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athenum monografien

Literaturwissenschaft
Band 88

L o h n t es sich eigentlich, nachzuweisen, da die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies ein bestndiges Zeichen des nichtgefiederten Z w e i beiners ist - w i e der Argentinier Julio Cortzar das nennt? Es lohnt sich, weil das Paradies i n unserem Jahrhundert aus einem anderen Stoff zu sein scheint als die U t o p i e n vergangener Jahrhunderte: keine Rede mehr v o n vollautomatischer Bedrfnisbefriedigung, keine H o f f n u n g mehr auf eine natrliche V e r v o l l k o m m n u n g unserer Vernunft z u r perfekten U t o p i e ; statt dessen das sich mehr und mehr verdichtende Gefhl, die Erbsnde wre nicht blo Literatur, sondern w i r htten wirklich etwas, wenn nicht gar alles falsch gemacht und mten im Rckgriff auf magisch-mythische D e n k f i g u r e n einen Zeitsprung wagen. Michael Rssner zeichnet i n der vorliegenden Studie - ausgehend v o n der Sprach- und Bewutseinskrise u m die Jahrhundertwende am Beispiel von H o f m a n n s t h a l u n d M u s i l - diesen W e g in der Literatur franzsischer Avantgardebewegungen (Jean G i o n o , Saint-John Perse, Breton, A r a g o n , Artaud) u n d i n der Literatur Lateinamerikas (de Andrade, A s t u rias, Carpentier, Cortzar) nach - mit verblffendem Ergebnis: autochthone Literaturstrmungen erscheinen pltzlich als Antwort auf europische (sthetische) Fragen, o b w o h l sie zugleich neue A n t w o r t e n auf die alte Identittsfrage des Subkontinents geben. Michael Rssner, Jahrgang 1953, Studium der Romanistik, Geschichte und Rechtswissenschaft i n W i e n , arbeitete als freiberuflicher bersetzer und Dolmetscher. Seit 1987 ist er D o z e n t am Institut fr Romanistik der Universitt W i e n ; daneben Vizeprsident des Deutschen Pirandello-Zentrums sowie Herausgeber der W e r k e Pirandellos.

Michael Rssner

Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies


Zum mythischen Bewutsein in der Literatur des 20. Jahrhundert

alhenum

Gedruckt mit freundlicher Untersttzung des Fonds z u r Frderung wissenschaftlichen Forschung, W i e n .

UniversittsBibliothek Mnchen

Die Reihe erschien bis Ende 1987 unter dem Titel Hochschulschriften Literaturwissenschaft".

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek Rssner, Michael: A u f der Suche nach dem verlorenen Paradies : z. myth. Bewutsein in der Literatur des 20. J h . / M i c h a e l Rssner. Frankfurt am M a i n : Athenum, 1988.
(Athenum" Monografien / Literaturwissenschaft ; Bd. 88) ISBN 3-610-08933-4

N E : Athenum Monografien / Literaturwissenschaft


s

1988 Athenum V e r l a g , Frankfurt am M a i n A l l e Rechte vorbehalten. O h n e ausdrckliche G e n e h m i g u n g des Verlags ist es auch nicht gestattet, das B u c h Teile daraus auf fotomechanischem Wege ( F o t o k o p i e , M i k r o k o p i e ) z u vervielfltigen. Satz: Computersatz B o n n G m b H , B o n n D r u c k und B i n d u n g : Poeschi & S c h u l z - S c h o m b u r g k , Eschwege Printed in West G e r m a n y I S B N 3-610-08933-4

Fr Natascha

und

Nikolaus

Inhaltsverzeichnis

VORWORT
ERSTKR A B S C H N U T

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D e r M y t h o s des verlorenen Paradieses oder das verlorene Paradies des M y t h o s Z u m B e g r i f f des M y t h i s c h e n 1. E i n e A r t enzyklopdisches S t i c h w o r t : M y t h o s Mythos und M y t h e M y t h o s , Mystik und Religion D a s M y t h i s c h e u n d das Irrationale Mythos und Magie > 2 . D a s M y t h i s c h e als Kategorie der Literaturwissenschaft Z u m M y t h o s des verlorenen Paradieses 1. D a s verlorene Paradies 2. D i e Paradiesbewohner: Primitive, Gute W i l d e und Schamanen 3. D a s Innere des Paradieses: A s p e k t e m y t h i s c h e n B e w u t seins D i e Sprache i m m y t h i s c h e n Bewutsein D i e K a n t i s c h e n Prinzipien der E r k e n n t n i s a priori i m m y t h i s c h e n D e n k e n : der m y t h i s c h e R a u m - u n d Zeitbegriff Mglichkeit u n d N o t w e n d i g k e i t : A s p e k t e m y t h i s c h e r Kausalitt D a s Paradieserlebnis: Participation u n d kosmische Einheit
ZWKITKR A B S C H N I T T

15 20 20 20 21 23 27 29 34 34 37 42 43 45 47 48

...

Europische Bewutseinskrise u n d die Suche nach dem paradiesischen Bewutsein z w i s c h e n 1 9 0 0 u n d 1 9 4 0 i m Bereich deutschsprachiger L i t e r a t u r L i t e r a t u r als D a r s t e l l u n g s m e d i u m v o n S p r a c h - u n d B e w u t seinskrise. D i e Bewutwerdung des verlorenen Paradieses:

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Begriffsverlust, W e l t v e r l u s t , Ichverlust i n H o f m a n n s t h a l s Chandos-Brief u n d verwandten Texten Paradiesverlust als F o l g e der K r i s e : R o b e r t M u s i l s utopisches Paradies oder die H a r m o n i e v o n L o g o s u n d M y t h o s 1. R o b e r t M u s i l u n d die Utopie des exakten Lebens - der W e g der unerbittlichen Schrfe des Geistes 2. A r c h a i s c h e W e l t u n d p r i m i t i v e s D e n k e n : Drei Frauen .... 3. M y t h i s c h e s Bewutsein u n d W a h n s i n n : Moosbrugger denkt 4. M y t h i s c h e s Bewutsein u n d taghelle M y s t i k : die U t o p i e des anderen Zustands

55

75 77 81 83 88

DRITTKR A B S C H N I T T

D i e A n t w o r t auf die K r i s e : D i e Suche nach d e m Paradies des ursprnglichen Bewutseins i n der L i t e r a t u r der R o m a n i a z w i s c h e n 1900 u n d 1940 Y^rTT . . D i e franzsische L i t e r a t u r z w i s c h e n 1900 u n d d e m Z w e i t e n W e l t k r i e g : D i e Suche nach alternativen D e n k f o r m e n i n d e n Strmungen des R e g i o n a l i s m u s , E x o t i s m u s u n d Surrealismus

97

100

1. N a t u r k u l t i n einer entindividualisierten Landschaft u n d die Zerstrung v o n Paris: der Regionalismus der Z w i schenkriegszeit unter besonderer Bercksichtigung v o n Jean Giono 2. E i n e neue V e r s i o n der T a h i t i - B e g e i s t e r u n g : der E x o t i s mus der Z w i s c h e n k r i e g s z e i t u n d Saint-John Perses Frhwerk 3. D e r B r u c h m i t der abendlndischen D e n k t r a d i t i o n u n d die Suche nach Neuer Mythologie i m Surrealismus > D i e theoretische P o s i t i o n des Surrealismus: Spuren einer nostalgie des origines i m M a n i f e s t v o n 1924 u n d i n A n d r e Bretons weiteren theoretischen Schriften D i e A u f h e b u n g der T r e n n u n g Z i v i l i s a t i o n / N a t u r u n d A n stze z u einer neuen M y t h o l o g i e aus d e m merveilleux quotidien: A r a g o n s Le paysan de Paris D e r R u f nach d e m Retter aus den auereuropischen Kulturen: A n t o n i n Artaud zwischen dem O r i e n t u n d den Tarahumaras 8

100

117 130

132

138

1.44

E x k u r s : Ausprgungen der Paradiesfigur i n der sdlichen R o mania D e r m y t h i s i e r t e Z i g e u n e r als anarchischer B o n Sauvage, das K i n d als V o r b i l d des D i c h t e r s u n d N e g e r , H o f f n u n g der W e i en: eine B e t r a c h t u n g regionalistischer u n d surrealistischer Paradies-Motive i m W e r k Federico G a r c i a L o r c a s
VIERTER ABSCHNITT

155 t / 156

Paradiessuche u n d Spuren m a g i s c h - m y t h i s c h e n D e n k e n s i n der lateinamerikanischen L i t e r a t u r nach 1945 _ 175 Irdisches Paradies A m e r i k a ? P r o b l e m e der Identittsfindung in den lateinamerikanischen Staaten u n d das I n d i a n i s c h M y t h i s c h e als D i s t i n k t i v u m einer neuen L i t e r a t u r

177

1. Z u r A n w e n d u n g der Kategorie des M y t h i s c h - M a g i s c h e n auf die L i t e r a t u r Lateinamerikas 177 2. D a s indianische E l e m e n t i n der lateinamerikanischen L i t e r a t u r - u n d Geistesgeschichte . - . . . . / 180 Erste Anstze z u einer sthetischen V e r a r b e i t u n g des m y t h i / sehen D e n k e n s i n der lateinamerikanischen L i t e r a t u r : D e r bra-j silianische M o d e r n i s m u s der 20er Jahre u n d der N e u b e g i n n / der h i s p a n o a m e r i k a n i s c h e n Erzhlliteratur i n den 40er Jahren I 186 1. D i e F o r m e l : (europische) E t h n o l o g i e + sthetische Avant-?' garde = >>neue<<TIfteratur am Beispiel eines Vorlufers: / S c h e l m e n m y t h e , Schpfungsmythen u n d Elemente e u r o pischer A v a n t g a r d e i n M a r i o de A n d r a d e s Macunaima . . P r o b l e m e des Kultur-Verdauens: der brasilianische M o dernismo u n d seine V e r b i n d u n g e n z u europischen A v a n t gardebewegungen M a r i o de A n d r a d e s P o e t i k u n d die T r a d i t i o n des A n t i romans D e r Held ohne Eigenschaften: die A d a p t i e r u n g e t h n o l o gischer Forschungsergebnisse fr eine W e l t auf der Suche nach nationaler Identitt 2. El G r a n Lengua: M i g u e l A n g e l A s t u r i a s z w i s c h e n Surrealismus, R e g i o n a l i s m u s u n d sthetischer V e r a r b e i t u n g der A l t a m e r i k a n i s t i k A s t u r i a s ' Pariser Jahre: K o n t a k t e m i t surrealistischer A s t h e . t i k u n d S t u d i u m bei d e m A l t a m e r i k a n i s t e n R a y n a u d

186

187 190

192

200 203 9

Hombres de maz - milungene Synthese oder m y t h o poetischer E n t w u r f ? 207 3. Paradise f o u n d a n d l o s t : B e m e r k u n g e n z u der Suche nach einer m y t h i s c h e n W e l t i m F r h w e r k A l e j o Carpentiers . . . 220 E i n europischer Amerikaner 220 Paradies Amerika 226 D i e verschlossene P f o r t e des Paradieses: Los pasos perdidos 231 D i e Prsenz des M y t h i s c h e n aus anderer W u r z e l : Z u r magischen Kausalitt u n d Paradiessehnsucht der argentinischen Erzhlliteratur aus d e n 50er u n d 60er Jahren 1. E i n i g e H h e p u n k t e der V e r w e n d u n g m y t h i s c h - m a g i s c h e r Bewutseinselemente i n der G e n e r a t i o n nach C a r p e n t i e r und Asturias 2. Z u m Begriff des Phantastischen u n d seiner argentinischen Variante 3. Phantastische A u f h e b u n g der Realitt, Sprachkrise u n d Paradiessuche z w i s c h e n E u r o p a u n d A m e r i k a : Z u m Selbstverstndnis u n d z u r literarischen Praxis v o n J u l i o Cortzar E i n e anthropologische P o e t i k D i e phantastische Erzhlung als metaphysische Ohrfeige Zurck z u r K r i s e oder Suche nach d e m verlorenen Paradies in z w e i W e l t e n : El perseguidor, Los premios, Rayuela ....
CONCLUSIO

244

244 247

250 250 255 264

Se puede matar t o d o menos la nostalgia d e l reino . . .

281

ANHANG

Anmerkungen

287

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VORWORT
D i e vorliegende Studie hat ihren Ausgang v o n zwei zunchst unabhngigen Fragestellungen genommen: z u m einen v o n dem Versuch, teilweise frappierenden bereinstimmungen i n literarischen Strmungen dieses Jahrhunderts ganz verschiedener Provenienz auf den G r u n d z u gehen, und z u m anderen v o n dem Bestreben, den pltzlichen u n d massiven D u r c h b r u c h der lateinamerikanischen Literatur zur Welt-Literatur - i m Sinne Gustav Siebenmanns - anders z u erklren als durch ein exotistisches Interesse der europischen Wohlstandsgesellschaft an der Fremdheit von W e r k e n , die hierzulande lange Zeit als autochthoner A u s d r u c k einer angeblich rein indianischen K u l t u r prsentiert w u r d e n . Diese beiden Fragestellungen liefen allerdings i n dem Augenblick zusammen, als sich zeigte, da viele bernationale Gemeinsamkeiten zwischen unterschiedlichen Strmungen der europischen Literatur der Zwischenkriegszeit auf derselben D e n k f i g u r beruhen, die auch die nueva novela i n L a teinamerika unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg angeregt hat: auf dem Unbehagen an den rationalen D e n k f o r m e n der europischen (oder europisch vermittelten) Zivilisation und auf der dadurch ausgelsten Suche nach einem jenseits der Ratio liegenden Paradies ursprnglichen, anderen, w i l d e n , primitiven, oder, wie i c h es hier v o r allem nennen mchte, mythischen Denkens. Ich spreche i n diesem Zusammenhang bewut i n Analogie "zur rrietonschen Figur v o n einer D e n k f i g u r ; der Begriff Denkfigur steht dabei fr eine strukturierte Abfolge zusammenhngender Vorstellungen (in unserem Fall das Unbehagen an der eigenen Zivilisation u n d die nachfolgende Suche nach dem verlorenen Paradies), die sich als gemeinsamer Nenner i n verschiedenen Realisierungen (in der Literatur i m engeren Sinne wie auch i m philosophischen E s say) aufspren lt. Dabei handelt es sich keineswegs u m geformte M o t i ve oder gar Stoffe, da der Rahmen der Paradiessuche nicht nur beliebig konkretisierbar ist (wodurch die einzelnen Realisationen viel weiter von einander entfernt sind als die Abwandlungen eines M o t i v s ) , sondern auch verschiedene Ebenen umfat: neben der fr Stoff- und Motivforschung zutreffenden Inhaltsebene auch die der Erzhlperspektive, bisweilen (in Versuchen der mytho-poiesis) sogar die Sprachebene selbst. A u s diesem G r u n d lt sich diese Untersuchung nicht i n die von Petriconi begrndete Methode der Themengeschichte einordnen, o b w o h l die Denkfigur dem Begriff des Themas schon nher steht und Petriconi selbst das Verlorene Paradies als ein solches Thema behandelt hat. Zudem unterscheidet sich mein Ansatz v o n Petriconis Forschungen dadurch, da ich zwar auch eine Konstante i m menschlichen E m p f i n 1 2

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den, W o l l e n und Vorstellen untersuche, da diese Konstante i n ihrer hier betrachteten F o r m aber nicht in den Dichtungen aller Zeiten und Vlker ihren Niederschlag findet, sondern einem spezifischen historischen Stadium der Selbstreflexion der menschlichen Vernunft entspricht. Es geht hier also nicht u m das Paradies schlechthin, sondern u m das Paradies einer neuen D e n k - und Bewutseinsform, die unter Einschlu verdrngter, magisch-mythischer Bewutseinselemente z u einer umfassenden H a r m o n i e des Denkens zwischen rationalen und a-rationalen Elementen gelangen mchte. Da diese Operation nicht i m Bereich der P h i losophie, sondern i n jenem der Literatur stattfindet, ist nur die konsequente Folge der Erweiterung des Denkens ber den logisch-rationalen Bereich hinaus. Sie fhrt dazu, da i n der Literatur unseres Jahrhunderts die Grenzen zwischen fiktionalen Texten und Essays verschwimmen; L i teratur ist z u einer Fortsetzung philosophischen Denkens m i t anderen Mitteln geworden, u m eben diese Erweiterung des Denkens darstellen zu knnen. U m diese Bewegung nicht nur i n allgemeinen und zwangslufig oberflchlichen T e r m i n i beschreiben z u knnen, muten A u t o r e n , Werke und Strmungen als Paradigmen ausgewhlt werden. W i e jede A u s w a h l ist auch die vorliegende letztlich subjektiv motiviert und daher angreifbar. Es schien mir jedoch sinnvoll, nach einer einleitenden A u f a r beitung jener anthropologisch-ethnologischen D i s k u s s i o n ber andere D e n k f o r m e n , die fr den Begriff des mythischen Bewutseins und die hier analysierte Ausprgung der Paradiesfigur bestimmend geworden ist, zunchst an Beispielen aus der deutschsprachigen Literatur z u untersuchen, i n welcher F o r m sich die Krise des Denkens manifestiert, v o n der die Paradiessuche ihren Ausgang nimmt. Im deutschsprachigen R a u m machen sich nmlich frher als anderswo Zweifel an L o g i k und Sprache auch i n der erzhlerischen F o r m , v o r allem i n ersten Anstzen z u der erwhnten M i s c h u n g aus Essay und fiktionalem Text bemerkbar - dazu kann man Hofmannsthals Chandos-Brief und seine Briefe des Zurckgekehrten ebenso zhlen wie Musils W e r k bis hin z u m Mann ohne Eigenschaften. D e r dritte Teil versucht anhand der franzsischen Literatur der Z w i schenkriegszeit i m Rahmen der Strmungen des Regionalismus, des E x o tismus und der Avantgardebewegungen rund u m den Surrealismus drei Idealtypen der Konkretisierung des angestrebten anderen paradiesischen Denkens vorzufhren, u m diese schlielich durch einen kurzen E x k u r s in die sdliche Romania z u ergnzen. Im vierten Abschnitt schlielich versuche ich z u zeigen, w i e der ( d i rekte oder indirekte) Einflu dieser Erscheinungen der franzsischen L i teratur gegen Ende der 40er Jahre in Lateinamerika zu einem sthetischen Neubeginn fhrt, i n dessen Rahmen die Paradiesfigur aufgenommen und im Zusammenhang der Identittssuche des Kontinents mit dem autoch3

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thonen Material einheimischer Indianerkulturen z u neuen Varianten verarbeitet w i r d , deren Spannweite durch die paradigmatische Analyse v o n W e r k e n einiger A u t o r e n aus der ersten Generation der Nachkriegsliteratur ( M a r i o de Andrade als Vorlufer, M i g u e l A n g e l Asturias, Alejo Carpentier) dargestellt w i r d . D i e abschlieende Analyse der argentinischen Literatur in der T r a d i t i o n der literatura fantstica - vor allem des Werkes von Julio Cortzar - dokumentiert einen neuerlichen Rckbezug auf die europische E n t w i c k l u n g , v o n dem aus sich eine V e r b i n d u n g z u europischen Varianten der Paradiesfigur, wie sie seit den spten 60er Jahren vermehrt festzustellen sind, knpfen liee. D e r Nachweis dieser Pendelbewegung Europa-Lateinamerika-Europa soll zur A u f h e b u n g allzu naiver Vorstellungen bezglich der Andersartigkeit und Eigenstndigkeit der lateinamerikanischen Literatur beitragen, er soll zugleich aber auch davor bewahren, in das Extrem der Definition jeder A r t v o n Literatur seit der frhen N e u z e i t als Kolonialismus-Phnomen z u verfallen. D i e Betonung des mestizaje geht zwar von europischen W u r z e l n aus, sie kann aber dennoch auch z u einer ffnung europischer und europisch geprgter D e n k f o r m e n gegenber primitiven Anschauungen fhren u n d , wie ebenfalls im Verlauf dieser Studie deutlich w i r d , durch eine H e b u n g des Prestiges der Eingeborenenkultur deren Zerstrung entgegenwirken. Diese Leistung erscheint mir wertvoller als eine bloe Entlarvung kolonialer Denkstrukturen, deren A b lehnung letztlich wieder auf einer im europischen D e n k e n fundierten E t h i k basiert, ohne da die.Entlarvenden sich das eingestnden.
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D e r vorliegenden A r b e i t gingen mehrjhrige Bibliotheksstudien in Paris, M a d r i d und W i e n voran: meine Untersuchungen untersttzte insbesondere das sterreichische Bundesministerium fr Wissenschaft und F o r schung, das durch Stipendien Aufenthalte in Argentinien und Brasilien sowie an den Ibero-Amerikanischen Forschungsinstitutionen in Berlin und H a m b u r g ermglichte - ihnen allen sei an dieser Stelle herzlich gedankt; vor allem das Ibero-Amerikanische Forschungsinstitut H a m burg hat sich als eine geradezu unbrokratische und immer hilfsbereite Institution erwiesen. A m meisten D a n k schulde ich aber meinem verehrten Lehrer Hans Hinterhuser, der die Untersuchung stets durch K r i t i k und Ermutigung gefrdert hat; des weiteren Birgit Wagner und den anderen Kollegen des Wiener Instituts fr Romanistik, die meine Arbeit begleitet und mich in zahlreichen Gesprchen z u manchen hier verarbeiteten Ideen angeregt haben, M o n i k a Veegh darber hinaus auch fr das Korrekturlesen des Druckmanuskripts; und nicht zuletzt den Studenten meiner Lehrveranstaltungen, die mich in Diskussionen z u einer immer kritischeren Auseinandersetzung mit den hier vorgetragenen Thesen provoziert haben. 13

ERSTER

ABSCHNITT

D E R M Y T H O S DES V E R L O R E N E N PARADIESES ODER DAS V E R L O R E N E PARADIES DES M Y T H O S

In der Geschichte der utopischen Entwrfe der Menschheit zeigt sich mit erstaunlicher D o m i n a n z ein B i l d , das man auch in die Denkmuster reaktionrer Strmungen einordnen knnte: der M y t h o s v o n einer idealen, aber verloren gegangenen V o r z e i t , z u der es - in gewandelter F o r m natrlich - auf dem einen oder anderen W e g zurckzukehren gelte. Solcherart verbindet sich regressives, primitivistisches Erinnern mit p r o gressivem, grenzberschreitendem D e n k e n und Fhlen z u einer widersprchlichen, aber doch auch komplementren Verschrnkung. A u c h jene Strmungen und Ideologien also, die unter dem Leitbegriff des Fortschritts antreten, die Welt z u erlsen, legen gewhnlich ihrem Weltbild insoferne einen annhernd zyklischen Geschichtsbegriff z u 1

grunde, ak das angestrebte Ziel mehr oder minder mit einem paradiesi-

schen U r z u s t a n g ^ z u j ^ r j ^ gilt ebenso fr das Christentum, das mit der Paradieserzhlung der Genesis das Grundmuster fr unseren M y t h o s abgibt, wie fr einzelne Tendenzen in der Aufklrung, deren utopische Entwrfe immer wieder auf einen euten oder edlen, j ~ denfalls unverdorbenen W i l d e n zurckgreifen; und es gilt schlielich fr den Geschichtsentwurf des historischen Materialismus, der einen u n schuldigen U r k o m m u n i s m u s im Gentilsystem postuliert, dessen positive Aspekte in der K o n z e p t i o n einer idealen Endzeit wiederkehren. D e r M y t h o s von der besseren und verlorengegangenen V o r z e i t scheint also beinahe so alt zu sein wie die uerung menschlicher K u l t u r berhaupt, so da man annehmen knnte (in U m k e h r u n g des Schillerschen Gedankens, die Snde bringe die K u l t u r hervor), eine solche paradiesische V o r zeit msse eine Zeit ohne K u l t u r gewesen sein. U n d tatschlich ist den meisten historischen Ausprgungen dieses M y t h o s auch der Gegensatz K u l t u r - N a t u r inhrent; es sind nur die Attribute dieser beiden Bereiche, die jedesmal anders dargestellt werden. Diese Studie beabsichtigt freilich keine vollstndige Darstellung der verschiedenen historischen Realisierungen des mythischen Schemas als goldenes Zeitalter, als im R a u m lokalisiertes Idealreich (Paradiesgarten, Arkadien) oder als paradiesischer U r z u s t a n d des Bon Sauvage, H i e r geht es lediglich um eine bestimmte Aktualisierung der Paradiesfigur, die zum ersten M a l in der europischen Romantik auftritt, in der Zeit des Positivismus wieder weitgehend verschwindet, und schlielich in der L i teratur des 20. Jahrhunderts ein in unterschiedlichen Strmungen und Kulturrumen immer wiederkehrendes Element darstellt. Dabei tritt neben die verschiedenen eschatologischen Paradiesvorstellungen, mit denen die politischen Massenbewegungen dieses Jahrhunderts, v o m Tausendjhrigen Reich bis zur Diktatur des Proletariats, arbeiten, eine literarische, in deren Rahmen die D e n k f i g u r des.verlorenen Paradieses mit eben dem Material ausgefllt w i r d , aus dem sie ist: mit dem M y t h o s . Solch eine Behauptung klingt natrlich paradox; wie viele paradoxe Z i r e 2

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kel beruht sie aber blo auf der Aktualisierung zweier verschiedener Bedeutungen des verwendeten Begriffs. D e r M y t h o s des Verlorenen Paradieses ist eine erstarrte, weitgehend entsakralisierte, schon seit Vergil z u m dichterischen Symbol abgestiegene D e n k f i g u r ; sein aktueller Inhalt in meinem Denkansatz ist jedoch die als lebendig postulierte m y t h i sche D e n k f o r m , oder besser: eine eigene, neue F o r m des Denkens und Bewutseins, die Elemente dieses mythischen Welterlebens in sich aufnimmt und - auf einer hheren Ebene - weiterentwickeln soll. So entsteht eine neue D e n k f i g u r auf der Folie des Paradiesmythos, die Klaus Brner bereits dadurch charakterisiert hat, da das Glck vorzivilisatorischer, sprich paradiesischer Existenz jetzt nicht mehr nur in spezifischen Bildern und Ideen heraufbeschworen w i r d , sondern dadurch, da man versucht, jenem glckhaften Zustand durch eine natrliche, d. h. primitive, d. h. mythische Sensibilitt nherzukommen. Da solche Zweideutigkeiten auftreten knnen, liegt an der Unscharfe des - historisch (wild-)gewachsenen - Begriffs, insbesondere an der allzu leichtfertigen Verwendung des signifiant M y t h o s fr allzu disparate signifies i m allgemeinen Sprachgebrauch fast aller europischen K u l t u r s p r a chen. Diese Begriffsverwirrung macht es unmglich, eine D e f i n i t i o n des M y t h o s zu geben, die ber die eigene Untersuchung hinaus Gltigkeit beanspruchen drfte; sie macht es berhaupt schwer, eine klrende und auch nur vorlufig gltige Definition z u finden. A b e r mit dieser Unmglichkeit befinden w i r uns sozusagen in guter Gesellschaft: beinahe alle Arbeiten, die i m Rahmen der herrschenden Hochkonjunktur des M y thosbegriffes entstanden sind, vermeiden eine Definition desselben oder erklren sie explizit fr unmglich, und auch der beliebte Rckgriff auf die Etymologie fhrt z u keinen brauchbaren Ergebnissen, wie schon Franz Schupp erkannt hat: Die Etymologie des Wortes >mythos< ist sicher [. . .] unbedeutend im Vergleich z u der Wirkungsgeschichte jener >Wirklichkeit<, die mit >Mythos< oder besser mit dem Plural >Mythen< bezeichnet wird. Angesichts dieser Schwierigkeiten schlgt Manfred Fuhrmann in seiner Einleitung z u dem Band Terror und Spiel eine A b grenzung durch Oppositionen vor: Die jeweiligen Gegeninstanzen verleihen i h m [dem Begriff] jedoch Relief: >Mythos< tritt in O p p o s i t i o n z u m theologischen D o g m a , zur philosophischen Theorie, z u r Allegorie, zur Ideologie. Fr die Zwecke dieser Untersuchung kann jedoch auch nicht mit einer allzu simplen Negativdefinition des M y t h o s als Nicht-Logos^ gearbeitet werden. A n Stelle einer Definition soll deshalb zunchst versucht werden, einige der gngigen Assoziationen zu dem Begriff Mythos kritisch zu beleuchten; daraus soll sich dann, wenn schon keine D e f i n i t i o n , so doch wenigstens ein grober Umri des i m Rahmen dieser Studie gebrauchten Begriffes des M y t h i s c h e n als F o r m der menschlichen W i r k 3 4 5 6 7 8

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lichkeitserfassung ergeben, die der Literatur unseres Jahrhunderts unter anderem durch die Blte der A n t h r o p o l o g i e und Ethnologie nher gebracht wurde.

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Z U M BEGRIFF DES M Y T H I S C H E N 1. Eine A r t enzyklopdisches Stichwort: M y t h o s Mythos und Mythe


Angesichts der Probleme einer Begriffsdefinition ist es nicht weiter verwunderlich, da die meisten A u t o r e n , die sich in den letzten Jahren mit dem Mythos beschftigt haben, sich Manfred Franks Frage: Wenn (. . .) die Rede v o n dem M y t h o s so problematisch ist, warum sollten w i r dann um der Przision willen nicht lieber mit der Analyse der Struktur einzelner M y t h e n beginnen? z u H e r z e n genommen haben: D e r Band Terror und Spiel befat sich vorwiegend mit der Rezeptionsgeschichte einzelner M y t h e n , die meisten Untersuchungen zu dem Thema Mythos und L i teraturuntersuchen eben die Behandlung von Stoffen aus der griechischen M y t h o l o g i e oder v o n stets wiederkehrenden mythischen M o t i v e n und B i l d e r n , und sogar Hans Blumenbergs monumentales W e r k Arbeit am Mythos versucht, wenn schon nicht den, so doch wenigstens einen M y t h o s zu Ende z u bringen und geht in erster L i n i e den verschiedenen Ausformungen des Prometheus-Mythologems nach. In diesem Sinne, als einzelner M y t h o s , steht der Begriff fr einen bestimmten T y p u s berlieferter Erzhlungen. Allerdings ist schon die Frage hchst umstritten, welche berlieferten Erzhlungen als M y t h e n anzusehen seien. O b es dabei um das handelnde Personal (Gtter, Heroen) geht oder u m die programmatische Sinngebung des M y t h o s - als Frage- und A n t w o r t spiel, aus dem sich die Welt erschafft bei J o l l e s , oder einfacher als V e r such der Welterklrung, vielleicht auch nur als A r b e i t an der W e l t Bewltigung im Sinne Blumenbergs - ; ob schlielich gar die Darstellungsweise - als allegorisch, symbolisch, oder, allgemeiner, als Bildw e l t gekennzeichnet - den Ausschlag geben soll, die Vielzahl der A n t worten, von denen keine unwidersprochen geblieben ist, zeigen, da die Frage Was ist die mythische Erzhlung} auch nach Hans Blumenbergs unermdlicher Arbeit am Mythos und nach den Aufstzen des Poetik und Hermeneutik-Bandes zur Mythenrezeption nicht ganz gelst ist. U m den M y t h o s als Erzhleinheit oder als literarischen Stoff soll es hier freilich nicht oder nur am Rande gehen. U m aber zwischen dem allgemeinen Bereich des Mythischen als Bewutseinsform einerseits und der mythischen Erzhlung andererseits eine Unterscheidung z u treffen, wollen w i r letztere mit dem v o n Jolles zur Bezeichnung der erzhlerischen K u r z f o r m verwendeten B e g r i f f Mythe nennen. Eine solche Unterscheidung erscheint selbst dann von
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V o r t e i l , wenn man sich mit K e r e n y i v o r A u g e n hlt, da D e n k - u n d Erzhlform im G r u n d e gar nicht z u trennen sind: Lebendige M y t h o l o gie wird gelebt, sie ist eine A u s d r u c k s - , D e n k - u n d Lebensform - und dennoch ist sie stofflich. I n der Folge verstehe ich daher unter dem Stichwort Mythos oder das Mythische beides, D e n k - wie Erzhlform nicht jedoch die M y t h e als einzelne Erzhlung b z w . einzelnen Stoffkomplex oder die M y t h o l o g i e als zusammenhngendes System solcher E i n z e l m y t h e n .
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Mythos, Mystik und Religion


W e n n Manfred Frank i n seinem kommenden Gott eine der zahlreichen Feststellungen der Aktualitt des Mythos-Begriffs i n die F o r m kleidet, es wachse das Interesse (...) an der Frage nach der mythischen und ganz allgemein: nach der religisen D i m e n s i o n nicht etwa nur der Kunst, sondern des gesellschaftlichen Lebens s e l b s t , so drckt er damit eine dem blichen Wortgebrauch durchaus entsprechende K o n n o t a t i o n aus. Ist das Mythische nicht w i r k l i c h i m G r u n d e nur ein Sonderfall des Religisen, eine Frhform des religisen Bewutseins i m Menschen, oder aber - nach Voltaire - eine durch Priesterbetrug entstandene Verflschung dieses Natrlich-Religisen? Diese Frage ist keineswegs obsolet, weil hier vor allzu simplistischen Gleichsetzungen gewarnt werden mu; es lge nur z u nahe, die dargestellte Suche nach mythischer Authentizitt gleich als Fortsetzung des renouveau catholique mit anderen Mitteln z u interpretieren. Tatschlich ist der Begriff Religion u n d - i n vermindertem Ausma - auch das zugehrige A d j e k t i v religis i n unserem Bewutsein wesentlich mit den groen monotheistischen Offenbarungsreligionen, insbesondere mit dem C h r i s t e n t u m , verbunden. A u s dieser Sicht bietet sich Religion, wie w i r schon gesehen haben, eher als Kontrastbegriff z u r Abgrenzung des Bedeutungsbereichs v o n Mythos a n . H i e r b e i w i r d R e ligion meist als die sptere, aus dem M y t h o s durch Distanzgewinnung, Rationalisierung, Subjekt-Objekt-Trennung (man knnte, u m i n der Paradiesmetaphorik z u verbleiben, einfach sagen: aus dem Sndenfall) hervorgegangene Bewutseinsform gesehen, die durch eine nicht mehr flexible, nicht mehr dem mythischen Transformationsgesetz unterliegende Dogmatik geprgt i s t . O h n e dabei auf die theologische D i s k u s s i o n um mythologische Restbestnde und deren N o t w e n d i g k e i t b z w . Schdlichkeit i n den nachmythologischen Offenbarungsreligionen einzugehen, scheint es sinnvoll, eine klare Trennung der hier unter den Begriffen Mythos b z w . mythisches Bewutsein subsumierten D e n k - und E r lebensform v o n dem z u deutlich mit dem H o r i z o n t dieser monotheistischen Offenbarungsreligionen besetzten Begriff des Religisen v o r z u 19 20 21 22

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nehmen; dies umso mehr, als kaum einer der i n der Folge behandelten A u t o r e n i m gebruchlichen W o r t s i n n als religis einzustufen wre. hnlich ergeht es uns mit dem Begriff Mystik. W e n n selbst ein M y thos-Spezialist wie Claude Lvi-Strauss z u der hufig anzutreffenden Koppelung der beiden lautlich so hnlichen Wrter mythisch und mystisch neigt (er spricht v o n mythisch u n d mystisch denkenden Generationen ), lassen sich diese beiden Sphren dann berhaupt noch v o n einander trennen? U n d wre der Begriff mystisch, der ein auergewhnliches Einzelerleben bezeichnet, unserer Untersuchung nicht angemessener? Hubertus Halbfas definiert etwa die M y s t i k gerade als Suche nach dem U r s p r u n g , als Rckkehr i n die Sphre des M y t h o s , indem er z u nchst darlegt, da Mystik i n Zeiten eines noch ungebrochenen M y thos, solange nmlich ein Subjekt-Objekt-Denken dem Bewutsein der Vlker fremd ist, diese vielmehr i n mythischer Einheit mit der G o t t heit vertrauten U m g a n g haben, unmglich ist. U n d er erarbeitet daraus folgendes B i l d der M y s t i k : Der des kollektiven Uterus beraubte einzelne versucht der Heillosigkeit seiner Erdenexistenz z u entkommen durch eine neue Vereinigung mit dem gttlichen U r g r u n d . D i e M y s t i k ist der i n allen Universalreligionen anzutreffende V e r s u c h , dieser Aufgabe zu entsprechen. Genau diese Suche nach dem verlorenen Paradies der Einheit, das hier als kollektiver Uterus bezeichnet w i r d , bestimmt die in der Folge darzustellende D e n k f i g u r in der Literatur unseres Jahrhunderts. Darber hinaus haben sich einige der A u t o r e n , die hier behandelt werden, selbst als M y s t i k e r bezeichnet oder wenigstens explizit ihr Interesse fr die M y s t i k bekundet (etwa H o f m a n n s t h a l , der i n bezug auf den Chandos-Brief v o n Mystiker ohne Mystik spricht, oder M u s i l i n den Essays und i m Mann ohne Eigenschaften).
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M a n darf sich jedoch nicht darber hinwegtuschen, da die uns hier beschftigende Suche eben nicht in den Universalreligionen, sondern auerhalb derselben, ja oft gegen sie unternommen w i r d . Es ist aber sehr die Frage, inwieweit eine atheistische Mystik, wie sie als Folge der Mauthnerschen Sprachskepsis etwa v o n Gustav L a n d a u e r proklamiert w i r d , w i r k l i c h noch unter den gebruchlichen Begriff Mystik einzuordnen wre, selbst dann, wenn man bedenkt, da Ernst B l o c h die historischen M y s t i k e r als Wegbereiter des Atheismus dargestellt h a t . Fragt man nmlich nach den traditionellen Bestimmungsstcken dieser historischen (und religisen) M y s t i k , so w i r d auf die Realprsenz Gottes, auf die Geringschtzung der diesseitigen W e l t , auf die Vereinzelung des M y stikers, i n der die ekstatische Schau erlebt w i r d , auf die R o l l e der L i e b e , die i m Durchdrungenwerden durch den Brutigam durchaus erotisch empfunden w i r d , auf die Todessehnsucht u n d schlielich auf das GottWerden des Mystikers (etwa bei Meister Eckhart, "Angelus Silesius und anderen) verwiesen. A l l das findet sich i m mythischen Bewutsein (in
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der v o n Ethnologen u n d A n t h r o p o l o g e n beschriebenen F o r m ) nicht; dort w i r d wesentlich auf das Gemeinschaftserleben (im Ritus), auf die Einheit mit N a t u r u n d K o s m o s (die als Einheit mit dem Diesseits gesehen wird) und auf das Leben als Teilhabe am universalen, kosmischen Leben abgestellt. Andererseits gibt es natrlich Ubereinstimmungen w i e Entgrenzung u n d Ichverlust, die besonders i m ekstatischen Erlebnis durch A u f h e b u n g der R a u m - und Zeitgrenzen z u m A u s d r u c k k o m m e n . A b e r da man Hans-Dieter Zimmermanns A n s i c h t , die institutionalisierte Religion wre immer der Ausgangspunkt des M y s t i k e r s , als durchaus reprsentativ fr die blichen Assoziationen z u dem Begriff der Mystik ansehen kann, und ebendies bei den hier behandelten A u t o r e n nicht der Fall ist, ist es klar, da w i r , wenn schon berhaupt v o n M y s t i k , doch v o n einer ganz anderen M y s t i k sprechen mten: aufgrund der oben erluterten Differenz, die zwischen mystischem und mythischem Einheitserleben besteht, scheint es da freilich besser, auch das Begriffsfeld des Mystischen als fr unsere Zwecke nicht tauglich auszusondern.
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Das Mythische und das Irrationale


W e n n schon nicht i m eigentlichen Sinne mit R e l i g i o n , so hat es das M y thische i n der blichen Assoziation doch jedenfalls mit dem N i c h t - oder sogar Wider-Vernnftigen z u tun: V o n alters her steht der M y t h o s unter Irrationalismusverdacht. In diesem Sinne ist die M y t h e n k r i t i k jeder h i storischen Aufklrungsepoche ebenso z u verstehen wie Nestles wohlbekannte F o r m e l ber die E n t w i c k l u n g der Griechen vom M y t h o s z u m Logos. Schon bei unseren ersten berlegungen z u r Begriffsdefinition sind w i r auf die hufige Parallelsetzung mythisch/unwahr gestoen, der in einer vollstndig rationalen Weltanschauung notwendigerweise auch die Gleichsetzung mythisch/unvernnftig entsprechen mu. D a z u k o m m t , da die beliebte negative D e f i n i t i o n des M y t h o s als N i c h t - L o g o s gerne v o n einer weitgehenden Identitt v o n Logos u n d Ratio ausgeht. Das Mythische ist i n dieser Gleichung also dann das N i c h t - L o g i s c h e , Nicht-Erklrbare und somit zwangslufig auch das N i c h t - oder A - R a t i o nale, w i l l man die negativ konnotierte F o r m irrational vermeiden. U n d die Warner vor der Wiedergeburt des Mythos verstehen diese zugleich als einen totalen K r i e g gegen die V e r n u n f t . Andererseits bleibt diese Zuordnung nicht immer unbestritten. So prsentiert der Sprachphilosoph Bruno Liebrucks i m V o r w o r t z u einem Aufsatzband unter dem paradoxen Titel Irrationaler Logos und rationaler Mythos gerade die umgekehrte Position:
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Es soll gezeigt werden, da die Denunziation des Mythos als irrational uns daran hindert, ein denkendes Verhltnis zu den rationalen Problemen unserer Zeit zu gewinnen. Es hat sich inzwischen herumgesprochen, da wir nicht den eindeutig linearen Weg von einem irrationalen Mythos zu einem rationalen Logos gegangen sind, sondern da dieser noch mythische Zge an sich trgt, die von uns ins Bewutsein gehoben werden mssen, wenn wir den Wissenschaften gegenber noch rational bleiben wollen.
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V o n der anderen Seite her argumentiert Hans Poser, wenn er feststellt, da die Residuen mythischen Denkens gerade dort aufweisbar sind, w o man sie am wenigsten erwarten sollte: i n rationalistisch erscheinenden Entwrfen, die sich als U t o p i e n auf der Grundlage mythischer D e n k f i guren erweisen; i n den erkenntnisleitenden Entscheidungen, die unserem wissenschaftlichen D e n k e n zugrunde liegen und deshalb nur scheinbar die Rationalitt der auf ihnen aufbauenden Wissenschaften besitzen; schlielich i n unserem Verhltnis zur Technik, das instrumenteller Rationalitt z u folgen scheint und doch die Technik z u r schicksalshaft-mythischen Macht berhht. H i e r i n drckt sich jedoch weniger die Rationalitt des Mythischen als vielmehr die Irrationalitt des Rationalen aus, das i n seinen erkenntnisleitenden Entscheidungen stets auf irrationale Grundlagen rekurrieren mu, und wren es nur die der zwangslufig noch nicht rationalen Entscheidung fr die Ratio. Posers weiterer Ansatz steht i n der Tradition der These v o m Umschlag der Aufklrung u n d ihrer technologischen Folgen i n M y t h o s , wie sie A d o r n o und H o r k h e i m e r in ihrer Dialektik der Aufklrung vorgetragen h a b e n ; er korrigiert A d o r n o - H o r k h e i m e r nur dahin, da der U m s c h l a g v o n Aufklrung i n die M y t h o l o g i e nicht i n ihrem Abbrechen der Reflexion vor den letzten D i n gen, sondern eben i m Vorantreiben der Reflexion auf die Reichweite der Vernunft z u suchen w r e . A n a l o g dazu meint Michael L a n d m a n n in seinem Essay Entfremdende Vernunft:
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In der modernen Kunst und Literatur spiegelt sich (. . .) ein verndertes Bild der Welt hinsichtlich ihrer Eindeutigkeit, ihres rationalen Aufbaus, wie eine neue Bescheidenheit der Vernunft hinsichtlich ihrer Tragweite (. . .). Grund dafr aber ist nicht eine bloe Mode oder temporre Schwche. Vielmehr war es die tieferbohrende Vernunft selbst, die sich berzeugen mute, da das Universum in sich indeterminiert, doppelbdig-multivalent und eben damit nicht >vernunftgem< ist.
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Dieser Argumentation ist fr unseren Bereich durchaus beizupflichten, wie w i r spter sehen werden; auch die M e h r z a h l der hier behandelten A u t o r e n steht i n der kritischen Tradition der Aufklrung und gelangt zu ihrem Interesse fr den M y t h o s nicht durch Verzicht auf den Vernunftgebrauch, sondern durch noch konsequentere - und dadurch vernunftkritische - Reflexion. 24

Es wre ja auch - ehe man die Unvernnftigkeit des M y t h o s feststellt - erst die Frage zu klren, i m N a m e n welcher Vernunft dies geschehen soll. D i e von Hans Poser herausgegebenen Aufstze z u m Thema Wandel des Vernunftbegriffs verweisen ebenso auf die - nicht nur historisch unterschiedlichen Vernunftbegriffe wie Michael L a n d m a n n in der in dem erwhnten Essay Entfremdende Vernunft enthaltenen Vernunfttypologie, in der das Panorama zeitgenssischen Geisteslebens geradezu als ein Schlachtfeld verschiedener i m Widerstreit befindlicher Vernunftformen wie instrumentelle u n d emanzipatorische (Marcuse), institutionelle und subjektiv-spontane (Bloch), oder, allgemeiner und oberflchlicher, einfach rechte und linke Vernunft dargestellt w i r d . Z w a r ist gerade diese Begriffsrelativierung selbst als irrationalistische P r a xis gebrandmarkt worden; aber das kann ja nur auf der Basis der unbeweisbaren Annahme geschehen, es gbe tatschlich nur eine Vernunft und man selbst wre in deren Besitz. Dies ist sicherlich das A x i o m des schrfsten Angriffs gegen den Irrationalismus des M y t h o s , der v o n G e o r g Lukcs schon in den 50er Jahren vorgetragen w o r d e n ist. In Die Zerstrung der Vernunft (und, spezifisch literaturorientiert, in Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismus) bringt er bekanntlich die gesamte sthetische M o d e r n e der letzten zweihundert Jahre auf den simplen Nenner eines prfaschistischen Irrationalismus. D i e Begriffe M y thos, F i k t i o n , Subjektivismus und Irrationalismus werden in diesem manichischen System weitgehend s y n o n y m verwendet, das sich auch durch die bisweilen unfreiwillig komische V e r w e n d u n g religis konnotierten Vokabulars (etwas fr sein H e i l lernen, vom faschistischen Teufel geholt werden) selbst in die Nhe des bekmpften Irrationalismus rckt. Deshalb soll hier nicht auf der Basis der Lukcsschen Anklagen argumentiert werden; die Frage, ob der N e u e r w e c k u n g des M y t h i s c h e n (die sich als Suche nach dem verlorenen Paradies tatschlich wenigstens uerlich als rckschrittlich prsentiert) mglicherweise ein politischer Irrationalismus zugrunde liegt, wie er bei Lukcs in F o r m einer A r t groen prfaschistischen Weltverschwrung hinter allem, was seiner Ansicht nach widervernnftig ist, steckt, ist nicht primr Gegenstand dieser Untersuchung. M a n kann lediglich darauf verweisen, da das u n terschiedliche soziohistorische U m f e l d , in dem diese Konstante der L i t e ratur unseres Jahrhunderts i m Laufe der Zeit auftritt, ebenso wie die persnliche politische Ausrichtung der meisten neueren hier behandelten Autoren (wie etwa A l e j o Carpentier oder Julio Cortzar) eine Teilhabe an einer solchen irrationalistischen Einheitsverschwrung zumindest u n wahrscheinlich erscheinen lassen. Das deutet allerdings nur darauf h i n , da Lukcs' manichisches System falsch sein knnte, und da sich Irrationalismen wenigstens ebensogut in den Dienst einer guten (fort36 3 7 38 39

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schrittlichen, marxistischen oder wie immer) Sache stellen lassen w i e in die finsteren Dienste v o n Faschismus und Reaktion. U n d das wiederum sagt natrlich nichts ber Rationalitt oder Irrationalitt des M y t h o s selbst aus. E i n U r t e i l darber ist v o r allem v o n der D e f i n i t i o n der V e r nunft abhngig. D i e Errterung der Rationalitt der mythischen Bewutseinsform w i r d weitgehend mit den Kriterien v o n E t h n o - u n d A n t h r o p o l o g i e erfolgen mssen - nicht nur, weil diese Wissenschaften sich als einzige systematisch mit den Prinzipien mythischen Denkens befat haben, sondern auch deshalb, weil - wie i n der Folge z u zeigen sein w i r d - die meisten hier behandelten A u t o r e n direkt oder indirekt aus diesen Forschungsergebnissen schpfen. D i e Diskussion ber die Vernnftigkeit des primitiven, wilden, mythischen oder magischen Bewutseins ist bekanntlich sehr alt. Fr unsere Zwecke kann man sie mit den Sauvages..d 18. Jahrhunderts beginnen lassen, die meistens - wie Vohaires(lngnu der Diderots^Oro /i aus dem Supplment au voyage de BougainyUle - gerade nicht die V e r nunftlosigkeit darstellen, sondern als Kunstfiguren v o m Standpunkt einer naturrechtlichen Vernunft aus die Irrationalismen der Zivilisation kritisieren. Weniger eindeutig ist Rousseaus Homme Sauvage i m Discourssur r ingalit[des hommes dargestellt: er ist zwar auf seinen Instinkt beschrnkt, hat aber eben darin alles, was er z u m . Leben i m etat de nature bentigt. D i e raison cultiyeee dagegen wre nur z u m Leben i n Gesellschaft z u gebrauchen, u n d eben diese Gesellschaft ist nichxsmehl^ als_eiixJGmiisch-^ek-A die ( ) keine wahre G r u ^ N a t u r h a b e n . Z w a r stimmt dieses Gesellschaftsbild noch mit der Zivilisationskritik der wilden Philosophen bei Voltaire und D i d e r o t berein, aber bei Rousseau finden sich darber hinaus einige geradezu antirationalistisch anmutende Feststellungen wie der bekannte Satz: . . .dann wage ich beinahe.zu versichern, da der Zustand der Reflexion wider die N a t u r ist u n d da ein grbelnder Mensch ein entartetes Tier i s t . A u s solchen Stzen lt sich natrlich einerseits die A r g u m e n t a t i o n v o n der Vernunft als Danaergeschenk entwickeln, wie sie etwa i n Klages' lebensfeindlichem Geist gipfelt; andererseits zeigt sie, da Rousseau, der sich strker als viele seiner Zeitgenossen wirklich auf die ersten ethnologischen Berichte ber das Leben primitiver Vlker sttzte, auch als A h n h e r r der i n der ethnologischen Diskussion lange vertretenen T h e se v o m nicht-logischen Bewutsein gelten kann. W i r werden dieser Fragestellung spter noch breiteren R a u m w i d m e n ; fr den A u g e n b l i c k mag es gengen, festzuhalten, da die E n t w i c k l u n g der letzten fnfzig Jahre (von Lvy-Bruhls Rcknahme seines Begriffes prlogisches D e n ken bis z u Lvi-Strauss' These, da^^wilde-Denken arbeite mit den
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M i t t e l n ^ X - V & r n u n f t und n i c h t j d ^ ^ k t m t ^ J ) immer mehr auf eine Aufgabe des >>Unyernunfts<<-^ einer Differenzierung der Vernunft (bzw. der L o g i k ) i n verschiedene, wenngleich unterschiedlich wirksame, M e t h o d e n hinausluft. D a s , M y t h i s c h e kann also,, wenigstens fr die Zwecke unserer Untersuchung, nicht schlechthin als das Irrationale betrachtet werden, schon gar nicht in der politisch determinierten K o n n o t a t i o n , die der Begriff bei Lukcs und bei Sptapologeten der wahren Aufklrung hat. Es mag A u s d r u c k einer anderen V e r wendung der Vernunft, anderer Grundkategorien des Denkens sein, die aber im Sinne v o n O d o Marquards intensivem Vernunftbegriff jedenfalls in denselben einzubeziehen w r e n .
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Mythos und Magie Schon in unserer bisherigen Begriffsdiskussion ist immer wieder eine andere beliebte K o p p e l u n g des hier errterten Begriffs angeklungen: besonders in der V e r b i n d u n g mit Bewutseinsstrukturen spricht man i m wissenschaftlichen D i s k u r s gerne v o n mythisch-magisch oder verwendet die beiden Einzelbegriffe s y n o n y m . D a b e i scheint sich als einziger U n terschied in der Bedeutung eine B i n d u n g v o n Mythos oder mythisch an die von uns Mythe genannte Erzhlung, somit an Geschichten mit bestimmter sozialer F u n k t i o n z u ergeben, whrend magisch und Magie mehr dem praktischen, gegenwrtigen Handeln assoziiert w i r d . Gewhnlich w i r d Magie dann in Gegensatz z u dem Begriffsfeld des R e l i gisen gesetzt, wie das etwa i m Titel v o n Leander Petzoldts Band Magie und Religion z u m A u s d r u c k k o m m t . Petzoldt selbst erklrt Magie i m V o r w o r t wie folgt: Was Magie in erster L i n i e bestimmt, ist ihr instrumentaler Charakter, die >Praxis<, die freilich erst wirkungsmchtig ist i n nerhalb eines mehr oder weniger differenzierten kollektiven Glaubenssystems. Bleibt man bei diesem Gegensatzpaar, so zeigen die einschlgigen Anstze eine Unterscheidung vor allem aufgrund v o n zwei Kriterien: Magie wird als individuelle, antisoziale und egozentrische H a n d l u n g des Herrschaftsanspruches ber die N a t u r gesehen, whrend an der R e l i gion (unter stillschweigendem Einschlu religionshnlicher M y t h o l o g i e Systeme) z u m einen ihre soziale Komponente, z u m anderen die H a l t u n g der Demut und der Bitte gegenber der Gottheit betont w i r d . Es ist nicht zu bersehen, da diese Differenzierung nahezu ausschlielich der O p t i k der christlichen Religion und einem Spthorizont verfallender magischer K u l t u r verpflichtet ist. D e r problematische Charakter einer Begriffsabgrenzung durch das vorgeschlagene Gegensatzpaar ergibt sich auch schon daraus, da einerseits in jeder Religion wesentliche magische Residuen bestehen bleiben (siehe etwa R u d o l f Kriss' Ausfhrungen z u m
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V o t i v - und Sakramentalienwesen ) und andererseits, wie schon Petzoldts oben zitierte uerung andeutet, jeder magischen Praxis ein (beglaubigendes) Glaubenssystem zugrunde liegen mu - das freilich M a l i n o w s k i nun wieder nicht R e l i g i o n , sondern M y t h o s nennt. So ergibt sich bei ihm eine wechselseitige Belebung von M y t h o s und Magie in einer A r t mythisch-magischem K o n t i n u u m :
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So ist der Mythos kein totes Produkt vergangener Zeiten, das nur als wertloses Mrchen berlebt. Er ist eine lebendige Kraft, die stndig neue Phnomene hervorbringt und stndig die Magie aufs neue bezeugt. Magie bewegt sich im Glanz der vergangenen Tradition, aber sie schafft die Atmosphre des sich immer neu bildenden M y t h o s .
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E i n solches zugleich magisches und mythisches D e n k e n w i r d in der T r a dition des Evolutionismus in der Ethnologie (E. B . T y l o r , J . G . Frazer), die ein offensichtlich an Comteschen M o d e l l e n inspiriertes Dreistadiengesetz (Magie - Religion - Wissenschaft) entwickelt hat, als das lteste und primitivste Bewutseinssystem dargestellt, zugleich auch als das am weitesten von der wissenschaftlichen Wahrheit entfernte. M i t >>Wissenschaft haben w i r den zweiten in der soziologischen, ethnologischen und anthropologischen Diskussion blichen Gegensatzbegriff z u Magie gewonnen; im wesentlichen w i r d dabei seit der englischen E t h n o l o gie des 19. Jahrhunderts ( T y l o r , Frazer) v o n der A n n a h m e ausgegangen, Magie und Wissenschaft verfolgten dieselben Zwecke (mglichst weitgehende Naturbeherrschung i m Dienste des Menschen), der Magier irre jedoch in der Kausalverknpfung und in der A n w e n d u n g der A s s o z i a tionsgesetze. In einer solchen, in eingeschrnkter F o r m noch heute vertretenen Auffassung drckt sich nun analog z u der einseitigen christlichen Orientierung im Gegensatz M a g i e - R e l i g i o n die ebenso einseitige O p t i k einer naiven Wissenschaftsglubigkeit aus, die den Vertretern dieser Richtung auch als Ethnozentrismus z u m V o r w u r f gemacht w i r d am schrfsten vielleicht in Barry Barnes' wertender Gleichsetzung von Wissenschaft und Magie auf den Spuren v o n K u h n und F e y e r a b e n d , wie sie in seiner Formulierung z u m A u s d r u c k k o m m t , man msse auch das wissenschaftliche Denken als voraussetzungsbedingt analogisches auffassen und die Dichotomie zwischen >Wahrheit< und >Falschheit< aufgeben. D i e anthropologische Diskussion dieser Thesen ist zwar fesselnd, aber doch eher fruchtlos; der Versuch einer wissenschaftlichen Beweisfhrung fr oder gegen die Berechtigung wissenschaftlicher E r kenntnisform scheint als Selbstrelativierung wissenschaftlichen Denkens sehr ntzlich, mu sich jedoch in einem Gewebe v o n Z i r k e l n fangen. Fr unseren Zusammenhang ist aber von Interesse, da die Infragestellung der Alleingltigkeit des wissenschaftlichen Standpunkts i n der Literatur durchaus rezipiert worden ist.
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Es zeigt sich somit, da s o w o h l in manchen evolutionistischen Anstzen der Geistesgeschichte (mit Ausnahme allerdings von A r n o l d H a u ser und Jean Gebser ) als auch in funktionalen Beschreibungen die Sphren des Magischen und des Mythischen kaum getrennt werden; die bliche Parallelsetzung magisch-mythisch ist somit keinesfalls unberechtigt. Freilich liee sich die Liste der solcherart s y n o n y m gebrauchten Begriffe noch um einige verlngern: Angefangen von dem Begriff primitives Bewutsein, der besonders bei Lucien Lvy-Bruhl auftritt, ber die etwas weniger negativ konnotierten Prgungen naturvlkisches (z. B . K . T h . Preuss ) oder wildes (Lvi-Strauss) Denken bis z u der vllig wertneutralen F o r m u l i e r u n g fremdes Denken: all diesen Prgungen, die einer immer strkeren Distanzierung vom ethnozentrischen Standpunkt entspringen, ist gemeinsam, da sie mit dem Begriffspaar magisch-mythisch, v o n dem w i r ausgegangen waren, s y n o n y m gesetzt werden: so diskutiert Lvi-Strauss' La pense sauvage Parallelen und Differenzen zwischen magischer und wissenschaftlicher Praxis, um dann pltzlich - innerhalb der selben Gegenberstellung - auf den Begriff mythisches Denken berzugehen. U n d wenn er schlielich auch den Begriff der Kunst - in berraschender Ubereinstimmung mit Cortzars Para una potica, von der weiter unten noch die Rede sein w i r d - in dieses Begriffssystem einbezieht, werden die Begriffe magisch und m y thisch wieder gekoppelt: . . . vielleicht sollte man k u r z zeigen, wie sich in dieser Perspektive die Kunst auf halbem Wege zwischen wissenschaftlicher Erkenntnis und mythischem oder magischem Denken einfgt. Zumindest fr unsere nicht im eigentlichen Sinne ethnologischen oder anthropologischen Zwecke mag die un-unterschiedene Verwendung v o n magisch, mythisch- und hnlichen Begriffen also hingehen. W e n n hier das Paradies in erster L i n i e als mythisch charakterisiert werden soll, so deswegen, weil das Magische, wie w i r festgestellt haben, mehr mit einer bestimmten Praxis als mit der zugrundeliegenden Bewutseinsstruktur assoziiert w i r d ; dennoch werden w i r die beiden Begriffe in der Folge weitgehend s y n o n y m gebrauchen.
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2 . Das Mythische als Kategorie der Literaturwissenschaft


Selbstverstndlich ist der Bereich des Mythischen der Literaturwissenschaft auch bisher alles andere denn fremd gewesen. M a n kann allerdings ohne bertreibung sagen, da der Begriff, nicht zuletzt aufgrund seiner im Vorhergehenden dargestellten Unscharfe, wenigstens innerhalb der deutschen Literaturwissenschaft stets auf ein gewisses (ich wrde wagen zu sagen: gesundes) Mitrauen gestoen ist. Anders als in der poetolo29

gischen D i s k u s s i o n , w o sich M y t h o s einer bestimmten historischen R i c h tung (der Romantik und ihren periodischen Reaktualisierungen) z u schreiben lt, hat der Begriff i m literaturkritischen D i s k u r s weder einen klar umrissenen Inhalt gewonnen noch lt er sich einer bestimmten M e thodik eindeutig zuordnen (es sei denn, den Verirrungen nationalsozialistisch-faschistischer Literaturkritik). So ist das M y t h i s c h e zwar stets als der Literatur zugehrig empfunden w o r d e n ; w i r d der Begriff jedoch in literaturwissenschaftlichen Aussagen verwendet, so hat er meist keinen klar definierten Inhalt und bezeichnet am ehesten den Bereich des Unnennbaren am literarischen W e r k , wenn nicht einfach ein thematischer Bezug auf eine M y t h e der griechischen M y t h o l o g i e gemeint ist. Wesentlich hufiger w i r d der Begriff i m Englischen eingesetzt, vor allem in der modernen amerikanischen Literaturkritik, w o er freilich auch v o n der Konnotation des N S - G e b r a u c h s unbelasteter ist. In den U S A konnte sich daher, vor allem in den 50er und 60er Jahren, eine ziemlich bedeutende Strmung in F o r m des sogenannten Myth criticism ausbilden, unter deren Adepten so berhmte N a m e n wie N o r t h r o p Frye oder Leslie F i e d ler z u finden sind und v o n der Joseph Strelka noch 1970 i m Anschlu an Ren Wellek sagen konnte, sie habe an U m f a n g wie an Bedeutung die Stelle des New Criticism eingenommen. Fragt man nach dem Inhalt des Mythos-Begriffes, so zeigt sich ein deutlicher Unterschied zur europischen Literaturkritik: Es geht hier nmlich nicht um M o t i v e aus antik e n ^ M y t b e n , sondern u m a r ^ j ^ p i ^ ^ mente, die auf der Grundlage tiefenpsychologischer Erkenntnisse analysiert werden sollen. Daher werden -""in Jungscher T r a d i t i o n - die Begriffe Mythos und Archetyp auch ziemlich s y n o n y m verwendet. N u r auf "emer'solchen tiefenpsychologischen Grundlage ist etwa fr Leslie Fiedler das Verstndnis moderner D i c h t u n g mglich: Um die A r c h e t y pen moderner D i c h t u n g z u verstehen, braucht er [der K r i t i k e r ] (ber eine eingehende Analyse< hinaus) die Tiefenpsychologie Freuds u n d besonders J u n g s . D e r wesentliche Bezugspunkt fr diese R i c h t u n g ist Jungs Aufsatz ber die Beziehungen der analytischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk^ in dem er die emotionale Bedeutungskomponente der D i c h t u n g in einer Ubereinstimmung mit archetypischen Bewutseinsfiguren des Lesers ortet, die als psychische Residuen unzhliger Erfahrungen desselben T y p s beschrieben werden; diese sind jedoch nicht als individuelle gedacht, sondern als Erfahrungen der V o r f a h r e n , ja der gesamten Menschheit, aus denen sich ein beschrnktes Repertoire solcher Archetypen des kollektiv Unbewuten herausgebildet htte. Fr die W i r k u n g Jungs auf den angelschsischen R a u m und damit fr die Filiation des Myth Criticism ist M a u d Bodkins 1930 erschienener Aufsatz Archetypal Patterns in Tragic Poetry * von entscheidender Bedeutung. Fr die Nachkriegsblte i n der Literaturwissenschaft kann Jo60 61 62 6

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seph Campbells 1949 erstmals erschienener Hero with a Thousand Faces (dt. Der Heros in 1000 Gestalten) als Paradigma betrachtet werden; das dort aufgestellte Grundmuster findet sich, ausgesprochen oder unausgesprochen, auch heute noch in den meisten Arbeiten des Myth criticism wieder. Schon i m V o r w o r t sieht man, da die hier angesprochene M e thode an die symbolistische K r i t i k i n E u r o p a anknpft: N a c h Campbell gehrt es z u m Rstzeug des K r i t i k e r s , erst einmal die Grammatik der Symbole z u erlernen, und dies kann natrlich nur mit H i l f e der T i e fenpsychologie geschehen. C a m p b e l l selbst bentzt seine Kenntnis der G r a m m a t i k der Symbole dazu, ein strukturelles Grundmuster mit reichem Variantenmaterial aus M y t h o s , Legende und Literatur z u entwerfen: den v o n i h m selbst so genannten Monomythos, die Geschichte des H e r o s also, die dann in 1000 Gestalten in der Geschichte menschlicher K u l t u r abgewandelt w i r d . Vertraut man C a m p b e l l , dann lt sich jede (oder fast jede) Geschichte auf folgendes einfache Grundmuster des Monomythos reduzieren: Der H e r o s verlt die Welt des gemeinen T a ges und sucht einen Bereich bernatrlicher W u n d e r auf, besteht [sie!] dort fabelartige Mchte und erringt einen entscheidenden Sieg, dann kehrt er mit der Kraft, seine Mitmenschen mit Segnungen z u versehen, von seiner geheimniserfllten Fahrt z u r c k . Wenigstens unter V e r wendung v o n Bruchstcken dieses Monomythos haben U S - a m e r i k a n i sche K r i t i k e r eine solche R e d u k t i o n tatschlich immer wieder auch an Werken der zeitgenssischen Literatur versucht. Z u Recht ist daran vor allem dann K r i t i k gebt w o r d e n , wenn das V o r k o m m e n v o n Elementen des Campbellschen M o n o m y t h o s oder sonstiger Archetypen als W e r tungsmastab gebraucht w u r d e . W i e immer das U r t e i l ber den Wert solcher Interpretationsanstze ausfallen mag, es drfte v o n unserem A n satz her klar geworden sein, da diese A r t der M y t h e n k r i t i k nicht den Intentionen der vorliegenden Untersuchung entspricht. H i e r geht es u m eine verstrkte (und durchaus bewute!) H i n w e n d u n g z u magisch-mythischen Bewutseinsformen jener Vlker, die bei Campbell in einer eher ethnozentrischen Tradition als unaufgeklrte und halbnackte W i l de erscheinen, deren uraltes System geistiger Unterweisung freilich auch in den Uberresten der archaischen Zentren unserer A r t von Z i v i l i sation - und damit w o h l auch i m kollektiv-unbewuten A r c h e t y p e n schatz - z u finden w r e .
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In der modernen europischen Literaturwissenschaft ist das Interesse am M y t h o s - B e g r i f f weitaus geringer. Fr den franzsischen Bereich sei auf Charles M a u r o n verwiesen, der am ehesten mit der amerikanischen Schule der mythologischen K r i t i k z u vergleichen ist. W i e C a m p b e l l und Frye sucht auch M a u r o n nach einem M o n o m y t h o s , freilich nicht nach einem berpersnlichen, sondern nach dem fr jeden A u t o r spezifischen Mythos (im Sinne eines konstanten Handlungsschemas), der in allen 31

Werken variiert wrde: Dieser Mythos, den M a u r o n - hnlich wie Lvi-Strauss - i n Parallele zur musikalischen Analyse aus den V a r i a t i o nen der Einzelwerke gewinnt, stellt fr ihn eine Summe zwanghafter Strukturen dar, die alle auf Erlebnisse k u r z vor oder nach der Pubertt anspielen, die in der Psychobiographie des Schriftstellers ihre Spur h i n terlassen h a b e n . Ansonsten ist das V o r k o m m e n des Mythos-Begriffes in der franzsischen Literaturkritik gewhnlich entweder an M o t i v e aus antiken M y t h e n oder an den.Alltagsmythos-Begriff Barthes' gebunden und daher fr unsere Untersuchung nur von geringem Interesse. A h n l i ches gilt fr die italienische u n d spanische L i t e r a t u r k r i t i k . Im deutschsprachigen Bereich ist der Begriff durch seine V e r w e n d u n g in der N S Zeit besonders belastet und sein Auftreten als Kategorie der Literaturwissenschaft daher eher vereinzelt. A n bergreifenden Untersuchungen findet sich eigentlich nur Walter Muschgs Versuch einer Gattungstheorie auf tiefenpsychologischer Grundlage Die dichterische Phantasie, i n dem das Mythische ein anthropologisches Stadium neben dem magischen u n d dem mystischen bezeichnen s o l l ; ferner Robert Weimanns kritische Auseinandersetzung mit der literaturwissenschaftlichen V e r w e n d u n g des Mythosbegriffs v o m marxistischen Standpunkt a u s ; und vor allem G e r hard Schmidt-Henkels Studie Mythos und Dichtung, in der es nicht in erster Linie um mythologische M o t i v e oder um die Jungschen A r c h e t y pen, sondern auch um die Probleme des sprachlichen A u s d r u c k s geht, die an Bchner, Eichendorff, Spitteier, H o l z , Dblin und Jahnn untersucht w e r d e n . In kritischer, ja teilweise polemischer Auseinandersetzung mit S c h m i d t - H e n k e l und mit den A u t o r e n des Poetik und Hermeneutik-Bandes Terror und Spiel versucht schlielich Peter K o b b e in seiner Mnchner Dissertation Mythos und Modernitt einen spezifisch literaturwissenschaftlichen Mythosbegriff z u entwickeln, der nur innerhalb der Einzelwissenschaft von der Literatur Gltigkeit haben, dafr aber philologisch berprfbar sein soll. Fr diesen Z w e c k schlgt K o b b e - in A n l e h n u n g an den v o n Elisabeth Frenzel verwendeten Stoff- und Motivbegriff - eine Bestimmung des M y t h o s als spezifisches M o t i v und >Stoff<-rservoir der Dichtung v o r . A u s dem vorher Gesagten ergibt sich, da diese Untersuchung in vielerlei H i n s i c h t einen anderen Mythosbegriff vertritt, als er bei K o b b e entwickelt ist. Es geht m i r eben nicht um die Verwendung von Stoffen und M o t i v e n aus dem Bereich der M y t h e n , Legenden und Sagen in der Literatur unseres Jahrhunderts, sondern in erster Linie u m ein sich i n vielen (und nicht notwendigerweise denselben) W e r k e n dieser Literatur manifestierendes Interesse an Aspekten mythisch-magischen Bewutseins, wobei diese Bewutseinsf o r m nicht mehr (wie etwa noch i m lateinamerikanischen Indigenismus der 30er und 40er Jahre) Objekt der Darstellung ist, sondern z u m Ele69 70 71 72 73 74 75

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ment der darstellerischen Perspektive w i r d - und in der Folge dieser E r scheinung um einen strukturell ah die berpersnliche, sakrale Darstellungsweise des M y t h o s anschlieenden Formaspekt i n einigen Beispielen der Literatur des 20. Jahrhunderts. Dies vorausgesetzt, beschftigt sich diese Untersuchung jedoch ebenso wie Kobbes Studie m k der poetischen Funktionalisierung des M y t h i s c h e n i n der D i c h t u n g . Sieht man v o n den erwhnten W e r k e n ab, geht die Verwendung des Mythos-Begriffes (in den unterschiedlichsten Definitionen) ber E i n z e l untersuchungen der deutschsprachigen G e r m a n i s t i k , A n g l i s t i k u n d R o m a n i s t i k nicht hinaus. Besonderes Interesse verdienen i n unserem Zusammenhang die Studien z u r modernen lateinamerikanischen Literatur, bei der sich das Interesse fr mythisch-magische Bewutseinselemente freilich schon aus den programmatischen uerungen der meisten Autoren dieses Raumes beinahe zwingend ergibt. N e b e n Dieter J a n i k haben hier vor allem L u d w i g Schrder u n d K a r l H o l z kleinere V o r ste in Richtung einer Bercksichtigung der Denkgesetze mythischmagischen Bewutseins unternommen. Allerdings fehlt bislang (nicht nur i n der deutschsprachigen Literaturwissenschaft) der Versuch einer globalen Untersuchung unter diesem A s p e k t , die das Interesse an dem (mythischen) Paradies jenseits der rationalen Zivilisation i n der europischen Literatur v o r dem Zweiten Weltkrieg und die Verwendung m y thisch-magischer Bewutseinselemente i n der exotischen Literatur L a teinamerikas i n Beziehung setzen knnte. Das ist i m wesentlichen die Intention der vorliegenden Studie. Es ist offensichtlich, da ein solches Unternehmen nur beispielhaft durch Analyse einiger ausgewhlter A u t o ren und Texte realisiert werden kann; das impliziert eine Unabgeschlossenheit, die v o n m i r als theoretische Prmisse durchaus bejaht w i r d . Es impliziert weiter den Versuch, einen mglichst klaren Begriff der m y thisch-magischen Bewutseinsform z u entwerfen, durch den die Figur des verlorenen Paradieses konkretisiert w i r d . Dies soll - unter Z u grundelegung der Ergebnisse ethnologisch-anthropologischer Forschung und dieses enzyklopdischen Stichworts - nun bei der Besprechung des verlorenen Paradieses geschehen.
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Z U M M Y T H O S DES V E R L O R E N E N PARADIESES

1. Das verlorene Paradies


Schon H e l l m u t h Petriconi hat das verlorene Paradies i m Rahmen seiner themengeschi^Titlichen Forschungen z u m Gegenstand eines auch nach mehr als dreiig Jahren noch anregenden Aufsatzes gemacht. In seiner Darstellung ist das Paradiesthema seit mehr als 5000 Jahren eine K o n stante der Weltliteratur, die sich abwechselnd i n einer bestimmten M e n schenarm einer zeitlich weit entfernten Epoche (dem G o l d e n e n Zeitalter), einer Ideallandschaft / A r k a d i e n ) , die als poetischer Bezirk i m R a u m nicht lokalisierbar i s t , schlielich i n einer geographisch wenigstens u n gefhr situierbaren Insel (deren bekannteste Ausprgung w o h l Tahiti ist) zeigt; ganz am R a n d e klingt die Verwandtschaft dieser Paradiese mit dem einzig realen Paradies an, aus dem w i r freilich bei unserer G e burt vertrieben werden: mit dem Uterus^ Tatschlich bietet der M y t h o s des verlorenen Paradieses fr die tiefenpsychologische Analyse besonders viele A n s a t z p u n k t e , u n d es ist k e i neswegs berspitzt, i m Streben nach Geborgenheit i n einem paradiesischen Gemeinwesen Reflexe individueller Regressionstendenzen z u sehen. A u c h entspricht einiges aus dem typischen Inventar des Paradieses der literarischen T r a d i t i o n , wie es Petriconi nachzeichnet, der intra-uterinen Situation: etwa die H a r m o n i e der U m w e l t oder die selbstverstndliche Nahrungsversorgung. E i n besonderes Interesse an dem Paradiesmythos als grundlegende Figur menschlichen Denkens findet man i n der Schule O G . Jungs: H i e r hat M a r i o Jacoby unter dem T i t e l Sehnsucht nach dem Paradies eine tiefenpsychologische U m k r e i s u n g des Urbilds vorgelegt, i n der das verlorene Paradies allerdings nicht mehr i m Uterus, sondern i n einer extra-uterinen Frhphase (also i n den ersten Lebenswochen) lokalisiert und auch die Alleingltigkeit der Regressionsthese bestritten w i r d : Wenn also das Paradies als >Garten Gottes< zur S y m b o lik des Selbst gehrt, so ist es unzulssig, jede Paradiesvorstellung nur regressiv sehen z u wollen. Solche Symbolik bezieht sich s o w o h l auf den Anfang als auch auf das Ziel des Individuations- und Selbstwerdungsprozessfcs. Das steht natrlich i m E i n k l a n g mit der schon z u Beginn angdeuteten, i n Literatur u n d Geistesgeschichte hufigen V e r b i n d u n g v o n regressivem und utopischem A s p e k t der Paradiesvorstellung. I m engeren Sinne literaturwissenschaftlich interessant sind jedoch die beiden anderen Ausprgungen des Paradiesmythos, die Petriconi erwhnt^die Ideallandschaft Arkadien^ und die Idealzeit Goldenes Zeitalter. ie Aufarbeitung der Geschichte Arkadiens verdanken w i r unter an82 83 84 85 86

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derem Aufstzen v o n Bruno Snell, E r i c h K h l e r , Wolfgang Iser und H e l l m u t h Petriconi selbst. Zuletzt hat auch Hans-Joachim Mhl in seiner beraus sorgfltigen Studie zur Idee des Goldenen Zeitalters in der deutschen Frhromantik eine umfassende Darstellung der Geschichte der miteinander verbundenen Vorstellungen des irdischen Paradieses, der Ideallandschaft A r k a d i e n und des G o l d e n e n Zeitalters gegeben. Letztere Idee lt sich am /weitestexi zurckverfolgen; innerhalb der A n t i k e taucht sie zuerst beljHesiod auf u n d w i r d dann i n der F o r m , die ihr O v i d gegeben hat, fr die europaischen Vorstellungen eines goldenen Zeitalters bis ins 18. Jahrhundert bestimmend. Schon bei H o m e r findet sich in den Schilderungen des Phakenlandes u n d der Insel Syria (in der Odyssee) ein entsprechender Wunschraum, i n welchem der Mensch z u m Glck der Urtage zurckkehren kann. A l s literarischer R a u m ist er vor allem in Vergils Prgung Arkadien Gemeingut der abendlndischen K u l t u r gew o r d e n . A r k a d i e n als der Zeit enthobene Ideallandschaft i n der europischen Schferliteratur des 15. bis 18. Jahrhunderts behlt selbst dann noch seinen eigentmlichen Zwischenland-Charakter, wenn es gar nicht mehr A r k a d i e n heit: Jorge de Montemayors H i r t e n sind am Tajo, Ronsards und H o n o r e d'Urfes Schfer in Frankreich z u Hause, aber die eigentmliche W e l t , in die sie hineingestellt sind, bewahrt die K e n n zeichen Arkadiens: Unwandelbarkeit einer natrlich-einfachen, idealen u n d weitgehend konfliktlosen O r d n u n g ; Freiheit und - i n der F o r m u l i e rung Wolfgang Isers - die Mglichkeit des serio ludere, die Entlastung v o m Konsequenzzwang bezglich der eigenen H a n d l u n g e n , aber auch die Spiegelfunktion: die verschiedenen historischen Ausprgungen A r k a diens sind ganz wesentlich F u n k t i o n der realen W e l t , in der sie entstehen; z u m Teil bedingt dadurch, da in ihnen reale Personen i m Schfergewand auftreten und verschlsselt zeitgenssische Begebenheiten k o m mentiert werden, mehr noch aber, weil sie als idyllisches Gegenbild zur meist sehr unerfreulichen Gegenwart konzipiert sind. Das wiederum ist allen Ausprgungen des Paradiesmythos gemeinsam: die Goldene Zeit ist golden eben gerade im Vergleich z u r jetzigen eisernen; das Paradies definiert sich im wesentlichen durch den Vergleich mit der Welt nach dem Sndenfall, und wenn dieses Idyll den ausschlielich regressiv-eskapistischen Charakter verliert, verbindet sich das B i l d Arkadiens mit der U t o p i e , die in dem mit Paradiesvorstellungen verbundenen jdisch-christlichen Chiliasmus verankert ist. Gerade dieser Gesichtspunkt des Verlorenen Paradieses k o m m t in Petriconis Ansatz jedoch ein bichen z u k u r z : Spricht der A u t o r immer wieder v o n Wunschtraum, so geht er doch kaum auf den Aspekt der Gegenwelt, des alternativen Entwurfs z u m Bestehenden ein, k u r z gesagt: auf die K r i t i k an der jeweils gegenwrtigen Zivilisation, die das unabdingbare komplementre Gegenstck z u einem mehr oder minder utopi87 88 89 90 91 92 93 94

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sehen Paradiesentwurf ist. Diese Zivilisationskritik w i r d im Falle der hier betrachteten mythisierten D e n k f i g u r noch dadurch verstrkt, da im G e gensatz z u nicht-realen und lediglich in die Z u k u n f t projizierten U t o p i e n das verlorene Paradies eben als verlorenes, das heit als Bestandteil der eigenen Vergangenheit gesehen w i r d : als ein erstrebenswerter Zustand also, der durch eine Fehlentwicklung der menschlichen Zivilisation verlorengegangen ist und nun wenigstens in der literarischen F i k t i o n z u rckgeholt werden s o l l . Bei dem Ubergang v o n dem ausschlielich poetischen Bezirk A r k a dien z u den durch die Entdeckungen der frhen N e u z e i t i n die Realitt eingeholten Paradiesen der Neuen Welt und schlielich der Insel Tahiti w i r d dieses Gegensatzverhltnis nun auch auf die allgemeine E n t w i c k lung der menschlichen K u l t u r angewendet: der weiter fortgeschrittenen europischen Zivilisation werden die naturbelassenen, auf einer frheren Entwicklungsstufe befindlichen berseeischen Ethnien als Paradiese gegenbergestellt. In bereinstimmung mit den Ansichten einer noch nicht sehr weit entwickelten Ethnologie w i r d der Primitive, der diese Paradiese bewohnt, als Vertreter einer frhen, kindhaften Periode der E n t w i c k l u n g menschlichen Bewutseins verstanden. Angesichts des Glcks, das diese Stufe des Denkens i m Vergleich zur selbstqulerischen Realitt des als erwachsen betrachteten Denkens i n der zeitgenssischen Zivilisation zu schenken vermag, k o m m t uerlichen Annehmlichkeiten - wie dem ewig frhlingshaften K l i m a und der nahrungspendenden N a t u r , mit der Lockerung des moralischen Diktats der K i r c h e auch der Liebesfreiheit immer weniger Bedeutung z u . Was bleibt, ist der W u n s c h , hinter eine gewisse Stufe in der E n t w i c k l u n g des Denkens b z w . der Erkenntnis z u rckzugelangen, und damit ein anderer A s p e k t des Paradiesbildes: der bei Petriconi eher an den Rand gedrngte Gedanke, da dieses Paradies eben um der Erkenntnis willen verwirkt worden ist. Das aber ist der grundlegende Gedanke aus der biblischen Paradieserzhlung, und er liee sich schon in so manchem arkadischen Paradies feststellen: nicht u m sonst definieren sich die Bewohner v o n Tassos A r k a d i e n (das in seinem Aminta auch schon nicht mehr in A r k a d i e n , sondern bei Ferrara liegt), als rozzi, was man in diesem Zusammenhang w o h l am ehesten mit unbehauen, naturbelassen wiedergeben mu. Diese enge V e r b i n dung zur N a t u r ist eine weitere Eigentmlichkeit literarischer Paradiesvorstellungen; es ist interessant z u beobachten, da sie sich in der historischen E n t w i c k l u n g radikalisiert, anstatt sich den modernen technischen Mglichkeiten der Phantasie anzupassen: lange vor Beginn der kologischen Welle sind die Annehmlichkeiten verlorener Paradiese stets natrlich, nie bieten sie auch nur den fr einen Durchschnittshaushalt unverzichtbar scheinenden technischen K o m f o r t . M a n kann also w o h l annehmen, da diese uere Regression in die unberhrte, aber gastfreundliche
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N a t u r der inneren in die naturbelassene Stufe des Geistes vor der E r kenntnis korrespondiert, die immer strker i n den V o r d e r g r u n d tritt. Natrlich ist der Gedanke einer Rckkehr i n eine ursprngliche N a i v i tt v o r der Erkenntnis ebenso unrealisierbar wie Uterus-Regressionsphantasien; aber eben diese N i c h t - V o l l z i e h b a r k e i t macht seinen literarischen R e i z aus. Ist ein Stadium v o r der Erkenntnis nicht erreichbar, so ist d o c h w o h l eines jenseits der Erkenntnis darstellbar, ja zumindest evozierbar, und i n diesem Bestreben liegt eine Ursache fr die i m vorangegangenen Abschnitt dargestellte Parallele der uns hier interessierenden literarischen D e n k f i g u r . Darber hinaus aber sucht man den Garten dieses naturbelassenen Bewutseins - wie auch Petriconi schon gezeigt hat - immer nher an die eigene Welt heranzubringen: A u s einer poetischen Landschaft w i r d eine reale, die zwar weit entfernt und vielleicht selbst schon von der Zivilisation verdorben ist, aber doch auf den Karten aufgesucht werden kann. D i e Stufe des ursprnglichen Bewutseins w i r d in einer Identifikationsfigur verkrpert, die sich - mutatis mutandis mit dem T y p u s des Bon Sauvage aus dem 18. Jahrhundert vergleichen lt: W i e dieser ist sie ein K o n s t r u k t der Zivilisierten, das einer P r o jektion ihrer utopischen Vernderungswnsche entspricht. In der Folge w i l l ich deshalb versuchen, die wesentlichen Inhalte des gesuchten Paradieses darzustellen, indem ich berlieferte Vorstellungen v o m Guten Wilden mit spteren Erkenntnissen der beginnenden E t h n o logie u n d Anthropologie konfrontiere und daraus einige Kategorien des mythischen Bewutseins entwickle.
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2 . D i e Paradiesbewohner: Primitive, Gute WiLd_eund Schamanen


A r t h u r Lovejoy und George Boas stellen ihrer beeindruckenden Materialsammlung Primitivism and Related Ideas in Antiquity ein ebenso beeindruckendes Schema aller denkmglichen A r t e n der v o n ihnen Primitivism genannten D e n k f i g u r v o r a n . Zunchst w i r d grundlegend zwischen Chronological Primitivism (entsprechend eher unserem G o l denen Zeitalter) und Cultural Primitivism (Arkadien, G u t e Wilde) u n terschieden. Innerhalb des zweiten Begriffs erfolgt eine interessante U n terteilung in soft und hard primitivism: ersterer entspricht w o h l eher den Bewohnern irdischer Paradiese oder Arkadiens, letzterer den Guten Wilden der A n t i k e , das heit also den Skythen b z w . Germanen, die fr ihre abgehrtete, unkomplizierte Lebensweise gelobt und v o n Verfechtern einer Verzichts-Ethik als Kontrastbilder einer allzu verfeinerten, dekadenten Gesellschaft gegenbergestellt wrden. In beiden Fllen je9S 99

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doch erscheint dieses L o b der Guten Wilden b z w . Primitiven auf deren naturgemes Leben gegrndet - was L o v e j o y u n d Boas dazu veranlat, allein neun verschiedene Hauptverwendungen des Begriffs N a t u r anzufhren, den auch ich als Kennzeichen der literarischen Paradiesvorstellungen genannt habe. N a t u r als ideologischer Begriff i m G e gensatz zur korrupten Zivilisation kennzeichnet das B i l d des Guten Wilden auch in dem M o m e n t , da E u r o p a pltzlich mit einer neuartigen realen Inkarnation seiner Idealvorstellung konfrontiert w i r d : Der sogenannte Wilde wurde, noch ehe man ihn entdeckte, erfunden, schreibt Giuseppe C o c c h i a r a ; aber diese Erfindung ist w o h l nicht - wie er meint - das W e r k der beginnenden Ethnographie oder gar erst der P h i l o sophie des 18. Jahrhunderts, sie ergibt sich vielmehr aus den vorgeformten T o p o i des G u t e n W i l d e n der A n t i k e i m Zusammenhang mit den T u genden des G o l d e n e n Zeitalters, wie sie in der Ideallandschaft A r k a d i e n seit dem 15>. Jahrhundert immer wieder dargestellt worden sind. SchonfMontaigne, <3er gewhnlich als U r s p r u n g der neueren und spezifisch der^-fratrzSischen Tradition der Vorstellung v o m Bon Sauvage genannt w i r d , rekurriert - wie stets in den Essais auf die Philosophie der A n t i k e und daher auch auf Vergleiche mit den Primitiven der G r i e chen, den Skythen; er bedauert in dem Essai Les cannibales, da Piaton und L y k u r g die amerikanischen Eingeborenen nicht gekannt htten, deren Lebensweise i h m (aufgrund der Vermittlung durch den Reisebericht von Jean de L r y ) als Hhepunkt des Traums v o m Goldenen Zeitalter erscheint:
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. . . Denn was wir bei diesen Vlkern in der Wirklichkeit erleben, ist mehr als alle Bilder, die die Dichter sich ausgemalt haben, um damit die Vorstellung vom goldenen Zeitalter auszuschmcken, und als alle Utopien von Menschenglck, ja mehr, als in den Konstruktionen und sogar in den Wunschbildern der Philosophie enthalten ist: kein Dichter und kein Philosoph hat eine so reine und einfache Natrlichkeit [une nayfvet si pure et simple] ausdenken knnen, wie wir sie hier verwirklicht s e h e n .
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In der enthusiastischen Beschreibung Montaignes stechen immer wieder die Epitheta purete und naivete heraus, die selbstverstndlich ihrerseits auf die N a t u r gegrndet werden; diese N a t u r wrde durch die Kunst und Knstlichkeit (art et artifice) des Menschen verdorben: Die K u n s t zeigt sich eben doch unserer groen und mchtigen M u t t e r der N a t u r nicht berlegen. U n d bei Montaigne findet sich auch bereits die Verwendung des Bon Sauvage als Gegenentwurf zur eigenen Zivilisation, deren Barbarei er gerade gegenber dem B i l d der amerikanischen Wilden herausstreicht: Wir knnen die W i l d e n also Barbaren nennen, wenn w i r ihr Vorgehen von der Vernunft aus beurteilen, aber nicht, wenn w i r sie mit uns vergleichen; denn w i r sind in vieler Beziehung bar38

barischer. So bezeichnet Montaigne schlielich die absolute Ursprnglichkeit seiner Sauvages mit einem Seneca-Zitat: viri a dus r c e n t e s . Dies w i r d v o n Rousseau in seinem Discours sur l'origine et les fondemens de l'ingalit parmi les hommes (1754), korrigiert: nicht der ganz u r sprngliche, als Einzelgnger ohne jede soziale Anlage vorgestellte W i l d e scheint Rousseau dem Typus des i m Goldenen Zeitalter lebenden natrlichen Menschen z u entsprechen, sondern vielmehr ein bescheidener Anfangszustand der E n t w i c k l u n g , der i n etwa dem N e o l i t h i k u m gleichgesetzt werden knnte: ein rudimentrer Familienverband, Eigentum an einfachen Htten, aber nur an den unmittelbaren P r o d u k t e n der eigenen Arbeit.
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. . . dennoch mute diese Periode der Entwicklung der menschlichen Fhigkeiten, da sie die richtige Mitte zwischen der Lssigkeit des primitiven Zustandes und der ungestmen Aktivitt unserer Selbstsucht hielt, die glcklichste und dauerhafteste Epoche werden. (. . .) Je mehr man darber nachdenkt, desto klarer wird einem, da dieser Zustand (. . .) der beste fr den Menschen war, und da er ihn nur infolge irgendeines verhngnisvollen Zufalls verlassen konnte, der zum Wohle aller besser niemals htte eintreten sollen.
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Fr diesen verhngnisvollen Zufall sorgen die E r f i n d u n g v o n Metallbearbeitung und A c k e r b a u , und ihr A u s d r u c k ist die arbeitsteilige Gesellschaft, die auch bei Rousseau schon den U r s p r u n g der Selbst- und N a turentfremdung des Menschen darstellt, die er jedoch bei den Wilden Amerikas, mangels an Eisenbearbeitung u n d Weizenanbau, nicht anzutreffen meint. Da dies bezglich der amerikanischen U r e i n w o h n e r u n d der H o c h k u l t u r e n des Kontinentes nur teilweise zutrifft, ist heute w o h l belanglos. Es ist jedoch interessant, da ein strukturalistischer A n t h r o pologe wie Lvi-Strauss den Rousseauschen E n t w u r f nicht als Kulturvergleich, sondern als experimentelles, also keiner realen Gesellschaft entsprechendes B i l d auffat, in dem der kleinste gemeinsame Nenner menschlicher Gesellschaften verwirklicht wre und aus dem sich daher die unerschtterlichen Grundlagen der menschlichen Gesellschaft ableiten l i e e n . Da Rousseaus Zeit diese Prgung des natrlich-guten W i l d e n nicht als ethnologisches Gedankenexperiment, sondern als - wenngleich mythisierte - Realitt empfand, beweist das hufige Phnomen der Zivilisationsflucht in den K o l o n i e n ebenso wie die literarische M o d e des Bon Sauvage in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der franzsischen R o m a n t i k (etwa bei Chateaubriand), unterbrochen erst durch den bedingungslosen Fortschritts- und Zivilisationsglauben des Naturalismus. D e r sauvage w i r d gerade i m 18. Jahrhundert z u der Idealgestalt, auf die sich aller Glckshunger der Zeit w i r f t .
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Selbst dann, wenn die realen Naturvlker dem postulierten neolithischen Idealzustand noch nher stehen als die Vlker Amerikas - wie i m 39

Fall der i m Gefolge v o n Bougainvilles Reisebericht z u m neuen irdischen Paradies erhobenen Insel Tahiti - , w i r d deutlich, da diese realen Paradiese durch die Berhrung mit der korrumpierten Zivilisation selbst korrumpiert werden: D i e Prophezeihungen eines alten Tahitianers an seine Landsleute i n Diderots Supplment au voyage de Bougainville sprechen hier eine deutliche Sprache: Eines Tages werdet ihr unter ihnen dienen, ebenso verdorben, niedrig u n d unglcklich wie s i e . So dient das B i l d des Guten Wilden weniger als reales V o r b i l d , sondern viel eher als Ausgangspunkt und Inkarnation utopischer Entwrfe; auch der Supplment ist, wie H a n s Hinterhuser berzeugend nachgewiesen hat, als U t o p i e und nicht als simple Idealisierung des natrlichen Menschen - wie Lvi-Strauss meint - z u verstehen. Hans-Joachim Mhl hat i n seiner ausgezeichnet dokumentierten Studie z u r Idee des G o l d e n e n Zeitalters nachgewiesen, wie Idealraum A r k a d i e n , Idealzeit Goldenes Zeitalter, verkrpert in der Idealfigur des H i r t e n und spter des Guten Wilden, und schlielich die utopistische Tradition des Chiliasmus i n der deutschen Frhromantik zusammenlaufen. Schon z u Ende des 18. Jahrhunderts sieht Franois Hemsterhuis die Mglichkeit, durch die E r schpfung der Mglichkeiten der bei Rousseau fr den Sndenfall aus dem Naturzustand verantwortlichen perfectibilite des Menschen z u einer U m k e h r zu gelangen:
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Sobald die Vervollkommnungsfhigkeit des Menschen, die in seiner Natur keine Grenzen hat, endlich solche Grenzen in der Unvollkommenheit und der kleinen Zahl seiner Organe als Erdenbewohner finden wird, wird der Mensch umkehren, er wird die absurden Irrtmer seines ungeordneten Fortschritts korrigieren, und man wird erneut auf diesem Planeten ein goldenes Zeitalter erleben, das dem der Dichter unendlich hoch berlegen sein w i r d .
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In Schillers Aufsatz ber naive und sentimentalische Dichtung v o n 1797 findet sich dann s o w o h l die gewohnte Kontraststellung N a t u r - K u l t u r (Zivilisation, Kunst) als auch die Idee, auf einer hheren Ebene z u diesem Naturzustand zurckzugelangen: A l s Bewahrer des vagen Begriffes N a t u r setzt er natrlich die Dichter ein, die entweder Natur ^ind (dann gehren sie der naiven D i c h t u n g an) oder die N a t u r suchen (dann sind sie unter die sentimentalische D i c h t u n g e i n z u o r d n e n ) . Es kann nach den Ergebnissen v o n Mahls Untersuchung kein Zweifel darber bestehen, da die Frhromantiker und v o r allem N o v a l i s eben eine solche zukunftsgewandte Rckkehr z u r N a t u r durch die Poesie als Universalwissenschaft angestrebt h a b e n , w o b e i sich auch bei ihnen, wenngleich in abgeschwchter F o r m , der M y t h o s des G u t e n W i l d e n nachweisen l t . Freilich erfolgt dieser Versuch noch innerhalb der europischen Kulturtradition; es kann noch einmal der Versuch einer
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Synthese der Traditionen v o n Vernunft, Religion u n d K u n s t unternommen werden; spter jedoch, nach dem Intervall der naturalistischen F o r t schrittsideologie u n d nach dem vlligen Zerfall der religisen Basis, den Nietzsches Philosophie feststellt, bleibt zwar die D e n k f i g u r durch die K u l t u r zurck z u r Natur, nicht aber die Idee einer Synthese unvereinbar gewordener Bereiche des abendlndischen Denkens erhalten. Es ist daher nicht verwunderlich, da die literarische F i g u r desTGuten W i l den i n unserem Jahrhundert nur noch i n satirischer A b s i c h t u n d bei eher skurrilen A u t o r e n auftritt: so i n H a n s Paasches Forschungsreise des Afrikaners Lukanga Mukara ins innerste Deutschland (1912) u n d E r i c h Scheurmanns erstaunlich langlebiger M y s t i f i k a t i o n Der Papalagi - Die Reden des Sdseehuptlings Tuiavii aus Tiavea v o n 1920. Daneben findet eine andere Aktualisierung des Grundmusters statt, die sich nicht mehr mit uerem Lebensstil und sozialer Organisation der Wilden i m V e r gleich mit der zivilisatorischen Lebensweise auseinandersetzt, sondern Elemente der ihnen zugeschriebenen Bewutseinsform i n die literarische Darstellung bernimmt. Dieser bewute Primitivismus manifestiert sich zunchst i n der bildenden Kunst u m die J a h r h u n d e r t w e n d e . Er fllt mit der Krise des Alleinherrschaftsanspruchs der ( n a t u r w i s s e n schaftlichen Vernunft z u Ende des 19. Jahrhunderts zusammen; zugleich ist er S y m p t o m der tiefen allgemeinen Bewutseinskrise, die unser Jahrhundert einleitet. Angesichts des Bankrotts der Werte Vernunft u n d Fortschritt tritt eine a-rationale Strmung fr einen N e u b e g i n n aus der Kraft der vor-rationalen, der primitiven K u l t u r e n ein - das zeigt sich i m art negre ebenso wie i n der M u s i k Strawinskys oder der JazzBegeisterung der 20er Jahre u n d schlielich i n den i n der Folge besprochenen literarischen Bewegungen. Freilich ist dieser Primitivismus trotz A n r e g u n g durch die sich entwickelnde A n t h r o p o l o g i e u n d E t h n o logie keine getreue Imitation tatschlich bestehender auereuropischer K u l t u r e n , sondern - i n M i c h a e l Beils F o r m u l i e r u n g - a projection ^ y jtKe civilized sensibility of an inverted image o f t h e s e i f . Dabei tritt die ^primitive BewTn^einsForm"an""len^""S'tee7" 3^"~b"e"i N o v a l i s noch das
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christlich-religise Erbe ausfllt; aus diesem G r u n d e auch steht die Beschreibung mnereTHFriaHrung, oft i m Zusammenhang mit dem Scham^" nismus und verwandten Erscheinungen, i m M i t t e l p u n k t . D e r einfache TTute Wilde wandelt siHHflso In'seiner modernen Ausprgung bisweilen z u m M i t t l e r zwischen der inauthentisch gewordenen Alltagswelt und der bedeutungstragenden Welt des Anderen - T e i n W u n d e r , da Julio Cortzar die Rolle des^DTcntersT^er an"3esem wTI3enT5enken partizipiert, m i t der des Schamanen v e r g l e i c h t . D i e Inhalte dieses magischen, mythischen, primitiven oder wilden B e wutseins sind, wie schon die vorhergehende Begriffsdiskussion gezeigt hat, zwischen Soziologen, A n t h r o p o l o g e n , Ethnologen u n d Religions118

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Wissenschaftlern beraus strittig. A b e r hier geht es nicht u m eine mglichst genaue und vollstndige wissenschaftliche Beschreibung dieser Bewutseinsstufe, sondern nur um die Darstellung einiger Aspekte derselben, die in den Bereich der Literatur bernommen w u r d e n . Deshalb knnen w i r Theorien heranziehen, die in den genannten Einzelwissenschaften heute als berholt gelten, wenn einzelne Ideen daraus fr die Literatur fruchtbar geworden sind - wie z . B . i m Falle L e v y - B r u h l s , dessen (ohnedies v o n i h m nicht so starr gedachte) Trennung i n prlogisches und logisches Bewutsein v o n der spteren Ethnologie zwar bestritten, v o n zahlreichen europischen und lateinamerikanischen A u t o r e n aber rezipiert u n d in ihrer Poetik b z w . ihrem literarischen W e r k verarbeitet wurde.

3 . Das Innere des Paradieses: Aspekte mythischen Bewutseins


In der Nachfolge v o n Michael B e l l bestimmt Klaus Brner i n seiner Studie Auf der Suche nach dem irdischen Paradies das i n der Literatur seit der R o m a n t i k immer wieder i n besonderer Weise auftretende sogenannte primitive Bewutsein (das unserem mythischen D e n k e n entspricht) durch drei zentrale Aspekte: Animismus, Naturreligion und Ritus. Diese teilweise deckungsgleichen und nicht sehr klar definierten Kategorien scheinen m i r einer Konkretisation z u bedrfen, die w o h l nur durch Heranziehung der Ergebnisse v o n Religionswissenschaft, E t h nologie und Anthropologie erfolgen k a n n . Dabei stt man auf die P r o blematik, da das Bestehen einer eigenstndigen, v o m logischen Bewutsein deutlich geschiedenen mythischen D e n k f o r m immer wieder angezweifelt w o r d e n ist - am spektakulrsten vielleicht v o n C l a u d e LviStrauss, der meint, das wilde Denken arbeite mit den M i t t e l n der V e r ^ nunft uncT nicht der A f f e k t i v ! ^ Gegenstzen u n 3 nicht durch Verschmelzung und Partizipation - z u gleich mu er aber auch feststellen, da es mit denselben M i t t e l n eben anders arbeitet als das logisch-wissenschaftliche D e n k e n . Andererseits hat auch der A u t o r , gegen den Lvi-Strauss i n der zitierten Aussage polemisiert - Lucien Lvy-Bruhl - i n seinen nachgelassenen Carnets v o n 1938/39 seine ursprnglich scharfe Trennung v o n prlogischem u n d logischem D e n k e n in Richtung auf eine Koexistenz beider Bewutseinsformen relativiert:
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Es gibt nicht eine primitive Denkform, die sich von der anderen durch zwei ausschlielich ihr vorbehaltene Eigenschaften (mystisches und prlogisches Den-

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ken) unterschiede. Es gibt bei den Primitiven nur ein strker ausgeprgtes und leichter zu beobachtendes mystisches Denken als in unseren Gesellschaften, diese Denkform ist jedoch in jedem menschlichen Geist anzutreffen.
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In hnlicher F o r m rumt Lvi-Strauss (in Auseinandersetzung mit C o m te) ein, da domestiziertes und wildes D e n k e n nebeneinander bestehen u n d behlt dabei dem wilden D e n k e n sogar bestimmte privilegierte Reservate vor: eines davon sei - wie schon in der deutschen R o m a n t i k postuliert - die K u n s t , der in unserer D e n k w e l t der Status eines N a t u r parks z u k o m m e . Es ist daher nicht weiter verwunderlich, da gerade i m Bereich der K u n s t angesichts der Bewutseinskrise der Jahrhundertwende dieses wilde, magisch-mythische D e n k e n , das aus dem allgemeinen Bewutsein verdrngt w o r d e n war, wieder auftaucht. Einer der Ausgangspunkte dafr ist, wie w i r spter sehen werden, die Sprachkrise dieser Epoche; deshalb soll das mythische D e n k e n hier zunchst u n ter dem Gesichtspunkt seiner sprachlich-begrifflichen F o r m betrachtet werden.
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Die Sprache im mythischen Bewutsein


In den Mutmaungen ber das Entstehen der Sprache, die Jean-Jacques Rousseau in seine i m vorhergehenden Kapitel ausfhrlich dargestellte Beschreibung des Naturzustandes einflieen lt, stellt er fest, die erste Sprache knne eigentlich nur aus Eigennamen bestanden haben, weil den Sauvages zunchst jede Abstraktionsfhigkeit fehlte:
Jeder Allgemeinbegriff ist rein verstandesmig. Sobald sich die Einbildungskraft nur im geringsten einmischt, wird dieser Begriff sofort Einzelvorstellung. (...) Wenn dennoch die Sprachstifter nur den Vorstellungen, die sie schon hatten, Namen geben konnten, so ergibt sich daraus, da die ersten Substantive nie etwas anderes als Eigennamen sein k o n n t e n .
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Claude Lvi-Strauss, der Rousseau i n Tristes Tropiques seinen Lehrer, seinen Bruder und groen Meister nennt, polemisiert in seiner Studie ber Das wilde Denken allerdings gerade gegen diesen, i n Rousseaus Nachfolge sehr weitverbreiteten G e d a n k e n , der unterstellen wrde, Wilde wren des abstrakten Denkens unfhig. Lvi-Strauss hebt demgegenber den starken klassifikatorischen Impuls dieser Denkart hervor, bei der nur die Klassifikationskriterien v o m logischen Standpunkt aus weitgehend arbitrr erscheinen und beraus wandelbar seien, weil das D e n k e n i m wilden Zustand sich v o n dem zwecks Erreichung eines E r trags kultivierten oder domestizierten D e n k e n unterscheidet. Das Problem der Allgemeinbegriffe, das gerade fr unsere Fragestellung v o n
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entscheidender Bedeutung ist, hat auch Lucien Lvy-Bruhl behandelt. In seinen nachgelassenen Carnets, findet sich eine vermittelnde Position, in der den Primitiven begriffliches D e n k e n zwar nicht abgesprochen, aber der Terminus Begriff ein wenig relativiert w i r d :
Das Denken der Primitiven ist nicht begrifflich wie das unsere, das heit: (. . .) Whrend fr uns die Begriffe starre Rahmen darstellen, in die die von uns wahrgenommene, uns umgebende Wirklichkeit notwendigerweise passen mu, um deren Erkenntnis in ihren stabilen Aspekten wir uns bemhen mssen, damit wir sie so gut wie mglich beherrschen knnen, setzen die Begriffe der primitiven Denkweise und die Formen, die sie ausdrcken, der eigenen Wandelbarkeit keinen Widerstand entgegen, solange es sich um mystische Erfahrung handelt.
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Die Betonung liegt also auf einer greren Flexibilitt u n d Wandelbarkeit (fluidite) der Begriffe, die sich daher auch einer ebenfalls als wandelbar empfundenen Realitt besser anpassen knnen, wie sie dem mythischen Bewutsein entspricht (der Herausgeber der Carnets, Maurice Leenhardt, schlgt selbst - ganz i m Sinne unserer obigen Ausfhrungen zu den Begriffen mythisch/mystisch - v o r , statt mystique besser mythique oder allenfalls magique zu sagen ). W e n n zugleich LviStrauss das wilde Denken als ein System v o n Begriffen beschreibt, die in Bildern verdichtet s i n d , so wird damit auch der wesentlich konkrete, bildhafte Charakter der verwendeten Begriffe unterstrichen. Es ist also klar, da auch mythisches Sprechen anders aussehen mu als die sprachliche K o m m u n i k a t i o n in logischer Begriffssprache. Daraus lt sich die Mglichkeit ableiten, das M y t h i s c h e auf sprachlicher Ebene als poetologische Kategorie dingfest z u machen, die gerade angesichts einer immer mehr als unzureichend empfundenen logischen Begriffssprache neue Bereiche der Wirklichkeitserfassung erschlieen k a n n . D a z u gehrt, wie sich etwa an Cortzars Para una potica zeigen l t , die U m d e u tung der Metapher zur vollstndigen Identitt v o n B i l d - und Referenzbegriff, also zur (mythologischen) Metamorphose, oder, noch weiter, zur Durchbrechung des Identittsprinzips in der mythischen G l e i c h z e i tigkeit zweier einander ausschlieender Seinsformen. Besonders deutlich werden diese sprachlichen Besonderheiten in den Versuchen moderner Mythopoiesis, in denen der Tonfall mythischer Erzhlungen nachzuahmen gesucht w i r d (etwa bei St.-John Perse oder M . A . Asturias).
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Die Kantischen Prinzipien der Erkenntnis a priori im mythischen Denken: der mythische Raum- und Zeitbegriff
Sowohl der Neokantianer Ernst Cassirer wie auch Lvy-Bruhl, der ebenfalls ursprnglich Kantianer w a r , schenken der Transformation der Kantischen Prinzipien der Erkenntnis a priori i m mythischen Bewutsein besonderes Augenmerk: Tatschlich sind R a u m und Zeit i n dieser Bewutseinsform nicht mit unseren Auffassungen v o n R a u m und Zeit identisch. Cassirer prgt bezglich des Raumes die kurze F o r m e l : Im Gegensatz z u dem Funktionsraum der reinen Mathematik erweist sich der Raum des M y t h o s durchaus als Strukturraum. Das bedeutet, da dieser R a u m nicht aus verschiedenen Elementen aufgebaut ist, sondern in jedem seiner Teile stets die ursprngliche Einheit bewahrt: So weit w i r auch die Teilung fortsetzen mgen, so finden w i r doch in jedem Teile die F o r m , die Struktur des Ganzen w i e d e r . Daraus ergibt sich dann auch das fr das mythische D e n k e n allgemein kennzeichnende und bei Cassirer ebenso wie bei Lvy-Bruhl, Eliade und anderen immer wieder betonte Gesetz des pars pro toto w o b e i es sich keineswegs u m eine bloe Stellvertretung, sondern u m eine reale Bestimmung handelt (Cassirer, 65). Darber hinaus ist der R a u m strikt gegliedert und affektiv besetzt: Lvy-Bruhl berichtet v o n einer parente d u lieu, die der Primitive empfnde, und deren Substrat w i r w o h l noch i n unserem Jahrhundert i n gewissen Ideologien der Heimaterde wiederfinden (zusammen mit der Gliederung in heilige und profane Sektoren des Raumes etwa in Maurice Barrs' R o m a n La Colline inspire v o n 1913). V o r allem aber ist der Zwang z u einer eindeutigen Lokalisierung i m R a u m aufgehoben. LvyB r u h l verweist darauf, da i m Gegensatz z u unserer Geometrie, die jedem D i n g einen bestimmten O r t zuweist, fr den i m mythischen Bewutsein lebenden Menschen durchaus eine bi- oder gar multi-prsence von Dingen und Lebewesen denkbar ist: Im Lauf der eigenen Existenz hat jeder stndig die Erfahrung einer aktiven Teilhabe mit Wesen, v o n denen er rumlich getrennt ist. E r findet daher gar nichts Seltsames an der B i - P r s e n z . Diese Relativitt - reproduziert auch im schamanistischen Flug durch die W e l t , whrend der Krper in Trance am selben O r t verbleibt - drckt sich z u m Beispiel i n der v o n Lvy-Bruhl mehrfach kommentierten Erzhlung des Missionars G r u b b aus: E i n Eingeborener hat G r u b b i m T r a u m Frchte v o n seinem Feld stehlen gesehen. G r u b b verteidigt sich mit dem H i n w e i s darauf, er wre zur Zeit des Diebstahls auf einer 150 Meilen entfernten Insel gewesen. D e r Eingeborene bestreitet das nicht, hlt aber trotzdem an seiner M e i n u n g fest, G r u b b wre fr den Diebstahl verantwortlich. Natrlich spricht das fr den - gleichfalls als Charakteristikum mythischen Bewutseins festgestellten - flieenden
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bergang zwischen T r a u m u n d W i r k l i c h k e i t i n dem D e n k e n des Eingeborenen (Was der T r a u m enthllt, ist wahr: nichts vermag gegen diese Gewiheit a u f z u k o m m e n . ) . Z u d e m aber zeigt es die starke Flexibilitt der Raumstruktur, innerhalb derer jederzeit objektiv-logisch unmgliche bergnge u n d Korrespondenzen durchfhrbar sind. Literarische Beispiele fr solche bergnge, wie auch fr die Bi-Prsenz einzelner Menschen finden sich berall dort, w o mythisches D e n k e n die Erzhlperspektive bestimmt, vor allem i m lateinamerikanischen Realismo mgico und i n der argentinischen literatura fantstica. A u c h bezglich der Zeit lt sich eine Relativierung der objektiven Kategorie feststellen. W i e schon beim R a u m , sieht Cassirer auch hier sein Gesetz der K o n k r e s z e n z oder K o i n z i d e n z der Relationsglieder i m mythischen Denken; angewandt auf das mythische Zeitbewutsein, bewirke dieses Gesetz, da die Scheidung der Zeit i n scharf gesonderte Stufen, i n Vergangenheit, Gegenwart u n d Zukunft nivelliert w i r d , ja zuletzt i n reine Identitt umschlgt (Cassirer, 82 ff, 136 f.). Daraus ergibt sich, da die lineare A b f o l g e der Zeit keineswegs mehr bindenden Charakter haben k a n n : eines der M e r k m a l e magischer E r f a h r u n g ist eben die Relativitt der Zeit, so da Zeit nach Magabe der Strke des Bewutseins rcklufig oder vorgreifend durchmessen werden k a n n . In exemplarischer Weise hat das A l e j o Carpentier i n seiner Erzhlung Viaje a la semilla ausgestaltet. D e r mythische Zeitbegriff nhert sich jener A u f hebung der Zeit i n einer ununterbrochenen Gegenwart an, die fr die irdischen Paradiese und fr das A r k a d i e n des G o l d e n e n Zeitalters typisch ist. Eine gnzliche Aufhebung der Zeit findet allerdings n u r dann statt, wenn auch der Primitive i n sein Goldenes Zeitalter zurckkehrt: N u r durch eine Rckkehr i n das Zeitalter der mythischen A h n e n - i n illud tempus, wie es Eliade nennt - kann dieser Zustand erreicht werden. Freilich ereignet sich eine solche Rckkehr eben i n zahlreichen R i t e n und in der schamanistischen Sitzung: D e r Schamane befindet sich whrend des Trancezustands in Mo tempore, u n d i m V o l l z u g der rituellen H a n d lung, die einer H a n d l u n g der V o r z e i t entspricht, w i r d aus dem N a c h v o l l zug des Musters ein M i t v o l l z u g , d . h . die V o r z e i t w i r d gegenwrtig. Deshalb ist die Gliederung der Zeit i m mythischen Bewutsein auch nicht einem linearen Ablauf, sondern einem gewissen zyklischen R h y t h mus unterworfen, wie ihn Eliade v o r allem i n seinem Mythos der ewigen Wiederkehr * darstellt - ein R h y t h m u s , der tatschlich erst mit der berwindung der reinen A c k e r b a u k u l t u r aufgegeben w i r d . Dieses Element eines rituellen Nachvollzugs der Handlungen der mythischen U r zeit ist v o r allem i n jenen W e r k e n der modernen Literatur verwirklicht, die auch in Sprache und F o r m mythische Gestaltung anstreben - wie etwa i n St. John-Perses Gedichten oder i n den Romanen u n d Erzhlungen v o n M i g u e l A n g e l Asturias.
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Eine solche Relativierung der Zeit- und Raumkategorien unseres l o gisch-rationalen Denkens durch das D e n k e n der Primitiven ist i n den 30er- u n d 40er Jahren noch i n einem anderen Wissenschaftszweig herausgestellt worden: i m Sapir-Whorf-Theorem der Linguistik, fr das wiederum i n erster Linie der amerikanische Indianer als Gegenfigur z u dem W e l t b i l d dient, das Whorfs S A E (Standard Average European) zugrunde l i e g t . Wenngleich manche Details v o n W h o r f s Aussagen ber die Indianersprachen mittlerweile falsifiziert worden sind, ist die linguistische Diskussion ber das von W h o r f postulierte sprachliche Relativittsprinzip (das zugleich eines des Denkens wre) keineswegs abgeschlossen und w i r k t auch heute noch weiter i n die Nachbardisziplinen h i n e i n .
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Mglichkeit und Notwendigkeit: Aspekte mythischer Kausalitt


D i e erste Folgerung bezglich der Kausalitt, die sich aus den Ausfhrungen z u m Zeitbegriff ergibt, ist natrlich eine Relativierung: W e n n der zeitliche Ablauf umkehrbar ist, mu es auch die Ursache-Wirkungsrelation sein, das heit Ursache u n d W i r k u n g werden gegeneinander austauschbar b z w . verschmelzen miteinander. Somit ist die mechanische Kausalitt aufgehoben. Das bedeutet aber gerade nicht einen Verzicht auf Erklrung durch eine hinreichende Ursache: Cassirer u n d LvyB r u h l stellen bereinstimmend ein unbedingtes Bedrfnis nach kausaler Erklrung i m mythischen D e n k e n f e s t . N u r die A r t der Erklrung ist verschieden: versucht das reine Erkenntnisbewutsein das individuelle Geschehen i n R a u m und Zeit als Spezialfall eines allgemeinen Gesetzes zu begreifen (Cassirer, 36) so fragt das mythische Bewutsein nach einer besonderen, einzelnen u n d einmaligen Ursache. O d e r , wie LyyB r u h l , weiter entwickelt, es kennt zwei A r t e n der Kausalkt^dn intra naturam gelte, und eine, die dem Bereich des Ubernatrlichen z u gegrnet sei. So wrde der' Primitive zwar auch durcEaus Hie Glugkeit der i h m bekannten Naturgesetze annehmen; aber neben dieser normalen Erfahrung bestnde eben die experience mystique, i n der die Naturgesetze auer Kraft t r t e n ; neben der (meist unwichtigen) causa secunda, die das Wie des Geschehens bestimmt, msse es eine individuelle, einmalige causa prima geben, die das eigentliche Warum des Geschehens bestimmt: Eine causa prima gengt z u m H a n d e l n , und es ist mig, sich vorzustellen, wie sie das b e w i r k t . Daraus ergibt sich natrlich, da die Ursache keine analytisch nachweisbare Beziehung z u r W i r kung aufweisen mu, da das Wie gewhnlich nicht Gegenstand des E r klrungsinteresses ist. So kann jede Berhrung i n R a u m und Zeit u n mittelbar als ein Verhltnis v o n Ursache u n d W i r k u n g genommen wer142 143 144 145

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den u n d das P r i n z i p der Nhe iuxta hoc, ergo propter hoc z u r Erklrung v o n Kausalzusammenhngen d i e n e n . Somit stellt sich die mythische Variante des Kausalittsprinzips als eine Kausalitt der Notwendigkeit dar: D a jeglicher Z u f a l l ausgeschlossen ist, mu jedes Geschehen notwendigerweise eine Ur-Sache ( i m Sinne v o n causa prima) haben, die sich ebenso notwendigerweise i n der Realitt durchsetzt, ohne da die reale Mglichkeit dieses W i r k e n s v o n Bedeutung wre, da die Erklrung stets nur auf das Warum, nicht aber auf das Wie der W i r k u n g zielt. U m aber den Wirkungszusammenhang dieser mythischen Kausalitt besser z u verstehen, ist es unerllich, n u n noch die dem mythischen D e n k e n eigene A r t des Subjektbewutseins z u betrachten.
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Das Paradieserlebnis: Participation und kosmische Einheit


D i e Grundlage fr eine solche, durch causes secondes ( d . h . einen logischen Kausalnexus) nicht erklrbare F e r n w i r k u n g einer Primrursache sieht Lvy-Bruhl i n der v o n i h m als P r i n z i p der mythischen W e l t angenommenen participation, d . h . der universellen Teilhabe aller E i n z e l wesen und -dinge an einem einheitlich gedachten K o s m o s . Georges G u s dorf drckt das so aus: Das In-der-Welt-Sein w i r d also w i r k l i c h als ein In-der-Welt ohne genauere Lokalisierung, ohne notwendiges V e r b u n densein mit einem Krper erlebt, der dafr eine absolute Bestimmung festlegen w r d e . Diese Teilhabe bedeutet einerseits fr das I n d i v i d u um einen - wenigstens krperlichen Ich-Verlust. Das Ich ist n u n nicht mehr i m Krper lokalisiert, aber auch nicht au f dles en b esch rnkt^ es kann sich i m Sinne der ekstatischen //^zo mystica i n der W e l t ausbreiten; andererseits knnen auch auf den eigenen Krper ganz fremde Mchte einwirken, da er nicht v o m Zusammenhang des ( M a k r o - ) K o s m o s u n d des M i k r o k o s m o s i n Gestalt des Stammes b z w . der Sippe z u trennen ist. Lvy-Bruhls Schler Maurice Leenhardt verdeutlicht diesen Sachverhalt am Beispiel einer A n e k d o t e , i n der ein franzsischer Missionar auf die Frage, was die Europer den Eingeborenen Neues gebracht htten, v o n einem alten Kaledonier die A n t w o r t erhlt: Was ihr uns gebracht habt, das ist der K r p e r . Eine genaue U n t e r suchung dieser flieenden Ubergnge zwischen I n d i v i d u u m u n d es u m schlieender Welt hat Lvy-Bruhl i n seiner Seele des Primitiven (L'me primitive) unternommen und einige daraus resultierende Erscheinungen genauer bezeichnet: zunchst die sich aus dem G r u n d s a t z des pars pro toto ergebende Ausdehnung der Persnlichkeit auf die appartenances, das sind etwa abgeschnittene Haare u n d Ngel, Exkremente, Fuspuren, Bilder oder der Schatten; dann das aus dem gleichen G r u n d s a t z resultie147 148 149

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rende Verstndnis des Menschen als bloes Element seiner G r u p p e b z w . seines Totem-Clans: . . .Sicher gibt es Individuen (. . .), aber so, wie es Finger und Zehen gibt, die einen T e i l der H a n d oder des Fues bilden, die ihrerseits wieder T e i l des Menschen sind, welcher seinerseits T e i l der G r u p p e ist, die ihrerseits - u n d vor allem - T e i l des Totem-Wesens ist. Kraft der participation u n d der Besonderheit v o n R a u m - und Zeitstruktur erklrt sich auch das Phnomen der Mehrfachprsenz des Individuums, sei es in seiner Identitt als Totemtier (der Leopard w i r d im W a l d angeschossen und verendet, der Mensch i m D o r f bekommt nach einiger Zeit eine W u n d e u n d s t i r b t ) ; oder auch in F o r m eines mythischen Doppelgngers, eines zweiten Ich, das mit dem M e n schen so eng verbunden ist, da es mit i h m gleichzeitig lebt und s t i r b t . D i e Mglichkeit der gleichzeitigen Anwesenheit an mehreren O r t e n durch sein zweites Ich besteht jedoch auch noch fr den T o t e n , weil Lebende und Tote gemeinsam den Krper des Clans b i l d e n . A u f dieser universellen participation beruht auch die stndige Mglichkeit der Metamorphose, die i n den M y t h e n bereits vorgebildet ist, so da L e v y - B r u h l v o n dem Primitiven sagen kann: . . . die M y t h e n haben ihn gelehrt - und er ist davon berzeugt - , da die F o r m aller Wesen nur ein Akzidens ist. Was zhlt, das ist die Macht der Person, diese oder eine andere F o r m anzunehmen. Somit ergibt sich fr das mythische Bewutsein eine Situation des Individuums, in der die Subjekt-bjektTrennung, die Voraussetzung der logisch-wissenschaftlichen Weltbetrachtung wre, aufgehoben ist. Das Subjekt ist T e i l der W e l t , u n d das in einem so hohen Ma, da es gar nicht mehr klar als Subjekt abgegrenzt werden kann: weder der Krper noch eine bestimmbare geistige Persnlichkeit wirken als unberwindbare G r e n z e n . D i e Welt mu also i n A n a logie zur Feldtheorie der modernen P h y s i k als Wirkungsbereich einer einheitlichen Kraft aufgefat werden, in dem nur diese Kraft real ist, nicht aber deren jeweilige Objekte. So sieht der i m mythischen Bewutsein lebende Mensch in all den F o r m e n , die Wesen und Gegenstnde auf der Erde, in den Lften und im Wasser annehmen, dasselbe i n ewigem Kreislauf befindliche, w i r k l i c h vorhandene Etwas, das gleichzeitig einheitlich und vielfltig, stofflich und geistig ist und in fortwhrendem Austausch von den einen zu den anderen b e r g e h t . A u f g r u n d des Prinzips der participation besteht reale Einheit sowohl mit dem Zubehr des eigenen Ich wie mit menschlichen oder tierischen Doppelgngern (Totemtieren); darber hinaus existiert jederzeit die Mglichkeit der Metamorphose der ueren F o r m . A l l diese Konsequenzen aus dem Prinzip der vollstndigen Einheit in der mythischen Welt tauchen in zahlreichen W e r k e n der modernen lateinamerikanischen Literatur als M i t t e l der literarischen Darstellung auf. Das Aufgehen des Individuums in der G r u p p e ist fr die meisten m o 150 151 152 153 154 155

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dernen A u t o r e n , deren Suche nach dem verlorenen Paradies gewhnlich mit einer Distanznahme v o n der Gesellschaft H a n d i n H a n d geht, der am schwersten z u bernehmende A s p e k t des mythischen Paradieses, so da Darstellungen einer i m mythischen Bewutsein lebenden Gemeinschaft post-rationaler Intellektueller kaum z u finden sind. Freilich ist die Sphre des M y t h o s oft nur i n einem gemeinschaftlich auszufhrenden A k t zugnglich: i m R i t u a l , i n dem die mythische V o r z e i t gegenwrtig gemacht werden soll. Insbesondere das O p f e r r i t u a l ist literaturfhig geworden: es findet sich als L e i t m o t i v v o n der D i c h t u n g St. John-Perses bis z u den Erzhlungen Cortzars. In der F o r m einer symbolischen O p f e r u n g , wie sie der Initiationsritus darstellt, ist es ja geradezu Vorbedingung fr den Eintritt i n das gesuchte andere, das m y t h i sche Bewutsein, dessen verschiedene Aspekte i n der einen oder anderen K o m b i n a t i o n das Inventar der literarischen ParadTese~unsere^ derts^bildem Darber hinaus trifft man hufig auf das SeTstverstandnis von Literatur als Fortfhrung des Ritualsfrherer Gemeinschaften^ man darf dabei allerdings nicht bersehen, da wenigstens die z u m Lesen bes u m m t ^ C i t e r a t u r Im Unterschied z u m D r a m a nicht einmal mehr einen Rest alten Gemeinschaftserlebens aufweist un3~s~rrut der D e f i n i t i o n des Rituals kaum gerecht werden kann. Selbstverstndlich stellt die vorstehende Aufzhlung der Elemente mythisch-magischen Bewutseins keinen ernstzunehmenden anthropologischen b z w . ethnologischen Versuch dar, das Bewutsein gewisser schriftloser Vlker (wie die Ethnologie heute z u sagen pflegt) z u erfassen. Schon der Herausgeber der L e v y - B r u h l s c h e n Gamets, M a u r i c e Leenhardt, meint i n seinem V o r w o r t , L e v y - B r u h l htte nicht den realen Primitiven beschrieben:
Er hat nicht den Eingeborenen beschrieben, ja, man knnte sogar sagen, da der Primitive, von dem er spricht, so gar nicht existiert. Aber er hat querschnittartig einen Bewutseinstypus so herausgestellt, da Weie wie Schwarze, zivilisierte wie archaische Vlker darin stets Aspekte ihres eigenen Geistes wiedererkannt h a b e n .
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Fr die Zwecke dieser Untersuchung konnte es natrlich noch weniger um die Darstellung des realen Wilden gehen, sondern lediglich u m eine knappe Synthese verschiedener Aspekte der Vorstellungen, die die allgemeine Auffassung der mythischen Bewutseinsform i n unserem J a h r h u n dert bestimmten und daher den hier behandelten A u t o r e n als - sei es auch unbewute oder nur halb-bewute - Orientierung fr ihre Suche nach dem verlorenen Paradies dienen konnten.

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ZWEITER

ABSCHNITT

EUROPISCHE BEWUSSTSEINSKRISE U N D DIE S U C H E N A C H D E M PARADIESISCHEN BEWUSSTSEIN ZWISCHEN 1900 U N D 1940 IM B E R E I C H DEUTSCHSPRACHIGER LITERATUR

Die V e r m u t u n g liegt nahe, meint U r s Bitterli in seiner Untersuchung ber die europisch-berseeische Kulturbegegnung, da die Beschftigung mit dem Barbaren und seinem attraktiven Doppelgnger [dem edlen W i l d e n ] i n Zeiten an Interesse gewinnt, da der M e n s c h sich in seiner eigenen K u l t u r nicht mehr fraglos geborgen fhlt. A l s Beispiel fr solche Zeiten, in denen das Geborgenheitsgefhl der eigenen K u l t u r ausgesetzt habe, nennt er neben der Aufklrung die Zeit vor und nach dem Ersten Weltkrieg, in der sich der Niedergang der brgerlichen Gesellschaft ankndigt, und der exotische Mensch in der Bildenden K u n s t , in der Abenteuerliteratur, i m T a n z und in der M u s i k eine neue Faszinationskraft gewinnt, die, teilweise wenigstens, einem durchaus ethnozentnschenJUr^ Gerade~diese Zeit, die ersten vier Jahrzehnte unseres Jahrhunderts, soll den Ausgangspunkt der folgenden berlegungen, der Suche nach dem Verlorenen Paradies in der Literatur dieses Jahrhunderts, bilden. Dabei w i r d z u nchst ein Teaspekt "dieser v o n BitterTPerwahntennHinwendung der europischen K u l t u r zu auereuropischen D e n k - und Kulturformen Gegenstand unseres Interesses sein: die Krise des neuzeitlich-wissenschaftslogischen Denkens mit dem Ende von Ppfprivisrnus und Naturalis^

mus, die durch Stichworte wie Sprach- oder Wertkrise, N i h i l i s m u s und dergleichen mehr, gekennzeichnet w i r d . Unsere erste Frage mu daher der Ursache u n d den Manifestationen des v o n Bitterli konstatierten U n behagens an der eigenen K u l t u r in E u r o p a gelten. Es ist ja in der Tat verwunderlich, da dieses E u r o p a gegen Ende des 19. Jahrhunderts uerlich noch das B i l d einer beraus stabilen K u l t u r bietet, die nicht z u letzt auf die Uberzeugung v o n der Wohlfundiertheit und Wirksamkeit wissenschaftlichen Denkens gegrndet ist; da zwischen 1870 u n d 1890 die verschiedenen Abarten des Naturalismus die herrschende Strmung der Literatur darstellen - einer Schule, deren prominentester Vertreter, Emile Z o l a , die Literatur als Fortsetzung der Wissenschaft mit anderen M i t t e l n empfindet und an einen (auf der V e r w e n d u n g exakter D e n k m e thoden und experimenteller Verfahren beruhenden) unaufhrlichen F o r t schritt der Menschheit und des menschlichen.JWisser^j]aubt; da aber andererseits schon um die Jahrhundertwende eine Krise i m europischen D e n k e n einsetzt, die Sprache u n d L o g i k ebenso in Frage stellt wie die Selbstverstndlichkeit des Ich- u n d W l t b e w u t s e i n s W e n n dieser A n satz nicht allzu vage bleiben soll, kann diese K r i s e , v o n der allenthalben in Untersuchungen zur europischen Literatur der Jahrhundertwende die Rede ist, nur in einzelnen, klar umgrenzten Aspekten und auch hier nur paradigmatisch erfat werden. Dafr bietet sich aufgrund der i m E i n l e i tungskapitel angestellten berlegungen der A s p e k t der Sprachkrise und des damit verbundenen relativistischen O b j e k t - und Ich-Verlustes an: die Krise der Selbstsicherheit des logischen D e n k ens in diesen Bereichen erc : 2

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ffnet den W e g fr die Suche nach einer paradiesischen Einheit (analog z u m mythischen Bewutsein), i n der sich die W o r t e n o c ^ Dinge gestellt haben, sondern mit diesen zusammenfallen. D i e genannten Aspekte lassen sich i n d e n Krisenhaften Bewegungen fast aller europischer Nationalliteraturen u m die Jahrhundertwende beobachten. So stellt H a n s Hinterhuser fr die franzsische Literatur fest: . . . der Glaube an die Mglichkeit objektiver Ausknfte auf dem Wege der Jter^tur Skepsis, ein immer gesellschaftsjscj^^ treten an seine Stelle; die spanische^ Literatur befindet sich darber hinaus i n der Identittskrise, die der V e r lust der letzten K o l o n i e K u b a 1898 ausgelst hat; i n Italien gehen die frhen futuristischen Bestrebungen i n Richtung auf eine Zerstrung der logischen O r d n u n g der Sprache und des literarischen I c h ; die gesamteuropische Dada-Bewegung whrend u n d nach dem Ersten Weltkrieg betreibt ebenfalls systematisch Sprach- und Sinnzerstrung, und i n E n g land drckt sich die Krise i n V i r g i n i a W o o l f s D i c t u m aus, i m Dezember 1910 habe sich der menschliche Charakter grundlegend gendert. Fr die deutsche Literatur nennt Walter Jens diese sich i n den ersten Jahren dieses Jahrhunderts manifestierende Krise eine Revolution u n d U m wertung aller Werte. Ausgangspunkt jeder Analyse dieser R e v o l u t i o n ist fr ihn Hofmannsthals kurzer Text Ein Brief aus dem Jahr 1902, besser bekannt als Brief desLE^d_Chandos J u n d auch w i r wollen unsere einleitende Reflexion ber die Bewutseinskrise, die zur Suche nach dem verlorenen Paradies fhrt, mit einer Interpretation dieses fr die Literaturgeschichte unseres Jahrhunderts zentralen Textes ber den Sprachzweifel beginnen.
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Literatur als Darstellungsmedium v o n Sprach- u n d Bewutseinskrise. D i e Bewutwerdung des verlorenen Paradieses: B e g n ^ in Hofmannsth~afs C

D e r Literatur unseres Jahrhunderts ist ihr Material, die Sprache, fragwrdig geworden. Das ist eine E n t w i c k l u n g , die zwar i n philosophischen Anregungen wurzelt (von Nietzsche ber Ernst M a c h bis z u dem Sprachkritiker F r i t z Mauthner ), die sich aber als allgemeine E m p f i n d u n g von der philosophischen Argumentation abkoppelt und als nachphilosophische G r u n d s t i m m u n g gegenber den v o r und nach der Jahrhundertwende zahlreichen Gegenargumenten gegen die radikale Skepsis i m mun b l e i b t : nur so ist w o h l z u erklren, da der Verlust der Sprache ( d . h . der Zweifel an ihrer Ausdrucksfhigkeit und kommunikativen V e r wendbarkeit) eine Konstante der Literatur unseres Jahrhunderts bis h i n zur konkreten Poesie o d e r ^ ^ _ m a t e r i a l i s t i s c h e n Sprachdenken Tel Queis geblieben i s t . Ihren ersten wesentlichen literarischen A u s d r u c k findet sie aber i n dem erwhnten Brief des fiktiven Philip L o r d C h a n dos an Sir Francis Bacon. Hofmannsthals kleiner Text Ein Brief v o n 1902 gehrt w o h l z u den meistinterpretierten Texten der deutschen Literatur. E r verdankt dies m . E . der Verbindung v o n fiktiver F o r m (ein Schreiben des erfundenen Philip L o r d Chandos an Sir Francis Bacon i m lahr 1603, u m sich wegen des gnzlichen Verzichtes auf literarische Bettigung z u entschuldigen) mit dem uerst realen H i n t e r g r u n d der angedeuteten Sprach- u n d Bewutseinskrise u m die Jahrhundertwende. So konnte er i n der Forschung bald als reiner^ Erzhltext,,b gedeutet werden; bald wurde er a l s j a i L T i ^ b ^ gewertet, i n der sich eine rein persnliche Krise Hofmannsthals manifestiere, bald sah man i n i h m das D o k u ment der Krise einer Generation, i n der so viele fhrende Dichter wie i n keiner anderen Epoche der deutschen Literaturgeschichte auf dem Hhepunkt ihres Schaffens einen durchgreifenden Wandel und N e u b e ginn durchmachen. Bei aller gebotenen Vorsicht aufgrund der unberschaubaren kritischen Literatur z u m C h a n d o s - B r i e f darf die V e r m u t u n g gewagt werden, da die L i n i e der Interpretation, die den Text als M a n i festation einer ausschlielich persnlichen, u m das Jahr 1900 pltzlich einsetzenden Krise Hofmannsthals deuten wollte, i n den wesentlichen neueren Arbeiten nicht mehr verfolgt w i r d . Das gilt fr Thesen, die i n d i vidualpsychologisch aufgrund der v o n Walther Brecht verffentlichten Ad me zps^m-Notizbltter Hofmannsthals i n Ein Brief den bergang
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von dem Jugendstadium der Prexistenz z u jenem der Existenz sehen wollten und daraus den V e r z i c h t auf weitere lyrische Bettigung ableiteten; und es gilt ebenso fr literatursoziologische Anstze, die aus eher fraglichen Prmissen die Folgerung ziehen, Chandos verkrpere in erster Linie die aristokratische Standeskrise i m Fin-de-siecle-Osterr e i c h . Seit Gotthart Wunbergs Untersuchung z u dem frhen H o f mannsthal (Wunberg 1965) drfte aber feststehen, da w i r es nicht mit einer isolierten persnlichen Krise der Sprache, sondern mit einer zeittypischen allgemeinen Bewutseinskrise z u tun haben, auch wenn man diese Krise i m einzelnen nicht so deuten mag, wie W u n b e r g vorschlgt. Eine solche Bewutseinskrise ist es, die den fiktiven L o r d Chandos (zu Beginn des 17. Jahrhunderts) am Schreiben verzweifeln lt. Seine literarischen Plne erweisen sich als undurchfhrbar, weil Chandos aus einem Zustand herausgefallen ist, den er mit den W o r t e n beschreibt: Mir erschien damals i n einer A r t v o n andauernder Trunkenheit das ganze D a sein als eine groe Einheit; geistige und krperliche Welt schien mir k e i nen Gegensatz z u bilden . . , D a er sich berall mitten drinnen fhlte, da i h m jede Kreatur ein Schlssel der andern erschien, habe er vermeint, in einem enzyklopdischen W e r k unter dem Titel Nosce te i p sum die ganze Welt erklren z u knnen. N u n aber sei sein Geist aus einer so aufgeschwollenen Anmaung in dieses uerste v o n K l e i n m u t und Kraftlosigkeit zusammengesunken. D e r eher der Bacon-Zeit entsprechende W u n s c h einer synthetischen Welterklrung, der allzu vereinfachend oft mit der traumwandlerischen Welterfassung in der Sprachmusik der frhen Gedichte Hofmannsthals gleichgesetzt w o r d e n ist, hat sich also als undurchfhrbar erwiesen. A b e r das ist noch nicht die eigentliche Krise: Da die Geheimnisse des Glaubens sich zu einer erhabenen Allegorie verdichtet haben, die fr Chandos ungreifbar geworden ist, wrde ihn ja noch nicht der Fhigkeit zur literarischen K o m m u n i k a tion berauben. Tatschlich aber entziehen sich Chandos die irdischen Begriffe in der gleichen Weise: Mein Fall ist, in Krze, dieser: Es ist mir vllig die Fhigkeit abhanden gekommen, ber irgend etwas zusammenhngend z u denken oder z u sprechen (465). Eine Aussage dieser Radikalitt ist w o h l schwerlich als D o k u m e n t einer Absage an die L y r i k zugunsten v o n D r a m a und Prosa z u werten: es geht hier u m die K o m munikationstauglichkeit der Sprache an und fr sich, u n d die Insuffizienz derselben gestaltet sich z u einem existentiellen Erlebnis. Whrend Chandos zunchst kein hheres oder allgemeineres Thema mehr besprechen kann, breitet sich diese Anfechtung aus wie ein u m sich fressender Rost, und es werden i h m auch i m familiren und hausbackenen Gesprch alle die Urteile, die leichthin und mit schlafwandlerischer S i cherheit abgegeben z u werden pflegen, so bedenklich, da er aufhren mu, an solchen Gesprchen t e i l z u n e h m e n .
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D e r G r u n d fr diese Insuffizienz der Sprache liegt i n ihrer A b s t r a k tion: Die abstrakten W o r t e , derer sich doch die Zunge naturgem bedienen mu, um irgendwelches U r t e i l an den Tag z u geben, zerfielen m i r i m M u n d e wie modrige Pilze; u n d die Beispiele dafr, die Chandos zitiert, entstammen allesamt dem Bereich der Werturteile. A u c h daraus ergibt sich die Unnahbarkeit der These, hier ginge es u m den Verlust der frhen Lyriksprache: Was frag-wrdig geworden ist, ist vielmehr die Formulierung^logischer Urteile, denn durch das Auseinanderklaffen v o n sprachlichem Begriff und bezeichnetem Einzelding w i r d die W e l t verflscht: Dies alles erschien m i r so unEeweisbar, s^olgenhaft, so lcherig wie nur mglich. D i e abstrakte Begriffssprache hat also die W e l t lgenhaft gemacht: angesichts dieser n u n notwendig der Sprache an sich inhrenten Lge lst sich die innersprachliche D i c h o t o m i e v o n Lge und Wahrheit so weit auf, da Chandos nicht mehr imstande ist, seiner vierjhrigen Tochter >^eine kindische Lge, deren sie sich schuldig gemacht hatte, z u yerweis_enj^ und sie auf die N o t w e n d i g k e i t , immer wahr z u sein, hinzufuhren. W e n n jedes sprachlic ist, dann haben i n einer solchen Sprache die Begriffe Wahrheit und Lge keinen Sinn mehr. NatrlIch~Tconnte malT^Criandos entgegenhalten, da er nur unteFVerwendung dieser Begriffe z u seiner Erkenntnis dieser Lgenhaftigkeit gelangen konnte, ja da auch diese Erkenntnis eben in der lgenhaften Sprache formuliert werden mu, aber dieses A r g u m e n t kann den nachphilosophischen Zustand der Erschtterung, i n dem sich der L o r d befindet, nicht aufheben, wie schon Peter Szondi festgestellt hat: Die A n t i n o m i e , da die Sprache i n der Sprache selbst verneint werden soll, hebt das Problem nicht etwa, als ein trgerisches, auf, diese A n t i n o mie ist vielmehr das P r o b l e m . Das Leiden des Individuums als K o n s e quenz der Sprach-Skepsis bleibt also, wenngleich nicht w i r k l i c h mitteilbar, bestehen: der (Bacons e/do/tf-Demaskierung entsprechende) Drang zu immer schrferer Erkenntnis hat das Sicherheitsgefhl des Subjekts als beobachtende, die Welt in der Sprache erfassende und damit bannende Instanz durch das B i l d eines absurden Chaos ersetzt:
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Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gesprch vorkamen, in einer unheimlichen Nhe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrerungsglas ein Stck von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Hhlungen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu umfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts lie sich mehr mit einem Begriff umspannen. (466)

Claudio Magris hat zu Recht eine Parallele z u der Erzhlung Das unerbittliche Gedchtnis des argentinischen Hofmannsthal-Bewunderers Jor57

ge Luis Borges gezogen: D e r H e l d dieser Erzhlung, Ireneo Funes, der sich durch ein unfehlbares Gedchtnis auszeichnet, erwgt die Erfindung einer Sprache, i n der jedes Einzelding seinen eigenen N a m e n haben sollte, lt den Gedanken aber wieder fallen, weil eine solche Sprache ihm zu allgemein, z u zweideutig erscheint, da er sich nicht nur an jedes Blatt jedes Baumes in jedem W a l d erinnert, sondern auch an jedes einzelne M a l , da er es gesehen oder sich vorgestellt hatte. W i r sind damit bei IiUiy^^ des Sauvage angelangt, die ausschlielich aus Eigennamen bestanden Kaben s,oI17Nur sie wre der Realitt adquat; aber sie vermag weder kommunikative F u n k t i o n e n z u bernehmen noch dem Menschen durch Vereinfachung der komplexen Realitt als I n strument der Beherrschung (um es magisch z u sagen: der Bannung) der ihn umgebenden chaotischen W i r k l i c h k e i t z u dienen. Was bei Borges mit der gewohnten ironischen Distanz erzhlt w i r d , gewinnt deshalb i n H o f mannsthals Brief tatschlich den Charakter einer tiefen psychischen K r i se, die man nicht z u U n r e c h t auch immer wieder mit Kriterien der P s y chopathologie beschrieben h a t . D a dieser psychischen Krise des L o r d s nicht ein momentanes Irrewerden des A u t o r s an sich selbst, w o h l aber ein methodischer Zweifel an der Erfabarkeit der Realitt durch die Sprache entspricht, ist seit G o t t h a r d W u n b e r g immer wieder behauptet w o r d e n . M a n mu allerdings nicht wie W u n b e r g auf frhe Gedichte z u rckgreifen, deren D e u t u n g manchmal umstritten ist: Bei der Z a h l der Interpretationen z u m C h a n d o s - B r i e f scheint es seltsam, da - soweit ich sehe - bislang noch niemand auf eine Stelle i n den Aufzeichnungen H o f mannsthals aus dem Jahr 1891 hingewiesen hat, i n der die sprachkritischen berlegungen des Briefes bis ins Detail vorgebildet sind:
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1. Die Sprache (sowohl die gesprochene als die gedachte, denn wir denken heute schon fast mehr in Worten und algebraischen Formeln als in Bildern und Empfindungen) lehrt uns, aus der Alleinheit der Erscheinungen einzelnes herauszuheben, zu sondern; durch diese willkrlichen Trennungen entsteht in uns der Begriff wirklicher Verschiedenheit, und es kostet uns Mhe, zur Verwischung dieser Klassifikationen zurckzufinden und uns zu erinnern, da gut und bse, Licht und Dunkel, Tier und Pflanze nichts von der Natur Gegebenes, sondern etwas willkrlich Herausgeschiedenes sind. (RA III, S. 324)

Natrlich legt Hofmannsthal hier den A k z e n t strker auf die analytische als auf die synthetisch-klassifikatorische Komponente der Sprache; aber eben i n der V e r b i n d u n g dieser beiden Aspekte liegt ihre Lgenhaftigkeit: Einerseits n i m m t sie durch die subjektzentrierte A n a l y s e den M e n schen aus der ursprnglichen Alleinheit des mythisch-magischen D e n kens heraus, andererseits aber fhrt sie ihre Analyse nicht so konsequent durch, da sie dem eigenen Exaktheitsanspruch gengt, denn sonst knnten tatschlich nur jeweils gegenwrtige Individualobjekte benannt 58

werden. A u c h Chandos hat ja das Paradies einer innerweltlichen S i cherheit in zwei Etappen verloren: Erst entschwinden i h m die religisen Auffassungen, die sich in >Spinnennetze< verwandeln, durch die seine Gedanken hindurchschieen, hinaus ins Leere; als erhabene A l l e g o rien stehen sie nur mehr wie ein leuchtender Regenbogen, i n einer stetigen Ferne ber seinem Leben. H i e r ist also die unmittelbare Einheit Ich-Welt-Transzendenz verlorengegangen, an die Stelle des mythiscbreligisen Welterlebens die allegorische Erklrung der Vernunftreligion getreten. A b e r auch das Ersatzparadies, das i n der logisch-rationalen Beherrschung der Welt durch den Menschen liegen knnte, bleibt dem Briefschreiber verwehrt, denn das Anthropozentrische ist auch eine A r t v o n Chauvinismus, wie Hofmannsthal i m Buch der Freunde schreibt, und nach den religisen entziehen sich Chandos eben auch die irdischen Begriffe in der gleichen Weise. W i r stehen somit vor der Situation, die Theodore Z i o l k o w s k i in seinem Aufsatz z u m Epiphanie-Begriff Joyces und der Uberwindung der empirischen Welt i n der modernen deutschen Prosa wie folgt kennzeichnet:
Diese Situation ergibt sich als eine logische, wenn auch kstlich ironische Folge der Wissenschaftlichkeit des neunzehnten Jahrhunderts. Der Mensch hat sich nmlich durch seine hochgetriebene Intellektualitt< aus seinem frheren unmittelbaren Verhltnis zur Welt (...) hinausrsoniert, und die Dinge der Welt stehen ihm jetzt autonom gegenber.
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D i e daraus entstandene Fremdheit zwischen Ich u n d W e l t verursacht ein pltzliches Unsicherheitsgefhl, da der M e n s c h mit der Fhigkeit der Benennung ja auch die Beherrschung ber die Dinge verliert u n d sich wieder ihrer fremden Zuflligkeit ausgesetzt empfindet. D a b e i ist eine Rckgewinnung der verlorenen Sicherheit mit den M i t t e l n des Intellekts u n mglich: Jeder wissenschaftliche Fortschritt trgt nur z u dem totalen Zusammenbruch der herkmmlichen kollektiven Wahrheiten b e i . A n gesichts dieser Situation knnte man - meiner These entsprechend einen Rckgriff auf einzelne F o r m e n mythischen Bewutseins erwarten. Tatschlich w i r d jedoch meistens (sogar noch bei R o l f T a r o t ) i m Zuge der Interpretation des Textes als bergang v o n der Prexistenz zur E x i stenz erstere als magisch, mystisch oder auch mythisch, letztere als rational b z w . sozial gekennzeichnet. D a jedoch gerade C h a n d o s ' Erlebnisse nach seiner Krise deutlich Aspekte der mythischen Erlebnisform zeigen, mu man sich fragen, w o r i n denn eigentlich dann der bergang v o m Mythischen in ein geistloses, gedankenloses Dasein nicht ohne freudige und belebende Augenblicke, die ihrerseits mythische Zge tragen, bestehen soll; irgendwo mu doch auch der Gegenpol, das LogischRationale (bzw. das Ratioide i n der Musilschen Formulierung) z u m
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Z u g k o m m e n , und es kann w o h l kein Zweifel daran bestehen, da dies am ehesten in der Phase der hochfliegenden enzyklopdischen Plne vor der Sprachkrise und i n dem diese auslsenden Erkenntnisstreben der Fall ist. Deshalb ist es auch grundstzlich nicht richtig, das Einheitsgefhl des Anfangs und das des Endes i n eins z u setzen, wie das in der K r i t i k hufig geschieht. Das Einheitsgefhl der hochfliegenden Plne, v o n dem Chandos i n der Vergangenheitsform spricht (Mir erschien damals i n einer A r t v o n andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine groe Einheit) ist nicht das dem K i n d entsprechende (tatschlich z u m Teil mythische) Einheitsgefhl, in dem das Subjekt sich nicht als v o n der Welt abgetrennt empfindet, sondern vielmehr der A u s d r u c k der Sicherheit des Menschen, mit seinem Geist alle krperlichen Dinge durchdringen, erklren und damit beherrschen z u knnen. D e m entspricht, da Chandos nicht wie i n den spteren Epiphanien die ueren D i n g e i n sich hereinnimmt, sondern vielmehr in aller Natur sich selber fhlt; u n d das barocke Lebensgefhl der verborgenen Korrespondenzen der N a t u r ( . . . es ahnte m i r , alles wre Gleichnis und jede Kreatur Schlssel der anderen) verbindet sich bei i h m mit dem neuzeitlich-wissenschaftlichen D r a n g nach Welterklrung und damit Weltbeherrschung ( . . . und ich fhlte mich w o h l den, der imstande wre, eine nach der andern bei der K r o n e z u packen und mit i h r so viele der andern aufzusperren, als sie aufsperren knnte). Dieses ursprngliche Einheitsgefhl ist also nicht das mythische Bewutsein des Menschen als ungeschiedener T e i l der Welt, sondern die Selbstsicherheit, diese Welt aus einem rationalen P r i n zip erklren z u knnen. D u r c h konsequente Demaskierung der Baconschen eidola mu sich diese Selbstsicherheit schlielich jedoch selbst aufheben. D i e Krise des mythischen Bewutseins ist daher i m F a l l des C h a n dos-Briefs v i e l e h e r eine (durch die Ratio selbst verschuldete) Krise des logisch-rationalen Denkens, das nach seiner^SelbstauJhebung^ie einzigen Glcksmomente i n \jUYz^o^n^u^^r^tn auf ein[ mytTnsch^ bewutsein erlebt. Dieser W e g wiederum ist, wie w i r gesehen haben, nicht m i t a e n T e r m i n i einer Psychologie der individuellen E n t w i c k l u n g erschpfend z u beschreiben, wie es auch Tarot noch versucht: es handelt sich vielmehr u m eine zeittypische Krisenentwicklung, i n der gerade in der Literatur auf den - auch in der Naturwissenschaft registrierten Verlust des Sicherheitsgefhls (das auf der A n n a h m e der Beherrschbar keit der Welt mit logisch-rationalen M i t t e l n beruht hatte) m i t einem Rckgriff auf Elemente des mythischen Bewutseins reagiert w i r d . Im Chandos-Brief ist ein solcher Rckgriff i n expliziter F o r m allerdings schwer mglich. Weder der englische Landadelige des 17. Jahrhunderts noch der sterreichische A u t o r der Jahrhundertwende verfgen ber eine direkte Beziehung z u einer der sogenannten primitiven K u l t u r e n . D i e
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Welt der A n t i k e , die den einzigen Zugang z u m M y t h o s abgeben knnte, bietet Chandos eben nur die Vorgeschichte des begrifflichen Denkens: so berfllt ihn bei der Lektre v o n Seneca u n d C i c e r o , an deren Harmonie begrenzter und geordneter Begriffe er zu gesunden hofft, das G e fhl, in einem Garten mit lauter augenlosen Statuen eingesperrt z u sein, und er flchtet wieder ins F r e i e . Dieses Freie ist nicht v o n ungefhr gleichzusetzen mit der N a t u r : Gerade i n der N a t u r , i n der einfachen, buerlichen Welt kann die K l u f t zwischen dem Ich und den nicht mehr klassifizierbaren Dingen wenigstens fr einzelne freudige und belebende Augenblicke aufgehoben werden: Diese Erlebnisse, die w i r mit Z i o l k o w s k i in Analogie z u m frhen Joyce Epiphanie nennen w o l l e n , bestehen in einem direkten - bei Chandos v o n der N a t u r befrderten Kontakt mit einer einmaligen Konstellation solcher Individualobjekte, durch welche mitten in der Depression der Sprachlosigkeit die A h n u n g der ursprnglichen Alleinheit entsteht:
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Eine Giekanne, eine auf dem Felde verlassene Egge, ein Hund in der Sonne, ein rmlicher Kirchhof, ein Krppel, ein kleines Bauernhaus, alles dies kann das Gef meiner Offenbarung werden, jeder dieser Gegenstnde (. . .) kann fr mich pltzlich in irgend einem Moment, den herbeizufhren auf keine Weise in meiner Gewalt steht, ein erhabenes und rhrendes Geprge annehmen, das auszudrcken mir alle Worte zu arm scheinen. (467)

Bis hierher knnte man Z i o l k o w s k i s D e f i n i t i o n der Epiphanie als E r f a h rung der Selbstndigkeit des Objekts i m Gegensatz z u der V i s i o n , in der alle Grenzen zwischen Subjekt und O b j e k t aufgehoben wrden, noch beipflichten. W e n n aber Chandos dann als greres EpiphanieErlebnis schildert, wie er den Todeskampf eines Rattenvolks, das er z u vergiften befohlen hat, in sich erlebt (alles war in mir), wenn er v o n einem ungeheuren Anteilnehmen, einem Hinberflieen in jene G e schpfe spricht, w i r d klar, da die G r e n z e n v o n Subjekt und Objekt sehr wohl aufgehoben sind. In einer immer wieder als mystisch bezeichneten Entgrenzung geht C h a n d o s ' Ich ganz i n der U m w e l t auf, das heit, es w i r d jene Abtrennung des Subjekts rckgngig gemacht, die w i r in unseren Vorberlegungen als kennzeichnend fr den Ubergang v o n einem mythischen z u einem logischen Welterleben erkannt haben: . . . ich fhle ein entzckendes, schlechthin unendliches Widerspiel in mir und um mich, und es gibt unter den gegeneinanderspielenden Materien keine, in die ich nicht hinberzuflieen vermchte (469). Dieses Einheitserlebnis ist jedoch keine Leistung des Geistes, des Bewutseins, wie Chandos ausdrcklich feststellt, sondern stellt ein dem Stupor mythicus wie der mystischen Schau vergleichbares pltzliches Einbrechen der Transzendenz, die sich i m nichtigen D i n g offenbart, in die dumpfe Welt des entzauberten Alltags dar:
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. . .was htte es mit Mitleid zu tun, was mit begreiflicher menschlicher Gedankenverknpfung, wenn ich an einem anderen Abend unter einem Nubaum eine halbvolle Giekanne finde, die ein Grtnerbursche dort vergessen hat, und wenn mich diese Giekanne und das Wasser in ihr, das vom Schatten des Baumes finster ist, und ein Schwimmkfer, der auf dem Spiegel des Wassers von einem dunklen Ufer zum andern rudert, wenn diese Zusammensetzung von Nichtigkeiten mich mit einer solchen Gegenwart des Unendlichen durchschauert (...) da ich in Worte ausbrechen mchte, von denen ich wei, fnde ich sie, so wrden sie jene Cherubim, an die ich nicht glaube, niederzwingen, und da ich dann von jener Stelle schweigend mich wegkehre und nach Wochen, wenn ich dieses Nubaums ansichtig werde, mit scheuem seitlichen Blick daran vorbergehe, weil ich das Nachgefhl des Wundervollen, das dort um den Stamm weht, nicht verscheuchen will . . . (468 f., Hervorhebung M . R.)

In diesem Abschnitt finden sich z w e i wesentliche Ansatzpunkte fr u n sere D e u t u n g des Textes: einerseits die - paradoxe - Absage an den postmythischen religisen G l a u b e n , die Hofmannsthals eigener Definition des Chandos als Mystiker ohne Mystik (in Ad me ipsum) ebenso entspricht wie der sich bei Mauthner und Landauer aus der Sprachskepsis ergebenden atheistischen Mystik; andererseits die fr das mythische Bewutsein kennzeichnende Raumempfindung: der O r t der Epiphanie, in der sich eine momentane A u f h e b u n g der Zeit und ein direkter K o n t a k t mit der Transzendenz ereignet, wie es fr die P^radiesvorstellung..(..Vr^.. bindung E r d e - H i m m e l ) kennzeichnend ist, bleibt auch nach Ende des Erlebnisses mit einer sakralen A u r a behaftet, die ihn v o n der profanen Welt scheidet. A u c h das Epiphanieerlebnis ist freilich nichts absolut Neues in Hofmannsthals D e n k e n : Eine weitere, gleichfalls bislang kaum zitierte A u f z e i c h n u n g aus dem Militrjahr 1895 n i m m t auch dieses E r l e b nis vorweg:
Sehr groe Depression. Abends Spaziergang im Wald, Birken, schwarzes Wasser, Sumpfgrser, alles tot, ich mir selber so nichts, so unheimlich. Alles Leben von mir gefallen. A m 14./VI./abends. - Khl, hell und windig. Ich habe Wein getrunken. Bin dann ein Stck auf der Strae gegen Mutenitz sehr schnell gegangen. Pltzlich unter einer groen Pappel stehengeblieben und hinaufgeschaut. Das Haltlose in mir, dieser Wirbel, eine ganze durcheinanderfliegende Welt, pltzlich wie mit straff gefangenem Anker an die Ruhe dieses Baumes gebunden, der riesig in das dunkle Blau schweigend hineinwchst. Dieser Baum ist fr mein Leben etwas Unverlierbares. In mir der Kosmos, alle Sfte aller lebendigen und toten Dinge hchst individuell schwingend, ebenso in dem Baum. (RA III, 401)

Besonders der Begriff Wirbel taucht i m C h a n d o s - B r i e f zweimal an zentraler Stelle auf: zunchst i n der Schilderung der Krise, die durch den Begriffszerfall entsteht: Die einzelnen W o r t e schwammen u m m i c h ; sie 62

gerannen z u A u g e n , die mich anstarrten u n d i n die ich wieder hineinstarren mu: W i r b e l sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt, w o h l i m gleichen Sinne wie in der Tagebuchaufzeichnung, d . h . als B i l d der existentiellen U n r u h e ; dann aber, i n der Errterung der Geschichte des Crassus, die Hofmannsthal tatschlich der Bacon-Lektre entnommen h a t , haben diese W i r b e l - wie i n der Aufzeichnung durch das Befestigen am Baum - ein Z i e l bekommen, das Frieden heit: die V e r b i n dung v o n Lcherlichkeit und Erhabenheit in dem berhmten Redner u n d Senator Crassus, der ber den T o d eines dumpfen, stummen Fisches Trnen vergiet, zwingt Chandos nmlich, ein unnennbares Etwas i n einer Weise zu denken, die mir v o l l k o m m e n tricht erscheint, i m A u g e n blick, w o ich versuche sie i n W o r t e n auszudrcken; versucht er dennoch, diese Denkweise z u beschreiben, so verwendet er Bilder aus dem Bereich der Metallbearbeitung, vergleicht dieses D e n k e n mit einer noch glhenden, noch flssigen Schmelze u n d stellt es so der Erstarrung des Begriffs gegenber:
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Das Bild dieses Crassus ist zuweilen nachts in meinem Hirn, wie ein Splitter, um den herum alles schwrt, pulst und kocht. Es ist mir dann, als geriete ich selber in Grung, wrfe Blasen auf, wallte und funkelte. Und das Ganze ist eine Art fieberisches Denken, aber Denken in einem Material, das unmittelbarer, flssiger, glhender ist als Worte. Es sind gleichfalls Wirbel, aber solche, die nicht wie die Wirbel der Sprache ins Bodenlose zu fhren scheinen, sondern irgendwie in mich selber und in den tiefsten Scho des Friedens. (471, Hervorhebung M . R.)

Dieses B i l d der ungeformten, noch nicht erstarrten Schmelze entspricht nun seinerseits der Lebenshaltung Andreas aus Hofmannsthals Bhnenerstling Gestern aus dem Jahre 1891: Lge w i r d die Wahrheit, die erstarrt! ( G D I, 218). T r o t z aller D i s t a n z , die der A u t o r schon 1891 gegenber der Astheten-Figur des A n d r e a einnimmt, stellt dieses Streben fort v o n der Erstarrung und h i n z u r Beweglichkeit des U n - oder Nicht-endgltig-Geformten auch fr Hofmannsthals Chandos eines der unveruerlichen Postulate dar: W e n n Erstarrung Lge ist, dann liegt eben i n der Beweglichkeit des N i c h t - G e f o r m t e n , des V o r - u n d Auersprachlichen, der Rest von utopischer Wahrheit, der zwar nur in einzelnen kurzlebigen guten Augenblicken sichtbar w i r d , der aber doch die Richtung des emanzipatorischen Strebens bestimmt, das schon zur berw i n d u n g der als Lge entlarvten Begriffssprache u n d der in ihr ausgedrckten objektiven W i r k l i c h k e i t gefhrt hat: Ich-Auflsung, O b j e k t verlust u n d daraus resultierende Funktionslosigkeit der Sprache, das sind die drei grundlegenden Pfeiler der Skepsis des L o r d C h a n d o s , wie schon W u n b e r g gezeigt h a t . N u r so darf daher auch die utopische Sprache
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verstanden werden, v o n der Chandos z u Ende des Briefes spricht: . . . eine Sprache, v o n deren W o r t e n m i r auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen D i n g e z u m i r sprechen, und i n welcher ich vielleicht einst i m Grabe vor einem unbekannten Richter mich verantworten werde. Bei aller H o c h a c h t u n g vor der Leistung Herders: das kann w o h l nicht, wie R o l f T a r o t meint, die Sprache sein, die - in Deutschland - H e r d e r der jungen Dichtergeneration des Sturm und D r a n g vermittelt und die A u s d r u c k s f o r m der lyrischen F o r m der L y rik w i r d . Diese Sprache ist per definitionem u-topisch, ein nie zu erreichender E n t w u r f , der daher ber keine festen Begriffe verfgt, sondern stets beweglich b l e i b t ; zugleich aber ist sie - als K o m m u n i k a t i o n s m i t t e l zwischen Mensch und stummen D i n g e n einerseits und Mensch und G o t t andererseits - eine mythische Sprache. D a der Verfasser des fiktiven Briefes sich so wenigstens i n dem u t o p i schen E n t w u r f und i n den Epiphanien dem Bereich des M y t h i s c h e n annhert, kann man w o h l nicht ohne weiteres Wunbergs Folgerung beistimmen, Chandos prsentiere sich am Ende als bewuter, rational denkender M e n s c h , wenn man die Begriffe bewut und rational nicht grundlegend anders auffassen w i l l , als das gewhnlich der F a l l ist; andererseits darf man sein Verhalten aber auch nicht als barbarischen Irrationalismus einstufen, wie das Samuel L u b l i n s k i 1909 (wohl unter dem Schock der so unhofmannsthaligen Elektro) tut: Je mehr H o f m a n n s thal sich selbst fand, die seelisch-sinnliche W o l l u s t seiner eigentlichen N a t u r , desto tiefer mute er i n das mythische Gebiet hineingeraten, in jene barbarischen U r z e i t e n , als Dmonen und Gtter von der schreckerfllten Phantasie der W i l d e n geschaffen w u r d e n . Im Gegenteil, dem Chandos-Unternehmen liegt ein M o m e n t der intellektuellen Redlichkeit zugrunde, das auch auf Kosten eigenen Leids der utopischen Wahrheit nachjagt: das unterstreicht noch ein Vergleich mit einem echten Brief Hofmannsthals (vom 13. 4. 1898 an R i a Schmujlov-Classen), in dem er einige deutlich an den C h a n d o s - B r i e f anklingende Formulierungen verwendet. A u c h hier findet sich zunchst eine W a r n u n g vor der U n a u f r i c h tigkeit des Wortes: Versuchen Sie mit aller K r a f t , die in Ihnen ist, v o n Ihrem Dasein alle W o r t e fernzuhalten, auch die meinigen, auch solche, die Ihnen wie aus Ihrer eigenen Seele heraus gesagt erscheinen; hierauf eine W a r n u n g vor der festen, erstarrten F o r m : Hten Sie sich vor allem, was eine F o r m hat, ob es der Katholizismus ist oder die sozialistischen Ideen. M a n verfngt sich i n den F o r m e n , sie sind entsetzliche Netze. U n d schlielich die A u f f o r d e r u n g zur aktiven Herbeifhrung einer C h a n d o s - K r i s e , in der auch die Rost-Metapher verwendet w i r d :
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Fangen Sie an einem kleinen Punkt an, das Gewebe der Unwahrheit aufzutrennen und sich herauszuwinden. Suchen Sie mit aller Kraft (. . .) den einen un-

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scheinbaren Punkt, wo sie anfangen wollen, wahr zu werden, (. . .) so unberhrt wahr, wie Sie es gar nicht mit Worten zu sagen vermchten ( . . . ) . . .dort fangen Sie an, es wird sich wundervoll ausbreiten, schneller wie Rost ber einen Spiegel.
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Dieselbe kompromilose Suche nach Wahrheit und Beweglichkeit des Denkens mte auch fr eine Annherung des Briefschreibers Chandos an ein mythisches Bewutsein kennzeichnend sein. Eine Tagebuchnotiz aus 1893 zeigt denn auch, da Hofmannsthal sich einen solchen Bewutseinszustand durchaus lebendig, d . h . beweglich und vernderbar vorstellt: Naturzustand. - Mythische Lebendigkeit, w o fr uns starre Allegorien. Metaphern lebendige Ausgeburten der musikalischen Phantasie (. . .) ( R A III, 358). Freilich findet sich i m Brief auer den angedeuteten zarten Anzeichen kein H i n w e i s auf das mythische Bewutsein der Primitiven, was sich z u m T e i l auch aus der historischen F i k t i o n erklren mag: 1603 ist die Vorstellung v o m Glcklichen Primitiven, wie eingangs dargestellt, noch auf die Schferdichtung beschrnkt, die H o f mannsthal natrlich nicht ins Spiel bringt. D e r Chandos-Brief markiert also nicht - wie bislang v o n der F o r schung hufig behauptet - den bergang v o m M y t h i s c h e n z u m Rationalen, sondern eher die Krise des blichen rationalen Denkens und Sprechens; er stellt auch nicht - i n der aus Ad me ipsum abgeleiteten F o r mel - den bergang z u m erreichten Sozialen dar, denn Chandos kann sich eben nicht mehr an Gesprchen beteiligen, da er die Lgenhaftigkeit auch der alltglichsten Urteile erkennt. E r w i r d also zugleich a-rational und a-sozial durch seinen Erkenntnisdrang, der bei i h m ein wenig konsequenter, ein wenig genauer ausgeprgt ist als bei den meisten seiner Zeitgenossen, von denen sich uerlich sein Dasein kaum unterscheidet. Somit spiegelt der Chandos-Brief - i n Bohrers F o r m u l i e r u n g - das negative, theoriefreie Ausgesetztsein des reflektierenden, aber v o n tradierten Sicherheiten abgesprengten modernen Knstlers; das einzige Surrogat der verlorenen Sicherheiten sind die Epiphanien, die dem m y t h i schen Bewutsein hneln, aber nur wenige explizite Hinweise auf den Bereich des Mythischen enthalten. Hofmannsthal hat jedoch ein hnliches Thema - die Bewutseinskrise aufgrund einer durch berrationalitt entfremdeten U m w e l t - noch in mehreren anderen W e r k e n behandelt: W i r wollen z u m Vergleich noch die Briefe des Zurckgekehrten und den D i a l o g J ^ r c / t f (beide von 1907) heralTzienen. D e r fiktive Verfasser der Briefe des Zurckgekehrten ist ein etwa vierzigjhriger M a n n , der in Deutschland und Obersterreich aufgewachsen ist, und n u n , nachdem er achtzehn Jahre i n den verschiedensten berseeischen Lndern gelebt hat, dorthin zurckkehrt. Was er seinem L o n d o n e r Briefpartner in den fnf Briefen i n erster Linie mitzuteilen hat, ist das
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Erlebnis einer groen Enttuschung: Deutschland, das er sich stets als innere Ideallandschaft aufgebaut hat, entspricht in keiner Weise seinen Vorstellungen. U n d Deutschland steht hier fr die europische K u l t u r der Gegenwart: Hier verfolgt mich etwas wie ein geistiger G e r u c h , etwas namenlos Bestimmtes u n d doch kaum Sagbares: ein Gegenwartsgefhl, ein europisch-deutsches Gegenwartsgefhl . . . ( E E G B R , 552, Hervorhebung v o n m i r ) . Was den Zurckgekehrten an dieser K u l t u r abstt, ist ihre Inauthentizitt, die verschiedenen M a s k e n der Menschen, d i e j k e i n e J H ^ m i o n i ^ ^ r ^ b e n i m Sinn seines v o n A d d i s o n entlehnten Wahlspruchs: The whole man must move at once: . . TTEre K o p f g e danken passen nicht z u ihren Gemtsgedanken, ihre Amtsgedanken nicht z u ihren Wissenschaftsgedanken, ihre Fassaden nicht z u ihren H i n tertreppen, ihre Geschfte nicht z u ihrem Temperament, ihre ffentlichkeit nicht z u ihrem Privatleben. (552 f.) Dieser zivilisatorischen Selbstentfremdung stellt er die Authentizitt der M e n s ^ sehen Erdteilen gegenber (Mu ich zurck nach U r u g u a y oder h i n u n ter nach den Inseln der Sdsee^ i^^wiejder v o i i menschlichen Lippenjdiej sen menschlichen Laut z u hren, der in ein schlichtes Abschiedswort [ ] manchmafdas Ganze der menschlichen N a t u r z u legen vermag [554]); und wenngleich es w o h l bertrieben ist, uruguayische Gauchos zu den Naturvlkern z u rechnen, so ist M a r y Gilbert i m wesentlichen doch beizupflichten, wenn sie das Schema der Briefe des Zurckgekehrten wie folgt zeichnet: Hofmannsthal contrasts Europeans w i t h representatives of primitive or A s i a n races w h o have not yet lost their w h o l e ness through excessive consciousness. Dieser Verlust dieser wholeness - ein W o r t , das man w o h l am ehesten mit Authentizitt, mit Treue zu sich selbst bersetzen kann w i r d v o n dem Zurckgekehrten i m Vergleich mit der dem Naturzustand sicher nheren Welt in bersee als Mangel erfunden. Etwas U n f r o m m e s ist i n dem ganzen T u n u n d Treiben, schreibt er; aber f r o m m ist auch hier nicht i m religisen Sinne gemeint, vielmehr als Frmmigkeit des Lebens, denn fr den als nicht religis dargestellten Briefschreiber kann auch der Glaube an eine G i n Flasche noch eine A r t v o n Glaube sein. A b e r angesichts der sich selbst entfremdeten, jeden Wertes entkleideten europischen Zivilisation erinnert er sich an das kleine Mrchen vom Waldmenschen, der schauderte, und der in seinen W a l d entfloh, als er den Bauern kalt und w a r m , eins ums andere, aus seinem M u n d e blasen sah, als wenn dies weiter nichts wre. Ahnliche Schauder befallen ihn in diesem E u r o p a des 20. Jahrhunderts. Aber w o ist mein W a l d , in dem ich z u Hause wre? M a n knnte meinen, dieser W a l d msse in den berseeischen Paradiesen liegen. A b e r o b w o h l er i m dritten Brief einmal k u r z den W u n s c h uert, wieder nach bersee z u gehen, kann man nicht von einer w i r k l i c h e n Sehnsucht nach diesen auereuropischen K u l t u r e n sprechen: schlielich
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hat der Zurckgekehrte, wie er oft genug betont, in all den Jahren dort stets in Wahrheit in s e i n e r j n n ^ se den N a m e n E)eutscrd gab, gelebt; u n d erst das Erlebnis der modernen, zivilisatorisch entfremdeten Realitt dieses Landes wertet seine berseerfahrungen auf. D e r vierte u n d der fnfte Brief bringen ein neues Thema z u r Entfaltung, das direkter an die C h a n d o s - E r f a h r u n g anschliet. A u c h dem Z u rckgekehrten w i r d mit einem M a l die U m w e l t seltsam fremd. A b e r bei ihm ist es nicht die Sprache, sind es nicht die Urteile, die sich i h m entziehen, sondern nach den Menschen nun auch die unbelebten Gegenstnde, die einfachen D i n g e , an deren A n b l i c k Chandos wenigstens fr A u g e n blicke in Epiphanien genesen hatte knnen:
Zuweilen kam es des Morgens, in diesen deutschen Hotelzimmern, da mir der Krug und das Waschbecken (. . .) so nicht-wirklich vorkamen, trotz ihrer unbeschreiblichen Gewhnlichkeit so ganz und gar nicht wirklich, gewissermaen gespenstisch, und zugleich provisorisch, wartend, sozusagen vorlufig die Stelle des wirklichen Kruges, des wirklichen mit Wasser gefllten Waschbeckens einnehmend. (561)

Diesen nicht-wirklichen D i n g e n stehen in der Erinnerung die Gegenstnde in den berseeischen Lndern gegenber, z u denen eine reale Beziehung bestanden hat: In den andern Lndern drben, selbst in meinen elendsten Zeiten, war der K r u g oder der E i m e r mit dem mehr oder m i n der frischen Wasser des Morgens etwas Selbstverstndliches und zugleich Lebendiges: ein Freund. H i e r war er, kann man sagen: ein Gespenst (561). U n d dieser Eindruck des U n w i r k l i c h e n beschrnkt sich nicht auf Gebrauchsgegenstnde und Stadtszenen: auch die fr Chandos so oft heilsame N a t u r macht auf den Briefschreiber einen hnlichen E i n d r u c k :
. . . die ganze Landschaft, Hgel, Felder, Apfelbume, verstreute Huser, alles in allem; das nahm ein Gesicht an, eine eigene zweideutige Miene so voll innerer Unsicherheit, so nichtig lag es da - so gespensterhaft nichtig ( . . . ) . . . da wohnt etwas - mich hat nie vor dem Tod gegraut, aber vor dem, was da wohnt, vor solchem Nichtleben grauts mich. (562)

Nichtsdestoweniger kommt auch fr den Zurckgekehrten der A u g e n blick der Epiphanie: mitten in einer tiefen Depression, k u r z vor einer geschftlichen Konferenz, die i h n i m vorhinein anwidert, gert er durch Z u f a l l in eine Ausstellung v o n V a n - G o g h - B i l d e r n ; und was die realen D i n g e nicht mehr vermocht haben, gelingt den gemalten, wobei w o h l nicht zufllig die Aufzhlung ber die Landschaft zurck z u den zuerst zitierten Objekten des Hotelzimmers gleitet. A u c h dieses Erlebnis w i r d mit den v o m Chandos-Brief her bekannten Unsaebarkeitsformeln einee-

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Wie kann ich es dir nahebringen, da hier jedes Wesen - ein Wesen jeder Baum, jeder Streif gelben oder grnlichen Feldes, jeder Zaun, jeder in den Steinhgel gerissene Hohlweg, ein Wesen der zinnerne Krug, die irdene Schssel, der Tisch, der plumpe Sessel - sich mir wie neugeboren aus dem furchtbaren Chaos des Nichtlebens, aus dem Abgrund der Wesenlosigkeit entgegenhob, da ich fhlte, nein, da ich wute, wie jedes dieser Dinge, dieser Geschpfe aus dem frchterlichen Zweifel an der Welt herausgeboren war und nun mit seinem Dasein einen grlichen Schlund, ein ghnendes Nichts, fr immer verdeckte! (565 f.)

In dem ekstatischen Gefhl, das durch dieses Erlebnis ausgelst w i r d , w i r d noch einmal das M o m e n t der berwindung des Zweifels betont, wenn der Briefschreiber z u fhlen vermeint, der Maler habe mit dieser V i s i o n sich selbst auf den Starrkrampf der frchterlichsten Zweifel geantwortet. D i e K r a f t , die der Zurckgekehrte aus diesem durch die Farben V a n G o g h s ausgelsten Erlebnis schpft, hilft i h m auch, die darauffolgende geschftliche Besprechung mit einem greren E r f o l g abzuschlieen, als je v o n i h m erwartet w o r d e n war. D e r fnfte Brief schlielich ergnzt das Erlebnis der Kunstfarben V a n Goghs noch durch z w e i andere Farberlebnisse, die Epiphanien auslsen: einmal die Erzhlung v o n der Erleuchtung Rama Krishnas, die durch den E i n d r u c k der K o m b i n a t i o n eines bestimmten Blau (des H i m m e l s ) mit einem bestimmten Wei (vorberfliegender Reiher) zustande k o m m t ; dann die Erinnerung an einen grauen, regnerischen M o r g e n i m Hafen v o n Buenos A i r e s , an dem der Zurckgekehrte selbst ein hnliches Erlebnis hat: diesmal eben nicht durch reine, kontrastierende Farben, sondern durch das schmutzige Braungrau des v o m Sturm aufgewhlten Hafenwassers. Benjamin Bennett hat in seinem Aufsatz Hofmannsthal's Return versucht, die Briefe des Zurckgekehrten bei aller hnlichkeit der Struktur z u m Chandos-Brief als dialectical Opposition z u diesem z u lesen: Wrde letzterer eine Krise des knstlerischen Selbstbewutseins reflektieren, so wren die Briefe des Zurckgekehrten insoferne die Antwort darauf, als sie die absolute N o t w e n d i g k e i t der K u n s t feststellten, die immerhin die Krise des praktischen Lebens berwinden hilft, in der sich ihr fiktiver A u t o r befindet und so Hofmannsthal den W e g z u m Weiterschreiben erffneten. Schon unsere kurze Darstellung des Textes drfte deutlich gemacht haben, da sich diese Interpretation nicht v o l l aufrechterhalten lt. Gewi ist die erste Epiphanie des Zurckgekehrten auf die Farben eines Malers zurckzufhren, und gewi spielt darin das M o m e n t der berbrckung des Zweifels durch die K u n s t eine R o l l e . A b e r in den beiden anderen dargestellten Epiphanien ist nicht mehr v o n K u n s t , nur noch von Farbe die Rede, ja, mehr noch, v o m (sprachlosen) Schauen, dessen Bedeutung Hofmannsthal dadurch unterstreicht, da er gerade an diesen Begriff eine der sprachkritischen Errterungen des Zurckgekehr41 42 43

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ten anhngt (Ein Schauen ist es, nichts weiter, und jetzt z u m ersten Male trifft es m i c h , wie doppelsinnig w i r das W o r t brauchen: da es m i r etwas so Gewhnliches bezeichnen mu wie A t m e n und zugleich . . . So gehts m i r mit der Sprache: ich kann mich nicht festketten an eine ihrer W e l l e n , da es mich trge . . . , ebda., 569). Diese Epiphanien ereignen sich zwar beide nicht in der am strksten sich selbst entfremdeten U m g e bung (Europa), sondern in Indien b z w . in Sdamerika; dennoch scheint es, da insgesamt die Betonung bei diesen Positiv-Erlebnissen nicht auf der Kunst liegen mu, sondern darauf, da es, wenn berhaupt, eine wortlose Kunst ist, die in einer W e l t der Entfremdung (in der sich die W o r t e zwischen uns und die D i n g e gestellt haben) den Menschen wieder das Schauen l e h r t . D i e Bewutseinskrise des Zurckgekehrten w i r d nicht nur durch den Zerfall der Sprache, sondern vor allem durch das Erlebnis der m o dernen, sich selbst entfremdeten Zivilisation Europas ausgelst. H i e r hat sich der Ich-Verlust aus dem C h a n d o s - B r i e f potenziert: nicht nur die Menschen, sondern auch die D i n g e sind nun v o n dem Auseinanderklaffen in wahre und lgenhafte soziale Identitten betroffen. Sie sind, so paradox das klingt, i m Verhltnis z u den Gegenstnden in der natrlicheren Welt der berseeischen Lnder O p f e r einer totalen Verdinglichung geworden, die es ihnen nicht mehr gestattet, wie noch i m Chandos-Brief die K l u f t zwischen Ich und Welt durch liebevolles Entgegenheben z u berbrcken. Es bedarf daher der den rationalen Zweifel berwindenden Leistung der K u n s t , um das Erlebnis stummen Schauens in einem Augenblick hheren Bewutseins auszulsen, in dem das abgetrennte Dasein des Subjekts aufgehoben erscheint:
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Aber wahrhaftig, ich bin in keinem Augenblick mehr Mensch, als wenn ich mich mit hundertfacher Strke leben fhle, und so geschieht mir, wenn das, was immer stumm vor mir liegt und verschlossen und nichts als Wucht und Fremdheit, wenn das sich auftut und wie in einer Welle der Liebe mich mit sich selber in eines schlingt. (570)

In dieser angestrebten Aufhebung der Isolierung des Subjekts liegt auch i n diesem Text das einzige Element des mythischen Bewutseins; seine Bedeutung fr unsere Frage liegt mehr darin, da hier die moderne Z i v i lisationskritik, die im Chandos-Brief wegen der historischen Einkleidung fehlen mute, das erste M a l explizit gemacht w i r d : dem sich selbst entfremdeten E u r o p a w i r d wenigstens andeutungsweise eine heilere, authentischere Welt der berseeischen K u l t u r e n entgegengestellt. D i e beiden zunchst hier untersuchten Texte haben sich somit als eindringliche D o k u m e n t e der Sprach- u n d Bewutseinskrise erwiesen, die E u r o p a um die Jahrhundertwende erlebt; dem krisenhaften Unbehagen 69

an einer als entfremdet und inauthentisch empfundenen Welt steht auch so etwas wie die Sehnsucht nach einem verlorenen Paradies gegenber. A b e r dieses Paradies selbst ist kaum nher bezeichnet, insbesondere fehlt eine Verbindung z u dem M y t h o s v o m Glcklichen Primitiven als Vertreter eines solchen paradiesischen Weltgefhls. A u c h fr eine solche finden sich Beispiele i n Hofmannsthals W e r k . Ich w i l l hier auf den kleinen D i a l o g Furcht eingehen, der i m selben Jahr wie die Briefe des Zurckgekehrten (1907) entstanden ist. Es handelt sich dabei um ein Hetrengesprch in der A r t L u k i a n s , das also wieder eine historische Einkleidung whlt: aber auch die Welt dieses antiken G r i e c h e ^ der Zivilisation, der Masken u n d der Inauthentizitt. D a z u Kommt in*3eiT~* Figur der Tnzerin L a i d i o n das stets aktuelle Thema der F r a u , der vor der lediglich krperlichen Begierde der Mnner nach ihr ekelt. Dieser Welt des Begehrens und der Furcht stellt L a i d i o n die paradiesische Welt der Barbaren auf einer glckseligen Insel gegenber, v o n der ihr ein M a trose erzhlt hat. D i e Gesprchspartnerin des D i a l o g s , H y m n i s , verkrpert dagegen ein fast brgerlich z u nennendes Sicherheitsstreben: Was hast d u v o n den fremden Lndern? M a n mchte doch nicht h i n . Was tut man unter farbigen Barbaren? ( E E G B R , 574) Ihr gengt das Erlebnis des Tanzes, in dem sie ihre M a c h t ber die mnnlichen Zuschauer fhlt: Mich freuts, wenn ich tanze, und sie reien sich die Krnze v o m K o p f und werfen sie mir h i n . D a hab ich sie, da fhl ich mich. L a i d i o n erwidert mit einer Analyse der wahren M o t i v e der H y m n i s , die O t t o F . B o l l n o w in seiner Interpretation des D i a l o g s nicht ganz z u Unrecht mit den ersten Anstzen der Psychoanalyse in Beziehung setzt: Dein ganzes Tanzen ist nichts als Wnschen u n d Trachten. D u springst hin u n d wieder: flchtest du vor dir selber? T a n z ist also i n dieser Darstellung A u s d r u c k verdrngter Wnsche, die ihrerseits nichts anderes sind als F u r c h t , wie L a i dion zuvor betont hat. D a n n aber beginnt eine Gegenberstellung dieses domestizierten, der organisierten Triebbefriedigung dienstbar gemachten antiken Strip-Tease-Tanzes mit dem rituellen Tanzfest der Barbaren von der paradiesischen Insel: Du ffst die Gebrden der Tiere und Baume: wirst du eins mit ihnen? D u steigst aus deinem G e w a n d . Steigst du aus deiner Furcht? Kannst d u jemals nur fr zwei Stunden alle Furcht loswerden? U n d sie knnens! Sie haben keine Furcht, einen solchen Tanz i m Freien unter den heiligen Bumen z u tanzen. N i c h t nur die heiligen Bume weisen hier auf die i m ersten Abschnitt dieser U n t e r s u chung beschriebene Sphre mythischen Bewutseins h i n . V o r allem aus der Tatsache, da H y m n i s Tiere und Bume nur [nachjfft, aber nicht eins mit ihnen w i r d , die Barbaren aber gerade das knnen, was sie nicht kann, lt sich schlieen, da i n dem beschriebenen Ritualtanz eben die Beschrnkung des Ich auf den eigenen Krper aufgehoben w i r d und es
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zu einer tatschlichen, krperlichen Gemeinschaft mit den Lebewesen der N a t u r k o m m t . Wenig spter w i r d auch auf die Lebendigkeit des Zubehrs (im Sinne v o n L e v y - B r u h l ) eingegangen: ihr blauschwarzer Schatten ist wie etwas Lebendiges: man kann i h n anrhren w i e den L e i b einer Frucht. D a z u ist das Weltverstndnis dieser glcklichen P r i m i t i ven i n der A r t der Frazerschen A n i m i s m u s - V o r s t e l l u n g gezeichnet (Ihre Gtter sind i n den Bumen u n d zwischen den Bumen . . . ) , und o b gleich auch dieser T a n z mit geschlechtlicher Vereinigung endet, liegt zwischen dem Geschlechtsakt der Nackttnzerinnen u n d jenem der Barbaren der ganze Unterschied zwischen der Reifikation des Krpers als O b j e k t fremder Begierde und der straflosen Liebe v o n Tassos G o l d e nem Zeitalter in A r k a d i e n :
Einmal tanzen sie so, einmal im Jahr. Die jungen Mnner kauern auf der Erde und die Mdchen der Insel stehen vor ihnen, alle zusammen, und ihre Leiber sind wie ein Leib, so regungslos stehen sie. Dann tanzen sie und am Schlu geben sie sich den Jnglingen hin, ohne Wahl - welcher nach einer greift dessen ist sie. U m der Gtter willen tun sie es und die Gtter segnen es. (575)

N i c h t ohne Ironie lt Hofmannsthal darauf ausgerechnet die Hetre H y m n i s i n moralische Entrstung verfallen: Eine solche Schamlosigkeit! Dies w i r k t umso lcherlicher, als L a i d i o n i n der Folge i n E i n z e l heiten die Herabwrdigung z u m reinen O b j e k t der Begierde schildert, die sie seit ihrem vierzehnten Lebensjahr erlebt hat: Ich glaube, da war nicht ein einziger Augenblick, i n dem i c h m i c h nicht aus m i r selbst herausgesehnt htte. A u c h L a i d i o n durchlebt also, wie der Zurckgekehrte, eine besonders starke Krise des Ichbewutseins. Sie hat auch ein seltsames Verhltnis z u den einfachen D i n g e n , aber sie lsen nicht wie bei Chandos freudige, gute Augenblicke bei ihr aus, sondern kristallisieren ihre Furcht: Ich stoe mit dem Fu an einen drren Z w e i g , H y m n i s , und sein elendes Dasein geht i n mich hinein, w i e die Schnheit der V e i l chen u n d der Rosen geht es durch die A u g e n i n mich hinein u n d macht m i c h z u seiner Sklavin ( . . . ) - mu man sich da nicht frchten? (577). Diese Furcht kann sich auch als H o f f n u n g verkleiden, und manchmal ist es noch grlicher z u hoffen als z u frchten. Der Glckliche dagegen - u n d das ist wieder der Primitive auf der Paradiesinsel - kennt keine Hoffnung. E r ist glcklich aber nicht die ganze Zeit ber, sondern nur whrend der Erfllung des R i t u s , i n dem die profane Zeit aufgehoben w i r d , denn i n der Vorbereitungszeit kennt auch er die Furcht: Ja, ich rede v o n denen auf der Insel. Unsagbar glcklich sind sie i n dieser Stunde u n d mehr als ihr Leben lang. V o l l Furcht und Bangigkeit saen sie sieben Tage und sieben Nchte auf reinen M a t t e n , vorher. Kannst d u dir denken, wie es sich sitzt auf einer reinen Matte? Diese Reinheit, die an die Reinigungsriten i n St. John-Perses Anabase erinnert (fr deren 71

deutsche Fassung H o f m a n n s t h a l j d ^ ist nicht die uere Reinheit der H y g i e n e , sondern eine mmpliysTsche Reinheit: . . .wenn ich alles Wasser der W e l t ber diese Matte da giee, u n d wenn ich den Boden ringsum absple, so ist da noch keine Reinigkeit. Ist denn die Luft rein? Weht denn irgendwo unter den Sternen reine L u f t ? Ist denn nicht berall Sehnsucht u n d Furcht und Verlangen u n d V e r w o r f e n heit? In dieser kultischen Reinheit steht der Mensch - in Eliades Begriffen - i n Kontakt mit der U r z e i t , u n d in diesem K o n t a k t endet alles i r d i sche Begehren ebenso wie die F u r c h t , das Leitmotiv des kleinen Dialogs; zugleich aber tritt dieser Erfahrung gegenber wie in den Erlebnissen des L o r d Chandos und des Zurckgekehrten Sprachlosigkeit ein, die hier jedoch nicht mehr als Mangel empfunden w i r d :
. . .ihnen, die aufgestanden sind von den reinen Matten, vermag nichts Furcht einzuflen. Sie sind gefeit. Alles, das Frchten, das Begehren, alle Wahl, alle unstillbare Unruhe, alles ist umgewandelt worden an der Grenze ihres Leibes. Sie sind Jungfrauen und haben es vergessen, sie sollen Weiber werden und Mtter und haben es vergessen: alles ist ihnen unsagbar. Und dann tanzen sie. (578)

In diesem Augenblick beginnt auch L a i d i o n zu tanzen: nachdem sie sich das Phantasiebild der paradiesischen Insel immer strker v o r A u g e n gerufen hat, w i r d es fr sie pltzlich z u r Gegenwart, was auch die Regieanweisung durch ein geschicktes Hinbergleiten aus der szenischen i n die fiktive Realitt wiedergibt. Zunchst heit es noch: Irgendwie fhlt man, da sie nicht allein ist, da viele gleiche um sie sind, da alle zugleich tanzen unter den A u g e n ihrer Gtter. A b e r schon i m nchsten Satz w i r d das eben noch irgendwie Gefhlte in einen realen Aussagesatz gestellt: Sie tanzen und kreisen, und es dmmert schon: v o n den Bumen lsen sich Schatten u n d sinken hinein in das Gewhl der T a n zenden, und aus den W i p f e l n heben sich die groen Vgel, i n denen V e r storbene w o h n e n , und kreisen mit. . . (579). A n diesem n u n real gezeichneten Ritualtanz nehmen also auch das Levy-Bruhlsche Zubehr (die Schatten) teil, und ebenso die verstorbenen A h n e n i n Gestalt der Vgel, die ja z . B . in der Bildersprache gyptischer M y t h o l o g i e als S y m bol der Seelen Verstorbener auftreten. Im nchsten Schritt gesellen sich die Gtter dazu, ja, die Menschen werden in dem Ritualtanz den Gttern gleich, sie vereinigen sich mit ihnen.
Und nichts auf der Insel entzieht sich der Gewalt der Tanzenden; diese sind in diesem Augenblick so stark wie die Gtter; die Arme und Hften und Schultern der Gtter sind gemengt unter ihre Bewegung; (. . .) Sie sind die Gebrenden und die Geborenen der Insel, sie sind die Trgerinnen des Todes und des Lebens. (579)

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Es lt sich eindeutig erkennen, da in dieser Ekstase die Tnzerin L a i dion mit einem primitiven Kultritus verschmilzt, der sich durch die A u f hebung der profanen Zeit und den K o n t a k t mit der U r z e i t (im Sinne Eliades), durch die Gemeinschaft mit A h n e n u n d Gttern, durch die I n stitution des berindividuellen auszeichnet. W e n n daher i m nchsten Absatz die Perspektive der Beschreibung i n der Regieanweisung wieder langsam z u r Realitt der Bhne zurckgleitet, so bleibt die Aufhebung der gegenwrtigen Identitt Laidions latent noch einen Augenblick gegenwrtig: Laidion gleicht in diesem Augenblick kaum mehr sich selber. U n t e r ihren gespannten Zgen ist etwas Furchtbares, Drohendes, Ewiges: das Gesicht einer barbarischen Gottheit. D a n n bricht sie z u sammen, und die Perspektive der Beschreibung kehrt mit ihr in das k l e i ne menschenleere Z i m m e r , die Wirklichkeit zurck. Verzweifelt beklagt L a i d i o n nun den Verlust dieses Paradieses (. . . da solches auf der Welt ist, u n d ich habe es nicht!) und schliet noch einmal mit der Betonung der Hoffnungsfreiheit dieses Glcks i m mythischen Bewutsein: . . .das ist alles, - alles, H y m n i s : glcklich sein ohne Hoffnung. Dieses Glck ohne Hoffnung hat sich den meisten Interpreten als Paradox dargestellt. Aber es geht ja nicht darum, dem kleinen H o f m a n n s t h a l schen D i a l o g ein ethisches Programm einzuschreiben; es geht u m die utopische F u n k t i o n eines verlorenen Menschheitsparadieses in Gestalt einer primitiven K u l t u r (es w i r d uns nach unserem berblick ber die Vorstellungen v o m irdischen Paradies durch die Jahrhunderte nicht berraschen, da sie auf einer Insel mit goldfarbenen Barbaren angesiedelt ist - umso weniger, als sich bei Hofmannsthal gerade in diesen Jahren ein gewisses Interesse fr Gauguin dokumentieren l t ) . Somit findet sich also auch bei H u g o v o n Hofmannsthal diese spezifische Paradiesvorstellung; dennoch stellt sein W e r k vor allem ein D o k u ment der Bewutseinskrise u m die Jahrhundertwende dar, wobei nur am Rande kleine utopische Schimmer aufleuchten. M a r y G i l b e r t hat dargelegt, da sich in dieser Krise bei unserem A u t o r zwei Lsungsmglichkeiten anbieten: zunchst die - wesentlich hufiger auftretende - religise, i n der Hofmannsthal vor allem aus der Tradition des Barock schpft; dann die sthetische, in der die V i s i o n des Dichters mit Elementen des ^primitiven Ritus zusammenfllt, der D i c h t e r also wenigstens z u m Teil die Rolle des Schamanen-Priesters bernimmt, wie spter bei Cortzar. Deutlich w i r d diese Beziehung voTaTTem i n dem Gesprch ber Gedichte von 1903, in dem das S y m b o l als W e r k z e u g des Dichters mit dem O p f e r ritus gleichgesetzt w i r d . Es ist jedoch unbestritten, da dieser W e g der strkeren Einbeziehung mythischer und ritueller Elemente auf der sthetischen Ebene das Sptwerk Hofmannsthals in weit geringerem Mae bestimmt hat, als die religise Lsung oder der W e g eines humoristischen Rckzugs in das Schweigen in den Komdien. A b e r dennoch taucht in
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Hofmannsthals Gedanken immer wieder in den unterschiedlichsten Z u sammenhngen die utopische Vorstellung auf, durch den v o l l k o m m e n e n Zweifel auf dem W e g der Kunst z u einem neuen Welterleben jenseits der Krise zu gelangen, fr das primitive Denkmuster als V o r b i l d dienen sollen. A m deutlichsten zeigt sich das in dem dritten Wiener Brief v o n 1923 fr die amerikanische Zeitschrift The Dial, ( V o l . 74, N o . 3) w o er ber Reinhardts Inszenierung seines Groen Salzburger Welttheaters v o n 1922 berichtet und pltzlich z u der allgemeinen Feststellung k o m m t : Wir sind ohne Zweifel auf dem mhsamen Wege, uns eine neue W i r k lichkeit z u schaffen, und diese Schpfung geht nur durch den v o l l k o m menen Zweifel an der Realitt, also durch den T r a u m hindurch ( R A II, S. 291). A u s diesem G r u n d sieht er den Schauspieler - ganz i m R e i n hardtschen Sinne - als empfindliches Instrument des geistigen Wetterumschwungs, durch den eine Realitt geschaffen werden soll, i n der wie wenig spter i m surrealistischen P r o g r a m m - W i r k l i c h k e i t und T r a u m unauflslich verwoben sind. U n d gerade diese Weltsicht k o m mentiert Hofmannsthal mit einem Zitat aus Lvy-Bruhls Les fonctions
mentales dans les socits

den sdamerikanischen A b i p o n e s , der darin besteht, da bei diesen Indianern in ein Raubtierfell gekleidete Menschen zugleich als Raubtier und Mensch angesehen werden. Hofmannsthal schreibt dazu:
Es besteht fr mich kein Zweifel, da auch hier wieder in wunderlicher Verkettung des Spten mit dem Frhen etwas in unserem Phantasieleben an das Phantasieleben der Naturvlker anklingt. Nichts scheint mir der Unheimlichkeit, die vom groen modernen Schauspieler in solchen Momenten ausgeht, so vllig identisch als der folgende Zug aus dem Leben einer primitiven Vlkerschaft. . . (RA II, S. 292)

infrieures

ber eine A r t des nahualismo bei

.Dieser Gleichsetzung v o n ScJhauspiel^^ jedoch noch nicht - wie bei hnlichen Versuchen der Surrealisten oder lateinamerikanischer A u t o r e n (wo der Dichter an die Stelle des Schauspielers tritt) - ein konsequent realisiertes poetisches P r o g r a m m . D e n n o c h ist Hofmannsthal einer der ersten A u t o r e n der Jahrhundertwende, der die Krise des rationalen Bewutseins u n d der Sprache in voller Schrfe darstellt u n d wenigstens sporadisch auch das B i l d eines Paradieses i m m y t h i schen Bewutsein erwgt, das der krisenhaften europischen Zivilisation entgegengesetzt w i r d .

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Paradiessehnsucht als Folge der Krise: Robert Musils utopisches Paradies oder die Harmonie von Logos und Mythos

D i e Krise des Bewutseins und der Sprache, die w i r am W e r k H o f mannsthals exemplarisch dargestellt haben, ist ein europisches, i m Bereich der deutschsprachigen Literatur und insbesondere jener des alten sterreich besonders akzentuiertes Phnomen. Sie lt sich auch bei vielen anderen A u t o r e n dieser Zeit nachweisen, wie die zahlreichen A b handlungen allgemeiner N a t u r ber die Sprachkrise z e i g e n . U n s interessiert hier aber nicht so sehr die Krise selbst (also der Paradiesverlust), sondern vielmehr deren Folgen: i n welche R i c h t u n g gehen die Reaktionen auf das Bewutsein der Krise? K a n n man in der Literatur des angesprochenen Raumes schon in der Zeit unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg einen Rckgriff auf magisch-mythische Bewutseinsformen erkennen? In diesem Zusammenhang wre natrlich der deutsche E x pressionismus z u erwhnen; er berschneidet sich mit unserer D e n k f i g u r v o r allem in der Sprach- und E r k e n n t n i s k r i t i k , die in seiner erkenntnistheoretischen Reflexionsprosa z u m A u s d r u c k k o m m t , aber auch in der (ja immer latent paradiesischen) Vorstellung v o m Neuen Menschen, der manchmal auch auf der Flucht vor dem inauthentischen E u r o p a i n einem urtmlicheren A m e r i k a gesucht w i r d wie in K a s i m i r Edschmids Erzhlung Der Lazo? A b e r wenn auch einige Expressionisten (v. a. der junge Benn) i n ihrer Poetik auf L e v y - B r u h l s Vorstellungen v o n der prlogischen Bewutseinsform r e k u r r i e r e n , soll hier nicht der Expressionismus, sondern das W e r k Robert Musils als Paradigma fr unsere Denkfigur herangezogen werden: nicht nur, weil eine Rezeption der M u silschen Paradiessuche auf dem Hhepunkt der lateinamerikanischen nueva novela (in Cortzars Rayuela) nachzuweisen ist, sondern auch deshalb, weil die expressionistische Variante dieser D e n k f i g u r zahlreiche Parallelen zu der anderer europischen Avantgardebewegungen - etwa der Surrealisten - aufweist, denen in T e i l 3 dieser Studie ohnedies breiter R a u m gewidmet ist.
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Robert Musils W e r k ist durch die unbedingte Treue seines A u t o r s z u dem Prinzip der logischen Przision im D e n k e n w o h l ber jeden Irrationalismusverdacht erhaben. So bleibt in dem R o m a n Der Mann ohne Eigenschaften die Perspektive der Hauptfigur U l r i c h stets als Identifikationsangebot fr den kritisch-intellektuellen Leser erhalten. U l r i c h ist geradezu die Verkrperung intellektueller Redlichkeit, u n d seine Vernunft scheitert nicht an einer absurden U m w e l t , sondern vollzieht die Selbstaufhebung aus eigenen Stcken. Ist U l r i c h n u n ein Suchender nach dem 75

Verlorenen Paradies? U n d w e n n dies zutrifft - wofr einige Textstellen zu sprechen scheinen - , lt sich dieses Paradies dann mit jenem Bereich gleichsetzen, den w i r das mythische Bewutsein genannt haben? Zunchst ist festzuhalten, da M u s i l sich offenbar intensiver als H o f mannsthal mit den Ergebnissen der ethnologischen und anthropologischen Forschung seiner Zeit auseinandergesetzt hat: In Tagebuchaufzeichnungen und Rezensionen, vor allem aber in dem Essay Anstze zu neuer sthetik lt sich eine detaillierte Kenntnis v o n Lucien LvyBruhls W e r k , insbesondere dessen Les fonctions mentales dans les socits infrieures, nachweisen. A b e r Musils Tagebcher zeugen ja ohnehin von einer sehr aktiven Auseinandersetzung mit den verschiedensten geistigen Strmungen seiner Zeit auf so disparaten Gebieten wie P h y s i k , Philosophie, K u n s t oder Psychologie; sollte man sich da nicht davor hten, die wenigen, verstreuten Erwhnungen Lvy-Bruhls berzubewerten? So ist ja in seinen Aufzeichnungen trotz hufigen Bezuges auf Ernst Cassirer und der Erwhnung persnlicher Kontakte z u diesem P h i l o s o phen von seinem Mythischen Denken nie die R e d e . D e r Essay Anstze zu neuer sthetik zeigt freilich, da M u s i l in Lvy-Bruhl gleich in z w e i erlei Hinsicht einen Referenzpunkt fr eigene K o n z e p t i o n e n findet: z u nchst dient seine Beschreibung des Denkens der Primitiven, wie spter bei Julio Cortzar, als Ausgangspunkt einer sthetischen K o n z e p t i o n ; diese stellt bei i h m z u m Unterschied v o n der Potica des Argentiniers jedoch weniger auf die Figur des Dichters, als vielmehr auf den Rezeptionsvorgang ab:
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Liest man die genialen Beschreibungen, welche Lvy-Bruhl in seinem Buch >Les fonctions mentales des socits primitives< [sie!] vom Denken der Naturvlker gegeben hat, namentlich die Kennzeichnung jenes besonderen Verhaltens zu den Dingen, das er Partizipation nennt, so wird der Zusammenhang mit dem Kunsterlebnis an vielen Stellen derart fhlbar, da man glauben kann, in diesem eine spte Entwicklungsform jener Frhwelt vor sich zu haben (. . .) ( G W 8, 1141)

D i e Diskussion dieses Kunsterlebnisses fhrt ber den in Bla Balzs' Der sichtbare Mensch beschriebenen Sonderfall des Stummfilms, in dem die stummen D i n g e - wie in Z i o l k o w s k i s Epiphaniedarstellung eine ungewohnte Lebendigkeit und Bedeutung gewinnen, schlielich zu einem K e r n p r o b l e m des Musilschen W e r k s : zu jenem anderen Zustand, dessen U t o p i e auch i m Mann ohne Eigenschaften eine zentrale Stellung einnimmt. M a n knnte auf eine Verbindung zwischen dem Denken der Naturvlker und diesem Zustand schlieen; das hiee, da M u s i l direkt in die Entwicklungslinie einer D i c h t u n g einzureihen wre, die i m Sinne unserer Titelformulierung auf der Suche nach dem
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verlorenen Paradies auf mythisch-primitive Bewutseinsstrukturen rekurriert. Inwieweit eine solche Folgerung berechtigt ist, soll nun eine kurze Analyse des Musilschen Werkes zeigen.

1. Robert M u s i l und die Utopie des exakten Lebens der Weg der unerbittlichen Schrfe des Geistes
Der knstlerisch denkende Mensch ist heute bedroht durch den nicht knstlerisch denkenden Menschen und durch den nicht denkenden Knstler; es wird notwendig werden, sich auf Grenzen, Rechte und Pflichten zu besinnen. Robert Musil

In dem als M o t t o vorangestellten Zitat aus M u s i l s Rezension einiger Essaybcher tritt der K e r n seiner sthetik (und knstlerischen E t h i k ) programmatisch und pointiert z u Tage. D e r Ingenieur M u s i l ist weit entfernt davon, mit den Propheten eines modischen Irrationalismus i n die V e r kndung der totalen U b e r w i n d u n g der Vernunft einzustimmen. E r wei ja aus der praktischen Arbeit des Alltags, wie ntzlich und zielfhrend vernunftgeme berlegungen sein knnen; wenngleich dieser Normalzustand, der durch die Schrfe des Geistes gekennzeichnet ist, die geistige H a l t u n g des Menschen unserer Zivilisation bis ins letzte durchdringt ( G W 8, 1143), kann er jedoch nicht A n s p r u c h darauf erheben, die ganze Welt, ja den ganzen Menschen z u erfassen. In Skizze der Erkenntnis des Dichters scheidet M u s i l denn auch den Bereich der E r kenntnis in ein ratioides und ein nicht-ratioides Gebiet, w o b e i letzteres mit dem moralischen Gebiet gleichgesetzt w i r d . D e r Dichter htte demzufolge an die Stelle der Erkenntnis des Seienden die des Mglichen zu setzen, nicht Lsungen zu finden, sondern zu er-finden ( G W 8, 1025-1030). A b e r gar so einfach ist die angedeutete Grenzziehung nicht, wenn man nicht auf die Schrfe des Geistes verzichten w i l l : Schon in seinem Erstder Vernunft offenbar. Trle, der sie aufdeckt, opponiert nicht gegen che VernunTTim N a m e n irgendeiner irrationalen Transzendenz, sondern begeht nur den Fehler, die logischen Denkgesetze mit der Naivitt des Heranwachsenden z u konsequent anzuwenden. Dabei stt er auf das rgernis der imaginren Zahlen: logische und mathematische Unmglichkeiten, mit denen man dennoch rechnet und zu ganz realen Ergebnis77
lingsroman Die Verwirrungen jU^Z^ling^

sen gelangt. Anstatt n u n dem pragmatischen Standpunkt z u folgen und ausschlielich diese Ergebnisse z u betrachten, interessiert sich Trle fr den W e g , der z u ihnen fhrt, aber eben dieser W e g bleibt der Vernunft unzugnglich und kann v o n dem biederen Mathematikprofessor nur durch einen Rekurs auf dogmatische Glaubensregeln gerechtfertigt werden. Es verwundert nicht, da die Erklrung Lieber F r e u n d , d u mut einfach glauben! ( G W 6, 77) dem jungen M a n n nicht gengen kann, der k u r z zuvor in einem epiphanieartigen Naturerlebnis ( G W 6, 62-63) das Beunruhigende des mathematischen Begriffes Das Unendliche entdeckt hat. Trle gert so i n eine Erkenntniskrise, die z u einem der zentralen Themen des Romans neben den Problemen pubertrer Sexualitt und der H e n k e r - O p f e r - D i a l e k t i k w i r d . Dabei w i r d der Vernunft keineswegs ein irrationalistisches Glaubenssystem entgegengestellt (wie das etwa sein Mitschler Beineberg tut, den bezeichnenderweise das Problem der imaginren Zahlen wenig interessiert), sondern das auf mathematischer Exaktheit aufbauende System der wissenschaftlichen Erkenntnis w i r d an den eigenen Kriterien gemessen und kann ihnen nicht gengen, so da, mit den W o r t e n H a n s - G e o r g Potts, es der Rationalismus selbst ist, der mit den eigenen M i t t e l n geschlagen i s t . Diese Erkenntnis formuliert M u s i l auch i n Skizze der Erkenntnis des Dichters: Zu unterst schwankt auch hier der B o d e n , die tiefsten Grundlagen der Mathematik sind logisch ungesichert, die Gesetze der Physik gelten nur angenhert, und die Gestirne bewegen sich i n einem Koordinatensystem, das nirgends einen O r t hat ( G W 8, 1027), sie w i r d dort allerdings (freilich nicht ohne ironischen Unterton) i n wissenschafts-optimistischer A t t i tde bagatellisiert: Aber man hofft, - nicht ohne G r u n d - das alles noch in O r d n u n g z u bringen. . , D e r einfache W e g , diesem Ungengen der Vernunft in die Unberp rufbarkeit modischer Irrationalismen zu entfliehen, bleibt Trle und seinem Schpfer verwehrt: sobald ber das bloe Erlebnis der Epiphanie hinaus ein System gebaut werden s o l l , entlarvt der kritische Verstand das Beiwerk als hypothetische U n b e w e i s barkeiten, die mystische, religise Innerlichkeit als Verflachung, Schlendrian, Sackgasse fr jedes Gefhl {Die Wallfahrt nach innen [1913], G W 9, 1447). W i l l man solche Unbeweisbarkeiten vermeiden, stellt sich heraus, da das Erlebnishafte sprachlich nicht artikulierbar ist: In dem groen Verhr vor den Lehrern der Schule spricht Trle zwar v o n toten logischen und lebendigen nicht mehr logischen G e danken, kann aber das Eigentliche, das er mitteilen w i l l , nicht ausdrkken: Es ist etwas D u n k l e s in m i r , unter allen Gedanken, das ich mit den Gedanken nicht ausmessen kann, ein Leben, das sich nicht in W o r t e n ausdrckt und das d o c h mein Leben ist. . . ( G W 6, 137). So mndet auch Trle i n das Erlebnis der Sprachlosigkeit, das in hnlichen A u s drcken beschrieben w i r d wie bei Hofmannsthals C h a n d o s .
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cherheit auch der ratioiden Fundamente einem Jugendlichen z u schreibt. Das K i n d und der Jugendliche sind ja, Ulrichs berlegung i m Mann ohne Eigenschaften zufolge, die Eigenschaftslosen par excellence: statt ber Eigenschaften verfgen sie ber eine unbegrenzte Z a h l v o n Mglichkeiten, u n d statt D o g m e n und Gewohnheiten steht ihnen eben eine durch nichts begrenzte Reflexionsfhigkeit z u Gebote. Sie sind noch nicht an dem Fliegenpapier der R o l l e n u n d stereotypen Ablufe kleben geblieben, das sie allmhlich einwickelt, bis sie i n einem dicken berzug begraben liegen, der ihrer ursprnglichen F o r m nur ganz entfernt entspricht ( G W 1, 131). Dieses B i l d des Fliegenpapiers, das M u s i l auch z u m Gegenstand einer meisterhaften Skizze aus dem Nachla zu Lebzeiten gemacht hat, nimmt i n seinem W e r k eine zentrale Stelle ein. M u s i l erwhnt in einer Vorbemerkung z u dieser Sammlung, da der Text Das Fliegenpapier schon 1913 erstmals i n einer Zeitschrift erschienen war ( G W 7, 474); die eben zitierte Reflexion U l r i c h s , in welcher der langsame T o d der Fliege mit dem langsamen Erstarren des jungen M e n schen in den fertigen Einteilungen und F o r m e n des Lebens gleichgesetzt w i r d , ist also eine sptere Interpretation des Bildes aus der u r sprnglich Rmischer Sommer betitelten S k i z z e . A u c h deshalb erscheint es legitim, darin mehr z u sehen, als nur den V e r s u c h , den Proze des Beobachtens sprachlich z u artikulieren. Bei aller gebotenen Vorsicht vor allzu einseitig allegorischen D e u t u n g e n scheint doch festzustehen, da das Fliegenpapier etwas mit der sanften Gewalt der N o t w e n d i g k e i ten, der Sachzwnge z u tun hat, und da der einmal v o n demselben eingewickelte Mensch nun in seiner v o n bestimmten Eigenschaften geprgten sozialen R o l l e gefangen ist, der U l r i c h den W u n s c h entgegensetzt, ein M a n n ohne Eigenschaften - also ohne soziale Identitt zu sein ( G W 1, 130). Das Fliegenpapier steht daher mit einer bestimmten, in Musils W e r k stndig wiederkehrenden A r t v o n Zivilisationskritik i n Zusammenhang. Insoferne ist hier ein A n s a t z p u n k t fr ein mgliches Ausgreifen nach anderen D e n k - und Bewutseinsformen gegeben, w e n n gleich man nicht bersehen darf, da M u s i l auch in diesem Fall einer allzu vereinfachenden Bewegung weg v o n der berlebten F o r m der Zivilisation und hin z u einer ursprnglich-authentischen K u l t u r (etwa i m Sinne O s w a l d Spenglers) entgegentritt.
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D e r Streit zwischen intellektueller Selbstkritik und schwrmerischer Zivilisationsflucht bleibt auch in Musils D r a m a Die Schwrmer unentschieden: D i e ethische Frage, die dem nicht-ratioiden Bereich zugewiesen ist, w i r d hier in F o r m der D i c h o t o m i e zwischen Wahrhaftigkeit und In-der-Lge-Leben i n den Mittelpunkt gestellt. D e r Zentralfigur Thomas (ebenso wie Trle ein mit vielen autobiographischen Zgen ausgestatteter V o r - E n t w u r f U l r i c h s ) hat M u s i l die deutlichste Formulierung dieses Problems in den M u n d gelegt:
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Anselm und ich knnen nie die Wahrheit vergessen (. . .), da wir mitten in einer Rechnung stehen, die lauter unbestimmte Gren enthlt und nur dann aufgeht, wenn man einen Kniff bentzt und einiges als konstant voraussetzt. Eine Tugend als hchste. Oder Gott. Oder man liebt die Menschen. Oder man hat sie. Man ist religis oder modern. Leidenschaftlich oder enttuscht. Kriegerisch oder pazifistisch. Und so weiter und so weiter, diesen ganzen geistigen Jahrmarkt entlang, der heute fr jedes seelische Bedrfnis seine Buden offen hlt. Man tritt blo ein und findet sofort seine Gefhle und Uberzeugungen auf Lebensdauer und fr jeden denkbaren Einzelfall. Schwer ist nur, sein Gefhl zu finden, wenn man keine andere Voraussetzung akzeptiert, als da dieser entsprungene Affe, unsere Seele, auf einem Lehmhaufen kauernd, durch Gottes unbekannte Unendlichkeit saust. (GW 6, 385)

Das Schlubild macht deutlich, da auch Musils Variation der Bewutseinskrise mit der Erschtterung des Weltbildes zusammenhngt, die Marianne Kesting die kopernikanische Wende des Bewutseins nennt, und die sich in hnlichen Bildern bei Musils Zeitgenossen Pirandello, aber auch noch bei Samuel Beckett ausdrckt. Im Bereich v o n Musils W e r k haben w i r damit die schrfste F o r m u l i e r u n g der - i n den Essays doch stets selbst bezweifelten - Skepsis gefunden. U n d zugleich wird deutlich, da diese Skepsis, dieser kategorische Imperativ intellektueller Redlichkeit, den Thomas vertritt, keineswegs dem sieghaft-freudigen Bewutsein des Rationalisten i m ausgehenden 19. Jahrhundert entspricht, sondern vielmehr Quelle des Leidens w i r d : Thomas bleibt am Ende des Stckes vereinsamt zurck. D a es fr den reflektierten Menschen nicht mglich ist, den Zustand der Bewutheit willentlich wieder aufzugeben, i n eine naive H a l t u n g z u fliehen und z u werden wie die anderen, mu er auf Sinn verzichten und sich in einer sthetisch-distanzierten H a l t u n g des Handelns entschlagen b z w . seine Handlungen in demselben A k t e wieder vernichten und dadurch das alltgliche H a n d e l n insgesamt i r o n i s i e r e n . G i b t es in den Schwrmern aber berhaupt dieses Glck der U n r e flektiertheit, ohne zugleich die intellektuelle Unredlichkeit in Kauf nehmen zu mssen, mit der etwa T h o m a s ' Schwager Josef ein bestimmtes Wertsystem unhinterfragt bernimmt? - A m ehesten w o h l bei den Frauengestalten, die bei M u s i l berhaupt dem Bereich des N i c h t - r a t i o iden nher stehen. Regine entstammt (wie D i o t i m a i m Mann ohne Eigenschaften) eher der Spezies jener brgerlichen Gottsucher u m die Jahrhundertwende, deren Gefahr i n den geringen Ansprchen liegt, die sie stellen ( G W 9, 1447). Ihr geht es lediglich um die Intensitt, nicht um den Inhalt des Fhlens (Warum soll nicht jemand mit falschen Gefhlen echt fhlen?! [ G W 6, 316]). Dagegen erscheint M a r i a als die naivere, aber auch ihre Naivitt ist nur eine relative; sie entspringt eher einer aus dem berdru geborenen Verweigerung gegenber der intellektuellen
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Sphre als jener Ursprnglichkeit, die v o r der Reflexion lge. Deshalb ist Sibylle Bauers Fazit (wahrscheinlich sollen alle Personen als widerlegt betrachtet werden ) w o h l beizupflichten. Jedenfalls findet sich i n diesem Stck noch kein Vertreter paradiesischen Denkens.
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2. Archaische Welt und primitives D e n k e n : Drei Frauen


In dem Novellenband Drei Frauen experimentiert M u s i l dann - i m G e gensatz z u den k u r z vorher entstandenen Schwrmern - mit ursprnglicheren Bewutseinsformen. E r siedelt diese N o v e l l e n i n einer archaischen W e l t an, die er als Soldat an der Isonzofront kennengelernt hatte: i n einzelnen schwer zugnglichen Gebirgstlern Sdtirols. H a n s - G e o r g Pott betont daher nicht z u U n r e c h t , die Einheit der drei Novellen liege in ihrem Zauber, w o m i t nicht n u r eine subjektive Lektreerfahrung gemeint sein k a n n , sondern jenes Zauber- und Hexenwesen, jene Mrchen- und M y t h e n w e l t , jene Zeichenmagie und die Verwandlungen v o n Zeit und R a u m , die V e r m i schung v o n Zivilisation und W i l d n i s , die (. . .) die unerhrten Begebenheiten strukturieren und prgen; allerdings beachtet er dabei z u wenig die unterschiedliche Atmosphre der drei Erzhlungen: Flieht i n der ersten Geschichte (Grigia) ein schon durch seinen N a m e n (Homo) deutlich als Allegorie gekennzeichneter Vertreter der zeitgenssischen europischen Zivilisation als Goldsucher i n die archaische Welt der Sdtiroler Berge, an der er spter zugrundegeht, so w i r d schon durch die N a m e n ( H o m o , M o z a r t A m a d e o Hoffingott) ebenso wie durch die Inhaltsstruktur der N o v e l l e , die deutlich an H o f f m a n n s und Hofmannsthals Behandlungen des Falun-Stoffes angelehnt ist, ein phantastisch-irreales K l i m a geschaffen, das eine direkte Projektion des entwickelten Gegensatzes zwischen der ursprnglichen Gebirgswelt und der Einheitsmasse v o n Seele: Europa ( G W 6, 244) auf die Realitt des zeitgenssischen Lesers nicht zult. N o c h strker entrckt ist die gleichfalls i n Sdtirol angesiedelte zweite N o v e l l e Die Portugiesin: sie spielt i n einer mittelalterlichen Welt feudaler K o n f l i k t e . H i e r zeigt sich besonders deutlich eine Technik des Umgangs mit mythologischen Bruchstcken u n d Symbolen, die Bernhard Bschenstein wie folgt beschreibt: Eine der erzhlerischen Techniken Musils besteht i n der V e r w e n d u n g v o n Bruchstcken, v o n berlebenden Bestandteilen einer vergangenen religisen T r a d i t i o n , w o bei er ihnen den H a u c h des Mysteriums belt, sie aber jedes greifbaren Sinnes beraubt, an dem eine Interpretation ansetzen k n n t e . Diese Technik bietet jedoch nicht das B i l d eines archaischen Bewutseins, sie
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zeigt lediglich die Mglichkeit, mit dem v o n diesem zurckgelassenen Material sthetisch z u spielen. G a n z anders die dritte N o v e l l e , Tonka, in der M u s i l autobiographisches Material - seine Beziehung z u dem Brnner Proletariermdchen H e r m a D i e t z , das i h m als V o r b i l d einer geradezu mythischen Inkarnation naiven, vor-reflektorischen Bewutsein dient - verarbeitet hat. D i e se Figur w i r d mit den trumerisch aneinandergereihten Versatzstcken einer bukolischen Szenerie ohne klare zeitliche A b f o l g e eingefhrt u n d sofort mit einer Sphre alltglicher Unendlichkeit i n V e r b i n d u n g gesetzt:
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An einem Zaun. Ein Vogel sang. Die Sonne war dann schon irgendwo hinter den Bschen. Der Vogel schwieg. Es war Abend. Die Bauernmdchen kamen singend ber die Felder. Welche Einzelheiten! Ist es Kleinlichkeit, wenn solche Einzelheiten sich an einen Menschen heften? Wie Kletten!? Das war Tonka. Die Unendlichkeit fliet manchmal in Tropfen. (GW 6, 270)

D e r Erzhler stellt jedoch diese mythisierte Schilderung bereits k u r z darauf kritisch i n Frage: Aber war es berhaupt so gewesen? N e i n , das hatte er sich erst spter zurechtgelegt. Das war schon das Mrchen; er konnte es nicht mehr unterscheiden (ebda.) Tonkas hervorstechende E i genschaft ist eine besondere A r t v o n Sprachnot: Z u m Unterschied der lediglich mit Er benannten intellektuellen Hauptfigur kann sie ihre G e fhle nicht beschreiben, weil sie die gewhnliche Sprache nicht sprach, sondern irgendeine Sprache des Ganzen ( G W 1, 276). Das ist n u n freilich keine Sprachnot in der A r t des L o r d C h a n d o s , sondern viel eher eine noch ungebrochene V e r b i n d u n g z u jener utopischen Sprache, die Chandos erst sucht. N a c h den einleitenden berlegungen zur mythisierten V e r w e n d u n g des Naturbegriffes i m Zusammenhang mit Bon Sauvage-Vigarzn mag es nicht verwundern, da M u s i l T o n k a immer wieder als Natur beschreibt: Sie war N a t u r , die sich z u m Geist ordnet; nicht Geist werden w i l l , aber ihn liebt und unergrndlich sich i h m anschlo wie eins der vielen dem Menschen zugelaufenen Wesen ( G W 1, 285). D o c h nicht Tonkas Wesen steht im Mittelpunkt der Erzhlung, sondern vielmehr der innere K o n f l i k t des Er-Erzhlers, der angesichts einer Schwangerschaft sowie einer pltzlich ausbrechenden Geschlechtskrankheit bei dem Mdchen zwischen der rationalen A n n a h m e einer moralisch verwerflichen H a n d l u n g und dem irrationalen G l a u b e n an Tonkas U n schuldsbeteuerungen h i n - und hergerissen ist: So steht whrend der ganzen Zeit neben der Gewiheit seines Verstandes eine andere U n m i t telbarkeit: Tonkas Gesicht. U n d dieses Gesicht leitet sofort ber zu dem lndlichen I d y l l des Beginns, in diese archaisch-arkadische Paradieswelt jenseits der D i c h o t o m i e v o n Wahrheit und Falschheit, deren A u s druck T o n k a z u sein scheint:
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Man geht zwischen den Kornfeldern, man fhlt die Luft, die Schwalben fliegen, in der Ferne die Trme der Stadt, Mdchen mit Liedern . . . man ist fern aller Wahrheit, man ist in einer Welt, die den Begriff Wahrheit nicht kennt. Tonka war in die Nhe tiefer Mrchen gerckt. Das war die Welt des Gesalbten, der Jungfrau und Pontius Pilatus . . . (GW 1, 289).

A b e r Tonkas Kraft reicht nicht aus, u m ihn auf ihre Seite, i n ihre Welt hinberzuziehen: . . . vielleicht war Tonkas Kraft z u gering, sie blieb ein halbgeborener Mythos ( G W 1, 303). So stirbt sie, ohne da man in der Geschichte wesentlich mehr ber ihr D e n k e n erfahren wrde. D e n noch ist Tonkas anderes D e n k e n , ihre Sprache des Ganzen, ihre Beschreibung als Natur i m dichterischen W e r k Robert Musils einer der ersten Anstze zu einer Darstellung primitiven Bewutseins als Gegenpol z u m rationalen D e n k e n . In diesem Sinne bildet die Gestalt der T o n k a auch einen V o r - E n t w u r f z u der gnzlich anders gearteten Figur des irren Frauenmrders Christian Moosbrugger i m Mann ohne Eigenschaften.

3. Mythisches Bewutsein und Wahnsinn: Moosbrugger denkt


Tatschlich lassen sich in der K o n z e p t i o n Moosbruggers Elemente feststellen, die auf die Darstellung primitiv-mythischen Bewutseins in den Drei Frauen rekurrieren. Schon die Schilderung der Heimat eben dieses Frauenmrders erinnert an die rmliche, archaische Welt des Bergdorfs aus der N o v e l l e Grigia: Moosbrugger war als Junge ein armer Teufel gewesen, ein Hterbub in einer Gemeinde, die so klein war, da sie nicht einmal eine D o r fStrae hatte . . . ( G W 1, 6 9 ) . In der Beschreibung seiner Vorgeschichte gleitet die Erzhlperspektive fast unmerklich in eine Erlebnisweise hinber, in der - wie i m mythischen Welterleben - das Individuelle aufgehoben und aus einzelnen Frauen eine fremde, Begehren auslsende Kraft w i r d :
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Er konnte Mdels immer nur sehn; auch spter in der Lehre und dann gar auf den Wanderungen. Nun braucht man sich ja blo vorzustellen, was das heit. Etwas, wonach man so natrlich begehrt wie nach Brot und Wasser, darf man immer nur sehn. Man begehrt es nach einiger Zeit unnatrlich: Es geht vorber, die Rcke schwanken um seine Waden. Es steigt ber einen Zaun und wird bis zum Knie sichtbar. (Ebda., Hervorhebung M . R.)

Strker aber noch ist Moosbruggers mythische Denkweise in dem K a p i tel Moosbrugger denkt nach entwickelt. H i e r w i r d er in seiner Sprachnot vorgefhrt: wie T o n k a steht i h m i m Verhltnis z u den Gebildeten die 83

logische Begriffssprache v o n Wissenschaft und Jurisprudenz nicht zu G e bote, so da er seinen Protest gegen die schlechte Behandlung im G e fngnis nicht mit dem ntigen N a c h d r u c k artikulieren k a n n :
Ergrimmt ahnte Moosgruber, da jeder von denen sprach, wie es ihm pate, und da es dieses Sprechen war, was ihnen die Kraft gab, mit ihm umzugehen, wie sie wollten. Er hatte das Gefhl einfacher Leute, da man den Gebildeten die Zunge abschneiden sollte (GW 1, 235).

Moosbrugger spricht eher i n einer Sprache des Ganzen, aber anders als Grigia befindet er sich auf fremdem Terrain, anders als T o n k a hat er nicht einmal einen Gefhrten: A u f g r u n d seines Anders-Seins, dem ein Anders-Sprechen korrespondiert, ist er eine Randexistenz, ein gesellschaftlich Ausgestoener, w i r d z u m Schauobjekt und N e r v e n k i t z e l in einer zivilisierten Gesellschaft - wie jene ersten Exemplare der Wilden, die im Zeitalter der Entdeckungen an den europischen Knigshfen herumgereicht w u r d e n , u n d die M u s i l mit feiner Ironie i n der komisch gebrochenen Gestalt des M o h r e n Soliman darstellt. A u f diese Situation reagiert Moosbrugger i m Rahmen seiner magischen Denk-Schemata: er pickt sich W o r t e aus den Reden der i h n umgebenden Gesellschaft heraus, um sie als Zaubersprche einzusetzen, und ist dann hchst verwundert, wenn bei seiner V e r w e n d u n g dieser W o r t e die W i r k u n g ausbleibt:
. . . die Welt hielt berall gegen ihn zusammen. Kein Zauberwort kam gegen diese Verschwrung auf und keine Gte. Solche Worte hatte er in den Irrenhusern und Gefngnissen eifrig gelernt; franzsische und lateinische Scherben, die er an den unpassendsten Stellen in seine Reden steckte, seit er herausbekommen hatte, da es der Besitz dieser Sprachen war, was den Herrschenden das Recht gab, ber sein Schicksal zu befinden. ( G W 1, 72)

So - als Bannzauber - ist auch sein unzusammenhngender Versuch z u verstehen, seine Taten politisch z u rechtfertigen: theoretischer A n a r chist, Sozialdemokraten, Freimaurer, Jesuiten, Juden, das sind Wrter aus dem Fundus der ihn umgebenden Herrschaftssprache, die er magisch deutet, u m so fr sich ein System des Schutzzaubers z u errichten, das er seine Wissenschaft nennt. U l r i c h ebenso wie dem Erzhler erscheint Moosbrugger i m Unterschied z u den Gerichtssaal-Berichterstattern nicht einfach als Verrckter, sondern eher wie ein M e n s c h , der eine Fremdsprache nur nach dem Hrensagen nachzusprechen versucht, dabei aber die Regeln der eigenen - magischen - G r a m m a t i k anwendet. Ihnen zufolge meint Moosbrugger mit der Leerformel Jus pltzlich ein Prinzip gefunden z u haben, das sein Leben, ja das die ganze W e l t durchwaltet einerseits an den Maua-, andererseits an den Tabu-Begriif erin84

nernd, auch wenn es zuletzt w o h l vor allem das Eigentumsrecht bezeichnet: So hatte man sein Jus verhhnt und geschlagen, und er begann wieder z u wandern. Findet man das Jus auf der Strae?! A l l e Weiber waren schon das Jus v o n irgendwem, u n d alle pfel und Schlafstatten; und die Gendarmen und Bezirksrichter waren schlimmer als die Hunde ( G W 1, 237). A b e r das Zauberwort Jus w i r k t z u m Ende doch nicht und vermag seine Situation nicht z u erklren: Aber was das eigentlich war, w o r a n ihn die Leute immer z u packen bekamen und weshalb sie ihn in die Gefngnisse und Irrenanstalten warfen, das konnte Moosbrugger niemals recht herauskriegen (ebda.). Angesichts dieser Ratlosigkeit stellt sich erneut eine Sprachkrise ein; i h m kleben die W o r t e am Gaumen fest, und diese Situation der Wehrlosigkeit gegenber den redegewandten Juristen verursacht natrlich Angst - nicht zuletzt deshalb, weil der fremde Zauber offensichtlich strker ist. A b e r gerade in dieser klglichen Unsicherheit erlebt auch Moosbrugger einen anderen, i h m aber w o h l adquateren Zustand:
Mit einem Mal war ein kalter Hauch da. Oder in der Luft tauchte ganz nah vor ihm eine*groe Kugel auf und flog in seine Brust. U n d im gleichen Augenblick fhlte er etwas an sich, in seinen Augen, auf den Lippen oder in den Gesichtsmuskeln; in die ganze Umgebung kam ein Schwinden, ein Schwrzen, und whrend sich die Huser auf die Bume legten, huschten aus dem Gebsch vielleicht ein paar rasch davonspringende Katzen hervor. Es dauerte eine Sekunde, und dann war dieser Zustand vorbei. (GW 1, 238)

V o r b e i ist aber nur diese beklemmende Initiationsphase, denn tatschlich beginnt gerade danach ein anderes Erleben fr Moosbrugger, in dem er Stimmen hrt und Gesichte hat. In diesen Augenblicken hrt M o o s b r u g ger auf, sich als in seinem Krper v o n der Welt abgetrenntes Ich zu empfinden: Das Wichtige war, da es gar nichts Wichtiges bedeutete, ob etwas drauen ist oder innen; in seinem Zustand war das wie helles Wasser z u beiden Seiten einer durchsichtigen Glaswand ( G W 1, 239). Was in diesen Augenblicken in i h m vorgeht, nennt er D e n k e n , weil ihm dieses W o r t immer E i n d r u c k gemacht hatte. D e n n o c h ist sein D e n k e n nicht mit dem logisch-rationalen D e n k e n seiner U m w e l t z u vergleichen, sondern ist eine A r t subjektloses Denken: Er dachte besser als die anderen, denn er dachte auen und innen. Es wurde gegen seinen W i l l e n in i h m gedacht. E r sagte, Gedanken wrden ihm gemacht ( G W 1, 240). C l a u d i o Magris meint, Moosbruggers Ich tendiere z u der completa analicit dei linguaggi primitivi, ja es lse sich durch eine A r t condensazione mitica i m Es auf. In diesem Zustand nimmt er natrlich auch die Sprache beim W o r t , sieht i m Eichhrnchen eine (Eich-)Katze, oder einen (Baum-)Fuchs, der doch kein H o r n hat, und i m Rosenmund eines Md71

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chens eine Rose, die es mit seinem Taschenmesser abzuschneiden gilt. Natrlich geht es M u s i l auch u m die Schilderung einer bestimmten A r t des W a h n s , aber das hindert nicht, Moosbrugger zugleich als eine Figur zu sehen, in der prlogische D e n k f o r m e n i m Sinne L e v y - B r u h l s inkarniert sind. Schon i m Essay Anstze zu neuer sthetik hatte M u s i l ja diese D e n k f o r m e n mit Erscheinungen der Psychopathologie i n Beziehung gesetzt und unmittelbar hintereinander auf L e v y - B r u h l u n d auf Kretschmer verwiesen ( G W 8, 1141). U n d dort ist diese Beziehung w o h l keineswegs als Verurteilung z u deuten, sondern dient, wie oben gezeigt, als Ausgangspunkt fr seine Definition der Rolle v o n K u n s t . A u c h ist Moosbrugger ber groe Strecken des Romans - vor allem i m ersten T e i l - als Projektionsfigur U l r i c h s aufgebaut. E . Castrucci spricht sogar davon, da sich angesichts des Scheiterns des alten Individualittsbegriffes lediglich noch die Alternative zwischen Moosbrugger und dem bermenschen stelle. D i e Figur Moosbruggers ist nmlich nicht nur mit dem traurigen Charakter des gefangenen Tieres aus der anderen W e l t ausgestattet, vielmehr ist in Moosbrugger tanzt v o n einem ins Positive gewendeten anderen Zustand die Rede, der die W e l t durchaus paradiesisch umgestaltet:
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Ein Tropfen von Moosbruggers Blut war in die Welt gefallen. Man konnte das nicht sehen, weil es finster war, aber er fhlte, was im Unsichtbaren vor sich ging. Wirres richtete sich dort drauen gleich. Krauses wurde glatt. Ein lautloser Tanz lste das unertrgliche Surren ab, mit dem ihn die Welt sonst oft qulte. (. . .) Und dann tanzte Moosbrugger mit ihnen [den Menschen und den Dingen]. Tanzte wrdig unsichtbar, er, der im Leben mit niemand tanzte, von einer M u sik bewegt, die immer mehr zu Einkehr und Schlaf wurde, zum Scho der Gottesmutter und schlielich zur Ruhe Gottes selbst, zu einem wunderbar unglaubwrdigen und tdlich gelsten Zustand. . . (GW 1, 397)

Moosbrugger ist also nicht als nur psychopathologische Studie, nicht nur als negatives Gegenbild z u U l r i c h eingefhrt; seine Rolle beschrnkt sich auch nicht - wie N a n a o Masayakas Ansatz behauptet - auf die Subversion der herrschenden W i r k l i c h k e i t , sei es auch immer i n m y t h o l o g i scher T r a d i t i o n ; Moosbrugger ist unter anderem der V e r s u c h , i n der Traditionslinie v o n Grigia und Tonka eine Inkarnationsfigur fr ein dem herrschenden rationalen D e n k e n entgegengesetztes Bewutsein z u schaffen, das nicht in einen seichten Irrationalismus der A r t Meingast-Klages' oder Diotimas verfllt, sondern i n einem ursprnglichen, paradieshnlichen Zustand wurzelt. D e n n o c h bleibt Moosbrugger freilich ein Mrder, und als solcher ist er - sollte man meinen - nicht unbedingt geeignet, einen paradiesischen, erstrebenswerten Zustand z u verkrpern. Soweit dieser Zustand auf die Bewutseinsstrukturen der Primitiven ausgreift, w i r d er allerdings bei
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M u s i l als eine D e n k f o r m gefat, in der Erwgungen der bienseance keinen Platz haben: man vergleiche dazu nur die kleine Skizze Hasenkatastrophe aus dem Nachla zu Lebzeiten: H i e r berfllt einen H u n d inmitten einer zivilisierten Badegesellschaft ein Blutrausch, der ihn ein Hasenjunges reien lt. U n d bezeichnenderweise steigt der hochgewachsene, behagliche Herr, der den toten Hasen der Verwertung durch die Hotelkche zufhrt, als erster aus dem Unergrndlichen und hatte den festen Boden Europas unter den Fen ( G W 7, 488). Das erinnert an Montaignes Kannibalismus-Diskussion u n d beweist, da - i n U l r i c h s F o r m u l i e r u n g - das menschliche Wesen ebenso leicht der Menschenfresserei fhig ist wie der K r i t i k der reinen Vernunft ( G W 2, 361). Im brigen hat M u s i l eine i m Nachla gefundene Erzhlskizze der Beschreibung einer explizit als mythisch bezeichneten Welt gewidmet, in der eine auch als Mythenschpfer beschriebene Dichterfigur ber den A n kauf v o n Sklaven verhandelt, die z u m V e r z e h r bestimmt sind, w o b e i dieser Menschenfresser-Welt durch Vergleiche mit der Alltagswelt der Z i v i lisation scheinbar das Grauenhafte genommen w i r d . A l l diese Versuche laufen kaum auf die Darstellung einer fr Intellektuelle des 20. Jahrhunderts sthetisch zugnglichen mythischen Bewutseinsstruktur, sondern lediglich auf die Feststellung hinaus, da das Grauen des M y t h i s c h e n , wie es etwa K a f k a betonte, auch i n unserer angeblich nachmythischen Gegenwart z u finden ist.
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M a n knnte sich angesichts dieser ethischen Relativierung n u n der hier vertretenen Argumentation anschlieen u n d Moosbruggers Bewutseinszustand trotz allem als paradiesisch begreifen w o l l e n ; dabei bliebe jed o c h die Tatsache bestehen, da Moosbrugger eben anders ist als U l r i c h oder der Erzhler: er steht vor jeder logischen Reflexion, er zeigt deutlich Spuren einer Geisteskrankheit: all dies, selbst wenn es erstrebenswert wre, ist fr den Intellektuellen z u Beginn des 20. Jahrhunderts nicht erreichbar. Auerdem kann Moosbrugger als ein Gescheiterter angesehen werden: sein mythisch-magisches D e n k e n unterliegt, wie w i r gesehen haben, dem strkeren Zauber der logischen Alltagswelt der ihn verurteilenden Juristen. Es ist daher nicht weiter verwunderlich, da die Faszination seiner Gestalt i m Verlauf des Romans i m Gegensatz zu ursprnglichen Plnen des A u t o r s nachlt. Im zweiten B a n d des R o mans verschwindet Moosbrugger weitgehend aus dem Geschehen und macht Platz fr einen anderen V e r s u c h , dem flachen, logisch-rationalen Alltagsdenken und dem seichten irrationalistischen Eskapismus ein anderes D e n k e n entgegenzusetzen: es ist dies die Utopie des anderen Z u stands, die U l r i c h vor allem mit seiner wiedergefundenen Z w i l l i n g s schwester Agathe z u realisieren versucht.
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4. Mythisches Bewutsein und taghelle Mystik: die Utopie des anderen Zustands
D e r Begriff anderer Zustand taucht in Musils W e r k nicht erst i m z w e i ten B u c h des Mannes ohne Eigenschaften auf. Schon in den frhen E s says finden sich berlegungen dazu, sptestens seit dem 1914 erschienenen A r t i k e l Anmerkung zu einer Metapsychik ber Walter Rathenaus B u c h Zur Mechanik des Geistes. D o r t ist v o n einem vernderten Z u stand, v o n einem solchen der Erweckung die Rede, der sich nicht in der logischen Begriffssprache ausdrcken lasse: Und man fhlt, da die wunderbare Bewegung schon z u erstarren beginnt, wie sie der Verstand in W o r t e fassen will. ( G W 8, 1018). A n dieser Stelle w i r d der genannte Zustand jedoch eindeutig als das Grunderlebnis des Mystik bezeichnet - eine Tatsache, die aufgrund der einleitenden Abgrenzungsversuche gegen eine Z u o r d n u n g z u dem Paradies magisch-mythischen Bewutseins sprche; mystisches Erleben ist fr M u s i l jedoch nicht mehr z w i n gend mit Religion verbunden, wenn er schreibt, die religisen M y s t i k e r htten zur Perpetuierung dieses Erlebnisses die K o n v e n t i o n Gott gehabt, was heute nicht mehr mglich sei. Das nchste M a l w i r d der andere Zustand in den Anstzen zu neuer sthetik behandelt, und diesmal geht Musils Darstellung v o n der Erwhnung des Levy-Bruhlschen Partizipationsbegriffes aus: In dem D e n k e n der Naturvlker wie in dem damit i m Zusammenhang stehenden K u n s t erlebnis stecke im K e r n ein anderes Verhalten z u r Welt ( G W 8, 1141). Dieses Verhalten sei dem Geisteszustand entgegengesetzt, durch den der Mensch sich zum H e r r e n einer Erde entwickelt habe, u n d den M u s i l die Schrfe des Geistes nennt, dem er i m Bereich des Moralischen aber durchaus negative Eigenschaften - neben Aktivitt immerhin Falschheit, Ruhelosigkeit, Bses - zuordnet. Dagegen ist der andere Zustand mit Prdikaten wie Liebe, Gte, Weltabgekehrtheit oder auch Kontemplation versehen - und sptestens hier w i r d klar, da M u s i l zwar v o n L e v y - B r u h l s Partizipationsbegriff ausgegangen, i n der eigentlichen Beschreibung des anderen Zustands aber wieder bei der M y s t i k angelangt ist. Weder Weltabgeklrtheit noch Kontemplation prgen das B i l d mythisch-magischen Denkens; obzwar i n diesem Bewutsein an Stelle der logisch-kausalen Beziehungen ein geheimnisvoll schwellendes und ebbendes Zusammenflieen unseres Wesens mit dem der D i n g e und anderen Menschen tritt ( G W 8, 1144), ist damit nicht automatisch die Aufhebung ethischer Wertbegriffe (gut und bse fallen einfach weg . . .) gegeben. Schlielich hat M u s i l sich noch in einem dritten Essay ber den anderen Zustand geuert: in dem essayistischen Fragment Der deutsche 88

Mensch als Symptom v o n 1923. D o r t w i r d zunchst die Suche nach einer verlorengegangenen Sicherheit ablehnend als ungeheurer R o m a n t i z i s mus dargestellt, der aus der Gegenwart in alle Vergangenheiten flchtet, um die blaue Blume der verlorenen Sicherheit z u finden. D e r sich darin manifestierenden Sicht der Gegenwart als Zerfall tritt M u s i l entgegen (. . . gerade da diese mutlose A n n a h m e nicht notwendig ist, wnsche ich zu zeigen), denn seine Zeit wre nicht durch Uberreife, sondern vielmehr durch Unreife gekennzeichnet ( G W 8, 1367). In einem spteren Teil des Fragments ist dann direkt und in positiver Weise v o n dem anderen Zustand die Rede. E r w i r d dort dem D e n k e n und dem Begehren gleichermaen entgegengesetzt und durch eine A u f h e b u n g des blichen Subjekt-Objekt-Verhltnisses gekennzeichnet, indem die Grenze zwischen Ich und N i c h t - I c h weniger scharf ist als sonst und die Beziehung Ich-Welt umgekehrt erscheint: Whrend sich sonst das Ich der Welt bemchtigt, strmt diese i n dem andren Zustand in das Ich ein oder vermengt sich mit i h m oder trgt es udgl. [sie!] . . . ( G W 8, 1393). Das bedeutet ein Verhltnis zu den D i n g e n , das den guten A u g e n b l i k ken des Chandos entspricht: Man hat T e i l an den Dingen (versteht ihre Sprache), und es bedeutet eine Relativierung der Zeitebene, indem die Z u k u n f t ihre Ungewiheit verliert: Man wei in diesem Zustand eigentlich alles voraus, und die Dinge besttigen es blo (ebda.) A l l e diese Kennzeichen haben auch fr die Bewutseinsform Geltung, die ich als mythisches D e n k e n bezeichnet habe. D e n n o c h rekurriert M u sil in erster Linie wieder auf die M y s t i k , macht dabei aber die Trennung von dem religisen Bereich besonders deutlich: Das kontemplative V e r halten ist stets mit der Hypothese v o m Vorhandensein eines Gottes verquickt worden. W i e sich zeigt, ist es aber unabhngig v o n dieser Voraussetzung. (. . .) M a n hat daher die Pflicht, diesen Zustand als solchen z u nchst und unabhngig v o n der Hypothese z u untersuchen ( G W 8, 1398). Somit entsteht ein neuer Begriff der M y s t i k , der L e v y - B r u h l s partieipation mystique nher z u stehen scheint als der mystischen T r a dition des Christentums und der anderen H o c h r e l i g i o n e n . Tatschlich glaubte die K r i t i k bisher schon mehrfach eine Verwandtschaft des anderen Zustands z u m Denken der Primitiven auf den Spuren L e v y - B r u h l s zu entdecken: A m deutlichsten ist das der Fall in den Musil-Studien v o n Renate von Heydebrand und v o n Stephan Reinhardt. Reinhardt geht dabei am weitesten: E r beschreibt zunchst unter Verwendung der besprochenen Werke von L e v y - B r u h l und Cassirer einige Kennzeichen des Primitiv-Erlebens und sucht dann nach Entsprechungen i n den Beschreibungen des anderen Zustands:
Vergleichen wir mit dieser Beschreibung >primitiver< Erlebnisweise die Charakteristika des anderen Zustands, so begegnen im wesentlichen dieselben Feststel-

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lungen: die normale Wirklichkeitsbeziehung ist abgeblendet; das Verhltnis der Wirklichkeitselemente wird neu konstituiert; die Subjekt-Objekt-Beziehung ist auer Kraft gesetzt, womit auch die kategoriale Anschauung (Raum, Zeit, Kausalitt, Logik, Erfahrung) entfllt; die Neukonstituierung vollzieht sich mittels des Gefhls, demzufolge alles mit allem in Kommunikation treten k a n n .
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Diese Feststellung belegt Reinhardt mit einer groen Z a h l v o n Zitaten aus dem R o m a n u n d zieht schlielich den folgenden Schlu: Diese Z i t a te belegen die Ubereinkunft v o n Primitiverleben u n d anderem Z u s t a n d . Es ist allerdings die Frage, was man unter dem Begriff bereinkunft z u verstehen hat: meint Reinhardt strukturelle bereinstimmung, wie er wenig spter sagt, so k o m m t das einer vollstndigen Gleichsetzung v o n gottfreier M y s t i k u n d mythischem Bewutsein gleich, die angesichts der bestehenden Unterschiede (Weitabgewandtheit, rein kontemplative H a l t u n g der M y s t i k e r , die keine Parallele i m mythischen D e n k e n hat) w o h l nicht gerechtfertigt erscheint. Renate v o n H e y d e brands F o r m u l i e r u n g ist vorsichtiger. Z w a r stellt auch sie Gemeinsamkeiten fest, aber die sind vorwiegend negativer N a t u r : Der A n d e r e Z u stand und das mit i h m bereinstimmende, auf i h n sich richtende D e n k e n
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U l r i c h s hat in seiner Unterschiedenheit

Wahrnehmen vieles mit der Geistesart der Naturvlker gemeinsam (Hervorhebung M . R . ) . Selbst diese V e r b i n d u n g w i r d n o c h einmal eingeschrnkt: hnlichkeit bestehe nur zwischen dem Erleben der Naturvlker und dem U l r i c h s u n d Agathes i m A n d e r n Zustand. I m Denken jedoch stnde den Geschwistern nur die logisch-diskursive Sprache zur Verfgung, was z u Schwierigkeiten fhren msse, die bei den Naturvlkern nicht bestnden. Somit w i r d gerade U l r i c h , der den anderen Z u stand rational fassen knnte, selbst i n die Anthropologenrolle gedrngt: Ulrichs D e n k e n gleicht manchmal eher dem L e v y - B r u h l s ber die Denkart der Primitiven, als dieser s e l b s t .
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vom normalen

Denken

und

Demgegenber bleibt als einzig mgliche Projektionsfigur mythischer D e n k f o r m e n seine Schwester Agathe bestehen, die offenbar durch ihr Geschlecht (wie schon G r i g i a oder Tonka) fr die Darstellung solcher Bewutseinselemente prdestiniert ist. Eine kurze Tagebuchaufzeichnung aus dem Jahre 1920 {Tagebcherl, 390: Agathe i s t . . . der M e n s c h , i n dem die ltere Stufe weniger unterdrckt ist) spricht dafr, und v o n H e y d e b r a n d hat i n einer A n m e r k u n g eine ganze Reihe v o n
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Textbeispielen aus dem Mann ohne Eigenschaften

denen Eigenschaften Agathes beschrieben werden, die L e v y - B r u h l s B i l d von den Primitiven entsprechen sollen: so Agathes gutes Gedchtnis, das aber nicht mit begrifflicher Klassifizierung arbeitet, sondern sinnlich-einzeln aufbewahrt; die Mitbeteiligung des Krpers und der Seele ( G W 4, 1091) an ihren W o r t e n , die v o n Renate v o n H e y d e b r a n d viel90

zusammengestellt, in

leicht etwas z u leichtfertig mit der participation bei L e v y - B r u h l ineins gesetzt w i r d . Sicherlich ist U l r i c h s Satz: Wie w i l d ist ihr Wesen doch i m Vergleich mit meinem! (ebda.) keine bloe Redensart, sondern verweist przise auf eine grere Nhe z u einem solchen mythisch-magischen D e n k e n , ebenso wie die Feststellung, Agathe nhme A u g e n b l i c k e , in denen eine Zweiteilung des Bewutseins noch nicht eingetreten sei, lebhafter oder sogar aberglubischer wahr als andere ( G W 3, 857). A b e r andererseits ist Agathe natrlich bei aller Unbesonnenheit, bei allem gefhlshaft-leidenschaftlichen Handeln (Heydebrand) noch keineswegs i n eine andere Sphre des Denkens eingetreten. Sie ist w o h l eher ein Wildfang als eine Wilde, auch w e n n ein Wildfang d e m wilden Denken immerhin nher stehen mag als ein intellektueller Theoretiker. Z u m Unterschied z u Moosbrugger, der mit seiner D e n k f o r m tatschlich auerhalb der Alltagswelt des 20. Jahrhunderts steht, verkrpert sie einen Frauentyp, der wie Ibsens Nora durch seine Kindhaftigkeit innerhalb der zeitgenssischen Gesellschaft ein Gegengewicht z u r als mnnlich-hart empfundenen rationalen Alltagswelt bildet. D i e V e r b i n d u n g z u einer mythisch-magischen Bewutseinsstufe beruht denn auch auf dieser Kindhaftigkeit, und die Parallelen z u L e v y - B r u h l s Darstellung des P r i mitiven sind, selbst i n der wohldokumentierten Darstellung Renate v o n Heydebrands, keineswegs zwingend. Es bleibt festzuhalten, da die erste u n d wesentlichste Quelle fr M u sils Beschreibungen des anderen Zustands uerungen europischer und auereuropischer M y s t i k e r der verschiedenen Hochreligionen sind - das hat Dietmar Goltschnigg i n seiner Studie ber die Mystische Tradition im Roman

schieht jedoch wiederum i n R i c h t u n g auf eine Eliminierung jeglichen Gottesbegriffes: Das Einheitserleben der Geschwister i m >anderen Z u stand< ist zwar den berlieferten Ekstasen der M y s t i k e r nachempfunden, G o t t aber w i r d ausnahmslos verdrngt. Zugleich zeigt Goltschnigg, da M u s i l damit einen bereits i n der v o n i h m bentzten A n t h o l o g i e Ekstatische Konfessionen v o n M a r t i n Buber vorgezeichneten W e g z u einer gottlosen Mystik weitergeht: Bubers Anstze, die transzendentale M y s t i k z u skularisieren und i n eine I c h - u n d W e l t m y s t i k umzuwandeln, werden v o n M u s i l konsequent weitergefhrt. D a m i t scheint der Haupteinwand gegen die Vermischung der Begriffe mythisch und m y stisch - die Nhe der M y s t i k z u geprgten Religionen - gegenstandslos geworden z u sein: eine solche gottlose Mystik knnte tatschlich E l e mente mythischer Weltsicht aufweisen, deren B i l d bei M u s i l eben mehr aus den Selbstdarstellungen europischer M y s t i k e r als aus den Fremddarstellungen europischer Ethnologen gespeist wre. Z u d e m weisen die B e schreibungen des anderen Zustandes Spuren der Levy-Bruhl-Lektre auf. Einen kleinen H i n w e i s darauf gibt etwa ein N o t i z b l a t t (Nachla82 83

Robert Musils nachgewiesen. Diese Vernderung

ge-

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Mappe VII/11), i n dem unter dem Titel Anderer Zustand i n einer eher dunklen F o r m u l i e r u n g auf den franzsischen A n t h r o p o l o g e n Bezug genommen w i r d : Levy-Bruhl beschreibt mitunter das partizipieren, erleben, teilhaben genau wie ich das Motivische {TagebcherTI, S. 1156). Schlielich finden sich Reflexe dieser Lektre in einzelnen symbolischen H a n d l u n g e n , die an L e v y - B r u h l s Zubehr-Begriff anschlieen, wie etwa das Vergraben der Fingerngel ( G W 3, 706) oder eine an den Nahualismo gemahnende F o r m u l i e r u n g Walters (Er war berhaupt der berzeugung, da jeder M e n s c h ein T i e r habe, mit dem er auf unerklrliche W e i se zusammenhnge [ G W 2, 611]. Renate v o n H e y d e b r a n d hat daraus den Schlu gezogen, die Ausfhrungen L e v y - B r u h l s ber die Denkweise der Primitiven trgen dazu bei, das >andere Denkern U l r i c h s und sein Bemhen, den so flchtig erscheinenden A n d e r n Zustand z u r Grundlage eines dauernden >anderen< Verhaltens zur Welt z u machen, z u versteh e n . U n t e r diesem Bemhen ist das z u verstehen, was M u s i l schon i n dem Metapsychik-Aufsatz z u Rathenau als dessen A b s i c h t erkennt: den in A u g e n b l i c k e n zersplitterten anderen Zustand z u einer dauerhafteren Existenz z u fhren. D e m D e n k e n der v o n L e v y - B r u h l beschriebenen Naturvlker scheint eine solche Dauerhaftigkeit z u eignen. E i n e A k t u a l i sierung dieser D e n k f o r m in einem gewissen Ausma kann als mglich vorausgesetzt werden, weil - i n den W o r t e n v o n Heydebrands - die >primitive< Denkweise in Resten und i n bestimmten B e z i r k e n des Lebens auch i n spteren Kulturzustnden fortlebt. Sie kann aber nur dann w i r k l i c h Dauercharakter erlangen, wenn es gelingt, sie mit ihrem G e g e n satz, der rationalen Welterfassung, auszushnen, eine Koexistenz der beiden D e n k - und Bewutseinsformen herbeizufhren: das ist es w o h l auch, was M u s i l s U l r i c h unter der Bezeichnung taghelle Mystik versteht u n d was ihn z u dem utopisch-optimistischen Satz veranlat: Ich glaube, da die Menschen i n einiger Zeit einesteils sehr intelligent, andernteils M y s t i k e r sein werden ( G W 3, 770). Schlielich gibt es noch einen zweiten Bereich, in dem der Andere Zustand i m R o m a n v o n traditionell mystischen Vorstellungen deutlich abweicht: das ist das Gemeinschaftserleben der Geschwister. In dieser berwindung der G r e n z e n einer rein individuellen, isolierten Paradiessuche, wie sie noch bei Chandos und den anderen Figuren H o f m a n n s thals ebenso w ie bei Musils eigenen Reprsentanten mythischen Denkens von T o n k a bis Moosbrugger vorliegt, besteht die N e u e r u n g des anderen Zustands, die i h n nher an die rituelle Gemeinschaft i m mythischen B e wutsein lebender Menschen heranrckt. Natrlich gilt auch das nur mit Einschrnkungen: die Z w e i - E i n h e i t steht, besonders i m vorliegenden F a l l , eher zwischen Vereinzelung und Gemeinschaft, u n d Agathe u n d U l r i c h sind als Siamesische Zwillinge ja auch eher als z w e i Hlften desselben G a n z e n denn als Plural gezeichnet, mit U l r i c h s W o r t e n : So wie
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an den M y t h o s v o m Menschen, der geteilt w o r d e n ist, knnten w i r auch an P y g m a l i o n , an den Hermaphroditen oder an Isis und Osiris denken: es bleibt doch immer in verschiedener Weise das gleiche. Das Verlangen nach einem Doppelgnger i m anderen Geschlecht ist uralt ( G W 3, S. 9 0 5 ) . Sieht man Agathe tatschlich nur als Doppelgnger U l r i c h s , so ist die These v o m Gemeinschaftserleben nicht z u halten. A b e r Ulrichs Schwester wirkt andererseits i n den verschiedenen Heiligen Gesprchen als notwendiger Widerpart; i n dem Beisammensein mit ihr gelingt dem Mann ohne Eigenschaften eine Vertiefung und ein Festhalten der flchtigen Augenblicke eines anderen Denkens, die schon i m ersten B u c h auftreten. A m beeindruckendsten ist dieses gemeinschaftliche Erleben des anderen Zustands i n den frhen Entwrfen einer Kapitelfolge beschrieben, die ausgerechnet den Titel Reise ins Paradies trgt ( G W 4, 1407-1428): U l r i c h ( b z w . Anders, der ursprngliche Name) und Agathe sind i n einen kleinen O r t am Meer gefahren und erleben dort, zugleich mit der inzestusen sexuellen Vereinigung, eine vllige W a n d lung ihres Erlebens:
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Und weiter wurden sie gewahr, da die begrenzenden Krfte in ihnen sich gar nicht verloren, sondern in Wahrheit verkehrt hatten, und mit ihnen hatten sich alle Grenzen verkehrt. Sie bemerkten, da sie gar nicht stumm geworden waren, sondern sprachen, aber sie whlten nicht die Worte, sondern wurden von den Worten erwhlt; es regte sich kein Gedanke in ihnen, aber die Welt war voll wundersamer Gedanken; sie vermeinten, da sie, und ebenso die Dinge nicht mehr einander abwehrende und verdrngende, geschlossene Krper seien, sondern geffnete und verbundene Formen. ( G W 4, 1412)

So entsteht eine wechselseitige Korrespondenz v o n Ich und W e l t , die viel mit der I^evy-BruElschen-Pariizipati^ hinaus erfolgt ein Schritt zurck i n eine formbare Genesiswelt, in der noch nichts feststeht: Die Welt schien nur die Auenseite eines bestimmten inneren Verhaltens z u sein und mit diesem gewechselt werden z u knnen. A b e r Welt und Ich waren nicht fest; i n eine weiche Tiefe gesenkte Gerste; aus einer Ungestalt sich gegenseitig heraushelfend ( G W 4, 1418). A b e r eben weil dieses Gemeinschaftserlebnis auf der Aufhebung der Gemeinschaft durch die Ver-emigung (und damit A u f h e b u n g der Pluralitt) in der (auch krperlichen) Liebe beruht, ist das Paradies vergnglich, ntzt sich durch die Wiederholung ab, kann nicht mehr selbstgengsam ohne den kontrastiven Normalzustand auskommen: . . . sie hatten alles, was Gedanke, N o r m a l z u s t a n d - und sei es noch so scharfsinniger - , Verknpfung mit der gewhnlichen menschlichen A r t des Lebens ist, z u rckgelassen: nun lagen ihre Seelen da wie zwei hart gebrannte Ziegelsteine, aus denen jeder Tropfen Wasser entwichen ist ( G W 4, 1424-25). Angesichts dieses Scheiterns ist eine Erweiterung der Gemeinschaft uner93

llich: Wir mssen uns nach einem Dritten umsehen, sagt U l r i c h ; zugleich w i r d nach einer Eingliederung dieses anderen Erlebens in eine Grogemeinschaft verlangt:
>Wir sind einem Impuls gegen die Ordnung gefolgt<, wiederholte Ulrich. >Eine Liebe kann aus Trotz erwachsen, aber sie kann nicht aus Trotz bestehn. Sondern, sie kann nur eingefgt in eine Gesellschaft bestehn. Sie ist kein Lebensinhalt. Sondern eine Verneinung, eine Ausnahme von Lebensinhalten. Aber eine Ausnahme braucht etwas, wovon sie Ausnahme ist. Von einer Negation allein kann man nicht leben. (GW 4, 1426)

In Robert Musils groem, unvollendeten R o m a n ist das beginnende I n teresse fr andere Bewutseinsformen, das w i r i n E u r o p a u n d insbesondere i n der deutschsprachigen Literatur als Folge der Sprach- u n d Bewutseinskrise der Jahrhundertwende festgestellt haben, somit - in z w e i facher H i n s i c h t - z u einem Hhepunkt gebracht w o r d e n u n d in eine Sackgasse geraten. Einerseits w i r d der andere Zustand, der sich bei anderen A u t o r e n nur vage und symbolhaft andeutet, durch die kritische Reflexion U l r i c h s i n der U t o p i e der taghellen Mystik so genau erfat, wie das nur mglich erscheint: er erweist sich dabei als ein vorwiegend mystisches u n d subjektiv-affektives Welterleben, dem die religise K o m ponente fehlt und das starke Parallelen z u dem Erleben der Primitiven b z w . z u gewissen, damit verglichenen psychopathologischen F o r m e n aufweist. M u s i l betont, da dieser Zustand i m modernen Menschen w e i terlebt, da seine Verdrngung durch die Ratio schmerzhaft empfunden, seine Vereinigung mit ihr dagegen als Hochgefhl erlebt w i r d : Wie i m mer also das Verhltnis zwischen D i n g e n und Gefhl i m ausgereiften W e l t b i l d des zivilisierten Menschen auch beschaffen sein mge, kennt doch jeder die berschwenglichen A u g e n b l i c k e , i n denen eine Z w e i t e i lung noch nicht auftritt, als htten sich dann Wasser und L a n d noch nicht geschieden u n d es lgen die Wellen des Gefhls i m gleichen H o r i zont mit den Erhhungen und Tlern, v o n denen die Gestalt der D i n g e gebildet wird ( G W 3, 857). Zugleich zeigt sich aber, da dieser andere Zustand kein Dauerzustand ist, wenn er nicht in der Gemeinschaft erlebt w i r d - was ebenso fr den M y t h o s gilt: Moosbrugger denkt zwar anders, ist aber eben deshalb verzweifelt und unfhig, sich z u r e c h t z u f i n den, u n d das Paradies der Geschwister endet mit einem Fehlschlag. Angesichts dieser Tatsache stellt sich nur folgende Alternative: z u m einen die Klassifizierung des anderen Bewutseins als A u s n a h m e , als Ferialstimmung, die sich aber dann gefhrlich dem Erleben des Kanzleirats i n fabrikneuen Lederhosen mit grnen Hosentrgern, auf die >Gr Gott< gestickt ist, nhert ( G W 3, S. 767); z u m anderen der u t o p i sche u n d kaum realisierbare W u n s c h , diesen Zustand i n ein G e m e i n 94

schaftserleben, in eine neue Gesellschaft berzuleiten. D a b e i fllt auf, da eine solche Gesellschaft i n dem W e r k Musils kaum v o r k o m m t (sieht man v o n dem Sdtiroler Bergdrfchen aus Grigia ab); die F o r d e rung nach einem gemeinschaftlichen Erleben des anderen Zustandes, soweit er mythisch-magische Zge trgt, kann offenbar nur theoretisch gestellt werden und nirgendwo - auer i m Mrchenhaften - reale Gestalt annehmen. Demgegenber findet sich, v o r allem bei jenen europischen A u t o r e n , die i m eigenen Land noch intakte oder teilweise intakte Gemeinschaften mit primitiven D e n k - und Erlebnisformen vorfinden, z u r selben Zeit sehr w o h l der Versuch, auf solche authentische Bewutseinsformen als Elemente literarischen Ausdrucks i m Gegensatz z u r eigenen Zivilisation z u rekurrieren. Es ist die Frage, wie M u s i l auf eine Paradiessuche dieser A r t reagiert htte: er macht sich w o h l ber Theorien wie das verlorene Paradies lustig und meint, sie enthielten blo das Eingestndnis, da mit irdischen Mitteln der Zustand nicht z u erreichen ist ( G W 8, 1399); doch lt er U l r i c h i n seinen Reflexionen tatschlich i n die Nhe einer A n n a h m e gelangen, die auf die Figur des Verlorenen Paradieses h i n ausluft:
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Wenn man alles zusammenfate, so kam es nicht weit davon hinaus, da Ulrich an den >Sndenfall< und an die >Erbsnde< glaubte. Das heit, er htte geradezu annehmen mgen, da es irgend einmal eine bis an den Grund reichende Vernderung im Verhalten des Menschen gegeben habe, die ungefhr so gewesen sein msse, wie wenn ein Verliebter nchtern wird (. . .) Vielleicht war es sogar wirklich der Apfel der >Erkenntnis<, der diese Vernderung im Geiste anrichtete und das Menschengeschlecht aus einem ursprnglichen Zustand hinausstie, in den es erst nach unendlichen Erfahrungen und durch Snde weise geworden, wieder, zurckfinden mochte.

U l r i c h bringt an dieser Stelle einen Vorbehalt an, weil seine Gedanken sich, wie die imaginren Zahlen auch, wieder einmal auf unbeweisbarem G r u n d bewegen:
Ulrich glaubte nicht an solche Geschichten so, wie sie berliefert waren, sondern so, wie er sie entdeckt hatte: er glaubte wie ein Rechner an sie, der das System seiner Gefhle vor sich liegen hat und daraus, da sich kein einziges rechtfertigen lt, auf die Notwendigkeit schliet, eine phantastische Annahme einzufhren, deren Beschaffenheit sich ahnungsweise erkennen lt. Das war keine Kleinigkeit! ( G W 3, 874 f.)

So bleiben der andere Zustand ebenso wie die anderen U t o p i e n i m Mann ohne Eigenschaften als eine Mglichkeitsform bestehen, die blo in Frage gestellt, nicht aber aufgehoben w i r d : genau in dieses Ergebnis 95

scheint m i r dreiig Jahre spter, i m W e r k des Argentiniers Julio Cortzar, auch die lateinamerikanische E n t w i c k l u n g dieser D e n k f i g u r z u mnden, die doch aus ganz anderen, v o n Regionalismus und Surrealismus geprgten W u r z e l n hervorgeht.

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DRITTER

ABSCHNITT

D I E A N T W O R T A U F DIE KRISE: D I E SUCHE N A C H D E M PARADIES DES URSPRNGLICHEN BEWUSSTSEINS I N DER L I T E R A T U R DER R O M A N I A ZWISCHEN 1900 U N D 1940

D i e bisher behandelten Beispiele aus der sterreichischen Literatur haben gezeigt, da sich i n diesem R a u m die angesprochene Krise in der Literatur besonders deutlich manifestiert, da aber konstruktive Gegenentwrfe z u der als krisenhaft empfundenen Gegenwartswelt - offensichtlich auch mangels einer in der Realitt z u verankernden alternativen D e n k f o r m - eher verschwommen bleiben: die vage Erwhnung eines anderen Bewutseins in auereuropischen Lndern oder die Projektion des G e gensatzes inauthentische Zivilisation/barbarische Urtmlichkeit in die griechische A n t i k e bei Hofmannsthal einerseits, der als Sackgasse gezeichnete W e g in teilweise psychopathologische bzw. von einer skularisierten Liebesmystik geprgten D e n k f o r m e n bei M u s i l andererseits. V o r allem in Musils Figuren G r i g i a und Moosbrugger w i r d jedoch andeutungsweise eine regional lokalisierte, hinter der zivilisatorischen E n t w i c k l u n g zurckgebliebene G r u p p e von Menschen zur Darstellung eines anderen, der krisenhaften Gegenwartszivilisation entgegengesetzten Denkens verwendet. D i e Suche nach einer solchen Projektionsfigur oder -gruppe bestimmt in den meisten europischen Nationalliteraturen die Reaktionen auf die sich berall, wenn auch mit unterschiedlichen Aspekten manifestierende Bewutseinskrise. Idealtypisch lassen sich drei Mglichkeiten fr solche Projektionsfiguren unterscheiden: erstens die Stilisierung von besonders isolierten und daher von der politischen und wirtschaftlichen E n t w i c k lung abgekoppelten Bevlkerungsgruppen i m eigenen Land b z w . auf dem eigenen Kontinent z u Trgern des natrlich-authentischen Bewutseins; zweitens die Projektion dieses Bewutseins in die Zivilisation der sogenannten Naturvlker anderer Kontinente in der Tradition des Bon Sauvage aus dem X V I I I . Jahrundert; und drittens die K o n s t r u k t i o n eines rein hypothetischen Trgers dieser Bewutseinsform, der am Ende eines in der Gegenwart angenommenen intellektuellen Reifeprozesses stnde. Natrlich treten diese drei F o r m e n in der Literatur kaum je rein in Erscheinung; je idealtypischer und daher banaler das Thema abgehandelt w i r d , desto eher nhert sich das betreffende W e r k der Trivialliteratur oder dem ideologischen Pamphlet. D e n n o c h sind sie als Grundmuster einer Typologie der literarischen Paradiessuche recht gut verwendbar. D i e vollstndigste Ausprgung aller drei Realisationen findet sich in der franzsischen Literatur, w o sich jedem der drei Idealtypen eine Strmung der Epoche zwischen 1900 und 1940 zuordnen liee: erstens der sogenannte Regionalismus, zweitens der sogenannte Exotismus und drittens der Surrealismus und verwandte Erscheinungen der Avantgarde. Ich w i l l deshalb in der Folge einige franzsische Werke aus der genannten Epoche paradigmatisch untersuchen, um z u sehen, ob sich darin die Denkfigur eines mythischen Bewutseins manifestiert.
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D i e franzsische Literatur zwischen 1900 und dem Zweiten Weltkrieg: D i e Suche nach alternativen D e n k f o r m e n in den Strmungen des Regionalismus, Exotismus und Surrealismus

1. N a t u r k u l t in einer entindividualisierten Landschaft und die Zerstrung von Paris: der Regionalismus der Zwischenkriegszeit unter besonderer Bercksichtigung von Jean G i o n o
Angesichts der aufgezeigten Zweifel an der Vorherrschaft naturwissenschaftlichen Denkens und an der technisch-industriellen Zivilisation liegt es nahe, das verlorene Paradies, wie z u Arkadiens Zeiten, auf dem Lande z u suchen, w o - in der Darstellung einiger A u t o r e n - weder bertriebene Selbstsicherheit noch die Krankheit des Zweifels der natrlichen Weisheit jenes Menschen etwas anhaben konnten, der i m Kreislauf der N a t u r lebt. Allerdings ist es (ebenso wie i m Renaissance- und BarockArkadien) nicht der Schfer oder der Bauer selbst, der z u m literarischen Gegenstand w i r d , sondern eine Projektion des idealen Gegenbildes zur eigenen Person: So w i r d (zumal bei A u t o r e n , die sich durch weniger selbstkritische Schrfe des Denkens auszeichnen als Robert M u s i l ) der einfache Landbewohner z u m (unreflektierten) knstlerischen A u s druck der Sehnsucht des Intellektuellen nach einer i h m unerreichbaren Naivitt. A b e r gerade das ist ja, wie oben gezeigt, der traditionelle H i n tergrund der Suche nach dem verlorenen Paradies: Dieses Paradies ist stets als Gegenwelt z u der unbefriedigenden eigenen Situation in der G e genwart konzipiert. D i e beschriebene Vorgangsweise lt sich in einzelnen, als regionalistisch bezeichneten Erscheinungen der europischen (und besonders der franzsischen) Literatur in der Zwischenkriegszeit feststellen; nicht zu Unrecht hat Hans-Joachim Mller daher gerade in dieser Strmung des vor allem buerliche Kleingesellschaften beschreibenden Regionalismus den europischen Vorlufer fr die auf indianische Bewutseinsstrukturerl rekurrierenden A u t o r e n Lateinamerikas sehen w o l l e n . M a n darf jedoch die vllig anderen Voraussetzungen dieses Regionalismus gerade i n Frankreich nicht bersehen. W i e w i r aus Hans Hinterhusers Bestandaufnahme wissen, ist in Frankreich die >junge< Literatur unmittelbar nach der Jahrhundertwende (. . .) reaktiv: reagiert w i r d da unter anderem auf die Knstlichkeit und Willensschwche von Asthetizismus und Decadence sowie auf Rationalismus und Wissenschaftsglubigkeit
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des Naturalismus. Schon der junge G i d e entdeckt - nicht zuletzt unter dem Einflu Nietzsches - die verdrngte Krperlichkeit i n der N a t u r als neuen Wert: in dem R o m a n L'Immoraliste v o n 1902 ist das i n dem Bad seines Helden M i c h e l in einem campanischen Gebirgsbach symbolisch dargestellt. Derselbe M i c h e l , H i s t o r i k e r v o n Beruf, schwrmt fr den jungen Gotenknig Athalarich, w e i l er i n dessen tragischem Streben nach einem wilden und unberhrten Zustand etwas v o n seiner eigenen Krise wiederfindet. Z w a r w i r d das etre authentique, nach dem M i chel sucht, ausdrcklich als der bereits mit der Erbsnde behaftete alte Mensch des Evangeliums bezeichnet, und auch die authenticite des eigentlichen Immoralisten Mnalque ist keineswegs die Ursprnglichkeit eines primitiven Bewutseins, sondern eher die Wahrhaftigkeit eines Nietzsche-Schlers, der sich konsequent um bermenschentum bemht; aber Nietzsches Bedeutung fr den ersten Schritt unserer D e n k figur, das Bewutsein der Krise, hat sich schon an Hofmannsthal und M u s i l erwiesen. D i e in Ulmmoraliste enthaltene Zivilisationskritik, die Verherrlichung v o n N a t u r und Krperlichkeit begrnden jedenfalls eine gewisse Verwandtschaft mit dem Ausgangspunkt unserer Paradiessuche und zugleich mit der regionalistischen Strmung, der G i d e auch durch seine persnliche Freundschaft z u dem v o n i h m gefrderten Jean G i o n o verbunden ist. E i n viel direkterer Wegbereiter des Regionalismus ist Maurice Barrs, der schon in Les Dracins (1897) als Voraussetzung fr die angestrebte neue nationale Energie eine V e r w u r z e l u n g des Einzelnen in seiner H e i matprovinz verlangt. E i n solches Programm ist in dem traditionell zentralistischen Frankreich natrlich stets gegen Paris gerichtet: so ist der Regionalismus i m U r s p r u n g eine politische L o s - v o n - P a r i s - B e w e g u n g , die im 19. Jahrhundert mit dem okzitanischen Flibrige einen ersten literarisch-politischen Hhepunkt erlebt hat; viel strker als in der mit Barrs gleichzeitigen deutschen Heimatkunst-Bewegung w i r d in Frankreich der archetypische Stadt-Land-Gegensatz z u einem Gegensatz Paris - Provinz stilisiert, der sich sogar in dem alles andere als regionalistischen R o m a n z y k l u s Jean-Christophe v o n R o m a i n Rolland findet. D i e Heimatprovinz Barrs' ist L o t h r i n g e n , und fnfzehn Jahre nach den Dracins erscheint ber diese engere H e i m a t ein w o h l eher regionalistisch zu nennender historischer R o m a n : La colline inspire mutet im Lichte der anthropologischen Theorien z u m mythischen D e n k e n beinahe wie eine Exemplifizierung avant la lettre des mythischen Raumbegriffes an, wie er bei Cassirer und Eliade entwickelt ist: Es gibt O r t e , welche die Seele aus ihrer Lethargie reien, O r t e , die v o m Geheimnis umhllt und berflutet werden und von aller Ewigkeit her ausersehen sind, Sitz der religisen Ergriffenheit z u sein. D i e Geschichte eines solchen sakralen Ortes, dessen heilige A u r a gleichermaen auf H e i d e n wie auf
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Christen gewirkt hat, w i r d mit der Schilderung einer hretischen Bewegung aus der Mitte des 19. Jahrhunderts verbunden, die v o n drei lothringischen Geistlichen, den Brdern Baillard, getragen wurde. U n v e r k e n n bar ist die Faszination Barrs' angesichts der urtmlichen Religiositt der Hretiker, der forces primitives und der energie primitive, die i n diesen coeurs barbares steckt; der abschlieende allegorische D i a l o g zwischen der fr N a t u r , Freiheit, den Geist der Erde und der A h n e n stehenden Heide und der die (christliche) O r d n u n g u n d Autoritt reprsentierenden Kapelle zeigt jedoch ein ungelstes D i l e m m a , aus dem Barrs sich mit der Frage rettet, ob man sich denn entscheiden msse, da doch das Wechselspiel beider Krfte ewig sei und eine nicht ohne die andere auskommen knne. Dieses D i l e m m a gilt auch fr viele Vertreter der starken regionalistischen Strmung whrend der Zwischenkriegszeit. Ausgehend v o n einer Krise der Vernunft und der industriellen Zivilisation sind sie u m ein L o b der bleibenden Werte jenes ursprnglichen Denkens bemht, das sie i n einer mehr oder weniger dem eigenen Gegenweltentwurf angepaten Landbevlkerung darzustellen versuchen; jedoch kollidiert der utopische Charakter der Alternative z u r Zivilisation stets mit dem jedem regionalistischen Ansatz zugrundeliegenden Mimesisgebot, da auch die Bevlkerung noch so abgeschiedener Bergtler um 1920-30 gewhnlich nicht mehr i n einer magisch-mythischen Bewutseinsstufe verharrt. D e r w o h l bekannteste regionalistische Erzhler Frankreichs aus dieser Epoche, der Provenale Jean G i o n o , lst dieses D i l e m m a , indem er das C h r i s t e n tum einfach eliminiert: in der Landschaft seiner Werke gibt es keine Kirchtrme, wie Andr Rousseaux schon 1932 i n einem ersten Portrt des 1928 v o n G i d e entdeckten neuen literarischen Stars kritisch feststellt. Dieser V o r w u r f trifft die Problematik v o n G i o n o s W e r k genau: Sein A n s p r u c h , die Bauern der wilden Teile der Provence wahrheitsgetreu darzustellen, steht in unberbrckbarem Gegensatz z u der Tatsache, da in der Landschaft seiner Romane nicht nur Kirchtrme, sondern ab einem gewissen Zeitpunkt berhaupt alle A r t e n v o n Heiligtmern fehlen, whrend das kosmische Gemeinschaftsgefhl mehr und mehr als ein Teilnehmen an einem rein materialistisch gesehenen Kreislauf der N a t u r dargestellt w i r d . Dabei kann G i o n o durchaus auf eine an mythischen Elementen reiche provenalische Dichtungstradition zurckgreifen, die v o n Mistrals Erdhexe Tavn aus Mirio bis z u Joseph d ' A r bauds Bstio don Vacars reicht, einer realistischen Schilderung der Begegnung zwischen einem H i r t e n und einem altersschwachen F a u n in der Camargue, die zwischen Faszination des M y t h o s und satirischer E n t m y thologisierung in der Tradition von Gides Le Promthe mal enchan angesiedelt i s t .
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G i o n o s Provence ist jedoch eine metaphysische Landschaft ohne G t 102

ter, geprgt von einer anthropomorphisierten, bermchtigen N a t u r , der in einer vllig ahistorischen Schilderung ein meist vereinzelter oder in kleinen Gruppen lebender, weitgehend kulturloser Mensch gegenbergestellt ist: Pat er sich dem R h y t h m u s der N a t u r an, dann kann er, ja sollte er glcklich werden ( G i o n o entwickelt eine regelrechte Ideologie der Freude). Tut er es nicht, dann kann die N a t u r auch bei G i o n o dmonische Zge annehmen. Idyllisch - wie ein weitverbreitetes V o r u r t e i l der K r i t i k lautet - ist sie freilich i n den Romanen (im Gegensatz z u den Essays!) beinahe nie. In dem ersten verffentlichten R o m a n Colline ist sie sogar heimtckisch: ein kleiner Weiler (Les Bastides), bestehend aus drei Familiengehften, w i r d v o n dem personifizierten Hgel (Colline), auf dem er steht, mit allen M i t t e l n verfolgt: die Quelle trocknet aus, einen der Bauern berfllt bei der Feldarbeit pltzlich /?<zmscher Schrecken, die K i n d e r werden krank, schlielich droht ein riesiger W a l d brand die Huser z u erfassen. Das alles scheint auf den magischen Krften des Dorfgrnders, des alten Janet z u beruhen, der nach einem Schlaganfall i m Sterben liegt, aber stndig Beschwrungsformeln vor sich h i n murmelt - angeblich, weil er alle mit sich i n den T o d nehmen w i l l . D a beschliet die kleine Gemeinschaft einfach, den hilflosen A l t e n z u erstikken; kaum ist der Beschlu gefat, aber noch nicht ausgefhrt, da stirbt Janet v o n selbst, und sofort fliet die Q u e l l e wieder. Das alles ist mit einem auf die Sprache der Bauern h i n stilisierten Lakonismus so geschickt geschildert, da der Leser allein entscheiden mu, ob er sich auf das magische Denken der Bewohner der Colline einlassen oder sich aus einer aufklrerischen Perspektive ber den durch Aberglauben m o t i vierten M o r d p l a n entrsten w i l l . Dieser dialektischen S p a n n u n g verdankt der R o m a n sicherlich einen groen T e i l seiner Faszination, durch die er G i o n o mit einem Schlag berhmt gemacht hat. Es ist offensichtlich, da die abgeschlossene Welt der Bastides, in der es weder Staat noch Kirche gibt, keine adquate Darstellung der regionalen Besonderheiten bestimmter Gegenden der Provence um 1920 ist. A b e r sie knnte sehr w o h l der literarische O r t einer Projektion i m Sinne der Suche nach ursprnglich-paradiesischen D e n k f o r m e n sein, wie w i r das bei M u s i l gesehen haben. Freilich mte es sich u m eine ausgesprochen frhe Phase mythisch-magischen Bewutseins handeln: es gibt in der dargestellten Welt keinerlei persnliche Gtter, sondern nur die anthropomorphisierte Colline, die mit den Bewohnern der Bastides einen K a m p f auf Leben und T o d ausficht ( w o z u sie in der Vorstellung der Bauern der Magier Janet angestiftet hat). D i e erste Erkenntnis dieses lebendigen, mythischen Gegenspielers w i r d dem Schwiegersohn Janets, G o n d r a n , bei der Arbeit i m Olivenhain zuteil:
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Diese Erde! Diese Erde, die sich ausbreitet, weithin auf jeder Seite, fett und schwer, mit ihrer Last von Bumen und Wassern und (. . .) ihren Horden von Menschen, die sich an ihren Hrchen festkrallen, wenn das nun ein lebendes Wesen, ein Krper wre?
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U n d spter, whrend des groen Waldbrandes, der die Bastides bedroht, heit es: Ein schreckliches G r o l l e n erschttert den H i m m e l . Das M o n ster Erde erhebt sich: es streckt seine langen, granitenen G l i e d e r pfeifend i n den H i m m e l . Diese bedrohliche Erde tritt auch in Gestalt einer schwarzen Katze auf, die U n h e i l anzeigt. D i e Erzhlung versucht somit weitgehend, die Gedanken der Bauern wiederzugeben u n d spiegelt dabei die Prinzipien magischer Kausalitt: der A n b l i c k der schwarzen Katze lst U n h e i l aus, der sterbende Janet in seinem Bett bewirkt durch sein M u r m e l n die Angriffe der Colline auf die menschliche Siedlung. In einem letzten groen Gesprch mit Jaume, dem Anfhrer des Widerstandes gegen die Feindseligkeiten der N a t u r , enthllt Janet schlielich auch einen vagen Gottesbegriff: G o t t w i r d da als patron dargestellt, als hirtengleicher maitre i n einem Mantel aus Schafsfell, dessen Pchter Mensch sich gegen die i h m anvertraute N a t u r vergangen und den patron vergessen hat:
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Es gibt viel zu viel Blut, rund um uns. Es gibt zehn Lcher, es gibt hundert Lcher, im Fleisch, im lebenden Holz, aus dem Blut und Pflanzensaft ber die Welt flieen wie eine Durance [Flu in der Provence]. Es gibt hundert Lcher, es gibt tausend Lcher, die wir gegraben haben, wir mit unseren Hnden. Und der Meister hat nicht mehr genug Speichel und Wort, um zu heilen. Letzten Endes gehren diese Tiere, diese Bume, ihm, dem Chef. D u und ich, wir gehren auch ihm; nur haben wir seit geraumer Zeit den Weg vergessen, der zu seinen Knien f h r t .
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Janet erscheint somit als A r t Priester einer auerordentlich frhen und wenig differenzierten Naturreligion; aber gerade dadurch w i r d seine T tung auch z u einem A k t der Emanzipation des Menschen, dessen Sieg ber die Krfte der Erde symbolisch in der Schluszene dargestellt w i r d : D i e entzauberte schwarze Katze w i r d z u m Musefangen behalten; Jaume, dem es z u Beginn nicht gelungen war, einen in der Nhe der Hfe auftauchenden Keiler z u erlegen, erschiet n u n dasselbe T i e r avec la volonte de tuer, und der R o m a n schliet mit dem B i l d der symbolisch fr die N a t u r schwarze Trnen weinenden W i l d s c h w e i n h a u t , die er vor seinem Haus z u m T r o c k n e n aufgehngt hat. W e n n Janets N a t u r r e l i gion auch H a r m o n i e verheit, haben sich die Bewohner der Bastides 104

letztlich fr die Emanzipation des Menschen und fr die Domestizierung der N a t u r entschieden: dem Leser des Romans bleibt mangels jeden E r zhlerkommentars die W e r t u n g dieser E n t w i c k l u n g frei anheimgestellt. Gegenber der herkmmlichen Vorstellung v o m mythisch-magischen D e n k e n fehlt Janets W e l t b i l d aber jedes feste System mythologischer Vorstellungen, jede Gtterhierarchie, jeder Ritus, in dem der M y t h o s aktualisiert wrde (wenn man v o n dem als Beschwrungsformeln gedeuteten M u r m e l n des Sterbenden absieht). Dies ist umso interessanter, als G i o n o i n dieser Zeit durchaus ernsthaft v o n einer Wiederbelebung des Paganismus als drittem W e g zwischen Christentum und Atheismus spricht und sich selbst gegenber einem seiner ersten Exegeten, Christian Michelfelder, als Apostel dieses Paganismus prsentiert (C'est un paganisme humain qui nous sauvera). Benutzt er in seinem Frhwerk doch einmal Gtternamen, so rekurriert er auf die i h m v o n jeher vertraute griechische A n t i k e (sein erster abgeschlossener, jedoch erst spter p u b l i zierter R o m a n Naissance de VOdyssee ist eine interessante U m d e u t u n g des Homerschen Epos): D i e ersten drei Romane werden zur P a n - T r i l o gie zusammengefat, fr die Phase der 30er-Jahre fllt der N a m e D i o n y sos. A b e r das ist eigentlich nur eine Selbstinterpretation: Whrend keiner der Dorfbewohner in Colline je v o n Pan spricht (die einzige Verkrperung des Unheimlichen ist die bewute schwarze Katze), beginnt das V o r w o r t des Autors z u r Ausgabe v o n 1930 mit den W o r t e n : Hier sind die ersten Zge der Pan-Figur. In der Folge w i r d Colline als E x e m p l i f i kation des panischen Schreckens prsentiert: . . . m i r schien Pan vor allem aus diesem Schrecken u n d dieser Grausamkeit gemacht z u sein, und ich wollte, da ich schon das gesamte W e r k vor mir sah, da man, wie ich selbst, v o n allem A n f a n g an v o n dem Charakter des Gottes geprgt sein sollte. Das ensemble, v o n dem hier die Rede ist, ist die erwhnte Pan-Trilogie des A u t o r s , z u der neben Colline noch die 1928/29 entstandenen, wesentlich trivialeren Romane Un de Baumugnes und Regain zhlen, in denen ebenfalls v o n Pan nicht die Rede ist, aber die differenziertere Personenzeichnung v o n Colline zugunsten einer Stilisierung der Bauern zu idealisierten Edelmenschen aufgegeben w i r d . D i e einzig negative Figur ist ein Marseiller Zuhlter in Un de Baumugnes, der die O r d n u n g der N a t u r durch seine stdtische Geldgier und unreine Begierde gestrt hat: E r hat eine Bauerntochter entfhrt und z u r Prostitution gezwungen; dadurch hat er sie selbst mit ihrem K i n d (sie w i r d der Schande wegen v o m Vater in wechselnden Verstecken eingesperrt), ihre Eltern und den unglcklich in sie verliebten jungen Landarbeiter A l b i n aus Baumugnes ins Unglck gestrzt. Es bedarf einer langen Mhe des Ich-Erzhlers Amedee, u m das Mdchen zu befreien, die Eltern z u vershnen und das Paar zusammenzufhren. A l b i n ist Un de Baumugnes, und der O r t Baumugnes ist hierbei tatschlich als ein in der Bergeinsam17

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keit verstecktes Paradies gezeichnet, in dem aus der Gesellschaft A u s g e stoene zu einem ursprnglichen Bewutsein zurckgefunden haben: Baumugnes: M a n hatte Menschen aus der Gesellschaft ausgestoen und sie nach diesem O r t gedrngt. M a n hatte sie vertrieben; sie waren wieder Wilde geworden, rein u n d einfach wie Tiere. Sie waren nicht k o m p l i ziert; sie waren gesund, sie waren gerade. A n den i m Text hervorgehobenen Begriffen lt sich deutlich die neue Tendenz des A u t o r s ablesen: der Heide G i o n o w i l l i n durchaus biblischen T e r m i n i hinter den Sndenfall zurckgehen, und wie bei Rousseau ist auch bei i h m der Sndenfall eine Folge des Lebens i n der Gesellschaft. A u c h i m dritten R o m a n , Regain, geht es darum, einem M a n n z u der ihm bestimmten Frau z u verhelfen. Das D o r f Aubignane, bestehend nur mehr aus drei E i n w o h n e r n , droht auszusterben: der alte Gaubert zieht weg, die alte Mameche ist nicht mehr gebrfhig. D e r dritte E i n w o h n e r , ein besonders naturverbundener Jger und Sammler namens Panturle (c'est un arbre, kommentiert der A u t o r seine Erscheinung), trgt z w a r Zge des glcklichen Primitiven, aber er hat keine F r a u , die i h m K i n der schenken u n d so den Fortbestand des Dorfes sichern knnte. M a meche geht also fr i h n auf Brautschau u n d stirbt v o r Erschpfung auf dem Hochplateau, weist aber sterbend einem alten Scherenschleifer, der sich den Karren v o n einer jungen Frau namens Arsule ber das unwegsame Hochplateau ziehen lt, den W e g z u ihrem D o r f . D e r i n den M e t a phern stark anthropomorphisierte W i n d (C'est m o n marieur sagt A r sule spter ber ihn) fhrt nun Panturle und Arsule einander z u . D a b e i ist Parturle so sehr N a t u r geworden, da er nicht einmal v o n Liebe oder Heirat sprechen knnte, u n d er verbirgt sich vor A r s u l e , solange es T a g ist: Was knnte man denn tun mitten an diesem hellen Tage als m i t menschlichen W o r t e n z u sprechen? A b e r fr jenes D i n g kann er nicht mit menschlichen W o r t e n sprechen. E r ist zu v o l l mit dieser brodelnden Kraft, er braucht die Geste der T i e r e . A l s er dann jedoch nach einem kleinen U n f a l l v o n A r s u l e u n d ihrem Gefhrten aus einem Wasserfall gerettet w i r d , zeigt sich, da diese Feststellung des A u t o r s etwas voreilig war, denn Panturle fhrt eine ziemlich lange Konversation, in der er seine charakterlichen Vorzge anpreist, ehe er Arsule i n sein H a u s n i m m t . D i e Frau zhmt - wie sollte es anders sein - den Jger und Sammler z u m Ackerbauern, die Erde trgt reiche Frucht, und angelockt v o n dieser reichen Ernte zieht eine weitere Familie nach Aubignane, whrend A r s u l e schwanger w i r d : der Fortbestand des Ortes ist gesichert.
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M a n sieht: D i e Anstze z u r A u s f o r m u n g eines mythischen Weltbildes in Colline werden in den beiden nachfolgenden Romanen des PanZ y k l u s weitgehend zurckgenommen. Es bleibt - neben dem w o h l eher w n n y t h i s c h z u nennenden /umsehen Schrecken des Menschen v o r einer belebten Substanz auerhalb des eigenen Krpers - eine vage A n t h r o p o 106

morphisierung der N a t u r i n Regain, die sich auch auf der Sprachebene i n einer durchgehend vermenschlichenden M e t a p h o r i k ausdrckt: Wasserlachen sind stets wie Finger, der W i n d ist ein guter Freund, der einen um die Taille fat, Bume beugen sich herab u n d seufzen, usw. (I, 374 und passim); es bleibt weiter eine Erinnerung an den O r pheusmythos i m harmonikaspielenden A l b i n {Un de Baumugnes) u n d schlielich eine umgekehrte Sprachkrise: die mangelnde K o m m u n i k a tionsmglichkeit zwischen Naturwesen u n d entfremdeten Zivilisationsmenschen. Solche Naturwesen wie etwa Panturle werden jedoch lediglich v o n auen betrachtet, und G i o n o bezieht keine Elemente dieses ursprnglichen Denkens i n die Erzhlperspektive mit ein. D a es dem A u t o r u m eine Exemplifikation abstrakter Thesen geht, zeigt sich auch i n G i o n o s Programm fr diese Trilogie, das er i n dem erwhnten CollineV o r w o r t - bereits mit dem A n s p r u c h des ideologischen Vordenkers formuliert:
Es galt, wahrhaftig zu sein, es galt, die beiden Wahrheiten weiterzugeben. Die erste der Wahrheiten ist die, da es einfache, nackte Menschen gibt; die andere die, da - jenseits aller Literatur - diese lebende Erde existiert; da man mit ihr zu rechnen hat, und da alle Irrtmer des Menschen daher rhren, da er sich einbildet, er ginge ber etwas Totes, whrend sich seine Schritte doch in ein Fleisch eindrcken, das voll von groem Willen i s t .
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In dem lngeren Text Prsentation de Pan, der als eine A r t Kommentar zu der Trilogie gedacht ist, w i r d erneut diese metaphysische Nacktheit (und damit Ursprnglichkeit) v o n M e n s c h u n d N a t u r i n der Provence unterstrichen, indem der Berg Lure als neugeborene Genesiswelt dargestellt w i r d . Pan ist hier also nur eine Chiffre des A u t o r s fr ein pantheistisches Naturgefhl, das allerdings i n seinem D r a n g z u r Einheit mit dem Kosmos und z u m A b b a u der rationalen Schranken Parallelen z u dem mythischen Bewutsein aufweist. D i e einzige Stelle i n G i o n o s Frhwerk, in der ein personifizierter G o t t Pan tatschlich eine R o l l e spielt, ist die kleine Erzhlung Prlude de Pan aus der Sammlung Solitude de la piti: hier taucht am Kirtag eines Dorfes ein seltsamer, altersloser M a n n mit einem Ziegengesicht i m Wirtshaus auf: E r schnffelt am O r t s e i n gang und nimmt Witterung auf; der Erzhler vergleicht i h n mit gejagten Tieren und spter mit einem H i r t e n h u n d . Im berfllten Wirtshaus, in dem W e i n i n Strmen fliet und Braten aufgetischt w i r d , it er lediglich Pinienkerne und trinkt Wasser. A l s er dann v o n einer G r u p p e v o n Holzfllern, die als Baummrder eingefhrt werden (Der W a l d war nicht ihr Kamerad: sie brachten i h n um. - O R C I, S. 448) herausgefordert w i r d , weil er eine v o n ihnen gequlte Taube beschtzt, gibt er sich als G o t t z u erkennen u n d erteilt den Menschen eine L e k t i o n : Das heit
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also, man mu euch noch ein bichen Mores lehren, knurrte er. V i e l leicht findet ihr in dem Durcheinander die Reinheit des Herzens w i e d e r . E r lt den riesigen Holzfller, der eben die H a n d z u m Schlag erhoben hat, nach den Klngen eines A k k o r d e o n s tanzen, und zwingt durch seinen B l i c k nach und nach alle Gste, ja alle E i n w o h n e r des Ortes in den Reigen der ekstatisch Tanzenden, die bald in einem B r e i aus T e i g , W e i n , Bier, Schwei u n d U r i n w a t e n . D a m i t nicht genug, lt er nun auch die ganze Tierwelt aus den Wldern herbeistrmen u n d sich dem groen T a n z anschlieen, der i n einer sodomistischen O r g i e endet. Diese surreale Szene, in der sich die bernatrliche Kraft des antiken H i r t e n gottes inmitten einer real geschilderten modernen U m g e b u n g offenbart, deutet tatschlich eine auf mythische Denkstrukturen rekurrierende Kompositionsweise an, wie sie i m magischen Realismus und verwandten Strmungen der lateinamerikanischen Literatur auftritt. In G i o n o s W e r k bleibt diese Erzhlung freilich eher isoliert; am ehesten knnte man ihr noch die Schluvision der Erzhlung Destruction de Paris (ebenfalls i n Solitude de la piti) an die Seite stellen, aber hier w i r k t schon nicht mehr P a n , sondern bereits der Prophet G i o n o , der einen braven, sich selbst entfremdeten Pariser Brger an der H a n d n i m m t , u m ihm die Freuden des Landlebens z u erklren und schlielich mit der V i sion z u schlieen: . . . Glck w i r d es fr euch erst an dem Tag geben, an dem die groen Bume die Straen aufreien, an dem das G e w i c h t der Lianen den Obelisken z u m E i n s t u r z bringt und den Eiffelturm unter sich beugen w i r d . . . Diese E n t w i c k l u n g ist bezeichnend fr eine allgemeine Tendenz des Frhwerks: N a c h den Anstzen zur Darstellung u n d knstlerischen Verarbeitung primitiven Denkens i n Colline setzt sich i n den spteren Romanen immer mehr die Tendenz z u einem an Beispielerzhlungen illustrierten Pldoyer fr eine natrliche Lebensweise i m Rousseauschen Sinne d u r c h , wobei sich G i o n o v o n dem Paradiesbild des Discours sur ['origine de Vingalit lediglich durch seine Vorliebe fr die Ackerbaukultur und durch die naive A n n a h m e unterscheidet, die z i v i l i satorische E n t w i c k l u n g liee sich vollstndig rckgngig machen. D e m entsprechend gewinnt in den 30er Jahren immer mehr der politische Denker, Polemiker und Pamphletist G i o n o gegenber dem Schriftsteller die O b e r h a n d . Demzufolge existieren eindeutige Aussagen, die von einer Paradiessehnsucht i m Sinne unseres Themas Zeugnis ablegen (wie etwa die Prophezeihung an die Leser des Intransigeant (1932): Ihr werdet wieder primitive, einfache und ekstatische Menschen werden, und i h r werdet in Flle die stillen Freuden genieen, ohne Bitterkeit und ohne Lge. D i e einzigen Freuden, die es g i b t ) , aber kaum knstlerisch i n teressante Umsetzungen in die literarische F o r m . M i t seinem radikal pazifistischen Engagement am Vorabend des Z w e i ten Weltkrieges und der Grndung einer G r u p p e alternativ denkender
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und lebender Menschen auf dem Plateau des C o n t a d o u r steigert sich diese E n t w i c k l u n g noch. G i o n o verffentlicht zahlreiche A r t i k e l und grere Essays, wie etwa Les vraies richesses aus dem Jahr 1937, in dessen V o r wort er sich selbst als Prophet einer natrlich lebenden Gemeinschaft mit vagen magisch-mythischen Grundlagen prsentiert. M i t biblischem P a thos sagt er zu seinen Jngern: Und jetzt mu ich euch sagen, ich selbst bin die A n t w o r t , die ihr erwartet. Ihr habt w o h l begriffen, da es gengt, mich z u kennen, u m viele D i n g e verstehen z u k n n e n . E r erklrt n u n die Phase des Pan (d. h . die Phase des mythischen Schreckens angesichts der Kraft und des Willens der N a t u r ) als notwendige Initiation zu einem furchtlosen Leben in Freude, wie er es in dem R o m a n Que ma joie demeure darzustellen versucht hat. U b e r die K r i t i k an den z u engen D o g m e n christlicher Religion gelangt G i o n o in dem genannten V o r w o r t zur politischen Aussage: Industriegesellschaft und Geldwirtschaft htten die heilige Gemeinschaft zwischen M e n s c h u n d N a t u r zerstrt; Getreide wrde vernichtet, um den Preis knstlich hochzutreiben, whrend gleichzeitig immer noch Menschen verhungerten. Im eigentlichen EssayBand mu G i o n o etwas weiter ausholen, aber er tut es auf die bewhrte A r t u n d Weise, indem er sich dem Leser, den er als Pariser Angestelltentypus apostrophiert, wie in Destruction de Paris, als F r e u n d , compagnon de revolte und V o r b i l d des Aussteigers anbietet. Im zweiten T e i l setzt er dagegen bei den Bauern an, die endlich wieder lernen sollen, aus dem eigenen K o r n Brot zu backen, um so v o n dem Kornpreis unabhngig z u werden; i m Schluteil w i r d dann aus den zufriedenen Bauern ein grnes H e e r v o n Wldern, das gegen Paris aufsteht und alles niederwalzt, was sich ihm in den W e g stellt. D e r Pazifist G i o n o vergit angesichts der monstres mit den pustules usines und den ebenfalls als monstres bezeichneten Grogrundbesitzern sogar seine Friedensliebe u n d steigert sich in einen wahren Rausch der Zerstrung, der natrlich angesichts von Paris seinen Hhepunkt erreicht:
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Wir sind die naturgewollte Zivilisation des Blutes und der zeugenden Krfte [wrtl.: des Pflanzensaftes und des Blutes]. Aus allen vier Himmelsrichtungen kommt der Wald auf dich zu; doch kein Kampf ist notwendig. Ein Wald, gesnder und schner als der, der in den Tlern der verborgensten Berge rauscht, schiet aus dir selbst empor. Deine Palste, dein Louvre bersten, deine Dome und Kirchen strzen in sich zusammen, deine Glockentrme schwanken wie die Masten schiffbrchiger Segler. Ein Brodeln von lebendigen Sften erschttert deine Grundfesten und sprengt deine Mauern. Laubmassen entsprieen dieser Menge, die du gefangenhieltest. Ohne da du es wutest, hat man lngst begonnen, sich deines kalten Wissens [wrtl.: Intelligenz] zu entledigen.
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Dieser programmatische K a m p f gegen die intelligence ist sicherlich in den 30er Jahren auch fr eine weitgehende Ausschaltung der kritischen 109

Intelligenz des A u t o r s gegenber dem eigenen W e r k verantwortlich; der A u f r u f zur Rckkehr z u einem natrlichen Leben w i r d durch die Stilisierung der eigenen Persnlichkeit z u m Propheten u n d durch den R u f nach Selbstvernichtung des Intellekts, der auch in einem allegorischen Dialog Intelligence-Homme in den Vraies Richesses erhoben w i r d , unglaubwrdig: Eine Selbstausschaltung des Intellekts ist, wie w i r bei M u s i l gesehen haben, fr den reflektierten Menschen unmglich: die angestrebte N a i vitt des Bewutseins kann nicht in einem Status vor dem Sndenfall der Vernunft, sondern bestenfalls, in gewandelter F o r m , jenseits der Vernunft erreicht werden. D i e Paradiessehnsucht kann bei einer solchen bertragung auf die p o litische Ebene durchaus z u bedenklichen ideologischen Verirrungen fhren, die bei Bercksichtigung der geistigen Situation der 30er Jahre vielleicht verstndlicher, uns aber - trotz wachsenden Naturbewutseins w o h l kaum sympathischer werden, o b w o h l man z u G i o n o s Ehrenrettung anfhren mu, da sein K u l t des B l u t e s und der Erde nicht mit den rgsten Verirrungen der faschistischen B l u t - und Boden-Literatur ineins zu setzen ist, weil bei i h m jegliche Heimatideologie fehlt u n d ihn sein radikaler Pazifismus jede A r t v o n K r i e g ablehnen lt. G o t t l o b hat G i o no auch seinen ursprnglich geplanten programmatischen R o m a n Les Fetes de la Mort, der mit der Erstrmung v o n Paris u n d der Fin du monde moderne enden sollte, nicht ausgefhrt. In seinem R o m a n Que ma joie demeure ist jedoch, gemildert durch eine wieder vllig ahistorische Szenerie, immer noch einiges v o n dem Programm enthalten: D e r A k r o b a t B o b i k o m m t dort in einer M o n d n a c h t auf das Plateau G r e m o n e , auf dem i n vier Hfen mehrere Familien leben, und lehrt diese griesgrmigen Menschen die Freude an der reinen, unntzen Schnheit, am P r o duzieren nur fr den eigenen Bedarf, an der Autarkie durch die handwerkliche P r o d u k t i o n der K l e i d u n g i m H a u s . D i e Bauern nehmen seine Lehren dankbar an, sie lernen wieder lachen und Freude empfinden, u n d ihre A r b e i t erscheint ihnen beglckend i m Gegensatz z u der seelenlosen Plage der anonymen Landarbeiter auf den groen Feldern der Ebene, die nicht N a h r u n g , sondern G e l d produzieren. D a n n aber bricht in das langsam entstehende Paradies die Versuchung in ihrer ursprnglichsten F o r m herein: B o b i w i r d v o n zwei Frauen u m w o r b e n , der halbwchsigen A u rore und der jungen Ehefrau und M u t t e r Josephine. D i e erfahrene Josephine siegt und verfhrt den Propheten; A u r o r e , die zugleich v o n ihrer Stute verlassen w i r d , weil diese sich v o n dem Hengst eines Bauern schwngern lie, schiet sich schlielich eine Kugel in den M u n d . D a m i t ist die Freude fr B o b i zerstrt, er zieht weiter u n d w i r d in einem Gewitter v o m B l i t z erschlagen - aber nur, u m so in den groen Kreislauf der organischen Sfte und damit in die pleine science einzugehen, w i e G i o n o i n einem unvollendeten Kapitel in realistischer Ausfhrlichkeit
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und Deutlichkeit beschreibt. D i e eigentlich positive Figur i n diesem Experiment ist somit nicht der letztlich der Paradiesverfhrung alten Stils erliegende B o b i , sondern die schwachsinnige Schferin Z u l m a , die eine riesige, wirtschaftlich nicht genutzte Schafherde in einem wilden, d . h . nicht bebauten u n d nicht gemhten Feld htet, das den Sieg der N a t u r ber die menschliche Zivilisation verkrpert u n d zugleich Paradiescharakter hat:
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Das Gras (...) war frei geworden. U n d urpltzlich berstieg alles das gewohnte Ma und entglitt den menschlichen Begriffen, es nahm wieder das Ma der Natur an. O h , dachte Marthe, es ist das Paradies auf E r d e n !
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D i e schwachsinnige H i r t i n - ebenso durch ihre Geistesschwche privilegiert wie der Dorftrottel G a g o u i n Colline, der als erster eine neue Q u e l le entdeckt - hat i n der Gemeinschaft mit den Tieren eine eigene Sprache entwickelt und versteht - wie schon Panturle oder die Leute v o n B a u mugnes - die Menschensprache nicht mehr so gut (Ich wei nie, was ihr eigentlich sagen w o l l t , ihr anderen), aber das liegt einfach daran, da sie w i r k l i c h das sagt, was sie empfindet, wie ihre Gesprchspartnerin Marthe feststellt: Sie sagt immer das, was sie sagen will, erklrte sie. Sie holt die D i n g e v o n sehr weit her, v o n dort, w o w i r nie hingehen w r d e n . Dieses dort ist in G i o n o s W e l t b i l d der Bereich jenseits der grande barriere, die einem Text aus Solitude de la piti den N a m e n gegeben hat, und die die Welt der Menschen v o n der (Paradies-)Welt der Tiere trennt. A u c h i n Le Serpent d'toiles v o n 1933, w o G i o n o seinen K o n t a k t mit provenalischen H i r t e n beschreibt, findet sich die Darstellung dieser Barriere, und zwar in dem angeblich unverflscht transkribierten Text eines mythologischen Stegreifspiels, innerhalb dessen die H i r t e n i n allegorischen Rollen whrend eines Sommernachtsfestes eine Kosmogonie darstellen. Dieser mythologische Ritualtext, der freilich eher Ergebnis ethnologischer denn literarischer Ttigkeit ist, wenn man dem A u t o r trauen d a r f , stellt - ber die Darstellung der Bewutseinsform hinaus den Versuch einer M y t h o p o i e s i s , eine literarische Schpfung in m y t h i scher F o r m dar, die in der franzsischen Literatur dieser Zeit w o h l nur mit der D i c h t u n g Saint-John Perses verglichen werden k a n n . In einer langen Schpfungsgeschichte w i r d die Natrlichkeit der E n t w i c k l u n g der Welt ebenso betont wie die Gefahr, die der Mensch mit seinem H e r r schaftsanspruch fr diese natrliche O r d n u n g darstellt. D i e Definition der grande barriere hrt sich i m M u n d des Darstellers der Erde fast wie ein F l u c h an:
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Die groe Barriere! Sie wird immer zwischen dem Tier und dem Menschen sein, diese hohe Barriere, schwarz wie die Nacht, die bis zur Sonne reicht. Und wrest du auch angefllt mit allem Mitleid der Welt, nie knntest du es aus dir herausflieen lassen, damit es die Tiere trinken. Nie knntest du die Barriere berwinden und mit beiden Beinen in den groen Wald der Gedanken des Tieres eindringen. Du wirst nie dieselben Reflexe schauen. Du wirst die Bume immer von der anderen Seite sehen, und sie, sie werden eine andere Seite der Bume sehen. Und all das geschieht darum, weil ich hart mit dir sein werde, hart und bse, und weil ich an meinen bsen Willen denken w e r d e .
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A b e r diese V e r d a m m u n g ist nicht total, denn die Schfer sind als Vertreter der ltesten menschlichen Lebensweise privilegiert, sie drfen wie zu Arkadiens Zeiten die Paradiesmauer berwinden:
Erde! Erde! Wir sind da, wir, die Fhrer der Tiere! Wir sind da, wir, die ersten Menschen! Niemanden gibt es, der die Reinheit des Herzens bewahrt htte. Wir sind da. Sprst du unser Gewicht? Sprst du, da wir schwerer wiegen als die anderen? Sie sind da, die Menschen, die beide Seiten des Baumes sehen und ins Innere der Steine schauen, die in den Gedanken der Tiere wandeln wie in den groen Wiesen von Devoluy unter den verwandten Krutern. Sie sind da, die die Barriere erlst haben!
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D i e Schfer werden hier also als ursprngliche Menschen vorgefhrt, die noch in einer vollstndigen Partizipation mit dem K o s m o s leben, wie das dem mythischen Bewutsein entsprche; das dem Kosmogoniespiel z u grunde liegende W e l t b i l d erinnert an Janets einfache M y t h o l o g i e , in der G o t t auch schon i m Schfergewand aufgetreten war; und die Tatsache, da die Schauspieler dieses scheinbar allegorischen Spiels sich so sehr mit der Rolle identifizieren, da sie das ganze Jahr ber mit dem N a m e n Erde, Wind oder Meer bezeichnet werden, zeigt, da w i r tatschlich ein mythisches Ritual im Sinne Eliades vor uns haben, in dem der Darsteller mit der verkrperten Figur in der heiligen U r z e i t (in illo tempore) verschmilzt. A b e r auch in den im engeren Sinne literarischen W e r ken weist der Regionalismus bei G i o n o wenigstens sporadisch die K e n n zeichen auf, die w i r fr das mythische Bewutsein vorausgesetzt hatten: ein anderes R a u m - und Zeitgefhl, eine Aufhebung des Krpers und eine Anteilnahme am gesamten K o s m o s , wie sie G i o n o immer wieder schil112

dert, etwa in der Erzhlung Vie de Mlle. Amandine


den Vraies Richesses:

oder im V o r w o r t zu

Das Leben begrub mich so tief in seiner Mitte ohne Tod und ohne Mitleid, so da ich manchmal wie der Gott meinen Kopf, meine Haare, meine Augen voll Vgel fhlte, meine Arme schwer von Zweigen, meine Brust aufgeblht von Ziegen, von Pferden, von Stieren, meine Fe an Wurzeln hngend, und der Schrecken der ersten Menschen rhrte mich an wie eine Sonne.
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Andererseits ist interessant, da diese Elemente - i m Gegensatz zu den Erwartungen, die das W o r t Regionalismus weckt - kaum aus den l o kalen Traditionen von Volksglauben und Brauchtum bezogen werden: Whrend G i o n o etwa in dem Text Complment l'Eau vive aus der Sammlung L'Eau vive eine breite Darstellung der demonologie der Provence gibt, in der die Gtter unter die Menschen gemischt wandeln (III, 104 f.), und dabei an bernatrlichen Wesen unter anderem den T e u f e l , Pan (genannt l'ours de la terre), eine Regengttin, einen W i n d gott, einen Flugott, einen Gewitterdmon, einen chef d'etoiles, eine Quellgttin, den die Blinden qulenden K o b o l d Matagot und die Hexe aufzhlt, die den stillenden Frauen die M i l c h wegnimmt, sind die in den Romanen dargestellten Gemeinschaften und Einzelmenschen (mit A u s nahme der Schfer im Serpent d'toiles) gewhnlich so ursprnglich, da sie ber keinerlei geformte mythische Traditionen verfgen. D a d u r c h ergibt sich das beschriebene D i l e m m a zwischen dem A n s p r u c h auf Schilderung einer regionalen kulturellen Sonderform und jenem auf Schilderung eines metaphysischen, universell als V o r b i l d verwendbaren Paradieses, aus dem G i o n o sich nur in unverbindliche Feststellungen retten kann,
wie w i r sie in dem Schlusatz des Textes Provence aus L'Eau
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uns haben: Es gibt keine Provence. W e r sie liebt, liebt die Welt oder gar n i c h t s . W e n n man aber nicht unbedingt auf die authentische Schilderung der Provence Wert legt, dann lt sich in diesem Zusammenhang auch ein R o m a n anfhren, in dem Riten und verschiedene Mythologeme in der A r t spterer lateinamerikanischer Strmungen knstlerisch verarbeitet sind: Le Chant du Monde aus dem Jahr 1934. Z w e i Mnner, der homme du fleuve A n t o n i o mit dem Beinamen Bouche d'or und der alte homme de la foret Matelot, machen sich auf, um Matelots in den Wldern am Oberlauf des Flusses verschollenen Sohn z u suchen. In einer s o w o h l an antike wie an mittelalterliche Vorbilder gemahnenden s y m boltrchtigen Reise fluaufwrts gelangen sie schlielich in eine groe Stadt, die ebenso wie das umgebende L a n d ausschlielich dem Stierzchter M a u d r u gehrt. M a u d r u , v o n G i o n o selbst als divinite cache bez e i c h n e t , ist lange Zeit hindurch mit seinem N a m e n allgegenwrtig, ohne selbst aufzutreten. Sein Gegenspieler ist der bucklige Zauberheiler
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vive vor

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Toussaint, der Schwager Matelots, bei dem sich der verschollene Sohn versteckt hlt, weil er Maudrus N i c h t e geraubt und ihren Verlobten, einen Neffen des Stierzchters, erschossen hat. Toussaint ist in der A r t der indianischen brujos-curanderos konzipiert: er heilt durch Handauflegung und fhlt in seiner H a n d das ganze Innenleben des K r a n k e n :
Die feinen, empfindlichen Wurzelfasern der Hand versenkten sich in das purpurne Dunkel des drren, alten Krpers. Sie betasteten die Leber. (. . .) Die Hand tastete weiter hinauf nach den Rippen. Da war das Herz; (. . .) Die empfindlichen Wurzelfasern der Hand tasteten weiter, geleitet vom wilden Strudel des Atems. Da war der Leib. Unvermittelt sprte Toussaint einen dumpfen Schlag gegen seine Hand. Nichts weiter. Der Strom seiner geheimnisvollen Kraft war ganz pltzlich unterbrochen. Seine Hand war jetzt nur noch eine gewhnliche Hand, wie jede andere. Der Tod! Er hatte den Tod gefhlt, der tief drinnen im Leibe dieses Greises an der Zerstrung arbeitete. Da hatte er sich eingefressen; da sa er, mit seiner schweren Krone aus Veilchenblten auf der beinernen Stirn; mit seinem ausgedrrten Munde sog er gierig den Atem e i n .
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A b e r selbst wenn die K o n z e p t i o n des Zauberheilers auf einer tatschlichen proven^alischen Begegnung und nicht auf ethnologischer Lektre beruhen sollte: die Stadt Maudrus mit dem archetypischen N a m e n Villevieille ist als mythischer O r t konzipiert, der mehr Traumstdten wie A l f r e d K u b i n s Perle, Kafkas D o r f u m das Schlo oder dem Jenseitsreich Cmala in Juan Rulfos R o m a n Pedro Pramo gleicht als einer provenc^alischen Stadt des 20. Jahrhunderts. Es gibt keine rzte, keine Beamten, keine Pfarrer; als einzige bernahme aus der modernen Z i v i l i sation verfgt Villevieille ber einen kaum in Erscheinung tretenden Gendarmen. In dieser unter dem Zeichen des Todes eingefhrten Stadt (eine groe, alte Stadt, bleich wie ein Toter - II, 275) bleiben die beiden Freunde nun den Winter ber als unfreiwillige Gefangene ihres Asylortes im Haus Toussaints. A l s der Frhling anbricht und mit einem erotischen Ritual begrt w i r d , in dessen Verlauf Maudrus Mnner den alten Matelot auf der Strae erstechen, ist die Zeit z u m H a n d e l n gekommen. A n t o n i o und Matelots Sohn znden das Hauptquartier Maudrus mit allen Tieren an und fliehen in einem B o o t fluabwrts, gemeinsam mit ihren Frauen, Maudrus N i c h t e G i n a und der blinden C l a r a , die A n tonio unterwegs in freier N a t u r gebrend gefunden und gerettet hat: wieder ein Geschpf mit eigener, nicht der N a t u r entfremdeter Sprache (II, 244) und einer krperlichen Gemeinschaft mit dem Kosmos und dem Rhythmus der Jahreszeiten (II, 400), der auch das K o m p o s i t i o n s p r i n z i p des gesamten Romans bildet. D i e hier beschriebene naturbelassene Gesellschaft, die ohne moderne
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staatliche Organisation in einer W e l t v o n Gewalt und freier Liebe - aber ohne jedes Element des B s e n - lebt, und deren prominenteste Vertreter i m R o m a n als Holzfller, Fischer u n d Viehzchter nicht einmal A k kerbau oder ein H a n d w e r k betreiben, ist mehr denn je auerhalb jeder realen geschichtlichen Welt angesiedelt; ohne besondere provenalische Charakteristik ist sie in der F o r m u l i e r u n g Pierre C i t r o n s eine aus Elementen von hunderten verschiedener Zivilisationen neugeschaffene Menschheit, so wie die Saint-John Perses (II, 1273). Tatschlich hat G i o n o i n diesem R o m a n versucht, unter V e r w e n d u n g anthropologischethnologischer Elemente eine universell-mythische Welt zu schaffen: diese Welt verweist nur noch aufgrund mancher N a m e n auf die P r o vence, ihre Kompositionselemente entstammen jedoch den verschiedensten K u l t u r e n , wobei nicht immer eine w i r k l i c h stimmige K o m b i n a t i o n gelingt, wie etwa die bernahme des (zum erotischen K l i m a des Romans gut passenden) Frhlingsritus der Verbrennung einer aus Getreidebscheln geformten Mere du ble aus Frazers Golden Bough zeigt: E i n solcher Brauch ist nmlich nicht nur i n der Provence u n b e k a n n t , sondern pat w o h l auch nicht recht z u einer Gesellschaft, die sich ausschlielich der Viehzucht widmet. T r o t z des Realismus in der Schilderung der Abenteuer (von mythischer Kausalitt kann hier - auer im Fall des Wunderheilers - nicht die Rede sein) versucht G i o n o in diesem R o man, sein K o n z e p t eines die christliche M o r a l sprengenden Daseins in enger Verbundenheit mit der N a t u r durch ethnologische Details anzureichern, um so aus der knstlichen ^Ihistorizitt des panischen Schreckens in Colline auszubrechen und seine Erzhlung in einen mythisch-berzeitlichen Traditionszusammenhang hineinzustellen. Z u diesen anthropologisch-ethnologischen Elementen zhlen auch die Identifizierung der Personen mit Teilen der N a t u r ( A n t o n i o = Flu, Matelot = W a l d ) , wie
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sie sich schon in dem Projekt Le chant du monde aus Solitude de la piti

angekndigt hatte, die Anspielungen auf ein totemistisches Clan-Wesen bezglich des die Stiersprache beherrschenden M a u d r u , seiner Familie und seiner K n e c h t e , daneben die zahlreichen rituellen Handlungen und Bruche - z . B . die gegenseitige Auspeitschung, das erwhnte erotische Ritual der Mre-du bl, der Begrbnisritus oder die verkleidete V e r f o l gungsjagd zur Begrung des Frhlings, die A n t o n i o in bester romantischer Vermischung von T r a u m und W i r k l i c h k e i t auf der Verfolgung einer Fremden schlielich in die A r m e der verloren geglaubten Clara fhrt. T r o t z einiger Zitate aus dem Symbolschatz berseeischer K u l t u r e n in diesem und anderen W e r k e n kann sich der A u t o r aber in dieser Phase seines Schaffens nie dazu aufraffen, den regionalistischen Anspruch ganz aufzugeben. So zeigt sich bei G i o n o exemplarisch Mglichkeit und Begrenztheit der Figur der Paradiessuche i m Rahmen des europischen R e 44 45

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gionalismus der Zwischenkriegszeit: D i e Region (hier die Provence) kann nur eine leere Chiffre fr eine Lebensform abgeben, die v o n einer gewissen Paradiessehnsucht i m Sinne der hier betrachteten D e n k f i g u r gekennzeichnet ist. N i m m t man regional isolierte, rckstndige Bevlkerungsgruppen als Projektionsfigur fr die Vorstellungen v o n einem ursrpnglich-paradiesischen Bewutsein, dann mu man so weitgehend v o n den historischen Traditionen und realen Gegebenheiten abstrahieren, da de facto eine reine Neuschpfung der F i k t i o n entsteht, somit also die Basis des Regionalismus verlassen w i r d . A l s M i t t e l der knstlerischen Verarbeitung mu dann Fremdmaterial, etwa i n A r t der bei Frazer gesammelten M y t h o l o g e m e , herangezogen werden. Dies gilt besonders fr die Versuche der Mythopoiesis, die G i o n o am besten i n den Ergebnissen der Feldforschung (der N a c h d i c h t u n g des Hirtenspiels i m Serpent d'toiles) und in dem R o m a n Le chant du monde (1934) gelingt, whrend bereits Que ma joie demeure wieder auf die Exemplifizierung eigener ideologischer Theoreme in einer traditionslosen, rein fiktiven K l e i n g r u p pe hinausluft. G i o n o ist innerhalb der heterogenen Erscheinungen, die in der franzsischen Literatur aus der Zeit zwischen den Weltkriegen unter der Bezeichnung Regionalismus zusammengefat werden, der Paradiessuche in unserem Sinne am nchsten gekommen. Eine Rezeption G i o n o s durch die mit indianischen Bewutseinsformen experimentierenden Strmungen der modernen lateinamerikanischen Literatur lt sich nur in sehr geringen Spuren (so bei A l e j o Carpentier) nachweisen: In E u r o p a aber ist G i o n o s Spielart der Naturideologie angesichts der Kriegsereignisse so fragwrdig g e w o r d e n , da eine direkte Fortfhrung seines Weges offensichtlich auch dem A u t o r selbst nicht mehr mglich erscheint. E i n schwacher N a c h k l a n g der Paradiessuche findet sich in dem als surrealistisch bezeichneten, in Wahrheit eher der Evasionsliteratur nahestehenden R o m a n Fragments d'un paradis v o n 1948, i n dem der Kapitn eines Forschungsschiffes der inauthentischen (und untergehenden) europischen Zivilisation den Rcken kehrt, um in unerforschte Gegenden des sdlichen Pazifiks vorzudringen; i m wesentlichen wendet sich der G i o n o der Nachkriegszeit jedoch dem historisch-psychologischen R o m a n z u . D i e Betrachtung seines vor 1945 entstandenen Werkes hat gezeigt, da der erste Idealtypus der Paradiessuche, die Projektion eines sthetisch verarbeiteten mythischen Bewutseins in regional-typische Figuren, kaum (und wenn, so eben nur unter V e r z i c h t auf den regionalistischen Charakter) verwirklicht wurde - ein Tatbestand, der im wesentlichen fr den gesamten franzsischen Regionalismus g i l t . D e n noch zeigt sich in G i o n o s Reaktion auf die Bewutseinskrise eine T e n denz z u m Rckgriff auf ein (wenngleich fiktives) primitives D e n k e n , das in einer vorgeblich glcklich-naiven Landbevlkerung (eben den H i r ten der Provence) lokalisiert w i r d .
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2. Eine neue Version der Tahiti-Begeisterung: der Exotismus der Zwischenkriegszeit und Saint-John Perses Frhwerk
D i e Betrachtung des franzsischen Regionalismus in der Zwischenkriegszeit hat gezeigt, da sich in dieser Bewegung zwar eine vage Sehnsucht nach paradiesisch-primitiven Bewutseinsformen ausdrckt, da es aber kaum mglich ist, diese Bewutseinsformen in Einzelfiguren oder K l e i n gruppen aus den lndlichen Regionen des eigenen Landes z u inkarnieren, ohne v o n den realen Gegebenheiten weitgehend z u abstrahieren und L a n d und Menschen neu wie eben aus der Sintflut hervorgegangen als ideologisch verbrmte V o r b i l d e r einer natrlichen Lebensweise z u prsentieren oder die Suche nach vorrationalen Stufen des Denkens weitgehend in das Innere des eigenen (Autor-)Bewutseins z u verlegen. Dabei w i r d freilich kaum je die Przision der geistigen Auseinandersetzung erreicht, wie sie Musils Tonka oder gar den besprochenen Abschnitten aus dem Mann ohne Eigenschaften eignet. Es bietet sich in der franzsischen Literatur jedoch noch eine andere, traditionellere Mglichkeit der Inkarnation solcher Bewutseinsformen an, die den sterreichischen A u t o r e n nicht zu Gebote steht: die mgliche Lokalisierung des glcklichen P r i mitiven in einem ber meh wobei man unter anderem an die Fable de Tahiti, deS-.18,-Jahrkundi.erts anschlieen k o n n t e . Schon whrend der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts hat ja eine Neubelebung dieses Tahiti-Traums durch die Romane v o n Pierre L o t i , vor allem den in Tahiti spie\enden^ariae de Loti, stattgefunden; m diesen Romanen spielt bereits die Wesensverschiedenheit des europischen und des a u e r e u r o p ^ s j ^ ^ ^ bedeutende R o l l e . Whrend L o t i noch in romantischer Weise von diesem auereuropischen D e n k e n angezogen w i r d , ohne da er es sich ganz z u erschlieen vermchte, beschreibt Gauguin in seinen 1897 erschienenen autobiographischen A u f z e i c h n u n g des Zivilisationsflchtlings in ein fremdes, primitives Bewutsein._ G a n z im Gegensatz dazu stellt die sogenannte ^littrature coloniale der Zwischenkriegszeit, die den imperialistischen A n s p r u c h der K o l o n i a l macht Frankreich literarisch z u untermauern hat, die b e r ^ die^Erziehungsmissipn europischen inden,Vxurdexgrund. Daneben findet sich aber auch eine Spielart des Exotismus, die an die Europamdigkeit der R o m a n t i k oder an den Evasionsdrang Baudelaires anschliet, vertreten durch Romane wie Georges Duhamels Le Prince Jaffar oder H e n r i Fauconniers Malaisie. Es wre w o h l z u viel gesagt, da diese Autoren eine vollstndige Enteuropisierung ihrer Betrachtungsweise anstrebten: Malaisie ist ein B u c h , das, wenn man v o n einigen
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typischen Versatzstcken der Abenteuerliteratur absieht, beinahe in einer Reihe mit Autobiographien v o n Ethnologen (wie Lvi-Strauss' Traurige Tropen) genannt werden drfte, denn Fauconnier schildert darin den Versuch eines franzsischen Pflanzers, sich - unter Anleitung einer mchtigen Vater-Figur in Gestalt des Pflanzers Rolain - das Innenleben der Malaien z u erschlieen. Das geschieht - wie in der Feldforschung blich - hauptschlich durch Befragung einheimischer Informanten (vgl. Malaisie 101 ff. oder 232 f.); und wie viele Ethnologen mu auch der Ich-Erzhler Leseale erkennen, da er zur D e u t u n g der A n t w o r t e n seiner Gesprchspartner erst einmal deren S y m b o l - G r a m m a t i k lernen mu: die Lektre unzhliger traditioneller Erzhlungen hilft i h m dabei, und er vermag bald eine amsante Ubersetzung der indirekten, von A n s p i e l u n gen auf die traditionelle Literatur durchsetzten Dialoge der Malaien ins Franzsische durchzufhren. Natrlich fehlt auch das Paradies-Thema nicht, wobei Rolain die T r o p e n als Garten Eden bezeichnet und die paradiesische Nacktheit als hchstes G u t preist; auf die halb-ironische Bemerkung des englischen Offiziers L a R o q u e , es gbe ja gegenwrtig eine groe Rckwanderung v o n Europern in diese tropischen Paradiese, erklrt Rolain eine solche Paradiessuche fr sinnlos: Sie tun dort nichts als jammern. D e r A u s z u g aus dem Paradies lt sich nicht rckgngig m a c h e n . A u f der anderen Seite preist er weiterhin die Freuden des Nacktheit gestattenden K l i m a s , die sich freilich als ebenso uerlich erweisen wie die Paradiesplage Elephantiasis. Das Eindringen in das Bewutsein der malaischen Eingeborenen gelingt nmlich nur z u m geringen T e i l , und die Forscher-Attitde des Ich-Erzhlers gert blo ein einziges M a l ins W a n k e n , als sich in einem tropischen Wachtraum seine Individualitt in einem kosmischen Einsgefhl (samt Krperverlust) aufzulsen droht: Die N a c h t ist ein lebendes D i n g , in dem ich bade, in dem ich mich auflse. B i n das i c h , dieser ausgestreckte Krper? Dieses seltsam kompakte D i n g , das doch zugleich hohl erscheint wie eine Rstung aus fernen Zeiten? Ich betrachte es und schwebe darum h e r u m . Wenig spter jedoch zeigt sich, da Leseale seine frhere Sicherheit i m logischen Bewutsein schmerzlich vermit:
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Immerhin war alles einfach, damals. Ich war ich. Ich hatte einen Krper, eine Seele, ein Leben. All das ganz stabil, fest verankert im Sturm. Und dann hat man mir erzhlt, ich htte vielleicht mehrere Leben, und da begannen die Seile nachzugeben. (. . .) Ich mchte Sicherheiten, mgen sie auch grollen wie der D o n n e r .
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A b e r dieser Rckfall scheint nur vorbergehend, denn sofort w i r d diese certitude und mit ihr das naturwissenschaftliche D e n k e n wieder in Frage gestellt, weil die wahre certitude doch in der kindlichen Naivitt
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lge: Die Sicherheit . . . A b e r die Sicherheit, das ist das N i c h t - W i s s e n . Das N i c h t - W i s s e n der K i n d e r . A l s K i n d schttelt auch N e w t o n die Bume nur, um die pfel zu essen, die dabei herunterfielen. D i e herunterfielen, nichts weiter. W o z u mu man denn das W a r u m erklren? U n d gegenber dem mystere, das der bewunderte R o l a i n liebt, nimmt Leseale zwar eine zwiespltige H a l t u n g ein (mich vergiftet das), mu aber zugeben, da es sein cartesianisches W e l t b i l d erschttert hat: Je pense, je pense - et le donc, c'est que je ne sais pas si je suis . . . (Ich denke, ich denke - und das ergo, das ist es eben, da ich nicht wei, ob ich bin . . ., 122) Dagegen erscheinen i h m die Malaien interessants, und bei diesem - recht naiven - G r a d der Erschtterung des cartesianischen Denkens und des anteilnehmenden Interesses fr auereuropische D e n k f o r m e n lt es der A u t o r bewenden: Weder i n der Darstellung des einheimischen Zauberers noch i n der abenteuerlichen Exemplifizierung des Eingeborenenwortes Amok k o m m t eine sthetische Verarbeitung des ande- . ren Denkens z u m A u s d r u c k ; diese Passagen zeugan-^ieL^hrr ^ar^ einer; wohlwollenden^_JReb-a<A-t#rhaltung, wie man sie i n der indigenisti-\ schehT'T:iteratur der Epoche 1910-1945"--in^'fcd'am'erTka' f i n d e t , e^ner H a l t u n g ^ die -zugleich die analytische Verarbeitung des_ Beobachteten nach durchaus cartesianisch-logischen Prinzipien einschliet, wie etwa die Rckfhrung der Religiositt der Malaien auf die berlagerung von drei Schichten ( A n i m i s m u s , H i n d u i s m u s und Islam), der ebenfalls drei Schichten bei den christlichen Europern entsprchen (Paganismus, Judentum, Christentum), wobei Fauconniers Leseale sogar die gewagte Theorie aufstellt, diese spiegle sich in der Dreifaltigkeit des christlichen Gottes, i n dem der Heilige Geist fr den Groen Pan stnde.
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M e h r v o m Kompositionsprinzip her versucht dagegen Duhamels bisweilen aufdringlich idyllischer A l g e r i e n - R o m a n Le Prince Jaffar ein E i n dringen in die auereuropische W e l t : D i e arabische K u l t u r (die freilich w o h l alles andere als ursprnglich, p r i m i t i v , w i l d oder mythisch-magisch zu nennen ist) soll bei i h m in der T r a d i t i o n v o n Sammlungen wie 1001 Nacht dargestellt werden. D u h a m e l bastelt aus den ungenauen R a u m - und Zeitangaben der arabischen Geschichtenerzhler ein i d y l l i sches, von einer neuen D i m e n s i o n geprgtes Bewutsein und springt dabei gleich auch in die Domne des Regionalismus, indem er sie mit den franzsischen Bergbauern, bei denen man hnliche Aussagen hren knne, auf eine Stufe stellt: Ihr Gebirgsbewohner daheim, w a r u m kennt ihr M o k r a n i nicht, euren fremden Bruder! E r wrde euch lehren, den R a u m mit geheimnisvollen Instrumenten z u messen: mit der H o f f n u n g , der Phantasie, dem G r o l l , der Faulheit. Zugleich versucht D u h a m e l , strker noch als Fauconnier, seine Geschichten als getreu transkribierte Original-Berichte von Informanten aus ethnologischer Feldforschung
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zu prsentieren, so da man diese A r t exotistischer Literatur fast als Ethno-Roman bezeichnen knnte. Natrlich haben, mit Ausnahme der Werke v o n L o t i , diese franzsischen Kolonialromane schon aufgrund ihrer bescheidenen literarischen Qualitten keinen bedeutenden Platz innerhalb der franzsischen Literatur erobern knnen. Sie sind aber ein weiterer A u s d r u c k der Sehnsucht dieser Zeit nach einem anderen, paradiesischen D e n k e n , die sich auch in literarisch weitaus anspruchsvolleren W e r k e n uert, wie etwa bei jenen groen L y r i k e r n des beginnenden 20. Jahrhunderts, deren W e r k v o m E r lebnis der (auch alles andere als primitiven) chinesischen Zivilisation geprgt ist, wie Paul C l a u d e l , H e n r i M i c h a u x , V i c t o r Segalen oder SaintJohn Perse. Whrend aber etwa Claudel aufgrund unseres A x i o m s einer strengen Trennung zwischen mythischem und religisem D e n k e n nicht fr diese Untersuchung in Betracht k o m m t , ist Saint-John Perses W e r k w o h l als der gelungenste Versuch einer Einfhrung mythischer F o r m prinzipien in die europische Literatur dieser Zeit anzusehen. S^njtJo]in_Pe^ Alexis Saint-Leger Leger, ist schon v o n seiner H e r k u n f t her geradezu prdestiniert fr eine literarische Gestaltung der Paradiessehnsucht^ und ^ E x o ^ d s j n u s , denn der O r t seiner Kindheit weist alle Kennzeichen literarischer Paradiese auf: Saint-Leger Leger wchst auf einer z u r Gnze i m Familienbesitz stehenden kleinen Insel (SamtJL^eger^ der Nhe von Guadeloupe auf, umgeben v o n einer Schar v o n D i e n e r n , inmitten der tropischen F l o r a und F a u JQ* der A n t i l l e n . A l s er zwlf Jahre ah ist, w i r d die Insel verkauft, und die J^amilie zieht nach Europa^ So ist der erste, Gedjcjhtbarid^JesZjhrigen Studenten Saint-Leger Leger folgerichtig dem Bild des verlorenen Paradieses gewidmet. E r wmt aTs P r p j ^ t i o n s f i g u r ^ d e n alternden RoBtnson C r u s o e , der i m grauen L o n d o n seiner glcklichen Insel nacwelnt. D e r "kleine Z y k l u s Images Crusoe baut auf der O p p o s i t i o n Stadt/Inselauf, wobei die Stadt - beinahe in der A r t von G i o n o s Vraies Richesses - mit allen nur denkbaren Bildern des Abscheus dargestellt ist: Fette! Zurckgeschlungener A t e m , und der D u n s t eines sehr verdchtigen Volkes - denn um jede Stadt liegt ein Grtel von U n r a t . ( . . . ) - D i e Stadt rinnt durch den Flu z u m Meer wie ein A b s z e . D e m gegenber steht der Traum v o n der verlorenen Insel, die unter dem Zeichen der Reinheit dem Wortfeld Fett-Unrat entgegengestellt w i r d : Und d u gedenket der reinen W o l k e n ber deiner Insel, wenn grn die Dmmerung sich Lchtet im Scho geheimnisvoller Gewsser. In der Gestalt des unglcklichen W i l d e n Freitag, der in der Schule der Zivilisation seine ursprnglichen Tugenden verloren und sich alle nur denkbaren Laster angeeignet hat, stellt der junge Dichter diesen Gegensatz in besonders krasser ^ e i s e dar:
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Freitag! Wie grn das Blatt war, und dein Schatten wie neu, die Hnde so lang der Erde zu, wenn du neben dem wortkargen Mann das blaue Rieseln deiner Glieder regtest unter dem Licht! - Jetzt hat man dir einen abgeschabten roten Anzug geschenkt. D u sufst das l der Lampen aus und stiehlst in der Speisekammer; du geilst nach den Rcken der Kchin, die fett ist und nach Fisch riecht; in dem Kupfer deiner Livree spiegelst du nun deine listigen Augen und dein verkommenes L a c h e n .
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A b e r schon drei Jahre spter, i n dem Z y k l u s Pourfter une enfance y o n 1907, verschiebt sich der A k z e n t v o n dieser manichischen Zivilisationskritik z u einem reinen H y m n u s auf die K i n d h e i t , i n dem Saint-John Perse den T o n und einige G r u n d m o t i v e seiner spteren, bedeutenderen Dichtungen findet: V o r allem ist das der T y p u s des Lobgesangs, der an die^astgleichzeitigen Lauden D ' A n n u n z j o s m T i t e f d e F Samlrring der meisten Truhen Gedichte (loges, .1911), z u dem sich der D i c h t e r auch programmatisch bekennt etwa i n dem.Brief v o m M a i 1911 an Andr G i d e : Sie Tragen mich nach einem T i t e l , der alle drei Gedichte umfat? - Preislieder. E r ist so schn, da ich nie einen anderen haben mchte, sollte ich einen Band verffnen - oder auch mehrere . . . D i e H a l t u n g der lust ist nun also zunchst einem hymnischen Preislied des vergangenen Zustandes gewichen, wie etwa i n dem Gedicht V der Sammlung Pour fter une enfance, das v o n dem stndig wiederholten Satz j ' a i liu.de louer! ( O h ! Ich habe G r u n d z u preisen!) strukturiert w i r d . A u s dieser Tobenden Idealisierung der K i n d h e i t resultiert eine M y t h i s i e r u n g der Personen u n d J S j r e i g g i ^ den T o n der spteren mythischen D i c h tung vorausahnen lt, etwa wenn St.-John Perse in dem Gedicht V I ein Familientreffen wie folgt beschreibt:
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. . . Denn morgens, ber bleiche Felder nackten Wassers, westentlang, sah ich die Frsten schreiten mit ihren Eidamen, Mnner eines hohen Ranges, alle wohlgekleidet und schweigsam, weil das Meer vor Mittag ein Sonntag ist, an dem der Schlaf den Leib eines Gottes angenommen, mit gekreuzten Beinen.
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U n d selbst w e n n diese Darstellung am Schlu des Gedichtes dechiffriert w i r d , bleibt i m franzsischen O r i g i n a l i n der Groschreibung von Oncles_und Maison ein Rest der M y t h i s i e r u n g erhalten: . . . D i e Oheime aber redeten leise mit meiner M u t t e r . Sie hatten ihr Pferd vor der Tr angebunden. U n d das //aus dauerte, unter den Federbumen. In der nchsten Sammlung,. SlogeiySst das mythische Paradies der K i n d heit dann auf menschliche Dimensionen geschrumpft: Kindheit, geliebte, war es nichts als dies? fragt sich der D i c h t e r , u m dann anstelle v o n Klage oder Preislied des Vergangenen die stndige Gegenwart der K i n d heit durch eine A r t sens d u merveille i n Gestalt eines emblematischen
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Segelbootes z u proklamieren: Dieses Schiff gehrt uns, u n d meine Kindheit ist noch nicht z u E n d e . M e h r oder minder liee sich das ganze W e r k Saint-John Perses an diesem Satz festmachen: Das P r i n z i p seiner wunderbaren Weltsicht besteht eben darin, dg_dig_Welt mit den A u g e n des K i n d e s gesehen w i r d , dem seine O n k e l z u Prinzen u n d der A l l t a g zu_^emem_Rgi^ M y t h o s werden kann. A b e r es ist kein naives K i n d , das da spricht: I m Gegenteil, es ist ein K i n d , dem ein geradezu e n z y k l o pdisches kulturgeschichtliches, aber auch technisches W i s ^ n ^ z u r V e r fgung steht, das es befhigt, hnlich w i e sein Freuncf G i d e isijLiia Bruchstcken berkommener; Mythen^zu.spielen^ nicht u m sie satirisch zu Ende z u bringen, s o n d e m u m ^ D i c h t u n g z u formen, die gepragt_isFyQa.deiTAxiom einer Bejahung dieser ^ ^ X k 3 i ? J ? ? , sicfi selbst., ohne,die...Annahme.irgien.Hner'Transzendenz, als heilig gesetzt w i r d , , D i e Bezugnahme auf die reale Gegeriwlrtswltis^i jedoch erst i n der zweiten Schaffensperiode v o n Saint-John Perse, ab( 1940 erwa,_ festzustellen; i n den hier interessierenden W e r k e n aus der ersTOTT^eriode handelt es i^ujn_eme Welt auerhalb v o i i ^ Z g i l und R a u m , die aber jedenfalls^ (ere preindustrielle) anzusiedeln ist. ^ Schn das nchste Gedicht, Retationj^l &o voiij.911, spter i n die Sammlung La Glojrejei^op eingegangen, dokumentiert ein groes Interesse des Dichters fr das mythische R i t u a l , das n u n k e i neswegs mehr mit persnlichen Erfahrujogen oder antillanischem L o k a l kolorit versahen w i r d . (In diesem Sinne, d . h . als eindeutig lokalisierte, auereuropische Dkhtujrig, hat sich Saint-John Perse ja auch stets gegen das Etikett des /^Exotismus gewehrt.) Es handelt sich hier eindeutig rrT die sthetische Verarbeitung der erotischen Beschwrung einer Fruchtbarkeitsgttin, der Reine parfaitement grasse, fr die A n n e L e o ni u n d A n t o i n e Raybaud indische Quellen angeben, whrend Jacques RobJh sicherlich z u Recht die Parallele z u der gleichzeitigen Welle des Art negre i n der bdenden K u n s t unterstrd dings nicht selbst eine Beschwrung, sondern eigentlich die Erzhlung eines fehlgeschlagenen Beschwrungsversuchs: D i e F o r m e l n des Lobes und der Unterwerfung werden mit dem Satz: J'ai dit - Ich sagte eingeleitet, u n d am Ende jedes der fnf Abschnitte steht der das Scheitern der Beschwrung anzeigende Refrain Mais q u i saurait par o faire e n tre dans Son coeur? (Wer aber kennt z u Ihrem H e r z e n den Zugang?) Dieses Scheitern ist w o h l auch fr die momentane Unfruchtbarkeit des Gtterbildes i n Strophe III verantwortlich z u machen, der jedoch die paradoxe Tatsache gegenbersteht, da die Beschwrenden, eine G r u p p e junger Mnner, ihrem Bauch entsprossen sind:
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. . . und keine Frucht will je an diesem unfruchtbaren Leib, den hoch der Nabel siegelt, hangen, es seien denn, an wer wei welch heimlichem Stiel, unsere K p f e !
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Der zweite Bestandteil der Sammlung Gloire des roi$, die aus den Jahren 1910/11 stammende ^ / j ^ ebenfalls die Struktur eines primitiven Rituals auf: Es handelt sich u m das Preislied fr einen Sieger, dessen Sieg.mit gewaltigen Menschenopfern gefeiert w i r d . Schon i n dem einleitenden B i l d Wie schn das B l u t war und die H a n d , die zwischen Daumen und Finger eine Klinge abwischte! . . . (Que le sang tait beau, et la main/qui du pouce et d u doigt essuyait une lame! . . .) zeigt sich eine Faszination der Strke und G e w a l t , die sicherlich auch mit der, wenngleich nie vorbehaltlosen, Nietzsche-Begeisterung Saint-Legers zwischen 1900 und 1910 zusammenhngt. Spuren dieser Begeisterung fr eine reinigende Gewalt finden sich i m gesamten W e r k des D i c h ters, vor allem in den H y m n e n auf die Elementargewalten wie Neiges, Pluies, oder Vents aus der zweiten Schaffensperiode. In den beiden 1924, z u m ersten M a l verffentlichten G e d i c h t e n A m i t i du Prince und Chanson du Prsomptif zeigt sich bereits der Einflujchinesischer Landschaft und K u l t u r . So setzt Saint-John Perse i n Amiti au Prince zwar die Tradition des H y m n u s fort, aber es handelt sich nicht mehr u m Beschwrungen, sondern u m eine A r t D i a l o g zwischen dem Prinzen, der als Tres-Maigre deutlich v o n der als haut asile des graisses ( H o h e Herberge der Fette) beschriebenen Reine abgesetzt w i r d , und der neu eingefhrten Gestalt des sage, die der chinesischen Tradition der Weisheitsverehrung z u entstammen scheint. Dieser D i a l o g entfernt sich nun von dem magisch-primitiven T o n der Beschwrung, wie er i n der Rcitation und i n der Histoire du Rgent geherrscht hatte. D e r Prince ist keine Gottheit mehr, sondern nur ein gotthnlicher H e r r s c h e r , u n d ein D i a l o g zwischen der verehrten F i g u r u n d dem Verehrenden, ja sogar der anonymen Menge der i h m U n t e r w o r f e n e n , ist nun mglich geworden. Zudem w i r d der Prince nicht wie der Regent als Reprsentant der Gewalt, sondern viel eher als eine A r t Religionsstifter angesehen, der - wie G i o n o s Toussaint aus dem Chant du monde - als Guerisseur angesprochen w i r d . hnliches gilt fr die Chanson du Prsomptif(Lied des Thronerben), die Friedhelm K e m p als L i e d der Weltbejahung, Jacques Robichez dagegen als Lied der Untreue (chanson de l'infidlit) deutet. Kemps Interpretation hat sicherlich den G r u n d t e n o r des G e d i c h tes erfat, der i n der dreimaligen anaphorischen Wiederholung v o n J'honore les vivants (Ich ehre die Lebendigen) z u m A u s d r u c k k o m m t . H i e r i n eine Ironie sehen z u w o l l e n , wrde das Gesamtwerk Saint-John Perses in Frage stellen, das eben auf dieser Bejahung v o n W e l t u n d Leben
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aufbaut. Dagegen hat Robichez recht, wenn er darauf hinweist, da die letzte Strophe des Gedichtes in ihrem D r a n g z u r Bewegung und ihrer A b w e r t u n g des still-idyllischen Glcks gegenber den Freuden der Welteroberung einen B r u c h gegenber der Stimmung der ersten beiden Strophen mit den idyllischen Bildern des A l t e n vor der Trschwelle und des Herdfeuers bedeutet: D i e Schlumetapher (tous les chemins du monde nous mangent dans la main - alle Wege der W e l t fressen uns aus der H a n d ) klingt wie ein Prludium z u dem Langgedicht Anabase, das SaintJ o h n Perse schon in den 20er Jahren bei einer kleinen G r u p p e v o n K e n nern wie Valry Larbaud, Andr G i d e , dem Kreis der Nouvelle Revue Franaise ^ber auch den Surrealisten bekannt gemacht h a t . . Anabas^\wurde_zwichB..^^ vind. J 9 2 0 j n einem verlassenen T a o i s\enj^r|pel i n der Nhe v o n P e l a n g geschrieben, nach einer Reise 3urch "cfTe Wste G o b i u n d nach Zentralasien. N e b e n dieser persnlichen Fhlulngnhme'mit fremden K u l t u r e n hat Saint-Leger whrend der Zeit als Sekretr der franzsischen Botschaft i n Peking, stndig Besuche v o n A n thropologen und Kulturwissenschaftlern empfangen, u . a . v o n Lucien tevy-BrHIj und hat sich auch selbst mit ethnologischer Fachliteratur Beschatigt. So ist es verstndlich, da der D i c h t e r i n Anabase eine neue Welt<<erschafft, die berall und nirgends auf der auereuropischen Landkarte ihren Platz hat und zugleich einen zusammengesetzten M y t h o s darstellt, bestehend aus den archetypischen, i m G r u n d e der Kollektivseele der Menschheit ruhenden B i l d e r n . Darunter findet sich das E c h o v o n Riten und M y t h e n aus den verschiedensten K u l t u r e n : z . B . aus dem Bereich der K h m e r oder dem indischen S h i , y a - K u l t , aus der B i b e l ebenso wie aus den assyro-babylonischen K u l t e n . W e n n auch nach eigenen Angaben (Brief an Jean Paulhan, 20. 9. 1949) diese V e r w e n dung des ethnologisch-kulturgeschichtlichen Repertoires an M y t h e n und Riten nicht auf einem Drang z u besonderer Gelehrsamkeit beruht, spiegelt sie andererseits ein Charakteristikum der D i c h t u n g Saint-John Perses, das Roger Caillois bereits 1954 herausgestellt hat: den parti pris de la verite, das heit - i m Unterschied z u den Surrealisten - die V e r wendung ausschlielich der Realitt entstammender Bilder und Details, die in seinem W e r k z u m musee total aus Bruchstcken v o n K u l t u r e n aller Lnder und Zeiten kombiniert w e r d e n . Dieser V e r z i c h t auf reine Phantasie und die Verpflichtung zur V e r w e n d u n g v o n Elementen des W i r k l i c h e n fhrt in der Poetik Saint-John Perses zju. j d ^ e r ^ ^ i ^ d u n g von Ratjonale Irratipaalem, hnlich wie in Musils K o n z e p t der taghellen M y s t i k , nur da diesmal nicht der kritische Verstand, sondern der stndige Realittsbezug als K o r r e k t u r des Irrationalen w i r k e n :
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Der Dichter hat voll und ganz das Recht, ja sogar die Pflicht, die allerdunkelsten Bereiche zu erforschen; aber je weiter er in dieser Richtung vordringt, desto

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mehr mu er konkrete Ausdrucksmittel verwenden. So weit er auch in das irrationale oder mystische Jenseits eindringt, er ist dazu verhalten, sich mit realen Mitteln auszudrcken, die sogar aus seiner Lebenserfahrung stammen. Bewahrt euch festen Boden unter den Fen und baut mit alledem ein Werk auerhalb von Zeit und Raum, das aus dieser Neuschpfung entsteht.
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T r o t z dieser A b l e h n u n g der aus dem Unbewuten stammenden freien imagination w i r k e n die berraschenden K o m b i n a t i o n e n solcher Bilder in seinem W e r k manchmal wie eine Exemplifikation der Prinzipien surrealistischer Poetik. Zugleich erwecken sie den E i n d r u c k v o n D u n k e l heit: Anabase ist w o h l eines der am schwersten zu deutenden modernen Gedichte, wie die zahlreichen und sehr unterschiedlichen Interpretationsversuche zeigen. A m ehesten scheint es noch sinnvoll, auf eine erschpfende Interpretation z u verzichten und sich stattdessen auf die D a r stellung v o n kohrenten Leitmotiven oder Bildfeldern z u beschrnken. Es darf als unbestritten gelten, da Anabase auf dem G r u n d m ^ ^ Bewegung aufbaut, das fr groe Teile des Werks v o n iSaint-John Perse bestimmend i s t , und das sich auch i n seinem philosophischen Bekenntnis zu den V o r s o k r a t i k e r n wiederfirjLdk^--Die-isg^samt 12 Gesnge des Gedichtes (zhlt man die beiden (Rahmen-Chansons> mit) wa^nTasT durchgehend v o n einer F i g u r ^ der K r i t i k als cpnquranx^ z u bezeichnen pflegt: Dieser conquerant i s j p ^ n m TangenReise anL der Kste angelangt; er grndet eine. Stadt, bricht aber wenig spter wieder auf, u m sich i n einem ungeheuer weiten R a u m stndig westwrts fortzubewegen.^ N a c h Eroberung einer westlichen P r o v i n z endet das Gedicht mit einer Siegesfeier i n Her Stadt, v o n . d e r die neue Eroberung ausgegangen war. E i n System aus teils deutlichen, teils eher versteckten H i n w e i s e n zeigt dem Leser an, da dieser Handlungsstruktur eine parallele H a n d l u n g i m Bereich der D i c h t u n g entspricht. D o r t trgt das Abenteuer der symbolischen Reise und des Stadtbaus ( d . h . der K o m p o s i t i o n des Gedichtes) v o n allem A n f a n g an choralen Charakter: . . . A n der empfindlichsten Stelle meiner Stirn, w o das Gedicht sich versammelt, schreibe ich diesen Gesang eines ganzen V o l k e s , den trunkensten, e i n . A u c h in den folgenden Gesngen ist stndig n j ^ & j d i n Reich der provinces, pays oder contrees das Reich der signes < < prsent; das hat Anla dazu gegeben, den conqurant mit seinem B r u der, dem D i c h t e r , ineins z u setzen und die Anabase zugleich auch als symbolische Eroberung der Sphre des Geistes z u sehen, das heit als die.. Darstellung des eigenen Schpfungsaktes. D i e dritte wesentliche, eigentlich alles auslsende Figur i s t d e r tranger:,. V o n i h m heit es in dem Einleitungsgedicht, er sei vorbeigezogen und habe dem Eroberer bittere Eeeren i n die H a n d gedrckt, i n denen sicrTder D r a n g z u m A u r b r u c h und zur Eroberung verkrpert. U n d whrend der nchtlichen U n r u h e
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des Eroberers nach der Grndung der Stadt, die i m 5. Gesang dargestellt ist, ist es wieder der tranger, der neue Gedanken bringt und zugleich v o n den Menschen ebenso abgehoben ist wie der Prince der Amiti du
Prince: . . . U n d der Fremdling, umkleidet ganz von seinen Gedanken, schafft sich Genossen noch auf den Fhrten des Schweigens: sein Auge ist voll eines Speichels, in ihm ist kein Stoff mehr vom Menschen.
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Dagegen ist tx(^trange^m 10. Gesang u n d i n dem Sc^^j^^^^^^tsend^yielleicht, w e i l beide v o n einer Bejahung des Seienden geprgt sind, die sich am Schlu z u einem Idyll unter einem groen, paradiesischen B a u m v o l l singender Turteltauben ausweitet. Diese drei F i g u ^ i L ^ u k U A ; rieren ein Gedicht^ bergangslosen A b f o l g e b e w u t Jkpldkr render Bilder eine Geschichte^ erzhlt;,o.der besser, erahnen lt, wie die tastenden Versuche der Interpreten beweisen. Es ist, als ob diese G e schichte i n einer uns fremden^ G r a m m a t i k des A u s d r u c k wre; viel strker als die meisten anderen modernen L y r i k e r hat Saint-John Perse sein eigenes-Universum der nur der stndige V e r gleich der A n w e n d u n g hnlicher Bilder i m Gesamtwerk erlaubt eine annhernde O r i e n t i e r u n g . A b e r das allein kann nicht das M y t h i s c h e des Textes ausmachen. Es bedeutet zunchst einmal nicht mehr, als da dem Leserjsine ^}^/^2BMiS^,M!iMU abverlangt w i r d , und da er sich auf ndere DenkstriS:tur^en einlassen mu als die allgemein blichen. A u c h die V e r w e n d u n g der zahlreichen Ritn (vor allem der Opferungen) deutet lediglich darauf h i n , d a j i i c J S e & c ] ^ w i r d , die mythisch-magische Rituale kennt. A b e r auch das sagt fr die Frage der mythischen F o r m nicht mehr aus als etwa Saint-Legers bekannte D e f i n i t i o n des Gegenstandes v o n Anabase: Anabase hat das G e dicht der Einsamkeit i m H a n d e l n z u m G e g e n s t a n d { n a B a s e a p o u r objet le pbm de^la'sltude Hans l ' a c t i o n ) . Fr M y t h o p o i e s i s gibt es bei Anabase tatschlich zwei A n h a l t s p u n k t e : Zunchst ein inhaltlicher: Was dargestellt w i r d , ist der Stoff einer A r t v o n Heldenepos: Reise, E r o b e r u n g , Stadtgrndung, i n einem sehr k o n kreten und doch nicKt eindeutig individualisierten R a u m , mit O r t s n a m e n wie l'Arbre See (mit Majuskeln!). Das gehrt z u d e m , was K u r t Wais das seltsam frhzeitlich durchsetzte Zwielicht des Gedichtes n e n n t . Es wre also denkbar, darin etwa eine tiologische M y t h e z u sehen, die die E r r i c h t u n g eines bestimmten Reiches in Mo tempore darstellen soll. Diese M y t h e w i r d aber nicht, wie sonst blich, als vergangenes Geschehen aus der Perspektive eines oder mehrerer Erzhler berichtet, die daran keinen A n t e i l haben, sondern versetzt uns unmittelbar in die gegen100 101

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wrtige - Perspektive des H e l d e n . Das heit, d i e d j y ^ & s i d i ^ gegenjw|nig gemacht, und so vollzieht das Gedicht i m G r u n d e genommen die F u n k t i o n des Rituals: D e r j ^ z i t i ^ der U j ^ e i t unmittelbar eins,, die U r z e i t verschmilzt dadurch mit der G e genwart. D e r zweite, wesentlichere Anhaltspunkt liegt auf der Ebene der F o r m . Z u r Stilistik von Saint-John Perse liegt seit 1954 Roger Caillqislvorzgliche Potique de St.-John Perse v o r , die auch durch jngste Versuche mit mathematischen M e t h o d e n nicht berholt w o r d e n ist. Caillois hat mehrere Stileigentmlichkeiten bei Saint-John Perse festgestellt, die fr den immer wieder betonten, liturgisch-festlichen K l a n e seiner D i c h tung verantwortlich sind und diese somit i n die Nhe ritueller u n d m y thischer Texte rcken. D a z u zhlt vor allen D i n g e n die liturgisch-rituelle Wiederholung grerer und kleinerer Syntagmata, die Saint-John Perse bisweilen durch kleine Vernderungen variiert, wie etwa i n dem E i n l e i tungsgedicht, in dem die ersten drei Stze der Strophe 1 z u Beginn v o n Strophe 3 wiederholt werden, wobei nur das imparfait des ersten Satzes durch das pass simple, das unbestimmte des bei den bitteren Beeren durch das auf bereits Bekanntes verweisende ces ersetzt w i r d . E i n zweiter Kunstgriff besteht in der Vermeidung v o n JEigenna^ Zeichnung von Menschen durch Eigenschaften oder Berufe, w o b e i bisweilen durch die Majuskel die M y t h i s i e r u n g komplettiert w i r d , oder i n der Verwendung von Ar^jnojrnasie^ gewhnlich eingeleitet mit celui qui; der ungewhnlicheCNomind Anabase, die hufige V e r w e n dung^.elliptiseh^Wendungen und des Optativs deutet ebenfalls darauf h i n , da der Text nicht nur erzhlt, sondern zugleich auch Ritualtext ist und somit l i t u ^ Schlielich stellen die sehr ausfhrlichen Aufzhlungen (vor allem in Chant X w o auch v o n genealogies die Rede ist), eine Parallele z u den Abschnitten der Heiligen Bcher (etwa des A l t e n Testamentes oder auch der P o p o l V u h ) dar, in denen der N e n n u n g jedes Einzelnen oder jeder G r u p p e eine F u n k t i o n des Bewahrens z u k o m m t . So entsteht der E i n d r u c k , man htte die imaginren Annalen irgendeiner problematischen K u l t u r vor sich, und die Dichtung Saint-John Perses nhert sich der mythischen Ritualdichtung Heiliger Bcher. A b e r kann es solch eine mythische Ritualdichtung ohne die sie tragende K u l t u r - und Glaubensgemeinschaft geben? Natrlich nicht. Es geht Saint-John Perse ja auch nicht um die Neuschaffung eines mythischen Textes, sondern um die sthetische Verarbeitung v o n dessen Kompositionsformen. So entsteht zwar kein bestimmter M y t h o s , aber doch eine D i c h t u n g mit mythischen Zgen, sozusagen ein noch u n geformter M y t h o s : Es gibt nur ein Einziges, so scheint es, in dem ein Solch hher T o r i , eine so feierliche Sprache zulssig ist, und das ist der Mythos ganz allein, der unbestimmte M y t h o s , im Reinzustand-
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Diesem ungeformten M y t h o s entspricht i m brigen auch das Bekenntnis z u einem nicht nher definierten gttlichen Prinzip, das auch A l e xis Leger - wie G i o n o - als heidnisch bezeichnet: Die Suche nach dem >Gttlichen< in allen D i n g e n , die die geheime Spannung meines ganzen heidnischen Lebens ausgemacht hat, und diese U n d u l d s a m k e i t in allen Dingen fr die menschlichen G r e n z e n (. . .) erlauben m i r nicht mehr als mein S t r e b e n . V o r allem aber impliziert dieser Versuch einer m y t h i schen D i c h t u n g die Wiederbelebung eines Restes v o n mythischem Bewutsein i m modernen Menschen durch Rckgriff auf die A u s d r u c k s f o r men der sogenannten Primitiven, wie A . R o l l a n d de Renville schon 1950 richtig erkannt hat:
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Als Primitiver unter Primitiven lehnt der Dichter die ihm offenkundig gewordene geistige Verwandtschaft nicht nur nicht ab oder ignoriert sie, sondern er stellt sie im Gegenteil besonders heraus und preist sie als Vorzug. Wie Gauguin (. . .) flt Saint-John Perse unseren vergrabenen, aber in den Tiefen unseres Inneren noch immer vorhandenen Mythen neues Blut ein, indem er sie in eine Gedankenstrmung stellt, die identisch mit jener ist, der sie entstammen, und die bei einigen, gleichzeitig mit uns lebenden, aber uns unverstndlich gewordenen Menschen noch immer lebendig erscheint.
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In hnlicher F o r m hat auch E m i l e Y o y o i n Saint-John Perse einen V e r treter eines extra-okzidentalen Bewutseins gesehen, genauer einen Nachfahren der schwarzen Conteurs auf seinen heimatlichen A n t i l l e n i n seln, und damit einen Reprsentanten wilden Denkens i m Lvi-Straussschen Sinne: Da ist nun eine D i c h t u n g , die Perses, die nichts O k z i d e n tales an sich hat, sondern eine A r t der D i c h t u n g ist, die ein wildes D e n ken ins H e r z der okzidentalen K u l t u r trgt, ein D e n k e n , durch welches diese K u l t u r zerstrt und nach einem fremden M o d e l l neu organisiert wird. D i e These, Alexis Saint-Leger Leger, der Kabinettschef des franzsischen Auenministeriums, sei als Dichter ausschlielich ein V e r treter der mythisch-magischen K u l t u r der A n t i l l e n , lt sich nur schwer halten und hat auch sofort Widerspruch h e r v o r g e r u f e n . A b e r es geht uns ja nicht um die Z u o r d n u n g von Saint-John Perses W e r k z u einer bestimmten exotischen K u l t u r , und noch viel weniger um die Behauptung, er selbst sei ein Reprsentant von deren W e l t b i l d . H i e r sollte lediglich gezeigt werden, da bei Saint-John Perse Elemente mythisch-magischer Weltsicht in Verbindung mit dem Paradiesbild auftauchen und z u gleich formale Charakteristika des mythisch-magischen Rituals aus den unterschiedlichsten Kulturbereichen in der K o m p o s i t i o n seiner Gedichte verarbeitet werden. Saint-Leger hat auf seinen Reisen nach der Prgung durch das Kindheitsparadies der Antillen noch viele andere M o d e l l e fremden Denkens aufgenommen und verarbeitet, wie etwa sein Brief an Paul Valry von 1917 zeigt, in dem er ber das andere D e n k e n der
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Chinesen schreibt: Es gibt in dem abirrenden Geist des Chinesen etwas, das mehr ist als Undiszipliniertheit oder Inkonsequenz, und was mich zuweilen bezaubert: eine natrliche ffnung zu allen Einflssen des U n bewuten, die aus diesen geborenen Rationalisten die ersten Praktiker einer A r t Surrationalismus m a c h t . Es liegt nahe, Saint-John Perse angesichts derartiger uerungen mit der G r u p p e der Surrealisten i n V e r b i n d u n g z u bringen: Andr Breton und Roger Vitrac haben den A u t o r deshalb auch fr ihre G r u p p e reklamiert. Gegen eine solche E i n o r d n u n g lassen sich allerdings auch gewichtige Argumente ins Treffen fhren - nicht nur Saint-Legers A b l e h nung der criture automatique, sondern vor allem sein K o n z e p t von Dichtung als einsame K o n s t r u k t i o n des Geistes, sein hohes Formideal und vieles andere mehr; dennoch stellt Saint-John Perses W e r k i m R a h men unseres Idealtypen-Schemas den bergang v o n Variante zwei ( L o kalisierung paradiesischen Denkens in weit entfernten berseeischen Z i vilisationen b z w . Exotismus) z u dem dritten T y p u s dar: dem freien E n t wurf eines paradiesischen Bewutseins ohne jede Verankerung in einer aus der^Realitt ..genommenen Projektionsfigur, jenem T y p u s also, der am ehesten dem Surrealismus' e n t s p r i c h t ; ' i n seiner'Nobe^ hat ~Saijrn>John Perse diese Grundlage seiner Poetik auch deutlich gemacht: E r betont den Erkenntnisanspruch der D i c h t u n g angesichts der Krise i m naturwissenschaftlichen Denken ( O C , 444), und er weist ihr schlielich die gemeinschaftsstiftende und jedes D e n k e n begrndende Rolle v o n M y t h o s , Religion und Transzendenz z u : Wenn die M y t h o l o g i e n strzen, dann findet das Gttliche in der D i c h t u n g Unterschlupf; u n d vielleicht findet es dort sogar seine Ruhesttte (Quand les mythologies s'effondrent, c'est dans la posie que trouve refuge le d i v i n ; et peut-tre mme son relais - O C , 445). So stellt Saint-John Perses D i c h t u n g den gewagten Versuch einer mythisch-rituellen D i c h t u n g auerhalb jeden R i tuals, auerhalb jeder M y t h o l o g i e dar, die durch die V e r w e n d u n g vllig aus dem ursprnglichen Kontext gelster Bruchstcke bestehender m y thischer Systeme lediglich auf jene A r c h e t y p e n der Kollektivseele ( O C , 447) rekurrieren kann, deren Existenz Jung behauptet hatte. Es mag dies einer der Grnde dafr sein, da man manchmal den E i n d r u c k hat, sein W e r k htte weniger L o b , aber dafr mehr Leser verdient, einer der Grnde dafr, da er immer noch ein Dichter ist, dem trotz des Nobelpreises der breite Erfolg versagt geblieben ist. A b e r sein Versuch stellt einen wichtigen Meilenstein in der v o n uns festgestellten H i n w e n dung zu Formen mythisch-magischen Denkens dar; eine ganz analoge Bewegung kann man auch in der G r u p p e der Surrealisten wahrnehm_ea die durch ihre Faszination auf junge lateinamerikanische A u t o r e n spter direkt fr die E n t w i c k l u n g der dortigen, v o n solchen Bewutseinsformen geprgten Literatur ausschlaggebend geworden ist.
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3. D e r Bruch mit der abendlndischen Denktradition und die Suche nach Neuer Mythologie i m Surrealismus
D i e Krise des logischen Bewutseins, deren Manifestation w i r i n der sterreichischen und deutschen Literatur teils als Sprachkrise, teils als Selbstzweifel der Vernunft verfolgt haben, findet z u r gleichen Zeit i n den Avantgardebewegungen der Romania einen noch wesentlich schrferen A u s d r u c k : Was sich bisher i n Zweifel und Irrewerden an Sprache und Denkstruktur oder (bei M u s i l ) in dem Gedanken einer utopischen V e r bindung v o n Exaktheit und anderem, alogischem D e n k e n geuert hatte, w i r d hier zur schlichten Verweigerung. D i e abendlndische D e n k t r a d i t i o n , insbesondere die cartesianische L o g i k , w i r d en bloc abgelehnt, an ihre Stelle soll ein anderes D e n k e n (und Leben) treten. Dieser B r u c h mit der Vergangenheit, der sich schon i n Rimbauds Lettre du voyant angekndigt h a t t e , tritt in voller Deutlichkeit z u m ersten M a l i n Marinettis futuristischem Manifest zutage, das i m Februar 1909 in Paris verffentlicht w i r d : Warum sollten w i r hinter uns blicken, wenn w i r doch die rtselhaften Tore des Unmglichen einrennen wollen? Zeit u n d R a u m sind gestern schon gestorben. W i r leben bereits i m A b s o l u t e n , weil w i r schon die ewige, allgegenwrtige Geschwindigkeit erschaffen h a b e n . Allerdings ist hier weniger v o n anderem D e n k e n als vielmehr v o n A k t i o n statt des Denkens die Rede, und die A u f h e b u n g v o n Zeit u n d R a u m f i n det nicht i n einer berwindung der anthropozentrischen Perspektive z u gunsten einer Reintegration des Menschen i n den K o s m o s statt, wie sie fr mythisches D e n k e n typisch wre, sondern auf dem Wege der Beherrschung eben dieser N a t u r mit den M i t t e l n der T e c h n i k , die einen Rausch der Geschwindigkeit auslst. D e n n o c h finden sich bereits i m futuristischen Ansatz mehrere Elemente, die v o n den spten Bewegungen zur Revolutionierung des Denkens aufgenommen werden, so etwa die A b lehnung vernnftigen Handelns und der Rckgriff auf die Verrckten als
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von A p r i l 1909 formuliert w i r d : Und w i r haben noch immer nicht die traurigen Ameisen der Klugheit aus unserem G e h i r n verjagt . . . D a brauchen w i r Verrckte! . . . A u f , lat sie uns b e f r e i e n ! U n d ber diesen Verrckten, die gleichfalls ermden knnten, stehen noch die wilden Tiere als lebendigere, weniger entwurzelte, weniger vegetabile Wesen, die den Futuristen helfen knnen, den imaginren K a m p f gegen Podagra und Paralisi, die Krfte des alten E u r o p a , z u bestehen. A u c h die Schreibtechnik des Futurismus, wie sie i m Manifesto tecnico della letteratura futurista v o n 1912 prsentiert w i r d , k o m m t i n einigen Aspekten bereits der surrealistischen criture automatique nahe, so etwa, wenn Marinetti die Zerstrung der Syntax durch die A n w e i s u n g erlu115

Retter der W e l t , wie er i n dem Text Uccidiamo

il chiaro della

luna!

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tert, man msse die Substantive so gruppieren, wie sie entstnden (come n a s c o n o ) , oder wenn er der Analogie als Stilmittel den ersten Rang einrumt: Der analogische Stil ist also der absolute H e r r der gesamten Materie und ihres intensiven L e b e n s . D i e whrend des K r i e ges in Zrich entstehende Dada-Bewegung betont noch wesentlich strker die totale Verweigerung gegenber dem Z w a n g z u Vernunft und Sinn. Alles Analytische, Ordnende der anthropozentrischen L o g i k w i r d in einem dadaistischen Manifest en bloc abgelehnt:
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Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realitt in ihre Rechte. Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geruschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allem sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realitt bernommen w i r d .
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Konsequenterweise mu sich diese Sinnverweigerung auch gegen die eigene Bewegung richten, die sich am Ende des Manifests selbst aufhebt: Gegen dieses Manifest sein, heit Dadaist s e i n ! Das ist nun nicht blo als die dem Dadaismus so oft vorgeworfene sterile Negation z u werten; es zeugt auch v o n einer in der Literaturtheorie leider nur z u seltenen Bereitschaft zur Selbstironie u n d zur konsequenten A n w e n d u n g der K r i t i k auch auf die eigene Bewegung. N a c h dem Ende des Ersten Weltkriegs verlassen die meisten Dadaisten Zrich; neue Dada-Zentren entstehen vor allem in Berlin (Richard Hlsenbeck) und in Paris, w o eine Gruppe junger Schriftsteller (unter ihnen die meisten spteren Surrealisten) Tristan Tzara einen begeisterten E m p f a n g bereitet. Angesichts dieser Filiation der Verweigerungshaltung, die sich ber D a d a u n d den F u turismus bis weit in die Vorkriegszeit zurckverfolgen lt, erscheint es zumindest fraglich, ob die A b l e h n u n g der Raison durch die Surrealisten tatschlich in erster L i n i e auf den E i n d r u c k der Gemetzel des E r sten Weltkriegs zurckzufhren ist, wie bisweilen behauptet w u r d e . Die Krise der Vernunft kndigt sich schon lange vor dem K r i e g an, aber das Erlebnis der Kriegsgreuel mag die Aufnahmebereitschaft der jugendlichen Heimkehrer fr die dadaistische These der Verweigerung gegenber Vernunft- und Sinndiktat erhht haben. D e n spteren Surrealisten scheinen die Dada-Spektakel schon nach wenigen Jahren in Stereotypen zu erstarren; an die Stelle des totalen Sinnverzichts tritt i n den ersten Publikationen der neuformierten surrealistischen G r u p p e die Suche nach einem anderen Sinn, fr die in erster L i n i e die Entdeckung Freuds magebend ist. In dem Begriff des Unbewuten meinen die Surrealisten einen Bereich gefunden z u haben, der sich der K o n t r o l l e der menschlichen L o g i k entzieht und der aus der Unterdrckung durch diese L o g i k befreit
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werden m s s e . - was zwar kaum den Absichten Freuds e n t s p r i c h t , aBef^dennoch unter Berufung auf die Psychoanalyse z u r Grundlage eines systematischen Versuchs gemacht w i r d , den nicht-rationalen Bereich des Menschen mit poetisch-wissenschaftlichen M i t t e l n z u befreien. D a r aus ergibt sich (fieerste Parallele z u dem mythischen D e n k e n , die sich wie schon beim M y t h C r i t i c i s m - ber Jungsche V o r s t e l l u n g e n ableiten lt. D e n n den Surrealisten w i r d einerseits der inconscient z u m Sammelbegriff fr alles Unterdrckte u n d Verdrngte i m M e n s c h e n , z u m bloen Negativ der verhaten raison und somit auch z u einem Sammelbegriff fr alles Natrliche, andererseits lt er sich mit einem inconscient collectif, ja sogar einem inconscient cosmique i n Beziehung setzen und entspricht somit den Voraussetzungen der Jungschen A r c h e t y p e n lehre. In dieser A u s w e i t u n g des Freudschen Begriffes z u einem S y n o n y m fr jeder^menschliche D e n k e n , das nicht dem D i k t a t der logischen V e r nunft unterworfen ist, liegt die W u r z e l der V e r b i n d u n g zwischen surrealistischen Denkanstzen u n d dem Bewutsein der Primitiven. D i e zweite ergibt sich aus der surrealistischen Beschftigung mit dem M y thos, insbesondere aus den Anstzen z u einer Neuen Mythologie. Ich w i l l diese beiden Spuren i n erster L i n i e anhand v o n zwei Texten aus der ersten Periode der Bewegung verfolgen: dem Manifeste du Surralisme von 1924 u n d Aragons grtenteils ebenfalls i n diesem Jahr entstandenem, aber erst 1926 verffentlichtem R o m a n Le Paysan de Paris.
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D i e t h e o r e t i s c h e P o s i t i o n des S u r r e a l i s m u s : S p u r e n einer nostalgie des origines i m M a n i f e s t v o n 1924 u n d i n A n d r Bretons weiteren theoretischen Schriften Das Surrealistische Manifest v o n 1924 beginnt mit einer interessanten Parallele z u den i n demselben Jahrzehnt entstandenen Kapiteln v o n M u sils Mann ohne Eigenschaften: W e n n M u s i l i m Fliegenpapier die V e r e n gung der Mglichkeiten i m Fortgang des menschlichen Lebens versinnbildlicht, so spricht Breton v o n den K i n d e r n , die jeden M o r g e n ohne U n r u h e aufbrechen, bald schon Stck fr Stck des zu erobernden Bodens aufgeben und ihre imagination, die ausdrcklich als Mglichkeitssinn definiert w i r d , unter die Gesetze einer utilite arbitraire zwingen. N a c h den bisherigen Betrachtungen ist es nicht verwunderlich, da Breton - wie schon die Futuristen und M u s i l i n der M o o s b r u g g e r Figur - zunchst auf die Wahnsinnigen als Trger eines anderen Denkens rekurriert: sie wrden, so heit es i m Manifest, durch die Mglichkeit der ungehinderten Bettigung ihrer imagination wenigstens teilweise fr das Unrecht der Internierung durch die Gesellschaft entschdigt. N a c h der K r i t i k des literarischen Realismus k o m m t Breton auf die U r 1 2 6 127

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Sachen des erzwungenen Verzichts einer i m K i n d noch vorhandenen Welt der imagination z u sprechen und ortet sie i n einem D i k t a t der L o g i k b z w . des rationalisme a b s o l u . Daraus ergibt sich der Krieg gegen das rationale D e n k e n und Sprechen, der dafr verantwortlich ist, da der Surrealismus oft des politischen Irrationalismus i m Sinne Lukcs' verdchtigt worden i s t . V o n hier nimmt aber auch die Suche nach einer einheitlichen, ungeschiedenen Weltauffassung ihren Ausgang, die in der K r i t i k als magischer und materialistischer Monismus bezeichnet worden i s t : Anstelle des ausschlieenden Diktats v o n raison und realite wird die Gleichberechtigung v o n imagination und reve i n einer Uber-Wirklichkeit, eben der sur-ralit, programmatisch verlangt. Z u sttzen vermag sich dieser Denkansatz immerhin auf die Infragestellung der wissenschaftlichen L o g i k durch die Erkenntnisse der W i s senschaft selbst und auf die erwhnte, sehr eigenwillige Interpretation der Freudschen Entdeckung des Unbewuten: Im Bereich dieses m y t h i sierten inconscient siedeln die Surrealisten die unterdrckte imagination an, der durch eine dialektische U b e r w i n d u n g der Barriere, die die abendlndische Zivilisation zwischen dem rationalen und dem ausgegliederten Bereich errichtet hat, Gerechtigkeit widerfahren soll. Breton hat diese Auflsung der Antinomien (die er an anderer Stelle explizit mit der coincidentia oppositorum der mystischen und der okkulten Tradition i n Beziehung setzt) i n seinen spteren Schriften noch mehrfach betont, am deutlichsten vielleicht i n Limites non-frontires du surralisme von 1937 und der erwhnten Bilanz Situation du Surralisme entre les deux guerres v o n 1942. D o r t werden auch die M i t t e l der berwindung der Gegenstze aufgefhrt, die die Surrealisten entwickelt haben: z u nchst der Automatismus, der die schon i m Manifeste von 1924 kritisierte Filtrierarbeit der L o g i k unmglich machen soll; dann tx hasard, objectif der die Verbindung der ueren Notwendigkeit mit den Ablufen des inconscient leisten s o l l ; schlielich die Rdhabilki^rung^des merveilleux g e g m d a s M i ^ des Realismus, die mit der apodiktischen Formulierung geleistet w i r d : le merveilleux est toujours beau, n'importe quel merveilleux est beau, i l n'y a mme que le merveilleux q u i soit beau (Manifestes, 24). A u f diese Weise soll es z u einer direkten, unzensurierten Manifestation der desirs - ein.Euphemismus fr Freuds Triebbegriff - l'tat anarchique<Tkommen, und als W e g dafr ist die dichterische P f l H s vorgesehen, die ab sofort nicht nur dem auserwhlten Genie, sondern jedermann offenstehen soll (ebda., 28). In dieser Bewegung verstehen sich die Surrealisten als agents provocat e u r : Ihr Ziel ist es, wie Breton i m Zweiten Manifestaus"em"Jahre 1930 przisiert, i n intellektueller .und moralischer, Hinsicht, eine mglichst ausgedehnte und schwerwiegende Bewutseinskrise z u p r o v o z i e ren (Manifestes, 76), die der Ausgangspunkt einer ^Tib^ratiojpt.integrale
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werden s o l l t e . Eines der M i t t e l fr diese befreiende P r o v o k a t i o n ist der Timour der Surrealisten, ein Erbstck des Dadaismus, der je nach der momentanen politischen Ausrichtung der G r u p p e mehr oder weniger stark betont w i r d ; so spricht Breton i n Limites non-frontires du surralisme v o n 1937 nach Hegel v o m objektiven Humor als einer der Grundlagen fr die surrealistische Weltvernderung: Objektiver Humor, objektiver Zufall: das sind, genau gesagt, die beiden P o l e , zwischen denen der Surrealismus meint, seine lngsten F u n k e n aufblitzen z u lassen. N o c h einige Jahre frher hatte der jugoslawische Surrealist M a rio Ristitch humour als intuitive und implizite K r i t i k v o n konventionellen geistigen Mechanismen verstanden, die zugleich die reale Welt durch eine groteske Neuheit, durch einen caractere hallucinatoire d'inexistence in Frage z u stellen vermag u n d so z u einem der Grundpfeiler der Unangepatheit w i r d : Im K o n t a k t mit der D i c h t u n g ist der H u m o r der extreme A u s d r u c k einer konvulsiven Unangepatheit . . .; i n der Zeit der vlligen A b w e n d u n g v o m realen Sozialismus u n d des Interesses fr die Geheimlehren des O k k u l t i s m u s nach 1945 kann der humour-Begrifi bei einem dem Surrealismus nahestehenden Exegeten wie M i c h e l C a r r o u ges sogar - ganz folgerichtig - z u einem Initiationsphnomen i n die Welt der Magie werden: Der schwarze H u m o r ist (. . .) tatschlich eine m o derne F o r m der Initiation in die Magie, er ist jener Blitzschlag, der den Menschen aus dem A b g r u n d des N i h i l i s m u s z u der unbegreiflichen Hhe der Allmacht z u tragen vermag . . , Das entspricht der oben dargestellten Rolle als M i t t e l der Subversion des rationalistischen W e l t bildes, die eben durch die humoristische A u f d e c k u n g der Absurditt dieser Welt den W e g frei macht fr ein anderes Bewutsein, fr das insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg gerne Elemente v o n Magie, A l c h e mie und O k k u l t i s m u s herangezogen werden. In hnlicher Weise w i r k t auch die criture automatique in erster L i n i e als Befreiung und Zerstrung der vorgegebenen Mechanismen, u m so den B o d e n fr eine andere Weltsicht z u b e r e i t e n . A b e r wie sieht diese andere Weltsicht n u n tatschlich aus? Im ersten Manifest findet sich diesbezglich nur die erwhnte abstrakte Idee einer nicht weiter erluterten Verschmelzung v o n Unbewutem und bewuter Realitt, sowie der erneute H i n w e i s auf das verlorene Paradies der K i n d h e i t , v o n dem die Argumentation ja ihren Ausgang genommen hatte, und das nun durch den Surrealismus teilweise zurckgewonnen werden soll:
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Die Kindheit nhert uns vielleicht am meisten dem wahren Leben: die Kindheit, auer der, abgesehen von seinem Passierschein, der Mensch ber nichts verfgt, als ber einige Freikarten; die Kindheit, wo alles dennoch zum wirksamen Besitz - und ohne Wagnis - seiner selbst beitrug. Durch den Surrealismus scheinen diese Mglichkeiten wieder gegeben.
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Wenige Jahre spter ergnzt Breton dieses B i l d der individuellen K i n d heit"durch das B i l d des Primitiven: Schon i n , d e m Text Message automatique i n dem Essayband Point ^ / p r , . n o c h deutlicher i n seinem V o r t r a g ber die Geschichte des Surrealismus zwischen den beiden K r i e gen_stellt B r e t o n K i n d e r und Primitive als glckliche Besitzer jenes para- p diesischen, einheitlichen Bewutseins dar, das der W e l t der falschen O p position Vernunft u n d W a h n , T r a u m u n d H a n d e l n , V o r Stellung u n d Wahrnehmung) abhanden gekommen ist. D a b e i bezeichnet er alle diese O p p o s i t i o n e n als Produkte der Trennung einer einheitlichen und ursprnglichen Fhigkeit, v o n der der Primitive u n d das K i n d noch Spuren bewahrt haben, die den F l u c h einer unberwindlichen Barriere zwischen Innenwelt und Auenwelt aufzuheben vermchte, und deren Wiederfindung fr den Menschen das H e i l bedeuten w r d e . \ M i c h e l Carrouge^hat diese Zielvorstellung des Surrealismus als recuperation des pouvoirs perdus (Rckgewinnung verlorener Krfte) beschrieben und z u Recht mit unserer Paradiesfigur i n Beziehung gesetzt: Dieser Begriff der Rckgewinnung (...) beschreibt eine ganz andere K u r v e , ausgehend v o n dem Glauben an ein verlorenes Paradies, i n dem der M e n s c h i n einer A r t W u n d e r l a n d , i n perfekter H a r m o n i e mit den Krften der N a t u r u n d den hheren Energiewesen l e b t e . Breton selbst betont i n einem Text v o n 1950 ebenfalls die Berechtigung und A k tualitt der Suche nach dem verlorenen Paradies, indem er sich direkt auf Eliade bezieht. E r spricht dort v o n diesen beiden, i m A b e n d l a n d seit Jahrhunderten zurckgehaltenen, u m nicht z u sagen unterdrckten Sehnschten, die M i r c e a Eliade >Sehnsucht nach dem Paradies< und S e h n sucht nach der Ewigkeit< n e n n t .
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Es erscheint also durchaus legitim, auch die surrealistische Bewegung als eine Spielart der F i g u r der Suche nach dem verlorenen Paradies z u betrachten. Allerdings hat sich schon i n unserer bisherigen kurzen Betrachtung gezeigt, da das Material, mit dem die Paradiesvorstellung ausgestaltet w i r d , hchst unteFschiedlichen U r s p r u n g s ist u n d auch i n den verschiedenen Phasen der B e w e g u n g jeweils anders prsentiert w i r d : D i e Palette reicht v o n einer sich beinahe wissenschaftlich gebrdenden Erforschung u n d Befreiung des Unbewuten ber die Idee der Schaffung einer neuen Mythologie, die w i r bei der Besprechung v o n Aragons Paysan de Paris nher prfen w o l l e n , bis z u dem Anschlu an Praktiken des O k k u l t i s m u s , der A l c h i m i e und der mittelalterlichen Zauberei, die vor allem Bretons D e n k e n der unmittelbaren Nachkriegszeit bestimmen. Solche Tendenzen haben sogar dazu Anla gegeben, die Surrealisten wie schon Hofmannsthal und M u s i l als Mystiker ohne Gott z u bezeichnen. Angesichts der Feindschaft der Surrealisten gegen die Denktradition des Occident liegt es aber nahe, auch nach auereuropischen Anhaltspunkten fr die Gestaltung der V o r s t e l l u n g paradiesi146 147 148

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sehen Denkens z u suchen. Immerhin hat die G r u p p e in den 20er Jahren einen regl^ der insbesondere v o n A r t a u d propagiert w i r d und sich vor allem in der N u m m e r 3 der Zeitschrift Rvolutionsurre^^//ste. nachweisen lt. H i e r rufen A r t a u d und Desnos die weisen "#;?d?T)arbarischen Asiaten zu H i l f e , um das Gebude der abendlndischen L o g i k z u zerstren. A u f der Spur dieser Bewegung hat C h r i stian Kellerer das D e n k - und Schaffensprinzip des Surrealismus aus dem Vergleich mit der altchinesischen C h ' a n - T r a d i t i o n (die dem japanischen Z e n entspricht) z u erhellen v e r s u c h t . Daneben w i r d aber, wie w i r gesehen haben, auch explizit die Nhe des angestrebten Urzustands z u m Denken der sogenannten Primitiven betont. Diese^ Orientierung an dem Primitiven als V o r b i l d eines nicht-korrumpierten Denkens, das der SurTeulsmls "we3er in seine Rechte einsetzen mchte, ist schon in der Zwischenkriegszeit i m theoretischen W e r k Bretons zu spren, akzentuiert sich aber nach 1945 noch wesentlich deutlicher: So spricht er etwa in einem 1945 auf H a i t i gegebenen Interview v o n einer Partnerschaft z w i schen den Surrealisten und den farbigen Vlkern, die nicht nur auf dem politischen Antikolonialismus der Surrealisten, sondern auch auf gemeinsamen Denkstrukturen beruhe:
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Der Surrealismus hat ein gemeinsames Anliegen mit den farbigen Vlkern (. . .) weil zwischen dem sogenannten primitiven Denken und dem surrealistischen Denken die allertiefsten Affinitten bestehen, insoferne, als sie beide danach trachten, die Vorherrschaft des Bewuten, des Alltglichen aufzuheben, um sich der Eroberung der enthllenden Emotion hinzugeben.
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E r beruft sich dabei auf die i m gleichen Jahr erschienene SurrealismusStudie des antillanischen Schriftstellers Jules M o n n e r o t (La Posie moderne et le Sacr, Paris 1945), dessen Parallelsetzung zwischen surrealistischem und naturvlkischem D e n k e n uneingeschrnkt bernommen wird. D e n n o c h ist Bretons tatschlicher K o n t a k t mit Naturvlkern i m Vergleich z u anderen Surrealisten (z. B . Artaud) ausgesprochen bescheiden. E r beschrnkt sich auf eine K o n s u m h a l t u n g gegenber dem exotischen Charme der T r o p e n wie in Martinique charmeuse de serpents}^ auf gelegentliche Kontakte zu den H o p i - und Z u n i - I n d i a n e r n des Sdwestens der U S A und auf die Bewunderung ozeanisch-polynesischer Kunst. W e n n Breton einmal in direkten K o n t a k t mit magischen R i t u a len k o m m t wie etwa als Zuschauer bei einem V a u d o u - R i t u s auf H a i t i , ist das Resultat ein offen eingestandenes Unverstndnis: Das Pathos der Vaudou-Zeremonien hat mich in viel z u dauerhafter Weise berfallen, als da i c h , aus den stndigen B l u t - und Rumdmpfen heraus, darauf A n spruch erheben drfte, den schpferischen Geist dahinter z u entdecken und die wahre Bedeutung des ganzen zu e r m e s s e n . D e n n o c h beharrt
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er immer wieder auf der N o t w e n d i g k e i t der Inspiration des Knstlers durch die Wjdisicht der P r i m i t i v e n , auch ber den Surrealismus hinaus:
Im 20. Jahrhundert hat der europische Knstler nur dann eine Chance, dem Austrocknen der Inspirationsquellen Einhalt zu gebieten, das der Rationalismus und Utilitarismus mit sich gebracht haben, wenn er an die sogenannte primitive Sehweise anknpft, die eine Synthese der Sinneswahrnehmung und der geistigen Vorstellung darstellt.
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Somit kann M i c h e l Carrouges durchaus i m E i n k l a n g mit dem langjhrigen C h e f der surrealistischen G r u p p e diese Bewegung als die zeitgeme F o r m magisch-animistischer Weltsicht darstellen: Der Surrealismus ist keine Rckkehr z u einer berwundenen Epoche oder beralterten V o r stellungen. E r ist - auf der Hhe der gegenwrtigen Phase der E n t w i c k lung - die Entdeckung einer Weltsicht, die auf dieser neuen Ebene den magisch-anmi^ D i e Frage ist n u r , inwieweit sich diese theoretische Gleichsetzung aufgrund der v o n uns festgehaltenen Kennzeichen magisch-mythischen Denkens i m literarischen W e r k der G r u p p e nachweisen lt. M i t Sicherheit gehrt z u den wesentlichsten Zielen des Surrealismus eine vllige Erneuerung der logischen Sprache, die auf jene neue Sprache hinzulaufen scheint, von der schon Hofmannsthals L o r d Chandos getrumt hat: Bretons langage sans reserve aus dem ersten Manifest von 1924, dessen ausschlieliche Berechtigung auf den apodiktischen Satz gegrndet w i r d : Dem M e n schen wurde die Sprache gegeben, damit er einen surrealistischen G e brauch davon mache (Manifeste, dt., 32). W i e aber hat man sich diese neue Sprache vorzustellen? N e b e n den rein negativen Charakteristika wie Abwesenheit der L o g i k und der Zensur fhrt Breton als einziges positives Bestimmungsstck den Reichtum an Bildern an, die sich durch eine mglichst groe Spannung zwischen B i l d - und Referenzebene auszeichnen sollen, weil die Schnheit des entstehenden Funkens aus dem Potentialgeflle zwischen den beiden Leitern resultiere. Das B i l d w i r d aber nicht nur als intellektuelle, sondern als reale Beziehung empfunden, die Breton - anllich seiner Beschreibung des surrealistischen Spiels L'un dans Pautre - mit dem Totemismus mexikanischer Indianer vergleicht. So w i r d aus dem stilistischen P r i n z i p des sprachlichen Bilderreichtums ein Element anderen Denkens, d^s_auf_mythj$ch-magische Dejiktraditionen rckfhrbar ist: Breton hat das in seinem Text Signe ascendant v o n 1948 auch deutlich gemacht, in dem er die Ersetzung des logischen Denkens durch das ursprnglichere analogische fordert:
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Die analogische Methode, die in der Antike und im Mittelalter in Ehren gehalten, danach aber einfltigerweise durch die >logische< Methode ersetzt wurde,

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welche uns in die bekannte Sackgasse gefhrt hat: die erste Pflicht der Dichter und Knstler ist es, sie wieder in alle ihre Vorrechte einzusetzen . . ,
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Diese Analogiemethode drckt sich Breton zufolge in jeder Bildbeziehung aus, egal, ob es sich u m Metapher oder Vergleich handelt: Das begeisterndste W o r t ist das W o r t W I E , egal, ob es ausgesprochen oder verschwiegen wird. Sie soll zwar v o n spiritualistischen Hintergedanken befreit werden, zugleich aber betont Breton die methodischen Parallelen zwischen analogie poetique und analogie mystique u n d hlt als einzigen y n t e r s c i n der dichterischen Analogie-.keine Manifestation einer- Transzendenz angenommen w r d e - u n d selbst
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dieser Vorbehalt ist i n den Prolegomena zu einem dritten Manifest des Surrealismus oder nicht v o n 1942 (Manifestes, S. 175 f.) zumindest

durchlchert. Es verwundert daher nicht, da an diesem P u n k t die K r i t i k der den Surrealisten so hnlichen. Nachkriegsgruppe Tel Quel whrend deren materialistischer Phase eingesetzt hat. Jean-Louis H o u d e b i n e hat der Dekonstruktion des hier analysierten Textes Signe ascendant einen kritischen Aufsatz gewidmet, i n dem er die idealistischen Verirrungen Bretons geielt u n d eines der G r u n d m o t i v e v o n Signe ascendant als mythische Erzhlung fat, deren Sinn i n der Feststellung einer zeitlichen Sukzession der O p p o s i t i o n zwischen (mythischem) Oben und gegenwrtigem Unten bestehe, wobei der Sinn v o n >Oben< als ursprnglicher, gegenwrtig verlorener (...) Sinn erscheint, den die D i c h tung (. . .) zurckfinden k n n t e . A u c h in diesem kritisch-polemischen Dekonstruktions-Ansatz, der auf die Entlarvung v o n Bretons stets behauptetem Materialismus als getarntem Idealismus hinausluft, w i r d deutlich die Figur der Suche nach dem verlorenen Paradies i n einem theoretischen Text Bretons nachgewiesen, w o b e i der D i c h t u n g die A u f gabe zufllt, den W e g z u der Wiederherstellung des ursprnglichen D e n kens z u weisen. W i e das in die dichterische Praxis der Surrealisten umgesetzt wurde, soll nun anhand v o n Aragons R o m a n Le paysan de Paris untersucht werden.
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Die Aufhebung der Trennung Zivilisation/Natur und Anstze zu einer neuen Mythologie aus dem merveilleux quotidien: Aragons Le paysan de Paris
Louis Aragons Paysan de Paris ist kein R o m a n i m herkmmlichen Sinn; den hatte ja bereits Bretons Manifeste v o n 1924 durch die A b r e c h n u n g mit der Tradition des Realismus ein fr allemal aus dem surrealistischen Repertoire verbannt, und so ist der A u t o r stndig bemht, den Leser darauf hinzuweisen, da er keinen Roman liest. Was Albert Chesneau 138

und M i c h e l B e a u j o u r fr Bretons Nadja festgestellt haben, gilt - m u tans mutandis - auch fr Aragons Text: D i e Distanz z u m traditionellen R o m a n w i r d vor allem durch die Diskontinuitt und den E i n d r u c k der Authentizitt (im Gegensatz zur blichen Fiktionalitt des Romantextes) gesucht. A r a g o n verwendet z u r Untermauerung des nicht-fiktionalen Charakters zwar keine Photos als Illustrationen wie Breton, aber er druckt immerhin die ganze Getrnkekarte des Caf Certa u n d smtliche Aufschriften einer kommunalen Litfasule i n originaler Typographie ab. Darber hinaus verstrkt er den E i n d r u c k der Diskontinuitt, indem er tagebuchhafte Erzhlung und theoretische Reflexion stndig miteinander abwechseln lt. So beginnt der erste, programmatisch Prface une mythologie moderne betitelte T e i l des Paysan de Paris mit einer relativistisch-skeptischen Betrachtung ber die Austauschbarkeit v o n Wahrheit und I r r t u m , die pltzlich durch das Hereinbrechen des Frhlings (ce temps de paradis) unterbrochen und damit fr den Leser aus der abstrakten Reflexionsebene in die gegenwrtige W i r k l i c h k e i t hereingeholt w i r d . A u c h die Gedanken des A u t o r s folgen dieser Bewegung u n d stellen sofort die abstrakte Raison dem positiv konnotierten Bereich der sensualite gegenber:
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Vernunft, Vernunft, o du abstraktes Phantom des gestrigen Abends, ich hatte dich doch schon aus meinen Trumen verjagt, hier bin ich nun an dem Punkt angelangt, an dem diese sich mit den Scheinrealitten vermengen: hier ist nur noch fr mich Platz. Vergeblich klagt die Vernunft das Diktat der Sinne an. Vergeblich warnt sie mich vor der Tuschung, die hier Knigin ist. Herein mit Ihnen, Madame, das ist mein Krper, das ist ihr T h r o n .
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W e n n A r a g o n dann gleich wieder i n die Reflexion zurckgleitet, bleibt i n dieser nun das durch den kurzen Perspektivenwechsel vorgegebene T h e ma der A b k e h r von der abstrakten Vernunft herrschend. D i e empirische connaissance sensible w i r d gegen die connaissance qui vient de la raison ausgespielt, und der sptere Materialist A r a g o n verwirft abschtzig den Vulgrmaterialismus, der dem Vernunftglauben zugrunde lge: Es steckt mehr plumper Materialismus in dem dummen menschlichen R a t i o nalismus, als man meinen mchte (14). Daraus entsteht ein Bekenntnis zu dem durch die Sinne vermittelten I r r t u m , der dem Menschen ein sich stndig wandelndes mythisches Lebensgefhl schenke:
Ich mchte mich nicht mehr vor den Irrtmern meiner Finger, den Irrtmern meiner Augen bewahren. Ich wei jetzt, da sie nur plumpe Fallen sind, aber auch seltsame Wege zu einem Ziel, das mir nichts entdecken knnte als sie allein. (. . .) Wunderbare Grten absurder Glaubensinhalte, Vorahnungen, Obsessionen und Delirien. Hier nehmen unbekannte, sich wandelnde Gtter Gestalt an. (. . .) Neue Mythen entstehen unter jedem unserer Schritte. Dort, wo der Mensch

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gelebt hat, dort, wo er lebt, da beginnt schon die Legende. (Hervorhebungen M . R.)
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H i e r manifestiert sich also eine weitere Variante des surrealistischen Strebens nach dem verlorenen, ursprnglichen Einheitsbewutsein: der R u f nach dem M y t h o s , der, wie w i r gesehen haben, auch mehrfach in der Forderung nach einem mythe nouveau in Bretons W e r k auftaucht. Bei A r a g o n ist Grundlage dieses mythischen Lebensgefhls einfach ein allgemeiner sens du merveilleux quotidien. U n d wie bei den Futuristen, die gemeint hatten, sie mten ab dem A l t e r v o n vierzig Jahren in den Papierkorb geworfen w e r d e n , wie bei Breton, der i m Manifeste vor dem Versiegen der imagination u m das zwanzigste Lebensjahr gewarnt hatte, so endet auch bei A r a g o n diese Preface une mythologie moderne mit der (bangen) Frage: Aurai-je longtemps le sentiment du merveilleux quotidien? A b e r diese Frage ist hier i m G r u n d e genommen nur K o k e t terie: Weder in den theoretischen Teilen des Paysan noch in den Schilderungen des wunderbaren Pariser Alltags ist v o n einer altersgebundenen Erlebnisfhigkeit die Rede. D i e Voraussetzung fr diese A r t des Erlebens ist blo das gewohyniieitslose- B e t r a c h t e n . c i i e . s ^ ^ l l t a g s j w ^ , die Naivitt des Betrachters, der alle Dinge ansieht, als she er sie z u m ersten M a l , und der - ausgestattet mit einem reichen Assoziationsschatz aus M y t h o logie, Mrchen und phantastischer Literatur - bereit ist, sich deren W u n dern hinzugeben. Diese Naivitt drckt sich in dem T i t e l s y m b o l des paysan aus; der Bauer, dem der Alltag der Grostadt noch neu u n d der deshalb noch imstande ist, sich ber alles z u verwundern, ist hier natrlich noch viel strker als bei G i o n o z u einer reinen Leerformel geworden, z u einem bloen S y m b o l einer anderen Weltsicht, die gleichfalls mythische Zge trgt; zugleich deutet er aber auch bei A r a g o n das Spannungsfeld Z i v i l i s a t i o n / N a t u r an, wie w i r gleich sehen werden.
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Zunchst fhrt uns der zweite Abschnitt des Textes, Le Passage de l'Opera, jedoch an einen fr die Grostadt typischen O r t : den aus zwei verbundenen, parallel laufenden T u n n e l n bestehenden Durchgang z w i schen der Rue Chauchat und dem Boulevard Haussmann, der v o n A r a gon als heiliger O r t der mythischen Raumvorstellung gedacht w i r d : Heutzutage verehrt man die Gtter nicht mehr auf den H h e n . Statt dessen bilde sich eine neue Gottheit in diesen v o m Tageslicht abgeschlossenen menschlichen Aquarien aus, die Aragon als Schlupfwinkel verschiedener moderner Mythen und als Heiligtmer eines Kults des Flchtigen bezeichnet. D e r Spaziergang durch die Passage bringt dann eine praktische Demonstration des zuvor postulierten sens du merveilleux in F o r m der stndigen mythischen berhhung des Alltglichen: Schuhputzer, Friseure, ein Briefmarkenladen, ein B o r d e l l - all das w i r d in mrchenhaften Ausdrcken geschildert, gibt Anla z u V i s i o 167 168

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nen wie dem Einbruch des Meeres i n die Passage, whrend der A u t o r die Auslage eines Stockgeschftes betrachtet. Diese Schilderungen werden jedoch schon zur Betonung des quotidien i m merveilleux und der Nicht-Fiktionalitt des Textes - immer wieder v o n ganz realen Dokumenten unterbrochen wie etwa den Flugblttern und Zeitungsberichten ber den bevorstehenden A b b r u c h der Passage oder der erwhnten G e trnkekarte des Caf Certa, der A r a g o n einen ausfhrlichen persnlichen Kommentar ber die Gte der angebotenen A l k o h o l i k a folgen lt; andererseits ist auch ein allegorischer D i a l o g L'homme converse avec ses facultes eingebaut, der in einen programmatischen - und w o h l auch ein bichen selbstironischen - Schlumonolog der (mnnlichen) Imagination mndet, in dem wieder einmal die Realitt als Illusion entlarvt und der Surrealismus, fils de la frnsie et de Pombre, als befreiende Droge angepriesen w i r d (Paysan, S. 80 ff.). Somit stellt sich der zweite A b schnitt des Paysan de Paris als Exemplifikation des Konzeptes des merveilleux quotidien an einem bevorzugt poetischen O r t (eben der Passage de POpera) dar, wobei die Realitt der Passage meist unter V e r w e n dung mythologischer Assoziationen i n einem mrchenhaften Licht geschildert w i r d , so da sie offenbar die erste Stufe der postulierten, i n stndigem Wandel begriffenen mythologie moderne darstellen soll. V o n daher lt sich auch der z u m Abschlu geschilderte Zustand des Erzhler-Ichs, i n dem sich alle Gegenstze vereinen, als epiphanieartiges Erlebnis einer mythischen Einheit i m K o s m o s begreifen: Was mich durchzuckt ist ein B l i t z ich selbst. U n d entflieht. Ich knnte nichts auer acht lassen, denn ich b i n der Ubergang [passage] v o m Schatten z u m L i c h t , u n d ich b i n zugleich der Sonnenuntergang und die Morgenrte.
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tritt mit dem Naturgefhl ein neues Element z u dem K o n z e p t der mythologie moderne h i n z u . Zunchst allerdings nimmt Aragon die Anfangsreflexion in noch deutlicherer F o r m wieder auf, indem er sprachspielerisch K r i t i k an seinem frheren, rationalistisch-skeptischen U n verstndnis des M y t h o s bt: Der an der L o g i k krankende M e n s c h : ich mitraute den vergttlichten Halluzinationen (je me dfiais des hallucinations deifiees, 140). A u s diesem Bericht einer Konversion z u m Mythos w i r d eine noch explizitere D e f i n i t i o n der mythologie moderne:
Es konnte mir nicht lange verborgen bleiben, da das Eigentliche meines Denkens, das Eigentliche der Entwicklung meines Denkens ein Mechanismus war, der vllig analog zur mythischen Schpfung ablief, und da ich ohne Zweifel nichts zu denken vermochte, ohne da mein Geist sich nicht im selben Augenblick einen Gott formte, so flchtig, so wenig bewut der auch immer sein

I m dritten A b s c h n i t t , Le sentiment de la nature aux

Buttes-Chaumont,

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mochte. Mir schien, der Mensch sei voll von Gttern wie ein mitten in den H i m mel getauchter Schwamm. Diese Gtter (. . .) sind die Prinzipien jeder Vernderung aller Dinge. Sie sind die Notwendigkeit der Bewegung. Ich spazierte also trunken inmitten tausender Konkretisationen des Gttlichen. Ich ging daran, eine sich bewegende Mythologie (mythologie en marche) auszusinnen. Sie wrde zu Recht den Namen moderne Mythologie verdienen.
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Natrlich ist der Begriff einer mythologie en marche nicht mit dem mythischen D e n k e n der uns bekannten Primitiven, das auf einem nur schwer vernderlichen, in Riten nach- und mitvollzogenen Mythenrepertoire beruht, z u vereinen, er entspricht jedoch einer neuen Stufe der sthetischen Verarbeitung v o n Elementen dieses Bewutseins. Eine solche w i r d i n hnlicher Weise auch v o n Breton postuliert, der ebenfalls jeden erstarrten M y t h o s ablehnt und nicht zuletzt deshalb in seiner B i lanz v o n 1942 die Eingriffe des Surrealismus in den mythischen Weg zunchst als Figur der Reinigung s i e h t . Selbst dann, wenn er 1947 die rein theoretische Idee eines Kultes, also eines dauerhafteren Systems v o n M y t h e n i n Betracht zieht, betont er stets, die Surrealisten wollten dabei nicht v o n einer H a l t u n g aufgeklrten Zweifels abweichen. Gerade diese H a l t u n g lt sich auch i n einer uerung aus einem Interview v o n 1948 feststellen, in der Breton Freiheit fr die knstlerische Bettigung des mythischen Bewutseinselements i m M e n schen fordert, damit dieses nicht in politisch bedenkliche Manifestationen ausweiche:
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Mgen sich gewisse Brokraten auch daran stoen, beim Menschen hrt das mythische, in stndigem Werden begriffene Denken nicht auf, mit dem rationalen Denken parallel zu gehen. Verwehrt man ihm jeden Ausgang, so macht man es bsartig und zwingt es, in den Bereich des Rationalen einzubrechen, den es dann zersetzt (deliranter Fhrerkult, . . . u s w . ) .
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In den Buttes-Chaumont aber fhrt Aragons Reflexion, wie erwhnt, noch z u einer weiteren Przision des neuen M y t h o s : durch das sentiment de la nature, das in der (bei G i o n o anzutreffenden) rousseauistischen F o r m als Gegensatz N a t u r - Zivilisation zwar in Frage gestellt, auf einer anderen Ebene jedoch wieder aufgenommen w i r d . Z w a r erscheint ein Naturbegriff, der das v o m Menschen Geschaffene gegenber dem Naturschnen abwertet, fr die v o n A r a g o n angestrebte mythische K o n z e p t i o n der modernen Welt nicht brauchbar; aber da die neuen M y t h e n ihre Kraft u n d ihren Zauber aus derselben Q u e l l e schpfen wie die frheren N a t u r m y t h e n , mu auch die N a t u r Eingang in diese M y t h o l o g i e k o n z e p t i o n finden knnen. Das erreicht A r a g o n einfach dadurch, da auch der Naturbegriff seiner O p p o s i t i o n beraubt und als allumfassend gesetzt w i r d , das heit, indem einerseits der M e n s c h und sei142

ne Schpfungen als T e i l der N a t u r betrachtet und andererseits die N a t u r in die Psyche des Menschen hereingenommen w i r d . A u f g r u n d der surrealistischen Prinzipien bietet sich als O r t dafr das Unbewute an, und tatschlich gelangt der reflektierende A r a g o n z u der Erkenntnis: La nature est m o n inconscient. (Die N a t u r ist mein Unbewutes, Paysan, S. 153). D a d u r c h werden die Begriffe M y t h o s , N a t u r u n d Unbewutes verbunden, und das sentiment de la nature erweist sich als anderer N a m e fr den sens mythique, der M y t h o s hingegen als einzige Stimme des Bewutseins auerhalb der logischen Intuition. Diese V e r b i n dung w i r d nun durchaus bildgetreu an einem surrealistischen A u s f l u g auf der Flucht vor dem ennui der logisch-kontrollierten W e l t i n den Park der Buttes-Chaumont dargestellt, wobei w i e d e r u m , wie i m Passage de POpera, mrchenhaft-mythisierendes Erleben mit ganz banalen Dokumenten (etwa der Wiedergabe smtlicher Informationen auf der Litfasule der Stadtverwaltung oder der exakt-topographischen Beschreibung der Dimensionen des Parks) abwechselt. A u c h hier insistiert A r a g o n aber wieder auf dem in der mythischen Raumvorstellung begrndeten Begriff der heiligen O r t e , an denen sich das ganze U n i v e r s u m in symbolistischer T r a d i t i o n als Trger eines verborgenen Sinnes enthlle (206 f.). D e r abschlieende T e i l (Songe du paysan) bringt noch einmal, i n verdichteter F o r m , die Themen der mythologie moderne: D e r V o r r a n g des Konkreten vor der abstrakten Vernunft, des Irrtums und des W i d e r spruchs vor der geordneten Realitt sowie die V e r b i n d u n g v o n Realitt und merveilleux, die nicht zuletzt - und das ist ein bislang noch wenig betonter, fr die surrealistische Theorie aber grundlegender P u n k t durch die Liebe und die v o n ihr hervorgerufene confusion geleistet werden kann. Gelangt man an diesen P u n k t , scheint das verlorene Paradies tatschlich wiedergewonnen: Wie auch immer: ich lasse die K r i t i k nicht z u . Ich bin im H i m m e l . Keiner kann verhindern, da ich i m H i m mel b i n . D e r Paysan de Paris stellt sich also - wie in Bretons theoretischem E n t w u r f vorweggenommen - als eine Suche nach dem verlorenen Paradies eines ungetrennten, ursprnglichen Bewutseins dar, das freilich nirgendwo (hier nicht einmal i m K i n d ) dingfest gemacht werden und so aus den Spuren frherer Bewutseinsstufen (wie M y t h e n , Mrchen und dergleichen) vllig neu entworfen werden mu. D e n n o c h weist Aragons Bildersprache deutliche Parallelen z u jener Variante der Paradiessuche auf, die w i r unter der Bezeichnung Regionalismus dargestellt haben: das zeigt schon die gewhlte Titelrolle des Paysan, noch mehr aber das - freilich neu definierte - Naturgefhl, das in V e r b i n d u n g mit einem stets wandelbaren M y t h o s und als A u s d r u c k des Unbewuten z u einem M o t o r der Befreiung des Menschen v o m D i k t a t des Logos werden soll. Daneben ist in der surrealistischen Bewegung noch ein weiterer
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bildhafter Orientierungspunkt fr die Paradiessuche vorhanden: der B l i c k auf auereuropische K u l t u r e n . Whrend die meisten Surrealisten (allen voran Benjamin Peret) sich aber erst in der Emigration 1941-44 fr diese Spielart interessieren, verkrpert A n t o n i n A r t a u d dieses Interesse v o n allem A n f a n g an; w i r w o l l e n uns deshalb abschlieend seinem W e r k zuwenden. Dabei w i r d dem Zeitpunkt seines Ausschlusses aus der surrealistischen G r u p p e (Ende 1926) keine Beachtung geschenkt; dieser Ausschlu beruhte ja nicht auf einer A b k e h r Artauds v o m Surrealismus, sondern auf einem durchaus konsequenten Beharren auf dem ursprnglichen K o n z e p t der integralen Revolution gegenber der U n t e r o r d n u n g unter die kommunistische Partei. Z u d e m wurde A r t a u d spter von Breton mehrfach rehabilitiert.
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Der Ruf nach dem Retter aus den auereuropischen Kulturen: Antonin Artaud zwischen dem Orient und den Tarahumaras
A n t o n i n A r t a u d ist eine der faszinierendsten und eigenwilligsten Gestalten des Surrealismus. Opiumschtig und an Schizophrenie leidend, z w i schen 1937 und 1947 gegen seinen W i l l e n in verschiedenen psychiatrischen K l i n i k e n interniert, ist er i m Nachkriegsfrankreich zu einer A r t K u l t f i g u r geworden, der gegenber der K r i t i k zwischen totaler Identifikation und Pathologisierung anscheinend kaum ein dritter W e g offen bleibt. Relativ spt z u der surrealistischen G r u p p e gestoen, bernahm er sofort eine fhrende Rolle als einer der Herausgeber der Zeitschrift La Revolution surraliste und als Leiter des Bureau des recherches surrealistes. Breton beschreibt den A r t a u d der 20er Jahre als besessen v o n einer A r t Raserei und kann sich trotz der Bewunderung lr den E l a n des neu z u der G r u p p e gestoenen Surrealisten einer gewissen Scheu vor dessen allzu groer Radikalitt nicht erwehren: Dieser halb anarchistische, halb mystische W e g war nicht ganz der meine und bisweilen erschien er mir mehr als eine Sackgasse denn als ein W e g (. . .). D e r O r t , in den A r t a u d mich einfhrt, macht auf mich immer den E i n druck eines abstrakten Ortes, einer E i s g r o t t e . Tatschlich ist Artaud unter den Surrealisten einer der Unnachgiebigsten, was den K a m p f gegen die Denktraditionen der abendlndischen Gesellschaft betrifft; in dem Manifeste en langage clair von 1925 verbindet er die persnliche A b l e h nung der L o g i k mit einer Rechtfertigung der Zerstrung: Ich zerstre, weil bei mir alles das, was von der Vernunft k o m m t , nicht mehr gilt. Ich glaube nur mehr der Evidenz der D i n g e , die mein M a r k bewegen, und nicht mehr derjenigen, die sich an meinen Verstand w e n d e n . Der
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diskursiven Vernunft w i r d ein neuer, hypothetischer Sinn aus dem Bereich des Unlogischen gegenbergestellt, der in bewut paradoxen Formulierungen (hnlich der mystischen Sprachtradition) vorgestellt wird:
Mein von der diskursiven Vernunft ermdeter Geist will vom Rderwerk einer neuen, einer absoluten Gravitation mitgerissen werden. Fr mich ist das wie eine souverne Neuorganisation, an der nur die Gesetze des Unlogischen teilhaben, und in der die Entdeckung eines neuen Sinns Triumphe feiert. Dieser Sinn (. . .) ist die Ordnung, er ist die Einsicht, er ist die Bedeutung des Chaos. Aber er akzeptiert dieses Chaos nicht so, wie es ist, er interpretiert es, und da er es interpretiert, verliert er es. Er ist die Logik des Unlogischen. Und das sagt alles. Meine luzide Unvernunft scheut das Chaos n i c h t .
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Solche Formulierungen zeigen deutlich, wie stark der frhe A r t a u d in der (doch auch abendlndischen) Tradition der M y s t i k e r steht. Freilich ist i h m der religise W e g verwehrt: M i t Ausnahme einer kurzen Phase religisen Wahns whrend seiner Internierung (in den 40er Jahren) lehnt er die christliche und insbesondere die katholische Religion wegen ihrer Dogmatik und ihrer Durchdringung mit logischen Prinzipien in
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schrfster F o r m ab. So heit es etwa in der Adresse au pape (in der N u m mer 3 der Revolution surraliste): Wir wissen nichts anzufangen mit

deinen Kanones, dem Index, der Snde, dem Beichtstuhl, der Pfaffenbrut, w i r denken an einen anderen K r i e g , K r i e g gegen d i c h , Papst, du H u n d . (...) . . . W i r brauchen dein Messer der Wahrheiten n i c h t . D e n n o c h ist Artauds Revolte immer viel strker auf das Innere des M e n schen ausgerichtet als auf die ueren Verhltnisse; das zeigt sich auch in
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der i m wesentlichen von ihm verfaten


janvier 1925:

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kollektiven Declaration

du 27

4 Wir haben das Wort Surrealismus nur deshalb mit dem Wort Revolution verbunden, um den selbstlosen, losgelsten, ja sogar ganz und gar hoffnungslosen Charakter dieser Revolution deutlich zu machen. 5 Wir beabsichtigen nichts an den Sitten der Menschen zu ndern, aber wir haben sehr wohl vor, ihnen vor Augen zu fhren, wie zerbrechlich ihre Gedanken sind, und auf welchem Treibsand, auf welch unterhhlten Fundamenten sie ihre zitternden Huser gebaut h a b e n .
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Mangels der Mglichkeit einer Orientierung an der abendlndischen T r a dition religisen Denkens w i r d nun zunchst (vor allem in der erwhnten
N u m m e r 3 der Revolution

religionen propagiert. So schliet A r t a u d an die von Beschimpfungen

surraliste)

das V o r b i l d orientalischer H o c h an, die v o l l

berquellende Adresse au Pape eine Adresse au Dalai-Lama

liturgischer Unterwerfungsformeln ist: Wir sind deine treuesten Diener, 145

o groer L a m a , gib uns, sende uns dein L i c h t , in einer Sprache, die unser verunreinigter Europer-Geist z u verstehen vermag, und wenn es ntig ist, gib uns einen neuen Geist, mach uns einen Geist, der ganz und gar diesen Hhen der V o l l e n d u n g zugewandt ist, w o der Geist des Menschen nicht mehr leidet ( O C I, 340 - Hervorhebung M . R . ) . In hnlicher Weise entspricht einer vernichtenden Lettre aux recteurs des universits europennes, in dem die Rektoren der Universitten aufgefordert werden, ihr Monopol des Geistes aufzugeben (Mit welchem Recht beansprucht ihr, die Intelligenz z u kanalisieren, Patente des Geistes auszustellen?), eine Lettre aux coles de Bouddha, in der das D i k t a t der Vernunft beklagt und die Orientalen z u r Vernichtung der europischen K u l t u r aufgefordert werden: Wir leiden unter einer Fulnis, der Fulnis der Vernunft. Das logische E u r o p a erdrckt den Geist unaufhrlich z w i schen den Hmmern zweier Glieder, es ffnet und schliet den Geist. (. . .) W i e ihr, so lehnen auch w i r den Geist ab: k o m m t , reit unsere Huser e i n . Schon in der nchsten N u m m e r der Rvolution surraliste bernimmt aber Breton selbst die Leitung der Zeitschrift, und Artauds K a m p f gegen die L o g i k weicht i n der surrealistischen G r u p p e einer immer strkeren Annherung an die Ziele der franzsischen K P , der A r t a u d v o r w i r f t , eine ausschlielich materielle Revolution z u betreiben, whrend er selbst eine Revolution integrale anstrebe, die eine Metamorphose der inneren Verhltnisse der Seele bewirken s o l l e . So k o m m t es schlielich Ende 1926 z u m (von heftigen Polemiken begleiteten) B r u c h ; der ausgeschlossene A r t a u d wendet sich zunchst der praktischen Theaterarbeit im Thtre Alfred-Jarry z u , wobei seine ehemaligen Freunde aus der G r u p p e der Surrealisten ihn nach Krften b e h i n d e r n . N a c h dem Scheitern dieses Theaters beschftigt sich A r t a u d in den 30er Jahren mit der Theorie einer neuen D r a m e n f o r m ; die in dem Band Le thtre et son double zusammengefaten Schriften aus dieser Zeit haben ihn z u einem der Vter des zeitgenssischen Theaters g e m a c h t . A u c h diese Theatertheorie nimmt freilich die G r u n d m o t i v e des Denkens auf, die die surrealistischen Texte zeigten: D e m Theater w i r d als Aufgabe die Rckkehr z u m M y t h o s gestellt (Mythen schaffen, das ist der wahre Gegenstand des Theaters . . . ) ; der versteinerten Idee (Th D , 18) des zeitgenssischen, v o n logisch fixierten Sprachformen beherrschten Theaters, wie es sich i n den verhaten chefs-d'ceuvre verkrpere (En finir avec les chefs-d'uvre heit einer der Aufstze des Thtre et son double), w i r d ein lebendiges, in erster Linie auf Gestensprache aufbauendes magisches Theater gegenbergestellt, dessen V o r b i l d A r t a u d z u dieser Zeit in orientalischen Theaterformen zu finden vermeint. In den Aufstzen Sur
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le thtre

se K o n z e p t i o n als V o r b i l d an: Anstelle des fixierten Wortes trete vor 146

balinais und Thtre

oriental et thtre

occidental preist er die-

allem die Geste, an die des A u t o r s ein Regisseur, der in Wahrheit z u m sakralen Zeremonienmeister werde ( T h D , 91). Dadurch ergibt sich einerseits eine Verbindung z u Magie und R i t u s , deren reflet das Theater darstellen soll (Th D , 141), andererseits eine viel strkere Einbeziehung des Zuschauers, der sowohl rumlich (Artaud schreibt die Aufhebung jeder Trennung Bhne/Zuschauerraum vor) als auch geistig und emotional in die gemeinschaftliche Kreation einbezogen werden soll. A n die Stelle der Illusionsrealitt tritt in surrealistischer Tradition die Befreiung der Trume: Und das P u b l i k u m w i r d den Trumen des Theaters glauben, unter der Bedingung, da es sie w i r k l i c h fr Trume nimmt und nicht fr einen Abklatsch der Realitt; unter der Bedingung, da sie i h m gestatten, in sich diese magische Freiheit des Traumes freizusetzen, die es nur i m A b d r u c k von Schrecken und Grausamkeit erkennen k a n n . Daraus ergibt sich auch die Erklrung v o n Artauds F o r m e l Theatre de la cruaute (Theater der Grausamkeit): In A n l e h n u n g an die A n t i k e sieht er in dem Theater ein therapeutisches M i t t e l , das er zur Befreiung des Menschen aus den Fesseln der heuchlerischen Konvention einsetzen w i l l . Diese Therapie aber braucht einen A s p e k t der (heilsamen) G e w a l t , um wirken z u knnen, nicht nur, weil alle groen M y t h e n mit Gewalt und Blut zu tun haben (Th D , 45), sondern auch, weil das Theater eine A r t Krankheit bewirken soll, die durch eine Krise entweder z u m T o d oder zur Genesung des europischen Menschen fhren soll. So heit es
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in Le thtre

et la peste:

Das Theater ist wie die Pest eine Krise, die sich in den Tod oder in die Heilung auflst. (. . .) Die Wirkung des Theaters ist wie die der Pest eine wohltuende, denn da es die Menschen dazu treibt, sich so zu sehen, wie sie sind, lt es die Masken fallen, entdeckt die Lge, die Schwche, die Niedrigkeit, die Heuchelei; (. . .) und indem es den Gemeinschaften ihr dunkles Potential, ihre verborgene Kraft zeigt, ruft es sie dazu auf, dem Schicksal gegenber eine heroische, hhere Haltung einzunehmen.
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So kann Artaud wenig spter das Theater tatschlich als therapeutische Waffe fassen, die die Wiederbelebung mythischer Vorstellungen in einer Gesellschaft ermglichen soll (La culture ternelle du Mexique, O C V I I I , 274 f.), und programmatisch verknden: Das franzsische Theater sucht einen Mythos (Titel eines Artikels in El National, O C V I I I , 254 ff.). Fr dieses Mythentheater w i r d auch eine andere, eine magische Sprache angestrebt: Ich fge der gesprochenen Sprache eine weitere Sprache h i n z u , und ich versuche, der Sprache des Wortes, deren geheimnisvolle Mglichkeiten in Vergessenheit geraten sind, ihre alte magische Wirksamkeit wiederzugeben, ihre zauberkrftige, allumfassende W i r k s a m k e i t . Zugleich bentigt man dafr neuartige Stoffe (themes
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historiques ou cosmiques, universels, T h D 136, 190), und Artaud spricht sich hier explizit fr einen Rckgriff auf die berlieferten M y t h e n der menschlichen H o c h k u l t u r e n aus (Th D , 190 f.). A l s Stoff fr die erste Auffhrung fat er La conqute du Mexique ins A u g e ; aber es geht i h m hierbei keineswegs u m ein dramatisiertes Heldenepos der C o n q u i s t a , sondern i m Gegenteil um eine Rehabilitierung der K u l t u r der Unterlegenen:
Aus dem historischen Blickwinkel stellt Die Eroberung Mexikos die Frage nach der Kolonisierung. Sie rckt die falschen Begriffe zurecht, die das Abendland vom Paganismus und gewissen Naturreligionen gehabt haben mag, und sie unterstreicht in pathetischer, brennender Weise, den Glanz und die immer noch aktuelle Poesie des alten metaphysischen Bodens, auf dem diese Religionen aufbauen.
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Angesichts dieser Parteinahme Artauds fr die unterdrckten K u l t u r e n der Indios ist es nicht weiter verwunderlich, da er in diesen Jahren auch sehr intensiv (wenngleich nicht eben systematisch) Studien der verschiedenen auereuropischen H o c h k u l t u r e n b z w . der mythisch fundierten K u l t u r e n in E u r o p a selbst betreibt. Seine diesbezglichen Exzerpte und N o t i z e n sind i m 8. Band der uvres compltes vereinigt; sie zeigen, da sein zunchst stark auf C h i n a und Indien zentriertes Interesse spter auch die griechischen und kretischen Mysterien einbezieht, wobei er i m mer wieder eine A r t A r c h e t y p e n - T y p o l o g i e (vgl. etwa O C V I I I , 135 f.) zu erstellen sucht (ohne da eine Jung-Inspiration nachzuweisen wre). M i t der Arbeit an der Conqute du Mexique verlagert sich dann sein Interesse mehr und mehr z u den altindianischen K u l t u r e n A m e r i k a s . Sobald das Projekt einer M e x i k o - R e i s e auftaucht, wandelt sich A r t a u d sogar z u einer A r t Ethnologen: In Briefen an den franzsischen Auenminister (der seine Reise untersttzen sollte) spricht er v o n der N o t w e n d i g keit, M e x i k o als perfektes Beispiel der primitiven Zivilisationen des magischen Geistes z u erforschen ( O C V I I I , 343), und gibt auch gleich die Methode der Feldforschung an, die er anzuwenden gedenkt, w o b e i er freilich die erwartete A n t w o r t selbst schon vorwegnimmt: Auf den einsamen Hochflchen werden w i r Wunderheiler und H e x e r befragen, und w i r hoffen, uns v o n den M a l e r n , D i c h t e r n , Architekten und Bildhauern sagen z u lassen, da sie sich i m Besitz der gesamten Realitt jener Bilder befinden, die sie geschaffen haben und v o n denen sie mitgerissen werden. Zugleich beschwrt er ein B i l d animistisch-mythischer Relikte in der franzsischen K u l t u r , das sich nahtlos in diese Idealvorstellung einer intakten mythischen Zivilisation in M e x i k o einfgen lt und die ganze sthetische M o d e r n e aus dem Streben z u m mythischen Bewutsein erklrt. So kndigt er etwa in einem Briefentwurf an den Generalsekretr der Alliance Franaise in M e x i k o einen V o r t r a g ber den Esprit A n i m i 196

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ste en France an, in dem Surrealismus, Psychoanalyse, Homopathie, K u b i s m u s , Picasso, de C h i r i c o und Balthus i m Telegrammstil mit den Denkmlern der (verschiedensten ) Indianerkulturen in Bezug gesetzt werden: . . . und sie sind nichts anderes als der alte animistische Geist der Totems in M e x i k o und der hohen magischen und metaphysischen Poesie des P o p o l - V u h , des R a b i n a l - A c h i , des O l l a n t a y , der Pyramiden v o n Chichen-Itza, der M a y a - H i e r o g l y p h e n , usw. u s w . A l s dann das Projekt der Mexiko-Reise perfekt w i r d , setzt A r t a u d endgltig an die Stelle des alten V o r b i l d s O r i e n t das neue Idealbild M e x i k o und betont in seinen Vortrgen und Aufstzen i n M e x i k o mehrmals, die tibetanische mythische K u l t u r wre eine K u l t u r des Todes, die M e x i k o s hingegen eine des Lebens. D i e Reden und Aufstze Artauds, die whrend dieser Reise i m Jahr 1936 entstanden s i n d , stellen den Extrempunkt und z u gleich die Krise seiner Begeisterung fr das in auereuropische Bereiche projizierte V o r b i l d einer i m mythischen Bewutsein lebenden K u l t u r dar. A r t a u d erweist sich hier einerseits als Pionier der seit den 60er Jahren propagierten A b k e h r v o m eurozentrischen D e n k e n , andererseits zeigt sich der stark illusionistische Charakter seines M e x i k o - B i l d e s , das der Konfrontation mit der Realitt nicht standzuhalten vermag. D e r stets wiederholte K e r n der mexikanischen Schriften Artauds ist die Feststellung des Bankrotts der europischen V e r n u n f t k u l t u r ; als einzige H o f f nung sieht er ihre Ablse durch eine ursprnglichere, magisch-mythische K u l t u r , die er in M e x i k o z u finden hofft. Dabei w i r d die gewohnte V o r bildrolle Europas ins Gegenteil verkehrt:
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Dort wo das gegenwrtige Mexiko Europa kopiert, da ist es fr mich die europische Zivilisation, die Mexiko um ein Geheimnis fragen sollte. Die rationalistische Kultur Europas hat Bankrott gemacht und ich bin auf mexikanischen Boden gekommen, um die Grundlagen einer magischen Kultur zu suchen, die noch aus den Krften der indianischen Erde gespeist werden k a n n .
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A u c h der Surrealismus w i r d als eine in diese Bewegung organisch eingegliederte Strmung vorgestellt: A r t a u d sagt ber seine surrealistischen Autorenkollegen: . . . die Schriftsteller dieser Epoche haben die K e n n t nis der verborgenen Tiefen des Menschen, die seit der Zeit vor aller Zeit verlorengegangen war, vorausgefhlt ( O C V I I I , 175 f.). Zugleich verfllt dem antirationalen und antieuropischen V e r d i k t Artauds nicht nur das spttisch als Aberglaube des Fortschritts bezeichnete Erbe des P o sitivismus, sondern auch der von den brigen Surrealisten als Grundlage ihrer geistigen Revolution angenommene M a r x i s m u s , dem ein in lebensphilosophischen T e r m i n i gepriesener wahrer Surrealismus als A n walt des Lebens gegen die tote Vernunft gegenbergestellt w i r d :
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Fr mich war der Surrealismus in seinem wesentlichsten Gehalt eine Rckbesinnung auf das Leben gegen all seine Karikaturen, und die von Marx ersonnene Revolution ist eine Karikatur des Lebens. (. . .) Der historische und dialektische Materialismus ist eine Erfindung des europischen Bewutseins. (. . .) U n d wir glauben, da das europische Bewutsein seit vierhundert Jahren einem enormen Tatsachenirrtum aufsitzt. Dieser Irrtum ist die rationalistische Konzeption der Welt.
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Natrlich richtet sich diese Ablehnung des Marxismus i n erster L i n i e i m mer noch gegen die Pariser Surrealistengruppe und ihren Anschlu an die K P ; sie richtet sich zugleich aber auch gegen die politische Realitt, die A r t a u d i n M e x i k o vorfindet, w o die Intellektuellen angeblich einem europische V o r b i l d e r reproduzierenden populrmarxistischen Weltbild anhngen, was der A u t o r mehrfach beklagt (vgl. etwa O C V I I I , 240 f.), nicht zuletzt deshalb, weil der Marxismus durch sein Desinteresse an i n dianischen Bewutseinsformen und seine ausschlielich soziale A u s r i c h tung die vollstndige Revolution i n seinem Sinne z u verhindern droht: Aber fr die revolutionre Jugend Frankreichs hindert (. . .) der M a r x i s mus die Revolution daran, z u ihren Quellen zurckzugehen, u n d das bedeutet, er blockiert die R e v o l u t i o n . H i e r kann man auch ein z u stzliches Element erkennen: A r t a u d , der Einzelgnger, hat die Tendenz, sich i n seinen Vortrgen und A r t i k e l n i n M e x i k o immer wieder als Sprachrohr einer jeunesse francaise z u prsentieren, die die erwhnten antirationalen Grundthesen teile u n d dem mythischen Bewutsein z u strebe: Sie ist der Ansicht, diese Jugend, da E u r o p a sich i m W e g geirrt hat, und sie meint, da dieser Irrtum wissentlich, ja, man kann sagen, schuldhaft (criminellement) begangen wurde. Sie klagt den kartesianischen Materialismus als Ursache dieser schicksalshaften Fehlorientierung an. In dieser F o r m u l i e r u n g findet sich auch die Figur der Erbsnde (s'est trompe crimenellement), durch die die europische Zivilisation das Paradies verwirkt hat. Im selben A t e m z u g deutet A r t a u d auch an, worauf dieser strfliche Irrtum beruht haben soll: nicht zuletzt auf einer falschen Interpretation der Anciens durch die Renaissance, die ein verzerrtes B i l d des (mythischen) Paganismus vermittelt habe. A l s weiteres Element dieses Irrtums fhrt er die falsche Isolierung des Individuums im eigenen Krper an, whrend der sogenannte Primitive an der N a tureinheit und Naturkraft teilhabe:
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Die franzsische Jugend hat eine Art grundlegende Erschpfung in dem Denken der modernen Welt festgestellt; diese Welt hat ihre Kraft seit dem Tag verloren, an dem der Mensch sich in sich selbst zurckgezogen und darauf verzichtet hat, seine Krfte in dem berall verstreuten Leben des Universums zu suchen. Tatschlich handelt es sich um nichts anderes als um die magischen Quellen des primitiven Denkens; dieses primitiven Denkens, auf dessen Grund zwischen

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dem Menschen und dem det.


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Universum ein stndiger Krfteaustausch stattfin-

Angesichts dieser Fehlentwicklung stelle sich M e x i k o den Europern geradezu als das Land der Erlsung dar:
Nun hat die europische Kultur von dieser Inbesitznahme der Naturkrfte durch den Menschen sozusagen nie erfahren, das alte Mexiko jedoch sehr wohl. Deshalb richtet die franzsische Jugend ihre Blicke nach Mexiko wie nach einem Land der Wiedergeburt. Und sie glaubt, da die mexikanische Revolution, auf der Suche nach einem wrdigen Begriff des Menschen, sich bemht, die alten kulturellen Prinzipien wieder heraufzuholen.
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U n d es geht nicht nur um das mythische Bewutsein des Menschen, der v o n A r t a u d als ideeller catalysateur de Punivers ( O C V I I I , 262) dargestellt w i r d ; es geht auch um den i m Thedtre et son double (wie bei A r a gon und bei Breton) immer wieder gesuchten modernen M y t h o s selbst, bei dessen A u f f i n d u n g M e x i k o behilflich sein soll:
Seit langer Zeit gibt es in Europa keine Mythen mehr, an die Gemeinschaften zu glauben vermchten. Wir lauern alle auf die Geburt eines gltigen, kollektiven Mythos. Und ich glaube, Mexiko, so wie es eben im Begriffe ist, wiedergeboren zu werden, wird uns von neuem lehren, wie man diese Mythen belebt.
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Im Gegensatz zu diesem immer wieder als Jungbrunnen paradiesischen Bewutseins apostrophierten M e x i k o steht aber das reale M e x i k o , das A r t a u d nach und nach zur Kenntnis nehmen mu. K a n n er dem ersten Gegenargument gegen sein ideales B i l d einer allheilkrftigen mythischmagischen K u l t u r , dem E i n w a n d der Verschiedenheit der einzelnen mexikanischen Indianerkulturen, noch durch einen H i n w e i s auf die hinter der Formenvielfalt stehende einheitlich-archetypische Idee begegnen, so mu er doch nach und nach zur Kenntnis nehmen, da wenigstens in den groen Stdten die mexikanische Realitt ganz und gar nicht seiner Idealvorstellung entspricht. Bezeichnenderweise spricht A r t a u d hier wieder nicht v o n einem persnlichen I r r t u m , sondern v o n einer kollektiven Halluzination, die in E u r o p a bezglich der mexikanischen Revolution herrsche, indem diese als anti-europische Bewegung und als Revolution der Eingeborenen-Seele gedeutet werde ( O C V I I I , 239). Tatschlich sei die mexikanische Jugend aber viel eher marxistisch als indigenistisch orientiert, so da Artaud seinen T r a u m v o n einer gemeinsamen Front zur Durchsetzung einer auereuropischen D e n k f o r m schwinden sieht: In E u r o p a gibt es eine anti-europische Bewegung, ich habe groe Angst, da es in M e x i k o am Ende eine anti-indianische Bewegung geben
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knnte. ( O C V I I I , 240) In seiner Analyse der mexikanischen Gegenwart erscheint an anderer Stelle aber doch ein kleiner H o f f n u n g s s c h i m mer:
Ich meine, in Mexiko zwei Strmungen unterscheiden zu knnen: die eine strebt danach, die europische Kultur und Zivilisation zu assimilieren, indem sie sie in eine mexikanische Form giet, die andere verharrt, die jahrhundertealte Tradition fortsetzend, in hartnckiger Feindschaft gegenber jedem Fortschritt. So winzig auch diese zweite Strmung sein mag, so findet sich doch in ihr alle Kraft Mexikos . . ,
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M e h r und mehr mu A r t a u d jedoch erkennen, da die Zeit fr diese zweite Strmung i m Jahr 1936 offensichtlich noch nicht reif ist. So zieht er eine bittere Bilanz ber die Konfrontation seiner ( b z w . der als europisch/franzsisch prsentierten) H o f f n u n g e n auf eine Rckkehr M e x i k o s z u m verlorenen Paradies des indianisch-mythischen Bewutseins mit der W i r k l i c h k e i t des M a y a - und Azteken-Landes:
Fr Frankreich ist die Revolution des modernen Mexiko eine Revolution des Menschen. (. . .) Es ist eine Revolution gegen den Fortschritt, gegen die Ideen der modernen Welt, gegen die wissenschaftliche Zivilisation von heute. Man hat von einem Indianismus Mexikos gesprochen, (...) von einem Wiedererwachen des indianischen Denkens. Und die franzsische Jugend, beseelt von einem unermelichen Wunsch nach Universalitt, ist im Innersten erbebt bei der Idee, da hier ein Volk zu seinen kulturellen Ursprngen zurckkehrt, zurckfindet zur Quelle des primitiven Denkens. N u n , das sind offensichtlich alles falsche Gerchte.
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M e x i k o erscheint jetzt immer strker als ein schlechtes A b b i l d des verhaten Europas, vor allem was die Weien und Mestizen in den groen Stdten betrifft: . . . all das, was fr einige unter uns an einer wirksamen Zauberkraft teilhat, die fhig ist, uns z u regenerieren, erscheint den M e stizen der Stdte als etwas ebenso weit Entferntes wie die M y t h e n des alten Griechenland oder die magischen Taschenspielertricks eines alten babylonischen Priesters. U n d das fhrt schlielich z u der gnzlich verbitterten negativen Bilanz, die Artaud in einem erst sehr spt aufgefundenen T e x t aus demselben Jahr zieht:
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Ich bin nach Mexiko gekommen, um der europischen Zivilisation zu entfliehen, die aus sieben oder acht Jahrhunderten brgerlicher Kultur hervorgegangen ist, und auch aus Ha gegen diese Zivilisation und diese Kultur. Ich hoffte, hier eine vitale Form der Kultur zu finden und ich habe nicht mehr gefunden als den Kadaver der europischen Kultur, dessen sich Europa bereits zu entledigen beginnt.
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Mglicherweise hat die Erkenntnis, da die europischen Strmungen in R i c h t u n g auf eine Vernderung des Bewutseins den auereuropischen K u l t u r e n in diesem spezifischen historischen Augenblick trotz allem voraus sind, Artaud zur Rckkehr nach Frankreich bestimmt, o b w o h l er z u v o r in einer immer noch geheimnisumwobenen R e i s e das schwer zugngliche Gebiet der Tarahumara-Indianer aufgesucht hat, u m sich dort - eine z u m Bestseller der 70er Jahre gewordene Erfahrung v o n C a r los Castaeda vorwegnehmend - i n die Riten des Peyotl einweihen z u lassen, und o b w o h l die spter i m Verlauf v o n mehr als einem Jahrzehnt entstandenen Aufzeichnungen ber die dortigen Erlebnisse G r u n d z u der A n n a h m e geben knnten, er habe bei diesem Stamm das lang gesuchte Paradies gefunden. A b e r A r t a u d ist eben nicht blo ein Zivilisationsflchtling im Rahmen dieser langen europischen T r a d i t i o n ; er sieht sich in erster Linie als savant ( O C V I I I , 229), der eine kulturelle M i s sion z u erfllen hat. Z w a r identifiziert er sich in hohem Mae mit den idealisierten Indianern, wenn er die reine Culture Rouge ( O C V I I I , 261) dem perhorreszierten esprit blanc gegenberstellt, in dem sich alle Negativa der europischen Tradition vereinigen: . . . es gibt keine Revolution ohne eine Revolution gegen die K u l t u r Europas, gegen alle Formen weien Denkens, und ich trenne das weie D e n k e n nicht von den Formen der weien Zivilisation. A b e r sein Streben nach dem auereuropisch-primitiven D e n k e n beruht doch auf dem W i l l e n zu einer Vernderung der europischen K u l t u r , nicht zu einer bloen Flucht aus ihr. Bei aller P o l e m i k gegen den Marxismus der Surrealisten sind doch (oder vielleicht eben deshalb?) die grundlegenden Denkanstze des frhen Surrealismus erhalten geblieben, u n d auch das Vokabular der Psychoanalyse taucht in den mexikanischen Messages rvolutionnaires immer wieder auf, etwa wenn die franzsische Jugend als vollgesogen mit Trumen des primitiven Unbewuten geschildert w i r d . A u c h wenn die Rolle des Kulturmittlers und Kulturrevolutionrs weitgehend auf einer Autosuggestion beruht - in M e x i k o war der W i d e r hall der Artaudschen uerungen kaum zu s p r e n , und in E u r o p a wurde er erst nach dem K r i e g und auch da zunchst nur als Theatertheoretiker entdeckt - , ist es absolut unangemessen, in A n t o n i n Artaud nur einen opiumschtigen und schizophrenen Aussteiger z u sehen, dessen individuelle Leiderfahrung keinen Belang fr die europische Geistesgeschichte h t t e . Sein Traum v o n einem verlorenen Paradies stellt sich vielmehr als die konsequente Fortsetzung der seit der Jahrhundertwende in Europa zu beobachtenden Literaturstrmung dar, die von einer Krise des wissenschaftlichen D e n k e n s und der Sprache ihren Ausgang nimmt und auf die Verwendung v o n F o r m e n mythisch-magischer D e n k weise hinstrebt. D i e Tatsache, da diese Strmung gerade i m franzsischen Surrealismus eine ihrer deutlichsten Ausprgungen findet, ist auch
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insofern von Bedeutung, als mehrere lateinamerikanische A u t o r e n der ersten Generation des sogenannten Magischen Realismus und verwandter Literaturstrmungen, die sich mit indianischen Bewutseinsformen beschftigen, ihre Jugend gerade z u der Zeit in Paris verbracht haben, z u der die Surrealisten die herrschende Avantgarde-Strmung darstellten. So gibt einerseits der idealisierte Indianer Amerikas eine Projektionsfigur fr das v o n den Surrealisten angestrebte andere D e n k e n ab, andererseits fhrt d i c d u r c h den Surrealismus bewirkte A u f w e r t u n g der autochthonen Kulturen Amerikas dazu, da die jungen Lateinamerikaner z u einem neuen Selbstbewutsein finden, das sich in der unmittelbaren N a c h kriegszeit in der A u s b i l d u n g einer von europischen Strmungen abgekoppelten, in E u r o p a aber u m so strker rezipierten Literatur niederschlgt. Diese lateinamerikanische E n t w i c k l u n g wollen w i r , nach einem kurzen Exkurs ber vergleichbare Erscheinungen der Zwischenkriegszeit in der sdlichen Romania, in der Folge nher untersuchen.
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EXKURS

Ausprgungen der Paradiesfigur in der sdlichen Romania

V o r der Beschftigung mit den Ausprgungen der Paradiesfigur i n L a teinamerika soll ein kurzer A u s b l i c k in andere romanische Literaturen der Zwischenkriegszeit das B i l d dieser Suche nach einem ursprnglichen D e n k e n vervollstndigen, das w i r aus der Untersuchung der deutschsprachigen und der franzsischen Literatur gewonnen haben. Eine solche E r gnzung erscheint vor allem fr den sogenannten Regionalismus sinnvoll, weil dessen franzsische Variante (insbesondere bei G i o n o ) einem pathetischen Irrationalismus allzu nahe k o m m t und mit den lateinamerikanischen regionalistischen Strmungen nur bedingt vergleichbar erscheint. In dem erwhnten Vorschlag Hans-Joachim Mllers, man mge doch die Parallelen z u m lateinamerikanischen Realismo magico i m E u r o p a der Zwischenkriegszeit eher in den regionalistischen Strmungen s e h e n , werden ja auch Autoren der sdlichen Romania genannt, die ber den V o r w u r f eines solchen pathetischen Irrationalismus erhaben z u sein scheinen: in Spanien Federico Garca L o r c a , in Italien E l i o V i t t o r i n i , C a r l o L e v i oder Cesare Pavese. So unterschiedlich die Werke der genannten italienischen A u t o r e n auch sein mgen (und die Unterschiede zwischen Vittorinis offensichtlich angesprochener Conversazione in Sicilia, C a r l o Levis Cristo si fermato a Eboli und Paveses regionalistischen Werken wie etwa Paesi tuoi sind betrchtlich), sie sind doch alle vor dem gemeinsamen Hintergrund des Neorealismo entstanden und fallen damit aus dem zeitlichen Rahmen dieses Abschnitts (Zwischenkriegszeit in Europa) heraus. Allerdings lassen sich auch bei A u t o r e n der Zeit vor 1940 solche regionalistische Spuren nachweisen, die durchaus in die Nhe der Paradiesfigur k o m m e n knnen, wie ich das fr Pirandello und seine Darstellung des Sizilianers als Bon Sauvage an anderer Stelle gezeigt h a b e . N o c h wesentlich strker ist die positive Mythisierung des Zigeuners im W e r k Federico Garca Lorcas ausgeprgt, das zudem in unserem Zusammenhang vor allem deshalb besonders interessant ist, weil die unterirdischen Parallelen Regionalismus-Surrealismus, die w i r fr Frankreich anhand hnlicher Leitbegriffe (wie seve - Pflanzensaft) und durch den gemeinsamen Ausgangspunkt (berwindung der Krise durch den E n t w u r f eines anderen Denkens) gezeigt haben, dadurch sozusagen an die Oberflche treten, da beide Strmungen i m W e r k eines einzigen Autors vereint sind.
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Der mythisierte Zigeuner als anarchischer Bon Sauvage, das Kind als Vorbild des Dichters und Neger, Hoffnung der Weien: eine Betrachtung regionalistischer und surrealistischer Paradies-Motive im Werk Federico Garca Lorcas
Im Falle Federico Garca Lorcas, des i m deutschen Sprachraum w o h l bekanntesten Vertreters der spanischen Dichtergeneration v o n 1927, ist die Verwendung des Mythos-Begriffes lngst Gemeingut der K r i t i k geworden: Schon 1957 hatte Gustavo Correa die erste Auflage seiner Poesa (Eugene, O r e g o n , U S A ) und die Bibliographie, die unter anderen die N a m e n Jung, Kernyi, Wheelwright und Chase enthlt, lassen auf eine Befruchtung durch den amerikanischen Myth Criticism schlieen. Tatschlich geht Correa aber noch weit ber die dortige ArchetypenSuche hinaus und versucht Lorcas W e r k als D o k u m e n t eines mythischen Bewutseins (conciencia mitica) z u sehen, v o n dem er im Schlukapitel unter Verwendung der Arbeiten von Cassirer und teilweise (wohl indirekt) von Lvy-Bruhl ein B i l d entwirft, das sich in weiten T e i len mit dem unsrigen deckt. D a z u k o m m t , da Correas A r b e i t keineswegs die These eines Auenseiters ist: Manche jngere Aufstze vor allem amerikanischer K r i t i k e r scheinen ihre Aufgabe nur mehr in einer Detailkorrektur b z w . Ergnzung des allumfassenden Correaschen G e budes zu s e h e n . U n d selbst ein dem Marxismus zuzurechnender W i s senschaftler wie H o r s t Rogmann sieht in seiner Bestandsaufnahme der L o r c a - K r i t i k den Bereich des Mythischen als wesentliche Komponente im W e r k des Dichters an, freilich nur, um diese Feststellung z u m A u s gangspunkt eines negativen Werturteils gegen den Zivilisationsflchtling z u machen, wobei es darum geht, eine v o n gngiger Lorca-Interpretation nicht gengend hervorgehobene, zutiefst anti-moderne, d . h . (. . .) eine zivilisationsfeindliche Grundhaltung als wesentlichen Z u g i m Schaffen Lorcas z u konstatieren. D i e Bedeutung des Mythischen als Kategorie der Interpretation fr Lorcas W e r k scheint also festzustehen und bedrfte w o h l lediglich der Erwhnung, nicht der Analyse im Rahmen dieser Untersuchung. W e n n ich mich dennoch k u r z mit einigen Texten Lorcas auseinandersetzen w i l l , so deshalb, weil Lorcas W e r k in der K r i t i k stets in zwei Blcke geteilt w i r d , die einander unvereinbar gegenberzustehen scheinen (und die auch die K r i t i k e r in zwei G r u p e n scheiden): auf der einen Seite - v o n den mit der Kategorie des Mythischen operierenden Interpreten bevorzugt - die im weitesten Sinne regionalistischen W e r k e , v o m Poema de Cante jondo bis zu den buerlichen D r a m e n ; auf der anderen Seite die meist als surrealistisch bezeichneten dunklen Gedichte des Poeta en Nue227 228

mtica

de Federico Garca

Lorca

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verffentlicht. D e r

Erscheinungsort

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va York und die unbekannteren Experimentaldramen wie Asi que pasen


cinco anos oder El pblico.

gewhnlich den Romancero gitano als archaisierende oder folkloristische Geschmacklosigkeit a b t u n , gilt den Freunden der Zigeuner-Dichtung wie R o y Campbell und a n d e r e n wiederum der Poeta en Nueva York als Entgleisung. A u c h Gustavo C o r r e a sieht diese Sammlung lediglich als Kontrapunkt, als antimythische Phase im ansonsten ganz unter dem Zeichen des M y t h o s stehenden W e r k Lorcas; sie diene lediglich dazu, die Umrisse des M y t h o s i m restlichen W e r k deutlicher hervortreten z u lassen. N a c h meinen berlegungen zur franzsischen Literatur drfte jedoch klar geworden sein, da die anscheinend so disparaten T e i le der P r o d u k t i o n Lorcas wenigstens bezglich der Figur der Suche nach einem verlorenen (mythischen) Paradies einen gemeinsamen N e n n e r haben: Surrealismus und Regionalismus stimmen eben in der Zivilisationskritik und der Forderung nach einer anderen D e n k f o r m berein; allerdings ist der O r t dieses anderen Denkens nicht derselbe. Die Frage nach der prinzipiellen Bedeutung des Mythischen als Kategorie der Interpretation fr Lorcas W e r k ist also bereits beantwortet. Im folgenden soll nun an wenigen ausgewhlten Texten gezeigt werden, wie sich das Thema der Suche nach einem Paradies mythischen Bewutseins in den verschiedenen Phasen b z w . Schreibweisen dieses A u t o r s ausdrckt und damit gleichzeitig eine V e r b i n d u n g zwischen den beiden T e i len seines Werks herstellt. Der Zigeuner-Mythos des frhen L o r c a (Poema del cante jondo, Romancero gitano) ist w o h l immer noch die bekannteste dieser Schreibweisen. D e r Zigeuner tritt auch in den W e r k e n des provenc,alischen Regionalismus auf; bei G i o n o w i r d er freilich nur v o n auen betrachtet und ist von der A u r a des Mysteriums und des Bsen umgeben. Bei L o r c a - darber gibt es w o h l trotz divergierendster Interpretationen keinen Zweifel - w i r d der Zigeuner dagegen vor allem als idealisierter Reprsentant einer radikalen, beinahe anarchischen Freiheitssehnsucht eingefhrt. Seine Welt ist zwar von einer oft tragischen violencia gezeichnet, aber dennoch ldt der Zigeuner als eine A r t mythisierte Knstlerfigur mit anarchischem Freiheitsdrang zur Identifizierung ein, da er so als p o sitives Gegenbild zu den starren F o r m e n und Zwngen der kleinbrgerlichen Gesellschaft Andalusiens erscheint, deren O r d n u n g von der G u a r dia C i v i l garantiert w i r d . D i e letztgenannte Polaritt lt sich idealtypisch an einem kleinen Dialogstckchen zeigen, das L o r c a dem Poema
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Whrend Liebhaber des Poeta en Nueva

York

del cante jondo angefgt hat: der Escena del teniente coronel de la Guar-

dia Civil. Diese Szene im Hauptquartier der Guardia C i v i l w i r d mit einer grotesk-infantilen Litanei der Selbstdarstellung des Teniente C o r o n e l eingeleitet, die zu beweisen scheint, da die mythisierten Kultobjekte des beginnenden 20. Jahrhunderts sich nicht wesentlich v o n denen primitiver 157

Gesellschaften unterscheiden. In einer rituellen Ichsetzung, die v o m Wiederholungszwang bis z u r synkopisierten Lcherlichkeit des Yo soy el teniente. Y o soy el teniente. Y o soy el teniente coronel de la Guardia Civil gesteigert w i r d , lt der Oberstleutnant, sekundiert von seinem Unteroffizier, die Fetische Revue passieren, die sein Selbstgefhl konstituieren: seine A b z e i c h e n u n d O r d e n (ich habe drei Sterne und zwanzig Kreuze) sowie seine soziale Stellung, versinnbildlicht in den Rangabzeichen des Kardinal-Erzbischofs mit seinen vierundzwanzig violetten Quasten, der i h m die H a n d gedrckt hat ( O C I 2 2 5 ) . Diese Aufzhlung w i r d unterbrochen durch das Lied eines vorberziehenden Z i g e u ners, das durch das Fenster hereindringt. D e r Teniente C o r o n e l lt i h n sich vorfhren, und nun beginnt folgendes Verhr ( O C I, 226 f.):
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TENIENTE C O R O N E L :
GITANO: TENIENTE C O R O N E L : GITANO: TENIENTE C O R O N E L : GITANO: TENIENTE C O R O N E L : GITANO:

<;T quien eres? Un gitano. Y qu es un gitano? Cualquier cosa. C m o te llamas? Eso. Qu dices? Gitano.

Wer bist du? Ein Zigeuner. Und was ist ein Zigeuner? Irgendwas. Wie heit du? Gradeso. Was sagst du? Zigeuner.

Der Gitano sprengt also sofort das ritualisierte Denkschema des Teniente C o r o n e l , in dem die Fetische lngst jeden Aussagewert verloren haben: Er definiert sich nicht durch einen bestimmten Rang, einen N a m e n oder die ueren Zeichen einer sozialen Stellung. Seine Ichsetzung findet gerade nicht durch Unterscheidung, sondern i m Gegenteil durch sein A u f g e hen in der kollektiven Identitt seines Volkes statt, das sich darin uert, da er sich selbst nur G i t a n o n e n n t . Diese mythische Erhhung des gefangenen Zigeuners z u m Kollektivwesen w i r d in der Folge des Verhrs noch deutlicher:
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TENIENTE C O R O N E L : GITANO: TENIENTE C O R O N E L : GITANO:

Dnde estabas? En el puente de los ros. Pero de qu ros? De todos los ros.

Wo warst du? Auf der Brcke der Flsse. Aber welcher Flsse? Aller Flsse.

D a m i t wird der Zigeuner dem Oberstleutnant endgltig suspekt: erscheint gegen seine toten und ngstlich beschworenen Zeichen mythisierter Macht die Teilhabe an einem lebendigen M y t h o s setzen zu knnen. Das w i r d endgltig bei der nchsten A n t w o r t klar, mit der eine Reihe von dissonanten Bildkombinationen eingeleitet w i r d :
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TENIENTE C O R O N E L : GITANO:

Y qu hacas all? Una torre de canela.

Und was hast du macht? Einen Zimtturm.

dort

ge-

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Tatschlich kann der Teniente C o r o n e l , v o n dieser nicht in sein Begriffssystem passenden A n t w o r t erschttert, das Verhr nicht fortsetzen; er ruft den Unteroffizier, um durch die Gegenwart seines Untergebenen seine Selbstsicherheit zurckzugewinnen und sich der Gltigkeit seiner Weltsicht zu vergewissern. A b e r dafr ist es z u spt, denn n u n nimmt der G i t a n o das Gesprch selbst in die H a n d : O h n e weitere Fragen abzuwarten, beginnt er, unterbrochen v o n den Schmerzenslauten des G u a r d i a - C i v i l - K o m m a n d a n t e n , dessen Rangfetischen Bilder einer mythischen Freiheit entgegenzustellen (die sich hier auch als Freiheit des Dichters deuten liee):
GITANO: Ich habe Flgel zum Fliegen erfunden, und ich flie-

TENIENTE C O R O N E L : GITANO:

TENIENTE C O R O N E L : GITANO: TENIENTE C O R O N E L : GITANO: TENIENTE C O R O N E L :

(El alma de tabaco y cafe con leche del Teniente Coronel de la Guardia Civil sale por la ventana. - Die Seele aus Tabak und Milchkaffee des Oberstleutnants der Guardia Civil fliegt durch das Fenster hinaus.) ( O C I, 228)

A l l e i n die bildhafte Darstellung dieser mythischen Freiheit des Zigeuners gengt also, um die Seele aus Tabak und Milchkaffee, d . h . also aus den kleinen Genssen des brgerlichen Lebens, aus dem Krper des Befehlshabers der Guardia C i v i l zu treiben. D e r G i t a n o gewinnt somit mhelos den allegorischen Z w e i k a m p f , wenngleich er anschlieend v o n den Untergebenen des Gestorbenen an einen Pfahl gebunden und ausgepeitscht w i r d , was L o r c a in der nun folgenden Cancin del gitano apaleado unter Verwendung v o n M o t i v e n aus der Passion C h r i s t i darstellt. Sicher ist diese kleine Szene kein Meisterwerk, o b w o h l L o r c a selbst ihren Stellenwert innerhalb seines Werkes beraus hoch angesetzt hat; sowohl die Auseinandersetzung zwischen den Zigeunern und der Guardia C i v i l als auch die Bilderwelt der Zigeuner selbst sind in anderen
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Gedichten des Poema de cante jondo und des Romancero gitano poetisch

gelungener dargestellt. A b e r der farcenhafte D i a l o g lt den Gegensatz, 159

der der Zigeunerdichtung Lorcas zugrunde liegt, in seltener D e u t l i c h keit erscheinen, weil hier typische Zigeunerattribute aus den anderen tik, Machismo oder Gewaltttigkeit zurcktreten, und die Auseinandersetzung sich auf die K o n f r o n t a t i o n zwischen erstarrtem kleinbrgerlichen Fetischismus und einer mythisierten Zigeunergestalt reduziert, die zugleich eine Verkrperung der Bon-Sauvage-Figur ganz i m Sinne unserer Suche nach einem verlorenen Paradies darstellt. Gerade unter diesem Gesichtspunkt betrachtet auch Juan L o p e z Morillas in seiner Analyse des Romancero gitano aus dem Jahr 1950 (also noch weit vor Correa) den Zigeuner: Zunchst vergleicht er ihn mit einem enfant de la nature in der A r t der Tahitianer, das fr L o r c a wie Gauguin eine obsessive Faszination bedeute; anders als Gauguin stelle L o r c a aber diesen Paradiesbewohner in stndigem K o n f l i k t mit einer i h m fremden Realitt auch als enfant contrarie dar, was auf der einfachen Tatsache beruhe, da L o r cas Zigeuner keine N o m a d e n mehr sind, sondern sich in der Stadt angesiedelt und damit einen T e i l ihrer Freiheit preisgegeben haben. Dadurch seien sie nun der zerstrenden Gewalt der ihnen unverstndlichen technisch-rationalen Zivilisation ausgeliefert:
Als einfacher und argloser Charakter sieht sich der primitive Mensch von einer komplizierten und enthumanisierten Maschinerie zermalmt, die er weder hergestellt hat noch begreift. Er kennt von ihr nicht mehr als ihre kalte und metallische Effizienz, wenn es darum geht, das zu zerstren, was ihm am meisten bedeutet: seine Freiheit.
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Gedichten des Poema de cante jondo und des Romancero gitano wie E r o -

Es ist interessant, da L o p e z Morillas hier beinahe dieselbe Idee zur Charakterisierung der Zigeuner verwendet wie L o r c a selbst anllich einer ffentlichen Lesung von Gedichten des Poeta en Nueva York zur Charakterisierung der amerikanischen Neger in dieser stets als surrealistisch bezeichneten Sammlung:
Ich wollte das Epos der schwarzen Rasse in Nordamerika schreiben und den Schmerz hervorheben, den die Neger darber empfinden, da sie Neger sind, in einer feindlichen Welt; Sklaven aller Erfindungen des weien Mannes und all seiner Maschinen, mit der stndigen Panik, sie knnten eines Tages vergessen, den Gasofen anzuznden, das Automobil zu lenken, sich den gestrkten Kragen zuzuknpfen, oder sie knnten sich eine Gabel ins Auge stoen. Denn die Erfindungen sind nicht die Ihrigen . . ,
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U n d in diesem Zusammenhang lt L o r c a - nicht ohne leise antisemitische Untertne - auch keinen Zweifel darber, da seine Sympathien auf der Seite der verhinderten Paradiesbewohner liegen, und fordert z u gleich - Fanonsche Positionen v o r w e g n e h m e n d - die Neger auf, N e ger z u bleiben und sich nicht zu assimilieren:
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Ich protestierte angesichts all dieses dem Paradies geraubten Fleisches, das von Juden mit eisigen Nasen und ausgedrrten Seelen gegngelt wurde, und ich protestierte gegen das allertraurigste: dagegen, da die Neger keine Neger sein wollen, da sie Pomaden erfinden, um die wunderbaren Haarlocken zu entfernen, und Puder, die ihre Gesichter grau machen, und Trnke, die ihre Taille dicker machen und das saftige Kaki der Lippen austrocknen.
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Z w a r hat L o r c a zu den Zigeunern seiner andalusischen H e i m a t ein weitaus direkteres Verhltnis als z u den N e g e r n H a r l e m s , die mehr durch die sthetische Brille des paradiessehnschtigen Europers gesehen werden; aber auch die H e l d e n der gitanistischen Gedichte sind als bewute sthetische Schpfungen z u werten, wie L o r c a in seinem K a m p f gegen den ihm angehngten R u f des Naturkind-Dichters immer wieder betont, so etwa in einem Brief v o n 1927 an Jorge G u i l l e n :
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Mein Mythos des Zigeunertums geht mir allmhlich ein wenig auf die Nerven. (. . .) Die Zigeuner sind ein Thema, mehr nicht. Ich knnte genauso gut der Dichter der Nhnadeln oder der Wasserbaulandschaften sein. Auerdem gibt dieser >gitanismo< mir einen Unterton der Unbildung, der fehlenden Kultur, des wilden Dichters, der ich - wie du sehr gut weit - nicht b i n .
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D e m widerspricht auch nicht, da L o r c a den Romancero gitano anllich einer ffentlichen Lesung als ein libro anti-folklrico, anti-flamenco bezeichnet ( O C I, 1114). D e r Gegensatz z u F o l k l o r e ist hier w o h l nicht ein naturalistischer Wirklichkeitsbegriff, sondern einfach eine originelle sthetische Verarbeitung anstelle der Kommerzialisierung des Flamenco. Diese sthetische Verarbeitung dramatisiert nicht nur, wie L o p e z M o rillas meint, den K o n f l i k t zwischen primitivem M y t h o s und moderner I d e e , sie versucht zwischen der Welt des M y t h o s und dem modernen Alltag auch zu vermitteln, wie L o r c a selbst programmatisch erklrt, wenn er La casada infiel, Preciosa y el aire, und an anderer Stelle auch Romance de la luna luna als selbstgeschaffene M y t h e n definiert und sagt: In diesem Teil des Romancero versuche ich das Zigeunerisch-mythologische mit dem ausschlielich Gewhnlichen der heutigen Zeit harmonisch zu verbinden, und das Ergebnis ist ungewhnlich, aber, wie ich glaube, von einer neuartigen S c h n h e i t . G a n z hnlich ist in der Prsentation des Romancero gitano bei der Lesung v o n 1926 v o n einer M i schung aus M y t h o s und Realismus die Rede, die beinahe den Realismo mgico-Begriff der Lateinamerikaner v o r w e g n i m m t : Von den ersten Versen an bemerkt man, da der M y t h o s mit dem Element vermischt ist, das w i r realistisch nennen knnten, o b w o h l es das nicht ist, denn i m Kontakt mit der Ebene der Magie w i r d es noch rtselhafter und unentzifferbarer . . . Gustavo Correa ist also sicherlich beizupflichten, wenn er die Eigenart
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des Romancero gitano gerade i n der V e r b i n d u n g einer anekdotischen Grundlage aus dem Alltagsleben mit einem kosmischen Geschehen sieht, wie das ja fr die meisten mythischen Erzhlungen typisch i s t . Es geht i m Bereich der Romanzensammlung mehr u m den M y t h o s als Erzhlung, wie es sich ja auch schon aus dem Erzhlcharakter der gewhlten F o r m ergibt. D i e mythische Weltsicht der Zigeuner offenbart sich dabei nur indirekt: i n der V e r b i n d u n g zwischen menschlicher und kosmischer Realitt, i n den zahlreichen Ubergngen v o n dem dichterischen Instrument der Metapher z u der dem Bereich des M y t h i s c h e n zuzuordnenden Metamorphose. W e n n solche kleinen K u n s t m y t h e n zustande k o m m e n (wie etwa i m Fall v o n Preciosa y el aire), tritt die thematische Darstellung eines anderen Bewutseins zurck. A l s Gegenbild zur Zivilisation w i r d das mythische D e n k e n der Zigeuner dagegen in der bekannten Romanze von der G u a r d i a C i v i l aufgebaut, in der diese Polizeitruppe zunchst aus der Sicht der Zigeuner enthumanisiert w i r d (Sie haben . . . Schdel aus Blei und die Seele aus Lackleder heit es da), u m ihr dann die wieder durch Zimttrme gekennzeichnete Stadt der Zigeuner gegenberzustellen, die einer blutigen Plnderung z u m O p f e r fllt. D i e Greuelbilder dieser Plnderung werden i n schon prsurrealistischer Weise sthetisiert (etwa die abgeschnittenen Brste der Rosa de los C a m b o r i o s , die in der Romanze Martirio de Santa Olalla wiederkehren und demselben Bildfeld der Grausamkeit entstammen wie Dalis und Bunuels Versuche dieser Jahre). A u c h hier findet sich wieder ein H i n w e i s darauf, da man die Welt der Zigeuner mit jener der K u n s t gleichzusetzen htte: denn auf den Scheiterhaufen der G u a r d i a C i v i l verbrennen nicht einfach Zigeunermdchen, sondern eine Allegorie der Phantasie (jung und nackt verbrennt die Phantasie). D e r Zigeuner steht hier also auch fr den D i c h t e r , und damit zugleich fr ein bestimmtes Lebens- und Schaffensprinzip ohne jede regionale Fixierung i m Sinne des ursprnglichen Regionalismus, auch wenn L o r c a da und dort den andalusischen Charakter seines Frhwerks b e t o n t und sogar eine Partnerschaft zwischen Andalusien und Katalonien zur knstlerischen Erneuerung Spaniens anstrebt. Dieses Lebens- und Schaffensprinzip ist der durch rationale oder schein rationale Zwangsordnungen geregelten Gesellschaft diametral entgegengesetzt. Es verwundert daher nicht, da sich in Lorcas W e r k auch der schon bei den Surrealisten auftretende K u l t des Kindes findet: Weit entfernt v o n uns, besitzt das K i n d noch unversehrt den kreativen G l a u ben u n d hat noch nicht den K e i m der zerstrerischen Vernunft i n sich heit es in dem V o r t r a g ber Die Wiegenlieder ( O C I, 1083). Dieser Glaube an eine Realitt des Wunderbaren w i r d in demselben V o r t r a g ausdrcklich auch dem Dichter und dem tonto puro, also dem reinen T o r oder dem weisen N a r r e n , zugeschrieben, wenn Garcia L o r c a seine Behauptung, er habe einmal eine wirkliche Fee gesehen, mit den W o r t e n
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kommentiert: Ich spreche nicht humoristisch oder ironisch; ich spreche mit dem fest verwurzelten G l a u b e n , den nur der D i c h t e r , das K i n d und der reine T o r besitzen ( O C I, 1078). Es ist somit offensichtlich, da Lorcas vordergrndig regionalistisch motiviertes Interesse fr den Zigeuner nicht nur einer sozialen Parteinahme fr die Unterdrckten, sondern auch einer Suche nach einem anderen D e n k e n entspringt, das er p r o grammatisch der D i c h t u n g zuordnet, u n d das i n eine mythisch anmutende U r z e i t fhren soll. So heit es schon i n dem Cante jondo-Vortrag v o n 1922: Die Zigeuner-Siguiriya hatte i n m i r (dem unheilbaren L y r i k e r ) einen W e g ohne Ende, einen W e g ohne K r e u z u n g e n evoziert, der an der
sprudelnden Quelle der Kind-Poesie endete, den W e g , auf dem der er254

ste Vogel starb und der erste Pfeil an Rost zugrunde g i n g . W e n i g spter fat er dieses im Cante jondo lokalisierte Weltverstndnis als pantheistisch auf, erklrt es aber durch eine Belebung und A n t h r o p o m o r phisierung der D i n g e , die tatschlich eher animistische Zge z u tragen scheint: Alle Gedichte des cante jondo sind v o n einem groartigen Pantheismus. (. . .) A l l e ueren Gegenstnde nehmen eine so scharfumrissene Persnlichkeit und F o r m an, da sie aktiv in das lyrische Geschehen eingreifen. In dem Vortrag Imaginacin, inspiracin, evasin v o n 1928 zeigt sich dann die Verknpfung des Zigeuner- u n d K i n d e r - M y t h o s des Frhwerks mit einer wenigstens teilweise an surrealistische Anstze erinnernden Theorie: In diesem Zusammenhang w i r d imaginacin ein wenig abgewertet und der Stufe der logica humana zugeordnet, auf die i n einer zweiten, hheren Stufe die logica poetica der inspiracin folgt; den bergang bezeichnet L o r c a interessanterweise auch mit dem Gegensatzpaar analisis - fe. U n d in der folgenden Passage w i r d die Bezugnahme auf das K i n d - E r l e b e n noch deutlicher: Man mu mit Kinderaugen schauen und den M o n d verlangen. M a n mu den M o n d verlangen und daran glauben, da man ihn uns in die H a n d drcken k n n t e . Und wenn schon die Kinderperspektive an sich eine Parallele zur surrealistischen Theorie darstellt, so w i r d diese Parallele bei der Einfhrung des dritten Titelbegriffs (evasion) noch deutlicher:
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Es handelt sich um eine andere Realitt, um einen Sprung in Welten mit jungfrulichen Emotionen, darum, die Gedichte mit einem planetarischen Fhlen zu frben. Evasion aus der Wirklichkeit durch den Weg des Traums, den Weg des Unbewuten, durch den Weg, den uns ein ungewohntes Faktum vorschreibt, das uns die Inspiration s c h e n k t .
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Z w a r versucht L o r c a noch i m selben V o r t r a g , sich v o m Surrealismus i m Sinne einer schwer verstndlichen Latinitt (die offensichtlich die F r a n zosen nicht umfat) abzugrenzen: 163

Diese poetische Evasion lt sich auf vielerlei Art bewerkstelligen. Der Surrealismus verwendet den Traum und dessen Logik zur Flucht. (. . .) Aber diese Evasion durch Traum und Unbewutes ist, wenngleich sehr rein, so doch sehr wenig durchsichtig. Wir Lateiner wollen Profile und ein sichtbares Rtsel. Form und Sinnlichkeiten.
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U n d ebenso bezeichnet er in einem Brief an Sebastin Gasch aus demselben Jahr ( O C II, 1298) die Kompositionsweise der beiden am strksten mit surrealistischen Techniken arbeitenden Skizzen Nadadora sumergida und Suicidio en Alejandra als espiritualista, weil sie zwar der K o n t r o l le der normalen L o g i k entzogen, aber dafr einer tremenda lgica potica unterworfen und von der conciencia ms clara erhellt sei. Sieht man - auch im Lichte unserer voranstehenden Betrachtungen - wie gering die Rolle der criture automatique i m Surrealismus tatschlich gewesen ist, welche Bedeutung dagegen einerseits ein sthetischer Neuansatz, getragen v o n der Suche nach anderen D e n k f o r m e n , und andererseits gewisse immer wiederkehrende Bilder und Bildkomplexe fr die knstlerische Praxis der Surrealisten erlangt haben, so kann man w o h l der Einstufung eines Teils des Lorcaschen Werks (der eben in den Jahren 1927-1932 entstanden sein drfte) als surrealistisch nicht ernsthaft entgegentreten. D i e Untersuchung der seltenen theoretischen Aussagen Lorcas zeigt n u n , da die frhen Gedichte des Poema de Cante jondo und des Romancero gitano A u s d r u c k derselben Suche des Dichters nach einem anderen, ursprnglichen (im Zigeuner und i m K i n d verkrperten) Denken sind wie die Werke der surrealistischen Phase, die sich ja auch schon lange zuvor in den Bildern einiger R o m a n z e n (wie der Guardia Q W - R o m a n z e und dem Martirio de Santa Olalla) angekndigt hatte. Angesichts dieser Bilder einer sthetisch genossenen Zerstrung und Grausamkeit bleibt es unklar, warum C o r r e a im Romancero gitano noch eine vollkommene H a r m o n i e des mythisch gesehenen Zigeuners mit seiner U m w e l t annimmt (el hombre se halla en un m u n d o de rotunda afirmacion) und diese und andere frhere Dichtungen dann der feindlichen Welt des Poeta en Nueva York gegenberstellt. G a n z sicher sind die B i l der der letzteren Sammlung wesentlich dissonanter geworden und lassen sich w o h l nicht mehr mit archetypischer Symboldeutung, sondern bestenfalls durch einen Vergleich mit den dominanten Bildern der surrealistischen sthetik erklren. A b e r die Grundstruktur der Auseinandersetzung zwischen einer G r u p p e v o n Primitiven, die noch mit dem Paradies des mythischen Denkens verbunden sind, aber in der feindlichen Welt der technisch-rationalen Zivilisation unterdrckt und sich selbst entfremdet werden, und den Mchten ebendieser Zivilisation ist unverndert. D i e Kmpfe sind nur ungleich subtiler geworden. Gekmpft w i r d nicht mehr mit Pistolen (der Guardia C i v i l ) gegen Messer (der Zigeuner);
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die bermchtige Zivilisation hat vielmehr alle Lebensbereiche ergriffen und braucht gar keine sichtbare Gewalt mehr anzuwenden, u m die N e ger, die nun die Stelle des Bon Sauvage ausfllen, z u domestizieren und ihnen damit die spontane, knstlerische Schpfungskraft z u nehmen. Demgegenber empfiehlt ihnen L o r c a in Al Key de Harlem ausdrcklich einen Retour aux origines, d . h . eine Rckbesinnung auf ihr naturvlkisches Bewutsein vor der Versklavung, und die gewaltsame Beseitigung der weien Zivilisation:
Es ist notwendig, den blonden Schnapsverkufer zu tten, und alle Freunde von Apfel und Sand, es ist ntig, mit geschlossenen Fusten auf die kleinen Jdinnen einzuschlagen, die voll von Pusteln zittern, damit der Knig von Harlem mit seiner Menge singe, damit die Krokodile in langen Reihen unter dem Asbest des Mondes schlafen, und damit niemand an der unendlichen Schnheit zweifeln mge der Federwische, der Reibeisen, der Kupfertpfe und Kasserolen aus den K c h e n .
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D e m nie assimilierten Zigeuner Andalusiens hnlich, hat auch der Neger H a d e m s die Rolle des Bon Sauvage z u bernehmen, dessen NaturNhe ( O C II, 938) von einer technisch-rationalen Zivilisation unterdrckt w i r d , die es zu berwinden gilt, um den W e g zurck in den Busch z u finden, in dem die K r o k o d i l e i m M o n d s c h e i n aufgereiht schlafen; zugleich aber auch, um eine neue sthetik durchzusetzen, die in der poetischen Betrachtung v o n Gebrauchsgegenstnden des Alltags (die die Neger Lorcas Kommentar zufolge ja gar nicht richtig bentzen knnen und damit v o n vornherein des Ntzlichkeitscharakters entkleiden) an surrealistische Praktiken erinnert. D e r Neger bernimmt in Poeta en Nueva York auerdem die Rolle des Mittlers zwischen Mensch und N a t u r : er knnte die abgebrochene Verbindung zur anderen Hlfte der Schpfung wiederherstellen, deren Miachtung L o r c a in dem Gedicht New York. Oficina y denuncia anklagt, und deren Sieg ber die feindliche Zivilisation immer wieder heraufbeschworen w i r d , sei es nun in dem eher zarten S y m b o l , mit dem die Oda a Walt Whitman ausklingt (ein schwarzes K i n d soll den Weien des Goldes / das K o m m e n des Reiches der hre ankndigen), oder in der bisweilen an G i o n o s Baumheer vor Paris erinnernden Invasion von N e w Y o r k i m Gefolge des rituellen T o tentanzes einer afrikanischen Stammesmaske:
Bald schon werden die Kobras auf den letzten Stockwerken pfeifen, bald schon die Brennesseln Hfe und Terrassen erschttern, bald schon wird die Brse eine Moospyramide sein,

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bald schon werden Lianen auf die Gewehre folgen all das sehr bald, sehr bald, sehr bald. A y , Wall Street! Die Maske. Seht dort, die Maske! Wie sie Waldgift ausspeit in der unvollkommenen Beklemmung von New Y o r k !

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O h n e die Unterschiede in der poetischen Qualitt zwischen G i o n o s Pamphlet und Lorcas D i c h t u n g schmlern z u w o l l e n , zeigt sich also auch in einigen Gedichten des Poeta en Nueva York eine K o m b i n a t i o n v o n im U r s p r u n g regionalistischer Naturideologie und surrealistischen Elementen, die die Verbindung z u Lorcas frherem Schaffen u m so deutlicher erscheinen lt. In Lorcas Theater begegnen w i r einer i m G r u n d e sehr hnlichen V e r bindung v o n regionalistischen und surrealistischen M o m e n t e n . D o c h fehlt hier i m einen wie i m anderen Fall die positive Identifikationsfigur. D i e fr die L y r i k festgestellte Zweiteilung des W e r k s i n der Rezeption durch K r i t i k und P u b l i k u m ist bei den Bhnenstcken noch ausgeprgter. U n d auch hier beruht Lorcas Bekanntheit in erster L i n i e - wenn nicht gar ausschlielich - auf den regionalistischen W e r k e n , insbesondere auf den i m buerlichen M i l i e u spielenden Tragdien Bodas de sangre,

sind - wenngleich der G r u n d e n t w u r f der H a n d l u n g teilweise auf realen Begebenheiten beruht - ebenso wenig wirkliche Bauern, wie die Gitanos des Romancero reale Zigeuner. Sie sind aber auch nicht positiv mythisierte Vertreter eines ursprnglich-paradiesischen Denkens. V i e l m e h r stekken sie, wie der Teniente Coronet der Guardia C i v i l , i n dem Korsett der Zwnge einer Gesellschaft mit archaischen Strukturen, die aber die U n schuld und Freiheit des Naturvolks verloren hat. N i c h t verlorengegangen ist allerdings der anarchische Freiheitsimpuls, der in erster L i n i e i m erotischen Bereich z u einer berschreitung der Zwangsnormen i m N a men eines Naturrechtes (auf Liebe wie in Bodas de sangre oder Bernarda Alba, auf Mutterschaft in Yerma) fhrt. Da der Bereich, den ich hier als anarchischen Freiheitsimpuls gekennzeichnet habe, M o t i v e m y thisch-magischen Denkens enthlt, lt sich am deutlichsten an der T r a gdie Yerma darstellen. D i e Protagonistin ist dort ausdrcklich als V e r treterin einer konformistischen M o r a l gezeichnet. So ist ihr selbstverstndlich der Begriff der Liebesehe fremd: Mit meinem M a n n ist das etwas anderes. M e i n Vater hat ihn m i r gegeben, u n d ich habe i h n angen o m m e n . M i t Freude. Das ist die reine W a h r h e i t .
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Yerma und La casa de Bernarda

Alba.

D i e Figuren dieser Stcke

D i e eheliche Sexualitt w i r d streng nach den Forderungen katholischer Moraltheologie ausschlielich im H i n b l i c k auf die Zeugung v o n N a c h 166

k o m m e n und ohne Lustgefhl erlebt: . . . ich b i n sicher, da mein Sohn die D i n g e , an die ich denke, verwirklichen w i r d . U m seinetwillen habe ich mich meinem M a n n hingegeben, u n d ich gebe mich i h m weiter h i n , u m z u sehen, ob er k o m m t , aber niemals, u m mich z u vergngen. T r o t z dieser theoretischen Bejahung der Fortpflanzung als Ehezweck bleiben Y e r m a Kinder versagt. Ihre nur als 1. Alte bezeichnete Gegenspielerin, die i m Kontrast z u Y e r m a Fruchtbarkeit u n d Lebensfreude reprsentiert (Ich habe z w e i Mnner gehabt und vierzehn K i n d e r , fnf sind gestorben, und trotzdem b i n ich nicht traurig u n d mchte noch viel lnger leben), weist sie schon i m ersten A k t darauf h i n , da es die Unterdrckung der Lust sein knnte, die fr Yermas Unfruchtbarkeit verantwortlich ist: Vielleicht hast d u deshalb nicht zur Zeit geboren. D i e Mnner mssen gefallen, Mdchen. Sie mssen uns die Zpfe aufflechten und uns Wasser aus ihrem eigenen M u n d z u trinken g e b e n . Y e r m a zieht sich demgegenber auf ein honra-Konzept zurck, das sie bis z u m Schlu aufrechterhlt, u n d das ihr jedes Lustgefhl mit dem eigenen M a n n , noch mehr aber jede Mglichkeit des Seitensprungs verbietet. D i e Versuchung, dem kinderlosen Zustand durch eine auereheliche Beziehung ein Ende z u machen, tritt zweimal an sie heran: einmal durch den H i r t e n V i c t o r (der am ehesten an die mythisierten Gitanos erinnert), den einzigen M a n n , dem gegenber Y e r m a einmal (beim Tanz) eine erotische Faszination versprt hat; das andere M a l durch dieselbe A l t e , die sich schon beim ersten Gesprch als N i c h t - C h r i s t i n z u erkennen gegeben hat, als sie auf Yermas F l o s k e l Gott schtze mich! antwortet: Gott? N e i n . M i r hat G o t t nie gefallen. W a n n werdet ihr endlich merken, da es ihn nicht gibt? Es sind die Mnner, die einen schtzen mssen.
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A b e r auf diese Gottesleugnung folgt eine Rehabilitierung des gttlichen Prinzips, das diesmal freilich als Beschtzer einer (wohl heidnischen) Lebensfreude vorgestellt w i r d : Obwohl es G o t t geben mte, wre er auch nur w i n z i g , damit er Blitze gegen die Mnner mit faulem Samen schleudern knnte, die die Frhlichkeit der Felder in einen Sumpf verwandeln. D i e i m ersten A k t nur sehr verhllt ausgesprochene A u f f o r d e r u n g , die Zwnge christlicher M o r a l und der darauf basierenden honra abzuschtteln (De todos modos, debas ser menos inocente), w i r d i m letzten A k t schlielich zur offenen Einladung an Y e r m a , sie solle ihren M a n n verlassen, der kein hombre de casta sei, u n d statt dessen den Sohn der A l t e n heiraten. Besondere Bedeutung k o m m t dieser Szene in unserem Zusammenhang deshalb z u , weil die erwhnte Unterredung im Rahmen einer v o n heidnisch-mythischen Bruchen durchsetzten Wallfahrt (romeria) und unmittelbar nach dem Fruchtbarkeitstanz zweier Masken erfolgt, die das mnnliche u n d das weibliche P r i n z i p verkrpern und in Kostm, Gebrde u n d Sprache unverhllt die A u f f o r d e 266

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rung in Szene setzen, der H e i l u n g durch den H e i l i g e n , dem die Wallfahrt gilt, mit sehr irdischen M i t t e l n nachzuhelfen (sprich: durch einen Seitensprung mit einem der vielen jungen Mnner, die sich eben z u diesem Zweck auch an der Wallfahrt der Unfruchtbaren beteiligt haben). Das alles knnte grotesk-satirisch i m Sinne der Valle Inclnschen esperpentos sein. A b e r L o r c a schliet in der Regieanweisung ausdrcklich den grotesken Charakter sogar des Maskentanzes aus. Whrend also eine satirische Betrachtung des Ehebruchmotivs unterbleibt, fhrt Yermas W e g , der sie auch die zweite Verfhrung i m N a m e n der honra rundweg ablehnen lt, in die Katastrophe, das heit z u Sterilitt und T o d : sie erdrosselt ihren M a n n Juan und kommentiert das mit den Schluworten des Stcks: . . . ich habe mein K i n d gettet, ich selbst habe mein K i n d gettet! In Yerma ist somit der Gegensatz z u dem B i l d heidnisch-mythischer Freiheit so deutlich wie sonst nie in einer christlichen E t h i k lokalisiert. Lorcas uerst komplexe Auseinandersetzung mit dem C h r i s t e n t u m nhert sich hier Nietzsches (und u . a. auch P i r a n d e l l o s ) K r i t i k an dessen Lebensfeindlichkeit, der eine im Fruchtbarkeitstanz der Masken Macho und Hembra sowie in der vieja alegre symbolisierte fast dionysische Lebensfreude entgegengestellt w i r d . Es ist unbersehbar, da auch hier - ebenso wie in Bodas de sangre Freiheit mit dem Bereich des M y t h i s c h e n assoziiert w i r d , auch wenn keine so eindeutige Personifizierung i n einem Bon Sauvage stattfindet wie in manchen G e dichten der gitanistischen Periode. D i e Frage ist n u n , ob sich - wie in der L y r i k - Kompositionselemente der regionalistischen W e r k e auch in den Theaterstcken des surrealistischen Repertoires nachweisen lassen, die traditionell v o n K r i t i k und Dramaturgen noch wesentlich strker vernachlssigt worden sind als die L y r i k hnlicher Tendenz. Dies mag i m merhin auch auf die sehr unsichere Textgrundlage zurckzufhren sein, die es noch immer nicht erlaubt, mit letzter Sicherheit einen von L o r c a tatschlich gewollten Wortlaut festzustellen. A u f der anderen Seite mu darauf hingewiesen werden, da L o r c a selbst diese surrealistischen Stcke (zu denen w i r heute Asi que pasen cinco anos El pblico und das Fragment Comedia sin titulo zhlen) zwar fr unauffhrbar, aber doch fr seine eigentliche Aussageform gehalten hat, der er nur mit Rcksicht auf den Publikumsgeschmack Dramen eines ganz anderen T y p s (wie die zuvor erwhnten Bodas de sangre, Yerma oder Bernarda Alba) folgen lie: Meine ersten Stcke sind unauffhrbar. (. . .) In diesen unmglichen Stcken liegt mein wahres Anliegen. A b e r um eine Persnlichkeit vorzuweisen und ein Anrecht auf Respekt zu haben, habe ich andere Dinge herausgebracht.
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Allerdings ist in diesen unmglichen Stcken die V e r b i n d u n g zum M y t h o s nicht so einfach aufzusuchen wie in den buerlichen Dramen. 168

H i e r kann L o r c a naturgem nicht einmal mit den mythischen Restbestnden andalusischer F o l k l o r e wie Romera, Gesngen oder Ritualtnzen arbeiten. Dennoch entspringt auch das Theater dieser Periode einem hnlichen Streben nach anderem, paradieshaftem Bewutsein, das sich i n surrealistisch anmutende Bilder kleidet; es fehlt dabei jedoch die Identifikationsfigur des Bon Sauvage, die der A u t o r im gleichfalls surrealistischen Poeta en Nueva York i m amerikanischen Neger verkrperte. D a gegen liegt die Nhe dieser D r a m e n z u m Surrealismus vor allem i n der Traumatmosphre begrndet, die As... und El pblico durchgehend kennzeichnet. Im Rahmen dieser Traumatmosphre k o m m t es hier nicht so sehr zu einer Darstellung bestehender F o r m e n mythisch-magischen Denkens, als vielmehr zu einer systematischen Torpedierung logischer D e n k f o r m e n . Das dominante T h e m a v o n As que pasen cinco aos, v o n L o r c a selbst mit dem Untertitel Leyenda del tiempo versehen und i n einem Interview von 1933 ( O C II, 992) als misterio, also als mittelalterliches Mysterienspiel bezeichnet, ist die Zeit, deren A b l a u f in dem D r a m a der linearen Zeitvorstellung des logisch-rationalen Denkens H o h n spricht. Vergangenheit, Z u k u n f t und Gegenwart flieen stndig ineinander. Das drckt sich etwa in der A u f f o r d e r u n g des Viejo i m ersten A k t aus, man msse sich an morgen erinnern. D a verwundert es nicht, da diese Figur auch mit den sprachlichen T e m p o r a Schwierigkeiten hat, und zurckkommt, nicht weil sie ihren H u t vergessen hat, sondern weil sie ihn vergessen wird. D e r zweite Freund dagegen ist stets bestrebt, aus der Zukunft Vergangenheit z u machen: seine Zeit luft rckwrts ab (wie das spter Alejo Carpentier in seiner N o v e l l e Viaje a la semilla ausgestaltet hat), und aus seinem stndig wiederholten Lieblingslied knnte man sogar eine (allerdings hier ausschlielich regressive) Paradiessehnsucht herauslesen:
Yo vuelvo por mis alas, dejadme volver. Ich kehre zurck, um meine Flgel zu holen, lat mich zurckkehren. Quiero morirme siendo amanecer, Ich mchte als Morgendmmerung sterben, quiero morirme siendo ich mchte sterben als ayer. Gestern. Ich kehre zurck, um meine Flgel Yo vuelvo por mis alas, zu holen, lat mich zurckkehren. dejadme volver. Ich mchte als Quelle sterben. Quiero morirme siendo manantial. Ich mchte auerhalb des Meeres Quiero morirme fuera de la mar . . . sterben . . . ( O C II, 391)

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A b e r auch fr die nur als Joven (Junger M a n n ) bezeichnete Hauptfigur und damit fr den Zuschauer luft die Zeit nicht logisch linear ab; so erfhrt man z u Beginn, da er fnf Jahre auf seine noch jugendliche Braut warten w i l l , die i h n i m zweiten A k t (also offenbar fnf Jahre spter) jedoch zurckweist. Tatschlich aber lt sich aus einigen Details (wie etwa der sich immer wieder ereignenden Episode mit dem toten K i n d und der erschlagenen Katze) sowie aus der immer gleichen Tageszeit (sechs U h r ) schlieen, da der Titel des Stckes eben nicht eingelst w i r d , da hier also keine fnf Jahre vergehen, ja berhaupt keine Zeit abluft, sondern lediglich ein H i n - und Herschwingen i n einem Z e i t k o n tinuum aus wesentlichen Augenblicken stattfindet. Es bleibt freilich die Mglichkeit, die gesamte H a n d l u n g als T r a u m z u deuten ~ eine V a r i ante, die auch das Eingangslied des Arlequin z u m dritten A k t nahelegen wrde:
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Harlekin. Der Traum schwebt ber der Zeit dahin wie ein Segelboot. Keiner kann Keime aufgehen lassen im Herzen des Traums.
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Der Traum geht ber die Zeit hinweg Untergetaucht bis zu den Haaren. Das Gestern und das Morgen verzehren dunkle Blumen der Trauer.
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D a die Vergangenheit nicht klar definiert werden k a n n , kann auch nicht eindeutig gesagt werden, was tatschlich geschehen ist; so kann die Stenotypistin i m dritten A k t eine Episode aus dem ersten gerade umgekehrt erzhlen, und was zunchst als bloes Wunschdenken erscheint, ist pltzlich wahr: D e r junge M a n n liebt sie n u n tatschlich. Es ergibt sich daraus eine vllige Verunsicherung logischer D e n k s t r u k t u r e n , whrend mythisch-magische Elemente unangetastet konstant bleiben. D a z u gehrt z u m Beispiel das Todesthema, das in verschiedenen magischen B i l dern eines gewaltsamen Todes vorgefhrt w i r d , so etwa in der Erzhlung des A r l e q u i n v o n einer magischen Ttung durch eine stellvertretende F i gur, gerichtet an den jungen M a n n :
Harlekin. Der Dichter Vergil verfertigte eine goldene Fliege und alle Fliegen starben, die die Luft von Neapel vergifteten. Da, im Zirkus, gibt es weiches Gold, genug, um eine Statue zu modellieren von derselben Gre wie . . . wie Sie.
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Eine analoge magische Szene bildet den Schlu des Dramas: drei Kartenspieler zwingen den jungen M a n n d a z u , sein Herz-Ks auszuspielen, und tten ihn dadurch symbolisch. A u c h El pblico, auf dessen enge zeitliche und thematische Verbindung z u Asi . . . Martinez N a d a l hingewiesen hat, ist beherrscht von einer Traumatmosphre, auch hier gibt es keinen zeitlichen, ja berhaupt keinen logischen A b l a u f der H a n d l u n g , auch hier endet das Stck mit dem T o d der H a u p t p e r s o n , des Schauspieldirektors. A l s neues Element tritt aber die Problematisierung des Theaters i n bester pirandellianischer T r a d i t i o n auf. W i e schon in Pirandellos Jeder auf seine Weise findet ein Aufstand des P u b l i k u m s auf der Bhne statt, weil die gewohnte Trennung der eindeutigen Illusionswirklichkeit der Bhne von der ebenso eindeutigen realen W i r k l i c h k e i t des Zuschauerraums gestrt worden ist. V o r allem aber ist dabei das Identittsprinzip vllig in U n o r d n u n g geraten. Jeder, so scheint es, kann sich ununterbrochen in jedes beliebige D i n g verwandeln, ohne da sich dadurch Wesentliches ndern wrde. Dieses Metamorphosenspiel beherrscht etwa das Zweite B i l d (Ruina Romana) als Standardformel Si y o me convirtiera en . . . (Wenn ich mich i n . . . verwandelte) und ebenso die D i s k u s s i o n der Studenten ber die Ursache der Revolution des P u b l i k u m s gerade i n einer Romeo und / / ^ - A u f f h r u n g :
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1. STUDENT. . . Romeo kann ein Vogel sein und Julia ein Stein. Romeo kann ein Salzkorn sein und Julia eine Landkarte. Was geht das das Publikum an?
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Dagegen bleibt auch bei all diesen Verwandlungen die berpersnliche, kosmisch berhhte Liebeshandlung, die dem mythischen Ritual entspricht, konstant, so da der zweite Student fragen kann:
2. STUDENT. Aber mssen Romeo und Julia denn unbedingt ein Mann und eine Frau sein, damit die Grabesszene lebendig und herzzerreiend ist? 1. STUDENT. Nicht unbedingt. Das war es ja gerade, was der Schauspieldirektor mit Geist und Witz hatte zeigen wollen.
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Es ist klar, da diese kosmische, individuell austauschbare Liebe auch die Homosexualitt erfat, deren Behandlung die Kommentatoren dieses schwierigen Stcks meist fr die Hauptsache angesehen haben. A b e r es ist w o h l trotz der sehr offenen Diskussionen ber homosexuelle N e i g u n gen, die das Stck enthlt, kaum zu vertreten, in Elpblico ausschlielich oder auch nur vorwiegend eine Auseinandersetzung mit den realen P r o blemen der Homosexualitt in der zeitgenssischen Gesellschaft z u sehen. Dagegen ist die Theater-Problematik v o n besonderer Bedeutung: Wie bei Pirandello scheint es in El pblico darum z u gehen, Theater und Wirklichkeit zusammenzufhren, so da die Phantasie sich unmittelbar 171

zu verkrpern vermag. Schon das teatro al aire libre hat das berhmte L o c h in den Papierhimmel gerissen, ber das A n s e l m o i m Mattia Pascal philosophiert hat; das teatro bajo la arena besteht schlielich aus einer Unterhhlung des realen Theaters: Meine Freunde u n d ich graben einen Tunnel unter dem Sand, erzhlt der D i r e k t o r ; dadurch werden die M a s ken ihrer Trger ledig (Pirandellos Nackte Masken), und die Kostme sprechen ihre Rollen v o n selbst:
DIREKTOR. . . Wenn die Kostme sprechen, dann sind die lebendigen Personen schon Knochenknpfe an den Mauern eines Kreuzwegs. Ich habe den Tunnel gegraben, um die Kostme an mich zu bringen und durch sie die Umrisse einer verborgenen Macht zu zeigen, anderfalls das Publikum gar nicht umhin knnte, ganz selig und von der Handlung unterjocht, zuzuhren . . ,
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Solche sprechenden Kostme (oder Puppen), in denen sich eine fuerza oculta verbirgt, gehren auch z u m Inventar der V i l l a in dem Mythos Die Riesen vom Berge, in dem sich die reinste Verkrperung des m y t h i schen Bewutseins in Pirandellos W e r k f i n d e t . Z w a r konnte L o r c a bei Abfassung seines Dramas v o n den Riesen vom Berge beim besten W i l l e n keine Kenntnis haben (die erste Redaktion stammt vermutlich aus 1930, die Erstverffentlichung des betreffenden (zweiten) Aktes der Riesen aus 1934). D e n n o c h verstrkt sich die Parallele bei der Betrachtung des Fragments Comedia sin ttulo, das nicht nur die Theaterthematik wieder aufnimmt, sondern durch die Darstellung eines Shakespeare-Stckes (noch dazu des schon in El pblico zitierten Sommernachtstraums) und durch den Aufstand des Publikums auch unmittelbar an Strukturen des vorhergehenden Dramas anschliet; dort entspricht nmlich der Eingangsmonolog des A u t o r s teilweise fast wrtlich dem M o n o l o g v o n Pirandellos Magier C o t r o n e ber die reale Existenz v o n Geistern und Fabelwesen, wie sie dem mythischen D e n k e n entsprche:
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A U T O R . In aller Bescheidenheit mchte ich darauf hinweisen, da nichts erfunden ist. Engel, Schatten, Stimmen, Leiern aus Traum und Schnee gibt es wirklich und fliegen unter euch umher, sie sind genauso wirklich wie die Wollust, das Kleingeld, das ihr in der Tasche habt, oder der latente Krebs im schnen Busen der Frau, oder die mde Lippe des Kaufmanns.
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Somit stehen auch diese oft als unverstndlich gebrandmarkten dramatischen Versuche Lorcas in einem weiteren Sinn i m Zusammenhang mit dem Streben nach einer knstlerischen Erschlieung anderer D e n k f o r men. M a n kann in seinem W e r k also eine durchgehende V e r b i n d u n g von M o t i v e n der Paradiessuche feststellen, die w i r bei der franzsischen Literatur den gegenstzlichen Idealtypen Regionalismus u n d Surrealismus zugeordnet hatten. Bei L o r c a lt sich deshalb die Behauptung v o n
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einem gewissen inneren Zusammenhang dieser beiden Richtungen, der sich in Frankreich in der V e r w e n d u n g v o n hnlichen Bildern und Leitbegriffen geuert hatte, an einem lebenden Beispiel erhrten. In ganz analoger Weise kann aber auch die hufig als magischer Realismus bezeichnete Strmung der lateinamerikanischen Literatur, die eine Suche nach dem verlorenen Paradies unter hnlichen Vorzeichen darstellt, aus der W u r z e l eines indigenistischen Regionalismus und aus direkten E i n flssen des franzsischen Surrealismus abgeleitet werden.

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VIERTER

ABSCHNITT

PARADIESSUCHE U N D SPUREN MAGISCH-MYTHISCHEN D E N K E N S I N DER LATEINAMERIKANISCHEN L I T E R A T U R N A C H 1945

Irdisches Paradies Amerika? Probleme der Identittsfindung in Lateinamerika und das Indianisch-Mythische als Distinktivum einer neuen Literatur

1. Z u r A n w e n d u n g der Kategorie des Mythisch-Magischen auf die Literatur Lateinamerikas


D i e Vorbildstellung Europas fr Lateinamerika ist seit der Aufnahme des Kulturaustausches durch die Entdeckungen und Eroberungen stets eine Konstante des lateinamerikanischen Kulturlebens gewesen. Richtete man sich i n der Kolonialzeit vor allem nach dem H o f in M a d r i d b z w . Lissabon aus, so verschob sich kurz vor und erst recht nach der Unabhngigkeit das Interesse in Richtung Paris, das bis in unsere Tage der Orientierungspunkt fr lateinamerikanische Schriftsteller geblieben ist. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts beginnt sich so etwas wie ein kontinentales Selbstbewutsein zu regen: eine E n t w i c k l u n g , die in erster Linie mit dem Modernismo und dessen Essayistik (von M a r t i bis Rod) verbunden ist. Bezeichnend dafr ist, da dieses neue Selbstbewutsein auch mit einer Absetzbewegung von Nordamerika, den U S A , einhergeht. R u bn Daros politische Gedichte legen ebenso davon Zeugnis ab wie M a r iis negative Bilanz der Vergangenheit aus dem Essay Nuestra Amrica von 1891:
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Wir waren eine Maske mit Hosen aus England, Pariser Weste, dem weiten Rock Amerikas und der spanischen Mtze.
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Seitdem die Literaturen der lateinamerikanischen Lnder versucht haben, sich v o m europischen V o r b i l d z u emanzipieren, stand immer die Frage nach dem spezifisch Amerikanischen (oder dem spezifisch Nationalen, wie etwa der brasilidade oder der argentinidad) im V o r d e r g r u n d . So wurde die fr die argentinische Romantik bestimmende Alternative Sarmientos Civilizacion y barbarie, die fr eine Zivilisation nach europischem V o r b i l d pldierte, allmhlich in ihr Gegenteil verkehrt: Was die eigene und eigenstndige K u l t u r programmatisch ausmachen sollte, das konnte eben nicht die europisch geprgte Zivilisation sein (auch nicht mehr die lateinische gegen die angelschsische wie bei J . E . R o d ) , sondern das Erbe einer einheimischen (das heit meistens: indianischen) ; K u l t u r . Dies drckte sich in der Stilisierung des Indianers oder M i s c h lings (wie etwa des Gaucho) zur nationalen Identifikationsfigur aus - j
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was i n der konomisch-sozialen Realitt keinerlei Entsprechung fand. In der Essayistik der 20er Jahre mndet diese Tendenz - i m z u diesem Zeitpunkt fast indianerfreien A r g e n t i n i e n ebenso wie i n der traditionell gemischtrassigen Gesellschaft M e x i k o s - in den E n t w u r f nationaler, kontinentaler oder sogar weltumspannender Entwicklungsmodelle, die sich unter dem Stichwort mestizaje subsumieren lassen u n d auf eine V e r schmelzung der Rassen (und kulturellen Traditionen) v o n Europern und Indios abzielen. Es stellt sich allerdings die Frage, w o r i n das Indianische der lateinamerikanischen K u l t u r eigentlich bestehen sollte, deren tragende Schicht, die stdtischen Intellektuellen - wie H o r s t R o g m a n n betont - durchwegs einer europischen Kulturtradition anhngt. Hufig w i r d i n diesem Z u sammenhang auf ein anderes Welterleben, eine andere R a u m - , Zeit- u n d Kausalittsvorstellung, auf mythisch-magische Denkstrukturen verwiesen. Daraus ergibt sich, da der hier untersuchte Bereich des M y t h i s c h Magischen i n Lateinamerika i n zweierlei H i n s i c h t anders besetzt ist als i n E u r o p a : er wird_er51<^-niit..-einr- bestimmten Bevlkerungsgruppe (den indianischen U r e i n w o h n e r n des Kontinents) identifiziert u n d dient z w e i tens als.Mittel-d^r nationalen und kontinentalen Identittsfindung. So stellt auch noch ein neuerer E n t w u r f (Aronne A m e s t o y , 1976) A m e r i k a i n der Titelformulierung an den K r e u z w e g zwischen M y t h o s und R a t i o ; und da die A u t o r i n deutlich v o n Jung und dem U S - a m e r i kanischen Myth Criticism geprgt ist, steht auer Frage, welcher W e g eingeschlagen werden soll. M e h r noch: A m e r i k a w i r d i n einem khnen weltgeschichtlichen E n t w u r f als E n d p u n k t und V o l l e n d u n g eines historischen Dreischritts gesehen, der v o m mythischen D e n k e n der alten K u l turen des Vorderen Orients immer der Sonne nach ber das durch die alles zergliedernde Ratio i n eine existentielle Krise taumelnde E u r o p a (und U S - A m e r i k a ) schlielich i n das jungfruliche Amerika fhrt, w o der kranke Mensch durch ein Wiedereintauchen in das Archetypische genesen soll: Der M e n s c h , der in E u r o p a die Welt und i n N o r d a m e r i k a sich selbst verliert, mu sich u n d die Realitt hier, unter uns, wiederfind e n . E i n solches Erlsungsprogramm (das i m brigen nicht zufllig i n Argentinien entstanden ist, w o es kaum noch intakte Indianerkulturen gibt) entzieht sich w o h l jeder wissenschaftlichen Errterung; aber es ist symptomatisch fr ein v o n populistischen Auslufern der U S - a m e r i k a n i schen A r c h e t y p e n k r i t i k geprgtes Selbstverstndnis mancher lateinamerikanischer Literaten und Literaturkritiker, dem andererseits auf europischer Seite eine oft bergroe Bereitschaft z u r Verwendung der Kategorie des M y t h i s c h - M a g i s c h e n als Allerweltsformel entspricht, wie sie i n neueren Arbeiten der deutschsprachigen Hispanistik z u Recht kritisiert worden i s t . Whrend aber sowohl in den U S A als auch i n Lateinamerika der Myth criticism neben den genannten problematischen V e r f l a c h u n 5 6 7 8 9 10

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gen des Mythos-Begriffs auch eine Flle durchaus ernst z u nehmender und kritisch vorgehender Einzelinterpretationen angeregt hat, ist in der deutschsprachigen Hispanistik - trotz der unkritischen bernahme der Selbstdefinition Magischer Realismus - eine fundiertere Auseinandersetzung mit dem Begriff des M a g i s c h - M y t h i s c h e n als Kategorie literaturwissenschaftlicher Analyse erst sehr spt, nmlich ab den 70er Jahren festzustellen: in H o r s t Rogmanns Asturias-Studie (wo allerdings gerade diese Kategorie geprft und verworfen w i r d ) und in der bereits zitierten Untersuchung von Dieter Janik, sowie in einigen kleineren A r b e i t e n . Seitdem hat die Auseinandersetzung mit den genannten Begriffen allerdings durchaus Schule gemacht, nicht zuletzt i m Zusammenhang mit dem bereits .erwhnten Mythos-Boom der letzten J a h r e . Freilich mu bei Errterung der mythisch-magischen Elemente in der neueren lateinamerikanischen Literatur - nachdem w i r solche Aspekte zunchst i n der europischen Literatur der Zwischenkriegszeit aufgesucht haben - stets der unterschiedliche Kontext dieser Erscheinung in beiden Literaturen beachtet werden, den schon Janik betont hat:
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Dennoch sollte man nicht bersehen, da der Exotismus europischer oder speziell franzsischer Schriftsteller der ersten drei Dekaden dieses Jahrhunderts nicht dieselbe Funktion hat wie die nativistische Orientierung eines lateinamerikanischen Autors. Was fr den Europer eine Evasion aus einer oft als dekadent empfundenen berzivilisation ist, wird im Werk eines lateinamerikanischen A u tors zu einer kulturkritischen Behauptung der eigenen Traditionen und Lebensformen gegenber dem Druck eines vllig anders gearteten kulturellen Verhaltens . . ,
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Im P r i n z i p ist dem durchaus beizupflichten: Wiejyngangs festgestellt, ist die H i n w e n d u n g z u m M y t h i s c h - M a g i s c h e n i n Lateinamerika (wenigstens a priori) nicht als Reaktion auf die Krise logisch-rationalen Denkens, sondern als ein Versuch der Selbstfindung einer heterogenen, bisher v o n der N a c h a h m u n g der jeweiligen europischen Modest7muirgFn"7festimmten K u l t u r z u sehen. Allerdings scheint mir die bisweilen vertretene Auffassung der magisch-mythische Bewutseinselemente verwendenden Literatur als umfassende soziokulturelle negacin de la occidentalizacion gewaltig ber das Ziel z u schieen. Gewi ist es eine E n t w i c k lung, die der Absetzung von dem europischen Kulturerbe dient; aber es ist zugleich nicht zu bersehen, da die allerersten V e r s u c h ^ mythisch-magischen Bewutseinselemente der Indios anzunehmen, in doppelter Weise europisch inspiriert waren: durch die europische W i s ^ senschaft, insbesondere die Ethnologie und A n t h r o p o l o g i e , und durch die hier besprochenen europischen Avantgardestrmungen, vor allem durch den Surrealismus, den viele lateinamerikanische A u t o r e n von i h ren - fast unvermeidlichen - Aufenthalten in Paris oder wenigstens aus
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der Lektre franzsischer Zeitschriften kannten, besser jedenfalls, als sie gewhnlich die Indios i m eigenen Land kennen konnten: Soziale und sprachliche Barrieren haben es ja lange Zeit hindurch - und teilweise bis heute - fr die meist dem stdtischen Brgertum entstammenden Intellektuellen unmglich gemacht, direkten K o n t a k t z u den indigenas aufzunehmen, denen i n Lateinamerika auch kaum jemand mit solchem Enthusiasmus entgegentrat wie etwa A n t o n i n A r t a u d . In diesem Sinn hat Rogmann also mit seiner These v o n der groen Mystifikation vllig recht: Es sind keine Primitiven, die aus den W e r k e n der lateinamerikanischen Literatur z u uns sprechen; wie in der europischen Literatur handelt es sich vielmehr u m eine sthetische Verarbeitung gewisser Denkmuster, die man - auch das meist aufgrund der Forschungen europischer Ethnologen - der indianischen Bevlkerung zuschrieb. D e n noch darf man - wie die folgende Analyse der Paradiesfigur bei einigen reprsentativen Vertretern der lateinamerikanischen Literatur zeigen w i r d - in dieser mit mythischen D e n k f o r m e n experimentierenden Strmung nicht blo eine Bewegung sehen, die der europischen Paradiessuche entgegenkommt und das einlst, was in der europischen Literatur stets problematisch geblieben ist: die Mglichkeit, das paradiesische Bewutsein in einem konkreten Reprsentanten b z w . einer konkreten menschlichen Gemeinschaft z u inkarnieren. D i e V e r b i n d u n g dieser H i n wendung z u m Indio mit der Suche nach einer (neuen) kontinentalen Identitt stellt in Lateinamerika eine ganz eigenstndige Variante der Suche nach einem verlorenen Paradies des Denkens dar, die i n vielen Belangen ber die europischen Konkretisationen dieser D e n k f i g u r hinausgeht. Bei genauerem Hinsehen erweist sich aber der stndige Rckbezug auf diese europische Literatur der Paradiessuche (und bisweilen auch der vorangehenden Bewutseinskrise) als eine - bislang in der K r i t i k kaum bemerkte - Konstante der nueva novela Lateinamerikas.

2. Das indianische Element in der lateinamerikanischen Literatur- und Geistesgeschichte


Schon bei der Entdeckung des Kontinents spielte die Paradiessuche eine gewisse R o l l e , wie ein Brief des K o l u m b u s v o n 1498 an das spanische Knigspaar bezeugt, in dem er seiner berzeugung A u s d r u c k verleiht, das irdische Paradies erreicht zu haben; die Bewohner A m e r i k a s waren deshalb sozusagen prdestiniert, die Rolle des Bon Sauvage als Vertreter eines paradiesischen Bewutseins z u bernehmen. D i e utopische V o r stellung der Europer von der N e u e n Welt wurde einerseits durch uerungen geprgt, wie sie etwa A m e r i g o Vespucci in seinem Novus Mun18

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dus (1503) ber Brasilien tut (Wenn das Paradies auf Erden irgendwo i n der W e l t z u finden ist, dann sicherlich unweit v o n h i e r . ) ; andererseits stand dem Paradiesbild die Schreckensvision entgegen, die H a n s Stadens
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gen aus dem Jahre 1557 verbreitete, die aber schon recht bald, unter anderem i n Montaignes Essay Les cannibales, relativiert wurde und h i n ter die Rolle des W i l d e n als ein v o n der reinen, nicht gesellschaftlich k o r rumpierten Vernunft gelenktes N a t u r k i n d zurcktrat. D i e Perspektive Europas ist, wenigstens i n den ersten Jahrhunderten der K o l o n i s a t i o n , auch die der Literatur i n den K o l o n i e n , i n der der Indianer entweder gar nicht oder i n einer Rolle auftritt, die aus der europischen Literatur funktionsgetreu bernommen w i r d : als edler, aber letztlich stets unterliegender Gegner christlicher Expansion i n dem an Tassos Kreuzzugsepos anschlieenden Gedicht La Araucana v o n A l o n s o de Ercilla; als Schfer oder als antiker Grieche i n der Literatur der N e o klassik, die fr das unverzichtbare Mythologierepertoire bisweilen bei der einheimischen M y t h o l o g i e A n l e i h e n z u nehmen pflegte und so eben statt eines Zeus dann und wann auch einen Quetzalcatl oder Tup auftreten lie. Da bei dieser frhen Literarisierung der Indianer nicht nur als bloe Variable in vorbestimmte F u n k t i o n e n der europischen Literaturtradition eintritt, sondern zudem auf diesem Wege auch noch jedes individualisierende M e r k m a l verliert und z u m konstruierten Pan-Indio vereinheitlicht w i r d , darauf hat schon R u d o l f Gromann hingewiesen. In der Romantik teilt sich dann die literarische R o l l e , die der Indio z u spielen hat: whrend etwa i n Brasilien (und spter auch i n den Andenlndern) in der L y r i k (Gonalves Dias) u n d v o r allem i m indianistischen R o m a n (Jos de Alencar) das weiterentwickelte B i l d des Edlen Wilden aus der franzsischen Romantik (Chateaubriand) bernommen w i r d und unglckliche Liebesgeschichten zwischen edlen Indianern und meist ebenso edlen Weien ein tragisches Ende finden, schlpft i m L a PlataRaum der Indio i n die Rolle des heimtckischen Barbaren (wie sie i n Europa z u r gleichen Zeit allenfalls noch i n historischer Perspektive die H u n n e n spielen). Gegen diesen verschlagenen Ruber und Mrder kmpft i n Echeverrias Erzhlgedicht La cautiva der edle weie H e l d Brian in Verteidigung der Zivilisation und seiner (ebenfalls weien) Braut Maria bis z u m letzten Blutstropfen, getreu Sarmientos Alternative Civilizacin y barbarie aus dem Facundo-Esszy. M i t dieser Stilisierung des Indio z u m primitiv-grausamen Negativhelden i n der argentinischen R o mantik, deren Spuren sich auch noch i n Jos Hernndez' G a u c h o - E p o s Martin Fierro finden, wurden natrlich nicht zuletzt auch die ideologischen Grundlagen fr die weitgehende A u s r o t t u n g der Indianer dieses Raumes gelegt. Fr eine romantische Auffassung des Indio als E d l e n
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Wahrhaftige Historie und Beschreibung einer Landschaft der Wilden, Nacketen, grimmigen Menschenfresser, in der Neuen Welt Amerika gele-

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W i l d e n ist erst i n dem Augenblick Platz, in dem diese O p e r a t i o n weitgehend abgeschlossen ist: Folgerichtig erscheint die sptromantische D i c h tung Tabar des Uruguayers Z o r r i l l a de San M a r t i n , in der die H a u p t f i gur, ein M i s c h l i n g , als letzter Vertreter einer untergehenden Rasse positiv idealisiert w i r d , erst 1888, also i m selben Jahr wie Rubn Daros m o dernistische Gedichtsammlung Azul. Es leuchtet ein, da bei all diesen Verwendungen des Indio als literarische Variable i n aus E u r o p a importierten Bezugssystemen dem indianischen D e n k e n selbst kaum Beachtung geschenkt w o r d e n sein kann. N o c h i m indianistischen R o m a n des 19. Jahrhunderts enthlt die den I n dianer-Figuren zugeschriebene Denkweise denn auch neben folkloristischen Einsprengseln vor allem das, was man i n der europischen Aufklrung als naturgegebene Vernunftethik intuiert hatte. Erst als sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts, zunchst in den Andenlndern, eine sozial orientierte Literatur - unter A n l e h n u n g an Prinzipien des franzsischen Naturalismus - herausbildet, und aus dem Indianismus der Indigenismus w i r d , setzt auch die Beschftigung mit dem realen Indio ein. Dieser w i r d nun in der sozialen Rolle gezeigt, die er i n der postkolonialen G e sellschaft tatschlich spielt: nicht mehr als edles N a t u r k i n d , sondern als versklavter, ausgebeuteter L a n d - oder Bergarbeiter. So rckt keineswegs zufllig mit dem Einsetzen des Indigenismus anstatt des bei den Indianisten beliebteren (und tatschlich v o n der europischen Zivilisation noch relativ unberhrten) Urwaldindianers mehr der H o c h l a n d i n d i o ins B l i c k feld der A u t o r e n . Zugleich mit einer politisch-essayistischen Strmung unter Fhrung v o n M a n u e l Gonzlez Prada und spter v o n Jos Carlos Maritegui, die in Peru auf sozialistischen b z w . marxistischen D e n k a n stzen aufbauend eine Lsung der cuestion indigena durch eine gerechtere N e u o r d n u n g der Gesellschaft verlangt, interessiert sich auch die Literatur fr den traditionell unterprivilegierten Indianer: D i e Darstellung seines (letztlich immer aussichtslosen) Kampfes gegen eine ungerechte weie (und mestizische) Unterdrcker-Schicht, deren Strategien und Repressionsmechanismen er nicht durchschaut, scheint allerdings wiederum kaum Platz fr eine differenziertere Betrachtung indianischer Denkmuster z u lassen. So k o m m t der indigenistischen Literatur z w a r das unbestreitbare Verdienst z u , den (wenigstens in bezug auf die soziale Stellung) realen Indio in das Zentrum des Interesses gestellt z u haben; jedoch w i r d dieser dabei wieder nur an eine vorgegebene Funktionsstelle eines Literaturmusters der neuen europischen M o d e (eben des naturalistisch-sozialkritischen Romans) gesetzt: er bernimmt die F u n k t i o n des Proletariers, eines entrechteten Arbeitssklaven, der bisweilen (wie etwa in Jorge Icazas Huasipongo) durch die Strukturen der A u s b e u t u n g jegliche eigene kulturelle Identitt verloren h a t .
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A n einem der schon klassisch z u nennenden Werke des Indigenismus, 182

C i r o Alegras El mundo es ancho y ajeno, lt sich zeigen, da auch dort, w o noch weitgehend intakte indianische Denkmuster beschrieben werden, dies aus einer eurozentrischen Perspektive geschieht: C i r o Alegra geht es i n diesem R o m a n u m eine sozial u n d humanitr engagierte, mit naturalistischen Methoden arbeitende Darstellung der Lebensverhltnisse der peruanischen Indios. Z w a r ist unbersehbar, da die Sympathien des j A u t o r s dieser ausgebeuteten, ihres Lebensraumes zunehmend beraubten f Bevlkerungsgruppe gehren; dennoch versucht er, sie getreu n a t u r a l i s t a j sehen Prinzipien so objektiv wie mglich z u schildern. D a z u gehrt auch | die Darstellung ihres W e l t - u n d Selbstverstndnisses, die aber erfolgt aus | der objektiven Perspektive des europischen Ethnologen. So bleibt fr 1 . den Leser stets die rationale Distanznahme des A u t o r s sprbar ^selbst \ dann, wenn i n einer personalen Erzhlperspektive die Gedanken der p o - \f {. sitiven Identifikationsfigur, des Vorstehers der I n d i o - C o m u n i d a d Rosen- P do M a q u i , verfolgt werden. D i e Indios sind sympathisch, ja; aber sie I sind zugleich auch rckstndig, u n d der A u t o r mu sich bisweilen fr seine Personen geradezu entschuldigen, indem er auf einen verborgenen D r a n g z u Fortschritt und Zivilisation hinweist:
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Ihre Weisheit schliet freilich Unschuld und Naivitt nicht aus. Ja, sie schliet nicht einmal die Unwissenheit aus. Diese Unwissenheit (...) ist bei Rosendo Maqui um so weiser, als sie das, was die Menschen Fortschritt und Zivilisation nennen, nicht ablehnt, ja sogar herbeisehnt.
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B e i Rosendo M a q u i uert sich dieser mysterise Fortschrittsdrang aus dem Unbewuten immerhin darin, da er eine Schule i n seinem D o r f bauen lt, w o m i t er natrlich zugleich den Untergang der gewachsenen Kulturtradition i n seiner Indiogemeinschaft frdert. D e n n o c h enttuscht auch Rosendo seinen pdagogischen A u t o r immer wieder, etwa, wenn er in einer magisch-rituellen Zeremonie die C o c a u n d den Berg R u m i nach dem Schicksal der C o m u n i d a d befragt. D a mu sogar eine umfassende Erklrung mit den M i t t e l n der Priesterbetrugs-These die D i n g e wieder zurecht rcken:
Unsererseits erlauben wir uns nicht das leiseste Lcheln ber Rosendo. Aber wir bedenken sehr wohl, da viele Priester groer und entwickelter Religionen am Ende durch ein Phnomen der Autosuggestion an Riten zu glauben begannen, die sie anfangs einfach fr die Einfalt der Glubigen erfunden hatten. Angesichts dieser Tatsache knnen wir verstehen, da der naive Pantheist Rosendo sich an diesem Abend erfllt von unerschtterlichem Vertrauen schlafen legte.
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Angesichts dieser gnnerhaft-patriarchalischen H a l t u n g ist es nicht verwunderlich, da die vage H o f f n u n g auf eine bessere Z u k u n f t auf den 183

Schultern eines Mestizen ruht (auch hier also das K o n z e p t des mestizaje), der zumindest eine rudimentr marxistische B i l d u n g hat: Rosendo M a quis Stiefsohn Benito Castro, der i n der Hauptstadt v o n einem Freund mit den Grundbegriffen marxistisch-dialektischen Denkens bekannt gemacht worden ist: In der letzten Zeit, i n der er mit i h m zusammenlebte, Synthese.. . Freilich hat er sie, wie er freimtig zugibt, nicht verstanden, und darin mag w o h l auch der G r u n d fr das Scheitern seines aussichtslosen Aufstandes liegen. A b e r die Kraft der hier offenbar magisch aufgefaten Prinzipien der Dialektik reicht immerhin aus, u m i h n mit dem Aberglauben seines Stiefvaters aufrumen z u lassen: So sprengt er mit D y n a m i t einen Bewsserungskanal z u einem als verzaubert geltenden See frei und berzeugt danach die Dorfbewohner i n einer flammenden Rede, da man dem Fortschritt und dem Wohlstand den Aberglauben frherer Generationen opfern msse. U n d auch wenn dieser Fortschritt zunchst noch i n einen eher sinnlosen Aufstand und i n den T o d mndet, erscheint die Lehre des A u t o r s klar und aufdringlich genug: unter Bewahrung einer gewissen Verbundenheit mit der Scholle sollen die Indianer ihre aberglubische Denkweise ablegen und sich den Marxismus als hchste S n i r e d e r E n t w i c k l u n g europischen Denkens aneignen. Z w a r treten andere, z u r Ethnologie tendierende oder durch persnliches Schicksal den indianischen Gemeinschaften verbundene Indigenisten wie etwa Jos Mara Arguedas weit weniger patriarchalisch-didaktisch auf als Alegra. A b e r auch i n Arguedas' Romanen dominiert - wenig\ Atens; i n der ersten Phase - die europische Autorenperspektive (bz,w. die des^europisch denkenden Mischlings) gegenber dem Indio als Objekt * der literarischen Darstellung. !.Erst M a n u e l Scorz~uf den 70er Jahren setzt z u einer ^sthetischen Verarbeitung indianischen Denkens in Redo26

pflegte L o r e n z o z u sagen: historischer Materialismus.

. . These, Antithese,

flieen bei i h m - wie schon bei dem Brasilianer M a r i o de A n d r a d e , dessen W e r k w i r anschlieend nher betrachten wollen - Elemente des Schelmenromans ein. D e r sogenannte Indigenismus prsentiert sich somit nur insofern als Regionalismus, als er sich bestimmte lndliche Regionen als Schauplatz whlt. G a n z anders aber als i m Regionalismus eines G i o n o , der die idealisierte Landbevlkerung einer kranken Zivilisation der Grostadt gegenberstellt, sind hier die Verhltnisse auf dem L a n d alles andere als idyllisch, u n d auch der sympathische Indio kann, i m Unterschied z u dem mythisierten Schfer der Provence, nicht nur kein V o r b i l d fr den zivilisationsmden Intellektuellen abgeben, sondern bedarf vielmehr seinerseits dessen pdagogischer Untersttzung, u m mit H i l f e einer europischen Ideologie (eben der des Klassenkampfes i m marxistischen Sinne) seine Lebensumstnde z u verbessern. N u r bei Jos Mara Arguedas klingt manchmal eine irrationale Sehnsucht nach einer 184

ble por Raneas u n d v o r allem i n Garabombo

el invisible an; zustzlich

indianisch geprgten K i n d h e i t an, die jedoch keine Zukunftsperspektive mehr bietet, ja nicht einmal stark genug ist, u m eine bewute Suche nach einem Paradies darzustellen. W i r haben also i m Indigenismus einen Regionalismus sui generis v o r uns, der mit dem Paradiesmotiv des europischen Regionalismus wenig bis gar nichts gemeinsam hat. A l l e r dings hat er durch die H i n w e n d u n g z u m Indio unter dem v o m europischen Naturalismus bernommenen A b b i l d p r i n z i p den Boden fr jenes Interesse an der inneren Realitt, d . h . an den Bewutseinsformen des Indianers bereitet, das in der unmittelbaren Nachkriegszeit eine ganze Reihe v o n bedeutenden W e r k e n der nueva novela Lateinamerikas i n spiriert hat.

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Erste Anstze z u einer sthetischen Verarbeitung des mythischen Denkens i n der lateinamerikanischen Literatur: D e r brasilianische Modernismus der 20er Jahre und der Neubeginn der hispanoamerikanischen Erzhlliteratur i n den 40er Jahren

1. D i e F o r m e l : (europische) Ethnologie + sthetische Avantgarde = neue Literatur am Beispiel eines Vorlufers: Schelmenmythe, Schpfungsmythen und Elemente europischer Avantgarde i n M a r i o de Andrades Macunaima
Z u r A u f n a h m e u n d sthetischen Verarbeitung indianisch-mythischer Bewutseinselemente i n die Literatur mute ein doppelter M i n d e r w e r t i g keitskomplex berwunden werden: das Gefhl sozialer Minderwertigkeit der Indianerkultur und das Gefhl regionaler Minderwertigkeit des autochthon Lateinamerikanischen gegenber E u r o p a . D i e wesentliche R o l le, die dabei einerseits der europischen Ethnologie (Koch-Grnberg, ( J o r g e s Rayna Avaritgarde u n d insbesondere dem Surrealismus zugefallen ist, habe ich schon an anderer Stelle anzudeuten versucht. Diese These lt sich wie folgt z u sammenfassen: aufgrund der traditionell engen Beziehungen der lateinamerikanischen Intellektuellen zur franzsischen K u l t u r findet seit den 20er Jahren eine Befruchtung der Literatur des Kontinents durch Strmungen der Avantgarde, insbesondere des Surrealismus, statt; dieser sucht andererseits, wie w i r i m Vorhergehenden gesehen haben, i n auereuropischen K u l t u r e n F o r m e n anderen Denkens, die der surrealistischen Revolution des Bewutseins als Leitbilder dienen sollen. N i c h t s knnte nher liegen, als da die lateinamerikanischen A u t o r e n sich nun des kulturellen Reichtums ihrer Lnder besinnen, der i m Vorhandensein noch relativ intakter indigener K u l t u r e n liegt. Das P r o b l e m ist freilich, da den meisten v o n ihnen aufgrund der in ihren Heimatlndern blichen strengen T r e n n u n g i n weie K u l t u r der Europer u n d Mestizen einerseits u n d indianische K u l t u r andererseits z u dieser Zeit diese i n d i gene Geisteswelt noch weitgehend unzugnglich ist. U n d so.ist es wieder eine europische M o d e , nmlich die aufblhende Ethnologie u n d M y thenforschung, die ihnen als Quelle und Zugang z u ihrer sthetischen Verarbeitung indianischen Denkens dient: M i g u e l A n g e l Asturias etwa bersetzt bekanntlich mehrere heilige Bcher der mexikanischen und
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gu^at^ajtekischen Indios ins Spanische, aber nicht aus dem indianischen O r i g i n a l , sondern aus der franzsischen bertragung seines Pariser L e h rers, des ltarnerikanisten Georges R a y n a u d ; ebenso bernimmt der Brasilianer M a r i o de Andrade in seiner Rhapsodie Macunaima Erzhlelemente der M y t h e n der nordbrasilianischen Urwaldindianer, mu diese allerdings z u diesem Zweck aus dem 1916 erschienenen W e r k Vom Roroima zum Orinoco des deutschen Ethnologen T h e o d o r Koch-Grnberg ins Portugiesische (rck)bersetzen. Dies geschieht i m Kontext der chronologisch frhesten lateinamerikanischen Avantgardestrmung: des brasilianischen Modernismo.

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Probleme des Kultur-Verdauens: der brasilianische Modernismo und seine Verbindungen zu europischen Avantgardebewegungen
A u f g r u n d der traditionell engen Beziehungen Brasiliens zur franzsischen Hauptstadt ffnet sich die brasilianische Literatur besonders frh den Einflssen der europischen Avantgarde wie Futurismus, D a d a u n d Surrealismus. Bereits zu Beginn der 20er Jahre entsteht so eine Bewegung, die zwar den gleichen N a m e n trgt wie der hispanoamerikanische Modernismo Rben D a r i o s , mit diesem aber so gut wie nichts gemein hat. D i e Namensgebung leitet sich v o n dem Ereignis her, mit dem die neue Bewegung sich dem P u b l i k u m i n allen Sparten der K u n s t vorstellte: der Semana de Arte Moderna, die v o m 13. bis 17. Februar 1922 i n So Paulo stattfand. Freilich war diese Arte moderna durchaus heterogen und reprsentierte die unterschiedlichsten Tendenzen der Avantgarde, z u diesem Zeitpunkt jedoch v o r allem den Futurismus u n d seine franzsischen Nachfolgebewegungen. O b w o h l man sich v o n der politischen E n t w i c k l u n g der Futuristen distanziert, versteht sich auch dieser M o dernismus ganz im futuristischen Sinne als guerra ao passadismo, worunter einerseits die klassische Tradition und andererseits immer strker jedes europische Importgefhl verstanden w i r d . Eine zweite Parallele liegt in der Absicht einer sprachlichen u n d nationalen Erneuerung: das Brasilianische soll v o n der als erstarrt aufgefaten portugiesischen L i teratursprache abgehoben werden. Dabei werden die ohnedies sehr groen Freiheiten der portugiesischen Syntax erweitert, die Modernisten bernehmen einige Prinzipien des Futurismus wie die Bevorzugung des Substantivs gegenber dem A d j e k t i v , M a r i o de Andrade selbst auch noch die Ablehnung der Interpunktierung. D e n brigen Anweisungen zur Auflsung der Syntax i m Sinne des paroliberismo folgt er aber nicht - nicht einmal in seiner experimentellen L y r i k .
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A u c h die nationale Erneuerung steht naturgem i n der jungen brasilianischen Gesellschaft unter ganz anderen V o r z e i c h e n als i n E u r o pa: H i e r geht es nicht u m einen N e u b e g i n n , sondern u m einen Beginn schlechthin, den Beginn einer eigenstndigen K u l t u r , fr die sich die M o dernisten als Geburtshelfer empfehlen: Wir werden erst dann eine N a tion sein, wenn w i r die Menschheit durch einen originellen und nationalen Kulturbeitrag bereichert haben. D e r brasilianische M o d e r n i s m u s hilft, auf dem W e g z u diesem Tag vorwrts z u k o m m e n . A l s Rezept dafr empfiehlt M a r i o de Andrade die Anpassung unserer nationalen Sensibilitt an die brasilianische Realitt; das heit, die Intellektuellen sollen einerseits v o n den Elfenbeintrmen der parnasianos heruntersteigen, andererseits aufhren, stndig nach E u r o p a z u schielen: Der brasilianische M o d e r n i s t hat die Sehnsucht nach E u r o p a gettet. . . D e r brasilianische M o d e r n i s t lebt selbst, anstatt nachzuleben. Diese beiden Forderungen, die einer radikalen Entrmpelung der K u l t u r i m futuristischen Sinn und die der Neubegrndung einer europaunabhngigen nationalen K u l t u r , sind der gemeinsame N e n n e r der verschiedenen k u r z l e b i gen Bewegungen, die i n dem modernistischen Jahrzehnt der 20er Jahre aufblhen u n d sich in Manifesten oder Zeitschriften uern: die wesentlichsten darunter sind das Pan-Brasil (Brasilholz)-Manifest v o n M a r i o s Namensvetter O s w a l d de Andrade, der Verde-Amarelismo (die N a t i o nalfarben Brasiliens), eine Bewegung um den spter klerikal-nationalistischen u n d dem Faschismus zuneigenden Schriftsteller Plnio Saigado, dessen Nachfolgebewegung Anta (Tapir) und schlielich O s w a l d de A n drades Revista de Antropofagia in den Jahren 1928/29. Freilich liegen diese Bewegungen untereinander i n stndiger Fehde: Verde-Amarelismo und Anta nhern sich zusehends der Blut und Boden-Ideologie europischer Prgung, whrend Pau-Brasil und die Antropofagia eher der europischen Avantgarde entsprechen. Ihnen allen ist jedoch ein P r i n z i p gemeinsam: zur Begrndung dieser neuen, europaunabhngigen K u l t u r soll nur das authentisch Brasilianische, das heit also jene Tradition herangezogen werden, die aus der Zeit vor der portugiesischen K o l o n i s a t i o n stammt. Gegen Ende des Jahrzehnts radikalisiert sich diese T e n d e n z , und so heit es etwa in O s w a l d de Andrades Manifesto antropfago, das in der ersten N u m m e r der Revista de Antropofagia v o n M a i 1928 (die auf dem Titelbild die Illustration z u Hans v o n Stadens zitiertem K a n n i b a l e n B u c h zeigt) verffentlicht w i r d : Gegen alle Importeure v o n Bewutsein in Konservenbchsen. D i e greifbare Existenz des L e b e n s . U n d weiter, unter halb-ironischer Bezugnahme auf die europische Ethnologie, deren Erkenntnisse freilich zur Selbstdefinition des Neuen Brasilianers herangezogen werden: Und das prlogische D e n k e n soll H e r r Lvy-Bruhl untersuchen. Freilich stellt sich O s w a l d de Andrade das neue Bewutsein als v o n der participation geprgt und durchaus pr-logisch v o r :
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Uma consciencia participante, uma rythmica religiosa u n d schwrt schlielich: Aber nie werden w i r die Geburt der L o g i k unter uns zulassen. A u f diesem W e g werde dann das fr A m e r i k a angekndigte G o l dene Zeitalter begrndet. In derselben N u m m e r macht O s v a l d o Costa das Programm noch deutlicher: es geht darum, dem edlen W i l d e n sein europisches G e w a n d auszuziehen und sich damit zugleich v o n europischen Krisenphnomenen wie dem Zweifel zu befreien:
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Portugal hat den Wilden bekleidet. Jetzt gilt es, ihn auszuziehen. Damit er ein Bad nehme in dieser glcklichen Unschukh, die er verloren hat, und die ihm die Anthropophagen-Bewegung nun zurckgibt. (. . .) Wir wollen den Menschen ohne den Zweifel, ohne auch nur die Ahnung der Existenz des Zweifels: nackt, natrlich, anthropophagisch.
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So kann es zu einem wahren K u l t des Tupi-Indianers als A r t idealem Barbaren k o m m e n , der gewisse nietzscheanische Zge trgt; ein K u l t , der in O s w a l d de Andrades berhmt gewordenem (und nur teilweise i r o nischem) Kalauer Tupy, or not T u p y that is the question gipfelt. Diese Europafeindlichkeit bedarf freilich paradoxerweise z u ihrer Rechtfertigung des Rekurses auf hnliche Tendenzen in E u r o p a , wie ein Text O s wald de Andrades aus demselben Jahr 1928 zeigt, in dem es heit: Achten Sie darauf, wie E u r o p a versucht, primitiv z u werden. A l l e groen Strmungen sind ein Beweis dafr. In demselben Text entwirft O s w a l d dann erstmals die V i s i o n einer U m k e h r u n g der kulturellen V o r b i l d f u n k tion zwischen E u r o p a und Brasilien: In einem T o n des Paradoxes und der Gewalt knnte die Anthropophagie - wer wei - vielleicht sogar noch E u r o p a selbst den A u s w e g aus dem krisenhaften W e g zeigen, auf dem es, mit sich selbst zerfallen, herumirrt. Das neue Selbstgefhl der Tupys zeigt sich auch i m U m g a n g mit der europischen Avantgarde: A l s 1929 Benjamin Peret nach So Paulo k o m m t , wird die europafeindliche Tendenz der 3. N u m m e r der Revolution Surrealiste unter Artaud beim W o r t genommen; die Anthropopha37

gen zitieren Artauds Brief an die Rektoren der europischen

ten ohne Namensnennung, als htte Artauds Ausschlu aus der G r u p p e und deren politische Umorientierung nie stattgefunden; so w i r d der Gast als eine A r t Pilger aus einer Vorluferbewegung in einem v o n der Bhne der Weltkultur abgetretenen Kontinent begrt:
In So Paulo ist gegenwrtig Benjamin Peret, ein groer Name des Pariser Surrealismus. Wir wollen nicht vergessen, da der Surrealismus eine der besten pranthropophagischen Strmungen darstellt. Immerhin war es diese Gruppe, die in einem offenen Brief an die Rektoren der europischen Universitten schrieb: [Es

Universit-

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folgt die bereits oben unter III. A.3 zitierte Passage.] Nie zuvor schlug die endgltige Verzweiflung der Christianisierten so hohe Wogen. Nach dem Surrealismus kommt nur noch die Anthropophagie.
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Z w a r steht M a r i o de Andrade z u diesem Zeitpunkt seinem Namensvetter und den^estrehngen s o w o h l der^ >>nta wie der Menscheriffesser l e r n e u n d w i r d dadurch auch - mit dem gesamten Modernismus der ersten J a h r e _ - z ^ K r i t i k . Ausgenommen davon b l e i b t aber Macunaima: M A C U N A I M A ist unser zyklisches W e r k , unsere Odyssee. A b e r schon gibt es dem nahenden anthropophagischen >Niedergang< nach. D i e Antropophagen reklamieren also M A C U N A I M A fr s i c h . Das zeigt, wie sehr dieser R o m a n als synthetischer A u s d r u c k der Gemeinsamkeiten i n diesem bewegten Jahrzehnt der brasilianischen G e i stesgeschichte empfunden w o r d e n ist. V o r diesem H i n t e r g r u n d einer sich stndig radikalisierenden Los-von-Europa-Bewegung, die sich als Symbolfigur den bewut unzivilisierten (das heit nicht v o n christlichen Tugenden angekrnkelten) Indianer sucht und dabei nicht zuletzt d u r c h die europische Zivilisationskritik der Avantgarde beeinflut worden ist, w i l l ich jetzt Macunaima betrachten.
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M a r i o de A n d r a d e s P o e t i k u n d d i e T r a d i t i o n des A n t i r o m a n s M a r i o de Andrades erster wesentlicher Beitrag zur modernistischen L i t e ratur ist die Gedichtsammlung Pauliceia desvairada (Verwirrte Paulyssee) v o n 1922, ein lyrischer Versuch, die Simultanempfindungen i n der Grostadt So P a u l o mit einer neuen Technik darzustellen, die der A u tor i m V o r w o r t (Prefcio Interessantfssimo) unter Verwendung m u s i kalischer T e r m i n i als den Ubergang v o n melodischer z u harmonischer D i c h t u n g beschreibt: K e i n linearer, logisch-syntaktischer Sinn soll mehr vermittelt werden, sondern vielmehr eine Botschaft, die sich aus dem harmonischen Zusammenklang mehrerer Wrter b z w . V e r s zeilen ergibt. In dem theoretischen Prefcio, das der A u t o r nicht n u r als Interessantissimo, sondern zugleich auch als intil bezeichnet, tritt ebenso wie in den Gedichten eine spielerische Attitde v o n der A r t des Dadaismus auf, die sich auch i n M a r i o de Andrades Lieblingswort Arlequinal uert. Pauliceia desvairada enthlt aber mit der Selbstdefinition des Dichters als lautespielender Tupi (die v o n der ganzen G e n e ration der Modernisten bernommen wird) auch das erste Bekenntnis z u einer indianischen Identitt und ist zudem einer der wesentlichsten A n ste z u einer formalen und sprachlichen Erneuerung der brasilianischen L y r i k g e w o r d e n . I n hnlicher Weise versucht M a r i o de Andrade w e n i g spter den R o m a n z u revolutionieren: Schon sein erstes lngeres Erzhl40 41 42

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w e r k Amar,

versieht, hat wenig mit dem z u t u n , was i m Erwartungshorizont des zeitgenssischen Publikums ein R o m a n z u sein hat, und stt auch bei der K r i t i k auf weitgehendes Unverstndnis. Strker noch sind die erzhl43

Verbo Intransitive*, das er ironisch m i t dem Untertitel Idilio

ter, einem etwa 150 Seiten starken Erzhltext, den M a r i o de Andrade i m Jahr 1928 unter der Bezeichnung Rapsdia herausbringt. D i e A u f n a h me dieses W e r k s ist sehr unterschiedlich. Whrend die aus dem M o d e r nismus hervorgegangenen Bewegungen in Macunaima eine A r t nationale Symbolfigur sehen und das W e r k (hnlich wie es k u r z zuvor i n A r g e n t i nien mit dem Martin Fierro geschehen war) z u m Nationalepos erklren w o l l e n , klassifiziert selbst ein dem N e u e n aufgeschlossener K r i t i k e r wie J o o Ribeiro das B u c h als talentierte Eselei u n d H a r o l d o de Campos mu noch 1973 feststellen: Die Verurteilung des grten Werks v o n M a r i o de Andrade als >Fehlschlag<, als >Fiasko< zieht sich quer durch die brasilianische Literaturszene und findet trotz der zahlreichen Stimmen, die sich fr das B u c h stark gemacht haben (. . .), noch heute E c h o s . Z u diesen Echos zhlt auch Gnter L o r e n z , der noch 1970 schreibt, Macunaima sei ein auf grandiose Weise miglcktes R o m a n w e r k , das (. . .) alles auf einmal sein wollte: P r o t o t y p des modernen Romans, literarische Personifizierung der Brasilidade, poetische Prosa, Bestandsaufnahme >erhaltenswerter< F o l k l o r e u n d G r u n d s t e i n der >wahrhaft brasilianischem Sprache. D i e Auseinandersetzung mit diesem U r t e i l , das leider bislang eine der wenigen und sicher die bekannteste Stellungnahme der deutschen Brasilianistik z u Macunaima darstellt, verlangt hier eine kurze Errterung des Kompositionsprinzips der Rhapsodie. M a r i o de A n drade hat zwar nicht die vielen v o n Gnter L o r e n z behaupteten A b s i c h ten geoffenbart, sich aber doch mehrfach z u dem Zustandekommen seines Buches geuert, insbesondere i n zwei spter wieder verworfenen V o r w o r t e n und i n einem offenen Brief an R a i m u n d o Moraes (1931), i n dem er diesen, der ihn gegen den V o r w u r f des Plagiats verteidigt hatte, hflich, aber bestimmt darauf aufmerksam macht, da der gegenstndliche V o r w u r f durchaus zu Recht besteht. E r nimmt dabei eine mittelalterlich (oder brechtisch?) anmutende H a l t u n g z u r Frage literarischen Eigentums ein, indem er sich selbst als Rhapsoden portrtiert, der wie die Bnkelsnger des Brasilianischen Nordostens alles Gelesene und Gehrte in eigenen Gesngen verarbeitet, ohne selbst erfinderisch z u werden: . . . sie bertragen zur Gnze und getreu alles das, was sie hren und lesen, in ihre Gedichte, wobei sie sich darauf beschrnken, aus dem G e lesenen u n d Gehrten eine A u s w a h l z u treffen und das, was sie ausgewhlt haben, z u rhythmisieren, damit es i n ihre >Cantorias< p a t . Es ist offensichtlich, da ein B u c h m i t derart rhapsodischem Charakter nicht das beachten k a n n , was L o r e n z Realitt des Romans nennt,
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technischen Neuerungen dann i n Macunaima.

O heri sem nenhum card-

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schon deshalb, weil es zugleich in der Tradition des A n t i - R o m a n s des 18. Jahrhunderts steht, die bereits M a r i o de Andrades Amar verbo intransitive* geprgt hatte und z u der auch der schelmenhafte A n t i - H e l d Macunaima bestens pat. Folgerichtig ist Macunaima gegen den Strich der herrschenden (in diesem Fall sptnaturalistischen) Romansthetik komponiert und w i r d v o m A u t o r selbst zunchst als literarischer S c h e r z definiert. Dementsprechend wandelt er das verarbeitete M y thenmaterial i n erster L i n i e humoristisch, ja bisweilen parodistisch u m . W e n n auch, mit Propps Strukturprinzipien operierend, versucht w u r d e , den Z w e c k des Buches i m A u f b a u einer Archifabel (Fabula Omnibus) z u sehen, die das Invariable der folkloristischen Erzhlungen zusammenf a t , scheint m i r viel eher i n Macunaima das v o n den Gedichten bekannte P r i n z i p der spielerischen, assoziativen Improvisation (im d u r c h aus musikalischen Sinne) z u walten, diesmal ber ein vorgegebenes M a t e rial folkloristischer H e r k u n f t aus verschiedenen Sammlungen und aus den persnlichen Studien des A u t o r s (der sich schon damals als V o l k s liedsammler bettigte).
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Der Held ohne Eigenschaften. Die Adaptierung ethnologischer Forschungsergebnisse fr eine Welt auf der Suche nach nationaler Identitt
Macunaima basiert i m wesentlichen auf Mythenmaterial, das der deutsche Ethnologe T h e o d o r Koch-Grnberg whrend einer Forschungsreise 1911-1913 i m Grenzgebiet zwischen Brasilien, G u y a n a u n d Venezuela aufgrund der Erzhlungen indianischer Kontaktleute gesammelt, aus dem Portugiesischen seines Dolmetschers ins Deutsche bertragen und 1916 i m zweiten Band seines fnfbndigen W e r k s Vom Roroima zum Orinoco verffentlicht h a t . Es handelt sich dabei u m M y t h e n der T a u l i pang- und Arekuna-Indianer, die mit den T u p i kaum verwandt sind, u n d M a r i o de Andrade ist sich dessen auch durchaus bewut; er bedient sich dieser Tatsache nmlich i m zweiten V o r w o r t e n t w u r f z u r A b w e h r der Idee, er habe ein S y m b o l der brasilianischen N a t i o n a l k u l t u r schaffen wollen:
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Selbst bezglich des Helden, den ich aus dem Deutschen Koch-Grnbergs genommen habe, knnte man eigentlich nicht sagen, da er aus Brasilien wre. Er ist mindestens ebenso gut Venezolaner. . . Dieser Umstand, da der Held des Buches absolut kein Brasilianer ist, freut mich mchtig. (. . .) N u n : Ich mchte nicht, da Sie sich einbilden, ich htte mit diesem Buch einen Ausdruck der brasilianischen Nationalkultur schaffen wollen.
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D i e Mythenfigur M a k u - n a i m a , was Koch-Grnberg etymologisch als der Groe Bse wiedergibt, ist ein Stammesheld, der einerseits als groer Verwandler und auch Schpfer w i r k t (er hat die Menschen sowie die meisten Tiere und Pflanzen geschaffen), gleichzeitig aber auch deutlich Zge des nordamerikanischen Trickster (des gttlichen Schelms) trgt: Koch-Grnberg beschreibt ihn als tckisch und schadenfroh, zudem ist er auch als Schpfer bisweilen d u m m und ungeschickt, wenigstens z u B e g i n n . E r und seine Brder, v o n denen M a r i o de Andrade nur die beiden am strksten individualisierten, Jigue und Maanape, bernimmt, sind die Haupthelden der ersten Erzhlungen aus der Anthologie des deutschen Ethnologen. Whrend die bei Koch-Grnberg gesammelten M y t h e n aber nur z u etwa einem Viertel v o n M a c u n a i ma handeln, ist M a r i o de Andrades Rhapsodie ganz um den Protagonisten dieses Namens gruppiert, der deshalb auch mit anderen Figuren der ursprnglichen Mythensammlung verschmolzen w i r d . D i e zweite wesentliche Neuerung betrifft vor allem den Mittelteil des Buches, in dem der H e l d auf der Suche nach dem Amulett (Muiraquit) seiner i n den H i m m e l entrckten A m a z o n e n - G a t t i n in die moderne Grostadt So Paulo k o m m t und dort einen langwierigen, durch verschiedene Episoden unterbrochenen K a m p f um das Amulett mit dem Riesen Piaim (der auch den italienischen N a m e n Venzeslaw Pietro Pietra trgt) ausfechten mu. H i e r benutzt M a r i o de Andrade durch die rtliche Transposition der M y t h e n komische Effekte, die sich aus der Verarbeitung der Erfahrungen der technisierten Zivilisation durch die Brille des Primitiven ergeben; sie flieen auch bei Koch-Grnberg i n einige wenige Geschichten ein (etwa in die Erzhlung v o m Gewehrbaum der Englnder). Im Falle Macunaimas w i r d dieser Zusammenprall in erster Linie h u m o r i stisch gestaltet, indem der A u t o r sich der Kunstgriffe der komischen Verfremdung bedient, die bei der Betrachtung der eigenen Zivilisation durch fremde Augen von den Lettres persanes bis z u Scheurmanns Papalagi immer schon verwendet wurden. So heit es etwa ber die erste Begegnung des Helden mit So Paulo:
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Was fr eine Welt von Tieren! . . . Was fr ein wilder Haufen von Schreckgespenstern, die rchelten, von Dmonen Kobolden Wassergeistern und Irrlichtstieren in den Schneisen in den Untergeschossen den von Grotten durchbohrten Hgelstrngen, aus denen ein Volkshaufen drang wei weieralswei, sicherlich die Nachkommenschaft der Maniokwurzel! . . . Des Helden gescheiter Kopf war reichlich verwirrt. Die lachenden Dirnen hatten ihm beigebracht, da der groe Seidenaffe kein Seidenaffe war, sondern Aufzug hie und eine Maschine war. ( . . . ) . . . alles in der Stadt war nichts als Maschine! Der Held lernte stumm. (. . .) Neidvolle Hochachtung vor dieser wahrhaft allmchtigen Gttin packte ihn. Die Shne der Maniokwurzel nannten Tup Maschine. . ,
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Bald aber findet er sich unter den Maschinen gut zurecht - und zieht aus seinen verwirrenden Eindrcken den Schlu, die Maschinen seien doch keine Gtter: Die Menschen waren Maschinen und die Maschinen w a ren M e n s c h e n . V o n da an macht er selbst auf seine Weise v o n den Maschinen G e b r a u c h , etwa, indem er - als traditioneller Verwandter des M y t h o s - seinen Bruder Jigue immer dann i n eine Telefonmaschine verwandelt, wenn er einen A n r u f z u ttigen wnscht. D a m i t ist z u gleich auch angedeutet, welche Tendenz M a r i o de Andrades Verarbeitung der Koch-Grnbergschen Elemente hat. Whrend der erste T e i l , der Macunaimas Kindheit behandelt, ziemlich getreu aus den tatschlichen M a c u n a i m a - M y t h e n bernommen ist, beginnt mit dem A u s z u g Macunaimas und seiner Brder aus ihrer ursprnglichen H e i m a t eine Adaptation ganzer Erzhlungen und Einzelmotive an das moderne Brasilien, wobei F u n k t i o n e n der ursprnglichen M y t h e (wie etwa die tiologische Funktion) weitgehend beibehalten werden. E i n bezeichnendes Beispiel dafr ist die M y t h e v o m Augenspiel: In der Originalversion w i r d die Entstehung der Rckenschale der Krabbe aus einer V e r f o l gungsjagd mit dem Jaguar erklrt. In der Rhapsodie erzhlt M a c u n a i ma einem Liebespaar in So Paulo diese M y t h e mit einigen Vernderungen: D e r Jaguar bindet sich Rder an die Fe, verschluckt einen M o t o r , steckt sich zwei Glhwrmchen als Leuchten zwischen die Zhne, trinkt einen Benzinkanister aus, khlt sich mit Wasser und formt schlielich eine Karosserie aus einem Bananenblatt (eine entfernte Reminiszenz des ursprnglichen Palmblatts). D e r Leser ist natrlich nicht mehr berrascht, da auf diese Weise das Entstehen der Automobilmaschine erklrt w i r d , deren Shne und Tchter Ford, Chevrolet usw. h e i e n . D i e wichtigste Vernderung jedoch betrifft den ebenfalls v o n K o c h Grnberg bernommenen menschenfressenden Riesen Piaim, aus dem ein reicher Peruaner italienischer A b s t a m m u n g namens Venceslaw Pietro Pietra w i r d . Das hat z u der v o m A u t o r ausdrcklich bekmpften Interpretation des zentralen K o n f l i k t s als symbolische Auseinandersetzung zwischen der Verkrperung des Brasilianers in Macunafma u n d dem europischen Einwanderer gefhrt, weil sich auch in einigen Gedichten der Pauliceia Desvairada satirische Anspielungen auf italienische E i n wanderer finden. D i e zentralen Episoden des Kampfes Piaim-Macunaima gehen jedoch ebenfalls auf Erzhlungen i n Koch-Grnbergs Sammlung zurck ( N r . 11 und N r . 2 6 ) . A u c h der komisch-groteske A k z e n t in diesen Szenen (wenn der Riese in den Sugo-Topf fllt und mit einer letzten Anstrengung gerade noch rufen kann: Kse fehlt!) ist nichts vllig Neues, sondern taucht schon in Koch-Grnbergs Sammlung auf. Z u dem v o n Koch-Grnberg bernommenen Material treten jedoch - auer gelegentlichen Anleihen bei anderen M y t h e n - oder auch F o l k l o resammlungen vor allem zwei Aspekte, die die Einbettung der E r 55 56 57 58 59

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zhlung i n das moderne Brasilien unterstreichen: Einerseits die parodistische Auseinandersetzung des Modernisten M a r i o de Andrade mit den sthetisch Gestrigen, andererseits die Einbeziehung der afrobrasilianischen V o l k s k u l t u r in der Darstellung eines M a c u m b a - R i t u s i n R i o de Janeiro, der mit Elementen anderer Riten angereichert wurde (a macumba carioca (...) com elementos dos candombles baianos a das pagelan^as paraenses - Tempo, S. 294). Whrend letztere vor allem h u m o r i stischer N a t u r ist, kann man bei der Auseinandersetzung mit der sthetik europisch-klassischer Prgung streckenweise eine engagierte Parteinahme fr das Natrliche und gegen die europische Zivilisation i m Sinne der modernistischen Grundstze erkennen. Diese Auseinandersetzung mit den Orientalismos convencionais, wie die europahrigen Traditionalisten in dem in der Pauliceia enthaltenen profanen Oratorium As Enfibraturas do Ipiranga genannt werden, umfat vor allem zwei A b schnitte in Macunaima: zunchst den Brief an die Icamiabas ( A m a z o nen), in dem M a r i o de Andrade das klassische Portugiesisch und die hohle Rhetorik der traditionellen K u l t u r p a r o d i e r t . D e r zweite A b schnitt ist in unserem Zusammenhang interessanter: Es handelt sich um die Auseinandersetzung zwischen Macunaima u n d einem europisch gebildeten Mulatten, der eine Rede anllich des v o n M a r i o de Andrade erfundenen Feiertages des Kreuz-des-Sdens hlt, in der er dieses Sternbild als erhabenstes und herrlichstes S y m b o l unseres geliebten V a terlandes darstellt. Macunaima unterbricht i h n , nennt i h n einen Lgner u n d erzhlt statt dessen Koch-Grnbergs M y t h e N r . 20c, derzufolge das Gestirn in Wahrheit Paui-podole, der Vater des H o k k o - V o g e l s , ist, der v o n einem lstigen Zauberer so lange geqult w i r d , bis er i h n , in eine Ameise verwandelt, zurcklt und i n den H i m m e l auffliegt, begleitet v o n einer Wespe und einer Pflanze ( A l p h a - u n d Beta-Centauri), die M a rio de Andrade beide z u Glhwrmchen werden lt. D i e Wiedergabe ist getreu, aber der A u t o r der Rhapsodie bedient sich einer modernen LJmgangssprache und lt M a c u n a i m a , n u n offenbar bereits akklimatisiert, durchaus grostdtisches L o k a l k o l o r i t einflechten, wenn auer den beiden Glhwrmchen auch noch der Polizeichef und der Inspektor des Viertels um Licht fr Paui-podole ersucht werden. D e r H e l d schliet mit dem A u f r u f , Paui-podole, den Vater des H o k k o am H i m m e l , zu belassen und ja nicht in Kreuz des Sdens umzubenennen, und aus der Reaktion der Volksmenge lt sich neben den humoristischen Absichten auch eine deutliche Sympathie des A u t o r s fr die mythisch-magische E r klrung seines Helden erkennen:
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Macunaima brach erschpft ab. Und nun erhob sich aus der Volksmenge langanhaltendes Glcksgemurmel, das die Vlker dort oben noch mehr leuchten lie, die Eltern-der-Vgel die Eltern-der-Fische die Eltern-der-Insekten die Eltern-

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der-Bume, all die Bekannten, die dort auf dem Himmelsfeld wohnen. (. . .) Und all die Wunder waren zuerst Menschen und dann erst geheimnisvolle Wunder, die alle Lebewesen zur Welt gebracht haben. Und nun sind es die Sternchen des Himmels. Bewegt ging das Volk auseinander, glcklich im Herzen und angefllt mit Erklrungen und voller lebendiger Sterne.
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Das ist, bei aller Ironie, doch eine gewisse Parteinahme fr Macunaimas Weltauffassung, die als die lebendigere und menschlichere dem leeren Pathos der nationalistischen Redner des modernen Brasilien entgegengesetzt w i r d . T r o t z aller Adaptationen folgt M a r i o de Andrade also in Details immer wieder seiner Vorlage Koch-Grnberg, auch sprachlich hat der A u t o r der Rhapsodie einiges bernommen, vor allem die stndigen W i e d e r holungsmuster, die er als liturgischen und folkloristischen Texten eigentmlich bezeichnet: Was den Stil betrifft, habe ich diese einfache Sprache, ja - aufgrund der Wiederholungen - klingende M u s i k , verwendet, die in den religisen Bchern und in den mit volkstmlicher Rhapsodik getrnkten Gesngen blich i s t . D e m entspricht auch die Erzhlfiktion, die das kurze N a c h w o r t aufstellt: D e r A u t o r prsentiert sich da als Barde, der die Geschichte nach dem Aussterben des betreffenden Indianerstamms v o n einem Papagei gehrt haben w i l l : Ich habe mich auf dieses Blattwerk gekauert, habe mir die Zecken v o m L e i b gekratzt, habe auf meiner Gitarre gezupft und mit khnen A k k o r d e n den M u n d dem A n t litz der Welt geffnet und in unreiner Rede die W o r t e und W e r k e M a c u naimas besungen, des Helden unseres V o l k e s . M a r i o de Andrades brasilianische Odyssee ist also ein hchst unheiliges und unernstes Nationalepos, das sich w o h l nur schwer dem argentinischen Martin Fierro an die Seite stellen lt, o b w o h l beide W e r k e mit Homers Epen verglichen wurden. D e r A u t o r bringt durch die bersetzung indianischer M y t h e n in die Alltagssprache der brasilianischen Grostadt zahlreiche komische Effekte hervor, die in manchem sogar an den Quijote als den Vertreter einer alogischen Weltsicht in einer - fr den zeitgenssischen Leser - ebenfalls modernen U m g e b u n g gemahnen. Zugleich ist Macunaima auch der typische A n t i - H e l d des Schelmenromans. In diesem Zusammenhang mu auch die Titelformulierung heri sem nenhum carter gesehen werden, die M e y e r - C l a s o n ein wenig ungenau mit Held ohne jeden Charakter bersetzt, was m i r z u sehr auf den Bereich des Moralischen hinzudeuten scheint. Demgegenber spricht M a r i o de Andrade in seinem zweiten V o r w o r t e n t w u r f v o n Fehlen des Charakters im doppelten Sinne eines Individuums ohne moralischen Charakter und ohne charakteristische Eigenschaft, rckt Macunaima also zumindest in dieser Formulierung nahe an Musils Mann ohne Eigenschaften heran, dessen erster Band allerdings erst 1930 erschienen
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ist, so da M a r i o de Andrade ihn nicht gekannt haben kann. Tatschlich geht es i h m ja auch nicht u m eine Eigenschaftsverweigerung i m M u s i l schen Sinne, sondern eher u m die national-psychologische und natrlich mit dem Programm der Begrndung einer brasilidade verbundene Feststellung, der Brasilianer habe keinen Nationalcharakter b z w . keine t y p i schen nationalen Eigenschaften:
Der Brasilianer hat keinen Charakter, weil er keine eigene Zivilisation besitzt und kein traditionelles eigenes Bewutsein. N u n , als ich ber diese Dinge nachgrbelte, stie ich auf Macunaima im Deutschen Koch-Grnbergs. Und Macunaima ist ein Held, der berraschenderweise keinen Charakter besitzt. (Das gefiel m i r . )
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In dieser Formulierung des ersten V o r w o r t s stellt er also die Genesis des Buches so dar, als ob i h m bei seinen berlegungen i m Rahmen des m o dernistischen Erneuerungsprogramms in Koch-Grnbergs M y t h e n sammlung sozusagen ein Exempel der fehlenden Identitt prsentiert worden sei. Seltsam ist jedoch, da Macunaima bei dem deutschen E t h nologen - wie w i r gesehen haben - durchaus Charaktereigenschaften hat: E r w i r d ja ausdrcklich als rnkeschtig, schlau, tckisch, schadenf r o h , tlpelhaft und prahlerisch bezeichnet (Koch-Grnberg, S. 5-7). W i e kann der A u t o r trotzdem z u der M e i n u n g gelangen, schon in seiner Vorlage sei der H e l d eigenschaftslos? M a n mag sich das vielleicht mit einem v o n christlichen Vorstellungen geprgten Erwartungshorizont erklren, demzufolge (zum Unterschied v o n den Theorien der Gnosis) der Schpfer v o n Menschen und Tieren nicht zugleich bse und d u m m sein kann. D a die traditionellen Eigenschaften Macunaimas in sich widersprchlich werden, erschiene der H e l d seinem A u t o r insofern charakterlich nicht klar festgelegt, als er sich in einem manichischen System, das auch der christlichen W e l t o r d n u n g zugrunde liegt, nicht eindeutig unter die Krfte des Lichts oder der Finsternis einordnen lt: denn einerseits hat er, wenn auch eher i m Vorbergehen und ohne Plan, alles geschaffen, andererseits werden ihm gerade jene Eigenschaften zugeschrieben, mit denen i m religisen Theater und in der Farce des Mittelalters der Teufel behaftet ist: er ist hinterlistig und d u m m zugleich. Diese Heterogeneitt hat M a r i o de Andrade noch dadurch akzentuiert, da er in seiner Rhapsodie die Figur des Macunaima mit der des weniger tlpelhaften, aber auch schelmischen K o n e ' w o , mit der des Lgners Kalawunseg, und mit anderen Gestalten aus Koch-Grnbergs Sammlung verschmilzt, so da eine Figur entsteht, die zwar i m Sinne der realistischen Romansthetik keinen Charakter, w o h l aber zahlreiche Eigenschaften hat. D i e w i c h tigste darunter ist w o h l in Macunaimas v o n M a r i o de Andrade eingefhrten stereotypen uerung Ach! Diese Faulheit! enthalten. A b e r auch 197

diese Eigenschaft lt sich nicht in ein moralisches System einordnen: M a r i o de Andrade hat gerade ihr schon 1918 einen A r t i k e l unter dem Titel A divina Preguica gewidmet, in dem er die Faulheit mit dem antiken Otium gleichsetzt und v o n der brgerlichen Faulheit des dolce far niente unterscheidet:
Damit der Idealismus blhe und die Illusionen sich fortpflanzen, gilt es fortzufahren im Schelten derjenigen, die sich im brgerlichen, lasterhaften far niente selbst herabwrdigen, und ebenso im Preisen derjenigen, die die Knste verstanden und zu hchster Hhe gefhrt haben, im Umgang mit der gttlichen Faulheit (a divina Preguic^a)!
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D i e Eigenschaftslosigkeit des Romanhelden lt sich also als ein Fehlen eines einheitlichen Charakters i m Sinne der Gesetze des realistischen R o mans einerseits und als Mangel an einer moralisch eindeutig klassifizierbaren H a l t u n g des mythischen H e l d e n andererseits deuten. In beiden Fllen erscheint M a r i o de Andrades nationalpsychologische Folgerung (die Brasilianer haben keine nationale Identitt, sind also eigenschaftsl o s , daher ist Macunaima die typische Verkrperung des Brasilianers) zweifelhaft. O d e r sollte damit die U n r e i f e , die Sprunghaftigkeit eines noch nicht entwickelten Charakters gemeint sein? Im ersten V o r w o r t e n t w u r f w i r d der Brasilianer einmal mit einem Halbwchsigen verglichen (Er ist wie ein Bursche v o n nicht einmal zwanzig Jahren; man kann gerade mehr oder weniger allgemeine Tendenzen erkennen, aber es ist noch z u frh, irgendetwas endgltig festzustellen., Tempo, S. 289). A b e r auch das ist Macunaima ja eigentlich nicht: Eine (auch nur angedeutete) E n t w i c k l u n g seiner Charakterzge ist kaum feststellbar, v o n A n fang bis Ende bleibt er eher boshaft, hauptschlich an leiblichen (und besonders sexuellen) Genssen interessiert und wiederholt stndig seinen Lieblingssatz Ai! Q u e pregui^a!. M a n knnte versuchen, v o n M a r i o de Andrades nationalem Bewutseinsbildungs-Programm abzusehen und das W e r k sozusagen gegen die verbalisierte A b s i c h t seines Autors i m Sinne der Musilschen Eigenschaftslosigkeit z u deuten. Macunaima wre dann der bewut N i c h t a n gepate, das S y m b o l der Verweigerung sozialer Identitt durch einen Menschen eines anderen Kulturkreises, dem die moderne Zivilisation nichts anhaben kann, etwa i m Sinne Moosbruggers: ein siegreicher Moosbrugger, der seinen italienischen Riesen ungestraft i m eigenen Sugo u m k o m m e n lassen kann, ohne deshalb vor ein Strafgericht gebracht z u werden, und der eine Rede halten darf, i n der sich sein W e l t b i l d offenbart, ohne da er ausgelacht wrde. E i n wenig in diese R i c h t u n g drfte die Interpretation der Antropofagos gegangen sein, die Macunaima fr ihre Bewegung reklamierten, denn der eigenschaftslose M e n s c h i n der
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indianischen Inkarnation ist doch zugleich auch der hrnern n, natural, antropophago, als den O s v a l d o da C o s t a den Tupi-Indianer vorgefhrt hat, u m aus i h m das Leitbild der Antropofagos z u machen. Freilich geht es bei diesen Interpretationsanstzen nie u m Eigenschaften an sich, sondern u m Eigenschaften i m Rahmen des Weltbilds einer europischen oder europahrigen Gesellschaft. Dieser Lack soll dem W i l d e n abgewaschen werden, damit darunter seine natrlichen Eigenschaften z u m Vorschein k o m m e n , die durch keinerlei christlich-moralische Vorbehalte gehemmt werden drfen. Dieser Interpretationsansatz liee sich weiter verfolgen bis z u einer K o n f r o n t a t i o n mit O s w a l d de Andrades philosophischem Sptwerk, A Crise da Filosofa

Utopias, i n denen er, nach einem politisch begrndeten Intermezzo i m Sozialistischen Realismus, die Gedanken der Anthropophagie wieder aufnimmt und ein auf der Hegeischen Dialektik aufgebautes Schema entwickelt, das sich unschwer i n unsere Suche nach einem durch die V e r wendung mythisch-magischer Bewutseinselemente geprgten Paradies einordnen liee: A l s Thesis steht da o hrnern natural, dem als A n t i these o hrnern civilizado entgegengestellt w i r d . D i e ausstndige S y n these, den hrnern natural tecnizado, sollte die Antropofagia b r i n gen. Bei all diesen Denkspielen darf jedoch das notwendige K o r r e k t i v nicht fehlen: M a r i o de Andrade stand diesen Programmen stets fern, auch sein Macunaima ist in erster Linie nicht als philosophisches W e r k der Identittssuche z u betrachten; es ist ein livro de ferias, dessen wesentlichstes Bauprinzip der H u m o r i s m u s bleibt; es ist zugleich aber auch, wie E m i r Rodrguez Monegal feststellt, ein mythopoetischer Schpfungsakt, ein A k t dichterischer Schpfung also, der sich, angeregt durch sthetische berlegungen der Avantgarde, bewut Verfahren der mythischen Erzhlung zunutze macht, u m sie spielerisch umzusetzen: Macunaima: da ich mich seiner bediente, ohne vorher ein klares Bewutsein seiner Person z u haben, instinktiv, mit einer alogischen, jedoch als satirisch oder etwas dergleichen z u bezeichnenden Systematik bediente, wurde der religise Charakter des Buches unterstrichen. Freilich sind die meisten Anstze des Modernismus z u r sthetischen Erneuerung und z u r M y t h o - P o i e s i s i m beschriebenen Sinn nicht weiter verfolgt worden: die unmittelbar folgende Epoche der brasilianischen L i teratur w i r d von einem neuen Regionalismus bestimmt. O b es am spielerischen Unernst liegt, da M a r i o de Andrades A n w e n d u n g avantgardistischer sthetik auf v o n der Ethnologie bereitgestelltes Material i n der brasilianischen Literatur keineswegs Schule gemacht hat, ob an der p o l i tischen E n t w i c k l u n g des Landes (insbesondere der Regierung v o n G e n i lio Vargas, die jede sthetisch revolutionre Bewegung unterdrckte u n d viele A u t o r e n , darunter sogar den Bolschewistenhasser O s w a l d de A n 69 70 71

Messinica

u n d A Marcha

das

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drade, in ein politisch oppositionelles Engagement trieb, dem sie - wenigstens vorbergehend - ihr Streben nach sthetischen Neuerungen o p ferten), oder einfach an der Irrealitt der indianischen Identifikationsfigur in einem Staat, der seine Indianer weitgehend eliminiert hatte oder noch z u eliminieren i m Begriffe war, das mu i m Rahmen dieser U n t e r suchung dahingestellt bleiben. M a r i o de Andrade hat die Tupi-Begeisterung seines Namensvetters ohnehin nie voll geteilt; er ist sich seiner W u r z e l n in der europischen K u l t u r zu sehr bewut. N o c h i m Februar 1928, also i m Erscheinungsjahr v o n Macunaima, gibt er dieser Problematik in seinem Gedicht Improviso do Mal da America A u s d r u c k , das mit der Zeile beginnt: Herrischer Schrei des Wei-Seins i n m i r . . . ; dieses Wei-Sein w i r d als fremdes Erbe in einem nichteuropischen Kontinent empfunden (Ich fhle mich wei, schicksalshaft als ein Wesen aus W e l ten, die ich niemals gesehen habe), aber letztlich - gegen die T u p i - I d e o logie der Antropofagos - v o n dem tragischen Harlekin M a r i o de Andrade dennoch bejaht:
Aber ich kann mich nicht schwarz noch rot fhlen! Natrlich sind auch diese Farben in mein Harlekinskleid verwoben, Aber ich fhle mich nicht schwarz, aber ich fhle mich nicht rot, Ich fhle mich nur wei, Liebe und Aufnahmebereitschaft ausstrahlend Gereinigt in der Revolte gegen die Weien, gegen die Vaterlnder, die Kriege, die Besitzinstitute, die Faulheiten und Unwissendheiten! Ich fhle mich jetzt nur wei, ohne Luft in dieser freien Luft Amerikas! Ich fhle mich nur wei, nur wei in meiner von Rassen gesprenkelten Seele!

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M a n kann sich kaum einen greren Gegensatz vorstellen als zwischen diesem Bekenntnis und dem A n s p r u c h , fr die Indios z u sprechen, ja selbst der Gran Lengua der Mayas zu sein, mit dem zwei Jahrzehnte spter M i g u e l A n g e l Asturias auftritt. D i e hispanoamerikanische Paradiessuche der 40er Jahre scheint - wenigstens zu Beginn - frei v o n den Selbstzweifeln eines M a r i o de Andrade z u sein.

2. El G r a n Lengua: Miguel Angel Asturias zwischen Surrealismus, Regionalismus und sthetischer Verarbeitung der Altamerikanistik
V i e l strker als der brasilianische M o d e r n i s m o ist in E u r o p a die hispanoamerikanische Strmung einer sthetischen Neuentdeckung des E i n h e i misch-Indianischen rezipiert worden, die, wie i m einleitenden Abschnitt 200

dargestellt, 25 Jahre spter, z u Ende der 40er Jahre, mit den Nachkriegspublikationen der am franzsischen Surrealismus geschulten A u t o r e n einsetzt. Allerdings wirkte sich diese Strmung der nueva novela, des realismo magico oder des real maravilloso direkter auf die Fortentwicklung der Literatur des Subkontinents aus: whrend i n Brasilien erst Joo Guimares Rosa in den 50er Jahren an diesen Aspekt des W e r k s v o n M a r i o de Andrade anknpft, ist A r i e l D o r f m a n durchaus beizupflichten, wenn er in zwei 1949 erschienenen, z u m T e i l aber weit frher konzipierten Romanen die Geburtsstunde des modernen Romans in der hispanoamerikanischen Literatur schlechthin sieht: Der gegenwrtige hispanoamerikanische R o m a n hat ein recht przises Geburtsdatum. Es ist das Jahr 1949, in dem El reino de este mundo v o n A l e j o Carpentier und Hombres de maz v o n M i g u e l A n g e l Asturias das Licht der ffentlichkeit erblicken. Es ist unbestreitbar, da der Versuch einer sthetischen Verarbeitung der Weltsicht primitiver K u l t u r e n (der haitianischen N e ger bei Carpentier, der guatemaltekischen Indios bei Asturias) in Lateinamerika auf fruchtbaren Boden gefallen ist und sich mit unterschiedlichen Akzentuierungen in den meisten Romanen des Booms aus den 60er Jahren nachweisen lt. D i e spteren A u t o r e n (und auch C a r p e n tier) treten jedoch bescheidener auf als Asturias, dem - wenigstens i n seiner Selbstinterpretation als Gran Lengua, d . h . als magischer Sprecher seines Stammes - offenbar eine nahtlose Wiederbelebung der M a y a - und N a h u a t l - D i c h t u n g aus der Zeit der C o n q u i s t a vorschwebte.
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D i e Legende v o n Asturias' Aufwachsen in ausschlielich indianischer Kulturtradition habe ich bereits in Frage gestellt. H o r s t Rogmann hat diese Mystifikation w o h l endgltig beseitigt. I m brigen hat Asturias eine ausschlielich indianische Identitt nie w i r k l i c h behauptet; er erzhlt lediglich, zwischen seinem vierten u n d siebenten Lebensjahr i n dem P r o vinzort Salam des fteren mit dem Grovater durch die Felder gewandert z u sein und auch mit Indiokindern gespielt z u h a b e n . V o m siebenten Lebensjahr an besucht er jedoch ein D o n - B o s c o - K o l l e g in der Hauptstadt und berichtet von einer mystischen Phase (Lpez A . , S. 53). D i e sich daran anschlieende E n t w i c k l u n g ist - nach eigener A u s kunft - von einem liberalen Atheismus und v o n der Sympathie fr die Entente im Ersten Weltkrieg geprgt und zeigt einen eher an E u r o p a orientierten Asturias. Erst 1921, als er in M e x i k o als Vertreter der guatemaltekischen Studenten mit Jos Vasconcelos zusammentrifft, erwacht sein Interesse fr die Indios aufs neue. So whlt er fr seine juridische Dissertation ein soziologisches Thema: El problema social del indio. Diese Forschungsarbeit, lange Zeit nicht wieder verffentlicht, hat aufgrund ihres Titels sogar bewirkt, da Asturias irrtmlich fr den ersten mittelamerikanischen Vertreter eines politisch-sozialen Indigenismus an76 77

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gesehen w u r d e . Seit der N e u p u b l i k a t i o n durch Claude C o u f f o n 1971 kann man sich jedoch davon berzeugen, da Asturias' Verhltnis z u m Indio damals ein ganz anderes war, als es sich aus seinem spteren literarischen W e r k und seinen programmatischen uerungen ergibt: D i e Lage der Indios w i r d zwar bedauert, aber mit einer M i s c h u n g aus liberaler Fortschrittsideologie u n d vagen Rassezuchtgedanken la Gobineau stellt der junge Jurist fest, da es fr eine so degenerierte Rasse nur eine Mglichkeit des Uberlebens gebe: die massive K r e u z u n g mit einer gesunden weien Rasse, geprgt v o n Werten wie Familie, Sparsamkeit, M o r a l , Ehrlichkeit, Arbeit u n d Ehre - wie man sie etwa i n der Schweiz, Belgien, H o l l a n d , Bayern, Wrttemberg und T i r o l finden k n n e . Es ist Rogmanns K r i t i k dieser These als francamente patriarcal y racista kaum etwas hinzuzufgen, u n d selbst G o r d o n Brotherstones Q u a l i f i k a tion der Dissertation als Anregung z u m G e n o c i d scheint angesichts v o n Asturias' Verweis auf die vorbildliche Lsung der Indianerfrage in den U S A und Argentinien kaum bertrieben. Zumindest i m kulturellen Bereich schwebt dem 24jhrigen Dissertanten offenbar tatschlich die Ausrottung der indianischen Traditionen v o r , wenn er die Indios als mde gewordene Vlker sieht, bei denen absurden T r a d i t i o n e n , die nur Schatten perpetuieren, zuviel kultische Verehrung geschenkt wird, und nach grndlicher, jeden Aberglauben bekmpfender Schulbildung in spanischer Sprache verlangt:
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. . .Es ist ganz natrlich, da man damit beginnen mu, ihnen Spanisch beizubringen. Den Indio in seiner Sprache zu unterrichten, ist nicht nur schwieriger, sondern nachgerade schdlich. Die Erziehung hat darauf abzuzielen, den Indio fr ein gesnderes Verstndnis seiner sozialen Beziehungen vorzubereiten, seinen Aberglauben zu bekmpfen, ohne ihn zu verletzen. . ,
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Es erscheint daher eher befremdend, da sich Asturias 1965 i n M a y a Tradition als Gran Lengua und vocero de m i tribu definiert, whrend er sich in dem V o r w o r t z u der neuaufgelegten Dissertation (1971) nur halbherzig distanziert, weil die Einwanderung nicht die erwnschten [Zucht-]Ergebnisse gebracht htte (ebda., S. 18 f.). Jedenfalls kann man in der H i n w e n d u n g des Mestizen Asturias, der 1923 noch die A u s rottung indianischer K u l t u r und Lebensweise propagiert, z u den indianischen Traditionen als W u r z e l einer neuen lateinamerikanischen K u l t u r kaum das Ergebnis einer organischen E n t w i c k l u n g sehen. Z w i s c h e n den Werken Asturias' und dem Indigenismus eines Alegra, z u dem i h n der i n der Dissertation vorgezeichnete W e g der patriarchalischen B e v o r m u n dung htte hinfhren k n n e n , liegt ein qualitativer Sprung, der sich in erster L i n i e aus der direkten Befruchtung und Teilnahme an den sthetischen berlegungen der Pariser Avantgarde erklren lt, z u der A s t u 83

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rias whrend seiner Pariser Studienjahre 1924-1933 gewisse (wenn auch nicht z u enge) Kontakte unterhielt. N o c h vor diesen literarischen K o n takten sind aber fr sein neues Verhltnis z u m indianischen Kulturerbe die wissenschaftlichen Anregungen durch die franzsische A l t a m e r i k a n i stik z u nennen, deren hervorragendster Vertreter Georges Raynaud in den 20er Jahren an der Sorbonne lehrte.

Asturias' Pariser Jahre: Kontakte mit surrealistischer sthetik und Studium bei dem Altamerikanisten Raynaud
V o n L o n d o n k o m m e n d , w o er i m British M u s e u m nach eigenen A n g a ben das erste M a l v o n der M a y a - K u n s t fasziniert worden ist, gelangt Asturias i m Juli 1924 nach Paris. A l s er v o n Raynauds Vorlesungen ber die M a y a - K u l t u r e n erfhrt, beschliet er, das Studium z u wechseln und in Paris z u bleiben. E r w i r d in der Folge nicht nur einer der eifrigsten Hrer des Altamerikanisten, sondern auch sein Mitarbeiter und bersetzt mit einem mexikanischen Studienkollegen unter Raynauds Anleitung dessen franzsische Version des Heiligen Buchs der Maya-Quich, des Popol vuh, sowie der Anales de los Xah ins Spanische. Im Zuge dieser Ubersetzungsarbeit mute Asturias (der eigenen Angaben zufolge keine Indiosprache beherrscht ) sich bemhen, die vllig anderen Begriffsinhalte der Quich-Sprache im Spanischen wiederzugeben. Daraus entsteht eine sprachschpferische A r b e i t , die fr seine eigenen spteren Werke bestimmend bleibt. In seinem Vortrag Paisaje y lenguaje en la novela hispanoamericana aus den 70er Jahren stellt Asturias diesen Vorgang, poetisch berhht und auf die gesamte neuere hispanoamerikanische L i teratur ausgeweitet, wie folgt dar:
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Was wir tun, ist erfinden, eine neue Sprache erfinden, sie schaffen, ein Ausdrucksmedium fr das uns Eigentmliche. . . Und wir erfinden sie nicht einfach so, aus einer Laune heraus, aus Gier nach dem Neuen, aus Exotismus (. . .) Wir tun es, angetrieben von dem indianischen Blut in uns und in unserem Fall, dem Fall Guatemalas, weil es von uns verlangt wird, wie es schon in unseren Mythologien der Fall war, um das Mysterium zu enthllen, um das richtige Wort, den passenden Ausdruck zu finden, jenen Ausdruck, den die Gtter als Teil des geheiligten Feuers einst verbargen und den die Stmme auf ihrer Wanderung allmhlich entdeckten.
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Zugleich besteht durch die ffnung z u einem D e n k e n auerhalb der abendlndisch-logischen T r a d i t i o n auch eine Parallele z u der sprachlichen A r b e i t der Avantgarde, mit der Asturias Kontakte pflegt. O h n e auf die spezifischen exotistischen und europafeindlichen Tendenzen des Sur203

realismus einzugehen, stellt Asturias immer wieder seine Begegnung mit den Surrealisten als eine A r t Befreiung z u m Eigenen dar:
Fr uns stellte der Surrealismus (. . .) die Entdeckung nicht des Europischen, sondern des Indianischen und Amerikanischen in uns selbst dar. Der Surrealismus (. . .) bedeutete eine groe Mglichkeit der Unabhngigkeit gegenber den abendlndischen F o r m e n .
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Das so entdeckte Eigene besteht fr Asturias in einem (im angeblich freudianischen Sinn) indianischen Unbewuten (inconsciente indigena, ebda.), der unter dem abendlndischen ber-Ich verborgen gelegen sei. Diese u n d andere, hnlich naive Bezugnahmen Asturias' auf die Theorie des Surrealismus werden v o n Carlos R i n c n z u Recht zurckgewiesen, ebenso wie die allzu simple Gleichsetzung der surrealistischen Methode mit der Erzhlweise der v o n Asturias bersetzten Indianerliteratur: Man findet z u m Beispiel i m Popol Vub und in den Annalen von Xahil das, was man einen hellsichtigen, vegetalen Surrealismus nennen knnte, frher als all das, was uns bekannt i s t . Das kann jedoch nichts an der wesentlichen Rolle des Surrealismus fr Asturias und andere lateinamerikanische A u t o r e n seiner Generation ndern, die eben i n der Aufhebung des post-kolonialen Minderwertigkeitsgefhls besteht, das yor allem die eigenen Indianerkulturen betrifft. W e n n Asturias i m nachhinein freimtig seine H e i m a t als Ganzes surrealistisch nennt (brigens ist Guatemala ein surrealistisches L a n d . Alles - Menschen, Landschaften und Dinge - schwebt dort in einem surrealistischen K l i m a aus nebeneinandergestellten Verrcktheiten und B i l d e r n . ) , kann man das w o h l kaum mehr fr einen Bezug auf eine bestimmte sthetische Theorie u n d / oder Praxis der Avantgarde, sondern lediglich fr die Manifestation eines bestimmten Selbstgefhls halten, das sich den Lateinamerikanern i m Paris der 20er Jahre mitzuteilen scheint, und v o n dem Asturias ebenso wie A l e j o Carpentier Zeugnis ablegt. JMan fhlt sich als Inkarnation des surrealistischen Bon Sauvage, der den mhevollen Gedankenexperimenten der nach dem merveilleux suchenden hyperzerebralen Europer eine ganz reale W u n d e r w e l t , eben das real maravilloso entgegenzusetzen vermag. Natrlich ist das eine weitgehend illusionistische Position, aber sie spielt i m Augenblick eine sehr wesentliche und auch positive R o l l e , indem sie der hispanoamerikanischen Literatur ein neues Selbstgefhl gibt und damit einen neuen, prsumptiv amerikanischen Weg zwischen dem Asthetizismus Rubn Daros und der realistisch-naturalistischen Romansthetik des 19. Jahrhunderts erffnet, die bis dahin noch immer weitgehend die Erzhlliteratur bestimmte.
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In diesem neuen Selbstgefhl schreibt Asturias seine Leyendas de Guatemala, die Luis de Arrigoitia als Quelle oder Ausgangspunkt des ge204

samten spteren W e r k von Asturias sehen w i l l . Diese Sammlung k u r zer, mythischer b z w . legendenhafter (synkretistischer) Erzhlungen ist in den Jahren 1923-1928 neben der A r b e i t an den Ubersetzungen der Maya-Texte entstanden, gleichsam als eine A r t Fingerbung, als eigene Improvisation in dieser neuen, dem liturgischen T o n und zugleich der Weltsicht des Quiche mglichst angepaten Sprache, die sich Asturias i m Rahmen der Popol V ^ - b e r s e t z u n g erarbeitet hatte. Schon die Ausgabe v o n 1930 ist in E u r o p a durchaus i m Sinne des Exotismus rezipiert worden - zwar nicht v o n einem Surrealisten oder einem Vertreter des literarischen Exotismus, aber immerhin v o n Paul Valry, dessen Brief an den bersetzer Francis de M i o m a n d r e seitdem jeder Ausgabe der Leyendas vorangestellt w i r d . Valry spricht unter anderem v o n einem guatemaltekischen Elixier, einem tropischen Traum, ja dem Gefhl, den Saft unvorstellbarer Pflanzen zu schlrfen. Z u dieser exotisch-unverbindlichen Rezeption trgt jedoch auch der Rahmen des A u t o r s bei: den genannten Leyendas sind nmlich zwei Textstcke vorangestellt, die Asturias Guatemala und Ahora que me acuerdo betitelt hat. In beiden bewirkt eine Reihe von Signalen des A u t o r s eine rationale Distanzierung und stempelt das Mythisch-Legendre z u r romantischen Kindheitserinnerung. In Guatemala gleitet die Perspektive schrittweise in den T r a u m ab: Zunchst werden die Volkssagen als Aberglauben vorgestellt, wenn ein Absatz mit Wie in den alten Geschichten erzhlt w i r d , an die heute niemand mehr glaubt - weder die Gromtter noch die K i n d e r . . . beginnt; der A n f a n g des nchstfolgenden Absatzes ist demgegenber bereits wertneutral (Es besteht der Glaube . . .), und i m bernchsten Absatz haben w i r ausdrcklich - und v o n einem sich dieser Tatsache durchaus bewuten Erzhler gefhrt - das Reich des Traums erreicht: Die hauchzarte Leinwand des Traums bevlkert sich mit Schatten, die sie erzittern lassen. N u n kann der Cuco de los Suenos, refrainartig wiederholt, den Faden seiner Geschichten spinnen, jedoch nicht, ohne v o n dem berlegenen Erzhler bei einem Spaziergang durch die alten Maya-Stdte mit einem ironischen Blick in die Gegenwart u n terbrochen zu werden:
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Stdte, rauschend wie offene Meere! Zu ihren steinernen Fen, unter ihrem weiten, legendenumgrteten Ornat, treibt ein kindliches Volk die Spiele der Politik, des Handels, des Krieges. . .
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In der Traumatmosphre einer imaginren H e i m k e h r lt Asturias den Ich-Erzhler v o n Ahora que me acuerdo i m Lauf eines Spaziergangs in den U r w a l d zu einer mythischen Indianergestalt namens Cuero de oro werden, die er selbst im Glossar als neue Inkarnation Quetzalcohuatls erklrt. Dieser Cuero de oro, als primitivo, inhumano e infantil be205

zeichnet, erlebt nun i m U r w a l d die Tnze und H y m n e n seines Stammes, die lediglich eine neue K o m b i n a t i o n der Popol V#/?-Schpfungsformeln darstellen. N a c h d e m er dort immer tiefere W u r z e l n geschlagen hat (meine W u r z e l n wuchsen u n d verzweigten sich, O C I, 33), mu er doch wieder in die Gegenwart Guatemalas zurckkehren, i n der i h m ein altes Ehepaar in einem dsteren Laden die Leyendas seines Landes erzhlt. Dieser Rahmen bewirkt also eine Distanzierung v o n der ausdrcklich als traumartig charakterisierten mythischen Darstellungsweise der nachempfundenen Volkserzhlungen, und dadurch w i r d , anders als in Asturias' spterem W e r k , eine direkte K o n f r o n t a t i o n des Lesers mit der mythischen Weltsicht verhindert. Das mythische Bewutsein w i r d aber auch nicht in so spielerisch-ironischer F o r m prsentiert wie in M a r i o de Andrades Macunaima, sondern eher in romantischer Nostalgie, w o r a n auch die sprlichen Anstze z u einer surrealistischen Bildtechnik nichts ndern. In einigen Aspekten steht das W e r k sogar den Tendenzen eines Regionalismus Gionoscher Prgung n a h e , etwa in der D o m i n a n z der Baummetapher, die an die Vraies Richesses erinnert, und der die wahre Ursprnglichkeit des Waldes gegenber der stets entfremdenden Stadt entspricht. A u c h programmatisch hat sich ja Asturias bisweilen i n dieser Richtung geuert, etwa, wenn er fr die Literatur der Z u k u n f t eine durchaus an G i o n o erinnernde Alternative Natur/Grostadt entwirft: Unser Problem besteht darin, eine Literatur z u schaffen, die nicht v o n Asphalt, noch v o n Glas, noch v o n Zement spricht. Sie mu v o n der F r i sche der E r d e , des K e i m s , des Baumes sprechen. Eine nhere Beschftigung Asturias' mit G i o n o s Regionalismus lt sich allerdings nicht nachweisen. Dagegen darf die eingangs vertretene Ansicht w o h l als erwiesen angesehen werden: da diese ersten literarischen Versuche des Maya-bersetzers einerseits v o n seiner wissenschaftlichen Beschftigung mit den indianischen Kulturtraditionen Lateinamerikas unter der A n l e i tung eines fhrenden europischen Ethnologen, andererseits v o n seiner Berhrung mit der knstlerischen Avantgarde bestimmt sind, w o b e i insbesondere die Surrealisten als Anreger gewirkt h a b e n . Asturias entwikkelt offenbar in diesen Jahren seine spter immer wieder vorgetragene These von einem natrlichen Surrealismus des indianischen D e n k e n s , der nicht mit den politisch-sozialen Implikationen der Bewegung behaftet, u n d vor allem nicht intellektuell, nicht sthetizistisch sein, dafr aber der spontanen Denkweise des ideal-paradiesischen Primitiven entsprechen soll:
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Ich glaube, der franzsische Surrealismus ist sehr intellektuell, whrend der Surrealismus in meinen Bchern einen gnzlich magischen, gnzlich andersartigen Charakter annimmt. Es ist keine intellektuelle Haltung, sondern eine vitale, existentielle Haltung. Es ist die Haltung des Indio, der mit seiner primitiven und

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kindlichen [>infantil<] Mentalitt das Reale und das der Traumwelt Angehrige vermischt.
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So problematisch diese These - nicht zuletzt aufgrund des darin vertretenen Indio-Bildes (mit der mentalidad infantil) - klingt, unterstreicht Asturias' uerung doch nochmals die bereits angedeutete R o l l e , die die Pariser Jahre und der K o n t a k t mit der surrealistischen G r u p p e fr die lateinamerikanischen A u t o r e n i m Rahmen der E n t w i c k l u n g ihres Selbstgefhls und ihrer Neubewertung des indianischen Denkens spielten.

Hombres

Entwurf?

de maz

milungene Synthese oder mythopoetischer

El seor presidente (1946), Asturias' erster R o m a n , w i r d zwar mehrheitlich als sein gelungenstes W e r k gewertet, ist aber sowohl v o n der v o r w i e gend politischen Thematik als auch v o n dem weitgehend traditionellen Handlungsaufbau her - trotz des Kapitels, i n dem der Prsident mit dem furchterregenden G o t t T o h i l verglichen w i r d - kaum v o n indianischmythischen Kompositionselementen beeinflut. Ich w i l l daher den z w e i ten R o m a n untersuchen, Hombres de maz (1949), der schon i m T i t e l auf
die Schpfungsmythe des Popol Vuh

n i m m t , derzufolge die Menschen aus Mais geschaffen w o r d e n sind. Z u nchst einmal stellt sich die Frage, ob Hombres de maz berhaupt als R o m a n gesehen werden kann. E i n e n U n t e r t i t e l , der darauf hinwiese, gibt es nicht, zudem weicht der Text bezglich Struktur und Sprache so stark v o n traditioneller R o m a n s thetik ab, da K r i t i k e r einerseits mehrfach die Gattungsverschmelzung bei Asturias unterstrichen h a b e n , andererseits Hombres de maz jede (fr den R o m a n als konstitutiv angesehene) strukturelle Einheit absprechen, woraus man entweder eine wertneutrale Feststellung ber ein offenbar gewandeltes Erzhltextverstndnis oder ein negatives Werturteil ableiten k a n n . Einigkeit drfte jedenfalls darin bestehen, da Hombres de maz ein schwieriger Text ist, so schwierig anscheinend, da ihn manche Rezensenten gar nicht oder nur teilweise l e s e n . W e r sich aber auf ihn einlt, unterliegt offenbar einer so gewaltigen Faszination, da er nicht indifferent bleiben kann: entweder werden die Hombres de maz z u m wesentlichsten W e r k Asturias', ja berhaupt der modernen hispanoamerikanischen Literatur erklrt oder als geknstelte Anthologie v o n Maya-Erzhlungen in G r u n d und Boden verdammt. D e r Einsatz des R o m a n s scheint die Aussagen ber die D o m i n a n z lyrischer Prosa, ber die Schwierigkeit des W e r k s , aber auch ber den starken Einflu der Maya-Texte z u besttigen. O h n e freundliche Einfh100 101 102 103 104

u n d der Anales de los Xahil B e z u g

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rungen - wie noch in den Leyendas - w i r d der Leser unvermittelt mit der Stimme eines anonymen, vielleicht kollektiven, vielleicht aber auch in einer mythologischen Identitt (Erde, Gtter, Ahnen) z u lokalisierenden Sprechers konfrontiert:
Gaspar Hrn lt es geschehen, da man der Erde Horns den Schlaf aus den Augen stiehlt. . . Gaspar Horn lt es geschehen, da man der Erde Horns mit xten die Lider aufreit. . . Gaspar Horn lt es geschehen, da man der Erde Horns die buschigen Wimpern versengt mit Brnden, deren Widerschein den Mond schwarzrot frbt wie eine alte Ameise. . .
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Erst der nachfolgende Erzhlabschnitt suggeriert, was mit dieser Dreierformel gemeint sein knnte: Offensichtlich w i r d der K a z i k e Gaspar Horn direkt angesprochen, und zwar v o m suelo, d . h . v o n der M u t t e r - E r d e , auf der er nicht nur schlft, sondern in der er auch durch seine toten A h n e n und seine Nabelschnur wurzelt (die Nabelschnur w i r d bei den Indios sofort nach Abfallen vergraben und stellt so eine V e r b i n d u n g des Kindes z u m Heimatboden dar). Diese Heimaterde, die auch seinen N a men trgt (tierra de Horn), w i r d weitgehend anthropomorphisiert: die Rodungen durch Schlgerung b z w . A b b r e n n e n rauben der Erde den Schlaf, indem sie ihr Lider und W i m p e r n abtrennen. D i e alptraumhafte Bedrngnis, i n der sich Gaspar angesichts der insistenten Forderungen der Erde nach Rache fr die Rodungen befindet, w i r d mit teilweise surrealistischen Bildern wie etwa der media luna sin dientes, die i h n wie einen kleinen Fisch einschlrft ( H d M - E C , 6), v e r d e u t l i c h t . Andererseits w i r d i h m , wieder in einer dreifach wiederholten F o r m e l , H i l f e z u gesagt: Gelbe Kaninchen am H i m m e l , gelbe Kaninchen i m B u s c h , gelbe Kaninchen i m Wasser werden Seite an Seite kmpfen mit G a s p a r . Gerade an dieser ersten Einfhrung der gelben Kaninchen lt sich die Technik v o n Asturias, mythologische Reminiszenzen mit surrealistischer Assoziationstechnik z u verbinden, sehr deutlich zeigen: die conejos entstammen, wie w i r aus dem umfangreichen Belegmaterial G e r a l d M a r tins wissen ( H d M - E C , 284 f.) dem aztekischen Glaubenssystem, in dem sie als Wchter der Saat auftreten, und finden sich in einer ersten Skizze
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251), w o sie als N a h u a l des Gaspar Horn fungieren. In der folgenden Passage, in der sie nacheinander als Sterne, Maisbltter, Papaya-Frchte und Widerschein der Sterne i m Wasser auftreten, w i r d als ssoziationsbasis ausschlielich die Farbe gelb herangezogen: diese assoziative M e t a morphosenreihung entspricht zwar dem P r i n z i p der W a n d e l b a r k e i t , das fr den M y t h o s typisch ist, hat aber gerade in dieser visuellen A s s o 108 109

z u den Hombres

de

maiz,

der Erzhlung Luis Garrafita

(HdM-EC,

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ziation keine Basis in realen M y t h e n , viel eher w o h l i n v o n Freud nachgewiesenen Praktiken der Traumarbeit, die auch in der surrealistischen sthetik eine wesentliche R o l l e s p i e l e n . D a z u tritt die sprach- und lautspielerische Tendenz Asturias', die auf der v o n A l f o n s o Reyes besonders gepflegten Figur der Jitanjafora beruht und sich gerade im conejo amarillo-Abschnitt in Formulierungen wie que se pegaron a mamar en u n p a p a y A (die sich [. . .] an den Z i t z e n eines Papayawaldes festsaugten) oder se disiparon en el agua c o m o reflejos con orejas (die sich im Wasser zerstubten wie spiegelnde Bilder mit Ohren [ H d M - E C , 6]) uert. M i t der Einfhrung der gelben Kaninchen verstummt die direkte Anrede an den K a z i k e n , und es w i r d i n der dritten Person, mit allen Finessen personaler Erzhlweise geschildert, wie er, v o n Gewissensbissen geqult, in der N a c h t aufsteht, sich M u t antrinkt und i n brutaler Weise den Geschlechtsakt mit seiner F r a u , der Piojosa Grande (der Groen Verlausten) vollzieht. Danach fllt die Erzhlung pltzlich i n einen betonten Lakonismus und berichtet nchtern und schmucklos, wie Gaspar die maiceros (d. h . die M e s t i z e n , die das L a n d durch R o d u n g urbar machen wollen) einen nach dem anderen erschiet. Es folgt wieder ein A b s c h n i t t , der keiner Perspektive eindeutig zugeordnet werden kann: Das in bewut volkstmlicher, ja familirer Sprache gehaltene negative U r t e i l ber den exzessiven Maisanbau und den Baum-Mord scheint schon durch die Selbstdefinition als hombres de maiz einem indianischen M u n d z u entstammen. So heit es ber den M a i s : Ausgest, u m am Leben z u erhalten, ist er geheiligte N a h r u n g , denn der Mensch wurde aus dem M a i s k o r n erschaffen. Ausgest, u m G e l d einzubringen, bedeutet er Hungersnot fr den Menschen, der aus dem M a i s k o r n erschaffen w u r d e . Daraus hat man z u Recht auf die Verdammung einer H a l t u n g geschlossen, die den[Tauschwert des Mais ber dessen Gebrauchswert s t e l l t . Gerald M a r t i n grndet auf diesem jeingangs ausgesprochenen Gebot sogar seine durchaus berzeugende Interpretation des Romans als Allegorie des Ubergangs v o n der Stammeszur Klassengesellschaft, wobei er letztere richtigerweise noch vor der Conquista, eben am Ubergang z u einem Maya-Groreich, ansetzt. In der Erzhlperspektive tritt danach wieder eine Distanzierung ein, indem durch die mehrfach wiederholte Erklrung decian los ancianos del pueblo ein kollektiver Sprecher fr die mythisierende, an den Anales de los Xahil inspirierte Beschreibung Gaspars dingfest gemacht w i r d . M i t der A n k u n f t der T r u p p e n unter dem Oberst C h a l o G o d o y schlielich setzt nun doch ein nahezu linear ablaufender Handlungsbericht ein, der die Vergiftung Gaspars durch den Verrat des Apothekers, des reich gewordenen Indios Toms Machojn u n d seiner ladina-Frau Vaca M a n u ela, schildert. Z w a r gelingt es dem K a z i k e n auf bernatrliche Weise, sich im Flu das G i f t aus dem Krper z u splen, aber mittlerweile sind
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seine Indios besiegt u n d ausgerottet w o r d e n : . . .so erschien Gaspar Hrn mit der Morgenrte, strker als der T o d , strker als das G i f t . A b e r seine Mnner waren berrascht worden u n d niedergemacht v o n der berittenen T r u p p e . M i t dieser ersten, krzesten Erzhlsequenz, die den Titel Gaspar Horn trgt, stehen die nachfolgenden drei Abschnitte, Machojn, Venado-de-las-siete-rozas, und Coronel C h a l o Godoy insofern in direktem Zusammenhang, als sie die Vollstreckung der Rache an den Verrtern schildern, die v o n den Glhwrmchen-Zauberern verflucht w o r d e n sind: Diese Rache heit nicht einfach T o d , sondern Unfruchtbarkeit, weil der M e n s c h nicht als I n d i v i d u u m , sondern als T e i l der Sippe angesehen w i r d , und deshalb nicht der Krper, sondern der Same der beltter vernichtet werden m u . Deshalb k o m m t z u nchst nicht Tomas Machojn oder seine Frau in den Rache-Flammen der Zauberer u m , sondern sein Sohn M a c h o , der seinen Samen weitertragen sollte. Bezeichnenderweise w i r d damit eine (wenngleich nicht weiter ausgefhrte) tiologische M y t h e verbunden, denn der junge Machojn w i r d als Stern an den H i m m e l entrckt, wie uns das in Macunaima mehrmals begegnet war. E r soll jedoch als Feuergeist immer wieder auf der Erde erscheinen; so wenigstens erzhlen es die maiceros, die als Landpchter daran interessiert sind, da ihnen der alte Grogrundbesitzer Machojn immer mehr L a n d z u m R o d e n und Bebauen berlt. Das erreichen sie, indem sie D o n Tomas weismachen, sein Sohn erscheine bei den Brandrodungen, so da er i n fast wahnsinniger H o f f n u n g immer mehr W a l d roden lt, u m seinen M a c h o doch noch einmal wiederzusehen. A n dieser Stelle scheinen w i r am weitesten v o n der mythischen Weltsicht entfernt z u sein: die M y t h e v o m goldenen Reiter Machojn im Rodungsfeuer w i r d unverzglich als Betrug i m Dienste der w i r t schaftlichen Interessen der maiceros entlarvt. A b e r der alte Machojn geht schlielich daran, i n einer A r t luzidem W a h n der Wahrheit des M y thos doch noch z u ihrem Recht z u verhelfen: er zndet heimlich das Maisstroh auf all seinen Lndereien an und strzt sich mit seinem Pferd in die F l a m m e n , u m nun selbst als Machojn de oro zu erscheinen. Bei dem dabei entstehenden Grofeuer k o m m e n auer i h m auch seine F r a u , mehrere maiceros sowie ein Groteil der Soldaten u m .
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A u c h der vierte A b s c h n i t t , der C o r o n e l C h a l o G o d o y s T o d behandelt, steht in einem hnlichen Zusammenhang: nach sieben Jahren (den v o r ausgesagten siete rozas) gert C h a l o G o d o y an einem unheimlichen O r t bester mittelalterlicher Tradition (El Tembladero, offensichtlich der Krater eines erloschenen Vulkans) i n einen magischen H i n t e r h a l t . D r e i Kreise schlieen ihn und seine Mnner ein: ein innerer aus U h u A u g e n , die ihn festnageln, ein zweiter aus den A u g e n der Zauberer ohne Krper, schlielich ein dritter aus Stechpalmen, deren Bltter wie Dolche, die eine groe Feuerbrunst in Blut taucht erscheinen. A u c h 210

G o d o y w i r d nicht einfach gettet, sondern v o n den Eulenaugen auf ein Brett genagelt und zu einer Puppe v o n der Gre eines Zinnsoldaten verkleinert (was man als entfernte Anspielung auf die milungene Schpfung des Menschen aus H o l z und L e h m i m Popol Vuh ansehen knnte). Asturias schildert diese Szene mit einem sehr gelungenen Kunstgriff: er lt sie v o n einem Soldaten des Oberst berichten, der sich mit einer kleinen Einheit von der Haupttruppe getrennt hat. Dieser sieht das Geschehen freilich nicht w i r k l i c h , sondern nur in einer A r t V i s i o n , denn es ist Benito Ramos, eine nicht mehr indianisch-mythische, sondern eher legendenhafte Gestalt, die dem synkretistischen U m f e l d der katholischindianischen Mischgesellschaft entstammt: es handelt sich um einen M e stizen, der einen Pakt mit dem Teufel geschlossen haben soll, w o d u r c h er z u m Hellseher geworden ist. W i e A r i e l D o r f man richtig beobachtet hat, findet dabei eine wesentliche Perspektivenverschiebung statt, die das gewandelte gesellschaftliche U m f e l d anzeigt: Es handelt sich um eine M e tamorphose des Unpersnlichen in eine individuelle menschliche Stimme: das Geschehen, das z u v o r als W o r t auf der Ebene des Erzhlers bestand, wandelt sich nun z u m W o r t i m M u n d der P e r s o n . Damit nimmt der A u t o r nun einiges an Khnheit aus dem ersten und teilweise aus dem zweiten Abschnitt zurck: Z w a r ist jetzt nicht mehr das Es besteht der Glaube . . . aus den Leyendas als ausdrckliche Distanznahme des Autors eingeschaltet, aber z u m Unterschied v o n der sich voll mit dem mythischen W e l t b i l d identifizierenden Perspektive des Romananfangs w i r d es jetzt dem Leser anheimgestellt, wie weit er Benito Ramos' Hellsehergabe und seine V i s i o n fr bare Mnze nehmen will. D e r zwischen den beiden Brandopfern liegende Abschnitt III (Venado de las siete rozas) weicht in mehrfacher H i n s i c h t von dem bisherigen Schema ab: Zunchst erscheint die dort vollzogene Rache (es w i r d nicht nur der Apotheker Zacatn gettet, sondern gleich seine ganze Familie ausgerottet) nicht als Hauptthema, sondern als beinahe zuflliges N e b e n produkt einer grausamen Praxis magischer H e i l u n g : Frau Yaca Tecn, eine M u t t e r von fnf Shnen, ist mit einem hartnckigen Schluckauf behaftet (hier scheint so etwas wie Andradescher H u m o r beim U m g a n g mit dem M y t h o s durchzuschimmern), der entsprechend den magischen T r a ditionen der Indios krperlich in Gestalt einer Grille dargestellt w i r d . D e r curandero, ein Zauberheiler, greift z u einer Diagnosemethode, die auch in der heutigen I n d i o - K u l t u r noch weit verbreitet i s t : der Befragung eines Mediums im Rausch, der i n diesem Fall durch Peyote hervorgerufen w i r d . D e r lteste Sohn Calisto verkndet, die Familie Zacatn habe der Mutter die Grille in den Bauch gesetzt, und der Schluckauf werde erst dann aufhren, wenn der gesamten Familie die Kpfe abgeschnitten worden seien. Dies geschieht, und die M u t t e r w i r d tatschlich ge118 119

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heilt, nur bleibt jetzt Calisto in seinem Wahnzustand zurck, v o n dem ihn - so der Curandero - nur der Stein i m A u g e des venado-de-lassiete-rozas befreien kann. D i e Brder machen sich auf, um dieses Tier zu erlegen, und als es gelingt, zeigt sich, da es der N a h u a l des C u r a n d e ro gewesen ist, der - wie bei Lvy-Bruhl an zahlreichen Beispielen gez e i g t - mit dem Tier so eng verbunden ist, da er i m gleichen A u g e n blick stirbt. H i e r ist der Leser zwar nicht ber die recht lakonische u n d viel mit Dialogen arbeitende Darstellung verblfft, w o h l aber ber das anscheinend vllig unlogische Geschehen: W a r u m w i r d die Rache nicht direkt, sondern sozusagen als zuflliger Nebeneffekt vollzogen? U n d wieso o p fert der Curandero mit seinem Therapievorschlag indirekt sich selbst? Klrend w i r k t in diesem Zusammenhang natrlich, da sich der C u r a n dero i m Schluteil selbst als einer der Glhwrmchen-Zauberer entpuppt, und man also in seinen Handlungen (Mordauftrag, vielleicht auch vorhergehende Verursachung des Schluckaufs) durchaus eine kohrente Verfolgung der Racheplne sehen kann. D i e Selbstopferung schlielich w i r d dadurch entschrft, da fr Zauberer eine Auferstehung jederzeit i m Bereich des Mglichen liegt: so ersteht der Curandero gegen E n d e des I V . Teiles tatschlich bereits z u einem neuen Leben i n Tiergestalt, um sich an der O p f e r u n g des Obersten G o d o y z u beteiligen. D i e Teile I I - I V zeigen also einen wesentlichen Perspektiven Wechsel. V o n der Mytho-poiesis des ersten Teiles, in dem der Stil und der Tonfall indianischer heiliger Texte nachgeahmt u n d das Geschehen sozusagen von einem kollektiven Standpunkt aus wiedergegeben w u r d e , wechselt Asturias auf eine Darstellung v o n auen, die bisweilen sogar entmythisierend w i r k t (wie bei der Entlarvung des Schwindels i n T e i l II), fr den Leser stets aber noch die Mglichkeit, ja oft sogar Wahrscheinlichkeit einer Interpretation der Geschehnisse in den Kategorien einer m y t h i schen Erlebnisweise aufrechterhlt. M i t dem Abschnitt V , Maria T e cn, beginnt eine neue Phase i m R o m a n : das T h e m a der Rache ist ja mit C h a l o G o d o y s T o d abgeschlossen, und wenn man den H i n w e i s , M a r i a Tecn sei als K l e i n k i n d bei dem Zacatn-Massaker briggeblieben, ernst nimmt, mu zwischen T e i l I V und V w o h l ein Intervall v o n wenigstens zwanzig Jahren angenommen w e r d e n . Auer dem H i n w e i s auf die Abstammung der M a r i a Tecn und der Identitt des Schauplatzes gibt es de facto i m 5. Abschnitt keine Verbindung z u den vorhergehenden Partien. D e r Blinde G o y o Y i c , der v o n seiner F r a u , eben dieser M a r i a Tecn, verlassen worden ist, macht sich verzweifelt auf die Suche nach ihr und unterzieht sich zu diesem Z w e c k sogar einer Staroperation bei dem Wunderheiler Chigichn Culebra. A l s er wieder sehen k a n n , bemerkt er freilich, da er seine Frau ja nur an der Stimme kennt u n d daher jetzt erst recht einem Phantom nachjagt. E r versucht sich als Hausierer,
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um die Stimmen mglichst vieler Frauen z u hren, und w i r d auf der Suche v o n seinem N a h u a l , einer Beutelratte (tacuatzin) untersttzt, freilich nur so lange, bis er sich auf einem Jahrmarkt mit einer fremden Frau sexuell einlt. A l s er sich daraufhin v o n dem N a h u a l verlassen sieht, gibt G o y o die Suche auf u n d w i l l nur noch vergessen. Bei einem anderen Jahrmarkt tut er sich deshalb mit einem Partner namens M i n g o R e v o l o r i o zusammen, kauft ein Fa Branntwein und versucht, durch den Schnapshandel reich z u werden. In einer pikaresken Szene verkaufen die beiden Hndler einander unterwegs gegenseitig einen Schluck nach dem anderen gegen Barzahlung (wobei aber lediglich ein und dieselben sechs Pesos immer wieder den Besitzer wechseln). A m Schlu ist das Fa leer, die beiden Betrunkenen fhlen sich bestohlen, weil statt Tausender Pesos nur die ursprnglichen sechs vorhanden sind, und sie werden auerdem wegen illegalen Branntweinhandels festgenommen und z u dreieinhalb Jahren H a f t verurteilt. D e r A b l a u f i n Maria Tecn ist also wesentlich realistischer geschildert als die vorhergehenden Episoden. D i e Reste magischer Denkweise (der N a h u a l , der Wunderheiler) sind unbedeutend i m Verhltnis z u den durchaus rational erklrbaren Passagen der H a n d l u n g ; die burleske Szene der sich selbst betrgenden Schnapshndler G o y o und M i n g o gehrt, wie schon Harss feststellt, z u den gelungensten. Allerdings lassen sich die Ablufe i n vielfacher H i n s i c h t symbolisch interpretieren. D i e innere Krise und die Operation G o y o Yics sind als Initiationsritus darstellbar, die Suche nach M a r i a Tecn als eine Suche nach dem verlorenen mythischen Weltbewutsein, das Verschwinden des N a h u a l als Scheitern des Suchenden. D a z u ist die mythisch-religise Welt um G o y o deutlicher synkretistisch gezeichnet als i n den vorhergehenden Teilen: i m M i t t e l p u n k t des Jahrmarkts in Santa C r u z de las Cruces steht der Indios und Christen gemeinsame K u l t des K r e u z e s , der Blinde erbettelt sich z u Beginn das G e l d an einer Pilgerstrae whrend einer (offenbar christlichen) romeria. D i e fortschreitende Europisierung der K u l t u r drckt sich in dem berhandnehmen der Brokratie aus, die die beiden Analphabeten verurteilt, weil sie keine schriftliche Gewerbeerlaubnis fr den Branntweinhandel vorweisen knnen. N i c h t zuletzt aber w i r k t dieses K a p i t e l , retrospektiv v o m Schluabschnitt aus gesehen, als Entmythisierung des Textes selbst, denn der 6. T e i l , Correo-Coyote, beginnt mit der Darstellung der zur Legende verflschten Geschichte G o y o s : der B l i n d e , dem seine Frau davongelaufen ist, soll v o n einem groen Felsen i m Gebirge namens M a r i a T e c n magisch angezogen und in einen A b g r u n d gestrzt worden sein. U n wahrscheinlich ist lediglich die kurze Zeitspanne, die fr das Entstehen dieser Legende erforderlich war: da G o y o z u Ende des Abschnitts noch immer i m Gefngnis sitzt, kann die U m d e u t u n g seiner Erlebnisse zur Legende kaum drei Jahre in A n s p r u c h genommen haben.
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N u n nennt man alle durchgebrannten Frauen tecunas, auch die des Indio-Brieftrgers N i c h o A q u i n o , der eines Tages aus der Hauptstadt zurckkommt und seinen Rancho leer vorfindet. In seiner Verzweiflung betrinkt er sich und w i r d dafr bestraft. N a c h seiner Freilassung bricht er z u einem neuen Dienstgang i n die Hauptstadt auf. Unterwegs begegnet ihm ein seltsamer A l t e r mit schwarzen Hnden, der sich spter als der Curandero aus T e i l III entpuppt. E r fhrt i h n bei dem Felsen der M a r i a Tecn i n eine unterirdische Hhle, in der N i c h o mit seinem N a h u a l , einem K o y o t e n , konfrontiert w i r d , seine Postscke opfert und einen Initiationsritus durchlebt, in dem zahlreiche Elemente des Popol Vuh verarbeitet sind, insbesondere die Schpfungsgeschichte und die Kmpfe zwischen den gttlichen Zwillingen Hunahp und Ixabalanqu und den Herren der Unterwelt Xibalb. In diese Unterweltsschilderung eingebaut ist auch ein Wiedererscheinen des Gaspar Horn und eine retrospektive Betrachtung der Geschehnisse aus den vier ersten Kapiteln, die nun ausschlielich i n der Perspektive magisch-mythischer Weltsicht z u sammengefat und gedeutet werden. D i e Suche nach seiner Frau ist fr N i c h o aussichtslos, weil er i n der Hhle auch die K u n d e erhlt, da sie nie davongelaufen war, sondern i n Wahrheit i n einen Brunnen gestrzt ist. W i l l man das Verfahren v o n T e i l II hierauf anwenden, so kann man auch das Verschwinden N i c h o s (und seinen brgerlichen Tod durch den Verlust des i h m anvertrauten Postguts) am Stein der M a r i a Tecn sozusagen als nachtrgliche Aufhebung der Entmythisierungswirkung darstellen, die durch die K o n f r o n t a t i o n der Abschnitte V und V I entstanden ist: H a t den Leser die Kenntnis der G o y o - G e s c h i c h t e daran gehindert, an die Legende der tecuna zu glauben, so w i r d diese Legende nun von N i c h o nachtrglich wahr gemacht: er sucht seine Frau tatschlich an diesem Stein und w i r d unter die Erde gezogen, w o b e i er die Mglichkeit verliert, sein bisheriges Leben weiterzufhren. Zugleich taucht er durch den Kontakt mit seinem N a h u a l vorbergehend in das ein, was Asturias den inconsciente indigena genannt hat. N a c h seiner Unterweltwanderung mu er jedoch den Rest seines Lebens an der Kste unter reichlich entfremdeten Bedingungen fristen, whrend sein K o y o t e n - I c h gleichzeitig weiter i m Gebirge herumluft. A n der Kste k o m m t es nun auch zur Auflsung der G o y o - Y i c - G e s c h i c h t e : dieser ist auf einer Strafinsel interniert und trifft i m Gefngnis nicht nur mit seinem Sohn, sondern spter auch endlich mit seiner Frau zusammen. U n d whrend N i c h o M a ria Tecn i m B o o t hinberrudert, erfhrt er gleichzeitig als K o y o t e v o m Curandero i m Gebirge, da der Stein gar nicht M a r i a Tecn (also die H e l d i n einer skularisierten Legende), sondern eigentlich die Piojosa Grande, die Frau Gaspar Horns, darstellt, mehr noch: Maria la Lluvia, die Regengttin (eine A r t Groe Mutter), die mit ihrem S o h n , dem M a i s , in einer Schluapotheose verklrt w i r d , was Gerald M a r t i n auf die
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Prophezeihungen des Chilam Balam zurckfhrt ( H d M - E C 441). Diese Apotheose und die abschlieende Darstellung der i n ihre H e i m a t zurckgekehrten und nun stndig wachsenden Y i c - F a m i l i e i n dem kurzen E p i log haben Anla dazu gegeben, den Schlu des Romans als politische Prophezeihung zu lesen. Gerald M a r t i n spricht sogar v o n einem B r u c h mit der europischen Zivilisation u n d einer Rckkehr z u einer neuen Stammesgesellschaft (der dialektischen Wiedergeburt eines paradiesischen U r k o m m u n i s m u s ) unter dem L e i t b i l d der M u t t e r R e v o l u t i o n :
Die letzten Abstze des sechsten Teils und der Epilog unterstreichen nicht nur die Sackgasse der abendlndischen Kultur und ihren unmittelbar bevorstehenden Zusammenbruch, sondern zudem die dialektische Wiedergeburt der autochthonen Kultur in einem neuen Abschnitt, dem des kollektivistischen Sozialismus in der ra der Mutter Revolution.
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Diese Interpretation erscheint zwar ein bichen weit hergeholt, aber die Tatsache, da der Schlu des Romans optimistisch fr die Z u k u n f t der indianischen Weltsicht klingt, kann nicht bestritten werden. Dies ist umso berraschender, als ja auf der Erzhlebene eine progressive A b schwchung der mythischen Perspektive stattgefunden hat. D e r M y t h o s scheint am Schlu (nimmt man die onirischen Unterweltszenen des K o yoten aus) mit derselben Beliebigkeit u n d spielerischen Lcherlichkeit aufzutreten wie in Garcia Mrquez' den anos de soledad. E r ist v o n der gelebten Wahrheit des Teiles I ber die M y t h e bis z u r Legende und schlielich z u r nicht mehr geglaubten Geschichte heruntergekommen, ber die der zweite Protagonist des Schluteils, der Maultiertreiber H i l a rio Sacayn, der selbst Legenden erfindet, sich lustig macht. A b e r gerade Sacayn erfhrt im letzten Kapitel dann auch am eigenen L e i b die W a h r heit des M y t h i s c h e n , indem i h m i m nachhinein (und nicht zufllig in der mit allen Schattierungen des Negativen gezeichneten M e t r o p o l e der Z i v i lisation Guatemala C i t y ) pltzlich z u Bewutsein k o m m t , da er den abgngigen Brieftrger, nach dem er suchen sollte, bei dem Felsen in seiner Tiergestalt als K o y o t e gesehen hat. H i l a r i o macht somit eine zweistufige Bekehrung z u m M y t h o s durch, denn schon beim A u f b r u c h hatte i h n die alte N a M o n c h a darauf hingewiesen, da das M y t h e n - , Legendenb z w . Erzhlmaterial nicht beliebig verfgbar sei und er die v o n i h m ausgedachte Legende (von der nchtelang nhenden, in den amerikanischen Vertreter O ' N e i l l verliebten Miguelita) daher nicht w i r k l i c h erfunden, sondern nur aus einer A r t kollektivem Unbewuten herausgeholt habe:
Man glaubt oft zu erfinden, was andere vergessen haben. Wenn jemand erzhlt, was nicht mehr erzhlt wird, dann sagte er: >Ich habe es erfunden, es gehrt mir.<

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Er hat sich aber nur erinnert. In deinem Rausch erinnertest du dich an etwas, was deine Vorfahren in deinem Blut lieen. . .
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M a n knnte sogar so weit gehen, diese oft als K e r n einer P o e t i k gedeutete S t e l l e als Ermahnung Asturias' an die eigene Adresse zu lesen: die knstlerische Verarbeitung des v o n der Ethnologie bereitgestellten Mythenmaterials drfte demnach nicht wie bei M a r i o de Andrade und vielleicht auch noch in den Leyendas beliebig, nur an sthetischen Gesichtspunkten orientiert, ja vielleicht sogar humoristisch e r f o l g e n . Statt dessen ist in Hombres de maz neben einzelnen surrealistischen Stilzgen viel strker ein ethischer, v o m Regionalismus herrhrender Aspekt angesprochen: die Verteidigung der N a t u r gegen die Zivilisation, wobei Asturias die N a t u r nicht nur wie die Surrealisten als geistige, dem U n b e wuten zugeordnete Sphre, die zudem mit dem indianischen D e n k e n assoziiert w i r d , sondern auch i m ursprnglichen Sinn als unberhrte Landschaft auffat. Dieser regionalistische A s p e k t in seinem W e r k ist schon bisher zuweilen i n der K r i t i k bemerkt w o r d e n , am deutlichsten bei Hans E r i c h L a m p l , der Asturias einen regionalista del grado supremo nennt und die These aufstellt, das alt gewordene, hyperzerebrale E u r o p a msse ber die Lateinamerikaner den W e g zur W e l t w i r k l i c h k e i t des M y t h o s f i n d e n . Schon der junge Asturias hatte ja in seiner Dissertation die lndliche Lebensweise verteidigt und die Stdte als Negativelement gebrandmarkt; es ist nur konsequent, da Gaspar Horn als Verteidiger der Bume auftritt, und da selbst in einem Skeptiker wie H i l a r i o Sacay o n die Grostadt mit ihrer abstoenden Zivilisation die Sehnsucht nach einer mythisch-paradiesischen D e n k - und Lebensform erweckt. Es stellt sich daher die Frage, ob w i r in den Hombres de maz nicht doch mehr sehen drfen als ein Bild Lateinamerikas aus der Sicht des europischen Exotismus, das von einem Lateinamerikaner fr authentisch ausgegeben wird, der die Lust nach Exotischem einer bestimmten Leserschicht, auf die er htte spekulieren knnen, htte befriedigen wollen ( R o g m a n n ) ; ob also bei Asturias die europische Paradiesthematik nicht doch auch als autochthones Problem i m Rahmen der Suche nach amerikanischer Identitt auftaucht. Es ist klar, da man das wiederum als falsches Bewutsein brandmarken knnte, aber der europische K r i t i k e r mu hier w o h l achtgeben, da er nicht selbst in eine (bei Alegra zu Recht angeprangerte) patriarchalisch-bevormundende H a l t u n g verfllt, derzufolge i h m allein die Entscheidung ber richtiges u n d falsches Bewutsein in fremden Kontexten zustnde.
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Tatschlich lt sich in Asturias' theoretischen uerungen mehrfach ein Bekenntnis zur Suche nach einem verlorenen, paradiesischen Bewutsein feststellen, das er in dem bereits zitierten indianisch-kollektiven Unbewuten des Mestizen z u orten versucht. So verbindet er i n einer 216

Rezension von 1956 Paradiessuche mit der D e f i n i t i o n einer lateinamerikanischen Literatur-Identitt: Wenn einige Knstler, Dichter u n d Schriftsteller Sehnsucht nach dem H i m m e l haben, dann haben w i r , die Amerikaner, Sehnsucht nach A m e r i k a , nach einem Paradies-Amerika, das das alte Geschlecht vollenden w i r d , ein Paradies fr alle M e n schen. U n d in dem Gesprch mit Harss stellt er die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies ursprnglichen Denkens als ein Charakteristik u m des Indio dar, wobei er auf Bilder rekurriert, die deutlich an die Schlukapitel der Hombres de maz erinnern:
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Fr den Indio ist der Mensch ein Hampelmann, ein vergngliches Wesen, ein Zugvogel, der fr den Augenblick in der Individualitt inkarniert ist, aus der er strebt, sich zu befreien, um sich wieder mit dem Ganzen zu vereinigen. (. . .) Daraus ergibt sich seine stndige Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies im Gedchtnis des Menschengeschlechts, nach einem Jenseits, symbolisiert im weiblichen Prinzip, in der Mutter Erde, >Name der Frau, den alle schreien<, das die Nahuatl-Dichter >tierra florida< (blhende Erde) nannten.
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D i e nchste Frage ist die nach der Gestaltung dieser Paradiessehnsucht, die bei Asturias offenbar am Schlu der Hombres de maz zur i n die Z u k u n f t projizierten U t o p i e w i r d . Gerald M a r t i n hat zu Recht darauf hingewiesen, da zwischen der primitiven Stammesgesellschaft und der entwickelten Gesellschaft des M a y a - oder Azteken-Groreichs bereits ein bedeutender Unterschied besteht. Es verwundert daher nicht, da schon die N a h u a t l - H y m n e n d i c h t e r ein hnlichen Erscheinungen der A n t i k e vergleichbares Primitivismus-Ideal kannten, aber es ist fraglich, wie ein ursprngliches Denken der Indios erreicht werden soll, wenn man zur Rekonstruktion desselben lediglich die Bilder literarisch-religiser Werke zur Verfgung hat, die nicht nur einer spteren K u l t u r entstammen, sondern noch dazu erst i n der Phase der Unterdrckung dieser Sptkultur (also unmittelbar nach der Conquista) aufgezeichnet wurden, was sowohl fr das Popol Vuh als auch fr die H y m n e n d i c h t u n g der
A z t e k e n , die Anales de Xahil und die Libros de Chilam-Balam

dem ist an dem Denksystem Asturias' problematisch, da er den Indio nicht nur ohne Rcksicht auf Stammesunterschiede, sondern auch in ahistorischer Sicht als einheitliches Wesen betrachtet, und sich - z u m U n terschied etwa von Jos Mara Arguedas oder Augusto R o a Bastos - mit dem gegenwrtigen Bewutseinssystem der Indios nicht auseinandergesetzt h a t . A m ehesten lt sich seine Beschftigung mit den altamerikanischen Texten daher w o h l im Sinne L u d w i g Schrders mit dem humanistischen Interesse fr die A n t i k e i n der europischen Renaissance vergleichen. Freilich mu diese amerikanische Renaissance dann w o h l genauso theoretisch bleiben wie die europische, das heit, sie darf sich
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gilt. Z u -

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nicht der Illusion hingeben, man knnte blo durch eine akademische (und sthetische) Beschftigung mit der indianischen Vergangenheit die autochthonen Reste mythischen Bewutseins i n eine neue, synthetische Kultur V o r allem darf sie sich auch nicht darber h i n wegtuschen, da sie es bei der v o n ihr entworfenen Indiofigur nicht mit dem idealen Primitiven und daher auch nicht mit dem ursprnglichen Denken z u tun hat, das ihr - i n der F o r m u l i e r u n g der Paradiessuche bei Asturias - offenbar vorgeschwebt ist. D e r natrliche Surrealist, von dem Asturias spricht, ist aus der Kosmologie der M a y a - Q u i c h e nicht zu gewinnen. D e n n o c h lassen sich in dem v o n Asturias verarbeiteten - z u m U n t e r schied von M a r i o de Andrade ja recht heterogenen - Mythenmaterial viele Elemente mythisch-magischen Denkens i m Sinne der ethnologischen Erkenntnisse der Zwischenkriegszeit ausmachen: das reicht v o n der A u f h e b u n g der Individualitt und dem Aufgehen i m K o s m o s , wie es besonders i m 1. Abschnitt deutlich w i r d , ber die Mehrfachidentitt des Nahualismus und die stndige Metamorphose, die L u d w i g Schrder unter der Bezeichnung Prinzip der Wandelbarkeit und Wandlung als einigendes Strukturprinzip des Romans gefat hat, bis hin z u den magischen Praktiken und Kausalittsketten i m Verlauf der H e i l u n g e n u n d R a chehandlungen. D e r erste T e i l des Romans, der die grte Dichte solcher mythischer Erzhlelemente aufweist, versucht grtenteils auch aus der Perspektive der mythisch-magischen Weltsicht z u erzhlen. D i e sprachlichen M i t t e l zur E r w e c k u n g des Eindrucks einer Mythopoiesis hat G i o vanni M e o Z i l i o paradigmatisch an den ersten Seiten des Romans erarbeit e t : es sind i n erster L i n i e Wiederholungsmuster, die alle Sprachebenen umfassen. M e o Z i l i o versucht ihre Hufigkeit nationalpsychologisch durch eine besondere Erregbarkeit seines Volkes z u erklren; man sollte aber doch die mythischen Texte, die als Ausgangsmuster dienten, nicht bersehen. A l s zweites M e r k m a l lt sich die Hufung v o n (bisweilen elliptischen) Parataxen, i m G r e n z f a l l auch v o n reinen Aufzhlungen feststellen. Beide Stilmittel waren auch schon i n Saint-John Perses D i c h t u n g z u bemerken; bei Asturias stehen sie in einem gewissen Spannungsverhltnis zu der massiven Einfhrung regionaler, auch dialektaler Ausdrcke, die einem ganz anderen Stilniveau angehren, und erzielen so eine noch strkere W i r k u n g auf den Leser.
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Schrder weist darber hinaus auf die besondere R o l l e der magisch-real gesetzten Metapher und der Synsthesie mit ihrer bereits in der mittelalterlichen M y s t i k hufigen V e r w e n d u n g fr die Beschreibung des Unsagbaren h i n . D a z u mu man w o h l die oben festgestellte avantgardistische (wenngleich nicht automatische ) Assoziationstechnik rechnen, die Asturias fr das Kennzeichen der indianischen Auffassung von D i c h t u n g ausgibt: Was ich mit der automatischen Schreibweise er140 141

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reiche, ist die Paarung oder K o p p e l u n g v o n Wrtern, die sich - wie die Indios sagen - nie zuvor getroffen hatten. D e n n so definiert der Indio die D i c h t u n g . E r sagt, D i c h t u n g wre dort, w o die Wrter sich z u m ersten Male t r e f f e n . Es ist daher auch an Asturias' Hombres de Maiz - wie schon bei M a r i o de A n d r a d e - die sprachschpferische Leistung hervorzuheben. Schon Harss spricht v o n einem Versuch der sprachlichen Emanzipation des Kontinents (Asturias sucht nach dem, was er eine amerikanische Sprache< n e n n t ) . Asturias selbst hat sich z u m Sprachproblem i n dem bereits erwhnten V o r t r a g Paisaje y lenguaje en la n o vela hispanoamericana aus den letzten Lebensjahren geuert, i n w e l chem er einerseits in futuristischer T r a d i t i o n die Sprengung der Syntax und die Verselbststndigung des Wortes, andererseits die Orientierung an den Strukturen der Indianersprachen fordert, u n d mit einer idealen Trias v o n magischem D e n k e n , Rckkehr zur N a t u r und einer neuen Sprache als Orientierungspunkten fr die lateinamerikanische Literatur schliet:
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Natur, Sprache und Magie sind die Sttzen des amerikanischen Romans, die Magie der Erde, die Sprache seiner Vlker und die Geographie ihrer Welt. (. . .) Wir knnen unseren Roman nicht vom amerikanischen magischen Denken abtrennen, von der Sprache, die wir sprechen, und von der Welt, die uns umgibt.
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In dieser Trias finden sich eben jene drei Punkte, die im Rahmen der europischen Sprach- und Bewutseinskrise als utopische H o f f n u n g e n in die N e u e Welt projiziert worden waren. Das mu nicht unbedingt - wie einige K r i t i k e r meinen - eine blo durch Absatzinteressen gesteuerte Ausrichtung des Werks von Asturias an europischen Denkmustern bedeuten. Es zeigt vielmehr, da die europische Suche nach dem verlorenen Paradies ursprnglichen Denkens in Hispanoamerika, wie schon z u vor i n Brasilien, mit der Frage nach der americanidad oder der nationalen Identitt verknpft und damit durchaus z u einem eigenen Anliegen gemacht w i r d . D i e beiden bisher untersuchten Romane, Macunaima und Hombres de maiz stellen freilich Extrempunkte dieser Paradiessuche dar: spielerisch-humoristische Improvisation ber Indianermythen bei M a r i o de A n d r a d e , der Versuch einer Darstellung der Arbeit am Mythos, des Zu-Ende-Bringens, das in einem dialektischen Schritt in ein neues, gewandelt mythisches Denken fhren knnte, bei Asturias. M i t nichts liee sich das besser verdeutlichen als mit einer K o n f r o n t a t i o n v o n de A n d r a des gequltem A u s r u f me sinto so branco! i n dem oben zitierten G e dicht und Asturias' Selbstdefinition als Gran Lengua der Mayas, dessen indigenes Unbewutes, durch das Erlebnis des Surrealismus befreit, nun ungehindert in die Literatur einflieen und das Zeitalter des magischen Realismus einleiten k a n n .
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3. Paradise found and lost. Bemerkungen z u der Suche nach einer mythischen Welt i m Frhwerk A l e j o Carpentiers Ein europischer Amerikaner
D i e bei M a r i o de Andrade u n d M i g u e l A n g e l Asturias festgestellte B e fruchtung der lateinamerikanischen Identittssuche durch die avantgardistischen Strmungen i m E u r o p a der Zwischenkriegszeit ist bei dem k u banischen Romancier A l e j o Carpentier beinahe eine Selbstverstndlichkeit: Schon Carpentiers Biographie weist i h n als einen in beiden K o n t i nenten gleichermaen verankerten Intellektuellen aus. A l s Sohn eines franzsischen Architekten und einer russisch-schweizerischen Lehrerin in K u b a geboren, i n der Schule der eben unabhngig gewordenen Insel noch nach spanischen Lehrplnen unterrichtet und zugleich v o m E l ternhaus her mit franzsischer K u l t u r vertraut gemacht, steht der junge Carpentier mehrfach in seinem Leben auch persnlich vor der Entscheidung zwischen E u r o p a und Lateinamerika. So fragt er sich i n den 20er Jahren, ob er seine Werke nicht lieber i n Franzsisch abfassen solle, u n d entscheidet sich nach eigener Aussage nur deshalb fr das Spanische, w e i l es weniger regelstreng sei und i h m mehr Spielraum lasse. A u s dieser doppelten V e r w u r z e l u n g dieses Pendlers zwischen z w e i W e l t e n ergeben sich, wie ich i m folgenden zeigen mchte, einige Konsequenzen: so ist die in seinem Frhwerk enthaltene M y t h i s i e r u n g Amerikas u n d seiner in magisch-mythischen Bewutseinsstrukturen lebenden Bevlkerungsteile nicht nur wie bei den bisher behandelten A u t o r e n v o n den europischen Strmungen der Zwischenkriegszeit, an denen Carpentier in sehr direkter Weise beteiligt war, beeinflut, sondern erfolgt berhaupt zugleich aus einer lateinamerikanischen und aus einer europischexotistischen Perspektive. Es ist daher v o n besonderer Bedeutung, da die literarische Paradiesfigur i n der dieser Untersuchung zugrunde liegenden F o r m (Paradies = mythisches Bewutsein) in seinem W e r k w e nigstens bis in die 50er Jahre eine dominante Stellung einnimmt.
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Carpentiers literarische Anfnge i m K u b a der 20er Jahre finden i n einer literarischen Szenerie statt, die noch v o n den letzten Auslufern des M o d e r n i s m o und einer postnaturalistischen, dem peruanischen Indigenismo entsprechenden Strmung geprgt ist, die der A u t o r selbst als nativismo bezeichnet. Dieser nativismo lt sich einerseits auf die Z o l a sche Technik der R e c h e r c h e , andererseits auf das - wie gleichzeitig auch in E u r o p a - erwachende Interesse fr die Ethnologie zurckfhren, das i n C u b a durch die Forschungen des A n t h r o p o l o g e n Fernando O r t i z ber das afrokubanische Bevlkerungselement angeregt w o r d e n war. O r 149

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tiz u n d seine Arbeiten lsen in der G r u p p e junger Intellektueller u m Carpentier, die zum Teil mit dem Grupo Minorista identisch ist, eine Begeisterung fr den Neger aus: Fernando O r t i z mischte sich trotz des Altersunterschieds in brderlicher Weise mit uns jungen Leuten. W i r lasen seine Bcher. W i r priesen die Werte des Volkstmlichen. Pltzlich stand der Neger im Mittelpunkt aller B l i c k e . (. . .) So wurde die afrokubanistische Tendenz g e b o r e n . D e r junge Carpentier, der sein A r c h i tekturstudium aufgegeben hat u n d sich n u n als freier Journalist vor allem der Musikwissenschaft, aber auch der Literatur widmet, beteiligt sich an dieser Strmung mit einigen W e r k e n , die seine enge Verbindung zur M u sik zeigen, wie etwa dem Ballett El milagro de Anaquille, das neben Folkloreelementen auch eine deutliche politische Aussage i m Stil des P o lit-Prop-Theaters der Nachkriegszeit enthlt. A u f g r u n d dieser V e r b i n dung zur M u s i k lt sich die Rechtfertigung der Hinwendung z u m P r i mitiven bei den kubanischen K o m p o n i s t e n durch den Verweis auf das V o r b i l d der Europer, die Carpentier 1946 rckblickend unternimmt, w o h l auch auf die Literatur bertragen:
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Die Gegner der nationalistischen Tendenzen, die heutzutage (. . .) in fast allen Nationen der Neuen Welt eine vorherrschende Stellung haben, bedienen sich oft einer polemischen Argumentation, die in etwa folgendermaen lautet: sich an der Musik der Neger, der Indios, der Primitiven zu inspirieren, das wre doch kein Fortschritt; (. . .) Wer so argumentiert, der vergit jedoch allzu sehr, da der lateinamerikanische Komponist, wenn er sich nach Europa wendet, um L sungen fr seine sthetischen Probleme zu suchen, von nichts anderem reden hrt als von Folklore, Volksgesang, primitiven Riten, nationalistischen Schulen. . ,
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Es ist also das europische V o r b i l d eines Regionalismus i m weitesten Sinn, das Carpentier zur Rechtfertigung dieser Strmungen anruft. In v o n 1979 w i r d dies retrospektiv noch deutlicher. E r bezeichnet dort den lateinamerikanischen Regionalismus der 20er Jahre, der fr ihn durch drei novelas claves (Giraldes' Don Segundo Sombra, Riveras La voragine, und Gallegos' Dona Barbara) eingeleitet w i r d , einerseits mit einer tiefenpsychologischen Regressionsmetapher als Identittssuche (sie bedeuten eine Suche nach unserem tiefsten Wesensgrund durch eine A r t Rckkehr in das Stadium des Ftus), andererseits weist er ganz explizit auf die Gleichzeitigkeit mit dem europischen Regionalismus h i n , die Beglaubigungsfunktion bernehmen soll. Dabei nennt er ausdrcklich G i o n o (von dem er in der einzigen N u m m e r der v o n ihm geleiteten Zeitschrift Imdn einen Text aus La colline in spanischer bersetzung verffentlicht) und die sizilianischen N o v e l l e n P i r a n d e l l o s . A l s Carpentier wegen seiner Gegnerschaft z u dem Regime des Diktators M a 152

seinem V o r t r a g La novela latinoamericana

en visperas de un nuevo siglo

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chado im Jahr 1927 fr einige W o c h e n i m Gefngnis sitzt, konzipiert er seinen ersten, nativistischen R o m a n cue-Yamba-!, der nach mehreren berarbeitungen 1933 in M a d r i d erscheint. Zugleich aber umfat sein Interesse an europischen Kunststrmungen zunehmend auch die Avantgardebewegungen, vor allem den Surrealismus, wenngleich er hier nur unvollstndig informiert scheint, wie ein Brief v o m Mrz 1928 an den Komponisten A . Garcia Caturla z e i g t : Carpentier spricht darin von einem bevorstehenden Besuch v o n Robert Desnos i n Havanna u n d erklrt, w o r u m es sich bei dieser neuen Schule handle, die er superrealismo nennt. Fr die Malerei verweist er interessanterweise auf F r a n z Rohs Post-Expressionismus-Essay v o n 1925, der mit seinem Untertitel Magischer Realismus spter fr die nueva novela Pate stehen sollte, sich aber nicht mit i m engeren Sinne surrealistischen M a l e r n beschftigt. Fr die Literatur erwhnt er als Grnder neben Desnos zwar A r a g o n und E l u a r d , spricht aber nicht v o n Breton. Dafr ist die Rede v o n einem weiteren auslndischen Gast: M i g u e l A n g e l Asturias, der offensichtlich von Paris aus i n die K a r i b i k gereist war. Dieser Besuch v o n Desnos stellt fr Carpentiers literarische Karriere insofern einen Wendepunkt dar, als Desnos den politisch unliebsamen Journalisten bei dieser Gelegenheit mit seinen Papieren aus dem Lande und nach Paris schmuggelt, w o er sofort in die surrealistische G r u p p e Eingang findet und dort bald eine wesentlich aktivere Rolle spielt als der bereits seit mehreren Jahren in Paris residierende Asturias. Carpentier bentzt in den Pariser Jahren seine stndige Korrespondententtigkeit fr die kubanischen Zeitschriften Social u n d Carteles zunchst (1928/29) dazu, den Surrealismus als eine Bewegung en la extrema avanzada anzupreisen und surrealistische Thesen z u verknden:
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Und wo sollten wir das Wunderbare suchen, wenn nicht in uns selbst? (. . .) Unsere schpferische Anstrengung mu danach streben, die Phantasie von ihren Fesseln zu befreien, im Unterbewuten zu whlen, und das authentischeste Ich in der mglichst direkten Weise zur Erscheinung zu bringen.
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V o r allem aber drfte er in die surrealistische G r u p p e selbst weitgehend integriert gewesen sein. Z w a r behauptet er, Angebote z u r Mitarbeit an der Revolution surraliste ausgeschlagen z u haben; es gibt jedoch mehrere Versuche surrealistischer Texte i n franzsischer Sprache, die v o n D e s nos sprachlich durchgesehen wurden. Im Jahre 1930 beteiligt Carpentier sich sogar aktiv an den Auseinandersetzungen innerhalb der G r u p p e rund um das Zweite Manifest, indem er fr Desnos und gegen Breton Partei ergreift u n d auch einen kleinen Temoignage z u dem Pamphlet Un cadavre beitrgt. Daneben aber fhrt er offenbar nahtlos die nativistische Linie weiter, was sich nur dadurch erklren lt, da sie in
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E u r o p a eben nicht als regionalistisch empfunden wurde, sondern gewissen exotistischen Tendenzen der Avantgarde entgegenkam. D a z u zhlen die Umarbeitung von / c u e - Y a m b a - ! , aber auch einige neue Erzhlungen, z u m Teil in franzsischer Sprache. D e r Erstlingsroman, v o n C a r pentier spter hart k r i t i s i e r t , stellt die Lebensgeschichte eines schwarzen Kleinbauernsohns auf K u b a mit den M i t t e l n einer v o m A u t o r selbst i m nachhinein als futuristisch bezeichneten M e t a p h o r i k dar, die v o r allem mit Anthropomorphisierung v o n Maschinen u n d Verdinglichung v o n Lebewesen operiert. Daneben gibt Menegildo Cues Lebensweg seinem A u t o r Gelegenheit, ein bichen Sachinformation ber das Landleben in K u b a , ber rituelle Praktiken der santeria und der igoGeheimbnde sowie seine eigenen Gefngniserfahrungen z u verarbeiten. D e r R o m a n ist ein wenig schematisch mit H i l f e v o n mehreren Gegensatzpaaren (Stadt/Land, [Afro-]Kubanisches Element/American W a y of Life) in einer zyklischen Struktur konzipiert: So gebiert Menegildos Frau i h m nach seinem gewaltsamen T o d am Ende an demselben Platz einen Sohn, an dem er selbst z u Beginn des Romans auf die Welt gekommen war, und die Schilderung der beiden Geburtsszenen stimmt bisweilen wrtlich berein. T r o t z der zahlreichen Beschreibungen v o n Ritualen afrokubanischer Kulte ist dem A u t o r vllig beizupflichten, wenn er rckblickend feststellt, er habe den etat d'esprit la'ico-mystique der k u banischen Bauern nicht e r f a t . Z w a r sind i n cue . . ./ zahlreiche M o tive angedeutet, die Carpentier spter in anderen Werken weiterentwikkelt, aber der R o m a n ist, wie Frank Janney z u Recht feststellt, ein B u c h ber Magie und den Primitiven, whrend seine spteren Werke i n unterschiedlichem Grade geeignet sind, den Leser einen magischen Zustand erleben z u lassen. A u f g r u n d dieser noch weitgehend naturalistischen G r u n d k o n z e p t i o n drfte das B u c h auch bei den Surrealisten nicht so viel A n k l a n g gefunden haben - das knnte das spte Publikationsdatum 1933 erklren, whrend die erste Fassung ja bereits bei der Uberfahrt 1928 fertig in Carpentiers Gepck lag. M e h r E r f o l g hatten w o h l seine Erzhlungen, insbesondere die in Franzsisch geschriebene Histoire de lunes, die im gleichen Jahr 1933 in den Cahiers du Sud h e r a u s k a m . Diese Erzhlung ist nicht blo, wie Roberto G o n z a l e z Echevarra meint, ein re-writing des eben besprochenen R o m a n s , sondern ein viel weitergehender Versuch der bernahme magischer Bewutseinsformen in die Erzhlperspektive. So w i r d die Verwandlung des Schuhputzers Atiliano in einen glissant, eine A r t Satyr, der des Nachts ber smtliche Frauen des Ortes herfllt, ganz aus der Perspektive des Protagonisten dargestellt. Dieser sieht sich als O p f e r eines Zauberers, der dafr verantwortlich ist, da Atiliano sich tagtglich exakt um 12 U h r 28, wenn der Exprezug aus der Hauptstadt am Bahnhof einfhrt, i n einen Baum verwandelt:
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Aber es war genau um die Stunde, zu der die Waggons in den Bahnhof einfuhren: da begann der Baum in die Hhe zu schieen. (. . .) Atilianos Krper war voll Erde. Voll einer fetten, schwitzenden, roten Erde, wie jener auf den Zuckerrohrfeldern. Pltzlich sprte er, wie das Samenkorn in seinem Hirn zersprang und laue Wurzeln, immer hrter werdend, sich durch seine Rippen schlngelten. Eine grne Schlange entrollte sich entlang seiner Wirbelsule, um mit einem trockenen Klatschen, wie eine Peitsche, zwischen seinen Schenkeln zu enden. Und der Baum wuchs, schwerer als der Mensch war er, zog den Menschen hinter sich drein. (. . .) >Der Baum wird dich fhren!< hatte der Hexer auf der Schwelle seiner Htte gerufen. Nun galt es noch den Einbruch der Nacht abzuwarten, dann konnte er aufbrechen!
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A b e r Atiliano ist nicht nur Mensch und B a u m : entsprechend den bei der
Analyse v o n Hombres

hat er auch eine tierische Identitt als A a l , wie der Erzhler, die berzeugungen der Dorfgemeinschaft wiedergebend, erklrt:

de maiz erluterten P r i n z i p i e n des N a h u a l i s m o

Denn schluendlich war der glissant ein Baum, ein Baum, den ein bses Schicksal aus einem Samenkorn im Kopf des Doppelgngers von Atiliano hatte wachsen lassen; denn dieser Doppelgnger Atilianos war ein groer Aal im Flu, und diesen Aal unter den Tausenden von Aalen herauszufinden, die mit der Strmung den Flu hinunterschwammen, das war eine Aufgabe, die dem Hexer unerfllbar schien, es galt nur, die Wurzeln des Baums abzuschneiden (. . .). So wrde man mit einem Streich den glissant, den Aal, das Samenkorn und den Baum erledigen.
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N u n entspinnt sich ein Z w e i k a m p f zwischen der rc^mgo-Bruderschaft Atilianos und der gegnerischen Geheimgesellschaft, der schlielich durch die Gefangennahme u n d E x e k u t i o n des glissant beendet w i r d . D i e rationale Perspektive der Polizei und des katholischen Pfarrers ist hier, wenngleich sie den verhexten Schuhputzer z u tten vermag, dem magischen D e n k e n eindeutig unterlegen: Atilianos letzte Worte Vous allez tuer un arbre! werden i m nachhinein dadurch beglaubigt, da man am Fluufer die H a u t eines groen Aals findet, der auf dem K o p f ein kleines Bumchen trgt. Tatschlich mu diese Geschichte den Tendenzen der Pariser Avantgarde gleich in mehrfacher H i n s i c h t entgegengekommen sein. Einerseits spielt hier Carpentier i m Zusammenhang des art negre und der Suche des Surrealismus nach einer Inkarnationsfigur des merveilleux in hnlicher Weise wie der Asturias der Leyendas de

sozusagen die Rolle des echten Exoten inmitten einer exotischen W e l le, wie Frank Janney sehr przise feststellt:
Having arrived in Paris on the very crest of the wave of interest in Negro primitive art and culture, Carpentier's natural inclination towards primitivism must have been pushed even farther by the unavoidable fact that he was the >genuine article< in relation to the >primitivistes de boutique< that surrounded h i m .
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Guatemala

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Andererseits aber ist das T r a u m k l i m a , in dem sich der v o m M o n d getriebene glissant bewegt, auch einer tiefenpsychologischen Interpretation zugnglich, zumindest in dem eigenen Sinn, den die Surrealisten der Freudschen Theorie gegeben haben. A u c h wenn man wei, da der Baummythos tatschlich in den kubanischen Volkslegenden eine w i c h t i ge R o l l e s p i e l t , so ist doch der phallische Charakter der beiden nichtmenschlichen Gestalten des Satyrs (Baum und A a l ) kaum z u bersehen, der sich auch recht gut mit den nchtlichen Aktivitten des glissant vertrgt. A b e r wenngleich Carpentier sich mit Histoire de lunes am G e schmack der Pariser Avantgarde orientiert z u haben scheint, nimmt er doch bereits vor der Publikation dieser Geschichte (und w o h l sptestens seit dem Zerwrfnis mit Breton 1930) eine kritische H a l t u n g zur surrealistischen G r u p p e ein; dies mag unter anderem auf seinem knstlerischen Individualismus beruhen, der i h n jedes Epigonentum ablehnen lie; zudem stellt sich aber fr ihn i n Paris offensichtlich erneut und in verschrfter F o r m das Problem der kontinentalen Identitt, wie sein L e bensbericht Un camino de medio siglo erkennen lt:
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Zu diesem Zeitpunkt wre es mir ein Leichtes gewesen, auch Surrealismus zu betreiben. Und seltsamerweise zuckte ich in diesem Augenblick zurck. Ich fragte mich: Was werde ich denn dem Surrealismus noch hinzufgen, wenn das Beste des Surrealismus bereits geschaffen worden ist? Soll ich ein Epigone werden, ein Nachfolger, soll ich dieser Bewegung nachfolgen, die ihren Ausdruck bereits gefunden hat, die bereits zur Reife gelangt ist? Und pltzlich drang wie eine Obsession in mich die Idee Amerika e i n .
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Carpentier zieht sich also von der Pariser Szene zurck und beginnt wenn auch nicht unter akademischer A n l e i t u n g wie Asturias - sich mit der Geschichte und K u l t u r Amerikas z u beschftigen. A b e r trotz der abschtzigen Qualifikation des spten Surrealismus als burocracia de lo inslito (Brokratie des Auergewhnlichen) gibt er spter z u , da i h m gerade der Surrealismus fr das Amerikanische (wenigstens in der spter entwickelten Theorie des real maravilloso americano, i n der Iberoamerika als eine A r t Irdisches Paradies prsentiert wird) die Augen geffnet hat: Der Surrealismus half uns, unsere Welt kennenzulernen, sie vorzuzeigen, das heit, sie wieder universell zu m a c h e n . Im A u g e n blick aber sieht Carpentier am Surrealismus der 30er Jahre vor allem die zunehmende Erstarrung in Klischees des Wunderbaren, so da er i m Verlauf einer Spanien-Reise 1935 i m Gegensatz dazu Spanien geradezu als das Land des Ursprnglichen und Natrlichen entdeckt, in dem i h m niemand anderer als Garcia L o r c a das Tellurische nherbringt: . . . hier ist alles vollstndig, alles wesentlich. Ich erinnere m i c h , wie vor einigen Abenden F . G . L o r c a z u m i r v o n >tellurischen Krften< sprach . . , V o n diesem Augenblick an zieht es Carpentier zurck
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nach Hispanoamerika; nach einem Kurzbesuch 1936 bewegt ihn das N a hen des Zweiten Weltkriegs schlielich 1939 zur endgltigen Rckkehr nach Havanna. D e r kurze berblick ber die europischen Lehrjahre v o n C a r p e n tier zeigt w o h l z u r Genge, da dieser europische Amerikaner, der schon vor seiner Abreise aus K u b a i m Rahmen des allgemeinen Bewutwerdungsprozesses der lateinamerikanischen Intellektuellen in den 20er Jahren gegen den v o n der europisch geprgten Kulturtradition bestimmten Modernismus u n d fr eine H i n w e n d u n g z u m spezifisch A m e r i k a n i schen eingetreten war, i m K o n t a k t mit den i m dritten Abschnitt dieser Arbeit behandelten A u t o r e n u n d Strmungen in seiner Linie bestrkt wurde. Zugleich lernte er die Mglichkeiten kennen, die moderne E r zhltechniken, vor allem eine Personalisierung des Erzhlens unter V e r wendung der Perspektive des Primitiven, wie er sie bereits i n Histoire de lunes erfolgreich eingesetzt hatte, fr die lateinamerikanische L i t e ratur bieten konnten. In der Folge verwendet er hnliche Verfahren auch in der greren R o m a n f o r m u n d bezieht neben den karibischen N e g e r n auch die Indios Lateinamerikas mit ein.
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Paradies Amerika
W i e erwhnt, versteht sich Carpentier bei aller kulturellen Mittlerstellung, die sich aus seiner Biographie ergibt, schon seit den Tagen seiner Beteiligung an der minoristischen G r u p p e in K u b a als Lateinamerikaner. D e r K o n t a k t mit der Pariser Avantgarde steigert allerdings dieses neue Selbstbewutsein z u einem beinahe messianischen Gefhl der A u s erwhltheit Lateinamerikas und verdichtet sich in den 40er Jahren z u einem mehr oder minder kohrenten historisch-geistesgeschichtlichen Entwurf, der i m K o n z e p t des real maravilloso americano seinen A u s druck findet und auch in spteren Essays immer wieder durchschlgt. Fr diese Tendenz lassen sich nun sicherlich mehrere W u r z e l n feststellen. Unbestritten drfte der Einflu von O s w a l d Spenglers Untergang des Abendlandes sein, das in der spanischsprachigen Welt durch die Revista de Occidente schon seit 1923 verbreitet worden war. Roberto G o n zlez Echevarra, der die Spengler-Rezeption in Lateinamerika untersucht, kommt sogar z u dem Schlu: Spengler provided the philosophical ground on w h i c h to stake the autonomy of Latin American culture and deny its filial relation to E u r o p e . N o c h wesentlicher, weil direkter, scheint mir freilich der Einflu der Europafeindlichkeit der Pariser Surrealisten, die Carpentier in der einzigen N u m m e r seiner Zeitschrift Imdn ( A p r i l 1930) in der Umfrage Conocimiento de Amrica Latina dokumentiert: Desnos, Bataille, Leiris, Soupault, Vitrac, R i b e m o n t - D e s 171

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saignes und andere mehr bezeugen dort die Faszination, die die N e u e W e l t auf sie ausbt. A l s Carpentier ein Jahr spter fr die kubanische Zeitschrift Carteles die Ergebnisse nochmals zusammenfat, beginnt er daher mit der Feststellung, die Europer selbst seien berraschenderweise antieuropisch und proamerikanisch eingestellt: Das Seltsamste ist, da diese Schriftsteller, sehen sie sich einmal unserem Kontinent gegenber, in ihrer Mehrheit eine offen antieuropische H a l t u n g einnehmen. U n d er zitiert - ausdrcklich zustimmend - die w o h l radikalste Formulierung aus dem M u n d Philippe Soupaults:
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Ich gehre zu jenen, die sich nicht davor frchten, offen auszusprechen, da das Schauspiel, das Europa gegenwrtig bietet, das einer Dekadenz ist. In meinen Schriften, meinen Worten, meinen Gesten, bemhe ich mich, auf den im brigen ziemlich schndlichen Tod hinzuweisen, den diese unntige Halbinsel verdient, und ihr ein schnes Begrbnis zu bereiten. (. . .) Was man mit aller Macht vertreten mu, das ist: Lateinamerika darf sich nicht lnger nach dem europischen Kontinent umdrehen, der in seinen Augen ein lngst unverstndliches Prestige bewahrt h a t .
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Angesichts dieser europischen Selbstverleugnung scheint tatschlich der M o m e n t fr die E n t w i c k l u n g eines neuen lateinamerikanischen Selbstbewutseins gekommen; dieses Gefhl verstrkt sich unter dem Eindruck der Greuel des Zweiten Weltkriegs, dem Carpentier 1939 gerade noch durch seine Rckbersiedlung nach Havanna entkommt. In dieser Stimmung entsteht eine Artikelserie mit dem sprechenden Titel El ocaso de Europa, die i m N o v e m b e r u n d Dezember 1941 in Carteles erscheint, und i n der der A u t o r die Wachablse zwischen den beiden K o n t i n e n ten mit einer etwas problematischen V e r b i n d u n g v o n Sport- und L i c h t metapher darstellt: Schon seit langer Zeit ist die Fackel der Zivilisation aus den Hnden des alten, erschpften Lufers in die des jungen, athletischen Siegers bergewechselt. N o c h aber fehlt eine inhaltliche Bestimmung der Identitt, fr die dieses neue gesteigerte Selbstbewutsein entwickelt worden ist. Carpentier sucht sie nun nicht zuerst in einem Zukunftsentwurf, sondern in der Schaffung einer Vergangenheit fr L a teinamerika. Schon die zitierte Formulierung aus dem Vortrag von 1972, die die Identittssuche an eine suerte de regreso a la condicin fetal bindet, weist darauf h i n , da der A u t o r die Identitt Lateinamerikas in der Aufarbeitung der gemeinsamen Vergangenheit zu finden vermeint, wie er das auch explizit in einigen anderen Essays der 70er Jahre ausgesprochen h a t . D i e Definition der Besonderheit der lateinamerikanischen Geschichte erfolgt hingegen unter dem Eindruck einer 1943 unternommenen Reise nach H a i t i , in deren Verlauf Carpentier das Gefhl hat, er betrete pltzlich realiter jene W e l t , i n die die surrealistische sthetik einzufhren suchte:
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Im Jahr 1943 fahre ich nach Haiti, (. . .) und ich sehe mich den Wundern einer magischen Welt gegenber, einer synkretistischen Welt, einer Welt, in der ich im lebendigen Zustand, im unverflschten Rohzustand, schon fertig, vorbereitet, sichtbar, alles das fand, was die Surrealisten - das mu man schon sagen - nur allzu oft knstlich, mit Hilfe von Tricks herstellten.
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A m e r i k a erscheint i h m bei der Betrachtung der gegenwrtigen Realitt und der Geschichte Haitis (verkrpert etwa in der B u r g des schwarzen Knigs H e n r i - C h r i s t o p h e ) einerseits als eine Chronik des real maravilloso, d . h . , eines merveilleux, das i m Unterschied z u m surrealistischen Kunstprodukt angeblich in der W i r k l i c h k e i t verankert sein soll, andererseits als Reich der universalen Synthese, die die Koexistenz und Vermischung v o n verschiedenen Rassen, K u l t u r e n , Zeitaltern u n d Bewutseinsstufen ermglicht, sozusagen also eine A r t kosmischen Mestizaje verwirklicht. Seinen deutlichsten A u s d r u c k findet dieser khne historische E n t w u r f in dem V o r w o r t z u Carpentiers R o m a n El reino de este mundo, der i m selben Jahr wie Asturias' Hombres de maz (1949) erscheint. D e r A u t o r hat dieses V o r w o r t 1964 unter dem Titel De lo real maravilloso americano i m wesentlichen unverndert nochmals verffentlicht und mit der A n merkung versehen, er halte den Text, v o n einigen Details abgesehen, fr ebenso gltig wie z u r Zeit seiner Entstehung. Somit kann man diesen Prlogo - wenigstens mit gewissen V o r b e h a l t e n - als reprsentativ fr Carpentiers theoretische Position bezglich der lateinamerikanischen Identittsproblematik und der Suche nach einem paradiesischen Bewutsein ansehen. D e r Text stellt sich als Absetzbewegung des Lateinamerikaners v o n der surrealistischen sthetik des merveilleux dar, nicht aber, weil dieses K o n z e p t als Ganzes verworfen wrde, sondern deshalb, weil es in E u r o p a mangels einer Grundlage in der Realitt (was man auch lesen knnte: mangels an einer Inkarnationsfigur fr das magisch-mythische Bewutsein) z u m Klischee erstarren mute, whrend das amerikanische mythologische Potential, nicht zuletzt aufgrund der fecundos mestizajes in diesem Erdteil und der presencia fustica solcher Inkarnationsfiguren in Gestalt der Indios und N e g e r , noch bei weitem nicht ausgeschpft s e i . D i e Definition des spezifisch A m e r i k a n i s c h e n , das im Prlogo dargestellt werden soll, beruht jedoch zur Gnze auf dem surrealistischen merveilleux, wobei den Surrealisten nur - logisch ganz folgerichtig - aufgrund des Mangels an geeigneten Inkarnationsfiguren in Europa das Heimatrecht fr dieses Wunderbare abgesprochen w i r d . D a das merveilleux aber als Grundlage moderner sthetik nun einmal instituiert sei, msse daher auch auf dem Gebiete der K u n s t - u m C a r pentiers eigene, problematische Metapher z u verwenden - die Fackel v o m dekadenten E u r o p a an das jugendlich-frische A m e r i k a weitergege177 178 1 7 9

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ben werden, i n dem die M y t h e n noch nicht in Alexandriner eingesperrt und domestiziert w o r d e n s e i e n . D a das angebliche Erstarren der surrealistischen Bewegung i n Klischees tatschlich auf dem Mangel an Trgern mythisch-magischen Bewutseins beruht, macht Carpentier schlielich bei seiner D e f i n i t i o n des maravilloso deutlich:
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Viele nmlich vergessen, wenn sie sich ohne groen Aufwand als Magier verkleiden, da das Wunderbare erst dann eindeutig das Wunderbare zu sein beginnt, wenn es aus einer unerwarteten Vernderung der Wirklichkeit (dem Wunder) hervorgeht, aus einer privilegierten Enthllung der Wirklichkeit, aus einer ungewhnlichen oder die bersehenen Reichtmer der Wirklichkeit besonders begnstigenden Erleuchtung, aus einer Erweiterung der Mastbe und Kategorien der Wirklichkeit, die kraft einer bis an eine Art Grenzzustand fhrenden Exaltation des Geistes mit besonderer Intensitt wahrgenommen werden. Die Wahrnehmung des Wunderbaren setzt als erstes einen Glauben voraus.
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Whrend er i n einem V o r t r a g v o n 1975 das maravilloso einfach als insolito definiert, das i n A m e r i k a eben alltgliche Realitt s e i , w i r d hier die Betonung nicht auf die Realitt als solche, sondern auf die W i r k l i c h keitserfassung gelegt. D e r Unterschied zwischen dem europischen A r t e fakt des merveilleux u n d dem lateinamerikanisch-echten real maravilloso w i r d also eben i n der Fhigkeit gesehen, sich auf das Wunderbare auch einzulassen, die i n A m e r i k a v o n bestimmten Bevlkerungsgruppen wie den Vodii-glubigen N e g e r n der K a r i b i k , den Indios, aber auch v o n weien Abenteurern reprsentiert werde, die noch den C o n q u i s t a M y t h e n v o m Irdischen Paradies, v o m D o r a d o oder v o n der Quelle E w i ger Jugend nachjagen. Carpentier entwickelt hier die These v o n einem auserwhlten Kontinent, dessen Wunderpotential noch unverbraucht ist, und der somit die Mglichkeit einer K u n s t bietet, die i m Sinne einiger europischer Avantgardebestrebungen auf ihre magisch-rituellen W u r zeln zurckgreift, ohne dabei den K o n t a k t z u ihrer gegenwrtigen W i r k lichkeit z u verlieren. In einem solchen Zusammenhang w i r d Lateinamerika z u m Paradies des anderen Denkens stilisiert, das bisher u-topisch war, nun aber geographisch lokalisierbar geworden ist, so da Graciela M a t u ro mit einem gewissen Recht davon sprechen k a n n , i n dieser K o n z e p t i o n werde das Irdische Paradies des Millenarismus i n F o r m des lateinamerikanischen Kontinents i n R a u m u n d Geschichte der W i r k l i c h k e i t eingebracht. Unbestreitbar, da i n dieser berlegung Carpentiers ein Denkfehler steckt, den - neben anderen - Richard Y o u n g aufgedeckt hat: D e m Vertreter paradiesischen Bewutseins, also dem Wunderglubigen, ist das W u n d e r nicht insolito, sondern einfach normale Realitt, also kann er es gar nicht als maravilloso erkennen. Daher bedarf es des fremden Bezugssystems, u m das real maravilloso berhaupt als solches festlegen u n d bezeichnen z u k n n e n . Z w a r hat auch Carpentier diese
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C r u x seines Entwurfs erkannt (wie ich meine, i n der Folge zeigen z u knnen), aber das hat der Suggestivkraft seiner Idee v o m Paradies A m e rika als Kontinent des real maravilloso keinen A b b r u c h getan: ber mehr als zwei Jahrzehnte spinnt sich die akademische D i s k u s s i o n , die beinahe einhellig die nueva novela mit den beiden auf hnlichen A n nahmen beruhenden Begriffen Realismo mgico u n d real maravilloso z u erfassen s u c h t . In dem R o m a n El reino de este mundo selbst w i r d diese paradiesische Vorstellung v o m Kontinent der alltglichen Wunder nur z u m T e i l eingelst; ihr steht schon das historische Sujet entgegen. Immerhin versucht Carpentier Ahnliches wie zuvor schon i n Histoire de lunes und teilweise auch i n der Erzhlung Viaje a la semla (1944): ein Hinbergleiten des Erzhlers i n eine mehr oder minder personale, v o m mythisch-magischen D e n k e n geprgte Perspektive, wobei durch eine wiederholte Rckkehr ins Auktorial-Logische die Beglaubigung des magischen Geschehens erfolgt - ebenso wie durch den stndigen Verweis auf die Historizitt des Geschehens. Das hat unter anderem Claudius A r m b r u s t e r i n seiner C a r pentier-Monographie i n berzeugender Weise dargelegt, indem er zeigt, wie i m Rahmen der pluriperspektivisch gestalteten Erzhlung die Glaubwrdigkeit des auktorialen Erzhlers den extra-okzidentalen V e r sionen der W i r k l i c h k e i t (d. i . die Realittssicht des Indios oder Negers) zugutekommt. Tatschlich ist die Realittssicht des Negersklaven T i N o e l , mit dessen A u g e n der grte T e i l der H a n d l u n g v o n El reino de este mundo betrachtet w i r d , der bisweilen kontrastiv vorgestellten Perspektive der Europer wenigstens ebenbrtig. Carpentier schildert so die stndige zyklische A b f o l g e v o n Unterdrckung, R e v o l u t i o n und neuer Unterdrckung als unentrinnbares und undurchschaubares F a t u m , gegen das man sich nur immer wieder mit H i l f e magisch-mythischer M i t t e l z u r W e h r setzen k a n n , die offenbar hier auch als solidarittsstiftende M i t t e l des Befreiungskampfes gesehen werden (hnliches lt sich ja bis z u einem gewissen G r a d auch fr Hombres de maiz behaupten.) Z w a r liee sich, wie mehrfach betont worden i s t , fr jedes aus magischer Perspektive dargestellte Ereignis irgendwie auch eine rationale Erklrung finden (im uersten F a l l , indem man T i N o e l am Schlu fr senil und seine gesamten Erlebnisse als Halluzinationen erklrt), aber dem Leser werden hierfr keine wie immer gearteten Anregungen mehr gegeben (wie noch i n der nativistischen Phase des Erstlingsromans). Vielmehr konstituiert das andere Erleben auch eine andere, durchaus kohrente W i r k l i c h k e i t , die durch den beglaubigenden Erzhler und durch die i m mer wieder betonte u n d auch i m P r o l o g eigens herausgestrichene H i s t o rizitt des Geschehens mit der rationalen W i r k l i c h k e i t verklammert wird.
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T r o t z aller K r i t i k am hasard objectif der Surrealisten i m P r o l o g ent230

stammen einige der schnsten Einflle des Romans noch immer der surrealistischen Tradition, so etwa das suggestive B i l d des ersten Kapitels, i n dem die zufllige Zusammenstellung der Wachskpfe mit weien Perkken i m Schaufenster eines Barbierladens u n d der wachsbleichen Kalbskpfe i m Schaufenster der gegenberliegenden Fleischerei T i N o e l auf den Spuren Spenglers (und Carpentiers selbst) z u m Kulturvergleich z w i schen der kraftvollen N e g e r k u l t u r u n d der blutleeren europischen Z i v i lisation anregt, natrlich aber auch auf das Kpferollen der sich ankndigenden Franzsischen R e v o l u t i o n vorausdeutet. W e n i g gelungen erscheint mir dagegen der Schlu des Romans, i n dem T i N o e l , n u n endlich z u r magischen Initiation gelangt, nach u n d nach verschiedene T i e r gestalten annimmt, u m sich der Mhe des Erdenlebens z u entziehen, i n keiner Gestalt aber tatschlich bessere Lebensbedingungen antrifft. Diese das mythische D e n k e n w o h l schon etwas z u sehr i n R i c h t u n g Allegorie stilisierende Geschichte w i r d dann auch noch ausfhrlich v o n einem m o ralisierenden Erzhler kommentiert, der i n schulmeisterlicher Weise darauf hinweist, da man magische Krfte nur z u m W o h l e der Menschheit, nicht aber zur Desertion aus der W e l t einsetzen drfe. M a n wrde gerne an eine, wenigstens leise, Ironie glauben, findet dafr aber kaum einen Anhaltspunkt. Z u allem berflu haben Vertreter apologetischer Literaturtheorien wie des Sozialistischen Realismus diese Stelle z u m A n s a t z punkt einer Ehrenrettung des ansonsten ja dem Irrationalismus gefhrlich nahen Buches gemacht. T r o t z dieses Versuchs, die eben gewonnene m y thische Bewutseinsebene wieder i n Allegorien aufzulsen, mu El reino de este mundo aber als der entschiedenste Vorsto Carpentiers i n R i c h tung auf eine sthetische U m s e t z u n g des magisch-mythischen Denkens im Bereich der Erzhlperspektive angesehen werden. W i r haben gesehen, da dieser Versuch nur auf der Basis der surrealistischen sthetik mglich w a r u n d auch ganz bewut unter H e r a n z i e h u n g ihrer Kategorien unternommen wurde. Anders als Asturias erkennt der noch strker i n der europischen Kulturtradition verwurzelte Carpentier aber sehr bald, was M a r i o de Andrade mit seinem Vers Me sinto so branco ausgedrckt hatte - da ein naiver Zugang z u m magischen D e n k e n fr den europisch gebildeten Intellektuellen nicht mglich ist. Dieser Bewutwerdungsproze w i r d Gegenstand seines nchsten u n d wahrscheinlich bedeutendsten Romans: Los pasos perdidos v o n 1953.

Die verschlossene P f o r t e des Paradieses: Los pasos


hnlich wie El reino de este mundo

perdidos

(1953) auf einer realen Reiseerfahrung des A u t o r s . Carpentier hat es h i n lnglich deutlich gemacht, da sein R o m a n Frucht der Erlebnisse zweier 231

beruht auch Los pasos perdidos

Reisen an den Oberlauf des O r i n o c o , also an die Grenze zwischen Venezuela und Brasilien gewesen i s t : 1 947 eine ( b z w . mehrere) Flugreise(n) mit nur kurzen Aufenthalten, dann 1948 eine A r t Expedition mit den i m B u c h beschriebenen Transportmitteln (Bus, Schiff, K a n u ) , wobei er offensichtlich die Reiseberichte der frhen europischen Ethnologen (etwa Koch-Grnbergs) ebenso mit sich fhrt wie einen Band Saint-John Perse. Gonzlez Echevarra deutet k u r z an, da schon in dieser A b f o l ge der beiden Reisen der Schlssel z u einer autobiographischen D e u t u n g der Pasos perdidos liegen knnte, in denen der Erzhler an der Rckkehr ins Paradies der Selva scheitert und diese Erfahrung, ins A l l g e m e i n Menschliche gehoben, wie folgt kommentiert:
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. . . man hat die ausgetretenen Pfade (...) so weit hinter sich gelassen, da man, eitel geworden durch das Vorrecht auf das Entdeckte, sich fr fhig hlt, die einmal vollbrachte Leistung zu wiederholen, wann immer man es wnscht, und Herr zu sein glaubt ber den Weg, der anderen verwehrt ist. Eines Tages begeht man den unverzeihlichen Fehler, das Erwanderte zurckzuwandern in dem Glauben, das Auergewhnliche werde sich zum zweiten Male ereignen, aber wenn man zurckkommt, sind die Landschaften verschoben, die Anhaltspunkte gelscht, die Gewhrsmnner haben das Gesicht verndert . . ,
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Diese etwas banale Interpretation wre mglich, sollte aber in jedem Fall durch die Betrachtung der E n t w i c k l u n g v o n Carpentiers theoretischer Position i n diesen Jahren ergnzt werden. Tatschlich hat Carpentier ja zunchst (nach der ersten Reise) seine Reiseerfahrungen in enthusiastischen Skizzen festgehalten, die die venezolanische Zeitung El Nacional von O k t o b e r bis Dezember 1947 verffentlicht. A l s die kubanische Zeitschrift Carteles diese Reiseberichte A n f a n g 1948 nachdruckt, heit es in der Einleitung des Herausgebers, Carpentier habe ein B u c h El L i b r o de la G r a n Sabana geschrieben, . . . in dem die Beschreibung der N a tur, der Lebewesen und Dinge sich mit einer Reihe v o n Reflexionen ber Geschichte, M y t h e n und W i r k l i c h k e i t Amerikas verbindet . . . , was sich eher nach einem langen Essay als nach einem R o m a n anhrt. D e n noch stimmt die K r i t i k weitgehend i n der A n n a h m e berein, Los pasos perdidos sei eine umgearbeitete Fassung dieser Gran Sabana, w o b e i G o n zlez Echevarra in der erwhnten Weise insinuiert, es knnte sich um eine Umarbeitung in R i c h t u n g auf eine A r t Desillusionsroman handeln. In diesem Zusammenhang ist es interessant, da Carpentier in El Nacional nach den hymnischen Reiseberichten den ebenso hymnischen P r o l o g zu dem damals noch nicht erschienenen R o m a n El reino de este mundo publiziert, der i m Text des Romans nur teilweise Entsprechung findet. M a n knnte also die Begeisterung ber die Eindrcke der Reise als einen der bestimmenden Faktoren fr den E n t w u r f v o m Paradies Amerika
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annehmen, den w i r im vorangehenden Abschnitt nher betrachtet haben. D a n n entsprche aber der realen Reise die Position des real maravilloso, die i m Laufe der Zeit v o n der Einsicht abgelst w i r d , da das maravilloso, so real verwurzelt es in Rckzugsgebieten Amerikas auch sein mag, nicht in knstlerischer F o r m festgehalten werden kann, ohne hnlich zu erstarren wie die so heftig angegriffenen Klischees der Surrealisten. Eine kurze Betrachtung des Romans soll zeigen, ob diese Interpretation (als eine unter vielen anderen) mglich ist. Los pasos perdidos ist, wie fr Carpentier typisch, ein streng d u r c h komponierter R o m a n mit sechs symmetrisch aufgebauten Kapiteln. K a pitel I und grtenteils auch V I spielen i n einer deutlich als N e w Y o r k gekennzeichneten modernen Grostadt, in der der namenlos bleibende Ich-Erzhler, ein verhinderter K o m p o n i s t , seine Talente u m schndes G e l d an eine Werbefilmfirma verkauft. Seine F r a u , die Schauspielerin R u t h , verkrpert die E n t f r e m d u n g der K u n s t im Zeitalter der unbegrenzten Reproduzierbarkeit noch deutlicher, indem sie durch den enormen E r f o l g einer Inszenierung seit fnf Jahren gezwungen ist, ununterbrochen dieselbe Rolle zu spielen. So sind beide Eheleute Gefangene des Korsetts einer unaufhrlich linear ablaufenden Zeit, deren Verstreichen subjektiv in der ewigen Gleichfrmigkeit des Alltags, die nur am Sonntag durch den den seelen- und gefhllosen V o l l z u g der ehelichen Pflicht unterbrochen w i r d , aber nicht einmal wahrgenommen w i r d . D e r A u s stieg aus diesem vllig sinnentleerten Alltag w i r d dem Protagonisten i n mehreren Stufen ermglicht: zunchst einfach dank der Tatsache, da er seinen vierwchigen U r l a u b antritt, whrend seine Frau gleichzeitig z u einer Tournee aufbricht. D a d u r c h unvermittelt mit der eigenen Leere konfrontiert, streift er ziellos durch die Stadt, bis er zufllig (wie Breton seine N a d j a oder Cortzars O l i v e i r a aus Rayuela die Maga) an einer Ecke den K u r a t o r der musikhistorischen Sammlung des Museums trifft, der ihn als Musikwissenschaftler schtzt und ihn dazu berreden w i l l , seine alten Forschungen ber den U r s p r u n g der M u s i k wieder aufzunehmen. Der K u r a t o r reprsentiert hier eine wesentlich authentischere Stufe als der Erzhler (wobei Carpentier sich bezglich des hier so oft gebrauchten Begriffs der Authentizitt w o h l an Sartre orientiert haben drft e ) : die v o n Kunst und Wissenschaft, die der Protagonist um des G e l des willen verraten hat. Diesen Verrat beichtet er nun dem alten Kurator, wobei es zu einer Spaltung zwischen dem gegenwrtigen Ich und dem einst angestrebten, nun z u m eigenen Richter gewordenen Ich kommt: In ein und demselben Krper lebten w i r zusammen, zusammengehalten v o n einer geheimen A r c h i t e k t u r , die mitten in unserem L e ben, in unserem Fleisch Anwesenheit unseres Todes w a r . Der K u rator bietet i h m an, wenigstens in den Ferien die beiden Ichs wieder in Harmonie zu vereinen: er soll mit einem gut dotierten Stipendium in den
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sdamerikanischen U r w a l d fahren, um dort primitive Instrumente, die seine Theorien beweisen knnten, fr das M u s e u m z u sammeln. D e r nchste Schritt zeigt wieder eine andere Nuance der Entfremdung nach der mechanisierten, industriell vermarkteten K u n s t : der Protagonist gert auf einer Party bei seiner Geliebten, der A s t r o l o g i n M o u c h e , in eine Gesellschaft originalittsschtiger, sich stndig selbst inszenierender Pseudo-Bohmiens unter der Fhrung des intellektuellen Gurus X . T . H . ; diesen Z i r k e l stilisiert Carpentier trotz einiger existentialistischer Einsprengsel deutlich auf die surrealistische G r u p p e h i n : so erinnern die v o n X . T . H . gespielten Spiele an den Cadavre exquis, die sprunghaften Gesprche werden als eine A r t Collage genossen, und auch das durch M o u c h e verkrperte Interesse fr das O k k u l t e drfte eher bei den Surrealisten anzutreffen gewesen sein als in den existentialistischen Z i r k e l n der N a c h k r i e g s z e i t . Z w a r zieht der Erzhler prinzipiell die Gesellschaft dieser Leute v o r , w e i l fr i h n die Menschheit nur aus Bohmiens dieser A r t und aus Geschftemachern besteht, w o b e i die ersteren wenigstens einen gewissen ascetismo als Preis der Selbstverwirklichung auf sich nehmen (Pasos, 34). D e n n o c h ist auch ihre Welt - z u m U n t e r schied v o n der des Kurators - v o n allem A n f a n g an als eine des Betruges und Selbstbetruges gekennzeichnet; das gipfelt in Mouches Vorschlag, die Instrumente z u flschen und sich mit dem G e l d ein paar schne Ferientage in Sdamerika z u machen, den der Erzhler, innerlich schwankend, frs erste annimmt. Whrend er auf den K u r a t o r wartet, u m sich z u verabschieden, macht er - das Romangeschehen vorwegnehmend - i m M u s e u m anhand der Exponate eine symbolische Zeitreise bis zurck ins Palolithikum, ehe i h n ausgerechnet G o y a s Chronos z u rck i n die Gegenwart bringt. D a m i t ist das zweite wesentliche M o t i v des Romans angesprochen: wie schon in Viaje a la semilla findet hier eine Zeitreise statt, diesmal mit vllig realen, das heit nicht-magischen M i t teln. So schlgt der A u t o r selbst eine Lesart der Pasos perdidos als W e i terentwicklung der genannten Erzhlung v o r . Dies ist nicht nur deshalb problematisch, weil es sich hier nicht u m eine Regression durch Lebensalter, sondern durch Zeitalter der Menschheitsentwicklung handelt, sondern vor allem angesichts der Tatsache, da die Zeitreise i n Viaje a la semilla magische W i r k l i c h k e i t , hier aber Metapher fr eine A m e r i k a auszeichnende Realitt sein soll (nmlich die Simultaneitt der Lebensformen verschiedener Zeitalter der Menschheitsentwicklung, die i n dem R o m a n idealtypisch entlang des O r i n o c o aufgereiht sind). Schon die lateinamerikanische Hauptstadt, i n der man w o h l Caracas sehen mu (wo Carpentier zwischen 1945 und 1959 lebte), bringt mit ihrer knstlerisch veralteten Opernauffhrung den Charme der Romantik des 19. Jahrhunderts zurck, fr den die modeabhngige M o u c h e bezeichnenderweise unempfnglich ist, und v o n da an geht es weiter in die Vergangenheit.
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A l s die W i r r e n eines Umsturzversuchs die beiden in einen nahegelegenen Gebirgsort verschlagen, bietet sich dem A u t o r noch einmal Gelegenheit, z w e i Kunstauffassungen exemplarisch einander gegenberzustellen: z u nchst eine G r u p p e v o n drei symbolisch die Vielfalt der Rassen A m e r i k a s reprsentierenden, ngstlich nach Paris u n d dessen M o d e n schielenden Knstlern, die M o u c h e als Reprsentantin dieser Kunstszene vergttern, was den Erzhler z u einem blasphemischen Vergleich anregt:
Der Musiker war so sehr Weier, der Dichter so sehr Indio, der Maler so sehr Schwarzer, da ich unwillkrlich an die drei Knige aus dem Morgenland denken mute, als ich sie rings um die Hngematte stehen sah, in der Mouche wohlig ausgestreckt auf ihre Fragen antwortete und sich diese Art Anbetung bereitwillig gestattete. Es gab nur ein Thema: P a r i s .
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D a dieses Paris wiederum das Paris der Surrealisten ist, zeigt die F o r t fhrung der Metapher, die Carpentier Gelegenheit z u einer der zahlreichen literarischen Anspielungen des Buches (auf Bretons Second Manifeste) gibt:
In dieses Netz [gemeint sind die Straen und Metro-Linien von Paris] wrden die jungen heiligen drei Knige wohl bald fallen, geleitet von dem Stern ber der groen Krippe Saint-Germain-des-Pres. Je nach Laune des Tages wrde man ihnen dort das Verlangen nach evasion predigen, die Vorzge des Selbstmords, die Notwendigkeit Leichen zu ohrfeigen oder auf den erstbesten Passanten zu schieen.
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Ihnen steht der fahrende Musikant gegenber, den der angewiderte E r zhler wenig spter in der Dorfschenke trifft, und dessen Harfenspiel er z u m Unterschied v o n den Verirrungen mancher moderner K o m p o n i s t e n lobend als verdadero primitivismo klassifiziert, was i h n z u dem W u n s c h veranlat, die jungen Parishrigen, die eben behauptet hatten, i n der Selva gbe es keine K u l t u r , notfalls an den O h r e n hierherzuzerren, damit sie den lebenden Gegenbeweis miterleben knnten (Pasos, 76). Dieses Erlebnis ist das auslsende M o m e n t fr den A u f b r u c h zur eigentlichen Zeitreise: K u r z entschlossen besteigt der Ich-Erzhler mit seiner widerstrebenden Freundin am nchsten M o r g e n einen A u t o b u s , der ihn z u einem Fluhafen bringen soll, v o n dem aus man z u Schiff in den U r w a l d eindringen kann. A u f einer Pahhe treffen sie mit einer wie aus dem N i c h t s aufgetauchten seltsamen jungen Frau namens Rosario z u sammen, in der sich alle drei Rassen des Kontinents vermischen, so da sie als eine A r t Personifikation des Mestizaje vorgestellt w i r d :
Offensichtlich hatten sich mehrere Rassen in dieser Frau vermischt: durch Haar und Backenknochen war sie India, durch Stirn und Nase zur mediterranen Rasse

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gehrig, Negerin durch die feste Rundung der Schulter und die auffallend breiten Hften (. . .) Fest stand, da diese lebende Summe von Rassen Rasse b e s a .
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A l s M o u c h e , v o n der Welt des Urwalds immer mehr in ihrer Inauthentizitt blogestellt und auch physisch durch Malaria besiegt, aufgibt und zurckfhrt, bernimmt diese junge Frau, Rosario, nicht nur an ihrer Stelle die Rolle der Geliebten, sie hat i m Bezugssystem des Romans auch eine komplexe Symbolrolle inne: sie ist - schon durch die Rassenmischung - als Allegorie des Kontinents z u entziffern, mit dessen Schutzpatronin, der Heiligen Rosa v o n L i m a , sie mehrfach i m Text assoziiert w i r d ; darber hinaus w i r d sie z u m A r c h e t y p des Weiblichen schlechthin und z u einer Verkrperung des Terra-Madre-Mythos,, /symbolisiert jedoch auch i m individuellen Bereich die M u t t e r , was Carpentier ebenfalls i m Text wiederholt deutlich m a c h t . U n d schlielich verkrpert sie das gesuchte paradiesische Bewutsein: sie steht auerhalb der Zeit, wie sich schon an ihrer K l e i d u n g erkennen lt (85), und sie vertritt eine offensichtlich animistische D e n k f o r m , wie sich gleich z u Beginn bei einem Gesprch ber Heilpflanzen zeigt: Die Frau sprach v o n den Krutern, als wren es stets hellwache Wesen, die in einem nahen, wenngleich geheimnisvollen Reich v o n unheimlichen Wrdentrgern beschtzt wrden. Dadurch w i r d sie in dem binren Schema des Protagonisten (Entfremdung/Authentizitt) zur Verkrperung der Authentizitt schlechthin (Vom M o r g e n z u m A b e n d und v o m A b e n d zur N a c h t w u r de sie authentischer, e c h t e r . ) , deren angeborener Wrde gem die Eindringlinge ebenso wie der Erzhler (im Bewutsein meines eigenen Exotismus) nicht bestehen knnen. A u f der Reise durch die Zeit, die ber die K o l o n i e der unmittelbaren Conquista-Epoche bis i n die griechische A n t i k e fhrt (die der mit einem Exemplar der Odyssee den U r w a l d durchstreifende Diamantensucher Yannes reprsentiert), w i r d Rosario daher stets ganz mit der jeweiligen Epoche i d e n t i f i z i e r t * whrend der Erzhler auf eine bloe Beobachterstellung reduziert bleibt. Erst als sie nach der Durchquerung der Tierras del Caballo und der Tierras del Perro (entsprechend dem frhen Mittelalter) in die Tierras del A v e aufbrechen und sich anschicken, berhaupt aus der Zeit auszusteigen, kann es zur Verbindung beider k o m m e n - einer V e r b i n d u n g , die eindeutig paradiesische Zge annimmt: so apostrophiert der Erzhler Rosario u n d sich selbst einfach als la Pareja (Das Paar) und fgt noch einige weitere Paradiesreminiszenzen in einer Szene an, die deutliche Parallelen z u dem lebenspendenden Bad des Titelhelden in Gides Immoraliste enthlt:
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Hier baden wir, Das Paar, nackt im sprudelnden Wasser, das auf den schon sonnenbedeckten Hhen entspringt, weigrn herabstrzt und sich weit unten in Flsse ergiet, die vom Tannin der Wurzeln ockergelb gefrbt sind. Nichts

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Prahlerisches, kein Vortuschen paradiesischer Unschuld liegt in dieser sauberen Nacktheit, die sehr verschieden ist von der, die nachts in unserer Htte keucht und sich krmmt, und die wir hier spielerisch in Freiheit setzen, staunend, wie angenehm es ist, die Luft und das Licht auf Krperteilen zu spren, die die Leute von dort nicht ein einziges Mal in ihrem Leben der frischen Luft aussetzen.
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Diese Befreiung entspricht n u r den vorerbsndlichen Sitten der U m w e l t , denn auch die Indios gehen hier vollstndig nackt {sind nackt, ohne es zu wissen, wie A d a m und E v a v o r dem Sndenfall; Pasos, dt. 231). So gelangen sie i n die v o n einem el Adelantado genannten Abenteurer neugegrndete Stadt Santa Mnica de los Venados, die ihrerseits durch die dichte Vegetation, die den Zugang z u ihr versperrt, als Paradiesgarten gekennzeichnet ist. H i e r beschliet der Erzhler, nicht mehr zurckzukehren, hier erreicht er den Augenblick vollkommenen Glcks u n d beginnt endlich z u komponieren. D a b e i offenbart sich i h m freilich die Problematik des Lebens in einer Zivilisation, die vergangenen K u l t u r e p o chen entspricht. N i c h t nur, da seine Orchestermusik mangels aller V o r aussetzungen nicht auffhrbar wre, es fehlt zuletzt sogar an Papier, u m sie weiter aufzuschreiben und fr andere Zeiten oder Kulturen festzuhalten. D a v o n deprimiert, lt sich der Protagonist darauf ein, mit einem Flugzeug, das auf Betreiben seiner F r a u den angeblich Verschollenen aufsprt, i n die Zivilisation zurckzufliegen, u m Papier z u kaufen u n d , dem neuen Gebot absoluter Wahrhaftigkeit gem, seine Situation in O r d nung z u bringen, indem er sich v o n R u t h scheiden lt. Diese hat n u n mehr die ewig gleiche Rolle auf dem Theater fr die Rolle der treusorgenden Ehefrau aufgegeben und ist nicht bereit, die Scheidung z u akzeptieren. D e r Erzhler verliert seine Stellung und sieht sich finanziell nicht mehr i n der Lage, sofort zurckzukehren. A l s es i h m nach sieben Monaten doch noch gelingt, findet er den W e g nicht mehr, da der Wasserspiegel des Flusses so weit gestiegen ist, da das Zeichen z u r Einfahrt ins Paradies (3 V-frmige Kerben in einem Baum) nicht mehr sichtbar ist. Z u allem Uberflu klrt ihn Yannes darber auf, da Rosario nun mit dem Sohn des Adelantado zusammenlebt, so da die Rckkehr ins Paradies vollends unmglich geworden ist. So schliet der R o m a n mit der Resignation des Protagonisten, der z u der Einsicht gelangt, da er fr die Paradiesbewohner immer nur ein vorbergehender Besucher gewesen ist, weil der Ausstieg aus der Geschichte fr alle mglich sei, nur fr den Knstler nicht:
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. . . die einzige Rasse Mensch, der es verwehrt ist, sich aus ihrer Zeit zu lsen, sind die Knstler: sie mssen nicht nur dem unmittelbar Vorangegangenen, dem in greifbaren Zeugnissen dargestellten Gestern voraus sein, sondern sie nehmen auch den Gesang und die Formen der ihnen Nachfolgenden vorweg und schaffen

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neue, greifbare Zeugnisse im vollen Bewutsein alles dessen, was bis heute geschaffen worden i s t .
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A u s dieser kurzen Darstellung drfte klar geworden sein, da Los pasos perdidos i n manchmal fast aufdringlichem Symbolismus eine exemplarische Reise durch den R a u m und die Zeit auf der Suche nach dem verlorenen Paradies darstellt. Dieses Paradies ist mit manchen topischen A t t r i buten (wie etwa Unzugnglichkeit, Liebesfreiheit, unschuldige N a c k t heit) ausgestattet und zugleich durch verschiedene literarische A n s p i e l u n gen i n die Tradition der utopischen Paradiesliteratur gestellt. So erinnert sich der desillusionierte Protagonist an die utopische Z u k u n f t , die hinter ihm liegt: Ich lebe vorbergehend hier und erinnere mich an die Z u k u n f t - an das riesige Land der erlaubten U t o p i e n , der mglichen >Icaries<. Andererseits ist Santa Mnica bisweilen doch ein recht p r o blematisches Paradies. N i c h t nur, da der Adelantado selbst als Stadtgrnder nichts Paradiesisches daran sehen w i l l ; bei einer genauen Lektre des Textes w i r d offenkundig, da das Paradiesische sich nur dem Betrachter ganz erschliet, der die H a r m o n i e des Lebens i m Einklang mit der N a t u r , das Erlebnis der mythischen Zeitlosigkeit und der immer w i e der gerhmten Authentizitt mit Begeisterung in sich aufsaugt. W e i l er aber den Paradiescharakter erkennt, bleibt er auch auf Dauer v o m Paradies ausgeschlossen und kann es nur als Ferienerlebnis genieen, das bei dem Versuch einer Wiederholung unweigerlich in die Gefahr des r o u tinemigen Exotismus oder sogar in die Nhe v o n Musils naturmystisch schwrmendem Kanzleirat in den bestickten Lederhosen geraten mu. U n t e r diesen Prmissen knnte man den R o m a n , dessen autobiographischer Charakter nicht zuletzt aus der Geschichte seiner Entstehung und den unzhligen Detail-Parallelen z u Carpentiers Reiseberichten u n d sonstigen A r t i k e l n der Periode zwischen 1947 und 1953 deutlich w i r d , aber w o h l noch eher als Hombres de maz auch als Metaroman i m Sinne Wolfgang T h e i l e s deuten, als einen Text also, der das eigene Entstehen thematisiert: N i c h t zuletzt stimmt auch die Schilderung, die der A u t o r i n seinem Vortrag Un camino de medio siglo v o n der Entstehung des R o mans gibt, weitgehend mit der Erzhlung v o n der pltzlichen Eingebung berein, in der der Ich-Erzhler mitten i m U r w a l d sein groes W e r k fertig i m K o p f zu haben vermeint:
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Und ich erinnere mich, da ich eines Abends, am Zusammenflu des Orinoco und des Vichada, an einem lichtvollen, auerordentlichen Abend, so etwas wie eine Erleuchtung hatte: der Roman Los pasos perdidos entstand so in wenigen Sekunden, bereits vllig fertig gebaut, strukturiert, vollendet; ich brauchte nur mehr nach Caracas zurckfahren und ihn niederschreiben. (Un camino . . .) Nachdem ich eine Zeitlang geschlafen habe (. . .), wache ich mit dem seltsamen Gefhl auf, da in meinem Kopf eine groe Arbeit vollbracht worden ist, etwas

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wie eine Verdichtung, ein Reifeproze formloser, ungeordneter Elemente, die vereinzelt keinen Sinn ergeben, sich pltzlich aber zusammenfgen und dadurch eine ganz przise Bedeutung erhalten. Ein Werk ist in meinem Geist entstanden; (. . .) Ein Werk ist in mich eingeschrieben, da ich mhelos hervorbringen, in einen Text, eine Partitur umsetzen kann, in etwas, das alle werden berhren, lesen, verstehen knnen. (Pasos)
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W i l l man diesen Schlssel anwenden, dann kann man Los pasos perdidos aber w o h l nicht nur als Geschichte einer einmaligen Inspiration i m U r wald u n d der anschlieenden Desillusion lesen, sondern auch als Parabel der literarischen E n t w i c k l u n g Carpentiers u n d seiner Generation: dabei stnden M o u c h e und ihre Freunde, wie auch durch zahlreiche A n s p i e lungen belegbar, fr die europische Avantgarde und insbesondere fr die surrealistische G r u p p e , die den Autor-Protagonisten zwar mehr anzieht als die vllig entfremdete industrialisierte Kunstwelt Ruths u n d der mercaderes, ihn aber letzten Endes doch nur entwurzelt hat, wie er angesichts der drei einheimischen Knstler feststellt:
Als ich sie in jener Nacht betrachtete, wurde mir bewut, wie sehr die vorzeitige Entwurzelung aus dieser Welt, in der ich als in der meinen aufgewachsen war, mir geschadet hatte; wie sehr die rasche Begeisterung der Menschen meiner Generation, die von den Theorien in dieselben intellektuellen Labyrinthe geschickt wurden, um sich von denselben Minotauren verschlingen zu lassen, dazu beigetragen hatte, mich in die Irre zu f h r e n .
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K a u m i m Land seiner Kindheit (Hispanoamerika) angelangt, beginnt daher der Surrealismus jeden Rest v o n Zauber z u verlieren u n d entpuppt sich als eine seelenlose Taschenspielerkunst; schlielich lt der Erzhler sogar M o u c h e eingestehen: Hier waren die Themen der phantastischen K u n s t dreidimensionale Dinge: man konnte sie anrhren, man lebte sie. Dies waren keine imaginren A r c h i t e k t u r e n , keine Anhufung poetischen Trdels . . . D e r Autor-Erzhler wendet sich daher v o m surrealistischen merveilleux ab und (in F o r m der Zeitreise) dem real maravilloso z u , das dank einer weitgehend i m mythischen Bewutsein lebenden Bevlkerung Realittscharakter behlt: So glaubt Rosario an die absolute Wahrheit der Bcher (Lo que los libros dicen es verdad, Pasos, 101), hat also den i m Prolog z u El reino geforderten Glauben an das Wunderbare; so leben die Menschen i n der Selva i n einer nicht-linearen Zeit der ewigen Gegenwart, die der Erzhler i n T e r m i n i beschreibt, die an Bergsons gelebte Zeit erinnern. So w i r d schlielich die Selva z u m Reich eines lebendigen M y t h o s , z u einem R a u m , i n dem die M y t h e n der verschiedensten Kulturbereiche koexistieren u n d auch ihre archetypische Verwandtschaft offenbaren (etwa der N o a h - S i n t f l u t - M y t h o s , der v o n Carpentier spter z u der Erzhlung Los Advertidos umgestaltet wird):
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Die erstaunliche Einheit der M y t h e n erweist sich auch an diesen Erzhlungen . . . (Pasos, dt. 268). D e r Erzhler w i r d dort auch in die prkolumbianische M y t h e n w e l t eingefhrt und auf das P o p o l V u h und den dort beschriebenen Aufstand der Werkzeuge gegen den Menschen hingewiesen (Pasos, 201). M i t dem Eintritt in die G e n e s i s - W e l t erfolgt der ietzte Schritt der Verlebendigung der M y t h e n , die Aufhebung der profanen Zeit z u einer A r t illud tempus der kosmischen Einheit. Wie die ideale Partnerschaft mit der paradiesischen E v a Rosario bleibt freilich auch das bewute Erleben dieses Zustands auf den Erzhler beschrnkt; die anderen Bewohner v o n Santa Mnica, die alle ohne Frau auftreten, verfolgen ganz andere Ziele: der Adelantado und sein Sohn wollen eine A r t primitives, v o n moralischen Grundstzen geleitetes G e meinwesen i m Sinn der Renaissance-Utopien aufbauen, das zunehmend mit Verboten und Gerichten operieren m u , der Kapuziner w i l l i m Sinne der christlichen C o n q u i s t a das Christentum unter Einsatz seines Lebens verbreiten; und selbst dem Erzhler w i r d das, w o r i n sich dieser Paradieszustand erst richtig uern knnte, die Schaffung eines unsterblichen K u n s t w e r k s , durch den Mangel an Papier und Tinte unmglich gemacht. A n diesem Mangel zeigt sich symbolisch die ganze Tragik des Knstlers, der das paradiesische D e n k e n in der Realitt aufsuchen u n d seinem Schaffen dienstbar machen w i l l . E r mu hinnehmen, da sein W e r k entweder nicht geschaffen oder i n einer Welt geschaffen und rezipiert w i r d , die den mythischen U r s p r u n g ihrer zahlreichen Bruche vergessen hat und sie seelenlos repetiert, ohne z u wissen, was sie bedeuten (Pasos, 248 f.). U n d da der Erzhler nicht auf das Schaffen verzichten kann, mu er sich selbst wieder v o m Paradies ausschlieen:
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Auf alles, was mir frher selbstverstndlich war, habe ich verzichten gelernt (. . .) und bin zum Einfachsten bergegangen: der Hngematte, dem mit Asche gesuberten Krper, dem Vergngen, gerstete Maiskolben abzuknabbern. Aber Papier und Tinte kann ich nicht entbehren, nicht mit den Mitteln von Papier und Tinte ausgedrckte oder erst auszudrckende D i n g e .
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Somit knnte man den melancholischen Schlukommentar also auch als Selbstbekenntnis des Autors lesen, der das Paradies der Selva verlassen hat, um Los pasos perdidos z u schreiben und sich dabei bewut geworden ist, da das real maravilloso Amerikas nur so lange Paradies bleiben kann, als man es v o n auen betrachtet - w o d u r c h man zugleich darauf verzichten mu, es zu leben. In dieser Interpretation wrde Los pasos perdidos den krnenden Abschlu und das endgltige Scheitern der Suche nach dem verlorenen Paradies eines anderen Denkens bedeuten, die v o n E u r o p a ihren Ausgang genommen hatte und i m Rahmen der lateinamerikanischen Identittssuche zu einem Hhepunkt gelangt war; 240

dafr spricht auch eine berlegung des Erzhlers nach seiner Rckkehr in die Zivilisation:
Mehr als zwanzig Jahre lang hatte eine mde Kultur in der Belebung einer von aller Vernunft unbelasteten Inbrunst sich zu verjngen und neue Krfte (wrtl.: Pflanzensfte) zu finden versucht. Aber heute erschienen mir die lcherlich, die Bandiagaramasken, afrikanische Ibejis, nagelbesetzte Fetische gegen die Stdte des Discours de la Metbode schwenkten, ohne die wirkliche Bedeutung der O b jekte zu kennen, die sie in Hnden hielten.
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T r o t z der Tatsache, da Carpentier i n einigen Essays (wohl kaum aber in seinen spteren Romanen) am K o n z e p t des real maravilloso festhlt, scheint m i r der R o m a n als Parabel der eigenen K o m p o s i t i o n und der literarischen Produktion Carpentiers bis 1953 deutbar. A b e r das ist nur eine der zahlreichen Bedeutungsebenen; daneben lt sich nicht bersehen, da das Verbleiben i m Paradies offensichtlich nicht nur an den Verzicht auf die Kunst, sondern auch an die Bereitschaft z u r Gewaltausbung i m Dienste der Paradies-Ordnung gebunden ist: als eine der auslsenden Ursachen fr das Versagen des Protagonisten als Paradiesbewohner w i r d nmlich auch seine Unfhigkeit angefhrt, den u m Beichte und A b s o l u tion flehenden Leprsen Nicasio z u erschieen, weil er ein achtjhriges Mdchen vergewaltigt hat, o b w o h l diese H a l t u n g sehr berzeugend gerechtfertigt w i r d (Pasos, 226 f.). A u c h die Liebesfreiheit in dem Paradies des Romans ist dadurch beeintrchtigt, da der Kapuzinerpater stndig z u einer Eheschlieung drngt, der sich glcklicherweise Rosario widersetzt, weil sie sich die Freiheit nicht nehmen lassen w i l l , den Ich-Erzhler jederzeit wieder verlassen z u knnen. Ansonsten ist jedoch unbersehbar, da die so harmonische Partnerschaft mit Rosario auf der Tatsache beruht, da Tu mujer, wie sie sich nennt, sich v o n der emanzipierten M o u c h e vor allem auch dadurch so wohltuend unterscheidet, da sie mnnlichen Herrschaftsphantasien entgegenkommt (. . . hier >dient< das W e i b dem M a n n i m edelsten Sinn des Wortes, mit jeder ihrer Gesten errichtet sie das Haus . . . , Pasos, dt. S. 196) und die huslichen Tugenden u n d berkommenen Werte wie Ehre, Treue, Redlichkeit hochhlt. Angesichts dieser Position mu man w o h l eine gewisse Ironie des Autors gegenber seinem Protagonisten und dessen Paradies annehmen, wie sie V o l k e r R o l o f f im Begriff der ironischen Mythisierung andeutet und Ian Macdonald sogar als K o m p o s i t i o n s p r i n z i p des ganzen Romans ann i m m t : It is this radical irony that is the key to Los pasos perdidos, not any particular programme such as primitivism, marxism, organicisrn, or magical realism. E i n weiterer Schlssel zu dieser ironischen Relativierung des Romans mag i n der immer wieder fast aufdringlich suggerierten psychoanalyti220 221

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sehen Deutungsmglichkeit der Romanhandlung l i e g e n . So w i r d R o sario nicht nur als Terra M a d r e , sondern auch mehrfach als M u t t e r im dipalen Sinne gekennzeichnet, etwa wenn der Protagonist sie i m Sturm in panischer Furcht umarmt, schon nicht mehr in der Geste des Liebhabers, sondern wie ein K i n d , das sich der M u t t e r an den H a l s wirft, whrend sie den Naturgewalten trotzt, meinen K o p f htend, als mte sie den K o p f eines Neugeborenen i n einer gefhrlichen Lage beschtzen. (Pasos dt. 217) In der Erinnerung assoziiert er sie berhaupt mit der M u t t e r , wenn er v o m Spanischen sagt: die Muttersprache - die Sprache meiner M u t t e r , die Sprache Rosarios. hnliche H i n w e i s e bietet die leitmotivisch auftretende Erinnerung an erste prsexuelle Spiele mit Maria del C a r m e n , der Tochter des Grtners, i m Wschekorb; sie begleitet i m mer wieder Rosarios Erscheinung und leitet auch den ersten Liebesvollzug ein. D i e Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies tritt hier also auch unmittelbar als Uterus-Regressionswunsch auf, wie er in Viaje a la semilla erfllt w i r d (ohne da dort innerhalb der Erzhlung ein wnschendes Subjekt vorhanden w r e ) . Da Carpentier sich der Parallelen zwischen Uterus-Regressionsphantasien und Paradiesmythos bewut w a r , zeigt sein A r t i k e l Mito paradisiaco i n El National (14.10.1955), w o er sich als Jung- und Eliade-Kenner erweist und den Paradiesmythos wie folgt erklrt: Was der Mensch in Wahrheit durch seine Phantasievorstellungen anstrebte, war das Glck der K i n d h e i t , die V i s i o n einer W e l t , die der Mensch nicht mit seiner Schuld befleckt hatte: die vollstndige Identifikation mit der M u t t e r . . , A l l dies zeigt, da mit der hier vorgeschlagenen Interpretation v o n Los pasos perdidos als Metaroman und als Schilderung des eigenen literarsthetischen Weges nur ein geringer T e i l des Bedeutungspotentials dieses komplexen Romans ausgeschpft worden ist, der unter anderem mit Jungschen Kategorien als tiefenpsychologische Projektion der archetypischen Erfahrung auf den R a u m , als Realisation des Campbellschen M o n o m y t h o s , und sogar als symbolhafte Beschreibung eines mystischen Erlebnisses gedeutet wurde, ohne da eine dieser Interpretationen vllig aus der L u f t gegriffen erschiene.
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In unserem Zusammenhang bleibt jedoch festzuhalten, da Carpentier den in Los pasos perdidos eingeschlagenen W e g einer sthetischen Verarbeitung ursprnglich mythisch-magischen Denkens wieder aufgibt, i n dem er zugleich symbolhaft das Scheitern dieser K o n z e p t i o n darstellt: dieses Scheitern betrifft sowohl die oberflchliche, epigonal-surrealistische F o r m , die M o u c h e reprsentiert, als auch die als genuin lateinamerikanisch prsentierte F o r m der Suche nach einem wirklichen Paradies i m real maravilloso. D i e Suche nach dem verlorenen Paradies scheint vor der verschlossenen P f o r t e zunchst zu Ende z u sein. Carpentiers weiterer Weg ist denn auch gekennzeichnet v o n einer immer strkeren H i n w e n d u n g zur Verarbeitung historischer Themata, bei denen Vertreter
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des paradiesisch-mythischen Denkens nur mehr sporadisch auftreten. M i t der Trias M a r i o de Andrade - Asturias - Carpentier ist aber zugleich auch der Rahmen abgesteckt, innerhalb dessen die Verwendung m y thisch-magischen Denkens in der nueva novela erfolgte: spielerische Variation, persnliche Identifikation u n d der Versuch sprachlicher Nachschpfung, schlielich die bernahme der magisch-mythischen D e n k f o r m in eine ansonsten traditionell-auktoriale Erzhlerperspektive sowie die historische Aufarbeitung des mythischen Substrats in der lateinamerikanischen K u l t u r . Diese A r t e n der Behandlung des Mythischen wurden in den folgenden beiden Jahrzehnten z u entscheidenden K o m p o sitionselementen in den W e r k e n eines Juan R u l f o , Carlos Fuentes, R o a Bastos, Vargas L l o s a , Garcia Mrquez und anderer mehr, die der lateinamerikanischen Literatur Weltgeltung verschafften; die theoretische V o r gabe der Identittskonzepte nach A r t des real maravilloso ist dennoch nicht eingelst w o r d e n . D i e Frage bleibt offen, ob es einen Rekurs auf mythisch-magisches D e n k e n ohne Regression und Aussteigen aus der eigenen geschichtlichen Situation geben kann.

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D i e Prsenz des M y t h i s c h e n aus anderer Wurzel: Z u r magischen Kausalitt und Paradiessehnsucht der argentinischen Erzhlliteratur aus den 50er und 60er Jahren

1. Einige Hhepunkte der Verwendung mythisch-magischer Bewutseinselemente in der Generation nach Carpentier und Asturias
W i e i m Vorhergehenden deutlich geworden ist, kann die Prsenz des mythisch-magischen Bewutseins - freilich in sehr unterschiedlichen V a rianten - als eines der Hauptkennzeichen neuerer lateinamerikanischer Literatur angesehen werden. Diese Varianten sind v o n den starken D i s krepanzen zwischen den einzelnen lateinamerikanischen Kulturrumen und natrlich auch v o n den unterschiedlichen Schriftstellerpersnlichkeiten bestimmt, wie sich an einigen Beispielen zeigen lt. Unmittelbar nach den eben besprochenen Pionieren Carpentier und Asturias schafft in M e x i k o Juan Rulfos R o m a n Pedro Pdramo (1955) ein mythisches T o t e n r e i c h , das zwar auf archetypische Unterweltvorstellungen und auf den mexikanischen Todeskult, nicht mehr jedoch auf ein spezifizierbares indianisches Bewutsein rckfhrbar ist. D i e Erzhlungen desselben A u tors in El llano en Ilamas rekurrieren auf die uns bereits vertraute Trias Geistesgestrter - K i n d - Primitiver z u r Darstellung eines anderen, m y thisch-magischen Denkens, das freilich kaum paradiesischen Charakter aufweist. Im Jahr darauf, 1956, verffentlicht in Brasilien Joo Guimares Rosa seinen R o m a n Grande Serto: Veredas. D e r metaphysische Charakter einer vordergrndig regionalistischen Szenerie, der schon die Totenstadt C o m a l a aus Pedro Pdramo auszeichnet, ist hier allgegenwrtig und erlaubt es Guimares Rosa, den Regionalismus, der Brasiliens Literatur nach dem Jahrzehnt des M o d e r n i s m u s weitgehend beherrscht hatte, v o n innen heraus z u berwinden: . . . diesen [den Regionalismus] trieb G u i mares Rosa dergestalt auf die Spitze, da er ihn sprengte und z u etwas Neuem machte. Tatschlich w i r d in diesem epenhaften R o m a n das Elochland des Serto, einer der klassischen Schaupltze brasilianischer Regionalliteratur, z u einem metaphysischen R a u m der Travessia (der berfahrt), in dem der analphabetische Jagun^o-Hauptmann R i o b a l d o Abenteuer erlebt, an denen sich Parallelen zur Odyssee ebenso verfolgen lassen wie zu den iberischen Ritterromanen und vor allem z u m FaustStoff. A u c h dieser Erzhler R i o b a l d o ist, wenngleich kein Indio, so doch eine A r t Primitiver - aber Guimares Rosa, wie viele seiner lateiname229 230

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rikanischen Schriftstellerkollegen ein poeta doctus mit genauer Kenntnis der europischen Kulturtradition, knpft i n der Gestaltung seiner G e schichte nicht mehr in erster L i n i e an ethnologische Forschungsergebnisse, sondern an die literarische Tradition Europas a n . Grande Serto ist also eher als Aktualisierung literarischer M y t h e n europischer Tradition denn als H i n w e n d u n g z u m magischen D e n k e n dieser Primitiven z u verstehen. In seinen Erzhlungen (von Sagarana, 1946, bis z u den posthum verffentlichten Estas Estaras, 1969) finden sich jedoch wieder mehrfach die Figuren des Kindes u n d des Wahnsinnigen, deren anderes D e n k e n sich positiv gegen die vernnftige Normalitt a b h e b t . Als symbolische Darstellung des Paradiesmotivs liee sich schlielich eine der bekanntesten Erzhlungen Guimares Rosas auffassen: A terceira margem do ro (Das dritte U f e r des Flusses), i n der der Erzhler berichtet, wie sein Vater eines Tages i n einem B o o t aufbricht, u m i n der Mitte des Flusses an dessen drittes Ufer z u gelangen. V o n der U m w e l t gechtet, hlt er ein ganzes Leben der Suche nach diesem dritten Ufer die Treue. A l s er dann endlich, mde geworden, zurckrudert, u m seinen Sohn an seine Stelle treten z u lassen, da verlt diesen der M u t , und er luft davon. D i e Auseinandersetzung mit dem Indianischen findet bei Guimares Rosa dagegen mehr auf der Ebene der Sprache statt: wie M a r i o de A n drade als Spracherneuerer angetreten, durchsetzt er das brasilianische Portugiesisch immer wieder mit T u p i - G u a r a n i - V o k a b e l n , vor allem i m Sertao-Roman, aber auch in einzelnen Kurzgeschichten. A m deutlichsten ist das in der auch den Bewutsein^aspekt einschlieenden Erzhlung Meu Tio o Iauarete; dort enthllt der Erzhler, ein ursprnglich domestizierter, i m Fanonschen Sinne wei gewordener Indianer, der als Jaguarjger fr die Weien gearbeitet hat, seinem Gesprchspartner in einem langen M o n o l o g , wie er allmhlich z u seinem indianisch-magischen Bewutsein zurckgefunden hat, das i h n den Jaguar als Totemtier u n d schlielich als zweites Ich erkennen lie, bis er selbst z u m Jaguar wurde und die Bevlkerung der U m g e b u n g ausgerottet hat. Dieser Bewegung auf der Bewutseinsebene entspricht auch eine linguistische: D e r A n t e i l an Wrtern der Tupi-Sprache i m Portugiesischen w i r d progressiv hher, und am Schlu endet der M o n o l o g sogar i n einem durch Onomatopoeia vorbereiteten Gebrll, als der n u n ganz i n einen Jaguar verwandelte E r zhler offensichtlich Miene macht, sich auf seinen Gesprchspartner z u strzen, und v o n diesem erschossen w i r d . D i e Sprache kehrt also in dem Ma z u ihren Anfngen (im Sinne Rousseaus) zurck, wie die Bewutseinsentwicklung des europisierten Indianers zurck z u m ursprnglichen, primitiven D e n k e n verluft; da seine Perspektive auch die des Erzhlers ist, w i r d der Leser gezwungen, diese E n t w i c k l u n g nachzuvollziehen, fr die i m logischen Bezugssystem keine mgliche Erklrung an231 232

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geboten w i r d . Diese Erzhlung v o n Guimares Rosa ist damit in der brasilianischen Literatur seiner Generation das deutlichste Beispiel fr eine Verwendung unserer D e n k f i g u r . D u r c h die radikal-experimentelle E i n beziehung der Sprachebene gewinnt sie auch eine D i m e n s i o n , die selbst in Asturias' Hombres de m^zz-Experimenten nicht erreicht w u r d e . I m hispanoamerikanischen B e r e i c h tritt i n den 60er Jahren mit dem Hhepunkt des Boom auch ein Hhepunkt i n der Behandlung des Mythischen ein: Gabriel Garca Mrquez' R o m a n Cien aos de soledad v o n 1967 ist hierfr ebenso ein Beweis wie Cambio de piel des M e x i k a ners Carlos Fuentes aus demselben Jahr. Cien aos des soledad hat, wie vielfach betont worden i s t , selbst mythische Struktur u n d verwendet hufig Elemente mythisch-magischen Denkens, wie bei R u l f o und G u i mares Rosa freilich ohne klare Z u o r d n u n g z u bestimmten primitiven K u l t u r e n . Zugleich aber weist das B u c h - wie schon Macunaima - auch deutliche Zge des Schelmenromans auf u n d ist v o n einer durchaus i r o n i schen Grundhaltung getragen. Cambio de piel spielt wieder konkreter mit dem historischen H i n t e r g r u n d des M y t h i s c h e n auf dem Kontinent, indem der in der Gegenwart angesiedelte, selbst vielfach erzhlerisch gebrochene und in kleine Fetzchen mglicher Geschichten aufgegliederte Besuch der Pyramide v o n C h o l u l a durch Touristen ber die Jahrhunderte hinweg mit dem Eroberungsfeldzug v o n Corts verbunden w i r d . Cambio de piel, der Hautwechsel, w i r d somit auch z u m Rassenund Kulturwechsel, der durch die Verbindung mit einem realistisch geschilderten A l l t a g des 20. Jahrhunderts (Touristen i m V o l k s w a g e n , H i p pies usw.) i n die Nhe v o n Verfahren rckt, wie sie die argentinische literatura fantstica und insbesondere J u l i o Cortzar v e w e n d e n . Im Andenraum schlielich knpft z u Beginn der 70er Jahre Manuel Scorza an die Tradition des Indigenismus an, wobei er wiederum Elemente indianisch-mythischer Betrachtungsweise mit solchen des Schelmenromans verbindet. Z w a r bleibt die manichische Betrachtungsweise des alten, scheinbar unaufhebbaren Grundschemas erhalten, das in einer permanenten Unrechtssituation gute, naive Indios z u partiellen A u f stnden treibt, die z u Ende des Romans im Blut erstickt werden, aber mit dieser politischen Grundlage hat Scorza die magische D i m e n s i o n verknpft: i m Natrlichen ist allenthalben das bernatrliche prsent und steuert seinerseits das H a n d e l n der P e r s o n e n . D a z u k o m m t eine gehrige Portion (schwarzen) H u m o r s , der an die Esperpentos des Spaniers Valle-Incln erinnert und die Andenlandschaft nicht nur mit Guten und Bsen, sondern vor allem auch mit picaros besiedelt. Selbst ein politisches S y m b o l wie die Blindheit w i r d in Garabombo el invisible zugleich A u s d r u c k magisch-mythischer Realittssicht (da fr die Indios die Legende der Unsichtbarkeit Wahrheit ist) und Ausgangspunkt fr Situationen v o n grotesker K o m i k .
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In diesem tour d'horizon verdient freilich ein K u l t u r r a u m eine besondere Betrachtung: der L a - P l a t a - R a u m u n d insbesondere Argentinien. Dieses Gebiet, in dem die Indios noch i m 19. Jahrhundert fast zur Gnze ausgerottet wurden, und das ber keinen nennenswerten negroiden Bevlkerungsanteil verfgt, hat nicht einmal virtuell einen direkteren Z u gang z u einem Bon Sauvage paradiesischen Denkens als die europischen Lnder. Es ist auch kein Z u f a l l , da die K u l t u r i m L a - P l a t a - R a u m traditionell besonders stark nach E u r o p a ausgerichtet ist. D e n n o c h gibt es auch dort eine literarische Strmung, die logische Realittskategorien zu sprengen scheint: die literatura fantstica, eine auf der europischnordamerikanischen Tradition phantastischer Literatur aufbauende Strm u n g , die vor allem durch Jorge L u i s Borges Weltgeltung erlangt h a t . Gerade Borges w i r d i n der K r i t i k oft mit mythisch-magischen Bewutseinselementen in Verbindung gebracht, offensichtlich deshalb, weil auch in der literatura fantastica eine nicht-rationale W e l t dargestellt w i r d , die sich freilich auf ganz andere Voraussetzungen grndet als die Varianten des magischen Realismus i n den Andenlndern, in Mittelamerika oder i n der K a r i b i k . D e n n o c h gibt es bergnge und Q u e r v e r b i n d u n gen, und auch i m Rahmen der literatura fantastica ist so etwas wie eine Suche nach einem Paradies des mythisch-magischen Bewutseins unter amerikanischen Vorzeichen mglich, w o b e i die inhaltlichen V e r b i n dungen z u der europischen Paradiessuche andere, aber w o h l ebenso enge sind wie bei den auf den Indio als Bezugsfigur rekurrierenden A u t o ren.
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2. Z u m Begriff des Phantastischen u n d seiner argentinischen Variante


D i e phantastische Literatur hat sich - nicht zuletzt durch die Entdekkung Borges' - vor allem in Frankreich und i n jngster Zeit auch i n der deutschsprachigen Literaturwissenschaft als beliebter Gegenstand der Forschung etabliert. Einen berblick gibt etwa der v o n Christian T h o m sen und Jens Malte Fischer herausgegebene Sammelband Phantastik in Literatur und Kunst. D a r i n w i r d deutlich, da die frhere Verbindung des phantastischen Genres mit dem Begriff des Schreckens nun der weit vorsichtigeren Definition gewichen ist, i n dieser Spielart der Literatur wrden Wirklichkeitsbereiche vorgestellt, die - wenngleich aus u n terschiedlichen Grnden - v o m rationalen W e l t b i l d als nicht erfahrbar b z w . unbeschreibbar ausgegliedert worden s i n d . Diese W i r k l i c h keitsbereiche mssen - nach Tzvetan T o d o r o v , einem der prominentesten Vertreter in der franzsischen Theoriediskussion - in einem reali241 242

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stischen Rahmen vorgestellt werden, dergestalt, da der Leser sie nicht als reine Phantasieprodukte abtun kann: Zu allererst mu der Text den Leser dazu zwingen, die Welt der Figuren als eine Welt lebender Personen anzunehmen u n d mit seiner Entscheidung zwischen natrlicher und bernatrlicher Erklrung der evozierten Ereignisse z u z g e r n . Wird der Leser also z u einem M o m e n t des (zweifelnden) Zgerns gefhrt u n d ist zugleich - nach T o d o r o v - jede Mglichkeit der allegorischen oder rein poetischen Interpretation ausgeschlossen, dann fhrt dies zwangslufig z u einer Infragestellung des Weltbilds, das diese Wirklichkeitsbereiche ausgegliedert hat: W e n n das geschilderte Geschehen realistisch erscheint und weder dem Bereich der Allegorie noch dem der reinen Dichtung zugeordnet werden kann, w i r k t die dargestellte Welt als berichtigende Unordnung, die die scheinbare O r d n u n g der realistischen Ausgangssituation als eigentliche U n o r d n u n g e n t l a r v t . Je nach ideologischer Position lt sich eine solche berichtigende Unordnung nun als reaktionre moralische H a l t u n g oder positiv als vertiefende Sicht der W i r k l i c h k e i t betrachten. I m zweiten Fall liegt natrlich ein W i r k lichkeitsbegriff zugrunde, der das Empirische bersteigt und sich der surralit der Surrealisten annhert. Diese Diskussion beruht schon z u einem nicht unbetrchtlichen T e i l auf der E n t w i c k l u n g , die dieses Genre in Argentinien seit den 30er Jahren genommen hat. D o r t beginnt die theoretische Diskussion zunchst mit einer Absetzbewegung v o n dem K o n z e p t einer an Flaubert inspirierten, realistisch-psychologischen Erzhlliteratur, die ihren ersten A u s druck in einem kleinen, 1932 in dem Band Discusin erschienenen Essay v o n Jorge Luis Borges findet: El arte narrativo y la magia. H i n z u k o m m t spter Borges' P r o l o g z u dem R o m a n seines Freundes A d o l f o B i o y Casares La invencin de Morel v o n 1940 u n d B i o y s Einleitung z u der gemeinsam mit Borges und Silvina O c a m p o herausgegebenen Antologa de lo fantstico aus demselben Jahr. D e r Titel des ersten Essays v o n Borges hat viele K r i t i k e r dazu verleitet, darin auch ein erstes Manifest des magischen Realismus z u sehen; tatschlich geht es Borges hierbei jedoch blo u m eine strukturale Parallele zwischen der K o m p o s i t i o n des Erzhlwerks und dem magischen D e n k e n , nicht aber u m die bernahme magischer Bewutseinsformen in die Erzhlperspektive oder das M a gisch-Mythische als Inhaltselement. In El arte narrativo y la magia leitet er aus dem schon bei Frazer als P r i n z i p magischen Denkens erwhnten Sympathiegesetz u n d der strengen, jeden Zufall ausschlieenden Kausalitt magischen Denkens mit Berufung auf Beispiele der literarischen M o derne v o n Poe bis Joyce eine Poetik ab, die der des psychologischen Romans in realistischer Tradition entgegengesetzt w i r d :
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Fr den Aberglubischen besteht ein notwendiger Zusammenhang nicht nur zwischen dem Flintenschu und einem Toten, sondern auch zwischen einem Toten und einem mihandelten Abbild aus Wachs oder dem prophetischen Zerspringen eines Spiegels oder dem verschtteten Salz oder dreizehn schrecklichen Tafelgsten. Diese gefahrvolle Harmonie, diese unbndige und genaue Kausalitt, sie ist es, die auch im Roman herrscht. (. . .) Ich habe zwischen zwei Kausalvorgngen unterschieden: dem natrlichen, der das unaufhrliche Ergebnis unkontrollierbarer und unendlicher Wirkungsvorgnge ist, und dem magischen, wo die Einzelheiten weissagen, und der klar und begrenzt ist. Im Roman hlt sich nach meinem Dafrhalten die einzig mgliche Redlichkeit an den z w e i t e n .
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Dieser Gegensatz tritt noch mehr hervor, wenn man bei der Interpretation auch das V o r w o r t z u La invencin de Morel bercksichtigt. Borges spricht sich dort ausdrcklich gegen die novela psicologica und fr obras de imaginacin razonada aus. Das W o r t magisch scheint hier nicht mehr auf, was auch mit der E n t w i c k l u n g der G r u p p e u m die Zeitschrift Sur zusammenhngen mag, der Borges angehrte: Hatte man sich dort in den 30er Jahren noch sehr fr die europische A n t h r o p o l o g i e (u. a. Lvy-Bruhl) interessiert, so rckte man mit Beginn des Zweiten Weltkriegs - w o h l aufgrund der Inanspruchnahme der Sphre des M y t h o s durch die N a z i s - v o n allem ab, was unter Irrationalismusverdacht stehen k o n n t e . Whrend das Magische i m ersten Essay also lediglich als strukturelle Analogie z u r Bestimmung des K o m p o s i t i o n s p r i n zips herangezogen wurde, w i r d das Phantastische i n der Einleitung zur
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Antologa

zwar durch Aufzhlung der blichen argumentos phantastischer E r zhlungen. Eine bewute V e r w e n d u n g mythisch-magischer D e n k strukturen findet sich dagegen bei Borges oder auch B i o y Casares kaum; bestenfalls lassen sich hnliche (weil eben nicht-rationale) Inhaltselemente feststellen, die v o n Borges fr spielerische Experimente mit Gedanken aus den verschiedensten philosophischen Traditionen verwendet werden. K a u m jemals rekurriert er - w o h l wegen seiner prinzipiellen A b l e h n u n g des Indigenismus - auf die Kulturtradition der lateinamerikanischen I n d i a n e r . Borges' W e r k ist somit kaum i n die hier betrachtete Strmung einer Suche nach dem Paradies mythischen Denkens einzuordnen; schon sein skeptischer Grundansatz, noch mehr aber seine A b l e h n u n g des Indigenismus und der indianischen Tradition des Kontinents, die er mehrfach betont hat, zeigen, da sein anderes Denken - wenn man diesen Begriff berhaupt verwenden kann - auf einer blo spielerischen U m w e r tung des magischen Analogieprinzips z u r Mglichkeit der uneingeschrnkten Assoziation i n der Kompositionsstruktur des literarischen W e r k s beruht. Anders ist das jedoch bei dem u m fnfzehn Jahre jngeren A u t o r Julio Cortzar, dessen literarische Anfnge zwar stark v o n Borges beeinflut sind, der aber v o n allem A n f a n g an die Gattung der
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de la literatura fantstica

als Inhaltskriterium bestimmt, u n d

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I literatura fantastica in Theorie u n d Praxis mit Elementen der lateinamerikanischen Tradition des Mythisch-Magischen z u verbinden sucht.

3. Phantastische Aufhebung der Realitt, Sprachkrise und Paradiessuche zwischen Europa und A m e r i k a : Z u m Selbstverstndnis und zur literarischen Praxis v o n Julio Cortzar Eine anthropologische Poetik
Julio Cortzar, Jahrgang 1914, ist innerhalb der Strmung des Phantastischen die groe Gegenfigur z u Borges, den er selbst als V o r b i l d bezglich stilistischer Einfachheit und Strenge anerkennt. Cortzar beginnt sehr spt damit, eigene W e r k e z u publizieren, w e n n man v o n einem u n ter dem Pseudonym Julio Denis erschienenen, spter v o m A u t o r verworfenen Gedichtband absieht. Statt dessen widmet sich der junge Lehrer und sptere Universittsdozent fr franzsische Literatur dem Lesen, wobei er neben Literatur Philosophie - u n d schlielich auch A n t h r o p o logie bevorzugt:
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Tatschlich ging ich von der reinen Philosophie (...) zur Anthropologie ber, ein wenig wohl durch Cassirer, von dem ich in meinen letzten Jahren in Argentinien enorm viel las und der mich sehr beeinflut hat. U n d dann kam die Anthropologie in der Linie eines Lvy-Bruhl, und dann, spter, eines LviStrauss.

So w i r d bei dem jungen Intellektuellen v o m ersten A u g e n b l i c k das Interesse an einer primitiven Bewutseinsform geweckt:
Diese neue Konzeption des primitiven Denkens - bei allen Unterschieden, die es zwischen den beiden Levis gibt - faszinierte mich damals und tut es noch immer, weil die Lektre dieser Untersuchungen die alltgliche Begriffswelt des menschlichen Denkens, des menschlichen Verhaltens, der Beziehung zwischen dem Menschen und seinem Universum enorm erweitert.
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A l s Cortzar nach Perns Machtbernahme seine Universittsstelle verliert, arbeitet er i n Buenos Aires zunchst in der Casa del Libro, dann als bersetzer - daneben verfat er seine ersten phantastischen Erzhlungen. Bis auf wenige Ausnahmen verffentlicht er aber auch in der zweiten Hlfte der 40er Jahre nur kleine Essays, an denen sich die langsame E n t w i c k l u n g seiner Poetik nachvollziehen lt. D i e erste P u b l i k a 250

tion (1946) ist J o h n Keats g e w i d m e t , danach folgen Notas sobre la novela contempornea (1948), i n denen der A u t o r fr eine Aufhebung der Gattungsgrenzen in dem fast crocianischen Begriff der manifestacin potica total eintritt, u n d schlielich ein N e k r o l o g auf A n t o n i n A r t a u d in Sur: H i e r zeigt sich, da Cortzar nicht nur z u diesem Zeitpunkt bereits Artauds Bedeutung erkennt, sondern auch mit dessen Beurteilung des Surrealismus als integraler Revolution bereinstimmt:
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Surrealismus ist eine Weltsicht, keine Schule und kein -Ismus; ein Unternehmen, das auf die Eroberung der Wirklichkeit gerichtet ist, derer, die die wahre Wirklichkeit ist, an Stelle jener anderen aus Pappmache und dem ewigen Ambra; eine Wiedereroberung des mangelhaft Eroberten (. . .) und nicht die bloe, dialektisch antithetische Fortsetzung der alten, angeblich fortschrittlichen O r d nung.
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Diese Ansicht w i r d noch einmal bekrftigt durch eine kleine, polemische Skizze, die 1949 unter dem Titel Un cadver viviente i n der Zeitschrift Realidad erscheint: H i e r warnt Cortzar die Totengrber des Surrealismus (zu denen w o h l auch die S ^ r - G r u p p e u n d Borges z u zhlen s i n d ) , sich nicht z u frh z u freuen, denn der vivisimo muerto-Surrealismus knnte urpltzlich hinter ihnen auftauchen u n d sie selbst in das G r a b stoen, an dem sie scheinheilig trauernd stnden. Theoretisch fhrt er das in dem Aufsatz Irracionalismo y eficacia aus, einer P o l e m i k gegen G u i l l e r m o de Torres' Globalablehnung des Irrationalismus, in deren Rahmen etwa Existenzialismus und Nationalsozialismus von demselben Stamm des Irrationalismus abgeleitet werden. Cortzar stellt dagegen fest: die Irrationalitt war nie gefhrlich u n d gelangt in einer gewissen Parallele z u A d o r n o - H o r k h e i m e r z u dem Schlu, nur die - wenn auch pervertierte - Vernunft habe Hitlers Schreckensregime ermglicht, ja dieses sei nur die letzte Konsequenz eines bersteigerten Vernunftkults gewesen:
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Das Zeichen der Vernunft, dessen Fhrung sich bis dato das Abendland anvertraut hat: wohin hat es dieses Abendland eigentlich gefhrt? (. . .) Nachdem sie die menschliche Irrationalitt unter ihre Kontrolle gebracht, ja sich ganz unterworfen hat, (. . .) gibt diese unsere gar so abendlndische Vernunft, diese Gttin Ratio, sich im Nazismus der Irrationalitt hin, stellt sich in den Dienst von Trieben, die fr sich allein niemals historisch gefhrlich htten werden k n n e n .
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D e m gegenber begrt er erneut den Surrealismus als wichtige Etappe eines seit der Romantik andauernden Versuchs, ein Gleichgewicht z w i schen rationaler und irrationaler Sphre herzustellen:
Die Dichtung schlielich, die am schrfsten bewachte Gefangene der Vernunft, hat endlich die sie fesselnden Netze mit Hilfe von Dada zerrissen und lt sich

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auf das weite surrealistische Experiment ein, das mir als die hchste Unternehmung des gegenwrtigen Menschen im Hinblick auf Vorschau in die Zukunft und den Versuch eines umfassenden Humanismus erscheint.
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1951 publiziert Cortzar seine erste Sammlung phantastischer Erzhlungen (Bestiario), und siedelt nach Paris ber (zunchst als Stipendiat z u r Erforschung der bernahme lyrischer Verfahren i n den Romanen bei B r o c h , Faulkner und A r a g o n ) . K u r z e Zeit spter verffentlicht er den Versuch einer Dichtungstheorie auf der Basis der in den Aufstzen der 40er Jahre festgestellten Tendenzen: Para una potica (1954). Es handelt sich dabei u m einen w o h l ursprnglich v o n dem K o m m e n t a r z u Keats'schen Theorien ausgehenden A u f s a t z , der aber i n der vorliegenden F o r m den A n s p r u c h erhebt, eine Theorie der D i c h t u n g an sich (worunter Cortzar keinesfalls nur die L y r i k versteht ) z u geben. D a b e i geht der Text v o n einem (schon i n Bretons 1. Manifest angedeuteten) Vergleich des Dichters mit dem Primitiven aus, der auf der gemeinsamen analogischen Denkmethode beruht: Wir knnen sagen, da der D i c h ter u n d der Primitive darin bereinstimmen, da die analogische D e n k richtung bei ihnen absichtlich gewhlt, z u r Methode und z u m Instrument des Denkens erhoben w i r d . Whrend nun die Menscheit i n einer jahrhundertelangen Auseinandersetzung con fines de dominio, also lediglich aufgrund der besseren W i r k s a m k e i t des wissenschaftlichen D e n kens, auf die magische Weltauffassung verzichtet habe, sei anstelle des besiegten Zauberers der ungefhrlichere, weil v o n einem scheinbaren desinteres geleitete Dichter als Bewahrer dieser Denkweise briggeblieben. A u c h bei i h m liegt wie beim Zauberer der W u n s c h zugrunde, v o n der W e l t Besitz z u ergreifen: nur ist dies ein ontologischer Besitzwille, der sich eben i n der Bereitschaft des Dichters uert, sein Ich aufzugeben und offen fr die D i n g e z u werden, ja sich in sie z u verwandeln - ein Besitzergreifen durch Selbstaufgabe also, das er mit dem v o n Keats entlehnten Begriff des Chamleonismus bezeichnet und fast fnfzehn Jahre spter wie folgt przisiert:
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Das logische Verhalten des Menschen ist immer bestrebt, die Person des Subjekts zu schtzen, sich angesichts des osmotischen Einbruchs der Wirklichkeit zu verschanzen, im wahrsten Sinne des Wortes der Antagonist der Welt zu sein. (. . .) Dagegen verzichtet der Dichter darauf, sich zu verteidigen. (. . .) Drstend nach Sein, trachtet der Dichter unablssig nach Wirklichkeit, indem er mit der Harpune des Gedichtes eine immer tiefere, immer wirklichere Wirklichkeit sucht.
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Cortzars dichtungstheoretisches System baut hier auf einer Weltauffassung auf, die sich teilweise v o m frhen Surrealismus, jedenfalls aber v o n der beschriebenen europischen Strmung der Suche nach einem Paradies 252

anderen Denkens herleiten lt, u n d die v o n folgenden Grundannahmen ausgeht: 1. Es gibt eine wesentlich komplexere Realitt, als sie unserer empirisch-logischen Erkenntnis zugnglich ist, etwa in A r t der sur-realite aus Bretons Manifest (wofr er an anderer Stelle auch die z u Beginn dieser Studie erwhnten naturwissenschaftlichen Erkenntnisse ins Treffen fhrt ).; 2. Diese Realitt ist dem modernen Menschen, der seine prlogischen, mythisch-magischen oder einfach intuitiven Fhigkeiten weitgehend unterdrckt hat, verlorengegangen b z w . z u m Z e r r b i l d ihres logisch-empirisch erkennbaren Teils geworden. 3. D e r D i c h t e r , der sich einen Rest dieser Fhigkeiten bewahrt hat, mu nun versuchen, durch Verwendung der Methoden magischen Denkens (Analogiedenken, A u f hebung der Subjekt-Objekt-Trennung) u n d prinzipielle Offenheit gegenber der Welt - Cortzar spricht hier v o n porosidad, distraccion und mit einer leicht humoristischen Metapher auch v o m Gegensatz Schwamm - Bimsstein (VD I, 103) - den verlorenen Realittsbereich zurckzuholen. Dadurch w i r d letztlich die D i c h t u n g z u einer Fortsetzung der Magie auf einer anderen Ebene (Potica, 131). Z u diesem A n satz tritt i m Rahmen der spteren Theorieentwicklung immer strker auch eine wirkungssthetische Intention: M i t der A u s b i l d u n g des Begriffs lector -complice in dem R o m a n Rajuela (1963) teilt Cortzar dem Dichter in diesem Bereich auch explizit eine didaktische Aufgabe z u : E r soll den Leser aus seiner Sicherheit der Gran Costumbre reien und i h n die Zwischenrume i n der Schein-Wirklichkeit des logischen Alltagsdenkens sehen lehren: . . . da ich aus einem Spalt heraus schreibe, fordere ich immer dazu auf, da andere den ihren suchen u n d durch ihn hindurch den Garten betrachten, w o die Bume Frchte tragen, die natrlich kostbare Steine s i n d . Diese Poetik beruht i n der ersten theoretischen Formulierung weitgehend auf Analogien z u m D e n k e n der Primitiven nach den Erkenntnissen insbesondere Lvy-Bruhls; in spteren poetologischen uerungen k o m m e n auch die brigen natrlichen Vertreter anderen Denkens v o r , die w i r i m Laufe dieser Untersuchung angetroffen haben: das K i n d und der Wahnsinnige. So bezeichnet sich Cortzar selbst als ein Temperament, das auf die kindliche Sicht als Preis fr die Sicht des Erwachsenen nicht verzichtet hat ( V D I, dt. 34), was er als konstitutiv fr den Dichter wie fr den H u m o r i s t e n ansieht. Das K i n d habe nmlich noch einen naiven, unmittelbaren Zugang z u der Ganzheit der Realitt, die spter v o n der klassifikatorischen Vernunft aufgelst werde: Zuerst braucht es das K i n d , diesen Eleaten, diesen Vorsokratiker in einem glcklichen und vergnglichen K o n t a k t mit der Welt, den die Vernunft alsbald trennen u n d einordnen w i r d . . . Aus diesem Ansatz erklrt sich seine besondere Vorliebe fr das S p i e l , das aus einer magischen W u r z e l heraus verstanden u n d als mglicher Zugang z u einem anderen, vollstndigeren Wirklichkeitsverstndnis aufgefat w i r d :
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Jede Dichtung, die diesen Namen verdient, ist ein Spiel, und nur eine romantische und bereits berholte Tradition wird darauf beharren, Produkte auf ein (. . .) messianisches Privileg des Dichters zurckzufhren, in denen doch Techniken und Notwendigkeiten des magischen und spielerischen Denkens ganz natrlich (so wie es das spielende Kind tut) fr das Durchbrechen der blichen Konditionierung, fr eine Assimilation, eine Wiedereroberung oder eine Entdeckung all dessen, was jenseits der Groen Gewohnheit liegt, eingesetzt werden.
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E n g verbunden m i t dem Spiel ist der H u m o r , den Cortzar gleichfalls (wohl erst i n den 60er Jahren) als fr sein W e r k konstitutiv ansieht, und der z u m Unterschied v o m surrealistischen humour noir durchaus auch die Selbstironie einschliet: die Erzhlungen Historias de aonopios y famas (1962) legen hiervon ebenso Zeugnis ab wie die Collage-Bnde Vuelkomischer als die Ernsthaftigkeit, wenn sie v o n vornherein z u m W e r t erhoben w i r d , der jeder bedeutenden Literatur zueigen sein mte. A b e r auch dieser bald kindliche, bald aggressive H u m o r Cortzars steht i m Dienst seiner Poetik der Befreiung des Lesers v o n den Zwngen der Vernunft: analog z u A l f r e d Jarrys Pataphysik, aber auch z u den L e h r m e thoden des Z e n - B u d d h i s m u s , fr den sich Cortzar in den 60er Jahren interessiert, soll er den Leser aus den gewohnten Denkbahnen reien und zugleich durch seine Selbstironie davor bewahren, den W e g (die Suche nach einer anderen Realitt) schon fr das Z i e l z u nehmen: die Sprachspiele, der stndige B r u c h des eigenen Pathos mitten i n der metaphysischen Reflexion, die seinen R o m a n Rayuela kennzeichnen, verdanken sich diesem A n s a t z . V o n seinem teilweise absurden H u m o r ist es nur ein Schritt z u dem dritten Ansatzpunkt fr anderes Denken: der Geisteskrankheit. Cortzar hat auch hier (Territorios, 1978) eine Theorie entwickelt, die der des Auseinanderfallens v o n magischem u n d wissenschaftlichem D e n k e n hnelt: Es gebe eine Mittelzone (zona axial), heit es dort, i n der sich W a h n und Vernunft einander annherten und miteinander kommunizierten. A l l e s , was sich i n der einen oder anderen Richtung v o n diesem Bereich entferne, schade dem Menschen i n gleichem Mae: Ich habe immer gesprt, da dann, wenn man sich v o n dieser G r e n z z o n e zwischen einem gewissen Irrsinn und einer gewissen Vernunft entfernt, Wahnsinnige und Vernnftige einander symmetrisch hneln, indem sie da immer verrckter und dort immer vernnftiger w e r den. So kann auch das Wahnerleben fr den i n der zona axial angesiedelten Dichter z u m Ausgangspunkt eines neuen, umfassenden Welterlebens werden:
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ta al da en ochenta mundos (1967) u n d ltimo

round (1969): Nichts ist

Da der Dichter entschieden in der Mittelzone angesiedelt ist, zeigt ihm seine fr alles offene Sicht jedes Projekt eines zuknftigen Menschen als fruchtbare und tnzerische Vereinigung von Bestandteilen aus den ersten Stufen der Vernunft 254

und des Wahnsinns, von dort, wo es ein gemeinsames Gebiet gibt, in dem die aristotelische Logik nicht absoluter, sondern blo konstitutioneller Souvern ist.
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Diese ersten Stufen des Wahns fallen freilich wiederum i n vielen Aspekten mit jenem mythisch-magischen D e n k e n zusammen, v o n dem schon Para una potica ausgegangen w a r , wie Cortzar an anderer Stelle
deutlich macht: In Ich

(VD I) findet sich eine Reflexion ber die K u n s t des Geisteskranken A d o l f Wlfli, die besonders das W i r k e n des Analogieprinzips unterstreicht und Wlflis W a h n so mit den Thesen Lvy-Bruhls ber p r i m i t i ves D e n k e n verbindet (wobei sich zugleich zeigt, w i e genau Cortzar ber den Stand der Anthropologiediskussion informiert ist): Ein gebrochenes Bein und A d o l f Wlflis W e r k waren Anla fr diese Reflexion ber ein Gefhl, das Lvy-Bruhl prlogisch genannt haben wrde, bevor andere A n t h r o p o l o g e n den falschen Gebrauch dieses Terminus aufgezeigt h a t t e n . In Cortzars poetologischen uerungen aus allen P e r i oden seines Schaffens lt sich also eine enge Verwandtschaft zur europischen Strmung der Suche nach einem paradiesischen Bewutsein auerhalb des logisch-rationalen Denkens feststellen; sie ist nicht nur durch die Surrealisten und andere Avantgardebewegungen vermittelt, sondern beruht auf einer genauen persnlichen Auseinandersetzung mit der A n thropologie. Seine Literatur versteht sich als W e r k z e u g der Befreiung fr A u t o r und Leser: mit Analogien z u dem D e n k e n der Primitiven, des Kindes und des Geisteskranken soll sie beiden den B l i c k fr v o n der V e r nunft verdrngte Realittsbereiche ffnen. A u s diesem A n s a t z ergibt sich fr Cortzar auch eine eigene Auffassung des Phantastischen, die w i r nun anhand einzelner Erzhlungen untersuchen w o l l e n .
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knnte

diesen Sessel tanzen,

sagte Isadora

Die phantastische Erzhlung als metaphysische Ohrfeige


Una cachetada metafisica hat Luis Harss sein 1966 gefhrtes Gesprch mit Julio Cortzar i n Los nuestros betitelt - er spielt dabei auf die i m Zen-Buddhismus gebruchliche Schocktherapie a n , die darin besteht, dem fragenden Schler statt einer A u s k u n f t Stockschlge z u verabreichen, die ihn aufrtteln sollen und i h m so erlauben, selbst und i n einer pltzlichen Erleuchtung zur Erkenntnis z u gelangen. A n a l o g dazu liee sich auch Cortzars Auffassung der phantastischen Erzhlung - i m E i n klang mit dem oben erwhnten Begriff der berichtigenden Unordnung in der Theoriediskussion ber dieses Genre - als metaphysische O h r f e i ge bezeichnen, durch die der Glaube des Lesers an die vollstndige rationale Erfabarkeit der Welt erschttert werden soll. K u n s t w i r d so
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- in der Formulierung v o n Nicols Bratosevich - z u m M i t t e l der Rckkehr z u m U r s p r u n g und der Befreiung der verdrngten magisch-mythischen Zonen des Bewutseins. Phantastische Erzhlungen sollen bei Cortzar also nicht mehr eine schaurig-schne Alternative zur empirischen W i r k l i c h k e i t aufzeigen, sie sollen vielmehr diese empirische W i r k lichkeit z u einer A r t sur-ralit erweitern, weshalb Jaime A l a z r a k i auch lieber v o n neo-fantastico i m Unterschied z u m phantastischen Genre des 19. Jahrhunderts sprechen mchte. Diese A b s i c h t besttigt auch Cortzar selbst, wenn er i n Volviendo a Eugenia Grandet (VD I) seine Erzhlungen gegen den Vorwurf verteidigt, sie seien angenehmer zu lesen als die Romane: Die Anhnger dieser Erzhlungen bersehen, da die A n e k d o t e jeder Erzhlung auch ein Zeugnis v o n Verwunderung ist, wenn nicht sogar eine Herausforderung, die darauf abzielt, sie auch beim Leser hervorzurufen. Diese P r o v o k a t i o n soll also eine V e r w u n derung (extranamiento) des Lesers bewirken, ein Aufrtteln aus der Sicherheit seiner logischen Alltagsrealitt, denn die Erzhlungen sieht Cortzar als ffnungen z u r Verwunderung [Befremdung], Instanzen einer Verschiebung, aus deren Perspektive das bliche aufhrt, beruhigend z u w i r k e n , da nichts mehr blich bleibt, wenn man es einer geheimnisvollen und unbeirrbaren Prfung u n t e r z i e h t . Das Verfahren, das er dabei anwendet, besteht in einer mglichst starken Verankerung des phantastischen Elements in der Realitt: wie Borges bedient er sich dafr genauer O r t s - u n d Zeitangaben sowie langer, alltglicher Beschreibungen und lt manchmal sogar reale Personen als Beglaubigungselemente auftreten. D e r Fremdkrper in dieser Alltagsrealitt w i r d so stark integriert, da der Leser Schwierigkeiten mit der Distanznahme hat, w i l l er nicht die (doch so real klingende) Erzhlung i n Bausch und Bogen als irreal ablehnen. Bisweilen suggeriert Cortzar frhzeitig auch logische Mglichkeiten der Auflsung (etwa die Senilitt der M u t t e r i n Cartas de mam), die sich aber dann gegenber dem unabnderlichen Fortgang der Geschichte als ohnmchtig erweisen und somit als rettende Erklrungen fr den Leser ausfallen; dieser sieht sich schlielich einer nicht mehr trennbaren Realitt gegenber, die neben vielen logisch erklrbaren auch ein phantastisches Element enthlt. Gerade in dieser Verbindung aber besteht fr Cortzar die Kunst des Erzhlers: Lediglich die momentane Vernderung i m regelmigen A b l a u f verrt das Phantastische, aber das Auergewhnliche mu ebenfalls z u r Regel werden, ohne die gewhnlichen Strukturen, in die es eingebrochen ist, z u verndern. Im U n t e r schied zu den milungenen Beispielen des Phantastischen, in denen der Einbruch des Unerklrlichen unvermittelt und folgenlos oder so massiv erfolgt, da die ganze empirische W i r k l i c h k e i t umgestaltet w i r d , strebt Cortzar eine Osmose, eine berzeugende Verbindung an, u m so dann den Leser z u einer neuartigen, offenen Realittsauffassung z u fhren:
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Die Wirklichkeit ist flexibel und pors, und die scholastische Einteilung in P h y s i k und Metaphysik verliert jeden Sinn, sobald w i r uns weigern, das Unbewegliche z u akzeptieren. In Kenntnis der poetologischen Grundlagen des Werks v o n Cortzar kann man unschwer feststellen, da viele dieser unerklrlichen, phantastischen Realittselemente auf bei Cassirer und Lvy-Bruhl beschriebenen Verfahrensweisen des magisch-mythischen Denkens beruhen. So w i r d etwa das Z e i t - R a u m - K o n t i n u u m logischen Bewutseins, das Cortzar auch im Gesprch mit Harss als Irrtum bezeichnet, in der Erzhlung El otro cielo gesprengt: H i e r entflieht der Erzhler regelmig dem langweiligen Alltag von Buenos A i r e s , indem er durch den Pasaje Gemes (also eine jener Passagen, die bei A r a g o n als bevorzugte Zone der M y t h o l o g i e des Alltags auftreten) hindurchgeht und in der Pariser Galerie Vivienne herauskommt. A u f diese Weise lebt er gleichzeitig in zwei W e l t e n , in einem sommerlichen Buenos Aires der Jahre 1944/45, geplagt v o n einer ehrgeizigen Mutter und seiner langweiligen Braut Irma; und in einem winterlichen, romantischen Paris des Jahres 1870/71, w o ein u n heimlicher Frauenmrder namens Laurent sein Unwesen treibt, ein m y steriser, deutlich als Lautramont gekennzeichneter Sdamerikaner durch die Cafs geistert, und den Erzhler selbst ein Liebesverhltnis mit der Prostituierten Josiane verbindet. Das Besondere an dieser Erzhlung ist die N i c h t - A k z e n t u i e r u n g des Phantastischen: diese bergnge finden fast unmerklich und beinahe nie explizit ausgesprochen statt: sie b i l den eine A r t Leerstelle i m Sinne Isers, die erst v o m Leser mit ihrem phantastischen Inhalt aufgefllt werden mu, etwa wenn der Erzhler ganz nchtern v o n der Verstimmung seiner M u t t e r berichtet, weil er nicht z u Hause bernachtet hat, und der Leser erst ergnzen mu, da er diese N a c h t bei einer Prostituierten i m Paris des vorigen Jahrhunderts verbracht hat. Dadurch erscheint eine solche raum-zeitliche Verschiebung nicht als phantastische Reise, sondern ebenso als natrlicher Bestandteil der W i r k l i c h k e i t , wie sie dem magisch-mythischen D e n k e n erscheinen mte, wenngleich Cortzar aufgrund der Ich-Erzhlung und der wiederholten Erwhnung v o n deseo als movens des Ubergangs dem Leser die Mglichkeit der Interpretation als Wunschtraum offenlt. Eine hnliche Schnittechnik verwendet Cortzar bei der an ein mythisches Ritual erinnernden Erzhlung Todos los fuegos el fuego: hier schildert er zwei Dreiecksbeziehungen (aus der A n t i k e und aus der G e genwart), in denen jeweils die schwchere der beiden konkurrierenden Personen unterliegt und stirbt, wonach die beiden anderen in einem Brand u m k o m m e n . A u c h hier bewirken die stndigen, bruchlosen U b e r gnge fr den Leser das - v o m Titel zustzlich angeregte - Gefhl, es mit einer einzigen Realitt z u tun z u haben, einer archetypischen Situat i o n , die in jedem rituellen N a c h v o l l z u g doch immer dieselbe b l e i b t .
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Besonders hufig tritt bei Cortzar ein fr das mythische D e n k e n durchaus normaler - allerdings auch z u den klassischen Stoffen des Phantastischen zhlender - V o r g a n g auf: die Rckkehr des T o t e n . So erzhlt in Cartas de mam die M u t t e r der Hauptfigur Luis in ihren Briefen pltzlich v o n dessen lngst verstorbenen Bruder N i c o (der sein N e b e n buhler bei seiner F r a u Laura gewesen war) wie v o n einem Lebenden und kndigt seinen Besuch i n Paris an. D i e Mglichkeit, das als Senilitt z u deuten, w i r d frhzeitig v o n L u i s erwogen, aber diese Theorie setzt sich nicht durch, selbst dann nicht, als N i c o mit dem angekndigten Z u g nicht ankommt: A m selben A b e n d noch beginnen auch seine Frau und er von ihm wie v o n einem Lebenden z u sprechen. In Las puertas del cielo erscheint die tote F r a u eines Freundes des Erzhlers wie Pirandellos M a dame Pace in den Sechs Personen aus dem N i c h t s , sobald ein ihr gemes Ambiente hergestellt ist, und in Las armas secretas ergreift ein toter deutscher Soldat v o n dem Krper der Hauptfigur Pierre Besitz, u m die V e r gewaltigung Michles, deretwegen er vor sieben Jahren erschossen w u r de, nochmals z u vollziehen. A u c h hier liegt Cortzars Geschick darin, die Dinge nicht auszusprechen, sondern einer erst i m nachhinein mglichen K o m b i n a t i o n des Lesers zu berlassen, w o d u r c h das distanzierende Element des Textes ausfllt und der Leser unmittelbar mit dem phantastischen Geschehen konfrontiert w i r d . Schlielich ist das Thema der V e r wandlung M e n s c h - T i e r meisterhaft i n der Erzhlung Axolotl gestaltet: Cortzar nimmt hier die mgliche Schlupointe schon i m ersten Absatz vorweg, w o er den Erzhler nach der unschuldigen Erklrung, er habe sich frher fr A x o l o t l interessiert, unvermittelt sagen lt: Jetzt bin ich ein Axolotl. Dieser Satz bleibt isoliert stehen; es folgt eine lange Erzhlung der Vorgeschichte dieses seltsamen zoologischen Interesses und eine (durchaus aus menschlichem B l i c k w i n k e l gegebene) Beschreibung der A x o l o t l , i n die sich dann abermals ein fast unmerklicher bergang einschleicht:
Und das war das einzige, was an ihm lebte, alle zehn oder fnfzehn Sekunden richteten sich die kleinen Zweige starr und steif auf und senkten sich wieder. Zuweilen bewegte sich unmerklich ein Fu, ich sah, wie sich die winzigen Zehen ganz sanft auf das Moos legten. Wir bewegen uns nmlich ungern sehr viel, und das Aquarium ist so e n g .
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D i e A x o l o t l sind O b j e k t einer Faszination, durch die der W u n s c h nach K o m m u n i k a t i o n so bermchtig w i r d , da der Erzhler - getreu nach Keats' Chamleon-Theorie - den einzig mglichen W e g whlt, die A x o lotl zu verstehen: er w i r d ein A x o l o t l . T r o t z der - vielleicht auch i r o n i schen - W a r n u n g Cortzars i n der Geschichte selbst (Es erschien leicht, beinahe selbstverstndlich, auf die M y t h o l o g i e z u verfallen, dt. S. 28) ist 258

diese Geschichte vielfach in den T e r m i n i der altindianischen Mythenwelt gedeutet worden; schlielich ist der A x o l o t l eine der Erscheinungsformen des mexikanischen Gottes X o l o t l , eines Bruders von Quetzalcat

Cortzars Interesse fr die mythische Welt des alten M e x i k o lt sich auch an einer anderen Erzhlung zeigen, die z u m Unterschied v o n den bisher besprochenen nicht nur mit einem isolierten Verfahren mythischmagischen Denkens arbeitet, sondern eine in sich geschlossene, historisch konnotierte mythische Realitt der Alltagswelt des 20. Jahrhunderts entgegensetzt: La noche boca arriba. M i t einer hnlichen Schnittechnik wie bisher beschrieben w i r d das Erlebnis eines Motorradfahrers i n einer Grostadt des 20. Jahrhunderts, der sich bei einem Sturz verletzt und danach i m Spital behandelt w i r d , mit der offensichtlich als A l p t r a u m geschilderten Flucht und Gefangenennahme eines Moteken-Kriegers verzahnt, der v o n den Azteken als Menschenopfer i m Rahmen des Rituals der guerra florida dargebracht werden soll. Diese beiden Realittsbereiche, anfangs streng getrennt, wechseln immer hufiger miteinander ab; wehrt sich der Erzhler anfangs gegen den A l p t r a u m , versucht er, sich in die Sicherheit des modernen Krankenhauses z u flchten, so w i r d der Traum doch immer strker, die wachen Abschnitte immer krzer, und am Schlu kehrt sich die Beziehung abrupt u m :
. . . nun wute er, da er nicht mehr erwachen wrde, da er wach war, da der wunderbare Traum der andere gewesen war, absurd wie alle Trume; ein Traum, in welchem er ber sonderbare Avenuen einer Stadt gefahren war, mit grnen und roten Lichtern, die ohne Flamme und Rauch brannten, mit einem gewaltigen Metallinsekt, das unter seinen Beinen s u m m t e .
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A u s dieser Endperspektive erscheint nun also die i m Rahmen der empirischen Alltagswirklichkeit unseres Jahrhunderts realistisch beschriebene Eingangssituation selbst in den Bezugsrahmen des mythisch-magischen Bewutseins transponiert. W i r d diese Transposition rckblickend v o m Leser vorgenommen, so entsteht dadurch wiederum eine wenigstens vorbergehende Infragestellung der eingangs dargestellten und nun falsifizierten W i r k l i c h k e i t , die doch seine eigene (die des Lesers) ist. D a r ber hinaus aber stellt sich die Frage nach dem Stellenwert des M y t h i schen i n dieser Erzhlung, das ja zunchst als A l p t r a u m vorgestellt w o r den i s t . Daraus liee sich schlieen, w i r htten es hier (im Sinne der Terror und Spiel-Formel) mit einem auf den Bereich des Terrors reduzierten M y t h o s zu tun. Beachtet man jedoch, da die angestrebte Sicherheit des Krankenhausbetts nur eine scheinbare ist - der Erzhler stirbt offenbar in beiden Welten zugleich - , so lt sich mit gutem G r u n d auch umge288 289

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kehrt argumentieren: whrend der T o d i m Spitalsbett aufgrund eines u n ntigen, zuflligen Unfalls geradezu verzweifelt sinnlos und absurd erscheint, erhlt sein O p f e r t o d i n der mythischen Welt der prkolumbianischen K u l t u r einen transzendenten Sinn, ja er verspricht getreu dem R i tus eine eine spirituelle Transformation, die Ewigkeitscharakter haben w i r d . V o n da aus knnte man die Erzhlung als Parallele z u Borges' Geschichte El Sur s e h e n , i n der freilich das Krankenhaus v o n A n f a n g an als die wahre Hlle und der T o d i m Z w e i k a m p f als W u n s c h b i l d dargestellt werden. Cortzars Text gibt dem Interpreten diesbezglich keinen eindeutigen H i n w e i s : bis z u m Schlu wehrt sich der Erzhler gegen die in grausamsten Farben geschilderte O p f e r u n g , und die mythische Realitt setzt sich ausschlielich durch die Kraft der Faktizitt durch, nicht aber deshalb, weil sie fr den Erzhler die sinnerflltere wre. V i e l strker als fascinosum erscheint der Bereich des M y t h i s c h e n - diesmal allerdings in Verbindung mit der griechischen U r z e i t - i n der Erzhlung El dolo de las cicladas. D o r t hat der argentinische Archologe Somoza gemeinsam mit seinem franzsischen Freund M o r a n d u n d dessen Frau Therese die primitive Statue einer Gttin auf einer griechischen Insel ausgegraben, sie auer Landes geschmuggelt und danach in einem mhevollen Initiationsproze langsam Zugang z u den mysterisen magisch-mythischen Krften der Statue, z u einer K o m m u n i k a t i o n mit ihr und damit mit der anderen W i r k l i c h k e i t gefunden. D i e Erzhlung setzt abrupt mit der Feststellung der Unbersetzbarkeit dieser Erfahrung in die logische Alltagssprache ein: >Ja, dafr gibt es keine Wrter<, sagte Somoza. >Wenigstens keine v o n unseren Wrtern.< In der Folge fhrt Cortzar wieder eine doppelte, i n sich widersprchliche W i r k l i c h k e i t vor, wobei die verschiedenen Standpunkte diesmal in den beiden Gegenspielern Somoza und M o r a n d lokalisiert sind:
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Aus der Perspektive Morands war Somozas Obsession durchaus analysierbar: Jeder Archologe identifiziert sich in gewissem Sinn mit der Vergangenheit, die er erforscht und ans Licht bringt. Davon war es nur ein Schritt zu der Annahme, da eine dieser Spuren Zeit und Raum verfremden, verndern, einen Spalt ffnen knnte, durch den man Zugang htte zu . . . Somoza wrde nie dieses Vokabular verwenden; was er sagte, war immer mehr oder weniger als das, eine Art von Sprache, die von nicht wieder rckfhrbaren Ebenen aus Anspielungen und Beschwrungen vorbrachte.
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Somoza, der mehrfach auch als irr bezeichnet w i r d , w i l l jedoch ein solches Sprengen des Raum-Zeitkontinuums und ein Eindringen in eine andere, mythische Wirklichkeitsdimension erreicht haben; wieder erfahren w i r dies in der Ubersetzung durch M o r a n d :

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. . . die Sicherheit Somozas, da seine beharrliche Annherung ihn schlielich zur Identifikation mit der ursprnglichen Struktur fhren wrde, in einer Uberlagerung, die mehr als das sein wrde, denn es wre keine Dualitt mehr, sondern eine Verschmelzung, ein urzeitlicher Kontakt (das waren nicht seine Worte, aber irgendwie mute er sie bersetzen, wenn er sie, spter, fr Therese rekonstruieren wrde). Ein Kontakt, der, wie ihm Somoza eben gesagt hatte, achtundvierzig Stunden zuvor stattgefunden hatte, in der Nacht der Juni-Sonnenwende.
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Somoza selbst tritt als Sprachrohr des A u t o r s auf, wenn er den Irrtum der griechischen A b w e n d u n g v o m M y t h o s und damit unserer gesamten abendlndisch-rationalen Zivilisation ausspricht: >Es ist so einfach<, sagte Somoza. >Immer habe ich gesprt, da die H a u t mit dem anderen in K o n t a k t war. A b e r es galt erst fnftausend Jahre Irrweg rckwrts z u gehen. K o m i s c h , da sie selbst, die N a c h k o m m e n der Ager, an diesem Irrtum schuld gewesen s i n d . < W i e i n den bereits besprochenen E r zhlungen, findet in der personalen Erzhlung wieder eine syntaktisch enge Verschrnkung der beiden Perspektiven statt, die z u beinahe u n merklichen Ubergngen fhrt:
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Er fragte sich, ob es ihm gelingen wrde, wenn Somoza einen Augenblick unaufmerksam wre, Therese anzurufen und sie zu warnen, damit sie Doktor Vernet mitbringen knnte. Aber Therese mute bereits unterwegs sein, und am Rande der Felsen, wo die Vielfltige brllte, schnitt der Anfhrer der Grnen das linke Horn des schnsten Bocks ab und reichte es dem Anfhrer der Bewahrer des Salzes, um den Pakt mit der Haghesa [= die in der Statue dargestellte Gttin] zu erneuern.
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D e r bergang z u m eigentlichen Opferritus findet so auf fast humoristische Weise ganz unauffllig i m lngst kommunikationslos gewordenen D i a l o g der beiden in verschiedenen Wirklichkeiten operierenden Freunde statt: M o r a n d bittet u m einen W h i s k y , Somoza fordert i h n auf, sich selbst z u bedienen und entschuldigt sich, weil er vor dem O p f e r nchtern bleiben msse: >Wie schade<, sagte M o r a n d , whrend er die Flasche suchte. >Ich trinke nicht gern allein. Was fr ein O p f e r brigens?< A l s Somoza pltzlich nackt mit einem Steinbeil i n der H a n d vor ihm steht, versucht M o r a n d nochmals eine logische Erklrung seiner Motive zu geben, indem er i h m vorhlt, er habe all das nur inszeniert, um ihn wegen Therese (in die er verliebt sei) aus dem W e g z u rumen. D a n n kommt er Somoza mit einem Karate-Angriff zuvor u n d ttet ihn mit seinem eigenen B e i l . U n d whrend er nun ganz vernnftige Betrachtungen ber seine Chancen anstellt, wegen N o t w e h r freigesprochen z u werden, kippt, wie schon in La noche boca arriba, die Realittsebene u m : M o rand, der bislang die logische Wirklichkeitsauffassung des Lesers vertre2 9 7

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ten hatte, lt diesen pltzlich allein, ist offensichtlich durch den O p f e r ritus selbst i n den Bann der Statue geraten: er bckt sich und benetzt seine Hnde mit B l u t , zieht sich nackt aus, versteckt sich hinter der Tre und erwartet Therese mit dem Steinbeil in der H a n d , wobei nun auch er die der Welt des M y t h o s entstammende O p f e r m u s i k hrt. N o c h der letzte Satz bringt mit einer durch syntaktische Verschrnkung ausgedrckten, leicht ironischen Schlupointe die enge Verbindung der beiden Realittsebenen z u m A u s d r u c k , die, einander ausschlieend, ber weite Strecken der Erzhlung koexistieren: Er lschte das Licht und wartete mit dem Beil in der H a n d hinter der Tre, wobei er die Schneide des Beils son war. (Hervorhebung M . R . ) Diese Erzhlung zeigt nicht nur den Bereich des (freilich diesmal nicht amerikanisch-indianisch konnotierten) M y t h o s als positives fascinosum, sie ist auch ein gutes Beispiel fr Cortzars Technik der metaphysischen Ohrfeige: V o n M o r a n d als Vertreter der Perspektive des rational E r klrbaren in Stich gelassen, hat der Leser grte Schwierigkeiten, das Geschehen i m nachhinein fr seinen Bezugsrahmen zu adaptieren - w o von manche geradezu gequlte Interpretationsversuche in R i c h t u n g eines mehrfachen Eifersuchtsdramas Zeugnis a b l e g e n . Fr Somoza dagegen ist der so lange gesuchte Zugang zur W e l t der Statue, der Zugang z u r mythischen Realitt, tatschlich so etwas wie eine Rckkehr in ein verlorenes Paradies. Ahnliches hat Cortzar auch i n der Erzhlung La isla a medioda dargestellt: H i e r w i r d der Alitalia-Steward M a r i n i v o n einer regelmig z u Mittag auf der Route Rom-Teheran i m Fenster auftauchenden kleinen Insel so fasziniert, da er der Sehnsucht nach dieser unbekannten Welt sein berufliches F o r t k o m m e n u n d sein privates Glck opfert (seine Braut lst die V e r l o b u n g und lt das gemeinsame K i n d abtreiben). In der austauschbaren, sinnentleerten W e l t wechselnder Hotels und Flughfen tritt an die Stelle unbefriedigender Beziehungen z u Menschen seine utopische Sehnsucht nach der Insel, die sich immer wieder nur in dem k u r z e n , epiphanieartigen M o m e n t erfllen kann, in dem sie schildkrtenfrmig hinter der Fensterscheibe des F l u g zeugs auftaucht:
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ableckte und dachte, da Therese doch wirklich die Pnktlichkeit

in Per-

Er zhlte die Tage nicht allzu genau. Manchmal war es Tanja in Beirut, manchmal Felissa in Teheran, fast immer sein jngerer Bruder in Rom, alles ein wenig verschwommen, auf freundliche Art leicht und wunderbar, als stnde es fr etwas anderes, indes es die Stunden vor oder nach einem Flug ausfllte. Auch whrend des Fluges war alles verschwommen und leicht und dumm, bis zu der Stunde, da er sich ans Fenster im Heck stellen konnte, das kalte Glas sprend wie die Wand eines Aquariums, darin sich langsam die goldene Schildkrte im dichten Blau b e w e g t e .
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Eines Tages schlielich bricht er z u dieser Insel auf. D i e Reise ist ungenau, aber durchaus realistisch geschildert - mehrere Zge, ein groes, dann ein kleines B o o t , schlielich die Insel und die Begegnung mit Klaios (ein alter M a n n , der der Patriarch sein mute). K a u m auf der Insel angekommen, fhlt M a r i n i , wie diese neue Welt v o n i h m Besitz ergreift und dadurch gleichzeitig sein logisches Urteilsvermgen ausschaltet (die Insel durchdrang ihn und ergriff mit solcher Innigkeit v o n i h m Besitz, da er nicht mehr fhig war, z u denken oder Entscheidungen z u treff e n . ) . In einem ersten Bad i m M e e r findet ein Initiationsakt statt: M a r i n i gibt sich vllig dem neuen Wirklichkeitsempfinden hin und beschliet, fr immer auf der Insel z u bleiben. In einem nchsten s y m b o l i schen A k t nimmt er seine A r m b a n d u h r v o m Handgelenk und lst sich so aus dem Raum-Zeitgefge seiner alten, logischen W i r k l i c h k e i t : Es wrde nicht leicht sein, den alten Menschen z u tten, aber hier auf der H h e , prall gefllt mit Sonne und R a u m , fhlte er, da es mglich sein wrde. A b e r in der typischen berraschenden Schluwendung scheint diesmal diese logische W i r k l i c h k e i t sich durchzusetzen und den Aussteiger einzuholen. W i d e r W i l l e n mu M a r i n i i m Halbschlaf an seine frhere Existenz denken; als er die A u g e n ffnet, sieht er vor sich ein Flugzeug abstrzen. E r schwimmt hinaus, rettet einen M a n n i n w e i er Stewardsuniform mit einer klaffenden Halswunde und versucht ohne Erfolgsaussichten, ihm Erste H i l f e z u leisten:
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Was konnte die knstliche Beatmung schon helfen, wenn mit jedem Zusammenziehen die Wunde sich ein wenig mehr zu ffnen schien und wie ein abstoender Mund war, der nach Marini rief, ihn aus seinem kleinen Glck so weniger auf der Insel verbrachter Stunden ri und ihm unter Gurgeln etwas zuschrie, das er schon nicht mehr hren k o n n t e .
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In diesem Augenblick verschwindet M a r i n i , der Retter, aus der Erzhlung; der herbeigeeilte Klaios u n d seine Familie finden nur den weigekleideten Stewart M a r i n i , der bei dem A b s t u r z umgekommen ist: Aber wie immer waren sie allein auf der Insel, und der Leichnam mit den offenen Augen war das einzig N e u e zwischen ihnen und dem Meer. Dieser Schlu lt die einfache Interpretation offen, der Aufenthalt auf der Insel sei blo die - wieder aus der Perspektive des Protagonisten geschilderte - H a l l u z i n a t i o n des sterbenden M a r i n i gewesen; der Text bietet dafr freilich kaum einen Anhaltspunkt. W e n n aber beides wahr ist, der A b s t u r z des Stewards M a r i n i ebenso wie die Reise des Aussteigers M a r i n i zu seiner Insel u n d die dortigen Initiationserlebnisse, dann kann man nur mit Sal Sosnowski a n n e h m e n , der H e l d dieser Erzhlung sei von einer bermenschlichen Kraft aus dem raumzeitlichen Koordinatensystem herausgeschleudert w o r d e n und habe in den
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wenigen Augenblicken des Absturzes real die Erfllung seines W u n s c h traums e r l e b t . In unserem Zusammenhang erscheint es wichtiger, da die Reise i n den als mythisch gekennzeichneten Wirklichkeitsbereich der Insel, mehr noch als in El dolo de las cicladas, eine bsqueda del paraso primordial darstellt, da die Insel jener isla final entspricht, die Cortzar i m Gesprch mit Harss mit U l r i c h s tausendjhrigem Reich ineins setzt: diese A r t E n d - I n s e l , i n der der M e n s c h sich selbst u n d so etwas wie eine vllige Ausshnung und Aufhebung alles Trennenden fnd e . V o n daher erscheint diese Erzhlung als Exemplifikation des P r o jekts der Suche nach einem neuen Menschen mit anderer Denkweise, das Cortzar in Morelliana, siempre (VD II, 181) entwirft. Z w a r zeigt die Untersuchung gerade der letzten drei Erzhlungen, da ein solcher Ubergang offenbar zwangslufig mit einem Opferritus, mit dem T o d verbunden ist; aber das V o k a b u l a r Cortzars (den alten Menschen tten), das einer Taufe entsprechende reinigende Bad i m M e e r , der u t o p i sche E n t w u r f des neuen Menschen weisen auf eine von der christlichen Metaphorik inspirierte O p f e r s y m b o l i k h i n , so da diesem T o d eben die Auferstehung z u einer neuen, hheren Existenz entsprche.
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Das Thema dieser Suche nach einem bergang i n eine paradiesartige andere W i r k l i c h k e i t hat Cortzar selbst als Wendepunkt in seinem W e r k , als Hinwendung z u m Menschen bezeichnet. E r bezieht sich dabei auf die Erzhlung El perseguidor, in der der Jazzmusiker Johnny eine solche Suche unternimmt. Bei genauer Untersuchung stellt sich freilich heraus, da Johnnys (durch die Brille des intellektuellen Kritikers B r u n o dargestellte) Geschichte i m G r u n d e dieselbe Struktur aufweist wie S o m o zas oder auch Marinis Suche nach einem anderen Bewutsein. D i e L a n g erzhlung El perseguidor bietet Cortzar - ebenso wie spter die F o r m des Romans - nur die Mglichkeit z u einer differenzierteren Errterung jener Vorgeschichte der Paradiessuche, die den Ausgangspunkt dieser Untersuchung gebildet hat: der Sprach- und Bewutseinskrise i n der Welt des 20. Jahrhunderts.
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Zurck zur Krise oder die Suche nach dem verlorenen Paradies in zwei Welten: El perseguidor, Los premios, Rajuela
D i e Erzhlung El perseguidor (1959) erffnet mit den Romanen Los premios (1960) und Rajuela (1963) eine neue D i m e n s i o n im W e r k Cortzars. Whrend seine cuentos breves - wie i m vorhergehenden gezeigt - metaphysische Ohrfeigen sind, die den Leser aufrtteln u n d in seiner falschen Sicherheit erschttern sollen, erschliet sich in diesen lngeren Erzhltexten ber die Erschtterung hinaus auch die D i m e n s i o n der Suche (perseguidor) und der vorangehenden Krise. U n t e r den drei 264

angefhrten Werken ist der R o m a n Los premios am strksten den phantastischen Kurzgeschichten verbunden: auch hier w i r d eine ungewhnliche Situation alltglich-realistisch geschildert. Eine heterogene G r u p p e , die einen kleinen Stndespiegel der argentinischen Gesellschaft zur Zeit des Peronismus abgibt, hat bei einer obskuren Lotterie eine Kreuzfahrt auf einem Ozeanriesen gewonnen. Das Kreuzfahrtschiff legt ab, die Passagiere genieen ihren U r l a u b , diskutieren, freunden sich an; getreu der zeitlosen M a x i m e der Romansthetik (Un roman c'est o i l y a de l'amour) bilden sich auch Liebesbeziehungen. D i e Idylle w i r d nur v o n z w e i D i n g e n gestrt: Fr die Passagiere v o n dem unerklrlichen Verbot, das Achterdeck des Schiffes z u betreten, fr den Leser dadurch, da die mit traditionellen Erzhltechniken vorgestellte H a n d l u n g des Psychologischen R o m a n s immer wieder v o n kursiv gedruckten Abschnitten unterbrochen w i r d , in denen, teils i n erster, teils i n dritter Person, der Bewutseinsstrom eines Passagiers namens Persio dargestellt w i r d . W i e unbequem das fr manche Leser offenbar ist, zeigt das U r t e i l eines K r i t i kers v o m Rang eines M a r i o Benedetti: . . . vorzuwerfen sind dem A u t o r einzig die hybriden und unendlich langweiligen M o n o l o g e P e r s i o s . Tatschlich ist zwischen den Persio-Kapiteln und den brigen Abschnitten des Romans eine enorme stilistische Differenz. In Persios Reflexionen findet dieselbe metaphysische Suche statt, wie sie Johnny Carter, der Protagonist v o n El perseguidor, i n der M u s i k und H o r a c i o Oliveira aus Rajuela mit dialektisch-analytischen M i t t e l n betreiben, aber Persio ist ein Dichter; trotz seines Mitrauens i n das W o r t (Premios, 245) versucht er, das angestrebte Zentrum mit khnen Metaphern und mit einem l y rischen Wortschwall z u beschwren. Whrend er i n der nchtlichen Kontemplation nach diesem Z e n t r u m sucht und dazu Achterdeck sagt, unternehmen einige Passagiere nach langem H i n und H e r einen Versuch, mit Gewalt in dieses Achterdeck vorzudringen - vordergrndig mit dem Z i e l , ein Telegramm nach Buenos Aires z u schicken, weil ein K i n d schwer erkrankt ist, eigentlich aber - das gilt mit Sicherheit wenigstens fr einen v o n ihnen, Persios alter ego G a b r i e l M e d r a n o - aus einer metaphysischen Sehnsucht heraus. Medrano w i r d dabei erschossen; seine E x pedition in die andere Realitt endet also - wie schon i n den meisten cuentos - tdlich. Persios M o n o l o g e begleiten dieses Geschehen wie aus einer hheren Ebene (In der Phantasie nimmt Persio die Perspektive einer Mwe ein, die ber das Schiff f l i e g t ) , er w i r k t so als Mittler zwischen der Welt der Passagiere und einer anderen Realitt. M a n kann diese andere Realitt als Sphre der literarischen Kreation auslegen wie Wolfgang Theile, der in Persio das fr poetologische Romane charakteristische kreative Prinzip in Aktion z u erkennen m e i n t ; man kann diesen B l i c k w i n k e l aber auch erweitern und i n Persio den Suchenden schlechthin sehen, denn der M a n g e l , der seiner Suche zugrunde liegt,
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beschrnkt sich keineswegs auf die literarische Sphre; nicht nur in der Literatur, sondern auch i n der Physik (wie Cortzar genau w e i ) ist keine Erkenntnis des wahren Seienden mglich, da sich die beobachtete Realitt nicht unabhngig v o m Beobachter erschliet: Die Dinge erhalten mehr G e w i c h t , wenn sie beobachtet werden, acht und acht sind sechzehn plus dem, der sie zusammenzhlt. So sein kann daher auch bedeuten nicht so z u sein, gerade eben so z u gelten oder das Sosein blo anzukndigen oder vorzutuschen. Das ist natrlich ein - auf das P r i n z i p der Heisenbergschen Unschrferelation gesttzter - Zweifel am M i m e s i s - P r i n z i p der Literatur, aber viel grundlegender auch an der empirischen Erkennbarkeit der W i r k l i c h k e i t schlechthin; er steht am A u s gangspunkt der Suche Persios, die i m wesentlichen von drei Fixpunkten bestimmt ist: dem Verlangen nach simultaner Schau des Gleichzeitigen (wie i n einer A r t Borgesschem Aleph), versinnbildlicht in dem K u r s b u c h der portugiesischen Eisenbahnen, mit dessen H i l f e Persio sich an einem kleinen Ausschnitt der W e l t w i r k l i c h k e i t (den Eisenbahnstrecken P o r t u gals) die Vielzahl der gleichzeitig ablaufenden Ereignisse z u veranschaulichen vermag; v o n der Suche nach dem spter i m Achterdeck k o n k r e t i sierten Z e n t r u m ; schlielich v o n dem argentinisch-amerikanischen E l e ment, das den ganzen R o m a n prgt und i h n v o n Cortzars phantastischen Erzhlungen unterscheidet. Darunter verstehe ich nicht nur den realistischen Charakter des Stndespiegels der argentinischen Gesellschaft, sondern vor allem einen W i d e r h a l l jener lateinamerikanischen Identittssuche, die ich fr die vorhergehende Generation an den B e i spielen M a r i o de A n d r a d e , Asturias und Carpentier beschrieben habe. Dieser lateinamerikanische Aspekt v o n Persios Suche nach dem punto central k o m m t besonders i n den Abschnitten F und G z u m A u s d r u c k , w o die lateinamerikanische N a t u r , insbesondere die metaphysisch berhhte Pampa, Ausgangspunkt der meditativen Suche nach dem Zentrum ist. Sie zeigt sich aber auch i n der mythologischen D i m e n s i o n der Reflexionen. Schon Persios alter ego Medrano erweist sich als Kenner v o n Asturias' Hombres de maz, das er auf der Schiffsreise als Reiselektre mitgenommen hat, und Persio selbst drckt i n der Meditation H seinen E i n d r u c k v o n der Inauthentizitt des Geschehens an B o r d in den Bildern jener Episoden der Schpfungsgeschichte des Popol Vuh aus, denen w i r bei Asturias und auch bei Carpentier begegnet sind:
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. . . wie sollte sich Persio, der Gelehrte, nicht der hlzernen Menschen erinnern, dieser jmmerlichen Sippe der ersten Puppen? (. . .) Von Erschpfung und Verzweiflung gebeugt (. . .), wohnt Persio dem Tanz der Holzpuppen, dem ersten Akt des amerikanischen Schicksals, bei. Jetzt werden sie von den unzufriedenen Gttern verlassen werden, jetzt werden sich Hunde und Gefe und sogar Mhlsteine gegen die plumpen, verdammten Golems erheben, werden auf sie

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herabstrzen, um sie in Stcke zu zerschmettern, und der Tanz wird sich durch ihren Tod komplizieren . . ,
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A u c h Persio ist freilich nur eine k u r z e , epiphanieartige V i s i o n des Zentrums vergnnt: In einer Sternennacht an D e c k erlebt er einen A u g e n blick lang die Aufhebung aller Gegenstze i n einer V i s i o n der Simultaneitt, die doch sofort wieder zusammenfllt wie die Glasscheiben eines K a leidoskops (221 f.). Statt dessen bleibt das Achterdeck als S y m b o l der H o f f n u n g auf das Zentrum bestehen. D o r t h i n gelangt freilich nicht Persio, sondern M e d r a n o , und der bezahlt mit dem Leben dafr. Persio dagegen kann dieses Erlebnis nicht durch eine neuerliche nchtliche Epiphanie auf seiner Ebene wiederholen: Er hat erfahren, da befreundete Menschen die Sperre durchbrochen und das Achterdeck erreicht h a ben, aber er hat die Lcke nicht gefunden, durch die er den K o n t a k t m i t der N a c h t wiederherstellen, mit der flchtigen Entdeckung dieser Leute bereinstimmen htte k n n e n . Persio fragt sich n u n , ob der tote M e d r a n o sein Z i e l erreicht hat; fr ihn steht fest, da das Achterdeck das Reich des Ursprungs, der Groen Mtter ist: Und doch gab es die M U T T E R , u m sie z u benennen, u m an ihre unbestimmten Bilder z u glauben, die sich inmitten der Pampa aufrichten, (. . .) u n d es gab die A r c h e t y p e n , die verborgenen W u r z e l n der Geschichte, die wie v o n S i n nen ihre offiziellen Versionen durchlief. A b e r die Zwischengenerationen, die antepasados siniestros, haben sich zwischen die Mtter des Ursprungs und die hlzernen Menschen einer sinnentleerten Gegenwart geschoben, denen nur die H o f f n u n g auf (Feuer-)Tod und Auferstehung als neue Menschen bleibt: Warum weinst d u , Persio, warum weinst d u ; mit solchen Dingen w i r d manchmal das Feuer entzndet, aus soviel Elend steigt der Gesang empor; wenn die Puppen ihre letzte H a n d v o l l Staub schlucken, vielleicht w i r d dann ein Mensch geboren. Vielleicht ist er schon geboren und d u siehst i h n n i c h t . In dem Bezugssystem P e r sios ist das rtselhafte Achterdeck also als Reich des M y t h i s c h e n , als verdrngte andere Hlfte des Denkens z u w e r t e n ; dieses Bezugssystem ist jedoch nicht das allein dominierende, es ist dem Leser vielmehr schon i n Los premios (wie spter in grerem Rahmen in Rayuelo) aufgegeben, sich selbst eine Orientierung in den wechselnden Perspektiven der einzelnen Kapitel z u suchen.
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Z u m Unterschied v o n Persios Suche auf dem geheimnisvollen K r e u z fahrtschiff findet die Suche des Jazzmusikers Johnny Carter i n El perseguidor i n einer Welt ohne Residuen des bernatrlichen statt: es handelt sich u m die internationale Jazzszene, i n der sein reales V o r b i l d Charlie Parker gelebt hat. Johnny ist kein Intellektueller und kein M a n n des Wortes wie Persio oder O l i v e i r a ; sein exzentrisches Benehmen und seine unbeholfenen Versuche werden dem Leser aus der Perspektive des v o n 267

ihm zwar faszinierten, aber fest i n der logischen Alltagsrealitt verankerten Kritikers B r u n o geschildert. Cortzar hat hier ganz bewut - im U n terschied zu Persio und noch mehr z u H o r a c i o O l i v e i r a in Rajuela - die Suche am Beispiel eines Primitiven, der auch unter Wahnvorstellungen leidet (also etwa i n A r t v o n Musils Moosbrugger), dargestellt. J o h n n y selbst sieht sich ausschlielich als Sinnen-, nicht als Gehirnmensch: Er schlgt sich mit der Faust an den K o p f . (. . .) >Hier drinnen ist nichts, B r u n o , was man so nichts nennt. Das denkt nicht und versteht auch nichts. U m die Wahrheit z u sagen, ich habe es nie gebraucht. Erst v o n den Augen abwrts verstehe i c h , u n d je weiter unten, desto b e s s e r . < D e n n o c h plagen ihn metaphysische Probleme; die lineare Zeit des l o g i schen Bewutseins entspricht nicht seinem Zeitempfinden. So erzhlt er B r u n o , er habe zwischen zwei anderthalb M i n u t e n voneinander entfernten Metrostationen in einem Tagtraum mehr als eine Viertelstunde durchlebt und kommentiert: das ist eure Zeit, die jetzige; aber ich wei, da es eine andere gibt, und ich hab darber nachgedacht und nachgedacht . . . Ebenso bricht er pltzlich A u f n a h m e n i m Studio mit dem Satz ab: Das b i n ich gerade dabei, morgen zu spielen. A b e r es ist nicht die Zeit allein, es ist die i h m unertrgliche Sicherheit des logisch-wissenschaftlichen Bewutseins, eine W i r k l i c h k e i t ganz z u erfassen, v o n der er sprt, da sie brchig geworden ist, da sich hinter ihr eine andere, v o l l stndigere Realitt verbirgt. So erlebt er auch seinen Aufenthalt i m psychiatrischen Krankenhaus:
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Das war es, was mir auf die Nerven ging, Bruno, da sie sich sicher fhlten. Sicher welcher Sache, mchte ich mal wissen, wo ich, ein armer Teufel mit mehr Seuchen unter der Haut als der Leibhaftige selbst, hinreichend beieinander war, um zu spren, da das alles eine Art Gallert war, da alles um uns herum zitterte, man brauchte nur ein wenig aufmerksam zu sein, ein wenig in sich hineinzuhren, ein wenig zu schweigen, um die Lcher zu entdecken. (...) Doch sie waren die amerikanische Wissenschaft, verstehst du, Bruno? Der w e i e Kittel schtzte sie vor den Lchern; sie sahen nichts, sie nahmen nur das an, was andere schon gesehen hatten, und sie bildeten sich ein, sie s h e n .
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M a n c h m a l jedoch gelingt es i h m , durch die M u s i k z u dieser anderen Seite der Realitt vorzustoen und damit dem Raum-Zeitgefge zu entfliehen: Und das, was da neben mir war, war wie ich selbst, doch ohne einen Platz einzunehmen, ohne in N e w Y o r k z u sein, und vor allem ohne Zeit, ohne da spter . . . ohne da es ein Spter gab . . . fr eine Weile gab es nur ein Immer . . , A b e r wie i m mystischen Erleben lassen sich solche Augenblicke nicht sprachlich festhalten: der Versuch, sie z u formulieren, zerstrt alles: Kaum hast du etwas gefhlt, k o m m t schon das andere, k o m m e n die Wrter . . . N e i n , es sind nicht die Wrter, es ist das, was i n den Wrtern ist, diese A r t L e i m , dieser klebrige Speichel. Genau diesen
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D r a n g zur bersetzung seiner Erlebnisse und Reflexionen in den sprachlichen A u s d r u c k wirft er auch dem Erzhler B r u n o v o r : Man kann nichts sagen, sofort bersetzt du das in deine schmutzige Sprache. So bleibt - aus Unverstndnis oder wegen der Unmglichkeit einer sprachlichen Formulierung - das Ziel v o n Johnnys Suche i m D u n k l e n . Es geht anscheinend darum, einen Zustand intensiven Erlebens z u erreichen, in dem die logischen Zeit- und Raumkategorien aufgehoben sind. W i e weit dieses Paradies des otro lado sonst v o n mythisch-magischen Vorstellungen bestimmt sein knnte, erfahren w i r nicht, nur das eine: da J o h n ny den Zugang zu dieser anderen Realitt aus eigener Kraft erzwingen und keinem hheren Wesen verdanken w i l l : Vor allem akzeptiere ich nicht deinen G o t t . (. . .) U n d wenn er w i r k l i c h auf der anderen Seite der Tr ist, ist mir das scheiegal. Ich sehe keinen Verdienst darin, auf die andere Seite z u gelangen, weil er dir die Tr ffnet. Sie mit Futritten einzuschlagen, das j a . U n d o b w o h l Johnnys Suche in einem K l i m a der Drogenabhngigkeit, begleitet v o n Skandalen, Irrenhausaufenthalten und bitterer A r m u t stattfindet und schlielich z u einem frhen T o d fhrt, verfgt er doch ber genug Faszinationskraft, u m auch den Erzhler B r u n o immer wieder an seinem Wirklichkeitsverstndnis irre werden zu lassen: Johnny hat recht, die W i r k l i c h k e i t kann das nicht sein, es ist nicht mglich, da Jazzkritiker z u sein die W i r k l i c h k e i t ist, denn dann gibt es jemand, der uns an der Nase herumfhrt. A b e r andererseits kann man J o h n n y auch nicht so blindlings folgen, denn dann werden w i r am Ende noch alle v e r r c k t . Johnnys andere Seite bleibt also die bislang unbestimmteste Paradiesvorstellung, was die K r i t i k nicht daran gehindert hat, sie entweder per analogiam allgemein als estrato mitico de la realidad zu bezeichnen oder sogar an einen bestimmten m y t h o l o g i schen H o r i z o n t zu binden: The rites re-enacted by Cortzar are readily identifiable as belonging to the cult of D i o n y s o s . D i e Bezeichnung der anderen Seite als mythische Realitt kann hier z u m Unterschied von einigen Erzhlungen oder auch v o n Persios Meditationen nicht positiv, sondern nur ex negativo begrndet werden: durch Johnnys A b l e h nung des logischen Raum-Zeitkontinuums, durch die Infragestellung der rationalen Wirklichkeitsauffassung und Begriffssprache. D a m i t aber ist zum ersten M a l explizit wieder jenes Thema angesprochen, v o n dem w i r bei unserer Untersuchung ausgegangen waren: die Sprach- und Bewutseinskrise als Ausgangspunkt der Suche nach dem verlorenen Paradies.
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In dem R o m a n Rayuela laufen die Tendenzen der bisher besprochenen Werke Cortzars zusammen. Rayuela ist ein w o h l auf alten Ritualvorstellungen beruhendes Kinderspiel, in dem es darum geht, hpfend durch verschiedene Felder von der Hlle in den Himmel und zurck zu gelangen. D e r R o m a n versteht sich wie die Erzhlungen als metaphysische Ohrfeige im Sinne der Z e n - M e t h o d e (Anstatt des Schlags 269

auf den K o p f ein absolut antiromanhafter R o m a n , mit nachfolgendem Skandal und Schock, und vielleicht mit einer ffnung fr die H e l l s i c h tigsten ), er lehnt deshalb den (passiv konsumierenden) lector-hembra ab und fordert den lector-complice z u r Mitarbeit auf (504). Diese Mitarbeit besteht schon einmal darin, sich einen W e g durch die in verschiedener Weise kombinierbaren Kapitel z u bahnen (der A u t o r schlgt zwei Lesarten vor - die lineare v o n Kapitel 1-56 unter Verzicht auf die capitulos prescindibles 57-155; und eine in Rayuela-Weise hpfende, die zwischen die Kapitel 1-54 und 56 die verzichtbaren Kapitel einschiebt und in einem Perpetuum mobile wechselseitiger Verweisung endet - und er berlt es dem aktiven Leser, weitere z u suchen). Z u gleich steht auch hier i m Mittelpunkt eine metaphysische Suche, diesmal verkrpert in einem umfassend gebildeten argentinischen Intellektuellen namens H o r a c i o O l i v e i r a , der i m ersten T e i l des Romans ( K a p . 1-36, Del lado de alla) i n Paris i n der Bohmien-Gruppe des Club de la Serpiente, i m zweiten Teil ( K a p . 37-56, Del lado de ac) in Buenos Aires lebt. Anders als der naive Johnny ist sich Oliveira der Ursachen der Bewutseins- und Sprachkrise bewut, anders als Persio berauscht er sich nicht an Gedanken und W o r t e n , sondern mitraut der Sprache so sehr, da er mit den verschiedensten spielerischen und ironischen M i t t e l n versucht, jedes mgliche Pathos i m K e i m z u ersticken. So nimmt die Suche ihren Ausgang v o n einer uersten Desillusion. D e r Argentinier Oliveira kennt den Chandos-Brief (dessen bekannteste Stelle unter den verzichtbaren Kapiteln als Entdeckung eines anderen Clubmitglieds z i tiert w i r d [516]) ebenso wie Musils Trle und den Mann ohne Eigenschaften; er steht in einer v o n E u r o p a bernommenen K u l t u r t r a d i t i o n , in der die Krisenphnomene des Jahrhundertanfangs f o r t w i r k e n . D i e Sprachkrise ist i h m auch in ihrer paradoxen D i m e n s i o n (der notwendigen Sprachlichkeit der A b l e h n u n g der Sprache) bewut. Sein alter ego M o r e l l i , der geheimnisvolle A u t o r eines R^cmans (vielleicht Rajuelas selbst), erwgt die Chandos-Lsung des Verstummens, wenn auch aus anderen Grnden:
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Wren meine Grnde die des Lord Chandos bei Hofmannsthal, gbe es keinen Grund zur Klage, aber wenn man diesen Widerwillen vor der Rhetorik (denn das ist es im Grunde) nur einer verbalen Austrocknung verdankt, parallel und korrelativ zu einer anderen, vitalen, dann wre es besser, ganz und gar auf das Schreiben zu verzichten.
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A b e r auch O l i v e i r a , der nicht schreibt, sondern nur versucht, sein Paradies, das er kibbutz del deseo nennt, durch analytische berlegung z u erreichen, sieht die Problematik der Sprachlichkeit des Denkens bei diesem W e g , der letzten Endes v o n der Sprache fortfhren soll: 270

Die Vergewaltigung des Menschen durch das Wort, die hochmtige Rache des Worts an seinem Vater erfllten jede Meditation Oliveiras mit bitterem Mitrauen, zumal er gezwungen war, sich des Feindes zu bedienen, um sich einen Weg zu bahnen bis zu dem Punkt, wo er ihn vielleicht verabschieden und - wie und mit welchen Mitteln, in welcher weien Nacht oder an welch dunklem Tag? weitergehen knnte bis zur totalen Vershnung mit sich und der Wirklichkeit, die er bewohnte. Ohne Worte bis zum Wort gelangen (wie fern, wie unwahrscheinlich), ohne rsonnierendes Bewutsein eine tiefe Einheit erfassen . . .
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D a b e i sind sich die Freunde des Pariser C l u b s durchaus der Versuche bewut, die i m E u r o p a der 20er u n d 30er Jahre zur U b e r w i n d u n g der Krise unternommen worden waren, aber sie sehen auch deren Begrenztheit:
Die Surrealisten glaubten, da die wahre Sprache und die wahre Realitt zensiert und verdrngt wrden durch die rationalistische und brgerliche Struktur des Abendlandes. Damit hatten sie recht, wie jeder Dichter wei, aber das war eben nur ein Augenblick im komplizierten Vorgang, die Banane zu schlen. Schlielich hat mehr als einer sie dann mitsamt der Schale gegessen. (. . .) Auch wenn es stimmt, da die Sprache, die wir benutzen, uns verrt (. . .), gengt es nicht, sie von all ihren Tabus befreien zu wollen. Man mu sie neu leben, nicht blo wiederbeleben.
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D i e R o l l e der Literatur als Sprachkunst w i r d daher noch schrfer als i m E u r o p a der Zwischenkriegszeit in einer Selbstaufhebung gesehen, und M o r e l l i s A n t w o r t auf das C h a n d o s - P r o b l e m des modernen Autors heit desescribir: zerschreiben (538). A b e r die Sprachkrise ist eingebettet in die ebenfalls nach wie vor aktuelle allgemeine Krise des menschlichen Verhltnisses zur W i r k l i c h k e i t , die i m M i t t e l p u n k t der beiden groen Diskussionen des Clubs in den Kapiteln 28 und 99 steht. U n t e r Berufung
auf

L u d w i g Klages fragt Oliveira (192, 503), ob der gesamte W e g der abendlndischen Zivilisation nicht ein W e g in die Sackgasse gewesen s e i , in der die Vernunft nur eine trgerische, sprachgebundene Sicherheit bieten konnte (Die Vernunft sondert mittels der Sprache eine zufriedenstellende Architektur ab), die einer existenziellen Krise nicht standzuhalten vermag (Jedesmal wenn w i r in eine Krise eintreten, herrscht die totale Absurditt. D u mut begreifen, da die Dialektik die Schrnke nur in M o m e n t e n der Windstille aufrumen kann, 192/194, dt. 195/197). D i e Fragwrdigkeit dieses Systems erweist sich nach Oliveira eben in der Tatsache, da der Mensch stndig auf der Suche nach einem verlorenen Paradies begriffen ist: Warum haben w i r den Garten Eden erfinden mssen, warum haben w i r in der Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies leben mssen, warum haben w i r U t o p i e n hervorbringen und uns eine Z u k u n f t ausdenken m s s e n ?
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den

i m Mann

ohne Eigenschaften

karikierten Lebensphilosophen

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Angesichts dieser Bilanz fhlt sich Oliveira wie ein H u n d unter den Menschen, stellt er sich auf einem Spaziergang i n Buenos Aires die F r a ge, ob es i h m , der den Betrug der Ratio (diese PseudoVerwirklichungen, die groe verfaulte Maske des Abendlands) nicht mehr ertrgt, nicht mglich wre, aus der E n t w i c k l u n g der Menschheit auszusteigen und isoliert z u einem U r s p r u n g zurckzufinden: Ein Mensch sollte fhig sein, sich innerhalb seiner A r t v o n seiner A r t abzusondern, u n d fr den U r h u n d oder U r f i s c h als Anfangspunkt auf dem W e g z u sich selbst z u optieren. A b e r i n der D i s k u s s i o n des Pariser C l u b s hat er selbst darauf die A n t w o r t gegeben: . . . i c h fhle, da meine Erlsung, angenommen, ich knnte sie erreichen, zugleich auch die Erlsung aller sein mu, bis h i n z u m allerletzten Menschen. (503, dt. 508). Diese Notwendigkeit der kollektiven Lsung der Krise hindert Oliveira jedoch nicht daran, die Suche individuell voranzutreiben. Das P r o b l e m , das i n den D i s k u s sionen deutlich z u m A u s d r u c k k o m m t , besteht nicht nur i n der Schwierigkeit, die Vernunft- und Sprachkrise mit den Mitteln v o n Vernunft und Sprache z u lsen, sondern auch darin, da Oliveira als Argentinier der Nachkriegsgeneration sich der ungelsten Krisensituation der europischen Zwischenkriegszeit und all den seither entwickelten und erfolglos gebliebenen Lsungsversuchen gegenbersieht, die i h m als umfassend gebildeten Intellektuellen so bekannt sind, da sie jeden neuen Lsungsansatz schon i m Entstehen durch ein dej-vu-GzivAA ironisieren. Dabei bewegt sich Oliveiras Lsungsversuch am ehesten i n die Richtung der Eigenschaftsverweigerung v o n M u s i l s U l r i c h , des Rckzugs auf eine Beobachterhaltung:
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Folglich war es besser, durch Unterlassen als durch Begehen zu sndigen. Schauspieler sein hie, auf das Parkett zu verzichten, und er war anscheinend zum Zuschauer in der ersten Reihe geboren. >Das Blde ist nur<, sagte sich O l i veira, >da ich ein aktiver Zuschauer sein will, und da fngt das Problem an.<
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Diese - sich selbst schon wieder i n Frage stellende - Rollenverweigerung fhrt den aktiven Zuseher O l i v e i r a z u dem Projekt eines absurden Lebens (120). Im Rahmen dieser absurden Verweigerung verschliet er sich bewut jeder v o n einer traditionellen Ethik sanktionierten R o l l e , verbietet sich Gefhle wie M i t l e i d , Hilfsbereitschaft oder Liebe. Sein Verhltnis z u seiner Pariser Geliebten, der Uruguayerin L u c i a , genannt La Maga, kann und soll nicht ber eine krperliche Beziehung hinausgehen; erst als die Maga verschwunden ist, w i r d sie Gegenstand einer metaphysischen Suche i m anderen K o n t i n e n t . Ebenso fhrt Oliveira seelenruhig neben der Leiche v o n Magas Baby Rocamadour, dessen T o d die M u t t e r noch nicht bemerkt hat, mit den anderen Clubmitgliedern
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Diskussionen ber die Krise des Wirklichkeitsverstndnisses und verlt die Maga gerade in dem Augenblick, in dem sie den T o d ihres Kindes entdeckt ( K a p . 28), um sich den blichen Verhaltensmustern (Liebe, Trauer, Beistand) zu verweigern. D i e Maga ist im ersten T e i l des Romans einerseits Objekt einer rein krperlichen Liebe, die durch die krperliche Ekstase fr einen Augenblick den Sprung in die andere Realitt erffnen knnte, andererseits erscheint sie in der Tradition der Bretonschen Nadja ** als Komplementrfigur z u O l i v e i r a : wie Johnny verfgt sie ber keinerlei intellektuelle Fhigkeiten und scheint gerade dadurch einen d i rekten Zugang zu einem anderen Bewutsein zu besitzen:
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Die Glckliche, die glauben konnte, ohne zu sehen, die ein Ganzes bildete mit der Dauer, dem Kontinuum des Lebens. Die Glckliche, die sich im Zimmer befand, Brgerrecht hatte in allem, was sie berhrte und bewohnte, ein Fisch in der Strmung, ein Blatt am Baum, eine Wolke am Himmel, ein Bild im Gedicht . . .
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Wenngleich dieses ideale B i l d der Maga als Bon-Sauvage-Figur im Sinne der Paradiessuche im R o m a n nicht unwidersprochen b l e i b t , verklrt sich doch im Rckblick ihr W e g fr O l i v e i r a , so da i m BuenosA i r e s - T e i l die Suche nach der Maga sogar z u m quivalent der ursprnglichen Paradiessuche werden k a n n . Ihm selbst bleibt dieser intuitive Zugang verschlossen, er kann nur den schon traditionellen Weg der Selbstaufhebung der Vernunft beschreiten (die unerklrliche Versuchung z u m Suizid der Intelligenz mit den M i t t e l n der Intelligenz), was Cortzar im B i l d des sich selbst stechenden Skorpions ausdrckt: Der S k o r p i o n , der seinen Stachel in sich einbohrt, weil er es berdrssig ist, ein S k o r p i o n z u sein, der aber S k o r p i o n sein mu, um mit dem Skorpion Schlu zu m a c h e n . U n d er kann seine Utopie (im Musilschen Sinne) des absurden Lebens zu realisieren versuchen. Dieses Projekt fhrt ihn schlielich im Schlukapitel des Paris-Teils zu der uersten E r n i e d rigung (dem traditionellen Preis fr den Einstieg in ein Paradies des freien mythischen D e n k e n s ) : Oliveira berwindet seinen E k e l vor der stinkenden, grell geschminkten Clocharde Emmanuele, trinkt mit ihr eine Flasche R o t w e i n , lt sich von ihr berhren und schlielich auch sexuell gebrauchen; dabei wird auch die mythische Sphre angesprochen, denn Oliveira meint in der grotesken Schminkmaske der Clocharde pltzlich das erniedrigte Gtzenbild einer syrischen Gttin (Alargatis) zu erkennen, die als Groe Mutter auftritt und zugleich durch erotische R i ten zu verehren i s t . A u c h noch in der entweihenden Erniedrigung dieser Gttin, die er in seiner V i s i o n vor sich sieht, wirken diese Riten nach; sie bilden so die Uberleitung zur Fellatio unter einer A r k a d e , bei der die beiden von der Polizei aufgegriffen und in einem Arrestantenwagen abgefhrt werden.
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M i t diesem uersten V e r s u c h , in den Cielo der Rayuela z u gelangen, endet der Paris-Teil des Romans. Im zweiten T e i l finden w i r O l i v e i ra i n Buenos Aires wieder, w o er, umsorgt v o n einer d u m m e n , kleinbrgerlich-oberflchlichen Geliebten namens Gekrepten, die fr seine leiblichen Bedrfnisse sorgt, die metaphysische Suche nach dem Zentrum b z w . nach einer nunmehr mythisierten Maga in der Beziehung z u seinem Jugendfreund und Doppelgnger Manuel Traveler und dessen Frau T a lita z u konkretisieren sucht. Traveler, das ist paradoxerweise der D a heimgebliebene, der A l s - O b - L e b e n d e , der zwar durch gewisse Bohemien-Zge und seine Arbeit i m Z i r k u s als Auenseiter der technologischen Zivilisation erscheint (immerhin kauft er jedoch unverzglich die technische Neuheit Magnetophon in der Casa America, 328 ff.), sich aber auch nicht an der intellektuellen Errterung der Krise i m Dienste der Gran-Infatuacin-Idealista-Realista-Espiritualista-Materialista del Occidente, S. R . L. (Groen-Eitelkeit-des-Idealismus-Realismus-Spiritualismus-Materialismus des Abendlands G . m . b. H.) beteiligt. A u c h mit Traveler u n d Talita setzt O l i v e i r a - in weniger radikaler F o r m die Versuche absurden Lebens fort, am deutlichsten w o h l in der Brkkenszene, in der die beiden Mnner zwischen den Fenstern ihrer gegenberliegenden W o h n u n g e n eine Brcke aus Brettern ber den A b g r u n d bauen, auf der Talita in glhender Sonnenhitze z u O l i v e i r a hinberturnen soll, um i h m Mate-Tee und Ngel zu bringen, v o n denen er noch nicht genau wei, wofr er sie eigentlich braucht ( K a p . 41). Schlielich verschafft i h m Traveler eine Anstellung bei dem Z i r k u s , bei dem Talita u n d er arbeiten, und der Zufall w i l l es, da der D i r e k t o r des U n t e r n e h mens umsattelt und statt dessen eine Irrenanstalt kauft. So kann Oliveira einen weiteren W e g z u m Zentrum - den durch den W a h n - erproben, der schon i m ersten Teil als Denkmglichkeit aufgetaucht war (durch den W a h n s i n n konnte man vielleicht z u einer Vernunft gelangen, die nicht diese Vernunft wre, deren Bankrott der Wahnsinn ist, 93). W i e die Surrealisten zieht auch Cortzars Oliveira die Parallele zwischen W a h n und T r a u m (Im T r a u m drfen w i r unsere Begabung fr den W a h n s i n n gratis erproben. Gleichzeitig vermuten w i r , da jeder W a h n sinn ein T r a u m ist, der sich festsetzt, 451, dt. 458), aber sein A u t o r lt ihn nicht mit dem Ernst surrealistischer Experimente la Soupault/Breton vorgehen, sondern prsentiert mit dem Licenciado Cuevas und Ceferino P i r i z zwei (brigens reale ) piantados (vergngliche Spinner) die teilweise poetische, teilweise hypostasiert klassifikatorische Systeme zur Rettung der Welt anbieten, worber sich Traveler, O l i v e i r a und der Leser amsieren, o b w o h l - oder vielleicht gerade weil auch hier die visin arquetipica anklingt (466). In einem mglicherweise als W a h n i n terpretierbaren Verhalten Oliveiras endet schlielich der Buenos-AiresT e i l (und auch der R o m a n , wenn man ihn nach der ersten Anweisung
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liest): O l i v e i r a kt bei einem als Unterweltreise konnotierten Abstieg i n die Prosektur der K l i n i k die fr ihn z u r Maga gewordene Talita; dann richtet er sich in seinem Z i m m e r mit H i l f e eines Patienten eine V e r t e i d i gungsstellung ein, die einem groen Spinnennetz aus Bindfden hnelt, dem B i l d , v o n dem das Romanprojekt ausgegangen sein s o l l . In dieser Verteidigungsstellung fhrt er eine letzte metaphysische Diskussion mit Traveler, seinem i m Leben verankerten Doppelgnger, und droht gleichzeitig, sich aus dem Fenster z u strzen, u m i m H i m m e l des unten auf dem Asphalt aufgemalten Rayuela-Feldes z u landen. In der ersten Leseversion (ohne die verzichtbaren Kapitel) bleibt der Schlu vllig offen, die zweite deutet durch nachfolgende Szenen, in denen der i m Bett liegende O l i v e i r a v o n Traveler b z w . v o n Gekrepten gepflegt w i r d , auf ein Weiterleben h i n ; freilich ein Weiterleben, in dem R a u m - und Zeitebene (die K l i n i k b z w . Oliveiras W o h n u n g , fnf U h r b z w . acht U h r morgens) krftig durcheinander geraten sind, und das also durchaus auch als H a l luzination des sterbenden oder wahnsinnigen Oliveira gedacht werden knnte. Dieser offene Schlu entspricht aber auch Cortzars K o n z e p t i o n der Suche nach dem Zentrum, das selbst unbestimmt bleibt. D i e neben der Spielversion (Cielo) dafr gebrauchten Bezeichnungen sind sehr z a h l reich (u. a. kibbutz, Yggdrasil, Yonder, aber auch Paraiso, Eden und dergleichen ). W o r i n dieses Paradies bestehen soll, w i r d selten z u formulieren versucht, weil es ja auch an der Beschrnktheit der Sprache scheitern mte. Einzelne Hinweise auf eine Rckkehr z u m U r sprung vor dem Sndenfall des Rationalismus deuten freilich darauf h i n , da auch hier das Paradies Zge mythisch-magischen Bewutseins trgt. Immerhin schlgt Oliveira in der groen erkenntniskritischen Diskussion des Kapitels 28 primitive K u l t u r e n als Alternative z u dem krisenhaften Bewutsein vor: Ist es denn erwiesen, da die logischen Prinzipien und unsere Intelligenz untrennbar miteinander zusammenhngen? Schlielich gibt es Vlker, die i n der Lage sind, innerhalb einer magischen O r d n u n g zu berleben . . . - auch wenn er diese gleich w i e der leicht ironisiert: Es ist wahr, da diese rmsten rohe Wrmer essen, aber auch das ist eine Frage der W e r t e . U n d ebenso beschreibt M o relli - auf Termini von Para una potica und Persios Formulierungen aus Los premios zurckgreifend - die Ttigkeit des Schreibens als Schamanismus und als W e g zu dem Bereich der Groen Mtter: So steige ich durch mein Schreiben in den V u l k a n hinab, nhere mich den Mttern, verbinde mich mit der Mitte - was immer das sei. Schreiben bedeutet, mein Mndala zeichnen und es gleichzeitig durchlaufen, die Luterung erfinden, indes man sich lutert; F r o n des armen weien Schamanen i n Nylonunterhosen. E i n weiterer Anhaltspunkt dafr, da das angestrebte Zentrum nicht
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nur, wie Jean Franco m e i n t , als misticismo sin Dios z u fassen ist, liegt in der bereits angesprochenen These von der N o t w e n d i g k e i t einer kollektiven Lsung der K r i s e . In Cortzars W e r k entspricht dieser Zielsetzung der schon in Persios Perspektive in Los premios deutlich werdende Versuch, die Handlungen seiner Figuren nicht als Ergebnisse psychologischer M o t i v a t i o n v o n Individuen, sondern als Resultate der K o n stellation in figuras darzustellen, sternbildartigen G r u p p e n v o n Personen, in denen der einzelne zwar meint, zu handeln, in Wahrheit aber nur Figur eines berindividuellen Schachspiels ist (ein an Borges erinnernder Gedanke, den Cortzar auch auf dem Theater in dem Einakter Nada a Pehuaj anschaulich z u machen versucht hat). A m weitesten geht er in der U m s e t z u n g dieser Idee in dem auf Rajuela folgenden R o m a n 62. Modelo para armar, w o sich die Handlungen der Personen tatschlich als nur scheinbar individuell motiviert, in Wahrheit aber von einem berindividuellen Handlungsprinzip geleitet erweisen. D e r Eingang in das Paradies der ciudad scheint dort auch nur in der G r u p p e mglich, und die A u f h e b u n g der raumzeitlichen Kategorien weist, strker als in Rajuela und hnlich wie in den phantastischen Erzhlungen, magisch-mythischen Charakter a u f . Da wenigstens in Rajuela Cortzars Paradies aber ebenso wie U l r i c h s U t o p i e n u-topisch bleiben, trotz aller mythischmagischen Assoziationen nirgendwo eindeutig angesiedelt werden soll, verrt jedoch das verzichtbare Kapitel 71, das zur Gnze einer Errterung des Paradiesbegriffs durch M o r e l l i gewidmet ist. M o r e l l i beginnt mit einer historischen A u f l i s t u n g der einzelnen Konkretisationen der Paradiesfigur, deren Bedeutung fr die Gegenwartsliteratur er ausdrcklich festhlt:
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Was hat es im Grunde auf sich mit dieser Geschichte, da wir ein tausendjhriges Reich, einen Garten Eden, eine andere Welt finden wollen? Alles, was in diesen Zeiten geschrieben wird und lohnt, gelesen zu werden, hat mit Nostalgie zu tun. Ein Arkadien-Komplex, Rckkehr in den groen Uterus, back to Adam, le bon sauvage (und kein Ende . . .), verlorene Paradiese, verloren, weil ich ohne Licht in alle Ewigkeit dich suche . . . Also auf zu den Inseln (vgl. Musil) oder zu den Gurus (falls man das Geld fr einen Flug Paris-Bombay hat) . . .
3SS

M o r e l l i betont, da es sich dabei aber nicht nur um ein eskapistisches Bestreben handle, den Futritten in den Hintern der drei traditionellen Dimensionen und des mehr als verrotteten Satzes v o m zureichenden Grunde zu entgehen, sondern um den W u n s c h , ganz neu anzufangen, u m die vorhandene W i r k l i c h k e i t anders, besser, ganz zu begreifen:
. . . besagte Individuen glauben im Verein mit anderen Irren, da wir gar nicht auf der Welt sind, da unsere Riesenvter uns in einen Narrenzug haben fallen lassen, aus dem man heraus mu (...) und da nichts verloren ist, wenn man nur

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endlich den Mut hat, zu verknden, da alles verloren ist und man von neuem anfangen mu . . .
35A

Im N a m e n dieser utopischen K o n z e p t i o n des Paradieses, die an B l o c h erinnert, ist fr Oliveira ein i4/s-o-Leben auch in der crisis y quiebra total de la idea clsica del homo sapiens mglich, ohne auf die Suche nach der anderen Dimension z u verzichten:
. . . uns bleibt die freundliche Mglichkeit, zu leben und zu wirken als ob, indem wir Arbeitshypothesen whlen und wie Morelli das, was uns am falschesten erscheint, angreifen im Namen einer dunklen Empfindung von Gewiheit, die vermutlich so ungewi sein wird wie der Rest, aber dank ihrer heben wir den Kopf und zhlen die Schfchen am Himmel oder suchen einmal mehr die Plejaden auf, diese kleinen Tierchen aus unseren Kindertagen, diese unergrndlichen Leuchtkfer.
357

U n d M o r e l l i beendet seine Reflexion ber das Thema des Verlorenen Paradieses mit der trstlichen Feststellung, da sich das dem Menschen inhrente Streben nach einem solchen Paradies auch durch die Herstellung eines Orwellschen oder H u x l e y s c h e n Kunststoff-Paradieses nicht ausrotten liee: Alles kann man umbringen, nur nicht die Sehnsucht nach dem R e i c h , w i r tragen sie in der Farbe unserer A u g e n , in jeder L i e be, in allem, was tief innen qult und befreit und trgt. Wishful thinking, vielleicht; aber das ist eine andere mgliche D e f i n i t i o n des ungefiederten Zweibeiners. M i t Cortzars R o m a n liegt also tatschlich - trotz gegenteiliger Beteuerung des A u t o r s - eine A r t Summa der literarischen Reflexion von Bewutseinskrise und Suche nach einem paradiesischen Bewutsein in unserem Jahrhundert vor. D i e Hofmannsthalsche Sprachkrise versucht er durch die verschiedensten M i t t e l zur Erneuerung der Sprache z u bekmpfen, die letztlich auf eine K o n t r a p u n k t - T e c h n i k hinauslaufen, durch die (wie schon aus ganz anderen M o t i v e n in den phantastischen Erzhlungen) die eben getroffene Aussage sofort wieder ironisiert, in Frage gestellt oder zurckgenommen w i r d . D i e Parallelen zu Musils Mann ohne Eigenschaften sind im aktiven Zuschauer O l i v e i r a mit Hnden z u greifen und werden v o m A u t o r auch explizit suggeriert. A u c h Musils Versuch der Darstellung des anderen Denkens am Beispiel eines Primitiven und/oder Wahnsinnigen (Moosbrugger, T o n k a , usw.) finden in Cortzars Johnny Carter (El perseguidor) b z w . in der Maga und den zahlreichen Verrckten in Rayuela eine Entsprechung. Da Cortzars Suche letztlich eine Fortfhrung der surrealistischen Suche nach einer ber-Wirklichkeit mit anderen Mitteln ist, w i r d , wie die Analyse des Romans ergeben hat, auch in Rayuela deutlich (nicht zuletzt in der Parallele des Romaneinsatzes - die zufllige Begegnung
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O l i v e i r a - M a g a unter dem Zeichen des hasard objectif spielt mit Sicherheit auf Bretons Nadja an). Was die lateinamerikanische Strmung der Paradiessuche betrifft, hat Cortzar schon in Los premios einer gewissen Vorliebe fr Asturias und das Popol vuh A u s d r u c k gegeben. Dieses I n teresse fr den mythologischen H o r i z o n t Amerikas zeigt sich, wie w i r gesehen haben, auch in der Verwendung indianischer Elemente i n einzelnen Erzhlungen, aber dennoch ist Cortzars W e g nicht der seiner naiven Figuren; er unternimmt nicht wie Asturias u n d der frhe C a r p e n tier den Versuch, die Welt mit den Augen der Primitiven zu sehen u n d ihren Standpunkt durch die Erzhlperspektive z u vermitteln. I m Gegenteil, er erteilt dem Tellurischen in der lateinamerikanischen Literaturtradition (worunter er - m i r unverstndlicherweise - so heterogene W e r sofern es z u m Ausgangspunkt fr eine neue nationalistische oder kontinentalistische Ideologie dient, sogar eine deutliche Absage u n d bezeichnet es als estrecho, parroquial y aldeano. Sein W e g ist vielmehr der Persios, mehr noch der Oliveiras und M o r e l l i s : der W e g des Intellektuellen, der auf seine Intellektualitt trotz der A b l e h n u n g einer razon excesivamente intelectual nicht verzichten kann und w i l l - wenigstens en la medida en que pueda entroncarla con la vida, und solange diese Intellektualitt sich z u einer A r t permanenten autocritica total bereitfindet. Z w a r ist Cortzar spter v o n vielen in Rajuela vertretenen P o s i tionen wieder abgerckt und in seiner Begeisterung fr K u b a z u einem konkreten politischen Engagement gelangt, dem er viel v o n der R a d i k a l i tt seiner ursprnglichen Wnsche nach einer ruptura i m Sinn v o n A r tauds integraler Revolution opfern m u t e . Rajuela ist jedoch sein wichtigstes W e r k geblieben, u n d , i n den W o r t e n M a r i o Benedettis, berhaupt der originellste R o m a n , die faszinierendste Lektre, die die argentinische Literatur je hervorgebracht h a t . Dieses B u c h markiert z u gleich eine Verbindung der literatura fantstica Argentiniens mit dem T y p u s des Romans, wie ihn die europische Literatur der Zwischenkriegszeit mit dem W e r k v o n Joyce, Proust und M u s i l ausgebildet hatte: die metaphysische Ohrfeige der Erzhlungen w i r d damit z u einer F o r m der Erkenntnis, z u einer Spirale der Reflexion ber Hintergrnde und Folgen der Sprach- und Bewutseinskrise und z u m O r t der Suche nach einem verlorenen Paradies anderen Denkens. Wenigstens mit Cortzars W e r k lt sich also auch die L i n i e der argentinischen literatura fantastica neben die bisher behandelten und am W e r k M a r i o de A n drades, Asturias' und Carpentiers dokumentierten Paradigmata dieser Strmung in Lateinamerika stellen; mit diesem neuen T y p u s lieen sich z u m Beispiel die Erzhlungen des Mexikaners Carlos Fuentes (vor allem Chac-Mool) assoziieren, in denen mit hnlichen Mitteln die technischrationale Zivilisation der Gegenwart in Frage gestellt w i r d . D i e Intertex361 362 363 364

ke wie Gallegos' Doa

Barbara und Carpentiers Pasos perdidos begreift),

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tualitt v o n Rayuela schlielich findet sich in einem brasilianischen Text der 80er Jahre wieder: in D a r c y Ribeiros Utopia seivagem, i n der die verschiedenen historischen Konkretisationen der Paradiesfigur h u m o r i stisch zu Ende gebracht werden. D a b e i w i r d spezifisch auch auf den utopischen Charakter des amerikanischen Kontinents abgestellt, und es w i r d der glckliche Primitive trotz kritischer Ironisierung in einer A r t sozialistischem credo quia absurdum erneut als utopische O r i e n tierungsfigur etabliert. D i e lateinamerikanische Literatur hat also eine vielfltige A n t w o r t auf die europische Krise und die Suche nach dem verlorenen Paradies gegeben; eine A n t w o r t , die keine Lsung der Krise und kein gefundenes Paradies sein konnte (und es vielleicht auch gar nicht immer wollte), die aber dazu beigetragen hat, die Literatur des Subkontinents aus dem Ghetto des permanenten Anachronismus frherer Jahrzehnte herauszufhren. N i c h t zuletzt dank dieser Befruchtung ist die lateinamerikanische Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg zur Weltliteratur geworden, freilich nicht im Sinne eines problematischen Qualittsurteils; sie ist W e l t l i teratur, weil sie (unter Einbringung ihres spezifischen kulturellen Erbes) die Beschftigung mit Fragen spiegelt, die die Welt in diesem przisen historischen Augenblick b e w e g e n .
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CONCLUSIO

SE PUEDE MATAR T O D O MENOS LA NOSTALGIA DEL REINO ...

D i e Analyse der Denkfigur der Suche nach dem verlorenen Paradies hat mit Sicherheit wenigstens eines gezeigt: die erstaunliche Langlebigkeit einer literarischen Fragestellung, die v o n Hofmannsthals Chandos-Brief (1901) zumindest bis z u Rajuela (1963) reicht. Natrlich hat Cortzars M o r e l l i recht, wenn er behauptet, da die Sehnsucht nach einer besseren W e l t , verknpft mit der Idee, sie sei schon einmal da gewesen und verloren gegangen, z u dem unausrottbaren Grundbestand menschlicher V o r stellungen gehrt, und vielleicht trifft auch die tiefenpsychologische A b leitung dieser Vorstellung aus dem Uterus-Regressions-Wunsch oder der Sehnsucht nach den ersten M o n a t e n des Suglingsalters z u . D e r kurze historische U b e r b l i c k auf den Spuren Petriconis hat ja gezeigt, da das Paradiesthema i n verschiedener Ausprgung tatschlich durch die gesamte abendlndische Geistesgeschichte hindurch nachzuweisen ist. A b e r woraus lt sich die Intensitt erklren, mit der unser Jahrhundert die Paradiesvorstellung von allen leiblichen Annehmlichkeiten befreit und i n einem Reich des Geistes ansiedelt, noch dazu einem Reich des Geistes, i n dem dieser Geist auf sich selbst V e r z i c h t leistet, i n dem die Vernunft sich selbst aufhebt, das Subjekt sich selbst negiert, u m T e i l einer mythischmagischen Einheitsvision z u werden, fr die doch keine besseren Brgen vorhanden z u sein scheinen als (in Cortzars ironischer Formulierung) jene Wilden, die sich von rohen Wrmern ernhren? E i n wesentlicher G r u n d fr diese Hartnckigkeit des K r i s e n - u n d Paradiesthemas liegt vermutlich darin, da die Krise bestehen geblieben ist, da sich eine (trgerische) Selbstsicherheit des Denkens, wie sie z u letzt i m 19. Jahrhundert gegeben war, nicht mehr eingestellt hat. Dieser Tatsache verdanken w i r nicht n u r manche der bedeutendsten literarischen W e r k e dieses Jahrhunderts; auf sie ist w o h l auch zurckzufhren, da das Feld des Denkens u n d der Erkenntnis nicht mehr ausschlielich den Philosophen berlassen w i r d , sondern mit z u einer Domne der L i teratur geworden ist. So sagt Cortzar selbst ber Rajuela: Dort habe ich den radikalsten Versuch unternommen, dessen ich i n diesem A u g e n blick fhig war, i n den Begriffen des Romans die Fragen z u stellen, die andere - die Philosophen - i n den Begriffen der Metaphysik stellen. D e r R o m a n als Erkenntnisweg, die Vermischung der Gattungen v o n E s say, R o m a n u n d philosophischer Untersuchung auf einem Gebiet, auf dem die L o g i k z u singen beginnt (so E . A n d e r s o n Imberts Definition des Essay), das gehrt z u den Ergebnissen aus der literarischen Umsetzung dieser Krisenerfahrung. Das Resultat dieser Fortsetzung der p h i l o sophischen Reflexion mit anderen M i t t e l n selbst bei Texten wie Rajuela oder Der Mann ohne Eigenschaften ist dennoch ein sthetisches und mu mit sthetischen Kriterien beurteilt werden; v o n der v o n den Surrealisten angestrebten Vereinigung v o n Literatur u n d Leben sind w i r wenigstens ebenso weit entfernt wie v o n einer Lsung der Krise.
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283

A u s dem Verlauf dieser Untersuchung geht auch hervor, da die Krise und die Reaktion der Paradiessuche in diesem Jahrhundert offenbar ein Phnomen darstellen, das nicht an eine bestimmte N a t i o n oder Gesellschaftsform gebunden ist: D i e Sprachkrise, v o n der der junge H o f m a n n s thal, aber auch F r i t z Mauthner, M u s i l oder K a f k a Zeugnis ablegen, ist in der Sptzeit der sterreichisch-Ungarischen Monarchie ebenso aktuell wie im Paris der Avantgardebewegungen und i m Buenos Aires der 40er und 50er Jahre; die (Wieder-)Entdeckung des Primitiven als Trger eines anderen, paradiesischen Bewutseins ist in einem K o l o n i a l l a n d (wie im Frankreich der Zwischenkriegszeit) ebenso mglich wie in ehemaligen K o l o n i e n (den lateinamerikanischen Lndern), nur mit einer anderen F u n k t i o n : an die Stelle der Flucht aus der eigenen (europischen) Z i v i l i sation tritt in Lateinamerika eben das Streben nach Selbstfindung, nach A u s b i l d u n g einer nichteuropischen Identitt, das sich im Laufe dieser Studie aufgrund der Anregung durch die Pariser Avantgarde und die europische Ethnologie paradoxerweise doch wieder als europisch vermittelt erwiesen hat. D i e hier behandelten Beispiele fr die Paradiessuche der Literatur u n seres Jahrhunderts zeigen auch, da sich der M y t h o s des verlorenen Paradieses nicht mit allzu simplizistischen politischen Kategorien wie links oder rechts (etwa i m Sinne von Barthes' mythe-Begriff, der prinzipiell als rechts definiert w i r d ) fassen lt; die Suche nach paradiesischem Denken kann sich ebenso gut in elitrer Evasionsliteratur uern wie in dem Versuch einer integralen, Kunst und Leben umfassenden Revolution, in einer solidarittsstiftenden Suche nach kultureller Identitt wie in einer universalen U t o p i e (im Sinne Musils oder auch i m Sinne Blochs). D e r gemeinsame N e n n e r liegt dabei nur i n der A b l e h n u n g der Alleinherrschaft der Ratio, an deren Stelle eine A r t harmonische K o e x i stenz mit anderen F o r m e n der menschlichen Welterfassung treten soll; kein Irrationalismus also, sondern ein anderer Gebrauch der Vernunft, auerhalb der logischen Kategorien, an der Seite und mit H i l f e m y t h i scher Bilder und Rituale, die aus ihrem Kontext gelst, sthetisch verarbeitet und vielfltig verfgbar gemacht werden. D i e E n t w i c k l u n g dieser Denkfigur habe ich in ihren wichtigsten Varianten in der europischen Literatur der Zwischenkriegszeit (insbesondere jener der Romania) und in einigen Werken der ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte in Lateinamerika nachzuzeichnen versucht. Dabei sollten manche bislang unbemerkte Verbindungen und erhellende Vergleichsmglichkeiten offenkundig geworden sein. D i e Frage nach einer Letztbegrndung dieser E n t w i c k l u n g (etwa aus berregionalen soziokonomischen oder politischen Ablufen heraus) habe ich (auch angesichts der Heterogenitt der soziohistorischen Kontexte) absichtlich nicht gestellt: D i e Letztbegrndung von Krise und Paradiessuche liee sich wie jede Letztbegrndung nur von einem dog2

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matischen Standpunkt aus geben. Was aber v o n solchen dogmatischen Letztbegrndungen zu halten ist, scheint m i r H e i n e r Craemer schon zur Genge vorgefhrt zu haben. H i e r ist vielmehr die Leerstelle i m literaturwissenschaftlichen Diskurs anzusetzen, der dem Leser nicht das D e n ken ersparen, sondern ihm neue H o r i z o n t e z u m Selbst-Weiterdenken erffnen soll. Statt dessen knnte man fragen, wie es mit der Suche nach dem verlorenen Paradies nach Rayuela und den zuletzt besprochenen W e r k e n der nchsten Generation lateinamerikanischer A u t o r e n weitergeht: W o l l t e man diese Untersuchung fortfhren, liee sich unschwer zeigen, da die Denkfigur n u n , bereichert durch ihre lateinamerikanischen Varianten, in den 60er und 70er Jahren immer strker wieder nach E u r o p a , insbesondere nach Frankreich zurckkehrt: die Sprachkrise entwickelt sich in der 7e/-Q#e/-Gruppe und insbesondere bei Philippe Sollers zu einem Versuch der Destruktion der traditionellen Sprache auf der Basis eines materialistischen Sprachmodells, auf den ein pltzliches Interesse fr die M y s t i k f o l g t ; bei einem dem U m k r e i s dieser G r u p p e und der Nouveaux romanciers entstammenden A u t o r wie Jean-Marie G . L e Clzio findet sich nicht nur ein phantastisches Erzhlen, das gewisse hnlichkeiten z u den argentinischen Strmungen aufweist, sondern auch ein besonders ausgeprgtes Interesse an den lateinamerikanischen Indianern und deren Bewutseinsform, das in einem B u c h der Meditation ber L e ben und Denkweise der Indianer (Ha, 1971), aber auch in L e Clzios Ubersetzungen der Bcher von Chilam-Balam und zahlreichen anderen Texten ber indianische Kulturen z u m A u s d r u c k k o m m t . Das V o r w o r t zu seiner bersetzung unter dem Titel Les prophties de Chilam-Balam zeigt, da dieses Interesse wie schon in der Zwischenkriegszeit von einer vagen Paradiessehnsucht getragen ist:
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Die wahren Bcher sind magischer Natur. (. . .) Was auf diesen Seiten aufgezeichnet ist, gelangt halb ausgelscht zu uns, rtselhafte Stze, die in der ganzen Tiefe der Sprache erklingen und die uns auch von jenem anderen, unwahrscheinlichen Ende der Zeit sprechen, wenn der Traum der Menschen endlich vollendet sein wird.
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N i c h t zuletzt manifestiert sich eine Suche nach dem verlorenen Paradies auch (in bezug auf einen anderen natrlichen Paradiesbewohner, das K i n d ) in einer immer hheren Bewertung der Kinderliteratur, in i h rer Eingliederung in den Bereich der anerkannten Literaturgenres: In Frankreich (Michel Tournier), in England (Tolkien) und auch in Deutschland (Michael Ende) zeigt sich eine immer strkere Emanzipation der Kinderliteratur, deren Perspektive Ende nicht zufllig mit dem D e n ken eines fiktiven zentraleuropischen Eingeborenen vergleicht.
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Schlielich ist es gerade in unserem Jahrzehnt wieder z u einer umfassenden kulturellen Neubewertung der Sphre des Mythischen i n den Geisteswissenschaften gekommen. D i e durch den Mibrauch der N S Zeit bedingte Verfemung des Begriffs scheint langsam z u Ende z u gehen, die Auseinandersetzung mit dem anderen Denken zeigt sich i n den hohen Auflagen der Werke v o n Eliade und Lvi-Strauss ebenso wie im pltzlichen Auftauchen neuer Kultfiguren wie etwa Hans-Peter D u e r r s . Verschrft durch die nun nicht mehr auf den Bereich des Geistes beschrnkten Negativseiten der technischen Zivilisation (in F o r m der U m weltproblematik, des Rstungswettlaufs, der elektronischen berwachungsmglichkeiten, usw.), scheint die Krise des ausschlielich vernunftbestimmten Denkens einem neuen Hhepunkt zuzustreben, scheint die Paradiessehnsucht strker denn je. In der Vergangenheit hat sich die Krise fr die Literatur als ein fruchtbarer Stein des Anstoes erwiesen, solange die Antwortversuche nicht zur Selbstinszenierung erstarrten, sondern bereit waren, auch sich selbst stndig in Frage z u stellen; die Vernunft durch die Vernunft selbst in die Schranken zu weisen, ohne diese Schranken z u vergotten; mythisch-magische und sonstige nichtrationale Bewutseinsformen als sthetische Befruchtung z u verwerten, ohne in die billige Schleudermystik v o n Musils Kanzleirat mit den bestickten Lederhosen z u verfallen, der auf der A l m eine Naturepiphanie zu erleben glaubt. Es bleibt z u hoffen, da eine etwaige neue M y t h o s und Paradies-Welle den Versuchungen der Schleudermystik ebenso zu widerstehen vermag wie viele, ja die meisten der hier dargestellten A u t o ren, die sich zwischen 1900 und 1965 auf die Suche nach einem verlorenen Paradies begeben hatten.
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ANHANG

Anmerkungen

Vorwort 1 V g l . Gustav Siebenmann, Die neue Literatur Lateinamerikas: Eine neue Weltliteratur? in: Iberoromania, N F . 18/1983, S. 139-149; aus dem Abschnitt IV dieser Studie die Kapitel Irdisches Paradies Amerika, S. 177 ff. sowie Die Prsenz des Mythischen aus anderer Wurzel, S. 244 ff. 2 Im Sinne von Elisabeth Frenzel, vgl. dies., Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart (3) 1970. 3 So Margot Kruses Definition des Petriconi-Modells in ihrem Nachwort (Literaturgeschichte als Themengeschichte) zu: Hellmuth Petriconi, Metamorphosen der Trume. Fnf Beispiele zu einer Literaturgeschichte als Themengeschichte, Frankfurt/M. 1971. Dort findet sich auch ein Abdruck des zunchst in RJb 10/1959 verffentlichten Aufsatzes Die verlorenen Paradiese. 4 Das tut dagegen Jnos Riesz in seinen Zehn Thesen zum Verhltnis von Kolonialismus und Literatur (in: hsg. ders.- Wolfgang Bader: Literatur und Kolonialismus I. Die Verarbeitung der kolonialen Expansion in der europischen Literatur, Frankfurt/M.-Bern 1983, S. 9-26).

ERSTER

ABSCHNITT

D e r M y t h o s des v e r l o r e n e n Paradieses o d e r das verlorene Paradies des M y t h o s B e i einem so weitgespannten T h e m a , wie es diese Untersuchung hat, scheint es nicht sinnvoll, den U m f a n g des Buches unntig durch eine Reihe v o n Einzelbibliographien z u den jeweiligen Teilen aufzubauschen: Ich fhre daher i n der Folge nur fr den ersten A b s c h n i t t , der die auerliterarischen Grundlagen fr die hier betrachtete D e n k f i g u r und den i h r zugeordneten Mythosbegriff aufarbeiten s o l l , jene W e r k e auf, die mir als allgemeine Einfhrung geeignet und unter dem hier gewhlten B l i c k w i n kel besonders interessant erscheinen. Diese werden i n der Folge nur m i t A u t o r n a m e n u n d Erscheinungsjahr zitiert. Fr bibliographische A n g a ben z u den weiteren Abschnitten siehe den A n m e r k u n g s t e i l b z w . die dort zitierten Bibliographien und Einfhrungswerke z u den einzelnen A u t o r e n und Strmungen. - T h . W . Adorno - Max Horkheimer, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente (1944), in: T h . W . Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 3, Frankfurt/M. 1981. - Roland Barthes, Mythologies, Paris 1957. - Michael Bell, Primitivism, London 1972. 289

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Anmerkungen:
(Die bersetzungen fremdsprachlicher Texte stammen, sofern nicht eigens angegeben, von mir.) 1 Diese Formulierung entnehme ich Brner 1984, S. 9. 2 Vgl. etwa das Zitat aus Lewis H . Morgan, Ancient Society, or Researches in the Lines of Human Progress from Savagery, through Barbarism to Civilization, London 1877, S. 522, mit dem Friedrich Engels seinen Traktat Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats (1884) beschliet: Sie [die nchsthhere Stufe der Gesellschaft] wird eine Wiederbelebung sein - aber in nchsthherer Form - der Freiheit, Gleichheit und Brderlichkeit, der alten Gentes. (zit. nach Karl Marx-Friedrich Engels, Ausgewhlte Werke, Moskau 1984, S. 609.) Der Aspekt der Paradiessuche in der marxistischen Geschichtsphilosophie zeigt sich auch in der Parallele zur christlichen Heilsgeschichte, wie sie Lwith 1953 berzeugend dargestellt hat. 3 Mhl 1965, S. 58 und passim. 4 Brner 1984, S. 186. Vgl. auch die dortige Problematisierung, die sich aus der notwendigerweise von auen, anhand anthropologischer Medaten erfolgenden Rekonstruktion dieses mythischen Bewutseins ergibt. Siehe dazu auch unten die Ausfhrungen zum Inhalt des Paradieses. Fr eine psychoanalytische Deutung dieses Phnomens siehe Freuds eben in der hier betrachteten Zwischenkriegszeit (1929) entstandene Studie Das Unbehagen in der Kultur, wo er die Sehnsucht nach dem Leben der Primitiven einerseits auf die Kenntnis derselben durch Entdeckungsreisen, andererseits auf die Neurose als Antwort auf den von der Zivilisation auferlegten Triebverzicht zurckfhrt, wobei er letzteren jedoch durchaus bejaht. Zu einer individualpsychologischen

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Deutung der Denkfigur s. u. die Ausfhrungen zu Jung und seiner Schule. 5 Als Beispiel fr diese leichtfertige Sprachverwendung im Deutschen mag Manfred Franks Aufzhlung gelten: Unter dem Titel Mythos wird alles mgliche gehandelt: standardisiertes Sozialverhalten, Kollektivsymbole, Ideologien, Weltansichten, Gttergeschichten, Volksmrchen, religise Zeugnisse, Heldensagen, Ursprungsgeschichten, Naturallegoresen, >Mythen des Alltags< usw. (Frank 1982, S. 76.) Eine hnliche Liste findet sich in Gould 1981 fr das Englische. In den romanischen Sprachen bedeutet Mythos in der Alltagssprache oftmals darber hinaus Unverllichkeit oder sogar Lge. 6 So etwa: Manfred Fuhrmann, Vorbemerkung des Herausgebers, in Fuhrmann 1971, S. 9; Frank 1982, S. 74; Schupp, 1976, S. 9. Etwas milder Hans Poser 1979, S. VII: er betont nur, es gebe die Definition des Mythos nicht. 7 Schupp 1976, S. 13. 8 Fuhrmann, a. a. O . , S. 9. 9 Das konnte im Rahmen einer viel begrenzteren Untersuchung (Rssner 1980) zur Not noch hingehen und ist auch dort schon auf heftige und polemische Kritik gestoen - siehe K . A . Otts Rezension dazu in RJb 1982. Eine solche Negativ-Definition findet sich in Mythos-Studien allerdings hufig; vgl. etwa Huber 1979, der den Mythos als Gegenbegriff, als berwundene oder verdrngte Antithese des Logos (S. 3) definiert. 10 Frank 1982, S. 75. 11 Vgl. Fuhrmann 1971: der Odipus-, Medea- und Antigone-Mythos findet sich bei Manfred Fuhrmann, Mythos als Wiederholung in der griechischen Tragdie und im Drama des 20. Jahrhunderts, S. 121-143, letzterer auch bei M i roslav Kacer, Der Antigone-Mythos auf der tschechischen Bhne der Gegenwart, S. 425-453, der Herakles-Mythos bei Reinhardt Habel, Schiller und die Tradition des Herakles-Mythos, S. 265-294, der Prometheus-Mythos bei Karlheinz Stierle, Mythos als Bricolage und zwei Endstufen des Prometheus-Mythos, S. 455-472. 12 Selbst Frank bleibt dann in erster Linie bei der Geschichte eines Mythos, nmlich des Dionysos-Mythos, stehen. hnlich beschrnkt sich Schmeling 1987 auf die Entwicklung der mythischen Figur des Labyrinths. ; 13 So lautet der Titel des letzten Kapitels von Blumenberg 1979. 14 Jolles 1962, S. 97. 15 Blumenberg 1979, S. 14, ortet den Ursprung des Mythos in der Angst vor dem Absolutismus der Wirklichkeit: Dem Absolutismus der Wirklichkeit tritt der Absolutismus der Bilder und Wnsche entgegen. In seinem Aufsatz Wirklichkeitsbegriff und Wirklichkeitspotential des Mythos, in Fuhrmann 1971, S. 11-66, definiert er hnlich den Mythos als Proze: . . . als Projektion eines ber die Zeit verlaufenden Prozesses (. . .), der die anfnglichen Schrecknisse des Ubermchtigen depotenziert und im >Herunterspielen< der Sanktionen und Zwnge schlielich das Poetische selbst oder wenigstens die Disposition dazu hervorgebracht hat. (S. 57) 16 Cassirer 1977, S. 311. 17 Dabei mssen wir uns natrlich der Tatsache bewut sein, da Jolles den Begriff Mythe eben nicht so, sondern als Grundform verwendet, deren

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einzelne Realisierungen dann Mythus heien. Aber diese Unterscheidung ist fr unsere Zwecke ohne Belang, die Entscheidung zwischen Mythe, M y thus und Mythos ist - will man Jolies* System nicht en bloc bernehmen, wozu ich mich auerstande sehe - ohnedies arbitrr, und das Wort die^ M y the hebt sich wesentlich deutlicher von Mythos ab als die blo latinisierte Form Mythus. 18 Kernyi, Was ist Mythologie?, in: Europische Revue 15. Juni 1939, S. 3-18, hier: S. 9. 19 Frank 1982, S. 9. 20 So wird er in Fuhrmann 1971 mehrfach verwendet: siehe etwa die Vorbemerkung des Herausgebers (durch Opposition zum theologischen Dogma definiert, S. 9); Jacob Taubes, Der dogmatische Mythos der Gnosis, S. 145-156, bes. S. 145 und passim, der meint, die monotheistische Offenbarung habe die Einheit gesprengt, der gnostische Mythos solle sie wiederherstellen; Wolfhart Pannenberg, Spthorizonte des Mythos in biblischer und christlicher berlieferung, S. 473-525, v. a. S. 490, wo er vorschlgt, man solle doch religise Weltauffassung von mythischer trennen; siehe auch die zugehrigen Diskussionen. hnlich argumentieren Franz Schupp, Mythos und Religion: Der Spielraum der Ordnung, in Poser 1979, S. 59-74, v. a. 68-72 und Cassirer 1977, S. 285. 21 So v. a. Schupp 1976, S. 9. 22 Vgl. etwa die Entmythologisierungsdebatte zwischen Rudolf Bultmann und Karl Jaspers (Jaspers-Bultmann, Die Frage der Entmythologisierung, Mnchen 1954). 23 Lvi-Strauss, 1980, S. 18. 24 Hubertus Halbfas, Die Vermittlung mystischer Erfahrung, in Cancik 1978, S. 132-145, hier: S. 135. Bezglich des Ausdrucks kollektiver Uterus siehe auch unten unsere Behandlung des Paradiesbildes in der Tiefenpsychologie der Jung-Schule (S. 34). 25 Gustav Landauer, Skepsis und Mystik. Versuche im Anschlu an Mauthners Sprachkritik, Berlin 1903. 26 Vgl. Bloch 1968, bes. Kap. 42: Wieder Logosmythos oder Mensch und Geist: Feuerbachsches, cur deus homo, christliche Mystik. 27 Als Quellen fr dieses Repertoire dienten die Einleitung (<[Qu es la mfstica?) zu Cilveti 1974, v. a. S. 16, sowie das Vorwort von Hans Dieter Zimmermann zu Zimmermann 1981, ebenso wie die Mystiker-Texte der dortigen Anthologie. 28 Zimmermann 1981, S. 14. 29 Dies gilt freilich nur bezglich der hier dargestellten religisen Konnotation; bei manchen hier behandelten Autoren (etwa Robert Musil) taucht der Begriff dennoch auf, ebenso bei Ethnologen zur Charakterisierung des mythischen Bewutseins (participation mystique - mystische Teilhabe bei L u cien Lvy-Bruhl). 30 Fritz J. Raddatz, Die Aufklrung entlt ihre Kinder, Dossier in DIE ZEIT, Hamburg, 27/1984 (29.6.), S. 9/10 und 28/1984 (6.7.), S. 14; hnliche Themen sind seit einiger Zeit in der internationalen Presse brigens besonders aktuell: so bringt Le monde aujourd'hui seit Juli 1984 eine Serie, die unter

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dem Titel Les aventures de la raison dans la pense et la science contemporaines Kurzessays zeitgenssischer Autoren zum Thema In-Frage-Stellung der traditionellen Rationalitt verffentlicht; Jrgen Habermas' Beitrag wurde in der ZEIT 33/1984 (10.8.) in Deutsch nachgedruckt (Untiefen der Rationalittskritik, a. a. O . , S. 30). Le monde aujourd'hui verffentlicht gleichzeitig auch eine Serie Illustres sauvages. Anllich des vom Freiburger Forum International organisierten Kongresses Mythos - gestern und heute im Mai 1984 in Kreta erschien in der Beilage zur FAZ N r . 105/1984 vom 5. 5. 1984 auch ein kurzer Aufsatz des dortigen Referenten Gnter Kunert: Der Schlssel zum Lebenszusammenhang. Literatur als Mythos. Schon am 4./5. 6. 1983 schlielich brachte das spectrum der Wiener Presse einen Aufsatz des Bielefelder Physikers Reinhart Kgeler mit dem Titel An den Grenzen der Aufklrung. Vom Wirken des Mythos in den modernen Wissenschaften. Man sieht also, der Mythos hat Saison - und wird keineswegs ausschlielich als irrationales Relikt betrachtet. Bruno Liebrucks, Irrationaler Logos und rationaler Mythos, Wrzburg 1982, S. 7. Hans Poser, Einleitende berlegungen zum Verhltnis von Philosophie und Mythos, in Poser 1979, S. VI (Hervorhebung von mir). T h . W . Adorno - Max Horkheimer, Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente (1944), in: Adorno 1981. Vgl. dazu kritisch Christoph H u big, Dialektik der Aufklrung und neue Mythen. Eine Alternative zur These von Adorno und Horkheimer, in Poser 1979, S. 218-240. Hans Poser, Mythos und Vernunft. Zum Mythenverstndnis der Aufklrung, in Poser 1979, S. 130-153, besonders S. 150. Landmann 1975, S. 15 f. Vgl. Poser 1981, darin besonders Herbert Schndelbach, Zur Dialektik der historischen Vernunft, S. 15-37. Siehe dort allerdings auch das grundlegende Dilemma: Auf der einen Seite sind wir nach der historischen Aufklrung aufgeklrt genug, um einzusehen, da unser Vernnftigsein in die Geschichte eingelassen ist, von der wir nicht mehr unterstellen knnen, da sie die Theodizee der Vernunft ist. Auf der anderen Seite kann diese Einsicht nicht die Prsupposition unserer Vernnftigkeit im Denken und Handeln betieffen, weil es dann berhaupt nicht zu dieser Einsicht oder zu sonst etwas Vernnftigem kme. (S. 29) Landmann 1975, S. 18-28. Z u ergnzen wre natrlich auch P. Sloterdijks seither erschienene Kritik der zynischen Vernunft (Sloterdijk 1983). Zu der Vorgeschichte der gegenwrtigen Vernunftdiskussion in der Literatur siehe auch mein Vorwort Vernunft und schner Wahn, in: hsg. M . Rssner-B. Wagner, Aufstieg und Krise der Vernunft. Komparatistische Studien zur Literatur der Aufklrung und des Fin-de-siecle (Festschrift fr Hans H i n terhuser), Wien-Graz-Kln 1984, S. 129-131. Vgl. Lukcs 1981 (erstmals verffentlicht 1954) und ders., Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismus, Berlin 1950. Die Formulierung habe ich entlehnt von Johannes Thomas, Dialektik der Dekadenz. Faschismus und utopische Rettung bei Luigi Pirandello, in: Italienische Studien 6/1983, S. 73-93 (S. 73).

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39 Lukcs 1981, Bd. 1, S. 83. 40 Jean-Jacques Rousseau, uvres compltes. Bd. III: Du contrat social. Ecrits politiques, hsg. B. Gagnebin - M . Raymond, Paris 1964, S. 192. D t . : bs. K. Weigand, ber den Ursprung der Ungleichheit unter den Menschen, in: ders., J.-J. R., ber Kunst und Wissenschaft, Hamburg 1955, S. 264. 41 ebda., S. 138. 42 Lvi-Strauss 1981, S. 308. 43 Vgl. O d o Marquard, Vernunft als Grenzreaktion, in: Poser 1981, 107-133. 44 Dadurch ergibt sich auch eine Abgrenzung gegenber den Alltagsmythen im Sinne von Roland Barthes' Mythologies (Barthes 1957). Barthes hat mit der Benennung der dort behandelten irrationalen Klischees la Bouvard et Pcuchet (z. B. un ouvrier sympathique, le visage de Garbo, oder auch la grande famille des hommes) eine Begriffsprgung versucht, die Curtius mit seinem Topos-Begriff vergleichbar ist - und im wesentlichen fr sehr hnliche Dinge gilt (sieht man davon ab, da Curtius' Topoi aus der lteren Literatur, Barthes mythes jedoch aus dem zeitgenssischen Alltag stammen). Bei diesen als systmes smiologiques seconds bezeichneten Mythen handelt es sich aber sicherlich nicht um mythisches Material in unserem Sinne, sondern eher um wenigstens teilweise ideologisch fundierte Gemeinpltze, die, ebenso wie alle bisweilen ebenfalls als Mythen bezeichneten Ideologeme aus dieser Untersuchung ausgeschlossen bleiben sollen - nicht zuletzt deshalb, weil sie dem eben dargestellten Verhltnis Mythos/Vernunft bzw. Mythisches/Irrationales nicht entsprechen. 45 Diese soziale Komponente des Mythos als gemeinschaftserhaltendes Element unterstreichen v. a. Emile Drkheim, Les formes lmentaires de la vie religieuse, Paris 1912, und Malinowski 1973. 46 Leander Petzoldt, Einleitung zu: Petzoldt 1978, S. VIII. 47 Dies entspricht, wie gesagt, der Diskussion des Magischen im Gegensatz zu Mythos und Religion. Adorno-Horkheimer betonen in Adorno 1981, S. 27 ff. gerade den Mimesis-Charakter der Magie, die ihre Zwecke durch Anpassung, nicht durch Distanzierung von der Natur zu erreichen suche. 48 Vgl. Petzoldt 1978, S. X I , weiters Karl Beth, Religion und Magie bei den Naturvlkern. Ein religionsgeschichtlicher Beitrag zur Frage nach den Anfngen von Religion, Leipzig-Berlin, 1914, und Drkheim, a. a. O . 49 vgl. Rudolf Kriss, Zum Problem der religisen Magie und ihrer Rolle im volkstmlichen Opferbrauchtum und Sakramentalien-Wesen, in: sterr. Zeitschrift fr Volkskunde, N . S. 22/1968, S. 69-84. 50 Malinowski 1973, hier zitiert nach: Petzoldt 1978, S. 84-108, Zitat: S. 99. 51 Vgl. Kuhn 1976. 52 Vgl. v. a. Feyerabend 1976. hnlich vergleicht Feyerabend Wissenschaft und Kunst in Feyerabend 1984. 53 Barry Barnes, Glaubenssysteme im Vergleich: Falsche Anschauungen oder Anomalien?, in: Kippenberg-Luchesi 1978, S. 213-234, Zitat: S. 234. Er beruft sich dabei auf die wissenschaftsgeschichtlichen Studien von Thomas S. Kuhn, v. a. Kuhn 1976. Ganz in diese Richtung argumentiert auch Hozzel 1977. 54 Hauser 1978 (S. 11) sieht zwar als kennzeichnend fr den Ubergang vom

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rein magischen Palolithikum zum Neolithikum die Tatsache an, da an die Stelle der Magie und Zauberei (dem Mythos assoziierte) Riten und Kulthandlungen treten, spricht aber wenig spter von der Herausbildung des Berufes eines Knstler-Magiers in ebendieser Zeit; die Verbindung Magie-Mythos bleibt also gewahrt. Jean Gebser 1949 und 1953 sieht allerdings in seinem Evolutionsmodell aufeinanderfolgender Bewutseinsmutationen eine Trennung von (frherer) magischer und (spterer) mythischer Bewutseinsstruktur vor: auf Magie, Tun ohne Bewutsein folgt bei ihm Mythos als Bewutwerdung der Seele. Gebsers Modell ist freilich sehr eigenwillig und kann nicht schlssig erklren, wie magisches Bewutsein ohne jedes mythische Fundament auskommen sollte. Vgl. etwa Lvy-Bruhl 1956 (Original: L'me primitive, 1927) sowie L'exprience mystique et les symboles chez les primitifs, Paris 1938. vgl. Konrad Theodor Preuss, Das Irrationale in der Magie, in: Zeitschrift fr Ethnologie 70 (1938/39), S. 272-286. Vgl. Lvi-Strauss 1981: Grenzt der Autor zunchst Wissenschaft und Magie durch die unterschiedlichen Grade der Anerkennung des Determinismus voneinander ab (S. 23), so ergibt sich schon wenige Seiten spter im Rahmen der bricolage-Theorie eine Gegenberstellung zwischen der Bastelei mythischen Denkens und der strker an Hypothesen und Theorien orientierten Wissenschaft (S. 35 f). ebda., S. 36. Joseph Strelka, Einleitung zu: Strelka-Hinderer 1970, S. 14. Vgl. etwa Leslie Fiedler, Archetyp und Signatur - Die Beziehung zwischen Dichter und Gedicht, in Strelka-Hinderer 1970, S. 349-368, S. 357: Das Wort >Archetyp< ist der bekanntere meiner Begriffe. Ich verwende ihn anstelle des Wortes >Mythus<, das ich frher gebrauchte, das aber immer vieldeutiger wird . . . ebda., S. 368. C . G . Jung, Gesammelte Werke, Bd. X V , lten 1971, S. 75-96. Maud Bodkin, Archetypal Patterns in Tragic Poetry, in: The British Journal of Psychology 21/1930, S. 183-202, jetzt in: dies., Archetypal Patterns of Poetry. Studies of Imagination, London 1965.

65 Campbell 1978, S. 10. 66 ebda., S. 36. 67 Siehe dazu John B. Vickery, Literary Criticism and Myth: Anglo-American Critics, in: Strelka 1980, S. 210-239, besonders S. 223 f. 68 Campbell 1978, S. 138. Allerdings gibt es in jngster Zeit einen interessanten Ansatz innerhalb des Myth Criticism, der mit der reinen Archetypen-Orientierung zu brechen scheint: Gould 1981 betont, sein Interesse liege weniger am Mythos im Sinne einer Erzhlung als an der abstrakten Qualitt der mythicity. 69 Charles Mauron, Die Psychokritik und ihre Methode (La psychocritique et sa mthode, in: Orbis litterarum, Kopenhagen (1958), Suppl. II - Thories et Problmes, Contribution la Mthodologie littraire, S. 104-116). Zitiert

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nach: Hsg. Reinhold Wolff, Psychoanalytische Literaturkritik, Mnchen 1975, S. 276-288, bersetzung vom Herausgeber. Hier: S. 282 f. Vgl. Barthes 1957 und A n m . 44. Im Bereich der italienischen Literaturkritik ist vor allem auf den Religionsphilosophen Furio Jesi (Jesi 1968) zu verweisen, der in seinem Bndchen Letteratura e mito die deutschen Romantiker, Rilke, Cesare Pavese und Ezra Pound mit an Kernyi angelehnten Mythos-Kriterien zu erhellen sucht. In der spanischen Literaturkritik taucht der Begriff kaum, in der lateinamerikanischen vor allem im Rahmen eines unkritisch rezipierten Campbell-Einflusses auf. Walter Muschg, Die dichterische Phantasie. Einfhrung in eine Poetik, BernMnchen 1969. Weimann 1977 bezieht sich dabei vor allem auf die US-Kritik. Vgl. Schmidt-Henkel 1967 und die Kritik von Kobbe 1973 dazu. Kobbe 1973, v. a. Kapitel I (Methodologische Einfhrung: Argumente fr einen literaturwissenschaftlichen Mythosbegriff) und Kapitel V (Abschlu: Die Vereinbarkeit von Mythos und Moderne). Vgl. z. B. Wilhelm Emrich, Symbolinterpretation und Mythenforschung, in: Protest und Verheiung. Studien zur klassischen und modernen Dichtung, Frankfurt-Bonn, 1960, S. 67-94, ferner z. B. Huber 1979.

77 Vgl. z. B. Arno Esch, Zur Situation der modernen englischen Dichtung: Die Suche nach einer Mythologie, in: G RM NF.6/1956, S. 163-175. 78 Vgl. z. B. Friedrich Wolfzettels Aufsatz Funktionsweisen des Mythos im modernen italienischen Roman (1940-1960), in: RF 93, H . l / 2 , 1981, S. 103-121. 79 Janik 1976. 80 Ludwig Schrder, Moderne Totendialoge oder der Mythos von der pervertierten Kommunikation: Zu Juan Rulfos Pedro Pdramo, in: Literatur fr Leser 3/1978, S. 165-187. 81 Karl Hlz, Erleben und Denken. Die mexikanische Realitt in Juan Rulfos El llano en Ilamas, in: RJb 31/1980, S. 383-415 und ders., Lateinamerika und die Suche nach dem Verlorenen Paradies. Zur Theorie und Praxis eines Erlsungsmythos bei Octavio Paz, in: RJb 33/1982 S. 336-354. 82 Hellmuth Petriconi, Die verlorenen Paradiese (ursprnglich in RJb 10/1959, dann in Petriconi 1971). Noch vollstndiger ist die Aufstellung bei Brner 1984, die vom Gilgamesch-Epos bis ins 19. Jahrhundert reicht und schwerpunktmig die englische Literatur bercksichtigt. 83 Petriconi erwhnt dabei allerdings nicht die sehr wohl im Raum lokalisierte oder wenigstens lokalisierbare Vorstellung des irdischen Paradieses aus dem Mittelalter - etwa die Insel in der Vita Sancti Brendani oder das Reich des Presbyters Johannes. Siehe dazu Grimm 1977, v. a. S. 99-110 sowie Bloch 1959, Abschnitt 39: Eldorado und Eden, die geographischen Utopien. 84 Petriconi 1971, S. 189; das geschieht in einem Zitat aus Margot Kruse, Zur Interpretation von Rousseaus Cinquime Reverie und Laforgues Aquarium, in: dies., Der Vergleich, Hamburger Romanistische Studien XLII, Hamburg 1955.

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85 Jacoby 1980; er folgt dabei weitgehend Erich Neumann, vgl. v. a. dessen Werke Die Groe Mutter, Zrich 1956, und Das Kind, Zrich 1963. 86 ebda., S. 212. 87 Bruno Snell, Arkadien. Die Entdeckung einer geistigen Landschaft, in: ders., Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europischen Denkens bei den Griechen, Gttingen (4) 1975, S. 257-274; Erich Khler, Wandlungen Arkadiens: Die Marcela-Episode des Don Quijote, in: ders., Esprit und arkadische Freiheit. Aufstze aus der Welt der Romania, Frankfurt/M.-Bonn, 1966, S. 302-327. 88 Wolf gang Iser, Spensers Arkadien. Fiktion und Geschichte in der englischen Renaissance, Krefeld 1970. - Hellmuth Petriconi, Das neue Arkadien, in: Antike und Abendland 3/1948, S. 187-200; ich zitiere nach Garber 1976, S. 231-265 bzw. 181-201. 89 Mhl 1965, Erster Teil (Herkunft und Geschichte der Idee des goldenen Zeitalters seit dem Altertum). 90 Natrlich lassen sich hnliche Uberlieferungen auch schon vor der griechischen Antike feststellen; die Vollkommenheit des Anfangs gehrt zu den Urvorstellungen der Menschheit (s. auch Eliade 1961, S. 41 ff.). 91 Diese Bezeichnung prgt schon Snell, a. a. O . , S. 270. 92 Angespielt wird insbesondere auf Jorge de Montemayors Schferroman Los siete libros de Diana (1559) und auf Honore d'Urfes Astree (1607 ff.) Siehe zur franzsischen Schferdichtung auch Marianne Werner-Fdler, Das Arkadienbild und der Mythos der goldenen Zeit in der franzsischen Literatur des 17. und 18. Jahrunderts, Diss. Salzburg 1972. 93 Iser in: Garber 1976, S. 264. 94 Fr den Zusammenhang zwischen diesen beiden Begriffen siehe Ernst Bloch, Arkadien und Utopien (1968), in: Garber 1976, S. 1-7, wo er Arkadien als eine Art sanftes Korrektiv fr die aktivere Utopie empfiehlt. 95 Das ist schon bei den gebrochenen Arkadien-Darstellungen wie etwa jener in Tassos Aminta zu sehen, in denen nicht nur ein Arkadien als Gegenwelt zu dem von Intrigen bestimmten Hofdasein aufgebaut, sondern dieses Arkadien seinerseits bereits historisiert, d. h. in Gegensatz zu dem eigentlich paradiesischen Arkadien des Goldenen Zeitalters gesetzt wird. 96 Interessanterweise erfolgten auch diese Entdeckungen schon auf der Suche nach dem Irdischen Paradies, der Insel St. Brendans bzw. des Reiches des Priesterknigs Johannes: V g l . dazu die Briefe des Kolumbus, in denen er betont, das irdische Paradies entdeckt zu haben bzw. ( Brief an Juana de la Torre, zitiert bei Bloch 1959, S. 908) den Neuen Himmel und die Neue Erde der Apokalypse. Bezglich der Verbindung zu den traditionellen M y then vom irdischen Paradies und vom Reich des Priesterknigs Johannes im besonderen siehe Bloch, ebda. 97 In diesem Sinn spricht Brner 1984, S. 15, in Analogie zum Sndenfall von einem spteren Fall ins Bewutsein, der eine neue unnaive Freiheit erschlieen soll. 98 Lovejoy-Boas 1935, I. (Prolegomena), S. 1-22. 99 ebda., S. 10. 100 Cocchiara 1948, S. 7. Die Geschichte dieses Mythos ist, unter ganz ande-

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ren Vorzeichen, auch von Ren Gonnard untersucht worden (Gonnard 1946). Es ist erstaunlich, da gerade die Literatur zu diesem Thema immer von ganz anderen Forschungsinteressen ausgeht: vom Entwurf einer Geschichte der Ethnologie bei Cocchiara, von einer Polemik gegen Ideologien, die die Abschaffung des Privateigentums vorsehen, bei Gonnard. Man sollte den Edlen Wilden vielleicht doch einmal um seiner selbst willen erforschen. Jean de Lrys Reisebericht Histoire d'un voyage fait en la terre du Brsil, dite Amrique von 1578 gilt als einer der grundlegenden Texte fr die Entwicklung des Mythos vom Edlen Wilden. . . . ce que nous voyons par exprience en ces nations l, surpasse non seulement toutes les peintures duquoy la posie a embelly Tage dor et toutes ses inventions feindre une heureuse condition d'hommes, mais encore la conception et le dsir mesme de la philosphie. Ils [Platon und Lykurg] n'ont peu imaginer une nayfvet si pure et simple, comme nous la voyons par experience (Michel de Montaigne, uvres compltes, hsg. Albert Thibaudet-Maurice Rat, Paris 1962, I, X X X I , S. 204. D t . : Die Essais, hsg. u. bs. Arthur Franz, Stuttgart 1969, S. 110 f.). Die vorhergehenden Zitate lauten im Original: Ce n'est pas raison que l'art gaigne le point d'honneur sur nostre grande et puissante mere nature (203, dt. 110) bzw.: Nous les pouvons donq bien appeler barbares, eu esgard aux rgles de la raison, mais non pas eu esgard nous, qui les surpassons en toute sorte de barbarie (208, dt. 113). Das Seneca-Zitat (Menschen, wie sie aus Gottes Hand hervorgehen) verweist auf Epist. 90. . . . ce priode de dveloppement des facults humaines, tenant un juste milieu entre l'indolence de l'tat primitif et la ptulante activit de ntre amour propre, dut tre l'poque la plus heureuse, et la plus durable. (. . .) Plus on y rflchit, plus on trouve que cet tat toit (. . .) le meilleur l'homme, et qu'il n'en a d sortir que par quelque funeste hazard qui pour l'utilit commune et d ne jamais arriver. (Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l'origine et les fondemens de l'ingalit parmi les hommes, a. a. O . , S. 171, dt. 209 u. 213.) Auf einer hnlichen Entwicklungsstufe befinden sich auch die Kulturen, die die von Engels so gelobte Gentilverfassung praktizieren (Friedrich Engels, Der Ursprung der Familie . . a. a. O . , v. a. S. 545).

105 Lvi-Strauss 1982, S. 386. 106 Vgl. zum Phnomen der Zivilisationsflchtlinge Bitterli 1982, S. 86 f. 107 Hinterhuser 1957, S. 36. Allgemein zur Geschichte des Bon Sauvage siehe Gilbert Chinard, L'Amrique et le rve exotique dans la littrature franaise au XVIF et au XVIIF sicle, Paris (2) 1923. 108 Denis Diderot, Nachtrag zu Bougainvilles Reise, bs. T h . Lcke, Frankfurt/M., 1965, S. 17. 109 Hinterhuser, a. a. O . ; Lvi-Strauss 1982, S. 386. 110 Franois Hemsterhuis, Brief an Frstin Amalie von Gallitzin (genannt D i o tima) aus Den Haag vom 23. 1 1. 1780, in: Philosophische Schriften I, hsg. Julius Hil, Karlsruhe-Leipzig 1912, S. X X I , bersetzung M . R. 111 Friedrich Schiller, ber naive und sentimentalische Dichtung (erschienen

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1797 in den Hren), Smtl. Werke, 18. B d . , Wien 1810, S. 124 bzw. 125. ebda., S. 150 f. Er konstatiert ein allgemeines, liebendes Interesse fr Dinge, die 1. Natur und 2. naiv sind, wobei naiv wie folgt definiert wird: . . . das heit, da die Natur mit der Kunst im Contraste stehe und sie beschme. Diese Neigung fhrt er darauf zurck, da natrliche und naive Objekte der Betrachtung (wozu er besonders Kinder und kindliche Vlker [= Gute Wilde] zhlt) sind, was wir waren und was wir wieder werden sollen. Das freilich nicht auf dem Weg einer bloen, schon bei Rousseau als unmglich erkannten Regression, sondern indem unsere Cultur uns auf dem Wege der Vernunft und Freiheit zur Natur zurckfhren wird, wobei diese hhere, wiedergewonnene Natur dann Ideal heit. Mhl 1965, S. 319 und passim. So erscheint in Mahls Anhang Unverffentlichter Jugendgedichte ein (zwischen 1788 und 1790 zu datierendes) Gedicht des jungen Novalis An meine Freunde, in dem eine Strophe lautet: Nein! Freunde kommt, lat uns entfliehen Den Fesseln, die Europa beut, Zu Unverdorbnen nach Taiti ziehen Zu ihrer Redlichkeit. Freilich zeigt schon die nchste Strophe, da es Novalis nicht um eine A n passung an die Guten Wilden zu tun ist, sondern um einen geeigneteren Rahmen fr die Erzieherrolle des Dichters: Und lat uns da das Volk belehren Wie Orfeus einstens that; Das Saytenspiel soll ihrer Wildheit wehren . . . (Mhl 1965, S. 453.) Viel strker wird bei Novalis jedoch das Kind, das im Bereich der Individualentwicklung der Stufe des Bon Sauvage entsprche, als Mittler der Synthese verwendet. Hans Paasche, Die Forschungsreise des Afrikaners Lukanga Mukara ins innerste Deutschland, erschienen in der Zeitschrift Vortrupp in den Jahren 1912 und 1913, jetzt neu aufgelegt im Packpapier-Verlag Osnabrck; zitiert nach Stein 1984, Bd. 2. - Erich Scheurmann, Der Papalagi. Die Reden des Sdseehuptlings Tuiavii aus Tiavea, Buchenbach 1920; da Scheurmann der von Paasche sichtlich beeinflut ist - die bloe Herausgeberfiktion aufrechterhlt, gelang ihm sowohl zum Zeitpunkt des ersten Erscheinens als auch bei einer Neuauflage in den 70er Jahren eine teilweise Irrefhrung der Kritik, da einige Rezensenten den Sdseehuptling fr echt hielten (siehe dazu Steins Vorwort zu: Stein 1984, Bd. 2, S. 14 ff.). - Die Langlebigkeit der Mystifikation kann wohl nur mit dem Fehlen einer eigenen literarischen Tradition des Guten Wilden im deutschen Sprachraum erklrt werden. Vgl. dazu Faas 1975, v. a. Kapitel 1 (Die Entdeckung des Ostens und der >Primitiven<), insbesondere S. 19 f. Bell 1972, S. 80. Vgl. dazu Julio Cortzar, Para una potica, in: La Torre, Puerto Rico, N r . 7, Juli-Sept. 1954 und Abschnitt IV. C.3. dieser Untersuchung. Bell 1972, S. 11, spricht von animism, natural piety, ritualism.

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120 Brner 1984, S. 187. 121 Lvi-Strauss 1981, S. 308. 122 Lvy-Bruhl 1949, S. 131. Gedanken, die sich durch das ganze Werk LvyBruhls ziehen, zitiere ich meist nach den Carnets, wo sie gewhnlich ihre endgltige Fassung erhalten. 123 Lvi-Strauss 1981, S. 253; zwar grenzt Lvi-Strauss in diesem Zusammenhang ausdrcklich die von ihm wild genannte Denkform vom Denken der Naturvlker ab (dieses >wilde Denkens das fr uns nicht das Denken der Wilden, noch das einer primitiven und archaischen Menschheit ist, sondern das Denken im wilden Zustand, das sich von dem zwecks Erreichung eines Ertrags kultivierten oder domestizierten Denken unterscheidet, ebda.); tatschlich aber entstammen seine Beispiele durchwegs ethnologischen Erfahrungsberichten aus der Feldforschung bei solchen Vlkerschaften. 124 Die Bezeichnung refoule (verdrngt) stammt von Georges Gusdorf (Gusdorf 1953, S. 181 ff.). 125 Toute ide gnrale est purement intellectuelle; pour peu que l'imagination s'y mle, l'ide devient aussitt particulire. (. . .) Si donc les premiers Inventeurs n'ont pu donner des noms qu'aux ides qu'ils avoient dj, il s'ensuit que les premiers substantifs n'ont pu jamais tre que des noms propres. (Rousseau, uvres compltes III, a. a. O . , S. 150, dt. 157 u. 159.) 126 Lvi-Strauss 1982, S. 386. 127 Lvi-Strauss 1981, S. 253. Eine solche Annahme zweier koexistierender Bewutseinsformen, von denen eine durchaus begriffliches Denken umfat, findet sich auch in Lvy-Bruhls Carnets. - Mehr in der Rousseauschen Linie steht etwa Ernst Cassirers Dreistadienschema der Sprache, das eine Entwicklung ber ein mimisches und ein analogisches zu einem symbolischen Stadium postuliert, in der sich allmhlich die Trennung von Laut und Bedeutung vollziehen soll (Cassirer 1977, S. 284); vgl. auch Teil I der Philosophie der symbolischen Formen (Die Sprache), Darmstadt (7) 1977, S. 139 ff. 128 Lvy-Bruhl 1949, S. 179. 129 Maurice Leenhardt, Vorwort zu Lvy-Bruhl 1949, S. X I V f. 130 Lvi-Strauss 1981, S. 304. 131 V g l . Cortzar, Para una potica, a. a. O . , S. 126: Der Primitive und der Dichter wissen jedoch, da, wenngleich der Hirsch wie ein dunkler Wind ist, es doch Stadien der Vision gibt, in denen der Hirsch ein dunkler Wind ist. (Pero el primitivo y el poeta saben que si el ciervo es como un viento oscuro, hay instancias de visin en las que el ciervo es un viento oscuro). Diese Steigerung der Metapher zur Identitt erklrt Cortzar unter Verweis auf Lvy-Bruhl mit einem andersgearteten Identittsbegriff beim Primitiven (und beim Dichter). 132 V g l . Leenhardt, Vorwort Lvy-Bruhl 1949, a. a. O . , S. V . 133 Cassirer 1977 (in der Folge im Text zitiert als Cassirer -l- Seitenzahl), S. 110. 134 Siehe dazu der Abschnitt III, 1 (Franzsischer Regionalismus) dieser Untersuchung auf S. 100 ff. 135 Lvy-Bruhl 1949, S. 99. Michael Hozzel, der in seiner Dissertation (Hozzel

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1977) unter anderem auch an Hand der Erfahrungsexperimente von Carlos Castaeda einen Katalog der Strukturelemente der magischen Erfahrung entwickelt, bezeichnet das als Relativitt des Raumes. Vgl. dazu Eliade 1961, S. 144 f., sowie Eliade 1980, passim. Lvy-Bruhl 1949, a. a. O . , S. 6-8. Hozzel 1977, S. 414. Vgl. Eliade 1953 bzw. (dt.) 1966, passim. Vgl. Whorf 1963, v. a. S. 78 ff. Die dort abgedruckten Artikel entstammen den Jahren 1936-1941. Whorfs Hypothesen sind auch durch den Siegeszug von Chomskys Sprachmodell nicht aus der wissenschaftlichen Linguistik verschwunden: Siehe dazu v. a. die (Whorfs Gedanken korrigierend aufnehmende) Untersuchung von Helmut Gipper, Gibt es ein sprachliches Relativittsprinzip? Untersuchungen zur Sapir-Whorf-Hypothese, Frankfurt/M. 1972, und die darauffolgende Polemik des Autors mit Helmut Drbeck ( H . Drbeck, Neuere Untersuchungen zur Sapir-Wborf-Hypothese, in: Linguistics, 145/1975, S. 5-45; H . Gipper, Die Sapir-Whorf-Hypothese. Verbalismus oder Wissenschaft? Eine Entgegnung auf die Kritik Helmut Drbecks, in: Linguistics 178/1976, S. 25-46) sowie hsg. R. Pinxten, Universalism versus relativism in language and thought. Proceedings of a colloquium on the Sapir-Whorf hypothses, Den Haag 1976. Die Wirkung Whorfs auf andere Disziplinen zeigt sich etwa fr die Philosophie bei Craemer 1983, S. 105, der zu dem Gegensatz zwischen Chomsky-Schule und Whorf bekennt: Ich verfechte die Seite Whorfs. Hozzel 1977, S. 414. Lvy-Bruhl 1949, S. 33 und Cassirer 1977, S. 62 f. Lvy-Bruhl 1949, S. 36-38. ebda., S. 240. Vgl. dazu mit umfangreichem Beispielmaterial Lvy-Bruhl 1921, S. 252 ff. In den Carnets hat Lvy-Bruhl immer wieder ber das Problem des logischen Widerspruchs nachgedacht, das sich aus der Koexistenz zweier Kausalittsprinzipien ergibt. A n Stelle von Widerspruch (contradiction) setzt er schlielich Unvereinbarkeit (incompatibilit) und kommt zu dem Schlu, da im Denken der Primitiven zwei Bewutseinsstrukturen koexistieren, die er experience normale und experience mystique nennt (Lvy-Bruhl 1949, S. 182-184). L'etre dans le monde est donc vcu rellement comme un dans le monde, sans domiciliaton prcise, sans inhrence obligatoire un corps qui en fixerait une dtermination absolue. (Gusdorf 1953, S. 85, Hervorhebung im Original, bersetzung M . R.) Diesbezglich lt sich natrlich auch eine Parallele zu Plotins x o x a a i Begriff und damit zum Neuplatonismus konstruieren. Zur Bedeutung des Neuplatonismus fr die hier betrachtete Zeitspanne siehe u. a. Ortwin Kuhn, Mythos - Neuplatonismus - Mystik (Studien zur Gestaltung des A l kestisstoffes bei Hugo von Hofmannsthal, T . S. Eliot und Thornton Wilder), Mnchen 1972. Leenhardt 1947, S. 212.

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150 . . . il y a sans cloute des individus (. . .), mais comme il y a des doigts qui font partie de la main ou du pied, qui eux-mmes font partie de Phomme, qui lui-mme fait partie du groupe social, qui surtout lui-mme fait partie de l'essence totemique. (Lvy-Bruhl 1949, S. 19.) 151 Lvy-Bruhl 1956, S. 165. 152 ebda., S. 143. Auch das Phnomen des Doppelgngers findet sich in H o z zels Merkmalskatalog der magischen Erfahrung: Hozzel 1977, S. 415. 153 Lvy-Bruhl 1956, S. 295. 154 . . . les mythes lui ont appris, et il est convaincu, que la forme des tres n'est qu'un accident. Ce qui importe, c'est le pouvoir de la personne de prendre telle forme ou telle autre (Lvy-Bruhl 1949, a. a. O . , S. 40). 155 Lvy-Bruhl 1956, a. a. O . , S. 3. 156 Leenhardt, Vorwort zu Lvy-Bruhl 1949, S. XIII.

ZWEITER ABSCHNITT

Europische Bewutseinskrise oder die Suche nach d e m paradiesischen Bewutsein z w i s c h e n 1900 u n d 1940 i m B e r e i c h deutschsprachiger L i t e r a t u r
1 Bitterli 1982, S. 374. 2 Vgl. zu diesem pltzlichen Verlust der Selbstgewiheit des Naturalismus und den Parallelen in der Entwicklung der Naturwissenschaften meinen Aufsatz Zwischen Analyse und Entfremdung. Gedanken zur Krise des Naturalismus zwischen Zola und Pirandello, in: hsg. Rssner-Wagner, Aufstieg und Krise der Vernunft, a. a. O . , S. 143-156. 3 Hugo v. Hofmannsthal, Eine Monographie (Friedrich Mitterwurzer von Eugen Guglia, 1895), in: Reden und Aufstze I, 1891-1913 (RA I), Gesammelte Werke, hsg. B. Schoeller - R. Hirsch, Frankfurt/M. 1979, S. 479 ff. Weitere Werke Hofmannsthals werden stets nach folgenden Bnden dieser Ausgabe zitiert: Reden und Aufstze (RA) I bis III, Gedichte und Dramen (GD) 1, Dramen (D) I - IV, und Erzhlungen - Erfundene Gesprche und Briefe - Reisen ( E E G B R ) . 4 Hans Hinterhuser, Der franzsische Roman 1900-1918, in: ders., Jahrhundertende-Jahrhundertwende II (Bd. 19 der Reihe: hsg. Klaus von See, Neues Handbuch der Literaturwissenschaft), S. 35. 5 Vor allem in Marinettis Manifest Distruzione della sintassi, Imaginazione senza fili, Parole in libert vom 11.5. 1913. 6 In ihrem Cambridger Vortrag Mr. Bennett and Mrs. Brown von 1924; vgl. dazu W. Emrich, Die Literaturrevolution und die moderne Gesellschaft, in: Akzente 3 (1956), S. 173-191, und Horst Prienitz, Die englische Literatur 1910-1918, in: Jahrhundertende-Jahrhundertwende II, a. a. O . , S. 327 f. Sie bezieht sich dabei auf Roger Frys Post-Impressionistenausstellung von N o vember 1910 bis Februar 1911 in den Grafton Galleries und ihre Auswirkung auf die englische Kunstszene. Unter den dort vorgestellten Knstlern (Manet,

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Cezanne, Gauguin, van Gogh) finden sich brigens gerade jene, die im Bereich der bildenden Kunst die ffnung zu auereuropischen Sehweisen markieren (vgl. dazu Faas 1975). 7 Walter Jens, Der Mensch und die Dinge. Die Revolution der deutschen Prosa, in: Akzente 4, 1957, S. 319-323. 8 Den entscheidenden Ansto fr den Sprachzweifel der Generation um die Jahrhundertwende (von Hofmannsthal bis zu den Expressionisten) gibt sicherlich Nietzsche, wenngleich sein radikalster sprachkritischer Ansatz (in der Jugendschrift ber Wahrheit und Lge in auermoralischem Sinne) Hofmannsthal bei Abfassung des Briefes noch gar nicht vorgelegen haben kann, da er erst 1903 in der sogenannten Grooktavausgabe der Werke Nietzsches erstmals verffentlicht wurde. Der schrfste Sprachkritiker dieser Zeit ist Fritz Mauthner, dessen Beitrge zu einer Kritik der Sprache (3 Bde., in der Fassung der 2. Auflage [1906-13] neu aufgelegt, Frankfurt/M. 1982/83) den Menschen von der Sprache erlsen und zu einer Vereinigung von Skepsis und (atheistischer) Mystik hinfhren sollen. Mauthner ist ob mancher (emotionsbedingter) Inkonsequenzen seiner Argumentation logisch leicht zu widerlegen gewesen und daher zu Unrecht in unseren Breiten weitgehend vergessen. Dafr gehrt er zu den oft zitierten Lieblingsautoren des Argentiniers Jorge L . Borges und hat in der Publikumsgunst glcklichere Nachfolger wie Ludwig Wittgenstein angeregt, der manche Formulierungen von Mauthner beinahe unverndert bernimmt, nicht jedoch dessen irrationalen Ha auf die Sprache: siehe dazu Joachim Khn, Gescheiterte Sprachkritik. Fritz Mauthners Leben und Werk, Berlin-New York, 1975, S. 53 und 95-97. 9 Nachphilosophisch verstehe ich hier in dem von Johannes Thomas definierten Sinn: Johannes Thomas, Aspekte deutscher Pirandello-Rezeption, in: hsg. ders., Pirandello-Studien. Akten des I. Paderborner Pirandello-Symposiums, Paderborn 1984, S. 95 und ders., Dialektik der Dekadenz. Faschismus und utopische Rettung bei Luigi Pirandello, in: Italienische Studien 6/1983, S. 73-93, v. a. S. 82 ff. 10 Zu dieser Immunitt der Skepsis gegen die kinderleichte Widerlegung durch das Zirkelargument des Dogmatikers siehe Craemer 1974 und 1983; vor diesem Hintergrund erscheint mir Silvio Viettas verdutzte Frage (Wie konnte der Gedanke einer totalen Entfremdung von Sprache und Wirklichkeit eine solche Faszination ausben, da seit Hofmannsthals >Brief des Lord Chandos< [. . .] die Sprachskepsis in der modernen Literatur [. . .] gar nicht mehr abreit? - in: S. V i e t t a - H . - G . Kemper, Expressionismus, Mnchen [2] 1983, S. 149) erstaunlich naiv. Die von ihm als Beleg angefhrte Widerlegung von Nietzsches Sprachkritik durch Heinz Rttges, Nietzsche und die Dialektik der Aufklrung, Berlin-New York 1972, S. 84 f. ist nur eine (nicht besonders originelle) Variante des angefhrten Zirkelarguments. Jedenfalls scheint sie kaum geeignet, der Literatur, der ihr Material Sprache fragwrdig geworden ist, die verlorene Sicherheit in der Sprachverwendung wiederzugeben. Vietta verkennt hier, da im 20. Jahrhundert philosophische Probleme mehr und mehr Gegenstand der literarischen Darstellung und damit der Behandlung mit literarischen Mitteln sind. Die diesen literarischen Versuchen zugrunde liegende existentielle Unruhe lt sich durch eine philosophische 306

Argumentation, die diesem Zweifel logische Widersprche nachweist, nicht beseitigen. Wie sollte sie auch - wenn sie unter anderem mit einer Denkform experimentiert, in der das tertium non datur nicht gilt? 11 Siehe dazu B. Mller Der Verlust der Sprache. Zur linguistischen Krise der Literatur, in: GRM 47 (NF.16)/1966, S. 225-243, wo sogar von einem Anschlag der Literatur auf die Sprache die Rede ist, der als das Ergebnis einer weit zurckreichenden, seit etwa hundert Jahren sich stetig verschrfenden Sprachskepsis dargestellt wird. Wie Mller konzentriert sich auch Karl Hlz in seiner Habilitationsschrift (Hlz 1980) vor allem auf die franzsische Literatur; mit gleichem Recht knnte man eine solche Tradition des Sprachzweifels aber auch fr den deutschsprachigen Bereich aufweisen (siehe dazu meine Rezension in Romanistische Zeitschrift fr Literaturgeschichte, 1986, H . l / 2 ; S. 251-254). Eine Untersuchung auf hnliche