1III::TI::Olli c'ARLY CINfMA

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Das Kino der Attraktionen
Der f"ühe Film, seine Zuschauer lind die Avantganle

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'/;,f/l (,'1If1l1il/~J IfrfJr~Yf t\ i lltl ll"l" :\ 1lrak IiClllt'llfiihrl :u. I'ttll'f Umwl'J"llIlIJ; "ülori.~{""c:r S::('l/Ilril'lI.
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Jm:cllü'rlmg r/(',I :;/j/'J.:tflkd~ /J('//I der I'!vl IIIIft'rg('ofllll(,{ lI:ird). .)0 skl/t. f'r <'im' l'crhi/UllIllg

LI:: D(jw:-.'ER OE BEut (wl/is uUllh;re, 1895) :.wi.~dll:/I dem I'OIJ.Wllmlich{'1I jllhfl1wrJ.ükiflo WHt If(·( lI,xlfIlgfLnh' her:

"cxhibit.iolliJtische KOllfrollwlioll Slilit <li.clJc(i.~cllC Versullkenheit",

1111 .Jahr J 022 wugte sich Fc:rnund Lt:gt:r. noch 1;<.111;1. t":nlz[ickl VOll Alw! Ganee' LA
RauE. an eine Ddillitioll der radik<.llt~ll rVliitdichkeilt:n dC:f; KillO~, Du:-; Pqklllial die~er
neuen Kun::;t lag in :-;t~illt:n t\lI~f'n w~tlt"r darin ...die Bt:wq:;llllgt~ll dd' Nalm zu imilie-
rell··. noch in c1t,tll .. Irrweg" df~r i\11l1Iichkt~il mit Ibn Tht:i.ltl'r. IIIl:f~ t:ill;'.igarli:';l~ Kraft
sah er "darin. ßilder siehthaI' zu machen",!) Gell~u diese Nutzharllla('!Jung ries Visuel-
lell. dieser Akt des Zeigens und A~sslC:'lIclls. ist für mich das dcullieh::::te Kennzeichen
.-'
>
des Kinos vor 1906. Näher untersucht werden soll hit"'r sein EillnUß uuf (rie Avantgarde
.....-""!l>, der erslCll Dekaden des juhrhunderl5.
LE VOY,\GE DANS LA LUNt:: (Gt!orgt'S Mt!lie,s, I<jU::!)
Was dil·. frühen Moderllf~ll (Futuristen. nadai,~lel1 und Surreulislen) über}las Kino ge-
schrieben haben, folgte einem ähnlichen Muster wie bei Leger: Enthusiaslllus für Jas

't.T~~~~$~~~W neue Medium und dessen ~'[öglichkeiten, aber auch Enulluschung uber den \Veg, den
es bereit~ damals eingeschlagen haue. über seine Versklavung durch traditionelle
Kunslfnnllt:n, vor allem Thl~aler und Literatur. Dieses Faszinierlsein vom Potential
eines Medillll\~ (und der damit einhergdlClldc Traulll, das J'ino UU:'l dieser Vcrsklavung
durch fremde und überkommene Formell 1.tl befreien) lüßt sich allS cin~~r ganzen Reihe
VOll Perspektiven vt:"rstehen, leh möchte sie hier dafOr vawend~ll, ein Thema zu be-

letwhlell. das mir ohnehin llm Herzen liegt: dill) Sl,ItS ..llll Iwtt~rugef1(~ Yl:rhültn"is des
Kino:-; vor (lillgdiihr) !90o zu sp~i1I~n~1l Fillllt:ll. wolwi das 1':rkt:IlIWll dil~:-;t~r 11t'1l~ro-
. '
geniUiI <lueh eint": neue Bewertung der Fillllgf'S(~hidlte und c1f:r rlllllisdwn Form siY;lla-

I J '"SI. FCf!lOIl/( Uga: ;laitim' (',UUr Oll litt' /dfl.~/ü· f/lll1lil;t',( 0/ (;flltn«Jilm Tli E \\fllCEL.
TIIE GREAT TRAI~ ROI!Bt::RY (t't/lI'ill.). I'orler, 11)f),1. IlhullM: Vskm:i('hisehcJ ,..ilmllll/.H'/lIIl) 111: Hdll'lIul Fr)" (11;;)' "·WlI.:tilJll.1 II/I'fl;nlillg, Nf'/{/ .~jrk l'JiJ,

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 METEOH I fARLY CINEMIi MET~;OH I r:/t/U.~· CINf;Mil
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lisiert. Meine Forschungen auf diesem Gebiel Il<.Ibe ich gemeinsam mit Andre dazu, jedenfalls nicht im hcutigc.1l Versländnis. Im Gegenleil, es lasscn sich Gemein-
Gaulln·iJulll",::lril:hen.:.!) silmkeiten zwischen dic5en heiden erkenncn, so nWIl das Kino w~lliger uls eine Form
Die CI'st'!Jithtc des frohen Kinos. wie auch die des Kinos ganz allgemein, ist unter der des Gesc:hichtcnerzähicils betrachtet. denn ab dic Prüsclitation einer Serie von An-
11 q.;l'lllonic c1c~ narrativen Films geschriehen und lheoreli!)(:h crc;rtert worden. Frühe sichlen, deren Faszination für die Zuschaucr in ihrcr Exolik lind illusionistischen
Filllll'Ill,I('hpl" wie Ceorge Albert Slllith. Georges Mclics und Edwin S. POrll:r sind vor Krafl liegt: ob es IlUII die realist'ische IIlu~i()1l der Bewegung war. die Lutlliel'e den
allclIl im Lidlle ihn~s Bl:ilri.lgs ZUIll Film <Lls cl-l.iil.Jcris<:lh::-i Mc.t1iulll. vor alll:lll zur EnL- ersten Kino7.uschaucrn bot. ()dt~r oie von Melics ZUSilllllll.engebraute Illagische lIIusi-
Wil'kltlilg de:-o Ilarruli\'en Sdlllitt~, untersucht worden. Auch wenn solc'he AnsiHzc nicht on. Mit undcrcil Worten: Ich gliluhc. duß die BczicllUllg ZUlIl Zusehauer, die LUlIIii":rc-
\'iillig rdd~chell. sind sie doell einseitig lind verzerren Illiiglieherweise sowohl tll:l: und Mclibj-Filmc (und vicle nndere Produktioncn vor 1906) herstellten, eine ge-
l
Bli{,k DUr die Al'hcil dieser Filmemacher als auch i.llIf die wahren Kröfle, die das Kino lllcill!'lallle Uasis besaß - und zwar eine, die si<:h VOll dem primär am Zuschauer ori-
ml" 1C)()() g('forllll Iwht~ll. Einige Rcohuchlungen sollen bicr uufzeigen. wie du::; frohe entiertcn Ycrlüiltnis illlilarrutivell Film /lach ]906 dcutlich unterscheidet. Ich möch-
l\illO gCl'm!e nicht \'on dCllI IHlITJtiven Impuls g(~prügt \\I<..Ir. der wellig spüler Macht fibcr le t1icscs [rohere filllli~H:he Konzept als "Kino <leI' AurukliollCIl" bezeichnen. In mei-
dU:-i ~lcclilltH gp.winllen solhe. ZunächSI einmal gibt es da die enorm wichtige Rolle \'on nen Augen dominierte dieser Ansatz den Film bis ungefähr 1906/1907. Wenn er
Tut~~H'hcl1l'eportagcn (acflwliu!s) in der frühen Filmproduktion. Eine Studie der ersten sich auch VOll der Uegei~lel'ul1g um Cesc.:hichlc::nerzi.ihlcll ullterscheidet. die das Kino
in dCII USA grclrchten Filme zeigt. daß es bis ZUIll Jahr 1906mehr'l'ulsuchenfilme als seil den Zeiten eines D. W. Gl'iffith kennzeichnele, 80 schließt das einc das andere
fiktin' Il'andlullgcn illl Kino gul.>.:l) Die Truditioll der Gcbrlidel" LUlIli(.>n'. lllit Hilfe VOll nicht nOlwendigen'vcise auS. Tutsüchlich.ven5chwindet das Kino der Attraktionen ja
H{~is(~fjllllell und Aktualitütcll Jelll Publikulll "die weite \\fell nuhezuhringen". ver- . auch nicht mit der Dominanz des Nurrativell - du:r gehl es in ucn Ulltt:rg:rund: findet
schwand keineswegs mit dem Cinemutographen allS der FillllproJuktioll. Doch seihst s.ieh ein,crseits in bestimll1ten Avanlgarde-Forlncn wieder, andererseits als KOlllpo~
illlwrhulh des llichtuktuellen Films - dessen, was bisweilen als die .,Mclies-Tradilion" IlCllte des narrativt:n Films, die sich in einigen G{:nres (ZUlll Beispiel im Musical)
bezeil'hnet \\'inl - ist die Funktion des E'-lühlerischell eine ganz andere als im klu!'lsi- dcutlidler zeigt als in anderen.
..:('hell narrutiH'll Film. M61ies selbst stellte bei einer Erörterung seiner ArbeitsllIetho- Was genau nun isl das Kino eier Altruktiollen? Zunächst einmal ei~ Kino, du:> sich auf
:It' fest: .. Um da5 Szenario. die .Fabel' oder die ,Erzählung: habe ich mich um allerwe- die von Leger beschriebene Eigenschaft beruft: die Fähigkeit, clw(ts zu zeigen. Im Ge-
lIi~:-;ten gckülIlmert. Ich kann nur betonen, daß ~us Szenario als solches keine Bedeu- gell:;rttz zum voyeuristischen Aspl~kt des narrativen Kinos. wie er VOll Christiun Metz
'ung fOr mich halle. weil ich es ausschließlich als ,Vorwand' für die ,Mise en scene', analysiert wurde. iSl es ein exhibilioni!:ilischcs KiIHJ.:"') t:in Aspekt dcs frühen Fi"lms,
die .Trit'kclT(~kle' lind für spcktakulüre ,Tabl~alls' verWCnd(~ll wollte."'l) den ich ~chon in anderen Arlikeln heschrieben IwLe. ist dlilrakteristj:;ch für das ganz
~lag ("s auch noch so viele Unterschiede zwischen LUllIiere und M~lies geben. gewiß andere Verhültnis, di.ls das I\ino der AUraktionen ZUIll Zuschauer herstellI: Die Schau-
~(~hiir( der Cegensatz zwischen dem narrntiven und dem Ilichtnarraliven Film nicht spil:ler blickell illlllWI' wieder direkl in die Killllel:il. Dieses Millel. das späler als der
Heali~;lIus-ll1usion l.lhlräglich gellen sHlltt~, wird hier noch mit groUer t:lllpliase einge-
II \#.,. /lu·im' Ar/jA'eI: Tin' IIUII-l·rJIII;IIUQ/l.S st)"le of(·arlyJiIIll. 111: Rager l/o/m(1II (I/~.): Cim'/Iul setzl und dient der Kontaktaufnuhllle mit dem Publikuill. Von de,'1 KOlllikern. die für
11){}(J-/Y(jfl. HriisH11982; 11/11111.(('('/1 ('1/(''1;)" .Uf1alll.Jlu.( .V}(I(:C: 7'Jw ."me(· in ('llrlyJilm (/1/(1 its rd/lljofllO die Kamcra Grimusscn schneiden, zum slündigcll VerLeugen und Gestikulieren der
1/lIf'riruil (tImtl Wlrf/r·Jilm. 111: johl/ L Fell (lIg.): Film 11,1orc Criffitll. l1erkcley 1983. S. 355-366; Magier in Zaubererfillllen ist dies ein Kinu. (Iils !'leine Siclltharkcil zur Schau ~tclll und
,,,wir' /lw·h III/'w'rr'/l sefl/(';f/Ml/I1CIl t.·hrtrtlS. IlclI Amin' GalUlrcwdl oei de, A."ollji.·rcl/: ab,·, die Cc.(chicJlle geme bereit ist, eine in ~ich ges<:hlossene fiktive Wt:!t aufzubrechen. wenn ihm dies
IrJ "'i1I11.~ i" C(',üy im Allgl/sl 1985 gelullteIl hn/: Le cillC/1Ia des IJrcmi('rs tell/ps: 1111 flc:Ji. (j thistoire du die Clwllce eröffnel, die Auflllcrksul'l1kcit des Zuschauers zu heunspruchen.
.;tIfl lllll? .-l/!ßrrdrm· miir:It/l' ich (1/1/ meillc DisA·l/.uitl/lC'/I mit Adam SilJ/o/l hinwcisclI; ur;, I"ifjj'/I, dü' GUliZ wörtlich zu nehmen ist der Exhibitionislllus in ciner Reihe crolisch(~r Filme, die
~rl·,(('ltidl~l' lIud JI,chiilJlog;e ,h·s Film:ll..fclwlle,s /loch Im·i/er ':lIl1l1lcrmchclI. eine wichtige Rolle in d!::,. frOhen Filmproduktion spielten (sn warb Illall in ein und
'Il 1";:1. /(f//w,r C. Allc//: l1l11dl'l'illc wul Film: 1895-1915. A Slllflri/l Medin Illlcfflcliml. NC/ll )j"l.:

IIJ,'W. S. I.W. 212/ 5) 1'/0:1. Chri.(IÜlll Met;.: Th(' IIIWgiflflf) Sigllijj('r: l's)"l'/lI/wlfIlpi.( (/1/11 du: CitWfIIll. IJIIKI/Itillgltm 1982.
J) MI:lirs. Cl'flfg".(: IIII/Jllr/t/flct· dll $d/la,i". I,,: CclJrgcs Swloul: Georg(·.( Mclic$. PMis 1961, S. 116. 1'.tI. S. fiH-<W u. YI-Y7.

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 METEOI1I t;ARf.,r CINl;;MA
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. demseIhen Katalog von Path~ sowohl für ein Pus:;ionsspiel als auch für ,.scenes gri-
\'oi:"cs d'un ci.lraclere piqUi.lllt", eroti.sche Filme mil on völliger Nacktheil), spüler je-
dorll dU:l1l'ulb in den Untergrund gelrieben wunkn. Wie Noel Hllrch in seillerll Film
CORRECTIO;-.;' PLI:,ASE: I-Iow \NE GOT INTO PICTURES (197.9) zeigte, nlTenbul't eine
Produktion wie THE BRlDE RETIRES (1902) den grundsätzlichen Konnikt zwischen
dil':"c:r (';..hibili{)lli~tiReben Tendenz des frühen Films und der Sehaffulig einer fiktiona-
len Diegese: Eine Frau kleidet sich zum Schlafeng'ehen um, während sie ihr frisch-
gdJUckencr I::hcllIann hinter dem Wandschirm beobachtet. Doch ,ihren e.rolischen
Slripll'a!'e vollfohrl die Braut fUr Kamera und Publikum: Sic zwinkert uns zu, während
sie uns anschaul, sie grinsl bei ihrem erotischen Auftritt.
111 seint'r Slellungnahme gehl es Melies um den Trickfilm, vielleichl auch um magische
Attraktionen, ~edoch nicht um eine primi live Skizze narrativer Kontinuität. Viele
Trickfilme ::.ind ja auch latsächlich handlungsarme Serien VOll Verwandlungen. die
ulllle viel Verbindung und ueslillllllt ohne Charaklerisierungen anein3ndergereiht sind.
Ahcr wUrde lIIun seJbst Tric~filme mit Handlung, wie elwa VOYAGE DANS LA LUNE
(I<J02), . . illfach nur als Vorluufer von Rpäleren narraliven Slrukluren Rehen, wUre das
eir1l' Ft'hleinschiilwng. Die "Slory" hietet hier nur den Rahmen fUr eine Demonstration
de'r llIa~i:,,('IH~ll rvtöglichkcitr.n de~ Kinos.
Die Durstcllllng:;weisen im frühen Kino kümfnerten sich auch herzlich wenig damm,
eine :;ich selbst gerlügende narrative Wel.l auf der Leinwand zu erschaffen, Wic Chades
~Ills:::.cr n3chwies 6 ), übten die frühen Schausteller eine beträchtliche Kontrolle über
ihn: VorfUhrllng:en aus: Sie schniuen die von ihnen eingekauften Filme tatstichlieh Utll
IIlHl boten (Ii\'crse Zusulzlcis~ungen an, etwa Ceräuscheffekte und eingesprochenen
!-\Ollllllclltar. Das krasseste Beispiel dürften wohl Hale's Tours gewesen sein, eine große
}\jl1okette, die uusschließlieh Filme vor 1906 zeigle. Nicht nur-teslanden die hier ge-
;wigtt'1I Filme aus nichlnarraliven Sequenzen, die von Fahrteugen aus (meist alls fah-
rerHh~ll Zugen) aufgenolllmen waren, auch der Projektionssaal war in Form eines J::i-
senhahnwaggons arrangiert, mit einem Schaffner, der die ~~intrittskarlen entwertete,.
und Ceräuscheffeklen, die raUernde Räder und zischende Druckluftbremsen silllulier·
tell. i) Solche Vorführerlebnisse erinnern weit mehr an die Attraktionen des RUIIllllel-
platze~ als an die Tradilion des herkölllmlichen The3ters. Auch der Ztlsamm~nhang:
zwi~rhl'lI der Filmkunst und dem Aufkommen der gl'Oßen VergnUgungRparks um dit:
fi) \'1;1. Clror/t's t1!um:r: I!I/lcriwlt Vi/agm/,h /897-/90/. /1/: Cilfenw jlJllmlll, Bd. 22, Nr. 3, Frii")ll"r
IYH:I.,). W.
7) I'gl. Hf/XI/wild FichÜIIg: /1,,/(' i 7'uurs: Ul1rarea/iHn ill du: prt:-/YJO motiofl pielure. I,,: Fcll: a.II.O.,
S. 1/6-/.1/1.
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f\'IETEÖH I J~'t1Jn}' C/NHMtI
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Jahrhunclertwende - etwa Co'ncy lsland - bietet reichlich Stoff, der dazu a~regt, die
\Vurzeln des frUhen Kinos zu überdenken.
Wir'solltell ulJcr auch nicht O!Jen.;t~ll(~n. (laU in (1t~1l Allnillgcll Ilt:s Fillllt~vol'fUhrens d~IS
Kino sdhst eine Auraktioll durslclltc. Die erslell ZlI:'ichauc.::r karnen zu den Prüscntalio-
nen, um die dorl gezeigten Maschinen zu bestaullcn (seinerzeit die ncuesle Errungen-
schaft der Technik, die den allseits bewunderlen Apparaturcn und Wundenverkcn wie
Höntgengeriit und, elwas duvor, Phonograph folgte), Lind nicht, um sich Filme anzuse-
hen. Auf den Plakaten, die zu den Premieren ein,luden, lockten nichl die Titel LE
DEJEUNER OE BEBE oder'THE BLACK DlA"WND EXPRESS, sondern der Cillematographe,
der Biograph und das Vitascope. Auch nachdem der Rei~ des NeUen"ll3chgelassen
hatle, setzte sich die Zur-Schuu-Stellung der filmischen Möglichkeiten for~, und das
nicht nur in den Zaubererfilmcn. Viele Nahaufnahmen in frühen Filmen unterscheiden.
sich \'on späteren...Einsatzforlllen dieser Technik insofern, als der Effekt d(~r Vergröße-
rung nicht zur nalTative~ InterpunKtion genutzt wird, sondern als Attraktion an und für
.
sich, Die dazwischengeschnittene.. Nahaufnahme in Edwin Porters THE GAY SHOE
CLERK (1903) mag: 'zwar spätere Conlinuity-Techniken vorwegllehmen. doch ihre
grundsälzliche MOlivation'an dieser Stelle .ist wiederum purer Exhibitionismus: Die
Di.lllW hebt den Roc:ksi.llInl lind gibt "ilü Bein den Blicken preis. Biograph-Filme wie
PIIOTOGRAPHING A FEMALE CRooK (1904) oder HOOLIGAN IN JML (1903) bestehen
aus einer einzigen Sequellz, in der die Kamera so dicht an die Haup((jgur heranfährt,
bis diese voll im Bild ist. Die Vergrößerung dient hier nichl als Ausdruck einer ilarrati-
ven Spannung; sie ist selbst eine Attraktion und maeht die Poinle des Films au.sß)
Zusammenfassend läßI sich sagen, daß d~IS Kino der Altraktionen die Aufmerksamkeil
des Zuschauers auf sehr direkte Weise forderl, indem es die visuelle Neugier erweckt
und vermillels eines aufregenden Spektakels Vergnügen bereitet - eines einmaligen
Ereignisses, egal ob fikliv oder dokulllentarisch;das für sich interessi.lllt ist. Die ge-
zeigte AUraktion kann auch filllliscl~er Natur sein, so wie die eben geschilderten
frohen Nahaufnahmen oder Tricks, hci dellen eine kinematische Munipultllion (Zeit-
lupe, Rüekwärtsluuf, das Ersetzen VOll Bildern, Mehrfachbelichtung) dm; Heizvolle und
Neuc ausmacht. Die fiktionalen Situalionen sind zumeisl auf kleine Gags uml Vaude-
ville-Aktionen beschränkt. Diese Art des Filmemachcns i~t durch das dirckte Anspte-
ch~n des Publikums gek(~nn~ei(;hllet, durch eincn KinovorfUhrer, der den Zuschauern
eine Attraktion darlJietet. Ocr dn.unulischen ZlIr·Schau-Stellllng wiro der Vorrung ge-
gebell vor dem Narraliven, dem direkten Auslösen von Schocks oder Überraschungen
8) 11i/" mächte ich Bell 8rellJMcr für $eine KmnUlclll(lre flneh dem erstllla/igc/l Vurlmc die.fC'J "(lpcrs
dafl/;clI, i'L dClle" er die BCI/Cl/lwlg dicsc,~ Ihpekfs für eins J\illo der Attraktionen hervorhob.
29
 METEOll I EARLY CINEMA ')
vor dem Ausbreiten einer Geschichte öder dem Erschaffen eines diegetischen Unlvcr-
~LJIlI:-;. J)u~ Kinn cl~r Attraktionen verwendet nur wenig Energ.ie <larallL Fi~urcll mit
p;.;ycholop:i:.;('lte r fotlolinlliulI oder indiviuueller Pcr!'>öllli(;hkt::i~allSZll~li.lllt:ll. \mbll (~S
'sieh sowohl riktionull:r wie nichtfiktionaler Attraktiolltn bt:dit:nl. wendet es seine
EIlt:r;.!;i(' (·rwr IHH:h außen in Richtung auf einen Zuschauer, der al:- ~olt'ht:r akzeptiert
wird. SI,IU nach inllell. :luf Situationen, die aur (rikli\'(~II) Fi~lIrell basien:1\ und ~::-;scllli­
eIl für das klus~is(;he erzählerische Moment wären.
Der TCl"lllinliS .. AUraktio!lCll'· stammt natürlich vOIll·jungen Sergcj E:iscnstein und ver-
\\"ci!'il allf seinen Versuch. ein ncues Modell, einen ncuen analytischen 1\'lodus des Thca-
lt'r~ zu finden. Auf seiner Suche nach einer "Einheit der \Virksamkeit (... ) des Thealers
tillt'rhaupt'"" eiller an'llytischcn Cnmdlöge, mit Jer sich das realistische" rein reprHsen~
tiC'rC'JldtJ Tlwutf~r unterminieren iieße. stieß Eisenstein auf den Begriff der ",Attraktion",
die bei ihm dcn ZuSellUUCI' auf uggrcssive \Vei~e "einer EillwirkulI~ Huf die Sillllt' o(lt:r
P~y{'he aussetz"... <J) In Eisensteins Augen sollte Theater allS eil\~r ~lontagc solcher At-
traktionen hestehcn und so eine ßez.iehung zum Zuschauer UUnnlllell, die sieh VOll d{~s­
~('11 V(~r:-;llllk(,lllll'il in illtlsiolli~ti~dlen Darstellungcll völlig ullterscheidet. Ich greife den
Bl'griff zum Teil deshalb auf, um den Bezug zum Zuschauer 7.U unterslreichen, den diese
sp~itere Avanlganle·Melhode mit dem frühen Kino gelllCin hat: exhihitionistische Kon-
frontation ~laU diegetische Versunkenheit. Natürlich unterscheidet sieh die \'011 F:isen-
:-itein f:crordertt: .,experimentcll überprüfle und mathemalisch berechnete" M()nlp.gt~ der
:\Ilrakliollcn ganz erhehlich von di'esen frühen Filmen (so wie sich jede bewußte, oppo-
:-;itionelle Tcchn'ik von volkstümlichen Melhoden untersch'eidt:t). 10) Dennoch iSl der
Kontext \\'i('hti~, innerhalb desscn Eisenstein diesen Terminus wählte: Damal:-:. wie heute
~('!Jjjrte die .,f}ttraktiilll" begrirnich zum llulIllllelplalz, lind sowohl Ei~cnsteill als auch
:-;c:in Fn'lliHI Scrgr-j JlIlkt:wit~<:h verbandcn da.mit vor ~i1lcl\1 ihre Liehling~attruktiol1 auf
,.h'lII HUllllllC"lplut7. - die Adltel'bahn, oder wie sie damals in l{uLHand genannt wurdc, die
.. An·u:rikunisehe.n Berge".! t)
Di(~ser Vprweis ist wichtig: Der Enthusia,smus der fruhen Avantgarde für den Film
~talld zlllllinclc:"t ,teilweise in Zusamlllt~nhang mit einer UlIl die Jahrhundertwende ge~
radt' (-,llt~lt'hcllden Massenkultur, die einer mit den lradilionellen Künsten nicht ver-
twuten ZU:::i<'hauer~cIH!:ft neue Heize hot. Es ist wichtig, in diesem l::lllhllSia5t11tl~ für
lIi(" populäre Kllnst mehr als nur eine Cesie des "ßUrgerschreeks" zu sehen. Die enor-
y) f:i.~('llSt('ill. St'rgej: MOlltagc der Allmklioflcft. fn: Fran~.Ju.H1 Albcr...mciu (Hg.): Texte :lIr Tht'oric dc.5
Film.... Stlllt!;"rt 1979. S. 48,
IOJ f;!Jdll.
11) Naflltl, )(w: fi,"I'fI.I((·ill, JJloOlI/i"CtflH 1973, S. 59.
:m
J"EOH I EARLY CINEMA
Ille Enlwicklung der Unlcrhallungsindustrie seit 1910 ~nd ihre wachsende Akzeptanz
durch dic Kultur der Millelschicht (und dic Ai,passung, di(~ diese Akzeptanz erst er-
IlliiglidllC) lIlachen es l'ichwcr zu begreifen. WU1; für eine gl:wallige Befreiung die po-
puliirc Ul1lf~rhaltung zu Beginn des Jahrhllll<lcrls hut. kh blullbe. es wm gerade diese
exhibitiollistisdlc Qtwliläl der Populärkullst UIlI die Jahrhundertwende. die sie für die '.
Avalltgardl: so attraktiv machte - ihr Fl'ciseill VOll jegril"!tcr Dit:gcse. ihre Bt:loll!Jllg
des uirc,ktcn Reizes.
Jn seillen Schriften über das uariety thcatcr hob MiJrinclli nicht nur dessen Ästhetik
des Staunenlllachens und, der visuelJen Reize hervor, sondern insbesoiHlerc die Tat-
sache, daß es einen ncuen Typus des Zuschauers hervorhrachte, uer im Gegensatz zum
"statischen, stupiden Voyeur'" des traditioncllen Thcuters stund. Der Zuschauer im
lIaricty thcata fuhlt sich vum Speklükcl direkt angesprochen - ulld nimlllt auch danln
t{~il, indem er milsingt oder sid'~iil,)er di(' Komiker lustignt(Jchl.l:l) Bt:sehüfti.gen wir uns
aber mit dem frühen Kill{~ Ilur innerbalb des archivari~eh-akadelllisc:hen Kontexts,. so
entgeht uns womöglich seine ausgeprägte Verbindung Will Vaudeville - ,illlmerhin sei-
nem his ungefuhr 1905 wichtigsten AufrUhrungsort: Das Kino war dUllIuls eine der· At-
traktionen in Vuudeville-Programmen, umgeben VOll einem SHlllllidsuriullI 11l17.USUIll-
lllenhüngcndcr NUlllmern in einer nichtnarr~lliven und eigentlich fast unlogischen Ab-
fulge VOn Aürtrillcn. Auch wenn dies·c k~~zell FillllChclI in elen gegen Ende dieser
Phase uulkollll1lenden billigen nickdodcOI/5 gezeigl wunlt:n, wurdc:n sie Jnch weiterhin
im "Formal" der varicty vorgeführt: Trickfilme wechselten ab mil kurzen Farcen, Ak-
lualiUiten, "illustrierten l.icdel'll" und sehr ort auch mit billigen V;.\lHlt;ville-Nummern.
Unu gcrilde das nichtnarrative EI~lllelit der {I(Jricty war auch tier Allsltber~n.ir die An~
griffe auf diese Untcrhaltungsforlll, die verschiedene HefonlJgruppcn in den Jahren ab
1910 ul1lernahlllen~ So stellt f~illf~ Ullter~llC'hling der Hussell Sag(~ FOlllidation über di~
populilrc Uillerhaltullg l"clil, Vuudcville benille "auf eineIlI kUnsllichclI lind nicht auf
ein~1ll natlirlichen lIlenschlichen interesse an Enlwicklung, denn di,esc Nummern,wei-
sen keinerlei notwendigen und' i.ibli~her\\'eise auch kt:inen tab:iüchlichcn Zusammen-
hang HUr', t:l) Mit anderen Worten: keine Narratioll. In den Augen dieser blirgcrlichen
Rel"ormgruppe glieh ein Abend im variety theaf.er einer Faltrll1lit der Straßenbahn oder
einem geschtifligcn T<1g in einer überfüllten Jllnenstudt - und löste nur ungesunde Ner-
vosität alls. Natürlich wollten sieh Marinelti UHU l::iscnstein gelHllI die~en künstlichen
J2) Vgl. Filip!w TOflimtl.So MarilleIli: The varil.'tJ' ,h('aler 1913, 11/: Umbf/l/ll'ollulliu (/Jg.): Fulurisl
Mf/./LijCJtOJ. NClU York 1973. S. 127,
13) D(lll~l, Michael: Tlic Exploitation ojPlcllsurl.'. Ncw lurk: H.u..l.l/~ll Sage Fn(J.fIflflliull, Dt'!Jl. njChild
lIxeiwc (I'lllgb!alf) 191 I.
31
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METEOrt I t;ARLY CINEMA . ~TEOrt I EARLY CINEMA

Stimulus von uen volkslümlichen Künsten ausleihen und ins Kino verpnllllzen. Ulll 50
dif' populäre Enrrgic fUr radikale Zwecke zu nutzen.
Was aber geschah llUIl mit dem Kino der Attraktionen? Die Periocle VOll 1907 bis unge-
fuhr 1913 repräsentiert die Narraliuisieruflg des Kinos und kulminiert im Aufkolllmen
U
\'011 Spielfilmen, die das "Variety-Forlllat radikal veränderten. Von da an nahm sich
das Kino deutlich elas herkömmliche Theater zum Vorbild lind stellte berühmte Schau-
spipier in berühmten Stücken vor. Die Transformation des filmischen Diskurses, für
die D. \\'. Griffilh steht, verband die kinematischen Signifikanten fest mit dem Er-
zählen von Geschichten und dem Erschaffen eines in sich geschlossenen diegetischen
Ul1i\'t~r~llllls. Der Bli.<.:k in die Kamera wird zum Tabu, und die Mög]ichkeitt:n des
KiliM wandeln sich VOll spielerischen "Tricks" - kinematischen Attraktionen (wen 11
etwa M~lies uns beueutet, wir sollen zusehen, wie die Dame verschwindel) - zu Ele-
I1wlltt~n des dramatischen Ausdrucks und zu Einblicken in die Psychologie von Figu-
rcn lind in die Weil tier Fiktion.
Es wiire jedoch allzu leicht, das nur als Kuin-und-Abel-Geschichte zu sehen, in der
das Narrative die i\'löglichkeiten einer bilderstürmerischen jungen, Unterhaltungsform
im Keim erstickt hat. So wie dClS "Variety-Formalu 'in gewissem Sinne auch in elen Ki-
nop<.däföolen eier zwanziger lahre überleble (mit Wochenschau, Zei~hentrick. Musik
zurn ~litsingcll. Orchesterauflritten und manchmal auch Vaudeville-Nulllmern. die,
obwohl dem narrativenfeawre des Abends untergeordnet, doch koexislierten). bleibt
uuch dns System dcr AUraktion weilerhin ein wesentlicher llestandteil des populären
Fillllelllachens.
Die Verfolgungsjagd-Filme ze~gen ganz gut, wie schon gegen Ende dieser Periode (im
Grunde zwischen 1903 und 1906) eine Synthese von Attraktion und Narration im Ent-
~l('hcll begriffen war. Die Verfolgungsjagd war ja das ursprüngliche. wirklich narrali\'e
Genrc des Kinos, bot sie doch sowohl ein wundervolles Modell für KausaliUit und Li-
IW<.JriUil als aUl:-h eine grulld~älzliche Schllittkonti~lUiHit. Ein Film wieFERSONAL \'on
Biograph (1904. in vielerlei Hinsicht ein Vorbild für alle Verfolgung~jagd-Fill1lc)de-
monslrierl das Enlstehen der narrativen Linearität, wenn der französische Adelige
I-Iuls ober Kopf vor den Bräuten flüchtel. die sich auf seine Annonc~e hin wsammenge-
sdlart huben. Während jedoc.h diese jungen Frauen in jeder Aufnahme ihre ßeute in
Hiehtunp; Kamem verfolgen. stoßen sir. illllllcr wieder Huf kleinere Hindernisse (einp.11
ZuulI"eillen steilen Hang. einen Bach), die sie für den Zuschauer langsamer werden
la~f-;ell und s.o winzige Pausen im Ablauf der Narration erleugen. Dieses Effekts dUrfte
sil·h die Edison COlllpany .durchau~ be..... ußt gewesen sein, denn sie bot die Plagiat-Ver-
kompleuen Film oder als sepörate Aufnahmen. sodaß jedes einzelne Bi\d der Damen
auf der Jagd lIuch Jiesclll Mann auch ohne die anrc~el1dcn Zwischenfälle und den nar-
rativen Abschluß gekauft werden konnle. 14)
Wie Laura Mul\'ey in anderem Zusammenhang <:wfzeigte. war die Dialektik zwischen
Spektakel und Narration eine der wichtigsten Antriebskröfte des klassischen Kinos. 15)
In se'iner Studie zur Slapstick-Komödie mit dem Titel The pie und the chase weist
Donald Crafton nach, wie der Slapstick einen wahren l3alanceukt zwischen dem puren
Spektakel des Gags und einer Entwicklung des' GeschichtenerzJhlens \'ollfUhrle. (6)
Auf ähnliche Weise wurden tradiliollelle Spektakel-Filme ihrem Namen gerecht.
indem sie Jie Momente rein visucller Rei7.e im Erzühlstrung herausstrichen. So
wunJe elwa die ersle Version von BEN HUR (l924) in einem Bostoner Kino talsäch-
lieh mit einem Zcilplul'.l aufgeführt, der die Uhrleitcn der hervorstechendsten Aurak-
tionen festhielt:
8.35 p.ll1. Tlie Star nJlJelhlehcm
8.40 p.Jll. ]enLSalcm Rcslorcd
8.59 p.m. Fall ofthe Ho,"" of Har
10,29 p.llI. Tlte Lasl Suppcr ,
10.50 p.Ol. Reunion I;)
Die in Hollywood ,gängige Praxis, fUr einen Film 7.U werben, indem man seine diversen
!ca{.ures auf7.~ihlt - jeweils mit einem imperativen "Sec!" versehen -, zeigt das mächti-
ge Element der Attraklion, das hier unter der'Deckschicht eines IlalTa'tivcn Regelwerks
wirksam ist.
Wir sind nun scheinbar weit enlfernt vom Zusammenhang mit der Avantgarde, von
dem diese Diskussion über elas frühe Kino:ausg~gangen ist. Doch'es ist wichtig, die ra-
dikale Helerogenität, die mir am frühen Kino iJllmer auffällt, keinesfalls al:; Gegenpro-
gramm aufzufassen, das mit der \Veiterentwicklung: des narrativen Films völlig unver-
einbar gewesen \\:ilre, Diese Auffassung schicn(~ mir zu scnlimental - lind auch ahisto-
risch. Ein Film wie Porters THE GREAT TRAIN ROßBERY (l903) weist durchaus in
14) Vel. DlllJid Leu)'.' Er/iso" saIes polie)' Oll/I the COlllinUQIM nc(ifm/iIm 1904-1906. In: fdl: n.n.G.,
S.207-222.
/5) Vgl. /,u'um Mltl/.·f'Y: Visufl[ f,/r~fl.~lirc find IIflrmli/,,' (·irll'lIIll. 111.' rlicL' Visl/al r/./IfL O/hf'r 1'lclUurcs.
7.flIulort 1989.
Ncw York City.
.
16) Vgl. DOllIlId Craftolls l0rlmg ilf,i;r Slapstick, [;('hahe/l al/f da F1AF-Konferen:., MI/i 1985,
'

:,ioll dil~ses lliograph-Films (How A FKENCH NOBLEMAN GOT A WIFE Tl"l"ROUGH J 7) l'tlf([m:, Nicolru: from Singe 10 Scr<'c,,: ThcalriCllf MClhmlfmm G(lrrick to Grißi.th.
TIIE NE\\' YORK TIMES PERSONAL COLUr.·lNS) in zwei Varianlen an: entweder al:=; '·...('1/1 }I)rk 19611, 5. '232.
 n--o..
METEOR I EARLY CINEMA METEOH I OSTERREICII
/1 2 -I

I' heide Richtungen: einerseits die direkte Attacke auf den Zuschauer (der spekt.
vergrößerte Verbrecher, der seine Pistole mitten in unsere Gesichter abfeuert),
f rerseils eine lineare narrative Kontinuität. So zeigt sich das ambivalente Vennac:.
i,', des frühen Kinos. Und in gewissem Sinne bat das moderne Spektakel-Kino _ ne~ 'I Und überhaupt.
wir es einmal Spielbergs/Lucas'ICoppolas Kino der Effekte - eindeutig seine Wr)
auf dem Rummelplatz und der Achterbahn. 1:
!;"Avantgardefilm I Österreich etc.
I,' Allerdings sind Effekte sehr gezähmte Attraktionen. Marinetti und Eisenslein w,
sich damals wohl bewußt, daß sie eine mächtige Energiequelle anzapften, die ge lsabella Reicher *
Fokussierung und Verstärkung erforderte, um ihr revolutionäres Potential auch IlU

ß zu machen. Sowohl Eisenstein wie auch Marineui hegten Pläne, um die Wirkung

J, 'I;
die Zuschauer noch zu intensivieren: Marinetti hatte vor, sie buchstäblich .. uf den
zen festzuleimen (beschädigle Kleidungsstücke sollten nach der Vorstellung finan:'
abgegolten werden), und Eisenstein wollte Feuerwerkskörper unter der Besluhl
zünden. Jeder Wandel in der F'ilrngeschichte bedeutet z.ugIeich eine neue Art, sI"-
dem Zuschauer zuzuwenden, und jede Periode konstruiert sich ihren Zuschauer
ders. Jetzt, in einer Phase der amerikanischen Avantgarde, in der die Tradition
IIj
kontemplativen Subjektivität den Endpunkt ihres (oftmals großartigen) Weges errei"
,~ haben könnte. ist es gut möglich, daß dieser frühzeitliche Kino-Karneval samt
Techniken der populären Unterhaltung immer noch eine nichtausgeschöpfte Resso,
darstellt - quasi einen Coney~fsland·Jahrmark!der Avantgarde, dessen niemals dOI_
nante, aber stets spürbare Schwingung sich von M6li~s über KeaLon und UN eH
,
ANDALQU (1928) bis hin zu Jack Smith verfolgen läßt.
Der Text erschien Unler dem ?i/ei The CincllIa oE Allraclions. Early Film. Ils SpeClülor Bild lhe Avanl~~
i.. ~
Garde in: Thomas Elsaesser, Adam Barker (Hg.): Early Ci"enUl: Space, Frame, Narrmive. umdcll
I j
I
.~;
1990. Erstm.als veri:iffenllicht wurde er in Wide Angle (Alhens, Ohio), Vol. 1'111, Nr. 3/4, Herbst 1986.•
I Oberseulmg: Wcrner Richler
I
4 'rlkhe gab, Trlirlen, Ilillawrellf~n ohlle Rock in den Schnee, P. Adams ist weinend am
I Tom Cwtniflg, geb. 1949, lehrt Fillllgeschichlt an der Nonhweslem Universit)' in Evanslon, JIlinoi.s."
Autor von D. W. Griffilh and lhc Origins oE American Narralive Film (/991).
rite avanl garde is a source 01"improper questions",
new concepts that enable us w jump tracks warn out/rom QVenL.Se.
RORERT B. RAY
..:in gutes Jahr. Die Film-Avantgarde, nicht meine erste Kino-Liebe, rückte
fuar ins Blickfeld. Eine Retrospektive des .. Austrian A\'ant~Garde Cinema
,~~, gastierle in Wien, zwei Bücher (plus ein drittes im Jänner '96) sind er-
'eh habe Kubelka vortragen sehen.
~fn gutes Jahr. Ich habe begonnen, mich ausdrilcklich und mit Vorsatz für
fsches Avantgardekino zu interessieren. Ich lese gerne planlos. Ich frage
(Avantgarde eigentlich zu bedeuten haI. Geschichten wiederholen sich. Von
egebenheiten habe ich so oft gelesen, daß ich sie schon fast wie eine eigene
:;pehandle. Neben Verdichtungen ergeben sich Differenzen. Was ich vorläufig
,~e. folgt.
,ode." Das meint eine jeweilige Gegenwart und einen Begriff mit Geschichte.
,
:lexes Unternehmen, das zu Venvechslungen führen kann. Als ..Aufklärungs-
l.Avantgarde im Moment ihrer eigentlichen Aktivität auf Diskretion und Tar-
ll"/wiesen.
'ilmen _ als Ereignis der Avantgarde - wird übrigens nicht die Rede sein.
:> - •
,..;.rl·vereinzelten (künstlerischen) Ausdruck wird allmählich eine Position, die
:'rt, in hislorischen und programmatischen Koordinaten erhält. Grenzen werden
I
,'Michl PalI/I.. Referen.: an die Meteor-ArbeiLJgmppe: "Das waren alles Dil/ge, wo es Nerven-
'n gelegen, die unglaublidulefl Sachen haben sich da abgespielt, (las kamt mall. sich nicht
(, 'Kubelka aber die Fillflawwahlsiuungenjilr die Allthology Film Archives, in: jUlz/Tscher-

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