TEMA 3
20m so darstellen, daB der Zuschauer ¡hn fiír die natürliehste Sache der Welt ansíeht, daB er
BERTOLT BRECHTI
O'ber experimmtelles Theatd-.3
Die Einfiíhlung ist ein Grundpfeiler der herrsehenden Asthetik. Sehon in der groBartigen
Poetik des Aristoteles wird besehrleben, wie die Katharsis, das heillt die seelisehe Lauterung des
Zusehauers, vermittels der Mimesis herbeigefiíhrt wird. Der Sehauspieler ahmt den Helden
nach (den Oedipus oder den Prometheus), und er tut es mit solcher Suggestion und Ver·
wandlungskraft, daB der Zuschauer ihn darln naehahmt und sich so in Besitz der Erlebnisse
des Helden setzt. Hegel, der meines Wissens die letzte groBe Asthetík verfaBt hat, verweist auf
die Fahigkeit des Menschen, angesiehts der vorgetauschten Wirkliehkeit die g1eíehen Emotio·
nen zu erleben wie angesichts der Wirklichkeit selber. Was ieh Ihnen nun beriehten wollte, ist,
daB eine Reihe von Versuehen, vermittels der Mittel des Theaters ein praktikables Weltbild
herzustellen, zu der verblüffenden Frage gefiíhrt haben, ob es zu diesem Zweek nicht notwen'
dig sein wird, die Einfiíhlung mehr oder weniger preiszugeben.
FaBt man namlieh die Mensehheit mit all ihren Verhaltnissen, Verfahren, Verhaltenswei·
sen und Institutionen nieht als etwas Feststehendes, Unveranderliches auf und nimmt man ¡hr
gegenüber die Haltung ein, die man der Natur gegenüber mit solchem Erfolg seit einigen Jahr·
hunderten einnimmt, ¡ene kritische, auf Veranderungen ausgehende, auf die Meisterung der
Natur abzielende Haltung, dann kann man die Einfiíhlung nicht verwenden. Einfiíhlung in
anderbare Menschen, vermeidbare Handlungen, überflüssigen Schmerz und so weiter ist nicht
moglich. Solange in der Brust des Konig Lear seines Schicksals Steme sind, solange er als un·
veranderlich genommen wird, seine Handlungen naturbedingt, ganz und gar unhinderbar,
eben schicksalhaft hingestellt werden, konnen wir uns einfiíhlen. Jede Diskussion seines Ver'
haltens ist so unmoglich, wie fiír den Menschen des zehnten Jahrhunderts eine Diskussíon
über die Spaltung des Atoms unmoglich war. [...]
Was konnte an die Stelle von Fllrchl und Mit1eiJ gesetzt werden, des klassisehen Zwiege·
spanns zur Herbeifiíhrung der arlstotelischen Katharsis? Wenn man auf die Hypnose verzich·
tete, an was konnte mann appellieren? Welche Haltung sollte der Zuhorer einnehmen in den
neuen Theatem, wenn ihm die traumbefangene, passive, in das Sehieksal ergebene Haltung
verwehrt wurde? Er sollte nícht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entfi.íhrt, nieht
mehr gekidnappt werden; ¡m Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingefiíhrt werden, mit wa·
chen Sinnen. War es moglieh, etwa anstelle der Furcht vor dem Schicksal die Wissensbegierde
zu setzen, anstelle des Mitleids die Hilfsbereitschaft? Konnte man damit einen neuen Kontakt
sehaffen zwisehen Bühne und Zuschauer, konnte das eine neue Basis fiír den KunstgenuB ab·
geben?
Ich kann die neue Teehnik des Dramenbaus, des Bühnenbaus und der Sehauspielweise,
mit der mr Versuche anstellten, hier nicht beschreiben. Das Prinzip besteht darín, anstelle der
Einfiíhlung die Vnfremdllnc herbeizufiíhren.
Was ist Verftemdung?
Einen Vorgang oder einen Charakter verftemden heiBt zunachst einfach, dem Vorgang
oder dem Charakter das Selbstverstandliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über
ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen. Nehmen wir wieder den 20m des Lear über die Un·
dankbarkeit seiner Toehter. Vermittels der Einfiíhlungstechnik kann der Schauspieler diesen
902
3.
sich gar nicht vorstellen kann, me Lear nicht zomig werden konnte, daB er mit Lear vollig so·
lidarisch ist, ganz und gar mit ihm mitfi.íhlt, selber in 20m verfállt. Vermitte!s der Vernem·
dungstechnik hingegen stellt der Schauspieler diesen Learschen 20m so dar, dag der Zu·
schauer über ihn staunen kann, daB er sich noeh andere Reaktionen des Lear vorstellen kann
a1s gerade die des 2omes. Die Haltung des Lear wird verftemdet, das heiBt, sie wird a1s eigen­
romlich, auffallend, bemerkenswert dargestellt, als gesellsehaftliches Phanomen, das nicht
selbstverstiindlich ist. [...] Verftemden heiBt also Historisieren, heigt Vorgange und Personen
als historisch, also als vergiinglich darstellen. Dasselbe kann natürlich auch mit Zeitgenossen
geschehen, auch ihre Haltungen konnen a1s zeitgebunden, historisch, verganglich dargestellt
werden.
Was ist damit gewonnen? Damit ist gewonnen, daB der Zuschauer die Mensehen auf da
Bühne nicht mehr als ganz unanderbare, unbeeinfluBbare, ihrem Schícksal hilflos ausgeliefer­
te dargestellt sieht. Er sieht: díeser Mensch ist so und so, weil die Verh¡¡ltnísse so und so sind.
Und die Verhaltnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so
vorstellbar. wie er ist, sondem auch anders, so wie er sein konnte, und auch die Verhaltnisse
sind anders vorstellbar, als sie sind. Damit ist gewonnen, daB der Zuschauer im Theater eine
neue Haltung bekommt. Er bekommt den Abbildem der Menschenwelt auf der Bühne gege·
nüber jetzt dieselbe Haltung, die er als Mensch dieses Jahrhunderts der Natur gegenüber hat.
Er wird auch im Theater empfangen als der groBe Anderer, der in die Naturprozesse und die
gesellscha/tlichen Prozesse einzugreifen vermag, der die Welt nicht mehr nur hinnimmt, son·
dem sie meistert. Das Theater versucht nieht mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit IIIusio­
nen auszustatten, ¡hn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusohnen.
Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff.
i
I NOTAS:,'
1 BERTOI.T BRECHT (1898·1956). Pasa los primeros años de su vida en Augsburgo, su lugar de naci·
miento, y reside posterionnente en Múnich, donde realiza estudios universitarios y escribe sus primeras
obras dramáticas. En 1924 se traslada a Berlln. Tras el incendio del Reichstag, inicia un largo exilio im·
puesto por el régimen nazi, que le llega a retirar la ciudadanía alemana. Asu regreso a Alemania, funda y
dirige en Berlín Este la compañia del .Berliner Ensemble', con la que introduce numerosas innovaciones
escénicas. Su vasta obra abarca muy diversos géneros, aunque es en el teatro donde ejerce una mayor y de­
cisiva influencia.
2 OIlER EXPERlMEN'TEI.I.ES THEATER es una conferencia pronunciada en 1939 en la que Brecht expone los
fundamentos de su teoria del teatro épico. A partir de una critica a la poética aristotélica, Brecht propone
la necesidad de provocar en el espectador el distanciamiento reflexivo y critico ante lo representado, a fin
de predisponerlo a la acción y a la transfonnaóón de la realidad social. Ello implica que se evite la como
penetración y se muestre la condición histórica y cambiable de caracteres y acontecimientos.
3 SOBRE TEATRO EXPERIMENTAL La compenetración es un pilar fundamental de la estética dominante.
Ya en la magnífica poética de Aristóteles se describe cómo mediante la mimesis se provoca la catarsis, esto
es, la purificación afectiva del espectador. El actor imita al protagonista (a Edipo o a Prometeo) y lo hace
con una sugestión y una fuerza de transformación tal que el espectador lo imita a su vez y se adueña así
de las vivencias del protagonista. Hegel, que por lo que sé es autor de la última gran estética, llama la aten­
ción sobre la capacidad del ser humano de experimentar respecto a la realidad simulada las mismas emo·
ciones que con respecto a la propia realidad. Pues bien, lo que deseo exponerles es que una serie de inten'
tos de crear una imagen factible del mundo, utilizando los recursos propios del teatro, han conducido a la
sorprendente cuestión de si a tal efecto no será necesario renunciar, más o menos, a la compenetración.
Si se evita concebir a la humanidad con todas sus circunstancias, modos de proceder, comportamien'
tos e instituciones como algo estable, invariable, y se adopta respecto a ella la actitud que desde hace siglos
se observa con tanto éxito ante la naturaleza, esa actitud critica, dirigida a la transronnación, al dominio
de la propia naturaleza, entonces no se puede recumr a la compenetración. No es posible la compenetra­
ción con seres humanos transfonnables, acciones evitables, dolor innecesario, etc. Mientras brille en el pe.
cho del rey Lear la estrella de su destino, mientras se le conciba como un ser invariable, cuyas acciones apa­
903
recen sujetas a la naturaleza y se muestran completamente inevitables y fatales, podemos compenetram",_
Cualquier discusión sobre su comportamiento resulta así imposible, al igual que para el hombre del sí
glo x era imposible discutir acerca de la escisión del átomo. (...]
iQ!Jé podrla sustituir al lmIory a la wmpasi6n, Ia fónnula clásica para la consecución de la catarsis aris
totélica? ¿A qué se podrla recurrir, si se renunciara a la hipnosis? ¿Q!Jé actitud deberla adoptar el especIa
dor en los nuevos teatros, si se le imposibilitara una disposición de ánimo adonnitada, pasiva, resignada>
r
i;~;,
¡~
~~~.
tt
TEMA 3
4

¡¡¡f
Ya no se le deberla conducir desde su mundo al mundo del arte, ya no deberla ser secuestrado; antes al
contrario, se le deberla introducir en su propia realidad, con los cinco sentidos. ¿Fue posible, por ejemplo.
r·
sustituir el temor al destino por el afán de saber, la compasión por el altruismo? ¿Se podría establecer, de
este modo, una nueva relación entre la escena y el espectador? ¿Podria constituir esto un nuevo funda­
mento del placer estético?
Aquí no podré explicar la nueva técnica de construcción del drama, de la construcción de la escena y
Lírica
del modo de representación, con la que estamos experimentando. Ésta se basa en el principio de provocar
el distanciamimro en lugar de la compenetración. GOTIFRIED BENNI
iQ!Jé es el distanciamiento?
Distanciar un acontecimiento o un carácter significa, primeramente, privar al acontecimiento o al ca· EínsilJ
rácter de lo evidente, conocido u obvio, y despertar el asombro y la curiosidad por él. Tomemos de nue'
va como ejemplo la ira de Lear ante la ingratitud de sus hijas. Mediante la técnica de la compenetración el Einst, wenn der Winter begann oder die Stadte erglornrnen
actor puede representar la ira de tal manera que el espectador la considere como la cosa más natural del du hieltest von seinen Schleiem, sphinxbIau an Schnee und Meer ­
mundo, que en absoluto pueda imaginarse que Lear no se ponga furioso, que se solidarice por completo den Darnrnerdorfem, den Weihem wo ist das hingekornmen
con Lear, que comparta enteramente sus sentimientos, y que incluso él mismo tenga un ataque de ira. En
die Schatten ano und keine Wiederkehr.
cambio, mediante la técnica del distanciamiento el actor interpretará la ira de Lear de tal manera que el es·
pectador se asombre de ella, que pueda imaginarse otras reacciones distintas a la de la ira. Distanciar el
comportamiento de Lear quiere decir representarlo como algo singular, extraño, notable, como un fenó· AlIes des Grams, der Gaben
meno social que no es incuestionable. [...] Distanciar significa, por tanto, mostrar la condición histórica de früh her in unser Blut-:
acontecimientos y personas, representarlos como algo transitorio. Lo mismo puede ocurrir, naturalmente, wenn wir gelitten haben,
con personajes contemporáneos; también pueden caracterizarse sus comportamientos como algo tempo­ ¡st es dann gut?
ral, histórico y efimero.
¿C!!,Ié se ha conseguido con ello? Se ha logrado que el espectador ya no vea representados a los perso­
najes en la escena en cuanto seres enteramente invariables, no influenciables y abandonados a su destino.
É observa: ese ser humano es así porque las circunstancias son de esa manera. Y las circunstancias son de NOTAS:
esa manera porque el ser humano es así. Pero el ser humano no sólo es imaginable como es, sino también
como podria ser; y las circunstancias pueden ser imaginadas asimismo de modo distinto a como son. Con
I Vid. biografia, pág. 871.
ello se ha conseguido que el espectador adopte una nueva actitud en el teatro. Ahora mostrará ante la re·
1 EINST. Este breve poema fue publicado por primera vez en la revista Eckmt en el año 1934, y apare·
presentación escénica de la sociedad la misma actitud que observa, en cuanto individuo perteneciente a
ció rec<Jgido posterionnente en la edición de La potsía (Das Gtdícht) del año 1936. La lírica de Benn, con·
este siglo, ante la naturaleza. También en el teatro será el gran innovador, capaz de intervenir tanto en los
siderada como el contrapunto a la lírica política de Becher, pues aquél rechazó inmediatamente la idea de
procesos naturales como en los procesos sociales, un ser que no sólo se interesa por el mundo sino que lIe·
influir politicamente con su poesía, tiene sus inicios en el Expresionismo. En su lirica adquiere gran im'
ga a dominarlo. El teatro ya no trata de embriagarlo, de procurarle ilusiones, de que olvide el mundo, de
portancia el montaje y la fonna, siendo caracteristicas las yuxtaposiciones y la rima muy elaborada.
reconciliarlo con su destino. Ahora el teatro le presenta el mundo para que lo transfonne.
1 ANTAflo. Antaño, cuando empezaba el invierno, I tú detenías las sombras de sus velos, ! de las al·
deas adonnecidas. de los estanques. ! O las ciudades empezaban a brillar! azules como una esfinge por la
nieve y el mar - ! adonde ha ido a parar todo esto I y sin regreso. I Todo el pesar, todas las dotes! pron°
to entran en nuestra sangre-: / ¿cuando hayamos sufrido,! será bueno entonces?

904 905