht aus unendlich vielen verschiedenfarbigen Einschmelzungen“.104 1550
waren es hier noch fünfzehn verschiedenfarbige Einschmelzungen, der Superlativ als
Ausdrucksmittel steht also über der sachlich korrekten, nüchternen Angabe.
Vasari lobt Marcillats „ausgezeichnete Urteilskraft, die ihn seine Figuren in einer Weise
abstimmen ließ, dass sie dank ihrer graduellen [farblichen] Abstufung nicht an den Häusern
oder Landschaften klebten, was sie wie in einem Tafelbild gemalt oder eher noch wie plastisch
erhaben scheinen ließ.“ (Abb. 9)105 Und ebenso lobt er die „Verteilung der Farben, bei der die
hellen Töne in den vorderen Figuren erschienen und im Verhältnis ihrer Entfernung nach und
nach dunkler wurden; in diesem Bereich war er einzigartig und wirklich vortrefflich.“106
Seine Szenen seien „abwechslungsreich komponiert, (…) voller Details und gut geordnet“.107 Es
sei beispielsweise so, dass er „die an diversen Stellen durchkreuzenden Blei- und Eisenstreben
in einer Weise in den Gelenken der Figuren und den Gewandfalten unterbrachte, dass sie nicht
weiter auffallen, vielmehr eine Anmut erzeugen, die mit dem Pinsel nicht möglich gewesen
wäre. So verstand er es, aus einer Notwendigkeit eine Tugend zu machen.“ (Abb. 10)108
Zu einem Fenster bemerkt er, es sei „so gut, dass man bei diesem Werk in der Tat nicht von
transparentem, farbigem Glas sprechen möchte, sondern von höchst lebendigen Figuren oder
zumindest von einem gefeierten, wunderbaren Gemälde.“109
Sein Erfindungsgeist, Urteilskraft, Abwechslungsreichtum, sein Sinn für Ordnung,
Komposition, Farbe und Details machen Guillaume nach Vasari zu einem vollwertigen Künstler
der modernen Malerei. Der entscheidende Faktor, der immer betont wird, ist seine Raffinesse im
Umgang mit Glas, sodass seine Arbeiten dadurch eine Anmut erhalten, die Vasari explizit über
die der Ölmalerei stellt.110 Persönlich subsumiert er: „Und deshalb gebührt diesem vortrefflichen
Meister höchste Anerkennung, weil er in diesem Beruf hinsichtlich disegno, Bildfindung, Farbe
und Qualität mehr geleistet hat als jeder andere.“111

103Vasari, Leben, 2006, 46. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)


104Vasari, Leben, 2006, 52. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)
105Vasari, Leben, 2006, 48-49. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)
106Vasari, Leben, 2006, 48. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)
107Vasari, Leben, 2006, 49. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)
108ebd., siehe auch 53. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)
109Vasari, Leben, 2006, 50. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)
110Vgl. Vasari, Leben, 2006, 161.
111Vasari, Leben, 2006, 52.

14
4.8 Fazit
Vasari konzentriert sich in dieser Vita auf Arezzo, was für eine Biografie mit umfassenden
Anspruch natürlich nicht dienlich ist, dennoch deckt er ein beachtliches Spektrum von Werken
Guillaumes ab. Die teilweise deftigen Anekdoten lockern den Text auf und lassen Marcillat trotz
des großen Lobes von Vasari als Menschen sehr nah erscheinen. Im Gegensatz zu der
Steinschneidervita werden hier tatsächlich handwerkliche Schritte nachvollziehbar erläutert, die
Vasari geschickt in seine Argumentation einbaut und so Marcillats Glasmalerei über die
Ölmalerei stellt. Es zeigt sich somit auch, dass Vasaris Gattungszuordnungen weniger etwas
über den Wert, den Vasari einer jeweiligen Kunst im Sinne einer hierarchischen Ordnungen
zumisst, aussagen, sondern eher eine technische Einteilung darstellen.

5 Giulio Clovio
Giulio Clovio (Abb. 12) ist nicht der einzige Miniaturmaler, der in der zweiten Auflage der Vite
behandelt wird,112 aber der einzige, der eine eigene Lebensbeschreibung bekommt. 113 Clovio,
Freund und Zeitgenosse von Vasari, fertigte neben Buchilluminationen hauptsächlich
sogenannte Kabinettminiaturen (Abb. 13).114 Er war bis in das neunzehnte Jahrhundert hinein
allgemein bekannt und geriet erst gegen Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts in
Vergessenheit.115 Wie Michelangelo die Monumentalmalerei zum Höhepunkt geführt habe so
habe dies Clovio in der Miniaturmalerei getan.

5.1 Die Vita im Überblick


Die Vita beginnt mit der lakonischen und wenig bescheidenen Feststellung, dass Clovio der
beste Miniator sei, den es jemals gegeben habe. Vasari hebt seine natürliche Begabung für
Details hervor. Relativ umfangreich geht er auf Geburts- und Familiendaten ein und beschreibt,
wie er sich auf Rat von Freunden und Bekannten der Miniatur gewidmet haben soll.116 Vasari
erzählt von Clovios Arbeit für König Ludwig von Ungarn und weitere Fürsten, die aber durch
den Sacco di Roma unterbrochen worden sei, was ihn schließlich in einen Orden geführt habe. 117
Dort nahm er den Ordensnamen 'Don Giulio' an.118

112Vgl. Vasari, Leben, 2006, 191. Vasari bezeichnet einen Miniator als „Maler kleiner Dinge“. (Vasari,
Leben, 2006, 67.)
113Vgl. Vasari, Leben, 2006, 64.
114Um 1500 aus der Buchmalerei entwickelt. Eigenständige kleine Kunstwerke, die zu beliebten
Sammlerstücken und oft als Geschenke weitergereicht wurden. (Vasari, Leben, 2006, 192.) „Clovio,
der in fast vierzig Jahren nur zwei Codices für seinen Mäzen illustrierte, schuf zahlreiche Miniaturen
für diplomatische Zwecke.“ (Vasari, Leben, 2006, 203.)
115Vgl. Vasari, Leben, 2006, 192.
116Vgl. Vasari, Leben, 2006, 67. Giulio Romano soll bei dieser Entscheidung entscheidenden Einfluss
gehabt haben. (Vgl. ebd.)
117Vgl. Vasari, Leben, 2006, 68. Clovio habe geschworen, dass er, falls er die Gefangenschaft bei den
Spaniern überleben sollte, einem Orden beitreten werde, so sei er er zu den Scopetini gekommen (Vgl.
ebd.)
118Vasari nennt als Taufnamen Giorgio Giulio. Clovios ursprünglicher Name ist Juraj Klovic oder Jure

15
Dort sei er nach drei Jahren wieder ausgetreten, da ihn Kardinal Grimani nach Perugia geholt
und angestellt habe.119 Die dort entstandenen Werke sollen Alessandro Farnese veranlasst haben,
Clovio nach Grimanis Tod zu engagieren.120 Clovio arbeitete für Farnese als Berater und
Agent.121 Vasari könne von den unzähligen Werken für Farnese nur einen Bruchteil erwähnen,
aber diese werden am genauesten behandelt. Besonders begeistert scheint Vasari vom Farnese-
Stundenbuch, welches er Seite für Seite über Seiten hinweg beschreibt.122
Gegen Ende zählt er noch einige Kabinettminiaturen auf, die Clovio für Farnese als
diplomatische Geschenke schuf. Wie auch schon vorher, nennt Vasari auch die Personen, für die
diese Werke bestimmt gewesen seien.123 Auch für Cosimo I. soll er solche Geschenkbilder
gemalt haben.124 Die Vita endet ähnlich wie bei Marcillat mit höchstem Lob.125
Die erste Ausgabe der Vite enthielt eine kurze Passage über Clovio am Ende der Vita von
Sebastiano del Piombo. 1568 fällt diese weg und Clovio bekommt eine eigene Vita. 126 Zu
technischen Bereichen der Miniaturmalerei gibt die Vita so gut wie nichts her. Es scheint Vasari
hier weniger um eine vollständige Biografie als um die Leistungen Clovios und deren
Würdigung zu gehen.127 So werden einige Details wie die Freundschaft zu Valerio Belli und
seine Zusammenarbeit mit Pieter Brueghel d. Ä. beispielsweise nicht erwähnt.128

5.2 Vasaris Intention


Vasari arbeitete zur gleichen Zeit wie Clovio am Hof der Farnese. Sie pflegten einen
freundschaftlichen Kontakt, einen Großteil der aufgezählten Werke hatte Vasari demnach
wahrscheinlich persönlich betrachtet.129 Sie stehen deshalb im Zentrum seiner Betrachtungen.
Clovios Duktus entsprach dem Geschmack Vasaris. „Clovio beherrschte die naturgetreue
Porträtdarstellung genauso wie die Regeln der Perspektive – nicht zuletzt orientierte er sich an
den Werken Albrecht Dürers, Tizians und Michelangelos.“130
Glovisic. Giulio nannte er sich wahrscheinlich erst nach seinem Eintritt ins Kloster 1527. (Vgl. Vasari,
Leben, 2006, Vgl. 192.)
119Vgl. Vasari, Leben, 2006, 69. Vasari erzählt, dass Clovio sich ein Bein gebrochen habe und die
Mönche mit der Pflege überfordert gewesen seien. Kardinal Grimani soll ihn aus der Misere geholfen
haben.
120Vgl. Vasari, Leben, 2006, 69.
121Vgl. Vasari, Leben, 2006, 198. Zu Clovio als Hofkünstler: Riebesell, Christina: Giulio Clovio (1498 -
1578) als Hofkünstler, in: Re-Visionen. Zur Aktualität von Kunstgeschichte. Berlin 2001, 123-143.
122Vgl. Vasari, Leben, 2006, 72-80.
123Vgl. Vasari, Leben, 2006, 80.
124Vgl. Vasari, Leben, 2006, 81.
125Vgl. Vasari, Leben, 2006, 84-85. Clovio lebt zum Zeitpunkt der Publikation der zweiten Ausgabe
immer noch bei den Farnese. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 72.)
126Vgl. Vasari, Leben, 2006, 63-64.
127So lautet die Überschrift zu dem Kapitel Di Don Giulio und nicht Vita di Don Giulio. (Vgl. Vasari,
Leben, 2006, 64.)
128Vgl. Vasari, Leben, 2006, 65.
129Vgl. Vasari, Leben, 2006, 64.
130Vasari, Leben, 2006, 63. Zum Einfluss von Michelangelo und Raffael: Laurenza, Domenico: Un
dessin de Giulio Clovio (1498 - 1578) d'apres Michel Coxcie (1499 - 1592). De l'influence de Raphaël
et de Michel - Ange sur des artistes de la génération de 1530, in: Revue du Louvre, 44.3 (1994), 30-

16
Am Ende der Vita spricht Vasari seine Absicht deutlich aus: „Ich habe der Welt diese Nachricht
von ihm hinterbringen wollen, damit all jene von ihm erfahren, die seine Werke nicht sehen
können und auch nie sehen werden“.131

5.3 Das Farnese-Stundenbuch


Beim Officium Beatae Mariae Virginis handelt es sich um die die berühmteste illuminierte
Handschrift der Hochrenaissance.132 Sie hatte nie eine praktische Aufgabe, sondern war von
vorne herein als Kunstwerk konzipiert.133 Clovio soll nach Vasari neun Jahre daran gearbeitet
haben.134 Achtundzwanzig ganzseitige Miniaturen von Clovio fungieren als typologische
Bildpaare, antitypisch gegenübergestellt stehen sie einem Textabschnitt voran. „Das linke Bild
illustriert dabei den Inhalt des folgenden Textes, während sich auf der rechten Seite eine dazu
passende Präfiguration befindet.“ Das Buch zeigt dabei nicht nur christliche Szenen, sondern
auch „pagane Analogien“. Viele dieser Motive lassen zeitgenössische Vorbilder durchscheinen
wie Michelangelo, Raffael und Dürer.135 Vasari nennt als Kalligraphen Francesco Monterchi.136
Er geht Seite für Seite vor, erwähnt kurz den ikonographischen Inhalt, zeigt sich aber besonders
von der Rahmung und den Bordüren begeistert. Bei der ersten Hore werden Geburt Christi und
Adam und Eva essen den Apfel gegenübergestellt, aber Vasari betont hier nur: „Das
Rahmenornament ist bei beiden angefüllt mit nackten Gestalten, weiteren Figuren und
naturgetreu gemalten Tieren.“137
Beim Bildpaar Verkündigung an die Hirten und Die Tiburtinische Sibylle lokalisiert Vasari
fälschlicherweise die gegenübergestellten Porträts von Alexander dem Großen und Alessandro
Farnese in den Bordüren, obwohl diese erst auf den nächsten Seiten folgen (Abb. 14).138
Neben der Rahmung beeindruckt ihn auch der Detailreichtum der Miniaturen.139 So benutzt er
zweimal die Metapher der Ameise, um seinen Eindruck der Kleinteiligkeit und Komplexität zu
erläutern.140 In seinen Worten spiegelt sich wahre Begeisterung: „es ist einfach wundervoll zu
sehen, daß man eine so kleine Szene mit der Pinselspitze perfekt auszuführen vermag - dies
gehört zu den größten Dingen, die eine Hand auszuführen und ein menschliches Auge zu sehen

35.
131Vasari, Leben, 2006, 85.
132Vgl. Vasari, Leben, 2006, 198. Aufbau: 36 teilweise illuminierte Textseiten, 28 ganzseitige Bilder, 50
unverzierte Seiten (Vgl. Vasari, Leben, 2006, 199.) Vasari spricht von 26 Bildern. Die Vorstudien zum
Stundenbuch sind größtenteils verloren.
133Vgl. Vasari, Leben, 2006, 198-199.
134Vgl. Vasari, Leben, 2006, 79.
135Vasari, Leben, 2006, 199. Eines der ersten Werke soll eine Madonna nach Vorbild eines Holzschnitts
von Dürer gewesen sein. In Italien habe er dann nach Michelangelo gezeichnet, Tizian sei ebenfalls
Vorbild gewesen. (Vgl. Vasari, Leben, 2006, Vgl. 68-69.)
136Vgl. Vasari, Leben, 2006, 72, 198.
137Vasari, Leben, 2006, 73.
138Vgl. Vasari, Leben, 2006, 73, 200.
139Vgl. Vasari, Leben, 2006, auch 78.
140Vgl. Vasari, Leben, 2006, 76, 84, 203.

17
vermag.“141 Auch die Verbindung von Text und Bild lobt er: „Wer aber aus dem Staunen noch
nicht herausgekommen will, der betrachte die Litaneien, wo er aus den Buchstaben der
Heiligennamen minutiöse Verschnörkelungen geschaffen hat. (Abb. 15)142

5.4 Vasaris Stilkritik anhand des Stundenbuches


Wie sich sicherlich oben schon gezeigt hat, war Vasari von Clovios Präzision mit dem Pinsel
beeindruckt, diese Sorgfalt attestierte er aber auch anderen Buchmalern. 143 Die spezielle
Stilkritik macht Vasari direkt am Farnese-Stundenbuch fest.144
„Zwischen all diesen Szenen kann man unmöglich ausgefallenere und schönere Variationen
einfallsreicher Ornamente sehen, mit nackten Körpern - Männern wie Frauen - in
unterschiedlichen Haltungen und Posen, die in allen Teilen durchdacht, wohlgewählt und zur
Bereicherung jenes Werks passend in den Bordüren verteilt sind.“ (Abb. 16) 145 Zudem halte
Clovio sich an die „Regeln der Perspektive mit größtmöglicher Perfektion“.146
„Die Szenen und Erfindungen zeigen disegno, die Komposition Ordnung und Vielfalt und die
Kleider einen Reichtum und eine so schöne Anmut und solchen Stil in der Ausführung, daß sie
unmöglich von Menschenhand zu stammen scheinen. Wir dürfen deshalb, wie wir es schon zu
Beginn taten, feststellen, daß Don Giulio die antiken wie die modernen Künstler darin
übertroffen hat und in unserer Zeit ein kleiner und neuer Michelangelo gewesen ist.“147 Vasari
fasst in diesem Absatz konsequent sämtliche ausschlaggebende Kriterien zusammen und setzt
Clovio, der all diese erfüllt, auf eine Ebene mit Michelangelo - eine nicht selbstverständliche
Adelung. So sei das Stundenbuch „eher ein göttliches denn ein menschliches Werk“.148

5.5 Fazit
Die Vita von Giulio Clovio bietet einzigartige Informationen zur zeitgenössischen Bewertung
des Farnese-Stundenbuchs, auch zeigt sie, welche Bedeutung den Kabinettminiaturen in der
damaligen Politik zukam - inhaltliche Analogien zu der Steinschneidervita. Clovio hatte als
Hofkünstler und Agent somit enormen Einfluss.

141Vasari, Leben, 2006, 76.


142Vasari, Leben, 2006, 76-78.
143Vgl. Vasari, Leben, 2006, 67, 193.
144Weitere Informationen zum Stundenbuch: Smith, Webster (Hg.): Das Stundenbuch des Kardinals
Alessandro Farnese mit den Miniaturen von Giulio Clovio. München 1976.
145Vasari, Leben, 2006, 79. (Hervorhebungen durch den Verfasser.) „Tausend Baumarten, die so gut
wiedergegeben sind, daß sie aus dem Paradies zu stammen scheinen“, tragen ebenfalls zur Variation
bei. (Vasari, Leben, 2006, 80.)
146Vasari, Leben, 2006, 80. (Hervorhebungen durch den Verfasser.)
147ebd.
148Vasari, Leben, 2006, 79.

18
6 Zusammenfassung
Es wurde gezeigt, wie unterschiedlich Vasari seine Viten gestaltet, welche Zugeständnisse und
Kompromisse er bei den Steinschneidern eingeht, wie er seinem Lehrer Guillaume de Marcillat
und seinem Freund Giulio Clovio jeweils ein literarisches Denkmal setzt.
Bei Vasari wird die große soziale Funktion der kleinen Künste, der Gemmen, Kameen und
Miniaturen, umfassend ersichtlich. So ist es erstaunlich, dass diese Bereiche der Kunst bis jetzt
in der Kunstgeschichte nur mangelhaft behandelt wurden. Während Giulio Clovio unter
anderem im Rahmen des Farnese-Stundenbuchs und des Towneley Lectionary noch am meisten
Beachtung erfuhr149, blieb die Forschungsarbeit zu Guillaume de Marcillat und den diversen
Steinschneidern bis jetzt verschwindend gering.
Es ist erkennbar, dass trotz einer sehr freien Textgestaltung im Hintergrund immer ein
theoretisches Gerüst seine Ausführungen stützt. Gewisse Termini (hier z.B. Ordnung, Stil), die
er in seiner theoretischen Einleitung beispielsweise nur mit der Architektur in Bezug setzt,
wendet er auch auf die Glas- und Miniaturmalerei an. Dies deutet an, dass allen drei Künsten
ein gemeinsamer theoretischer Überbau gegeben ist.
In der Stilkritik nutzt er verschiedene Zugänge. Während er bei Marcillat eher
Gemeinsamkeiten verschiedener Werke herausfiltert und technische Aspekte in die Bewertung
miteinbezieht, betrachtet und analysiert er bei Clovio dessen Hauptwerk und kommt
hauptsächlich dadurch zu seinem Fazit. Seine Stilkritik bleibt meist nachvollziehbar und trotz
weniger Ungenauigkeiten in der Beschreibung eine beispielhafte Pionierarbeit, die wir dankbar
entgegennehmen müssen.

149Hier bestimmt lesenswert: Alexander, Jonathan: A newly discovered manuscript illuminated by Giulio
Clovio, in: Quand la peinture était dans les livres. Turnhout 2007, 25-33, 435.

19
7 Literaturverzeichnis
Altmann-Höfler, 2009
Altmann-Höfler, Lydia: Vasaris Kunsttheorie. Einführung in die Künste der Architektur,
Bildhauerei und Malerei. Der Paragone. (Unveröffentlichte Seminararbeit) Salzburg
2009.
Vasari, Kunsttheorie, 2004
Vasari, Giorgio, Burioni, Matteo, Feser, Sabine (Hgg.): Kunstgeschichte und
Kunsttheorie, Berlin 2004.
Vasari, Leben, 2006
Vasari, Giorgio, Zeller, Anja (Hg.): Die Leben der ausgezeichneten Gemmenschneider,
Glas- und Miniaturmaler Valerio Belli, Guillaume de Marcillat und Giulio Clovio.
Übers. v. Victoria Lorini, Berlin 2006.

Weiterführende Literatur:
• Alexander, Jonathan: A newly discovered manuscript illuminated by Giulio Clovio, in:
Quand la peinture était dans les livres. Turnhout 2007, 25-33, 435.
• Burns, Howard (Hg.): Valerio Belli Vicentino 1468c. - 1546. Vicenza 2000.
• Davis, Charles: Ritratti di Valerio Belli. Valerio Belli ritrattista, in: Il ritratto nell'Europa
del Cinquecento. Florenz 2007.
• Fratini, Donatella: Un profilo di Arezzo nel '500. Guillaume de Marcillat,
Giovann'Antonio Lappoli e Niccolò Soggi nelle "Vite" del Vasari, in Arezzo e Vasari.
Vite e postille. Foligno 2007, 67-83.
• Grassi, Alessandro: Le vetrate di Guillaume de Marcillat nel Duomo d'Arezzo, in:
Artista, 2007, 6-25.

• Henry, Tom: Arezzo's Sistine ceiling. Guillaume de Marcillat and the frescoes in the
cathedral at Arezzo, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz,
39.1995 (1996), 209-257.

• Laurenza, Domenico: Un dessin de Giulio Clovio (1498 - 1578) d'apres Michel Coxcie
(1499 - 1592). De l'influence de Raphaël et de Michel - Ange sur des artistes de la
génération de 1530, in: Revue du Louvre, 44.3 (1994), 30-35.

• Lawrence, Sarah: Imitation and emulation in the numismatic fantasies of Valerio Belli,
in: The Medal, 29 (1996), 18-29.
• Riebesell, Christina: Giulio Clovio (1498 - 1578) als Hofkünstler, in: Re-Visionen. Zur
Aktualität von Kunstgeschichte. Berlin 2001, 123-143.
• Smith, Webster (Hg.): Das Stundenbuch des Kardinals Alessandro Farnese mit den
Miniaturen von Giulio Clovio. München 1976.

20
8 Abbildungsverzeichnis
Falls nicht anders angegeben, wurden die Abbildungen entnommen aus: Vasari, Giorgio, Zeller,
Anja (Hg.): Die Leben der ausgezeichneten Gemmenschneider, Glas- und Miniaturmaler
Valerio Belli, Guillaume de Marcillat und Giulio Clovio. Übers. v. Victoria Lorini, Berlin 2006.

Abb. 1: Cristoforo Coriolano zugeschrieben: Holzschnittporträt Valerio Belli


Abb. 2: Manno Sharri und Giovanni Bernardi: Cassetta Farnese, Neapel, Museo e
Gallerie Nazionali di Capodimonte
Abb. 3: Giovanni Bernardi: Tityos, Bergkristall, London, British Museum
Abb. 4: Valerio Belli: Gefangennahme Christi, Vatikan, Biblioteca Apostolica, Museo
Sacro
Abb. 5: Valerio Belli: Cassetta Medici, Florenz, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti
Abb. 6: Cristoforo Coriolano zugeschrieben: Holzschnittporträt Guillaume de Marcillat
Abb. 7: Guillaume de Marcillat: Berufung des Matthäus, Arezzo, Dom
Abb. 8: Vertreibung der Kaufleute, Arezzo, Dom, in: Prometheus Bildarchiv, URL:
http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/de/image/show/Image-dresden-
1e6b07a8d5f591b5c1118c187cf6237bcd086b65 (Zugriff am 07.06.2009).
Abb. 9: Erteilung des Portiunkula-Ablasses, Arezzo, San Francesco
Abb. 10: Anbetung der Könige, London, Victoria & Albert Museum
Abb. 11: Diskussion über die unbefleckte Empfängnis mit Eva, Berlin, Staatliche
Museen, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, in: Prometheus
Bildarchiv, URL: http://prometheus.unikoeln.de/pandora/de/image/show/Image-
bpk-0a5ca913c6dd5eb96f1cb7a8a0db6ea5e9187b27 (Zugriff am 07.06.2009).
Abb. 12: El Greco: Porträt des Giulio (Farnese-Stundenbuch aufgeschlagen), Neapel,
Museo e Gallerie di Capodimonte
Abb. 13: David und Goliath, Paris, Musée Monet-Marmottan, Sammlung Wildenstein
Abb. 14: Verkündigung an die Hirten und Vision der Tiburtinischen Sibylle, Farnese-
Stundenbuch, New York, Pierpont Morgan Library & Bordüre mit Alexander
dem Großen und Alessandro Farnese, Farnese-Stundenbuch, New York,
Pierpont Morgan Library
Abb. 15: Heiligenlitanei mit Fronleichnamsprozession,Farnese-Stundenbuch, New York,
Pierpont Morgan Library
Abb. 16: Verkündigung, Farnese-Stundenbuch, New York, Pierpont Morgan Library

21
9 Lebensläufe
Valerio Vicentino [Belli]150

um1468 Valerio wird in Vicenza als Sohn eines Kaufmanns geboren.


1502 Heirat mit Caterina dal Toso aus Vicenza
1505-20 Belli ist vermutlich viele Jahre in Venedig tätig. 1517 wird er von Raffael
porträtiert.
1520 längerer Aufenthalt in Rom
1521 Belli läßt sich Anfang des Jahres in Vicenza nieder, seine Töchter Lucilla und
Flavia heiraten die Schmiedesöhne Simone und Giovanni Giacomo Spinella.
1523 Arbeiten aus Gold und Kristall für Leo X.
1524 Altarkreuz mit Bergkristallen für Clemens VII.
1524/25-30 Erneuter Aufenthalt in Venedig. Marino Grimani überläßt ihm Zeichnungen von
Raffael.
1530 Valerio läßt sich endgültig in Vicenza nieder.
1530-32 Cassetta Medici für Clemens VII.
1536 Valerio tritt im März zusammen mit seinem Schwiegersohn Simone Spinella der
Goldschmiedevereinigung von Vicenza bei und wird im Juni zu deren Vorstand
gewählt.
1539-41 Belli weilt noch einmal in Rom, wo er mit Francisco de Hollanda
zusammentrifft und an der päpstlichen Münze arbeitet.
1542 Vasari besucht Belli und seine Kunstsammlung in Vicenza.
1546 Valeio stirbt im Juli in Vicenza

150Lebenslauf vollständig entnommen aus: Vasari, Leben, 2006, 148.

22
Daten zu Leben und Werk Guillaume de Marcillats151

1467-70 Guillaume wird in La Châtre en Berry (Frankreich) geboren.


1505-06 Wahrscheinlich kommt er um diese Zeit nach Rom. Fenster für die Sala Regia
im Vatikan sind belegt.
1509 Guillaume tritt mit päpstlicher Erlaubnis von den Dominikanerbrüdern zu den
Augustinereremiten über.
1509-10 Zwei Fenster mit Szenen aus dem Marienleben und der Kindheit Jesu entstehen
für den Chor von Santa Maria del Popolo.
1510 Guillaume wird durch Julius II. zum Prior des Benediktinerklosters in Saint
Thiébaut-de-Saint-Mihial-sur-Meuse bei Verdun ernnant.
1515 Werkstattgründung in Cortona und Beginn zweier Rechnungsbücher; Fenster
für den Stadtpalast von Silvio Paserini in Cortona (bis 1517)
1516 Geburt Christi und Anbetung der Magier, Schutzmantelmadonna, Heilige Lucia
und Heiliger Silvester
1517 Freskierung der Fassade von Silvio Passerinis Stadtpalast
1518 Pfingstwunder
1518-24 Fünft Biforienfenster mit christologischen Szenen für den Dom von Arezzo
1519-20 Sechsmonatiger Aufenthalt in Rom; Rundfenster für die Gemeindekirche der
Deutschen
1520 Übersiedlung von Cortona nach Arezzo, Heiliger Hieronymus
1521 Entwurf für ein Handwaschbecken
1521-28 Freskierung dreier Gewölbe im Hauptschiff und eines Gewölbes im linken
Seitenschiff im Dom von Arezzo
1524 Erteilung des Portiunkula-Ablasses, Architekturentwürfe
1525 Himmelfahrt Mariens, Maria Magdalena
1526 Marienhochzeit, Kreuzabnahme und Grablegung, Verkündigung mit vier
Heiligen (Ölgemälde)
1528 Diskussion über die unbefleckte Empfängnis mit Eva (Ölgemälde), Fenster für
den Dom von Perugia
1529 Guillaume stirbt am 29. Juli in Arezzo.

151Lebenslauf vollständig entnommen aus: Vasari, Leben, 2006, 186.

23
Daten zu Leben und Werk des Giulio Clovio152

1498 Geburt in Grisane (Kroatien) als Jure Glovisic oder Klovic (ital. Giorgio
Clovio)
1516-19/23 für Domenico und Marino Grimani in Venedig und Rom tätig; Entwürfe für
Medaillen und Siegel; Beginn der Freundschaft mit Giulio Romano
1524-26 im Dienst des ungarischen Königs Ludwig II. in Buda
1526 Teilnahme an der Schlacht von Mohács; Flucht aus Ungarn zu Kardinal
Campeggi in Rom
1527 spanische Gefangenschaft während des 'Sacco di Roma'; Flucht aus Rom
1528 Tritt den Regularkanonikern der Scopetini im Kloster San Ruffino in Mantua
bei und nennt sich fortan Giulio Clovio.
1529-31 Aufenthalt im Kloster San Michele von Candiana bei Padua, wo ihn der
Buchmaler Girolamo dai Libri in der Kunst der Buchillumination unterrichtet;
Fertigung eines Choralbuches; Verletzung am rechten Bein
1531-34 Er weilt je ein jahr in den Kanoniker-Klöstern von Venedig, Treviso (Libro IV
dei miracoli) und Ravenna.
1534 mit Kardinal Marino Grimani anläßlich des Papstkonklaves im Herbst in Rom
1535-38 mit Grimani in Perugia, wo ihm per Freibrief erlaubt wird, die Augustinerkutte
abzulegen; Kommentar zu St. Paulus' Epistel an die Römer, Stanze sopra
l'impresa d'Aquila
1538 Rückkehr nach Rom; Zusammenkünfte mit Francisco de Hollanda und Valerio
Belli
1539-41 Eintritt in die Dienste Alessandro Farneses
1546 Beendigung des Farnese-Stundenbuchs
1551-53/54 Aufenthalt in Florenz, wo er zeitweise im Palazzo Pitti wohnt; Kreuzigung mit
Maria Magdalena, Pietà für Cosimo de' Medici
1553 Zusammenarbeit mit Pieter Brueghel dem Älteren
1556 Aufenthalt in Parma bei Ottavio Farnese und Margarethe von Österreich; David
und Goliath; Porträtsitzungen bei der Malerin Sofonisba Anguissola
1557-58 Aufenthalt in Piacenza
1558-59 Operation am linken Auge; Aufenthalt in Correggio
1559-60 Candiana, Venedig um Caprarola
1561 Rückkehr nach Rom; Clovio lebt fortan im Palazzo Farnese
1564 Beginn des Towneley Lectionary
1568 Unterstützung des flämischen Künstlers Bartholomäus Spranger und spätere

152Lebenslauf vollständig entnommen aus: Vasari, Leben, 2006, 217-218

24
Zusammenarbeit
1570 Unterstützung des jungen Malers El Greco, der im Palazzo Farnese Unterkunft
findet
1573 Ölgemälde für Margarethe v. Österreich
1578 Clovio stirbt am 3. Januar in Rom und wird in San Piero in Vincoli bestattet.

25
10 Anhang

Abb. 1: Cristoforo Coriolano


zugeschrieben: Holzschnittporträt
Valerio Belli

Abb. 2: Manno Sharri und Giovanni Bernardi: Cassetta Farnese,


Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte

26
Abb. 3: Giovanni Bernardi: Tityos, Bergkristall, London, British Museum

Abb. 4: Valerio Belli: Gefangennahme Christi, Vatikan, Biblioteca


Apostolica, Museo Sacro

27
Abb. 5: Valerio Belli: Cassetta Medici, Florenz, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti

Abb. 6: Cristoforo Coriolano zugeschrieben: Holzschnittporträt Guillaume de Marcillat

28
Abb. 7: Guillaume de Marcillat: Berufung
des Matthäus, Arezzo, Dom

Abb. 8: Vertreibung der Kaufleute, Arezzo,


Dom

29
Abb. 9: Erteilung des Portiunkula-Ablasses, Arezzo, San Francesco

30
Abb. 10: Anbetung der Könige, London, Victoria & Albert Museum

31
Abb. 11: Diskussion über die unbefleckte Empfängnis mit Eva, Berlin, Staatliche Museen,
Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie

Abb. 12: El Greco: Porträt des Giulio (Farnese-Stundenbuch aufgeschlagen), Neapel,


Museo e Gallerie di Capodimonte

32
Abb. 13: David und Goliath, Paris, Musée Monet-Marmottan,
Sammlung Wildenstein

33
Abb. 14: (Oben) Verkündigung an die Hirten und Vision der Tiburtinischen
Sibylle, Farnese-Stundenbuch, New York, Pierpont Morgan Library
(Darunter) Bordüre mit Alexander dem Großen und Alessandro Farnese,
Farnese-Stundenbuch, New York, Pierpont Morgan Library

34
Abb. 15: Heiligenlitanei mit Fronleichnamsprozession,Farnese-Stundenbuch, New
York, Pierpont Morgan Library

Abb. 16: Verkündigung, Farnese-


Stundenbuch, New York, Pierpont
Morgan Library

35