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Gernot Bhme
Atmosphre
Essays zur
neuen sthetik
Sufirkamp
\
Gegenber der sechsten Auflage der Originalausgabe aus dem Jahr 1995
hat der Autor das Buch um folgende Teile erweitert: den Abschnitt II
(Atmosphren herstellen) sowie die Kapitel Das groe Konzert der Welt und
Schnheit in Abschnitt IV (vormals III).
N3
so)3
Inhalt
Ii
Atmosphre als
Grundbegrif einer neuen
sthetik
i. Atmosphre
Der Ausdruck Atmosphre ist dem sthetischen Diskurs
keineswegs fremd. Vielmehr taucht er sogar hufig, fast
zwangslufig in Erfnungsreden zu Vernissagen, in
Kunstkatalogen und Laudationes auf. Da mag von der
mchtigen Atmosphre eines Werkes die Rede sein, von
atmosphrischer Wirkung oder einer mehr atmosphrischen
Darstellungsweise. Man hat den Eindruck, da mit
Atmosphre etwas Unbestimmtes, schwer Sagbares
bezeichnet werden soll, und sei es auch nur, um die eigene
Sprachlosigkeit zu verdecken. Es ist fast wie mit dem Mehr
bei Adorno. Auch damit wird in andeutender Weise auf ein
Jenseits dessen, wovon man rational Rechenschaft geben
kann, gewiesen, und zwar mit Emphase, als finge erst dort
das Eigentliche, das sthetisch Relevante an.
Diese
Verwendung
des
Wortes
Atmosphre
in
sthetischen Texten, schwankend zwischen Verlegenheit und
Emphase, entspricht der im politischen Diskurs. Auch hier
kommt angeblich alles auf die Atmosphre an, in der etwas
geschieht, und die Verbesserung der politischen Atmosphre
ist der allerwichtigste Schritt. Andererseits ist ein Bericht,
nach dem man in guter Atmosphre miteinander
verhandelt habe oder eine Verbesserung der Atmosphre
erreicht habe, doch nur die euphemistische Version der
Feststellung, da bei einem Trefen nichts herausgekommen
ist. Diese vage Verwendungsweise des Ausdrucks Atmosphre
im sthetischen und im politischen Diskurs ruht auf einer
Verwendung in der Alltagssprache, die in vielem sehr viel
bestimmter ist. Hier wird der Ausdruck Atmosphre auf
Menschen, auf Rume und auf die Natur angewendet. So
redet man etwa von der heiteren Atmosphre eines
Frhlingsmorgens oder der bedrohlichen Atmosphre eines
Gewitterhimmels. Man redet von der lieblichen Atmosphre
eines Tales oder der anheimelnden Atmosphre eines
Gartens. Beim Betreten eines Raumes kann man sich gleich
2. Neue sthetik
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aktiven Zugrifs auf Welt enthlt, die Aura aus. Und zwar ist
die Aura ofenbar etwas rumlich Ergossenes, fast so etwas
wie "ein Hauch oder ein Dunst - eben eine Atmosphre. Benjamin sagt, da man die Aura atmet. Dieses Atmen heit
also, da man sie leiblich aufnimmt, sie in die leibliche
konomie von Spannung und Schwellung eingehen lt, da
man sich von dieser Atmosphre durchwehen lt. Gerade
diese Momente der Nahrhaftigkeit und Leiblichkeit der
Auraerfahrung verschwinden im weiteren Gebrauch des
Ausdrucks Aura bei Benjamin, obgleich er in dieser Fassung
seine exemplarische Darstellung der Auraerfahrung geradezu
als Definition bezeichnet.
Wir halten fest: So etwas wie Aura ist nach Benjamins
Zeugnis gerade nicht nur an Produkten der Kunst oder gar nur
an Originalen sprbar. Die Aura spren heit, sie in die eigene
leibliche Befindlichkeit aufzunehmen. Was gesprt wird, ist
eine unbestimmt rumlich ergossene Gefhlsqualitt. Durch
diese Bestimmungen sind wir vorbereitet auf die Ausarbeitung
des Atmosphrebegrifs im Rahmen der Leibphilosophie von
Hermann Schmitz.
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Anknpfung
an
die
schon
eingangs
genannten
Alltagserfahrungen, also an die Erfahrung einer gespannten
Atmosphre
in
einem
Raum,
einer
drckenden
Gewitterstimmung oder der heiteren Atmosphre eines
Gartens. Die Legitimitt der Rede von den Atmosphren
bezieht Schmitz einerseits aus der phnomenologischen
Methode, nach der als Wirklichkeit anerkannt wird, was sich
unabweisbar in der Erfahrung aufdrngt und andererseits aus
dem Kontext der Leibphilosophie. Die Leibphilosophie
beseitigt - jedenfalls zum Teil - die Statusunsicherheit der
Atmosphren, die wir oben auf dem Hintergrund der
Subjekt/Objektdichotomie feststellten. Nach dieser Dichotomie
mten nmlich Atmosphren, wenn man ihre relative oder
vllige Unabhngigkeit von den Objekten feststellt, auf die
Seite des Subjektes geschlagen werden. Tatschlich geschieht
das ja auch, indem man etwa die Heiterkeit eines Tales oder
die Melancholie eines Abends als Projektionen ansieht,
nmlich als Projektionen von Stimmungen, die ihrerseits als
innerseelische
Zustnde
verstanden
werden.
Diese
Aufassung ist
8 Ebd., S. 72.
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wie sich hier geradezu eine neue sthetik nahelegt, die den
Intellektualismus der klassischen sthetik ebenso hinter sich
lt, wie ihre Einschrnkung auf Kommunikationsphnomene
und Kunst. Denn die Atmosphren sind ofenbar das, was in
leiblicher Anwesenheit bei Menschen und Dingen bzw. in Rumen erfahren wird. Es findet sich auch bei Schmitz der Ansatz
zu einer sthetik, der allerdings das Potential des Begrifs der
Atmosphre nur zgernd in Anspruch nimmt. Dieser Ansatz
findet sich im Band III. 4 des Systems der Philosophie. Er
bleibt insofern traditionell, als er die Einschrnkung der
sthetik auf die Kunst nicht aufgibt. sthetik erscheint als
Unterparagraph des Artikels Kunst: Die sthetische Sphre
setzt eine sthetische Haltung voraus, nmlich eine
Haltung, die es erlaubt, Atmosphren distanziert auf sich
wirken zu lassen. Diese Haltung setzt auf der einen Seite die
Bildung des sthetischen Subjekts voraus, auf der anderen
Seite das Kunstsetting, nmlich die handlungsentlastete
Situation von Galerie und Museum. Schmitz' Ansatz leidet
aber vor allem daran, da er den Atmosphren eine
gewissermaen zu groe Selbstndigkeit gegenber den
Dingen zubilligt. Sie sind freischwebend
9 Hermann Schmitz, System der Philosophie, Band III. 2, Bonn
1964 ff., S. 343.
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wie Gtter und haben als solche mit den Dingen zunchst
gar nichts zu tun, geschweige denn, da sie durch sie
produziert werden. Allenfalls knnen die Objekte
Atmosphren einfangen, und diese haften dann an ihnen
als ein Nimbus. Dabei ist fr Schmitz die Selbstndigkeit
der Atmosphren so gro, der Gedanke, da die
Atmosphren von den Dingen ausgehen, so fern, da er
sogar umgekehrt Dinge als sthetische Gebilde dann
ansieht, wenn sie von Atmosphren geprgt werden. Er
definiert sthetische Gebilde wie folgt: Eine sinnfllige
Sache niederer Stufe (z.B. Ding, Klang, Duft, Farbe)
bezeichne ich als sthetisches Gebilde, wenn sie in
dieser Weise Atmosphren, die objektive Gefhle sind,
quasi-leiblich in sich aufnimmt und so leibliche
Ergrifenheit an ihnen andeutet. (a. a. O. III. 4, S. 626) Die
Prgung oder Tnung eines Dinges durch Atmosphren
mu, so Schmitz, mit der klassischen subjektivistischen
akrob-Formel gedeutet werden. Ein Tal bezeichnen wir
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dagegen ist die Aufassung, wie sie sich etwa bei Kant findet,
da man ein Ding mit allen seinen Bestimmungen denken
knne und dann noch die Frage stellen, ob dieses so schon
vollstndig bestimmte Ding auch existiere, da sei. Es ist klar,,
wie sthetikfeindlich und sthetikbehindernd diese ganze
Denkweise ist. Ein Ding ist danach, was es ist, unabhngig
von seinem Dasein, und dieses wird ihm letzten Endes vom
erkennenden Subjekt zugeschrieben, indem das Subjekt das
Ding setzt. Erlutern wir das Gesagte an einem Beispiel.
Wenn wir etwa sagen: eine Tasse sei blau, dann denken wir
an ein Ding, das durch die Farbe Blau bestimmt ist, also von
anderen unterschieden. Diese Farbe ist etwas, was das Ding
hat. Zustzlich zu ihrem Blausein kann man noch fragen, ob
es eine derartige Tasse gibt. Ihr Dasein wird dann durch eine
raumzeitliche Lokalisierung bestimmt. Das Blausein der Tasse
kann aber auch ganz anders gedacht werden, nmlich als die
Weise oder, besser gesagt, eine Weise, in der die Tasse im
Raum anwesend ist, ihre Prsenz sprbar macht. Das
Blausein der Tasse wird dann nicht als etwas gedacht, was
auf die Tasse in irgendeiner Weise beschrnkt ist und an ihr
haftet, sondern gerade umgekehrt als etwas, das auf die
Umgebung der Tasse ausstrahlt, diese Umgebung in gewisser
Weise tnt oder tingiert, wie Jakob Bhme sagen wrde.
Die Existenz der Tasse ist in dieser Aufassung der
Eigenschaft blau bereits mit enthalten, denn das Blausein ist
ja eine Weise der Tasse, dazusein, eine Artikulation ihrer
Prsenz, der Weise ihrer Anwesenheit. Das Ding wird so nicht
mehr durch seine Unterscheidung gegen anderes, seine Abgrenzung und Einheit gedacht, sondern durch die Weisen, wie
es aus sich heraustritt. Ich habe fr diese Weisen, aus sich
herauszutreten, den Ausdruck die Ekstasen des Dings
eingefhrt.
Es drfte nicht schwerfallen, Farben, Gerche und wie ein
Ding tnt, als Ekstasen zu denken. Man sieht das schon
daran, da sie in der klassischen Dichotomie von Subjekt und
Objekt als sekundre Qualitten bezeichnet wurden, d. h.
als solche, die dem Ding nicht an sich, sondern nur in bezug
auf ein Subjekt zukommen. Es gilt aber auch, die
sogenannten primren Qualitten, nmlich etwa Ausdehnung
und Form, als Ekstasen zu denken. In der klassischen
Dingontologie wird die Form eines Dinges als etwas
Abgrenzendes und Einschlieendes gedacht, nmlich
dasjenige, was das Volumen des Dinges nach innen
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Dunkelheit vor dem Traurigen oder Frchterlichen zu beschtzen. Die Stille und die Einsamkeit haben hier ihre Heimat. Ein
Vogel, der ungesellig umherflattert, ein unverstndliches Geschwirre unbekannter Geschpfe, eine Hohltaube, die in dem
hohlen Wipfel einer entlaubten Eiche girrt, und eine verirrte
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sicher daran zu erinnern, da das Ganze mehr als die Teile ist,
aber das ist nicht genug. Mit der Gartenkunst befindet man
sich in gewisser Weise ja.in der Wirklichkeit selbst. Dieselben
Atmosphren knnen aber auch .durch Worte oder durch
Gemlde erzeugt werden. Das Eigentmliche bei einer
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Geschichte, die man liest oder die vorgelesen wird, ist ja dies:
sie teilt uns nicht nur mit, da irgendwo anders eine
bestimmte Atmosphre geherrscht habe, sondern sie zitiert
diese Atmosphre selbst herbei, beschwrt sie. Ahnlich sind
Bilder, die eine melancholische Szene darstellen, ja nicht nur
Zeichen fr diese Szene, sondern erzeugen diese Szene selbst.
Von daher knnte man vermuten, da die von Hirschfeld
aufgezhlten Bestandstcke einer Gegend deren Charakter
nicht irgendwie zusammensetzen, sondern da auch sie eine
Atmosphre beschwren. Ich mchte das Gesagte an einem
literarischen
Beispiel
demonstrieren,
nmlich
dem
Grimmschen Mrchen Jorinde und Joringel, in dem eine
sanftmelancholische Szene sich schrittweise ber Bangigkeit
bis zu bleierner Schwere verdichtet.
Nun war einmal eine Jungfrau, die hie Jorinde; sie war schner
als alle anderen Mdchen. Die und dann ein gar schner
Jngling, namens Joringel, hatten sich zusammen versprochen.
Sie waren in den Brauttagen, und sie hatten ihr grtes
Vergngen eins am andern. Damit sie nun einsmalen vertraut
zusammen reden knnten, gingen sie in den Wald spazieren.
Hte dich<, sagte Joringel, da du nicht so nahe ans Schlo
kommst.< Es war ein schner Abend, die Sonne schien
zwischen den Stmmen der Bume hell ins dunkle Grn des
Waldes, und die Turteltaube sang klglich auf den alten
Maibuchen.
Jorinde weinte zuweilen, setzte sich hin im Sonnenschein und
klagte; Joringel klagte auch. Sie waren so bestrzt, als wenn
sie htten sterben sollen: sie sahen sich um, waren irre und
wuten nicht, wohin sie nach Hause gehen sollten. Noch halb
stand die Sonne ber dem Berg, und halb war sie unter.
Joringel sah durchs Gebsch und sah die alte Mauer des
Schlosses nah bei sich; er erschrak und wurde todbang. Jorinde
sang
mein Vglein mit dem Ringlein rot
singt Leide, Leide, Leide:
es singt dem Tubelein seinen Tod,
singt Leide, Lei-Zuckth, zickth, zickth.
Joringel sah nach Jorinde. Jorinde war in eine Nachtigall
verwandelt, die sang zickth, zickth<. Eine Nachteule mit
glhenden Augen flog dreimal um sie herum und schrie dreimal
schu, hu, hu, hu<. Joringel konnte sich nicht regen: er stand
da wie ein Stein, konnte nicht weinen, nicht reden, nicht Hand
noch Fu regen. Nun war die Sonne unter.
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der Atmosphren
Der Hinweis auf das weitverbreitete und in vielen Berufen
spezifizierte Wissen darum, wie man Atmosphren macht, legt
zugleich den Gedanken nahe, da mit diesem Wissen eine
bedeutende Macht gegeben ist. Diese Macht bedient sich
weder physischer Gewalt noch befehlender Rede. Sie greift bei
der Befindlichkeit des Menschen an, sie wirkt aufs Gemt, sie
manipuliert die Stimmung, sie evoziert die Emotionen. Diese
Macht tritt nicht als solche auf, sie greift an beim Unbewuten.
Obgleich sie im Bereich des Sinnlichen operiert, ist sie doch
unsichtbarer und schwerer fabar als jede andere Gewalt. Die
Politik bedient sich ihrer ebenso wie die Wirtschaft, sie wurde
traditionell schon immer von religisen Gemeinschaften
eingesetzt und hat heute ihr unbegrenztes Feld, wo immer die
Kulturindustrie Leben inszeniert und Erleben prformiert.
Damit erwchst der sthetik der Atmosphren eine gewichtige
kritische Aufgabe.
Kritik war schon immer eine Aufgabe der sthetik. Ja man
kann
12 Jorinde und Joringel gehrt zu Grimms Mrchen, stammt
jedoch aus Heinrich Stillings Jugend von H. J. Jung (s. d.
Ausgabe Stuttgart 1979, S.73f.)sagen, da die klassische
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insofern gegen die sthetik selbst gerichtet, sie ist Kritik des
sthetischen Hochmuts. Auf der anderen Seite ist sie aber
auch eine Kritik der sthetisierung des Alltagslebens und der
Welt, nmlich dort, wo sie sich verselbstndigt und sich selbst
als die Welt ausgibt, und immer dort, wo ihrer Macht
gegenber Widerstand geboten ist.
Hier geht es als erstes um die sthetisierung der Politik.
Da auch Macht sich in Szene setzt, ist so alt wie Politik
selbst. Die Ausstaffierung von Herrschaft sollte die
Unterschiede zu den Beherrschten sinnfllig machen und die
Beherrschten beeindrucken und ihnen Achtung abntigen. In
der Architektur von Schlssern und Burgen ging es nicht nur
um die Zweckmigkeit von Verteidigung, sondern um die
Erzeugung einer Atmosphre von Hoheit und berlegenheit.
Das alles ist selbstverstndlich, und gleichwohl wrde schon
ein Wissen um diese Inszenierungen Kritik sein und dem
Beherrschten helfen, sich gegenber der Macht zu
behaupten. Bedenklich wird die sthetik in der Politik erst
dort, wo die Politik selbst zur Inszenierung wird bzw. die Politik
sthetisierung betreibt, wo es um Vernderung der
menschlichen Verhltnisse ginge. Diesen Punkt hat zuerst
Walter Benjamin markiert - bezeichnenderweise im Nachwort
zu jenem Aufsatz, in dem er den Begrif der Aura
ausarbeitete. Der Faschismus,-heit es dort, luft
folgerecht auf eine sthetisierung des politischen Lebens
hinaus. (a. a. O., 506) Walter Benjamin hat mit der
sthetisierung des politischen Lebens insbesondere den
zweiten der genannten Punkte im Auge gehabt, nmlich die
Ersetzung einer Vernderung menschlicher Verhltnisse durch
ihre sthetisierung: Der Faschismus versucht, die neu
entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne
die Eigentumsverhltnisse, auf deren Beseitigung sie
hindrngen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen
zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen
zu lassen. (a. a. O., 506) Ausdruck statt Recht! Das ist die
Ersetzung der Politik durch sthetik. Auf der anderen Seite
umfat seine Rede aber auch den ersten Punkt, der am
Faschismus noch eindrucksvoller und sinnflliger ist, nmlich
die Selbstinszenierung der Macht und die Ausbung von
Macht durch die Beschwrung von Atmosphren. Was dort
geschah, kann man heute wohl am besten nachvollziehen,
indem man sich den Film Triumph des Willens von Leni
Riefenstahl ansieht. Es handelte sich um eine allgemeine
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Sie haben deshalb - was uns heute bedenklich vorkommt eine prinzipielle Verwandtschaft zwischen Faschismus und der
modernen Massenkultur (dem americdn way of life)
behauptet. Tatsache ist, da durch Film und Fernsehen, durch
die Allgegenwart von Musik, durch die Vermischung von
Information und Werbung 14 P. Reichel, Der schne Schein
des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des
Faschismus, Mnchen 1991.
und durch die Inszenierung der Alltagswelt berhaupt Macht
ausgebt wird. Es ist aber in diesem Fall nicht die politische
Macht, sondern vielmehr die konomische, die sich durch
Erregung der Emotionen und durch das Erzeugen von
Begehrlichkeit
den
einzelnen
Menschen
unterwirft.
Horkheimer und Adorno haben diese Entwicklung unter dem
Stichwort Kulturindustrie noch unzureichend kritisiert,
indem sie nmlich, darin ganz bildungsbrgerlich, eine
Trivialisierung der Kunst sahen. Auf der Basis einer sthetik
der Atmosphre ist es heute mglich, diese Kritik als eine
Kritik der sthetischen konomie zu wiederholen.
Als sthetische konomie ist eine bestimmte Entwicklungsphase des Kapitalismus zu bezeichnen, in der sich die
fortgeschrittenen
westlichen
Industrienationen
gerade
befinden. Es ist jener Zustand, in dem die sthetische Arbeit
einen groen Teil der gesamtgesellschaftlichen Arbeit
ausmacht, d. h. ein groer Teil der berhaupt geleisteten
Arbeit nicht mehr der Herstellung von Waren, sondern ihrer
Inszenierung dient - oder der Herstellung von Waren, deren
Gebrauchswert selbst in ihrer Verwendung zur Inszenierung von Menschen, von fentlichkeit, von Firmenimage usw. liegt. Es ist die Phase des Hochglanzkapitalismus, in der man
Urlaub in Mails und Center-Parks macht, in der die Werbung
nicht mehr Waren, sondern Lebensstile suggeriert und in der
der Realittsbezug mehr und mehr durch medienvermittelte
Imagination ersetzt wird. Der Philosoph Wolfgang Fritz Haug
hat hier bereits 1968 in seinem bedeutenden Buch Kritik der
Warensthetik angesetzt. Mit seinen der Kritik der
politischen konomie entnommenen Begrifen und Mitteln
konnte er allerdings den entscheidenden Punkt noch nicht
trefen. Er bediente sich der Marxschen Unterscheidung des
Gebrauchswerts
vom
Tauschwert
der
Waren.
Der
Gebrauchswert einer Ware ist durch die Qualitten gegeben,
durch die sie einem im Zusammenhang der Lebenspraxis
ntzlich ist. Der Tauschwert der Ware dagegen ist durch
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8. Schlu
Die neue sthetik ist zu allererst das, was ihr Name sagt,
nmlich eine allgemeine Theorie der Wahrnehmung. Der
Begrif der Wahrnehmung wird aus seiner Verengung auf
Informationsverarbeitung,
Datenbeschafung
oder
Situationserkennung befreit. Zur Wahrnehmung gehrt die
afektive Betrofenheit durch das Wahrgenommene, gehrt
die Wirklichkeit der Bilder, gehrt die Leiblichkeit.
Wahrnehmen ist im Grunde die Weise, in der man leiblich
bei etwas ist, bei jemandem ist oder in Umgebungen sich
befindet. Der primre Gegenstand der Wahrnehmung sind
die Atmosphren. Es sind weder Empfindungen noch
Gestalten, noch Gegenstnde oder deren Konstellationen, wie
die Gestaltspsychologie meinte, was zuerst und unmittelbar
wahrgenommen wird, sondern es sind die Atmosphren, auf
deren Hintergrund dann durch den analytischen Blick so
etwas wie Gegenstnde, Formen, Farben usw. unterschieden
werden.
Die neue sthetik ist eine Auseinandersetzung mit der fortschreitenden sthetisierung der Realitt. Fr diese Aufgabe ist
eine sthetik als Theorie der Kunst oder des Kunstwerks vllig
unzureichend.
Mehr
noch,
da
sie
sich
im
handlungsentlasteten Raum und unter Bildungseliten abspielt,
tuscht sie darber hinweg, da sthetik eine reale
gesellschaftliche Macht darstellt. Es gibt sthetische
Bedrfnisse und es gibt eine sthetische Versorgung. Es gibt
allerdings die sthetische Lust, aber es gibt auch die
sthetische Manipulation. Neben die sthetik des Kunstwerks
treten gleichberechtigt die sthetik des Alltags, die
Warensthetik, die politische sthetik. Die allgemeine
sthetik hat die Aufgabe, diesen breiten Bereich sthetischer
Wirklichkeit durchsichtig und sprachfhig zu machen.
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