BEETHOVEN IM GESPRÄCH

DIE NEUN SINFONIEN

 Michael Gie1en / Paul Fiebig

BEETHOVEN IM GESPRÄCH
DIE NEUN SINFONIEN

Verlag J.B. Metzler

Stuttgart . Weimar
 Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Gielen, Michael:
Beethoven im Gespräch: die neun Sinfonien / Michael Gielen/
Paul Fiebig. - Stuttgart; Weimar: Metzler, 1995
ISBN 978-3-476-01334-7
NE: Fiebig, Paul:

ISBN 978-3-476-01334-7
ISBN 978-3-476-03620-9 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-03620-9

Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt.

Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes
ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbeson-
dere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Ein-
speicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

© 1995 Springer-Verlag GmbH Deutschland

Ursprünglich erschienen bei J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 1995

~
EIN VERLAG DER ~ SPEKTRUM FACHVERLAGE GMBH
 Inhalt

Statt eines Vorworts

1

Ludwig van Beethoven:

Die Sinfonien und »Fidelio«-Ouvertüren

Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21 ........................................................ 23

Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36 ....................................................... 29
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 ...................................................... 39
Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60........................................................ 51
Sinfonie Nr. 5 c-moll op. 67........................................................ 65
Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68........................................................ 73
Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 ....................................................... 81
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93........................................................ 93
Sinfonie Nr. 9 d-moll op. 125 ..................................................... 113
Die »Fidelio«-Ouvertüren ........................................................... 133

Michael Gielen: Biographie aus Gesprächen

145

Nachbemerkung
153
STATT EINES VORWORTS
 » ... das Verhältnis von Komposition und In-
terpretation ist nicht einfach das von Schich-
ten, die aufeinander sich aufbauen, sondern
eines von dialektischer Wechselwirkung.«
(Theodor W. Adorno, »Der getreue Korrepetitor«)

Paul Fiebig: Herr Gielen, ich denke, daß jeder - Komponist, Di-
rigent, Musiker, Literat, was auch immer -, sobald er etwas
taugt, zum Spezialisten abgestempelt wird, das heißt, es wird
ihm nachgesagt, das und das kann er (sehr gut, fabelhaft, als
einziger, als beinahe einziger) und da- und dafür ist er nicht so
sehr der Richtige. Bei Ihnen war es ja lange Zeit so, daß Sie als
Spezialist für neue Musik galten; ich erinnere mich freilich, aus
Ihren Worten, so wir uns ehedem über derlei unterhielten, her-
ausgehört zu haben, daß, wenn Sie sich schon als Spezialist ein-
schätzen würden, dann eher für - na, sagen wir mal, zum Bei-
spiel - Beethoven.

Michael Gielen: Das Außenseiterdasein, das einem beschert

wurde und vielleicht auch jetzt noch beschert wird, wenn
man sich mit der Kunst der eigenen Zeit (und das heißt ja: mit
der eigenen Kunst) beschäftigt, das bezieht sich dann natür-
lich nicht nur auf diesen Aspekt, sondern auf die ganze Per-
son; und die Radikalität, mit der man ältere Musik anschaut
und zu realisieren versucht, bringt einen auch da wieder auf
dem sogenannten Musikmarkt, also in der Galerie der Inter-
preten, die auf den Schallplatten-Covers prangen, genauso in
die Außenseiterrolle, weil man nicht gegen seine Überzeugun-
gen handeln will und kann. Und ich meine, daß das eine mit
dem anderen eben nicht nur wegen des Außenseiterturns zu-
sammenhängt, sondern mit einem radikalen Ansatz im Selbst-
verständnis als Künstler. Als Dienstleistungsbetrieb, als Maschi-
ne zum Erfüllen der Bedürfnisse musikliebender Leute, die
eben die Berieselung wollen, sehe ich meine Funktion nicht.
 Der simple Ansatz, jenen Teil des Beethoven-Textes zum
Beispiel betreffend, der sich mit der Geschwindigkeit befaßt,
so weit das von Beethoven selber festgelegt ist - und das ist es
bei den Sinfonien allemal -, hat die Leute schockiert und viel-
leicht mehr schockiert, als wenn ich ihnen Schönberg vor-
spielte. Inzwischen ist das ja wieder alles anders: inzwischen
ist es ja Mode geworden, daß man nicht nur mit alten Instru-
menten, sondern vor allem mit ganz kleinen Ensembles die
Sinfonien spielt und dann eher noch ein bißchen geschwinder
und ganz durchsichtig und sozusagen auf die Rezeptionsge-
schichte der Werke verzichtend; während das Problem, das
ich mir gestellt sah - ich habe es mir nicht selber gestellt, son-
dern ich war mit ihm konfrontiert -, doch war, mit dem mo-
dernen, großen Orchester diese Texte anders zu realisieren.

Haben Sie denn, was dieses Problem betrifft, eine Entwicklung

durchgemacht? Sah das vor, sagen wir, 20 Jahren für Sie anders
aus als heute? Oder vor 30?

Vielleicht schon ... Als ich ganz jung war, kannte ich auch den
Kolisch noch nicht, seinen Aufsatz über »Tempo und Charak-
ter in Beethovens Musik«, ich wußte nur, daß es ihn gibt. Es
schien mir aber selbstverständlich, daß man sich um Metrono-
me kümmert. Die einfach wegzuschieben und dann das zu ra-
tionalisieren, indem man sagt: ach, das Ding ist sicher falsch
gegangen, oder indem man sagt: es gehört alles doppelt so
langsam, das lag mir nicht. Es schien mir musikalisch ganz lo-
gisch in der Geschwindigkeit, die da vorgeschrieben ist. Aber
ich meine, das betrifft ja nicht nur Beethoven ... wie macht
man das denn bei Mozart oder bei Haydn? Wie findet man da
die Geschwindigkeiten heraus, auch abweichend vom übli-
chen Schönklang? Ich glaube, es ist gerade der Schönklang,
der fordert, daß man allem nachgibt, also daß die Streicher-
klänge sich ausbreiten und daß man die Phrasen auskostet,
während ein strukturelles Denken eher darauf bedacht ist,
daß man einen großen Überblick hat, daß längere Phrasen als

4
zusammenhängende gehört werden, und da kann man sich
nicht so viel Zeit lassen. Die Art und Weise, wie man Charak-
tere liest, das hängt ja auch ganz von der Struktur der Persön-
lichkeit ab. Ich kann sehr wohl verstehen, daß jemand in Mo-
zarts Es-Dur-Sinfonie KV 543 den ersten Satz als ein ganz
lyrisch-weiches, ausgesungenes Stück sieht, ich verstehe dann
aber nicht, wie das erste Thema zusammenhängt, mit Vorder-
satz und Nachsatz und Antwort usw. Ich brauche diesen Fluß,
der das Baden in der Musik verhindert.

Wenn Sie es so erläutern, meinen Sie damit ja, daß Sie - ich
will jetzt nicht sagen: einen Nenner, aber doch ein >Tempokleid<
finden müssen, unter dem all das Verschiedene möglich ist,
manchmal gewiß mit, sozusagen, kleinen Ausbuchtungen für
Einzelnes.

Ein ganz stur durchgepeitschtes Tempo wäre ja sinnlos, musi-

kalisch. Andererseits, die Aufgabe sehe ich schon darin, daß
man die verschiedenen Charaktere in einem Tempo darstellt,
weil es ja noch andere Mittel der Differenzierung gibt, es ist
ja nicht nur die Geschwindigkeit, weiß Gott. Und das ist
wahrscheinlich bei Mozart und Haydn noch nicht so schwie-
rig, aber je weiter man sich der Romantik nähert, desto
schwieriger wird das. Die berühmten Ritardandi im ersten
Satz der »Eroica« nicht zu machen, hat auch mich zuerst
Überwindung gekostet; ich hatte sie so gehört, und es ist ja
auch sehr schön. Irgendwann kommt der Punkt, wo man sich
sagt: ich denke, es ist falsch. Oder daß der Seitensatz im er-
sten Satz der großen C-Dur-Schubert-Sinfonie gleich soviel
langsamer ist. Aber zum Beispiel die Überzeugung, daß in der
ganzen klassischen Musik, und das geht eigentlich bis zur
1. Sinfonie von Brahms, die Einleitungen zu den schnellen
Sätzen sich im Verhältnis 1:2 bewegen oder 1:4 höchstens -
letzthin arbeitete ich mit den Studenten Haydn 104, und da
ist ein Achtel der Einleitung eine Halbe des Allegros, das also
ist 1:4; im Grunde ist es aber mathematisch dasselbe, ob es

5
sich so oder so verhält, es handelt sich jedenfalls um eine Ver-
doppelung -, das war auch gar nicht selbstverständlich frü-
her. Gerade die große Schubert, die C-Dur: ich erinnere mich
ganz gut an Furtwängler, den ich zuerst damit hörte, und
auch an Bruno Walter, die beide ein sehr langsames Andante
boten, eine große Feierlichkeit im Horn-Thema hatten, und
dann mußten sie ein Accelerando machen, was natürlich nir-
gends vorgeschrieben ist (während Schubert ja schon hin-
schreibt, wann es schneller oder langsamer werden soll in
vielen Stücken), dann war das Allegro moderato ein sehr
schneller Satz, und dann wurde es ein bißchen schneller für
die Coda. Während, zum Beispiel, ich mich inzwischen bemü-
he, daß die Einleitung als Allabreve erscheint, weil im Manu-
skript - ich habe das Faksimile gesehen - eben Allabreve
steht. Mein guter alter Lehrer Polnauer, der Schönberg-Schü-
ler in Wien, sagte, als er das zum ersten Mal von mir hörte:
»Warum sind Sie so langsam? Das ist ein Wanderthema!«
Jetzt stelle man sich darunter vor, was man will, aber es ist auf
jeden Fall ungefähr doppelt so schnell wie üblich. Dann
braucht man kein Accelerando, dann gibt derselbe Schlag,
der die Viertel der Einleitung bestimmt, das Moderato-Tempo
des Allegros an, und für die Coda kann man fast noch einmal
das Tempo verdoppeln, das heißt, man hat denselben Puls im
ganzen Satz. Ich war sehr stolz, als mir das gelang; die Kriti-
ker aber sagten: das ist nun ganz falsch, es müssen drei ver-
schiedene Tempi sein.

Es scheint freilich das zu sein, was in der Uraufführung auch

passiert ist, nämlich: Mendelssohn, der sie dirigiert hat, wurde
von Schumann mit einer Kritik >belohnt<, in der es heißt: man
war plötzlich im Hauptsatz und wußte nicht wie; es gab dem-
nach kein Accelerando, keine >verschiedenen< Tempi ...

Mendelssohn soll hochleben!

*
6
Wie halten Sie, Herr Gielen, es eigentlich mit der Dokumentati-
on? Die Frage kommt mir, indem ich mich an unser allererstes
Tonband-Gespräch erinnere; damals, als Sie als Chefdirigent
des SWF-Sinfonieorchesters designiert waren, aber noch nicht
angefangen hatten, sagten Sie: Für Sie bedeute dieser neue Le-
bensabschnitt etwas ganz Entscheidendes, dahingehend näm-
lich, daß Sie gern einmal, zum Beispiel, die und die Haydn-Sin-
fonie unter Ihrer Leitung im Archiv hinterließen, daß Sie gern
das und das »dokumentiert« hätten. Was heißt das?

Das heißt, daß man ewig leben will. Das heißt, daß ich von
der Industrie nicht für würdig befunden wurde, aufzuneh-
men, daß ich aber ein ganz starkes Interesse empfunden habe -
ich habe ja erst mit etwa 60 Jahren diese Position angetre-
ten und es war meine erste Radioposition, das heißt, die er-
ste, bei der alles aufgenommen wird, was man erarbeitet -,
daß ich das als eine Chance gesehen habe, sozusagen ein Le-
gat zu hinterlassen, von: Ich denke mir Musik so; das kann
euch gefallen oder nicht, aber ich denke mir das so und möch-
te, daß das aufbewahrt wird. Jetzt bin ich neun Jahre da, in-
zwischen gibt es auch Platten und das breitere Publikum, das
nicht im Sendebereich des Südwestfunks lebt, hat in vielen
Ländern (nicht in allen, leider) die Gelegenheit, sich das anzu-
hören, und ich bin sehr froh, daß es so eine Art Gielen-Ge-
meinde jetzt gibt. Vielleicht werde ich immer noch als Ge-
heimtip gehandelt, aber es gibt viele Leute, die wollen die
Musik mit dieser anderen Haltung, die sie bei mir hören, die
wollen nicht mehr nur die »berühmtesten Dirigenten«, die be-
sonders durch den industriellen Klang alle ein bißehen ähn-
lich klingen; dieses Widerborstige im Klang - ich wünsche
mir auch, daß das in den Aufnahmen herauskommt -, das
spricht offenbar viele Menschen an.
Natürlich gibt es da abweichende Momente: das Adagio
der Vierten Mahler zum Beispiel. Zwar bin ich verschrien,
vieles sehr schnell oder zu schnell zu dirigieren, hier jedoch
wird man überrascht sein zu hören, daß es wohl überhaupt

7 __
keine Aufnahme gibt, in der das Adagio so lange dauert wie
bei uns. Vielleicht bin ich manchmal eben ein bißchen senti-
mental. Während ich in der Regel versuche, meine eigene
Empfindung hintanzustellen - die war auslösend, daß ich das
mache, und am Ende wird sie vielleicht auch befriedigt sein,
wenn das Resultat gut ist; aber die Bemühung ist, diese Aufga-
be, die einem gestellt ist, Musik zu realisieren, möglichst ob-
jektiv zu sehen, sich nicht gehen zu lassen, als Kontrollinstanz
des Orchesters zu funktionieren -, kann ich das bei diesem
Adagio nicht. Da versuche ich, mich gehen zu lassen. Oder:
Wenn sonst eine der großen Tugenden von Interpreten, für
meine Begriffe, Zurückhaltung ist, funktioniert das hier über-
haupt nicht, sondern was ich hier mache, ist: sich von der Mu-
sik tragen lassen, nicht der Herrscher sein, der das strategisch
in seiner Gewalt hat. Wobei das natürlich cum grano salis zu
nehmen ist, was ich da sage: die Haltung des Dirigenten kann
man nicht abstreifen, aber meine Seelen- und sentimentale
Beziehung zu diesem Satz ist eine besonders große.

*
Mir kommt - wenn ich einmal vermuten darf, welche Musik
Ihnen besonders nahe ist - das erste Orchesterstück aus Ar-
nold Schönbergs op. 16 in den Sinn, samt der Art und Weise,
wie Sie darüber sprechen. Sie erinnern sich vielleicht an die ei-
gentümliche Adorno-Bemerkung, die er bei Gelegenheit des er-
sten Satzes der Fünften Mahler macht. Die Musik, wenn etwas
bereits geschehen ist - die Kunst allgemein ja, gar nicht die Mu-
sik allein, auch die Literatur etwa -: nach Auschwitz ver-
stummt sie erst einmal; dann verschafft sie Klagelaut den Op-
fern, die tot sind und keine Möglichkeit mehr überhaupt (von
sich) zu sprechen haben. Das ist die eine Geschichte; die andere
ist, daß so etwas sehr oft schief geht, es gibt ja Kundige, die zum
Beispiel Schönbergs »Überlebenden von Warschau« kritisiert
haben: überraschend illustrativ gehe da die Musik vor, als wolle
sie etwas, das geschehen ist, so plakativ wie möglich in den Vor-

8
dergrund rücken, um das Schweigen zu durchbrechen; allemal
nicht sagen: wir können nicht darüber reden, sondern: wir müs-
sen darüber reden, weil es geschehen konnte. Adorno meint
nun, darauf wollte ich hinaus: wieviel leichter hat es doch die
Musik vorher, da sie, sozusagen, nicht weiß, was sie weiß. In
diesen Zusammenhang scheint mir, durch Ihre Beschreibung,
Schönbergs op. 16 Nr. 1 zu geraten. Könnten Sie sich vorstel-
len, daß dieses Stück - diese »Schreckensprophetie«, wie Sie es
nennen, diese »verzweifeltste Musik« mit ihrem »Gehetze«, dem
»Gekreisch gequälter Menschen«, mit dem »Sich-in-den-Grund-
Bohren« ihres zweiten Motivs, des »sinnlosen Ostinatos«, das in
Ihnen die Assoziation weckt: »die Lemminge trotten immer wei-
ter, bis sie über das Cliff fallen, respektive, statt sich zu wehren,
gehen die Leute auf die Rampe« - daß dieses Stück jene Stelle,
die für Sie, in Ihrer Biographie, der »Überlebende« in der Nach-
barschaft zu Beethovens Neunter hat, gelegentlich einnehmen
könnte?

Sicher. Ich habe mir das nie überlegt. Aber wo Sie es sagen:
warum nicht? Warum ich den »Überlebenden« da für so sinn-
voll halte, das hat weniger mit der Musik zu tun als mit dem
Text, und mit dem Text der Ode von Schiller. Dieser verblase-
ne Idealismus: wohin hat uns der geführt? Ich finde, man rea-
giert auf das Finale der Neunten - was ja ein Riesenproblem
ist: vom Formalen her und daß man das nicht singen kann
und daß das ein sehr dubioser Text ist usw. - mit einem ande-
ren, einem kritischen Bewußtsein, wenn man vorher die >Hor-
ror-Story< gehört hat. Nachdem - habe ich damals, als ich
Schönberg und Beethoven zum erstenmal hintereinander diri-
giert habe, im Programmheft geschrieben - die Fanfare eine
Schreckensmusik ist, die, weil wir abgestumpft sind durch an-
dere Geräusche, die wir gehört haben, einfach nicht mehr so
wirkt, wie sie wahrscheinlich zu Beethovens Zeit gewirkt hat,
will ich erstmal die Hörer mit dem echten Horror konfrontie-
ren, damit ihnen die Fanfare wieder als wirkliche Schreckens-
musik in die Glieder fährt; was sie bei der normalen schönen

9
Aufführung der Neunten nicht tut. Da, ja, stört sie ein biß-
ehen, aber das reicht nicht .. ,

... weil sie überdies ja, in der Regel, so dargeboten wird, daß
klar zu sein scheint: diesen aufdringlich dissonierenden Ton,
das hohe B gegen das tiefe A im Akkord, werden wir bald ganz
und gar hinter uns haben, die Musik wird ihn vergessen ma-
chen: die Dissonanz wird überwunden werden, nichts wird üb-
rig bleiben von ihr ...

... und dann sagt der Bassist ja auch noch: »Nicht diese Töne ... «

*
Ein Zitat: »Vor allem ist es der Positivismus, der in der sinfoni-
schen Musik den Menschen das gibt, was wir im heutigen All-
tag vermissen. Das Wühlen im eigenen Elend führt doch zu
nichts. Aber die Beschäftigung mit etwas, was einen innerlich
erhöht, bringt wahren Gewinn.«

Ich weiß nicht, von wem das ist.

Drei Sätze von Herbert von Karajan. Die ich nun nicht zitiert
habe, um Sie dazuzubringen zu sagen, Sie schätzten Karajan
nicht (oder dennoch), sondern lediglich, um vielleicht Ihre Posi-
tion in Absetzung von diesen Sätzen klarzubekommen; doch
will ich nichts vorwegnehmen. - Stichwort >Positivismus<.

Ich weiß nicht recht, was das ist. Aber so wie Sie es jetzt hier
einführen, in Karajans Worten, ist ja wohl nicht die Philoso-
phie gemeint, sondern das »positive thinking«: das Schönbe-
ten oder Schönstreichein oder Schönkämmen einer Realität,
mit der man nicht umgehen kann. Es ist bezeichnend für Ka-
rajan, daß er die Realität und die Kunst nicht in Beziehung
zueinander setzen kann. Und da liegt es nun auf der Hand,
daß ich das sagen muß - es tut mir direkt leid, ich möchte

10
ja mit solchen Äußerungen, von wem sie auch immer sind,
nichts zu tun haben -: die Kunst ist überhaupt nicht dazu da.
Ich meine, daß die Menschen, die Kunst haben wollen, gera-
de die, die Kunst genießen wollen, da ein bißchen enttäuscht
werden müssen, werden sollen von uns. Daß ein so großer
Haufen Realität in die Kunst hineingeflossen ist durch die Er-
lebnisfähigkeit der schöpferischen Künstler, daß der auch
wieder herauskommen muß. Und das muß störend sein. Gut,
vielleicht Pergolesi oder Cimarosa: ich glaube kaum, daß es
da Konflikte gibt oder daß diese Musik in irgendeinem Sinn
dialektisch ist; sie ist es nicht mal, wenn Strawinsky sie bear-
beitet. Aber was wir als große Kunst bezeichnen, ist schon
durch die Widersprüche, die in den Menschen sind - die Ab-
gründe in Mozart oder die Zerissenheit von Beethoven, wir
brauchen ja gar nicht bis zu Schönberg zu gehen -, Musik,
die nicht in eine Richtung geht, und die nicht dazu da ist,
irgendwelche Situationen, die ich als Hörer habe, zu be-
schwichtigen, sondern im Gegenteil, die, wenn sie gelingt, mich
ja aufstacheln muß, mich zu widersetzen, dem was meist rund-
herum auf der Welt geschieht. Und wenn es, Gott sei Dank,
auch positive Ereignisse oder positive Menschen oder positive
Aspekte der Musik gibt, so sind sie ein Aspekt eines insge-
samt dialektischen Zusammenhangs. Es gibt doch überhaupt
nichts ohne Widerspruch auf der Welt. So wie die Regisseurin
Ruth Berghaus dem Sänger sagt: Du mußt auch das Gegenteil
spielen von dem, was da als erste Schicht im Text ist, schon
eine zweite Schicht ist in der Musik, und dann mußt du noch
etwas anderes spielen, nämlich den Widerspruch zu beidem;
so ist überhaupt Kunst, und so ist das Leben. Was ist das für
eine Kunst, die nichts mit dem Leben zu tun hat?

Und wenn ich jetzt behaupten würde, Sie hätten das in Ihrer
Eigenschaft als Dirigent - welch schreckliche Floskel - gesagt,
und würde sagen, Sie hätten es auch in ihrer Eigenschaft als
Komponist sagen können, würden Sie mir nicht widerspre-
chen?

11 _ _
Nein, nein, im Gegenteil. Ich bin nur, fürchte ich, kein so gro-
ßer Komponist, daß man beides in meiner Musik so stark
spürt wie in der klassischen, sondern daß die Aspekte der
Zerrissenheit, der Konstruktion, des Zusammenzwingens, so
im Vordergrund stehen, daß man eventuelle harmonischere
Komponenten meines Wesens vielleicht nicht in meiner Mu-
sik wahrnimmt.

Der Titel einer Ihrer Kompositionen, »Ein Tag tritt hervor«,

klingt freilich so, als sollte uns so etwas wie eine Verheißung
präsentiert werden; es könnte da, gehe ich vom Titel aus - ich
will nicht sagen: das Positive schließlich die Überhand gewin-
nen, und doch scheint es, als wäre es zumindest im dialekti-
schen Prozeß des Stückes mitgedacht.

Ja, in dieser Neruda-Kantate ist der Schönklang ein wichtiges

Element: die Stimmen singen richtig; und ein »Ondes Marte-
not«-Instrument kann ja nicht nur schreien, sondern eben auch
kantabel spielen; und meine Passion besonders für Metall-
schlagzeug damals, die hat sich da richtiggehend ausgetobt:
das Glockenspiel und die Celesta und die Gongs und die Bek-
ken usw., das alles flimmert und schafft geradezu eine Aura.
Einige meiner Freunde haben das vor allem kritisiert: wenn
du Gongs verwendest, dann hast du immer so eine sakrale
Aura. Es ist ja aber doch kein Gamelan. Es ist eine Allusion
auf kultische oder metaphysische Zusammenhänge allein
durch die Farbe der Metall-Percussion. Davon muß man sich
auch irgendwann mal wieder abwenden, aber wenn es ein
starkes Bedürfnis ist, sich mit angeschlagenem Metall auszu-
drücken, dann fände ich es verlogen, dem nicht nachzugeben.

*
Ich habe noch ein Zitat parat, sage nicht, wer den Satz wann
aufgeschrieben hat, beides aber werden Sie nicht zu erraten
brauchen: »Weil die gegenwärtige Weltlage geistig gesehen

12
Schwäche ist, flüchte ich zur Stärke und schreibe kraftvolle Mu-
sik.«

Das ist Bruckner.

Und paßt - beispielsweise aufs von Ihnen so ungewohnt darge-

botene Scherzo der Achten?

Es ist gerade das, was er sagt: gerade dieser Glaube an Stärke,

oder der Aberglaube, daß er so unglaublich stark wäre, macht
die Schwäche dieses Scherzos aus, das er den »Deutschen Mi-
chel« nannte. Ich weiß nicht, ob man das so festlegen kann,
aber in seiner naiven Ausdrucksweise trifft er da sicher etwas.
Während Sätze von Bruckner wie das Adagio der Neunten -
in dem seine eigene Zerrissenheit und seine Verzweiflung
und seine, bei allem Glauben an den lieben Gott, doch Angst
vor dem Tod herauskommt, nach dem Abschied vom Leben -
ja ganz, ganz große Momente in ihrer Einfachheit sind. Aber
dann die Klimax im Adagio der Neunten, dieser unerklärbare
Akkord - ich habe wirklich Harmonielehre studiert, aber der
ist nicht zu erklären: die Tuben spielen Noten, die passen da
nirgends rein; auch mit None und Elf und Dreizehn ist dieser
Klang immer noch nicht erklärt.
Die Achte nun: der erste Satz und das Adagio - selbstver-
ständlich; und mit dem Finale schlägt man sich herum; aber
beim Scherzo hat man Schwierigkeiten. Ich habe in meiner -
wie soll ich das nennen - »positiven« oder materiellen An-
schauungsweise mir gedacht: das müssen Zweiunddreißigstel
sein in den Streichern zu Anfang, das darf kein Tremolo sein.
Und um diese vielen Zweiunddreißigstel spielen zu können,
muß das relativ langsam sein, es muß schwer gehen. Ich bin
sicher nicht der einzige, aber ich werde oft darauf angespro-
chen: Warum machen Sie das so langsam? Weil man sonst die
Zweiunddreißigstel nicht spielen kann; und wenn man das im
Tremolo spielt, ist es eine verschmierte Sache. Ich finde auch,
daß der Charakter dann nicht getroffen ist, der Charakter des

13
Hauptthemas, dieses Viertel-und-Achtel-Marschierens. Es ist
das Gegenteil von einem »Scherzo«.

Hatten Sie eigentlich je Schwierigkeiten mit Bruckner? Ich

dachte an einen gemeinsamen Bekannten, der seine Schwierig-
keiten mit Bruckner durchaus bereit wäre, auf die Formel zu
bringen: das ist ein faschistoider Komponist; zumindest gibt es
deutliche Anzeichen in dieser Richtung für ihn. Gab oder gibt
es so etwas für Sie - im Hinterkopf wenigstens?

Bruckner ist ein Neurotiker vor allem. Ich meine, autoritäts-

gläubig war Webern bestimmt im selben Maße, wenn nicht
noch mehr, und Webern hat ja nicht gesagt: um mich herum ist
Schwäche und deshalb bin ich stark. Was ist denn Schwäche?
Das ist ein militaristisches Österreich, in dem er lebt, und der
Bauernstand ist der wichtigste, weil er uns ernährt usw.; es ist
total autoritär alles um ihn herum, und er selber wird immerzu
sehr schlecht behandelt, er ist gezwungen, eine gewisse Stärke
zu zeigen und auf seinen Sachen zu beharren. Das ist das Fa-
belhafte, daß er, obwohl er Wagner geliebt und vereehrt hat,
von ihm nichts übernommen hat außer den vier Tuben, die er
aber auch ganz anders einsetzt. In der Harmonik hat er wenig
von Wagner; im Themenbau schon gar nichts, weil Wagner
keine Themen gebaut hat. Bruckner kann keine Übergänge
komponieren, er hat es nie versucht, während bei Wagner al-
les im Übergang ist. Steuermann sagte mal, als wir über ähnli-
che Probleme redeten: Mein Gott, wenn der Mahler die Ideen
von Bruckner gehabt hätte und der Bruckner so hätte kompo-
nieren können wie der Mahler ...
Also: »faschistoid« finde ich lächerlich. Ich meine, diese so
massiv auf die Zahl acht gebauten Taktmassen und dieser
Zwang zur Wiederholung, der ja offenbar die Hauptneurose
war, dieser Zählzwang und das Nichtwegkommen vom eige-
nen Problem, alles das hängt damit zusammen, daß er ja of-
fenbar zu einem Du, zu einem anderen Menschen, nie ein
wirkliches Verhältnis gefunden hat. Vielleicht hätte er sonst

14
seine Musik nicht schreiben können. Andererseits mußte er
wegen des fehlenden Du so insistieren auf diesen masturbato-
rischen Achttaktern ... Das ist eine ganz tragische Figur.

*
Ich frage mich - und Sie - zuletzt, was ich vielleicht am Anfang
hätte fragen können, nämlich: Von welcher Musik hätten Sie
gerne, daß sie Sie in Ihrer Aufnahme - also in der Weise, wie
Sie sie in die Ohren bekommen haben und beim Dirigieren ande-
ren Leuten zu Ohren gebracht haben - auf jeden Fall überlebt?
Könnte es insbesondere die »Linzer Sinfonie« von Mozart sein?

Ich weiß nicht, was ich sagen soll ... Wenn Leute - das tun oft
Laien und Publikum - fragen, was ist Ihr Lieblingskomponist,
habe ich keine Antwort darauf. Alle Meister liebe ich im
Grunde gleich stark. Wenn ich mich mit dem frühen Schön-
berg beschäftige, dann scheint mir dessen Harmonik die
reichste. Wenn ich, was ich immer wieder versuche, aus Bachs
»Wohltemperiertem Klavier« zu meinem Vergnügen spiele,
dann scheint mir da der Ausgleich zwischen der Inspiration
und der Arbeit vielleicht am gelungensten. Damit will ich aber
nichts gegen die »Linzer Sinfonie« gesagt haben, die ein Zau-
berstück ist an Witz und Esprit. Wie da die Nebenstimmen
zum Beispiel ausgeführt sind - die zweiten Geigen spielen an-
dauernd etwas Interessantes ...

Ich weiß nicht, ob Sie sich mit meiner Ansicht Ihrer Interpreta-
tion einverstanden erklären könnten. Wie ich sie zum ersten
Mal gehört habe und dann wieder und wieder, weil ich versu-
chen wollte draufzukommen, was an der »Linzer« in Ihrer In-
terpretation das Eigene, das Besondere ist, war ich nur in der
Lage zu sagen: das ist für mich hörbar gemachte, in die Praxis
umgesetzte aufklärerische Haltung. Die zum Beispiel in der Ar-
tikulation, der Phrasierung, den genauen Unterschied zwischen
einem extremen Legato und einem nicht ganz so extremen rea-

15
lisiert, entscheidende Zwischen bereiche berücksichtigt ... Wer
all dem, was da an >Zwischentönen< auch der Harmonik gebo-
ten wird, genau zuhört, müßte eine Idee davon bekommen kön-
nen, was das eigentlich ist: Aufklärung. Die ja ihre Zeit so recht
noch nicht gehabt hat und, wer weiß, vielleicht auch nicht mehr
bekommen wird ...

Von meinem Standpunkt aus als Musikarbeiter kann ich nur

sagen: das gehört zum Überbau. Wenn Sie sich das denken:
fein; vielleicht ist es auch so. Aber ich gehe nicht her und
sage: jetzt will ich aufklärerischen Mozart dirigieren, um Got-
tes willen, sondern ich bin um Deutlichkeit bemüht. Ich sitze
mit der Partitur und stelle mir vor: wie lang sind die einzelnen
Noten, wieviel Legatos, Staccatos etc. braucht es, wie muß ich
artikulieren, damit die Nebenstimme eben auch ihr Leben
hat. Das ist demokratisches Verhalten gegenüber der Neben-
stimme.
Es ist, glaube ich, der Moment zu sagen, daß ich sehr, sehr
froh gewesen bin, herauszufinden, daß ich mit dem SWF-Sin-
fonieorchester Baden-Baden einen Partner habe, der darauf
eingeht, daß wir, auch durch den öffentlichen Rundfunk, ge-
nügend Zeit haben, um uns mit all diesen Artikulationspro-
blemen auseinanderzusetzen. Immer wenn ich von einem an-
deren Kontinent komme, wo man gerade fünf Proben hat für
drei schwere Werke, ist mir ganz klar: diese Oberflächlichkeit
ist ganz lustig mal für ein paar Wochen; aber so wollte ich auf
Dauer nicht leben, in einem ausschließlich kommerziellen Zu-
sammenhang.

*
Eines will ich nun doch noch fragen, zuallerletzt: Was läßt sich
von dem, was Sie als wichtig und richtig erkannt haben, leh-
ren? Und wie? Und warum überhaupt sind Sie interessiert dar-
an, dergleichen weiterzugeben, jetzt in Ihrer Dirigierklasse am
Salzburger »Mozarteum« zum Beispiel?

16
Vor vielen Jahren hat Karlheinz Stockhausen mich zu seinen
Kursen für junge Komponisten am Konservatorium in Köln
eingeladen: so ähnlich wie etwa Siegfried Palm den jungen
Leuten zeigen sollte, was für Probleme das Cello aufwerfen
bzw. wie man Probleme am Cello lösen kann, sollte ich mit
den Komponisten auf Dirigiertechnik eingehen, damit sie,
wenn sie schreiben, wissen, was man dirigieren kann und was
nicht. Es kann ja sehr wohl die Fantasie einen jungen Kompo-
nisten dazu bringen, etwas aufzuschreiben, vor dem der Diri-
gent dann ratlos steht und fragt: Wie soll ich das denn ma-
chen? Diese Situation läßt sich vermeiden, wenn man selber
etwas vom Dirigieren versteht. Bei dieser Gelegenheit des er-
sten Unterrichts, den ich geben mußte, ist mir überhaupt erst
bewußt geworden, was Technik ist. Daß sie ein Vokabular ist,
das man übermitteln kann, bis zu einem gewissen Punkt; und
daß es zwar für das Darstellen von Musik nicht unerläßlich
ist, Dirigiertechnik zu haben, wenn man dirigiert, aber vor-
teilhaft. Es gibt ja Musiker, die ausgezeichnet dirigieren ohne
Technik; aber es ist eben viel mühsamer, sowohl für den, der
auf diese Weise dirigiert, als für die, die nach diesem nicht-
professionellen Schlag spielen müssen. Es hängt dann ent-
scheidend vom Charakter, von der Überzeugungsfähigkeit
dieses Dirigenten ab, ob es doch klappt. Das ist so, wie wenn
zwei miteinander reden: wenn sie dieselbe Sprache sprechen,
werden sie sich schneller verstehen; das ist alles. Da gibt es
Grundbegriffe, die das Spielen nach einem Schlag - wie man
einem Dirigenten folgt - für Musiker leichter macht. Ich sel-
ber habe also erst gelernt, was Technik ist. Und erst dann na-
türlich auch meine eigene Fähigkeit, mich mitzuteilen, weiter-
entwickelt, weil ich es vorher instinktiv gemacht habe bzw. -
instinktiv ist zuviel gesagt -: ich habe aus meinen Fehlern
sehr langsam gelernt. Als diese technischen Dinge bewußt
wurden, habe ich vielleicht etwas schneller gelernt.
Das ist die eine Sache. Die andere Sache, die mich dazu
bewegt hat, zu unterrichten, ist, daß ich das Glück gehabt
habe in meinem Musikerleben, mit besonders vielen großarti-

17
gen Musikern zusammenzukommen. Ich war Assistent, zum
Beispiel, von Dimitri Mitropoulos, von Furtwängler, von Ka-
rajan. Ich habe das - in diesem Sinn - unglaubliche Glück ge-
habt, Klavierproben für »Tristan« und »Rosenkavalier« bei
Erich Kleiber spielen zu dürfen. Ich konnte diese ganz großen
Dirigenten, als ich sehr jung war, beobachten. Ich habe von
Geigern, zum Beispiel von meinem Schwager, der ein Enescu-
und ein Thibaud-Schüler in Paris war, sehr viel Interpretation
gelernt. Auch bei Eduard Steuermann habe ich ein bißchen
>hineingerochen< - ich war nicht direkt sein Schüler, aber ich
habe doch von ihm sehr viel aufgenommen, wir hatten Kon-
takt. Das alles sind Dinge der Tradition der Interpretation,
die verlorengehen, wenn man sie nicht weiter mitteilt. Und
das fand ich einen ausreichenden Grund, um zu unterrichten.

Dabei unterrichten Sie aber nicht lediglich, so viel ich weiß,

worauf zu achten wäre, damit ein Werk überhaupt Gestalt an-
nehmen kann, sondern überdies, auf was für Vorurteile der jun-
ge Dirigent mit einiger Sicherheit treffen wird - damit er sich in
mehrerlei Hinsicht wappnen kann ...

Das ist ja eine Situation, die sich dem jungen Dirigenten sehr
oft präsentiert: daß er irgendwo hineingeworfen wird - er soll
beweisen, wie begabt er ist und muß eine Oper ohne Probe
oder nur mit einer kurzen Klavierprobe durchschlagen, durch-
dirigieren. Er kann da seine Geistesgegenwart zeigen, aber er
kann nicht wirklich zeigen, was er für ein Musiker ist; das
kann er nur, wenn er Proben hat. Und deshalb versuche ich,
den jungen Leuten die Illusion zu nehmen, daß sie sich nur,
weil sie so toll dirigieren, durchsetzen werden, mit einer Re-
pertoireoper am Abend, zum Beispiel der »Boheme«. Nein: da
müssen sie die Tradition kennen. Und sogar das kann eventu-
ell nicht genügen, weil sie vielleicht die Tradition an dem
Haus, an dem sie jetzt auftreten sollen, nicht kennen. Sie müs-
sen also mit dem Üblichsten vertraut sein. Und da bin ich wie-
der in der glücklich-unglücklichen Situation, daß ich an deut-

18
schen Theatern italienische Oper gelernt habe - auch, nicht
nur, Gott sei Dank; aber ich weiß schon ungefähr, wie »Bohe-
me« in Deutschland geht, nicht nur wie sie gehen sollte. Sich
zu informieren, wie sie gehen sollte, dafür gibt es die Toscani-
ni-Platten usw. Aber wie man in der Praxis überfahren wird ...
Ich war ja dumm: ich habe nicht richtig dirigieren gelernt,
sondern gedacht: das schaff' ich doch aus dem Hut. Denkste!
Da gab es schlimme Einbrüche zu Anfang. Ich habe viele Jah-
re gebraucht, bis ich all das wußte, was ich heute zu vermit-
teln versuche.
 LUDWIG VAN BEETHOVEN
DIE SINFONIEN
(UND »FIDELIO«-OUVERTÜREN)
 Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21
Komponiert, teils unter Benutzung früherer Entwürfe, 1799 (abge-
schlossen Anfang 1800)
Gewidmet dem Freiherrn Gottfried van Swieten (der, zum Beispiel,
Mozart für Bach und Händel interessierte und Haydn mit Oratori-
entexten versah)
Uraufgeführt am 2. April 1800 in Beethovens erster »großer musi-
kalischer Akademie zu seinem Vorteile« im Wiener »Kaiser!. kö-
nig!. National-Hof-Theater nächst der Burg« (»Eine neue große
Symphonie mit vollständigem Orchester«)
Bericht der Leipziger »Allgemeinen musikalischen Zeitung«,
15. Oktober 1800: »... am Ende wurde eine Symphonie von seiner
Komposition aufgeführt, worin sehr viel Kunst, Neuheit und Reich-
tum an Ideen war; nur waren der Blasinstrumente gar zu viel ange-
wendet, so daß sie mehr Harmonie- als ganze Orchestermusik war«.
Sätze: Adagio molto - Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Menuetto. Allegro molto e vivace
Finale. Adagio - Allegro molto e vivace

Paul Fiebig: Beethoven-Sinfonien, Herr Gielen - ist das typisch

Beethoven, gleich mit einem Dominantseptakkord, also mit ei-
ner Dissonanz anzufangen? Die Tonart resp. die Verhältnisse
der harmonischen Stufen zueinander so hinzustellen, daß, wer
das absolute Gehör hätte, gar nicht genau wüßte, wo er ist? Er
sich fragen müßte: in welcher Tonart ist das Stück? Und das bei
dieser ersten Sinfonie, die ja sonst vielleicht doch noch eher mit
Haydn und Mozart zu tun hat?

Michael Gielen: Sie hat auf jeden Fall mit den Stilelementen
der Wiener Klassik sehr viel zu tun. Daß da ein widerborsti-
ger Mensch war, dem das Gefällige noch ferner lag als seinen
älteren Kollegen, das hört man sicher schon hier heraus, zum
Beispiel aus dem dritten Satz ganz stark. Ob die erste Stufe
als Nebendominante ein Beethovensches Element ist? Ich
glaube, daß da ein glücklicher Zufall seine Ruhmsucht auf
diesen musikalischen Einfall gebracht hat - er wollte ja unbe-
dingt schnell und sehr berühmt werden und großen Erfolg ha-
ben, und den hat er ja immer nur als Pianist gehabt, jahre-
lang. Also, daß er mit so einem Zeichen die Sinfonie beginnt,
das die Leute stutzen macht, hat auch mit seinem Charakter
zu tun. Ich weiß nicht, ob es eine Parallele dazu in der Wiener
Klassik gibt; mir ist nichts dergleichen begegnet.

Und auch noch hat er den Anfang >ungriffig< instrumentiert. Es

fängt so an, daß man schon irritiert sein könnte, vom Pizzicato
zum Beispiel auch; um dann freilich zu merken, daß da mögli-
cherweise Absicht dahintersteckt ... ?

Irritierend ist in der Tat, daß die Motivik und die Ereignisse
der Einleitung mit dem Hauptsatz gar nichts zu tun haben.
Solche Dinge sind ihm vielleicht selber aufgefallen, als er in
einem Brief an einen Verleger, wie er die Zweite verkaufen
will, sagt, das ist jetzt schon etwas ganz anderes als die Erste,
die er offenbar dann nicht mehr so schätzte. Mir gefällt sie
aber ziemlich gut noch immer, gerade in dem Ungestüm, das
sie hat. Vom Standpunkt der Entwicklung der Mittel aus ist ja
gerade dieser Anfang einer der reizvollsten Züge des Ganzen,
daß also nicht mit Pauken und Trompeten jetzt C-Dur expo-
niert wird, sondern im Gegenteil; auch, wie Sie sagen, vom
Klang her, daß die Streicher erstmal nur so ein Tupfer auf
dem Akkord sind.

Der letzte Satz, der dann mit diesen merkwürdigen Anläufen

beginnt - das nimmt sich eher nach einer Geste aus: als wollte
er mit dem Publikum spielen. Vielleicht ist das ohnehin die an-
dere Seite der Medaille namens >widerborstiger Beethoven<. Es
gibt ja, etwa in Klavierstücken, Crescendi bei ihm, die auf dem
Höhepunkt dann nicht zwei- oder wievielfaches forte auch im-

24
mer haben, sondern piano; mit denen also eine Erwartungshal-
tung aufgebaut wird, und wenn dann der Paukenschlag kommen
müßte, bleibt er weg ... Dieses Mit-dem-Publikum-Rechnen, aber
es ihm nicht recht machen.

Vielleicht kann man sagen, daß er das »piano subito« zu ei-

nem spezifischen Stilmittel gemacht hat. Und daß nun das ex-
treme Tempo des Finales durch die langsame Einleitung nicht
suggeriert, nicht mal angedeutet wird, im Gegenteil, man
denkt sich: jetzt kommt nochmal ein langsamer Satz, wie ist
denn das? Es ist eine Einleitung, in der die Skala aufgebaut
wird, das ist ganz rational; aber irrational ist, daß das über-
drehte Tempo der Skala dann als Witz, als wirklich ungestü-
mer Einfall, viel stärker wirkt durch das langsame Vorsichhin-
tasten der Skala-Noten vorher.

Einen ausgesprochen langsamen Satz gibt es, zum Ausgleich

dafür, allerdings ja nicht; der langsame Satz der Ersten ist ein
Andante.

... und ein sehr schnelles Andante. Ich glaube, es gibt sonst
keinen 3/8-Satz, der als langsamer Satz fungieren soll und so
schnell ist. Wenigstens keinen entsprechend metronomisier-
ten - ich weiß ja nicht, wie schnell die Andantes seinerzeit
alle waren; wahrscheinlich spielen wir das alles noch immer
zu langsam, obwohl wir ja jetzt schon doppelt so schnell sind
wie vor 40 Jahren.

Ist nun nicht - nachdem es bei Haydn ja etliche große Adagio-

Sätze gab, bei Mozart dagegen dann nur wenige, eher die nervö-
seren Andantes, Allegrettos etc. - Beethoven derjenige, der gera-
de in den Sinfonien wieder langsame, wirklich langsame Sätze
entwickelt, mit vielfältigen Möglichkeiten aufgrund des langsa-
men Tempos?

25
In der Fünften zum Beispiel nicht, da ist der >langsame< Satz
auch ein sehr beschwingtes Andante, mit sehr vielen schnel-
len Noten: die Variationen entwickeln sich zu immer schnelle-
rer Bewegung. In der Siebten gibt es zwar etwas, das sieht avs
wie ein Trauermarsch, aber es ist schneller als ein Trauer-
marsch. Das große >Brucknersche< Adagio gibt es bei Beetho-
ven gar nicht so oft. Die Vierte hat ein richtiges Adagio. Die
Dritte hat einen langsamen Trauermarsch .

... der dann wieder langsamer gespielt wird, als er ist ...

Und die Neunte hat natürlich einen wirklich langsamen Satz .

... der jedoch ein zweispältiger, zwieschlächtiger, eben auch

>zweitempiger< langsamer Satz ist, wenn ich so sagen kann ...

Ja, es ist eine Doppelform, aber es ist doch ein langsamer

Satz; Viertel = 60 ist zwar viel schneller als man es meistens
hört, aber es ist doch ein langsames Tempo. Hier, in der Er-
sten, ist ja Achtel = 120 vorgeschrieben, das ist unglaublich
schnell.

Wie ist es mit dem dritten Satz? Den Sie vorhin schon ein we-
nig charakterisierten?

Was man vom Metronom lernt, ist wirklich faszinierend. Der

sogenannte langsame Satz ist, wie gesagt, mit 120 metronomi-
siert, also der Puls ist eine halbe Sekunde pro Achtelnote; und
dann kommt dieses Scherzo - das ist ja weiß Gott kein Menu-
ett mehr - und da schreibt er vor: ganzer Takt = 108, d. h. der
Puls des Dirigenten ist langsamer, obwohl natürlich die Noten
dreimal so schnell sind, das sind ja Viertel- gegenüber den
Achtelnoten:

26
 Beispiella: 1. Sinfonie - 2. Satz/T.\-7 (Violine 2)

Beispiel 1b: 1. Sinfonie - 3. Satz/T.1-8 (Violine 1)

- die Betonung im dritten Satz geschieht mit 108 Schlägen

pro Minute, und Viertelnoten sind es 324, 3 x 108, also es ist
schon schneller. Aber wenn man das zum ersten Mal liest,
denkt man sich: Hoi! da muß ich aber aufpassen, daß ich
nicht zu schnell bin in dem sowieso schon schnellen Satz.
Und ich glaube, daß der Widerstreit zwischen dem gezügelten
Tempo und der davonstürmenden Musik, mit den extremen
fortissimi, die dann auch vorkommen, das Originelle des Sat-
zes ausmacht.

27
 Sinfonie Nr. 2 D-Dur ap. 36
Komponiert 1800-02 (abgeschlossen vermutlich bereits im April
1802; im Herbst, zur Zeit der Niederschrift des »Heiligenstädter
Testaments«, allenfalls überarbeitet)
Gewidmet dem Fürsten Kar! von Lichnowsky, einem seiner ersten
Wiener Gönner (in dessen Haus Beethoven um die Mitte der
1790er Jahre für längere Zeit lebte; bei dessen Freitags-Konzerten
manche Beethoven-Komposition ihre erste Aufführung erlebte;
dem überdies die »Pathetique« und weitere Klavierwerke zugeeig-
net sind)
Uraufgeführt am 5. April 1803 in Beethovens Benefizkonzert im
k.u.k. Theater an der Wien (in dem auch das 3. Klavierkonzert und
das Oratorium »Christus am Ölberg« erstmals zu hören waren)
Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« stellte (am 9. Mai
1804), kaum daß die Zweite im Druck erschienen war, eine »be-
wunderungswürdige Summe origineller und zuweilen höchstselt-
sam gruppierter Ideen« fest, an deren »so ganz Eigentümliches«
freilich »auch jeder« sich »erst ein wenig gewöhnen« müsse. Drei
Monate später (am 15. August) wurde der Vorschlag nachgereicht,
der Komponist möge sein Werk »durch Abkürzung einiger Stellen,
so wie durch Aufopferung so mancher, denn doch gar zu seltsamer
Modulationen, gewinnen« lassen.
Sätze: Adagio molto - Allegro con brio
Larghetto
Scherzo. Allegro
Allegro molto

Paul Fiebig: Beethovens Zweite, Herr Gielen, haben Sie 1957

erstmalig aufgenommen, für die Schallplatte, mit dem Wiener
Staatsopernorchester. Pauschal zuerst gefragt: Zwischen 1957
und 1994 kann nur ein Unterschied bestehen - worin besteht
er, Ihrem Eindruck nach?

Michael Gielen: Es ist der Unterschied zwischen einem 67-

und einem 30-jährigen ... Das war ein gefundenes Fressen für
kleine amerikanische Firmen in Wien, sehr billig noch - der
Dollar war noch sehr hoch und wir hatten alle sehr wenig
Geld - Aufnahmen zu machen; es ist, wie man hört, erstaun-
lich, wie schnell dieses Orchester - das ist ja nicht das Orche-
ster der großen Staatsoper, hat also mit den Philharmonikern
nichts zu tun, sondern das Orchester der Volksoper, das nor-
malerweise Operetten und Spielopern und keine Konzert gibt
- sich die Materie erarbeitet hat. Da sitzen natürlich Leute,
wie der Solo-Oboer oder der Solo-Cellist damals, die ein, zwei
Jahre später Philharmoniker werden. Die Philharmoniker re-
krutieren gerne aus diesem Orchester, in dem die Studenten,
ihre Schüler auch, sich die Sporen erwerben. Scherehen hat
fast alle seine Aufnahmen in Wien mit diesem Orchester ge-
macht, da gibt es sehr gute Dinge. Ich war ein Anfänger und
war natürlich selig, überhaupt mal Beethoven dirigieren zu
dürfen und dann gleich noch aufzunehmen; und im Oktober
57, während wir - das waren drei Sinfonien: die Achte, die
Siebente und die Zweite - die Achte aufnahmen, ist unsere
Tochter geboren worden (die sollte gleich Oktavia heißen,
aber darauf haben wir dann verzichtet).
Wenn ich das jetzt höre, bin ich positiv überrascht, es ist
nicht nur eine Jugendsünde, sondern es ist eine starke Bemü-
hung um deutliche Gestaltung des Textes da. Den größten
Unterschied zu dem, was ich jetzt machen würde, sehe ich
vor allem im Anfang des zweiten Satzes: der setzt sich allmäh-
lich in Bewegung, aber er fängt für mein Gefühl hier deutlich
zu langsam an, und das wundert mich, weil mein großes Vor-
bild, Erich Kleiber, 1928 mit der Staatskapelle Berlin Aufnah-
men gemacht hat, und da gibt es eine 2. Sinfonie, die schien
mir absolut ideal. Ich weiß nicht mehr, wie langsam oder wie
schnell er damals war, offensichtlich war ich aber nicht fähig,
dickköpfig genug zu sein, gegen das Wiener Ambiente, gegen
das liebliche Musizieren, das dort üblich war in allen langsa-
men Sätzen, genügend an das Metronom zu denken und da-
durch dem Satz seinen Fluß zu verleihen. Vielleicht befürch-
tete ich, daß besonders die Stelle:
 f.·

p
Beispiel 2: 2. Sinfonie - 2. Satz/T.75-78 (Violine 1/2)

- daß die Artikulation des punktierten Rhythmus' und der

Zweiunddreißigstel im Metronom-Tempo nicht graziös genug
herauskäme. Ich weiß es nicht mehr genau, aber da empfinde
ich heute, daß ich zu sehr gehemmt war, um das Richtige zu
tun.

Ich habe gar keine Vorstellung, welche Widerstände denn bei

einem Orchester überwunden werden müssen, das nicht das
Ihre ist, mit dem Sie nicht lange genug gearbeitet haben; zumal
für Sie als jungen Dirigenten, als Anfänger damals: was hätte
geschehen müssen, damit Sie Ihre Vorstellung ganz hätten reali-
sieren können?

Es gab keinen Widerstand beim Orchester; wovon ich erzäh-

le, ist eine Hemmung in meiner Person. Mit dem Volksopern-
orchester bin ich sehr gut ausgekommen. Ich habe zwar da-
mals nicht an der Volksoper dirigiert, sondern ein bißchen an

31
der Staats oper nur; ich war aber befreundet mit vielen von
diesen Musikern, zum Beispiel war der zweite Flötist ein Bru-
der des Kapellmeisters Felix Prohaska, eines ganz intimen
Freundes dieser Jahre; usw., das brauche ich nicht weiter zu er-
läutern. Die Schwierigkeit war die Konvention, die Art und
Weise, wie man in Wien halt klassische Musik musiziert; dage-
gen anzugehen habe ich mich wohl nicht ganz getraut. Obwohl
die Introduktion zum ersten Satz der Zweiten zum Beispiel
oder die ganze Lebendigkeit des Finales schon ein bißchen vom
Betulichen abweichen. Wie gesagt, ich kritisiere dafür, daß ich
gerade anfing zu dirigieren, eigentlich nur den zweiten Satz.

Für mich ist der Unterschied beim ersten Hören sehr gering.
Beim zweitenmal frage ich mich, ob er darin bestehen könnte,
daß Sie damals mehr aufs Ganze gingen und Ihnen heute das
Detail wichtiger ist. Ob Sie heute mehr >modulieren<, was dann
seine Rückwirkungen auf das Ganze hat, damals hingegen von
einem Zug ausgingen, den Sie dem Ganzen aufprägen wollten.

Ich glaube, daß die Radikalisierung, die stattgefunden hat,

das Sich-viel-mehr-Trauen, in die Sache hineinzugehen, eben
ein viel härteres Klangbild hervorbringt. Hier ist auch noch
eine sehr friedliebende Aufnahmetechnik und eine dicke Hall-
sauce über dem Ganzen. Es ist zwar in einem halligen Saal
aufgenommen, ich glaube im Großen Konzerthaussaal, aber
das muß ja die Aufnahme nicht so widerspiegeln.

Wobei es sein kann, daß dieser Hall nachträglich für die neuer-
dings herausgebrachte, in Amerika herausgebrachte, Platte pro-
duziert wurde.

Die Industrie hat ja verhängnisvolle Ideen darüber, wieviel

Hall sein muß ...

Wir sollten ein bißchen noch ins Detail gehen, was die 2. Sinfo-
nie betrifft. Beim, vermutlich, dritten Hören kam mir vor, als
hätte der erste Satz eine gewisse Mozart-Nähe, die bei Ihnen
heute - wer weiß - nicht mehr so deutlich hervorkäme? Viel-
leicht hängt das aber auch mit dem angesprochenen Wien er
Stil, so etwas zu machen, zusammen. Nach einigerZeit dachte
ich, möglicherweise hat das mit einer, sozusagen, »Fidelio«-Dra-
matik zu tun: als hätte diese Sinfonie ihre Bewegungsart jeden-
falls nicht weit von, eben, einer >Oper< plaziert.

Die Mozart-Nähe kann ich am Stück (heute) viel weniger kon-

statieren als gerade die Ferne, den Unterschied zu den direk-
ten Vorgängern, der ja schon in der 1. Sinfonie sehr auffal-
lend ist: dieses Heftige, dieses Aufbegehrende, das mag schon
eher mit »Fidelio« etwas zu tun haben. Aber »Fidelio« ist ja
nun wieder nicht opernhaft.

Die Dramatik, dachte ich, die sich an bestimmten Vorstellun-

gen orientiert, wird in der Regel eine andere sein als jene, die
ihre Vorstellungen aus der Musik entwickelt, die Töne macht
und dann Töne aufeinander reagieren läßt.

Wollen Sie auf ein Programm hinaus?

Zeitgenossen haben das beinahe getan. Ein zeitgenössischer

Kritiker hat gesagt, ihm käme es vor, als wären Tauben und
Krokodile in einen Käfig gesperrt und ...

Gut, daß die Tauben fliegen können!

... müßten miteinander auskommen, jedenfalls. Nein, darauf

will ich nicht hinaus, aber ich höre eine eigene Art von Drama-
tik heraus, die sich von der, die Sie heute präsentieren, unter-
scheidet.

Es wäre sicherlich gefährlich, wenn man ein Bild des späteren

Beethoven auf den frühen draufprojiziert. Und doch glaube
ich, daß das, was man sieht, was ich sehe, Charaktere sind,

33
die sich dann im Laufe seines Lebens immer mehr verfesti-
gen, also, wie gesagt, das Trotzige, das Aufbegehrende, das
Heftige. Die Krokodile sind natürlich in der Übermacht, aber
das Wunderbare ist, wie die Tauben mitwirken, im Seitensatz
etwa, also das graziöse Element, das auch noch da ist. Aber
klassizistisch ist die Zweite nun überhaupt nicht, also mit dem
Empire hat sie nichts zu tun, wenn man sich das als Möbelstil
oder als Kleiderstil vorstellt: diese streng geschnürten Frauen
usw.; im Gegenteil hat sie etwas Sportlich-Impulsives.

Wie verhält es sich mit den Tempo-Nuancierungen? Im dritten

Satz, im Scherzo, ist ja das Trio un pochissimo piu lento viel-
leicht, ein ganz klein bißchen zurückhaltender im Tempo ange-
legt - hatten Sie damals die Idee, daß ein Satz (im Prinzip) im
Tempo durchgehen müßte?

Das glaube ich schon. Da gibt es einen Briefwechsel mit Steu-

ermann, in dem ich ganz früh, als ich anfing, Schönberg-Kla-
vierstücke zu studieren, ihn mal, ein bißchen naiv allerdings,
fragte, inwieweit man in op. 19 a tempo spielt oder rubato
erlaubt ist. Und die Antwort war: es gibt ganz wenig Musik
überhaupt in der ganzen Musikgeschichte des Westens, die in
einem Tempo geht. Da gibt es vielleicht mal etwas von Mozart
oder von Bach, aber im allgemeinen muß jede Gestalt ihre
Adaption des Tempos finden. Natürlich, die Frage war für
op. 19 absurd, weil da die Gestalten sich ja dauernd ändern,
also ein abstraktes Tempo kann es da gar nicht geben. Hier,
bei Beethoven, glaube ich, daß bei mir sehr stark die Idee
eines einheitlichen Tempoflusses, als eines einheitlichen Pul-
ses, überwiegt. Und die Aufgabe, die Schwierigkeit des Inter-
preten ist ja, alle Charaktere dann in diesem Tempo darzustel-
len, also nicht nachzugeben für einen weicheren Charakter,
sondern im selben Puls den anderen Charakter darzustellen.
Das gelingt natürlich nicht immer; eine gewisse Flexibilität
des Tempos ist einfach ganz normal, weil wir keine Metrono-
me sind, sondern Musiker.
Wenn das Tempo zu sehr das gleiche bliebe, könnten also die
Charaktere in ihrer Individualität benachteiligt sein. Es gibt
Stellen in dieser frühen Aufnahme, bei denen ich den Eindruck
habe, daß die Charaktere ein bißchen zu nahe beieinander
sind, als hätten Sie Ihr Augenmerk vor allem, wie gesagt, dar-
auf gerichtet gehabt: es muß etwas Ganzes herauskommen. Die
Angst haben Sie heute nicht mehr, daß etwas Ganzes nicht her-
auskommen könnte.

Meine Haltung ist in etwa dieselbe, aber ich glaube, daß ich
jetzt mehr Geduld habe, den anderen Charakter herauszu-
bringen, ohne im Tempo allzuviel nachzugeben. Es kommt
auf die Artikulation, auf Tongebung, auf die Länge der Noten,
auf dynamische Differenzierungen an, auf Orchesterfarben
usw. Die Haltung, von mir aus, ist in etwa dieselbe, nur kann
ich inzwischen besser mit Orchestern umgehen, und besser
dirigieren, und kann besser meine eigene Vorstellung artiku-
lieren. Ich habe diese Sinfonien zum erstenmal dirigiert im Le-
ben damals, und dann gleich für eine Aufnahme, das ist nicht
ganz richtig, man muß damit umgegangen sein. Das Dirigie-
ren ist ja eine reine Erfahrungssache. Es gibt Leute, die kön-
nen überhaupt nicht dirigieren und dirigieren sehr gut: weil
die Vorstellung der Musik in ihrem Kopf so stark ist, daß sie
sich überträgt. Es kommt also wirklich nicht auf Technik an,
obwohl ich natürlich in meinem Unterricht sehr auf Technik
beharre, weil es den Musikern die Sache viel leichter macht.

Hatten Sie die Möglichkeit, darauf einzuwirken, wie die Auf

steilung des Orchesters war? Damals? Es klingt ja so, als wären
die Streicher fast ausschließlich links und die Bläser fast aus-
schließlich rechts.

Ich hätte sicher einen Einfluß gehabt, wenn ich ihn nur hätte
ausüben wollen. Ich habe akzeptiert: die saßen ganz normal,
beide Geigen links und die Bässe rechts hinten und die Bläser
in der Mitte; das ist also künstlich, wenn da ein Rechts-Links-
Effekt entsteht, das Orchester war nicht so aufgestellt. Was
ich aber in Mozart-Opern von Anfang an, seit Aix 1960 bis
Frankfurt, immer wieder gemacht habe, ist, daß die Orche-
steraufstellung so ist: Streicher links, Bläser rechts; das ist im
Zusammenspiel ein bißehen schwieriger - zum Beispiel bei
der »Zauberflöten«-Ouvertüre die Fagotte mit den Celli zu-
sammenzukriegen -, aber andererseits decken die Bläser im
forte die Streicher nicht; besonders die Hörner können sehr
leicht Streicher abdecken, die direkt vor ihnen sitzen; deshalb
ziehe ich diese abweichende Aufstellung vor.

Dialektik - auf diese Überlegung bringt mich zuletzt Ihre neue

Aufnahme der Zweiten vom Oktober 1994 - war einst ja, als sie
entwickelt wurde, nicht etwa als Trick gedacht, um im Disput
den andern zu übervorteilen; vielmehr als eine schier existenz-
notwendige Art der Betrachtung, Form des Denkens angesichts
der übermächtig gewordenen Erfahrung, daß alles auf den Punkt
Gebrachte, eindeutig Gemachte - sei es eine Sache, eine Person,
eine Angelegenheit - schnell sich als ungenügend beschrieben
oder benannt oder bezeichnet herausstellt. Man wollte das, wor-
über man redet, nicht länger so offensichtlich beschnitten haben.
Ein Dialektiker in Sachen Musik wäre demnach jemand, der ver-
sucht, alles, was in den Noten steht, zum Klingen zu bringen, so
daß ein jedes Detail zu seinem Recht kommt, freilich in seinem
Verhältnis dabei zu all den anderen Details; konkret: eine Haupt-
stimme etwa, die unumschränkt im Vordergrund ist und sich von
einer Nebenstimme nichts anhaben läßt, ist weniger, unwichtiger
als sie sich aufführt ...

Das ist das Fundamentalproblem jeder musikalischen Darstel-

lung: das Inbeziehungsetzen der Dinge, die auf dem Papier
stehen und zu Gehör gebracht werden sollen und die natür-
lich, in der älteren Musik, eine gewisse Hierarchie haben. Es
ist wie in der Gesellschaft: das eine Individuum ist der Beet-
hoven und das andere ist der Schuppanzigh, da gibt es eine
Gewichtung (die nichts mit dem Gewicht zu tun hat, sonst
hätte der dicke Schuppanzigh gewonnen). Also, ich brauche
bloß an die Woche zu denken, als wir parallel an Beethovens
2. Sinfonie und Schönbergs 1. Kammersinfonie gearbeitet ha-
ben - es ist nur komplexer bei Schönberg, aber die Problema-
tik ist dieselbe: Wie mache ich es, daß ich die Hauptstimme
als Hauptstimme wahrnehme, ohne das andere unter den
Teppich zu kehren. Vielleicht paßt dazu sogar das, was Schön-
berg einmal Busoni in einem Brief geschrieben hat über die
Art, wie man Fugen spielen soll. Frederick Stock in Berlin
hatte Busonis »Fantasia contrappuntistica« instrumentiert und
mit großem Orchester aufgeführt, und er hat immer das (aus
Bachs »Kunst der Fuge« stammende) Hauptthema fortissimo
spielen lassen und die Kontrapunkte piano. Schönberg, der
im Konzert war, regte sich furchtbar auf und sagte: genau das
ist falsch, das Hauptthema ist die Folie, interessant ist, welche
Kontrapunkte dazu erfunden werden. Das heißt, mutatis mut-
andis: wenn ich zum zweitenmal das Hauptthema bringe,
kann ich mich schon mehr auf die Unterstimmen, auf die Be-
gleitung, auf die Harmonie, auf alle möglichen anderen Dinge
konzentrieren.

Hätte ich - wenn ich das mal so sagen kann - die Frage einem
anderen gestellt, hätte der vielleicht nicht entscheidend anders
geantwortet; und doch ist, was man von der Musik zu hören be-
kommt, fundamental unterschieden. Wie kommt es, frage ich,
daß, wenn zum Beispiel ein >herausholwürdiges< Detail sich stö-
rend bemerkbar macht, Sie nicht sogleich etwas dagegen unter-
nehmen, eher sich überlegen, ob es nicht vielleicht stören soll;
daß das Ideal, eine Partitur ganz und gar, in der Praxis also: so
weit wie nur irgend möglich, zum Erklingen zu bringen, seine
Begrenzung nicht am vorausgewußten Ergebnis haben muß?

Es ist vielleicht so: Wie mir im Zusammenleben der Men-

schen, in der menschlichen Gesellschaft überhaupt das Wich-
tigste Gerechtigkeit ist, so versuche ich Gerichtigkeit allen
Dingen widerfahren zu lassen, die ich in einer Partitur entdek-

37
ke. Vielleicht kommt das daher, daß ich auch komponiere: ich
nehme an, daß der Umgang mit den eigenen Nebenstimmen
ein anderer ist als der mit fremden Nebenstimmen. Und da
ich Komponist bin, versuche ich als Dirigent mich zu identifi-
zieren mit den Werken, die ich gerade unter den Händen
habe.
 Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55
»Sinfonia eroica«
Komponiert in der Hauptsache 1803 (wie Beethoven-Schüler Ferdi-
nand Ries überliefert; die Idee zu einer Napoleon-Sinfonie jedoch
kam möglicherweise bereits 1798 auf; und ihre endgültige Gestalt
fand die Dritte vielleicht erst kurz vor der Drucklegung, 1806)
Gewidmet dem Fürsten Franz Joseph von Lobkowitz, einem seiner
freigebigsten Gönner (der Beethoven, zum Beispiel, 1809 zusam-
men mit dem Fürsten Kinsky und Erzherzog Rudolph eine Jahres-
rente aussetzte, die ihn davon abhielt, als Kapellmeister nach Kas-
sel zu gehen; der seit 1796 ein eigenes Orchester unterhielt, was
nicht nur für Beethoven durchaus von Vorteil war; dem der dankba-
re Beethoven jedenfalls etliche weitere Sinfonien, Quartette, Lieder
und das Tripelkonzert zueignete)
Uraufgeführt am 7. April 1805 im Theater an der Wien bei Gele-
genheit einer Akademie des (später mit Beethovens Violinkonzert
befaßten) Geigers Franz element (mehrere Privataufführungen, im
Lobkowitz-Palais beispielsweise, waren vorausgegangen)
Einschätzung durch einen »Referenten« der Leipziger »Allgemei-
nen musikalischen Zeitung« (vom 13. Februar 1805), der sich zu
»Hrn. v. Beethovens aufrichtigsten Verehrern« rechnet, als »eigent-
lich eine sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Phantasie«, die
»sich ganz ins Regellose zu verlieren« drohe; »des Grellen und Bi-
zarren« sei hier »allzuviel zu finden, wodurch die Uebersicht äu-
ßerst erschwert wird und die Einheit beynahe ganz verloren geht«.
Sätze: Allegro con brio
Marcia funebre. Adagio assai
Scherzo. Allegro vivace
Finale. Allegro molto

Paul Fiebig: Um Sie, Herr Gielen, nicht ein ums andere Mal mit
der Frage zu langweilen, wie das denn mit den Original-Tempi
ist, also mit Beethovens Angaben und mit dem, was Sie daran
nun tatsächlich ja auch befolgen, wollte ich, apropos »Eroica«,
einmal andersherum fragen: Können Sie sich vorstellen, daß
Sie zu denselben Tempi kämen, wenn die Metronomangaben
nicht vorlägen? Wir sprachen ja schon mal darüber, was Sie
denn von der Musik her auf bestimmte Tempovorstellungen
und -realisationen dann bringt. Nun mal vorgestellt, beim er-
sten Satz der »Eroica«, Sie haben keine Metronomzahl, wobei
ich gar nicht weiß, ob das geht ... ?

Michael Gielen: Also, vorausgesetzt, daß ich intelligent genug

bin und Partiturlesen nicht nur Notenlesen ist, dann müßte
aus der Dimension des Satzes sich schon ein Gestus des Zu-
sammenfassens ergeben, und zwar aus dieser Riesen-Coda,
die ja auch eine formale Einheit ist, ja, mit demselben Ge-
wicht wie die Durchführung (ich glaube, es ist der erste Satz
der »Eroica«, an dem sich eine Theorie aufhängt, von der ich
mal gelesen habe, daß jemand sagt, das sogenannte Sonaten-
hauptsatz-Schema - also Exposition mit zwei Themen und
dann Durchführung und dann Reprise und eventuell hinten
noch etwas angefügt, eine Coda - könne absolut nicht mehr
gültig sein, sondern man habe es hier mit einem neuen Satzty-
pus mit zwei Durchführungen zu tun, also die Form Exposi-
tion/Durchführung wäre als A/B und dann Reprise/Coda
entsprechend als A 1/B 1 zu bezeichnen; das wäre ein ganz
anderer Formtypus). Ein anderer Hinweis ist im ersten The-
ma: daß dieses Kreisen um den Dur-Dreiklang nicht eigent-
lich melodisch ist, sondern daß es eben auch zusammenge-
faßt sein muß in so einem Sinn, daß im fünften Takt der
Schritt zum Des, also weg von diesem ewigen Es - das ist
nicht, wie bei Freud, das Es, sondern, im Gegenteil, das ist
das Ich, und es wird mit der Zeit zum Über-Ich -, daß das
fremde Element als das zweite wahrzunehmen ist, weil das
erste Element, vier Takte Dur-Dreiklang durchschritten, als
Einheit gehört wird. Das ist, glaube ich, der Schlüssel zum
Ganzen und nicht, wie Klavierlehrer gerne sagen: es richte sich
das Tempo immer nach der schwersten Stelle, also: wenn man

40
 · .

I~~~~ ~t\&OOI0ooJI
Beispiel 3: 3. Sinfonie - 1. Satz/T.65-66 (Violine 1)

nicht schneller spielen kann, dann muß der ganze Satz so

langsam sein. Im Gegenteil. Man kann natürlich Platz schaf-
fen, aber der Gestus des Hauptthemas verlangt erstmal ein
bestimmtes Tempo, und dann wird man weitersehen. Ich
glaube, man muß nicht allzu lang hinschauen, um zu merken,
daß der Satz »in eins« geht.
Ich weiß nicht, ob wir auch im Zusammenhang mit Beetho-
ven schon einmal den Satz von Schönberg erwähnt haben, den
ich wirklich sehr wichtig - nicht nur witzig, sondern wichtig -
finde: Jemand fragte ihn, was er denn nun vom Metronom
halte, und er sagte: ja, es gilt mindestens für den ersten Takt.
Das heißt gerade in der klassischen Musik, je reicher die Figu-
ration wird, auch bei Mozart, desto mehr Zeit braucht man,
um das alles deutlich darzustellen. Natürlich dürfen das keine
Sprünge sein, und das ist die Kunst, das zu vermitteln, die ver-
schiedenen Tempi in einem Satz.

Mir kommt es so vor, als wäre darin auch ein Fingerzeig auf
das, was kurz vor der Reprise geschieht, an dieser eigentümli-
chen HornsteIle, an der ja für die Ohren der Zeitgenossen, auch
für manche Kritiker etwas passiert, was sie zunächst als Fehler
einschätzen wollten, daß da zwei Stufen gleichzeitig auftreten,
so daß man nicht weiß: Moment, was ist jetzt? Hat der Hornist
aus Versehen zu früh eingesetzt? Passiert ja durchaus, wäre
nichts besonderes ...

Der würde aber forte einsetzen, nicht so vorsichtig. - Der

Eintritt der Reprise - wenn er nicht, wie im ersten Satz der

41
Neunten, als Höhepunkt der Durchführung dargestellt wird,
sondern hier eben nach einem langen Pedal auf der Dominante
- hat ja etwas Banales; und durch diesen Kunstgriff, die Vor-
wegnahme der Tonika im zweiten Horn, ist man so überrascht,
daß man gerne wahrnimmt, daß es dann doch richtig kommt.

Nun ist ja, nach Adorno, der Reprisenbeginn überhaupt ein kri-
tischer Punkt: etwas, das schon einmal da war, setzt zur Wie-
derholung an, vielleicht gar der >besondere Moment< tritt ein
zweites Mal in Erscheinung, was eben nicht sein dürfe; somit
Beethoven hier sein Bewußtsein dieses Problems einbekennt.
Was er dann macht, ist ja nicht simpel eine Wiederholung der
Exposition.

In gewisser Weise sicherlich. In welche harmonischen Regio-

nen er sich begibt, um die Modulation auf die Dominante zu
vermeiden! Übrigens: Dialektisches Denken, das für das Zeit-
alter der Vernunft und der Aufklärung und der Rationalität,
dem Beethoven angehört, bestimmend ist, bedeutet ja nicht
nur, daß die These Tonika und die Antithese Dominante spä-
ter in einer - wo denn sonst - Synthese aufgelöst werden,
sondern daß das Antithetische überhaupt das Durchbrechen
der strikten Form ist. Gerade daß hier die Coda ein eigener
Formteil ist, der an Gewicht durchaus die Durchführung auf-
wiegt, das ist das Antithetische zum Sonatenhauptsatz-Sche-
ma, das von Haydn überliefert war.

Beinahe bietet es sich nun, apropos zweiter »Eroica«-Satz, an,

über das »Heldische« zu sprechen; über Napoleon, wenn Sie
wollen, alles was damit zusammenhängt. Ich nehme an, daß es
heute nochmal einen Schritt schwieriger ist, ein solches Stück
zu dirigieren, zum Hören, zum Klingen zu bringen, als es das
vielleicht zu Beethovens Zeit war. Man verband mit dem Heldi-
schen damals, mit dem Begriff allein schon, etwas Fragwürdi-
ges eher selten, kaum gar die Überlegung, ob es überhaupt noch
erlaubt sei, darüber eine Sinfonie zu schreiben. Heute, nach-

42
dem wir nicht nur zwei Weltkriege, sondern beinahe einen per-
manenten Weltkrieg gehabt haben resp. haben, ist es ja die Fra-
ge, wie fängt es jemand an, damit er seine »Würde« - ich sag es
mal so - als Dirigent, der ja ein denkender Musiker sein darf,
nicht verliert?

Ich habe wirklich nicht an meine Würde gedacht, sondern

an die Würde des Helden und an Beethovens Würde, und
das sollte, glaube ich, jeder tun, der sich da daranwagt. Die
»Eroica« ist ja, in letzter Fassung, dem Andenken eines Hel-
den gewidmet, von daher hat das Stück seinen Titel bekom-
men: »Sinfonia Eroica, composta per festeggiare i1 sovvenire
di un grand Uomo«. Ursprünglich sollte es »Sinfonia Bonapar-
te« heißen; als der sich aber nicht als Träger der Revolutions-
ideen, sondern als das Gegenteil entpuppte, hat Beethoven die-
se Widmung verworfen. In dem vor kurzem erschienenen
Buch von Martin Geck und Peter Schleuning »Geschrieben
auf Bonaparte« befaßt man sich sehr viel mit der Widmung
und den Inhalten, und da wird der preußische Prinz Louis
Ferdinand, ein Feldherr, der ein Hoffnungsträger der aufge-
klärten bürgerlichen Schicht in Wien resp. in Deutschland
war, als der neue Widmungsträger bezeichnet. Das mag schon
sein, und doch wäre diese Übertragung ein sehr seltsames
Phänomen. Sicher ist Louis Ferdinand ein würdiger Prinz -
da wir von der Würde ausgegangen sind - und sicher hat
Napoleon viel von seiner Würde verloren, als er sich zum
Kaiser krönte und Europa ins Unglück stürzte - übrigens war
es eh nicht so glücklich, vorher -, trotzdem, der Hauptcharak-
ter des Trauermarsches des zweiten Satzes ist, für mein Emp-
finden, der Marsch von etwas Unausweichlichem, das heißt,
daß der Schritt, der ja den Marsch konstituiert, ein unerbitt-
licher ist und das Schicksal des Kontinents gerade so bezeich-
net wie das Sterben Louis Ferdinands oder das Zugrunde-
gehen des Napoleon oder was auch immer. Es ist ja sicher
auch ein autobiographisches Element darin, ganz kurz vorher
ist das »Heiligenstädter Testament« geschrieben worden, also
Beethoven hat die Gewißheit dokumentiert, daß er kein glück-
liches Leben würde führen können. Ich meine, daß die The-
matik, das Scheitern des Helden, weit über diesen Prinzen
hinausreicht.
Das führt uns leider immer wieder auf die Frage des Tem-
pos zurück. Der Sinn dieses Marsches wird verfehlt, wenn er
doppelt so langsam oder zweidrittelt zu langsam gespielt wird.
Die Vorschrift Beethovens mit Achtel = 80 gibt ein Tempo,
bei dem man sich noch zwei Schritte pro Takt vorstellen
kann. Nicht durchweg, in der Coda zum Beispiel ist der Puls
sicher die Achtel, mit den schnellen Triolen. Trotzdem, um
dem folgen zu können, was die Trompeten da spielen, muß es
eben doch immer noch im Haupttempo gespielt werden,
sonst sind diese langen Cs sinnlos, sonst wird das zu einem
Pathos ohne den Inhalt, der gewollt ist; also das Stück verliert
seine Würde, wenn es zu langsam ist.

Für derlei Überlegungen bietet das Schleuning-Geck-Buch auch

Anlaß?

In diesem Buch, bei dem es sich um eine Rezeptionsgeschich-

te handelt, um eine inhaltliche, keine musiktechnische Analy-
se, finden sich sehr viel interessante Sachen, aus denen ich
zuerst komplettieren will, was das Neue an der »Eroica« ist.
Erwähnt haben wir: die Dimension, die schiere Dimension
der Sätze, besonders des ersten. Auch: die Überwindung der
schematischen Sonatenform durch die zweite Durchführung
in der Coda - das ist eine neue Lösung zugleich des Reprisen-
problems; in einem Satz nämlich wie diesem ersten der »Eroi-
ca«, in dem es nicht mal ein richtiges Hauptthema gibt, son-
dern in dem alles Prozeß ist, kann auch die Reprise nicht
schlicht und einfach als die Affirmation eines Anfangs wieder
eintreten; das tut sie, aber sie wird genügend verschleiert, und
sie wird so vorbereitet, daß man unsicher genug ist, um den
neuerlichen Anfang flexibel aufzunehmen, also daß man nicht
auf das Schema der Form, auf diesen Automatismus vertraut,

44
da ist man wach geworden eben schon, weil dieses Thema
keines ist bzw. sich allmählich während des Stückes immer
mehr konstituiert, ohne jemals ganz fest zu werden; und das
war sicherlich ein Hauptproblem in der Klassik überhaupt,
daß Symmetrie als formbildende Instanz unverzichtbar war,
aber zugleich eben bei einer Musik, in der alles ständig vari-
iert wird, in der Themen prozeßhaft sein können, die Wieder-
kehr des Gleichen, das Affirmative darin im Sinne Adornos,
nicht mehr akzeptabel war. Eine weitere Neuigkeit war das
neue Thema am Ende der Durchführung, also die e-moll-Epi-
sode, das schlechthin Andere, so etwas hatte es noch nie gege-
ben, es bricht auch den Formen-Kanon ohne weiteres. Und
damit kommen wir wieder zum zweiten Satz: daß ein Trauer-
marsch überhaupt ein zweiter Sinfoniesatz ist, ist sicherlich
eine Neuheit gewesen, und die Fülle der Todesbilder in die-
sem Satz und besonders in seinem letzten Drittel, in der
Coda. Diese ehernen, punktierten Trompeten mit der Terz da-
runter - ein gewalttätiges Ereignis, das mit der Tonalität spielt,
d.h. das sich in die B-Region weiter hinein (als c-moll es eh
schon wäre) bewegt - dieser Moment mit den punktierten
Trompeten und dem As im Baß hat, finde ich, etwas Trium-
phales, ohne jeden Zweifel, aber es ist ein negativer Triumph,
es ist ein Triumph des Todes, nehme ich an; daß gegen den
Tod der Held bekräftigt wird, oder sich selber bekräftigt, die-
ses heldenhafte Dem-Schicksal-Trotzen.

Könnte man denn auf die Idee kommen, daß da nicht nur ein
Held zu Grabe getragen wird, sondern vielleicht sogar die Idee
des Helden, die Idee des Heldentums? Also daß die ganze Situa-
tion - ein Held kann man ja nur werden, wenn eine Situation
so ist, daß man sie unheldisch quasi nicht mehr bewältigen
kann, und inzwischen könnte man ja denken, in unserer Zeit
ist das, was uns in den Abgrund bringt, mit Heldentum auch
nicht mehr hinzukriegen - also: könnte es sein, daß da ein Be-
wußtsein entsteht davon, daß die ganze Geschichte mit dem Hel-
dentum, na, zumindest in Schwierigkeiten zu geraten beginnt?

45
Es ist sicher eine Abkehr vom Krieg, das glaube ich schon,
weil die Aufklärung letzten Endes Menschenliebe bedeutet
und Liebe auch eben zu den sogenannten unteren Klassen,
also zu den armen Schweinen, die dann im Krieg bluten muß-
ten, die nicht auf ihrem hohen Roß da vor einem Zelt standen
und Befehle gaben. Da kann ich mir sehr gut bei Beethoven
eine Solidarität mit dem gemeinen Soldaten und mit dem Ka-
nonenfutter vorstellen, und insofern vielleicht auch eine Ne-
gation des Heldentums.

Nun steht, wenn ich so sagen darf, der dritte »Eroica«-Satz vor
uns, der - darauf, denke ich, ist bei Beethoven zu vertrauen -
den ersten beiden etwas, und nicht bloß eine Kleinigkeit, hinzu-
fügt. Meine Frage: und zwar was?

Eigentümlich finde ich, daß beim Hören der Eindruck ent-

steht, der Anfang hat keine Gestalt, es sind hastende, leise ha-
stende, trippelnde Noten, und erst nach etlichen Takten, mit
der Oboe, kommt überhaupt ein thematischer Gedanke zum
Tragen ... was aber überhaupt nicht stimmt, sondern: dieses
neutrale Material zu Anfang ist das Hauptthema, das ist, den-
ke ich, gesicherte Erkenntnis. Die ersten vier Takte stellen
den sinnlosen Gang der Geschichte dar, aus der sich das Indi-
viduum erhebt.

Und dann das Scherzo-Trio mit den Hörnern.

Gerade dieses Trio ist ja eher ein Fremdkörper, Jagd ist ja in

diesem Fall nicht Jagd auf Menschen, wie sie dann üblich wur-
de. Übrigens sollten wir vom ungewöhnlichen Gebrauch von
drei Hörnern in der »Eroica« reden, aber darauf kommen wir
vielleicht noch.

Es ist doch ein eigentümlicher Moment, wenn eine Sinfonie, die

so groß ist (und sein will) im ersten, im zweiten, im letzten Satz
dann, plötzlich einen Satz präsentiert, der sicher etwas Gehetz-

46
tes am Anfang haben kann, etwas Unklares, wie Sie dargestellt
haben, dann aber plötzlich, fast erleichtert, einen Jagdtopos be-
nützt, als wäre dieser Moment nötig, als hätte der Satz - oder
vielmehr die ganze Sinfonie resp. ihr Komponist - es sonst viel-
leicht selber gar nicht mehr ausgehalten.

Es ist eine einfachere Situation zuerst mal, ja, man erkennt

die Situation viel leichter als zu Anfang des Scherzos. Viel-
leicht ist es ein notwendiges Gegengewicht gegen den vagen
Beginn des Scherzos, aber im Verlauf des Trios, obwohl das
fast alles viertaktig ist, ist es so synkopiert, die Takte gegenein-
ander, daß man die Orientierung der Vier- und Achttakter
völlig verliert und ganz überrascht ist, wenn er wieder in den
Tritt fällt, sozusagen.

Folgt der letzte Satz: mit dem nun wahrhaft in Verwirrung stür-
zenden Anfang; und dem Thema gleich darauf, das wie ein Ske-
lett daherkommt, durchlöchert ist ...

Es ist Hauptthema und es ist aber auch Baß, für andere Figu-
ren, die ja später dazukommen werden. Es ist vor allem ein-
mal der ganz klare Zusammenhang zur Prometheus-Musik
mit diesem Kontretanz gegeben, und das ist auch der Angel-
punkt der ganzen inhaltlichen Diskussion des Stückes. Die
Autoren Schleuning und Geck sagen nun, daß Bonaparte als
Prometheus der Menschheit geschildert würde, nämlich, daß
Bonaparte die Emanzipation des Bürgertums - noch bevor er
Kaiser wurde, also im revolutionären Ansatz - beförderte,
und das ist die Klasse Beethovens, also es ist sein Held. Pro-
metheus ist der Halbgott, der das Feuer den Menschen gege-
ben hat und dafür von den richtigen Göttern bestraft wurde,
also richtig Klassenkampfgeschichte; sie wird uns sehr gut ser-
viert, diese Prometheus-Situation mit dem Geier am Felsen.
Es ist der Kern des ganzen Stückes offenbar dieser Kontre-
tanz, und es lassen sich auch von geschickten Musikwissen-
schaftlern musiktechnische Verbindungen zum ersten Satz

47
nachweisen - dem bin ich nicht gefolgt, weil es an der Ober-
fläche nicht so hörbar ist, aber ich bezweifle es nicht. Im for-
malen Sinn ist das nun ein Sammelsurium, ähnlich dem Fina-
le der Neunten, in dem auch alles auf einmal versucht wird,
also: es ist Sonatenform, es ist Variationenform, es kommen
Fugen vor (es ist also offenbar mit der deutschen Tradition
verbunden und das wird gleich Stichwort sein). Es ist die er-
ste aller Sinfonien, die es je gegeben hat, die eine wirkliche
Finalsinfonie ist, aufs Finale schießt das Ganze hin, noch
mehr als bei der »Jupiter-Sinfonie« von Mozart, die zwar alle
Künste des Kontrapunkts mit den fünf thematischen Figuren,
die dann gleichzeitig erklingen, bringt, aber man kann bei der
»Jupiter-Sinfonie« doch wohl nicht von einer Finalsinfonie spre-
chen; das ist aber ein Begriff, der sehr wichtig geworden ist,
gerade bei Mahler, und hier haben wir wohl das erste Beispiel.
Daß Beethoven sich mit Bach beschäftigt hat, daß die Fu-
gen eine Hommage an Bach als den höchsten Exponenten
deutscher Kunst sind, das, glaube ich, ist wohl unbestreitbar.
Und nun müssen wir doch, wenn ich das Stichwort »deutsch«
bringe, uns nochmal mit der Widmung beschäftigen. Nach
der Kaiserkrönung Napoleons hat Beethoven die Sinfonie
nicht mehr dem Napoleon widmen wollen. Nach dem ur-
sprünglichen Titel »Sinfonia grande intitolata Bonaparte« hat
er dann, zur Herausgabe im Jahre 1806, darauf geschreiben:
»... composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo«,
also: komponiert, um die Erinnerung an einen großen Men-
schen zu feiern, und dieser große Mensch ist, laut diesen For-
schern, der Prinz Louis Ferdinand von Preußen, der im Okto-
ber 1806 gefallen ist. Der war ein großer Kämpfer gegen
Napoleon, er hat vielleicht auch mal gesiegt, aber ich glaube,
eher nicht, ich glaube, er hat eher verloren, Helden verlieren
ja oft in der Geschichte. Der war ein Freund des Fürsten Lob-
kowitz. Und in einem Schloß des Lobkowitz haben sich, im
Beisein Beethovens, beide, der Lobkowitz und der Louis Fer-
dinand von Preußen, die »Eroica« dreimal hintereinander an
einem Tag angehört (ich hoffe, sie haben wenigstens Kaffee

48
dazwischen getrunken). Und nachdem er auf dem Schlacht-
feld gefallen war, dieser Prinz, erscheint zwei Wochen später
diese Sinfonie im Druck mit dieser neuen Widmung, und jetzt
wird also angenommen, daß der Louis Ferdinand, der auch
komponiert hat, also ein Künstler war und ein Freund des Au-
tors, als Held und als Künstler hier als Prometheus-Figur -
und zwar als deutsche Prometheus-Figur - gefeiert wird. Es ist
wohl kein Zweifel, daß der Enthusiasmus Beethovens für die
Französische Revolution sich durch den Terror, aber auch
durch den Imperialismus Napoleons, von Frankreich abge-
kehrt hat, und zusammen mit den deutschen Kriegen, also ge-
rade 1806/1807, sich Beethoven in einen deutschen Patrioten
verwandelt, was ein ganz neuer Aspekt ist. Und da bringt die-
ser Satz viel Aufklärung: es gibt Nationalmusiken, die mit
dem deutschen Kaisertum zu tun haben - es gibt drei ungari-
sche Variationen, drei deutsche Variationen - mit deutschem
Kaisertum meine ich österreichisch-deutsches Kaisertum -
und es gibt diese Fugen als Hommage an Bach, der der große
deutsche Musiker ist, der eine ganze Tradition etabliert hat.
Das ist ein bißchen eine Konstruktion, aber sie scheint mir
sehr, sehr einleuchtend, weil »festeggiare il sovvenire di un
grand Uomo« sich nicht mehr - auch als gefallenen Helden
nicht - auf Napoleon beziehen kann.

Mir kommt nur eine kleine Ergänzung in den Sinn. Aufklärung

heißt ja im Englischen »enlightenment«, ist also, vom Begriff
der Erleuchtung her, dem Prometheus-Mythos ganz nahe, viel
näher als das im Deutschen ist - es besteht also ein Zusammen-
hang zwischen Prometheus und dem aufklärerischen Men-
schen - und für Beethoven wäre ja derjenige, der Aufklärung
bringt, durchaus mit dem Künstler zusammen, also mit dem
Komponisten - vielleicht ist sogar, im Sinne Adornos, der Musi-
ker, der Künstler, einer derjenigen, die am nächsten an der Auf
klärung sind, weil sie keine Abstriche machen müssen in der
Realität, sondern weil sie ihre Idee in Musik vielleicht reiner
umsetzen können, so sie gute Komponisten sind ...

49
... die aber sicher gerade damals sich des Umschlags der Auf-
klärung in ihr Gegenteil noch nicht so bewußt sein konnten,
wie Adorno und Horkheimer, als sie das Buch darüber schrie-
ben. Darf ich, abschließend, einen Satz zitieren, der vielleicht
das Ganze zusammenfaßt: daß es sich bei der »Eroica« - das
ist wieder aus Geck/Schleuning - um ein »Ideenkunstwerk«
handelt, »in dem die Programmatik der französischen Aufklä-
rung sich mit dem Individualismus der deutschen Kunstspra-
che zu jener besonderen Form verband, die man als deut-
schen Idealismus bezeichnet«.
 Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60
Komponiert in den Sommer- und Herbst-Monaten des Jahres 1806
(abgeschlossen spätestens im November; endgültig fertig möglicher-
weise erst im Frühjahr 1807)
Gewidmet dem Grafen Franz von Oppersdorff (der in seinem bei
Ober-Glogau in Schlesien gelegenen Barockschloß ein Orchester
unterhielt, das Beethovensche Werke nicht scheute)
Uraufgeführt am 7. März 1807 im Palais des Fürsten Lobkowitz (in
einem der beiden Wiener Subskriptionskonzerte, die Beethoven
eine Selbstdarstellung eigener Art ermöglichen sollten: auch das
4. Klavierkonzert und die »Coriolan«-Ouvertüre erklangen bei die-
ser Gelegenheit zum erstenmal; dazu kamen die Sinfonien 1 bis 3
und Arien aus der Oper »Leonore«)
Nachdem 1810 Beethovens Vierte in Leipzig zu hören gewesen
war, beurteilte die »Allgemeine musikalische Zeitung« (vom 23. Ja-
nuar 1811) das »noch wenig bekannte, geistreiche Werk« als »im
Ganzen« »heiter, verständlich und sehr einnehmend gehalten«, es
nähere sich »den mit Recht so beliebten Symphonien dieses Mei-
sters No. 1. und 2. mehr, als denen No. 5. und 6.«. »Von dem Wun-
derlichen und die Wirkung mehr Hindernden als Fördernden in
einzelnen Wendungen, wodurch B. in der letzten Zeit manche Aus-
führende scheu, und manche Zuhörer irre macht, findet sich hier
nicht allzuviel.« Doch scheinen gerade da die Grenzen fließend ge-
wesen zu sein: als »hin und wieder doch allzubizarr, und dadurch
selbst für gebildete Kunstfreunde leicht unverständlich und ab-
schreckend« stufte (am 30. Oktober 1816) der Kasseler Korrespon-
dent die Vierte ein.
Sätze: Adagio - Allegro vivace
Adagio
(Menuetto.) Allegro vivace - Trio. Un poco meno allegro -
Tempo I
Allegro ma non troppo

Paul Fiebig: Beethovens 4. Sinfonie, Herr Gielen, steht - was

das Publikum angeht - nicht gerade im Vordergrund des Inter-
esses, hat auf der anderen Seite - was etliche Musiker betrifft -
gar enthusiastische Liebeserklärungen hervorgerufen. Beetho-

51
vens Weg als Sinfoniker betrachtet: welchen Punkt, welche Sta-
tion, welchen Moment markiert für Sie da die Vierte, nach der
Dritten?

Michael Gielen: Bei den Meisterwerken, finde ich, soll man

keine Kategorien herstellen. Die Witzfrage: Wieviele Sinfoni-
en gibt es von Beethoven? Antwort: Fünf (die Erste, Dritte,
Fünfte, Siebente, Neunte), ist eine Barbarei. Auch für uns Hö-
rer, für die Menschen, die rezipieren, die Beethovens Musik
aufnehmen, gehören die weniger dramatischen, die weniger
heldischen Stücke so dazu wie - was weiß ich - die linke
Hand zur rechten (für einen Rechtshänder; wenn einer Links-
händer ist, müßte es ja andersherum sein). Beethoven brauch-
te eine seelische Atempause. So wie nachher die Sinfonien 5
und 6 und die Sinfonien 7 und 8 gleichzeitig entstehen, er
eben an mehreren Werken gleichzeitig arbeitet - das tun gro-
ße Genies offenbar öfters -, ist das hier eher eine Atempause,
er kann vielleicht seine eigene, aber auch die geschichtliche
Aggressivität, die in der Dritten und Fünften sind, nicht wei-
ter betreiben für eine gewisse Zeit und bewegt sich auch
schon der Tonart nach, B-Dur, einer sanften, sanft klingenden
Tonart, in anderen Gefilden. Trotzdem ist die Vierte durch-
aus kein nur friedliches Stück.

Für die Atempause ganz typisch ja gleich der Anfang: daß da et-
was hingestellt wird, ein Bläser-Unisono, also nicht Bewegung,
nicht Aktion am Anfang steht, sondern erstmal ist Beethovens
Haltung, sozusagen, abwartend; es ist, als wollte er schildern,
was der Bewegung vorausgeht - es ist eine Situation des Davor:
was geschieht, bevor etwas geschieht.

Diese Einleitung ist ein - fand ich immer - sehr befremdli-

ches Stück, weil man thematische Zusammenhänge schwer
findet. Die absteigenden Terzen zu Anfang der Einleitung
kommen in dieser Art, wenn ich mich nicht sehr irre, gar
nicht wieder. Die Einleitung hat etwas, das mich an das Vor-

52
spiel zur »Schöpfung« von Haydn erinnert: sie irrt herum in
den Tonarten, fängt an in B und ist gleich in der sechsten Stu-
fe, in einer tiefen Moll-Region, und nach dem nächsten An-
fang, indem Beethoven diese sechste Stufe Ges in ein Fis ver-
wandelt, ist er plötzlich in h-moll, und h-moll ist nun das
Entfernteste von B-Dur, was man sich vorstellen kann. Das ist
sicher eine Absicht: den Hörer erstmal zu verwirren und auf
diese Weise die Aufmerksamkeit zu packen, weil jeder Gebil-
dete - und offenbar waren viele Hörer aus seiner Zeit musi-
kalisch gebildet genug, daß sie mit diesem starken harmoni-
schen Effekt umgehen konnten - dann weiter hinhören will:
wie kommt er jetzt wieder zurück? Wie ist sein Weg, um un-
auffällig nach Hause zu kommen? So unauffällig ist es dann
gar nicht, weil die Rückmodulation erstmal nach d-moll geht,
zur Parallele von F (also zur Parallele der Dominante von B)
und das Hauptthema des Vivace fängt mit einer ganz stark be-
tonten Dominante an.
Ich wollte, ehe wir weitergehen, auf eine Kleinigkeit hinwei-
sen: den Gebrauch der Hörner. Die »Eroica« hatte die Eigen-
tümlichkeit, daß drei Hörner verwendet werden. Später, in
der romantischen Musik, sind es immer vier, und vorher, in
der klassischen Musik, sind es fast immer zwei; aber drei, das
ist etwas ganz Besonderes. Und da gibt es auch einen Brief, in
dem Beethoven vorwarnt: man solle nicht erschrecken, die
dritte Partie ist so geschrieben, daß sie sowohl ein tiefer als
auch ein hoher Hornist spielen kann. Dieses Interesse für die
Möglichkeiten der Instrumente - gerade dieses dritte Horn
im Scherzo der »Eroica«, im Jagdscherzo, hat ganz heikle,
schnelle Noten -, das setzt sich in der Vierten fort im allerer-
sten Einsatz, in der ersten Note: daß das zweite Horn das
Kontra-B spielt. Das ist ein sehr tiefer Ton, der sonst fast nicht
gebraucht worden ist. Mir ist kein Moment bekannt bei
Haydn, da das Kontra-B - oder auch nur das Kontra-C - von
einem Horn gespielt wird; und es ist deshalb so eigentümlich,
weil der tiefste Ton des Fagotts das B ist (und auch damals
schon war), es also naheliegend gewesen wäre, die Note ins
Fagott zu setzen, bei diesen vielen Bs, die da gleichzeitig er-
klingen, aber: das Horn kann es leiser spielen als das Fagott
da unten. Das ist eine große Weisheit der Instrumentation.
Dieses erste B hat eine große Würde, hat eine große Autori-
tät, obwohl es pianissimo ist, es hat etwas Erhabenes.

Ist es denn so, daß sich dann - wenn die Musik sozusagen auf
die Höhe kommt - allmählich wirklich alles klärt? Ich frage
deshalb, weil es, aus der Zeit der Uraufführung etwa, ja diese
Besprechung von earl Maria von Weber gibt, eine Geschichte,
die im Zusammenhang mit dem Roman steht, den Weber
schreiben wollte - »Kapellmeisters Leben« -, und da wird, iro-
nisch, über die 4. Sinfonie geredet, insbesondere über den
schnellen Teil des ersten Satzes: daß der irgendwelche deutli-
chen Gestalten nicht zum Vorschein brächte, vielmehr das mei-
ste, damit etwas dergleichen überhaupt >hörbar< würde, dem
Zuhörer überließe. Ist das ein heute noch nachvollziehbarer
Eindruck?

Ja. Ich meine schon, daß - im Gegensatz zu einem Romanti-

ker wie Weber, der sehr viel auf Originalität in der Erfindung
setzt - hier das thematische Material, mit Verlaub zu sagen,
nicht sehr interessant ist. Es ist schon mal in der Einleitung
das, was da als Substanz gebracht wird, ein bißehen ärmlich:
es sind absteigende Terzen, die eine Skala bilden, das Tetra-
chord wird durchschritten mit zweimal zwei Noten, und man
landet auf einer sechsten Stufe - im Ganzen ein interessanter
Vorgang, im Detail ein alltäglicher Vorgang; dann kommen
die kurzen Noten ab dem sechsten Takt - etwas Tastendes,
aber als melodischer Einfall auch nicht überwältigend; und
das ist schon die Substanz, wenn man an melodische Bildun-
gen denkt. Die Einleitung ist interessant durch ihren harmoni-
schen Weg, aber ihr Material ist bescheiden. Und wenn -
nach dem großen Aufbäumen gerade vor dem Anfang des Al-
legros, den lauten und gehaltenen Dominantakkorden - dann
dieses Hetzen anfängt:
 o =80

*~~ Fin,I,%~J,p,tl
ffsempre

I p,P'p'P'1
fP
Beispiel 4: 4. Sinfonie - 1. Satz/T.39-44 (Violine 1)

- dann gebiert der Berg ein Mäuslein, es kommt zu einer Ak-

kordzerlegung. Es ist nicht viel: ein Kontrast zwischen einem
staccato- und einem legato-Element, aber ganz kurz, es sind
acht Takte im ganzen, in denen thematisches Material gebo-
ten wird, eben diese zwei Elemente Arpeggio und Skala, wie
immer bei Beethoven, anderes Material gibt es ja bei ihm gar
nicht (aber es gibt doch Stücke, in denen dieses Material in-
teressanter ist, Z.B. im ersten Satz der »Eroica«). Und dann
kommt dasselbe gleich wieder, und fortissimo noch einmal;
und dann kommt schon die Entwicklung. Also das erste The-
ma ist sehr kurz.

Adorno hat gesagt, daß bei Beethoven, in der Tendenz, das the-
matische Material identisch sei mit den »Grundverhältnissen
der Tonalität«; eine Beobachtung, die zusammenginge mit dem,
was Sie gerade gesagt haben: daß es bei Beethoven sehr oft
nicht darauf ankommt, daß Gestalten von Anfang an da sind,
ein besonders reizvolles Thema hingestellt wird und dann etwas
mit ihm geschieht; sondern daß mit nicht viel angefangen wird
und sehr oft dann das Eigentliche des Satzes - ja, worin be-
steht? In der Arbeit, im Ausbreiten, im Zeigen, wie viel in wie
wenig stecken kann?

55
Ja, wesentlich ist bei Beethoven die Arbeit, das Ereignis, nicht
das Material. In unserem ersten Satz aber kommen nachher
eine ganze Reihe von Gestalten. Ich will jetzt nicht sagen, daß
das eine schwache Sinfonie - oder ein schwacher Satz - ist;
ich meine nur, das Material des ersten Themas ist ein beschei-
denes. Je länger die Sache aber geht, je mehr man in die Über-
leitungsgruppe, in die Modulationsgruppe kommt ... : die
auch einen längeren Weg beschreibt, und ein eigenes Thema
hat, übrigens, der Seitensatz kommt ja erst viel später; und
vor der Überleitungsgruppe mit dem eigenen Motiv gibt es
nochmal diese Synkopenstelle, laut und obstinat, die auch
wieder ein eigenes Element ist, sie ist nicht angelegt im Mate-
rial des ersten Themas; der Seitensatz endlich ist die sechste
neue Situation. Und dann geht es sehr schnell zum Doppel-
strich, zur Wiederholung und in die Durchführung. Ich im-
provisiere ein bißchen, aber es ist eher der Reichtum dieser
nicht sehr signifikanten Gestalten, der diesen Satz prägt, als
im Sinne Webers eine Extravaganza als Einfall. Die Vielfalt
entschädigt für die >Einfalt< des Themas.

Mit dem zweiten Satz der Vierten hat man ein Adagio, was für
Beethoven in den Sinfonien - wir sprachen darüber - nicht ge-
rade der Alltagsfall ist. Wir haben überdies ein Adagio, das von
zeitgenössischen Kritikern einerseits leise kritisiert wurde (da-
hingehend, daß der Gesang da »sehr verteilt« wäre, auf Grup-
pen, Instrumente, Sphären usw.), andererseits aber muß dieser
Satz bald auch große Begeisterung hervorgerufen haben: Hector
Berlioz zum Beispiel - der ja alle Beethoven-Sinfonien genauer
angeguckt, zum Teil genauer analysiert hat und ein großer Be-
wunderer dieses Satzes war - hat gesagt, dieser Gesang, dieses
Adagio komme so rein, so engelhaft, so wunderbar daher, daß
der Hörer kaum merke, wie es in diesem Satz arbeite. Der Hö-
rer also wird von dem Satz so gefangen genommen, der Satz ist,
in seiner äußeren Erscheinung schon, so »wunderbar«, daß er,
der Hörer, gar nicht merkt, wie genau eben Beethoven dabei
vorgeht. Ist das wieder etwas, das Sie nachvollziehen können?

56
Ja: »engelhaft« ohne Zweifel, wenn man das Wort gebrauchen
will; einfach gar nicht. Ich finde, schon der Bau des ersten
Themas: eine Melodie von sieben Takten als Vordersatz und
dann kommt der Vorreiter-Takt im forte und dann das Ganze
nochmal und ab dem 17. Takt dann kadenzierende Elemente
und neutraleres Material - das ist eine ganz weit ausgebaute
Periode, der nicht so leicht zu folgen ist, man muß dasschon
öfters hören. Und man muß auch wieder auf das Tempo hin-
weisen: »Adagio« bezieht sich auf die Viertelnoten des Drei-
vierteltaktes -, wenn die Melodie heißt:

Beispiel 5: 4. Sinfonie - 2. Satz/T.2-9 (Violine 1)

- das ist sehr langsam; es war Beethoven aber, obwohl er

wirklich offenbar kein Dirigent war, schon klar, daß die Zähl-
zeit für den spielenden Musiker doppelt so schnell ist:

Beispiel 6: 4. Sinfonie - 2. Satz/T.1 (Violine 2)

57
- ganz abgesehen davon, daß sein Metronom nur bis 50 ging.
Und darüber sozusagen eine vergrößerte Melodie. Die Haupt-
idee ist also doppelt so langsam gedacht wie der Puls, den
man zu Anfang hört; man hat ja nicht zwei Figuren davon als
eine Einheit, sondern jedes einzelne pulsierende Achtel -
man hat diese Stetigkeit. Das ist schon eine gewisse Kompli-
kation. Wenn man nun überdies langsamer spielt, dann ist es
ein Ding der Unmöglichkeit, den Zusammenhang dieser lan-
gen Melodie, die sechzehn Takte zu erfassen. Wobei die Ein-
heit der Oberstimme wieder in der Zerlegung der Oktave ist,
es sind Skalenelemente, hauptsächlich. Der Höhepunkt der
Phrase mit der absteigenden Quint, das ist wirklich ein Er-
eignis: erst durchschreitet man das Tetrachord, dann durch-
schreitet man die Quint, dann durchschreitet man die Quint
aufwärts, aber immer in Stufen, in Halb- und Ganztönen, also
diatonisch; dann kommt eine Dissonanz und dann wird die-
ses Alltägliche der melodischen Erfindung durchbrochen mit
dem absteigenden Quintsprung: das ist das Ereignis des The-
mas, empfinde ich.
Vielleicht über ein Element in der Reprise des Adagio noch
etwas. Diese Reprise ist variiert, hier ist sie vor allem ausge-
schmückt, aber da, wo in der Exposition die Affirmation der
ersten acht Takte im forte kam, kommt hier jetzt ein Einbruch
und ein Gang in die Unterwelt: das Tetrachord des Anfangs
wird verändert, es wird moll, aber noch mehr als moll, es geht
in die Hölle hinunter:

Beispiel 7: 4. Sinfonie - 2. Satz/T.50·53 (Violine 1)

- das empfinde ich immer als ein ganz erschütterndes Ereig-

nis, von der Kraft der Negation her. Das ist aber auch nur ein

58
Moment, und dann kommt ein sanftes Gleiten, als ob, nach
einer Todeserfahrung, die Seele da in einem Niemandsland
wartet und fragt, was nun ist, ob wir in den Himmel kommen
oder ob wir reinkarnieren? Plötzlich sind wir aber in Ges -
das ist eine Erinnerung an den zweiten Takt der Einleitung
des ersten Satzes. Diese Moll-Region war im ersten Satz nicht
wirklich ausgebaut worden; hier, im zweiten Satz, wird sie zu
einer Insel mitten in der Reprise. Obwohl Ges hier (in Es)
eine andere Funktion hat als im ersten Satz (in B), es ist nicht
ganz so weit entfernt. Danach kommt ja noch eine normale
Reprise, mit allen Elementen von vorne; die erste Reprise mit
der Verzierung ist sozusagen eine Irreführung, weil danach
erstmal das erschütternde Ereignis kommt und dann eine
Ausweglosigkeit ... Das ist höchst originell, das finde ich ganz
unglaublich schön. Und es ist eine bedeutungsvolle Neuerung
bei der Lösung des Reprisenproblems, gerade im Licht der
Todesmetaphorik vorher.

Der dritte Satz. Wenn ich mich an ihn von früher her zu erin-
nern versuche; auch, wenn ich ihn jetzt neuerdings mir anhöre:
es ist resp. bleibt mir wieder - wiewohl er es weiß Gott >hinter
den Ohren hat< - auf Anhieb nichts ausgesprochen Charakteri-
stisches im Ohr. Außer, daß die Bläser und die Streicher, als
zwei verschiedene Gruppen, sich >die Sache in die Hand geben<
(oder aus der Hand nehmen); ein eigentümliches Hin und Her,
dabei aber doch ein gemeinsames Vorhaben, diesen Satz zu ge-
stalten, wie zu beobachten ist.

Sie meinen: ganz zu Anfang, gleich nach dem ersten fortissi-

mo-Statement, die piano-Gänge rauf und runter? Das ist eine
Klangfarbenmelodie. Das ist das - nicht nur Charakteristi-
sche, sondern Auffallende, daß eigentlich ein einziger Gang
rauf und runter

59
 •
~----------~
f I

CI
I
l p------
~

Fg
110\ I
•
P I

------
f I b.~ I

VI ~ I
P ,--- I
~

t. p

Beispiel 8: 4. Sinfonie - 3. Satz/T.5-8 (Klarinette/Fagott, Violine 1/2)

in zwei Farben aufgespalten wird: Klarinette/Fagott und Strei-

cher. Und übrigens ein Leerlauf zum Ausruhen ist, wie so oft
dann bei Bruckner. Das ist ein moderner Aspekt. Während ja
nach dem Doppelstrich alle Gedanken verdoppelt sind in
Holzbläsern und Streichern.
Der auffallendste Moment, finde ich, ist die Rückführung
aus dem Trio ins Scherzo, bei der dieser Rest, der von vorher
bleibt
sul G

I
~ I
~J ~ j JJJ j
",co
I
pp"--' .
Beispiel 9: 4. Sinfonie - 3. Satz/T.130-131 (Violine 2)

geradezu sich zu einem Maelstrom, zu einem reißenden Fluß

verdichtet - den man auch als Dirigent gar nicht so leicht bändi-
gen kann - und dann verrinnt; und plötzlich ist man zurück
im Scherzo. Das ist auch wieder eine Idee höchster Originali-
tät, und eine neuartige Lösung des Reprisenproblems.

60
 Wenn dieser Fluß verrinnt, gibt es noch ein paar Takte, für
die schon Tempo I gilt, in denen aber die Thematik noch
nicht eingetreten ist

Beispiel 10: 4. Sinfonie - 3. Satz/T.175-179 (Violine 1)

- eine chromatische Skala aufwärts zum B in einem Zweier-

takt

Beispiel 11: 4. Sinfonie - w.o.

und das ist ja schon im Kopfgedanken des Scherzos das Ent-

scheidende:

Beispiel 12: 4. Sinfonie - 3. Satz/T.I-4 (Violine 1)

Zwei Takte lang wird man wieder irregeführt: was ist denn
das für ein Takt? Ist das nicht

Beispiel 13: 4. Sinfonie - 3. Satz/T.I-2 (Violine 1)

61
- sind das nicht zwei Halbe? Und erst im dritten Takt, mit
dem Schwerpunkt auf der Dominante, wird das zurechtge-
rückt. Ich meine, wir kennen die Stücke so gut, deshalb hören
wir das von vornherein im Dreivierteltakt, aber eigentlich soll-
te man vom Stuhl fallen, wenn das Ding so losgeht.

Beim Finale der Vierten nun - wenn ich versuche, mich an es

zu erinnern, ehe wir es hören (auch bevor wir in die Noten
schauen) - fällt mir als erstes ein, daß das doch ein Satz ist, bei
dem merkwürdig viel versammelt wird im Sinne von: behar-
rend stehen bleiben, oder auf der Stelle treten; daß es immer
wieder Momente gibt, in denen der Satz sich zwar bewegt, aber
deutlich auf der Stelle erstmal einiges quasi aufhäuft (als müßte
er den Moment, in dem er gerade sich befindet, erst bestätigen,
ehe es weitergehen kann) ...

... und rumtrampelt. Überhaupt hat der Satz etwas von einem
Perpetuum mobile. Er ist keines, aber er hat Elemente davon.
Manchmal ist die Betriebsamkeit das Hauptelernent, wie zu
Anfang der Durchführung zum Beispiel, aber auch der thema-
tische Einfall zu Beginn ist wieder ein schlichtes, nettes
Scherzando-Element. Und vom fünften Takt an herrscht tota-
le Neutralität. Die ersten vier Noten werden beharrlich wie-
derholt im pianissimo und es passiert eigentlich gar nichts.
Das heißt, da wo der Nachsatz kommen müßte - oder der
Vordersatz weitergehen, das wäre auch möglich, weil vier
Takte im schnellen Tempo sehr wenig sind, wir haben drei Se-
kunden Musik bis dahin (theoretisch, bei Halbe = 80; in der
Praxis haben wir ein bißehen mehr, weil man das so schnell
kaum spielen kann, wie es dasteht) -, folgt eine neutrale Pau-
se, sozusagen, in der keine Musik ist, bis dann die kantable
erste Geige wieder sich bemerkbar macht; dann kommt eine
Steigerung und dann fortissimo der Anfang; und dann kommt
etwas, das auffallend ist, nämlich eine Klammer zum Haupt-
thema des ersten Satzes:

62
 Beispiel 14: 4. Sinfonie - 4. Satz/T.27-28 (Violine 1)

was zwar nicht notengetreu, aber doch sehr ähnlich ist dem
Anfang des Arpeggio-Elements im ersten Satz, im Allegro.

Beispiel 15: 4. Sinfonie - I. Satz/T.43-44 (Violine 1)

Merkwürdigerweise: Allegro ma non troppo ist die Überschrift,

wenn man dann aber die Metronom-Bezeichnung anschaut,
eben Halbe = 80, es ist ja ein 2/4-Takt-Satz, dann ...

... sind es wahnsinnig schnelle Sechzehntel; aber offenbar ist

der Satz in Ganzen gedacht, wie sehr oft die Metronomisie-
rung ja für ganze Takte gilt - also nicht Viertel = 160, schnelle
Viertel, sondern Halbe = 80, ma non troppo, ganze Takte; was
nicht verhindert, daß die Sechzehntel unglaublich schnell sind
und sehr virtuose Einsätze für Fagott und Klarinette später ver-
langen (die Fagott-Stelle ist eine gefürchtete Probespiel-Stelle).

Der Moment am Schluß, da dieses Thema, das so uncharakteri-

stisch zu sein scheint, plötzlich langsam buchstabiert wird, als
wollte Beethoven sagen: Ihr habt gedacht, das ist so gar nichts?
Hört es euch mal genauer an, so wenig ist es nicht - also dieses

Beispiel 16: 4. Sinfonie - 4. Satz/T.345-347 (Violine 1)

- plötzlich bekommt man es serviert ...

63
Um mit diesem Witz zu enden, dem Rausschmeißer dann,
diesen letzten paar schnellen Takten, ist das formal nur ein
retardierendes Element, aber eben ein sehr witziges: daß er
doppelt so langsam und legato das staccato-presto-Thema
bringt.

Soll heißen: das ist eine dialektische Idee, daß in diesem vor-
wärtslaufenden Ohne-Punkt-und-Komma insgeheim Punkte
und Kommas sind? Ich meine, der Schluß scheint das nahezu-
legen.

Na, da ist zuerst schon das Bremsende, das Bohrende, das

Auf-der-Stelle-Stampfende, wo viermal - das kommt öfters
vor - derselbe Takt wiederholt wird, Faustschläge des Nicht-
weiterwollens oder Nichtweiterkönnens. Vielleicht ist der
Schluß gewissermaßen das gedankliche Weiterführen dieses
Nichtweiterkönnens.

Ohne daß es dann beim >Buchstabieren< bleibt, es wird danach

schnell rausgeworfen, als wollte die Musik sagen: für den Mo-
ment reicht das, genauer wollen wir's erst mal nicht wissen;
vielleicht wird sich das Problem ja, in seiner ganzen Problema-
tik, später zu Bewußtsein bringen (wie es dann tatsächlich, pro-
grammatisch geradezu, im Finale der Achten geschieht).
 Sinfonie Nr. 5 c-moll op. 67
Komponiert in der Hauptsache 1807/08 (erste Skizzen bereits
1803; Beginn der Ausarbeitung 1804, gleich nach Abschluß der
»Eroica«, dann Zurückstellung zugunsten des 4. Klavierkonzertes,
der 4. Sinfonie und des Violinkonzertes)
Gewidmet, zusammen mit der Sechsten, dem Fürsten Franz Joseph
von Lobkowitz und dem Grafen Andreas von Rasumowsky, »beide
Sinfonien den beiden Herren zugleich«, wie Beethoven betonte
(Graf Rasumowsky, seit 1792 russischer Gesandter am österreichi-
schen Hof, war geschätzt als Kunstsammler, Geiger, Musikfreund;
er unterhielt von 1808-16 ein eigenes Streichquartett - mit Ignaz
Schuppanzigh als Primarius -, das bevorzugt die Beethovensche
Kammermusik pflegte; entsprechend sind ihm überdies die drei
Streichquartette op. 59 gewidmet)
Uraufgeführt am 22. Dezember 1808 in Beethovens großer musika-
lischer Akademie im k.u.k. Theater an der Wien (in welcher, als
weitere Neuigkeiten, die 6. Sinfonie, die Chorfantasie und das
4. Klavierkonzert erklangen; Beethoven selbst wirkte, auch improvi-
sierend, als Pianist mit)
Der Wiener Korrespondent der Leipziger »Allgemeinen musika-
lischen Zeitung« (25. Januar 1809) vertröstete die Leser auf das an-
gesichts des »gestochenen« Werkes zu erwartende »gründliche
Urtheii«. Der Leipziger Berichterstatter (12. April 1809) war hin-
und hergerissen: versprach »reichen Genuss«, konstatierte »sehr
sorgsame Ausarbeitung«, prophezeite »glänzenden Effekt«, ver-
merkte freilich »viel Eigenheit« (1. Satz), »Anschein von Willkühr«
(2. Satz), »gar zu wunderliche Launen« (3. Satz), »stürmischen Er-
guss«: »von dem, was eigentliche Ausführung heisst, ist hier weni-
ger die Rede« (4. Satz). Und dann kam (4./11. Juli 1810) E. T. A.
Hoffmann: dessen 20spaltiger Hymnus in das Fazit ausmündete,
daß dieses »herrliche Kunstwerk des Meisters ... genial erfunden,
und mit tiefer Besonnenheit ausgeführt, in sehr hohem Grade die
Romantik der Musik ausspreche«.
Sätze: Allegro con brio
Andante con moto
Allegro
Allegro - Presto

65
Paul Fiebig: Ich habe vor Jahren mal Beethoven-Kritiken ver-
folgt, vor allem in der Leipziger »Allgemeinen musikalischen
Zeitung«, und da ergab sich, nicht nur bei den Sinfonien, in
schöner Regelmäßigkeit das gleiche Bild, nämlich: es wurden,
zum Beispiel, Beethovens 1. Sinfonie alle möglichen Gewalttä-
tigkeiten, ein starker Bläsergebrauch usw. nachgesagt; kaum
aber war die Zweite da, hieß es, das sei aber ein ungewöhnli-
ches, ein widerborstiges Stück, ganz anders gottlob die Erste,
die sei wirklich noch schön ...

Michael Gielen: Da hatten sich die Leute daran gewöhnt.

Zwischendurch kam kurz mal ein etwas anderer Zungenschlag

auf···

Ich glaube, 4 und 8 waren versöhnlicher für die Leute, nicht?

Auch nur, wenn nicht ganz angekommen ist, was die Stücke
ausmacht - man könnte ja der Meinung sein, daß an beiden
etwas Besonderes ist, das selten zum Vorschein kommt.

Man weiß, daß Beethoven Sinfonien in Paaren - und zwar in

Kontrastpaaren - komponiert hat, daß zum Beispiel 5 und 6
gleichzeitig entworfen sind. Offenbar war es eine Notwendig-
keit für seinen seelischen Haushalt, daß er selber mit so ei-
nem gewalttätigen Stück wie der Fünften allein nicht leben
konnte und das völlige Gegenteil, also die doch weitgehend
friedliche Sechste, gleichzeitig plant. Und der Reichtum der
Empfindungen und der Gestaltung, der macht sich ja viel be-
merkbarer, wenn man zwei solche Stücke gleichzeitig an-
schaut, vor dem geistigen Auge erstehen läßt. Im übrigen hat
das sicher nicht nur mit dem seelischen Haushalt zu tun, son-
dern auch mit der Geltung, die er anstrebte: Ich kann das und
das. Nur als er dann die Neunte und die Zehnte gleichzeitig
schreiben wollte, hat das nicht mehr geklappt, da war die
Neunte zu groß.

66
Wenn man nun im ersten Satz der Sechsten das Tempo reali-
siert, das Beethoven vorschwebte, gemäß der Metronom-Angabe
(die ja kaum jemand auch nur annähernd berücksichtigt),
könnte - sofern nicht gelingt, was in Ihrer Aufnahme offen-
sichtlich gelungen, was freilich, keine Frage, sehr schwer ist.
weil die Musiker es anders gewöhnt sind - der Abstand zum
ersten Satz der Fünften geringer erscheinen als er tatsächlich
ist: weil der erste Satz der Sechsten, aufgrund des schnellen
Tempos jetzt, mit einem Mal auch einen gehetzten, nicht länger
den gewohnt gelösten, fast faulen Eindruck macht; die Sechste
erscheint gleich zu Anfang wie unter Druck geraten ...

Da hilft auch wieder das Metronom. Er schreibt ja ganze Tak-

te (2/4) = 66 und nicht die Viertel = 132. Viertel = 132 ist ein
Geschwindmarsch, während, wenn der Schlag in ganzen Tak-
ten geht - soweit das technisch möglich ist, man muß da auch
manchmal helfen -, wenn man es als in ganzen Takten ge-
hend empfindet, es ja sehr ruhig geht.

Bleiben wir bei der Fünften. Vorzudrängen scheint sich, gegen-

über den ersten beiden Sätzen, der Zusammenhang zwischen
ihrem dritten und vierten Satz. Es gibt ja im vierten Satz diese
eigentümliche Situation, daß der dritte Satz zitiert wird, und
das alles andere als nebenbei. Nun habe ich vor Jahren zufällig,
eine Haydn-Sinfonie hörend, Nr. 46 H-Dur, entdeckt, daß auch
da im Finale der dritte Satz, der Menuett-Satz, nach einer Fer-
mate seinen Wiederauftritt hat - gewiß nicht in dieser auffälli-
gen, programmatischen Weise, wie das bei Beethoven der Fall
ist, aber die Idee ist da. Bei Haydn auch ist der Satz zuvor ein
relativ »gewöhnliches« - soweit es so etwas bei Haydn über-
haupt gibt - Menuett und nicht ein Satz, der, zum Beispiel, auf
den letzten bereits sozusagen vorausschaut. Die beiden Sätze
(und nicht nur sie) haben ja bei Beethoven durchaus miteinan-
der zu tun.

67
Dieses Scherzo ist von allerhöchster Originalität. Nach dem
pianissimo-Anfang, dieser schleichenden ersten Figur, wird
der erste Satz zitiert, wenn auch volltaktig, also nicht

Beispiel 17: 5. Sinfonie - 1. Satz/T.1-2 (Violine 1)

sondern

Beispiel 18: S. Sinfonie - 3. Satz/T.19-20 (Horn 1/2)

und das ist schon mal sehr originell. Und während dieses Mo-
tiv sich im ersten Satz zu Tode gehaspelt hat und durch die
Wiederholung, durch das Daraufherumreiten und Mit-dem-
Hammer-Einbläuen sehr aufdringlich war, ist es hier jetzt plötz-
lich ganz triumphal, ganz autonom, es hat sozusagen über
sich selber gesiegt, es ist nicht mehr in einer Verfolgung be-
griffen, sondern es steht. Das sind zwei Charaktere. Und da-
mit, daß im Finale das Scherzo zitiert wird, wird auch der
erste Satz zitiert. Das ist eine ganz starke Klammer.
Und noch etwas ist sehr auffällig: daß Beethoven in dieser
Zeit, in der Siebenten zum Beispiel, fünfteilige Scherzi bringt,
also: Scherzo - Trio - Scherzo - Trio - Scherzo, und er das
hier, in der Fünften, ursprünglich auch vorhatte, und dann
das Wiederholungszeichen gestrichen hat, so daß es bei der
Dreiteiligkeit blieb - weil ja noch eine Wiederholung im Fina-
le kommt; das wäre sonst des Guten zuviel gewesen. Sein
Ökonomie bewußtsein führt da zu einem eher kurzen Scher-
zo, im Hinblick auf das Zitat.
Nun sind ja diese mehrteiligen Scherzi fast so etwas wie ein
Spiel mit dem Hörer (ein Tribut an dessen Intelligenz oder Auf
merksamkeit vielleicht auch), insofern der, der das Stück nicht
kennt, denken könnte, jetzt wird der ganze Teil nochmal wie-
derholt, aber dann kommt er abgekürzt.

In der Siebenten ist beim dritten Mal das Wiederholungszei-

chen nicht mehr da; nachdem beim zweiten Mal bereits die
Dynamik geändert war.

Ich hatte insbesondere die Dritte im Sinn, bei der es dem Hörer
vorkommen könnte, am Schluß des Scherzos, als schlüpfte es
quasi in sich zurück - man stutzt (kommt das Scherzo jetzt
noch einmal? falls wir nicht in der Coda sind?) und da ist der
Satz auch schon aus. Oder die Neunte, mit dem erneuten Be-
ginn des Trios, bevor es dann nicht mehr weitergeht ... Zum Fi-
nale der Fünften?

Das ist inzwischen fast ein Lieblings-, ein Paradebeispiel poli-

tischer Musik. Peter Gülke, der Herausgeber der jüngsten
Ausgabe der 5. Sinfonie, hat auch ein Buch dazu geschrieben,
in dem er auf Quellen dieser Musik in Revolutionsmusik auf-
merksam macht, in französischer Revolutionsmusik. Und et-
was, das wohl kaum jemand wußte, ehe Gülke es publiziert
hat - ich habe es auf jeden Fall erst durch ihn kennengelernt -,
ist, daß die Nebenstimme bei

Beispiel 19: 5. Sinfonie - 4. Satz/T.47-48 (Violine 1)

nämlich:

69
 ---- ---...
I?: pFI #r r I r
Beispiel 20: 5. Sinfonie - 4. Satz/T.47-48 (Violoncello)

- das ist eine Unterstimme, die dann immer triumphaler wird

und in den Trompeten kommt und in der Engführung; die
nicht genug zu kriegen scheint -: daß die aus einem Lied
stammt, in dem auf die von Beethoven verwendeten Noten
»la liberte« gesungen wird, und daß dieses Lied, auch noch,
komponiert wurde von Rouget de Lisle, dem Autor der Mar-
seillaise. Beethoven hat also ziemlich dick aufgetragen, und
trotzdem - ich weiß nicht, ob die Zeitgenossen das nicht hö-
ren wollten: es gibt auf jeden Fall keine Referenz dazu in den
Artikeln der Zeit. Das Doppelbödige, finde ich, ist, daß dieses
Finale eine imperiale Geste hat - um nicht zu sagen: eine im-
perialistische -, und dadurch, daß nun dieses Freiheitsmotiv
da hineinverwoben ist, nehme ich an - also mir stellt sich das
so dar -, daß die Ambivalenz von Beethovens Gefühl zu Na-
poleon auch dargestellt wird: daß Napoleon zwar der Träger
des bürgerlichen Gesetzbuches und der Freiheiten, die da ge-
wonnen wurden, war, erstmal, als General der Revolution;
daß dann aber doch die ganze politische Situation sich in ihr
Gegenteil umgekehrt hat und er schließlich ein machthungri-
ger Diktator war, ein Imperator im negativen Sinne. Aber die
Gewalt des Satzes: ich sehe geradezu, wie die französischen
Armeen da über Europa hinwegstürmen. Es gibt ja auch bei
Beethoven, außer dem Finale der Siebenten, keinen Satz von
vergleichbarer Gewalttätigkeit.

Der denn ein einfach herrlich, affirmativ, großartig, apotheo-

tisch endender - wie er ja nicht bloß gelegentlich geboten wird
- nicht ist?

Nein. Diese übertriebene Kadenzierung, das Wieder-und-wie-

der, das Herumreiten auf den C-Dur-Dreiklängen in kürzeren

70
und längeren Abschnitten, dieses noch ein Arpeggio und noch-
mal eins - das gibt es nirgends sonst. So viel Bekräftigungs-
C-Dur, das ist aus einer Not eine Tugend gemacht, nicht wahr?
Das sieht nach schlechtem Gewissen aus, das zum Schweigen
gebracht werden soll. Es wird fadenscheinig. Es wird durch-
sichtig, so daß diese Positivität, ähnlich wie in der Siebenten
Mahler, nicht so einfach zu konsumieren ist.
 Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68
»Sinfonia pastorale«
Komponiert in den Sommermonaten der Jahre 1807/08 (abge-
schlossen im Juni 1808)
Gewidmet: vgl. 5. Sinfonie
Uraufgeführt: vgl. 5. Sinfonie (im Programmblatt angekündigt als
»Eine Symphonie unter dem Titel: Erinnerung an das Landleben, in
F-Dur. Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei.«)
Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« hielt sich dies-
mal, und das mehrfach, mit Begeisterung a la »dies wunderbare,
originelle, lebensvolle Werk« nicht zurück; gleichwohl sah man sich
(siehe den Bericht des Münchner Korrespondenten in der Ausgabe
vom 19. Februar 1812) außerstande, nicht wenigstens kurzzeitig
die Stirn in Falten zu legen: »Excentrisch ist wol die Bahn, die [Beet-
hoven] selbst sich vorgezeichnet: er erhebt uns über das Gemeine,
und versetzt uns, obwol manchmal ziemlich unsanft, in das Reich
der Phantasie.« Dem »uneingeweihten Zuhörer« der »Pastorale«
beispielsweise werde es durchaus »schwer«, in all ihre »ihm ver-
schlossenen Geheimnisse einzugehen«. Der Mannheimer Bericht-
erstatter gar (3. Juni 1812) tönte ganz nach alter Weise: indem er
Beethovens Vierte als »mit eben der Originalität und Energie ausge-
stattet, welche die frühern Productionen seiner Muse bezeichnen«
lobte und hinzusetzte: »ohne der Klarheit durch Bizarrerien zu
schaden, welche manches seiner Werke, vorzüglich z. B. seine Pa-
storal-Symphonie und seine Eroica entstellen«.
Sätze: Allegro ma non troppo. Erwachen heiterer Empfindungen
bei der Ankunft auf dem Lande
Andante molto moto. Szene am Bach
Allegro. Lustiges Zusammensein der Landleute
Allegro. Gewitter, Sturm
Allegretto. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach
dem Sturm

Paul Fiebig: In Ihrer Aufnahme, Herr Gielen, klingt die »Pasto-

rale« ganz und gar überraschend, wie nie gehört. Warum, zum
Beispiel?

73
Michael Gielen: Von der Drucklegung der Sechsten bis 1977
hat sich weder der Verlag noch Beethoven selber noch seine
Schüler noch irgendjemand von den Millionen Kapellmei-
stern, die das Stück dirigiert haben, jemals das Manuskript
genau angeguckt: da stehen nämlich, im Unterschied zu den
gedruckten Ausgaben, Dämpfer im zweiten Satz für die Gei-
gen. Für die Bratschen hat man Dämpfer nicht notiert, da wa-
ren eh so wenige, die hätte man gar nicht gehört. Aber die
zwei Solocelli, die immer mit Dämpfer gespielt haben, weil
das auch schon damals gedruckt wurde, die hat man nie ge-
hört, weil die anderen keine Dämpfer hatten. Erst als der Mu-
sikwissenschaftler Kojima im Beethoven-Jahrbuch 1977 das
publiziert hat, was er im Manuskript gefunden hat, ergab sich
überhaupt die Möglichkeit, es anders zu machen. Ich wußte
auch gar nicht, wo das Autograph liegt. Und es wäre mir nicht
eingefallen, an dem Text zu zweifeln, obwohl ich mich schon
gefragt habe, wie ich den Satz zum ersten Mal studiert habe,
warum zwei Solocelli mit Dämpfer da mitspielen, die man
nicht hören kann, warum diese Geistergeschichte? Auf jeden
Fall, Kojima hat uns diesen großen Gefallen getan, nicht nur
auf 500 falsche Noten usw. usw. hinzuweisen, sondern - das
ist vielleicht das Spektakulärste an seinem Aufsatz -, daß
eben die Geigen da auch Dämpfer haben. Und damit ändert
sich wirklich das Klangbild des ganzen zweiten Satzes. Ich
glaube im übrigen, daß das Metronom (punktierte Viertel =
50) mit dem Klang sehr viel zu tun hat, daß also Tempo nichts
abstrakt Strukturelles sein darf, sondern jeweils mit dem kon-
kreten Klangbild zu tun hat, das sich herstellen soll.

Nach dem Tempo, muß ich sagen, hätte ich Sie zuerst in Zu-
sammenhang mit dem ersten Satz gefragt.

Ich glaube wirklich, daß in fast allen Fällen - mit ganz weni-
gen Ausnahmen - die Metronomisierung Beethovens die In-
tention angibt. Was den ersten Satz der »Pastorale« betrifft,
ist es in der Tat ein sehr anderes Stück als üblich. Diese »hei-

74
teren Empfindungen« sind ja nicht so - wie soll ich sagen -,
daß alle sich auf der Wiese ganz langsam sonnebaden. Dieses
Landvolk, das hatte doch gewisse Energien; und vielleicht
wollte sie gerade tanzen, und auch nicht unbedingt den »Holz-
schuhtanz«. Die Intention zeigt sich, glaube ich, sehr stark
daran, daß der Impuls des Satzes die ganzen Takte sind: daß
die ersten vier Takte eine kleine Einheit sind - es ist nicht
zum Mitschreiben gedacht. Daß ein Motiv so oft wiederholt
wird, in der Durchführung, ohne harmonischen Wechsel, und
dann wechselt die Harmonie und das Motiv bleibt immer
noch gleich - es ist völlig unglaubwürdig für meinen Ver-
stand, daß sich das hinziehen sollte. Das Tempo faßt den Satz
zusammen. Man kann das Ganze nicht verstehen, wenn man
sich zu sehr ins Detail vertieft, mehr als es die Intention des
Komponisten war. Wozu hat er denn Tempi notiert? Er war ja
auch selber überzeugt, daß zum Beispiel die Aufführung der
Neunten in Berlin 1825 ein so großer Erfolg war, weil die
Metronome angegeben waren, obwohl er natürlich gar nicht
wußte, ob der Kapellmeister in Berlin sie befolgt hat. Viel-
leicht hat der schon so langsam dirigiert wie fast alle dann
hundert Jahre später. Was ich immer wieder sage: Der Ver-
such, eine Emotion, die man empfunden hat, als man zum
Beispiel ganz jung war und Furtwängler hörte, dann, wenn
man das entsprechende Stück selber dirigieren soll, wieder
herzustellen - das ist die falsche Haltung. Ich glaube, die not-
wendige Haltung ist: Was hat der Komponist hingeschrieben?
na, dann versuchen wir das mal; und dann wird sich eine
Emotion herstellen. Das ist vielleicht nicht dieselbe wie bei
Furtwängler, aber so ganz ohne Effekt bleibt ja auch eine
schnellere Aufführung der Sechsten Beethoven nicht.

Nun könnte auch noch ... interessant sein, Herr Gielen ... ich
zögere: ich weiß selber nicht, was ich von der Frage halten soll,
überdies hat ja Beethoven sich notiert, man möge es dem Zuhö-
rer überlassen, die Situationen ausfindig zu machen; trotzdem:
was fangen Sie als Dirigent mit dem an, was Sie inhaltlich über

75
die »Pastorale« wissen? Ich meine die von Beethoven gegebenen
Hinweise in den Überschriften, das Erwachen der heiteren Ge-
fühle, den Bach, die lustigen Landleute, den Gewittersturm und
die Erleichterung danach betreffend.

Wenn Sätze einer Sinfonie Titel haben, ist das sicher als Hilfe
für den Hörer gedacht, aber es lädt auch zu Mißverständnis-
sen ein. Mahler hat die Titel in der Dritten alle zurückgezo-
gen, und auch für die Erste hatte er Titel, die er zurückgezo-
gen hat. Den Titel der Ersten insgesamt, »Titan«, hat er dann
auch noch weggenommen, weil: anstatt daß die Musik dem
Publikum auf solche Weise deutlicher würde, in ihren Bezü-
gen zu Jean Pau!, lenkt sie die Aufmerksamkeit in eine einzige
Richtung und verhindert Phantasie beim Zuhören. Und das
ist vielleicht der Fall beim Titel des ersten Satzes der »Pastora-
le«: »Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf
dem Lande«. Vielleicht haben sich zu viele Kapellmeister am
Erwachen festgehalten und machen es deshalb so langsam;
obwohl man ja erwachen und ganz frisch sein kann, wenn
man nicht zu viel getrunken hat. Da meine ich, daß der Titel
keine große Hilfe ist. Wenn nichts von »heiter« usw. dastün-
de, sondern man sich den Inhalt aus der Musik suchen müß-
te, dann würde vielleicht doch die Aufmerksamkeit darauf ge-
lenkt, daß darüber ein Tempo in ganzen Takten steht, das
scheint mir, wie gesagt, eine ganz wichtige Sache für das Ver-
ständnis und die Gestaltung.
Zum Inhalt aber: Mir scheint, daß es ähnlich ist wie bei den
romantischen Malern, wie zum Beispiel bei Caspar David
Friedrich, daß Landschaften Seelenlandschaften sind, das
heißt, daß das, was in der Seele passiert, hinausprojiziert
wird, daß man an der Landschaft ablesen kann, wie der inne-
re Zustand des Künstlers ist. Und da scheint mir immer wie-
der ganz wichtig, daß der Seelenhaushalt von Beethoven ver-
langte, daß er die Fünfte und die Sechste gleichzeitig schreibt,
daß er parallel an zwei so gegensätzlichen Stücken arbeitet.

76
Wer hält es schon aus, allein mit dem Charakter der Fünften,
also dem Heroischen, dem kontinentalen Anspruch, dem Da-
hinstürmen beschäftigt zu sein. Lange kann man damit nicht
leben und deshalb braucht man, nach einigen Tagen oder Wo-
chen Arbeit daran, die Arbeit an etwas Gegensätzlichem, an
etwas, bei dem sich das Individuum nicht so starr behaupten
muß gegen die Umwelt, sondern versuchen kann, sich einzu-
betten in einen Naturzusammenhang (ich weiß schon, daß das
nur ein Kunstzusammenhang ist, die Natur ist ein Vorwand).
Jedenfalls, der Sturm in der »Pastorale«, das ist sicher ein
Sturm der Seele und nicht die Abschilderung, die naturalisti-
sche Darstellung eines Natursturmes. Oder höchstens beides.

Nun gibt es ja zwei Möglichkeiten, wie es zu solchen Titeln

kommt. Entweder sie bezeichnen das, was der Komposition als
Idee, vielleicht sogar als Anregung vorausging, möglicherweise
ein Bild, das jemand (der Komponist) gesehen hat, so daß er
von daher die Idee hatte, diese und keine andere Musik zu ma-
chen. Oder es ist der nachträgliche Versuch, das, was er mit der
Musik gemacht hat, in ein Bild zu bringen, um dem Zuhörer
eine analoge Vorstellung mitzuteilen, die ihm helfen könnte,
das Stück besser zu verstehen. Ich nehme an, daß Mahler, der
a
ja kein Programmsinfoniker war, kein Neudeutscher la Liszt,
nicht damit sagen wollte - wenn er irgend etwas erläuternd Pro-
grammatisches dazugegeben hat -: das ist es, was ich komponiert
habe, sondern: versteht der Hörer diese programmatische Er-
läuterung, versteht er vielleicht auch ein bißchen besser die
Musik, die er hört.

Es wirkt wahrscheinlich in beide Richtungen. Ich kann die

»Sinfonia domestica« von Richard Strauss ganz gut hören,
aber nicht, wenn ich an das Programm denke, dann muß ich
abdrehen, das halte ich nicht aus.
Ich wollte noch auf etwas Landschaftliches hinweisen. In
der Durchführung des ersten Satzes der »Pastorale« wird der
zweite Takt des Hauptthemas -

77
 Beispiel 21 : 6. Sinfonie - I. Satz/T.2 (Violine 1)

stereotyp wiederholt, bis zu zwölfmal auf einer harmonischen

Stufe, und dann plötzlich auf einer anderen harmonischen
Stufe, die zum Beispiel die Mediante davon ist. Also zur Zeit
der Komposition eine ungewöhnliche Kombination wie
B-Dur/D-Dur. Natürlich, auch eine Mediantenverwandtschaft
ist eine tonale Verwandtschaft, aber doch eine gewagte. Und
dieses Neubeleuchten, das ist so, als ob man vor einem Pan-
orama steht und nach links guckt, und die Augen zumacht
und ganz schnell dann nach rechts guckt; daß das eine im
Morgenlicht und das andere im Abendlicht liegt, oder die
eine Seite eben durch die Sonnenbeleuchtung lila und die an-
dere gelb ist. Ein impressionistisches Element, das als Voraus-
setzung geradezu verlangt, daß dieser Takt sinnentleert wird.
Daß er zur Floskel verkommt, das ist die Voraussetzung da-
für, daß man das machen kann. So etwas kommt bei Debussy
dann wieder vor, aber dazwischen nicht. Das ist eine sehr
avancierte Idee. Und das ist deshalb für mich so faszinierend,
weil ja der erste Satz der 5. Sinfonie mit dem Kopfrnotiv, dem
berühmten

Beispiel 22: 5. Sinfonie - I. Satz/T.1-2 (Violine 1)

auch bis zum Gehtnichtmehr arbeitet, aber arbeitet. Dieser

Kopftakt wird durchgearbeitet schon im ersten Hauptthema,
das sind nicht leere, floskelhafte Wiederholungen. Im Gegen-
satz zur Sechsten, wo der zweite Takt sinnentleert wird, wird
das Kopfmotiv in der Fünften sinnaufgeladen. Es wird zum
Paradigma der Arbeit des Subjekts, während der eine Takt

78
mit einer lässigen Haltung sozusagen hingeschüttet wird in
der Sechsten. Daß technisch derselbe Vorgang, nur mit einem
Element eine Durchführung zu bestreiten - oder, wie im Fall
der Fünften, alles außer dem Seitensatz -, zu so gegensätzli-
chen Resultaten führen kann, das hat, glaube ich, auch wie-
der mit dem, was ich eben gesagt habe, zu tun, mit dem seeli-
schen Haushalt, d. h. das Gehirn, das rationale Komponieren,
kann gar nicht anders als beide Male mit einem einzigen Ele-
ment im ersten Satz arbeiten; aber gleichzeitig ist die Strate-
gie des Komponisten in beiden Stücken eine völlig verschiede-
ne.

Eine >Nach-Überlegung< noch: Ist es nicht so, daß beinahe jede

avancierte Idee, jeder vorgeschrittene Einfall, jede ungewohnte
Technik eines Tages an ihre Grenze stößt dadurch, daß jemand
sich bereitfindet, ihren Ausverkauf zu betreiben? Das, was in
der Sechsten bei Beethoven geschieht, hat ja mit dem, was in-
zwischen die >minimal music< macht, oberflächlich durchaus
etwas zu tun, nämlich: beide beschränken sie sich auf eine klei-
ne motivische Zelle und wiederholen sie >endlos<.

Was aber bei Beethoven ein Takt eines Themas ist, ist in der
>minimal music< das Material schlechthin, sie ist eine »arte
povera«.
 Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92
Komponiert, unter Verwendung von Skizzen, die bis ins Jahr 1806
zurückreichen, 1811/12 (Abschlußdatum laut Partitur: 13. April
1812)
Gewidmet dem Grafen Moritz von Fries (Mitinhaber eines angese-
henen Wiener Bankhauses und Kunstsammler von Rang; Beetho-
ven eignete ihm des weiteren die Violinsonaten op. 23 und 24 so-
wie das C-Dur-Streichquintett op. 29 zu; auch Haydn und Schubert
hatten Anlaß, sich dankbar zu zeigen: mit dem letzten Streichquar-
tett resp. dem Goethe-Lied »Gretchen am Spinnrade«)
Uraufgeführt am 8. Dezember 1813 in einem von dem »rühmlichst
bekannten k. k. Hofmechaniker« Johann Nepomuk Maelzel und
Beethoven gemeinsam veranstalteten Wohltätigkeitskonzert in der
Aula des neuen Wiener Universitätsgebäudes (bei welcher Gelegen-
heit Beethoven auch seine »Schlacht bei Vittoria« erstmals dirigierte)
Aus dem Uraufführungsbericht der Leipziger »Allgemeinen musika-
lischen Zeitung« vom 26. Januar 1814: »Ref. hält diese Symphonie,
nach zweymaligem Anhören, - ohne dass ihr jene feste Durchfüh-
rung und Verarbeitung der Hauptgedanken, die wir in den übrigen
Werken dieses Meisters anzutreffen gewohnt sind, mangelte - für
die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen B.schen
Symphonien.« Bekräftigung, als die Siebte im Druck vorlag (Ausga-
be vom 27. November 1816): »Diese Symphonie, zu deren Erschei-
nung wir dem gesammten musikal. Publicum mit Freuden Glück
wünschen, liefert neue Beweise von Beethovens unerschöpflichem
Talent.« Und nirgendwo die Spur eines Einwands? Angesichts »der
allgemeinen Verehrung gegen B.s Genie« jetzt auch nicht mehr zu
erwarten? Wer suchet, der findet - in der Frankfurter »Allgemeinen
Musikzeitung zur Beförderung der theoretischen und praktischen
Tonkunst, für Musiker und Freunde der Musik überhaupt« des Jah-
res 1827 zum Beispiel: Die »Symphonie von Beethoven aus A #« -
deren Komponist zweifellos einmal »ein außerordentliches Talent
oder Genie besaß«, dann freilich »in eine Art von Verrücktheit« ge-
riet - »ist ein wahres Quodlibet von tragischen, komischen, ernsten
und trivialen Ideen, welche ohne allen Zusammenhang vom hun-
derten in das tausende springen, sich zum Überdruss wiederholen,
und durch den unmäßigen Lärm das Trommelfell fast sprengen.
Wie ist es möglich, an einer solchen Rhapsodie Vergnügen zu fin-
den?«

81
Sätze: Poco sostenuto - Vivace
Allegretto
Presto - Assai me no presto - Tempo I
Allegro con brio

Paul Fiebig: Wenn wir, Herr Gielen, bei der Siebten Beethoven
sogleich bedenken, daß die Einleitung des ersten Satzes an die
drei, vier Minuten beansprucht, also beinahe ein selbständiges
Stück Musik ist, könnten wir uns ohne weiteres veranlaßt se-
hen, auf die Idee der Einleitung genauer noch einmal zu kom-
men. Sie ist ja bei Haydn, jedenfalls zum ersten Mal in allen
möglichen Variationen, erprobt worden. Beethoven hat sie für
manche Sinfonien übernommen, für manche nicht, hat auch
Finalsätze mit Einleitungen versehen; und hat bei der Siebten
nun zu Beginn etwas gemacht, das - mit dem folgenden schnel-
len Teil zu tun hat?

Michael Gielen: Hat es? Wo kommen während der ganzen

Sinfonie die Halben -

1 ~ äft~ JdjdJ I'':

(j

fp fp
Beispiel 23: 7. Sinfonie - 1. Satz/T.l·3 (Oboe 1)

wieder? In der »Linzer Sinfonie« von Mozart kommen zu An-

fang ein paar harmonische Stufen vor, und seit der Jugend
habe ich mir den Kopf zerbrochen: was hat das mit dem
Stück zu tun? Und schließlich, nach Jahren Rätselns, bin ich
darauf gekommen, daß der Modulationsplan der Durchfüh-
rung genau diesen Stufen folgt. So etwas habe ich in der Sie-
benten, und im ersten Satz schon gar nicht entdecken kön-
nen. Man ist ein bißehen verloren, nicht? Man folgt dem
Geschehen in der Einleitung, den zwei Themen, als ob das

82
schon eine große Exposition wäre, und keines davon kommt
wieder. Also ein embarras de richesse, ein großer Luxus, es ist
ihm sehr viel eingefallen; aber man kennt das Stück seit der
Jugend, es ist deshalb kein Problem. Ich würde gerne mal aus
dem Urwald kommen und das Stück zum ersten Mal hören,
als erwachsener Mensch, der sich mit Musik beschäftigt hat,
aber Sinfonien nicht kennt, um dann herauszufinden, wie das
wirkt, was ich damit mache. Hier werden großartige Ideen ex-
poniert, erst leise, dann laut, Skalen rauschen durchs ganze
Orchester, es kommt zu einem Seitensatz und der kehrt auch
nochmal wieder; es ist ein ganz ausführlicher Diskurs - und:
dankeschön, das war's. Es bleibt auf der Dominante, also auf
E, stehen und allmählich verwandelt sich der Nichtrhythmus
in den Rhythmus des ersten Satzes. Und das ist ja doch wohl
das Hauptthema der ganzen Sinfonie: Rhythmus als bestim-
mendes Element; während die meisten großen Komponisten
sich mit Rhythmus, als eigenständigem Parameter, zu wenig
befaßt haben. Alle Menschen, die komponieren, haben sich
wirklich den Kopf zerbrochen, wie sie das harmonische Ge-
rüst interessanter machen können, die Tonalität stützend aber
gleichzeitig auch ausbauend usw. - die Hauptaufmerksamkeit
der tonalen Periode ging, glaube ich, auf die Harmonik. Die
Melodik - Beethoven ist mal angeklagt worden, daß er entwe-
der Arpeggien- oder Skalenfragmente als thematisches Mate-
rial nimmt; nun, dafür, daß ihm nichts anderes eingefallen ist,
sind die Themen sehr gut. Aber andere Komponisten, wie
Mozart in allererster Linie, haben ganz großen Reichtum an
Melodik. In dieser Sinfonie, der Siebten Beethoven - sie ist
da wohl die einzige, ich kann nicht entscheiden, ob das ein
Defizit der anderen Komponisten ist oder eine Errungen-
schaft dieses Stücks -, ist der Rhythmus so wichtig, wie später
erst wieder in der Moderne.

Könnte es sein, daß von daher gesehen die Einleitung für Beet-
hoven aus >Hygienegründen< notwendig war (wie sich nachträg-
lich zeigen könnte), damit diese rhythmische Obsession nicht so
stark und schier unerträglich wird? Wiewohl ja: Sie haben vor
Jahren einen Aufsatz geschrieben über etliche Beethoven-Sinfo-
nien und darauf hingewiesen, daß es in diesem Stück, trotz der
Omnipräsenz des Rhythmus: gleichsam intime Fenster gibt ...

Viele sind es nicht. Es ist eine Sonatenform, wie wohl alle er-
sten Sinfonie sätze der ganzen Geschichte vor Mahler, aber
nicht nur ist der Seitensatz relativ schwach als Einfall, son-
dern er wird kaum wahrgenommen, weil man so besessen ist
von der rhythmischen Insistenz und weil auch er punktiert,
also insofern verwandt ist mit der Hauptidee. Es mag sehr
wohl sein, daß die großen starken Einfälle der Einleitung ein
bißchen die Schwäche des Seitensatzes kaschieren.

Der erste Akkord des zweiten Satzes dann erscheint, als wollte
er eine Reaktion auf etwas sein, auf den ersten Satz, jedenfalls
auf dessen Schlußakkord. Die Musik muß sich von Dur nach
Moll wenden - erst dann kann der neue Satz anfangen.

Beethoven setzt diesem triumphalen Schluß, dem Über-Alles-

Hinwegreiten der Schlußgeste aus dem ersten Satz, ein Frage-
zeichen entgegen. Der erste Akkord des zweiten Satzes ist ja
ein Quartsextakkord, er hat kein Fundament. Und das ist sehr
ungewöhnlich, damit fängt man nicht an, ein Kompositions-
lehrer hätte ihm gleich die Ohren langgezogen. Es ist eine Re-
aktion gegen das Affirmative. Und dann kommt ja, cum grano
salis, dasselbe nochmal wie im ersten Satz, nämlich die Insi-
stenz auf einem einzigen zweitaktigen Rhythmus. Im ersten
Satz war die Rhythmusfigur zwar noch kürzer, aber ein zwei-
taktiger Marschrhythmus wird durch den ganzen zweiten
Satz - außer in den bei den Trios - wieder geradezu monoma-
nisch behauptet, und darüber gibt es einen Kanon mit einer
wunderschönen Gegenmelodie, also: unendliche Melancho-
lie, sehr starke Konstruktion und, gegenüber dem Reiten im
ersten Satz, ein Schritt-für-Schritt-Kondukt.

84
Sie schreiben in dem Aufsatz, auf den ich schon angespielt
habe, daß dieser Trauermarsch, der zweite Satz, zuerst Andante
überschrieben war, dann mit Allegretto bezeichnet wurde, als
Gegenreaktion gegen ein befürchtetes Zu-langsam-Spielen. Sie
sagten aber gelegentlich auch, daß für Sie die Gefahr dieses Sat-
zes im Zu-schnell-Spielen bestand. Soll heißen, daß es nicht
ganz einfach ist, für diesen Satz - sofern der Dirigent sich nicht
schlicht aufs Metronom verläßt - das richtige Tempo zu finden?

Ich habe da reflektiert, was mir passiert ist. Nachdem ich den
Satz von mehreren großen, berühmten Leuten viel zu lang-
sam gehört hatte, habe ich, wie ich das leider oft getan habe,
ins Gegenteil reagiert und zu schnell dirigiert. Mein Lehrer
Polnauer hat, nachdem ich das zum ersten Mal gemacht hat-
te, gesagt: »Aber lieber Freund, das waren ja 84!« Statt 76,
die Viertel. Es ist ein Kondukt, ein langsamer, sehr langsamer
Marsch, aber wahrscheinlich mit einem Schritt pro Takt, gar
nicht so weit entfernt vom Trauermarsch der Dritten. Daß
diese rhythmische Zelle ein Zweitakter ist, soll man, glaube
ich, als Interpret hörbar machen, indem es ein Gewicht auf
dem Anfang des ersten Taktes jeweils gibt, also nicht:

- ..
~
ten.
Vr--,
etc.

1113 i J 13 IJ. J. IJ JEI J JI

'--'

Beispiel 24: 7. Sinfonie - 2. SatzjT.3-6 (Viola)

sondern:
~ V~ V,-...,
te7z. - - etc.

1118 i pJ JEI J J IJ JEI J JI

Beispiel 25: dto.

85
Das belebt die ganze Sache, das Ostinate wird, für mein Ge-
fühl, viel lebendiger als wenn man es gleichmäßig spielt. Es
kommt auch sehr auf die Strichart der Streicher an, daß der
zweite Takt eben unbetont ist, das scheint mir ganz besonders
wichtig, also: die Achtel hin und her spielen, damit der zweite
Takt mit zwei Aufstrichen neutral ist. Wenn es wirklich zwei-
taktig gespielt wird, wirkt es wie doppelt so langsam! Das ist
wie im Trauermarsch der »Eroica«: die »Schlag«-zeit ist dop-
pelt so schnell wie die Hörzeit.
Der Unterschied erster/zweiter Takt ist ja in der ganzen
klassischen Musik unglaublich wichtig. In längeren Gebilden
sind der erste und der dritte relativ betont, der zweite und der
vierte relativ unbetont. Anfang Achte Beethoven ist ein klassi-
sches Beispiel, wo es meistens falsch herauskommt, wenn
man nicht darauf achtet. Das ist aber auch in kleineren Ein-
heiten schon vorhanden, wie hier zum Beispiel, daß der ganze
zweite Takt ein aufhaltendes Moment ist gegenüber dem Ge-
wicht, dem »Stress«, der Betonung des Anfangs von jedem er-
sten Takt.
In diesem Satz, im übrigen, wiederholt Beethoven etwas,
das er in der »Eroica« gemacht hat: es gibt eine fugierte
Durchführung. Wir haben ja, als wir von der »Eroica« spra-
chen, erwähnt, daß das eine Hommage an Bach ist, höchst-
wahrscheinlich, also an die große deutsche Kunst (noch nicht
»hehre deutsche Kunst«). Ist es denkbar, daß das hier noch-
mal passiert? Ich weiß nicht, ist Ihnen dieser Gedanke jemals
gekommen, daß er zurückdenkt an seine Entwicklung, an den
Moment, da er eben auf Bach Bezug nahm? Oder ist es jetzt
ein selbstverständlicher Teil des Vokabulars?

Mir kommt vor - bei Mozart ist es vielleicht noch viel eklatan-
ter -, daß es durchaus Momente bei Beethoven gibt, in denen er
weiß, daß ihm eine ähnliche Situation schon einmal unterge-
kommen ist, und er mit der Erinnerung, und seiner Erfahrung
inzwischen, über denselben Gegenstand nochmal redet, sozusa-
gen. Zumindest scheint es mir nicht vorrangig so, daß etwas in-
zwischen so selbstverständlich für ihn geworden ist, daß er es
bloß abruft; eher so, entsprechend Walter Benjamin, daß es
eine »unabgegoltene Vergangenheit« gibt, die sich in bestimm-
ten Momenten von sich aus wieder meldet; so meldet sich da
vielleicht seine eigene Vergangenheit und Beethoven gerät in
Kontakt mit ihr.

In diesem Sinn meine ich, daß der Prozeß der Verinnerli-

chung des Respekts für Bach nicht mehr eine absichtliche Ge-
ste ist, sondern daß das so zu seinem Vokabular wird, daß er
im Scherzo der Neunten die Exposition fugiert, was wieder et-
was ganz Außerordentliches ist.

Ist da nicht auch gleichzeitig, jetzt, bei der Siebten, so etwas wie
eine, quasi, Mischung der Gattungen vorhanden? Die romanti-
sche Idee in der Literatur, zu sagen, wir schreiben keinen Ro-
man, der nicht wenigstens Gedichte, vielleicht sogar dramati-
sche Szenen (die man als Stück aufführen könnte) enthält, ist ja
in der Musik so leicht nicht nachvollziehbar; aber bei Beetho-
ven eben vielleicht doch.

Die Trios im zweiten Satz als Gesangsszene ...

Zum Beispiel, ja. Daß also Gattungen sich nicht mehr rein er-
halten, also eben auch ein fugierter Teil in einem Scherzo vor-
kommt. Sicher, bei Haydn gibt es so etwas auch. Haydn fängt
(im Finale der Sinfonie Nr. 70 etwa) so an, daß man denkt,
jetzt kommt eine Buffo-Szene, dann aber kommt unvermittelt
kontrapunktischer Ernst auf
Nun: beim Scherzo von Beethovens Siebter war ich mir im-
mer im Unklaren: ist der Anfang ein sehr langer Auftakt, der
sich nachträglich als kein langer Auftakt erweist? Ich fragte
mich: ist da ein Einschnitt vor Takt 3, fängt dann erst das The-
ma an, ist das zuvor so eine Art Aufdiesen-Punkt-sich-Hinbe-
wegen? Und gleichzeitig eben schien mir mit dem Anfang unab-
weisbar der Anfang gegeben ...

87
Es ist einfach beides, das Thema hat zwei Elemente. Es fängt
sicher mit dem Anfang an; das ist kein Vorreiter, es wird ja
entwickelt, gerade dieses

Beispiel 26: 7. Sinfonie - 3. Satz/T.l (Violine 1)

- übrigens gerade so wie der Anfang des ersten Satzes der

Neunten. Was ich so sensationell an diesem Satz finde, ist,
daß das Trio - das meistens >relaxed< gespielt wird, wo die
Spannung nachläßt und so oft eine idyllische Szene heraufbe-
schworen wird -, hier eine Hymne, eine jubelnde Hymne ist,
gerade gegenüber der Geschäftigkeit und der Nervosität des
Scherzos ein Sichhinstellen und Hinaussingen in die Welt.
Der Kontrast ist immens. Und ich glaube, daß das seelische
Gewicht durchaus auf dem Trio liegt. Was wieder entschei-
dend mit dem Tempo zu tun hat. Wenn - wie eigentlich in al-
len Aufführungen, die ich kenne - das Trio zu langsam ist,
dann ist es eben keine jubelnde Hymne. Und was bedeutet
dann der ganze Satz? Wenn das ein traniges Wiederholen ist
von

Beispiel 27: 7. Sinfonie - 3. Satz/T.149-150 (Klarinette 1/2)

und nochmal dasselbe in den nächsten zwei Takten ... ? Nur

wenn man den großen Zusammenhang, den Zug dieses Trios
wahrnehmen kann - und dazu g:bt es ja nun die metronomi-
sche Bezeichnung -, erfüllt es die Funktion, die es auch im
ganzen Organismus der Sinfonie haben soll. Es ist ja, wie be-
sprochen, der große Gesang im zweiten Satz nicht passiert.

88
Da ist zwar das wunderschöne Trio - die Gesangsszene, wie
wir gesagt haben - dazwischen; offenbar war das auch eine
ökonomische Überlegung, daß nach diesem ersten Satz nicht
ein großes, kantables Adagio folgen kann, sondern daß das
Paar Dur und Moll - das dann bei Schubert sogar in ein
Thema zusammengepreßt wird und bei Mahler in einem
Takt passiert - in diesen zwei Sätzen präsentiert wird, die
wirklich zusammengehören. Dem zweiten Satz fehlt aber
ein entscheidendes Element, das die Sinfonie braucht; wenn
man weiterdenkt, was dann kommt: das wird ausgeglichen,
eingelöst im Trio des Scherzos, als innerer Höhepunkt der
Sinfonie. (Auch formal etwas nie Dagewesenes, eine Neue-
rung.) Übrigens auch hier eine Abwandlung des punktierten
Rhythmus'.

Und danach jetzt der Schlußsatz, den Sie in dem erwähnten

Aufsatz bezeichnet haben als »unerbittlich monoman« im Ver-
hältnis zum »durchbrochenen« ersten Satz der Sinfonie, inso-
fern in diesem letzten Satz tatsächlich nur noch Eines vorherr-
schend ist; die Vielfalt in der Einheit sozusagen sich darstellt.

Das ist eigentümlich. Ich nehme an, das hat wirklich hier mit
Beethovens Taubheit zu tun: daß das wichtigste thematische
Material, also was die ersten Geigen zu Anfang des Finales

Beispiel 28: 7. Sinfonie - 4. Satz/T.5·8 (Violine 1)

spielen, daß das so schwer zu Gehör gebracht werden kann.

Man spielt auf relativ schwachen Saiten und gegen eine Pha-
lanx von Blech und Pauken, die auf dem E insistieren, uner-
bittlich insistieren. Man muß da schon retuschieren. Und trotz-

89
dem, auch in unserer Aufführung, ist das Thema nicht so im
Vordergrund, wie man es beim Lesen der Partitur sich erhof-
fen würde, sondern durch diesen - nennen wir es mal: Instru-
mentationsfehler wird das Monomane, das Insistieren auf et-
was Triumphalem, das sich dadurch auch in sein Gegenteil
verwandelt, das Hauptelement, das man hört. Ob das nun Ab-
sicht war oder nicht, können wir dahingestellt sein lassen; ich
krieg's mit der Angst zu tun bei dem Satz. Genausowenig wie
man in der Dritten das einfach gleichsetzen kann: Inhalte
gleich Napoleon (oder Prometheus, von mir aus), es hat ohne
Zweifel in der Dimension und im Zug des ersten Satzes und
in der Komplikation des letzten mit der geistig-politischen Si-
tuation unter und nach Napoleon zu tun. Was hier nun 1812
triumphiert, ob das so direkt wieder mit dem Krieg zu tun
hat, ob es das Wiederaufleben alter Hoffnungen ist bei Beet-
hoven, weil ja Napoleon noch nicht besiegt ist - Napoleon
geht wohl gerade nach Moskau, während Beethoven die Sieb-
te schreibt -: ob sich diese übertrieben affirmativen Gesten
und Haltungen verselbständigen und sich dann aufheben;
oder ob es seine Skepsis gegenüber jedweder Art von Tri-
umph ist; auf jeden Fall ist dieses Finale ein dicker Zeigefin-
ger zur Selbstreflexion. »Apotheose des Tanzes«, das ist ein
Schlagwort, das nur von jemandem gesagt werden konnte,
dem diese extreme Affirmation kein Problem war.

Im Unterschied zu Wagner aber war sie Beethoven also ein Pro-

blem ... ?

Ich glaube schon. Ob das alles bewußt ist, weiß man ja nicht,
aber was da rauskommt, ist beängstigend. Und außerdem lebt
es ja nur in unserem Kopf.
Zwei Details gibt es, die den letzten Satz mit dem ersten
verbinden: das eine ist der schwache Seitensatz, das schwa-
che zweite Thema; das andere die überwältigende Coda. Und
während im ersten Satz das ostinate Baßmotiv

90
 Beispiel 29: 7. Sinfonie - 1. Satz/T.40lf (Kontrabaß)

die ganze Coda dominiert, ist es im letzten einfach die Domi-

nante, nur E, E, E, E, E. Dieses E war auch noch von vornher-
ein da, demnach wird also dasselbe nochmal und nochmal
und nochmal gesagt. Aber es ist dann wahrscheinlich wie
beim Yoga: irgendwann kommt der Durchbruch, wenn man
sich dieselben Dinge noch und noch wiederholt - eine Selbst-
hypnose.
 Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93
Komponiert 1811/12 (zusammen mit der 7. Sinfonie 1811 entwor-
fen, nach deren Abschluß in den Sommer- und Herbst-Monaten des
Jahres 1812 ausgearbeitet)
Gewidmet, als einzige von Beethovens Sinfonien: niemandem (viel-
leicht also gleichsam sich selber?)
Uraufgeführt am 27. Februar 1814 in einem Benefizkonzert im Wie-
ner Großen Redoutensaal (zweite Neuigkeit: das Terzett »Tremate,
empi, tremate« op. 116; wiederholt wurden die Siebte und »Welling-
tons Sieg«)
Der Uraufführungs bericht der Leipziger »Allgemeinen musikali-
schen Zeitung« vom 23. März 1814 hielt sich kurz: »... sie machte -
wie die Italiener sagen - kein Furore«, was daran vor allem gelegen
habe, daß an diesem Abend zuviel des Guten geboten worden sei.
Später hieß es - am 19. August 1818 etwa (aus Berlin): »... voll
Leben und Humor, aber wegen des Abgerissenen der Sätze sehr
schwierig«; oder am 3. Februar 1819 (aus Amsterdam): die Achte
habe dem Publikum »nicht schmecken« wollen. »Dagegen gefallen
die ersten Symphonien dieses Meisters, die aus C und D dur, hier
sehr, auch die aus C moll. Schade ist's, dass der grosse geniale Mei-
ster nicht mehr Symphonien in der Art seiner ersten geschrieben
hat.« Freilich hatte sich der Rezensent der gedruckten Partitur zu-
vor schon (am 4. März 1818) zu Ausrufen wie »wahre Freude«,
»trefflich«, »nicht wenig interessant«, »ganz neu« hinreißen lassen;
Mißvergnügen hatte ihm lediglich der »Abdruck« bereitet: »Das vor
uns liegende Exemplar ist wenigstens an Deutlichkeit u. Schärfe der
Schriftzeichen sehr mangelhaft, und ohne dass man nachbessert,
beynahe unbrauchbar.«

Sätze: Allegro vivace e con brio

Allegretto scherzando
Tempo di Menuetto
Allegro vivace

Paul Fiebig: Es gibt ja, Herr Gielen, die seltsamsten Sachen in

der Musikwelt, in jenem Teil von ihr vor allem, in dem von
oder über Musik gesprochen wird; und oft ist, das ist vielleicht

93
das Allerseltsamste, dann sogar etwas daran, ein Körnchen
Wahrheit. Tonarten, heißt es zum Beispiel, und das läßt sich
auch bei Nichtahnungslosen lesen: Tonarten bestimmen in ge-
wisser Weise den Charakter der Stücke, die in diesen Tonarten
stehen resp. sich bewegen; wie ja die Theoretiker früherer Zei-
ten noch gewußt hätten.

Michael Gielen: Es gibt Leute, die assoziieren mit gewissen

Tönen gewisse Farben; da die »Pastorale« in F ist, meinen sie,
alles, was in F ist, ist pastoral. So dumm ist das nun auch wie-
der nicht, weil unter den Kirchentonarten die, die auf F be-
ginnt - also die Ganzton-Ganzton-Ganzton erstmal aneinan-
der reiht, bevor der erste Halbton kommt -, die lydische
heißt, und die Landschaft Lydien soll ja eine friedliche gewe-
sen sein, wenigstens war sie das in der Mythologie. Da be-
steht also doch wohl ein gewisser Zusammenhang. Aber
nichts ist eindeutig auf dieser Welt und in der Achten Beetho-
ven - ich erinnere mich, wie mein Lehrer in Wien, Polnauer,
sagte, als ich sie zum ersten Mal dirigieren sollte und mit ihm
darüber sprach: »Er springt in die Arena«, man ist sofort da,
das

Beispiel 30: 8. Sinfonie - 1. Satz/T.1-4 (Violine 1)

ist schon Hauptthema; und es ist impetuos, es hat ein unheim-

liches Temperament. Nun muß es auf dem Land ja nicht fad
sein (wenn Sie das Ländliche oder das Pastorale betonen wol-
len). Ich glaube aber gerade, daß die Situation F-Dur, und die
Nachbarschaft der Siebenten und der Neunten auf beiden
Seiten, zu einem Mißverständnis des Stückes geführt haben,

94
das als kleine Sinfonie, als Rückkehr zu Haydn, als alles Mög-
liche - ein bißchen gestreichelt wurde; das Stück wurde nicht
ganz ernst genommen. Und das, glaube ich, war (und ist) ein
großer Fehler.

»Klein« vielleicht ja schon, weil die Achte so kurz ist: sie ist ent-
scheidend kürzer als die Siebte und noch viel kürzer als die
Neunte; aber sie hat es in sich!

Ja, es passiert unglaublich viel in der Achten, gar kein Zwei-

fel. Typisch für die revolutionierenden Aspekte Beethovens
sind hier zum Beispiel Einbrüche der Metrik: der Höhepunkt
des Seitensatzes im ersten Satz ist eine Figur -

Beispiel 31: 8. Sinfonie - 1. Satz/T.70-72 (Violine 1)

die im Zweivierteltakt steht, aber natürlich in den Dreiviertel-

takt eingebaut ist. Der Widerspruch zwischen dem Metrum
des ganzen Satzes und dem Rhythmus, der hier geschrieben
ist, ist etwas sehr Ungewöhnliches, für Beethoven aber eben
sehr Typisches, ich erinnere an das Scherzo der Vierten. Die
Dickköpfigkeit, die Art und Weise, wie auf dem Motiv

Beispiel 32: 8. Sinfonie - 1. Satz/T.104f (Viola)

insistiert wird (das ist ein Rest von dem, was vorher gearbeitet
wurde); wie dann praktisch die ganze Durchführung bis zum
Fugato von diesem kleinen Rest lebt, wie im ersten Satz der
Sechsten; wie aber auch im Fugato der eine Takt, der erste
des Hauptthemas -

If):~ fiffr t t I
ff
Beispiel 33: 8. Sinfonie - 1. Satz/T.l44 (Violoncello/Kontrabaß)

wieder ostinat behandelt wird, wie also die thematische Figur

des Anfangs - die ein langes Gebilde ist, mit mehreren Figu-
ren - zerhackt wird, wie im Steinbruch: da wird richtig drauf-
geklopft und dann bleiben da einige kleine Steine liegen und
davon wird nur einer durchgeführt:

Beispiel 34: 8. Sinfonie - 1. Satz/T.I04f (Violine 1)

der für sich nicht gerade sinnvoll ist ...

Und der zu riesigen Steigerungen führt - es kommt ja,
ganz selten bei Beethoven, das dreifache forte vor: am Ende
der Durchführung im ersten Satz ist das ganze Orchester,
beim Wiedereintritt des ersten Themas im Baß, mit fff be-
zeichnet ... Die Folge ist - nachdem die Celli, die Bässe und
die Fagotte nicht die stärksten Instrumente sind, gegen Hör-
ner und Trompeten und Pauke -, daß man das wenig wahr-
nimmt. Und das war die große Verzweiflung aller Kapellmei-
ster und auch meine. Ich habe immer gepredigt: Spielen Sie
doch leiser, daß man den Baß hört. - Das ist aber nicht die
Reprise, sondern die Reprise erfolgt acht Takte später in ei-
nem scheinheiligen piano, als würde sie sagen: >Was wollt ihr
denn, jetzt komm ich doch eh<. Deshalb soll das, was auf die-
sen Baß, was auf das Thema draufgetürmt ist, hier zum Tra-

96
gen kommen; ein melodisches Element, das in dieser Form
noch nicht zu hören war -

I ~ ~ fi FIf FIf IE~E fIFfIß,

.fff
Beispiel 35: 8. Sinfonie - 1. Satz/T.190-197 (Flöte 1/2)

Und deshalb macht es gar nichts, wenn der Baß da ein biß-
chen zu kurz kommt, daß er also nicht als Hauptstimme ge-
hört wird, weil das der Höhepunkt der Durchführung ist. Acht
Takte später ist in den Holzbläsern im piano die Reprise dann
ganz deutlich zu erkennen - zwar: verschiedener Charakter,
verschiedene Dynamik, aber formal ist ohne Zweifel die Re-
prise erst hier beim piano anzusetzen. Im Unterschied zur Lö-
sung desselben Problems im ersten Satz der Neunten, wo der
Höhepunkt der Durchführung mit dem Anfang der Reprise
zusammenfällt. Ich möchte behaupten, daß die verschiedenar-
tige Behandlung des Repriseproblems (fast) das Interessante-
ste an den Sinfonien Beethovens ist.

Hat es mit derlei Beobachtungen zu tun, daß ausgerechnet die

Achte bei so vielen, sobald sie darüber zu sprechen sich an-
schickten, programmatische Vorstellungen erweckte? Sie denn
versuchten, dem, was ihnen an der Sinfonie auffiel, worüber zu
reden ihnen freilich nicht leicht möglich war, was sie aber den-
noch in Worte fassen wollten, Programmatisches zu unterlegen,
Geschichten für die ganze Sinfonie, für jeden einzelnen Satz zu
erfinden ...

Zum zweiten Satz gibt es ja die bekannte Anekdote mit dem

Metronom und dem Kanon, die ist belegt. Zum ersten - ich
meine, jeder kann sich ausdenken, was er will. Arnold Sche-
ring hat alle Haydn-Themen mit Texten ausgestattet, weil er

97
der Meinung war, die kommen aus der Vokalmusik. Aber ich
nehme an, daß Sinfonien doch erst einmal Instrumentalmusik
sind. Und Scherings Texte waren auch sehr läppisch. Solche
Versuche sind Krücken. Es genügt schon, der Musik zuzuhö-
ren. Es passiert so viel in diesem ersten Satz und so Gewaltsa-
mes, daß wirklich große Aufmerksamkeit geboten ist. Solche
Geschichten, die Brücken bauen sollen, lenken bloß ab, wie
die Überschriften.

Nur scheint eben der Versuch, diese Sinfonie zu fassen, nicht so

einfach zu sein. Und das scheinen viele gespürt zu haben. Ich
meine, Schindler sagt, wie die Dritte »Die Heroische« heißen
könne, so müsse die Achte »Die Humoristische« oder »Die Hu-
morvolle« heißen. Humor meint da vielleicht, im lean Paul-
sehen Sinne, die Fähigkeit, vom Normalfall abzuweichen (und
das Lachen darüber wäre dann das Erleichtern, Sich-seIber-Er-
leichtern: es staut sich, weil man den Normalfall nicht hat, in-
dem man abweicht, etwas auf; und dann lacht man und flugs
ist alles wieder in der rechten Bahn). Es scheint jedenfalls vie-
len klar (gewesen) zu sein, unter der Hand zumindest: das
Stück hat so seine Tücken.

Dieser Humor ist ein Humor des Rumpelstilzchens, der ist

grimmig. Da ist ein Ingrimm und eine zurückgedrängte und
öfters ausbrechende Gewaltsamkeit: im Finale bei den ff-Cis,
die ja keine Des sind, sondern eben Cis, in F-Dur!

Wobei es mit den Seltsamkeiten im Finale zuvor bereits beginnt:

wenn das Thema, kaum angestimmt, schon versickert, sodaß es
mit einem Schlag zur Räson gebracht werden muß ... Ich hatte
immer den Eindruck, daß in diesem Satz die Musik, wenn sie
nicht quasi in sich selber eingriffe resp. wenn der Komponist
nicht von außen in sie eingriffe, nicht mehr weiter könnte; daß
diese Musik also von selber nicht laufen, nicht sich bewegen
kann, sondern jemanden braucht, der sie anschiebt, der immer
wieder sagt: nun mach schon weiter! Der merkwürdige Anfang

98
gleich ist ja >überzählig<, diese für sich ganz und gar nebensäch-
liche Floskel -

Beispiel 36: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.2 (Violine 1)

wird nicht bloß einmal, sie wird dreimal hingesetzt, kommt

schlicht >zu oft<. Und bleibt am Ende, wenn die Musik in sich
zusammengesunken ist, liegen ...

Ich muß ein bißchen widersprechen - sofern Sie das als Kri-
tik meinen; oder verdeutlichen, andernfalls. Daß die Haupt-
idee eben mit der zweimaligen Wiederholung dieser drei
Noten spielt, das kann man Beethoven nicht zum Vorwurf
machen. Es ist ihm gerade das eingefallen, und das Witzige
daran ist ja, daß es so billig ist, daß er das dann abbaut, das ist
sein freier Wille als Komponist. Er hätte genausogut damit
weitergehen können, oder schon ein Kontrastmotiv bringen,
oder eine regelrechte Periode bauen können, ihm standen alle
Möglichkeiten offen. Er hat also schon auf diesen Faustschlag
hinkomponiert mit dem Abbau, es kam ihm gerade auf den
Faustschlag an.

Genau das meinte ich: daß die Musik so angelegt ist, daß ihr
nichts hilft als dieser Faustschlag. Zwar wird dieses Finalthema
oft so gespielt, als müßte es gerettet, als müßte schamhaft ver-
schleiert werden, daß es >ungenügend< ist. Keine Frage aber, es
ist nicht aus Versehen, es ist mit Absicht und folgenreich so, wie
es ist (bei Beethoven, denke ich, gibt's sowieso kein Versehen).

Eher das Gegenteil. Zum Beispiel sind alle Durchführungs-

charaktere des ersten Satzes gewaltsam. Und die Beschrän-
kung auf einen Takt, die weist directement auf diese Verzweif-
lung des Eintakters bei Bruckner: auf das Fensterzählen; das

99
ist manisch, geradezu. Wenn man mal genau hinhört, was
mit diesem ersten Takt passiert, wie oft das kommt und mit
welcher Insistenz, mit welchem Nachdruck und eben auch
Grimm - es bleibt dem Kapellmeister nichts übrig, als immer
dieselben Sachen zu sagen, er muß immer Achtelnoten predi-
gen ... Das Arbeiten mit nur einem Takt ist prototypisch: in der
Fünften, Sechsten und Achten; mit einem Rhythmus in der
Siebenten, mit nur dem Dominant-E im Finale der Siebenten!

Bei Beethovens Siebter kamen wir darauf, daß da ein langsa-

mer Satz fehlt, daß es aber so eine Art ausgleichender Gerech-
tigkeit gibt in diesem Stück: die lange langsame Einleitung zum
ersten Satz, die ziemlich für sich steht, und - worauf Sie beson-
ders hingewiesen haben - das hymnische Trio im dritten, im
Scherzo, das eine Insel ist, beide bieten etwas, das an seinem
>normalen< Platz in der Sinfonie keine Berücksichtigung fand.
Die Achte Beethoven ist nun eine Sinfonie, die nach dem sehr
schnellen ersten Satz als zweiten ein Allegretto scherzando hat,
dann, immerhin, als dritten Satz kein nochmal schnelleres
Scherzo, sondern ein Tempo di Menuetta. Einen langsamen
Satz hat sie allemal auch nicht.

Wobei ich das zur Siebenten etwas modifizieren möchte, da-

hingehend, daß in dem nicht langsamen zweiten Satz die
Zählzeiten für den Hörer ganze Takte sind, wodurch der
Trauermarsch-Charakter sehr langsam sogar ist. Aber natür-
lich, an und für sich ist ein Allegretto kein Adagio. Hier, in
der Achten, ist es offenbar mit Absicht und ohne Ausgleich
vermieden.
Es wird sehr viel von der Heiterkeit des Stücks gesprochen
(die dann von Kritikern vermißt wird, wie nach einer unserer
Aufführungen zum Beispiel). Ich würde eher, auch was die
Mittelsätze betrifft, von einem bissigen Humor sprechen. Der
zweite Satz ist ja ein Witz über das Metronom, dieses Pochen
der Bläserakkorde (dazu gibt es den Kanon von Beethoven,
den er Maelzel, dem Erfinder des Metronoms, gewidmet hat:

100
Maelzel war in Wien aufgetaucht, und Beethoven und er hat-
ten sich kennengelernt, aber mit dem Metronom war es noch
nicht der große Durchbruch, er mußte erst ein besseres Ding
konstruieren; Beethoven jedoch sah offenbar schon die Chan-
cen dieses Instruments und hat auf einer Serviette beim
Abendessen einen kleinen Kanon notiert über dieses

Ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta lie- ber, lieber Mäl- zel

Beispiel 37: Kanon »Ta ta ta ... « WoO 162/T.l-3

sodaß die wiederholten Bläserakkorde zu Beginn des zweiten

Satzes eine Imitation des Metronompochens sind). Das Haupt-
thema der Geigen ist sehr graziös - übrigens kommt sein
Grundrhythmus dreimal:

Beispiel 38: 8. Sinfonie - 2. Satz/T.2 (Violine 1)

wie die >Floskel< im Finalthema ja auch:

Beispiel 39: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.1-3 (Violine 1)

- und diese Floskel ist die Umkehr der vorigen; aber dann
spielt Beethoven dauernd mit der Betonung der Motive der
Begleitung, also

101
 I~ ~II 1., 1.1
I

Beispiel 40: 8. Sinfonie - 2. Satz/T.13 (Violine 2)

oder

Beispiel 41: 8. Sinfonie - 2. Satz/T.14 (Violine 2)

- und wenn das direkt aufeinander kommt, dann glaubt man

immer, einer hätte sich geirrt. Das ist schon ganz witzig.
Während im dritten Satz, im Tempo di Menuetto, von Me-
nuett kaum etwas zu spüren ist, im Gegenteil, es ist grimmig,
dauernd wird insistiert, es ist voll von sforzati, von vorne bis
hinten, in den Trompeten und Pauken und allen anderen
Stimmen auch; und sehr viele dieser sforzati sind auf schwa-
chem Taktteil, das ist auch wieder ein Verwirrspiel. Und es
gibt diesen Moment, wo die Holzbläser scheinbar zu früh
kommen, sie kommen ein Viertel vor den Hörnern und Trom-
peten -
1\ f. t-t
Fl.

~ ZU2 f if_
Ob.

{ .- t-.
if
~
1\ ~

t- I~
Cl.
~
f
zu2.
Fg.
:

1\ ~U2 if
Cor. (F)

~ ;t zu2 if .~

Tr.(F)
~
;t .. ~
if
Beispiel 42: 8. Sinfonie - 3. Satz/T.38-39 (Holz-/Blechbläser)

102
sie werden sozusagen von den Hörnern und Trompeten korri-
giert, und nachdem die Hauptnote, die höhere Note, sowieso
stärker rauskommt und dann auch noch ein sforzato hat - als
freundlich empfinde ich das alles nicht, das ist nicht mehr hu-
morvoll, sondern auch ein Sich-mit-dem-Humor-Beschäftigen:
daß Beethoven die Gemütlichkeit der Wiener schon nicht
mehr ertragen konnte und daß der Schuppanzigh so dick war
usw. Freundlich ist das Trio: die Horn-Partie wie in der »Les
Adieux«-Sonate (Terz-Quint-Sext), das ist wieder eine Insel.

Nun heißt dieses Stück ja nicht Menuett, sondern Tempo di Me-

nuetto - Adorno hat in einer gelegentlichen Bemerkung bei ei-
nem Schumann-Stück, das die Überschrift »Im Volkston« trägt,
quasi gebeten darum, daß man das doch sehr genau zur Kennt-
nis nehme: daß das kein volkstümliches Stück ist, sondern ei-
nes, das den Volkston zitiert, herbeizitiert. Ist das ein ähnlicher
Fall beim dritten Satz der Beethovenschen Achten?

Das muß wohl so sein, vorausweisend auf Mahler.

Altmodisch also ist dieses Stück, ist die ganze Achte, wie viele
wohl immer noch glauben, ganz und gar nicht? Zurückgewandt
oder irgendetwas dergleichen?

Nein. Gewiß, es ist eine knappere Form, aber ich kenne bei
Hadyn keinen vergleichbaren Satz mit dem ersten, und schon
gar keinen mit dem Finale. Die Überraschung der »Sinfonie
mit dem Paukenschlag«, das ist ein Schlag, der unerwartet
kommt, aber im Finale von Beethovens Achter sind all die Des-
und Cis-fortissimi ein Dreinfahren und Mit-der-Faust-auf-den
Tisch-Schlagen, also ein Thematisieren des Paukenschlags von
Haydn, sozusagen; er wird durchgeführt. Das ist eine ganz an-
dere Haltung. Es ist vielleicht am ehesten vergleichbar mit der
Haltung Mahlers in seiner 4. Sinfonie, die auch haydnsch ge-
nannt wird, obwohl sie zweifellos ein Stück moderne Musik
war für den Moment, da sie geschrieben wurde; und Beetho-

103
vens Achte ist ohne jeden Zweifel ein Stück modernste Musik
für den Zeitpunkt der Komposition .

.,. das auf die Erfahrungen, die Beethoven bis zu diesem Stück
gewonnen hat, eingeschlossen die seiner Vorgänger, nicht etwa
verzichtet, sie vielmehr einbringt.

Es ist genau genommen auch kein kurzes Stück. Nicht nur

beim Dirigieren, wo es sehr anstrengend ist, sondern auch
beim Hören. Es passiert dermaßen viel, die Zeit ist so ausge-
füllt mit Erlebnisinhalten für den Hörer, daß man ganz er-
schöpft ist, wenn es zuende ist (wenn man wirklich zugehört
hat).

Das heißt auch: angesichts der Beethovenschen Tempi wäre es

vielleicht sogar ganz gut, so ein Stück zweimal zu hören und
nicht bloß einmal.

Aber nicht, es zweimal zu spielen, bitte. Hingegen muß man

unbedingt die Wiederholungen machen! Erst die Wiederho-
lungen stellen das formale Gleichgewicht der Sätze her, be-
sonders in Anbetracht der langen Codas.

Der letzte Satz insbesondere nun kommt mir immer wieder so

vor, als würde sich da unter der Hand sehr viel mehr tun, als
man beim Hören überhaupt auffassen kann (bei einmaligem
Hören ohnehin); als wäre alles, was in diesem Stück sich ereig-
net an vielleicht seltsamen Details - eben dieses Cis oder das
>Nachäffen< später, dieses

104
 VI.

vc·l~~~~~
pp f
Vc.u.Kb

Beispiel 43: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.278·279 (Streicher)

der Moment, da plötzlich die Musik mit sich selber konfrontiert

wird -, als wäre das die insgeheime Idee der Situation der gan-
zen Musik hier: daß es nichts Selbstverständliches mehr gibt.
Und daß, wenn eine Musik immer noch glaubt, sich selbstver-
ständlich geben zu können, sie unweigerlich an den Punkt
kommt, der es ihr (bzw. eben sie sich selber) sozusagen auf den
Kopf zu sagt: es stimmt nicht, es geht nicht, es funktioniert
nicht mehr. All dieses Eingreifen von außen; das Schlagen auf
den Tisch mit den heftigen Noten; die seltsamen Tonarten, die
dann plötzlich nach den lauten Schlägen kommen, sodaß man
sich fragt: Moment mal, wo bin ich denn jetzt? ...

Die erschreckende falsche Reprise, wo dieses Cis eben ernst

genommen wird als Dominante für fis-moll, das in den F-Dur-
Satz ja richtiggehend hineinfährt - das (die Umdeutung) erin-
nert mich an die Einleitung der Vierten, wo das Ges zu einem
Fis wurde und dann das zweite Statement in h-moll war. Hier,
in der Achten, wirkt das ganz wunderbar. Auch in seiner Ag-
gression. Idyllisch ist eben die Achte gar nicht, außer im Trio.

105
Und die Widersprüche, die die Musik enthält, die muß man
herausarbeiten; man darf da um Gottes willen nichts glätten,
darf keinesfalls eine vorgefaßte Idee von einer idyllischen Sin-
fonie realisieren.

Nun haben ja derlei Elemente auch etwas Verunsicherndes -

der erwähnte Moment im Finale etwa, da die Bässe die Floskel,
dieses

Beispiel 44: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.279 (Violoncelio/Kontrabaß)

nachmachen, worauf die Musik stockt und dann mit Grundma-

terial wieder anhebt, mit >bloßen< Skalenelementen. Als wäre
ihr gesagt worden, indem ihre Floskel nachgeäfft wurde im tie-
fen Register: >Sag mal, weißt du überhaupt, wovon du redest
oder was du da sagst?< Worauf die Musik auf Null zurückfährt,
sozusagen. Es nimmt sich so aus, als wären diese, wie ich sie
nannte, Eingriffe dazu da, die Sicherheit zu erschüttern, vorzu-
zeigen, daß es so bruch los nicht (mehr) zugeht; die Musik mit
sich selber in Kontakt zu bringen, sie sich selber bewußt zu ma-
chen. Ein ganz vorgeschrittener Moment.

Dieses Finale - das so flüchtig, so witzig anfängt, aber dieses

Element

Beispie145: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.5-7 (Violine 1)

dann quasi fugiert:

106
 1\
1. ~ ~
F 1.[
~ ~ .- ~~ .. ~
pp

\~
v 1. ~ r11

. -.... -
3

~
@J
3
- ~-- ' ...
.......................
11
vla
.......
~
~ l,....1ooo"

:
~ ~
Vc./Cb.
pp

~ .
~ #t t ~~ ~,L~ ~ ~ ~ #t f- JfL
Fl

• 1.
*. I*.~
..
Ob
--.:r
~~t ~ ~~
Fg.
:

-
pp
11
--l- -----I-- ~

(
v 1.
(
'! se::z.e PL _ ...:
- - ...... ---J"'!"".r
--.:r sempre pp

vla. C1I1'i
-
I~IP~ ~ ~~ ~ h. Ib.----- t ~
Vc./Cb.
in:
semp re pp

107
 11 ~f-~
g ~ € ~~
F1.

,; *. I*..----~
Ob
tJ
:
~
'" f-~

..
Fg

11 - ~ ~
\
.........
I
VI
., ~ ~~~~ ~~~~ ~

tJ

VI a.

f-~ ~ b~ Ib."'--"
Vc./Cb :

Bcispie146: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.I09-117 (Tutti)

- führt mit eben dem Skalenmäßigen (Skalen und Arpeggien

sind ohnehin wieder das Hauptmaterial) in dieser letzten
Durchführung zu einer Diskussion der Kirchentonarten (das
habe ich bei Markevitch in seinem dicken Beethoven-Buch ge-
lesen; die Kirchentonarten haben ja diese Charakteristik, daß
jedes Tetrachord, also jede halbe Skala, eine Mischung von
Ganztönen und Halbtönen ist, und die ist spezifisch, also in
der lydischen ist sie anders als in der mixolydischen usw.; für
uns Laien ist es einfach so: wenn wir am Klavier nur die wei-
ßen Taten benutzen und dann die Skala auf C beginnen las-
sen, ist es ionisch, wenn wir sie auf D beginnen, ist es dorisch
usw.); nach diesem Moment also, den Sie ansprachen

108
 pp Vc.u.Kb.
3

"
f";\ 1.~ ~ ~ ~ f: #~
FI
--.:r
"
f";\ 1ft $ .,.. rfl- ~
Ob
--.:r pp
" ~ f";\ 1.. ; • :-,.,.. ~.
CI
--.,:

).J~
f";\ pp 3 3 ~

VI f";\ Pe....!.... ~ ~

PP
f";\ 3 3 ~

Via

:
f";\ PP ~ 1 f-
Vc
fVc.u.Kb.

Beispiel 47: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.278-281 (Tutti)

kommen absteigende und später aufsteigende Skalen, tau-

chen Kirchentonarten erstmal tel quel auf, dann aber mit fal-

109
schen halben Oktaven, also das erste Tetrachord aus dieser
und das andere Tetrachord aus jener. Ob das so gedacht ist
von Beethoven oder nicht wieder eine Art Irreführung des
Hörers ist und doch harmonisch gedacht - also eine harmoni-
sche Entwicklung mit Skalen, die notgedrungen, weil die
Chromatik der Harmonik es verlangt, mit verschiedenen Te-
trachorden arbeitet -, ist die Frage; aber es ist schließlich
gleichgültig, ob man es so oder so nennt: es ist jedenfalls ein
ganz auffallender Moment.

Ich denke auch - ausgehend von der Beobachtung wieder, die-

se ganze Sinfonie brauche in bestimmten Momenten Begrün-
dungen, seien es vorgeführte, seien es machgeführte< - an den
Schluß, an das
3 3

FI

Ob

~ ~ff 3 3 3 3 • !•

Cllm~~~~~
~ ff 3

,.. 1'" ,.. 1'" ,.

ft f:::

.) ~ ff .... • ' .' I. .' .' .' I. I~

VIa.

110
 ~ ~ ~ ~~~~~~~~~ ~ j::r.'\
FI

,.
~ t It •• I• • I• • I. I. Jr.'\

.
teLe

. .. .
Ob

CI
~ . ,r.-

I' , , , ,
t! ,
I' I~ i~ r.'\
Fg :
,. r,-
~ I '~ I ~ 1 '~ zu2
Cor.(F )

I I 1 I I 1 I~ I· .r,-
Tr. (F)

'. ~ I· .r,-
Timp.
:
. . . .
A ~ I~ ~~
j:: ~~
j:: '~ ~ I~ ~ I~ I~
t- ~r,-
,,) " t!
~ I~ ~ ~ ~ ~ i~ ~ I~ ~ I~ i~ .r.-

tJ
. I" r.'\

• • •
Via.

I· ~ r.'\

.
I~
Vc./Cb

Beispiel 48: 8. Sinfonie - 4. SatzjT.490-502 (Tutti)

Der Aufstieg der tieferen Instrumente scheint nötig zu sein, da-

mit die Sinfonie zum Ende kommen kann; davor macht es den
Eindruck, als würde die Musik sich auf der Stelle bewegen, wor-
aus dieses Aufsteigende, Signalhafte sie gleichsam erlöst.

Daß also nicht nur die Tonart durch Wiederholung der ersten
Stufe: F-F-F-F-F - obwohl der Baß sich noch verändert: F-C,
F-C, aber die Harmonik verändert sich nicht mehr: Grund-
akkord/Quartsextakkord - daß also nicht nur dadurch der
Schluß herbeigeführt wird, sondern daß das F-Dur bekräftigt

111
werden muß, indem man das Arpeggio noch einmal durch-
schreitet -

Beispiel 49: 8. Sinfonie - 4. Satz/T.498·502 (Fagott/Violoncello/Kontrabaß)

Ein Novum ist übrigens die Stimmung der Pauken in dieser

Sinfonie: in einer Oktave (F-F), das hat es, so viel ich weiß,
nicht gegeben bis dahin. Sie sind immer in Quinten gestimmt
gewesen, oder in Quarten. Die Pauken-Oktave wird dann the-
matisch gebraucht im Scherzo der Neunten. - Oder auch ge-
gen Schluß: die Bläser spielen pro Takt eine Terz, und jeweils
in anderen Oktaven, und dann doppelt so schnell - ein Still-
stand in der musikalisch-thematischen Entwicklung, aber ein
totales Novum in >minimal music<. Und in Klangfarbenspiel,
weil jede Terz in einer eigenen Farbe - entweder Klarinette
oder Horn oder Fagott - erscheint.
 Sinfonie Nr. 9 cl-moll op. 125
Komponiert 1822-24 (erste Einfälle notierte Beethoven bereits
1817/18; der Plan, Schillers Ode »An die Freude« zu vertonen, geht
auf das Jahr 1793 zurück)
Gewidmet »Seiner Majestät dem König von Preußen Friedrich Wil-
helm III. in tiefster Ehrfurcht« (die Einwilligung des Königs be-
zeichnete Beethoven als »ein großes Glück meines Lebens«)
Uraufgeführt am 7. Mai 1824 im Wiener k.u.k. Hoftheater nächst
dem Kärntnertor (in jener großen musikalischen Akademie, die
dem Wiener Publikum auch erstmals Teile der »Missa solemnis«
und, einleitend, die Ouvertüre »Die Weihe des Hauses« bot; wie-
wohl Beethoven selber am Dirigentenpult stand, lag »die eigentli-
che Leitung« in der Hand Michael Umlauffs)
Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« war (am 1. Juli
1824) des Lobes voll: »Die Symphonie darf sich furchtlos mit ihren
acht Geschwistern messen; verdunkelt wird sie bestimmt von kei-
ner. Nur die Originalität zeugt für den Vater, sonst ist alles neu, und
nie da gewesen.« Welche Einschätzung der Frankfurter Berichter-
statter im Jahr darauf (am 27. April 1825) nicht zu teilen vermoch-
te: »Uns scheint - so viel uns nach einmaligem Anhören dieser
Composition zu urtheilen geziemt - bey ihrer Empfängniss der Ge-
nius des grossen Meisters nicht zugegen gewesen und in einem rein
formellen und combinatorischen Streben der rechte Weg verfehlt
zu seyn.« Womit die Gegenpositionen auf dem Tisch waren ...
Sätze: Allegro, ma non troppo, un poco maestoso
Molto vivace - Presto
Adagio molto e cantabile - Andante moderato
Presto - Allegro assai (etc.)

( 1) Gespräch 1986

Paul Fiebig: Herr Gielen, ich denke, Sie kennen den »Doktor
Faustus« von Thomas Mann - vielleicht erinnern Sie sich an
jene Szene, da der deutsche Tonsetzer Adrian Leverkühn sagt,
er wolle die 9. Sinfonie von Beethoven »zurücknehmen«. Und
zwar, wie sich später herausstellt, meint er damit, daß er der

113
Neunten eine Komposition entgegensetzen will, die den Weg,
den die Neunte sich vorgewagt hat bis zu diesem Menschheits-
jubel, zurückgeht, angesichts einer Situation, da so ein Satz wie
»Alle Menschen werden Brüder« etwas von einer Parteitags-Pa-
role bekommen hat. Ich frage mich, könnte eine solche Reakti-
on etwas mit dem zu tun haben oder zu tun bekommen, was
Sie als Dirigent dieses Stückes interessiert?

Michael Gielen: Sie treffen genau den wunden Punkt, daß die
Neunte so zum Feierstück verkommen ist und nicht nur zu
Geburtstagen, sondern zu Einweihungen und zum Vatertag
und ich weiß nicht wozu sonst gespielt wird, und im Grunde
nur noch aus dem besteht, was das Freudenthema, also das
Hauptthema des letzten Satzes an »Wiedererkennen« den
Menschen bringt. Inzwischen hört man's ja auch im Kaufhaus
als Berieselung, Song of Joy, es hieß mal Ode an die Freude,
und das ist doch ziemlich etwas anderes. Ich betrachte die
Neunte genau wie alle anderen Menschen als ein zentrales
Meisterwerk unserer Musikgeschichte und unserer Kultur,
aber es enthält eben ganz große Probleme, die auch Probleme
der Wiedergabe sind. Sicher war im Krieg, als der »Doktor
Faustus« geschrieben wurde, die Menschheitsverbrüderung
eine so total entfernte Utopie, daß der Gedanke, die Neunte
»zurückzunehmen«, auftauchen konnte. Jetzt bemühe ich
mich, wenn ich dazu komme, das Stück aufzuführen (was im-
mer eine Herausforderung ist), diesen verlogen-feierlichen
Charakter dem Stück zu nehmen und es in seiner Problema-
tik und in seiner Komplikation darzustellen. Das ist das Ge-
genteil von zurücknehmen: zeigen, was es wirklich ist.
Ich habe in Frankfurt, auch in London, und in Amerika,
ein paar Mal den »Überlebenden von Warschau« von Schön-
berg vorangestellt. Dieses Stück über das Grauen führt vor,
wohin die Aufklärung, die ihre Umkehrung schon im Ansatz
mit sich trägt, wie das Buch von Adorno und Horkheimer
zeigt, und der Idealismus, der ja in dem Schiller-Gedicht und
sicher auch in Beethovens Brust präsent war, die Menschheit

114
gebracht haben: ins Ghetto von Warschau und nach Ausch-
witz. Oder, genauso schlimm: wie die Gerechtigkeitsidee des
Kommunismus pervertiert wurde durch Terror und Gulag.
Und durch den Schock hören dann die Leute die Neunte an-
ders. Aber das ist Ideologiekritik, während ich, wenn wir kei-
ne moderne Musik vorher spielen, den Mut haben muß, das
Stück selber so zu präsentieren, daß es niemand einfallen
kann, daß das die große Feierstunde ist, sondern daß es ein
höchst problematisches Stück ist, in dem die musikalische
Faktur im ersten Satz und im Adagio und auch im Scherzo
und in der Einleitung zum Finale so zerbrochen, so gebro-
chen ist, daß man dann eine so enorm lange Periode von meh-
reren Achttaktern wie das »Freudenthema« im Unisono als
eine Erlösung empfindet. Und die höchst komplizierte Kom-
position des Finales, in dem Beethoven ja die Quadratur des
Kreises versucht hat - nämlich die Sonatenform, die Fuge, die
Kantate, die Variationsform, alles, was es in der klassischen
Periode überhaupt an Errungenschaften der Komposition ge-
geben hat, in diesen Satz hineinzupacken, eine Summe der
Musik zu geben -, das ist wieder ein Problem beim Hören.

Ich denke, es ist kein Zufall, daß Beethoven mit allen Künsten,
die ihm zur Verfügung standen, diese »Menschheitsverbrüde-
rung« als Utopie hinstellen wollte; es ist, als habe er damit be-
deuten wollen: seht, soviel wäre nötig - wenn wir alle (mit al-
lem, was wir haben) zusammenwirken könnten, könnten wir es
vielleicht schaffen, daß dieser Satz »Alle Menschen werden Brü-
der« nicht mehr verlogen klänge, nicht mehr als, ja, unstatthaf-
te Utopie erschiene. Man könnte ja den Satz so oder so verste-
hen: »Alle Menschen werden Brüder« - ja, ganz sicher, sie
werden Brüder, eines Tages; oder, als verzweifelte Hoffnung -
sie sollten doch gefälligst eines Tages Brüder werden ...

Das letztere ist viel mehr mein Eindruck: daß sowohl der
Klang, wenn man alle diese sforzati macht, als auch, wenn
man versucht, sich den Metronomen anzunähern, der Jubel

115
etwas Gequältes bekommen. Beethoven hat sich das abgerun-
gen; die Idee der Brüderlichkeit, die von 1789 stammt, die
stand für ihn außer Frage, aber er hatte ja erlebt, was dann
mit Napoleon und mit dem Wiener Kongreß, dem Jalta von
1814, mit der Aufteilung der Welt, mit der Metternich-Reak-
tion passiert ist; wie diese Ideale verkommen waren in kürze-
ster Zeit, schon im Directoire, schon vor Napoleon, und die
Revolution selber war ja nun auch kein Honiglecken. Die
Idee der Brüderlichkeit wurde von Beethoven verinnerlicht;
und in diesem überdimensionalen Werk, in dem er sozusagen
das Resümee sowohl der Musik als auch seines eigenen Le-
bens zieht, kommt sie sehr forciert, kommt sie mit Gewalt
wieder heraus.

Mit einem Chor überdies, der in einer Höhe singen muß und in
einer Lautstärke, daß es wie Schreien klingt und nicht etwa wie
ein wunderschöner, ein sanfter Chorgesang ...

Schön ist nicht immer sanft, sondern hier das Subjektiv-Wahr-

haftige - und das ist gewaltsam ...

Nun könnte man ja vielleicht, wenn man sich die anderen Sät-
ze vornimmt - entgegen dem Lieblingswunsch manches Publi-
kums, daß es viel schöner wäre, wenn wir nur den letzten Satz
hören müßten, damit wir uns gleich an das erinnern könnten,
was wir kennen -, vielleicht könnte man den ersten drei Sätzen
gleichfalls ablesen, daß Beethoven die Probleme einkomponiert
hat, von Anfang an.

Ja, ich glaube, daß die gängige, die landläufige Aufführungs-

praxis, insbesondere des kompliziertesten Satzes von allen,
nämlich des ersten, den Zwiespalt zudeckt und versucht, eben
durch den Schänklang eine sehr allgemeine, »große« Linie, ei-
nen großen Zug hineinzubringen, der ja da ist, aber: der sich
herstellen muß aus der Synthese von vielen winzigen Details.
In keinem anderen Werk hat Beethoven sein eigenes Thema

116
so fragmentiert - andersherum gesagt: sein Thema so an-
gelegt, daß er mit jeder winzigen Zelle von nur drei Noten oder
vier Noten aus einem langen Thema so lange arbeiten kann.
Das ist nicht nur in der Durchführung so, schon in der Expo-
sition wird alles zerbrochen und neu zusammengefügt und
auch verrätseIt. Früher arbeitete er meist mit nur einem Takt.
Das Stück fängt an mit dem Hauptintervall: dreimal, vier-
mal, erst als Begleitung und dann in den Geigen zweimal und
dann im Baß und wiederholt, immer wieder nur eine Quint
und Quart; und dieses Gebilde fängt auf der Dominate an,
man glaubt, das Stück ist in A, und dann stellt sich heraus,
das Hauptthema ist in D - das ist schon gewaltsam. Und der
Kopf des Hauptthemas ist verschleiert durch diese lange, leise
scheinbare Einleitung. Das ist aber keine Einleitung, sondern
der erste Teil des Hauptsatzes. Er macht es dem Hörer gar
nicht leicht. Und dann überrumpelt er ihn, er macht es ihm
wieder unmöglich geradezu, bei einem ersten Hören total un-
möglich, der Komplikation des Zerbrechens und wieder Zu-
sammenfügens überhaupt folgen zu können. Was ist eigent-
lich der Seitensatz im traditionellen Sinn, die erste Seiten-
idee, wie kommt das alles zusammen? Und wieso ist es ein
Sinfoniesatz nach dem von Haydn tradierten Typus? Da mei-
ne ich halt, daß man versuchen soll, die Schwierigkeiten hör-
bar zu machen, mit dem Risiko, daß das Ganze zuerst einmal
nicht kenntlich ist. Das hängt auch mit dem Tempo zusam-
men, das schneller als üblich ist. Im schnelleren Tempo nimmt
man das Ganze wahr, aber als Rätsel.

Und der zweite Satz? Dieses punktierte Thema, mit der Solo-
Pauke dann - ein Scherzo, ein vielleicht grimmig-lustiger, aber
eben doch ein lustiger Satz, der freilich fugiert ist?

Eine große Schwierigkeit, daß nach vier Takten schon die Imi-
tation einsetzt und es fünf Einsätze sind und daß diese Viertel
so in fast blinder Geschäftigkeit dahinlaufen. Das ist alles sehr
schwer zu hören. Scherzo-Expositionen waren früher nicht so.

117
 Eine Sache wollte ich noch zum ersten Satz nachtragen:
der Höhepunkt des ganzen Satzes, der lauteste Moment,
klingt wie der Höhepunkt der Durchführung, ist aber schon
die Reprise. Im Gegensatz zum Finale der Vierten Bruckner,
wo etwas ähnliches probiert wird, wo aber dann zwei so Rie-
sen-Berge nebeneinander stehen, während Beethoven das auf
einmal bringt; man glaubt, ah, jetzt sind wir im Höhepunkt
der Durchführung - nein, das ist schon die Reprise. Anstelle
der Affirmation die Katastrophe.
Dann, im Adagio ist es beim Hauptthema schon zu Anfang
auffallend, daß die Melodie der Streicher immer wieder un-
terbrochen wird durch Echos in den Bläsern. Das ganze The-
ma mit den Einwürfen wird später in den Bläsern kontinuier-
lich gebracht, dadurch leichter verständlich; aber da ist es von
einer Geigenmelodie umspielt, die die Aufmerksamkeit auf
sich zieht, so daß es einem wieder entwischt. Beethoven ver-
rätselt seinen eigenen Diskurs in extremer Weise.

Und dann diese merkwürdigen Einwürfe am Ende des Adagios,

diese Forte- oder Fortissimo-Stellen ...

Die Fanfare, die »das Erhabene«, »die Transzendenz« schlecht-

hin darstellt, als Gegenmodell zur Fanfare des Schreckens
gleich darauf zu Anfang des Finales. Dann dieses Grübeln,
wenn die Harmonie in die Moll-Regionen, in die B-Regionen
hinunterversinkt, die Musik ihrem eigenen Unterbewußtsein
nachlauscht: das sind große Momente. Auch, glaube ich, ist
das das erste Adagio der Geschichte, in dem zwei Musikty-
pen, nicht zwei Themen, zwei Musiktopoi nebeneinanderge-
stellt werden und jeder für sich variiert wird. Die kommen nie
zusammen, die werden nie zusammengebracht, ein Adagio-
Typ und ein Andante-Typ, und diese Art »multiple Variatio-
nen« ist ja dann das Prinzip von Mahler in mehreren Sätzen,
im ersten Satz der Neunten besonders.

118
Die Idee könnte von Haydn herstammen, der ja bereits Doppel-
variationen komponiert hat, die auf seltsame Weise beim Hö-
ren zusammenzuhängen scheinen, und die man, wenn man
sich dann die Noten anschaut, nicht recht zusammenbekommt
-wo ist denn eigentlich die Verbindung dieser zwei Teile? -: ein
Variationssatz mit einem Dur- und einem Moll-Teil zum Bei-
spiel, wobei der Moll-Teil wie eine Variation des Dur-Teils
klingt, doch dann werden beide Teile einzeln variiert. Ich denke
an die Klavier-Variationen [moll. Also, solche Ideen hat Beet-
hoven vielleicht woanders gefunden, allerdings hat er sie dann
so durchgeführt wie die andern eben nicht ...
Nochmal zum letzten Satz. Es ist ja ein Satz, bei dem man
sich momentweise behaglich fühlt, wenn man nicht hinhört -
bei dem man sich freilich kaum behaglich fühlen kann, wenn
man hört, wie es - soweit sich das sagen läßt - sein soll. Auffal-
lend beim Schluß - man denkt, nun ist alles in Ordnung, die
Utopie ist ganz da, und schon sorgen Triangel und Beckenschlä-
ge für Unsicherheit, mit ihrem Anklang an Wirtshaus-, an
Marschmusik - wie ist das zu verstehen?

Ich glaube, da ist Beethovens Skepsis, die gleichzeitig mit sei-

nem utopischen Optimismus da war, in das Werk umgeschla-
gen - Sie meinen jetzt das Prestissimo, mit dem tschingbumm,
tschingbumm ...

... ja ...

... das ist wirklich vulgär. Das wird nur durch das allerletzte
Maestoso wieder in Ergriffenheit umgewandelt, und gerade
der Umschlag von der Kirmesmusik zur Ergriffenheit der
Herzen ist das Komponierte: beides ist gleichzeitig da. Da
merkt man, daß, wenn man die Brüderlichkeit ernst nimmt,
man auch die weniger angenehmen Zeitgenossen lieben soll.
Vorher im Finale gibt es erstaunliche Dinge. Zum Beispiel
wird immer nach der Fanfare, die Musik des Schreckens ist,
der Anfang des Orchesterrezitativs schon in so breitem Can-

119
tabile gespielt, bei jedem Auftauchen davon, wie es dann der
Bassist bei seinem Einsatz singen wird. Und obwohl wahr-
scheinlich die Bezeichnung selon le caractere d'un recitatif
mais in tempo, also: in der Art eines Rezitativs, aber im Tem-
po, wahrscheinlich nicht von Beethoven stammt - das ist
nicht belegt, ob es seine Handschrift ist im Manuskript oder
die von jemand anders -, ist es doch ein wichtiger Hinweis,
besonders das letzte mais in tempo. Die Fanfare ist ganz
schnell, »in eins«, es steht auch Presto darüber, und ich meine,
daß es, wenn die Celli und die Bässe da anfangen, eine sehr
aufgeregte Musik ist, ich versuche sie als direkte Reaktion auf
die Schreckensfanfare zu bringen: »Um Gottes willen, was ist
denn hier los«, und allmählich, mit jedem neuerlichen Einsatz
des Rezitativs in den Celli und Bässen, beruhigt sich das. Da-
zwischen kommen dann die Zitate aus den anderen Sätzen,
womit er sagt: »Ja, ja, das wissen wir schon; nein, das kann
ich nicht nochmal machen, wir müssen jetzt etwas anderes
finden.« In den Skizzen sind ja die Orchesterrezitativ-Stellen
textiert von Beethoven. Er meinte wahrscheinlich, daß das Re-
zitativ für den Bassisten viel länger sein würde, und hat sich
dann erst für ein Orchesterrezitativ vor dem »Oh Freunde«
entschlossen, das sich, wie gesagt, allmählich beruhigt, bis es
zu dem Tempo des Sängers kommt. Diese Darstellung ist
nicht üblich.
Ich möchte noch weiter interpretieren: die Zerstörung ver-
gangener Strukturen, wie sie in jeder Revolution notwendig
ist und wie sie in Beethovens Kompositionstechnik Ereignis
wird, wird hier ins Subjekt verlagert, das die Errungenschaft
der vorherigen Sätze Revue passieren läßt und für nicht genü-
gend erachtet. Die Erledigung vergangener Inhalte ist wohl
Vorbedingung jeder Entwicklung, auch der der Psyche. Es ist
die Verinnerlichung des Gedankens der Revolution.

Wenn man hört, wie Sie Beethovens Neunte erklingen lassen,

und wenn man hört, wie Sie darüber reden, stimmt eines sehr
genau zusammen: Sie beschreiben das Stück, als würde Musik

120
aufeinander gestisch reagieren, und wenn man es hört, ist es ja
nun genau so, daß die musikalischen Gesten, die dieser letzte
Satz vorweist, Konsequenzen haben als Gesten; nicht bloß, daß
das Intervallbeziehungen sind oder melodische Zusammenhän-
ge oder harmonische Ereignisse oder rhythmische Reaktionen
usw., sondern in der Tat: daß bestimmte Gesten genommen
werden, die gewiß nicht zu verwechseln sind mit Inhalten oder
so etwas, die aber doch eine deutliche Sprache sprechen, so daß
Sie sagen können: >Nein, das kennen wir schon ... < Die Musik
veranlaßt Sie dazu, so darüber zu reden, das haben Sie sich ja
nicht >aus den Fingern gesogen<, die Musik macht es möglich.
Ist das etwas ganz Neues? Damals? Etwas Vorausdeutendes?
Vorausnehmendes?

Ich sagte eben, es ist das Auslöschen der Vergangenheit, ins

Subjekt verlagert, und frage Sie jetzt: Gibt es vor Beethoven -
Sie hatten vorhin das Beispiel Haydn für die multiple Variati-
on - gibt es ein Stück, in dem die früheren Sätze im Finale
zitiert werden, vor der Neunten Beethovens?

Nein, gibt es nicht, in dieser Gesamtheit und Konsequenz nicht ...

... gibt es nicht: dann ist nicht nur der Gedanke, sondern auch
die Faktur ganz neu.

Eine >nachklingende< Frage noch. Moderne Musik vorweg zu

spielen oder nicht zu spielen - die Überlegung könnte sich also
dadurch erledigen, daß Sie versuchen, jedenfalls eine Interpre-
tation zu bieten, die das Stück beim Wort nimmt und die Pro-
bleme, die man von außen herantragen, von außen her sichtbar
machen könnte, aus dem Stück heraus sichtbar macht ...

Es ist für ein relativ naives Publikum viel leichter, mit der In-
tention des Entideologisierens das Stück zur Realität für uns
zu machen - also es vom Regal herunterzunehmen, in der
Hand zu haben und sich zu sagen: Was ist denn das? Was sagt

121
mir das heute? - das ist viel leichter zu bewerkstelligen, wenn
die Ohren vorher geputzt werden mit »Neuer Musik«, und je
radikaler diese ist, desto besser wäre es. Andernfalls bin ich in
der Pflicht und muß allein stück-immanent, mit dem Ansatz
der Erkenntnis, mit der Gewalttätigkeit der Aufführung gegen
die Tradition des Hörens angehen. Es muß dann gelingen, die
Menschen, die zuhören, zu verunsichern in ihrem Selbstver-
ständnis von dem, was tradierte Kultur ist. Und, wie im Fina-
le, nach Erledigung der überwundenen Inhalte, den »Inhalt«
überhaupt wahrzunehmen als Problem.
 (2) Gespräch 1994

Herr Gielen, das erstemal sprachen wir über Beethovens Neun-

te vor acht lahren; damals hatten wir eine eigene Situation zu
bedenken: die Neunte wurde aufgeführt im Festkonzert zum
40jährigen Bestehen des SWF-Sinfonieorchesters Baden-Baden,
und es war geplant, zuvor ein Auftragswerk zu spielen - Hel-
mut Lachenmann, »Staub« -, doch kam es nicht dazu, es wur-
de ersetzt durch die Beethoven-Ouvertüre zur »Weihe des Hau-
ses«; und ich erinnere mich an das Fazit unseres Gesprächs,
daß Sie sagten, Sie könnten auf diese Weise nicht die Ohren des
Hörers »putzen« durch neue Musik vor der Neunten, sondern
müßten nun alles der Neunten selber aufbürden, damit sie nur
ja nicht als »Feierstück«, als lubelstück, als verdinglichte, affir-
mative Komposition in Erscheinung träte. Hatte das denn tat-
sächlich konkrete Auswirkungen auf die Art, wie Sie die Neun-
te dirigierten damals?

Ich glaube, ich bring's fertig, aber der Hörer kann es eigent-
lich nicht fertig bringen, wenn er nicht schon mit einem un-
glaublich geschärften kritischen Bewußtsein hineingeht und
sich der Fallen dieses großen Werkes bewußt ist von vornher-
ein. Es ist ja so: im Moment, da ein Meisterwerk zum Festakt,
zur Heldenverehrung, also zum Nationalfeiertagsstück usw.
erniedrigt wird, werden auch die Inhalte ideologisch. Das
heißt: die sowieso höchst gefährdeten Schiller-Texte, die Beet-
hoven verwendet - gefährdet, weil so abstrakt idealistisch -,
verkommen zur Phrase; so wie das ganze Werk zur Phrase
verkommt. Man kann in einem offiziellen Zusammenhang,
meines Erachtens, nicht wahrnehmen, was im ersten Satz pas-
siert. Der erste Satz ist so ungeheuerlich, mit solchen wahn-
sinnigen Konflikten, Aggressionen, Brüchen, Sprüngen, daß,
wenn man selbst in einer glatten Situation ist und im guten
Anzug das absolviert, man das nicht wahrnehmen kann, und
das ist sehr schade darum. Gerade der erste Satz und der drit-
te, die kommen mir als die Wunderwerke in diesem als Gan-

123
zem natürlich sehr wichtigen Stück vor; und um die verschie-
denartigen Inhalte in den verschiedenen Sätzen bewußt zu
machen, meine ich, daß man die Ohren putzen muß. Nicht
nur die Ohren - die Gehirne. Die Gefahr ist, daß man an der
Gewohnheit entlanghört und deshalb die Ereignisse verpaßt.
Für unsern Fall - diesmal spielen wir vor der Neunten die
»Ekklesiastische Aktion« (»Ich wandte mich und sah an alles
Unrecht, das geschah unter der Sonne«) von Bernd Alois
Zimmermann - möchte ich das aufhängen an zwei TextsteI-
len. In dem Stück von Zimmermann sagt der Sprecher, der
den Prediger Salomo spricht, einen Satz, es ist der 10. Vers
des 4. Kapitels: »Fällt ihrer einer, so hilft ihm sein Gesell auf.
Weh dem, der allein ist (wenn er fällt, ist kein anderer da, der
ihm aufhelfe).« Diesen zweiten Teil hat Zimmermann nicht
benutzt, sondern nur: »Fällt ihrer einer, so hilft ihm sein Ge-
sell auf«, versehen mit einem ganz großen Fragezeichen, weil:
da ist kein anderer. Zimmermann war - wenigstens fühlte
sich - sehr allein, und der Mensch in unserer Welt, in unserer
Gesellschaft ist weitgehend allein, es ist da kein Kollektiv und
kein Bruder, so wie er hier in dem Bibel-Kapitel angenommen
wird: obwohl der Prediger Salomo ja so ein großer Pessimist
ist, wird selbstverständlich angenommen, daß da noch ein an-
derer ist, der ihm aufhelfe. Und das Gegenstück dazu, an dem
ich die gegensätzlichen Gedanken und damit die Verwandt-
schaft dieser bei den Werke im Moment mal festmachen kann,
ist, daß von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, die ja Beetho-
vens Ideale - zumindest in der Jugend - waren, in der restau-
rativen Gesellschaft, nach dem Zusammenbruch der Revoluti-
on und dem Napoleon-Kapitel, Freiheit und Gleichheit schon
mal vergessen werden konnten als politische Inhalte; es blieb
also nur die verinnerlichte Brüderlichkeit. Beethoven war al-
lein geblieben, sozusagen, mit seinen Idealen, so wie Zimmer-
mann sich furchtbar allein fühlte. Und bei Schiller steht jetzt:
»Seid umschlungen Millionen! ... Brüder - überm Sternenzelt
muß ein lieber Vater wohnen« - das ist Phrase. Das ist über-
haupt nicht mehr wahrzunehmen in einer Welt, in der, ja: Ser-

124
bien/Bosnien, aber, nicht nur das, sondern ... - ich will gar
nicht alles aufzählen; in der der Horror so alltäglich ist wie
1939 bis 45, nur in einer kleineren Skala, aber dem, den's be-
trifft, hilft eben keiner auf. Und damit man das Finale der
Neunten nicht als phrasenhaft empfindet, muß dieses Gegen-
gewicht im Programm vorher erscheinen, ja. Das ist so ähn-
lich wie - ich habe das früher auch gemacht, und jetzt macht
es schon jeder -, daß man vor der Neunten den »Überleben-
den aus Warschau« von Schönberg spielt: der richtige Horror,
der da geschildert wird - egal, was das für ein Kunstwerk ist -,
einfach der Horror, der macht einem ein bißehen verständli-
cher, was mit der Fanfare des Finales gemeint ist und was aus
dem Humanismus - der ja noch ganz groß geschrieben wur-
de bis zum Zweiten Weltkrieg oder, ich weiß nicht, jetzt wird
er auch wieder ganz groß geschrieben von einigen Herrschaf-
ten - was daraus wirklich geworden ist. Oder aus dem Chri-
stentum. Also, welche Dialektik - nicht nur der Aufklärung,
sondern der Existenz ständig auf einen niederprasselt.

Um ganz sicher zu sein: aus dem, was Sie gerade gesagt haben,
schließe ich - ohnehin gehe ich davon aus -, daß, wenn Sie ein
Stück wie Zimmermanns »Ich wandte mich« der Neunten vor-
ausschicken, Sie nicht der Neunten etwas hinzufügen, sondern
damit etwas in der Neunten deutlich machen wollen; also, auch
was Sie über den »Überlebenden« gesagt haben: das Gehirn
oder die Ohren zu putzen, hieße ja, aufmerksam zu machen
auf das, was in der Neunten bereits angelegt ist.

Ja selbstverständlich. Genau das, daß es eben nicht hinge-

nommen wird, daß es nicht so runter rinnt, sondern daß man
sich der Inhalte und der Konflikte des Werkes bewußter wird.
Zum Beispiel bin ich überzeugt, daß man die Brüche, die Ab-
gründe des ersten Satzes - da könnte auch darüberstehen:
»Der Mensch ist ein Abgrund«, wie im »Wozzeck« -, daß
man das anders wahrnimmt, wenn man vorher die Inhalte des
Werkes von Zimmermann gehört hat, in dem ja nicht nur der

125
Pessimismus des Predigers Salomo da ist, sondern auch der
Zynismus der Novelle »Großinquisitor« von Dostojewskij,
und die Verzweiflung des Baritons, des Sängers, der eine gro-
ße »Weheklage« singt, auch noch. Und der Sänger steht für
Zimmermann selber, für den, der sich nicht zu helfen weiß,
der klagt. Er klagt sehr lang - er konnte sich nicht >erman-
nen<: wir wissen, daß Zimmermann aus seiner Depression
nicht mehr herausgefunden hat.

Bleiben wir bei Beethoven, bei der Neunten. Über den ersten
Satz insbesondere haben Sie ansatzweise gesprochen, über das
Zerbrechende, die Abgründe des Satzes ... Noch etwas Weiteres
dazu? Oder zu einem der anderen Sätze?

Ja, eine Sache möchte ich schon sagen, zum Adagio, diesem
unglaublich schönen Variationensatz - und zwar Doppelva-
riation: es gibt einen Komplex in B-Dur, Hauptthema, das
man zuerst hört; dann eine andere Musik in G-Dur, die geht
ein bißchen schneller; und dann erste Variation des ersten
und dann eine angedeutete Variation des zweiten Elements,
und dann verschwindet aber dieses zweite Element, und nach
der dritten Variation (des ersten) kommt etwas ganz anderes,
nämlich eine Fanfare. Es gibt also in der Neunten zwei Fanfa-
ren. Es gibt die Schreckensfanfare zu Anfang des Finales und
diese im dritten Satz, die die Erhabenheit darstellt, ja, also
wirklich die höchsten Gedanken, deren der Mensch fähig ist:
eine große Feierlichkeit, eine große Tiefe. Und das Ende des
zweiten Ansatzes dieser Fanfare ist der Abgrund mit dem tie-
fen Des, was sicher eine kosmische Bedeutung für Beethoven
hatte, also: der extremste harmonische Effekt zur Darstellung
dessen, was man nicht sagen kann, der Transzendenz.

Stichwort »verschwinden«: Ist denn das Verschwinden in dieser

Sinfonie überhaupt eines der Prinzipien, die's vorher so bei
Beethoven nicht zu beobachten gab? Ich meine, im ersten Satz
gibt es ja zum Beispiel den Fall, daß ein Motiv fast wegsinkt;

126
man hat den Eindruck, es geht im Moment nicht dynamisch
folgerichtig weiter, sondern es wird etwas zurückgedrängt, es
verschwindet eben etwas - also ein anderes Prinzip des Fort-
schreitens? Oder gehe ich zu weit damit?

Ich nehme an, daß Sie die Skala meinen am Ende des Vorder-
satzes des ersten Themas. Das Thema ist so angelegt, daß es
zweimal ansetzt - das erste Mal auf der Dominante, so daß
man, wenn das Stück anfängt, gar nicht weiß, wo man ist (an-
genommen, man hat absolutes Gehör), es fängt in A an und
dann rückt es in die Haupttonart d-moll und, wie gesagt, ver-
krümelt sich erst einmal, aber dann geht's gleich nochmal los
-, die formale Idee ist, in verschiedenen Angängen eine the-
matische Situation darzustellen. Ansonsten ist das Verschwin-
den überhaupt nicht das Charakteristikum des ersten Satzes,
weil alles mit unglaublicher Konsequenz durchgearbeitet
wird. Die einzelnen Takte, die das erste Thema zusammenset-
zen, werden einzeln durchgeführt; der dritte und vierte Takt
ganz besonders. Dasselbe im Adagio, der Schluß des Adagios
ist nur der sechste Takt des Themas dreimal hintereinander,
die Takte 144 bis 146, mit Fiorituren rundherum, aber die
Substanz ist immer wieder F-Es-D. Dieses Sezieren des Mate-
rials und das Die-Fragmente-wieder-Zusammenfügen, daß sie
ein eigenes Ganzes erbringen, also man hört das ja nicht so,
als ob die Durchführung jetzt ein intellektueller Vorgang
wäre, sondern ganz im Gegenteil, das ist alles organisch wei-
terkomponiert. Man kann sagen, daß diese extreme Durch-
führungstechnik die thematische Substanz im doppelten Sinn
»aufhebt«, ein bedeutendes Motiv des geistigen Lebens.

Sie lassen das Scherzo ein bißchen beiseite? Oder geheimnisse

ich etwas hinein in die Tatsache, daß Sie so vornehmlich über
den ersten und dritten Satz der Neunten sprechen?

Im Scherzo sind die Verhältnisse etwas einfacher. Was ich im-

mer sehr reizvoll und interessant finde, ist der Wechsel zwi-

127
sehen Dreitaktigkeit und Viertaktigkeit (es geht so schnell,
daß jeder Schlag ein ganzer Takt ist, sodaß man, statt etwa
von 3/4 und 4/4, von Drei- und Viertaktigkeit spricht, Beet-
hoven sagt: ritmo di tre battute, ritmo di quattro battute, da-
mit die Kapellmeister sich nicht verirren und viertaktig wei-
terdenken, weil: dann geht sich's nicht aus). Im Scherzo gibt
es aber ein Problem: Jedesmal, wenn wir von Beethoven spre-
chen, sprechen wir ja von den Tempi und von den Metrono-
men. Und in der Neunten gibt's da mehrere große Geheim-
nisse, die unlösbar sind, weil sie vielleicht auf Hörfehler des
Neffen oder auf Schreibfehler in dem Brief an Schott zurück-
zuführen sind. Das eine ist die Geschwindigkeit des Marsches
im Finale, da bin ich der Meinung, daß es einfach doppelt so
schnell gehört als jetzt dasteht, das heißt: der Marsch gehört
im Tempo des Fugatos, ganze Takte = ca. 80. Das andere Pro-
blem ist das Trio im zweiten Satz. Da gibt's, am Ende des
Scherzos, ein großes accelerando - acht Takte lang soll es
schneller werden - und dann steht »Presto«. Da glaubt man,
das wäre natürlich viel schneller als das Scherzo - denkste: da
steht dasselbe Metronom darüber wie für das Scherzo; da es
aber jetzt pro Schlag nur zwei Noten sind statt drei, ist es
langsamer im Effekt. Warum heißt es dann presto? Also, die-
ser Widerspruch ist unauflösbar, und ich habe früher - noch
in der Aufführung vor acht Jahren - das Trio möglichst
schnell gespielt, damit es den Charakter von presto hat. Nach
vielen Diskussionen - auch mit Kollegen: mit Miltiades Cari-
dis zum Beispiel, der sich sehr damit beschäftigt hat, gab's
einen Briefwechsel - muß ich einfach bekennen: ich weiß kei-
ne ganz überzeugende Lösung, und habe mich jetzt - im Al-
ter, mit meiner >Weisheit< - entschlossen, dieses langsame
Tempo weitgehend einzuhalten. Nun, der Satz lebt auch so
ganz gut, wenn im Trio der Charakter des insistenten russi-
schen Tanzes gewahrt bleibt. Die andere Lösung: Ganze =
116 statt Halbe = 116, also in ganzen Takten zu denken, ist
unausführbar schnell.

128
Die Probleme, die Sie da haben, könnten uns, den Hörern - Sie
erlauben mir die Bemerkung - zum Vorteil gereichen, indem sie
uns Aufführungen bescheren, die sich wieder von dieser - wie
von der letzten - unterscheiden ...

Ja, ich hoffe, daß es nicht ganz eintönig wird .

... so wie ja überhaupt Ihre Aufführungen eben durch die Kon-

stellationen, in die Sie die Neunte gestellt haben und vielleicht
weiterhin (anderweitig) noch stellen werden, eine eigene Atmo-
sphäre mit sich bringen, ohne daß deshalb die Richtung der Sa-
che eine andere würde.
Aber wir müssen jetzt etwas ausführlicher noch über das Fi-
nale sprechen. Vor acht Jahren sagten Sie, das große Problem
dieses Satzes sei, daß er eine Art Quadratur des Kreises anvisie-
re und dabei - aber vielleicht ist das jetzt schon meine Folge-
rung - beinahe natürlicherweise scheitere. Er nimmt sich soviel
vor, daß es jedenfalls auf dem Papier nicht aufgehen kann. Aber
möglicherweise ist das die Idee des Satzes, daß es nicht aufge-
hen kann ...

Nimmt sich jemand das vor? Als opus summum, als Resümee
seines Lebens? Beethoven ist der Komponist, der die größten
Variationswerke der Literatur geschrieben hat, der die größ-
ten Sonatensätze geschrieben hat - ja muß denn das beides in
eine Tüte? Das ist die Frage, die ich mir da stelle. Es ist jeder
Teil wirklich sehr stark und hat große Kraft und Inspiration,
aber wie diese Teile nebeneinanderstehen und wie sie verbun-
den sind, wie das miteinander arbeitet, also das Kantatenwe-
sen, das ist das, was mich da nicht ganz überzeugt.

Warum ich so gefragt habe, ist natürlich schon an dieser be-

kannten Tatsache, die Sie vorhin gestreift haben, aufzuhängen,
nämlich, daß es ja heißt: »Überm Sternenzelt muß ein lieber Va-
ter wohnen« - daß dieses »muß« so betont ist, heißt allemal,
daß Beethoven nicht einfach den Text nimmt, ihn glaubt und

129
ihn affirmativ, textentsprechend, komponiert, sondern daß er
zu dem Text - vielleicht insgeheim - kritische Gedanken hat,
daß er ihn befragt beim Komponieren.

Er hat sicher - ich rede jetzt allgemein von diesem »muß«,

von diesem Wort her - gemeint, er kann die Utopie erzwin-
gen. Er war sich seiner kompositorischen Mittel so bewußt,
seiner Meisterschaft, daß er meinte: wenn ich mich daran ma-
che, muß das einfach hinhauen. Aber es ist so wie mit dem
lieben Gott: er muß da wohnen, aber man findet ihn nicht.

Ich habe kürzlich, in kleineren Artikeln von Qtto Klemperer le-

send, natürlich auch Bemerkungen zu Beethovens Neunter ge-
funden. Über den letzten Satz zum Beispiel schreibt er, daß er
den Eindruck habe, das und das sollte es alles sein und ist es
doch nicht - ob das nicht so etwas wie ein Euphorion ist? Er
dachte natürlich an den Sohn, wie es in Goethes »Faust II«
heißt, von Helena und Faust, der Schönheit und der Klugheit
oder des Wissens - schon von der Idee her also etwas Monu-
mentales: daß man sich vornimmt, das muß das Unglaublichste
ergeben; und das Ergebnis dann kann das pure Gegenteil davon
sein.

Der Euphorion im »Faust« ist ja das Traumkind; aber es stürzt

ab, wie Ikarus.

Klemperer legt dann fast ein Bekenntnis ab, nämlich, daß er bis
zu einem gewissen Zeitpunkt fand, daß das, was insbesondere
Wagner gemacht hat in der Neunten - die Retuschen: daß er
zum Beispiel Holzbläser zu Blechbläsern abgeändert hat, um
bestimmte Details deutlich zum Vorschein zu bringen -, not-
wendig ist, ab einem bestimmten Moment aber gesagt hat:
Schluß, Strich darunter, nun dirigiere ich nur noch, was Beetho-
ven vorgeschrieben hat in der Instrumentation. Wie ist das bei
Ihnen?

130
Ohne Klemperer nahezukommen, habe ich denselben Weg in
etwa durchgemacht - auch dadurch, daß jetzt soviele Leute
mit kleinen Ensembles spielen, die ja Retuschen gar nicht nö-
tig haben, da hört man die Flöte einfach, weil weniger Strei-
cher da sind - und versuche dieses Mal, ganz ohne Retuschen
zu spielen. Aber: Wir spielen in riesigen Sälen, zum Teil -
nicht gerade hier in Baden-Baden, aber in Berlin zum Beispiel
in der Philharmonie oder in der Philharmonie in Köln, das
sind wirklich sehr große Säle -, und ich meine, daß die Er-
wartenshaltung auf ein komplettes Orchester als Klang, nicht
auf eine Kammer-Sinfonie Nr. 9 ausgerichtet ist. Es ist etwas
anderes, wenn Herr Norrington gastiert oder Herr Gardiner,
das ist eine andere Haltung. Aber wir kommen als Sinfonieor-
chester. Es haben auch unsere Musiker das Recht, mitzuspie-
len, möchte ich sagen. Wie oft spielen wir schon die Neunte?
Das ist jetzt in der Geschichte des SWF-Sinfonieorchesters -
48 Jahre ist das Orchester alt - genau genommen erst das
zweite Mal, daß die Neunte gespielt wird. Das ist auch ein Er-
lebnis im Leben des Orchestermusikers, das ich ihm nicht
nehmen will.
Zwei Konzessionen muß ich trotzdem machen, wegen
der Deutlichkeit: Zum einen verdopple ich die Holzbläser -
das hat mit dem großen Streicherapparat im tutti zu tun, da-
mit man zum Beispiel das zweite Thema im Scherzo hört, das

Beispiel 50: 9. Sinfonie - 2. Satz/T.93-100 (Holzbläser)

131
- das sonst immer mit Hörnern verdoppelt wird; ich habe das
auch immer gemacht: wenn die Hörner nicht mitspielen, ist
es kaum zu hören, wenn man nicht a) die Holzbläser verdop-
pelt und b) die Streicher entweder leiser spielen läßt oder re-
duziert. Nun bin ich der Meinung, daß die Insistenz des
Hauptmotivs

.' .' .'

.. .. . .. ....
~'
I -
'\ - ~ -
~ ~ I

.' .' .'

ff" ..
~

.. i-'

I I I
:4j ~ :4j ~ ~ :4j I ~ :4j

Beispiel 51: 9. Sinfonie - 2. Satz/T.93-96 (Streicher)

nicht mf gespielt werden kann, das ist nicht der Charakter;

also habe ich jetzt, zweite Konzession, gebeten, daß die hinte-
ren Pulte da nicht mitspielen, so daß unsere verdoppelten
Holzbläser sich durchsetzen können gegen Blech und den
Streicherapparat, der da gerade spielt. Aber das ist immer
noch etwas anderes als Retuschen in der Instrumentation.
 Die »Fidelio«-Ouvertüren

»Leonoren«-Ouvertüren Nr. 1 C-Dur op. 138

Komponiert 1805 (laut Anton Schindler setzte Beethoven selbst

»kein rechtes Vertrauen« in seine Ouvertüre, so daß es zu einer
Probe beim Fürsten Lichnowsky kam, wonach sie »einstimmig für
zu leicht und den Inhalt des Werkes zu wenig bezeichnend gefun-
den, folglich beiseite gelegt« wurde), sofern nicht erst 1807 (für
eine geplante Aufführung in Prag)
Uraufgeführt am 7. Februar 1828 im Wiener »Landständischen
Saale« (bei Gelegenheit eines Konzertes, das der »Hochmeister al-
ler Violoncell-Virtuosen« Bernhard Romberg gab; im Druck er-
schienen erst 1838)
Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« berichtete zuerst
(am 13. Februar 1828) vom Fund dieser »ganz unbekannten, gros-
sen, characteristischen Ouverture« im »Beethoven'schen Kunst-
Nachlasse«, »welche der Meister, wie sich Schuppanzigh erinnert,
wohl vor einigen Jahren probiren liess, was auch die eigenhändig
mit Rothstift verbesserten Schreibfehler bezeugen«; über die erste
öffentliche Aufführung heißt es dann (am 2. April 1828): »es ist
wieder eine grandiose Conception, die freylich nach Einmal hören
nicht ganz aufgefasst zu werden vermag«.
Tempobezeichnungen: Andante con moto - Allegro con brio - Ada-
gio man non troppo - Tempo I

»Leonoren«-Ouvertüre Nr. 2 C-Dur op. 72

Komponiert im Oktober und November 1805 (offenbar erst kurz

vor der Uraufführung des »Fidelio« fertiggestellt - der ab Anfang
1804 bis Frühherbst 1805 entstanden war, Libretto: Joseph Sonn-
leithner, »frey nach dem Französischen« des Jean Nicolas Bouilly
[»Leonore ou L'amour conjugal«])
Uraufgeführt am 20. November 1805 in Emanuel Schikaneders
»k. auch k. k. priv. Schauspielhaus an der Wien« (»Fidelio, oder:

133
Die eheliche Liebe. Eine Oper in 3 Akten« [Beethoven hatte seinem
Werk, entsprechend dem französischen Original, den Titel »Leono-
re« gegeben])
Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« befand (am 8. Ja-
nuar 1806): »Das Ganze, wenn es ruhig und vorurtheilsfrey be-
trachtet wird, ist weder durch Erfindung noch durch Ausführung
hervorstechend. Die Ouvertüre besteht aus einem sehr langen, in
alle Tonarten ausschweifenden Adagio, worauf ein Allegro aus
C-dur eintritt, das ebenfalls nicht vorzüglich ist, und mit andern
Beethovenschen Instrumentalkompositionen - auch nur z. B. mit
seiner Ouvertüre zum Ballet, Prometheus, keine Vergleichung aus-
hält.«
Tempobezeichnungen: Adagio - Allegro - Un poco sostenuto -
Tempo I - Un poco sostenuto - Adagio - Presto

»Leonoren«-Ouvertüre Nr. 3 C-Dur op. 72a

Komponiert in den ersten Monaten des Jahres 1806 (als Vorspiel

zur zweiten Fassung der Oper - auf dem Wege zur Zweiaktigkeit
seien an ihr, wurde später gesagt, »zum Teil sehr gewaltsame Aus-
merzungen und Beschneidungen vorgenommen worden«; mit der
Text-Revision war Stephan von Breuning beauftragt gewesen)
Uraufgeführt am 29. März 1806 im Theater an der Wien (die Oper
wurde nach wie vor »Fidelio« genannt, auch wenn das Textbuch
jetzt unter dem Titel »Leonore oder der Triumph der ehelichen Lie-
be« zu haben war)
Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« reagierte auf die
neue Ouvertüre erst, als sie gedruckt vorlag: «Es ist diese eine der
imposantesten, schwierigsten und reichsten, aber auch seltsamsten
Compositionen des originellen Meisters, durchaus von überströ-
mender, immer Neues, immer Ueberraschendes erzeugenden Phan-
tasie geschaffen - aber, wie es uns scheint, auch von dieser allein.«
(7. November 1810) - 1806 hatte der Wiener Korrespondent der
»Zeitung für die elegante Welt«, durchaus nicht als einziger, befun-
den (am 20. Mai): »Die Ouvertüre ... mißfällt wegen der unaufhörli-
chen Dissonanzen und des überladenen Geschwirres fast durchge-
hends, und ist mehr eine Künstelei als wahre Kunst.«
Tempobezeichnungen: Adagio - Allegro - Tempo I - Presto

134
 »Fidelio«-Ouvertüre E-Dur op. 72b

Komponiert im Mai 1814 (für die dritte Fassung - die Beethoven

für nötig erachtet hatte, um »seiner jetzigen Unzufriedenheit einige
Zufriedenheit anflicken« zu können; fertig erst zur zweiten Vorstel-
lung, bei der ersten wurde ersatzweise die im Vorjahr auf die Bühne
gekommene Ouvertüre zu August von Kotzebues Festspiel »Die
Ruinen von Athen« gespielt)
Uraufgeführt am 26. Mai 1814 im k. k. Theater nächst dem Kärnt-
nertor (die Premiere der Oper - es blieb bei dem Titel »Fidelio« -
war am 23. Mai; die endgültige Text-Fassung stammt von Georg
Friedrich Treitschke - aus dessen Bericht: »Beethoven dirigierte,
sein Feuer riß ihn oft aus dem Takte, aber Kapellmeister Umlauff
lenkte hinter seinem Rücken Alles zum Besten mit Blick und Hand.
Der Beifall war groß und stieg mit jeder Vorstellung.« Sodaß es
endlich zu mehr als bloß zwei (1806) oder drei (1805) Aufführun-
gen kam.)
Die Leipziger »Allgemeine musikalische Zeitung« (22. Juni 1814)
kurz und bündig: »Die neue Ouverture (E dur) wurde mit rauschen-
dem Beyfall aufgenommen«; bei späteren Erwähnungen (zum Bei-
spiel am 15. November 1815) heißt es nurmehr: »die herrliche Ou-
verture«.
Tempobezeichnungen: Allegro - Adagio - Allegro - Adagio - Alle-
gro - Presto

Paul Fiebig: Die heute einzig so genannte »Fidelio«-Ouvertüre,

Herr Gielen, firmiert als die leichtere, als die, ihrem Anspruch
nach, populärste der vier Ouvertüren zu Beethovens Oper. Ist
sie das auch Ihrer Einschätzung nach?

Michael Gielen: Ich habe noch nie in dieser Kategorie an sie

gedacht. Ich glaube vor allem, daß Beethoven klar wurde, daß
das ganze Drama in der zweiten und in der dritten »Leono-
ren«-Ouvertüre schon dargestellt, daß da alles vorausgenom-
men wird. Nachdem in beiden ja das rettende Trompetensi-
gnal am Höhepunkt der Durchführung auftaucht, ist dem

135
deus ex machina-Effekt gegen Ende des Kerkerbildes der Ef-
fekt zum Teil genommen. Das ist ja auch der Grund, warum
es - so eindrucksvoll das ist und so viel Applaus man damit
hat als Kapellmeister - eine Verrücktheit ist, die dritte »Leo-
nore« zwischen Kerkerbild und Schlußbild zu spielen: weil
die entscheidenden Inhalte ja in dem Duett von Florestan und
Leonore vorher schon gegeben sind; und, daß man dann die
ganze Geschichte rekapituliert, daß nochmal das Trompeten-
signal in der Ouvertüre kommt, ist ein Pleonasmus, etwas Ab-
surdes. Beethoven war also klar geworden, daß er nicht das
ganze Drama schon in der Ouvertüre ablaufen lassen und da-
nach die Oper spielen sollte, wo das alles dann nur nochmal
kommt, so daß es die Spannung vermindert. Das war gewiß
der entscheidende Grund, warum er schließlich eine etwas
einfachere Ouvertüre geschrieben hat, die nicht viel themati-
sches, nicht so eklatant thematisches Material aus der Oper
verwendet und vor allem nicht das Trompetensignal bringt,
die Peripetie, den Umschlag.

Nun wäre es doch denkbar, daß eine Ouvertüre, selbst wenn sie
etwas vorausnimmt, mit dem Zuhörer rechnet, der nicht weiß,
was sie vorausnimmt (vielleicht idealiter nur zu haben bei der
Uraufführung oder bei einem Hörer, der zum ersten Mal in die-
se Oper geht, der jedenfalls noch nichts oder wenig von ihr
weiß); die Idee also könnte sein, musikalisch, ohne Text, den
Zuhörer etwas vorausahnen zu lassen, was er durch die Hand-
lung dann geliefert bekommt.

Ja, natürlich, Beispiel »Meistersinger«-Vorspiel. Oder »Tann-

häuser«-Ouvertüre, da ist ja auch der Pilgerchor gleich zu An-
fang da. Andererseits, was ich gerade sagte, gilt auch, näm-
lich: nicht zu viel vorwegnehmen. Einerseits: es kommt ja eine
Adagio-Stelle in der »Fidelio«-Ouvertüre vor, diese ruhig wo-
gende C-Dur-Stelle, wo der Gefangene beschrieben wird: für
den, der das Stück nicht kennt, ist das einfach eine mysteriö-
se, leise, langsame Stelle in einer entfernten Tonart; aber für

136
den, der das Stück kennt, ist es schon ein erschütternder Mo-
ment, daß das vorausgenommen wird. Andererseits empfinde
ich es als pleonastisch, den Höhepunkt der Oper in der Ou-
vertüre vorwegzunehmen: man erzählt nicht die Pointe, bevor
man den Witz erzählt.
Noch ein Punkt spricht für die »Fidelio«-Ouvertüre vor der
Oper: daß sie in E-Dur steht und dann der Quint-Schritt in
das erste Stück in A-Dur etwas sehr Harmonisch-Logisches
ist; während aus dem jubelnden C-Dur der »Leonoren«-Ou-
vertüren der Schritt nach A etwas Gewaltsames hat (so er-
scheint mir das, obwohl ich vor der Oper natürlich immer die
»Fidelio«-Ouvertüre dirigiert habe und nie eine der »Leono-
ren«).

Die »Fidelio«-Ouvertüre ist denn auf jeden Fall die, die zu et-
was hinleitet, und der merkwürdige Effekt ist, daß sie ja dieses
»zu etwas hin« gleich durch die Anfangsgeste sehr deutlich
macht - als wollte sie die Ohren öffnen durch diesen Impuls,
den es dem Zuhörer gibt?

Ich finde, daß der Instinkt, der Beethoven bewogen hat, von
der Idee der großen Ouvertüre, die alles vorausnimmt, abzu-
gehen und ein neutraleres Musikstück zu schreiben - das, wie
Sie richtig sagen, die Ohren spitzen macht -, eine sehr weise
Entscheidung auch insofern war, als die Oper, obwohl sie
nicht sehr lang ist, doch unglaublich anstrengend ist zum Zu-
hören. >... zum Dirigieren<, davon will ich gar nicht reden;
oder >... zum Singen< (es ist ja unmöglich, wirklich alles schön
zu singen, fast unmöglich). Aber als Zuhörer, der sich da
einspannen läßt, der sich auf alles einläßt, was in der Musik
und auf der Bühne passiert, ist man ganz erschöpft, schon
vor dem Schlußbild. Wenigstens ging mir das so, als junger
Mensch.

Ist es tatsächlich so, daß »Fidelio«, wie mancherorts immer

noch gesagt wird, >eigentlich keine Oper< ist, eher eine Art sinfo-

137
nisches Gemälde, so daß dann doch wieder eine der »Leono-
ren«-Ouvertüren zuvor am Platz sein könnte, als >Exposition<:
um einzuführen in das, was den Zuhörer erwartet?

Nein! Es hat doch eine unglaubliche dramatische Spannung.

Und was die Rolle der Leonore betrifft, betritt Beethoven ja
auch Neuland: gegenüber den großen Heroinen der barocken
oder der klassizistischen, der Mozart-Oper ist das ein ganz
neuer Aspekt, daß die Heroine hier als Mann verkleidet auf-
tritt, daß sie ihr Frau-Sein erstmal verleugnet, um wieder Frau
sein zu können. Ganz abgesehen von den politischen Kompo-
nenten: daß der Racheengel oder Rettungsengel, der die Leo-
nore ist, in der politischen Konstellation des Terrors der alten
Herrschaften gegenüber den evident liberalen Ideen des ver-
folgten Florestan, daß die Konfrontation Ancien Regime/Re-
volution auf die Bühne gebracht wird und die führende Figur
eine Frau als Mann ist - das ist unerhört.

Es ist einige Zeit vermutet worden, daß die »Leonore II« doch
nicht die Vorgängerin der »Leonore III« ist, sondern ein Ver-
such, über bestimmte Eindeutigkeiten in der »Leonore III« wie-
der hinwegzufinden. Doch hat sich herausgestellt, daß das
Wunschdenken, daß das Phantasie war: «Leonore II« und
»Leonore III« sind in dieser Folge entstanden. Höchstens »Leo-
nore I« könnte nach II und III komponiert worden sein - wenn
dieser These auch früh schon innermusikalische Gründe entge-
gengestellt wurden, auch psychologische: daß ein derartiger
»Krebsgang« bei Beethoven doch allzu unwahrscheinlich sei.
Den Bewunderern nun, die der «Leonore III« die Palme über-
reicht haben, stehen auf der anderen Seite ein paar, nicht ganz
so viele, aber dafür um so vehementere Bewunderer gegenüber,
die »Leonore I/« auf den Schild heben wollten; dazu gehörte
zum Beispiel Robert Schumann - Sie wissen das vielleicht -,
der gesagt hat, Beethoven zeige sich da, in »Leonore I/«, am
riesigsten, diese Ouvertüre sei in Einzelnem kühner als »Leono-
re I/I«.

138
Ja, ohne Zweifel, und zwar sehr viel kühner. Das ist ja auch
der Grund, warum er »Leonore III« geschrieben hat: das Publi-
kum war überfordert mit einem so wagemutigen, »kühnen«,
avantgardistischen Stück, einem Stück, das jede Konvention
einer Ouvertüre, aber auch die meisten Konventionen der sin-
fonischen Musik aus dieser Zeit und sicherlich alles, was Beet-
hoven bis dahin für Orchester geschrieben hat, über den Hau-
fen wirft. Wenn man an die harmonischen Beziehungen in
diesem Stück denkt - es hat ja die Exposition einer Sonaten-
form, wenn auch mit Lizenzen -, dann fällt auf, daß es zwischen
zwei Polen sich abspielt: der eine Pol ist von C aus As-Dur und
der andere von C aus E-Dur. Das ist eine Große-Terz-Verwandt-
schaft oder, wie man in der Musiktechnik sagt, Medianten-Ver-
wandtschaft, etwas, das bei Brahms nicht mehr überrascht, das
aber bei Beethoven sehr ungewöhnlich ist: es ersetzt das klassi-
sche Gefüge von Tonika, Dominante und Subdominante, die-
sen Erde-Sonne-Mond-Kreis, dieses Verhältnis, das sich selbst
durch die Anziehungskraft stabil erhält, also das, was die Tona-
lität ist, die von Schönberg so genannten »formbildenden Ten-
denzen« der Harmonik. Das wird über Bord geworfen und die
viel kompliziertere Verwandtschaft der großen Terz, die ja
durchaus nicht die Tonalität stützt, sondern im Gegenteil
sprengt, die dominiert. Das ist ein neuartiger Aspekt.
Ein anderer ist der, daß die »Leonore 11« zwar die Expositi-
on einer Sonatenform hat und eine Durchführung, eine sehr
komplizierte Durchführung, dann aber abbricht: es kommt
das, was in der Einleitung schon dagewesen ist, das Zitat der
Arie des Florestan, nochmal, in der Haupttonart, und dann
eine Coda. Während in der dritten »Leonore« Beethoven al-
les geradegebogen hat, damit es auch die minderbemittelten
Wiener noch kapieren können: es ist eine richtige Sonaten-
form mit einer kleinen Coda geworden, es gibt also die Repri-
se, die in der zweiten »Leonore« fehlt; und die Extravagan-
zen, das ständige Abbrechen, das Mit-Elementen-Operieren,
die zum Teil wieder neu sind oder sich neu gebärden, all das
verschwindet. Es wird eine viel normalere Komposition in der

139
dritten Ouvertüre. Schon der Anfang - der ist ja fast gleich in
den beiden: in der zweiten kommt ein absteigendes Fragment
aus einer Skala, G-F-E, und dann der Gang vom G hinab bis
zu diesem fremden Fis; und dieses zweimalige Ansetzen, das
mich unglaublich neugierig macht, das ist in der dritten weg,
Beethoven hält nur die Dominante und geht dann die C-Dur-
Skala hinunter und landet auf genau demselben >falschen< Fis.
Ich habe mir nun überlegt, wie das denn harmonisch zu er-
klären wäre - es ist auch jetzt noch, wenn man das x-mal diri-
giert und tausendmal gehört hat, eine Überraschung, auf die-
sem harmoniefremden Ton zu landen. Für diejenigen, die
sich für Harmonielehre interessieren: es findet eine Modulati-
on statt schon während der Skala - es ist zuerst G-F-E-D-C,
das ist natürlich C-Dur; aber es wird G-Dur, indem es D-C-H-
A-G durchwandert, da wird es umgedeutet in eine erste Stufe
G-Dur - nicht mehr fünfte von C -, und dann ist Fis die Ne-
bendominante der dritten Stufe. Es ist auch mit dieser Modu-
lation immer noch sehr fern und sehr recherche, aber man
kann es wenigstens rational, nach den Regeln der Harmonie-
lehre, erklären.
Wir sind also in einer entfernten, sozusagen nördlichen
Tonart gelandet, einer mit Kreuzen: G (und Nebenstufe da-
von und Nebendominate der Stufe etc.). Und dann wird die
Musik geradezu mit Gewalt in die Subdominanten-Region ge-
zwungen, sie kommt bis fast b-moll, das sind (von C aus) fünf
Bs, hinunter. Dieses ausgeführte h-moll zuvor, das waren zwei
Kreuze. Es sind sieben Vorzeichen Unterschied, oder, wenn
Sie es im Quintenzirkel sich überlegen, wir sind sieben Quin-
ten hinuntergefallen, bis in den Keller. Und schließlich landet
Beethoven in As, und da ist das erste Zitat der Florestan-Arie,
des langsamen Teils der Arie, und das fängt ja an mit eben-
falls drei absteigenden Stufen, wenn auch anderen Interval-
len, aber doch diesen drei Stufen. Dieses As ist natürlich eine
sechste Stufe von C, kann man interpretieren, aber es ist ge-
genüber dem Anfang wieder ganz weit weg. Und so geht das
andauernd fort.

140
 Das ist auch in der dritten Ouvertüre vorhanden, dieses
harmonische Experimentieren: ich nehme an, daß das die ex-
treme Gefühlslage der Protagonisten - nicht schildern, zeigen
soll, daß es ein Reflex ist auf die Unsicherheit auch. Norma-
lerweise stehen die Leute mit den Füßen auf dem Boden und
das ist in einer Tonart, Musik dann spielt sich in einer Tonart
ab. Da die Leonore sich aber verkleidet hat und nicht weiß
was passieren wird - lebt Florestan noch oder ist er schon
tot? Wie komme ich zu ihm, wie kann ich diesen Kerkermei-
ster bestechen? Wie kann ich überhaupt gegen den Terror
meinen Mann retten? -, diese furchtbare Unsicherheit reflek-
tiert sich in dem harmonischen Wirrwarr der Einleitung.

Zwei Anmerkungen, Nachfragen. Erstens ist es so, daß der Be-

ginn von »Leonore II«, den Sie geschildert haben als bezugneh-
mend auf die Florestan-Arie, das ja offenlegt, indem selbst beim
zweiten Abstieg noch durch die Bläser der Anfang - diese drei
Noten - separiert wird von dem übrigen. Ich hatte immer den
Eindruck und wollte Sie fragen, ob Sie den teilen können, daß
die Intentionen, die Beethoven bei diesem Stück verfolgte, deut-
licher an der Oberfläche liegen, daß sie deutlicher verfolgbar
sind; während sie in »Leonore III« dann sozusagen in die Ou-
vertüre eingegangen, wenn nicht gar in ihr untergegangen sind,
man kann sie da nicht mehr verfolgen, die Tonleiter ist geblie-
ben, woher sie kommt, von welchem Motiv-Material der Oper
sie ihren Ausgang nimmt, ist nicht mehr da. Es gibt, vielleicht
kennen Sie die, von Gerard Hoffnung eine Parodie auf die
»Leonoren«-Ouvertüren, die heißt »Leonore 1\1«, und die geht
los nur mit der Tonleiter von G bis G, das Fis kommt nicht,
statt dessen kommt eine ganz lange Generalpause, so daß man
schlagartig versteht, was resp. wie fremd dieser Ton Fis ist (der
uns heute ja vielleicht doch nicht mehr so recht als das er-
scheint, was er ist), was passiert, wenn der fehlt; plötzlich,
durch den Mangel, versteht man wieder, was man mit diesem
Ton hat. Doch - verzeihen Sie die Abschweifung - zurück zu
den Intentionen.

141
Der entscheidende Gedanke ist, daß die zweite Ouvertüre zu
kompliziert ist, daß sie ein zu modernes, zu anspruchsvolles
Stück ist, mit den vielen Abbrüchen, wie gesagt, mit nicht so
eingängigen Lösungen, wollen wir so sagen, ja; während die
doch sehr strahlende dritte keine Probleme macht, beim
Zuhören, das ist der entscheidende Punkt. Und so kann man
diesen Weg ganz gut verfolgen: die erste ist ein, glaube ich,
eher schwaches Stück, wenigstens habe ich mich dafür, außer
beim Dirigieren, nie sehr erwärmen können; die zweite ist
unglaublich komplex und avanciert, wahrscheinlich die inter-
essanteste Komposition unter diesen vieren; die dritte verein-
facht die Dinge, ist so der >Strahle mann< unter den Ouvertü-
ren; schließlich die Entscheidung, ein Vorspiel zur Oper zu
machen.

Die Überlegung nun: Intentionen an der Oberfläche oder nicht,

die kam mir beim Lesen eines Aufsatzes von Wolf Rosenberg,
der für die zweite »Leonore« plädiert hat, vor etlichen Jahren
schon (in der Zeitschrift »Dissonanz«), und an drei Punkten
dingfest zu machen versuchte, wodurch diese Ouvertüre interes-
santer, komplizierter, die für ihn eben größere ist. Da ist einmal
die Einleitung, in der die Musik, wie gesagt, auf die Herkunft
ihrer Motive aufmerksam macht, nicht bloß die Tonleiter hin-
untersteigt, sondern deutlich von Florestan ausgeht. Rosenberg
verwies als zweites, die Überleitung vom langsamen zum
schnellen Teil betreffend, darauf, daß da die Verhältnisse nicht
so eindeutig sind, daß man nicht einfach in G-Dur wäre und
wüßte, jetzt wird gleich C-Dur herrschen, sondern daß allerlei
Zwischenschritte passieren: daß das Motiv oben dableibt, wäh-
rend unten der Baß sich langsam davonmacht; dann dieser ei-
gentümliche Schritt H-Des-H folgt, bevor es ins C geht ...

... sehr verwirrend, dieser Vorgang! ...

... daß also Verhältnisse gegeben sind, die man gewiß sich vor-
nehmen und dann verstehen kann; die man schließlich beim

142
Hören, beim Wiederhören - einige Zeit später also - nachvoll-
ziehen kann; aber auf Anhieb bekommt man sie nicht mit.

Ja, es wird jede Eindeutigkeit vermieden. Daß in diesem letz-

ten Teil der Einleitung, vor diesem berühmten H-Des-H, das
Kopfmotiv der Florestan-Arie auseinandergenommen wird,
daß nur noch Fragmente, »membra disjecta«, herumhängen,
daß man gar nicht weiß, wo die Reise jetzt hingehen wird:
sehr ungewöhnlich für eine Ouvertüre. Die Ouvertüre müßte
zielstrebig sein.

Wolf Rosenbergs drittes Beispiel war das Trompetensignal:

schon wegen der abweichend >weiblichen< Endung; und dann,
wie es die einzelnen Stufen erreicht, mit Vor und Zurück, noch
nicht so einfach signalhaft wie in der dritten Ouvertüre und in
der Oper dann; daß hier, in der zweiten »Leonore«, offensicht-
lich mit dem Trompetensignal vor Beginn der Oper so viel Ziel-
strebiges nicht vorweggenommen ist, man vielmehr noch nicht
so ganz genau weiß, was geschehen wird. Vielleicht ist die Klip-
pe der dritten Ouvertüre - daß sie zuviel vorwegnimmt - in der
zweiten noch umschifft.

Und doch: daß die Trompete die Rettung annonciert, das ist
schon in der zweiten »Leonore«, im Unterschied zur ersten
übrigens, ganz klar.
 MICHAEL GI ELEN
BIOGRAPHIE AUS GESPRÄCHEN
Geboren am 20. Juli 1927 in Dresden

»... wo mein Vater Regisseur war. Er wirkte dann in Berlin,

wo er entlassen wurde, weil er Antinazi war und meine Mut-
ter Jüdin. So ging mein Vater an das Wiener Burgtheater, aber
auch von da mußte er 1938 aus dem gleichen Grunde auf
Wanderschaft gehen. Im Januar 1940 kamen wir nach Buenos
Aires, wo mein Vater dann am Teatro Colon tätig war.«
»Von der Seite meiner Mutter her sind alle Künstler gewe-
sen. Meine Großmutter hat gesungen, meine Mutter war
Schauspielerin, mein Onkel (Eduard Steuermann) Pianist
und Komponist, die Schwester meiner Mutter Schriftstelle-
rin.«

In Buenos Aires Gymnasium, Philosophie-Studium, Musik-Unterricht

»Die Emigration war ein Segen. Nicht nur rein physisch, daß
ich nicht zum Volks sturm mußte oder meine Mutter nicht ins
KZ, sondern daß ich in aller Ruhe studieren konnte, bei wun-
derbaren Lehrern, die auch Emigranten waren. Ich habe nie
eine Musikhochschule besucht und nie einen geregelten Diri-
gier-Unterricht genossen.«

1947-50 Korrepetitor am Teatro Colon

»Ich war einmal in Buenos Aires bei Clemens Krauss im Ho-

tel, das muß 1947 gewesen sein, ich konnte also schon Klavier
spielen und war Korrepetitor und hatte die großen Kapellmei-
ster (Fritz Busch, Erich Kleiber, Toscanini, Furtwängler,
Böhm, Karajan) gesehen; und ich fragte ihn, wie man Auftak-
te gibt - zum Beispiel, wenn keine Eins dasteht ... «

1949 in Buenos Aires Aufführung aller Solo-Klavierwerke von Arnold Schönberg

(zu dessen 75. Geburtstag)

»Es war mir früh klar, daß ich kein Pianist werden würde. Ich
lernte zuerst bei Rita Kurzmann-Leuchter, die in Wien eine

147
Freundin von Alban Berg gewesen war (und auch den ge-
druckten Klavierauszug zum Berg-Violinkonzert hergestellt
hatte). Leider starb sie sehr bald und ich ging zu ihrem Mann
als Theorielehrer, Dr. Erwin Leuchter, einem Schüler von
Guido Adler. Klavier-Unterricht hatte ich dann bei einem
Deutschen und bei einem Russen, aber nie war es ganz das
Richtige. Wenn ich meinte, ein Stück halbwegs zu können,
spielte ich es meinem Theorielehrer vor.
Klavier war für mich nur ein Mittel zum Zweck, um Sa-
chen schneller kennenzulernen.«

1950 Korrepetitor, 1954 (bis 1960) Kapellmeister an der Wiener Staatsoper

»Als der Krieg vorbei war, hatte ich vor, nach New York zu
gehen, um Komposition zu studieren. Das hat nicht geklappt,
ich bekam kein Visum, und da habe ich mich entschlossen,
nach Wien zu gehen. Ich wollte bei Steuermann studieren.
und ich habe dann im Sommer in Salzburg zweimal mitge-
spielt in Steuermann-Klavierkursen am Mozarteum. Ich war
immer schlecht vorbereitet, weil ich schon so vieles andere
machte: erstens war ich Korrepetitor soundsoviel Stunden
pro Tag, und dann versuchte ich zu dirigieren und zu kompo-
nieren ... «
»In Wien habe ich (ab 1954) 25 Opern und 35 Ballette - fast
das ganze Repertoire - dirigiert. Dazu kamen rasch zuneh-
mend Gastkonzerte, seit 1955 am Westdeutschen Rundfunk
zum Beispiel, wo ich fast ausschließlich Neue Musik dirigierte.«

1960-65 Chefdirigent an der Königlichen Oper Stockholm (als Nachfolger von Sixten
Ehrling)

»Das war eine einmalige Entfaltungsmöglichkeit. In den fünf

Jahren habe ich sehr viel gelernt, das war gewissermaßen mei-
ne Gesellentätigkeit.
Natürlich bildete das klassische Repertoire - wie an jedem
Opernhaus - den Fundus. Aber in Stockholm war ein reges
Interesse an zeitgenössischer Produktion ... «

148
1965-69 freischaffend (in Köln), auch als Komponist tätig

»Das Komponieren ist mir immer so eine Art Refugium vor

dem Berufsleben gewesen. Ich habe auch immer sehr unbe-
queme oder unpraktische Stücke geschrieben, damit man sie
nicht verwursten kann. Das ist natürlich ein Bumerang, aber
das Komponieren ist etwas, das ich für mich mache. Und un-
praktische Sachen zu schreiben, das hängt wahrscheinlich da-
mit zusammen, daß ich sie auch für mich behalten möchte,
letzten Endes. Obwohl das ein Absurdum ist ... «

1969-73 Chefdirigent des Orchestre National de Belgique, Brüssel (als Nachfolger

von Andre Cluytens)

»In meiner Zeit als >ambulanter< Kapellmeister hatte ich eine

Woche mit einem sehr guten Orchester zu arbeiten und die
nächste mit einem mittelmäßigen. Was dabei in den Konzer-
ten herauskam, war ganz unterschiedlich und hing oft von
Zufälligkeiten ab. Ich wollte nun herausfinden, ob es nicht
möglich ist, durch eine konsequente und beständige Arbeit
einen Interpretationsstil mit einem Orchester zu erarbeiten,
so wie es Karajan mit den Berliner Philharmonikern uns allen
vorgemacht hat.«

1973-75 Chefdirigent der Niederländischen Oper, Amsterdam

1977-80 Principal Guest Conductor des BBC Sinfonieorchesters London

»Ich habe mein ganzes Leben in Opernhäusern zugebracht,

seit dem 19. Lebensjahr, und das ist unglaublich anstrengend:
jede Gruppe tendiert in eine andere Richtung, und vor allem
in eine andere Richtung als die Direktion ... Im Verhältnis
dazu ist ein Sinfonieorchester zu leiten wirklich viel einfacher ... «

1977-87 GMD und Operndirektor der Städtischen Bühnen Frankfurt

»Ich finde, daß ich mit den zehn Jahren Frankfurt mein
Scherflein beigetragen habe dazu, nicht nur Oper zu dirigie-
ren, sondern auch eine Oper nach eigenen Vorstellungen zu
gestalten.«

149
 »Der Bart ist weiß geworden, es ist nichts ohne Anstrengung
zu erreichen ... Aber das spielt eine viel geringere Rolle als die
riesige Satisfaktion, das ganz große Glück darüber, daß es mög-
lich war, die richtigen Mitarbeiter zu finden. Die Sinnlichkeit in
die Darstellung einzubringen, während man gleichzeitig gegen
den Haupttrend der Gesellschaft operiert, um es dem Publi-
kum möglich zu machen, doch mitzugehen: das ist eine strate-
gische Haltung in der Kunstproduktion, die ich mit der Musik
alleine nicht hätte realisieren können.«

1980-86 Musikdirektor des Cincinnati Sinfonieorchesters

»Die Tätigkeit in Amerika hat mir sehr viel Spaß gemacht,

weil es ein sehr gutes Orchester ist und die Arbeit unglaublich
schnell geht. Die Schnelligkeit, mit der gelesen wird von den
Musikern, ist wirklich phänomenal. Nur geht die Arbeit, aus
hauptsächlich finanziellen Gründen, etwas zu schnell ...
Ich habe mich auch dort nicht breitschlagen lassen, nur
kommerzielle Programme zu machen, sondern habe, glaube
ich, mehr moderne und ungewöhnliche Musik aufgeführt in
diesen Jahren, als irgendein anderer GMD in Amerika, außer
vielleicht Stokowski in seinen früheren Jahren ... «

Seit Juli 1986 (bis 1999) Chefdirigent des SWF-Sinfonieorchesters Baden-Baden

» ... und ich möchte mir nun den Luxus leisten, am Südwest-
funk so viel zu probieren wie nötig und so wenig wie möglich.
Ich möchte, wenn ich mich mal zurückziehe, im Archiv eine
Reihe von Bändern hinterlassen, die dem entsprechen, was
ich mir darunter vorstelle, und nicht, unter Zeitdruck, immer
etwas weniger sind als das, was ich mir vorstelle.«

Seit 1987 Professor ftir Dirigieren an der Hochschule »Mozarteum«, Salzburg

»Ich habe von Dirigenten, Geigern, Pianisten (der Schönberg-

Schule zum Beispiel) sehr viel Interpretation gelernt, Dinge
einer Tradition, die verlorengehen, wenn man sie nicht weiter

150
mitteilt. Das fand ich einen ausreichenden Grund, um zu un-
terrichten. «
 NACHBEMERKUNG

Die Gespräche dieses Bandes, die über Beethovens Sinfonien

und »Fidelio«-Ouvertüren wie die mit Michael Gielen befaß-
ten, sind für den Rundfunk entstanden: als Unterhaltungen
in den Pausen direkt übertragener Konzerte mit dem SWF-
Sinfonieorchester Baden-Baden bzw. als Beiträge der Reihe
»Zur Person« (vor allem: »Ludwig van Beethoven, der Sinfo-
niker«). Das erste wurde am 11. Juli 1986 geführt, das letzte
am 12. Januar 1995. Gesendet wurden sie allesamt im Pro-
gramm S2 Kultur (SWFjSDR). Für die Drucklegung wurden
sie überarbeitet: dem Verständnis des Lesers sollte kein Nach-
teil daraus erwachsen, daß er die Stimmen, ihre Tonfälle und
ihre Betonungen, nicht hören kann. Der Gesprächscharakter
freilich - der auch darin zum Vorschein kommt, daß Gegen-
stände mitunter umkreist, nicht sogleich zielstrebig angesteu-
ert wurden - wollte durchweg beibehalten werden.

P.P.

153